3. Я. ТУРАЕВА
ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА
(ТЕКСТ: СТРУКТУРА И СЕМАНТИКА)
Допущено Министерством просвещения СССР
в качестве учебного пособия
для студентов педагогических институтов
по специальности
№ 2103 «Иностранные языки»
МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1988

ББК 81.2
Т86
Рецензенты:
Кафедра лексикологии и стилистики английского языка госуниверситета, (г. Одесса)
Кандидат филологических наук О. Л. Каменская (МГПИИЯ им. М. Тореза)
Тураева 3. Я.
Т86 Лингвистика текста: (Текст! структура и семантика). Учеб.
пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр.
яз.».—M.i Просвещение, 1986.—127 с.
Пособие предназначено для студентов старших курсов. Оно включает пять разделов,
каждый из которых посвящен описанию тех явлений лингвистики текста, которые
позволили выделить ее в самостоятельную область языкознания. В пособии описываются
цели и задачи данной науки в области коммуникации, а также прослеживаются ее
связи с другими языковедческими дисциплинами.
Пособие снабжено обширным иллюстративным материалом из советской и
оригинальной английской литературы.
4309000000-741 ББК 81.2
Т 103(03)-86 49-88 4И
© Издательство «Просвещение», 1986

ПРЕДИСЛОВИЕ
«Лингвистика текста» предлагается в качестве учебного пособия
по одноименному спецкурсу, который включен в учебные планы
факультетов иностранных языков педагогических институтов для
студентов V курса.
Данное пособие знакомит читателя со становлением лингвистики
текста как новой области языкознания, с основными направлениями
ее развития, с такими кардинальными понятиями, как структура
текста, единицы текста, категории текста, и др. Для иллюстрации
теоретических положений используются оригинальные произведения
отечественных и английских авторов.
Пособие написано в соответствии с программой МП СССР и
соответствует всем требованиям, предъявляемым к пособиям подобного
рода. Помимо основного назначения книга может быть использована
на лекциях и семинарских занятиях по стилистике и интерпретации
текста. Она, несомненно, поможет студентам при написании курсовых
и дипломных работ.
3. Тураева
3

ГЛАВА I.
ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА —НОВАЯ ОТРАСЛЬ
ЯЗЫКОЗНАНИЯ
§ 1. Предмет лингвистики текста
Становление лингвистики текста в качестве отдельной отрасли
филологии отражает весь ход развития современной лингвистической
науки. Текст есть первичная данность всего гуманитарно-философского
мышления и является той непосредственной действительностью, из
которой только и могут исходить эти дисциплины К Эта мысль,
высказанная советским ученым М. М. Бахтиным, стала программной для
новой области языкознания, которая получила название лингвистика
текста, С ним солидарен известный немецкий исследователь
3. Й. Шмидт, который писал, что текст есть первичная данность,
базовая категория2. Высказывания о тексте как альфе и омеге
лингвистических исследований мы находим во многих работах современных ученых-
лингвистов3. Они считают основной единицей языка не слово и не
предложение, а текст4. Именно текст, а не предложение является высшим
и независимым языковым единством.
В настоящее время лингвистика текста как новая область науки
Приковывает к себе особое внимание ученых самых различных
направлений.'Сегодня уже звучит как трюизм утверждение о том, что
последние десятилетия отмечены бурным развитием этой науки как в
отечественном, так и в зарубежном языкознании. Опубликованы
многочисленные монографии и статьи, написаны пособия, проводились
конференции и симпозиумы, посвященные лингвистике текста. Немецкий
лингвист П. Хартманн, много и плодотворно работающий в области
теории текста, в одной из своих работ писал, что в настоящее время
существует лингвистика* ориентированная на изучение текста. Эта
область^лйнгвистики представляет собой самый передовой франт
плодотворных языковых исследований. Она расширяет диапазон интересов
в лингвистике и открывает область, в которую входят все
лингвистические идеи — старые, более новые, новые и новейшие. Предмет
исследования этой области лингвистики открывает новые перспективы
для лингвистических исследований &.
1 См.: Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках.— В кн.: Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 281.
2 См.: Шмидт 3. Й. «Текст» и «история» как базовые категории.— В кн.: Новое
в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 91.
3 См.: Вейнрих X. Текстовая функция французского артикля.— В кн.: Новое
в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 371.
4 См.: Halliday M. А. К. Language Structure and Language Function in New
Horizons in Linguistics. London, 1974, p. 145.
6 См.: Hartmann P. Text als Linguistisches Objekt.— In: Beitrage zur Textlinguis-
tik. Munchen, 1971, S. 9-29.
4

Интерес к изучению текста обусловлен стремлением объяснить дзык
как глобальное явление с точки зрения современного языкознания, как
цельное средство коммуникации, глубже изучить связи языка с
различными " сторонами человеческой деятельности, реализуемыми через
текст. Этот интерес объясняется также стремлением посредством
текста познать бытие языка, вечно живого и многогранного, постичь
те его закономерности, которые раскрываются только при
функционировании языковых единиц в отрезках, больших, чем предложение. При
этом предметом изучения является одна из основных функций, языка —
функция создания текста1. Лингвистика текста — это наука о
сущности и организации предпосылок и условий человеческой
коммуникации/Интенсивное изучение текста намечает поворот от лингвистики
языка к лингвистике речи, усиление внимания к акту коммуникации.
Идея изучения связного текста возникла в противовес «атомизму»
и классификационным (таксономическим) методам исследования
конечных языковых единиц, выдвигавшимся представителями различных
школ структурализма. Расшатывание основ структурной лингвистики
способствовал тот факт, что целый ряд явлений не укладывался в
схемы, предложенные структурной лингвистикой. Для структурализма
было характерно расчленение потока речи на конечные (дискретные)
единицы и их классификация. Одностороннее увлечение фонологией и
морфологией, игнорирование значения привело к тому, что ни одна из
этих школ не могла предложить исчерпывающей теории языка. Все
их можно объединить как антименталистические.
Описание такой многоплановой системы, как текст, предполагает
привлечение принципиально новой системы понятий и методов анализа,
а также использование данных, ранее добытых языкознанием.
Становление лингвистики текста как науки было обусловлено всем ходом
развития современной филологической науки.
Для отечественной науки антименталистические тенденции,
упомянутые выше, никогда не были характерны. В советском языкознании
разносторонне разрабатывался содержательный аспект теории языка.
В трудах таких ученых, как В. В. Виноградов, Л. В. Щерба, И. И. Me-f
щанинов, В. М. Жирмунский, Б. А. Ларин, С. Д. Кацнельсон и др.,:
язык рассматривался как действительное практическое сознание,
рассматривались его связи с мышлением, культурой, психологической
деятельностью. Для отечественной науки характерны тесные связи
языкознания с литературоведением, психологией, семиотикой, логикой.
Понятие связного текста не ново. Оно восходит к теории
высказывания у дескриптивистов, где высказывание рассматривается как
отправная точка лингвистических процедур, и к понятию языкового
материала в тройственной системе оснований Л. В. Щербы. В глоссема-
тике текст также рассматривается как единственно данное.
В предлагаемом пособии преимущественно анализируются
художественные тексты и все обобщения строятся именно на них.
1 См.: Хэллидей М. А. К. Место «функциональной перспективы предложения»
(ФПП) в системе лингвистического описания.— В кн.: Новое в зарубежной лингви-
стике. Вып. VIII. М., 1978, с. 139,
5

§ 2. Связь лингвистики текста с другими науками
Связи лингвистики текста с различными языковедческими
дисциплинами совершенно очевидны. Так, представление о семантической
структуре слова как о вероятностно-стохастической структуре,
способной втягивать в свою орбиту дополнительные представления, связано
с лексикологией и семасиологией. Однако оно непосредственно
связано и с текстом, и только в тексте раскрывается эта способность слова
и реализуются вторичные значения языковых единиц.
Вторичные (переносные) значения языковых единиц
противопоставляются прямым, первичным значениям. Это явление по-разному
описывается различными учеными и различными школами. Сущность
его сводится к следующему: с помощью конечного числа словесных
знаков язык может описать бесконечное множество окружающих нас
предметов и явлений. Это происходит благодаря асимметрии языкового
знака: один и тот же графический и звуковой ряд (один и тот же
словесный знак) может обозначать различные предметы и явления.
Другими словами, его можно использовать в прямом значении,
зафиксированном в словаре, и в переносном (вторичном кодовом) значении,
которое, как правило, порождается текстом и может быть не
зафиксировано словарями1.
Тесные связи существуют и между лингвистикой текста и
лингвостилистикой2. К сфере лингвостилистики относится описание типов
текста. Функциональная стилистика, как известно,— один из
важнейших разделов лингвостилистики. С другой стороны, выделение типов
текста, построение типологии на уровне текста рассматриваются как
один из основных разделов лингвистики текста. Таким образом,
области исследования лингвистики текста и лингвостилистики
пересекаются.
Другой важнейшей задачей лингвостилистики является изучение
экспрессивных средств языка, а именно: исследование экспрессивно-
эмоционального потенциала языковых единиц различных уровней и
его реализации в речи. Для лингвостилистики последних лет
характерны два основных направления: системное описание стилистически
маркированных элементов и изучение их функционирования3. Это
означает взаимодействие стилистической парадигматики и синтагматики.
Подлинно системное описание языковых элементов обязательно
связано с изучением их сущностных свойств. Сближению стилистики и
лингвистики текста способствует наметившаяся, особенно в
отечественном языкознании, тенденция к изучению не изолированных языковых
единиц, а отношений, в которые они вступают при формировании связ-
1 См.: Weinrich H. Linguistik der Luge. Heidelberg, 1966, с. 19 и далее; Азнау-
рова Э. С. Стилистический аспект номинации словом как единицей речи.— В кн.:
Языковая номинация. Виды наименований. М., 1977, с. 86—129; VanDijk T. A. Text
and Context. Exploration in the Semantics and Pragmatics of Discourse. N. Y., 1976.
2 См.: Кожина М. Н. Об отношении стилистики к лингвистике текста.— В сб.:
Функциональный стиль научной прозы. Проблемы лингвистики и методики
преподавания. М., 1980, с. 3 и далее.
- 3 См.: Гальперин И. Р. Проблемы лингвостилистики.— В кн.: Новое в
зарубежной лингвистике. Вып. IX, М., 1980, с, 11,
6

ного Текста. Исследователя текста, так же как стилиста, интересует
не только языковая динамика, но и языковая статика! В экспрессивных
средствах я?ыка и стилистических приемах заложено диалектическое
единство противоположностей — неповторимость созданного
художником слова образа и способность неограниченно повторяться в своих
моделях. Неповторимость, уникальность художественного образа
может быть раскрыта только в рамках целостного текста, так как свою
подлинную, настоящую жизнь экспрессивные средства языка обретают
только в тексте. Однако проникновение в о£цш возможно только в том
случае, если известны модели2 по которым он строится.
Существуют различные трактовки понятия «стиль»: как
корреляции мысли и языкового выражения, как отклонения от нормы, как
варианта отражения объективной действительности^ закрепленного
"В языковой материи. Последнее понимание стиля особенно тесно сая-
"зано с изучением текста. Именно в тексте фиксируется тот или иной
вариант отражения объективной действительности.
Лингвистика текста связана с синтаксисом. Изучение текста как
особой системы возможно в том случае, если существуют единицы
текста, которые характеризуются не только протяженностью, но и
особыми свойствами входящих в них элементов. Членением текста,
выделением единиц, составляющих текст, начали заниматься задолго
до оформления лингвистики текста как самостоятельной области
языкознания. Это и определяет связи лингвистики текста с
синтаксической теорией, так как актуальное членение, выделение темы и ремы
возможно не в рамках предложения, а только в рамках текста
(единиц, больших, чем предложение).
Лингвистику текста характеризует как общность с другими
языковыми дисциплинами, так и отличие от них. Главным образом это
касается методики исследования. Для лингвистики текста характерно
объяснение лингвистических фактов не только с помощью
лингвистических же фактов— сочетаемости языковых знаков, их распределения
в речевой цепи, но и широкое привлечение экстралингвистических
факторов: ситуации порождения и восприятия текста,
коммуникативной и прагматической установки автора, соотнесение писателем
созданной в тексте модели мира с самим этим миром.
Лингвистика текста интегрирует также данные смежных наук —
философии, логики, марксистско-ленинской эстетики, психологии и др.
Для нее характерны и пограничные исследования, осуществляющие
«стыковку» различных областей знания.
§ 3. Основные направления развития лингвистики текста
Можно выделить несколько направлений, по которым развивается
в настоящее время лингвистика текста:
1. Изучение текста как системы высшего рангаг основными
признаками которой являются целостность и связность.
2. Построение типологии текстов по коммуникативным параметрам
и соотнесенным с ними лингвистическим признакам (понимаемым
широко в единстве плана выражения и плана содержания).
7

3. Изучение единиц, составляющих текст.
4. Выявление особых текстовых категорий.
5. Определение качественного своеобразия функционирования
языковых единиц различных уровней под влиянием текста, в результате
их интеграция текстом.
6. Изучение межфразовых связей и отношений1.
Иные сферы в лингвистике текста выделяет немецкий лингвист
П. Хартманн. Он говорит о трех разделах: 1) общая лингвистика
текста; 2) лингвистика конкретного текста; 3) лингвистика типологии ,
текстов2.
По мнению известного немецкого ученого Э. Косериу,
лингвистика текста является одним из трех основных направлений развития
лингвистической мысли наряду со структурно-функциональной и
генеративно-трансформационной лингвистикой3. Несмотря на то что она
оформилась как самостоятельная область языкознания сравнительно
недавно, по глубине теоретического осмысления языковых проблем,
по широте диапазона разрабатываемых вопросов она может быть
поставлена в один ряд с названными выше разделами науки.
Лингвистика текста изучает различные аспекты текста, а именно:
1) онтологический аспект — характер существования текста, его
статус, отличие от устной речи;
2) гносеологический аспект — характер отражения объективной
действительности в тексте, а в случае художественного текста —
характер отражения реального мира в идеальном мире эстетической
действительности; <
3) собственно лингвистический аспект — характер языкового
оформления текста;
4) психологический аспект — характер восприятия текста;
5) прагматический аспект — характер отношения автора текста
к объективной действительности и к содержательному материалу.
Рассматривая каждый аспект в отдельности, можно выявить
следующее:
1. Изучение текста как системы высшего ранга предполагает
признание того, что текст есть некое сложное единство,
структурно-семантическое образование, отличное от простой последовательности
предложений. Это единство, объединенное коммуникативной целостностью,
смысловой завершенностью, логической, грамматической и
семантической связями. Наблюдения над структурой текста, над
взаимоотношениями между гдубшшай и поверхностной структурами, образующими
глобальную структуру текста, являются наиболее
перспективным направлением исследований. Одна из проблем, возникающих
в связи с изучением текста как сложного единства,— определение
сущностных особенностей текста, его отличие от предложения (высказы-
1 Возможно иное определение предмета лингвистики текста. Ср., например:
Шенберг X. О предмете лингвистической теории текста.— В кн.: Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 43 и далее.
2 См.: Hartmann P. Op. cit.
8 См.: Косериу Э. Современное положение в лингвистике.— Известия АН СССР.
Серия литературы и языка, 1977, № 6,
8

вания), сверхфразового единства, характер его существования во
времени и пространстве, характер отображения в тексте реального мира.
Языковедов также занимает вопрос, можно ли включать текст в
иерархию языковых уровней. Задачей лингвистики становится и
отыскивание семантических и синтаксических критериев единства текста,
единства внутреннего строения текста, представляющего собой
функционально, семантически и структурно завершенное целое.
2. Построение типологии текстов представляет собой значительные
трудности в связи со сложностью самого объекта и его бесконечной
вариативностью. Тем не менее известные успехи в этой области
достигнуты. Существуют описания коммуникативных, структурных и
семантических особенностей текста сказки, баллады, лирического
стихотворения, мифа, детектива, короткой газетной статьи.
Помимо описаний типоз текстов, объединенных по принадлежности
к одному функциональному стилю,"к одному жанру, известны иные
критерии построения типологии текстов. Так, Г. В. Ейгер и В. Л. Юхт
выдвигают следующие два подхода к типологии текстов: первый
основан на анализе типов связности текста, анализе способов соединения
входящих в текст элементов; в основе второго лежит исследование
коммуникативной установки и определяемых ею
структурно-семантических особенностей текстов1.
Типология, создаваемая по второму принципу, строится вокруг
модели речевого акта, предложенной основателем структурализма
Р. Л. Якобсоном2. В зависимости от того, на какой компонент
коммуникативного акта ориентируется текст, строятся различные оппозиции.
Так, например, при ориентации на отправителя сообщения
различаются тексты индивидуальные и коллективные. К индивидуальным
текстам относится большинство художественных текстов.
Коллективными текстами могут быть тексты, относящиеся к научной прозе,
деловой речи (законы, постановления) и т. п.
При установке на сообщение возникает оппозиция текстов:
художественные/нехудожественные3.
При анализе структуры текста выделяются такие оппозиции, как
отмеченные/неотмеченные тексты; полные/неполные; клиширован -
ные/неклишированные. В зависимости от моделируемых отношений
предлагается еще ряд оппозиций, которые, хотя и не исчерпывают всего
многообразия текстов, могут быть основой одной из возможных
типологий текстов. Так, Т. Ван Дейк предлагает следовать при типологии
текстов трихотомическому подходу, предложенному еще Аристотелем,
то есть учитывать способ представления материала, манеру изложения
и объект репрезентации4, а М. Р. Майенова строит типологию текстов,
1 См.: Ейгер Г. £., Юхт В. Л. К построению и типологии текстов.— В сб.?
Лингвистика текста. Материалы научной конференции. Ч. I. M., 1974, с. 105.
2 См.: Якобсон Р. «/7. Лингвистика и поэтика.— В кн.: Структурализм: «за» и
«против». М., 1979, с. 197 и далее.
3 См.: Ейгер Г. В., Юхт В. Л. Указ. соч., с. 107.
4 См.: Van Dijk Г. Л. Some Aspects of Text Grammar. The Hague — Paris, 1972,
p, 343-392,

ориентированную на структуру начала, характер подачи начальной
информациих.
Таким образом, вопрос о типологии текстов нельзя считать
достаточно изученным. Лингвистической науке предстоит продолжать поиск
критериев, по которым можно противопоставлять тексты и объединять
их по типам.
3. Изучение единиц членения текста как особой системы
перспективно в том случае, если эти единицы характеризуются не только
протяженностью, но и особыми свойствами, которые нельзя свести к
простой сумме входящих в них элементов (местоименные замены, неполнота
предложений, которая восстанавливается из контекста,
присоединительная связь, связь, осуществляемая с помощью повторов на
различных уровнях и пр.).
Изучение единиц, составляющих текст, расширяет рамки
синтаксической теории, вводя в нее в качестве предмета исследования
единицу, большую, чем предложение. Чаще всего эту единицу именуют
сложным синтаксическим целым или сверхфразовым единством. Эта
область синтаксиса (часто называемая гиперсинтаксисом) не нашла еще
достаточного отражения в системных курсах грамматики и является
одной из наименее разработанных областей лингвистического
исследования. Теория сложного синтаксического целого в отечественной науке
разрабатывалась в трудах А. М. Пешковского, Л. А. Булаховского,
Н. С. Поспелова. Дальнейшее развитие она получила в работах
И. А. Фигуровского, И. Р. Гальперина, Г. Я. Солганика и др.
Большой вклад в разработку этой проблемы внесла О. И. Москальская2.
В ее работе мы находим также освещение истории вопроса.
4. Выявление особых текстовых категорий, определение круга
понятий, которые они передают, средств их выражения относится к
последнему десятилетию. \Эта область лингвистики текста связана с
именами как отечественных, так и зарубежных ученых. Наибольший
вклад в разработку этой проблемы внес И. Р. Гальперин3. Из
зарубежных ученых наиболее последовательно решением этого вопроса
занимались Р. Харвег, X. Вейнрих и В. Дресслер, но до сих пор не
достигнуто единства мнений ни по вопросу об определении того, что
представляют собой категории текста, ни по вопросу о классификации
категорий текста. Недостаточно разработан вопрос о том круге
понятий, которые передают категории текста, и о том, какие средства
участвуют в их выражении.
5. Одной из особенностей текста как структурно-семантического
единства является способность оказывать влияние на языковые
единицы, входящие в его состав. Под воздействием текста в составляющих
его элементах реализуются новые, дополнительные, значения,
1 См.: Майенова М. Р. Теория текста и традиционные проблемы поэтики.—
В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 429 и далее.
; 2 См.: Москальская О. И. Грамматика текста. М., 1981.
3 См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. M.f
1981. См. также: К вопросу о категориях текста.— В сб.: Теория и методы
исследования текста и предложения. Л., 1981; Опыт описания категорий текста.— В сб.:
Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Л., 1982,
10

либо существующие в системе в скрытом, латентном, состоянии, либо
порождаемые контекстом. Эта особенность функционирования
языковых единиц различных уровней в тексте является одним из тех
признаков, которые отличают текст от простой совокупности
предложений, и именно лингвистике текста предстоит собрать и
систематизировать факты о качественном 'своеобразии функционирования в тексте
языковых единиц — от звука до синтаксических структур.
6. Изучение межфразовых связей и отношений интересует
исследователей по ряду причин: механизм объединения смежных цельных
предложений недостаточно изучен; актуализация связей между ними с
помощью повтора, синонимических рядов, ключевых слов и т. д. скрыта
от непосредственного наблюдения и требует глубокого проникновения
в текст для их выявления. Рассмотрение семантических и структурных
средств связи между компонентами текста способствует разработке
синтаксиса сложных структур.
§ 4. О понятии «текст»
Определение текста, которое можно было бы считать
исчерпывающим и которое носило бы терминологический характер, еще не
выработано. Подобно другим наукам лингвистика нередко оперировала
понятиями, не получившими полного объяснения. Известны
многовековые попытки определить понятия «слово» и «предложение». В
настоящее время к ним можно отнести понятие «текст».
Различные дефиниции текста приводятся в книге И. Р. Гальперина
«Текст как объект лингвистического исследования», а также в работах
других авторов.
В данной работе текст будет пониматься как некое упорядоченное
множество предложений, объединенных различными типами
лексической, логической и грамматической связи, способное передавать
определенным образом организованную и направленную информацию. Текст
есть сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое
единство.
Выше уже упоминалось о том, что лингвистику текста понимают
как научную дисциплину^цель которой — описать сущность и органа
зацию предпосылок и условий человеческой коммуникации. В
соответствии с гакйм поншанием лингвистики текста предмет ее
исследования, текст, есть продукт речи, устной или письменной. Возможно,
однако, и иное, более узкое, понимание текста, согласно которому
текст — это фиксированное на письме речетворческое произведение .
Вслед за И. Р. Гальпериным примем узкое определение текста,
которое исключает из рассмотрения устную речб и согласно которому
текст является произведением речетворческого процесса, обладающим
завершенностью, объективированным в виде письменного документа,
литературно обработанным в соответствии с типом, этого документа,
произведением, состоящим из названия (заголовка) и ряда особых еди-
1 См.: ГальперинМ. Р. Грамматические категории текста.— Известия АН СССР,
ОЛЯ, 1977, №6, с* 524.
11

ниц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами
лексической, грамматической, логической, стилистической связи. Текст —
это произведение, имеющее определенную целенаправленность и
прагматическую установку1.
Если устную речь характеризует звуковое воплощение, то для
текста характерно графическое воплощение. Если устную речь
отличает линейность, то текст характеризует многомерность. Устная речь
линейна, так как она имеет лишь звуковое воплощение. Запись
(графическая или на магнитную ленту) меняет ее качества. Таким образом,
устная речь необратима — отзвучала и вернуться к какому-либо ее
отрезку нельзя. Текст многомерен, так как возможно множественное
,возвращение к любому его участку. Если речь есть движение, процесс,
то текст характеризует двойственная природа — способность
находиться и в состоянии покоя, и в состоянии движения2. Если
существование речи во времени ограничено временем звучания данной речи, тб
существование текста практически ничем не ограничено.
Текст не только отражает действительность, но и сообщает о ней.
Семантика текста включает номинативный и коммуникативный
компоненты. В тексте пересекаются коммуникативная, когнитивная
(познавательная) и эмотивная функции.
Как высшее коммуникативное целое текст является и закрытой и
открытой системой. Закрытость текста в его сущностных признаках —
отграниченности и законченности. Как некая объективная реальность
текст существует в определенных параметрах вне сознания творящего
и воспринимающего его субъекта. В этом смысле он представляет собой
закрытую систему, для которой характерно состояние покоя. Однако
этим понятие «текст» не исчерпывается. Текст актуализируется в
сознании получателя и в процессе сотворчества: При освоении текста
читателем объем информации, передаваемой им, постоянно изменяется.
В этом смысле текст представляет собой открытую систему, для
которой характерно состояние движения.
Открытость текста как особой знаковой системы определяется
особенностями его восприятия (см. следующий раздел).
Текст есть единство системного и индивидуального. Системность
текста отражает требование получателя к отправителю —
моделирование текста по моделям, заданным языковым кодом.
Индивидуальность текста есть результат бесконечной вариативности материальной
формы, несущей художественный образ.
Углубление познаний о тексте, подход к тексту с различных точек
зрения, естественно, приводит к появлению новых определений текста.
Это не удивительно. Объект такой высокой сложности, как текст,
может быть предметом различных подходов. Отдавая предпочтение тому
или иному определению, следует руководствоваться направлением
исследования. В связи с тем, что материалом для исследований настоя-
1 См.: Гальперин Я. Р. Текст как объект лингвистического исследования. M.f
1981, с. 18.
2 См.: Гальперин И. Р. О понятии «текст».— ВЯ* 1974, № 6, с. 71; Его оке:
Грамматические категории текста.— Известия АН СССР. СЛЯ, 1977, № 6, с4 524; Его же:
Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981, с. 18.
12

щего пособия в основном служили художественные тексты, наиболее
адекватным представляется определение текста, приведенное выше.
Устная речь не была включена в рассмотрение.
Существуют различные концепции, в которых понятие «текст»
интерпретируется по-разному, в зависимости от того, какой аспект
текста в них выделяется как ведущий, например:
1. Концепции, в которых ведущим считается статический аспект.
Эти концепции можно объединить как отражающие
результативно-статическое представление о тексте. Текст понимается как информация,
отчужденная от отправителя, как та единственная форма, в которой
язык дан нам в непосредственном наблюдении.
2. Концепции, в которых на первый план выдвигается процессуаль-
ность текста, Процессуальность понимается двояко: с одной стороны,
как реализация речевой способности человека, с другой —
учитывается, что текст есть язык в действии. Таким образом, учитывается
способность языка к живому функционированию в речи.
3. Концепции, акцентирующие каузирующее начало, то есть
источник текста — речевую деятельность индивидуума. Эти концепции
можно было бы назвать коммуникативными, так как они
ориентируются на акт коммуникации, который предполагает наличие отправителя
и получателя.
4. Стратификационные концепции, рассматривающие текст как
уровень языковой системы. Включение текста в иерархию языковых
уровней предполагает рассмотрение некоего абстрактного текста
(алгоритма его порождения, моделей, схем) и текста в конкретной
реализации 1. —
Таким образом, различный угол зрения определяет возможность
рассмотрения текста как некоторой абстрактной схемы, модели
сложного законченного целого и как конкретной реализации этой модели.
Первый уровень носит название эмического уровня, или уровня
конструктов. Второй — этического уровня, или уровня речи.
§ 5. Художественный текст
Терминологически проблема осложняется тем, что одно и то же
понятие «текст» охватывает разные объекты: текст как продукт
естественного языка (первичная моделирующая система) и текст как
произведение художественного творчества (вторичная моделирующая
система). Естественный язык называют первичной моделирующей
системой, так как с помощью языка человек познает окружающий HaG
мир и дает названия явлениям, предметам реальной действительности.
Художественный текст называют вторичной моделирующей системой,
так как в нем сочетаются отражение объективного мира и авторский
вымысел. Для художественного текста естественный язык представляет
собой лишь строительный материал. Язык художественного текста —
особая знаковая система, единая для разных языков, и в этом смысле
1 См.: Ляпон М. В. Структура отношения и ситуативные условия его
реализации в сложном предложении,— В сб.: Русский язык. Текст как целое и компоненты
текста, AL* 1982, с. 64—65,
13

«Анна Каренина» и «Мадам Бовари», «Евгений Онегин» и «Дон Жуан»
написаны на одном языке1.
Этот язык характеризуется неоднозначностью (амбивалентностью)
семантики, множественностью интерпретаций. Эти свойства тесно
связаны с языковым оформлением художественного текста, для которого
характерно использование словесных знаков в их вторичном кодовом
значении. Суггестивность поэтического слова, сближение далеких
представлений, рождение новых ассоциативных и коннотативных
значений, неявность подразумеваемого делают изучение поэтического
языка особенно сложным и интересным. В художественном тексте склады-,
ваются особые отношения между тремя основными величинами —
миром действительности, миром понятий и миром значений. Если для
текста как продукта речи универсальной является формула
«действительность — смысл — текст», то в художественном тексте, по мнению
Г. В. Степанова, эта формула модифицируется4 в иную триаду:
«действительность — образ — текст». Это отражает такие глубинные
характеристики художественного текста, как сочетание отражения
объективной действительности (сложного, незеркального, непрямого) и-
фантазии, сочетание правды и вымысла.
Эти особенности художественного текста и порождают
семантическую многоплановость, о которой говорилось выше. В связи с
упоминанием семантики текста следует определить некоторые термины.
Разграничим план содержания (ПС) и смысл текста. Под ПС текста будем
понимать результат взаимодействия значений языковых единиц,
входящих в текст. Смысл текста — явление более высокого уровня. Он
складывается из взаимодействия ПС текста с контекстуальной,
ситуативной и энциклопедической информацией*.
Особенно важную роль при осмыслении художественного текста
читателем играет энциклопедическая информация., Она зависит от
фоновых знаний читателя, от его социального, культурного,
образовательного статуса, от того, что принято называть тезаурусом. Тезаурус
читателя определяет те ассоциативные ряды, которые порождает то
или иное произведение слова в его сознании. Естественно, эти ассоциа?
ции заданы текстом. Однако книги имеют свою судьбу, и ассоциации,
рождаемые ими, в принципе слабо контролируются писателем3. В
разные эпохи они рождают разные ассоциации. Современники Шекспира
читали Гамлета не так, как его читаем мы. Какая-то часть информации
была утеряна, другая, наоборот, была лриобретена.
-Парадигматические и синтагматические отношения,
складывающиеся в художественном тексте как знаковой системе, характеризуются
определенными особенностями. Синтагматика художественного
текста — в повествовании это отношения между эпизодами в сюжетном
пространстве — задана навсегда, выражена эксплицитно и конечна,
как конечен сам текст. Парадигматика художественного текста
(ассоциативные отношения, в которые он вступает) слабо задана, практи-
1 См.: Лесскис Г. А. Синтагматика и парадигматика художественного текста.—
Известия АН СССР. СЛЯ, 1982, № 5, с. 430.
2 См.: Бондарко А. В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978, с. 197*
2 См.: Лесскис Г. А. Указ. соч,
14

чески бесконечна, имплицитна. Второй ряд корреляции в тексте
отсутствует. Задана лишь возможность его возникновения. Структура
литературного языка значительно сложнее, чем плоскостная система
языковых соотношений.
Изучение мира обыденного языка и мира художественной
литературы как особых знаковых систем — семиотическая проблема, а не
литературоведческая. Семиотические исследования направлены на
сближение исследований языка и литературы, на поиск сходств и
различий между естественным и художественнБэд языком. Именно поэтому
они включаются в круг вопросов* которыми занимается лингвистика
текста. •_
Множественность интерпретаций художественного текста
обусловлена рядом факторов:
1) Заложена автором при его создании. Например, тексты малого
размера: афоризмы, парадоксы, басни. Здесь сама модель жанра
предполагает неоднозначйость семантики:
In heaven an angel is nobody in particular. (B. Shaw)
One cannot shut one's eyes to things not seen with eyes. (Ch. Morgan)
2) Зависит не от воли автора, а от модели мира, существующей
в созцании читателя. Примером того, что восприятие текста есть
категория и историческая, и индивидуальная, может служить роман
М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Одни исследователи полагают,
что главное Действующее лицо — Понтий Пилат. Те, кто
рассматривают роман как трагедию доброй воли, считают, что им является Иешуа
де Горци. *
В связи с теми парадигматическими отношениями (ассоциативными
рядами), в которые вступает художественный текст, уместно
вспомнить о методике изучения текста, предложенной В. В. Виноградовым.
Он охарактеризовал ее как сочетание проекционного и имманентного
методов. Методика имманентного анализа предполагает исследование
внутритекстовых структур. Сущность проекционного метода
заключается в рассмотрении художественного текста в сопоставлении с
другими произведениями. Примеры такого рассмотрения содержатся
в книге В. В. Виноградова «Сюжет и стиль», где анализируется серия
произведений с одним сюжетом — о любовнике, спрятанном в сундуке.
Подобные примеры встречаются в книге В. Н. Топорова,
обнаружившего «петербургский текст» у Блока, Белого, Достоевского1. В тексте
действуют как центростремительные, так и центробежные силы. Это
связано с проблемой завершенности—незавершенности текста.
Центростремительные силы способствуют превращению совокупности
атомарных смыслов в смысловое единство. Центробежные силы создают
непрерывность художественного процесса.
В известной мере проекционный метод В. В. Виноградова
прослеживается в работе Э. Френцель «Словарь сюжетов всемирной литера-
1 См.: Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными
схемами мифологического мышления.— В кн.: Structure of Texts and Semiotics of
Culture, The Hague —Paris, 1973,
15

туры»1. Исследовательница поставила перед собой задачу
каталогизировать сюжеты единицами словаря. При этом она воспользовалась
именами персонажей: Каин и Авель, Абеляр и Элоиза, Фальстаф,
Фауст и т. д., к которым можно добавить еще Базарова, Дон Кихота,
Гамлета. Иными словами, она типизирует мир не в форме событий,
а в форме индивидов.
Таким образом, художественный текст связан с мегаконтекстом,
вступает во взаимодействие с другими словесными текстами и другими
знаковыми системами.
Остановимся подробнее на характере ассоциативных рядов, в
которые может вступать художественный текст. ПрежДе всего необходимо
установить типологию зависимостей между ассоциативными рядами.
При этом можно построить несколько классификаций на разных
основаниях. Так, возможна классификация на основе противопоставления
по степени связанности различных текстов; глобальная связь на
уровне всего текста — частное соответствие. Противопоставление между
глобальными и частными соответствиями не жесткое. Частные
соответствия, подобно глобальным, могут быть ключом к пониманию
содержания всего текста. Для разграничения глобальных и частных
соответствий примем следующее условие: совпадение/несовпадение
синтагматики текстов. Под синтагматикой художественного текста будем
понимать отношения между элементами одного уровня: в стихе —
между ударными и безударными слогами, между рифмующимися
словами, между строфами; в прозаическом тексте — это связь между
эпизодами в сюжетном пространстве, соответствие отношений и
характеров. Таким образом удастся избежать того, чтобы решающим выступал
чисто смысловой критерий. Он наименее достоверный. В данном случае
будет учитываться не только содержание текста, не только та
информация, которую он несет, но и его внутренняя организация.
Примером глобальных соответствий может служить связь между
«Улиссом» Д. Джойса и античным эпосом, а именно «Одиссеей»
Гомера. Подтверждением служит связь синтагматики «Улисса» с
синтагматикой «Одиссеи»2.
Второй тип связи — частные соответствия — можно
проиллюстрировать на примере следующего ассоциативного ряда: одна из
итальянских сказок Горького, повествующая о сыне, предавшем родину, и
о матери, покаравшей его; предание о римском патриции Кориолане;
трагедия Шекспира «Кориолан».
Связь шекспировской трагедии и сказки Горького с античным
эпосом позволяет говорить о глубинных смысловых соответствиях.
Однако различия в синтагматике, в развитии действия, во внутренней
организации не позволяют отнести этот случай к первому типу
глобальных соответствий. Следует, однако, повторить, что
противопоставление между глобальными и частными соответствиями не строгое.
1 См.: Frenzel E. Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher
Langsschnitte. A. Kroner Verlag, Stuttgart, 1970. Цит. по книге: Семиотика / Под ред.
Ю. С. Степанова. М., 1983, с. 19.
2 См,: Лесскис Л Л. Указ. соч, ч
16

Частные соответствия, подобно глобальным, могут быть ключом к
пониманию содержания всего текста.
Ко второму ассоциативному ряду, представляющему частные
соответствия, можно отнести связь между трагедией Шекспира «Макбет»
и романом У. Фолкнера «Шум и ярость» ("The Sound and the Fury").
Название романа, представляющее аллюзивную цитату,
свидетельствует о связи романа Фолкнера с мегаконтекстом, с трагедией «Макбет».
Вот строки, из которых заимствовано название:
Life's but a walking shadow; a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
Сравним перевод этих строк, сделанный Ю. Корнеевым:
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший на сцене,
И тут же позабытый;
это повесть, которую пересказал дурак:
в ней много слов и страсти, нет лишь смысла.
Очевидно, значительно более информативным было бы название «Слова
и страсти». Несмотря на то что в известной мере название романа есть
ключ к его интерпретации, полное несоответствие синтагматики
текстов романа и шекспировской трагедии не дает оснований отнести этот
случай к первой категории.
Вторая классификация ассоциативных множеств, в которые
включается художественный текст, имеет иное основание. Она зависит от
той знаковой системы, с которой он соотнесен. Выделим два
подмножества: 1) соотнесенность с другим словесным текстом; 2)
соотнесенность с другими знаковыми системами, моделирующими реальный мир.
Первый случай иллюстрировался выше. Примером соотнесенности
с другими знаковыми системами может быть трагедия Шекспира «Ко-
риолан» и увертюра Бетховена «Кориолан».
Итальянская Comedia deirarte с ее традиционными
образами-масками Коломбины, Пьеро и Арлекина, которые в XIX веке получают
новую жизнь в «Каприччио» Хоффманна, в сказке «Кот в сапогах» Тика,
оживают в картинах французского художника Тулуз-Лотрека,
создавшего целую галерею образов актеров, акробатов и хористок; в
творчестве Сезанна, Пикассо, в музыке Стравинского «Петрушка», в балетах
Дягилева. Это прекрасная иллюстрация взаимодействия словесного
произведения искусства с другими знаковыми системами.
И, наконец, миф о царе Эдипе разрабатывался в трагедиях Софокла
«Эдип-царь», «Эдип в Колоне»; в оратории Стравинского «Эдип» и
в опере «Эдип» современного румынского композитора Энеску.
В основе ассоциативных множеств, в которые включается
художественный текст, могут лежать особые связи с предметным миром —
связи по типу иконического знака. Под иконическим знаком
понимается знак, который по своей графической или звуковой форме подобен
2 №2117
17

обозначаемому объекту. На словесном уровне иконическими знаками
являются в английском языке такие лексические единицы, как hiss>
crack, в русском — ржать, каркать и др. Примером соотнесенности
с предметным миром по типу иконического знака могут служить
романы американских абсурдистов, так называемые романы «черного
юмора». Стремясь показать бессмысленность бытия в современном им
буржуазном обществе, не подчиняющемся трезвым законам, авторы этих
романов следовали идее Б. Брехта, который писал, что
драматическое искусство должно не столько выражать реальность, сколько озна- '
чивать ее. На композиционно-архитектоническом уровне об этом
свидетельствует фрагментарность абсурдистского построения, разрушение
романа как специфического жанра, размытость художественного
времени и пространства как основных категорий текста. На уровне
членения текста — преобладание полнозначных, самостоятельных
предложений над сверхфразовыми единствами. Это подтверждает атоми-
зацию смысла, так как для СФЕJ характерно согласование смыслов.
Inge brushed her long gold hair in her red sweater.
Who was that man, Rosemarie asked, who wrote all those books about
dogs? Hilda sat in a cafe, waiting for Paul to return.
(D. Barthelme. Will You Tell Me?)
В диалоге разрушается последовательность и логическая связность
реплик как своего рода показатель некоммуникабельности
современного буржуазного общества.
"I beg your pardon?"—"I mean," Miss Arbor said earnestly, "do you '
encounter your own existence as gratuitous? Do you fell de trop? Is there
nausea?" —"I have an enlarged liver," Peterson offered. "That's excellent!"
Miss Arbor exclaimed. "That's a very good beginning! Who am I?" tries
Mr. Peterson to discover what people really are. "People today, we feel,
are hidden away inside themselves alienated, desperate, living in anguish,
despair and bad faith. Why have we been through here, and abandoned?
That's the question we try to answer, Mr. Peterson. Man stands alone in
a featureless, anonymous landscape, in fear and trembling. [. . .] God
is dead. Nothingness everywhere. Dread. Estrangement. Finitude. Who
am I? approaches these problems in a root radical way."—"On
television?"—"We're interested in basics. We don't play around."—"Existence
is problematic for you," Miss Arbor said, relieved. "The fee is two hundred
dollars."
(D. Barthelme. A Shower of Gold)
Таким образом, поэтика романов «черного юмора» может
рассматриваться в широком контексте кризиса буржуазной культуры как
своего рода иконический знак хаоса и бессмысленности окружающего
мира. Возможны и другие соответствия между литературными
текстами в пределах соотнесенности с той же знаковой системой, например;
1 сфе = сверхфразовое единство.
18

I. По общности постоянных величин, какими являются предикаты
текста.
В известной работе В. Я. Проппа «Морфология сказки»
предикатами служат стабильные элементы — функции сказочных персонажей.
У А. А. Реформатского этому соответствует понятие мотива, в
современной семиотике — пропозициональная функция. Предикатами
текста, стабильными элементами, могут быть такие повторяющиеся
сюжетные ходы, как убийство сына самодержавным отцом. Литература
знает множество таких примеров, в большинстве случаев основанных на
исторических событиях: убийство Иоанном Грозным царевича Ивана,
Петром I царевича Алексея, королем Филиппом наследника престола
дона Карлоса. Эти исторические события превратились в
литературные сюжеты: пьесы А. К. Толстого, роман А. Н. Толстого, трагедию
Ф. Шиллера.
Другой пример стабильного предиката — убийство брата братом,
братоубийственные войны. В Древней Греции это война сыновей Эдипа,
Полиника и Этеокла, воплощенная в известном мифе «Семеро против
Фив», в трагедиях Еврипида и Софокла. В Киевской Руси, в период
раннего средневековья, таким примером служит борьба за власть между
Святополком и его братьями Борисом и Глебом. Сюжет убийства Свя-
тополком братьев воплощен в древнерусском эпосе. В трагедии У.
Шекспира ожила история Ричарда III, который опять-таки по трупам
братьев упорно шел к власти. Можно еще долго перечислять подобные
примеры, отраженные в литературном творчестве.
II. Соответствия между литературными текстами можно
строить и по общности персонажей. Однако по классификации настоящей
книги персонажи будут рассматриваться как переменные величины.
§ 6. Онтологические и гносеологические
особенности текста
В кругу типологических признаков текста особое место занимают
его онтологический статус и характер создаваемой в нем
гносеологической ситуации. Это кардинальные вопросы лингвистической теории,
которые, как правило, рассматриваются в применении к единицам
других уровней языка. Так как текст мы рассматриваем как
качественно новое образование, как единство высшего ранга, представляющее
собой предмет лингвистического исследования, эти вопросы должны
получить освещение и в применении к тексту.
Онтологический статус текста
Способ существования текста во времени и пространстве, а также
особенности номинации, осуществляемой в тексте, могут служить
признаками, по которым сопоставляются различные типы текстов.
Они могут лечь в основу построения типологии текстов наряду с
собственно лингвистическими признаками текста, которые в значительной
мере обусловлены его онтологическим статусом и характером
отображаемого в нем предметного мира.
2*
19

Целесообразно рассмотреть онтологию текста в связи с его
существованием во времени и пространстве. В пользу такого рассмотрения
свидетельствует как фундаментальный характер этих категорий, вне
которых невозможно существование материи (в частности и языковой
материи, имеющей лифо графическое, либо звуковое воплощение),
так и характер человеческого познания.
Текст, и художественный, и нехудожественный, существует в
реальном пространстве-времени как обычный материальный объект,
физическая вещь (книга, рукопись и т. д.). Этот физический объект,
как любой другой элемент действительности, имеет свое
индивидуальное время1. Оно конечно, так же как конечно индивидуальное время
других материальных объектов. Желтеют и рвутся страницы книги,
осыпаются краски с полотна картины, но для текста как произведения
речи и феномена культуры это несущественно.
Духовная сущность текста, его идеальная сторона реализуются
в иной пространственно-временной форме: в концептуальном
пространстве-времени. Концептуальное пространство-время есть
отражение свойств реального времени на уровне понятий и представлений.
Идеальная сторона художественного текста, мир образов,
создаваемых в нем, реализуется в особом концептуальном пространстве-*
времени — в художественном пространстве-времени.
Художественное время и пространство есть форма бытия идеального
мира эстетической действительности, форма существования сюжета,
пространственно-временной континуум изображаемых явлений,
отличный от реального пространственно-временного континуума2 Эта
пространственно-временная форма присуща только художественному
тексту, не как элементу материального мира, который существует в
реальном времени, а как образной модели действительности, которая
создается в произведении. Художественное время идеально. Это есть
особая форма познания мира, характеризующаяся присущими только
ей особенностями, своеобразным переплетением свойств реального,
перцептуального и индивидуального времени.
Общность свойств художественного и реального времени
свидетельствует о связях художественного мира и мира объективной реальности.
Расхождения являются показателем специфического характера
художественного времени, его особой природы как формы существования
мира художественной действительности, в котором сочетаются
отражение объективной реальности как основы социального
функционирования искусства и ирреальность, конвенциональность.
Прямым отражением реального времени являются наши
представления и понятия о реальном времени, которые воплощаются в других
типах текстов: в деловых бумагах, в письмах, в газетных статьях. Для
времени, моделируемого в этих текстах, мы ввели термин
концептуальное время.
1 См.: Урманцев Ю. Л., Трусов /О. П. О свойствах времени.— Вопросы
филологии, 1961, № 5, с. 58 и далее.
2 Подробнее см.: Тураева 3. Д. Категория времени. Время грамматическое и
время художественное. М., 1979.
20

Можно было бы не вводить этот термин для нехудожественных
текстов и говорить о непосредственном отражении в них реального
времени. Однако такая трактовка была бы неточной. Во-первых, она не
охватывала бы публицистические, научные и некоторые другие типы
текстов, в которых не только воплощается индивидуальный опыт, но
и моделируется обобщенная ситуация. Во-вторых, отражение
временных отношений в сознании человека не полностью тождественно р^адь-
ному времени. Оно формируется в перцептуальном времени.
Перцептуальное время, в отличие от реального времени, относится
не к сфере объективно существующего внешнего мира, а к сфере
восприятия реальной действительности индивидуумом1. Его называют
также эмотивным временем, так как в его основе наряду с явлениями
природы лежат эмоции. Отсюда возможное различие в оценке
длительности временных сегментов различными людьми, возможные сдвиги
в восприятии человеком объективного хода реального времени. В
наблюдаемых системах время остаётся неизменным, в перцептуальном
времени время может смещаться — замедляться или ускоряться
(явления воображения, воспоминания, сны и т. д.).
Перцептуальное время — это та, третья форма времени, которая
необходима для реализации духовной стороны любого текста.
Коммуникативная функция языка, которая находит воплощение в тексте,
естественно, не может реализоваться без наличия воспринимающега
его человека. Если в акте речи отправитель данной речи и ее подуча-
тель не разобщены во времени, то для текста как особого речевого
произведения, имеющего графическое воплощение, характерна
разобщенность во времени автора текста и получателя.
Вне получателя текста его идеальная сторона существует лишь
как объективная возможность. Она реализуется только в сознании
получателя.
Гносеологический статус текста
При изучении всякого текста, а особенно художественного,
возникает необходимость учитывать не только то, как преломляются
закономерности формирования мысли при создании текста, но и то, как
моделируется действительность в художественном произведении, т. е.
образно-эстетическую сущность текста.
Объективная действительность по-разному отображается в слове,
в предложении, в тексте. Одной из основных особенностей словесных
знаков является двойное означивание окружающего нас реального
мира, способность быть приложимыми, с одной стороны, к единичному
явлению, а с другой — к классу явлений. Внеязыковая
действительность предстает дважды — в системе языка и в речи, в виртуальных и
в актуальных языковых знаках. Обобщенные, виртуальные внеязы-
ковые знаки реализуются в высказывании, соотносясь каждый раз
1 См.: Мостепаненко А. М. Проблема универсальности основных свойств
пространства и времени. Л., 1969,
21

с конкретными единичными случаями, ситуациями, событиями
окружающего нас мира1.
Вопрос о характере номинации в предложении значительно
сложнее. Распространена точка зрения, согласно которой специфика
предложения состоит в том, что оно моносемично (однозначно), не является
кодифицированным языковым знаком и соотносится не с неким
обобщенным понятием, а с конкретной ситуацией. Другими словами,
означаемым предложения является не сигнификат, а денотат.
Высказываются, однако, и иные точки зрения. О. И. Москальская не видит
принципиального различия в характере номинации в слове и в
предложении и считает, что в основе номинации в предложении также
лежат отраженные человеческим сознанием обобщенные модели фактов
и ситуаций, а не конкретные события действительности2.
Наиболее интересен третий вид номинации — через текст. По
характеру отражения действительности текст ближе к предложению,
чем к слову. Референтом текста, так же как и предложения, является
некоторая ситуация, или сложный динамический денотат3.
Номинация, осуществляемая в тексте, представляет собой обозначение
целостных событий, определенного отрезка, фрагмента действительности,
а текст понимается как единство, передающее отражение в сознании
какого-либо комплексного явления действительности4. Это
определение также подтверждает высказанную выше мысль о характере
отражения реального мира в тексте. Текст не осуществляет двойного
означивания и соотносится с определенным отрезком объективной
действительности. Широко распространенная концепция, согласно которой
язык как знаковая система характеризуется двукратной
соотнесенностью с предметным рядом, имеет ограниченное применение: она
может быть распространена только на уровень слова.
Всеобщий интерес к взаимосвязи языка, мышления и
действительности делает особенно актуальными попытки проникнуть в динамику
порождения художественного текста. Между миром художественной
действительности и миром реалий существуют сложные
взаимоотношения, так как здесь переплетаются два основных принципа: отражение
предметного мира (сложное, иерархическое, непрямое) и возможность
отлета фантазии от жизни. Специфика искусства заложена в
своеобразном сочетании вымысла и верности жизненной правде.
Художественный текст моделирует и частный, и универсальный объект и
сочетает в себе временную конечность и бесконечность.
1 См.: Уфимцева Л. Л. Типы словесных знаков. М.* 1974, с. 3; Лингвистическая
сущность и аспекты номинации.— В кн.: Языковая номинация. Общие вопросы. М.,
1977, с. 8.
2 См.: Москальская О. Я. Проблемы системного описания синтаксиса. М., 1974*
с. 12.
3 См.: Колшанский Г. В. Лингво-гносеологические основы языковой
номинации.— В сб.: Языковая номинация. Общие вопросы. М., 1977, с. 132.
4 См.: Pfutze M. Grundgedanken zu einer funktionalen Textlinguistik. „Textlin-
guistik", I, Dresden, 1970, S. 7.
22

ГЛАВА II.
ИНТЕГРАЦИЯ ТЕКСТОМ ЕГО КОМПОНЕНТОВ
Текст как единство высшего ранга, как структурно-семантическое
единство, отличное от простой последовательности предложений,
способен оказывать определенное воздействие на входящие в его состав
элементы. Об этом свидетельствует качественное своеобразие
функционирования языковых единиц в тексте, которое объясняется целым рядом
причин.
1. Действием интегративных, или, в иной терминологии,
иерархических, отношений. Это отношения между частью и целым,
связывающие единицы разных уровней. Интегративные отношения следует
рассматривать как третий, универсальный, тип отношений наряду с
парадигматическими и синтагматическими1.
2. Действием категории связности, охватывающей глубинный
смысл текста и его формальное выражение, или, в иной термшюдогии,
глубинную и поверхностную структуры в их взаимодействии
(макроструктуру, или глобальную структуру)2.
3. Приращением смысла языковых единиц, неоднократно
отмечавшимся многими исследователями3. Это явление указывает на то, что
языковые единицы живут не в системе, а в тексте, который
представляет собой живое бытие языка многогранного, вечно изменяющегося.
§ 1. Единицы звукового уровня
Для иллюстрации сформулированных выше положений обратимся
к единицам различных уровней, например единицам звукового уровня.
Фонему рассматривают как одностороннюю единицу, лишенную само-"
стоятельного значения, и как знак-дистинктор. В тексте особенно
очевидна эта функция фонемы — участие в выражении и
дифференциации смысла. Фонема выступает как знак-дистинктор, обеспечивающий
распознавание знаков-информаторов4. Таким образом, опосредованно
фонема связана со смысловой стороной языка. Звукосмысловые
взаимоотношения играют особенно значительную роль в поэтических
1 См.: Тураева 3. #. Категория времени. Время грамматическое и время
художественное. М., 1979, с. 40.
2 См.: Van Dijk Т. A. Some Aspects of Text Grammar. The Hague — Paris, 1972.
3 Подробнее см.: Тураева 3. Я. Указ. соч., с. 149 и далее. См. также:
Шмидт 3. И. «Текст» и «история» как базовые категории.— В кн.: Новое в
зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 90.
4 См.: Солнцев В, М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977*
с. 117, 177 и далее; Арутюнова Н.Д. О значимых единицах языка.— В сб.:
Исследования по общей теории грамматики, М., 1968, с. 100 и далее.
23

текстах. Известны различные теории, обосновывающие связь звучания
со смыслом. Существует первичный звукосимволизм (к нему относят
ономатопею) и вторичный звукосимволизм (звукозапись).
К первичному звукосимволизму относятся случаи наименования,
основанные на звукоподражании или использующие звуковую
символику. Это такие русские глаголы, как жужжать, каркать, ржать,
существительные свист, шум, гром, английские глаголы crack, hiss,
whisper и др.г
Вторичный звукосимволизм, или звукозапись, имеет большое
значение для осмысления роли звуковой организации в поэтическом тексте
для наблюдения за действием интегративных отношений. Это можно
показать на анализе поэмы Эдгара По «Ворон». Ее можно назвать
классическим примером использования звукозаписи в качестве одного из
основных приемов.
The Raven 2
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore-
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
"This some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door—
Only this, and nothing more."
,Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow,—vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow—sorrow for the lost Lenore—
For the rare and radiant maiden whom the Angels name Lenore—
Nameless here for evermore.
And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me—filled me with fantastic terrors never felt
before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood
repeating:
"This some visitor entreating entrance at my chamber door—
Some late visitor entreating entrance at my chamber door;—
This it is, and nothing more."
And the Raven never flitting, still is sitting, still is sitting,
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on
the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted—nevermore!
1 См.: Серебренников Б, А. Номинация и проблема выбора.— В сб.: Языковая
номинация. Общие вопросы. М., 1977, с. 173—175.
2 Anthology of Verse Old and New. M., 1947, e. 94,
24

Обращает на себя внимание большое количество
звукоподражательных слов, таких, как whisper, tapping, rapping и др. Их роль в
создании образности велика. Однако еще большее значение имеет вторичный
звукосимволизм. В его основе лежат различные ассоциации звука со
смыслом, возникновение соответствий между звучанием и значением.
Материальная сторона слов, используемых поэтом, оживляет их смысл
благодаря тесной связи с опытом воспринимающего. Через
материальную оболочку слов, программирующую определенные ассоциации,
взаимодействуют мир действительности, мир понятий и мир значений.
Мир действительности — это тот мир, который материалистическая
гносеология называет фактом, существующим независимо от
восприятия человека. Это мир, который существует в реальном времени и
пространстве и является основой построения идеального мира
эстетической действительности в художественном произведении. Его можно
назвать миром опыта, который, по словам К. Маркса, человек может
осваивать двумя способами — либо в форме теоретического познания,
либо в форме художественной, практически-духовной1.
Понятия есть отражение в человеческом сознании элементов
объективной действительности, образы предметов, явлений реального мира.
Значения — это языковая форма понятий, отражение категорий
мышления. В основе наименования (использования имени для обозначения
предметов действительности) лежит формирование понятия об этих
предметах, о связях между ними и закрепление языковой единицы за
этим понятием.
Другими словами, при наименовании явлений, предметов
реального мира соединяются мир действительности (обозначаемые объекты),
мир понятий (отражение в сознании окружающего нас мира) и мир
значений (языковые формы, закрепленные за этими понятиями).
Как же они взаимодействуют в этом произведении? В создании
атмосферы стихотворения участвуют единицы различных уровней.
Поэт использует такие наименования явлений предметного мира,
которые вызывают непосредственное представление об одиночестве,
тоске, безысходности: vainly I had sought to borrow/from my books
surcease of sorrow—sorrow for the lost Lenore;/ Thrilled me—filled me with
fantastic terrors... Другие наименования имплицируют чувства,
испытываемые героем: while I pondered, weak and weary; the bleak December
и т. д. Особое внимание обращает на себя материальная оболочка
слов, программирующих определенные ассоциации с миром понятий и
миром действительности. Звуковая аранжировка помогает поэту
передать основной лейтмотив «Ворона» — безнадежность и отчаяние
героя, порожденные утратой любимого человека. Невозвратимость
потери, невозможность повернуть вспять развитие событий,
разобщенность с миром — вот та эмоциональная доминанта, которая определяет
атмосферу стихотворения, душевное состояние героя. Большую роль
играет повтор одних и тех же звуков и звукокомплексов (-st, -ist, -ear,
-eas, -ар), усиливающий ассоциации с тем душевным настроем,
который рисует поэт.
См.: Маркс /С, и Энгельс Ф. Об искусстве, Т, I, M., 1976, с. 129.
25

Определенная корреляция звучания и значения, те звукосмысловые
связи, о которых идет речь, не заложены в системе языка, они
возникают лишь вместе с текстом и являются окказиональными.
Различают три типа ассоциаций: лексические, кинестетические
и акустические Ч В основе лексических ассоциаций лежит подобие
звуковой оболочки слов, объединенных единым тематическим
признаком/^ избранном нами тексте это, например, такие слова, как dreary,
weak; weary. Сравнение словарных дефиниций показывает следующее:
dreary-r-dismal, gloomy, dull; weak—wanting in strength or power,
fragile, easily broken; weary—tired, dispirited, with energy abated.Строго
говоря, в системе эти слова не являются синонимами, но здесь
проявляется контекстуальная синонимия, иррадиирующий эффект первого
слова; обнаруживается связность текста. Сходство звуковой оболочки
актуализирует системное сходство таких слов, как quaint, curious,
создавая ощущение таинственности, оторванности от мира, и
сближает такие слова, как tapping, rapping, в строчках: While I nodded, nearly
napping, suddenly there came a tapping/ As of someone gently rapping,
rapping at my chamber door, вызывая ощущение страха перед
неясными звуками.
• Кинестетические ассоциации возникают в результате близости
артикуляционных ощущений при произнесении определенных звуков.
Нередко кинестетические и лексические ассоциации действуют
одновременно. Это безусловно имеет место в приведенных ниже строчках:
And the Raven never flitting, still is sitting, still is sitting, /On the
pallid bust of Pallas just above my chamber door;/ And his eyes have all
the seeming of a demon's that is dreaming...
Акустические ассоциации вызваны физическими характеристиками
звука и связаны с ономатопеей, со звукоподражанием. Если при
создании звуковых оболочек незвукоподражательных слов выбор признака
представляет собой результат некоего мыслительного анализа, то при
создании звуковых оболочек звукоподражательных слов выбор
продиктован восприятием^Принцип селекции и аранжировки слов в
поэтическом тексте является решающим:
And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain/As of some
one gently rapping, rapping at my chamber door/tapping at my chamber
door.
Мастерское сочетание звукоподражания и звукозаписи и создает
иллюзию шелеста шелка и легкого стука в дверь.
Интеграция слов текстом как единством высшего ранга,
характеризующимся глобальной связностью, способствует появлению у звуков
ассоциативных значений. В анализируемом произведении
ассоциативные значения звуков создают представление о комнате, наполненной
шорохами, неясными, невнятными, как бы поступающими из небытия,
из вечной ночи, в которую погружается лирический герой.
Одним из явлений звуковой организации текста, которое
иллюстрирует приращение смысла в результате действия интегративных от-
1 См.: Masson D. J. Vowel and Consonant Patterns in Poetry.— In: Essays on
Style and Language. Ed. by S. Chatman. 5. R, Levin. N. Y., 1967, p. 11—14.
26

ношений, является паронимическая аттракция. Под паронимами
понимают слова, в которых наблюдается сходство в звучании и частичное
совпадение в морфемном составе. В анализируемом тексте это такие
слова1 как dreary, weary; tapping, rapping; thrilled, filled; flirt,
flutter; still, sitting, и др.
В целостной структуре поэтического текста аранжировка звуков,
повтор звукокомплексов: -eary, -tap, -rap, -st, -it, -fl создает образы,
являющиеся результатом расширения смыслового объема
сопряженных в тексте элементов. Увеличивается их информативность,
реализуются вторичные, опосредованные значения. В результате прямых
или косвенных ассоциаций возникают обратные связи, когда форма
оказывает воздействие на содержание.
Ассоциативная связь звука и смысла в тексте наблюдалась и
изучалась во многих работах. Со вторичным звуковым символизмом
связано выявление господствующего в поэтическом произведении фоно-
тииа, создание им во взаимодействии со смысловой стороной
определенного эмоционального Totfа. * . ■
Так в «Вороне» рефрен построен на комбинации гласного [о] и
сонанта [г]. Рефрен актуализирует разного рода ассоциации —
акустические, лексические, кинестетические, создающие подобие эха,
напоминающего о неизбывности горя. Первая и третья строфы
повествуют о таинственных, необъяснимых звуках, наполняющих комнату.
В первой строфе ощущение страха создают звуки, напоминающие
раздающиеся в ночной тиши шелесты, движения. В словах dreary, weak,
weary действуют не только лексические ассоциации, но и
кинестетические. В третьей строфе к ним присоединяются и акустические
ассоциации. Так, материальная оболочка слов вызывает определенные
ассоциации и способствует взаимодействию языковых значений с миром
опыта и отраженными в нашем сознании образами действительности.
Говоря о рефрене, следует указать на роль повтора как на
звуковом уровне, так и на уровне морфем и слов. Мастерское сочетание
изменяемости и неизменяемости играет важную роль в создании
эмоционального тона.
Прямую и опосредованную связь звука со смыслом,
взаимонаправленность связей можно подтвердить, сравнив «Ворона» со
стихотворением того же поэта «Колокольчики» ("The Bells"), построенным на
ономатопее и создающим иной эмоциональный настрой.
The Bells1
Hear the sledges with the bells—
Silver bells!
What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
While the stars, that oversprinkle
All the heavens, seem to twinkle
With a crystalline delight.
x См, указ. соч.
27

В этом стихотворении преобладает фонотип, связанный с ясным и
чистым сонантом /1/. Доминируют акустические ассоциации. С ними
связаны кинестетические ассоциации. Все это вместе создает светлое
настроение у читателя.
Значимость фонетической доминанты подчеркивают и строки из
стихотворения А. Блока «Одиночество»:
Река несла по ветру льдину,
Была весна, и ветер выл.
Акустический эффект звуковой аранжировки заключается в
создании чувства одиночества человека среди пробуждающейся, цо
холодной и бесстрастной природы.
Суммируя все сказанное выше, можно сказать, что именно
структура текста как сложного единства способствует возникновению у
элементов различных уровней (в нашем случае у элементов
фонологического уровня) значений, не закрепленных за ними в системе. Эти
значения возникают вместе с порождением данного текста.
Для поэтического и прозаического художественного текста
вторичный звукосимволизм — ассоциации звука со смыслом — наиболее
значим.
^Ассоциативные звукосмысловые связи, о которых говорилось
выше, называют признаковым значением. Признаковое значение
присуще звукокомплексам и звукам, доминирующим в том или ином тексте.
Они создают эмоциональную тональность текста во взаимодействии
с другими компонентами.
Многочисленные примеры ассоциаций звука со смыслом можно
найти в известном стихотворении А. Ахматовой:
Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных глухих берегов.
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен гулко и колко
Устилали низкие пни.
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
Строго говоря, звукоподражательным здесь является лишь одно
слово — существительное «шелест». Однако связность текста как
структурно-семантического единства, а также действие интегративных
отношений таковы, что со словом «шелест» перекликаются другие
элементы текста — «слышный», «шагов», которые начинают
восприниматься как ономатопоэтические. Включаются одновременно -различные
ассоциации — акустические, кинестетические.
Тонкий анализ этого стихотворения дан в работах В. В.
Виноградова, который писал о том, что качество звука как бы приглушает шум
шагов и совершается преобразование звука шагов в эмоциональное
воспоминание об этих шагах1. Источником лексических ассоциаций
1 См.: Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. Избр. труды. М., 1976,
сГ430.
28

является наречие «еле». Повторенное в различных произносительных
вариантах — столетие, лелеем, шелест, оно углубляет эффект
приглушенности звука.
Для иллюстрации взаимодействия звука и смысла мы избрали
поэтические тексты, так как для них фонетико-графическая организация
имеет наибольшую значимость. Фонетико-графическая организация —
один из основных признаков поэтического текста.
Мы уже упоминали о паронимах. Немалую роль в фонетико-графи-
ческой организации поэтического текста играет парономазия1. Она
способствует созданию определенной звуковой гаммы и опосредованно
участвует в передаче смысла. Приведем несколько примеров
парономазии из поэмы А. Вознесенского «Мастера».
Кровавые мозоли.
Зола и пот.
И музу, точно Зою,
Вели на эшафот.
Цари, тираны,
В тиарах яйцевидных,
В пожарищах-сутанах
И с жерлами цилиндров.
Сами по себе звуки и звукокомплексы, естественно, значения не
имеют. Однако в результате включения в целостную структуру
поэтического текста они приобретают признаковые значения, становятся
источником разного типа ассоциаций. Так, во втором примере
сравнение царской сутаны с пожарищем вШодит за рамки создания
метафорического образа. Звукокомплекс «ер».и «ра» приближает эти строчки
к звукозаписи, увеличивает информативность каждого отдельного
элемента.
Если слова «цари», «тиары», «тираны» объединены узуальной
тематической общностью, то слово «пожарища» входит в этот ряд лишь
в данном контексте. Это окказиональное сближение, тем не менее
оно весьма информативно. Ряд «цари», «тираны», «тиары», «пожарища»
вызывает представление о тех, кто огнем и мечом выжигал
свободомыслие, о «варварах всех времен», неизменно подавлявших тех, кто
восставал против рабства. Акустические и кинестетические ассоциации
вызывают к жизни лексические ассоциации. Происходит семантическое
сближение этих слов. В слове «пожарища» на основании звуковой
формы слова актуализируются вторичные значения. Именно звуковая
аранжировка способствует здесь реализации потенций слов.
Как видим, содержательная сторона текста как некая идеальная
сущность органически связана с материальной формой, неотделима от
нее. Это положение универсально для любого типа текста. Можно,
однако, предположить, что связь идеального с материальным в
художественном тексте особенно близка. Таким образом, художественное
1 Парономазия — сближение паронимов в речи, использование звукового или
семантического подобия употребляемых слов. См.: Ахманова О. С. Словарь
лингвистических терминов. М,, 1966, с. 313.
29

содержание неотделимо от несущей его материальной формы, не может
быть выражено другими синонимичными текстами. Изменение
языкового оформления Ёлечет за собой либо разрушение художественного
образа, либо создание нового образа1. Между компонентами
стихотворного текста складываются сложные и неоднозначные отношения.
Любой элемент может приобрести ранг значимого. Любые элементы,
являющиеся в системе формальными, в поэтическом тексте обретают
семантический характер, давая импульс целому ряду ассоциативных и
коннотативных значений, все элементы стиха являются обозначениями
определенного содержания2. Диахроническое изучение стиха
приводит некоторых лингвистов к выводу о постоянных смысловых связях
между метром и содержанием и дает возможность говорить о «мрачном»
ямбе и «светлом» хорее3.
§ 2. Единицы лексического уровня
.Все сказанное выше об интеграции звука и звукокомплекса текстом
релевантно и для других уровней.| Неоднократно описанное, хорошо
изученное явление реализации потенциальной многозначности слова
в тексте, появление дополнительных созначений, не зафиксированных
в системе,— также результат действия интегративных отношений,
глобальной связности текста, возникающей лишь вместе с появлением
текста как единства высшего ранга.
В стихотворении современной советской поэтессы М. Петровых
находим следующие строки:4
Ни Ахматовской кротости,
Ни Цветаевской ярости —
Поначалу от робости,
А позднее — от старости.
Не напрасно ли прожито
Столько лет в этой местности?
Кто же все-таки, кто же ты?
Отзовись из безвестности!..
Стилистически нейтральное слово «местность» в контексте данного
стихотворения приобретает несвойственные ему поэтические
коннотации, ассоциируется отнюдь не с географическим понятием. За ним
встают глубокие раздумья творческой личности о прожитой жизни.
Несмотря на то что сочетаемость слова остается обычной,
осуществляется приращение смысла, появляются значения, которые не входят
1 См.: Степанов Г. В. Несколько замечаний о специфике художественного
текста.— В сб.: Лингвистика текста. Вып. 103. М., 1976, с. 144,
2 См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.*, 1972, с, 38,
ъ См.: Оганесова Н. Г. Метр стиха и семантика (на материале английского
стиха XVI—XIX вв.). АКД. М., 1982.
4 Петровых Mt Дальнее дерево, Ереван, 1968, с» 19,
30

в Семантическую структуру слова \ Это явление получает различное
толкование в научных работах в зависимости от того, какой подход
к языковым явлениям — ономасиологический или семасиологический —
доминирует в том или ином исследовании. Ономасиологический подход
предполагает движение от содержания к форме. Это исследование
принципов и способов означивания явлений реального мира языковыми
единицами. Семасиологический подход предполагает обратный путь —
изучение значений языкового знака, семантической структуры слова.
Поэтому в работах, где доминирует семасиологический подход,
появление в тексте периферийных значений слова рассматривается как
реализация импликационала2 В работах, где преобладает
ономасиологический подход, это явление — использование уже имеющихся
в языке номинативных средств в новой для них функции — получает
иное определение: вторичная номинация3
Слово живет не в системе, а в тексте, гДе оно включается в сеть
взаимосвязанных, взаимозависимых средств выражения мысли и
чувства. Как элемент текста слово может утрачивать стилистическую
нейтральность и приобретать дополнительный заряд, может
использоваться в рамках регистра, к которому оно принадлежит, либо вне их,
может приобретать стилистическую маркированность*
В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» есть такие
строки:
«Все регулируется, течет по расчищенным руслам, совершает свой
кругооборот в полном соответствии с законом и под его защитой.
И один лишь рынок особой категории жуликов, именующих себя
детьми лейтенанта Шмидта, находился в хаотическом состоянии.
Анархия раздирала корпорацию детей лейтенанта.
Шура Балаганов, который считал себя первенцем лейтенанта, не
на шутку обеспокоился создавшейся конъюнктурой. <. . .> И вот,
наконец, ранней весной 1928 года почти все известные дети лейтенанта
Шмидта собрались в московском трактире, у Сухаревой башни.
Кворум был велик — у лейтенанта Шмидта оказалось тридцать сыновей
1 Общее исследование творчества М. Петровых позволяет прийти к выводу, что
слово «местность» связано с мыслью о том, что у ее сверстников существовала иная,
нежели у современного молодого поколения, шкала духовных ценностей, велся свой
счет удач и просчетов:
Мы начинали без заглавий,
Чтобы окончить без имен.
Нам даже разговор о славе
Казался жалок и смешон.
Я думаю о тех, которым
Раздоры ль вечные с собой
Иль нелюбовь к признаньям скорым
Мешали овладеть судьбой...
(М. Петровых. Дальнее дерево)
2 См.: Никитин М. В. Лексическое значение слова. М., 1983, с. 23 и далее.
3 См.: Азнаурова Э. С. Стилистический аспект номинации словом как
единицей речи.— В сб.: Языковая номинация. Виды наименований. М,, 1977, с. 86 и далее.
31

в возрасте от восемнадцати до пятидесяти двух лет и четыре дочки,
глупые, немолодые и некрасивые»1.
Нарочитое несоответствие между терминами «анархия», «кворум»,
«корпорация», «конъюнктура» и предметом изложения, противоречие
между формой и содержанием, соположение несовместимого приводит
в действие универсальный механизм создания иронического эффекта.
Приращение смысла, появление дополнительных значений явилось
результатом глобальной связности текста.
Интеграция слова текстом как сложным структурно-семантическим
единством объясняет и использование слова в различных непрямых
функциях в художественном произведении, например для косвенной
или прямой характеристики персонажа. Включение определенного
вокабуляра в ткань повествования — сигнал социальной, временной
и локальной принадлежности персонажа. Слово здесь выступает как
знак персонажа. Лексические единицы используются в таких функциях
в различных подсистемах текста: в плане персонажей (диалогическая
речь), в несобственно-прямой речи, в плане рассказчика2. Наряду
с основным значением (первичным кодовым значением) у слова
появляются вторичные кодовые значения, которые могут быть поняты
только в системе всего текста.
Вторичные кодовые значения участвуют в формировании смысла,
который, как упоминалось выше, складывается не только из плана
содержания текста, но и из взаимодействия последнего с
контекстуальной, ситуативной и энциклопедической информацией. Вплетенные
в ткань авторской речи или в речь персонажей лексические единицы
могут являться средством передачи дополнительной информации о
действующих лицах, о их социальном и культурном статусе!Дакая
полифункциональность вокабуляра, возможность его многозначной
интерпретации прослеживается в приведенном ниже отрывке из романа
С. Моэма:
You don't have rough weather nowadays. You should have seen the
weather you had when I was a boy. I remember on one of the schooners
I had I was taking a parcel of labour to Samoa from the New Hebrides
and we got caught in a hurricane. I told them savages to pop over the
side pretty damn quick, and I put out to sea and for three days I never
closed my eyes. Lost our sails, lost our mainmast, lost our boats. Rough
weather! Don't talk to me about rough weather, young fellow.
Give him a tot of rum, George. If he's a sailor-man he don4 want that
stinking whisky of yours.
(5. Maugham. The Narrow Corner)
Вульгаризмы, просторечие: he don't want that stinking whisky of
yours; I told them savages to pop over the side pretty damn quick—
передают определенную информацию о действующих лицах. Перед
1 Ильф #., Петров Е. Золотой теленок. М., 1961.
2 В книге используется интерпретация полифонической структуры текста,
предложенная Л. Долежелом. См.: Dolesel L. О stylu moderni ceske prozy. Vystaba textu.
Praha, 1960.
32

нами предстает портрет старого морского волка, необразованного,
грубого от природы и многолетней морской службы.
Более тонкое использование вокабуляра, когда слово, нейтральное
в системе, становится знаком персонажа, зажигается несвойственными
ему в коде коннотациями, находим у Дж. Голсуорси в романе «Сдается
в наем»1.
At the entrance to Highgate Cemetery they were delayed by service
in the chapel. Soames would have liked to stay outside in the sunshine.
He didn't believe a word of it, on the other hand, it was a form of
insurance which could not safely be neglected, in case there might be
something in it after all.
Too fond of her He was like a man uninsured, with his ship at sea.
Fleur longing for Jon and despair made Soames regret one cannot
insure happiness from going down.
Why couldn't one put happiness into Local Loans, gild its edges,
insure it against going down.
- *~-
Настойчивый повтор терминов insure, insurance, обычно
употребляемых в деловых бумагах, призван вызвать у читателя представление
об умственном складе Сомса, накладывающем неизгладимый отпечаток
даже на раздумья Сомса о судьбе самого дорогого и любимого
существа — дочери. Ведь и о ней, о ее счастье он думает в привычных для
него терминах.
В поэме Е. Евтушенко «Казанский университет»2 изменение
вокабуляра находится в соответствии с полифонической структурой поэмы,
с включением в нее различных голосов. Многоголосие отражено в
лексических единицах.
«Либо подлость —
либо честность.
Получестности в мире нет» —
аксиома твоя,
Лобачевский,
Не вошедшая, правда, в предмет. [. . .]
Твой гений осмеяли,
оболгали.
А между тем,
пока под финь-шампань
Жрал вальдшнепов с брусничкою Булгарин,
ты от холеры защищал Казань.
«Окстись, бабуся,—
охренела?
Куда ты прешься —
входу нет!»
1 Galsworthy J. To Let. Moscow, 1964.
2 Евтушенко Е. Поэт в России — больше, чем поэт. М.* 1973.
2 № 6865
33

«Солдатик, боязно —
холера...
Спастись бы в университет...»
В первых двух строфах звучит голос автора. Он слышен и в
авторском неологизме «получестность», и в вульгарном «жрал», которое
опосредованно характеризует Булгарина, передает авторское
отношение к нему, содержит эмоциональные и оценочные коннотации.
Авторская позиция определяется особенно четко в силу
противопоставления характеристик Булгарина и Лобачевского: А между тем,,,/ты
от холеры защищал Казань.
В последней из цитируемых строф автор перепоручает свою роль
участникам событий1. Отсюда намеренное использование сниженно-
разговорной, вульгарной лексики, создающей атмосферу подлинности
изображаемого.
Как упоминалось выше, лингвистику текста характеризуют
преемственность и новизна, хорошо отработанный аппарат
исследовательских методов, проверенные понятия и принципиально новые понятия
и методы. Поэтому привлечение под несколько иным углом зрения
материала, освещавшегося в исследованиях по стилистике, является
вполне обоснованным. Это тем более понятно, что стилистика является
одной из прародительниц лингвистики текста.
V' Глобальной связностью текста, его способностью интегрировать
лексические единицы, принадлежащие разным стилистическим
пластам, следует объяснить и функционирование стилистически
заряженных слов в следующем отрывке из рассказа Марка Твена «Разговор
с интервьюером» ("An Encounter with an Interviewer").
G. Why, look here! Who is this picture of on the wall? Isn't that a
brother of yours?
A. Oh, yes, yes!., that was a brother of mine. That's William, —Bill
we called him. Poor, old Bill.
G. Why? Is he dead, then?
A. Ah, well, I suppose so. We never could tell. There was a great
mystery about it.
G. That is sad, very sad. He disappeared, then?
A. Well, yes, in a sort of general way. We buried him.
G. Buried him! Buried him without knowing whether he was dead or not!
A. O, no! Not that. He was dead enough. You see, we were twins, —
defunct and I,—and we got mixed in the bath tub when we were only
two weeks old, and one of us was drowned. But we didn't know which.
Some think it was Bill. Some think it was me.
В приведенном отрывке представлена совершенно абсурдная
ситуация. Рассуждения о собственной смерти нелепы и вступают в
противоречие с нормами здравого смысла. Как же оформлена эта ситуация
с языковой точки зрения? Абсурдность описываемого подчеркивается
1 См.: Кушренко В, А. Интерпретация текста. Л., 1979, с. 16.
34

употреблением строгого юридического термина defunct и фамильярно-
разговорного фразеологизма dead enough. Оба компонент
характеризуются в системе ограниченной сферой употребления и в
стилистической классификации вокабуляра по функциональному признаку
являются разными членами оппозиции: литературная/разговорная
лексика. Их роль в рассказе основывается на том, что можно назвать
инвариантным стилистическим значением. Стилистический эффект в
приведенном выше примере есть результат использования словесных
знаков за рамками, предписанными системой^Механизм создания
стилистического эффекта в обоих случаях одинаков — нарушение
обычной, традиционной сочетаемости J И defunct, и соположенный с ним
окказионально измененный фразеологизм dead enough неуместны в
данном контексте. Это становится особенно очевидным при соотнесении
формы и содержания, при рассмотрении текста как неразрывного их
единства. Как известно, именно необычная дистрибуция заряжает
слрво стилистически, мобилизует его стилистические потенции.
( Следует подчеркнуть, что при интеграции слова текстом как
единством высшего ранга не обязательно происходит отклонение от его
системного значения. Напротив, реализация потенциальной
многозначности слова, активизация латентных созначений осуществляется
в большинстве случаев на фоне основного словарного значения слова,
основных стилистических помет, сопутствующих слову в системе. Это
представляется вполне естественным, так как без свойства
стабильности язык едва ли мог бы существовать как средство коммуникации. '
Сказанное относится к сленгу и диалекту, который используют
Голсуорси, Шоу и другие писатели. Так, например, в романе Дж. Гол-
суорси «Белая обезьяна» сленг, которым широко пользуется Майкл
Монт, и диалект Лондонского Ист-Энда — кокни, на котором
разговаривает другой персонаж, Бикет, сохраняют свои системные
характеристики. В структуре текста они приобретают и дополнительные
функции. Кокни — сигнал определенной образовательной и социальной
шкалы, сигнал классового расслоения общества, закрепленного
системой образования. Сленг, щедро рассыпанный в речи Майкла,—
показатель глубоких психологических процессов, происходящих в умах
поколения «потерянных людей» — молодежи бурных двадцатых,
которая не хотела жить по заветам отцов, демонстрировала неконформизм
в поведении, в речи, в отрицании условностей викторианской эпохи,
наложившей отпечаток и на начало нашего века1.
Sorry, Bickett, Mr. Desert has been in, but it's no go. — No, sir?
Keep your pecker up, you'll get something. — I'm afryde not, sir.
Well, thank you very 'eartily and I thank Mr. Desert.
В приведенном отрывке легко отличить выражения,
принадлежащие сленгу: Keep your pecker up, и характеристики кокни: опущение
"h" в 'eartily, замена дифтонгов: afryde вместо afraid.
Итак, мы наблюдали реальное бытие слова, его жизнь в тексте.
Мы видели, как под действием интегративных отношений происходит
1 Об использовании сленга см.: Кухаренко Вл А% Указ. соч,, с. 75 и далее.
2*
35

реализация периферийных значений, активизация ассоциативных и
коннотативных значений, как слово приобретает стилистическую
маркированность, участвует в характеристике персонажей. Такая
полифункциональность вокабуляра, реализация латентных значений
возникают в тексте как связном единстве.
§ 3. Единицы морфологического уровня
На морфологическом уровне действие интегративных отношений
обнаруживается на примере местоимений, артиклей и видо-временных
фО£М.
Что касается видо-временных форм, то на уровне текста они всту-~
пают в интегративные отношения. На оппозиции, существующие на
парадигматическом уровне, накладываются содержательные
категории текста, семантические функции видо-временных форм
усложняются. Они участвуют в выражении художественного времени, в
формировании точки зрения, с которой ведется повествование, в изменении
временной позиции рассказчика, в переключении авторского времени
на индивидуальное время персонажа и т. д. Видо-временные формы t
могут играть определенную роль в усложнении композиционной
структуры, в создании множественности временных позиций1.
Как известно, в парадигматической системе артикль является
средством выражения категории определенности/неопределенности.
A small narrow-built man came in the door and joined the girl, smiling
at her with a sweet, spiritual expression.
(M. Spark. The Bachelors)
Употребление неопределенного и определенного артикля в данном
примере нормативно. Появление неопределенного артикля в начале
предложения свидетельствует о номинации неизвестного лица,
определенного — об отнесенности к ранее упомянутым лицам, предметам.
The storm broke over the house. Rain fell in dark diagonals across the
summer lawn. An abrupt wing bent willow trees, tore sumac, shook elms.
(G. VidaL Washington, D. C.)
Приведенный отрывок взят из начала романа. Определенный
артикль (в начале романа) создает пресуппозицию общего знания у ав-
1 Подробный анализ приращения смысла на примере видо-временных форм см.:
Тураева 3. Я- Категория времени. Время грамматическое и время художественное.
М„ 1979.
Предметом рассмотрения книги является реализация потенциальной многознач
ности видо-временных форм, координативные и субординативные отношения между
художественным и грамматическим временем, качественное своеобразие
функционирования видо-временных форм в художественном тексте. Проблема, естественно, не
может считаться исчерпанной. Интересно проследить участие видо-временных форм
в формировании категорий текста: категорий ретроспективное™, проспективности,
сцепления и др.
36

тора и читателя, иллюзию продолжения рассказа. Эти дополнительные
функции артикль приобретает только в тексте.
Артикль не подчиняется закону случайного распределения. Он
встречается в определенных позициях и является средством выражения
категорий текста, а именно категорий пред- или постинформаций. Эти
категории тесно связаны,с катафорическим!анафорическим
.построением текста. Для неопределенного артикля характерно появление на
тех участках текста, где вводится новая информация, где внимание
читающего направляется вперед — катафора. Неопределенный
артикль участвует в формировании категории постинформаций.
Определенный артикль создает иную перспективу. Концентрация
определенного артикля требует от читателя, чтобы он оглянулся на
предшествующую информацию — анафора. Определенный артикль выступает как
один из показателей категории прединформации. Эти функции артикля
тесно связаны с характером номинации в предложении1. Для
идентифицирующей номинации характерно использование определенного
артикля.
The house lay on top of a small hill about one hundred feet higher than
the barn and the stables. Like all New Zealand houses, it was wooden,
rambling over many squares and of one story only.
(C. McCullough. The Thorn Birds)
Употребление определенного артикля означает, что речь идет о
предмете или лице (в данном случае мы имеем дело с описанием дома),
уже известном читателю. Читателю известно и окружение дома
(конюшни, сарай). Значит, артикль в данном тексте играет роль
ограничителя.
Интродуктивную номинацию сопровождает употребление
неопределенного артикля.
I heard of a distinguished, pure-minded English publisher who adapted
John Steinbeck's novel The Grapes of Wrath so skilfully that it became a
charming little family book on grapes and other fruits, with many
illustrations.
On the other hand, a continental publisher in London had a French
political book, The Popular Front, translated into English. It became an
exciting, pornographic book, called The Popular Behind.
(G. Mikes. How to Be an Alien)
• Интродуктивная номинация содержит первое упоминание об
объекте, вводит его в мир повествования. В приведенном выше примере
используется функциональная номинация лица. Она может занимать
различные позиции — дополнения, подлежащего. Этот тип номинации
часто употребляется с глаголами чувственного восприятия, как это
имеет место в первом предложении.
Рассмотрим еще один пример.
1 См.: Арутюнова Я. Д. Номинация и текст,— В сб.: Языковая номинация. Виды
наименований. М., 1977, с. 308 и далее,
37

Some years ago I spent a lot of time with a young lady who was
very proud and conscious of being English. Once she asked me—to my
great surprise—whether I would marry her. "No," I replied, "I will not.
My mother would never agree to my marrying a foreigner." She looked at
me a little surprised and irritated and retorted: "I, a foreigner? What a
silly thing to say. I am English. You are the foreigner. And your
mother, too." I did not give in. "In Budapest, too?" I asked her. "Everywhere,"
she declared with determination. "Truth does not depend on geography.
What is true in England is also true in Hungary and in North Borneo and
Venezuela and everywhere."
(G. Mikes. How to Be an Alien)
Интерес представляет движение артиклей, «игра» с артиклями.
Юмор ситуации подчеркивается употреблением определенного артикля
со словом foreigner. Генерализующая функция артикля
поддерживается на синтаксическом уровне наличием всех позиций в предложении
You are the foreigner, которое противостоит эллипсису I, a foreigner?
Вне текста такая семантизация артикля невозможна.
Значительные изменения претерпевает в тексте семантика
местоимений (в дальнейшем будут рассматриваться только личные
местоимения). Они реализуют в тексте широкую палитру семантических и
стилистических значений, могут превращаться в средство полнознач-
ного обозначения личности. Происходят изменения в характере
языковой номинации в местоимении в тексте. Выступающее обычно как
актуальный знак, местоимение в некоторых типах текстов по степени
обобщенности приближается к виртуальному знаку, например, в
произведениях лирического жанра.
Для рассмотрения языкового знака существуют следующие
основные посылки:
1) двусторонний характер языковой единицы, предполагающий
денотативную связь с определенными фрагментами действительности.
Означаемое языкового знака отражает одно из свойств (характеристик)
объекта (явления) действительности. Оно и является его денотатом;
2) любая языковая единица характеризуется диалектическим
единством противоположностей: способностью одновременно быть прило-
жимой к единичному явлению и к классу явлений, к отдельной
определенной вещи и к вещи вообще;
3) диалектическое единство противоположностей как особенность
языкового знака есть результат двумерной организации языка,
существования языковой системы и речи. Внеязыковая действительность
предстает как бы дважды — в системе языка и в речи. Связи слов с
внеязыковой действительностью осуществляются не прямо, а через
речь. Обобщенные (виртуальные) языковые знаки реализуются в
высказывании (как актуальные речевые единицы), каждый раз соотносясь
с конкретными единичными случаями, ситуациями, событиями
окружающего нас мира.
^"Местоимение характеризуется определенными особенностями,
отличающими его от других единиц. Оно, как правило, выступает как
актуальная речевая единица, соотнесенная не с классом субъектов
гн

{или предметов), а с единичным субъектом — референтом. Местоимение
также выступает как одно из средств выражения категорий текста,
таких, как континуум, сцепление, ретроспективность и др.
Исследованием местоимений, включенных в связный текст,
занимались многие ученые. По мнению одного из них, Р. Харвега1,
местоимения являются универсальным средством скрепления текста. Само
определение текста выводится им из наличия в тексте местоименных
заместителей. Харвега справедливо упрекают в преувеличении роли
местоимений, в ограниченности такого подхода к тексту. Это особенно
очевидно в настоящее время, когда средства связи смежных цельных
предложение отдельных фрагментов текста разрабатываются весьма
интенсивно^ Свяаность текста определяется прежде всего единством
содержания. Содержательные связи находят выражение в различных
аспектах текста— от временной перспективы, от точки зрения как
основного тексто@бразующего фактора, до таких языковых средств,
как ключевые слойа, синонимические ряды, повтор во всех его
разновидностях, грамматические средства связи смежных цельных
предложений и др.
Одной из важных функций местоимения в тексте является функция
субститута. Однако эта функция реализуется лишь при наличии слов
полнозначной лексики, с которыми местоимение чередуется. Если
такой ситуации в тексте нет, у местоимения появляется другая, не
менее важная функция автосемантического обозначения личности. Под
автосемантическими единицами понимают полнозначные единицы. Их
противопоставляют синсемантичным единицам, лишенным такого
значения.
Функция автосемантического обозначения личности проявляется
у местоимения в произведениях различных жанров, однако особо
следует выделить лирический жанр. Безымянность заложена в самой
природе жанра. Лирика — сугубо личное, интимное обращение поэта
либо к другому «я», либо к природе, к миру... и все это на уровне
глубинной интроспекции. Единственной возможной формой выражения
личности в этих условиях является местоимение, безымянное «я»,
лирическое инкогнито2.
В лирике мы наблюдаем сочетание максимальной конкретности и
максимальной обобщенности, своего рода «парадигмы переживаний»,
модели отношений между личностью и действительностью. В таких
случаях местоимение реализует свою автосемантическую природу.
То, что лирика характеризуется широким использованием
местоимений (прономинальной направленностью), отмечалось неоднократно
р!азличными исследователями. В этой связи уместно вспомнить
замечание Р^ Якобсона о «геометризме» лирики, которое также подчеркивает
сцосоЕность^йрикк jk: оёЪбшению, к информационной емкости,
способность^ поэзии приближаться к модели отношений между личностью
и. миром,
1 См.: HarwegR. Pronomina und Textkonstitution. Munchen, 1968.
2 См.: Сильман Т. И. Синтактико-стилистические особенности местоимений (на
материале немецкого языка).— ВЯ, 1970, № 4, с. 81 и далее.
39

Особенностью художественного произведения является способность
моделировать частный случай и через него бесконечное множество
подобных ситуаций. Особенностям художественного текста
соответствуют и изменения, происходящие в семантике местоимений.
Местоимения также характеризует «геометризм», отвлеченность от конкретной
единичной ситуации, породившая сравнение с математическими
формулами.
Хаким образом, в тексте реализуется потенциальная вариативность
местоимения: от максимальной конкретности до максимальной
обобщенности, безымянности. Т. И. Сильман намечает следующее
движение, характерное для создания образов в лирике с помощью
местоимений: некое лирическое «я», лишенное подробностей материального
мира, постепенно встает перед читателем, сочетая в себе конкретность
живого образа, создаваемого в силу индивидуализации и появления
в стихотворении каких-то деталей, с обобщенностью на уровне
глубокого проникновения во внутренний мир героя. Это обобщенность иного
уровня, чем та, что предстает перед нами в математической формуле.
Таким образом, намечаются три этапа: от эмпирической конкретности
жизненной ситуации до предельной обобщенности лирического «я»,
а затем — до степени новой конкретности, приобретаемой лирическим
«я» с развитием и завершением лирического сюжета на
уровне,глубинной интроспекцииг. Степень конкретности образа может быть
различной.
Сравним два стихотворения А. Блока2.
Я знал ее еще тогда,
В те баснословные года.
Тютчев
Прошли года, но ты — все та же:
Строга, прекрасна и ясна;
Лишь волосы немного глаже,
И в них сверкает седина.
А я — склонен над грудой книжной.
Высокий, сгорбленный старик,—
С одною думой непостижной
Смотрю на твой спокойный лик.
Да. Нас года не изменили. *
Живем и дышим, как тогда,
И, вспоминая, сохранили
Те баснословные года,..
Их светлый пепел — в длинной урне.
Наш светлый дух — в лазурной мгле.
1 См.: Сильман Т. И. Указ. соч.
2 Блок А. Сочинения в двух томах. М., 1955,
40

И все чудесней, все лазурней •
Дышать прошедшим на земле.
Созданная здесь «парадигма переживаний» носит обобщенный
характер. Лейтмотив стихотворения—бренность человеческого тела,
недолговечность всего материального и способность духа противостоять
быстротечности времени. Обобщенный характер стихотворения
способствует созданию полифонии. Временные рамки раздвигаются,
имплицируя возможность бесконечной повторяемости созданной ситуации.
Создается как бы двойное видение — единичность действия
переплетается с кратностью, конкретность субъекта переживания — с
максимальной абстрактностью. В первом случае вся совокупность элементов
контекста, включая местоимения, отражает существующие вне
языкового сознания отношения. Во втором случае моделируется не
существующий вне языкового сознания мир художественной
действительности.
Обратимся к другому стихотворению того же поэта:
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.
Все это было немножко досадно
И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух Макбета.
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.
Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей.
Я рассердился больше всего на то,
Что целовались не мы, а голуби,
И что прошли времена Паоло и Франчески.
41

Шутливо-ироническая интонация, форма верлибра (свободного
стиха, лишенного регулярной рифмы и ритма) создают представление
о повседневности, рисуют почти физически ощутимую в своей
конкретности реальную ситуацию. Тем не менее и это стихотворение не лишено
сосредоточенного чувства. Входя в сложную структуру поэтического
текста, область «стяжения» всех его элементов, их взаимодействия и
взаимопроникновения, местоимения функционируют не только на
морфологическом уровне, но и становятся носителями эстетической
функции. В первом стихотворении местоимения носят максимально
обобщенный характер и создают определенную модель переживаний, в
которой типическое тесно переплетается с индивидуальным и образы по
степени обобщенности и абстракции приближаются к символам. Во
втором стихотворении доминирующим является эмпирическая
конкретность, создание единичной, неповторимой в своей непосредственности
ситуации. Многозначность местоимений, их способность в сочетании
с другими элементами структуры художественного текста передавать
широкую гамму значения можно объяснить следующим образом:
1. Это результат интегративных отношений, вхождения
местоимения в качестве компонента в состав сложной структуры, каковой
является художественный текст.
2. Функция местоимения определяется глубинной структурой
произведения, семантической связностью, которой обладает текст и
которая превышает связность отдельных предложений. Глубинная
структура (содержание) определяет поверхностную структуру (форму),
проецируется на синтаксические, морфологические и фонетические
средства текста.
3. Местоимения являются одним из средств выражения таких
категорий текста, как сцепление, информативность, интеграция и др.
Таким образом, функционирование личных местоимений, артиклей,
видо-временных форм не может быть адекватно объяснено в рамках
грамматики предложения. Их исчерпывающая характеристика
требует учета текстовых норм.
§ 4. Предложение в тексте
Предложение также является лишь относительно самостоятельной
единицей. Целый ряд вопросов, связанных с функционированием
предложений, таких, как актуальное членение, выбор коммуникативного
типа предложения, характер номинации в предложении, может найти
свое объяснение лишь в рамках грамматики текста.
При реализации модели предложения в конкретной речевой
ситуации изменения затрагивают в основном порядок слов, интонационное
оформление, актуальное членение, авто- и синсемантию элементов,
входящих в предложение. В последнее время возрос интерес к
изучению значений предложения, возникающих в контексте,
типизированных и индивидуальных, узуальных и окказиональных.
Только изучение текста проливает свет и на механизм объединения
смежных цельных предложений, на актуализацию связей между ними
с помощью, лексических, лексико-грамматических и других средств.
42

Структуру и семантику предложения следует рассматривать на
двух уровнях — языка и речи. Вместе с тем в языковой
действительности есть единое предложение, единая модель (структурная схема),
в которой потенциально заложена возможность ее речевых реализаций
в связи с употреблением в различных контекстах.
The sea is high again today with a thrilling flush of wind. In the midst
of winter you can feel the inventions of spring. A sky of hot nude pearl
until midday, crickets in sheltered places, and now the wind unpacking
the great planes, ransacking the great planes.
(Lawrence Durrell. Justine)
Приведенный выше фрагмент открывает роман. Он дает возможность
проследить те функционально-семантические изменения, которые
претерпевает предложение, включаясь в состав связного текста.
Интерес представляет первое предложение. В контексте
происходит приращение смысла, реализация не только основного
семантического ядра значения, но и дополнительных созначений, заложенных
в глубинной семантике предложения The sea is high again today...
Она заключается в предположении о невысказанных антецедентах.
Бурное море, порывы ветра будят у рассказчика воспоминания о
других днях, безвозвратно ушедших в прошлое. О них напоминает и первое
дыхание весны. Эти неявно выраженные мысли, лишь имплицитно
присутствующие в тексте, возникают на основе сочетания и
взаимодействия эксплицитно выраженных единиц разных уровней. Так, если на
лексическом уровне эти значения передаются с помощью наречия
again, то на уровне предложения значимым является характер
номинации. Первое предложение содержит идентифицирующую
номинацию, которая является одним из средств выражения прединформации.
Оно построено так, чтобы создать иллюзию повторного называния.
Идентифицирующая номинация предполагает отнесенность к предмету,
известному не только автору сообщения, но и его получателям. Таким
образом, мы наблюдаем здесь отклонение от полной модели текста,
в состав которой иногда включают интродуктивную номинацию1.
Однако, по нашим наблюдениям, в литературе полная модель
встречается редко. Она характерна лишь для идеальной модели текста.
•Как упоминалось выше, формальный показатель
идентифицирующей номинации — определенный артикль. Номинация имеет четкую
предметную соотнесенность. Сочетание определенного артикля с
нарицательным существительным sea в контексте данного отрывка и
всего произведения приближается по характеру номинации к имени
собственному.
Анализируемый отрывок имеет описательный характер. Это
подтверждается типом сказуемого (именное составное), за которым
закреплено выражение признакового значения, а также именным строем
предложений, который подчеркивает не деятельностный аспект, а чув-
1 См.: АрутюноваН'. Д. Номинация и текст.— В сб.: Языковая номинация. Виды
наименований. М., 1977, с. 308 и далее.
43

ственный опыт. Смысловая завершенность и коммуникативная
целостность абзаца способствуют появлению дополнительных значений у
предложения, значений, которых у него нет в языковой системе. Так,
анализируемый абзац построен на сочетании двух принципов: анафоры-
ческого и катафорического. Первое предложение построено по
анафорическому принципу. Оно как бы отсылает читателя к картинам бурного
моря, которые живут в его памяти. Второе предложение предполагает
катафорическое (прогрессивное) развитие повествования: происходит
конкретизация предикативной единицы, нанизывание деталей,
свидетельствующих о приближении весны. ;Это окрашенное в чистые
перламутровые тона небо, это и сверчки, подающие голоса из своих зимних
убежищ, и ветер, гуляющий по равнинам..'Все эти предвестники весны
ассоциируются со сменой времен года, с уходом зимы и наступлением
тепла. Такое построение абзаца включает предложения, входящие в его
состав, в передачу определенных категорий текста.
Анафоричность начального предложения, неявно присутствующая
в нем мысль о том, что все это рассказчик видел уже не раз, создает
значение кратности, способствует созданию подтекста.
§5. Образная система
Глобальная связность текста, роль интегративных отношений
проявляется и на уровне образной системы текста. Тропы рассматривают
как явления вторичной номинации, как включение в семантическую
структуру слова, являющуюся вероятностно-стохастической
структурой, концептов, так или иначе ассоциируемых с основным ядром
значения. Ассоциативные значения, которые слово может приобретать в
тексте, реализуются с большей или меньшей степенью вероятности в
зависимости от семантического расстояния между системным (узуальным)
и контекстуальным (окказиональным) значением/ Настоящее
проникновение в образ, постижение образа во всей его многогранности и глубине
возможно лишь в рамках целого. Мы не имеем в виду чисто
лингвистический анализ механизма создания таких стилистических приемов, как
метафора, метонимия, ирония и др., где необходим анализ
одновременной реализации двух и более значений, где основная роль принадлежит
не контекстологическому анализу, а компонентному разложению на
семы, изучению словарных статей и пр. -Образная система
непосредственно связана с эстетико-философской концепцией автора и является
наиболее / личностным компонентом стиля, индивидуальной манеры
писателя] Так, не надо быть особенно искушенным читателем, чтобы
по нескольким приведенным ниже строчкам определить имя их
создателя:
Туман, к забастовщикам лети молоком.
Камни, обратитесь в румяные хлеба.
(В. Маяковский)
Я по первому снегу иду.
В сердце ландыши вспыхнувших сил.
М

Вечер синею свечкой звезду
Над дорогой моей засветил.
(С. Есенин)
Нет имени тебе, мой дальний.
Вдали лежала мать, больна.
Над ней склонялась все печальней
Ее сиделка — тишина.
.Но счастье было безначальней,
'Чем тишина. Была весна.
Ты подходил к стеклянной двери
И там стоял, в саду, маня
Меня, задумчивую Мэри,
Голубоокую меня.
Я проходила тихой залой
Сквозь дрему, шелесты и сны...
И на балконе тень дрожала
Ее сиделки — тишины...
Мгновенье — в зеркале старинном
Я видела себя, себя...
И шелестела платьем длинным
По ступеням — встречать тебя.
И жали руку эти руки...
И трепетала в них она...
Но издали летели звуки:
Там... задыхалась тишина.
И миг еще — в оконной раме
Я видела — уходишь ты...
И в окна к бедной, бедной маме
С балкона кланялись цветы...
К ней прилегла в опочивальне
Ее сиделка — тишина.
Я здесь в моей девичьей спальне,
И рук не разомкнуть... одна...
Нет имени тебе, весна.
Нет имени тебе, мой дальний.
(А, Блок)

Тезис стихотворения — торжество жизни, всепобеждающая сила
любви и как антитезис этой теме — приближение смерти близкого
человека. Антитезис не сформулирован прямо. Используется
метафорический образ. Слово «тишина» представляет собой пример вторичной
номинации. Под влиянием контекста основное значение приглушается и
возникает новое — вечная тишина, вечный покой, ассоциируемый со
смертью. Метафоризация имени, персонификация, сочетание по
принципу оксюморона: «...но издали летели звуки: там... задыхалась
тишина», «и на балконе тень дрожала ее сиделки — тишины...» и др.—
строятся по принципу вторичной номинации. В результате этого
возникает необычная дистрибуция.
Лингвистический механизм приходит в действие только в силу
интеграции текстом слов, моделирующих образ. Парадигматические
отношения связывают между собой элементарные значения слова,
однако в них лишь латентно заложена возможность ассоциации «тишины»
с представлением о смерти. Синтагматические отношения придают
динамизм потенциям имени, приводят их в действие. Необычная
сочетаемость слова вызывает к жизни значения, несвойственные слову
в системе. Полная реализация образа осуществляется в результате
интеграции части целым. Смерть, неотвратимо настигающая мать, не
может победить любовь. Триумф жизненных сил и любви составляет
центральный образ поэтического произведения.
Тема и образ в их пересечении отражают особенности сферы, из
которой поэт заимствует темы для сравнения и образы для их
распространения. Внимательное изучение образных средств помогает более
глубокому проникновению в склад мышления писателя, в его умение
находить сходное в несходномх. Это иллюстрируют и приведенные
ниже примеры из английских источников.
My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips' red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
(W. Shakespeare. Sonnets)
Sky lowered, and muttering thunder some sad drops
Wept at completion of mortal sin.
(Milton. Paradise Lost)
Созданные в любом произведении образы входят в общую систему
произведения, связаны с мировоззрением автора, с его восприятием
1 В семантической структуре образных средств традиционно усматриваются два
обязательных компонента: тема соответствует характеризуемому явлению, образ —
явлению, привлекаемому для характеристики первого. Иногда выделяется и третий
компонент — основание сравнения. См., например, Пауль Г. Принципы истории
языка. М., I960; Ullmann St, Language and Style. Ns Y., 1964s
46

мира, т. е. семантическая интерпретация связного текста зависит от
знания мира1. -
Произведения малой формы дают возможность наблюдать, как
совершается интеграция образа текстом.
Sailing to Byzantium 2
I
That is no country for old men. The young
In one another's arms, birds in the trees
— Those dying generations — at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,
Fish, flesh, or fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born and dies.
Caught in that senual music all neglect
Monuments of unageing intellect.
II
An aged man is but a paltry thing,
A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter in its mortal dress,
Nor is there singing school but studying
Monuments of its own magnificence;
And therefore I have sailed the seas and come
To the holy city of Byzantium.
Ill
О sages standing in God's holy fire
As in the gold mosaic of a wall,
Come from the holy fire, perne in a gyre,
And be the singing masters of my soul.
Consume my heart away, sick with desire
And fastened to a dying animal
It knows not what it is; and gather me
Into the artifice of eternity.
IV
Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make\
Of hammered gold and gold enameling
1 См.: Беллерт И. Об одном условии связности текста.— В кн.: Новое в
зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 174.
2 The Pocket Book of Modern Verse. Washington Square Press, Inc., New York, 1968.
47/

To keep a drowsy Emperor awake,
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies of Byzantium
Of what is past, or passing, or to come.
(W.B. Yeats)
I think that in early Byzantium, maybe never before or since in
recorded history, religious, aesthetic and practical life were one, that
architect and artificers spoke to the multitude and the few alike. The
painter, the mosaic worker, the worker in gold and silver, the illuminator
of sacred books, were almost impersonal, almost without the consciousness
of individual design, absorbed in their subject matter and that the vision
of the whole people. They could copy out of old Gospel books those
pictures that seemed as sacred as the text, and yet weaved all into a vast
design, the work of many that seemed the work of one.
(W.B. Yeats. A Vision)
Стихотворение "Sailing to Byzantium" открывает цикл "The Tower",
состоящий из одиннадцати стихотворных произведений. Для автора
это своего рода программное произведение. Центральная мысль
стихотворения выражена в первой строке — неприятие современного
мира, где нет места старости, где радости бренного тела торжествуют
над созданиями нетленного духа. По мнению Ейтса, бессмертно лишь
искусство. Только оно может противостоять разрушающей силе
времени, обнажающей уродства старости: An aged man is but a paltry
thing, / A tattered coat upon a stick...
Стихотворение строится вокруг нескольких метафорических
образов. Ранняя Византия для Ейтса (он писал об этом в книге "A
Vision") символ гармонии между материальным и идеальным,
равновесия между жизнью и искусством. Художник сохранял здесь свою
индивидуальность и одновременно воплощал дух народа. С образом
Византии связан ряд других повторяющихся образов — образ
золотой птицы, птицы, сидящей на золотых ветвях, бессмертной птицы,
восстающей из пламени и олицетворяющей непреходящую силу
искусства. Образ птицы не случаен. Он связан с образом птицы
Феникс как символа бессмертия.
Образы в стихотворении тесно связаны между собой. Их
взаимодействие прослеживается через повтор целостного образа — birds
in the trees, его компонентов — singing school, перифрастического
выражения того же образа — singing masters of my soul, such a form
as Grecian goldsmiths make / Of hammered gold, скрытой метафоры —
sages standing in God's holy fire. Интеграция образов текстом создает
целостную картину противопоставления двух миров — идеального
мира Византии и мира современной цивилизации, каким он предстает
перед поэтом.
Для иллюстрации приведенных выше положений показательно
стихотворение Е. Евтушенко «Ревю стариков»1. Только здесь
доминирующий образ выражен с помощью метонимии.
1 Евтушенко £_. Идут белые снега. М., 1969,
48

В том барселонском знаменитом кабаре
встал дыбом зал, как будто шерсть на кабане,
и на эстраде два луча, как два клыка,
всадил с усмешкой осветитель в старика.
Весь нарумяненный, едва стоит старик,
и черным коршуном на лысине парик.
Бедняга, дедушка, затянутый в корсет:
«Мы — труппа трупов — начинаем наш концерт!»
А зал хохочет, оценив словесный трюк,
поскольку очень уж смешное слово — «труп»,
когда сидишь и пьешь, вполне здоров и жив,
девчонке руку на колено положив.
Конферансье по-мефистофельски носат,
нам представляет человечий зоосад:
«Объявляю первый номер!
Тот певец, который помер
двадцать пять, пожалуй, лет назад...»
И вот выходит хилый дедушка другой,
убого шаркнув своей немощной ногой
и челюсть юную неверную моля,
чтобы не выпала она на ноте «ля».
Старик, фальшивя, тянет старое танго,
а зал вовсю ему гогочет: «Иго-го!»
Старик пускает, надрываясь, петуха,
а зал в ответ ему пускает: «Ха-ха-ха!»
Опять хрипит конферансье, едва живой:
«Наш танцевальный номер — номер огневой!
Ножки — персики в сиропе!
Ножки — лучшие в Европе,
но, не скрою,— лишь до первой мировой!»
И вот идет со штукатуркой на щеках
прабабка в сетчатых игривеньких чулках.
На красных туфлях в лживых блестках мишуры
я вижу старческие тяжкие бугры.
А зал защелкнулся, как будто бы капкан,
А зал зашелся от слюны: «Канкан, канкан!»
Юнец прыщавый и зеленый, как шпинат,
ей лихорадочно шипит: «Шпагат! шпагат!»
Рот в гранд-батман идет со скрежетом нога,
а зал скабрезным диким стадом: «Га-га-га...»

Я от стыда не поднимаю головы,
ну а вокруг меня сплошное: «Гы-гы-гы».
О, кто ты, зал? Какой такой жестокий зверь?
Ведь невозможно быть еще подлей и злей.
Вы, стариков любовью грустной полюбя,
их пожалейте, словно будущих себя.
Эх вы, орущие соплюшки, сопляки,
ведь вы — грядущие старушки, старики,
и вас когда-нибудь грядущий юный гад
еще заставит делать, милые, шпагат.
А я бреду по Барселоне, как чумной,
и призрак старости моей идет за мной.
Мы с ним пока еще идем раздельно, но
где, на каком углу, сольемся мы в одно?
Да, я жалею стариков, я ретроград.
Хватаю за руки прохожих у оград:
«Объявляю новый номер.
Я поэт, который помер,
но не помню, сколько лет назад».
Стихотворение строится на метонимическом использовании слова
«зал», которое рождает новые значения, тесно связанные с основным
(помещение для многолюдных собраний). В контексте данного
стихотворения «зал» обозначает не только помещение, но и людей, толпу,
заполнившую этот зал. Так рождается семантическая двуплановость.
Интеграция слова текстом происходит постепенно.
Метонимический повтор придает слову все новые и новые импликации, чему
способствует совместное употребление метонимии и сравнений: «встал
дыбом зал, как будто шерсть на кабане»; «два луча, как два клыка,
всадил с усмешкой осветитель в старика». Образы этих сравнений
воссоздают реалии испанской действительности и одновременно
представление о жестокости. Они создают фон всего произведения и
обращены к читателю, понимающему эти реалии. Сравнение корриды
с кабаре передает отношение поэта к происходящему.
Повтор никогда не бывает механическим. Он связан с глубинным
смыслом текста. Одним из основных факторов, создающих
интегрированное единство текста, является прагматическая установка автора.
Она отражает авторское мироощущение, ей подчинены все
характеристики текста, его композиционно-смысловая и семантическая
структура. В данном случае прагматическая установка текста проявляется
в отрицательных коннотациях, связанных с основным образом. Он
создается с помощью повторяющейся метонимии, которые по мере
развертывания произведения становятся все более выразительными.
Уже в первом употреблении слова «зал» в основе метонимии лежит
представление о толпе, заполнившей зал, как о безликой массе.
50

Все дальнейшие употребления слова «зал» также подчинены
прагматической установке автора и создают интегрированное единство
текста. Во фразе «А зал хохочет...» интересна необычная валентность
слова «хохочет». Олицетворение, сопряженное со значением глагола,
углубляет отрицательные коннотации, возникшие при первом
употреблении. Зал — уже не просто безликая масса, а масса,
находящаяся во власти диких, низменных инстинктов. Ретроспективное
прочтение текста, возвращение к начальным строкам показывает,
что в них содержится глубокий смысл, объединяющий все
произведение. Аналогично сказанному выше можно прокомментировать
такие употребления, как «зал... гогочет»; «зал в ответ ему пускает:
«ла-ха-ха!», и др.
Лингвистический механизм номинации не изменяется в строках
«А зал защелкнулся, как будто бы капкан»; «А зал зашелся от
слюны...». Однако когда метонимия и сравнение, в основе которых лежат
отрицательные ассоциации, проявляются в одной и той же точке
текста, это способствует формированию соответствующего
отрицательного отношения читателя к описываемому. У него складывается
представление о крайней жестокости, дикости, уничтожении
человеческого достоинства как у участников представления, так и у
зрителей, убивающих в себе все живое. И, наконец, как откровенная
идентификация присутствующих в кабаре с диким стадом животных
звучат слова «а зал скабрезным диким стадом: «Га-га-га...», и
обращение: «О, кто ты, зал? Какой такой жестокий зверь?». Поэтическое
обращение (апостроф) способствует реализации фатической (кон-
тактоустанавливающей) функции, интимизирует повествование.
Целостность и связность текста, интеграция компонентов раз-
х 'личных уровней обнаруживается в характере отбираемых средств
вторичной (окказиональной) номинации в том, что именно отбирается
автором в качестве темы и образа сравнения. -'Выше говорилось о том,
что характер образных средств есть показатель эстетико-философской
концепции автора, прагматической установки, индивидуальной
манеры письма. Однако этим сущность образных средств как дистинк-
тивных признаков текста не исчерпывается. Характер образных
средств может меняться в рамках индивидуального стиля автора
как определенной системы от произведения к произведению.
Определяющими в данном случае являются различные факторы:
соотношение писатель — человек — рассказчик; эпоха, реконструируемая в
произведении, и др.
В качестве примера приведем образные сравнения, широко
используемые Р. П. Уорреном в романе «Вся королевская рать». Это
произведение написано в форме повествования от первого лица. Образ
рассказчика, Джека Вердена, в значительной мере определяет отбор
образных средств. Джек Верден — натура сложная и противоречивая,
человек тонко чувствующий и глубоко циничный, признающий
высокие моральные ценности и пришедший к их полному отрицанию,
человек, находящийся в глубоком противоречии с современным ему
американским обществом. Он сознает всю низость собственных
действий и глубину своего падения и тем не менее действует вопреки
51

собственным убеждениям. Личность Вердена соткана из
противоречий. В известной мере она отражает отношение Уоррена к
современному ему обществу. «Личность рассказчика определяет отбор образных
средств. Особое видение мира, необычное преломление окружающей
действительности мастерски показано Уорреном в сравнениях,
разбросанных по всему роману. Вот некоторые из них:
It (the word.—3. Т.) had disturbed like an itch that comes when'
your hands are full and you can't scratch.
They had worked over his face until it looked like uncooked hamburger.
His chances looked about as good as the chances of a flea making a
living off a carved marble lion on a monument.
In the town like Mason City... Time gets tangled in its own feet and
lies down like an old hound and gives up the struggle.
I got out of bed very carefully handling myself with awestruck care
as though I were a basket of eggs.
And the pigeons cooed softly like an easy conscience.
So I walked... and his eyes reached out and grabbed me like the last
hope.
В общем можно сказать, что сравнения, используемые Уорреном в
романе, отличаются необычностью ассоциаций и таким образом
характеризуют образ мышления рассказчика. Снимаются какие-либо
ограничения на семантическое расстояние между темой и образом.
Абстрактное и конкретное: Time/old hound; cooing of pigeons/easy
conscience; the impact of a word on one's mind/an itch; a severely injured
faee/uncooked hamburger и т. д.— образы из совершенно различных
сфер жизни выстраиваются в единый ряд, формируя цельность
произведения. В создании интегрированного единства текста активная
роль принадлежит образной системе. Иллюзорность моральных
устоев в Америке тридцатых годов, попрание Вилли Стар ком, одним из
власть имущих, нравственных ценностей опосредованно отражено
в отборе образов для сравнения. В большинстве сравнений у
Уоррена как ведущий прием обнаруживается снижение, нарочитое
сближение духовных ценностей с тривиальностями повседневной
жизни.
§ 8. Заголовок и эпиграф
Важную роль в создании интегрированного единства текста
играют такие облигаторные элементы текста, как заголовок, и такие
факультативные элементы, как эпиграф.
Рассмотрение этих компонентов текста существенно по ряду
причин: 1) как заголовок, так и эпиграф занимают так называемую
сильную позицию, которая в силу противопоставленности корпусу текста
привлекает внимание читателя; 2) заголовок и эпиграф особенно
ясно иллюстрируют суггестивность поэтического слова,
множественность интерпретаций, включение в семантическую структуру слова
дополнительных созначений, не входящих в основное смысловое
ядро. Семантические модификации, которые они претерпевают под
52

давлением текста как интегрирующего феномена доказывают
положения, развиваемые выше.
Заглавие в плане лингвистическом является именем текста, в
плане семиотическом — первым знаком текста.
И. В. Арнольд предлагает следующие два вида типологии
заглавий. Первая типология строится на основании
структурно-грамматических характеристик (слово, словосочетание, сочинительное или
подчинительное предложение, инфинитивный и причастный обороты,
придаточное предложение и т. д.). Вторая типология основана на
характере образности, на типах связи с содержанием произведения1.
Название произведения содержит в сжатой форме основную идею
произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом к
пониманию произведения заглавие становится при его полной семан-
тизации. А это возможно лишь по прочтении текста, т. е. только
тогда,, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие,,
будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначно, может
быть понято только в результате восприятия текста как структурно-
семантического единства, характеризующегося целостностью и
связностью.
Разнообразные примеры заголовков и их тонкое толкование
читатель может найти в упомянутых рыше работах И. В. Арнольд и
В. А. Кухаренко.
Приведем еще несколько примеров: название романа С. Моэма
"The Painted Veil" представляет собой аллюзивную цитату из
стихотворения П. Б. Шелли. Его понимание возможно лишь в контексте
всего произведения, когда становится ясным, что попытки сорвать
паутину лжи, обнажить подлинную сущность окружающих обречены
на провал и приводят к гибели героя.
В подавляющем большинстве случаев полное осмысление
заголовка возможно в мегаконтексте, на широком
историко-филологическом фоне, так как многие заглавия содержат аллюзии и требуют от
читателя знания мифологии, истории литературы, истории религии.
Проникновение в название романа И. Шоу "Evening in Byzantium"
возможно лишь в том случае, если читатель знаком с приведенной
выше оценкой Ейтса искусства Византии. Названия произведений
того же писателя "Rich Man, Poor Man" и "Beggar Man, Thief", взятые
из детской считалки, содержат и конкретизацию, и генерализацию.
Наряду с такими обязательными компонентами текста, как
заглавие, существуют факультативные элементы структуры: эпиграф,
посвящение, предисловие, примечание и др. Однако здесь мы
остановимся лишь на эпиграфе.
Изучение эпиграфа связано с положениями, изложенными в
разделе «Художественный текст», где говорится о грамматике текста как
грамматике пересечения полей, где рассматриваются сложные цепи
ассоциаций, в которые вступает художественное произведение.
1 См.: Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации
художественного текста.— ИЯШ, 1978, № 4, с. 23 и далее»
53

Эпиграф — это тот компонент художественного текста, который
отсылает читателя к исходному тексту и программирует сеть
ассоциаций. Это тот знак художественного текста, который способен
установить пнтрасемиотические соответствия. Интеграция эпиграфа
цитирующим текстом неизменно приводит к усложнению смысла этого
текста. Семантическая функция и особенности эпиграфа этим не не-
черпываются. Усложняется и смысл самого эпиграфа за счет
включения его в семантическую структуру цитирующего текста. Таким
образом, эпиграф как бы обращен к двум текстам: к тексту-источнику
и к цитирующему тексту; его смысл, так же как смысл заголовка-
цитаты, следует искать на пересечении внутритекстовых и
внетекстовых структур. Эпиграф имеет двоякую направленность — на
исходный текст и на новый текст, которому он предпосылается.
Роль эпиграфа связана с теорией сильной позиции, о которой
говорилось выше. Эпиграф занимает автономную позицию, служит
средством выражения авторских интенций, прагматической установки
автора. Источники, из которых заимствуются эпиграфы, могут быть
различными. Наиболее распространенными являются поэтические
произведения, фольклорные источники, библейско-религиозные
сочинения. Как заголовок, так и эпиграф допускают различные
интерпретации, и их расшифровка является вероятностно-стохастическим,
а не жестко детерминированным процессом. Между эпиграфом и
текстом существуют взаимонаправленные связи: эпиграф раскрывает
глубинную структуру текста, последняя способствует более
пристальному осмыслению эпиграфа, вызывает современные ассоциации, ап-
пелирует к опыту читателя, приводит в действие заложенные в его
тезаурусе идеи и представления. Это хорошо иллюстрирует эпиграф
к известному роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол».
No man is an Island, intire of it selfe; every man is a peece of the
Continent, a part of the malne\ if Clod bee washed away by the Sea,
Europe is the lesse, as well as if a Promontorie were, as well as if a Mannor
of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me because
I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom
the bell tolls; It tolls for thee...
(John Donne)
Мысль Хемингуэя о причастности современников к трагедии
испанского народа, о непреходящей ценности, уникальности каждой
человеческой судьбы выражена в этих словах.
Гуманизм Дж. Донна, поэта позднего ренессанса (рубеж XVI и
XVII веков), воплощенный в этих строках, его идеи не только
сохранили свою актуальность в дни создания романа, но, обращенные к
современному читателю, они обрели новую жизнь.
Так же раскрывается содержание эпиграфа, который предпослан
роману Голсуорси «Человек-собственник»:
You will answer
The slaves are ours.
(W. Shakespeare. The Merchant of Venice) -
.54

В обоих случаях приводились эпиграфы, которые одновременно
являлись и цитатами (наиболее часто встречающийся вариант).
Таким образом, правильное понимание заглавия и эпиграфа тесно
связано с действием интегративных отношений и текстом как
интегрирующим феноменом. Оно также связано с широким пониманием
контекста, с пресуппозицией общего знания у читателя и автора, с
теорией сильной позиции.
Итак, задачей этой главы было показать, что подлинное
представление о смысловой структуре языковых единиц различных уровней
не может ограничиваться словарными статьями, системными
значениями, тем, что зафиксировано в языковой системе. Смысловая
структура языковых единиц может быть осмыслена только» с учетом их
участия в процессе интерпретации текста.
Рассмотренное в данной главе функционирование в тексте
различных компонентов связано, как упоминалось выше, с рядом
факторов. Одним из них является когезия (связность) текста.
Теория связности объясняет функционирование в тексте единиц
различных уровней. Наиболее чувствительными в этом плане
являются артикли и местоимения. Артикли (подробно см. § 3) связаны
не только с категорией определенности / неопределенности, но и с
анафорическим / катафорическим построением текста, с категориями
пост- и прединформации. Местоимения выполняют не только
указующую, но и связующую функции, функцию автосемантического
обозначения личности и функцию соотнесения с предшествующим
изложением.
Определенный артикль в сочетании с именем нарицательным и
местоимения рассматриваются как своего рода «анафорические
стрелы», отсылающие читателя назад, участвующие в построении
внутритекстовой сети отношений. Однако внутритекстовые связи намного
шире, чем функционирование артиклей и местоимений. Они включают
и образную систему, и такие компоненты, как заголовок и эпиграфа
и единицы всех уровней, от фонемы до предложения.

ГЛАВА III.
СТРУКТУРА ТЕКСТА
§ 1. Понятие «структура»
Понятие «структура» является в настоящее время одним из
центральных в языкознании. Процесс формирования этого понятия в
применении к различным уровням языка еще не завершен. Это в
полной мере относится к тексту как единству высшего ранга, где
определение этого понятия наталкивается на дополнительные сложности.
Основными признаками структуры являются целостность и
связность. Понятие связности как основного признака структуры
заимствовано из математики. Этот признак является неотъемлемым
показателем структуры, но описание структуры только через этот признак
является, на наш взгляд, недостаточно исчерпывающим. Следует,
однако, упомянуть, что такое описание структуры достаточно
распространено. Понятие структуры в применении к тексту наряду со
связностью предполагает еще один признак — целостность объекта1.
Это понятие заимствовано из естественных наук: свойство всего
объекта не выводимо только из свойств отдельных элементов, из сети
отношений между ними и не равно сумме их свойств.
С понятием структуры текста связано представление о гиперсе-
мантизации системы значимостей в тексте У. Вейнрейха и
рассмотренное в первой главе приращение смысла языковых единиц.
Для уровня текста наиболее адекватным представляется
следующее понимание структуры текста: структура — это глобальный
способ организации объекта как некой целостной данности. При изучении
структуры текста должны учитываться три аспекта: материальные
элементы, составляющие структуру, отношения между ними,
целостность объекта.
Структура есть онтологическое свойство объекта. Это означает,
что любая теория, адекватно описывающая объект, должна отразить
его структурность.
§ 2. Глубинная и поверхностная структуры
Текст — это некая глобальная структура, включающая в себя
глубинную и поверхностную структуры. В настоящей книге
рассматриваются только художественные тексты, поэтому предложенные
ниже рабочие определения терминов «поверхностная» структура
и «глубинная» структура относятся именно к художественному
тексту. Глубинная структура есть идейно-тематическое содержание
1 См.: Мельничук А. С. Понятие системы и структуры языка в свете
диалектического материализма.— ВЯ, 1970, № 1.
5G

текста, сложное переплетение отношений и характеров, в основе
которых лежит художественный образ. Глубинная структура — это
авторские интенции, прагматическая установка как один из
доминирующих факторов. Поверхностная структура — лингвистическая
форма, в которую облечена глубинная структура. В художественном
тексте она формально-содержательна.
Понятия глубинной и поверхностной структур, прочно вошедшие
в лингвистическую практику в последнее время, вызывают
неоднозначное отношение у разных ученых1. Наиболее общее их понимание
сводится к следующему: обе эти структуры приписываются
предложению и словосочетанию. Поверхностная структура доступна
непосредственному наблюдению, глубинная — выводится на основании
косвенных данных.
Под глубинной структурой понимается некое семантическое или
понятийное образование, являющееся отправной точкой при
порождении поверхностных структур. Не все исследователи принимают
именно такое определение. Так, в работах Л. С. Бархударова
глубинная структура понимается как функционально значимая абстрактная
модель, реальным порождением которой является структура
поверхностная. Основные возражения противников этой концепции сводятся
к следующему: глубинная структура есть некое мыслительное
образование, дозвуковое, дословесное. В этом случае поверхностная
структура, очевидно, представляет собой сочетание односторонних единиц.
Однако это не так. Грамматика имеет дело с двусторонними единицами.
Второе возражение затрагивает спорность положения, согласно
которому сочетания типа «приход учителя» и «пришел учитель» имеют
одну и ту же глубинную, т. е. смысловую, структуру. Если первое
представляет собой атрибутивное сочетание, то второе повествует
о некоем событии. Сказанное свидетельствует о том, что эти понятия
требуют дополнительного изучения, но использование этих терминов
и принятие концепции глубинной и поверхностной структур для
художественного текста не наталкиваются на возражения.
Возвращаясь к первому замечанию, поясним, что оно затрагивает
раздвоение процесса речи на два этапа. По мнению В. М. Солнцева,
глубинные отношения не могут возникать до поверхностных структур
и существовать без них. Однако произведение искусства есть
вторичная моделирующая система. Глубинная структура художественного
текста не является достоянием только языка. Можно предположить,
что замысел художника существует первоначально как некое
мыслительное образование. Это мыслительное образование воплощено
в языковую материю и оформлено с помощью двусторонних языковых
единиц. Когда замысел художника разворачивается в полотно
художественного произведения, он реализуется в определенной форме.
Мы называем форму произведения поверхностной структурой.
Поверхностный уровень представления текста лишь относительно по-
1 См.: Солнцев В. М. Относительно концепции глубинной структуры.— ВЯ,
1976, № 5; Тураева 3. Я- Художественный текст и пространственно-временные от-
ношения.— В сб.: Семантико-стилистические исследования текста и предложения.
Л„ 1980.
57

верхностный. Он строится из языковых знаков, которые сами по себе
являются знаками двусторонними.
Кроме того, связь формы и содержания, материального и
идеального в художественном тексте отличается особенной близостью.
Всякие модификации художественного текста приводят к его
уничтожению. Художественное оформление неотделимо от несущей его
материальной формы, не может быть выражено другим синонимическим
текстом. Изменение языкового оформления влечет за собой разрушение
художественного образа, либо создание нового образа. Уникальность
художественного образа такова, что его невозможно перелить,
перекодировать в другую форму, не разрушив его. Специфика языкового
оформления целостного художественного образа состоит не просто в
подчинении отдельных языковых единиц тексту как целому, но в
сочетании подчиненности с самостоятельной содержательной
ценностью этих единиц.
Такой трактовке природы художественного текста соответствует
понятие о переводе, предложенное А. В. Федоровым в книге
«Проблема стихотворного перевода»1. Он считает, что оригинал — это
задание, предстоящее переводчику. Перевод, по его мнению, не
воспроизведение вещи, а создание чего-то нового по образцу. Таким
образом, перезод — это вариант оригинального текста, а не
тождественный текст. Следовательно, одной глубинной структуре
соответствует только одна поверхностная структура.
Между глубинной и поверхностной структурами художественного
текста существуют сложные, разнонаправленные связи, определенные
соотношения идеального содержания и материального носителя
художественных образов. Поверхностная структура определяется
глубинной структурой. Глубинную структуру можно сравнить с
программой, которая диктует выбор языковых средств. Однако
отношения между глубинной и поверхностной структурами не
исчерпываются отношениями подчинения. Поверхностная структура может
воздействовать на глубинную структуру, актуализировать ее.
Сложные, разнонаправленные отношения между глубинной и
поверхностной структурами не могут быть истолкованы как
отношения тождества означающего и означаемого или как отношения
асимметрии двух сторон языкового знака. Последняя теория связана
с именами американского ученого Ч. Хоккета и французского
лингвиста А. Мартине. Это совершенно особые отношения, которые не
укладываются в жесткие рамки упомянутых выше теорий,
§ 3. Вертикальная и горизонтальная модели
порождения текста
Представление о глубинной и поверхностной структурах связано
с так называемой вертикальной моделью порождения текста.
Вертикальная модель порождения текста предполагает существование
1 Федоров А. В. Проблема стихотворного перевода. Л., 1927, с. 113.
п8

некоей исходной абстрактной (семантической) модели. Эту модель
называют глубинной структурой. Она проходит ряд преобразований
до конкретной реализации, до воплощения в поверхностную
структуру. В этом случае текст рассматривается как глобальная
структура, включающая глубинную и поверхностную структуры.
Помимо вертикальной модели текста существует другая, основная
модель развертывания текста, которую называют горизонтальной.
Модель горизонтального порождения текста, по мнению некоторых
ученых, является наиболее фундаментальной моделью текста.
Поэтому грамматику текста нередко называют грамматикой линейных
последовательностей. Линейные зависимости для текста действительно
имеют кардинальное значение. Перечислим некоторые из них:
1. Актуальное членение, движение информационных центров —
темы I ремы высказывания. В научной литературе высказывались
мысли о том, что для определения актуального членения рамки
предложения недостаточны. Необходим выход в макроконтекст.
2. Анафорическое I катафорическое построение текста. Анафора
предполагает ссылку (намек) назад, на нечто ранее упомянутое,
известное, как это, например, имеет место в следующем примере: «Они
опять разошлись». Классическим примером является предложение
«Король Франции — лысый». Оба предложения предполагают как
условие удачной коммуникации пресуппозицию некоторого знания.
В первом случае это знание о существовании какой-то пары, которая
уже не первый раз решила расстаться. Во втором — существование
короля. Сложная анафорика, появление нового имени с определенным
артиклем, личного местоимения включает читателя в сетку
контекстов скрытого, или пресуппозиционного, характера.
Катафорическое построение текста — это обращение вперед: «И он
поведал мне следующую историю».
3. Все виды повторов — от повторов на фонологическом уровне
до лексических повторов, повторов морфологических форм,
синтаксического параллелизма и т. д.
4. Средства связи — типы коннекторов, упомянутые выше
повторы, синонимические ряды, ключевые слова и др.
5. Первая I непервая фраза — инициальность / неинициальность.
Это различие принципиально только для отрезков больших, чем
предложение.
6. Рассказ о мире I пересказ мира. Это оппозиция вводится в
систему глагола. Она основана на вневременных признаках. Термины
«рассказ о мире» и «пересказ мира» были введены немецким
лингвистом X. Вейнрихом (besprochene unci erzahlte Welt — обговариваемый
и рассказываемый мир)1. Эти же различия выделяются и другими
исследователями, но они используют иные термины, например: план
сообщения и исторический план2, план коммуникации и план инфор-
1 См.: Weinrich H. Tempus. Besprochene und erzahlte Welt. Stuttgart, 1964, 5. 44.
2 См.: Benweniste E. Les relations de temps dans le verbe fran^ais. Bulletin de la
Societe de linguistique de Paris, 1959, t. 54, fasc. 1, p. 69—82,
59

мации1, план непосредственного общения и план сюжета2. Рассказ
о мире, план сообщения, план коммуникации, наконец, план
непосредственного общения предполагают коммуникацию, соотнесенную
с конкретной внеязыковой ситуацией. Пересказ мира, план
информации, исторический план, план сюжета не имеют непосредственной
соотнесенности с внеязыковой ситуацией. Здесь устанавливаются
сложные, опосредованные связи с миром реалий.
7. Рассмотрение текста как цепочки замен, первичных и повторных
номинаций*.
8. Выражение определенности I неопределенности.
Эти модели не исчерпывают сущности текста. Например, В. Пропп
моделирует композиционно-смысловую структуру сказки путем
выделения функций сказочных персонажей. В соответствии с его
теорией композиция текста создается сказуемыми, выражающими
поступки действующих лиц. Поступки (функции) действующих лиц
охватывают конкретные действия персонажей," эмоциональную
реакцию героев на определенные события4. Тематическая структура
текста разрабатывалась также французскими учеными $, финской
школой фольклористов, американским ученым Дж. Б. Смитом6 и др.
Модель Проппа была с успехом приложена к исследованию баллады,
детективного романа.
§ 4. Анализ языкового материала
Уникальность художественного образа, неповторимость
отношений между глубинной и поверхностной структурами для каждого
художественного текста можно проследить на примере произведений,
опирающихся на одни и те же события. Такой анализ можно
сравнить с упоминавшимся ранее проекционным методом В. В.
Виноградова и с исследованием В. Н. Топорова произведений Гоголя,
Достоевского, Блока, Белого и др., где он выявил некий
«петербургский текст».
Можно проследить отношения между глубинной и поверхностной
структурами, сравнив поэму Дм. Кедрина «Зодчие» и поэму А.
Вознесенского «Мастера». В основе той и другой лежит одна'и та же
легенда об ослеплении зодчих, построивших храм Василия
Блаженного. Эта их общность обнажает различие, тот факт, что
художественный текст не просто переводит реальную или вымышленную
ситуацию в языковую форму, но создает совершенно особую ситуацию,
хотя и соотносимую с исходной, но не равную ей.
1 См.: Поспелов Н. С. О двух рядах грамматических значений глагольных форм
времени в современном русском языке.— ВЯ, 1966, № 2, с. 115.
2 См.: Тураева 3. Я- Категория времени ..., с. 43 и далее.
3 См.: Николаева Т. М. Современное состояние и перспективы.— В кн.: Новое
в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 5—39.
4 См.: Пропп В. Я- Морфология сказки. М., 1969.
5 См.: Levi-Strauss С. Anthropologic structural. Paris, 1958, p. 227—255.
(i См.: Смит Дж. Б. Тематическая структура и сложность.— В кн.: Новое в
зарубежной лингвистике. Вып. IX. М., 1980, с. 333 и далее,
60

Поэтическое произведение представляет собой сложно
построенное смысловое целое, где исходная ситуация, послужившая основой
стихотворения, часто едва намечена и дальнейшее движение стиха
есть скорее «парадигма переживаний». Глубинная структура текста>
как упоминалось выше,— это не только событийная канва, но и идея,
и точка зрения как внутренний текстообразующий фактор, и
прагматическая установка. Точка зрения, ракурс изображения —
психологическая, пространственная, временная позиция повествователя —
подчиняет себе другие параметры текста.
Остановимся на некоторых типологических различиях этих
произведений, различиях, которые пронизывают как глубинную, так и
поверхностную структуру каждого из них.
Сравнение произведений, проводимое в данной книге, неполное,
оно преследует цель показать, что:
1. Текст как макроструктура предполагает тесное взаимодействие
глубинной и поверхностной структур. Автономность каждой из них
относительная, их пронизывают разнонаправленные связи. Явления
поверхностной структуры: маркеры начала и конца, ритмическая
организация стиха, сигналы точки зрения, сигналы художественного
времени и пространства, образная система, лексическая и
синтаксическая организация текста — все это отражение внутренней
структуры, которую можно сравнить с определенной программой,
накладывающей ограничения и предписывающей выбор средств.
2. Эстетическая информация неотделима от несущей ее
материальной формы и не может быть перелита в другую форму. Она не может
быть передана никаким другим текстом, хотя бы и объединенным
с первым общей темой, общими историческими событиями.
3. Текст развертывается в направлении от глубинной структуры
к поверхностной. То, что называют вертикальной моделью текста,
есть иерархия зависимостей, которые в совокупности создают
структуру текста, характеризующуюся связностью и целостностью.
4. Вертикальная модель текста тесно связана и взаимодействует
с горизонтальной моделью (линейным развертыванием текста).
Сопоставление поэм выявляет первое отношение в цепочке
зависимостей: «Зодчие» в целом можно определить как эпическое
произведение, «Мастера» — как произведение лирическое. Жанровые
особенности тесно связаны с точкой зрения. У Кедрина один из основных
текстообразующих факторов — отчуждение автора, у Вознесенского
образ автора пронизывает все произведение, связывает воедино его
ткань.
ЗОДЧИЕ1
Как побил государь
Золотую Орду под Казанью,
Указал на подворье свое
Приходить мастерам.
1 Кедрин Дм. Избранные произведения. М., 1978.
61

И велел благодетель,—
Гласит летописца сказанье,—
В память оной победы
Да выстроят каменный храм!
И к нему привели
Флорентийцев,
И немцев,
И прочих
Иноземных мужей,
Пивших чару вина в один дых.
И пришли к нему двое
Безвестных владимирских зодчих,
Двое русских строителей,
Статных,
Босых,
Молодых.
Лился свет в слюдяное оконце.
Был дух вельми спертый.
Изразцовая печка.
Божница.
Угар и жара.
И в посконных рубахах
Перед Иоаном Четвертым,
Крепко за руки взявшись,
Стояли сии мастера.
— Смерды!
Можете ль церкву сложить,
Иноземных пригожей?
Чтоб была благолепней
Заморских церквей, говорю? —
И, тряхнув волосами,
Ответили зодчие:
— Можем!
Прикажи, государь! —
И ударились в ноги царю.
Государь приказал.
И в субботу на вербной неделе,
Покрестясь на восход,
Ремешками схватив волоса,
Государевы зодчие
Фартуки наспех надели,
На широких плечах
Кирпичи понесли на леса.
62
Мастера выплетали
Узоры из каменных кружев,

Выводили столбы
И, работой своею горды,
Купол золотом жгли,
Кровли крыли лазурью снаружи
И в свинцовые рамы вставляли
Чешуйки слюды.
И уже потянулись
Стрельчатые башенки кверху,
Переходы,
Балкончики,
Луковки да купола.
И дивились ученые люди,—
Занё эта церковь
Краше вилл италийских
И пагод индийских была!
Был диковинный храм
Богомазами весь размалеван.
В алтаре, и при входах,
И в царском притворе самом.
Живописной артелью
Монаха Андрея Рублева
Изукрашен зело
Византийским суровым письмом...
А в ногах у постройки
Торговая площадь жужжала,
Торовато кричала купцам:
— Покажи, чем живешь! —
Ночью подлый народ
До креста пропивался в кружалах,
А утрами истошно вопил,
Становясь на правеж.
Тать, засеченный плетью,
У плахи лежал бездыханно,
Прямо в небо уставя
Очесок седой бороды.
11 в московской неволе томились
Татарские ханы,
Посланцы Золотой,
Переметчики Черной Орды.
А над всем этим срамом
Та церковь была —
Как невеста!
И с рогожей своей,
С бирюзовым колечком во рту,—
63

Непотребная девка
Стояла у Лобного места
И, дивясь,
Как на сказку,
Глядела на ту красоту...
А как храм освятили,
То с посохом,
В шапке монашей,
Обошел его царь —
От подвалов и служб
До креста.
И, окинувши взором
Его узорчатые башни,
— Лепота! — молвил царь.
И ответили все: — Лепота!
И спросил благодетель:
— А можете ль сделать пригожей,
Благолепнее этого храма
Другой, говорю? —
И, тряхнув волосами,
Ответили зодчие:
— Можем!
Прикажи, государь! —
И ударились в ноги царю.
И тогда государь
Повелел ослепить этих зодчцх,
Чтоб в земле его
Церковь
Стояла одна такова,
Чтобы в Суздальских землях,
И в землях Рязанских,
И прочих
Не поставили лучшего храма,
Чем храм Покрова!
Соколиные очи
Кололи им шилом железным,
Дабы белого света
Увидеть они не могли.
Их клеймили клеймом,
Их секли батогами, болезных,
И кидали их,
Темных,
На стылое лоно земли.
64

И в Обжорном ряду,
Там, где заваль кабацкая пела,
Где сивухой разило,
Где было от пару темно,
Где кричали дьяки:
«Государево слово и дело!»
Мастера Христа ради
Просили на хлеб и вино.
И стояла их церковь
Такая,
Что словно приснилась.
И звонила она,
Будто их отпевала навзрыд.
И запретную песню
Про страшную царскую милость
Пели в тайных местах
По широкой Руси
Гусляры!
МАСТЕРА»
Первое посвящение
Колокола, гудошники...
Звон. Звон...
Вам,
Художники
Всех времен!
Вал1,
Микеланджело,
Барма, Дант!
Вас молнией заживо
Испепелял талант.
Ваш молот не колонны
И статуи тесал —
Сбивал со лбов короны
И троны сотрясал.
Художник первородный —
Всегда трибун.
В нем дух переворота
И вечно — бунт.
1 Л. Вознесенский. Ахиллесово сердце. М„ 1966.
3 № 6865 §5

Вас в стены муровали.
Сжигали на, кострах.
Монахи муравьями
Плясали на костях.
Искусство воскресало
Из казней и из пыток *
И било, как кресало,
О камни Моабитов.
Кровавые мозоли.
Зола и пот.
И музу, точно Зою,
Вели на эшафот.
Но нет противоядия
Ее святым словам —
Воители,
ваятели,
Слава вам!
Второе посвящение
Москва бурлит, как варево,
Под колокольный звон...
Вам,
Варвары
Всех времен!
Цари, тираны,
В тиарах яйцевидных,
В пожарищах-сутанах
И с жерлами цилиндров!
Империи и кассы
Страхуя от огня,
Вы видели в Пегасе
Троянского коня.
Ваш враг — резец и кельма.
И выжженные очи,
Как
Клейма,
Горели среди ночи.
Вас мое слово судит.
Да будет — срам,
66

Да
Будет
Проклятье вам!
I
Жил-был царь.
У царя был двор.
На дворе был кол.
На колу не мочало —
Человека мотало!
Хвор царь, хром царь,
А у самых хором ходит вор и бунтарь»
Не туга мошна,
Да рука мощна!
Он деревни мутит.
Он царевне свистит.
И ударил жезлом
и велел государь^
Чтоб на площади главной
Из цветных терракот
Храм стоял семиглавый —„
Семиглавый дракон.
Чтоб царя сторожил.
Чтоб народ страшил.
II
Их было смелых — семеро,
Их было сильных — семеро,
Наверно, с моря синего
Или откуда с севера,
Где Ладога, луга,
Где радуга-дуга.
Они ложили кладку
Вдоль белых берегов,
Чтоб взвились, точно радуга,
Семь разных городов.
Как флаги корабельные,
Как песни коробейные.
67

Один — червонный, башенный,
Разбойный, бесшабашный,
Другой — чтобы, как девица,
Был белогруд, высок.
А третий — точно деревце,
Зеленый городок!
Узорные, кирпичные,
Цветите по холмам...
Их привели опричники,
Чтобы построить храм.
III
Кудри — стружки,
Руки — на рубанки.
Яростные, русские,
Красные рубахи.
Очи — ой, отчаянны!
При подобной силе —
Как бы вы нечаянно
Царство не спалили!..
Бросьте, дети бисовы,
Кельмы и резцы.
Не мечите бисером
Изразцы.
IV
Не памяти юродивой
Вы возводили храм,
А богу плодородия,
Его земным дарам.
Здесь купола — кокосы
И тыквы — купола.
И бирюза кокошников
Окошки оплела.
Сквозь кожуру мишурную
Глядело с завитков,
Что виделось Мичурину
Шестнадцатых веков.
Диковины кочанные,
Их буйные листы,
Кочевников колчаны
И кочетов хвосты.

И башенки буравами
Взвивались по бокам,
И купола булавами
Грозили облакам!
И москвичи молились
Столь дерзкому труду —
Арбузу и маису
В чудовищном саду.
V
Взглянув на главы — шлемы,
Боярин рек:
— У, шельмы,
В бараний рог!
Сплошные перламутры —
Сойдешь с ума.
Уж больно баламутны
Их сурик и сурьма...
Купец галантный,
Куль голландский,
Шипел: — Ишь надругательство,
Хула и украшательство.
Нашел уж царь работничков —
Смутьянов и разбойников!
У них не кисти,
А кистени.
Семь городов, антихристы,
Задумали они.
Им наша жизнь — кабальная,
Им Русь — не мать!
...А младший у кабатчика.
Все похвалялся, тать,
Как в ночь перед заутреней,
Охальник и бахвал,
Царевне
Целомудренной
Он груди целовал...
И дьяки присные,
Как крысы по углам,
В ладони прыснули:
— Не храм, а срам!..

...А храм пылал в полнеба,
Как лозунг к мятежам,
Как пламя гнева —
Крамольный храм!
От страха дьякон пятился,
В сундук купчина прятался.
А немец, как козел,
Скакал, задрав камзол.
Уж как ты зол
Храм антихристовый!..
А мужик стоял да посвистывал,
Все посвистывал, да поглядывал!
Да топор
рукой все поглаживал...
VI
Холод, хохот, конский топот да собачий звонкий лай,
Мы, как дьяволы, работали, а сегодня — пей, гуляй!
Гуляй!
Девкам юбки заголяй!
Эх, на синих, на глазурных да на огненных санях...
Купола горят глазуньями на распахнутых снегах.
Ах! —
Только губы на губах!
Мимо ярмарок, где ярки яйца, кружки, караси.
По соборной, по собольей, по оборванной Руси —
Эх, еси —
Только ноги уноси!
Завтра новый день рабочий грянет в тысячу ладов.
Ой вы, плотнички, пилите тес для новых городов.
Го-ро-дов?
Может, лучше — для гробов?..
VII
Тюремные стены.
И нем рассвет.
А где поэма?
Поэмы — нет.
Была в семь глав она —
Как храм в семь глав.
А нынче безгласна —
Как лик без глаз.
70

Она у плахи.
Стоит в ночи.
Й руки о рубахи
Отерли палачи.
Реквием
Вам сваи не бить, не гулять по лугам.
Не быть, не быть, не быть городам!
Узорчатым башням в тумане не плыть,
Ни солнцу, ни пашням, ни соснам — не быть!
Ни белым, ни синим — не быть, не бывать.
И выйдет насильник губить-убивать.
И женщины будут в оврагах рожать,
И кони без всадников — мчаться и ржать.
Сквозь белый фундамент трава прорастет.
И мрак, словно мамонт, на землю сойдет.
Растерзанным бабам на площади рыть.
Ни белым, ни синим, ни прочим — не быть!
Ни в снах, ни воочию — нигде, никогда...
Врете,
сволочи,
Будут города!
Над ширью вселенской
В лесах золотых
я,
Вознесенский,
Воздвигну их!
Я — парень с Калужской,
Я явно не промах.
В фуфайке колючей,
С хрустящим дипломом.
Я той же артели,
Что семь мастеров.
Бушуйте в артериях,
Двадцать веков! /
Я тысячерукий —
руками вашими,
Я тысячеокий —
очами вашими.

Я осуществляю в стекле и металле,
О чем вы мечтали,
о чем — не мечтали...
Я со скамьи студенческой
мечтаю, чтобы здания
ракетой
стоступенчатой
взвивались
в мирозданье!
И завтра ночью тряскою
в 0.45
я еду
Братскую
осуществлять!..
...А вслед мне из ночи
Окон и бойниц
Уставились очи
Безглазых глазниц.
Упомянутые выше типологические особенности этих произведений
иллюстрируют относительную автономность глубинной и
поверхностной структур. Жанровые особенности, точка зрения — это те явления,
которые в первую очередь характеризуют глубинную структуру
текста. Однако они могут реализоваться лишь при условии их
воплощения в определенную форму. Так, в соответствии с точкой зрения
(отчуждение автора / присутствие автора) у Кедрина отмечается
единообразие стиля — имитация голоса отдаленного от нас веками
сказителя. У Вознесенского — намеренное столкновение несовместимых
стилей как сигнал объединения различных эпох. Это проекция на
языковое оформление идеи произведения: образ автора впитал в себя
судьбы многих поколений творцов, жизнь которых была принесена на
алтарь искусства, обличавшего несправедливость, искусства,
пронизанного действенным гуманизмом.
В иерархии зависимостей, определяющих структуру текста,
выделяется следующий фактор, тесно связанный с первыми,—
художественное пространство и художественное время. У Кедрина время и
место поэмы — средневековая Русь. Вместе с тем, уместно напомнить,
что для художественного времени характерно пренебрежение к
календарному времени. Отсчет времени в художественном
произведении не обязательно совпадает с исторической хронологией. Именно
поэтому исторические события, отдаленные друг от друга годами,
десятилетиями, а то и столетиями, могут совмещаться, как это имеет
место в поэме Кедрина: взятие Казани Иваном Грозным в 1552 г. и
возведение в Москве на Красной площади храма Василия Блаженного
(1554—1560 гг.) русскими мастерами Бармой и Постником, с одной
стороны; и время, когда жил и творил гениальный русский
живописец Андрей Рублев (ок. 1360—1430) — с другой стороны. Авторское
время сливается с временем описываемых событий. Время замкнуто.
78

Если мы обратимся к художественному времени и пространству
у Вознесенского, то станет совершенно очевидно, что текст как
макроструктура предполагает взаимодействие композиционно-смысловой
и семантической организации. В этом плане его характеризует
целостность и связность, которые пронизывают и глубинную, и
поверхностную структуры.
Значительно сложнее определить художественное пространство-
время у Вознесенского. Время у него разомкнуто. Оно включает
столетия, слитые воедино личностью творцов. Этим временная
организация не исчерпывается. Время повествования у Вознесенского — это
время создания поэмы. Для времени и пространства у Вознесенского
характерно столкновение противоположных тенденций — предельная
конкретность (И завтра ночью тряскою в 0.45 я еду Братскую
осуществлять) и максимальная абстрактность, индивидуализация и
генерализация.
Глубинная структура подчиняет себе поверхностную.
Художественное время и пространство определяют маркеры начала и конца.
Поэма Кедрина начинается с традиционного сказочного зачина,
создающего тональность древней поэзии. Одна из основных функций
такого зачина — создание определенности места и времени. Другая
функция, индикация катафорического построения текста,—
указание на дальнейшее развитие сюжетной линии.
Значительно труднее определить маркер начала у Вознесенского.
Это вызвано сложностью композиции «Мастеров», а также
ассоциативным ходом движения мысли. Поэма включает два посвящения,
семь глав и реквием. Таким образом, следует говорить не об одном
маркере начала, а о маркерах I и II посвящения и о маркере первой
главы.
Рассмотрим маркеры начала первого и второго посвящения. В
полном соответствии с глубинной структурой маркеры включают
адресаты поэмы — два противоборствующие начала, взаимосвязанные,
несмотря на антагонистичность. Поверхностная структура отражает
эти связи. Мы находим здесь и предание, которое отсылает читателя
к истории и настраивает на получение определенной информации,
идущей к нам через века. Поверхностная структура отражает и
более глубинные связи — «вечный бунт», характерный для людей
подлинного искусства в условиях общества, где это искусство
подавлялось. Эти посвящения объединены композицией, синтаксическим
параллелизмом, анафорическим построением, использованием паро-
-нимических аттрактантов.
Колокола, гудошники... Звон. Звон...
Вам, художники всех времен!
Вам, Микеланджело, Барма, Дант!
Вас молнией заживо испепелял талант.
Москва бурлит, как варево,
Под колокольный звон...
Вам, варвары всех времен!
73

Цари, тираны, в тиарах яйцевидных,
В пожарищах-сутанах и с жерлами цилиндров!
Во втором посвящении обращает на себя внимание повтор звуко-
комплексов -вар, -ар. Паронимы («тираны», «тиары»), слова,
объединенные звуковым составом, способствуют установлению
горизонтальных связей. Материальная оболочка слов программирует
ассоциации, живущие в нашем опыте. Лексические ассоциации заряжают
весь ряд. Вступают в действие акустические и кинестетические
ассоциации. Доминантой становятся слова «тираны», «пожарища».
Таким образом, если Кедрин остается в рамках былинного строя
с традиционным зачином, то Вознесенский выражает основную мысль
стихотворения в сложной композиции, в организации словесного
материала.
Маркер начала первой главы свидетельствует об очевидной
иерархии зависимостей. Он представляет собой перифраз известного
народного присловья: Стоит двор, на дворе кол. На колу мочало. Не
начать ли нам сказку сначала? Это начало подчинено глубинной
структуре, и его функция многозначна: передать перекличку двух поэтов —
Вознесенский обращается к Кедрину и аппелирует к опыту читателя,
которому известно произведение Кедрина; передать идею
непобедимости искусства; создать своего рода символ судьбы, ожидавшей
«воителей-ваятелей», как называет их поэт. Разные аспекты
произведения тесно связаны. Так, перекличка двух поэтов есть своего рода
функция от точки зрения, от того, что в «Мастерах» образ автора —
это один из основных текстообразующих факторов.
Что касается маркеров конца, то Кедрин остается в рамках
эпического строя поэмы: «И стояла их церковь такая, что словно
приснилась. И звонила она, будто их отпевала-навзрыд. И запретную
песню про страшную царскую милость пели в тайных местах по
широкой Руси гусляры!» Глубинная структура предписывает выбор
средств.
У Вознесенского маркер конца заключен в Реквиеме. Именно
здесь проявляются упомянутые выше особенности художественного
времени: отсутствие жестких временных рамок и введение точного
времени, противопоставление времен и связь времен. Своеобразная
антитеза — эпоха автора, наши дни, когда раскрепощенный
художник может осуществить свой замысел, противопоставляются всем
другим временам.
Врете, сволочи, будут города! Над .ширью вселенской в лесах
золотых я, Вознесенский, воздвигну их! [...] Я той же артели,
что семь мастеров. Бушуйте в артериях, двадцать веков! Я ты-
сячерукий — руками вашими, я тысячеокий — очами вашими.
Я осуществляю в стекле и металле, о чем вы мечтали, о чем —
не мечтали.../И завтра ночью тряскою в 0.45 я еду ^оатскую
осуществлять! ...А вслед мне из ночи окон и бойниц давились
очи безглазых глазниц.
74

Такие черты текста, как эксплицитность/имплицитность, также
связаны общими зависимостями. Для поэмы Кедрина «Зодчие»
характерно эксплицитное выражение основной темы. Ослепление
зодчих присутствует здесь как лейтмотив произведения. У
Вознесенского ослепление зодчих есть лишь в подтексте. Это и последние
строки поэмы, и такие слова: «И музу, точно Зою, вели на эшафот»
(I посвящение). И строки II посвящения: «Ваш враг — резец и
кельма. И выжженные очи, как клейма, горели среди ночи». И строки из
VII главы: «Тюремные стены. И нем рассвет. А где поэма? Поэмы —
нет. Была в семь глав она — как храм в семь глав. А нынче
безгласна — как лик без глаз».
Образная система также является отражением глубинной
структуры и одновременно проявлением целостности текста. Образные
ассоциации у Кедрина намеренно ограничены описываемой эпохой.
Он остается в рамках былинного стиля, о чем свидетельствуют
устойчивые традиционные образы: слюдяное оконце; церковь, иноземных
пригожей; благолепнее заморских церквей. Как видим, образы
подчинены созданию эпического колорита древней поэзии: соколиные очи
кололи им шилом железным; та церковь была, как невеста, и др. Голос
автора лишь дважды врывается в повествование: «И пришли к нему
двое безвестных владимирских зодчих, двое русских- строителей,
статных, босых, молодых».
Второй раз наш современник незаметно вплетает свой голос в
ткань произведения в последней строфе, где едва заметно изменяется
вся стилистика стиха и звучит уже голос не древнего сказителя, а
нашего современника. Отчуждение автора остается одним из
основных текстообразующих факторов, упомянутые отступления несколько
усложняют структуру стиха, не меняя ее кардинальным образом.
В «Мастерах», произведении лирическом, образ автора
цементирует все произведение, определяет необычность ассоциаций,
непредсказуемость образов и акцентирует одновременно связь времен и
их антитетическое противопоставление. Вознесенский широко
использует сравнения, построенные на реалиях наших дней, известных
современному читателю:
Сквозь кожуру мишурную глядело с завитков, что чудилось
Мичурину шестнадцатых веков.
Кровавые мозоли. Зола и пот. И музу, точно Зою, вели на эшафот.
...А храм пылал в полнеба, как лозунг к мятежам, как пламя
гнева — крамольный храм.
Метафорическое употребление имени (вторичное окказиональное
переименование) также передает своеобразие видения художника:
«Вас молнией заживо испепелял талант; Монахи муравьями плясали
на костях». Последний образ структурно сближается с другой
метафорой, заключенной в следующих строках: «Купола горят глазуньями
на распахнутых снегах». Отсюда ассоциации тянутся к образной
системе Маяковского, о чьем влиянии на свое творчество Вознесенский
упоминал неоднократно. Сравните приведенные выше строки с
такими строками Маяковского: «Камни} обратитесь в горячие хлеба.
75

Туман, к забастовщикам лети молоком». Инструментовка поэмы,
подражание песням коробейников, поэме А. Блока «Двенадцать»
(главы V, VI) не случайны. Все это призвано в совокупности создать
макроструктуру текста, характеризующуюся целостностью и
связностью. Внешняя связность подчеркивает глубинную связь времен,
преемственность искусства, традиции борьбы со злом. Именно этим,
по-видимому, объясняется и перифраз заголовка повести князя
Курбского о взятии Казани (Еже слышахом ушми нашими, Елее видехом
очми нашими), который звучит в Реквиеме: «Я тысячерукий —
руками вашими, я тысячеокий — очами вашими».
Созданию многоликих образов способствует и звуковая
аранжировка, которая уже упоминалась при анализе I и II посвящений.
Паронимические аттрактанты программируют самые разнообразные
ассоциации в связи с горизонтальным развертыванием текста: «Хвор
царь, хром царь, а у самых хором ходит вор и бунтарь».
. Аллюзии также есть компонент макроструктуры текста, сигналы
общей целостности и связности. У Кедрина они призваны создать
определенность пространства и времени. Это сказывается на
характере аллюзий: «Как побил государь Золотую Орду под Казанью...»
Они отсылают читателя к конкретным историческим фактам. Эту же
роль выполняет ссылка на Андрея Рублева, на Золотую Орду,
упоминание знаменитых и устрашающих слов «Государево слово и дело/»,
связанных с системой политического сыска в России,
распространенной, однако, несколько позднее описываемых в поэме событий — в
России XVII—XVIII веков при Михаиле Федоровиче. Под страхом
смертной казни каждый, кто узнавал о злых умыслах по отношению
к царю, обязан был донести. Привлеченные к следствию (и доносчик)
заключались в тюрьму и подвергались пыткам.
Совсем иные аллюзии в поэме «Мастера». Неограниченность
определенными рамками художественного времени и пространства
проецируется и на характер аллюзий, устанавливающих широкие
ассоциативные связи. Здесь и «камни Моабитов» — древний район
Иордании, расположенный к востоку от Мертвого моря. (Период
расцвета Моабитов падает на IX—VI века до н. э.) Здесь и русская
комсомолка Зоя, отдавшая свою жизнь в борьбе с гитлеровскими
захватчиками. Здесь и греческий миф о крылатом коне Пегасе, восставшем
из крови Медузы, и упоминание о Троянском коне, с помощью
которого древние греки, согласно мифу, победили Трою. Еще один
штрих — «тиары яйцевидные» (головной убор древних персидских
и ассирийских царей) — входит в тот же круг ассоциаций, свободных
от временных и пространственных ограничений. Аллюзии
подчеркивают и точку зрения — присутствие автора в каждой строке.
Отметим и неоднократное упоминание Вознесенским числа «семь».
В мировоззренческих представлениях первобытных людей этому числу
приписывают магическую роль. Так, в шумерских мифах судьбу
вселенной решают семь старших богов и богинь, всемирный потоп
длится семь дней и т. д. У сибирских народов семь миров, семь небес,
семь матерей-прародительниц и т. д. По-видимому, магическая роль
числа «семь» связана с особенностями непосредственного восприятия
76

количества первобытными людьми. Оно было ограничено
количеством раздражителей 7±2г.
Глубинная структура определяет и выбор морфологических форм,
прежде всего видо-временных форм. Перед нами раскрываются
стилистические потенции парадигматически нейтральных в
стилистическом плане языковых единиц. Мы уже рассматривали актуализацию
различных единиц под влиянием текста как интегрирующего
феномена, их вторичные функции. В «Зодчих» Кедрина повествование
выдержано в форме прошедшего времени. В «Мастерах» Вознесенского
находим сплав временных форм прошедшего, настоящего, будущего.
У Кедрина время дискретно, у Вознесенского время непрерывно,
разомкнуто. Морфологические формы подчинены явлениям более
высокого ранга — художественному времени, другим текстообразу-
ющим факторам. Вот несколько примеров: Москва бурлит, как
варево-, Вас мое слово судит; Мы, как дьяволы, работали, а сегодня — пей,
гулящ Завтра новый день рабочий грянет в тысячу ладов и т. п.
Опущение временных форм у Вознесенского, прием, к которому он
неоднократно прибегает в поэме, способствует созданию строк
обобщающей силы, передает универсальную истину, сохраняющуюся во все
времена. Это первые строки поэмы (I посвящение).
Для целей анализа важную роль играют анахронизмы. В обоих
произведениях они неотъемлемый компонент макроструктуры текста
и входят в общую систему противопоставлений.
Если у Кедрина ничто не нарушает течение сказания,
анахронизмы вплетаются в ткань стиха, созданную нейтральной или
устаревшей лексикой, у Вознесенского анахронизмы вступают в сложные
отношения с современными жаргонизмами, элементами сленга,
подчеркнуто современной лексикой. Такое стяжение лексики различных
пластов подчеркивает глубинную ' связность — преемственность
времен, постоянное течение времени. Связи взаимонаправлены,
поверхностная структура актуализирует глубинную. Как и другие
компоненты поверхностного уровня, они лишь относительно поверхностны.
У Кедрина находим немало историзмов — лексических единиц,
обозначающих реалии той эпохи: слюдяное оконце, посконные рубахи,
кружало (кабак, питейный дом), Лобное место (построенное в Москве
в 1534 г. возвышение из белого камня для оглашения указов и
приговоров), Обжорный ряд (место дешевых харчевен в Китай-городе),
смерд (земледелец в Древней Руси) и др. Встречаются и
грамматические архаизмы — занё (так как, ибо), велъми (сильно, очень), оной
и др.
У Вознесенского устаревшей лексики меньше. Однако встречаются
и историзмы: опричники, камзол, тиары, коробейные песни — и
просто архаизмы: тать (вор, грабитель), рек (от рещи — сказать). Они
соседствуют с вульгарным просторечием — охальник,
грамматическими архаизмами — ecu и пр.
1 См.: Панфилов В, 3, Гносеологические аспекты философских проблем
языкознания. М., 1982, с. 235.
77

Как и другие компоненты структуры текста, анахронизмы вклк>
чаются в сеть отношений, из которых складывается эта структура.
Они порождены теми типологическими особенностями анализируемых
произведений, о которых неоднократно говорилось выше. Интегри-
руясь общей структурой,- они приобретают дополнительные.смыслы.
Так, в поэме Кедрина они становятся сигналами стилизации под
древнее сказание, под былинный стиль. У Вознесенского они
актуализируют связь времен. Мы наблюдаем здесь живое
функционирование тех или иных лексических или грамматических единиц. Они
являются компонентами художественного текста, который есть
конечная модель бесконечного мира. Эстетическая информация,
заложенная в нем, неотделима от материальной формы, в~ которую она
воплощена.
Линейное развертывание текста тесно связано с глубинной
структурой. Так, анахронизмы оказывают иррадиирующий эффект на
большом участке сюжетного пространства, являясь одновременно
сигналами глубинной семантической связанности.
Как говорилось выше, в «Зодчих» реконструируется эпоха с
помощью реалий тех времен: божница; угар и жара; и в посконных
рубахах перед Иоаном Четвертым; крепко за руки взявшись, стояли
сии мастера. В «Мастерах» анахронизмы — функция от общего
колорита поэмы, где доминантой является столкновение различных
времен. Сказанное распространяется не только на анахронизмы, но
и на всю лексику, используемую поэтами. Для Кедрина характерна
полнозначная автосемантическая лексика, повтор ключевого слова
«зодчие». У Вознесенского в полном соответствии с жанровыми
особенностями лирики широко используются местоимения. У Кедрина
лишь в одной строфе появляются местоимения и выполняют роль
субститута, обслуживающего внутрифразовые и межфразовые связи.
У Вознесенского местоимение выступает в одной из своих важнейших
функций — автосемантического обозначения личности внутри акта
коммуникации. Местоимение «я» удивительно многозначно: оно
служит для номинации единичного субъекта и для обозначения всякого
творца, искусство которого — бунт против насилия. Этим его
значение не исчерпывается. Это одновременно и наш современник,
который воплощает мечту древних мастеров.
1 Обращает на себя внимание также употребление личного
местоимения второго лица. Наличие при местоимении полнозначного
существительного или имени собственного создает эмоциональную
окрашенность: «Вам, художники всех времен! Вам, Микеланджело,
Барма, Дант/» способствует созданию выразительности.
Сравнение и анализ этих произведений можно было бы
продолжить. Однако мы не ставили перед собой задачу представить
исчерпывающий анализ глубины этих поэтических текстов. Преследовались
иные цели, которые были сформулированы выше. Анализ подтвердил
структурность текста, понимаемую как целостность и связность,
пронизывающую все его уровни. Анализ также показал, что в рамках
макроструктуры текста глубинная и поверхностная структуры тесно
взаимодействуют. Глубинная структура диктует выбор, аранжи-
78

ровку, использование яеыковых средств и является определяющей.
Но этим отношения между глубинной и поверхностной структурами
не исчерпываются. Связи между ними не Однонаправленны,
существуют и обратные зависимости. Глубинная структура опосредована
поверхностной, и в этом смысле можно говорить о ее зависимости от
языковой формы. Языковая форма актуализирует глубинную
структуру.
Изменение языковой формы ведет за собой изменение
эстетической информации, закодированной в тексте. Она неотделима от
несущей ее формы.
Вопрос о взаимоотношениях поверхностной и глубинной структур
текста следует рассматривать в широком контексте
общелингвистических понятий. Он не носит имманентного характера. В
диалектически противоречивом единстве, которое образуют язык и мышление,
определяющая роль принадлежит мышлению. Язык же как
относительно самостоятельное явление не может не оказывать обратного
влияния на мышление и познавательную деятельность человека,
являясь орудием осуществления мышления. В известной мере
отношения между поверхностной и глубинной структурами текста
подобны отношениям между языком и мышлением.
79

ГЛАВА IV.
КАТЕГОРИИ ТЕКСТА
§ 1. Общие замечания
В настоящее время одной из кардинальных задач лингвистики
текста является выявление и описание категорий текста. Категориям
текста за последнее время посвящено немало работ, из которых
самой значительной является книга И. Р. Гальперина «Текст как
объект лингвистического исследования»1.
Категории текста не совпадают с категориями предложения и
возникают вместе с текстом как системой высшего ранга. Это
категории особого рода, характеризующие отрезки большие, чем
предложение. Само понятие «категория текста» не получило еще
однозначного терминологического определения.
Отправным пунктом в наших рассуждениях будем считать
философское определение категории. Категория определяется как
предельно широкое понятие, в котором отображаются наиболее общие
и существенные свойства, признаки, связи и отношения предметов,
явлений объективного мира2.
Категории текста отражают его наиболее общие и существенные
признаки и представляют собой ступеньки в познании его
антологических, гносеологических и структурных признаков. Описание и
изучение категорий текста предполагает как таксономические
(классификационные), так и квалитативные исследования.
Изучение категорий текста актуально, так как нельзя говорить
о каком-либо объекте ^исследования, не назвав и не объяснив его
категорий^ Исследование' категорий текста предполагает выявление
особенностей текстовой структуры, организации языковых единиц,
связей, которые устанавливаются между ними. Здесь лингвистика
текста тесно соприкасается со стилистическим анализом, который
направлен не столько на сами языковые факты, сколько на их отбор,
организацию, сочетаемость.
В списке категорий текста, предлагаемом различными учеными
и школами, имеются расхождения3. Так, в упомянутой выше книге
И. Р. Гальперина рассматриваются такие категории, как сцепление,
1 См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.,
1981. См. также работы Т. Н. Николаевой, X. Вейнриха, Р. Харвега, 3. Я. Турае-
вой.
2 См.: Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. М., 1976, с. 240.
3 См., например: Weinrich H. Textlinguistik zur Syntax des Artikels in der deut-
schen Sprache.— In Jahrbuch fur internationale Germanistik, Stuttgart, 1969, Heft 1;
Его же: Tempus. Besprochene und erzahlte Welt. Stuttgart, 1964; Гальперин И. Р. Указ.
соч.; Его же: Грамматические категории текста, Известия АН СССР, Серия
литературы и языка, 1976, т. 36 № 6.
30

информативность, ретроспективность и др. Иной список категорий
текста предлагает ТТН! Николаева: пред- и постинформация, рассказ
о мире/пересказ мира, инициальность/неинициальность. В
работах автора настоящей книги рассматриваются такие категории
текста, как художественное время, прогрессия/стагнация и др. Это
свидетельствует о неразработанности данной области знания, с
одной стороны, и о широком фронте исследований, которые ведутся в
этом направлении, с другой. Предлагаемые классификации
неоднородны. В их основе лежат различные критерии: семантические и
структурные, прагматические и функциональные, облигаторные и
факультативные, признаки, отличающие текст как лингвистический
объект, и признаки, характеризующие экстралингвистическую
ситуацию порождения текста. Встречаются признаки, не имеющие
широкого распространения, такие, как частоупоминаемость / редкоупо-
минаемость тех или иных имен в коммуникации, различение точки
зрения говорящего о каком-то поступке и точки зрения совершившего
этот поступок. В списке, предлагаемом в VIII выпуске сборника
«Новое в лингвистике», категория рассказ о мире / пересказ мира
(№ 2) по существу дублирует категорию различение сообщения,
ориентированного на настоящую ситуацию, и рассказа (№ 12) *.
Принцип бинарности в одних случаях выдерживается, в других —
нарушается. Для построения стройной классификации, очевидно,
целесообразно сочетать принципиально новую систему понятий и
методов, применимую к связному тексту, с понятиями и методами, ранее
разработанными лингвистической наукой, и прежде всего
грамматикой предложения.
^Целесообразно разделить категории текста на две основные группы.
В первую группу войдут категории, которые представляют собой
признаки его структуры, во вторую — особенности его содержательной
стороны. Первые — условно назовем структурными, вторые —
содержательными, или концептуальными. Это деление в известной мере
условное, так как и те и другие категории имеют и содержательную
и формальную стороны. Эти категории взаимообусловлены. Однако
если первые присущи тексту как лингвистическому объекту, то
вторые характеризуют процесс отражения в тексте объективной
действительности. Первые заложены в самой структуре текста, вторые
осуществляют связь между текстом и объективной
действительностью, отраженной и преломленной в тексте. В первую группу войдут
такие категории, как сцепление, интеграция, прогрессия I стагнация,
во вторую — образ автора, художественное пространство и время,
информативность, причинность, подтекст и некоторые другие.
Категории текста носят характер универсалий и обнаруживаются
в связном тексте независимо от языка, на котором создан данный
текст, и независимо от типа текста. Единство универсально-понятий-
цого аспекта (наличие некоего архитипа) сочетается с различиями
в конкретном языковом воплощении, так как оно определяется
системой и нормой конкретного языка.
См.: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 24—26.
81

Сказанное можно иллюстрировать на примере содержательных
категорий. Так, инвентарь категорий художественного текста для
разных языков включает такие категории, как образ автора,
художественный хронотоп (единый пространственно-временной
континуум), категорию информативности, подтекста, причинности,
модальности и др. Типология категорий текста, например содержательная
типология хронотопов, которая предполагает исчисление
концептуального богатства жанров (составление подобия универсального
семантического словаря), строится не только на особенностях
языкового воплощения пространственно-временного континуума, а на
признаках хронотопа, связанных с жанровыми признаками
художественного текста. Так, усилиями многих исследователей хронотоп
античного романа определяется как единство авантюрного времени и
чужого пространства; хронотоп куртуазной лирики — как единство
точечного пространства и замершего времени; хронотоп современного
психологического романа — как взаимодействие сжатого времени
и сжатого пространства и т. д.
Иерархия категорий текста неясна и не установлена. Можно,
однако, высказать следующую гипотезу: несмотря на отсутствие
полного изоморфизма между двумя мирами — миром обыденного языка
и миром художественного языка, их характеризуют как сходства,
так и различия. Именно таково направление современных
семиотических исследований — на поиск сходств и различий между двумя
знаковыми системами: первичной моделирующей системой
(естественный язык) и вторичной моделирующей системой (художественный
язык). Руководствуясь именно общностью между этими системами,
можно предположить, что антропоцентризм языка (эта концепция
восходит к трудам Бодуэна де Куртене, В. В. Виноградова, Л. В. Щер-
бы, Э. Бенвениста и др.), проецируясь на художественный текст,
делает ведущей категорией текста образ автора. Эта категория
определяет селекцию, отбор языковых средств. Картина мира,
моделируемая в художественном тексте, оказывается пропущенной через
индивидуальное сознание художника.
Образ автора как отражение творящего субъекта имеет коррелят
в естественном языке. Этим коррелятом является локация — одна
из основных функций языка наряду с функцией номинации и
предикации. Локация — это абстрактные отношения, возникающие
вокруг творящего «Я» как центрального ориентира, который подчиняет
себе категории времени и пространства.
Существует многовековая традиция изучения общетеоретических
вопросов грамматики предложения. Разработаны вопросы
грамматической семантики, выработана четкая система грамматических
категорий, их иерархия. Соответствующие вопросы грамматики текста
еще не исследованы.
Говоря суммарно, описание категорий текста ставит перед
исследователем две основные задачи: 1) выявить, какие понятия
передаются этими категориями; 2) определить, какой набор средств
используется для их выражения.
82

В рамках этих двух задач представляется актуальной разработка
следующих вопросов:
1. Определение инвентаря категорий текста.
2. Установление иерархии этих категорий.
3. Выработка четких критериев возможных классификаций.
4. Изучение плана содержания и плана выражения категорий
текста и характера их формирования.
5. Систематизация и изучение языковых и неязыковых средств,
закрепленных за выражением категорий текста.
6. Определение функций (собственных и несобственных) языковых
единиц, участвующих в выражении категорий текста.
7. Определение центральных и периферийных, эксплицитных
и имплицитных средств передачи категорий текста.
Одним из наиболее сложных и наименее разработанных вопросов,
связанных с категориями текста, является вопрос о том, как
формируется их план выражения и какие средства закреплены за той или
иной категорией текста.
§ 2. План выражения категорий текста
Все категории текста, как ясно из сказанного выше, имеют план
содержания и план выражения. Обратимся к рассмотрению того, как
формируется план выражения категорий текста, какие средства
участвуют в их реализации. Исследование языкового материала
свидетельствует о том, что в формировании категорий текста участвуют
единицы различных уровней в их взаимозависимости и взаимодействии.
Они передают широкий круг понятий с помощью конечного
инвентаря языковых средств. Другими словами, здесь наблюдается
асимметрия между планом выражения и планом содержания, свойственная
языковым единицам других уровней. Становясь компонентами
текста, языковые знаки приобретают семантические функции, нередко
выходящие за рамки функций, закрепленных за ними в языковой
системе. Актуализируется не только их основное семантическое ядро,-
но и дополнительные созначения, коннотативные и ассоциативные
возможности. Характеристика языковых единиц становятся менее
жесткими, менее автоматизированными.
Языковые средства полифункциональны и могут участвовать в
выражении различных категорий текста. При формировании
категории текста наблюдается действие двух взаимообусловленных
принципов: семантического континуума, непрерывности значения, с одной
стороны, и качественного своеобразия, смысловой дискретности
языковых явлений, с другой.
При рассмотрении категорий текста в данном пособии
используется сочетание двух подходов: 1) от мысли к форме — от смыслового
ядра К языковым способам его выражения и 2) от данной формы к
ее функциям и значениям. При этом можно выдвинуть следующие
тезисы:
1. Категории текста независимо от языка, на котором создан текст,
образуются по типу функционально-семантических категорий (ФСК),
в иной терминологии — по принципу поля.
6*
83

Полевый подход к языковым явлениям впервые был применен
немецким исследователем Г. Ипсеном. Впоследствии теорией поля
занимались Й. Трир, Л. Вайсгербер, В. Порциг и другие ученые.
Если первоначально полевый подход применялся на уровне лексики,
то в последнее время поле рассматривается как разноуровневое
явление. Теория поля интенсивно разрабатывается отечественными
учеными: В. Г. Адмони, А. В. Бондарко
(функционально-семантические категории в его терминологии), Г. С. Шуром, Е. В. Гулыга,
Е. И. Шендельс и др.
Категории текста обнаруживают основные признаки, которые
приписываются функционально-семантическим категориям:
1. Наличие общих инвариантных семантических функций у
элементов, образующих данную группировку.
2. Взаимодействие не только однородных, но и разнородных
элементов, в частности лексических, морфологических и синтаксических.
3. Структура, в которой определяющую роль играет членение на
центр / периферию и постепенные переходы между компонентами,
частичные пересечения \
Таким образом, единицы, участвующие в формировании категорий
текста, объединяются по двум признакам: функциональному и
семантическому. Категории текста, подобно функционально-семантическим
категориям, представляют собой широкие сферы разнородных
элементов различных уровней, взаимодействующих при выполнении
определенных семантических функций.
Однако если функционально-семантические категории, выделяемые
традиционно в языке, относятся к языковому миру, как бы
интегрирующему логический и лингвистический мир, то категории текста,
прежде всего художественного, относятся к эстетическому миру
идеальной действительности2.
Специфика выражения категорий текста заключается не только
во взаимодействии языковых единиц различных уровней, но и в
соединении первичного и вторичного кодового, эксплицитного и
имплицитного значения этих единиц.
Изучение категорий текста тесно связано с контекстной
семантикой. Примеры, которые будут рассмотрены при дальнейшем
изложении материала, свидетельствуют о том, что при формировании
категорий текста каждая единица связана с целым текстом. Другими
словами, наблюдается совместное действие лексических и
грамматических средств, образной системы, синтаксической организации,
композиции и пр.
Адекватное описание категорий текста должно также учитывать
существование некоего глобального контекста, сопровождающего
языковую коммуникацию.
Мы принимаем широкое понимание контекста, которое включает
в себя все факторы, сопутствующие вербальной коммуникации. Это
1 См.: Бондарко А. В, К теории поля в грамматике — залог и залоговость (на
материале русского языка).— ВЯ, 1972, № 3, с. 207.
2 Подробнее вопрос о категориях текста как своего рода
функционально-семантических общностях будет рассмотрен в разделе «Темпоральная структура текста».
84

и ситуация общения, и совокупность культурных и социальных
условий, в которых совершается коммуникация, сетка контекстов, в
которую включается данный текст,— контекст эпохи, литературного
направления, жанра, индивидуальной авторской системы и т. д.
Такое понимание контекста смыкается с тем, что О. С. Ахманова
определяет как вертикальный контекст, В. Я. Мыркин — как
коммуникативный контекст, Г. В. Колшанский — как сетку контекстов^,
чешская исследовательница Слама-Казаку — как глобальный
контекст. При интерпретации средств формирования категорий текста
особое значение приобретает социальный , опыт получателя текста^
его восприятие аллюзий, реалий, образов.;
Из сказанного выше ясно, что в процессе декодирования текста
большое значение приобретает предварительное знание,
обеспечивающее подлинное понимание текста. Оно является условием удачной
коммуникации.
Предварительное знание, сумму фоновых знаний мы понимаем
как пресуппозицию. Именно такое понимание пресуппозиции
наиболее распространено в рамках прагматической концепции
пресуппозиции г. Пресуппозиция важна для осмысления таких категорий
текста, как подтекст, информативность, художественное время и
пространство. Вспомним слова Д. С. Лихачева, который говорил о
необходимости открывать литературу в литературе. Это предполагает
широкую пресуппозицию — знание реалий, мифологии, истории
народа и литературы, то есть компетенцию второго уровня.
Таким образом, пресуппозиция — это и способ семантического
анализа текста, раскрывающий различного рода связи,
основывающиеся на прогнозировании семантики слов, словосочетаний,
сверхфразовых единиц и т. д.
Для наблюдения за тем, как языковые единицы участвуют в
формировании категорий текста, можно сделать следующее:
1. Определить категориальное (в терминологии Е. Куриловича„
Б. М. Лейкиной, А. В. Бондарко — первичное кодовое) значение
языковых знаков, являющихся компонентами текста.
2. Провести наблюдение над вторичным кодовым значением
(речевой реализацией) языкового знака, значением, порожденным
текстом.
3. Выявить связь между речевой реализацией языкового знака
и формированием текстовых категорий.
4. Изучить контекстуальную и ситуативную информации,
входящие вместе с планом содержания текста в его глубинный смысл.
5. Изучить роль категорий текста в формировании смысла.
Анализ категорий текста тесно связан с анализом смысла текста.
В определении смысла текста читатель опирается не только на данный
1 См.: Ван Дийк Т. А. Вопросы прагматики текста.— В кн.: Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. VIII. М.-, 1978, с, 298; Майенова М. Р. Теория текста и
традиционные проблемы поэтики. Там же, с. 426; Арутюнова Н. Д. Понятие
пресуппозиции в лингвистике.— Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1973, т. 32, № 1,
с. 84—89; Колшанский Г. В. О понятии контекстной семантики.— В кн.: Теория
языка. Англистика. Кельтология. М., 1976, с. 73—75.
85

текст, но и на знание других текстов, на те ассоциативные связи,
которые устанавливаются между ними. Смысл текста изменяется в
зависимости от экстралингвистических условий коммуникации, от
тезауруса коммуникантов, от их фоновых знаний. Он соотносится с
той внутренней моделью мира, которая создается в сознании
человека. Глубина понимания текста* сопряжена с личностными
особенностями читателя, с характером его восприятия. Восприятие текста
предполагает активное сотворчество автора и читателя.
Что касается конкретного анализа языковых средств,
участвующих в формировании текстовых категорий, следует проследить
взаимодействие первичных и вторичных кодовых значений языковых
знаков, семантические функции, возникающие у них в тексте, связи
между речевой реализацией языкового знака и формированием
категорий текста.
§ 3. Темпоральная структура текста
В качестве примера анализа одной из категорий текста обратимся
к категории художественного времени, и в более широком плане —
к темпоральной структуре текста.
Выше говорилось о том, что настоящая книга строится на
материале художественных текстов. Однако для подтверждения
некоторых положений о формировании полевой структуры категории
художественного времени представляется целесообразным сравнить
темпоральную организацию художественного и научного текстов.
Описание темпоральной структуры текстов различных
функциональных стилей и их временной соотнесенности с внеязыковой
действительностью не только поможет проиллюстрировать некоторые
из сформулированных выше положений, но и раскроет новые грани
различий между текстами, принадлежащими к художественной
литературе, научной прозе, деловым бумагам и т. д.
Под темпоральной структурой текста будем понимать сеть
отношений, связывающую языковые элементы, включающиеся в передачу
временных отношений и объединенные функциональной и
семантической обш,ностью. Для понимания вариативности времени,
моделируемого в различных текстах, важно учитывать, помимо темпоральной
структуры, их временную соотнесенность с внеязыковой
действительностью.
Различия в темпоральной структуре и временной соотнесенности
с миром реалий затрагивают онтологический статус текста,
особенности создаваемой в нем гносеологической ситуации и характер
используемых языковых средств.
Сопоставим план содержания и план выражения категорий,
обнаруживаемых в художественных и научных текстах. Сравним также
категории текста с традиционно выделяемыми функционально-се-
мантическими категориями.
Категории текста, те, которые мы называем содержательными
86

(концептуальными), в отличие от структурных1, сближаются с
логическими категориями мышления (позднее И. И. Мещанинов называл
их логико-грамматическими). Именно они, как указывал И. И.
Мещанинов, ложатся в основу сознательной деятельности человека,
создающего язык2. В терминологии О. Есперсена это понятийные
категории, внеязыковые универсалии3.
Любой текст как некий материальный объект существует в
реальном времени и пространстве. Однако это внешний аспект по
отношению к тексту как произведению речи и произведению искусства.
Каждый текст представляет собой воплощение определенного "духовного
содержания. Оно реализуется в особом времени и пространстве. Именно
здесь начинаются различия между художественными /
нехудожественными текстами.
§ 4. Темпоральная структура научного текста
Идеальная сторона научного текста реализуется в
концептуальном времени. Идеальная сторона художественного текста, мир
образов, создаваемых в нем, реализуется в художественном времени.
Концептуальное время есть отражение реального времени- на уровне
концептов, модельное отображение вне нас существующей реальности4.
Оно общезначимо и свободно от особенностей субъективного
восприятия времени индивидуумом. В. лаучных текстах не только
воплощается индивидуальный опыт, но может моделироваться обобщенная
ситуация. Художественное время не есть непосредственное отражение
реального времени. Это образная модель действительности. В нем
сочетаются отражение объективного мира (незеркальное, непрямое,
иерархическое) и вымысел. Художественное время характеризует
переплетение свойств реального, перцептуального и индивидуального
времени5.
Различия между концептуальным временем, моделируемым в тек>
стах научной прозы, и художественным временем заключаются и в
точке отсчета, в иной временной соотнесенности с
экстралингвистической действительностью.
Определяющим в структуре временных отношений, передаваемых
текстами научной прозы, является их ориентированность на грам-
1 См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.,
1981, с. 5; Тураева 3. Я- Опыт описания категорий текста.— В сб.: Анализ стилей
зарубежной художественной и научной литературы. Л., 1982, с. 3.
2 В настоящем пособии принимается точка зрения А. В. Бондарко о синонимии
терминов «мыслительные категории», «понятийные категории», «логические
категории». См.: Бондарко А. В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978, с. 72.
Подробнее о понятийных и логических категориях см.: Мещанинов Я. Я. Члены
предложения и части речи. Л., 1978; Бондарко Л. В. Теория морфологических категорий.
Л., 1976; Ярцева В. Н. Типология языков и универсалий.— ВЯ, 1976, № 2.
3 См.: Есперсен О. Философия грамматики. М., 1958, с. 58.
4 См.: Мостепаненко А. М. Проблема универсальности основных свойств про-
странства и времени. Л., 1969, с. 5 и далее.
5 См. подробнее: Тураева 3. Я- Категория времени. Время грамматическое и-
время художественное. М., 1979, с. 14 и далее.
*'•
87

матическии момент речи, который представляет собой отражение в
языке внеязыкового момента речи (за знаком стоит объективная pe-Y
альность). Художественное время ориентировано на некую условную
точку отсчета (векторный нуль) — за знаком нет конкретной
реальности. Видо-временная система глагола не имеет непосредственного
охношения ни к одному из эмпирических временных планов.
Структура концептуального времени научных текстов
представляет собой сочетание двух основных принципов — статики (описание
неких всевремейных истин, инвентаризация правил и законов) и ди-
намцки (описание эксперимента, объекта в действии). В каждом
случае используется определенный набор языковых средств. При
передаче всевременных истин преобладают формы настоящего постоянного,
формы пассива (агенс действия может не даваться). При
моделировании динамики процесса наблюдается большее разнообразие:
употребление различных вариантов и форм настоящего и прошедшего
индефинитного — настоящего индефинитного и прошедшего
индефинитного актуального, кратного, кратносоотносительного,
преобладают формы актива и т. д.
Структура художественного времени характеризуется
многообразием и сложностью.
Структура временных отношений, соотнесенность с миром реалий
могут быть определены лишь на уровне текста. Это есть
убедительное доказательство того, что категория времени должна
рассматриваться как текстовая категория, кардинальные особенности которой
нельзя выявить на уровне предложения.
* Различия в темпоральной структуре научных и художественных
текстов определяют выбор языковых средств, их вариативность и
иерархию.
Рассмотрим текст научной прозы, например отрывок из книги
И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования».
«В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит
способность человека к параллельному восприятию действительности
сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим
задачам, к восприятию двух разных, но связанных между собой
сообщений одновременно.
Такая способность особенно отчетливо проявляется при чтении
художественных произведений, в которых, как неоднократно
указывалось, содержательно-концептуальная информация лишь
опосредованно выявляется в содержательно-фактуальной. Наука о языке
уже выработала ряд приемов, таких, как метафора, метонимия,
ирония, перифраз, сравнение и другие, с помощью которых происходит
реализация указанной способности.
В значительной степени эта способность человеческого
мышления предопределяет сущность эстетического восприятия
художественного произведения, выраженного средствами языка. Сквозь
языковую ткань в нем просвечивает основная мысль — содержательно-
концептуальная информация, которая не только не заглушает содер-
жательно-фактуальную, но сосуществует с ней».
Нельзя не согласиться с немецким лингвистом В. Дресслером в
88

том, что каждый текст имеет свое «время»1. Однако совершенно
неправильно считать, что тексты, в которых речь идет о «вневременных»
проблемах (о законах природы или общепризнанных истинах), лишены
темпоральной соотнесенности с внеязыковой действительностью. Такая
соотнесенность есть у любого текста. Вместе с тем, там, где действия,
описываемые в тексте, характеризуются всевремённостью или
регулярной повторяемостью, они не ориентированы непосредственно на
точку отсчета. Она включена в общую протяженность действия.
В тексте, приведенном выше, употребляется абстрактно^
настоящее, тот его вариант, который А. В. Бондарко определяет как
"настоящее потенциальное — «лежит», «проявляется», «выявляется»,
«предопределяет», «просвечивает» и др. Именно эта наиболее
нейтральная, немаркированная временная форма образует
грамматическую доминанту текста и определяет его временную ориентацию.
Действия, передаваемые формой абстрактного настоящего,
характеризуются относительно неопределенной локализованностью во
времени2. В данном контексте эта форма перемежается с формой
прошедшего времени несовершенного вида — «неоднократно
указывалось» и формой прошедшего времени совершенного вида —
«выработала».
Движение видо-временных форм обеспечивает связность текста,
логику изложения. В создании темпоральной структуры научного
текста организующая роль принадлежит глаголу8. То, что в иерархии
языковых средств, передающих временные отношения, ведущая роль
принадлежит именно глаголу, находится в полном соответствии с
основными признаками стиля научной прозы — использованием
стереотипных языковых средств, логичностью и эксплицитностью
изложения4. Как известно, ядром функционально-семантической
категории темпоральности является микросистема видо-временных форм
как наиболее специализированное средство выражения временных
отношений в языке. Периферия представлена лексическими
показателями времени, формами косвенных наклонений, сочетанием
инфинитива с модальными глаголами. В иерархии языковых средств,
используемых для выражения временных отношений в стиле научной
прозы, мы не находим отклонений от языковой традиции.
Семантическая функция выражения темпоральных отношений
объединяет в этом отрывке элементы различных уровней. Так, в
лексическом значении глагола «предопределяет» есть элемент
потенциальной отнесенности действия к будущему без точной локализации
действия во времени. Таким образом, здесь наблюдается проекция в
текст существующих в языковой системе средств выражения
темпоральности: грамматических и лексических. Эти языковые единицы в
1 См.: Dressier W. Einfuhrung in die Zeitlinguistik. Tubingen, 1973, 5. 25.
2 См.: Бондарко Л. В. Вид и время русского глагола. М., 1971, с. 68.
3 См.: Рейман Е. Л. Организующая роль глагола в предложениях
художественных и научных текстов (на материале английского языка).—- В сб.:
Функциональный стиль научной прозы. Проблемы лингвистики и методики преподавания. М.*
1980, с. 17 и далее.
4 См.: Разинкина Н. М. Развитие языка английской научной литературы. М.*
1978, с, 14 и далее.
89

тексте взаимодействуют с явлениями, в которых временное значение
индуцируется контекстом. В результате взаимодействия явлений,
относящихся к разным уровням языка, значимым оказывается
сопоставление видо-временных форм со структурой предложений. Кратно-
соотносительное значение потенциально присутствует в
обстоятельственных словах «при чтении художественных произведений»
(обратим особое внимание на сигнал повторяемости действий —
множественное число). Оно присутствует и в развернутом дополнении «ряд
приемов, таких, как метафора, метонимия...», выполняющем ту же
функцию.
Участие различных элементов в создании темпоральной структуры
текста позволяет говорить о полевой структуре поля времени как
онтологическом признаке текста. Она- в основном повторяет структуру
функционально-семантической категории темпоральности.
Рассмотрим еще один пример:
Before we can analyse the different strata of a work of art we shall have
to raise an extremely difficult epistemological question, that of the "mode
of existence" or the "ontological situs" of a literary work of art (which for
brevity's sake we shall call "a poem" in what follows. What is the "real"
poem, where should we look for it, how does it exist? A correct answer
to these questions should solve several critical problems and open a way
to the proper analysis of a work of literature.
To the question what and where is a poem or rather a literary work of
art in general several traditional answers have been given which must be
criticized and eliminated before we can attempt an answer of our own.
One of the most common and oldest answers is the view that a poem is an
"artefact", an object of the same nature as a piece of sculpture or a
painting. Thus the work of art is considered identical with the black lines of
ink on white paper or parchment or, if we think of a Babylonian poetn,
with the grooves in the brick. Obviously this answer is quite
unsatisfactory.
There is first of all, the huge oral "literature". There are poems or
stories which have never been fixed on writing and still continue to exist.
Thus the lines in black ink are merely a method of recording a poem which
must be conceived as existing elsewhere.
(R. Wellek and A. Warren. Theory of Literature, 1978)
Основной каркас текста составляют рассуждения авторов об
онтологическом статусе словесного произведения искусства. Здесь
грамматической доминантой является семантический вариант
настоящего индефинитного, который мы определяем как настоящее
индефинитное постоянное. Помимо этой формы в тексте встречаются формы
настоящего перфектного и будущего индефинитного.
Формы времени находятся в полном соответствии с глубинным
смыслом. Анализируемый фрагмент текста характеризуют предельная
обобщенность, формулирование положений, носящих характер
закономерности. Моделируется типичное, а не уникальное. Отсюда и
употребление наиболее нейтральной, немаркированной формы. Она
передает нелокализованность во времени, панхроничность, проявляю-
30

щуюся в отсутствии ориентации на векторный нуль при включении его
в общую протяженность действия: What is the "real" poem? How does it
exist? One of the most common... answers is the view that a poem is an
"artefact"... Вместе с тем анализируемый отрывок содержит элементы
индивидуализации, которые неизбежно влекут за собой иное языковое
оформление. Они отмечены свободой обращения и с видо-временными
формами, использованием менее стереотипных языковых средств,
меньшей безличностью: Before we can analyse the different strata of a work
of art we shall have to raise ah extremely difficult epistemological
question... Where should we look'for it?
Подобно тому, как в приведенном выше фрагменте из русского
текста мы встречали форму прошедшего времени совершенного вида,
здесь мы наблюдаем употребление формы настоящего перфектного
эксклюзивного.
Поле времени создается в основном видо-временными формами,
которые, как наиболее специализированное и частотное средство,
составляют ядро поля темпоральности. Вместе с тем реализации
значения всевремённости способствуют и другие элементы контекста:
а) субъект неконечной временной данности, выраженный
существительным в обобщенном значении: mode of existence, a literary work
of art и др. Абстрактные существительные, передающие обобщенный
характер субъекта, доминируют в приведенном фрагменте текста;
б) составное именное сказуемое как одно из средств выражения
постоянного признака: What is the "real" poem? A poem is an "artefact";
в) лексические единицы, в семантической структуре которых
потенциально присутствует признак всевремённости в силу их
абстрактного значения: epistemological question, ontological situs;
г) составное глагольное сказуемое, передающее длительность
действия без временных ограничений: continue to exist.
Сравнение словесного искусства с живописью и скульптурой
также имплицирует вневременной характер описываемых явлений.
Морфология искусств определяет графику, живопись, скульптуру
как искусства пространственные, «выключенные» из потока времени.
Они противопоставляются произведениям словесного искусства,
бытие которых процессуально.
Полевый подход целесообразен, когда он определяется
онтологическими свойствами изучаемого объекта. При изучении темпоральной
структуры текстов научной прозы мы обнаружили взаимодействие
единиц различных уровней, объединенных по функциональному и
семантическому признаку. Это делает правомерным использование
теории поля. Полевая структура категории времени в научной прозе
повторяет структуру функционально-семантической категории
темпоральности.
§ 5. Темпоральная структура
художественного текста
Переходя к обсуждению художественного текста, уместно вспомнить
высказывание современных чешских ученых Ф. Данеша и К. Гаузен-
бласа о том, что в построении текста помимо языковых средств участ-
91

вуют и другие средства, называемые ими тектоническими. Этот термин
охватывает разные способы и приемы использования языковых,
параязыковых и тематических средств. Они не обладают всеобщностью
грамматических средств, их использование зависит от частных
условий коммуникации. Данеш и Гаузенблас относят к таким
элементарным тектоническим средствам повтор, градацию, контраст, эмфазу
и т. д.1
Категории, выделяемые в научных текстах, отличаются от
категорий, выделяемых в художественных текстах, по номенклатуре и
по характеру средств, участвующих в их формировании. Так,
например, для научной прозы нехарактерна категория подтекста. Она
обнаруживается лишь в художественных текстах. Средствами
выражения категорий научного текста, так же как средствами выражения
функционально-семантических категорий, являются грамматические
и лексические средства. Средствами выражения категорий
художественного текста, наряду с системой лексических и грамматических
средств, могут быть стилистические приемы, реалии, композиция
текста.
В отличие от функционально-семантических категорий (темпо-
ральности, залоговости, персональности) категории художественного
текста не обязательно используют морфологические категории в
качестве ядра своей структуры. Зависимости здесь более сложные,
гибкие, подвижные. Между категориями художественного текста и
категориями научного текста полного изоморфизма нет.
Сравним функционально-семантическую категорию темпорально-
сти и категорию художественного времени. Как упоминалось выше,
ядром функционально-семантической категории темпоральности, так
же как категории времени в научной прозе, является микросистема
видо-временных форм. Периферия представлена лексическими
показателями времени, формами косвенных, наклонений, сочетанием
инфинитива с модальными глаголами.
Категория художественного времени моделируется иначе.
Основная антиномия между художественной и нехудожественной
литературой, заключающаяся в противопоставлении неповторимости штампу,
уникальности художественной формы консерватизму языковых средств,
индивидуального системному, имплицитного эксплицитному2,
проецируется и на категории текста, в частности на категорию
художественного времени.
В повести Ч. Айтматова «И дольше века длится день»3
используются два метода представления действительности —
реалистический и фантастический. Переключение из одной временной и
пространственной плоскости в другую, перенос действия с маленького
степного полустанка в космическое пространство осуществляется не
1 См.: Данеш Ф., Гаузенблас К. Проблематика уровней с точки зрения структуры
высказывания и системы языковых средств.— В сб.: Единицы разных уровней«</я"зыка
и их взаимодействие. М., 1969, с. 9.
2 См.: Разинкина Н. М. Развитие языка английской научной литературы. М.,
1978, с. 13 и далее. к
3 См.: Айтматов 4t И дольше века длится день.— Новый мир, 1981, № 11,
92

с помощью видо-временных форм (их выбор ограничен), а с помощью
композиции, графических средств-(отбивки, разных типов шрифтов)
и лексической системы.
Какова здесь иерархия средств выражения художественного
времени? Какие из них следует отнести к ядру, какие к периферии?
Известны следующие критерии выделения ядра: максимальная
концентрация признаков, характеризующих функционально-семантическое
поле, участие в наибольшем числе оппозиций, максимальная
функциональная нагрузка, наибольшая специализированность данного
средства для реализации определенной семантической функции,
регулярность и частота употребления1.
Для определения ядра категории художественного времени
необходимо обратиться к качественным особенностям художественного
времени, так как они помогут определить наиболее
специализированные средства выражения этой категории.
Качественные свойства художественного времени, отличающие
его от других пространственно-временных форм, были описаны
ранее2. Назовем лишь некоторые из них: многомерность, обратимость,
упорядоченность и др. Они определяют качественное отличие
художественного времени от концептуального времени, создаваемого в
текстах научной прозы. Их своеобразие обусловливает и инвентарь
средств, участвующих в создании темпоральной структуры
художественного текста, их вариативность и иерархию. Обратимся к
рассмотрению языковых средств, участвующих в формировании категории
художественного времени как категории текста. Вернемся к повести
Ч. Айтматова. Ядром здесь выступает лексическая система (языковые
средства) и композиция произведения (экстралингвистические
средства).
К ядру поля художественного времени следует отнести и
заголовок. В главе II подробно говорилось о многозначности заголовков,
о необходимости ретроспективного прочтения произведения для его
семантизации, раскрытия глубинного смысла.
Так, заголовок упомянутой повести может быть раскрыт только
в том случае, если читатель знает, что это аллюзивная цитата —
строчка из стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни».
На протяжении многих зим
Я помню дни солнцеворота,
И каждый был неповторим
И повторялся вновь без счета.
И полусонным стрелкам лень
Ворочаться на циферблате,
И дольше века длится день,
И не кончается объятие.
1 См.: Бондарко Л. В. К проблематике функциональнотсемантичвских категорий
(глагольный вид и аспектуальность в русском языке).— ВЯ, 1967, № 2, с. 23 и далее.
* См.: Тураева 3. #. Категория времени..., с. 13—30.
93

Лишь рассмотренное в контексте всего стихотворения название
приобретает подлинную значимость, раскрывает ту силу обобщения,
которую вкладывал автор в свое творение. Сочетание
индивидуализации и генерализации, неповторимости, уникальности созданных
образов и их бесконечной повторяемости раздвигает рамки
художественного времени и играет определяющую роль.
Вариативность средств выражения художественного времени, их
порождение текстом наблюдаем в рассказе М. Спарк «Портобелло
Роуд» ("Portobello Road")1. Рассказ характеризует сложная
архитектоника, которая находит выражение и в структуре таких
категорий текста, как художественное время и пространство в их полифонии.
Форма рассказа необычна. Повествование ведется от лица женщины,
убитой пять лет назад другом детства. Столкновение двух планов:
мистического и обыденного, ирреального и реального — основной
каркас художественного времени. В создании полифонии
художественного времени видо-временным формам не принадлежит ведущая
роль. Напротив, их семантика вступает в противоречие с членением
текста на два плана — ирреальное и реальное. План реального
подается как давно прошедшее, а небытие как некое настоящее (в
каждом из этих пластов выделяются различные временные наслоения).
Такая подача ирреального приближает именно этот план к авторскому
и читательскому времени, создавая условное «сейчас» героини.
Приведем несколько примеров из плана ирреального (сюжетное
настоящее): I take my recreation on Saturday mornings. If it is a wet
Saturday I wander up and down the substantial lanes of Woolworth's as
I did when I was young and visible. When Saturdays are fine I go
instead to the Portobello Road where formerly I would jaunt with Kathleen
in our grown-up days. [...]
Sometimes as occasion arises on a Saturday morning my friend
Kathleen, who is a Catholic, has a Mass said for my soul and then I am in
attendance as it were at the church (c. 182).
Как видим, наиболее частотной формой является форма настоящего
индефинитного кратного: I hear the tinkling tills, I hear the jangle of
loose change and tongues and children wanting to hold and have (c. 183).
To, что точкой отсчета, условным настоящим, условным «сейчас»
является небытие, подтверждает и употребление наречия ago.
I did not see George again till just before my death, five years ago
(c. 192).
This was five years ago in the last year of my life, Kathleen and I
had become very close friends (c. 194).
Художественное время моделируется с помощью комплекса
взаимодействующих средств различных уровней: композиции,
лексической системы, разного рода повторов, стилистических приемов и пр.
Важная роль в формировании категории художественного времени
принадлежит композиции произведения. Синтаксический параллелизм,
усиленный лексическими средствами, эксплицитно обозначающими
1 См.: Spark M. The Public Image. Stories. M., 1976.
94

отнесенность к тому или иному временному плану, служит зачином
двух основных противопоставленных временных пластов. Как
упоминалось выше, рассказ строится на столкновении бытия и небытия,
реального и ирреального.
One day in my young youth at high summer, lolling with my lovely
companions upon a haystack I found a needle (c» 180).
One Saturday in recent years I was mooching down the Portobello
Road, threading among the crowds of marketers on the narrow pavement
when I saw a woman (c. 181).
Дистантный повтор служит своего рода скрепой двух временных
планов и одновременно зачином каждого. Переключателем из одной
временной плоскости в другую являются лексические единицы
обозначения времени One day in my young youth; One Saturday in recent
years, входящие в группу средств, называющих определенные отрезки
времени, служащие единицами его измерения. Здесь наблюдается
сочетание параллелизма и антитетического противопоставления.
Общность временной перспективы заключается в том, что каждое из этих
предложений служит своего рода экспозицией к одному из двух
основных пластов повествования. Различие сводится к тому, что одно
из них вводит план далекого прошлого (план реального
существования героини), другое — план настоящего (план небытия). Антитеза
осознается лишь * в целостном тексте как результат интеграции
частей целым. Взаимодействие единиц различных уровней, участие
композиции, стилистических приемов (синтаксический параллелизм,
дистантный' повтор) свидетельствуют о сложной полевой структуре
художественного времени.
В тезаурусе читателя подобный зачин может ассоциироваться
с временным зачином у Д. Томаса. Создание ассоциативных рядов
предполагает компетенцию второго уровня, «открытие литературы в
литературе».
Now as I was young and easy under the apple boughs and once below
a time I lordly had the trees and leaves Trail with daisies...
Модель художественного времени, создаваемая в этом
произведении, достаточно типична, однако обращает на себя внимание наличие
сходных средств выражения, прежде всего полумаркированных
структур, нарушающих обычную валентность языковых единиц: in my
young youth; now as I was young; and once below a time.
Лексические средства можно подразделить на две группы: система
темпоральной лексики, передающей временные отношения
эксплицитно и регулярно в своем первичном кодовом значении, и
лексические средства, лишь имплицитно сигнализирующие отнесенность к
тому или иному временному плану. Эти лексические единицы
приобретают темпоральное значение только в данном контексте. Так,
на отнесенность к плану, где доминантой является мистическое
начала, указывают такие слова-сигналы, как phantom, ghost. В
передачу временных отношений включаются и средства выражения
пространственной локализации: имена собственные, связанные с ме-
95

стами беззаботного детства — Highlands, мужания — Africa, London,
убийства и встречи с убийцей — Portobello Road, и др. Такие
ключевые слова, как phantom, ghost, могут не только служить
индикаторами отнесения повествования к одному из временных пластов,
но и служить связующим звеном:
As I wandered through that part of the house which was in use, [...]
I was not conscious that I, Needle, was taking up any space at all.
I might have been a ghost (c. 196).
Темпоральная часть лексической системы используется в
качестве прямого наименования. Другая часть словаря, участвующая в
передаче временной перспективы, представляет собой вторичную
номинацию, тот ее способ, который, по нашему мнению, следует
классифицировать как косвенную вторичную номинацию1. Это номинации,
обусловленные контекстом (ср. с синтагматически обусловленными
номинациями)2. Рассматриваемые нами случаи употребления
лексики — номинации несвободные, зависимые. В лексическом значении
перечисленных выше слов значение темпоральности не присутствует.
Оно индуцируется данным контекстом. Однако информация, которая
содержится в каждом из этих слов в системе, способствует появлению
у них несобственной номинативной функции. Включаясь в передачу
нового для них коммуникативного задания, они опосредованно
выражают значение временной отнесенности. Назовем эту номинацию
опосредованной, контекстуально-связанной,
контекстуально-обусловленной вторичной номинацией3.
Между прямым и опосредованным значением имени существует
функциональная связь. Основное значение является своего р^ода
опорным наименованием. Смысл и денотация при опосредованной
номинации функционально связаны со смыслом другого имени.
Признаки опосредованной номинации:
1) контекстуальная связанность;
2) имплицитность;
3) способность включать в основное значение семы из
слабовероятностного импликационала;
4) опосредованность отнесения к сфере денотации.
Среди средств опосредованной номинации важная роль
принадлежит словам-символам. В анализируемом рассказе ими можно
считать такие слова, как haystack и needle, объединяющие оба временных
***плана. Повествование начинается с описания счастливого дня
далекой юности, когда героиня находит иголку в стоге сена. В стоге сена
она находит и свою смерть. Именно там ее убивает друг детства.
Haystack tragedy, haystack murder — основные вехи повествования. Они
сигнализируют связь времен лишь имплицитно.
1 См.: Телия В. Н. Вторичная номинация и ее виды,— В сб.: Языковая
номинация. Виды наименований. М., 1977, с. 131.
2 См.: Гак В. Г. К проблеме семантической синтагматики.— В кн,: Проблемы
структурной лингвистики. М., 1971, 1972, с. 373.
3 Ср. комбинаторно-лексическую связанность, о которой писал В. В. Виноградов.
См.: Виноградов В, В, Основные типы лексических значений,— ВЯ> 1953, № 5, с, 16,
96

Широкий ряд ассоциативных связей тянется за словом "Needle",
образным прозвищем героини. В первом значении это номинативный,
называющий знак, характеризующий определенный предмет в
реальном мире. Именно это характеризует первое употребление данного
слова: девочка находит иголку в стоге сена. В дальнейшем, однако,
происходит формирование окказиональной номинации.
Стилистическое значение строится вокруг периферии смыслового содержания
слова. С ним связаны те качества Нидл, которые выделяли ее из
обычной среды. Но главное в акте вторичной окказиональной номинации —
актуализация лишь опосредованно связанных с семантическим ядром
значений, таких, как незаметность, незначительность (производные
от значения «тонкий железный прутик»).
Подобные примеры встречаются в литературе довольно часто.
Например, в романе С. Чаплина «День сардины» человека, утратившего
в современном обществе свою индивидуальность, сравнивают с
сардиной. Известны примеры, когда человека сравнивают со шведской
спичкой. Судьба человека, его одиночество находят отражение в
экспрессивно-образных смыслах. В иных терминах происходит
реализация признаков, совместная встречаемость которых с данным
понятием проблематична.
Для нас, однако, важно другое. Изменения, происходящие в сем-
ной структуре анализируемого слова таковы, что одновременно
происходят два процесса: вторичная окказиональная номинация,
сопряженная с экспрессивно-образным представлением предмета, и переход
знака из разряда характеризующих (имя нарицательное) в разряд
индивидуализирующих (имя собственное). И в том и в другом
качестве имя выполняет дополнительную функцию, порожденную
текстом: служит сигналом объединения двух временных планов.
Морфологические средства — видо-временные формы — создают
фон. Хотя они не определяют временного построения рассказа, здесь
также наблюдаются неожиданные особенности. Использование видо-
временных форм, которые являются ядром
функционально-семантической категории темпоральности в языке, представляет определенный
интерес, так как план небытия, план ирреального строится с широким
привлечением форм настоящего времени:
I must explain that I departed this life nearly five years ago. [. . .1
I take my recreation on Saturday mornings. If it is a wet Saturday I
wander up and down the substantial lanes of Woolworth's as I did when I
was young and visible. [. . J There is a pleasurable spread of objects on
the counters which I now perceive and exploit with a certain detachment,
since it suits with my condition of life (c. 182).
Sometimes as occasion arises on a Saturday morning my friend
Kathleen, who is a Catholic, has a Mass said for my soul, and then I am in
attendance as it were at the church. But most Saturdays I take my delight
among the solemn crowds with their aimless purposes... who push past
the counters and stalls, who handle, buy, steal, touch, desire and ogle the
merchandise. I hear the tinkling tills, I hear the jangle of loose change and
tongues and children wanting to hold and have (c. 183).
4 JSfo 6865
97

Эти формы подчинены композиции, основному замыслу,
столкновению мистики и реальности, контактности и дистантности,
разобщенности и неразобщенности с временем авторским и читательским,
с «сейчас» и «тогда». Использование форм настоящего для описания
небытия имплицирует нарочитое смещение временных пластов:
небытие ближе, чем бытие, данное в реминисценциях.
Художественному времени принадлежит важная роль в
организации художественного текста, в установлении связей между частями
целого. Оно создает общность различных фокусов. С этой точки
зрения интерес представляет анализ дистантного повтора:
We look lovely (на фотографии детства.— 3. Г.) and it was a great
day at the time but I would not care for it all over again (c. 180).
...I don't think we were any of us so lovely as we look in it... each
reflecting fearlessly in the face of George's camera the glory of the world,
as if it would never pass (c. 204).
Повтор осуществляет синтез двух временных планов, причем время
предстает как разрушающая сила, обнажающая подлинные чувства:
жестокость, лицемерие, изменение ценностной шкалы. Открываются
низкие помыслы, скрытые страсти. Совокупность атомарных смыслов
предстает как определенная смысловая завершенность, как
временная рамка, объединяющая «сейчас» и «тогда». Однако для определения
глубинного смысла и художественного времени необходим
макроконтекст. Содержательно-концептуальная информация тесно связана с
понятием времени: тленность подлинных ценностей, преходящий
характер юношеской чистоты и верности, крушение существовавшего
мира, который оказался не более чем миражем — вот что сделало
время и жизнь с изображенными на фотографии подростками.
При этом необходимо отметить высокую степень имплицитности,
отсутствие показателей, за которыми в системе закреплено значение
времени. Это обусловливает возможности разного истолкования,
разного восприятия художественного времени в зависимости от тезауруса
читателя, от понимания импликаций, которые, однако, ограничены
текстом.
Выявление механизма создания художественного времени, степени
его имплицитности и эксплицитности обнаруживает его соотнесен*
ность с другими категориями текста — информативностью,
подтекстом и др. Описанная трагедия вырастает из взаимодействия
различных временных пластов, расположенных как контактно, так и
дистантно. Выше говорилось о том, что правомерность использования
теории поля при описании категорий текста, и*в частности категории
художественного времени, обусловливается участием в передаче
временных отношений в тексте разноуровневых единиц, объединенных
общностью семантических функций. Однако перенесение понятия
полевой структуры на категории текста связано с целым рядом
сложностей. Основная из них заключается в определении иерархии средств
выражения, другими словами, в определении ядра и периферии поля.
Для отнесения того или иного средства к ядру или периферии
необходимо выявить признаки членов этого противопоставления. Как
98

говорилось выше, полного изоморфизма между
функционально-семантическими категориями и категориями художественного текста
не существует.
Бесконечная вариативность художественного текста,
уникальность формы, несущей эстетическую информацию, приводит к тому,
что основным средством выражения той или иной категории,
относящейся к ядру поля, не обязательно является наиболее частотное
средство, как, например, в функционально-семантических категориях
или категориях научного текста. Из приведенных выше примеров
видно, что при формировании категории художественного времени
доминантой, переключателем из одной временной плоскости в
другую, как правило, являются не видо-временные формы, а
лексическая система, стилистические приемы, композиция и другие средства.
Исследование полевой структуры категорий текста должно идти
по пути выявления функциональной нагрузки элементов в каждом
конкретном тексте (художественный текст неповторим), должно
учитывать их роль в формировании смысла текста, степень интеграции
текстом. При исследовании художественного времени требуется
соотнесение качественных свойств художественного времени с языковыми
средствами его выражения.
Названные выше свойства художественного времени —
одномерность/многомерность времени, динамичность! статичность, разно-
направленность и другие — не являются теми специфическими
признаками, которые характеризуют видо-временные формы. Таким
образом, оставаясь наиболее частотным и регулярным средством
передачи временных отношений, они лишены ряда других признаков,
которые характеризуют ядро функционально-семантических
категорий и категорий текста, таких, как концентрация специфических
признаков, участие в максимальном числе оппозиций.
Полевая структура, наблюдаемая в художественном тексте,
далеко не во всех своих проявлениях соответствует модели,
выявляемой в языковой системе и в текстах научной прозы. Стремление к
системному описанию фактов, характерное для современного этапа
развития языкознания, объясняет попытку проекции полевого под
хода на категории текста. Однако для художественного текста
характерна бесконечная вариативность, уникальность языкового
выражения, неповторимость художественного образа, сочетание
имплицитного и эксплицитного, соотношение организованности и
неорганизованности. Именно поэтому основная функциональная нагрузка
падает на средства отнюдь не обязательно частотные.
Признак частотности оказывается нерелевантным для категорий
художественного текста. Это одно из основных различий между
структурой ^поля функционально-семантических категорий и категорий
научной прозы, с одной стороны, и полевой структурой категорий
художественного текста, с другой. Доминантой поля категорий
художественного текста могут быть стилистические приемы как
носители основной информации, как та материальная форма, в которой
закодированы образы. Они способствуют множественной
интерпретации, которая также есть признак произведения искусства. И, на-
4*
99

конец, они способны передавать основные качественные свойства
художественного времени.
;' Некоторые из сформулированных выше положений можно проил-
.йюстрировать на примере стихотворения А. Вознесенского «Гойя»1.
Я — Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я — горе.
Я — голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я — голод,
Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
Я — Гойя!
О, грозди
Возмездия! Взвил залпом на запад —
я пепел незваного гостя!
И в мемориальное небо вбил крепкие
звезды —
Как гвозди.
Я — Гойя.
Стихотворение говорит о таинственной связи времен, о сходстве
множества человеческих судеб. Здесь звучит та же мысль, то же
напоминание об ответственности, поэта и гражданина перед временем,
которое слышно в эпиграфе к роману Э. Хемингуэя «По ком звонит
колокол».
Особое осмысление исторического времени (в этом заключается
основная мысль стихотворения) проецируется на средства выражения
художественного времени. В полевую структуру категории времени
вовлекаются почти все составляющие текста. Для установления их
иерархии следует начать с уровня слова, хотя необходимо отметить,
что строгое разграничение различных уровней далеко не всегда
возможно в силу пересечения в одной единице разных явлений. Ведущим
в стихотворении является слово «Гойя», которое в данном контексте
из разряда индивидуализующих (имя собственное) переходит в
разряд характеризующих (имя нарицательное). И в первичном, и во
вторичном кодовом значении, порожденном текстом, имя выполняет
дополнительную функцию: служит сигналом объединения разных
временных планов. Так, оно становится именем собирательным, именем-
символом, обозначающим совесть и честь художника во все времена.
Вспомним строки из другого произведения этого же поэта: «Худож-
1 Вознесенский А. Указ. соч.
100

ник первородный — всегда трибун. В нем дух переворота и вечно —
бунт!» («Мастера»). Следовательно, формирование художественного
времени связано с актуализацией определенных образов,
приобретающих значение символов в результате нахождения сходного в
несходном, в результате реализации способности слова, формы,
словосочетания вступать во взаимодействие с другими языковыми
элементами, вызывать множество ассоциаций.
Художественное время моделируется на основе сопряжения
денотативных, коннотативных и ассоциативных значений слова.
Однако значение слова «Гойя» этим не исчерпывается. Оно
конкретизируется, так как в нем заключена аллюзия. Автор отсылает читателей
к истории искусств, к истории вообще, исходя из пресуппозиции
общего знания у поэта и читателя. Ассоциативный ряд тянется к
офортам «Бедствия войны», созданным Гойей в начале прошлого века в
период вторжения наполеоновских войск в Испанию. Офорты
напоминают об освободительной войне испанского народа ггротив
Наполеона. В офортах Гойи встают голые холмы, пожары, горы трупов.
Лаконичность поэтической манеры Вознесенского, сжатость и
страстность устанавливают сходство с офортами.
Одновременно происходит разрушение временного ряда,
соположение событий далекого прошлого: войны Испании против Наполеона
и Великой Отечественной войны. Обратимость времени, ретроспекции,
разнонаправленность — вот те специфические качества
художественного времени, в передаче которых участвует слово «Гойя». Как мы
видели, оно одновременно является аллюзией и компонентом повтора,
т. е. входит в уровень СП (стилистического приема).
Повтор служит рефреном, соединяющим воедино разные
смысловые и временные центры: ужасы прошедшей войны, ужасы испанской
войны, ужасы всякой войны.
Слово «Гойя» занимает ведущее место в иерархии средств
выражения художественного времени и может быть отнесено к ядру поля.
Основанием для этого является: на уровне содержания — передача
качественных свойств художественного времени, обратимости,
разнонаправленное™; на уровне выражения — конвергенция
стилистических приемов1. Конвергенция стилистических приемов несет
большую функциональную нагрузку. Эти особенности следует учитывать
в поисках новых критериев вычленения ядра/периферии.
Один из критериев отнесения того или иного явления к ядру или
периферии поля — степень его интегрированности текстом.
Различают два типа интеграции — информационную и структурную2. Для
художественного текста (термины предложены для научной прозы)
целесообразнее использовать термин «смысловая». Смысловая
интеграция обеспечивает содержательное единство текста. Структурная
интеграция подчинена смысловой и обеспечивает существование
См.: Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. Л., 1981,
с. 62—63.
s / 2 ^': ^Улкова В- С. Проблема интеграции научного текста.— В сб.:
Функциональней стиль научной прозы. Проблемы лингвистики и методики преподавания.
М., 1980, с. 40.
KI

текста как лингвистического целого. Проведенный выше анализ
реализации как системных, так и контекстуально-обусловленных
значений у слова «Гойя», их взаимодействие, подкрепленное структурной
организацией, свидетельствует о полной интегрированности этих4
явлений текстом.
Важную роль для осмысления времени, моделируемого в
стихотворении, играет еще одна аллюзия: «О, грозди Возмездия! Взвил
залпом на запад — я пепел незваного гостя!» Эти строки отсылают
нас к одному из эпизодов борьбы русского народа с
польско-шведской интервенцией начала XVII века. Спасаясь от гнева народного,
самозванец Лжедмитрий пытался бежать и был убит. Труп его был
предан сожжению. Пеплом зарядили пушку и выстрелили из нее в
том направлении, откуда пришли враги1.
Конкретный исторический факт воспринимается как символ
возмездия, как символ победы над любым врагом, который посягнет на
нашу землю. Эта аллюзия не столько реконструирует конкретный
исторический факт, сколько превращается в символ, приобретая
всевремённость. Таким образом, она передает одно из свойств
художественного времени, которое не есть время календарное.
На уровне выражения мы наблюдаем стечение ряда стилистических
приемов: помимо аллюзии в строчки вплетена метафора — «грозди
Возмездия», полуотмеченная структура — «Взвил залпом... я пепел...»,
паронимическая аттракция — повтор звукокомплексов -з<3, -зм9 -зву
настойчивая аллитерация звука «з», графические средства (заглавные
буквы). Все сказанное позволяет отнести и эту аллюзию к ядру поля.
Добавим, что в этом пучке стилистических приемов наблюдается
сочетание двух типов интеграции — смысловой и структурной. Под
интеграцией будем понимать не только процесс, но и результат
объединения компонентов, частей текста в единую сложную систему, в
некое единство высшего ранга. Возникновение этого единства в
поэтических текстах есть результат слияния информации, которая
может быть разлита в ряде образов, ассоциаций, смутных
представлений, в не раскрытых, а подчас едва намеченных связях явлений2.
К ядру поля художественного времени относятся и такие строки:
«Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое». Они
несут большую функциональную нагрузку в силу конвергенции
стилистических приемов, использованных здесь. Метафора «глазницы
воронок» не представляет особого интереса, но заслуживает внимания
употребление слова «ворог», которое здесь как бы замещает ожидаемое
«ворон» (ср. русский народный эпос — клюющий очи ворон). Слово
«ворон» программирует и иной ряд ассоциаций, а следовательно, и
иной временной ряд — фашистский самолет, прозванный в народе
«ворон», «стервятник». Можно предположить, что в контексте
реализуются одновременно как бы оба слова, вызывая образ изрытого
1 См.: Троицкий С. М. Самозванцы в России XVII—XVIII веков.— Вопросы
истории, 1969, № 3, с. 136.
2 См.: Гальперин И. Р. Текст как объект..., с. 126; Его же: Глубина поэтического
текста.— В кн.: Теория английского языка. Англистика. Кельтология. М.'» 1976,.
с. 31 и далее.
102

бомбами поля (вторая мировая война) и картину смерти и разрушения
(всякая война). Вместе с тем устаревшее «ворог» создает временной
ряд, ассоциируемый с войнами, которые издревле вел русский народ
с захватчиками.
Здесь выявляются те же критерии отнесения того или иного
явления к ядру поля: передача основных свойств художественного
времени (разрушение временного ряда, разомкнутость времени,
обратимость), стечение в одной точке нескольких стилистических
приемов, обеспечивающих их большую функциональную нагрузку и
интеграцию текстом.
Что касается синтаксической организации текста, то он строится
на синтаксическом параллелизме: «Я — Гойя! Я — горе. Я —
голос...» Значительный интерес представляет характер номинации в
однотипных конструкциях. Вариативная предикатная номинация
вводит образные, опосредованные номинации субъекта, участвующие
в моделировании художественного времени. Они поддерживают от-
новную идею произведения — о связи времен, об ответственности
художника перед временем — и связаны с такими качествами
художественного времени, как разнонаправленность, обратимость, все-
времённость.
Природа номинации раскрывает ход мысли автора. Именно
предикатная номинация есть творческий процесс раскрытия сути
явления, различные ступеньки в познании его сущности. Муки слова,
находки, удачи и озарения предстают перед нами именно в сфере
предикатной номинации1. Именно здесь возникают различные нюансы
значения, строится основная ткань стиха. У Вознесенского номинации
нетривиальные, самобытные, связанные с метафоризацией, что вообще
характерно для предикатной номинации.
Все сказанное о содержательной стороне предикатной номинации
свидетельствует о той большой функциональной нагрузке, которую
она несет в тексте. С полным основанием ее также следует отнести
к ядру поля категории художественного времени. Об этом
свидетельствует и сочетание таких приемов, как метафора, синтаксический
параллелизм, паронимическая аттракция.
Сами по себе явления синтаксического параллелизма, пароними-
ческой аттракции, метафоризации и т. д. не являются регулярными
показателями ядра категории художественного времени. Попутно
следует отметить полифункциональность всех этих средств. Они не
только участвуют в моделировании художественного времени, но и
являются средствами выражения категорий информативности,
подтекста и др., где они могут выступать как периферийные средства.
В этом смысле показательно явление паронимической аттракции,
связанное с повторением звукокомплексов -оло, -ло, -ор, -ого, -го
в строках:
Я — горе.
Я — 'ГОЛОС
V
1 См.: Арутюнова Н. Д. Номинация и текст.— В сб.: Языковая номинация.
Виды наименований. М., 1977, с. 337.
103

Войны, городов головни
на снегу сорок первого года...
и в следующем четверостишии.
В результате вторичного символизма возникает корреляция между
звучанием и значением. Повторение звукокомплекса -го и звука «г»
связано с фонотемой. Это эхо войны, чувство тревоги, горечи.
Естественно, эти ассоциации вызываются лишь опосредованно и можно
говорить об ощущениях, которые они программируют очень осторожно.
Так, возникает ощущение гула набатного колокола: «...чье тело,
как колокол, било над площадью голой».
Представляет интерес аранжировка звуков и в других местах
стихотворения, где ведущими являются звукокомплексы- -зду -взв.
Слово «возмездие» вбирает в себя все повторяющиеся звуки и звуко-
комплексы, и его значение иррадиирует на соседние слова.
К ядру пблевой структуры категории информативности относится
и эпитет «мемориальное небо» — символ вечной памяти живых о тех,
кто отдал жизнь борьбе. Если следовать высказанной выше точке
зрения о том, что конвергенция стилистических приемов есть
показатель того, что мы имеем дело с ядром, то следует признать, что
последние строчки стихотворения, подобно первым, занимают сильную
позицию, составляют ядро пблевой структуры. Помимо эпитета здесь
образное сравнение, построенное с помощью метафоры. Сила
человеческой памяти уподобляется вечным звездам («навечно сияющим в
небе»), олицетворяющим биение памяти человеческой, памяти о войне.
Графика также используется поэтом в качестве дополнительных
средств выразительности. Это чередование восклицательного знака
в начале предложения («Я — Гойя!») и точки в финале («Я — Гойя».).
Тождественные предложения не равны друг другу. Если
восклицательный знак уподобляет их крику, призыву, то точка как бы подводит
итог переосмыслению знака «Гойя», обозначающего любого
художника, осознавшего свою сопричастность всему происходящему на
земле.
Все перечисленные средства участвуют в создании
интегрированного единства текста. Несмотря на возможность их вычленения,
они обеспечивают монолитность текста с помощью системы различных
связей — содержательных, отражающихся в синтаксическом
параллелизме, паронимической аттракции, разного вида повторах,
переосмысливании лексических единиц, в образных средствах, объединенных
единством образа.
При формировании поля времени наблюдается как проекция в
текст средств выражения темпоральности, существующих в системе,
так и порождение текстом окказиональных средств выражения
временных отношений. При этом окказиональные средства в тексте могут
приобретать большую, чем системные средства, функциональную
нагрузку.
км

§ 6. Анализ некоторых других
категорий текста
Обратимся к отрывку из романа Л. Даррелла "Justine".
In the great quietness of these winter evenings there is one clock: the
sea. Its dim momentum in the mind is the fugue upon which this writing
Is made. Empty cadences of sea-water licking its own wounds, sulking
along the mouths of the delta, boiling upon those deserted beaches—
empty, forever empty under the gulls: white scribble on the grey munched
by clouds. If there are ever sails, here they die before the land shadows
them. Wreckage washed up on the pediments of islands, the last crust,
eroded by the weather, stuck in the blue maw of water... gone!
Темой фрагмента является вечное движение моря. Глобальный
смысл текста, основная информация, которую он несет, заключается
в проекции идеи вечного движения на постоянное движение волн,
ритмично наплывающих на берег и отступающих вновь, пенящихся
на покинутых берегах. Идея вечного движения прослеживается в
движении лодок, которые исчезают за горизонтом прежде, чем их
покроет тень берегов. Наконец, идея вечного движения заложена даже
и в том, что обломки судов, выбрасываемых на берег, море опять
уносит назад.
В цикличности движения, в непрерывности временного потока,
складывающегося из отдельных дискретных компонентов, заключена
основная идея, содержательно-концептуальная информация
анализируемого фрагмента. Столкновение непрерывности временного потока
и дискретности отдельных повторяющихся сегментов действия
создает полифонию, которую автор уподобляет фуге.
Выявив смысл текста, сотканный из различных его компонентов,
можно* определить план содержания категорий информативности, для
чего следует обратиться к средствам "формирования плана выражения
этой категории.
На лексическом уровне актуализаторами идеи движения
являются имена одного тематического поля (в самом широком смысле
этого слова):
momentum—quantity of motion of moving body;
cadence—rhythm, measured movement;
boil—bubble up, undulate, have wavy motion;
munch—eat with much action of jaw;
die—here disappear, fade away;
shadow—overspread with shadow;
wash up—carry along in specified direction.
He находясь в синонимических отношениях, приведенные выше
лексические единицы передают понятия, связанные определенными
зависимостями. Общим является семантический компонент,
передающий движение. Назовем его по существующей традиции гиперсе-
MOtu — семой, передающей родовое значение. Наряду с гиперсемой,
в каждой из этих лексических единиц есть гипосемы, передающие
105

видовое значение — частное в понятии. Объединенные единой темой,
они создают неповторимую картину моря, которое уподобляется
огромному живому существу, зализывающему свои раны.
В приведенном выше отрывке в передачу смысла текста, в
формирование плана выражения категории информативности вовлечены
единицы разных уровней. Empty cadences of sea-water licking its own
wounds, sulking along the mouths of the delta, boiling upon those deserted
beaches — эти единицы представляют собой случаи вторичной
окказиональной номинации \ Это экспрессивно-образное употребление,
в основе которого лежит одновременная реализация двух значений
слова, его семантическая двуплановость. Именно эти случаи
окказионального обозначения (метафорический перенос значения) играют
основную роль в передаче идеи вечного движения, в создании образа
моря. Выше говорилось о том, что иерархия средств формирования
полевой структуры категорий художественного текста отличается от
иерархии средств функционально-семантических категорий, лежащих
в основе теории. Для полевой структуры категорий художественного
текста нехарактерно грамматикализованное ядро. Значительно чаще
ядро бывает заключено в стилистических приемах, т. е. в элементах
более высокого уровня.
В тексте реализуются не только системные значения языковых
единиц. Как видно из Приведенного примера, в результате
взаимодействия с контекстом происходит актуализация импликационных
и коннотационных значений. Такие языковые единицы, как munch,
lick, sulk, также включаются в передачу глобального смысла, внося
новое в характеристику общей идеи вечного движения.
Семантический сдвиг по аналогии, наблюдаемый в этих словах, создает
уникальный единичный образ.
Руководствуясь приведенными выше критериями отнесения средств
выражения категорий текста к ядру — функциональная нагрузка,
высокая степень интеграции текстом его элементов, конвергенция
стилистических приемов,— можно отнести к ядру поля категории
информативности и разобранные выше случаи семантического сдвига.
! На синтаксическом уровне идея вечного движения
актуализируется с помощью повтора: empty, forever empty under the gulls, и
параллельных конструкций: licking its own wounds, sulking along the mouths of
the delta, boiling upon those deserted beaches.
Ту же функцию выполняет и оппозиция причастий stuck/gone.
Они включаются в моделирование цикличности, повторяемости
созданной художником картины, подчеркивают смену состояний в
природе: только что на берегу лежали остатки кораблей, изъеденные
водой и выброшенные приливом, а в следующее мгновение вода
поглотила их.
Таким образом, смысл текста представляет собой сложное
переплетение противоположных начал — статики и динамики, покоя и
движения.
1 См.: Авнаурова Э. С. Стилистический аспект номинации словом как единицей
речи.— В сб.: Языковая номинация. Виды наименований. М., 1977, с, 94 и далее»
106

Как }ке это воплощается в плане выражения категории
информативности? С одной стороны, анализируемый отрывок содержит
описание, и поэтому естественно ожидать наличия в нем языковых средств
передачи идеи статичности. С другой стороны, предметом описания
является вечное движение моря. Для его воплощения в языковую
ткань нужны иные средства. Столкновение противоположных начал
проявляется в определенном противоречии между характером
синтаксических структур и их лексическим наполнением. В отрывке
широко используются именные назывные предложения, с которыми
обычно связывают представление о Статичности. Однако лексическое
заполнение этих структур — причастия, объединенные единым
значением движения: licking, sulking, boiling, противостоят этому.
Следуя предложенной выше процедуре анализа формирования
категорий текста, можно убедиться в том, что языковые единицы,
участвуя в формировании текстовых категорий, реализуют не только
свое первичное, но и вторичное кодовое значение.
Языковые средства, как упоминалось выше, полифункциональны.
Они могут одновременно служить планом выражения различных
категорий. В одном и том же отрывке текста реализуются не одна, а
несколько категорий текста. Так, точка зрения как один из основных
текстообразующих факторов здесь находит свое выражение в первом
предложении, наиболее чувствительной точке в структуре текста.
Сигналами точки зрения, синхронизации позиции рассказчика и
автора служит временной указатель: these winter evenings и далее
употребление настоящего индефинитного кратного. These winter evenings
служит одновременно и средством выражения категории прединфор-
мации, которая является основой начала коммуникации. Она создает
пространство общего знания, конструирует общий опыт,
воспоминания о прошлом, то, что можно назвать вербальным содержанием
сознания.
Дистрибуция предложений свидетельствует о том, что здесь
обнаруживается и категория инициальности/неинициальности. Одним
из ее показателей является тот факт, что первое и второе предложения
не могут быть взаимозаменимы. Подчиненность второго предложения
первому' в текстовой структуре подтверждает притяжательное
местоимение its.
Попутно отметим, что сказанное иллюстрирует системность
отношений в тексте, дистрибуцию предложений, особенности
инициальной фразы, некоторые законы поэтики. В анализируемом фрагменте
текста в первой фразе абзаца мы находим обычные сигналы
концептуального времени и пространства. Обратимся к анализу другого
текста и других категорий. Этим текстом будет известное
стихотворение Р. Киплинга «Если» ("If").
If you can keep your head when all about you
Are losing theirs and blaming it on you,
If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting too;
107

If you can wait and not be tired by waiting,
Or being lied about, don't deal in lies,
Or being hated, don't give way to hating,
And yet don't look too good, nor talk too wise;
If you can dream—and not make dreams your master;
If you can think—and not make thoughts your aim,
If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two impostors just the same;
If you can bear to hear the truth you've spoken
Twisted by knaves to make a trap for fools,
. Or watch the things, you gave your life to, broken,
And stoop and build 'em x up with wojn-out tools;
If you can make one heap of all your winnings
And risk it on one turn of pitch and toss,
And lose, and start again at your beginning
And never breathe a word about your loss;
If you can force your heart and nerve and sinew
To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the will which says to them: "Hold on!"
If you can talk with cfowds and keep your virtue
Or walk with kings—nor lose the common touch,
If neither foes nor loving friends can hurt you,
If all men count with you, but none too much;
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds' worth of distance run,
Yours ts the Earth and everything that's in it,
And—which is more—you'll be a Man, my son!
В стихотворении Киплинга ведущей текстовой категорией
является категория образа автора. Она выступает здесь не только как
организующая сила произведения. Те нравственно-этические нормы
и философское кредо, которые излагаются в произведении, отражают
авторскую точку зрения. По мнению писателя, они должны
составлять сущность сильной личности. Естественно, нельзя отождествлять
образ автора и писателя как человека. Тем не менее это произведение
в наиболее открытой форме представляет образ автора.
Стихотворение содержит не просто заповедь следующим
поколениям. Это программное произведение, в котором звучит призыв к
мужеству и стойкости, к умению презреть невзгоды, встать выше
людской хулы и людской хвалы, призыв к осознанию тленности всех
1 'em=them
108

тех ценностей, которые предлагает современное автору буржуазное
общество. Стихотворение учит быть выше сословных различий, учит
терпимости к человеческим слабостям.
Выше говорилось, что в иерархии категорий текста образ автора
является ведущей категорией. Она определяет отбор и аранжировку
языковых средств. Таким образом, средством формирования этой
категории является весь план выражения текста. Однако можно
отметить некоторые' ведущие средства. Одним из них следует считать
местоимение ^you как компонент функционально-семантической
категории персональное™.; Оно характеризуется двуплановостью, как и
Ъсе произведение. Это и средство индивидуализации и генерализации,
обращение и к одному лицу, и к целому поколению. Местоимение
you придает всему стихотворению атмосферу доверительного
разговора и одновременно огромную обобщающую силу.
Многократный повтор местоимения you, множественное
вынесение его в сильную позицию способствует его полной смысловой и
структурной интеграции текстом:
If you can keep your head...;
If you can wait;
If you can dream и т. д.
В последней строфе этому способствует и конвергенция
стилистических приемов: поэтический апостроф (you'll be a Man, my son!),
графическое выделение, восклицательный знак. г*
Образ автора организует и другие категории, в частности
категорию когезии — внутритекстовые связи. Эта категория, с одной
стороны, является характеристикой текста как лингвистического
объекта, с другой — отражает глубинные связи и характер модели^
руемой в тексте объективной действительности, где господствует
всеобщая связь явлений.
Композиционно-структурной формой реализации когезии
является строение всего произведения, каждой строфы, каждого стиха.
Основными принципами организации выступают параллельные
структуры, антитетическое противопоставление, повтор на разных уровнях.
Идентичность семантического построения строф: «условие —
следствие» тесно связана с композиционно-структурной организацией.
В известной мере это есть отражение проективности литературного
текста, который- отражает связи й противоречия предметной
действительности. В основе большинства строф лежит антитетическое
противопоставление:
If you can wait and not be tired by waiting;
If you can dream—and not make dreams your master;
If you can talk with crowds and keep your virtue.
Когезия проявляется и в однотипном построении первого
предложения большинства строф, нередко поддержанном хиазмом, который
представляет собой повтор с инвертированным порядком слов!
If you can wait and not be tired by waiting,
Or being lied about, don't deal in lies,
109

Or being hated, don't give way to hating,
And yet don't look too good, nor talk too wise...
Можно ли определить, какие средства создания когезии в тексте
являются центральными, ведущими, то есть относятся к ядру поля,
а какие являются периферийными, подчиненными? Прежде всего
необходимо сказать, что эта категория является полицентричной.
Другими словами, ядро полевой структуры выражается не одним
каким-либо средством, а их совокупностью. Анализ материала
показывает, что в большинстве случаев полевая структура категорий текста
является полицентричной. Однако возможна и иная организация.
Например, в приведенном в главе II стихотворении Е. Евтушенко
«Ревю стариков» метонимия, заключенная в слове «зал», является
центральным средством выражения категории информативности.
Что касается стихотворения Р. Киплинга, то в нем,
руководствуясь вышеперечисленными основаниями, к ядру поля следует
отнести ретардацию. Именно ретардация несет основную смысловую
нагрузку. Все стихотворение строится таким образом, что только в
последней строфе разрешается напряжение и выражается основная
мысль автора: стать настоящим человеком можно только в том случае,
если закалить волю и чувства и подчинить все единой цели.
Смысловая нагрузка поддерживается и на структурном уровне:
ретардация занимает сильную позицию, сочетается с графическими
средствами. Последняя строфа завершает цикл, разрешает
напряжение и поэтому строится иначе. Именно в эту строфу вплетена метафора:
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds' worth of distance run...
К ядру поля, учитывая большую функциональную нагрузку и
выражение основных качественных свойств категории когезии, следует
отнести и упомянутый выше синтаксический параллелизм. На уровне
стилистических приемов его поддерживает повторяющееся
антитетическое построение, на уровне лексики — антонимы: кеер one's head—
lose one's head; trust — doubt; однокорневые слова: wait—waiting;
to lie—lie; to dream—dreams; to think—thoughts. На уровне
структуры его поддерживает симметрия в строении строф.
Очевидно, к периферийным явлениям следует отнести графические
средства, рифму.
Ядром категории подтекста может быть цитата. Рассмотрим,
например, следующее стихотворение Л. Ферлингетти.
The End of Various Affairs l
What is that great crow doing
flying into my picture,
flying into my various love affairs
(with various "Lenores")
1 Ferlinghetti L% Landscapes of Living and Dying. N. Y*, 1979*
410

as if to mark the end
of my amores?
This huge black crow floats through
the salty air
and lands on a branch by my window
stretching and shaking
its dingbat wings.
The broken sky above the trees
has birds for fishes
in its seas
(What waves what rocks what shores!)
While this land-lubber crow lets out
a great lost cry
as if to mock the end
of my amores
and louder and louder cries and cries
Never never nevermore!
Это стихотворение построено таким образом, что отсылает читателя
к другому тексту, каким является знаменитое стихотворение Э. По
«Ворон» ("The Raven", см. главу II, § 1). Сигналом того, что автор
опирается на пространство общего знания, являются имя собственное
Lenore, упоминание that black crow, this huge black crow, this
land-lubber crow, и последняя строка: Never never nevermore.
Стихотворение Ферлингетти носит пародийный характер. Об этом
свидетельствует само название произведения, из которого читатель
узнает, что речь идет не о единственном, неповторимом чувстве, а 6
многих любовных интригах. Снижению общего тона способствует и
множественное число имени собственного, и выбор номинации:
вместо внушающего страх ворона — большая неуклюжая ворона. Итак,
вместо приподнятости тона, характеризующего стихотворение Э. По,
сниженность, вместо возвышенной лексики — лексика со сниженной
эмоциональной оценкой: quoth the Raven—lets out a great lost cry.
Выше приводились случаи, когда цитата привносила в
произведение фон произведения-источника (см. раздел «Заголовок и эпиграф»).
Анализируемое произведение дает- блестящий пример того, как
цитата вступает в конфликт с новым окружением. Последнее характерно
для жанра пародии. К этому жанру принадлежит и стихотворение
Ферлингетти. Создается смысловая двуплановость, определяющая
подтекст произведения. Основным средством ее создания является
цитата. Она имеет двоякую направленность — на исходный текст и
на цитируемый текст. В стихотворении Ферлингетти новый текст
побеждает исходный. Вместо возвышенного сюжета возникает пародия
на высокие чувства. Доминантой эмоционального тона и выступает
цитата, которая в соответствии с перечисленными выше критериями
может быть отнесена к ядру поля категории подтекста.
Итак, мы сделали попытку применения теории поля к анализу
категорий текста. Основанием для этого послужили сущностные
ill

особенности категорий текста — они формируются с помощью
разноуровневых элементов, объединенных функциональной и
семантической общностью.
Категории научного текста (образец анализа одной из них —
категории времени — был предложен выше) по своей структуре близки
к функционально-семантическим категориям, лежащим в основе
теории поля. Категории художественного текста обнаруживают иную
полевую структуру. Неповторимость художественного произведения,
уникальность создаваемых в нем образов и несущей их материальной
формы проецируются на структуру категорий текста. В их
формирование втягиваются разнообразные средства, при этом устанавливается
необычная иерархия этих средств. При определении ядра и периферии
поля следует использовать иные критерии, чем при установлении
иерархии средств категорий научного текста и
функционально-семантических категорий. Так, для художественного текста
оказываются недействительными критерии частотности и регулярности
употребления языковых средств. Ведущими оказываются4 другие
критерии: функциональная нагрузка компонентов текста, степень их
интеграции текстом, концентрация в них наиболее специфических
признаков.
Если для категорий грамматики предложения характерна
полевая структура с максимально грамматикализованным ядром и лек-
сико-грамматической периферией, то для полевой структуры
категорий художественного текста типично ядро из элементов более
высокого уровня.
Элементы, включающиеся в формирование категорий текста,
находятся между собой в определенных отношениях. Эти отношения
связывают, с одной стороны, понятийную основу с ее языковой формой.
С другой стороны, элементы формы также находятся во
взаимодействии и взаимозависимости. Здесь действуют два принципа —
семантической дискретности отдельных единиц и семантического
континуума.

ГЛАВА V.
ЕДИНИЦЫ ТЕКСТА
§ 1. Понятие сверхфразового единства
Рассмотрение текста как особого единства, в котором нашла свое
отражение двумерная структурно-семиотическая организация языка,
в котором переплетаются различные аспекты — динамический и
статический, структурно-коммуникативный и номинативный,
оправдано в том случае, если единицы этого уровня характеризуются не
только протяженностью, но и особыми свойствами, не сводимыми к
простой сумме составляющих их элементов.
Как указывалось ранее, одним из актуальных направлений
лингвистики текста в настоящее время является выявление единиц,
составляющих текст, изучение моделей, образцов, по которым они
формируются, рассмотрение многообразных отношений между ними.
Основные задачи при изучении единиц текста сводятся к
следующему: 1) выделение этих единиц из связного текста, нахождение
критериев их вычленения; 2) определение их статуса, сущностных
характеристик; 3) определение языкового оформления этих единиц,
Межфразовых связей и отношений между ними; 4) изучение
прагматического аспекта, т. е. того, как проявляется отношение автора* к
объективной действительности и содержательному материалу в
сегментации текста.
Сегментация всякого текста, а особенно художественного, есть
сложный процесс, отражающий членение мысли и эстетико-философ-
скую концепцию автора. Это есть членение реальной или идеальной
(эстетической) действительности. Кроме того, сегментацию текста
следует рассматривать в широком контексте глобальной связности
текста.
Единицы текста, а их называют по-разному — сверхфразовое
единство, сложное синтаксическое целое, прозаическая строфа и т. д. (эти
термины будут рассмотрены ниже), представляют собой важное звено,
связующее план выражения и план содержания художественного
целого.
Членение текста связано с особенностями отражения
окружающего мира в сознании человека. Согласно марксистско-ленинской
гносеологии, инвариантность отражения (определения реального
мира) есть показатель независимости объекта познания от способа его
познания субъектом. Однако вариант отражения, зафиксированный
в языковой форме (в тексте) есть показатель субъективного
восприятия внешнего мира. Он и определяет членение текста на составляющие.
Изучение сложного сверхфразового единства расширяет рамки
ИЗ

синтаксической науки, так как вводит в нее в качестве объекта
изучения единицу большую, чем предложение.
Актуальность этого направления очевидна. В последние годы
появилось большое количество исследований, в которых
рассматриваются единицы текста. Это фундаментальные работы О. И. Москалъ-
скрй, Е. А. Реферовской, Н. И. Серковой и многие др.
Изучение СФЕ способствует изучению системы речи, которая,
по мнению многих языковедов, должна быть включена в систему
общей теории грамматики. Механизм объединения смежных цельных
предложений, актуализация связей между ними с помощью
лексических, лексико-грамматических и других средств требует глубокого
проникновения в текст для их выявления. Изучение СФЕ оказывается
плодотворным при условии комплексного изучения их параметров,
при выявлении разносторонних и диалектических связей между
компонентами, при изучении модификаций, которые их элементы
претерпевают при интеграции текстом. Такие изменения в языковой
модели предложения при ее реализации в конкретной речевой ситуации,
как порядок слов, интонационное оформление, актуальное членение,
автосинсемантия составляющих предложения и пр., упоминались
выше. Детальное изучение значений, возникающих у предложения в
контексте (у предложения как части СФЕ), типизированных и
индивидуальных, системных ^ случайных (т. е. узуальных и
окказиональных) представляет значительный интерес.
Теория сложного синтаксического целого разрабатывалась в
трудах А. М. Пешковского, Л. А. Булаховского, Н. С. Поспелова.
Дальнейшее развитие она нашла в работах И. А. Фигуровского, И. Р.
Гальперина, О. И. Москальской, Г. Я. Солганика и других. Накоплено^
значительное количество фактов, которые не могли найти объяснение
в рамках теории предложения.
Значительный вклад в разработку теории ССЦ1 внесли
представители пражской функционально-семантической школы, много и
плодотворно занимавшиеся коммуникативным синтаксисом. Одним
из важных положений, разработанных коммуникативным
синтаксисом, является положение о том, что актуальное членение
предложения не может быть адекватно описано в рамках грамматики
предложения. Мысли о необходимости привлечения грамматики текста для
объяснения актуального членения высказывания были высказаны в
трудах Т. Ван Дейка и в работах отечественных ученых, например
О. А. Лаптевой, В. 3. Панфилова.
Отметим неточность языка описания лингвистической науки в
области исследования единиц больших, чем предложение. Здесь
наблюдается пестрота терминологии. Как синонимические используются
такие термины, как сложное синтаксическое целое, сверхфразовое
единство, прозаическая строфа, абзац, дискурс и др.
СФЕ (именно этот термин будет использоваться нами в
дальнейшем) обычно включает несколько предложений, объединенных в
смысловом и структурном планах, и характеризуется относительной се-
ССЦ — сложное синтаксическое целое,
114

мантической независимостью, большей, чем предложение.
Относительная самостоятельность предложения, его полная семантизация
только в рамках более крупных единств в лингвистической литературе
отмечалась неоднократно. СФЕ —г многокомпонентная единица. Она
включает больше, чем одно предложение.
Каковы же критерии выделения СФЕ? Ведущим следует, по-
видимому, считать смысловой критерий, который понимается
неоднозначно различными учеными. Предлагается в качестве основного
принципа вычленения СФЕ наличие единой микротемы, общность
смысла составляющих СФЕ предложений, согласование смыслов,
выражаемых предложениями, входящими в СФЕ, смысловое и
коммуникативное единство. Другими словами, несмотря на различие в
терминологии, критериями выделения СФЕ из потока речи является
смысловая дискретность, предполагающая определенную законченность
и самостоятельность.
Можно учитывать комплекс критериев при вычленении СФЕ:
смысловой, логический, синтаксический, ритмо-мелодический,
эмоциональный, прагматический. При этом доминирующей, является
относительная смысловая дискретность *.
Надежность этих критериев не исключает привлечения интуиции
исследователя для установления границ СФЕ. Следует упомянуть,
что взаимно однозначные соответствия внутри перечисленных
критериев отсутствуют. Наиболее—переиектйвным. многие исследователи
считают коммуникативный прдхрАЛ. членению речевого потока,
выделение единиц текста по принципу их коммуникативной целостности.<
Истоки этого подхода находим в трудах А. М. Пешковского, Л. В. Щер-i
бы, представителей пражской функционально-семантической школы.,
Следует помнить, что отсутствие полиграфических критериев
(которые присутствуют при выделении композиционно-стилистической
единицы — абзаца) затрудняет вычленение СФЕ и делает процедуру
менее точной, тем более, что ритмико-мелодический критерий не
всегда может быть использован, так как требует экспериментальной
проверки или привлечения информантов.
К настоящему моменту языкознание накопило немала сведений
относительно зачина и конца абзаца и СФЕ, развития темы, средств
связи как внутри, так и за пределами СФЕ (движение видо-временных
форм, повторы всех типов — от повтора на маргинальном, т. е.
звуковом уровне, до повтора на уровне синтаксических структур),
относительно дейктических элементов, субститутов, об анафорическом/
катафорическом построении СФЕ, о параллельных конструкциях, о
симметричном расположении определенных компонентов, о
ситуативной синонимии слов одного тематического поля и пр.
При изучении СФЕ необходимо учитывать прагматический фактор,
интенции автора при сегментации текста, функциональный стиль, жанр.
Как отмечает Н. И. Серкова, основной водораздел проходит между
художественными и нехудожественными текстами. В нехудожест-
•' а См.: Серкова Ht Я, Предпосылки членения текста на СФ уровне.— ВЯ, 1978,
•Na 3, с, 75.
S*
115

венном тексте СФЕ способствует членению объективной
действительности, отраженной в сознании и зафиксированной в языке. В
художественном тексте СФЕ способствует членению идеального мира
эстетической действительности.
Различие в жанре можно проиллюстрировать противопоставлением
четкого членения на абзацы, которые не всегда, но нередко совпадают
с СФЕ в дидактическом морализующем романе эпохи Просвещения
(расчлененность текста соответствует прагматической установке —
стремлению преподать урок читателю). Здесь доминирует целевая
установка — передать нерасчлененность сознания.
Иодводя итог сказанному, можно отметить, что в основе членения
текста на СФЕ лежит определенное членение экстралингвистической
действительности (реальной или идеальной), связанное с обменом
информацией и семиологически значимое. Из этого следует, что мы
исходим из того, что текст не является закрытой системой, а является
продуктом языкового творческого акта, для реализации которого
необходимо наличие получателя.
Таким образом, можно принять следующее определение СФЕ:
СФЕ есть отрезок текста (устного или письменного),
характеризующийся относительной смысловой и функциональной завершенностью,
тесными логическими, грамматическими и лексическими связями,
объединяющими его составляющие. СФЕ могут быть прозаическими и
стихотворными, диалогическими и монологическими. При изучении
СФЕ будем исходить из того, что смыслоразличительные,
синтаксические, прагматические и другие характеристики СФЕ взаимно
обусловлены. На деление текста на СФЕ оказывают влияние и такие
факторы, как цели отправителя сообщения, специфика участников акта
коммуникации, их социальный, образовательный ценз и пр.
Граница СФЕ, вероятно, точка ослабления интенсивности
межфразовых связей, т. е. уменьшение смысловой общности (смена
микротемы, введение новой).
Проанализируем следующий отрывок из книги Дж. Микеша "How
to Be an Alien".
, I believe, without undue modesty, that I have certain qualifications
to write on 'how to be an alien1. I am an alien myself. What is more,
I have been an alien all my life. Only during the first twenty-six years of
my life I was not aware of this-plain fact. I was living in my own
country, a country full of aliens, and I noticed nothing particular or
irregular about myself; then^I came to England, and ydli can imagine my
painful surprise. [. . .]
It was a shame and bad taste to be an alien, and it is no use
pretending otherwise. There is no way out of it. A criminal may improve and
become a decent member of society. A foreigner cannot improve. Once a
foreigner, always a foreigner. There is no way out for him. He may become
British; he can never become English.
So it is better to reconcile yourself to the sorrowful reality There are
some noble English people who might forgive you. There are some mag-
116

nanimous souls who realize that it is not your fault, only your misfortune.
They will treat you with condescension, understanding and sympathy.
They will invite you to their homes. Just as they keep lap:dpgs jind other
pets, they are quite prepared to keep a few foreigners.
The title of this book, How to Be an Alien, consequently expresses
more than it should. How to be an alien? One should not be an alien at
all. There are certain rules, however, which have to be followed iftyou
want to make yourself as acceptible and civilized as you possibly dan.
Study these rules, and imitate the English. There can be only one
result: if you don't succeed ih imitating them you become ridiculous*
if you do, you become even more ridiculous.
Первое СФЕ — интродуктивное. Оно вводит тему всего изучаемого
пространства текста — эгоцентризма англичан. Сквозная антитеза —
англичане/не англичане, построенная . Микешем с блистательным
юмором, определяет глубинный смысл текста. Давно ушла в прошлое
освещенная веками убежденность островитян в их превосходстве,,
стало легендой убеждение в том, что земля покоится на Альбионе,,
где и проходит Гринвичский меридиан — та ось, вокруг которой для
англичан и в прямом, и в переносном смысле осуществляется
вращение Земли. По-видимому, можно полагать, что первое предложение
I believe... I have certain qualifications to write on 'how to be an alien'
содержит тезис. Далее следует синтез I have been an alien all my life,
и, наконец, антитезис открывает следующее СФЕ, связанное с первым
различными логическими, смысловыми, грамматическими и
лексическими средствами. Вводится оно с помощью противительного союза
only. Конец второго СФЕ совпадает с концом абзаца. Оно развивает
тему, делает еще более прозрачной прагматическую установку автора.
. Что касается средств связи, действующих внутри СФЕ и за его
пределами, то можно сказать следующее. Все три предложения,
входящие в первое СФЕ, объединены тесной смысловой и логической
связью и представляют развитие одного тезиса. На стыке двух СФЕ
происходит некоторое ослабление связей. В первом СФЕ развитие
темы поддерживается движением видо-временных форм: настоящее
индефинитное актуальное передает действие, захватывающее сферы
будущего и прошедшего. Настоящее перфектное инклюзивное
способствует включению в изложение еще одной временной плоскости за
счет расширения временных границ. Присоединительная связь,
уточняющая, и конкретизирующая смысловые и логические связи,
цементирует слитность и относительную смысловую завершенность СФЕ.
В целом первое СФЕ построено по принципу катафоры, зачин второго
строится по анафорическому принципу. Ретроспективную ссылку
осуществляет группа of this plain fact, выполняющая функцию свертки.
Чередование грамматических форм — прошедшего индефинитного
(ПИ) единичного действия (I was not aware), прошедшего длительного
(ПД) единичного действия (I was living), ПИ соотносительного (I
noticed), ПИ единичного действия (then I came) и, наконец, НИ
актуального (you caft imagine) способствует выражению перехода в движений
117

мысли — от частного к общему. В структуре целого текста различные
элементы связаны между собой. Так, вынесение обстоятельства вре:
мени в начало предложения придает эмоциональность
противопоставлению тезиса антитезису.
Движение мысли, передача освещенного веками снобизма
англичан прослеживается и на лексическом уровне. Важнейшее смысловое
ядро — ключевое слово alien. В тексте происходит ситуативное
сближение этого слова со словами foreigner, particular, irregular. Alien и
foreigner — синонимы в системе языка: alien — stranger,
non-naturalized foreigner; foreigner — person born in foreign country. Второй
ряд: irregular — contrary to rule, abnormal; particular — relating to
one as distinguished from others; ridiculous — deserving to be laughed
at, absurd, unreasonable. В результате актуализации значений в
тексте они сближаются с первыми двумя. Ряд irregular, particular
вовлекает в сферу сбоего концептуального значения первый ряд! alien,
foreigner, индуцируя в них окказиональные семы необычности,
непохожести, в целом — неполноценности. В широком контексте lap-
dog тоже входит в круг этих понятий. В основе сближения слов на
лексическом уровне лежит глубинный смысл текста.
Нельзя не отметить и своего рода переклички текста с заголовком
книги, которая осуществляется с помощью рассредоточенного повтора
слов одного тематического поля (даже если эта общность
окказиональная). Возвращение к заголовку в конце отрывка актуализирует
все те многообразные ассоциативные смыслы, на которых мы
останавливались выше: The title of this book, How to Be an Alien, consequently
expresses more than it should. How to be an alien? One should not be
an alien at all.
Скрепами между предложениями или СФЕ служат и союзы,
например временной союз then. Важная роль в членении текста
принадлежит видо-временным формам. Так, в последнем абзаце видо-
временные формы намечают переход от настоящего к прошедшему и
наоборот: Study these rules, and imitate the English и тем самым
устанавливают связь между панхроническими истинами и фактами,
вводящими момент индивидуализации, конкретные биографические
данные.
Можно высказать предположение, что движение видо-временных
форм связано с информативной насыщенностью. Формы настоящего
в данном тексте передают универсальные истины, обладают высокой
степенью информативности. Формы ПИ прикрепляют текст к
конкретным событиям, передают меньшую степень информативной
насыщенности (предикативности). Временная перспектива подкрепляется
пространственной (England).
В цементировании СФЕ, в усилении или ослаблении межфразовых
связей определенную роль играет функционально-семантическая
категория персональности. Местоимение you, сменяющее местоимение
1-го лица I, способствует реализации стилистической значимости
последнего предложения ...you can imagine my painful surprise.
Осуществляется как бы разрыв связи, изменяется и временная веха —
then. Это переход к иному восприятию действительности, включение
118

противоположного взгляда, исключающего авторскую концепцию
мира, сигнал перехода к новому СФЕ.
Таким образом, при сегментации текста и при анализе СФЕ
следует учитывать разноуровневые средства связи.
§ 2. Предикативно-релятивный комплекс
Существует точка зрения, согласно которой в иерархии СФЕ
текст — промежуточная единица, предикативно-релятивный
комплекс (ПРК), характеризующийся большей, чем СФЕ, смысловой
дискретностью и функциональной завершенностью1.
В основу выделения ПРК положен информативный подход. ПРК
рассматривают как многоквмдонентную иерархическую систему
коммуникативных единиц, обладающих разной степенью информативной
значимости. В ПРК сочетаются предикативные-единицы (информэтив-
ная-оенова комплекса) и релятивные единицы (факультативные по
отношению к основным).
В связи с таким членением текста встает целый ряд проблем:
определением изучение категории предикативности вхтексте,
перераспределение функциональной и информативной значимости по мере
движения мысли, система сцеплений, членение действительности —
реальной, эстетической (идеальной).
Нельзя не отметить двусторонний характер ПРК: с одной стороны,
эта единица есть часть текста, с другой — относительно
самостоятельная завершенная речевая единица. Это определяет и двуплановый
подход к ней как: 1) к части целого текста; 2) к макроструктуре.
В основе ПРК лежит оппозиция предикативность/релятивность.
Критерием определения того, к какому разряду относится речевая
единица, является ее сравнительная информативная значимость.
Вернемся к отрывку из книги Микеша. Предикативными
единицами, которые нельзя убрать без разрушения смысла в первом абзаце*
по-видимому, следует считать:
I hkve certain qualifications to write on 'how to be an alien';
I am an alien myself;
I have been an alien all my life;
I was not aware of this, plain fact;
I was living in my own country... then I came to England.
Выше неоднократно говорилось, что художественный текст —
объект высокой сложности. Изучение текста как воплощения
мыслительной и творческой деятельности человека бесспорно
перспективно. Именно в этом направлении движется мысль исследователя при
изучении ПРК. Привлекаются такие понятия, как категория
организации, субъективного и объективного, общего и конкретного,
понятия активного центра и фона. Однако выделение ПРК сопряжено
с рядом сложностей. Наименее разработанной стороной теории яв-
1 См.: Баталова Т. М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков-
текста (на материале английской поэзии и прозы). АКД. М., 1977, с. 2.
ПЭ>

ляется определение границ ПРК. ПРК рассматривается как единица
текста, законченная в смысловом и функциональном отношении. В
основу ее выделения положен принцип смысловой дискретности. На
основании смысловой соотнесенности объединяются в один комплекс
разделенные значительным сюжетным пространством отрезки текста.
Отсутствие четко' выделенных формальных критериев размывает
границы между ПРК и высшей единицей — текстом. Вычленение ПРК,
определение того, где кончается один ПРК и начинается другой,
также представляет значительные сложности. Если продолжать изу^
чение ПРК, то оно должно быть направлено на нахождение
формальных критериев его выделения.
§ 3. Другие виды членения текста
Как указывалось выше, членение текста и проблема выделения
его частей — одна из тех проблем, которые постоянно привлекают
внимание исследователей. Одни ученые говорят об
объемно-прагматическом и контекстно-вариативном членении текста \ другие — о
линейном и нелинейном членении текста2 или о его объективной и
субъективной сегментации. Это далеко не полный перечень
возможных подходов к проблеме.
Текст отражает связи, существующие вне нашего сознания в
реальном мире. Если в тексте преобладает принцип линейной
связности (т. е. представление явлений предметного мира в виде
последовательной цепи действий и событий), членение текста можно признать
объективным. Если писатель, в соответствии с собственным видением
мира, выделяет какие-то кажущиеся ему особенно важными факты,
сегментацию текста следует считать субъективной. Приведенный ниже
пример безусловно иллюстрирует объективную сегментацию текста:
It was the middle of Friday morning. The sun shone gold-brown on
the expanse of parquet floor, in room after room.
The furniture was to be delivered during the course of the following
week, some on Monday, some on Thursday, some on Friday.
The English nurse was to arrive on Monday morning.
The housemaid, too, was to come on Monday at eight in the morning.
She was to be brought, with all her belongings in her brother's car, which
he was ferrying over from Sardinia with the girl, for the occasion.
(M. Spark. The Public Image)
Несколько сложнее обстоит дело с субъективной сегментацией
текста. Примеры не всегда носят столь очевидный характер, но
следующий ниже отрывок текста можно рассматривать как пример
субъективной его сегментации:
The baby was asleep, tucked into a white pillow. She had laid it on
the floor in the big drawing-room. The house was very still.
v * См.: Гальперин Я. Р. Сменность контекстно-вариативных форм членения
текста.— В сб.: Русский язык. Текст как целое и компоненты текста. М., 1982.
2 См.: Каменская О. Л. Текст как средство коммуникации. Сб. научных трудов
МГПИИЯ имени М. Тореза. М., 1980, вып. 158,
120

The door of the room started to shift open as if moved by a slight
breeze. She started walking across the room to close it properly. But in
lumbered tall red-faced Billy O'Brien, her husband's oldest friend. How
had he got into the flat? This man irritated her cropping up as he did.
But then she was relieved to see him for the sake of the news he might have
brought.
(M. Spark. The Public Image)
В известной мере g объективным и субъективным членением
текста смыкается предложенное О. Л. Каменской линейное/нелинейное
членение. Если первое основывается на постепенных переходах от
одной темы к другой (в рамках единой макротемы), как это имеет
место в первом из приведенных выше примеров, можно говорить о
линейном развитии текста. Разрушение хронологической
последовательности событий, их логики следования рассматривается
исследователем как нелинейное членение текста.
How strangely one must appear to other people. I had left
involvement behind me, I was certain, in the College of the Visitation. I had
dropped it like the roulette token in the offertory. I had felt myself
incapable of love—many are incapable of that, but even of guilt. There were
no heights and no abysses in my world—I saw myself on a great plain,
walking and walking on the interminable flats. Once I might have taken
a different direction, but it was too late now. When I was a boy the
Fathers of the Visitation had told me that one test of a belief was this:
that a man was ready to die for it. So Doctor Magiot thought too, but
for what belief did Jones die?
(Gr. Greene. The Comedians)
Приведенный выше пример иллюстрирует нелинейное развитие
текста, так как в нем перемежаются фрагменты, содержащие уход в
прошлое, воспоминания, и фрагменты, моделирующие основное время
повествования.
Говоря о единицах текста, следует упомянуть абзац.
Большинством исследователей абзац рассматривается как композиционно-
стилистическая единица, лишенная грамматической формы. Однако
абзац обладает четким полиграфическим критерием — красной
строкой. Существует точка зрения, согласно которой абзац
рассматривается как синтаксическая единица, большая, чем предложение1.
Известно, что художественное произведение неоднородно в своей
структуре. Полифоническая структура художественного текста была
описана неоднократно (М. М. Бахтин, Р. Ингарден, Л. Долежел,
В. А. Кухаренко и др.)2.
Полифоническая структура текста находит отражение в его
партитурном членении. И. Р. Гальперин был первым, кто применил по-
7—
г См.: Фридман Л. Г. Грамматические проблемы лингвистики текста. Изд-ва
Ростовского университета, 1984.
Подробнее о различных типах изложения, об их лексическом составе и
синтаксической организации см.: Кухаренко В. А. Указ. соч., с. 65 и далее; с. 86 и далее.
121

ложение В. Г. Адмони1 о партитурном строении речевой цепи к
тексту. Партитурное строение текста возникает в результате
взаимодействия различных видов информации — содержательно-фактуальной
и содержательно-концептуальной2. Содержательно-фактуальная
информация развивается горизонтально, линейно.
Содержательно-концептуальная информация предполагает вертикальный срез текста.
Наконец, давнюю традицию имеет выделение композиционно-
речевых форм. Основные композиционно-речевые формы известны
давно. Это повествование, описание, рассуждение. Композиционно-
речевые формы членят текст, делают его обозримым. Они
представляют собой двусторонние образования. С одной стороны, это формы
мышления, с другой — формы речи, формы коммуникации.
В художественном тексте композиционно-речевые формы в «чистом»
виде далеко не всегда легко вычленяются. Нередко встречаются
смешанные формы, где повествование перемежается описанием и
рассуждением.
Так, в приведенном ниже примере описание переходит в
повествование. Повествование отражает динамику движения сюжета,
который, в свою очередь, есть отражение динамики процессов,
происходящих в окружающем нас мире. Описание же характеризует
статичность. Автор описывает «застывшее» время, «замкнутое» пространство.
Off the screen Annabel Christopher looked a puny little thing as in
fact she had looked on the screen until fairly recently. To those who had
not first seen her in the new films or in publicity pictures, she still looked
puny, an English girl from Wakefield, with a peaky face and mousey
hair. Billy O'Brien had known her since she was twenty, that is to say,
for twelve years. She had then just married his friend Frederick
Christopher with whom he had been to a school of drama.
(Af. Spark. The Public Image)
Рассуждение есть проявление способности человека к
абстрактному мышлению, к установлению причинно-следственных связей
между явлениями, событиями окружающего нас мира.
Вот примеры этой коммуникативно-речевой формы:
When I think of all the grey memorials erected in London to
equestrian generals, the heroes of old colonial wars, and to frock-coated
politicians who are even more deeply forgotten, I can find no reason to mock
the modest stone that commemorates Jones on the far side of the
international road which he failed to cross in a country far from home, though
I am not to this day absolutely sure of where, geographically speaking,
Jones' home lay. At least he paid for the monument however unwillingly—
with his life, while the generals as a rule came home safe and paid, if at
all, with the blood of their men, and as for the politicians—who cares for
dead politicians sufficiently to remember with what issues they were
identified? Free Trade is less interesting than an Ashanti war, though the
1 См.: Адмони В. Г. Партитурное строение речевой цепи и система
грамматических значений.— НДВШ, ФН, 1961, № 3.
2 См.: Гальперин Я. Р. Грамматические категории текста.— Известия АН
СССР, СЛЯ, 1977, т. 36, №6.
\22

London pigeons do not distinguish between the two. Exegi monumentum.
Whenever my rather bizarre business takes me north to Monte Cristi
and I pass the stone, I feel a certain pride that my action helped to raise
it.
(Gr. Greene. The Comedians)
A house in which there are no people—but with all the signs of
tenancy—can be a most tranquil good place. People take up space in a house
out of proportion to their size. On my precious visits I had seen the
rooms overflowing, as it seemed, with Kathleen, her aunt, and the little
fat maidservant; they were always on the move. As I wandered through
that part of the house which was in use, opening windows to let in the
pale yellow air of September, I was not conscious that I, Needle, was
taking up any space at all, I might have been a ghost.
(M. Spark. The Portobello Road)
Судьба Джонса, погибшего (за что, за какие идеалы?) вдали от
родины заставляет рассказчика задуматься о судьбах людских. Джонс
исчез, ц лишь где-то, на краю земли остался скромный камень,
напоминающий о нем. Отрывок содержит раздумья о памяти людской.
Второй отрывок не несет рассуждения такой обобщающей силы.
Вместе с тем и здесь устанавливаются причинно-следственные связи.
Дом, в котором нет людей и связанной с ними суеты, для Нидл
является местом покоя.
Наряду с распространенной точкой зрения, согласно которой
единицами лингвистики текста и объектами ее изучения являются
сверхфразовое единство (микротекст) и целое речевое произведение
(макротекст)1, высказываются и суждения, что фундаментальным
средством выражения мысли, остающимся таковым и в рамках текста,
является предложение2. Именно предложение есть носитель
предикации — отнесения номинативного содержания речи к
действительности. Другие единицы текста не располагают собственными
средствами предикации, то есть не могут выражать суждения и
умозаключения, отражать окружающий мир.-
Непредикативные сегменты (слова, 9Л0В0С(>ч^тания) несут инфор-^
мативный смысл лишь в соединении с предикативными ядрами речи,
в предложении. СФЕ предполагает текстообразующую роль
предложения, так как само СФЕ представляет собой текстовое объединение
предложений.
Целесообразно признать существование предельной единицы
текста второго порядка, стоящей в иерархии языковых уровней выше
предложения и являющейся звеном между предложением и текстом.
Она не отменяет текстообразующий статус предложения. Это тема-
тизирующая единица текста, объединяющая несколько
предложений,— СФЕ. М. Я. Блох называет ее диктемой. Она может быть равна
1 См.: Москальская О. И. Грамматика текста. М., 1981, с. 14.
См.: Блох М. #. Проблема основной единицы текста.— В кн. Всесоюзная
^о^7ная конференция «Коммуникативные единицы текста». Тезисы докладов. М.г
123

абзацу, в диалоге — вопросно-ответному единству. Она способствует
реализации связей между частями текста. Эта единица имеет и
стилистическую охарактеризованность.
В диктеме как непосредственном звене перехода от предложения
к тексту выявляются четыре важнейших функционально-языковых
аспекта речи:
1) номинация (образование пропозитивных имен событий);
2) предикация (отнесение пропозитивных имен событий к
действительности);
3) тематизация (скрепление пропозитивных значений в целое);
4) стилизация (подбор языковых средств, снабжающих текст
необходимыми коннотациями в конкретных условиях общения).
. Эта стройная система, безусловно, заслуживает дальнейшей
разработки.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сформулируем в общем виде основные положения изложенного
подхода к тексту. Текст — это отрезок письменной речи, в котором
получает языковую реализацию некая ситуация*как содержательное
единство, построенное по определенному коммуникативному плану
для реализации определенного коммуникативного намерения. Это
определение текста трехмерно, так как оно содержит описание
основных аспектов языка — семантики, синтактики и прагматики.
Текст есть продукт речи. Речь, в свою очередь, есть воплощение
процесса сознания. Речевой акт — это творческий процесс, в
результате которого возникает текст. Именно текст (и высказывание, которое
может быть компонентом текста) имеет непосредственную
соотнесенность с окружающей нас объективной действительностью. Именно
текст и высказывание соотносятся с живым говорящим субъектом.
Одним из принципиальных достижений современной
лингвистической науки явилось распространение _текстцентрического подхода
к единицам языка. Его сущность заключается в том, что для
адекватного описания языковых единиц разных уровней необходим переход
от толкования этих единиц самих по себе к их интерпретации в ков^
тексте целого текста.
В результате интеграции текстом слова, грамматической формы,
предложения, стилистического приема в этих единицах могут
происходить существенные изменения. Влияние контекста, пресуппозиций,
глобальной связности текста как категории, определяющей его
содержательное ядро, и других факторов приводит к тому, что слово может
выступать во вторичной номинативной функции. Вступает в действие
механизм асимметричного дуализма языкового знака. Эта
закономерность, впервые сформулированная С. Карцевским, проявляется в том,
что обозначающее языкового знака (его форма) стремится выступать
в новых функциях, а обозначаемое (его содержание) стремится
выразить себя в новой форме. Асимметричный дуализм лингвистического
знака особенно последовательно проявляется в поэтическом языке,
в сфере эстетических знаков. При анализе художественных текстов,
до

как поэтических, так и прозаических, становится очевидным, что
наряду с основным номинативным обобщенным значением в языковых
единицах реализуются индивидуализированные значения, которые
генерируются текстом.
Как высшая коммуникативная единица текст характеризуется
диалектическим единством противоположностей. Он одновременно
является и закрытой и открытой системой. Его признаками как
закрытой системы являются завершенность и отграниченность. Поэтому
в отличие от высказывания, в отличие от сверхфразового единства
текст автбномен и самостоятелен. Однако это лишь одна сторона текста.
Он вступает в ассоциативные отношения с множеством других
текстов. Ив этом плане текст не является закрытой системой. Это
обстоятельство дает основания рассматривать внутритекстовые и
внетекстовые структуры, говорить о закрытом и открытом анализе.
Как образование особого порядка текст имеет и особые категории.
Центральным в предлагаемой концепции категорий текста является
понятие функционально-семантического поля, впервые проецируемое
на категории текста.
Для современной литературы основным принципом становится
поиск наименее статистически частотных приемов и тем, поиск пути,
по которому еще не шли. Это открывает новые перспективы в
изучении текста.
Текст рассматривается как продукт естественного языка и как
феномен культуры, принадлежащий художественному ,:^ыку. В книге
дается анализ взаимодействия номинативных знаков и эстетическиу,
знаков.
Как макротекстура текст содержит глубинную и поверхностную
структуры, между которыми существуют сложные,
взаимонаправленные связи. Текст развертывается как в направлении от глубинной
структуры к поверхностной, так и в линейном плане. Различные
представления текста взаимодействуют.
Членение текста — процесс, отражающий членение объективной
или вымышленной действительности, представленной в нем. Возможно'
членение текста по разным принципам. Синтактико-смысловое
членение текста осуществляется с помощью единиц, которые, по
сложившейся традиции, называются сверхфразовыми единствами.
Композиционно-смысловое членение текста приводит к выделению таких
композиционно-речевых форм, как повествование, описание,
рассуждение. Существуют и.иные основания членения текста.
Для понимания^ природы текста немаловажное значение имеет
отражение в тексте картины окружающего нас мира. В этом плане
существует различие между художественным текстом и текстом,
принадлежащим естественному йзыку. Если последний представляет
собой отраженный и переработанный в сознании образ
действительности, то художественный текст сочетает отражение с вымыслом.
Исследования текста, осуществляемые учеными, принадлежащими
к различным направлениям, позволяют наметить некоторые
перспективы в изучении проблематики текста. Один круг проблем связан
с экономией языковых средств в тексте. Сюда следует отнести изуче-
125

ние слов-заместителей, дейктических слов, изучение подтекста,
пресуппозиции.
Другой круг проблем связан с картиной мира, моделируемой в
тексте. Плодотворными для изучения текста могут оказаться новые
формы сотрудничества науки о языке с логикой, а именно с
популярной сейчас логикой «возможных миров». Возможные миры
рассматриваются как миры, представляющие альтернативу действительному
миру. Это то состояние мира, которое могло бы иметь место в тот или
иной момент вместо реального мира. Такой мир моделирует картину,
возможную, необходимую, истинную, не обязательно включающую
реальный мир, а истинную для одного из возможных миров.
Концепция возможных миров раскроет новые грани в семантике текста.
Третье направление связано с дальнейшим изучением категорий
текста как его основных признаков. Предстоит выявить полный
инвентарь категорий текста, изучить круг понятий, которые они
передают, средства их формирования.
Отдельную проблему составляет изучение закономерностей
художественного текста. В естественном языке доминируют два типа
связей между языковыми знаками — импликационные и
классификационные. Импликационные связи основываются на реально
существующих связях между явлениями, объектами окружающего нас мира,
классификационные — на их общности.
В поэтическом языке на закономерности естественного языка
накладываются свои особенности. Совместно с литературоведением,
эстетикой, психологией восприятия предстоит продолжить изучение
пряращения смысла языковой единицы при ее использовании в
художественном тексте. Особого внимания заслуживают прагматические
факторы широкого спектра—социальная и
индивидуально-психологическая характеристика участников акта коммуникации,
пресуппозиция общего фонда знаний о мире и др.
В разные периоды развития лингвистической науки внимание
исследователей было обращено на тот или иной аспект языковых
единиц. Ведущей могла быть семантика, изучающая отношение знаков
к объектам окружающего нас мира, который они обозначают. На
первый план могла выступать синтактика, изучающая отношения знаков
друг к другу, или прагматика, занимающаяся отношениями знаков к
человеку, который пользуется языком. Для настоящего периода
развития языковедческой науки характерен интерес к проблемам
семантики и прагматики.
Известный физик М. Борн писал о том, что в каждый период
существуют какие-то общие тенденции мысли с характерными для них
идеями во всех областях человеческой деятельности. Такой общей
тенденцией, характеризующей сегодня стиль научного познания,
является движение от мира вещей к миру систем.
Лингвистика текста не автономна. Она тесно связана с другими
науками и, прежде всего, с семантикой и прагматикой.
Взаимодействие лингвистики текста с семантикой и прагматикой перспективно.
На путях этого взаимодействия возможно более полное проникновение
в бытие языка и в искусство слова.
126

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие '. 3
Глава I. Лингвистика текста — новая отрасль языкознания
§ 1. Предмет лингвистики текста 4
§ 2. Связь лингвистики текста с другими науками 6
§ 3. Основные направления развития лингвистики текста . . 7
§4. О понятии «текст» 11
§ 5. Художественный текст 13
§ 6. Онтологические, и гносеологические особенности текста 19
Глава II. Интеграция текстом ^го компонентов
§ 1. Единицы звукового уровня '* 23
§ 2. Единицы лексического уровня 30
§ 3. Единицы морфологического уровня .' 36
§4. Предложение в тексте 42
§ 5. Образная система . . . «* 44
§ 6. Заголовок и эпиграф (| 52
Глава III. Структура текста
§ 1. Понятие «структура» 55
§ 2. Глубинная и поверхностная структуры —
§ 3. Вертикальная и горизонтальная модели порождения
текста 58
§ 4. Анализ языкового материала 60
Глава IV. Категории текста
§ 1. Общие замечания 80
§ 2. План выражения категорий текста 83
§ 3. Темпоральная структура текста 86
§4. Темпоральная структура научного текста . .. 87
§5. Темпоральная структура художественного текста ;.*";\ . "91
§ 6. Анализ некоторых других категорий текста 105
Глава V. Единицы текста
§ 1. Понятие сверхфразового единства ИЗ
§2. Предикативно-релятивный комплекс 119
§ 3. Другие виды членения текста 120
Заключение
124

Зинаида Яковлевна Тураева
ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА
Зав. редакцией Л. М. Узунова
Редактор Л. С. Кулешова
Младший редактор Н. В. Чугунова
Художественный редактор Л. Ф. Малышева
Технические редакторы Г. В. Субочева, И. Е. Хилобок
Корректор О. М. Алтухова
ИБ № 9483
Сдано в набор 22.01.86. Подписано к печати 27.08.86. Формат 60x90/i6. Бум.
типограф. № 2. Гарнит. литерат. Печать высокая. Усл. печ. л. 8,0. Усл. кр.-отт.
8,19. Уч.-изд/л. 8,55. Тираж 10 000 экз..Заказ № 6855. Цена 30 коп.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение»
Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли. 129846, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Отпечатано с матриц
Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени
МПО «Первая Образцовая типография» имени А. А. Жданова
Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжкой торговли.
113054, Москва, Валовая, 28.
Областная типография управления издательств, полиграфии и книжной торговли
Ивановского облисполкома, 153628, г. Иваново, ул. Типографская, 6.