шедевров мирового
искусства
1000

шедевров мирового
искусства

МОСКВА

2019
УДК 75

ББК85 14

С81

1000 шедевров мирового искусства. — Москва . Эксмо, 2019 —
С81 352 с ил

15БМ 378-5-04 093822 3

Под обложкой этого издания вы найдете не только творения Леонар
до да Винчи и Винсента Ван Гога. К шедевоам мы причисляем и простые
на первый взгляд картины реалистов имевших смелость заявить, что
простые крестьяне и тяжелый физический труд вполне достойны кисти
художника; и отдельные произведения представителей поп-арта, кого
рые в XX веке спровоцировали очередной виток спора на тему «что есть
искусство»; и полотна абстракционистов, создававших новые теории
о воздействии цвета и формы на зрителя; и в чем-то наивные и примитив
ные произведения древней архаики, без которых, гем не менее, были бы
невозможны и шедевры Ренессанса, и творческие искания наших с вами
современников.

От истоков цивилизации и древних фресок до Ренессанса и барокко,
от классицизма и романтизма до модерна и абстракции - эта книга со
брала в себе 1000 шедевров мировою искусства, созданных человече
ством более чем за 5000 лет.

УДК 7 5

БЬКЗЗ 14

18ВЫ &78-5-04-093822-3

© ПП Сирота Э. Л. Текст и оформление, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019
СОДЕРЖАНИЕ

Введение...............................................................4

РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА	 6

Древний Египет.........................................................8

Древняя Месопотамия...................................................12

Древняя Греция: от истоков цивилизации до эллинизма...................14

Древний Рим...........................................................30

РАЗДЕЛ 2. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ...............................................38

Европа................................................................40

Византия..............................................................58

Средневековый Восток..................................................62

РАЗДЕЛ 3. ИСКУССТВО РЕНЕССАНСА	 66

Проторенессанс в Италии...............................................68

Раннее итальянское Возрождение....................................... 76

Высокое Возрождение ..................................................92

Позднее Возрождение...................................................ПО

Северное Возрождение................................................ 116

Маньеризм в Европе: между Ренессансом и барокко......................140

РАЗДЕЛ 4. ИСКУССТВО НОВОГО ВРЕМЕНИ: XУ1-ХVIII ВЕКА	 144

Барокко и все с ним связанное........................................146

Рождение классицизма.................................................200

Между стилями и направлениями, вне конкуренции.......................210

Искусство Востока Нового времени.....................................226

РАЗДЕЛ 5. XIX ВЕК: ЭПОХА ПОИСКОВ	 230

Классицизм и его наследие............................................232

Романтизм в искусстве................................................252

Прерафаэлиты. Противостояние академизму..............................270

Реализм. Жизнь как она ест ь.........................................278

Импреееионизм. Сохранить впечатление.................................294

«То, что было после»: постимпрессионисты, неоимпрессионисты..........304

Символизм. Под покровом тайны........................................314

Жанровая живопись — это не (тучно!...................................320

Персидская живопись XIX века.........................................326

РАЗДЕЛ 6. ИСКУССТВО НАШЕГО ВРЕМЕНИ:
ЭКСПЕРИМЕНТ ДЛИНОЙ В СТО ЛЕТ.........................................328

Искусство как эмоция. От экспрессионизма к перформансам..............330

Традиции старые, воплощение новое: от постимпрессионизма к поп арту..334

От загадок модерна до абстракции.....................................344

Словарь..............................................................348

Список литературы....................................................351
ВВЕДЕНИЕ

Что такое шедево?

Казалось бы, когда мы слышим слово «шедевр» — нам понят-
но, о чем идет речь. Но — удивительное дело — если попро-
сить кого-то из нас объяснить, что означает этот термин, скорее всего,
ответ мы сможем дать не сразу.

И правда, что такое шедевр? Картина, над которой художник рабо-
тал долгие годы, вкладывая все свои силы и все способности в созда-
ние небывалого прекрасного, впечатляющего произведения9 Конечно,
в таком случае, например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, над
которой художник трудился более четырех лет, безусловно, является
шедевром. Или, может быть, шедеврами мы назовем в первую оче-
редь те полотна, на которых проявляется индивидуальность художни-
ка, его способность нарисовать так, как больше никто не сможет или
как больше никому в голову не придет? Тогда, конечно же, стоит при-
знать шедеврами странные, но при этом безупречно техничные карти-
ны Сальвадора Дали или загадочного Иеронима Босха...

Но как же нам в этом случае относиться к произведениям импрес-
сионистов или знаменитого голландского живописца Винсента ван
Гога, которые работали быстро, темпераментно, производя впечатле-
ние на зрителя не совершенным воспроизведением реальности, а не-
истовым цветом, иллюзией бурного движения, достоверным ощущением
ценности и красоты сиюминутного состояния природы? А как быть с тем,
что шедеврами называют отдельные произведения абстрактного ис-
кусства. где нет ни сюжета, ни формы как таковой? Видимо, не только
в достоверном отображении окружающего заключается секрет произ-
ведений, которые мы причисляем к шедеврам1

Давайте заглянем в словарь. Оказывается, в дословном перево-
де с французского «шедевр» (сЬеГ-сГоеиуге] означает «превосходное
произведение», «достойное увенчание работы». И в эпоху Средне-
вековья шедеврами называли отнюдь не только каотины, скульптуры
или творения ювелиров. Изначально так именовали изделие, которое
ученик мастера должен был изготовить, чтобы доказать: он имеет пра-
во стать членом цеха, открыть собственную мастерскую. То есть ше-
девром тогда называлось нечто вроде «контрольного произведения»,
которое придирчиво осматривали опытные мастера и решали — до-
стоин ли ученик продолжить традиции, не посрамит ли он имен сво-
их наставников. Оценивалась не только красота предмета (тем более
что, согласитесь, для рыцарского доспеха или сундука она не всегда
на первом месте), но и его качество, прочность, практичность.

И в наше время шедевр — это тоже не просто «нечто красивое». Это
произведение, которое не только демонстрирует нам мастерство худож-
ника, но и является символом определенного направления в искусстве,
олицетворяет некую важную идею, играет роль манифеста. Шедевр —
это не только то, что заставляет любоваться собой. Шедевр — это то,
что заставляет думать, спорить, сопереживать. Поэтому... Творения
Рафаэля или Леонардо да Винчи, конечно же, шедевры. Но под об-
ложкой этого издания вы найдете не только их. К шедеврам мы при-
числяем и простые, на первый взгляд, картины реалистов, имевших
смелость заявить, что простые крестьяне и тяжелый физический труд
вполне достойны кисти художника; и отдельные произведения пред-
ставителей поп-арта, которые в XX веке спровоцировали очередной ви-
ток спора на тему «что есть искусство»; и полотна абстракционистов,
создававших новые теории о воздействии цвета и формы на зрителя;
и в чем-то наивные и примитивные произведения древней архаики,
без которых тем не менее были бы невозможны и шедевры Ренессан-
са, и творческие искания наших с вами современников.

В это издание не вошли произведения российских художников так
как данная область очень обширна и заслуживает отдельного рассмо-
трения, — а мы не сомневаемся, что, ознакомившись с самыми извест-
ными мировыми шедеврами, вы продолжите свое путешествие в мир
искусства! В том числе и отечественного.

Итак, 1000 шедевров мирового искусства ждут вас...
ИСКУССТВО

ДРЕВНЕГО МИРА

Общим понятием «Древний мир» историки и искусствоведы
объединяют огромный временной промежуток, в котором рож-
дались, расцветали и умирали великие цивилизации прошлого.
Конечно же, рассмотреть все направления и все периоды развития
искусства Древнего мира в рамках одного издания нереально но мы
можем остановиться на самых выдающихся произведениях, без кото-
рых нельзя представить историю человечества. Искусство Древнего
Египта, античной Греции и Рима стало той благодатной почвой, на
которой взросли все достижения художников Средневековья, Ренес-
санса, Нового времени и — без преувеличения — современности. Ведь
развитие искусства идет непрерывно1

Конечно, наше современное представление об искусстве Древнего
мира вряд ли можно назвать полным: ведь прошло слишком много лет,
а ни один материал, к сожалению, не вечен. Поэтому до наших дней
дошла лишь малая часть шедевров древности — но это не делает со-
хранившиеся скульптуры, фрески и украшения менее прекрасными...
Конечно же, свою роль сыграли климатические, культурные и истори-
ческие условия: так, например, благодаря сухому климату Египта там
неплохо сохранялись росписи и деревянные произведения мелкой
пластики, не говоря уже о каменных статуях. Прекрасным источником
информации об искусстве Древнего Египта становятся фрески в гроб-
ницах и содержимое захоронений — болошое спасибо египтянам за
их обычай провожать своих правителей на тот свет со всей возмож-
ной пышностью!

Что же касается, например, греческой классической скульптуры,
то ее образцы дошли до нас в основном только в виде римских копий.
Много сложностей вызывает и изучение искусства государств древне-
го ДвуречоЯ — в основном из-за частых территориальных и государ-
ственных преобразований.

Поэтому, говоря о шедеврах древнего искусства, мы имеем в виду
не только самые красивые, самые дорогие или сложные по технике
изготовления предметы, но и те, которые были наиболее характер-
ны для породившей их эпохи, помогли исследователям ответить на
какие-либо вопросы и сделать картину истории Древнего мира бо-
лее полной.

И в первом разделе мы рассмотрим самые яркие образцы творче-
ства мастеров древности — большинство их имен, к сожалению, до нас
не дошло, но их произведения по сей день заслуженно вызывают вос-
хищение любителей прекрасного. Мы кратко расскажем о шедеврах
Древнего Египта, затронем древние государства Месопотамии — Шу-
мер и Ассирию. Атакже познакомимся с лучшими образцами антично-
го искусства — от древнего Крита до классического искусства Греции,
от эллинизированного Востока до Древнего Рима.
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

1.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ФРЕСКА «ГУСИ» («МЕДУМСКИЕ ГУСИ»).

Фрагмент росписи. Ок. 2550 г. до н. э. Египетский национальный музей, Каир

Эта фреска была обнаружена б 1871 году египтологами Огюстом Марметом и Луиджи Вассалли в гроб-
нице египетского царевича Нефермаата в Медуме. Изображение интересно не только своим высочайшим
качеством и сохранностью (краски наносились на сухую штукатурку], но и тем, что разновидности изобра-
женных гусей можно легко идентифицировать. Из шести птиц две — краснозобые казарки, две — белоло-
бые гуси и две — гуси-гуменники. Почему гуси удостоились чести быть изображенными в гробнице сына
фараона? Считается, что они были спутниками доброго бога земли Геба.

2.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.
ПИСЕЦ КАИ.

Ок. 2600-2300 яг. до н. э. Лувр, Париж

Эта небольшая [53,7 см высотой) скульптура
была обнаружена в середине XIX века египтоло-
гом Огюстом Мариетом. Легенда гласит, что, когда
рабочие вскрыли гробницу, в которой находилось
изваяние, они в ужасе побросали лопаты и раз-
бежались. Их можно понять: глаза скульптуры из-
готовлены из алебастра, полированного горного
хрусталя и подложенного под него эбенового де-
рева, что делает их буквально «живыми». И когда
лучи солнца упали на лицо скульптуры, впечатле-
ние, наверное, было ошеломляющим.

Отметим, что в Древнем Египте из-за слож-
ности письменного языка писцы пользовались
большим уважением и были весьма зажиточны-
ми людьми, близкими к трону. Что же до скульпту-
ры Каи... Это подлинный шедево реалистического
изображения — обратите внимание хотя бы на то
насколько достоверно переданы особенности те-
лосложения человека, ведущего малоподвижный
образ жизни.
3.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. БОГИНЯ
МУТ-СОХМЕТ.

XV в. до н. э. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Базальтовое изваяние боги-
ни Сохмет (Сехмет) с львиной
головой неизменно привлека-
ет к себе взгляды посетителей
музея. Немудрено — несмо-
тря на классическую для еги-
петской скульптуры застывшую
позу, скульптура полна сдер-
жанной мощи и ярости. Эта бо-
гиня считалась олицетворением
солнечного жара, смертоносно-
го раскаленного пустынного ве-
тра, умела насылать эпидемии
и славилась непредсказуемым
ноавом. Впрочем, она же была
покровительницей врачей. Также
Сохмет почиталась как супруга
Птаха — бога-творца и покрови-
тельница фараона,являлась за-
щитницей города Мемфиса.

4.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ИЗОБРАЖЕНИЯ
ЖРЕЦА АМЕНХОТЕПА
И ЕГО ЖЕНЫ РАННАИ.

XV в. до н. э. ГМИИ
им. А. С. Пушкина, Москва

Скульптуры жреца Аменхоте-
па и его жены, жрицы храма бога
солнца, певицы Амона — Ран-
наи, изготовлены из эбенового
дерева, глаза инкрустированы
цветной стеклянной пастой.

Возможно, эти фигуры пред-
назначались для общей гробницы
супругов (подготовка к загробной
жизни задолго до смерти — обыч-
ная для Древнего Египта практи-
ка), а возможно, после смерти
Аменхотепа и Раннаи скульпту-
ры находились в храме того бо-
жества, которому они служили
при жизни. Сочетание просто-
ты, величия и одухотворенности
делает эти изображения под-
линными шедеврами древне-
египетской мелкой пластики.

5. МАСТЕРСКАЯ ТУТМОСА.
БЮСТ ЦАРИЦЫ НЕФЕРТИТИ.

XIV в. до н. э. Новый музей, Берлин

Одно из самых известных произведений искусства Древнего мира!
Совершенство черт лица египетской царицы, удивительная гармония
и спокойствие, которыми пронизано изображение, — бесспорно, за-
слуга не только самой модели, но и гениального скульптора. Был ли
это придзсрный ваятель Тутмос — достоверно не известно...
6.	НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ОХОТА НА ПТИЦ В НИЛЬСКИХ ЗАРОСЛЯХ.

Ок. XV XIV вв. до н. э. Британский музей, Лондон

Фреска находилась когда-то
з гробнице знатного вельможи
Небамуна. Живописец разме-
стил на ограниченной площади
сложную композицию: на не-
большой лодке представлены
сам Небамун,увлеченный охо-
той, его супруга [она стоит по-
зади мужа с букетом лотосов]
и маленькая дочка. А вокруг —
практически вся фауна нильских
берегов! Утки, кулики, аисты,
разнообразные рыбы и даже...
рыжий кот. Он — слева от хозя-
ина держит в зубах только что
пойманную птицу: египтяне дей-
ствительно использовали кошек
на охоте. Это изображение —
не только выдающееся произве-
дение искусства, но и хороший
исторический источник.

7.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ПОГРЕБАЛЬНАЯ МАСКА
ТУТАНХАМОНА.

XIV в. до н. э. Египетский музей, Каир

Гробница юного Тутанхамона, умершего в возрасте около 20 лет,
дошла до наших дней поактически не разграбленной (это большая
удача для археологов!. Среди тысяч произведений искусства, най-
денных в усыпальнице, тонкостью работы и мастерством исполнения
выделялась ритуальная маска, прикрывавшая лицо мумии Тутанха-
мона. Изготовленная из чистого золота и инкрустированная эмалью
и самоцветами, она достоверно передает облик покойного правителя.

Весит этот шедевр ювелирного искусства около десяти килограм-
мов; сейчас маска считается одним из символов Египта, и ее запре-
щено вывозить из страны — даже когда Каирский музей устраивает
выездные экспозиции.

8. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ТРОН ТУТАНХАМОНА.

XIV в. до н. э. Египетский музей, Каир

Невероятно разнообразны материалы, украшающие трон Тутанхамона,
также обнаруженный в его усыпальнице. Обшивка тонкими золотыми пла-
стинками, серебро, стеклянная паста, сердолик, бирюза... На спинке изобра-
жен сам правитель в обществе своей супруги. Она держит в руках маленький
сосуд и, видимо, увлажняет мазью плечо мужа либо наносит духи: египтя-
не очень любили косметику и умело ею пользовались.

За прошедшие тысячелетия трон, видимо, немного потускнел, но неиз-
менно вызывает восхищение изяществом и тонкостью работы.
9. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ФРАГМЕНТ ПАПИРУСА АНИ.

Ок. XIII в. до н. э. Британский музей, Лондон

Папирус Ани представляет собой экземпляр так называемой Книги мертвых. Это сборник священных
текстов и гимнов в честь божеств: такие книги помещались в усыпальницу, чтобы помочь покойному бла-
гополучно достичь загробного мира

Один из лучших образцов этой книги — папирус, названный по имени того, для кого был предназна-
чен, — богатого фиванского писца-вельможи Ани. Свиток общей длиной белее 70 мет роз покрыт иерогли-
фическими текстами и рисунками, представляющими путь усопшего ктрсну судьи Осириса Великолепная
сохранность папируса, попавшего в Британский музей в конце XIX века, позволила ученым глубоко изу-
чить Книгу мертвых — правда, она все еще раскрыла далеко не все свои тайны .

1г. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ОСИРИС, ИСИДА И ГОР.

IX в. до н. э. Лувр, Париж

В Лувре хранится небольшая золотая статуэтка, изображающая Осириса, Исиду и их сына Гора. Это вы-
дающийся образец мелкой пластики, который мог и служить для украшения храма или дворца, и использо-
ваться в обрядах. А обрядов было немало, так как Осирис относился к числу важнейших богов египетского
пантеона. Согласно большинству мифов, он был убит своим злобным братом Сетом и оживлен супругой
Исидой. Осириса почитали как бога плодородия, вечного обновления, повелителя загробного мира. Егип-
тяне считали, уто именно Осирис первым в мире был подвергнут мумификации, поэтому его изображали
укутанным в плотные погребальные пелены.
ДРЕВНЯЯ

МЕСОПОТАМИЯ

11. НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. Ш ГАН ДАРТ
ИЗ УРА (ШТАНДАРТ
ВОЙНЫ И МИРА).

Ок. 2500-х гг. до н. э. Британ-
ский музей, Лондон

При раскопках древнего шу-
мерского города Ура были обна-
ружены две деревянные панели.
На покрытой слоем битума ос-
нове лазуритом и перламутром
выложены две композиции.
На первой пластине правитель
осматривает ряды своих солдат
и многочисленных пленных,
на второй — он же устраивает
праздничный пир в честь по-
беды. Как использовались эти
предметы? Возможно, это была
декоративная обкладка для сун-
дука или корпуса музыкального
инструмента.

12.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. КОЗЛИК
У ДЕРЕВА.

Ок. 2500-х гг. до н. э. Британ-
ский музей, Лондон, Универси-
тетский музей Филадельфии

При раскопках Ура археологи
нашли две статуэтки козликов,
стоящих на задних ногах — воз-
можно, когда-то статуэтки под-
держивали жертвенник. Они
изготовлены из дерева, покрытого
битумом, поверх которого наложе-
ны пластинки из золота, серебра,
лазурита, перламутра и цветно-
го стекла Фигурки представля-
ют собой интересное сочетание
декоративности и достоверного
отображения повадокживотного.

13.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.
ГОЛОВА БЫКА (УКРАШЕНИЕ
АРФЫ).

Ок. 2600-х гг. до н. э. Британский музей,
Лондон

Умерших правителей Шумера должны
были сопровождать на тот свет их много-
численные жены,слуги и музыканты.И архе-
ологи часто находили в усыпальницах остатки
музыкальных инструментов. Многие были
украшены вычеканенной из металлических
пластин головой быка. Это животное почи-
талось в Шумере как олицетворение силы;
также бык считался животным бога луны. Воз-
можно, что изображения играли роль допол-
нительных резонаторов. Одна из таких голов,
изготовленная из золота лазурита, цветно-
го стекла является жемчужиной коллекции
древнего искусства в Британском музее.
14. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.
СТАТУИ ШЕДУ.

VIII в. до н. э. Лувр, Париж

Во многих государствах древней Месопотамии почитались
мифологические существа с телом льва или быка, человече-
ской головой и орлиными крыльями. На разных языках их на-
зывали «шеду» [дух-хранитель], «алад», «ламмасу»... В Лувре
хранятся две грандиозные скульптуры, когда-то охранявшие
дворец ассирийского царя Саргона II в Дур-Шаррукине (ныне
это территория Ирака). Обратите внимание: у шеду — пять
ног. Если смотреть анфас, вы будете уверены, что крылатое
существо застыло в величественной задумчивости. Но как
только вы переместитесь в сторону, вам покажется, что шеду
неожиданно сделал шаг вперед1 Этот визуальный эффект,
наверное, производил неизгладимое впечатление на посе-
тителей дворца..

15.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. РЕЛЬЕФ «ОХОТА ЦАРЯ АШШУРБАНАПАЛА».

Фрагмент. VII в. до н. э. Британский музей, Лондон

На каменных плитах представлены сцены охоты на львов ассирийского царя и его поиближенных. Аш-
шурбанапал то стреляет в хищников из лука, стоя на колеснице, то вступает в рукопашную с царем зверей,
то добивает поверженного льва мечом. Этот рельеф по тонкости проработки деталей и достоверности пе-
редачи движений относят к числу шедевров древнего искусства. Когда-то «Охота Ашшурбанапала», види-
мо. служила для устрашения врагов.
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ:

ОТ ИСТОКОВ
ЦИВИЛИЗАЦИИ
ДО ЭЛЛИНИЗМА

16.	ФРЕСКА «АКРОБАТЫ С БЫКОМ».

Ок. XVв. до н. э. Археологический музей Ираклиона

Цивилизация древнего Крита до сих пор остается одной из самых загадочных в истории. Однозначно
можно говорить только о том что критяне оказали огромное культурное влияние на своих соседей — в пер-
вую очередь на греков — и, следовательно, относятся к основоположникам античной культуры.

Фреска «Акробаты с быком», судя по всему представпяет нам часть некоей ритуальной игры: культ быка —
олицетворения мощи и плодородия — был очень распространен на Крите. Яркие цвета напряженный ритм
композиции, точная передача движений акробатов — все это делает фреску, найденную около ста лет на-
зад в оазвалинах Кносского дзорца, выдающимся произведением искусства. Древний художник любуется
как первобытной силой животного, так и самоотверженностью и ловкостью человека.
17. НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. СОСУД
С ИЗОБРАЖЕНИЕМ
ОСЬМИНОГА.

Ок. XV в. до н. э. Археологиче-
ский музей Ираклиона

Подобные вазы относят обыч-
но к «морскому стилю». Обратите
внимание: щупальца осьминога
словно охватывают вазу, подчер-
кивая ее объем. Неизвестный
мастер явно разбирался в мор-
ской фауне, что, впрочем, для
Крита и Греции неудивительно.

19. ФРЕСКА «ПРИНЦ С ЛИЛИЯМИ» («ЦАРЬ-ЖРЕЦ»).

Ок. XVI в. до н. э. Археологический музей Ираклиона

Кто изображен на этой фреске? Правитель, принимающий участие
в религиозной мистерии? Юный царевич в праздничном головном
уборе? Или служитель божества? Были даже предположения о том
что это не мужская, а женская фигура!

По мнению археолога Артура Эванса, первооткрывателя критской
цивилизации, правители древнего Криза объединяли жреческие
и цаоские функции. И перед нами, скорее всего, эпизод из некоего
обряда. Бабочка под вытянутой рукой персонажа может быть симво-
лом мимолетности земной жизни.

В ярких цветах этой фрески, характерном расположении фи гуры ис-
кусствоведы видят влияние египетского искусства — у древнего Кри-
та с Египтом были прочные культурные и торговые связи.

18. НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. БОГИНЯ
СО ЗМЕЯМИ.

Ок. XVI в. до н. э. Археологи-
ческий музей Ираклион®

Эти изображения, вероят-
но, носили ритуальный харак-
тер и связывались с обрядами
плодородия и возрождения —
об этом говорят обнаженная
грудь богини и собственно змеи,
которые способны менять кожу.
Небольшая (около 30 см] стату-
этка — олицетворение энергии
и силы.
20.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. АПОЛЛОН
ТЕНЕЙСКИЙ.

Ок. 5602. до н. э. Мюнхенская
глиптотека

Эта скульптура — так называ-
емый «курос» (от греч. «юноша»)
архаической Греции (VIII—V вв.
до н. э.). Для них характер-
ны симметрия тела и лица, за-
стывшая поза (заметно влияние
Египта), своеобразная улыбка,
призванная «одухотворять» изо-
бражение. Название«Аполлон»
условное,куросы в основном но-
сили мемориальный характер.
Этот — один из лучших.

21.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. КОРА

В ПЕПЛОСЕ.

Ок. 550 530 гг. до н. э, Музей
афинского Акрополя

Кора (от греч. «девуш-
ка») — женский вариант куро-
са. Он точно так же создавался
как посвящение божеству либо
как надгробие знатного элли-
на. Интересно, что в прошлом
все коры были ярко окрашены1
Кора никогда не изображалась
обнаженной, и в данном случае
пеплос — длинное одеяние без
рукавов — подчеркиваетторже-
ственность позы и стройность тела.

22.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. КАРИАТИДЫ
ХРАМА ЭРЕХТЕЙСН.

V в. до н. э. Афи ны

Афинский акрополь —
та часть древнего города, ко-
торая когда-то была наиболее
защищенной благодаря распо-
ложению на холме и надежным
укреплениям. Здесь находились
все главные храмы и резиден-
ции правителей.В конце V века
до н. э. греки возвели на Акро-
поле храм Эрехтейон, посвящен-
ный мифическому афинскому
правителю Эрехтею, богу Посей-
дону и богине Афине. Его южный
портик украсили шесто двухме-
тровых мраморных статуй, под-
держивающих горизонтальные
перекрытия. Это и есть знаме-
нитые кариатиды

Что означает название9 Есть
легенда, что во времена гре-
ко-персидских войн греческий
город Кария перешел на сторо-
ну врага. В итоге мужчин этого
города казнили, а женщин про-
дали в рабство и решили с тех
пор изображать их в качестве ко-
лонн, поддерживающих тяжелые
архитектурные детали, — вотта-
кое своеобразное напоминание
о предательстве. Но кариатиды
Эрехтейона не имеют отношения
к этой мрачной истории — без-
вестный скульптор изобразил
гордых, красивых и полных
жизни девушек. Мягкие склад-
ки их одежды как будто слегка
шевелит ветер, а поза — чуть
выдвинутая впередлевая нога —
говорит о том, что, скорее все-
го, кариатиды представлены
в момент участия в ритуальной
процессии. Кариатиды — «на-
следницы» архаических куросов
и кер, но уже более совершен-
ные и индивидуализированные.
Справедливости ради скажем,
что ныне на Акрополе находят-
ся копии, а древние оригиналы
ради лучшей сохранности от-
правлены в музеи.
23	АНДОКИД.ВАЗА
«ГЕРАКЛ И АФИНА».

VI в. до н. э. Мюнхенская
глиптотека

Вазы — подлинная энцикло-
педия древнегреческой жизни!
Уж очень любили греки изобра-
жать на своих вазах бытовые
сценки, эпизоды из мифов и ле-
генд .. К VI веку до н. э. в Греции
господствовали два стиля роспи-
си ваз — чернофигурный и крас-
нофигурный. В первом случае
фоном для изображения на вазе
является естественный крас-
но-коричневый цвет обожжен-
ной керамики, а рисунок нанесен
особой глянцевой глиной-шли-
кером, которая в процессе об-
жига приобретает черный цвет.
В случае с краснофигурной кера-
микой, соответственно, все на-
оборот.

Но некоторые особо дарови-
тые мастера — такие, например,
как Андокид — изготавливали
так называемые вазы-билингвы.
Именно такова ваза «Геракл
и Афина» — с одной стороны
на ней чернофигурная роспись
(пирующий Геракл и стоящая ря-
дом с ним его покровительница
Афина], а с другой — краснофи-
гурная. Нам очень мало известно
о жизни Андокида, многие во-
обще считают его легендарным
или собирательным персона-
жем. Но удивительные произ-
ведения, созданные из обычной
глины, от этого не стано-
вятся менее прекрасными...

24.	ЕЕФРОНИЙ (?). ПЕЛИКА «ЛАСТОЧКА».

Конец VI начало V в. до н. э. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Пеликами греки именовали приземистые кувшины с широким горлом и двумя ручками. На одной из пелик,
хранящейся в Государственном Эрмитаже, изображены двое мужчин и мальчик, наблюдающие за первой ла-
сточкой. Мастер представил на вазе слова каждого из них: «Ласточка!» — восклицает один из собеседников.
«И правда, клянусь Гераклом!» — отзывается другой. «Вот она! Весна наступает1» — радуется мальчишка.

Авторство этой великолепной вазы приписывают мастеру Евфронию. Он состоял членом одного из пер-
вых в истории объединений мастеров, работавших в схожем стиле и технике. Нынешние искусствоведы
именуют их «вазописцами-пионерами». Для них характерны сложность композиции и в то же время про-
думанность сюжета, легкосто и достоверность изображения.
25.	ДУРИС. ЧАША «БОРЬБА ЛЕЛЕЯ И ФЕТИДЫ».

V в. до н. э. Кабинет медалей, Париж

Древнегреческий вазописец Дурис любил изображать сцены сражений и пышных пиршеств — симпо-
сиев. Чаша «Борьба Пелея и Фетиды» — типичное для него произведение. Перед нами предстают персо-
нажи древнегреческого мифа. По одной из его версий, герой Пелей воспылал любовью к нимфе Фетиде,
но она соглашалась ответить ему взаимностью только в том случае, если Пелей победит ее в борьбе. Ге-
рой согласился, не предполагая, что во время схватки Фетида будет превращаться в змею, львицу и даже
ручей! Но упорство, как известно, превозмогает все. В итоге между смертным героем и жительницей моря
был заключен брак и на свет появился один из любимейших героев Греции — Ахилл.

В оформлении чаши «Борьба Пелея и Фетиды» художник блестяще вписывает сложную композицию
в круг и умело расставляет акценты: львиная шкура напоминает о способности Фетиды к превращениям,
а смертный Пелей изображен гораздо меньше ростом, ием его бессмертная невеста.
26.	ФИДИЙ (?). ФРИЗ ПАРФЕНОНА. ФРАГМЕНТ.

V в. до н. э. Основная часть фриза в Британском музее, Лондон

Длина фриза, украшавшего когда-то храм Афины, составляла 160 метров, но, увы, сохранились не все
рельефы. Ксгда-то на них были представлены пир богов Олимпа, соревнования всадников, церемониаль-
ное шествие вс время Панафиней (праздника в честь Афины]... На фризе было 378 человеческих фигур
и почти 250 изображений животных! Произведений подобного уровня сложности и тонкости проработки
в Древнем мире можно найти немного...

27.	ФИДИЙ.

АФИНА ПАРФЕНОС.

V в. до н. э. Скульптура не со-
хранилась, известна по копи-
ям и описаниям

Статуя «Афина-Дева», нахо-
дившаяся когда-то в главном
храме Акрополя — Парфеноне,
была изготовлена великим архи-
тектором и скульптором Фидием.
Скульптуру покрывали пластины
слоновой кости и золота, отче-
го она казалась живой и теплой.
Громадные размеры — более 13
метров в высоту! — и пышное об-
лачение богини (шлем с тремя
гребнями, щит, панцирь с головой
Медузы) производили огромное
впечатление на всех, кто видел
этот грандиозный символ Афин.

28.	МИРОН. ДИСКОБОЛ.
Оригинал V в. до н. %.

копия - ок. 120-140 г. н. э.

Дворец Массимо, Рим

Остановленное мгновение
в камне: дискобол готов через
секунду распрямиться и мет-
нуть диск. Оригинал скульпту-
ры (кстати, это первая античная
статуя, изображающая челове-
ка в движении!) до наших дней
не дошел, сохранились только
римские копии. Но и они достой-
но представляют талант Миро-
на — выдающегося скульптора
периода классики, наивысшего
расцвета греческого искусства.
По уровню проработки фактуры
человеческого тела с «Дискобо-
лом» мало что может сравниться.
29.	НЕИЗВЕСТНЫЙ АВТОР.
ДЕЛЬФИЙСКИЙ ВОЗНИЧИЙ

470-е кл до н. э. Археологический музей, Дельфы

Бронзовую скульптуру «возничего» нашли
во время раскопок в Дельфах в конце XIX века. Ви-
димо, скульптуру поставил как приношение Апол-
лону победитель соревнований колесниц. Судя
по найденным рядом со статуей обломкам, это лишь
часть композиции — юноша когда-то стоял на ко-
леснице, запряженной четверкой коней. «Возни-
чий» дошел до нас в оригинале, а не в виде римской
копии,что увеличивает ценность произведения, —
как и талант безымянного скульптора.

30.	ПОЛИКЛЕТ. ДОРИФОР.

Оригинал — V в. до н. э., не сохранился, римская
копия, — ок. II в. н. э. Национальный музей,
Неаполь

«Дорифор» [«Копьеносец») работы Поликлета —
не просто образец мужской красоты, идеал атлета
и воина. Скульптор создает свой канон переда-
чи движения — часть тела [опорная нога и правая
рука) неподвижна, а другая — пребывает в цвиже-
нии и расслаблена. Это создает иллюзию спокой-
ного мерного шага.
31.	ЛЕОХАР. АПОЛЛОН
БЕЛЬВЕДЕРСКИЙ

Оригинал - ок. 330 г. до н. э.,
не сохранился. Римская
копия - ок. I II в. н. э. Музей
Пио-Клементино, Ватикан

Аполлон — один из самых
неоднозначных богов древне-
греческого пантеона. Изящный
покровитель искусств, предводи-
тель муз, бог солнечного света —
и в то же время беспощадный
мститель, который может наслать
мор и сумасшествие... Леохар —
придворный скульптор Алексан-
дра Македонского — блестяще
передал эту двойственность.
Красота его Аполлона совершен-
на, но при этом явную угрозу таит
энергичный жест его рук, натяги-
вающих тетиву лука. Слегка отре-
шенное выражение юношеского
лица контрастирует с энергич-
ным движением — Аполлон сде-
лал шаг вперед:навстречу кому?
Возможно, скульптура пред-
ставляет момент сражения бога
со змеем Пифоном,после победы
над которым, по легенде, Апол-
лон учредил Пифийские игры.

Название •отБельведерский»
возникло следующим образом.
В XV веке при раскопках была
найдена римская копия шедев-
ра Леохара. По указанию папы
Юлия II в начале XVI столетия
ее установили в музее Бельве-
дерского дворца в Ватикане.
Ну а судьба оригинала к сожа-
лению, неизвестна...

32.	СКОПАС. МЕНАДА.

Оригинал - IV в. до н. э., не сохранился, римская копия - ок. I в. н. э. Музей Алъбертинум, Дрезден

Знаменитый скульптор Скопас, наследник Поликлета и Мирона, предпочитал соразмерности и гармо-
нии бурное движение и накал страстей. Именно такова его «Менада» (от греч. «безумица») — изображение
спутницы Диониса-Вакха, бога вина и веселья. Скульптура дошла до нас, к сожалению, далеко не в пер-
воначальном виде: отбиты руки и ноги, сильно повреждено лицо. Но даже в таком состоянии «Менада»
производит впечатление неистового, неудержимого движения. Тело изогнуто в танце, запрокинута голо-
ва, волосы развеваются на ветру. Скульптура как будто предназначена для того, чтобы ее рассматривали,
обходя кругом. Удивительно, но такая композиция, словно закрученная по спирали, будет характерна для
искусства барокко XVII—XVI11 веков. Скопас, как бывал» со многими гениальными художниками, опередил
свое время и предвосхитил некоторые направления в искусстве будущего!
33.	ЛИСИПП. ГЕРКУЛЕС.

Оригинал - IV в. до н. э., не сохранился, рим-
ская копия - III в. н. э. Национальный археоло-
гический музей, Неаполь

Лисипп был выдающимся мастером позднеклас-
сической Греции. Его произведения дошли до нас
только в виде римских копий. Геркулес Фарнезский
назван так потому, что статуя долгое время находи-
лась в римском Палаццо Фарнезе.

Геркулес Лисиппа — воплощение мощи и силы —
запечатлен в момент отдыха Маленький секрет
скульптуры: в правой руке за спиной герой дер-
жит три яблока. Видимо, он только что совершил
свой двенадцатый подвиг: добыл волшебные пло-
ды из сада нимф-гесперид.

34.	ЛЕОХАР (?). ДИАНА-ОХОТНИЦА.

Оригинал - IV в. до н. э., не сохранился, рим-
ская копия - ок, I в. до н. э. Лувр, Париж

Наряду с Геркулесом Фарнезским и Аполлоном
Бельведерским это одна из самых растиражиро-
ванных античных скульптур Оригинал приписы-
вается Леохару, и, как мы можем судить, древний
скульптор прекрасно умел передавать стремитель-
ное движение. Сопровождаемая оленем Диана
изображена в момент охоты — лицо богини сосре-
доточено глаза устремлены на добычу, на ходу сна
достает из колчана стрелу. Восхищение вызывает
передача в мраморе развевающихся складок лег-
кого одеяния богини.

Творчество Леохара предвосхищает эпоху элли-
низма в искусстве — когда традиции античной Гре-
ции благодаря походам Александра Македонского
начали распространяться по всему Средиземно-
морью и, в свою очередь, обогащаться восточны-
ми чертами.
35.	ЛИСИПП (?).
ГЕРАКЛ,
БОРЮЩИЙСЯ
С НЕМЕИСКИМ ЛЬВОМ.

Оригинал - IV в. до н. э., рим-
ская копия - ок. II в. н. э., воз-
можные дополнения - XVII в.
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Необычная скульптура —
есть версия что часть ее из-
начально представляла собой
рельеф, иллюстрирующий под-
виги Геракла. А потом были
сделаны разнообразные до-
полнения и изображение при-
няло современный вид: лев,
находящийся при последнем
издыхании в мощных «объя-
тиях» героя, уверенно стояще-
го на земле. Как бы то ни было,
по эмоциональному накалу,
по достоверности отображе-
ния человеческого тела и тела
животного это произведение
можно поставить в ряд лучших
образцов как античного, так
и «барочного» искусства!

36.	ЛИСИПП. ЭРОТ,
НАТЯГИВАЮЩИЙ ЛУК.

Оригинал - IV в. до н. э.,
не сохранился. Римская ко-
пия - II в. н. э. Государствен-
ный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Считается, что это один
из первых образов ребенка
в греческой скульптуре. Малень-
кий бог натянул тетиву, но как
будто еще не решил — в кого же
выстрелить своей вызываю-
щей любовь стрелой? За спи-
ной Эрота можно рассмотреть
наброшенную на пень львиную
шкуру — возможно, намек на то,
что даже герои, подобные побе-
дителю льва Гераклу, не могут
противиться любви. Правда, ис-
кусствоведы считают, что в ори-
гинале Лисиппа этой детали
не было.

37. ПРАКСИТЕЛЬ (?).

ГЕРМЕС С МЛАДЕНЦЕМ ДИОНИСОМ.

Ок. 350 г, до н. э. Археологический музей в Олимпии

Гермес — вестник богов — развлекает маленького Диониса. Ког-
да-то в его поднятой руке была виноградная гроздь, которой он дразнил
малыша, — намек на будущие обязанности бога виноделия. Скульптор
с удовольствием играет с разными фактурами — нежная кожа мла-
денца, грубый шерстяной плащ, завитки кудрей Гермеса... Поневоле
забываешь, что все это высечено из мрамора! Праксителя не зря на-
зывали «певцом совершенства тела и красоты духа».
38.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. КАМЕЯ
ГОНЗАГА (ПОРТРЕТ ПТОЛЕМЕЯ II
ФИЛАДЕЛЬФА И АРСИНОИ II).

III в. до н. э. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Камея представляет собой парный портрет су-
пругов — правителей Египта Птолемей II был сыном
одного из полководцев Александра Македонского,
сделавшего Египет частью своей огромной импе-
рии. Мастер, изготавливавший камею, виртуозно
использовал возможности многослойного камня
сардоникса: на белом слоетонко вырезаны профи-
ли Птолемея и его супруги, верхние — золотистый
и коричневый — слои стали основой для изобра-
жения шлема и доспехов правителя. Название ка-
мея получила в честь одного из первых известных
владельцев — маркиза Франческо Гонзага

39.	АПОЛЛОНИЙ ТРАЛЕССКИЙ,
ТАВРИСК. ФАРНЕЗСКИЙ БЫК

Ок. 150 г. до н. э. Национальный археологиче-
ский музей, Неаполь

Эта сложная композиция представляет нам
мрачный и трагический сюжет из древнегреческого
мифа: сыновья Зевса — Зет и Амфион — привязыва-
ют к рогам быка злую царицу Дирку (Дирцею) за то,
что она жестоко обращалась с их матерью Антиопой.
Изначально эта участь по воле Дирки была угото-
вана самой Антиопе, но ее сыновья восстановили
справедливость... Сильно поврежденная скульпту-
ра была найдена во время раскопок в XVI столе-
тии, а реставрацией руководил сам великий мастер
Возрождения Микеланджело1 Некоторые части —
например, голову быка и торс Дирки — пришлось
изготавливать заново.

40.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. УМИРАЮЩИЙ ГАЛЛ.

Оригинал — III в. до н. у. возможно авторства ваятеля Эпигона, не сохранился. Римская копия —
ок. I в. до н. э. Музеи Капитолия, Рим

Оригинал скульптуры когда-то был заказан Атталом I, царем эллинистического малоазиатского госу-
дарства Пергам, в память о его победах над галлами. Но — удивительное дело — этот образ поверженно-
го врага отнюдь не вызывает презрения или жалости. Скульптор воздает должное достойному противнику,
который сражался до последнего и умирает непобежденным Драматизма добавляет то, что воин изобра-
жен лежащим на щите, что роднит его с полулегендарными спартанцами. Интересно, что скульптура до-
стоверно передает этнические особенности внешности галлов: удлиненные усы, торквес (шейная гривна),
уложенные известковым раствором пряди волос.
41.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. СКУЛЬПТУРЫ
ПЕРГАМСКОГО АЛТАРЯ.

III в. до н. з. Пергамский
музей, Берлин

Грандиозный алтарь горо-
да Пергама когда-то был пред-
назначен для богослужений под
открытым небом и заодно служил
памятником победам царя Атта-
ла I. Поколь алтаря украшал фриз
длиной 120 метров на котором
были представлены эпизоды бит-
вы богов с гигантами — сыновьями
Земли-Геи. Над фризом, видимо,
работала целая команда масте-
ров — сохранились имена Оре-
ста Исигона, Менекрата и доугих.

42. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. СПЯЩАЯ АРИАДНА.

Оригинал - II в. до н. э., не сохранился. Римская копия I в. н. э.
Музей Пио~Клементино, Ватикан

Ариадна изображена забыв-
шейся в тревожном сне после
того, как герой Тесей, которому
она помогла выбраться из смер-
тоносного Лабиринта, покинул
ее на острове Наксос. Посмотри-
те, с каким мастерством скуль-
птор представил в мраморе
складки одеяния Ариадны! Их
сложные переплетения как будто

отражают содержание мрачных
сновидений.

Точное происхождение скуль-
птуры неизвестно, в начале
XVI века она была приобретена
папой Юлием II и с тех пор не-
изменно восхищает посетите-
лей музеев Ватикана.
43	АЛЕКСАНДР АНТИОХИЙСКИЙ (?).
ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ.

Ок. 130—100 г. до н. э. Лувр, Париж.

Скульптура богини любзи — Афродиты-Вене-
ры — была найдена на острове Милос в 1820 году
во время раскопок: в первой половине XIX века Ев-
ропа переживала настоящую «лихорадку» поиска
древностей. (Иногда утверждают что скульптуру
случайно откопал на своем огороде некий пастух
и продал находившимся тогда на острове фран-
цузским мореплавателям.)

Такой вариант изображения богини любви назы-
вают еще «Венерой стыдливой»: она придержива-
ет спадающее одеяние. Увы, руки скульптуры были
утрачены еще в древности; но от этого сна не ста-
ла менее прекрасной. Интересно, что реставрато-
ры предпринимали попытки вернуть богине руки,
но посетители музея единогласно признали, что
лучше оставить «как было»: результат работы ма-
стеров Нового времени чужеродно выглядел в со-
четании с древним шедевром.

Ныне скульптура находится в Лувре и является
одним из его символов. Высота скульптуры — около
2 метров. Если пересчитать пропорции ее фигуры
применительно к среднему росту — 165 см — по-
лучится 89-69-93. Идеал на все времена...

44.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР
(СКОПАС?). АРЕС (АРЕС ЛЮДОВИЗИ).

Оригинал — II в. до н. э., не сохранился, римская
копия — II в. н. э. Национальный музей, Рим

Свое условное название скульптура получила
по имени кардинала Людовико Людовизи, кото-
рому некоторое время принадлежала. Ее обнару-
жили на месте раскопок бывшего «Марсова поля»
в Риме, на левом берегу Тибра — когда-то там тре-
нировались воины и проводились разнообразные
собрания. Конечно же, был там и посвященный Аре-
су-Марсу алтарь. Видимо, скульптура была пред-
назначена именно для него.

Это изображение бога войны не очень типич-
но. В древности Ареса предпочитали изображать
в боевом облачении, на поле боя, вдохновляю-
щим воинов на битву... Здесь же он неподвижно
сидит на скале, устремив взгляд в пространство
и задумчиво сложив руки на коленях, — меч, ка-
жется, вот-вот выскользнет из его ладоней. Шлем
и щит лежат у ног владельца, и с ними играет ма-
ленький Эрот — видимо, он призван напоминать
о любовных отношениях между Аресом и Афроди-
той. Может быть, таким образом скульптор хотел
напомнить о ценности мирной жизни?
45.	ПИФОКРИП?). НИКА
САМОФРАКИЙСКАЯ.

II в. до н. э. Лувр, Париж

Когда-то эта скульптура сто-
яла на высоком морском бере-
гу, открытая всем ветрам, а ее
постамент представлял собой
копию носовой части боевого
корабля Ника у древних греков
почиталась как богиня победы,
была одной из самых популяр-
ных и любимых обитательниц
Олимпа. Считалось, что она со-
провождает победителей Олим-
пиад, увенчивая их лаврами,
помогает полководцам одержи-
вать победы и возвещает об их
достижениях.

Поэтому нет ничего удиви-
тельного, что македонский пол-
ководец Деметрий I Полиоркет
(кон. IV — нач. III в. до н. э.) по-
желал увековечить свои морские
победы, установив изображение
Ники на острове Самофрзкия.
Правда, некоторые исследовате-
ли склонны думать, что скульпту-
ра появилась позднее. Нотакли
это важно, если в итоге на свет
появилось одно из самых впе-
чатляющих произведений антич-
ного искусства0 Ника, несмотря
на то, что скульптура ныне ли-
шена головы и рук, — олице-
творение порыва, стремления
вперед. Развевающиеся склад-
ки легкого хитона подчеркивают
гибкость и силу ее тела — Ника
словно готовится взлететь, и это
стремление подчеркнуто взма-
хом огромных крыльев.
46.	АГЕСАНДР РОДОССКИЙ, ПОЛИДОР, АФИНОДОР.
ЛАОКООН И ЕГО СЫНОВЬЯ.

I в. до н. э. Музей Пио-Клементино, Ватикан

В годы Троянской войны именно Лаокоон, тро-
янский жрец бога Аполлона, призывал сограждан
ни в коем случае не вводить в город «троянско-
го коня» — вероломный подарок греков. Когда же
это все-таки произошло, Лаокоон метнул копье
в скульптуру, внутри которой прятались греческие
воины, — и тем самым вызвал гнев богов, сочув-
ствовавших грекам. Из глубины моря выплыли два

чудовищных змея и расправились с непокорным
жрецом и его сыновьями...

Авторами знаменитой скульптурной группы, ко-
пии которой находятся в музеях всего мира, счи-
таются родосские ваятели Агесачдр, Полидор
и Афинодор. Правда, есть упоминания о том, ито они,
возможно, просто сделали копию с более древнего
оригинала, сработанного руками кого-то из знаме-

нитых скульпторов классического периода.

Немецкий искусствовед Иоганн Винкельман
считал «Лаокоона» символом стойкости духа и го-
товности принять страдания в борьбе за правду.
Конечно, стоит отметить и мастерство ваятелей,
создавших из твердого мрамора сложнейшую ком-
позицию, — оплетенные змеиными кольцами чело-
веческие тела выглядят предельно натуралистично.
47.	ПОЛИЕВКТ. ОРАТОР ДЕМОСФЕН.

Оригинал — III в. до н. э., сохранившаяся рим-
ская копия -1 в. до н. э, Музей Пио-Клементи-
но, Ватикан

Изображение оратора, философа и политика
Демосфена работы Полиевкта, дошедшее до нас
в виде римской копии, создавалось через несколько
десятилетий после смерти знаменитого афиняни-
на. Таким образом, у скульптора была возможность
увидеть результаты его деятельности и сформиро-
вать собственное отношение...

Видимо, Демосфен изображен на закате своей
политической карьеры. Ему много раз удавалось
убедить народ Афин оказывать сопротивление ма-
кедонским завоевателям,но в итоге случилось то,
чего он более всего боялся. Горячий патриот, Де-
мосфен изображен печальным и опустошенным. Не-
брежная одежда, опущенные руки — все эти черты
создают очень реалистичный образ разочарован-
ного человека, осознающего свое бессилие.

48.	АПОЛЛОНИЙ.
КУЛАЧНЫЙ БОЕЦ.

I в. до н. э. Национальный Римский музей (Му-
зей Терм)

Кулачный боец Аполлония резко отличается
от многочисленных идеально прекрасных атлетов
классического периода. Афинский мастер пред-
ставляет бойца со всеми характерными «следами»
его ремесла: разорванные уши, покрытое шрама-
ми лицо, деформированная переносица. На его
кулаки намотаны укрепленные металлическими
бляхами ремни — привычный для бойцов атрибут,
который мог сделать удар смертоносным. При этом
поза атлета спокойно-расслабленна, он словно при-
сел отдохнуть между двумя поединками. Взгляд его
прикован к чему-то находящемуся вне нашего поля
зрения — то ли его внимание привлек какой-то по-
сторонний звук, то ли он прислушивается к невиди-
мому для нас собеседнику... Все эти черты делают
изображение удивительно живым и реалистичным.
ДРЕВНИЙ РИМ

49	ВУЛКА |?|. АПОЛЛОН ИЗ ВЕЙ.

VI в. до н. э. Национальный музей вилла Джулия, Рим

Эта терракотовая скульптура была обнаружена в 1916 году и является прекрасным образцом искусства
этрусков — древней цивилизации, предшествовавшей римлянам на Апеннинском полуострове. На лице
бога — улыбка, напоминающая об архаических статуях Греции, очертания головы с рассыпавшимися по пле-
чам кудрями почти по-девичьи изящны. И тем неожиданнее выглядит стремительное движение тела —
Аполлон как будто делает угрожающий шаг вперед. Руки скульптуры не сохранились, но по оставшимся
обломкам можно судить, что бог света как будто предостерегал невидимого противника от необдуманно-
го шага... Возможно, изначально эта скульптура была частью композиции, изображавшей противостояние
Аполлона и Геркулеса, и предназначалась для украшения храма в Вейях .

50.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ХИМЕРА
ИЗ АРЕЦЦО.

V в. до н. э. Археологический музей, Флоренция

Скульптура была обнаружена на территории
города Ареццо, который в древности находился
на территории этрусков. Возможно, это изображе-
ние — своего рода символ борьбы этрусских пле-
мен против завоевателей-римлян.Мифологическое
чудовище (Химера представляла собой жуткий ги-
брид льва, козь: и змеи) огрызается припав на пе-
редние лапы и обратив ощеренную пасть в сторону
врага. Тело льва проработано художником с удиви-
тельной анатомической достоверностью.

51.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ФРЕСКА
С ТАНЦОРАМИ
ИЗ ГРОБНИЦЫ
ТРИКЛИНИЯ.

V в. до н. э. Тарквиния

В итальянской Тарквинии
до наших дней сохранились
остатки этрусского некрополя
с десятками гробниц украшен-
ных фресками: сцены пиров,
жертвоприношений, бытовые
сценки... Триклиний — имя одно-
го из похороненных в некрополе.
Великолепная сохранность фре-
сок в его захоронении позволяет
использовать их как источник ин-
формации ожизни и быте этрусков.
52.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. САРКОФАГ
МОЛОДОЙ ЭТРУССКОЙ
ЖЕНЩИНЫ.

II в. до н. э. Британский му-
зей, Лондон

Этруски обычно украшали
погребальный саркофаг скуль-
птурным портретом покойного.
И в данном случае мы можем
судить не только о внешности
усопшей, но и об ее вкусах в пла-
не одежды и украшений: настоль-
ко точен художник в передаче
мельчайших деталей. Правда,
изучение останков показало, что
мастер, скорее всего, «омолодил»
женщину и на самом деле она
умерла в возрасте около 50 лет.

53.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.
АВГУСТ ИЗ ПРИМА-ПОРТА.

Конец I в. до н. э. - начало I в. н. э. Музей
Къярамонти, Ватикан

Произведение времен расцвета императорского
Рима. Октавиан Август, внучатый племянник Юлия
Цезаря, представлен в явно идеализированном
виде — статуя вызывает в памяти изображения ан-
тичных богов. У ног Октавиана — маленький Амур,
сын Венеры: тонкий намек на то, что богиня любви
считалась прародительницей рода Юлиев. Пышное
императорское одеяние с тонкой проработкой де-
талей, величавая поза правителя призваны напо-
минать о величии Рима и его правителей.

54.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР
(С ГРЕЧЕСКОГО ОРИГИНАЛА?).
ВЕНЕРА ТАВРИЧЕСКАЯ.

III в. до н. э. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Скульптура, которая ныне является «звездой»
эрмитажной античной коллекции, когда-то украша-
ла Таврический сад — отсюда и название.

Доктор римской словесности Павел Михайло-
вич Леонтьев писал о «Венере»так: «Вы видите пе-
ред собою первое явление полной женственности,
по всему образу распространено выражение кротко-
го покоя и внутреннего равновесия, составляюще-
го принадлежность женской натуры; его окружают
мягкие, слегка взволнованные линии...»
55.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. НАСТЕННАЯ ЖИВОПИСЬ НА «ВИЛЛЕ МИСТЕРИЙ».

I в. до н. э. - начало I в. н. э. Помпеи

Эти фрески были обнаружены при раскопках одного из домов в римских Помпеях, разрушенных в 79 году
до н. э. извержением вулкана Везувий. Что именно изображает эта настенная живопись — ученые спорят
до сих пор. Свадебный обряд? Торжественное жертвоприношение богам? Мистерии в честь бога Вакха-Ди-
ониса? Яркость красок и сохранность живописи, долгие века находившейся под слоем вулканической по-
роды, — поразительны.

56.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.

ФРЕСКА ИЗ «ДОМА ПЕКАРЯ» В ПОМПЕЯХ.

Конец I в. до н. э.~ I в. н. з. Национальный археологический музей
Неаполя

Парный портрет, найденный в помпейском доме пекаря Терен-
ция, — шедевр античной портретной живописи. Но вот кто на нем
представлен? Сам пекарь и его супруга? А при чем здесь свиток с пе-
чатью, вощеная дощечка для письма и почему пекарь и его жена одеты
как весьма состоятельные римляне? Или это портрет более удачли-
вых родственников? Или Теренций с супругой пожелали предстать
на портрете в образе знатных и образованных людей? Вопросов боль-
ше, чем ответов, бесспорен только талант художника...

57.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. МОЗАИКА «БИТВА ПРИ ИССЕ».

I в. до н. з. Национальный археологический музей Неаполя

Эта огромная мозаика (размерь; — 582 х 313 см) когда-то украшала пол в одном из помпейских домов.
На ней изображен кульминационный момент битвы между войсками Александра Македонского и персидско-
го правителя Дария II!. Несмотря на значительные утраты, изображения главных персонажей сохранились
почти полностью: слева — Александр, восседающий на коне, уст ремляется в сторону Дария; справа — пер-
сидский правитель, пытающийся спастись бегством на колеснице. Решительный облик македонского пра-
вителя резко контрастирует с растерянным обликом Дария.
58.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. БЮСТ
ЮЛИЯ ЦЕЗАРЯ («ЗЕЛЕНЫЙ ЦЕЗАРЬ»).

I в. до н. э.~ I в. н. э.

Античное собрание, Берлин

Это изображение Цезаря очень необычно бла-
годаря сочетанию зеленоватого диабаза и белого
мрамора, из которого изготовлены глаза. Скуль-
птор не стал Цезарю льстить, предпочтя досто-
верность — и в результате на свет появился один
из лучших портретов римского правителя.

59.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ПОРТРЕТ
РОСТОВЩИКА ЦЕЦИЛИЯ ЮКУНДА.

I в. н. э. Национальный археологический музей
Неаполя

Автор не щадит своего персонажа, фиксируя
грубость черт, застывший взгляд, презрительную
линию рта... Но заказчику портрет, видимо, по-
нравился — во всяком случае, этот шедевр нашли
в доме Цецилия Юкунда в Помпеях.

60.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. БЮСТ
ИМПЕРАТОРА НЕРОНА.

I в. н. э. Капитолийские музеи, Рим

Нерона мы знаем как жестокого, лицемерного
и самовлюбленного правителя. Неизвестный ав-
тор этого портрета старался, с одной стороны, до-
стоверно отобразить внешность императора (тот
был далеко не красавцем), а с другой — по тради-
ции несколько идеализировать его. Непростая за-
дача, но она была блестяще решена!
61.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ФРЕСКА
«АЛЬДОБРАНДИНСКАЯ СВАДЬБА».

Конец I в. до н. э.~ I в. н. э. Ватиканская апо -
стольская библиотека

На этой фреске, найденной в XVII веке и назван-
ной по фамилии первого ее владельца — кардинала
Альдобрандини, изображена подготовка к свадь-
бе: центром композиции является фигура неве-
сте!, а окружают ее подруги, готовящие украшения
и благовония, музыканты и танцовщики, которые
будут увеселять гостей... Дотошность художника по-
зволяет нам получить массу сведений о свадебных
обрядах римлян!

62.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. БЮСТ
ИМПЕРАТОРА ЛУЦИЯ ВЕРА.

II в. н. э. Государственный Эрмитаж,.
Санкт-Петербург

Пожалуй, одно из самых «говорящих» изобра-
жений римских правителей в целом и Луция Вера
в частности! Взгляд слегка исподлобья, реши-
тельный поворот головы, доспехи, украшенные
изображением горгсны Медузы... Все это призва-
но напоминать о доблести и заслугах императора.
Скульптор, видимо, знал, как трепетно правитель
относится к собственной внешности — и тщатель-
но проработал кудрявую шевелюру Луция Вера

63.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ПОРТРЕТ
РИМЛЯНКИ(ЮЛИЯ
ИЗ РОДА ФЛАВИЕВ).

I в. н. э. Капитолийские музеи,
Рим

Изображая императоров,
римские скульпторы были вы-
нуждены создавать несколько
приукрашенные образы; но при
создании портретов менее зна-
чимых граждан они чувствовали
себя более свободно. К тому же
во времена правления дина-
стий Юлиев-Клавдиев и Флави-
ев римский портрет в поинципе
становится более реалистичным
и живым. Мастера стараются
не только рассказать о заслугах
человека, но и представить его
душевные переживания.

Удачный пример — пор-
трет молодой римлянки (по не-
которым предположениям, это
дочь императора Тита). Скуль-
птор уделяет огромное внима-
ние прическе модели, состоящей
из нескольких ярусов упругих
локонов... Но при этом главное
внимание все же привлекает
утонченный и одухотворенный
облик молодой женщины. Немно-
го отрешенный взгляд, задумчи-
вый наклон головы, легкий намек
на улыбку — все это делает «Пор-
трет римлянки» одним из самых
обаятельных женских образов
в римском портретном искусстве.
64.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. КОННАЯ СТАТУЯ МАРКА АВРЕЛИЯ.

II в. н. э. Площадь Капитолия., Рим

Император Марк Аврелий полководец, философ, покровитель наук и искусств, после смерти был офици-
ально обожествлен. И конный памятник ему был призван вечно напоминать гражданам о заслугах правителя.

Император представлен в образе победителя, обращающегося к войскам. Но при этом его одеяние ни-
чем не напоминает мантии триумфаторов и выглядит достаточно просто — это намек на пристрастие Мар-
ка Аврелия к философии стоиков. Кстати, это единственный дошедший до наших дней конный памятник
времен Античности

65.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.
ИМПЕРАТОР КОММОД
В ОБРАЗЕ ГЕРКУЛЕСА.

II в. н. э. Капитолийские музеи,
Рим

Император Луыий Элий Аврелий
Коммод не оставил о себе доброй па-
мяти. Жестокий и необразованный, он
отождествил себя с Геркулесом и за-
ставлял обращаться к себе как к сыну
Зевса.

Именно в образе Геркулеса пред-
ставил Коммода неизвестный скуль-
птор. Удивительное произведение!
На первый взгляд — это парадный
портрет тончайшей работы: здесь
представлены и шкура немейско-
го льва, и яблоки гесперид в руке
Коммода-Геркулеса. Но достаточно
посмотреть в лицо правителя — са-
модовольное, с бессмысленным тупым
взглядом, — как становится ПОНЯТНО:
нет, никакого восторга по отношению
к портретируемому художник не ис-
пытывает...
66.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ПОРТРЕТ
МАЛЬЧИКА ПО ИМЕНИ
ЕВТИХИЙ.

II в. н. э. Музей Метрополи-
тен, Нью-Йорк

В первые века нашей эры
Египет превратился в римскую
провинцию. Там сложиласьтра-
диция создания погребальных
портретов, которые укладывали
в гробницы по аналогии с еги-
петскими масками. По месту
обнаружения первых образцов
такие портреты, выполненные
в технике энкаустики (восковой
живописи], были названы фа-
юмскими (Фаюмский оазис, или
Эль-Файюм). Объединяя в себе
греческие, римские,египетские
традиции, эти портреты отли-
чаются невероятной живостью
изображения. Один из самых
впечатляющих — портрет боль-
шеглазого мальчика по имени
Евтихий.

67.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ПОРТРЕТ
ЮНОШИ В ЗОЛОТОМ
С1ЕНКЕ.

II в. н. э. ГМИН им. Пушки-
на, Москва

Характерная особенность
фаюмских портретов — взгляд,
устремленный прямо на зри-
теля. В большинстве случаев
портрет исполнялся на доске
или на загрунтованном полот-
не. Изображения мужчин обыч-
но украшали позолоченным
венком — именно таков пор-
трет юноши, хранящийся ныне
в ГМИИ имени Пушкина. Ве-
роятнее всего, подобные изо-
бражения заказывали еще при
жизни, и они достоверно ото-
бражали чеоты и характер пер-
сонажа. В данном случае мы
видим перед собой человека
явно своенравного целеустрем-
ленного и смелого.
68.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.
БЮСТ АНТИНОЯ.

II в. н. э. Национальный археологический музей,
Афины

Греческий юноша по имени Антиной был посто-
янным спутником императора Адриана. Он не про-
славил свое имя ни подвигами, ни научными
открытиями, но был славен на всю Римскую империю
своей невероятной красотой и добрым характером.
После гибели [Антиной утопился в приступе мелан-
холии) он был обожествлен Афинский бюст Антиноя
считается одним из лучших — благодаря не только
совершенному воплощению лица и тела, но и пере-
данным скульптором мягкой задумчивости и грусти.

69.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. БЮСТ
ИМПЕРАТОРА КАРАКАЛЛЫ.

III в. н. э. Национальный музей Неаполя

Портрет «императора-воина» Септимия Бас-
сиана Каракаллы (каракалла — длинное одеяние
галльского образца, которое император внедрял
в римскую моду) принадлежит к числу острохарак-
терьых изображений. Нет никаких сомнений, что
перед нами человек решительный, своенравный
и волевой. В то же время в чертах лица, достовер-
но переданных художником, читаются присущие
правителю недоверчивость, злопамятность и же-
стокость. Каракалла был убит в результате загово-
ра в 217 году.

70.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. БЮСТ ФИЛИППА АРАВИТЯНИНА.

III в. н. з. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Эрмитажный портрет императора Филиппа Аравитянина (прозвище он получил благодаря своему ме-
сту рождения — Аравия была тогда колонией Рима) относится к числу лучших его изображений. Всего их
известно около десятка.

Какую характеристику можно дать этому человеку, не зная его биографии и руководствуясь только скуль-
птурным портретом9 Грубое лицо с резкими чертами и тяжелым взглядом, глубокие морщины, сурово сдви-
нутые брови... Филипп Аравитянин был низкого происхождения, противники утверждали даже, что он был
сыном разбойника. Власть он захватил при помощи преданных ему легионов, но — что удивительно — же-
стоким правителем не стал. Правда, и расцвету культуры тоже не поспособствовал. Перед нами портрет ис-
тинного солдата, человека, наделенного не столько гибкостью ума, сколько здравомыслием и смелостью,
уверенного в себе и проницательного.
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Любая периодизация — ив истории в целом, и в истории ис-
кусств — достаточно условна. Поэтому в разных изданиях вам
могут встретиться разные точки зрения по поводу того, какие
именно века относятся к Средневековью Относительно начала этого
периода в Европе историки более или менее единогласны: отсчет
ведется от крушения Западной Римской империи во второй половине
V века. Совсем иная классификация требуется, например, при изучении
искусства Азии, Америки, Африки — в силу истооических и культурных
особенностей.

Но еще большая путаница возникает, когда мы пытаемся выяснить:
а когда же Средневековье завершилось?

В большинстве случаев говорят о второй половине XV — начале
XVI века. Но и здесь не все так просто: например, в Италии доволь-
но рано начался переход к так называемому Ренессансу (Возрожде-
нию] и черты новой культуры проявились уже в XIV столетии Во многих
других европейских государствах Ренессанс практически никак себя
не проявил и проникнутое религиозными настроениями Средневеко-
вье царило гораздо дольше... Религия — христианство ли, ислам, буд-
дизм — вообще оказывала огромное влияние на развитие искусства
Поэтому свои, особенные черты имело средневековое искусство араб-
ского Востока, Китая, Индии... И так далее.

Если говорить конкретно о Европе, то там можно выделить несколь-
ко очень характерных черт средневековой культуры.
Во-первых, это абсолютный приоритет религиозного, духовного на-
правления. Простой человек крайне редко становится героем картин
и скульптурных композиций, в основном мы видим святых, пророков
и мучеников. Искусство очень символично, иносказательно и существу-
ет в рамках строгих канонов: например, четырехлепестковый цветок
намекает на крестные муки Спасителя, а святые изображаются в оде-
яниях определенного цвета и с набором определенных атрибутов.

Во-вторых, средневековое общество очень иерархично: хозяин
и слуга, король и феодал, феодал и крестьянин. Человек слаб и несо-
вершенен с точки зрения церкви, поэтому зачастую иконы или другие
культовые произведения не имеют подписи художника — он работает
не ради славы, а ради вечности и спасения души!

В-третьих, в период раннего Средневековья в культуре сохраня-
ются черты античного стиля, которые, правда, клеймятся как «языче-
ские», но они заново расцветут в период Ренессанса.

Отчасти эти моменты проявлялись и на Востоке, правда, с учетом
местных особенностей. Ну а о сложностях периодизации Средневеко-
вья уже говорилось.

Вот почему практически невозможно загнать средневековую куль-
туру в какие-то жесткие временные рамки: как уже было сказано, это
достаточно условное понятие! Поэтому давайте просто полюбуемся вы-
дающимися произведениями искусства V—XVI столетий.
ЕВРОПА

71.	НЕИЗВЕСТНЫЙ АВТОР. МИНИАТЮРА «ХРИСТОС
нО СЛАВЕ» ИЗ «ЕВАНГЕЛИЯ ГОДЕСКАЛЬКА».

VIII в. Национальная библиотека, Париж

Миниатюры этого рукописного Евангелия отчасти стали образ-
цом для последующего творчества иконописцев Запада и Восто-
ка. Нанесенные на пергамент изображения — яркие, многоцветные,
с обильным использованием серебрения и позолоты — создают тор-
жественное и возвышенное настроение. Название Евангелие полу-
чило в честь монаха-переписчика.

72. НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. КОННАЯ
СТАТУЭТКА КАРЛА
ВЕЛИКОГО (?).

IX в. Лувр, Париж

Действительно ли скульпту-
ра изображает Карла Великого?
В ней явственно прослеживает-
ся подражание конным статуям
императоров периода Антично-
сти, и есть предположения, что
это просто некий собирательный
образ идеального правителя —
могучего полководца и мудрого
государственного деятеля. Прав-
да, если верить описаниям Карла
Великого, он действительно был
велик ростом, отличался горде-
ливой осанкой и носил пышные
усы. Но это довольно общие при-
меты. В любом случае, это изо-
бражение — характерный пример
перехода от римской культуры
к франкской, выдающийся об-
разец средневековой скульптуры.
73.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ИЛЛЮСТРАЦИИ ИЗ «ЕьАНГЕЛИЯ ЭББОНА».

IX в. Библиотека Энерне, Шампань

Рукописное «Евангелие Эббона» создавалось в эпоху средневекового «каролингского Возрождения», ког-
да при Карле Великом и его наследниках на землях франков начинается расцвет искусства и «книжной му-
дрости», поддержанный правителями и церковью. Эббон — архиепископ Реймса — приходился молочным
братом королю Людовику I Благочестивому. Около 825 года Эббон заказал мастерам аббатства Сен-Пьер
изготовление нового иллюстрированного Евангелия. Есть также версия, что Евангелие было изготовлено
в качестве подарка архиепископу, то есть получение этой великолепной книги стало для него сюрпризом.
К сожалению, имена переписчиков и иллюстраторов до наших дней не дошли. Однако не вызывает сомнения
не только их мастерство, но и пристрастие ктворческому поиску — создатели Евангелия отказались от статич-
ных композиций и торжественно-плавных линий. Миниатюры «Езангелия Эббона» отличает динамика, сме-
лые и напряженные очертания фигур и предметов, очень индивидуальная трактовка образов евангелистов.

74.	НЕИЗВЕСТНЫЙ А □ТОР. МИНИАТЮРЫ «КЕЛЛСКОЙ КНИГИ».

Ок. 800 г. Тринити-колледж, Дублин

Это издание по праву считается одной из самых красивых средневековых рукописных книг! Собрание
четырех Евангелий с толкованиями создано ирландскими монахами и отличается невероятным богатством
орнамента и огромным количеством иллюстраций.

Прошедшие столетия почти не отразились на яркости красок, и в наши дни проводятся разнообраз-
ные исследования с целью выяснить: каков состав красителей, использованных средневековыми масте-
рами? Но «Келлская книга» не желает открывать все свои тайны. Состав некоторых красок не выяснен
до сих пор, известно только, что создатели Евангелия применяли природные минералы, соки ягод и рас-
тений и даже вытяжку из желез некоторых видов моллюсков и насекомых. Для изготовления пергамента,
из которого создана книга, потребовалось более 200 телячьих шкур! По преданию, составлять это Еванге-
лие начинал еще святой Колумба (Кримтан], ирландский проповедник и святой. Название «Келлская кни-
га» Евангелие получило благодаря долгому пребыванию в Келлском аббатстве.
75.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ДАВИД
И НАФАН. ПОКАЯНИЕ ДАВИДА.

X в. Миниатюра из «Парижской псалтыри»,
Парижская национальная- библиотека

Псалтырь (Псалтирь] — часть Ветхого Завета, со-
держащая особые песнопения — псалмы. Их «ав-
торство» обычно приписывается тому или иному
персонажу Священного Писания. В большинстве
случаев это царь Давид.

«Парижская псалтырь», рукописная книга X сто-
летия, создавалась с опорой на традиции античных
фресок. Одна из самых великолепных иллюстра-
ций представляет пророка Нафана, обличающего
Давида (как известно, царь, плененный красотой
женщины по имени Вирсавия, нарочно отправил
в гущу битвы ее мужа Урию]. Характерная для по-
добных изображений черта: на одной миниатюре
изображены и беседа Нафана с Давидом, и каю-
щийся коленопреклоненный царь.

76.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ГОБЕЛЕН ИЗ БАЙЁ.

Ок. XI в. Фрагмент. Байё

Сюжет этой вышивки длиной почти в 70 метров —
вторжение в Англию войск нормандского герцога
Вильгельма Завоевателя в XI столетии. Кто изго-
товил ее — точно не известно. По самой популяр-
ной версии, над вышивкой работали придворные

мастерицы жены Вильгел=ма, Матильды, и она же
была ее заказчицей. Также встречаются утвержде-
ния, что работа велась по указанию епископа го-
рода Байё — собственно, в этом городе вышивка
долгое время и хранилась.
77.	МАСТЕР ЖИЗЛЕБЕРТ (ГИСЛЕБЕР). РЕЛЬЕФ «СТРАШНЫЙ СУД».

XII в. Собор Сен-Лазар, Отён

В эпоху Средневековья, когда грамотных людей даже в крупных городах было относительно немного,
изображения в храмах должны были служить своего рода «Священным Писанием для тех, кто не умеет
читать». Поэтому изображения предельно наглядны и образны Именно таковы сцены «Страшного суда»
в соборе Сен-Лазар. Монументальная фигура Христа, сцена «взвешивания душ», отвратительный образ
дьявола, хрупкие и как будто изломанные фигурки грешников — все это производило огромное впечатление
на посетителей собора... да производит и по сей день! В этом и заключается искусство — оно вне времени...

78.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР.

СКУЛЬПТУРЫ
МАРКГРАФА
ЭККЕХАРДА II И ЕГО
ЖЕНЫ УТЫ.

XII в. Наумбургский собор
святых апостолов Петра
и Павла

Эккехард II был правителем
Мейсена в первой половине
XI века, в те времена когда
территория нынешней Гер-
мании была охвачена пламе-
нем феодальных междоусобиц.
Эккехаода считают основате-
лем Наумбурга, который впер-
вые упоминается в документах
в 1012 году. Он же иницииро-
вал строительство в Наумбурге
церкви, которая впоследствии
была перестроена и преврати-
лась в великолепный собор.

Спустя годы жители На-
умбурга решили увековечить
память маркграфа — и на сте-
нах собора святых апостолов
Петра и Павла появились
выразительные статуи из рас-
крашенного песчаника.
Справедливо, что рядом с изо-
бражением Эккехарда рас-
положилась скульптура его
супруги Уты — женщины до-
брой и образованной,активно
участвовавшей во всех поли-
тических делах своего мужа.
Если изображение Эккехар-
да — воплощение решитель-
ности и энергии, то стоящая
рядом Ута оттеняет его своей
нежностью и кроткой задум-
чивостью.
79. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. :ИТРаЖ
«БОГОРОДИЦА» ИЗ КРАСИВОГО СГЕКЛА.

XII в. Кафедральный собор в Шартре

Собор е Шартре славится своими витражами: витражных окон здесь
более 150! Стекла не утратили своей яркости за прошедшие столетия.
А вот секрет производства подобных витражных стекол, к сожалению,
утрачен. Особое место в убранстве храма занимает изображение Бо-
городицы — Девы Марии с младенцем Иисусом на руках. Не только
благодаря уникальной красоте изображения, но и в силу необычно-
сти своей истории: когда в 1194 году разразился пожар, практиче-
ски уничтоживший собор, «Богородица» уцелела, хотя окружавшие
ее другие витражи полопались и расплавились от страшного жара.
Увы, имена мастеров, работавших над витражами, нам неизвестны.

80.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. СКУЛЬПТУРА
«ВСТРЕЧА МАРИИ
И ЕЛИЗАгЕТЫ».

Начало XIII в. Собор Богома-
тери, Реймс

Скульптурная группа, пред-
ставляющая Деву Марию
и Елизавету — мать Иоанна
Предтечи, — украшает собой
центральный портал Реймсско-
го собора. Скульптор сочета-
ет типичные для готического
стиля удлиненные пропорции
фигур с наследием антично-
сти — плавными линиями сдежд
и величаво-спокойными позами
персонажей.

81.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ВИТРАЖНЫЕ
«РОЗЫ».

XII в. Кафедральный собор
в Шартре

«Розой» в архитектуре име-
нуется круглое окно переплет
которого оформлен в виде ле-
пестков распустившегося цвет-
ка. «Розы» Шартрского собора,
диаметр которых достигает 13
метоов, сравнивались восхи-
щенными прихожанами с круга-
ми солнца, с огненными маяками
на пути к спасению.
кЭ И

82.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР.

УЛЫБАЮЩИЙСЯ
АНГЕЛ.

XIII в. Собор Богоматери, Реймс

Реймсский собор украшают
более 2000 скульптур1 И одно
из самых известных изображе-
ний этого великолепного хра-
ма — «Улыбающийся ангел»
на северном портале. Как он по-
явился? Какую тайну скрывает
ангел за своей немного озор-
ной улыбкой, такой неожиданной
среди скульптурного убранства
сурового готического собора?
Версии высказывались разные.
Говорили и о том, что «Улыбаю-
щийся ангел» — это олицетво-
рение всеведения и всезнания,
и о том, что его улыбка предве-
щает благую весть, которую он
готов поведать людям... Были
даже предположения, что это
не более чем шутка скульптора
и искать в ней какой-то скрытый
смысл не нужно.

В годы Первой мировой
войны ангел разбился, но все
осколки были бережно со-
браны служителями храма —
и в 1926 году его улыбка снова
засияла над Реймсом.
83.	ГВИДО ДИ ГРАЦИАНО. СВЯТОЙ ПЕТР НА ТРОНЕ И СЦЕНЫ ИЗ ЕВАНГЕЛИЯ.

Ок. 1280 г. Пинакотека, Сиена

Сиенский художник Гвидо ди Грациано —
видный представитель итальянской готики. Это
направление средневекового искусства проя-
вило себя не только в архитектуре и скульптуре,
но и в живописи: образы становятся более ин-
дивидуальны, жесты и позы персонажей — более
разнообразны Зарождается искусство портрета.

Святой Петр в трактовке Гвидо ди Грациано
предстает в довольно суровом обличии, впрочем,

вполне канонично — с ключами от рая в руках.
Правда, одеяние апостола не желто-синее (как его
обычно изображали], а красно-синее. Централь-
ное изображение окружают эпизоды из евангель-
ских преданий — причем не только те, к которым
Пето имеет непосредственное отношение. В этом
произведении явно сьцущается влияние визан-
тийского искусства с его многоцветием и пристра-
стием к фронтальному изобоажению персонажей.

84.	ГВИДО ДИ ГРАЦИАНО. СВЯТОЙ ФРАНЦИСК С ЖИТИЕМ.

Ок. 1270-х гг. Пинакотека, Сиена

Образ святого Франциска был создан для францисканской церкви в итальянском городке Колле-
ди-Валь-д'Эльса неподалеку от Сиены. В центре — высокая худая фигура самого Франциска Ассизско-
го, одежда которого подпоясана веревкой с гремя узлами, символизирующими бедность, послушание
и целомудрие. Его окружают восемь так называемых «клейм» — отдельных небольших композиций,
на которых представлены различные эпизоде! жития святого: проповедь птицам, молитва перед рас-
пятием, стигматизация (кстати, считается, что первые стигматы — раны, открывающееся там же, где
располагались раны Иисуса Христа, — появились именно у Франциска Ассизского]. Золотистый фон
контрастирует с темно-коричневым одеянием святого, напоминающим о его подвижничестве и са-
моотречении.
85.	КОППО ДИ
МАРКОВАЛЬДО.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ

Ок. 1260-х г». Церковь Сан
Мартино деи Серей, Орвьето

Коппо ди Марковальдо —
един из основоположников
сиенской школы живописи,
для которой характерен син-
тез черт готики и византийско-
го искусства. Также сиенские
живописцы одними из первых
предвосхитили появление Ре-
нессанса с его вниманием к че-
ловеческой индивидуальности
и телесной красоте.

Именно Коппе ди Марко-
вальдо одним из первых начал
изображать Богоматерь (Ма-
донну) с короной на голове
и украшать ее одеяние орла-
ми, олицетворяющими зем-
ную власть. Таким образом
он подчеркивает значимость
веры для каждого — незави-
симо от статуса и происхож-
дения, а также напоминает
о важности религии для госу-
дарства. Но было и еще одно
толкование. Город Сиена
не желавший подчиняться
папской власти, был отлучен
папой Александоом IV от церк-
ви. В отместку сиенцы начали
изображать Богоматерь в цар-
ском облачении, подчеркивая,
что власть ее выше власти
«земных владык», пусть даже
и занимающих Святой престол.
Именно коронованной Богома-
терь предстает на изображе-
нии, написанном Марковальдо
для церкви Сан Мартино деи
Серви в Орвьето.

86.	КОППО ДИ МАРКОВАЛЬДО (?).

МОЗАИКА «ИИСУС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ. СТРАШНЫЙ СУД».

Ок. 1270-х гг. Флорентийский баптистерий

Флорентийский баптистерий (место для совершения крещения) был построен в XI—XII столетии. Изну-
три его своды покрыты мозаичными изображениями, рассматривать которые удобнее рядами — от внеш-
него круга к внутреннему, окаймляющему центральное окошко — окулюс. Смысловым центром огромной
композиции является изображение Иисуса (предположительно авторства Коппо ди Марковальдо), привет-
ствующего праведных и порицающего грешников.
87.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ВИТРАЖНАЯ «РОЗА» С «БАЛКОНОМ ДЕВЫ».

XIII в. Собор Парижской Богоматери, Париж

Об архитектурных «розах», характерных для готики, мы уже говорили. И вот еще одна из самых извест-
ных, украшающая западный фасад Собора Парижской Богоматери. Кстати, роза — королева цветов — всегда
считалась одним из символов Девы Марии. И именно скульптура Богоматери с двумя ангелами располага-
ется перед десятиметровой витражной «розой» собора. Эта часть архитектурного убранства храма имену-
ется «Балконом Девы» (Бе Ьа1соп бе 1а 71егде). Правда, оригинальная средневековая скульптура до наших
дней, к сожалению, не сохранилась — сейчас собор украшает ее копия, созданная в XIX веке.

88.	НЕИЗВЕСТНЫМ МАСТЕР. ГАЛЕРЕЯ ВЕТХОЗАВЕТНЫХ ЦАРЕМ.

XIII в. Западный фасад Собора Парижской Богоматери, Париж

Непосредственно под «Балконом Девы» на за-
падном фасаде Собора Парижской Богоматери на-
ходится «Галерея ветхозаветных царей». 28 фигур
представляют упоминаемых в книге пророка Исайи
правителей Иудеи — предков Девы Марии и Иису-
са Христа. Все изображения сугубо индивидуаль-
ны со своими приметами и атрибутами. Но вот их

головы, к сожалению, были отбиты во время Ве-
ликой Французской революции, когда восставший
народ, уничтожая любую память о монархии, унич-
тожил «ветхозаветных царей», приняв их за изо-
бражения французских правителей. Впоследствии
головы были заменены на новые, а оригинальные —
сильно поврежденные — отправили в музей.
89.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ФИГУРЫ
ГАРГУЛИЙ.

XIII в. Собор Парижской Бого-
матери, Париж

Гаргулий часто путают с хи-
мерами, коих на стенах Нотр-Да-
ма тоже изрядное количество.
Но к Средним векам относятся
только изображения гаргулий —
полузмей-полудраконов,которые
были призваны служите для от-
вода дождевой воды. Собствен-
но, и само слово «дагдоиШе»
означает «водосток». Химеры
появились позже — в XIX столе-
тии и играли декоративную роль.

90.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. РЕЛЬЕФ «СТРАШНЫЙ СУД».

XIII в. Портал западного фасада собора Парижской Богоматери, Париж

Сцена Страшного суда в соборе Парижской Богоматери находится над центральным порталом западно-
го фасада Ведущее положение занимает фигура Спасителя, слева и справа от него — изображения две-
надцати апостолов. Чуть ниже представлены наглядные изображения пороков и добродетелей. Например,
непостоянство представлено монахом, избавляющимся от рясы. Еще ниже — мертвые, восстающие из мо-
гил, на которых смотрят ангелы, — каждая крылатая фигура со своими индивидуальными характеристика-
ми. Выдающийся пример сочетания реализма и декоративности!
91.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
ХУДОЖНИК. САТИР.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ
ИЗ АБЕРДИНСКОГО
БЕСТИАРИЯ.

XII в. Библиотека Абердин-
ского университета

Бестиариями именуют сред-
невековые сборники повество-
ваний о разных животных — как
реальных, так и никогда не су-
ществовавших. Зачастую персо-
нажей бестиария отождествляли
с разнообразными пороками
и добродетелями: например
обезьяна символизировала
разврат и любопытство, едино-
рог — чистоту и силу. У сатира
из Абердинского бестиария — пе-
чально-озадаченная физионо-
мия, что для символа распутства
и чревоугодия довольно необычно.

92.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
ХУДОЖНИК.

МАНТИКОРА.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ
ИЗ РОЧЕСТЕРСКОГО
БЕСТИАРИЯ.

XIII в. Британская библиоте-
ка, Лондон

Этот бестиарий, по-видимому,
был создан в Рочестерском со-
боре в графстве Кент — во вся-
ком случае, там он долгое время
хранился. Интересно, что на не-
которых страницах сохранились
полустертые инструкции для ху-
дожника — что и как рисовать.
Ужасная мантикора, которую
впервые описал древнегреческий
историк Ктесий, представляла
собой кровожадное страшили-
ще с телом льва, скорпионьим
хвостом и человеческой головой.
Но мантикора Рочестерского бе-
стиария выглядит вполне добро-
душно и даже интеллигентно...
93.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
ХУДОЖНИК. ПОРТРЕТ
ИОАННА ДОБРОГО.

Середина XIV в. Лувр, Париж

Средневековый портрет дол-
гое время не являлся достовер-
ным изображением того или
иного лица. Во-первых, в силу
верховенства религии искусство
было символично, иносказа-
тельно, поэтому задачу строго-
го следования натуре(природе)
художники перед собой не ста-
вили. Во-вторых, тело человека
воспринималось лишь как вре-
менное пристанище бессмерт-
ной души, а значит, не стоило
большого внимания. В принци-
пе, церковь допускала только два
варианта портрета: надгробный
памятник и портрет как память
о каком-то богоугодном дея-
нии. Поэтому даже изображе-
ния королей и архиепископов
в Средние века были достаточ-
но обобщенными и условными.

Вот почему портрет Иоанна II
(Доброго) можно отнести к под-
линным шедеврам средневе-
кового портретного искусства.
Да, художник пока не преодолел
канонов Средневековья — ста-
тичная поза, жесткий про-
фильный силуэт. Но во взгляде
Иоанна, в отраженной художни-
ком улыбке правителя уже можно
увидеть яркую индивидуальную
характеристику персонажа ко-
торая через сто с лишним лет
станет приметой искусства Ре-
нессанса...

94.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР
НАДГРОБИЯ СРЕДНЕВЕКОВЫХ
КОРОЛЕЙ.

XII XIII вв. Аббатство Сен-Дени

В Сен-Дени за тысячу лет были похоронены бо-
лее сотни французских королей, королев и членов
их семей. Большинство надгробий-памятников
не имеют портретного сходства со своими «про-
тотипами», это в основном идеализированные об-
разы. Но все они отображают характерные черты
искусства того времени, в котором создавались, —
и в этом их главная ценность.

95.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.
ТРШЕЬОНЬСКИЙ АЛТАРЬ.

1380-е гг. Национальная, галерея Праги

Автор этого выдающегося произведения остался
неизвестным — его принято называло просто «Ма-
стером Тршебоньского алтаря». Для творчества этого
художника характерна особая одухотворенность об-
разов, тщательная проработка лиц персонажей, бо-
лее напоминающих не канонические изображения
святых, а портреты современников мастера. До наших
дней дошли только три части бывшего алтаря — «Мо-
ление о чаше», «Положение во гроб» и «Воскресение».
96.	МАСТЕР БЕРТРАМ. ХРИСТОС ПЕРЕД ПИЛАТОМ [ФРАГМЕНТ АЛТАРЯ).

1390-е гг. Государственный музей Нижней Саксонии, Ганновер

Немецкий художник Мастер Бертрам (известный также как Бертрам из Миндена) — представитель не-
мецкой готики. Его работы отличаются яркими портретными характеристиками, в них явно читается лич-
ное отношение мастера, что для религиозной живописи не очень характерно.

Например часть алтаря «Христос перед Пилатом» — настоящий калейдоскоп эмоций и выражений лиц
смиренно-кроткий Спаситель, его звероподобные недоброжелатели... Особого внимания заслуживает об-
раз «умывающего руки» Пилата: его лицо — одновременно хитроватое и растерянное, он смотрит прямо
на зрителя, как будто ожидая его совета в затруднительной ситуации. Одежда персонажей и антураж со-
ответствуют средневековой Европе, что для искусства того времени типично.
97.	МАСТЕР СВЯТОЙ
ВЕРОНИКИ.

СВЯТАЯ ВЕРОНИКА
С ПЛАЩАНИЦЕЙ.

Ок. 1420 г. Старая Пинако-
тека, Мюнхен

Согласно церковному преда-
нию, к Иисусу на его крестном пути
подошла женщина и протянула
ему кусок ткани, чтобы обтереть
лицо. На плате сохранилось изо-
бражение лика Спасителя. Жен-
щина стала известна под именем
Вероники, а этот сюжет стал од-
ним из самых популярных и лю-
бимых в религиозном искусстве.

Настоящее имя кёльнского ху-
дожника — «Мастера святой Ве-
роники» — не сохранилось, но он
оставил его в веках благодаря
созданному им образу неверо-
ятной нежности, силы и чистоты.

98.	КОНРАД ФОН ЗОСТ.
АЛТАРЬ СТРАСТЕЙ
ХРИСТОВЫХ.

1403 г. Церковь в Бад-Вилъдунгене

Конрад фон Зост сыграл боль-
шую роль в становлении так
называемой поздней, или интер-
национальной, готики — очень
красочной, аффектированной,
немного чрезмерной. В архитек-
туре этому стилю соответствует
пламенеющая готика. Яркий при-
мер интернациональной готики
в живописи — «Алтарь страстей
Христовых», на котором пред-
ставлены последние часы зем-
ной жизни Спасителя.
99.	МИКЕЛИНО ДА БЕ30ЦЦ0. ОБРУЧЕНИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ.

Ок. 1420 г. Национальная пинакотека Сиены

Живописец представляет известный религиозный сюжет — святая Екатеоина получает обручальное
кольцо от Иисуса Христа. Это обручение трактуется как высшая духовная связь Екатерины и Спасителя: «Я
сочетаюсь с тобой браком в вере, Я — Творец и Спаситель твой...» В этом произведении художник практи-
чески отказался от трехмерности, тем самым сделав изображение более символичным.
100.	СИМОН МАРМИОН. ОПЛАКИЬАНИЕ ХРИСТА.

Ок. 1470 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Симон Мармион, работавший во Фоанции и Фландрии был изве-
стен и как мастер книжной миниатюры, и как создатель произведений
станковой живописи. В «Оплакивании Христа» Мармиона присутству-
ют некоторые характерные приметы миниатюры: сгруппированность
персонажей, скованность их жестов, внимание к мелким деталям.

Обратите взгляд на растения, изображенные у нижнего края по-
лотна: по ним можно изучать современный художнику растительный
мир Европы! Причем они попали на картину не случайно. Поник-
ший мак слева намекает на пролитую Спасителем кровь, а чертопо-
лох споава — рядом с пронзенными ступнями Иисуса — напоминает
о гвоздях Распятия.

14. СИМОН МАРМИОН.
АЛТАРЬ СВЯТОГО
БЕРТЕНА.

XV в. Государственные музеи
в Берлине и Национальная
галерея в Лондоне.

Самое крупное произведе-
ние Мармиона — «Алтарь Святого
Бертена», созданный для аббат-
ства Сен Бертен. Створки алтаря
по воскресеньям и праздникам
были раскрыты, а в будние дни за-
крывались — поэтому они распи-
саны с двух сторон. На основной
стороне — обычная многоцвет-
ная живопись, на внешней —
библейские сюжеты в технике
гризайль: изображения выпол-
нены оттенками одного цвета.

102. СТЕФАНО ДА ВЕРОНА
(?]. МАДОННА В РОЗАХ.

1430-е гг. Городской музей
Кастельвеккио

В этом произведении стро-
гие религиозные каноны (цвет
одеяний святых, характер изо-
бражения ангелов] сочетаются
с пышной декоративностью. Бо-
гоматерь с младенцем Иисусом
и святая Екатерина, плетущая ве-
нок, изображены в фантастиче-
ском саду, в окружении пышных
роз, экзотических павлинов, ма-
леньких птичек, напоминающих
колибри. Такая сказочность также
характерна для поздней готики.
103. КЛАУС СЛЮТЕР. СКУЛЬПТУРНАЯ ГРУППА
«КОЛОДЕЦ ПРЕДКОВ» («КОЛОДЕЦ ПРОРОКОВ»).

Конец XIV начало XVв. Монастырь Шанмолъ

Это произведение на самом деле не является ни колодцем, ни его
украшением: творение фламандского скульптора Клауса Слютера пред-
ставляло собой постамент для скульптурной группы «Распятие» и на-
ходилось в центре монастырского водоема, символизируя источник
жизни. Шестигранный пьедестал окружают шесть фигур пророков —
Моисея, Иеремии, Давида Даниила, Исайи и Захарии. Все изобра-
жения отличаются индивидуальными чертами — печальный старик
Иеремия, величественно-смиренный Давид... Фигуры разделены тон-
кими консольными полуколоннами с изображениями скорбящих ан-
гелов. Б целом вся композиция — выдающийся образец несколько
тяжеловесной готики.

104. БРАТЬЯ ЛИМБУРГ,
БАРТЕЛЕМИ Д ЭЙК,
ЖАН КОЛОМБ.

МИНИАТЮРЫ
«ВЕЛИКОЛЕПНОГО
ЧАСОСЛОВА ГЕРЦОГА
БЕРРИЙСКОГО».

XV в. Музей Конде, Шантийи

«Великолепный часослов
герцога Жана Беррийского»,
в отличие от принадлежавше-
го ему же «Малого часослова»,
знаменит своими великолепны-
ми миниатюрами, представля-
ющими связанные с разными
временами года занятия: выпас
скота, полевые работы,крестья-
не на пашне. На одной из ми-
ниатюр можно увидеть самого
владельца часослова — он в си-
нем одеянии восседает за пыш-
но накрытым столом.
105. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ЖАННА Д’АРК.

2-я пол. XVв. Национальный архив Франции, Пьерфит-Сюр-Сена

Это произведение создавалось, видимо, через несколько десятиле-
тий после гибели Жанны д’Арк — национальной героини Франции, спа-
савшей родину от англичан во время Столетней войны. Художник играет
на контрасте изящного облика девушки и грубого металла доспехов. Зо-
лотые и красные оттенки фона создают ощущение тревоги и напряжения.

Самая, пожалуй, интересная деталь — это представленный на картине
штандарт Жанны Современники описывали его по-разному, но по са-
мой популярной версии, на нем были изображены Спаситель с двумя
анпелами и королевские лилии.

106. ЖАН ЛЕНУАР,
ЖАКМАРДЕЭСДЕН
И ДР МИНИАТЮРЫ
«МАЛОГО

ЧАСОСЛОВА ГЕРЦОГА
БЕРРИЙСКОГО».

Конец XIV в. Национальная
библиотека Франции, Париж

Часослов — богослужебная
книга с подробным изложени-
ем порядка «общественных»
служб и текстов молитвосло-
вий. Б большинстве случаев
содержание разделено в соот-
ветствии с календарным циклом
для удобства соблюдения постов
и праздников.

«Малый часослов», зака-
занный копда-то герцопом Жа-
ном Беррийским, оформлялся
лучшими художниками-миниа-
тюристами топо времени: Жа-
ном Ленуаром, Жакмаром де
Эсденом. Судя по некоторому
стилевому разнообразию, при-
влекались и друпие мастера,
имена которых история не сохра-
нила. Помимо изящных и ярких
миниатюр,страницы часослова
украшают прихотливые расти-
тельные орнаменты.
ВИЗАНТИЯ

107.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. МОЗАИКА «ИИСУС В ОБРАЗЕ ДОБРОГО ПАСТЫРЯ».

V в. Мавзолей Галлы Плацидии, Равенна

Галла Плацидия была дочерью последнего императора единой Римской империи — Феодосия Велико-
го. Правда, ее захоронения в гак называемом «Мавзолее Галлы Плацидии» нет — она, скорее всего, была
похоронена в родовой усыпальнице неподалеку от нынешнего собора Святого Петра

Мозаичное убранстве мавзолея представляет собой слияние раннего римского христианства и новых,
пышных византийских традиций (Византия возникла на месте Восточной Римской империи). Отчасти по-
этому мозаика «Иисус в образе доброго пастыря» вызывает в памяти и помпейские фрески, и римские
росписи, и искусство Греции периода классики. В этом образе соединились черты разных эпох и разных
стилей — и в этом уникальность мозаик равеннского мавзолея.

108.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. МОЗАИКА «ПОРТРЕТ ЮСТИНИАНА»
(ПО ДРУГИМ СВЕДЕНИЯМ — ТЕОДОРИХА).

VI в. Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна

Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово была построена остготским королем Теодорихом Великим. Когда же
Равенна при Юстиниане вошла в состав Византийской империи, постройка претерпела некоторые из-
менения. Так, часть уникальных мозаик относится к эпохе Теодориха, а часть — ко временам Юстиниана.
И искусствоведы до сих пор спорят, кто же представлен на мозаике, изображающей немолодого челове-
ка с гладко выбритым лицом, в богатом венце и жемчужных украшениях? Юстиниан или «овизантиенный»
Теодорих? Как бы то ни было, мозаики внесены в число объектов Всемирного наследия.
109.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. ИКОНА «ХРИСТОС ПАНТОКРАТОР».

VI в. Монастырь святой Екатерины, Южная Сина

Это древнейшее из известных нам иконописных изображений Иисуса Христа! Икона была создана не-
известным византийским мастером в технике энкаустики (восковой живописи] и впоследствии обновля-
лась при помощи темперных красок. Именно этот образ Спасителя стал образцом практически для всей
последующей иконографии восточного и отчасти западного христианства.

Для данной иконы характерна определенная экспрессия, легкость мазка — тем сильнее производимое
ею впечатление. Художник стремился передать зрителю свое восприятие, свое толкование чувства горя-
чей веры — и это ему удалось.

110.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ДИПТИХ
БАРБЕРИНИ

Фрагмент. V VI вв. Лувр, Париж

Диптих Барберини (назван так
по имени одного из владельцев — кар-
динала Франческо Барберини) — яр-
кий пример того, что даже на весьма
ограниченной площади талантливый
художник может представить такое
масштабное событие, как император-
ский триумф. Размер этого рельефа
из слоновой кости всего 34 х 27 сан-
тиметров! Но на его пяти пластинах
неизвестный резчик сумел скомпо-
новать фигуру императора, восседаю-
щего на коне (предположительно это
византийский правитель Анастасий I
или Юстиниан), изображения плен-
ных варваров и послов с подарками,
среди которых — даже живые тигры.
111.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. МОЗАИКА «ИОАНН ЗЛАТОУСТ».

IX в. Айя-София, Стамбул

Собор Святой Софии, строившийся во времена могущества Византийской империи, впоследствии был
превращен в мечеть, а сейчас является музеем Ничего удивительного — столь прекрасные образцы ви-
зантийского искусства встречаются не часто! Мозаика с изображением Иоанна Златоуста подчеркнуто
монументальна: величественно ниспадают складки одеяния святого, украшенные изображениями кре-
стов, почти физически ощущается тяжесть богато украшенного Евангелия в его руке, нарочито увеличена
по сравнению с левой правая благословляющая длань.
112.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. МОЗАИКА «ИМПЕРАТОР ЛЕВ VI ПРЕКЛОНЯЕТ
КОЛЕНИ ПЕРЕД ИИСУСОМ ХРИСТОМ».

Начало X в. Айя-София, Стамбул

Изображение Льва VI, преклонившего колени перед Иисусом, — аллегория вечной власти, которую,
по преданию, даровал Господ^ византийским правителям. Есть и еще одно толкование — якобы правитель
просит прощения за вступление в четвертый по счету боак, который по законам церкви считался «некано-
ническим». Долгое время Льву VI запрещалось даже присутствовать на службах! Слева и справа от воссе-
дающего на престоле Спасителя — Дева Мария и архангел Гавриил. Эта мозаика — пример переплетения
исторического и религиозного сюжетов.

113.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.
МОЗАИКА «БОГОРОДИЦА
С МЛАДЕНЦЕМ ИИСУСОМ».

IX в. Айя-София, Стамбул

Пристрастие византийских мастеров к золотым
фонам особенно заметно в мозаиках Айя-Софии.
Но это не желание поразить богатством прихожан —
для византийцев золото было прежде всего олице-
творением божественного света мудрости и истины.
И именно на золотом фоне наиболее впечатляюще
и величественно выглядят синие одежды Богома-
тери, восседающей на троне с младенцем Иисусом.
Авторство этого изображения точно не установлено,
иногда его приписывают художнику Лазарю, греку
по происхождению.

114.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.

МОЗАИКИ «ИМПЕРАТОР ЮСТИНИАН
СО СВИТОЙ», «ИМПЕРАТРИЦА
ФЕОДОРА СО СВИТОЙ».

VI в. Базилика Сан Витале, Равенна

Мозаики базилики Сан-Витале называют не-
сравненными, великолепными... Особую ценность
им придаетто, что они создавались при жизни им-
ператора Юстиниана и достаточно достоверно ото-
бразили его облик — и облик его супруги. Есть даже
версия, что копии этих мозаичных портретов было
приказано рассылать подданным по всей террито-
рии Византии! Изображения создавались в честь
возвращения Равенны под патронат Византии
и поэтому царственные супруги представлены в мо-
мент принесения в храм благодарственных даров.
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ

ВОСТОК

115. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. МИНИАТЮРА «БАХРАМ ГУР УБИВАЕТ ВОЛКА»
ИЗ «ШАХНАМЕ ДЕМОТТА».

XIV в. Музей Фогга, Кембридж

Книга «Шахнаме» («Шэх-Намэ»], б переводе «Книга царей» — национальный эпос, памятник персид-
ской литературы. Большая часть ее создана поэтом Фирдоуси и представляет собой синтез исторических
сведений об Иране (с древнейших времен до распространения ислама], фольклорных сказаний, лириче-
ских фрагментов. «Шахнаме» переведена практически на все языки мира а на Бостоке переписывалась
и переиздавалась великое множество раз.

«Шахнаме Демотта» создана примерно в XIV столетии и получила название в честь одного из владель-
цев, распродавшего драгоценные миниатюры по одному листу. Сомнительная често, но это так. Наиболее
динамичные миниатюры этого издания представляют Бахрама Гура — правителя Ирана V века из дина-
стии Сасанидов, прославившегося своей военной доблестью и любовью к охоте.
116.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. МИНИАТЮРЫ
МАНУСКРИПТА

«ДЖАМИ АТ-ТАс АРИХ».
XIV в. Миниатюры - в Нацио-
нальном музее Франции, Пар и ж;
также в частном владении

«Джами ат-таварих» — «Со-
брание летописей» — персидская
историческая хроника авторства
визиря Рашид ад-Дина. Перво-
начально в работе над манус-
криптом принимали участие более
двухсот ученых, каллиграфов и ху-
дожников, но, несмотря на это,
стилевое единстве миниатюр
и оформления потрясает. Впо-
следствии было сделано около
двух десятков рукописных копий.

117.	НЕИЗВЕСТНЫЙ
МАСТЕР. ХОСРОВ
У ДВОРЦА ШИРИН.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ
К«ХАМСЕ»НИЗАМИ.

XV в. «Коллекция. Кира», Ричмонд

«Хамсе» («Пятикнижие») —
собрание пяти поэм героико-ли-
рической тематики авторства
Низами. Рукописный вариант
«Хамсе» XV века украшен мини-
атюрами тебризской персидском
школы, для которой характерны
яркость и чистота красок и мно-
гофигурность композиции.

118.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. МИНИАТЮРА
«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ИБРАХИМА (АВРААМА)»
ИЗ «ТИМУРИДСКОЙ АНТОЛОГИИ».

Начало XV в. «Коллекция Гульбенкяна», Лиссабон

век — период так называемого «Тимуридского Ренессанса»
во владениях наследников Тамерлана: расцвет литературы, искусства,
науки. Центром живописи (прежде всего книжной миниатюры) в это
время становится Герат. К сожалению, имен художников до нас дошло
крайне мало; так, нам неизвестно имя автора миниатюр к «Тимурид-
ской антологии» — выдающемуся памятнику литературы и искусства.
Эти иллюстрации близки к тебризской школе — те же звонкие цвета,
динамичная композиция, обильные вкрапления белого и золотого. Ми-
ниатюра «Жертвоприношение Ибрахима (Авраама)» представпяет из-
вестный библейский сюжет в традиционно восточном духе: персонажи
одеты в халаты и тюрбаны, у них округлые лица и миндалевидные глаза.
119.	НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР.

РОСПИСЬ «МАХ АДЖАНАКА РЕШАЕТ СТАТЬ АСКЕТОМ».

Ок. VII в. Храмовый комплекс Аджанта, Махараштра

Эта роспись в пещерном храме буддийского монастырского комплекса Аджанта представляет нам ле-
гендарного царевича Махаджанаку, который решил отказаться от мирской жизни и стать аскетом. В центре
композиции — сам Махаджанака, окруженный друзьями и придворными, а перед ним — его супруга Ши-
вали пытающаяся отговорить мужа от необдуманного, по ее мнению, решения.

120.	МА ЮАНЬ.

ВЕСНОЙ НА ГОРНОЙ ТРОПЕ.

Конец XII в. Музей императорского дворца, Тайбэй

Китайский придворный художник Ма Юань изве-
стен в первую очередь своими сдержанными, прак-
тически монохромными работами, выполнявшимися
тушью либо одним-двумя оттенками акварели. Ма
Юань любил изображать одинокую человеческую
фигуру среди пейзажа... В его работе «Весной на гор-
ной тропе» почти физически ощущается прикосно-
вение тумана к коже и дуновение весеннего ветра
121.	ФУДЗРЬАРА
ТАКАН06У. ПОРТРЕТ
МИНАМОТО-НО
ЁРИТОМО

XII в. Храм Дзингодзи в Киото

Этот художник заложил осно-
вы японского портретного искус-
ства. Портрет правителя-сёгуна
Минамото-но Ёритомо, вероят-
нее всего, относился к разря-
ду «мемориальных». Но в этой
работе нет присущей подобным
произведениям условности, это
портрет конкретной личности
с характерными только для нее
чертами.

122.	ВАН СИМЭН. ГОРЫ
И ВОДЫ НА ТЫСЯЧУ ЛИ.

Фрагмент свитка.

Конец XI — начало XII в.

Дворцовый музей, Пекин

Это один из самых больших
живописных свитков за всю
историю китайской живопи-
си — 12 метров в длину! Шедевр
выполнен в стиле сине-зелено-
го пейзажа, । де ведущую роль
играют синие, зеленые и золо-
тые пигменты, придающие изо-
бражению сказочность и глубину.
ИСКУССТВО

РЕНЕССАНСА

Ренессанс, или по-русски Возрождение, — это важная эпоха в исто-
рии европейской культуры. Бурное развитие науки, промышлен-
ности, философии и, конечно, искусства — самые характерные
черты этого периода.

В каких-то государствах Ренессанс расцвел более ярко, в каких-го —
менее, а где-то вообще практически никак себя не проявил. Поэтому
четких хронологических рамок у Возрождения нет. Более того, иногда
один и тот же художник разными искусствоведами причисляется, на-
пример, и к Средневековью, и к Проторенессансу!

Обычно говорят о том, что Ренессанс начался в Италии в XIV сто-
летии, затем — к XV веку — распространился на прочие государства
Европы. Закат Ренессанса начался во второй половине XVI столетия,
но некоторые его черты проявлялись в европейской культуре еще в на-
чале XVII века.

Родиной Возрождения считается Италия; причин этому несколь-
ко. Во-первых, на исходе Средневековья в Италии, расположившейся
на пересечении множества торговых путей, бурно развиваются торгов-
ля, промышленность и растут города. Во-вторых, Италия продолжала
оставаться наследницей античной римской традиции — собствен-
но, одна из сторон Ренессанса — это именно возрождение интереса
к искусству и культуре Древнего мира. В целом в это время человек ак-
тивно осваивает окружающий мир, открывает новые земли, занимает-
ся наукой. Авторитет церкви несколько пошатнулся — хотя бы потому,
что результаты некоторых научных изысканий не вязались с церков-
ными догматами...

И культура Возрождения — это прежде всего культура светская.
В центре внимания художников, поэтов, писателей находится чело-
век. Отныне его воспринимают не как слабое и грешное творение Бога,
а как самое прекрасное его произведение! Человеческий разум с его
безграничными возможностями, способность к творчеству и художе-
ственному переустройству мира — вот главные ценности1

Художники и философы Возрождения не призывали бороться с ре-
лигией, духовная составляющая в искусстве была по-прежнему силь-
на. Просто немного сместились акценты... Вполне логично, что снова
растет интерес к культуре и искусству античного мира с его восхище-
нием перед красотой человека.

Условно европейский Ренессанс делят на несколько периодов. Пер-
вым стал так называемый Проторенессанс, когда в рамках средневе-
ковых устоев появились первые ростки нового искусства, связанные
с именами таких мастеров, как Джотто ди Бондоне, Чимабуэ, Симоне
Мартини. На смену Проторенессансу пришло раннее итальянское Воз-
рождение, когда античные традиции начали восстанавливаться и вне-
дряться в искусство более активно. Затем наступил черед Высокого
Возрождения, когда творили такие титаны, как Леонардо да Винчи,
Микеланджело, Рафаэль... И, наконец, завершилась эпоха Ренессанса
проявлениями Позднего Возрождения и так называемого маньеризма.

Свои характерные черты обрело Возрождение на севере Европы —
поэтому мы обязательно уделим внимание так называемому Северно-
му Возрождению и таким его мастерам, как Альбрехт Дюрер, Ян ван
Эйк, Иероним Босх и другие.
ПРОТОРЕНЕССАНС

В ИТАЛИИ

123.	ЧИМАБУЭ. МаДОННА НА ТРОНЕ.
Конец XIII начало XIV в. Галерея Уффици,
Флоренция

О Чимабуэ (настоящее имя — Ченни ди Пепо)
известно немного. В его творчестве сохраняются
живописные традиции Средневековья, но компо-
зиция уже становится более свободной, трактовка
образов — менее каноничной. Классический при-
мер — «Мадонна на троне», исполненная в техни-
ке темперной живописи.

124.	ДЖОВАННИ ПИЗАНО
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Начало XIV в. Капелла Скровеньи, Падуя

Как говорят, образ Мадонны во времена Ренес-
санса становится «чуть ближе к земной матери»;
именно такова «Мадонна с младенцем» Джован-
ни Пизано. Его скульптуры не застывают в непод-
вижном величии персонажи двигаются, дышат,
общаются, живут!
125.	ЧИМАБУЭ. РАСПЯТИЕ.

Ок. 1270 г. Церковь Сан Доменико, Ареццо

В творчестве Чимабуэ — особенно раннем — были сильны византийские традиции. Но постепенно он
начинает, не отход? от канонов, привносить в религиозные сюжеты чуть больше стилизации, декоратив-
ности, но главное — личного отношения. «Распятие» находится в рамках церковной догмы, но оно более
эмоционально, чем аналогичные средневековые произведения...
126.	чимабуэ. мадонна с младенцем иисусом на троне в окружении
СВЯТОГО ФРАНЦИСКА И АНГЕЛОВ.

1270-е- 1280-е гг. Нижняя церковь базилики Сан-Франческо в Ассизи

К сожалению, фреска сохранилась не слишком хорошо — изначально она была более яркой. Но в та-
кой приглушенной гамме еще более явным становится постепенный отход мастера от жестких рамок сред-
невекового искусства. Он немного нарушает симметрию композиции, чтобы вписать в нее фигуру святого
Франциска, и это тоже придает живости и непосредственности.

127.	ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ. ПОЦЕЛУЙ ИУДЫ.

1304—1306 гг. Капелла дель Арена, Падуя

Ученик Чимабуэ — Джотто — по праву считается основоположником Проторенессанса как такового.
Именно он сделал двухмерное пространство иконы трехмерным, подарив живописи пространство и пер-
спективу, виртуозно работая со светотенью и оттенками. Фреска «Поцелуй Иуды», созданная Джотто в со-
ответствии с новыми принципами, стала поворотным моментом в истории европейской живописи.
128.	ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ. МАДОННА ОНЬИСАНТИ.

Ок. 1310 г. Галерея Уффици, Флоренция

На этом алтарном образе пространство уже не является условным,
как на иконах прошлых лет. И сам образ Мадонны стал менее печаль-
но-отрешенным и более близким кзрителю — это ощущение подчер-
кивается легким наклоном ее головы и намеком на улыбку.

129.	ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ. АЛТАРЬ СТЕФАНЕСКИ.

Ок. 1330 г. Пинакотека, Ватикан

Алтарь создавался по заказу кардинала Якопо Стефанески для
римской базилики Святого Петра. Он двусторонний — одна сторона
обращалась к верующим (на ее центральной части изображен Спаси-
тель) другая — к священнослужителям (в ее центре — Святой Петр,
в честь которого возведена базилика).

130.	ДЖОТТО
ДИ БОНДОНЕ.

СТИГМАТИЗАЦИЯ
СВ. ФРАНЦИСКА.

1295-1300 гг. Лувр. Париж

На этой алтарной иконе пред-
ставлен тот момент, когда Иисус
в обличии крылатого серафима
наделяет святого стигматами —
ранами, подобными его соб-
ственным. Это отвечало желанию
самого Франциска — страдать по-
добно Спасителю, искупившему
человеческие грехи.

131.	ДЖОТТО ДИ
БОНДОНЕ.РАСПИСНОЙ
КРЕСГ (РАСПЯТИЕ).

Ок. 1315 г. Лувр, Париж

Этот крест необычен тем,
что в верхней его части вме-
сто благословляющего Иису-
са или Бога-отца расположено
изображение пеликана, кор-
мящего птенцов собственным
сердцем, — символ жертвен-
ности и самоотверженности.
Авторстве Джотто некоторыми
исследователями оспаривается.
132, СИМОНЕ МАРТИНИ. ГнИДОРИЧЧО ДА ФОЛЬЯНО.

1328 г. Палаццо Публика, Сиена

Симоне Мартини — представитель так называемой Сиенской живописной школы, которую отличало мно-
голетнее смешение черт Ренессанса, готики и византийской традиции. Поистине необычное сочетание*

На фреске изображен сиенский кондотьер [начальник военного отряда на службе у города) Гвидориччо
да Фольяно на фоне взятых им крепостей. И сам воин, и его конь «одеты» в гербовые цвета кондотьера
Сочетание синего, белого, черного и золотисто-алого придает изображению празднично-величествен-
ный вид.

133.	СИМОНЕ МАРТИНИ АЛТАРЬ
СВ. ЛЮДОВИКА ТУЛУЗСКОГО.

1317 г. Музей Каподимонте, Неаполь

Людовик Тулузский, будучи сыном неаполи-
танского короля добровольно отказался от коро-
ны в пользу своего брата Роберта, чтобы вступить
в орден францисканцев. И на созданной Симо-
не Мартини алтарной картине Людовик корону-
ет Роберта [а парящие над ним ангелы, в свою
очередь, возлагают на голову святого корону
небесную). Обратите внимание на разные раз-
меры фигур Людовика Тулузского и Роберта Не-
аполитанского.

134.	НАРДО ДИ ЧОНЕ. РАСПЯТИЕ.

Ок. 1350 г. Галерея Уффици, Флоренция

Несмотря на скорбный сюжет и все его состав-
ляющие (ангелы, собирающие в чаши кровь Хри-
ста бессильно обмякшее на кресте тело Спасителя,
горе на лицах Марии, Иоанна и Магдалины), «Рас-
пятие» флорентийского художника Нардо ди Чоне
оставляет ощущение не безысходности, а скорее
светлой грусти. Возможно, дело в золотистом, по-
хожем на рассветное небо, фоне, который напоми-
нает о грядущем Воскресении?
135.	ДЖОТТИНО- ПЬЕТА.

Ок. 1340-х — 1350-х гг. Институт Курто, Лондон

Джоттино (Джотто ди Маэстро Стефано), возможно, был правнуком великого Джотто. Атрибуция его кар-
тин всегда представляла большую сложность. Например, авторство Джоттино относительно произведения
«Пьета» (сцена оплакивания Христа) из института Курто до сих пор ставится под сомнение.

Художник продолжил традицию Джотто, создавая на картине трехмерное пространство, но как будто
разместил всех персонажей в тесной келье — они «прижаты» один к другому вокруг неподвижного тела
Христа. Но именно этот прием делает изображение камерным, а значит, более трогательным и теплым.

136.	СИМОНЕ МАРТИНИ, ЛИППО МЕММИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

Ок. 1333 г. Галерея. Уффици, Флоренция

Известнейший сюжет Священного Писания: архангел Гавриил приносит Деве Марии благую весть о том,
что ей суждено стать матерью Спасителя. В этом произведении еще сильны готические традиции — уд-
линенные поопорции фигур некоторая статичность композиции. Но яркие краски и декор — уже вполне
ренессансные. Можно рассмотреть и фразу «Радуйся, Благодатная! Господь с тобою!», которую авторы бук-
вально вложили в уста архангела. Какую часть картины создавал Мартини, а какую Липпо Мемми — неиз-
вестно. Почерк художников очень схож.
137.	ПЬЕТРО ЛОРЕНЦЕТТИ. ВХОД ГОСПОДЕНЬ В ИЕРУСАЛИМ.

1320 г. Церковь Сан Франческо, Ассизи

Пьетро Лоренцетти любил изображать жест, эмоцию, напряженное взаимодействие персонажей. Его
авторство относительно фресок в церкви Сан-Франческо не установлено, их приписывают Лоренцетти
именно на основании названных особенностей. Интересная деталь «Входа Господня в Иерусалим»: Лорен-
цетти изображает на втором плане горожан, ломающих с дерева пальмовые ветки для встречи Спасителя.

138.	АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТИ. ПОЛИПТИХ ИЗ ЦЕРК^ И САНТА-ПЕТРОНИЛЛА.

1330-е гг. Пинакотека, Сиена

Амброджо Лоренцетли — младший брат Пьетро — был менее склонен к изображению бурных эмоций,
предпочитая тонкий психологизм. Так, его Богоматерь святая Доротея и святая Магдалина, написанные
на разных створках полиптиха, оказываются все же связаны в единую группу при помощи восхищенных
взглядов святых, обращенных к Деве Марии, и их почтительных жестов в ее сторону.
139.	АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТИ. ПЛОДЫ ДОБРОГО ПРАВЛЕНИЯ.

1337-1339 гг. Палаццо Публика, Сиена

Эта работа является частью цикла фресок под общим названием «Аллегория доброго и дурного правле-
ния в городе и деревне», созданных для сиенской ратуши. «Пледы доброго правления», как и все прочие
изображения, в аллегорической форме представляют одну из главных идей Возрождения — только разум-
ное начало может привести человека (и все общество) к счастью и процветанию!

140.	АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТИ.
ПРИНЕСЕНИЕ ВО ХРАМ.

1342 г. Галерея Уффици, Флоренция

Известный сюжет — Мария и Иосиф при-
носят младенца Иисуса в Иерусалимский
храм, где их встречает праведный Симеон
Богоприимец — представлен Лоренцетти
весьма торжественно но в то же время... об-
ратите внимание: младенец Иисус на этой
картине задумчиво сосет палец — что
в средневековой живописи едва ли было
возможно.

141.	ПЬЕТРО ЛОРЕНЦЕТТИ.
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.

1320 г Церковь Сан-Франческо, Ассизи

Характерное для Пьетро Лоренцетти вни-
мание к мелким бытовым деталям: показывая
нам полную драматизма сцену «Тайной вече-
ри» (последнюю трапезу Спасителя со свои-
ми учениками), он в то же воемя размещает
в левой части изображение двух слуг, про-
тирающих у очага тарелки. Рядом с ними —
маленький пес в блестящем ошейнике,
вылизывающий блюдо, и задоемавший у огня
большой полосатый кот.
РАННЕЕ

ИТАЛЬЯНСКОЕ

ВОЗРОЖДЕНИЕ

142.	ДОНАТЕЛЛО. КОННАЯ СТАТУЯ КОНДОТЬЕРА ГАТТАМЕЛАТЫ

1440-е гг. Падуя

В творчестве Донателло (настоящее имя — Донато ди Никколо ди Бетто Еарди) уже отчетливо читается
подражание античному искусству. Памятник кондотьеру Гаттамелате, который в 1437 году стал правителем
Падуи, во многом создан по образу и подобию упоминавшегося памятника Марку Аврелию. В то же воемя
творчество Донателло оригинально и своеобразно.
143.	ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. РЕЛЬЕФЫ БОРОТ ФЛОРЕНТИЙСКОГО БАПТИСТЕРИЯ.

1~я половина XV в. Флоренция

Северные двери баптистерия Гиберти украсил двадцатью восемью эпизодами из Евангелия и житий
святых. Интересно, что все рельефы, созданные уже вполне в духе Ренессанса, заключены в оозетки готи-
ческой формы. Другая пара дверей — восточная — также оформлена Гиберти, но чуть позднее — и там уже
никаких примет готики нет. В общей сложности на эту работу ушло почти пятьдесят лет...

144.	ЗИНЧЕНЦО ФОППА. СНЯТОЙ СЕБАСТЬЯН.

Ок. 1489 г. Пинакотека Брера, Милан

Святой Себастьян, по преданию, начальник претооианской гвардии
в Риме времен Диоклетиана, принявший христианство и приговоренный
за это к мучительной казни — его пронзили стрелами Фоппа, букваль-
но ставя героя на пьедестал, расставляет смысловые акценты картины.

145. ДОНАТЕЛЛО.
ДАВИД.

Ок. 1440 г. Национальный
музей Барджелло, Флоренция

Эта скульптура стала пер-
вой со времен Древней Греции
и Рима, представившей обна-
женное тело, — Средневековье
подобных вольностей не одобря-
ло. Давид кажется очень хрупким
по сравнению с огромной голо-
вой Голиафа, которую он попи-
рает ногой, торжествующе при
этом улыбаясь.
146. МАЗАЧЧО. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ ИИСУСОМ.

1426 г. Национальная галерея Лондона

Мазаччо был склонен несколько приземлять религиозные сюжеты
(впрочем, как и многие мастера Возрождения]. И на этой картине мла-
денец Иисус, сидя на коленях Богоматери, с аппетитом ест виноград.
Правда, в этом тоже есть определенный религиозный символизм —
виноград как символ вина и, следовательно, Поичастия.

147.	МАЗАЧЧО.

ФРЕСКА «ИЗГНАНИЕ
ИЗ РАЯ».

1420-е гг. Капелла Бранкаччи,
Флоренция

На протяжении многих лет
Мазаччо создавал фрески для
капеллы Бранкаччи во Флорен-
ции. В этих работах многое было
новаторским: анатомически точ-
ное изображение обнаженных
тел воздушная перспектива(ис-
чезновение четкости очертаний
предметов удаленных от зрите-
ля)... Фреска «Изгнание из рая»
наполнена эмоциями: иска-
женное рыданиями лицо Евы,
не смеющий поднять головы
Адам грозный ангел в красном
одеянии... В XVII столетии служи-
тели церкви приказали«одеть»
Адама и Еву — хотя бы в симво-
лические листочки. Но в 1990-х
годах реставоаторы убрали все
лишнее.
148.	МАЗАЧЧО. ФРЕСКА «ЧУДО СО СТАТИРОМ».

1420-е гг. Капелла Бранкаччи, Флоренция

На одном живописном «поле» представлены сразу три последовательных эпизода из предания «Чудо со ста-
тиром» из Евангелия от Матфея: когда Иисус с учениками пришли в город Капернаум, с них потребовали за-
платить налог — монету в один статир Иисус велел Петру поймать в озере рыбу и извлек статир из ее желудка.

Слева направо на фреске изображены: Петр, разделывающий рыбу на берегу, затем Петр и Иисус в ком-
пании прочих апостолов и, наконец, Петр, отдающий монету сборщику. Обратим внимание, что почти все
персонажи евангельского предания одеты на античный манер — за исключением нескольких фигур в оде-
жде, современной художнику, а само изображение напоминает римские фрески! Такой «синтетизм» часто
встречается в эпоху Ренессанса.

149.	МАЗАЧЧО. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ ИИСУСАМ.

Ок. 1425-1426 гг. Галерея Уффици, Флоренция

Одно из самых лиричных произведений Мазаччо. Дева Мария, держа младенца Иисуса на руках, ла-
сково щекочет пальцами подбородок ребенка, а он, весело улыбаясь, обхватывает пухлыми ручками запя-
стье матери. На шее младенца — четки с прикрепленной к ним веточкой коралла; ее красный цвет — намек
на кровь, которая прольется ради искупления людских грехов.

Лицо Богоматери отрешенно, серьезно и печально — она предчувствует судьбу своего сына, она смо-
трит на ребенка — но видит не его, а то, что его ожидает. На картине полностью отсутствует какой-либо
антураж — ничто не отвлекает зрителя от действующих лиц, он становится как бы третьим участником раз-
ворачивающейся перед его глазами трогательной сцены.

150.	МАЗАЧЧО. ТРИПТИХ САН-ДЖОВЕНАЛЕ.

1420-е гг. Церковь Сан-Пьетро а Кашья ди Реджелло, Тоскана

Триптих Сан-Джовенале (Святого Ювеналия] был обнаружен исследователями в церкви Святого Юве-
налия в 1961 году. Это произведение не подписано художником, поэтому относительно авторства Мазаччо
были сомнения. Но «за» говорит то что персонажи изображены вполне в духе флорентийского мастера
тонкие и мелкие черты лица, яркие белки глаз.

В этом произведении видны черты как готики (застывшая фигура Мадонны и младенца, резкие линии,
однотонный фон], так и Ренессанса (наличие перспективы в изображении трона Богоматери, одежды,
следующие анатомии тела, а не скрывающие ее). На крайних створках триптиха изображены святые Блез
и Варфоломей (слева) и Амвросий Медиоланский со святым Ювеналием — справа.
151.	ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ, Св. ДОМИНИКОМ
И СВ. ФОМОЙ АКВИНСКИМ.

Ок. 1424-1430 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Настоящее имя художника — Гвидо ди Пьетро. Прозвище Фра Беато Анджелико (Брат блаженнь1Й ан-
гельский] он получил с легкой руки Джорджо Вазари, составившего его жизнеописание. Художник был
членом ордена доминиканцев, а в XX веке Ватикан причислил его к лику блаженных.

Фреска, находящаяся ныне в Эрмитаже, когда-то создавалась для монастыря Святого Доминика во Фье-
золе. В центре на троне сидит Деза Мария с младенцем Иисусом, слева от нее — святой Доминик с кни-
гой в руке и лилией — символом непорочности. Справа — Фома Аквинский, также с раскрытой книгой,
в которой можно разобрать текст псалма 18 — о величии Бога-творца и псалма 103 — о величии и красо-
те сотворенного Богом мира

152.	ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

1430-е гг. Музей Прадо, Мадрид

Произведение с очень интересной композицией, художник объединяет два сюжета: ветхозаветный и но-
возаветный. В левей части картины мы видим сцену изгнания из рая Адама и Евы, а справа — уже хоро-
шо знакомую нам сцену Благовещения. Дева Мария сидит в открытом портике здания, выходящем в сад.
Перед Девой в почтительном поклоне замер архангел, сообщающий ей благую весть. Этим совмещением
сюжетов подчеркивается то, что сын Марии возьмет на себя освобождение человечества от грехов. Обра-
тим внимание, что художникуже очень уверенно выстраивает трехмерность пространства, показывая нам
за приоткрытой дверью часть комнаты.
153,	ФИЛИППО ЛИППИ. МАДОННА НА ТРОНЕ.

Ок. 1460-х - 1470-х гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Художники Возрождения (впрочем, также как и средневековые] помещали персонажей Ветхого и Ново-
го Завета в современный им самим антураж, но Липпи пошел еще дальше Для его ангелов и Мадонн ему
зачастую позировали обычные люди. В итоге черты героев картин были весьма индивидуальны... Именно
такова «Мадонна на троне».

154.	ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО. КОРОНОВАНИЕ МАРИИ.

1430-е гг. Галерея Уффици, Флоренция

Золотой фон (характерный для византийской и отчасти готической живописной традиции) придает это-
му пооизведению торжественность, вполне соответствующую моменту: Иисус возлагает венец на голову
Девь; Марии. Центральные фигуры композиции, от которых исходит лучистый золотой свет, окружены сот-
нями святых и ангелов, созерцающих происходя щее.
155,	АНДРЕА ВЕРОККЬО. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ ИИСУСОМ.

2-я половина XVв. Национальный музей Берлина

Даже если бы работы Вероккьо де нас не дошли, он бы заслуживал упоминания только потому, что сре-
ди его учеников были Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли и Пьетро Перуджино.

«Мадонна с младенцем», находящаяся ныне в Национальном музее Берлина, — характерное для Верок-
кьо произведение: он любил вписывать персонажей в привычный для него итальянский пейзаж. На лицах
Мадонн и святых, изображенных Вероккьо обыино играетлегкая полуулыбка — возможно, именно у своего
учителя «подсмотрел» этот прием Леонардо да Винчи и впоследствии воплотил в знаменитой «Джоконде».

156.	ФИЛИППО ЛИППИ. МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ И ДВУМЯ АНГЕЛАМИ
(МАДОННА ПОД ВУАЛЬЮ).

1460-е гг. Галерея Уффици, Флоренция

Уже говорилось о том, что Липпи часто изображал
близких ему людей в образе библейских персонажей.
Для картины «Мадонна с младенцем и двумя ангела-
ми» позировали жена художника и его дети. Мария
одета по флорентийской моде XV века. То, как пропи-
сана прозрачная вуаль на ее волосах, — свидетельство
блестящего мастерства художника в плане изображе-
ния разнообразных фактур.

157.	АНДРЕА ВЕРОККЬО. КОННАЯ
СТАТУЯ БАРТОЛОМЕО КОЛЛЕОНИ.

1470-е - 1480-е гг. Площадь Сан-Джован-
ни-э-Паоло, Венеция

Работу над памятником кондотьеру Коллео-
ни, главнокомандующему вооруженными силами
Венецианской республики Вероккьо не завер-
шил — он умер в 1488 году, и доделывал работу
скульптор Алессандро Леопарди. Но замысел
Вероккьо — создать памятник одаренному пол-
ководцу и истинному солдату — был воплощен
весьма успешно. Лицо Коллеони, худое, воле-
вое, испещренное морщинами — один из са-
мых «говорящих» портретов Ренессанса.
158.	ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА.

1455—1460 гг. Национальная галерея Марке, Урбино

«Картина-загадка» — именно так ее называют. На втором плане, в открытой галерее некоего здания
происходит бичевание Иисуса римлянами. На первом плане оживленно беседуют три человека, явно не за-
мечающие происходящего у них за спиной. Кто они? Версий много, согласно одной из них — это просто
представители семейства герцога Федериго да Монтефельтро, заказчика картины.

159.	АНДРЕА ВЕРОККЬО КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА.

Ок. 1475 г. Галерея Уффици, Флоренция

Сюжет картинь, известен — крещение в реке Иордан Ии-
суса Христа и сошествие на Спасителя Святого Духа А вот
подробности ее создания — необычны. Считается что свет-
ловолосого ангела слева и часть пейзажа написал ученик Ве-
роккьо — юный Леонардо да Винчи, и Вероккьо был настолько
ошарашен превосходством своего ученика, что забросил ри-
сование... Но, скорее всего, это не более чем легенда.
16^. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
АЛТАРЬ МОНТЕФЕЛЬТРО.

1472--1474 гг. Пинаттека Брера, Милан

На первый взгляд сюжет «алтаря» довольно прост:
в центре — фигура Богоматери со спящим младенцем
Иисусом на коленях, а вокруг — благоговейно смотоя-
щие на них святые. Но... Картина была заказана гер-
цогом Федериго да Монтефельтро в память о своей
супруге Баттисте Сфорца, которая скончалась, произ-
ведя на свет долгожданного наследника (после пяти
дочек). В образе коленопреклоненного рыцаря справа
изображен сам герцог, а застывшие позы всех осталь-
ных персонажей придают картине оттенок скорби.

161.	ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
ПОРТРЕТ ФЕДЕРИГО

ДА МОНТЕФЕЛЬТРО И БАТТИСТЫ
СФОРЦА.

1465—1472 гг. Галерея Уффици, Флоренция

Именно во время Ренессанса начинается эпоха
реалистического портрета. Яркий пример — парный
портоет герцога Монтефельтро и его супруги. Худож-
ник, отдавая должное своим заказчикам и покрови-
телям, все же не слишком их приукрашивает... Хотя
на оборотной стороне этого «диптиха» они пред-
ставлены на колесницах в образе триумфаторов.
162.	ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. ФРЕСКА «ВОСКРЕШЕНИЕ ВО ПЛОТИ».

1499-1502 ы. Кафедральный собор в Орвието, Италия

Синьорелли, не слишком известный у нас художник Ренессанса, на самом деле — одна из ключевых
его фигур. Например, знаменитый Микеланджело прямо говорил о том, что при работе над своим «Страш-
ным судом» в Сикстинской капелле вдохновлялся фресками Синьорелли в соборе Орвието. «Воскрешение
во плоти» представляет момент, когда трубы ангелов пробуждают мертвых и они начинают подниматься
с земли (и выкарабкиваться из-под нее].

163.	ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО.

Ок. 1485 г. Галерея Уффици, Флоренция

В эпоху Ренессанса большое распространение получают так называемые тондо — круглые картины или
рельефы (от итальянского го!:опао — круглый]. Именно в такую форму вписывает Синьорелли изображе-
ние Девы Марии, ее супруга Иосифа и младенца Иисуса. Иосиф изображен коротко стриженым и безбо-
родым — такая трактовка его образа встречается крайне редко. А вот Мария, обучающая Иисуса грамоте
(как здесь], — сюжет довольно популярный. Кроме того, книга — символ Священного Писания.

164.	ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ, БАРТОЛОМЕО ДЕЛЛА ГАГТА.

ЗАВЕЩАНИЕ И СМЕРТЬ МОИСЕЯ.

1480-е гг. Сикстинская капелла, Ватикан

На этой фреске представлено сразу несколько сюжетов жития Моисея, он получает он ангела жезл пе-
ред тем как стать предводителем для соплеменников, ищущих Землю обетованную проповедует народу
и демонстрирует скрижали Завета; передает свои полномочия Иисусу Навину; и, наконец, на втором пла-
не слева — оплакивание усопшего пророка. Интересно, что в числе Моисеевой паствы Синьорелли изо-
бразил самого себя — он третий слева в черной шапочке.
165„ ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО. ВРУЧЕНИЕ КЛЮЧЕЙ АПОСТОЛУ ПЕТРУ.

Ок. 1482 г. Сикстинская капелла, Ватикан

Пьетро Перуджино считался одним из лучших мастеров своего времени.

На первом плане фрески изображен Иисус, вручающий апостолу ключи от небесных врат. Их окружа-
ет плотная толпа — художник представил нам как апостолов, так и своих современников. Огромное про-
странство фрески — 3,5 х 5,5 метра — Перуджино мастерски заполняет изображением огромной площади,
стоящего в глубине храма Соломона, горного пейзажа на дальнем плане... Перспектива уже не вызывает
у него никаких затруднений.

166.	ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО.
ПЬЕТА.

1490-е гг. Галерея Уффици,
Флоренция

«Пьеза» (от итал. р(еба — жалость] —
очень распространенный в искусстве
сюжет: оплакивание Иисуса Христа
Дезой Марией. Перуджино создает
удивительно уравновешенную компо-
зицию Арка на втором плане служит
обрамлением для сидящей фигуры Бо-
гоматери, а тело Спасителя, которое
с двух сторон поддерживают Иоанн
Евангелист и Мария Магдалина, ка-
жется парящим в воздухе. Но в сцене
нет настроения мрачности и тоски —
надежду на будущее Воскресение да-
рит светло-голубое небо и как будто
пытающиеся пробиться в галерею не-
яркие лучи солнца.
167.	ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО. МАРИЯ МАГДАЛИНА.

Ок. 1500 г. Палаццо Питти, Флоренция

Произведение настолько совершенно, что высказывались даже мнения об авторстве Рафаэля или Ле-
онардо да Винчи. Магдалина Перуджино красива ангельской, совершенной красотой нежный овал лица
мягкий взгляд, кротко сложенные руки. В отличие от других художников, которые любили изображать Маг-
далину в момент горького покаяния, Перуджино представляет ее совсем доугой — задумчивой и отрешен-
ной, и создает образ, проникающий в самое сердце зрителя.

168.	ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО. ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА.

1480-е гг. Галерея Уффици, Флоренция

К концу XV века слава Перуджино как художника и преподавателя была невероятной. Ему заказывала
фрески и картины вся итальянская знать, и вскоре художник начал препоручать часть потока заказов сво-
им ученикам — одним из них был Рафаэль Санти.

«Портрет молодого человека», скорее всего, был создан художником не ради денег и славы. Мы не знаем,
кто на нем изображен, возможно, это кто-то из учеников или родственников Перуджино. Но, наверное, толь-
ко добрые личные взаимоотношения помогают создать образ такой красоты и такого лирического звучания.

169.	ПЬЕТРО
ПЕРУДЖИНО. АПОЛЛОН
И МАРСИЙ.

1495—1500 гг. Лувр, Париж

Картина иллюстрирует из-
вестную греческую легенду:
сатир Марсий достиг невероят-
ного мастерства в игре на флей-
те и осмелился бросить вызов
самому Аполлону, предложив
выяснить, кто из них более ода-
ренный музыкант. Аполлон одер-
жал в этом состязании победу
над Марсием и содрал с дерз-
кого сатира кожу.

На полотне Перуджино ничто
не предвещает кровавого разви-
тия сюжета — напротив, ее цве-
товая гамма, лиричный пейзаж,
застывшие фигуры Аполлона
и Марсия выглядят скорее уми-
ротворяюще...
170	САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. МАДОННА Е6ХАРИСТИИ.

1470-е гг. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

Ранняя работа великого мастера. Мадонна с младенцем представлены в обществе ангела, который про-
тягивает маленькому Христу чашу, наполненную виноградом и хлебными колосьями. Это символическое
отображение таинства Причастия (Евхаристии] и намек на будущую Тайную вечерю, когда Спаситель, уго-
щая учеников вином и хлебом, произнесет известную фразу: «Сие есть тело и кровь моя». С тех пор имен-
но вино и хлеб будут в церковной культуре символами причастия, общности верующего с единой церковью.

Интересно, что мы практически не видим глаз персонажей: взгляды их направлены на чашу с виногра-
дом и колосьями — смысловой центр композиции.

171.	САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.

Ок. 1475 г. Галерея Уффици, Флоренция

Об этой картине Джорджо Вазари писал: «Это произведение есть чудо величайшее, доведенное до со-
вершенства в колорите, композиции и рисунке». Интересно, что в образах волхвов, принесших дары мла-
денцу Иисусу, Боттичелли представил членов знатных семей, покровительствовавших искусствам вообще
и самому художнику в частности. Это Козимо Медичи Старый, политический деятель и богатейший банкир;
его сыновья Пьеро ди Козимо и Джованни ди Козимо и внуки Лоренцо и Джулиано. Все они прославились
как меценаты, коллекционеры и глубокие знатоки искусства. Также там представлен непосредственный за-
казчик картины — Гаспаре ди Дзанобе дель Лама. Себя же Боттичелли изобразил справа, в желтой ман-
тии — художник обернулся, как бы приглашая зрителя за собой, в пространство картины.
172.	САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. ПОРТРЕТ ДЖУЛИАНО
МЕДИЧИ

Ок. 1478-1480 гг. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Джулиано был соправителем своего брата, Лоренцо Великолепного,
правителя Флорентийской республики. Он погиб во время «Заговора
Пацци», когда часть флорентийской знати решила избавиться от дина-
стии Медичи. Лоренцо остался в живых и впоследствии жестоко рас-
правился с участниками неудавшегося заговора, а Джулиано погиб.

Портрет Джулиано, скорее всего, создавался уже после гибели мо-
лодого человека, которого во Флоренции очень любили за его красоту,
образованность и обаяние. Об этом говорит изображение засохшей
ветки и голубя в левом углу картины... Есть версия, что портрет был
заказан Лоренцо Великолепным, желавшим сохранить память о бра-
те. Существует несколько вариантов этого портрета, но все ли они соз-
даны Боттичелли — неизвестно.

173.	САНДРО
БОТТИЧЕЛЛИ.
МАДОННА
МАГНИФИКАТ.

Ок. 1480-1481 гг. Галерея
Уффици, Флоренция

Это картина-тондо которая
представляет коронование Бо-
гоматери двумя ангелами в об-
разе прекрасных юношей. Еще
три ангела держат перед Девой
Марией и младенцем Иисусом
книгу, в которую она вписывает
фразу «Величит душа моя Госпо-
да», или по-латыни «МадпПюа1:
аптоа теа Ооттит» — от-
сюда и название картины.
В руке Богоматери — гранат,
символ единения верующих.

174.	САНДРО
БОТТИЧЕЛЛИ ПОРТРЕТ
МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ.

Ок. 1476-1480 гг. Берлинская
картинная галерея

По общепринятому мнению,
на картине изображена молодая
флорентийка Симонетта Веспуч-
чи, за свою красоту прозванная
Несравненной. Считается, что
Боттичелли был безответно влю-
блен в нее — во всяком случае,
Симонетта стала моделью для
большинства его образов Ма-
донн и греческих богинь. Она
умерла от чахотки на двадцать
третьем году жизни.
175г САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. ЗЕНЕРА И МАРС.

Ок. 1483 г. Национальная галерея, Лондон

«Любовь обезоруживает и прекращает войны» — именно таков посыл этого полотна. Венера мягким
взглядом смотрит на крепко спящего Марса, оружие которого превратилось в игрушки для веселых младен-
цев-сатиров: трое тащат огромное копье, один напялил на себя шлем, еще один залез в огромный панцирь
бога войны и выглядывает оттуда .. Картина создавалась по заказу семьи Веспуччи, и в образе Венеры, ко-
нечно же, представлена Симонетта.

176.	САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

Ок. 1489 г. Галерея Уффици, Флоренция

Картина полна движения: архангел как будто только что влетел в комнату и преклонил колени перед
Девой Марией. В ее позе и выражении лица — удивление, потрясение и — в конечном счете — смиренная
покорность перед совершающимся чудом. Руки архангела и Марии почти соприкасаются, создавая ощу-
тимое напряжение, усиленное резким, красно-белым орнаментом пола.

В противовес многим мастерам, изображавшим Богоматерь в пышных одеждах, Боттичелли предста-
вил ее в скромном и строгом одеянии, подчеркнув приоритет духовного над мирским.

177.	САНДР ' БОТТИЧЕЛЛИ. ЗЕСНА.

Ок. 1492 г. Галерея Уффици, Флоренция

Справа представлен момент, когда нимфа Хлорида, преследуемая ветром-Зефиром, начинает превоа-
щаться в богиню цветения Флору. Обе ипостаси перед нами: и Хлорида в прозрачных одеждах, грудо и уста
которой источают цветы, и — в цветочном одеянии — Флора. Далее — богиня любви Венера, три хари-
ты-грации и Меркурий-Гермес. Картину истолковывают по-разному, обычно находя в ней призыв к едине-
нию чувств и разума любви и веры.
178.	САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
ПАЛЛАДА И КЕНТАВР.

Ок. 1482 г. Галерея. Уффици, Флоренция

Известная и загадочная картина. Почему
женщина (считается, что это изображение Афи-
ны Паллады) держит за волосы кентавра и по-
чему необузданный полуконь-получеловектак
покорно смотрит на нее? Популярное толкова-
ние таково: это напоминание о том, что красота
и нежность неизменно обезоруживают самое
дикое существо. Это аллегория власти красоты.
Картина создавалась по заказу Лоренцо Медичи.

179.	САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ.

1482-1486 гг. Галерея Уффици, Флоренция

Картина иллюстрирует древний миф о ро-
ждении богини любви и красоты: «Около
острова Киферы родилась Афродита, дочь Ура-
на, из белоснежной пены морских волн. Лег-
кий, ласкающий ветерок принес ее на остров
Кипр.. » Зефир и Флора подгоняют плывущую
по волнам морскую раковину, в которой сто-
ит высокая стройная фигура богини любви.
На берегу ее встречает одна из граций.

Лицо Афродиты имеет несомненное портрет-
ное сходство с чертами «вечной возлюбленной»
художника — Симонетты Веспуччи. Это одно
из самых известных произведений Боттичелли.
ВЫСОКОЕ

ВОЗРОЖДЕНИЕ

181' ЛЕОНАРДО ДА ЬИНЧИ. МАДОННА БЕНУА.

1478 1480 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ранняя работа зеликого Леонардо да Винчи. В центре картины — цветок, к которому тянется младенец
Иисус, это крестсцвет, намек на будущие крестные муки Спасителя. Эрмитаж приобрел эту картину у се-
мьи придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа.

Во времена да Винчи начинается переход от темперной живописи к масляной — «Мадонна Бенуа» на-
писана именно масляными красками.

181.	ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МАДОННА ЛИТТА.

1490--1491 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Один из самых известных и самых прекрасных образов Богоматери. Почти незаметная деталь — в руке
младенца Иисуса находится птичка-щегол. По легенде, щегол сел на голову Спасителя во время пути
на Голгофу и выдернул колючку из тернового венца — с тех пор у щегла красные щечки, а его изображе-
ние на картинах, связанных с христианством, намекает именно на будущую судьбу Иисуса.

182.	ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

1470-е гг. Галерея Уффици, Флоренция

Отдавая должное блестящему исполнению, искусствоведы часто критикуют недостатки композиции
«подлетевший» дальний угол каменного настила, на котором стоит кресло Марии, слишком близко распо-
ложенный к краю картины резной пюпитр... Но ведь это очень ранняя работа, Леонардо написал ее во вре-
мя ученичества в мастерской Вероккьо!
183.	ЛЕОНАРДО ДА ЬИНЧИ. ПОРТРЕТ ДЖИНЕВРЫ ДЕ БЕНЧИ.

1470-е гг. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Джиневра де Бенчи происходила из семьи богатых Флорентийских банкиров и была одной из самых
образованных и одаренных женщин своего времени: современники с восторгом писали о ее литератур-
ных и музыкальных талантах. Есть версия, что портрет был заказан Леонаодо влюбленным в Джинезру по-
слом Венецианской республики Бернардо Бембо. Согласно другим предположениям, портрет писался как
«помолвочный» — примерно в это время Джиневра де Бенчи вышла замуж за богатого флорентийца Лу-
иджи Никколини.

Еще одна загадка (а их так много в творчестве Леонардо!) — кто и зачем отрезал от портрета его ниж-
нюю часть? Да-да, практически доказано, что художник, считавший руки едва ли не самой выразитель-
ной частью тела человека, изображал Джиневру с руками. Эта версия подтверждается тем, что надписи
на обороте полотна выглядят буквально обрубленными посередине. Но в любом случае это прекрасный
образец ренессансного портрета.
184.	ЛЕОНАРДО ДА ИНЧИ. ТАЙНАЯ сЕЧЕРЯ.

1495—1498 гг. Монастырь Санта-Мария делле Грацие, Милан

Обычно это произведение, находящееся в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие, имену-
ют фреской — это не совсем правильно: Леонардо да Винчи писал не по влажному, а по сухому грунту,
составленному на основе смолы, гипса и специальной мастики.

Художник представил самый напряженный момент Тайной вечери: реакцию апостолов на произ-
несенные Иисусом слова «один из вас предаст меня...». Вскакивает со своего места потрясенный
Варфоломей; апостол Андрей выставляет вперед ладони в отрицающем жесте — он не может пове-
рить во все только что услышанное; Петр подался вперед, словно требуя назвать имя того кто это
сделает; Иаков Старший недоуменно разводит руками, а Матфей, Иуда Фаддей и Симон горячо об-
суждают друг с другом страшное известие. Иуда Искариот, отшатнувшись от Иисуса крепко сжима-
ет в кулаке кошелек с тридцатью сребрениками...

Какие только тайные символы не находили в этой картине1 Достаточно вспомнить скандальный фильм
«Код да Винчи» и разнообразные версии о том. что слева от Иисуса на самом деле сидит не Иоанн, а Ма-
рия Магдалина.. Но, наверное, прояснить все вопросы мог бы только сам Леонардо да Винчи — а мы
пока остановимся на том что это еще одно гениальное воплощение известного религиозного сюжета.

Во время Второй мировой войны помещение трапезной было почти полностью разрушено. А стена
с «Тайной вечерей» уцелела. Что это — чудо или совпадение?

185.	ЛЕОНАРДО ДА Е ИНЧИ. МАДОННА В СКАЛАХ.

1480-е гг. Лувр, Париж

Существует две версии этой картины — в Лувре и в Лондонской национальной галерее, они прак-
тически не отличаются друг от друга. В центре изображена Богоматерь, которая положила руку на пле-
чо младенца Иоанна Крестителя. Другую руку она простирает над головой младенца Иисуса, которого
поддерживает сидящий справа ангел. Иисус, в свою очередь, благословляет Иоанна, сложившего руч-
ки в молитвенном жесте.

Интересно, что Леонардо да Винчи, известный не только как художник, но и как инженер, естество-
испытатель, анатом, очень интересовался флорой и фауной — и практически все растения на его картинах
легко идентифицировать. Так, на полотне «Мадонна в скалах» можно рассмотреть подмаренник, зверо-
бой, цикламен...

Фон, выбранный художником для этой сцены, довольно необычен — это нагромождение замшелых скал
образовавших нечто вроде грота, в котором и расположились все персонажи. Вдали просматривается по-
дернутая туманом речная гладь.

186,	ЛЕОНАРДО ДА ьИНЧИ. ДАМА С ГОРНОСТАЕМ.

1490 г. Музей Чарторыйских, Краков

Большинство исследователей едины во мнении, что это портрет Чечилии Галлерани графини Берга-
мино, фаворитки миланского герцога Лодовико Сфорца. Она была блестяще образована, писала стихи,
знала несколько иностранных языков. Леонардо да Винчи был восхищен обаянием этой женщины и сам
вызвался написать ее портрет; возможно также, что его заказал художнику сам Лодовико Сфорца. В ито-
ге на свет появилось выдающееся творение, отразившее такие черты модели, как спокойствие, доброта,
душевная мягкость. Горностай — символ целомудрия, и, возможно, художник таким образом намекает, что
отношения Чечилии с герцогом не станут для нее позором. Есть также версия, что горностай — олицетво-
рение самого Лодовико Сфорца попавшего в нежные, но властные руки женщины.
187.	ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МОНА ЛИЗА.

Ок. 1503-1505 гг. Лувр, Париж

Считается что это портрет Лизы Герардини, супруги флорентийского купца Франческо дель Джоконде.
Это веошина творчества Леонардо: на картине блестяще переданы нежность кожи модели, легкая полу-
улыбка, влажный блеск ее глаз. Мягкость контуров и цвета достигнута с помощью так называемого сфумато
(от итал. 5^ита1:о — растушеванный, дымчатый) — приема наложения един на доугой тончайших живопис-
ных слоев. «Сфинксом красоты» называл «Джоконду» поэт Теофиль Готье, «самой сущностью женственно-
сти» — историк Эжен Мюнц. Автор был весьма привязан к своему произведению — есть упоминания о том,
что он намеренно затягивал сроки окончания портрета.
188.	ЛЕОНАРДО ДА ьИНЧИ. УИТРУВИАНСКИЙ ЧЕЛОВЕК.

Ок. 1490-х гг. Галерея Академии, Венеция

Этот рисунок — своего рода иллюстрация к трудам римского энциклопедиста Витрувия и изысканиям
самого Лео на одо да Винчи посвященным исследованию пропорций человеческого тела. На рисунке — так
называемые канонические пропорции, например — длина руки равна 2/5 высоты человека, расстояние
от подбородка до носа равно 1/3 длины лица... Это своего рода доказательство божественной продуман-
ности и великолепной симметрии человеческого тела.

Л г?-лЛ лТ'лГ*

! .•М'.’йа

ГГ ТЯ7'*П ***'?• МЛ<К|Л.и*ГЛ
189. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ВаКХ.

1510-1515 гг. Лувр, Париж

Считается, что первоначально полотно называлось «Иоанн Крести-
тель в пустыне» и действительно изображало пророка, предсказавше-
го пришествие Мессии и крестившего самого Христа Но зрителей
смущала вольная трактовка образа святого изображенного в виде
несколько женственного юноши, восседающего на заросшей травой
и мхом скале. И тогда Леонардо да Винчи добавил венок из виноград-
ной лозы, леопаодовую шкуру, а крест в руке святого трансформиро-
вал в посох, покрытый набухшими почками, — характерный атрибут
Вакха-Диониса — бога вина и веселья. Сюжет стал более логичным.
Но на что указывает нам Вакх? Почему на его губах застыла все та же
загадочная полуулыбка, которая так характерна для героев Леонар-
до да Винчи? Ответу каждого свой. Художник нам никаких подсказок
не оставил... Кстати, высказываются сомнения в авторстве Леонардо.

190.	ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.ПОРТРЕТ
МУЗЫКАНТА.

Ок, 1490*х гг. Пинакотека
Аморозиана, Милан

Этот портрет долгое время
считали изображением одного
из многочисленных итальянских
герцогов-меценатов. Но око-
ло ста лет назад при реставрации
оказалось, что на листочке бума-
ги, который держит в руке изо-
браженный на портрете молодой
человек, написаны ноты. Зна-
чит на портрете музыкант? Нс кто
именно? Сейчас предполагают,
что это композитор Франкино Га-
фури. Это один из самых проник-
новенных портретов XV столетия.

191.	ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.

АВТОПОРТРЕТ (?)

После 1512 г. Королевская
библиотека, Турин

Действительно ли это авто-
портрет Леонардо — достоверно
не известно. Но в любом слу-
чае это изображение — истин-
ный шедевр: так достоверно
представить самую суть пожи-
лого, умудренного опытом че-
ловека удавалось не каждому.
Правда, любители конспироло-
гии утверждают, что подлинный
зашифрованный автопортрет ху-
дожника — это «Джоконда».
192.	АМБРОДЖО ДЕ ПРЕДИС. БЬЯНКА МАРИЯ СФОРЦА.

Ок. 1493 г. Национальная галерея, искусств, Вашингтон

Художника относят к плеяде так назо1ваемых леонаодесков — тех. кто учился у Леонардо да Винчи или
просто подоажал ему в плане стиля. Амброджо де Предис был учеником Леонардо. Блестяще выполнен-
ный им портрет племянницы герцога Лодовико Сфорца был предназначен для одного из ее потенциаль-
ных женихов — подобных портретов было несколько, по числу поетендентов.

193.	ФРАНЧЕСКО МЕЛЬЦИ гЕРТУМН И ПОМОНА.

Ок. 1518-1520 гг. Берлинская картинная галерея

Мельци был из числа лучших учеников Леонардо. На этом полотне представлен известный сюжет: бог
Вертумн боялся признаться в своих чувствах богине плодов и изобилия Помоне. И он решил, обернувшись
дряхлой старушкой, в этом обличье рассказать Помоне о своей любви «оттретьего лица» — и добился успеха.

Красочная палитра Мельци очень разнообразна и богата.

194.	ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.
ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ.

Ок. 1513-1515 гг. Лувр, Париж

Эта картина, видимо, из числа последних, создан-
ных Леонардо, — и одна из самых странных. Улыбка
Иоанна Крестителя напоминаетулыбкуДжоконды —
и он похож на нее внешне, но здесь многим видится
в улыбке что-то хитрое и даже хищное. Нетипична
и внешность — святого обычно изображали более
аскетичным и серьезным Почему Иоанн почти пол-
ностью скрыт в темной дымке? Высказывались даже
предположения, что на самом деле это изображение...
автора оккультного учения Гермеса Трисмегиста.

195.	АМБРОДЖО ДЕ ПРЕДИС.
ДЕВУШКА С ВИШНЯМИ.

1490-е гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Этот прелестный портрет, скорее всего, пор-
третом как таковым не является — искусствове-
ды считают, что это аллегорическое изображение
кокетства и соблазна. Об этом говорят такие сим-
волы, как вишня (аналог эдемского яблока), венок
из цветов вьюнка (символ любовных сетей), рыжие
кудрявые волосы, которые, если верить людской
молве, характерны для коварных соблазнительниц.
196.	АНДРЕА СОЛАРИО МАДОННА С ЗЕЛЕНОЙ ПОДУШКОЙ.

Ок. 1507 г. Лувр, Париж

Так же как и его учитель Леонардо да Винчи в «Мадонне Литта», Андреа Соларио представляет Бого-
матерь кормящей грудью младенца Иисуса — но делает зрительный контакт ребенка и матери еще более
тесным. Если уЛеонардо маленький Иисус смотрит на зрителя, то здесь персонажи видягтолько друг дру-
га... Соларио менее возвышен, менее совершенен, чем Леонардо, но более эмоционален, более привер-
жен четким линиям и открытым цветам.
197.	МИКЕЛАНДЖЕЛО
БУОНАРРОТИ. ДАВИД.

Ок. 1504 г. Академия, Флоренция

Эту скульптуру называют «одним из сим-
волов человеческого гения». Микеланджело
изображает Давида не торжествующим по-
беду над Голиафом, как это делали большин-
ство художников до него, — он представляет
библейского героя перед сражением, в мо-
мент наивысшего напряжения духовных
и физических сил. Ново было и то, что Да-
вид Микеланджело — не подоосток (каким,
собственно, его описывает Ветхий Завет),
а молодой мужчина в самом расцвете сил.

На изготовление грандиозной скуль-
птуры, ставшей символом независимости
Флоренции, 26-летнему Микеланджело по-
требовалось два с половиной года.

198.	МИКЕЛАНДЖЕЛО
БУОНАРРОТИ.ПЬЕТА.

1499 г. Собор Святого Петра, Ватикан

Это единственная работа Микеландже-
ло, подписанная им самим. Только две фигу-
ры — Дева Мария и оплакиваемый ею Иисус.
Скульптор не изображает рядом ни святых,
ни апостолов — но благодаря этому духов-
ное воздействие композиции становится
только сильнее, еше больше ощущается
ее скорбный эмоциональный накал. Лицо
Марии странно спокойно — но это можно
объяснить тем, что она пока просто не хо-
чет верить в произошедшее: это подчер-
кивает и растерянный жест ее левой руки.

199.	МИКЕЛАНДЖЕЛО
БУОНАРРОТИ. МОИСЕЙ.

1515 г. Базилика Сан-Пьетро-ин-Вин-
коли, Рим

Моисей в трактовке Микеланджело —
не согбенный годами старец, каким его
изображали достаточно часто: это настоя-
щий титан, сильный, мудрь;й и способный
предвидеть будущее. Скульптура полна
огромного внутреннего напряжения, про-
рок словно собирается встать и двинуться
вперед, взгляд его устремлен вдаль.

«Рожки» на голове Моисея на самом
деле являются лучами, ведь, согласно Свя-
щенному Писанию, «Когда сходил Моисей
с горы Синай... лицо его сияло оттого, что
Бог говорил с ним».
201.	МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ.
СОТВОРЕНИЕ АДАМА.

Ок. 1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан

Эта фреска является частью росписи потолка Сикстинской
капеллы и иллюстрирует эпизод Книги Бытия: «И сотворил Бог
человека по образу и подобию Своему...» Изображение построе-
но на контрасте двух фигур: слева на земной тверди лежит Адам,
поднявший руку навстречу Богу-Отцу, летящему по небу. Две
руки почти соприкасаются в воздухе: энергичная, мощная рука
Бога и как будто сонная, еще вялая и неуверенная рука Адама.
Вот-вот произойдет чудо — божественная энергия оживит че-
ловека. За происходящим с любопытством и некоторой насто-
роженностью наблюдают сопровождающие Бога-Отца ангелы.
Адам совершенен внешне, но он пока представляет собой «чи-
стый лист бумаги» — ему надо проснуться с помощью высшей
силы, вызвавшей его к жизни.

Столь смелое сопоставление (почти соприкосновение!) че-
ловека и Бога могло появиться только на фреске эпохи Ренес-
санса. Величайший акт творения представлен Микеланджело
так гениально просто, что «Сотворение Адама» стало одним
из самых узнаваемых и популярных произведений мирового
искусства.

2  . МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОГТИ. МАДОННА
БРЮГГЕ.

Ок. 1504 г. Церковь Богоматери в Брюгге

Очень символичное произведение: здесь Богоматерь не дер-
жит младенца Иисуса на коленях и не обнимает его. Маленький
Спаситель, представленный в образе ребенка примерно полутора
лет от роду, как будто делает шаг вперед, отрываясь от матери —
но в то же время продолжая держать ее за руку. Так Микеландже-
ло представил готовность Богочеловека отправиться в мир людей
и взять на себя их прегрешения.
202.	Рафаэль санти. мадонна с щегленком.

1505-1506 гг. Галерея Уффици, Флоренция

Уже известный нам символ — изображение щегла. На этой картине щегол сидит на руках младенца
Иоанна Крестителя, а маленький Иисус гладит птичку — причем лицо его не по-детски серьезно. Богома-
терь здесь изображена сидящей на камне, с книгой в руках. Фоном для группы является характерный для
Рафаэля чуть туманный пейзаж.

Эту картину двадцатидвухлетний Рафаэль Санти написал в качестве свадебного подарка своему дру-
гуЛоренцо Нази. Через сорок лет она серьезно пострадала во время землетрясения, но была успешно от-
реставрирована.
203,	РАФАЭЛЬ САНГИ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО {МАДОННА С БЕЗБОРОДЫМ ИОСИФОМ).

Ок. 1505-1507 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В этой картине заметно влияние на Рафаэля Леонардо да Винчи, с которым он был знаком (как и со мно-
гими другими творцами эпохи Возрождения). Необычно изображение безбородого Иосифа; он погружен
в раздумья. Видимо, он уже знает о судьбе младенца, который как раз обернулся, сидя на коленях Дезы
Марии, и смотрит ему в лицо.

Картину практически погубили неумелые реставраторы, но, к счастью, ее удалось спасти.

204.	РАФАЭЛЬ САНТИ. МАДОННА С КНИГ ОЙ (МАДОННА КОНЕСТАБИЛЕ).

1504 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Лиричное, нежное и одухотворенное произведение, созданное Рафаэлем в двадцатилетием возрасте, —
первый его опыт в изображении Богоматери. Дева Мария изображена на фоне привычного художнику пейза-
жа итальянской Умбрии. Первоначально произведение именовали «Мадонна с книгой», но когда император
Александр II приобрел его у графа Джованни Конестабиле, картина получила свое нынешнее название.

205.	РАФАЭЛЬ САНТИ. АФИНСКАЯ ШКОЛА.

1511 г. Апостольский дворец, Ватикан

Эту огромную фреску, расположенную в станце делла Сеньятура (одном из парадных залов) Ватикан-
ского дворца, называют «Ренессансным гимном античной науке и философии». На ней представлены Ари-
стотель и Платон, Пифагор и Гераклит. Диоген, Зенон, Парменид .. Художник представил их находящимися
в огромной, пронизанной светом фантастической галерее. Всего Рафаэль создал для станцы делла Сеньяту-
ра четыре фрески: «Диспут», «Афинская школа». «Парнас» и «Мудрость, умеренность и сила», символизиру-
ющие основные ценности Возрождения и мироздания в целом: разум, справедливость, любовь и красоту.
206.	РАФАЭЛЬ САНТИ. ПОРТРЕТ ПАПЫ ЮЛИЯ II.

1511 г. Национальная галерея, Лондон

Портрет Юлия II Рафаэль писал незадолго до смерти понтифика.
Но все же это не портрет немощного старика — художник хорошо знал
характер жесткого и властного «папы-воина», лично участвовавшего
в походах. Сурово сжатые губы, упрямый наклон головы, рука, сжав-
шая подлокотник кресла, — из этих деталей складывается единый об-
раз воплощенный талантом живописца.

207.	РАФАЭЛЬ СИКСТИНСКАЯ МАДОННА.

1513 -1514 гг. Галерея старых мастеров, Дрезден

Признанный шедевр Высокого Возрождения. Свое название кар-
тина получила благодаря тому, что Рафаэль исполнил ее для церкви
Святого Сикста в городе Пьяченца. Композиция картины необычна
тем, что зритель, наряду с представленными на ней святым Сикстом
и святой Варварой, приветствующими Богоматерь, как бы становится
участником действа: Дева Мария спускается с облаков ему навстречу...

208.	РАФАЭЛЬ САНТИ.
ДАМА ПОД

ПОКРЫВАЛОМ
(ДОННА ВЕЛАТА).

1515-1516 гг. Палаццо Пит-
ти, Флоренция

Это портрет возлюбленной
Рафаэля — Форнарины. Насто-
ящее ее имя — Маргарита Пути,
считается, что Форнариной ее на-
звал художник, так как девушка
была дочерью пекаря [Фгпаго —
пекарь]. На полотне она пред-
ставлена в роскошном одеянии,
но главная драгоценность — сама
девушка с ее прекрасными чер-
ными глазами и легкой, немно-
го смущенной улыбкой... После
безвременной смерти Рафаэля
Форнарина, по легенде, приня-
ла монашеский постриг.

209.	РАФАЭЛЬ САНТИ.
АВТОПОРТРЕТ.

1506г. Галерея Уффици, Флоренция

Рафаэля называли баловнем
судьбы — творческая карьера
художника сложилась довольно
успешно. Но в этом автопортрете
22-летнего живописца прогля-
дывает тревога и неуверенность.
Может быть, причина в том, что
примерно тогда он принимал ре-
шение не возвращаться после
учебы в родной Урбино и попы-
тать счастья во Флоренции?
210 РАФАЭЛЬ САНТИ. МАДОННА АЛЬБА.

1511 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Альба — фамилия знатного семейства испанских геоцогов, которым картина принадлежала долгое вре-
мя. В центре композиции в рамке-тсндо — Дева Мария в сине-красном одеянии, на коленях которой сидит
младенец Иисус. Он держится ручкой за крест, протянутый ему Иоанном Крестителем одетым, согласно ка-
нонам, в тунику из шкуры. Картина как и большинство подобных произведений, полна намеков: это и об-
лака, сгустившиеся как раз над головой Иисуса, и взгляде! всех персонажей, устремленные на крест как
символ будущих страданий... Но все же картина полна покоя и безмятежности.

В 1836 году картина была куплена по приказу императора Николая I и стала одним из любимых про-
изведений царской семьи; Академия художеств приводила ее как пример совершенного творения. Инте-
ресный факт — когда жена Николая Александра Федоровна пожелала разместить картину у себя в покоях,
император не позволил этого сделать, оставив «Мадонну Альба» в Эрмитаже и заказав художнику Федору
Бруни изготовите для императрицы копию В начале 1930-х годов советское правительство продало ше-
девр Рафаэля американскому миллиардеру Эндрю Меллону.
211. РАФАЭЛЬ САНТИ. ПОРТРЕТ БАЛЬДАССАРЕ КАСТИЛЬОНЕ.

Ок. 1514—1515 гг. Лувр, Париж

Бальдассаре Кастильоне был поэтом и писателем, автором трактата «Придворный», в котором предста-
вил живую и яркую картину интеллектуального общества воемен Ренессанса.

Кастильоне был дружен с Рафаэлем — и в итоге на свет появился этот портрет: не парадно-вылощен-
ный, а очень личный и «говорящий». Художник представил своего друга как идеального человека Воз-
рождения — мудрого, доброго, проницательного. Это подчеркнуто теплой сдержанной гаммой красок.
212. РАФАЭЛЬ

САНТИ.ПРЕКРАСНАЯ
САДОВНИЦА.

Ок. 1507 г. Лувр, Париж

Из-за несколько необычного
одеяния Девы Марии на этом по-
лотне его долгое время называ-
ли «Святая дева в крестьянском
платье». Название «Прекрасная
садовница» появилось в XVIII сто-
летии. Как и Леонардо да Вин-
чи, Рафаэль любил представлять
на своих картинах реалоно суще-
ствующие растения — и здесь мы
можем увидеть водосбор, олице-
творяющий святые дары, и по-
дорожник, символизирующий
избранный Иисусом путь.

214.	РАФАЭЛЬ САНГИ. ТРИУМФ ГАЛАТЕИ.

1512 г. Вилла Фарнезина, Рим

Эта фреска иллюстрирует греческую легенду о любви циклопа По-
лифема к нимфе Галатее. Рафаэло представил нимфу уплывающей
от Полифема по морским волнам в раковине, запряженной дельфи-
нами. Фреска выглядит монументально благодаря множеству фигур:
нереиды, морские боги, парящие в небесах ангелочки-путти.

215.	РАФАЭЛЬ САНТИ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ.

1516-1520 гг. Пинакотека, Ватикан

Последняя картина Рафаэля, скончавшегося в 1520 году. Это по-
лотно, написанное по заказу кардинала Джулио Медичи, называют
лебединой песней великого мастера Символичен и сюжет — Пре-
ображение Иисуса Христа на горе Фавор: «И просияло лицо Его, как
солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет...»

213. РАФАЭЛЬ

САНТИ.ПОРТРЕТ
МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ
(ФОРНАРИНА).

Ок. 1518-1519 гг. Националь-
ная галерея старинного искус-
ства, Рим

Еще один знаменитый пор-
трет возлюбленной Рафаэля.
Во время расчистки полотна ре-
ставраторы обнаружили закра-
шенное кольцо на безымянном
пальце левой руки Это поро-
дило споры на тему — был ли
заключен брак между Форнари-
ной и живописцем? В биогра-
фии этой женщины до сих пор
больше вопросов, чем ответов..
ПОЗДНЕЕ
ВОЗРОЖДЕНИЕ

216.	КОРРЕДЖО. ГАНИМЕД.

Ок. 1531 г. Музей истории искусств, Вена

Антонио Аллегри [Корреджо — нечто вроде твор-
ческого псевдонима, полученного по названию род-
ного города художника] во многом предвосхитил
б своих работах стиль барокко: прихотливая слож-
ная композиция, эмоциональность, зачастую — до-
вольно откровенный эротизм.

Картина «Ганимед» представляет момент похи-
щения орлом Зевса юного царевича Ганимеда —
тот был так красив, что громовержец решил забрать
его на Олимп. На полотне блестяще представлен
взгляд сверху вниз на землю, с которой только что
взлетел орел со своей ношей.

217.	КОРРЕДЖО.

ВЕНЕРА, АМУР И САТИР.

Ок. 1524—1525 гг. Лувр, Париж

На первом плане — Венера и ее маленький сын
Амур, крепко спящие под пологом лесных деревьев.
Ими любуется козлоногий сатир. Талант художни-
ка проявляется не только в продуманной компози-
ции и достоверной передаче лесной полутьмы — он
блестяще играет с разными фактурами: отблески
шелкового покрывала, нежная кожа Венеры и Аму-
ра, грубая шерсть сатира. Вся группа как будто ос-
вещена пробившимся через листву лучом солнца
или лунного света.

218.	ДЖОРДЖОНЕ. ЮДИФЬ.

1504 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Необычная трактовка образа ветхозаветной ге-
роини. Юдифь на картине Джорджоне настоль-
ко обаятельна, нежна и задумчива, что меч в ее
руке и отсеченную голову ассирийского полковод-
ца Олоферна посетители музея замечают не сразу.
Интересно, что первоначально картина была напи-
сана на створке шкафа или ставни — лишь в кон-
це XIX века ее перенесли на холст реставраторы.
219.	ДЖОРДЖОНЕ (ДОПОЛНЕНИЯ ТИЦИАНА). СПЯЩАЯ БЕНЕРА.

1508-1510 гг. Галерея старых мастеров, Дрезден

Один из величайших мастеров Возрождения — Джорджоне — умер от чумы в возрасте около 33 лет. «Спя-
щая Венера» не была им окончена, и ныне высказываются предположения, что первоначалоно художник,
возможно хотел представить не богиню любви, а аллегорию гармонии или спокойствия. Есть сведения, что
друг Джорджоне — Тициан Вечеллио — дорисовал на картине Амура, но это изображение до наших дней
не сохранилось. Пейзаж и одеяние богини — также работа Тициана.

220. КОРРЕДЖО.
ЛЕДА И ЛЕБЕДЬ.

Ок. 1530—1532 гг. Берлинская
картинная- галерея

Согласно древнегреческо-
му мифу. Леда была женой царя
Спарты Тиндарея. Зевс, пора-
женный ее красотой, явился Леде
в образе лебедя — и в результа-
те она произвела на свет Елену
(ту самую, из-за которой разра-
зится Троянская война), а также
близнецов Кастора и Полидевка.

История Леды привлекала ху-
дожников и в древности, и в эпо-
ху Ренессанса. Корреджо воплотил
ее с присущим ему изяществом
и легкостью, представив на по-
лотне не только главных героев,
но и. второстепенных персонажей.
221. ТИЦИАН. ПОРТРЕТ КАРЛА V В КРЕСЛЕ.

1548 г. Старая пинакотека, Мюнхен

В эпоху Ренессанса складывается жанр парадного портрета —
начавшись со строгих профильных изображений, постепенно такой
портрет начинает «обрастать» разнообразными атрибутами, которые
должны напоминать о заслугах портретируемого.

Портрет императора Священной Римской империи Карла V — имен-
но из числа подобных произведений Правитель изображен в строгом
черном одеянии, но его контраст с алым ковром и золотистой обивкой
стены создает приподнятый, торжественный настрой.

222.	ДЖОРДЖОНЕ.
ТРИ ФИЛОСОФА.

1509 г. Музей истории ис-
кусств, Вена

Считается, что на картине
представлены аллегорически
философия Античности (старик
в желтом одеянии), арабская
философия (мужчина в восточ-
ном костюме) и философия Воз-
рождения (сидящий юноша).
Взгляд юноши устремлен на тем-
ный грот — видимо, художник
таким образом приглашает сво-
их современников к изучению
нового и неизведанного. Очень
простая, но гениальная в своей
простоте символика1

223.	ДЖОРДЖОНЕ.
ПОРТРЕТ МОЛОДОГО
ЧЕЛОВЕКА.

Ок. 1510 г. Музей изобрази-
тельных искусств, Будапешт

Довольно необычное для
Ренессанса произведение —
юноша смотрит не на зрителя,
а куда-то в сторону. Растерян-
ность читается в жесте его руки
взгляд меланхоличен и печален.
О чем он думает? Есть предпо-
ложение, что это портрет поэта
Антонио Броккардо — и в таком
случае это одно из лучших вопло-
щений сложной творческой нату-
ры, сомневающейся и мятежной.

224.	ТИЦИАН. ВЕНЕРА
И АДОНИС.

Ок. 1553 г. Музей Прадо, Мадрид

Картина написана по заказу
испанского короля Филиппа II.
Тициан умудряется уместить
в одном полотне всю печальную
историю любви богини Венеры
и охотника Адониса: Венера
изо всех сил пытается удер-
жать любимого, которому сужде-
но погибнуть на охоте от клыков
разъяренного кабана. Луч солн-
ца возвещает о том, что трагиче-
ский день уже наступил.
225.	ТИЦИАН. КАЮЩАЯСЯ МАРИЯ МАГДАЛИНА.

Ок. 1565 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Именно благодаря женщинам, представленным на полотнах великого итальянца, появилось устойчивое
выражение «тициановский цвет». Мария Магдалина тоже представлена им в образе рыжеволосой краса-
вицы. Лицо ее искажено плачем и залито слезами, глаза покраснели — художник демонстрирует всю ис-
кренность ее покаяния.

226.	ТИЦИАН. ЛЮБОВЬ НЕБЕСНАЯ И ЛЮБСНЬ ЗЕМНАЯ.

Ок. 1514 г. Галерея Боргезе, Рим

Символика этой картины до сих пор не разгадана полностью. Кто-то утверждает, что дама в пышном
платье олицетворяет стыдливость и честь, тогда как обнаженная красавица — чувственную любовь. Кто-то
уверен, что это просто двойной портрет возлюбленной художника Виоланты. Странен и отделанный мрамо-
ром источник, по форме напоминающий саркофаг. На нем можно рассмотреть герб Николо Аурелио, пред-
ставителя знатной венецианской семьи — возможно, он был заказчиком картины.

227.	ДЖОРДЖОНЕ. ГРОЗА.

Ок. 1505 г. Галерея Академии, Венеция

Как только не называли эту картину! «Семья
Джорджоне», «Пейзаж с цыганкой и солдатом»...
Окончательно интерпретировать сюжеттак и не уда-
лось. Но в любом случае это выдающееся произве-
дение — хотя бы потому, что до Джорджоне столь
достоверно отобразить на холсте холодный, фосфо-
рический свет молнии не удавалось никому.
228.	ТИНТОРЕТТО. ОМОВЕНИЕ НОГ.

1548-1549 гг. Музей Прадо, Мадрид

Тинторетто — это прозвище, дослозно означающее «маленький красильщик» — художник был сыном
работника красильной мастерской. Настоящее имя его — Якопо Робусти.

На картине представлен момент, когда Иисус перед началом Тайной вечери омыл ноги апостолам, по-
давая пример смирения и стирая границы между сословиями. Сложная композиция — от полутемного угла
зала на первом плане справа до освещенного солнцем канала на втором плане — блестяще представле-
на художником.

229. ПАОЛО 8ЕР0НЕЗЕ.
ПЕРСЕЙ, СПАСАЮЩИЙ
АНДРОМЕДУ.

Ок. 1576-1578 гг. Музей изящных
искусств, Ренн

Паоло Веронезе [«Паоло из Веро-
ны», настоящая фамилия — Калиари],
был пленен сюжетом греческого мифа
о том, как герой Персей спас дочь эфи-
опского царя Андромеду, обреченную
на съедение морским чудовищем.

Веронезе заполняет пространство
картины тремя фигурами: слетающий
с небес Персей, разинувшее пасть чу-
довище [очень напоминающее кар-
тинку из бестиария XIV—XV веков),
Андромеда, поза которой выражает
смесь ужаса и восхищения поступком
героя. Но при этом композиция уди-
вительно выверена и не производит
впечатления громоздкости.
23и. ТИНТОРЕТТО.
ДАНАЯ.

Ок. 1570 г. Музей изобрази-
тельных искусств, Лион

Еще один излюбленный сю-
жет художников всех времен —
история Данаи, дочери царя
Акрисия. Боги предсказали,
что сын Данаи свергнет Акрисия
с престола, и тогда царь прика-
зал заточить Данаю в подземе-
лье — но Зевс, впечатленный
красотой девушки, прониккней
в виде золотого дождя. Именно
этот момент и представил Тинто-
ретто — правда, по обыкновению
поместив Данаю в современную
ему обстановку.

231.	ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
МАРС И ВЕНЕРА,
СВЯЗАННЫЕ ЛЮБОВЬЮ.

1570-е гг. Музей Метрополи-
тен, Нью Йорк

Картина наполнена символа-
ми: амур связывает ноги Венеры
и Марса шелковой лентой — лю-
бовь побеждает грубую силу.
Доугой амур сдерживает коня —
лошадь предстает как символ
бурных страстей, в данном слу-
чае — усмиренных. За фигурой
Марса видно мраморное извая-
ние сатира — воплощения похо-
ти, но, так как он застыл в камне,
на первый план вышла любовь
возвышенная...

232.	ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
БРАК В КАНЕ
ГАЛИЛЕЙСКОЙ.

1560-е гг. Лувр, Париж

Картина иллюстрирует еван-
гельский сюжет о первом чуде,
сотворенном Иисусом — превра-
щении воды в вино на свадебном
пире в городе Кане: «Так положил
Иисус начало чудесам... «Худож-
ник представил на полотне более
130 персонажей, причем запечат-
лел среди них себя и многих зна-
менитых современников.
СЕВЕРНОЕ

ВОЗРОЖДЕНИЕ

233.	ХУБЕРТ ВАН ЭЙК, ЯН ЬаН ЭЙК. ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ.

1432 г. Собор Святого Бавона, Гент

Центральная часть алтаря, созданного братьями ван Эйк. посвящена поклонению агнцу, символизи-
рующему Иисуса Христа. Также на его створках представлены персонажи Ветхого и Нового Завета. Вни-
мание на себя обращает фантастически тонкая проработка мелких деталей (например, узоров на одеждах
святых). Двадцать четыре панели, на котовых представлено более 250 фигур, — этот алтарь является од-
ним из самых грандиозных произведений своего времени!
234.	РОБЕР КАМПЕН.
СВ.ВЕРОНИКА.

Ок. 1410 г. Музей Штеделъ,
Франкфурт- на-Майне

С историей святой Верони-
ки мы уже встречались — когда
речьу нас шла о средневековом
искусстве. Нидерландский жи-
вописец Робер Кампен трактует
этот сюжет по-своему. Его свя-
тая Вероника — уже немолодая
женщина, которая изображена
в момент, когда она готовится
преклонить колени, потрясен-
ная совершившимся чудом. В ее
руках — кусок прозрачной тка-
ни (такая же ткань в виде отки-
нутой назад вуали украшает ее
головной убор), на которой за-
печатлелся лик Спасителя. Ху-
дожник невероятно достоверно
выписывает тонкую, как облач-
ко, ткань с проступившим на ней
чудесным образом.

235. РОБЕР КАМПЕН. БЛАГОВЕЩЕНИЕ
(АЛТАРЬ СЕМЬИ МЕРОДЕ).

Ок. 1425 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Робера Кампена часто называют основоположником Северного
Возрождения — оно дольше сохраняло черты средневековой готи-
ки Яркий пример — «Алтарь Мероде», названный так по фамилии
семейства, которому он принадлежал. Сейчас иногда высказывают-
ся предположения, что автором этого произведения мог быть кто-то
из современников Кампена.

Центральная часть — собственно сцена Благовещения (присмо-
тревшись, можно разглядеть в золотистом луче, падающем из круг-
лого окошка слева, крошечную фигурку Христа с крестом в руках1).
Справа — Иосиф в своей мастерской, а на створке слева — портре-
ты заказчиков алтаря.

236.	РОБЕР КАМПЕН.
ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ
В КРАСНОМ ТЮРБАНЕ
(АВТОПОРТРЕТ?).

Ок. 1435 г. Национальная
галерея, Лондон

Мотив причудливых складок
ткани, переплетающихся, струя-
щихся, — один из самых любимых
у Кампена. Именно алая ткань
становится полноправным пер-
сонажем в «Портрете мужчины
в красном тюобане». Но лицо че-
ловека выписано столь живо, до-
стоверно и в то же время легко, что
нас не отвлекает от него даже та-
кой причудливый головной убор...
237.	ЯН ВАН ЭЙК. МАДОННА 3 ЦЕРКВИ.

Ок. 1438-1440 гг. Берлинская картинная галерея

Художник представил Деву Марию с младенцем Иисусом на руках в интерьере готического собора.
По сей день всех, кто видит это произведение, восхищает невероятная тонкость проработки всех сложных
архитектурных деталей — витражи, своды, резные навершия алтаря на втором плане. Это тем более уди-
вительно, ито размерь' доски, на которой написана картина, — всего 31x14 сантиметров.

Еще одно достижение художника — свет. Солнечные пятна на полу, солнечные блики, пронизывающие
бронзовые локоны Богоматери, выглядят предельно натурально. Значимость персонажа подчеркнута тем
что художник сознательно изображает фигуру Девы Марии неестественно большой — ее корона практи-
чески достигает хоров собора.

238.	РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. СНЯТИЕ С КРЕСТА.

1435—1440 гг. Музей Прадо, Мадрид

Великий мастер ранненидерландской живописи создает произведение, революционное как по форме,
так и по уровню эмоционального воздействия — до того сюжеты Священного Писания трактовались ма-
стерами Северной Европы достаточно сдержанно.

На первом плане — Дева Мария, лишившаяся чувств от горя. Линии ее тела словно повторяют очерта-
ния тела Спасителя, которое снимают с креста и осторожно опускают на землю. Таким образом художник
демонстрирует нерасторжимую связь между матерью и сыном. Окружающие — Иоанн Богослов, Никодим,
Мария Клеопова (одна из жен-мироносиц) и другие — по-разному выражают свое горе. Кто-то застыл в от-
чаянии, кто-то рыдает, закрывая лицо платком. Все фигуры представлены практически в человеческий
рост, что как будто делает зрителя участником разворачивающейся перед ним сиены
239.	РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. ТРИПТИХ «РАСПЯТИЕ».

1440-1445 гг. Музей истории искусств, Вена

Здесь ван дер Вейден еще во многом подражает Роберу Кампену,
своему учителю, хотя уже более свободно, чем он, распределяет на пло-
скости изображения фигуры и делает позы менее статичными. По распро-
страненному в то воемя обычаю, у подножия креста в числе персонажей
Священного Писания художник изображает донаторов (спонсо-
ров, заказчиков) изображения. Правда, их имена до нас не дошли.

240.	ЯН ВАН ЭЙК. ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ.

1434 г. Лондонская национальная галерея

Этот портрет молодых супругов насыщен разнообразными симво-
лами: собачка (олицетворение верности), усыпанная плодами вишня
за окном (пожелание скорейшего обзаведения наследниками], апель-
сины на подоконнике — символ чистоты и безгрешности. Правда, неко-
торые исследователи склонны думать, что, изображая эти экзотические
плоды, художник просто хотел подчеркнуть зажиточность супругов.

241.	РОГИР ВАН ДЕР
ВЕЙДЕН.ЕВАНГЕЛИСТ
ЛУКА. РИСУЮЩИЙ
МАДОННУ.

Ок. 1440 г. Музей изящных
искусств, Бостон

По традиции художник изо-
бражает Богоматерь и рисую-
щего ее евангелиста в костюмах
XV века. Более того, Лука исполь-
зуэтдля рисования инструменты,
которые, видимо, были привыч-
ны самому художнику, — напри-
мер, так называемый серебряный
карандаш (или серебряная игла).
С его помощью изображение на-
носилось на загрунтованную бу-
магу или пергамент и после
окисления серебряная линия
приобретала благородный ко-
ричневый оттенок.

242.	ЯН (АН ЭЙК.
МАДОННА КАНЦЛЕРА
РОЛЕНА.

Ок. 1435 г. Лувр, Париж

Еще один пример картины,
исполненной на заказ, но спра-
ведливо относимой к разряду
шедевров. Заказчиком выступил
канцлер Бургундского герцог-
ства Николас Ролен — именно
он представлен в молитвенной
позе перед Богоматерью и мла-
денцем, которых коронует ангел.
Город, виднеющийся на вто-
ром плане, явно не имеет отно-
шения к древней Иудее — это
владения Ролена, город Отён.
243.	ХУГО ьАН ДЕР ГУС. ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ (АЛТАРЬ ПОРТИНАРИ].

Ок. 1475 г. Галерея Уффици, Флоренция

Творчество этого художника, произведения которого приобретали зажиточные итальянские аристо-
краты, оказало влияние на таких титанов итальянского Возрождения, как Леонардо да Винчи. Считается,
что именно нидерландские мастера открыли масляную живопись и передали эти навыки своим итальян-
ским коллегам.

«Алтарь Портинари», во многом находясь еще под влиянием готики, тем не менее уже демонстриру-
ет такие черты, как монументальность, многофигурность, индивидуальная характеристика персонажей.

244.	ХУГО ВАН ДЕР ГУС
УСПЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ.

1475 г. Музей Грёнинге, Брюгге

В последние годы жизни ван дер Гус
страдал тяжелым душевным расстрой-
ством — и, возможно, его состояние
отразилось в произведении «Успение
Богородицы». Центром композиции яв-
ляется бледное лицо усопшей Девы Ма-
рии. Вокруг — апостолы, выражающие
свою скорбь; а над изголовьем — Иисус,
явившийся, чтобы принять душу своей
матери. Все изображение — концентри-
рованная эмоция отчаяния и горя.

245.	ЖАН ФУКЕ. КАРЛ VII.

1445-1450 гг. Лувр, Париж

Француз Жан Фуке был известен пре-
жде всего как портретист и миниатюрист.
Скупыми штрихами, но очень достовер-
но он рисует облик слабого, безвольного
человека: унылая линия рта, тусклые гла-
за, руки, засунутые в рукава так, словно
король все время мерзнет... Точная и не-
лицеприятная характеристика.
246.	ЖАН ФУКЕ. МАДОННА.

1450-е гг. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Это изображение — правая часть так называемого «Меленского диптиха», который был когда-то раз-
делен и ныне створки его находятся в разных государствах — Германии и Бельгии. На «антверпенской»
части изображена Дева Мария с младенцем Иисусом, но ее облик настолько индивидуален и характерен,
что вопрос о прототипах напрашивается сам собой. По одной из версий, она схожа с супругой королев-
ского казначея Этьена Шевалье, заказчика диптиха. По другой — это портрет Агнессы Сорель, фаворит-
ки короля Карла VII. В любом случае изображение Богоматери с обнаженной грудью весьма вольно даже
для того времени.
247.	ГАНС МЕМЛИНГ. ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ С РИМСКОЙ МОНЕТОЙ.

Ок. 1480 г. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Творчество Ганса Мемлинга относят как к поздней готике, так и к Северному Возрождению. Его «Пор-
трет мужчины с римской монетой» — предположительно портрет венецианского государственного дея-
теля Бернардо Бембо. Его мы уже упоминали применительно к истории творчества Леонардо да Винчи.
Художник не пытается приукрасить не слишком привлекательную внешность своей модели — но на пер-
вый план выходит умный, полный достоинства взгляд венецианца, считавшегося одним из самых обра-
зованных людей своего времени.

248.	ГАНС МЕМЛИНГ. СТРАСТИ ХРИСТОВЫ.

Начало 1470-х гг. Галерея Сабауда, Турин

Большую часть жизни Мемлинг, родившийся в гессенском Зелигенштадте, провел в Брюгге — и на его
картинах мы часто можем видеть узкие, перепутанные улочки, приземистые дома и башни этого старинно-
го города. И эпизод «Страстей Христовых» Мемлингтоже помещает в современный ему антураж. Основное
достоинство картины — это именно виртуозно представленная городская архитектура. С одной стороны,
немного стилизованная, а с другой — вполне достоверно выглядящая. И в обстановке города XV столе-
тия представлены сцены бичевания, пути на Голгофу, распятия (как и многие его современники, Мемлинг
представляет на одном полотне несколько эпизодов).
249. ГЕРТГЕН ТОТ
СИНТЯНС. ИОАНН
КРЕСТИТЕЛЬ.

1490 г. Берлинская картин-
ная галерея

Художник умер молодым, точ-
ные годы его жизни неизвест-
ны. Но он принадлежит к числу
новаторов в области ЖИВОПИСИ:
так, именно Гертген тот Синт Янс
первым написал сцену поклоне-
ния младенцу Иисусу, в которой
яркий свет излучают не звезды
или какой-то другой внешний
источник, а сам младенец.

Б своем «Иоанне Крестите-
ле» художник тоже несколько
отошел от привычных кано-
нов, изобразив святого уста-
лым и погруженным в невеселые
думы — но создав при этом яр-
кий и запоминающийся образ.

250.	ГАНС МЕМЛИНГ. ЦВЕТЫ В КУвШИНЕ.

1480-е гг. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Картина, безусловно, заслуживаетупоминания, несмотря на скром-
ный вид и более чем непритязательный сюжет, — это первый натюр-
морт как таковой в истории живописи. До того цветы, вазы и прочий
подобный антураж выступали только как часть общей композиции —
бытовой сцены, эпизода Священного Писания интерьера. Кстати,
именно художники Северного Возрождения также сделают самосто-
ятельным жанром искусства пейзаж.
251.	ИЕРОНИМ БОСХ. ТРИПТИХ «САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ».

1500—1510 гг. Музей Прадо, Мадрид

Иероним Босх (настоящее имя — Ерун Антонисон ван Акен) — один из самых популярных и самых зага-
дочных в мире художников. Странная и подчас пугающая символика его картин до сих пор не расшифрова-
на окончательно. Название «Сад земных наслаждений» дано искусствоведами, давал ли сам Босх какое-то
название своему творению — неизвестно. Рассматривая створки триптиха слева направо, мы словно дви-
гаемся от Эдемского сада через сцены самых разных удовольствий и развлечений к кошмарному, фанта-
стически-болезненному видению ада.

252.	ИЕРОНИМ БОСХ. НЕСЕНИЕ КРЕСТА.

1490-е гг. Музей изящных искусств, Гент

Босх создал несколько картин «Несение креста», эта — самая известная. Мы не видим ни дороги, по кото-
рой пооцессия движется на Голгофу, ни окружающего пейзажа — картина напоминает выхваченный из кино-
пленки кадо. Лишьдвалица здесь сохранили человеческий облик — это сам Спаситель и святая Вероника.
Остальные, по меткому выражению одного исследователя, настоящий «паноптикум злобы и мерзости».
253.	ИЕРОНИМ БОСХ.
ТРИПТИХ «ИСКУШЕНИЕ
СВЯТОГО АНТОНИЯ».

1505 1506 гг. Национальный
музей старинного искусства,
Лиссабон

По своим художественным
достоинствам, по сложности
и многофигурности эта работа
напоминает главное творение
Босха «Сад земных наслажде-
ний». Тоиптих посвящен житию
знаменитого отшельника, свято-
го Антония, по преданию — много
раз подвергавшегося искушению
дьяволом. Босх противопостав-
ляет образ святого погрязше-
му в грехах и самодовольстве
человечеству. Изображение
черной мессы [центральная
часть триптиха) по тем време-
нам было более чем смелым!

Фантазия Босха безгранич-
на, его то жуткие, то смешные
образы, сотнями толпящиеся
на картинах, можно рассматри-
вать бесконечно. И у нидерланд-
ского гения много подражателей.

254. ЯН ПРОВОСТ. СКУПОЙ И СМЕРТЬ.

Начало XVI в. Музей Грёнинге, Брюзге

Картины современника Иеронима Босха — работавшего в Брюг-
ге Яна Провоста — тоже насыщены символами и аллегориями, хотя
и не так сложны. Его картина «Скупой и Смерть» («Смерть и скря-
га») — иллюстрация к известной притче о том, что некий богач нако-
пил огромные богатства, но, когда за ним явилась Смерть, он не смог
купить у нее хотя бы один дополнительный день... Друг другу противо-
поставлены растерянное лицо скупца и ехидная физиономия Смерти.

255.	ИЕРОНИМ БОСХ.

СВЯТОЙ ИЕРОНИМ ЗА МОЛИТВОЙ.

1480-е - 1490-е гг. Музей изящных искусств, Гент

Идейно и символически с триптихом «Искуше-
ние святого Антония» связана картина Босха «Свя-
той Иероним за молитвой». Изможденная фигура
святого, погруженного в горячую молитву, пред-
ставлена на фоне пещеры, а разнообразные иску-
шения — в виде фантастических плодов, как целых,
таки охваченныхтлением и символизирующих лож-
ные ценности.

256.	МАТИАС ГРЮНЕВАЛЬД.
ИЗЕНГЕЙМСКИЙ АЛТАРЬ.

1512-1516 гг. Музей Унтерлинден, Кольмар

Алтарь работы немецкого художника Матиаса
Грюневальда, изготовленный для братства свято-
го Антония в Изенгейме, в своей центральной ча-
сти представляет сцену распятия. Алтарь уникален
тем, что состоит из нескольких пар створок; таким
образом, его части могут быть представлены в раз-
ных конфигурациях. Сейчас в большинстве случаев
створки алтаря демонстрируются в разных музеях.
257.	АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. ЗАЯЦ.

1502 г. Галерея Альбертина, Вена

Дюрер — один из живо(х символов Северного
Возрождения, вещающийся мастер гравюры, по-
ставивший это искусство на недостижимую до тех
пор высоту. Немецкий художник (Дюрер был также
одаренным инженером, изучал анатомию, состав-
лял пособия для начинающих графиков] оставил
после себя большое количество литературных про-
изведений, поэтому его биография изучена доста-
точно хорошо.

Его небольшая работа «Заяц», выполненная
на бежевой бумаге акварелью, гуашью и белила-
ми, до сих пор считается одним из лучших изобра-
жений животного с натуры (правда, неизвестно,
рисовал ли Дюрер живого зайца или попросил
охотничий трофей у кого-то из знакомых). Как го-
ворят, этот заяц готов выскочить из листа бумаги...

258.	АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
АВТОПОРТРЕТ.

1500 г. Старая пинакотека,
Мюнхен

Это произведение (которое
называют еще «Автопортрет
в одежде, отделанной мехом»)
создавалось как явная аллюзия
на многочисленные изображения
Иисуса Христа. Но это не само-
довольство и не хвастовство —
художник скорее хочет таким
образом намекнуть на терзающие
его сомнения, искушения, необ-
ходимость мучительного выбора
пути. Не будем забывать и о том,
что эпоха Возрождения провоз-
гласила человека главной ценно-
стью, поставила на первое место
его создание по образу и подо-
бию Божьему.

В плане исполнения пор-
трет блестящ — структура меха
украшающего одежду, бархатная
поверхность кафтана, матовый
блеск длинных кудрей молодого
художника выглядят невероятно
живо. Особого упоминания, ко-
нечно, заслуживает лицо — оно
неожиданно спокойно, но это спо-
койствие кажущееся — во взгля-
де, в линии рта, в чуть выдвинутой
вперед голове явственно просле-
живается напряжение.
259.	АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. ГРАВЮРА «АДАМ
И ЕВА».

1504 г. Музей Метрополитен, Рейксмюсеум и т. д.

Эта гравюра на меди, с которой было сделано несколько
авторских оттисков (а общее их количестве сейчас вряд ли
возможно назвать], стала результатом размышлений худож-
ника о природе совершенства и о классических пропорци-
ях красоты. Он долго изучал трактаты и рисунки Леонардо
да Винчи, есть также сведения о том, что образцом для дю-
реровских Адама и Евы стали античные изваяния Аполлона
и Венеры. Как бы то ни было это изображение — образец
«совершенных людей» эпохи Дюрера. Рисунок столь тонок
и совершенен, что трудно не согласиться с Эразмом Рот-
тердамским, который утверждал: Дюрер настолько гениален
в искусстве создания гравюры, что оскорбил бы собственное
произведение, если бы попытался сделать его красочным.

У Дюрера есть также не менее известная живописная ра-
бота «Адам и Ева».

260.	АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
ГРАВЮРА «РЫЦАРЬ,
СМЕРТЬ И ДЬЯВОЛ».

1513 г. Кунстхалле, Рейксмю-
сеум и др.

Эта гравюра — рыцарь вер-
хом на коне и сопровождающие
его Дьявол и Смерть — обычно
трактуется как аллегорическое
изображение мужества, глухо-
го к искушениям, не боящегося
смерти, но осознающего ценность
жизни и ее краткость. Компози-
ция, характерная для Дюрера:
все пространство листа запол-
нено, но ощущения тесноты нет.

261.	АЛЬБРЕХТ
ДЮРЕР. ГРАВЮРА
«МЕЛАНХОЛИЯ».

1514 г. Государственный Эр-
митаж, Санкт-Петербург

Одно из самых сложных про-
изведении Дюрера: печальный
крылатый гений,разнообразные
художественные и ремесленные
инструменты, изображения ча-
сов и геометрических фигур...
«Меланхолию» называют духов-
ным автопортретом художника,
итогом его долгих размышлений
и выводов о скоротечности бытия
и вечности искусства и гармонии.
262.	БЕРНАРТ ВАН ОРЛЕЙ.ПОРТРЕТ
КАРЛА V ГАБСБУРГА.

Ок. 1520 г. Музей изящных искусств, Будапешт

По предположению некоторых искусствоведов, нидер-
ландский живописец Бернарт ван Орлей, который много
путешествовал и бывал в Италии, могучиться у Рафаэля.
Но если это и не так, влияние великого мастера итальян-
ского Возрождения ван Орлей испытал в любом случае.
Его портрет Карла V Габсбурга — пример явной романти-
зации правителя с характерной габсбургской внешностью.

263.	ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. ВЕНЕРА
И АМУР.

1509 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Знаковое для немецкого искусства произведение:
Лукас Кранах Старший первым из художников Германии
изобразил обнаженное тело античной богини (до него
подобным образом можно было представить только Езу].
Но счел необходимым оазместить рядом назидательное
стихотворение «Гони от себя Купидоново сладострастие...>>

264.	БЕРНАРТ ВАН
ОРЛЕЙ.СВЯТОЕ
СЕМЕЙСТВО.

1531 г. Лувр, Париж

Здесь интересен не столько
сам сюжет (это характерное для
искусства Возрождения изобра-
жение Святого семейства в со-
временном художнику антураже],
сколько рассыпанные у самого
края картины цветы. В основ-
ном каждый из них имеет свою
символику в христианстве:гвоз-
дики, согласно многим предани-
ям, появились в день рождества
Христа; нарцисс с его нежно-
стью и хрупкостью считался од-
ним из атрибутов Девы Марии;
незабудка — символ небес; ли-
лия — непорочности, мак — не-
винно пролитой крови.
265.	ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. ЮДИФЬ С ГОЛОВОЙ ОЛОФЕРНА.

Ок. 1530 г. Государственная галерея Штутгарта

Художник был не только живописцем, но и государственным деятелем — он состоял при дворе трех под-
ряд саксонских курфюрстов и, помимо изготовления росписей, картин, оформления праздников и турниров,
участвовал в дипломатических мероприятиях. Считается, что именно Лукас Кранах сосватал наследнику
саксонского престола Иоганну-Фоидриху дочь герцога Клевского Сибиллу. Она потом стала моделью для
нескольких его картин — в том числе и для «Юдифи с головой Олоферна».

266. ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. СУД ПАРИСА.

Ок. 1528 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Довольно необычное решение античного сюжета — Гера, Афина
и Афродита предстают на полотне обнаженными, как и положено ан-
тичным богиням а вот Парис, которому предстоит выбрать прекрасней-
шую, — в полном рыцарском облачении. Окружающий их пейзаж тоже
никак не напоминает греческий — это леса и скалы Северной Европы.

267.	ЛУКАС КРАНАХ
СТАРШИЙ. ПОРТРЕТ
МАРТИНА ЛЮТЕРА.

Ок. 1532 г. Музей Метрополи-
тен, Нью-Йорк

Лукас Кранах Старший был
близким другом великого ре-
форматора церкви и убежден-
ным его сторонником. Художник
иллюстрировал книги Лютера,
например «Страсти Христа и Ан-
тихриста», в которой обличались
ложь и лицемерие многих, назы-
вающих себя служителями Бога

Лютер, который призывал
ограничить права церкви, от-
казаться от излишней роскоши
и «верить серццем, а не кошель-
ком», представлен художником
как человек волевой,своенрав-
ный и убежденный в своей право-
те. Лукас Кранах не был склонен
слишком идеализировать своих
моделей, поэтому его портреты
(а Лютера он изображал неод-
нократно) — вполне достойный
доверия исторический источник.
268.	АДРИАН ИЗЕНБРАНДТ. ДЕьА МАРИЯ

С МЛАДЕНЦЕМ ИИСУСОМ (ОТДЫХ НА ПУТИ
В ЕГИПЕТ).

Ок. 1520—1530 гг. Старая пинакотека, Мюнхен

Вглядитесь в картину нидерландского художника: в первую очередь
взгляд упадет на фигуру Девы Марии, сидящей на обломке скалы в са-
мом центре композиции. Но потом, присмотревшись, можно разглядеть
вдали Иосифа срывающего с дерева какие-то плоды. Таким образом,
это все-таки «Отдых на пути в Египет»... Особого упоминания заслужи-
вает великолепный пейзаж — почти сказочный, подернутый голубой
дымкой, с густым лесом, замками и отвесными скалами на горизонте.

269.	АДРИАН ИЗЕНБРАНДТ. ИИСУС, КОРОНОВАННЫЙ
ТЕРНИЕМ, И СКОРБЯЩАЯ ДЕВА МАРИЯ

Ок. 1530-1540 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Изенбрандт был популярным мастером своего времени и судя
по всему, довольно состоятельным человеком. Есть предположение,
что часть деталей на его поздних картинах дорисовывалась ученика-
ми. Но удивительная цельность многих его произведений заставляет
думать, что все-таки наиболее значимые работе! он выполнял само-
стоятельно. Именно такова картина «Иисус, коронованный тернием,
и скорбящая Дева Мария». Колорит картины с преобладанием голу-
бых, зеленых и серых тонов, бледные лица Спасителя и Богоматери
заставляют ощутить почти физическую боль.

270. ГАНС ГОЛЬБЕЙН
МЛАДШИЙ.

ПОРТРЕТ ЭРАЗМА
РОТТЕРДАМСКОГО.

1523 г. Национальная галерея
Лондона

Ганс Гольбейн Младший —
самый знаменитый предста-
витель династии Гольбейнов,
давшей миру семь талантли-
вых живописцев! Художник со-
вместил в своем творчестве
реализм [он был выдающимся
мастером портрета) и жизне-
радостность итальянского Ре-
нессанса, на который во многом
ориентировался. «Портрет Эраз-
ма Роттердамского» — шедевр
портретного искусства, образ
остроумного, саркастичного
но при этом немного скрытного
интеллектуала, любителя книг
и утонченной беседы.
271.	ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. МЕРТВЫЙ ХРИСТОС В ГРОБУ.

1521-1522 гг. Художественный музей Базеля

Очень страшное, не ренессансное, произведение. Почему художник представил Иисуса не величе-
ственным даже в смерти, как было принято, а со всеми признаками начавшегося тления? Кто-то считает,
что таким образом художник продемонстрировал свое равнодушие к религии, но есть и другой вариант —
он, наоборот, таким обоазом хотел подчеркнуть значимость жертвы Спасителя... Именно это полотно упо-
минает князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского.

272.	ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. ПОРТРЕТ ГЕНРИХА VIII.

Ок. 1540 г. Национальная галерея древнего искусства, Рим

Художнику удалось передать характер портретируемого — с одной стороны, любителя вкусной еды и це-
нителя красоты, а с другой — жестокого и непримиримого самодура (именно Генрих, казнивший двух из ше-
сти своих жен, получил прозвище Синяя Борода). Генрих красуется перед зрителем, демонстрируя стать
своей фигуры и роскошь одеяния. Но слишком подозрителен его взгляд и слишком плотно сжаты губы,
слишком красноречив жест руки, судорожно сжавшей перчатку...
273.	ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. ПОРТРЕТ ТОМАСА ГОВаРДА. ГЕРЦОГА
НОРФОЛКСКОГО.

Ок. 1539-1540 гг. Королевская коллекция, Лондон

Тоже блестящий пример «говорящего» портрета. Томас Говард был дядей Анны Болейн, казненной су-
пруги Генриха VIII, — более того, он участвовал в вынесении ей смертного приговора. Впоследствии он был
обвинен в попытке государственного переворота, сам едва избежал казни... И портрет Томаса Говарда ра-
боты Ганса Гольбейна — это портрет человека, всю жизнь стоявшего на краю пропасти. Мы можем не знать
его биографию — ее расскажет кисть гениального портретиста.

274.	ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОРТРЕТ ДЖЕЙН СЕЙМУР-

Ок. 1536-1537 гг. Музей истории искусств, Вена

В Британии Гольбейн провел несколько лет и со-
здал портреты множества членов королевской семьи
Изображение Джейн Сеймур, третьей супруги Генри-
ха VIII, относится к жемчужинам творчества худож-
ника. Тихая, скромная но в то же время с силоным
характером — Джейн смогла на некоторое время
смирить нрав своего венценосного супруга. Имен-
но эти особенности ее личности выходят на первый
план в портрете работы Гольбейна. Роскошный наряд
из тяжелого шелка придает фигуре Джейн Сеймур
внушительность и даже некоторую монументальность.

275.	ПЕТРУС КРИСТУС. ПОРТРЕТ
ДЕВУШКИ.

Ок. 1470 г. Берлинская картинная галерея

Южнонидерландский художник, друг Яна ван
Эйка, прославился своими выразительными пор-
третами. Один из лучших — «Портрет девушки», ко-
торый сравнивают с «перлом, лежащим на темном
бархате». Кто был моделью — осталось загадкой.

276.	ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОРТРЕТ ЭДУАРДА VI В ДЕТСТВЕ.

1538 г. Национальная галерея, Вашингтон

Рождение этого мальчика стоило жизни его ма-
тери Джейн Сеймур — королева скончалась через
несколько дней после родов. В портрете двухлетнего
Эдуарда VI художник постарался выразить все надеж-
ды, которые англичане возлагали на юного принца
277. ПЕТРУС КРИСТУС. СВЯТОЙ ЭЛИГИЙ В МАСТЕРСКОЙ.

1449 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Святой Элигий почитался как покровитель ювелиров, чеканщиков и коллекционеров. На картине Кри-
стуса он, сидящий за столом в окружении атрибутов своего ремесла, представлен в обществе святой Гбде-
берты. Согласно преданию, во времена короля Хлодвига II именно Годеберта с помощью Элигия заложила
в королевстве франков основы монастырского жития. Картину отличает характерный для художника на-
сыщенный колорит.
278. ЖАН ГУЖОН.

СКУЛЬПТУРА «ДИАНА С ОЛЕНЕМ».

1548-1550 г». Лувр, Париж

28П. ЖАН ГУЖОН, ПЬЕР
ЛЕСКО. ФОНТАН НЕВИННЫХ.

Ок. 1547-1550 гг. Париж

Гужона называют «гением французского Ренессанса». Этот
знаменитый скульптор был покорен греческой и римской мифо-
логией — и в результате французское искусство обогатилось та-
кими творениями, как «Диана с оленем». Богиня охоты и лесов
изображена полулежащей, опирающейся на шею оленя с позо-
лоченными рогами. Работу много раз копировали, так как боль-
шинство правителей (не только французских!) желали украсить
свои владения этой изящной скульптурой.

279 ФРАНСУА КЛУЭ. ПОРТРЕТ КАРЛА IX.

1561 г. Музей истории искусств, Вена

Франсуа Клуэ, известный прежде всего как портретист, был
придворным художником у нескольких подряд французских ко-
ролей. Так, Карла IX он рисовал много раз — и уже на портре-
те 1561 года выражение лица десятилетнего короля (он занял
престол незадолго до этого) привлекает внимание какой-то не-
детской подозрительностью. Ничего удивительного — впослед-
ствии этот мальчик войдет в историю как один из организаторов
Варфоломеевской ночи... Видимо, Клуэ был наделен способно-
стою истинного художника предугадывать будущее.

Этот фонтан был сооружен в честь
прибытия в Париж короля Генриха II.
Украшают его изображения античных
божеств морей и рек, и первоначально
он носил более логичное название —
«Фонтан нимф», но впоследствии его
переименовали по кладбищу, нахо-
дящемуся рядом. Жан Гужон и Пьер
Леско создали удивительно точную
стилизацию по образу и подобию не-
больших римских святилищ.

281. ЖАН ГУЖОН. РЕЛЬЕФ
«ЧЕТЫРЕ СЕЗОНА»
{ФРАГМЕНТ «ОСЕНЬ»).

2-я половина XVI в. Музей Карна-
вале, Париж.

Особняк, сменивший за свою историю
множество владельцев (Карнавале — это
искаженная фамилия одного из них —
Керневенуа], возводился по проекту
Пьера Леско, а украшал его Жан Гу-
жон К числу самых заметных деталей
декора относятся рельефы в античном
стиле, аллегорически представляю-
щие лето, осень, весну и зиму. Причем
над каждым из них представлены соот-
ветствующие знаки зодиака. Тонкость
проработки рельефов и качество испол-
нения сделали их очень известными.
282.	ФРАНСУА КЛУЭ. ПОРТРЕТ АПТЕКАРЯ ПЬЕРА КЮТА.

1562 г. Лувр, Париж

Видимо, талант Клуэ раскрывался тем ярче, чем ближе ему был портретируемый. Поэтому портрет его
близкого друга Пьера Кюта относится к числу лучших произведений художника. 0 профессии портрети-
руемого здесь напоминают только засушенные растения, на первом месте — обаятельный образ духовно
близкого Клуэ человека.

283.	ФРАНСУА КЛУЭ. ТУАЛЕТ ДАМЫ (ПОРТРЕТ ДИАНЫ ДЕ ПУАТЬЕ).

Ок. 1571 г. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Во второй четверти XVI столетия во Франции в образе римской богини Дианы-охотницы зачастую изо-
бражали официальную фаворитку короля Генриха II Диану де Пуатье. Скорее всего, она же изображена
на картине «Туалет дамы»: во всяком случае, представленная на полотне женщина имеет явное сходство
с «некоронованной королевой».
284.	ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. ПАДЕНИЕ ИКАРА.

Ок. 1558 г. Королевский музей изящных искусств, Брюссель

Единственная картина написанная знаменитым нидерландским художником на сюжет древнегреческой
мифологии. Причем отнюдь не Икар, а пашущий землю крестьянин является центром композиции. Лишь
после долгих поисков можно увидеть вдалеке торчащие из моря ноги несчастного Икара... Существую! дза
варианта этой картины, которую многие склонны считать шуткой художника.

285.	ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. МИЗАНТРОП.

1568 г. Музей Каподимонте, Неаполь

Аллегорическая картина — воришка крадет кошелек у мрачного старика-мизантропа. Смысл? Мы мо-
жем избегать мира и ненавидеть его, но убежать от него не сможем Интересно что кошелек имеет форму
сердца — очень говорящая деталь! С одинаково неприятными мизантропом и вором контрастирует «до-
брый пэстыоь» с овечками на заднем плане картины.

286.	ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. БИ1 БА МАСЛЕНИЦЫ И ПОСТА.

1559 г. Музей истории искусств, Вена

Картина, которую можно рассматривать очень долго из-за огромного количества мелких деталей. Худож-
ник представил последний разгульный день масленицы-карнавала, за которым последует Великий пост.
Причем и Масленица, и Пост представлены в виде антропоморфных персонажей — веселого толстяка, си-
дящего на бочке с вином, и тощей фигуры неопределенного пола соответственно.

Интересно, что Брейгель никогда не писал портретов на заказ, предпочитая пейзажи и жанровые картины.
287.	ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. ОХОТНИКИ НА СНЕГУ.

1565 г. Музей истории искусств, Вена

«Жизнь нидерландского городка как на ладони» — именно так можно назвать это известнейшее про-
изведение. Охотники, давшие название картине, находятся на первом плане. А дальше разворачивает-
ся множество бытовых сценок: кто-то тащит вязанку хвороста, кто-то полощет в проруби белье или просто
катается по льду, кто-то поджаривает на костре поросенка... Существует несколько вариантов этой карти-
ны, в том числе созданных сыном художника — Питером Брейгелем Младшим.

288.	ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ
СТАРШИЙ. ВАВИЛОНСКАЯ
БАШНЯ.

1563 г. Музей истории искусств,
Вена

Полотно не так уж велико — 114 х
155 сантиметров, но Брейгель создает
на нем картину действительно неверо-
ятной по масштабам стройки. В очер-
таниях башни можно увидеть что-то
общее с римским Колизеем — извест-
но, что художник очень интересовался
историей архитектуре; и бывал в Ита-
лии. В левом нижнем углу — изобра-
жение царя Нимрода наблюдающего
за ходом строительства.
289.	ЯН БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. ДЕРЕВЕНСКАЯ УЛИЦА.

1603 г. Музей истории искусств, Вена

Ян Брейгель Старший приходился сыном Питеру Брейгелю Старшему, братом Питеру Брейгелю Млад-
шему и отцом Яну Брейгелю Младшему. И это еще не вся династия художников! В целом в их творчестве
много общего — в частности, пристрастие к пейзажам в которых люди играют на первый взгляд лишь де-
коративную роль; но если присмотреться, можно увидеть множество словно выхваченных из реальной жиз-
ни бытовых сценок. Именно такова «Деревенская улица».

290.	ЯН БРЕЙГЕЛЬ МЛАДШИЙ. РАЙ.

Ок. 1620 г. Берлинская картинная галерея

Считается, что работы Яна Брейгеля Младшего несколько уступают картинам его отца и старших брать-
ев — зато он был известен как неплохой копиист. Но его картина «Рай» — яркая, фантастичная и в то же
время удивительно точно воспроизводящая облик разных животных — по праву относится к шедеврам Се-
верного Ренессанса.

291.	ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ МЛАДШИЙ. ПЕРЕПИСЬ Б ВИФЛЕЕМЕ.

Начало XVII в. Королевский музей изящных искусств Антверпена

Как и его младший брат и племянник, художник часто копировал картины своего знаменитого отца —
и именно перерисовкой является его «Перепись в Вифлееме». На картине отображена повседневная жизнь
небольшого городка; идет сбор налогов, народ толпится у дверей постоялого двора, где расположились
чиновники. И почти незаметны в центре картины сидящая на осле Дева Мария и идущий чуть впереди
Иосиф Вот такое объединение Священного Писания и бытового жанра!
292.	ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ
СТАРШИЙ. ЗИМНИЙ
ПЕЙЗАЖ С ЛОВУШКОЙ
ДЛЯ ПТИЦ.

1565 г. Собрание Ф. Дельпор-
та, Брюссель

Существует огромное количе-
ство копий и вариаций этой кар-
тины — в том числе, конечно же,
сделанных родственниками ху-
дожника. Ловушка — на первом
плане справа; в остальном —
это один из столь любимы*
Брейгелем зимних пейзажей.
Интересно, что почти все пер-
сонажи на его картинах не смо-
трят на зрителя.

293 ЯН БРЕЙГЕЛЬ
СТАРШИЙ. БУКЕТ.

1606-1607 гг. Старая
пинакотека, Мюнхен

Яна Брейгеля Стар-
шего называли «Бархат-
ным» или «Цветочным».
Один из любимых моти-
вов его живописи — ро-
скошные букеты. Каотина
из мюнхенской пинакотеки
существует в нескольких
авторских вариациях. Ино-
гда ее называют еще «Бу-
кет с рябчиком». Нашли
на самом верху букета цве-
ток, похожий на несколько
опущенных вниз оранже-
вых колокольчиков? Это
и есть рябчик, или фри-
тиллярия (от лат. ^гИПШв —
шахматная доска) Цветок
так называется потому,
что у некоторых его видов
лепестки окрашены пят-
нышками, напоминая шах-
матную доску.
МАНЬЕРИЗМ

В ЕВРОПЕ: МЕЖДУ
РЕНЕССАНСОМ

И БАРОККО

294.	ПАРМИДЖАНИНО.
ОБРАЩЕНИЕ САВЛА.

Ок. 1528 г. Художественно-
исторический музей, Вена

Далеко не все искусствоведы
считают маньеризм самостоя-
тельным направлением в искус-
стве, но все же можно сказать,
что это нечто вроде переходно-
го периода от цветущего Ренес-
санса сего восхищением перед
человеком к барокко — причуд-
ливому, вычурному, яркому. Для
искусства маньеризма характер-
ны усложненность композиции
и жеста, резкие контрасты света
и цвета, чрезмерность эмоций.

Именно такова, например,
картина Франческо Пармиджа-
нино «Обращение Савла». Как
известно, апостол Павел из-
начально именовался Савлом,
был фарисеем и преследовал
христиан Но однажды по пути
в город Дамаск услышал го-
лос с небес, укоряющий его,
был поражен слепотой, уверо-
вал и крестился — а затем про-
зрел и стал проповедовать новую
веру. Именно момент обращения
со свойственной маньеризму аф-
фектированностью предстает пе-
ред нами.
295.	ДЖАМБОЛОНЬЯ СКУЛЬПТУРА «ПОХИЩЕНИЕ
САБИНЯНОК».

1574-1582 гг. Лоджия деи Ланци, Флоренция

Работа флорентийского скульптора представляет известный сюжет
римской легенды, согласно которой в Риме в первые годы существова-
ния города проживало очень мало женщин. И по инициативе правите-
ля Ромула было организовано похищение женщин и девушек племени
сабинян. Именно этот момент — когда воины хватают кричащих и от-
бивающихся женщин — воплотил в мраморе мастер маньеризма

296.	ДЖУЗЕППЕ АРЧИМБОЛЬДО. ВЕРТУМН
(ПОРТРЕТ ИМПЕРАТОРА РУДОЛЬФА II).

1590—1591 гг. Замок Склокостер, Стокгольм

Арчимбольдо был довольно известным портретистом и декора-
тором своего времени, но в историю искусства вошел прежде всего
благодаря своим уникальным портретам, «собранным» из фруктов,
овощей, цветов и всевозможных предметов быта. Именно таков, на-
пример, его «Вертумн» — одно из самых известных произведений,
виртуозно совмещающее портретное сходство с поототипом и досто-
верность изображения даров природы.

297.	ДЖУЗЕППЕ
АРЧИМБОЛЬДО. ЗИМА
(КАРГИНА ИЗ ЦИКЛА
«ВРЕМЕНА ГОДА»).

1560-е гг. Музей истории
искусств, Вена

Из нагромождения коряг,
сухих веток, грибов-трутовиков
внезапно вырастают очертания
человеческого лица, напомина-
ющего неприветливого старика.
Именно такой представил «Зиму»
Арчимбольдо Мрачноватый ко-
лорит картины немного ожив-
ляют изображения «зимних»
плодов — лимона и апельсина.

298.	ПАРМИДЖАНИНО.
МАДОННА С ДЛИННОЙ
ШЕЕЙ.

1534 г. Галерея Уффици,
Флоренция

Свое название эта картина,
изображающая Деву Марию
с младенцем Иисусом,получила
благодаря пристрастию Пармид-
жанино к изображению фигур
и тел с удлиненными пропор-
циями. Именно такими предста-
ют на его картинах персонажи
Священного Писания, и именно
из таких прихотливых линий воз-
никнет вскоре искусство барокко.
299.	ДЖУЛИО РОМАНО- МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ И ИОАННОМ
КРЕСТИТЕЛЕМ.

1522-1524 гг. Художественный музей Уолтерса, Балтимор

Сочетание блестящей художественной техники и в то же время некоторой перегруженности деталями
характерной для многих творений эпохи маньеризма. Художник умещает на полотне изображения Девы
Марии, младенца Иисуса, Иоанна Крестителя, агнца, символизирующего Спасителя, некую декоративную
галерею... Романо был известен и как архитектор — в частности, он строил для маркиза Федерико II Гон-
зага в окрестностях Мантуи виллу Палаццо дель Те.
300.	АЛЕССАНДРО АЛЛОРИ. Ь'ЕНЕРА И КУПИДОН.

1570-е гг. Музей Фабра, Монпелье

Распространено мнение, что маньеризм по сравнению с более поздним барокко все же более глубоко-
мыслен и символичен, барокко скорее склонно к «декоративности ради декоративности». Так и на картине
«Венера и Купидон» мы видим несколько иносказаний: Венера поднимает у себя чад головой лук, не да-
вая сыну добраться до него — намек на то, что не всегда нужно потакать своим порывам! Хотя пара целу-
ющихся голубей все же свидетельствует о счастье, которое любовь способна принести...

301.	ЭЛЬ ГРЕКО. ПОГРЕБЕНИЕ ГРАФА ОРГАСА.

1586-1588 гг. Церковь Сан-Томе, Толедо

Испанский художник греческого происхождения, Эль
Греко многими почитается как предтеча экспрессионизма
и даже кубизма! «Погребение графа Оргаса» с его чрез-
мерностью эмоций и жестов было довольно новаторским
даже для эпохи маньеризма. Картина создавалась для
церкви Сан-Томе в Толедо.

302.	ЭЛЬ ГРЕКО. СО ЛЕЧЕНИЕ ОДЕЖД
С ХРИСТА.

1577-1579 гг. Кафедральный собор Толедо

Эта картина вызвала восторг публики (в первую оче-
редь прихожан собора в Толедо] и раздражение священ-
нослужителей — из-за неканонической трактовки сюжета.
Известны две авторские копии картины и более десятка
сделанных другими художниками.
ИСКУССТВО

НОВОГО ВРЕМЕНИ
XVI XVIII ВЕКА

Многие слышали выражения «барочная пышность», «бароч-
ное излишество», «классическое изящество»... Но что они
означают? И как относятся к искусству?

Как всегда, начать нужно с исторических условий. В XVI веке в Ита-
лии начинается закат Ренессанса: в государстве — экономический
и политический упадок. Но в то же время Рим остается центром ду-
ховной культуры в Европе.

Во многих странах происходят серьезные перемены: идет захват
колоний, передел сфер влияния, в Европе складываются новые поли-
тические союзы, новые династии. Церковь, позиции которой в эпоху
Ренессанса несколько пошатнулись, желает вернуть себе былую зна-
чимость. И вот на основе всего этого складывается новый... нет, даже
не стиль в искусстве — стиль жизни — барокко1 И для разбогатевших
бюргеров, и для церкви, и для аристократов он стал возможностью про-
демонстоировать свою силу, власть и богатство — пусть даже мнимые.
Декоративность ради декоративности, пышность ради впечатления.
Барочные дворцы и храмы поражают роскошью убранства, барочный
костюм — и мужской, и женский — неудобен, но вычурен и дорог.

Что характерно для картин и скульптур эпохи барокко? Они посдол-
жают традиции маньеризма — мнсгофигурность, сложность, яркость,
чрезмерность жестов и некоторая неестественность поз. Даже рама
для картины в эпоху барокко — тяжеловесная, покрытая позолотой —
становится отдельным произведением искусства.

Происхождение термина «барокко» до сих пор обсуждается: осно-
вой стало то ли португальское слово Ьагоссо, означающее жемчужи-
ну с волнистой поверхностью неправильной формы; то ли итальянское
багосо, которое можно перевести и как «метафора», «ложное утвержде-
ние», и как «вычурный», «странный», «необычайный». Позднее барок-
ко получит продолжение в виде стиля, который проявил себя прежде
всего в интерьере — изнеженное, кокетливое рококо (от французско-
го госа|11.е — скальный грот, ракушка).

Как всегда, на разных территориях стиль барокко проявлялся по-раз-
ному. Например, в Нидерландах он совпадает с так называемым золотым
веком голландской живописи, когда наряду с Рембрандтом и Рубен-
сом с их монументальными, сложными, истинно барочными полотнами
творили мастера камерной, жанровой живописи, авторы натюрмортов,
такие как Виллем Клас Хеда, Адриан ван Остаде, Питер де Хох.

Постепенно, параллельно с барокко и рококо, в Европе начинает
развиваться классический стиль — архитекторы и художники снова
возвращаются к идеалам античного искусства утверждая, что только
соблюдение строгих канонов в скульптуре и живописи способствует
созданию великих произведений. В ряду основоположников этого на-
правления почетное место занимает француз Никола Пуссен. Конечно,
были в истории искусства художники, в творчестве которых можно най-
ти черты как барочные, так и классические, например Бенджамин Уэст.

Ну а теперь дазайте познакомимся с этими направлениями в ис-
кусстве на примере мировых шедевров!
БАРОККО

И ВСЕ С НИМ
СВЯЗАННОЕ

303.	ЛОДОВИКО КАРРАЧЧИ
МОЛЯЩИЙСЯ СНЯТОЙ ФРАНЦИСК.

1580-е и. Далвичская картинная, галерея,
Лондон

Лодовико Карраччи и два его двоюродных бра-
та — Агостино и Аннибале Карраччи — почитаемы
искусствоведами как основоположники итальян-
ского барокко и отчасти — классицизма. В их жи-
вописи прослеживается как почтение к античному
искусству, так и пристрастие к масштабности, ярко-
сти, игре света и цвета. «Молящийся святой Фран-
циск» — яркий тому пример

304.	ЛОДОВИКО КАРРАЧЧИ.
МАДОННА БАРГЕЛЛИНИ

Ок. 1588 г. Национальная пинакотека, Болонья

Братья Карраччи по примеру уже упоминавше-
гося Эль Греко создают новый тип алтарной живо-
писи: канонический по сути, нс довольно светский
по форме выражения: эмоциональность (можно
даже сказать — страстность), личностная харак-
теристика персонажа взамен церковных канонов.

305.	АННИБАЛЕ
КАРРАЧЧИ. вЫБОР
ГЕРКУЛЕСА.

1596 г. Национальный музей
Каподимонте, Неаполь

По легенде, однажды Гера-
клу-Геркулесу пришлось выбирать
между жизнью, полной удоволь-
ствий, и жизнью, полной трудов
и подвигов (по другим версиям —
между Пороком и Добродетелью,
между богатством и славой)... Он,
конечно же, выбрал путь подви-
гов. Художник представляет мо-
мент нелегких раздумий героя.
306,	АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ. ТРИУМФ ВАКХА
И АРИАДНЫ.

Начало 1600-х гг. Фреска Палаццо Фарнезе, Рим

Вот она барочная пышносто! Колесницы, на которых восседают
бог вина и веселья Вакх-Дионис и его избранница Ариадна, окру-
жают, кажется, все известные персонажи древнегреческой мифоло-
гии: бегущие, сидящие, лежащие и даже летящие. Богатство красок,
бурное движение, сложная композиция — все черты барокко пред-
стают перед нами.

307.	АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ. ПОЛИФЕМ.

1590-е - начало 1600-х гг. Фреска Палаццо Фарнезе, Рим

Характерный для искусства барокко напряженный сюжет, взя-
тый из древнегреческой мифологии: циклоп Полифем швыряет ка-
мень в юношу по имени Акид, которого ему предпочла нимфа Галатея
Огромная фигура Полифема помещена на первом плане, что прида-
ет ей еще большую монументальность и подчеркивает нечеловече-
скую мощь персонажа.

308. АГОСТИНО
КАРРАЧЧИ. ДЕМОКРИТ.

Ок. 1598 г. Национальный
музей Каподимонте, Неаполь

Демокрит [одетый художни-
ком по моде XVI века) жестом как
будто приглашает нас что-то об-
судить. Почему он так весело улы-
бается? Карраччи не погрешил
против истины: согласно легенде,
Демокрита называли смеющим-
ся философом за то, что он часто
хохотал, выражая тем самым свое
отношение к мелочности людских
мыслей по сравнению с пробле-
мами мироустройства.

309. АГОСТИНО
КАРРАЧЧИ.ЕССЕ
НОМО ГРАВЮРА
С ОРИГИНАЛА
КОРРЕДЖО.

Ок. 1587 г. Национальная
библиотека в Рио-де Жанейро
и др.

Агостино Карраччи более из-
вестен как гравер, нежели живо-
писец. Название гравюры «Ессе
Ното» — это слова Понтия Пи-
лата («Се человек!»), которые
он произнес после бичевания
Христа перед толпой, желая его
спасти. Но в ответ раздалось
«Распни Его!» — и Пилат произ-
нес: «Возьмите Его вы и распни-
те; ибо я не нахожу в Нем вины».
310.	МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ
ДА КАРАВАДЖО. ЮНОША
С КОРЗИНОЙ ФРУКТОВ.

1590-е гг. Галерея Боргезе, Рим

В творчестве Караваджо присущие барокко
чувственность и некоторая вычурность сочетаются
с реализмом: посмотрите, насколько достоверно пред-
ставлены фрукты в корзине! Можно рассмотреть даже
нежный матово-голубой налет на виноградинках.

311.	МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ
ДА КАРАВАДЖО, ЛЮТНИСТ.

1590-е гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Изображенные на полотне ноть; — вполне реаль-
ны: как выяснили исследователи, это произведе-
ние фламандского композитора Якоба Аркадельта
«Вы знаете, что я люблю вас...». Художник приме-
няет свой любимый поием «кьяроскуро» — резкое
противопоставление света и тени.

312 МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО. ШУЛЕРЫ.

Ок. 1595 г. Музей Кимбелла, Форт-Уорт

Выдающееся в плане реалистичности произведение. Обратите внимание на срезанные кончики паль-
цев перчаток «старшего шулера», отработанный жест младшего, вытаскивающего из потайного кармана
дополнительную карту.. Сценка буквально выхвачена из жизни.
313.	МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ
ДА КАРАВАДЖО. КОРЗИНА

С ФРУКТАМИ.

1596 г. Пинакотека Амброзиана, Милан

На первый взгляд — просто реалистичное изо-
бражение даров природы. Но присмотритесь: листья
винограда и груши подсохли и скрутились, румя-
ный бочок яблока «украсило» коричневое пятно
Все изменяется, на смену лету приходит холодная
осень1 — вот идея этого произведения.Аллегории
и иносказания для барокко тоже очень характерны.

314.	МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ
ДА КАРАьАДЖО, ПРИЗВАНИЕ
АПОСТОЛА МАТФЕЯ.

1599 г. Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим

Евангельский сюжет — Иисус призывает мыта-
ря (сборщика налогов) Левия на апостольское слу-
жение. Фигура Спасителя почти не видна, но с той
стороны, где он стоит, падает мощный луч све-
та, озаряя стол Левия и всех, кто находится рядом
с ним. Можно ли найти более явный символ?

315,	МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ
ДА КАРАВАДЖО. ОБРАЩЕНИЕ САВЛА.
1600—1601 гг. Санта-Мария-делъ-Пополо, Рим

Уже известный нам сюжет — ослепление Сав-
ла, яростного гонителя христиан, и последующее
его обращение к христианству. Лошадь и упавший
с нее на землю Савл как будто выхвачены из тем-
ноты неким источником света — любимый прием
Караваджо и его последователей которые получат
имя «караваджистов». Иногда свет исходит от впол-
не реальных объектов — свечи, лампы, солнца.
Иногда, чтобы подчеркнуть необычность сюжета,
художник озаряет картину светом, как будто по-
явившимся из ниоткуда, — именно таков эффект
освещения на этом полотне. Голова и руки Савла
словно выходят за раму картины, что делает изо-
бражение более реальным.

316.	МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ.

1603 г. Ватиканская пинакотека

И снова характерный для Караваджо прием — ге-
рои его картин словно балансируют на грани живо-
писного полотна, стоят рядом с нами, делая зрителя
участником действа. В этом — одно из отличий

живописи Караваджо от картин маньеристов, пер-
сонажи которых словно находятся на сцене и разы-
грывают спектакль. Здесь мы верим каждому жесту
и каждому взгляду...
317,	ПЬЕТРО ДА КОРТОНА. БОГОРОДИЦА С МЛАДЕНЦЕМ ИИСУСОМ И СвЯТЫМИ.

1620-е гг. Музей этрусской истории, Кортона

Эта картина была исполнена по заказу представителей семейства Пассерини, многие из которых при-
надлежали к известным духовно-рыцарским орденам: об этом напоминает изображение мальтийского кре-
ста, которое держит крылатый малыш-путто на первом плане.

318. ПЬЕТРО ДА КОРГОНА. ЦЕЗАРЬ ВРУЧАЕТ
КЛЕОПАТРЕ ТРОН ЕГИПТА.

Ок. 1637 г. Лионский музей изобразительных искусств

Конечно же, эпизод «заключения союза между Римом и Египтом*
в лице Клеопатры и влюбленного в нее Цезаря не мог не привлечь
художника эпохи барокко. Яркие экзотические краски, пышные ко-
стюмы (празда, не совсем соответствующие эпохе), бурные страсти...

319.	АРТЕМИЗИЯ
ДЖЕНТИЛЕСКИ.
СУСАННА И СТАРЦЫ.

Ок 1610 г. Замок Вейсен-
штайн, Бавария

Картина иллюстрирует сюжет
из Книги пророка Даниила: краса-
вицу по имени Сусанна застигли
купающейся некие старцы и под
угрозой обвинения в прелюбоде-
янии начали требовать близости
с ней. Услышав отказ, они доби-
лись для женщины смертного
приговора — но ее спасло вмеша-
тельство пророка Даниила,кото-
рый вывел старцев на чистую воду.

320.	ПЬЕТРО ДА КОРТОНА. ПОБИЕНИЕ
СВЯТОГО СТЕФАНА КАМНЯМИ.

1660-е гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Стефан Первомученик принадлежал к числу пер-
вых иерусалимских христиан. Было ли побиение
камнями произведено по приговору Синедриона или
это сделала разъяренная толпа — на этот счет есть
несколько версий. Художника привлек самый, пожа-
луй, впечатляющий момент — во время экзекуции
Стефан молится за спасение души своих мучителей.

321.	АРТЕМИЗИЯ ДЖЕНТИЛЕСКИ.
ЮДИФЬ, ОБЕЗГЛАВЛИВАЮЩАЯ
ОЛОФЕРНА.

1610-е - 1620-е гг. Галерея Уффици,

Флоренция

Джентилески стала первой женщиной — членом
флорентийской Академии живописи и была одним
из выдающихся мастеров барокко. Считается, что
ее кровавая картина «Юдифь, обезглавливающая
Олоферна» стала своеобразным ответом художни-
цы на пережитое в юности насилие.
322.	АРТЕМИЗИЯ
ДЖЕНТИЛЕСКИ.

ЕСФИРЬ ПЕРЕД
АРТАКСЕРКСОМ

1620-е - 1630-е гг. Музей
Метрополитен, Нью-Йорк

Еще один известный ветхоза-
ветный сюжет — иудейка Есфирь
(Эсфирь) была супругой персид-
ского царя Артаксеркса. Один
из царедворцев царя — Аман —
вынашивал планы истребления
евреев, но Есфирь нашла в себе
мужество раскрыть супругу гла-
за на творящийся вокруг него
произвол. Ее единоверцы были
спасены, а в память о подвиге
Есфири появился праздник Пу-
рим.

323.	АРТЕМИЗИЯ
ДЖЕНТИЛЕСКИ.

ПОКЛОНЕНИЕ
ВОЛХВОВ.

1630-е гг. Музей Каподимон-
те, Неаполь

В XVII столетии художники
продолжали перемещать сво-
их персонажей в привычную са-
мим живописцам обстановку. Вот
и волхвы Артемизии Джентиле-
ски, и Святое семейство на этой
картине более напоминают за-
житочных римских горожан,не-
жели жителей древней Иудеи.
Но такая пышность более отве-
чает принципам барокко.
324. СТЕФАНО МАДЕРНО. СЯТАЯ ЦЕЦИЛИЯ.

Ок. 1600 г. Санта-Чечилия~ин-Травестере, Рим

Мадерно изваял свою скульптуру по образу и подобию нетлен-
ных мощей римской христианки-мученицы, которые видел в момент
вскрытия ее гробницы. По преданию, воин, который должен был обез-
главить Цецилию, смог нанести только несколько ран, с которыми она
прожила еще три дня.

325.	ГВИДО
РЕНИ. ГЕРАКЛ,
ПОБЕЖДАЮЩИЙ
ЛЕРНЕИСКУЮ ГИДРУ.

1610-е - 1620-е гг. Лувр,
Париж

Один из двенадцати подвигов
прославленного героя. По леген-
де, на месте отрубленной головы
у многоглавого ядовитого чудо-
вища тут же вырастали новые —
и Перакл справился с задачей
только при помощи своего дру-
га Полая, прижигавшего гидре
обрубки шей.

На полотне художника Гви-
до Рени (ученика Лодовико
Карраччи] мы видим только Ге-
ракла. Его ярко освещенная фи-
гура противостоит мрачной тьме,
из которой выползает гидра —
характерный прием барочной
живописи, с которым мы уже
знакомились.

326.	ГВИДО РЕНИ.
СМЕРТЬ КЛЕОПАТРЫ.

1590-е гг. Картинная галерея
парка Сан-Суси, Потсдам

Если бы мы не знали на-
звания картины — смогли бы
мы сразу определито ее сюжет
и назвать имя героини? Вряд ли
Рени одевает египетскую царицу
в пышное платье аристократки
XVI века, придает ей эффектную
позу, любуется белоснежной
кожей героини.. И только при-
смотревшись, мы замечаем ма-
ленькую темную змейку в руке
царицы. В эпоху барокко приу-
крашивалось все — даже смерть.
Живописная техника художника,
его владение цветом и компози-
цией делают его одним из луч-
ших мастеров своего времени.
327.	ГВИДО РЕНИ.
ПОХИЩЕНИЕ ДЕЯНИРЫ.

1617-е- 1620-е гг. Лувр, Париж

Художник представляет завяз-
ку трагической истории — кентавр
Несс похищает прекрасную Де-
яниру, супругу Геракла. Еще не-
сколько секунд — и Геракл убьет
похитителя отравленной стрелой
и впоследствии сам умрет от яда,
сохранившегося в плаще, про-
питанном кровью Несса. Фигура
Деяниры словно парит в воздухе,
придавая композиции легкость.

328.	ФРАНЧЕСКО
АЛЬБАНИ.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

Ок. 1630 г. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Сравните это произведе-
ние с более ранними трак-
товками сюжета. На барочной
картине мы видим уже не толь-
ко архангела и Деву Марию,
но и целый сонм святых и ан-
гелов, трепетно наблюдающих
за разворачивающимся на их
глазах чудом.

329 ФРАНЧЕСКО АЛЬБАНИ. ПРЕВРАЩЕНИЕ АКТЕОНА.

Ок. 1617 г. Лувр, Париж

Греческая легенда гласит: охотник Актеон однажды случайно узрел в лесу купающуюся Артеми-
ду-Диану, и целомудренная богиня в гневе превратила юношу в оленя. Альбани умело останавливает
тот момент, когда нимфы смущенно прячутся друг за друга, а на голове Актеона начинают пробивать-
ся маленькие рожки.
330.	ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ.
АПОЛЛОН И ДАФНА.

1620-е гг. Галерея Боргезе, Рим.

Бернини считается основателем стиля барокко
в скульптуре. «Аполлон и Дафна» — яркий пример
характерного для барокко спирального движения:
скульптуру нужно обойти кругом, только при таком
рассмотрении она откроется вам полностью и про-
изведет цельное впечатление.

331.	ДЖОЬАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ.
ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ.

1620-е гг. Галерея Боргезе, Рим

При взгляде на сцену похищения владыкой под-
земного царства Аидом юной Прозерпины (Персе-
фоны] поневоле вспоминается утверждение самого
Бернини: «Я сделал мрамор мягким, словно воск,
я победил его...» Трудно представить, что этот ше-
девр создан юношей 23 лет от роду!

332.	ДЖОВАННИ
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ.
БЮСТ ЛЮДОВИКА XIV.

1665 г. Лувр, Париж

«Король-солнце» пригласил
Бернини для отделки Лувра.
Но своенравный художник при-
шелся не ко двору. Зато на память
об этой поездке остался скуль-
птурный бюст Людовика XIV —
ярчайший пример барочной
скульптуры с бурным ритмом
складок одеяния,тонкой прора-
боткой кружев и локонов парика.

333.	ДЖОВАННИ
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ.

АВТОПОРТРЕТ.

1620-е гг. Галерея Боргезе,
Рим

Известно, что Бернини от-
личался довольно бурным
и неуживчивым характером.
Идеализирует ли он себя на этом
портрете? Возможно. Но то, что
перед нами человек сложный,
глубокий, с обостренным вос-
приятием окружающего — бес-
спорно.
334.	ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ. ПРОЕКТ И СКУЛЬПТУРНОЕ УБРАНСТВО
ФОНТАНА ЧЕТЫРЕХ РЕК

1640-е- 1650-е гг. Пьяцца Навона, Рим

Над этим фонтаном Бернини работал, уже прославив свое имя созданием убранства грандиозного собо-
ра Святого Петра. Фонтан украшают аллегорические фигуры, представляющие четыре великие реки: Нил,
Дунай, Ла-Плата и Ганг. Интересная деталь: «Нил», как будто в испуге, закрывает свое лицо краем плаща.
Объясняют это так: напротив находится храм Сент-Аньезе, возведенный давним творческим соперником
скульптора — Франческо Борромини. И Бернини таким образом, как сказали бы сейчас, «троллил» его ..

335.	ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ.
ЭКСТАЗ СВЯТОЙ ТЕРЕЗЫ.

1640-е - 1650 е гг. Санта-Мария-делла-Витто-
риа, Рим

Скульптура была изготовлена по заказу кардина-
ла Коронаро для алтаря церкви Санта-Мария-дел-
ла-Витториа и представляла собой почти буквальное
воспроизведение записей испанской святой Терезы
Авильской, жившей в XVI веке. Она утверждала, что
ей неоднократно являлись видения святых и анге-
лов, а однажды «явившийся ангел пронзил ее золо-
той стрелой» — видимо, таким образом трактуя некое
мистическое откровение. Этот момент и запечатлел
Бернини. Правда, к этому произведению — бесспор-
но, гениальному — церковь относилась неоднозначно

336.	ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ.
БЮСТ КАРДИНАЛА РИШЕЛЬЕ.

Середина XVII в. Лувр, Париж

Известно, что самому кардиналу, много лет
игравшему роль фактического правителя Франции,
работа Бернини очень понравилась — а Ришелье
был весьма придирчив как к людям, так и к пред-
метам искусства. Художнику удалось достоверно
передать особенности личности «его высокопре-
освященства» — внешнее спокойствие и прони-
цателоность, сочетание холодности острого ума,
силы воли и своенравия Бернини славился умени-
ем передать движение в неподвижности мрамора,
но в скулоптурном портрете Ришелье впечатляет ве-
личественная и немного зловещая неподвижность.
337. САЛЬВАТОР РОЗА. АЛЛЕГОРИЯ ФОРТУНЫ.

1650-е гг. Центр Гетти, Лос-Анджелес

Сальзатор Роза с его творческим темпераментом и интересом
к разным жанрам — пейзажу, портрету, аллегорической живописи —
предвосхитил многие направления искусства — даже сюрреализма,
как иногда утверждают. В его «Фортуне», рассыпающей ослам, бы-
кам кабанам и баранам милости в виде корон мечей,туго набитых
кошельков, многие узрели намек на сильных мира сего. Скандал был
грандиозный.

338.	САЛЬк-АТОР РОЗА.
ШАБАШ ВЕДЬМ.

Ок. 1630-х- 1650-х гг.

Музей изящных искусств,
Хьюстон

Художник всегда отличался
бунтарским характером, не ра-
ботал на заказ, рисовал то,
что хотел, и так, как хотел. Что
представляют собой его ведь-
мовско-дьявольские картины?
Сатиру отражение бурной фан-
тазии или что-то иное? Тематика
для барокко не очень характер-
ная, а вот исполнение,компози-
ция, бурная динамика — вполне.

339.	САЛЬВАТОР
РОЗА. ЯВЛЕНИЕ ТЕНИ
САМУИЛА САУЛУ.

Ок. 1668 2. Лувр, Париж

Картина является иллюстра-
цией к ветхозаветному преданию
о том, как царь Саул потребо-
вал, чтобы накануне битвы не-
кая «Аэндсрская волшебница»
вызвала для него дух проро-
ка Самуила для предсказания
судьбы. Тень Самуила предска-
зала Саулу гибель. Верный себе,
Сальватор Роза уснащает сюжет
разнообразными фантастиче-
скими тварями, сопровождаю-
щими процесс колдовства.

34;|. Г ВЕРЧИНО
(ДЖОВАННИ
ФРАНЧЕСКО БАРБЬЕРИ).
ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ.

1619 г. Лувр, Париж

Любимый мастерами эпохи
барокко прием — представить
самый напряженный, кульмина-
ционный момент того или иного
события. В данном случае — это
сюжет из Евангелия: Иисус вос-
кресил жителя Вифании Лаза-
ря на четвертый день после его
смерти. Художник заполняет фи-
гурами все пространство карти-
ны из-за чего ее сравнивают
с античным рельефным фризом.
341.	ГВЕРЧИНО
(ДЖОВАННИ
ФРАНЧЕСКО
БАРБЬЕРИ). МАРС
И КУПИДОН.

1649 г. Музей искусств
Цинциннати, Огайо

Согласно легенде, Ку-
пидон (он же Амур) вы-
зывает любовь, пронзая
волшебной стрелой сердце
человека — или бога: никто
не может ему противиться,
даже грозный Марс-Арес1
Но обратите внимание:
на этой картине Купидон
держит сердце в своей руке
и колет его стрелой, глядя
на задумавшегося Марса.
Довольно прозрачная ал-
легория силы любви!

342.	Г ВЕРЧИНО (ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО БАРБЬЕРИ*. ДАВИД С ГОЛОВОЙ ГОЛИАФА.

1650 г. Национальный музей западного искусства, Токио

В отличие от многих своих коллег, Гверчино изобразил Давида не перед схваткой с Голиафом и не в мо-
мент торжества победы. Он представил его благодарящим бога за оказанное покровительство. Мрачнова-
тые стены и деревья за спиной Давида — символ преодоленного страха.

343.	АНДРЕА ДЕЛЬ
ПОЦЦО. РОСПИСИ
В ЦЕРКВИ САНТ-
ИНЬЯЦИО.

1680-е - 1690-е гг. Рим

Очень характерный для
эпохи барокко прием —
так называемый иллюзио-
низм: создание при помоши
живописи разнообразных
оптических эффектов и «об-
манок». Например, потол-
ки-плафоны. имитирующие
высокое небо с летящими
по нему ангелами или вид
горы Олимп с пирующими
богами... Итальянец Анд-
реа дель Поццо был вир-
туозом создания подобных
[шедевров. Его потолочная
фреска в церкви Сант-Инь-
яцио — «Апофеоз святого
Игнатия» — создает эффект
купола на ровном потолке.
344,	АЛЕССАНДРО МАНЬЯСКО.
ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ.

Ок. 1715-1740 гг. Рейксмюзеум, Амстердам

Представитель позднего барокко, Алессандро
Маньяско предпочитал ярким ыветам более при-
глушенную палитру. Но зато экспрессия и эмоцио-
нальность на его полотнах бьют через край! Кроме
того художник часто размещает своих персонажей
в полуфантастических просторных интерьерах, что
придает изображению еще большую монументаль-
ность. Его «Воскрешение Лазаря» — не камерное
событие, каку многих его совоеменников, а гран-
диозное чудо!

345.	СЕБАСТЬЯНО РИЧЧИ. ВАКХАНАЛИЯ.

Ок. 1716 г. Галерея Академии, Венеция

Для Риччи характерны яркая, «звонкая» цветовая гамма, декоративность, экспрессия Конечно же, та-
кой сюжет, как «вакханалия» — празднество в честь Вакха-Диониса, — не мог не привлечь его внимания!
В центре композиции — задорно пляшущие сатиры и нимфы. Видно, что должное Вакху воздали все при-
сутствующие...
346.	СЕБАСТЬЯНО РИЧЧИ. ДЕТСТВО
РОМУЛА И РЕМА.

Ок. 1708 г. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

В отличие от многих художников, живописав-
ших вскармливание близнецов волчицей, Риччи
представил тот момент, когда будущих основателей
Рима приносит домой нашедший их пастух Фаустул.
Изображения детей в искусстве барокко встреча-
ются часто: в образе амурчиков, ангелочков, путто
или — как здесь — обычных младенцев.

347.	ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО.
ТРИУМФ МАРИЯ.

1729 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

На полотне размерами 5,5 х 3,5 метра — торже-
ственный въезд в Рим полководца Гая Мария. Это
одна из десяти громадных картин на тему истории
Древнего Рима, которые предназначались для архи-
епископских дворцов. Потрясающий эффект — три-
умфальное шествие «движется» прямо на зрителя1

348.	СЕБАСТЬЯНО РИЧЧИ. ДИАНА
И КАЛЛИСТО.

1710-е гг. Галерея Академии, Венеция

Художник представляет момент, когда цело-
мудренная Артемида-Диана обнаруживает бере-
менность одной из своих спутниц — лесных нимф,
соблазненной Зевсом. Для художника этот сюжет
дает возможность создать настоящий гимн красо-
те обнаженного женского тела.

349.	ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО
ФРЕСКИ ВЮРЦБУРГСКОЙ РЕЗИДЕНЦИИ.

1750-е гг. Вюрцбург, Бавария

Для этой резиденции архиепископов Вюрцбур-
га Тьеполо создает несколько потолочных фресок,
которые до сих пор считаются самыми большими
в мире. Талант художника в полной мере проявил-
ся в умении разместить на огромной (и не всегда
ровной) поверхности фигуры с учетом перспективы
и угла обзора — причем так, что зрителю они в ито-
ге не представлялись искаженными1

350.	ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО
ВАКХ И АРИАДНА.

1740-е гг. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

Тьеполо с его пристрастием к масштабным сце-
нам размещает на полотне практически всю свиту
Вакха включая старика Силена, который вдали тру-
сит на осле, видимо не поспевая за более резвыми
спутниками Над Ариедчой и Вакхом порхает ма-
ленький Амур-Эрот, намекая на то, что брошенная
Тесеем девушка станет спутницей веселого бога...
351.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. СУД ПАРИСА.

Ок. 1600 г. Национальная галерея, Лондон

Б творчестве великого фламандца, как часто
именуют Рубенса, можно найти и скромные быто-
вые зарисовки, и пышные барочные сюжеты. «Суд
Париса» относится к числу последних. На полотне
мы видим не только самого Париса и ожидающих
его вердикта богинь, но и еще множество обитате-
лей Олимпа, морей и гор, с интересом наблюдаю-
щих за происходящим. Художник создал за долгие
годы несколько версий этого сюжета.

352.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. ПАДЕНИЕ
ФАЭТОНА.

1600-е гг. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

Гибель Фаэтона, опрометчиво решившего про-
катиться на колеснице бога солнца Гелиоса, пред-
ставлена Рубенсом как вселенская катастрофа:
в барочном вихре смешались небо и земля, свет
и тьма, в клубах дыма и облаков бьют копытами обе-
зумевшие кони и мелькают фигуры богов и богинь,
тщетно пытающихся остановить упряжку.

353.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС.
ТАРКВИНИЙ И ЛУКРЕЦИЯ.

Ок. 1609—1611 гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

СекстТарквиний, сын римского царя Тарквиния
Гордого, надругался над римлянкой Лукрецией, ко-
торая не вынесла бесчестия и покончила с собой.
Это стало поводом к свержению монархии в Риме...
За спиной Тарквиния на картине — фурия, богиня
со змеями в руках, олицетворяющая муки сове-
сти Но змеи не кусают Тарквиния, он — воплоще-
ние слепой агрессии и не способен на покаяние.

354.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. ПОРТРЕТ
МАРКИЗЫ БРИГИТТЫ СПИНОЛА-
ДОРИА.

1606 г. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

Бригитта Спинола-Дориа, парадный портрет ко-
торой Рубенс написал в Генуе, — дочь герцога Тур-
си, полководца Джованни Андреа Дориа. Было бы
неверно видеть здесь просто портрет молодой ари-
стократки, надевшей свой лучший наряд для того,
чтобы позировать признанному мастеру. В этом про-
изведении — характерное для Рубенса восхищение
красотой во всех ее проявлениях: он любуется све-
жим лицом девушки, ее нежным румянцем, пыш-
ными золотистыми волосами. Не меньший восторг
художника вызывают ткани и предмете! роскоши,
окружающие ее: с невероятной точностью пропи-
саны кружева воротника, тяжелый бархат портье-
ры, скользкий серебристый атлас платья.
355.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС.
В ЖИМОЛОСТНОЙ БЕСЕДКЕ
(АВ ГОПОРТРЕТ С ИЗАБЕЛЛОЙ БРАНТ).

Ок. 1609 г. Старая пинакотека, Мюнхен

Рубенс создает эту картину вскоре после сво-
ей женитьбы на 18-летней дочери статс-секретаря
Антверпена Изабелле Брант. Ее безвременная смерть
[Изабелла умерла в возрасте 34 лет, оставив худож-
нику двух сыновей и дочь] впоследствии ввергнет
Рубенса в продолжительную депрессию... Нс тогда,
в 1609 году, он создает лиричный, теплый семейный
портрет. Особого внимания заслуживает фигура са-
мого Рубенса — пожалуй, столь непринужденная поза
на портрете до тех пор в искусстве не встречалась

356.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС.
ПОРТРЕТ ЯНА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО
С СЕМЕЙСТВОМ.

1613—1615 гг. Институт искусств Курто,
Лондон

Обширное семейство Брейгелей нам уже хо-
рошо известно. Ну а теперь мы можем познако-
миться с ними лично — портреты работы Рубенса
славились своей достоверностью. Ян Брейгель
Старший был близким другом Рубенса, совместно
они создали более двадцати полотен — особенно
известна серия полотен «Органы чувств». Пред-
ставленные на портрете дети — крестники Пите-
ра Пауля Рубенса.

357.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. ДИАНА, ВОЗВРАЩАЮЩАЯСЯ С ОХОТЫ.

1615 1616 гг. Галерея старых мастеров, Дрезден

Заказчиками Рубенса были самые видные представители нидерландской, итальянской, испанской аристо-
кратии. Поэтому тема охоты — этого излюбленного развлечения знати — часто встречается на его картинах.

Художник представляет интересный контраст: грубые козлоногие сатиры тащат охапки винограда и дру-
гих изысканных фруктов, тогда как в руках у красавицы-Дианы и ее спутниц — добытая дичь: зайцы и птицы.
Иногда это истолковывают так: эти животные — олицетворение чувственности, которую отрицает боги-
ня-девственница. Ну а виноград з руках у спутников Дионисе вполне логичен!
358.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. ПОХИЩЕНИЕ ДОЧЕРЕЙ
ЛЕВКИППА.

Ок. 1617-1618 гг. Старая пинакотека, Мюнхен

Сцену похищения братьями Кастором и Полидевком дочерей царя
Левкиппа делают еще более динамичной взметнувшиеся драпиров-
ки — алые, золотистые, черные. Рубенс неожиданно сближается с ху-
дожественной традицией Древнего Египта тела мужчин и женщин
у него резко отличаются по тону, жемчужно-розовые — женские и сму-
пые, золотисто-коричневые — мужские.

361. ПИТЕР ПАУЛЬ
РУБЕНС. ШУБКА.

1636-1638 гг. Музей истории
искусств, Вена

На этом портрете — вторая су-
пруга Рубенса, Елена Фоурмен.
Брак оказался счастливым, Еле-
на стала моделью для множества
картин. «Шубка» — выдающийся
пример мастерской работы худож-
ника со светом, цветом, фактурой:
пожалуй, лучшее обрамление для
обнаженного женского тела, чем
мех, придумать сложно...

359.	ПИТЕР ПАУЛЬ
РУБЕНС.ПЕРСЕЙ
ОСВОБОЖДАЕТ
АНДРОМЕДУ.

Ок. 1622 г. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Художник решил представить
не момент схватки героя с чудо-
вищем, а триумф победителя. Бо-
гиня Ника возлагает на голову
Персея венок, у его ног лежит
издыхающее чудовище. Золо-
тистые, алые, охристые тона
придают произведению торже-
ственный, возвышенный настрой.

360.	ПИТЕР ПАУЛЬ
РУБЕНС. ПОРТРЕТ
КЛАРЫ СЕРЕНЫ
РУБЕНС.

1618 г. Лихтенштейнская
картинная галерея

Этот портрет, оставший-
ся, судя по всему, неокон-
ченным, художник создавал
для себя. Портрет пятилетней
Клары Серены — безусловный
шедевр, представивший нам
внутренний мир ребенка —
непоседливого, любопытно-
го и доброго.
362. ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. ЮПИТЕР
И МЕРКУРИЙ В ГОСТЯХ У ФИЛЕМОНА
И БАВКИДЫ.

1620-е гг. Музей истории искусств, Вена

Иллюстрация к известному античному мифу:
Зевс-Юпитер и Гермес-Меркурий под видом пут-
ников просились на ночлег в несколько домов,
но им все отказывали. Пригласила их к себе лишь
супружеская пара бедных стариков — Филемон
и Бавкида. В благодарность Зевс исполнил их же-
лание — сделал жрецами храма и позволил умереть
в один день. Рубенс «уравнивает» богов и смерт-
ных — лица небожителей и добрых супругов оди-
наково просты и привлекательны.

363.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. САД ЛЮБВИ.

1632 г. Музей Прадо, Мадрид

Картина представляет нам разнообразные «формы» человеческих взаимоотношений: симпатию, холод-
ное безразличие, страсть... Все они переданы великим живописцем предельно достоверно. Интересно, что
все мужские персонажи похожи на самого Рубенса, а женские — на его супругу Глену Фоурмен.

364.	ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС ВАКХ.

1635-1640 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Вакх в исполнении Рубенса — не изящный юно-
ша. а обрюзглый толстяк, восседающий на бочке.
Бог вина и веселья предстает как символ абсолютно

земного, плотского начала — его можно отрицать
можно подчиняться ему, но его реальность бес-
спорна.
365.	АНТОНИС ВАН ДЕЙК. САМСОН И ДАЛИЛА.

Ок. 1618-1629 гг. Далвичская картинная, галерея, Лондон

Ван Дейк некоторое время учился у Рубенса и, бесспорно, испытал его влияние. Яо кий пример — «Сам-
сон и Далила», гимн женской и мужской красоте, картина, на которой перед нами предстают не только глав-
ные действующие лица предания, но и персонажи, рожденные фантазией художника.

366.	АНТОНИС ВАН
ДЕЙК. АВТОПОРТРЕТ.

Ок. 1618-1619 гг. Госу-
дарственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Художник представил себя
как отвлеченный идеал творче-
ского человека эпохи барокко:
изысканный наряд, задумчи-
во-внимателоный взгляд, тонкие
холеные руки. В делом, мастера
можно назвать баловнем судь-
бы — ван Дейк много лет был
придворным художником ан-
глийских королей Якова I и Кар-
ла I, а впоследствии — испанской
династии в Нидерландах.

367.	АНТОНИС ВАН
ДЕЙК.ТРОЙНОЙ
ПОРТРЕТ КАРЛА I.

1630-е гг. Британская Коро-
левская коллекция

Портрет монарха в трех ра-
курсах создавался специально
для того, чтобы отправить его
знаменитому итальянцу Лоренцо
Бернини, а тот уже должен был
по портрету изготовить скульпту-
ру короля. Бернини оценил ка-
чество изображения,но отметил,
что в глазах Карла читается бе-
зысходность. Через тринадцать
лет, после долгой гражданской
войны, Карл I был казнен...

368.	АНТОНИС ВАН
ДЕЙК.ПОРТРЕТ
ДЖЕЙМСА СТЮАРТА.

1630-е — 1640-е гг. Музей
Метрополитен, Нью-Йорк

В этом портрете ван Дейк по-
зволил себе некоторую иронию:
не правда ли, есть что-то общее
в облике высокого молодого че-
ловека с длинными светлыми
волосами и длинным носом и его
собаки — тоже голенастой, длин-
ноносой и тощей? А выражение
лица молодого герцога таково,
будто он изо всех сил старается
быто серьезным, но получается
это у него плохо...
369, АНТОНИС ВАН
ДЕЙК. КОННЫЙ
ПОРТРЕТ КОРОЛЯ
КАРЛА I СО
ШТАЛМЕЙСТЕРОМ
СЕН-АНТУАНОМ.

1630-е гг. Королевская
коллекция, Лондон

Согласно легенде, ху-
дожник принял решение
написать пышный парад-
ный портрет короля после
того, как Карл I поспо-
собствовал его женитьбе
на шотландской аристо-
кратке Мэри Рутвен.

Почему именно конный
портрет7 Поговаривали, что
король стеснялся своего не-
высокого роста и считал, что
на обычном парадном пор-
трете, стоя рядом с колон-
ной или монументом, он
будет выглядеть непрезен-
табельно. Ну что ж, ван Дейк
блестяще выполнил свою
задачу: никто не подумает,
что этот рыцарь, проезжаю-
щий на великолепном коне
под тоиумфальной аркой,
невысок ростом!

370 АНТОНИС ВАН ДЕЙК. ОТДЫХ
НА ПУТИ В ЕГИПЕТ.

1630 г. Старая- пинакотека, Мюнхен

К этому сюжету художник возвращался неодно-
кратно. На картине 1630 года Дева Мария, младенец
Иисус и Иосиф представлены под сенью дерева, ко-
торое, согласно преданию, склонялось ниже, чтобь
защитить от зноя Святое семейство. За это листья
дерева были наделены целебной силой

371.	АНТОНИС ВАН ДЕЙК. АМУР
И ПСИХЕЯ.

1638 г. Кенсингтонский дворец, Лондон

На этой картине статичная поза спящей Психеи
«уравновешивается» бурным движением бросаю-
щегося к ней Амура. Контраст подчеркивают цвета
плащей: голубой, стелющийся по земле и скалам —
у Психеи, высоко взметнувшийся оранжево-алый —
у Амура Зеленое и высохшее деревья — символы
победы любви над обманом и злобой.
372.	ФРАНС ХАЛС.
ШУТ С ЛЮТНЕЙ.

1620-е гг. Лувр, Париж

Этот представитель зо-
лотого века голландской
живописи прославился
своей невероятно сво-
бодной манерой письма —
на полотнах Халса мазки
словно танцуют, на ходу
вылепливая форму. Халс
известен также своими ре-
алистичными портретами
представителей просто-
народья. Такими, как его
«Шут» — олицетворение
веселья, юмора и ловко-
сти.

373.	ФРАНС ХАЛС.
СЕМЕЙНЫЙ
ПОРТРЕТ ИСААКА
МАССЫ И ЕГО
СУПРУГИ.

1620- е гг. Рейксмюзеум,
Амстердам

Портрет богатого купца
и дипломата Исаака Мас-
сы — кстати, побывавше-
го в России во времена
Смуты1 — показывает, что
художник относится к изо-
бражаемым с явной симпа-
тией. Супруги приоделись
по случаю позирования име-
нитому мастеру, но в то же
время они раскованы — сво-
бодные позы и добродуш-
ные улыбки демонстрируют
их полное довольство со-
бой и окружающим миром.
Это воппсщенное на полот-
не благополучие1
374.	ФРАНС ХАЛС.
СМЕЮЩИЙСЯ
МАЛЬЧИК.

1620-е гг. Маурицхёйс, Гаага

Халс часто рисовал детей.
Художник был многодетным от-
цом — одиннадцать, а по неко-
торым сведениям — двенадцать
отпрысков от двух браков1 При-
чем пять его сыновей тоже стали
живописцами. Одно из самых из-
вестных произведений — «Сме-
ющийся мальчик», воплощение
детской непосредственности,
радостного и немного наивно-
го восприятия мира.Произведе-
ние создано в характерной для
Халса манере — резкие широкие
мазки, которые удивительным
образом складываются в гармо-
ничное, цельное произведение.

376. ФРАНС ХАЛС. ВЕСЕЛЫЙ СОБУТЫЛЬНИК.

1628-1630 гг. Рейксмюзеум, Амстердам

Современники утверждали, что художник и сам был не прочь про-
вести вечер-другой за горячительными напитками. Возможно, его «Ве-
селый собутыльник» — один из множества колоритных персонажей,
которых он встречал в увеселительных заведениях. Мужчина на кар-
т ине протягивает зрителю бокал, как будто предлагая выпить с ним, —
изображение предельно живое и реалистичное.

375.	ФРАНС ХАЛС.
ЦЫГАНКА.

Ок. 1628-1630 гг. Лувр, Париж

Именитые заказчики часто
упрекали Халса за то, что он «рас-
пыляет способности» на портре-
ты простолюдинов а ведь мог бы
зарабатывать гораздо больше,
рисуя только изысканных ари-
стократов! Нейв простых рыба-
ках, слугах и жильцах богаделен
Халс видел свою красоту. Имен-
но такова «Цыганка» — нищая,
оборванная, но при этом весе-
лая, задорная и кокетливая.

377.	ФРАНС ХАЛС.
ВСТРЕЧА ОФИЦЕРОВ
РОТЫ СНЯТОГО
АДРИАНА В ХАРЛЕМЕ.

1633 г. Музей Халса, Харлем

Прием, который Халс исполь-
зовал часто: даже при создании
парадного группового портре-
та он не выстраивает из присут-
ствующих симметричную группу,
а как будто заставляет их заме-
реть прямо в момент весело-
го разговора или тоста. Эффект
присутствия получался потря-
сающий — почти репортажная
фотография1

378.	ФРАНС ХАЛС.
ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ.

1650-е гд Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ван Гог насчитал в па-
литре Халса почти тридцать
оттенков черного. Вполне воз-
можно — «Портрет мужчины»
из собрания Эрмитажа пока-
зывает, что с черным иветом,
да и вообще с темными от-
тенками художник управлялся
виртуозно. Правда, возника-
ют они в его творчестве в по-
следний период жизни, который
у художника был невеселым...
379.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН.
ФЛОРА {САСКИЯ В ОБРАЗЕ ФЛОРЫ).

1634 г Государственный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Свою первую супругу — Саскию ван Эйлен-
бюрх — Рембрандт писал в образе Флоры не-
сколько раз. Правда, по сей день идут споры
о том, Саския ли изображена на эрмитажном
портрете? Но как бы то ни было, по тонкости пе-
редачи чувств молодой застенчивой девушки,
по уровню прорисовки роскошных тканей и све-
жих цветов этот портрет можно отнести к ше-
деврам золотого века голландской живописи,
одним из символов которого является Рембрандт.

380.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН
РЕЙН. БЛУДНЫЙ СЫН В ТАВЕРНЕ
(АВТОПОРТРЕТ С САСКИЕЙ
НА КОЛЕНЯХ).

1630-е гг. Галерея старых мастеров, Дрезден

Притча о блудном сыне — одна из ключевых тем
в творчестве Рембрандта. Во времена своего рас-
цвета как художника и финансового благополучия
семьи он изображает себя в виде «блудного сына
в таверне», веселого и предающегося удовольстви-
ям. О чрезмерной гордости и тщеславии напомина-
ет лежащий на блюде павлин, одежда персонажей
отличается пышностью и вычурностью. Но во взгля-
де Саскии — некий налет тревоги...

381.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН.
ДАНАЯ.

1630-е - 1640-е гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Героиню известного мифа художник представил
в момент трепетного ожидания — еще не пролился
в подземелье золотой дождь, лишь золотистое сия-
ние предвещает нечто необыкновенное. В 1985 году
неадекватный посетитель музея облил картину кис-
лотой и порезал ножом — на реставоацию потре-
бовалось 12 лет... Но шедевр вернулся кзрителям.

382.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН.
УРОК АНАТОМИИ ДОКТОРА ТУЛЫ1А.

1632 г. Маурицхёйс, Гаага

Интересно, что нам ныне известны имена
не только многих из представленные на полотне
врачей XVII века, но и того человека, тело которого
доктор Николас Тульп использует как пособие. Это
грабитель Адриан Адриаанс, приговоренный к смер-
ти за покушение на охранника тюрьмы. В целом
это достоверное отображение будней анатома того
времени. Руки трупа, вероятно, дорисовывались
позднее — это видно по их явной диспропорции.

383.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН
РЕЙН. ФИЛОСОФ, РАЗМЫШЛЯЮЩИЙ
В СВОЕЙ КОМНАТЕ.

1632 г. Лувр, Париж

Контраст света и тени — падающих из окна сол-
нечных лучей и полумрака каморки философа. Зани-
мающая всю центральную часть полотна лестница
с ее изгибом — как будто отражение сложных умо-
заключений мыслителя. Ничто не отвлекает его,
только потрескивают в печке дрова...
384.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН
РЕЙН. ПИР ВАЛТАСАРА.

1635 г. Лондонская национальная галерея

Характерное для барокко воплощение библей-
ского сюжета: вавилонский царь Валтасар во время
пира видит таинственную руку, выводящую на стене
надпись, которая предрекает гибель ему и всему его
царству. Вскочил с места Валтасар, в ужасе отшат-
нулись царедворцы... Источником света на каотине
становится сама зловещая надпись. Ее истолкует
пророк Даниил: «Исчислено царство твое, взвеше-
но, разделено и отдано мидянам и персам».

385.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС БАН РЕЙН. НОЧНОЙ ДОЗОР.

1642 г. Рейксмюзеум, Амстердам

Настоящее название картины — «Выступление
стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока
и лейтенанта Виллема ван Рейтенбюрга». Художник
создал картину по заказу Стрелкового общества для
украшения здания, в котором располагались отрядь,

гражданского ополчения Нидерландов. Интересно,
что «Ночным дозором» картину прозвали незаслу-
женно: просто за много лет она изрядно закоптилась
и потемнела. Расчистка полотна вс время реставра-
ции показала, что действие все же происходит днем.
386.	РЕМБРАНДТ
ХАРМЕНС ВАН РЕЙН.
СТАРЫЙ РАВВИН.

1642 г. Музей изобразитель-
ных искусств, Будапешт

Словосочетание «Рембранд-
товские старики» стало почти
нарицательным. Художник лю-
бил изображать пожилых людей,
считая их внешность весьма вы-
разительной. «Старый равзин»,
видимо, изображает одного
из представителей довольно
многочисленной иудейской об-
щины Амстердама — Рембрандт
создал более двадцати их пор-
третов.

387.	РЕМБРАНДТ
ХАРМЕНС ЬАН РЕЙН.

СТАРИК В КРАСНОМ
1650-е гг. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Неяркий свет выхватывает
из полумрака лицо и руки си-
дящего в кресле старика. Он
погружен в свои мысли, глу-
бокие морщины на лице и на-
труженные руки говорят о том,
что жизнь его не была легкой.
Но в то же время пожилой чело-
век красив той особой красотой,
которую дают истинная мудрость
и жизненный опыт.

388.	РЕМБРАНД
ХАРМЕНС ВАН РЕЙН.

ЖЕНЩИНА В ПОСТЕЛИ
(ПОРТРЕТ ХЕНДРИКЬЕ
СТОФФЕЛС?).

1645 г. Национальная галерея
Шотландии

После смерти первой жены,
Саскии. Рембрандта связыва-
ли близкие отношения сначала
с няней его сына Гертье Диркс,
затем — со служанкой Хендрикье
Стоффеле. Кто из них изобра-
жен на этой картине9 Достовер-
но не известно. Пусть это будет
просто бытовая зарисовка — для
мастера нет недостойных тем...
389.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН. ПОРТРЕТ
ТИТУСА В КРАСНОМ БЕРЕТЕ.

Ок. 1657 г. Собрание Уоллеса, Лондон

Рембрандт часто рисовал своего сына, видимо от природы наде-
ленного классической привлекательной внешностью. На этом портрете
шестнадцатилетний Титус необычно печален — возможно, художник
предчувствовал его судьбу? Титус умер в возрасте 27 лет. Убитый го-
рем отец пережил его всего на год...

390.	РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН.
ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА.

1660-е гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Пожалуй, самый известный шедевр великого мастера. «Возвра-
щение блудного сына» создано художником в последние годы жизни,
после тяжелых утрат и разочарований. Но и тогда он находит в себе
силы представить на полотне радость раскаяния и прощения в обра-
зах вернувшегося домой блудного сына и его старого отца.

391. РЕМБРАНДТ
ХАРМЕНС ВАН РЕЙН.

ДЕВУШКА У ОКНА.

1645 г. Далвичская картин-
ная галерея, Лондон

Мы не знаем ее имени, но об-
раз юной девушки — почти под-
ростка — остается в памяти
надолго настолько обаятельна
ее полуулыбка, настолько есте-
ственен жест ее руки, задумчиво
перебирающей бусинки оже-
релья. Окружающая обстанов-
ка едва намечена художником,
да и нужна ли она?

392. РЕМБРАНДТ
ХАРМЕНС ВАН
РЕЙН. ЖЕНЩИНА,
ПРИМЕРЯЮЩАЯ
СЕРЬГИ.

1657 г. Государственный Эр-
митаж, Санкт-Петербург

Предполагаемый портрет
Хендоикье Стоффеле. Восхи-
щение художника немного наи-
вным кокетством женщины и ее
радостью от удачно подобран -
ного украшения выразилось
в золотисто-розовой гамме,
оставляющей ощущение уюта
и тепла.
393. ФРАНС СНЕЙДЕРС
ФРУКТОВАЯ ЛАВКА.

Ок. 1618-1621 гг. Государствен-
ный Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург

Певец изобилия и роскоши
фламандец Франс Снейдерс
прославился своими лавка-
ми, на которых всевозможные
дары природы буквально «вы-
валиваются» с холста на зри-
теля. Полотна, представленные
в Эрмитаже, когда-то создава-
лись художником для епископа
города Брюгге — Антония Три-
ста, известного ценителя и по-
кровителя искусств

394.	ЯКОБ ЙОРДАНС. БОБОьЫЙ КОРОЛЬ.

1630-е гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Семейному патриарху» на празднике попался в пироге запечен-
ный боб, и домочадць: весело воздают почести «бобовому королю»,
причем праздновать они явно начали уже давно... Грубоватый юмор —
одна из черт барокко золотого века голландской живописи.

395.	ЯКОБ ЙОРДАНС.

ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ.

1640 г. Музей Варлафа-Рихартца, Кёльн

Якоб Йордане был хорошо знаком с Рубенсом и неоднократно
с ним сотрудничал. Перекликаются и сюжеты некоторых их картин:
так. «Прометей» Йорданса очень похож на рубенсовского, но при
этом еще более трагичен. У Рубенса прикованный титан еще борет-
ся, у Йорданса — близок к отчаянию.

396.	ЯКОБ ЙОРДАНС. ВСТРЕЧА ОДИССЕЯ И НАВСИКАИ.

1640-е гг. Рейксмюзеум, Амстердам

Художник представил момент встречи Навсикаи, дочери царя феаков, и Одиссея, который был выбро-
шен на берег кораблекрушением. То, что именно Одиссей, несмотря на непрезентабельный вид, — главный
герой картины, художник подчеркивает светлым ореолом, котором как будто окружает греческого скиталь-
ца на фоне сгущающихся туч.
397.	ФРАНС СНЕЙДЕРС, ТЕОДОР ВАН ТЮЛЬДЕН. ОРФЕЙ И ЖИВОТНЫЕ.

1630-е гг. Музей Прадо, Мадрид

Фламандские мастера неплохо изучили повадки своих четвероногих персонажей: все животные на кар-
тине, от оленей и слонов до дикобразов, внимают музыке Орфея И только своенравная пестрая кошка в пра-
вом нижнем углу полотна осталась глуха к искусству и пытается выяснять отношения со львом.

398.	ЯКОБ ЙОРДАНС. ТРИУМФ
ПРИНЦА ФРИДРИХА ГЕНРИХА
ОРАНСКОГО

1651 г. Национальный музей, Варшава

При Генрихе Оранском Нидерландская республи-
ка достигла расцвета. Горячий патриот, Йордане по-
старался в этом огромном полотне представить все
достижения и победы своего государства. Результат?
По выражению одного искусствоведа, «истинное ба-
рокко... но немного чрезмерное даже для барокко».

399.	ФРАНС СНЕЙДЕРС.
НАТЮРМОРТ С ФРУКТАМИ И ДИЧЬЮ.

1-я половина XVII в. Рейксмюзеум, Амстердам

Снейдерс не ставил перед собой цель сделать
картины достоверными. Натуралистичными — да!
Поэтому на его полотнах на стол, как из рога изо-
билия, высыпаны добытые неведомым охотником
зайцы, рябчики куропатки; здесь же — дары ого-
рода и сада: «шишки» артишоков, спаржа, вино-
град, персики... Высочайшее мастерство художника
сделало его одним из самых известных мастеров
фламандского барокко.
40‘/. ПАУЛЮС
ПОТТЕР. МОЛОДОЙ
БЫК.

1647 г. Маурицхёйс,
Гаага

Нидерландского ху-
дожника Паулюса Потте-
ра прославили картины
с изображением животных,
сцен охоты, жанровые кар-
тины на тему деревенской
жизни. «Молодой бык» —
одно из самых известных
его произведений.Худож-
ник не просто изобража-
ет животное, привычное
каждому крестьянину, он
восхищается его мощью
силой и красотой.

4-1. ПАУЛЮС ПОТТЕР. НАКАЗАНИЕ
ОХОТНИКА.

Ок. 1647 г. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Те, кто видит эту картину, часто восклицают: «Да
это же комикс!» И в самом деле, полотно разделе-
но на 14 маленьких картин-историй, повествующих
о том, как один охотник был настоящей грозой леса...
До тех пор, пока звери не поймали его и не устрои-
ли показательный суд и казнь. Сочетание черного
юмора с явной любовью к зверям обеспечил о кар-
тине невероятную популярность.

402.	ПАУЛЮС ПОТТЕР. ФЕРМА.

1649 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Это полотно Поттер создавал по заказу Амалии
фон Сольмс, супруги главы Голландской респу-
блики. Но, когда картина была готова, изысканная
дама отказалась ее приобретать — ее смутило «не-
приличное» поведение коровы на втором плане:
животное беззастенчиво опорожняет мочевой пу-
зырь. Картина долго путешествовала, в итоге «осе-
ла» в Эрмитаже.

403.	ПАУЛЮС
ПОТТЕР. ДВЕ
ЛОШАДИ У ВОРОТ.

1649 г. Рей^смюзеум,
Амстердам

Художник очень лю-
бил рисовать лошадей,
на его полотнах мы мо-
жем увидеть и измучен-
ных крестьянских кляч,
и гордых породистых ска-
кунов. Именно к послед-
ней категории относится
картина «Две лошади у во-
рот» — фигуры прекрасных
животных, черного и бело-
го, выполнены безупречно.
404.	ДАБИДДЕ КОНИНК. КОРШУН,
АТАКУЮЩИЙ домашних птиц.

Середина XVII в. Музей Прадо, Мадрид

Несмотря на относительно небольшие разме-
ры и совсем не эпический сюжет, это яркий обра-
зец стиля барокко: бурное движение, яркие краски
и, можно смело сказать, разнообразные эмоции
на улицах» персонажей! Интересно, что на карти-
нах де Конинка часто присутствуют кролики и одним
из псевдонимов художника был «Раммелара» —
«Кролик».

405.	ЯН ФЕЙТ. НАТЮРМОРТ С ФРУКТАМИ И ПОПУГАЕМ.

1647 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Фейт был учеником Франса Снейдерса. и влияние учителя, конечно, сильно ощущается в картинах это-
го фламандского живописца и гравера. На его «Натюрморте с фруктами и попугаем» птица выглядит про-
сто как экзотическое дополнение к невероятно достоверно написанным дарам природы.

406.	ЯН ФЕИГ. ПТИЧИИ КОНЦЕРТ.

Середина XVII в. Национальный музей, Варшава

У Снейдерса есть картина с таким же названи-
ем [ныне находится в Эрмитаже]. Фейт, взяв за ос-
нову произведение учителя, создал оригинальное

произведение: если у Снейдерса в действиях пезцов
ощущается некоторая несогласованность, то у Фейта
они уже явно «спелись» значительно лучше1
407.	ЯН ВЕРМЕЕР.
ДЕВУШКА, ЧИТАЮЩАЯ
ПИСЬМО У ОТКРЫТОГО
ОКНА.

1657 г. Галерея старых ма-
стеров, Дрезден

Яна Вермеера часто ставят
в один ряд с такими величайши-
ми мастерами золотого века гол-
ландской живописи,как Рубенс
и Рембрандт. В его «Девушке,
читающей письмо» кроме бле-
стящего исполнения многие ви-
дят скрытый интимный подтеке’
например, лежащие на столе
яблоки — намек на первород-
ный грех.

410 ЯН ВЕРМЕЕР. ДЕВУШКА С ЖЕМЧУЖНОЙ
СЕРЕЖКОЙ.

Ок. 1665 г. Маурицхёйс, Гаага

Картину называют еще «Голландской Моной Лизой»: с ней свя-
зано множество загадок. Имя изображенной на ней девушки неиз-
вестно; очень оригинально на картине освещение: свет выхватывает
из темноты лицо и фигуру, оставляя невидимой обстановку. Художник
выбрал необычный ракурс — девушку как будто кто-то позвал, и она
обернулась на зов.

408.	ЯН ВЕРМЕЕР.
МОЛОЧНИЦА.

Ок. 1658-1661 гг. Рейксмюзе-
ум, Амстердам

Излюбленный мотив живо-
писи Вермеера — одна-две фи-
гуры в интерьере или в уютном
внутреннем дворике. Исследо-
вание «Молочницы» во вре-
мя реставрации показало, что
на стене за спиной женщины
изначально была то ли карти-
на, то ли полка. Но потом Вер-
меер ее убрал — видимо, ради
большей выразительности жен-
ской фигуры.

409.	ЯН ВЕРМЕЕР.
БОКАЛ ВИНА.

1660 г. Лувр, Париж

Мастер символических дета-
лей, Вермеер вносит в эту бы-
товую сценку с пьющей вино
женщиной и мужчиной, явно
настроенным подлить ей еще,
витраж с изображением алле-
гории Умеренности. Желает ли
он напомнить о необходимости
всегда держать себя в руках или,
напротив, намекает на то, что
иногда об умеренности не грех
и забыть? Интересно, что худож-
ник почти скрывает лицо жен-
щины краем широкого бокала.
411.	ЯН ВЕРМЕЕР.
ВИД ДЕЛФТА.

1661 г. Маурицхёйс, Гаага

Художник с большой любовью
и теплотой изображает свой род-
ной город (кстати, Вермеер из-
вестен многим именно как Ян
Вермеер Делфтский). Практиче-
ски все здания можно опознать:
Схидамские ворота, пивоварня...
Правда, сохранились они, увы,
только на полотнах современ-
ников Вермеера. Перед нами —
раннее утро, и живописец почти
осязаемо передает ощущение
звенящей тишины в момент рас-
света.

412.	ЯН ' ЕРМЕЕР. МАСТЕРСКАЯ
ХУДОЖНИКА.

1666 1667 гг. Музей истории искусств, Вена

Предполагаемый «автопортрет со спины» Вер-
меера с супругой в костюме музы истории Клио
На стене карта Нидерландов — в это время страну,
добившуюся независимости от испанской короны,
сотрясали религиозные конфликты. Возможно, ху-
дожник хотел сказать, что «история рассудит всех»?

413.	ЯН ВЕРМЕЕР- АСТРОНОМ.

1668 г. Лувр, Париж

Репродукция не всегда дает точное представ-
ление о картине, но можно сказать, что Вермеер
в своем «Астрономе» невероятно внимательно от-
несся к мелким деталям. Исследователи смогли
определить, какая книга лежит на столе перед уче-
ным, — это труд Адриана Метиуса «О наблюдении
и изучении звезд».
414.	ПИТЕР ДЕ ХОХ. ДВОРИК и ДЕЛФТЕ.

1658 г. Национальная галерея, Лондон

Питер де Хох, подобно Вермееру, очень любил изображать интерьеры и уютные камерные уголки старого
города. Изображенный на картине дворик можно увидеть и на другом его полотне — «Два пьющих вино муж-
чины и женщина в беседке». Дом, жилище у де Хоха — такой же полноправный персонаж, как и человек...

415.	ПИТЕР ДЕ ХОХ.
ИГРОКИ В КАРТЫ.

1658 г. Королевская коллекция, Лондон

На картинах де Хоха мы часто видим атмосферу
теплого и тихого дня когда солнце как будто про-
бивается через облака. Такой эффект придает изо-
бражению мягкий серебристый колорит и создает
ощущение легкости и спокойствия — как на этом по-
лотне, изображающем небольшую компанию за пар-
тией в карты.

416.	ПИТЕР ДЕ ХОХ. ЖЕНЩИНА
С РЕБЕНКОМ У КЛАДОВКИ.

1658 г. Рейксмюзеум, Амстердам

Судя по всему, мама протягивает маленькой
дочке кувшинчик и дает какие-то наставления —
возможно, о том, куда нужно его отнести. Такие
сценки домашнего благополучия были характер-
ны для буржуазной культуры Нидерландов после
войны за независимость и воплощались худож-
ником блестяще.
417.	АДРИАН ВАН ОСТАДЕ. СКРИПАЧ.

1673 г. Маурицхёйс., Гаага

Адриан ван Остаде, ученик Франса Хал-
са, — выдающийся мастер бытовой сценки. Его
персонажи — крестьяне, буржуа, торговцы, нищие —
в болошинстве случаев были запечатлены худож-
ником с большим юмором и симпатией. Именно
такова картина «Скрипач» — небогатые голланд-
цы с удовольствием слушают бродячего музыканта.

420. АДРИАН ВАН ОСТАДЕ.
МАСТЕРСКАЯ ХУДОЖНИКА
(АВТОПОРТРЕТ?!.

1663 г. Галерея старых мастеров, Дрезден

Является ли эта картина автопортретом — мы
не знаем. Но если учесть, с какой любовью худож-
ник воспроизводит обстановку мастерской, какую
теплую золотистую гамму выбирает для своего тво-
рения, — напрашивается мысль, что Остаде изобра-
зил сам себя в привычной обстановке.

418.	ЯН СТЕН. СЕМЕЙСТВО ГУЛЯК.

Середина XVII в. Музей изобразительных ис-
кусств, Будапешт

Стена, как и многих его соотечественников зо-
лотого века, относят к числу так называемых ма-
лых голландцев. Малых — отнюдь не по значимости,
просто они предпочитали небольшие полотна и по-
вседневную тематику. Вот, например, «Семейство
гуляк» — обыденная сценка, но с какой симпатией
и мастерством представленная!

419.	ЯН СТЕН. КОНЦЕРТ.

Ок. 1666 г. Институт искусств, Чикаго

Присущее Стену юмористическое прочтение бы-
тового сюжета: вроде бы просто домашний концерт,
но музыканты явно играют кто в лес, кто по дрова;
мальчишка увлеченно пилит по струнам контраба-
са длинной трубкой; хаоса добавляют не симпати-
зирующие друг другу пес и кот.
421.	ЗИЛЛЕМ КЛАС
ХЕДА. НАТЮРМОРТ
С ЕЖЕВИЧНЫМ
ПИРОГОМ.

1631 г. Галерея старых ма-
стеров, Дрезден

Множество натюрмортов, соз-
данных Хедой, выглядят так, как
будто люди только что ненадол-
го вышли из-за стола и сейчас
вернутся обратно: смята салфет-
ка, надкушен кусок пирога... Вил-
лем Клас Хеда любил изображать
прозрачное стекло и серебряную
столовую утварь и достиг в этом
невероятных высот.

422.	ВИЛЛЕМ КЛАС
ХЕДА. НАТЮРМОРТ
С УСТРИЦАМИ,
ЛИМОНОМ

И СЕРЕБРЯНЫМ
КУБКОМ.

1634 г. Музей Бойманса -
ван Бёнингена, Роттердам

Часто встречающийся в натюр-
мортах мастера мотив — срезан-
ная шкурка лимона или апельсина,
спиралькой свесившаяся с края
стопа и как будто выступающая
из пространства картины. Такой
прием придает изображению еще
большую живость: известны слу-
чаи когда посетители музеев
пытались «поправить» лежащий
на краю предмет!

423.	ЯКОБ ВАН РЁЙСДАЛ.
ЛЕСНОЙ РУЧЕЙ.

1660-е^гг. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

Для нидерландского пейзажиста
Рёйсдала было характерно очеловечи-
вание природы,способность передать
зрителю настроение, запечатленное
при помощи вида лесной тропин-
ки, освещенного солнцем поля... Его
«Лесной ручей» — достоверное ото-
бражение безлюдного пейзажа, за-
мершего под мрачнеющим небом.
Только ручей безмятежно бормочет
среди камней...
424.	. ВИЛЛЕМ КЛАС
ХЕДА. НАТЮРМОРТ
С СЕРЕБРЯНЫМ
КУВШИНОМ

И ПИРОГОМ.

1645 г. Шлосс, Веймар

Натюрморты, созданные Хе-
дой, искусствоведы обычно на-
зывают «натюрморты-закуски».
Даже в этих композициях можно
найти множество аллегорий, ха-
рактерных для барокко: упавший
кубок — символ бренности, сере-
бро и позолота — символ богат-
ства, разрезанный плод — тщета
плотских удовольствий.

425.	ЯКОБ ВАН
РЁЙСДАЛ.РЕЧНОЙ
БЕРЕГ.

1649 г. Национальная галерея
Шотландии, Эдинбург

На берег реки выехал всад-
ник, вдали застыла на тихой
воде рыбацкая лодочка... Безве-
тренный летний день, медленно
плывущие по небу облака, почти
неподвижная листва запечатлены
художником предельно достовер-
но. У Рёйсдала природа наделена
человеческими эмоциями, но в го
же время человек в его пейзажах
практически незаметен.

426.	ЯКОБ ВАН
РЁЙСДАЛ.ВИД
НАХАРЛЕМ.

2-я треть XVII в. Рейксмюзе-
ум, Амстердам

Располагая шумный Харлем
вдалеке, ближе к нам Рёйсдал
помещает на холсте деревен-
ские домики и покрытые зеле-
нью поля и огороды. Крошечные
фигурки крестьян вглядывают-
ся в небо — на землю пала тень
от наползающей тучи. Подоб-
ные световые эффекты реша-
лись художником с гениальной
легкостью.

427.	ЯКОБ ВАН РЁЙСДАЛ. МЕЛЬНИЦА ОКОЛО ДЮРСТЕДЕ.

1670-е гг. Рейксмюзеум, Амстердам

Наверное, вы уже заметили, что значительную часть любого полотна Якоба ван Рёйсдала занимает
небо — высокое, бездонное: то чистое, то покрытое облаками и тучами. Для художника это олицетворение
силы природы, и человек находится в гармонии с ней. И мельница на его картине воспринимается скорее
как часть пейзажа.а не как творение человеческих рук.
423. ЖОРЖ ДЕ
ЛАТУР. КАЮЩАЯСЯ
МАГДАЛИНА

1640-е гг. Музей Метрополи-
тен, Нью-Йорк

Жоржа де Латура относят
к числу известнейших каравад-
жистов — этот термин мы рассма-
тривали чуть ранее. Его любимый
мотив — пламя свечи, освещаю-
щее ту или иную сцену. И в «Ма-
рии Магдалине» горящая свеча
усиливает ощущение одиноче-
ства и душевной муки — несмо-
тря на то, что мастер изображает
героиню внешне спокойной...

430.	ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР. ШУЛЕР С БУБНОВЫМ ТУЗОМ.

1630-е гг. Лувр, Париж

Богато одетая женщина (судя по всему, куртизанка), ее служанка
и помош.ник-шулер обыгрывают в карты юношу, почти подростка, си-
дящего справа. Считается, что в образе «шулера с тузом» художник
изобразил самого себя. В творчестве Латура довольно много полотен,
иллюстрирующих различные соблазны и их опасности.

431.	ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР. ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ

Ок. 1644—1645 гг. Лувр, Париж

Здесь — словно два источника света: божественный младенец и свеча
в руке Иосифа. Столь сложный для исполнения световой эффект решен
художником с кажущейся легкостью, но кто знает, сколько подготовитель-
ной работы для этого потребовалось даже столь вы дающемуся мастеру?

429. ЖОРЖ ДЕ ЛАГУР.
ГАДАЛКА.

1630-е гг. Музей Метрополи-
тен, Нъю-Иорк

...Несколько женщин обсту-
пили молодого человека. Одна
отвлекает внимание гаданием,
а остальные ловко очищают его
карманы. Судя по их одежде, это
цыганки — но у исследователей
вызывает сомнения фигура свет-
локожей девушки в белом плат-
ке, срезающей с цепочки часы.
Возможно, Латур «проиллю-
стрировал» таким образом по-
пулярную байку о том, что цыгане
воруют детей и воспитывают их
как будущих карманников.
432.	ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР. ИОСИФ-ПЛОТНИК.

1640-е гг. Лувр, Париж

Мальчик Иисус, помогая Иосифу, держит над работающим плотником свечу. Иосиф представлен на пер-
вом плане, нс ярко освещенное лицо Иисуса, его жест, напоминающий благословение, — притягивают
взгляды зрителей именно к нему.

433.	ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР. СОН СВЯТОГО
ИОСИФА.

Ок. 1640-х - 1650-х гг. Музей изящных ис-
кусств, Нант

434. ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР.
МУЧЕНИЧЕСТВО СВЯТОГО
СЕБАСТЬЯНА.

Ок. 1649 г. Лувр, Париж

И снова свеча во тьме, но на этот раз все еще
интереснее — пламя почти скрыто за рукавом явив-
шегося Иосифу ангела. Свет делает его лицо как
будто светящимся изнутри, намекая на важность
известия, которое он принес. Лицо Иосифа осве-
щено слабо — он еще не до конца пон°л и осознал
полученную весть. Свет может рассказать о многом!

Противореча преданию, де Латур изобража-
ет только одну стрелу, впившуюся в тело святого.
Происходящее освещено факелом, который дер-
жит в руке святая Ирина, — его свет выхватывает
из темноты отдельные фрагменты обстановки, уси-
ливая тревожное ощущение. Так же, как и напря-
женная гамма красок произведения.
435.	ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. МЕНИНЫ.

1656-1657 гг. Музей Прадо, Мадрид

Веласкес был придворным художником испан-
ского короля Филиппа IV. «Менины» (фрейлины) —
это, по сути, портрет пятилетней дочери короля
Маргариты. Филипп IV и его жена Марианна видны
в зеркале — видимо, живописец создает их портрет.
Подобные визуальные эффекты в XX веке будут ис-
пользовать, например, сюрреалисты.

436.	ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. ИНФАНТА
МАРГАРИТА АВСТРИЙСКАЯ.

1660-е гг. Музей Прадо, Мадрид

Та же девочка, что запечатлена на полотне «Ме-
нины» — только уже невеста. Гордая осанка, цар-
ственный взгляд — а ведь такое гигантское платье
было не просто носить девочке-подростку! И Ве-
ласкес отдает должное стойкости инфанты.

437.	ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. ПРЯХИ.

1650-е гг. Музей Прадо, Мадрид

По одной из версий, это просто изображение работниц мастерской по изготовлению гобеленов. По дру-
гой — иллюстрация к мифу об Арахне: девушка по имени Арахна объявила себя лучшей мастерицей, чем
богиня Афина, и вызвала ее на состязание... Закончилось все печально. Независимо оттого, какая версия
верна, эта картина — прежде всего достоверное отображение нелегкого быта прях.
438.	ДИЕГО ВЕЛАСКЕС.
ВЕНЕРА ПЕРЕД
ЗЕРКАЛОМ.

1640-е гг. Лондонская нацио-
нальная галерея

Еще один шедевр, иллю-
стрирующий любовь художни-
ка к нестандартным визуальным
решениям: его Венера лежит
спиной к нам, и отражение ее
лица мы видим только в зеркале,
которое держит крылатый Амур.
Впрочем, иногда такое воплоще-
ние объясняют строгостью ис-
панских нравов.

439.	ХОСЕ ДЕ РИБЕРА.
ПРОМЕТЕИ.

Ок. 1630 г. Частное собрание

Знаменитый художник и гра-
вер прославился своими не-
вероятно натуралистичными
картинами. Его «Прометей» —
воплощение победы духа над
страдающей плотью, измучен-
ный, но не сломленный. Извест-
но, что художник часто посещал
анатомические театры и морги,
где делал зарисовки. Это порож-
дало множество самых мрачных
слухов. Но... ведь в итоге на свет
появились шедевры, хоть и тя-
желые для восприятия.

440.	ДИЕГО ВЕЛАСКЕС.
ПОРТРЕТ ПАПЫ
ИННОКЕНТИЯ X.

1650 г. Галерея Дориа-Пом-
ерили, Рим

Художник не стал льстить
понтифику: на лице Иннокен-
тия X читаются присущие ему
подозрительность, самомне-
ние, властолюбие. Впечатление
усиливается резким сочетани-
ем белого, багрового и золотого.
Но — как ни странно — портрет
понравился заказчику. Если
верить легенде, Иннокентий X
сказал: «Это даже слишком до-
стоверно!» Можно ли придумать
лучшую похвалу для художника?

441. ХОСЕ ДЕ РИБЕРА. СВЯТАЯ ИНЕССА.

1641 г. Галерея старых мастеров, Дрезден

По легенде, Инессу приговорили стоять на площади нагой за то,
что она не желала отказываться от христианской веры. Но слетевший
с небес ангел укрыл ее покрывалом, а волосы девушки удлинились
и полностью укрыли ее. Рибера не показывает нам глумящуюся тол-
пу, но образ Инессы не становится от этого менее сильным.
442. ФРАНСИСКО
ДЕ СУРБАРАН.

ХРИСТОС
НА КРЕСТЕ.

1627 г. Институт искусств,
Чикаго

Предельная лаконичность
как залог ошеломляющего впе-
чатления. Образ распятого
Иисуса представлен художни-
ком с невиданной дотоле воз-
вышенностью и, как ни странно
здесь это слово, красотой.

443. ФРАНСИСКО
ДЕ СУРБАРАН.

ОТРОЧЕСТВО
МАДОННЫ.

Ок. 1660-х гг. Государствен-
ный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Представляя Деву Марию
в возрасте 12-13 лет, Сурбаран
рисует прежде всего ребенка
с присущими ему простодуши-
ем, чистотой и внутренним све-
том. И именно эта воплощенная
изящная простота возвышает
небольшое полотно до уровня
мирового шедевра.

444. БАРТОЛОМЕ
ЭСТЕБАН МУРИЛЬО.
МАЛЬЧИК С СОБАКОЙ
1656-е - 1660-е гг. Госу-
дарственный Эрмитаж,
Санктп-Пет ербург

Мальчишка с корзиной в ру-
ках куда-то спешил, но к нему
подошел дворовый пес — и ре-
бенок, обернувшись, улыбнулся
искренне и радостно. Мальчик
бедно одет, он явно не принад-
лежит к числу аристократов —
но для Мурильо на первом месте
была не внешняя красота, а вну-
тренняя. И, по его мнению, ре-
бенок, весело общающийся
с собакой, — наделен ею сполна.

446. БАРТОЛОМЕ ЭСТЕБАН МУРИЛЬО
ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА.

1660-е - 1670-е гг. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Известный сюжет Мурильо представляет не стольтрагически-сдер-
жанно, как, например, Рембрандт в его трактовке блудного сына вы-
ходят встречать практически все домочадцы, даже белая собачонка
бросается к нему вне себя от радости. Слева мальчик ведет на ве-
ревке теленка — видимо, это тот самый «упитанный телец», которо-
го по преданию, отец велел заколоть для праздничного застолья.

445. БАРТОЛОМЕ
ЭСТЕБАН МУРИЛЬО.
СВЯТОЙ ИЕРОНИМ.

1650-е. Музей Прадо,
Мадрид

Святой Иероним, почитаемый
и католиками, и православными
как создатель латинского текста
Библии, представлен Мурильо
в образе, близком к античному
идеалу философа-аскета: его по-
луобнаженное тело, едва при-
крытое накидкой, усиливает это
впечатление. Святой изображен
среди книг — именно таков его
канонический образ, лицо его
сосредоточено и безмятежно, он
погружен в чтение.
447. ФРАНСИСКО ДЕ СУРБАРАН. ЭКСТАЗ СВЯТОГО
ФРАНЦИСКА.

Ок. 1658 г. Старая пинакотека, Мюнхен

Видимо, художник представ-
ляет ту самую молитву святого
Франциска на гореЛа Верна, по-
сле которой на его руках ногах
и под ребром появились стиг-
маты — раны, подобные тем,
что были у Иисуса Христа. Свя-
той изображен в характерной
для него коричневой рясе, ху-
дое лицо с запавшими глазами

обращено к небу. В его руках —
череп, символ вечности и од-
новременно бренности земной
жизни. По преданию, Франциск
отличался глубокой кротостью
и любовью ко всему живому —
весь мир был для него вопло-
щением божественной силы
и мудрости.

448. БАРТОЛОМЕ
ЭСТЕБАН
МУРИЛЬО.СВЯТОЙ
БЛАЖЕННЫЙ
АВГУСТИН МЕЖДУ
ИИСУСОМ ХРИСТОМ
И ДЕВОЙ МАРИЕЙ.
1660-е гг. Музей Прадо,
Мадрид

На полотне Мурильо
представлен святой Ав-
релий Августин, почита-
емый всеми христианами
как один из «отцов церк-
ви». Августин в своих тру-
дах исследовал понятие
свободы воли челове-
ка, божественной благо-
дати, бытия, бога, мира,
божественного предо-
пределения. И для того,
чтобы подчеркнуть мас-
штабность и значимость
размышлений святого,
Мурильо представляет
его между двух ключевых
образов веры — Иису-
са Христа и Девы Марии.
Книги на первом плане —
намек на богословские
труды святого, а в руках
у сопровождающих его
ангелочков — атрибуты
епископской власти.
449. СИМОН
ВУЗ. САТУРН,
ПОБЕЖДЕННЫЙ
НАДЕЖДОЙ, КРАСОТОЙ
И ЛЮБОВЬЮ.

164(Бе гг. Музей дю Берри, Бурж

Сатурн в образе седого ста-
рика олицетворяет время, кото-
рое не властно над надеждой,
красотой и любовью. Кстати,
а какая из женских фигур на этом
барочном полотне символизи-
рует надежду? Та, что с венком
на голове и держит в руке якорь:
именно он всегда считался сим-
волом надежды.

45А ШАРЛЬ ЛЕБРЕН,
АДАМ ФРАНС ВАН ДЕР
МЕЙЛЕН. КОННЫЙ
ПОРТРЕТ ЛЮДОВИКА XIV.
Середина XVII в. Музей изящ-
ных искусств, Турне

Лебрен пользовался лич-
ным покровительством «коро-
ля-солнца», поэтому нет ничего
удивительного в тем что мно-
гие его известные картины по-
священы именно Людовику XIV.
К этим произведениям как нель-
зя лучше подходит горделивое
высказывание Людовика «Го-
судаоство — это я1».

451.	ШАРЛЬ ЛЕБРЕН. ВСТУПЛЕНИЕ АЛЕКСАНДРА В ВАВИЛОН.

1665 г. Лувр, Париж

Шарль Лебрен многие годы был ключевой фи-
гурой французского искусства. Став основателем
Королевской академии живописи и скульптуры,
а также римской Французской академии, он оди-
наково успешно культивировал в живописи как
барочные, так и классические черты Его полот-
но «Вступление Александра в Вавилон» поражает

прихотливой композицией и динамикой. В цен-
тре — фигура македонского царя, в позолоченном
шлеме и желтом плаще восседающего на колесни-
це, запряженной слонами. Лошади в леопардовых
попонах, дым от курильниц, рабы, несущие награ-
бленную добычу, — все это сливается в грандиоз-
ную картину военного триумфа.
452.	ШАРЛЬ ЛЕБРЕН.

АПОФЕОЗ ЛЮДОВИКА XIV.

1677 г. Музей изобразительных искусств, Буда-
пешт

В этом творении «Первого королевского живо-
писца» Людовик предстает как античный герой-по-
бедитель, увенчанный лаврами и восседающий
на белом коне. За его спиной — аллегории Славы
и Победы, готовые увенчать правителя, а под ко-
пытами его коня бесчувственными грудами громоз-
дятся поверженные чудовища, олицетворяющие
врагов. Картина вполне в духе времени..

454. СИМОН ВУЗ.

ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ.

Ок. 1640-1645 гг. Музей Тиссена-Борнемисы,
Мадрид

Выдающийся мастер эпохи барокко иллюстри-
рует известный мифологический сюжет: обернув-
шись чудесным быком, Зевс похищает Европу, дочь
финикийского правителя. Быкеще не начал движе-
ние, он свободно лежит на траве, но устремленность
всей композиции вправо как бы намекает на то, что
совсем скоро ситуация изменится. Об этом говорит
и наползающая на небо туча.

453.	ШАРЛЬ ЛЕБРЕН.

ДЕДАЛ И ИКАР.

1640-е аг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

В отличие от многих художников, изображавших
трагическую гибель Икара, Лебрену показалось ин-
тересным представить момент, когда отец — Де-
дал — привязывает крылья к рукам и спине своего
сына. Мрачное лицо Дедала напряженная и не-
много неестественная поза Икара, покрытое тучами
небо — все это рождает чувство неопределенно-
сти и тревоги

455.	СИМОН ВУЗ. АЛЛЕГОРИЧЕСКИЙ
ПОРТРЕТ АННЫ АВСТРИЙСКОЙ

В ОБРАЗЕ МИНЕРВЫ.

1640-е гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

В этом произведении уже прослеживаются не-
котооые черты зарождающегося классицизма:
тяжелые драпировки, венок из лавра, величе-
ственно-строгая поза. Образ Минерво| был вы-
бран не случайно — сравнение с богиней мудрости
и справедливой войны, защитницей государств,
льстило правительнице.
456.	НИКОЛА ДЕ ЛАРЖИЛЬЕР. ЛЮДОВИК XIV С СЕМЕЙСТВОМ.

1710-е гг. Коллекция Уоллеса, Лондон

На этом портрете работы почетного члена Французской академии Ларжильера присутствуют не только
сами портретируемые — здесь также имеются элементы пейзажа, интерьера и даже натюрморта (фрукты
и посуда на столе]. Удивительно эклектичное произведение!

457.	НИКОЛА ДЕ
ЛАРЖИЛЬЕР. ПОРТРЕТ
ШАРЛЯ ЛЕБРЕНА.

1680-е гг. Лувр, Париж

Лебрен предстает перед нами
по-домашнему — в туфлях без за-
дника и в камзоле. Но зато его
коллега представил весь спектр
интересов придворного худож-
ника: и остатки античной скуль-
птуры, эскизы для королевских
гобеленов, которые Лебрен так-
же успешно создавал... Характер-
ный прием — Лебрен указывает
на плоды своих трудов, приглашая
зрителя тоже полюбоваться ими.

458.	НИКОЛА ДЕ
ЛАРЖИЛЬЕР. ПОРТРЕТ
ВОЛЬТЕРА.

1720-е гг. Версаль

Портрет великого насмешни-
ка эпохи Просвещения выражает
симпатию художника к Вольте-
ру. Много раз вызывавший гнев
сильных мира сего, философ
изображен в нарядном камзо-
ле, с немного хитрой улыбкой
и озорным блеском глаз. Воз-
можно, он только что произнес
один из своих афоризмов, на-
пример: т<Монархия — лучший
из худших видов правления^.
459, ПЬЕР ПЮЖЕ. СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН.

2-я половина XVII в. Церковь Санта-Мария-
ди-Кариньяно, Генуя

Возможности скульптуры не позволяли ка-
нонически представить святого, по преданию
пронзенного сотнями стрел. Поэтому скульптор
ограничивается демонстрацией дерева, к которо-
му Себастьян был привязан. Конфигурация ствола
и перекладин превращает это изображение в про-
зрачную аллюзию на сцену распятия, поднимая
подвиг Себастьяна до невероятных высот. Римские
доспехи, брошенные на землю, символизируют от-
каз святого от службы Риму — ведь первоначально
он был начальником преторианцев.

46л. ПЬЕР ПЮЖЕ. МИЛОН
КРОТОНСКИЙ СО ЛЬВОМ.

2-я половина XVII в. Лувр, Париж

Пюже иллюстрирует древний миф о силаче, ко-
торый случайно зашемил свои пальцы в расколотом
дереве и был растерзан хищником, не имея возмож-
ности защититься. Сложное «спиралеобразное» по-
строение композиции — прием барочной скульптуры.

461.	ПЬЕР ПЮЖЕ. ПЕРСЕЙ
И АНДРОМЕДА.

Середина XVII в. Лувр, Париж

Вся композиция кажется летящей — Персей
не просто освобождает Ариадну от оков, он вместе
с ней поднимается взысь, к солнцу и свету. Равно-
весие скульптуре придают натуралистично выпол-
ненные складки одежд персонажей.

462.	ГИАЦИНТ (ИАСЕНТ) РИГО
ПОРТРЕТ ЛЮДОВИКА XIV.

1701 г. Лувр, Париж

Типичный парадный портрет в интерьере, где
короля делает даже не свита, а обстановка: реа-
листично написанные горностаевая мантия, синий
бархат, вышитый королевскими лилиями, алая бар-
хатная портьера...
463.	АНТУАН ЙАТТО. ПАЛОМНИЧЕСТВО НА ОСТРО КИФЕРУ.

Ок. 1718 г. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

Именно Антуана Ватто многие считают ос-
новоположником уже упоминавшегося стиля
рококо — стиля будуаров и салонов. Его «Па-
ломничество на остров Киферу», изображаю-
щее мифический остров любви, наделено всеми

приметами этого стиля — пастельные тона, изы-
сканные одеяния, гирлянды цветов, порхающие
амурчики... Любовная а подчас и откровенно
эротическая тематика становится в эпоху ро-
коко одной из ключевых.

464.	АНТУАН ВАТТО.
ЗАТРУДНИТЕЛЬНОЕ
ПРЕДЛОЖЕНИЕ.

Ок. 1715-1716 гг. Госу-
дарственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Сценка мимолетного выясне-
ния отношений между изящными
аристократами отдыхающими
в парке, представляет собой ос-
нову сюжета. Ватто любит разме-
щать своих персонажей среди
природы, превращая зеленые
аллеи в некое подобие кулис —
художник очень увлекался те-
атром.

465. АНТУАН ВАТТО. УТРЕННИЙ ТУАЛЕТ.

Ок. 1716-1718 гг. Собрание Уоллеса, Лондон

Жизнь коротка, ловите
мгновение, торопитесь любить
и получать удовольствие от жиз-
ни! — вот девиз аристократов
ХУК! века и, соответственно, ис-
кусства рококо, родившегося
именно в соответствии с желани-
ями этого сословия. В искусстве
становятся популярны всевоз-
можные «пастушеские сцены»,
сюжеты становятся более воль-
ными... «Утренний туалет» Ватто
с его кокетливой игривостью —
в духе времени.
466.	АНТУАН «4ДТТ0
ЖИЛЬ.

Ок. 1718-1719 №. Лувр, Париж

Ватто не толско угождал вку-
сам аристократии, он создавал
и подлинные шедевры фило-
софской живописи. Его «Жиль»,
персонаж французской комедии
масок, — грустный клоун, одино-
кий и словно потерянный перед
толпой зрителей.

467.	АНТУАН ВАТТО.
КАПРИЗНИЦА.

Ок. 1718 г. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Еще один «галантный» сю-
жет — кавалер флиртует с дамой,
надувшей губки и явно собира-
ющейся уходить. Но это ведь
нетрагедия, правда? На смену се-
годняшней любви придет новая —
такая же необременительная...

468.	АНТУАН ВАТТО.
ВЫВЕСКА ЛАВКИ
ЖЕРСЕНА.

1720—1721 гг. Шарлоттен-
бург, Берлин

Удивительная история — вь,ве-
ска, сделанная для лавки прияте-
ля — торговца картинами, вошла
в число шедевров мирового ис-
кусства! Кто бы сейчас помнил
имя Жерсена, если бы не Ватто?

469.	АНТУАН

ВАТТО. ЛЮБОВЬ
НА ФРАНЦУЗСКОЙ
СЦЕНЕ(ФРАНЦУЗСКИЕ
КОМЕДИАНТЫ).

Ок. 1716 г. Берлинская кар-
тинная галерея

Ватто умел использовать кра-
ски для выражения мысли. Так
и здесь — на фоне темных де-
ревьев и декораций яркие ко-
стюмы комедиантов напоминают
о том, что разыгрываемые ими
сцены — лишь спектакль.
471.	НИКОЛА ЛАНКРЕ.
ТАНЕЦ У ФОНТАНА.

Ок. 1724 г. Центр Гетти,
Лос-Анджелес

Ученик Антуана Ватто, Ланкре
был достойным поодолжателем
традиций своего рано умершего
учителя. Двух художников род-
нит схожая цветовая палитра,
пристрастие к нежным размы-
। ым оттенкам, «галантные» сце-
ны на фоне природы... «Танец
у фонтана» — вполне типичная
сценка для того времени: ари-
стократы любили празднества
и увеселения на лоне природы.

470. НИКОЛА ЛАНКРЕ. НАДЕВАНИЕ
КОНЬКА

Ок. 1730-х гг. Национальный музей Швеции,
Стокгольм

Не бурные страсти, а томность и легкое кокет-
ство; искусство флирта и игривого намека — вот что
такое искусство рококо. Картина Ланкре «Надева-
ние конька» создана в полном соответствии с эти-
ми галантными законами.

472.	НИКОЛА ЛАНКРЕ. ТАНЦОВЩИЦА
КАМАРГО.

Ок. 1730 г. Государственный Эрмитаж,
Санкт Петербург

Мари-Анн де Кюпи де Камарго была известной
танцовщицей; ее грациозность, сложный рисунок
танца, отточенность движений были вполне созвуч-
ны эпохе барокко и рококо. Ничего удивительного,
что Ланкре создал несколько портретов этой обая-
тельной девушки, ставших впоследствии признан-
ными шедеврами своего воемени.

473.	ФРАНСУА БУШЕ. ГЕРКУЛЕС
И ОМФАЛА.

1735 г. Государственный музей изобразитель-
ных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

По легенде, очарованный лидийской царицей Ом-
фалой Геракл прожил у нее несколько лет и повину-
ясь воле капризной повелительницы, даже облачился
в женские одежды. И на картине Буше Геракл — не во-
площение силы, а скорее изнеженный эпикуреец.

474.	ФРАНСУА БУШЕ. ПАСТУШЕСКАЯ
СЦЕНА.

Середина XVIII в. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Конечно же, таких пастушков и пастушек — ра-
зодетых в шелка и кружева, окруженных белоснеж-
ными барашками — никогда не существовало. Это
так называемая пастораль, популярный в эпоху ро-
коко жанр, представляющий пастушескую жизнь
вот в таком наивном, слащавом виде.
475.	ФРАНСУА БУШЕ. РИНАЛЬДО И АРМИДА.

1734 г. Лувр, Париж

Герои поэмы Торквато Тассо «Освобожденный	великолепна. Античная колоннада, на фоне кото-

Иерусалим» — рынарь Ринальдо и волшебница	рой расположились персонажи, как будто выраста-

Армида — представлены в характерной для ро- ет из голубоватого тумана, придавая романтический
коко манере. Но живописная техника поистине флер.

476.	ФРАНСУА БУШЕ. ОТДЫХАЮЩАЯ
ДЕВУШКА (ПОРТРЕТ ЛУИЗЫ

О МЕРФИ).

1752 г. Старая пинакотека, А4юнхен

На картине, ставшей одним из символов искус-
ства рококо, — Луиза О'Мерфи, фаворитка Людови-
ка XV. Затейливая поза девушки никак не вяжется
с понятием спокойного отдыха, но зато соответ-
ствует духу времени с его прихотливыми линиями,
декоративностью и эротизмом. Это не жанровая сце-
на — на картине нет никакого действия, это не пор-
трет — лица девушки практически не видно и оно
не отличается эмоционалоностью. В центре внима-
ния — ее роскошное тело с нежной розовой кожей.
477.	ГУСТАФ ЛУНДБЕРГ. ПОРТРЕТ
АДОЛЬФА ФРЕДЕРИКА, КОРОЛЯ
ШВЕЦИИ.

1-я половина XVIII в. Государственный Эрми-
таж, Санкт Петербург

Портрет исполнен в любимой художником серо-
вато-голубой гамме, и только рыцарские доспехи,
в которые облачен король, блестят темным метал-
лом. Горностаевая мантия, расшитый шведскими
коронами синий плащ — все это придает портрету
торжественный, возвышенный тон, несмотря на хо-
лодноватые цвета.

478.	ЖАН-ОНОРЕ ФРАГОНАР. КАЧЕЛИ.

1760-е гг. Собрание Уоллеса, Лондон

Художник оставил большое творческое насле-
дие — более пяти сотен картин и гравюр. Среди них —
как серьезные исторические и религиозные сюжеты,
так и откровенно-игривые, наподобие я Качелей»:
платье раскачивающейся на качелях дамы не остав-
ляет никакого простора для воображения. Чем
и пользуется засевший в кустах молодой человек.

479.	ЖАН-ОНОРЕ ФРАГОНАР
ПОЦЕЛУЙ УКРАДКОЙ.

1760-е гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Сюжет эрмитажного шедевра предельно прост:
молодой человек тайком целует девушку в то вое-
мя как в соседней комнате веселится изысканное
общество. Главное достоинство картины — вирту-
озно переданная структура атласного ппатья и про-
зрачного шарфика.

480 ФРАНСУА БУШЕ. ПОРТРЕТ
МАДАМ ПОМПАДУР.

1756 г. Старая пинакотека, Мюнхен

Всесильная фаворитка Людовика XV мадам Пом-
падур покровительствовала Буше, и художник создал
несколько ее портретов. Этот, пожалуй, наиболее
правдиво отражает противоречивую личность ма-
дам — женщины, неравнодушной к роскоши, тщес-
лавной и властолюбивой, но при этом образованной,
умной, проницательной ценительницы искусства.
Буше не зря изображает ее с книгой в руках.

481.	ЭТЬЕН МОРИС
ФАЛЬКОНЕ. ГРОЗЯЩИЙ
АМУР.

1750-е гг. Лувр, Париж

Фальконе были подвласт-
ны разные стили, от барок-
ко до классики. Но небольшая
скульптура «Грозящий Амур» со-
здана им в полном соответствии
с традициями галантного века:
маленький боглюбвитоли гро-
зит нам пальчиком,то ли при-
кладывает его к губам, требуя
молчания и соблюдения какой-то
тайны... Скорее всего, любовной,
конечно же.

482.	ГУСТАФ ЛУНДБЕРГ.
ПОРТРЕТ ФРАНСУА
БУШЕ.

Середина XVIII в. Лувр, Париж

На портрете работы Густафа
Лундберга перед нами предста-
ет человек, вполне довольный
жизнью, — Буше уже был изве-
стен как блестящий живописец
близкий ко двору. Он расписы-
вал фарфор для королевской
семьи, изготавливал театраль-
ные декорации,украшал свои-
ми изящными картинами стены
дворцовых покоев и дверцы ро-
скошных карет.
483.	ФРАНСУА БУШЕ. ГЕНИИ ИСКУССТВ
1760-е гг. Музей изобразительных искусств, Анже

Гении, олицетворяющие разные виды и жанры
искусства, представлены художником в виде очаро-
вательных пухлых крылатых карапузов — они копо-
шатся среди античных развалин, делают зарисовки
древних рельефов, составляют натюрморта! и поют

по нотам. Можно было бы назвать картину просто
шуткой художника, если бы не высочайшая акаде-
мическая техника исполнения. Совмещение несе-
рьезного предмета и сеоьезного воплощения тоже
довольно характерно для барокко и рококо.
484.	ЖАН-БАТИСТ ГРЁЗ. ГОЛОВА
МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ.

1780-е гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Одна из многочисленных «головок» Греза. Не-
доброжелатели видели б них чрезмерную теа-
тральность, преувеличенные эмоции,наигранность
и сентиментальность. Но все отдавали должное сво-
бодной и в то же время гладкой манере письма ху-
дожника, выразительности его портретов. В числе
наследия Греза — как портреты реальных людей,
так и многочисленные изображения, которые, воз-
можно являлись плодом его фантазии.

485.	ЖАН-БАТИСТ ГРЁЗ. ВИЗИТ
СВЯЩЕННИКА.

Середина XVIII в. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Грёз, работавший в рамках рококо, предпочи-
тал писать портреты, изящные безымянные го-
ловки, аллегорические картины и произведения
поучительного характера. «Визит священника»
интересен тем, что неболошая картина представ-
ляет нам разнообразные реакции на поучения
фанатичного служителя божьего: кто-то напу-
тан, кто-то откровенно скучает... Особенно вы-
разительны дети.

486.	ЖАН-БАТИСТ ГРЁЗ. РАЗБИТЫЙ
КУВШИН.

1771 г. Лувр, Париж

Современники Грёза обычно трактовали эту кар-
тину (разбитый кувшин, темное небо за спиной
девушки и ее немного неестественно сложенные
руки) как аллегорию утерянной невинности, об-
ращая внимание на достаточно вольное декольте
героини. Но сейчас в основном видят в ней про-
сто иллюстрацию к одной из басен Лафонтена —
«Молочница».

487.	ЖАН-БАТИСТ ГРЁЗ. БАЛОВАННОЕ
ДИТЯ.

1760-е гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Сцена, знакомая всем и во все времена: чадо
не желает есть предложенную кашу. Личико ре-
бенка демонстративно плаксиво,он налег грудою
на стол, скомкал скатерть и кормит с ложки со-
баку. Сидящая рядом женщина, видимо, смири-
лась с происходящим... В Эрмитаже перед этим
произведением часто останавливаются родите-
ли с детьми. Видимо, воспитательный посыл Грё-
за работает! Привлекает зрителей и прекрасная
живописная техника художника.
488.	ЖАН-БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН.
МЫЛЬНЫЕ ПУЗЫРИ.

1730-е гг. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

В отличие от многих своих современников эпохи
барокко и рококо Шарден не любил ни мифологи-
ческих, ни баталоных сцен, ни парадных портретов.
Его привлекала повседневная жизнь с ее простыми
радостями: посмотрите, как сосредоточен молодой
человек, выдувая из соломинки мыльный пузырь1
А насколько достоверно передана поверхность это-
го пузыря! Дени Дидро говорил: «Искусство Шар-
дена — это сами воздух и свет на кончике кисти».

489.	ЖАН-БАТИСТ ГРЁЗ. ОТЦОВСКОЕ
ПРОКЛЯТИЕ.

1777 г. Лувр, Париж

Большинство сюжетных полотен Грёза — это
иллюстрации тех или иных добродетелей: любви
к ближнему, благонравия, послушания. А о чем рас-
сказывает «Отцовское проклятие»? Сын принима-
ет решение уйти в армию, и отец, не стерпев такого
самоуправства, проклинает его. Что дороже? — за-
думывается художник. Желание увенчать себя сла-
вой на полях сражений, почтительность к старшим?
Судя по второму названию картины — «Неблагодар-
ный сын» — Грёз на стороне грозного главы семьи.

490.	ЖАН-БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН.
АВТОПОРТРЕТ В ПЕНСНЕ.

1771 г. Лувр, Париж

В начале 1770-х годов живописец начал рабо-
тать пастелью — по версии искусствоведов, у него
развивалось заболевание глаз, и входивший в со-
став красок свинец усугублял его. Именно в технике
пастели выполнен «Автопортрет в пенсне». Работа
полна самоиронии: изысканный шелковый плато-
чек на шее, ночной колпак на голове, напоминаю-
щий старушечий чепец... И строгое пенсне впрочем
сползшее на кончик носа. Умение посмеяться над
собой часто сопутствует таланту!

491.	ЖАН-БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН.
МОЛИТВА ПЕРЕД ОБЕДОМ.

1744 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Предельно простой сюжет: маленькая семья —
мать и две дочки — собираются сесть за стол и про-
износят молитву. Пространство картины наполняют
простые привычные предметы: кресла с полоса-
той обивкой, посуда, детские игрушечные бара-
бан и дудочка. Но именно эти скромные предметы
быта — то, что так любит воспроизводить на сво-
их полотнах Шарден, то, в чем он видит истинную,
не барочную, красоту.
РОЖДЕНИЕ
КЛАССИЦИЗМА

492.	НИКОЛА ПУССЕН. ПЕЙЗАЖ
С ПОЛИФЕМОМ.

1649 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Страшный великан-циклоп Полифем сидящий
на вершине скалы и играющий на свирели, на кар-
тине Пуссена почти неотличим от пейзажа. Музыкой
заслушались нимфы и речные божества, на дере-
вьях не шелохнется ни один листок. Идея древнего
мифа о том, что красоте подвластны все, даже цикло-
пы, в этой картине получила удачное воплощение...

493.	НИКОЛА ПУССЕН. ВЕЛИКОДУШИЕ
СЦИПИОНА.

1640 г. ГМИИ имени А. С. Пушкина,

Москва

Трактовка Пуссеном известного сюжета из исто-
рии Древнего Рима: во время войн с Карфагеном
к полководцу Сципиону Африканскому привели кра-
сивую девушку-пленницу. Но военачальник, узнав
что она влюблена в сына вождя кельтиберов Аллу-
ция, отдал девушку ему, а предложенный выкуп по-
дарил в качестве приданого.

494.	НИКОЛА ПУССЕН. ТАНКРЕД И ЭРМИНИЯ.

1630-е гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Никола Пуссен, основоположник французского классицизма, создает персонажей (раненого рыцаря
Танкреда и Эрминию, собирающуюся перевязать его раны своими волосами) по образу и подобию антич-
ных скульптур.

495.	НИКОЛА
ПУССЕН. ЦАРСТВО
ФЛОРЫ.

1631 г. Галерея
старых мастеров,
Дрезден

Художник предста-
вил на полотне исто-
рию появления тех или
иных цветов в соответ-
ствии с мифами Греции:
мы видим залюбовав-
шегося своим отраже-
нием Нарцисса. Аякса
капли крови которого
превращаются в белые
гвоздики... А царит над
всеми прекрасная тан-
цующая Флора1
497.	НИКОЛА ПУССЕН.
СПАСЕНИЕ МОИСЕЯ.

1638 г. Лувр, Париж

Сюжет из Ветхого Заве-
та: дочь египетского фара-
она находит на берегу Нила
корзинку с младенцем Мои-
сеем, которую его ма гь пусти-
ла по водам после жестокого
приказа фараона уничтожить
всех еврейских мальчиков.

Почему Пуссен отошел
от господствовавшего тогда
стиля барокко и начал раз-
вивать традиции классики?
По одной из версий, в юности
он получил возможность де-
лать копии с картин в Лувре —
и он был очарован искусством
Античности и Ренессанса.

496. НИКОЛА ПУССЕН. НУМА
ПОМПИЛИЙ И НИМФА.

1630-е гг. Музей Конде

Согласно римской мифологии, нимфа по име-
ни Эгерия своей мудростью оказывала большую
помощь второму царю Рима Нуме Помпилию: он
часто советовался с ней. На картине Пуссена царь
и нимфа представлены на фоне характерного для
творчества Пуссена неяркого пейзажа. В полот-
нах основоположника живописной классики есть
что-то от античных фресок — строгий ритм компо-
зиции, ее продуманность.

498.	НИКОЛА ПУССЕН. ПАН
И СИРИНГА.

1637 г. Галерея старых мастеров, Дрезден

Спасаясь от преследований влюбленного в нее
козлоногого бога Пана, нимфа Сиринга превра-
щается в тростник, из которого Пан впоследствии
сделает свирель — и никто не сможет противить-
ся очарованию этой музыки...
499.	КЛОД ЛОРРЕН. РИМСКИЙ
ПЕЙЗАЖ

1639 г. Л4узей Метрополитен, Нью-Йорк

Лоррен не только блистательно представлял
на своих картинах свет — солнечный,лунный,звезд-
ный; он исследовал его с научной точки зрения.
В его «Римском пейзаже» практически нереаль-
на по красоте спускающаяся на берег озера ту-
манная дымка.

5О.|. КЛОД ЛОРРЕН. МОРСКОЙ ПОРТ
НА ЗАКАТЕ.

1639 г. Лувр, Париж

На этой картине царит закат — многоцветный,
озаряющий все небо. Мастерство художника было
таково и вызывало такой восторг у зрителей, что
даже в эпоху господства барокко, когда пейзажу
не уделяли особого внимания,Лоррен нашел свою
нишу в искусстве.

501.	КЛОД ЛОРРЕН. ОТПЛЫТИЕ ЦАРИЦЫ САВСКОЙ.

1648 г. Национальная галерея, Лондон

На своих картинах Лоррен часто изображал фантастические здания, лишь отдаленно напоминающие
реальные «прототипы». Так и на этом полотне, одном из лучших в творчестве художника, удивительно кра-
сивый закат сочетается со сказочной архитектурой.
502.	КЛОД ЛОРРЕН. МОРСКОЙ ПОРТ.

Середина XVII в. Старая пинакотека, Мюнхен

Хорошо видно, что фигуры людей (всегда маленькие, почти незаметные) играют на полотнах Лоррена
чисто вспомогательную роль. В большинстве случаев их писали помощники или ученики художника. Сам
он признавался, что в изображении человека чувствует себя не очень уверенно, отдавая все силы и все
вдохновение любимым пейзажам.

503.	КЛОД ЛОРРЕН.

ОТПЛЫТИЕ

СВЯТОЙ ПАОЛЫ
РИМСКОЙ.

1640-е гг. Далвичская кар-
тинная галерея, Лондон

Святая Паола (Паула) Рим-
ская в IV веке отправилась
из Италии в Святую землю, где
основала два монастыря и приют
для паломников. На картине —
эпизод прибытия Паолы с деть-
ми на пристань, залитую мягким
предзакатным светом.

5'-4. КЛОД ЛОРРЕН.
ПЕЙЗАЖ С АЦИСОМ
И ГАЛАТЕЕЙ.

1657 г. Галерея старых ма-
стеров, Дрезден

Уже известный нам сюжет —
на первый план Лоррен помеща-
ет Галатею и ее возлюбленного
в компании маленького Аму-
ра, играющего с парой голубей.
Фигура циклопа-Полифема про-
сматривается справа,среди де-
ревьев на крутой прибрежной
скале.

505.	КЛОД ЛОРРЕН.
ОТДЫХ НА ПУТИ
В ЕГИПЕТ.

1666 г. Государственный Эр-
митаж, Санкт-Петербург

Изображая библейский сю-
жет, Лоррен снова делает глав-
ным «действующим лицом» свой
любимый пейзаж. Прозрачное
небо, рассеянный солнечный
свет, красивая долина с мягкой
травой, изящные каменные мо-
стики... Фигурки Святого семей-
ства замечаешь не сразу.
506.	ДЖОВАННИ АНТОНИО КАНАЛЬ (КАНАЛЕТТО).
ВИД НА МОСТ РИАЛЬТО С СЕВЕРНОЙ СТОРОНЫ.

1720-е гг. Королевская коллекция, Лондон

С именем Каналетто связано развитие в Италии жаноа так назы-
ваемой ведуты (от итал. уейсйа — вид!: фотографически точного вос-
произведения повседневной жизни города. Кстати, до изобретения
фотографии именно такие пейзажи часто играли роль сувениров, при-
возимых из заграничных путешествий! Репродукции работ Каналетто
в этом качестве не теряют популярности и поныне.

507.	ДЖОВАННИ АНТОНИО КАНАЛЬ (КАНАЛЕТТО),
ьид на большой канал с церковью дельи
СКАЛЬЦИ И ЦЕРКОВЬЮ САН-СИМЕОНЕ-ПИККОЛО.

1720-е гг. Королевская коллекция, Лондон

Как художник добивался столь точного воспроизведения видов
родной Венеции? По отзывам современников, он старался писать до-
статочно быстро, фиксируя на полотне состояние пейзажа в данный
конкретный момент, — через много лет этот прием подхватят импрес-
сионисты. Также, видимо, Каналетто пользовался так называемой ка-
мерой-обскурой, чтобы получить возможность работать в мастерской.

508. ДЖОВАННИ АНТОНИО
КАНАЛЬ (КАНАЛЕТТО).

ПРАЗДНИК ОБРУЧЕНИЯ
ВЕНЕЦИАНСКОГО ДОЖА
С АДРИАТИЧЕСКИМ
МОРЕМ.

1720-е гг. ГМИИ

им. А. С. Пушкина, Москва

«Праздник обручения дожа
с морем» символизировал вла-
дычество Венеции: корабли,
на одном из которых находил-
ся правитель Венецианской ре-
спублики, выходили в лагуну, где
проводился торжественный об-
ряд освящения воды и окропле-
ния ею присутствующих. Именно
это пышное торжество представ-
лено на картине Каналетто.

51)9. ДЖОВАННИ
АНТОНИО КАНАЛЬ
(КАНАЛЕТТО).

ПАМЯТНИК
КОНДОТЬЕРУ
КОЛЛЕОНИ.

1744 г. Королевская коллек-
ция, Лондон

Этот памятник вам уже хо-
рошо знаком — а теперь давай-
те полюбуемся им на картине
знаменитого венецианского
ведутиста. Интересно, что Кана-
летто иногда совмещал на сво-
их картинах реальные памятники
и архитектурные сооружения
с романтическими развалинами.
510.	БЕРНАРДО БЕЛЛОТТО-
ДОМИНИКАНСКАЯ ЦЕРКОВЬ В ВЕНЕ.

1750-е - 1760-е гг. Музей истории искусств, Вена

Блестящее воплощение яркого, солнечного лет-
него дня: резкий контраст света и тени, отброшенной
церковью на соседний дом, усиливает это впечат-
ление. Художник много путешествовал, и на его
картинах запечатлена не только родная Италия.

511.	БЕРНАРДО БЕЛЛОГТО.
ВНУТРЕННИМ ДВОР ДВОРЦА
ШЁНБРУНН.

1750-е - 1760-е гг. Музей истории искусств, Вена

Одна из тринадцати картин, написанных Беллот-
то по заказу эрцгерцогини Австрии Марии Терезии.
В Вене он прожил несколько лет, и правительни-
ца осталась очень довольна вкладом художника
в украшение ее дворцов.

512.	БЕРНАРДО БЕЛЛОГТО. ПЛОЩАДЬ
СИНЬОРИИ ВО ФЛОРЕНЦИИ.

1740-е гг. Музей изобразительных искусств,
Будапешт

Этот художник приходился Каналетто племянни-
ком и долго учился у него. Гамма картин Беллотто
чуть более холодная, чем у его знаменитого дяди.

Беллотто фиксирует все подробности жизни боль-
шого города: оратор на помосте уведомляет о чем-то
собравшихся, спешит по делам вельможа в бога-
той карете, болтаюгу галереи старые знакомые.

513.	ФРАНЧЕСКО ГВАРДИ. ВЕНЕЦИАНСКИЙ ПИРС.
ВИД НА КЬЕЗА-ДЕЛЛА-САЛЮТЕ.

1750-е гг. Дворец Ка-д’Оро, Венеция

Живопись Гварди не
ной и «фотографичной»,
нитых коллег-ведутистов.

была такой отглажен-
как у его более знаме-
Бслее нервная техника,

более напряженная гамма. Его «Венецианский
пирс» создает достоверное ощущение солнечно-
го но прохладного и ветреного дня.
514.	ФРЭНСИС КОТС.
ПОРТРЕТ ДЖОЗЕФА
И ДЖОНА ГАЛСТОНОВ.

1754 г. Центр Гетти,
Лос-Анджелес

Удивительно живой и досто-
верный портрет двух братьев.
Старший изо веек сил старается
казаться взрослым и серьезным.
Младший же — одетый по обы-
чаю того времени в некое подо-
бие платьица — пока остается
ребенком в полном смысле это-
го слова: веселым, непосред-
ственным и беззаботным. Цвета
одежды братьев перекликаются
с оттенками цветов, которые не-
сет в корзинке младший.

515.	ФРЭНСИС КОТС.
ПОРТРЕТ СЕСТЕР
ГЕОРГА III —ЛУИЗЫ
АННЫ И КАРОЛИНЫ
МАТИЛЬДЫ.

1767 г. Королевская, коллек-
ция, Лондон

Знаменитый британский пор-
третист соединил в своем твор-
честве черты рококо (изящество,
тонкость, пастельность тонов)
и классицизма (пристрастие к не-
много статичным величествен-
ным позам обилие драпировок).
В портрете принцесс — сестер
Георга III — особо подчеркнуто
пристрастие девушек к искус-
ству. Нотный пюпитр и музыкаль-
ные инструменты — популярные
атрибуты парадных портретов.

516.	АНТОН РАФАЭЛЬ
МЕНГС. СУД ПАРИСА.

1750-е гг. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Художник придирчиво сле-
дует канонам греческой мифо-
логии: Афродиту сопровождает
ее сын Эрот, на голове Геры —
золотой венец(ее непременный
атрибут; также рядом с царицей
богов находится павлин]. Ау ног
Афины лежат ее доспехи.
517, ФРЭНСИС КОТС. ПОРТРЕТ АННЫ
СОБРИДЖ.

1760-е - 1770-е гг. Музей Прадо, Мадрид

Художник уделял внимание не только внешно-
сти портретируемого, но и его костюму: во-первых,
сами знатные модели желали быть изображенны-
ми в своем наиболее парадном виде. А во-вто-
рых, художник блестяще умел при помощи цвета,
фактуры и даже расположения складок передать
настроение. Например, в «Портрете Анны Со-
бридж» изломанные линии тяжелого атласа в со-
четании с темным небом, на фоне которого стоит
молодая женщина, нагнетают ощущение некото-
рой тревоги.

518 АНТОН РАФАЭЛЬ МЕНГС. ИИСУС
В ГЕФСИМАНСКОМ САДУ.

1769 г. Королевский дворец, Мадрид

Менгса, как выдающегося художника, часто при-
глашали для оформления дворцов и храмов. Он
много работал в том числе для испанской коро-
левской семьи.

Полотно «Иисус в Пефсиманском саду» долгие
годы украшало личные покои короля Карла III, че-
ловека просвещенного и образованного. Видимо,
правителя привлекло сочетание блестящей живо-
писной техники с трагическим настроем, пронизы-
вающим картину: белое покрывало в руках ангела,
поддерживающего молящегося Спасителя, напо-
минает погребальные пелены и намекает на ско-
рую трагическую развязку.

519. ФРЭНСИС КОТС ПОРТРЕТ ЮНОГО
ИГРОКА В КРИКЕТ.

1768 г. Частное собрание

Игра в крикет родилась именно в Британии
и за несколько десятилетий стала невероятно по-
пулярной. Поэтому нет ничего удивительного в том,
что на портретах того времени взрослые и дети ча-
сто запечатлены с крикетными атрибутами. «Юный
игрок в крикет» чрезвычайно горд — ему удалось
загнать мяч в воротца! Он запыхался и разрумя-
нился, одежда его в беспорядке, но он не обраща-
ет внимания на такие мелочи.

52". АНТОН РАФАЭЛЬ МЕНГС.
ЮПИТЕР, ЦЕЛУЮЩИЙ ГАНИМЕДА.

1750-е гг. Национальная галерея, Рим

Менге, еще будучи подростком, со своим отцом
(тоже художником] несколько лет прожил в Риме,
где был окружен образцами античного искусства.
Это, видимо, и определило его вкусы в живописи —
до сих пор Менге известен как крупнейший «клас-
сицист» Германии. Его работа «Юпитер, целующий
Ганимеда», вызвала в свое время переполох в об-
ществе историков — художник в шутку выдал свое
произведение за найденную в Помпеях древнюю
фреску. Качество стилизации было таково, что под-
лог раскрылся лишь спустя много лет.
521.	ЖАК-ЛУИ ДАВИД. ЕЛИЗАРИЙ,
ПРОСЯЩИЙ МИЛОСТЫНЮ.

1781 г. Дворец изящных искусств, Лилль

История полководца, в старости вс|нужден-
ного просить подаяние, нашла отклик в душе
французского художника — и он представил ее
в обрамлении условно древнеримской архитек-
туры — прием,довольно характерный для искус-
ства того времени.

522.	ЖАК-ЛУИ ДА^ ИД. ПОРТРЕТ
МАДАМ ДЕ ВЕРНИНАК.

1799 г. Лувр, Париж

Портрет молодой женщины демонстрирует нам
модутого времени: платье, напоминающее грече-
ский хитон, «античный» рисунок шали, прическа
украшенная локонами по образу и подобию древ-
них изображений.
523.	ЖАК-ЛУИ ДАВИД. СМЕРТЬ СОКРАТА.

1787 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Наибольшее впечатление на зрителя производил контраст меж-
ду спокойствием Сократа, готового принять от палача чашу с ядом,
и отчаянием окруживших его учеников. Свое восхищение поступком
философа, готового пойти на смерть, но не отказаться от своих взгля-
дов, художник передал в полной мере.

524.	ЖАК-ЛУИ ДАВИД. КЛЯТВА ГОРАЦИЕВ.

1784 г. Лувр, Париж

Образцовое произведение классицизма: братья клянутся победить
в бою или умереть, получая из рук отца мечи. Строгая выверенность
композиции, гражданский пафос, опора на античное искусство — все
это характерные черты классики конца XVIII века.

525.	ЖАК-ЛУИ ДАВИД.
СМЕРТЬ МАРАТА.

1793 г. Королевские музеи
изящных искусств, Бельгия

В молодости художник был
горячим сторонником француз-
ской революции, и его «Смерть
Марата» (лидер якобинцев был
убит дворянкой 1арлоттой
Корде1 выражает скорбь и воз-
мущение художника. Давид на-
меренно придал телу Марата
положение, напоминающее мно-
гочисленные «снятия с креста»
религиозной живописи...

526.	ЖАК-ЛУИ ДАиИД.
ПАРИС И ЕЛЕНА

1788 г. Музей декоративного
искусства, Париж

Интерес Давида к Антично-
сти в этой картине проявляется
в обнаженности Париса (кста-
ти, из-за этого французская пу-
блика долго относила полотно
к разряду фривольных), в мно-
гочисленных атрибутах древ-
ности — колонны, жертвенник,
мраморные стены и пол. Правда,
кушетка, рядом с которой воссе-
дает Парис, — явный образчик
французской мебели XVIII сто-
летия.

527.	ЖАК-ЛУИ ДАВИД.
ПОРТРЕТ МАДАМ
РЕКАМЬЕ.

1800 г. Лувр, Париж

Несмотря на революцион-
ные настроения в молодости,
Давид впоследствии стал ярым
почитателем Наполеона и во-
шел в число его придворных жи-
вописцев. Но, несмотря на это,
он в 1800 году создает портрет
хозяйки литературно-полити-
ческого салона мадам Рекамье,
которую сейчас назвали бы оп-
позиционеркой. Очаровательная
дама полулежит на кушетке —
такой тип мебели,-кстати впо-
следствии назовут ее именем.
МЕЖДУ СТИЛЯМИ
И НАПРАВЛЕНИЯМИ,
ВНЕ КОНКУРЕНЦИИ

528.	ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС. ПОРТРЕТ
ПОЛКОВНИКА БЕНЕСТРА ТАРЛТОНА.

1782 г. Национальная галерея, Лондон

Участник войны в Северной Америке представ-
лен художником в дыму сражения, рядом с пушкой
и беснующимися отужаса лошадьми, которых с тру-
дом удерживает слуга. Обратите внимание на поло-
жение рук — полковник потерял два пальца в бою,
и художник, видимо, хотел скрыть этот недостаток.

529.	ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС. ПОРТРЕТ
ДЖОРДЖА КАУССМЕЙКЕРА.

1782 г. Музей Метрополитен, Нью Норк

Молодой командир изображен облокотившимся
на ствол дерева, рядом с ним — его конь. Красно-
вато-коричневая теплая гамма здесь не выглядит
спокойной. Потемневшее небо, колеблемая ветром
листва дерева навевают мысли о возможном сра-
жении и бурной жизни военного.
53 .ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС.
ПОРТРЕТ ДЭВИДА И ЕВЫ
МАРИИ ГАРРИК

1780-е гг. Национальная портрет-
ная галерея* Лондон

Дэвид Гаррик и его супруга —
урожденная Биолетт — были достаточ-
но известными актерами того времени,
людьми просвещенными и образован-
ными. Прославила их прежде всего
игра в пьесах Шекспира. Живописец
представил их во воемя отдыха в пар-
ке. В руках супруга — книга либо, воз-
можно, текст новой роли, которую он
решил представить на суд жены.

531.	ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС ПОРТРЕТ ЛЕДИ КАРОЛИНЫ ГОВАРД.

1778 г. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Творчество великого британского портретиста Джошуа Рейнольдса и в самом деле находится между
стилями: в его полотнах можно найти черты барокко, классики, рококо. В портрете семилетней леди Каро-
лины Говард художник характеризует не столько саму дезочку, сколько принципы аристократического вос-
питания: несмотря на летнюю жару, на Каролине перчатки и накидка, чтобы уберечь от солнца белую кожу.

532.	ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС. ПОРТРЕТ САРЫ
СИДДОНС В ОБРАЗЕ МУЗЫ ТРАГЕДИИ.

1789 г. Далвичская- картинная галерея, Лондон

Сара Сиддонс — одна из величайших актрис XVIII века.
Свое восхищение ее талантом художник выразил любо-
пытным образом: его подпись на этом портрете распо-
ложена на краешке подола платья Сиддонс.

533.	ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС. МЛАДЕНЕЦ
ГЕРАКЛ, УДУШАЮЩИЙ ЗМЕЙ.

1788 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Иллюстрация к легенде о том, что после рождения Ге-
ракла, сына Зевса, ревнивая Гера подослала двух змей,
чтобы уничтожить младенца. Но Геракл с рождения от-
личался невероятной силой и смог себя защитить.

534.	ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС. АМУР,
РАЗВЯЗЫВАЮЩИЙ ПОЯС ВЕНЕРЫ.

1788 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Маленький Амур, желая привлечь внимание матери,
тянет ее за пояс, а Венера кокетливо прикрывает рукой
лицо, как будто заметив свидетеля этой сцены. Интересно,
что именно пояс является единственным холодным пятном
в теплой гамме картины.
535.	ТОМАС ГЕЙНСБОРО. МИСТЕР И МИССИС ЭНДРЮС

1748-1750 гг. Национальная галерея, Лондон

Гейнсборо — современник Джошуа Рейнольдса — также вошел в историю как блестящий портретист.
Яркая характеристика персонажей характерна в том числе и для ранних его работ.

536.	ТОМАС
ГЕЙНСБОРО.

ПЕЙЗАЖ
В САФФОЛКЕ.

1740-е - 1750-е гг. Музей
истории искусств, Вена

Блестящий пейзаж,
который можно было бы
назвать пасторальным,
если бы не предгрозо-
вая туча, нависшая пря-
мо над сельской хижиной.
Но, несмотря на это, по-
лотно дышит настроени-
ем умиротворения и покоя.

537.	ТОМАС ГЕЙНСБОРО. ПЕЙЗАЖ С ДОЯРКОЙ.

1750-е гг. Йельский центр британского искусства

Повседневная сценка из деревенской жизни. Художник любил и умел рисовать не только блестящих
аристократов, в его наследии много изображений крестьян и сельских пейзажей.
538.	ТОМАС

ГЕЙНСБОРО ПОРТРЕТ
ДЖОРДЖИАНЫ,
ГЕРЦОГИНИ
ДЕВОНШИРСКОЙ.

1780-е гг. Чатсуорт-Хаус,
Великобритания

Портрет герцогини, зако-
нодательницы мод, хозяйки
литературно-политического са-
лона, дамы весьма независи-
мой, представлен художником
с явным уважением к моде-
ли. Характер женщины чита-
ется в ее энергичном повороте
головы, твердом взгляде не-
много насмешливой улыбке.
Гейнсборо рисовал Джорджиа-
ну неоднократно, и все эти пор-
треты на редкость удачны.

539.	ТОМАС ГЕЙНСБОРО.
ПОРТРЕТ ДОЧЕРЕЙ
ХУДОЖНИКА., БЕГУЩИХ
ЗА БАБОЧКОЙ.

1756 г. Национальная гале-
рея, Лондон

Две дочери художника —
старшая Мария и младшая
Маргарет — явно очень разные
по характеру: более спокой-
ная и рассудительная старшая
и увлеченная, нетерпеливая
младшая. Живописец блестя-
ще передает характер девочек;
темноватый колорит картины ча-
сто объясняюттем, что таким об-
разом Гейнсборо передал свою
тревогу за будущее детей.

540.	ТОМАС ГЕЙНСЬОРО, ДАМА В ГОЛУБОМ.

1770-е - 1780-е гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Имя этой женщины точно не известно — предположительно, это
герцогиня Бофорт. Но портрет заслуживает внимания котя бы как при-
мер высочайшей техники художника, тонкими мазками передающего
блеск атласа, нежность кожи женщины, мягкость напудренных волос.

541.	ТОМАС ГЕЙНСБОРО. ПОРТРЕТ МИСТЕРА
И МИССИС ХАЛЛЕТТ (УТРЕННЯЯ ПРОГУЛКА).

1785 г. Национальная галерея, Лондон

В этой картине Гейнсборо проявил себя и как выдающийся пор-
третист, и как мастер пейзажа. Художник подчеркивает тесные узы,
связывающие двоих людей, сходностью их позы, симметричным по-
воротом головы (они как будто присматриваются к чему-то, что при-
влекло их внимание) и даже некоторым внешним сходством.
542.	УИЛЬЯМ ХОГАРТ. АВТОПОРТРЕТ.

1745 г. Галерея Тейт, Лондон

Самого себя Хогарт представил, по традиции,
в несколько сатирическом ключе. Он изобразил себя
в некоем подобии домашнего халата, в компании
любимого пса — кстати, в его мордочке прослежива-
ется некоторое сходство с хозяином Представлен-
ные на портрете палитра и книги говорят о главных
увлечениях художника.

543.	УИЛЬЯМ ХОГАРТ. БРАЧНЫЙ
КОНТРАКТ (СЕРИЯ «МОДНЫЙ БРАК»).

1740-е гг. Национальная галерея, Лондон

Британский художник Уильям Хогарт известен
как «живописец-моралист», высмеивавший пороки
и слабости общества. Серия картин «Модный брак»
открывается «Брачным контрактом», в котором жи-
вописец не щадит ни отца жениха, кичащегося исто-
рией рода, ни молодоженов, не желающих смотреть
друг на друга. Сатирический настрой картины усили-
вают полотна с христианскими мучениками на стенах
гостиной, в которой обсуждается будущая свадьба.
544.	ДЖОЗЕФ РАЙТ. ФИЛОСОФ, ОБЪЯСНЯЮЩИЙ
МОДЕЛЬ СОЛНЕЧНОЙ СИСТЕМЫ.

1766 г. Музей и художественная, галерея Дерби

Джозеф Райт одной из основных тем своего творчества сделал
науку. Философ на его картине внешне напоминает Исаака Ньюто-
на; по некоторым предположениям, это может быть также ученый
Джон Уайтхерст.

545.	ДЖОЗЕФ РАЙТ. ИЗВЕРЖЕНИЕ ВЕЗУВИЯ (ВИД
ИЗ ПОРТИЧИ).

1770^е гг. Библиотека Хантингтона, Калифорния

Райт был свидетелем извержения знаменитого вулкана и пред-
ставил это событие несколько раз. Больше всего его интересова-
ла возможность запечатлеть драматический момент слияния света
и тьмы — и это удалось художнику превосходно.

546.	УИЛЬЯМ ХОГАРТ.
ВСКОРЕ ПОСЛЕ
СВАДЬБЫ (СЕРИЯ
«МОДНЫЙ БРАК»).

1740-е гг. Национальная, гале-
рея, Лондон

Логическое продолжение
4<Брачного контракта»: супруга,
проснувшаяся около часу дня, ее
муж, явно проведший всю ночь
вне лона семьи, потерявший
терпение управляющий среди
богатой, но неубранной гости-
ной... Множество мелких деталей
(например, изображенные ху-
дожником неоплаченные счета],
которые складываются в единую
картину.

547.	УИЛЬЯМ ХОГАРТ.
СЛУГИ ХОГАРТА.

1750-е гг. Галерея Тейт,
Лондон

В отличие от откровенно из-
девательских работ «из жизни
аристократов», групповой пор-
трет слуг семьи Хогарт пред-
ставлен художником с большой
теплотой и симпатией. Он явно
хотел сказать, что люди, не при-
надлежащие к «сливкам» обще-
ства, зачастую могут заслуживать
гораздо большего уважения, чем
сильные мира сего.

548.	ДЖОЗЕФ РАЙТ.
КУЗНИЦА.

1771 г. Государственный Эр-
митаж, Санкт-Петербург

Художника интересовала
тема ремесла, техники, приро-
да разнообразных физических
явлений Несколько его каотин
посвящены кузнечному делу,
и мастер откровенно любует-
ся людьми, занятыми трудным,
но таким нужным делом! Кстати,
Райта иногда относят к поздним
караваджистам за его поистра-
стие к изображению света све-
чи или факела.
549.	ДЖОРДЖ СТАББС
УИСГЛИДЖЕЙКЕТ.

Ок. 1762 г. Национальная галерея, Лондон

Стаббс был не только блистателоным художни-
ком, но и ученым-анатомом: этим и объясняется его
виртуозность в изображении тела животных. Карти-
на «Уистлиджейкет» выполнена по заказу маркиза
Рокингема, которому принадлежал этот великолеп-
ный жеребец. Вполне понятно, почему Стаббс ре-
шил не изображать на полотне ничего и никого,
кроме самого Уистлиджейкета: красота животного
просто не нуждалась в обрамлении.

550 ДЖОН ВУТТОН. ПЯТНИСТАЯ
ГОНЧАЯ.

1738 г. Йельский центр британского искусства

Вуттон — первый британский анималист —
сделал героями своих картин животных: в первую
очередь собак и пошадей. Его «Пятнистая гон-
чая» — своего рода стандарт этой охотничьей по-
роды в середине XVIII века.

551.	ДЖОРДЖ СТАББС. ОСЕДЛАННЫЙ
КОНЬ.

1786 г. Денверский художественный музей

Удивительно, но анималистический жанр дол-
гое время — в том числе и в XVIII веке — считался
«низким». Постепенно мнение изменилось, в том
числе благодаря шедеврам Джорджа Стаббса.

552.	ДЖОРДЖ СТАББС.
АРАБСКИЙ ЖЕРЕБЕЦ
МАРКИЗА РОКИНГЕМА
С ГРУМОМ В СКАЛАХ
КРЕСВЕЛЛ КРЭГЗ.

1780 г. Национальная галерея
Шотландии, Эдинбург

Художник был не только вы-
дающимся анималистом: в этой
картине сочетаются невероятная
анатомическая точность в изо-
бражении лошади и выдающе-
еся мастерство пейзажиста...
Чарльз Уотсон-Уэнтуорт, 2-й мар-
киз Рокингем по заказу кото-
рого создавалась картина, был
большим поклонником таланта
художника.
553.	ДЖОН ВУТТОН. СЕРЫЙ КОНЬ ГЕРЦОГА ГАМИЛЬТОНА — ПОБЕДИТЕЛЬ —
В НЬЮМАРКЕТЕ.

Ок. 1725 г. Йельский центр британского искусства

На большинстве полотен Вуттона люди играют вспомогательную роль — как, например, на этой карти-

не, изображающей великолепного породистого коня в день скачек.

554.	ДЖОН ВУТТОН. СОБАКИ И СОРОКА.
1740-е. Государственный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Подобные картины художнику часто заказыва-
ли британские аристократы для украшения своих
поместий. Восемь гончих псов, видимо, ждут, когда
хозяин будет готов отправиться на охоту. Вуттон до-
стоверно передает особенности характера каждо-
го из них: угрюмый, игривый, трусоватый... За ними
наблюдает сидящая на пеньке любопытная сорока.

555.	ДЖОРДЖ СТАББС ЛОШАДЬ,
АТАКОВАННАЯ ЛЬВОМ.

Середина XVII в. Галерея Тейт, Лондон

На эту тему Стаббс написал почти два десятка
картин. Для него это была своего рода аллегория
битвы добра со злом. Художника вдохновляла тема
борьбы двух одинаково красивых существ. Худож-
ник с удовольствием изображал также леопардов,
обезьян и других животных, нс пеовое место в его
творчестве занимали лошади.
556.	БЕНДЖАМИН УЭСГ. СМЕРТЬ ГЕНЕРАЛА ВОЛЬФА.

1770 г. Национальная галерея Канады, Оттава

Англо-американский живописец представил трагический момент «колониальной» семилетней войны
1756-1763 годов, объединив барочную масштабность и сложность с характерным для классицизма пафосом

557.	БЕНДЖАМИН
УЭСТ. ЕЛЕНА,
ПРИШЕДШАЯ
К ПАРИСУ.

1776 г. Смитсоновский
музей американского
искусства, Вашингтон

Уэст представляет мо-
мент, когда богиня люб-
ви Афродита, исполняя
данное троянскому ца-
ревичу обещание, при-
водит к Парису Елену. Их
сопровождает крылатый
Амур-Эрот. По словам
искусствоведов, в трак-
товке античных сюжетов
для Уэста было харак-
терно некоторое холод-
новатое пуританское
целомудрие.
558.	ГИЛБЕРТ СТЮАРТ. ПОРТРЕТ
ДЖОРДЖА ВАШИНГТОНА.

1796 г. Музей изящных искусств, Бостон

Облик первых президентов США знаком нам
в первую очередь по портретам работы Гилберта
Стюарта, одного из основоположников американ-
ской живописи. Именно этот портрет Вашингтона
впоследствии воспроизвели на долларовых купюрах.

559.	БЕНДЖАМИН УЭСТ. ДОГОВОР
ВИЛЬЯМА ПЕННА С ИНДЕЙЦАМИ.

1770-е гг. Пенсильванская академия изящных
икусств, Филадельфия

Условия договора между Вильямом Пенном —
одним из отцов-основателей США — и индейскими
вождями подразумевали начало создания англий-
ской колонии Пенсильвания.

560.	БЕНДЖАМИН УЭСТ. ВЕНЕРА,
УТЕШАЮЩАЯ УЖАЛЕННОГО ПЧЕЛОЙ
АМУРА.

Ок 1787 г. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Заплаканный Амур, золотоволосая Венера... Кар-
тина, решенная з несколько «карамельной» гамме,
вполне соответствует духу рококо. Кстати, Уэст не-
сколько лет посвятил изучению рисования драпиро-
вок— и они представлены на этом полотне в изобилии.

561.	ГИЛБЕРТ СТЮАРТ. КОНЬКОБЕЖЕЦ
(ПОРТРЕТ УИЛЬЯМА ГРАНТА).

1782 г. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

Портрет юриста, живой и достоверный, сделал
художника популярным и известным. По легенде,
во время работы над портретом и модель, и живо-
писец едва не провалились под лед.

562.	БЕНДЖАМИН
УЭСТ. ЛЕСОРУБЫ
В ВИНДЗОРСКОМ
ПАРКЕ.

1795 г. Художественный
музей Индианаполиса

Художник был раз-
носторонним человеком,
пробовал себя в раз-
ных стилях и направле-
ниях. В 1760-х годах он
увлекался копировани-
ем картин эпохи Ренес-
санса — и впоследствии
это увлечение отразилось
на полотнах, подобных
«Лесорубам в Виндзор-
ском парке»: приглу-
шенные тона пейзажа
действительно чем-то на-
поминают рафаэлевские.
563.	ДЖОН СИНГЛТОН
КОПЛИ.УОТСОН

И АКУЛА.

1778 г. Национальная галерея
искусств, Вашингтон

Брук Уотсон — едва ли
не первая «официально зареги-
стрированная» жертва нападе-
ния акулы. В 1749 году он, будучи
подростком, купался неподале-
ку 07 порта Гаваны, когда на него
напала морская хищница. Ока-
завшиеся поблизости моряки
спасли Уотсона, правда, ноги
он все же лишился. Впослед-
ствии он (кстати дослуживший-
ся до высоких государственных
постов] стал доугом Джона Коп-
ли и поведал ему эту историю,
вдохновившую художника.

564.	ЧАРЛЬЗ УИЛСОН ПИЛ. ПОРТРЕТ БЕНДЖАМИНА И ЭЛЕОНОРЫ РИДЖЛИ ЛЭМИНГ.

1788 г. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Пил учился у Джона Синглтона Копли и Бенджамина Уэста. Интересно, что своих сыновей художник на-
звал в честь любимых живописцев — Рембрандт, Рубенс и Рафаэль!

Несмотря на некоторую кукольность лиц, «Портрет Бенджамина и Элеоноры Риджли Лэминг» — выда-
ющийся образец семейного портрета.
565.	ДЖОН СИНГЛТОН КОПЛИ.
МАЛЬЧИК С БЕЛКОЙ.

1765 г. Музей изящных искусств, Бостон

Работы англо-американского художника Джона
Синглтона сочетают в себе черты рококо и классики.
«Мальчик с белкой» — портрет Генри, двоюродного
брата художника. Это филигранное произведение
считается первым шедевром художника.

566.	ДЖОН СИНГЛТОН КОПЛИ.
МАЛЕНЬКАЯ ЛЕДИ С ПТИЦЕЙ
И СОБАКОЙ.

1767 г. Музей искусств, Толедо

Копли — что бывает не так уж часто — одина-
ково живо и достоверно изображал как детей, так
и взрослых. «Маленькая леди» могла бы войти в чис-
ло обычных в среде аристократов парадных детских
портретов. Но особенным это произведение делает за-
печатленное озорство, изящество и обаяние девочки.

567.	ДЖОН СИНГЛТОН КОПЛИ.
СМЕРТЬ МАЙОРА ПИРСОНА.

1783 г. Галерея Тейт, Лондон

Представляя эпизод англо-французской войны
1778-1783 годов, художник великолепно вписыва-
ет многолюдную толпу — атакующих солдат, жму-
щихся к стенам обывателей — в обстановку узкой
улочки городка Сент-Хелиер на острове Джерси.

568.	ЧАРЛЬЗ УИЛСОН ПИЛ.
АВТОПОРТРЕТ С ДОЧЕРЬЮ
АНЖЕЛИКОЙ И ПОРТРЕТОМ СУПРУГИ
РЭЙЧЕЛ.

1780-е гг. Музей изящных искусств, Хьюстон

Интересный прием «портрета в портрете». Ху-
дожник представил себя пишущим портрет супруги;
дочь находится рядом с ним. Кстати, дочку Чарльз
Уилсон Пил назвал Анжеликой Кауфман в честь
очень уважаемой им немецкой художницы. Да-да,
он использовал в качестве имени для дочери и имя
Кауфман, и ее фамилию1

Интересная особенность произведения — на нем
очень явственно выступает фамильное сходство де-
вочки с изображенной на портрете матерью.

569.	ЧАРЛЬЗ УИЛСОН ПИЛ. ПОРТРЕТ
ДЖОРДЖА ВАШИНГТОНА.

1772 г. Музей Университета Вашингтона и Ли

Конечно же, Пил, как американец, не мог пройти
мимо истории Джорджа Вашингтона. На портрете
1772 года будущий президент представлен в сво-
ей тогдашней ипостаси — член Законодательного
собрания Виргинии, борец за права колоний, со-
здатель Континентальной армии.
570. ЖАН-БАТИСТ ПИГАЛЬ.
МЕРКУРИЙ, ЗАВЯЗЫВАЮЩИЙ
САНДАЛИЮ.

1753 г. Лувр, Париж

571.	ЖАН-БАТИСТ ПИГАЛЬ. ПОРТРЕТ
МАДАМ ПОМПАДУР.

1740-е- 1750-е гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Мадам Помпадур интересовалась творчеством
скульптора, и Жан-Батист Пигаль изготовил несколь-
ко ее скульптурных портретов. Злые языки утвержда-
ли, что это позволило ему стать членом Академии,
а затем и ее президентом Но нет — ведущие масте-
ра Франции единогласно признавали талант Пигаля.

Работы Пигаля, также как и произведения мно-
гих его современников, относятся к стилю, пе-
реходному от барокко и рококо к классицизму.
Например, его «Меркурий» изваян в полном со-
ответствии с античной традицией восхищения об-
наженным телом. Но в то же время для скульптуры
характерен барочный изгиб, подчеркивающий то-
ропливость и непоседливость божественного вест-
ника. Меркурий смотрит вперед, туда, где он будет
через мгновение.

572.	ЖАН-АНТУАН ГУДОН. МОРФЕЙ.

1770-е гг. Лувр, Париж.

Именно за это произведение Пудон в 1777 году
был избран академиком. Его бог сна, распластав-
шийся на скале, как будто сливается с ней, крылья
обмякли и тоже кажутся спящими. Лицо Морфея
с довольно характерными индивидуальными чер-
тами заставляет предполагать, что скульптор запе-
чатлел облик натурщика
573.	ЖАН-АНТУАН ГУДОН. ПОРТРЕТ
АЛЕКСАНДРА ЬРОНЬЯРА В ДЕТСТВЕ.

/777 г. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Это портрет сына архитектора Броньяра. Во фран-
цузском искусстве ктому времени давно не появля-
лось ничего подобного этому скульптурному поотрету1
Невероятно живое и трогательное изображение ре-
бенка — «воплощенное детство», по словам одного
из исследователей творчества Гудона.

574.	ЖАН-БАТИСТ ПИГАЛЬ.
ОБНАЖЕННЫЙ ВОЛЬТЕР.

1770-е - 1780-е гг. Лувр, Париж

Восприятие публикой этого произведения было
крайне неоднозначным — Пигаля обвиняли в из-
лишнем натурализме старческого тела. Сам же
скульптор утверждал что просто желал сравнить
Вольтера с античными мыслителями — этим и объ-
ясняется «античная обнаженность». По большому
счету, именно высочайший натурализм скульптуры
и есть ее главное достоинство.

575.	ЖАН-БАТИСТ ПИГАЛЬ.
РЕБЕНОК С КЛЕТКОЙ ДЛЯ ПТИЦ.

Середина XVIII в. Лувр, Париж

Скульптором было создано несколько изобоа-
жений маленьких детей — по сути, это были обыч-
ные декоративные фигурки для украшения сада
или особняка. Но их отличают блестящая техника
и удивительно достоверная передача особенно-
стей детской фигуры.

576.	ЖАН-АНТУАН ГУДОН.
ВОЛЬТЕР. СИДЯЩИЙ

В КРЕСЛЕ.

1781 г. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Одно из лучших произведений Гудена. Изобра-
жая знаменитого просветителя, он не идеализирует
его внешность, отображая все признаки глубо-
кой старости (Вольтер позировал Гудону незадолго
до своей смерти). Но на первый план выходят иро-
ния, острота ума, сила духа и мысли.
577.	ФРАНСИСКО ГОЙЯ. ПРОДАВЕЦ
ПОСУДЫ.

1779 г. Музей Прадо, Мадрид

Художник изображает не столько самого про-
давца посуды, его привлекает контраст — бедный
торговец, разложивший свой товар на разбросан-
ной по земле соломе, и стремительно проносяща-
яся мимо раззолоченная карета

578.	ФРАНСИСКО ГОЙЯ. ВЕЛИКАНЫ.

1791-1792 гг. Музей. Прадо, Мадрид

Гойя представляет нам сценку детской игры:
мальчишки залезают друг другу на плечи, таким
образом представляя себя «великанами». Гойю
считают одним из первых представителей роман-
тизма — направления в искусстве, провозгласив-
шего ценность личности и ее переживаний.

579.	ФРАНСИСКО ГОЙЯ. ШАБАШ.

1790-е гг. Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид

Что сподвигло художника на создание этой карти-
ны? Зрители с содроганием говорили: «Так написать
шабаш можно было, только побывав на нем!» Есть
версия что в начале 1790-х Гойя перенес какое-то
тяжелое заболевание (возможно, оно и вызвало по-
следующую глухоту]. Видимо, тяжелое душевное со-
стояние стало причиной появления подобных полотен.

580.	ФРАНСИСКО ГОЙЯ.
ОБНАЖЕННАЯ МАХА.

1790-е гг. Музей Прадо, Мадрид

Махи (муж. махо, женск. маха| — так в Испа-
нии называли «криминализированных» выходцев
из простонародья, склонных к театральности пове-
дения и щеголеватости в одежде. Что за женщина
служила моделью — не выяснено; картина пред-
ставляет собой пару к «Махе одетой».
581, ИОГАНН ГЕНРИХ ФЮССЛИ
1ФЮЗЕЛИ). ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ
ЖЕНЩИНЫ.

1781 г. Институт искусств, Детройт

Хронологически расцветтворчества Фюссли со-
впадает с появлением так называемой готической
литературы с ее атмосферой таинственности, ми-
стики, загадок. Иллюстрацией к подобному про-
изведению вполне мог бы стать «Портрет молодой
женщины» работы Фюссли — она красива, моло-
да и обаятельна, но что-то зловещее видится в ее
улыбке, что-то хищное — в кистях рук с неправдо-
подобно длинными пальцами...

582.	ФРАНСИСКО ГОЙЯ. СЕМЬЯ КАРЛА IV.

1800 г. Музей Прадо, Мадрид

Натуралистичное и объективное изображе-
ние членов правящего дома Испании. Художник
не приукрашивает лиц правящей четы тронутых
печатью вырождения, не меняет напыщенных поз,
тщательно выписывает все ордена и украшения. Ге-
ниальность этого полотна — именно в его смелости
Кстати, там же можно рассмотреть и самого Фран-
сиско Гойю, почти укрытого за большим холстом.

583.	ИОГАНН ГЕНРИХ ФЮССЛИ
(ФЮЗЕЛИ). КОШМАР.

1781 г. Институт искусств, Детройт

Фюссли называют «певцом ужасов» и наряду
с Гойей — одним из основателей романтическо-
го направления, а также викторианской сказоч-
ной живописи. Его серия «Ночной кошмар»,
состоящая из четырех картин, — живое и до-
стоверное воплощение затянувшегося страш-
ного сновидения.
ИСКУССТВО

ВОСТОКА нового
ВРЕМЕНИ

584.	РИЗА-ЙИ-АББАСИ. ЛУЧНИК НАШМИ.

1622 г. Музей Гарвардского университета

Риза-йи-Аббаси создавал не только портреты
царедворцев и правителей. Очень реалистичен его
портрет лучника Нашми с характерными деталями
в виде перевязанной ноги лучника и его украшен-
ной резьбой трубки.

585.	РИЗА-ЙИ-АББАСИ. СИДЯЩИЙ
ЮНОША.

1625 г. Британский музей, Лондон

Выдержанный колорит, тонкая орнаменталистика,
характерная для персидской живописи, и явные ин-
дивидуальные черты персонажа превращают «Сидя-
щего юношу» в выдающееся произведение искусства.
586.	РИЗА-ЙИ-АББАСИ ПИР НА ЛОНЕ
ПРИРОДЫ

1612 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

Знаменитый персидский художник создает изо-
бражение восточных аристократов, приятно прово-
дящих время за беседой и угощением. В это время
уже шел довольно активный культурный обмен меж-
ду Европой и Персией но «Пир на лоне поироды»
создан целиком в восточной традиции.

587.	МУИН МУСАВВИР. СМЕРТЬ
СУРХАБА. ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ПОЭМЕ
«ШАХНАМЕ» ФИРДОУСИ.

1649 г. Британский музей, Лондон

Одна из наиболее сильных по эмоциональному
воздействию иллюстраций — полководец Рустам
убивает своего сыча Сурхаба, не узнав его в воин-
ском облачении. Трагизм усиливается лиловыми
и малиновыми тонами.

588.	РИЗА-ИЙ-АББАСИ.
ВЛЮБЛЕННЫЕ.

1630 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Этот сюжет — достаточно вольный для восточно-
го искусства — можно считать результатом влияния
европейской культуры. Риза-йи-Аббаси, как можно
судить по его работам, относился к заморским тра-
дициям с иронией — чего стоит хотя бы другой его
рисунок — «Португалец, угощающий собаку вином».

589.	МУХАММАД АЛИ. ПОРТРЕТ
ЮНОШИ В МЕХОВОЙ ШАПКЕ.

Конец XVII в. Лувр, Париж

Особенность творчества Мухаммада Али —
приверженность к приглушенным цветам и исполь-
зованию разных оттенков одного колера, что для
персидского искусства не очень типично. Искус-
ствоведы иногда называют его «персидским Лео-
нардо» — символика некоторых произведений Али
не разгадана до сих пор. Да и кто на самом деле
изображен на миниатюре из Лувра — юноша или
девушка — тоже до конца не выяснено.

590.	МУХАММАД ШАФИ АББАСИ.
ПТИЧКА НА ВЕТКЕ И БАБОЧКИ.

Середина XVII в. Музей искусств, Кливленд

Художник был сыном известного мастера Ри-
зы-йи-Аббаси Его творчество интересно тем, что
Мухаммад Шафи Аббаси поизнесв традиции пер-
сидской живописи некоторые черты китайского
стиля, в первую очередь жанра «цветы и птицы».
Правда воплотил его с чисто персидским колори-
том. Все птицы и растения на миниатюрах мастера
изображены в соответствии со своими природны-
ми особенностями и легко узнаваемы.
591.	ХИСИКАсА МОРОНОБУ.
ОГЛЯНУВШАЯСЯ КРАСАВИЦА.

1670-е гг. Национальный музей, Токио

Художник является одним из основоположников
стиля «укиё-э», что примерно можно перевести как
«непостоянный мир», «мимолетное впечатление».
В целом этот стиль делится на несколько направле-
ний, например «бидзин-га» — изображения краса-
виц, одетых в соответствии с японскими традициями.
Ну и, конечно же, большую роль играют символизм
и недосказанность японского искусства в целом!

593.	СУДЗУКИ ХАРУНОБУ.

ЗАСТИГ НУТЫЕ СНЕГОПАДОМ.

1768 г. Дартмутский колледж, Ганновер,
Нью-Гэмпшир, США

Еще один представитель направления «укиё-э»,
один из создателей искусства многоцветной гра-
вюры. Его «Застигнутые снегопадом» с их доволь-
но скупой цветовой гаммой и простой композицией
тем не менее передают целый спектр чувств и эмо-
ций: задумчивость, спокойствие, душевную бли-
зость двух людей.

592. ЮНЬ ШОУПИН. ВЕСЕННИЙ ВЕТЕР.
Середина XVII в. Музей Императорского дворца,
Тайбэй

Один из самых выдающихся мастеров уже упо-
минавшегося жанра «цветы и птицы». «Весенний
ветер» Шоупина не столько запечатлевает порыв
ветра при помощи средств живописи, сколько за-
ставляет почувствовать прохладу при помощи си-
реневых, голубоватых и серебристо-зеленых тонов.
594.	ДЖУЗЕППЕ КАСТИЛЬОНЕ.
ИМПЕРАТОР ВЕРХОМ НА КОНЕ.

1758 г. Императорский музей Запретного города, Пекин

Итальянец Джузеппе Кастильоне, монах-иезу-
ит много лет прожил в Китае — и его произведе-
ния уникальны именно тем, что представляют собой
слияние традиционного китайского искусства и ев-
ропейских художественных направлений Нового
времени. По-китайски сдержанные и в то же вое-
мя по-итальянски яркие и многозначные — его кар-
тины стали украшением многих коллекций мира.

595.	КИТАГАВА УТАМАРО. ТРИ
ЗНАМЕНИТЫЕ КРАСАВИЦЫ.

1790-е гг. Музей искусств, Толедо

Утамаро использовал в качестве самостоятель-
ного изобразительного средства «природный» цвет
бумаги. Его «Красавицы» (согласно предположени-
ям исследователей, это в основном портреты зна-
менитых гейш того времени) — часть огромного
наследия художника, с одинаковым удовольстви-
ем изображавшего как аристократов, так и музы-
кантов, рыбаков, торговцев...

596.	ЮНЬ ШОУПИН.
ЗАКАТ НАД ЦВЕТУЩИМ
БЕРЕГОМ

Середина XVII в. Националь-
ный музей, Киото

Популярное в китайском ис-
кусстве исполнение живописно-
го произведения в виде свитка.
Художник виртуозно передает
царящую над речным берегом
вечернюю тишину. Лишь присмо-
тревшись, можно увидеть справа
почти незаметные домики и гуляю-
щих рядом с ними домашних птиц.

597.	ДЖУЗЕППЕ
КАСТИЛЬОНЕ.СОСНА,
ЯСТРЕБ И ДРЕВЕСНЫЕ
ГРИБЫ.

1730-е гг. Императорский му-
зей Запретного города, Пекин

Б работе Кастильоне, фило-
софски-статичной в соответствии
с китайскими живописными тра-
дициями, все же чувствуется влия-
ние Ренессанса и расцветающего
в Европе барокко. Шелк как осно-
ва для живописи придает изобра-
жению особую глубину и нежность.

598.ТОСЮСАЙ СЯРАКУ.
АКТЕР ТЕАТРА КАБУКИ
ОТАНИ ОНИДЗИ В РОЛИ
ЯККО ЭДОБЭЯ.

1794 г.^Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

Произведения этого японско-
го мастера запечатлели борцов
сумо и актеров театра кабу-
ки — два «культурных столпа»
Японии. Портрет Отани Онид-
зи — выдающийся пример от-
ражения на бумаге экспрессии
и яростной энергетики.
XIX ВЕК:

ЭПОХА ПОИСКОВ

Конечно же, в искусстве XIX столетия нашли отражение все по-
литические и социальные катаклизмы, происходившие в это
неспокойное время.

Какие-то стили и направления продолжали свое развитие, каки-
е-то исчезали, какие-то только начинали зарождаться. Удачным при-
мером будет классицизм — родившийся еще в XVII веке, он не только
не исчез бесследно, но, напротив, обогатился новыми оттенками. В на-
чале XIX века в классическом стиле работали такие выдающиеся ма-
стера, как, например, Антонио Канова. Часто в рамках классического
стиля выделяют очень схожий с ним, но более помпезный и военизи-
рованный ампир (от фр. з!у1е Етр1ге — имперский стиль], связанный
прежде всего с формированием наполеоновского государства. Прав-
да, отличить ампир от породившего его классицизма особенно в жи-
вописи, бывает довольно сложно.

Нужно упомянуть и так называемый академизм, который тоже суще-
ствовал в рамках классики, но представлял собой скорее игру в антич-
ность, подменял глубокое содержание мифологической красивостью
и отточенной художественной техникой. Именно с надоевшим акаде-
мизмом в искусстве будут бороться во второй половине XIX века пред-
ставители разнообразных новых течений. Сейчас термин «академизм»
зачастую используют как комплимент художнику, обозначая таким об-
разом не стиль, а качество работы: хорошую живописную школу и вла-
дение классическими творческими приемами.

Новым веянием в искусстве стал романтизм провозгласивший
ценность переживаний, чувств и мыслей каждого конкретного чело-
века, предложивший образ нового героя: человека мятежного, ищу-
щего, внутренне свободного.

Свое веское слово сказали реалисты: зачем следовать за древни-
ми мифами или превозносить героев прошлого? Наиболее достойный
объект для поиложения творческих сил — это реальная жизнь!

Ближе ко второй половине XIX века в Британии сложилось братство
прерафаэлитов, также призывавших отказаться от академизма и же-
лавших вернуть искусству искренность и яркость. Во Франции родился
символизм, представители которого заявляли: не все можно постичь
разумом! И со зрителем нужно разговаривать языком намеков и ино-
сказаний, так как искусство лежит в основном за пределами привыч-
ного восприятия.

Огромное влияние на искусство XIX и последующего XX века ока-
зали импрессионисты, считавшие, что ценность изобразительного
искусства — в его способности запечатлеть сиюминутное состояние,
остановить мгновение — и именно это они с успехом делали, изобре-
тая новые живописные техники и совершенствуя доступные материалы.
Их идеи развивали (в чем-то соглашаясь, в чем-то споря) постимпрес-
сионисты, неоимпрессионисты и многие другие. Давайте посмотрим
как все это воплощалось в мраморе, на холсте, на бумаге!
КЛАССИЦИЗМ

И ЕГО НАСЛЕДИЕ

599. ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР.
НАПОЛЕОН НА ТРОНЕ.

1806 г. Музей Армии, Париж

Энгр — ученик Жака-Луи Давида — крупней-
ший представитель классики и академизма. Неиз-
вестно, было ли создание портрета Наполеона его
личной инициативой или художник выполнял за-
каз, но результат получился впечатляющий. Поза
императора неуловимо напоминает античные ста-
туи Зевса-Юпитера.

60.‘. ЖАН ОГЮСГ ДОМИНИК ЭНГР,
источник.

2-я четверть XIX в. Музей Орсэ, Париж

Художник ориентировался на древнегреческие
изображения Афродиты. Значение картины симво-
лично: «Источник» — это в первую очередь рассказ
об источнике вдохновения, источнике вечной мо-
лодости. Картину обвиняли в некоторой сухости,
но неизменно отмечали безупречную анатомиче-
скую достоверность.
601.	ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИКЭНГР.
ЭДИП И СФИНКС

Ок. 1808 г. Лувр, Париж

Античный герой представлен разгадывающим
знаменитую загадку Сфинкса «Кто ходит утром
на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех?».
Ярко освещенная фигура Эдипа противопоставлена
затемненному телу Сфинкса, подчеркивая тем са-
мым победу разумного начала над злом.

602.	ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР.
АПОФЕОЗ ГОМЕРА

1826-1827 гг. Лувр, Париж

Крылатая Слава венчает лаврами автора «Илиа-
ды» и «Одиссеи», а вокруг почтительно выстроились
художники и поэты разного времени: от Рафаэля
до Шекспира и Пуссена. Это огромное произведе-
ние создавалось как потолочный плафон для зала
с этрусскими коллекциями в Лувре.

6 3. ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИКЭНГР.
ПОРТРЕТ КНЯГИНИ ДЕ БРОЛЬИ.

1853 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Ледевр портретного искусства XIX века. Изыскан-
ное цветовое и композиционное решение точное
воспроизведение фактуры ткани, обаятельный образ
молодой женщины, представленный художником в наи-
лучшем свете, — все это делает «Портрет княгини де
Брольи» образцовым произведением в своем жанре.

604. ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР.
ЖАННА Д АРК НА КОРОНАЦИИ КАРЛА VII.

1854 г. Лувр, Париж

Художник с невероятной тщательностью воспро-
изводит узоры тканей, церковную утварь, гераль-
дические изображения. Жанна приобретает черты
античной героини с ее гордой осанкой и мраморной
красотой лица Изображение оруженосца в выши-
том камзоле — автопортрет художника.

605.	ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР. ТУРЕЦКАЯ БАНЯ.

1862 г. Лувр, Париж

В 1971 году з Лувре прошла выставка одного произведения, посвященная «Турецкой бане» Энгра. Эта
картина-тондо, изображающая отдых обитательниц гарема, — шедевр жанра «ню». Представить полотно
такой тематики без налета пошлости — признак высокого мастерства.
606.	АН1ОНИО КАНОьА. АМУР И ПСИХЕЯ.

1780-е - 1790-е гг. Лувр, Париж

Работы итальянца Кановы еще при его жизни сравнивали с лучшими творениями мастеров Античности;
они стали своего рода символом классицизма в скульптуре. Его «Психея, оживленная поцелуем Амура»
(именно таково полное название группы] стала образцом для десятков произведений высокой классики.

607.	АНГОНИО КАНОВА. НАПОЛЕОН В ОБРАЗЕ МАРСА.

Ок. 1802-1806 гг. Галерея Брера, Милан

Когда Канова начинал работать над скульптурой, Наполеон сомневался, стоит ли ему представать в об-
наженном виде. Но скульптор убедил его: для героического образа нужны античные традиции, а они «не
дружат» с одеждой. Конечно, это не совсем портрет Наполеона, это скорее идеал правителя.

608. АНТОНИО КАНОВА. ПЕРСЕЙ
С ГОЛОВОЙ ГОРГОНЫ МЕДУЗЫ.

Ок. 1804 г. Музей Пио-Клементино, Ватикан

Истинное торжество настоящего героя — без су-
еты, самовозвеличивания, помпезных жестов. Не-
доброжелатели хихикали: «У Кановы красива даже
горгона Медуза1» Но сравниться с великим скульпто-
ром поуровню проработки деталей, по изяществу про-
порций фигур никто из современников так и не смог.

Ь- 9. АНТОНИО КАНОВА. ПАМЯТНИК
КАРЛУ III БУРБОНУ.

1810-е - 1820-е гг. Неаполь

Величественно выступает конь, на его спине
восседает император Испании в одеянии древне-
римского императора... Памятник создан в лучших
традициях римских императорских монументов.
Канова хотел подчеркнуть решительность прави-
теля, его склонность к реформам и просвещению.
610. АНТОНИО КАНОВА. ТЕСЕЙ, СРАЖАЮЩИЙСЯ С КЕНТАВРОМ.

Ок. 1805—1815 гг. Музей истории искусств, Вена

Изготовление статуи заказал Наполеон, видимо ассоциируя себя с Тесеем, а покоренную Европу — с кен-
тавром. Но когда произведение было закончено, Наполеон уже лишился власти... И в итоге «Тесея» нача-
ли воспринимать как олицетворение Европы, избавившейся от «корсиканского захватчика»!

611.	АНТОНИО КАНОВА. ТРИ ГРАЦИИ.

1813 1816 гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

В древности грации — вечно юные прекрасные
девушки — олицетворяли радость, красоту, очаро-
вание, любовь... То, что их изображали обнажен-
ными, — тоже своего рода символ: искренности
и неспособности ко лжи. Канова, работая над скуль-
птурной группой «Три грации», превзошел сам себя.
«Эти грации прекраснее самой красоты», — писа-
ли о них восторженные зрители.

612.	АНТОНИО КАНОВА. ПОЛИНА
БОНАПАРТ-БОРГЕЗЕ В ОБРАЗЕ ВЕНЕРЫ.

1808 г. Галерея Боргезе, Рим

Любимую сестру Наполеона Канова представил
в образе Венеры: взбалмошная и непредсказуемая,
принцесса отличалась редкостной красотой. Скуль-
птурный портрет также вызвал всеобщее восхи-
щение. Согласно легенде, перед смертью (Полина
скончалась в 44 года от рака) она завещала не от-
крывать ее гроб, так как «для тех, кто хочет ее ви-
деть, существует статуя работы Кановы».
613. БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН. ГАНИМЕД, КОРМЯЩИЙ ЗЕВЕСОВА ОРЛА.

1817 г. Музей Торвальдсена, Копенгаген

Торвальдсен, родившийся в Дании и проживший в Италии более сорока лет, воспринимался современ-
никами как творческий наследник великого Кановы. Эта скульптура впечатляет контрастом плавных ли-
ний юношеского тела Ганимеда и жесткой, угловатой фактуры орлиных перьев.

614.	БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН. ПАСТУХ.

1810-е гг. Музей Торвальдсена, Копенгаген; Госу-
дарственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Переняв у античного искусства его гармонич-
ность, стремление к совершенству, Торвальдсен
в то же время не занимался пустым подоажанием
древним образцам. Например, его «Пастух» во мно-
гом напоминает античных фавнов, но он более дина-
мичен. С этой скульптуры было сделано множество
копий, в том числе авторских.

615.	БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН. ИИСУС.

1821 г. Собор Богоматери, Копенгаген; Храмо-
вый центр, Солт-Лейк-Сити; Музей Торвальд-
сена, Копенгаген, и т. д.

«Иисус» Торвальдсена — одна из самых извест-
ных его работ. Положение рук Спасителя скульптор
искал долго: ему хотелось, чтобы Иисус выглядел
одновременно защищающим людей и приветству-
ющим их.

616.	БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН.
УМИРАЮЩИЙ ЛЕВ.

1810-е - 1820^егг. Люцерн

Лев, пронзенный копьем, умирает, положив лапу
на щит с изображением королевской лилии. Таким
образом Торвальдсен отдал дань уважения швей-
царским гвардейцам, защищавшим дворецТюильри
во время кровавого штурма в августе 1792 года —
во время Великой французской революции.
617. БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН. ПАМЯТНИК ЮЗЕФУ ПОНЯТОВСКОМУ.

1832 г. Варшава

Памятник Юзефу Понятовскому, борцу за независимость Польши, которого сам Наполеон считал единствен-
но достойным польского трона, создан в традициях высокой классики. Скульптура несколько раз «переезжа-
ла» из города в город, а в 1944 году была взорвана. Современный вариант воссоздан по авторской модели.

618.	БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН.
ПАМЯТНИК НИКОЛАЮ КОПЕРНИКУ.

1822 г. Варшава

Великий ученый, автор гелиоцентрической си-
стемы, представлен с армиллярной сферой (ин-
струментом для определения координат небесных
тел) и циркулем в руках. Изящно задрапированное
одеяние астронома — вполне в духе классическо-
го искусства. Изготовление памятника оплатил из-
вестный польский просветитель Станислав Сташиц.

619.	БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН.
АДОНИС.

1810-е- 1830-е к. Музей Торвальдсена, Копенгаген

Адонис, возлюбленный богини Афродиты, став-
ший жертвой дикого кабана, у финикийцев почитал-
ся как божество весеннего возрождения природы.
В Преции же летом отмечали день Афродиты и Адо-
ниса как праздник расцвета Адонис Торвальдсена
совершенен до такой степени, что его обожествле-
ние представляется вполне логичным.
629. ТОМАС ЛОУРЕНС.
ПОРТРЕТ СЭРА ЧАРЛЬЗА
СТЮАРТА В ГУСАРСКОЙ
ФОРМЕ.

1814 г. Национальная. галерея, Лондон

Лоуренс работал зо воемена «эпохи
Регентства», когда в Британии вместо
короля Георга III, страдавшего психи-
ческим расстройством, решал госу-
дарственные дела его сын — будущий
король Георг IV. Это эпоха дендизма,
элегантности, расцвета культуоы и на-
уки; в живописи перемешаны черты
рококо, классицизма, ампира и роман-
тизма В полной мере это можно отне-
сти и к работам Томаса Лоуренса.

621.	ТОМАС ЛОУРЕНС.
МАРИЯ МАТИЛЬДА
БИНГХЭМ С ДЕТЬМИ

1810-е гг. Рейксмюзеум, Амстердам

В этом портрете сочетаются чер-
ты парадности и интимной «семей-
ности»: маленькая дочка старательно
совершенствует прическу матери, сын,
раскрасневшийся от беготни, играет
с огромным псом. Торжественности
придает алая бархатная портьера.

622.	ТОМАС ЛОУРЕНС.
ДЕТИ КАЛМАДИ
1ЭМИЛИ И ЛОРА-ЭНН).

1823 Музей Метрополитен,
Нью Норк

Томас Лоуренс происходил
из бедной семьи трактирщика
и уже в возрасте семи лет зара-
батывал изготовлением вывесок
и карандашных портретов Его
талант и покровительство стар-
ших коллег позволили ему посту-
пить в Королевскую академию
художеств — и на протяжении
нескольких десятилетий худож-
ник был известен как создатель
портретов европейской аристо-
кратии. В его картинах нет напы-
щенной неподвижности, которая
бывает характерна для подобных
произведений, — модели Лоу-
ренса кажутся живыми и обая-
тельными.
623.	АНТУАН-ЖАН ГРО. НАПОЛЕОН ^0 ВРЕМЯ БИТВЫ ПРИ ПРЕЙСИШ-ЭЙЛАУ.

1808 г. Лувр, Париж

Гро, ученикЖака-Луи Давида, был одним из «летописцев» Наполеона. Его работы, выполненные на сты-
ке героической романтики и академизма, эмоциональны и масштабны. Но первый план этой картины за-
нимают тела павших, напоминая о том, что величие правителей часто держится ча крови.

624.	АНТУАН-ЖАН ГРО. КОННЫЙ ПОРТРЕТ
КНЯЗЯ Б. Н. ЮСУПОВА.

1809 г. ГАТИН им. А. С. Пушкина, Москва

Пятнадцатилетний Борис Юсупов, наследник колос-
сального состояния, был запечатлен художником во вре-
мя визита во Францию, куда он поиехал вместе с отцом.
Костюм юного всадника — образец славянско-восточ-
ной экзотики.

625.	АНТУАН-ЖАН ГРО. ГЕРКУЛЕС
И ДИОМЕД.

1835 г. Музей августинцев, Тулуза

Художник представил известный эпизод греческой
мифологии — Геракл, победивший в единоборстве ко-
варного царя Диомеда, скармливает его страшным ко-
ням-людоедам. Эти кони когда-то принадлежали самому
Диомеду и наводили страх на всю подвластную ему
Фракию.
626.	АЛЕКСАНДР КАБАНЕЛЬ. ПАДШИЙ АНГЕЛ.

1847 г. Музей Фабра, Монпелье

Кабанеля, также как и его современника Бугро, причисляли ксалонным академистам за сочетание блестя-
щей живописной техники с театральностью, однообразием лиц, потаканием общественному вкусу. Но «Падший
ангел» несколько выбивается из общего ряда — хотя бы преобладанием эмоций над внешней красивостью.

627.	АЛЕКСАНДР КАБАНЕЛЬ. РОЖДЕНИЕ Е ЕНЕРЫ.

1863 г. Музей Орсэ, Париж

Эта картина с ее эмалевой красотой пользовалась
большим успехом на Парижском салоне 1863 года.
С точки зрения исполнения — да это шедевр.

Но в плане идей, композиции, самобытности ис-
кусство Кабанеля часто именовали вторичным. Са-
лонные академисты не создали собственного стиля.

628.	АЛЕКСАНДР
КАБАНЕЛЬ. ФЕДРА.

1880 г. Музей Фабра,
Монпелье

Иллюстрация к мрачной ле-
генде о любви Федры — супруги
афинского царя Тесея — к свое-
му пасынку Ипполиту. Не полу-
чив взаимности, Федра решает
отомстить, обвинив Ипполита
в покушении на свою честь .. Ху-
дожник запечатлел царицу в тот
момент, когда она узнает: пред-
мет ее страсти не только не лю-
бит ее, но испытывает ужас при
мысли о чувствах мачехи.
629.	ЗИЛЬЯМ БУГРО.
ДАНТЕ И ВЕРГИЛИЙ
ВАДУ.

1850 г. Музей Орсэ, Париж

Не очень типичное произве-
дение Бугро, более известного
как «певец» купальщиц и антич-
ных красавиц Данте и Верги-
лий в аду наблюдают за схваткой
двух проклятых душ. Жестокий
натурализм, бурное движение,
гипертрофия эмоций — все это
вызвало скандал в художествен-
ной среде, но принесло худож-
нику известность. Белее он уже
не возвращался к подобной те-
матике...

630.	ВИЛЬЯМ ЬУГРО.
СТАРШАЯ СЕСТРА.

1860-е гг. Музей изящных
искусств, Хьюстон

Считается что для этой кар-
тины художнику позировали его
собственные дети — правда,
слово «позировали»тут не очень
уместно. Бугро обычно просил
своих моделей — особенно де-
тей — вести себя естественно:

разговаривать, вставать, садить-
ся, играть. В результате на свет
появился шедевр реалистиче-
ско-академического направле-
ния.

631.	ВИЛЬЯМ БУГРО.
ИДИЛЛИЯ В АНТИЧНОМ
СЕМЕЙСТВЕ.

1860-е гг. Частное собрание

Ни один из персонажей этой
картины не смотрит на зрите-
ля — они слишком поглощены
друг другом: родители с востор-
гом наблюдают за неуверен-
ными движениями младенца.
Именно так Бугро и достига-
ет впечатления абсолютного,
безмятежного счастья. Этому
способствуют и мягкие при-
глушенные тона. Правда, «ан-
тичность» на этом полотне
несколько театральная.

632. ВИЛЬЯМ
БУГРО.

КУПАЛЬЩИЦА.

1864 г. Музей изящных
искусств, Гент

Это была первая ра-
бота в стиле «ню», пред-
ставленная художником
широкой публике. Кри-
тики отметили что,
несмотря на всю декора-
тивность и простоту сюже-
та, Бугро создал не просто
полотно для украшения
будуара — его «Купаль-
щица» вполне земная,
чувственная и реальная.
Так же, как и речной бе-
рег и растения на первом
плане. А тревожный лес
в глубине полотна прида-
ет картине немного ми-
стический колорит.
633.	ПОЛЬ ДЕЛАРОШ. ПОРТРЕТ МАРКИЗА
КЛОДА ЭММАНУЭЛЯ ДЕ ПАСТОРЕ.

1829 г. Музей изящных искусств, Бостон

Деларош сочетал в своих работах академиче-
скую отточенность техники и «романтическое» вни-
мание к душевному состоянию персонажа. К числу
его шедевров относится портрет Клода Эммануэля
де Пасторе — удивительно разностороннего челове-
ка, прославившегося и как политический деятель,
и как талантливый юрист, и как профессор фило-
софии в Императорском университете.

634.	ПОЛЬ ДЕЛАРОШ. ПОЛУКРУЖИЕ
(ФРАГМЕНТ).

1830-е - 1840-е гг. Амфитеатр Парижской
школы изящных искусств

Эта громадная фреска (15x4,5 метра) была созда-
на художником для Парижской школы изящных ис-
кусств. В центре изображения — античные мастера:
художник Апеллес, скульптор Фидий и архитектор
Иктин, а вокруг них — прочие гениальные творцы
от древности до Нового времени. Изображение
виртуозно вписано в архитектурное пространство.
635.	ПОЛЬ ДЕЛАРОШ. ПОРТРЕТ
ГЕНРИЕТТЫ ЗОНТАГ.

1831 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург

В портрете оперной певицы Генриетты Зонтаг
художник, кажется, сумел зримо представить все то,
за что исполнительницу превозносили почитатели
ее таланта: несравненное обаяние, душевную чи-
стоту, благородство манер и исполнения.

636.	ПОЛЬ ДЕЛАРОШ. ПЕТР I.

1838 г. Кунстхалле, Гамбург

Это подлинный портрет реформатора, человек;
не только изменившего облик собственного госу-
дарства, но и способствовавшего переменам на ев-
ропейской «сцене». Петр представлен решительно
опирающимся на пушечное жерло, а вдали видны
бастионы Петропавловской крепости.

637.	ПОЛЬ ДЕЛАРОШ. ПЕРЕХОД
НАПОЛЕОНА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ.

1852 г. Лувр, Париж

Здесь художник уже явно тяготеет к реализму: его
Наполеон — не могучий победитель, а человек, изму-
ченный долгим походом. К тому же Деларош предста-
вил его верхом не на изящном скакуне, а на муле — что,
кстати соответствует исторической действительности.

638.	ЛУИ ЭДУАР ДЮБЮФ. ПОРТРЕТ
РОЗЫ БОНЁР С БЫКОМ.

1857 г. Версаль

Очень необычное произведение — особенно для
Луи Дюбюфа, который предпочитал писать портреты
изящных аристократов. Роза Бонёр — французская
художница-анималист, сторонница эмансипации
женщин и либерализма. Но известность она полу-
чила в первую очередь благодаря своим блестящим
работам — и Дюбюф отдал должное таланту кол-
леги, создав очень живой и достоверный портрет.

639.	ЛУИ ЭДУАР ДЮБЮФ. ПОРТРЕТ
ПРИНЦЕССЫ МАТИЛЬДЫ.

1861 г. Версаль

Матильда-Летиция Вильгельмина Бонапарт при-
ходилась племянницей Наполеону Бонапарту [и, кста-
ти, двоюродной племянницей Николаю I). Она была
известна как хозяйка литературно-политического са-
лона, дама своенравная и острая на язык. Художник,
видимо, постарался несколько смягчить характер сво-
ей модели, используя приглушенные размытые тона.
641. ОРАС ЬЕРНЕ. ПОЛЬСКИЙ ПРОМЕТЕИ.

1831 г. Польская библиотека, Париж

Француз Орас Верне был горячим сторонником не-
зависимости Польши, и эта картина — его ответ на по-
давление Николаем I польского восстания 1830 года.

В образе мертвого польского солдата, терзаемого ор-
лом на фоне огня и дыма военных пожарищ худож-
ник представил страну, лишенную свободы.

641. ОРАС ВЕРНЕ. РЕВОЛЮЦИЯ 1830 ГОДА В ПАРИЖЕ. ЛУИ-ФИЛИПП ЕДЕТ
В ПАЛЕ-РОЯЛЬ.

1832 г. Версаль

Верне, которого часто называют летописцем
французской истории, показал, как «король-граж-
данин» Луи-Филипп готовится принять французскую

корону. Представители разных сословий, скрупулез-
но изображенные на картине, символизируют на-
дежду на умиротворение государства.

642, ОРАС ^ЕРНЕ. ЦАРСКОСЕЛЬСКАЯ «КАРУСЕЛЬ».

1842 г. Екатерининский дворец, Пушкин

Эта интересная картина представляет популяр-
ное в российской императорской семье в XIX веке
развлечение — «рыцарскую карусель». В данном

случае Николай I, его супруга, дети и придзорные
одеты в доспехи из царской коллекции — вероят-
нее всего, гатчинской.
643. ОРАС БЕРНЕ. ВЫЕЗД НА ОХОТУ
В ПОНТИНСКИЕ БОЛОТА.

1833 г. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

На первом месте — густой, темный, сырой лес
с вековыми деревьями. Фигурки охотников и их вер-
ных псов зритель замечает далеко не сразу.

645 ОРАС ВЕРНЕ. РЫНОК РАБОВ.

1836 г. Старая национальная галерея, Берлин

А это уже пример так называемого ориента-
лизма — восточной тематики в искусстве, которой
отдавали должное многие живописцы середины
XIX века. Верне не идеализирует «восточную сказ-
ку», делая акцент на фигуре торговца невольниками.

644 ОРАС ВЕРНЕ. НАПОЛЕОН
В СРАЖЕНИИ ПРИ ВАГРАМЕ.

1836 г. Версаль

Классический образ Наполеона — гения воен-
ного дела, стоящего «над» битвой. Верне был вы-
дающимся баталистом и романтизировал военное
ремесло. Как говорят, он мечтал умереть на поле
боя. Но скончался мирно, в собственной постели
646. ЖАН-ЛЕОН ЖЕРОМ. МОЛОДЫЕ ГРЕКИ
ЗАБАВЛЯЮТСЯ ПЕТУШИНЫМ БОЕМ.

1846 г. Музей Орсэ, Париж

Первая большая картина академиста Жерома, созданная им в воз-
расте 22 лет. Художник почти всю жизнь был верен темам Античности
и Востока. Начав с выглаженно-красивых исторических картин, по-
добных этой, впоследствии склонился к большему реализму, чем ра-
зочаровал поклонников из числа аристократии.

647. ЖАН-ЛЕОН ЖЕРОМ. ФРИНА ПЕРЕД
АРЕОПАГОМ

1861 г. Кунстхалле, Гамбург

Это иллюстрация к известной истории о том. что власти Афин об-
винили гетеру Фрину в непочтении к богам. Защищавший ее оратор
Гиперид сорвал с женщины одежды — и старейшины единогласно
признали, что преступная душа попросту не может таиться в такой
прекрасной оболочке!

648.	ЖАН-ЛЕОН
ЖЕРОМ.ДУЭЛЬ ПОСЛЕ
МАСКАРАДА.

1859 г. Музей Конде,
Франция

Существует несколько вари-
антов этой картины. Художник
подчеркивает хрупкость чело-
веческой жизни и губитель-
ную силу вражды контрастом:
яркие маскарадные костю-
мы — и смертельно раненный
человек, падающий на снег Бу-
лонского леса.

649.	ЖАН-ЛЕОН
ЖЕРОМ. ДИОГЕН.

1860 г. Музей Уолтерса,
Балтимор

Жером иллюстрирует леген-
ду: Диоген ходил днем с заж-
женным светильником в руках,
а когда его спрашивали о при-
чинах этого, отвечал: «Ищу че-
ловека». Обратим внимание, что
художник верно трактует инфор-
мацию о месте жительства фи-
лософа: это действительно была
не деревянная бочка а огром-
ный керамический сосуд — веро-
ятно, когда-то предназначенный
для вина.

650.	ЖАН-ЛЕОН
ЖЕРОМ.СМЕРТЬ
ЦЕЗАРЯ.

1867 г. Музей Уолтерса,
Балтимор

Картина не столько на тему
истории, сколько на тему бренно-
сти, непостоянства, непредска-
зуемости судьбы. Всесильный
когда-то правитель превращен
в распростертое на полу тело,
покрытое запачканной кровью
тогой, а убийыы шумной возбуж-
денной толпой покидают Сенат.
Не показав сам момент убийства
художник тем не менее смо1
сделать произведение весьма
впечатляющим. Стоит ли без-
граничная власть такой смерти?
651.	ЖАН-ЛЕОН ЖЕРОМ.
РОШСЕ УЕК50.

1872 г. Художественный музей
Финикса

«РоШсе Уегво», или «Пальць
вниз», — гладиатор-победитель ждет
сигнала публики: добить ли ему повер-
женного противника? Вердикт одно-
значен, толпа требует крови. «Картина
поразительная,страстная, захватыва-
ющая», — так отозвался о ней россий-
ский искусствовед В. В. Стасов.

652.	ЖАН-ЛЕОН ЖЕРОМ.
ПИГМАЛИОН И ГАЛАТЕЯ.

Ок. 1890 г. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

Сюжет о скульпторе, влюбившемся
в собственное творение и попросив-
шем Афродиту оживить прекрасную
статую, был представлен художника-
ми бессчетное число раз. В трактовке
Жерома момент обращения Гала-
теи изображен динамично, страст-
но и свежо.
653, ГАНС МАКАРТ.
ВАЛЬКИРИЯ И ПАВШИЙ
ГЕРОЙ,

2-я половина XIX в. Наци-
ональный музей Швеции,
Стокгольм

Макарта с его пристрастием
к историческим сюжетам при-
числяют к академистам; но эту
картину сочетание бурных маз-
ков, тревожного цвета, несим-
метричной композиции роднит
скорее с зарождающимся сим-
волизмом. Академичны здесь
разве что совершенно-краси-
вые лица персонажей.

654.	ГАНС МАКАРТ. СМЕРТЬ КЛЕОПАТРЫ.

1870-е гг. Новая галерея, Кассель

Поклонники сравнивали Макарта с Рубенсом — и в самом деле, в его трактовке образа Клеопатры есть
нечто рубенсовское. Правда, для произведений Ганса Макарта характерны больший пафос и трагизм.
655.	ЛОУРЕНС АЛЬМА-ТАДЕМА.
ОБУЧЕНИЕ ДЕТЕЙ ХЛОДВИГА.

1861 г. Частная коллекция

Лоуренс Альма-Тадема, пожалуй, самый извест-
ный в мире академист, писавший картины на исто-
рико-мифологическую тематику. Полотно «Обучение
детей Хлодвига», созданное дваддатипятилетним
художником, определило многие черты его творче-
ства — основательность, масштабность, высочай-
шее качество живописной техники

656.	ЛОУРЕНС АЛЬМА-ТАДЕМА.
ВЕНАНЦИЙ ФОРТУНАТ ЧИТАЕТ СТИХИ
КОРОЛЕВЕ РАДЕГУНДЕ.

1862 г. Художественный музей Дордрехта,
Нидерланды

«Варвары живописны», — говорил Альма-Та-
дема, поясняя, почему его так интересует ранняя
история королевства франков. Конечно быт ранне-
го Средневековья художником несколько приукра-
шен... Его привлекла история королевы Редегонды,
монахини по призванию и «королевы поневоле»,
насильно выданной замуж за франкского коро-
ля Хлотаря.

657.	ЛОУРЕНС АЛЬМА-ТАДЕМА. РОЗЫ
ГЕЛИОГАБАЛА.

1888 г. Частная коллекция

По легенде, жестокий и развратный римский им-
ператор Гелиогабал во время пира однажды приказал
осыпать гостей розовыми лепестками в таком коли-
честве, что они задохнулись. Картину один из крити-
ков охарактеризовал так: «Буйство розового цвета!»

659. ЛОУРЕНС АЛЬМА-ТАДЕМА.
ТРИУМФ ТИТА.

1885 г. Музей Уолтерса, Балтимор

Интересное композиционное и смысловое ре-
шение — художник делает акцент не на грудах во-
енной добычи и не на вереницах военнопленных,
а на фигурах центральных действующих лиц: что
этот триумф принес лично им, а не государству?

658.	ЛОУРЕНС АЛЬМА-
ТАДЕМА. ЖЕНЩИНЫ
АМФИССА.

1887 г. Институт Кларка,
Уильямстаун

Служительницы Вакха-Ди-
ониса однажды после бурной
оргии забрели в город Амфисс
(Амфиссу) и прямо на площади
забылись сном. А когда очну-
лись — оказалось, что местные
женщины охраняли их от пося-
гательств находившихся в горо-
де солдат... Именно таков сюжет
этого полотна, удивительно тон-
кого по колориту.
660. ПЬЕР-ЖЮЛЬ КАВЕЛЬЕ.
КОРНЕЛИЯ, МАТЬ ГРАКХОВ.

1850-е гг. Лувр, Париж

Кавелье — известный скульптор-академист —
воздает должное женщине, воспитавшей двух геро-
ев древнеримской истории — братьев Тиберия и Гая
Гракхов. Они были инициаторами аграрной рефор-
мы, ставившей целью обеспечить землей бедня-
ков, но были убиты политическими противниками
Скульптор представляет братьев еще детьми, глав-
ная героиня композиции — мать, заявившая однаж-
ды: «Мои дети — мое единственное украшение».

661 ПЬЕР-ЖЮЛЬ КАВЕЛЬЕ.
СКУЛЬПТУРЫ ЦЕНТРАЛЬНОГО
КАСКАДА КОМПЛЕКСА ЛОНШАМ.

Середина XIX в. Марсель

Гигантский фонтан, украшенный десятками
скульптур, и роскошное здание, похожее на ска-
зочный дверец, — всего лишь марсельская водона-
порная башня! Правда, в зданиях сейчас работают
еще и музейные помещения. Кавелье украсил ком-
плекс фигурами нимф, морских и речных богов,
фантастических животных, тем самым (по гордо-
му уверению марсельцев] бросив вызов Версалю!
662.	ПЬЕР-ЖЮЛЬ КАВЕЛЬЕ.

ПЬЕР АБЕЛЯР.

Середина XIX в. Скульптура фасада Версальско-
го дворца

Нам достоверно не известно, как выглядел этот
средневековый философ. Его фигура, изваянная
Кавелье, более чем скромная — но выражает стой-
кость и непреклонность, словно иллюстрируя вы-
сказывание Абеляра: «Доводы разума — вот лучшая
формула поиска истины».

663.	ЖОЗЕФ (ЙОЗЕФ) ГЕФС. ГЕНИЙ
ЗЛА (ЛЮЦИФЕР).

1840-е гг. Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель

Скульптура Гефса, изготовленная для собора
Святого Павла в Льеже вызвала гнев служителей
церкви своей чрезмерной привлекательностью
По легенде, мраморный Люцифер слишком при-
влекал внимание дам. Скульптуру было приказано
убрать и изготовить новую...

664.	ГИЙ1.= М (ВИЛЛЕМ) ГЕФС.
ВЛЮБЛЕННЫЙ ЛЕВ.

1851 г. Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель

Басня о льве, позволившем ради любви спилить
себе когти и зубы и впоследствии разорванном со-
баками, была воспринята скульптором как аллегория
политической борьбы —Льва воспринимали каколи-
цетворение Нидерландов, которым Бельгия — роди-
на Гийома Гефса — больше не желала подчиняться.

665.	ГИЙОМ (ВИЛЛЕМ) ГЕФС. ГЕНИЙ
ЗЛА (ЛЮЦИФЕР).

Середина XIX в. Собор Святого Павла, Льеж

Нового Люцифера взялся изготавливать брат
Жозефа Гефса — Гийом. Явный просчет со сторо-
ны заказчиков! Новый падший ангел, невзирая
на пробивающиеся рога и когти, тоже отнюдь не пу-
гал, а скорее очаровывал. Но эту скульптуру все же
оставили на месте.
РОМАНТИЗМ

В ИСКУССТВЕ

666.	ТЕОДОР ЖЕРИКО. ОБНАЖЕННЫЙ ЫОИН С КОПЬЕМ.

Ок. 1816 г. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Романтизм с его искренностью раскованностью, эмоциональностью, уважением к личной свобо-
де, прорастал в искусстве еще с XVIII века и достиг расцвета в XIX — в том числе и благодаря таким
художникам, как Теодор Жерико. Его «обнаженные» картины привлекают в первую очередь сдер-
жанной силой.

667.	ТЕОДОР ЖЕРИКО. ПЛОТ «МЕДУЗЫ».

1818-1819 гг. Лувр, Париж

Картина — один из символов живописи романтизма.Жерико был впечатлен историей гибели фрега-
та «Медуза», когда на плоту в открытом море оказались почти полторы сотни человек, а выжили из них
лишь пятнадцать. Несколько человек на плоту увидели вдалеке корабль и всеми силами пытаются при-
влечь к себе внимание...
668.	ТЕОДОР ЖЕРИКО. РАНЕНЫЙ КИРАСИР, ПОКИДАЮЩИЙ ПОЛЕ БОЯ.

1814 г. Лувр, Париж

Военные картины Жерико — о первую очередь не пышные батальные сцены, а камерные человеческие
истории Его раненый кирасир, вынужденный спасать свою жизнь, в то же время оборачивается туда, где
кипит сражение. Возможно, он еще не сделал окончательный выбор и вернется в бой? Напряженный ко-
лорит и неустойчивая композиция картины характерны для эпохи романтизма.

669.	ТЕОДОР ЖЕРИКО ЛЬВЫ & ГОРНОМ ПЕЙЗАЖЕ.

1818-1820 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Лев — гордый и опасный зверь — неоднократно становился «героем» картин Жерико. Правда, на пер-
вом месте для художника всегда были лошади.. Его «Львы в горном пейзаже» — точное и достоверное
отображение повадок, движений и характерных поз этого великолепного хищника.

670.	ТЕОДОРЖЕРИКО. ВЕЧЕРНИЙ
ПЕЙЗАЖ С АКВЕДУКОМ.

1818 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Картина стала своего рода итогом годичного
пребывания Теодора Жерико в Италии, куда он от-
правился не столько для изучения произведений
великих мастеров прошлого, сколько чтобы отвлечь-
ся от неурядиц в личной жизни В творческом пла-
не итальянский период оказался плодотворным,
но темноватый колорит картин выдает душевнее
состояние художника.

671.	ТЕОДОР ЖЕРИКО. ОФИЦЕР
КОННЫХ ЕГЕРЕЙ ИМПЕРАТОРСКОЙ
ГВАРДИИ, ИДУЩИЙ В АТАКУ.

1812 г. Лувр, Париж

Художник выхватывает из боя фигуру офицера
и превращает ее практически в монумент — муже-
ству, смелости, героизму. Интересный живописный
прием — впереди, там, куда стремится офицер, сре-
ди туч и дыма сражения проглядывает лоскуток го-
лубого неба, и исходящим оттуда солнечным лучом
Жерико освещает фигуру воина и его коня, прида-
вая им еще большее величие.
673, ЭЖЕН
ДЕЛАКРУА.
РЕЗНЯ
НА ХИОСЕ.

1824 г. Лувр, Париж.

Многие ошибочно
понимают слово «ро-
мантизм», считая, что
для этого направления
должны быть характер-
ны только лирические
сюжеты. Отнюдь нет!
Например, известным
полотном в духе роман-
тизма XIX века являет-
ся картина Делакруа
«Резня на Хиосе», ко-
торую называют одним
из самых страшных
произведений живо-
писи Картина посвя-
щена расправе турок
над греческим насе-
лением острова Хиос
в 1922 году — во время
войны греков за неза-
висимость от Осман-
ской империи. Именно
так художник выразил
свое горячее сочув-
ствие погибшим.

672. ЭЖЕН ДЕЛАКРУА.
СМЕРТЬ САРДАНАПАЛА.

1827 г. Лувр, Париж

Ассирийский царь Сарда-
напал был жесток и жаден
и подданные решили начать
восстание. Убедившись, что вла-
сти он, скорее всего, лишится,
Сарданапал решает покончить
с собой, устроив на прощание
чудовищную по масштабам ор-
ию и убив всех своих наложниц
и слуг... Именно этот момент Де-
лакруа воплощает с присущими
ему темпераментом и изобрета-
тельностью. Художника обвиняли
в любовании жестокостью, но он
отвечал, что изображать жесто-
кость — вовсе не значит сочув-
ствовать ей.
674.	ЭЖЕН ДЕЛАКРУА. СВОБОДА. ВЕДУЩАЯ НАРОД.

1830 г. .Лувр II, Ланс

Картина написана под впечатлением революции 1830 года. Ступившая на взятую баорикаду женщина
в алой фригийской шапке и с республиканским знаменем — олицетворение свободы. «Если я не сражал-
ся за Родину, — писал Делакруа своему брату, — то я хотя бы буду для нее писать».

675.	ЭЖЕН ДЕЛАКРУА.
ОХОТА НА ЛЬВОВ
В МАРОККО.

1854 г. Государственный Эр-
митаж, Санкт-Петербург

Замерли с ружьями в руках
охотники, нервно переступает
с ноги на ногу учуявшая хищ-
ника лошадь... И только лев
пока спокоен. Художник пред-
ставляет нам мгновения за се-
кунду до выстрела, можно ли
придумать более напряжен-
ный сюжет?

676.	ЭЖЕН ДЕЛАКРУА
МАРОККАНЕЦ,
СЕДЛАЮЩИЙ КОНЯ.

1855 г. Государственный Эр-
митаж, Санкт-Петербург

Казалось бы, обыденная си-
туация — но талант художни-
ка превращает бытовую сценку
в символ удивительного еди-
нения благородного животно-
го и его владельца. Кажется, что
марокканец и его конь общают-
ся без слов, понимая друг дру-
га с полувзгляда.

677.	ЭЖЕН ДЕЛАКРУА.
ФРЕСКИ ЦЕРКВИ СЕН-
СЮЛЬПИС.

1840-е - 1860-е. гг. Париж

На эту работу у Эжена Дела-
круа ушло двенадцать лет. Ху-
дожник создал для храма три
больших фрески — «Изгнание
Илиодора из храма», «Битва
Иакова с ангелом» и «Святой
Михаил, поражающий де-
мона». Они стали лебединой
песней художника, умершего
в 1863 году.
678.	АНТУАН-ЖОЗЕФ ВИРЦ.
КВАЗИМОДО.

1839 г. Музей Вирца, Брюссель

Еще один представитель романтизма — Ан-
туан-Жозеф Вирц — иллюстрировал роман Гюго
«Собор Парижской Богоматери» (тоже, кстати, соз-
данный в романтическом духе). Квазимодо у Вир-
ца — персонаж не страдаюший, а деятельный,
сильный и умный. Правда, созданный художником
образ не совсем соответствует книжному.

679.	АНТУАН-ЖОЗЕФ ВИРЦ. ТРИУМФ
ХРИСТА.

1848 г. Музей Вирца, Брюссель

Вирц ориентировался в своем творчестве
на пример Рубенса — более того, мечтал превзой-
ти его в композиционном совершенстве полотен,
изысканности колорита эмоциональном воздей-
ствии на зрителя. Его «Триумф Христа», крайне нео-
бычный для своего времени, ныне считается одним
из лучших произведений бельгийского романтизма.

680.	АНТУАН-ЖОЗЕФ ВИРЦ. БОЙ ГРЕКОВ С ТРОЯНЦАМИ ЗА ТЕЛО ПАТРОКЛА.

Середина XIX в. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Эта картина, иллюстрирующая эпизод Троянской войны, относится к числу шедевров Вирца. На огром-
ном полотне с кажущейся легкостью размещена сложная композиция: воины стараются отбить друг у дру-
га тело Патрокла, ближайшего друга легендарного Ахилла
681.	ДЖОН КОНСТЕБЛ.
ТЕЛЕГА ДЛЯ СЕНА.

1821 г. Национальная гале-
рея, Лондон

Джон Констебл стал осно-
воположником романтическо-
го пейзажа — одухотворенного,
возвышенного, созвучного ли-
рическому настрою человече-
ской души. На картине «Телега
для сена» запечатлена река Ста-
ут, разделяющая графства Суф-
фолк и Эссекс. Лошади, тянущие
телегу через мелководье, рыбак,
засевший в камышах, бегающая
по берегу собачонка, даже по-
крывающееся тучами небо — все
выглядит на редкость спокойно
и мирно.

682.	ДЖОН КОНСТЕБЛ.
ВИД НА СОБОР
Б СОЛСБЕРИ

ИЗ ЕПИСКОПСКОГО
САДА.

1823 г. АЗузей Виктории
и Альберта, Лондон

Знаменитый готический храм
XIII века Констебл изображал не-
однократно, в том числе по зака-
зу своего друга,солсберийского
епископа Джона Фишера. Со-
бор в сумерках и в лучах солнца,
освещенный луной и затяну-
тый туманом... Самым извест-
ным стал вот этот вариант, где
храм обрамлен стволами и кро-
нами деревьев и освещен не-
ярким солнцем, пробившимся
через облака.

683.	ДЖОН КОНСТЕБЛ.
ПЛОТИНА.

1824 г. ААузей Тиссе на-Борнемисьг, Мадрид

Фигуры людей на полотнах Констебла в боль-
шинстве случаев второстепенны, они призваны
лишь подчеркивать основную идею британского
мастера: все в этом мире поедельно гармонично,
и свою красоту можно найти даже в самых непри-
тязательных вещах — таких, как рычаги и ворота
плотины. И, как всегда, над всем царят вековые
деревья и бездонное небо1

684.	ДЖОН КОНСТЕБЛ. СТОУНХЕНДЖ.

1835 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

После смерти любимой супруги Констебла — Ма-
рии — палитра художника становится более мрач-
ной, он пробует себя в новых стилях живописи
Акварельный «Стоунхендж» по сравнению со мно-
гими другими картинами мастера более резок, на-
пряжен по цвету. То ли радуга поднимается над
древними камнями, то ли какие-то мистические
лучи. Известно, что художник был поражен особой
магией этого места.
685„ УИЛЬЯМ ТЁРНЕР.
АВТОПОРТРЕТ.

Ок. 1799-1800 гг. Галерея Тейт,
Лондон

Британский гений Тёрнер предвос-
хитил многие направления в искусстве
конца XIX века — в тем числе импрес-
сионизм. И его автопортрет — это изо-
бражение человека дерзкого, готового
противостоять невзгодам и критике.
А ее было немало!

686.	УИЛЬЯМ ТЁРНЕР.
ДИДОНА. ОСНОВАТЕЛЬНИЦА
КАРФАГЕНА.

1815 г. Национальная галерея,
Лондон

Наверное, вы уже заметили, что
в пейзажах Тёрнера много общего ство-
рениями Лоррена, которого он считал
своим учителем (несмотря на то, что
Лоррен жил почти на 200 лет раньше].
«Дидону» с ее невероятно достовер-
но прописанными водой и небом сам
Тернер считал своим лучшим произ-
ведением.
687.	УИЛЬЯМ

ТЁРНЕР. ПОСЛЕДНИЙ
РЕЙС КОРАБЛЯ
«01 ВАЖНЫЙ».

1839 г. Национальная гале-
рея, Лондон

Постепенно гладкость и гар-
моничность мазка на картинах
Уильяма Тёрнера уступают место
выраженной экспрессии. В «По-
следнем рейсе корабля 'Отваж-
ный"», где изображен процесс
перемещения корабля в доки
для последующей разборки, мы
можем в буквальном смысле уви-
деть процесс создания картины
по перекрывающим друг друга
тонким слоям краски. Закатное
небо подчеркивает — это конец
истории корабля...

688.	УИЛЬЯМ ТЁРНЕР.
СОВРЕМЕННЫЙ РИМ —
КАМПО ВАЧЧИНО

1839 г. Музей Гетти, Лос-Ан-
джелес

Прозрачное летнее небо, лег-
кий туман, романтические оазва-
лины древнеримских построек,
бродящие по ним козы... Тер-
нер смело нарушает и поавила
перспективы, и правила компо-
зиции, опережая многие прие-
мы художников-авангардистов
начала XX века. Безусловным
шедевром это полотно дела-
ет тончайшая работа с цветом
и проработка мелких деталей.

689.	УИЛЬЯМ ТЁРНЕР.

ДОЖДЬ, ПАР И СКОРОСТЬ.

1844 г. Национальная галерея, Лондон

Действующим лицом этой картины является
паровоз, мчащийся через мост над рекой (искус-
ствоведы выяснили, что, вероятнее всего, это мост
Мейденхед над Темзой). Ничего удивительного —
путешествия на поезде становились все более и бо-
лее популярными, и Тёрнер не остался в стороне.
Его впечатления отжелезной дороги — золотистый
туман, в котором перемешались пар паровозной
топки, капли дождя... Поезд для художника — сим-
вол новой,технической эпохи.

691'. УИЛЬЯМ ТЁРНЕР. ВОСХОД
С МОРСКИМИ ЧУДОВИЩАМИ.

1845 г. Галерея Тейт, Лондон

«А где же чудовища?» — в недоумении спраши-
вают посетители галереи, стоя перед этой картиной.
Но это не портрет чудовищ, это картина-предчув-
ствие, картина-ассоциация. Размытый золотистый
рассвет встает над волнующимся морем, и под во-
дой просыпается.. нечто. Оно представлено се-
ро-розовыми пятнами слева внизу. По тем временам
картина была более чем новаторская. Ну а сейчас
мы вполне можем назвать Тёрнера еще и зачина-
телем абстрактного искусства1
691.	КАСПАР ДАВИД
ФРИДРИХ. СТРАННИК
НАД МОРЕМ ТУМАНА.

1817—1818 гг. Кунстхалле,
Гамбург

Фридрих, один из самых зна-
чимых представителей роман-
тизма в немецкой живописи,
говорил, что его пейзажи —
не столько отображение окру-
жающего, сколько воплощение
переживаний и эмоций.«Стран-
ник над морем тумана» относит-
ся к числу самых известных его
картин. Человек как часть приро-
ды, природа как зеркало души —
основная идея произведения

692.	КАСПАР ДАВИД
ФРИДРИХ. ПАРУСНИК.

1815 г. Художественный музей
Хемница

Характерная для художника
картина — реальный,обыденный
объект (парусник), представлен-
ный отрешенно-мистически. Это
ощущение усугубляется немно-
го неестественным цветом розо-
вато-желтого тумана, странным
полупрозрачным маревом,окру-
жающим находящийся в откры-
том море корабль.

693.	КАСПАР ДАВИД
ФРИДРИХ. СЕВЕРНЫЙ
ЛЕДОВИТЫЙ ОКЕАН
(КРУШЕНИЕ НАДЕЖД).

1820-е гг. Кунстхалле,
Гамбург

На первый взгляд — перед
нами просто скопление громоз-
дящихся друг на друга ледяных
торосов. Но, присмотревшись,
можно заметить справа часть
кормы затертого льдами кора-
бля, а среди льдин — обломки
деревянных мачт Мощные, тя-
желовесные глыбы замерзшей
воды выступают как символ не-
отвоатимости и страха. И даже
нежно-голубое небо не спасает
от гнетущего ощущения.
694.	КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ. НА ПАРУСНИКЕ.
1818-1820 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Каспар Девид Фридрих обычно изображал людей
на своих картинах обращенными спиной к зрителю,
а лицом к разворачивающемуся перед ними пей-
зажу — этим подчеркивалась их связь с поиродой.
Не стала исключением и картина «На паруснике».
Художник срезает часть палубы корабля, усиливая

тем самым ощущение того, что зритель находится
в пространстве картины и вместе с героями любу-
ется видом морского залива с очертаниями при-
брежного города на горизонте. Считается, что пара,
сидящая на носу парусника — это автопортрет са-
мого художника с его супругой.

695.	КАСПАР
ДАВИД ФРИДРИХ.
Э7АПЫ ЖИЗНИ.

1835 г. Музей изобразитель-
ных искусств, Лейпциг

На морском берегу рас-
положилась группа лю-
дей — от маленьких детей
до опирающегося на палку
старика. На морской глади
покачиваются пять кора-
блей и лодок — одни еще
скользят по волнам, другие
уже готовы пришвартовать-
ся. Эти корабли, по замыслу
художника, символизиру-
ют пять возрастов изобра-
женных на картине людей.
Прозрачно-холодные кра-
ски картины усиливают ее
фаталистический настрой.

696.	КАСПАР
ДАВИД ФРИДРИХ.
ГОРНЫЕ ПИКИ
В ОБЛАКАХ.

1835 г. Художественный
музей Кимбелл, Форт-
Уэрт

Здесь нет ни одной
человеческой фигуры —
только горы, могучие ели
и облака. Но откуда же
тогда возникает стойкое
ощущение, что в образе
деревьев и горных пиков
художник представил лю-
дей? Может быть, на эту
мысль наводит рухнувший
сухой ствол на первом пла-
не и как будто склонивши-
еся над ним более молодые
деревья?
697.	ФИЛИПП ОТТО
РУНГЕ. ОТДЫХ НА ПУТИ
В ЕГИПЕТ.

1805 г. Кунстхалле^

Гамбург

Представитель немецкого ро-
мантизма, Филипп Отто Рунге
интересовался алхимией,тео-
рией цвета — отсюда необычный
колорит и мистический настрой
его произведений. Художникув-
лекался стилизациями — поэто-
му, например, его «Отдых на пути
в Египет» неопытный зритель
может принять за произведение
кого-то из мастеров Ренессанса.
Обратите внимание на пристра-
стие живописца к фантастиче-
ским пейзажам и растениям.

698. ФИЛИПП ОТТО РУНГЕ.
БОЛЬШОЕ УТРО.

Ок. 1808-1810 гг. Крнстхалле, Гамбург

Эта картина, предвосхитившая эпоху сим-
волизма и модерна, — из неоконченного цик-
ла, посвященного временам суток. Фигурка
младенца внизу в центре — олицетворение
зарождающегося дня, женская фигура — сим-
вол утренней зари.

699.	КАРЛ ШПИЦВЕГ. БЕДНЫЙ ПОЭТ.

1839 г. Новая пинакотека, Мюнхен

Шпицвег был представителем стиля бидермейер.
Это одно из направлений романтизма, для которо-
го характерны интимность, «домашность», внимание
к простым человеческим радостям и дотошное воспро-
изведение всего того, что окружает человека. В отличие
от масштабных героических полотен Жерико и Дела-
круа, картины в стиле бидермейер — такие как «Бедный
поэт» — вполне могли украшать небольшие квартир-
ки и дачи. Часто художник относится к своим персона-
жам с добрым юмором, обращая внимание на какие-то
характерные черты.
700.	КАРЛ ШПИЦВЕГ. КНИЖНЫЙ
ЧЕРВЬ.

Середина XIX в. Музей Георга Шефера, Швайн-
фурт

На редкость наглядная живописная характе-
ристика «книжного червя» — человека доброго,
но предельно рассеянного, не видящего ничего, что
находится за пределами его обожаемой библиотеки.
Впрочем, когда-то он, возможно, мечтал о путеше-
ствиях — об этом говорит глобус на первом плане.

701.	КАРЛ ШПИЦЬЕГ. ВСТРЕЧА
В ЛЕСУ.

Ок. 1860 г. Музей Георга Шефера, Швайнфурт

Дремучий,почти сказочный лес воспроизводит-
ся художником с большой любовью и знанием дела.
А в центре, ярко освещенные солнцем, беседуют
бравый охотник и девушка в кокетливой красной
юбке. Именно простые люди — иногда трогатель-
ные, иногда смешные — становились героями кар-
тин Шпицвега.

702.	КАРЛ ШПИЦВЕГ. ВЫСОКО В АЛЬПАХ.

Ок. 1870 !871 гг. Музей Кунстпаласт, Дюссельдорф

Художник часто использовал для своих картин небольшие, но вытянутые по вертикали холсты: это по-
зволяло в пейзажах, подобных картине «Высоко в Альпах», усилить ощущение пространства, масштабно-
сти природы и ее величия. Горы для Шпицвега — почти живые существа1
703.	ФЕРДИНАНД
ГЕОРГ

ВАЛЬДМЮЛЛЕР.
УЧЕНИКИ,
ВЫХОДЯЩИЕ
ИЗ ШКОЛЫ.

1841 г. Старая нацио-
нальная галерея, Берлин

Еще один представи-
тель бидермейера — Ферди-
нанд Георг Вальдмюллер. Его
«Ученики, выходящие из шко-
лы» — практически галерея
всех возможных типажей
школьников... Ну, и пары ти-
пов преподавателей.

704.	ФЕРДИНАНД
ГЕОРГ

ВАЛЬДМЮЛЛЕР.
У МОНАСТЫРСКИХ
ВОРОТ.

1846 г. Государственный Эр-
митаж, Санкт-Петербург

Относительно этой карти-
ны мнения расходятся — жен-
щина просто желает получить
благословение для своего ре-
бенка или она из-за бедности
хочет отдать его в монастырь
на воспитание9 Но не в том ли
высшее предназначение ис-
кусства — заставить думать
и сопереживать?

705.	КАРЛ ФРИДРИХ
ЛЕССИНГ. КАПЕЛЛА

В ЛЕСУ.

1839 г. Старая национальная
галерея, Берлин

Картины Лессинга, влюблен-
ного в природу родной Силезии,
давно воспринимаются как об-
разец романтического пейзажа.
«Капелла в лесу» — одно из са-
мых популярных его полотен- не-
вероятно достоверно переданы
мягкость лужайки, холод веко-
вых камней, теплый свет из-за
дверей и окошек капеллы. Че-
ловеческие фигурки тоже снача-
ла кажутся частью ландшафта...
7и6. ФЕРДИНАНД
ГЕОРГ

ВАЛЬДМЮЛЛЕР.
ДОЛГОЖДАННАЯ.

Ок. 1860 г. Новая пина-
котека, Мюнхен

Непритязательно! й
сюжет в стиле бидермей-
ер: юноша присел на ка-
мень у обочины дороги,
выжидая, ко1да пройдет
предмет его обожания
И вот появляется девуш-
ка... Несколько лет назад
это произведение вдруг
обрело невероятную по-
пулярность — любители
сенсаций узрели в руках
у девушки... смартфон. Хотя
на самом деле это просто
карманная Библия. Или
(есть и такая версия) зер-
кальце. Ну а если гово-
рить о художественных
достоинствах картины —
хотелось бы отметить до-
стоверное впечатление
теплого летнего дня.

707.	ФЕРДИНАНД ГЕОРГ ВАЛЬДМЮЛЛЕР. РОЗЫ.

1843 г. Дворец Лихтенштейнов, Вена

Тот самый случай, когда понятие «академичность» относится
не к содержанию и стилю, а к уровню подачи: художник владеет
академической техникой на высочайшем уровне. Его «Розы» —
великолепный «портрет» роскошных цветов, серебра и хрусталя

708.	КАРЛ ФРИДРИХ ЛЕССИНГ. ОСАДА
(ОБОРОНА ЦЕРКОВНОГО ДВОРА
В ТРИДЦАТИЛЕТНЮЮ ВОИНУ)

1848 г. Арузей Крнстпаласт, Дюссельдорф

Частный момент масштабной войны за политическое первен-
ство в Европе, которая шла в 1618-1648 годах. Люди, собравши-
еся на полуразрушенной стене напряженно вглядываются туда,
откуда должны появиться враги. Согнутые ветром ветви деревь-
ев и грозовые тучи усиливают ощущение беды.
709.	АДРИАН
ЛЮДВИГ РИХТЕР.
ВЕЧЕР.

1820-е гг. Галерея но-
вых мастеров, Дрезден

Рихтер считал, ^то
человек давно разучил-
ся понимать природу
и нарушил ее гармонию,
и поэтому пейзажная жи-
вопись в основном пробу-
ждает чувства ностальгии
и светлой грусти. Впро-
чем, его собственные
пейзажи не всегда мелан-
холичны — на первое ме-
сто у художника выходит
восхищение перед красо-
той гор, лесов, рек и ро-
мантических долин.

710, АДРИАН
ЛЮДВИГ РИХТЕР.
ЦЕРКОВЬ СВЯТОЙ
АННЫ В ГОРОДЕ
КРУПКА

1836 г. Государствен-
ный музей Нижней
Саксонии, Ганновер

Характерное для би-
дермейера произведение:
маленькая церквушка во-
круг которой протекает
привычная жизнь небога-
тых обывателей: отдыхает
на камне прачка с корзи-
ной белья, щиплют тра-
ву дородные гуси, у ворот
церкви семейная пара по-
дает милостыню нищим...
Вся эта сцена залита мяг-
ким солнечным светом
и создает ощущение ра-
дости и покоя.

711.	ЮХАН ХРИСТИАН ДАЛЬ. НОРВЕЖСКИЙ ПЕЙЗАЖ.

1822 г. Кунстхалле, Гамбург

Короткое северное лето представлено так живописно и достоверно, что картина вызывает желание про-
сто шагнуть в глубину полотна и полюбоваться вживую этими огромными елями, скалами и маленьким ве-
селым водопадом. На первом плане у художника природа, фигура пастуха с его подопечными и собаками,
охраняющими стадо, выступает лишь как средство оживления пейзажа.
712.	ЮХАН ХРИСТИАН ДАЛЬ.
ИЗВЕРЖЕНИЕ ЗЕЗУВИЯ.

1821 г. Государственный музей искусств, Копенгаген

Даль, влюбленный в суровую поироду родной
Норвегии, в основном изображал именно ее. Но в
Италии художник стал свидетелем извержения
Везувия — и не побоялся подойти максимально
близко к разбушевавшемуся вулкану, чтобы запе-
чатлеть восхитившее его зрелище.

713.	ЮХАН ХРИСТИАН ДАЛЬ. ЗИМА
В СОГНЕ-ФЬОРДЕ.

1827 г. Национальная галерея, Осло

Для полотен Даля характерны масштабность
и глубина пространства, обилие света и возду-
ха — даже на картинах, представляющих мрачную
суровую зиму. «Зима в Согне-фьорде» — пример
подобной работы.

714.	ЮХАН ХРИСТИАН ДАЛЬ. МЕЛЬНИЦА В ЛУННОМ СВЕТЕ.

1840 г. Государственный музей Померании, Грайфсвальд

Отражающийся в воде серебристый свет луны, тонкие силуэты построек и кораблей, неподвижно застыв-
шие в безветренной ночи деревья — все это складывается во впечатляющую, почти мистическую картину.
715.	ТОМАС КОУЛ. ЭДЕМСКИЙ
САД.

1828 г. Музей американского искусства
Амона Картера, Форт-Уэрт

Коул особо почитается искусствоведами
как основатель американской «Школы реки
Гудзон» — целой плеяды американских пей-
зажистов, работавших в романтическом сти-
ле. Работы этих художников масштабны, ярки,
эффектны. Причем иногда пейзаж сочетает
в себе как реальные черты, так и откровен-
но фантастичные элементы — как, например,
в «Эдемском саду» Коула. Кстати, сможете ли
вы найти фигурки Адама и Евы?

716.	АЛЬБЕРТ БИРШТАДТ. ПОСЕЛЕНИЕ СИУ.

1859 г. Блантоновский художественный музей при Техасском университете, Остин

На картинах Бирштадта перед нами предстает несколько идеализированный мир американских индей-
цев. Но в первую очередь это все же пейзажи а не жанровая живопись — человеческие фигуры, повозки,
вигвамы лишь оживляют потрясающий по красоте величественный ландшафт.

717.	АЛЬБЕРТ БИРШТАДТ. ИНДЕЙСКАЯ РЫБАЛКА С ГАРПУНАМИ.

1862 г. Музей изящных искусств, Хьюстон

Бирштадт был сторонником идеи о возможном мирном сосуществовании человека и природы, и в его
пейзажах фигурки индейцев, ловящих рыбу, охотящихся или разводящих костер, предстают как пример
именно такого гармоничного взаимодействия.
718.	АЛЬБЕРТ БИРШТАДТ.
ИНДЕЙСКОЕ КАНОЭ.

1880-е гг. Блантоновский
художественный музей при Те-
хасском у ни версит ете, Ост ин

Прекрасный пример ис-
тинно романтического пей-
зажа — на фоне золотистого
рассветного неба, рядом с осве-
щенными солнцем прибрежными
деревьями и скалами крошечная
фигура человека в каноэ наве-
вает мысли о величии природы,
вечности жизненного кругово-
рота. Бирштадт славился сво-
им умением виртуозно работать
со светом и цветом — ярким свиде-
тельством является это полотно.

719.	ФРЕДЕРИК ЭДВИН ЧЁРЧ. НИАГАРА.

1857 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Черч, представитель «Школы реки Гудзон», писал Ниагарский водопад несколько раз — настолько он
был потрясен его первобытной природной мощью. Этот вариант знаменит прежде всего очень живым изо-
бражением радуги, сверкающей в брызгах водопада.

720.	ФРЕДЕРИК ЭДВИН ЧЁРЧ.
АЙСБЕРГИ.

1861 г. Музей искусств, Даллас

Художника очень интересовала судьба пропав-
шей «Экспедиции Франклина» — и, скорее всего,
именно этим интересом вызвано появление блестя-
щей картины «Айсберги» с представленным на пер-
вом плане обломком корабельной мачты.

721.	ФРЕДЕРИК ЭДВИН ЧЁРЧ.
ЭЛЬ-ХАЗНЕ.

1874 г. Комплекс «Олана», штат Нью-Йорк

Черч много путешествовал, и итогом одной
из поездок на Ближний Восток стала эта картина,
посвященная скальному храму в городе Петра на тер-
ритории современной Иордании. Необычен ракурс —
мы как будто смотрим на храм из глубины ущелья.
ПРЕРАФАЭЛИТЫ.

ПРОТИВОСТОЯНИЕ

АКАДЕМИЗМУ

722.	ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕ. ЧЕРНЫЙ БРАУНШВЕЙГСКИЙ ГУСАР.

1860 г. Галерея, леди Левер, Ливерпуль

Прерафаэлиты — что следует из названия этого направления — заявили о своем родстве с художника-
ми Проторенессанса, выступили против жестких рамок академизма «Черный брауншвейгский гусар» —
это рассказ о расставании влюбленных во времена наполеоновских войн: брауншвейгце' входили в состав
войск антинаполесновской коалиции.

723.	ДЖОН ЭВЕРЕТТ
МИЛЛЕ. ХРИСТОС

В РОДИТЕЛЬСКОМ ДОМЕ.

1850 г. Галерея Тейт, Лондон

Прерафаэлиты выступали
за натуралистичность живопи-
си, за то, что все нужно писать
с натуры. Ранняя картина одного
из основателей «братства пре-
рафаэлитов» — «Христос в ро-
дительском доме» — вызвала
скандал «приземленностью»
изображения Святого семейства.

724.	ДЖОН ЭВЕРЕТТ
МИЛЛЕ. ОФЕЛИЯ.

1851 г. Галерея Тейт, Лондон

«Достоверность и еще раз до-
стоверность!» — этот девиз пре-
рафаэлитов заставил натурщицу
Элизабет Сиддал. позировавшую
для фигуры Офелии, часами ле-
жать в наполненной водой ванне
(девушка едва не умерла от вос-
паления легких]. А цветы из рас-
сыпавшегося венка Офелии
настолько достоверны, что мо-
гут быть перенесены на страни-
цы ботанического справочника!
725.	ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕ. ДОЛИНА ПОКОЯ.

1858 г. Галерея Тейт, Лондон

Две монахини на кладбище, причем одна из них роет могилу...
На кого-то это полотно навевает ощущение жути, кто-то утверждает,
что, несмотря на тусклый колорит и мрачность сюжета оно не вызы-
вает отрицательных эмоций. Ито хотел сказать Милле? Многие прера-
фаэлиты были близки к символизму и предоставляли зрителю самому
догадываться о смысле произведения.

726-	ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕ. УДАРЫ ЗИМНЕГО МЕТРА.

1892 г. Галерея искусств Окленда

Эта картина [другое ее известное название — ^<Вей, ветер, вей!»)
изображает тяжелую сцену расставания: не обращая внимания на ле-
дяной зимний ветер, сидит у обочины дороги понурившая голову де-
вушка, а вдали скрывается за поворотом мужской силуэт. Ощущение
тоски еще более усиливает воющая на дороге собачонка... Какой хо-
лод страшнее — холод зимы или лед человеческого равнодушия?

727.	ДЖОН ЭВЕРЕТТ
МИЛЛЕ. ЖАННА Д АРК.

1865 г. Частное собрание

Жанна у Милле — не ре-
шительная героиня или «ка-
валерист-девица»: напротив
он подчеркивает хрупкость те-
лосложения девушки, ее блед-
ное с запавшими глазами
лицо, освещенное вдохновени-
ем. Но именно такая внешность
в сочетании с тяжелыми метал-
лическими доспехами придает
ей подлинное трагическое ве-
личие.

728.	ДЖОН ЭВЕРЕТТ
МИЛЛЕ. ОСЕННИЕ
ЛИСТЬЯ.

1856 г. Манчестерская худо-
жественная галерея

Моделей для своих картин
прерафаэлиты предпочита-
ли искать в кругу друзей и се-
мьи. Считается, что на картине
«Осенние листья» изображены
супруга художника, ее сестра
и две их подруги. Золотисто-ко-
ричневая гамма картины изо-
бражение опавших листьев
и струек дыма от осеннего ко-
стра навевают ощущение лег-
кой грусти.
729, ДАНТЕ

ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

1850 г Галерея Тейт, Лондон

Картина вызвала неодно-
значную реакцию — Богоматерь
на ней изображена как обычная
девушка, которую испугало по-
явление небесного посланника.
Если бы не изображение нимбов,
все это можно было бы принять
за обычную жанровую сценку...
Прерафаэлиты сильно расшири-
ли понятие канонов в искусстве.

730.	ДАНТЕ

ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ.
НАЙДЕННАЯ.

1850-е - 1880-е гг. Художе-
ственный музей Делавэра

Это своего рода иллюстрация
к поэме Уильяма Скотта «Роза-
белл»: деревенский парень при-
езжает в город продавать теленка
и встречает любимую девушку,
которая отправилась зарабаты-
вать на жизнь, но в итоге вынуж-
дена продавать себя на улице.
Художник, склонный к перфек-
ционизму, переписывал кар-
тину в течение нескольких лет!

731.	ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ
РОССЕТТИ.ВЕАТА
ВЕАТН1Х.

1860-е гг. Галерея Тейт, Лондон

Картина «Беатриче Благо-
словенная» создана в память
о жене художника — натурщи-
це, художнице и поэтессе Эли-
забет Сиддал, умершей молодой.
Она скончалась от передозиров-
ки лауданума (случайность это
или самоубийство — неизвест-
но). И на картине птица кладет
на колени Беатриче цветок мака.

732. ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ. ЛЕДИ ЛИЛИТ.

1860-е гг. Художественный музей Делавэра

К колдовскому образу первой жены Адама — искусительницы Ли-
лит — художник возвращался много раз. Картина полна символов:
мак — дурман и забвение, розы — чувственность, пышные рыжие во-
лосы прекрасной Лилит — аллегория сетей, в которые попадают сла-
бые души. Правда, Россетти несколько осовременил образ.
733.	ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ.
ПРОЗЕРПИНА.

1874 г. Галерея, Тейт, Лондон

Прозерпина-Персефона, которая, по преданик
не смогла окончательно покинуть царство Аида,
съев зернышко граната, волею художника постав-
лена перед мучительным выбором. Нам кажется, что
она все еще не решила, что же ей делать... А может
быть, она уже в подземном царстве, и маленький
квадратик света на стене — единственное напоми-
нание о земном.солнечном мире?

734.	ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ.
ПАНДОРА.

1871 г. Частное собрание

В образе Пандоры, открывшей роковой ящик
с несчастьями и горестями, разлетевшимися
по миру, Россетти представил свою возлюбленную
Джейн Моррис, которую описывали как женщину,
обладавшую темной, таинственной красотой. Прои-
зошло счастливое совпадение внешности и образа.

735.	ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ.
СОН НАЯВУ.

1880 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Картина наполнена символами: жимолость, ветку
которой держит девушка, — аллегория тайной люб-
ви; платан, на ветвях которого она устроилась —
олицетворение силы и мудрости; зеленый цвет,
доминирующий на картине, символизирует наде-
жду. Каждый может найти в этом что-то личное и по-
нятное только ему...
736. УИЛЬЯМ
ХОЛМАН ХАНТ.
АНГЛИЙСКОЕ
СЕМЕЙСТВО,
ОБРАЩЕННОЕ
В ХРИСТИАНСТВО,
ЗАЩИЩАЕТ
ХРИСТИАНСКОГО
ПРОПОВЕДНИКА ОТ
ПРЕСЛЕДОВАНИЯ
ДРУИДОВ

1849-1850 гг. Музей Эш-
мола, Оксфорд

Один из основателей
братства прерафаэлитов,
Хант в молодости тяготел
к драматичным историче-
ским сюжетам Эта карти-
на — не исключение. Ее
критиковали за «неправиль-
ные» одеяния проповедни-
ков, за непродуманность
композиции... Но как обра-
зец стиля — она, безусловно,
относится к числу шедевров.

737.	УИЛЬЯМ ХОЛМАН ХАНТ.
АНГЛИЙСКИЕ БЕРЕГА.

1852 г. Галерея Тейт, Лондон

Вот слова самого художника: «В пейзаже я хочу
представить все детали, которые способен ухватить
мой глаз». Поэтому многие прерафаэлиты проводи-
ли долгие часы под палящим солнцем или холод-
ным дождем, стремясь как можно более достоверно
изобразить ландшафт. Но зато и результат получал-
ся впечатляющий1

738.	УИЛЬЯМ ХОЛМАН ХАНТ. КОЗЕЛ
ОТПУЩЕНИЯ.

1856 г. Галерея леди Левер, Ливерпуль

В центре картины — белый козел тот самый
«козел отпущения», которому во время иудейского
праздника Йом-Кипур «передавали» все совершен-
ные грехи и выгоняли в пустыню в качестве жертвы.

Но на полотне Ханта пейзаж является полно-
правным персонажем наравне с фигурой рогатого
искупителя людских грехов. Фантастические цве-
та неба, берег, покрытый кристаллами соли, фос-
форесцирующая вода — все это создает ощущение
нереальности.
739.	УИЛЬЯМ ХОЛМАН ХАНТ.
ПРОБУДИВШИЙСЯ СТЫД.

1853 г. Галерея Тейт, Лондон

Хант представляет момент, когда падшая жен-
щина, то ли осознав внезапно ужас своего положе-
ния, то ли искренне пожелав изменить свою жизнь,
вскакивает с колен мужчины, расположившегося
в роскошной комнате. Что заставило ее сделать
это? Увиденные тексты лирических стихотворений
о мечтах и прошлом, которые художник достовер-
но воспроизвел на холсте? Кто знает ..

740.	УИЛЬЯМ ХОЛМАН ХАНТ.
ИЗАБЕЛЛА И ГОРШОК С БАЗИЛИКОМ.

1868 г. Галерея искусств Лэнга,
Ньюкасл-апон-Тайн

Это иллюстрация к одной из мрачных новелл
«Декамерона» — три брата убивают возлюбленно-
го своей сестры Изабеллы, чтобы скрыть ее позор.
Но убитый является к ней во сне и указывает ме-
сто, где его похоронили. Изабелла находит голову
любимого и хоронит ее в горшке с базиликом, ко-
торый каждый день поливает слезами.. В картине
на эту жуткую подоплеку истории намекают рельеф-
ные черепа на стенках горшка.

741.	АРТУР ХЬЮЗ. АПРЕЛЬСКАЯ ЛЮБОВЬ.
1850-е гг. Галерея Тейт, Лондон

Девушка взволнованно смотрит на рассыпанные
по земле лепестки весенних цветов — намек на ско-
ротечность весеннего цветения и, видимо, любви?
Мы не сразу замечаем в глубине картины фигуру мо-
лодого человека — он почти не виден, но его темный
силуэт намекает на печальное завершение романа

742.	АРТУР ХЬЮЗ. ДОЛГАЯ ПОМОЛВКА.
1850-е гг. Бирмингемский художественный му-
зей и картинная галерея

По чьей вине помолвка стала долгой и, веро-
ятно, уже вечной? Вряд ли по вине девушки, судя
по тому, с какой надеждой она вглядывается в лицо
любимого. Как обычно у прерафаэлитов, на карти-
не присутствуют символы: например, полустертое
имя «Эмма» на коре дерева — намек на быстрое
течение времени.
745. ДЖОН УИЛЬЯМ УОТЕРХАУС.

ЛЕДИ ИЗ ШАЛОТ.

1888 г. Галерея Тейт, Лондон

Это произведение иллюстрирует популярную
у прерафаэлитов поэму Теннисона «Волшебница
Шал ат» — о девушке Элейн, много лет за ключей ной
в башне на острове Ш1алот и погибшей послетого, как
она осмелилась последовать за своей любовью Не-
смотря на теплый колорит, картина пронизана ощу-
щением печали — на трагический исход намекают
погасшие свечи на носу лодки и опускающийся в воду
гобелен, который Элейн должна была вечно ткать.

743.	ФРЭНК ДИКСИ. РОМЕО
И ДЖУЛЬЕТТА.

1884 г. Художественная галерея Саутгемптона

Дикси не входил в братство прерафаэлитов
но большинство его картин созданы именно в этом
ключе — свежесть цветов, откровенность эмоций,
отсутствие академических клише, пристрастие
к символам. Его «Ромео и Джульетта» с веронски-
ми балкончиками, прекрасными цветами и, ко-
нечно образами главных героев — одно из самых
романтических воплощений бессмертной истории,
печальнее которой нет на свете...

744.	ДЖОН УИЛЬЯМ УОТЕРХАУС.
МАГИЧЕСКИЙ КРУГ.

1886 г. Галерея Тейт, Лондон

Уотерхауса всегда влекли загадка, тайна, недо-
сказанность — и все это блестяще воплощено им
в картине «Магический круг». На ней представле-
на колдунья, готовящаяся к обряду. Но — странное
дело — фигура ведьмы не отталкивает, а. напротив,
привлекает: она величественна и красива почти
классической красотой.

746.	ДЖОН КОЛЬЕР. ЛЕДИ ГОДИВА.

1897 г. Картинная галерея Герберта и музей,
Ковентри

История о том, как жена жестокого феодала вы-
полнила его требование и проехала по улицам горо-
да нагой, чтобы супруг снизил налоги для бедняков,
воплощена Кольером с большим уважением к чув-
ствам женщины. Его Годива раздираема стыдом,
но готова пройти уготованное ей испытание до конца.
747.	ФРЕДЕРИК ЛЕИТОН. ДЕДАЛ И ИКАР.
1869 г. Частное собрание

Работы «королевского художника» Лейтона за-
нимают промежуточное положение между прера-
фаэлипизмом и академизмом. Например, в «Дедале
и Икаре» свежие цвета и живой пейзаж роднят кар-
тину с творчеством прерафаэлитов а проработка
фигур ближе к строгой академической классике.

748.	ФРЕДЕРИК ЛЕИТОН.
В САДУ ГЕСПЕРИД

1892 л. Галерея леди Левер, Ливерпуль

Лейтсн не стал изображать похищение яблок
гесперид Гераклом — он изобразил волшебный
сад, в котором отдыхают прекрасные нимфы. Фор-
ма тондо и изящество фигур роднит это произве-
дение с работами художников Ренессанса.

749.	ФРЕДЕРИК ЛЕЙТОН. ПЫЛАЮЩИЙ ИЮНЬ.

1895 г. Музей искус-ств, Понсе

Горячие, поистине пылающие цвета этой картины ассоциируются с летней жарой. Но только ли жара
сморила прекрасную, сладко спящую деву? В правом углу картины довольно зловещим пятном краснеют
цветы олеандра, который, как известно, может вызвать вечный сон...
РЕАЛИЗМ. ЖИЗНЬ

КАК ОНА ЕСТЬ

750.	ТЕОДОР РУССО. ПЕЙЗАЖ С ГРУППОЙ ДЕРЕВЬЕВ.

1844 г. Национальная галерея Виктории, Мельбурн

Руссо принадлежал к числу основателей «Барбизонской школы» — так, по названию деревни Барби-
зон, принято именовать группу художников, поставивших во главу угла предельную реалистичность пей-
зажей и изображение людей труда.

751.	ТЕОДОР РУССО. РЫНОК
В НОРМАНДИИ.

1840-е гг. Государственный Эрмитаж,
Санкт -Пет ербург

752.	ТЕОДОР РУССО. ВИД
В ОКРЕСТНОСТЯХ ГРАНВИЛЯ.

1833 г. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Реалисты не стремились приукрашивать пейза-
жи или уснащать их фантастическими растениями
и постройками. Например, «Рынок в Нормандии» —
это ветхие домики, покосившиеся прилавки, про-
давцы и покупатели в крестьянской одежде. Но ведь
в этом тоже есть своя красота?

В молодости Руссо испытал несомненное вли-
яние пейзажиста Констебла, нс пейзажи француз-
ского реалиста — более приземленные, с плотным
и ярким красочным слоем. В 1833 году «Вид
в окрестностях Гранвиля», выставленный на Па-
рижском салоне, принес художнику известность.
753.	ТЕОДОР РУССО.

ЛЕС В ФОНТЕНБЛО

Ок. 1849—1850 гг. Центр Гетти,
Лос-Анджелес

Барбизонцы обычно начинали создавать кар-
тину на пленэре — то есть писали пейзаж с нату-
ры а завершали его в студии.

Лес Фонтенбло, близ которого располагалась
деревня Барбизон, представлен на многих каоти-
нах Руссо. На картине из Центра Гетти лес — ви-
димо, после сильной бури — усыпан обломанными
ветками, а посреди дороги блестит налитая во-
дой лужа.

754.	ЖЮЛЬ ДЮПРЕ. ДЕРЕВЕНСКИЙ ПЕЙЗАЖ.

Ок. 1844 (. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Представитель «Барбизонской школы» Жюль Дюпре известен как мастер так называемого «интимно-
го пейзажа», отражающего прежде всего настроение художника. Эта картина — теплая и солнечная — за-
ставляет долго вглядываться в себя, несмотоя на поедельно простой сюжет.

755.	ЖЮЛЬ ДЮПРЕ. НА БЕРЕГУ РЕКИ

Середина XIX в. Национальный музей изящных искусств, Буэнос-Айрес

Пологий речной берег, пьющие воду коровы, освещенные заходящим солнцем деревенские домики...
Мастерство Дюпре не только в способности перенести на полотно настроение художника, но и в умении
передать это умиротворяющее настроение зрителю.
756. ШАРЛЬ-ФРАНСУА
ДОБИНЬИ. УБОРКА УРОЖАЯ.

1851 г. Музей Орсэ, Париж

В отличие от Жюля Дюпре, До-
биньи считал, что художник не дол-
жен примешивать личное отношение
к процессу создания пейзажа. Чтобы
не тратить время понапрасну на пере-
мещения «с натуры» в мастерскую, он
нашел большую лодку и оборудовал ее
таким образом, чтобы в ней можно было
как жить, так и плавать по рекам, рисуя
окружающие пейзажи. Более всего ху-
дожника привлекали красоты сельской
местности и сцены труда крестьян.

757. ШАРЛЬ-ФРАНСУА ДОБИНЬИ. ВЕСЕННИЙ ПЕЙЗАЖ.

1862 г. Старая национальная галерея, Берлин

Нежные голубые, серебристые, зеленые тона соответствуют теме пробуждения природы. Фигурки лю-
дей в одежде нейтрального цвета почти сливаются с окружающим ландшафтом — таким образом худож-
ник подчеркивает свою любимую идею о гармонии человека и природы.

758.	КОНСТАН ТРОЙОН.ОТПРАВЛЕНИЕ
НА РЫНОК.

Середина XIX в. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Констан Тройон, видный анималист и представи-
тель «Барбизонской школы», великолепно передал
пробивающиеся через утренний туман лучи осен-
него солнца — яркого, но уже не горячего.

759.	ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ.
СЕЯТЕЛЬ.

1850 г. Музей изящных искусств, Бостон

Милле был сыном крестьянина — правда, впол-
не зажиточного, и именно реалии крестьянской
жизни стали ключевой темой его творчества. «Се-
ятель» Милле — олицетворение человека труда, как
будто вырастающего из прогретой солнцем земли.
7бп ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ. СБОРЩИЦЫ КОЛОСЬЕВ.

1857 г. Музей Орсэ, Париж

Тяжелый, однообразный, Изнурительный труд — сборщицы кслосьез, наклоняясь в три погибели, идут
по полю и собирают пропущенные косарями колоски. Их лица и руки сожжены солнцем и по цвету почти
неотличимы от вспаханной земли. Шедевр реалистического искусства — без прикрас.

761.	ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ.
АНЖЕЛЮС.

1857-1859 гг. Музей Орсэ, Париж

«Анжелюс» — первое слово молитвы «Го-
сподень ангел». Крестьянская пара, услышав
колокольный звон, начала вечернюю молит-
ву... Первоначально на месте корзины была
изображена свежая детская могилка.

762.	ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ.
ПАСТУШКА.

1860-е гг. Музей Орсэ, Париж

Образ крестьянской девочки, живой и обая-
тельной, несмотря на грубую крестьянскую одеж-
ду, — жемчужина музея Орсэ. Чем так привлека-
тельна эта картина? Может быть, правдивостью?
763. ГЮСТАВ КУРБЕ. ПОХОРОНЫ В ОРНАНЕ.

1849-1850 гг. Музей Орсэ, Париж

Творчество реалиста Курбе всегда вызывало споры. Например, когда в 1851 году была представлена
публике карт ина «Похороны в Ор на не», критики сомневались — а могут ли вообще скромные сельские по-
хороны быть интересны истинному художнику? Могут!

764.	ГЮСТАг КУРБЕ. ДРОБИЛЬЩИКИ
КАМНЯ.

1849 г. Картина утрачена

Анархист Поер-Жозеф Прудон называл эту кар-
тину«первым социальным манифестом». Мы не ви-
дим лиц двух мужчин, старого и молодого, занятых
тяжелым, тупым, изнуряющим трудом. Люди пре-
вращены в машины, непосильная работа практи-
чески вытравила из них желания и эмоции.

765.	ГЮСТАе КУРБЕ. МАСТЕРСКАЯ
ХУДОЖНИКА.

1855 г. Музей Орсэ, Париж

Курбе говорил про картину: «аллегория семи лет
моей творческой и нравственной жизни». В цен-
тре — сам художник, он пишет пейзаж, игнорируя
прекрасную обнаженную натурщицу. А в числе го-
стей мастерской — известные современники Курбе:
Пьер-Жозеф Прудон, Шарль Бодлер, Жорж Санд.

766. ПОСТАМ КУРБЕ.
ВЕЯЛЬЩИЦЫ.

1853 г. Музей изящных искусств,
Нант

На первый взгляд оабота веяльщиц
очень проста отвеивать шелуху из со-
бранного зерна. Но эта работа вызы-
вала болезни глаз, легких, не говоря
уже о страшной боли в уставших ру-
ках. Свое восхищение людьми, заняты-
ми тяжелой физической работой, Курбе
выразил в картине «Веяльщицы». Он
придает фигурам молодых крестьянок
почти античные формы, а светлые жиз-
нерадостные тона добавляют картине
лиричности и легкости — которых, каза-
лось бы, здесь довольно трудно ожидать.
767, ГЮСТАВ КУРБЕ. ПРЕКРАСНАЯ ИРЛАНДКА (ПОРТРЕТ ДЖО).

1866 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Это портрет натурщицы Джоанны Хиффернан, которая служила моделью нескольким художникам —
из них наиболее известны Гюстав Курбе и Джеймс Уистлер. «У нее прекраснейшие волосы из всех, что ты
когда-либо видел», — писал Уистлер. «Подлинно тициановский портрет», — отзываются искусствоведы.

768.	ГЮСТАВ КУРБЕ. ПОРЫВ ВЕТРА.

1865 г. Музей изящных искусств, Хьюстон

Резкие, напряженные линии, четкие границы между светом и тенью, изогнутые ветви деревьев — ощу-
щение грозового ветра буквально пронизывает это полотно. Крупные мазки первого плана наносились,
вероятнее всего, не кистью, а мастихином или пальцами.

769.	ГЮСТАВ КУРБЕ.
ЖЕНЩИНА С ПОПУГАЕМ.

1866г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Курбе часто порицали за чрезмерный
натурализм его картин. «Женщина с по-
пугаем», представленная на Парижском
салоне 1866 года, разделила критиков
на два лагеря. Одни писали, что худож-
ник «впал в академизм» и начал писать
каких-то «полуантичных красавиц». Дру-
гие утверждали, что картина сугубо ре-
алистична и на полотне — не Венера
или Афродита, а згивая, близкая совре-
менница!
770.	ОНОРЕ ДОМЬЕ.
ВАГОН ТРЕТЬЕГО
КЛАССА.

1862 г. Национальная галерея
Канады, Оттава

Почему художник пред-
почел вагон третьего класса,
а не первого? Ну конечно же,
потому, что такое разнообразие
типов возможно только здесь:
настоящий рай для реали-
ста! Вагон набит битком: дети,
взрослые, старики и старухи..
Каждый занят своими мысля-
ми. и над всеми витает то ли
облако вагонной пыли, то ли
дым от дешевых папирос.

771.	ОНОРЕ ДОМЬЕ. СОВЕТ
МОЛОДОМУ ХУДОЖНИКУ.

1860-е гг. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

Домое более известен как график и карикату-
рист, но его живописные работы тоже заслуживают
внимания, так как выполнены в духе времени и со-
ответствуют направлению реализма. Домье умел —
так, как в этой картине — несколькими мазками
передать характер, настрой персонажа, создать его
историю и поведать ее зрителю.

772.	ОНОРЕ ДОМЬЕ. ПРАЧКА.

1863 г. Музей Орсэ, Париж

Прачка, сгибаясь под тяжестью узла с бельем,
поднимается на набережную Сены. С каким внима-
нием и с какой нежностью она берет за руку своего
маленького ребенка, который рядом с ней неуве-
ренно карабкается по ступеням! В этом схваченном
мгновении — великая художественная наблюда-
тельность.
773.	ОНОРЕ ДОМЬЕ.
ШАХМАТИСТЫ.

1860-е гг. Малый дворец, Париж

Простая сценка, но как много можно рассказать
об изображенных на полотне людях, если присмо-
треться к ним! Два игрока, два типажа: один —
в темной одежде — спокойный и расслабленный:
видимо, он продумал хорошую комбинацию и со-
бирается выиграть. Другой — нервный, нетерпе-
ливый, схватился руками за край стола, выдавая
тем самым свое волнение. Искусство реализма —
в том числе в умении рассказывать молча.

774.	ОНОРЕ ДОМЬЕ. УЛИЦА
ТРАНСНОНЕН 15 АПРЕЛЯ 1834 ГОДА.

1834 г. Национальная библиотека Франции,
Париж

В 1834 году в Париже после восстания тка-
чей и убийства офицера возле дома 12 по улице
Транснонен туда был отправлен отряд солдат, пе-
рестрелявших в доме всех, кого они смогли най-
ти... И литография Домье, представляющая мирных
обывателей, погибших в результате государствен-
ного произвола, произвела эффект разорвавшей-
ся бомбы.

775.	ОНОРЕ ДОМЬЕ. ОТДЫХ ФОКУСНИКА.

1866 г. Музей Нортона Саймона, Пасадина

То ли в хижине, то ли в цирковом вагончике у небольшого стола расположились три человека. Они ко-
ротают редкие свободные минуты за демонстрацией друг другу своего ремесла... Серовато-коричневые
цвета картины, округлые линии заставляют даже зрителя почувствовать усталость.
776, ИСТМЕН ДЖОНСОН.
ПОБЕГ НА ВОЛЮ.

1862 г. Бруклинский музей, Нью-Йорк

Реалист Истмен Джонсон вошел в исто-
рию как «американский Рембрандт» за отто-
ченную живописную технику и тематическое
разнообразие своих картин. Он одним
из первых затронул болезненную тему раб-
ства и расового неравенства. В картине «По-
бег на волю» (другое ее название — «Дорога
свободы») Джонсон представил несущуюся
сквозь ночной туман лошадь с темнокожи-
ми беглецами на спине — мальчиком, муж-
чиной и женщиной, прижимающей к груди
младенца.

777. ИСТМЕН
ДЖОНСОН. ГОСПОДЬ
МОЙ ПАСТЫРЬ.

1863 г. Смитсоновский музей
американского искусства,
Вашингтон

Пожилой темнокожий муж-
чина на минутку оставил работу
и, устроившисьу печки, раскрыл
маленькую карманную Библию.
«На что надеяться человеку, вся
жизнь которого — тяжелая ра-
бота и никакого просвета в ней
не предвидится? — спрашива-
ет Джонсон. — Неужели толь-
ко на бога или все же наступят
времена, ко(да человек сможет
чувствовать себя свободно сам
по себе, а не в надежде на бо-
жественное утешение?»

778. ИСТМЕН ДЖОНСОН. ВРЕМЯ РОЖДЕСТЕА.

1864 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Впрочем, Джонсон известен не только как обличитель социальных
язв — ничуть не меньшую известность ему принесли изображения
играющих детей и счастливых семейств — такие, как «Время Рожде-
ства»: мягкий зимний свет, аромат наряженной елки...
779. ТОМАС ИКИНС.
КЛИНИКА ГРОССА.

1875 г. Художественный музей
Филадельфии

Выдающийся американский
реалист Томас Икинс предста-
вил на полотне хирургическую
операцию, проводимую меди-
цинским светилом того време-
ни, Сэмюэлом Гроссом. Художник
желал воздать должное мастер-
ству хиоургов и достижениям
медицины. Но картина многим
показалась шокирующей.

780 ИСТМЕН ДЖОНСОН.
ШЕЛУШЕНИЕ КУКУРУЗЫ
В НАНТАКЕТЕ.

1875 г.Л4узей Метрополитен,
Нью -Йорк

Очень реалистичное отобра-
жение крестьянского труда. Зо-
лотистые вороха сухой ботвы
и кукурузных початков, в кото-
рых буквально тонут работни-
ки, выступают здесь как некое
объединяющее начало. И прак-
тически полнопоавный персо-
наж — осеннее серое небо.

781.	ТОМАС ИКИНС. ПОРТРЕТ УОЛТА
УИТМЕНА.

1880-е гг. Пенсильванская академия изящных
искусств

Сам Уитмен, поэт, демократ и сторонник идеи
всеобщей справедливости, считал этот свой пор-
трет самым лучшим. Возможно, потому, что Икинс,
верный себе и принципам реализма, не приукра-
шивает свою «модель», а выводит на первый план
душевные качества портретируемого?

782.	ТОМАС ИКИНС. ШАХМАТИСТЫ.

1876 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Забыть! наполненные вином бокалы, несколь-
ко фигур уже «сошли» с доски. Но видимо, очень
интересный момент наступил в шахматной пар-
тии, если два человека, встретившихся за доской,
ни на что не обращают внимания — даже приятель,
играющий роль рефери, не вмешивается и следит
за игрой ради собственного удовольствия.
783.	УИНСЛОУ ХОМЕР. СИГНАЛ ТУМАНА.

1885 г. Музей изящных искусств, Бостон

Так же как и Томас Икинс, Хомер относится к числу зачинателей реализма в американской живописи.
Он часто изображал земледельцев, ловцов крабов, рыбаков — простых людей, таких как на известной кар-
тине «Сигнал тумана».

784.	УИНСЛОУ ХОМЕР. ОТЕЦ
ВОЗВРАЩАЕТСЯ!

1873 г. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

Светлые, яркие краски соответствуют темати-
ке картины: дети рыбака заметили у горизонта па-
руса знакомого судна. Опасения за жизнь родного
человека сменяются радостью от скорой встречи.

785.	ЖЮЛЬ БРЕТОН. КОНЕЦ ДНЯ.

1865 г. Художественный музей Уолтерс, Балтимор

В отличие от Курбе или Милле, Бретон, буду-
чи реалистом, все же добавлял к своим картинам
изображающих крестьян, толику идеализации. Его
«Конец дня» навевает мысли скорее о красоте ве-
черней природы, нежели о тяжелом труде.
786.	ЖЮЛЬ БРЕТОН. ВОЗВРАЩЕНИЕ С ПОЛЯ.

1871 г. Художественный музей Уолтерс, Балтимор

Три девушки идут по полевой дороге... В том, как они обнимают друг друга за плечи, в почти классиче-
ской красоте крестьянок видится намек на античные изображения «трех граций». Видимо, именно таков
был замысел художника.

787.	ЖЮЛЬ БРЕТОН.
ПЕСНЯ ЖАВОРОНКА.

1884 г. Институт искусств,
Чикаго

Перед вами прекрасный обра-
зецживописи художника-реали-
ста конца XIX века Крестьянская
девушка в поле ранним утром за-
слушалась песней жаворонка. Она
то ли пытается подпевать птичке,
услышав в ее песне что-то свое,
то ли поосто замерла от восхи-
щения, глубоко вздохнув и боясь
спугнуть очарование момента. Ни-
кого больше нет На поле, только
она — и музыка самой природы.

788.	ЖЮЛЬ БРЕТОН.
ПОСЛЕДНИЕ ЦВЕТЫ.

1890 г. Художественный
музей Цинциннати

Удивительное сочетание —
первый снег и последние цве-
ты. Девушка бродит по дорожкам
сада, покрытого слоем только
что выпавшего снега, и срезает
хризантемы и астры, стряхивая
с них белые хлопья. Справа —
темная живая изгородь, вдалеке
за спиной героини — кирпичная
стена. Это придает изображен-
ному на картине уголку особый
уют и ощущение покоя.

789.	УИНСЛОУ ХОМЕР.
ЛЕТНЯЯ НОЧЬ.

1890 г. Музей Орсэ, Париж

Ночь, свежий морской ветер,
серебряные блики луны на мор-
ской воде. На берегу расположи-
лись несколько человек — кто-то
просто любуется неспокойным
прибоем в лунном свете, кто-
то мечтает, а две девушки тан-
цуют — видимо, особая музыка
моря нашла отклик в их душе.
Мало кому удавалось до Хомера
(да и после него) так реалистич-
но представить море, освещен-
ное луной.
790.	ЖЮЛЬ БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ. СЕНОКОС.

1877 г. Музей Оре», Париж

Бастьен-Лепэжа часто причисляютуже не к реалистам, а к натуралистам, старавшимся добиться полного
сходства картины с натурой, строгой фотографичности. Его «Сенокос» — не столько изображение крестоян-
ского труда, сколько аллегория невероятной усталости — стоиттолько взглянуть на фигуру и лицо крестьянки.

791.	ЖЮЛЬ БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ. ОКТЯБРЬ. СБОР
КАРТОФЕЛЯ.

1878 г. Национальная галерея Виктории, Мельбурн

На первом плане женщина пересыпает картошку из корзины з ме-
шок, на втором — ее подруга собирает рассыпанные клубни. Эта про-
стая сценка очень нравилась нашему знаменитому соотечественнику,
художнику Василию Ивановичу Сурикову: «Лицо и нарисовано, и на-
писано как живое... чудо».
792.	ЖЮЛЬ БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ. ЖАННА
Д’АРК.

1879 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Художник не стал представлять Жанну как боль-
шинство его предшественников — в доспехах,
на коне, во главе войска. Мы видим ее в саду ее
родителей, Жанна одета как обычная деревенская
девушка — но за ее спиной на фоне стены дома по-
являются призрачные фигуры святой Екатерины,
святой Маргариты и архангела Михаила, «голоса»
которых призывают ее спасти Францию. Но центр
всей картины — глаза Жанны, нездешние, огром-
ные, всезнающие.

793.	ЖЮЛЬ БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ.
ДЕРЕВЕНСКАЯ ЛЮБОВЬ.

1882 г. ГМИН им. А. С. Пушкина, Москва

«Бастьен-Лепаж поэтическим языком в живопи-
си выразил самые чистые помыслы двух любящих,
простых сердцем людей», — писал художник Михаил
Нестеров. И в самом деле, простая сцена — объяс-
нение деревенского парня в любви — представ-
лена художником предельно тонко и трогательно.

794.	ДЭНИЕЛ РИДЖУЭЙ НАЙТ.
МЕЧ1Ы.

1866 г. Музей Беркшир, Массачусетс

Найта причисляют как к реалистам, так и к нату-
ралистам из-за невероятной тщательности в выпи-
сывании деталей и достоверности изображения- М1
можем определить, из какой ткани сшита кофточка
представленной на картине девушки, назвать по-
роду ее собачки и виды растений на первом плане.

795.	ДЭНИЕЛ РИДЖУЭЙ НАЙТ.
ПАСТУШКА.

1896 г. Бруклинский музей, Нью-Йорк

Найт подходил к созданию картин с научной
серьезностью: возле своего дома он построил специ-
альную студию со стеклянными стенами, которая по-
зволяла, не тратя времени на перемещения с пленэра
в домашнюю обстановку, зафиксировать изменения
света, цвета, колорита предметов в зависимости
от времени суток. Результат как говорится, налицо —
предельно реалистичная живопись. Его «Пастуш-
ка» была признана шедевром вскоре после первого
появления на выставке и остается им и поныне.

796.	ДЭНИЕЛ РИДЖУЭЙ НАЙТ.
ЖЕНЩИНЫ, ПОДЗЫВАЮЩИЕ ПАРОМ.

1891 г. Пенсильванская академия изящных
искусств

Интересно, что во время Гражданской войны в СПА
Найт много работал в жанре батальной живописи,
но эти его картины особой известности не получили.
А вот бытовые сценки — его «Пастушки», «Садовницы»,
«Крестьянки» — были неизменно любимо! и популяр-
ны. Не это ли доказательство того, что в беспокойное
время в живописи человек находит покой и отдохнове-
ние9 «Женщины, подзывающие паром» — одна из са-
мых известных каргин художника.
797.	ОГЮСТ РОДЕН. БРОНЗОВЫЙ ВЕК.

1877 г. Музей Родена, Париж

Практически невозможно определить стиль творчества великого Родена — в нем представлены чер-
те! романтизма, реализма, зарождающегося импрессионизма... Его «Бронзовый век» — не просто изобоа-
жение обнаженной натуры, это символ пробуждения, символ начала и предчувствия тяжелых испытаний.

798.	ОГЮСТ РОДЕН. ЧЕЛОВЕК СО СЛОМАННЫМ НОСОМ.
1870-е гг. Музей Родена, Филадельфия

Этот скульптурный портрет современни-
ки вначале не оценили. Портрет пожилого муж-
чины с изуродованным лицом... Зачем, почему9

Но, по утверждению самого Родена, «правда, про-
бивающаяся сквозь внешнюю форму, и есть сама
красота». Время подтвердило эти слова.

799.	ОГЮСТ РОДЕН. МЫСЛИТЕЛЬ

1880-1882 гг. Музей Родена, Париж

Первоначально статуя называлась «Поэт», а мо-
делью для нее послужил.. боксер Жан Бо. Сам
мастер сказал однажды «Искусство — это... урок
искренности. Истинный художник всегда выражает
то, что он думает, даже рискуя опрокинуть устано-
вившиеся предрассудки». Ныне «Мыслитель» —
одно из самых тиражируемых произведений.

800.	ОГЮСТ РОДЕН. ВРАТА АДА.

1880-е гг. Музей Родена, Париж

Этот огромный рельеф должен был украсить во-
рота Музея декоративных искусств; Роден ориен-
тировался на тематику «Божественной комедии»
Данте. Работа растянулась на много лет, и в итоге
«Врата» превратились в самостоягельное произ-
ведение — так же как и отдельные предназначен-
ные для них скульптуры!
801.	ОГЮСТ РОДЕН. ПОЦЕЛУЙ.

1882 г. Музей Родена, Париж

Эта всемирно известная скульптурная группа
первоначально была предназначена для «Врат ада»
и носила название «Франческа да Римини» — это
иллюстрация к истории о «вечных влюбленных» Па-
оло и Франческе. Правда осовремененная Роде-
ном. В конце XIX века скульптуру сочли чрезмерно
эротической, держали в закрытом зале и пускали
посмотреть на нее только по особому дозволению
Мастерство Родена превратило холодный мрамор
в живое, подвижное человеческое тело — как тут
не вспомнить миф о Галатее?

802.	ОГЮСТ РОДЕН. ГРАЖДАНЕ КаЛЕ.
1884-1888 гг. Кале, Франция

Во времена Столетней войны, когда англичане
осаждали Кале и силы оборонявших город были
на исходе, английский король Эдуард III потребо-
вал, чтобы шесть самых известных граждан Кале
вынесли ему ключи от города — причем все они
подлежали безоговорочной казни И скульптурная
группа Родена представляет шестерых изможден-
ных людей, решивших пожертвоватс собой ради
спасения города и его жителей.

803.	ОГЮСТ РОДЕН. ВЕЧНЫЙ ИДОЛ.

1889 г. Музей Родена, Париж

Герои Родена не восседают неподвижно на пье-
десталах, почти всегда это люди, охваченные страст-
ным порывом: гневом, восторгом или — гораздо
чаще — любовью. В «Вечном идоле» любовь омра-
чена — возможно, предчувствием скорой разлуки
или охлаждения: влюбленные не смотрят в гла-
за друг другу, между ними уже нет того чувствен-
ного притяжения, которым прославилась группа
«Поцелуй».
ИМПРЕССИОНИЗМ.

СОХРАНИТЬ
ВПЕЧАТЛЕНИЕ

804.	ЖАН-БАТИСТ КАМИЛЬ КОРО. ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА.

1861 г. Музей изящных искусств, Хьюстон

Нежные романтические пейзажи Коро, исполненные в серебристо-зеленых тонах и полутонах, оказа-
ли на импрессионистов большое влияние. Его техника оставалась неизменной и при создании шедевров
на темы мифологии — например, «Орфей и Эвридика».

805. ЖАН-БАТИСТ КАМИЛЬ КОРО.
ВОСПОМИНАНИЕ О КОБРОНЕ.

1872 г. Музей изобразительных искусств,
Будапешт

Живопись Коро построена во многом на при-
менении валёров — тонов одного и того же цвета
определяющих соотношение света и тени. Имен-
но так рождается таинственная дымка на полотнах,
подобных «Воспоминанию о Коброне» с его неве-
сомой листвой, полупрозрачными кронами моло-
дых деревьев и удивительным цветовым единством.
806.	ЭДУАР МАНЕ. МУЗЫКА В ТЮИЛЬРИ.

1862 г. Национальная галерея, Лондон; ныне выставлена в галерее Хью Лейна, Дублин

Одна из первых картин, где художник использует элементы импрессионизма — перенесения на холст
непосредственных впечатлений. Впрочем, об этом будет сказано чуть позже... На полотне представлены
парижане, в том числе и друзья художника, собравшиеся на концерт под открытым небом.

807.	ЭДУАР МАНЕ. ЗАВТРАК НА ТРАВЕ.

1863 г. Музей Орсэ, Париж

«Картина-скандал»: обнаженные дамы на пик-
нике (причем все персонажи — реально существо-
вавшие люди!], резкая манера письма, вызывающий
антиакадемизм.

808.	ЭДУАР МАНЕ. ЛОЛА
ИЗ ВАЛЕНСИИ.

1862 г. Музей Орсэ, Париж

В портрете испанской танцовщицы Лолы Ме-
леа художник воплотил все то, чего хотел добиться
в искусстве и чему, по его мнению, не давали раз-
виваться академические устои: яркость, искрен-
ность, простоту, человечность образа в противовес
холодным правилам и канонам.

809.	ЭДУАР МАНЕ. ЖЕЛЕЗНАЯ ДОРОГА
(ВОКЗАЛ СЕН-ЛАЗАР).

1872-1873 гг. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

Железной дороги кактаковой на картине нет: мы
видим женщину с девочкой у ограды, отделяющей
тротуар от железнодорожного полотна, по которо-
му, видимо, только что прошел окутанный клубами
пара поезд. Мгновение, выхваченное из реальной
жизни, — это и есть импрессионистская картина.
810.	ЭДУАР МАНЕ.
ОЛИМПИЯ.

1863 г. Музей Орсэ, Париж

Художник вдохновлялся «Ве-
нерами» и «Данаями» прошлых
лет, но осовременил их, сделав
«Олимпию» скорее портретом со-
временницы, а не изображением
античной богини. Произведение
вызвало шквал критики — не толь-
ко из-за новаторской манеры ис-
полнения, но и из-за того, что
в чертах обнаженной девушки
многие узрели сходство с извест-
ными куртизанками того времени.

811.	ЭДУАР МАНЕ.
В ЛОДКЕ.

1874 г. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

Картина чем-то напоминает
«На паруснике» Фридриха. Также
срезана часть композиции, уси-
ливая впечатление того, что зри-
тель находится на одной лодке
с персонажами. Схож сюжет —
мужчина и женщина катаются под
парусом по морю. Но... ярко-го-
лубые оттенки, стремительные
мазки —то мелкие, то широкие —
делают произведение Мане со-
вершенно особым — это уже
не романтизм, а импрессионизм.

812.	КЛОД МОНЕ.
ВПЕЧАТЛЕНИЕ.ЛОСХОД
СОЛНЦА.

1872 г. Музей Марлигн-
тан-Моне, Париж

Бот оно, то самое произ-
ведение, с которого началась
«официальная» история им-
прессионизма. «1трге55юп» —
по-французски — «впечатление»,
и представители этого направле-
ния считали, что главная зада-
ча художника — зафиксировать
тонкие, мимолетные состояния
природы, схватить момент, пред-
ставить натуру здесь и сейчас,
а не в ее символическом значе-
нии или историческом развитии.
?13. КЛОД
МОНЕ.

ЖЕНЩИНЫ
В САДУ.

1866 г. Музей Орсэ,
Париж

Как вь: думаете,
есть ли на этой кар-
тине главный герой?
Да, есть. Это свет.
Солнечные блики
рассыпаются по зе-
леной листве, золо-
тистыми пятнышками
ложатся на подо-
лы светлых платьев,
играют на лепест-
ках ыветов... Резкий
контоаст между све-
1 эм и тенью харак-
терен для полудня.
Это в полной мере
впечатление, оста-
новленное мгнове-
ние яркого летнего
дня. Фигуры жен-
щин выглядят почти
кукольно они игра-
ют вспомогательную
роль на этой по-
священной солнцу
и свету картине. Для
всех женских фигур
позировала супруга
художника Камилла
Донсье.

814.	ЭДУАР МАНЕ. БАР
В «ФОЛИ-БЕРЖЕР».

1882 г. Институт искусства
Курто, Лондон

«Фоли-Бержер» — парижское
кабаре, существующее, кстати,
и по сей день. Мане, изобра-
жая бар этого заведения, ставит
в центр композиции девушку-бар-
мена. И снова остановленное
мгновение, на этот раз — мгно-
вение задумчивости, мгновение
осознания одиночества посреди
толпы — взгляните на зеркальную
стену за спиной девушки. В отра-
жении веселится, ест и пьет мно-
гочисленная публика.

815.	КЛОД МОНЕ.
ЗАВТРАК НА ТРАВЕ.

1860-е гг. ГАРИИ

им. А. С. Пушкина, Москва

Своего рода ответ «Завтра-
ку» Эдуара Мане, о котором шла
речь выше. Клод Моне представ-
ляет веселую компанию на пик-
нике в лесу. Художник опять
делает людей лишь статистами
в мире зеленой листвь; и сол-
нечного света. В этой картине
еще присутствует черный цвет,
от которого импрессионисты
впоследствии откажутся, счи-
тая, что в природе его в чистом
виде попросту нет.

816.	КЛОД МОНЕ.
ПИРАМИДЫ
В ПОРТ-КОТОН,
БУРНОЕ МОРЕ
(СКАЛЫ Б БЕЛЬ-ИЛЬ).

1886 г. ГАРИИ

им. А. С. Пушкина, Москва

Пирамиды — это, собствен-
но, скалы, которым морская
вода и бурные ветра прида-
ли причудливую форму. Моне
писал эти скалы множество
раз — кстати, вполне обычная
для импрессионистов практи-
ка: изображать один и тот же
объект в солнечном свете, ве-
чером, утром, ночью...
817.	КЛОД МОНЕ.
БУЛЬВАР КАПУЦИНОК.

1873-1874 гг. Музей Нельсо-
на-Аткинса, Канзас

Бульвар Капуцинокхудожник
изображал неоднократно. В этот
раз улица предстает перед нами
в пасмурную погоду, после до-
ждя — влажно поблескивает
тротуар, воздух, кажется, насы-
щен капельками дождя. Посмо-
трите — фигурки людей кажутся
размытыми, как будто их запечат-
лели в движении на забрызган-
ную дождем камеру! Это придает
картине необычайную живосто.

818.	КЛОДМОНЕ.
РУАНСКИИ СОБОР,
ОСВЕЩЕННЫЙ
СОЛНЦЕМ.

1893 г. Музей Орсэ, Париж

Галерею «портретов» Руан-
ского собора Моне создавал не-
сколько лет, стремясь детально
изучить влияние света на вос-
приятие предметов и на воз-
можности их достоверного
изображения. Собор, освещен-
ный солнцем, — самый, пожа-
луй, «яркий» шедевр этой серии.

819.	КЛОД МОНЕ. ПРУД
С ЛИЛИЯМИ.

1899 г. Национальная гале-
рея, Лондон

Характерный прием для
многих импрессионистов: при
близком рассмотрении полот-
но кажется какофонией мазков
и пятен. Но, стоит отойти по-
дальше, эти цветовые пятнышки
непостижимым образом сплета-
ются в гармонию и представляют
нам зеленый тенистый сад, за-
росший пруд, горбатый мостик,
который сам, кажется, стал уже
частью природы... Как и мно-
гочисленные «Кувшинки», эта
картина создавалась в усадьбе
Мене в Живерни, которую ху-
дожник купил в 1883 году.
820.	КЛОД МОНЕ.
МОСТ ЧАРИНГ-КРОСС.

1900 г. Художественный му-
зей Индианаполиса

Этому мосту Моне посвятил
серию из 37 картин! Как шутят
искусствоведы, самым извест-
ным стал самый туманный ва-
риант. Художник был очарован
лондонскими туманами и стре-
мился запечатлеть их как мож-
но более достоверно. Вернее,
не сами туманы, а то, какой они
делают окружающую реальность.

821.	АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ.
БАРЖИ в БИИЯНКУРЕ.

1877 г. Государственный Эр
митаж, Санкт-Петербург

Сислей совмещает картины
природы с промышленными объ-
ектами, что в его творчестве слу-
чается нечасто. За мачтами барж
просматриваются дымящие трубы
промышленного поселка Пасси.
Но композиция все так же про-
думана, а цвета также вывере-
ны, как и в остальных его работах.

822. АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ.

БЕРЕГ СЕНЫ ВБЛИЗИ БУЖИВАЛЯ.

1873 г. Музей изящных искусств, Монреаль

В творчестве Сислея многие находят что-то общее с картинами
Исаака Левитана — тонкий лиризм, восхищение перед красотой при-
роды На полотнах этого англо-французского художника царит ред-
костная гармония цвета, создается впечатление, что они написаны
на одном дыхании. Не это ли лучший комплимент для импрессиониста?

823.	АЛЬФРЕД
СИСЛЕЙ.

ЛУЖАЙКИ
ВЕСНОЙ.

1880-1881 гг. На-
циональная галерея,
Лондон

Ранняя весна Толь-
ко-только начинают оде-
ваться нежной листвой
деревья, а едва просох-
шие дорожки засыпают
желтой пыльцой прибреж-
ные вербы.Теплое солнце
не могут скрыть даже бегу-
щие по небосводу облака.
И на молодой траве — фи-
гурка девочки в светлом
платье, она сама напо-
минает проклюнувшийся
из земли росток... Удиви-
тельно яркое и жизнера-
достное произведение.
824.	ЭДГАР ДЕГА. СЕМЕЙСТВО
БЕЛЛЕЛИ.

1860—1862 гг. Музей Орсэ, Париж

Для Эдгара Дега, который впоследствии будет
известен как один из титанов импрессионизма, эта
работа стала переходной от классического портрета
к новому, свободному стилю. Изображая своих ита-
льянских родственников, он опробует новые ком-
позиционные решения.

825.	КАМИЛЬ ПИСАРРО. ВЪЕЗД
Е ДЕРЕВНЮ ВУАЗЕН.

1872 г. Музей Орсэ> Париж

Писарро был учеником Камиля Коро и унасле-
довал от него стремление к воздушности компози-
ции и любовь к полутонам. Эти свойства в полной
мере проявились в картине «Въезд в деревню Ву-
азен», очень выдержанной, стройной в плане ко-
лорита и совершенной по композиции.

826.	ЭДГАР ДЕГА. АБСЕНТ.

1876 г. Музей Орсэ, Париж

«Искусство — не то, что видите вы, — сказал
однажды Эдгар Дега. — Искусство — это то, что за-
ставляет видеть других». Картину «Абсент» критики
называли отвратительной, аморальной, оттал-
кивающей. Но ставил ли художник перед собой
цель вызвать отвращение к двум изображенным
на картине пьянчужкам или хотел рассказать нам
о неприкаянности и одиночестве человека в же-
стоком городе? «Абсент» вызывает скорее не от-
вращение, а тоску...

827.	ЭДГАР ДЕГА. ГОЛУБЫЕ
ТАНЦОВЩИЦЫ-

7597 г. ГМИИ нм. А. С. Пушкина, Москва

Художник создает впечатление, что мы с вами
находимся за кулисами и, стоя на небольшом возвы-
шении, наблюдаем, как готовящиеся выйти на сце-
ну балерины в последний раз повторяют движения
и поправляют костюмы. Дега часто работал пасте-
лью, которая придает изображению особую, бархат-
ную мягкость. Эту картину многие критики относят
к числу лучших произведений Дега... Во всяком слу-
чае, это одно из самых известных его произведений.
828.	ЭДГАР ДЕГА. УРОК ТАНЦЕВ.

1875 г. Музей Орсэ, Париж

Художник любил рисовать танцовщиц и балерин, и практически всегда в его живописи читается не толь-
ко восхищение легкостью танца или изяществом движений, но и признание: это тяжелый, многолетний,
изматывающий труд. Посмотрите хотя бы на усталую позу девочки с желтым бантом на юбке.

829.	КАМИЛЬ ПИСАРРО. БУЛЬВАР МОНМАРТР. ПяСЛЕ ПОЛУДНЯ, СОЛНЕЧНО.

1897 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Большинство парижских видов Писарро написа-
но им в гостиничных номерах — художник устраи-
вался на подоконнике и рисовал с этого необычного

ракурса. Его Монмартр — солнечный, суетливый,
усеянный толпами спешащих людей, — вызывает
ассоциации с муравейником.
83ч. ПЬЕР ОГЮСТ
РЕНУАР. ЛЯГУШАТНИК.

1869 г. Национальный музей
Швеции, Стокгольм

«Лягушатник» — небольшое
кафе на понтоне. Игра света
и тени на воде создавала очень
интересные визуальные эффек-
ты, мимо которых Ренуар, один
из зачинателей импрессиониз-
ма, пройти не мог. В результате
на свет появилось это легкое,
солнечное, пронизанное светом
произведение.

831.	ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР. БАЛ В МУЛЕН ДЕ ЛА ГАЛЕТТ.

1876 г. Музей Орсэ, Париж

Художник легко справляется с непростой задачей — отобразить на полотне солнечные лучи, пробива-
ющиеся через кроны деревьев и освещающие фигуры и лица. Конечно, кое-кто из критиков назвал кар-
тину «пестрым ужасом», но ныне это признанный шедевр импрессионизма!
832.	ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР. ТАНЕЦ В БУЖИВАЛЕ.

1883 г. Музей изящных искусств, Бостон

Буживаль — любимое место отдыха обывателей разного возрас-
та и достатка. Изображая танцующую пару, Ренуар подчеркивает их
стремительное кружение приглушенным и как будто размытым фоном.

833.	ПЬЕР ОГ ЮСТ РЕНУАР. ПОРТРЕТ ЖАННЫ САМАРИ.

1878 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ренуар создал несколько портретов актрисы Жанны Самари, жен-
щины, наделенной редким обаянием Это эрмитажное полотно — по-
жалуй, наиболее классическое из всех, от импрессионизма здесь
только открытость и яркость цвета.

834.	ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР. ОБНАЖЕННАЯ.

1876 г. ГАРИИ им. А. С. Пушкина, АФосква

Одно из самых известных и самых прекрасных произведений Ре-
нуара — настоящий символ преклонения художника перед женской
красотой. Известно, что это портрет натуощицы по имени Анна.

835.	ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР. БОЛЬШИЕ КУПАЛЬЩИЦЫ.

1880-е гг. Музей искусств, Филадельфия

Произведение не слишком типичное для Ренуара с его пристрастием к мягким тонам и плавным лини-
ям. Но в творчестве художника был период увлечения классической живописью (так называемый энгров-
ский период! и «Большие купальщицы» относятся именно к нему.
«ТО ЧТО БЫЛО
ПОСЛЕ»: ПОСТИМ-
ПРЕССИОНИСТЫ,
НЕОИМПРЕС-

СИОНИСТЫ

836.	ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. ЕДОКИ
КАРТОФЕЛЯ.

1885 г. Музей Винсента ван Гога, Амстердам

«Тяжелый вечер тяжелого дня», — сказал один
художник об этой картине своего знаменитого кол-
леги. Сам же ван Гог говорил, что хотел предста-
вить людей, тяжелым трудом зарабатывающих свою
простую еду.

837.	ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. НОЧНАЯ
ТЕРРАСА КАФЕ.

1888 г. Музей Крёллер-Мюллер, Нидерланды

Желтый цвет — один из основных в палитре ван
Гога: то сияющий и теплый, то болезненно-зелено-
ватый. Золоти сто-желтый островок фонарей ночно-
го кафе подчеркивает густую синеву ночи. Кстати,
черную краску художник здесь не использовал1

838 ВИНСЕНТ ВАН ПТ. ПОДСОЛНУХИ.

1888 г. Национальная галерея, Лондон

Постимпрессионисты считали: не сиюминутные
впечатления должны быть представлены на полот-
не, а вечные, неизменные элементы и состояния
жизни! Можно ли представить что-либо более не-
однозначное и в то же время вечное, чем понятие
«красота»? «Подсолнухи» ван Гога — тому пример.
839.	ВИНСЕНТ ВАН
ГОГ. КРАСНЫЕ
ВИНОГРАДНИКИ В АРЛЕ.

1888 г. ГМИН

им. А. С. Пушкина, Москва

Характерное для «неистового
голландца» произведение. Жел-
тый, красный,синий цвета соз-
дают ощущение палящего зноя.
Это одна из немногих картин ко-
торые были проданы при жизни
художника, — с признанием ему
не везло.

840.	ВИНСЕНТ ВАН ГОГ.
ПОРТРЕТ ДОКТОРА
ГАШЕ.

1890 г. Варианты - в музее
Орсэ, Париж, и в неизвестной
частной коллекции

Ирония судьбы — портрет
врача, лечившего неуравнове-
шенного художника в конце его
трудной жизни, стал одним из са-
мых дорогих произведений ис-
кусства в истории, будучи продан
на аукционе 1990 года за сумму
более 80 миллионов долларов.

841. ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. ИРИСЫ.

1889 г. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Картина создана во время лечения ван Гога в больнице Святого
Павла. Позади был тяжелый кризис, душевное состояние оставляло
желать лучшего. И «Ирисы» с их радостной светлой палитрой стали
для художника надеждой на лучшее будущее. В этом произведении за-
метно влияние японского искусства, которым ван Гог тогда увлекался.

842.	ВИНСЕНТ
ВАН ГОГ.

ЗВЕЗДНАЯ
НОЧЬ

1889 г. Музей
современного
искусства, Пыо-
Иорк

Одна из самых
известных картин
художника. Это
даже не столько
«звездная ночь»,
сколько мечты
о звездной ночи —
волшебной, яркой,
красочной. Фан-
тастические спи-
ралеобоазные
завихрения цвета
только усиливают
впечатление не-
реальности.
843.	ПОЛЬ СЕЗАНН.
ДЕВУШКА У ПИАНИНО

1866 г. Государственный Эр-
митаж, СанктгПетербург

Сезанн стал основоположни-
ком некоторых авангардных сти-
лей и направлений в искусстве
XX века — например кубизма.

Картина «Девушка у пиани-
но» изображает сестру и мать
художника. Это произведение
отличает характерная для Се-
занна лаконичность в сочета-
нии с декоративностью.

844.	ПОЛЬ СЕЗАНН.
АВТОПОРТРЕТ.

1875 г. Музей Орсэ, Париж

Художник не льстит себе
и создает очень живой и говоря-
щий портрет. Сезанн был нелю-
дим и подозрителен,отличался
перфекционизмом и не жалел
времени на творческий поиск.
Резкий и непредсказуемый
в общении, он знал только одну
страсть — живопись. Не правда
ли, такая характеристика вполне
сочетается с портретом?

845.	ПОЛЬ СЕЗАНН. ГОРА СЕНТ-ВИКТУАР И АКВЕДУК В ДОЛИНЕ РЕКИ АРК.

1880-е гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Поиски вечного и неизменного приводят Сезанна к новым опытам в живописи — на его картинах по-
являются как будто элементы геометрических форм, в которых художник ищет все те же живописные пер-
воосновы мира. В «Горе Сент-Виктуар» эти «зеленые кристаллы» уже хорошо видны.
846.	ПОЛЬ СЕЗАНН. ПЬЕРО И АРЛЕКИН.

1888-1890 гг. ГМИН им. А. С. Пушкина, Москва

В образе Пьеро и Арлекина художник изо-
бразил своего сына Поля и его приятеля Луи
Гийома. Сезанна заинтересовал контраст обра-
зов и темпераментов: задумчивый, более мягкий

Пьеро — и задиристый, своенравный, заносчи-
вый Арлекин. Второе название картины — «Мар-
ди-Гра» — последний день перед постом, окончание
карнавала

847.	ПОЛЬ СЕЗАНН. ИГРОКИ ь КАРТЫ.

1894—1895 гг. Музей Орсэ, Париж

Сезанн создал несколько картин на эту тему со схожей композицией. Интересно, что в более ранних ва-
риантах число игроков за столом было больше, но постепенно художник сократил их до двух. Продолжая
свои поиски в области формы и цвета, художник делает композицию статичной, фигуры — почти силуэт-
ными, очищая пространство картины от лишних деталей...

848.	ПОЛЬ СЕЗАНН. НАТЮРМОРТ С ГРУШАМИ.

1895 г. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

В натюрмортах Сезанна выходят на первый план черты, ко-
торые потом найдут отражение в работах кубистов, экспресси-
онистов и прочих представителей авангардных направлений.
Художник сознательно искажает перспективу и пропорции: крыш-
ка стола «подлетает» вверх, складки скатерти не соответству-
ют форме столешницы... Изображать основное, не отвлекаясь
на второстепенные детали1 — вот главный девиз.
849.	ПОЛЬ
ГОГЕН.

ШЬЮЩАЯ
ЖЕНЩИНА.

1880 г. Новая
глиптотека Карлс-
берга, Копенгаген

Картина не слиш-
ком типичная для
Гогена, детство кото-
рого прошло в Перу,
а в юности он не-
сколько лет провел
в плаваниях и на-
всегда сохранил
любовь к экзотиче-
ским сюжетам и яр-
ким цветам. Правда
в ранний период
творчества он был
близок к импресси-
онистам. И «Шью-
щая женщина»
создана в мягкой
живописной мане-
ре — голубоватые,
светло-зеленые от-
тенки... Кто послу-
жил моделью для
этого полотна — точ-
но не известно.

85”. ПОЛЬ ГОГЕН.

А, ТЫ РЕВНУЕШЬ9

1892 г. ГМИН им. А. С. Пушкина, Москва

Это полотно создано в полинезийский пери-
од, когда в работах художника прочно обоснова-

лись мотивь: таитянского народного творчества.
Изображены две сестры, которые, растянувшись
после купания на теплом песке, обсуждают свои
победы на любовном фронте. Видимо, у одной по-
бед больше...

851.	ПОЛЬ ГОГЕН. ЖЕНЩИНА,
ДЕРЖАЩАЯ ПЛОД (КУДА ТЫ
ИДЕШЬ?).

1893 г. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

В картине многие видят параллель с истори-
ей о Вве и запретном плоде: с этим стыкуется вто-
рое название «Куда ты идешь?» — художник любил
подписывать свои полотна подобными многозна-
чительными фразами.
852.	ПОЛЬ ГОГЕН. БОЛЬШЕ НИКОГДА!

1897 г. Институт искусства Курто, Лондон

Лежащая на топчане в полутьме молодая туземка, два человеческих силуэта в проеме двери, зловещий
ворон на подоконнике... 0 чем хотел поведать художник? Сумрачная гамма картины наводит на мысль, что
«никогда» относится к чему-то страшному, о чем хотелось бы как можно скорее забыть.

853.	ПОЛЬ ГОГЕН. ОТКУДА МЫ ПРИШЛИ? КТО МЫ? КУДА МЫ ИДЕМ?

1897-1898 гг. Музей изящных искусств, Бостон

В символической форме художник представляет на полотне скоротечность человеческой жизни (фигу-
ры детей и старухи), сложность мира (по одной из версий, фигура в центре картины символизирует связь
земного и небесного, материального и потустороннего), богатство природы.
854.	ЖОРЖ-ПЬЕР СЁРА. ВОСКРЕСНЫЙ ДЕНЬ НА ОСТРОВЕ ГРАНД-ЖАТТ.

1884—1886 гг. Институт искусств, Чикаго

Сёра является основателем так называемого пуантилизма (от фр. рот! — точка), когда картина создает-
ся при помощи тысяч точечных мазков локального цвета. Художник считал, что глаз зрителя должен «сме-
шивать» эти мазки в единое целое самостоятельно!

855.	ЖОРЖ-ПЬЕР СЁРА.
ПОР-АН-БЕССЕН.

1888 г. Музей Орсэ, Париж

Второе название пуантилиз-
ма — дивизионизм (от франц
С|У151оп — разделение). Име-
ется в виду разделение цве-
тов — представители этого
направления не смешивали
краски на палитре. В отличие
от импрессионистов, работав-
ших быстро и энергично ради
сохранения впечатления, пуан-
тилисты работали долго и тща-
тельно. Но при помощи этой
техники удавалось передавать
очень тонкие переходы тона
и цвета — как на картине «Пор-
ан-Ьессен».
856.	ПОЛЬ СИНЬЯК.
КАПО-ДИ-НОЛИ.

1898 г. Музей Вальрафа-Ри-
хартца, Кёльн

Поль Синьяк, начинавший
как импрессионист, впослед-
ствии совместно с Жоржем
Сёра разрабатывал принципы
пуантилизма. Блестящим их во-
площением стала картина «Ка-
по-ди-Ноли». «Материальная
смесь обесцвечивает, оптиче-
ская смесь ведет к ясности», —
говорил художник.

857.	ЖОРЖ-ПЬЕР
СЁРА. КУПАЛЬЩИКИ
В АНЬЕРЕ.

1883 1884 гг. Национальная
галерея, Лондон

Эта картина еще не относится
к пуантилизму в полном смысле
этого слова — основные прин-
ципы направления Сёра разра-
ботал чуть позже. Но основные
приемы уже прослеживаются:
точечная техника видна в про-
работке деталей одежды, струк-
туры воды и листвы.

858.	АНРИ КРОСС.
ЗАКАТ НАД МОРЕМ.

1896 г. Музей Вальрафа-Ри
харца, Кёльн

Неоимпрессионисты, в от-
личие от импрессионистов,
заявляли: не сиюминутные впе-
чатления ценны, а вечное и не-
изменное. К таким категориям
они относили цвет и свет... Эти
убеждения разделял и предста-
витель пуантилизма Анри Кросс,
картины которого, яркие и ра-
достные, сейчас являются до-
стоянием многих знаменитых
музеев. Кросса называют одним
из предшественников фовистов
и экспрессионистов. Ну а тер-
мин «неоимпрессионизм» стал
синонимом пуантилизма и ди-
визионизма.
859.	АНРИДЕ ТУЛУЗ-
ЛОТРЕК. ОБНАЖЕННАЯ.

1882 г. Музей Тулуз-Лотрека, Альби

Тулуз-Лстрек с его пристрастием
к декоративности и интересом к вос-
точному искусству создавал картины
с четкими силуэтами фигур, яркими
цветами, экспрессивным движением.
В числе его заслуг — возведение афи-
ши до уровня высокого искусства. «Об-
наженная» — пример скупой по цвету,
но содержательной живописи.

860.	ДЖОВАННИ БОЛЬДИНИ.
ПОРТРЕТ АНРИ

ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕКА.

1880-е гг. Музей Нортона Саймо-
на, Пасадина

Больдини дружил с представителя-
ми многих художественных течений —
импрессиони ста ми, а ка д е м и ста м и,
постимпрессионистами... Его соб-
ственное творчество сложно отнести
к какому-то конкретному направле-
нию, Больдини причисляли и к им-
прессионистам, и даже к наследникам
Гейнсборо. В портрете Анри де Ту-
луз-Лотоека его работы прослежива-
ется стиль самой модели.

861.	АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-
ЛОТРЕК. В ^МУЛЕН РУЖ».

1890-е гг. Институт искусств, Чикаго

Тулуз-Лотрек любил изображать
звезд кабаре, танцовщиков, акроба-
тов, посетителей бара... Но в основном
на его картинах — не яркий фасад, а из-
нанка подобных заведений. Не всегда
привлекательная, но всегда правдивая.

862.	ДЖОВАННИ БОЛЬДИНИ.
ПЕРЕКРЕСТОК.

1875 г. Институт искусств Стерлин-
га и Франсин Кларк, Уильямстаун

«Перекресток» (эту картину называ-
ют еще «Переходя улицу»] для Больди-
ни — место мимолетной встречи всех
сословий и всех возрастов: старушка
с корзиной, дама полусвета засыпаю-
щий на козлах извозчик...
863.	АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-
ЛОТРЕК. ЛА ГУЛЮ
С ДВУМЯ ПОДРУГАМИ
В «МУЛЕН РУЖ».

1892 гг Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

Настоящее имя Ла Гулю —
Луиза Вебер, в свое время она
была самой известной испол-
нительницей канкана в «Мулен
Руж» и неоднократно позиро-
вала знаменитым художникам.
Тулуз-Лотрек изображает ее
во времена наибольшей славы.

864.	ДЖОВАННИ
БОЛЬДИНИ.ПОРТРЕТ
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ.

1886 г. Национальная галерея
современного искусства, Рим

На редкость достоверный
и живой портрет великого ком-
позитора Больдини часто име-
нуют портретистом Прекрасной
эпохи — это не название сти-
ля, это условное обозначе-
ние последних десятилетий
XIX века и начала XX столетия —
до 1914 года.
СИМВОЛИЗМ.

ПОД ПОКРОВОМ
ТА Й Н Ы

866. ДЖОРДЖ
ФРЕДЕРИК УОТТС
ПОРТРЕТ КАРДИНАЛА
МАННИНГА.

1882 г. Национальная пор-
третная галерея, Лондон

Уоттс известен и как создатель
вполне традиционных портретов.
Образ кардинала Маннинга с его
черепообразным лицом, худыми
руками и горящим взглядом —
емкая характеристика фанатич-
ного деятеля церкви и при этом
талантливого политика.

865.	ДЖОРДЖ ФРЕДЕРИК УО ГТС.
МИНО ГАВР.

1885 г. Галерея Тейт, Лондон

Символисты не давали зрителю готовых отве-
тов — они предлагали самостоятельно «додумать»
и объяснить происходящее на холсте. «Минотавр»
Уоттса, вглядывающийся в морскую даль — это со-
четание грубой силы и неизбывной тоски.

867.	ДЖОРДЖ ФРЕДЕРИК УОТТС.
ПОРТРЕТ ЭЛЛЕН ТЕРРИ.

Ок. 1860-х гг. Национальная портретная- гале-
рея, Лондон

Другое название картины — «Выбор». Девушке
(Эллен Терри — актоиса, будушая супруга Уоттса]
нужно выбрать между яркой, но не имеющей запа-
ха камелией и скромной, но ароматной фиалкой.
868.	ДЖОРДЖ ФРЕДЕРИК УОТТС.
ПАОЛО И ФРАНЧЕСКА.

1870-е гг. Галерея Уоттса, Комптон

Это иллюстрация к «Божественной комедии»
Данте: поэт в Аду встречает тени Паоло и Фран-
чески. Они рассказывают ему о втором круге Ада,
на котором обречены вечно оставаться те, кто по-
знал запретную любовь. Черно-багровый фон уси-
ливает трагическое впечатление.

869.	ДЖОРДЖ ФРЕДЕРИК УОТТС
НАДЕЖДА.

1885 г. Галерея Уоттса, Комптон

Художник считал, что его главная задача —
пробудить фантазию зрителя: именно при помощи
воображения можно прийти к истине. На картине
«Надежда» представлена странная фигура с по-
вязкой на глазах, пытающаяся играть на сло-
манной лире. Что это означает? Надежда всегда
жива, сна — последнее, что спасает нас в безум-
ном мире?

87м. ЭДУАРД БЁРН-ДЖОНС.
ЗАЧАРОВАННЫЙ МЕРЛИН.

1877 г. Художественная галерея леди Левер,
Порт-Санлайт

Берн-Джонс, близкий по стилю к прерафаэлитам,
иллюстрирует легенды о короле Артуре и его окру-
жении: озерная фея Нимуэ очаровывает волшеб-
ника Мерлина, чтобы выведать секреты его магии
и затем погубить Кто позировал для Нимуэ — точно
не известно, это могла быть как уже известная вам
Джейн Моррис, так и художница Мария Замбако.

871.	ЭДВАРД БЁРН-ДЖОНС. КОРОЛЬ
КОФЕТУА И НИЩЕНКА

1884 г. Галерея Тейт, Лондон

Король смиренно расположился у подножия
трона, на котором сидит девушка в бедном сером
платье... Берн-Джонс был впечатлен легендой: ко-
роль Кофетуа никак не мог найти себе даму сердца.
И из всех претенденток самой мудрой и доброде-
тельной оказалась встреченная им нищенка.
872.	ПЬЕР ПЮВИ ДЕ ШАВАНН.
СМЕРТЬ И ДЕВУШКИ.

1872 г. Институт искусств Стерлинга
и Франсин Кларк, Уильямстаун

Снова загадки, характерные для
символистской живописи: почему рез-
вящиеся на лугу девушки не замечают
притаившуюся за кочкой черную фигуру
с косой? Почему так мрачен лес на вто-
ром плане? Смерть побеждена или, на-
против, выжидает удобный момент для
нападения? Символисты работали в раз-
ных стилях, живопись Шаванна напоми-
нает Старинные фрески.

873.	ПЬЕР ПЮВИ ДЕ ШАВАНН.
ДЕВУШКИ У МОРЯ

1879 г. Музей Орсэ, Париж

Свою каоьеру живописца Шаванн на-
чинал со стилизаций в духе античных на-
стенных росписей и картин мастеров эпохи
Возрождения; эти черты прослеживались
в его творчестве и много позже. Одно из са-
мых известных произведений — «Девушки
у моря», посвященное идее вечной связи
и гармонии человека и природы. «Прохлад-
ный» колорит и текучие линии усиливают
ощущение покоя.

874.	ПЬЕР
ПЮВИ ДЕ
ШАВАНН.
НАДЕЖДА.

1872 г. Художест-
венный музей Уол-
терса, Балтимор

Существуют два
варианта этой кар-
тины — с обнажен-
ной фигурой девушки
(1871) и в белом пла-
тье (1872). Художник
играет с оптически-
ми эффектами —
не совсем понятно,
то ли в руке девуш-
ки находится оливко-
вая ветвь — символ
мира, то ли эта ве-
точка — на самом
деле дерево на вто-
ром плане.
875.	ГЮСТАВ МОРО. ЭДИП И СФИНКС.

1864 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Для символиста Моро история Эдипа — не рас-
сказ о поединке добра и зла. Его Сфинкс, наделен-
ный внешностью прекрасной девушки, буквально
бросается на грудь Эдипа, придавая сюжету явный
эротический подтекст.

876.	ГЮСТАВ МОРО ФРАКИЙСКАЯ
ДЕВУШКА С ГОЛОВОЙ ОРФЕЯ НА ЕГО
ЛИРЕ.

1865 г. Музей Орсэ, Париж

В версии Моро голову Орфея растерзанного
вакханками, находит в реке неизвестная девушка
Ее лицо, выражающее скорбь, восхищение и неж-
ность, — одна из вершин творчества художника.

877.	ГЮСТАВ МОРО. ИАКОВ И АНГЕЛ.

1870-е гг. Музей Фогга, Гарвард

Известный эпизод Ветхого Завета — Иакову
является Бог в образе ангела, и тот борется с ним,
требуя благословения, — Моро представляет нео-
бычно. Его Иаков, судя по всему, борется прежде
всего с собственными страстями, чтобы стато до-
стойным божественного напутствия — «...ты борол-
ся с Богом, и человеков одолевать будешь».

878.	ГЮСТАВ МОРО. ФАЭТОН.

1878 г. Лувр, Париж

Незадачливого Фаэтона, не справившегося
с упряжкой коней Гелиоса, на картине во всеоб-
щем хаосе почти невозможно разглядеть. Но зато
художник добавляет неожиданного персонажа —
черного змея-драксна. Кто он? Олицетворение
гордыни?
879,	ГЮСТАВ МОРО ПРОМЕТЕЙ.

1868 г. Музей Гюстава Моро, Париж

Моро представляет Прометея не мучеником,
а бесстрашным победителем. Орел, сидящий сбоку
от скалы, не терзает героя, а как будто заискиваю-
ще заглядывает ему в глаза. Интересная деталь —
у ног титана можно рассмотреть еще одного орла
но... мертвого.

880.	ГЮСТАВ МОРО. САЛОМЕЯ
(ПРИВИДЕНИЕ).

1876 г. Музей Орсэ, Париж

К образу роковой танцовщицы, потребовав-
шей у царя голову Иоанна Крестителя, Моро
возвращался не раз — тема привлекала его воз-
можностями разных интерпретаций. И в вариан-
те «Привидение» он делает привидение головы
Иоанна центром, к которому притягиваются взгля-
ды всех присутствующих, ответственных за его
смерть. Есть и такое объяснение — Саломея за что-
то мстит... За что?

881.	ГЮСТАВ МОРО. СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ, ПОБЕЖДАЮЩИЙ ДРАКОНА.

1889-1890 гг. Национальная галерея, Лондон

Любители психоанализа проводят параллели между молитвенной позой девушки на этом полотне и очер-
таниями фигуры дракона, поражаемого Георгием. Встречается утверждение, что художник таким образом
выразил свое настороженное отношение к женскому полу — и в самом деле, женские образы в его твор-
честве довольно неоднозначны. Но в целом «Святой Георгий...» с его яркой декоративностью — выдаю-
щийся образец творчества Моро.
882.	ФЕРНАН КНОПФ
ПОРТРЕТ ЖАННЫ КЕФЕР.

1885 г. Музей Гетти, Лос-Ан-
джелес

Казалось бы, обычный пор-
трет... При чем здесь символизм?
Но Фернан Кнопф, крупнейший
представитель этого художе-
ственного направления в Бель-
гии, исполозует в картине целый
ряд символов: закрытая дверь —
обособленность мира ребенка
среди взрослых, непропорцио-
нально маленькая фигурка Жан-
ны — ее беззащитность.

883.	ФЕРНАН КНОПФ.
ВОСПОМИНАНИЯ.

1889 г. Королевские музеи
изящных искусств, Брюссель

Самое популярное объясне-
ние: разные возраста представ-
ленных на картине женщин — это
разные стадии человеческой
жизни. Этим, кстати, объясняет-
ся внешнее сходство всех дам...
Есть предположение, что моде-
лью для всех послужила сестра
художника.

884.	ФЕРНАН КНОПФ. ИСКУССТВО, ИЛИ НЕЖНОСТЬ СФИНКСА.

1896 г. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Одна из самых популярных картин бельгийского живописца. Самая популярная трактовка такова: юно-
ша держит в руке нечто среднее между копьем и скипетром — это символ власти. Прижавшаяся к нему де-
вушка-сфинкс с телом леопарда — аллегория чувственного удовольствия. И герою картины, и нам всем
приходится делать выбор... Хрупкий и женственный облик героя иногда объясняют как символ победы над
грубостью и страстями.
ЖАНРОВАЯ
ЖИВОПИСЬ —
ЭТО НЕ СКУЧНО!

886.	АЛЬБЕРТ АНКЕР.
ДЕТИ ЗА ЗАВТРАКОМ.

1879 г. Базельский художе-
ственный музей

Жанровая живопись — это
обозначение не стиля, а содер-
жания: жанровые картины вос-
производят повседневную жизнь.
С подобными произведениями
мы уже встречались — вспомните
хотя бы Питера де Хоха. Швейца-

885. АЛЬБЕРТ АНКЕР. СПЯЩИЙ МАЛЬЧИК НА СЕНЕ.

1897 г. Базельский художественный музей

Интересно, что почти все персонажи Анкера обычно чем-то заня-
ты: чтением, рукоделием, приготовлением еды. «Спящий мальчик»
несколько выбивается из этого ряда, но картина создана с огромной
любовью к детству и детям.

рец Альберт Анкер достойно про-
должил эту традицию.

887.	АЛЬБЕРТ АНКЕР ДЕДУШКА
И ВНУК

1893 г. Музей изобразительных искусств, Берн

Будучи сам главой большого семейства, Анкер
часто рисовал представителей разных поколений,
создавая душевные и трогательные композиции.
О художнике говорят: «Он изображал счастливых
людей — счастливых благодаря доброте».
888.	УИЛЬЯМ ПАУЭЛЛ ФРАИТ. ДЕНЬ
ДЕРБИ.

1850-е гг. Галерея Тейт, Лондон

Масштабные, многофигурные картины Фрайта
пользовались успехом у аристократов. Его «День
дерби» изображает не столько сами скачки, сколько
представителей светского (и не только) общества.

889.	АЛЬБЕРТ АНКЕР. ДЕВУШКА
С ВЯЗАНИЕМ И РЕБЕНКОМ

В КОЛЫБЕЛИ.

1885 г. Частное собрание

Моделями для многих картин Анкера были его
собственные дети и внуки, а также жители его род-
ного селения Инс в кантоне Берн.

890,	УИЛЬЯМ ПАУЭЛЛ ФРАЙТ. ЗАКРЫТЫЙ ПРОСМОТР.

1883 г. Королевская академия искусств, Лондон

Полное название — «Закрытый просмотр в Королевской академии». Среди тех, кто пришел полюбо-
ваться произведениями искусства, можно рассмотреть художников Джона Эверетта Милле, Фредерика
Лейтона и других.
891.	ДЖОН ЭТКИНСОН ГРИМШОУ.
ОСВЕЩЕНИЕ НА ТЕМЗЕ. ВЕСТМИНСТЕР.

1880 г. Городская художественная галерея, Лидс

Этот художник времен викторианской Англии
стал известен как живописец, способный виртуоз-
но передать на полотне ночной пейзаж, сумерки,
вечерний туман Любимый мотив Гримшоу — про-
бивающийся сквозь темноту свет фонаря.

892.	ДЖОН ЭТКИНСОН ГРИМШОУ.
КОРАБЛИ НА КЛАЙДЕ.

1881 г. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

На полотнах Гримшоу, немного отрешенных
и в то же время теплых и привлекательных, город-
ская среда — набережные, доки, стоящие у пирса
корабли — предстают полноправными персонажа-
ми, со своим характером и настроением.
893.	ДЖОН ЭТКИНСОН ГРИМШОУ. СУМЕРКИ НА ТЕМЗЕ.

1880 г. Городская художественная галерея, Лидс

Подобно импрессионистам, Гримшоу часто по многу раз рисовал один и тот же уголок города в разное
время суток, в разное воемя года, при разном освещении. Но Темза на его полотнах обычно предстает объ-
ятой сумерками или туманом. Человеческих фигур в его пейзажах немного.

894.	ДЖОН ЭТКИНСОН ГРИМШОУ.
ЛУННЫЙ ВЕЧЕР.

1880 г. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

На нескольких картинах Гримшоу встречается
один и тот же персонаж — одинокая женская фи-
гурка с корзиной в руках. Кто она, почему художник
часто изображал ее? Это осталось тайной, никакие
письма или воспоминания мастера до нас не дошли.

895.	ДЖЕЙМС ТИССО. ТУРИСТЫ
В ЛОНДОНЕ.

Ок. 1874 г. Музей искусств Толидо, Огайо

Этот англо-французский художник был близок
по стилю к прерафаэлитам и прославился нео-
бычайной внимательностью к деталям костюма,
интерьера, внешним характеристикам своих пер-
сонажей. Сценка «Туристы в Лондоне» — харак-
терный пример.

896.	ДЖЕЙМС ТИССО. БАЛ.

1880 г. Музей Орсэ, Париж

Недоброжелатели называли картины Тиссо ил-
люстрациями из модного журнала, не отрицая, впро-
чем, блестящей живописной техники. Впоследствии,
пережив личную драму, художник отправится в Па-
лестину, где создаст несколько сотен иллюстраций
к Священному Писанию.
897.	ДЖЕЙМС ТИССО. ПРЯТКИ.

1877 г. Национальная галерея искусств,
Вашингтон

«Прятки» Тиссо — это не просто жанровая сцен-
ка, изображающая детей, вольготно играющих е по-
лумраке большой гостиной. Детские образы на этой
картине — очень точные, созданные с большой те-
плотой и любовью, — относят к числу лучших в ис-
кусстве XIX века.

898.	ДЖЕЙМС ТИССО. ВДОВЕЦ.

1876 г. Художественная галерея Нового Южного
Уэльса, Сидней

Был ли у персонажа этой картины реальный про-
тотип — нам неизвестно. Возможно, это образ, при-
думанный художником. Но любому зрителю близка
и понятна тема полотна — глубокое горе, которое
читается и в отрешенном лице мужчины, и в том
как бережно он держит на руках ребенка — воз-
можно, еще не осознавшего потерю.

899.	ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ.
ДОЧЕРИ ЭДВАРДА ДАРЛИ БОЙТА.

1882 г. Музей изящных искусств, Бостон

Сарджента причисляют к классикам Прекрас-
ной эпохи, хотя признание он получил не сра-
зу. Портрет дочерей его друга был новаторским:
слишком много пространства, явное предпочте-
ние одному персонажу (четырехлетней Джулии
сидящей на первом плане), затемненные фигуры
двух старших девочек...
9 0. ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ.
ГВОЗДИКА, ЛИЛИЯ, ЛИЛИЯ, РОЗА
(КИТАЙСКИЕ ФОНАРИКИ].

1886 г. Галерея Тейт, Лондон

Удивительное в плане цвета и света произве-
дение. Фигуры девочек и окружающий их цветник
освещены одновременно заходящим солнцем и ки-
тайскими фонариками, которые они держат в ру-
ках. «Гвоздика лилия, лилия, роза» — это припев
из популярной в то время песенки.

9 )1. ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ.
ПОРТРЕТ МАДАМ ИКС.

1884 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Это портрет известной дамы полусвета Виржи-
ни Готро, который в свое воемя вызвал скандал
в первую очередь из-за бурного образа жизни мо-
дели. Критиковали картину и за «полуголое» платье.
Впоследствии было признано, что талант Сарджен-
та практически возвысил образ светской львицы
до античной статуи.
ПЕРСИДСКАЯ
ЖИВОПИСЬ
XIX ВЕКА

902.	МИХР АЛИ. ПОРТРЕТ ФАТХ АЛИ
ШАХА.

1816 г. Музей исламского искусства, Доха

Придворный живописец Михр Али, как говорят
о нем, мастер одного образа практически все до-
шедшие до нас его работы — это портреты правите-
ля Ирана Фатх Али Шаха. Но их качество позволяет
причислить Михр Али к выдающимся мастерам сво-
его времени.

903.	АБУ-ЛЬ-ХАСАН ГАФФАРИ. ПРИНЦ
АРДАШИР МИРЗА, ГУБЕРНАТОР
ТЕГЕРАНА.

1854 г. Лувр, Париж

Ученик Михр Али, Гаффари сочетал обязанности
придворного живописца с деятельностью главы ве-
домства печати. Его портреты владык не слишком ско-
ваны религиозными канонами, художник позволяет
себе более смело индивидуализировать своих моде-
лей, не только наделято их необходимыми атрибута-
ми власти, но и давать личностные характеристики.
9ч4. АБУ-ЛЬ-ХАСАН ГАФФАРИ.
МОЛОДОЙ НАСИР-АД-ДИН ШАХ.

1854 г. Лувр, Париж

Насир-ад-Дин Шах правил Ираном почти пять-
десят лет! За это время были предприняты попыт-
ки «европеизации» армии, основано множество
новых школ. Изображая шаха, тогда еще двадца-
т чтрехлетнего, в виде умудренного возрастом че-
ловека, художник тем самым хочет подчеркнуть
возлагаемые на него надежды.

905.	АБУ-ЛЬ-ХАСАН ГАФФАРИ.
МИНИАТЮРЫ К СБОРНИКУ «ТЫСЯЧА
И ОДНА НОЧЬ».

Середина XIX в. Библиотека дворца Гюлистан,
Тегеран

Художник руководил командой из 42 иллюстра-
торов, в общей сложности было создано более
3,5 тысячи миниатюр, значительную часть из ко-
торых изготовил сам Гаффари. Причем действие
сказок на этих иллюстрациях перенесли в Теге-
ран XIX века.

906.	КАМАЛЬ ОЛЬ-МОЛЬК. ПРЕДСКАЗАТЕЛЬ БУДУЩЕГО.

1892 г. Музей Садабад, Тегеран

Настоящее имя художника — Мухаммад Гаффари, «Камаль оль-Мольк» — «Совершенство на земле» —
это скорее почетный титул, дарованный ему шахом за достижения в искусстве. Художник считал образцом
для себя мастеров Возрождения, и «Предсказатель будущего» — тому доказательство.
ИСКУССТВО

НАШЕГО ВРЕМЕНИ

ЭКСПЕРИМЕНТ
ДЛИНОЙ

В СТО ЛЕТ

Казалось бы, ну что такого сложного — охарактеризовать искус-
ство XX — начала XXI столетия? Ведь в масштабах истории сто
лет — совсем небольшой срок. Но на самом деле в этом пе-
риоде сконцентрировалось такое количество художественных стилей
и направлений, какого не было, наверное, за всю историю искусства.

В принципе, и до наступления XX века «перевороты» в искусстве
происходили не раз и не два. Художники Ренессанса, поставившие
во главу угла человека и объявившие его самым прекрасным божьим
творением; реалисты, предлагавшие изображать жизнь такой, какая
она есть, без «красивостей» и условностей; импрессионисты, желав-
шие отказаться от замшелых традиций, сделать искусство более ин-
дивидуалистическим.

В начале XX века художники, стоявшие на позициях модернизма,
снова заявили о том, что настала пора распрощаться с устаревшими
канонами искусства и создавать нечто новое — уже с учетом бурно-
го развития техники, науки, появления современных средств связи.
Знакомая фраза, не так ли? Много раз произносили ее приверженцы
обновления и много раз в искусстве происходили революции. Но —
удивительная вещь — во-первых, каждый раз оказывалось, что но-
вое — это зачастую хорошо забытое старое. А во-вторых, даже самые
радикальные сторонники новизны в любом случае опираются на опыт
прошлых лет, ведь от чего-то им все равно надо отталкиваться! И даже
современные художники-бунтари приверженцы высоких технологий
и любители шокировать публику, иногда используют в своем творче-
стве приемы, придуманные десятки, сотни лет назад Наряду с новыми
течениями — фовизмом, кубизмом, сюрреализмом, а позже поп-артом
и другими новшествами — в XX веке продолжало развиваться насле-
дие классиков, по-прежнему существовало реалистическое искусство,
время от времени на поверхность пробивались ростки симзолизма
и других направлений прошлых лет. Но, конечно же, в наше время есть
и такие формы изобразительного искусства, которые до XX века либо
не существовали, либо попросту не рассматривались как творчество:
инсталляции — пространственные композиции созданные из готовых
материалов и приобретающие смысл благодаря определенному соче-
танию элементов, перформансы — взаимодействие художника с пу-
бликой, когда «произведением» становится само действие, имеющее
определенную цель...

В художественном творчестве используются компьютеры и фотоап-
параты, микроскопы и мультимедиа, 30-принтеры и многое другое, что
«революционерам от искусства» прошлых лет не могло даже присниться.

И этот раздел мы построили таким образом, чтобы можно было на-
глядно продемонстрировать: многие приемы и идеи современного ис-
кусства зародились очень давно. И говорить о том, что наши с вами
современники полностью порвали с традиционным искусством, на-
верное, не стоит...
ИСКУССТВО КАК
эмоция, от

ЭКСПРЕССИОНИЗМА
К ПЕРФОРМАНСАМ

907.	ЭДВАРД
МУНК. КРИК.

1893 г. Националь-
ная галерея, Осло

Эта картина, соз-
данная еще в XIX сто-
летии, заложила
основы экспрессио-
низма — направления
в искусстве, осно-
ванного на стремле-
нии не воспроизвести
действительность,
а передать зрителю
эмоциональное со-
стояние автора. Изо-
бражение человека,
беззвучно кричаще-
го в пустоту ине полу-
чающего ответа, стало
одним из символов
одиночества, ужаса
и отчаяния — кстати,
именно «Отчаяние» —
первоначальное на-
звание картины.
908. АВГУСТ
МАКЕ. ПЕЙЗАЖ
В ТЕЙГЕРНЗЕЕ.

1910 г. Германский нацио-
нальный музей, Нюрнберг

В отличие от болезненного
«Крика» Эдварда Мунка, «Пей-
заж в Тейгернзее» другого вид-
ного экспрессиониста — Августа
Маке — дарит зрителю эмоцию
незамутненной радости, ощуще-
ние жаркого и солнечного лет-
него дня. Палитра Маке сложна
и многоцветна, но не оставляет
чувства напряжения и тревоги.

909. ЭРНСТ

ЛЮДВИГ КИРХНЕР.
ПОТСДАМСКАЯ
ПЛОЩАДЬ В БЕРЛИНЕ.

1914 г. Новая национальная
галерея, Берлин

Многие экспрессионистские
картины Кирхнера с их изломан-
ными линиями полны ощущения
неопределенности и давящей
тоски. Именно таково полотно
«Потсдамская площадь в Бер-
лине»: при помощи темных си-
них и зеленых тонов художник
передает давящую атмосферу су-
етливого и неприветливого мега-
полиса с его одиночеством в толпе.

91Г- ЭГОН ШИЛЕ.
СЕМЬЯ.

1918 г. Галерея Бельведер,
Вена

Картина-прощание — на ней
австрийский художник изобра-
зил свою жену, умершую бе-
ременной во время эпидемии
испанки, их нерожденного ре-
бенка и самого себя. Сам он
скончался через три дня после
супруги. Мрачные тона карти-
ны могут поведать ее печаль-
ную историю не хуже слов...
Шиле вошел в историю как один
из крупнейших представителей
австрийского искусства нача-
ла XX века.

911.	АЛЬБЕР МАРКЕ. ГАМБУРГСКИЙ ПОРТ.

1909 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В отличие от импрессионистов стремившихся запечатлеть сиюми-
нутное, постимпрессионисты — и в их числе Альбер Марке — предпо-
читали передавать сущность явлений, неизменное в мире, пользуясь
при этом авангардными приемами. Именно таков «Гамбургский порт» —
предельно простая композиция, но с безукоризненно переданной
сутью узнаваемых предметов и их окружения.

912.	АЛЬБЕР МАРКЕ. ПЛОЩАДЬ СВ. ТРОИЦЫ
В ПАРИЖЕ.

1911 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Марке был мастером необычных перспектив — мы как будто рас-
сматриваем площадь с большой высоты, выглядывая из-за высокого
здания. Несколькими мазками художник передает суть изображенно-
го на полотне: кто-то перебегает площадь, кто-то входит в омнибус,
уличный торговец разворачивает свой лоток... Заставить зрителя уви-
деть в капле краски образ — это незаурядное мастерство1

913.	АНРИ МАТИСС. ТАНЕЦ.

1910 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Матисс был лидером фовистов (от фр. (аиуе — дикий), считавших,
что только цвет — локальный, яркий — должен быть выразительным
средством в искусстве. Знаменитый «Танец» — в буквальном смыс-
ле яркая иллюстрация к этому постулату. У фовистов много общего
с экспрессионистами, но для последних цвет — скорее символ, они
не воспринимали его буквально, тогда как для фовиста именно сам
цвет становится основой искусства.

914.	АНРИ МАТИСС. МУЗЫКА.

1910 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Также как и «Танец», полотно Матисса «Музыка» было создано
по заказу коллекционера Сергея Щукина для его особняка в Зна-
менском переулке. Картины Матисса часто сравнивают с искусством
Древнего мира, носившим символический, сакральный смысл: так,
в красном, зеленом и синем цзетах композиции «Музыка» искусство-
веды видят символ трех стихий — огня, земли и воздуха [или огня
земли и воды). А упрощенные формы человеческих фигур вызывают
в памяти древние тотемные изображения и обереги.

915.	КЕС ,АН ДОНГЕН. КРАСНАЯ ТАНЦОВЩИЦА.

1907 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Кес ван Донген — представитель нидерландских фовистов. Его
«Красная танцовщица», если верить легенде, представляет артистку
Нини из кабаре «Фоли-Бержер». Оранжево-алая юбка, угольно-черные
волосы девушки, пурпурные банты, украшающие прическу и рукава, рез-
кие диагональные линии — все это помогает нам почувствовато энерге-
тику быстрого танца... И это при том, что ногтанцсвщицы мы не видим!
916.	АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ. СИДЯЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ.

1916 г. Институт искусств Курто, Лондон

Творчество Модильяни сложно отнести к какому-то одному течению в искусстве, хотя часто его причис-
ляют к экспрессионистам. Полотно «Сидящая обнаженная» — пример сочетания новаторские подходов
«технике живописи (силуэтность, искаженная перспектива, главенство цвета) с подчеркнутым эротизмом.
917.	АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ. НЕВЕСТА И ЖЕНИХ.

1915-1916 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Художник увлекался африканскими масками.
И в этой картине, изображающей то ли финансо-
вого воротилу с супругой, то ли немолодого во-
локиту с легкомысленной спутницей, в трактовке
лиц есть сходство с ритуальными масками Черного

континента Также в этой работе прослеживаются
явные ростки кубизма, который будет связан пре-
жде всего с именем Пабло Пикассо. Обычно полот-
но «Невеста и жених» считают шуткой художника
и призывают не воспринимать название буквально.

918	МОРИС ДЕ ВЛАМИНК. БАРЖИ НА СЕНЕ.

1907 г. ГМИН им. А. С. Пушкина, Москва

Морис де Вламинк был стилистически близок к таким предста-
вителям фовизма, как Андре Дерен и Кес ван Донген, очень уважал
творчество Винсента ван Гога. Его «Баржи на Сене» созданы в тоади-
циях фовизма — ярко-синий, желтый, красный цвета создают иллю-
зию быстрого течения воды, сильного ветра. Правда, для де Вламинка
характерно также использование красочного мазка как выразитель-
ного средства — мы буквально видим, КАК художник писал картину,
как двигалась его кисть.

919.	МОРИС ДЕ ВЛАМИНК. СЕНА ВОЗЛЕ ШАТУ.

1906 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Критики фовистов иногда сравнивали их картины с банкой кра-
ски, брошенной зрителю в лицо. Да, подчас кричащий напряженный
цвет не сразу позволяет создать собственное впечатление о карти-
не. Но иногда после недолгого рассмотрения из хаоса яркой краски
и мазков внезапно складывается удивительно гармоничный образ —
как, например, на картине «Сена возле Б^ату».

920.	ОТТО МЮЛЛЕР. ТРИ ОБНАЖЕННЫЕ В ЛЕСУ.

1911 г. Музей Шпренгеля, Ганновер

Отто Мюллер был членом художественной группы «Мост», заклады-
вавшей основы экспрессионизма в Германии. Мюллер, Эмиль Нольде,
Макс Пехштейн и другие заявляли, что задача художника — не ото-
бразить мир вокруг него, а передать ощущение как таковое при по-
мощи цвета и формы. Впрочем в произведении Отто Мюллера «Три
обнаженные в лесу» ощущается влияние многих известных течений
того времени — кубизма, фовизма, постимпрессионизма.

921.	ГЕОРГ БАЗЕЛИЦ. УЖИН В ДРЕЗДЕНЕ.

1983 г. Кунстхаус, Цюрих

Во второй половине XX века знамя экспрессионизма подхвати-
ли такие художники, как Георг Базелиц Он сделал своей «фишкой»
изображение фигур вниз головой, напоминая таким образом, что со-
держание важнее формы. Очень характерна для неоэкспрессионизма
его картина «Ужин в Дрездене», на которой за столом в переверну-
том виде восседают несколько антропоморфных персонажей, причем
количество голов и прочих «конечностей» у них произвольно. Вот уж
действительно — ориентируйся на цвет и понимай как хочешь!

922.	ДЭМЬЕН ХЁРСТ.
ФИЗИЧЕСКАЯ
НЕВОЗМОЖНОСТЬ
СМЕРТИ В СОЗНАНИИ
ЖИВУЩЕГО

1991 г. Частное собрание

Херст относится к группе так
называемых «Молодых британ-
ских художников», впервые за-
явивших о себе в 1990-х годах
и продолжающих, подобно аван-
гардистам начала XX столетия,
искать новые формы для выра-
жения своих идей в искусстве.
«Физическая невозможность
смерти в сознании живущего»,
созданная Херстом в 1991 году,
представляет собой тушу акулы,
помещенную в аквариум и за-
литую формальдегидом. Со-
временное искусство работает
в основном с ассоциациями...

923.	ЙОЗЕФ БОЙС.
ГОМОГЕННАЯ
ИНФИЛЬТРАЦИЯ ДЛЯ
РОЯЛЯ.

1966 г. Перформанс

В перформансе основным вы-
разительным средством явля-
ются действия художника. Один
из «отцов» перформанса — Йозеф
Бойс, который однажды предста-
вил зрителям плотно обтянутый
войлоком рояль с разбросан-
ными вокруг игрушками. Таким
образом художник хотел напом-
нить о необходимости запрета
опасных лекарств, приводивших
к дефектам скелета у ребенка.
Намек перформанса был прозра-
чен — ребенку, пострадавшему
от недомыслия взрослых, недо-
ступны многие детские радости...
ТРА ДИТ ТИП СТАРЫЕ,
ВОПЛОЩЕНИЕ
НОВОЕ: ОТ ПОСТ-
ИМПРЕССИОНИЗМА
К ПОП-АРТУ

924.	КЛОД МОНЕ. КУВШИНКИ.

1915 г. Новая пинакотека, Мюнхен

В начале XX столетия не были забыты достижения искусства предыдущих десятилетий: например, про-
должал свой творческий поиск основатель импрессионизма Клод Моне. Главным источником вдохнове-
ния для художника был сад его поместья в Живерни. Цикл его работ, посвященных кувшинкам, состоит
из двух с половиной сотен картин! «Кувшинки» 1915 года выполнено! полностью в традициях импрессио-
низма с его стремлением запечатлеть природу «здесь и сейчас».
925.	МОРИС ДЕНИ. ЗАВТРАК.

1901 г. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

В картине Мориса Дени «Завтрак», солнечной,
яркой и светлой, можно найти черты пуантилизма —

«точечной живописи», ярким представителем кото-
рой был, например, постимпрессионист Жорж Сёра.

926.	ФЕЛИКС
ВАЛЛОТОН.
АВТОПОРТРЕТ.

1905 г. Кунстхаус, Цюрих

В работах Валлотона, извест-
ного не только как живописец,
но и как график, часто присут-
ствует оттенок иронии и сар-
казма — как по отношению
к модели, так и по отношению
к зрителю. Таковы и его автопор-
треты. Яркий пример — работа
1905 года, созданная художни-
ком в возрасте 40 лет.

927.	АНРИ РУССО.
ЗАКЛИНАТЕЛЬНИЦА
ЗМЕЙ.

1907 г. Музей Орсэ, Париж

Анри Руссо был художни-
ком-самоучкой и вошел в исто-
рию как самый известный
представитель примитивизма,
или наивного искусства. Руссо
любил изображать экзотические
пейзажи. Например, его «Закли-
нательница змей» чем-то напо-
минает «таитянские» работы
Поля Гогена.

928.	АНРИ РУССО.
ЛЮКСЕМБУРГСКИЙ
САД.ПАМЯТНИК
ШОПЕНУ.

1909 г. Государственный
Эрмитаж, Санкт-
Петербург

...Ветер слегка шевелит яр-
кую летнюю листву, по песчаным
дорожкам сада прогуливаются
дамы и кавалеры в ярких лет-
них костюмах. Любимая пали-
тра Анри Руссо — естественные
цвета природы с добавлением
алого, голубого, желтого.

929.	АНРИ РУССО. МУЗА, ВДОХНОВЛЯЮЩАЯ ПОЭТА.

1909 г. Художественный музей, Базель

Как воспоинимать эту картину? Как серьезную аллегорию поэти-
ческого творчества? Или как дружеский шарж на друга Руссо Гийома
Аполлинера и его возлюбленную Мари Лорансен? Самому Аполлине-
ру произведение понравилось...

930.	АРИСТИД МАЙОЛЬ. ТРИ НИМФЫ.

1930-е гг. Галерея Тейт, Лондон

Майоля называли наследником знаменитого Огюста Родена. Его
«Три нимфы» — это дань уважения и первобытному искусству, и ан-
тичности, и символизму — ведь во все времена понятие «красота»
было одним из главных...

931.	АРИСГИД МАЙОЛЬ ГОРА.

1930-е гг. Сад Тюильри, Париж

Моделью для этой скульптуры, как и для многих других работ Май-
оля, стала юная Дина Верни. В «Горе» часто видят образ полуязыче-
ской богини земли, единой с природой являющейся ее частью.

932.	АРИСТИД МАЙОЛЬ. . ОЗДУХ.

1938 г. Сад Тюильри, Париж

Майоля привлекали древние мифы с их символическим отобра-
жением сил природы Его скульптура «Воздух» представляет собой
парящую над земной поверхностью женскую фигуру — одновремен-
но легкую и сильную.

933.	АРИСТИД МАЙОЛЬ. РЕКА.

1938-1943 гг. Музей Майоля, Париж

Эта скульптура относится к числу известнейших работ Майоля и вхо-
дит в серию, символически представляющую разнообразные стихии
и силы природы. «Река», изменчивая, гибкая и непредсказуемая, —
не просто аллегория текучей воды, но и отражение женской сущности.

934.	РОКУЭЛЛ КЕНТ. ЗИМА. ОСТРОВ МОНЕГАН.

1907 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Художник говорил: «Хочешь нарисовать канаву — берись за лопа-
ту». Эта картина (и 13 других) стала итогом долгой работы на суровом
острове Монеган в качестве рыбака, строителя и землекопа.
935.	РОКУЭЛЛ КЕНТ.
ЭСКИМОС В КАЯКЕ.

ГРЕНЛАНДИЯ.

1933 г. ГМИИ

им. А. С. Пушкина, Москва

Рокуэлла Кента критики от-
носят как к представителям ре-
алистического направления
в живописи, так и к символи-
стам. И это вполне справедли-
во — его работам свойственно
точное, почти фотографическое
отображение дикой природы,
которая красива настолько, что
многими воспринимается как
фантазия художника.

936.	РОКУЭЛЛ КЕНТ.
МОЛОДЫЕ ЕЛИ.

ПОБЕРЕЖЬЕ ШТАТА
МЭН.

1955 г. Государственный Эр-
митаж, Санкт-Петербург

Контраст нежной хвои мо-
лодых елок и тяжелого серого
камня,сочетание холодного си-
него цвета морской воды и те-
плой зелени травы на первом
плане — художник любуется су-
ровой северной природой, ее ко-
ротким расцветом.С полотна как
будто светят теплые лучи солн-
ца, сквозь которые пробивается
прохладный прибрежный ветер.

937. ПАБЛО ПИКАССО.
ЖЕНЩИНА С ПУЧКОМ
ВОЛОС.

1903 г. Музей. Пикассо, Бар-
селона

Работа, относящаяся к «го-
лубому» периоду в творчестве
Пикассо. Художника тогда ин-
тересовали темы бедности
и безысходности, на его по-
лотнах господствовали серые
и голубые оттенки. «Женщи-
на с пучком волос» — портрет
безымянной обитательницы го-
родского дна. Мрачный колорит
картины создает ощущение гру-
сти и подавленности.

938.	АНРИ ЭЖЕН ЭГЮСТЕН ЛЕ СИДАНЭ. СТОЛИК
В СУМЕРКАХ.

1921 г. Художественный музей Охара, Курасики

Работы Сиданэ, близкого и к импрессионистам, и к символистам
часто относят к так называемому интимизму. Для этого направления
характерны повседневные бытовые сценки, полные спокойствия, теп-
ла и уюта. Как, например, этот столик, накрытый на двоих среди аро-
матных кустов роз.

939.	ПАБЛО ПИКАССО. ДЕВОЧКА НА ШАРЕ.

1905 г. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Репетирует группа бродячих акробатов... Почему же картина произ-
водит несколько гнетущее впечатление? Может быть, из-за контраста
хрупкой фигурки девочки и могучего атлета, сидящего рядом? Или из-
за унылого пейзажа? Или... Каждый сам ищет свой вариант ответа!
940.	БОГУМИЛ
КУБИШТА. ФАКИР,
ЗАКЛИНАЮЩИЙ
ЗМЕЙ.

1915 г. Национальная
галерея, Прага

Выдающийся образец
искусства кубизма, пред-
ставители которого (в част-
ности, Пабло Пикассо]
заявили: любой предмет —
в том числе и тело чело-
века — можно разложить
на простые «изначальные
формы». И именно отобра-
жение этих форм — зада-
ча художника! Были ли они
правы? Во всяком случае,
кубизм оставил яркую стра-
ницу в истории искусства
XX века!

941.	ПАБЛО
ПИКАССО.

АВИНЬОНСКИЕ
ДЕВИЦЫ.

1907 г. Музей современного
искусства, Нью-Йорк

Считается, что именно с этой
картины начинается искусство
кубизма как таковое.В качестве
прототипов называют «веселых
девиц» из заведений на улице
Каррер д'Авиньо в Барселоне.
Ознакомились ли модели со сво-
ими «портретами» — история
умалчивает.

942.	ХУАН ГРИС.
ПОРТРЕТ ПАБЛО
ПИКАССО.

1912 г. Институт искусству
Чикаго

Конечно же, основополож-
ник кубизма должен был быть
запечатлен именно в этом сти-
ле. Создать «кубистический»
портрет Пикассо взялся худож-
ник Хуан Прис. Похоже? Не по-
хоже? Но ведь это неважно,
вспомним: главное — изначаль-
ные формы1

943.	ПАБЛО ПИКАССО. ПОРТРЕТ ДОРЫ МААР.

1937 г. Музей Пикассо, Париж

Французская художница и фотограф Дора Маар была объектом
страстного увлечения Пабло Пикассо в 1930-х — 1940-х годах. Сохра-
нилось множество ее изображений — в частности, работа 1937 года,
в которой многие видят «отголоски» древнеегипетских фресок: на-
пример, сочетание изображения анфас и профиль на одном и том же
портрете. Впрочем, это характерная особенность творчества Пикас-
со в те годы. Горячая, нервная красочная гамма отражает характер
Доры — дамы экзальтированной и непредсказуемой.

944.	ПАБЛО ПИКАССО. ГЕРНИКА.

1937 г. Музей королевы Софии, Мадрид

Картина была написана художником весной 1937 года под впе-
чатлением от бомбардировки испанского города Герники немецкой
авиацией. Громадное полотно — его размеры почти 3,5 на 7,5 метра —
заполняют ужасающие символы жестокости, насилия и смерти: рази-
нутые в бессильном вопле рты, замученные животные, гибнущие люди.
«Гернику» называли «антифашистским гимном», относили и отно-
сят к числу самых впечатляющих произведений мирового искусства.

945.	РЕНАТО ГУТТУЗО. РАСПЯТИЕ.

1941 г. Национальная галерея современного искусства, Рим

Подобно «Гернике» Пикассо, «Распятие», созданное участником
испанского Сопротивления Ренато Гуттузо, — настоящий антифашист-
ский манифест. Кстати, изображение лошади на первом плане ^Рас-
пятия» — это прямая отсылка к «Гернике». «Казнь Христа происходит
сегодня, когда люди гибнут за свои убеждения», — утверждал художник.
946.	РЕНАТО ГУТТУЗО. ПОРТРЕТ
РОККО С СЫНОМ.

1960 г. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Это собирательный образ рабочего-переселен-
ца, вынужденного сорваться с места в поисках луч-
шей дели. Именно таких людей — простых, зачастую
неграмотных, но благородных и добрых — любил
изображать Гуттузо. Для его картин характерны яр-
кие, напряженные цвета, акцентирующие внимание
на душевных переживаниях персонажа.

947.	РЕНАТО ГУТТУЗО
КАФЕ «ГРЕКО».

1976 г. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

На картине — знаменитое римское литературное
кафе. А в числе посетителей мы можем рассмотреть
актрису Анну Маньяни, художника Джорджо де Ки-
рико, поэта Гийома Аполлинера... Кстати, кафе су-
ществует с 1750 года, ему более 250 лет! Гутгузо был
там частым гостем. Посетители приходят не только
попить кофе, но и посмотреть на многочисленные
автографы и картины знаменитостей.

948.	ХУГО СИМБЕРГ. РАНЕНЫЙ АНГЕЛ.

1903 г. Галерея Атенеум, Хельсинки

Одно из основополагающих произведений символизма — искусства, разговаривающего со зрите-
лем при помощи образов, намеков, полутонов, которые можно трактовать по-разному. Что олицетво-
ряет раненый ангел? Почему так мрачен взгляд мальчика в коричневой куртке? Символизм не дает
ответов — он приглашает к размышлению...
949.	ХОСЕ ДА' ИД АЛЬФАРО
СИКЕЙРОС НОВАЯ ДЕМОКРАТИЯ.

1945 г. Дворец изящных искусств, Мехико

Мексиканский художник-коммун и ст Сикейрос
прославился в первую очередь своими мурала-
ми — огромными настенными росписями. Яркий
пример — «Новая демократия». Навстречу зрителю
устремляется аллегорическая женская фигура, раз-
рывающая оковы и сжимающая в руках цветок и фа-
кел — символы жизни и свободы. Это символическое
изображение борьбы с фашизмом и диктатурой.

950.	ГРАНТ ВУД.

АМЕРИКАНСКАЯ ГОТИКА.

1930 г. Чикагский институт искусств

«Готического» в этой картине немного — разве
что окно дома на заднем плане. «Американскую го-
тику» Вуда многократно пародировали, объявляли
как карикатурой на американцев, так и памятником
американским поселенцам... И, наверное, этот пор-
трет условной фермерской семьи будут обсуждать
еще очень долго.

951.	САЛЬВАДОР ДАЛИ.
ПОСТОЯНСТВО ПАМЯТИ

1931 гг Музей современного искусства,

Нью Йорк

Дали — самый известный представитель сюрре-
ализма, основанного на иррациональности, на игре
подсознания, на образах сновидения и бреда. Со-
гласно легенде, образ мягких часов, висящих
на ветке сухой оливы, возник у художника после
того, как он отрезал себе на ужин кусочек мягкого
сыра. Муравьи и морские раковины — тоже частые
«герои» его картин. Текучесть воемени, необрати-
мость происходящего — каждый толкует это полот-
но по-своему...

952.	САЛЬВАДОР ДАЛИ.
ТЕЛЕФОН-ОМАР.

1936 г. Галерея Тейт, Лондон

Эта «скульптура» представляет собой обычный
телефон, к которому вместо трубки присоединен му-
ляж морского омара. Как утверждал сам художник,
он таким образом протестует против разобщения
между людьми, возникшего из-за развития техники
и средств коммуникации. На выставку, на которой
демонстрировался «Телефон-омар», Дали явился
в водолазном костюме, заявив, что намерен «оку-
нуться в глубины подсознания».

953.	САЛЬВАДОР ДАЛИ. МЯГКАЯ
КОНСТРУКЦИЯ С ВАРЕНЫМИ БОБАМИ
(ПРЕДЧУВСТВИЕ ГРАЖДАНСКОЙ
гОЙНЫ).

1936 г. Художественный музей Филадельфии

Любая война — катастрофа, любой мировой кон-
фликт приведет в первую очередь ктысячам жертв.
Именно такова идея данной картины, на которой
гражданская война представлена в виде схватки двух
одинаково омерзительных чудовищ. Ну а вареные
бобы? Дали часто добавлял к основным персонажам
своих полотен совершенно неожиданные предметы!

954.	САЛЬ АДОР ДАЛИ
МЕТАМОРФОЗЫ НАРЦИССА.

1937 г. Галерея Тейт, Лондон

Основой для сюжета картины послужила гре-
ческая легенда о юноше Нарциссе, влюбившемся
в собственное отражение в ручье. Правда, художник
представил эту историю в виде оптической иллю-
зии на полотне: мы попеременно видим то огром-
ную руку, держащую яйцо с прорастающим из него
цветком, то коленопреклоненную человеческую фи-
гуру. Дали очень любил такие «спецэффекты» и ча-
сто их использовал.

955,	САЛЬВАДОР ДАЛИ. СОН,
ВЫЗВАННЫЙ ПОЛЕТОМ ПЧЕЛЫ
ВОКРУГ ГРАНАТА, ЗА СЕКУНДУ
ДО ПРОБУЖДЕНИЯ.

1944 г. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Вот он, символ сюрреализма, запечатленный
на полотне сон! Слоны на ногах-ходулях, тигры,
вылетающие из пасти друг у друга... В этой карти-
не художник в полную силу проявил свое виртуоз-
ное владение живописной техникой — впрочем, как
и во всех остальных тоже. Женщина на первом пла-
не — супруга Сальвадора Дали, Гала (Елена Дьяко-
нова), которая присутствует во многих его работах.

956.	САЛЬВАДОР ДАЛИ.
АТОМНАЯ ЛЕДА.

1949 г. Театр-музей Сальвадора Дали, Фигерас

Гала представлена в образе героини греческого
мифа —Леды, в момент ее свидания с принявшим об-
раз лебедя Зевсом. Но почему «атомная»? По призна-
нию самого Дали, во время работы над картиной он
впечатлился известием о том, что частицы атома не со-
прикасаются. И, как мы видим, на полотне все пред-
меты как будто парят в воздухе, не касаясь друг друга!
957. ЭВЕЛИН ДЕ МОРГАН. ЛЮБОВНОЕ ЗЕЛЬЕ.

1903 г. Центр де Морган, Лондон

Эвелин де Морган была последовательницей прерафаэлитов Ее
пристрастие к загадочным, неоднозначным сюжетам, к образам ми-
фологии и древней истории роднит ее также и с символистами конца
XIX — начала XX века, и даже с сюрреалистами более позднего вре-
мени. «Любовное зелье» представляет молодую колдунью в обществе
темного духа, обратившегося в кота. Для кого предназначено зелье?
Что за таинственные фигуры виднеются в глубине у балюстрады? И что
написано на корешках старинных книг, выстроившихся в ряд у окна?

958.	САЛЬВАДОР ДАЛИ.
ОТКРЫТИЕ АМЕРИКИ
ХРИСТОФОРОМ
КОЛУМБОМ.

1958-1959 гг. Музей Саль-
вадора Дали, Сент-Пи-
терсберг

В этой работе исследователи
видят явное влияние прерафа-
элитов с их неоднозначностью,
загадочностью, своеобразной
трактовкой давно известных об-
разов. Сам художник первона-
чально называл полотно «Сон
Колумба», поясняя свое весьма
нестандартное представление
истерического сюжета.

959.	САЛЬВАДОР ДАЛИ.
ГАЛЛЮЦИНОГЕННЫЙ
ТОРЕАДОР.

1968-1970 гг. Музей Саль-
вадора Дали, Сент-Пи-
терсберг

Пожалуй, одно из самых
странных произведений Дали.
Умноженный образ Венеры Ми-
лосской, мухи, летящие строем
очередной оптический эффект
с превращением торса Венеры
в портрет тореадора... Дали го-
ворил: «В этой картине — весь
я!» И в самом деле, здесь — как
всегда виртуозно — представ-
лены все основные образы его
творчества.

960.	ЭНДИ УОРХОЛ.
БАНКИ С СУПОМ
«КЭМПБЕЛЛ».

1962 г. Музей современного
искусства, Нью-Йорк

Уорхол — представитель
поп-арта, искусства для всех, за-
явивший: произведением искус-
ства может стать абсолютно все!
И подтвердил свои слова, соз-
дав многочисленные «портре-
ты» банок с супом «Кэмпбелл».
Художник поставил штамповку
шедевров на поток.
961.	ЭНДИ УОРХОЛ. г-ОСЕМЬ ЭЛъИСОВ.

1963 ». Частная коллекция

Характерная черта творчества Уорхола — умноже-
ние образа. Логика такова: если Элвис — бог рок-н-
ролла, а Мэрилин Монро — признанная красавица,

то, значит, чем их больше, тем лучше? Заслуга ху-
дожника в том, что он возобновил дискуссию о том,
что ценно, а что — преходяще.

962.	ЭНДИ УОРХОЛ. БРОНЗОВАЯ МЭРИЛИН МОНРО.

1964 г. Частная коллекция

Поп-арт подтверждаеттеорию: зритель участву-
ет в создании шедевра ничуть не менее, чем сам
художник. Если он готов признато произведением
отпечатанную в две краски картинку, то почему бы

не согласиться с ним? «Бронзовая Мэрилин* — оче-
редная провокация Уорхола по отношению к обще-
ству потребления.

963.	РОЙ ЛИХТЕНШТЕЙН. М-М-МОЖЕТ БЫТЬ...

1965 г. Музей Людвига, Кёльн

Характерное для творчества Лихтенштей- из комикса, который, будучи выхвачен из контекста,
на поп-арт-произведение: увеличенный кадр обретает новый смысл и возможности толкования.

964.	РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ. МОНОГРАММА.

1950-е гг. Музей современного искусства, Стокгольм

Это творение Раушенберга — звезды поп-ар-
та — представляет собой чучело козы, опоясан-
ное автомобильной покрышкой. Что это означает?

И правда — что? Хотите поговорить об этом? Как
уже говорилось, в середине XX века возобновля-
ются дискуссии о сути искусства.

965.	РЕНЕ МАГРИТТ. ВЛЮБЛЕННЫЕ.

1928 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Одна из самых загадочных картин бельгийского
сюрреалиста. Головы целующихся мужчины и жен-
щины окутаны тканью. Каков смысл? Любовь сле-
па9 Мы не видим друг друга такими, какие есть

на самом деле? Но вспомните: сюрреализм не имеет
общепринятых смыслов. Такое произведение нуж-
но воспринимать по принципу антенны — пойму ли
я сигнал, отправленный мне художником?

966. РЕНЕ МАГРИТТ. УСЛОВИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ.

1935 г- Коллекция Симона Спирера, Женева

Любимый прием сюрреализма — оптическая ил-
люзия. Вид из окна — спокойное, освещенное солн-
цем море — дополняется изображением на стоящем

рядом холсте. Что есть реальность, а что обман?
Что мы можем создать сами, а что должны принять
как данность?

967.	РЕНЕ МАГРИТТ. ИМПЕРИЯ СВЕТА.

1954 г. Королевский музей изящных искусств, Брюссель

Существует более десяти вариантов этой кар-
тины. Поймете ли вы с первого раза, в чем ее не-
обычность9 Таинственный темный дом, одинокий
фонарь перед окнами, черные ветви деревьев...

И над всем этим — голубое небо! Такое неожи-
данное сочетание ночи и дня сделало «Империю
света» одним из самых популярных творений Ма-
гритта.
968.	ОДИЛОН РЕДОН.
МУЗА НА ПЕГАСЕ.

1900 г. Частное собрание

Художник принадлежит к числу основоположни-
ков символизма и сюрреализма.Его творчество де-
лится на дза периода — мрачный черный (видимо,
связанный с заболеванием Редона] и яркий цвет-
ной. «Муза на Пегасе» — яркая и жизнеутвержда-
ющая картина — относится ко второму.

969.	ФРЕДЕРИК КЕЙЛИ РОБИНСОН.
ДЕЛА МИЛОСЕРДИЯ.

1915-1920 гг. Музей ИРИсоте СоИесйоп, Лондон

Четыре огромные картины (каждая — размером
3 на 5 метров!), объединенные темой благотвори-
тельности и милосердия,создавались Робинсоном
для Миддлсекской больницы в Лондоне. В основном
творчество Робинсона находилось в русле симво-
лизма, но впоследствии стало более реалистичным.

970.	БИЛЬЯМ ДЕГУК ДЕ НУНКйЕ. ЗАСНЕЖЕННЫЙ ПЕЙЗАЖ С ЛОДКОЙ.

1911 г. Музей Крёллер-Мюллер, Нидерланды

Символист де Нункве известен своими таинственными пейзажами. Человеческие фигуры в них пои-
сутствуют редко обычно это пустынный парк, заснеженный берег реки. Сквозь туман едва пробивается
свет фонарей или костра, создавая ощущение тревожной тишины. Классический пример — «Заснежен-
ный пейзаж с лодкой». Легкий снег, похожий на кружево на фоне серого неба, падает на крыши деревен-
ских домиков, засыпает лодку, застывшую на спокойной воде. Кто живет в этой деревне? Почему на снегу
нет ни одного следа?
971.	РЕНЕ МАГРИТТ.
НОСТАЛЬГИЯ.

1940 г. Галерея Исаака Брачо,
Брюссель

На мосту стоит крылатый че-
ловек и пристально вглядывает-
ся в туман. За его спиной лежит
задумчивый лев.. Сам Магритт
говорил. «Не место на мосту
ни льву, ни крылатым людям. Этот
образ — аллегория тоски по несу-
ществующей жизни, по несбыв-
шемуся». Удастся ли персонажам
картины — и нам вместе с ними —
исполнить свои мечты?

972.	РЕНЕ МАГРИТТ.
СЫН ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ.

1964 г. Частная коллекция

Художник утверждал, что изо-
бражение человека в строгом ко-
стюме, с лицом заслоненным
парящим перед ним зеленым
яблоком, — автопортрет. Но в чем
смысл? В конфликте между тем
что мы видим, и тем, что хотели бы
увидеть? Или тема полотна —
верное искушение, одинаковое
и для библейских Адама и Евы,
и для наших современников?

973.	ДЖОРДЖО ДЕ
КИРИКО. ВЕЛИКАЯ
БАШНЯ.

1913 г. Музей Кунстпаласт,
Дюссельдорф

Итальянский живописец
Джорджо де Кирико был близок
к сюрреалистам. Его любимый
мотив — колонны, арки, башни
и прочие архитектурные объекты.
Разные башни — высокие и низ-
кие, украшенные колоннами и бой-
ницами — встречаются на многих
картинах де Кирико Художни-
ку принадлежит фраза: «Картина
отражает внутреннее ощущение;
внутреннее есть странное, стран-
ное есть неизведанное». «Вели-
кая башня» часто трактуется как
символ одиночества непонима-
ния и в то же время постоянства.

974, ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО.

ТАЙНА И МЕЛАНХОЛИЯ УЛИЦЫ.

1914 г. Частная коллекция

Картина привлекает внимание контрастом и игрой света и тени:
по ярко освещенной стороне улицы бежит за обручем маленькая де-
вочка. У темного здания справа стоит пустой фургон, а дальше из-за
стены на дорогу угрожающе наползает какая-то тень... Загадочность
полотну придают нехарактерная для дневного времени безлюдность
и темные провалы арок. Это своего рода запечатленное сновидение,
странное и неоднозначное.

975.	ФРИДА КАЛО. ДВЕ ФРИДЫ.

1939 г. Музей современного искусства, Мехико

В творчестве мексиканки Кало есто отголоски традиционного ис-
кусства народов Америки, «наивного искусства», сюрреализма. В ра-
боте «Две Фриды» она представляет свои «альтер-эго»с обнаженными
(в буквальном смысле) сердцами. Обычно этот сюжет истолковывают
как результат депрессии художницы после развода ее с мужем Диего
Риверой. Одна из Фрид одета по моде Европы а другая — в стилизо-
ванное индейское одеяние — это заявление Кало о ее принадлежно-
сти к двум культурам

976.	ФРИДА КАЛО. ГОСПИТАЛЬ ГЕНРИ ФОРДА.

1932 г. Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико

Напоминание о страшной аварии, в которую Фрида попала в вс-
семнадиатилетнем возрасте и которая навсегда лишила ее воз-
можности иметь детей. Художница представляет себя лежащей
на больничной койке в окружении стилизованных изображений
органов, поврежденных в результате аварии, и человеческого эм-
бриона. Мотив физической боли вообще характерен для творче-
ства Кало.

977.	ФРИДА КАЛО.
СЛОМАННАЯ КОЛОННА.

1944 г. Музей Долорес Ольме-
до-Патиньо, Мехико

Еще один наглядный рас-
сказ о том, что пришлось пере-
жить Фриде. Однако, в отличие
от безысходности «Госпита-
ля Генри Форда», здесь основ-
ным мотивом являются мужество
и стойкость. Художница изо-
бражает себя в хирургическом
корсете, поддерживающем раз-
битую колонну, которая заменя-
ет ей позвоночник. Но при этом
картина не оставляет впечат-
ления скорби — скорее уверен-
ность в победе над невзгодами.

978.	АЛЬБЕРТО
ДЖАКОМЕТТИ.
ШАГАЮЩИЙ ЧЕЛОВЕК.

1961 ? Частная коллекция

Многие направления искус-
ства XX века воплотились в твор-
честве швейцарца Альберто
Джакометти. Его знаменитый
«Шагающий человек» восприни-
мается многими как олицетворе-
ние одновременно одиночества
и достоинства личности, целе-
устремленности и неприкаян-
ности. В 2015 году «Шагающий
человек» стал самой дорогой
скульптурой в мире — неизвест-
ный ценитель купил его за 141,3
миллиона долларов.
ОТ ЗАГАДОК
МОДЕРНА
ДО АБСТРАКЦИИ

979.	ГУСТАВ КЛИМТ. ЮДИФЬ
С ГОЛОВОЙ ОЛОФЕРНА.

1901 г. Австрийская- галерея, Вена

Отсеченная голова Олоферна практически
не видна, на первый план выходят эмоции побе-
дительницы — смесь радости презрения, гордости.
Юдифь почти нежно прикасается к голове убитого
ею противника — в этом жесте искусствоведы ви-
дят столь характерный для Климта эротизм.

98ч. ГУСТАЕ КЛИМТ. ТРИ ВОЗРАСТА
ЖЕНЩИНЫ.

1905 г. Национальная галерея современного
искусства, Рим

Наглядная иллюстрация к высказываниям «все
изменяется» и «никто не избежит старости»: три
возраста женщины представлены образами ма-
ленькой девочки, цветущей рыжеволосой женщи-
ны и согбенной годами старухи.

981.	ГУСТАВ
КЛИМ Г.

ПОЦЕЛУЙ.
1907-1908 гг.

Галерея Бельве-
дер, Вена

Самое извест-
ное произведение
Климта, которое
к тому же вопло-
щает в себе боль-
шинство черт
модерна — направ-
ления в искусстве,
к созданию которо-
го художник имел
прямое отноше-
ние. Восточные
мотивы, плавные
линии, иносказа-
тельность яркая
декоративность —
все это приметы
модерна.
982.	ГУСТАЕ КЛИМТ. ДАНАЯ.

1907-1908 гг. Музей Леопольда, Вена

Климт был очарован идеей Вечной женственно-
сти, и, пожалуй, наивысшее ее воплощение — кар-
тина «Даная». Художник упрощает антураж древней
легенды,и на полотне остаются только сама Даная
и поток золотого дождя, в который, по преданию
обратился Зевс. Линии женского тела, очертания

занавеса, потоки дождя перетекают друг в друга
создавая орнаментальный «клубок» и объединяя
детали в единое целое. Яркая чувственность без по-
шлости — именно таково обычно восприятие «Да-
наи» зрителем.

983.	ГУСТАВ КЛИМТ.
ПОРТРЕТ АДЕЛИ БЛОХ-
БАУЭР I.

1907 гг Новая галерея,
Ныо-Иорк

Картина известна тем, что
в 2006 году была продана за ре-
кордную на тот момент сумму
в 135 миллионов долларов.
Изображена на ней знакомая
художника — Адель Блох-Ба-
уэр, дочь венского банки-
ра. Она же была моделью для
обоих существующих вариан-
тов «Юдифи».

984.	ОТТО ГРЕЙНЕР.
ГЕРКУЛЕСУ ОМФАЛЫ.

1905 г. Государственная
картинная галерея,
Штутгарт

Картина на сюжет древне-
греческого мифа в исполне-
нии представителя немецкого
модерна В картинах Грейнера
сочетаются историзм и совре-
менность — так, Геркулес более
напоминает загулявшего бюр-
гера начала XX века. Впрочем,
это не отменяет высочайшего
мастерства художника.

985.	ДЖОРДЖ
КЛАУЗЕН. СКОРБЯЩАЯ
ЮНОСТЬ

1916 г. Имперский военный
музей, Лондон

Трагическое произведение,
созданное британским худож-
ником в годы Первой мировой
войны. Жених дочери Джор-
джа Клаузена погиб в 1915 году,
и скорбящий вместе с дочерью
отец создает это полотно — фи-
гурка девушки, рыдающей перед
простым деревянным надгроб-
ным крестом.

986.	РОМЕЙН БРУКС. КРЕСТ ФРАНЦИИ.

1914 г. Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон

К Первой мировой войне относится и произведение Ромейн Брукс Франция предстает в образе де-
вушки — медсестры Красного Креста, стоящей на фоне объятого пламенем города Ипра Моделью (как для
многих картин Брукс), возможно, была Ида Рубинштейн.

987.	РОМЕЙН БРУКС. ИДА
РУБИНШТЕЙН.

1917 г. Смитсоновский музей американского
искусства, Вашингтон

Балерину Иду Рубинштейн с ее экзотической
красотой называли живым воплощением эпохи
модерна. Пожалуй, один из самых удачных ее пор-
третов принадлежит кисти Ромейн Брукс — тонкие
черты лица, хрупкий силуэт, закутанный в черно-бе-
лое одеяние, на фоне тревожного грозового неба.

988.	ЭМИЛЬ АНТУАН БУРДЕЛЬ.
ГЕРАКЛ, СТРЕЛЯЮЩИЙ ИЗ ЛУКА.

1909 г. Музей Орсэ, Париж

Ученик Огюста Родена Антуан Бурдель
в 1909 году представил на суд публики своего
«Геракла» — воплощение силы, энергии и целе-
устремленности. Герой в представлении Бурделя —
не просто силач, он быстр, ловок и стремителен.
Позировал скульптору его приятель — кирасир
Дуайен Париго.

989.	ЭМИЛЬ АНТУАН БУРДЕЛЬ. ПАМЯТНИК ГЕНЕРАЛУ АЛЬВЕАРУ.

1912-1925 гг. Буэнос-Айрес

Более десяти лет Бурдель работал над конным памятником герою борьбы за независимость Арген-
тины, генералу Карлосу Мария де Альвеару. Монумент оставляет впечатление огромной мощи благода-
ря рубленым очертаниям, тяжеловесному пьедесталу, аллегорическим фигурам Свободы, Силы, Победы
и Красноречия.
990.	ПИТ МОНДРИАН. КОМПОЗИЦИЯ С ЦВЕТНЫМИ ПЛОСКОСТЯМИ И СЕРЫМИ
ЛИНИЯМИ.

1918 г. Частная коллекция

Нидерландский живописец Пит Мондриан — один из основателей абстрактной живописи. По мнению
абстракционистов реалистическое изображение не нужно в принципе. Идею художника можно донести
через сочетания линий пятен и геометрических фигур... как, например, в этой композиции.

991.	ПИТ МОНДРИАН. КОМПОЗИЦИЯ С СИНИМ, КРАСНЫМ И ЖЕЛТЫМ.

1930 г. Кунстхаус. Цюрих

Основными цветами Мондриан считал красный, желтый и синий и с их помощью выражал свои мыс-
ли и эмоции: его картины превратились практически в комбинацию разноцветных прямоугольников. Впо-
следствии Ив Сен-Лоран создает коллекцию «Мондриан» с опорой на творчество художника.
992.	ПИТ МОНДРИАН.
ПОБЕДА.

БУГИ-ВУГИ.

1944 г. Частное собрание

«Чистая форма заменит ис-
кусство», — заявлял художник.
И поиском форм занимался
много лет... Картину «Победа.
Буги-вуги » (последнее произ-
ведение Мондриана) отличает
необычная ромбовидная форма,
холст повернут на 45 градусов.
Цвет и линии композиции при-
званы олицетворять ощущение
победы и ритм танца

993.	ДЖЕКСОН
ПОЛЛОК.

ФРЕСКА.

1943 г. Музей искусств Уни-
верситета Айовы

Экспрессионизм и абстрак-
ция объединились в творчестве
Джексона Поллока, сочетавше-
го условность изображения с яр-
костью красок. Более того, часто
он наносил краску на холст ру-
ками или просто разбрызгивал
ее! Основы нового направления
были заложены работой Поллока
«Фреска», созданной им по за-
казу галеристки Пегги Гугген-
хайм.

994.	ДЖЕКСОН
ПОЛЛОК. № 5.

1948 г. Частное собрание

В своем стремлении не огра-

ничивать фантазию зрите-
ля Поллок дошел до того, что
не давал названий многим сво-
им картинам — так, произве-
дение, созданное в технике
разбрызгивания в 1948 году,
было пронумеровано цифрой
«5». Полотно покрыто каплями
и потеками коричневой, серой,
желтой красок. В 1949 году кар-
тину продали за 1500 долларов
(и считали, что автору повезло),
а в 2006-м она стоила уже 140
миллионов1

995.	ДЖАСПЕР ДЖОНС. ФАЛЬСТАРТ.

1959 г. Частное собрание

Джонс — современный представитель поп-арта, кроме того, создает
картины в духе абстракции — именно таков его «Фальстарт», в сере-
дине двухтысячных сделавший автора самым дорогим из ныне живу-
щих художников — картина была продана за 80 миллионов долларов.

996.	ИЬ КЛЯЙН. ГОЛУБАЯ РОЗА.

1960 г. Частное собрание

Кляйн пошел еще дальше, чем абстракционисты: он заявил, что
если комбинация цветных пятен может передать настроение, то одно-
тонное полотно справится с этим ничуть не хуже! И стал автором так
называемых «монохромов». Например, для создания «Голубой розы»
использованы одноцветный пигмент, сухая губка и камешки.

997.	МАРК РОТКО, БЕЛЫЙ ЦЕНТР (ЖЕЛТОЕ,
РОЗОВОЕ И ЛИЛОВОЕ НА РОЗОВОМ).

1950 г. Частное собрание

Ротко — видный представитель абстрактного экспрессионизма.
Свои произведения, в которых обычно сочетаются горизонтальные
полосы нескольких цветов, он именовал «живописью цветовых по-
лей». Картина «Желтое, розовое и лиловое на розовом» была про-
дана на аукционе «Сотбис» за рекордные 72,84 миллиона долларов.

998.	МАРК РОТКО. ОРАНЖЕВЫЙ, КРАСНЫЙ,
ЖЕЛТЫЙ.

1961 г. Частное собрание

Ротко называют одним из первых цветотерапевтов — считается,
что его полотна, состоящие из близких по тону и оттенку цветовых по-
лей, могут корректировать душевное состояние. Подобное воздействие
приписывают картине «Оранжевый, красный, желтый».

999. ДЖОЗЕФ КОШУТ.
ОДИН И ТРИ СТУЛА.

1965 г. Инсталляция

Инсталляция состояла из сто-
ящего у стены обычного стула,
висящей рядом фотографии это-
го стула и распечатанной словар-
ной статьи «Стул». «Что важнее
в восприятии предметаВ 9 — зада-
вался вопросом художник. — Сам
объект (стул), его образ (фото) или
идея (статья)?» Вопрос из катего-
рии вечных... Правда, стул на ка-
ждой экспозиции ставят новый.
Это придает инсталляции допол-
нительные оттенки.

1-00. ФРЭНСИС

БЭКОН.ТРИ НАБРОСКА
К ПОРТРЕТУ ЛЮСЬЕНА
ФРЕЙДА.

1969 г. Художественный
музей Портленда

Хороший пример экспрес-
сионизма второй половины
XX века — Фрэнсис Бэкон. Как
и его многие предшественники,
он отдавал решающее значение
цвету и линии, считал важным
передать зрителю свое душевное
состояние.Триптих изображает
близкого друга Бэкона — худож-
ника Люсьена Фрейда.
СЛОВАРЬ

Абстракционисты — художники, считающие, что
реалистическое изображение в искусстве совер-
шенно не важно. Идею можно донести до зрите-
ля через сочетания линий, пятен и геометриче-
ских фигур.

Академизм — направление, существовавшее
в рамках классики. Часто представлял собой своего
рода игру в античное искусство, подменял содер-
жание мифологической красивостью и отточен-
ной техникой. Сейчас термином «академизм» за-
частую обозначают не стиль, а качество работы
хорошую живописную школу и владение творче-
скими приемами.

Анималистика (анималистический жанр) — жанр
изобразительного искусства (от лат. ап)та1 — жи-
вотные). Сюда относятся произведения живописи
графики, декоративно-прикладного и других видов
искусства, изображающие животных. В большин-
стве случаев художник ставит перед собой задачу
возможно более точного отображения внешнего
вида и повадок зверя, но иногда животные могут
быть антропоморфны (наделены чертами, прису-
щими людям) или стилизованы.

Базилика (от греч. «дом царя») — прямоугольное
в плане строение, состоящее из нечетного количе-
ства нефов — пространств, отделенных друг от друга
рядами столбов или колонн. Базилика может быть
и однонефной. В католицизме также принято на-
зывать базиликами наиболее значимые храмы, их
существует несколько категорий.

Барбизонскэя школа — так принято называть группу
французских художников, предпочитавших работать
на природе. Писали натуралистические пейзажи
и жанровые картины.

Барокко — направление в искусстве, для кото-
рого характерны необычность, вычурность, в изо-
бразительном искусстве — многофигурность, услож-
ненность, яркость, некоторая неестественность поз.

Батальный жанр (от фр. Ьа1а)11е — битва) — жанр
изобразительного искусства, посвященный темам
войны, военных действий, походного быта сол-
дат. В первую очередь живописец стремится за-
печатлеть сцены сражений. Баталист может как

романтизировать военное ремесло, изображать
сражения в патриотическом духе, так и выступать
его противником с помощью акцентирования не-
приглядных, страшных сторон войны.

Бельведер (от итал. Векебеге — прекрасный
вид) — небольшая постройка, напоминающая бе-
седку, на возвышенном месте. Иногда бельведе-
ром называют надстройку на крыше здания или
просто небольшой дворец, окруженный изыскан-
ными видами.

Ьэле-ры — оттенки тона в пределах одного цвете,
позволяющие создавать чрезвычайно утонченную
живопись с нежными переходами света и тени.

гитраж — декоративная композиция из прозрач-
ных материалов (в большинстве случаев из цветно-
го стекла), располагающаяся в оконном либо двер-
ном проеме и рассчитанная на сквозное прохож-
дение лучей света.

Глиптика (от греч. «вырезать») — искусство резьбы
на камне, в большинстве случаев сюда относят из-
готовление гемм: резьбу по драгоценному или по-
лудрагоценному камню.

Жанре вая живопись — отображение художником
сцен повседневной жизни.

Импрессионизм — направление в искусстве на ру-
беже XIX и XX веков. Импрессионисты считали,
что ценность изобразительного искусства — в его
способности запечатлеть сиюминутное состояние,
остановить мгновение.

Инсталляция — форма современного искусства,
в которой художник создает пространственную
композицию из различных готовых предметов
и форм, причем только в совокупности они при-
обретают определенный смысл, который хотел
донести до зрителя художник. Вещь теряет свое
изначальное значение и в соединении с други-
ми частями инсталляции получает новое «зву-
чание».

Камея — разновидность геммы, выполненная
в технике барельефа, то есть изображение на ней
выпуклое. Противоположное понятие — интальо
(инталия), гемма, выполненная в технике углублен-
ного рельефа.

Классицизм — направление в искусстве, для
которого характерно повышенное внимание
к идеалам эпохи Античности, а подчас и явное
подражание им.

Кора — скульптура женский вариант куроса (см.
ниже).

Кубизм — направление в живописи, характеризуется
использованием упрощенных, геометризированных
форм-основ.

Курэс (от греч. «юноша») — особый тип статуи,
характерный для архаической Греции [VI11—V вв.
до н э.). У куросов строго симметричны черты лица,
застывшая поза, своеобразная улыбка. Скорее все-
го, куросы носили мемориальный характер.

Маньеризм — в искусстве это нечто вроде пере-
ходного периода от Ренессанса к барокко. Для ис-
кусства маньеризма характерны усложненность
композиции, контрасты света и цвета, чрезмер-
ность эмоций.

Неоимпрессионизм — обычно проводят знак
равенства между ним и пуантилизмом. Неоим-
прессионисты обосновали теорию разложения
цветов и разработали приемы письма раздельными
мазками локального цвета.

Неопластицизм — так основоположник абстракци-
онизма Пит Мондриан называл направление аб-
страктного искусства, основанное на использова-
нии крупных геометрических форм, окрашенных
в основные цвета — собственно, на этом и основа-
ны наиболее известные его произведения.

Палитра — в узком смысле — дощечка для сме-
шивания красок художником в процессе рабо-
ты. В более широком — гамма цветов использу-
емых художником или художественной школой,
направлением («характерная палитра Рубенса»)
или представленных на картине («палитра дан-
ного произведения»).

Пастель (от лат. разТа — тесто) — художественный
материал, внешне напоминающий мелок. Пастель
бывает масляная — на основе пигмента и масла
сухая (просто прессованный пигмент) и восковая
в которой пигмент связывается воском. Несмотря
на богатую цветовую палитру, пастельные работы,
вопреки мнению начинающих художников относят
не к живописи, а к графике.

Перф-орманс — одна из форм современного ис-
кусства, где произведением как таковым являет-
ся не предмет (картина, скульптура), а действия
художника в определенном месте в определенное
время. Также для перформанса характерно взаи-
модействие художника и зрителя.

Постимпрессионизм — движение в искусстве,
возникшее в результате кризиса импрессионизма.
В основном постимпрессионисты желали отражать
не сиюминутные состояния, а вечное, неизменное
в мире.

Прерафаэлиты — художественное направление
середины и второй половины XIX столетия.
Они заявляли о нежелании творить в рамках
академизма, призывали вернуть искусству яркость
и индивидуальность.

Пуантилизм, или дивизионизм — стилистическое
направление неоимпрессионизма. Основано
на письме раздельными мазками правильной
формы.

Реализм — в искусстве его представители воп-
лощали окружающую реальность, считая, что она
гораздо интереснее мифов и гораздо благороднее
приукрашенного барокко.

Рельеф (от лат. ге!.еуо — «поднимать») — одна
из разновидностей скульптуры, где объемы фигур
выступают из плоскости фона. Существует несколько
видов рельефа, например барельеф (низкий рельеф,
изображение выступает из плоскости не более чем
на 50% объема), горельеф (изображение выступает
более чем на половину объема) и т. д.

Ренессанс (Возрождение) — период развития
европейской культуры (ок. XIV—XVI вв.), для кото-
рого характерны расцвет искусства возврат к цен-
ностям Античности, гуманизм.

Рококо — логическое продолжение стиля барокко,
проявлявшее себя прежде всего в живописи и в ин-
терьере — изнеженное, кокетливое, эротичное.

Романтизм — направление в искусстве ставившее
на первое место ценность переживаний каждого
конкретного человека. «Романтический герой» —
это человек мятежный, ищущий, свободный.

Символизм — направление в искусстве, пред-
ставители которого заявляли: искусство лежит
в основном за пределами привычного восприятия.
Со зрителем нужно разговаривать языком намеков
и иносказаний.
Сюрреализм — направление, основанное на ир-
рациональности, на игре подсознания, на образах
сновидения и бреда.

Темпера — краски на основе порошковых пигментов,
разбавляемые водой и связываемые при помощи раз-
нообразных эмульсий, как натуральных, так и искус-
ственных. Например, в прошлом при изготовлении
темперных красок использовался яичный желток.

Фаюмские п ‘ртреты — так принято называть
обнаруженные в Фаюмском оазисе погребальные
пор-треты, объединившие в себе египетские, гре-
ческие и римские традиции.

Фовизм — направление в живописи, отличающееся
яркими, контрастными цветами, эмоциональностью
динамичностью техники.

Фреска (от итал. (гезсо — свежий) — роспись по сы-
рой штукатурке. Роспись по сухой основе называется
а секко (асекко, альсекко).

Школа реки Гудзон — американские пейзажисты,
работавшие в романтическом стиле.

Экспрессионизм — направление в искусстве, осно-
ванное на стремлении не воспроизвести действи-
тельность, а передать зрителю эмоциональное со-
стояние автора.

Эллинистическое искусств. — этим понятием
объединяют произведения, родившиеся на тер-
риториях Ближнего и Среднего Востока после
завоеваний Александра Македонского. Иногда
к эллинизму относят также собственно искусство
Древней Греции.
список

ЛИТЕРАТУРЫ

1.	Баренбойм П., Шиян С. Микеланджело. Загадки капеллы Медичи. — М.: Слово, 2006.

2.	Боннар А. Греческая цивилизация. — М.: Искусство. 1992.

3.	Вейс Г. История культуры народов мира. — М.: Эксмо, 2005.

4.	Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В Ют, — СПб.: Азбука-клас-
сика, 2004.

5.	Гнедич П. История искусств. — М.: Эксмо, 2002.

6.	Гомбрих Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998.

7.	Дюби Ж. Европа в средние века. — Смоленск: Полиграмма, 1994.

8.	3гарби В. Сокровища Италии. Ренессанс / Пер. А Голубцовой. — М.: Слово, 2015.

9.	Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. — М : Высшая школа, 2009.

10.	Коробова Г. История искусств. Учебное пособие / Под оед. Г. Драч, Т. Паниотова. М.: КноРус, 2013.

11.	Креепель Ж. Повседневная жизнь импрессионистов. 1863 — 1883. — М.: Молодая гвардия 1999.

12.	Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси / Пер. с англ. И. Литвиновой. — М.: Синдбад,
2016.

13.	СеррюльА., Серрюль М. Энциклопедия импрессионизма. — М.: Республика, 2005.

14.	Стирлен А. Искусство ислама. — М.: АСТ, 2003.

15.	^еньо-Жандрон Ж. Сюрреализм. — М.: НЛО, 2002.

16.	Шестаков В. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. — М.: РИП-Хол-
динг, 2013

17.	Энциклопедический словарь экспрессионизма. — М.: ИМЛИ РАН, 2008.

18.	Яйленко Е. Итальянское Возрождение. — М.: ОЛМА-пресс, 2005.
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме,
в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной
системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия
издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуга

1000 ШЕДЕВРОВ МИРОВОГО ИСКУССТВА

Автор Валерия Черепенчук

Главный редактор Р. Фасхутдинов
Ответственный редактор А Дьяченко
Редактор Л Гоечаник
Младший редактор И. Останина
Художественный редактор А Гусев
Дизайн макета Р Хайрудинова
Компьютерная верстка/< Зенков
Корректоры Л. Снеговая, Л Юсупова

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:
Аппа Ракайпа, А'.кФеу 8п1с1ег-Бе11, ОВ1а1е дода'8"28, 1п8рЬо1о1, коззаге^Дб, 1_ихегепс1еппд, теип1егс1,
Ыа1а11а Вга1з1аучку Р1ег бюгдю Саг1оп1, рго81ас2е(], ЗапЛ ВосШдиег Зегде Уего, ТирипдаЮ
У1асШп1г Когоз1у81геунк|у, \л/|агек уиг!коу, зотбу / 81|иПегз1ос.к.сот
Используется по лицензии отЗГшПегзЮск.сот

ООО «Издательство «Эксмо»

123308, Москва, ул. Зорге, д. 1 Тел.: 8 (495) 411 -68-86
Ноте раде: \ллллл/ екзто.ги Е-таН 1пТо@екзто г и
0нд|руш1: «ЭКСМО» АК.Б Баспасы, 123308, Мэскеу, Ресей, Зорге кешесь 1 уй.
Тел 8(495)411-68-86.

Ноте раде \ллллл/.екзто.ги Е-таН 1пГо@екзто.ги
Тауарбелпс! «Эксмо»
Интернет-магазин уу\ллл/.Ьоок24 ги
Интернет-дукен мллл/.Ьоок24 кг
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Казахстан Республикасындагы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы»

Казахстан Республикасында дистрибьютор жене ен1м бойынша арыз-талаптарды
к,абылдаушыныц еюл! «РДЦ-Алматы» ЖШС,
Алматы к,, Домбровский кеш , 3«а», литер Б, офис 1.

Тел 8 (727) 251 -59-90/91/92; Е-таП: Р0С-А1та1у@екзто.к2
0Н1МН1Ц жарамдылык, мерз1М1 шектелмеген

Сертификация ту рал ы аппарат сайтта: у\лллл/.екзто.ги/сег1:|Т1са11оп

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»
уаллл/ екзто.ги/сегЬТюайоп

©нд|рген мемлекет: Ресей Сертификация карастырылмаган

Подписано в печать 04 09.2С18. Формат 60х841/в.

Печать офсетная. Уел. печ. л. 41,07.
Тираж экз. Заказ

Екзмо.ки

новинки издательства

Б9Ж

В электронном виде книги издательства вы можете
купить на \мУАЛ.Н1ге5.ги

ЛитРес:

один клик до книг
КОГДА ВЫ ДАРИТЕ КНИГУ

вы дарите ЦЕЛЫЙ МИР

ХОТИТЕ ЗНАТЬ БОЛЬШЕ?

Заходите на сайт:

ЬНр$://ек5то.ги/Ь2Ь/

Звоните по телефону:

+7^95 411-68-59. доб. 2261

ВАШ ЛОГОТИП НА КОРЕШ К1

ОБРАЩЕНИЕ
К КЛИЕНТАМ
НА ОБЛОЖКЕ

ВАШ ЛОГОТИП
НА ОБЛОЖКЕ
Богато иллюстрированная коллекция шедевров
позволит вам совершить незабываемое путеше-
ствие по миру искусства и взглянуть на каждое
произведение в контексте истории. Почему
Венера Милосская осталась без рук? Где было
создано древнейшее иконописное изображе-
ние Иисуса Христа? Какой момент изображает
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи? В чем
главная заслуга Энди Уорхола? Эта книга
поможет вам ответить на любые вопросы свя-
занные, с историей искусств!