Автор: Лунина И.Е.
Теги: литература литературоведение художественная литература
ISBN: 978-5-7017-1521-7
Год: 2009
Текст
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
МИР
'я<
',■:» \л .--г.
у>1
ЛОНДОНА
Министерство образования и науки РФ
Московский государственный областной университет
И.Е. Лунина
Художественный мир
Джека Лондона
Монография
Москва - 2009
УДК 82 (73) «19/20» Рекомендовано к изданию кафедрой
Истории зарубежных литератур
ББК 83 (7Сое) Московского государственного областного
Л - 84 университета, протокол № 6 от 14 декабря 2009 г.
Научный редактор:
В.И. Солодовник, доктор филологических наук, профессор кафедры
истории зарубежных литератур Московского государственного областного
университета В.И. Солодовник.
Рецензенты:
А.Л. Ястребов, доктор филологических наук, профессор кафедры истории
зарубежных литератур Московского государственного областного
университета, заведующий кафедрой ИФЛИ Российской академии
театрального искусства.
А.Н. Долгенко, доктор филологических наук, профессор, заведующий
кафедрой лингвистики и межкультурной коммуникации Российской
академии государственной службы при Президенте Российской
Федерации.
Лунина И.Е. Художественный мир Джека Лондона: Монография. -
М.: Издательство МГОУ, 2009. - 336 с.
В монографии предметом исследования является художественный
мир Джека Лондона, представленный как динамично развивающаяся
художественная целостность. В работе предложен новый взгляд на
творчество писателя (рассказы, романы, пьесы) 1900-1916 гт. в контексте
осмысления проблемы «человек - природа - цивилизация».
Книга адресована как специалистам (прежде всего филологам и
историкам культуры), так и всем, кто интересуется творчеством Джека
лндона, историей литературы США.
ISBN 978-5-7017-1521-7
© Лунина И.Е., 2009
© Издательство МГОУ, 2009
© Московский государственнй
областной университет, 2009
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ с.5
ГЛАВА 1. Преемственность как фактор цивилизационного развития
в художественном мире Джека Лондона с.13
1.1. Человек в мире природы и цивилизации: постановка проблемы в
анималистических романах с.13
1.2. Идея преемственности в истории общества («До Адама», «Когда
мир был юным») с.32
1.3. «Морской волк» как роман-дискуссия: на пути к
идеалу с..49
1.4. Идея духовной преемственности как основы развития
цивилизации («Межзвездный скиталец», «Письма Кэмптона и
Уэйса») с.73
ГЛАВА П. Осмысление проблемы «человек - природа -
цивилизация» в контексте социально-политической и художественно-
философской позиции Джека Лондона с.91
2.1. «Железная пята»: личностный и цивилизационный срез
проблемы с.91
2.2. Проблема научно-технократического развития цивилизации в
романе «Алая чума» с.111
2.3. Цивилизация и война в художественном мире Джека
Лондона с.126
ГЛАВА Ш. Расовая и этническая идентичность как соотношение
«человеческого» и «цивилизационного» в рассказах Джека
Лондона с.156
3.1. Восприятие проблемы «человек и цивилизация» в США рубежа
XIX-ХХвв. в контексте расовых теорий с.155
3.2. Система межрасовых и межэтнических отношений в «Северных
рассказах» с.165
3.3. Проблема «человек и цивилизация» в «Южных рассказах»
(колонизация как фактор цивилизационного процесса) с. 190
ГЛАВА IV. Миф об «американской мечте» и пути развития США как
локальной цивилизации в художественном мире Джека
Лондона с.211
4.1. Миф об «американской мечте» в контексте становления
американской цивилизации с.211
4.2. Человек в системе национальных американских ценностей:
цивилизация и культура (романы «Мартин Идеи» и «Мятеж на
"Эльсиноре"») с.222
4.3.Национальный американский миф в рассказах Джека Лондона
1900-1916 гг.: эволюция философско-этических приоритетов
3
писателя с.252
4.4. Художественное воплощение национальных идеалов в
«Калифорнийской трилогии» Джека Лондона с.279
ЗАКЛЮЧЕНИЕ с.316
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ с.323
4
ВВБДБНИБ
Джек Лондон (Jack London, настоящее имя - John Griffith, 1876-1916)
создал за свою недолгую творческую жизнь более 50 книг, которые
переведены на многие языки мира и до сих пор выходят
многомиллионными тиражами в разных странах. Как всякий большой
художник, он представил в своем творчестве особый художественный мир,
вызывающий неподдельный интерес у читателя. В произведениях Лондона
идея является важным структурообразующим компонентом; способы ее
художественного воплощения обусловливают постановку комплекса
проблем, в котором содержится, кроме объективной констатации того или
иного жизненного факта, субъективное отношение к нему писателя.
Формой организации идейно-тематического плана в художественном мире
писателя нам представляется явное или опосредованное соотношение
параметров «реальное - воображаемое (фантазия, вымысел)»;
«индивидуальное - типичное», «конкретное - обобщенное», следование
принципу «от индивидуального ко всеобщему, от частному - к
универсальному»; синтез художественного и документального,
лирического, драматического и философского начал. Историческая эпоха
предстает как фактор, формирующий личность автора, герой,
определяющий художественный строй произведения, - как объект и
субъект в художественном мире Лондона. Помимо традиционного для
литературного произведения противоборства между характерами,
характерами и обстоятельствами в произведениях писателя часто
конфликтное напряжение обеспечивает реальная или воображаемая
дискуссия между ними или обозначенная автором проблема. Действие как
развёртывающееся во времени и пространстве событие или лирическое
переживание является важным компонентом художественного мира
Лондона; оно может быть более или менее динамичным, развёрнутым или
свёрнутым, физическим, интеллектуальным, эмоциональным,
психическим, прямым или опосредованным, но его наличие обязательно
для произведений любых жанров.
Слова о том, что «художник всегда является носителем
исторического сознания своей эпохи и своей нации» [137, с.6], в полной
мере могут характеризовать творческую личность Дж. Лондона. На
литературную арену он вышел в критический период американской жизни
и отразил в своем творчестве все «болевые точки» своей эпохи, все
заблуждения и противоречия, явившись «истинным толкователем своего
времени» [213, с. 127]. Чувствуя себя сыном великой страны, он гордился
ее историей, однако его волновали не только настоящее и будущее
Америки, но и будущее людей в целом, пути прогресса.
Творчество Дж. Лондона сохраняет органичную связь с традициями
американской и отчасти западноевропейской литературы XIX века,
5
проявившуюся, прежде всего, в ярко выраженном романтическом
звучании многих его произведений. С другой стороны, выступив
пионером в постановке и решении новых тем, в выборе жанровых форм, в
дальнейшем получивших распространение в XX в., опередив свое время в
осмыслении вопросов культурологического характера, он проложил
дорогу многим писателям-современникам и представителям младшего
поколения (Т. Драйзеру, Э. Хемингуэю, Ф.С. Фицджеральду, Дж.
Стейнбеку и др.). В связи с этим представляется возможным более точно
определить место писателя в литературном процессе США. Его
творческий и философско-эстетический поиск, несомненно, происходил в
русле основных тенденций развития литературы того времени. Однако и
идеологические подходы Лондона, и творческие задачи, которые он ставил
перед собой, во многом свидетельствуют о качественно новом взгляде
писателя на наиболее важные проблемы человеческого бытия.
Органично впитав знания прошлого в области истории, философии
(его мировоззрение во многом основывалось на идеях середины XIX в.,
которые «во многом происходили из идей XVIII в. о законе природы и
морали» [245, р.79]), обнаруживая интерес к новейшим открытиям в
области науки и искусства, Дж. Лондон на их базе создал собственное
представление о путях развития общества и места человека в этом
процессе, в большей мере, нежели многие его современники, тяготея к
универсальному пониманию законов жизни, художественно воплотив их в
своих произведениях. Сплав лирического и драматического, философско-
медитативного и аналитико-публицистического начал, наличие особого
романтического, возвышенного пафоса наряду с критическим пафосом и
при отсутствии откровенного дидактизма делают его произведения
неповторимыми и оригинальными в своем художественном звучании и
степени воздействия на читателей.
Подавляющее большинство отечественных и зарубежных
литературоведов делит творчество Дж. Лондона на два этапа1, называя в
качестве рубежа 1909-1910 гг., связывая это как с обстоятельствами
личной жизни, так и с изменениями в социально-политических взглядах,
изменениями философских и жизненных приоритетов писателя. Разделяя
подобный взгляд на периодизацию творчества Дж. Лондона, невозможно,
однако, согласиться с устоявшейся интерпретацией художественной и
идейно-тематической значимости его поздних произведений как
свидетельства творческого упадка. Полагаем актуальным и обоснованным
взгляд на творчество писателя в целом, с учетом динамики развития его
идейно-эстетической позиции, отразившей основные тенденции в
литературе США.
1 H.H. Абуева, И.М. Баданова, B.H. Богословский, B.M. Быков, A.M. Зверев, А.С. Мулярчик, СИ.
Омарова, А.С. Садагурский, P.M. Самарин, Е.Ф. Шеффер; Дж. Ауэрбах, Р. Балтроп, Л. Берков, Э.
Лэйбор, Дж. Ландквист, Дж. МакКлинток, Дж. Рисман и др.
6
Центральной проблемой, определившей специфику художественного
мира Дж. Лондона во всей его сложности, многоаспектности, нам
представляется проблема взаимоотношений человека, природы и
цивилизации, до сих пор как в американском, так и российском
литературоведении не получившая последовательной, обоснованной
оценки.
XXI век со всей очевидностью поставил человечество перед
необходимостью признать остроту и актуальность проблемы кризиса
современной цивилизации, обнаружил уязвимые места в мировоззрении
современных людей, сделавших ставку на технократический путь
развития, что привело к утрате человеком связи с природой, частью
которой он является. Люди бросили вызов природе, явно переоценив свои
возможности. Еще в середине XX в. Д. Бурстин сформулировал вопрос:
«Цивилизация выдержала ограниченные возможности человека. Сможет
ли она выдержать его почти что всемогущество?» [52, с.407]. Дж. Лондон
в осмыслении процессов развития цивилизации, путей эволюции общества
и изменения статуса человека, его роли и форм мирочувствования во
многом опередил свое время. В начале XX в., задолго до того как это стало
общей темой размышления в широких научных и обществнных кругах, он
осознал важность этой проблемы. Обращаясь к тем или иным темам в
своих романах и рассказах, пьесах, очерках и статьях, он неизменно
раскрывает их сквозь призму выявления общих законов, закономерностей
в процессе развития цивилизации, роли и места человека в этом процессе,
что было созвучно общим тенденциям в литературе США рубежа XIX-XX
веков. Ему присуще, на наш взгляд, тонкое и глубокое представление о
сущности цивилизации, путях её развития и месте человека в этом
процессе.
Дж. Лондон писал о том, что было скрыто от глаз большинства его
современников, но что он удивительным образом прозревал в настоящем
моменте и предвидел в будущем. Эту особенность американского писателя
отмечал А. Франс: «Джек Лондон обладал талантом видеть то, что в
настоящий момент скрыто от большинства людей, и научным знанием,
позволяющим заглядывать в будущее. Он предвидел события,
разворачивающиеся в нашу эпоху» [146, с.756]. Творчество Лондона
представляется нам чрезвычайно актуальным, созвучным современности и
с точки зрения проблематики (он, в частности, предвосхитил многое из
того, что определило развитие XX в. и в области научно-технического
прогресса, и в области политических и общественных процессов, и в сфере
духовно-нравственной), и с точки зрения неизменного интереса к личности
человека, тоске современного читателя по тому «миру за горизонтом»,
который открывает в своих книгах писатель. Усматривая связь
произведений Лондона с современной литературой, их актуальность для
рубежа XX-XXI вв., A.M. Зверев справедливо говорит о том, что
7
современная литература продолжает размышлять о тех проблемах, «над
которыми билась мысль этого первооткрывателя больших и трудных
коллизий...» [208, с.10]. Справедливо утверждение ученого, что «мы
только тогда освоимся в мире Лондона, когда за этими перепадами
почувствуем определенную логику и неизбежность...Каждого писателя
необходимо видеть в целостности (выделено мною - И.Л.) его облика,
каким бы разнородным он не оказывался» [208, с. 9].
Взгляд на творчество Дж. Лондона в контексте развития проблемы
«человек - природа - цивилизация», художественно воплотившейся в
произведениях различных жанров, позволяет проследить особенности
эволюции его идейно-эстетической позиции на протяжении 1900-1916 гг.,
выявить своеобразие художественного мира писателя в связи с развитием
основных тенденций в литературе США того времени. Лондон одним из
первых в американской литературе рассматривает проблему развития
современной цивилизации с точки зрения исторической преемственности,
путей ее развития, роли и места человека в этом процессе, ставит вопрос о
взаимодействии цивилизации и культуры.
На рубеже XIX-XX веков проблема развития цивилизации и роли
человека в этом процессе становится для США особенно актуальной,
поскольку, вступив в новый исторический этап, страна особенно остро
почувствовала необходимость самоидентификации в мировом сообществе.
С этой целью на рубеже XIX-XX веков американские писатели
обращались к отдельным эпизодам истории своей страны, к истории
американской цивилизации, что стало важной приметой эпохи,
осмысливаемой как эпоха больших перемен в судьбе человечества.
Рассматривая настоящее в тесной связи с прошлым, понимая его как
основу для будущего, Дж. Лондон, в русле общей тенденции американской
литературы, склонен был отправиться в долгое путешествие по истории
человечества, которую понимал как процесс, развивающийся и по
вертикали (прошлое - настоящее - будущее), и по горизонтали
(путешествие в пространстве, открытие своей страны и других уголков
земного шара). Он относился к числу тех немногих писателей, которые,
обращаясь к национальному материалу и жизни современного ему
общества, готовы были выйти за рамки сугубо национальной
проблематики, кого волновала судьба цивилизации как явления
общемирового масштаба.
В работах философов и культурологов второй половины XX в.
сложилось представление, что изучение цивилизаций включает в себя
совмещение различных логических моделей и приемов: формационно-
линейное развитие (человек и общество); экономическая история (человек,
труд и производство); социо-естественная история (человек и природа);
историко-религиозные процессы (человек и Бог); социо-этнологическая
эволюция (человек и род); этико-культурологическая традиция и нравы
8
(человек и человек); социо-биологические факторы развития (человек как
организм); историко-политические этапы (человек и государство);
историко-международная жизнь (человек и мир); информатизационные
процессы (человек и поколения, передача генетического кода);
космогонические и космические связи (человек, космос); язык и искусство
(человек, коммуникации и творчество) [52, с. 11-12]. Дж. Лондон в своих
произведениях сумел, как нам представляется, художественно отразить эти
аспекты понимания процесса цивилизационного развития.
Главный интерес Дж. Лондона как писателя и человека был
сосредоточен на современности. Настоящее - актуальное время для него,
но в его осмыслении он обращается к прошлому, видя в нем важную
составляющую процесса поступательного развития цивилизации,
получающей в произведениях писателя следующее толкование: а)
цивилизация как эволюционная цепочка развития общества (от стадии
«дикости» до стадии «современности»), при этом ход исторического
развития цивилизации, общества представлен в его произведениях как
пунктир: прошлое - настоящее - будущее; б) цивилизация в значении
научно-технический прогресс (как альтернатива природному началу в
жизни, цивилизация как «сверхприродное начало»); в) развитие
современного западного общества в целом, в связи с чем актуально для
него включение в контекст размышлений о характере цивилизации
понятий «культура», «интеллект», «этика». В подобной интерпретации
понятия «цивилизация» в художественном мире Дж. Лондона мы
встречаем два важных положения, получающих развитие во всех его
произведениях: а) роль личности в процессе становления общества и шире
- цивилизации, судьба личности в процессе становления цивилизации; б)
пути развития цивилизации; важную роль в осмыслении данного аспекта
он отводит идее преемственности жизни в различных значениях этого
явления: на генетическом, инстинктивном уровне; нравственном,
духовном; на уровне преемственности исторических традиций
(историческая память сердца), выявлении общих законов бытия.
Поворот от теоцентрического к антропоцентрическому пониманию
мира, осуществленный еще в эпоху Ренессанса, открыл путь к раскрытию
«многообразия земной жизни, центром и венцом которой гуманистическая
мысль признала.. .человека. Цивилизация и человек соединились в одно
целое. Понять их можно только в единстве (выделено мною - И.Л.)» [152,
с.7] - эти слова в полной мере отображают позицию Дж. Лондона, всегда
помещавшего именно Человека в главный фокус своего внимания, в центр
своего художественного мира. Гуманизм Дж. Лондона во многом
обусловлен приоритетом нравственных ценностей в его произведениях,
демонстрирующих искреннюю веру писателя в то, что «нравственность -
единственная форма ценностного сознания, которая объединяет людей
9
независимо от их каких бы то ни было мировоззренческих и
поведенческих различий...»[89, с.235].
Несмотря на существовавшую (и существующую до сих пор в ряде
случаев) тенденцию употребления понятий «цивилизация» и «культура»
как синонимов в определении единого культурно-исторического бытия
человека Дж. Лондон разграничивает понятия «цивилизация» (как
«материальное тело и организация жизни людей» [67, с.112]) и «культура»
(понимая, как нам представляется, под культурой факторы,
обеспечивающие «устойчивость социального организма» [там же], форму
проявления нравственного сознания людей), осознавая, что они
воплощают в себе разные стороны человеческой деятельности, духовную и
материальную, будучи немыслимы друг без друга, видя необходимость их
существования в единстве.
Творчество Дж. Лондона во многом парадоксально: глубина мысли и
искрометное художественное мастерство соседствуют в нем с чертами,
характерными для «массовой литературы» (которых гораздо меньше, чем
зачастую утверждали некоторые исследователи его творчества); в нем
наблюдались взлеты и падения, что не раз было отмечено как
американскими, так и российскими литературоведами. Вот только грань
между плюсом и минусом в оценке его творчества далеко не всегда до
последнего времени определялась верно. Причины этого, на наш взгляд,
сумел точно определить A.M. Зверев: «...тесно связанный с общественной
и интеллектуальной жизнью той поры, Лондон....резко выделяется среди
писателей его времени - и особенностями проблематики, и типом
основного героя, и всем строем художественного видения. Он не
вписывается в литературный "контекст" (выделено мною - И.Л.) -
оттого и казалось сомнительной необходимость останавливаться на его
творчестве...» [206, с. 13].
Несмотря на исключительную популярность Дж. Лондона в нашей
стране и признание его в числе наиболее значительных писателей США
XX в., ему посвящено не так много исследований. Причем, следует
отметить, что до сих пор нет ни одного, в котором бы рассматривались оба
периода его творчества как равнозначные, была бы прослежена идейно-
тематическая преемственность, философско-эстетическая эволюция
писателя. Вне поля зрения исследователей оставались такие важные
проблемы, волновавшие Лондона, как взаимоотношение человека и
цивилизации, отношение к истории страны, понимание им путей прогресса
и места отдельной личности в нем, вопрос об интересе писателя к
проблемам нравственно-этического плана, актуальным для его поздних
произведений.
На рубеже XX-XXI вв. в американском литературоведении
наблюдается тенденция к серьезному пересмотру творчества Дж. Лондона,
отдельных фактов его богатой на события биографии. Этому во многом
ю
способствовало образование в 1990 г. непрофессиональной организации
«Общество Джека Лондона» (Jack London Society), сотрудничающей с
Ассоциацией Американской Литературы (American Literature Association).
Общество издает журнал «Зов» (Call) по материалам проводимых дважды
в год научных симпозиумов, посвященных творчеству писателя, в котором
публикуются статьи, критические обзоры, биографические материалы,
фотографии и т.д.1. Опубликованная в 2002 г. книга под редакций С.С.
Ходсон и Ф.К. Рисмана, содержащая ряд принципиально важных статей,
представляющих собой наиболее интересные материалы симпозиума 1998
г., посвященного творчеству Дж. Лондона, обозначила новые тенденции и
перспективы дальнейшего лондоноведения [238]. Статьи посвящены
проблеме становления литературного мастерства писателя, актуализируют
вопрос о пересмотре отношения к отдельным противоречиям в его
мировоззрении (социалистические взгляды и индивидуализм), о его
интересе к учению К. Юнга и 3. Фрейда, рассматривают вопрос об
экспериментаторстве Лондона (особенно в последние годы), предлагают
взгляд на его произведения с точки зрения новых литературоведческих
концепций и с учетом новых биографических и литературных материалов
писателя. Авторы статей включаются в процесс, начатый С. Баскеттом и Э.
Лэйбором [238, р.7], по развенчанию устойчивого мифа о Лондоне как
«адвокате энергичного стиля», «писателе-коммерсанте» и т.п., обращают
внимание на наличие до сих пор игнорировавшегося философского и
лирического подтекста в его произведениях, открывающего новые
возможности прочтения его произведений. В поле зрения современных
лондоноведов все чаще попадают произведения, ранее исключавшиеся из
числа анализируемых в научных изданиях («Алая чума», «Мятеж на
"Эльсиноре", «Черри», «Письма Кэмптона и Уэйса», публицистика и т.д.),
не рассматривавшиеся прежде проблемы: межрасовые отношения,
феминизм и секс, отношение к войне и т.д., о чем свидетельствует
разнообразная тематика многочисленных статей, в частности,
опубликованных в «Jack London Journal» [239].
Рост интереса к творчеству Дж. Лондона в США, а также появление
новых тенденций в отечественном литературоведении, связанных с
преодолением вульгарно-социологического подхода к восприятию
литературного процесса в целом и творчества отдельных писателей,
сохранение большого интереса к произведениям Дж. Лондона читателей в
нашей стране (только за последние десять лет вышло несколько десятков
различных изданий его романов, рассказов, в том числе собрание
сочинений в новой редакции [11]) обусловливают необходимость нового
взгляда на творчество писателя.
CM.:http://london.sonoma.edu./Organizations/jl_society.html
11
В данной монографии впервые в отечественном литературоведении
предпринята попытка представить художественный мир Дж. Лондона в
связи с целостным взглядом на его творчество (1900-1916 гг.) в контексте
основных тенденций развития американской литературы рубежа XIX-XX
вв., в свете эволюции авторского понимания проблемы «человек -
природа - цивилизация».
12
ГЛАВА 1. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ КАК ФАКТОР
ЦИВИЛИЗАЦИОННОГО РАЗВИТИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ
ДЖЕКА ЛОНДОНА
1.1. Человек в мире природы и цивилизации:
постановка проблемы в анималистических романах
На рубеже XIX-XX веков в широких научных и культурных кругах
США обостряется интерес к истории общества, американского в
частности, обусловленный вступлением страны на новый этап развития,
связанный с активным процессом национальной самоидентификации.
Вопрос о причинно-следственных связях прошлого и настоящего в
процессе цивилизационного развития становится чрезвычайно
актуальным: «...возникла ситуация, при которой прошлое как бы
существовало в настоящем, историческое было современным; современное
включало в себя ряд стадий исторического развития» [43, с.63].
Интерес Дж. Лондона к истории человеческого общества очевиден -
сюжеты многих его книг включают в себя исторический материал,
творчески переосмысленный писателем. В его личной библиотеке
сохранилось огромное количество книг, научных и художественных, на
исторические темы; история государств, история философии,
исторические личности и их роль в истории цивилизации - далеко не
полный перечень тем, интересовавших Лондона. На разных этапах
творческого пути он выбирал определенный ракурс во взгляде на
проблему «человек в процессе исторического развития общества,
цивилизации», что напрямую связано с изменением его научных
приоритетов, личным жизненным опытом и духовной эволюцией.
В начале своего творческого пути Дж. Лондон исходил из желания
проследить, в какой мере каждый человек, являющийся частью общества,
несет в себе генетическую память поколений. Интересуясь, в первую
очередь, современной жизнью, он прекрасно понимал, что настоящее есть
продукт сложного процесса становления общества в целом, развития
цивилизации. Исходя из теории эволюции Ч. Дарвина, основополагающих
тезисов Г. Спенсера, связанных с философией Ламарка, популярного в
США, писатель в ряде своих произведений стремился проследить процесс
преемственности жизни (прошлое - настоящее - будущее) в контексте
соотношения «биологическое (природное) - духовное (культурное)» в
человеке.
Об увлечении Дж. Лондона взглядами Ч. Дарвина и Г. Спенсера в
современном лондоноведении написано много: от констатации
безоговорочного стремления воплотить в произведениях идеи мыслителя
до признания создания им собственной философии жизни, включающей в
себя различные философские позиции, в том числе идеи Г. Спенсера,
13
которого он в письмах, статьях называл в числе своих учителей. В этом он
не был исключением. В начале 1870-х годов Ч. Дарвин буквально «потряс
общество» своими научными идеями, в США интерес к его эволюционной
теории был практически всеобщим [163, р.ЗЗ]. Дж. Кэррол отмечает
влияние его учения на американских писателей в различных аспектах
(тематика произведений, научные факты в вопросах сексуальной природы
человека, влияние эволюционной антропологии на историю и т.д.) [165,
р.45]. Многие американские писатели, современники Лондона, по мнению
В.Л. Паррингтона, в своем «бунте против традиций утонченности в жизни,
литературе и мировоззрении прошли школу Спенсера» [109, с.258]: С.
Крейн, Ф. Норрис, Дж. Лондон, Т. Драйзер «начинают отвергать недавние
иллюзии...поддерживаемые всё ещё популярными традициями жанра
romance», но в понимании «сути детерминизма» они расходятся, «отражая
его положения в своем творчестве по-разному» [169, р.534].
Для Лондона идеи Спенсера были наиболее научными,
«центральными в утверждении теории прогресса»; он, по словам Ф.
Уолкера, «делал ставку на биологию, психологию, а не теологию, в
которую не верил» [257, р.34]. Соглашаясь с тем, что закон эволюции
может служить философским обобщением, способным научно объяснить
явления жизни, Лондон всё же не склонен разделять стремление Спенсера
привнести биологизм в этику. Знакомство писателя с его трудами, как,
впрочем, и с трудами других философов, в числе которых К. Маркс, Ф.
Ницше, носило поверхностный характер, подчас ограничивалось
эмоциональным восприятием, что отмечают многие исследователи его
творчества [227, 234, 235, 238, 246, 243, 258]. По справедливому
утверждению В.Н. Богословского, «Лондону не чужды элементы
спенсерианства при объяснении эволюции человеческого общества» [196,
с.309]. Соглашаясь с мнением А.С. Садагурского о том, что, всё лучшее,
созданное Лондоном, «не укладывалось в рамки общественно-
политических, философских или естественнонаучных доктрин» [220, с.7],
считаем возможным не согласиться с утверждением, что именно
«спенсерианская концепция эволюции легла в основу его «органической
теории» общества» [220, с.29] - взгляды писателя на общество, на
цивилизационный процесс представляются нам более глубокими.
Приверженность идеям Спенсера позволяет говорить о связи
Лондона с натурализмом - в его специфической, американской,
разновидности, верно подмеченной в американском и российском
литературоведении [80, 82, 92, 172, 190, 183, 187]. С другой стороны,
справедливо утверждение М. Аллена о том, что «Лондон занимал место
равным образом и "в" и "вне" натуралистической традиции в американской
литературе» [160, р.78]. Обосновывая позицию писателя «вне»
натуралистического метода, литературовед приводит доводы, убеждающие
в неприятии им ряда положений натурализма. В частности, герои Лондона
14
всегда свободны в личном выборе, «следуют своему голосу» - их
характеры не только «лимитированы условиями жизни на Клондайке»;
борьба за существование в интерпретации писателя предстает «не как
явное следствие детерминистских сил, но как результат инстинкта,
индивидуальной воли и воображения» [160, р.78]. Позиция М. Аллена
представляется нам убедительной. Наличие натуралистического
компонента в произведениях Лондона, для которых характерен синтез
реалистических и романтических тенденций, придает образам
«дополнительное измерение»: в таких произведениях человек, по словам
В.А. Миловидова, предстает «как сущность не только социальная и
духовная, но и биологическая» [114, с.136]. Как художник Лондон, по
словам A.M. Зверева, «развенчал претензии этой концепции (натурализма
- И.Л.) на бесспорную истинность» [211, с.З].
Давая оценку ранним анималистическим романам Лондона «Зов
предков» (The Call of the Wild, 1903) и «Белый Клык» (White Fang, 1906),
большинство американских литературоведов проецирует их
исключительно на проблему социал-дарвинистских взглядов писателя и
зачастую повторяет одну и ту же, на наш взгляд, ошибку, утверждая, что
он склонен был устанавливать знак тождества между миром людей и
миром животных. М. Аллен приводит слова самого писателя по поводу
того, что в пику распространенным тенденциям в американской
литературе он стремился выразить «протест против очеловечивания
животных» и что главной его мишенью был Дж. Барроуз,
«популяризировавший предания о животных» [160, р.83]. В письме к Дж.
Бретту в марте 1903 г. Лондон сообщал, что пишет «анималистический
рассказ», но отличающийся в «теме» и «обработке» от других
анималистических произведений, столь популярных в то время [242, р.7].
Дж. Ландквист, в отличие от Дж. Хедрик, Дж. Хоурда и других
исследователей, не считает, что анималистические романы Лондона носят
натуралистический характер, что за попытками заглянуть во внутренний
мир собак стоит желание автора перенести законы, действующие в мире
природы, на жизнь людей. Литературовед отмечает, что писатель хотел
подчеркнуть тесную взаимосвязь между миром животных, миром природы
и миром людей, концентрируя внимание на гуманизме этих отношений. Он
делает вывод, что в романах Лондона «человек и животные схожи во
многих аспектах поведения, потому что все виды живых существ должны
жить по Законам Жизни, который говорит, что все они результат процесса
эволюции» [243, р. 100]. Американские литературоведы Р. Спиллер, К.В.
Доррен. Р. Френчир, А. Кейзин и др., склонные видеть в книгах Лондона
стремление придерживатбся ницшеанской точки зрения «о примитивном
человеческом эгоизме и... беспощадном законе борьбы за существование»
[185, р.205], также явно недооценивают значение авторской позиции в
романах.
15
В отечественном литературоведении мы видим иное прочтение
анималистических романов писателя. Так, В.Н. Богословский отмечает,
что «гуманизм, исключительно глубокое проникновение в психологию
животных, прекрасное знание их инстинктов позволили создать Лондону
превосходные произведения, которые оказали большое влияние на
последующее развитие анималистической литературы...» [197, с.89]. В.М.
Быков, A.M. Зверев, Н.Н. Абуева и др. также склонны считать, что
писатель в своих анималистических романах поднимается выше прямого
отождествления мира природы и человеческого общества, затрагивает
глубокие философские проблемы и пытается разрешить их по-своему.
A.M. Зверев верно заметил, что «Лондон был одним из первых писателей
XX века, который почувствовал, что в глубинах сознания формируется
новое представление о месте человека на земле и его отношениях с
другими обитателями планеты» [210, с. 10].
Полагаем возможным говорить о создании Лондоном в
анималистических романах собственного, основанного на
естественнонаучном, социально-философском базисе взгляда на процесс
исторической эволюции человечества, в основе которого - идея
преемственности жизни, выражающаяся в поступательной смене
инстинкта чувством, являющим собой важный показатель развития
цивилизации. Лондону удалось избежать в романах «досадной проблемы
натурализма», когда герой, детерминированный обстоятельствами и
биологической природой, как и вообще любой герой в произведении,
воспринимается читателем как авторское «я», проецируется на автора,
«независимо от того, оправдывает его автор или нет» [169, р.541].
Авторское «я» в романах писателя остается свободным в проявлении своей
позиции.
В обоих романах главными героями являются животные, но не менее
важны для писателя люди, с которыми жизнь сводит его четвероногих
персонажей. Скрупулезно анализируя внутренний мир собаки и волка,
Лондон не меньше внимания уделяет важным этическим проблемам
общества, избегая при этом очевидной аллегоричности в повествовании,
как, скажем, у Р. Киплинга в «Книге джунглей», скорее устанавливая
причинно-следственные связи. Изображение процесса формирования
«души» четвероногих героев становится для писателя не самоцелью, а
возможностью образно представить позицию человека в процессе развития
цивилизации, человека, являющегося, в его понимании, такой же частью
природы, как и животные. Это было во многом созвучно общим
тенденциям, характерным для возникающего на рубеже XIX-XX веков
«феномена анимализма» (Р. Киплинг, Э. Сетон-Томпсон, Серая Сова, Ч.
Роберте и др.). Писатели-анималисты, по словам А.В. Ващенко, «стали
"измерять", испытывать человеческое сознание животным, а звериное
уподоблять человеческому» [54, с.89].
16
С романами «Зов предков» и «Белый Клык» тематически связан
рассказ «Батар» (Bâtard), опубликованный в июне 1902 г. в журнале
«Космополитэн» под названием «Дьявол - Собака» (Diable - A Dog). В
рассказе Лондон проследил действие инстинктов в собаке и человеке, по
словам Э. Лэйбора, «использовал животных в качестве символа
подсознательных грубых инстинктов человека» [242, р.6]. Черный Леклер
и его собака Батар, наполовину волк, удивительно похожи - и внешне
(одинаково скалят зубы), и в поведении: «Черный Леклер был сущий
дьявол, и пес оказался ему под пару» [10, т.2, с.447]. Для них жестокость -
норма поведения, но если в собаке она продукт «воспитания», сознательно
культивируется его хозяином, то в человеке жестокость выглядит как
противоестественное нарушение норм поведения цивилизованного
человека. Оба ненавидят друг друга, но Леклер ненавидит «сознательно и
разумно», а Батар «слепо, инстинктивно», его ненависть - ответ на злобу
человека. Они ведут поединок не на жизнь, а на смерть, оба в своем
поведении - звери. В кульминационной сцене их поединка-драки,
представляющей собой «первобытную драму в первобытных декорациях»,
человек ведет себя как животное: «...в нем проснулся и буйствовал зверь»
[10, т.2, с.452]. Кажется, что Леклер желает померяться силами с самой
природой, воплощенной в собаке: «Нередко человеку казалось, будто он
замахнулся на то, что составляло саму сущность жизни...»[10, т.2, с.457].
Но одержать победу в схватке с природой невозможно, если ее разумным
законам, направленным на сохранение жизни, человек противопоставляет
бессмысленные, слепые инстинктивные порывы, трансформирующиеся в
уродливые формы жестокости. Смерть Черного Леклера, обусловленная
особенностями его натуры (жестокость порождает жестокость - собака
мстит человеку, по сути, убивая его), в финале символически
подтверждает эту мысль. По определению Э. Лэйбора, моральный урок в
рассказе заключается в мысли автора о том, что «человек, который
добровольно заигрывает с адским пламенем, сам от него пострадает» [242,
с.6].
В своих ранних анималистических романах Лондон прослеживает
прямо противоположные ситуации: пробуждение в цивилизованной,
домашней собаке древних животных инстинктов («Зов предков») и
превращение дикого волка в цивилизованное животное, «усваивающее
этические нормы поведения» в цивилизованном обществе («Белый Клык»).
Общее в них то, что эти процессы происходят в результате влияния
обстоятельств, условий жизни и отношения к животным людей. Э. Лэйбор,
отмечая зеркальность ситуаций в романах, определил «Зов предков как
«denitiation story», а «Белый Клык» - «initiation story» [242, р.6]. Оба
романа отличают исключительный динамизм действия, отчетливо
обозначенная авторская позиция, призванная подчеркнуть условность в
передаче мыслей и чувств животных, идея приоритета нравственного
17
начала в процессе взаимодействия представителей живой природы -
человека и животных. По словам A.M. Зверева, «каждая из этих книг -
размышления над законами жизни и законами нравственной истины» [205,
с.4].
По свидетельству литературоведов, к работе над романом «Зов
предков» Лондон приступил под впечатлением от посещения трущоб Ист-
Энда, а также под влиянием книг Дж. Риса «Битва с трущобами», Э. Юнга
«Мои собаки на Севере» [234, р. 19]. Дж. Хедрик прослеживает параллель
между изображенными в книге «Люди бездны» (The People of the Abyss,
1903) «джунглями общества» (urban jungle) и «джунглями дикой
природы» (wilderness jungle) в «Зове предков» [235, р.94]. Дж. Ауэрбах
анализируя роман, акцентирует внимание и на образе собаки, и на образах
людей, чей нравственный облик проявляется через отношение к
животному; он отмечает, что автор в романе, так же как и в «Людях
бездны», склонен делить людей на «людей» и «нелюдей» именно в силу
степени проявления в них «низменных, животных инстинктов» [226,
р. 115]. Ф. Уолкер полагает, что основная концепция романа заключается
не только во внимании к атавистической идее, основанной на интересе к
теории Ч. Дарвина, но и в том, что, создавая образ Бака, Лондон «исходил
из положений, характеризующих жизнь общества в целом» [257, 227]. Он
видит в «Зове предков» связь с идеями Г. Торо о бегстве из городов как
важной тенденции в развитии американского общества - противопоставляя
в романе мир природы и мир цивилизованного общества, писатель ярко
представляет эту оппозицию. Мир природы, мир животных был для
Лондона «хранилищем гуманистических ценностей в дегуманизированном
обществе» [235, р.90], поэтому в романе он обращается к актуальной для
того времени теме роли атавистических проявлений как у животных, так и
у людей с целью определить ту грань, которая отделяет современного
цивилизованного человека от животного. С другой стороны, эта тема,
полагает ученый, может быть интерпретирована как свидетельство
«продолжения жизни отцов, возвращение в прошлое человека» [172, р.93].
Герой романа «Зов предков», Бак, наделяется автором как чертами,
присущими человеку (гордость, гнев, стыд и т.д.), так и инстинктами,
свойственными животному, пробуждение которых прослеживается
подробно, с объяснением причин. Динамика образа отражена в портрете
собаки. В начале это пес, который «преисполнен гордости и даже
несколько эгоцентричен, как это иногда бывает со знатными господами,
живущими в своих поместьях уединенно, вдали от света» [16, с.8-9]; затем,
по мере того как он подвергается насилию со стороны людей, в нем все
более проявляется звериная сущность, что находит отражение в изменении
портрета: налитые кровью глаза, испачканная кровавой слюной шерсть,
дикость, необузданность в стремлении обрести свободу. Внутренние
перемены, выразившиеся в постепенной смене чувств инстинктами,
18
происходят постепенно, по мере осознания им истины - он оказался в
новом для него «каком-то первобытном мире» [16, с. 17]. Первый инстинкт,
проснувшийся в нем, по оценке писателя, один из самых сильных
инстинктов (в том числе у человека) - страх за свою жизнь, инстинкт
самосохранения. Но на этом этапе он еще способен корректировать свое
поведение, согласно крепко усвоенным в цивилизованном обществе
навыкам. Кража еды Баком, движимым инстинктом голода, становится тем
поворотным моментом, после которого возврат к прежнему
существованию для него становится невозможным: «...кража была началом
его морального (выделено мною - И.Л.) падения. Все его прежние
нравственные (выделено мною - И.Л.) понятия рушились, в беспощадной
жестокой борьбе за существование они были только лишней обузой» [16,
с.24-25]. Теперь в своем поведении он руководствуется законом, согласно
которому в жизни «нет места честности и справедливости. Кто свалился,
тому конец» [16, с. 18]. Бак уже полностью готов пренебречь идеями
морального порядка и «спасать собственную шкуру»: «...он возвращался в
первобытное состояние» [16, с.25]. Символом этого «возвращения»
становится его дикий вой: «Так, словно в доказательство того, что все мы -
марионетки в руках природы, древняя песнь предков рвалась из груди
Бака, и он постепенно возвращался к истокам своего рода» [16, с.26].
М. Аллен усматривает сходство Бака с героями фронтира: «Бак -
классический американский герой фронтира - суровый, мужественный,
избегающий «семейных уз», свободный» [160, р.82]. Ч. Уолкотт находит
иные историко-литературные источники в его образе - исследуя
проявление атавистических инстинктов в нем, он склонен рассматривать
смелость, отвагу, присущие собаке и как атавистические качества, и как
«моральные качества, присутствующие в литературе вестерна» [259,
р. 146]. Он полагает, что «цивилизованный человек - особенно американец
- живет постоянно с диким зовом, но этот голос различен в проявлениях»
[ibid.]. Этот зов в романе «представлен как тоска по свободе и чистоте».
Бак поет песню «юного мира», песню Американской мечты и невинности о
чистоте Адама, когда человек не был во власти общества и общество не
давило на него грузом лжи» [ibid.]. Связывая образ Бака с идеей
американского мифа о свободе, ностальгии о свободном мире прошлого
как главной идеи Америки, литературовед тем самым указывает на
понимание Лондоном современной ему цивилизации не просто как
продукта долгого эволюционного развития, но и как стадии в развитии
общества, свидетельствующей о наличии негативных моментов, главный
из которых - утрата нравственной чистоты и связи с естественным миром
природы. Похожая мысль высказана Э. Лэйбором, полагающим, что мир, в
который Бак приходит в конце, это «мир коллективного
бессознательного», «исконный мир, который закрыт для современного
человека многочисленными барьерами разума и социальных условностей,
19
тот мир, в который он желает вернуться в своих мечтах...» [242, р.П]. В
пользу этого говорит поэтизация писателем инстинктов, проявляющихся в
собаке, что отметил, в частности, М. Гейсмар, увидевший в романе
«прекрасную поэму в прозе» о «жизни инстинктов», «красивое
иносказание о тайных импульсах» [242, р. 8]. Меняется портрет Бака,
начинающего жить согласно инстинктам: «Жизнь кипела в нем, вставала
бурным разливом, и каждый мускул, каждая жилка играли, были в огне, и
радость жизни претворялась в движение, в эту иступленную скачку под
звездами по мертвой, застывшей земле» [16, с.37]. Избыток жизни в
четвероногом герое подчеркнут сознательным использованием антитезы:
горячность в Баке / холод, мертвенность земли. Он способен сопоставлять
две жизни: прежняя, в мире цивилизации, кажется ему далекой, уже не
волнующей его, в то время как воспоминания о другой, «жизни предков»,
обретают над ним «большую власть» [16, с.45].
Утрата собакой связи с миром цивилизации не лишает, однако, ее
способности оценивать события и людей. По сути, Лондон вкладывает в
сознание Бака собственное понимание природы человека. По мнению Дж.
Ауэрбаха, сопоставляющего роман с «Северными рассказами» писателя,
«как Ситка Чарли, Бак наиболее очевидно выражает авторское alter ego»
[226, р.84]. Лондон приходит к заключению, что не всегда человек творит
зло сознательно, иногда источником его становится человеческая слабость,
жизненная никчемность. Таковы погонщики собак Хэл и Чарльз, которые,
оказавшись на Севере, не усвоили его законов, их слабость становится
причиной зла, причиняемого собакам - автор выражет мысль о
необходимости следовать суровым законам природы всем её членам, будь
то собака или человек.
Утверждение А.С. Садагурского о том, что оптимизм Лондона
«проистекает из эволюционного учения о человеке как вершине
органического создания природы, существе разумном и необыкновенно
могущественном...» [220, с.47], представляется нам весьма спорным. В
анималистических романах писателя авторская оценка человека
обусловлена его нравственной природой, проявляющейся, прежде всего, в
отношении к собакам, в степени власти над ним древних инстинктов (мера
жестокости). То, что в собаке выглядит как признак её исконной связи с
миром природы, древним миром, в современном человеке оценивается как
проявление дикости и атавистических признаков, отбрасывающих
цивилизацию назад, уводящих в сторону от основного, магистрального
пути её развития.
Наиболее очевидно это выражено в образе Джона Торнтона,
символически воплощающего в романе идею преобразующей силы любви
и милосердия; Торнтон в состоянии изменить ситуацию, доказав, что перед
человеком всегда есть нравственный выбор. Дж. Ландквист усматривает в
описании отношений Бака с Торнтоном влияние романа М. Твена
20
«Приключения Гекльберри Финна»: уроки любви и дружбы героя Лондона
меняют Бака, как аналогичные «уроки» меняют героя Твена [243, р.108].
Подобно тому, как первобытные люди в романе Лондона «До Адама»
учатся делать первые шаги по пути нравственного выбора и это становится
началом развития человеческой цивилизации, так и в романе «Зов
предков» человек выбирает линию поведения, которая либо отбрасывает
его назад на пути исторического развития, либо, если человек выбирает
нравственные позиции, знаменует собой путь прогресса. Любовь Торнтона
побеждает инстинкты Бака, возвращая ему веру в лучшее, в отличие от
ситуации в рассказе «Батар», когда жестокость Леклера превратила собаку
в злобное существо. Обозначая безусловную дистанцию между человеком
и животным, Лондон подчеркивает, что выбор человека всегда сознателен,
человек ответственен за свою жизненную позицию, а собака всегда будет
чувствовать в себе великую власть «зова предков». Это главное различие
между ними свидетельствует об отсутствии у писателя стремления к
отождествлению законов, определяющих жизнь двух миров - природы и
человеческого общества.
Причины, обуславливающие выбор человека и животного (чувство и
инстинкт), лежат в основе идеи рассказа Лондона «Бурый волк» (Brown
Wolf, сб. «Любовь к жизни», 1907). Волк, собака с неясным «северным»
прошлым, живя в новых для себя условиях цивилизованного Юга,
сохраняет верность приобретенным на Севере инстинктам: совершая
побеги из дома, он неизменно «держал путь на север, влекомый каким-то
внутренним побуждением, которого никто не мог понять» [10, т.З, с.218].
Случайная встреча с прежним хозяином ставит его перед сложным
выбором: остаться в новых, более комфортных, условиях с новыми
хозяевами, или вернуться к зовущему его миру дикой природы, в котором
он был воспитан. Перед людьми также встает выбор, и делают они его,
исходя из законов нравственного порядка, думая о благе собаки,
предоставляя Волку решать самому. Не позволяя читателю заглянуть в мир
внутренних «переживаний» собаки, автор передает их через описание ее
поведения: смятение Волка («Ему хотелось быть и там и здесь...» [10, т.З,
с.229]) сменяется «спокойствием» и «уверенностью» в его движениях («Он
принял решение» [10, т.З, с.231]), стремительным бегом вслед уходящему
Миллеру. Выбор, который делает четвероногий герой рассказа, - это
выбор не между людьми (бывший и новый хозяин), а между Севером (мир
природы, инстинктов, естественной жизни) и Югом (мир цивилизации,
мир чувств).
Сила инстинктов в собаке столь велика, что, в отличие от человека
разумного (цивилизованного), преодолеть ее она не может; для животного
инстинкт - закон жизни. Любовь Бака к Торнтону не остановила в нем
действие инстинктов - запущенный механизм необратим: «...в нем не
заглохли склонности диких предков, разбуженные Севером» [16, с.66]. В
21
отношениях с Торнтоном и другими людьми он собака, наедине с
природой, в лесу - дикий зверь. Смерть любимого хозяина, утрата любви
порывает последнюю связь Бака с миром людей, цивилизации и приводит
в мир дикой природы: стая волков принимает его, их совместный вой -
символ окончательного слияния с новым миром. Намек в финале романа
на необузданное, жестокое его поведение (убивает охотников) не оставляет
сомнений в позиции автора: поведением человека должны руководить
чувства, главное из которых любовь, сострадание; власть инстинктов
допустима и естественна только в мире природы, но не в обществе,
прогрессивному развитию которого они мешают.
Американские литературоведы Э. Лэйбор и Л. Кэмпбелл сходятся во
мнении, что «Зов предков» написан «в ритме эпическом и мифическом»,
это «миф о герое», движение в нем происходит от «прозы к поэзии», «от
материального мира к миру мифа». В финале романа они склонны видеть
(и с этим можно согласиться) превращение Бака в мифологическую
фигуру, в героя, проделавшего путь «от цивилизованности через природу к
сверхприродному миру (supernatural world)» [242, р.8].
Героем своего второго анималистического романа, «Белый Клык»,
упрочившего славу писателя, Лондон делает волка, который проходит
путь, обратный пути Бака, доказывающий, по мысли автора, что
«инстинкты могут быть побеждены любовью человека» [257, с.121].
Суровый мир Севера, в котором появляется на свет волчонок,
предполагает, что выжить в нем может только тот, кто будет
неукоснительно следовать его законам, перед которыми равны и животные
и человек. Главный из них (самосохранение, борьба за жизнь) обеспечить
может только, кажется, неукоснительное следование инстинктам,
охраняющим живое существо. Волчонок появляется на свет с
инстинктами: обонянием, осязанием, страхом, который перешел к нему «от
отдаленных предков, через тысячу тысячей жизней» [16, с.139], природа
становится для него учителем жизни. Наделяя своего четвероногого героя
исключительной смекалкой, автор, тем не менее, подчеркивает, что он
думать не может, а только инстинктивно чувствует, тем не менее, на
страницах романа звучат «его мысли» - авторская интерпретация
инстинктивного чувствования, помогающая проникнуть во внутренний
мир волчонка. Так, автор объясняет его «размышления» по поводу первых
уроков жизни: «Он просто разграничил окружающий мир на то, что
причиняет боль, и то, что боли не причиняет, и, разграничив, старался
избегать всего, причиняющего боль...» [16, с. 140]. Так же, как Бак, Белый
Клык (такое имя он получит позже от человека) «формулирует» устами
автора для себя закон жизни, следовать которому его подталкивают
инстинкты: «Цель жизни - добыча. Сущность жизни - добыча... И закон
этот говорил: ешь или съедят тебя самого» [16, с. 152].
22
Дальнейший путь Белого Клыка, описанный автором, его общение с
людьми, находящимися на разном уровне нравственного развития,
позволяют говорить о желании Лондона представить в форме явной
антиномии, приобретающей концептуальное значение, разное понимание
силы как фактора проявления жизненного начала в любом биологическом
субъекте. В мире природы, среди животных, живущих инстинктами, сила и
неизбежно сопутствующая ей жестокость (с точки зрения восприятия
человека) - закон, помогающий выжить; в мире цивилизации, людей -
выражение неравенства, лишенного всякой жизненной целесообразности.
Белый Клык различает людей, интуитивно исходя из понимания этого
различия. В индейце Сером Бобре он увидел существо более высокого
порядка, чем он, «которое устанавливает закон и следит за его
выполнением» [16, с. 15 8]. Белый Клык готов подчиняться индейцу, но это
подчинение более сильному - результат следования все тем же
инстинктам, согласно которым необходимо подчиняться силе, иначе не
выжить: «Превосходство Серого Бобра основывалось на жестокости, и с
такой же жестокостью он повелевал» [16, с.183]. Готовность волчонка
подчиняться человеку обусловлена автором наследственными причинами:
его мать-волчица среди предков имела собаку - данное обстоятельство
изначально обозначает позицию Белого Клыка между двумя мирами.
Общение с первым хозяином делает четвероногого героя злее, он
становится более замкнутым. Мысль, впервые прозвучавшая между строк
в этом раннем анималистическом романе Лондона, получит свое развитие
и обоснование позже, в романе «Майкл, брат Джерри»: «Хорошо сказал
кто-то: лошадь облагораживает благородного, а подлеца делает еще
подлее. То же самое с собакой» [8, т.7, с.374]. Благодаря влиянию человека
животное меняет свое поведение: злоба Серого Бобра рождает ответную
озлобленность волка, которую индеец поощряет. В этот период своей
жизни Белый Клык - полное олицетворение природы, силы её законов,
инстинктов. Связь волка с миром Севера подчеркнута в прямых авторских
оценках не раз: «Но внешность Белого Клыка, все его повадки, инстинкты
говорили о крепкой связи с Северной глушью; он был символом и
олицетворением её» [16, с Л 96]. Его озлобленность, агрессия как
выражение древних инстинктов обращены и на его собратьев по миру
природы - собак, «волков, которые пригрелись у костра, разведенного
человеком, и изнежились под спасительной сенью человеческого
могущества» [16, с. 197].
Инстинкт самосохранения в Белом Клыке еще более закрепляет
жестокое обращение с ним Красавчика Смита, который делает из него
бойцовскую собаку. Жестокость, которую волк должен проявлять, - это
единственный для него путь к спасению. Он интуитивно чувствует зло,
воплощенное в уродливом и внешне и внутренне человеке. Весь
окружающий теперь Белого Клыка мир людей представлен в коллективном
23
образе жестокой людской массы, подогреваемой инстинктивным желанием
наслаждаться лицезрением боли и смерти. В этом автор видит своего рода
оправдание переменам, происходящим в волке, причина которых - люди:
«На него смотрели как на страшного дикого зверя, и это отношение людей
проникало к Белому Клыку сквозь прутья клетки» [16, с.213]. Подобная
ситуация осмысляется писателем, как в предыдущем романе, сквозь
призму противопоставления инстинктов и нравственного чувства - люди,
чьим поведением руководят животные инстинкты, не могут быть частью
цивилизованного общества, они свидетельство его регресса. Позже, в 1908
г., он продолжит размышлять об этом в очерке «Другие животные». Уидон
Скотт выражает авторскую позицию в своем обращении к Красавчику
Смиту, символически воплощающему в себе уродливость проявления в
человеке силы животных инстинктов: «Но вы не человек, а зверь» [16,
с.224]. Скотт, напротив, заключает в себе силу, которая присуща, в
понимании писателя, истинно цивилизованному человеку, - силу
нравственного чувства. Он понимает всю трагедию волка, искренне веря в
то, что любовь способна избавить его от власти инстинктов,
озлобленности.
Путь преодоления силы инстинктов любовью и лаской - путь
постепенного превращения волка в собаку. В нем писатель
иносказательно представил тот долгий путь, который прошло
человечество: от инстинктов, служивших ему защитой от враждебных сил
природы, до возможности сознательного выбора в пользу нравственных
норм поведения, являющихся следствием эволюции. Потребность любого
живого существа в добром отношении - условие его защищенности в
мире; добро, ассоциируемое писателем, прежде всего, с всеохватывающим
чувством любви, можно считать важным законом существования
современного цивилизованного общества, способным защитить человека в
современном жестоком мире. Не раз в своих произведениях и письмах
Лондон говорит о любви именно как о преобразующей жизнь общества и
природу человека силе; для него любовь - нравственное чувство, начало,
противоположное инстинкту страха и разрушения, а следовательно,
смерти. Так, в письме к Х.И. Келси от 3 апреля 1915 г. он писал, что не
стремился представить в своих книгах «супермена», главным для него
было утвердить мысль (и в крупных романах, и в публицистике) о том, что
«там, где не живёт любовь, - там живёт смерть... Только жизнь сердца,
чувств могут помочь человеку выйти из состояния дикости» [32, р. 1439].
Возникающая у волка привязанность к человеку представлена
автором как развивающееся в его душе чувство, вытесняющее инстинкт:
«Он почувствовал странное спокойствие, словно удовлетворялась какая-то
его потребность, заполнялась какая-то пустота в его существе» [16, с.232].
Прежде он платил злобой за зло - теперь он учится платить за любовь
любовью. Этот новый урок жизни Белый Клык получает уже не от суровой
24
природы Севера, как первые уроки, убеждавшие в правильности законов
инстинктов, а от человека, познавая новые для него законы цивилизации.
Лондон представил путь волка от дикого животного к «цивилизованному»
существу поэтапно: проявление врожденных инстинктов; их развитие (в
сопоставлении с проявлением этих же диких инстинктов и в человеке);
преодоление и замена их нравственными понятиями, которые, благодаря
влиянию человека, оказываются доступными животному. Заключительные
сцены романа, повествующие о пребывании Белого Клыка в Калифорнии,
вдали от родной среды, показывают, что писатель объективно оценивает
трудность этого процесса и его неоднозначность. Приобщение к
цивилизации неизбежно приводит волка к утрате связи с его родной
средой: «...он сблизился с человеком, отдалившись от своих сородичей»
[16, с.265]. Волк приобретает новые качества - терпение, умение
сдерживать себя, он перестает видеть враждебность в окружающей среде,
и, как следствие, у него исчезает страх перед неизвестным. Теперь
инстинкты, все еще живущие в нем, поставлены на службу человеку
(защита дома и хозяина), они все больше напоминают чувства. В подобном
оптимистическом финале звучит важная мысль о возможности и
неизбежности сосуществования инстинктов и чувств в цивилизованном
мире, включающая в себя идею о преемственности «инстинкты-чувства».
Проблема взаимоотношений цивилизации с миром природы
волновала многих писателей, в том числе Р. Киплинга, которого Лондон
высоко ценил. Отчасти авторская позиция американского писателя близка
установкам автора «Книги джунглей». Киплинг был уверен, что залогом
гармоничного развития мира должна служить тесная связь между миром
инстинктов, являющимся основой природы, и разума - основы общества,
точнее, речь идет об их взаимосвязи, взаимопроникновении, поскольку
«природа нуждается в разуме, в свою очередь, цивилизация нуждается в
инстинкте» [151, с. 16]. Хотя в своих книгах Лондон представляет
ситуации, сходные с ситуациями в книгах Киплинга, взгляды писателей
всё же во многом различны. В отличие от английского писателя,
отождествлявшего законы, действующие в человеческом обществе, с
«законами джунглей», мира дикой природы, американский писатель не
столь категоричен в данном вопросе. В его понимании, природа - среда,
способная выявить в живом существе (в том числе в человеке) всё лучшее.
Оба писателя сближаются в понимании необходимости тесных
взаимосвязей мира цивилизации и мира природы. По словам А.И.
Хлебниковой, Киплинг отрицал цивилизации «замкнутые и отгороженные
от природы..., смыслом и целью которых является разрушительный расчет,
накопления». Она приходит к выводу, который можно сделать и по
отношению к взглядам Лондона: «...ни природа, как полагает руссоизм, ни
Цивилизация, как полагает социал-дарвинизм, не могут быть
гармоническими, нормативными системами. Отграниченность друг от
25
друга создает неустойчивость, кризисность современного мира» [151,
с. 14]. Лондон был одним из первых американских писателей, осознавших,
что невозможно рассуждать о развитии общества, не связывая его с миром
природы, из которого вышел человек цивилизованный и разрыв связей с
которым может грозить ему гибелью.
В поздних анималистических романах «Джерри-островитянин»
(Jerry of the Islands, 1916), «Майкл, брат Джерри» (Michael, Brother of Jerry,
1916) Лондон также делает главными героями собак, рассматривая
развитие их образов в соотношении с образами людей, анализируя
возможности поступательного развития цивилизации, продолжает
разговор о необходимости добрых отношений между человеком и миром
природы, уровень развития которых является, с его точки зрения, важным
критерием развития цивилизации. Рассматривая в романах комплекс
проблем «человек и природа», «природа и цивилизация», «цивилизация и
нравственный мир человека», главный акцент он делает на человеке,
размышляя о возможности сохранения его духовного здоровья. В
отечественном и в американском литературоведении эти поздние романы
писателя практически не рассматривались ни в связи с анализом жанровых
особенностей, ни в связи с выявлением авторской концепции
цивилизации1.
В начале романа «Джерри-островитянин» Лондон, знакомя
читателей с главным героем - собакой, подчеркивает важность
наследственных свойств в ее натуре: храбрый и сильный пёс появился не
случайно, а вследствие труда людей, десятилетиями культивировавших эти
свойства в породе. Так же, как Бак и Белый Клык, Джерри наделяется
способностью «думать» и «чувствовать» - именно эти свойства видит и
ценит в нем его хозяин Ван Хорн. Основой всех поступков собаки является
его всепоглощающая любовь к хозяину, которую он пронесет через все
испытания, сохранив ему верность даже после его смерти. В одном из
писем Лондон отмечал важность мотива любви в своем романе: «...я
думаю, что сумел передать все виды необыкновенной любви в этом
рассказе о Джерри...» [32, р. 1469]. Во время бури, оказавшись в океане,
Джерри стремится выплыть, не столько следуя инстинкту сохранения
жизни, сколько движимый любовью к Ван Хорну: «Одна мысль была в его
мозгу: где шкипер? Он не думал о том, чтобы попытаться спасти шкипера
или, быть может, помочь ему. Это была любовь, вечно влекущая к тому,
кого любишь» [23, с.246]. Здесь, как и в ранних романах писателя, чувство
одерживает верх над инстинктом самосохранения.
Оценивая значимость личности своего героя, будь то собака или
человек, Лондон исходит в романе не из признаков породы или расовой
принадлежности (породистый пёс, белые люди или островитяне-
1 См.: Лунина И.Е. Поздний этап творчества Д.Лондона (особенности проблематики и эволюции героя):
дис канд.филол.наук. - М., 1989
26
аборигены), а из уровня духовного, нравственного развития, которое и
определяет облик по-настоящему цивилизованного мира. Примечателен в
этом плане эпизод, описывающий игру помощника капитана Брокмана на
палубе с Джерри, постепенно приобретающую характер нездорового
соперничества. Этот эпизод иллюстрирует тезис из очерка писателя
«Другие животные» о возможности для человека и животного поменяться
местами в определенной ситуации. В пьяном мозгу Брокмана постепенно
остается только одна мысль, напоминающая скорее животный инстинкт, -
одержать победу над низшим, в его понимании, существом. Он теряет
облик человека цивилизованного, перемещаясь назад, во времена
первобытных людей; им, как и Джерри, движет власть инстинктов: «...это
ощущение откинуло его назад, в первобытные времена, и побудило
драться, чтобы восторжествовать над этим щенком. Так, быть может,
дрался первобытный человек с первым выводком, похищенным из
волчьего логова в скалах» [9, т. 13, с.66]. То, что в собаке выглядит
естественным, в человеке предстает свидетельством его регресса, шагом
назад. В какой-то момент автор как бы меняет местами человека и собаку:
собаке присущи человеческие способности мыслить и чувствовать,
оценивать обстановку, человек оказывается во власти инстинкта, им
руководит злоба и желание доказать превосходство над слабым. В этом
путешествии в веках собака одерживает победу: «А Джерри, совершив
далёкое путешествие в веках, пытался восторжествовать над тинистой
бездной доисторических времен, опираясь на любовь...» [9, т.13, с.68].
Драку собака прекращает, повинуясь своему белому Богу - Ван Хорну:
любовь способна преодолеть инстинкт - таков вывод, к которому подводит
читателей автор в этой сцене.
Как в «Зове предков» и «Белом Клыке», Лондон оценивает человека,
исходя из его способности или неспособности проявить нравственное
чувство - доброту и любовь. Прием антитезы становится главным в
создании системы образов в романе. Так, жестокости и
гипертрофированному чувству превосходства собственного «я» Брокмана
автор противопоставляет справедливость и суровую нежность Ван Хорна,
которого мы видим глазами Джерри, способного в соответствии с верными
и непреложными законами природы «оценить» события и людей. Писатель
и в этом романе продолжает размышлять о природе силы, которая
определяется, в его понимании, не столько способностью одного существа
одолеть другое, сколько способностью человека осознать цель, которую он
преследует. Лишенная нравственной основы сила не является подлинной -
это инстинктивно чувствует Джерри.
Основная часть романа посвящена приключениям собаки на одном
из полинезийских островов среди аборигенов в местечке Суу. Авторские
размышления о критериях цивилизации нашли отражение в сцене высадки
экипажа на остров. В напряженный, остро драматичный момент
27
противостояния белых людей (команды) и папуасов (жителей острова),
когда Ван Хорн и дикарь держат на прицеле друг друга, автор как бы
останавливает стремительно развивающееся действие сюжета — в его
философском отступлении звучит мысль о хрупкости грани между
цивилизацией и варварством, ошибочности мнения людей, полагающих
что внешние признаки цивилизации являются подлинными и
неоспоримыми, определяющими уровень её развития. Эту мысль писатель
не раз явно или в подтексте представляет и во многих других своих
произведениях, в частности в «Путешествии на"Снарке"». Впрочем, это
был достаточно распространенный взгляд на вопрос определения
критериев цивилизации на рубеже веков. Так, например, М. Твен
неоднократно в ироничной форме высказывается по поводу стереотипов
мышления современников, уверенных, что внешние атрибуты
цивилизации подлинно выражают её сущность и являются главным её
признаком («Простаки за границей», «Янки из Коннектикута при дворе
короля Артура», «По экватору», рассказы).
Оказавшись после гибели корабля и своего хозяина на острове Сомо,
Джерри встречается с разными людьми, образы которых раскрывают
идею, представленную в антиномии Брокман - Ван Хорн: уровень
цивилизованности определяется, прежде всего, нравственным развитием
человека, его способностью преодолевать инстинкты, испытывать чувство
сострадания и любви. Роль судьи в этом вопросе писатель отводит своему
четвероногому герою, безошибочно определяющему нравственную
ценность людей. Мальчик Ламан, спасший Джерри от смерти, любовно
относится к нему и удостаивается тёплых чувств с его стороны. Когда
Джерри делают «священной собакой племени» и поселяют в отдельной
хижине, он прибегает к своему новому другу, в котором готов признать
«Бога», но всё же испытывает к нему не такие сильные чувства, как к
белому хозяину. Объяснения этому автор дает исходя не из расовых
различий, а из воспитания (он был воспитан как служебная собака для
охраны плантаций).
Привыкший подчиняться силе, Джерри признает в колдуне Агно
хозяина, но любить его не может, так как чувствует его холодность и
неискренность. Рисуя образ Башти, вождя племени, Лондон подчеркивает
его мудрость, но мудрость варварскую, лишенную нравственной основы,
присущей цивилизованному человеку. Он ведёт себя как настоящий
дикарь, радуясь тому, что удалось избежать больших потерь после
обстрела поселения военным кораблём; ему и в голову не приходит, что
можно было вообще избежать этого побоища. Вождь выступает носителем
вековых традиций, по которым живёт его племя, - ничего не меняется в их
жизни из поколения в поколение. Особенно выразительна сцена с
головами убитых им и его предками людей, которые Башти перебирает,
размышляя о смысле жизни и смерти. Признавая в Башти сильного
28
человека, Джерри всё же отважно бросается на него, узнав в одной из
голов голову Ван Хорна: им движет* не слепой инстинкт, а всё то же
чувство любви, которое толкало его навстречу опасности в бушующем
океане. В отваге собаки вождь видит разгадку смысла бытия: «И Башти
пришел к тому заключению, что в этом живом щенке, так же как и в
мертвой голове Ван Хорна или любого человека, таится объяснение
бытия» [9, т.13, с. 124]. Чернокожий дикарь-мудрец покорен жизненной
силой собаки, в основе которой - любовь, верность, качества, которые
помогают преодолевать слепую власть темных инстинктов на пути
прогресса.
Отношения Джерри с Наласау, отнесшемся к нему добрее и
великодушнее других аборигенов, строятся на взаимном доверии и
уважении. В Джерри сильна потребность в любви двуногого «Бога»,
которого он признает в Наласау: «Слишком много тысячелетий прошло с
тех пор, пока его предки жили свободной, дикой жизнью. Он был одинок и
поколения его предков жили в тесной близости с двуногими богами» [9,
т.13, с.153]. Оставаясь собакой, в которой живы инстинкты, он всё же
живет не «ради куска хлеба, не ради пристанища», он живет «ради любви»
[9,т.13,с.164].
Таким образом, в романе «Джерри-островитянин» Лондон вновь, как
и в ранних романах, развивает мысль о недопустимости преобладания в
человеке власти инстинктов над чувствами на пути построения
цивилизованного общества. Четвероногий герой романа, собака, помогает
его героям-людям не только осознать эту истину, но и обнаруджить тем,
кто открыт душой (вне зависимости от расовой принадлежности), в себе
чувства и тем самым сделать шаг на пути к цивилизованной жизни.
Продолжает размышлять Лондон об этом и в романе «Майкл, брат
Джерри». Четвероногий герой романа, Майкл, ощущает свою природную
связь с предками: «От стаи его отделяли тысячи поколений. Но где-то в
глубине его существа, в каждой его жилке, в каждом его нерве жило
неизгладимое воспоминание о временах, когда дикие предки, скрытые от
него туманом тысячелетий, жили вольной стаей; стая росла и крепла, а
вместе с ней росли и крепли собаки» [9, т.13, с.276]. Способность любить,
с таким трудом давшаяся Баку и Белому Клыку, изначально, кажется,
присуща Майклу, это главное его качество, уравнивающее его с
человеком: «Но вот уж чего никак нельзя утверждать - это что Майкл не
умел любить так же преданно, беззаветно, самозабвенно, безумно и
жертвенно, как любит человек» [9, т.13, с.209]. Испытав любовь к своему
хозяину Доутри, уважение к его слуге папуасу Квэку и симпатию к их
верному спутнику попугаю Кокки, признав их «своей стаей», Майкл
сохраняет им верность, не взирая на жестокие испытания, выпадающие на
ег° долю. Способность собаки любить, его преданность и искренность в
чувствах, с точки зрения автора, не следствие его «особой породы»,
29
«высокого происхождения», это естественная потребность живого
существа, будь то собака или человек. Наделяя четвероногого героя
чертами «цивилизованного» существа и лишая некоторых людей права
называться таковыми, Лондон возводит чувства (любви, сострадания и
т.д.) в ранг критериев, определяющих подлинно цивилизованное общество,
именно в этом аспекте ставя знак равенства между животными и людьми.
Отношение к собаке в романе становится своего рода лакмусовой
бумажкой, выявляющей степень нравственности человека, а
следовательно, меру его цивилизованности. Доутри меняется на глазах:
украв собаку с целью получить за нее деньги на выпивку, он искренне
привязывается к Майклу, видя в нем близкое, родное существо, ради
которого он даже оставляет корабль, хотя и понимает, что жизнь на суше
будет его тяготить. Благодаря собаке Доутри делает шаг от власти
инстинктов (жажда спиртного, самого доступного для него удовольствия,
заменяла ему любое чувство, любую мысль) к потребности в нравственных
проявлениях. Перед ним теперь не стоит выбор: продать собаку,
обладающую «вокальными талантами», или вести бедную, но
наполненную дружбой и любовью жизнь. Свой выбор он сделал раз и
навсегда, ради Майкла оставив службу на корабле. Мир большого города,
в котором оказываются герои, воплощающий в себе, в изображении
писателя, все негативные стороны современной цивилизации, разрушает
идиллию их отношений, он тяготит Майкла: «Майклу, привыкшему к
просторным палубам, к коралловым бухтам и плантациям, комнаты эти
казались тюрьмой» [9, т.13, с.298]. Чужим себя чувствует в городе и
Доутри: «Городская жизнь не по нас. Нездоровая это жизнь» [9, т. 13,
с.307]. Здесь, на берегу, заболевают проказой Доутри и Квэк, что весьма
символично. Подобно тому, как в раннем очерке-рассказе «Золотые маки»
автор уподоблял жизнь в городе жизни в крысиных норах, обосновывая ее
пагубность для нравственного здоровья человека [24, с.90], так и в романе
город предстает как особый мир, в котором нет места чувствам - здесь
правят инстинкты; люди напоминают хищников, они способны ради
выгоды предать, обмануть. Сохраняя мечту о море, Доутри сохраняет в
себе, тем самым, человеческое начало; это, своего рода, его романтический
протест, символическое воплощение авторского понимания альтернативы
губительной власти цивилизации.
Люди, с которыми приходится сталкиваться в городе Майклу,
кажется, рождены им, символически воплощают в себе его негативную
силу. Если в романе «Джерри-островитянин» среди аборигенов мы
встречаем людей, способных вызвать наши симпатии, как и симпатии
героя-собаки, то здесь, среди городских жителей, с которыми приходится
иметь дело Майклу, таковых нет. Описывая закулисную жизнь цирка, куда
попадает собака, Лондон называет ее «школой страдания», ставит знак
равенства между миром людей и животных, но не в положительном
зо
значении этого понятия. Для тех, в чьих руках власть, не существует
различия между животными и людьми, для них жестокость - закон жизни.
Жестокость Коллинза, готового применить к «строптивой» артистке Мисс
Мари те же меры насилия, что и к собакам, особенно очевидна в силу
контраста с его внешностью - подчеркнутой мягкостью движений, голоса,
чрезмерной сентиментальностью. Лицемерие и лживость дрессировщиков,
представленные писателем как следствие власти над ними низменных
инстинктов, контрастна по отношению к искренним чувствам
четвероногих артистов. Трогательна и безыскусна печальная история
любви маленькой вздорной обезьянки к Майклу - эти два строптивых
артиста, кажется, нашли друг в друге недостающие им тепло и ласку.
Когда представился случай, обезьянка, не задумываясь, пожертвовала
собой, чтобы спасти Майкла. Так же, как и в других анималистических
романах, здесь Лондон не делает способность чувствовать прерогативой
только человека, а следование инстинктам - животного, он подчеркнуто
меняет местами человека и животное, тем самым определяя соотношение
чувств и инстинктов как фактор, обуславливающий развитие цивилизации.
Герои, работники цирка и школы дрессировки, воплощают в себе мысль,
знакомую нам по ранним произведениям писателя, о том, что проявление
темных, не имеющих разумного объяснения, инстинктов в человеке,
названных им в очерке «Другие животные» «темной улицей», «тупиком»
[36, р.215], есть свидетельство регресса общества. Они перестают быть
людьми, что отмечает служитель цирка Дэвис, осмелившийся вступиться
за Майкла. Обращаясь к его «хозяину», он говорит: «Собака - это собака,
человек - человек, а вот что вы такое - я, черт вас возьми, даже сказать
затрудняюсь» [9, т.13, с.400]. Тем значительнее торжество духа,
обнаруживаемое Майклом, который, будучи побежденным жестокой
силой, остается не сломленным, как и Дэг Доутри, смертельно больной и
изгнанный из общества, сохраняющий в себе нравственную чистоту.
На помощь Майклу приходят люди, способные чувствовать чужую
боль, для которых законы нравственности являются основополагающими в
жизни (Гарлей и Вилла Кеннаны). Показательно, что живут Кеннаны на
ранчо, где вместе с ними и поселяется Майкл; вдали от города к нему
постепенно возвращается прежняя потребность в любви, и он, подобно
Белому Клыку, спасает жизнь своему новому хозяину. Обретают покой и
счастье - тоже вдали от города, в Южных морях - Доутри и Квэк.
Переселяя своих героев из города на лоно природы, Лондон как бы
Устраняет их для восстановления душевной гармонии от пагубного
воздействия факторов современной цивилизации, сосредоточенной в
городе. На лоне природы торжествуют чувства над инстинктами; а если и
сохраняются инстинкты, то только те их проявления, которые присущи
животному, не утратившему естественной связи с прошлой многовековой
историей своего рода (охрана жилища, охота и т.д.).
31
Таким образом, в анималистических романах Дж. Лондона наиболее
очевидно нашёл отражение взгляд на проблему развития цивилизации
сквозь призму идеи преемственности, воплощенной в исторической
эстафете - смене инстинкта нравственным чувством, определяющей, с его
точки зрения, важное условие и критерий поступательного процесса
эволюции. Избежав обычного для натуралистического направления
отождествления законов развития природы и человеческого общества,
согласуя, тем не менее, свои размышления с популярной концепцией
социал-дарвинизма, писатель сумел выйти на понимание важных законов
развития цивилизации и места человека в этом процессе.
1.2. Идея преемственности в истории общества («До
Адама», «Когда мир был юным»)
Идея преемственности этических норм, определяющих жизнь
современного человека в обществе древним инстинктам, проявляющим
себя в генной памяти человека, нашла художественное развитие в романе
Дж. Лондона «До Адама» (Before Adam, 1907), представляющем читателю
сложный процесс поступательного характера становления цивилизации. И.
Стоун, определяя замысел писателя, назвал роман «смелой попыткой
популяризировать Дарвина и Уоллеса, сделать их труд доступным для
широких масс, чтобы люди могли лучше понять своё прошлое» [223,
с.473]. Мнение американского литературоведа разделяет А.С.
Садагурский: «...интерес писателя к теории эволюции определил и
идейную проблематику романа "До Адама"» [220, с.43]. В письме С.С.
МакКлюру от 25 июля 1906 г. Лондон писал о своем желании в новом
романе изобразить «времена, когда человек был только в процессе своего
становления», подчеркивая, что важными мотивами в его произведении
будут «мотив любви», «мотив соперничества», важное место займет
«литературное воссоздание пейзажей и условий жизни Юного Мира» [32,
р.572].
Опубликование романа вызвало поток обвинений в адрес Лондона,
прежде всего, со стороны Ст. Ватерлоо, автора популярного романа
«История Эба», в котором автор пытался воссоздать жизнь
доисторических времен. Отвечая Ватерлоо, Лондон в письме от 20 октября
1906 г. отмечает, что свое произведение он создавал как «ответ» на его
роман, «потому что он антинаучен» [32, р.624], поскольку развитие
человечества носило более поступательный характер, чем это было
представлено Ватерлоо. Отвергая обвинения в плагиате, он указывал, что
этот сюжет был ещё ранее использован Р.Киплингом и что его стремление
рассказать в литературной форме (с его точки зрения, это не было сделано
автором «Истории Эба») об отдаленных временах человечества выросло из
долгих раздумий над вопросом становления человечества, что «подходил»
32
он к роману долго, в доказательство чего предлагал прочитать его «Письма
Кэптона и Уэйса», «Зов предков», «Войну классов» [32, р.624].
Для своего романа Дж. Лондон выбрал подчеркнуто необычную
форму: это не просто рассказ об отдаленных временах человечества,
рожденный воображением писателя, но рассказ от имени человека,
сохранившего атавистические воспоминания об этих временах,
проявляющиеся во время сна. Полуфантастический ракурс подачи
материала, с одной стороны, привносит в повествование традиционный
для книг Лондона динамичный, увлекательный элемент, с другой -
позволяет автору актуализировать далекое прошлое, спроецировав его на
настоящее, установив тем самым тесную связь между эпохами, что и было
главной его целью. Как справедливо заметил Я.Ф. Аскин, «процессу
развития присуща связь времен. Очень важен принцип историзма: понять
любой факт можно лишь зная его генезис, рассматривая его в качестве
результата предшествующего развития» [122, с.68]. Американский
этнограф XIX в. Л.Г. Морган в книге «Древнее общество» (1877)
рассматривал цивилизацию как «третью, завершающую стадию
технологически детерминированного развития общества, следующую за
дикостью и варварством» [145, с.647]. Лондон в своем романе,
устанавливая связь эпох, следует данному научному взгляду на
стадиальный характер исторического развития1. В романе писатель не дает
развернутого понимания и тем более характеристики понятия «стадии
развития цивилизации» (использование терминов «дикость», «варварство»,
«цивилизация» характерно для науки, начиная с середины XX в.), но, тем
не менее, он в художественной форме обозначает не только границу,
отделяющую эти стадии в развитии человечества, но и определяет
критерии перехода.
Герой романа, с детства видящий странные сны о своем
первобытном прошлом, заключает в себе две личности (по мнению
писателя, они существуют в любом человеке постоянно): одна обладает
«памятью опыта далеких предков», другая - «своим дневным опытом» [14,
с Л 2]. Изначально автор обозначает антиномичность состояний героя: ночь,
видения - это страх, день, обычная жизнь - спокойствие; навыки дикаря,
проявляющиеся в видениях - навыки цивилизованного человека, присущие
дневной форме жизни. Ночное «я» героя чувствует, дневное «я» объясняет
их, причем не как причудливую игру воображения, но как факт научный:
«Это другое «я» во мне - мой предок, пращур моих пращуров в начальную
пору развития моего рода...» [14, с.14]. Герой в своей «дневной» ипостаси,
Цивилизованный человек, не имеет имени, в отличие от героя из «снов»,
1 де имя у него есть - Большой Зуб, что, по мысли автора, должно было
Во время работы над романом Лондон, помимо книги Ст.Ватерлоо, с увлечение читал научную
литературу по теме: J.Hewitt "The Ruling Races of Prehistoric Times"; J.Moore "The Universal Kunship" и
ДР- [234, p.25]
33
подчеркнуть, подлинность его жизни в ночных видениях. Повествование в
романе ведется от первого лица, но фактически в повествовании
возникают два рассказчика: Большой Зуб, видящий события, и
современный человек, дающий им оценки с расстояния, пройденного
человечеством по пути прогресса. Сам герой осознает эту двойственную
позицию: «Я, человек современности, оглядываюсь через многие века и
взвешиваю и анализирую чувства и переживания Большого Зуба, моего
второго «я». Сам он не затруднял себя этим. Он был прост, как сама
простота» [14, с.65]. Постепенно «дневной человек» уходит со страниц
романа, и главное внимание практически полностью сосредотачивается
исключительно на описании его видений-воспоминаний. Подобный прием
повествования позволил писателю свободно изобразить эпоху, не
знакомую доподлинно не только читателям, но и ученым-палеонтологам.
Отказавшись от объективности в изображении эпохи, он передоверил
рассказ о ней своему герою, воспринимающему её субъективно - в звуках,
запахах, ярких образах, которые становятся основным носителем
информации. Исторический колорит той эпохи представлен ярко,
красочно, зачастую осовременен, поскольку дан в оценке человека
современного. По мере развития действия героя-рассказчика начинает
«подменять» автор, позволяющий себе не просто обобщать и делать
выводы, но и откровенно обозначать соответствие между первобытной и
современной жизнью. Подобная смена повествовательной стратегии
обусловлена переносом идейно-смысловых акцентов в романе: от
описаний - к анализу и обобщающим выводам.
Предоставив своему герою возможность «переживать» ночные
ощущения, комментируя их, писатель стремится на чувственно-образном,
психологическом уровне обозначить идею преемственности в жизни как
часть эволюционного учения, соединяя тем самым научность и фантазию,
воображение, роль которых в литературном произведении он всегда
высоко оценивал. Так, в письме к редактору «Индепенденс» (январь 1907)
Лондон писал, что беллетристы «всегда принимают во внимание
актуальный жизненный опыт... Но фактически каждый исторический
роман - образец вымысла, используемого для интерпретации факта» [32,
р.667].
Автор не стремится в романе точно конкретизировать историческое
время, снимая тем самым претензии на достоверность, что подчеркнуто, в
частности, спонтанностью ночных «переживаний» героя, отсутствием
какой-то последовательности, логичности в рассказе о событиях. Его
«дневное я» отчетливо это осознает: «Речь идет о неопределенности,
расплывчатости понятия времени. Я далеко не всегда знаю
последовательность событий... Я могу приблизительно судить о том, как
шло время...» [14, с.22]. Само понятие «время» - это черта, присущая
34
современному цивилизованному человеку, ознаменовавшему свое
вступление на путь разумного осмысления окружающего мира.
Герой, современный человек, трактуя видения Большого Зуба, дает
оценку навыков, умений людей, скорее напоминающих обезьян, чем
собственно людей, представляет их портреты. Он с энтузиазмом описывает
первые открытия, изобретения (например, использование тыквы в качестве
сосуда для переноски воды или плавание на бревне по реке),
возникновение различных ритуалов, подражание более развитым
племенам и т.д., то есть выявляет намечающиеся сдвиги в материальном,
духовном и социальном аспектах, которые становились отправной точкой
на пути перехода человека в стадию цивилизованного развития.
Особенности психологического восприятия Большого Зуба,
переживающего ситуации, в которых он оказывается, становятся основным
объектом внимания автора в романе. Оценивая увлечение Лондона теорией
К. Юнга, А.С. Садагурский усматривает в «этом стремлении писателя
определить общественного человека через его психологические
установления» сущность «его заблуждений» [220, с.70], но он не учитывал
существовавшую в менталитете американцев установку на индивидуализм,
прочно усвоенную идею «доверия к себе». Индивид, самоценность
личности в лучших традициях американского романтизма для Лондона
всегда были на первом месте. Избирая позицию пристального вглядывания
в мир чувств и переживаний человека отдаленной эпохи в соотношении с
рациональным объяснением с позиций человека современного, писатель,
по сути, предлагает читателям романтический подход к оценке проблемы
эволюции человеческого общества.
Помимо активизирующих ум человека экстремальных ситуаций,
опасностей, важным стимулом, источником прогресса, по Лондону,
является чувство страха, формирующееся из инстинкта самосохранения,
подталкивающее первобытных людей изобретать, делать открытия.
Анатомируя природу страха, писатель дает почувствовать разницу в его
понимании: страх перед неизвестными явлениями природы, темнотой ночи
способен активизировать творческую энергию человека; страх перед
грубой силой, властью инстинктов становится тормозом в развитии
человечества. Например, страх перед грубым, жестоким Красным Глазом,
терроризирующим всё племя Людей Деревьев, много раз останавливал их
перед желанием объединиться, чтобы победить его. Красный Глаз, один из
важных образов романа, не раз назван писателем «главным атавизмом»;
он> наряду с некоторыми похожими образами в его произведениях
(например, Шофера из романа «Алая чума») символически выражает
проявление в человеке атавистического наследия прошлого.
Изображение действия атавистических инстинктов в натуре человека
Ь1Ло общим местом для писателей США, связанных с натуралистическим
Управлением в литературе, и оценивалось в американском
35
литературоведении зачастую как стремление увести прочь от цивилизации
и привести к упадку, возвращению к дикости. Пожалуй, именно Лондон
сумел представить инстинкт не столько как черту, сохранившуюся с
древних времен в биологической природе человека и играющую важную
роль в формировании его нравственности, но и как показатель степени
цивилизованности человека (в зависимости от меры проявления в нем
атавистических инстинктов). Красный Глаз воплощает в себе самые
дурные, низменные инстинкты человека - слепую жестокость и
бессмысленную, необузданную силу. Лейтмотивом его облика становится
красный цвет, цвет крови, что подчеркнуто в портрете: «...у него были
воспаленные глаза и вечно красные, словно бы говорившие о его
кровожадной свирепости веки. Да и всё его существо, сама его душа были
как бы окрашена кровью» [14, с.ЗО]. Перед нами портрет, увиденный
Большим Зубом, но прошедший через восприятие человека современного,
анализирующего саму суть натуры дикаря. К оценке, которую дает
Красному Глазу «дневное я» героя, присоединяется голос автора,
устанавливающего аналогии с современностью. Образ красного Глаза
является в его глазах провозвестником человека будущих эпох, слепо
подчиняющегося темной власти инстинкта: «...Красный Глаз предвещал
собой и появление человека, ибо во всем животном мире только мужчина
способен на убийство жены или подруги» [14, с.83]. Не только Большой
Зуб несет в себе информацию о прошлой жизни - живы в современных
типажах самые страшные атавизмы прошлого: в красных глазах дикаря
Лондон усматривает сходство с налитыми кровью глазами боксеров,
борцов XX века, делает вывод: человечество, пройдя долгий путь в своем
развитии, сохраняет в своей генетической памяти прошлое,
проявляющееся, среди прочего, и в самых низменных инстинктах.
С романом «До Адама» перекликается рассказ Лондона «северного»
цикла «Сила сильных» (The Strength of the Strong, 1914), в котором в форме
притчи, используя символику и обобщенность образов (отсутствие точной
хронологии, эпоха определяется как первобытные, доисторические
времена) писатель обращается к теме эволюции человеческого общества.
Рассказ построен как повествование-монолог старика Длиннобородого,
адресованный его внукам, о пути, пройденном людьми («из пещер на
дерево»). Длиннобородый говорит о том, что в те давние времена
существовало право сильного, представленное символически в образе Бу-
У, напоминающего Красный Глаз; поведением людей руководил страх
перед силой. Сила как грубая атавистическая форма подавления любого
сопротивления так же, как в романе, представлена здесь в форме
проявления несправедливости (с точки зрения менталитета современного
цивилизованного человека). Люди были неспособны противостоять ей из
чувства страха, названного, как и в романе, главным атавистическим
инстинктом, тормозом на пути прогресса. В страхе источник
36
разъединенности племени рыбоедов, ставшей причиной поражения в
схватке с мясоедами, делавшими все совместно. Исследуя процесс
развития цивилизации в доисторическую эпоху, писатель показывает
социальное расслоение племени, усматривая в столь отдаленном времени
начатки явления, определившего развитие истории нового времени.
Свиная Челюсть разводит коз - и почти все люди племени работают на
него, оказываются в зависимости от этого человека; новый этап в их жизни
- изобретение денег; устанавливаются формы отношений, легко
узнаваемые современным читателем - налогообложение, денежные
отношения и т.д. Идет в рассказе речь о превращении религии в форму
власти над людьми: «Пузатый был голосом Бога, но он взял Сломанное
Ребро и сделал его жрецом, так что Сломанное Ребро стал Голосом
Пузатого и по большей части говорил за него» [10, т.И, с. 14]. Если
инстинкты, с точки зрения Лондона, тормозят развитие общества, то
смекалка и работа мысли, напротив, служат двигателем прогресса.
Писатель противопоставляет в рассказе власти инстинктов власть
интеллекта, определяющего прогресс цивилизации. В конце XX века,
выявляя признаки развития цивилизации, фактор интеллектуального
развития будет назван учеными в качестве одного из ведущих в процессе
цивилизационного развития: «...интеллект должен быть признан
феноменом культуры. Эта психическая сила осуществляла познание мира
и самопознание человека, поднимала человечество из темной
первобытности на высокий уровень цивилизации» [89, с.229].
Расслоение в обществе неизбежно сопровождается укреплением
политической власти, которая всегда служит защите прав сильного - такая
мысль звучит в рассказе, иллюстрируемая примерами из жизни
первобытных людей, но легко ассоциируемая с современным состоянием
дел в обществе XX в. Любые деяние «сильных мира» оправдывались в
первобытном обществе волей Бога, любой протест подавлялся силой и
пропагандой. Власть, говорит Лондон, всегда имеет своих «славословов».
Жук, этот «ангажированный поэт» первобытного племени, прообраз
современных Лондону писателей и журналистов, всегда готовых ради
выгоды поддержать любую несправедливую власть, в своих песнях пел о
том, что «Свиная Челюсть и Три ноги - сильные и мудрые вожди, и
поэтому все принадлежит им» [10, т. 11, с. 16]. В конце рассказа в словах
автора, говорящего устами Длиннобородого, можно увидеть связь с
позицией автора в очерке «Революция»: «Настанет время... когда глупцы
сгинут, а остальные пойдут вперед. Они соединят свои силы и будут
сильными из сильных... все люди будут братьями, и не останется лежебок,
которых нужно кормить» [10, т.П, с.21]. В рассказе аллегорическая,
притчевая форма повествования становится формой выражения авторского
взгляда на роль инстинктов как приметы первобытного общества и
Интеллекта как проявления прогрессивной силы в развитии цивилизации.
37
В другом рассказе - «Как аргонавты в старину» (Like Argus of the
Ancient Times, 1916) - Лондон обращается к недавнему прошлому -
времени золотой лихорадки 1897 г. Воспоминания о славном прошлом
своих предков дают возможность герою рассказа Таруотеру силы
пережить трудности на Севере. Обозначая преемственность времен,
существующую в сознании человека, писатель осмысливает её не только
как преемственность сугубо исторического характера (проведены аналогии
с золотой лихорадкой в Калифорнии 1847 г.), но и на уровне генетической
памяти человека. Таруотер не только воплощение нового
«фронтирсмена», о котором его сын говорит, что такие «больше не
родятся», но и цивилизованного человека как такового, чья сила - в его
связи, существующей помимо его воли, в клеточках его мозга, с далекими
дикими предками, черпавшими силу в самой природе,
руководствовавшимися здоровыми инстинктами самосохранения.
Экстремальная ситуация, в которой оказывается герой, - борьба со
смертью на жестоком морозе - открывает в нем способность чувствовать
свое родство с миром, возможность ощутить себя частью бесконечного
процесса жизни, эволюции человечества. Поэтизируя эту мысль, автор
представляет её как плод угасающего сознания человека: «Его сознание
погружалось в недра первобытного существа, сложившегося задолго до
того, как человек стал человеком, и в самом процессе развития человека,
когда он, первый из зверей, начал приглядываться к себе и создал
начальные понятия добра и зла в страшных, словно кошмар, творениях
фантазии, где в образах чудовищ выступали его собственные желания,
подавленные запретами морали» [9, т.13, с.526]. Проявившееся в нем в
момент промежуточного состояния между жизнью и смертью ощущение
родства с предками из диких времен, бывшими наравне с суровой
природой, дает Тароуотеру силы проявить духовную стойкость.
Устанавливая в романе «До Адама» аналогии с современной
жизнью, Лондон показывает различие в интерпретации основополагающих
понятий, таких как, например, «дом»: «Мой дом - это окружавшие меня
мне подобные, а не жилище, не убежище. Я жил под опекой матери, а не
под крышей дома» [14, с,25]. Он дает оценку обычаям, царящим в
первобытную эпоху, заменявшим первобытным людям законы,
определяющие жизнь в цивилизованном обществе; оценивает отношения
между мужчиной и женщиной: «...супружеские пары постоянно ссорились
и расходились. Современный человек, идя на узаконенный развод, делает
то же самое. Но у нас не было никаких законов. Всё у нас шло по обычаю,
а обычай допускал в этой области полный беспорядок» [14, с.38].
Рассматривая «закон» как понятие, синонимичное понятию «власть»,
писатель говорит о том, что оно отсутствовало в доисторические времена,
заменялось понятием «обычай», нарушение которого вызывало гнев; в
современном мире нарушение закона-обычая не всегда вызьшает
38
справедливую реакцию отпора нарушителю. Препятствием на пути к
преодолению нарушения оставался и остается до сих пор, полагает автор,
всё тот же извечный атавистических страх, что иллюстрируется в романе
рассказом о бесчинствах Красного Глаза, грубо попирающего все обычаи
первобытного сообщества.
Давая личностные характеристики своим героям, акцентируя
внимание на их духовном развитии, Лондон не обходит вниманием и
процесс исторического развития всего прачеловеческого сообщества. За
частными историями его героев - история человечества, путь неизбежной
эволюции от простого к сложному. В силу обстоятельств герой попадает
из племени Людей Деревьев в племя Людей Пещер, знакомится с более
развитым племенем Людей Огня, владеющих секретом страшного оружия
- лука. Перед читателями предстают первобытные племена, находящиеся
на разном уровне развития, что представляется как аллегорический рассказ
о жизни в современном мире, где продолжают существовать народы,
отличающиеся по своему развитию. Таким образом, неравенство в уровне
жизни понимается Лондоном как некая константа исторического,
эволюционного процесса развития.
Истоки зарождения политического устройства современного
общества писатель видит также в отдаленном прошлом. Объединенное
ненавистью к Красному Глазу, первобытное сообщество сделало первый
шаг на пути к политическому объединению: «В нашей бессмысленной
толчее уже таились предвестья советов первобытных людей, а также
великих ассамблей и международных конвентов современного человека»
[14, с.85]. Когда Мозговитый отбивал палкой ритм, он воздействовал на
толпу, снимая её гнев - так зарождалось искусство, чья цель -
воздействовать на чувства человека [там же]. Там, в прошлом, зарождалась
религия, когда «из страха перед живыми существами, скрывавшимися во
мраке, и зародилась впоследствии боязнь могущественного невидимого
мира» [14, с.86].
Оценивая путь эволюционного развития человечества, Лондон
Уделяет внимание не только материальным признакам прогресса, но и
Духовным: дух человека, а не его биологическая природа, представленная в
системе инстинктов, становится главным объектом внимания писателя, что
выводит, на наш взгляд, роман из рамок натуралистического
повествования, несмотря на отзвуки в нём идей Ч. Дарвина и Г. Спенсера.
С появлением на литературной арене натурализма, как отмечает Н.Н.
Вихорева, «биологизация героя и мира стала важнейшим качеством,
привнесенным в поэтику романа. Она стала средством «деисторизации»
Романного повествования; герой перестал быть объектом и субъектом
истории как истории социальной - так как это было в романтическом и
апьзаковском романе» [63, с.74]. Лондона же интересует именно процесс
ЫспгоРического развития, и обращение к законам биологической природы
39
человека становится для него лишь объективным фактором, одной из
форм постижения эволюционного процесса, в котором он актуализирует
момент смены инстинктов понятиями «нравственность», «разум»,
знаменующими собой появление человека цивилизованного. Главный
источник прогресса Лондон видит в духовном, нравственном развитии
человечества, предвосхищая тем самым выводы многих ученых XX века,
например, Н. Элиаса, который в 1939 г. в своем труде «О процессе
цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования»
выскажет мысль о том, что результатом цивилизационного процесса
«является совершенствования духовной самодисциплины, подавление
инстинктов...» [103, с.32]. В начале XX в. Лондон актуализирует мысль о
том, что, по словам Б.И.Коваля, «духовный климат, прежде всего тип
мышления, тип этической и эстетической ориентации, характер
религиозности, традиции культуры, эмоциональный строй, психическая
энергия, качество жизни - вот что играет роль главного стержня,
соединения, идентификации цивилизации...» [152, с.16].
Существенную примету духовного прогресса писатель видит в
обретении человеком способности преодоления первобытных инстинктов,
в частности страха. Вислоухий, поборов инстинкт самосохранения, сделав
выбор в пользу чувства сострадания, помогает Большому Зубу вытащить
стрелу, что, с точки зрения последнего в его «дневной ипостаси»,
становится «признаком альтруизма и чувства товарищества, которые
впоследствии способствовали тому, что человек стал самым
могущественным среди животных» [14, с.44]. В понимании Лондона,
нравственное чувство, рожденное через преодоление силы инстинктов,
является важным стимулом развития прогресса. У М. Твена мы видим
иную, горько-ироничную трактовку понятия «нравственное чувство», что
нашло отражение в его поздней повести «Таинственный незнакомец», где
писатель доказывает, что оно не только не возвышает человека над
животным миром, но, напротив, ставит его ниже животных. Лондон,
развивая мысль о силе нравственного чувства и его победе над слепыми
инстинктами, напротив, именно в нем усматривает истоки силы «сестер
милосердия», «спасателей», «святого Домиана», «самого Христа», всех
тех, кто воплотит в современную эпоху идею альтруистического служения
людям как главную отличительную черту современной цивилизации.
Преемственность в истории общества представлена, таким образом, в
романе «До Адама» не только на уровне инстинктов, сохраняющихся в
современном человеке, но и на духовном, этическом уровне -
формирование нравственного чувства, по мнению Лондона, выделило
человека из мира окружающей природы. Показателен в этом отношении
эпизод, из которого ясно, что первобытные люди способны были смеяться
над дерущимися, слабыми, но не над криками избиваемых Красным
Глазом женщин - это вызывало в них не только страх, но и гнев.
40
Ссылаясь на Л. Эйсме, Дж. Ландквист отмечает, что роман «До
Адама» вызывал у читателей мысль о том, что история являет собой
«долгое путешествие человечества сквозь века, путешествие тревожное и
опустошающее своей жестокостью» [243, р.169]. Художественное время в
романе предельно сжато: быстрая смена временных пластов «сон» - «явь»
(прошлое - настоящее); линейно текущее время в прошлом,
представляющее динамично сменяющие друг друга события, что
обусловлено ограниченными рамками небольшого по объему
литературного произведения. Тем не менее, Лондон осознает
протяженность процесса, оговаривая условность понятия
«стремительность», акцентируя внимание на общей его длительности:
«Мы пока лишь тронулись в путь, и быстро покрыть такое расстояние мы
не могли» [14, с.48].
Таким образом, исходя во многом из основных положений теории
эволюции Ч. Дарвина и взглядов Г. Спенсера, Лондон в романе «До
Адама» в увлекательной динамичной форме представил не просто яркую
картину жизни доледникового периода, включив всё свое богатое
воображение, опирающееся на хорошее знание истории, биологии,
геологии и других наук, но и представил собственный взгляд на процесс
развития истории человеческого общества. Подобная интерпретация
вопроса о развитии человеческой цивилизации от простого к сложному,
поступательный ход её развития, сохранившийся в генной памяти людей,
выводит писателя на проблему двойственной природы человека,
сохраняющего в своей натуре власть инстинктов и подчиняющегося
воспитанию. Именно в таком ключе Лондон зачастую интерпретирует
тему двойничества или двойственной природы человека.
Тема двойничества имела особое значение в литературе романтизма,
ориентированной, в первую очередь, на глубокое постижение мира чувств,
переживаний, сознания личности, была тесно связана с понятием
«романтическое двоемирие». Присущий романтикам дуализм
мировосприятия основан не только на «двоичности восприятия
окружающего мира», но, как этическая и эстетическая категория, связан с
«понятием амбивалентности, обозначающим двойственность,
биполярность чувств, одновременно испытываемых человеком к одному и
тому же объекту...» [125, с.25]. Американские писатели рубежа XIX-XX
вв-> сохранившие связь с романтизмом, обращаются к данной теме,
согласуя её с новыми тенденциями в литературе - реализмом и
натурализмом.
Понятие «двойничество» связано с категорией фантастического в
искусстве, но при этом в фантастичности ситуаций, образов должна
Присутствовать внутренняя обоснованность. Особенно актуально это
становится в конце XIX в., в период активного развития естественных
НаУк, открытий в области психологии и социологии, когда человек
41
переставал слепо верить чудесному и необъяснимому. Интерес к|
внутреннему миру человека, сохранившийся у писателей на новом этапе 1
развития литературы, не ограничивается стремлением постижения сугубо 1
романтической антиномии «добро - зло», проецировавшейся в систему ]
двойников (например, у Э.По); теперь эта проекция получает иную, 1
расширенную, трактовку - социальное, биологическое (в том числе анализ ]
сложных психологических явлений, подсознания), историческое. J
Среди американских писателей рубежа XIX-XX веков,
обращавшихся к фантастике как к особому художественному приему,]
способствующему раскрытию сложного мира сознания и подсознания]
человека, через анализ двойственности человеческого сознания, были А. I
Бирс и Г. Джеймс, сумевшие показать ежечасную зависимость человека от
современной ему действительности, невозможность абсолютно свободного
волеизъявления, что предопределило художественную структуру '
некоторых их новелл.
Суть, природа особого мира, существующего в воображении героев
обоих писателей, различна. Причина, источник возникновения этого ;
ирреального мира у Бирса - чувство страха, в котором пребывает герой.
Это страх перед неизвестным, вызванный готовностью к опасности («Глаза
пантеры»), страх перед страхом, который рождается в подсознании,
постепенно превращаясь в животное чувство («Без вести пропавший»),
страх как результат особой экзальтированности человека («Глаза змеи») и
т.д. В раскрытии этой темы он во многом наследует традициям Э. По1.
Борьба со страхом, которую ведут герои Бирса, превращается в своего рода
поединок с неким «вторым я» человека; в большинстве подобных новелл
неожиданный финал объясняет все необычное реальными
обстоятельствами, личными качествами героя (мнительностью, чтением
определенной литературы и т.д.), т.е. определенного рода «готовностью» к
подобному восприятию. Иногда второе «я» героя из его прошлого
становится его «двойником», создающим эффект «отстраненности от
реальности» («Всадник в небе», «Пересмешник»). Следует особо отметить
группу новелл, где фантастическое «явление двойника» не получает
реального объяснения («Житель Каракоза»), носит мистический характер.
В ряде новелл через выявление состояния «двойственности» сознания
человека писатель выходит на осмысление темы одиночества («Жестокая
схватка»). В новелле «Пересмешник», где в качестве двойников
представлены два брата, между которыми существует особая духовная
близость. В силу обстоятельств, Уильям убивает не узнанного им брата,
при этом трагедия произошедшего открывается ему не сразу - через
образные символы (птица пересмешник, сон, багряный цвет и др.) автор
передает нарастающее чувство тревоги. В финале новеллы автор позволяет
1 См.: Лунина И.Е. Традиции Э. По в творчестве А. Бирса // Проблемы истории литературы: сб. ст. - М.:
Изд-во МГОПУ, 1999. - Вып.8. - С.56-69
42
герою осмыслить смерть брата, являвшегося его вторым «я», как страшное
следствие жестокости войны, которая несет разрушение и смерть -
человек, убивая другого человека, убивает себя.
В ряде новелл Г. Джеймса возникают ситуации, которые можно
рассматривать как необычные и даже фантастические, реализуемые как
«поединок человека с собой». Фабула новеллы «Веселый уголок»
построена на рассказе о попытке героя, вернувшегося в Америку после
длительного отсутствия, выследить в старом фамильном доме призрака.
Неуловимый двойник воспринимается как выражение второго «я» героя,
«две противоположные его проекции», по определению Джеймса [2,
с.417]. Подруга и собеседница героя, мисс Ставертон, тоже может быть
воспринята в качестве его своеобразного двойника, но уже вполне
реального: если мистический двойник должен выявить подсознательное,
глубинное начало в герое, то реальный призван «озвучивать», «угадывать»
и объяснять вслух (в беседах) его мысли. Благодаря такой своеобразной
системе двойников Брайдон существует как бы в нескольких реальностях,
а дом, в котором он бродит по ночам в поисках призрака, становится для
него границей, разъединяющей и одновременно соединяющей реальный и
ирреальный миры, прошлое и настоящее. Кульминационная сцена встречи
героя и призрака-двойника символизирует победу Ьрайдона над собой, над
своим страхом.
Для новелл Г. Джеймса характерна передача субъективного видения
реальности, что становится возможным благодаря использованию им
приема «точки зрения», когда события представлены через восприятие их
различными героями. Герои, носители «точек зрения», могут составлять в
таких новеллах традиционную для романтической литературы пару:
мистический, иррациональный подход к событиям и реалистический,
рациональный. Именно такой принцип рассказа о событиях лежит в основе
одной из самых известных новелл Джеймса - «Поворот винта». Героиня
всё происходящее склонна воспринимать как окутанное тайной,
мистическое, но для нее абсолютно реальное; видимые ею призраки в её
сознании связаны с пониманием «зла» в человеческой природе как
метафизической силы, не поддающейся точному, рациональному
объяснению, с мыслью об «испорченности» детей, чьей гувернанткой она
является и кого стремится защитить. Эта борьба «добра» и «зла»
существует только в сознании девушки, т.е. в мире ирреальном; в
Реальном мире она сама приносит зло своим искаженным восприятием
Действительности.
Таким образом, можно говорить о том, что в новеллах А.Бирса и Г.
Джеймса обращение к теме двойничества становится, прежде всего,
важньщ художественным приемом психологического анализа. Отмечая
Сияние Э. По на Г.Джеймса в контексте интереса к сложным явлениям
Психики человека, О.Ю. Анцыферова верно отмечает существенное
43
различие между ними: «...если реалист Джеймс ставил перед собой задачу
ухватить сложность психологических причин... то романтик По стремился
живописать какое-либо необычное состояние человеческой психики,
обнажить одну из неожиданных её сторон» [44, с.29]. Это отличие
характерно не только для Джеймса, но и для большинства писателей конца
XIX в., обращавшихся к теме двойничества.
В отличие от А. Бирса, Г. Джеймса, М.Твен в своих статьях
(«Литературные грехи Ф. Купера», «Еще о литературных грехах Ф.
Купера» и др.) спорит со своими предшественниками - романтиками, не
принимая многие черты романтической стилистики и поэтики, но в своем
творчестве он использует художественные приемы, характерные для
романтических произведений, в частности, обращается к образам
двойников, которые, призваны объективно отразить актуальное
социальные проблемы (социальное неравенство людей, нищета, войны,
религиозные преследования), а также философские, этические проблемы.
В романе «Принц и нищий» описанные события представляются
маловероятными, несмотря на авторские комментарии исторического
характера и указания в тексте романа на реальные обстоятельства
исторического характера, явления общественной жизни изображенной
эпохи. Лежащее в основе приключенческой фабулы сходство двух
мальчиков может быть осмыслено в связи с развитием темы двойничества,
но, в отличие от традиционного романтического понимания двойников как
человека и его совести («Вильям Вильсон» Э. По), у Твена Тома и Эдуарда
можно рассматривать как одного и того же человека «на противоположных
ступенях сословно-иерархической лестницы» [94, с.76]. Каждый из героев
стремится к осуществлению своего идеала, связанного с пониманием
социального статуса. Особая «соотнесенность» героев в романе
подчеркнута композиционным приемом зеркальности: ряд сцен,
описывающих бытовые подробности их новой жизни, встречи с людьми,
отношения с ними, ситуаций, связанных с переживаниями Тома и Эдуара,
повторяют друг друга, приводя обоих к разочарованию в своей мечте, с
одной стороны, и к обретению своего истинного «я», с другой. Принцип
«игры», характерный для творческой манеры Твена, положенный в основу
сюжета, лишает героев ореола «романтических двойников», оставляя
только внешнюю романтическую условность. Одновременно она
позволяет автору в увлекательной приключенческой манере показать
природу человеческой натуры, становится приемом психологического
анализа. М.Твен-реалист, которого справедливо называют мастером
сатирической фантастики, обращается к теме двойничества также и с
целью пародирования романтического повествования. Переосмысление
классической романтической версии двойников (человек и его совесть) в
духе По происходит в рассказе Твена «Факты относительно недавнего
разгула преступности в штате Коннектикут», где двойник-совесть из
44
таинственного, полного мистического смысла персонажа превращается в
пародийную фигуру. За всем этим - очевидное стремление автора
обозначить негативные явления в этической сфере жизни современного
общества, то есть образ двойника становится приемом социального
анализа .
В творчестве писателей, с чьим именем связывают развитие
натуралистических тенденций в литературе США, также можно увидеть
обращение к теме двойничества, которая тесно связана с ориентацией на
биологическую интерпретацию природы человека в соответствии с
учением Г. Спенсера. Актуальна эта тема для ряда романов Ф. Норриса,
который рассматривал действие инстинкта в человеке как важный стимул
его поведения [150, с.7]. В романах «Вандовер и зверь» (Vandover and the
Brute, 1893), «Мактиг» (McTeague,1893) инстинкт представлен как
выражение второго «я» человека, толкающего его на путь регресса. В
романе «Мактиг» писатель реализовал свое представление об инстинкте
как силе, противостоящей интеллектуальному началу в человеке,
способствующей «глубокому постижению тайны личности» [220, с.38].
«Поток наследственного зла», нечто «более древнее, чем сама
цивилизация», инстинктивное влечение к женщине толкает героя на
преступление, регресс в его личностном развитии, в соответствии с
популярной в конце XIX в. теорией М. Нордау, высказанной им в книге
«Вырождение» (1890), обусловливается Норрисом негативными
последствиями «технического прогресса», влиянием «машинной
цивилизации». Трагичность образа Мактига социально детерминирована в
романе: происходящее с героем автор объясняет не только проявлением в
нем инстинктов (второго «я»), но и обстоятельствами его жизни,
инициирующими действие инстинктов. Р. Чейз, замечая некоторую
близость взглядов Ф. Норриса и Н. Готорна, Г. Мелвилла, обращает
внимание на то, что Мактигом руководит «темная сила» неизбежного и
необходимого, но отличающаяся во многом от внешне похожих мотивов,
руководивших поведением Чилингоуорта и Ахава [166, р. 199]. Отличие
литературовед объясняет влиянием «городской цивилизации» на Мактига,
который «вышел из простой сельской Америки и развращен, побежден
обычаями и законами злого города» [166, р.202]. Власть жестоких
инстинктов, таким образом, в романе Норриса являет собой не только
форму выражения второго «я» героя, проявляющуюся стихийно и
ломающего жизнь ему, но и второго «я», выступающего в роли «двойника»
истинного «я», способного к рациональному мышлению. Р.Чейз оценивает
°браз Мактига как трагичный, поскольку «сила мускулов», «грубая
Подробнее см.: Фантастика в произведениях американских писателей рубежа XIX - XX вв. (к вопросу о
Романтических тенденциях в литературе США) // Идейно-художественное многообразие зарубежных
Литератур нового и новейшего времени: межвуз. сб. научных трудов. - М.: Изд-во МПУ, 2001. - Ч. 4. -
С.19-37
45
брутальность» не скрывают лежащий в его основе миф об Адаме,
потерявшем Эдем, что делает героя» разновидностью брутализированного
Билли Бадда» [Ibid.]. Так в романе идея сосуществования в натуре
человека двух начал - инстинктивного и интеллектуального - выводит
писателя на собственную интерпретацию характера взаимоотношений в
обществе с позиции натуралистического понимания природы этих
отношений.
Особый интерес представляет роман Ф. Норриса «Вандовер и зверь»,
вызвавший живой интерес у Дж. Лондона, на что указывает А. Синклер
[251, р.221-223]. Вандовер с юности ощущает в себе два начала: древнее,
инстинктивное, и современное, цивилизованное. Отдаваясь воле
инстинктов, выражающейся в отмене моральных запретов, он постепенно
приходит к полной деградации, которая проявляется не только в
моральной неустойчивости, но и во внешних переменах: он начинает вести
себя как настоящий зверь - опускается на четвереньки, обнаженный бегает
по комнате, рычит. Однако писатель представляет в романе поведение
человека, обладающего больным сознанием, «явившимся результатом
развращенности Сан-Франциско» [251, р.221]. Герой не пытается
преодолеть это состояние, находясь полностью в его власти, проходя
вспять процесс эволюционного развития человека. В такой авторской
позиции заключен пессимистический взгляд на судьбу человека в
современном цивилизованном обществе, подталкивающем его к
проявлению низменных сторон натуры.
Дж. Лондон, как было отмечено выше, обнаруживал интерес и к
романтизму, и к натурализму, и к реализму, что нашло отражение, среди
прочего, и в характере осмысления им двойственной природы человека.
Изображая в качестве героя человека, живущего в современном
цивилизованном мире, он стремится представить в нем сосуществование
биологического, морального и интеллектуального начал не просто на
уровне констатации данного обстоятельства, а видя в нем фактор
преемственности, обеспечивающий прогрессивный, поступательный
характер развития общества. Его герои учатся не только осознавать,
осмысливать в себе действие древних инстинктов, но проходят сложный
путь выбора в пользу этических норм поведения, так как для них это
единственный путь выживания в обществе. Они, по сути, ведут тот же
диалог с собой, что и герои новелл А. Бирса, Г. Джеймса, но этот диалог
иного характера, так как писатель преследует иную цель - определить путь
развития цивилизации через идею преемственности инстинктивного
(природного) и интеллектуального и нравственного (цивилизованного)
начал в человеке. При этом объектом его основного интереса и
одновременно «полем сражения» становится сознание человека, его душа.
Именно с этой точки зрения Лондон обращается к теме двойственной
46
природы человека в рассказе «Когда мир был юным» (When the World was
Young, 1910).
Герой рассказа Джеймс Уорд заключает в себе, как и герой романа
«До Адама», две сущности - днем он преуспевающий бизнесмен, живущий
в прекрасном большом доме, окруженном парком, ночью - дикарь из
далеких минувших эпох. Знакомство читателей с ним происходит ночью.
Глазами бродяги, напуганного странным явлением дикаря, читатель видит
его портрет, в котором подчеркнуты внешние атавистические признаки:
«...огромный человек с рыжей гривой и бородой; руки, ноги, плечи,
большая часть груди были у него обнажены, и только у пояса болталось
нечто вроде козлиной шкуры, а ноги были обуты в мокасины из дубленки»
[19, с.216]. Бродягу поразило выражение лица странного незнакомца,
«невыразимая свирепость в том лице, какой-то животный, дикий блеск
голубых глаз...» [там же]. Писатель приоткрывает тайну необычного
явления, объясняя, что в Уорде постоянно сосуществовали два человека,
олицетворявших разные эпохи, разделенные длинной дистанцией,
пройденной человечеством в своем развитии. Сила и мощь «ночного я»
героя - выражение силы физической, природной; его поведение -
естественное отражение законов, управлявших первобытным человеком,
а не болезненное, дикое поведение Вандовера Ф. Норриса. «Дневное я»
Уорда также обладает силой, источник которой - интеллектуальная и
моральная составляющая поведения цивилизованного человека
Желая, очевидно, избежать возможных ассоциаций с
символическим толкованием подобной двойственности в духе Р.Л.
Стивенсона или Р. Киплинга, Дж. Лондон оговаривает, что Уорд «не был
ни доктором Джекилом, ни мистером Хайдом, ни тем несчастным
молодым человеком из киплинговской «самой великой истории на свете»
[19, с.222]. В отличие от героя повести Р.Л. Стивенсона, воплотившего в
двух своих ипостасях идею «добра» и «зла», герой Лондона демонстрирует
иную идею - преемственности биологической атавистической памяти,
живущей в любом современном человеке и проявляющей себя в
определенных ситуациях. Обе личности в нем «были так слиты, что всё
время каждая из них знала о соседстве с другой» [там же]. Дневная
сущность героя постоянно испытывала неистребимую тягу к возвращению
в дикое состояние атавистического прошлого, когда человека не
сдерживали никакие цивилизованные условности. Тем самым автор в
Рассказе прослеживает ту же мысль, что и в романе «До Адама»: в
человеке постоянно живет генная память прошлых жизней,
Появляющаяся, прежде всего, на биологическом уровне. Если в романе
пРощлое обнаруживает себя в воспоминаниях героя, в его ночных
ВиДениях, то в рассказе - в реальной, повседневной жизни Уорда, оно
определяет его поступки, руководит его мыслями и чувствами. Но, в
отличие от Вандовера Норриса, герой рассказа Лондона тяготится своим
47
положением, его неестественностью. Он вынужден вести определенный
образ жизни, позволяющий его ночной сущности, которую он не в силах
сдержать, свободно проявлять себя - отсюда его одиночество,
сознательный отказ от личной жизни. Если для Мак-Тига любовь
становится еще одной формой проявления инстинкта - ослепляющей
страстью, подталкивающей его к гибели, то для Уорда любовь к Лилиан из
серьезного испытания превращается в спасение. Борьба двух начал в нем -
дикого и цивилизованного, - символически знаменующих собой путь
развития человека, живущего в обществе с определенными нормами и
законами, завершается победой человека над властью инстинкта,
одержанной благодаря чувству любви. На глазах гостей и своей
возлюбленной Уорд вступает в схватку с диким медведем, забредшим
ночью в его парк, которая «освобождает» его от прежней раздвоенности,
становится последним, высшим актом проявления в его натуре второго
«я». Идея преобразующей мужчину силы любви, являющаяся
лейтмотивной в творчестве писателя, в рассказе приобретает двойственное
толкование. С одной стороны, именно чувство к Лилиан помогает герою
стать «нормальным» цивилизованным человеком, избавиться от
ограничивавшей его жизнь двойственности, с другой - Лондон несколько
иронизирует по поводу превращения своего героя в цивилизованного
человека: «Джеймс Уорд стал настолько современным человеком, что
вполне познал безотчетный страх, который горьким проклятием висит над
цивилизацией» [19, с.229]. Утратив память прошлых эпох, человек
«природный» превращается в человека «цивилизованного», что, с точки
зрения автора, приводит к негативному результату - потери связи с миром
природы. Уорд стал обычным человеком, живущим во власти страха перед
загадочностью окружающего мира природы, таинственной ночью.
Биологический детерминизм в духе Г. Спенсера, сквозь призму
которого Лондон интерпретирует двойственную природу своих героев,
трактуется чаще всего в американском и отечественном
литературоведении как свидетельство натуралистических увлечений
писателя. По определению М. Каули, «цель натурализма как доктрины -
полностью исключить из поля зрения литературы проблему
ответственности человека за свои действия» [84, с.81]. Отсутствие права
героя на свободный выбор как существенную черту натуралистического
произведения отмечают также П. Кивелло, Дж. Кодер, Дж. Росетти и др.
[167, 168, 182]. Выбор, сознательно сделанный Уордом, отличает его от
героев натуралистических романов, «механистически» становившихся
«жертвой случая», лишенных «морального» сознания, «способности t
рефлексии», подчиняющихся «своей биологической природе» [187, р.66]^
Желание Лондона обозначить неизбежную смену инстинкта чувством
свидетельствует об отсутствии у него натуралистического подхода К
проблеме или же формально натуралистическом подходе, поскольку В
48
5ольшинстве натуралистических произведений, в отличие от произведений
Лондона, обнаруживаетсл стремление представить «обратный
эволюционный процесс», «деградацию и отклонение в развитии личности»
[187, р.48] как существенную черту развития современного общества.
Таким образом, Дж. Лондон в романе «До Адама», ряде рассказов,
написанных в разные периоды творчества, обращаясь к актуальным
проблемам, новейшим научным исследованиям, представляет собственную
концепцию поступательного развития цивилизации, выраженную в яркой,
образной форме интерпретации идеи связи настоящего и прошлого в
жизни человечества, основанную на признании сосуществования в
человеческой природе инстинктов и этических, нравственных законов
жизни цивилизованного человека. Если в романе «До Адама» он
устанавливает параллели, аналогии между различными социальными и
психологическими явлениями двух отдаленных эпох, то, спустя всего три
года, в рассказе «Когда мир был юным», отчасти уже оспаривает
исключительную власть инстинктов над природой человека, утверждая
необходимость победы над ними как залога исторического прогресса.
1.3. «Морской волк» как роман-дискуссия: на пути к
идеалу
Интерес к новейшим достижениям науки, в том числе теории
социал-дарвинизма, в литературе США на рубеже XIX-XX веков не
исключал интереса к прочно укоренившимся романтическим традициям,
что нашло отражение в творчестве таких писателей, как Дж. Лондон, Т.
Драйзер, Ф. Норрис и др. Этот синтез был обусловлен стремлением
выявить черты нравственной природы человека, существующего в новых
исторических и социальных условиях, следовательно, неизбежен был
интерес не только к духовной жизни человека, но и к его биологической
природе. Определяя своеобразие развития натурализма в США,
российские литературоведы отмечают не только его связь с философией
Детерминизма, но и близость реалистическим тенденциям. Американские
литературоведы также склонны рассматривать натурализм как
художественное явление, включающее в себя черты, присущие другим
литературным направлениям, полагают, что «немногие американские
писатели сами объявляли себя литературными натуралистами...» [169,
Р-530]. ф. Норрис, испытавший на себе влияние Э. Золя и
Разочаровавшийся в устаревших формах романтизма, «объявил натурализм
Жив°й ветвью романтизма: ведь обращен художник-натуралист был к еще
Не Известному, загадочному, непредсказуемому» [82, с.672].
Роман Дж. Лондона «Морской волк» (The Sea-Wolf, 1904) увидел
~Вет через год после опубликования первого из его анималистических
Р°манов - «Зов предков», и естественно, что писатель в нем продолжил
49
свои размышления над волновавшими его год назад проблемами. Роман \
справедливо в отечественном и американском литературоведении назван
одним из самых ярких произведений Лондона, и ни один из
исследователей не обошел его своим вниманием. В основном в критике
вопрос сводился к проблеме влияния идей Ф. Ницше и Г. Спенсера и
степени их реализации в романе (преимущественно в связи с образом
главного героя - Волка Ларсена), выявлению натуралистических и
романтических тенденций в романе. Вместе с тем, вопрос о том, насколько
определенно выражена авторская позиция в романе, остался открытым.
Принимая слова писателя о том, что в «Морском волке» он предпринял
«атаку на ницшеанскую философию» («Я вновь и вновь пишу книги, в
которых выступаю против существующих мнений ученых...» [32, р. 1513]),
литературоведы предпочитают искать опровержение словам писателя или
же доказывать, что эта цель не была достигнута. Скрупулезно анализируя
образ Ларсена, они определяют его личностные характеристики, зачастую
игнорируя всю систему образов и саму структуру романа, тем самым
лишая себя возможности обнаружить основную идею произведения,
которая, как нам представляется, глубже стремления проиллюстрировать
состоятельность или несостоятельность учения Ф. Ницше или Г. Спенсера.
Говоря о влиянии взглядов Ф. Ницше на Дж. Лондона, следует учитывать,
что учение немецкого философа многим в США, в частности Лондону, в
конце XIX в. было знакомо большей частью по интерпретации М. Нордау,
Дж. Г. Хьюнекера и Г.Л. Менекена. Об этом пишет Дж. Ландквист:
«Лондон читал много, быстро. Идеи часто получал опосредованно, через
другие источники» [243, р. 116], при этом «он всегда был готов изменить
свою философскую концепцию по мере получения новых знаний и на
протяжении всей жизни не прекращал свой рост» [243, р. 13 9]. Сам
писатель не раз подчеркивал свое неоднозначное отношение к немецкому
мыслителю. Так, например, в письме Ф. Дж. Бэмфорду от 20 июня 1906 г.
он откровенно признается: «Лично Ницше мне очень нравится, но я не
могу идти одной дорогой с ним» [32, р.584]. Очевидно, писателя привлекал
общий пафос высказываний немецкого философа, яркие образы,
созданные им, и та общая сила - прежде всего, сила духа - певцом которой
он считал его, но глубинная суть его идей, по мере знакомства с ними, не
могла не вызывать у Лондона критического отношения. Справедливо
утверждение Р. Балтропа о том, что не следует преувеличивать значение
идей ницшеанства при объяснении основной идеи романа «Морской волк»:
«...ницшеанство здесь служит как бы фоном, на котором он <Лондон>
подает Волка Ларсена: оно вызывает интересные споры, но не является
главной темой» [194, с. 124]. Разочарование в жизненности идей Ф. Ницше,
осознание их антигуманности начинаются именно в романе «Морской
волк» и получают свое развитие затем в сатирической форме в романе
«Бюро убийств».
50
Роман «Морской волк» можно определить как роман идей в силу
важности в нем дискуссии по вопросам развития человеческого общества и
места отдельного индивида в нем, представленной очевидно или скрыто, в
подтексте. К сожалению, роль дискуссионного элемента в идейном
звучании романа нам представляется недооцененной. Так, A.M. Зверев
видит «слабость книги» в том, что «ее герою противостоит либерально
настроенный интеллигент, чьи умозрительные представления капитан
Ларсен легко опровергает истинами, почерпнутыми из практической
жизни» [211, с.5]. Полагаем более верным говорить о том, что в романе
дискуссию ведут три, находящихся в оппозиции друг к другу, героя: Волк
Ларсен, Хэмфри Ван-Вейден и команда корабля, которую можно, в
определенном смысле, рассматривать как единый коллективный образ
(несмотря на выделяющихся в её составе отдельных персонажей). Каждый
имеет свой взгляд на жизнь, свою позицию, которую либо до конца
отстаивает, либо отчасти меняет в силу обстоятельств и воздействия
мнения других.
Писатель создает в романе ситуацию, по сути, исключительную:
события разворачиваются стремительно, в открытом море, на корабле, чье
название символично - «Призрак» (Ghost) (призрачно все, что происходит
с героями, вне реальной большой жизни); любое влияние извне исключено,
те, кто попадает на корабль, остаются на нем и оказываются участниками
событий. A.M. Зверев отмечает эту общую для многих произведений
писателя черту как важное свидетельство в пользу его связи с
романтизмом [206, с. 199].
Сюжет, описывающий приключения героя, оказавшегося случайно
на корабле и меняющегося к лучшему под влиянием обстоятельств
(тяжелый морской труд в них выступал как действенная воспитательная
сила) был распространен в литературе того времени, особенно в книгах,
адресованных юношеству, героями которых были дети (или очень
молодые люди). Такова повесть Р. Киплинга «Отважные капитаны»
(Captains Courageous), повествующая о превращении чуждого труду,
отличающегося снобизмом подростка в полную свою противоположность.
Сюжетные ходы повести Киплинга и романа Лондона схожи, однако в
«Отважных капитанах» представлена ситуация подчеркнуто
Дидактического характера, образы, по сравнению с «Морским волком» как
бы перевернуты: герой-подросток дурно воспитан, добрый капитан мудр и
Терпелив, команда доброжелательна и т.д. Приключенческой книгой для
Детей можно назвать и повесть «Путешествие на «Ослепительном» (The
Cruise of the DazzlerJ902) Дж. Лондона, в которой рассказана история
«плохого» мальчика, убежавшего из дома, нанявшегося юнгой на корабль
и только во время первого выхода в море узнавшего, что это пиратское
сУДно. Испытав вместе со своим новым другом, сиротой-юнгой с корабля,
множество приключений (вылазки на берег, попытки бегства, шторм,
51
спасение сейфа с деньгами и т.д.), герой возвращается домой. К I
сожалению, повесть Лондона, пожалуй, уступает в художественном 1
отношении повести Р. Киплинга, как и романам о детях Т. Олдрича, и, 1
конечно, М. Твена.
Ситуация, представленная Лондоном в «Морском волке», в !
большей степени напоминает приключенческий сюжет повести Ф. !
Норриса «Морэн с "Леди Лети"» {Moran of "The Lady Letty", 1898)\ в !
которой «драматическое действие, красочные события, экстремальные
ситуации соединяются с мифологическими и символическими
мотивами...» [166, р.199]. Повесть Норриса Лондон прочитал еще в 1899 г.,
и она ему очень понравилась, о чем он сообщил в письме от 18 июня 1899
г. [234, р.12]. Герой повести, Вильбур, светский молодой человек, подобно
Ван-Вейдену, случайно попадает на пиратское судно, где оказывается в
подчинении жестокого капитана Стерниса. Изменившись под влиянием
обстоятельств, он одерживает победу над окружающими, самим собой,
следуя важному инстинкту силы жизни, сам становится капитаном. В
итоге - любовь прекрасной девушки Морэн, спасенной им с корабля во
время пожара, чей образ в произведении чрезвычайно важен - она
олицетворяет собой идею исключительной силы, сближающей её образ с
ницшеанским образом «белокурой бестии». Морэн способна справиться и
с морской стихией, и со стихией людского неповиновения. В её образе, по
словам А.С. Садагурского, нашли отражение представления Ф. Норриса «о
нордической крови...хранящей традиции грозных предков, воинственных
древнескандинавских викингов» [126, с.70]. Девушка осознаёт свою
исключительность, выражающуюся, среди прочего, в упоении
собственным одиночеством, истоки которого в ницшеанской
отрешенности от толпы. Во многом перемены, происходящие с героем,
вызваны вспыхнувшей любовью к Морэн: любовь пробудила в нем
инстинкт победителя, борца, который трансформируется в чувство
«упоения битвой», пробуждая древний инстинкт убийства. В результате в
Вильбуре просыпается «зверь, таящийся в поколениях рас, животное в
человеке, ...доминирующее над привычками и традициями столетий
цивилизованной жизни» [39, р.220] - именно в таком ключе в повести
решается вопрос о роли инстинктов в процессе развития цивилизации.
Внешнее совпадение сюжетных ходов произведений Норриса и Лондона,
тем не менее, является исключительно формальным признаком, так как в
«Морском волке» можно увидеть иное понимание соотношения
инстинктов и этических норм, определяющих степень цивилизованности
общества. Идея «исторической эстафеты», преемственности в процессе
становления цивилизации, в отличие от повести Норриса, является в
романе центральной, определяющей в целом поэтику произведения: «В
1 Дж.Ландквист упоминает о связи романа Лондона с повестями Киплинга «Капитаны удачи» и Норриса
«Морэн с "Леди Летти"» [243, р.83]
52
большей мере, чем Норриса, конфликт между общепринятыми ценностями
силами природы очаровал Лондона, и в «Морском волке» он воплотил
момент неприятия или приятия законов цивилизации» [169, р.541].
Необычность и исключительность ситуации, в которой оказывается
Ван-Вейден, подчеркнуто смоделирована Лондоном в традициях
романтизма. Внешний мир проявляет себя в предыстории героев
(отсутствующей у Норриса), в той довольно скудной информации о роде
занятий и социальном статусе Ван-Вейдена и Мод, и еще более скудной
информации о Ларсене, которая необходима автору не только для
обозначения их изначальной «стартовой» позиции в споре (вряд ли можно
говорить о детерминированности образов в романе), но и для того, чтобы
вывести исключительную, традиционно-романтическую по сути, ситуацию
из рамок частного конфликта на уровень размышлений о пути развития
человеческого общества, цивилизации. При этом автор стремится к
созданию ярких индивидуальных образов, а не образов-символов, что не
исключает наличия обобщенно-философского плана повествования -
Лондон верен своему эстетическому принципу «от частного - ко
всеобщему». По определению И.Ф. Волкова, «когда романтик творит свой
художественный мир из материала современной ему реальной
действительности, он воспроизводит её человеческие характеры не как
всеобщие, универсальные, а как собственные характеры оригинальных
человеческих личностей, живущих в данной конкретно-исторической
действительности» [66, с. 146]. В стремлении Лондона к размышлению над
общими законами жизни, желании сформулировать собственную
философию жизни можно усмотреть влияние Г. Мелвилла («...он писал
«Морского волка» с «Моби Диком» в своем сознании» [243, р.8]), которое
сам писатель не скрывал. Не только внешнее сходство ситуации: корабль,
бороздящий просторы океана, столь неоднородная команда, во главе
которой - исключительная, неординарная личность, - но и стремление к
обобщенно-мифологическому осмыслению всего происходящего,
особенности поэтики романа позволяют говорить о влиянии автора «Моби
Дика» на Лондона. Подобно тому, как в романе Мелвилла «символика...
вырастает из конкретных образов, романтический эпос - из описаний
матросского быта и китобойного промысла» [81, с.22], в романе «Морской
волк» символический план повествования тесным образом связан с
°писанием корабля и матросского быта, но всё же не в такой мере, как в
«Моби Дике» - в силу различных целей, поставленных писателями.
Т.Н. Денисова, определяя две модели романа, восходящие к
Романтизму, одну из них обозначает как роман, в котором «для
°бобщенного представления реальности активно используется
Условность...» [69, с. 127]. Создавая условную ситуацию в романе, Лондон
Явно преследовал цель найти ответ на вопрос: чем должен
Руководствоваться человек, определяющий, формирующий не только свою
53
жизнь, но и жизнь общества в целом? Таким образом, «Морской волк» -1
роман не столько о выборе пути в жизни отдельного человека, сколько о 1
выборе пути развития человеческой цивилизации в целом. Сама ситуация в ]
США в момент написания романа предполагала настоятельную I
необходимость для мыслящего творческого человека осознать степень I
угрозы в случае неправильного направления пути развития цивилизации. 1
В частности, Т. Рузвельт высказывал опасение по поводу вырождения
нации, на что обращает внимание Р. Спиллер: «Американцы завладели I
континентом при помощи силы и накопили богатства... Даруемое этим
богатством чувство довольства, проистекающее также от уверенности в
безопасности, могло, по его мнению, вызвать нравственное перерождение, |
своего рода дряблость воли, а в этом случае американской цивилизации !
грозила бы жалкая участь испанской» [92, т.З., с. 19]. Истоки подобной !
угрозы для цивилизации, осознаваемые и Лондоном, К. Линн видит в ;
прошлом страны: «Лондон изобразил Америку в «Дочери снегов», «Зове ,
предков» и «Морском волке» как цивилизацию, ставшую жертвой успеха,
сынов XIX в., превратившихся в мягкотелых людей, потому что амбиции
их отцов были связаны с «деланием» больших денег, и в этом они шли до
конца» [175, р.90]. Актуальности подобного рода тревоги о судьбах нации
и поиску ответа на вопрос, какими должны быть человек и его жизненная
позиция, дабы продолжился поступательное развитие цивилизации, и
посвящен роман Дж. Лондона.
«Морской волк» содержит в себе черты novel, проявившиеся в
стремлении проследить обусловленность человеческой природы, в
значительной мере, общественными условиями развития и в желании
объяснить причины и следствия прогресса цивилизации; можно говорить и
0 наличии в романе черт, присущих romance. Определяя своеобразие
реалистического искусства на новом этапе рубежа XIX-XX вв., В.И.
Солодовник обращает внимание на то, что позволяет говорить о близости
двух жанровых романных форм: «И поиски закономерности в его
(реалистического искусства - И.Л.) художественных мирах ведут не
только к объяснению положения человека в конкретной социальной среде,
но и...к философскому, общечеловеческому, духовному истолкованию
данного момента истории и личности в нём» [133, с. 19].
Главным объектом анализа в «Морском волке» становятся
духовность, нравственность человека и человеческая мысль, которые
писатель склонен, подобно Г. Мелвиллу, рассматривать в сложном
диалектическом единстве1. Вследствие чего представляется возможным
рассматривать роман как romance в его новой разновидности, появившейся
в литературе США в конце XIX в.: «Он <romance> входит сейчас в новую
стадию, получает новый толчок в двух направлениях: аналитическая
1 «Мелвилл был романтическим гуманистом и центральным ядром мировоззрения полагал человеческое
сознание как триединство интеллекта, нравственного чувства и психики» [87, с. 191].
54
школа имеет дело с детальным анализом характера, распознаванием
извилистых мотивов в поведении человека, возможных противоречий и
компромиссов; натуралистическое направление ведет к исследованию
аномальных состояний и условий и дегенеративных состояний в
психике...» [179, р.204]. Роман «Морской волк», на наш взгляд, соединяет в
себе эти две новые тенденции romance, отмеченные американским
литературоведением, в чем можно наглядно убедиться при анализе
произведения. Современник Лондона, писатель-романтик и теоретик
литературы Ф.М. Кроуфорд в книге «Роман: Что это такое?» писал о
признании «ценности чувства и эмоций (но не чувствительности,
сентиментальности) в романтической литературе», что и становится, с его
точки зрения, основным объектом изображения в романтической
литературе. Чувства, эмоции, жизненные импульсы человека - отмечал он
- вне географии, они «не подвержены влиянию цивилизации или моды».
Поскольку уже не осталось неосвоенных земель, писатели все чаще
стремятся «повернуться к тайнам человеческой души» [179, р.208-210]. К
«тайнам человеческой души», в первую очередь, и обращается Дж. Лондон
в романе «Морской волк».
Две основные точки зрения на законы жизни в произведении
представлены в позициях Ларсена и Ван-Вейдена, их столкновение
составляет основу полемической остроты романа. Вряд ли стоит сводить
их противоборство к простому отражению двойственности сознания
автора, как это следует из высказываний Дж. Хедрик, полагающей, что
«Морской волк» может быть осмыслен как борьба между «болезненным»
сознанием (выраженном в Волке Ларсене и его первостепенной истине) и
«здоровым» сознанием Лондона (воплощенном в Хэмфри Ван-Вейдене с
его "вторичной" истиной)» [235, р.ИЗ]. И тем более, к стремлению
соотнести образ Ларсена с образом автора, видя в нем рупор идей писателя
- таково мнение К. Линна: «Волк Ларсен - первый из героев Лондона,
которого можно идентифицировать с автором» [175, р.93]. Скорее, следует
говорить о том, как под пером писателя из двух, на его взгляд, актуальных
для современности философских позиций, рождается третья,
синтезирующая в себе обе и представляющая более здоровую жизненную
программу, отражающую взгляды самого автора. Ларсен и Ван-Вейден,
являясь героями исключительными, поставленными в исключительную
ситуацию, одновременно представляют собой и определенные типы,
воплощающие основную идею произведения - размышления о путях
развития цивилизации. Дж. Ауэрбах, отмечая внешнее сходство
(< Морского волка» и «Моби Дика», тем не менее справедливо
п°Дчеркивает, что «Ларсен - не Ахав, Хэмп - не Измаил» [226, р. 184].
безусловно, герои романа Лондона не являются буквально тождественным
Сражением образов Мелвилла, но, тем не менее, подобно тому, как Ахав и
Измаил могут быть осмыслены в связи с раскрытием идеи произведения
55
как «две стороны одной медали» [110, с.8], Ларсена и Ван-Вейдена следует
рассматривать как героев, отражающих разные стороны одной проблемы,
что становится очевидным в финале романа.
Образ Волка Ларсена - образ человека, не меняющегося в своем
духовном развитии, а лишь раскрывающегося читателю по мере развития
сюжета. Образ Ван-Вейдена, чьими глазами мы видим все события в
романе и всех героев, напротив, - динамичный, развивающийся:
эволюционирует сознание Хэмфри, меняются мировоззренческие позиции.
По степени напряженности внутреннего переживания он напоминает
героев Дж. Конрада, писателя, чьи произведения были среди любимых
Лондоном и в переписке с которым он состоял [32, pp. 1121, 1167]. Оба
писателя стремились представить героя, находящегося в «драматической, а
нередко и трагической ситуации выбора, реализующейся в произведении в
виде внутренних дилемм» [119, с.48], исходя из положений эстетики
романтизма.
События в «Морском волке» переданы в ретроспективном ракурсе,
как воспоминания Ван-Вейдена о том, что осталось позади, но зачастую
воспринимаемые как рассказ об актуальном настоящем. Его рассуждения
содержат в себе оценочный компонент, передающий не только
непосредственный эффект первого впечатления, но и точку зрения того
Ван-Вейдена, каким он стал в результате пережитого. Можно говорить об
особом эмоциональном и интеллектуальном характере отбора материала в
рассказе героя (поскольку именно эмоциональность и интеллект слиты в
его сознании в единое, что в конечном итоге и позволило ему прийти к
новым жизненным позициям). Ван-Вейден оценивает не только Ларсена,
но и членов команды, её отношение к капитану и его отношение к членам
команды - из этих оценок формируется не только представление о
характере Ларсена, членов экипажа, но и самого Хэмфри Ван-Вейдена.
В своем восприятии событий и людей герой-расскэзчик проходит
определенные этапы, свидетельствующие об эволюции образа. Вначале,
после того как он попадает на корабль, его восприятие достаточно
нейтрально, носит интеллектуальный характер: человек, принадлежащий
цивилизованному миру, писатель, он не только передает внешний облик
капитана, но и делает выводы, фиксирует внимание читателей на его
важной особенности - связи с первобытными инстинктами, которые тот
ставит во главу угла своей философии жизни. Рассказчик обращает
внимание на сходство капитана с «большой гориллой», его дикую силу,
которая «связывается в нашем представлении с первобытными
существами, с дикими зверями, с нашими предполагаемыми предками,
жившими на деревьях» [21, с. 18] и оценивается автором как «свирепая,
заключающая в себе жизненное начало...» [21, с.19]. Ван-Вейден
прозревает во внешней силе Ларсена внутреннюю - пока на уровне
«предчувствия»: «Но эта внутренняя сила, пронизывающая его движения,
56
казалась мне отголоском другой, ещё более грозной силы, которая
притаилась и дремала в нём...» [там же]. Отмечена и таинственность
Ларсена, на которую указывают его «изменчивые глаза», скрывающие его
душу. Внешней силой и яркостью, незаурядностью внешнего облика
Ларсен напоминает Ахава, увиденного глазами Измаила: «Весь он высокий
и массивный был точно отлит из чистой бронзы» [27, с.158]. Измаил, как и
герой Лондона, также прозревает за внешней силой капитана внутреннюю
мощь, бездну «несгибаемой твердости, упрямой целеустремленности» [27,
с.159].
На смену простому интересу у Ван-Вейдена к произошедшему и
оценке его как случайности, интересу интеллектуально развитого человека
к людям, с которыми его столкнули обстоятельства, приходит ощущение
растерянности и восприятия всего происходящего как наваждения. Он
испытывает естественное для человека его социального статуса отчаяние
при виде жестокостей на судне. Врожденная склонность к
интеллектуальному восприятию жизни в следующий момент вызывает у
него любопытство, но уже вскоре он осознает контраст между
внешностью и жестоким поведением капитана, вынужден предпринимать
попытки приспособиться» покорно принимая имя «Хэмп» (hump - горб,
намек на сутулость как символ «интеллигентного» характера его прежней
деятельности).
Дж. Хедрик справедливо полагает, что «характер Волка Ларсена
может быть проанализирован с трех позиций: «его философия... его
магнетическое физическое присутствие, его авторитет и власть» [235,
р. 117]. В дальнейшем Ван-Вейден, оценивая Ларсена, будет исходить из
оценки именно этих трех основных позиций. Анализируя отношения
Ларсена и Ван-Вейдена, литературовед рассматривает их как отношения
«отца» и «сына», имея в виду стремление первого «обучить» жизни
второго. Практически с самого начала пребывания пассажира на корабле,
Ларсен не скрывает желания изменить того в соответствии с собственными
представлениями о жизни: «Я сделаю вас человеком. Вы со временем
научитесь стоять на своих ногах и, быть может, даже ковылять немного»
[21, с.24]. Явно в соответствии с теорией 3. Фрейда, Дж. Хедрик говорит о
том, что «"хороший отец" - Торнтон в "Зове предков" - превратился в
"плохого отца" - Ларсена в "Морском волке"» [235, р. 112]. Стремление
рассмотреть роман «Морской волк» в связи с «Зовом предков» - довольно
общее место в американском литературоведении. В основном это сводится
к установлению параллелей между жизненными законами, исповедуемыми
Ларсеном, и теми законами, которые открывает для себя Бак [172, 243].
Дискуссия об основных жизненных позициях приобретает в романе
лейтмотивный характер, воплощается как в словесной форме (диалоги),
так и в изображении реакции героев на события. Ларсен воспринимает
жизнь через инстинкты, исключая ее нравственную, духовную
57
составляющую; он сравнивает жизнь с «закваской», пока та «бродит»,
человек жив. По сути (что было отмечено неоднократно и отечественными .
и американскими литературоведами), его философия жизни основана
исключительно на учении Г. Спенсера, интерес к которому тот не
скрывает: «Большие пожирают малых, чтобы поддержать свое [
брожение...» [21, с.42]. Но всё же это собственная философия Ларсена,
поскольку - к такому выводу приходит его главный оппонент - он «брал
из его учения то, что отвечало его собственным потребностям и желаниям,
отбрасывая всё, что казалось ему лишним» [21, с.64]. Размышления
Ларсена не носят отвлеченный характер: рассматривая человека как часть
общества, он полагает, что следование инстинкту жизни - залог
социальной стабильности, поскольку в обществе человек может надеяться
только на себя., осуждает собеседника за то, что он «живет с доходов
отца», принадлежит к «кучке людей, создавших то, что они называют
«государством», и властвующих над всеми остальными» [21, с.42].
Подобно тому, как Ахав пребывает во власти своей маниакальной идеи -
жажды мести Белому Киту и осознает это («...Я не просто безумный, я
одержимый, я - само обезумевшее безумие!» [27, с.202]), Ларсен одержим
своей философией жизни, но, в отличие от героя Мелвилла, не
осмысливает её как маниакальную страсть - ему не чужды и смутные
сомнения, которые он сам же готов оспаривать.
Новые для него взгляды на жизнь встречают у Ван-Вейдена в
начале пребывания на шхуне откровенное неприятие, поскольку для
человека цивилизованного этические нормы - главный ценностный
ориентир, и он готов их отстаивать. Таким образом, уже в первых главах
романа обозначена основная тема спора: что определяет жизнь человека -
следование инстинктам (биологическое начало), тому, что заложено в
человеке изначально природой и определяло его поведение еще в
древности, или следование нормам морали, что сформировалось в человеке
долгими веками развития цивилизации, когда он все более и более
выделялся из мира живой природы. Всем ходом дальнейшего развития
сюжета Лондон предоставляет читателям убедиться в том, что
преодоление инстинктов как неизбежная тенденция в современной
цивилизации (об этом речь идет также в его других романах) может быть
осмыслена с противоположных точек зрения: как показатель
цивилизованности общества и как свидетельство разрыва связей с
природой. В связи с чем в романе встает проблема выбора: в
необходимости быть сильным герой должен выбрать либо силу
цивилизованного человека - следование этическим нормам, либо
атавистическую силу - следование инстинктам, главный из которых -
сохранение жизни любым путем.
На смену интересу к личности Ларсена приходит чувство ужаса,
которое Хэмфри испытывает, становясь свидетелем все новых и новых
58
жестокостей на шхуне. Человеческая жизнь, которую капитан ни во что не
ставит, для Ван-Вейдена священна. Насилие, творимое над членами
команды, он воспринимает как личное, ощущая удары на себе буквально
физически. Естественное следствие ужаса - ощущение себя во власти
Ларсена, того, что его личность подавлена силой характера другого
человека. Это чувство будет довольно долго существовать в сознании Ван-
Вейдена, проявляясь в разных ситуациях по-разному: от страха за свою
жизнь, вскипающего чувства протеста, до почти восторга перед его силой
и мощью.
Сила Ларсена одновременно предстает и как его слабость, так как
рождает в нем чувство глубокого одиночества. В изображении Лондоном
чувства одиночества в душе его героя Дж. Хедрик - что, на наш взгляд,
справедливо - усматривает связь писателя не только с традициями Г.
Мелвилла, но и Н. Готорна. И Лондон и Готорн, полагает она, «писали о
характерах, которые страдают от одиночества... Оба, Лондон и Готорн,
пытались преодолевать одиночество через обращение к теме... любви и
брака» [235, р.54-55].
Ван-Вейден в какой-то момент начинает испытывать к Ларсену
жалость. Истоки силы и одновременно его трагичности он склонен видеть
не только в проявлении мощных инстинктов, но и в принадлежности к
древней расе, в генетической обусловленности. Образ Ларсена вызывает у
него (так же, как у Норриса образ Морэн) ассоциации с героями древних
скандинавских мифов: «Белолицые, светловолосые дикари, создавшие этот
ужасный мир богов, были сотканы из той же ткани, что и этот человек»
[21.С.74].
Эмоциональное восприятие Ларсена Ван-Вейденом вновь
сменяется интеллектуальным - пониманием противоречивости его натуры,
в силу чего герой приходит к важным открытиям: видит очевидное
противопоставление капитана цивилизованным людям («ярчайший тип
первобытного человека» [21, с.59], его индивидуализм и одиночество («он
законченный индивидуалист и, конечно, очень одинок» [там же]). Образ
Ларсена предстает как образ трагического романтического героя,
живущего, подобно Ахаву, в плену собственных иллюзий, которые, с его
точки зрения, не являются таковыми. В каком-то смысле, трагичность его
обусловлена и тем, что «он так и не реализовал те позиции, которые
заявлял» - на это указывает К. Линн [175, р.93]. Причины трагического
самосознания героя кроются в крайнем его индивидуализме. По сути, его
мир - это мир его собственного «Я», на который он проецирует отношения
с Другими людьми, что в финале получит символическое воплощение:
лишенный возможности двигаться, Ларсен полностью воплощается в силе
собственного духа, своего «Я».
В команде капитан видит толпу, испытывает к ней презрение,
к°торое Т.Л. Морозова определяет как «характерный атрибут
59
романтического мироощущения» [101, с.123]. Он противопоставлен толпе,
главное, что отделяет его от людей - исключительная сила, которая
является еще одним важным условием его одиночества: «Его необычайная
физическая сила и сила его личности отгораживают его от других» [21,
с.60]. Оценивая индивидуализм Ларсена, литературоведы склонны
проецировать его образ на образы героев Ницше, бросающих «вызов
инертному большинству, прозябающему в бездействии» [100, с.34]. И всё
же его исключительность, реализующаяся в одиночестве, представляется
нам скорее романтического, а не ницшеанского свойства. Понимаемое в
таком ключе, оно делает его традиционно американским героем: «...в
американской литературе герой фактически извечно одинок - будь то
"естественный человек" Купера или Мелвилла, "сильная личность"
Лондона или "герой кодекса" Хемингуэя» [69, с. 147]. В своём
противостоянии толпе Ларсен не отгораживается от неё - он искренне
убежден в своем стремлении во благо этих людей «преподнести им урок
жизни», что зачастую выглядит как проявление жестокости. Так,
например, он демонстративно наказывает Маргриджа, что едва не
заканчивается его смертью, позволяет Личу и Джонсу покинуть корабль на
шлюпке, зная, что обрекает их на смерть и т.д.
Испытывая сочувствие к капитану, Ван-Вейден тем не менее
невольно нащупывает его «болевую точку»: вопрос о том, почему он,
незаурядный человек, «не совершил ничего значительного», не реализовал
себя, вызывает со стороны Ларсена желание быть честным и откровенным
- он рассказывает о своем прошлом, полном нищеты и унижений, борьбы
за жизнь, которые и помогли ему сформировать свою философию жизни,
но одновременно и не дали подходящего случая, который, по его мнению,
необходим в жизни любому. Капитан позволяет понять, что его
одиночество родом из прошлого, из отсутствия каких-либо привязанностей
и личностных ценностей: «...я засох, так как рос без корней» [21, с.79].
Отсутствие личных привязанностей (несмотря на наличие семьи) можно
рассматривать как одно из обоснований трагического одиночества и Ахава,
для которого проявление привязанности равнозначно проявлению
слабости: преданность и любовь Пипа и притягивают, и пугают его; они
способны вернуть ему веру в людей и жизнь, но несут в себе угрозу его
замыслу - следование идее для него важнее всего прочего.
Примечательно, что Ларсен, верящий только в силу инстинктов,
знаком с Библией, в которой находит нечто близкое себе. Спор Ларсена и
Ван-Вейдена теологического характера, в конечном счете, сводится к той
же проблеме: духовное и биологическое начало в человеке. Оппонируя
Ван-Вейдену, Ларсен утверждает, что для человека важнее не «инстинкт
бессмертия», а «инстинкт жизни», называя страх - главной составляющей
инстинкта жизни.
60
Восприятие героем-рассказчиком капитана во многом построено на
отношении последнего к членам команды и их отношения к нему;
одновременно отношения самого Ван-Вейдена с членами команды
естественным образом становятся проекцией его собственных отаошений
с Ларсеном. В начале своего пребывания на корабле, пытаясь разобраться
в своем восприятии членов команды, Ван-Вейден оценивает их как людей
«грубой нервной организации», так как не понимает, почему они терпят
унижения. В этот момент он видит в них только общую массу, толпу, судя
об их поведении с биологической точки зрения, позже его оценка
приобретает эмоциональный характер. Он начинает понимать, что причина
- в отсутствии личных привязанностей, в их обездоленности; они - люди,
лишенные тепла любви, семьи, корней, а их «грубость и дикость только
неизбежный результат этого» [21, с.98]. Этот важный момент прозрения
героя совпадает с эпизодом появления на судне Мод, принесшей в жизнь
самого Хэмфри любовь и новый смысл (любовь как стимул духовного
развития человека).
В коллективном образе команды автор выделяет отдельные образы
людей, которые либо отражают теорию Ларсена, либо выступают своего
рода его антагонистами, но, по сути, все они призваны проиллюстрировать
основную дискуссию, ведущуюся главными героями.
Кок Магридж - первый человек на корабле, с которым Ван-Вейден
«вступает в отношения». Это образ человека, наглядно иллюстрирующий,
но скорее в гротесковой форме, жизненность установок Ларсена. Главное в
нем - приспособляемость к обстоятельствам и вульгарное стремление
следовать самым низким инстинктам. Первоначально по отношению к
Хэмфри он ведет себя подобострастно: говорит с ним «с елейной улыбкой»
на «женственном лице» [21, с. 17], что не мешает ему присвоить себе его
деньги. Чувствуя к себе благорасположение капитана (которому, очевидно,
импонирует беспринципность и стремление к выживанию этого человека),
кок начинает вести себя по отношению к Ван-Вейдену все более нагло. В
стремлении Магриджа проявить жестокость по отношению к Хэмфри
проявляется двойственность его натуры - он становится своего рода
«кривым зеркалом», отражающим двойственность натуры Ларсена.
Декларируя свою философию жизни, Волк Ларсен неоднократно
Сражает сомнение, коренящееся в глубинах подсознания, где против его
воли все же происходит борьба между материалистическим и духовным
пониманием жизни. Так, оценивая свое особое, приподнятое настроение,
°н говорит: «Словно мне открылась истина, и я могу отличить добро от
3jia, правду ото лжи и взором проникнуть в даль. Я почти готов поверить в
Бога». И тут же, словно испугавшись своих слов (его «лицо потемнело»),
стремится объяснить это с сугубо материальной точки зрения - «хорошим
£иЩеварением», «брожением закваски» [21, с.58]. Уже не столь яростно он
бУДет отрицать проявление в себе этого второго «Я» в разговоре с Мод, чье
61
пребывание на корабле стало важным обстоятельством не только для
развития взглядов Ван-Вейдена, но и для раскрытия природы самого
Ларсена: «...я тоже порой ловлю себя на желании быть слепым к фактам
жизни и жить иллюзиями и вымыслами. Они лживы... И, несмотря на это,
мой разум подсказывает мне, что высшее наслаждение в том и состоит,
чтобы мечтать и жить иллюзиями, хотя они и лживы» [21, с.167]. Он
мучительно переживает двойственность собственного сознания, видя
главную причину этого в знаниях, книгах, которыми «отравил» себя.
Двойственность героя очевидна в той оценке, которую он даёт своему
брату - Смерти Ларсену, капитану шхуны «Македония»,
воспринимаемому им в качестве собственного антагониста, несмотря на
некое сходство их жизненных установок: «Он слишком занят жизнью,
чтобы думать о ней. Я сделал ошибку, когда впервые открыл книгу» [21,
с.79].
Оценивая образ Ларсена, которого называет «демоническим
философом» [243, р. 125], Дж. Ландквист возводит его к хорошо известным
литературным героям прошлого: «Сквозь ряд тонких аллюзий Лондон
ассоциирует его с Гамлетом Шекспира, Сатаной Мильтона, Фаустом Гете,
Калибаном Браунинга, капитаном Ахавой Мелвилла» [243, р. 127]. Важно,
что сам Ларсен ассоциирует себя с Гамлетом, своим любимым
литературным персонажем - очевидно, в силу того, что, как и он, мучается
вопросами бытия, и Люцифером, в котором ценит его свободолюбие.
Двойственность Маргриджа основана на осознании собственной
неполноценности из-за своего происхождения. Первоначально он говорит
Хэмфри, что является «сбившимся с пути сыном благородных родителей»
(имея в виду, что тому не стоит гордиться своим социальным статусом), но
позже, получив от Ван-Вейдена отпор, признается в почти исповеди о том,
что в его жизни не было ничего, кроме крайней бедности и унижений. То,
что у Ларсена стимулировало формирование определенной твердой
позиции в жизни, у Магриджа привело к деградации личности.
Интересно, что эволюция отношений Ван-Вейдена с Магриджем
ярко иллюстрирует эволюцию жизненной позиции первого: от чувства
возмущения несправедливостью (украденные деньги), через чувство
страха (Магридж демонстративно точит нож, угрожая ему) - к
возможности дать отпор (уже сам Ван-Вейден точит столь же
демонстративно на глазах кока нож). В этих переменах проявляется -
помимо воли самого Хэмфри - всё более и более усваиваемая им истина
Волка Ларсена о важности инстинкта самосохранения, «инстинкта жизни»,
а не «инстинкта бессмертия». Он явно чувствует противоречие, ощущая в
себе «звериное начало»: «Мы были словно два зверя, запертые в одной
клетке и злобно скалящие друг на друга зубы» [21, с.68]. Хэмфри осознает,
что может «положиться только на себя», отметая желание просить защиты
у Ларсена - это первый шаг на его пути к себе «новому». Рассказчик если
62
не полностью во власти этой истины, то уже осознает её бесспорную
важность. Примечательно, что в этот же момент впервые на страницах
романа проявляется болезнь Ларсена, усиливающаяся раз от раза и
приведшая его в конце к смерти, болезнь, которая может быть осмыслена
как символическое воплощение поражения его материалистических
доктрин.
Став свидетелем избиения Магриджа Личем, Ван-Вейден с ужасом
обнаруживает, что способен радоваться наказанию жестокого человека,
что инстинкты «пустили корни» и в его сознании (а точнее, в силу
обстановки проявили себя). Это новое для него ощущение Хэмфри
описывает как испытываемое в актуальном настоящем времени (хотя
передано он, как и весь прочий его рассказ, в форме воспоминаний), в то
время как свое первое ощущение от сцены избиения юнги Иоганнеса в
начале романа он пересказывает как произошедшее в прошлом, с позиции
человека, расставшегося с прежними «утонченными» чувствами: «Я
упоминаю об этом, чтобы показать, как чувствительны были в то время
мои нервы и как подобные грубые сцены были мне непривычны» [21,
с.26]. Совмещение двух временных планов повествования - прошлого и
настоящего, существующих в сознании рассказчика, позволяет
практически с самого начала романа уловить авторскую установку на
осознание перемен, произошедших с Ван-Вейденом, и причин этого.
К числу тех, кто находит в себе мужество противостоять Ларсену,
можно отнести матроса Джонса. Разницу между ним и капитаном видит
Ван-Вейден, отдавая предпочтение первому, усматривая в его позиции
близость собственным взглядам: «Его "ложные понятия", как вы их
называете, говорят о его благородстве и мужестве. У вас нет ни морали, ни
иллюзий, ни идеалов. Вы нищий» [21, с.87]. Проблема выбора, о которой
было сказано выше, стоит и перед Джонсоном. Зная о невозможности
одержать победу над Ларсеном, он борется с ним до конца, так как не
может сдаться без борьбы. Преследуя Джонса (вначале нравственное
противостояние, затем - физическое), Ларсен, тем не менее, видит в нем
Достойного противника, который «будоражит» в нем его второе «Я» -
отсюда и стремление унизить Джонса, тем самым доказать себе
справедливость собственной теории. Сочувствуя Джонсу, Ван-Вейден не
предпринимает никаких действий в его защиту. В своей оценке кровавой
Расправы над ним, подчиняясь приказу смотреть на происходящее, он
обнаруживает в себе неопределенность чувств, свидетельствующую о
борьбе усвоенных за время жизни в цивилизованном обществе этических
НоРм и пробуждающегося инстинкта самосохранения, следуя последнему:
<(Я повиновался (выделено нами - Л.И.), и эти звери (выделено нами -
^•И.) подняли бесчувственное тело и, словно мешок, поволокли его по
Узкому трапу на палубу» [21, с.89]. Ван-Вейден понимает, что оказался во
ВЛасти философии Ларсена, которую по-прежнему считает
63
«отталкивающей», но дающей «более правильное объяснение жизни», чем
его[21,с.93].
На защиту избитого матроса встает юнга Лич, напомнивший
рассказчику «древних пророков, обличавших людские грехи» [21, с.90]. На
первый взгляд, открытое противостояние Лича сродни подвигу. Хэмфри
видит в нем свидетельство в пользу правильности собственной жизненной
позиции - «доказательство непобедимости бессмертного духа, который
выше плоти и её страха смерти» [там же], но дальнейшее развитие событий
убеждает читателей и рассказчика в том, что понятие «этические нормы»,
«мораль» условно. Лич оказывается способным только на словесный
протест, так и не решаясь поднять руку на Ларсена. Ратуя за
справедливость, он, помимо своей воли, следует инстинкту разрушения
(жажда мести), проявляя его в жестоком избиении Магриджа. Ситуация
гротескно отображает жизненность философии Ларсена. Отношение
Ларсена к Личу - показатель того, что он хороший психолог. Сравнивая
Лича с другими членами команды, Ларсен признает, что «его жизнь
богаче... Он имеет то, чего нет у них, - цель, поглощающую его» [21,
с. 112]. Защищая Джонса, Хэмфри обвиняет капитана: у матроса есть
«благородство и мужество», у того «нет ни морали, ни иллюзий, ни
идеалов» [21, с.87]. Эту же ситуацию Ларсен оценивает иначе: обвиняет
Ван-Вейдена в готовности к компромиссам, поскольку тот не решается
присоединиться к протестующим, объясняя это инстинктом сохранения
жизни. Против этого Ван-Вейдену возразить нечего - то, что он чувствовал
в себе, озвучено Ларсеном точно и подтверждает ум и наблюдательность
капитана.
Откровенное обвинение Ван-Вейдена в склонности к компромиссу
как свидетельству проявления в нем инстинкта самосохранения приводит к
тому, что герой начинает по-новому воспринимать Ларсена: он видит в
нем человека, с которым нельзя не считаться. Отсюда - желание «поднять
себя» в его глазах, «доказать своё право на жизнь, и доказать путем не
одних только рассуждений» [21, с. 117]. Ван-Вейден, проявлявший себя до
сих пор исключительно в сфере интеллектуального спора, ощущает в себе
потребность в решительных поступках - это ещё один шаг на его пути к
новому мировоззрению. Спор о том, что должно определять поведение
человека - мораль или инстинкты, - ведущийся между капитаном и
Хэмфри, получает не только дискуссионное освещение, но и эпическое:
финал опровергает, казалось бы, неоспоримую, с точки зрения
цивилизованного человека истину о преимуществе морали. Благородное
чувство протеста Джонса сменяется его покорностью и страхом, в то время
как ненависть Лича только возрастает, превращаясь в символическое
торжество власти слепого инстинкта мести, приводит к участию героя в
открытом физическом выступлении команды против Ларсена.
64
Есть в романе персонаж, который занимает срединное положение
между выше названными героями - членами команды. Это Луис - мягкий,
осторожный человек, старающийся остаться в стороне от всех «разборок»
на корабле, утверждающий, что он «на стороне Луиса» и ни на чьей более.
На первый взгляд, он противопоставлен Магриджу, Джонсу и Личу, но, по
сути, также отражает идеи Ларсена о власти инстинктов - его поступками
руководит инстинкт сохранения жизни, отсюда его осторожность и
«политика невмешательства». Но он поддерживает Ван-Вейдена,
неоднократно предупреждает того о предстоящих трагических событиях
(что свидетельствует о его незаурядном уме и аналитических
способностях), используя для этого естественное для него, моряка,
сравнение с явлениями природы: «начнется буря», «грядет шторм» и т.д.
В сцене шторма мы видим новый этап восприятия Ван-Вейденом
капитана: восхищение и желание одобрения. Предчувствие
приближающейся бури становится для Ларсена предвкушением
испытания, возможностью ощутить полноту жизни, что вызывает
ассоциации с образом Ахава, который «не дрогнув, стоял безмолвный...
под натиском шторма» [27, с.266]. Ван-Вейден откровенно любуется
мощью капитана: «Словно некий бог, повелитель бури, стоял он, рассекая
своим судном волны, и заставлял её служить себе» [21, с. 125]. Здесь вновь
преобладает эмоциональный план оценки событий и героя. Для
рассказчика буря, корабль и Ларсен едины. В этот момент Хэмфри
способен испытывать те же чувства, что и его «учитель»; он, как и во
многих прежних ситуациях, ощущает свою зависимость от него, но это
вызывает у него уже иные эмоции: желание подчиняться (капитан в своей
стихии, и он - повелитель природы), заслужить одобрение капитана,
удовлетворение от его похвал. Буря, шторм в изображении Лондона
предстают не только как экстремальная ситуация, проявляющая
существенные черты героев, но и как символический фактор,
объединяющий их, как проявление силы в человеке, противостоящем силе
природы, истоки которой - в природном начале человека, в следовании
(вольно - Ларсеном - или невольно - Ван-Вейденом) инстинкту
сохранения жизни.
Следующий этап в жизни Ван-Вейдена на судне связан с
появлением на нем Мод Брустер, чья точка зрения на события и людей на
шхуне в новых условиях развития личности героя и его взаимоотношений
с Ларсеном чрезвычайно важна. Портретная характеристика героини
Достаточно скудная: мы видим её глазами рассказчика, отмечающего в ней
<<хРупкость» (лейтмотивная деталь), контрастирующую с силой характера.
Она пытается твердо отстаивать приоритет духовного начала в
отношениях между людьми и в жизни в целом. Подобно тому, как Ван-
йейден в начале романа был резко противопоставлен Ларсену по своим
Убеждениям, так и Мод теперь выполняет ту же функцию, составляя с
65
капитаном антиномичную пару героев, дискутирующих по поводу
основного положения: «Между ними не только не было ничего общего, но
они во всем были резко противоположны друг другу... Ларсен воплощал в
себе первобытную дикость, Мод Брустер - всю утонченность современной
цивилизации» [21, с Л 58]. Мод - это Ван-Вейден, каким он был в начале
романа: её крайне возмущают, как его прежде, законы на шхуне. Сам же
Хэмфри изменился, о чем свидетельствует его портрет, в котором автор
фиксирует внимание на символических деталях: «грязь под ногтями»,
«густая щетина», небрежность в одежде и тесак на поясе, - его внешний
облик соответствует окружающей обстановке. Но сам он осознает свое
промежуточное положение: признает важность законов жизни Ларсена и
одновременно невозможность отказаться от прежних собственных
взглядов. Мод становится тем человеком, который, с одной стороны,
помогает ему окончательно определить новую мировоззренческую
позицию, а с другой - выявить уязвимость взглядов Волка Ларсена. Ван-
Вейден по сути согласен с Мод, но инстинкт сохранения жизни
подсказывает ему необходимость объяснить девушке законы жизни на
корабле: «Духовное мужество - бесполезная добродетель в этом
крохотном плавучем мирке, куда мы с вами попали...» [21, с.154].
Спор между Ван-Вейденом и Ларсеном происходил
преимущественно в плоскости «инстинкт» - «мораль» и велся на
интеллектуальном уровне (оба героя - высокоинтеллектуальные люди).
Появление Мод Брустер, женщины, воплощающей чувственность и
духовную утонченность цивилизованного мира, позволяет определить в
споре героев еще один важный аспект - роль чувства в процессе
формирования цивилизованного человека. То, что вызывало в Ларсене
уважение рассказчика - его интеллект, теперь воспринимается как черта,
подчеркивающая грубую, животную силу, поскольку он «был целиком
направлен на удовлетворение его звериных инстинктов и делал его еще
более страшным дикарем» [21, с. 158]. Так в романе оппозиция «инстинкт»
- «мораль» пополняется еще двумя составляющими - «чувство» и
«интеллект». Интеллект, по мнению Лондона, сам по себе не есть важный
признак цивилизованного человека (Ларсен тому доказательство); только
поставленный на службу морали и чувству он способен обеспечить
прогресс человечества - к такому выводу предстоит прийти Ван-Вейдену в
конце романа; чувство, как это было представлено в романах «До Адама»,
«Зов предков», рассказах, - безусловно важный фактор формирования
человека цивилизованного.
Этот тезис Лондон иллюстрирует переменами, происходящими в
обоих героях. Менее заметна перемена в Ларсене - он явно во власти
прежде незнакомой ему силы женского обаяния и готов если не принять
полностью доводы Мод, то признать их справедливость, с горечью
констатируя невозможность для него жить по этим законам: «Я не могу
66
заставить себя признать ценность какой-либо другой валюты, кроме моей»
[21, с. 168]. Он испытывает чувство тоски, устами рассказчика
определяемое как «кара, которая настигает каждого материалиста» (с. 168).
Гораздо более очевидна и важна перемена в Ван-Вейдене, для которого
зарождающееся чувство любви к Мод становится катализатором в
процессе выбора между двумя позициями: Ларсена и собственной,
прежней. Любовь, гимн которой поет Лондон и в этом романе (как и во
всех своих произведениях), помогает герою свернуть с пути компромисса
и сделать выбор в пользу морали, чувства: «Любовь делала меня могучим
гигантом. Я ничего не боялся. Моя воля победит все препятствия вопреки
Волку Ларсену, вопреки, тридцати пяти годам, проведенным среди книг»
[21, с.181]. Через постижение силы любви он приходит к пониманию
важной истины, послужившей основой его новой мировоззренческой
позиции: единство духа и материи в их здоровом проявлении, лишенном
звериного, грубого начала может стать залогом новой силы для человека,
формирующего законы современной цивилизации.
Чувство любви дает герою силы для открытого сопротивления
Ларсену уже не на словах, в споре, а в поступках, делах. Вопреки
инстинкту самосохранения, в силу которого, казалось бы, Ван-Вейден
уверовал, поступки, угрожающие жизни, но совершаемые во имя
любимого человека, оказываются могучей силой, стимулирующей
активную позицию в жизни: «В силу любви к другому существу я забывал
о себе, и вместе с тем - странный парадокс! - мне никогда так не хотелось
жить, как теперь...» [21, с.200].
Важную роль в романе играет художественно осмысливаемое
писателем пространство, способствующее более глубокому
проникновению в суть дискутируемой проблемы. Написанный во многом в
соответствии с канонами жанра морского романа, берущего начало в
творчестве Дж. Ф. Купера и получившего развитие в творчестве Г.
Мелвилла [162], «Морской волк» включает в себя три основные
пространственные структуры: корабль, океан, суша, представленные в
тесной взаимосвязи и определяющие структуру образов.
Полисемантичность этих категорий позволяет увидеть процессы в душах и
сознании героев. В романе Г. Мелвилла эта взаимосвязь озвучена вполне
определенно: «...сравните их, море и землю, не замечаете ли вы тут
странного сходства с тем, что внутри вас? Ибо как ужасный океан со всех
сторон окружает цветущую землю, так и в душе у человека есть свой
Таити, свой островок радости и покоя, а вокруг него бушуют бессчетные
Ужасы неведомой жизни» [162, р.305].
Океан у Дж. Лондона, так же как у Дж. Ф. Купера и Г. Мелвилла,
это не только место, где разворачивается действие, но и символ
человеческого бытия. Восприятие океана Ван-Вейденом эволюционирует,
0тражая изменение его мировоззрения. В начале перед нами человек, не
67
утративший внутренней связи с оставленным в силу обстоятельств миром
цивилизации. Именно океан впервые заставляет его почувствовать, что
человек - во власти природных сил, он видит в нем нечто загадочное. Еще
Ф. Купер в романе «Красный Корсар» (1827) отметил это чувство,
вызываемое вольной водной стихией в человеке: «Величие и мощь
океанской пучины невольно возбуждает суеверный трепет перед
неведомым, который в большей или меньшей степени гнездится в душе
каждого, даже мыслящего человека» [6, с. 183]. У Измаила в «Моби Дике»
океан также вызывает мысли о таинственном, о бренности бытия:
«...миллионы сплетающихся теней и призраков, погибших мечтаний, грёз и
снов - всё то, что зовём мы жизнью и душой, - лежит там и тихо-тихо
грезит» [27, с.501]. Став свидетелем похорон матроса в морской пучине,
Ван-Вейден размышляет: «Ощущение жестокости и неумолимости
морской стихии вдруг нахлынуло на меня, и жизнь показалась мне чем-то
дешевым и мишурным, чем-то диким и бессмысленным - каким-то
нелепым барахтаньем в грязной тине» [21, с.31]. Позже, по мере вживания
в ситуацию и усвоения уроков Ларсена, он начинает видеть в океане силу,
олицетворяющую законы жизни, равнозначные тем законам, приоритет
которых отстаивает его оппонент, тем не менее, не утрачивая способности
к эмоциональному его восприятию. Так, во время сцены бури Ван-Вейден
подмечает «чудовищные черные горы» туч, сливающихся с водным
пространством, прозрачную голубизну водного вала, грозящего гибелью, -
и в этот момент он чувствует себя частью природной стихии. В конце
романа, на необитаемом острове, океан воспринимается им как противник,
победить которого значит выжить.
Для Волка Ларсена океан - естественная и единственная сфера
обитания, его жизненное пространство. В романе мы не видим прямого
восприятия им водной стихии, что отчасти объясняется тем, что основной
повествователь, Ван-Вейден, так до конца и не может понять Ларсена.
Вслед за Мелвиллом, у которого, как и у Купера, море усиливает тему
одиночества, Лондон актуализирует одну из основных характеристик
Ларсена благодаря интерпретации восприятия им водной стихии. Океан
предстает как символическое отображение его внутреннего пространства,
стихийно природного в своей философии жизни и одновременно
непознаваемого, неисчерпаемого в своей духовной глубине. Лейтмотивом
в романе проходит сравнение героя с океаном и природной стихией,
которое делает один из членов команды: «Старик изменчив, как ветры и
морские течения. Никогда не угадаешь, что он может выкинуть» [21, с.66].
Вступая в конфликт с членами команды, капитан как бы испытывает себя,
находя подлинное удовольствие только в сильных ощущениях. Настоящий
же противник для него - океан, равный ему по мощи и силе. Ван-Вейден
отмечает «некое сияние вокруг его головы», контрастирующие с
багровыми лучами солнца, предающие Ларсену демоническую окраску,
68
видит в нем «повелителя бури», заставляющего её «служить себе» [21,
с. 125]. Во время шторма он впервые чувствует внутреннюю связь с ним:
бушующий океан испытывает их на прочность, проверяет, как сама жизнь.
В отличие от Ларсена, для которого наслаждение бушующим океаном
тождественно наслаждению собственной силой, для Ван-Вейдена оно
сродни божественному прозрению, это наслаждение человека,
сохранившего связь с миром цивилизации, и открывающем в себе
потребность в единстве с мирозданием: «...мне казалось, что я здесь
наедине с Богом и один наблюдаю ярость его гнева» [там же].
Как и в романе «Моби Дик», в «Морском волке» корабль
становится моделью общества, проверяющей на жизнеспособность законы
бытия. Подобно океану, он предстает как символическое воплощение
души человека, его внутреннего пространства, конкретно - героев романа,
обобщенно - человека в целом. В «Морском волке», в традициях Ф.
Купера и Г. Мелвилла, корабль «становится притчеобразным воплощением
социальных тенденций и общественных нравов» [57, с.466].
Первоначально, оказавшись на корабле, Ван-Вейден ощущает
«сиюминутность», «временный характер» происходящего; для него это не
только незнакомое, но и чуждое пространство. В силу не зависящих от
него причин он вынужден носить одежду своего будущего главного врага,
кока Магриджа, что символично: обстоятельства, а не его собственная
воля определяют его существование в настоящий момент. Но позже,
осознавая ситуацию и убеждаясь в правомерности философских выкладок
капитана, герой начинает ощущать пространство корабля своим, что
находит отражение, в частности, в изменении его внешнего облика,
вызванном уже не случайными, а закономерными и осознаваемыми им
причинами. Перемены символично обозначают не только процесс
«вживания» героя в новое для него пространство, но и процесс его
внутренней эволюции.
Корабль для Ларсена - это его дом, но это и его мир, в котором он
чувствует себя полным хозяином положения. Следуя романтическим
представлениям о корабле как особом пространстве для героя, писатель
представляет его также как место, объединяющее различных по
социальному, нравственному и культурному уровню людей; их
взаимоотношения - отражение отношений между людьми в «большом
мире»; корабль и люди предстают как единое целое. Ларсен чувствует свое
единство с управляемым им кораблем: подобно судну, одиноко
несущемуся в океанском просторе навстречу неведомому, одинока и
самодостаточна душа его капитана. Воплощением тайны души Ларсена
становится пространство каюты (наличие в ней книг, которые сам он
называет главной причиной сомнений в собственной жизненной позиции).
Столь же символично описание матросского кубрика (смрад, теснота и
Духота в помещении, где «зреет» бессмысленный заговор против
69
капитана), отражающее власть грубых животных инстинктов над живым
чувством в душах членов команды.
В сцене поединка между «Призраком» и «Македонией» события из
замкнутого прежде пространства корабля переносятся вовне: погоня за
кораблем брата - это, по сути, попытка осмыслить Ларсеном собственные
философские установки во вселенском масштабе. Упорство, с которым он
преследует его, напоминает маниакальную одержимость Ахава,
преследующего Моби Дика. Туман, окутывающий корабли, определяет
границы особого пространства, в котором оказываются герои Лондона.
При этом Ван-Вейден и Мод не скрывают своего ощущения необычности
ситуации; туман вызывает у них чувство изолированности от внешнего
мира: «...сознание отказывалось признать, что где-то за этой влажной
серой стеной, надвинувшейся на нас, существует другой мир. Весь мир,
вся вселенная как бы замкнулись здесь...» [21, с. 178]. Ларсен же не
показывает своих чувств - для него по определению не существует
внешнего мира; океан, корабль - его единственный мир.
Разворачивающаяся в конце романа борьба за корабль между
Ларсеном и Ван-Вейденом предстает как финальный поединок героев за
право «обладания миром»: чьи взгляды, чье мировоззрение более
жизненны и должны определять развитие цивилизации. Ларсен явно
терпит поражение в борьбе с новой позицией своего «ученика»:
уповающий на животную силу инстинкта, он не способен окончательно
согласиться со значимостью нравственного, духовного начала для
человека. Его могучий дух оказывается заключен, как в темнице, в его
умирающем теле, которое перестало существовать для него, «как и не
существовал для него внешний мир» [21, с.267]. Возможно, что он обрел в
этот момент особое, глубинное понимание жизни, «бездонную глубину
покоя и мрака» [там же], но его внутреннее «Я» до конца остается
загадкой. Жизненное пространство Ларсена в финале романа ограничено
кораблем и собственным телом, в плену которых он находится - тем
очевиднее сила мысли и духа героя и одновременно физическое бессилие.
Болезнь Ларсена - символическое воплощение несостоятельности его
теории, апеллирующей к физической силе, исключающей как ненужный
балласт интеллектуальную и нравственную составляющую. Его слепота
олицетворяет собой ослепление собственными взглядами, неподвижность
- невозможность реализовать на практике собственные доводы. Нигилизм
Ларсена, воплощенный в его «вульгарном материализме», делает, по
словам Дж. Ланквиста, героя Лондона «прототипом антигероев в
литературе XX века» [243, р. 128].
Борьба между героями в предшествующих эпизодах
реализовывалась в основном в словесных поединках и отчасти в
отношении к членам команды; в финальной сцене она переносится в сферу
действия. Ван-Вейден, обретший новую силу, стремится восстановить
70
разрушенную шхуну, видя в ней единственную возможность вернуться в
мир цивилизации; Ларсен же оценивает его действия как покушение не
только на свою собственность, но и, прежде всего, на свою личность.
Таким образом, борьба за корабль символически воплощает соперничество
героев в отстаивании своего взгляда на законы развития цивилизации.
Океан и корабль составляют в романе семантически родственную
пространственную пару, будучи отождествляемыми с понятиями «жизнь»,
«мир - общество», «душа», и могут быть противопоставлены суше. Суша
(материк) представлена в произведении как знаковое определение понятия
«цивилизация», изначально оппозиционно образу океана. В системе
мифологических символов водная стихия олицетворяет стихию
мироздания, материнское лоно и одновременно силу первобытного хаоса
(нечто дикое, первобытное подчеркивается не раз в облике Ларсена). В
данном контексте пространство суши существует только в сознании
героев, прежде всего Ван-Вейдена и Мод, - как начальная и конечная
точка их странствия. Очевидна эволюция представлений Ван-Вейдена о
пространстве суши. В начале берег кажется ему близким, герой стремится
к нему, в его воспоминаниях присутствует «большой мир»; постепенно он
уходит в прошлое (символически это представлено в образе тумана,
скрывающего берег Калифорнии). Реальным пространством, его
настоящим становится для Ван-Вейдена пространство шхуны, (для
сравнения: корабль для Ларсена - единственное пространство жизни).
Через символическое решение проблемы художественного пространства
Лондон актуализирует для своего героя настоящее, перенося прошлое и
будущее в разряд идеального (воспоминания и мечты). В первых главах
Калифорния для Ван-Вейдена - реальное пространство его привычной
жизни, он стремится вернуться туда, физически ощущая близость земли,
но по мере признания невозможности этого, его «вживания» в новые
условия она превращается в далекий призрак, затем вытесняется из
сознания полностью, лишь в конце вновь становится желанной целью - но
вернуться туда должен уже новый человек.
Суша, оставленная по разным причинам членами команды корабля,
выступает символическим выражением отношений с цивилизацией.
Именно там, в большом мире, в обществе - истоки их нравственной
Деградации, жестокости и необузданности инстинктов в их
разрушительном значении. Показательна в этом плане история Магриджа,
бросающего обвинение миру, лишившему его тепла и любви. Столь же
интересна история жизни Ларсена, приоткрыть завесу которой он пытается
h разговоре с Ван-Вейденом. Если для капитана жизнь на суше -
исключительно прошлое, символически представленное в настоящем
только в книгах в его каюте, то для членов команды это прошлое
Равнозначно настоящему, так как практически все они переносят
полностью модель поведения на суше в новые условия - в открытом
71
океане, на корабле. Мир инстинктов для большинства из них!
олицетворяется единым семантическим пространством «суша - океан -1
корабль». I
Другой «вариант суши» - остров, на котором оказываются после!
бегства с корабля Ван-Вейден и Мод - как пространственная структура!
выступает не в роли символического знака внутреннего пространства!
героев, а скорее как последний «полигон» для испытания их новом
мировоззренческой позиции. Та же экстремальность, исключительность!
ситуации, что и на корабле, но теперь противником становится сама!
природа, и в поединке с ней победить можно, только следуя её законам,!
главный из которых - инстинкт выживания. Силу последовать закону!
жизни героям дает чувство любви, впервые по-настоящему осознанное!
ими на острове. 1
Дистанцируясь от описываемой ситуации на острове, рассказчик а|
форме воспоминаний, с позиции вновь обретенного знания оценивает свои!
мысли и действия той поры: «Сквозь все наслоения цивилизации во мне]
всё отчетливее звучало что-то наследованное от моих далеких и забытых!
предков, живших на заре человечества», признавая роль Ларсена в]
произошедших с ним переменах [21, с.218]. Пребывание героев на острове!
позволяет окончательно определить авторскую позицию относительно]
оценки роли инстинктов и морали, нравственного чувства в формировании]
цивилизованного человека и становления цивилизации. Вслед за Р.]
Киплингом Лондон склонен видеть две разновидности инстинкта -4
«инстинкт созидания, жизни и инстинкт разрушения, смерти»; не отрицая,]
что основой цивилизации является разум, подобно тому как основой]
природы - инстинкт, вслед за английским писателем он разделяет разум на]
«разум созидания» и «разум разрушения, смерти» [151, с. 12]. В романе!
«Морской волк» Лондон дополняет категорией «чувство» «физиологов
идеологическую триаду», положенную английским писателем в основу
«личности, противоборствующей бытовой личности викторианской эпохи»!
[151, с. 15]. Через постижение силы любви Ван-Вейден приходит ю
осознанию важной для него истины, отражающей взгляды самога
Лондона: единство духа и материи в их здоровом проявлении, лишенное
звериного, грубого начала, может стать залогом новой силы для человекам
строящего современную цивилизацию.
Таким образом, в романе «Морской волк», соединившем в себе
жанровые черты приключенческого романа, романа идей, романа^
дискуссии и морского романа, Дж. Лондон, продолжая традиции свои^
великих предшественников Ф. Купера и Г. Мелвилла, представи^
собственный взгляд на актуальную проблему своего времени - условие
развития современной цивилизации и место человека (в зависимости от его
нравственной и интеллектуальной позиции) в этом процессе. Отталкиваясь
от романтической установки на вечные проблемы бытия и исторической
72 !
обусловленности жизни человека, писатель наполнил их новым,
актуальным звучанием, осмыслив в контексте новых естественнонаучных
и философских тенденций своего времени и полемически отразив в своем
произведении.
1.4. Идея духовной преемственности как основы
развития цивилизации («Межзвездный скиталец»,
«Письма Кэмптона и Уэйса»)
Дж. Лондон после 1909 г. особое внимание уделяет идее духовной
преемственности, видя в ней залог поступательного цивилизационного
развития. В своих размышлениях о путях прогресса, роли человека в
процессе развития общества писатель в романе «Межзвездный скиталец»
(The Star Rover, 1915) обращается к фантастическому сюжету. В
американском и отечественном литературоведении интерес к роману был
обусловлен социальной значимостью заявленной в нем темы протеста
против тюремной системы в США, смертной казни, пафосным звучанием
произведения или его формой (использование фантастических элементов в
романе) [199, 215, 225, 220, 235, 243]. К. Стаз выделяет в романе три темы:
тему расовой памяти, тему реинкарнации и социальную тему (критика
тюремной системы в США), причем замечает, что «поверхностное
христианское образование» писателя послужило тому, что «атака на
калифорнийские тюрьмы в "Межзвездном скитальце" сопровождалась
напоминаниями, что эта вопиющая практика <пыток> была рождена
христианским обществом» [252, р.290], что, на наш взгляд,
свидетельствует о поверхностном понимании идеи произведения. С.С.
Батурин называет роман «фантазией на исторические темы» [195, с.36].
Оспаривая мнение ряда критиков об увлечении Лондона новоявленными
теориями переселения душ и т.п., популярными в начале XX в., он
справедливо отмечает, что положенный в основу сюжета романа мотив
«переселения душ» - всего лишь литературный приём, позволивший
автору переносить читателя в разные страны и эпохи. Это мнение
разделяет и А.С. Садагурский [220, с.66].
В письме Р. Филлипсу от 26 марта 1914 г. Лондон дает
характеристику проблематики и идеи своего нового романа: «Это книга, в
которой пересекаются различные взгляды. Она правдиво показывает
тюремные условия в Калифорнии. Показывает состояние закона сегодня,
по которому любого человека могут повесить... В ней звучит победа,
торжество любви, приключений и бесконечной жизни». Писатель
подчеркивает, что обращение к необычному сюжету - переселению душ,
реинкорнации - явилось всего лишь художественной формой, в которую
°п облек свои размышления о пути, пройденном человечеством,
в°площенном в истории одного человека. Он указывает на то, что
73
сознательно «проделал трюки с философией, представив власть разума над
материей, сделав это доступным пониманию людей, живущих в согласии с
христианской наукой, научными знаниями, людей, думающих по-новому».
Лондон также отмечает, что в своем романе стремился представить
достоверную историю - «с момента возврата к старым временам до того
как была написана история, известная сегодня; борьба людей существовала
всегда - они написали свою историю на звездах» [32, р.1315].
Обосновывая своё стремление не только точно воспроизвести тюремные
условия в современной ему Калифорнии (на чем настаивают
исследователи творчества писателя), Лондон отмечал - считая это
главным,- что он ставил цель показать духовную преемственность как
основу поступательного развития прогресса, любовь как основу бытия,
вечное человеческое чувство, определяющее прогресс: «Ключ к
пониманию книги: триумф духа. Любовь никогда не изменит
человеку. Книга - гимн любви. Это хвала любви и женщине» [ibid.]. Таким
образом, можно говорить, что Лондон уже в начале XX века рассматривает
в качестве связующего историко-цивилизационного элемента не
социально-экономический, а духовно-эмоциональный.
В основу сюжета романа положен рассказ человека, осужденного на
смертную казнь за убийство и подвергающегося в Сан-Квентинской
тюрьеме жестоким длительным пыткам смирительной рубашкой, во время
которых, отключая своё сознание и освобождая в себе «подсознательное
Я», он совершает путешествия по прошлым своим жизням. Прототипами
для образа героя послужили люди, которых писатель лично знал, бывшие
гостями в его доме на ранчо Лунная долина - Джек Оппенгемер и Эдд
Моррелл. В результате многочисленных «путешествий» по своему
прошлому Дэррел Стэндинг приходит к выводу о преемственности жизней
на земле: «Я - всё, чем человек был и чем он стал» [22, с.457]. В финале
романа устами ожидающего смертную казнь героя Лондон озвучивает
идею произведения: «Я и сейчас этот человек, ожидающий своей смерти
по закону, составлять который я сам помогал много тысяч лет тому назад и
благодаря которому я уже много-много раз умирал прежде» [там же]. Цель
странствий героя - обретение мудрости, которая помогает осознать ему
духовную и причинно-следственную связь времен. Всем строем романа
писатель убеждает читателя в том, что «каждый из нас, жителей этой
планеты, носит в себе нетленную историю жизни (курсив мой - И.Л.) от
самых её зачатков» [22, с.454].
Стендинг выступает в романе и как повествователь, чья функция,
прежде всего, - поведать читателю о событиях, пережитых им в «прошлых
жизнях» и в «настоящей жизни», передать свои мысли и ощущения.
Функцию аналитическую (анализ происходящего и формулирование
идейно значимых выводов) автор оставляет за собой, даже в том случае,
когда они звучат из уст героя. Подготавливая читателя к необычным
74
событиям, о которых речь пойдёт в романе, Лондон с самого начала
оГоваривает, что его герой с детства наделен способностью «вспоминать»
то, что было с ним прежде, в прошлых жизнях, и подводит научную базу
под это обстоятельство - рассуждает о возможностях гипноза и новейших
открытиях в науке, позволяющих признать наличие вещей, необъяснимых
только с биологической точки зрения. Первоначально «воспоминания»
героя носят фрагментарный, ассоциативный характер. Так, Стэндинг
узнает на фотографии места в древней Самарии, где в реальной жизни
никогда не бывал, и воссоздает их в том виде, в каком они существовали
во времена Христа; стоны и вопли заключенных в тюрьме вызывают у него
смутные ассоциации со стонами рабов на древнеримской галере, где он
был когда-то надсмотрщиком и т.д. И только экстремальная ситуация
(важный сюжетный момент приключенческого романа) - невыносимые
мучения во время пыток - заставляет его «путём достижения полного
забвения настоящего» [22, с.290] совершать перемещение в прошлые
жизни, которые воспринимаются ярко, образно, переживаются как
реальные события. Впрочем, таковыми они на самом деле являются и для
героя, и для автора. Писатель не раз подчеркивает, что это не плод
фантазии Стэндинга, а факт, который следует принять: он обладает
способностями, не поддающимися объяснению воспитанием. Это
подчеркнуто рядом деталей, призванных обозначить достоверность
путешествий во времени: например, умение играть в шахматы, которому
герой не обучался, но которым владел в одной из прошлых жизней; или же
знание о записях, хранящихся в запасниках одного из музеев,
описывающих приключения в духе Робинзона Крузо, составленных когда-
то им самим, пережившим это приключение.
Основной композиционный прием в романе - антитеза прошлых
жизней героя и его настоящей жизни в тюрьме, поединка мужества,
стойкости, воплощенных в Стэндинге, и жестокости в лице тюремщиков,
олицетворяющих всю социальную систему общества; антитеза,
реализованная в оригинальной концепции связи времен, базирующейся, во
многом, на взглядах А. Бергсона. Вопрос об увлечении писателя идеями А.
Бергсона, с чьими работами он был прекрасно знаком и чьи взгляды во
многом лежат в основе данного произведения, остался, практически, вне
зоны внимания литературоведов. Во «Ведении в метафизику» (1903) А.
Бергсон отмечал важность «внутреннего времени» человека,
складывающегося «из сознания нашего прошлого, настоящего и будущего,
познаваемого благодаря интроспекции» [60, с.617]. В книге «Материя и
память» (1896) философ доказывает, что «память - это способность
объединять длительность таким образом, чтобы множество изолированных
Во времени ощущений образовали отчетливый образ конкретного лица,
события или вещи... Память привносит прошлое в настоящее...» [60, с.618].
Чтобы понять, объяснить настоящее писатель и отправляет своего героя в
75
прошлое, ссылаясь на правоту А. Бергсона, который полагал, что «жизнь -
последовательность психических состояний...» [22, с. 179]. Не раз в романе
звучит мысль о приоритете духовного начала над биологическим; дух,
духовная сила для героя главное. Доказывая эту мысль, Лондон опирается
на авторитетное мнение известных философов: «Бергсон прав. Жизнь
нельзя объяснить интеллектуальными терминами... Жизнь равна нити,
проходящей сквозь все модусы бытия» [22, с.343]. Важно для него мнение
О. Конта: «...материя - единственная иллюзия. Конт называл мир, который
представляется равнозначным материи, великим фетишем, - и я согласен с
Контом» [там же].
Жизни, которые Стэндинг не «переживает», а «отыскивает в своем
Я» [22, с.296], можно разделить на две группы. Первая представляет собой
пеструю картину, сменяющуюся как в калейдоскопе: раб в ошейнике;
предводитель ревущих толп в городах; судья, оглашающий приговор;
морской пират; наемный убийца; строитель арийских памятников на
древней Яве и древней Суматре; Ушу, стрелок из лука и др. Вторая -
обстоятельные рассказы, в которых герой предстаёт во всей полноте
характера в определенной исторической обстановке, обосновывающей и
выявляющей мотивы его поведения. Прошлые жизни Стэндинга - это
жизни, прожитые в различные исторические эпохи в различных странах
людьми, принадлежавшими к разным социальным группам,
представленные в спонтанном временном потоке - от нескольких дней до
многих десятков лет. Отказ от определения точного исторического
времени автор мотивирует «плохим знанием истории» героем, но, на
самом деле, это скорее художественный прием - желание представить
идею в обобщенно-временном ракурсе, спроецировав прошлое на
настоящее.
В эпизодах, воссоздающих «прежние жизни» героя, можно выделить
два плана изображения: социальный и образный, чувственный,
представленные во взаимообусловленности. Каждый эпизод начинается с
осознания Стэндингом нового «я»: звуковые, зрительные, осязательные
образы возникают у него прежде, чем он окончательно становится этим
«я». Так, описанию его чувств и мыслей в образе графа Гильома де Сен-
Мора предшествует воспроизведение звуков: «звон и лязг металлических
частей доспехов в конной сбруе», ржание коней. Первое ощущение его в
облике мальчика Джесса, двигающегося с обозом в Калифорнию во
времена покорения новых земель на американском континенте, -
чувственное восприятие «грубых одеял» в повозке, пыли, голых,
скалистых холмов. Будучи моряком Даниэлем Фоссом, которому суждено
прожить несколько лет на необитаемом острове, герой, прежде всего,
ощущает брызги, шум моря и т.д.
Жизни, на первый взгляд, возникают в подсознании Стэндинга
спонтанно, но, тем не менее, они представлены в определенной смысловой
76
последовательности, цель которой - выявить те общие свойства натуры
героя, которые формировались в нем на протяжении многих веков и
обусловили его личность в настоящий момент жизни. Каждый раз он ведет
себя в соответствии со своим новым историческим, возрастным и
социальным статусом. В связи с той задачей, которую ставил перед собой
Лондон, он более или менее подробно представил внешние приметы
эпохи: описание одежды, зданий, улиц, обычаев, рельефа местности, но всё
же исторический колорит для писателя далеко не главное. Самое важное
для него - это точное воспроизведение духа того времени, о котором идет
речь, в той мере, в какой он обусловливает состояние духа героя в
настоящий момент. По словам Л. Фейхтвангера, «истинные художники в
своих творениях на исторические темы обычно хотят высказать нечто
важное для своего времени, своё отношение к современности, своё
понимание того, сколь много от прошлого продолжает жить в настоящем»
[143, с.628].
Общее в каждой новой ситуации, переживаемой Стэндингом, -
наличие проблемы нравственного выбора, способность или неспособность
героя на решительные действия, противостояние различным формам
власти (политической, власти природы, власти грубой силы и т.д.).
Важным мотивом, определяющим его поведение, практически всегда
становится власть инстинкта в образе «багрового гнева», затмевающего
сознание, «неудержимое, всепоглощающее желание убить, уничтожить»
[22, с.327]. Пожалуй, это единственный мотив в романе, указывающий на
связь с увлечением Лондона социал-дарвинизмом, представленном более
очевидно в его ранних романах.
Важную роль в том, что происходит с героем, автор отводит
женщине, любовь к которой часто становится движущей силой поступков
и тем самым определяет ход развития не только жизни героя, но и истории
общества. Граф Сен-Мор, дворянин, снисходительно позволяющий вольно
разговаривать с собой своему преданному слуге, не чуждый развлечениям,
которые доступны дворянину в средневековом Париже, погибает на дуэли.
Причина поединка - желание отстоять своё право на возлюбленную, но
глубже - это противостояние с влиятельным кардиналом Мартинелли,
олицетворяющим власть Ватикана. Подробное описание поединка
позволяет выявить качества героя, определяющие его поведение и в
последующих «воплощениях»: безудержную отвагу, мужество и
стойкость, в которых писатель видит обоснование его стойкости в
поединке с тюремщиками. В этом смысле фамилия Стэндинг (Standing)
может быть воспринята как говорящая (stand- стоять, выстоять). Любовь к
Деве Ом из древнего корейского рода, в другом воплощении, станет для
ГеРоя источником силы в противостоянии жестокости и коварству власти;
л*обовь к Мэриам в эпизоде, жизни Стэндинга в образе Лодборга,
Живущего в эпоху Иисуса Христа, приобретает значение великой
77
жизнеопределяющей основы. Лондон в авторских философских
отступлениях не просто возвеличивает женщину, чувство любви, но и j
определяет её важную роль в истории развития человеческого общества.
Стэндинг, подводя итоги своих прошлых жизней, истоки стойкости, силы j
видит в любви к женщине: «Я потому был великим бойцом, что любил
великой любовью» [22, с.457]. Поэтизируя образ женщины в романе, 1
Лондон поет настоящий гимн вечной Женщине (это голос автора - в \
большей степени, нежели героя), воплощающей в себе великую истину)
бытия: «Превыше наших трудов и усилий, превыше игры воображения и \
изобретательности, битв, созерцания звезд и Тайны - превыше всего этого ■
была женщина» [22, с.467].
Г. Адаме в «Воспитании Генри Адамса» (1907) обращает внимание
на то обстоятельство, что в конце XIX в. в Европе, в отличие от США,
женщина «сохраняла свое могущество, и не как возбудитель
сентиментального чувства, а как сила», в Америке же «явно стыдились
женщины» [1, с.458]. По мнению писателя-историка, кроме У. Уитмена и
Ф. Брет Гарта, в США никто не «рисковал» говорить о земной любви:
«...если говорили о любви, то только как о сентиментальном чувстве, и
никакой силы за ней не признавали» [1, 460]. Лондон был в числе тех, кто
заговорил о любви как о факторе, во многом определяющем ход развития
истории человечества. К. Стаз, отметил, что писатель продолжил традиции
американского романтизма в понимании любви, «по-новому осмыслив это
чувство» [252, р.287]. Новый взгляд на роль любви в процессе развития
общества присущ значительной части романов, рассказов Дж. Лондона, он
формировался на протяжении всей его творческой жизни. Еще в письме
Кл. Джонсу от 6 декабря 1901 г. он писал о новом взгляде на любовь,
представленном в эссе М. Нордау «Природная история любви» (Natural
History of Love) [32, p.259].
В творческом наследии Лондона есть произведение, которое не
вызвало у литературоведов как российских, так и американских, особого
интереса, но именно в нем Лондон, задолго до написания романа
«Межзвёздный скиталец», наиболее очевидно сформулировал своё
понимание любви как силы, направляющей исторический ход развития
общества. Нам представляется важным отдельно остановиться на нем. Это
роман «Письма Кэмптона и Уэйса» {The Kempton - Wace Letters, 1903),
автором которого, наряду с Лондоном, была Анна Струнская, сыгравшая
важную роль в жизни писателя [238]. Написанная в эпистолярном жанре,
книга представляет собой, по справедливому определению И. Стоуна,
«сравнительный философский анализ реалистических и романтических
взглядов» на роль любви в обществе [223, с.433].
Авторами писем являются Дэн Кэмптон, зрелый человек 53 лет, И
юноша Герберт Уэйс. Парадоксально, но романтическое, эмоциональное
сознание, вопреки существующим стереотипам относительно того, что
78
самое подходящее время для романтических иллюзий - это юность,
воплощено в Кэмптоне. Уэйс, дитя века прогресса, выражает
рациональный взгляд на мир, общество. Отстаивая свои мнения, они
апеллируют к разным аргументам: Кэмптон - к искусству, сфере чувств,
идеалистической философии, Уэйс отталкивается в своих рассуждениях от
научных и бытовых фактов.
Кэмптон дает оценку сегодняшнему дню как «дню машины», сетуя
по поводу того, что из жизни ушла поэзия. Уэйса, напротив, восхищает
подъем современной жизни, ориентированной на научно-технический
прогресс, в котором он видит «новый крестовый поход»: «Наша жизнь -
крестовый поход, но не ради отпущения грехов, а ради уничтожения
промахов экономических и промышленных. Крестовые походы средних
веков жалки и ничтожны по сравнению с блеском и мощью крестового
похода сегодняшнего дня» [7, т.24, с. 169]. Его оппонент, не отрицая
необратимости эволюции общества, сделавшего ставку на
технократический путь развития, предостерегает против опасности
превращения человека в машину: «Каждый человек обязан охранять
цельность своей личности и следить за собою, чтобы не обратиться в
машину и чтобы внешний мир не оказал давления на его внутреннюю
сущность» [7, т.24, с.171].
Лондон обосновывает существование в современной жизни двух
типов людей: «Существуют два типа людей: мечтатели и деятели,
живущие эмоциями и интеллектом» [7, т.24, с. 178]. Исходя из этого
утверждения, оба героя рассуждают о путях прогресса человеческого
общества. Уэйс уверен, что рационалист - более древний тип человека,
обеспечивший прогресс: «Я пришел в мир до вас и проложил вам дорогу.
Я был охотником на диких зверей и победителем людей... Я дал законы
своему племени и научил его бороться с врагами... Кровью, потом и
трудом я проложил вам дорогу; тогда явились вы, жрец таинственных
непознаваемых сил, певец и провидец» [там же]. Кэмптон, напротив,
полагает, что духовное начало в жизни первично; только сохранив его в
Себе, человек сможет обеспечить подлинный прогресс. Уэйс даёт
рационалистическую оценку людям, тип которых воплощен в его друге:
«Вы много размышляли, пребывали в мире духовных интересов и,
ьозвыщаясь над временем и пространством, стремились к вечности...» [7,
т 24, с. 179]. Отмечая «вторичность» предназначения подобных людей для
поступательного хода истории, он полагает, что их удел - «воспевать
деяния» тех, кто «покорит землю и поработит материю» [7, т.24, с. 180].
Друзья-оппоненты в качестве темы спора выдвигают вопрос о
Р^уме и чувстве (актуальная тема спора в романе «Морской волк»).
3мптон верит в то, что «прогресс направляется не толпой, а
1з°ранниками» и что «здравый смысл вполне совместим с повышенной
>'вствительностью» [7, т.24, с. 181], отмечая при этом приоритет
79
«духовных факторов развития» [7, т.24, с. 187]. Дискуссия по данному
вопросу неизбежно выводит их на вопрос о соотношении духовного,
нравственного и плотского, инстинктивного начал в жизни как факторов,
определяющих историю прогресса (что также является предметом
дискуссии в романе «Морской волк»). «Лучше пылать прекрасными
юными мыслями, трепетать и волноваться, чем медленно и тупо
пресмыкаться в мире плоской действительности», - уверен Кэмптон [7,
т.24, с. 182]. Уэйс противоречит ему: «...разум становится всемогущим
фактором развития» [7, т.24, с. 187]. Стремление человека к культуре есть
приобретенное свойство, следовательно, как он полагает, первичны
инстинкты и страсти животного, которые всегда «чувствуются под
внешним лоском цивилизованного человека» [7, т.24, с. 199].
Следуя логике своих рассуждений, герои неизбежно выходят на
тему, которая становится основной в их дискуссии: какова роль самого
мощного из человеческих чувств - любви - в жизни человека и истории
общества? Следуя своей прагматичной, основанной на знании биологии,
социологии, мировоззренческой позиции, Уэйс видит в любви, в её
современном понимании, продукт эволюции инстинктов: «Вожделение и
желания, внушаемые подсознательным стремлением к размножению,
эволюционировали в человеке, обратившись в то, что принято называть
любовью» [7, т.24, с. 188]. Именно поэтому, оценивая, анализируя
настоящее, он постоянно обращается к эпохе первобытности,
определившей формирование человеческих инстинктов. Кэмптон,
напротив, рассматривает любовь в духовном аспекте; для него «история
любви также многозначительна, как и история развития жизни» [7, т.24,
с. 191], и высшей точкой эволюционного развития человечества он
называет способность человека к высокой, духовной любви. Доказывая эту
мысль, в одном из своих писем он пишет: «Любовь Джульетты -
завершение естественного процесса, проявившегося на всех ступенях
развития, и вместе с тем дар последней эволюции, последний шаг и
высшее её достижение» [там же]. Процесс любви для него - это «рост
духовный и физический». Рассуждая о сути цивилизации, Кэмптон
доказывает, что не любовь вырастает из стремления продолжения рода, а
наоборот - стремление к продолжению рода вырастает из любви; любовь -
первооснова бытия и главный стимул человеческой жизни и прогресса,
потому что «любящий завоевывает мир не только для себя, но для всего
человечества» [7, т.24, с.200]. Для него любовь и добро - это
синонимичные понятия, в этом сила любви, ибо добро - это подлинная
цель любого прогресса. Кэмптон пытается убедить своего эпистолярного
собеседника в том, что конечная цель любви - творить добро на земле.
Облагораживая человека, это чувство позволяет ему стать частью мира,
Вселенной, обеспечивая тем самым гармоничное развитие общества:
80
«Любовь - это желание слиться с началом добра и исчезнуть в нём» [7,
т.24,с.201].
Конечным итогом их дискуссии становится обсуждение вопроса о
соотношении любви и истории общества, прогресса как такового. Уэйс, не
желая отказываться от рационалистического понимания мира, упорно
доказывает, что «история прогресса есть история сокращения напрасной
траты рабочей силы» [7, т.24, с.216]. В любви, в отличие от Кэмптона, он
видит не созидательное, а «разрушительное и губительное начало». Следуя
слепым страстям, люди склонны совершать неразумные поступки, которые
не могут способствовать прогрессу. Он не желает соглашаться с мнением,
что «романтика направляет и ускоряет темп жизни..., это пробужденная
жизнь» [7, т.24, с.225]. В его понимании, цивилизация - это продукт
человеческой деятельности, и, следовательно, она так же искусственна, как
романтическая любовь.
Чья позиция ближе Лондону? Существует мнение, что свои мысли
он вложил в уста поклонника науки и прагматика Уэйса [223, с.433].
Напрямую свою точку зрения он не выражает, но одно из последних
утверждений Кэмптона о сути прогресса, совпадающее с
многочисленными подобными высказываниями писателя в его романах и
рассказах, позволяет предположить, что позиция Кэмптона - во многом
позиция самого писателя: «Мы начинаем любовью и кончаем любовью,
более высокой, чем вначале, и это и есть прогресс» [7, т.24, с.239]. Вместе
с тем, позиция Уэйса также во многом близка писателю. Действительно, в
романах «До Адама», «Алая чума», «Железная пята», рассказах «Когда
мир был юным», «Неизменность форм» и др. он в своих размышлениях о
развитии жизни и общества отталкивается от научных открытий Ч.
Дарвина, Г. Спенсера. С другой стороны, нет ни одного произведения
Лондона, в котором отсутствовала бы тема любви. Мысль о том, что
любовь - прекрасное чувство, способное изменить человека к лучшему,
помочь сделать ему правильный выбор в жизни, стать выше духовно,
является центральной в романах «День пламенеет», «Межзвёздный
скиталец», «Мятеж на "Эльсиноре"», «Маленькая хозяйка большого дома»
и др. Идея важности духовного самосовершенствования человека как
объекта процесса исторического развития для Лондона была столь же
важна, как и идея социального преобразования. В поздний период его
творчества она доминирует в силу разочарования писателя в
возможностях революционных методов воздействия на ход исторического
Развития.
Если об интересе Лондона к учению выше названных ученых
написано довольно много и отечественными и американскими
литературоведами, то интерес писателя к трансцендентализму остается
неисследованным. О том, что Лондон не просто был знаком с этим
Учением, но во многом творчески наследовал ему, свидетельствует
81
значительный ряд его произведений, в которых получили развитие идеи
трансцендентализма; имя Г. Торо упоминается не раз (например, в
рассказе «Рождённая в ночи»). Позиция Кэмптона относительно важности
чувства любви как фактора развития общества, во многом созвучна
высказываниям Р. Эмерсона и Г. Торо. В эссе «Любовь» Эмерсон
утверждает, что любовь - это естественное состояние человека, в нем -
близость к природе, высказывает важную мысль о том, что страсть меняет
человека, окружающий мир: «Он - новый человек, с новым восприятием
мира, более высокими стремлениями... Он - самостоятельная сущность, он
- личность, он - душа» [31, с. 187]. Эта мысль получает развитие в книге
Лондона: любовь не просто меняет отдельного человека, она
обуславливает изменение всего общества, поскольку человек - его часть. В
понимании Эмерсона, история субъективна, представляет собой деяния
духа [31, с. 109], а любовь - важнейший фактор, определяющий
становление духа, то следовательно, можно предположить, что любовь -
важный фактор развития истории. Мысль Лондона, высказанная от имени
Кэмптона, о том, что только влюбленный способен почувствовать
единение с миром и обществом, созвучна позиции Эмерсона: «Ведь смысл
и назначение такого союза - олицетворять друг для друга человечество»
[31, с. 192]. Теория «коллективности как трансцендентального единства
душ» [31, с.49] нашла отражение и в работах Г. Торо. Нравственность
личности была для него «высшим критерием всех общественных
процессов» [31, с. 132] - эту мысль философа также разделяет герой
Лондона.
И Эмерсон и Лондон склонны видеть смысл исторического
прогресса в поступательном развитии чувства любви. В эссе «Любовь»
читаем: «Таким дивным, таким чарующим отношениям, как любовь,
должно прийти на смену лишь что-то ещё более прекрасное, и так
бесконечно» [31, с.193]. В конце «Писем Кэмптона и Уэйса» писатель не
просто подводит итог размышлениям, но и излагает программу действий,
созвучную высказыванию Эмерсона: «Наш мир представляется мне вечно
неоконченным зданием, и мы все работаем на его постройке... Дом этот
должен поднимать дух сегодняшних обитателей, и они должны любить и
быть любимыми сильнее, чем любили и были любимы его вчерашние
обитатели» [7 т.24, с.242].
Таким образом, рассуждения Кэмптона о любви не просто
выражение позиции романтика, но романтика, близкого идеям
трансцендентализма; позиция Уэйса - выражение идей Спенсера, Дарвина,
ученых-социологов, биологов. Их переписка, полемика выражают собой
спор научных позиций, каждая из которых на рубеже XIX-XX веков имела
своих сторонников в США, к числу которых относился и Дж. Лондон.
В каждом эпизоде, описывающем «прошлые жизни» героя романа
«Межзвездный скиталец», есть своя кульминация - поединок, причем,
82
каждый раз поединок «в духе времени». Так, если речь идет о графе Сен-
Море, то это дуэль; в рассказе о мальчике Джессе - сражение с индейцами.
Лондон подробно воссоздает картину переселения пионеров на Запад:
описывает местность, устройство обоза, объясняет причины, побудившие
людей двигаться на новые земли, даёт представление о политической
ситуации в Америке того времени: коварстве мормонов, сложности
отношений с индейцами1. В этом эпизоде романа, как и в остальных, мы
видим происходящее глазами Стэндинга в его новом историческом
воплощении. Джесс вовлечен в события, которые воспринимает как игру, в
которой может проявить храбрость и отвагу, ощущая, вместе с тем,
значительность, судьбоносность происходящих событий. Он неоднократно
говорит о предчувствии чего-то «рокового», что должно с ними произойти.
Подобные оценки происходящего возможны благодаря наложению
временных пластов в романе: мы видим события глазами героя той эпохи,
но оценка их происходит с позиций Стэндинга, ожидающего смертную
казнь в тюрьме в начале XX века. Джесс, как и герой предыдущего
эпизода, погибает, проявив мужество и стойкость, наравне со взрослыми
защищая свой обоз. Впрочем, обстоятельства, породившие конфликт с
мормонами, приведший к нападению индейцев на переселенцев, остаются
необъясненными. Они представлены как некий исторический факт,
который имел место в истории Америки и определял судьбы многих
людей, в первую очередь, именно потому, что читатель видит события
глазами ребенка, воспринимающего их на эмоциональном, а не на
интеллектуальном (аналитическом) уровне. Для него существует только
ненависть к мормонам и желание проявить отвагу, защищая свою жизнь и
жизнь близких, чувства, столь разительно отличающееся от «багрового
гнева» Сен-Мора.
В эпизоде, представляющем Стэндинга в облике викинга Адама
Стрэнга, после кораблекрушения оказавшегося в древней Корее (Чо-Сен),
Лондон демонстрирует незаурядные познания в истории и этнографии
страны. Он подробно описывает хижины с соломенными крышами,
устройство дымоходов в домах, убранство помещений простых корейцев и
великолепные залы дворца; даёт представление о дворцовых интригах, о
кастовых отличиях, традициях (например, о социальной дифференциации
л*одей по их одежде) - одним словом, исторический колорит
воспроизводится достаточно точно и ярко, хотя хронологически эпоха
определяется условно - как время, «когда Хидейси был Сегуном Японии»
[22, с.388]. Главное для писателя - это точное воссоздание характеров,
психологических типов людей, с которыми сталкивается Стрэнг, людей,
В работе над этой главой Лондону во многом помогла книга Дж. Гиббса «Резня в горах Мидоуз» (Gibbs
F- The Mountain Meadows Massacre, 1910). Экземпляр книги, сохранившейся в библиотеке писателя,
с°Держит ряд его заметок, касающихся описания пути эмигрантов через континент, сражения с
МоРмонами, индейцами [234, р. 154].
83
помогающих ему определиться в своём «Я». Стрэнгу чужды заговоры и
политические интриги, для него существует только любовь прекрасной
женщины - девы Ом из царской фамилии Мин. Но ему всё же суждено
пройти через испытание властью, из которого он вынесет для себя одно -
ненависть к насилию, признание приоритета вечных ценностей: любви,
верности близким людям и жажды справедливости. Герой идёт на прямой
конфликт с законом в лице Чонг-Монг-Джу, носящий, с одной стороны,
узко личностный характер (направлен против конкретного человека), с
другой - обобщенный (он направлен против власти зла, попрания
личности человека). Из всех испытаний, выпавших на его долю за более
чем сорокалетний период тяжких скитаний после изгнания из дворца,
Стрэнг выходит сильным человеком. Основу своей духовной силы он
видит в верности и любви преданной ему девы Ом и в жажде справедливой
мести жесткому Чонг-Монг-Джу. Любовь дает ему силы жить, в то же
время, месть, «багровый гнев» инстинкта разрушения, толкающий его на
открытое сопротивление власти, приводит к смерти.
В качестве композиционной особенности романа можно назвать
чередование эпизодов «жизней героя», их последовательность. Вслед за
эпизодами, в которых Стэндинг, движимый «багровым гневом», идет на
открытое противостояние с врагами, заканчивающееся для него
физической смертью, следуют эпизоды, в которых он обретает высшую
мудрость, делает нравственный выбор, отнюдь не всегда правильный.
Безусловно, важным, ключевым в понимании развития образа Стэндинга
является эпизод его прошлой жизни в Иудее времен Иисуса Христа.
Ч. Лондон приводит слова своего мужа о том, что его интересовали в
истории больше всего две личности - Иисус Христос и Линкольн: «Люди,
которых я уважаю больше всего - это Христос и Линкольн» [216, с. 187].
Интерес к личности Иисуса Христа возник у писателя еще в юности, когда
он задумал написать о нем роман. В письме от 10 августа 1899 г. Лондон
писал, что хочет «прыгнуть назад в Иерусалим времен Христа и дать
новую интерпретацию многих вещей, имевших место в то время» [32,
р. 104]. По свидетельству его биографов, он внимательно читал Библию,
периодически возвращался к идее написать роман о Христе. Влияние на
него оказало знакомство с книгами Э. Ренана «Жизнь Иисуса», М. Остин
«Иисус Христос» [234, р.13, 15]; интересовался писатель и вопросами
истории Иудеи времен Иисуса Христа, историей церкви1. Замысел
Лондона написать роман об Иисусе Христе воплотился в одну главу в
«Межзвездном скитальце».
Встреча с Христом Стэндинга в облике скандинава Рогнара
Лодброга, волею судеб оказавшегося на службе Римской империи в Иудее,
1 В библиотеке Лондона сохранились книги с его пометками: В. Безанта «Иерусалим: Город Ирода и
Саладина», Э. Ренана «Антихрист или апостол», В. Рашенбаха «Христианство и социальный кризис», Э.
Геккеля «Загадка Вселенной» [234, р. 15,16,234,235].
84
оказывается поворотным моментом в его судьбе. Герой Лондона постигает
великую силу идеи, которую воплощает в себе Иисус. В письме от 3
апреля 1915 г. к М. Эрманну, автору популярного романа об Иисусе
Христе {Jesus: Passion Play, 1915), Лондон писал, что в романе
«Межзвездный скиталец» он стремился представить реальную жизнь
Христа: «От начала до конца это реальность» [32, р. 1437]. Его интересует,
прежде всего, то, какую роль может играть в истории общества отдельный
человек, обличенный властью, как Пилат, или обыкновенный житель
Иудеи. Очевидно желание автора показать тесную связь между
политическим, социальным и духовным развитием общества. Суть
происходящего в Иудее он постигает через судьбу героя, наблюдающего и
принимающего участие в происходящем, делающего свой нравственный
выбор.
Не может не обратить на себя внимания созвучие подобной
авторской концепции осмысления процессов общественного развития
тому, как был художественно представлен взгляд на аналогичные явления
в популярнейшем в США романе Л. Уоллеса «Бен-Гур» (Ben-Hur: A Tale of
the Christ, 1880). В обоих романах герои проходят сложный путь
понимания истинности учения, проповедуемого Христом, оказываются
перед сложной проблемой выбора, и в обоих случаях Иисус Христос
оказывается человеком, который не просто символизирует собой новую
идею, но и помогает героям сделать жизненный выбор.
Оба писателя - с учетом объема произведений (роман и глава в
романе) - уделяют внимание воссозданию колорита эпохи, обращая особое
внимание на умонастроение людей. Описываемая ими эпоха предстает как
смутное время, в котором политические тенденции, противоречия
разделяют людей, препятствуют гармоничному течению жизни. Бен-Гура
угнетает факт утраты Иудеей прежнего величия, превращения ее в
«жалкую колонию» Рима [30, с.80], где «место религии заняла философия»
[30, с.78]. Лондон также воссоздает напряженную обстановку в Иудее:
здесь все размышляют о религии и всё тесно связано с политикой: «Всё
политическое было религией, всё религиозное было политикой» [22,
С.406]. Нарисованный им город - это «Иерусалим в жару лихорадки»,
населяет который народ, «неспособный отделить идею государства от идеи
бога» [22, с.416]. Ситуацию в Иудее помогают во многом понять
разговоры Лодброга с Пилатом, представленном автором и как политик, и
как одинокий, сомневающийся человек, осознающий, тем не менее, свой
Долг: «Я послан сюда поддерживать порядок и спокойствие» [22, с.407]. В
образе Пилата автор представил обобщенный образ политического
Деятеля, от природы наделенного моральным чувством, но в силу
природной слабости пасующего перед толпой, движимой слепым,
разрущительным инстинктом. Можно говорить о скрытом в подтексте
Романа стремлении Лондона если не разрешить, то актуализировать вопрос
85
о том, кто направляет ход истории: личность или народ, точнее толпа?
Прокуратор определяет суть конфликта в Иудее, называя
первосвященников Кайфу и Ханана источником смуты; они, по его
мнению, готовы сделать Иисуса «занозой» в отношениях между Римом и
Иудеей. Оценку политических событий мы видим также глазами Лодброга:
«Мне было хорошо известно, что Рим не вмешивался в религиозные
убеждения покоренных им народов; евреи всегда умели запутать любой
вопрос и придать политический характер совершенно не политическим
событиям» [там же].
В обоих романах Христос представлен в восприятии разных
персонажей. В романе Уоллеса одни (например, Бальтазар) видят в нем
Спасителя духовного, другие - смутьяна (таков он в глазах Рима) или
«слабого и безвольного чудотворца» [30, с.486], не пожелавшего стать
царем Иудеи (воины армии Бен-Гура). Для Бен-Гура он первоначально
олицетворяет возможность политических перемен на родине, и только
позже, пройдя через испытания, обретя любовь, достигнув желаемого -
победив Рим, он придет к признанию божественной силы Христа. Столь
же различно восприятие Христа в романе Лондона. Для одних иудеев он
простой рыбак, для других - пророк; для кого-то «царь нищих»,
проповедующий эбионизм, а для кого-то просто помешанный. Но сила его
воздействия на людей исключительно велика. Даже Пилат оказывается во
власти этого человека, что привело его к отрицанию за собой права суда.
Разговор Пилата с Христом остался тайной, но из него прокуратор вынес
стремление спасти Иисуса. Из политика он стал простым человеком:
«Пилат - римский наместник - в настоящий момент был человеком, с
человеческим гневом против жалких тварей, требовавших крови такого
простого и кроткого, мужественного и доброго человека, как этот Иисус»
[22, с.421]. Фарисеи видят в этом главную опасность своей власти: «Он не
помешанный... он опасен. Его эбионизм опасен. Он разрушит всё
установленное. Он революционер» [там же]. Подчеркнуто стилизованно
выглядит в описании отдаленной античной эпохи слово «революционер»,
но в нем ключ к пониманию авторской концепции роли личности Христа:
для Лондона, прежде всего, важно действенное начало, особая сила,
заключенная в этом человеке, способная изменить ход истории. Образ
Христа трактуется им как образ борца за справедливое дело. Подобный
взгляд встречается и в более раннем творчестве писателя. Так, в
предисловии к «Людям бездны» он цитирует стихотворение Дж. Р.
Лоуэлла, в котором Христос предстает не как пророк, призывающий к
смирению и покорности, а как народный заступник, готовый вершить суд
над теми, кто, имея власть и богатство, забывает о ближнем своём,
восхваляет Бога и в то же время именем Бога подчиняет людские массы
своей власти. Очевидно, что Лондон разделяет взгляды Лоуэлла. Он
романтизирует образ Христа, видя в нем человека, способного своими
86
гуманными идеями увлечь, а следовательно, направить людей на иной путь
жизни. Похожее видение образа Христа представлено в романе «Железная
пята»: образ борца за справедливое дело рабочих, Эвергарда, овеянный
романтическим пафосом, ассоциируется напрямую с образом мессии.
Мириам, возлюбленная Лодброга, подруга жены Пилата, становится
страстной поклонницей Христа, оказывается во власти духовной силы,
воплощённой в нём, но её желание обратить возлюбленного в свою веру
долгое время не находит в нем отклика. Религиозный дух эпохи непонятен
герою, видящему в нем бессмысленные поступки фанатиков; для него
«боги - игрушки людей»; ему не понятна страстность Мириам, с которой
она отзывается об Иисусе: «...это сама душа доброты и милосердия!» [22,
с.419]. Разговоры с Мириам об Иисусе, её требование спасти его
позволяют выявить дилемму, встающую перед Лодброгом: остаться
верным долгу (делу служения Риму) или быть верным чувству (своей
любви к Мириам). Во имя любви к женщине он готов поступиться долгом
и вмешаться в события, чтобы спасти Христа. Этого не происходит только
по воле самого Иисуса, взглядом останавившего Лодброга. Этот взгляд,
сам облик Христа подчиняют себе даже такого великого скептика! О своем
выборе в пользу долга он откровенно говорит Мириам: «...Рим - моя
приемная мать, и если бы я изменил ей, мало бы стоила моя любовь к
тебе!» [22, с.424]. Устами героя писатель выносит приговор тем, кто
вопреки нравственным законам вершит неправедный суд: «Не Понтий, не
Тиберий, не римские солдаты распяли Христа. Это сделали духовные
правители и духовные политиканы Иерусалима!» [22, 421].
В понимании Уоллеса, ход истории направляется, прежде всего,
Божественным промыслом - поэтому столь важно для писателя было
привести героя к осознанию приоритета Божественной силы, торжества её
над слепым чувством мести, во власти которого Бен-Гур долгое время
пребывал. Осознание истины, пришедшее к нему во многом через любовь
к женщине (Эстер), к своим близким, даёт ему силы отказаться от
военного противостояния Риму: «Но тогда бы это была история,
направляемая людьми, а не промыслом Божьим - нечто такое, чего
никогда не было и быть не может» [30, с.486]. Его победа над Римом,
означавшая и победу над самим собой, слабым в своей жажде мести,
проявилась в вере Христовой: всё свое состояние он употребил на её
Укрепление в Иудее. Христос, две личные встречи с которым, а также
разговоры о нем, повлиявшие на героя Уоллеса, обозначили в романе
Довольно традиционный для жанра romance финал - нравственное
становления героя произошло, и взгляд в целом на роль личности, её
возможности влиять на процесс развития общественно-политических
отношений обусловлен этим фактом. Традиционность подобного
Романтического финала встречается и в романах Ф.М. Кроуфорда. Так, в
романе «Крестовые походы» (1898) герой проходит во многом похожий
87
путь - от личной обиды - через изживание в себе жажды мести - через
принятие Бога - к осознанию новой миссии в служении высшей Любви1.
К иному итогу приходит герой Лондона, что, тем не менее, также
связано с трактовкой образа Христа как воплощения высшей стойкости
духа, нравственной силы, высшей Любви, которая позволяет человеку
противостоять миру насилия и безумной жестокости политической власти.
Лодброг не находит в себе сил пойти до конца путем противостояния, он
уезжает в Сирию с докладом к Сульпицию Квиринию о состоянии дел в
Иудее. Рассказ о Лодброге не завершается физической смертью героя, но, в
понимании автора, выбор в пользу долга, верности политическим идеалам,
а не любви, вечным идеалам, это все же смерть. Речь идет о возможности
иной силы управлять поведением человека; духовная стойкость - это,
прежде всего, обретение нравственного прозрения, но герой, не сделав
решительного шага, потворствовал торжеству несправедливого закона,
того самого, по которому в будущей своей жизни (в облике Стэндинга) он
будет осужден на смерть.
Логическим продолжением этой истории становится последнее
подробно описанное автором воплощение Стэндинга - в облике
потерпевшего кораблекрушения отшельника на необитаемом острове.
Борьба, которую ведет Даниель Фосс, - это борьба вне политики, борьба с
самим собой и с силами природы. Эпизод, написанный в форме монолога
героя, позволяет в очередной раз увидеть связь, существующую между
прошлыми жизнями Стэндинга и его настоящей жизнью в тюрьме: «Я -
жизнь, которая не исчезает, я - то строение, которое воздвигалось веками
прошлого... Что значит для меня десять дней в смирительной куртке? Для
меня, некогда бывшего Даниэлем Фоссом и в течение восьми лет
учившегося терпению в каменной школе Южного Океана?» [22, с.243-244].
Размышляя о человеческой природе, писатель определяет вечные, вне
исторических эпох, неизменные качества человеческой натуры: «Всего
удивительнее в человеке его вечное недовольство, его ненасытность,
отсутствие мира с собою и с Богом, вечное беспокойство и бесполезные
порывы ночи, полные тщетных грёз...» [22, с.442]. Победив себя, свою
плоть, заставив торжествовать дух, Фосс обретает спасение.
Заканчивая роман, Лондон с публицистической откровенностью
провозглашает истины, к которым приходит в результате своих странствий
Стэндинг. Он убеждается в том, что человек несет в себе память прошлых
жизней; преемственность жизней - это преемственность духовных начал
в человеке, мужественности, готовности противостоять насилию,
обличенному в любую одежду. Столкновению героя с властью - в
различных формах её проявления - Лондон придает общечеловеческий
1 См.: Лунина И.Е. К вопросу о теме Италии и Востока в творчестве Ф.М.Кроуфорда //Традиции я
новаторство в литературах стран Западной Европы и США: сб. науч. тр. - М: Изд-во МПУ, 1994. -
С.69-76
88
характер, осмысливая этические нормы, существующие в любом обществе.
Стэндинг противопоставляет заключенным в тюрьме не только
тюремщиков, но и тех, кто, не желая замечать жестокости в жизни, занят
только собственным благополучием - автор обличает равнодушие людей
как порок современной цивилизации; в нем видит главную причину
существования жестоких законов. Он переносит внимание читателей за
пределы реальной, конкретной обстановки тюрьмы, акцентируя внимание
на беззаконии, царящем в обществе в целом, за которое должен отвечать
каждый гражданин этого общества. Подобно тому, как Г. Торо считал, что
«переживание пространства и времени в их физической объективности
даёт возможность увидеть символы, ведущие к постижению
трансцендентального мира, в котором пространство и время теряют своё
значение» [112, с.91], Лондон также стремится «пережить» категории
времени и пространства для определения этического идеала. Нам
представляется возможным обозначить три категории времени в романе -
настоящее, прошлое и будущее, объединенные вокруг актуального
настоящего времени и подчиненные одной идейно-художественной задаче
- осмыслению этого настоящего. По мнению Н.С. Лейтеса, часто в
произведении человек «ставится в контекст большого времени - времени
истории рода, нации, человечества», осмысливаемого как целостность.
При этом черты личности человека трактуются как «заложенные в далеком
прошлом и актуализирующиеся в настоящем», что может быть ярко
представлено как «метафора живой связи отдельно взятого человека со
всей историей человеческого рода». Духовная сущность личности при
такой трактовке может «выходить за границы данного исторического
момента, данных социальных обстоятельств в сферу вечных устремлений
и непреходящих ценностей» [120, с.50-51]. Именно таков характер
трактовки времени в романе Дж. Лондона.
Не замыкаясь на собственном «багровом гневе» против истязателей,
Стэндинг перед казнью размышляет о судьбе общества, о путях развития
Цивилизации. В этих размышлениях обозначена позиция автора. Сочетание
в романе публицистического пафоса и эмоционально окрашенного,
романтического взгляда на межличностные отношения в обществе создает
необходимый фон для тех выводов, к которым приводит читателей
Лондон. В определении этического идеала для писателя существенным
является то, что преемственность жизней как стержневой, идейный
фактор, направляющий развитие сюжета романа, символизирует собой не
только передачу силы духа и жизненной стойкости, но и мысль о
преемственности в вопросе моральной ответственности людей за всё
происходящее в прошлом, настоящем и будущем, подготавливаемом
настоящим моментом.
Таким образом, подлинная история человечества для Дж. Лондона в
романе «Межзвездный скиталец» - это история человеческого духа: «По
89
истине каждый из нас, жителей этой планеты, носит в себе нетленную
историю жизни от самых её зачатков. Эта история записана... в нашей
душе» [22, с.454]. Всё, что происходит с человеком в настоящем, есть
результат того, что переживало человечество в прошлом. Горек вывод
писателя о том, что в нравственном отношении человечество недалеко
ушло вперед: «Человек, как индивид, не сделал нравственного прогресса за
последние десять тысяч лет... Под слоем морали, наведенным на него как
лак, он такой же дикарь, каким был десять тысяч лет тому назад.
Нравственность его - общественный капитал, накопленный долгими
веками...» [22, с.279]. Настоящее определяет будущее, поэтому любой
человек ответствен за всё, что будет происходить в грядущей жизни. Мера
ответственности человека, в понимании Дж. Лондона, - единственный
залог поступательного развития цивилизации.
В романе «Межзвёздный скиталец» писатель выходит за рамки
частного конфликта личности и общества. Отталкиваясь от реального
факта существования закона о смертной казни, способного уничтожить
даже невиновных людей, от реалистичных картин описания условий Сан-
Квентинской тюрьмы, он переходит к определению социально-этических
категорий справедливости, долга, права, а также нравственности и морали
существующего строя, всей цивилизации и неизбежности их
совершенствования как главного условия прогресса общества, веру в
который он сохраняет.
Таким образом, можно говорить об определенной эволюции
представлений Дж. Лондона о характере идеи преемственности жизней как
важного условия поступательного хода развития цивилизации, идеи во
многом структурирующей художественный мир писателя. От осмысления
соотношения понятий «инстинкт» - «чувство», их связи, замены первого
вторым, понимания важности их сосуществования в цивилизованном
человеке, важности включения в данную систему категории «интеллект»
как показателя уровня развития современного человека - в раннем
творчестве - Лондон приходит к пониманию важности роли отдельной
личности в ходе исторического развития общества, меры нравственной
ответственности человека в данном процессе - в позднем.
90
ГЛАВА П. ОСМЫСЛЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ «ЧЕЛОВЕК -
ПРИРОДА - ЦИВИЛИЗАЦИЯ» В КОНТЕКСТЕ СОЦИАЛЬНО-
ПОЛИТИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННО-ФИЛОСОФСКОЙ
ПОЗИЦИИ ДЖЕКА ЛОНДОНА
2.1. «Железная пята»: личностный и
дивилизационный срез проблемы
Размышления Дж. Лондона о путях развития цивилизации в ранний
период его творчества во многом определялись социально-политическими
взглядами писателя. Рассматривая общество как объект и субъект
исторического развития, он в своих очерках («Классовая борьба», «Вопрос
о максимуме», «Направление движения человечества», «Революция» и др.)
задавался вопросом о том, куда движется человечество, каковы условия
развития любой цивилизации и существования прогресса, роль
экономических и социально-политических причин в нем. В очерках
Лондон определил современную эпоху как эпоху индустрии,
революционную борьбу - важным фактором развития общества.
Подобный взгляд на проблему развития цивилизации вполне
очевидно связан с интересом писателя к трудам К. Маркса, его
увлеченностью идеями социализма и вопросами политической экономии.
О специфике его социалистических взглядов весьма подробно говорится
во всех исследованиях как американских, так и отечественных
литературоведов. Сын своего времени, Лондон, следуя жизненному опыту
(о чем он пишет в книге «Дорога», очерке «Как я стал социалистом»),
впитывал популярные идеи социализма «под влиянием интеллектуальной
атмосферы времени» [194, с.63]. Многие исследователи отмечают
эмоциональный характер восприятия писателем идей социализма. Так, по
мнению Р. Балтропа, Дж. Лондон «романтизировал радикальные идеи и
политику», «трансформировал» «социализм из логической концепции в
чувственный и волнительный» [228, р. 10]. Такого же мнения
придерживается большинство российских литературоведов. A.M. Зверев
полагает, что у писателя «социализм куда больше был эмоцией, чем
твердым пониманием исторических законов...» [206, с.17]. В.Н.
богословский указывает на то, что «писатель в своей теории и практике не
выходил за рамки "социализма чувств"» [196, с.359]. С этими
вь1сказываниями нельзя не согласиться.
Оценивая социалистические взгляды Лондона, исследователи
отмечают их непоследовательность, противоречивый характер. Дж.
Ландквист полагает, что его определение социализма, сформулированное в
беллетристике и эссе, «выражены путано и противоречиво» [243, р.137].
Д*- Хедрик обращает внимание, что писатель «смешивал мечты и
Иллюзии», делая, на наш взгляд, ошибочный вывод о том, что «он не верил
91
в возможность социальных перемен», испытывая только «моральное!
удовлетворение от чувства солидарности» [235, р.81]. Отмечая]
непоследовательность социалистических взглядов Лондона, В.М. Быков]
устанавливает справедливую связь между его взглядами и J
противоречивым характером социалистического движения в США [201,1
с.7], которое сам писатель с горечью констатировал в своих письмах. Так, |
7 февраля 1913 г. он пишет: «Социалистическое движение в США стало i
оплотом консерватизма» [32, р. 1122]. Не разочаровавшись в идеалах]
социализма, писатель теряет веру в действенный характера
Социалистической партии США, не приемлет пустословие вместо
реальных дел, то, чем, на его взгляд, она «грешит»: «Я верю в прямые
действия, в объединение» [Ibid]. Также общим местом в оценке позиции ]
Лондона американским литературоведением является утверждение, что он
в своей, по сути, «синтетической философии», сочетал «общественную
гармонию с абсолютным индивидуализмом», отвергая «призыв
социалистов к политической деятельности в ущерб привилегиям
личности» [92, т.З, с. 122], что его творчество обнаруживает «противоречие
между социализмом и индивидуализмом» [228, р.9], свидетельствующее о
«примирении» между ними [243, р. 116]. Ряд подобных оценок можно
продолжать и далее. Важным нам представляется то, что в своих
политических и социальных взглядах Лондон стремился к
формулированию собственной позиции, которую Р. Балтроп определил
как «лондоновский социализм» [228, р. 10]. Подчеркивая веру в идеи
социализма в публицистических выступлениях и письмах, писатель не
отрекается от неё, тем не менее, понимая трудность достижения подобных
целей: «...верьте, я не ожидаю перерождения человечества в один день. Я
также не думаю, чтобы надо будет родиться вторично, прежде чем
социализм будет осуществлен» [216, с.47]. Выражая свое разочарование в
характере социалистического движения в США, которое он называет
«оплотом консерватизма», Лондон ратует за активные действия: «Я верю в
прямые действия и объединение.... Мы должны идти в этих вопросах
дальше...» [32, р.1122].
Знакомый с трудами многих философов, социологов, историков,
Лондон формирует собственный взгляд на ход общественного развития,
возможности и пути прогресса, зачастую подвергая ревизии
существующие теории. Он склонен разделять социологический подход к
теории цивилизации, берущий свое начало от О. Конта, распространенное
в конце XIX в. понимание цивилизации как уровня развития общества на
основе диалектического взаимодействия материальных производительных
сил и производственных отношений» (MA. Барг, К. Маркс, Н.Я. БромлеЙ
и др.). Однако Лондон не абсолютизирует значение учения К. Маркса,
полагавшего, что история развивается по своим собственным законам, не
зависящим от сознания и воли людей, живущих в системе этих отношений.
92
Критическое осмысление идей марксизма, ознаменовавшее собой конец
XX в., обнаруживается уже в начале века в творческой программе
американского писателя, ставившего человека в центр своего
художественного мира. Лондон понимал двойственную природу
«социального» в истории, проявляющегося как в материальной жизни
общества, так и в духовной сфере, особенно в рамках исторического
общественного сознания [86, с.41], что во многом, на наш взгляд,
определило столь неоднозначное восприятие им идей социализма,
воплотившееся в некоторых его произведениях. В числе таковых - один из
самых известных романов - «Железная пята» (The Iron Heel, 1908)1.
В очерке «Вопрос о максимуме» (The Question of the Maximum, 1905)
писатель рассматривал современный этап в развитии общества как
переломный, актуально обозначивший проблему конфронтации между
социализмом и олигархией, а в очерке «Борьба классов» (The Class
Struggle,\905) - цели и пути революции, что согласуется с принципами
стадиальной концепции истории, предложенной Ф.В. Кузеном еще в 1828
г., согласно которой, «каждая смена эпох представляет собой революцию»,
цель которой - «полное развитие цивилизаций» [129, с.243].
Придерживаясь теории стадиального характера развития цивилизаций,
писатель в романе предлагает свой взгляд на законы, механизмы
социального, экономического, политического развития общества
(объективные факторы), роль отдельного человека, массы людей - в том
числе социальных классов - в этом процессе, степень духовных и
моральных параметров развития (субъективный фактор), фактор
социально-исторической преемственности.
Среди книг, оказавших на Лондона влияние в момент работы над
романом «Железная пята», американские литературоведы, в первую
очередь, называют популярную в США начала XX в. книгу Ф. Дж. Гента
«Наш щедрый феодализм» (Ghent W.J. "Our Benevolent Feudalism"> 1902\ в
которой автор описал классовую борьбу и положение народа в трущобах,
пути управления свободной экономической системой, предсказал
появление «возрождающегося феодализма как власти капитала над
рабочим движением» [243, р.130]. Тезис Ф. Дж. Гента о «появлении нового
феодализма», по словам Ч. Лондон, лег «в основу структуры романа
"Железная пята"» [234, р. 136] (в романе Лондона присутствует указание на
книгу). Р. Балтроп отмечает, что автор «Железной пяты» под влиянием
книги Гента пытался представить «современный вариант феодализма»,
более сложный, чем экономическая система средних веков, «но
основывающийся на той же иерархии - власть и подчинение ей» [194,
с-142]. Определенное влияние на писателя оказали также книги Б. Кидда,
О замысле романа Лондон сообщает в марте 1906 г. в письме к Дж. Бретту [32, р.558].
93
П. Барроуза, Р. Хантера, И. Селигмана, романы Э. Беллами и др.1 М.С. ■
Стоддард обращает внимание на традиции, ведущие к У. Моррису и Б.
Шоу, отмечая, что роман «Железная пята» предвосхитил появление
наиболее радикальных произведений 1930-х гг. [253, р.58-60]. Лондон
отмечал связь между новым романом и незадолго до того опубликованной
книгой «Люди бездны», имея в виду общность проблем поставленных в
них и тенденцию оценки характера развития общества, а также различия
между ними, обусловленные, в первую очередь, формой произведений [32,
р.665].
Оценивая идейное содержание романа «Железная пята»,
литературоведы склонны определять его критическую направленность,
оставляя в стороне осмысление писателем самого процесса исторического
развития общества и параметров, определяющих развитие цивилизации.
Так, Дж. Ландквист видит в романе «атаку на "свинскую этику"
капитализма и чрезмерную самоуверенность социалистов» [243, р. 131].
В.Н. Богословский полагает, что «роман отразил с наибольшей силой
социалистические взгляды писателя, его убеждения во вредоносности
капиталистического общества и глубокую веру в лучшее будущее
человечества...» [196, с.339]. Аналогичные оценки можно увидеть и в
других работах, посвященных анализу творчества Дж. Лондона.
Обращает на себя внимание форма романа, сложная временная
система, предложенная автором. По словам В.Н. Богословского, он
написан в форме воспоминаний, записок, «в виде книги о далеком
прошлом», такая форма «дает основание говорить об утопическом
характере романа» [196, с. 136]. Большинство критиков также склонны
видеть в нем черты утопии (A.M. Зверев, Дж. Хедрик, Дж. Чарлз, Дж.
Ланквист и др.). Вместе с тем, в отечественном литературоведении с конца
1980-х гт. можно увидеть более сложную оценку жанровой природы
романа, признание его «синтетической» формы: «В "Железной пяте"
соединяются жанровые черты эпоса и притчи, документального
повествования и утопии» [79, с.529]. Г.П. Злобин, характеризуя роман как
«политический роман-антиутопию», положивший начало
«антитоталитарному роману», важность его видит в том, что он явился
одним из первых произведений в истории литературы, «предупреждающих
об опасности фашизма» [212, с. 10-11]. «Пророческий характер» книги
отмечают также А.С. Мулярчик («роман-предсказание» [218, с.6]), М.О.
Мендельсон (использование фантастики для «предупреждения людей об
опасности существующих направлений научного и общественного
развития...» [98, с.289]) и др. Р. Балтроп, учитывая аналогичное мнение в
американском литературоведении, указывает на то, что «сам Лондон
1 B.Kidd "Social Evolution", "Principes of Western Civilization"; P.Durrowes "Notes on Class Struggle",
R.Hunter "Poverty"; E.Seligman "The Economie Enterpretation of History for It's Marxist Theory"; E.Bellamy
"Looking Backward. 2000-1887" и др. [234, p.20,23,24,27].
94
отрицал её пророческий характер» [194, с.139], о чем он, в частности,
высказывается в одном из писем: «"Железная пята", между прочим, имеет
дело не с утопией, а с олигархией» [32, р.619]. Давая свое определение
жанра: «Это социалистически-капиталистический роман» [32, р.605], - он
обозначил актуальность романа как произведения, предллагающего, в
первую очередь, взгляд на настоящий момент жизни общества, оценивая
его как критическую фазу в развитии цивилизации на пороге неизбежных
грядущих перемен.
В США на рубеже веков наблюдается повышенный интерес к жанру
романа утопии. Р. Спиллер отмечает исключительную популярность в
конце XIX века в США книги У. Морриса «Вести ниоткуда», положившей
«начало в Соединенных Штатах оживленной социально-утопической
дискуссии, которая продолжалась и в начале XX века» [92, т.З, с.72]. В
американкой литературе появляются разновидности подобных романов:
индивидуалистическая утопия, социалистическая утопия, тоталитарная
утопия и т.д. [181, р. 124], авторами которых были У. Симпсон, Ч. Шелдон,
Ф. Адаме. Б.И. Донелли и др.1 Но роман Лондона не вписывается в
классические традиции жанра ни по идейному замыслу, ни по формальным
признакам, которые точно, на наш взгляд, определены Н.А.
Шогенцуковой: «Предлагается считать произведение утопией, если оно
удовлетворяет трем требованиям: следует образцам классической утопии,
дает описание идеального общества, выступает за его реализацию» [82,
с.800]. Ф. Вэгнер в работе, посвященной жанру утопии, пишет об
актуализации в начале XX в. особой жанровой формы, которую в 1960-х
гг. Т. Мойлан определил как «критическую утопию» (critical Utopia),
назвав сред прочих ее черт «отказ от приемов традиционной утопии» [191,
р.99]. Роман «Железная пята» отвечает требованиям, выдвинутым Т.
Мойланом, и может быть определен как «критическая утопия».
Не раз критиками было отмечено, что для Лондона характерно
обращение к вымыслу, фантазии; имеет место это и в романе «Железная
пята» [194, с. 197], в котором писатель соединяет документальность,
достоверность в изображении и свой собственный прогноз относительно
возможного характера развития событий. Изображаемые события,
представленные как записи Эвис Эвергард, выступающей в романе в
качестве повествователя, прочитанные и прокомментированные историком
из далекого будущего (XXVII в.) Меридитом, повествуют не о времени
написания романа, а о том, что происходит через несколько лет (1912-1932
гг) относительно этого времени. То есть система времен в романе
сложнее, чем это принято полагать в критике: будущее, из которого
°Ценивается прошлое; описываемое прошлое, выступающее для героев
СипсонУ. "Человек с Марса. Его мораль, политика и религия" (1891); Шелдон 4. "По его стопам. Как
бы поступил Христос" (1896); Адаме Ф. "Президент Джон Смит. История мировой революции" (1897);
Д°нелли Б.И. "Колонна Цезаря" (1890) и др.
95
как актуальное настоящее; настоящее, актуальное для писателя и|
читателей - современников автора, проецирующего описанные события на!
недалекое для них время. Настоящее время предстает в романе в двух!
вариантах: реальное настоящее определяется фактами, именами,!
событиями политический, экономической жизни, знакомыми!
современникам писателя; условное настоящее - интерпретация этих!
моментов с элементами вымысла, писатель придумывает факты, события,!
явления по аналогии с существующими реально, представляя их как|
правдоподобные, соответствующие данному моменту жизни. Создав столь!
сложную временную схему, на, наш взгляд, Лондон стремился подчеркнуть!
условность изображаемых событий, получив возможность выйти за рамки!
строго фактографического обличительного описания противоречий эпохи]
(на чем настаивали многие критики) и обозначить свой взгляд на|
закономерности происходящего в контексте общих законов развития:]
цивилизации. Условность изображаемого подчеркнута самим автором ъ\
предисловии: «Записки Эвис Эвергард нельзя считать надежным!
историческим документом. Историк обнаружит в них много ошибок, если]
не в передаче фактов, то в их истолковании» [9, т.6. с.93]. \
В отличие от классической утопии, в которой «государство, а Hei
личность» является главным героем» [82, с.800], в романе Лондона именно^
отдельный человек и массы людей становятся главным объектом?
изображения в исторической перспективе. На это в начале романа^
указывает писатель, обозначая важность вопроса о роли личности и массы|
в ходе истории: «...изображение психологии людей... их ограниченность J
слепота, их страхи и сомнения, их моральные заблуждения, их неистовые*
страсти и нечистые помыслы, их чудовищный эгоизм» [9, т.6. с.94].
В романе можно выделить две части: в первой преобладает форма
дискуссии, спора, что придает произведению черты романа-памфлета; во
второй - наряду с сохранением дискуссионного элемента важную роль
играет сюжетно-событийный (события частной и общественной жизни),
повествовательный элемент. Подобная композиция связана с общей*
логикой авторского рассуждения о характере развития цивилизации,
которая может быть представлена следующим образом. Во-первых,
определение современной эпохи как власти олигархии, Железной пяты; во-
вторых, оценка её места в процессе исторического развития; в-третьих»
определение негативных факторов развития, характеристик^
экономической, политической и моральной сути современной
цивилизации, доказывающих её аномальный характер и неизбежности]
возвращения к закономерному ходу истории (вера в победу социализма)]!
в-четвертых, характеристика сил, противостоящих олигархии, и вариантов
(способов) противостояния; и, наконец, роль личности и масс в процессе!
эволюционного развития общества как сквозной мотив всего романа. ■
96
1
Прежде чем приступить к рассказу о событиях, Лондон формулирует
понимание хода развития цивилизации в целом, исходя из занимавшей его
теории эволюционного развития: «Чередование исторических эпох
обусловлено законами социальной эволюции. Эти эпохи были исторически
неизбежны» [9, т.6, с.95]. Наступающий исторический период господства
Железной пяты, возникающая угроза олигархии оцениваются им как
«отступление к жестоким временам тиранического социального
самовластия...» [там же] - в этом он видит главный преступный смысл
деяний олигархии. Аргументируя мысль, автор приводит доводы
социологов о том, что капитализм - «кульминационная точка буржуазного
государства» [9, т.6, с.96] и следом за ним должен прийти социализм -
«братство людей» [9, т.6, с.95]. Приход к власти олигархии, таким образом,
является нарушением хода истории. Предваряя документальные,
фактические подтверждения этой мысли, автор приводит ряд
эмоциональных эпитетов, определяющих суть рождающейся новой формы
власти: «чудовищная аномалия», «исторический курьез, «наваждение» и
т.д. [там же]. Столь же эмоционально он выражает уверенность в том, что
подобные отклонения в ходе истории будут исправлены самой же
историей, так как прогресс цивилизации остановить невозможно.
Определяя характер современного общества, Лондон не раз говорит
на протяжении повествования о нарушении исторической
преемственности, усматривая в этом серьезную угрозу поступательному
ходу истории. Е.А. Стеценко, определяя тенденции в развитии романа
США XX в., отмечает внимание писателей к проблеме: «...были нарушены
последовательность и преемственность человеческого опыта и единство
человеческого духа, души и психики, что привело цивилизацию к
хаосу...»[138, с.14]. Лондон был в числе первых, обративших на нее
внимание, написав «роман-предостережение против власти плутократии»
[137, с.119].
Образ Эвис Эвергард воплощает в себе основное, центральное
воспринимающее сознание: её глазами мы видим Эрнеста Эвергарда; она
открывает для себя (тем самым для читателя) жизнь низов общества,
постигает закономерности его развития - это восприятие человека
изначально чуждого миру рабочих, взгляд со стороны (прием остранения,
способствующий объективизации повествования). Эвис воплощает в себе
эмоциональное, чувственное начало, контрастно оттеняющее
Рациональное, интеллектуальное, представленное в главном герое -
Эрнесте Эвергарде. Аналитическое осмысление происходящего, связанное
с образом Эрнеста Эвергарда, обусловлено также многочисленными
комментариями историка Мередита, объясняющего изложенные в
Списках факты, дающего представление о жизни общества своего
вРемени, т.е. будущего относительно описанных событий. Существует
т°чка зрения, на наш взгляд верная, согласно которой мнение автора в
97
романе совпадает с мнением вымышленного комментатора записок [196, |
с.368; 235, р.192]. Благодаря комментариям в произведении возникает не]
только картина настоящего, но и перспективы развития общества,]
несмотря на условность его изображения, соблюдается ориентация, ]
характерная для утопических романов, на сопоставление настоящего и
будущего. j
В большинстве утопических романов дается оценка будущего]
глазами человека из настоящего времени, но в романе Лондона мы|
наблюдаем обратное. Нельзя не заметить в этом определенную перекличку]
с романом Э. Беллами «Взгляд назад. 2000-1887», в котором герой не!
только знакомится с жизнью в будущем, но и, возвращаясь во сне назад, с]
учетом полученных знаний оценивает прошлое, т.е. свое актуальное |
настоящее. Подобного рода трансформация важного жанрового признака
утопии не меняет ни в романе Беллами, ни в романе Лондона]
существенного своего значения - сохраняется взгляд на события извне, при
котором «будущее используется для "нападения" из него на настоящее»}
[82, с.785].
В записях Эвис отсутствует строгая хронология, что также
призвано подчеркнуть эмоциональность повествования. В начале своего ;
рассказа она, забегая вперед, подготавливает читателей к тому, о чем!
пойдет речь: упоминает о чикагском восстании, в ходе которого «через;
кровь и разрушение» люди шли «к своей цели, стремясь навсегда^
установить мир на земле» [9, т.6, с.98]. Если с образом Эвис связано]
восприятие событий и законов развития, то с образом Эвергарда - их|
осмысление и научная интерпретация, впрочем, не исключающая их?
эмоциональной оценки. Это различие находит выражение и в стиле|
мышления, и в речи героев: Эвис выражает мысли эмоционально-образно,
метафорически, Эвергард стремится научно аргументировать, логически
обосновать доводы, прибегая к историческим ассоциациям и аналогиям.
Повествуя о событиях, Эвис передает строй мыслей и речи Эрнеста,;
благодаря чему в ряде случаев он выступает в романе как «сорассказчик».;
Так, именно он высказывает суровые обвинения в адрес существующих
общественных институтов, событий политического, экономического
характера, поведения людей, определяет факторы развития современного
общества и перспективы на будущее. Идеи, с откровенным пафосом
излагаемые им, в большинстве случаев созвучны взглядам Лондона,
высказанным в публицистических сочинениях (очерках, книгах «Люди
бездны», «Джон Ячменное Зерно»), что позволяет говорить об
определенной близости позиции автора и героя. Наряду с достоверными!
фактами, приводимыми Эрнестом в доказательство своей позиции, з
романе не раз звучат его эмоциональные высказывания, выражающие
тревогу по поводу грядущих событий: «Я жду прихода каких-тб
гигантских и грозных событий, тени которых уже сегодня омрачают;
98
горизонт. Назовем это угрозой олигархии...» [9, т.6, с.166-167]. Тревога
героя подкрепляется словами Авраама Линкольна, приведенными
писателем в комментарии историка из будущего: «...приход к власти
корпораций "повлечет за собой эру продажности и разложения в высших
органах страны", капитал будет играть "на самых темных инстинктах
масс" - тогда "конец республики"» [9, т.6, с. 167].
Лондон устами своего героя формулирует негативные черты
олигархии. Те, кто приходит к власти в обществе, - представители
крупных монополий - отличаются предельной самоуверенностью в оценке
собственной исторической значимости, верят в свою миссию хранителей
основ цивилизации, как они её понимают в соответствии с буржуазными
теориями прогресса: «Они верили, что стоит им ослабить узду, как их
поглотит разверстая слюнявая пасть первобытного зверя, а вместе с ними
погибнет вся красота, и радость, и благо жизни» [9, т.6, с.297-298].
Характеризуя современную эпоху как «переходную стадию», Эвергард,
напротив, уверен, что возврат назад невозможен. Позиция автора по
отношению к самоуверенным представителям олигархии нескрываемо
иронична: «Одна из любимейших аксиом - что они цвет нации,
квинтэссенция её мудрости и энергии» [9, т.6, с 143.]. Он язвительно
замечает, что акционеры Сьерской компании «смотрели на себя как на
спасителей человечества, считая, что только от них зависит благополучие
масс» [9, т.6, с. 141-142]. На самом деле, ни о каком благополучии в
подобной ситуации не может идти речи - это противоречит логике
исторического развития. Аргументируя этот довод, Лондон прибегает к
сопоставлению прошлого и настоящего.
Обличения в адрес олигархии в романе «Железная пята» созвучны
нелицеприятным характеристикам, которые Лондон даст позже, в 1910 г., в
пьесе «Кража» (Theft) представителям правящих кругов - магнатам,
политикам. Так, Старкуотер, «образец промышленного и финансового
магната», «твердо уверен, что судьбы цивилизации и прогресса вверены
ему и немногим ему подобным» [10, т.7, с.369]; он ощущает себя тем, кто
управляет страной. Не скрывая своих амбиций, Старкуотер откровенно
говорит сенатору Даусету: «Администрация вашего штата принадлежит
мне!» [10, т.7, с.383]. В деятельности социалистов, тех, кто, подобно
Ноксу, обличает старкуотеров, он видит силы, препятствующие прогрессу
общества, понимая их слова и действия как желание повернуть назад ход
истории: «Задержать процесс капиталистического развития - это бедствие,
которого нельзя позволить. Мы откатимся назад лет на сто» [10, т.7, с.399].
Он кичится тем, что его священный долг - «забота о цивилизации».
Самоуверенность подобных «блюстителей прогресса» - общее место в
романе и пьесе Лондона.
99
Современная эпоха характеризуется в «Железной пяте» как 1
«машинная цивилизация»1. Бурный расцвет науки, экономики приводит к]
появлению новых средств производства, призванных упростить труд!
людей и облегчить их жизнь, но в действительности всё происходит]
наоборот - и этот факт глубоко волнует Эвергарда. Он видит здесь]
закономерные процессы развития - на смену законам конкуренции!
приходит закон концентрации производства и капитала, что]
осмысливается им (и автором) как фактор прогресса. Но вопреки здравому!
смыслу мелкие промышленники, которых Лондон называете
«разрушителями машин», устанавливая аналогии с процессами в Англии!
XVIII в., не желают подчиняться этому закону - они неизбежно должны!
уйти с «исторической арены» [9, т.6. с. 185]. |
Другой парадоксальный фактор проявления «машинной!
цивилизации» заключается в негативном влиянии на судьбы людей труда. ]
Появление машин в XVIII в. оторвало людей от земли и привело в J
городские «трущобы», сделав их жизнь ужасной. На негативную сторону!
промышленного прогресса - губительное влияние на духовное развитие!
человека, превращение его в машину - обратили внимание еще!
трансценденталисты. Так, Г. Торо писал: «У рабочего нет досуга, чтобы
соблюсти в себе человека.. .У него ни на что нет времени, он - машина»]
[31, с.387]. Автор «Уолдена» называет зависимость человека от|
промышленных форм развития «рабством». Спустя более 100 лет Э.|
Фромм в работе «Революция надежды: о гуманизации технологического!
общества» (1968) вновь обратиться к вопросу о трагических последствиях!
превращения общества в механизированное, а человека - в машину:
«Призрак бродит среди нас...Это новый призрак: полностью
механизированное общество... и в этом социальном процессе человек сам<
превращается в часть гигантской машины, хорошо обеспеченной хлебом и|
зрелищами, но пассивную, неживую и мало способную чувствовать» [148,
с.23]. \
«Рабами машин» Лондон в «Железной пяте» представляет не только-
рабочих, но и промышленников, прессу, имея в виду их зависимость cri
индустриального общества. Автор включает в записки Эвис рассказы о\
судьбах людей, иллюстрирующие негативный характер процесса. Это^
история рабочего Джексона, потерявшего на производстве руку]
(аналогичный факт положен в основу сюжета рассказа «Любопытный!
отрывок» IA Curious Fragment, 1908), образ женщины-швеи, вынужденной]
зарабатывать жалкие деньги тяжелым трудом дома, поскольку на|
производстве её заменили машины. Она простодушно говорит о бедняках*
1 См.: Лунина И.Е. Образ промышленной цивилизации в романе Д. Лондона «Железная пята» // Русское
литературоведение на современном этапе: материалы VI Международной конференции. - М.: РИЦ
МГГУ им. М.А. Шолохова, 2007. - С. 159-164; Лунина И.Е. Образ промышленной цивилизации
творчестве Дж. Лондона //Вестник Московского государственного областного университета. Сер
«Русская филология». - М.: Изд-во МГОУ, 2007. - № 2. - С. 181-187
100
которых «сгубила машина» [9, т.6. с.229], в том числе о своей дочери.
Похожий взгляд на обезличивание человека в условиях промышленной
цивилизации представлен в рассказе «Отступник» (The Apostate, 1906).
Монотонность труда у станка убивает в маленьком Джонни всё живое -
даже во сне он продолжает вязать ткацкие узлы. Лейтмотивная метафора в
рассказе - образ человека-машины. Машины так «вросли» в ребенка, с
раннего детства работающего на фабрике, что он сам «достиг
совершенства машины», утратив способность чувствовать и думать: «...ум
его тупел и цепенел» [10, т.8, с.324], «...сознание его было сознанием
машины. Вне этого была пустота» [10, т.8. с.328]. Реальность, в которой
существует (а не живет) Джонни, абсурдна - машины не меняют к
лучшему жизнь человека, следовательно, движения жизни нет, а есть
только его иллюзия: «Время не шло, оно стояло на месте. Двигались лишь
неугомонные машины, - да и они никуда не шли, хотя и вертелись всё
быстрее» [10, т.8, с.327]. Стихийный протест ребенка против
монотонности жизни - последнее проявление инстинкта самосохранения
(именно инстинкта, т.к. логически, рационально мыслить он уже не
может); его уход из дома, из города - единственная альтернатива
механистичности жизни в данной ситуации, с точки зрения автора. Дерево
перед домом, которое видит мальчик, - символ оставшейся в подсознании
человека-машины потребности в иной жизни. В книге «Дороге» Лондон
упоминал о бродягах-хобо, которые выходили на «дорогу», покинув
города, по аналогичным причинам, т.е. можно говорить о некоей общей
закономерности видения проблемы писателем. Обезличивание человека в
условиях промышленного города и необходимость противостоять этому в
целях сохранения нравственной основы человеческого «я» представлены
также в поздних романах «День пламенеет» (1910) и «Лунная долина»
(1913). Подобный взгляд на возможности преодоления негативных
последствий цивилизации становится в творчестве Лондона после 1909 г.
едва ли не доминирующим. Вину писатель возлагает не на сам процесс
промышленного роста - это естественный путь прогресса, а на искажение
норм морали, которое сопровождает его и приводит к трагическим
последствиям. Подобный «побочный эффект» промышленного развития
общества есть, с его точки зрения, неизбежный фактор, сопутствующий
эволюции. В своем понимании сложности данного процесса Лондон не
был одинок. В эссе «Доверие к себе» Р.У. Эмерсон писал, что общество,
«едва приобретя что-то в одном...неизменно теряет что-то в другом» [31,
с.157]. «Машинная цивилизация» осмыслена Лондоном как объективная
реальность, представляющая собой, безусловно, развитие, но развитие не
Должно осуществляться ценой деградации личности.
Вопрос о нравственном / безнравственном характере цивилизации в
романе «Железная пята» является едва ли не основным. Оценивая
олигархию, Эвергард выдвигает в качестве обвинительных аргументов
101
безнравственный характер её деяний, прибегая зачастую к библейскими
аллюзиям, символике, выполняющим задачи эмоционального, пафосного ]
усиления обличительной характеристики. Называя промышленников!
«дельцами», прикрывающимися высокими лозунгами, для которых
интересы общества и человечества «ничто» [9, т.6. с. 143], чей стимул
поведения - «грубый расчет» [9, т.6. с. 151], герой обвиняет их в]
нарушении «заветов любви» к ближнему, в том числе тех, «которые;1
преподал...Христос» [там же]. Кумир для них - деньги, ставшие основой \
современной цивилизации, в силу чего общество превратилось в
«бесплодную пустыню, где процветала только купля-продажа» [9, т.6.
с. 152]. К голосу Эвергарда присоединяется и голос историка-,;
комментатора, называющего общество начала XX в. «обществом
разъевшихся трутней, которые сами не трудились, а лишь пожирали ме'д,
собранный другими» [9, т.6. с. 143].
В пьесе «Кража» звучат похожие инвективы в адрес олигархии.
Деятельность промышленников, капиталистов социалист Нокс оценивает
как «кражу», ибо собственность, за которую не заплачено личным трудом,
можно назвать только так. Маргарет, дочь Старкуотера, разделяет позицию
Нокса - она весьма эмоционально, метафорически-образно выражает свое
восприятие представителей того класса, к которому принадлежит по
рождению: «Я живу в пещере разбойников!» [10, т.7, с.454]. Возмущаясь
лицемерными, циничными отзывами отца и мужа о народе, она обвиняет
их в страшном грехе - лишении детей детства [10, т.7, с.379]. Роль*
своеобразного «мерила» нравственности (в метафорическом плане),
отведенная в «Железной пяте» Иисусу Христу, в пьесе доверена Аврааму
Линкольну, являющемуся для Маргарет идеалом - в нем она видит того,
кто создал разумные законы жизни, по которым должно развиваться
общество ее страны. Подобное сопоставление не случайно: для Лондона
Христос и Линкольн были безусловными авторитетами нравственного
порядка. Маргарет полагает, что нравственной является только деятельная
позиция, служение высокой идее и счастью людей, прежде всего, людей
труда. В её понимании, человек не может быть счастлив, преследуя
эгоистические цели: «И наше счастье, и наше несчастье связаны с судьбой
всего человечества» [10, т.7, с.543].
В романе «Железная пята» Лондон довольно последовательно
развивает эту мысль. Так, Эвис, благодаря знакомству с Эвергардом
открывает для себя мир трущоб. Познакомившись с Джексоном,
потерявшим на фабрике руку, она остро чувствует и свою вину в этом:
«...кровь его в самом деле стекает с нашей крыши» [9, т.6. с. 134] -
подобная нравственная позиция сближает её с героиней «Кражи».
Давая оценку Эрнесту, Эвис видит его заслугу в том, что он «всю
жизнь трудился для других», отмечает самоотверженность и бескорыстие
того, кто «всю жизнь пел... песнь о человеке» [9, т.6. с.219], отличающие
102
еГо от безнравственных и эгоистичных представителей олигархии.
Действительно, в Эвергарде поражает его готовность служить людям,
которую он понимает как выражение связи поколений, идеи
преемственности времен, т.е. как залог поступательного развития
человечества. Не случайно писатель приводит любимое стихотворение
своего героя: «Всё ж, как чашу вина, пью я счастье до дна / Всех стран,
веков и племен. /.. .Пусть умру я - другой бокал круговой / Подхватит, как
я, на лету...» [9, т.6. с.221-222]. Таким образом, разоблачая олигархию в
безнравственности её деяний, Лондон одновременно рисует
альтернативную модель деятельного поведения, выражающегося в
служении людям. Причем представлено в романе это не только в словесной
форме (метафорических, образно-символических понятиях), но и в
описании конкретных дел, которые совершают все, кто поверил Эвергарду,
кого он сумел убедить (Эвис, епископ Морхауз и др.).
В своих откровенных обвинениях в адрес олигархии Эвергард
определяет силы, являющиеся её оплотом. Обличая олигархию, он говорит
о роли, которую играют в укреплении её позиций наука и религия.
Ответственность ученых за процессы в обществе, в понимании писателя,
чрезвычайно важна. Называя представителей новой «власти»
доктринерами, «казуистами», он обличает буржуазных философов,
торгующих идеями, охотно услуживающих власть имущим, называет их
«метафизиками», отказывающимися видеть объективную картину мира,
чьи «головы набиты доктринами, полезными для поддержания
существующего строя» [9, т.6. с. 111]. Поддерживает олигархию пресса:
газеты могут уничтожить честного человека, осмеливающегося
высказывать крамольные, с точки зрения правящих кругов, мысли (такова
судьба отца Эвис, ученого-социолога). Политические силы в обществе
также полностью зависимы от олигархии: Эвергард, обвиняя сенаторов в
бездействии и отказе от идеалов демократии, называет их «блюдолизами»,
«холопами плутократии» [9, т.6. с.266]. Силой, поддерживающей
олигархию, в романе названа также церковь. Очевидно, что Лондон
разделяет понятия Бог, вера и церковь. Современная церковь утратила свое
исконное высокое предназначение: «Нынешней церкви нет дела до учений
Христа...» [9, т.6. с. 119]. Соблюдая свои корыстные интересы, она не
выступала на защиту обездоленных в самые кровавые моменты истории -
эта мысль проходит лейтмотивом в романе1.
Современная эпоха, оцениваемая Лондоном как переломная,
неизбежно актуализирует проблему выбора, стоящую как перед целыми
гРУппами, классами общества, так и каждым отдельным человеком.
Сопротивление возрастающей роли олигархии - единственно возможный
пУть прогресса, но каковы формы этого сопротивления, роль личности и
Гакая же роль отводится прессе и церкви в пьесе «Кража»
103
масс в этом процессе? Данный вопрос становится важным в романе*!
определяет во многом его образную структуру. 1
Центральным в идейно-композиционном плане в романе является,]
безусловно, образ Эрнеста Эвергарда. Он раскрывается в двух проекциях:]
в восприятии Эвис, и в самораскрытии. Все без исключения!
литературоведы отмечали исключительность главного героя, усматривая в|
нем черты сверхчеловека, близкого ницшеанскому. Р. Балтроп полагает,]
что «Эвергард - "сверхчеловек", "белокурая бестия", о которой писал!
Ницше» [194, с. 144]. Действительно, он предстает как сильный, могучий]
человек, что находит отражение в его портрете: «богатырские мускулы»,']
«атлетические плечи» [9, т.6. с. 100], «голос с металлическими нотками» [9,1
т.6. с.ПО]. Но это только формальные признаки его сходства cl
ницшеанской «белокурой бестией», поскольку, в отличие от героя Ницше, !
Эвергард не находится «по ту сторону добра и зла» - «человек прямой и ;
открытой души», он «отдал своё сердце демократии» [9, т.6. с. 101]. По;
мнению П. Когана, «социализм выдвинул индивидов особого типа, тех,']
которые вознесли себя над толпой и даже противостоят массам, Hoj
противостоят во имя этих же масс...» [214, с.7]. То, с какой искренностью)
герой обличает антигуманный характер деятельности правящих кругов, 1
выражает действенное сочувствие их жертвам, позволяет не ставить знака]
равенства между ним и ницшеанским сверхчеловеком. Сознание Эрнеста]
направлено в мир - он открыт людям и действен. Если герой «Морского^
волка» Ларсен (яркий тип героя-индивидуалиста в творчестве Лондона)
предстает в ореоле одиночества, являющегося одним из главных условий
его исключительности как романтического героя, то герой «Железной^
пяты» связан с массами. Это, впрочем, не мешает ему предстать в качестве!
исключительной личности, что обусловлено постановкой в романе важной?
для писателя проблемы, упоминавшейся выше - о роли личности и масс в
процессе развития общества. По справедливому замечанию А.С.
Садагурского, «проблема взаимоотношения сильной личности и общества
занимала Лондона уже в первые годы его творческой деятельности. В
индивидуализме, порывающем с традициями гуманности, он видел.
социальную (выделено мною - И.Л.) опасность» [220, с.90].
Вместе с тем, Лондон признает и даже утверждает необходимость
человеку быть сильным (это лейтмотив всех его произведений), что, среди
прочего, может свидетельствовать в пользу «здорового» американизма
писателя, вольно или невольно наследующего идее «доверия к себе»
Эмерсона. В облике Эвергарда сочетаются физическая, духовная сила й
качества, оцениваемые Ларсеном как слабость, но представленные 4
«Железной пяте» как дополнительное свидетельство силы человека -
эмоциональность и чувствительность: Эвис видит в муже «нежную*;
чувствительную натуру» [9, т.6. с.112].
104
Образ Эвергарда, в эмоциональном восприятии Эвис, сопоставлен с
образом Христа. Обращение к библейской символике, вопреки взглядам
писателя на вопросы религии, о которых он не раз упоминал в своих
письмах [32, р.44,], - художественный прием, позволяющий автору
определить исключительность своего героя - таковым его воспринимает,
прежде всего, повествователь, любящая женщина. Эвис видит
божественный свет, исходящий от Эрнеста: «С светлым, сияющим челом,
словно ангел господень, не ведающий страха, он явился мне глашатаем
правды...» [9, т.6. с. 138]. Она опасается, что участь его будет такой же, как
участь Христа. Вместе с тем, Лондон не раз подчеркивает в романе и
типичность своего героя для эпохи, знаменующей собой переходный
период - такое время всегда рождает людей, способных объединять массы,
направлять их на путь преобразования общества. В предисловии к роману
он обращает внимание на то, что Эвергард не исключительная личность,
тем самым подчеркивая различие позиций «автор» - «повествователь»:
«...<Эвергард> не играл в событиях того времени столь исключительной
роли, как утверждает автор мемуаров», «он принадлежал к
многочисленной армии героев, самоотверженно служивших делу мировой
революции» [9, т.6. с.93]. Будучи частью «армии героев», тем не менее, он
явно выделяется из неё. Это следует не столько из слов Эвис, сколько из
того влияния, которое он оказывает на людей, не ставя перед собой такой
цели, а служа идее прогресса общества.
Важным условием исключительности Эвергарда названа в романе
его прозорливость, умение предвидеть события, давать им верную оценку,
в отличие от других социалистов, которые «отказывались видеть»
олигархию, ей не было места в их «теории социальной эволюции» [9, т.6.
с.215]. Обличая олигархию, он не раз выражает уверенность, что история
обязательно расставит все по своим местам: «Когда-нибудь история зло
посмеется над ними!» [9, т.6. с. 143]. Его слова выглядят не просто
пророческими: читатель знакомится с ними, зная будущее (из предисловия
к роману), что придает образу Эрнеста Эвергарда черты мифологического
персонажа, своего рода мессии.
Оценивая степень влияния героя на людей, писатель разделяет
понятия «народ» и «массы». Народ - те, чьи частные судьбы представлены
на страницах романа, те, кто готов осмысленно служить делу борьбы за
прогресс. Массы зачастую ассоциируются в произведении с понятием
«толпа»: это те, кем движет инстинкт, желание удовлетворять свои личные
потребности, чувство мести, выражаемое стихийно. Масса, движимая узко
личностными интересами, может оказаться по любую сторону баррикады -
из этих людей олигархия формирует свои отряды, защищающие её
интересы; масса, толпа на улицах Чикаго превращает революционное
выступление в стихийный, неуправляемый поток. Лондон, пожалуй, был
первым американским писателем, который столь очевидно обозначил эту
105
проблему, увидев в ней ключ к пониманию роли человеческого фактора в
процессе развития цивилизации.
Воздействовать на массы извне, без учета собственных активно
проявляемых стремлений, по мнению Лондона, невозможно. В письме от 7
марта 1916 г. он напишет: «...свобода, воля и независимость - вещи
великолепные, и они не могут быть подарены или вверены расам или
классам. Если расы и классы не способны восстать и силой своего ума и
своих мускулов (выделено мною - И.Л.) вырвать у мира свободу,
независимость и волю, - они никогда не получат этих великолепных
вещей...» [216, с.130]. В том, чтобы вызвать у людей чувство осознанного
отношения к своей судьбе, а значит и к судьбе страны, состоит цель людей,
подобных Эрнесту Эвергарду. На это направлена, в первую очередь, его
деятельность, эту цель преследует он в своих обличениях и
публицистически заостренных речах.
Интерпретируя в романе идею о соотношении личности и массы,
писатель в какой-то мере отталкивался от идей Б. Кидда, высказанных им в
«Социальной эволюции», о том, что массы людей в интересах прогресса
должны давать миру такие личности, индивидуальности, предназначение
которых - «стоять у руля общества и делать его максимально
эффективным» [243, р. 117]. Г.П. Прокофьева, размышляя об опасности
отсутствия единства между лидерами и массами, апеллирует к суждениям
А. Тойнби, предупреждавшего, что «нарушение гармонии между лидерами
и массой ведет к "потере детерминации" и "надлому цивилизации"» [118,
с.55]. В таком ключе, задолго до выводов английского историка, Лондон в
«Железной пяте» актуализирует эту проблему. Можно говорить о том,
что в своем романе писатель стремился проследить двусторонний характер
отношений «личность - массы»: его волнует не только то, в какой мере
может отдельная яркая личность воздействовать на сознание других людей
и определять тем самым ход исторического развития, но и то, как
появляется такая личность и что делает её лидером. Мы узнаем, что
Эвергард родом из рабочей среды, его род восходит к «американским
пионерам» [9, т.6. с. 113], что чрезвычайно важно для Лондона, не раз в
своих произведениях представлявшего своих героев наследниками
славных идеалов прошлого, связанных с идеей развития страны по законам
отцов-основателей. Эвергард видит себя частью общего процесса развития,
не противопоставляя себя другим, но лишь выражая готовность к
жертвенному служению общему делу. Именно эта «диалектика
формирования личности, осознающей себя участником частью общего
процесса общественного развития», - по словам А.С. Садагурского, -
послужила основой построения в романе "Железная пята" образа Эрнеста
Эвергарда» [220, с.ЗЗ].
Как отмечалось ранее, в переломную эпоху перед человеком и
целыми народами обязательно встает проблема выбора: субъективный
106
фактор в развитии цивилизации, по мнению Лондона, столь же важен, как
и объективный. Выбор Эвергардом сделан изначально - процесс выбора в
романе не показан (роль и значение этого образа иное), но в произведении
наличествует ряд персонажей, которым предстоит сделать свой выбор.
Через их индивидуальные позиции писатель, по сути, предлагает модели
развития событий, варианты возможных путей изменения направления
хода истории. Нет выбора только в одном, в чем Лондон изначально
абсолютно уверен: власти олигархии неизбежно должен прийти конец,
прогресс не может быть обращен вспять.
Пропагандой своих идей, силой своих убеждений Эвергард меняет
жизнь не только Эвис и её отца, но и епископа Морхауза. Изначально, с
момента знакомства героев, Эвергард и Морхауз противопоставлены друг
другу: материализм Эвергарда, его обличение церкви, утратившей
истинную веру - искренняя вера епископа; трезвый, аналитический взгляд
Эвергарда - наивность Морхауза, объясняющего «ужасы промышленного
века» «неведением капиталистов» [9, т.6. с. 123]; как итог - различное
понимание возможностей что-либо изменить в жизни (революция и
христианское милосердие). В своем разговоре с епископом Эрнест
приводит доводы о противоречиях между трудом и капиталом,
подчеркивая, что его, как и всех социалистов, «интересуют настоящие,
живые люди» [9, т.6. с. 118], а не сухие факты. Он знакомит Морхауза с
жизнью этих «живых людей», открывая ему незнакомые стороны жизни.
Епископа глубоко потрясла жизнь трущоб - он не может оставаться
прежним: «От теории вы привели меня к подлинной жизни» [9, т.6. с.231].
Морхауз разделяет мысль Эвергарда о необходимости перемен, но если тот
уверен, что «язву надо удалить» [9, т.6. с.227], то епископ выбирает путь,
который ему, служителю веры, кажется наиболее действенным - путь
милосердия, помощи отдельным людям, понимаемый им как «счастье
выполнять заветы Учителя» [9, т.6. с.230]; История его дальнейшего
превращения представлена в романе с явным сочувствием, без осуждения,
но как великая трагедия большого человеческого сердца, исполненного
любви. В мире, где властвует олигархия, любовь и милосердие
воспринимаются как аномалия. Раздавший все свое имущество беднякам,
лично принимающий участие в их судьбе, Морхауз объявлен
сумасшедшим. Его история позволяет автору высказать еще одно
обвинение современному обществу, искажающему высокие идеалы.
Важно, в конце романа он будет среди тех, кто выйдет на улицы Чикаго во
время восстания - так, очевидно, реализуется его желание быть всегда и
везде со страждущими. Смерть Морхауза во время чикагской бойни ставит
логическую точку в истории жизни этого героя - нужны другие меры
воздействия на общество, нужна сила, которая сможет управлять
поступательным ходом истории.
107
Лондон в романе поднимает вопрос о власти^ о праве на насилие в |
определенных исторических условиях. В обществе филоматов Эрнест J
произносит страстную речь о характере ситуации в стране и о]
перспективах развития общества. Член общества, Уиксон, признает;!
правоту его слов относительно революционной ситуации, но он уверен, ]
что победа будет не за сторонниками революции: «Власть принадлежит!
нам... Силою этой власти мы и удержим власть» [9, т.6. с. 161]. В свою]
очередь, Эрнест соглашается с тем, что власть - «это великое слово» [9, |
т.6. с. 163]. Таким образом, писатель обостряет вопрос о зависимости хода \
истории от того, в чьих руках власть как система совокупных сил,!
управляющих государством. С точки зрения облигархии, в борьбе за нее \
все средства хороши - Лондон в деталях представляет трагический ^
характер мер по укреплению ее власти. Дж. Ландквист приводит словаi
писателя о том, что сама история убеждает: любой правящий класс
опирается на силу армии, милиции - «капиталисты используют эти
институты, чтобы удержаться у власти» [243, р. 136].
Автор в романе не только показывает противостояние конкретных
исторических сил в масштабах страны (олигархия и социалисты), но и
выводит его за определенные географические рамки: речь идет о
всемирном явлении, т.е. вопрос поставлен о всеобщем характере развития
цивилизации. Постепенно олигархия захватывает передовые позиции на
экономическом рынке, что влияет на политическую ситуацию во всех
странах: «Повсюду царил хаос и насилие. Рушились правительства,
низвергались вековые устои» [9, т.6. с.242]. Многие страны вступили на
путь агрессивной национальной политики (Япония, провозгласившая
лозунг «Азия для азиатов», возрастание религиозного фанатизма в США,
подавление национальных выступлений в Индии и т.д.), что, в свою
очередь, приводит и к положительной динамике - возникают
правительства «народного сотрудничества» [9, т.6, с.242]. Исключением
являются США, где власть Железной пяты абсолютна.
Методы активного противостояния возрастающей силе олигархии,
представленные в романе, в изображении автора различны. Это, в
частности, возможность парламентской деятельности. Но избрание
Эрнеста в конгресс в конечном итоге оказывается мало действенным
средством, на что указывает рассказанная в примечании история молодого
миллионера У. Херста, чья борьба с плутократией закончилась
поражением и разгромом социалистической партии в целом.
Всеобщая забастовка в Америке, воспринятая первоначально с
энтузиазмом, приводит, в силу отсутствия информации о событиях в мире,
к застою: «Всё кругом, казалось, перестало существовать... Пульс страны
перестал биться» [там же]. По мнению Эрнеста, всякое общество,
разделенное на классы, «несет в себе зачатки собственного разложения» [9,
т.6, с.247] - в этом он видит непременное условие поражения олигархии,
108
но он против теории «постепенного социального развития», видя в нем
«убийственно затяжной процесс» [9, т.6, с.250]. Писатель уверен, что
законы, устанавливаемые государством, не способны обеспечить разумное
устройство жизни, если государство исходит из корыстных целей. В
комментарии к событиям Мередит пишет: «Богатые воровали на законном
основании или так или иначе узаконивали своё воровство; бедняки
воровали, невзирая на закон» [9, т.6, с. 126].
Единственно действенный путь преодоления аномального характера
развития цивилизации, связанного с усилением власти олигархии, -
революция. В ряде очерков писатель обосновывал роль революции в
процессе исторического развития; в романе «Железная пята» «тема
Революции как необходимого и неотвратимого итога всеобщего развития»
[210, с. 13] проходит красной нитью. Служение Эвергарда и его ближайших
соратников делу Революции приобретает характер романтического идеала:
«Мы приносили жертвы на алтарь революции, на алтарь свободы. Нас
сжигал её божественный огонь... Мы поклонялись Человечеству» [9, т.6.
с.264]. Пафос служения великим идеалам, определяемый личным выбором
тех, кто именует себя революционерами, способен, по мнению Лондона,
стать залогом политической победы. Взгляд на революцию как фактор
цивилизационного развития позволяет говорить о близости писателя
романтической эстетике, что отметил Р. Балтроп: «...он романтизировал
радикальные идеи и политику...трансформировал социализм из
логической концепции в чувственный, волнительный» [227, р. 10], в силу
чего «Железная пята» предстает «обобщенной до символики картиной
современности, пролетарским эпосом и притчей...» [210, с.13]. Изображая
методы противостояния олигархии (в том числе и революционные),
Лондон стремился, прежде всего, показать, что люди думают и чувствуют,
в какой мере исторические события могут зависеть от сознания
отдельного человека, который в романе «Железная пята» предстает не
столько как объект истории, сколько как её субъект - от него во многом
зависит ход развития мировой цивилизации. В романе приведены имена
пожертвовавших жизнью во имя революции, и этот перечень по форме
напоминает своеобразное лирическое отступление. Связан с ним
комментарий Мередита, напоминающий вставную новеллу, в которой
рассказана история революционерки Анны Ройлстон, «Красной девы».
Вера в неизбежность победы дела революции не противоречит, в
интерпретации автора романа, пониманию сложности и трагизма этого
процесса, обусловленных объективными и субъективными причинами. К
числу объективных можно отнести как упрочение власти олигархии,
опирающейся на всю систему «политической машины», так и общее
состояние масс, которые все больше «погружались в скотскую апатию
смирения и безнадежности...Труд стал для них рабской повинностью» [9,
т-6. с.299]. Субъективные причины связаны с позицией революционеров,
109
делавших ставку на индивидуальные усилия, а не на организованную
борьбу - именно так они, в рамках романтического видения, представлены
в романе1. Зачастую это приобретало характер искажения форм борьбы:
часть революционеров превращалась в фанатиков, безумцев, террористов
(«Красные из Фриско»), что тормозило «разумную организаторскую
работу» [9, т.6. с.232].
Кульминацией трагического видения событий в романе является
сцена восстания в Чикаго, «промышленной преисподней XIX в.» [9, т.6.
с.305], где «в рабочих гетто притаился ревущий зверь из бездны» [9, т.6.
с.ЗОО]. События, знаменующие собой кульминацию в процессе
исторического развития, представлены в эмоциональном ключе, через
индивидуальное сознание Эвис, участницы этих событий. Оценка важных
исторических событий в свете нравственного состояния людей позволяет
говорить о связи с романтической историографией (в частности,
традициями Н. Готорна), обращавшейся к истории, обычаями, образам
мыслей, нравами, полагая, что они «помогают постичь суть и направление
исторического прогресса» [87, с.221-222]. При изображении событий
восстания Лондон передает пафос революционных настроений (чувства
Эвис) и общую атмосферу хаоса, сумятицы (сознание и действия масс,
«обезумевшей толпы», движимой инстинктом разрушения). Обращает на
себя внимание импрессионистический ракурс описания: смятенное
сознание Эвис выхватывает отдельные картины увиденного («безгласная
улица мертвых», «ад уличных боев», «безумные толпы» из сгоревших
домов гетто, груды трупов и т.д.). Описание выступления рабочих в
романе Лондона созвучно описанию уличных боев в романе Б.И. Донелли
«Колона Цезаря», представившему взгляд на революцию как катастрофу.
Лондон рисует яркий, построенный на метафорах и антитезе,
собирательный образ толпы, вышедшей на бой с олигархией: «Обезьяны
рядом с тиграми...болезненные восковые лица людей, из которых
общество-вампир высосало всю кровь, рядом с чудовищными мускулами и
опухшими образинами... отбросы и подонки, воющие, визжащие,
беснующиеся орды» [9, т.6. с.314]. Вряд ли подобное описание людей,
движимых жаждой «глотка утоляющей мести» [9, т.6, с.315], может
свидетельствовать о недооценке писателем роли народных масс в
социальных преобразованиях. Описание толпы, движимой инстинктом,
вызывает, скорее, желание сопоставить её с революционерами, чьи мысли и
поступки, предстают на страницах романа как результат нравственной и
интеллектуальной работы. Так в романе «Железная пята» на новом,
социально ориентированном, материале Лондон вновь затрагивает вопрос
о соотношении «инстинкт - чувство - интеллект» как параметрах,
1 На это обстоятельство указывают многие литературоведы: Р.Балтроп, Дж.Ланквист, Дж.Хедрик;
А.С.Мулярчик, А.М.Звереев, В.Н.Богословский и др.
110
определяющих поведение человека, позволяющих определить черты
цивилизованного общества.
Финал романа остается открытым не случайно: обрывая записи Эвис
на полуслове, Лондон оставляет без ответа вопрос о тактике, методах
революционной борьбы, не сомневаясь в стратегии. Звучащая в романе как
основной лейтмотив мысль о неизбежном характере прогресса отражает
гуманистические взгляды писателя, верящего в то, что путь развития
цивилизации - путь преодоления классовых противоречий, построения
общества, в котором интересы человека (прежде всего человека труда)
будут приоритетными. Этот путь в романе «Железная пята» он видит как
путь активных социальных действий, учитывающих интересы каждого
человека.
2.2. Проблема научно-технического развития
цивилизации в романе «Алая чума»
После 1909 г., ставшего определенным рубежом в его творчестве,
Дж. Лондон всё чаще задумывается о том, что ждет человечество,
вступившее на опасный, но неизбежный путь интенсивного научно-
технического развития. Умы американцев были захвачены идеей
прогресса: «Никогда прежде за всю историю Республики идея прогресса не
была столь влиятельна в американской мысли, как в период с начала 1890-
х годов до 1917 года, который назван американскими историографами
"прогрессивной эрой континента"» [92, т.З, с.21]. С конца XIX в. ученые
все чаще начинают рассматривать цивилизацию в контексте вопросов
технократического развития. Так, например, этнограф Л.Г. Морган в книге
«Древнее общество» (1877) определяет цивилизацию как третью,
завершающую стадию технологически детерминированного развития
общества, следующую за дикостью и варварством [76, с.256].
Понимание сути «американской мечты», определявшей жизнь
американцев на протяжении длительного времени, для большинства из них
на рубеже XIX-XX вв. было напрямую связано с развитием наук, прежде
всего, естественных и биологических. Но были те, кто видел оборотную
сторону научно-технического прогресса. Г. Адаме, по справедливому
мнению А Н. Николюкина, «одним из первых обосновал закон ускорения
развития науки и техники как общую закономерность развития
человечества» [107, с.626]. Он предполагал, что «обуздание природной
энергии порабощает человека в той же мере, насколько делает его
свободным» [92, т.З. с.22]. М. Твен, утверждавший, что рост знаний может
привести к концу цивилизации, по словам Н.А. Шогенцуковой, «подметил,
Что культ техники в порочных общественных условиях разрушает
"простоту, честность и добро", материальное вытесняет духовное» [94,
с.232].
in
Сам по себе технический прогресс оценивался в Америке как
безусловный залог прогресса, в котором видели основы для упрочения
идеала «американской мечты». Трансценденталистам, например, было
присуще убеждение «в совместимости научного прогресса и природы»,
технический прогресс не вызывал у Р.У. Эмерсона «отрицательной
реакции» [138, с.21-22]. Тем не менее, в эссе «Доверие к себе» он
высказывает опасения: «Цивилизованный человек придумал экипаж, но
разучился пользоваться собственными ногами» [31, с. 158]. Э. По в
рассказе «Человек, которого изрубили в куски» (опубл. 1839) создал
гротескный образ человека, воплотившего в себе «достижения»
цивилизации - каждая часть его тела, изуродованная в военных сражениях,
заменена совершенными механизмами, свидетельствующими о научных
открытиях и, одновременно с этим, - об утрате человеком его подлинной
человеческой сути. А. Бирс в рассказе «Хозяин Моксона» (сб. «Может ли
быть такое?», 1892) представил фантастическую ситуацию, аллегорически
обосновавшую актуальность проблемы ответственности ученого за свои
открытия, различия между живой и неживой жизнью, опасности,
угрожающей человеку - стать жертвой научного прогресса. В рассказе
ученый изобрел мыслящую машину, которая убивает его во время игры в
шахматы.
Живо интересовавшийся научными открытиями, Дж. Лондон
оценивает технический прогресс, его роль в развитии цивилизации
двойственно (в частности, в очерках). Признавая роль науки в
формировании материальной базы, создающей основу в борьбе
человечества за выживание, писатель констатирует негативные
последствия - утрату духовных ценностей (очерк «Война классов»). Видя
неоспоримые преимущества в достижениях науки, их вклад в развитие
цивилизации (очерк «Сжатие планеты»), он, в то же время, обращает
внимание на то, что природа человека, принципы жизни остаются
неизменными: инстинкты, неизжитые им, могут уничтожить достижения
цивилизации, повернув её вспять. Лондон отчетливо видел опасность,
которая заключена в неуправляемом научно-техническом прогрессе
(очерки «Голиаф», «Желтая угроза»); размышляя о будущем, он подчас
включал своё богатое воображение, которое рисовало ему неутешительные
картины. Лондон одним из первых в литературе США поставил вопрос о
вступлении человечества на путь развития техногенной
(технократической) цивилизации, предвосхитив научные выводы ученых
XX в. Американский философ и социолог Л. Мамфорд в середине XX века
будет говорить о причине социального зла, коренящейся «в возрастающем
разрыве между уровнями технологии и нравственности», который в
будущем будет угрожать человечеству «порабощением со стороны
безличной Мега-машины, т.е. предельно рационализированной,
технократической организации общества» [144, с.556]. Актуальным
112
Лондону представлялся вопрос о гибели культуры вследствие
искаженного, неверного понимания возможностей развития науки и
утраты гуманистической составляющей жизни, что позже столь блестяще
представит О. Шпенглер. Во второй половине XX в, ученые серьезно
заговорят о техническом прогрессе не только как примете
цивилизационного развития, но и как об одном из важных факторов
разрушения, дестабилизации цивилизации [124, 128, 129, 130, 131], об
«отчуждении личности и деградации среды», «отсутствии гармонии между
духовной и материальной субстанцией» [121, с.27].
По словам В. Быкова, Лондона «беспокоила мысль об угрозе
разрушения цивилизации, но он хотел верить в человеческий разум, в
прогресс и будущее человечества» [200, с. 112]. Подобного рода
умонастроения были присущи многим современникам писателя. Так,
например, У.Д. Хоуэллс не скрывал своего пессимистического взгляда на
перспективы развития общества. В конце творческого пути он напишет:
«Пятьдесят лет я оптимистически и с удовлетворением взирал на
«цивилизацию», верил, что в конце концов всё будет устроено хорошо, но
теперь я ненавижу её и чувствую, что в конце концов всё будет устроено
ужасно, если не начать строить цивилизацию заново и на принципе
настоящего равенства» [82, с.65].
Лондона волновал вопрос о том, насколько человечество готово к
восприятию новой научной информации, сможет ли оно правильно
распорядиться этими знаниями. В его представлении, сами по себе
научные открытия еще не могут быть показателем уровня
цивилизационного развития, так как в морально-этическом отношении
человечество, возможно, недалеко ушло от состояния дикости. В этом
вопросе он продолжает размышления Г. Мелвилла, убедительно
представившего идею об относительности понятий «цивилизация» и
«варварство» в своих книгах «Тайпи» и «Ому», которыми Лондон
зачитывался еще в детстве.
Образно и показательно проблема рассмотрена писателем в рассказе
«Красное божество», включенном в одноименный сборник (The Red One,
опубл. 1918). Герой рассказа, ученый Бэссет, оказавшись в плену у диких
каннибалов, стремится во что бы то ни стало проникнуть в тайну племени:
увидеть объект, которому поклоняются дикари - странный шар,
прилетевший к ним с неба. Не раз на протяжении повествования писатель
тонко отмечает отсутствие существенного различия между миром
цивилизации и миром варварского племени: в области чувств, проявлении
инстинктов человек остается таким же, как в древности. Наиболее
очевидно это представлено в истории покорения Бэссетом сердца дикарки
Балатты, на чью помощь он рассчитывает, чьи чувства беззастенчиво
использует, захваченный научным любопытством: «Джульетта или
Балатта? Чем они отличались друг от друга? Нежный и утонченный
из
продукт высокоразвитой цивилизации и его звероподобный прообраз,
отстающий на сто тысяч лет, но существенной разницы между ними он не
видел» [9, т.13. с.493]. Слепое поклонение дикарей Красному Божеству,
этому пришельцу из Космоса сродни поклонению цивилизованных людей
научным открытиям: и те и другие не могут до конца постичь высшее
знание. Современные цивилизации олицетворяют собой прогресс для
диких племен, но земные цивилизации - те же варварские племена для
посланцев развитых космических цивилизаций. Так в аллегорической
форме Лондон выражает мысль об относительности понятия
«цивилизация».
Каждый видит в Красном Божестве своё; каждая цивилизация,
каждое человеческое сообщество на определенном уровне развития имеет
свой объект поклонения непознаваемому. В современном обществе это
наука (цивилизация материалистов); у представителей варварских, диких
племен - сверхъестественные силы, символическим воплощением которых
становится Красное Божество. Дикари назвали его Красным, видя в нем
«собственный образ», и - как следствие - ему приносятся кровавые
жертвы. Бэссет воспринимает его как объект научного интереса, но, вместе
с тем, столь завораживающе воздействие «Божества» (звуки, свечение,
совершенная форма), что ученый тоже оказывается во власти магии.
Правда, это магия особого рода: она подталкивает героя к философскому
осмыслению не только данного явления, но и законов развития жизни в
масштабах Космоса. Рассуждения Бэссета - это, несомненно, мысли
самого автора, склонного к постижению универсальных законов бытия.
Человек в своем самоуверенном убеждении в незыблемости
установленных им законов прогресса забыл о том, что человеческий разум
не может постичь все законы, по которым живет Вселенная, что человек —
часть Вселенной: «Человеческая жизнь представилась ему чем-то
бесконечно ничтожным перед этим величественным знамением
недоступного бытия звездных миров» [9, т. 13. с.497]. Он уверен в том, что
жизнь возможна в различных частях мироздания, созерцание шара
способствует тому, что он ощущает себя «частицей незримой цепи,
связывающей человеческие существа в различных частях мироздания...»
[9, т.13, с.499]. Его мучают вопросы о том, насколько научная мысль
человечества способна постичь всеобщие законы бытия, столь ли верен
путь, по которому идет общество, ответ на который герой рассказа
пытается найти в глубинах Вселенной, в истории других миров: «Достигли
ли они великого братства? Или они признали, что закон любви ведет к
слабости и упадку? Или жизнь - это борьба? Был ли беспощадный закон
естественного отбора распространен на всю вселенную?» [9, т.13. с.500]
Он понимает, что Красное Божество - это «великий дар слепому,
ненасытному, рвущемуся в небо человечеству» [там же]. Способно ли
человечество воспользоваться знаниями во благо развития жизни на
114
Земле? Этот вопрос, звучащий в подтексте, так и остается в рассказе без
ответа.
Бэссет, одержимый жаждой овладения научной информацией,
воплощает в себе образ современного ученого, слепо движущегося
навстречу знаниям, открытиям, стремящегося поставить их на службу
обществу, не задумывающегося о том, в чьих руках и с какой целью они
окажутся. Он хочет привести в эти края белых людей, отдав в их руки
посланника Космоса, даже если при этом придется уничтожить всех
туземцев, но ему не суждено исполнить свои планы: он сам принесен в
жертву Красному Божеству. Вопрос о том, в чьих руках могут оказаться
научные открытия и могут ли они служить свидетельством уровня
развития цивилизации, рассмотрены писателем также в очерке «Голиаф»,
рассказе «Враг всего мира»; роль науки в процессе развития цивилизации,
как это было сказано выше, затронута и в романе «Железная пята».
Достижения в области развития науки, техники в современном мире
Лондон напрямую связывает с процессом урбанизации. Отчасти эта
проблема была заявлена в его очерках, затронута в романе «Железная
пята», центральной она станет в его поздних произведениях - романах
«День пламенеет», «Лунная долина», «Алая чума», «Лютый зверь» и др.
Писатель рассматривает её в единстве с проблемой преемственности
жизни, вопросом о повторяемости событий и процессов в истории.
Размышления писателя шли в русле философской мысли эпохи: еще в
начале XIX в. ученые разработали стадиальную концепцию истории, позже
- концепцию циклического развития. Лондон стремился выявить
закономерности в развитии исторических циклов (например, в романе
«Железная пята»). Полагавший, что «плод творческого воображения
выглядит правдоподобнее, чем голос жизни», что «действительные
события менее правдоподобны, чем логические образы и причуды» [12,
т.1, с.46], в своих размышлениях о том, что ожидает человека и
цивилизацию, искренне обеспокоенный настоящим моментом, он зачастую
дает волю фантазии, стремясь соединить воедино актуальные мотивы:
размышления о современном состоянии общества и возможных путях его
развития в будущем.
Творческим воплощением раздумий Лондона явился роман «Алая
чума» (The Scarlet Plague), о замысле которого в апреле 1910 г. он писал в
письме Дж.П. Бретту, обозначив название будущего произведения как
«Алая смерть» (The Scarlet Death) [32, р.882]. Роман был напечатан в 1915
г. и вызвал живой интерес у читателей. В отечественном
литературоведении он либо замалчивался, либо получал негативную
оценку, поскольку исследователи видели в нем только «мрачную картину
будущего человечества», в которой «воплотились пессимистические
настроения в конце его жизни» [220, с.69]. Так, В.М. Быков полагает, что в
«Алой чуме» Лондон «рисует картину ужасающих бедствий,
115
отбрасывающих человечество к первым ступеням развития», в чем видит
«отражение отчаяния» автора, неудовлетворенного результатами своей
писательской деятельности [200, с.79]. А.С. Садагурский отмечает, что
«смешение органического и социального присутствует и в романе "Алая
чума"... в котором фатальный биологизм приобретает уродливо
гипертрофированные формы» [220, с.69]. Пожалуй, только A.M. Зверев
сумел подметить «тревожность» в размышлениях писателя о путях
прогресса общества и «выплачиваемой за него цены», а не склонность к
пессимистической оценке настоящего и будущего: «А то, что именовалось
"прогрессом" под пером Лондона предстало исторической драмой
(выделено нами - И.Л.), где противостоят друг другу две эпохи,
несовместимые по своим устремлениям, верованиям, принципам,
завязываются тугие узлы противоречий, созданных самим поступательным
ходом времени» [208, с.6]. Для Лондона было важным проследить
взаимосвязь событий в развитии цивилизации, продолжить в новом
ракурсе размышления о связи времен, преемственности в процессе
развития общества. Подобные размышления писателя звучат в унисон
мыслям, высказывавшимся теми в США, кто был воистину озабочен
вопросом о движении истории. Так, Р.У. Эмерсон в эссе «Опыт» писал:
«Кто мы такие? Часть цепи, начала и конца которой мы не знаем, уверовав,
что их и не существует» [31, с.272].
В романе писатель рассматривает события сквозь призму теории
циклического развития цивилизации, гипотетически предполагая (при
определенных условиях) возможность регресса. События происходят в
будущем, в 2073 году: именно из этого времени автор осмысливает
прошлое, тот момент в истории человечества, который стал поворотным,
когда невиданный ранее мор - Алая Чума - уничтожил практически всё
человечество, саму цивилизацию. На первый взгляд, писатель представил
события как возможный вариант будущего человечества, что содержит в
себе фантастический посыл, некоторую условность, но сам Лондон
неоднократно подчеркивал, что стремится писать только о
правдоподобном. Так, в одном из его писем, датированном февралем 1901
г., читаем: «...я всегда говорю о том, что должно быть» [32, р.282].
Настолько ли фантастическим кажется Лондону будущее человечества в
«Алой чуме»? Или же фантастичность сюжета, так же как в романе
«Межзвездный скиталец», является всего лишь формой условности,
позволяющей автору неординарным образом изложить собственные
мысли?
Как и в романе «Железная пята», художественное время в «Алой
чуме» имеет сложную структуру. Будущее, о котором говорит писатель, -
это будущее по отношению к читателю и к самому автору, но не к
персонажам, для которых оно - настоящее, время, в котором они живут.
Вместе с тем, в воспоминаниях героя-повествователя о событиях 2013 г.,
116
его прошлое в достоверности воспроизводимых им деталей соответствует
уровню развития общества, современного Лондону. Другими словами,
время настоящее, актуальное для автора и его современников, остается в
подтексте, проявляется на ассоциативном уровне. Автор был уверен, что
настоящее человечества обусловлено его прошлым и, в свою очередь,
подготавливает будущее - эта мысль, лейтмотивная для творчества
Лондона, легла в основу сюжета его романа. Благодаря такому
«наложению» временных пластов происходит не просто художественное
моделирование картин будущего, но и осмысление настоящего, в процессе
которого анализ причин катастрофы человеческой цивилизации в
«художественном прошлом» соотносится с пониманием причин,
приведших к реально существующему настоящему. По словам Л.
Фейхтвангера, «автор, желающий отчетливее спроецировать своё видение
современности, отодвигает её от себя и рассматривает на расстоянии»
[143, с.637]. В «Алой чуме» Лондон воссоздает не реально свершившееся
прошлое, а прошлое, которое еще не наступило, тем самым оставляя
читателям право выбора: это может случиться, но может и не случиться.
Сторонники демографического детерминизма еще в XVIII в. (Дж.
Вико, Б. Франклин и др.) видели в росте городов, концентрировавших в
себе население, залог прогресса. Особенно актуальной эта идея становится
на рубеже XIX-XX вв. Лондон в художественной форме интерпретирует
мысль популярного в США философа Э. Дюркгейма о том, что
цивилизация - «это прямое следствие роста населения, увеличения его
плотности, разделения труда» [118, с.268]. Такой же взгляд на роль
городов в определении сути цивилизации встречаем и у Ф. Бэгби,
полагавшего, что «города - наиболее важная отличительная черта
цивилизаций» [131, с.7]. Обращение к теме урбанизации как фактора,
определяющего развитие цивилизации, было закономерным для
литературы США, вступивших на путь интенсивного экономического,
промышленного развития после завершения войны между Севером и
Югом. Эта тенденция верно подмечена В.И. Солодовник: «Но после войны
было уже невозможно игнорировать то, что становилось магистральной
дорогой развития общества, - индустриализацию и урбанизацию страны»
[133, с.54]. Лондон усматривает в этом источник тревоги, возможность
угрозы прогрессивному развитию. Вопреки тому, что в ряде произведений
(очерках «Золотые маки», «Сжатие планеты», романах «День пламенеет»,
«Лунная долина», «Лютый зверь» и др.) он пишет о губительном влиянии
больших городов, средоточия цивилизации, на человека в его физическом
и духовном развитии и благотворности возврата к земле, в романе «Алая
чума» писатель мыслит иначе: вне цивилизации больших городов ещё не
значит благо для человека. Вместе с тем, Лондон в романе проводит мысль
о том, что «жизнь на природе» и «отсутствие цивилизации» отнюдь не
синонимичные понятия. Уверенность человека в том, что он способек
117
управлять законами природы, иллюзорна - природа способна отомстить
человечеству за нарушение естественных законов развития.
В начале произведения перед взором читателя предстают
причудливые, контрастные сочетания примет остатков цивилизации и
полного запустения во всём. Во внешности героев - тот же контраст,
соединение противоречивых примет двух времен - «цивилизации» и
«нового варварства» (заброшенные шпалы железной дороги в земле - лук
и стрелы, звериные шкуры вместо одежды). Старик Смит - единственный,
кто сохранил в своей памяти образ сравнительно недавнего прошлого. Его
внук и другие мальчики - дети своего времени, их сознание - сознание
варваров, дикарей, которым любопытно слушать рассказы деда, как
сказки. Вначале речь старика - составляющая диалога: его рассказ
прерывается детскими репликами, свидетельствующими о том, что все, о
чем он говорит, им непонятно, чуждо. Постепенно речь Смита
превращается в монолог, соединяющий две формы повествования:
сопоставление прошлого и настоящего и воспоминания о неотъемлемых,
как ему кажется, приметах цивилизации (аэропланы, машины, удобная
одежда, вкусная еда, деньги и др.).
Образ Смита как носителя исторической памяти воплощает в себе
важную для Лондона мысль о личности, которая способна взять на себя
ответственность за создание подлинной цивилизации и культуры. Смит
осознает себя последним носителем знаний, культуры, думает о будущем -
этим продиктовано его желание рассказать детям о прошлой жизни; он -
связующее звено между историческими эпохами. Его глубоко огорчает
невежество детей, в котором он, подобно за Р.У. Эмерсону, видит
«животную силу (выделено нами - И.Л.), таящуюся в глубинах
общества...» [31, с. 140]. Смит прозревает путь, которым предстоит пройти
человечеству: «Человеческий род обречен погрузиться во мрак
первобытной ночи, прежде чем начнет кровавое восхождение к вершинам
цивилизации. А когда мы расплодимся, и на планете станет тесно, люди
начнут убивать друг друга...» [10, т.6, с.404].
Дети смеются над стариком, грубо подшучивают над его
непонятными им прежними привычками. Причина жестокости - в их
отрешенности от каких-либо понятий нравственности, составлявших
важную часть погибшей цивилизации. Смит называет мальчиков,
воплощающих в себе вечные законы поведения человека (склонность к
жестокости, грубости и др.), «дикарями». Все, что ему остается, это
взывать к прошлому, противопоставляя его настоящему, желая внушить
молодежи уважение к прежним нормам поведения.
Он пытается объяснить детям то, что случилось много лет назад,
знакомит их с тем, что составляло суть прежней цивилизации, отмечая
изменения на разных уровнях: материальном, нравственном, культурном.
И всё же понятия, являвшиеся основой существования прежней
118
цивилизации, недоступны сознанию этих новых дикарей. Так, в ответ на
попытки старика объяснить, что такое деньги, внук замечает: «Ну и чудак
же ты, дедушка... всегда притворяешься, что эти маленькие черточки что-
то значат» [10, т.6, с.397]. Желание познакомить детей с научным
представлением о мире наталкивается на их варварское отрицание всего:
«Ведь того, чего не видно, - нет, его не существует!» [10, т.6, с.410].
Изменился язык ныне живущих людей, и дети с трудом понимают речь
старика, бывшего когда-то преподавателем литературы в университете.
Подчеркнутая разница в языке, лейтмотивно обозначенная в повести,
символична: язык - выражение культуры, воплощение духовных
ценностей. Смит не находит нужных слов, которые были бы понятны
маленьким дикарям, чтобы объяснить, например, что такое алый цвет, чем
он отличается от красного, почему чума - алая (scarlef)y а не красная (red).
Важное место в воспоминаниях Смита занимают материальные
блага, которые так упрощали жизнь в прошлом: удобная одежда, вкусная
еда, машины, телеграф, газеты и т.д. В начале своего рассказа он не может
отделаться от чувства утраты, вызванного отсутствием этого в его
теперешнем мире. Это весьма важный момент, характерным образом
определяющий тенденцию и в науке и в литературе смешивать понятия
«цивилизация» и «материальные признаки цивилизации». Безусловно,
предметы как продукт производства могут быть показателем уровня
развития общества - науки, промышленности, культуры, - но не главным
критерием в определении степени его развития: «...внешние предметы
значимы больше как носители культурных образцов и именно в этом
качестве включены в цивилизацию» [124, с.89]. Смит типичный
представитель общества, зараженного обывательским отношением к
жизни, представитель общества потребления, в которое постепенно
превращалась (и, к сожалению, продолжает превращаться) наша
цивилизация. Эту склонность подменять внутреннюю суть человека
внешними критериями образно подметил Г.Торо в книге «Уолден, или
Жизнь в лесу»: «Нам редко встречается человек - большей частью одни
сюртуки и брюки» [31, с.399]. М. Твен не раз в своих произведениях
высказывает в присущей ему ироничной и даже саркастической манере
мысль о том, что в сознании современного человека внешние показатели
Цивилизации становятся едва ли не единственными критериями её оценки.
Особенно «повезло» в этом плане мылу: в романе «Янки из Коннектикута
при дворе короля Артура», в «Простаках за границей», в
автобиографической книге «По Экватору» и др. наличие или отсутствие
мыла (безусловно, в ироничном контексте) выступает «веским» доводом в
пользу наличия или отсутствия цивилизации в данном месте. Впрочем,
подобных примеров подмены истинных критериев оценки цивилизации
л°жными в произведениях Твена можно найти множество. В романе
Лондона речь идет не о подмене понятий, скорее - о том, что человек,
119
сформированный обществом потребления, становится полностью
зависимым от материальных благ, дарованных ему технократическим
обществом; он - раб машины. В «Алой чуме» писатель вновь, как и в
романе «Железная пята» и некоторых рассказах, продолжает развивать эту
тему, но в ином ракурсе. Смит даже спустя 60 лет продолжает оставаться в
некоторой степени рабом прежних привычек, материальных благ (он с
ностальгией вспоминает не только о книгах, интересных, умных людях, но
и о майонезе, крабах, мыле) - и это делает его беспомощным перед
новыми условиями жизни по сравнению с детьми, не знающими «благ
цивилизации», живущими по законам дикой природы, рассчитывающими
только на свои собственные силы.
Антитеза в романе - один из основных художественных приемов.
Противопоставлены не только приметы двух временных периодов, но и
сами герои. Две эпохи, два мира - в образах старика, воплощающего в
себе цивилизацию (научные знания, навыки поведения), и детей,
олицетворяющих «юный мир», стадию дикости, в которую отброшено
человечество (природное начало, инстинкты) - лицом к лицу сошлись на
страницах романа. В системе детских образов прослеживается
определенного рода оптимизм автора: дети явно разделены на две группы,
что, в частности, подчеркнуто их именами. Эдвин, внук Смита в меньшей
степени подвержен влиянию инстинктов, не столь груб, как другие дети.
Он внимателен к старику, с интересом выслушивает его рассказ, пытаясь
понять сказанное («Что такое образование?», «А что такое миллион?» и
т.д.). Его речь близка по форме речи деда (не случайно имя его
традиционно для мира, оставшегося в прошлом, в отличие от имен других
мальчиков). Впрочем, он дитя обстоятельств, среды - ловок в охоте,
способен противостоять внешней угрозе. Хоу-Хоу (Hoo-hoo) - настоящий
дикарь: груб в обращении со стариком, с недоверием воспринимает его
рассказы. Заячья Губа (Hare-Lip's) , чье имя, как и имя Хоу-Хоу,
напоминает скорее прозвище, еще более агрессивно настроен против того,
что не может и, главное, не хочет понять из рассказов о прошлом; в нем
наиболее полно воплощена дикая, необузданная связь с природой, на
уровне инстинктов (он не сомневается в том, что всегда сможет добыть
себе еду). Подобное противопоставление детей имеет под собой в
авторской интерпретации реальное объяснение: они потомки разных
людей, оставшихся в живых и положивших начало новым родам.
Приступая к основной части своих воспоминаний о прошлом, герой
перестает замечать окружающих, полностью погружается в прошлое,
пытаясь, как ему кажется, представить объективную картину, но все же в
целом ряде моментов идеализируемую им. Его речь превращается, с одной
стороны, в поток мыслей ностальгирующего о прошлом человека, а с
другой - это рассказ человека, стремящегося разобраться в произошедшем,
оценить прошлое и понять причины катаклизма. Он вспоминает, что
120
накануне страшной беды в Сан-Франциско жили четыре миллиона
человек, а сейчас - не более сорока. В его воображении рисуются картины
мирной, счастливой жизни праздно гуляющих по набережной людей,
любующихся пароходами, беззаботно веселящихся и радующихся жизни.
В прошлом все люди были равны - уверен старик, и, вместе с тем, он, сам
того не замечая, представляет обратную картину: говорит о том, что
современный род Шофферов берет свое начало от грубого, жестокого
человека Билла Шоффера (Bill Chauffeur), служившего когда-то шофером у
богатых людей, и жены бывшего миллиардера Ван-Вордена, одного из
двенадцати управлявших Америкой магнатов. Оценивая цивилизацию
прошлого, Смит говорит о разделении трудовых обязанностей в ней: «Тех,
кто добывал нам пищу, звали свободными людьми. Но это была шутка.
Мы, принадлежащие к правящему классу, владели землей, машинами, всем
на свете, а те люди были нашими рабами» [10, т.6, с.408]. Дистанция во
времени помогает герою увидеть всё в подлинном свете, шестьдесят
прошедших лет освободили его от влияния научных доктрин, устойчивых
стереотипных мнений, распространенных в обществе того времени.
Воспоминания Смита нужны, прежде всего, ему самому - благодаря
им он забывает о мрачном настоящем. Произошедшее для него - это
неизбежность, которая всего лишь свидетельство круговорота истории:
«Миры проходят, словно дым... Человеческая цивилизация на этой
планете - тоже дым» [10, т.6, с.402]. Воспоминания героя образуют в
романе некое внутреннее сюжетное пространство, соотносимое с
объективно существующим настоящим сюжетным пространством.
Попытки Смита расставить философские акценты придают повествованию
своеобразный мифологический характер.
Лондон в воспоминаниях героя-повествователя рисует динамичную
и страшную в своей достоверности картину полной разрухи, анархии;
движимые страхом (этим извечным инстинктом человека), люди
предаются грабежам, насилию, убийствам. Внезапность произошедшего
была, пожалуй, страшнее всего: «Жизнь остановилась. Казалось, настал
конец мира, моего мира» [10, т.6, с.417]. Цивилизованные люди в один миг
превратились в животных, «порядок и закон исчезли». Самое страшное, по
воспоминаниям старика, это не утрата материальных ценностей,
уничтожаемых в пожарах и грабежах, а потеря родственных,
Дружественных связей, разрушение нравственных ценностей, когда люди
страшились оказать помощь своим внезапно заболевшим странной
болезнью близким родственникам, опасаясь заразиться. Не исключением
был и герой романа, охваченный общей паникой: «В такие странные
минуты сердце у человека каменное... Пора благородных поступков
миновала. Цивилизация рушилась, каждый спасал собственную шкуру»
[Ю> т.6, с.422]. Главный признак падения цивилизации, в понимании
писателя, - это утрата нравственных ценностей', именно уровень
121
нравственности, в представлении Лондона, определяет уровень развития
цивилизации. Таким образом, писатель поэтапно показывает процесс
распада цивилизации: утрата материальных ценностей, духовных,
культурных ценностей и, наконец, - распад социальных отношений.
Оценивая причины гибели цивилизации, Лондон вкладывает в уста
героя размышления о подлинной и мнимой цивилизации. Цивилизация,
основанная на варварских, жестоких законах, попирающих
нравственность, неизбежно должна погибнуть; варварство в настоящем,
актуальном для героев времени, - следствие варварства в прошлом. Дикие
инстинкты, руководившие поведением людей в кризисный момент, -
свидетельство социального неравенства, процветавшего в обществе,
воспринимавшегося как естественный, установленный самой жизнью
порядок вещей: «...в самой гуще нашей цивилизации мы вырастили
особую породу людей, породу дикарей и варваров, которые обитали в
трущобах и рабочих гетто, и вот сейчас, во время всеобщего бедствия, они
вырвались на волю и кинулись на нас, словно дикие звери» [там же].
Напрашивается сопоставление: «дикари» в цивилизованном мире и
«дикари» в постцивилизованном мире. Что является показателем истинной
цивилизованности? Ответ очевиден: уровень духовной жизни, следование
этическим нормам, складывающимся в обществе веками; исключительно
материальные показатели не могут определять лицо цивилизации.
Этим толпам варваров в воспоминаниях старика противопоставлены
люди, сумевшие сохранить чувство собственного достоинства и чести, те,
кто до конца исполнял свой профессиональный долг, как, например,
журналисты. Смит стал свидетелем того, как из города, охваченного
паникой, пыталась выйти группа рабочих, проявлявших мужество и
дисциплину. Среди них находились воистину смельчаки, жертвовававшие
собой ради спасения других, чьи образы принципиально важны для
понимания авторской концепции: не стремление нарисовать картины
Апокалипсиса, а обратить внимание на опасности, возникшие в
современном обществе - вот что было главным для писателя. Болезнь не
щадила никого, перед лицом гибели бессильны достижения техники,
научные открытия; машины, аэропланы, на которых пытаются спастись
люди - всего лишь игрушки цивилизации: «Все гибли так или иначе:
добродетельные и безнравственные, сильные и слабые, те, кто жаждал
жизни, и те, кто устал от неё, - словом, все люди умирали. Умирал мир»
[10, т.6, с.424]. Перед лицом смерти не существует социальных различий -
жертвами мора становятся все. На смену прежнему классовому делению в
обществе приходит новое - на здоровых и больных, на чем теперь и
строятся отношения между людьми. По мере того как стремительно
происходила смена ценностей в обществе, рушились законы общественной
жизни, в силу вступали биологические законы выживания. Но даже они
122
при данных обстоятельствах не всесильны: слепой случай определял, кому
жить, а кому умереть.
Популярная на рубеже веков мысль о «бегстве от цивилизации»
переосмысливается в романе «Алая чума»: не возвращение к природе
человечества как его сознательный выбор, а власть природы над
человечеством, оказавшимся заложником собственной цивилизаторской
деятельности, с одной стороны, и жертвой собственной самоуверенности в
своем нежелании признавать себя частью природы - с другой.
Происходившие события писатель представляет в образе развернутой
метафоры стихийности, потока: «...планету захлестнул поток первобытной
жизни, сметая на своем пути всё, что сделали люди...» [10, т.6, с.402].
Алый, красный цвет приобретает в романе черты лейтмотивного
символа смерти, ужаса, страха. Подобно Э. По1, нагонявшему на читателей
ужас образом «маски Красной Смерти», Лондон акцентирует внимание на
преобладании красного цвета. Лица людей, внезапно заболевших,
стремительно становились не просто красными, но зловеще алыми (автор
подчеркивает это обстоятельство). Всё вокруг в мире тоже стало
«красным»: зарево пожаров зловеще красного цвета, символизирующего
разгул инстинктов (пожары - следствие поджогов); алый цвет крови,
бессмысленно проливаемой людьми, охваченными инстинктами (пролитие
крови на пути становления цивилизации - мысль, звучащая и в очерках, и
в романе «Железная пята», становится лейтмотивом в «Алой чуме»).
Природа, кажется, переполнена кровью: «багровый солнечный диск» [10,
т.6, с.421] на небе - символ Алой Чумы, смерти, гибели; даже глаза, лица
здоровых людей становятся красными от едкого дыма вокруг.
Полыхающие всюду пожары, страшные в своем алом цвете, оттеняющем
цвет лиц людей, пораженных болезнью, - метафора расплаты человечества
за ошибки. Это не очищающий огонь, а геенна огненная. Важно, что
болезнь, превратившаяся во всемирный мор, названа чумой. Ещё с эпохи
Средних веков чума считалась самым страшным бедствием и
ассоциировалась с наказанием за грехи людские. Эта мысль звучит в
подтексте романа американского писателя. Цивилизованный человек
утратил своё человеческое лицо, внезапно превратившееся в «маску
Красной Смерти».
Динамика жизни, наступившей после катаклизма, - стремительный
регресс: неубранные поля, одичавшие домашние животные и т.д. Самое
страшное, по воспоминаниям Смита, это не физические неудобства и
лишения, а чувство духовного дискомфорта: более всего герой страдал от
одиночества, поскольку долго был уверен, что кроме него никто не выжил.
Быстро меняются жизненные ценности, люди утрачивают прежние имена,
прежний облик, прежнюю жизнь, теперь каждый должен бороться за
Дж. Лондон с увлечением читал рассказы Э. По и посвятил ему статью «Страшное и трагическое в
художественной прозе» (1903)
123
выживание как умеет. Трудно узнать в этой женщине в лохмотьях, с
грязными руками, обезображенными тяжелой работой, Весту Ван-Варден,
в прошлом жену одного из самых богатых, влиятельный людей Америки.
Искажаются нормы отношений между людьми. В новом мире любовь - это
только возможность обеспечить продолжение людского рода, вопрос
выживания, а выжить может сильнейший, в ком инстинкты сильнее
чувств. Этот факт писатель констатирует с нескрываемой горечью. Веста
вынуждена стать женой Шоффера, грубого, постоянно избивающего и
унижающего её, как бы мстящего за прошлую разницу в их социальном
положении. К ужасу Смита, не понимающего, почему болезнь пощадила
человека, которого он называет «моральным уродом», «грязным пятном на
лице природы» [10, т.6, с.434], Шоффер самодовольно декларирует: «Ваше
времечко было до чумы. А нынче мое времечко, и неплохое, вот так-то! Ни
за какие деньги не соглашусь вернуть прошлое!» [10, т.6, с.437].
Наступившая эпоха - «время хамов», для которых не существует ничего,
кроме собственного физического благополучия любой ценой. Писатель
выражает опасение; какая цивилизация может быть построена на
развалинах прежней, если её будут строить «шофферы»?
Не оставляет вниманием Лондон и вопрос о роли сильной личности в
истории цивилизации. В его понимании, сильный человек не тот, кто дает
свободу диким инстинктам, сохраняя себе жизнь, а тот, кто благодаря
инстинктам и интеллекту, нравственному «я» одерживает победу над
обстоятельствами. Немногие оставшиеся в живых дали начало новым
племенам. Один из выживших, Джонсон, в одиночку пересёк пустыню,
прежде чем присоединиться к оставшимся в живых, объединившимся в
племя Юта. В прошлом простой фермер Хейл, воплотивший в себе
качества, противоположные качествам Шоффера (справедливость,
честность), банкир Джонс, владелец ломбарда Гаррисон основали племя
Санта-Роса. Столь же произвольно, вне социальных и прежде
существенных принципов разделения в обществе, создаются племена Лос-
Анжелитов, Кармелитов. Пока число людей мало, но возрождение
цивилизации неизбежно, всё повторится: «Опять начнутся великие
переселения арийских народов» [10, т.6, с.441]. Для Лондона важно, чтобы
новая цивилизация была построена людьми, а не дикарями, поэтому Смит
не просто хочет сохранить знания, научные открытия прошлого, но и
передать их потомкам - в этом сказалось признание Лондоном важной
роли научного знания и культуры в развитии общества.
Впрочем, будучи человеком философского склада ума, Смит с
горечью констатирует, что вечным и неизменным в природе человека
останется жажда власти, которая препятствует гармоничному развитию
жизни. Будучи человеком мирным, он страстно жалеет, что забыл секрет
пороха и не может убить шарлатана-знахаря, Косоглазого, и «очистить
землю от суеверия», дабы «открыть заново те знания, которые люди
124
утратили» [10, т.6, с.442]. Мечта мальчика Хоу-Хоу иная: став взрослым,
отдать все добытые шкуры Косоглазому, чтобы тот научил его быть
знахарем, но не ради блага людей, а ради власти над ними. Свой «урок» из
рассказов деда извлекает Эдвин, по-своему, интуитивно, почувствовавший
значение знаний, но все же абсолютизирующий силу власти: «Нет, дед не
такой глупец, как вы думаете, и я буду слушать его рассказы и когда-
нибудь стану главным над вами (выделено мною - И.Л.)» [10, т.6, с.443].
Слова внука убеждают Смита в том, что всё в истории повторится:
цивилизация пройдет прежним путем насилия, войн: «...из огня и крови,
когда-нибудь, в далеком будущем, возникнет новая цивилизация... Как
погибла прежняя цивилизация, так же погибнет и будущая» [там же]. Залог
вечного, неизменного «круговорота истории», в представлении Лондона, -
«космическая сила», создающая вечные на земле типы людей - жреца,
воина и царя, которые будут воевать, править, молиться. Участь всех
прочих, большинства людей - «трудиться в поте лица и страдать, и на их
кровоточащих трупах снова и снова будут воздвигать то необыкновенное,
чудесной красоты здание, которое называется цивилизованным
государством» [там же].
Однако столь, на первый взгляд, пессимистические выводы в
повести корректируются благодаря неоднозначности образа главного
героя. Смит не только продукт эпохи, которая сформировала его как
личность - со всеми слабостями, присущими человеку цивилизованному,
утратившему связь с природным началом, - но он и воплощение силы
духа, стойкости, верности идеалам, несколько измененным новым опытом
жизни. В связи с этим в подтексте звучит мысль автора о том, что пока
останется на земле хотя бы один человек, который будет нести в себе
память прошлого (не на уровне инстинктов, а на уровне
интеллектуального, эстетического и этического понимания законов
жизни) и стремиться передать её потомкам, до тех пор сохранится надежда
на поступательный ход развития. Момент цикличности, повторяемости в
истории не исключает, таким образом, в понимании Лондона, веры в
прогрессивный ход развития цивилизации.
В романе «Алая чума» нашли воплощение несколько стилевых
Уровней повествования. Притчевый элемент проявляется в подтексте -
через сопоставление прошлого и настоящего героя, спроецированных на
события настоящего времени, актуального для писателя и его
современников. Аналитический - в анализе ситуаций, событий
(выражается, в том числе, и через ряд лейтмотивов, главный из которых -
мысль о росте городов), который приводит автора к выводу о единстве
трех составляющих цивилизации: материальные блага, духовные ценности
(культура), социальное устройство. Важен в произведении и
эмоциональный элемент, представленный, в первую очередь, в
метафорическом образе Алой Чумы.
125
Финал романа можно считать открытым. Лондон уверен, что
цивилизация вновь возродится, но будет ли она по своему характеру
прежней, или же человечество, сделав для себя выводы, сможет избежать
ошибок, обеспечив процветание всем людям, - этот вопрос остается без
ответа. Точнее, ответить на него должны читатели - выбор жизненного
пути за ними, он будет зависеть от их личной активной позиции в жизни
общества. А пока старик Смит, ставший свидетелем ужасных событий, и
его внук, вновь, как в начале романа, идут по заросшей железнодорожной
насыпи навстречу будущей жизни. Писатель оставляет своим героям - и
вместе с ними читателям - надежду на возможность прогрессивного
развития. По словам И. Стоуна, Лондон «изведал, как низко может пасть
человек, но увидел и на какие высоты может он подняться. «Как мал
человек и как он велик! - говорил он» [223, с.408].
Таким образом, представив возможное будущее человечества как
факт свершившегося прошлого, как факт истории, Дж. Лондон, с
присущим ему обостренным чувством ответственности за всё
происходящее на земле, в романе «Алая чума» стремился обратить
внимание на важные вопросы развития цивилизации, актуализировав
вопрос о необходимости гармоничного сосуществования двух факторов
развития - технократического, научного и нравственногоу культурного,
продолжил свои размышления о важности идеи преемственности
основных понятий и ценностей в истории.
2.3. Цивилизация и воина в художественном мире
Джека Лондона
Джек Лондон в качестве одной из важнейших констант процесса
становления цивилизации рассматривал войны между различными
сообществами людей (расами, нациями, классами и т.д.), анализируя как
социальные причины, так и причины, кроющиеся в природе человека.
Остро переживая события Первой мировой войны, в письме к Дж.
Хопкинсу от 16 октября 1915 г. он писал: «Я уверен, что войны, с более
или менее длительными перерывами, будут существовать всегда на
планете. Мирные интервалы могут быть долгими или не очень. Но они
неизбежно приведут к новым войнам, которые будут разрушительны...
Борьба за место под солнцем - это вся прежняя история...» [32, р.1508-15-
09] На протяжении творческого пути взгляды Лондона на место войны в
процессе цивилизационного развития менялись, но неизменной оставалась
его уверенность в неизбежности присутствия военных действий в жизни
человечества, так же как неизменной оставалась и его вера в
прогрессивное развитие общества. «В конце XIX столетия идея прогресса
стала почти символом веры» [88, с. 139], и писатель был приверженцем
этой веры, что, не мешало ему аналитически подходить к вопросу о
126
факторах, способствующих прогрессу и тормозящих его. С этих позиций
он рассматривает в своем творчестве проблему «цивилизация и война».
В литературе США рубежа XIX-XX веков превалирует взгляд на
воину преимущественно как на историческое событие. Ф. Купер (Шпион),
Г. Мелвилл (Израэль Поттэр), Д.У. Дефорест (Мисс Равенелл уходит к
северянам, Бунт влюбленного), Ст. Крейн (Алый знак доблести), Ф. Брет
Гарт (Кларенс, Тэнкфул Блюссом), А. Бирс (Рассказы о солдатах и
штатских), У. Черчилль (Ричард Карвел), Т. Пейдж (Красная скала) и др.
обращались к войне за независимость, к событиям Гражданской войны, т.е.
к изображению войн, имевших место в истории молодого американского
государства. Большинство этих произведений по праву можно назвать
«общей летописью духовного возмужания» [134, с.79] нации. Джек
Лондон одним из первых в американской литературе обратил внимание на
войну как фактор развития цивилизации, представив в своих
произведениях различные формы антагонистических, военных действий,
которые человечество вело на протяжении своей истории.
Писатель был уверен, что по мере эволюции общества его
социальная структура усложняется; могут меняться характер и форма
ведения войны, но в силу объективных причин и во многом постоянной
природы человека само стремление одной группы людей подчинить себе
другую остается неизменным. Уже в ранних очерках он называет войну
очевидным признаком развития цивилизации: «История цивилизации - это
история блуждания с мечом в руках в поисках пищи» [34, р.7]. По мере
изменения социальной структуры, стимулов движения по миру, форм
захвата новых земель, меняется характер войн, но неизменной, полагает
писатель, остается агрессия человека в вопросах выживания.
В очерках Лондон рассматривает возможные формы военных
действий в современном мире, затрагивая, в частности, важный для него
вопрос о соотношении инстинктов, разума и нравственного начала в
человеке как главном объекте развития цивилизации. Он сумел точно
почувствовать и показать важный аспект развития общества, который
позже будет озвучен 3. Фрейдом в статье «Почему война», написанной в
форме открытого письма А. Эйнштейну. 3. Фрейд утверждает, что
конфликты между людьми и насильственные способы их разрешения
неизбежны; на смену силе мускулов приходит сила орудий; по мере
развития обществу «не избежать насильственного разрешения конфликта
интересов» [147, с.261]. Любопытно, что он предлагает, по сути, ту же
классификацию инстинктов, что незадолго до того Лондон: направленные
на сохранение и объединение (эротические) и направленные на
разрушение и убийство (инстинкты агрессии, деструктивности).
Преодоление инстинктов второго типа возможно в силу превалирования
первого: «Всё, что устанавливает эмоциональные связи между людьми,
Д°лжно противостоять войне» [147, 266] - это утверждение Фрейда
127
повторяет лейтмотивную для произведений американского писателя
мысль. Интерес Лондона к учению 3. Фрейда в последние годы жизни
очевиден: в библиотеке писателя в Лунной долине сохранились книги
австрийского ученого с его пометками, свидетельствующими об этом
(Three Contributions to the Theory of the Sex и др.).
Высказанная в очерках Лондона мысль о том, что на заре развития
человечества война была единственным способом выживания,
продиктованным тем, что человеком управлял инстинкт, находит
воплощение в повести «До Адама» (Before Adam, 1907). Написанное в
оригинальной форме атавистических «воспоминаний» современного,
цивилизованного человека о далеких временах, живущих в его
подсознании, произведение позволяет не просто сопоставить два столь
отдаленных друг от друга этапа в развитии человечества (доледниковый
период и XX век), но и проследить процесс зарождения цивилизации на
различных уровнях - от зачатков формирования социума до начального
этапа разделения биологического, инстинктивного и этического,
сознательного начал в человеке. В яркой, динамичной форме рассказывает
писатель историю жизни маленького первобытного мальчика и его
племени. Разный уровень развития племен (Лесная Орда, Люди Огня,
Люди Пещер) неизбежно приводит к вражде, оборачивающейся кровавой
войной. Обосновывая ее причины законами эволюции - сильный покоряет
более слабого, - Лондон, с одной стороны, склонен бесстрастно
констатировать неизбежность фактора войны в процессе эволюции
цивилизации: более высокое развитие Людей Огня обусловливает их
стремление к захвату новых территорий. С другой стороны, он рисует
жесточайшую бойню, сопровождавшую военные действия захватчиков -
безжалостное, хитроумное уничтожение всех Людей Пещер, которые не в
состоянии сопротивляться невиданному оружию (луку со стрелами),
хитроумным тактическим действиям. «Силы были слишком неравны. Это
была бойня» [10, т.6, с. 147] - в этих словах заложено, по сути,
двойственное отношение писателя к войн?, прослеживаемое и в других
его произведениях: он признает фактор войны как один из естественных и
неизбежных в процессе развития цивилизации (путь прогресса - путь
жестокого подчинения слабых сильному), но не может смириться с
антигуманными последствиями жестоких военных действий.
Даже обращаясь к прошлому, Лондон в первую очередь
сосредоточен на осмыслении настоящего. Его размышления о положении
дел в современном мире в начале XX в. сопряжены с оценкой проблем
неизбежных классовых войн в обществе: «...XX век виделся ему эпохой
резкого обострения социальных антагонизмов...» [79, с.529]. В очерке
«Война классов» (War of the Classes, 1905) он повторяет мысль о том, что
«борьба за существование» - главный закон развития, и излагает новую: в
современном обществе война за выживание приобретает характер
128
классовой борьбы, которая становится важным принципом социализма.
Неизбежной для нового этапа развития общества становится война за
рынки сбыта, т.е. экономические факторы развития являются не менее
важными в определении характера войны в мире буржуазных отношений
(очерк «Вопрос о максимуме» / The Question of the Maximum, 1905).
В романе «Железная пята» (The Iron Нее!, 1908) Лондон рисует
картины жестокой войны, которую ведут трудящиеся против власти
олигархии, потому что господство «Железной пяты» - «отступление от
поступательного исторического процесса, отступление к жестоким
временам тиранического социального самовластия» [9, т.6, с.95].
Художественно воплотив в романе классовый взгляд на историю, писатель
с этой точки зрения оценивает войну, которую ведут рабочие и олигархия.
При этом, показывая восстание рабочих в Чикаго через восприятие Эвис,
женщины, склонной к эмоциональной оценке событий, он представляет
всю трагичность подобных выступлений. Сочетая изложение реальных
фактов классовой войны, публицистические обобщения и пафосный,
романтически приподнятый тон в изображении лидера рабочих, Лондон
добивается цели - доказывает справедливость подобного характера войны,
вызванной необходимостью восстановить естественный, с его точки
зрения, поступательный ход истории. Одновременно он показывает
последствия, к которым могут привести подобные, закономерные с точки
зрения эволюции цивилизации, события: всеобщая забастовка,
парализующая жизнь в США, рост классовых выступлений в странах
Европы, что не исключает опасности войн между государствами.
Поражение восстания, оторванность революционеров, изображенных в
романтическом ореоле как личностей во многом исключительных (прежде
всего, Эрнеста Эвергарда) способно выродиться в другую, опасную, форму
противостояния - терроризм. Л.И. Семеникова, оценивая факторы
дестабилизации цивилизации, называет среди таковых «социально-
классовые конфликты, войны» [128, с.66] - Лондон склонен видеть в
событиях классового противостояния подобную опасность.
Сопряженные с неизбежностью классовых войн проблемы нашли
отражение и в других произведениях писателя. В рассказе «Мечта Дебса»
(The Dream of Debs, 1909 I сб. «Сила сильных») он возвращается к теме
рабочего движения и показывает, какие формы оно может принять.
Всеобщая забастовка, о которой велись долгие разговоры и которая
«родилась в голове Дебса, одного из знаменитых рабочих лидеров» [10,
т.П, с.59], меняет кардинальным образом жизнь Крофта, знакомого с
жизнью общества из научных книг и газет. То, о чем он, далекий от
реальных проблем классовой борьбы, привык размышлять как «теоретик»,
однажды становится реальностью, затрагивающей непосредственно его
интересы (иная, нежели в «Железной пяте», точка восприятия).
Динамичный рассказ о событиях забастовки и её последствиях отчасти
129
перекликается с отдельными моментами в изображении восстания в
романе «Железная пята». В рассказе Лондон показывает, как забастовка,
парализующая жизнь в стране, приводит к полному хаосу, в котором
комфортно чувствуют себя только рабочие, контролирующие ситуацию -
прибегая к антитезе, автор представляет положение трудящихся и
обеспеченных, привилегированных классов.
Писатель прослеживает динамику реакции на события героями
рассказа, принадлежащими к числу состоятельных людей общества. Их
позиция выражает мнение представителей правящих кругов на звучавшую
в прессе идею права трудящихся на забастовку как форму классовой
борьбы. Мессенер занимает отстраненную позицию: «Он был равнодушен
ко всему и пресыщен... Он стоил 20 миллионов...» [10, т.П, с.63]. Его
уверенность в своей неуязвимости дает ему основание с определенной
долей снобизма выступать с осуждением правительства за его
бездеятельность. Ганновер, на словах ратуя за права рабочих, на деле
испуган происходящим и возмущен ущемлением своих личных прав. Он
выражает мнение, знакомое по роману «Железная пята» и пьесе «Кража»:
промышленники несут благо рабочим, они оплот цивилизации,
способствуют прогрессу, так как «дают работу» [10, т.П, с.64].
Показательно, что его антагонистом в споре выступает миллионер
Мессенер: «Все мы одним миро мазаны, и нечего распространяться о
морали» [10, т.П, с.67]. Подобная расстановка сил в споре подчеркивает,
сколь далеки эти люди от понимания подлинной сути происходящего.
Описание событий, последовавших за объявлением забастовки,
напоминает аналогичные эпизоды в романах «Железная пята», «Алая
чума». По словам К.С. Линн, революция в «Железной пяте» «явила собой
страшное кровавое фиаско, превратилась в массовый грабеж, бесчинства
спущенной с цепи толпы из трущоб» [175, р.101]. Забастовка в рассказе
также превращается в неуправляемую стихию, волна преступлений
захлестывает и обитателей трущоб, и представителей высших классов.
Подобное «равенство» выглядит в изображении писателя весьма иронично.
Представители интеллигенции, буржуазии стремительно проходят
путь «одичания», поставленные в условия борьбы за существование,
теряют человеческое достоинство - возникает чувство, что цивилизация в
своем развитии повернула вспять. Казалось бы, мирный способ классовой
борьбы (всеобщая забастовка) превращается в настоящую войну, судя по
последствиям - разрушению всех форм жизни в обществе, межличностных
связей и т.д. Очередным доказательством того, что общество возвращается
к первобытному, «дикому» состоянию, становится утрата межклассовой
дистанции: в борьбе за пищу «плечом к плечу бились миллионеры и
нищие... а потом схватывались из-за неё друг с другом» [10, т.П, с.76].
Давая в конце рассказа оценку забастовке, герой-повествователь говорит о
том, что она «страшнее войны», что это «жестокая и аморальная акция», и
130
человечество должной найти «более рациональный способ управления
промышленностью» [10, т. 11, с.78]. Очевидно, что позиция героя не
выражает в полной мере позиции автора, остающейся скрытой в рассказе.
Впрочем, ирония в заключительных словах Крофта: «Нет, рабочая тирания
переполнила чашу человеческого терпения. Необходимо что-то
предпринять!» [там же] - позволяет почувствовать степень
обеспокоенности Лондона сложившейся в США ситуацией, когда
социалистическая партия утрачивала свои активные позиции в
регулировании общественных отношений, опасения в том, что формы
классовой борьбы могут приобретать деструктивный характер,
становиться тормозом на пути прогресса общества.
Подобные умонастроения писателя, тем не менее, не перечеркивали
его уверенности в неизбежности классовых войн, революции как
возможного пути построения нового общества. Свои размышления по
этому поводу он реализует не только в форме обобщающих положений,
касающихся процессов развития в обществе в целом, но и в обращении к
вопросу о роли индивидуума, личности, которая, подобно Эрнесту
Эвергарду, способна определять и направлять процесс классового
противостояния или иных форм борьбы. Идея социальной справедливости
на рубеже веков превращается в важную составляющую исторического
процесса, становится важнейшей общественной силой. Роль человека в
этом процессе исключительно важна, так как «именно человек, действуя
отдельно или совместно с другими, образует ядро в системе социально-
экономических взаимодействий и направляет общественный процесс в
русло своих жизненных интересов» [154, с.61]. То, кто будет направлять
борьбу в военном противостоянии классов, важно для Лондона. В связи с
этим он обозначает различие между «одиночками», которыми движет
высшее чувство - самопожертвование во имя блага большинства, во имя
дела справедливости, и теми, кто руководствуется эгоистическими
соображениями, хотя зачастую они и могут быть социально
обоснованными.
С образом Эвергарда эмоционально и идейно-тематически связан, на
наш взгляд, образ героя известного рассказа «Мексиканец» (The
Mexican, 1913), вошедшего в сборник «Рожденная в ночи». Совсем
мальчик, Ривера готов самоотверженно служить делу Революции, свободы
Мексики. Образ романтизирован в большей степени, нежели образ героя
«Железной пяты». Очевидны «признаки» его романтической
обусловленности: загадочность, одиночество, одержимость. Лейтмотив в
образе - пламя, горящее в глазах Риверы, пугающее членов
революционного штаба. Им непонятно, что движет этим юношей. По мере
развития сюжета, образ героя раскрывается, постепенно превращаясь в
образ-символ. Уже в начале рассказа в словах Вэры озвучено то, что
131
предстоит понять читателю: «Он сама революция, её дух, её пламя...» [10,
т.10,с.402].
Война за национальную независимость - часть общего
цивилизационного процесса, но для героя рассказа - это его личное дело.
Если в основе поступков Эвергарда лежит стремление служить общему
делу во имя блага всех трудящихся, в чем он видит закон развития
общества и чем обусловлены его доводы в споре с противниками, то
начало пути Риверы в Революцию связано с обстоятельствами его личной
жизни: от рук диктатора Диаса погибли все его близкие. Воспоминание об
этом, наряду с мыслями обо всех страждущих, постоянно живет в нем,
дает ему силы. Свои мысли, в отличие от Эвергарда, он не озвучивает -
сила его патриотического чувства проявляется в поступках. Война за
независимость - это не только противостояние с оружием в руках, но и
тяжелый повседневный труд на благо общего дела. Его боксерский
поединок (нужны деньги для покупки ружей) с чемпионом Денни Уордом
- кульминация рассказа не только потому, что образ героя раскрывается
здесь со всей очевидностью, но и потому, что отчетливым становится
авторское видение проблемы межнациональных войн. В сознании героя
дело, которому он отдается без остатка, - свобода Родины, для него это и
социальное равенство и национальная независимость. Он презирает всех
американцев, «гринго», которые нечестны (включаю судью,
подыгрывающего Уорду). Боксеры - полная противоположность друг
другу не только внешне. Различны мотивы, по которым они принимают
участие в поединке: Уорду деньги нужны в личных целях; сила Реверы в
том, что он сражается на ринге не «против», а «за» - за великое дело
Революции: «И в блеске и сиянии славы он увидел великую красивую
Революцию, шествующую по стране... Он сам - Революция! Он бьется за
всю Мексику!» [10, т. 10, с.419-420] Одержав победу, герой продолжает
оставаться таким же одиноким, как и в начале рассказа. Одиночество -
удел тех, кто, движимый огнем самопожертвования, кладет свою жизнь на
алтарь великой борьбы за свободу, социальную или национальную.
В современном мире существует опасность перерождения форм
борьбы за справедливость. Классовая борьба может трансформироваться в
уродливую и опасную форму терроризма1. Подобные перспективы
художественно представлены в романе «Железная пята»; в романе «Бюро
убийств» {The Assassination Bureau) размышления на эту тему становятся
идейным и сюжетообразующим компонентом. Роман, не законченный
Лондоном (было написано 12,5 глав), завершил в 1963 г. Р. Фиш по
1 Лондон интересовался проблемой терроризма, деятельностью анархистских организаций; в его
библиотеке сохранились книги, свидетельствующие об этом (например, "Anarchism and Other Essays" О.
Goldman с авторской надписью) [234, р.34].
132
сохранившимся записям, позволившим точно определить нравственную,
идейную позицию писателя.
«Бюро убийств» соединяет в себе черты жанра детективного,
авантюрно-приключенческого романа, романа-спора и сатирического
романа. Бюро убийств - это некая социально-политическая организация,
занимающаяся «устранением» лиц, чья деятельность может быть
определена как общественно вредная. Автор изображает ее членов
«свихнувшимися» фанатиками, «охваченными бредовой идеей». Еще в
1901 г. в рассказе «Любимцы Мидаса» (The Minions of Midas) Лондон
обратился к сюжету о деятельности террористической организации,
которая оправдывала свои действия причинами социальной
целесообразности мер насилия. В письмах на имя Э. Геля, наследника
крупного состояния, члены организации обосновывают свою программу,
согласно которой война за «право собственности» является неизбежной в
современном мире. Прибегая к террору, они переходят все разумные
границы: их жертвами становятся дети, старики - волна насилия
захлестывает всю страну. В одном из последних писем террористов
Лондон озвучивает, по сути, собственное понимание причин терроризма:
«Мы - конечный результат промышленной и социальной неправды. Мы
восстаем против создавшего нас общества. Мы... бичи упадочной
цивилизации» [18, с.21]. В предсмертном письме Геля, воспринимающего
свое противостояние организации как «войну принципов», к другу,
которому он завещает дело борьбы, звучит мысль о том, что терроризм -
это тупиковая форма протеста против социальной несправедливости, люди
обязаны дать ему отпор: «Когда же общество достаточно проникнется
сознанием грозящей опасности, пусть оно восстанет во всей своей мощи и
выкинет вон эту мерзость» [18, с.23]. Несмотря на открытый финал,
позиция писателя в рассказе относительно террористических форм борьбы
представляется вполне очевидной.
В 1902 г. в очерке «Голиаф» (Goliah, опубл. 1908) писатель вновь
обращается к вопросу о праве отдельного человека вершить судьбы
человечества, прибегая к насилию, политическому террору во имя идеи
построения нового, гармоничного общества. Здесь Лондон оправдывает
его методы (что, впрочем, выглядит иронично в силу специфики образа
рассказчика). Но в «Бюро убийств» писатель пересматривает свою
позицию - он отрицает возможность одного человека вершить судьбы
человечества, обращаясь к любым формам насилия, открыто выступает
против анархистской идеологии, методов индивидуального террора. Роман
направлен, в первую очередь, против американских анархистов и русских
народников, недооценивавших роль народных масс в вопросах
преобразования общества. «Книга, таким образом, кое-что уточняет во
взглядах Лондона ... и опровергает приписываемую ему иногда близость к
анархистам» [18, с.94].
133
Хозяином «Бюро убийств» является Иван Драгомилов, человек
недюжинного ума, он озвучивает главную установку организации: «...не
оформлять приказа (на уничтожение - И.Л.), пока мы (члены Бюро - И.Л.)
не убедимся, что это социально оправдано» [13, 3. с.97]. Таким образом,
становится очевидным, что речь идет об организации, руководствующейся
в своих действиях определенной политической программой, имеющей
собственное представление об этических нормах. Лондон
противопоставляет внешность героя, которая носит явно пародийный
характер «сверхбелокурости» - белесые ресницы, почти бесцветные
волосы, - его внутренним убеждениям с целью раскрытия основной
идейной направленности произведения - развенчания идеи
индивидуального террора, ницшеанской философии, мотивирующей
поступки Драгомилова. В предисловии к первому изданию романа
«Железная пята» Лондон называл Ф. Ницше «бесноватым философом,
который в минуты озарения видел причудливые отблески истины, но,
обойдя весь положенный круг человеческой мысли, дофилософствовался
до полного безумия» [224, с.69]. Ф. Фонер, комментируя мысль писателя,
обращает внимание на то, что многие критики не брали в расчет эти его
слова, преувеличивая степень увлечения писателя идеями немецкого
философа.
Лондон использует элементы снижающего комизма, гротеска не
только в создании портретных характеристик, но и в ряде ситуаций,
подчеркивающих абсурдность деятельности членов Бюро. Так, в сцене
обсуждения возможности убийства «социально опасного элемента», шефа
полиции, Драгомилов рассуждает о том, сколько стоит убить того или
иного человека. Например, убийство короля будет стоить от полумиллиона
до 75 тысяч, на что террорист Хаусман отвечает: «Понятия не имел, что
они стоят так дорого». Драгомилов цинично констатирует: «Поэтому так
мало и убито» [13, 3, с.97]. Комичным персонажем предстает на страницах
романа Хаусман, который, являясь террористом, теоретически признает
справедливость социально оправданного убийства, но не в состоянии
заставить себя совершить его. Автор саркастически подчеркивает
несоответствие хладнокровных рассуждений членов организации о
возможности убийств мирному роду их занятий в жизни. Так, Хаас -
бывший преподаватель греческой филологии, Гановер - директор
академии в Новой Англии, Луковиль - эксперт по Востоку. В свободное от
«террористической деятельности» время они плетут корзины, пишут книги
по эстетике, мирно ужинают и даже плачут, сочувствуя жертвам террора.
По словам В.М. Быкова, Лондон с самого начала романа, «издевается над
убийцами-вегетарианцами, запутавшимися в формально-логических
построениях своих идиотских этических теорий» [202, с.94].
Дочь Драгомилова, Груня, как и прочие персонажи, не лишена
внутренних противоречий. Она выступает в защиту социальных
134
преобразований, при этом не сочувствует социалистическим идеалам: «Что
касается меня, мне не хотелось бы жить в социалистическом государстве.
Это бы меня раздражало» [13, 3, с. 101]. Её идеал - свобода, не
ограниченная созданными человеком законами. Но, в отличие от членов
Бюро, она понимает абсурдность целей, методов организации и поведения
её членов, неоднократно говорит о том, что они «сумасшедшие», называет
их теоретические выкладки «винегретом из сверхумных мыслей» [13, 4,
с, 117]. Ближе к финалу романа перед нами уже вовсе не анархистка, а
любящая дочь, желающая спасти отца от безумных фанатиков.
Друг Груни, основной идейный противник Драгомилова Винтер
Холл, именуемый прессой «социалистом-миллионером», давно посвятил
себя служению человечеству: принимал участие в забастовках, был в 1905
году в России, написал несколько политических статей, но в глазах
социалистов он выглядит «консервативным». Это определение
оказывается верным, так как развитие сюжета убеждает в поверхностном
характере его взглядов - он встаёт на место главы Бюро, вынужденного
принять заказ на собственное уничтожение как социально опасной
личности. Тем самым становится очевидной полная абсурдность законов,
которыми руководствовалась организация. Сам Холл быстро убеждается в
этом: «Нет, хватит с меня практической социологии... Только бы мне
выпутаться из этой истории, я ограничу себя теорией» [13,4, cl 10].
Показателен диалог-спор между Драгомиловым и Холлом.
Последний осуждает действия анархистов, и его доводы, на первый взгляд,
кажутся убедительными. Драгомилов же утверждает, что «для общества
только польза от удаления таких личностей» [13, 3, с.105], которые не
удовлетворяют требованиям его разумного развития. Сам он считает себя
«фанатиком этики». Главная тема их спора, который идет уже не на жизнь,
а на смерть - в буквальном смысле этого слова, - можно ли назвать «Бюро
убийств» справедливой организацией. Холл считает, что «в развитии
общества настало время, когда оно само по себе должно разработать
программу собственного спасения. Прошло время... для «человека на
коне» или группок «людей на конях» определять судьбу общества» [13, 3,
с, 108]. Он считает своего оппонента тем, кто понуждает общество идти в
выбранном для него направлении. Драгомилов же «упорно отвергает
мысль о том, что общество само способно управлять собой» и что «это
самоуправление... является предпосылкой его прогресса» [там же]. Их
объединило, в результате, признание необходимости руководствоваться в
поступках социальной целесообразностью, являющейся, по их мнению,
этическим базисом общества.
Драгомилов предстает в романе как псевдоромантический герой: он
жаждет приключений, бурной жизни, ему надоела роль «думающего
паука». Так знакомый нам по прежним произведениям романтический
герой Лондона, мечтающий об активной жизни, превращается в пародию
135
на героя-романтика - в авантюриста, руководствующегося сомнительными
постулатами. Именно авантюризм толкает главу Бюро принять заказ на
собственное уничтожение. Ему не терпится помериться силами с
собственным детищем, Бюро; его ум поглощен одним вопросом:
«Действительно ли эта машина сильнее меня, её творца?» [13,3, с. 110].
Дальнейший сюжетный ход романа приобретает черты абсурдного
приключения. Холл, разоблачивший деятельность Бюро и оспаривавший
правомерность их теории, становится во главе организации и сам ведет
преследование своей жертвы, понимая несуразность своего положения.
Члены Бюро доверяют ему, признавая их общность, видя в нем такого же
«маньяка этики», что добавляет абсурдности в создавшуюся ситуацию.
Преследование Драгомилова членами Бюро описано по законам
жанра приключенческого романа: переодевания, ловушки, убийства,
взрывы и - мирные совместные обеды, разговоры преследователей и
жертвы. В какой-то момент сам Холл, возглавляющий погоню за
Драгомиловым и одновременно пытающийся отменить собственный заказ,
становится жертвой преследования, но уже со стороны полиции. Роман
парадоксален в силу абсурдности ситуаций, в которых оказываются герои,
и в силу их запутанных логических выкладок. Своей деятельностью они,
по сути дела, опровергают собственные теоретические доводы. Лучше всех
это понимает и видит Груня. На слова Холла о том, что они «живут в мире
идей», она отвечает: «По пятьдесят тысяч за голову» [13, 4, с. 116], имея в
виду, что деньги играют не последнюю роль в мотивировке их поступков.
В романе Лондон рассматривает такие этические категории, как
права, обязанности, закон. Фактически, Бюро убийств - своего рода
модель общества, существующего по своим законам, которые считает
единственно справедливыми и верными. Исчерпывающую характеристику
членов организации даёт Холл, видящий в них не людей, а схемы, заранее
запрограммированные и действующие в созданном ими мире: «Ими
владеют идеи. Саму человеческую жизнь, даже свою собственную, они не
принимают в расчет. Они рабы мысли» [там же].
Важное место в романе отведено обсуждению вопроса об
исторической обусловленности выбранных ими методов террористической
деятельности. Маргвезер, рассуждая о чувствах, которые испытывает
человек к убийству, выражает уверенность, что первобытный человек не
испытывал отвращения к нему. Так откуда же оно возникло? По этому
поводу у него есть своё, «философское» мнение: «Случилось ли так, что за
века эволюции, пока мы дошли до вершин цивилизации, это понятие
отложилось в мозговых клетках нации? Или это результат воспитания в
детстве и отрочестве... А может быть, это результат обеих причин?» [13,4,
с. 109]. Теоретические споры представлены исключительно в сатирическом
ключе: разговоры о логике, этике, эволюции общества, вселенной ведутся
136
за обедом вперемежку с рассуждениями о гастрономических достоинствах
блюд.
Роман заканчивается смертью членов организации, которых убивает
Драгомилов, и его самоубийством, что выглядит логично - по его словам,
«нельзя распустить идеи, убеждения» [13, 4, с. 122]. Осуждая террор как
метод борьбы, Лондон, тем не менее, с симпатией относится к главе
организации, сумевшему пересмотреть собственные взгляды. В его
предсмертном письме звучат слова, которые можно принять как упрёк
современной цивилизации, воздвигнувшей памятники не Аристотелю и
Спинозе, а «полубогам с мечом в руке, которые вели людей в
кровопролитные походы, как только они превратились из обезьян в
людей» [13, 4, с. 126]. В этих словах чувствуется горечь автора по поводу
вечного стремления людей к насилию и убийству, оправдываемому
общественными интересами. Возникшая в конце XIX века идея о праве
сильного вершить судьбы мира, захватившая умы многих и многих людей,
таким образом, не является «изобретением» современной эпохи, а есть
естественное, с точки зрения теории эволюции (в понимании самого
Лондона), порождение развития человеческой мысли, развития самой
природы человека. Так тема преемственности жизней, раскрывавшаяся
ранее в творчестве писателя как жизнеутверждающая тема нравственной
ответственности и духовного прогресса трансформируется в романе «Бюро
убийств» в трагическую тему. Заключительные слова Драгомилова
выражают веру Лондона в возможность поступательного хода истории:
«Мир должен научиться осознавать собственную ответственность за
справедливость; она не должна быть прерогативой горстки избранных, -
тех, которые сами зачислили себя в избранные. Вот и сейчас отголоски
грома, которые доносятся из Европы, предвещают самую гигантскую в
истории человечества катастрофу; но спасение нужно искать в чувстве
общей моральной ответственности - более всеобъемлющем, чем даже то,
которое могли предложить мы. Оно должно явиться следствием растущего
сознания и нравственной твёрдости самого мира» [там же]. Это скорее
слова самого Лондона (они точно воспроизведены Р. Фишем по записям
писателя), нежели героя романа. Благодаря открыто обозначенной в
финале позиции автора, приключенческий роман, роман-спор
превращается в публицистический, политический роман, роман-памфлет,
направленный против террора как формы ведения социальных войн.
Сатирический пафос протеста против насилия, терроризма, вера в
возможность разумного прогрессивного развития общества делают роман
Дж. Лондона «Бюро убийств» современным, актуально звучащим в наши
Дни, когда угроза террористических войн становится особенно очевидной.
Задумываясь о процессах развития современной цивилизации, Дж.
Лондон обращается к актуальной для его времени проблеме -
колониальным войнам, обусловленным обостренной потребностью в новых
137
рынках сбыта, новых источниках экономического развития. Золотая
лихорадка на Клондайке актуализировала для США вопрос о новых
территориях, обозначила тему, которая станет для страны центральной в
XX веке: «экспорт» цивилизации, ведущийся под внешне
благопристойным лозунгом «отсталым народам - высокий уровень
цивилизационного развития». В США рубежа ХГХ-ХХ вв, была популярна
позиция космополитов-патриотов, которые были уверены, что их «новый
порядок на века» будет «отстаивать справедливые требования всех
народов, всюду на Земле» [40, с.71], но, по сути, процессы проникновения
американской цивилизации на Аляску представляли собой колонизацию
новых земель. Лондон видел двойственный характер представлявших
собой важный исторический феномен событий на Севере континента, что
нашло отражение в его «Северных рассказах».
В той или иной мере в работах американских и российских
литературоведов рассматривается вопрос о причинах и следствиях
пребывания белых людей на Севере [192, 193, 219, 221, 197, 198, 217, 226,
236, 243, 257]. Нам представляется важным обратить внимание на то, что
Лондон в «Северных рассказах» останавливается на понимании
неизбежности действий, сопровождающих покорение северных земель,
которые можно определить как военные - противостояние сил,
знаменующих собой два уровня развития человеческого общества.
Такого рода противостояние образно представлено в рассказе «Сын
Волка» (The Son of the Wolf, 1900) как встреча «каменного века» с «веком
стали» [10, т.1. с.59]. В понимании писателя, процесс проникновения
цивилизации «Большого Мира», англосаксонской цивилизации в край
Белого Безмолвия - необратимый процесс. В рассказе автор повествует о
времени «предыстории» золотой лихорадки, когда эра приобщения
Клондайка к цивилизации только начиналась. Перспективы процесса
обозначены в позиции Бирюка Маккензи, который говорит вождю племени
о бессмысленности сопротивления переменам: «...сюда придут мои братья
- их много, и они ненасытны, - и дочери Ворона станут рожать детей в
жилищах Волка» [10, т.1, с.62].
В рассказе «Бог его отцов» (The God of His Fathers, 1901) Лондон,
продолжая тему о бесполезном сопротивлении индейцев нашествию
«белых», обозначает конфликт как противостояние цивилизаций разного
уровня развития, прежде всего, в материальном отношении, облекая свой
взгляд в метафорическую формулу: «...камень схватывался со сталью, но
напрасно» [10, т.1, с 187]. Писатель представил в рассказе один эпизод
войны, которая только начинала разгораться на бесконечных северных
просторах. Подобно своим современникам, А. Бирсу и Ст. Крейну1,
1 В библиотеке Дж. Лондона сохранились книги: «Рассказы о солдатах и гражданских» А. Бирса и
«Алый знак доблести» Ст. Крейна [234, р. 12].
138
сосредотачивавших внимание на психологическом состоянии человека в
условиях военных действий, делавших главным объектом интереса в своих
произведениях морально-этические категории, преломляемые в частной
судьбе человека, Лондон обращается к психологии людей, волею судеб
вовлеченных в неукротимый поток цивилизационного развития, тех, кто
воплотил в себе законы развития жизни.
Герой рассказа, Батист, по прозвищу Рыжий, - метис, он чувствует
свое родство и с «племенем отца», т.е. белыми людьми, и с племенем
матери-индианки. Возможно, тщетны его попытки остановить процесс
вторжения цивилизации на Клондайк, но он видит угрозу в том, что белые
принесут с собой свои законы, своих богов, веру. Писатель акцентирует
внимание на нравственных, духовных последствиях экспансии чуждой
северным народам цивилизации. Батист предвидит трагический исход
событий: «Придет время, и они завладеют этим краем...» [10, т.1, с.191], и
все же хочет предотвратить военное противостояние. Присутствие на
исконной индейской земле отдельных «белых» людей само по себе не знак
беды: Хай Стокард и его друг Билл - те, кто ищут здесь свою удачу, не
претендуя ни на что большее; знаком беды, началом вторжения становится
прибытие священника Оуэна, именующего себя «посланником божьим». В
глазах Стокарда Батист и священник - «фанатики», он предупреждает о
возможности кровопролития, в котором готов держать сторону
священника («он моего племени, белый» [10. т.1, с.195]). Так Лондон
обозначает расстановку сил в назревающем военном противостоянии.
Примечательно, что среди героев, представителей белой расы, нет
единодушия: Билл коварен, хочет убить Батиста; Стокард же готов
действовать по законам чести и справедливости, в его понимании, «таковы
законы войны...» [10, т.1, с. 196].
Название рассказа заключает в себе метафору: грядущая война будет
войной за право устанавливать свои законы развития. Причину военного
противостояния Лондон определяет в этом рассказе как желание людей
отстоять свою веру, а следовательно, духовную самобытность. Дж.М.
Уайт в книге «Индейцы Северной Америки» приводит слова вождя
племени пуэбло Таоса, которые можно считать своеобразным эпиграфом к
рассказу Лондона: «Американцы хотят уничтожить нашу веру. Почему они
не оставят нас в покое? Ведь то, что мы делаем, мы делаем не только для
себя, но и для них. Мы делаем это для всего мира» [141, с.156].
В экстремальной ситуации военных действий проявляется характер
людей - это автор рассказа и делает главным объектом своего внимания.
Подобно тому, как сюжетным стержнем повести Ст. Крейна «Алый знак
доблести» стал «внутренний выбор молодого человека в экстремальной
ситуации войны» [82, с.648], так и в рассказе Лондона развитие фабулы
обозначает постановку проблемы истинного и ложного понимания чести,
долга как вечной константы в природе человека. Описание военных
139
действий заставляет забыть об их причинах - остаются только люди, с их
страхами, инстинктами, силой воли, направленными на преодоление в себе
низкого, звериного начала.
Если до этого момента герои в рассказе делились автором на
«коренных жителей» и «пришельцев», по расово-этническому принципу,
то теперь в основу их противостояния положены этические нормы
поведения. Образы приобретают символическое звучание. Оуэн воплощает
в себе, вопреки миссии, которую он должен выполнять, слабость
человеческой природы: во время сражения «любовь к богу уступила место
любви к жизни» [10, т.1, с.198], его охватывает чувство страха. Как и А.
Бирс в «военных» рассказах, Лондон анализирует природу этого чувства,
видя его истоки в фанатизме священника, не имеющем ничего общего с
верой. Мужество Стокарда1 и Билла уходит корнями не в абстрактные
религиозные идеи, а в устойчивые идеалы, среди которых верность
традициям своей расы: «Они были достаточно смелы, чтобы не покупать
жизнь ценой позора» [там же]. Последнее обстоятельство сближает их с
индейцами, которые превыше всего почитают законы своего племени. Так
писатель выходит за рамки понимания сути цивилизации с расовой
позиции, главное - проявление нравственных качеств, которые выделяют
человека из животного мира, позволяя ему в условиях экстремальной
ситуации войны сохранить свое лицо.
Сражение между «белыми» и индейцами писатель изображает как
стихийный поток, все сметающий на своем пути. Кажется, что воюют не
люди, а оружие, что символично: «резко хлопали ружья», «копье
пригвоздило к месту теслинку, «стрела вонзилась в плечо миссионеру»
[10, т.1, с.200] - тот же «век стали» и «каменный век». Диалог как
основной прием раскрытия позиции героев (и авторской позиции) сменяет
динамичное описание, представленное в кратких, стремительных фразах с
преобладанием глаголов - читателю недоступны мысли и чувства людей.
Это не случайно. Лондон позволяет увидеть главное: война жестока по
своей сути - вне зависимости от причин, по которым она ведется,
справедливая она или нет; война всегда пробуждает в человеке инстинкты,
отбрасывает цивилизованного человека к временам варварства. Волной
жестокости одинаково подхвачены и белые и индейцы. Война позволяет
обнаружить человеку его подлинное «я», что для писателя важно.
Священнику доступно прозрение: храбрый Стокард, а не он, «вылеплен
был по образу и подобию Христа» [10, т.1, с.201]. Война позволяет
определить истинные и ложные ценности - вера без убежденности, дух без
воли - ложные ценности. Прибегая к метафоре, Лондон дает понять, что
истинный Бог для человека - Бог в сердце, преданность своим идеалам,
вера в правильность своих законов (законов племени, рода). В рассказе не
1 Своего героя Лондон не случайно наделяет говорящей фамилией Stockard - от англ. stock - род,
порода.
140
идет речь, как это может показаться на первый взгляд, о
противопоставлении «варварства» и «цивилизации». Скорее, здесь
представлено иносказательное размышление о проблеме сосуществования
цивилизационных формаций, которые в силу исторического развития
оказываются в пределах одного государства (или им только предстоит
объединиться в одно государство).
В ряде «Северных рассказов» Лондон обращает внимание на то, что
белые люди, придя на Север, делились умениями и знаниями, в том числе
и в области военного искусства, с индейцами и эскимосами. В рассказе «В
дебрях Севера» (In the Forest of the North, 1902) профессор-геолог Ван-
Брант встречает своего знакомого, Фэрфакса, пять лет живущего в
индейском племени и весьма довольного своей жизнью. Его ценят
индейцы - он обучил их многому, но есть и те, кто полагает, что,
передавая свои знания им, он тем самым делает их слабее, лишает
жизненной силы: «Мы живем жизнью, которую он создает для нас, а это не
настоящая жизнь» [10, т.1, с.354]. В среде индейцев нет единства в
понимании путей развития нации. «Голос крови» оказывается сильнее -
Фэрфакс решает вернуться в свой мир, мир Больших Городов, но его уход
невозможен для вождя и тех, кто видит в нем источник возможного
благополучия племени, что и приводит к вооруженному столкновению, в
описании которого автор акцентирует внимание на нравственном аспекте.
Жена Фэрфакса, индианка Тум, заслоняет собой мужа от стрелы - в
результате погибают оба. Их смерть символична: военное противостояние
белых и индейцев неизбежно в масштабе широкой территориальной
экспансии, но последствия этой войны трагичны для представителей обеих
воюющих сторон. Как и А. Бирс, представивший в своих «военных»
новеллах «маленькие трагедии большой истории» [82, с.48], Лондон в
частной истории человека, втянутого в водоворот событий, отразил
трагический характер переломной эпохи, неотъемлемой приметой которой
стали войны.
Тема обучения индейцев тактике ведения войны белыми затронута
также в рассказе «Пришельцы из Солнечной страны» {The Sunlanders,
1902). В племени индейцев, живущих в селении на берегу полярного моря,
бытует легенда (так воспринимают рассказ о недавнем прошлом дети) о
попытке противостояния жителей белым людям из Солнечной Страны,
которые пришли на территорию племени, у них было «много богатств» -
еда, железные вещи. Лондон позволяет увидеть их глазами индейцев,
воспринимающих происходящее с точки зрения собственных
представлений о законах жизни, отношений между людьми. Непонимание
между белыми и индейцами становится источником их вооруженного
противостояния. Пришельцы не хотят понять индейцев, ведут себя
зачастую самоуверенно, индейцы, в свою очередь, во многом
недооценивают силу белых - уверены, что жизнь в Солнечной Стране
141
изнежила их, сделала слабыми. В войне, которая представлена автором как
неизбежность, индейцы терпят поражение: ружья сильнее ножей, тактика
ведения боя изощреннее у белых. Лейтмотивом звучат слова старика-
индейца: «Они хорошие воины». Здесь иная, нежели в рассказе «Бог его
отцов», причина военного противостояния - индейцами движет корысть,
желание завладеть «богатством» белых, но есть и те, кто рассчитывает
получить в битве иной трофей - знания по ведению войны. Жестокость
индейцев бессмысленна, ими движет слепая ярость, лишенная какого-либо
высокого смысла (о защите своих духовных или национальных интересов
здесь не идет речи). Победить они не могут - все, что им остается, это
защищать свою жизнь, признать силу белых. Представив в рассказе разные
образы индейцев (в их идейном звучании), писатель обнаруживает, по
сути, иной, нежели в выше проанализированных рассказах, взгляд на
причины военного противостояния двух цивилизаций. Отсутствие
национального самосознания - источник слабости, это неизбежно
приведет к подчинению более сильной цивилизации.
Вторжение цивилизации «белых» на Север как неизбежная
трагическая ситуация и бессмысленность военного сопротивления этому
явлению представлены в рассказе «Лига стариков» (The League of the Old
Men, 1902). Индеец Имбер, в котором белые видят «олицетворение народа
сивашей» [10, т.1, с.458], добровольно отдает себя в руки правосудия в
Доусоне. С горечью он повествует о том, как его племя, жившее по
законам отцов, постепенно утрачивало самобытность в результате
вторжения в их жизнь белых пришельцев. Главную беду Имбер видит в
разрушении связи времен, следствием чего стала утрата одного из главных
законов жизни индейцев: они перестали быть храбрыми воинами,
готовыми защищать свои земли с оружием в руках. Только старики,
хранившие в своей памяти верность прежним законам жизни, ведут
тайную войну против белых, но процесс продвижения цивилизации белых,
несущих свои законы, на исконные территории индейцев остановить
невозможно. Это обстоятельство Лондон, устами своего героя, оценивает
как неоспоримый закон исторического развития: «...я напрасно боролся с
Законом... я пришел сюда в поисках Закона» [10, т.1, с.473]. Военное
противостояние закону жизни, закону развития цивилизации, закону
«могучему и беспощадному, непреложному и грозному» [10, т.1, с.474]
бессмысленно. «Без антагонизма нет прогресса. Таков закон, которому
цивилизация подчинялась до наших дней» [152, с. 14], - мысль,
высказанная учеными в конце XX в., была прочувствована и
художественно осмыслена Лондоном еще в начале века. Действие этого
закона, неизбежно сопровождающееся пролитием крови, в восприятии
писателя, трагично.
В XVIII в. индейцев в Северной Америке во время войны за
независимость англичане и французы воспринимали как союзников.
142
Ситуация изменилась с образованием США: все чаще в индейцах стали
видеть своих противников, объект для колонизации, подчинения. Но, тем
не менее, и в XIX в. в ряде случаев сотрудничество коренных жителей
Америки с белыми было искренним - многие видели в «признании власти
белых единственный шанс индейцев к выживанию» [141, с.212]. Как
отмечает Д.М. Уайт, бесчестно вели себя в этом противостоянии и белые и
индейцы [там же]. Существование проблемы выбора, стоящей перед
индейцами: каким путем идти - путем войны или сотрудничества, - была
точно подмечена Лондоном и положена в основу некоторых его
«Северных рассказов».
В рассказе «Киш, сын Киша» (Keesh, the Son ofKeesh, 1902) устами
индейца Гноба писатель высказывает мысль, знакомую по другим
рассказам: нашествие белых угрожает индейцам - они захватят их землю,
вытеснив племя Ворона. Гноб сторонник военных действий, цель которых
видит не в стремлении сохранить свою самобытность, а в борьбе за власть
над землей, над миром: «Тогда нам будут принадлежать все пути и все
земли...» [13, т.1, с.429]. Гноб обращает внимание на коварство белых,
которые говорят о том, что убивать грех, но сами убивают индейцев. Он
упрекает Киша в том, что его племя подчиняется законам белых
(священника Брауна), а это делает индейцев, с его точки зрения, слабее.
Писатель представляет два пути, по которым готовы идти индейцы: путь
военного противостояния белым и путь сотрудничества с ними,
возможности построения новой, общей жизни. Путь Киша - путь, который
неизбежно должен оказаться единственным для индейцев, так как он
исключает войну как дестабилизирующий фактор развития цивилизации.
В начале творческого пути Лондон так представлял свой взгляд на
жанр рассказа: «Рассказ - это законченный эпизод из жизни, единство
настроения, ситуации, действия» [213, с. 117]. Это определение
справедливо по отношению к рассказу «Война» {War, 1910), названному Ч.
Лондон «драгоценным камнем», а Э. Лэйбором - «маленьким шедевром»,
который сам писатель очень любил [256, parti8, р.2]. Обратив внимание на
то обстоятельство, что в рассказе представлен один из эпизодов войны, без
уточнения какой именно, Д.Л. Уолкер определил жанр произведения как
«неклассифицируемая фантазия (unclassifiable fantasy)»: «...это рассказ о
войне и иронии войны, в универсальном, вневременном значении» [ibid].
Так же, как А. Бирсу, Дж. Лондону важно было раскрыть психологическое
состояние человека, вовлеченного в круговорот военных событий,
показать, сколь хрупка человеческая жизнь перед лицом случайности,
определяющей зачастую ход войны, представить беззащитность,
уязвимость человека на войне и, в конечном итоге, античеловеческую
природу любой войны. Писатель, по словам Д.М. Хамилтона, «очень
143
интересовался эмоциями человека в условиях войны», книгами своих
современников, посвященными этой теме1.
Как и в романе Ст. Крейна «Алый знак доблести», образ войны в
рассказе Лондона приобретает обобщенный, условный характер.
Повествование от третьего лица, в форме несобственно-прямой речи
позволяет читателю проникнуть в мир чувств и мыслей героя, видимо,
разведчика, но, прежде всего, просто человека. Тревога, которую ему
внушает все вокруг, подчеркнута в портрете: «...черные глаза бегали во
все стороны» [10, т.10, с.367]. Его пугает все окружающее. Одной фразой
писатель точно воспроизводит психологическое состояние человека на
войне: «Он не был трусом, но, обладая мужеством обыкновенного
цивилизованного человека, хотел жить, а не искал смерти» [10, т.10, с.368].
Герой чувствует себя беззащитным перед лицом неведомой опасности и
все же, повинуясь чувству долга, готов исполнить порученное. Подобно А.
Бирсу, анализирующему различные формы проявления страха на войне,
Дж. Лондон вводит лейтмотивный образ страха - страха перед неведомой
пулей, страха смерти, - преследующего героя постоянно. Актуализирует
он и вопрос о нравственном выборе в условиях войны. Перед героем
дилемма: выстрелить или нет в противника, рыжебородого солдата,
которого он неожиданно видит на берегу реки - и он не делает этого.
Автор не объясняет причин - простой человек на войне не всегда может
мотивировать свои поступки. Следующее столкновение героя с
противником происходит на заброшенной ферме, где он занят отнюдь не
военным делом - сбором яблок. Медитативно-напряженный характер
повествования, передающий психологическое состояние человека,
сменяется рядом динамичных эпизодов, воспроизводящих напряженность
открытого противостояния. Нелепая смерть героя от пули, выпущенной
рыжебородым, ставит логическую точку в этом повествовании об одной
маленькой, частной трагедии на войне. Многозначительность яркой
цветовой метафоры («...во все стороны от него покатились краснощекие
яблоки» [10, т.10, с.273]) зрительно обозначает позицию Лондона:
жестокость войны наиболее очевидна в обыденном событии; случайность,
а не закономерность определяет судьбу человека - и возникает образ
абсурдности войны.
Размышления Лондона о цивилизации и войне приобретают особо
напряженный, подчас пафосный характер в период 1914-1916 гг. Первая
мировая война глубоко тронула многих американцев, не исключением был
и Лондон. В письме к К.П. Максвеллу от 28 августа 1916 г. он размышляет
0 сущности и природе современной войны: «Я уверен, что основы
цивилизации покоятся на мире, соглашении и контрактах. Настоящая
война - испытание, которое позволит выяснить, действительно ли люди в
будущем смогут оставаться цивилизованными - зависеть только от мира,
1 Например: J.A. Kilpatrick "Tommy Atkins at War, as Told in His Own Letters" [234, p. 178].
144
соглашений и контрактов» [32, р.1571]. Оценивая характер и сущность
текущей войны, он соотносит её с варварством: «Я уверен, что
сегодняшняя война - это война между цивилизацией и варварством, между
демократией и олигархией, и, как высшая точка во всем этом, - я думаю,
что эта война глупое, неразумное действо, поставленное людьми, только
отчасти цивилизованными...» [32, р. 1498]. Таким образом, можно говорить
о том, что двойственность в оценке роли войны в истории человечества,
которую можно было увидеть в повести «До Адама», на новом
историческом этапе, когда современный писателю мир вступил в период
жестоких, кровопролитных войн, уступает уверенности в необходимости
преодоления объективно существующей, согласно теории эволюции,
неизбежности войн за передел мира. В чем же Лондон видит силу,
способную победить заложенную в человеческой природе страсть к
насилию (инстинкт разрушения)? Ответ на этот вопрос во многом дает его
пьеса «Сеятель желудей» (Acorn-Planter), опубликованная в 1915 г,
непереведенная до сих пор на русский язык.
Жанр пьесы писатель определил очень условно: «Все элементы так
перемешены в ней, что я не могу их разделить: действо (action), спектакль,
музыкальный эпизод» [32, р.1476]. Очевидно, внешняя драматургическая
форма позволила Лондону наиболее ярко выразить, прежде всего, в
монологах героев, основную идею: «Я думаю, мотив моей пьесы будет
антивоенный... Я никогда не был так настроен против войны, как в
настоящее время, большое спасибо Кайзеру. Проклятие Кайзеру!» [32,
р. 1423]. По мнению Р. Кингмана, Лондон в пьесе «хотел показать, как
войны сказываются на человеке» [213, с.324]. На наш взгляд, идейное
звучание пьесы шире: желание показать, какова роль войны в истории
цивилизации, каковы альтернативы войне как фактору развития
цивилизации. Условность, обобщенность событий, положенных в основу
сюжета, позволяют говорить о стремлении писателя мифологизировать
прошлое Америки и одновременно выразить свое понимание
необходимости мирного созидательного начала в жизни.
Композиция пьесы, четко продуманная, соотносится с
представлением Лондона о пути, пройденном Америкой - от варварского
сознания, присущего древним индейским племенам, к признанию высшей
мудрости, принесенной на континент Людьми Солнца (Sun Men), в
которых угадываются черты англосаксов. Пролог и события в
последующих двух актах разделяют большие промежутки времени (десять
тысяч лет между прологом и первым актом и сто лет между первым и
вторым актом), что подчеркивает масштабность, протяженность во
времени сложного процесса познания истины - законов, по которым
Должна быть устроена жизнь людей.
Лондона, как и У.Г. Лонгфелло, интересует «неизменная и
вневременная, совершенно мифическая эпоха», но, в отличие от автора
145
«Песни о Гавайате», он не стремился представить ее исключительно как
«плод собственного воображения» [80, с. 125]. В пьесе Лондон использует
образы, понятия, сюжеты из индейской мифологии, интерпретируя их в
связи с раскрытием идеи произведения1. По определению Е.М.
Мелетинского, «миф является средством концептуализации мира - того,
что находится вокруг человека и в нём самом» [97, с.24] - именно это
обстоятельство, интуитивно прочувствованное писателем, подтолкнуло его
обратиться к мифологии как основному источнику в своем произведении.
Помимо этого, он также использует факты истории индейских племен на
североамериканском континенте. Не ставя перед собой задачи
достоверного воспроизведения жизни индейцев, Лондон в свете
художественного воображения стремится использовать фактический
материал с целью эмоционального, яркого воплощения своих взглядов на
процесс развития локальной цивилизации Северной Америки и шире -
законов развития цивилизации в целом.
Местом действия является Калифорния, участники событий - племя
нишинам (nishinam). Это вымершее к XIX в. племя - одно из трех,
входивших в состав группы племен майду (maidu). Вслед за Дж. Ф.
Купером, который вводил в свои романы «тему индейской предыстории
страны», в чем и заключалось «одно из художественных открытий Купера-
романиста» [56, с.76], в прологе Лондон обращается к мифологическому
прошлому доколумбовой Америки, видя в нем не только отправную точку
событий, описанных им далее, но и истоки понимания общечеловеческих
законов развития, которые должны определять, по его мнению, прогресс.
«Мифическое прошлое» - это, по определению Е.М. Мелетинского, «не
просто предшествующее время, а особая эпоха первотворения, мифическое
время, пра-время (Ur-zeit)... начальные первые времена, предшествующие
началу отсчета эмпирического времени» [97, с.173]. Таково восприятие
писателем реконструируемого в прологе пьесы мифического времени
праистории Америки.
Уже в самом начале обозначено противостояние двух различных
мировоззренческих позиций, последовательно прослеженное в
последующих действиях. Главный герой, Красное Облако (Red Cloud),
носит имя реально существовавшего прославленного вождя сиу-оглалов,
проявившего мужество в войне с США. Его имя имеет и явно
символическое значение: красный цвет является «природным символом
жизни, энергии, солнца, огня и лета» [65, с.31]. В пьесе Красное Облако
воплощает идею мирного созидательного труда: он дал соплеменникам
«закон жизни», «закон племени», объяснив необходимость сажать жёлуди,
выращивать деревья, ибо это «путь жизни» [33, р. 10]. Не случайно речь
1 Мифология разных народов чрезвычайно интересовала Лондона; в библиотеке писателя сохранилось
много книг, посвященных этой теме, с его личными комментариями (например, О. Rank "The Myth of the
Birth of the Hero: A Psychological Interpretation of Mythology, 1914) [234, p.230].
146
иДет именно о желудях: на тихоокеанском побережье Америки росло
много дубов, и желудевая мука исконно была универсальным продуктом
питания индейцев в этом районе. Кроме того, дуб в мифологии многих
народов является символом «мощи, крепости, долголетия и благородства»
[65, с. 111], ассоциируется с образом «мирового дерева», которое в
некоторых индейских мифах «содержит источники пищи (космическое
дерево часто оказывается и деревом судьбы)...» [97, с.213]. В мифологии
майду также есть упоминание о желудях - в легенде о Като (Kato legend),
представляющей процесс развития жизни на исконной земле индейцев:
желуди, произрастающие на деревьях, предстают в ней в качестве символа
созидания жизни [188].
Шаман (Shaman) называет Красное Облако «первым человеком»,
который «когда-либо рождался и будет рождаться вновь, чтобы вести
вперед своих людей» [33, р.10]1. Сам герой называет себя тем, кто «создает
жизнь», «отцом жизни» (life-maker, father of life) [33, p. 11]. Он хранитель
нравственных ценностей, мудрости, передающихся из поколения в
поколение, а, как известно, внимательное отношение к традициям и
законам предков - важнейший принцип жизни индейцев [141, с.92].
В представлениях коренных жителей Америки, женщина была
прообразом земли, их предназначение считалось схожим. Красное Облако
воспевает любовь к женщине, видя в ней созидательное начало:
«Женщина делает мужчин сильнее, а сильный мужчина делает жизнь
лучше» [33, р.15]2. В его понимании, быть сильным (strong) значит быть
добрым сердечным (kind), в будущем «все люди будут добры друг к другу,
и тогда все люди будут очень сильными» [33, р.16-17] - это один из
лейтмотивов в пьесе, опровергающий устойчивое представление в
широких обывательских кругах о врожденной агрессивности индейцев.
Для героя воплощением жизни является его возлюбленная, Женщина-Роса
(Dew-Woman), которая во всем его поддерживает: «Он жизнь и он
мужчина!» [33, р.19]4. Этот образ в пьесе Лондона также имеет
мифологические корни: в мифах племени нишинам существовало
предание о Женщине-Воде (Water-women), жене Олелбиса (Olelbis),
игравших важную роль в процессе эволюции племенной жизни [173].
Главный оппонент Красного Облака Военный Вождь (War Chief),
воплощение грубой силы, призывает людей убивать врагов, добывать
мясо, красота мира и красота женщины для него ничего не значат. В
большинстве индейских племен не существовало разделения между
видами профессиональной деятельности («мясо» - охота, «жёлуди» -
сельское хозяйство), в подобном противопоставлении, обозначенном в
*Не is the the fierst man? The fierst Red Cloud, ever born, and born again, to chiefship of his people.
• •. Woman makes strong en, and strong men make for life, ever for mort life.
... All men will be kind to all men, and all men will bet very strong.
He is life and he was man!
147
пьесе, можно увидеть символическое выражение авторского понимания
вечной борьбы двух начал в человеке: жажды разрушения, насилия и
осознания необходимости мирного созидательно труда. Избегая
исторической точности в изображении событий, перенося повествование в
мифологический, общечеловеческий план, Лондон тем самым в
соответствии с романтической эстетикой стремится соотнести настоящий
актуальный момент (мировая война) с вневременными этическими
категориями.
Красное Облако представлен как персонаж мифологического уровня
- он вновь и вновь рождается на земле (один из традиционных в индейской
мифологии образов вечно возрождающегося героя), являясь в каждом
новом времени в прежнем облике «сеятеля желудей» (acorn-planter),
символизируя тем самым вечность воплощенной в нем идеи [149, с. 124-
143]. Военный Вождь и Шаман также являются в новых поколениях, но
это другие люди, тем не менее, воплощающие прежний тип поведения -
идея войны и насилия столь же вечна и неизбежна для человечества.
В племени нишинамов прочно бытует предание о Солнечном
Человеке (Sun Man), благодаря которому жизнь племени была счастливой,
чей образ Лондон, очевидно, также заимствовал из мифов нишинамов
(миф о Солнечном Человеке и Женщине-лягушке [176]). Но Лондон берет
за основу только внешние параметры индейского мифа (имена, общие
ситуации), привнося тем самым элемент достоверности в повествование.
Его Солнечный Человек - воплощение самой жизни: его голубые глаза
были как голубое небо, волосы как трава, тепло Солнечного Человека
было теплом Солнца. В индейской мифологии Солнце занимает особое
место, является символом «божественного всевидящего ока» [65, с.58].
Коварные Лисы украли Солнечного человека, его мудрость и стали сами
такими же яркими, как он. Этот сюжетный ход также свидетельствует о
знакомстве Лондона с мифологией нишинамов, является авторской
переработкой индейского мифа [176]. Имеет он под собой и историческую
основу: в истории индейских племен существовали различные общества,
объединявшие людей по возрасту, полу, роду занятий и другим
признакам; в частности, в районе Равнин существовало знаменитое
военное общество «Лисы» [141, с. 105], так что образ Лис в пьесе
представляется не случайным. И хотя Солнечный Человек был
освобожден, его гнев принес нишинамам бедствия - мороз и голод,
взбунтовавшиеся реки и озера, превратившиеся в соль.
Шаман верит в то, что с Солнечным Человеком не может быть
связано горе, так как он - воплощение Солнца, а Солнце «никогда не
породит холода» [33, с.24]1; Солнечный Человек вернется, но его гнев не
принесет людям холод. Так в пьесе начинает звучать мотив ожидания
нового прихода Солнечного Человека на землю нишинам. Мифы, в
1 The Sun never grows cold.
148
которых «каждый из циклов имеет своим правителем то или иное
божество и заканчивается мировой катастрофой» [97, с.223; 56, с.47], были
известны доколумбовым племенам. Это обстоятельство было учтено
Лондоном, представившим все последующие события как смену циклов в
историческом развитии в мифопоэтическом ракурсе, обозначив в качестве
лейтмотива ожидание индейцами катастрофы.
Племя, «подогреваемое» Военным Вождём, убеждающим людей в
том, что Солнечный Человек - их враг, в страхе ожидает расплаты за грехи
прошлого. Весть о неизбежности нового прихода Солнечного Человека,
который явится «с громом в руках», чтобы мстить людям, внушает им
уверенность в трагической развязке. В ответ на высказывания агрессивных
намерений Военного Вождя, согласно которым только сила поможет
избежать опасности, Красное Облако настаивает, что добро не может быть
побеждено: «Доброту и любовь мы дадим Солнечному Человеку, и
поэтому он станет нашим другом» [33, р.29]1. Его поддерживает Шаман:
«В доброте, о Военный Вождь, сила, большая сила» [33, р.28]2. Так вновь
автор обращается к антитезе: сила, жестокость, вражда - доброта,
милосердие, мир как возможные пути развития жизни на Земле.
Приход в первом акте Солнечного Человека, со светлыми, как
солнце, волосами и голубыми, как небо, глазами, по сути дела, -
продолжение характерной для произведений Лондона темы
англосаксонского влияния на формирование американской нации.
Писатель явно был знаком с гипотезой доколумбового открытия Америки
викингами, что и нашло отражение в пьесе. Их приход на континент,
благодаря изложенной в прологе истории, получает мифологическое
звучание: в восприятии индейцев это выглядит как исполнение
предсказаний, что также подчеркнуто временной дистанцией (десять тысяч
лет). В индейской мифологии сложился «пророческий мотив» разделения
двух братьев - темнокожего и белого - и их воссоединения в будущем, что
должно привести к созданию гармонического миропорядка. Он,
совершенно очевидно, был известен Лондону, как и тот факт, что
некоторые племена (пуэбло) «в появлении европейцев на Юго-
Западе...увидели возвращение "утерянного Белого Брата из-за вод", что, в
конечном счете, помогло им по-своему осмыслить опыт колонизации
американского континента и пережить её» [56, с.49].
Те же, что и в прологе, герои воплощают в себе понимание автором
пьесы циклического характера развития истории и жизни. Это не просто
«повторение ситуации», не ницшеанская идея «вечного возвращения», при
котором история не может дать ничего нового, а скорее, символическое
выражение идеи повторяемости, цикличности в природе (смена времен
Kindness and love will we give to the Sun Man, so that he will be our friend.
In kindness, о War Chief is strength, much strength.
149
года), тем более что воспринимается приход англосаксов индейцами как
приход Солнечного Человека, воплощающего для них Солнце.
Появление пришельцев сопровождается песней, написанной в
маршевом ритме, вызывающем аллюзии на отдельные стихотворения Р.
Киплинга, воспевающие миссию британских солдат в Индии («Пыль...» и
др.). Её поют те, кто преодолел долгий путь: «Это был долгий, тяжелый
путь к далекой Варварской стране...» [33, р.39]1 - лейтмотивом звучит в
песне эта строка. Писатель, мифологизируя образ англосаксов,
представляет их миссию на континенте мирной, созидательной: «Мы
пришли с миром. Мы ищем мира» [33, р.41]2. Красное Облако уверен, что
Белый человек пришел с Солнца (тот говорит, что они шли за Солнцем);
для него он - мифический Солнечный Человек. Мирный характер
пришельца подчеркнут тем, что он принимает данное ему имя Солнечного
Человека, беря на себя ответственность за будущее. Видя в Красном
Облаке, называющем себя «первым человеком», брата, Солнечный
Человек именует себя «Адамом», подчеркивая тем самым общность их
целей - мирный труд во имя процветания жизни: «Посеешь добро -
пожнешь добро. Посеешь кровь - пожнешь кровь. Тот, кто сажает один
жёлудь, созидает дорогу жизни, тот, кто убивает одного человека, убивает
сеятеля тысячи желудей» [33, р.49]3. Оба называют себя созидателями
жизни (life-maker) во имя благополучия всех людей. Багряное Облако и
Солнечный Человек в связи с этим могут быть осмыслены как тип
«культурного героя», в рамках образа которого, по словам Е.М.
Мелетинского, «сформировался только один элемент архетипического
комплекса "героя" - это соотнесенность с человеческой общиной и забота
об устройстве мира для человека». В мифах Центральной и Южной
Америки в качестве такого героя выступали часто «действующие
совместно братья-близнецы» [96, р.89-90], каковыми и воспринимаются
герои пьесы.
Мирные цели Солнечного Человека подтверждает его стремление
говорить на одном языке с индейцами: он имитирует их образную речь,
готов поделиться с ними своими знаниями, умениями. Военный Вождь,
движимый всепоглощающей жаждой разрушения, жаждой власти, угрозу
которой он видит в пришельце, задумывает его убить, находя поддержку в
Шамане. Не останавливает коварных планов предводителей племени
предсказание Солнечного Человека о приходе «его братьев», которые
отомстят убийцам, ибо смерть порождает смерть: «Кто возьмет жизнь
брата - заплатит смертью десяти убийц» [33, р.52]4.
1 We sailed three hundred strong / For the far Barbaree.../ We sailed the oceans wide / For coast of Barbaree.../
Our ship went fast a-lee / On the rocks of Barbaree...
2 We come in peace. We kindness seek.
3 When you plant kindness you harvest kindness. / When you plant blood you harvest blood. / He who plants one
acorn makes way for life. / He who slays one man slas the planter of a thousand acorns.
4 Why takes the life of a brother / Ten of the slayers shall pay.
150
Убийство Солнечного Человека знаменует собой начало новой эры:
исполняются предсказания - тьма опускается на Землю. Реальное событие,
солнечное затмение, в авторской интерпретации предстает как
мифологическое олицетворение кары за нарушение законов жизни (смерть
Солнечного Человека, символически воплощающего Солнце, есть
покушение человека на силы природы; насилие над природой
недопустимо).
В начале второго действия, описывающего события по прошествии
двухсот лет, перед нами предстает мирная картина благополучия. Шаман
убеждает индейцев, что ничего плохого, в соответствии с предсказаниями
Солнечного Человека, не произошло, что является, с его точки зрения,
доказательством верности жизненного пути, проповедуемого Военным
Вождем. В своей зловещей песне он славит путь войны, который даст
людям «много мяса». Предупреждение Красного Облака о неизбежности
выплаты «кровавого долга» не останавливает племя в его радости победы.
Новый приход Солнечного Человека и его братьев (история нового
прихода англосаксов на континент - новейшее время) не оставляет
сомнений в необратимости хода истории: они идут со всех четырех сторон
света. Культ четырех сторон света, как известно, один из устойчивых в
мифологии североамериканских индейцев [56, с.47]. Цель их прихода
вновь носит мирный, созидательный характер. Обращаясь к Красному
Облаку, Солнечный Человек говорит: «Ваши тучные долины давали пищу,
но для горстки людей. Мы будем возделывать ваши тучные долины и
дадим пищу десяткам тысяч людей» [33, р.72]1. Миссия изменить мир к
лучшему лежит на плечах этих людей, в которых угадываются черты не
только англосаксов, покорителей новых земель, но и пионеров-
фронтирсменов (не случайно в эпилоге звучит голос Пионеров, поющих
славу Красному Облаку). Еще в 1899 г. в одном из писем Лондон писал:
«Англосаксонская раса рождена в тяжелые времена. Современные
американцы должны черпать силы в истории англосаксонской расы» [32,
р.82].
Но путь к мирному созиданию пролегает через кровавую войну -
войну против зла, всего того, что становится тормозом на пути прогресса.
Вряд ли Лондон склонен был разделять получившую распространение
точку зрения на то, что военные действия, которыми сопровождалось
покорение Северной Америки, были вызваны агрессивным поведением
индейцев (впрочем, существовала и до сих пор существует
противоположный взгляд) [141, р.П]. Скорее, он представляет ситуацию
вне конкретного исторического контекста, видя здесь возможность
символического иносказания о путях развития цивилизации и
возможностях насильственных и ненасильственных мер регулирования
1 Your fat valley grows food but for a handful of men. / We shall plant your fat valley and grow food for ten
thousand men.
151
процесса ее развития. То, что насилие возможно только как ответ на
насилие, звучит в словах Солнечного Человека, при этом, как
представляется, для автора не столь важно, кто первым пролил кровь,
важнее мысль, что пролитие крови неизбежно породит адекватный ответ -
это, с его точки зрения один из законов развития человеческого общества,
закон жизни. «Вы убивали наших братьев первыми. Кровь должна быть
отомщена... Мы идем на закат солнца, и дорога перед нами красна от
войны. Путь после нас - белый от мира... мы создаем дом для жизни» [33,
р.72] 1 - эти слова Солнечного Человека выражают мысль Лондона о том,
что созидание, преодоление варварства в истории цивилизации было
связано с войной.
Финальная победа Красного Облака и тех, кто поддерживал его,
приводит к объединению всего племени, в чем можно увидеть
опоэтизированное, переосмысленное автором предание об образовании
Великой Лиги индейских племен (о точной дате этого события
неизвестно). В символике Лиги воплотилась существенная черта
индейского фольклора - гармония природного и социального начал.
Именно этот момент нашел отражение в установках главного героя пьесы,
к этому он призывал своих соплеменников. Среди фольклорных текстов,
связанных с историей Лиги, есть «Легенда о Миротворце», повествующая
«об историко-мифологических событиях», приведших к образованию
союза: чудесном рождении Миротворца, его плане преобразования жизни
людей. Частью предания является «Вечно-Нерушимый-Закон», «свод
норм, направляющих функционирование союза как структуры», возможно,
повлиявший на формирование американской государственности,
законности [56, с.76-84]. Основная идея «Легенды» - «преодоление сил
зла и утверждение добра, мира и гармонии» [56, с.83] - соответствует
общей идее пьесы Лондона. А.В. Ващенко, раскрывая роль преданий о
Лиге, отмечает метафоричность основных персонажей, в частности
Хайонваты, ставшего посредником между Миротворцем и окружающими
людьми: ему «присущи черты жертвенности, а весь жизненный путь его
связан с подвижничеством во имя процветания племен» [там же]. Эта
характеристика полностью соответствует образу Красного Облака.
В эпилоге пьесы торжество идеи созидательного труда как
преобразующей мир силы связано не только с одержанной Солнечным
Человеком и его сподвижниками в результате военного столкновения
победы, но и с пониманием самими индейцами великого значения
произошедших перемен. В монологе Красного Облака звучит уверенность
в неизбежности победы добра, созидания: «Настанет день, когда люди не
будут убивать людей и когда все люди станут братьями. И в тот день все
1 You killed our brothers' fierst. Blood-dcbst must be paid. /... We follow the sunset sun, and the way befor us is
red with war. / The way behined us is wite with peace. /... we make room for life.
152
люди будут сажать жёлуди» [33, р.71]1. Соплеменники разделяют его
радость и уверенность в будущем, приветствуя Красное Облако как героя,
сумевшего объединить индейцев и Белого Человека. Воины (Warriors),
называя его тем, кто «уничтожил войну» (the slayer of war), признают, что
свою миссию они выполнили («Наша работа сделана»), будущее за
«сеятелями желудей» [33, р.82-84]. Пионеры и исследователи (Pioneers and
Explorers) славят Красное Облако за то, что он помог покончить с
раздорами, анархией, показал им путь свободы. Называя его «первым
сеятелем желудей», они выражают уверенность в том, что их братья,
которые придут после них, «превратят пустыню в сад» [33, р.83] - так в
пьесе продолжена цепочка связи времен: от мифологического прошлого к
будущим счастливым временам «всеобщего братства». Для писателя
важно, что это мнение всех, что подчеркнуто завершающим пьесу
славословием Красному Облаку, в котором сливаются Все Голоса (AU
Voices).
Задуманная как антивоенная, пьеса рассматривает концептуальный
для Дж. Лондона вопрос становления локальной цивилизации Америки и -
шире - законы развития цивилизации в целом, прежде всего, нравственно-
этического плана. Писатель сумел на материале индейской мифологии,
индейского фольклора и исторических фактов становления цивилизации
на американском континенте создать оригинальное произведение,
являющее собой яркую фантазию, но с таким удивительно жизненным,
гуманистическим призывом к миру и созидательному труду во имя
продолжения жизни на Земле как действенной альтернативы пути войны.
Таким образом, Джек Лондон в произведениях различных жанров, на
всем протяжении своего творчества рассматривает войну как важный
социально-экономический и нравственно-этический фактор развития
цивилизации. По мере развития общества меняется характер ведения войн,
но неизменным, по его мнению, остается признание того факта, что
динамика подобных перемен есть отражение процесса развития
цивилизации. Выявление сути и характера военных действий в обществе
представлены писателем в субъективном и объективном плане: война как
порождение социально-экономических отношений в обществе; война
рассматривается в контексте роли человека и обусловленности его судьбы
и нравственности военными действиями. О неизбежности войны,
различных форм борьбы в процессе становления цивилизации писатель
говорит в обобщающих выкладках, придающих повествованию
публицистический характер, основанных на положениях эволюционного
учения, оказавшего на него заметное влияние. Изображая конкретные
судьбы людей, вовлеченных в этот «военный вихрь», сопровождающий
становление цивилизации, он представляет войну как антигуманное
1 There will come a day when men will not slay men / And when all men will be brothers. / And in that day all
men will plant acorns.
153
явление, несущее смерть, разрушение, дестабилизирующее жизнь.
Принимающий тезис о том, что война всегда была в истории человечества,
Лондон выражает уверенность в том, что ее не должно быть в будущем,
так как цивилизация должна сформировать человека, опирающегося не на
инстинкты разрушения, а на разум и чувство, на здоровые инстинкты,
обеспечивающие ему жизнь в гармонии с природой.
154
ГЛАВА Ш. РАСОВАЯ И ЭТНИЧЕСКАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ
КАК СООТНОШЕНИЕ «ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» И
«ЦИВИЛИЗАЦИОННОГО» В РАССКАЗАХ ДЖЕКА ЛОНДОНА
3.1. Восприятие проблемы «человек и цивилизация»
в США рубежа XIX-XX вв. в контексте расовых теорий
В США в 1890-е гг. поднимается «волна национализма» [92, т.З.
с. 19], возникает повышенный интерес к теориям превосходства
англосаксонской расы, которые «активно пропагандировали ведущие
литературные и публицистические журналы того времени» [82, с.805];
популярными становятся расовые теории развития цивилизации.
Еще в середине XIX в. скандальную известность приобрел
четырехтомный труд Ж.-А. Габино «Опыт о неравенстве человеческих
рас» (1853), в котором история предстает как борьба между расами,
рассмотрены два субъекта истории - расы и цивилизации. Анализируя с
его точки зрения основные законы отталкивания и притяжения между
человеческими расами, Ж.-А.Габино приходит к выводу, что смешение рас
становится причиной одновременно возникновения и гибели цивилизаций.
Расовый подход к истории цивилизаций он связывает с проблемой
развития локальных цивилизаций: по его мнению, благодаря «инициативе
белой расы» появились 10 локальных цивилизаций, в том числе и
«аллеганская (в Северной Америке)» [76, с.228]; американскую нацию он
рассматривает как наиболее смешанную в расовом отношении, «а потому
быстрее всех идущую к катастрофе» [76, с.231]. Центральной идеей в его
теории, которая была «шагом вперед в сторону локальных цивилизаций»,
стала идея равенства цивилизаций [76, с.228]. Расистские концепции
теории цивилизаций разрабатывались также X. Ст. Чемберленом, который
в своем двухтомном труде «Основы девятнадцатого столетия» (1899)
прославляет «тевтонскую» расу, создавшую, по его мнению, наивысшую
культуру [129, с.85].
Создателем первой теории локальных цивилизаций стал Г. Рюккерт,
в своем труде «Учебник мировой истории в органическом изложении»
(1857) отвергавший мысль о существовании универсальной цивилизации.
Согласно его теории, каждая из культурно-исторических
индивидуальностей движется к своей собственной цели, в чем он видит
проявление прогрессивного характера развития [76, с.233]. Отказывая
европейской культуре в универсальном значении, он полагает, что «всякое
вторжение европейской цивилизации в зону другой локальной
цивилизации разрушительно» [76, с.235]. Заслугой Г. Рюккерта было то,
что в качестве исторически активной силы он называет не только белую,
но и желтую расу, тем самым привнося в философию истории
антиколониалистический и антиэкспансионистский пафос. Значительное
155
внимание он уделяет проблемам колонизации и завоеваний. В
сопротивлении местного населения колонизации он видел проявление
духовной самобытности иных культур. Для «устойчивости» процесса
колонизации, полагает ученый, необходимо важное условие - внутреннее
родство культур, «открытость» их навстречу друг другу, так как
истребление местного населения не может обеспечить эффективности
колонизации [76, с.236]. На рубеже ХГХ-ХХ веков, в эпоху активизации
колониальной деятельности мировых держав, в том числе и США, труд Г.
Рюккерта, безусловно, был весьма актуальным, хотя воспринимался далеко
неоднозначно теми, кто в культурологических и социологических
исследованиях стремился найти, прежде всего, оправдание агрессивной
внешней политике. Сходное представление о локальных цивилизациях в
XX в. можно найти у О. Шпенглера, А. Тойнби, Ф. Броделя и др.
В условиях активной колонизаторской политики, проводимой
ведущими государствами мира, актуализировался вопрос об определении
понятий «дикость», «варварство», «цивилизованность». Общепринятой в
широких кругах была точка зрения, ориентированная на критерии
материально-технического развития общества, наличие внешних
признаков культуры. В научных кругах этот вопрос рассматривался с иных
позиций. Самый большой вклад, как полагает Ю.И. Семенов, в
обоснование положения о дикости как исходной стадии развития
человечества внес французский миссионер Ж.Ф. Лафито («Нравы
американских дикарей в сравнении с нравами древних времен», 1724).
Популярный в США на рубеже XIX-XX вв. Г. Спенсер в своих
размышлениях о путях прогресса и развитии общества, обосновании путей
развития цивилизации обращаясь к анализу культуры отсталых народов,
«дикарей», акцентировал внимание на их отличительных качествах, ставил
своей научной целью ограничить глубокое различие между
цивилизованным и нецивилизованным народом, которое обыкновенно
считается благоприятным для первого и неблагоприятным для последнего;
среди качеств «некультурных народов», полагает он, можно найти те,
«которые выдерживают сравнение с лучшими качествами
«цивилизованных народов» [76, с.252]. Таким образом, вопрос о
взаимоотношении цивилизованных и нецивилизованных народов в
ситуации активизации колониальной политики мировых держав
приобретал особую актуальность, становился важной составляющей
процесса осмысления путей развития цивилизации.
С данной проблемой в США непосредственно соотносилась
проблема национального самоопределения, связанная с вопросом о
самобытном развитии США как самодостаточной локальной цивилизации.
На рубеже веков она становится одной из наиболее дискутируемых не
только в широкой прессе, но и в научных кругах; в обсуждение
включаются и политики, и ученые, и писатели. Профессор Виржинского
156
университета П.С. Онаф в статье «Американская и национальная
идентичность» точно определил, что в Америке в XIX в. большинство
мыслило категориями «имперского», а не «национального» единства:
«Когда американцы провозгласили независимость, они не думали, что
провозглашают создание новой нации» [40, с.71]. Понимание
американской национальной идентичности, по его мнению, во многом
основывалось «на расовой идентичности, которая сама являлась синтезом
(часто нестабильным) "наций" и "рас" европейских иммигрантов, при том
что эти термины не были четко определены для современного
употребления» [40, с.91].
В американской историографии в конце XIX в. формируется школа,
получившая название «англосаксонской» («тевтонской»), испытывавшая
влияние «германского направления» в исторической науке с его тщательно
разработанной аргументацией тезиса о политическом превосходстве
англосаксов, а также трудов английских историков У. Стеббса, Д. Грина,
Э. Фримена и др. В 1873 г. была опубликована книга английского историка
Э. Фримена «Сравнительная политика и единство истории», давшая
«толчок развитию американской интерпретации доктрины
англосаксонизма», что проявилось в стремлении найти более убедительное
«обоснование "исключительности" американских конституционных
учреждений, нежели объяснение, выдвинутое ранее школой Дж.
Банкрофта» [107, с.610], т.е. волей божественного провидения. Впрочем,
само понятие «раса» в это время представляется достаточно
неопределенным, неустойчивым. Г. Адаме в «Воспитании Генри Адамса»
(1907) замечает: «Историки, употребляя слово "раса", лишь неопределенно
улыбались, эволюционисты и этнографы оспаривали её существование,
никто не знал, что с нею делать, а между тем без ключа к этой загадке
история оставалась сказкой для детей» [1, с.491]. Р. Балтроп также
обращает внимание на отсутствие научной базы в данном вопросе:
«Проблема расовых отношений была тогда разработана весьма слабо»
[194, с.107].
Джек Лондон, о котором справедливо все исследователи его
творчества говорят как о писателе, впитавшем в себя дух времени и
отразившем его на страницах своих произведений, естественно, не мог
оставаться в стороне от подобных дискуссий. Все литературоведы без
исключения отмечают интерес писателя к этой теме, зачисляя его либо в
стан апологетов доктрины расового превосходства англосаксов, либо видя
в этом интересе к теме отражение духа времени, с одной стороны, и
свидетельство противоречивости его взглядов - с другой. К. Линн
называет Лондона «адвокатом англосаксонской Америки» [175, р.99]; Ф.
Фонер утверждает, что превосходство белого человека, англосакса -
повторяющаяся тема в его произведениях [224, с.36]. Р. Кингман полагает,
что для 1890-х гг., когда формировались взгляды писателя, «было
157
характерно прославление крайнего индивидуализма, грубой силы и
расового превосходства белого человека», и в контексте того времени
«называть его расистом - в современном понимании этого слова - было бы
неверно» [213, с. 116]. М.С. Стоддард также полагает, что влияние расовых
теорий на Лондона носило ограничений характер, сказалось в том, что он
не изображал положительными героями только англосаксов, а всех
остальных «злодеями» [253]. Отмечая противоречия во взглядах писателя
на расовую проблему, Р. Балтроп обращает внимание на то, что в статье
«Революция» Лондон видит в «социальном духе товарищества» силу,
способную преодолеть «расовые предрассудки» [194, с. 106]. В.Н.
Богословский, одним из первых обратив внимание на гуманистическую
позицию Лондона как мыслителя и писателя, справедливо утверждает, что
в его творчестве «жизненная правда брала верх над ложными
философскими убеждениями» [196, с.205] и что его ошибочно считать
безоговорочным последователем расовой доктрины [196, с. 198]. Такой же
точки зрения придерживается и A.M. Зверев, полагая ошибочным
стремление толковать произведения американского писателя «как
проповедь расистских мифов» [206, с. 15].
Один из немногих литературоведов, кто точно определяет источники
формирования позиции Лондона по отношению к англосаксонской расе, -
Р. Кингман. Таковыми он называет воспитание (влияние матери,
внушавшей сыну мысль о превосходстве белой расы над всеми
остальными - о чем писатель говорит в своей автобиографической книге
«Джон-Ячменное зерно»1), дух времени (популярность расовых идей в
обществе того времени) и увлечение Р. Киплингом с его концепцией
«миссии белого человека», что возвеличивало в сознании Лондона факт
его «принадлежности к англосаксам» [213, с.27].
Уже в конце 1890-х годов Лондон, под влиянием трудов Г. Спенсера,
К. Маркса, пытается сформулировать собственный взгляд на расовый
вопрос, что нашло отражение в ряде его писем, свидетельствовавших, по
словам Дж. Ландквиста, о стремлении соединить «социалистические
теории с этнологическим пониманием англосаксонских идеалов и
традиций» [243, р. 118]. В письме Кл. Джонсу от 23 июня 1899 г. Лондон
писал о соответствии различий между высшими и низшими формами рас в
мире людей различиям между высшими и низшими формами жизни в
природе, ссылаясь на мнения ученых-физиологов. Он призывает не
подходить к этому вопросу с точки зрения «моральной или формальной
логики», поскольку есть «высшая логика». Социализм, по его мнению,
должен обеспечить счастье «уверенным в кровном родстве расам», именно
им он может «дать силы» [32, п.89]. Сознание расового единства способно
1 См.: Лунина И.Е. Проблема «человек и цивилизация» в автобиографической книге Дж. Лондона
«Джон-Ячменное Зерно» // Вестник Тамбовского университета. Серия «Гуманитарные науки». - Вып.4
(60). -Тамбов: Изд-во Тамб. ГУ, 2008. — С.280-285
158
вызвать у представителей англосаксонской расы необходимое для
выживания чувство единства и защищенности: «Белый встречает другого
белого - в окружении опасности, исходящей от людей другого цвета
кожи... они почувствуют зов крови и встанут спина к спине» [32, р.92].
Интерес к вопросу о происхождении рас, англосаксонской в
частности, об условиях выживания расы и к проблеме межрасовых
отношений сохраняется у Лондона на протяжении всей жизни, о чем
свидетельствует ряд книг в его библиотеке с пометками писателя1. Мысль
о жизнеспособности «чистых» по крови рас, подтверждение которой он
найдет и отметит позже в книге А.П.К. Шульца (А.Р.К. Schultz "Race or
Mongrel", 1913), высказана еще в его ранних письмах: «В природе нет
места смешанным породам... мир всегда принадлежал чистой породе и
никогда - нечистокровным народам». Апеллируя к фактам истории, он
указывает на то, что многие народы (греки и др.) утратили свое
могущество, как только перестали быть чистокровными в расовом
отношении: «Найди в истории факт, когда после смешения раса сохранила
власть в цивилизации, культуре...» [32, р.1533]. Столь безапелляционные
утверждения Лондона выглядят вполне в духе времени, но уже его ранние
«Северные рассказы» покажут, что, будучи приверженцем истины, он
сумел почувствовать противоречия своей позиции.
Другая тема некоторых его писем - изложение собственного взгляда
на вопрос об исторической сути и миссии англосаксонской расы. Ряду
американских писателей (как, впрочем, и Р. Киплингу) был присущ взгляд
на англосаксов как расу, призванную выполнить особую миссию в
процессе приобщения к цивилизации отсталых народов. Оценивая интерес
Р.У. Эмерсона к законам эволюции, Э.Ф. Осипова обращает внимание на
его мысль о том, что биологическая жизненная сила действует также в
жизни целого народа, расы. «Одной из сильных рас он считал англосаксов,
0 которых писал, как и Карлейль, с нескрываемым восхищением» [80,
с.230]. Эмерсон рассматривал исторические события предшествующих
эпох в Европе и Америке как процесс, «проходивший под знаком
возникновения, мощного развития и распространения одной расы, которая,
однако, со временем неизбежно уступит место другой» [80, с.231]. В
письме Кл. Джонсу от 12 июня 1899 г. Лондон задается вопросом: «Что
такое англосаксы, как мы это понимаем сейчас?» Отвечая на него, он
рассматривает проблему с исторической и этнографической точки зрения:
как складывалась раса, каково было влияние норманнов, в том числе и на
языковом уровне - и приходит к выводу, что теперь англосаксы
претерпели полное изменение. Эта позиция писателя нашла отражение в
очерке, посвященном Р. Киплингу, - «И восстанет из мертвых» (These
Bones shall rise again, 1901). Вдохновленный Киплингом, изобразившим
1 Ch.Woodrruff "Medical Rthnology", 1915; F.E.Roesler "The World's Greatest Migration: The Origin of the
White Man", 1913; A.P.K. Schultz "Race or Mongrel", 1913 и др. [234, p.239,243].
159
«дела англосаксов», Лондон останавливается на их образе как
историческом явлении. Не идеализируя англосаксов, писатель называет их
«пиратами, захватчиками земель и морскими разбойниками», чья природа
осталась неизменной и в XX в.: «Под тонким покровом культуры он всё
тот же, каким был во времена Моргана и Дрейка, Уильяма и Альфреда... В
битве он объект кровавых вожделений древнескандинавских витязей... У
англосакса верное оружие и твердая рука, и он первобытно жесток, всё это
у него не отнимешь» [12, т.1. с. 105]. Так же, как и Киплинга, в образах
англосаксов Лондона подкупает их «неиссякаемая энергия», умение
«обходиться без посторонней помощи»; для него англосакс - это, прежде
всего, тот, кто «вершит законы и творит правосудие» [12, т.1. с. 108].
Одновременно он говорит и о том новом, что появляется в облике
англосаксов XX в. - свои победы они одерживают во многом благодаря
«превосходной технике», следуя целям практическим. Устанавливая
историческую связь эпох через эволюцию образа англосакса как одной из
ведущих фигур становления мировой цивилизации, Лондон отмечает и
различие между столь недавними эпохами: «Демократия XIX века - это не
та демократия, о которой мечтали в XVII веке. Не демократизм
Декларации независимости, а то, что делается на практике, в жизни,
именно это содействует выполнению задачи "уменьшения племен,
живущих без закона"» [там же]. Заслуга Киплинга, по мнению Лондона,
именно в том, что он стремится правдиво передать побуждения и
стремления расы в деле процветания цивилизации.
Не обходит вниманием проблему англосаксонских корней
американской нации и М. Твен. В главе из «Автобиографии», написанной
в жанре памфлета, названной «Мы - англосаксы» (1906), он дает во
многом созвучные Лондону оценки англосаксонской расы, но все же более
критичные, оспаривающие общепринятое понимание проблемы,
подчеркивая в ней черту, присущую американской цивилизации -
стремление править миром, навязывать свою волю народам других стран:
«...мы продолжаем поучать Европу. Мы занимаемся этим уже более 125
лет. Никто не пригашал нас в наставники, мы навязались сами. Ведь мы -
англосаксы» [29, т. 16, с.355]. По поводу горделивого утверждения
председателя клуба «Дальние концы Земли»: «Мы - англосаксы, а когда
англосаксу что-нибудь надобно, он идет и берет», — Твен иронизирует:
«Мы, англосаксы и американцы, воры, разбойники и пираты, чем и
гордимся» [29, т. 16, с.356]. Он оценивает процесс американизации Европы
негативно, оспаривая долгими годами складывавшийся в Америке миф об
идее «исключительности» жизни в Новом Свете. Критическое отношение
Твена к подобной идеологической позиции, характеризующей
национальное самосознание американцев, а отчасти и Лондона, может
свидетельствовать о формировании в США тенденции к пересмотру
устоявшихся национальных мифов. То, что в XVIII в. было источником
160
силы молодой нации, стремившейся выработать «"позитивные" аргументы,
способствовавшие самоутверждению личности, её веры в свою
избранность» [134, с.73], на рубеже XIX - XX вв. превратилось в
негативный момент.
В книге «Аспекты мифа» М. Элиаде обращает внимание на интерес в
начале XIX в. к исконной истории, к «благородному происхождению», в
чем, как он полагает, и заключен секрет «возвращения к расистскому мифу
об "арийцах"» - в существовавших мифах "ариец" представал как
«первоначальный предок и благородный "герой", исполненный всех
достоинств и идеалов...»1. Вполне очевидно, что именно это
«романтическое» понимание сути англосаксонского расового типа мы и
видим в творчестве Лондона, всегда стремившегося к поиску идеала в
жизни и осознающего трудности на пути его осуществления. Отсюда и
двойственная позиция писателя, столь очевидно выразившаяся в его
«Северных» и «Южных» рассказах: неоспоримая важность миссии белого
человека и «негативные последствия» этого исторического процесса в силу
целого ряда причин, среди которых изменившаяся суть англосакса по
сравнению с прежними, идеальными, представлениями о нем.
Еще одна, безусловно, важная тенденция в процессе развития США
на рубеже веков - страна активно включается в процесс колонизации
отсталых народов, стремится к расширению своих территорий, что, в
первую очередь, диктовалось экономическими целями и, как следствие,
политическими - стремлением к утверждению страны как доминирующей
силы на международной арене, соперничающей в этом вопросе, прежде
всего, с Великобританией, воспринимаемой как «колыбель» американской
нации.
Процесс колонизации осмысливается Лондоном в начале его
творческого пути как часть общего движения человечества «вокруг
земного шара», которое он в очерке «Направление движение жизни»
называет «тысячелетней Одиссеей». В очерке «Война классов», утверждая
движение цивилизации вперед как важное условие выживания, развития
цивилизации, писатель обращает внимание на изменение отношений
между колониями и метрополиями, возрастающую роль Америки на
международной арене. Эту проблему он рассматривает и в письме к Кл.
Джонсу от 29 июля 1899 г., в котором констатирует неизбежность альянса
с Великобританией, дает оценку формам её правления в колониях [32,
р. 100]. Вопреки своему категоричному, аналитическому взгляду на
проблему в очерках и письмах в своем художественном творчестве Лондон
эмоционально и образно представил неоднозначный характер
колониальной политики США по отношению к народам Севера и
аборигенам островов Полинезии. В подобной оценке столь важной
1 Элиаде М. Аспекты мифа / перев. с франц. - М.: Академический проспект, 2005. - С.172
161
стороны как внутренней, так и внешней политики правительства США
Лондон был, конечно, не одинок.
Г. Адаме, обозначая свое отношение к колониальным войнам,
указывает на то обстоятельство, что американцам рано или поздно
«придется стать жандармами» в Вест-Индии, защищая как интересы
Европы, «так и свои собственные». Из подобной ситуации, полагает он,
необходимо извлечь определенные уроки [1, с.435]. Он полагает, что
Америка приобретает все больший вес на международной арене. События
в Китае летом 1900 г. потребовали от правительства США решительных
действий (разделение Китая угрожало национальным интересам Америки,
все более стремящейся к мировому господству); Америка впервые «не
посчиталась» с руководящей ролью Европы - «история вступила в новую
эру» [1, с.468].
Критически осмысливается участие Америки в колониальных войнах
в памфлетах и эссе М. Твена, затрагивающих тему «экспорта
цивилизации» как существенной черты внешней политики США. Лондон,
как это было указано выше, рассматривает это явление в связи с
проблемой экономической конкуренции наций, отношений между
колониями и метрополиями, останавливаясь преимущественно на
экономической стороне вопроса; Твен избирает иную позицию. В эссе
«Сандвичевы острова» (1873) он исследует проблему влияния
цивилизации белых людей на народы, населяющие острова в Южных
морях. Речь идет о том, что белые привносят в жизнь аборигенов
необратимые перемены, которые проявляются, прежде всего, в утрате
нравственной чистоты, изменении их менталитета. Писатель, тем не менее,
полагает, что труд миссионеров достаточно благороден по своим целям. В
памфлете «Человеку, ходящему во тьме» (1901) Твен оценивает
деятельность тех, кто навязывает свою цивилизацию, более развитую - с
их точки зрения, другим народам, «ходящим во тьме». На самом деле,
саркастически заключает писатель, их деятельность несет разрушение и
хаос. Вместо того чтобы наладить жизнь в собственной стране, живущей,
по его мнению, в не меньшей «тьме», Америка навязывает «дары
цивилизации» тем, кто в них не нуждается. В этом Твен видит отход от
магистральной линии развития американской цивилизации: «... Вашингтон
- с мечом освободителя, Линкольн - с разорванными оковами рабства и
наш Главный Игрок - с оковами, вновь приведенными в исправность»1.
Мотив лицемерия американской цивилизации, тех, кто ответствен за её
формирование, становится ведущим в публицистике Твена, что верно
отмечено П.В. Балдицыным: «Одна из коренных идей Твена - это критика
двуличия всех понятий, ценностей и символов буржуазной цивилизации»
[45, с.97].
1 Твен М. Дары цивилизации. - М.: Прогресс, 1985. - С.206
162
Естественно, что Твен не мог обойти вниманием вопросы, связанные
с проблемой отношений между США и Англией, пытаясь определить роль
последней в истории становления мировой (и американской, в частности)
цивилизации. В эссе «Юбилей королевы Виктории» (1897) это становится
центральной темой. Так же, как Лондон, Твен отмечает достижения
Великобритании в процессе развития современного мира, её величие на
протяжении двадцати веков. Современная цивилизация, созданная во
многом благодаря Англии, несет в себе множество противоречий;
расширение британского влияния - примета современного мира, но не
всегда со знаком «плюс». В памфлете «Американцы и англичане» (1875)
писатель констатирует доброжелательные отношения между двумя
нациями, видит в истории Англии оптимистический повод говорить о
положительных перспективах развития собственной страны, но не все так
радужно, полагает он, в историко-культурной связи двух стран. В
памфлете «Китай и Филиппины» (1900), характеризуя ситуацию,
рассмотренную Г. Адамсом в его автобиографической книге, он
язвительно замечает, что две страны связывает общий «грех» -
колониальные войны. Колониальные захваты Твен оценивает как
«пиратские набеги», видя в них угрозу цивилизации, о чем
свидетельствует опубликованное в декабре 1900 г. в «Нью-Йорк Геральд»
его «Послание XIX-го века ХХ-ому»: «Я передаю тебе почтенную
Матрону, именуемую Христианской Цивилизацией, которая вернулась
запятнанная кровью и потерявшая честь, из пиратских набегов...» [73,
с.21].
Открытие в конце 1890-х гг. золота на Аляске (хотя формально
Аляска была владением США с момента заключения договора о покупке в
1867 г.) положило начало освоению новых, северных, земель, явившемуся,
по сути, проявлением той же колониальной политики, что и захват земель
в Вест-Индии. Освоение Аляски, в середине XX в. довольно часто в
критике осмысливалось как новый, «северный», фронтир. История США
немыслима вне интереса к проблеме фронтира: освоение западных земель
на заре формирования американского государства многократно
становилось темой исследования историков, социологов, этнографов,
писателей. Осмысление феномена фронтира - важная составляющая в
понимании природы развития локальной цивилизации Америки: «Фронтир
явился для Америки способом национального самоопределения и
одновременно постижения окружающего мира» [80, с.353].
Жизнь фронтирсменов привлекала внимание Дж. Ф. Купера, Ф. Брет
Гарта, М. Твена, X. Миллера, X. Гарленда и др. В произведениях
американских писателей-романтиков обращение к этой теме было связано,
по мнению Н.Н. Абуевой, «с попыткой найти романтический идеал вне
системы буржуазных отношений» [192, с.16]. По определению СИ.
Омаровой, «идеальный фронтир» в произведениях писателей,
163
предшественников Лондона, «был царством свободы, местом, где человек
обретал счастье, освобождаясь от тлетворного воздействия буржуазной
среды» [219, с.67]. Вместе с тем, очевидно, что освоение западных земель
сопровождалось серьезными этническими конфликтами: «...фронтир стал
невиданным местом встречи этносов, культур и традиций - встречи, чаще
всего приобретавшей характер конфликтного столкновения» [80, с.364].
Историко-культурный спор в Америке - «спор о цивилизации и дикости» -
решался во многом в условиях осмысления исторической сути фронтира.
Этот спор, по справедливому замечанию А.В. Ващенко, был, прежде всего,
«спором о судьбе исконных обитателей континента... о роли "иных
культур" в целом применительно к опыту американской истории» [80,
с.361].
В американской антропологии довольно долго доминировал взгляд
на аборигенов континента, индейцев, как «других людей другой эпохи»,
преобладало отношение к ним как «к экзотическим и отсталым». Но был
также интерес к индейской жизни, к теме «индейского открытия
неиндейского мира» [41, с.51-53], выразившийся в защите этнического
самосознания. Среди писателей были сторонники «явственной судьбы»,
искоренения любых препятствий на пути цивилизации (к числу таковых,
например, принадлежали Т. Рузвельт, У. Уитмен, X. Гарленд, О. Уитьер),
которые видели в процессе «освоения последней границы» завершение
«великой национальной миссии» [80, с.364]. Но были и те, чей голос
звучал против истребления природных богатств и аборигенных культур.
Одним из первых в американской литературе проблема взаимодействия
цивилизации и аборигенных культур рассмотрена Дж. Ф. Купером в его
романах о Кожаном Чулке, в которых он сумел представить свой
нравственный идеал - «синтез лучших нравственных черт, которые
присущи и цивилизации, и дикарям» [80, с. 128]. Испытал увлечение
историей индейцев и Дж. Дефорест. В историко-этнографической книге
«История индейцев Коннектикута» (1851) он не представляет индейцев
дикарями - «с его точки зрения, воинственность, кровожадность и
жестокость в равной мере являются чертами и варварства и цивилизации»
[80, с.351]. Обращается к жизни индейцев X. Миллер. В романе «Жизнь
Модоков» (1873) он рисует жизнь старателей, их стычки с индейцами,
прибегая к мистификации и идеализации; в романе «Тени Шасты» (1881)
«открывает тему защиты индейцев» [80, с.501] в американской литературе.
Дж. Лондон «объявлял себя сыном фронтира...» [257, р. 12]. В своих
диссертационных исследованиях, посвященных произведениям писателя
«северной» тематики, Н.Н. Абуева и СИ. Омарова достаточно подробно
анализируют историю интереса к теме фронтира в американской и
отечественной историографии и убедительно доказывают, что именно Дж.
Лондон стал тем писателем, кто наследовал традицию художественного
осмысления проблемы фронтира в американской литературе, привнеся в
164
неё свое, соответствующее новому времени видение. Однако нам
представляется правомерным говорить о том, что проблема фронтира
понимается писателем в его «Северных рассказах» не только в ключе
существовавших литературных традиций, но и в контексте более широком
- как важная составляющая часть глобального процесса формирования
локальной цивилизации во всем многообразии сопровождающих данный
процесс явлений; связана она напрямую и с расовой проблемой, так как
«северный» фронтир, как и фронтир, воспетый предшественниками
Лондона, представляет собой освоение новых земель белым человеком,
представителем цивилизации.
Таким образом, восприятие Дж. Лондоном расовой проблемы и ее
художественное воплощение в его произведениях, с одной стороны, было
обусловлено духом времени, продиктовано постоянным интересом
писателя к актуальным проблемам современности, к числу каковых
относился и расовый вопрос; с другой - свидетельствовало о
противоречивости взглядов писателя, соединявшего в своем
мировосприятии подчас прямо противоположные идеи, научные доктрины,
и вырабатывавшего на их основе собственную позицию, получавшую
образное воплощение в его художественном творчестве.
3.2. Система межрасовых и межэтнических
отношений в «Северных рассказах»
14 июля 1897 г. пароход «Экселсиор» приходит в Сан-Франциско с
первыми золотоискателями; начинается «золотая лихорадка». Год (с 25
июля 1897 г. по 8 июня 1898 г., до момента своего вынужденного
возвращения домой) Джек Лондон провел среди тех, кто пытался найти на
Аляске свою удачу. Для него такой удачей стал его жизненный опыт,
давший неоценимый материал для первых литературных произведений.
История пребывания писателя на Клондайке во всех подробностях
исследована в работах американских литературоведов, в том числе
биографического характера. В его библиотеке сохранились книги,
содержащие описание приключений участников «золотой лихорадки» на
Клондайке, многочисленные заметки в которых свидетельствуют о живом
интересе писателя к теме Севера. Книга Т. Эдни «Паническое бегство на
Клондайк» (Adney Т. "The Klondike Stampede", 1900), описывавшая
приключения автора в1897-1898 гг., заинтересовала Лондона точным
воспроизведением местного колорита и помогла ему в создании рассказов
[234, р. 198]. Книга Дж. Линча «Три года на Клондайке» (Lynch J. "Three
Years in the Klondike", 1904) расширила его знания о приключениях людей
на Севере [ibid]. Роман Р. Данна «Самый юный мир» (Dunn R. "The
Youngest World", 1914) вызвал эмоциональный и бурный отклик: «Мужская
165
книга для мужчин...Такая же большая, как Аляска, такая же юная, как
Аляска, такая же старая, как людской род» [234, р. 108].
Рассказы, написанные Дж. Лондоном на северном материале,
традиционно в отечественном литературоведении называемые
«Северными рассказами», публиковавшиеся первоначально в журналах,
были объединены писателем в сборники: «Сын Волка» {The Son of the
Wolf: Tales of the Far North, 1900), «Бог его отцов» {The God of His Fathers
and Other Stories, 1901), «Дети мороза» {Children of the Frost, 1902),
«Мужская верность» {The Faith of the Men and Other Stories, 1904),
«Любовь к жизни» {Love of Life and Other Stories, 1907) «Потерявший лицо»
{Lost Face, 1910), «Смок Беллью» {Smoke Bellew, 1912). Они составляют
цикл в силу общности тематики, проблематики, наличия «сквозных»,
переходящих из рассказа в рассказ героев, целостного взгляда на процесс
исторического развития. Это обстоятельство было отмечено российскими
литературоведами: «...рассказы представляют собой цикл» [226, р.53],
«...они как бы фрагменты большого целого, эпизоды клондайкской
эпопеи» [78, с. 16], «великая и грустная эпопея героических будней
северного фронтира...» [219, с.76], «сагао Севере» [210, с.9].
Начинающего писателя чрезвычайно волновал вопрос о том, как его
рассказы будут восприняты теми, кто знаком с жизнью на Клондайке не
понаслышке, людьми, послужившими прототипами для его героев. Так, в
письме от 5 мая 1900 г. к «старожилу Севера» К. Герферту Лондон
интересуется, как «ветераны» Клондайка их примут; объясняет, что он
«был свободен в изложении материала; прибегал к идеализации «для
достижения творческого эффекта» [32, р. 184].
Исходя из богатого жизненного опыта, приобретенного на Севере,
писатель стремится в рассказах представить, с одной стороны,
достоверный в своих бытовых подробностях мир старателей, аборигенов
(воспринимавшийся читателями, однако, как экзотический, полный
романтики необычного), с другой - размышления о пути развития
цивилизации в целом и - конкретно - цивилизации Америки. Подобно
тому, как «в философии золотоискательства Гарт сумел разглядеть
метафору исторического движения нации...» [82, с.314], Лондон увидел в
теме золотоискательства метафору развития цивилизации, нового,
«северного», «экзотического» фронтира [226, р.51]. В его ранних рассказах
эта проблема рассмотрена в контексте нескольких важных аспектов, как
то: что есть цивилизация вообще и локальная цивилизация в частности;
расовая, этническая теория развития цивилизаций применительно к
определенному историческому факту - освоению северных районов
континента; факторы, сопровождающие процесс внедрения цивилизации в
северные районы; перспективы развития новых форм цивилизации;
степень участия человека в данном процессе; становление личности
человека в условиях Севера.
166
Каждый рассказ представляет собой частную историю жизни
человека, втянутого в водоворот грандиозных событий эпохального
характера, в которой, как в капле воды, преломляется ход истории, процесс
развития страны и - шире - цивилизации. От конкретного, частного к
общему - таков художественный принцип Лондона, наследующего во
многом лучшим традициям американских писателей-романтиков, в чьих
произведениях «конкретное явление часто несло в себе значительную
философскую нагрузку, служа воплощением высшей истины или
обобщающим символом» [81, с.21]. В письме Кл. Джонсу от 22 декабря
1900 г. он писал: «Чтобы быть правдивым, быть художественно точным,
ты должен обращаться к частному, через частное - к универсальному » [32,
р.224].
Развитие цивилизации в новых условиях освоения северных земель
Лондон представляет как протяженный во времени процесс. Хронотоп в
«Северных рассказах» играет важную роль в связи с пониманием идейной
полноты повествования. Согласно определению М.М. Бахтина, время в
произведении «становится художественно-зримым; пространство же
интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории.
Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство
осмысливается и измеряется временем» [49, с.235].
Время в «Северных рассказах» предстает как категория объективная
- оно обусловлено характеристикой определенного исторического момента
(освоение северных земель, расширение границ фронтира), социально
детерминировано автором, который обозначает важные моменты,
исторические этапы освоения Севера, сопоставляя три основные
категории: до момента активного вторжения белых; начало активного
освоения Севера; кульминационный (настоящий) момент в процессе
освоения. Сознательно используя в рассказах (в большинстве случаев)
прием повествования от третьего лица, избегая прямого авторского
вмешательства в повествование, Лондон, тем не менее, обнаруживает
собственную позицию - не только в отношении к героям. Практически в
каждом рассказе он определяет (в большей или меньшей степени) тот
период времени, в котором разворачиваются события, в социально-
экономическом и морально-этическом контектсе. В рассказе «Сын Волка»,
предваряя повествование об основных событиях, писатель подчеркивает,
что это случилось «в те далекие времена, когда Клондайк еще не испытал
золотой лихорадки и нашествия чечако и славился только как место, где
отлично ловился лосось» [10, т.1, с.55]. В рассказе «Бог его отцов»
события также отнесены к началу освоения Севера: в Страну на Краю
Радуги «еще не пришли британцы и русские, и американское золото не
скупило еще громадных просторов» [10, т.1, с. 187] и т.д. В рассказах
присутствует также время субъективное, существующее в сознании героев
(как белых, так и аборигенов), остро переживающих в большинстве
167
случаев все происходящее в настоящий момент в соотношении с прошлым
(как своим личным, так и прошлым нации, расы, этноса). При этом
актуальное настоящее для писателя - это естественное следствие
исторического процесса, источник будущих тенденций развития; именно с
этих позиций он оценивает изображаемые события.
Можно говорить о мифологизации и символизации художественного
времени и пространства в «Северных рассказах». Так, изображая действия
представителей «белой расы» в настоящем, автор неоднократного говорит
о пути, пройденном ею («Сын Волка», «Лига стариков», «Северная
Одиссея», «Потерявший лицо» и др.), придавая процессу мифологический
статус. Отсюда образы покорителей Севера, почти легендарные личности -
Малемют Кид, Аксель Гундерсон и др., в основе своей, безусловно,
восходящие к образам героев западного фронтира, таким как Дэйви
Крокет, Майк Финн, Дэниел Бун и др. В системе мифологических
координат осмысливают прошлое своих родов герои-индейцы («Сын
Волка» и др.). Для индейцев «существует лишь время текущее и время
мифологическое, в котором живут боги и души умерших предков», на чем
основано их представление о цикличности, повторяемости жизни [128,
с.35]; мифологическое время нелинейно, «этим оно противопоставлено
"цивилизованному" времени» [54, с.38]. В рассказах Лондона
противопоставление мифологического прошлого индейцев
(существующего в форме мифологического сознания) и их настоящего
времени служит реалистическим целям - изображению противоречий
современной эпохи, вторжения чуждой аборигенам цивилизации в их
исконный мир.
Художественное пространство в «Северных рассказах» представлено
в двух планах. Конкретное, топографически точно определяемое место
действия (Клондайк, Доусон, Макензи, Акатан и т.д.) подчеркивает
историческую достоверность описываемого. Образно-художественное
пространство обозначено развернутыми метафорами: Северная страна
(Northland) - Южная страна (Suuthland); Белое Безмолвие (White Silence) -
Страна солнца (Sunland); Страна, где кончается радуга (At the rainbow's
end); там, где расходятся пути (Where the trail foks) и т.д. - что призвано
подчеркнуть вневременной, универсальный характер чувств героев.
Главным объектом наблюдений Лондона на Клондайке был,
безусловно, человек: тот, кто пришел на Север (белый человек - и
англосакс, и швед, и русский, и француз), и тот, кто исконно проживал на
этой земле (индеец, эскимос, которые для писателя являются, прежде
всего, носителями этнической культуры). По определению А.П.
Саруханян, «фронтир был "местом встречи" цивилизации и дикости,
белого и индейца, но не менее важно и то, что он служил "местом встречи"
для выходцев из разных регионов, разных этнических и социальных слоев»
[116, с.219]. Для писателя, соединившего романтический и
168
реалистический ракурс изображения в «Северных рассказах», именно
человек становится центральным, фокусирующим началом, позволившим
обозначить и художественно отобразить актуальные проблемы
современности, которые концентрировались вокруг одной, центральной -
процесса формирования новой цивилизационной формации в условиях
ведущей тенденции современности, а именно «встречи» двух различных
культурных, расовых групп, территориального освоения новых земель
(этнографический, геополитический аспекты развития цивилизации).
Сохраняя «вкус» к романтическому мироощущению, Лондон видит в
человеке личность, которая - что характерно для постромантиков, по
определению Т.Д. Бенедиктовой, - «активно строит, преобразует - не
обстоятельства, а исключительно самое себя» [61, с.55]. К началу XX в.
стало очевидно, что «идеал фронтира - самодостаточная личность -
нуждается в основательной переработке, чтобы соответствовать новым
общественным взглядам» [92, т.З, с.23]. Такой новой личностью, новым
«героем фронтира» становится герой «Северных рассказов» Лондона,
которому присущи «постоянные поиски смысла жизни, философичность,
физическое совершенство, стоицизм» [219, с.87], наследующий лучшие
черты, воплощенные в героях-фронтирсменах Дж. Ф. Купера и Ф. Брет
Гарта. Человек в «Северных рассказах» представлен автором в системе
социальных, личностных, расовых отношений, реализующим свои
потенции в экстремальной ситуации, порожденной доминирующим
конфликтом - между цивилизацией и миром дикой северной природы.
Обращает на себя внимание стремление писателя дать своему герою
значащее имя: «Значащие поэтонимы нужны писателю для того, чтобы
оттенить тенденцию, идейную направленность произведения» [123, с.24].
Он использует прием «стилизации имен» - таковы имена индейцев и
эскимосов, воссозданные в соответствии с этнической традицией (Тлинг-
Тиннех, Наас, Киш, ряд имен, свидетельствующих о традиции индейцев
давать тотемные имена - Медведь, Лис и т.д.). Можно выделить имена с
«наивысшей степенью семантической активности», способствующие
созданию «яркого, впечатляющего образа» [123, с.23], напрямую
обусловленные хронотопом «Северных рассказов», которые автор дает
«сквозным», «переходящим» героям. Таковым является, прежде всего,
Малемют Кид (Malemute Kid), чье имя, скорее, напоминает прозвище,
являющееся результатом его длительного пребывания на Севере. Этот
герой являет собой идеальный образ фронтирсмена, воплощающего в себе
верность высшим жизненным ценностям, установку на формирование
новых законов Севера, чутко улавливающего все важные моменты
исторического развития. Среди прочего, он выступает чутким
посредником между миром цивилизации белых людей и миром
аборигенов: символична первая часть имени - Malemute - название одного
из эскимосских племен на побережье залива Коцебу на Аляске. Слово,
169
мнение Малемюта Кида равносильны закону; он непререкаемый авторитет
(даже среди индейцев - рассказ «Сын Волка»). Свидетельством симпатии к
нему со стороны старателей (косвенно - автора) является вторая часть
имени (Kid - малыш), заключающая в себе эмоционально-экспрессивную
окраску. Похожую семантику обнаруживает имя столь же важного в
идейном плане образа Ситки Чарли (Sitka Charley). Выполняя (среди
прочего), как и Малемют Кид, функцию персонажа «соединяющего» два
мира, в своем имени-прозвище он также соединяет две части, являющиеся
«косвеннохарактеристическими поэтонимами» [123, с.25]. Ситка (Sitka) -
город на юго-востоке Аляски на о.Баранова, основанный русскими в 1799
г. (до 1804 г. - Ново-Архангельск); Чарли - традиционное английское имя.
Носят имена, сопряженные с местными топонимами, и другие герои. Имя-
прозвище Бирюка Маккензи (Scruth Mackkenzie), с одной стороны,
указывает на его образ жизни (уединенность, самодостаточность), с другой
- на принадлежность к числу тех, кто прочно обосновался на Севере.
Возникают ассоциации с именем сэра Александра Маккензи (1763-1820),
известного деятеля Западной английской торговой компании, много
сделавшего для британцев, чьим именем названа река на северо-западе
Канады. Имя героини рассказа «Северная одиссея», Унга (Unga), также в
своей основе восходит к географическому названию (Унга - алеутская
деревня на острове Унга). Подобные имена можно определить как
«ассоциативные» - вне контекста они не несут в себе явно «прозрачного
смысла» [123, с.51]; они важны в создании особого смыслового подтекста
в интерпретации образов героев.
Объективность изображаемому в рассказах придает наличие трех
точек зрения на события: взгляд белого человека «со стороны», еще не
усвоившего специфические законы жизни в новых условиях,
сохраняющего внутреннюю связь с оставленным миром цивилизации
Больших Городов; взгляд белого человека «изнутри», «вписавшегося» в
новую для него систему жизненных отношений (Дж. Ауэрбах определяет
их как outside и inside [226, р.55-56]); взгляд аборигена - индейца,
эскимоса. У каждого из них, очевидно, своя правда жизни, своя точка
зрения на происходящее, создающие в рассказах полифонию
индивидуальных восприятий, возникающую не столько на идеологическом
уровне, сколько на уровне «сопоставления взаимно исключающих
субъективно-индивидуальных миров персонажей, существующих в одной
и той же жизненной реальности» [68, с. 161]. Из сопряжения этих позиций
становится понятным авторское видение неоднозначности,
диалектичности происходящего процесса формирования новой
цивилизационной формации, возникающей на стыке цивилизации
«Больших Городов», цивилизации белых людей, и самобытной этнической
формации народов Севера. В определении «статуса» народов Севера
(индейцев, эскимосов и др.) Лондон формально придерживается
по
общераспространенного на рубеже XIX-XX веков восприятия их как
«варваров» или как «человеческих сообществ» с «непрогрессивными
формами существования» [128, с.34], но фактически не отказывает им в
праве называться самобытной цивилизационной формацией. Смысл,
который, со всей очевидностью, писатель вкладывает в понятие
«цивилизация» в данном контексте, можно определить, исходя из
положения, сформулированного Л.И. Семенниковой на основе
определения А. Тойнби с учетом множества других научных мнений:
«Цивилизация — это сообщество людей, объединенное
основополагающими духовными (выделено мною - И.Л.) ценностями и
идеалами, имеющее устойчивые особые черты в социально-политической
организации, культуре, экономике и психологии, чувство
принадлежности (выделено мною - И.Л.) к этому сообществу» [128, с.31].
По сути, Лондон в «Северных рассказах» рассматривает ситуацию встречи
двух локальных цивилизаций и формировании на их основе новой
цивилизационной формации.
В связи с интересом к данной проблеме обращает на себя внимание
особая система образов в «Северных рассказах». Противопоставляя образы
представителей белой расы и индейской в специфике их менталитета, Дж.
Ауэрбах определяет встречу «века стали» и «каменного века» едва ли не
как неизбежный и непреодолимый конфликт в его трагических
последствиях [226, р.47-83], тем самым сужая горизонты видения
Лондоном проблемы, обедняя систему образов в его рассказах. Герои,
принадлежащие к «белой расе», не могут быть рассмотрены в своем
единообразии - среди них представители различных национальностей, но
они в специфических условиях Севера являют собой новую, особую
формацию людей. В рассказе «Северная Одиссея» {An Odyssey of the North,
сб. «Сын Волка») Лондон рисует собирательный образ человека на Севере:
«Они были разных национальностей, но жизнь, которую они вели,
выковала из них определенный тип людей - худощавых, выносливых, с
крепкими мускулами, бронзовыми от загара лицами, с бесстрашной душой
и невозмутимым взглядом ясных, спокойных глаз» [10, т. 1, с Л 54]. Можно
разделить персонажей с точки зрения целей, с которыми они явились на
Север. Одними движет поиск золота; причем, они, в свою очередь,
подразделяются на тех, кто, оставаясь на позиции outside, терпит крах,
погибает, и тех, кто усваивает законы Севера, для кого золото перестает
быть самоцелью, кто в состоянии отказаться от пошлых буржуазных
представлений о смысле жизни - за ними будущее. Другими движет поиск
приключений, сознательное стремление испытать себя, вырваться из
тисков обыденности, обрести новый смысл жизни; среди них не редки
авантюристы, но есть и те, для кого это жизненно важный выбор, кто
оказался на Севере в силу обстоятельств личной жизни. Особая группа -
герои, которых можно назвать «новыми конкистадорами», воплощающие в
171
себе характер колониальной политики, направленной на подчинение
«отсталых» народов, их ограбление и, по сути, уничтожение. Наконец, те,
кто реализует миссионерскую политику - нести христианство «дикарям»,
приобщая их к ценностям цивилизации. Аборигены Севера - индейцы и
эскимосы - также не представляют собой единой образной группы. Их
можно разделить на тех, кто покорно воспринимает утрату собственной
этнической самобытности; кто готов сопротивляться, но, в конце концов,
признает силу «белой расы»; кто делает свой сознательный выбор в
пользу разумного сотрудничества с белыми, пришедшими на их землю,
видя в этом неизбежность исторического развития. Важное место в
рассказах занимают женские образы, в их соотношении с образами
мужскими - с одной стороны, и в плане противопоставления «белая
женщина и индианка» - с другой. Учитывая важность подобной
систематизации, можно проследить комплекс проблем, на которые
писатель выходит в рассказах, видя именно в человеке ту силу, которая
определяет развитие цивилизации и является, одновременно, средоточием
противоречий данного процесса.
Центральное место в «Северных рассказах» отведено изображению
драматического характера событий, связанных с неизбежным контактом
двух миров - цивилизации и этнически самобытного мира народа Севера.
Взгляд на происходящее Лондон дает с точки зрения и белого человека и
индейцев - это принципиальная авторская позиция. Так, в письме Дж. П.
Бретту от 30 января 1902 г. он подчеркивает, что в основу сборника «Дети
мороза» была положена идея написать «серию рассказов, в которых
читатель будет видеть всё... глазами индейцев, как это должно быть»;
отмечает, что до сих пор носителем основной точки зрения в «Северных
рассказах» «был белый человек» [32, р.275].
В рассказе «Сын Волка» (The Son of the Wolf, сб. «Сын Волка»)
писатель представил неизбежный и необратимый характер прихода белых
людей в мир индейцев. Противостояние Бирюка Маккензи, «пионера,
осваивателя земель» [10, т.1, с.56] (the ear-marks of a frontier birth and
frontier life [37, p.22]), и индейцев - это противостояние двух рас. Бирюк,
хорошо знающий обычаи, язык индейцев, преследует свою цель -
получить в жены дочь вождя Заринку. Он сознает свою силу, но готов
мирным путем решить вопрос: устраивает потлач, раскуривает трубку
мира, принимает участие в их играх. Индейцы видят в ситуации угрозу
своему будущему: «...Волк не пара Ворону» [10, т.1, с.60]. Оперируя
традиционными образами индейской мифологии, Лондон демонстрирует
не только хорошее её знание, но и мастерство в создании особого
внутреннего поэтического пространства, передавая атмосферу самобытной
жизни индейского племени: речь Маккензи, знакомого с традициями,
поведением, обычаями индейцев. Это станет общим местом его рассказов
с индейской тематикой. Дж. Ауэрбах высоко оценивает знания писателя в
172
данной области: «...мы серьезно рассматриваем вклад Лондона в теорию
тотемизма, специфики родовой жизни и поведения в перспективы развития
этнографии на рубеже веков» [226, р.53]. Очевидно, дело не только в том,
что Лондон во время своего пребывания на Клондайке познакомился с
жизнью аборигенов (об этом много написано американскими
лондоноведами). С начала XIX века в США заговорили об одном из самых
любопытных памятников историко-эпического фольклора
североамериканских индейцев - «Легенде о Деганавиде» («Легенде о
Миротворце»); популярной становится в американской литературе и
«индейская риторика» (к ней обращаются Дж.Ф. Купер, У. Уитмен, Г.У.
Лонгфелло и др.), образцы которой публикуются с конца XVIII в.;
преимущественно через ораторское искусство происходило знакомство
широкой аудитории с индейским фольклором [53, с.555, 154-155]. Можно
предположить, что Лондон также был знаком с подобными публикациями.
Вкладывая в уста шамана определение людей белой расы как
«племени Волка» и индейцев как «племени Ворона», писатель тем самым
тонко выразил основную черту менталитета индейцев: глубокая связь с
природой определяет всю их жизнь, на разных уровнях - бытовом,
философском, религиозном; их представление о мироустройстве отражает
эту связь, в том числе в образной форме. С другой стороны, «Ворон» и
«Волк» в данном контексте воспринимаются как метафоры, раскрывающие
суть возникающего на территории Севера конфликта. Ворон - тотемное
животное для многих индейских племен, символизирующее не только
мудрость, но и являющееся прародителем индейских родов: «Ворон -
творец является одновременно устроителем мироздания и благодетелем
человечества» [77, с.37]. Образ Волка связан во многом с увлечением
Лондона историей англосаксонской расы, интересом к кельтской
мифологии. С глубокой древности у большинства народов Европы волк -
символ хищника, свирепого врага. В Библии волкам уподобляются
лжепророки, неправедные правители; в скандинавской мифологии волк -
страж Ада, враг людей и богов [113, с.95]. В интерпретации шамана, Ворон
- «воплощение мирного созидательного начала», Волк - «воплощение
начала воинственного и разрушительного» [10, т. 1, с.64].
Сила Маккензи - в осознании своей принадлежности к расе
победителей, англосаксов: «...чувствовал он зов этого наследия - волю к
власти, безрассудную любовь к опасностям, боевой пыл, решимость
победить или умереть» [там же]. Свою родовую принадлежность ощущают
и индейцы: во вторжении белых они видят угрозу своему этническому
единству, но вину за происходящее шаман возлагает и на самих индейцев,
которые забывают традиции отцов и «вводят врагов в свои вигвамы» [10,
т.1, с.65]. Эта мысль (о необходимости следовать закону жизни рода,
верности идеалам отцов как условии силы рода, выживания)
прослеживается во многих рассказах индейской тематики. Отчасти она
173
была подсказана писателю его литературным кумиром — Р. Киплингом, в
рассказах которого индийцы «верны обычаю отцов, оставшемуся
единственной защитой от поработителей, которые...пытаются навязать
свои понятия, порядки, нравы...» [74, с.25]. Перечисление бед,
принесенных белыми людьми племени «Ворона», - общее место в
рассказах писателя: отнимают лучших женщин, принесли «злого духа в
бутылке», одежда «из травы» вместо теплой одежды из меха и т.д. Упреки
индейцев справедливы. Здесь Лондон, безусловно, на их стороне - его
критическое отношение к внешним «благам» цивилизации очевидно. Но не
менее очевидна уверенность писателя в необратимости поступательного
хода истории, которая звучит в словах Маккензи о том, что
противостояние в силовой форме обречет индейцев на неизбежное
поражение. «Как будет угодно Волку» [10, т.1, с.72], - слова Лиса,
признавшего превосходство белого человека - символически выражают
позицию тех индейцев, которые безоговорочно подчиняются силе белых
людей.
Иной характер признания их силы можно увидеть в рассказе «Лига
стариков» (The League of the Old Men, сб. «Дети мороза»), который сам
Лондон считал своим лучшим рассказом. Ситуация здесь отчасти
зеркальна ситуации в «Сыне Волка»: индеец приходит к белым, его
глазами мы видим происходящее. Если в «Сыне Волка» события отнесены
к началу эпопеи покорения Севера белой расой, то здесь представлено как
бы историческое продолжение, некий промежуточный результат. То, что в
первом рассказе автор определил как «закон Волка», здесь именуется
«законом англосаксов» и получает объективную и одновременно
эмоциональную авторскую характеристику как закон «жестокий, но
неотвратимый»: «Пираты на море и грабители на земле (land-robbing and
sea-robbing), англосаксы издавна несли закон покоренным народам, и закон
этот был подчас суров» [10, т.1, с.457]. Рамочный характер композиции
возникает благодаря финалу: читатель получает возможность увидеть то, о
чем рассказывал индеец, глазами белого человека, судьи: «...перед его
взором величественно проходила вся его раса - закованная в сталь, одетая
в броню, устанавливающая законы и определяющая судьбы других
народов». «Заря истории» расы перед мысленным взором судьи
«разгорается кроваво-красным пламенем...» [10, т.1, с.474] (...he saw the
blood-red sands dropping into night) [37, p. 136].
Рассказ старика-индейца, предстающего как лондоновский вариант
«последнего из могикан», тонко подготовлен писателем. В Доусоне, куда
тот явился, сгорбленный, уставший, с тусклым взглядом, с удивлением
разглядывающий белых людей, задающийся вопросом «в чем их сила», его
встречают молодые индейцы, оставившие свое племя, живущие по законам
«белой расы» (Джимми, Хаукан). Процесс необратим. В «исповеди
темнокожего патриота» [10, т.1, с.466] звучит голос всего индейского
174
народа. Дж. Ландквист приводит слова Лондона, передающие его
отношение к трагедии индейского народа: «Голос миллионов в голосе
старого Имбера, и слезы и печали миллионов в его голосе, когда он
рассказывает свою историю; его история представляет всю полноту
трагедии отношений индейцев и белого человека» [243, р.91]. В рассказе
индейца предстают все этапы постепенного вырождения племени. Самое
страшное он видит в нарушении связи времен; вред цивилизации белых
людей - в развращении молодых индейцев, которые «забыли о долге
уважения к старшим... глумились над...старыми обычаями...» [10, т.1,
с.469]. Усилия старшего поколения, их военное сопротивление силе нового
Закона оказались бессмысленными. Имбер признает, что это закон жизни
и что он сильнее людей, которые «действуют его именем» [10, т.1, с.474].
Так и не поняв, в чем сила белых людей, он с присущей индейцам
мудростью осознает, что их приход на Север - неизбежное развитие
жизни.
А.И. Куприн, оценивая отношение Лондона к судьбе индейских
племен в «Северных рассказах», отметил присущее писателю
противоречие: «Вся душа и все сердце Лондона на стороне этих
вымирающих дикарей - гостеприимных, кротких, воинственных,
терпеливо переносящих всякую боль, верных в дружбе...Но спокойный ум
европейца заставляет его симпатизировать завоевателям этой
удивительной и совсем разнообразной страны» [62, с.335]. С первой
частью высказывания трудно не согласиться, но замечание русского
писателя по поводу «симпатий» Лондона к «завоевателям» представляется
спорным. Скорее, можно говорить об оценке им данного явления как
непреложного факта развития цивилизации - безусловно, с учетом в целом
его понимания роли англосаксонской расы в истории человечества.
Вопрос о формах внедрения буржуазной цивилизации в самобытную
жизнь народов Севера и последствиях этого процесса затронул писатель и
в романе «Дочь снегов» (A Daughter of the Snow, 1902\ который критики и
сам Лондон считали в целом неудачным [175, 257, 243, 213, 64]. Однако
роман интересен благодаря некоторому тематическому созвучию
«Северным рассказам». В частности, в первых главах, рисующих
возвращение после долгих лет отсутствия Фроны Уэст на Клондайк, где
она выросла, автор обращает внимание на перемены, затронувшие, прежде
всего, жизнь коренного населения. Нипоза и Муским объясняют
неприветливое отношение индейцев к Фроне и другим белым людям тем,
что «наступили скверные дни»: хотя индейцы стали жить лучше (одежда,
еда), но белые люди принесли с собой зло: виски, карты, падение нравов
(не чтят богов, индианки не смотрят на соплеменников и т.д.). В словах
Мускима Фроне: «Безумие твоего народа заразило мой народ» [15, с.22], -
заключается взгляд автора на проблему, нашедшую воплощение не только
в романе, но и в рассказах.
175
Сопротивление индейцев насильственному внедрению чуждых им
идеалов в «Северных рассказах» Лондона предстает подчас в формах
проявления жестокого сопротивления, на первый взгляд,
соответствующего общепринятому в широких кругах представлению об
индейцах как «кровожадных дикарях». Но Лондон развенчивает подобные
стереотипы: жестокость индейцев находит у него объяснение, основанное
на документальных фактах насилия со стороны белых колонизаторов,
выглядит как ответная реакция свободолюбивых и независимых людей,
выступающих на защиту собственного уклада жизни, своих законов и
верований. В данном вопросе Лондон предстает как верный ученик Р.
Киплинга, в рассказах которого коренные жители Индии «представали
героями, наделенными неподдельным упорством, свободолюбием и
презрением ко всем плодам цивилизации, если их заставляют усваивать
их из-под палки (выделено мною - И.Л.)» [74, с. 14].
В рассказе «Потерявший лицо» {Lost Face, сб. «Потерявший лицо»)
захваченные индейцами русские подвергаются жестоким пыткам; ведут
они себя при этом по-разному: Большой Иван молит о пощаде, Субьенков
проявляет чудеса изобретательности и одерживает, благодаря хитрости и
знанию особенностей мышления индейцев, победу, прежде всего,
моральную. Анализируя деятельность Российско-американской компании
(РАК), управлявшей Аляской с 1799 по 1867 гг., российский историк А.В.
Гринев указывает на то, что конфликты между русскими и коренными
жителями возникали «прежде всего, из-за столкновений экономических
интересов и (или) притеснений и насилий пришельцев...» [41, с. 19].
Лондон объясняет жестокость индейцев в рассказе, приводя
публицистически точное описание агрессивности белых по отношению к
ним (обман, избиение, унижение и т.д.). Писатель видит в событиях
колонизации Аляски часть общеисторического процесса. Субьенков
вспоминает свой путь в Америку: жизнь в Париже, мечты о «свободе
Польши», пытки и мучения друзей-патриотов. Его устами автор
высказывает мысль о жестокости, враждебности человеку любой власти, о
том, что движение вперед, завоевание новых экономических пространств
неизбежно сопровождается кровопролитием. В этом процессе едины все
национальности - среди спутников Субьенкова были славяне, татары,
исконные жители Сибири, которые «кровью прокладывали путь среди
дикарей этого нового света» [10, т.З, с.320]. Герой осознает адекватность
мер, применяемых индейцами по отношению к тем, кто был жесток с
ними: «...то был кровавый посев, а теперь пришла пора жатвы» [10, т.З,
с.323]. Частная история благодаря позиции автора, представленной в
размышлениях героя, разворачивается в очередной раз в масштабную
картину трагического и неизбежного развития цивилизации. Смерть
Субъенкова в конце - это одновременно его победа, проявление силы,
заключающейся в способности адекватно оценить масштабы событий не
176
только на Аляске, но и в мире в целом, почувствовать себя частью
грандиозного исторического действа.
Наиболее остро последствия вторжения цивилизации белых людей в
мир аборигенов Севера проявляются, в восприятии Лондона, в сфере
вторжения в духовный мир индейцев и эскимосов, в мир их верований и
традиций. Насильственное обращение в христианскую веру «являлось
составной частью колониальной системы порабощения» [41, с. 172], хотя и
прикрывалось лозунгами заботы о духовном благополучии отсталых
народов. Осознавая кризис христианства в условиях нового исторического
развития, Г. Адаме отмечал «вопиющую несостоятельность христианства,
которая «тяжким бременем лежала на истории» [1, с.454].
В рассказе «Бог его отцов» (The God of His Fathers, сб. «Бог его
отцов») конфликт между белыми пришельцами и индейцами построен на
мотиве противопоставления различных представлений о вере, традициях и
различном понимании законов чести. Батист, в ком течет белая и
индейская кровь, вспоминая свое прошлое, обвиняет церковь в том, что по
ее вине его руки «обагрены кровью» [10, т. 1, с. 189]. Из любви к девушке,
чьи родители отказались благословить их брак, и пастор отказал им в
венчании, Батист вступил на тропу убийств. Приход белых на их землю он
воспринимает как появление «чужих богов», священников, которых
считает лжецами. Противостояние чужеродному вторжению он видит
только в форме насильственного сопротивления. Горькая ирония
заключена в семантике имени Батист (Baptist): ассоциации с англ. baptism
(крещение) придают образу трагическое звучание. Антитеза - трусость
священника, миссионера Оуэна, прикрывающегося ничего не значащими
религиозными постулатами, и храбрость метиса Батиста, черпающего силы
в верности исконной вере своих отцов, отвага «белого человека» Хэя
Стокарда, истоки силы которого в верности «племени отца»,
англосаксонской расе, - позволяют Лондону в остро драматичном
повествовании представить трагедию колонизации Севера.
Встреча двух рас неизбежно актуализирует вопрос о необходимости
найти путь к взаимопониманию, без чего невозможен мирный, что
особенно важно для Лондона, путь развития цивилизации. О возможности
и необходимости межрасовых отношений, основанных на
взаимопонимании, первым в американской литературе заговорил Дж. Ф.
Купер, представивший в романах о Кожаном Чулке урок, по словам А.В.
Ващенко, вынесенный из фронтира: «...равенство культурных
потенциалов, мысль об обогащении национальной культуры через
приобщение к туземному опыту». Писатель дал «совет, обращенный к
молодой нации» - «строить будущее на плюралистической основе» [80,
с.361], который был услышан Дж. Лондоном, обратившимся к этой
проблеме в «Северных рассказах».
177
Рассказ «Обычай белого человека» (сб. «Любовь к жизни»), в
отличие от рассказа «Лига стариков», представившего обобщенный взгляд
на трагедию индейского племени, повествует, на первый взгляд, о судьбе
одной индейской семьи, но в подтексте легко прочитывается трагедия
всего народа. Лейтмотивом звучат слова старого Эббитса и его жены
Зиллы о вине белых за их, стариков, одиночество и беспомощность.
Грустная авторская ирония, звучащая между строк, позволяет услышать
важную мысль, обусловливающую идею рассказа: белые люди непонятны
индейцам; их законы, рожденные долгими веками цивилизации, далекой от
естественного, природного течения жизни, чужды им. «Так поступает
белый человек, и нам его не понять» [10, т.З, с.254], - признается Эббитс.
Взгляд бесхитростных индейцев, детей природы, на цивилизацию белых
людей - взгляд со стороны, тем очевиднее все уязвимые места того, что
белому человеку кажется неоспоримым. Для индейцев, живущих в
гармонии с природой, единственный закон - это закон Жизни; все, что
направлено на ее сохранение, правильно и естественно. Подобно тому, как
Киплинг акцентировал внимание на «естественной природной целостности
индийцев» [119, с. 16], Лондон не раз обращается в «Северных рассказах» к
этой теме, видя в ней ключ к пониманию специфики менталитета людей
индейской расы. Пытаясь строить отношения с белыми на основе
собственных законов (требует плату за гибель сына на территории белых
людей - таков закон индейцев), герой-индеец наталкивается только на
грубость: миссионер (!) называет его «темным дикарем» [10, т.З, с.456].
Взаимное непонимание между индейцами и белыми рождает трагедии,
подобные трагедии этой семьи. Так и не поняв, почему одного человека за
убийство содержали в тепле, сытости вдали от дома, в стране белых
людей, а другого (его сына), загоревшегося желанием увидеть эту страну и
по совету отца убившего белого человека, казнили, Эббит произносит:
«Виноват обычай белых, которого нам не понять, потому что он никогда
не бывает одинаков» [10, т.З, с.262]. В этом рассказе, как и в ряде других,
писатель ставит проблему «диалога культур», которая в трудах
культурологов второй половины XX в. будет определяться как важная
составляющая цивилизационного процесса. При взаимодействии
субъектов культурного процесса, согласно определению Ю.Н. Солонина,
они не должны подавлять друг друга, доминировать; в «культурном
диалоге» обе стороны «вслушиваются, содействуют, соприкасаясь бережно
и осторожно» [89, с. 172]- именно к такому диалогу призывает в своих
рассказах Дж. Лондон.
В рассказ старика вмешивается голос автора, который в небольшом
авторском комментарии, вносящем в повествование публицистические
интонации, сообщает об отсутствии в начале освоения северных земель на
Аляске законов, о том, как постепенно распространяется на новые
территории цивилизация, следствием чего является появление новых,
178
абсолютно непонятных и чуждых коренному населению законов. Так
писатель обращает внимание на важный, с его точки зрения, аспект:
конфликт двух рас в условиях проникновения цивилизации в мир иных
этносов - это, среди прочего, различие в понимании сути того, что
называют Законом: для индейцев - законы жизни, природы; для белых
людей - законы цивилизации, сформированные долгими годами ее
развития.
Ряд «Северных рассказов» воссоздает особый мир индейцев - в
совокупности их представлений о жизни, обычаях, традициях, верованиях
- глубокое проникновение автора в этот мир поражает тем, насколько
начинающий писатель смог точно постичь душу чужой расы1. В своей
книге о муже Ч. Лондон пишет: «Джек считал, что если он мог научиться
анализировать душевное содержание каждого человека и подвести его к
свету поверхностного состояния, он мог бы анализировать также и душу
расы и проследить ее* в глубину веков, до самого темного её истока» [216,
с. 127]. Эти рассказы важны в связи с возможностью оценки «Северных
рассказов» как эпического целого: Лондон стремился показать то, с чем
пришли две расы навстречу друг другу и что они должны взять друг у
друга в процессе важного и длительного контакта, являющего собой новую
фазу истории цивилизации.
В большинстве подобных рассказов основной является
повествовательная позиция индейцев или эскимосов, причем часто это
старики - воплощение мудрости, те, кто сохраняет (увы, последними)
связь с традициями и обычаями племени. Эти герои Лондона во многом
архетипичны. Предвосхищая свое будущее знакомство с работами К.
Юнга, писатель сумел почувствовать то глубокое обобщающее значение,
которое Юнг будет вкладывать в значение архетипа «мудрый старик» -
«духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и
бессознательную сферы души» [96, с.74]. В рассказе «Закон жизни» (The
Law of the Life, сб. «Дети мороза») на основной закон жизни индейцев мы
смотрим глазами старого индейца Коксуша, безропотно следующего ему,
воспринимаем все «целиком через душу индейца» [32, р.225]. Живя по
законам природы, индейцы подчиняются им: выживание племени требует
не считаться с жизнью слабого, обременяющего его члена. Оставленный
умирать возле костра, Коксуш погружается в мир своих мыслей, в котором
нет места осуждению или страху; индеец - само воплощение этих вечных
законов, по которым живет его род испокон веков: «Он родился и жил
близко к земле, и её закон для него не нов» [10, т.1, с.362]. В рассказе
«Болезнь одинокого вождя» (The Sickness of Lone Chief, сб. «Дети мороза»)
два старика - Одинокий Вождь и Мутсак, которых автор называет
Знания о жизни индейских племен Лондон получал не только из личного опыта во время пребывания на
Клондайке, но и из книг, чрезвычайно популярных в США в конце XIX века (О. Wister "Red Men and
White", 1896 и др.) [226, p.50].
179
«хранителями преданий старины» [10, т.1, с.418], - сокрушаясь о ;
необратимости перемен в их традиционном мире (невнимание молодежи,
«выросшей на задворках приисковой цивилизации», утрата связи времен,
замена традиционных таинств и обрядов новыми), воссоздают в своих
воспоминаниях прежний мир индейской жизни. Так же, как в «Обычае
белого человека», их рассказ адресован белому собеседнику, к которому
они испытывают чувство доверия. Вождь рассказывает о том, как
выбирали ему жену (продолжение рода важно для индейцев); о своей
тяжелой болезни и готовности умереть (отношение индейцев к смерти как
естественному закону жизни); описывает ритуал погребения. В своем
рассказе он знакомит нас с существенной чертой индейского сознания:
сколь важны для индейцев понятия чести; война в менталитете индейцев -
неотъемлемая составляющая их жизни. Дж. М. Уайт, отмечая присущую
индейцам агрессивность, замечает, что «война для индейцев была в
большей степени демонстрацией агрессивности, нежели проявлением
настоящей агрессии», поскольку они пытались отстоять свою территорию
или стремились к захвату добычи, необходимой для выживания племени
[141, с. 110-111]. Военные доблести индейца были превыше всего, именно
поэтому отец героя настаивает на том, чтобы его сын «умер с почетом» - в
бою. Участие в сражении возвращает Мутсаку силы, вкус к жизни:
«Казалось, так сильно было во мне дыхание жизни, что я не мог
умереть...» [10, т.1, с.425]. Борьба за власть в племени - еще одно
воспоминание героя. Победа, одержанная им в бою, - это победа и над
собой, и над коварным шаманом. Но слава, которая в традициях
индейского рода выпала на его долю, перечеркнута в новое время,
ассоциируемое в его сознании с образом парохода - вестника из мира
белых людей.
Рассказ «Сказание о Кише» (The Story of Keesh, сб. «Любовь к
жизни») написан в форме легенды, предания, которое из уст в уста издавна
передают эскимосы: «Давным-давно у самого Полярного моря жил Киш»
[10, т.З, с.263]. Этническую принадлежность героя можно определить
только по косвенным приметам (например, иглу). Киш - воплощение
верности обычаям отцов: «Бок, мой отец, был великий охотник. Я, Киш,
его сын, тоже буду охотиться, и приносить мясо, и есть его» [10, т.З, с.265],
идее справедливости, чести. Автор передает мистическую настроенность,
мифологическое мышление аборигенов; отмечает его специфику, выявляя
одновременно в нем общее с менталитетом цивилизованных рас -
понимание и теми и другими борьбы за власть как неизбежного начала в
организации общественных отношений.
Процесс проникновения цивилизации на Север (как и любой другой
этап расширения геополитического влияния цивилизации в мире)
неизбежно приводит к постановке вопроса о сосуществовании и смешении
рас как важной составляющей цивилизации, формирующейся в новых
180
исторических условиях. Обосновывая в своих письмах (о чем речь шла
выше) идею о «чистой о расе» как силе, способной обеспечить прогресс
цивилизации, Лондон как писатель-реалист не мог покривить душой
против того, что увидел на Клондайке. Сосуществование людей с
различным цветом кожи и разными представлениями о жизни порождает
проблему выбора, перед которой встают и белые и аборигены - выбора
жизненного пути для себя лично и шире - для своей расы. Это становится
лейтмотивной темой «Северных рассказов». И белые и аборигены
осознают кровное родство со своей расой, в чем писатель видит важную
точку соприкосновения разных этносов. Родовая память определяет их
поступки, влияет на их выбор - подобная авторская установка позволила
некоторым литературоведам обозначить связь писателя с натурализмом. Ф.
Уолкер полагает, что писатель связывает развитие темы выживания в
условиях Севера с интерпретацией идей Ч. Дарвина [257, р.224]. Однако
вполне очевидно, что Лондону удается в рассказах выйти за рамки
натуралистической концепции личности - его герои делают свой выбор,
преодолевая чувство генетической памяти, инерцию расовых стереотипов,
тем самым - инерцию натуралистической предопределенности. Этот
выбор осуществляется, во-первых, в сфере интеллектуального осмысления
происходящего: здесь важным является прием сопоставления двух образов
жизни, тех преимуществ, которые предлагает человеку цивилизация белых
людей (причем не только в плане материальных благ, но и в сфере
этической также) и самобытный мир народов Севера (прежде всего,
индейцев - с их установкой на поиск гармоничного существования
человека в мире природы, естественного течения жизни). Подобное
сопоставление прослеживается в построении сюжета, в монологах и
отдельных репликах героев. Во-вторых, выбор герои рассказов делают в
сфере чувства, следуя эмоциональному порыву - через оценку
нравственной позиции представителей другой расы или руководствуясь
лучшими качествами, которые есть в них и которые расцениваются как
лучшие качества, присущие расе (долг, честь, справедливость и т.д.).
В рассказах Лондона индейцы и эскимосы делятся (как было сказано
выше) на тех, кто принимает все то лучшее, что принесли с собой на Север
белые люди, ясно осознавая положительные стороны цивилизации, и тех,
кто продолжает слепо следовать законам этноса, не понимая
необратимости исторического процесса. Безусловно, ключевой фигурой в
рассказах1 является индеец Ситка Чарли, «киплинговский характер» [257,
р.215]. Ситка сам говорит о себе: «...в моих жилах течет красная кровь
сивашей, но сердце у меня белое... Я стал судить о людях и о делах их так,
как вы, и думать по-вашему» [10, т.1, с.267-268]. В рассказе «Мудрость
снежной тропы» (The Wisdom of the Trail, сб. «Сын Волка») он
1 Ситка Чарли герой 5 рассказов: «Grit of Women», «At the Rainbow's End», «The Scorn of Woman», «The
Sun-Dog Trail», «The Race for Number Three» («Smoke Bellew»).
181
противопоставлен индейцам Ка-Чукте и Гоуки, в отличие от которых,
«поняв закон белых, он, человек другой расы, усвоил его лучше любого
белого человека» [10, т.1, с. 127]. Закон тропы, согласно которому в
условиях Севера нет места эгоизму и корысти, представляется ему
справедливым, поэтому он, вопреки расовой солидарности, сурово
наказывает индейцев, нарушающих его. Восприятие цивилизации белых
людей глазами Ситки Чарли чрезвычайно важно: автор предлагает
читателю взгляд со стороны, преследуя цель создания объективной оценки
происходящего. Мнение Ситки Чарли важно как для индейцев, так и для
белых: «...в поселках, расположенных неподалеку от Полярного круга,
слову его верили и приговор его не оспаривали» [10, т.1, с.313] («Женское
презрение» / The Scorn of Women). Его, как и Юбу Билла, героя Брет Гарта
(связь «Северных рассказов с «Калифорнийскими рассказами» отмечалась
отечественными и американскими литературоведами [197, 219, 221, 257]),
можно назвать «наблюдателем человеческих судеб и натур» [82, с.324],
«master of reality» [256, р.4].
Ситка Чарли предстает в рассказах человеком, сделавшим свой
выбор, действующим в рамках нового сознания, ориентированного на
целесообразность единения рас как условия развития жизни на Севере в
новых исторических обстоятельствах. Но в ряде рассказов Лондон
воссоздает ситуацию, когда герои-аборигены только еще делают свой
выбор, зачастую в силу подчинения военному или явному моральному
превосходству белого человека («Сын Волка», «Пришельцы из Солнечной
Страны» и др.). В большинстве случаев выбор они делают, исходя из
уверенности в разумности общечеловеческих ценностей белых людей.
В рассказе «Киш, сын Киша» (Keesh, the Son of Keesh, сб. «Дети
мороза») вождь тлунгетов Киш оказывается в «промежуточной» ситуации.
Он признал силу белых людей, их вера стала его верой: священник Браун
считает Киша достойным «обращенным». Его племя живет в мире с
белыми, что вождь племени танана, Гноба, ставит в упрек Кишу, который
«блуждает во мраке в поисках чужих богов...» [10, т.1, с.428]. У них
разные взгляды на то, что белые люди принесли с собой на Север. Киш
уверен, что они великодушны, многому научили индейцев, облегчили их
жизнь; Гноба видит в них тех, кто захватил их землю, вытеснив «племя
Ворона». Приняв законы жизни белых людей, Киш, тем не менее, не до
конца порывает своей внутренней связи с родовыми понятиями. Желая
добиться руки Су-Су, он готов нарушить христианскую заповедь «Не
убий» и принести, как того требует девушка, головы двух врагов: для него
дело чести - обрести Су-Су. Открытый финал рассказа (у ног девушки
головы ее отца и еще одного уважаемого члена племени, сама она, видимо,
также готова принять смерть) подчеркивает трагичность дилеммы, которая
неизбежно возникала перед аборигенами, делавшими свой непростой
выбор.
182
В ряде рассказов Лондона представители коренных народов Севера
делают свой выбор благодаря знакомству с цивилизацией белых людей
«изнутри», вследствие их пребывания в мире Больших Городов. Такая
ситуация представлена в рассказе «Нам-Бок-лжец» (Nam-Bok the
Avaricious, сб. «Дети мороза»). В краю, который «никогда не посещался
большими кораблями белых людей» [10, т. 1, с.368], появление пропавшего
много лет назад в море и считавшегося умершим Нам-Бока
воспринимается с суеверным ужасом. Его рассказ о жизни в далеком мире
Больших Городов вызывает искреннее недоверие бывших соплеменников:
им трудно представить себе большие дома, пароходы, железную дорогу,
деньги. Но и Нам-Бок изменился: он с отвращением ест их еду, брезгует
курить с ними одну трубку: «Убогая и жалкая жизнь, думалось ему; она не
идет ни в какое сравнение с жизнью, к которой он теперь привык» [10, т. 1,
с.272]. Взгляд на уклад жизни аборигенов дан здесь не глазами белого
человека, а такого же аборигена, но приобщившегося к благам
цивилизации, скорее всего, к материальным благам, в силу чего
утратившим сознание национальной идентичности. Большинство
аборигенов не готово принять его позицию - они «говорят на разных
языках», что очевидно следует из финала рассказа. Нам-Бок изгнан из
племени людьми, с одной стороны, живущими в плену священных для них
родовых понятий, а с другой - не желающими ничего менять в своем
образе жизни. Идея рассказа определяется на двух уровнях: как трагедия
отдельной личности, выламывающейся из системы традиционных
племенных отношений этноса, и трагедия племени (шире - этноса), не
способного быть открытым новому, что является препятствием на пути
прогресса.
Д.Л. Уолкер определяет жанр рассказа «Северная одиссея» (An
Odyssey of the North, сб. «Сын Волка») как «сложный рассказ в рассказе»,
представляющий «всеведущий взгляд», как рассказ, в котором «автор
везде представлен один, включая сознание созданного им героя» [256, р.4].
Наас, вождь племени с Акатана, рассказывает свою историю. Белые люди
принесли на их землю свои законы, уничтожив прежние. Принесли горе
они и лично ему: Аксель Гундерсон, воплощение силы белого человека, в
котором было что-то от скандинавских викингов [10, т.1, с. 160], увел со
свадьбы его жену, Унгу. Долгие странствия Нааса в поисках жены,
уподобленные писателям странствию Улисса, позволили ему узнать мир
белых людей. Из странствия он вынес уверенность в несовпадении
взглядов и обычаев людей белой цивилизации и его народа: «...я жил по
чужим обычаям и видел многое, что было чуждо мне (выделено мной -
И.Л.)» [10, т.1, с.173]. Не приняв мира цивилизации, он утрачивает связь и
с прежним миром родовых отношений. Свидетель рассказа-исповеди
индейца Малемют Кид, признавая различие законов Севера и законов
цивилизации, понимает, что противоречие это трудно преодолеть: «Есть
183
вещи выше нашего понимания. Как знать, кто прав, кто виноват? Не нам J
судить» [10, т. 1, с. 183].
Иная интерпретация темы представлена в рассказе «История Джис- \
Ук» (The Story of Jees Uck, сб. «Мужская верность»). Выбор, который •
делает героиня, «простая темнокожая девушка» [10, т.2, с.387] Джис-Укэ
определяется чувством любви, которая, как это было отмечено ранее,
понимается Лондоном в качестве великой преобразующей жизнь силы,
важного фактора в развитии цивилизации. Джис-Ук, в силу смешанной
крови (индейской, эскимосской, русской, кельтской), воспринимается как
образ символический: то, о чем речь идет в рассказе, выходит за рамки
повествования о контакте индейской и англосаксонской рас, это взгляд на
проблему межрасовых отношений, сосуществования различных
цивилизационных формаций в целом. С этой целью автор знакомит нас с
историей рода героини: «...пути поколений неисповедимы и... все мы
только игра бесконечных причудливых сочетаний» [10, т.2, с.390].
Встреча Джис-Ук с миром белых людей - это, прежде всего, встреча с
представителем торговой компании Боннером, любовь к которому меняет
её, проявляя качества, присущие женщине, независимо от расовой
принадлежности: сострадание, самопожертвование, преданность и т.д.
Любовь девушки первоначально не меняет Бонера; пребывание на Севере
только обостряет его тоску по миру цивилизации; его отъезд домой
закономерен. Но и ему суждено пережить момент познания истины -
позже, когда Джис-Ук с их маленьким сыном разыщет его в Калифорнии,
он, белый человек, живущий по законам цивилизации, получит урок
истинного благородства от женщины, живущей по законам природы,
вечным законам бытия (верность, самоотречение, любовь). В свою
очередь, пребывание в цивилизованном мире еще более меняет Джис-Ук:
то, что прежде она осознавала на чувственном уровне, теперь
осмысливается ею как непреложная истина: достижения цивилизации
покоряют её, но не подавляют; в них она видит еще большее
доказательство значительности человека «из этого богоподобного
племени» [10, т.2, с.404], которого она полюбила. Джис-Ук почувствовала
в себе потребность изменить не только свою жизнь, но и жизнь своего
рода; она становится «проводником» цивилизации в мире Севера, обучая
индейских детей, сделав свой дом открытым для всех, получая поддержку
в этом от своего «белого бога», Боннера. Этот взгляд Лондона в будущее
цивилизации на Севере в форме плодотворного сотрудничества и
взаимного духовного обогащения рас представляется весьма
показательным для обоснования утверждения о преодолении писателем
точки зрения, выраженной в его высказываниях по вопросу о «чистоте
расы» как факторе развития цивилизации.
Мотив любви как преобразующей сознание человека силы,
определяющей его нравственный выбор в рамках межрасовых отношений
184
в «семантическом поле межцивилизационных отношений» [226, р.53],
положен в основу многих «Северных рассказов». Следуя любви как
высшему закону жизни, свой выбор в пользу белой расы, точнее белого
мужа, делает Унга («Северная Одиссея»): «...все вынесла и заботилась
только о нем» - ее история становится одной из «северных легенд»
(«Мужество женщины» [10, т.1, с.267]). Заринка («Сын Волка»)
безоговорочно принимает сторону Маккензи: встреча «века стали» и
«каменного века» происходит в рассказе первоначально в семантическом
поле чувств (выражение чувств - обмен поясом, изготовленным
индианкой, и поцелуем белого человека) - таким образом, «поединок»
двух рас изначально предрешен. Лит-Лит («Замужество Лит-Лит» / The
Marriage of Lit-lit, сб. «Мужская верность»), дочь вождя племени и
метиски, став женой Джона Фокса, осознает преимущества жизни в доме
белого человека, любовь которого так не похожа на то, что она видела в
племени. В результате в ней пробуждается чувство собственного
достоинства: отказываясь исполнять корыстные планы отца, желающего
получить дополнительные блага за свою дочь, она обнаруживает стойкость
и быстро оформившееся в ней новое мышление. Ее слова о правах
женщины характеризуются автором - с легкой иронией - как «первое
выступление "новой женщины" к северу от 63-й параллели» [10, т.2, с.365].
Для женщин-индианок, жен белых людей, выбор в пользу новой жизни
необратим. Это осознают и они сами (лейтмотив в рассказах - их слова о
преимуществах отношений с белым человеком), и отчасти мужчины, их
белые мужья. Так, в рассказе «Белое безмолвие» (The White Silence, сб.
«Сын волка») Мейсон понимает невозможность для его индейской жены и
будущего сына вернуться после его смерти назад, в племя. Символично,
что он дал своей жене библейское имя Руфь. В широком контексте история
Руфи (Рут), дочери моавитского царя, вступившей в брак с сыном Наоми -
пример «процесса обретения человеком своего места, процесса реализации
потенциальных связей, идущих из глубины веков» [157, с.124].
Белая женщина и индианка в рассказах Лондона предстают, прежде
всего, в своей женской сути - как воплощение великой силы созидания
жизни, поднимаясь до уровня архетипа матери (в интерпретации К. Юнга),
уравнивающей их перед лицом истории в силу приоритета всеобщих
законов природы, законов жизни. Дж. Ауэрбах верно отмечает, что
писатель в своих рассказах движется «назад в мифологическое время,
трактуя своих женщин как символических матерей, которые позволяют
представить рождение как закон жизни», как «дочерей земли (daughters of
the soil) [226, p.71]. Причем очевидно, что рождение Лондон трактует
широко: не только рождение ребенка, но и нового мужчины (женщины во
многом определяют процесс его становления), новых отношений в системе
контакта двух миров, следовательно - в рождении новой цивилизационной
формы. С образом женщины-Матери в рассказах Лондона связано
185
мифологическое понимание прогресса в жизни как результата великого
Созидания Жизни, осмысливаемого писателем как альтернатива
разрушению. По словам А.В. Ващенко, в образе Мировой Матери
«женщина обнаруживает оппозицию мужчине как истребителю жизни...»
[54, с.69], исполняет «свою цивилизующую роль» [54, с.72].
В рассказе «Сивашка» (Siwash, сб. «Бог его отцов») сопоставлены
образы белой женщины Молли и индианки Килиски. Обе обнаруживают
силу духа, мужества в экстремальных условиях. Используя традиционную
для цикла форму рассказа в рассказе, Лондон в основной части
повествования представляет решительные действия бесстрашной Молли
(на контрасте к бездействию мужчин); в дальнейшем рассказе Томми о его
жене-сивашке - такие же черты характера индианки. Пафос
заключительных слов Дика, явно озвучивающего авторскую позицию,
позволяет говорить о способности Лондона сделать свой выбор в пользу
приоритета общечеловеческого начала перед расовыми различиями: «Это
есть и в тебе, и во мне, Томми, и это - наследие наших матерей» [10, т. 1,
с.242].
Выбор, который делают герои Лондона, может быть сознательным
или бессознательным; «голос крови» и обстоятельства жизни, воспитания
- два фактора, которые вмешиваются в сложный процесс принятия
решения о дальнейшем жизненном пути. Героиня рассказа «Светлокожая
Ли Ван» (Li Wan, the Fair, сб. «Дети Мороза»), выросшая среди индейцев,
принимающая их законы, тем не менее, ощущает свое отличие от
окружающих: «...как будто они не моего рода» [10, т.1, с.442]. Это
внутреннее ощущение ее «инаковости» важнее, чем внешнее (волосы,
манера поведения), оно подчеркивает различие между биологическими
расовыми параметрами и культурными. Автор проводит свою героиню
через цепь «узнаваний» - от смутных видений прошлого, подсознательных
образов детства - зрительных и звуковых (хижина, отец, белые люди-
старатели, знакомые слова из чужого языка и т.д.) до встречи с белыми
людьми. Перед читателем возникает выхваченная из объемного, яркого
полотна северной жизни периода золотой лихорадки личная трагедия
человека, аллегорически воплотившая в себе последствия встречи двух рас
на «северном фронтире» как кульминационного акта великого
цивилизационного действа. Осознав себя белой, Ли Ван пытается
вернуться в свой мир, мир белых людей, но встречает лишь непонимание.
Эвелин Ван-Уик видит в ней всего лишь «полукровку» (языковой барьер
между ними - культурологический символ дистанции между двумя
мирами). Две женщины встретились в старательской хижине на краю
земли; обе принадлежат к одной расе, но за их плечами разный жизненный
опыт. Обеих сюда привело желание вернуть себе утраченное: Ли Ван -
жизнь среди своих «по крови» («...пусть наши пути сольются»), Ван-Уик,
грезящую о «первобытности» - жизнь на «земле, от которой оторвались ее
186
предки» [10, т.1, с.451]. Взаимное непонимание между женщинами,
несмотря на открытый финал рассказа, не оставляет сомнения в авторской
позиции: Ван-Уик никогда не приобщится «к первобытности», Ли Ван
никогда не вернется в мир цивилизации. Сделанный героинями выбор не
означает возможности его осуществления: голос крови, генетическая
расовая память, - фактор важный, но еще более важно, с точки зрения
Лондона, культурная доминанта (воспитание в системе определенных
этнических, родовых ценностей, традиций). Обе женщины,
принадлежащие к одной расе, мыслят каждая в системе «своих»,
обусловленных воспитанием, культурных координат. Так, Ли Ван, смутно
вспоминая об отце-старателе, воспринимает деятельность старателей,
увиденную воочию как разрушение гармонии природного мира: «...все
рыли и рушили, кромсали тело земли» [10, т.1, с.441], «...эти люди
безумны» [10, т.1, с.448] - это восприятие индианки, а не белой. Эвелин
отвечает на порыв чувств незнакомки презрением женщины, которая не
может преодолеть в себе расовое высокомерие, воспитанное в ней
системой политических и социальных законов цивилизации.
В ряде «Северных рассказов» белые герои, носители устоявшихся
норм цивилизации, делают свой выбор в пользу признания положительных
сторон жизни индейцев, видя в их укладе альтернативу негативным
сторонам жизни в цивилизованном мире. Знаковой оказывается их
способность (как у Р. Киплинга и Р.Л. Стивенсона) «совершить поступок»
в ознаменование сделанного выбора [119, с.20]. В рассказе «Великая
загадка» (The Great Interrogation, сб. «Бог его отцов») за рамками рассказа
остаются причины, по которым Дэвид Пэйн оказался в Доусоне. Перед
глазами нашедшей его в уединенной хижине белой женщины Сейзер, с
которой его в прошлом связывало чувство любви, разрушенное изменой
возлюбленной, предстает совершенно новый человек. Север меняет людей,
оставивших цивилизацию: у них новые жизненные ценности, новые
законы жизни. Свой выбор Пэйн делает не между двух женщин - между
двух миров (цивилизации и естественной жизни индейцев). Словам Сейзер
о связывающем их «зове крови», о том, что его жена-индианка «человек
другой расы» [10, т.1, с.213], он мысленно противопоставляет все то, что
связывает его с преданно любящей Винапи. Выбор герой делает в сфере
чувств - в пользу истинного чувства, противопоставляемого им ложной
страсти.
Иначе обстоит дело в рассказе «В дебрях Севера» (In the Forests of
the North, сб. «Дети мороза»). Эрфакс, живущий в индейском племени пять
лет, женатый на дочери вождя, чувствует себя в новом мире, казалось бы,
вполне гармонично. В его восприятии индейцы «честны и живут по своему
разумению». Но, даже спустя пять лет, он все еще, как оказывается, не
порвал внутренней связи с привычным миром цивилизации. Приход в
племя профессора-геолога Ван-Бранта воскрешает в нем забытое
187
ощущение принадлежности к иному миру. Окончательный выбор (между
жизнью в племени и возвращением домой) дается ему непросто, в отличие
от выбора, сделанного его женой Тум: для нее нет сомнения в том, что она
- часть жизни своего мужа. И белые и индейцы в своих поступках
руководствуются зовом крови, который преодолеть сложно - писатель это
в полной мере осознает. Этот голос родной земли, призывающий ее мужа,
слышит Тум: «Что-то зовет его издалека...» [10, т.1, с.352], подобно тому,
как зовет диких гусей родная земля, и они всегда возвращаются на родину.
Так происходит в природе, значит, это непреложный закон жизни.
Возникшая ситуация проявляет двойственное отношение индейцев к
происходящему. Одна часть племени поддерживает вождя, увидевшего в
Эрфаксе мудрого белого, обучившего индейцев многому, другая видит в
«науке» белых зло: полученные знания делают индейцев слабее, так как
лишают их естественных навыков выживания. Отсутствие единства в стане
индейцев симптоматично: на перепутье двух миров, двух рас свой выбор
делают обе стороны. Кровопролитие, завершающее рассказ, закономерно с
точки зрения обоснования идеи: выбор чрезвычайно труден; путь
конфронтации - тупиковый путь, трагичный для обеих рас.
В рассказе «Там, где расходятся пути» {Where the Trail Forks, сб.
«Бог его отцов») герои делают выбор между законами, установленными
людьми и законами природы. В мире индейцев не всегда правят
справедливые законы - Лондон старается быть в этом вопросе предельно
объективным. По мнению Дж. Л. Уолкера, в рассказе автор «представил
киплинговский конфликт между англосаксонскими нравами и индейскими
религиозными и фольклорными традициями» [256, р.2]. Лондон не только
противопоставляет в «Северных рассказах» цивилизацию белых людей И
естественный мир аборигенов, но и сопоставляет эти два мира,
обнаруживая то общее, что уравнивает их, общую природу человека вне
зависимости от цвета кожи (склонность к жестокости, корысть, обман в
экономических и религиозных вопросах и т.д.).
В рассказе «Там, где расходятся пути» дружественные отношения
старателей с индианкой Сипсу подвергаются серьезному испытанию.
Известие о том, что она должна быть принесена в жертву своим племенем,
ставит героев перед выбором: действительно ли, по ее словам, их «пути
теперь расходятся» [10, т.1, с.281] или обретенное чувство близости,
невзирая на расовые различия, должно возобладать над чувством
самосохранения. Сипсу принимает обычаи племени безоговорочно, но для
Хичкока они неприемлемы. Индианка не рассчитывает на помощь белых
друзей, она осознает их расовое различие: «Жизнь жестока. Когда-то она
создала нас: одного с белой кожей, а другого - с красной» [10, т.1, с.282].
Но для Хичкока важнее другой закон - обретенная им на Севере мудрость:
нельзя быть только за себя. Лондон предлагает две различные позиции
белых людей: Хоз и Верц выступают против помощи Сипсу, не видя
188
возможности изменить события, а Зигмунд не считает нужным помогать
индианке: «Это люди чуждого нам мира...» [10, т.1, с.284]. Хичкок же,
«следуя «стихийной силе его предков» [10, т.1, с.285], делает свой выбор в
пользу нравственных законов, которые считает справедливыми - помогает
Сипсу бежать. Лучшим представителям белой расы (так же, впрочем, как и
индейской - примеров тому в рассказах Лондона достаточно) присуще, как
и героям Киплинга, чувство долга: «В первую очередь, это долг перед
собственной душой, которую необходимо сохранить чистой и
гуманной...» [74, с. 13]. Правильность его выбора подтверждается
финалом рассказа: индейцы убивают оставшихся в хижине белых. Пути
двух рас не могут разойтись в условиях современной истории - эта мысль
очевидна для писателя.
Джеку Лондону в «Северных рассказах» важно было показать, что
процесс становления цивилизации - это сложный, противоречивый,
протяженный во времени процесс. Рассматривая освоение северных земель
как естественное продолжение западного фронтира, воспетого его
предшественниками, в отличие от Дж. Ф. Купера, акцентировавшего
внимание на личностных характеристиках героев-индейцев и
фронтирсменов, писатель стремится к более скрупулезному анализу
экономических, этнографических, культурологических аспектов важной
составляющей нового фронтира - взаимоотношения двух рас как
проблемы цивилизационного развития. Позиция Лондона выражена не
только в определенной системе образов, которая точно отражает
многообразие точек зрения восприятия данной проблемы, но и в авторских
отступлениях. Отступления, повествующие об истории освоения края,
характеризующие динамику процесса - в обобщении явлений жизни,
вовлекающей в свой круговорот нации, народы, расы - придают
повествованию эпический характер, включают в себя элементы
публицистического повествования. В отступлениях-комментариях и
отступлениях-медитациях обнаруживается лирический образ автора - в его
личностных предпочтениях, в смысловых, тематических и поэтических
акцентах. Лондон-художник в своем стремлении к объективному
изображению исторического процесса, многомерности жизненных явлений
во многом выходит за рамки своих подчас достаточно жестких
формулировок о специфике межрасовых отношений, звучавших в его
высказываниях (в частности, в письмах). Наследуя лучшим романтическим
традициям не только американской, но и европейской (прежде всего,
английской) литературы, писатель сумел представить в «Северных
рассказах» взгляд на расовый аспект развития цивилизации сквозь призму
нравственных приоритетов, доказав, что любой исторический процесс -
это, прежде всего, история Человека.
189
3.3. Проблема «человек и цивилизация» в «Южных
рассказах» (колонизация как фактор цивилизационного
процесса)
Колониальные войны начала XX в. свидетельствовали о
«разгулявшихся экспансионистских амбициях» [73, с.20] стран,
претендующих на мировое лидерство, в числе которых были Соединенные
Штаты Америки. За два столетия после принятия Конституции
национальная территория США увеличилась более чем в четыре раза.
Абсолютизируя значение цивилизации, большинство американцев - и
простых обывателей, и ученых-историков, социологов, этнографов - были
уверены в превосходстве их уровня жизни по сравнению с уровнем жизни
«отсталых народов», продолжающих жить в условиях варварства.
Признание себя нацией, выполняющей особую, провиденциальную,
миссию в мире, обусловливало желание американцев нести «идеал
цивилизации» народам, живущим «на заре истории»: «...теория избранной
нации, нации-спасительницы, стала почти официальной верой» [156, с.34].
За тезис об экономической необходимости колониальной экспансии «живо
ухватились политики» (Г. Кэбот Лодж и др.); в не меньшей мере
колониальная политика свидетельствовала о проявлении «имперской сути»
[156,с.177]США.
Критический взгляд на колониальную внешнюю политику, тесным
образом связанную с проблемой межрасовых отношений, был присущ ряду
американских писателей, о чем речь шла выше. Но, пожалуй, именно Дж.
Лондон сумел в художественной форме осмыслить не только сам процесс
колонизации, но и предугадать будущее, выявить последствия
решительных мер по внедрению в этнически целостный мир других
народов благ цивилизации, показать сложность и неоднозначность этих
тенденций в развитии цивилизации. Опережая время, в частности
получившую распространение в середине XX в. концепцию культурного
релятивизма, у истоков которой стояли американские ученые Ф. Боас,
М.Д. Херсковец, Лондон в лучших своих книгах стремился показать, что
люди, которых колонизаторы называли дикарями, по уровню культурного
развития стоят ничуть не ниже их, что «нормы и ценности одного
общества нельзя рассматривать с позиций и норм другого, каким бы оно
ни было» [129, с.55-56].
Интерес к экзотическому миру островов в Южных морях, возникший
у Дж. Лондона еще в юности, не утратил своей остроты и позже. В его
личной библиотеке сохранилось множество книг, как художественных, так
и научных, свидетельствующих об интересе писателя к истории, культуре,
религии, природе островов, к жизни «первых покорителей далеких земель»
190
(капитанов Александра Ферпосона, Ванкувера, Кука)1. Среди них особое
место занимали книги о Гавайях - Лондон хотел написать «гавайскую
трилогию»: «Это должна была быть серия рассказов об истории и людях
Гавайев и особенностях гавайской монархии» [234, р.ЗО]. Осуществить
задуманное писателю удалось лишь отчасти: он создал серию рассказов на
гавайском материале.
Среди книг, формировавших интерес Лондона к истории островов в
Южных морях, были книги Р.Л. Стивенсона: о жизни на Самоа
(«Приключение к истории», 1893), на Маркизских островах, островах
Паумоту, Гилберта («В южных морях», 1896). Лондон услышал призыв
английского писателя «понять, исторически подойти к людям, стоящим на
другой ступени общественного развития» [70, с. 140], взяв за основу в
своих рассказах о Южных морях именно эту его позицию. Интересовали
Лондона и книги Ч. Стоддарда (Ch.Stoddard), с которым он был лично
знаком - «Идиллии Южных морей» (1873), «Жизнь Гавайев (1894),
«Прокаженные на Малакаи» (1885), демонстрировавшие восторженное
отношение к местным обычаям, отчасти идеализировавшие жизнь
«дикарей». Ч. Стодцард в качестве корреспондента газеты «Сан-
Франциско Экзаминер» жил в 1881-1884 гг. на Гавайях и прекрасно знал
культуру, быт, историю островов, что было отмечено Лондоном [132,
pp. 186, 259]. В одном из писем к Стоддарду он высказал свое намерение
последовать его примеру: «Вы бывали в Южных морях, не так ли? Я тоже
хочу туда отправиться...Сэндвичевы острова, коралловые острова...Какой
чудесный древний мир...» [32, р. 195]. Среди любимых книг Лондона были
«Ому» и «Тайпи» Г. Мелвилла, которые он не раз вспоминал во время
своего путешествия по местам, описанным в них - в долине Ому образы
Мелвилла живо вставали перед его мысленным взором («Путешествие на
"Снарке"»).
Свои намерения Дж. Лондон осуществил в 1907 г., отправившись в
путешествие на яхте «Снарк». В результате была написана не только книга
«Путешествие на "Снарке"», но и серия рассказов: «Я путешествовал в
течение пяти месяцев на "Снарке" по Соломоновым островам и написал
большую часть рассказов, этот готовый дикий материал я превратил в
реальные вещи» [32, р.863]. Рассказы публиковались по мере их написания
в различных журналах, затем были объединены в сборники: «Рассказы
Южных морей» (South Sea Tales, 1911) , «Храм гордыни» (The House of
Pride and Other Tales of Hawaii, 1912), «Сын Солнца» (A Son of the Sun,
1912), «На циновке Макалоа» (On the Makaloa Mat, 1919). Эти рассказы, по
аналогии с «Северными рассказами» можно назвать «Южными
1 Sh.Dibble "History of Sandwich Islands"; G. В ate "Sandwich Islands"; W. Ellis "Polynesian Researches";
G.Brown "Georg Brown. Pioneer Missionery and Explorer"; Sh.Dibble "History of Sandwich Islands", J.Cook
"The Voyages of Capitan James Cook"; W.Blackman "The Making of Hawaii"; H.Mathe "One Summer in
Hawaii", I.Bishop "The Hawaii Archipelago"; W.R. Castle "Hawaii: Past and Present" и др. [234, p. 102, 78].
191
рассказами». Так же, как «Северные рассказы», они представляют собой
своеобразную картину истории колонизации островов в Южных морях,
развития цивилизации в новых условиях. Лондон наследует в этом вопросе
традициям Г. Мелвилла и М. Твена, что было отмечено A.M. Зверевым:
«"Ому" - одно из первых в американской литературе произведений,
заряженных антиколониалистическим пафосом; оно оказывается
предвестием памфлетов позднего Твена и новелл Джека Лондона из
сборника "Сказки Южных морей"» [81, с. 130].
«Южным рассказам» Дж. Лондона, как и многим другим
произведениям писателя позднего периода, в американской и российской
критике повезло меньше, чем «Северным». Внимания удостаивались
отдельные произведения (преимущественно в небольших статьях-
предисловиях), при этом им, как правило, было отказано в наличии
целостного авторского взгляда на актуальные проблемы современности
или озвучивалась в общих формулировках их проблематика и некоторая
тенденциозная направленность. Л.И. Берков в статье, посвященной
проблеме художественного подтекста в поздних рассказах Лондона,
обращает внимание на то, что во многих «Южных рассказах» писателя
(«Кулау-прокаженный», «Мауки», «Неукротимый белый человек» и др.)
нашли отражение «критика западного империализма и положение об
этническом или расовом равноправии» [238, р.64]. А.С. Мулярчик также
отмечает, что в рассказах Лондон показал «язву европейского и
североамериканского колониализма», раскрыл тему «равенства людей с
различным цветом кожи» [218, с. 19]. Основную тему рассказов А. Ерохин
определил как столкновение «двух разных жизненных укладов, двух
разных эпох», отметив, что «столкновение это трагично» [204, с.454]. В
своем диссертационном исследовании, посвященном позднему этапу
творчества Лондона, Е.Ф. Шеффер уделяет внимание основном жанровой
специфике «Южных рассказов», обойдя вниманием их идейно-
тематическое многообразие, высказывая, на наш взгляд, весьма спорные
суждения. Таковым представляется утверждение об «идейной
обедненности» сборника «Сын Солнца» [225, с.18]. Американские
литературоведы рассматривают «Южные рассказы» преимущественно в
связи с интересом к биографии писателя, в связи с его путешествием на
«Снарке» [229, 230, 240, 216].
С «Северными рассказами» рассказы «южного» цикла роднит
стремление писателя взглянуть на развитие цивилизации как сложный,
динамичный процесс, важное место в котором занимает вопрос о
межрасовых отношениях. «Южные рассказы» повествуют не только о
встрече цивилизации и «дикого мира», «варварства», но и о том, что в
условиях нового исторического этапа прогресс цивилизации невозможен
без решения проблемы межрасовых отношений. Процесс колонизации
предстает в них как сложный механизм цивилизационного развития,
192
запущенный историей, остановить который невозможно, но осмыслить и
преодолеть негативные последствия которого необходимо - во имя
построения будущего гармоничного общества.
Как и М. Твен, уверенный, что «в истории любой страны
наибольший интерес вызывают судьбы людей» [29, т. 17, с.337], судьбу
двух рас в «Южных рассказах» Лондон представляет в связи с интересом к
частным судьбам людей, вовлеченным в водоворот истории. Лондона
интересуют судьбы не только аборигенов островов, но и белых
колонизаторов, тех, кто пришел на острова - процесс колонизации выявил
трагичность судеб обеих рас. В письме Кл. Джонсу от 22 декабря 1900 г.
Лондон писал: «Белые не могут процветать на Филиппинах. Ты когда-
нибудь слышал о контроле над тропиками, о доминировании там белой
расы с тех пор как она закрепилась там?... Темнокожие... сбрасывают
новые кандалы рабства» [32, р.226].
Герои - аборигены, белые, метисы и мулаты - неоднородны по
уровню своего нравственного развития, способности осмыслить
происходящее в масштабах истории, повлиять на ход событий. Контакт
цивилизации и самобытного этнического мира представлен в рассказах
через актуальную для представителей всех расовых групп проблему
выбора дальнейшего жизненного пути, как и в «Северных рассказах»,
осуществляемого на интеллектуальном и нравственном уровне.
Обращает на себя внимание диалогичность «Южных рассказов»,
проявляющаяся на композиционном, проблемно-тематическом, образно-
поэтическом уровнях. В рассказах, как правило, наличествует рассказчик
(чаще белый человек) и сорассказчик (туземец), что придает им форму
«рассказа в рассказе». В системе образов наблюдается противопоставление
или сопоставление «белый» - «абориген» (или человек другой расы,
например, китаец), причем это адекватно сопоставлению «цивилизация» -
«вне цивилизации», «западная цивилизация» - «восточная цивилизация»;
«белый» - «белый» - в связи с осмыслением критериев развития
цивилизации, истинного и ложного понимания сути цивилизационного
процесса. Подобная диалогичность позволяет обосновать понимание
Лондоном двойственного характера приобщения к цивилизации жителей
Полинезии и Гавайев.
Мир аборигенов в рассказах «полинезийского» и «гавайского»
циклов предстает как самобытный, яркий, экзотический мир. Лондон
сумел «понять здешних обитателей, отнестись к ним с уважением и
сочувствием» [204, с.454]. В ряде рассказов аборигены островов предстают
наивными, чистыми в своих взглядах на жизнь и отношения между
людьми. Внедрение «ценностей» цизилизации (таких, как деньги,
например) не затрагивает глубоко их нравственной сути. Для героев
рассказа «Дом Мапуи» (The House of Mapuhi, сб. «Рассказы Южных
морей») найденная жемчужина не имеет материальной ценности, как для
193
белых, - для них она всего лишь возможность осуществить свою мечту.
Мечта о доме, который они обсуждают с любовью и некоторой
наивностью («И обязательно стенные часы с гирями...» [10, т.9, с.7]), - это
развернутая метафора мечты аборигенов о новой жизни. Утраченная в
начале (отобранная белыми скупщиками), жемчужина в конце почти
фантастическим образом вновь возвращается к матери Мапуи, Наури.
Высшим судьей в споре между белыми и канаками выступает природная
стихия: белые и аборигены равны перед разрушительной силой урагана,
который «наказывает» неправедно поступающих белых и позволяет
выжить тем, кто чист помыслами - Мапуи, Наури. Образ стихии,
уравнивающей людей разного цвета кожи, - лейтмотивный образ-символ в
«Южных рассказах», аллегорично обосновывающий установку писателя на
приоритет вечных ценностей, вне системы цивилизационных
представлений («Язычник», «Жемчуг Парлея» и др.).
Воссоздавая особый мир Южных островов, Лондон часто сообщает
географические и этнографические сведения, дает пейзажные зарисовки -
яркие, метафоричные образы, с одной стороны, подчеркивающие
гармоничность бытия, а с другой - позволяющие выявить контрастно
наличие скрытого драматизма жизни в этих, казалось бы, идиллических
условиях («Шериф Коны», «Кости Кахекили» и др.). Как в «Ому» и
«Тайпи» Г. Мелвилла, в «Южных рассказах» «фактографичность тесно
срастается с литературной условностью...» [81, с. 126]. Уделяет внимание
писатель также местным обычаям и традициям. Лейтмотивная тема в ряде
рассказов - каннибализм, сведения о котором Лондон во многом
почерпнул из книг1 и о котором пишет с иронией, развенчивая стереотипы
восприятия аборигенов людьми из мира цивилизации, что, в частности,
было отмечено А. Ерохиным [204, с.454].
Подобно тому, как герой «Ому», оказавшись среди племени, живет в
постоянном ожидании стать свидетелем каннибалистского пиршества,
герой рассказа Лондона «Страшные Соломоновы острова» (The Terrible
Solomons, сб. «Рассказы Южных морей») с охотой верит в подобные
истории. В начале автор иронизирует по поводу «славы», закрепившейся в
цивилизованном мире за Соломновыми островами как диким местом:
болезни, нравы людоедов, коллекционирующих человеческие головы, быт
в деревнях, построенный вокруг каннибалистских «трапез». Подобное
восприятие, полагает писатель, основано на непонимании одной расы
другой. Следующим объектом его иронии становится обобщенный образ
белого человека, обосновавшегося в этих краях и придерживающегося
правила верить «в свое расовое превосходство» [10, т.9, с.87], не
стремящегося вникать в мысли, чувства, обычаи людей другой расы.
Праздное любопытство Берти Аркрайта, желание получить новые
1 W.Walker "Wandering South Sea Savages"; H. Webster "Through New Guinea and the Cannibal Countries";
Ch. Woodford "A Naturalist Among the Head-Hunter" [234, p.33, 31].
194
впечатления делают его объектом розыгрыша. Сначала Акрайта
подготавливают к будущим событиям: капитан Малу, шкипер Гансен
рассказывают ужасные истории о расправах над аборигенами; туземец
Сумазан - о своем каннибалистском опыте; затем следует описание его
«героического» приключения на берегу, подстроенного Малу. Ироничен
финал: Малу так и не решил, кто из его друзей лучше показал Аркрайту
«бурную и полную опасностей жизнь» на Соломоновых островах,
далекую, на самом деле, от подлинной жизни, полной противоречий.
Ироничный взгляд на стереотипность мышления «цивилизованного
человека» в его восприятии аборигенов как каннибалов, следовательно,
«дикарей», был присущ не только Лондону. Так, Р.Л. Стивенсон, осуждая
в книге «В Южных морях» каннибализм на островах Тихого океана,
иронично замечает: «...мы сами почти так же выглядим в глазах буддиста
или вегетарианца» [28, с.82]. Для английского писателя абсолютно
очевидно, что в истории любого народа можно обнаружить какие-либо
обычаи, которые с современной точки зрения могут быть оценены как
варварские: «Когда мне хотелось узнать какие-то подробности дикарских
обычаев и суеверных предрассудков, я углублялся в историю своих
предков и выискивал там что-нибудь столь же варварское...» [28, с.24].
Подобного рода аналогии между народами «отсталыми» и
«цивилизованными» (в обывательском понимании) проводит в
«Автобиографии» М. Твен [29, т.18, с.100, 154. 167]. Полагая, что в
прошлом цивилизованных стран было немало варварских моментов, он
саркастически оценивает пройденный цивилизацией путь: «...мы уже не
испытываем удовольствия, глядя, как режут или жгут бесполезных
людей...» [29, т.18. с.101].
Центральная тема в рассказах Лондона - сложный процесс
взаимодействия цивилизации и аутентичной культуры островов. Она
раскрывается, как и в «Северных рассказах», с двух точек зрения - через
восприятие белым человеком и туземцем. Способом выражения авторской
позиции становится форма рассказа о частной судьбе: человек в
определенных обстоятельствах, человек в противостоянии с другими
людьми (далеко не всегда принадлежащими к противоположной расе,
зачастую с людьми одной с ним расы). Выразителем авторской позиции
может быть герой, но чаще она скрыта в подтексте и очевидной становится
благодаря композиции, системе образов, портретным характеристикам
персонажей и т.д.
Лондон обращается к теме жестоких методов белых колонизаторов,
художественно воплощая мысль, высказанную Г. Мелвиллом в «Тайпи»:
«Пусть дикаря цивилизуют, но пусть его цивилизуют благами, а не
пороками цивилизации. И язычество пусть будет уничтожено, но не путем
уничтожения язычников...» [26, с.212]. Образ белого колонизатора в
рассказах писателя предстает, с одной стороны, как образ сильного
195
победителя, с другой - как воплощение вульгарного понимания идеи
превосходства белой расы. В рассказе «Ату их, ату!» (Yah!Yah!Yah!, сб.
«Рассказы Южных морей») рассказчик выступает в роли повествователя и
комментатора; взгляд со стороны придает повествованию объективный
характер. Равноправным сорасказчиком является канак, от которого
читатель узнает не только о местных нравах, но и о важных событиях; он
дает обобщенную характеристику белому человеку: «...белый человек
подобен дьяволу» [10, т.9, с.59]. Таковым предстает Мак-Аллистер,
который на атолле Оолонг «был царек, обличенный всей полнотой власти»
[10, т.9, с.54]; он ни во что не верил, ничего не боялся. Люди племени
отважны, дают отпор пришельцам, гордятся своими победами, но они
боятся его. Канаки для Мак-Аллистера - не люди: «...плевать ему было на
чувства туземцев» [10, т.9, с.56]. Он безжалостно перебил почти всех
туземцев, осмелившихся атаковать корабль белых, сопровождая свои
действия возгласом охотника: «Ату их, ату!» (Yah!Yah!Yah!). Не только
жестокость белого человека становится объектом авторского внимания в
рассказе, но и покорность аборигенов. Из страшного побоища канак-
рассказчик вынес одно: мысль о силе белых людей, которую он видит в их
единстве, и уверенность, что им был преподнесен урок - «...нельзя
поднимать руку на белого человека» [10, т.9, с.64].
Далеко не все аборигены покорны власти белого человека. Герой
рассказа «Мауки» (Mauki, сб. «Рассказы Южных морей») меланизиец
Мауки, сын вождя, воспитанный в местных традициях, воплощает в себе
тип гордого, свободолюбивого представителя чернокожей расы. Автор
акцентирует внимание на величии его характера, скрытом в глазах юноши,
в которых читается «смелость, настойчивость, бесстрашие, живое
воображение, хитрость...» [10, т.9, с.38]. Лондон обращается к
традиционному для «Южных рассказов» сюжетному мотиву: черные
рабочие отрубили головы белым плантаторам; белые люди высадились на
остров и сожгли деревни - так Мауки оказался в рабстве. Два
повествователя в рассказе - автор и Мауки - это два взгляда на проблему
межрасовых отношений: белого человека, объективно оценивающего
негативный характер жестоких методов колонизаторов, и аборигена,
остающегося верным традициям и обычаям своего рода, но
сформировавшего собственное восприятие белой расы, созвучное
восприятию канака из предыдущего рассказа: «Белые люди, должно быть,
очень страшны» [10, т.9, с.40]. За годы работы на плантациях он пришел к
выводу, что они «держат свое слово», хотя этот вывод заканчивается
иронически: «...никого не били и не наказывали зря» [10, т.9, с.42].
Продолжая развивать взгляд героя на белых людей, автор-рассказчик
делает экскурс в историю плантаторства на островах, бесстрастно
перечисляет методы управления рабами. Бесстрастный тон сменяется
язвительностью, когда он определяет «Евангелие белого человека»,
196
которым тот «насаждал» цивилизацию: «...убивать белых разрешается
лишь белым, а низшим расам это не положено» [10, т.9, с.45].
Многочисленные побеги Мауки, его нежелание быть рабом, стоическое
отношение к наказаниям убеждают в неординарное™ героя, явно
выделяющегося в общей массе туземцев, смирившихся с участью рабов.
Противостояние Мауки и белого надсмотрщика Макса Бунстера,
страшного и безжалостного человека - кульминация в рассказе -
переворачивает стереотипное представление о цивилизованном человеке и
дикаре. Бунстер - «в три раза худший дикарь, чем любой из дикарей на
острове» [10, т.9, с.46]. Не цвет кожи и характер верований, а следование
нравственным нормам жизни, по мнению писателя, является подлинным
критерием цивилизованности. Подобный взгляд писателя созвучен
восприятию проблемы в книге «Тайпи», в которой, по справедливому
мнению А.Н.Николюкина, «вопрос стоял о том, кто истинные дикари -
несчастные аборигены тихоокеанских островов или их "просвещенные"
колонизаторы» [105, с.296]. Победа Мауки, добытая им голова белого
человека, делают его по возвращении на родину уважаемым человеком.
Подобный финал явно обнаруживает авторские симпатии - они на стороне
аборигена, своей стойкостью и мужеством превосходящего всех тех лже-
цивилизаторов, которые, в чем Лондон уверен, позорят расу.
Формы сопротивления белым колонизаторам на островах принимали
и более активный характер: в числе аборигенов находились люди, готовые
до конца сопротивляться насилию, на что обратил внимание писатель.
Книга Дж. Бэйта «Сэндвичевы острова», хранившаяся в его библиотеке, на
полях содержала наброски к рассказу, ставшему едва ли не самым
знаменитым из цикла «Южных рассказов» - «Кулау-прокаженный»
(Koolau the Leper, сб. «Храм гордыни») [234, р.30]. Это рассказ о мужестве
человека, не желающего расставаться со свободой, мечтающего жить на
родине по своим традициям. Позиция автора в вопросе о «плодах
цивилизации» совпадает с позицией героя, переданной в форме
несобственно-прямой речи. Оба взгляда составляют единый фокус, в
котором горе и беды, болезни и разрушенные судьбы людей становятся
грандиозной метафорой последствий внедрения цивилизации на острова
южного архипелага. Рассказ Кулау, истинного вождя своего народа,
перечислением обстоятельств постепенного проникновения западной
цивилизации во все сферы жизни аборигенов напоминающий рассказ
Имбера («Лига стариков»), приобретает обвинительный характер.
Явившись с целью «проповедовать слово божье», колонизаторы забрали
все: «Слуги господа Бога и слуги господа рома действовали заодно и стали
большими начальниками» [10, т.9, с.162]. «Дары цивилизации»
персонифицируются в ужасных образах людей, искалеченных проказой,
завезенной на острова. Образованность, прежний высокий социальный
статус (судья), уверенность в собственной правоте, мужество делают
197
Кулау исключительной личностью. Его одиночество подчеркивает трагизм
ситуации: герой противостоит не только силе белых людей, стремящихся
насильно отправить больных на Молокаи, но и соплеменникам, которые
слабы и покорны. Он понимает обреченность своей борьбы - белые
«никогда не признают себя побежденными» [10, т.9, с.174], но и осознает
силу белых людей, их волю, которая «покоряет все на свете» [там же]. В
финале образ Кулау вырастает до уровня образа-символа, прославляющего
«безумство храбрых», воплощающего в себе авторский обличительный и
одновременно жизнеутверждающий пафос. Высказывание A.M. Зверева о
том, что «Южные рассказы» - это рассказы о мужестве туземцев,
«защищающих свое право жить в согласии с истинной нравственной
нормой» [207, с.586], с полным правом можно отнести к данному рассказу.
Проблема непонимания между белыми и аборигенами, столь важная
для «Северных рассказов», раскрыта и в «Южных рассказах» писателя,
уверенного в том, что сохранение основ самобытности культуры
аборигенных народов - необходимое условие гармоничного развития
цивилизации. Прогрессивная для начала XX в. мысль Лондона получит
научное обоснование в работах ученых лишь в конце XX века. Так, Н.С.
Розов оценивает «политическую независимость народов, невозможность
переноса культурно-исторического типа народам другого типа,
разнообразие этнографических элементов» как «необходимое условие
полноты развития цивилизации» [124, с.87].
Первая фраза рассказа «Неукротимый белый человек» (The
Inevitable White Man, сб. «Рассказы Южных морей»), которая может быть
поставлена в качестве эпиграфа ко многим другим рассказам Лондона,
обнаруживает аллюзии на знаменитую «Балладу о Западе и Востоке» Р.
Киплинга: «Пока чернокожий человек черный, а белый человек белый, они
не поймут друг друга, - так сказал капитан Вудворт» [10, т.9, с. 103] (The
black will never understand the white, nor the white the black, as long as black
is black and white is white...[38, p.235]). Вудворт сорок лет провел в
тропиках, хорошо узнал жизнь - подобная характеристика вызывает
доверие читателя к его позиции. Будучи сам белым, он критически говорит
о непонимании белыми черных аборигенов: «Если бы белый человек
иногда задумывался над психологией чернокожих, можно было бы
избежать большинства недоразумений» [10, т.9, с.103-104] - это,
безусловно, мысль самого автора. Вурдворт не защищает чернокожих, их
жестокость он объясняет жестокостью белых людей (как и в рассказах
«Кулау-прокаженный», «Дьяволы на Фуатино» и др., в романе «Джерри-
островитянин»). О «миссии белого человека» - «нести цивилизацию в
мир» (аллюзия на образ «бремени белого человека» у Киплинга) - Вудворт
говорит с иронией: это такое тяжелое дело, что у белого человека уже не
остается времени, «чтобы копаться в психологии негров» [там же]. Его
собеседники с охотой подхватывают тему, рассуждая в столь же
198
ироничной манере о белом человеке, которого именуют «мистер Белый
Человек» (Mr. White Man). Общепринятый взгляд на него выражает
Роберте, отмечая его «неукротимость», «неотвратимость для негров» [10,
т.9, с. 105]. Для «насаждения цивилизации» отнюдь не надо много ума -
такой вывод делает он.
«Образцом» проводника цивилизации в воспоминаниях Вурдворта
(прием рассказа в рассказе) выступает Саксторп, чья история отражает
стереотипное представление о белом человеке, носителе цивилизации, а
имя содержит намек на его символическое значение (Saxtorph -
англосаксонские корни героя). Безудержная отвага, мастерское владение
оружием, послужившие причиной его пребывания на корабле,
перевозившем чернокожих рабов, пригодились, когда корабль атаковали
аборигены. Как и герой рассказа «Ату их, ату!», Саксторп демонстрирует
чудеса храбрости, совершает «подвиги»; в результате - спасенные жизни
белых, груды трупов чернокожих. Казалось бы, подобное поведение
Саксторпа, защищавшего людей своей расы, вполне оправданно. Позиция
автора становится очевидной благодаря приему контраста: серьезная,
почти драматичная форма повествования о побоище на корабле Вудворта -
ироничность финала. Завершивший рассказ капитана тост Робертса за то,
чтобы и далее «нести цивилизацию» явно заключает в подтексте
авторскую иронию, переходящую в сарказм: какая же это «цивилизация»,
если ее плоды - груды трупов? Общая идея рассказа созвучна идее очерка
писателя «И восстанет из мертвых», в котором он называл англосаксов
«авантюристами и бандитами».
В связи с осмыслением темы «миссии белого человека» Лондон
рассматривает проблему миссионерства на Южных островах. Д. Бурстин
в своем труде «Американцы: Демократический опыт» отмечает важную
роль миссионерства в процессе колонизации: «Корни помощи
иностранным государствам глубоко спрятаны в традициях американского
миссионерства, которое достигло своего расцвета в XIX в. .. .Миссии стали
средством американской демократии и "американского образа мыслей"»
[52, с.700, 703].
В ряде «Южных рассказов» Лондона выведены в качестве героев
миссионеры, дана характеристика миссионерства как составляющей
процесса колонизации. Джоном Стархерстом в рассказе «Зуб кашалота»
(The Whale Tooth, сб. «Рассказы Южных морей»1) движет искреннее
стремление нести слово божье на островах Фиджи. Его вера прочна,
искренна, но он отнюдь не фанатик, что отличает его от миссионера Оуэна
(«Бог его отцов»). Предваряя рассказ о событиях, Лондон обращает
внимание на то, что приобщение к христианству «продвигалось медленно
1 Оригинальное название рассказа, под которым он был напечатан в декабре 1909 г. в журнале «The
Bournemouth Visitor's Directory» - «Миссия Джона Стархерста» {The Mission of John Starhurst); это
первоначальное название наиболее полно выражает оенвную идею рассказа.
199
и нередко шло вспять» [10, т.9, с.27], причину чему он видит в отсутствии
понимания между народами, прежде всего, культурологического плана
(различные верования, традиции, законы). Описанию встречи Стархерста и
вождя Були, ставшей роковой в судьбе миссионера, предшествует история
о «зубе кашалота»: согласно местному преданию, получивший его в
подарок должен исполнить любую просьбу дарителя. В отличие от вождя
Монгондро, хотя и скептически отнесшегося к рассказам белого «о
сотворении мира», но отказавшегося от подарка Эриролпа, явно
охотившегося за головой миссионера, Були принимает подарок. Попытки
миссионера обратить Були и его племя в христианство обречены на крах:
их беседа, скорее, напоминает поединок цивилизации и варварства (с
одной стороны крест, с другой - зуб кашалота как символы веры и
язычества). На слова миссионера: «...оружие моё - истина и
справедливость, а против них не устоит никто», - вождь отвечает: «...моё
оружие - всего только жалкая, ничтожная дубинка, и, как ты сам
говоришь, ей с тобой не сладить» [10, т.9, с.35]. Их словесный поединок не
перерастает в жестокое военное столкновение, как в рассказе «Бог его
отцов», но финал не менее трагичен: в отличие от Оуэна, отпущенного
индейцами в мир цивилизации, дабы оповестить всех о том, что на их
земле нет места новым богам, Стархерст погибает. Его смерть -
одновременно и его моральная победа, ибо вера в идеалы - то
положительное начало в белом человеке, которое Лондон высоко ценил.
Тем не менее, горькая ирония все же звучит в словах автора,
комментирующего смерть миссионера: «...таинственный, неотвратимый
белый человек, один из тех, кто библией, пулей или бутылкой рома
(выделено мной - И.Л.) настигает изумленного дикаря во всех его
твердынях» [там же]. Так в одной фразе Лондон определил три
составляющих пути, по которому в условиях колонизации шло подчинение
одной расы другой: через насаждение чуждой им веры, через насилие и
путем нравственного развращения, вторжения в устоявшиеся этические
нормы жизни этноса. Аналогичный путь «насильственной
христианизации» саркастически определяет М. Твен в «Жизни на
Миссисипи»: «Миссионер всегда приходит за водкой... дал ее является
бедный переселенец, с топором, лопатой и винтовкой; далее - купец; еще
далее - игрок, хулиган, разбойник... Все это вызывает газету; за газетой
появляется политика и железные дороги» все собираются и общими
силами сооружают церковь и тюрьму; и вот цивилизация навсегда
утвердилась в стране» [29, т.Ю, с.212]. Еще раньше, в 1847 г., Дж. Ф.
Купер в романе-притче «Кратер», в аллегорической форме представившем
взгляд писателя на суть природы человека, на судьбу цивилизации в
контексте исторического опыта Америки, назвал «религию, печать и
закон» «тремя орудиями крушения цивилизации», которые направлены
«против общественного процветания, ибо ведут к обесцениванию
200
личности и манипулированию сознанием большинства...» [58, с.321]. В
ходе колонизации острова Кратер именно эти общественные институты
становятся причиной неизбежного краха формирующейся на нем
цивилизации.
Далеко не все миссионеры в рассказах Лондона следуют голосу
сердца, как Стархерст, - он, скорее, исключение. Большинство из них -
типичные представители буржуазной цивилизации, подверженные общим
ее порокам. Отцу Персиваля Форда в рассказе «Храм гордыни» (The House
of Pride, сб. «Храм гордыни») миссионерство не помешало успешно
заниматься коммерцией, стать богатейшим человеком, продолжая считать
«себя слугой божьим» [10, т.9, с.149]. В рассказе «Прощай, Джек!» (Good-
by, Jack, сб. «Храм гордыни») писатель называет Гавайи «странным
местом», где служители церкви «важно восседают на почетном месте за
столом у представителей денежной аристократии» [10, т.9, с. 178].
Изначальные цели миссионерства - с горечью констатирует Лондон -
заменены на новые, денежные. Перерождение миссионерства
символически воплощено в истории Джека Керсдейла, ставшего
торговцем, чьи предки были миссионерами. Автор иронично отмечает, что
на Гавайях в начале XX в. миссионеры и торговцы «отлично ладят друг с
другом» [там же], в свете чего отказ Джека от «родового» занятия
выглядит по-своему закономерным. Пафос в словах автора, обвиняющего
миссионеров в корыстолюбии и утрате истинной веры, привносит в
повествование публицистическое начало: «Проповедники, явившиеся
сюда, чтобы дать дикарям хлеб насущный, недурно покутили на языческом
пиру» [10, т.9, с. 117]. Местные обычаи, верования столь устойчивы, что
появление на островах миссионеров практически ничего не может
изменить - это обстоятельство Лондон отмечает в рассказе «Кости
Кахекили» (The Bones of Kahelily, сб. «На циновке Макалоа»). Спустя
девять лет после прибытия миссионеров на острове ничего не меняется:
идолов сбросили, но вожди все еще продолжают следовать традициям.
О лицемерии служителей церкви, нарушающих христианиские
заветы, с горечью пишет в «Автобиографии» М. Твен: «...наше
христианство, которым мы издавна гордимся - если не сказать кичимся, -
давно уже превратилось в мертвую оболочку, в притворство, в
лицемерие... мы утратили прежнее сочувствие к угнетенным народам,
борющимся за свою жизнь и свою свободу...» [29, т. 16, с.267].
Серьезным препятствием на пути христианизации жителей островов,
с точки зрения Лондона, являлись сами белые люди: зачастую их
нравственность оказывалась столь вопиюще далекой от христианских
норм, что это отвращало аборигенов от предлагаемых им новых законов и
идеалов. В рассказе «Шутники с Нью-Гиббона» (сб. «Сын Солнца»)
представлена ситуация, когда усилия по мирному приобщению к благам
цивилизации, в том числе христианским идеалам, едва ли не в один миг
201
оказываются сведенными на «нет» неразумными и жестокими действиями 1
белых людей. Из экскурса в прошлое острова мы узнаем о четырех!
неудачных попытках «мирного наступления (выделено мной - И.Л.)» [10,1
т.9, с.300] миссионеров и их последующего бегства, о стремлении вождя '
Кохо, лживого, жестокого человека, с которым трудно договориться,
оградить своих людей от контактов с белыми, причиной чему было
нежелание делиться властью. Так вопрос о продвижении цивилизации (в
том числе через миссионерство) превращается в вопрос о борьбе за власть,
прикрываемую красивыми лозунгами о «миссии белого человека».
Благодаря мудрой политике Мак-Тэвиша («Миротворца»), а затем Грифа,
Кохо, по словам Грифа, «настолько цивилизовался, что заставляет своих \
людей собирать...кокосовые орехи» для колонизаторов [10, т.9, с.299].
Столь странное представление о приобщении к цивилизации содержит в
себе предвестие будущих событий: процесс сосуществования людей
различных рас, этносов, базирующийся на подчинении одних другим, вне
осмысленного приобщения к подлинным нравственным ценностям,
которые, безусловно, в идеале цивилизация может предложить туземцам,
неизбежно зайдет в тупик. Сомнительный характер «победы»
«цивилизаторов» на Нью-Гиббоне представлен в истории деградации
Кохо. Как и М. Твен, не раз в памфлетах и «Автобиографии» обращавший
свой ироничный взгляд на лицемерие колонизаторов, Лондон рисует
поведение белых героев рассказа в свете лицемерных мотиваций. Их
«забота» о Кохо (не дают ему ром, зная о пагубной привычке) - на самом
деле забота о себе. Уже не прежний могущественный вождь, а пьяница и
деградировавший человек - таков новый облик Кохо, символически
воплощающий мысль о негативных последствиях колонизаторской
политики. «Шутка» белых колонизаторов (вместо виски Кохо дают
горчичную эссенцию и мазь для лошадей) оборачивается для них смертью.
Их раскаяние перед гибелью не затрагивает сути проблемы, нравственную
оценку которой автор вкладывает в уста Мак-Тэвиша: «Надо совсем
потерять совесть, чтобы так шутить над язычниками-неграми» [10, т.9,
с.312]. Слепая вера в собственное расовое превосходство и пренебрежение
к чувствам людей другой расы уничтожила все достигнутое на островах.
Недооценка личностного момента, с точки зрения Лондона, -
существенная ошибка тех, кто пытается «нести цивилизацию» отсталым
народам.
Сомнительный характер методов колонизации - лейтмотивная тема
для многих писателей. В «Тайпи» и «Ому» Г. Мелвилом не раз отмечена
жестокость и алчность белых, которые «шныряют по островам» [25, т.1,
с.30] в поисках добычи. Повторяется в романах многократно мысль о том,
что цивилизация несет аборигенным народам материальные блага, но и зло
в нравственном плане. Жестокость, пороки, процветающие, как полагает
Мелвилл, «в болезнетворной атмосфере» цивилизации, не позволяют
202
называть «дикарями» только жителей островов: нравственная
составляющая понятия «цивилизация» для него является критерием более
важным, нежели, уровень технократического развития. В связи с чем,
иронически переосмысливая цели и задачи миссионерства, он замечает:
«...человек пять жителей Маркизских островов, присланных в
Соединенные Штаты в качестве миссионеров, оказались бы, во всяком
случае, не менее полезны, чем такое же количество американцев в той же
роли у них на островах» [25, т.1, с.119]. В другом случае, он не исключает
того, что миссионерство, хотя и «благословенное небесами дело» [25, т.1,
с. 185], может приводить к ошибкам и злу. Р.Л. Стивенсон также полагал,
что вмешательство в традиционный уклад грозит гибелью народам
островов: «...перемена обычаев смертельнее артиллерийского обстрела»
[28, с.45]. Вслед за Г. Мелвиллом и Р.Л. Стивенсоном Лондон выбирает в
качестве темы своих рассказов зло, которое сопутствует появлению белых.
Писатель не раз выражает мысль о единстве природы человека,
независимо от того, каким богам он поклоняется - важно, насколько он
воплощает в себе общечеловеческие качества. Размышления об этом
положены в основу рассказа «Язычник» (The Heathen, сб. «Рассказы
Южных морей»), основанного на подлинной истории таитянина Техеи
[213, с.252]. В форме воспоминаний Чарли, героя и повествователя,
представлена история искренней дружбы между ним и Отоо. Автор
подчеркивает, что герой передает собственное видение событий; это
восприятие белого человека, лишенного расовых предрассудков.
Ретроспективная композиция позволяет увидеть образ повествователя в
динамике (прошлое-настоящее). Из оценки, которую, он дает своему
верному спутнику жизни, туземцу, правомерно следует авторское
обобщенное видение проблемы межрасовых отношений; ситуации, образы
в рассказе приобретают метафорический, символический характер.
Мотивы болезни на корабле, убивающей людей разных рас, природной
стихии (ураган), погубившей корабль, на котором встретились Чарли и
Отоо, служат прологом к рассказу Чарли об их отношениях. Крышка, на
которой они вдвоем, на равных, спасаются, уцелев благодаря мужеству
Отоо, - символический знак расового равенства перед лицом опасности (не
случайно капитан Удуз, жестокий по отношению к туземцу, борющийся
только за свою жизнь, погибает). Рассказ Чарли Лондон строит как
чередование повествования о событиях и высказываний оценочного
характера о Язычнике, как называли Отоо на корабле. Чарли воспринимает
заботу Отоо о себе как истину, открывшуюся в конце их долгих
отношений, завершившихся последним самоотверженным поступком
темнокожего друга, ценой жизни спасшего его от акулы: «Он был мне и
братом, и отцом, и матерью. Я твердо убежден, что стал лучше и честнее
благодаря Отоо» [10, т.9, с.75]. Это так непохоже на то, что давали белые
колонизаторы туземцам в большинстве случаев. Главный урок, который
203
преподнес белому человеку «дикарь», заключался в понимании любви как
основы жизни, уничтожающей расовые перегородки: «Ему не нужно было
никакого вознаграждения, кроме любви...» [10, т.9, с.81]. Смысл
миссионерства в этом рассказе, раскрывающийся в бесхитростных словах
Отоо о том, что на его родном Бора-Бора все стали христианами и жизнь
переменилась так, что он не любит свой остров, сводится на нет. Так и не
приняв христианства, оставаясь язычником, он, по сути, является, в
понимании Чарли, большим христианином, нежели все миссионеры вместе
взятые. Заключительные слова повествователя о равенстве людей перед
Богом вне зависимости от цвета кожи и веры привносят в повествование
интонации лирического пафоса: «И если Иегова на своем высоком посту
действительно всевидящ, то в его царстве не последним будет Отоо,
единственный язычник с острова Бора-Бора» [10, т.9, с.85].
Стараясь быть объективным, Лондон представляет в рассказах два
типа белых колонизаторов: тех, кто насаждает цивилизацию в корыстных
целях, видя в туземцах средство к обогащению, и тех, кто, подобно Чарли,
воспринимает их как людей, достойных гуманного отношения. Таков
Гриф, сквозной персонаж рассказов из сборника «Сын Солнца» (A Son of
the Son, 1912), чей образ был, по словам Д.Л. Уолкера, положен Лондоном в
основу идеи рассказов. Литературовед приводит слова писателя, из
которых явствует, что на первом месте для него в этих рассказах было не
воспроизведение местного колорита, а человек, проявляющий себя в этой
экзотичной обстановке: «Я представлю новые Южные Моря, это будут
настоящие Южные Моря - Южные Моря моряков (выделено мною -
HJI.)»[256,partl9,p.l].
Е.Ф. Шеффер, определяет сборник «Сын Солнца» как «одиссею
сильной личности, рискующей жизнью, прежде всего, из жажды риска,
свободы от приевшегося комфорта, а уж потом из чувства
справедливости» [225, с. 18]. Д.Л. Уолкер называет Грифа «Смоком Беллью
Южных Морей», отказывая произведениям этого цикла в какой-либо связи
с другими «Южными рассказами» писателя [256, partl9, р.1]. Подобная
интерпретация образа Грифа представляется поверхностной. Смок Беллью
проходит школу жизни на Севере, формируется как человек, как личность,
учится жить по новым законам, Гриф предстает перед читателем как
человек уже сформировавшийся; идейная значимость этого образа иная,
нежели образа Беллью. В рассказе «Сын Солнца», знакомя с героем,
Лондон подчеркивает, что в Океанию он прибыл из интереса, а не ради
наживы, как многие другие. Он энергичен, и ему сопутствует финансовый
успех, но «играл он в эту игру не ради золота, а ради самой игры» [10, т.9,
с.242]. Его образ действительно, как полагает Е.Ф. Шефер, можно считать
«романтизированным», но отнюдь не образом «преуспевающего
бизнесмена-миллионера» [225, с. 18]. Являсь личностью активной, во
многом исключительной, он не одиночка, поскольку вся его деятельность
204
направлена вовне - Гриф не равнодушен к людям; им движет здоровый
жизненный азарт. На островах Полинезии он чувствует себя как дома; эта
жизнь стала его жизнью (как и для героя рассказа «Шериф Коны»): «Он
был рожден для Солнца» [10, т.9, с.241].
Подобно Малемюту Киду, сквозному персонажу «Северных
рассказов», Гриф - герой, берущий на себя функции судьи в конфликтных
ситуациях. Он устанавливает законы, которые, в отличие от неписаных
законов колонизаторов, во главу угла ставящих личное преуспевание,
являются законами, защищающими равенство людей различных рас,
справедливость и честность. По сути, образ Грифа являет собой авторский
идеал человека, способного действительно приобщать народы Полинезии
к благам цивилизации, действительно менять их жизнь к лучшему,
защищать от негативных явлений колонизации. Пожалуй, в американской
литературе только Лондон сумел в художественной форме представить
подобный образ-идеал, причем во многом благодаря противопоставлению
образам колонизаторов, придерживающихся противоположных взглядов,
дискредитирующих идею цивилизаторской миссии.
Рассказ «Сын Солнца» (A Son of the Son) построен на конфликте
между Грифом и Гриффитсом - созвучие их имен не случайно. Оба
успешно ведут денежные дела, оба мастерски управляют кораблем, но
Гриффите, чувствующий себя чужим в этом мире, мечтает скорее
покинуть Южные моря. Его помощник обращает внимание на их различие:
честность и обман, справедливость и корысть. Долг, который Гриф требует
с Гриффитса, - всего лишь желание восстановить справедливость, так как
деньги для него играют второстепенную роль. Он наделен обостренным
чувством справедливости, следуя которому стремится восстанавливать её
не только для себя. Оказавшись на острове Суизина, к которому у его
помощника Сноу есть материальные претензии, Гриф сталкивается здесь с
настоящим колонизатором-пиратом Раффи, который, воспользовавшись
отсутствием хозяина, выдает себя за него и, безжалостно эксплуатируя
чернокожих, добывает жемчуг («Маленький счет Суизину Холлу»). Гриф
умен, отважен, он хороший психолог - эти качества помогают ему
разобраться в ситуации и восстановить справедливость не только по
отношению к Сноу, но и аборигенам, которых избавляет от самозванца, и
даже по отношению к Раффи, не считая для себя возможным наказывать
его. Деньги, которые корабль Грифа увозит с острова, - всего лишь символ
восстановленной справедливости, которая, в понимании Грифа, превыше
всего.
В рассказе «Буйный характер Алоизия Пенксберна» (The Proud Goat
of Aloysius Pankburri) клад, добытый Грифом вместе с Алоизием в финале -
символ цели, которая должна быть у каждого; для Грифа важнее денег
возможность помочь Пенксберну через труд, преодоление себя стать
другим человеком. «Учителем» Гриф проявляет себя и в рассказе «Ночь на
205
Гобото» (A Goboto Night). Мир островов - особый мир, со своей
атмосферой, «мрачной, удушливой и зловещей» [10, т.9, с.332], где белые
чувствуют себя особой кастой, отличительной чертой которой —
иронически заявляет автор - стали «брюки» [10, т.9, с.334]. Но люди,
вступающие в этот мир, не должны забывать об истинных чертах
цивилизованного человека. Обыграв в карты новичка Дикона, выскочку и
грубияна, противопоставляющего себя остальным белым, Гриф вынуждает
того принять условие: отработать два года в жестких условиях на острове
Каро-Каро, дабы узнать настоящую цену деньгам и стать достойным
человеком.
В рассказах «Перья Солнца» (The Feathers of the Son) и «Дьяволы на
Фуатино» (The Devils of Fuatino) герой Лондона вступает в открытое
противоборство с теми, кто нагло попирает законы чести, обманом и
насилием подчиняя себе местных жителей. Здесь чувство справедливости
Грифа направлено на защиту прав и самой жизни аборигенов, которую
Лондон, как Мелвилл, не идеализирует, однако вслед за своим
предшественником показывает, что «нормы цивилизации при
сопоставлении...явно проигрывают» [81, с. 128]. Общей в рассказах
является мысль о необходимости для белых людей знать местные законы,
нравы - ставка на насилие не приведет к успеху. На острове Фиту-Айве,
названном «последним оплотом полинезийцев в Океании» [10, т.9, с.349],
за который борются Япония, Франция, Англия и США, позабыты все
миссионеры, аборигены предаются веселью по любому поводу - все это
напоминает увиденное героями Мелвилла на Тайпи. Гриф в рассказе
«Перья Солнца» не только участник событий, но и воспринимающее
сознание: его глазами мы видим все происходящее. Фактически правит
островом не король Пулифау, «любитель поесть и выпить» [10, т.9, с.350],
а «министр финансов» Фулуаалеа (что на языке фиджийцев значит Перья
Солнца), белый человек, но «негодяй, каких мало» [10, т.9, с.354] - так
характеризует его торговый агент на острове. Ироничность, гротесковость
образа раскрывается в изображении автором несовпадения его амбиций,
целей и реальных возможностей, обусловленных личностной
несостоятельностью: Фулуаалеа в своем стремлении творить закон и
надзирать за его исполнением смешон. На ироничное замечание Грифа об
ответственности, которую тот на себя возложил, «министр» вполне
серьезно отвечает: «Таков тяжкий долг белого человека» [там же], не
понимая пошлости своего позерства. Он авантюрист, пародия на
колонизатора, но и еще один тип людей, которые, с точки зрения Лондона,
к сожалению, определяли «лицо» колонизации. Фулуаалеа (настоящее имя
Корнелий Дизи) объясняет свое новое имя тем, что принес островитянам
свет из далекого мира за горизонтом: «Бумажные деньги - это главный
признак высшей цивилизации» [10, т.9, с.367], - уверен он. Столь же
абсурдное представление о цивилизации имеет и торговый агент Иеремия:
206
«...купец - носитель цивилизации» [10, т.9, с.366]. Таким образом,
характер цивилизации, а точнее псевдоцивилизации, становится очевиден
читателям, и автору остается только возложить на Грифа в очередной раз
функции защитника справедливости.
В рассказе «Дьяволы на Фуатино» прием антитезы становится
основным композиционным приемом: представление членов шхуны Грифа
о романтичности жизни на острове, где царит любовь, покой, гармония,
сменяется рассказом Маурири о страшных событиях, приведших к
истреблению населения белыми пришельцами, затем - динамичным
повествованием о противостоянии Грифа этим людям, одной с ним расы.
Последнее обстоятельство актуализирует вопрос о различных методах
колонизации. В рассказе в отношения противоборства вступают не
аборигены и белые, а белый человек с человеком той же расы, но живущим
по искаженным этическим нормам. Гриф и здесь выступает как идеальный
герой, воплощение справедливости, честности, бесстрашия. Закон чести
для него - основной закон жизни. «Мы не можем нарушить свое слово.
Такое у нас правило» [10, т.9, с.291], - говорит он своим друзьям,
отказываясь убить Рауля Ван-Асвельда, предводителя «белокожих
дьяволов», явившегося в их лагерь для переговоров. Ван-Асвельд и его
команда, напротив, действуют коварными, жестокими методами, они
наглы, бесчестны, готовы прикрываться женщинами и стариками. Их
полная противоположность становится очевидной в большей степени не из
авторских комментариев, а из диалога, который ведут Гриф и «белый
дьявол». Признавая силу Грифа, Ван-Асвельд видит в нем лишь равного
себе, цивилизатора, чья цель - личное обогащение за счет других народов:
«Сто лет назад мы могли бы спорить за обладание целыми империями».
Ответная реплика Грифа: «А сейчас мы, увы, ссоримся из-за нарушения
закона (выделено мною - И.Л.) в колониях тех самых империй, судьбы
которых мы могли бы вершить сто лет назад» [10, с.9, с.294], -
свидетельство понимания героем различий в их жизненных целях. Называя
Ван-Асвельда «живым анахронизмом», которому не место в
цивилизованном обществе, Гриф косвенно озвучивает уже знакомую по
другим рассказам мысль писателя о методах колонизации, которые
единственно могут быть признаны цивилизованными. В жестоком военном
противостоянии против зла, воплощенного в тех, кого можно назвать
«пиратами XX века», новоявленных «англосаксах», перед угрозой смерти
на равных сражаются белые и туземцы. Гибель многих усиливает
трагическое звучание рассказа, но в финальных словах королевы острова
автор выразил свой оптимистический взгляд на перспективы
цивилизационного процесса: «...Фуатино опять наш. День только
начинается (выделено мною - И.Л.)» [10, т.9, с.297]. Основу подобной
позиции писателя можно увидеть в его вере в неограниченные
возможности человека, живущего по высшему закону - совести и чести,
207
для которого не существует расовых различий - существенны лишь
различия нравственного порядка. Таким человеком является Гриф, символ
истинного Цивилизатора.
Вопрос о роли закона как важной составляющей цивилизации и
формах власти Лондон рассматривает в рассказе «Кости Кахекили» (сб.
«На циновке Макалоа»). Образ Хардмэна Пула воплощает в себе
типичность судьбы белого человека, долгие годы живущего на Гавайях и
получившего по местным законам титул вождя. Аборигены воспринимают
его как бога: он справедливо распределяет блага, мудр и неравнодушен к
людям. Сила, ум, знание местных обычаев и традиций, уважение к
аборигенам делают Пула в глазах людей подлинным вождем, чья власть -
истинная власть, так как опирается не на грубую силу, а на умение стать
частью мира островов, не разрушая гармонию аборигенного бытия.
Используя прием рассказа в рассказе, автор вводит в повествование
историю Кумухана, одного из местных жителей, о вожде Кахекили, его
смерти, символически означавшей конец царского рода, конец
независимости Гавайев. Кумухан, понимая это, скорбит: «Я один остался в
живых из всех этих людей» [10, т. 12, с.281]. Сопоставление прошлого
Гавайев, воплощенного в Кахекили, и настоящего - в Пуле являет собой в
аллегорическом плане сопоставление двух рас, что передано автором через
рассказ Кумухана и повествование о новом, белом, вожде, а также
высказывания самого Пула. В ответ на сетования своего собеседника об
утраченной прежней жизни, Пул излагает свой взгляд на необратимый
характер исторических событий, на то, что в любом обществе ход жизни
должен определять закон. Устанавливают законы вожди - выдающиеся
личности, имеющие необходимые личные качества, соответствующие
возложенной на них функции: «Во всем мире вожди командуют людьми...
Вожди устанавливают законы, которым надо следовать, чтобы не стать
зверьми» [10, т.12, с.284]. Он объясняет суть общих для всех законов, по
которым существует социум: «Когда человек рождается простым, а по
природе не прост, он поднимается и сбрасывает вождя и сам делается
вождем над вождями!» [там же]. Так на экзотическом материале «Южных
рассказов» Лондон вновь обращается к важной для него теме роли сильной
личности в истории. Сетования Кумухана по поводу изменений жизни
вызывают сочувствие у читателей, но причину перемен автор склонен
видеть не в приходе белых людей, а в утрате местными жителями воли к
жизни, что сказывается в нарушении ими самими собственных обычаев и
традиций. Свидетельство тому - рассказ Кумухана об обряде
жертвоприношения, похожем на убийство.
Одной из центральных тем «Южных рассказов» является тема
взаимодействия культур. Наиболее ярко она раскрыта в рассказах
«гавайского» цикла. Гавайи в изображении Лондона предстают как
своеобразный «плавильный котел», в котором в условиях тесного контакта
208
различных рас возникает новая общность людей, где причудливо
переплетаются традиции. Обращает на себя внимание диалогичность
рассказов «Чун А-Чун» (Chun Ah Chun, сб. «Храм гордыню)) и «Слезы А
Кима» (The Tears of Ah Kim, сб. «На циновке Макалоа»). Китайцы Чун А-
Чун и А Ким, сохраняя глубинную связь с основами своей культуры,
проходят сложный путь, вживаясь в новые формы жизни. Через проблему
отношения поколений (Чун А-Чун - его семья, А Ким - его мать) писатель
раскрывает мысль о важности идеи преемственности жизни на уровне
наследования культурных и расовых традиций, проблему необратимого
характера процесса развития цивилизации, включающего в себя фактор
смешения рас. В первом рассказе герой - представитель старшего
поколения, чья юность прошла в Китае; во втором - воспитанный уже на
Гавайях, хотя и в китайских традициях - так писатель прослеживает
динамику процесса укоренения новых норм жизни. Хотя Чун А-Чун,
философ и практичный человек, придерживается традиционных норм
китайской жизни, он все же стал иным за годы пребывания на Гавайях.
Ему чуждо стремление детей жить по законам «цивилизованного мира», но
сам он усвоил их в не меньшей степени (отношение к деньгам, например).
Его возвращение на родину лишь подтверждает это: он утратил этническое
самосознание (лучший отель, западная одежда, прозападные мысли и т.д.).
А Ким, напротив, являясь человеком новой, западной формации, стремится
к подлинному сохранению внутренней связи с национальной культурой,
что выражается в его любви к матери (почитание старших), ради которой
он готов отказаться от личного счастья.
В рассказах «гавайского цикла» представлено не только воздействие
цивилизации на аборигенов, но и влияние гавайской жизни, с ее особым
романтическим ореолом, культом любви (лейтмотивный образ в рассказах)
на белых людей. Жизнь героев, представителей белой расы - в
соответствии с их волей или вопреки ей - неразрывно связана с жизнью
аборигенов («Прощай, Джек!», «Исповедь Эллис», «Кости Кахекили» и
др.). Жить на Гавайях и быть вне этой жизни невозможно. Беды, которые
вместе с цивилизацией проникли на острова, в равной мере затронули и
аборигенов и белых. Гавайи, живущие по законам естественного,
гармоничного бытия, предстают как альтернатива буржуазной
цивилизации с ее законами, лимитирующими жизнь человека; Гавайи
помогают человеку раскрыть свое «я». Юная Дороти («Алоха Оэ» / Aloha
Ое, сб. «Храм гордыни») через любовь к метису-гавайцу Стивену
открывает для себя мир истинных ценностей, одновременно впервые
познавая (через сопоставление) законы общества, из которого пришла и
куда ей предстоит вернуться. В том мире правит расчет, нет места
чувствам; в отличие от Гавайев, в буржуазном обществе любовь не
является абсолютной ценностью.
209
Проблема взаимодействия двух миров раскрывается и через
своеобразно трактуемую Лондоном тему двойничества. Персиваль Форд
(«Храм гордыни»), кичащийся своим англосаксонским происхождением,
считающий себя «аристократом духа» [10, т.9, с. 149], и его сводный брат,
наполовину канак, Джо Гарленд - полные противоположности,
воплощающие две стороны личности их отца: холодность и высокомерие -
радость жизни и благородство. Смешанная кровь многих героев
«гавайского цикла» выступает как знаковый символ встречи цивилизации
и аборигенной жизни. Героиня рассказа «На циновке Макалоа» (On the
Makaloa Mat, сб. «На циновке Макалоа») Белла, наполовину гавайка,
оказывается между двух миров. Её брак с типичным представителем
англосаксонской расы, в котором все «холодное, мертвое» [10, т. 12, с.282],
заключенный во имя политических целей (не позволить власти полностью
перейти в руки белых колонизаторов), символичен. Как и в других
рассказах, Лондон противопоставляет способность гавайцев сильно
любить, испытывать яркие чувства (Белла, ее возлюбленный Лилолило,
память о котором она хранила всю жизнь) прагматизму и бездушию белых
людей, сохраняющих крепкую связь с миром цивилизации (муж Беллы).
Отталкиваясь от популярных научных теорий о межрасовых
отношениях, концепций, устанавливавших критерии развития
цивилизации, Дж. Лондон в «Южных рассказах» стремится представить
собственную позицию. Это позиция писателя-гуманиста, верящего в
равенство людей вне их расовой принадлежности, не оспаривающего
законов цивилизационного развития, в частности, приобщения к
цивилизации аборигенных народов, но осознающего противоречивость
процесса колонизации, позиция писателя, верящего в разум и
нравственную чистоту Человека, способного направлять ход
исторического развития.
210
ГЛАВА IV. МИФ ОБ «АМЕРИКАНСКОЙ МЕЧТЕ» И ПУТИ
РАЗВИТИЯ США КАК ЛОКАЛЬНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ДЖЕКА ЛОНДОНА
4.1. Миф об «американской мечте» в контексте
становления американской цивилизации
Со второй половины XIX века в науке распространилось
употребление понятия «цивилизация» во множественном числе «для
обозначения своеобразных региональных и локальных типов культурных
сообществ» [145, с.647], который напрямую соотносился с дискутируемым
в США вопросом о путях развития американской цивилизации. Наиболее
популярными в широких общественных кругах США в конце XIX в.
становятся идеи американизма, получившие развитие в доктрине
«Предопределения судьбы». Для американизма характерна вера в особое
предназначение, исключительность Америки [139, с.14-15]; в его основе
лежат «весьма аморфные идеи индивидуализма, демократии, своеобразно
понимаемого эгалитаризма.. .конституционализма» [139, с.16].
Обосновывая возможность рассматривать американскую цивилизацию как
самостоятельное явление, А.Б. Танасейчук определяет ее как
«цивилизацию, сформированную самостоятельной этнической группой
(этносом) - американцами США, начальные фазы процессов этнизации и
культурогенеза ... которой реализовались в рамках XVTI-XIX столетий»
[там же]. Обращаясь к вопросу о формировании локальной цивилизации в
США, следует иметь в виду, что «этнос» и «нация» - явления
однопорядковые, но по социальному наполнению неравнозначные.
«Этничность прежде всего базируется на природно-социальной специфике
общности людей. Национальное - это развитие социального в этносе,
которое выполняет функции объединения в прогрессе цивилизации» [155,
с.5].
Важным фактором в процессе формирования американской
цивилизации явилось развитие национальной идеи, которую О.А. Карлова
определяет как «систематизированное обобщение важных
смыслообразующих аспектов национального самосознания», которое
может быть выражено «в философских или общественно-политических, а
также художественных текстах» [83, с.92]. Такой идеей для американской
нации стала идея «американской мечты», приобретшая статус
национального мифа. Р. Барт, определяя миф как «сложную систему
аргументов, верований, убеждений, которая создается тем или иным
обществом с целью поддержания своего чувства "самости", отмечает его
способность меняться в зависимости от конкретного наполнения; он
полагает, что миф - «скорее процесс, нежели продукт культурной
деятельности» [47, с.72-73, 94, 110-111]. Таковым нам представляется миф
211
об «американской мечте», образно названный Э.Я. Баталовым
«многомерным феноменом» [48, с. 18].
Формирование этого мифа начинается во времена первых
поселенцев-пуритан, сознанию которых была присуща «идея
управляемости историей... возможность для каждого сделать себя и свою
судьбу» [137, с.6-7]. Постепенно «американская мечта», родившаяся как
мечта о лучшей жизни, «обрела черты общенационального мифа,
фиксирующего в рациональных и иррациональных формах социальные
архетипы, проросшие сквозь толщу американского национального опыта и
порождаемые последними массовые жизненные ожидания, представления
и ориентации» [48, с. 18-19]. Элементы «американской мечты» можно
обнаружить уже в Декларации независимости, Билле о правах, проповедях
религиозных деятелей Америки XVII-XVIII вв. Р.У. Эмерсон одним из
первых выступил с идеей «американской мечты», «отражающей
социально-утопические устремления писателей-романтиков и их критику
существующей частнособственнической системы» [106, с. 139],
сформулировав принцип «доверия к себе». Сам термин «американская
мечта» (American Dream) был введен историком и писателем Г. Адамсом в
книге «История соединенных Штатов Америки» (1884).
Р. Вуфнау в книге «Американская мифология» (R.Wuthnow
«American Mythos») называет американскими мифами «истории об успехах
и неудачах, о добрых и злых поступках и нравах, о правах и привилегиях»,
которые «формируют фундамент, поддерживающий духовное единство
нации» [42]. В основе этих «историй» - рассказ об успехе «сделавшего
себя человека» (self-made man). Дж. Каллен в книге «Американская мечта.
Краткая история идеи, сформировавшей нацию» среди идей,
сформировавших нацию называет следующие: мечта о лучшей жизни
(связанная с идеями пуританизма); положения Декларации независимости
как документа, закрепившего параметры «американской мечты»;
стремление вверх, движение, подъем по социальной лестнице; право
равных возможностей, названное им «королем Америки»; мечта о праве
собственности [170, р.35]. По определению Г.В. Злобина, понятие
«американская мечта» включает в себя помимо демократического
содержания «наивную веру в равные возможности на земле Нового Света,
обещающие удачу и успех, и принцип «доверия к себе»...- обычай
полагаться на собственные руки, смекалку, энергию, предприимчивость»
[212, с. 14-15]. В трактовках значения этого мифа можно увидеть
констатацию отсутствия «непримиримого антагонизма между личным и
общественным идеалом», осуществление которого возможно «в пределах
жизни каждого поколения» [137, с.7]. Важная часть «американской мечты»
- представление об индивиде «как центре социума, о его
самодостаточности и самоценности...» [48, с.21]. Миф об «американской
мечте», как и всякий общенациональный миф, нацелен на определенные
212
поведенческие и нравственные установки, среди которых Э.Я. Баталов
выделяет установку на самореализацию, самоорганизацию,
индивидуальный и индивидуалистический образ действий, успех [там же].
Культ успеха сочетался в сознании большинства американцев с
идеями «американской исключительности, особой миссии США и
конформизмом, составившими в своей совокупности понятие
"американизм"» [154, с. 120]. Е.А. Стеценко, определяя суть «американской
мечты», отмечает ее связь с понятием «американизм»: «"Американская
мечта" включала в себя и личный путь к преуспеянию, и идею "особого
американского пути"» [81, с.П]. Теорию «американской
исключительности» (American Exceptionalism), зарождение которой
большинство ученых связывает с идеалами первых поселенцев на
американском континенте, в XIX в. пыталась обосновать романтическая
школа во главе с Дж. Банкрофтом; более широкое толкование она получит
в середине XX в. (Л. Харц и др.) [132, с. 10]. Постепенно теория
«избранной нации», «нации-спасительницы» «стала почти официальной
верой», хотя далеко не все разделяли эту позицию (Р.У. Эмерсон, Г.
Адаме, М. Твен и др.) [156, с.34]. Представление об «американской
исключительности» становится одной из внешних проекций мифа об
«американской мечте».
Вопрос о жизненности этого мифа актуализируется на рубеже XIX-
XX веков - в переломную эпоху, отмеченную «проявлением бурной
энергии национального характера...когда рука об руку шли жажда
свободы и поиски наживы», в эпоху «крушения мифов и иллюзий» [82,
с.21]. Определяя сущность американского народа, Р. Гейбриэл пишет:
«...мы всегда были скорее деятельным, чем созидательным народом» [92,
т.З, с.23]. А. Токвиль в своем труде «Демократия в Америке» (1835),
описывая США как новый тип цивилизации, оценивает, помимо
отличительных черт социума, особенности национальной психологии,
отмечая «глубоко укоренившийся в ней практицизм» [80, с.24]. В конце
XIX в. Т. Рузвельт предложил американцам идеал «деятельной жизни», по
сути - верность «американской мечте».
В США понятие «прогресс», начиная с Декларации Независимости,
оценивалось с точки зрения соблюдения «прав личности», ограничение
которых рассматривалось как уменьшение резервов прогресса и роль
которой безгранично «культивировалась» [154, с.61]. Однако
традиционные идеалы, «культ успеха» и ставка на личную инициативу,
идея равных возможностей для всех претерпевают в начале XX в.
трансформацию, превращаясь в иной культ - индивидуализма, что было во
многом связано с распространением идей социал-дарвинизма. Это, по
мнению Т.Л. Морозовой, определяло суть новой фазы развития США:
«Культ личного успеха сочетался теперь с пришедшими из Европы идеями
социал-дарвинизма, теорией выживания наиболее приспособленных,
213
естественного отбора, борьбы за существование и т.д.» [101, с. 155] - и
нашло отражение в творчестве таких писателей, как Дж. Лондон, Ф.
Норрис, Т. Драйзер и др. Одновременно рушились «верования в
исключительность американской цивилизации, в чем A.M. Зверев
справедливо усматривает «закономерный итог истории» [73, с. 17].
Социологи, историки, писатели начинают осознавать, что американская
цивилизация на пути своего становления следует общим законам развития.
Появляется теория, согласно которой «стремление к личному
преуспеванию может привести к саморазрушению общества» [118, с.19]. В
американской цивилизации на новом этапе ее развития «прагматизм
превратился в преобладающую черту характера, нарушая баланс
духовного мира личности» [81, с. 11]. Р.У. Эмерсон одним из первых в
США, еще в середине XIX в. осознал вырождение национальных идеалов;
именно ему принадлежат слова «о крахе иллюзий, связывавшихся с
"американской мечтой": "Наша страна не оправдала надежд, которые
возлагало на нее человечество"» [106, с.139]. В эссе «Американский
ученый» он определил «болезнь» американского общества как
стяжательство, которое проникает «в общественную и частную жизнь»,
делает самый воздух «нездоровым и ожиревшим»; его волновала утрата
прежних ценностных ориентиров: «Дух нашей страны, приученный
нацеливаться на низменное, поедает сам себя» [31, с. 87]. Позже, М. Твен,
весьма критично оценивавший и в беллетристике и в публицистике
ценности современной американской цивилизации, назовет «неадекватное
представление» американцев о своей нации и стране «одной из черт
национального характера и одной из причин многих трагедий
американской истории» [136, с.212].
B.C. Паррингтон выделяет индивидуализм как нечто «прочное и
незыблемое» в сознании американцев, видит в нем негативное явление, на
которое социологи последней трети XIX в. возлагали основную вину за
противоречия в развитии американского общества, выражающуюся,
прежде всего, в пренебрежительном отношении к моральным ценностям
[109, с. 124]. По словам Ч. Дж. Руни, дух индивидуализма прочно пустил
корни в сознании американцев: представляя собой «здоровый компонент»
в начале XIX в., в эпоху расцвета романтизма, в конце века он «начал
увядать», но «грандиозное понимание человеческого достоинства крепко
отпечаталось в утопическом сознании американцев» [181, р. 141]. Однако в
конце XIX в. высказывался и иной взгляд: А. Дюмон в книге
«Депопуляция и цивилизация. Демографические исследования» (1890)
назвал индивидуалистическое мировоззрение «токсическим элементом»
цивилизации, с которым необходимо бороться [76, с.266]. Д. Бурстин,
анализируя ситуацию в США конца XIX в., отмечает, что
«индивидуалистический подход» к объяснению социальных проблем в
обществе, проявлявшийся в объяснении «бедности личными неудачами»,
214
предполагавший, что последствия этого касаются только какого-то
конкретного человека, «не мог просуществовать длительное время в
условиях Америки» [52, с.270]. Становится очевидным «несоответствие
традиционного представления об индивидуализме новым социальным и
культурным реалиям» [75, с.40], возникает потребность в трансформации
прежних представлений, адаптации их к новым условиям, в создании
новой доктрины, которая, с одной стороны, сохранила бы связь с
национальными традициями, мифами, с другой - соответствовала бы
новым общественным, экономическим условиям.
В литературе США, по определению Т.Н. Денисовой,
«индивидуализм становится главным объектом романистов, а роман
превращается в рассказ о трагически одиноком человеке, ищущем себя и
свое место в обществе, пути и средства к преодолению отчуждения» [69,
с. 101]. Действительно, трудно назвать американского писателя рубежа
Х1Х-ХХ веков, который бы в своем творчестве обошел вниманием эту
проблему. В их числе Дж. Лондон, сочетавший в своем творчестве
стремление к бщественным идеалам с интересом к отдельной личности:
привилегии личности для него были превыше всего, что стало одной из
причин его разногласий с социалистами [92, т.З, с.122]. В письме к Кл.
Джонсу от 22 декабря 1900 г., находясь под впечатлением от прочтения
книги Дж. У. Драккера «История интеллектуального развития Европы»
(1869), он писал: «Жизнь индивидуума в миниатюре представляет жизнь
нации» [32, р.228]. Способный мыслить в системе общечеловеческих
категорий, Лондон одновременно являет собой образец удивительно
американского писателя, впитавшего в себя азы национальной идеи, своей
судьбой олицетворяя действенность мифа об «американской мечте». Как
справедливо отметил А.С. Мулярчик, «именно в исконном американском
(выделено мною - И.Л.) опыте, а не в заемных европейских теориях,
следует искать истоки индивидуалистической философии Лондона, с
которой он сам вел борьбу в ряде произведений...» [218, с.4]. Разделяют
позицию ученого Е.А. Морозкина и Н. Кутеева: «Стремление к
отображению индивидуалистической концепции человека синтезируется в
творчестве писателя (Дж. Лондона - И.Л.) с идеологией «американской
мечты» и эмерсоновской теорией " доверия к себе "» [100, с.34].
Отношение писателя к проблеме индивидуализма формировалось на
протяжении всей его жизни, прежде всего, на основе личного опыта, но во
многом и благодаря книгам. Среди таковых - «Цикл жизни» С. Салиба (С.
Saleeb "The Cycle of Life", 1908), идеи из которой были им использованы в
работе над романом «Мартин Идеи»; «Христианство и социальный
порядок» Р. Кэмпбелла (R.Campbell "Christianity and the Social Order"),
книга «захватившая воображение Лондона, особенно своим пассажем об
индивидуализме» [234, р.32]. Интересовался Лондон, как и многие его
современники, идеями трансцендентализма, являвшимся, по словам Ю.В.
215
Ковалева, «своеобразной американской формой романтического
индивидуализма» [115, с.85]. Безусловно, оказали на него влияние работы
Г. Спенсера, Ф. Ницше, подтверждавшие истины, в которых писатель
убеждался на примере жизненного опыта. Как известно, Р.У. Эмерсон в
юности увлекался идеями Ламарка, его «гуманизм и пантеизм»
«пересекались» с идеями Спенсера - на что указывает М.В. Тлостанова
[82, с.812]. Во взглядах Ф. Ницше Лондона, скорее всего, привлекала
романтизированная идея воли человека к власти как «власти над самим
собой, над своей волей к жизни... идея сверхчеловека как новой меры
сущего в его развитии и преодолении статики бытия» [152, с.ПО], то, что
человек должен «саморазрушить» в себе зверя и по-новому создать себя
как творца. Более близкое знакомство с трудами немецкого философа во
многом изменило отношение писателя к идее сверхчеловека: ему, по
словам A.M. Зверева, «ясно открылась опасность полного разрыва с
нравственными нормами и обреченного блуждать в духовной пустоте
одиночества» [206, с.14]. В письме от 4 августа 1915 г. он писал: «Я был
стимулирован Ницше более чем другими писателями в мире. В то же
время я был интеллектуальным противником Ницше "Мартин Идеи" и
"Морской волк" стали моими обвинительными актами ницшеанской
философии сверхчеловека - конечно, оба обвинительных акта
базировались на законе выживания» [32, р. 1485].
Активно включившись в процесс переосмысления характера
американского мифа, возможности его существования в будущем как
духовной составляющей цивилизации, Лондон не скрывал своего желания
поставить на службу прогрессивному движению американской нации
вперед прежние национальные идеи. В письме к Л.Б. Весту от 21 декабря
1914 г. он писал: «...я могу изменить Америку и американцев в выбранном
им пути. Я хочу изменить экономическое устройство Америки, чтобы
добиться истинного равенства; взамен выгоды будет идея, идея и
стремление к воодушевлению всех граждан» [32, р. 1511]. Возможность
преодоления ошибок в развитии «американской мечты» - мотив многих
произведений писателя позднего периода.
Задолго до того, как об этом заговорили ученые-культурологи,
Лондон почувствовал необходимость нового типа отношений культуры и
цивилизации, основанных на воздействии культуры, с ее нравственными
принципами, на все цивилизованные механизмы. Убежденный, что важной
основой любой цивилизации является культура, а ядро культуры
составляет духовная жизнь человека, высшее развитие его духовных
способностей, Лондон в поздних романах и рассказах рассматривает
перспективы развития американской цивилизации сквозь призму
нравственных, духовных поисков личности, реализующие - в разных
аспектах - тезис об «американской мечте» как важной составляющей
национальной идеи. Чутко откликаясь на актуальные проблемы времени,
216
0н одним из первых среди американских писателей сумел соединить в
своем сознании в единое целое и художественно воплотить в творчестве
три темы: писатель (творческая личность) и общество (цивилизация);
индивидуализм и индивидуальность; «американская мечта».
Интерес Лондона к проблеме «творческая личность в обществе»
очевиден. С конца XVIII века в Германии сложилась традиция
противопоставления культуры и цивилизации (И. Кант); культура
рассматривалась как «совокупность духовных ценностей», а цивилизация
«становилась синонимом материальной культуры, достаточно высокой
ступенью овладения силами природы» [67, с. 111]. В своих размышлениях
о роли культуры в развитии цивилизации Лондон во многом наследует
позиции трансценденталистов. Так, Р.У. Эмерсон в эссе «Американский
ученый» писал: «Будучи такими, как они есть, люди вполне естественно
алчут денег и власти...». Необходимо снять - полагает он - с их глаз
«повязку»: «Этот переворот нужно готовить, постепенно приучая их к идее
Культуры» [31, с.83]. В романе «До Адама», обратившись к этапу,
предшествующему возникновению цивилизации, среди факторов,
способствующих ее зарождению, Лондон называет первые попытки
творческого выражения эмоций, впечатлений, сменяющих постепенно у
древних пралюдей инстинкты. Актуален для него и вопрос о социальной
функции художника (в широком понимании). Представляющиеся
неоспоримыми в начале XX в. вопросы «ангажированности» художника в
буржуазном обществе, антагонистического характера отношений между
ними, рассмотрены Лондоном в его рассказах, представляющих собой
своеобразную «фантазию» на историческую тему.
В «Силе сильных» (The Strength of the Strong, 1911) Длиннобородый
в рассказе, адресованном внукам, о пути, пройденном людьми («из пещеры
- на дерево»), среди этапов этого процесса (социальное расслоение в
обществе, появление денег, религии и т.д.), выделяет появление искусства.
В социально дифференцированном обществе оно неизбежно будет, по
мнению писателя, включаться в систему социально-политических
отношений. По сути, Лондон затрагивает вопрос о неизбежной
ангажированности писателя в обществе. Среди тех, кто окружает
«власть», обязательно появляется свой певец-идеолог: «Когда люди
начинали роптать, Гнида пел песни. Он пел о том, что Трехногий, Свиное
Рыло и остальные - сильные и мудрые вожди, и потому все принадлежит
им» [10, т.11, с.16]. В рассказе «Первобытный поэт» (The First Poet, 1911) в
аллегорической форме представлена трагичность судьбы творческого
человека, поэта, сохраняющего верность своим идеалам; его одиночество -
в противостоянии власти сильных мира сего. Поэт Оун выделяется среди
других членов первобытного племени: ему ставят в упрек, что он не
соблюдает их законы, племени непонятно его сочувствие слабым. Поэт, в
понимании автора, - тот, кто по-своему видит мир, способен выражать
217
свои мысли и чувства в особой форме; он - особенный человек, чем
обусловлено его одиночество. Соплеменники считают возможным
поучать поэта: он должен петь «о том, что все знают» [10, т. 12, с.96],
служить прославлению власти: вождь требует сложить песнь о его
дубинке. Перед поэтом (любым художником), по мнению автора,
неизбежно возникает проблема выбора: быть свободным в своем
творчестве или поставить его на службу государственной машине. Этот
выбор трагичен по своей исконной природе - первобытный поэт Оун
выбирает свободу творчества и умирает от дубинки Ака.
Тема «творческая личность и общество» стала центральной для
произведений многих американских писателей рубежа веков. Г. Джеймс в
статье «Критика» (1893) писал о том, что современный художник
задыхается в атмосфере низкопробной культуры; ему остается одно -
бежать в места, где ценят по-настоящему культуру. В раннем своем романе
«Родерик Хадсон» (1875) он развивает мотив враждебности искусству
духовного климата США, где художник оказывается в положении
«лишнего человека». Цена писательского успеха в США - такова тема его
рассказа «Урок мастера» (1888). Три новеллы Г.Б. Фуллера из сборника
«Под застекленными крышами» (1901) объединены одной широкой темой:
искусство и бизнес. В «Падении Эбнера Джойса» писатель рассказывает о
гибели таланта в буржуазном обществе; он осуждает своего героя за то,
что тот не устоял перед коммерческим успехом. В новелле «Доктор Гауди
и Тыква» писатель показывает, к каким трагическим последствиям может
привести вторжение бизнеса в область изобразительного искусства, а в
«Маленьком ОТрейди против Грайндстоуна» изображает иной исход
конфликта между искусством и бизнесом - победу одерживают
художники. Трагическая судьба человека, мечтающего об успехе на
творческом поприще и слепо следующего обывательскому представлению
об «американской мечте», иллюзорность этой мечты, намеченные в романе
Т. Драйзера «Сестра Керри» (1900), получат свое полное развитие в его
романе «Гений» (1915), представляющем путь, который суждено пройти
творческому человеку в стремлении к успеху. Близка эта тема оказалась и
Ф.М. Кроуфорду (роман Римский певец», 1884).
В ряде произведений писатели затрагивают вопрос о характере
журналистики в Америке. У.Д. Хоуэллс в романе «Современная история»
(1882) развил мысль о том, что журналистика - воплощение циничной
морали успеха, в буржуазном обществе она превращается в бизнес.
Коррупция в прессе становится темой и другого его романа -
«Милосердие» (1892). Г. Кинен в обличительном по характеру романе
«Денежные воротила» (1885) вывел фигуру журналиста Фреда Кэрью,
пытающегося противостоять прессе, избегающей отображать важные
события в жизни страны, защищающего позиции правдивой литературы,
выступающего против «массовой литературы», отвечающей «стандартам»
218
времени. Ранний роман Д.Г. Филлипса «Великий бог успеха» (1901) также
воссоздает образ буржуазной журналистики.
В конце XIX в. творческие поиски писателей США были во многом
обусловлены переосмыслением мифа об «американской мечте», который в
сознании американцев на протяжении всего XIX в. был прочно связана с
идеей освоения новых земель, с фронтиром, обусловившим многие
особенности американской цивилизации. Те, кто открывал западные
земли, пионеры-фронтирсмены положили начало, по словам А.Н.
Николюкина, «изображению конфликта между человеком и обществом в
американском романе» [105, с. 108]. Открытие западных земель
стимулировало в американцах стремление к постижению собственной
судьбы в мировом контексте. Западные земли представлялись им тем
местом, где могут осуществиться заветные мечты; перед взором простых
людей и, конечно тех, кто был призван выразить в художественной форме
их чаяния, - писателей - Запад представал, по точному определению А.В.
Ващенко, «в образе райского сада, полного чудес. Он закрепился в
национальном сознании, став одним из символических воплощений
"американской мечты"» [55, с.203]. Мифологизации образа Запада во
многом способствовали трансценденталисты, в частности Г. Торо, перед
которым Запад «представал в мистическом и пророческом ореоле», как
«почва обновления индивида и нации, если не всего человечества...» [81,
с.363].
Заметную роль в популяризации идей освоения Запада и пионерства
сыграл Т. Рузвельт, связавший идею прогресса американского общества с
энергичной жизнью фронтира, что стало центральным положением в
пересмотре им национальной идеи, идеи «американской мечты». Вокруг
политика группировались ученые, писатели, объединенные стремлением
проследить связь современного развития страны с идеями фронтира, верой
«в индивидуализм сильного человека, в героическое начало», которое
Рузвельт «представлял в героях фронтира» [164, р.87]. С. Беркович
отмечает, что те, «кто завершал фронтир, способствовали во многом
формированию американской идеологии на этом новом этапе, когда она
обретала устойчивую, систематизированную форму, базировалась на
главной мифологеме американской истории и политики» [ibid]. История
фронтира тесным образом была связана с вопросом об отношении к
природе, на что обращает внимание Е.А. Стеценко: «...в Америке история
социальная и история естественная оказались втянутыми в общее
движение, а их гармония и дисгармония были показателями верности или
порочности "американского пути"» [138, с.26].
Большая роль в преобразовании американского общества наряду с
захватом западных земель принадлежала индустриализации -
американская цивилизация постепенно превращалась в цивилизацию
Больших Городов. Сам термин «цивилизация» восходит к латинским
219
словам civilis (гражданский, государственный), civitas (гражданское
общество, государство, город). Американский философ Ф. Бэгби
определяет цивилизацию как «культуру, которая обнаруживается в
городах»; города - «наиболее важная отличительная черта цивилизаций»
[131, с.7]. Подобная точка зрения разделяется современными российскими
учеными [118, с.87]. Первоначально фиксировалось облагораживающее
влияние на личность человека жизни в городе и государстве; к середине
XIX в. понятия «цивилизация» и «урбанизация» становятся синонимами,
отмечаются негативные явления, связанные с урбанизацией,
выражающиеся в «скученности, тирании машин», в ней видят «источник
дегуманизации мира» [67, с.111].
Попытки осуществить «американскую мечту» все чаще оказываются
связанными с городом. В.И. Солодовник отмечает, что после войны стала
очевидной «магистральная дорога развития общества», связанная «с
индустриализацией и урбанизацией страны» [133, с.54]. Литературовед
убедительно прослеживает историю интереса к теме в американской
литературе на материале творчества Ч.Б. Брауна, Г. Брэконриджа, С.
Джлдда, Д. Липпарда, устанавливает черты сходства «урбанистического
романа» с «романом успеха», выделяя общий конфликт - «человек,
завоевывающий город, и город, совращающий человека» [133, с.64]. К
теме «человек и город» на рубеже XIX-XX вв. обращаются многие
писатели - Т. Драйзер, Ст. Крейн, Ф. Норрис, Г.Б. Фуллер, X. Гарленд и
др., развивавшие в своих романах общие мотивы, в частности
«индивидуализм и прагматизм... разобщенность людей в стремительном
водовороте Америки» [99, с.20]. За год до «Мартина Идена» Лондона
вышли в свет два произведения, подготовивших тему романа: пьеса Р.
Крозер «Мир человека» (R.Crother "A Man's World,r) и роман Дж. Стейна
«Три жизни» (G. Stein "Three Lives") [238, p. 101].
С проблемой развития урбанистической цивилизации в США в конце
XIX в. связана проблема новой волны иммигрантов в стране, активно
дискутировавшаяся в прессе и в научных кругах. Г.Н. Смит отмечает, что
иммиграции, наряду с освоением западных земель и урбанизацией,
принадлежит «большая роль в преобразовании американского общества»
[92, т.2, с. 176]. Дж. Фиску массовая иммиграция конца века представляется
«угрозой англосаксонской расе», он обосновывает важность ассимиляции
прибывающих путем «адаптации к американской культуре»; угрозу
«американскому пути жизни» видели в иммигрантах Г. Спенсер и Фр.
Уолкер [82, с.814; 172, р.85]. Вопрос о роли иммигрантов в истории страны
один из наиболее интересных в контексте исследования особенностей
развития американской цивилизации и, одновременно, по мнению Дж.
Беллучио, «одна из наименее исследованных глав в истории США» [161,
р.2].
220
Д. Бурстин отмечает постепенное изменение в американском
обществе понятия «эмигрант» (тот, кто покинул страну) на «иммигрант»
(«акцент переносился с оставленной страны на приобретенную») или
«беженец» («подчеркивалось бегство и найденное убежище») [52, с.314].
По его мнению, именно в эпоху «второго заселения» «была создана
нация», возник «новый тип национальной политики» [там же]. Постепенно
страна все более становилась похожей на «плавильный котел», в котором
«в американцев превращались представители самых разных
национальностей и расовых культур» [40, с. 10]. Это «превращение» было
связано, среди прочего, с усвоением иммигрантами главного мифа новой
родины - мифа об «американской мечте»: так же, как и те, кто считал себя
исконными американцами, они стремились достичь успеха. Ряд
американских писателей рубежа веков в своих романах обращается к теме
иммиграции, по-своему интерпретируя метафору «плавильного котла» (М.
Фуллер, Э. Синклер, Дж. Лондон и др.), связывая две важных темы
воедино: иммиграции и «американской мечты». Об интересе к этим темам
в литературе США пишет К.Б. Пайант, особо останавливаясь на отражении
в литературе судьбы иммигрантов из скандинавских стран, защиты
национального самосознания, а также на проблеме «американизации»
выходцев из Азии. Ученый ставит вопрос об актуальности для литературы
начала XX в. межкультурного, межрасового диалога, постановки
проблемы: что ожидает «новых американцев» - «культурный арест» или
«моральное разложение» в новых условиях [178, р. 183].
В литературе США тема города как средоточия цивилизации
раскрывается в связи с темой поиска путей сохранения в человеке его
духовного начала. «Противоядие от города» [52, с.377] все чаще начинают
видеть в возвращении на землю. Истоки этого довольно
распространившегося к концу века явления кроются в особенностях
национальной истории. В начале XIX в. Т. Джефферсон выражал
убежденность, что высшей целью является счастье человека, самый
верный способ достичь которую он видел в земледельческом труде [60,
с.633]. О пользе земледельческого труда писал Р.У. Эмерсон в эссе
«Молодой американец»: «...помимо нравственного здоровья... человек
создает изобилие и обогащает свою страну всем, что могут принести
желание и умение работать и любовь к родной земле» [31, с.90]; всякая
связь с землей, по его убеждению, «пробуждает чувство патриотизма» [31,
с.92]. О благотворном влиянии на человека созидательно труда на лоне
природы пишет и Г. Торо в книге «Уолден, или Жизнь в лесу».
Возможность реализовать мечту - достичь успеха - все чаще начинают
связывать с пониманием единения с природой, которое должно
способствовать гармоничному духовному развитию человека.
Дж. Лондон разделяет идеи многих своих современников о том, что
«всей городской цивилизации суждена гибель» [210, с. 13]. После
221
возвращения из путешествия на яхте «Снарк» в 1907 г. он все чаще
обращается мыслями к земле. Ч. Лондон в книге «Жизнь Лондона» пишет
о том, что эгоизм и инертность людей все больше разочаровывали его, он
все чаще приходил к мысли о том, что успех, к которому стремится любой
человек - это, прежде всего, возможность осуществить гармонию с миром
и с самим собой, воплощенную в деятельном труде на земле («...я все
больше и больше возвращаюсь к земле» [216, с. 131]). Она приводит его
слова: «Когда я вернусь в молчание... я хочу знать, что оставил после себя
клочок земли, который после тщетных попыток других сумел сделать
плодородным» [216, с. 118]. Предвосхищая идеи, которые будут активно
дискутироваться культурологами конца XX в. - о «радикальном изменении
отношения человека к природе, отношения духовного и практического»
как системообразующей силы цивилизационного процесса (наряду с
многочисленными приметами городской жизни) [89, с.77] - Лондон на
протяжении всего творческого пути стремится воплотить свой идеал -
человека, чувствующего связь с природой и ее законами, которые он
считает более справедливыми, нежели законы буржуазной цивилизации.
A.M. Зверев видит в этом предчувствие писателем «такого теперь
распространенного недовольства всеми обретениями цивилизации, если
они все дальше отдаляют людей от простых и естественных форм
бытия...» [207, с.584]. Художественное творчество - это всегда поиск, а
«не обряжение готового (выделено мною - И.Л.) тезиса в образную
одежду» [91, с.71]. К своему новому пониманию «американской мечты»
как мечты о гармоничном развитии личности, в соотношении ее не только
с законами социальными, но и естественными, природными,
реализовавшемуся в его позднем творчестве, Лондон шел постепенно, на
протяжении всего своего творческого пути, начиная с ранних «Северных
рассказов».
4.2. Человек в системе национальных американских
ценностей (романы «Мартин Идеи» и «Мятеж на
"Эльсиноре"»)
Работу над романом «Мартин Идеи» (Martin Eden) Джек Лондон
начал во время путешествия на «Снарке» в 1907 г.; первое упоминание о
нем встречаем в письме к сестре писателя, Элизе, от 25 ноября 1907 г. В
течение года публиковавшийся в журнале «Пасифик Мансли», в сентябре
1909 г. он выходит отдельным изданием.
Далеко не все литературоведы склонны давать высокую оценку
роману. Ч. Уолкотт, отказывая ему в художественной ценности, замечает,
что писатель всего лишь «показал, как можно сделать роман» [259, р.164].
Дж. МакКлинток видит в «Мартине Идене» начало творческого краха
писателя: «...самоубийство Идена означало смерть лучших коротких
222
рассказов Лондона» [244, р. 121]. Дж. Р. МакЭлрат, напротив, увидел в
романе «пик литературного мастерства» писателя: «...философская
дискуссия, которую ведет в романе герой, позволяет говорить, что
"Мартин Идеи" не типичный популярный роман» [238, с.84]. С.С. Баскет
называет Идена «стержневым героем», а Лондона - «стержневым
автором», который, «обратившись к теме связи жизненной силы человека
и жизни общества» [238, с.131], соединил XIX и XX века. Р. Спиллер,
считая Лондона убежденным эволюционистом-спенсерианцем, отмечает в
«Мартине Идене» влияние идей Г. Спенсера: в романе, по его мнению,
«слились воедино биологизм, социализм и стремление преодолеть
психологические табу» [92, т.З, с.123]. В российском литературоведении
«Мартин Идеи» получил высокую оценку, его называют вершиной
творчества американского писателя [195, 193, 197, 198, 218, 220]. Однако,
на наш взгляд, проблемно-тематическое звучание романа, как в
американском, так и отечественном литературоведении, представлено
недостаточно объективно. Так, Р. Балтроп сводит идею произведения к
следующей трактовке: Мартин - «индивидуалист, увлеченный Спенсером
и Ницше. В этом и заключается конечный смысл произведения.
Разочаровавшись в достигнутом успехе, не дорожа ничем в жизни, Мартин
кончает с собой» [194, с. 151]. Я.Н. Засурский, назвав произведение
«лучшим романом Лондона», отмечает, что он «рисует трагедию
художника в капиталистическом мире»; философская глубина его, по
мнению ученого, «связана с социалистическими идеями писателя» [71,
с.77]. Г.В. Злобин полагает, что в «Мартине Идене» Лондон соединил две
темы - «человек из народа» и «искусство и положение художника в
обществе» [212, с. 12], заметив, однако, что сводить идею романа к
формулировке «буржуазное общество погубило художника» - это
«поверхностное прочтение» [212, с. 13].
Определяя жанровую природу «Мартина Идена», многие критики,
как американские, так и российские, склонны видеть в нем, прежде всего,
черты автобиографического романа [232, 235, 243, 247, 260, 194 220].
Действительно, автобиографическую составляющую в произведении
отрицать нельзя, но, учитывая наличие в нем двух планов повествования -
«событийного» и «философского» [207, с.588], - это может быть
справедливым, на наш взгляд, только в отношении событийного плана;
определять жанр произведения как «автобиографический роман» на
основании совпадения отдельных фактов жизни героя и писателя вряд ли
правомерно. Известна эстетическая установка Лондона на отношение к
событиям собственной жизни как материалу для творчества; собственная
«философия жизни», наглядно представленная им в статье «О
писательской философии жизни» (1899), выдвигала перед любым
писателем требование художественного развития. Статья «Что значит для
меня жизнь» (1906) Лондона, излагающая взгляды писателя на эволюцию
223
собственного сознания в контексте важных жизненных событий, по сути,
является «программой» его будущего романа «Мартин Идеи». Нашли свое
место в романе размышления Лондона о природе писательского
творчества, о работе «издательской машины», подробно представленные в
ряде его статей («Как я начал печататься», «Помощь начинающим
авторам» и др.)1- Автобиографичность романа также связана с
прототипами некоторых образов: Идеи назван по имени лесоруба с ранчо
Томпсона в Глен-Эллене; образ Бриссендена соединил в себе черты друзей
писателя (Стерлинга, Уитейкера и Стоун-Гамильтона) [213, с.228];
прототипом Руфи является Мейбл Эпплгарт .
Время написания романа - период переоценки Лондоном
собственной жизненной позиции, осознания им кризиса современной
цивилизации в целом и американской в частности - с ее установкой на
параметры личного успеха, игнорирующей в значительной мере роль
культуры и нравственной составляющей в жизни общества и индивидуума.
Не случайно в качестве вариантов названия романа Лондон рассматривал
«Успех», «Звездная пыль», что свидетельствует о понимании им
эфемерности главных идеологем американской цивилизации,
подтверждение чему М. ДеГазман видит в авторской «ироничной»
трактовке финала «пути к успеху» Идена, свидетельствующей об
«эволюции взглядов писателя» [238, р.98].
Позицию главного героя в романе нельзя отождествлять полностью с
позицией писателя, который в письме от 17 января 1910 г. подчеркивал,
что написал роман «не как автобиографию», а «как обвинительный акт...
дикому, животному Индивидуализму...» [32, р.864]. В связи с чем
представляется необходимым разграничивать позицию писателя и автора,
повествователя в романе: «...будучи источником единства эстетической
реальности, инстанцией, ответственной за целостный смысл
художественного высказывания, автор должен быть отграничен, с одной
стороны, от писателя как исторического и частного лица, с другой - от
различных "изображающих субъектов" внутри произведения (образ автора,
повествователь, рассказчик)» [93, с. 17]. Неправомерно, по определению
Н.Д. Тамарченко, смешивать и отождествлять «реальное "эмпирическое"
я» писателя и «образ этой личности внутри произведения» [114, с. 12].
Задача автора - «создание формы героя и его мира, их эстетически
значимых границ», а не «этическое самоопределение» [114, с. 13].
С.С. Баскет справедливо обращает внимание на тот, факт, что
проблема отношения «героя и автора»» в романе Лондона «нуждается в
дополнительном рассмотрении, она не окончательно решена» [238, р. 125].
1 См.: Лунина И.Е. Дж. Лондон: «Писательская философия жизни» (К проблеме эстетических взглядов
писателя) // Материалы ежегодной научно-теоретической конференции студентов, аспирантов,
преподавателей. - M.: Изд-во МГОУ, 2005. - Вып. 1. - С.67-76.
2 С.С. Баскет полагает, что это не в полной мере соответствует действительности; правомерно,
утверждает он, проследить также влияние отношений писателя с Анной Струнской [238, р. 134].
224
Он выявляет не только сходство между героем и автором, но и различия в
биографических событиях, в их мировоззренческих установках, отмечая,
что Лондон особенно «отстраняется от своего героя в наиболее важных
сценах» [238, р. 133]. Очевидно, что автор в романе «Мартин Идеи»,
прежде всего, выступает в качестве повествователя, глазами которого мы
видим события, который выстраивает архитектонику романа
определенным образом, позволяющим выявить авторский замысел о мире
и человеке. Он выполняет также функции аналитика, оценивающего
поведение героев, состояние культуры, уровня развития цивилизации
(именно в этой функции автор наиболее близок писателю), «передоверяя»
отчасти возможность их оценки Идену, в связи с чем можно говорить о
наличии в романе двух повествователей (автора и героя). Автор использует
несобственно-прямую речь в качестве важного приема психологического
анализа, позволяющего передавать речь героя или его мысли без
авторского посредничества, при этом «автор не может быть полностью
отстранен, и в результате получается наложение одного голоса на другой,
"скрещение" в одном речевом акте двух голосов, двух планов - автора и
персонажа» [114, с.144].
Наиболее наглядно авторский замысел, основная идейная позиция в
произведении выражена в определенной системе образов, причем
авторская позиция не может быть в полной мере отождествлена с
«совокупностью точек зрения на мир и оценок всех персонажей-
субъектов», каждый из которых воплощает «определенную смысловую
направленность» [114, с.173]. По определению Б.В. Томашевского,
«обычный прием группировки и нанизывания мотивов - это выведение
персонажей, живых носителей тех или иных мотивов» [140, с.199].
Система образов в романе «Мартин Идеи» позволяет наиболее полно
обозначить весь спектр мотивов, проблем, выявить глубинный
философский и культурологический пласт произведения, определить не
только эстетическую позицию автора, но и этические приоритеты
писателя («совпадение-несовпадение» с позицией автора-повествователя).
Идейным и сюжетно-композиционным центром в романе выступает
образ Мартина Идена. Прибегая к приему интроспекции, Лондон
представляет своего героя в динамике внутренней жизни, а также извне, с
точки зрения безличного повествователя, комментирующего его поступки,
объясняющего душевные движения, зачастую скрытые как от стороннего
наблюдателя, так и от сознания самого персонажа.
В композиционном плане нам представляется возможным выделить
в романе три части: знакомство с героем, осознание им своих стремлений;
путь героя к осуществлению поставленных целей; кризис сознания,
связанный с переоценкой собственных взглядов и общества в целом.
Вторая часть наиболее обстоятельна, поскольку именно в ней
сфокусированы основные смысловые точки произведения.
225
В романе Лондон раскрыл процесс, позже названный социологами
идентификацией: писатель сумел в деталях вскрыть «механизм и практику
вхождения человека в социальное пространство...» [89, с.92]. В середине
XX в. американские ученые М. Дж. Херсковец и К. Клакхон поставят
вопрос об актуальности процесса инкультурации в современном обществе,
подразумевая под этим «процесс приобщения к культуре и результат этого
приобщения» [89, с. 100], т.е. усвоение привычек, норм, стереотипов
поведения, процесс вхождения в иную культурную среду. В начале XX в.
Лондон в своем романе «Мартин Идеи» представил убедительную картину
этого явления. В изображении процесса «вхождения» героя в мир
буржуазной культуры отразилось авторское понимание сути
«конфронтации личности с явлениями американской культуры и
общества» [238, р. 129].
Автор передает восприятие Иденом нового для него окружения,
выступая в качестве «доверенного лица» героя. Первое ощущение
Мартина - неуверенность, смущение в новом для него окружении, но он
внимателен к окружающему миру, его ум и душа открыты новым
впечатлениям, знаниям. Уже в начале романа Лондон закладывает
параметры исключительности своего героя: он резко непохож на тех
людей, в чей мир он вошел, частью которого отныне будет стремиться
стать, который идеализирует, ориентируясь, сам того первоначально не
осознавая, на поверхностное, внешнее его восприятие, М. ДеГазман
центральную «оппозицию» в романе видит в противостоянии между
«красотой тела» и «красотой души» (Body's Beauty / Soul Beauty) [238,
p. 105] - подобное определение представляется верным только отчасти.
Автор подчеркивает в своем герое врожденную потребность в красоте,
что является признаком его художественной натуры: «Он всегда живо
откликался на красоту...» [10, т.7, с.6]. Не случайно первые его
впечатления в доме Морзов - картина, книги. Свидетельством его
чувствительности, на первый взгляд, противоречащей внешней грубости
манер, становится опоэтизированный им образ Руфи, в которой он видит
одухотворенность, утонченность, красоту, подобие цветку (лейтмотив в
романе). На протяжении всего повествования герой постоянно сравнивает
мир простых мечтаний, взаимоотношений людей, из которого пришел, и
мир, в который стремится, как ему кажется, наполненный эстетическим и
интеллектуальным содержанием: «цветок» Руфь и «кошмарная толпа»,
«жалкие подобия женщин ... пена и накипь людского котла» [10, т.7, с.7].
Характер сравнений будет меняться, отражая степень свободы / несвободы
Идена от иллюзий. Символами жизни, к которой его влечет врожденная
потребность в духовном, в красоте, становятся картина в доме Морзов и
Руфь. Не раз Мартин в мыслях обращается к картине: знакомя Руфь с
жестокими эпизодами своего прошлого, задает вопрос себе: «...сумел ли
бы изобразить все это красками тот, кто написал картину, висевшую на
226
стене?» [10, т.7, с. 10]; переоценивая мир, о котором мечтал, выскажет
замечание об искажении впечатления от картины, увиденной вблизи.
Изначально очевидно, что его представления о буржуазном обществе
иллюзорны, основаны на прочитанных книгах, определяются внешними
параметрами (предметы культуры, манера речи, поведения, одежда и т.д.).
Довольно долго он продолжает оставаться в плену стереотипного
представления о том, что культурные артефакты являются истинными
показателями цивилизованности общества. В мире, который Мартину
кажется красивым, он видит «простор для мыслей и дел, мир, который
можно было завоевать» [10, т.7, с.21], но отождествляет «материальные и
духовные ценности, явившиеся результатом человеческой деятельности»,
на которые подразделяется мир культуры, что и становится одной из
причин его последующего разочарования.
Хронотоп в романе во многом подчинен задаче раскрытия основной
идеи произведения, воплощенной в системе образов. Представляя своего
героя в настоящем времени, автор проецирует в его сознание прошлое и
будущее, которые на разных этапах жизни возникают в разных формах,
зачастую приобретающих лейтмотивное символическое звучание. Таковы
воспоминания о прошлой жизни Идена, постоянно чувствующего свою
связь с морем. Будущее - это жизнь, к которой он стремится, наполненная
в его сознании красотой, богатством интеллектуальных возможностей,
равнозначная понятию «успех»; оно рисуется ему в абстрактных образах.
Мечта Мартина о другой жизни персонифицируется в его сознании в
образе дома Морзов, атмосфера в котором символически воплощает для
него культуру, синонимичную понятию цивилизация: «Я хотел бы дышать
таким воздухом, как у вас в доме», - говорит он Руфи, - «чтобы кругом
были книги, картины и всякие красивые вещи, и чтобы люди говорили
спокойно и тихо и были чисто одеты, и мысли чтобы у них были чистые»
[10, т.7, с.57]. Наиболее отчетливо он осознает красоту дома Морзов,
сравнивая с комнатой, в которой живет в доме сестры: простор - теснота,
свет - мрак, красивые вещи - убогость обстановки и т.д. В.И. Солодовник
точно отметила тот факт, что в конце XIX в. в американской литературе
«образ дома утрачивает один из своих главных, первоначальных
смыслов... дом становится эмблемой, знаком материального успеха, но не
духовного и физического родства людей» [133, с.86]. Сопоставление двух
миров дается и через образ рук, приобретающий характер классовой
оценки: руки Мартина, его сестры Гертруды, матери, отца, Лиззи - руки
Руфи (тяжелый труд - отсутствие физического труда).
С рядом подобных противопоставлений в романе связаны авторские
размышления о роли и характере труда в обществе, развитие темы
«машинной цивилизации». В подтексте истории жизни Гертруды,
уставшей от жизни, забывшей о проявлении чувств, в эпизодах жизни
самого Мартина (работа в прачечной и т.п.) звучит мысль Лондона о том,
227
что человек должен трудиться, но обезличивающий труд, превращающий
человека в машину - негативная сторона цивилизованного общества,
рождающая классовые противоречия. Идеи наделен автором классовым
самосознанием: «...он чувствовал безвыходность своего положения,
положение человека из рабочего класса» [10, т.7, с.41]. На этом
обстоятельстве фиксирует особое внимание Дж. Хедрик, утверждающая,
что Лондон в «Мартине Идене» «четко сформулировал позицию класса, из
которого сам вышел» [235, р.581]. О наличии «классового взгляда» на
проблему в романе говорит и Дж. Р. МакЭлрат: через стремление героя
стать частью «среднего класса», полагает он, писатель раскрыл его
«социальную мобильность» [238, р.81].
Сопоставление портретов Идена и Руфи, представленных автором
через «перекрестное» восприятие, позволяет выявить важные мотивы в
романе: истинное и ложное понимание сути культуры и ее места в
современной цивилизации, соотношение культурного и природного начал
в человеке. Руфь притягивает в Мартине присущее ему природное начало,
сила, но пугает внешнее проявление жизни, которая ей незнакома;
Мартина привлекает утонченность, красота и интеллект Руфи,
воплощающие для него понятие «цивилизация». Каждый из них видит в
другом то, чего недостает ему, к чему они осознанно (Мартин) или
неосознанно (Руфь) стремятся: культуру, цивилизованность (в широком
понимании) и природное, естественное (инстинктивное) начало.
Диалогичность этой пары героев в романе наглядно воплощает один из
центральных тезисов культурологов: «...культура противостоит природе -
как все искусственное, рукотворное и мыслетворное полярно
естественному, "девственному", нетронутому рукой человека» [89, с.71].
Размышляя в романе о природном начале в человеке, Лондон явно
подразделяет его на два вида: здоровое природное начало (сила духа,
физическая сила, честный труд), идеализируемое писателем; негативное,
«животное» природное начало (прозябание, обывательское мышление,
отсутствие креативного начала в человеке), которое Р.У. Эмерсон назвал
«невежеством», «животной силой, таящейся в глубинах общества...» [31,
с.140].
Важная черта Идена, обусловленная присущим ему здоровым
природным началом, - естественность, желание в любых обстоятельствах
оставаться самим собой: «...он не привык к притворству...» [10, т.7, с. 18];
«в нем не было места для обмана и фальши... он должен оставаться самим
собой» [10, т.7, с.21]. Его потребность в культуре естественна, истинна,
так как формируется в нем на уровне здорового инстинкта; она чувственна
(автор фиксирует внимание на том, как герой слушает музыку, читает
книги). Так уже в начале обозначена проблема, являющаяся одной из
центральных в романе: истинное (внутренне) и внешнее (стереотипное)
228
понимание сути культуры как неотъемлемой части цивилизации; что дает
цивилизация человеку, где критерии её «плюсов» и «минусов».
Раскрывая поэтапно процесс приобщения Идена к миру буржуа,
воплощенному, прежде всего, в образе семьи Морзов, а также людей,
связанных с ней, автор постепенно разоблачает общепринятое
представление о параметрах «культурного человека» как синонима
«человека цивилизованного». Стремление к культуре в современном
буржуазном обществе становится условностью, неким знаком,
определяющим цивилизованного человека, и одновременно знаком
классовой принадлежности, следовательно, утрачивает подлинное
значение. Роман «Мартин Идеи» - это роман не только об индивидуальной
судьбе художника в буржуазном обществе, посвященный разоблачению
индивидуализма, но и о проблеме истинных и ложных ценностей в системе
цивилизационных отношений, о соотношении понятий «культура» и
«инстинкт», «инстинкт» и «интеллект», «интеллект» и «чувство».
Наряду с инстинктивной потребностью в красоте в Идене живет
потребность в любви; она пробуждает в нем здоровое честолюбие и
стремление к успеху. Лондон показывает процесс формирования в
сознании Мартина цели - достичь успеха на писательском поприще: он
стремится к успеху ради удовлетворения своей потребности в красоте,
ради любви, приобщения к интеллектуальной жизни, а также ради желания
реализовать своё «я», исключительность которого он осознает. Любовь
Идена эволюционирует одновременно с ростом его интеллектуального
самосознания. В момент ее зарождения он задается вопросом: на что он
способен? Герой стремится к интеллектуальному и духовному развитию,
но, принимая решение о вступлении в новую жизнь, ставку первоначально
делает на материальные атрибуты (желание походить внешне на людей,
которые, в его понимании, являют собой образец цивилизованного
человека - изменить одежду, соблюдать гигиену и т.д.) - в этом
заключается противоречивость сознания Мартина. Он определяет себя как
«варвара», получающего «первые впечатления от цивилизации» [10, т.7,
с.215]. Естественность и врожденное природное начало в нем вступают в
противоречие с условным, «наносным» - желанием следовать внешним
моделям поведения; его благородная цель - достичь успеха, проявить свой
творческий потенциал - это вариант все той же «американской мечты»,
замешанной на индивидуализме.
Лондон представляет в романе не просто эволюцию сознания
человека, мечтающего реализовать мечту об успехе, но человека,
наделенного художественным, образным мышлением; перед нами -
история писателя. Поэтому важное место в произведении отведено
изложению творческой программы Идена, взглядов на литературу, во
многом созвучных эстетической позиции Лондона. Эстетические взгляды
Идена эволюционируют на протяжении всего действия: от чувственно-
229
наивного до интеллектуально осмысленного отношения к искусству. Как и
Лондон, Мартин ценит в писателе способность выразить чувство, быть
правдивым, умение облечь это в соответствующую форму. Писатель для
него - тот, «чьими глазами мир видит, чьими ушами слышит, чьим
сердцем чувствует» [10, т.7, с.70]; превыше всего он ценит в писательском
деле «радость созидания» [10, т.7, с.84]. Знакомство героя с трудами Г.
Спенсера упорядочило его взгляды на жизнь, изменило во многом
эстетическую программу: он приходит к выводу, что писать нужно иначе,
о другом; меняются его представления о красоте, о сущности жизни [10,
т.7, с.99].
В романе нашла воплощение мысль о непонимании художника
обществом, близкая многим писателям. Многочисленные дискуссии Идена
и Руфи об искусстве в целом и его рассказах, в частности, - отражение
актуальной для рубежа веков полемики о сути и назначении литературы.
Для Мартина главное - представить в произведении «кусок большой
живой жизни», которая всегда прекрасна, «несмотря на грязь» [10, т.7,
с.112]. Он понимает свою цель как умение «видеть высокий нравственный
идеал, вырастающий из клоаки несправедливости... глазами, еще
залепленными грязью, ловить первые проблески красоты; видеть, как из
слабости, порочности, ничтожества и скотской грубости рождается сила, и
правда, и благородство духа» [10, т.7, с.113]. Любой успех, и особенно
успех писателя - уверен герой - связан с пониманием жизни. Готовясь к
новой жизни, он вспоминает прошлую, не зачеркивая ее, а видя в ней
«школу». Через это - уверен он - должны пройти все, поскольку это -
«живая жизнь» [10, т.7, с.29]. То есть, с точки зрения автора, отразившейся
в сознании героя, без живой, реальной жизни (только на культурной,
интеллектуальной основе) невозможна гармоничная жизнь. Для девушки,
чей образ воплотил в себе позицию определенной культурной части
буржуазного общества, главное - форма литературного произведения;
откровенные картины реальной жизни в рассказах Мартина ее пугают,
отталкивают; она видит в них попрание красоты. Из споров, которые ведут
Идеи и Руфь, постепенно формируется представление о художественном
методе, определяемом автором как «вдохновенный реализм»,
«проникнутый верой в человека и его стремления» [10, т.7, с.205].
Идеи полагает, что подлинная примета цивилизованного общества -
жизнь в системе культурных ценностей. Его искренняя вера в это
подвергается иронической авторской интерпретации благодаря
лейтмотивному противопоставлению героя и собирательного образа семьи
Морзов (конкретно образа Руфи). Одним из векторов противопоставления
становится тема денег. Конечная цель успеха в обществе, его показатель, с
точки зрения Морзов (и всего буржуазного общества) - денежный успех,
материальное благополучие. Лондон вписывает это стереотипное,
массовое представление в определение понятия «американская мечта»:
230
достичь успеха - это, прежде всего, достичь материального благополучия.
Спор о путях к успеху в подобном ключе на протяжении значительной
части романа ведут Идеи и Руфь, выказывая разное его понимание, но в
основе обеих позиций - вера в действенность «американской мечты», оба
делают ставку на успех. Для Мартина развитие - это, прежде всего,
духовное и интеллектуальное развитие; для него важно добиться успеха,
оставаясь самим собой; для Руфи достичь успеха возможно только в
системе общепринятых ценностей общества («американская мечта»). Руфь
- пленница стереотипного представления об «американской мечте» - она
сравнивает жизнь Мартина с жизнью Авраама Линкольна, мистера
Бэтлера, «вообще всех тех, кто, начав с лишений, достиг под конец успеха
и благополучия»: она уверена, что бедность «сулит успех всякому, кто не
лишен ума и способностей» [10, т.7, с. 185]. Автор разоблачает ложность ее
позиции в ситуации, когда Руфь воочию видит бедное жилище Идена, ту
самую пресловутую керосинку, которая так ее восхищала в истории
Бэтлера. Представления девушки о жизни не выдерживают
соприкосновения с реальными обстоятельствами.
С точки зрения мистера Морза, «мир так устроен, что деньги
необходимы: без них не бывает счастья...» [10, т.7, с.149]. Для Мартина
деньги - возможность выжить, осуществить мечту других людей (сестры,
квартирной хозяйки, Джо), они знак, обозначающий его успех: он получает
деньги - значит, он равен тем, кто составляет общество, частью которого
он мечтает стать. Идеал «американской мечты» присущ людям разных
социальных групп; в романе писатель уделяет внимание вульгарному
буржуазному пониманию этой идеологемы, точнее ее обывательской,
пошлой интерпретации. Автор саркастически замечает, что в семье
Хиггинботана, зятя Мартина, часто предаются «пошлейшим
разглагольствованиям» «о мудрости американского уклада жизни и тех
богатых возможностей, которые этот уклад предоставляет людям...» [10,
т.7, с.79].
Лондон показывает процесс трансформации первоначального
представления Мартина об успехе в понятие «социальный успех»,
своеобразный вариант «американской мечты». В соответствии с
общепринятыми взглядами герой начинает воспринимать деньги как
эквивалент успеха, который он прежде представлял как торжество
интеллекта, духа, истины: «...деньги для него означали нечто большее,
чем известное количество долларов и центов. Они означали успех, и
чеканные орлы на монетах казались Мартину крылатыми вестниками
победы» [10, т.7, с.206]. Идеи невольно принимает общие правила игры, о
которых он постоянно слышит от Руфи, от следования которым его
предостерегает Бриссенден, против которых он и сам первоначально
страстно выступал - а это уже путь к «американской трагедии». Стремясь
к истинной культуре, полагая, что она и есть сердцевина цивилизации,
231
Мартин оказывается заложником стереотипного понимания идеологем
американской цивилизации. Представляя, что путь к подлинному
мастерству лежит через труд творческий, а не механистический, он тем не
менее, желает, как химик, «разложить красоту на составные части» [10, т.7,
с. 175], начинает писать ради денег, понимая, что встает на путь
ремесленничества: «Сначала черная работа для заработка, а уж потом
шедевры» [10, т.7, с. 168] - творческий труд превращается в
механистический.
Идеи несвободен в выборе своего пути, принимает желаемое (быть
свободным, самому определять свою жизнь) за действительное. Общество,
с его законами, стереотипными нормами поведения, суррогатом
искаженного идеала «американской мечты», тормозит в нем творческое,
креативное начало, являющееся важным для определения культуры как
части цивилизации. Свободу как «сущностную характеристику культуры»
обусловливает «целенаправленный, сознательный и свободно
ориентированный процесс, предполагающий и столь же свободный выбор
средств своего осуществления» [89, с.22]. Писатель показывает в романе
механизм нарушения функционирования условий реализации свободы в
буржуазном обществе, приводящий к распаду культурных ценностей, к
подмене истинных ценностей ложными, к трансформации прежних
идеалов, являвших собой основу менталитета нации. Лондон в начале XX
века сумел нащупать ту точку сопряжения понятий «цивилизация» и
«культура», которая станет точкой их отталкивания: «Культура
ориентирована на формирование совершенной личности, человека-творца.
Цивилизация направлена на воспитание идеального законопослушного
гражданина, так как она связана со стандартизацией, ориентацией на
абсолютную верность общепринятым истинам» [67, с.111].
Стремясь к новой жизни, упиваясь чувством любви и получая
интеллектуальное наслаждение от книг, герой, тем не менее, оказывается в
плену материальных ценностей - происходит постепенное вытеснение
культурных ценностей материальными, в чем писатель видит важную
трагическую составляющую современного цивилизационного развития.
Прикоснувшись (он готов вступить в новый мир) к новой для себя жизни,
Мартин еще больше ощущает свой разрыв с миром, из которого вышел:
встреча с девушками-работницами после театра вызывает у него «приступ
душевной тошноты» [10, т.7, с.50]. Постепенно он оказывается между
двумя мирами, в силу чего возникает ощущение неизбежности жизненной
трагедии: от своего «прежнего круга» Идеи «отошел совершенно» [10, т.7,
с.60], но «новый круг» так и не стал его кругом. Мартин ищет гармонии в
мире, которую этот мир, утративший связь с природным началом, дать ему
не может. Это проявляется, прежде всего, в понимании любви, взгляд на
которую Руфи и Мартина столь же различен, как и на творчество, на успех.
Руфь (и ее семья) выражают стереотипный, обывательский взгляд: любовь
232
- это семья, финансовая устойчивость; для Мартина любовь - мощная
природная сила, инстинкт «что влечет мужчину и женщину друг к другу
через целый мир...» [10, т.7, с.63]. Ему важно достичь успеха во имя
высокой и благородной цели - быть достойным любви Руфи: «Он был не
искатель славы, а только юноша, одержимый любовью» [10, т.7, с.71].
Позже, в романе «Великий Гэтсби» (1925), Ф.С. Фицджеральд во имя
любви в погоню за призраком «американской мечты» отправит своего
героя, «слишком романтика и идеалиста» [117, с.173], и этим так
напоминающего Идена.
Автор подчеркивает обусловленность взглядов и характеров
Мартина и Руфи средой. Если Идеи преодолевает влияние
сформировавшей его среды (вряд ли это благо для него - эта мысль
очевидна в романе), то Руфь - нет: «Ей была свойственна та характерная
узость мысли, которая заставляет людей думать, что только их раса,
религия и политические убеждения хороши и правильны и что все
остальные человеческие существа...стоят гораздо ниже их» [10, т.7, с.68].
Подобная авторская характеристика справедлива по отношению ко всему
собирательному образу буржуазии, символическим воплощением которого
является героиня. Если любовь дает Идену силы преодолеть классовую
дистанцию, так же как дает ему стимул к творчеству, то Руфь остается в
плену стереотипов.
Противопоставление двух миров предстает в романе в
аллегорическом плане. Рассказ Мартина о пребывании у канаков, о
девушке, больной проказой, спасшей его, в подтексте имеет явное
противопоставление той роли, которую играет Руфь в его жизни. Помощь
Руфи носит условный характер; она стремится формировать Мартина по
образу и подобию «цивилизованных людей», точнее людей своего круга:
«Руфи казалось, что она формирует душу Мартина, и она делала это с
самыми лучшими намерениями» [10, т.7, с.64]. Но в основе ее
«воспитательной» деятельности лежит желание унифицировать личность
Мартина, основанное на подмене понятий «цивилизованный человек» -
«культурный человек». Что страшнее - проказа или мещанское мышление?
Ответ на этот вопрос дает история Мартина Идена.
Творчество как процесс созидательный, формирующий культурную
самоидентификацию человека, противопоставлено в романе
«околотворческой» суете - миру журналистики. Автор сопоставляет труд
физический (тяжелый труд Мартина в прачечной, ежедневный тяжелый
домашний труд его сестры и др.) с деятельностью издательств, редакций.
Глазами своего героя, сталкивающегося с многочисленными журналами,
публикующими произведения, прославляющие «мистера Бэтлера» и
«мелкие любовные треволнения» [10, т.7, с. 107], Лондон видит в
деятельности редакторов часть общей государственной машины: «Они
стали представляться ему винтиками или рычажками какой-то машины...
233
просто хитрый механизм... Нечто вроде тех автоматов, в которые
опускают монетку...» [там же]. С проблемой антигуманного характера
механистичного труда связана в романе мысль об опасности поглощения
любого таланта машиной общества. Отупляющий труд в прачечной
приводит к тому, что Идеи чувствует себя мертвым: «Его душа была
мертва...Он больше не замечал никакой красоты...» [10, т.7, с.137].
Лондон затрагивает проблему, которая станет центральной в его
автобиографической книге «Джон - Ячменное Зерно» (1913):
иллюзорность представлений об алкоголе как альтернативе тяжелому
физическому труду. Как и в рассказе «Отступник», друг Мартина по
прачечной Джо выбирает бродяжничество средством спасения от
отупляющего, механистичного труда.
Механистичность, в понимании автора, - это также и слепое
следование стереотипам жизни. Руфь боится даже говорить о подлинной
жизни, хотя подсознательно жаждет ее; в ней борются потребность
проявить естественное, природное начало и слепое следование привычным
для буржуазного общества законам жизни. Проявление исконных,
естественных начал в человеке, в понимании Идена, исключает для
человека подчинение законам буржуазной цивилизации; он приходит к
убеждению, что отношения между мужчиной и женщиной не терпят
никаких, в том числе классовых, перегородок.
Чем больше Мартин узнает мир своей мечты, тем чаще мысленно
возвращается к миру, который оставил. Сопоставление между ними он
начинает проводить уже не по внешнему, как в начале, вектору (приметы
так называемой «цивилизованности» и «варварства» - одежда, привычки и
т.д.), а исходя из внутренней природы людей. Идеи находит в своих
старых приятелях живую жизнь, которую его сформировавшийся ум не
видит в буржуа: «...в них, казалось ему, было куда больше жизни, чем в
мистере Морзе и его друге мистере Бэтлере» [10, т.7, с.96]. Понимание
ограниченности буржуазного мира приходит к герою через осознание
ложности культурных идеалов в нем, точнее - ложного представления о
культуре: то, что он принимал за истинные культурные ценности,
оказывается всего лишь проявлением сухого интеллектуализма, гордыни
ума, снобизма (разоблачение поверхностных суждений Морза, Бэтлера и
др. о Г. Спенсере и т.п.). Показателен в этом плане спор между Мартином
и гостями Морзов на званом обеде в их доме. Олни, образованный, умный
человек, один из немногих вызвавших уважение у Идена, говорит о сути
двух культур: Мартин Идеи хорошо знает о том, что ему надо, Руфь (с ее
университетским образованием) - нет, ей присуща «так называемая общая
культура» [10, т.7, с. 102], которая ничего не дает человеку. С точки зрения
Руфи, «культура самоценна»; оценивая работы Мартина, она выносит им
красноречивый приговор: «...все, что вы пишите, не имеет практической
ценности» [10, т.7, с.234]. Идену, по его словам, культура нужна, чтобы
234
лучше «понять и оценить красоту» [10, т.7, с. 102]. Олни проницательно
заметил, что его настоящая цель - успех, к которому он настойчиво
стремится, на деле, а не на словах: «Мартин добивается карьеры, а не
культуры. То, что в его случае карьера связана с культурой - простое
совпадение» [10, т.7, с.103].
Идеи, продолжая стремиться в общество «морзов», предпринимает в
какой-то момент попытки противостоять ему. «Рупор ходячих мнений -
вот что они такое» [10, т.7, с. 108] - так определяет он интеллектуальный
потенциал тех, кем восхищался недавно. Их приверженность культуре
получает в его глазах новую оценку: все предметы искусства в доме
Морзов - «лишь показное, внешнее». Мартин обнаруживает, что эти люди
к настоящему искусству «слепы и глухи» [10, т.7, с.226], они «круглые
невежды» [10, т.7, с.216], причину он видит в том, что о настоящей жизни
«они не имели никакого представления» [10, т.7, с.226]. То, что герой пока
не может понять, озвучено автором: «мыслителей» надо искать не в
гостиной Морзов, а «вдали от суеты и пошлости обыденной жизни»
(с.217).
Идеи видит вокруг себя «благовоспитанных и хорошо одетых
мужчин и дам», вдыхает «атмосферу утонченной культуры», а в его
памяти все чаще возникает мир его прошлого, и этот мир становится для
него постепенно миром его мечты. Образ «призрака его юности в
широкополой шляпе и двубортной куртке» [10, т.7, с.211], являющийся
тоскующему Мартину, - символ этого «старого-нового» мира.
Учащающееся обращение героя к воспоминаниям юности свидетельствует
о нарастающем кризисе в его душе: «...Мартин так до сих пор и не нашел
своего настоящего места в жизни» [там же].
Сохраняя верность своей мечте, Идеи остро ощущает собственное
одиночество: «Он верил в себя, но он был одинок в этом» [10, т.7, с. 108].
Непонимание Мартин встречает не только в буржуазной среде, но и в
своей семье (у сестер, их мужей) - и в этом тоже трагическое совпадение
этих двух миров. Одиночество героя трансформируется в стремление
противостоять миру «морзов», издателей, который он воспринимает как
основного противника. Силы для противостояния он черпает в своем
прошлом. Детская история противоборства с Масляной Рожей - ключ к
пониманию истоков силы характера Идена в настоящем. Тогда в драках им
двигал инстинкт (воля к победе): «В драке они превращались в
первобытных дикарей» [10, т.7, с. 122]; теперь - не только инстинкт, но и
способность к интеллектуальному осмыслению явлений и событий, к
тонкому чувствованию. Неизменным остается одно - потребность
одержать победу: «Ты когда-то одолел Масляную Рожу, - так же ты
одолеешь и издателей... Бороться так бороться до конца!» [10, т.7, с. 125].
В своем бунтарстве Идеи кажется окружающим социалистом, в чем
проявляется их поверхностное знание социалистического учения.
235
Опровергая обвинения, Мартин утверждает, что он «заклятый враг
социализму»: «Я индивидуалист... Я верю, что в беге побеждает
быстрейший, а в борьбе сильнейший» [10, т.7, с.229]. Противопоставляя
позицию буржуа и Идена, автор противопоставляет два типа морали:
«мораль, основанную на экономике, - классовую мораль» и мораль,
опиравшуюся «на интеллект» [10, т.7, с.230]. Интеллектуальная жизнь -
константа бытия героя, символом ее являются книги.
Знакомый с трудами Р.У. Эмерсона, Лондон явно разделяет мысль,
высказанную в эссе «Доверие к себе»: «Кто жаждет стать человеком,
должен обладать самостоятельностью духа» [31, с. 13 5]. В романе писатель
разграничивает понятия индивидуализм и индивидуальность. В статье «О
писательской философии жизни» тогда еще начинающий писатель Дж.
Лондон определил свое понимание «индивидуальности»: «...печать
личности, личного взгляда на вещи и известна под названием
индивидуальности» [12, т.1, с.39]. В своем стремлении к успеху Мартин
Идеи стремится сохранить собственную индивидуальность, открыто
декларируя при этом свою индивидуалистическую позицию, отождествляя,
по сути, эти понятия. Он понимает, что большинство людей живет в плену
стереотипов, навязанных обществом: «...все они одинаково
приспособляются к общим меркам, все строят свою убогую жизнь по
готовому, убогому образцу... готовы стереть свои индивидуальные
особенности, отказаться от живой жизни, чтобы только не нарушать
нелепых правил, у которых они с детства в плену» [10, т.7, с.232]. Но сам
пытается следовать тем же законам, законам «американской мечты», не
отдавая себе в этом отчета. Закономерный итог - чувство глубокой
усталости, ощущение бессмысленности всего происходящего.
Предчувствие финала появляется задолго до конца романа - когда он
вспоминает строки из «Золотой легенды» Лонгфелло1: «В морской
холодной глубине // Все спит в спокойном, тихом сне. // Один лишь шаг -
плеснет вода, // И все исчезнет навсегда» [10, т.7, с.240].
Знакомство с Рэссом Бриссенденом в доме у Морзов - важный этап в
жизни Идена. Бриссенден, с его идеями, жизненным огнем, вызывает у
героя Лондона живой интерес как личность. В его лице Мартин нашел
«воплощенный идеал мыслителя» [10, т.7, с.248], истинного поклонника
Красоты, настоящего поэта. По мнению М. ДеГазман, этот образ был
«навеян» писателю английским поэтом Дж. Китсом [238, р.106], а его
дружба с Иденом представляет собой «версию романтической дружбы Р.Л.
Стивенсона и В. Хенли» [238, р.118]. Именно Бриссенден озвучивает
мысль, уже посещавшую Мартина: поэзия и «рифмоплетство» - вещи
несопоставимые. Знакомый со спецификой печатного производства, он не
желает публиковать свои стихи: «Радость поэта в самом творчестве, а не в
1 К творчеству Г.У.Лонгфелло Дж. Лондон не был равнодушен, на что обращает внимание, в частности,
Р.Кингман[213,с.228].
236
достигнутом успехе» [10, т.7, с.254]. Проявляя искренний интерес к
Мартину, он принимает в нем живое участие - первым обращает внимание
на грозящую ему опасность, призывает вернуться назад «к кораблям, к
морю», бежать из «этих гнилых городов»: «...вы каждый день совершаете
самоубийство, проституируя красоту на потребу журналам... Нужно
служить только красоте» [там же]. Бриссенден озвучивает важную мысль
писателя об исключении мифологемы «американской мечты», основанной
на стремлении к материальному успеху, из системы культурных
ценностей, определяющих прогресс цивилизации. Бриссенден уверен, что
Идеи уже достиг успеха; его успех - его творчество: «Радость поэта в
самом творчестве, а не в достигнутом успехе» [там же]. Эта мысль близка
самому Лондону, не раз высказывавшему аналогичные идеи в своих
статьях.
В романе писатель выделяет две «разновидности» успеха:
коммерческий, которому следует мистер Бэтлер, превращающийся из
конкретного персонажа романа в собирательный образ, олицетворяющий
собой торжество «американской мечты»; и творческий, воплощенный в
Бриссендене.
Примечательно, что Бриссенден - тоже индивидуалист, но его
индивидуализм - здоровый, он направлен на сохранение нравственной
чистоты, верности идеалу. Уверенный, что в мире торгашеских отношений
невозможно печатать истинную поэзию, он парирует слова своего юного
друга о том, что «цель красоты - радовать и услаждать», откровенной
репликой: «Вот пусть это радует и услаждает меня» [10, т.7, с.271]. В
беседах с Мартином Бриссенден излагает свое отношение к социализму,
говоря о его неизбежности: «...время вашего всадника на коне прошло»
[10, т.7, с.290], но в его восприятии социализма ощутимо проявление
индивидуализма: он против толпы, но еще больше он против «буржуазных
свиней» с их духом торгашества.
Пытаясь помочь Мартину преодолеть одиночество, Бриссенден
вводит его в мир людей, столь непохожих на Морзов. Знакомство с
Гамильтоном, Крейсом, Стивенсом и другими философами-мыслителями,
доставляет Идену интеллектуальное наслаждение, в них «словно ожили
все книги, которые он читал» [10, т.7, с.278], но импульс, полученный от
общения с ними, не способен прорвать кокон одиночества и
индивидуализма, в котором пребывает герой. Смерть Бриссендена -
начало пути Мартина к концу, она обостряет его чувство одиночества.
Посмертная публикация поэмы Бриссендена и последовавшая за этим
череда событий усиливают осознание героем пошлости действительной
жизни. Все чаще возникают в его памяти видения из прошлого: прибой в
Тихом океане, «бронзовокожий бог» - Моти, сын вождя, хижина, сам он -
в челне, гребец, а не зритель. Лучи солнца в той жизни контрастно
обозначают мрак в его убогом жилище в настоящей действительности.
237
Анализируя новое состояние героя, автор прибегает к ассоциативному
ряду из его прежней, морской жизни: «Он остался без руля и без
компаса...» [10, т.7, с.308] и т.п. Для Мартина становится очевидным, что
истинная жизнь, Красота, подлинные чувства - там, в Тихом океане,
среди природы, а не здесь, в Большом Городе, среди книг и других
артефактов цивилизации.
В Идене еще живет азарт игры, но это уже скорее напоминает
агонию. Регулярные чеки от издательств не приносят радости; он
понимает, что причина перемен не в его особых заслугах - это всего лишь
случайность: «...колесо фортуны повернулось» [10, т.7, с.311]. Теперь
Мартину деньги нужны, чтобы осуществить новую мечту: купить долину
на Маркизских островах, где он сможет обрести полное одиночество. Он
мечтает забыть мир, «который оказался сплошной иллюзией»,
отказывается от прежней цели жизни: «Писать он больше никогда не
будет» [10, т.7, с.315], но забыть он не может: Идеи отравлен
интеллектуальной жизнью (так же, как Ларсен в «Морском волке»).
Разочаровавшись в мире, куда он стремился, герой окончательно оторвался
от прежнего мира; «...привычка к самоанализу лишила его
непосредственности и чувства и мыслей» [10, т.7, с.317], и это затрудняет
общение со старыми друзьями. Все, что он может дать прежде близким
ему людям (Лиззи, сестре, Джо, Марии) - деньги, которые, как ему
кажется, могут осуществить их мечту.
Одновременно с разочарованием в прежних идеалах и целях
приходит разочарование в «американской мечте»: достигнув успеха,
купаясь в лучах славы, он не видит в этом смысла. Но в главном Идеи
остается прежним - для него все еще важно сохранить в себе
индивидуальность, что подчеркнуто противопоставлением разочарования
героя в «американской мечте» слепому следованию ей буржуазного
окружения, изменившего отношения к Мартину, ставшему известным
писателем: «Он все тот же Мартин Идеи. В чем же дело?» Явившийся ему
на поэтическом вечере призрак прежнего Идена убеждает его в том, что
подлинный Мартин - «Мартин Иден-гуляка, Мартин Иден-моряк, они
существовали на самом деле. Но Мартин Иден-великий писатель никогда
не существовал. Мартин Иден-великий писатель был измышлением
толпы...» [10, т.7, с.341]. Он понимает, что в нем ценят не великого
писателя, а достигнутый успех, доказательство действенности мифа об
«американской мечте», что его «вписали» в систему ложно понимаемых
культурных ценностей цивилизации. Трагедия героя в том, что он не
особенно этому и сопротивлялся. Впрочем, власть общепринятого идеала
столь сильна, что сопротивляться ей не может практически никто: Руфь
готова притворяться любящей во имя славы Идена; Джо, казалось бы,
осуществивший свою мечту, ставший бродягой и наконец-то узнавший,
что значит «жить», готов включиться в погоню за успехом, дорогу к
238
которому ему открывают деньги Мартина. Избежал этого Бриссенден -
уйдя в смерть. Аналогичный исход ожидает и Мартина. Придя из мира
природы в мир цивилизации (культуры - для Идена), по мере вживания в
этот новый, столь желанный для него мир, он пытался изжить в себе
природное начало, ощущая его неуместность здесь. Добившись этого,
Мартин утратил свое подлинное «я». Другой мир, другая жизнь, о которой
он мечтает теперь, существуют в его воображении, точнее в памяти: герой
стремится не в Южные Моря - он стремится в свой мир, бежит не от себя,
а к себе, прежнему, к своему природному началу. Попытка осуществить
эту мечту заранее обречена на провал. Причина в том, что культурологи
середины XX в. назовут «токсическим элементом цивилизации» - им
герой Лондона отравлен сполна, силы его растрачены на борьбу. Остается
океан - символ вечности бытия1.
Идеи оказывается на корабле, представляющем своеобразную
модель общества, той цивилизации, которую стремится покинуть: здесь то
же почтение к нему, облеченному славой: «...все смотрят на него с
благоговением, а между тем он тоскует о кубрике, как о потерянном рае»
(с.ЗбО).Продолжая традицию, начатую Дж. Ф. Купером и Г. Мелвиллом,
Лондон дает кораблю, на котором его герой отправляется в плавание к
дальним островам в надежде изменить свою жизнь, символическое
название - «Марипоза» {Mariposa), в переводе с испанского «Бабочка». М.
ДеГазман обращает внимание на данный факт, прослеживая ассоциации
между названием корабля и значением образа «бабочки» в мировой
системе символов («дух умерших»), с «Метаморфозами» Овидия, с
учением о трансэволюции (transavolution) Ф. Ницше [238, р.118].
Действительно, в европейской мифологии бабочка является символом
души, также символом «трансформации и бессмертия благодаря своему
жизненному циклу: жизнь (яркая гусеница) - смерть (темная куколка) -
возрождение (свободный полет души)» [159, с.792-793]. Автор,
безусловно, в подтексте романа дает информационный посыл читателю:
его герой рассчитывает начать новую жизнь, им движет желание
измениться. Символично также имя героя - Eden (рай). Потерянный рай
Мартину не обрести так же, как не достичь «американской мечты»,
оказавшейся для него иллюзией, ложным маяком. Жизненный круг
замкнулся: перед Иденом вновь томик стихов Суинберна, с которого
начался его путь к новой жизни; вновь Суинберн помогает ему сделать
выбор: он «указал ему самый лучший выход» [10, т.7. с.362]. Даже «воля к
жизни», то, что держало Мартина прежде на плаву, вызывает у него теперь
только усмешку, это - всего лишь иллюзия: «Ему уже не выплыть на
поверхность» [10, т.7, с.364]. Смерть Идена наступила не в тот момент,
1 M. ДеГазман в связи с образом океана в романе констатирует связь романа «Мартин Идеи» с романом
«Моби Дик» Г. Мелвилла [238, р. 116-117].
239
когда воды океана сомкнулись над ним, а раньше: человек не всегда
понимает, когда с ним это случается.
В рассказе Лондона «Дитя воды» {The Water Baby), вошедшем в
сборник «На циновке Макалоа» (1918), Лондон озвучит то, что
прочитывалось между строк в финале его романа и осталось недопонятым
многими читателями и критиками. Старый Кохокуму, воплощение
природной мудрости и носитель архетипического сознания в рассказе,
живет в абсолютной гармонии с природой, с морем, которое называет
своей матерью. О своей будущей смерти он рассуждает спокойно,
понимая, что человек - часть великого процесса круговорота жизни: «...я
вернусь в объятия моей матери, чтобы покоиться на ее груди, под ее
сердцем, до второго рождения, когда выплыву на солнце, сверкая
молодостью и силой» [10, т. 12, с.341]. Словам Кохокуму созвучны строки
из стихотворения Суинберна, которое читает перед самоубийством Идеи -
его решение не импульс, не проявление слабости, а финальное звено
цепочки последовательных событий, определивших путь героя к
«американской мечте». Мотив несбывшихся надежд, столь характерный
для романтической литературы, в «Мартине Идене» получает
реалистически обоснованную трактовку, как и конфликт между мечтой и
действительностью, превратившийся в художественном сознании писателя
в конфликт «американская мечта - творческое мышление, культура».
Далеко не все критики и читатели сумели увидеть в романе
«развенчание индивидуализма» и «критику ницшеанства», на чем
настаивал сам писатель. Это обстоятельство Дж. Р. МакЭлрат объясняет
тем, что Мартин в романе «успешно представлен как героическая фигура»,
а «его индивидуализм кажется преступлением, за которое он "наказан"
смертью не в большей степени, чем Бриссенден за право быть
социалистом» [238, р.95]. В подобных оценках можно увидеть отсутствие
различий в понимании позиции автора и писателя в романе (о чем речь
шла выше). С.С. Баскет, напротив, источником «непонимания» идеи
романа называет «поверхностное прочтение», в силу чего многие читатели
склонны были видеть в индивидуализме Мартина отражение «амбиций
Лондона» [238, р.125]. Во множестве писем, поступивших на имя писателя
после опубликования романа, были, среди прочих, упреки в том, что он
«убил» своего героя. В открытом письме пастору Брауну, обвинившему
его в отсутствии веры в Бога, опубликованном в «Сан-Франциском
Бюллетени» 17 января 1910 г., Лондон подробно объясняет причины
трагедии своего героя, его закономерный конец, обусловленный общей
идеей романа: «Мистер Браун, проводя параллели с моей жизнью, говорил,
что Идеи был социалистом. Напротив, я рисовал его энергичным,
интеллектуальным индивидуалистом... Мартин Идеи был настоящим
индивидуалистом ницшеанского типа...Будучи индивидуалистом, не
нуждаясь в других... Мартин Идеи жил только для себя, боролся только
240
для себя... и умер во имя себя. Он боролся, чтобы войти в буржуазные
круги, ожидая найти там утонченность, культуру, высокую жизнь и
высокую мысль. Он прошел свой путь туда и был испуган чрезвычайной,
лишенной любви посредственностью буржуазии... Когда он утратил веру,
во имя чего жил, ему не для чего стало жить. И тогда он умер...» [32,
р.865]. Обращаясь здесь же к вопросу о возможности отождествления его
героя с ним, Лондон пишет о своей вере в Человека, которой не было у
Мартина, поэтому, подчеркивает писатель, он продолжает жить. Лондон
предлагает в доказательство своей мысли перечитать его очерк «Что жизнь
значит для меня», наглядно иллюстрирующий разницу в их жизненных
позициях.
Рассказав в своем романе о частной судьбе одного человека, но в
общем контексте судьбы нации, ее идеалов, Лондон раскрыл не только
трагедию Мартина Идена, но и трагедию американской цивилизации,
утрачивающей связь с подлинной культурой. Писатель предстал в
произведении как социолог культуры, обозначив тенденции культурного
развития, проявляющиеся в сознании, поведении и образе жизни
социальных групп, процессы изменения культурных потребностей и
интересов человека в условиях урбанизации, духовного кризиса. Сюжет и
идея романа связаны с культутрно-антропологическими поисками
писателя: Лондон обосновывает универсальные явления - любовь, смысл
жизни, духовный мир человека, особенности национального характера и
т.д. Писатель сумел раскрыть в романе мысль о том, что культура должна
обеспечивать устойчивость социального организма, динамичное развитие
цивилизации; культура и цивилизация могут существовать только в
единстве; разрыв между ними - угроза гуманистическому обществу,
существование которого возможно, если цивилизация служит культуре и
способствует ее дальнейшему развитию.
Размышления Дж. Лондона о человеке в системе культурных
ценностей, являющихся важной составляющей цивилизации в контексте
утраты/обретения им связи с природным началом занимают важное место
в романе «Мятеж на "Эльсиноре"» (The Mutiny of the Elsinore, 1914). По
ряду формальных признаков он связан с романом «Морской волк». В
обоих произведениях действие происходит в океане, подробно описаны
условия морского труда (в том числе в морских терминах), в связи с чем их
автор, по мнению Б. Бендера, «может быть вписан в традицию "морского
романа" в литературе США» [162, р.83]. В обоих произведениях герои
«перерождаются»: испытания экстремальной ситуацией помогают им не
только иначе осмыслить собственную жизнь, но и выработать новый для
себя взгляд на суть современной цивилизации и степень ее отрыва от
естественного природного начала, переосмыслить роль культурного и
интеллектуального императива как важной составляющей цивилизации.
Точнее сказать, эту функцию берет на себя автор, позволяя героям
241
наблюдать, действовать, рассуждать, но оставляя за собой право
окончательного вывода.
Нам представляется возможным обнаружить связь этих двух
романов с романом «Мартин Идеи». Лондон в трех романах героями
делает представителей творческой интеллигенции, писателей, которых
«отправляет» в море1. Подобно тому, как герой Купера открывал для себя
прерии, леса, противопоставляя жизнь на природе жизни в
цивилизованном мире, герои Лондона открывают для себя море - мир
свободной стихии, противопоставляемый писателем миру цивилизации.
В основу романа «Мятеж на "Эльсиноре"» были положены
впечатления Лондона от его плавания вокруг мыса Горн на яхте «Дириго».
Во время работы над романом Лондон продолжает активно интересоваться
темой наследственности, неодарвинизма, природой интеллекта, вопросом
о соотношении инстинкта и интеллекта, о чем свидетельствуют
многочисленные заметки на полях «Творческой эволюции» А. Бергсона.
По мнению Д.М. Хамильтона, под влиянием учения Бергсона писатель
приводит своего героя «к заключению, что любовь - это финальное
слово...» [234, р.60]. О концепции своего романа Лондон писал Р.
Филлипсу 19 августа 1913 г.: «...я представил философию любви в связи с
отношениями между женщиной и мужчиной», подчеркивает, что хотел
соединить в романе два мотива - «любовь и путешествие вокруг мыса
Горн»[32,р.1217].
В американском и отечественном литературоведении роману
уделялось не много внимания. Так, Дж. Ландквист усматривает сходство
романа с романом «Морской волк», не останавливаясь на деталях [243,
р. 163]; Дж. Хедрик отмечает в романе «протест против ограничивающих
условий урбанистической жизни XX в.», сравнивает героев с викингами,
чья энергия превращается в «псевдорасовое сознание, которое давало
иллюзию классового единства и силы» [235, р. 165]; Т. Уильямса
интересует связь взглядов писателя с идеями социал-дарвинизма [261].
Большинство американских литературоведов (И. Стоуна, Р. Балтропа и
др.) роман интересует с точки зрения отражения расовых взглядов
писателя; на этот аспект обращает внимание и А.С. Мулярчик, отмечая в
нем «рудименты ницшеанства» [218, с.4]. В. Гопман, подчеркивая
важность приключенческого элемента в романе, отказывает ему в
художественных достоинствах, констатирует «слабость идеи»,
одновременно опровергая себя утверждением, что «в нем звучит идея
победы человека над морской стихией, над слепыми силами разрушения и
над собой» [203, с.7]. Более верной нам представляется позиция А.С.
Садагурского, увидевшего в «Мятеже на "Эльсиноре"» помимо внешнего,
событийного, более глубокий второй план - «...размьпиления писателя о
современной ему действительности, о путях развития Америки» [220,
1 Ю.В.Ковалев видит в этом инвариант нативизма [87, с.30].
242
с. 121]. Продуктивным представляется мысль ученого о связи романа с
«Моби Диком», проявляющаяся в ощущении «живой связи с
современностью, с эпохой, с мирозданием...» [220, с. 122].
В «Мятеже на "Эльсиноре"» события происходят, как и в «Морском
волке», в изолированном пространстве - на шхуне, в открытом океане,
однако причины, по которым герои романов (также и герой романа
«Мартин Идеи») оказываются в данной ситуации, различны. Ван-Вейден в
«Морском волке» попадает на шхуну Ларсена случайно, он вынужден
выживать, усваивая уроки суровой жизни в море и уроки капитана. Для
Идена море - его изначальная стихия; он пришел из мира моря в мир
цивилизации, туда он и вернется; свои уроки он получает не в море, а в
буржуазном обществе; море для него навсегда остается высшим
нравственным императивом - возврат к нему в финале романа приобретает
символический характер единения с вечностью. Джон Патгерст в «Мятеже
на "Эльсиноре"» предстает своеобразным «ответом» Идену - человеком,
который, «разочаровавшись в жизни, стремится успокоить и очистить
душу морским путешествием» [203, с.5]. Плавание для него - попытка
уйти от скуки жизни, выражение потребности в новых впечатлениях.
Общее у героев то, что они писатели, люди, во главу угла ставящие
интеллектуальное начало в жизни. В «Мятеже на "Эльсиноре"» много
литературных и общекультурных реминисценций1 - герой постоянно
«уходит» в мир книг, довольно долго остающийся его единственным
миром, в котором он чувствует себя естественно.
События в романе (как и в «Морском волке») мы видим глазами
главного героя, Патгерста, человека постороннего морской жизни (прием
остранения) - он основной повествователь, чья позиция не может быть
полностью отождествлена с авторской, представленной через вектор
эволюции мировоззрения героя, систему образов, в философских
отступлениях. Объемная картина происходящего возникает в романе также
во многом благодаря оценкам Маргарет Уэст, по определению В. Гопмана,
«главной носительницы "идеологии сильных" в романе» [203, с.7]; третья
точка зрения (на события и людей, в основном матросов) принадлежит
первому помощнику капитана Пайку.
Так же, как в «Моби Дике» и в «Морском волке», в данном романе
шхуна - модель мира, развернутая метафора человечества: «В образе
парусника, мечущегося по воле стихий, угадывался символический образ
планеты, раздираемой раздорами, враждебной и потому незащищенной
перед грозными силами мироздания...» [220, с.122]. По мере своего
«вживания» в мир корабля, Патгерст приходит к выводу: «"Эльсинора" -
1 4. Лондон отмечала, что во время плавания Джек читал более 50 книг, как научного характера, так и
беллетристику: Saltus Е. "Love and All About It"; Arnold M. "The Light of Asia"; Nordow M. "The
Interpretation of History"; Heineman J. "The Physical Basis of Civilization"; Roesler F. "The Greatest
Migration"; Conrad J. "Lord Jim", "The Mirror of the Sea", "Romance: A Novel" и др. Некоторые из них
включены писателем в круг чтения героя романа [234, р.92-94].
243
поистине корабль человеческих душ, вселенная в миниатюре, И этот
маленький мирок, рассекающий необъятную ширь океана, как другой,
большой мир - наша Земля - рассекает пространство, постоянно поражает
странными контрастами» [22, с. 121].
В мире корабля четко обозначена своя социальная иерархия,
представленная через пространственную антитезу: палуба, матросские
кубрики (духота, грязь) - каюты («тишина и покой», просторные
помещения, мягкое кресло-качалка, сигары капитана, уютная кушетка,
книги в каюте Патгерста): «Здесь, внизу, царили разум и комфорт. А на
палубе... - кошмарный подбор низших существ... каких-то карикатур на
людей» [22, с.38]. Столь же очевидна антитеза в системе образов. С одной
стороны - команда (матросы), которая неоднородна по своему расовому
составу, умственным качествам, уровню психического состояния, степени
лояльности к офицерам; среди них трое моряков, странным образом
оказавшихся на шхуне (подобраны в море) как символ процессов
поглощение одних государств другими. С другой - офицеры: здесь
существует своя система подчинения, распределение обязанностей
(капитан Уэст - «мозг» и главный стратег, как воспринимает его Патгерст;
первый помощник капитана Пайк - «погонщик рабов» и т.д.).
Погружение Патгерста в ситуацию носит целенаправленный
характер: он не пленник на корабле и может заплатить за то, чтобы
вернуться назад, но делает свой сознательный выбор - бросает вызов,
прежде всего, себе. Писатель Патгерст обладает острым взглядом,
обобщает, делает выводы, постоянно сопоставляя увиденное с
прочитанным в книгах, но ближе к финалу приходит к переоценке
ценностей, к пониманию вторичности книжных знаний. Его
взаимоотношения с членами команды - это «поединок» с людьми, а не с
идеями, как в «Морском волке». Как человек, наделенный творческим
воображением, герой ощущает особую атмосферу, полную
таинственности, которая передается через лейтмотивные образы «ужасной
команды» и капитана, с его странным поведением. Полная противоречий
жизнь на «Эльсиноре» кажется ему, философу, как он себя называет,
нереальной, фантасмагоричной.
Первоначально в Патгерсте преобладает интеллектуальное начало -
«поверхностный» слой цивилизации; по мере приобщения к жизни на
корабле, как и Ван-Вейден, он приходит к пониманию насколько важно
человеку следовать здоровому инстинкту и чувству. Герой сам ставит себе
диагноз: «...пресыщение жизнью, интеллектуальное и моральное» [22,
с.46], что связано, как он полагает, с его успешной карьерой литератора:
«Мне хотелось уйти от всех этих переживаний, побыть наедине с самим
собой и подумать, как жить дальше» [там же]. Причины отправиться в
море - это очевидно - у него и Мартина Идена похожи, но усталость и
разочарование Идена глубже, они касаются и любви, в то время как
244
Патгерсту предстоит прийти к тому, что Идеи утратил. Патгерст дитя
цивилизации, которая осмысливается в романе как источник болезни века
- пресыщенности, а интеллектуальность героя - как признак
цивилизованного человека, причина кризиса его сознания.
В начале плавания Патгерст воспринимает любовь как игру, свою
литературную деятельность как «авантюру ломания копий в царстве
мысли» [22, с.47]. Знакомство с Маргарет заставляет его задуматься о том,
что разгадка смысла жизни лежит в силе, заключенной в женщине.
Маргарет, воплощающая в себе интеллект, чувство, физическую здоровую
силу - полная противоположности Руфи. Чувство к ней убеждает героя в
том, что любовь - способна изменить человека: «Разумному человеку одна
любовь дает сверхрациональную санкцию его жизни...Это любовь -
оправдание бытия» [22, с. 180]. Любовь становится для Патгерста, как для
Ван-Вейдена и Идена, важнейшим стимулом к изменению сознания. Дж.
Хедрик указывает на связь интерпретации образа героини в «Мятеже на
"Эльсиноре"» с образом матери Лондона, как и разочарованность героя в
женщинах, в чем он, по словам литературоведа, «исповедуется» в романе
перед Маргарет [235, р. 146]. Лондон во многом продолжает намеченную
Дж. Ф. Купером традицию изображения женщины «как цивилизующего
начала». В романе «Майлз Уоллингфорд» женщина «противостоит
дикости, воплощенной...в морской стихии...» [59, с.407]. Таков пафос и
образа Маргарет Уэст: она противостоит «дикости» не только свирепого,
но прекрасного океана, стихии природы, но и «дикости» разнузданных
инстинктов людского сброда, каковым представляется команда шхуны, что
герой объясняет ее «суровым воспитанием в школе жизни моряков» [22,
с.28], «жизненной силой» [22, с.72]. В своем отношении к Маргарет
Патгерст проходит путь (обратный пути Идена) от интеллектуального
восприятия до чувственного..
Помимо любви к Маргарет, к переменам героя стимулируют его
наблюдения за отношениями между офицерами и командой. Если
командование шхуны представлено в индивидуальных образах, то матросы
- в основном собирательный образ, в котором выделяются отдельные
личности.
Изменяется в «Мятеже на "Эльсиноре"», по сравнению с «Морским
волком», семантика и функция образа капитана: Уэст, в отличие от
Ларсена, представлен в системе личных отношений с дочерью; как и
Ларсен, он загадочен; в глазах Патгерста Уэст сильный человек, но герой
не вступает с нлм в идейный поединок. В капитане Уэсте гармонично
сочетаются интеллект и чувство; в Ларсене - интеллект и инстинкт
(жизненная сила). Отношение Патгерса к капитану эволюционирует
одновременно с общими переменами в его мировоззрении. Первоначально
он отмечает его непохожесть на «горластых шкиперов» из книг [22, с Л 5].
От Маргарет мы узнаем, что Уэст - потомственный моряк: «.. .море у нас в
245
крови. Оно - наша мать... все мы прирожденные моряки» [22, с. 125], тем
не менее, Патгерста поражает его внешняя безучастность ко всему: «Ни
разу я не видел, чтобы он что-нибудь делал» [22, с.56]. Постепенное
погружение в жизнь корабля приводит Патгерста к пониманию, что
капитан представляет собой, видимо, нечто иное, чем кажется: «У него вид
и манеры человека, стоящего выше окружающей среды... не скрывается
ровно ничего» [22, с.63]. В том, как меняется отношения героя к капитану,
как автор излагает его мысли и выводы, обнаруживает себя особый
художественный прием «опережения»: следует вывод, к которому пришел
Патгерст-повествователь, затем рассказывается о событиях, которые
привели его к этому выводу. Цель - заинтересовать читателя,
акцентировать внимание на проблеме, что вполне согласуется с
представлением о поэтике romance. Так, в 12-й главе Патгерст сообщает о
том, что «разгадал» капитана: «Он - Самурай»; ссылаясь на «Современную
утопию» Уэллса), поясняет: «Это высшая порода людей, всеведущих
хозяев жизни и по праву властвующих над своими собратьями людьми в
своей сверхблагостной мудрости» [22, с.65]. Далее мы видим, как в сцене
шторма Уэст берет командование на себя, демонстрируя мужественное,
решительное поведение - он другой человек: «...голос повелителя
моря.. .Так должна была звучать труба архангела Гавриила. Это было лицо
бесплотного духа... озаренное всем величием силы и спокойствия...Моему
взволнованному воображению оно представлялось лицом высшего
существа, стоящего вне борьбы стихий и вне борьбы враждебных страстей
разгоряченной крови» [22, с.66]. Своей величественностью он напоминает
Ахава и Ларсена в аналогичных ситуациях, но отличается от них
бесстрастностью и отсутствием маниакальной устремленности, при этом
его исключительность как романтического героя очевидна.
Меткие замечания Пайка о команде и судьбе флота вызывают
интерес у Патгерста, видящего в нем «живого человека», хорошего
психолога. Его сила и жестокое обращение с матросами (лейтмотив -
разбитые от побоев суставы пальцев на его руке) вызывают аллюзии с
образом Ларсена. Жизненная программа Пайка, в отличие от установок
Ларсена, не результат определенной жизненной философии, это то, с чем
он живет, потому что иначе не умеет. Пайк человек чести, чувствующий
ответственность за все, что происходит на корабле; он не верит в
возможность торжества законов и уповает только на свою силу, на свой
закон - в этом он в такой же мере индивидуалист, как и Ларсен. В ходе
наблюдений Патгерст приходит к выводу, что он - «каторжник... расы»
[22, с. 170], погонщик этих недостойных людей и вынужден во имя общего
дела проявлять по отношению к ним жестокость. Герой вспоминает строки
из стихотворения Киплинга о «невольниках долга» - таковым он
воспринимает Пайка, завораживающего неординарностью и силой,
убеждающего в своей правоте.
246
С образом Пайка связано особое понимание времени в романе. На
смену характерному для ранних произведений писателя мотиву
преемственности «настоящее - прошлое - будущее» в «Мятеже на
"Эльсиноре"» приходит мотив сожаления о прошлом. Как в «Жизни на
Миссисипи» М. Твена, в романе Лондона постоянно звучит
(преимущественно в словах Пайка) воспоминание о славном прошлом, в
котором он склонен видеть героическое начало, исполненные высокого
смысла поступки сильных людей. Пайк, вспоминая прошлое, чувствует
свою связь с ним, наследует внутреннюю силу тех, кто жил по особым
справедливым законам. Так, он вспоминает о своем плавании с капитаном
Броуном: «Но то было судно, настоящее судно, да и времена были другие,
тогда на судах плавали настоящие моряки» [22, с.200]. Пайк, будучи,
пожалуй, последним представителем славной плеяды моряков, испытывает
настоящее наслаждение от борьбы со стихией, от управления кораблем.
Анализируя ситуацию с командой, он сожалеет: «Торговый наш флот
пропал - отправился ко всем чертям. Нет больше моряков; все они
перемерли давным-давно, еще прежде, чем вы родились» [22, с.19]. Смысл
экскурсов в прошлое не только в его поэтизации, следовательно, оценке
настоящего со знаком минус, но и в оценке героя: важно кто и что
вспоминает. Патгерст, тоже сравнивая настоящее положение дел на флоте
с тем, что было прежде, когда моряки и дрались храбро, и «умели
работать» [22, с.36], в отличие от Пайка, выводы делает на основании книг,
а не собственного опыта: «Смотрел-смотрел я на них - и тщетно старался
представить их себе карабкающимися по мачтам и реям, "вызывающими
на поединок судьбу", - как говорил Киплинг, - со складными ножами в
зубах» [там же]. «Книжность» мировосприятия героя иронично
представлена в авторской реплике о его удивлении - почему при выходе
судна в море моряки не поют, как в романах. Маргарет вспоминает свои
истории на море - например, о переходе с «самой безнадежной командой»,
во время которого «офицеры показали себя» [22, с.52], - иллюстрирующие
ее рассуждения о необходимости держать команду в жестких руках.
Представляя Меллера, второго помощника капитана, автор обращает
внимание на несовпадение его внешности и внутренней сущности,
проявляющееся в лейтмотивном указании на двуличие героя, которое
видит Патгерст: «...где-то там, за этими глазами, в глубине его черепа,
сидит в засаде другое существо, которое наблюдает за мной...» [22, с.60];
«...постороннее существо внутри его черепа все время неотступно
наблюдает за мной» [22, с.62]. У него, как и у других членов команды, есть
свое прошлое: он на самом деле Уолтхэм, повинный в смерти капитана
Соммерса, кому Пайк обещал отомстить. Парадоксально, но эти два врага
в глазах Патгерста обнаруживают общие черты - жизненную силу, волю,
то, что ставит их выше прочей команды: «Эти двое были железные по
сравнению с теми несчастными подонками человечества, которых они
247
подчиняли своей воле» [там же]. Герой понимает, что Меллер и Пайк
должны противостоять не только матросам, но и морю: «Кто окажется
сильнее - море или они?» [22, с.36].
Вопрос об отражении расовых «предрассудков» Лондона в «Мятеже
на "Эльсиноре"» стал едва ли не общим местом в работах о писателе.
Действительно, командование - англосаксы, матросы в основном -
представители других рас, но это лишь одно из условий
противопоставления двух «миров» в художественном пространстве
романа. Понимание более существенного различия между ними
(интеллектуальное развитие, воля к жизни) писатель определяет устами
своего героя-повествователя: «...меня поразило это умственное и
физическое превосходство обоих офицеров... Эти были - сила... они
казались существами другой, высшей, породы» [22, с.25]. Подлинная
причина различия между командой и офицерами, с точки зрения автора
романа, - в чертах характера, а не в расовой принадлежности. В письме к
С. Орбансу от 25 января 1916 г. Лондон писал: «Никто не может никого
заставить (выделено мною - И.Л.) покориться ему. Каждый может либо
покориться, либо не покориться» [32, р.1533]. Не только Патгерст, но и
прочие персонажи поставлены автором в условие возможности сделать
свой выбор, способность или неспособность к которому определяет
личностную ценность человека, делает его человеком цивилизованным,
отличным от варвара, дикаря, живущего по закону инстинкта.
В противопоставлении «команда - офицеры» автор не скрывает и
иронию: в то время как на палубе работает команда, офицеры,
«воплощенная квинтэссенция элегантного безделья» [22, с. 122], сидят в
креслах на палубе, и равнодушно смотрят «на этих подневольных людей,
чей труд делал возможным путешествие» этого «плавучего мирка» [там
же]. Давая общую, во многом гротескную характеристику команды как
«сброда» [22, с. 18], на разные лады варьирующуюся в повествовании
(среди матросов есть сумасшедшие, люди с физическими недостатками,
напоминающие животных, «человеческий хлам»), автор подводит к мысли,
о том, что все они - люди, пребывающие в плену разрушительных,
животных, инстинктов, - именно это обстоятельство становится в романе
важным условием для понимания деления автором героев на «рабов» и
«господ».
Лондон объясненяет причины такого состояния команды - они в
обстоятельствах их прошлой жизни, представленных более полно, нежели
в «Морском волке». Матросов, по словам Пайка, «всех до одного чем-то
пришибло от рождения» [22, с.31]. Большинство оказалось на шхуне,
спасаясь от судебного преследования (впрочем, как и Меллер).
Исключение - Том Спинк: в отличие от большинства «он моряк, и
опытный моряк» [22, с.49], по признанию Пайка, «лучший из всего котла»
[там же]. Введение в повествование историй жизни членов команды,
248
наряду с воспоминаниями Пайка и культурологическими аллюзиями
Патгерста, расширяет пространственно-временные рамки романа по
сравнению с романом «Морской волк».
Из собирательного образа матросов выделяются трое - Мёрфи, Райн,
Твист, отличающиеся дерзостью, своего рода чувством собственного
достоинства, уверенностью в своей силе. Они вызывают особую неприязнь
у Пайка, видящего в них лидеров. Муллиган Джекобе - воплощение злобы
и ненависти, причину которой Пайк объясняет его несостоявшейся
жизнью. Из его уст звучат обвинения цивилизации, устанавливающей
законы социальной несправедливости, ответственной за сломанные судьбы
людей; за его словами кроется важная для Лондона мысль о социальном
неравенстве: «Но по какому проклятому праву у вас такая куча книг и
сколько угодно времени на чтение, так что вы можете читать и
наслаждаться хоть всю ночь напролет, а у меня огонь в мозгу, и я должен
отбывать вахту за вахтой...» [22, с.76]. В своем бунтарстве против всего он
предстает как пародия на анархиста, хотя сам утверждает, что не является
таковым. Знакомя читателя с причинами, приведшими его на шхуну (в
прошлом он атлет, в результате болезни ставший никому не нужным
бродягой), автор выводит в подтекст важную мысль: государство не
заботится о людях; государственная машина уничтожает в человеке
человека. Все, что остается на долю бедным муллиганам, достойным
«большого приза», который сулит «американская мечта» любому, кто
проявит соответствующие качества, это жалкая борьба за жизнь. Муллиган
во время мятежа присоединяется к Патгерсту и его сторонникам, но не
меняет своих взглядов: «Они такие, какими их сделали вы и ваши отцы. А
кто такие вы и ваши отцы, черт вас возьми? - грабители человеческого
труда. Да, их я не очень люблю, а вас и ваших отцов совсем не люблю. Я
люблю только себя и свою несчастную спину...» [22, с.258].
Индивидуализм, воплощенный в этом гротесковом образе утрачивает свое
«мифологическое» звучание.
Не акцентируя в столь очевидной форме, как в «Мартине Идене»,
внимания на проблеме разрушения мифа об «американской мечте»,
Лондон, тем не менее, и в «Мятеже на "Эльсиноре"», бегло очерчивая
судьбы «отбросов общества», намечает ее. Один, на наш взгляд, из самых
ярких образов романа, Муллиган, вызывает у героя-повествователя
неоднозначную реакцию: он для него загадка, Патгерст не может
объяснить причин его поведения, его фанатичной стойкости,
маниакальной злобности и живучести [22, с.79]. Это показательный факт:
«книжный» взгляд на жизнь поверхностен; Патгерст, сформированный
цивилизацией, далек от подлинного знания жизни. Как в «Мартине Идене»
и «Морском волке», в «Мятеже на "Эльсиноре"» Лондон ставит вопрос об
истинных и ложных знаниях, формирующих сознание человека: сами по
себе знания как предмет книжной культуры не являются, с точки зрения
249
писателя, признаком цивилизационного развития; подлинная культура не
синонимична книжной.
Постепенно Патгерст приходит к пониманию необходимости
проявлять жестокость в управлении такой командой: в море свои законы
жизни, как и на Севере - там тоже зачастую необходимо быть жестким,
чтобы выжить - в обоих случаях это жизнь вне цивилизации, по законам
природы (в интерпретации социал-дарвинизма). Внезапная смерть
капитана, таинственное исчезновение Пайка вынуждают Патгерста взять
инициативу на себя - он готов к этому, он изменился. Теперь герой,
познавший законы морской жизни, ведет не личные записи, а на правах
командира судна - судовой журнал, оперируя морскими терминами, что
весьма символично. Прибегая к интроспективному психологическому
анализу, автор представляет нам «нового» Патгерста, признающего, что
командовать людьми - трудное дело [22, с.229], способного получить
удовольствие, одержав физическую победу над ослушавшимся матросом,
не меньшую, чем во время «умственных турниров» в прошлом [22, с.230].
Анализируя перемены в себе, он констатирует, что во многом его
сформировала память прошлого и книги: «Культура не ослабила меня» [22,
с.237].
Патгерст разделяет понятия «инстинкт» как слепое, разрушительное
действо и «инстинкт» как сила, связывающая человека с миром природы.
Возглавив тех, кто противостоял мятежникам, будучи полностью во власти
«здорового инстинкта» борьбы, он способен управлять своим гневом -
это показатель его цивилизованности: «Ведь это был не животный,
красный гнев - это был гнев интеллектуальный. Он был основан на
здравом суждении и на уроках истории» [22, с.247].
Патгерст обращает внимание на расовый состав команды: матросы в
основном «брюнеты», офицеры - «блондины», представители
«англосаксонской расы», чья история, уверен он, - «благородная история»
[22, с. 112]. Но во время мятежа расстановка сил такова, что на стороне
команды, кроме людей англосаксонской расы, офицеров, оказываются
китайцы, японцы, а в числе мятежников - англосакс Меллер. Подобный
взгляд на характер противоборствующих сил в конфликте не случаен: он
не носит расового характера, а вызван противостоянием «цивилизации» и
«варварства, дикости», здорового природного начала в человеке и
болезненного - увы - порожденного цивилизацией. Это, своего рода,
замкнутый круг, разрывать который в современных условиях (что мы
видели в ряде других произведений писателя) человек предпочитает путем
насилия.
Патгерст чувствует генетическую связь с прошлым, со своими
предками: «...мне казалось, что я давным-давно переживал все это, что
здесь со мной и во мне были все мои предки, что их жизнь, их
воспоминания были моими и что все наши теперешние невзгоды...я
250
испытал уже раньше, давно, не один, а тысячу раз» [22, с. 160]. Он
чувствует себя «викингом» в своем противостоянии стихии природы:
«Теперь я знаю, что предки мои были викингами. Я - плоть от плоти их. С
ними я делал набеги на берега Англии, с ними доходи до Геркулесовых
столбов, рыскал по Средиземному морю...» [22, с.163]. По словам Дж.
Хедрик, «герои-викинги» в романе «Мятеж на "Эльситноре" были
полемическим протестом против лимитирующих условий городской
жизни», знаком романтического протеста [235, р.165]. Лондон выражает
уверенность, что подлинная культура человека определяется не только
суммой знаний, но и памятью рода, нации - это лейтмотивная мысль в его
творчестве («Северные рассказы», «Лунная долина» и др.).
Писатель Патгерст способен, как и Мартин Идеи, остро чувствовать
красоту окружающего мира. Он наслаждается морскими пейзажами,
которые не только пробуждают в нем острое эстетическое чувство, но и
воскрешают заложенные изначально (уверен Лондон) в любом человеке
внутренние инстинктивные связи с природой. Оставаясь наедине с морем,
бескрайними суровыми просторами, герой обретает дорогу к себе. В нем
постепенно просыпается возникает чувство родства со вселенной, в
которой существует особое время - время вечности [22, с. 101]. Обретая
жизненную силу, закаляясь в условиях борьбы и со стихией, и с командой,
Патгерст избавляется от ложного, наносного, что несет с собой
цивилизация, что может сделать человека слабым. Для Лондона важна
способность героя сделать свой выбор, что является, также как и
креативное начало, важной качественной характеристикой
цивилизованного человека.
В романе озвучена знакомая мысль автора о том, что для здоровой
цивилизации необходим человек, сочетающий в себе жизненную силу
(здоровый инстинкт), интеллект, культуру, нравственную основу -
любовь, Лондон в своем романе, преимущественно через систему образов,
обусловленную расовыми признаками, не разводит понятия «культура» и
«цивилизация», а напротив, сводит их, обозначая при этом необходимость
учитывать неоспоримый факт: человек - часть природного мира.
Джон Патгерст, как и Мартин Идеи, отправился в океан,
разочаровавшись не только в самой «цивилизованной» жизни, но и в тех
идеалах, которые она утверждает. Успех как знак осуществления
«американской мечты» в общепринятом, стереотипном представлении,
перестал для него быть безусловной значимой силой. Он утрачивает
потребность в этом идеале; происходит смена приоритетов. Идеи,
отправившийся на поиски себя, потерянного, по сути, отправлен автором в
«бессрочный путь». Патгерст находит иную дорогу. Его «американская
мечта», не исключающая идеи стремления к индивидуальному успеху - это
не мечта индивидуалиста, так как человека делает сильным, в понимании
писателя, любовь.
251
4.3. Национальный американский миф в рассказах
Джека Лондона 1900-1916 гг.: эволюция философско-
этических приоритетов писателя
Становление литературы США во многом связано с развитием жанра
рассказа в форме story и tale. Взгляды писателей на основополагающие
принципы рассказа менялись на протяжении XIX в., что отражало общие
тенденции в развитии американской литературы. Э. По обосновывал
важность «целостности», «единства впечатления», «оригинальность и
новизну сюжета» [158, с. 130]; У.Д. Хоуэллс, М. Твен, Г. Джеймс -
«достоверность», «жизненность описаний», «правду деталей», простоту,
естественность, правдивость [111, т.2, с. 124-127]. Анализируя взгляды
писателей рубежа XIX-XX вв., П.В. Балдицын приходит к выводу, что цель
реалистического рассказа они видели в том, чтобы «выразить личное и
непосредственное впечатление от жизни», передать «голос природы» и
«голос автора», «познать истинные причины происходящего» [45, с.35].
Джек Лондон жанру рассказа уделял особое внимание. Именно этот
жанр, в котором писатель «экспериментировал с идеями и техникой», по
мнению американского литературоведа Л.А. Беркова, наиболее наглядно
свидетельствует о «быстром развитии» писателя [234, р.61]. Всего Лондон
опубликовал более 200 рассказов, 160 из которых были напечатаны в
сборниках. Помимо сборников «Северных» и «Южных» рассказов,
названных ранее, Лондону принадлежит еще 8, часть из которых
выпущена посмертно: «Рассказы рыбачьего патруля» {Tales of Fish Patrol,
1905), «Лунный лик» {Moon-Face and Other Stories, 1906), «Когда боги
смеются {When God Laughs and Other Stories, 1907), «Рожденная в ночи»
{The Night-Born, 1913), «Сила сильных {The Strength of the Strong, 1914),
«Черепахи Тасмана» {The Turtles of Tasman, 1916), «Красное божество»
{The Red One. 1918), «Голландская доблесть {Dutch Courage and Other
Stories, 1922). Американские литературоведы применительно к рассказам
Лондона используют оба термина - story и tale, не акцентируя внимания на
их различии [226, 235, 236, 243 и др.]; российские ученые также не
останавливаются на их специфическом жанровом своеобразии, используя
во всех случаях термин «рассказ» [193,197,218, 219,221 и др.].
В начале своего творческого пути, в ряде статей, Лондон
обосновывает актуальность рассказа для современной литературы. В
статье «Черты литературного развития» (1900) он приходит к выводу, что
стремление к сжатому, краткому выражению мыслей в современном мире,
обусловленное стремительным развитием цивилизации, меняет образное
мышление людей: аллегория, представляющая собой «развернутый образ»,
заменяется в произведениях на метафору, «сравнение, выраженное одним
словом» [12, т.1, с.51-52]. Стремление к краткости, уверен писатель,
проявляется в любом современном жанре; возрастает популярность
252
рассказа, развитие которого сопровождается «распадом длинного романа»
[12, т.1, с.54]. Важное требование, предъявляемое им рассказу, -
«требование эпизодичности» [12, т.1, с.55], которому в полной мере
отвечают рассказы Р. Киплинга. Лондон считает, что писатель в рассказе
должен быть «краток, прост, отрывист, свободен», в его произведениях не
должно быть «ничего лишнего» [там же]. Важен для рассказа выбор темы,
наличие мотива страшного и трагического. В статье «Страшное и
трагическое в художественной прозе» (1903), обращаясь к примеру Э. По,
А. Бирса, Р.Л. Стивенсона, Р. Хагтарда и др., Лондон делает вывод: «Сила
и величие величайшего в мировой литературе рассказа, с уверенностью
можно сказать, зависят от трагического и страшного» [12, т.1, с.62-63]. В
статье «Невероятнее художественного вымысла» (1901) в непринужденной
манере он излагает свое мнение относительно необходимости включать в
повествование вымышленные обстоятельства, факты и т.д., отмечая,
исходя из собственного опыта, парадокс: «...правда настолько невероятнее
вымысла, что редакторам и читателям она кажется выдумкой» [12, т.1,
с.42]. Вымысел - обязательный компонент рассказа, «ибо буквально
переносить на печатные страницы то, что делаешь в жизни, невозможно»
[там же].
Ф. Уолкер в своей монографии «Джек Лондон и Клондайк»,
рассуждая о том, что есть писатели, уделяющие главное внимание идеям,
которые облекают в сюжет (Н. Готорн), и писатели, для которых главное -
представить актуальный момент жизни, к числу последних относит
Лондона: «Джек Лондон постоянно обращался к актуальным моментам для
построения сюжета и воплощения идей в своих рассказах» [257, р.230].
Нам представляется, что Лондон в своих рассказах (впрочем, как и в иных
по жанру произведениях) сумел соединить эти две тенденции. Дж. Пайзер,
анализируя динамику интереса Лондона к данному жанру, выделяет в его
работе над рассказами два периода: «...плодотворный период с 1899 до
1902, когда он взорвал американскую литературу своей клондайкской
беллетристикой, и последнюю, трудную фазу его жизни, с 1909 до 1916 гг.,
когда он часто полагался на сюжетные рецепты и перерабатывал прежние
темы» [248, р.416]. Характеристика Дж. Пайером «поздних» рассказов
Лондона нам представляется не совсем верной. Более обоснованной
выглядит позиция Л.А. Беркова, утверждающего, что «авторское
послание» в его поздних рассказах «выражает активное, осмысленное
восприятие жизни, которое он не утратил с течением времени» [234, р.75].
Оба критика отмечают интерес писателя к идеям К. Юнга, 3. Фрейда в его
поздних рассказах [248, р.417; 234, р.75], благодаря чему «он оказался на
грани экзистенциального открытия в своем понимании вопроса знания
жизни» [234, р.75], при этом в стороне от их внимания остается вопрос об
изменении этических приоритетов Лондона в связи с центральной, на наш
взгляд, темой его творчества - «человек - природа - цивилизация».
253
В рассказах Дж. Лондона конфликт предстает «как одна из
существенных составных частей художественной идеи» [91, с.25].
Большинство рассказов построены на совмещении двух планов - внешнего
действия, «стихийно-драматичного», по точному определению Ф.
Сологуба [222, с.17], и внутреннего, связанного с динамикой духовного
развития героя, т.е в основу рассказов положены внешний сюжет
(событийная сторона, действия героев) и внутренний сюжет
(«повествование о переживаниях и умственных запросах персонажей,
динамика их мыслей и чувств» [68, с. 151]). Художественный образ мира в
его рассказах предстает как мир, отражающий сознание писателя-
романтика, для которого важно выразить определенное чувство, и
писателя-реалиста, стремящегося познать истинные причины
происходящего. С. Батурин отметил эту особенность: «Джек Лондон сумел
соединить в своих рассказах извечные чувства и переживания человека с
современной ему действительностью» [195, с.13].
Начинает свой путь в большую литературу Лондон с «Северных
рассказов», которые начал публиковать в январе 1899 г. журнал «Overland
Monthly», сопроводив первую публикацию рекламой в духе того времени,
содержащей обещание «путешествия на экзотический фронтир», гидом в
котором будет человек, «обладающий знаниями, полученными лично»
[226, р.51]. Действительно, в рассказах северного цикла писатель
открывает новый, «северный» фронтир, на что указывают американские и
российские литературоведы. Лондон, продолжая традиции Дж. Ф. Купера,
Ф. Брет Гарта, создает в своих рассказах образы людей, открывающих
новые земли, но, что важнее для него - себя. Дж. Д. Уолкер отмечает, что
«писательское мастерство Лондона, идеи его будущих произведений
формируются в рассказах раннего клондайкского периода» [256, part 4,
р.1]. Указывая на связь «северных рассказов» с произведениями Р.
Киплинга, критик замечает, что писателя стали называть в прессе
«Киплингом Севера, но по-американски оригинальным» [256, part 5, р.4].
Оба, по его мнению, в своих рассказах соединили «великолепный слог,
фактический материал, экзотику и обыденность, динамичность
повествования и технику журналистского репортажа» [ibid].
Многие критики усматривают в «Северных рассказах» связь с
идеями Ч. Дарвина и Г. Спенсера, прежде всего, в объяснении мотивов
поведения героев [236, 241, 243, 245], но они, по утверждению
Е.А.Стенценко, сочетаются в его рассказах с романтическими, что
позволило писателю «продолжить традиции литературы фронтира с ее
мужественными героями, осваивавшими дикую природу» [138, с.ЗО].
Безусловно, правы те исследователи, кто утверждает, как В.Н.
Богословский, например, что ведущей темой «Северных рассказов»
является «тема романтического противостояния природы и буржуазной
цивилизации» [196, с. 159]. Соглашаясь с этим утверждением, мы полагаем
254
необходимым акцентировать внимание на аспектах, не нашедших в полной
мере отображения в литературоведческих изысканиях лондоноведов.
Используя прием повествования от третьего лица, Лондон старается
в большинстве «Северных» рассказов избегать прямого авторского
вмешательства в текст, обращается к рамочному типу рассказа, что, по
словам Р. Кингмана, позволяет ему «свободно углубляться в самые
сложные социальные и моральные проблемы» [213, с.И7]. Американский
литературовед приводит слова писателя, дающие ключ к пониманию
необходимости видеть второй план в его рассказах, раскрывающий его
философскую, социальную или нравственную позиции: «Я находил
завязку-тезис, а мой рассказ бывал с подтестом. На поверхности - простая
история, понятная ребенку, полная действия, движения, цвета, а под ней -
настоящая история, философская, сложная, полная значения. Один
читатель получает увлекательный рассказ, другой - мою философию
жизни» [213, с.118].
Знакомя (более или менее подробно) читателей с причинами,
приведшими его героев на Север, Лондон дает понять, что большинством
из них движет «американская мечта» - желание добиться успеха. Иногда
обоснование личных причин приобретает характер социологического
обобщения. Так, в рассказе «Там, где кончается радуга» (At the Rainbow's
End, сб. «Бог его отцов»), объясняя приезд Малыша на Север, Лондон, по
сути, дает лаконичную, но всеобъемлющую характеристику исторического
процесса развития американской цивилизации: «...степная, трезвая и
морально устойчивая цивилизация, докатившаяся до скотоводческих ранчо
Запада, искоренила первобытную непосредственность их обитателей... в
один из моментов невероятного подъема цивилизованная раса взяла и
перенесла свою границу на несколько тысяч миль севернее...» [10, т.1,
с.302]. Его герои уходят из мира цивилизации, но и приносят
цивилизацию с собой. Здесь, вдали от Больших Городов, в мире «Белого
Безмолвия» они формируют новый тип цивилизационных отношений,
основанный на иных, более гуманных и справедливых законах, как
полагает Лондон, - законах природы.
На материале «северного фронтира» Лондон проверяет
состоятельность / несостоятельность мифа об «американской мечте»,
заставляя героев пройти через испытания, обусловленные их контактом с
суровой и бесстрастной природой, с культурой аборигенов. По какой бы
причине герои Лондона ни оказывались на Севере, они делятся писателем
на три основные группы: те, кто усваивает новые законы жизни, кто сам
формирует их, воплощая в себе креативное, творческое начало - истинные
носители высшей культуры; те, кто слаб, не способен выстоять в поединке
с Севером; те, кто осознанно не хочет оставить законов цивилизации,
остается рабом стереотипного, обывательского представления об
«американской мечте».
255
Достичь успеха на Севере можно только изменившись - это
лейтмотив рассказов Лондона. В рассказе «В далеком краю» (In a Far
Country, сб. «Сын волка») автор от своего имени декларирует этот тезис,
возводя его в главный закон выживания в суровом краю нового фронтира:
здесь человек «должен расстаться со своими прежними идеалами,
отречься от прежних богов, а часто и отрешиться от тех правил морали,
которыми до сих пор руководствовался в своих поступках...Но самое
трудное - это выработать в себе должное отношение ко всему
окружающему и особенно к своим ближним» [10, т.1, с.83-84]. Герои
Лондона, оставаясь сильными, верными идеологеме «self-reliance»,
осознают, что в новых для них условиях принцип опоры на индивидуализм
«не работает» - на смену ему приходит другой - братства, доверия друг
другу и т.д., что составляет кодекс жизни на Севере, свод нравственных
законов, формирующих особую цивилизацию Севера. Не соблюдающие
эти законы (представители двух последних групп героев) терпят
поражение, в котором писателем аллегорически осмысливается идея
поражения цивилизации, остановившейся в своем духовном развитии, в
силу утраченных ею связей с природой.
В данном вопросе Лондон выступает наследником традиций
трансценденталистов. Лондон разделяет позицию Г. Торо, полагавшего,
что правильный путь человек может выбрать, лишь подчинившись голосу
природы. Подобно тому, как Торо «совершает духовное путешествие в
поисках истины и собственной внутренней сущности», будучи уверенным,
что «правильный путь можно выбрать, лишь подчинившись голосу
природы» [136, с.200], ряд героев «Северных рассказов» повторяет его
путь, приходит к пониманию, что «успех» - вне сферы материального,
успех - это обретение себя, восстановление личностного самосознания,
утраченного в печальном опыте общения с миром цивилизации Больших
Городов. Особенно отчетливо эта мысль звучит в поздних рассказах. Такой
путь к себе проходит героиня рассказа «Рожденная в ночи» (The Night-
Born, сб. «Рожденная в ночи»). Люси, повинуясь непреодолимому чувству
жажды свободы, вдохновленная отрывком из «Вопля человека» Торо,
оставляет привычную жизнь в городе, отправляясь на поиски новой жизни
среди индейцев. В рассказе Лондон противопоставляет истинное и ложное
понимание романтического, обращаясь к рамочной форме композиции.
Рассказ о Люси он вкладывает в уста «лысого и обрюзгшего» [10, т. 10,
с.275] Трифдена, повествующего жаждущим романтических историй
обывателям о своей необычной встрече; его рассказ, в свою очередь,
включает в себя рассказ самой Люси о своем «путешествии» в новую
жизнь, но представленный через восприятие Трифдена - в его памяти
сохранились те аргументы и факты, услышанные от женщины, которые,
как следует из финала рассказа, остались в его памяти в силу созвучности
их собственным представлениям о жизни. Он, как можно предположить,
256
вполне преуспевший (по общепринятым меркам) в жизни человек,
приводит слова Люси о бегстве из мира, где только и есть, что «работа,
работа, которой не видно конца», где она «не замечала красоты мира» [10,
т. 10, с.279], ощущая всегда в себе потребность в свободе, «бродить, как
дикие звери» [10, т. 10, с.280]. Ее уход из Города - это уход из мира, в
котором, по определению Г. Торо, люди «стали орудиями своих орудий»
[31, с.410]. Гораздо более ценным приобретением Люси считает не золото,
позволившее ей получить власть в племени индейцев, а отрывок из Торо,
который помог ей понять, что она принадлежит к тем, «кто рожден в
ночи», т.е. к людям, способным жить в гармонии с природой. Л.А. Берков
обращает внимание на символическое значение имени героини: Luci
означает «свет» (light); она воплощает в себе «женскую сторону личности,
которая представляет собой жизнь духа» [234, р.73]. Трифден не нашел в
себе мужества остаться с Люси; спустя годы, вспоминая об их встрече, он
понимает, что Город «расправился с ним», жить в городе - «это
самоубийство» [10, т. 10, с.289], но он - слабый человек, пленник
стереотипного мышления, сформированного буржуазной культурой; он -
«рожденный днем».
Путь к пониманию истинного характера успеха герои Лондона
проходят по-разному, но всегда это путь испытаний, которые может
выдержать только «не порабощенный цивилизацией человек»,
сохраняющий «связь с космосом естественного бытия...» [207, с.586].
Понимание важности сохранить эту связь зачастую дается им ценою
жизни. По справедливому утверждению Р. Балтропа, склонность к
исключительной ситуации - черта романтизма Лондона: «...все трудности
и суровые испытания призваны лишь подтвердить "закон жизни",
установленный Джеком» [194, с. 199]. Мир цивилизации Больших Городов
предстает в «Северных рассказах» не только как антитеза миру природы,
миру Севера, но и как фактор, сформировавший тех, кто пришел на Север;
этот мир продолжает жить в их воспоминаниях - они делают свой выбор:
преодолеть эту связь или жить с оглядкой на прежнюю жизнь, -
осуществляемый как выбор нравственный и социальный, в пользу тех или
иных законов жизни.
Оценивая то, что цивилизация принесла с собой в мир Севера,
Лондон говорит не только о законах юридических, но и о законах морали,
которые он называет «ложными». Так, в рассказе «Жена короля» (The Wife
of a King, сб. «Сын Волка») он противопоставляет прошлое северного края
и настоящее, критически оценивая перемены: «В стране царили ложные
идеалы. Нынешняя общественная мораль Доусона не совпадала с прежней,
и буйный рост Северной Страны вызвал к жизни много дурного» [10, т. 1,
с. 141]. Мир Севера неизбежно меняет представления о сути Закона у
«белых» пришельцев, диктует свои законы, которые становятся основными
для тех, кто хочет выжить в экстремальной ситуации. Тот, кто остается
257
глухим к голосу Севера, продолжает следовать законам цивилизации (в
том числе и извращенному буржуазными отношениями в мире Больших
Городов закону выживания), обречен на смерть. A.M. Зверев верно
определил основную коллизию «Северных рассказов» как способность или
неспособность персонажей «жить в гармонии с окружающим миром
северной природы, стать его органической частицей, почувствовать и
принять для себя его строгие законы, отрешившись от собственных
побуждений» [207, с.585]. Следует добавить, что для Лондона важно
показать не только способность человека отрешиться от прежних
побуждений, но и способность к формировать новую мораль, новые
принципы жизни.
В рассказе «Человек со шрамом» (The Man with the Gash,c6. «Бог его
отцов») герой следует основному закону цивилизации - и становится
заложником мании обогащения; для него золото - самоцель, вытесняющая
разумное отношение к обстоятельствам. Маниакальная страсть к
обогащению, взращенная на законах цивилизованного общества, играет
злую шутку с героем рассказа «Тысяча дюжин» (The One Thousand Dozen,
сб. «Мужская верность»). Упорство и настойчивость в достижении цели,
казалось бы, вполне в духе законов фронтира, но писателю важно
показать, на что они направлены. Расмунсен - «продукт» цивилизации, с
её ложными представлениями о роли денег в жизни человека. Его
самоубийство выглядит закономерным - слепое следование законам
буржуазной цивилизации делает человека слабым.
Зачастую человеком движет маниакальное чувство: будь то желание
обогащения или желание осуществить месть. В рассказе «Тропой ложных
солнц» (The Sun-Dog Trail, сб. «Любовь к жизни») взгляд на белого
человека на Севере передоверен автором мудрому Ситке Чарли. Он
рассказывает историю о мужчине и женщине, не жалея сил и денег
преследовавших кого-то, настигших и убивших его по неизвестным
причинам. Все это кажется индейцу бессмысленным. Он, постигший
законы белых и сохранивший связь с природным миром, приходит к
выводу: «...человек должен жить не ради денег, а ради счастья, которое
никто не может ни дать, ни купить, ни продать, которого не оплатишь
ничем» [10, т.З, с.ЗЮ].
Жизнь человека на Севере, продолжающего оставаться в плену
прежних стереотипов поведения, даже не приведя к физической смерти,
может привести к смерти духовной - жизнь может быть сломана. Герои
рассказа «Мужская верность» (The Faith of Men, сб. «Мужская верность»),
Лоренс Пентфилд и Карри Хатчинсон, вполне «вписались» в новую жизнь:
они удачливы, богаты, живут по законам взаимовыручки, дружбы, но при
этом продолжают оставаться на позиции outside: их тоска по внешним
приметам цивилизации очевидна. Неслучайно поэтому оставшийся на
Севере Пентфилд охотно верит дошедшим до него слухам об измене друга
258
(женитьбе на его невесте). Законы Севера не стали для него безусловными,
в результате - разрушенная жизнь (брак с индианкой не по любви, разрыв
прежних близких отношений с вернувшимся другом).
В рассказе «По праву священника» (The Priestly Prerogative, сб.
«Сын Волка») священник Рубо предстает как человек, который «был
неотделим от Юконского края, сросся с ним» [10, т. 1, с. 111], но, выполняя
обязанности священника, он руководствуется христианской моралью,
являющейся частью культуры, которая вступает в конфликт с
естественной, природной, потребностью человека быть счастливым. Его
вмешательство в судьбу Грей Бэнтам, готовой изменить свою жизнь,
сделав выбор в пользу любви, а не формального долга, пробуждает в ней
«воспоминания» о законах цивилизованного мира, перевешивающих на
чаше весов естественное природное начало. Неразрешимость этой
дилеммы очевидна в открытом финале рассказа: сомнения и душевные
мучения Рубо, в котором борются священник, обязанный предотвратить
прелюбодеяние, и человек, осознающий правоту женщины в ее желании
обрести любовь, и как следствие - себя: «Я все знал и все же заставил ее
вернуться» [10, т. 1, с. 126].
Герой рассказа «Любовь к жизни» (Love of Life, сб. «Любовь к
жизни») в условиях экстремальной ситуации демонстрирует неоспоримую
для Лондона истину: выжить в условиях сурового Севера можно, только
следуя законам Севера. Способный сделать правильный выбор в пользу
этих законов (золото или жизнь) выживает, нарушающий закон обречен на
смерть. По мнению Дж. Л. Уолкера, Лондон склонен к «драматической
интерпретации учения Ч. Дарвина», биологическая теория выживания
«определяет существование многих его героев», в рассказе «Любовь к
жизни» писатель «практически защищает натурализм» [256, part 7, р.1].
Более справедливым нам представляется мнение Д.М. Уронова,
полагающего, что в рассказе «Любовь к жизни» очевидно прослеживается
связь с традициями Дж. Конрада - для Лондона также «важен не итог, а
процесс борьбы, до тех пор, пока человек осознает себя и своё
достоинство...» [142, с. 17].
Проблема преодоления человеком на Севере стереотипов
цивилизованного поведения, ориентированного на устойчивые
мифологемы, осознания неизбежности формирования новых законов
жизни в условиях новой, формирующейся на территории северных земель
цивилизационной формации является центральной в рассказе
«Неожиданное» (The Unexpected, сб. «Любовь к жизни»). Эдит Уитсли,
оставив хорошо налаженную жизнь в городе, вместе с мужем оказывается
на Севере, в экстремальной ситуации (компаньон убивает всех, них).
События происходят в изолированном от внешнего мира пространстве
(хижина - модель большого мира, подобно кораблю в романе «Морской
волк»), благодаря чему достигается эффект своего рода «чистоты
259
эксперимента»: героиня проходит путь к пониманию сути законов, по!
которым должно жить людям. Первоначально Эдит мыслит и действует в|
рамках понятий цивилизованного мира: ею руководит «безотчетное!
стремление к законности, этика расы, вкоренившаяся с детских лет...» [10, J
т.З, с.279]. Охраняя преступника от расправы, она «должна была*
поступить, как велит закон» [10, т.З, с.282]. Понятия о законах у людей !
белой расы и индейцев различны: существует «закон белой расы»,
рожденный цивилизацией, и закон рода, главный закон индейцев,
основанный на законах природы. Несовпадение их очевидно, в чем
героиню убеждает общение с индейцем Негуном: «Она пришла к выводу,
что закон есть не что иное, как выражение воли той или иной группы
людей» [10, т.З, с.288]. Эдит понимает необходимость формулирования
новых законов, способных обеспечить справедливость в соответствии с
ситуацией, в которой они с мужем являют такую же формацию,
сообщество людей, что и государство - они могут вершить суд.
Справедливость подобного решения проверяется автором в финальной
сцене через отношение индейцев, носителей, с его точки зрения, высшей
мудрости жизни. Приглашенные в качестве свидетелей, они бесстрастны: у
них нет сомнения в справедливости закона, по которому казнят убийцу -
иного суда, кроме суда по законам жизни, они не знают. Примечательно,
что основное сознание, фокусирующее поставленные в рассказе проблемы,
- сознание женщины. Её сомнения, размышления - воплощение логики
мысли автора о справедливости существования иных, нежели в мире
цивилизации, законов на Севере: именно они, основанные на разумном
понимании жизненных ценностей, очищенные от «лоска»
цивилизационных представлений о нормах регулирования отношений в
обществе, должны лежать, в понимании Лондона, в основе норм,
определяющих формирование цивилизации.
Постижение смысла жизни и сути успеха происходит в «Северных
рассказах» благодаря великому учителю - Природе. Тема «человек и
природа» актуальна для литературы США. В произведениях американских
писателей XIX в. «природа служила и сценой, на которой разворачивалась
драма национальной истории, и объектом приложения человеческих сил,
дающим индивидууму шанс самоиспытания и самореализации» [138, с. 17-
18]. Лондон в своем видении темы продолжает традиции американской
литературы (Дж. Ф. Купера, Г. Мелвилла, Г. Торо и др.). Оценивая
позицию писателя относительно проблемы «человек и природа» в раннем
его творчестве, В.М. Быков справедливо замечает, что он «не изымал
человека из природы», но все равно человек в рассказах писателя «должен
вступать с ней в единоборство». Позже, по словам литературоведа,
Лондон «занялся поисками гармоничного единения человека с
природой...» [201, с, 14]. Нам представляется, что этот поиск писатель
начинает уже в своих ранних рассказах - его герои не только противостоят
260
природе, но учатся у нее. Именно природа позволяет им понять
иллюзорность прежних, выработанных в ходе жизни в цивилизованном
мире, ценностей. Лондон одним из первых в литературе США «отметил
неадекватность человеческих представлений о природе ее самоценному
миру» [138, с.ЗО].
Дж. МакКлинток называет одного из центральных героев «Северных
рассказов», Малемюта Кида, «защитником Американской Мечты»,
«человеком, который может делать свою судьбу», являющимся к тому же
«гражданином Северной земли», который способен к «рациональному
пониманию путей развития человека и космоса» [245, р.79]. Именно
последнее обстоятельство позволяет ему «регулировать» законы жизни на
фронтире, выступать в роли своего рода посредника между природой и
человеком. Характеризуя Малемюта Кида, Лондон в рассказе «Жена
короля» отмечает это его свойство: в нем «сосредоточена вся мудрость
веков... его взору дано проникать сквозь завесу будущего» [10, т. 1, с. 141].
Приход цивилизации в мир Севера тормозит процесс формирования новой
цивилизационной формации, основанной на гуманных отношениях между
людьми, на законах природы. В рассказе писатель не скрывает своей
позиции, выступает не только как рассказчик, но и как аналитик: «В стране
царили ложные идеалы. Нынешняя общественная мораль Доусона не
совпадала с прежней, и буйный рост Северной Страны вызвал к жизни
много дурного» [10, т.1, с. 141]. Именно такие люди, как Малемют Кид,
способны блюсти равновесие сил, восстанавливать законы
справедливости, прежде всего нравственные. В этой функции сквозного
героя «Северных рассказов» символически воплощена идея писателя об
ответственности человека за ход исторического развития, которая
получит дальнейшее развитие в его творчестве.
Здесь, на Севере, герой Лондона оказывается наедине с собой и
Природой. Оставив человека в «Северных рассказах» наедине с собой,
писатель, по словам A.M. Зверева «дал ему возможность проявить себя в
тягчайшей борьбе с обстоятельствами, которые угрожают самому его
существованию», тем самым он вернул «высокий смысл таким этическим
категориям как ответственность, товарищество, мужество, воля, честь»
[211, с.2]. Наедине с природой человек обнаруживает в себе качества,
забытые в цивилизованном мире. В рассказе «Белое Безмолвие» (The White
Silence, сб. «Сын Волка») в авторском отступлении о бесстрастности
северной природы Лондон не только представляет ее поэтический образ,
но аллегорически проецирует его на внутренний мир человека: что
цивилизованный человек утратил и в чем у него неизменно остается
потребность - желание постичь «тайну вселенной», «страх перед
смертью... перед всем миром», потребность остаться «наедине с Богом»
[10, т.1, с.48]. Лондон не случайно акцентирует внимание на белом цвете,
вызывающем аллюзии с образом Моби Дика Г. Мелвилла: символическое
261
значение белизны - «отсутствие цвета... она ничто и никакая, в ней нет ни
добра, ни зла, одно лишь презрительное равнодушие» [117, с.81]. Природа
Севера в рассказах Лондона не враэюдебна по своей сути человеку - она
абсолютна, как Вселенная, она самодостаточна, в силу чего ее законы
неоспоримы. Именно поэтому воспоминания Мэйсона о его жизни в
Городе кажутся ему далекими и странными: «А ведь когда-то я был главой
методистской общины и преподавал в воскресной школе» [10, т. 1, с.46].
На Севере прошлая жизнь людей в мире Больших Городов уже не
важна; здесь иные ценности. Мысль, высказанная Лондоном в рассказе
«Белое безмолвие», о том, что «у природы много способов убедить
человека в его смертности...» [10, т.1, с.48], получает свое философское
развитие в рассказе «Там, где кончается радуга» (At the Rainbow's End, сб.
«Бог его отцов»). Все перипетии авантюрных приключений героя на
Севере завершаются встречей лицом к лицу с силой более значительной,
нежели закон в лице Сазерленда, преследующего Малыша, - силой
природы, которая уравнивает всех: служителей закона, авантюристов,
выпускников университетов, ковбоев. Диалог между людьми (Сазерленд,
Дейви, Дональд обсуждают свое университетское прошлое) сменяется
диалогом между Человеком и Природой; одни могут услышать ее голос
(Малыш), другие слышат только себя (свой страх, свою беспомощность).
Но и те и другие не могут вести поединок с ней на равных: там, «где
кончается радуга», там кончается романтическая мечта, сформированная в
человеке всей системой культурных ценностей цивилизованного мира, там
торжествует бесстрастный закон Природы. Последнее слово в «диалоге» за
ней: «Белая стена обрушилась на остров. Деревья, люди, собаки были
сметены, как будто десница господа прошлась по лику природы» [10, т.1,
с.312]. «Северные рассказы» представляются диалогичными не только в
силу наличия в них героев, реализующих прямо противоположные точки
зрения на события или выражающих различное видение будущего Севера,
но и вследствие наличия в них «особого варианта пары» героев - человека
и природы - т.е. пары, где «контрагент» человека «деперсонализован, либо
дан в косвенных частных проявлениях» [114, с.281].
В большинстве рассказов Лондон предлагает ситуацию, по сути,
иллюстрирующую тезис Р. Эмерсона: «Природа не терпит в своем царстве
ни одного создания, не способного постоять за себя» [31, с. 149]. Выживая
в суровых условиях, человек одерживает победу над собой, во многом
благодаря качествам, необходимым для достижения «американской
мечты». Но в новых условиях меняется цель: успех, который ожидает
человека в конце пути - это его жизнь, душа, открытая Великой Тайне
Бытия. Созвучна взглядам Лондона в «Северных рассказах» (как и в
романах «Зов предков», «Белый клык») мысль, высказанная Г. Торо:
«Блажен человек, уверенный, что в нем изо дня в день слабеет животное
начало и воцаряется божественное» [31, с.537]. Герои рассказов «Любовь к
262
жизни», «Белое безмолвие», «Потерявший лицо», «Костер», «В далеком
краю», «На том конце радуги», «Как аргонавты в старину» и др. проходят
этот путь. Наиболее наглядно, поэтапно, это представлено в его позднем
сборнике рассказов «Смок Беллью» (Smoke Bellew, 1912).
Поздние рассказы Лондона Л.А. Берков образно определяет как
«новый фронтир в исследованиях писателя...В них он проверял и
перепроверял свое понимание различных теорий в связи с новой
информацией...по-новому комбинировал и пересматривал свои мысли»
[234, р.61]. Литературовед видит в рассказах опровержение устоявшегося
мнения о Лондоне как о писателе «противоречивом», который «не мог
выражать собственное мнение», «писал ради выгоды» [234, р.75]. Д.Л.
Уолкер приводит слова Ч. Лондон о том, что сам писатель невысоко
оценивал рассказы этого сборника (кроме последнего, «Чудо женщины»),
считая их «поделкой» [256, part 8, р.8]. На наш взгляд, это всего лишь
подтверждение требовательности Лондона к себе. Нельзя не согласиться с
мнением американского ученого, что рассказы этого цикла - «отделанные,
остроумные, увлекательные рассказы» [ibid].
Возвращение Дж. Лондона в поздний период творчества к прежней,
казалось бы, уже освоенной до конца, теме Севера часто в отечественном
(в ряде случаев и в американском) литературоведении объясняется
коммерческими целями. Не оспаривая в полной мере этот факт, обратим
внимание на перенос смысловых акцентов в данной книге по сравнению с
более ранними «Северными рассказами». Отдельные рассказы сборника
«Смок Беллью» представляют собой цикл, единое целое, обусловленное
идейно-тематическим сходством, общностью жанра, места и времени
действия, стилем [68, с.37] и, что главное, - эволюцией сознания главного
героя, Беллью. Писатель, последовательно прослеживает становление его
характера, формирование личности вдали от цивилизации, что становится
основной темой рассказов. Причем, в отличие от ранних, здесь он более
обстоятельно останавливается на предыстории героя, обосновывает
причины его прихода на Север. Жизнь Беллью в городе первоначально
представлена в реальном времени, затем - как его прошлое - в
воспоминаниях, как «отправная точка» на пути его развития. Жизнь героя
в городе - это бессмысленное кружение в замкнутом круге бесполезных
дел: он винтик в механизме пустых дел, его работа в газете - пустая трата
времени. Он часть этого мира, что, очевидно, не случайно подчеркнуто
созвучием его фамилии названию газеты (Bellew - Billow). Прошлое и
настоящее в рассказах сопоставлены также и в связи с сюжетной линией
его дяди - Джона Беллью, принадлежавшему «к тому старому закаленному
поколению, которое в пятидесятых годах переправилось через прерию в
повозках, запряженных волами» [10, т. 10, с.8]. Таким образом, писатель
открыто представляет покорение Севера как новый фронтир, продолжение
славной истории своего народа.
263
Джон Беллью являет собой символический образ фронтирсмена,
сохранившего традиции предков, с гордостью вспоминающего о своем
отце, Исааке Беллью, который был среди тех, кто осваивал земли
Калифорнии, демонстрируя чудеса силы и выносливости. Поэтому столь
важно, что через его восприятие дана первая характеристика Кристофера
(таково подлинное имя героя), а вместе с ним - всего поколения тех, кого
сформировала цивилизация: слабость характера, неспособность к
созидательному, осмысленному труду, «легкомыслие и дряблость» [10,
т. 10, с.11]. Фигура «ветерана» прежнего фронтира, отправляющегося на
покорение нового фронтира, для Лондона является знаковой. В своем
позднем рассказе «Как аргонавты в старину» (Like Argus of the Ancient
Times, сб. «Красное божество», 1918) он отправит в долгую дорогу
семидесятилетнего Таруотера, которому силы для преодоления трудностей
дает воспоминание о мужестве тех, кто участвовал в золотой лихорадке
1849 г.; Тару отер отправляется на Клондайк не за золотом - чтобы
воскресить дух прошлого. Лондон художественно реализует в рассказе
мысль, знакомую по другим его произведениям: истоки успеха в
настоящем - в памяти о прошлом, в наследовании лучшим национальным
традициям. Герой рассказа становится на Севере легендарной личностью; .>
автор вписывает его в галерею своих северных образов-мифов.
Исключительность его очевидна, что представлено через сопоставление с
другими персонажами (в частности, Крейтоном), а также через восприятие
его компаньонами: «Такие, как ты, видно больше не родятся, отец!» [10,
т. 10, с.520]. От воспоминаний о славном прошлом через осмысление себя в
настоящем Таруотер приходит в конце рассказа к пониманию всеобщих
законов бытия. Перед лицом смерти, наедине с Природой он чувствует
свое родство с миром, ощущая себя частью бесконечного процесса жизни:
«...он, как его отдаленный предок, человек-дитя, слагал мифы и молился
солнцу, сам и мифотворец и герой, пустившийся на поиски сказочного и
трудно достижимого сокровища» [10, т. 10, с.527].
Отправляясь вместе с дядей на Север, Кристофер ищет
приключений; им движет желание доказать дяде (и самому себе), что он
может принадлежать к числу тех, кто «вскормлен медвежатиной». Слова
Джона о «медвежьем мясе», которым питались его предки-фронтирсмены,
становятся в «Смоке Беллью» лейтмотивной метафорой жизненной силы,
представление о которой у героя будет меняться: от здорового инстинкта,
физической выносливости до способности к сильным чувствам (дружба,
любовь, долг и т.д.). Важным лейтмотивом в «Смоке Беллью», как и в
ранних «Северных рассказах», является антитеза силы и слабости,
символически представленная в словах героя о тех, кто «поднялся на
медвежатине» (raised on bear-meat) и «рыбоедах» (fish-eaters). Понятие
«сила» у Лондона включает в себя на равных, паритетных началах
значение физической и нравственной силы; это сила американца,
264
«делающего себя» (self-made man), а не «белокурой бестии», находящейся
«по ту сторону добра и зла».
Перемены, происходящие с героем на Севере, Лондон обозначает,
среди прочего, через изменение имени. Кристофер в кругах сан-
францисской богемы становится Китом, на Севере - Смоком: история
превращения его имени «была историей его собственных превращений»
[10, т.10, с.5]. Потребность в прежней цивилизованной жизни, во внешних
приметах цивилизации становится в нем постепенно все слабее, меняются
жизненные ориентиры, система ценностей. Развитие героя предстает в
рассказах через мотив взаимоотношения с людьми. Джек Малыш, который
станет его верным спутником в многочисленных испытаниях, откроет ему
путь к настоящей дружбе; Джой Гастелл, получившая свое образование не
на фронтире (...she had been educated elsewhere than on frontier [35, p.25]),
но прекрасно усвоившая законы Северной страны, позволит понять, что
подлинная ценность в жизни не богатство, а любовь. Благодаря знакомству
со Спрагом и Стайном, сохранившим не только привычки цивилизованных
людей, но и сам тип мышления, сформированный в условиях городской
цивилизации, герой осознает степень различия между миром цивилизации
и Севером. Такие люди на Севере обречены на гибель - это Беллью
понимает со всей очевидностью.
Важен в рассказах Лондона мотив движения, которое предстает
аллегорическим воплощением развития жизни, духовной эволюции героя.
В своем продвижении вперед по Северному краю Смок и Малыш
противостоят обстоятельствам социального характера (общение с людьми,
с порядками в старательских поселках и т.д.), обусловленным зачастую
проникающим на Север влиянием цивилизации, а также Природе - в этом
проявление, с одной стороны, инстинкта самосохранения (природная
черта в человеке), с другой - стремление проявить себя (черта
цивилизованного человека). Природа предстает как «полигон для
испытаний» героя, мерило ценностей, великий Учитель: Смок учится
различать истинные и ложные ценности; меняются его взгляды. Успех, к
которому он в соответствии с канонами мифа об «американской мечте»
неизменно стремится, в новом его представлении, не измеряется деньгами.
Товарищество, взаимовыручка, дружба и любовь - главное, что определяет
отношения на Севере, стремление к успеху. Здесь на Севере, он иначе
воспринимает слова дяди о преемственности поколений; память предков,
наряду с уроками Природы, дает ему силы стать другим: «Кита
пришпоривала... память о том, что старый Исаак Белью и все другие
Белью не раз совершали подобные подвиги в своем победоносном шествии
на Запад. Что делали они, то может сделать и он!» [10, т.10, с.40]. Подобно
герою рассказа «Как аргонавты в старину», преодолевая замерзшее озеро,
он напевает песню об аргонавтах, покинувших свой дом - он чувствует
масштабность происходящих с ним перемен.
265
Так же, как и в «Северных рассказах», Лондон затрагивает в «Смоке
Беллью» тему азарта. Его герой учится различать «слепой» азарт,
обусловленный воспитанием в условиях буржуазной цивилизации,
ориентированной на систему материальных ценностей, и азарт «живой»,
равнозначный вкусу к жизни, свидетельствующий о живой душе человека.
Такой азарт - важное условие на пути к успеху; золото (материальные
ценности) при этом отнюдь не главная цель. В рассказе «За золотом на
ручей Индианки» это противопоставление наиболее очевидно: толпе,
охваченной слепым азартом, тайно ночью пробирающейся на новое
золотоносное место, противопоставлен Беллью, получающий уроки
справедливости от мисс Гастелл. Разный характер азарта представляет
Лондон в рассказе «Малыш видит сны» (Shorty Dreams): азарт обладания
деньгами и азарт как желание проверить себя, доказать, что ты тот, кто
«ест мясо». На Севере человек, по мнению писателя, должен сохранить в
себе лучшие черты культуры как нравственной составляющей
цивилизации (чувства и интеллект - черты культурного, цивилизованного,
человека, способствующие прогрессу). Символом переменчивости удачи
на Севере становится Нежданное озеро, которое трудно найти - Смок и не
хочет его искать, так как не ищет легких путей. Для него азарт - это,
прежде всего, возможность проявить себя. В рассказе «Гонки» (The Race
for Number Three) герой, принимая участие в соревновании упряжек,
руководствуется чувством здорового азарта, желанием получить в награду
«счастливый свет» в глазах любимой женщины - «большую награду, чем
все золото участка Моно» [10, т. 10, с. 106]. Через эволюцию в понимании
Беллью сути азарта становится очевидной эволюция темы борьбы в книге:
борьба героя с собой - борьба с обстоятельствами, природой -
конкуренция с другими как проявление законов общества. В борьбе
формируется новый характер Беллью: «Человек не побежден, пока его не
победят...» [10, т. 10, с. 118]. Трудно не заметить созвучие этих слов
знаменитой фразе Э. Хемингуэя из повести «Старик и море»: «Человека
можно уничтожить, но его нельзя победить». Э. Хемингуэй во многом
наследует Лондону - в понимании сути проблемы индивидуализма в
американском менталитете, в осмыслении понятия «честной игры», в
формулировке «кодекса чести» своих героев, в утверждении мысли о том,
что «человек один не может» и т.д.
Продолжает Лондон в книге тему одиночества человека на Севере,
трактуя ее иначе, нежели большинство романтиков: оно вне гордыни ума и
сознания собственной исключительности - оно объективная реальность. В
этом одиночестве герой Лондона не одинок: он остается наедине с собой и
Природой, поэтому Смок не страшится его - он испытывает чувство
единения с миром, удовлетворения от своего труда, радости быть
первооткрывателем. В такие минуты отчетливо проявляется
противопоставление «цивилизованной жизни» в городе, где «он
266
барахтался в болоте городской богемы» [10, т. 10, с.87], и полной
трудностей, но чистой и настоящей жизни на Севере, возникающее в
рассказе «Человек на другом берегу» (The Man on the Other Bank)
благодаря использованию автором несобственно-прямой речи,
передающей поток сознания героя. Беллью ощущает себя одновременно
цивилизованным человеком (навыки, полученные в городе, помогают
выжить) и частью природы, чьи законы он признает вечными: «Эта
прекрасная, мудрая, суровая Страна существовала всегда...» [там же].
Оторванность от цивилизации, в понимании автора, еще не есть
благо - зачастую люди на Севере сохраняют только мнимую связь с миром
цивилизации, и тогда происходит извращение законов, подмена истинных
законов ложными. Справедливость на Севере тоже может быть трактована
по-разному. Эту мысль автор вкладывает в уста Брэка, спасшего Беллью от
грозящей ему казни за якобы совершенное им убийство: «Они оторваны от
всего мира и судят по собственным законам на своих сборищах» [10, т. 10,
с.94]. Суд вершат те, для кого золото выше закона.
Для Беллью превыше всего законы чести. Эволюция сознания героя
такова, что от стремления к личному успеху он приходит к пониманию
важности чувства ответственности за других. В рассказе «Как вешали
Калтуса Джорджа» (The Hanging of Cultus George) встреча с голодным,
умирающим по вине белых людей, племенем индейцев, пробуждает в
герое чувство ответственности не только за себя, но за всю расу: «Мы
должны их накормить. Понимаешь, они верят, что белые им помогут» [10,
т. 10, с. 147]. В этом чувстве Беллью находит поддержку у всех жителей
поселка, за исключением индейца Калтуса Джорджа, который считает себя
«цивилизованным индейцем», если - как иронизирует автор - «жить так,
как живут белые, значит быть цивилизованным...» [10, т.Ю, с.150]. Из
приобщения к миру белых Калтус усвоил только одно - закон денежных
отношений. Свою веру в возможность для американской нации преодолеть
подчинение законам «американской мечты» в их вульгарном,
стереотипном проявлении писатель вкладывает в слова Беллью: «Мы
готовы душу продать за золото и все такое. Но бывают же случаи, когда
мы обо всем забываем и действуем, не спрашивая себя, сколько на этом
можно заработать» [10, т.Ю, с.157].
Далеко не все белые люди на Севере готовы принять эту очевидную
для Беллью (и Лондона) истину. Уэнтворт и Сибли, герои рассказа
«Ошибка Господа Бога» (The Mistake of Creation), нарушают неписаные
законы Севера. Ими движет не только темный инстинкт самосохранения,
но и слепое следование вынесенному из буржуазного мира Больших
Городов принципу жизни: каждый за себя. Спасая себя от болезни,
убивающей мормонов, они совершают преступление. Лоре Сибли,
предавшей тех, кого она привела за собой в дикие края,
противопоставлены Беллью и Малыш, готовые принять на себя
267
ответственность за людей. Человек на Севере должен оставаться сильным,
рассчитывать на собственные возможности (проявление индивидуализма
«по-американски»), но обязан в критической ситуации брать на себя
ответственность за других - такова «мораль» рассказа.
Уход из мира цивилизации сам по себе не меняет человека - эта
мысль прослеживается в рассказе «Тайна женской души» (Wonder of
Woman). Для вождя «белых индейцев», Спасса, сознательно оставившего
город, мир природы так и не стал его миром: он держит дистанцию по
отношению к индейцам, устанавливает свои законы, далекие от законов
Природы. Такой уход от цивилизации выглядит искусственным,
затрагивающим только поверхностный уровень жизни, но не внутреннюю
суть человека. Его дочь Лабиска, живущая в полной гармонии с природой,
преподносит Беллью важный урок: ее любовь, готовность к
самопожертвованию, окончательно открывают ему путь к себе1. В душе
героя сливаются чувство к Джой Гастелл (воплощение цивилизации) и
чувство к Лабиски (воплощение естественной жизни). Он приходит к
мысли, что главная цель в жизни - это любовь, дающая чувство гармонии с
миром: «Перед этим ничто золотые озера и золотые горы, и жизнь, полная
приключений, это даже лучше, чем быть настоящим мужчиной и питаться
медвежатиной» [10, т. 10, с.271]. Заключительные слова звучат как гимн
любви, чувству, которое должно, по мнению писателя, определять оюизнь
человека на пути к «американской мечте». В «Северных рассказах» этот
мотив был намечен, в сборнике «Смок Беллью» он представлен Лондоном
как основной в его размышлениях о возможности человека сохранить
нравственное здоровье в условиях современной цивилизации.
Разделяя положение философов о том, что город - воплощение
цивилизации, ее средоточие, Лондон в ряде рассказов обращается к теме
«человек - природа - цивилизация» в связи с анализом двойственной
природы человека, сформированного буржуазной цивилизацией, но
ощущающего (или не ощущающего) в себе потребность жить вдали от
мира городов, человека, опровергающего неоспоримость мифа об
«американской мечте» как единственного жизнеопределяющего фактора.
Так, в рассказах «Храм гордыни» (The House of Pride, сб. «Храм
гордыни», 1912) и «Клянусь черепахами Тасмана» (Turtles ofTasman, сб.
«Черепахи Тасмана», 1916) писатель предлагает оригинальный вариант
«двойничества». Две стороны души человека представлены в людях,
близких по крови, братьях, являющихся полными противоположностями
друг друга. Их различие основано на разном понимании цели жизни,
понятия «успех». Диалогичность этих рассказов отмечена Л.П. Берковым,
акцентирующим внимание преимущественно на обстоятельстве
«генетической» преемственности «отец-сыновья»: в обоих рассказах
1 В связи с идейным звучанием образа Лабиски, на наш взгляд, перевод названия рассказа должен быть
иным - «Чудо женщины».
268
«полагает он, сюжет имеет дело «с братьями, которые являются тенью
отца» [234, р.72]. Обращаясь к «сверх я» героев, он объясняет его
«чувственным, страстным» отношением к отцу, раскрытым с
противоположных позиций [234, р.51]. Нам представляется более
глубоким понимание писателем этой проблемы, выводящим на уровень
символического обобщения в вопросе о связи поколений как выражения
динамики менталитета нации.
Персиваль Форд и его сводный брат Джо Гарленд («Храм гордыни»)
- воплощение гордыни и гордости. Они диаметрально противоположны во
всем: во внешности, в образе жизни, мыслях, понятии о чести и т.д., что
обусловлено воспитанием, культурной средой, их сформировавшей.
Персиваль на Гавайях чувствует себя «неуютно», его мир остался в
Америке. Из него он вынес неприязнь к «шумному веселью», естественной
атмосфере Гавайев, наполненной любовью и радостью, отсутствие
«трепета жизни», гордость «своим происхождением», уверенность в том,
что он - «аристократ духа» [10, т.9, с. 148]. Форд - «чистокровный сын
Новой Англии» [10, т.9, с.153]. Эти качества он получил «по наследству»
от своего отца, служившего миссионером на Гавайях, женившегося по
чувству долга, которое не мешало ему соблюдать личный коммерческий
интерес на островах. Гордыня Персиваля - это проявление лицемерия,
фальши, считающихся в «цивилизованном» мире естественным
проявлениям добродетели и «порядочности». Джо плоть от плоти гавайец,
воплощение веселья, отваги и искренности, которые раздражают
Персиваля, испытывающего презрение к нему, наполовину канаку. Взгляд
на их отношения со стороны (объясняет ситуацию доктор Кеннеди,
озвучивающий авторскую позицию) позволяет увидеть в противостоянии
героев, существующем в большей степени в сознании Персиваля,
оппозицию «мир ложных культурных ценностей буржуазной
цивилизации» / «мир свободных, искренних чувств вдали от цивилизации».
Кеннеди обвиняет Форда в слишком серьезном отношении к жизни, в
бездушии; он произносит то, что читатель уже понял: герои - воплощение
двух сторон, бывших в их общем отце, они - «две руки» своего отца [10,
т.9, с. 156]. Главная беда Персиваля, по мнению доктора, в том, что он, хотя
и считает себя настоящим христианином, не знает любви, которая угодна
Богу. Открывшаяся ему истина никак не меняет его: «Он начал склеивать
свой разбитый идеал» [10, т.9, с. 159], а по сути, оправдывать себя, свою
натуру. Все, что им движет - это желание реабилитировать свою жизнь;
его душа мертва, у него нет никаких чувств, в том числе братских.
Моральная победа остается за Джо, отказавшимся от денег, покидающим
родину, как следует из подтекста, из любви к брату.
Похожая, но с иным финалом, ситуация представлена в рассказе
«Клянусь черепахами Тасмана» в истории о двух братьях, каждый из
которых воплощает в себе определенный образ жизни. На Фредерике
269
Трэверсе лежит «печать порядочности, аккуратности, сдержанности» [10,
т. 12, с.5]; всю жизнь он следует общепринятым принципам жизни,
основанным на вере в действенность «американской мечты»; его жизнь -
это только работа, в ней нет места чувствам, эмоциям, даже по отношению
к единственной дочери. Том - полная его противоположность; много лет
назад он оставил дом, «всю жизнь...помогал людям...» (как следует из
письма его дочери) [10, т. 12, с.7] на далеких островах в Южных морях. Так
же, как в предыдущем рассказе, Лондон акцентирует внимание на
«корнях» своих героев. Их отец, Айзек, был в числе тех, кто осваивал
Калифорнию, «первым из всех направившихся на Запад белых людей
увидел эту великолепную долину» [10, т.12, с.8], предвидел её
процветание, заложил основы богатства семьи. Фредерик унаследовал от
отца деловую хватку, «осуществил мечту отца» [10, т.12, с.9] - много
сделал для процветания края, но это не принесло ему счастья, хотя сам он
не задумывался об этом вплоть до возвращения домой «блудного» брата.
Сухость, бездушие, порожденные долгими годами беспросветного
труда, жизнь в мире условностей буржуазной цивилизации одного и
свобода, искренность чувств другого брата приобретают символическое
воплощение в их общем, сопоставительном, портрете: «По манере держать
себя Фредерик был буржуа, а в непринужденной осанке Тома ощущалось
что-то оригинальное» [10, т.12, с.П]. Автор прибегает не только к
внешней, но и к внутренней антитезе, приобретающий символический
характер: Том болен, но его душа здорова - он всегда в центре внимания
молодежи, несмотря на физическую слабость искрится весельем, перед
лицом смерти полон планов на будущее; Фредерик здоров, но душа его
больна, она спит, в его глазах никогда не появляется живой огонь. По мере
развития сюжета становится очевидной авторская мысль, заложенная в
подтексте: система образов в рассказе (три поколения - отец, два его сына
и их дочери) заключает в себе аллегорическое повествование об истории
развития американской цивилизации, о двойственном характере
менталитета американцев. Оба брата - сыновья одного человека, и каждый
из них воплощает в себе одну из сторон американского сознания,
гармонично существовавших в тех, кто стоял у истоков формирования
нации (отец). Том - воплощение духовной силы, энтузиазма,
романтических порывов, того, что двигало фронтирсменами. В образе
Фредерика символически воплощен прагматизм американцев, уверенных,
что «американская мечта» - это материальный успех; лейтмотивом звучат
его слова о том, что он «должен делать дело». Различны их воспоминания
о прожитой жизни, которые также аллегорически передают историю
страны. Том вспоминает приключения, экстремальные ситуации, где было
место дружбе, риску, поиску удачи, стремлению вперед. Воспоминания
Фредерика крутятся вокруг одного - как он строил свой капитал. Дочери -
продолжение своих отцов, они унаследовали их черты. Полли - искренняя,
270
страстная, яркая, с хорошим вкусом; Мэри - «плод» брака без любви, суха
в проявлении эмоций, как и ее отец, рассчитывает каждый свой шаг.
Существенная деталь - игра на фортепиано - наглядно иллюстрирует их
различие: игра одной - воплощение бурной жизни, другой - сухие гаммы
(«раз, два, три», - как говорит сама Мэри).
Подобно Персивалю Форду, Фредерик боится признаться себе в
несостоятельности своей «состоявшейся» по общепринятым меркам
жизни; его, как и Форда, раздражает атмосфера веселья и праздника в их
доме, появившаяся с приездом Тома. Не привыкший выражать свои
чувства, он, в конце концов, признается самому себе (после разговора с
Полли), в том, что его жизнь лишена высокого смысла, стремления к
идеалу. Лондон позволяет заглянуть в душу Фредерика (это главный
объект авторского внимания в рассказе): «...он почувствовал большую
душевную пустоту. У него было такое ощущение, словно он оказался на
пепелище» [10, т. 12, с.20]. Мысль о том, что жизнь человека определяется
тем, что он оставит после себя, автор вкладывает в уста юной Полли: «От
вас останется пыль, а от моего отца пепел. В этом разница» [10, т. 12, с.28].
Ее приговор суров: «Вы проглядели романтику. Вы променяли ее на
дивиденды» [10, т.12, с.ЗЗ]. Очевидно, что взгляд героини отражает
позицию самого писателя, который не раз в качестве своего жизненного
кредо произносил: «Я хотел бы стать скорее пеплом, чем пылью»,
«Назначение человека жить, а не существовать» (I would be ashes than dust;
The function of man is to live, not to exist) [237].
Рассказы Тома о далеких краях, экзотической природе, свободной от
прагматичности городской цивилизации, завораживают Фредерика, в его
душу проникает «мир за горизонтом». В отличие от Форда, общение с
братом, постепенное узнавание того, кого он всю жизнь любил, но не
понимал и осуждал, меняет Фредерика, что явствует из финала рассказа. В
ответ на слова приехавшего навестить Тома (уже после его смерти)
товарища: «Клянусь черепахами Тасмана, он был настоящим человеком!»
- Фредерик повторяет, «не задумываясь... непривычную (выделено мною -
И.Л.) клятву» [10, т.12, с.35].
Композиция рассказов Лондона всегда строго продумана: он
заботится не только о сюжетной организации материала, но и об
«архитектонической форме», которая «входит в эстетический объект» [114,
с. 102]. Особую роль он отводит композиционным формам речи (точке
зрения и их носителю в рассказе). Как правило, это точка зрения героя, в
большинстве случаев переданная в форме несобственно-прямой речи,
позволяющей «обнаружить» и авторскую позицию - наряду с авторскими
отступлениями публицистического или философского плана,
привносящими в повествование особый пафос, который является «важной
составляющей художественной идеи» [114, с.32] его рассказов. Это вполне
271
осознанная эстетическая позиция была изложена писателем в его письме
Кл. Джонсу от 22 февраля 1999 г.
В поздних рассказах Лондон обращается к теме переосмысления
значения и сути «американской мечты», заявленной им ранее. В рассказе
«Блудный сын» (The Prodigal Father, сб. «Черепахи Тасмана») через
частную судьбу маленького, внешне незаметного человека писатель
показывает важность духовной составляющей великого национального
мифа. История успеха Джозия Чайлдса - это история пути к
материальному успеху (от приказчика до владельца магазина благодаря
собственной смекалке). Он уроженец Новой Англии, где «изворотливость
и хитрость оттачиваются до бритвенной остроты на шершавом камне
малых возможностей» [10, т. 12, с.77]. Сопоставляя образы двух регионов
США - Новой Англии и Запада, автор выражает свое понимание
неизменной преданности американцев идее «освоения континента».
Оставив жену (их брак был случайностью) и сына, Чайлдс отправился
десять лет назад искать счастье в Калифорнии. Сравнивая Запад со своей
родиной, он убедился, что здесь люди делают дело, «мыслят
тысячедолларовыми категориями» [там же], здесь есть движение вперед.
Если в предыдущих рассказах двойственное отношение к жизни было
выражено в двух разных героях, то здесь оно воплощено в одном. С одной
стороны, в сознании Чайлдса постоянно живет воспоминание о прежней
жизни, с другой - он ощущает в себе силы достичь еще большего успеха.
Для автора важно было подчеркнуть, что герой оставил в Ист-Фоллзе и
как он воспринимает свою новую жизнь. Его возвращение в прежние места
- это попытка убедиться в правоте сделанного им выбора, в правильности
своего жизненного пути1. Описание увиденного героем в Ист-Фоллзе
представляет собой развернутую метафору рутины обывательской жизни,
лишенной движения вперед - «свинцовая тяжесть», «все...настолько
ничтожно» и т.д. Встреча Чайлдса (его имя содержит элемент «детскости»,
чистоты и искренности - Childs) с собой символически предстает в
рассказе как встреча с собственным сыном, в котором он видит самого
себя, прежнего. Свой отъезд на Запад он определяет как «плавание», в
которое теперь предлагает отправиться вместе с ним сыну. Мотив
преемственности поколений актуализируется в финале рассказа: двое -
отец и сын - уходят прочь от дома; «американская мечта» входит в жизнь
ребенка «с подачи» его отца, но важно, чтобы юный Чайлдс, подобно
старшему, в погоне за ней не утратил духовного начала, способности
чувствовать и любить.
Магистральный сюжет американской литературы XIX в,
сохранивший свою актуальность в XX в., как отметил П.В. Балдицын,
включил в себя несколько историй, образов и мотивов: «...во-первых, это
1 Похожая мотивация возвращения героя на родину представлена в рассказе Г.Джеймса «Поворот
винта».
272
бегство от цивилизации к природе, культуре преломляется через образы
детства и юности, во-вторых, это противостояние.. .героя с целым миром, и
наконец, это история человека, который самостоятельно творит свою
судьбу, история успеха, который со временем сменяется трагедией» [45,
с. 144]. Все эти позиции актуальны для творчества Дж. Лондона. После
1907 г. писатель все чаще мысленно обращается к земле - своих героев,
разочаровавшихся в жизни, в частности в городской жизни, он
«отправляет» на землю, каковой в его поздних произведениях становится
Калифорния.
Герой рассказа «Бродяга и фея» (The Hobo and the Fairy, сб.
«Черепахи Тасмана») Росс Шенклин - бродяга, один из тех, кого общество
выкинуло на обочину жизни (несправедливое обвинение в конокрадстве,
14 лет тюрьмы). Он «познал, что такое жестокий труд в аду» [10, т. 12,
с.63]. Шенклин - потомок первых поселенцев на калифорнийской земле; в
памяти об этом, очевидно, он черпает силы, чтобы выжить. Идея рассказа
определяется развитием двух основных мотивов - детства и сна-
пробуждения. Случайная встреча с маленькой девочкой, открывшей ему
мир искренности, доверия, все меняет в жизни бродяги. Он, в свою
очередь, для нее вестник большого мира, не знакомого ей. В герое
пробуждается давно забытое чувство любви - он рассказывает своему
«ангелу» только самое светлое из того, что было с ним, вспоминает свое
детство. Детство - это неведение и целомудрие, это жизнь вне греха;
воспоминания Росса о своем детстве - начало его новой жизни,
проводником в которую становится ребенок. Пробуждение бродяги от сна
на чужом лугу рядом с «феей», маленькой девочкой, - начало
пробуждения его души, начало его пути к своей земле (он устраивается
работать на ферму). Этот путь символически представлен в образе дороги,
по которой он идет, покинув чужой луг, в поисках работы. Короткий
отрезок времени вмещает в себя многое: Шенклин преодолевает себя,
рождается заново, черпая силы в самом себе. Герой рассказа - яркая
иллюстрация прочного укоренения принципа «доверия себе» в сознании
американцев и веры в его действенность в художественном
мировосприятии Лондона.
В рассказе «Морской фермер» (The Sea-Farmer, сб. «Сила сильных»)
писатель переосмысливает символическое значение традиционной для
американского романтизма антиномичной пары образов «море (свобода) /
земля (обывательская рутина)». Герой рассказа - опытный моряк , но в
море он чувствует себя несвободным: «Капитан Мак-Элрат не любил моря,
и море никогда не влекло его, оно давало ему средства к жизни - вот и все.
Оно было для него таким же местом службы, как для других бывает
1 Образ Мак-Элрата возник у Лондона во время плавания в 1909 г. на яхте «Тимерик», капитан которой,
Роберт Макуэйн, заинтересовал писателя своими рассказами [256, р. 17, р.З].
273
фабрика, лавка или контора» [10, т.8, с.82]. Для него море - это мир
условностей цивилизованного мира (пароходство, торговые компании,
которые диктуют свою волю». «...Море перепахивать - дело незавидное»
[10, т.8, с.96], - уверен он. Романтика для него не «все эти скучные
скитания» [10, т.8, с.85], а земля, дом, семья, скот: «Это была его
сокровенная Мечта, его Романтика, его Приключение, желанная цель его
стремлений...» [10, т.8, с.84]. Мак-Элрат уверен, что земля может сделать
его по-настоящему свободным, так как, работая на ней, он будет
рассчитывать только на себя, будет по-настоящему независим.
Мысль Лондона о том, что в жизни любого человека всегда должно
быть место высокой мечте, романтике, прослеживается и в других его
рассказах. В рассказе «Принцесса» (The Princess, сб. «Красное божество»)
она окрашена грустной авторской иронией, не исключающей
гуманистического взгляда на судьбу человека, оказавшегося на обочине
буржуазной цивилизации. Воссоздание атмосферы действия здесь
обусловлено ироничным противопоставлением двух временных пластов:
настоящий момент жизни (единичный эпизод) - как время конкретное,
хроникально-бытовое - и прошлое героев, озвученное ими, существующее
в их воображении. Ночью у костра встречаются трое бродяг, они одеты в
обноски, пьют разведенный спирт из грязных банок и рассказывают свои
истории любви, произошедшие с ними давно, в далеких экзотических
Южных морях. Воспоминания бродяг - плод воображения, а точнее, их
Мечта о любви, о другой жизни; реальное прошлое героев и их имена
остаются тайной - у них остались только прозвища (Бородач, Толстяк,
Тощий). Авторская мысль очевидна: общество не только лишило их права
на нормальную жизнь, оно лишило их права на собственное «я» (имя как
выражение личностного самосознания). Лондон ограничивается намеками
(отдельные реплики персонажей, манера говорить Толстяка и т.д.), из
которых явствует, что в прошлом они были вполне благополучными
людьми. Вместе они представляют собирательный образ тех, кому не
нашлось места в буржуазном обществе, знакомый читателю по книге
«Дорога». Общая деталь в их портретах - отсутствие у каждого одной руки
как символический знак того, что прежняя жизнь им «дала». Каждый из
них представляет собой последнюю степень падения - но какого? Речь
идет о падении социальном, но не духовном - душа этих людей открыта
Мечте, которая, по сути, представляет собой наивный вариант
«американской мечты». Они в своем воображаемом прошлом удачливы,
добились благодаря своим способностям положения, богатства. История
каждого бродяги содержит один мотив: «Принцесса вышла за меня замуж»
- так завершают они свои «воспоминания». И совершенно уже неважно,
что в рассказе последнего речи не шло о принцессе, все равно завершает
его он, на первый взгляд, нелепыми словами: «...принцесса, разумеется,
вышла за меня замуж» [10, т. 12, с. 169]. В ответ на слова собеседников о
274
том, что на пустынном острове, где он добывал рыбу с помощью
динамита, не было «никакой принцессы» - только его «немигающий
взгляд» на огонь костра [там же]. Для этих бродяг успех, ядро
«американской мечты», - это любовь; в их воспоминаниях она награда за
подвиги. Финал придает композиции рассказа кольцевой характер: так же,
как пришли из ниоткуда, из ночи, герои уходят в ту же темноту, с одним
отличием — они заключают между собой соглашение: право признавать
себя джентльменами. Они сами присваивают себе отнятое у них право
быть личностями, потребность в котором, уверен писатель, заложена в
природе человека.
Город как средоточие цивилизации, основанной на законах,
соблюдение которых - неоспоримое условие ее существования, и человек,
который принимает или не принимает этот факт - тема некоторых
рассказов Лондона. Законы, направленные на искажение в человеке
природного начала, препятствующие личностному развитию,
осуществлению исконного его права - быть счастливым, не могут быть, по
мнению писателя, критериями развития цивилизации, они свидетельство
ее болезни, регресса.
В рассказе «История, рассказанная в палате для слабоумных» (Told
in the Drooling Ward, сб. «Черепахи Тасмана») в роли повествователя
выступает пациент сумасшедшего дома, чувствующий себя особенным,
«тронутым высшего разряда», как он говорит о себе [10, т. 12, с.49]. Мир
сумасшедшего дома - это естественный мир жизни Тома, в котором ему
все кажется разумным и правильным, где он чувствует себя нужным
(помогает санитарам). Внешний мир он воспринимает как
дисгармоничный, непонятный, он не нужен ему, в нем - боль, жестокость,
ложь, лишенные смысла события. Сопряжение этих миров происходит в
сознании Тома странным образом: смену врачей в больнице, которая его
тревожит, он называет «политикой»; боится, что однажды его вернут в
«большой мир», и тогда ему придется «самому о себе заботиться» [10, т. 12,
с.50]. В основе его нелюбви к «большому миру» лежит печальный опыт
недолгого пребывания на ферме, куда его забрали как рабочую силу. Все,
что он нашел там, - это изнурительный труд, побои, обиды; свой выбор
герой сделал сам - вернулся «домой», в сумасшедший дом. Тому присуще
чувственное восприятие мира; он прочно связан с природой - поэтому так
остро чувствует враждебность всех форм проявления цивилизации. Во
время «побега» с двумя другими пациентами на гору, где, он уверен, «есть
золотая жила», он с трудом переживает ночь: атавистические страхи перед
темнотой и звуками природы побуждают его вернуться назад. Столь
ироничное переосмысление писателем темы фронтира вписывается в
перевернутую систему пространственных образов-символов, лежащую в
основе аллегорического повествования: сумасшедший дом - норма (в силу
адекватности воспринимаемых героем-повествователем нравственных
275
ценностей в нем) / «большой мир» как воплощение болезни, которой
заражена вся цивилизация (здесь также критерием оценки становится
природное нравственное чувство героя). В мире Тома нет места
«американской мечте», у него - своя Мечта: быть самим собой,
осуществимая только в сумасшедшем доме. Горькая ирония в финале
рассказа позволяет увидеть в нем притчевые черты.
Поиск золота был естественной составляющей американского
фронтира, одним из путей реализации мечты об успехе. Но этот «путь»
Лондон все чаще начинает понимать как пройденный этап; золото тянет за
собой преступления, в том числе и перед собственной душой. Казалось бы,
золото - природное ископаемое, но цивилизованный человек превратил его
в артефакт, придав ему надприродное символическое значение,
негативное, разрушительное, в понимании Лондона, с точки зрения
нравственного развития человека.
В рассказе «Золотое ущелье» (All Gold Canyon, сб. «Лунный лик»)
эта идея раскрывается, также как и в большинстве рассказов, благодаря
системе образов: Природа и два «охотника за золотом». Неопределенность
хронотопа (не названо точное место и время события) и «безликость»,
героев, пришедших неизвестно откуда, подчеркивают обобщенный смысл
сюжета: расстановка приоритетов в системе жизненных ценностей -
вечная тема. Это придает рассказу притчевый характер, так как
«обобщенное время и пространство характерно для произведений,
основанных на вторичной условности - мифа, сказания, предания,
легенды... притчи...» [68, с.169]. Действия человека - диссонанс по
отношению к умиротворенной природе, полной «духа мира и покоя, но не
смерти» [17, с.14]. Билл не видит этого: он, в чьих глазах только жадный
интерес к находке, занят раскапыванием золотой жилы. Другой,
неожиданно явившийся из того же «ниоткуда», человек пытается убить
его, но удача на стороне Билла. Совершенное им убийство для него
естественное действие защищающего свою собственность человека, но
для автора оно противоестественно. Понять это позволяет завершающий
рассказ пейзаж: после ухода «победителя» - та же безмятежность,
гармония и умиротворенность в окружающем, вечном и истинном, мире
Природы, что и в начале. Но что-то изменилось. Только в последнем
абзаце автор позволяет явно обнаружить себя: «Кто-то пришел, оставил
следы на лужайке, изрыл горный склон, убил себе подобного и ушел!» [17,
с.28]. «Бурная жизненная струя» и «полусонное» журчание, «шепот»
лесного ручья - метафоры великого противостояния человека и природы,
неизбежно присутствующего в жизни.
Город представлен в рассказах Лондона как место, где нарушаются
законы - и юридические, положенные в основу «работы государственной
машины», и нравственные, неписанные, без соблюдения которых человек
перестает быть человеком (субъектом и объектом культуры), превращаясь
276
в винтик общественного механизма. В рассказе «А Чо» (The Chinago, сб.
«Когда боги смеются) эта тема раскрыта в связи с проблемой судьбы
иммигрантов в Америке, равнодушия к ним представителей закона,
отказывающих «новым американцам» в равных правах на осуществление
своей «американской мечты». Управляющему Шемеру, славящемуся
жестоким обращением с рабочими-китайцами (рабами для него),
безразлично, кто на самом деле совершил на его плантации убийство. Суд
наказывает четырех китайцев, которые для белых судей на одно лицо.
Путаница в именах - и к смертной казни приговаривают невиновного. До
последнего момента А Чо не понимает происходящего; ему, как и белым,
трудно понять людей другой национальности. Но закон на стороне белых,
поэтому жертвой взаимного непонимания становится иммигрант-китаец,
приехавший в эту страну с одним желанием - жить по законам,
обещавшим равные права всем. Виноваты не законы, а люди, которые
нарушают их (здесь - преступная халатность, равнодушие).
Героиня рассказа «Убить человека» (То Kill a Man, сб. «Рожденная в
ночи»), мисс Сетлиф, поступает, казалось бы, в соответствии с буквой
закона: вор, забравшийся в ее дом, должен быть передан в руки
правосудия. Для нее не имеют значения причины его поступка - им,
жертвой финансовых махинаций мистера Сетлифа, двигало желание
восстановить справедливость. Парадоксальность морали автор
предоставляет озвучить своему герою: «То, что справедливо, не всегда
законно» [10, т. 12, с.390]. Но у «сильных мира сего» свое понимание
законов; представления о чести, сострадании не включаются ими в эту
категорию - их поведение основано на следовании не законам морали, а
законам юридическим, охраняющим незыблемые права собственности, в
защите которого хороши все методы: лицемерно обещая помощь, Сетлиф
тайно вызывает полицию и передает в ее руки «вора». Кто он для нее?
Развлечение - от общения с ним, пришедшим в Большой Город с далекого
Запада, на нее «пахнуло свежим воздухом необъятных просторов» [10,
т.12, с.385]. Важная деталь: у героя в рассказе нет имени; он, один из
многих неудачников, упустивших свою «американскую мечту», безлик для
хозяйки дома. Противостояние двух героев рассказа в финале (во время
ареста) обнаруживает обобщенно-символическое противопоставление
Востока - как воплощения мира Городов с их меркантилизмом и
бездуховностью - и Запада США - воплощения безграничных просторов
земли, источника подлинной нравственной силы: «В эту минуту словно
какой-то туман заслонил от него женщину, и он видел не ее, а залитые
солнцем просторы Запада, где мужчины и женщины нравственно были
неизмеримо выше этих растленных жителей прогнивших городов
Востока» [10, т.12, с.395]. В этой борьбе одиночки за справедливость - не с
женщиной, а с Городом - герой одерживает моральную победу, до конца
сохраняя чувство собственного достоинства.
277
Тема профанации законов в буржуазном обществе раскрыта
Лондоном также в рассказе «Польза сомнения» (The Benefit of the Doubt,
сб. «Рожденная в ночи»). Происходящее пропущено через сознание героя,
ученого-социолога Картера Уотсона. Повествователь, чья позиция
созвучна авторской, расставляет нужные акценты, прибегая к явной или
скрытой ироничной и отчасти сатирической интонации, придающей
внешне достоверному событию, положенному в основу сюжета, черты
аллегорического повествования. Аллегория может быть «выразительным
приемом повествования», когда «скрытый "идеологический" уровень
выражается посредством иронической или сатирической интонации» [93,
с.27]. Уотсон, подобно Рил Ван Винклю, спустя 20 лет заново открывает
город своей юности. Его поражают перемены, свидетельствующие об
общем упадке нравов - обилие «жалких притонов», китайских и японских
лавчонок на месте «тихих рабочих кварталов» [10, т. 10, с.325]. Его знание
жизни поверхностно, он только «выпускал блестящие умные книги о
рабочем классе и обитателях трущоб» [10, т.Ю, с.326], в которых выступал
как сторонник реформ, не верящий в «молниеносное преобразование»
общества [там же]. Случайная стычка с владельцем питейного заваедения
Хораном завершается судебным разбирательством, в ходе которого
«исполненный благородного негодования свободный гражданин» [10, т.Ю,
с.332] оказывается перед сплоченной государственной «машиной»:
продажная пресса извращает факты, ложные свидетельства в суде
превращают суд в фарс; закон зависит от продажного судьи, «винтика» в
этом механизме. «Личный» конфликт двух свободных граждан
оборачивается политическим конфликтом: на стороне кабатчика «вся
полиция», «вся политическая система», т.к. он «командует множеством
избирателей в своем районе» [там же]. Авторский взгляд на ситуацию,
объяснение сути конфликта передоверены стороннему человеку (этот
прием не раз встречается в рассказах писателя) - другу Уотсона. В его
речах не раз звучит слово «машина»: «Человек не может бороться с
машиной, если только его не поддерживает другая машина» [10, т.Ю,
с.ЗЗЗ]; «Да, машина пущена в ход - только и всего!» [10, т.Ю, с.334].
Уотсону остается наблюдать, как действует «эта огромная,
могущественная и, вместе с тем, жалкая машина, управлявшая страною»
[10, т.Ю, с.335]. Образ суда-машины как метафорическое выражение сути
«машинной цивилизации», нивелирующей нравственное начало в жизни,
столь же очевидно представлен писателем в книге «Дорога».
В финальной части рассказа Уотсон, в отличие от героя
предыдущего рассказа, получает возможность «сатисфакции». Важно, что
она происходит на земле, принадлежащей Уотсону. Судья, случайно
оказавшийся в частных владениях, привлекается им к суду при зеркальных
обстоятельствах: сфабрикованы факты (мнимое избиение), аналогичен
приговор - если есть сомнения, они трактуются в пользу обвиняемого.
278
Финальный пуант (резкая перемена мировоззренческой позиции героя)
обнаруживает авторскую иронию, направленную, главным образом, на
раскрытие идеи рассказа: человек не может полагаться на законы,
установленные государством - только на собственные силы.
Единичные эпизоды из жизни разных по социальному,
нравственному, культурному положению людей, положенные в основу
сюжета проанализированных (далеко не всех - это очевидно) рассказов
Лондона, как в мозаике, складываются в обобщенный и одновременно
конкретный образ художественного мира, отражающего личность
писателя. Развивая темы, намеченные в ранних рассказах, Лондон в
поздний период (после 1909 г.) расставляет в них иные акценты,
обусловленные его новым отношением к проблеме «человек - природа -
цивилизация». Неизменной остается нравственная позиция писателя,
отмеченная глубоким гуманистическим пафосом и верой в Человека.
4.4. Художественное воплощение национальных
идеалов в «Калифорнийской трилогии» Джека Лондона
В мае 1909 г. Джек Лондон вернулся домой из своего тихоокеанского
плавания на яхте «Снарк». Это был его «путь домой» [171, р.56]. Долгое
морское путешествие писателя убедило его в том, что «рай» - не в
«далеких экзотических местах», а рядом с ним, в 50 милях от Сан-
Франциско, на земле, купленной им за два года до того. Как замечает Д.
Файн, после своего долгого увлечения социализмом, борьбой с
«урбанистическим капитализмом» Лондон «повернул к видению сельской
(аграрной) жизни как спасению» для человека в условиях «современной
урбанистической цивилизации» [ibid].
В.М. Быков отмечая «безграничность места действия» [201, с. 12] в
романах Лондона как фактор, препятствующий выявлению его
региональной принадлежности, тем не менее, справедливо причисляет
писателя, в поздний период творчества обратившего особое внимание на
«приметы самосознания» обитателей Калифорнии, к представителям
«калифорнийской литературы» (как Ф. Брет Гарта, М. Твена и др.). В
отличие от своих предшественников, «чужаков» в Калифорнии, в силу
чего им «был доступен сторонний взгляд» на жизнь в регионе [там же],
Лондон видит эту жизнь изнутри: его возвращение в долину Сонома было
действительно возвращением домой. Тем не менее, оставаясь верным себе,
он и в своих «калифорнийских» романах стремится говорить обо всей
нации в целом, и шире - о человеке как таковом. В.М. Быков замечает, что
в глазах Лондона, его герои «были универсальны и представляли весь
народ» [там же].
Для американской литературы XIX в. магистральной темой «стало
бегство от общества к природе и бунт против прошлого», в отличие от
279
европейской литературы, с ее вниманием к «приспособлению» личности к
обществу [82, с.22]. Герой М. Твена («Приключения Гекльберри Финна»)
ищет землю, свободную от предрассудков цивилизации, которую он
отрицает. Для героя Ф. Норриса («Мактиг») возвращение к «прекрасному
природному» оборачивается бегством от преследования полиции, в
конечном счете, от собственных разрушительных инстинктов, уйти от
которых невозможно - заканчивает свою жизнь он в пустыне, что
символично. Этот ряд можно продолжить и далее. Общей для многих
писателей мыслью становится тезис о том, что урбанистический мир
обречен на самоубийство, что, в частности, находит отражение в
появлении «аграрных утопий» (Б.И. Доннелли «Колонна цезарей», 1890 и
др.). Рассматривая Америку как «утопию», основная «идея которой - не
столько в разумном устройстве общества, сколько в стремлении личности
обрести свободу и независимость от него» [там же], писатели предлагают
своим героям ситуацию «вне урбанистической цивилизации» как
возможность реализовать свой идеал жизни. Формально в национальную
традицию «вписывается» и Дж. Лондон. Формально, поскольку не
усматривает в этом утопического начала. Для него «уход в природу» сам
по себе не есть благо (в повести «Алая чума» этот мотив представлен со
всей очевидностью). Его герои не бегут от цивилизации [175], а, сохраняя
внутреннюю связь с ней, ищут возможности реализовать свой идеал вне
городов, символизирующих собой буржуазную цивилизацию, в
деятельном, созидательном труде на лоне природы. Туда они приходят
обогащенными опытом жизни в городе, интеллектуально вооруженными,
нацеленными на пересмотр жизненных приоритетов в пользу
нравственных ценностей. Во многом эта позиция Лондона связана с
идеями трансценденталистов, Г. Торо в частности [257, р.227]. Природа в
поздних романах Лондона предстает (как и в эссе Р.У. Эмерсона) как
«объект практической деятельности, и высшая духовная данность, и
эстетический феномен» [138, с.19].
В работах российских литературоведов встречаются упреки в адрес
поздних романов Лондона, связанные с утверждением, что к началу XX в.
фронтир в США был «закрыт»; проблема «свободных земель» перестала
быть актуальной. Однако ситуация представляется американским ученым
иначе. Так, Л. Швейкарт замечает, что заявление в 1890-х гг. Ф. Дж.
Тернера о «закрытии фронтира» было преждевременным: впереди стоял
вопрос о статусе Аляски, Гавайев, Пуэрто Рико; вопрос об экономической
потребности в «свободной земле» продолжал для страны оставаться
актуальным. Заложенный в менталитете американцев «зов вперед», на
поиск своей земли, проявляет себя и в начале XX в.: «Фактически, люди
продолжали (и до сегодняшнего дня продолжают) переселяться на Запад.
Калифорния остается главным местом для переселения...» [184, р.365]. К.
Старр отмечает «феномен загадочности Калифорнии» как «региональной
280
цивилизации», роль идеализации традиций времен «золотой лихорадки» в
процессе освоения калифорнийской земли в XX в. [186, р.415]. Соглашаясь
с мнением Е.А. Стеценко, что «глобальные планы освоения континента
совпадали с индивидуальной потребностью личности в самоутверждении»
[138, с.31], можно добавить в связи с творчеством Дж. Лондона: герои его
поздних романов находится в постоянном поиске дороги к себе, в процессе
осознания своего места в современной цивилизации, связанном с
пониманием важности творческого, созидательного начала в жизни. Этот
поиск они осуществляют, в традициях американской нации, как поиск
новых территорий, новой земли, которая позволит им реализовать свое
«я». Мифологема пути, характерная для американской литературы XIX в.,
предстает в произведениях Лондона как странствие не только физическое,
но и духовное.
Идея возвращения к земле, ставшая основной в поздних романах
писателя, формировалась в его сознании задолго до 1909 г., о чем
свидетельствует огромное количество книг соответствующей тематики,
сохранившихся в его библиотеке. Среди них «Общественный договор» Ж.-
Ж. Руссо, книги по истории, культуре, сельскому хозяйству и развитию
индустрии в Калифорнии, сведения из которых были использованы
Лондоном в работе над «калифорнийскими» романами1,
ознаменовавшими, по словам Д. Файна, «изменения в мышлении»
писателя [171, р.56].
«Калифорнийские романы» Дж. Лондона занимают промежуточное
положение между novel и romance. Важной чертой романтической
литературы, по утверждению С. Пероза, является стремление писателя
создать «достоверный момент» и убедить читателя, что «сердце - это
самое важное». «...Признание ценности чувства и эмоций» в
романтической литературе, - полагает он, - чрезвычайно важный элемент»
[179, р.208]. Подчеркивая демократическую основу romance,
литературовед уверен, что, в силу того, что в наше время не осталось
неисследованных уголков земли, закономерно желание писателей
«повернуться лицом к человеческой душе» [179, р.211]. В центре внимания
Лондона после 1909 г. продолжает оставаться человек в контексте развития
противоречий эпохи, трагичной, драматичной, переломной - в его
понимании. Верный себе, он стремится представить характер времени,
постичь суть современной цивилизации через восприятие динамики
духовных поисков человека, вовлеченного в бурный водоворот жизни.
Вместе с тем, Лондон рисует героя, который, по мнению Т.Д. Денисовой,
«всегда личность, которая "не вписывается в общество", в обычную среду,
не хочет строить свою жизнь по буржуазным законам», но при этом,
1 Colton W. "Three Years in California"; Brace Th. "The New West"; Gregory Th. "History of Sonoma
Country"; Power S. "Tribes of California"; Parkman F. "The California and Oregon Trail: Being Sketchers of
Prairie and Rocky Mountain Life" [234, p. 12,19,35, 37,40,73,223].
281
будучи сыном своего времени, «мечтает о достижении то ли буржуазного,
то ли просветительского идеала...» [69, с.114]. Этот тезис требует, на наш
взгляд, дополнительных комментариев. Жизнь души героя Лондона
удивительным образом вписана в жизнь нации; он - ее часть, воспитан на
ее мифах и традициях, тот, кто «делает себя сам», «полагается на свои
силы». Он уверен, что «американская мечта» достижима, но понимает ее в
контексте нового времени, внося свои коррективы, наполняя этот миф
новым, гуманистическим содержанием.
Написанные на калифорнийском материале три романа Джека
Лондона - «День пламенеет» (другой перевод названия - «Время-не-
ждет») (Burning Dailight, 1910), «Лунная долина» (The Valley of the Moon,
1913) и «Маленькая хозяйка большого дома» (The Little Lady of the Big
House, 1916) в большинстве случаев вызывали интерес (вплоть до начала
XXI в.) в американском литературоведении в связи с выявлением степени
обусловленности взглядов писателя особенностями регионального
контекста [186], а также в связи с его аграрными увлечениями [260, 262],
что, на наш взгляд, не может быть единственным критерием их оценки.
Эти романы можно рассматривать как «трилогию» [186, р.415] -так
их назвал К. Старр в силу общности места действия в них (Калифорния) и
общего мотива (возвращение к земле). Однако близость этих романов
представляется, на наш взгляд, более глубокой. В каждом из них
представлен вариант поиска героем своего жизненного пути, обретения
своего «я» в контексте осмысления путей развития цивилизации,
культурных традиций. Лондон предлагает в них свое видение
«американского характера», представляющего собой воплощение идеи
«нового человека», подобно Адаму, осваивающему новый, девственный
мир, свободный от пороков оставленной Европы. Специфические черты
«нового Адама» - предприимчивость, сметка, оптимизм, вера в
собственные силы, гражданственность, ощущение собственной «чистоты»,
невинности, свободы от Старого Света, погрязшего в алчности [116, с.92] -
во многом присущи героям «калифорнийских романов». Их общей
стилистической особенностью романов является сочетание
документального и художественного начал, обуславливающее новый
подход писателя к осмыслению проблемы становления цивилизации,
американской цивилизации в частности.
Роман «День пламенеет» в американском и российском
литературоведении рассматривался в связи с темой «северного фронтира»
в творчестве Лондона [192, 193], темой «бегства из города» [175, р. 112]. В
Эламе Харнише большинство критиков видят «суперсильного» человека,
из числа «северных героев» писателя [ibid], «героя-викинга»,
«индивидуалиста» [190, р. 164], «супермена», обозначившего «различие
между цивилизацией и дикой природой» [235, р.221-222]. Р. Кингман
обращает внимание на связь образа Харниша с личностью автора: Лондон,
282
полагает критик, в нем «раскрывает некоторые черты собственного
характера, обеспечившие ему успех в жизни...» [213, с.267]. Д. Хамилтон
указывает на заметки писателя на полях книги Дж. Брауна (G.Brown
"Pioneer Missionery and Explorer, 1908), свидетельствующие о том, что в
основу образа была положена история жизни и смерти отважного капитана
Александра Ферпосона [234, р.78]. Вне поля зрения лондоноведов остается
проблема связи образа героя с эволюцией понимания писателем проблемы
«человек - природа - цивилизация».
Композиция романа, в котором можно выделить три основные части:
жизнь Харниша на Клондайке; его «вхождение» в мир цивилизации
Больших Городов; обретение им нового смысла жизни и возвращение к
природе - обусловливает хронотоп произведения, подчиненный цели
создать динамичный образ героя, реализующего центральную авторскую
идею. Время в романе представлено двумя уровнями: реальное
историческое время, в котором социально реализуется герой, и
субъективное - время его духовного развития. Художественное
пространство определяется достоверными деталями, подчас
документального характера, обозначающими тенденции исторического
развития (золотая лихорадка - старательская жизнь Севера; урбанизация,
монополизация экономики - городская жизнь). Путь Элама Харниша к
себе прежнему показан Лондоном столь же подробно, как и путь его в мир
цивилизации - эти две части романа симметричны, зеркальны (учителя,
обстоятельства, которые определяют этапы развития героя).
Автор в романе выполняет функции повествователя и аналитика,
сохраняющего дистанцию по отношению к герою, но не скрывающего
своего отношения к нему, что достигается благодаря определенной
системе образов персонажей, пространственно-временных образов,
системы лейтмотивов и символов, а также авторских отступлений
публицистического характера.
Элам Харниш предстает в первой части романа как личность,
наделяемая писателем мифологическим статусом, как легендарный герой.
Портретная характеристика играет важную роль в определении эволюции
его сознания. Первоначально Лондон акцентирует внимание на
физической и духовной силе Харниша, присущих ему от рождения:
«Слишком много сил и энергии отпустила ему природа, слишком здоров
он был душой и телом...» [10, т.8, с. 10]. Жизнь «первобытная и
напряженная» [10, т.8, с.П] требовала от него культивировать в себе эту
силу, которая в глазах автора является важной чертой, обусловливающей
его исключительность, сближающей его с героями романтической
американской литературы. У Харниша собственная мораль, свои законы:
«Общепризнанные религиозные догматы всегда были чужды ему. Он
исповедовал свою религию, которая учила его не обманывать ближних,
вести с ними честную игру, и никогда не предавался праздным
283
размышлениям о загробной жизни» [10, т.8, с.71]. О его прошлом Лондон
дает скупую информацию: «Он родился в штате Айова, в семье фермера
(выделено мной - И.Л.), вскоре переселившегося в Восточный Орегон, и
там, на золотом прииске Элам провел свое отрочество» [10, т.8, с.9],
которая «выстрелит» в третьей части, ретроспективно осмысленная
читателем, по замыслу автора, как один из факторов, стимулирующих
перемены в герое.
Харниш раскрывается в романе как типичный американец,
полностью подтверждающий действенность принципа «self-reliance» -
формирующий себя, стремящийся к успеху, к своей «американской
мечте»: «Харниш всегда подчинялся самому себе, и это было естественно
для человека со столь здоровыми инстинктами...» [10, т.8, с.13].
Отличительное свойство романтизма нового времени, по мнению Н.П.
Банковской, состоит в том, что «романтические характеры как бы
погружены в реалистическую жизненную стихию, отчего внешне они
вполне достоверны, но пребывают в особом измерении, внутри которого
только и могут быть объяснимы и оправданы» [46, с.50]. Герой Лондона, с
одной стороны, действительно представлен автором в «собственном
измерении»: динамика внутренней жизни Харниша - главное в романе. Но,
с другой - она детерминирована внешними обстоятельствами: Элама как
личность сформировал Север, куда он прибыл задолго до начала «золотой
лихорадки». Его судьба олицетворяет судьбу страны, внутреннюю связь с
которой он ощущает постоянно: «Он вырос вместе со страной. Другой
страны он не знал. Цивилизация была для него смутным сновидением,
оставшимся позади, в далекой прежней жизни... Он не только рос вместе
со страной, - какова бы она ни была, он помог ее созиданию» [10, т.8, с.9].
Окружающие воспринимают его как мифологическую фигуру, видя в нем
воплощение этого мира; для них он - «первооткрыватель», «герой
бесчисленных отважных подвигов» [10, т.8, с.93].
Лейтмотив в его образе - азартность, страсть к игре, желание
проявить себя. События для него - азартная игра, в которой он жаждет
одержать победу, беря в союзники Случай. Харниш понимает азарт как
проявление силы жизни; не личный успех (хогя он мечтает о миллионах),
но желание Жить является для него важным стимулом движения вперед.
Харниш ведет себя как игрок-предприниматель (уже в клондайкский
период в нем сочетаются природное и цивилизованное начала как залог
будущего успеха). Довольно долго в городе он продолжает жить в плену
своего «инстинктивного» стремления к участию в большой игре:
«...крупная игра здесь ему предстоит» [10, т.8, с.105] - так он видит свое
вхождение в мир цивилизации. Позже герой приходит к пониманию, что
успех возможен только при наличии умения делать сознательный
жизненный выбор: не случай, а воля человека, его разум должны
определять жизнь. Для него важна любая игра (карточная, поиск золота,
284
успешные финансовые сделки), она дает ему удовлетворение в проявлении
жизненной силы, стимулирует его движение вперед: «Все казалось ему
игрой, сама жизнь, все проявления ее. А он был игрок до мозга костей...
Правда, он не полностью уповал на слепое счастье, он помогал ему, пуская
в ход и свой ум, и ловкость, и силу; но превыше всего он все-таки чтил
всемогущее Счастье...» [10, т.8, с.55].
Элам Харниш умен, но его интеллект носит природный характер, он
сформирован условиями Севера - автор подчеркивает отсутствие у героя
образования как системы знаний. Харниш способен чувствовать и
предвидеть события. Так, он говорит старателям о скором бурном
развитии Юкона, связанном с добычей золота. Не помнящий цивилизации,
он, тем не менее, будущее дикого края видит в связи с приходом сюда
цивилизации: «...воображение рисовало ему заманчивые картины
близкого будущего... лесопильни, торговые помещения, салуны, кабаки,
длинные ряды жилищ золотоискателей... снуют тысячи прохожих...стоят
тяжелые сани с товаром... будут сроить поселки, устраивать коммерческие
компании, открывать банки... придут большие акулы-
золотопромышленники...» [10, т.8, с.43]. В мире дикой природы он
чувствует себя так же уверенно, как и в «шумном, разгульном Тиволи»
(с.36). Эпизод с перевозкой писем иллюстрирует это: тропа, по которой со
спутниками Элам везет почту - символ связи между цивилизацией и
природой. Харниш - «на нерве времени», тот, кто рожден им и формирует,
направляет его.
В своей жизненной стойкости он выигрывает перед индейцами,
детьми природы [10, т.8, с.40]. Сравнения с индейцами в романе (в
портрете, в поведении) приобретают характер лейтмотивного знака
близости героя к природе: «...резкие, как у индейца, черты лица» [10, т.8,
с. 142] и т.п. Сила героя обусловлена еще одной важной причиной -
преемственностью чувству естественного единения с миром природы,
умению принять решение, присущим предкам, что определяет его
гармоничное мироощущение.
Изображение жизни в городе отражает динамику индустриального
развития страны. Здесь, в мире цивилизации, предстающей перед героем
не в его смутных воспоминаниях о детстве или мечтах о будущем
Клондайка, а как объективная реальность, ему приходится начинать все с
начала. В этом мире он новичок, «чечако», но имеющий неоспоримые
преимущества - характер, сформированный законами природы. По сути,
«поединок» Харниша с Городом - это аллегорическое повествование о
«поединке» Природы и Цивилизации, завершающемся в романе
констатацией мысли о важной роли человека в процессе гармонизации
этих двух начал в жизни.
Тему «человек и Город как средоточие цивилизации» Лондон
раскрывает в романе в связи с анализом процесса социологизации героя,
285
который в современной культурологии определяется как становление
личности в сфере его деятельности, общения, самосознания человека [89,
с. 101]. В изображении «борьбы» человека с Городом большинство
писателей развивают мотив одиночества, который становится
«традиционным в американской литературе рубежа веков» [133, с.72]. В
новом для себя мире Харниш чувствует себя одиноким: он не похож на
остальных, так как пришел в мир бизнеса человеком, воспитанным на
законах Севера, сильно отличающихся от законов Города: «Все кругом
было ему чуждо...»; «Он опять очутился в пустыне, в новой пустыне,
непохожей на прежнюю... он должен исследовать ее, изучить все приметы,
все тропы и водоемы; узнать, где много дичи...» [10, т.8, с.105].
По мере «вживания» в новый для него мир, он все чаще начинает
сопоставлять прошлое и настоящее, внутренне оставаясь между двумя
временными и пространственными (Север - Город) пластами. Как и Идеи,
Харниш от поверхностного восприятия цивилизации переходит к
пониманию ее нравственных основ: «Городская жизнь не располагала к
дружбе - не то, что снежная тропа на Аляске» [10, т.8, с.229]; «В этом
цивилизованном мире никто не верил человеку на слово, верили только
всяким бумажонкам...на Юконе дело обстояло не так...» [10, т.8, с.229-
230].
Мир цивилизации, который читатель воспринимает глазами нового в
нем человека (прием остранения), для Харниша - прежде всего, люди.
Мужчины, со своей «изнеженностью», «физической слабостью»,
скрывающей «хватку крутых дельцов...», вызывают у него инстинктивное
недоверие [10, т.8, с.106]. В романе автор создает собирательный образ
«акул бизнеса», которые наделяются общими, типичными для класса
буржуазии чертами: внешние признаки цивилизованности и внутреннее
моральное опустошение - отсюда обман и «нечестная игра», жертвой
которой едва не стал Харниш. От них он получает важный урок: «...в
мире бизнеса нет никаких нравственных (выделено мною - И.Л.) догм...»
[10, т.8, с.109]. Но, сохранив природную наивность, герой продолжает
верить, что есть где-то «люди порядочные и солидные», которые «ставят
себе целью процветание своей страны...» [там же] - это созвучно его
собственным мечтам. Иллюзиям героя (подобно иллюзиям Идена) суждено
развеяться, чему во многом будут способствовать отношения с
финансистом Даусетом, который большие дела вершит, преследуя личные
интересы, Леттоном, Гугенхамером, Голдсуорти, общим у которых
является внешний лоск «цивилизованных людей».
Мир бизнеса, суть экономических отношений в буржуазном
обществе Харниш представляет как нечестную игру: «Обманчивые
покровы были сорваны с мира бизнеса, и этот мир предстал перед ним во
всей наготе...Организованное общество являет собой не что иное, как
грандиозную шулерскую игру» [10, т.8, с. 133]. В нем есть «неудачники»,
286
«простаки», причина жизненных неудач которых - «нечистая игра» «так
называемых бизнесменов». Элам ощущает свое право быть сильным,
видит свое особое положение в этом мире игры: «Так, не имея ни
малейшего понятия о философии, Элам Харниш предвосхитил и присвоил
себе право на роль сверхчеловека двадцатого столетия» [10, т.8, с. 136].
Комментируя позицию героя, автор приводит слова «остроумного
оратора», в своей речи давшего исчерпывающую характеристику
«сверхчеловекам»: «Эти новоявленные "сверхчеловеки" - просто банда
головорезов... Они... выше всяких заповедей...» [там же]. Позиция
Лондона относительно идей Ф. Ницше, представленная в «Мартине
Идене» между строк, в романе «День пламенеет» озвучена с присущем
писателю публицистическим пафосом.
Если Мартин Идеи в своем стремлении войти в мир буржуазной
цивилизации делал ставку на приобщение к культуре, воплощенной для
него в знаниях, книгах, то новый герой писателя руководствуется личным
опытом.: «Это был прежде всего человек дела, упрямый и настойчивый,
книжная премудрость нисколько не привлекала его. В той суровой
первобытной стране, где он жил до сих пор, он не нуждался в книгах для
понимания жизни» [10, т.8, с.137]. Он переносит законы Севера в новую
жизнь, которая, с его точки зрения, «под внешним лоском...столь же
первобытна, как на Юконе» [там же], и свои выводы о ней он делает,
исходя из законов Природы: «Люди в цивилизованном мире
разбойничают, потому что такими их создала природа. Они грабят так же
стихийно, как царапаются кошки, мучает голод, донимает мороз» [там же].
Мир искусства остается для его «полудикарского ума» [10, т.8, с.238]
непонятным: окружать себя предметами искусства, в его примитивном
понимании культуры, - это всего лишь проявление особых законов
цивилизации. Эта позиция героя символически воплощена в
противопоставлении образа Лари Хигана и его «заваленной книгами
квартиры» [там же] образу Дид, отличающейся избытком сил,
сохранившей связь с природой, и ее комнаты, в которой есть душа.
Задаваясь в романе вопросом: что значит «сделать себя», «полагаться
на свои силы»? - писатель дает ответ на него, предлагая парадоксальную
интерпретацию понятия «сильный человек». Продолжая оставаться
сильным, Харниш «превратился в завоевателя, топчущего своих
побежденных врагов» [10, т.8, с. 138]. Его индивидуализм оборачивается
той самой обратной стороной, трагизм которой раскрывали многие
современники Лондона. Лейтмотивом в романе звучит мысль о том, что
«приобщение к цивилизации не пошло Харнишу на пользу», поскольку «о
духовных благах цивилизации (выделено мною - И.Л.) он не знал ничего и
даже не подозревал об их существовании» [10, т.8, с. 152]. Автор
подчеркивает, что перемены (пристрастие к алкоголю - одна из
приобретенных им «цивилизованных» привычек) в нем происходят под
287
влиянием его знакомства с законами цивилизации: «Суровая жизнь на
Юконе не ожесточила Элама Харниша. Для этого потребовалось влияние
цивилизации» [10, т.8, с.138]. К выводу читатель приходит сам: в природе
борьба, требующая проявления силы, имеет здоровое, естественное начало,
в мире буржуазной цивилизации - способствует духовной деградации
человека. Новый портрет Харниша передает эти перемены наглядно:
«Даже лицо его изменилось, оно стало замкнутым, угрюмым...В черных,
блестящих, как у индейца, глазах появилось выражение жестокости,
кичливого сознания своей власти» [там же]; «Городская жизнь не
пощадила и его лица - сухие, резкие черты расплылись, чуть впалые щеки
округлились, под глазами наметились мешки... Все выдавало в нем
человека невоздержанной жизни, себялюбивого и черствого» [10, т.8,
с.152-153].
В уста Дид Мэсон, которой суждено сыграть ключевую роль в
процессе нравственной реабилитации героя, стать его новым «учителем»,
писатель вкладывает объяснение причин этих перемен. «Вы привыкли
жить среди природы, а закупорили себя в городе и переняли все городские
привычки... ваше богатство губит вас...Жестокость не только в вашем
сердце и в мыслях - она видна на вашем лице...» [10, т.8, с.244], - таков
приговор Дид и автора Харнишу. Прогулка верхом в горах возвращает ему
ощущение большой жизни, воскрешает воспоминание о чувстве гармонии
с миром, в которой он жил на Севере: «...с изумлением увидел
открывшуюся ему красоту мира...Странное чувство - что-то похожее на
благоговение - шевельнулось в нем» [10, т.8, с. 155]. Природа
ассоциируется в его сознании с понятиями «чистота», «свобода», «правда»,
город - с «грязью», «несвободой», «лицемерием». От воспоминаний о
Севере память ведет его дальше - к детству, в нем крепнет чувство
единения со своим родом, память поколений дает ему новые силы:
«...много поколений его предков жили в первозданных дремучих лесах...»
[10, т.8, с.159]; он «успел приобрести только слабый налет городской
цивилизации» [там же]. Это первое за долгие годы общение с живительной
природой стало для него чем-то «вроде очистительной ванны», ему
казалось, что «он смывает с себя всю грязь, всю подлость и злобу, которой
замарал себя в смердящем болоте городской жизни» [там же].
Свидетельство «природности» Харниша - присущее ему чувственное
восприятие мира; аналитический взгляд на события в романе принадлежит
автору.
Здесь, на природе, герой наконец находит настоящих людей,
которых ошибочно предполагал увидеть в мире большого бизнеса. У
Хиларда, бывшего телеграфиста, он учится новому отношению к жизни. В
бревенчатой хижине встречает с ведерком пенящегося молока старика, на
чьем лице «лежал мирный отблеск уходящего летнего дня» [10, т.8, с. 163]
- много лет живя вдали от города, он обрел в труде вдали от города покой
288
и смысл жизни. Встречает старуху с руками «по-мужски натруженными»,
работающую во дворе, узнает о ее винодельне, о погибшем в
колониальной войне сыне, трудностях в ведении маленького бизнеса.
Ферпосон, буквально родившийся заново вдали от города, задает Харнишу
вопрос, который, очевидно, назрел уже в сознании самого героя: «Жажда
власти! Это страшная болезнь. Почему вы не остались на Клондайке? А
почему бы вам не плюнуть на все и не жить естественной жизнью, как я,
например?» [10, т.8, с.173]. Все их истории - это история страны. У
Харниша впервые возникает мысль о том, чтобы когда-нибудь (потом!)
оставить город и поселиться «в какой-нибудь глуши» [10, т.8, с.164], но
это только начало его долгого, трудного пути - Харниш по-прежнему
«занят своей игрой» [10, т.8, с.173].
Символом стремления героя к успеху, как он его понимает,
становится «большой красный автомобиль», который «на бешеной
скорости несется» вперед [10, т.8, с. 176]. Мысль Лондона очевидна:
цивилизация без духовного начала, без культуры - это машина, дающая
только иллюзию быстрого движения вперед. В этом стремительном
движении трудно разглядеть истину, легко принять ложь за правду. Бога
на этом пути герою заменил случай; жизнь представлялась в виде
«розыгрыша карт», «скопище игроков» - обществом; земля - карточным
столом, ставкой за которым были «земные блага, от куска хлеба до
больших красных автомобилей» [там же].
Противоречия в душе Харниша, как в зеркале, отражают процесс
демифологизации «американской мечты» в современном писателю
обществе: Элам хочет быть сильным (иметь власть), но природное качало
в нем противится тому, чтобы быть частью бездуховной цивилизации-
машины. Подсознательно он пытается преодолеть данное противоречие,
поэтому так естественно его влечение к Дид Мэсон. Именно любовь к ней
становится для него импульсом, открывающим уже существующие в нем
потенции, активизирует его стремление вернуться к себе прежнему.
«Сближение с Дид имело благотворное влияние на Харниша...» [10, т.8,
с.204] - лейтмотивом звучит во второй части романа.
Справедливо утверждение Ч. Уотсона о том, что роман «День
пламенеет», также как «Лунная долина» и «Маленькая хозяйка большого
дома», явился «свидетельством веры Лондона в то, что спасение
заключается в любви женщины» [260, р.239]. Подобный взгляд на
интерпретацию темы любви в позднем творчестве писателя разделяет С.С.
Баскетт [234, р.135], Дж. Хедрик [235, р.222] и др. Понимание любви как
фактора спасения души человека, а следовательно, спасения цивилизации
от превращения ее в «бездушную машину» свидетельствует в пользу
романтической составляющей романа (как и двух других романов
«трилогии»). По мнению Е.Г. Милютиной, «широко трактуемая любовь и
является для романтиков истинной жизнью, подлинным
289
самоутверждением личности через самоотверженность» [125, ч.1, с. 120].
Любовь, согласно Лондону, становится основным стимулом духовного
развития, в котором романтики видели, по мнению Н.А. Гуляева,
«единственный источник социального исторического прогресса» [125, ч.1,
с.И].
В сфере личных чувств Харниш-человек противопоставлен
Харнишу-дельцу. Под воздействием любви, благотворного влияния Дид
меняется представление Харниша о женщинах - от прежнего вульгарного,
стереотипного «игрушка, хищница, жена и продолжательница рода» [10,
т.8, с.207] - к новому для него «друг и товарищ» [10, т.8, с.208].
Преодолевая страх перед женщиной, он открывает для себя не только мир
природы, но и великую силу любви как альтернативу бездуховности
механистической цивилизации, ориентированной на создание
материальных ценностей.
Дид Мэсон являет собой «зеркальный» вариант образа Харниша. Она
также выросла на ранчо и не утратила связи с природой: Дид вынуждена
жить в городе, зарабатывать (больной брат), но ее душа всегда стремилась
на природу; в ней то же упорство, сила характера, она американка, из
породы тех, «кто сделал себя сам». Полагаясь только на свои силы, она
выражает собой «здоровую» сторону индивидуализма, в понимании
американцев. Объяснение этому автор видит в том, что Дид - «человек
культуры», в отличие от Харниша (лейтмотив в романе - он
«полудикарь»). Пространство ее дома (книги, предметы искусства и т.д.) -
символическое выражение ее внутреннего, духовного пространства.
Однако героиня не лишена и столь ценимого Харнишем природного,
чувственного начала: «Она любила книги, она обладала тем, что люди с
почтением называют загадочным словом «культура»...Она любила все
простое и естественное: свежий воздух, лошадей, солнце, цветы» [10, т.8,
с.206]. Природное начало, присущее ей, выражается через образ птицы, с
которой герой постоянно сравнивает девушку: «...многое в ней
напоминает птицу...» [там же], «...он мысленно сравнивал ее с орлицей»
[10, т.8, с.207]; ее смех - «ликующая птичья трель» [10, т.8, с.242]. Птицы -
символ свободы; в отличие от Харниша Дид свободна. В романе она
становится важным связующим звеном между миром природы и миром
культуры как важной духовной составляющей цивилизации.
В Харнише происходит процесс смены жизненных приоритетов,
установок на успех, притом что сам факт движения к успеху не
оспаривается ни героем, ни автором. Кульминация в романе - разговор
Элама и Дид о критериях «честного бизнеса», в подтексте заключающий в
себе ответ на вопрос: какого человека можно считать подлинно
цивилизованным? Важный показатель культуры - способность к
творческому труду, созиданию: «Субъект культуры - это активный
деятель, преобразователь культурной реальности» [89, с.83]. Лондон
290
актуализирует в романе проблему созидательного начала в жизни как
важного условия на пути прогресса цивилизации; для писателя
равнозначны созидание в материальной сфере и созидание человеком
собственной души, так как они, в его понимании, юаимообусловлены. Дид
называет деятельность Харниша «бесполезной»: «Вы ничего не создаете.
От ваших финансовых операций не появится ничего нового» [10, т.8,
с.211]. В подтексте прочитывается мысль: бизнес и дело - разные вещи;
нужно быть деятельным, но не дельцом. Доводы Харниша: «...жизнь наша
коротка... Жизнь - сплошная азартная игра», перед человеком выбор - или
«к дуракам», или «к грабителям» [10, т.8, с.212] - отражение идей Г.
Спенсера. Игре как «творческому», в понимании героя, азарту
противопоставлено креативное начало - «радость созидания» [10, т.8,
с.213] как условие культурного прогресса. Индивидуалистическое
мировоззрение Харниша не позволяет принять мысль Дид о том, что
деньги нужны, чтобы «делать добро» [10, т.8, с.212], кажущуюся ему
абстрактной. Истина рождается в споре; элементы дискуссии привносят в
роман черты публицистической полемичности. За позицией героев -
позиция автора-аналитика, так как внутренняя форма образов всегда
«личностна», «несет неизгладимый след авторской идейности... благодаря
чему образ предстает оцененной человеческой действительностью...
выражением исторически относительных тенденций и идеалов» [93, с.673].
Обращаясь к будущему, каким надлежит быть Харнишу, автор
совмещает два временных пласта - прошлое и настоящее. Дид обращается
к чувствам Элама, взывая к его юконскому прошлому, где он познал
радость созидания. В его памяти возникает все созданное им на Юконе:
хижины, склад, лесопилка и т.д.; тогда он был тем самым «творцом»,
который стремился изменить мир Севера к лучшему. Любовь к Дид -
безусловно, важный стимул для Харниша, но дальнейшие его перемены
основаны на реализации идеи, в которую он поверил, ощутив себя
прежним, познавшим радость созидания; им вновь движет азарт, но уже
азарт созидания. Первоначально это попытки создать что-то реальное в
масштабах города: новая переправа, пути сообщения и т.д. На данном
этапе он продолжает оставаться во многом прежним Харнишем: «Тут
миллионами пахнет», «мне сейчас надо скупать землю», «я могу углубить
дно и построить гавань», «ко мне придут, потому что у меня будет земля»
и т.д. [10, т.8, с.218]. «Я» индивидуалиста не отпускает Харниша: «Я
верчусь как белка в колесе... Я достаточно долго содержал тысячи
людей... Я вам покажу...» [10, т.8, с.254]. Если на Севере гонка за успехом
была показателем его природной силы, здоровья, то здесь - того, что он
винтик в бездушном механизме цивилизации: «Работал он как
каторжный...»; режим его дня - режим работы машины, а не человека - «и
так день за днем, неделя за неделей» [10, т.8, с.257]. Он ведет свою войну -
291
с другими бизнесменами, с самим собой; о своих поступках он даже
мыслит в военных терминах [10, т.8, с.260].
Его природное начало (потребность в сильных, естественных
чувствах, желание жить по законам правды и естественной силы,
принимать закон здорового инстинкта) вступает в конфликт с влиянием
цивилизации - из этого противостояния, по мысли автора, должен
родиться человек, принадлежащий миру культуры в такой же мере, как и
миру природы. Решение Харниш принимает сам: «Я уж так решил...я
человек верующий, и верую по старине - в тебя и в любовь, и старее этой
веры нет на земле» [10, т.8, с.269]. Приоритет ценностей определен -
духовный поиск завершен. «Богатства мои - на бумаге...Земля-то
останется, верно?» [10, т.8, с.272]. Дабы убедить читателя в твердости и
искренности новых убеждений Харинша, Лондон меняет местами героев:
теперь Дид сомневается в том, насколько необходимо то, что он делает
(разорение, отказ от собственности и т.д.). Его «я», «мое», «меня»
меняются на «наше», «мы» [10, т.8, с.281], как только они поселяются в
Глен Эллене: «Они чувствовали себя, словно странники, после долгих
скитаний, наконец возвратившиеся домой» [10, т.8, с.283]. В новых
условиях Харниш продолжает оставаться собой, человеком, суть которого
- борьба, теперь направленная на созидание; он - американец, следующий
принципам, сформировавшим американскую нацию: «Успех в малом - все
равно успех, а само дело представлялось ему разумным и более согласным
со здравым смыслом» [10, т.8, с.284].
Символ перемен в Харнише спустя год - возврат прежней силы,
прежнего облика, победный реванш над Слоссоном (эта победа ему
важнее, чем прежние биржевые победы), ожидание рождения ребенка
(созидание новой жизни). Новое в нем - «вкус к поэзии», он обретает в
себе способность чувствовать красоту, нравственное здоровье, не изменяя
главного в своей природе - страсти к игре: «Та, прежняя, игра утверждала
грязь, разложение и смерть, эта - чистоту, здоровье и жизнь» [10, т.8,
с.294]. Эпизод с найденным на участке золотом симметричен
композиционно аналогичному эпизоду в первой части романа. Вновь
Случай вмешивается в жизнь Харниша, но теперь он уверен: не Случай, а
Человек определяет жизнь. Отказ от золота - сознательный нравственный
акт, свидетельствующий о том, что герой обрел подлинное «я».
О замысле романа «Лунная долина» Лондон сообщает в письме 30
мая 1911 г.: «Его мотив - назад к земле». В долгом пути, который
предстоит пройти героям, писатель вновь важное место отводит любви,
предполагая центральным образом сделать образ Саксон: «Женщина дает
видение мира. Она ведущая сила» [32, р. 1008]. Роман впервые был
напечатан в 1913 г. в журнале «Cosmopolitan», в этом же году вышел
отдельным изданием и был экранизирован (в эпизоде снялся Джек
Лондон). Читателями и критиками он был встречен прохладно - они не
292
увидели в нем знакомого им Джека Лондона, не услышали его призыв
пересмотреть отношения с цивилизацией, сделавшей ставку, прежде всего,
на промышленный прогресс, в ущерб законам природы - в этом писатель,
как и во многом другом, опередил свое время [209, с.766]. A.M. Зверев
отметил особую актуальность романа для конца XX в.: «Лунная долина»
теперь «...едва ли покажется надуманной и неудавшейся книгой - ведь
поставленная в этом романе проблема мучительного разрыва между
личностью и землей... в наши дни актуальна» [207, с.583]. На актуальность
«отдельных глав» романа обращает внимание А.С. Мулярчик [102, с.22].
В основу фабулы положен мотив отказа героев от жизни в большом
городе и обретения счастья на лоне природы - с этого факта начинают
разговор о романе все литературоведы. Так, С.С. Батурин полагает, что
«Лунная долина» - это «история ухода от жизненной борьбы возчика
Билла и работницы прачечной Саксон Браун», что роман «далек от
подлинных проблем, волновавших американских трудящихся», он
«рисовал идиллическую картину жизни на лоне природы...» [195, с.35].
Подобное прочтение «Лунной долины» являлось долгое время в
отечественном литературоведении общим местом. В США роман вызывает
интерес в связи с обращением к отдельным проблемам, отнюдь, на наш
взгляд, не являющимся основополагающими в нем (расовые вопросы,
аграрные увлечения Лондона [229, 213,253, 251]).
В композиции романа можно выделить три части: жизнь героев в
городе, формирование в их сознании нового идеала; странствие по стране,
поиски идеала, становление личности героев; обретение идеала. В
«Лунной долине» писатель разрабатывает новый вариант фронтира,
являющийся продолжением «северного», - фронтир «личностный»,
который Лондон, вслед за Р.У. Эмерсоном, понимает как «моральное
обновление американца» [133, с.130]. Главными героями писатель
впервые, по словам А.С. Мулярчика, делает людей из народа (возчик Билл
и прачка Саксон Робертсы), в чем литературовед справедливо видит новую
грань демократизма Лондона [102, с.23]. Их классовая принадлежность, по
нашему мнению, служит дополнительным фактором, доказывающим
действенность «американской мечты», вера в которую лежит в основе
стремления героев изменить свою жизнь. Но более важным фактором,
определяющим их жизненную активность и целеустремленность, автор
полагает присущую им духовную связь с историческими корнями*. В этом
они - подлинные американцы: «В XX веке ни одна крупная нация не была
настолько одержима памятью о своем происхождении, как американцы»
[52, с.315]. По утверждению П.С. Онафа, «американцы развили в своем
сознании образ нации с особенной историей, постоянно возвращаясь к
тому краткому периоду своего прошлого, когда революционеры-патриоты
1 Идею исторической связи времен, важность продолжать начатое «отцами» дело Лондон высказал еще в
1899 г. в письме к Кл.Джонсу: «...идти тем же курсом, что шли наши отцы» [32, р.73].
293
представляли, что они открывают новую просвещенную эпоху в истории
политической цивилизации...» [40, с.91].
Идеализация Робертсами прошлого, своего рода и страны в целом,
придает их образам дополнительное романтическое измерение, на что
указывает Дж. Хедрик [235, р.99]. Мотив связи времен как наследования
прежним идеалам, сформировавшим американскую нацию,
мифологизированному прошлому, становится центральным в «Лунной
долине», лейтмотивом звучит в мыслях и открытых высказываниях героев.
«Мифологизирование исторического прошлого в романе, - по словам Е.М.
Мелетинского, - неизбежно влечет за собой поэтику повторяемости,
которая, собственно, и порождает специфические приемы композиции...»
[95, с.334]. Наиболее глубоко эта связь представлена в образе Саксон,
которая гордится своим именем, видя в нем особую символичность; она
мифологизирует образ матери и историю своей семьи [8, т.6, с.50].
Герои романа, Саксон прежде всего, являются выразителями
национально-этнического сознания, которое предполагает идентификацию
человека с определенным историческим прошлым его нации, этноса.
Важную роль в созданном ею образе прошлого играет индейская
составляющая (история семьи и история страны для нее едины). Так, она
сожалеет, что «не родилась индианкой» [8, т.6, с.88], выражая тем самым
тоску цивилизованного человека по утраченному природному,
естественному началу. Саксон сравнивает восприятие Биллом перемен в
стране, обусловленных стремительной индустриализацией, притоком
энергичных иммигрантов, с растерянностью индейцев, с удивлением
взиравших на «несущийся по рельсам поезд» [8, т.6, с.410]. Свою мечту
герои осуществят в долине Сонома (на языке индейцев - «Лунная
долина»).
Наряду с воспоминаниями Билла и Саксон о конкретных событиях
из жизни родителей (участие в походе на Запад, война, стычки с
индейцами, преодоление трудностей) важную роль играют воспоминания,
обнаруживающие позицию самого писателя относительно роли
англосаксов в процессе создания американской нации и шире - их роли в
развитии цивилизации: «...орды этих жаждущих земли англосаксов, они
пересекали материк и шли с востока на запад, они мелькали сквозь
поднятую тысячами копыт, пронизанную солнцем пыль и были полны
трепета жизни» [8, т.6, с.53]. Воспоминание о прошлом становится для
героев отправной точкой в процессе сопоставления настоящего и
прошлого, из которого рождается их представление о будущем - этим
обусловлена особенность художественного времени в романе: конкретное
историческое время связано со временем мифологическим (прошлое как
национальный миф).
Прошлое в представлениях Билла и Саксон связано также с
природным началом как основополагающим в жизни предков: «Все было
294
проще и естественнее... каждый жил на земле... и каждому хватало. А
теперь все пошло вверх дном...» [8, т.6, с.68]. В эпизоде загородной
прогулки героев получает развитие важный, композиционно
структурирующий роман мотив - противопоставление города как
средоточия цивилизации и природы. В городе, уверена Саксон, «все
нечестное, фальшивое» [8, т.6, с.87]. «Люди не за тем были созданы, чтобы
жить в городах» [8, т.6, с.88], - поддерживает ее Билл. Машина,
загораживающая дорогу лошадям, воспринимается как символ городской
цивилизации (технический прогресс - природа).
Мотив осмысления / переосмысления «американской мечты» как
важной идеологемы американской нации определяет динамику образов
героев. По мнению А.С. Мулярчика, «из всех персонажей романа Саксон
особенно доверчива по отношению к нормативной версии Американской
мечты» [102, с.24]. Она направляет семейную жизнь, «путеводной звездой»
ведет мужа к осуществлению их общей мечты (активная, деятельная жизнь
на лоне природы), ей Лондон доверяет «озвучить» идейно значимые
авторские положения в романе. Представления героев об «американской
мечте» связаны, в первую очередь, с памятью о прошлом: их предки были
способны в борьбе отстоять свое место под солнцем, добиться успеха. В
ходе развития действия, с ростом веры Билла и Саксон в свои силы
укрепляется их уверенность в том, что они должны пойти дальше своих
родителей: мотив преемственности поколений перерастает в мотив
прогресса нации, американской цивилизации при неизменной константе -
доверии к основополагающим принципам, ее сформировавшим.
Картина забастовки становится кульминационной в первой части
романа. Писатель уравнивает позиции бастующих и представителей
власти: обе стороны проявляют склонность к насилию, жестокости.
События представлены как бессмысленное действо, хаос, превращающее
людей в толпу1, что достигается во многом благодаря определенной
повествовательной точке зрения. Забастовку читатель видит глазами Билла
и Саксон, которым трудно понять смысл происходящего. В их восприятии
происходящее не согласуется с «исторической памятью» - борьба людей
за работу, как собак «за кость», из милости брошенную «хозяевами
жизни», ничем не напоминает прежнюю борьбу за жизнь, которую вели их
родители-фронтирсмены, что убеждает героиню в противоестественности
событий.
Споры героев о возможных путях достижения жизненного успеха
придают роману черты романа-дискуссии. Билл полагает, что в настоящих
американцах жива вера в национальный миф, но она дискредитирована
теми, кто узурпировал право определять жизнь страны, нарушая при этом
демократические права: «Честные люди создадут честные законы, и тогда
1 Изображение этих событий может быть сопоставлено с эпизодом восстания рабочих в Чикаго в романе
«Железная пята».
295
каждый честный человек получит то, что ему причитается» [8, т.6, с.174]1.
Скептичному мнению Мерседес («Демократия - мечта глупцов...Миром
владеют умные и сильные» [8, т.6, с. 172]) противопоставлена позиция
Саксон, уверенной, что их предки боролись за равенство всех, за
демократические принципы жизни. Билл и Берт связывают социальный и
национальный аспекты «американской мечты»: «Мы...потомки тех белых,
которые остались честными себе в убыток...Нас предали и загнали в
тупик» [8, т.6, с. 165]. Затрагивают в своей дискуссии они и вопрос о
социализме. Билл, в отличие от своего друга Тома, не видит в служении
ему смысла, а Саксон называет его пустой «мечтой»: «А я не хочу
мечтать.. .Я хочу, чтобы это в жизни было...» [8, т.6, с.166]. Изначально в
ее характер автор закладывает черты, присущие менталитету американцев
(деятельность, жизненная активность), способные превратить стремление к
успеху из мечты в реальность. Дж. Лондон, по словам Р. Кингмана, один
из немногих «рисовал нетипичную женщину своего времени», которая
«вольна, самостоятельна и нова» [213, с. 138].
Принятие окончательного решения покинуть город, в котором
достижение мечты невозможно, формируется в сознании Саксон
постепенно, под воздействием двух факторов - Природы, пробуждающей
жажду гармонии с миром, и разговора с мальчиком Джоном, убедившим ее
в возможности найти верный путь в жизни. «...Я англосакс...Мы прошли
через мир победителями и на море и на суше - везде» [8, т.6, с.248] - эти
слова Джона оказались созвучны мыслям Саксон, не сомневающейся в
основополагающих принципах «американской мечты»: «Если какие-
нибудь угольники и дровосеки... могли выбиться, как говорилось в
учебнике истории... то неужели они не найдут пути...» [8, т.6, с.240].
Важный сюжетообразующий и идееобразующий мотив,
определяющий систему идейных и нравственных ценностей героев, - это
мотив дороги, придающий роману черты романа-путешествия. «Лунная
долина» Лондона продолжила линию американской романтической
литературы, «вовлеченной в мощный поток нативизма», генеральная
задача которого, по словам Ю.В. Ковалева», - освоение Америки -
«требовала, чтобы герой перемещался в пространстве, соприкасаясь с
разными частями страны, различными жизненными укладами...
путешествие это константа, инвариант сюжетной структуры нативистского
повествования» [87, с.27, 33]. В «Великое американское путешествие», как
критики назвали в XX в. этот литературный феномен, Лондон отправляет
традиционную для подобных романов пару героев. Путешествие они
совершают в трех измерениях: в пространстве (география их странствий
представлена в документально точных социальных и образных пейзажных
зарисовках), во времени (из прошлой жизни своих предков - в настоящее)
1 Размышления писателя о роли законов в жизни цивилизованного общества - общее место в его
произведениях.
296
и вглубь себя (путь к себе, к обретению своего «я»). Именно такое видение
мотива дороги в романе позволяет определить специфику динамики
образов героев: от личного - к общему - вновь к личному. Их
путешествие, как и в книге «Дорога», становится своего рода метафорой
пути нации.
Билл и Саксон - герои, воспитанные американской цивилизацией, не
лишенные прагматичности, присущей нации. Их путь к своей земле - не
столько бегство от цивилизации, сколько поиск возможности реализовать
себя в условиях цивилизации, который могут осуществить люди, уверен
писатель, сохранившие способность к нравственному и интеллектуальному
развитию. Робертсы - типичные американцы также и в силу присущей им
способности мечтать (романтический план образов). Чрезвычайно важно
для писателя «объяснить» читателю характер их мечты: это земля, на
которой они своим трудом обеспечат собственное благо и, следовательно,
процветание страны. В понимании связи личного и общего (лейтмотив в
рассуждениях героев) писатель разделяет позицию трансценденталистов, в
частности Р.У. Эмерсона, писавшего в эссе «Молодой американец» о
пользе земледельческого труда: человек «помимо нравственного
здоровья... создает изобилие и обогащает свою страну всем, что могут
принести желание и умение работать и любовь к родной земле» [31, с.90].
Ирония в словах Холла, поставившего знак равенства между землей, о
которой они мечтают, и обратной стороной Луны (Лунная долина),
оборачивается романтическим символом мечты, вызывающим аналогии с
голубым цветком Новалиса, со словами Г. Торо о присущем людям
желании найти свою мечту в отдаленном уголке космоса: «Мы любим
воображать блаженные места в каком-либо дальнем небесном уголке
Вселенной... вдали от шума и суеты...в нетронутом уголке космоса».
Великий отшельник осуществил свою мечту: «Мне это вполне удалось»
[31, с.446] - вслед за ним Лондон позволит это сделать своим героям.
Их стремление к мечте детерминировано реальным пространством
Калифорнии, где наиболее наглядно представлены все изменения в
развитии страны, где американцы могли реализовать качества,
сформировавшие их в нацию, вступившую в XX век1. На примере
Калифорнии можно, по словам М.В. Тлостановой, наглядно проследить
«процесс быстрого мифологизирования прекрасного, хотя...и очень
недавнего прошлого "золотой лихорадки" [82, с.496]. В менталитете
американцев, по определению Д.Х. Мардока, история Западных земель,
Калифорнии в частности, существует как «символ и миф» (Mythic West)
[177, p. 18]. Вектор поиска героев направлен на запад; они повторяют путь,
пройденный родителями, но в новых исторических условиях. Дорога к
мечте превращается из путешествия в пространстве в путешествие во
1 Этот феномен Калифорнии подробно исследован в работах: Lavender D. California: Land and New
Beginnings, 1987; Starr K. Americans and the California Dream, 1850-1915. -N.Y., 1986.
297
времени: земли, подвергшиеся индустриальному воздействию, сменяются
картинами дикой природы, где почти нет иммигрантов - только люди «из
первых поселенцев и их потомков» [8, т.6, с.412] - именно в этой части
Калифорнии героям суждено найти свою «лунную долину», свою мечту.
Путевые встречи Билла и Саксон можно разделить на две группы:
знакомство с организацией фермерских хозяйств (беседы с фермерами-
американцами) и общение с обитателями колонии в Кармеле (художники,
писатели, представители «богемы»). Встречи с людьми становятся для них
школой жизни, интеллектуально их формируют. Фермеры снабжают Билла
и Саксон необходимыми сведениями по сельскому хозяйству (обилие
специальной информации замедляет развитие сюжета, но придает роману
документальную достоверность); рассказывают о преуспевании
иммигрантов (португальцев, китайцев, японцев) в силу их
исключительного трудолюбия, смекалки, терпения по сравнению с
«коренными» американцами, проигрывающими им в «борьбе за землю»,
потому что оказались неспособными «работать до седьмого пота» [8, т.6,
с.286]. Наряду с собирательным образом в романе представлены и
отдельные, бегло очерченные, образы иммигрантов, сумевших претворить
в жизнь «американскую мечту»: Чжоу Лан, успешно ведущий хозяйство на
Сан-Хоакине, Син-Цзи, прошедший путь от кули до картофельного
магната и др.
Мысль Саксон о том, что американец сам виноват в том, что ему
«нет места в его собственной стране» [8, т.6, с.281], находит
подтверждение в высказываниях их новых знакомых, также опасающихся
за судьбу нации: «Прав Киплинг: нас выгнали из нашего дома, и мы сидим
на крылечке» [8, т.6, с.307], - говорит Бенсон, отдавая дань, тем не менее,
уму и предприимчивости тех, кто недавно пришел в Калифорнию. В
рассказе миссис Мортимер, уверенной, что залогом успеха должны стать
знания, цивилизованный подход к сельскому хозяйству, видим
аналитический подход к проблеме. Она осуждает «старых фермеров», их
«тупость» и неспособность творчески относиться к земле. Горечь звучит в
словах художника Холла, души кармельской колонии: «Какие великие
возможности были у этой страны...эта страна населена людьми, которые
отбросили все предрассудки Старого Света и готовы установить у себя
демократию. Только одно им могло помешать сделать ее еще более
совершенной, это их жадность... Это были игроки и обжоры...Они шли по
стране, как саранча, они уничтожали все на своем пути - индейцев, почву,
леса. Их законы были законами игроков...» [8, т.6, с.386]. Тема
хищнического отношения к природе в процессе цивилизационного
освоения континента, у истоков которой стоял Дж. Ф. Купер,
рассматривается Лондоном в «Лунной долине» на материале нового этапа
в развитии американской цивилизации.
298
Становление личности Билла и Саксон во время путешествия
происходит на двух уровнях - гражданском и личностном. Их
гражданское развитие выражается в следовании «американской мечте»,
сопровождающемся трансформацией индивидуализма в
индивидуальность, в формировании позиции людей, осознающих свою
связь с цивилизацией, свою принадлежность к американской нации.
Рассказы людей убеждают героев в том, что им предстоит узнать свою
страну, по сути, открыть ее заново с тем, чтобы узнать себя: «Мы ведь
нашей страны совсем не знаем. Не мудрено, что мы чувствуем себя ее
пасынками» [8, т.6, с.395]. Их стремление изменить свою жизнь
постепенно сливается с желанием изменить ход исторического развития
страны: вернуть «коренным» американцам право определять ее судьбу.
Эволюция сознания героев, определяющая пафос развития идеи романа,
связана со спецификой национальной американской идеологии, в которой,
по словам Е.А. Стеценко, «человек творит историю, творя свою судьбу,
что теоретически обосновал Р.У. Эмерсон в учении о "доверии себе"»
[137, с.7].
В «Лунной долине» Лондон художественно реализовал и другой
тезис Р.У. Эмерсона: «Всякая связь с землей пробуждает чувство
патриотизма» [31, с,92]. Личностное развитие героев осуществляется через
постижение животворного природного начала и осознание значения любви
как важного источника жизненной силы. Билл и Саксон учатся заново
читать «книгу Природы»: преодолевать ночные страхи, наслаждаться
свободной морской стихией, любоваться пейзажами и т.д. В их сознании
социальное (земля как источник хозяйствования) и эстетическое (источник
наслаждения) понимание природы сливается в единое представление о ней
как о силе, способной гармонизировать жизнь человека. При этом антитеза
«природа - город» приобретает новое, символическое, звучание. Так,
плавание Билла в открытом море вызывает ассоциации с плаванием в
бурном житейском море, что подчеркнуто его словами о том, что в городе
он плавал только в бассейне, а теперь хочет «научиться плавать в океане»
[8, т.6, с.345]. Природа все чаше вызывает у них чувство наслаждения
свободой, созвучное вере в собственные силы, и признание возможности
свободы выбора. В понимании свободы личности Лондон в романе также
наследует традициям трансценденталистов, склонным, по определению
В.И. Солодовник, рассматривать ее «как активное созидание своей
судьбы» [134, с. 131]. Жизненная сила Билла и Саксон, источник которой -
духовная связь с предками-фронтирсменами, очевидна окружающим -
миссис Мортимер называет их «американцами старого покроя», теми, кто
принадлежит «к той же породе людей, которые некогда запрягали своих
волов и держали путь на Запад...» [8, т.6, с.320]; по мнению Холла, вера в
«американскую мечту» у них «сидит в крови» [8, т.6, с.387].
299
Мотив любви играет важную роль в определении внутреннего
пространства образов Билла и Саксон, в развитии идеи романа. Он связан с
мотивом духовной преемственности: понимание значения любви в жизни
человека Саксон унаследовала от матери [8, т.6, с.96], а уроки Мерседес
помогли ей создать «свою философию любви» [8, т.6, с. 13 8]. Изображение
города как силы, искажающей нравственную природу человека,
профанирующей великое чувство любви, стало общей темой в
произведениях многих писателей США рубежа веков. Ст. Крейн в романе
«Мэгги - девушка с улицы» показал «обреченность любви и
нравственности в цивилизованном обществе, живущем по законам
варваров» [90, с. 17]; Т. Драйзер в «Сестре Керри» представил процесс
превращения любви в предмет купли-продажи и т.д. Героиня Лондона
жизнь в городе воспринимает как угрозу любви - меняется поведение
Билла, разрушается гармония их семейной жизни, символом чего
становится гибель их нерожденного ребенка; социальные катаклизмы,
определяющие городскую жизнь, разрушают также семью их друзей. Силы
противостоять разрушениям она «черпала в любви» [8, т.6, с.212], но
быстро убедилась, что «город...не место для любви и маленьких детей»
[8, т.6, с.254]. Путешествие и благотворное влияние свободной жизни на
природе возрождает чувство, и это становится знаковым символом
эволюции сознания героев. Лейтмотивом звучат в романе их слова о
великой силе любви, гармонизирующей жизнь, подтверждение чему они
видят не только в своих отношениях, но и в отношениях Хастингсов,
Хейлов. Интерпретация темы любви в «Лунной долине» продолжает
прежние размышления писателя о роли этого чувства в жизни человека и
общества. Пожалуй, именно в этом романе наиболее полно воплощено в
художественной форме определение любви, данное Р.У. Эмерсоном:
любовь «озаряет нашу жизнь... вершит переворот в его душе и теле;
роднит его с ближними, вводит в круг домашних и общественных забот,
дарует новое понимание природы, наделяет волшебной силой все его
чувства, будит воображение...» [31, с. 183] - именно это происходит с
героями «Лунной долины».
Эпизод пребывания Робертсов среди членов колонии в Кармеле
вызывает определенные аналогии с историческим фактом - опытом
колонии Брук Фарм, а также с образом писательницы и публициста М.
Остин (М. Austin), основательницы реальной колонии в Кармеле, с
которой писатель был знаком [32, с. 1513]. Жизнь героев в Кармеле,
открывшая им горизонты культуры и возможности интеллектуального
поиска, - важный этап их личностного развития: «Они выросли в
собственных глазах» (с.387). Общение с Холлом, Хэзардом, Железным
Человеком и другими обитателями колонии, с одной стороны, укрепляет
их веру в реальность демократических позиций, с другой - обозначает
дистанцию между понятиями «природа» и «культура». Холл циничен в
зоо
своем неверии в «американскую мечту»; называя ее «дурацкой басней о
мальчишке-рассыльном, который стал президентом» [8, т.6, с.388],
пессимистично видит перспективы развития страны и ее идеалов. Но он
только рассуждает, а его деятельность сводится к тому, чтобы, по его
собственным словам, «тратить грязные деньги, добытые...отцом» [там же].
Тем не менее, в его призыве к Биллу и Саксон сделать то, что не сделали
их предки - добиться «подлинной демократии» [там же] - звучит
авторская вера в необходимость быть верными исконным идеалам
американской нации. «Книжность» Холла вызывает неприятие у Билла,
чувствующего в ней угрозу естественному нравственному началу: «...я
предпочитаю быть самим собой, чем забивать себе голову книгами» [8, т.6,
с.384] - в то время как книги в домах Мортимер, Хейла вызывают иную
реакцию: они - источник знаний, путь к достижению их мечты. «Здоровье,
цельность и прямота характера» Билла, олицетворяющие его
«непосредственность», свидетельствующие об истинной природности, в
глазах Саксон «дороже всякой книжной премудрости», которой веет от
рассуждений Холла, прочно связанного с буржуазной культурой [8, т.6,
с.390].
Поиск идеала вне условий городской цивилизации не означает
разрыва связи героев с миром цивилизации. На протяжении всего
повествования они живут в мире культурных артефактов: изящные
«вещицы» Саксон, которыми она украшает себя и свой дом, повозка и
хозяйственный скарб, приобретенный ими в конце путешествия,
вызывающий гордость новым к себе отношением встречных людей и т.д.
Особую роль в романе играет образ дома как символическое
воплощение внутренней сути человека и важный параметр «американской
мечты». По словам В.И. Солодовник, образы-символы Дома и Земли
«иллюстрируют оседлость личности, ее чувство собственности...» [133,
с.87]. Саксон стремится обустроить в городе общий с Биллом дом, создать
в нем атмосферу любви; их дому противопоставлен дом Берта и Мери.
Пространство городских домов двух семейств определяется параметрами
бытового устройства, отражающими степень понимания / непонимания
между супругами (уют / дезорганизованное^ быта, выражение любви /
непонимания между супругами и т.д.). Идея «несостоятельности городской
жизни» также находит отражение в динамике образа городского дома.
Дома, в которых оказываются Билл и Саксон во время странствий,
дополняют образы их владельцев, укрепляют героев в их стремлении к
мечте. В доме миссис Мортимер, восхищающем Саксон, она видит знак,
определяющий важность культуры в жизни: человек научился держать
свое тело в чистоте, свежести и красоте, «нужно, чтобы и его дом был
свежим, чистым и красивым» [8, т.6, с.325]. Рассуждения героини
вызывают ассоциации с эссе Дж. Лондона «Дом Красоты» (The House
Beautiful, 1906), где мечта писателя о цивилизации будущего представлена
301
в метафоре большого дома, наполненного свежим воздухом и красотой.
Похожие мысли вызывает дом Холла, где главное место отведено
предметам культуры, которые воспринимаются как символические
сигналы-ключи к образу героя, его владельца. Дом четы Хейлов завершает
развитие идеи романа: обретение гармонии жизни в труде и любви на лоне
природы. Это дом, построенный собственными руками их владельцев; он
«передает дух человека», как замечает Саксон. Образ дома Хейлов
выражает мысль автора о возможности гармоничного сосуществования
культуры и природы как факторов, способствующих прогрессу
цивилизации: книги, портреты на стенах дополняются большими окнами, в
которых, по словам Клары Хейл, - настоящие пейзажи. Обретение героями
в финале романа своей «американской мечты» фиксируется автором в двух
важных символах: доме Робертсов, о котором Саксон говорит «наш дом»
[8, т.6, с.482], и известия о том, что она ожидает ребенка.
Представив в романах «День пламенеет» и «Лунная долина» путь
своих героев к реализации «американской мечты», утверждающей
демократические основы американской нации, как путь обретения
гармоничного мироощущения в деятельном труде на лоне природы, Дж.
Лондон завершает размышления на эту тему в романе «Маленькая хозяйка
большого дома». «Приобретя опыт созидания нового человеческого
сообщества на основе демократических идеалов, американцы вынуждены
были пережить расхождение между идеалом и действительностью не
только как внешний, но и как внутренний конфликт» [81, с. 17]. Лондон не
мог не почувствовать этого - не оспаривая действенного значения
основополагающего американского мифа, он в своем новом романе
акцентирует внимание на психологической составляющей «американской
мечты». Два предыдущих романа завершались счастливым обретением
героями своего подлинного «я» в условиях реализованной мечты. В
«Маленькой хозяйке большого дома» писатель представил постситуацию:
действительно ли может быть счастлив человек, «сделавший себя сам»,
занимаясь творческим трудом на лоне природы и, следовательно, можно
ли считать возможность реализовать «американскую мечту» залогом
прогресса цивилизации! Справедливо утверждение П. Сорокина о том, что
принцип счастья в жизни каждого человека - это важный критерий
прогресса, иначе это «процесс», а не «прогресс» [135, с.511]. Что утрачено
в погоне за успехом современным человеком, ориентированным на
материальные ценности, забывшим, что он - часть природы, что его
поступки определяются не только степенью усвоения системы культурных
ценностей, но и исконным природным началом, теми инстинктами,
которые наряду с приобретенным в ходе цивилизационного развития
рациональным началом управляют его жизнью? Попытка найти ответ на
эти вопросы положена в основу идеи романа «Маленькая хозяйка
большого дома».
302
Интерес Лондона в конце жизни к научной теории психоанализа 3.
Фрейда, к идеям К. Юнга не секрет для современных американских
литературоведов [234, 238, 243, 216 и др.]; в отечественной науке он
характеризовался либо как «заблуждения» Лондона [220, с.70], либо
игнорировался вовсе. Теорию Фрейда Лондон назвал «первой психологией
с душой», о К. Юнге отзывался как об ученом, чья теория
бессознательного «будет оказывать на него влияние больше всего, пока он
будет жив» [234, р.43]. Пристальный интерес писателя к сокровенным
движениям души человека, его подсознанию определяет во многом
особенности психологического анализа в его поздних произведениях,
своеобразным общим эпиграфом ко многим из которых можно считать
слова старого гавайца Кохокуму из рассказа «Дитя воды»: «.. .чем старше я
становлюсь, тем меньше ищу истину вне себя и тем больше нахожу истину
внутри себя» [10, т. 12, с.342].
Особый интерес в связи с работой над романом «Маленькая хозяйка
большого дома» у Дж. Лондона вызывала тема взаимоотношения полов, ее
связь с историей общества. Д. Бурстин отмечает возникший в обществе
после опубликования в США в 1909 г. работ 3. Фрейда чрезвычайный
интерес к вопросам секса [52, с.302], чему немало способствовали также
книги М. Нордау, X. Эллис, И. Хеккеля и др.1 Утверждение X. Эллиса, что
«секс - это центральная проблема жизни», оказалось актуальным не только
для Лондона, но и многих других писателей, реалистов или натуралистов,
последователей теории Ч. Дарвина [238, р.147]. «Такие писатели, как У.Д.
Хоуэллс, Г. Джеймс, Э. Уортон, знали очень хорошо, что, обращаясь к
теме любви и брака, нельзя игнорировать теорию сексуального выбора»
[238, р. 148]. В понимании Лондона, по словам Б. Бендера, «решение
сексуальных проблем определяет многие психологические и социальные
особенности развития общества» [ibid]. М.С. Стоддард отмечает влияние
традиций английской литературы на Лондона, сказавшееся в работе над
романом [253, р.60]. Действительно, в момент работы над «Маленькой
хозяйкой большого дома» писатель находился под впечатлением от романа
Дж. Конрада «Победа» (Victory), в котором, по его словам, автор
«превзошел себя...Он сделал женщину из ничего... сделал свою женщину
победительницей. Он представил любовь со всеми ее иллюзиями, тем
самым освободив от иллюзий себя... Любовь, и секс в любви в том числе,
представлены точно, роскошно... с проклятьем им и восторгом перед ними
в то же время, в нюансах и гармонии» [32, р. 1467].
О замысле своего нового романа Дж. Лондон сообщает 13 марта
1913 г. в письме к Р. Филлипсу: «Все здесь секс, от начала до конца. Мои
трое не хнычущие слабаки и моралисты. Они культурные, современные и,
вместе с тем, глубоко первобытные люди» [32, р. 1135], обозначив тем
1 M.Nordau "The Natural History of Love", 1896; H.Ellis "Sexual Selection in Man", 1905; E.Haeckel "The
Riddle of the Universe at the Close of the Nineteenth Century", 1900 и др. [238, p.147-148].
303
самым мысль, положенную в основу идеи романа: насколько важно
человеку сохранить в себе связь с природным, естественным началом. В
понимании писателя, «первобытная сила» - это «"жизненная основа",
более глубокая, чем мозг и интеллект. "Разум покоится на ней", - как
говорил сам Лондон» [216, с.82].
Современные писателю критики недооценили роман (по тем же
причинам, что и роман «Лунная долина»), однако Лондон получал и
положительные отклики, например, К. Тернан писал, что образ Дика
Форреста представляет «пример возможности развития более
значительной Америки» [32, р. 1526]. Американские лондоноведы рубежа
XX-XXI вв. высоко оценивают роман, уделяя основное внимание
новаторству писателя в раскрытии темы отношения полов. Так, Б. Бендер
полагает, что Лондон «стоит впереди ряда писателей, писавших о
сексуальной любви («Женский портрет» Г. Джеймса, «Пробуждение» К.
Чопин, «Великий Гэтсби» Ф.С. Фицджеральда [253, р.60] и др.)»; начав
размышления о роли секса в любви в романах «Дочь Снегов», «Лунная
долина», он продолжил их в романе «Маленькая хозяйка большого дома
[238, р. 150]. Вызывает интерес роман и в связи с «аграрными» идеями
писателя [233, 238, 258, 262 и др.].
Идея романа раскрывается, как и в двух предыдущих романах
«трилогии», во многом благодаря особенностям хронтопа. Архитектоника
художественного пространства в произведении обусловлена определенной
системой образов: в центре - образ Дика Форреста, организующего не
только хозяйственную жизнь в имении, но и жизнь в целом всех его
обитателей: «...Дик Форрест поставил себя в центре некоей созданной им
системы, которой он втайне очень гордился» [20, с.ЗО]. Далее - образ Дома
как воплощения идеи «рационального», гармоничного бытия: «Большой
дом являлся как бы душой и центром всего имения» [20, с. 18], Герой и
Дом - в центре поместья (земля, предприятия и т.д.), которое, с одной
стороны «замыкает» пространство романа, с другой - является важным
связующим звеном между миром людей и миром природы.
Художественное пространство, в котором разворачивается основное
действие романа, расширяется благодаря возникающему в разговорах
персонажей (подчас приобретающих характер историко-публицистических
и экономических экскурсов) образу Калифорнии, предстающей, прежде
всего, как объект практической активной деятельности героев.
Художественное время в романе содержит в себе три уровня: настоящее,
актуальное для героев (весна в природе); прошлое (воспоминания о
прошлой жизни героев); будущее (в планах Дика). В настоящем события
протекают по двум основным векторам, также соотносящимся с основной
идеей романа - вектор деловой жизни (и интеллектуальной, направленной
на созидание) и вектор времени межличностных отношений (шутки, игры,
интеллектуальные споры и т.д.).
304
Среди писателей, повлиявших на Лондона в момент написания
романа «Маленькая хозяйка большого дома», Д.М. Кэмпбелл называет Э.
Уортон. Действительно, писатель восторженно отзывался о ее творчестве
[32, р.60.]. Центральные темы романов и рассказов писательницы -
«"женский взгляд" на мир, в чем особенности женского воображения
женского творчества», «положение женщины в современном обществе»,
«проблема нравственного выбора человека и его внутреннего
достоинства», «культурологический аспект нравов», «мера взаимной
зависимости людей в браке и любви» [85, с.27, 72, 73 , 93, 124] -
интересовали Лондона, к ним он обращался в своих произведениях. Для
него, как и для Э. Уортон, важным было понять, «что же несет с собой для
страны новая культурная эпоха» [85, с.З].
Архитектура «становится важным мотивом» в романе Лондона, как и
в произведениях писательницы [238, р.202]. Образ дома предстает в нем
как символическое воплощение «американской мечты». В Доме
Форрестов все продумано, «целесообразно» [20, с.8], детали интерьера
выражают материальный достаток, культурное развитие хозяев (предметы
комфорта - предметы искусства). Он также выступает в символическом
значении личностного пространства Дика и Паолы Форрест, характера их
семейных отношений (это их общий дом, о котором мечтали герои двух
предыдущих романов): «Просторен, но не суров, красив, но не
претенциозен...»; «Основной чертой Большого дома была прочность» [20,
с. 15]. Мозг и сердце Дома - Дик, но его душа - Паола (лейтмотив в
романе). Автор обращает внимание на важную деталь, которая становится
косвенной характеристикой отношений между героями, устанавливает их
изначальную идейную диалогичность, оппозицию женщина / мужчина как
две равноправно значимые личностные единицы: дом поделен на две
половины, каждая из которых - сакральное пространство героев. В романе
Э. Уортон «Вид из окна миссис Мэнсти» (Mrs. Manctey's View, 1891)
возникает образ комнаты «как особого жизненного пространства, которое
женщина должна отстоять, чтобы обрести себя» [85, с.30] - аналогичную
функцию выполняет флигель Паолы, назначение предметов в котором -
доставлять героине «чувственное (выделано мною - И.Л.) удовольствие»
[20, с.76]. В комнатах Дика все подчинено рациональной организации
жизни. Образ Дома, возникающий в восприятии Ивэна Грехема,
обозначает важные темы романа - «видимая и скрытая стороны жизни»,
«скрытые импульсы в природе человека». Для него дом - особый мир,
окрашенный в его художественном воображении романтическими
красками, прежде всего, благодаря присутствию Паолы [20, с.95]. Образ
дома из субъекта пространственного континуума романа становится
важным приемом психологического анализа, вскрывающим
подсознательные движения души, скрытые желания героев.
305
Дик Форрест - дитя своего времени, темп жизни которого
обусловлен развитием страны (экономика, наука). Жизнерадостность,
динамичность Дика, схожего в этом с Эламом Харнишем, ярко
представлена в чувственной сфере - прежде всего, в его откровенном
удовольствии от общения с людьми, женщинами в частности, и с
животными (столь же красивыми и гармоничными в его восприятии),
символически воплощающем существующее в его сознании равенство
между миром природы и миром людей. Дик весь устремлен в будущее, что
подчеркнуто стремительностью его перемещения в пространстве дома-
имения: «уже отошел от него», «ответил Форрест уже в дверях», «не
дожидаясь ответа» [20, с.24-25]. Динамика жизни Дика и жизни имения
составляют единое целое: герой и его дело неразделимы. Однако присущая
Дику энергичность переходит в торопливость, исключающую возможность
тесного общения с людьми, одну из причин драматичных событий в его
будущей жизни.
Автор использует в романе прием смены повествовательных точек
зрения, создающий многомерные образы героев: каждого мы видим через
восприятие другого, а также глазами самого автора. В образе Дика
подчеркнута уверенность в себе, в своих силах, что созвучно новому
времени, как замечает Дар-Хиал: «Времена изменились. Успех больше не
зависит от капитала. Попытка Дика - замечательная, героическая попытка»
[20, с.97]. Это качество отмечает в нем Паола, гости в Доме. При этом
автор подчеркивает, что его герой отнюдь не сверхчеловек - он не
отличается выдающимися способностями, кроме, пожалуй, умения четко
организовать свою жизнь, заставить время работать на себя. Дик только
кажется излишне рациональным; чувства в нем вытеснены проявившейся
в полной мере силой «американского характера» на уровень подсознания.
Это замечает Эрнестина: «Он очень не прост... в душу к нему могут
проникнуть немногие. Он истинный философ и владеет собой, как стоик
или англичанин» [20, с. 150]. Свой жизненный выбор, в отличие от Паолы,
Дик сделал давно, приоритеты расставлены, каждому элементу жизни
отведено свое место (это не раз подчеркнуто в романе в репликах гостей,
слуг, Паолы), но в финале наступит и его черед пересмотреть иерархию
ценностей: подсознание продиктует свою волю, и тогда ему придется, по
его выражению, «жевать собственное сердце».
Слова Дика: «О Грехем - это человек. Настоящий мужчина. На него
можно положиться... великодушный, сильный, простой, чистый
сердцем....» [20, с.74] - подготавливают появление Ивэна Грехема на
страницах романа. Устами Форреста автор подчеркивает их сходство,
заключающееся, прежде всего, в богатом жизненном опыте,
усиливающееся «двойным портретом», акцентирующим силу обоих. Не
ускользает от внимания читателя лейтмотивная деталь в образе Ивэна -
306
«...в нем таилось неуловимое обаяние, что-то от сказочного принца» [20,
с.77].
Образ Паолы занимает в романе особое место, что символически
обозначено в его названии. Вокруг нее в Доме формируется особая
атмосфера любви, отмеченная всеми персонажами (включая слуг). Выбор,
который предстоит сделать героине в конце, обусловлен двойственностью
ее натуры: наряду с ярко выраженной женственностью автор отмечает
мужскую твердость и решительность; помимо чувственного начала ей
присуща способность к научному, рациональному мышлению. Паола
предстает, прежде всего, в восприятии двух мужчин, каждый из которых
видит в ней свое: Дик - физические данные в сравнении с привычным ему
миром природы, животных; Ивэн - связь с искусством, что не мешает ему
интуитивно чувствовать ее природное начало. В сцене купания Паолы в
бассейне, верхом на коне, он увидел перед собой лицо женщины «очень
современной...и все же оно показалось Грехему языческим» [20, с.80]. Дик
видит в жене близкого по взглядам человека (он не понимает в полной
мере особенностей ее женской натуры, личности): «У нас с Паолой есть
такая магическая формула: "Не стой за ценой, коли вещь тебе нравится". И
все равно, чем платить - долларами или собственной шкурой» [20, с.82].
Действительно, целеустремленность как черта истинного американца - их
общее качество.
Портрет Паолы, как и портреты Дика и Ивэна, - отражение ее
внутренней сути, которая раскрывается в романе постепенно: Грехем
«сначала...подумал, что основная ее черта - естественность; через минуту
решил, что жизнерадостность... И вдруг его осенило: гордость!» [20, с.85].
Автор добавляет существенную черту в ее облик: «Паола была
демократкой, открытой, искренней и честной женщиной, прямой без
предрассудков; и ни в коем случае не безвольной игрушкой» [20, с.86].
Слова героини о том, что она «делает все, не зная», как она это делает, в
отличие от Дика, который «ничего не начнет, пока не уяснит себе как он
это будет делать», приводят Грехема к выводу об их с Паолой духовном
сходстве [20, с. 171]. Паола находится между жизненными позициями,
воплощенными в двух мужчинах: в ней есть то, что сближает ее с Диком
(потребность в созидательном труде, упорство и сила характера) и с
Грехемом (чувственность, потребность в эстетическом отношении к
жизни). Есть в ней то, что соединяет всех троих - понимание силы и
власти Природы, неизбежности следования ее законам.
Автор в романе представляет ретроспективный взгляд на прошлое
героев, сформировавшее их истинными американцами (как Харниша,
Билла и Саксон), воплотившими эмерсоновскую доктрину «доверия к
себе», теми, кто «сделал себя сам» (self-made man). Из довольно
обстоятельного рассказа о прошлом Дика читатели узнают, что за годы
своего добровольного скитания в юности он, подобно самому Лондону,
307
сформулировал свою жизненную философию, узнал цену деньгам, в
которых увидел ключ к свободе - «миллионы отца сделали его хозяином
жизни» [20, с.53]; «научился уважать демократию и людей, которые
должны рассчитывать только на себя и на свои руки» [20, с.36]. О
прошлом Паолы сообщает ее тетя: во время своих странствий по Европе
она занималась живописью и «в конце концов пришла к выводу, что успех
достигается только борьбой и что деньги тетки мешают ей» (с. 162). Паола,
как замечает Грехем, относится к породе тех, кто создал себя сам. Для нее
главное - создавать: «Здесь все мое: и идея, и исполнение...» [20, с. 164],
но главное ее «творение», по словам Грехема, - она сама. О прошлом
Ивэна Грехема - о его давней любви к королеве острова Хуахоа,
правлении островом - повествует Дик, рассказ которого полон деталей,
придающих образу его друга романтический ореол. Своим родовым
богатством Грехем не сумел распорядиться должным образом - в этом он,
как и в отсутствии деловой энергии, противоположность Дику. У каждого
из них была своя школа жизни, сформировавшая определенный тип
мышления, поведения, что позволяет увидеть в паре «Дик» - «Ивэн»
очевидное противопоставление «реалист» - «романтик»,
«рациональность» - «чувственность». Выбор, который вынуждена делать
Паола, - это, по сути, выбор между двумя типами жизни, воплощенными в
этих качествах.
Связь поколений - важный идееобразующий мотив в романе. Жизнь
героев в настоящем представлена писателем в связи с историей их родов
(намеченной пунктиром). Этот мотив «цементирует» три временных
пласта: прошлое в линии отцов, которому автор дает критическую оценку;
настоящее - Дик, Ивэн, Паола; будущее - молодежь (гости), пока не
задумывающаяся о своей жизни, как объект «воспитания» со стороны
Дика. Важным стартовым импульсом в жизни Дика стало признание им
себя частью истории страны, своего рода: «Дик Форрест был истинный
сын своего отца... человека неутомимой энергии и предприимчивости»
[20, с.35], бывшего в числе первых переселенцев из Новой Англии в
Калифорнию, где благодаря личным качествам он стал чрезвычайно
богатым человеком. История его рода отражает все противоречия развития
страны: золотая лихорадка 1849 г., различие между «привилегированными
сословиями» и «народными массами» и т.д. Дик чувствует связь с
прошлым не только в памяти об отце, но и в понимании себя частью нации
- это чувство сформировалось у него рано. Своим опекунам он говорит:
«Мой отец наживал, но ничего не создал. И вы все тоже. Вы захватили
новую страну и только собирали денежки...» [20, с.59]. Он желает идти
дальше своих предков, чувствуя потребность не только в своем личном
движении вперед, но и в заботе о развитии страны - в нем обострено
национальное самосознание: «Мне хочется...хочется что-нибудь создать...
вы разрушали. Так делал мой отец, так делали все. А я вот возьму
308
отцовские деньги и буду на них созидать» [там же]; он хочет быть впереди
тех, кто прокладывает дорогу на пути прогресса страны [20, с.98]. В этом
своем качестве Форрест — продолжение образов Харниша и Робертсов (с
той разницей, что в двух первых романах писатель подробно проследил
процесс формирования в них этого чувства).
Стремление к созиданию - общая атмосфера жизни в тлении, что
отмечает Грехем: «Вы тут прямо творите жизнь, создавая из живого
вещества новые, полезные и прекрасные формы» [20, с. 169].
Символическим воплощением жажды созидания в Форресте становится
его Песня Багряного Облака, сажающего желуди, знакомая по пьесе
«Сеятель желудей». Дик олицетворяет себя с вождем исчезнувшего
племени нишинам Багряное Облако, так называет мужа и Паола. Его связь
с прошлым основана на более глубокой исторической памяти, нежели
память отцов, - он сопоставляет то, что дали этой земле белые люди и
индейцы, коренное население, отдавая должное их заслугам. Песнь
Багряного Облака и вторая песня Дика - Песнь Горца («Внемлите мне! Я -
Эрос...») - лейтмотивные символы в романе, цель которых - не только
выразить два противоположных начала в личности Дика: готовность к
созиданию и его дарвиновский подход к жизни, ставящий знак равенства
между человеком и природой, но и «обозначить глубокий конфликт между
Паолой и Диком» - как замечает Б. Бендер [238, р. 179]. Сопоставление
двух песен позволяет автору, на наш взгляд, подчеркнуть мысль о
различной символической наполненности образов героев - не случайно
Паола отдает предпочтение песне Багряного Облака, видя в своем муже
Того, Кто Сажает Желуди - созидателя, а не Дика, желающего петь Песнь
Горца, прославляющую чувственную любовь.
Собирательный образ многочисленных гостей Дома (ученые,
художники, фермеры, деловые люди и т.д.) создает в романе особую
атмосферу кипения жизни, радости бытия, раздвигает пространственные
рамки: в повествование врывается дыхание большой жизни за пределами
поместья. Важное место среди гостей занимают обитатели колонии
философов, главные инициаторы многочисленных споров в Доме, оценка
взглядов которых, зачастую ироническая, дана через восприятие Паолы,
Дика, автора (авторские комментарии). Терренс - «анархист-эпикуреец»;
Аарон Хэнкок - не то бродяга, не то ученый; Теодор Мэлкен - отпрыск
богатой калифорнийской семьи, который «предпочитает мечтать и жить в
лесу»; Дар-Хиал, гость колонии - «своего рода революционер», создавший
«новую синтетическую философию». Все они, подчеркивает Паола,
принципиально не желают работать, составляя тем самым главную
идейную оппозицию Дику Форресту.
Темы их «споров» обозначают смысловые точки в романе. Терренс
ставит вопрос о том, во имя чего человек должен трудиться: работать ради
«хлеба» «мяса», «джема», «крыши над головой» - это, в его понимании,
309
недостойная цель, в его глазах. Смысл жизни, по его мнению, в
наслаждении. Его позиция опровергается жизненными установками Дика и
Паолы, превращаясь в болтовню демагога.
Гости обсуждают проблему иммигрантов в США и Калифорнии (в
частности, «азиатский» вопрос). Американская нация формировалась на
континенте в условиях конфронтации с коренным индейским народом -
этот факт понимается автором (что отражено в позиции Дика) как часть
общего мирового процесса: белый человек как синоним понятию
«цивилизованный человек» и абориген - как «дикарь». Дик, отмечая
присущую белому человеку энергичность, способность к принятию
креативных решений, склонен видеть в нем также «варварские» черты,
проявляющиеся в слепом подчинении разрушительным инстинктам:
«Белый, борясь с дикарем, превосходил его своей свирепостью. Он
превзошел его в упорстве, в разбоях, в скальпировании, в пытках, в
людоедстве» [20, с. 109].
Вопрос о том, что определяет отношения между людьми, один из
центральных в романе. Научный, дарвиновский, подход Дика ко всему -
будь то устройство дел в имении или чувства между людьми - очевиден.
Отношения между мужчиной и женщиной он видит, прежде всего, с
биологической точки зрения: влечение Эрнестины к Грехему объясняет
естественной биологической потребностью, любуется вольной жизнью
лошадей на пастбище, слыша в призывном ржании Горца знак, который
Природа подает человеку («Природа зовет! Природа!» [20, с.166]). Но
каждый из трех героев, понимает - в разной степени - неоспоримость того,
что человек - существо биологическое, подчиняющееся общим законам
природы, остается человеком, детерминированным миром культуры.
Писателю удалось почувствовать и показать в романе, что человечество
живет как бы на грани двух миров - существующего независимо от него
мира природы и созданного им мира материальной культуры. Инстинкты
и чувства, инстинкты и рациональное, интеллектуальное начало в
человеке, интеллектуальное и чувственное начало - это тот «треугольник»
идей, который воплощен в романе в «любовном» сюжетном треугольнике.
Одно на поверхности, другое - в философском подтексте романа,
придающем ему определенную художественную глубину, создающем, по
словам Б. Бендера «эффект айсберга» [238, р. 154].
Проблема сильного человека (одна из центральных в творчестве
Лондона) становится важной темой споров в Доме. Паола дает
характеристику Дику и Ивэну: «...вы проповедуете евангелие сильных...»
[20, с. 177], в ответ на что Дик фактически озвучивает позицию автора,
представленную в очерке «Моя философия жизни»: «Философия человека,
как и его религия, - это сам человек, он создает ее по своему образу и
подобию» [там же]. Понимание силы как проявления биологического
начала в человеке в контексте идей Ч. Дарвина (именно это вкладывает
310
Дик в понятие «сила») имплицируется в его образе в такую черту
характера, как уверенность в себе, граничащая с самоуверенностью.
Погружаясь в новый для нее мир инстинктов и чувств, Паола
начинает все более ощущать дистанцию между собою и мужчинами: «...не
находила в себе их самоуверенности и чувствовала, как их взгляды и
убеждения, с которыми она так долго соглашалась, что они стали как бы ее
собственными, - вдруг точно меркнут, теряют свою убедительность» [20,
с. 178]. Казалось бы, неоспоримый факт перестает быть таковым -
оспорить его предстоит хрупкой женщине, обнаружившей эфемерность
взгляда на ход жизни как процесс, обусловленный только законами
природы. Природа человека сложнее: он не только биологическое
существо, но и результат долгого культурного процесса, и эти две
составляющие в нем - загадка, которая останется, полагает писатель,
вечной.
Для Паолы научные споры в Доме утрачивают свою актуальность и
остроту под напором реальной жизни, открывшихся горизонтов. В ее
характеристике спорщиков звучит нескрываемая ирония: «...чем больше
люди философствуют о жизни, тем меньше они достигают... Все, что у
них есть - это идеи...» [20, с. 178]. Ей нужно больше. Она, а не Дик,
действительно стремится вперед, так как развитие вне духовной
составляющей невозможно - Лондону, очевидно, близка мысль О. Конта о
том, что главная причина прогресса заключена в природе человеческого
духа.
Вопрос о роли личности в историческом процессе герои романа
соотносят с расовым вопросом. Дик уверен, что среди белых людей, в
отличие от представителей других рас есть «первая шеренга», которая
«лучше оснащает» среднего человека для «жизненной борьбы...облегчает
движение вперед всей массе» [20, с. 187], в то время как «средний человек»
любой расовой принадлежности одинаков. Для Паолы его рассуждения -
«слова, слова, слова», которые невозможно «применять» к одной,
конкретной жизни: «Все это нисколько не уясняет мне, что хорошо и что
дурно и по какой дороге надо идти» (с. 188). Она открыто выступает со
своими взглядами, свидетельствующими о просыпающемся в ней
самосознании. Для Дика важен процесс общего развития, развития страны,
для Паолы - личного развития. Автор явно на стороне Паолы, что следует
из его комментария к ситуации «спора»: «А демон красноречия,
помогавший ему <Дику> скрывать свои мысли, увлекал его все дальше и
дальше по пути ученой невнятицы» [20, с. 189]. Обилие ученых имен, цитат
- это не подлинные мысли Дика, это прочно усвоенный им налет
культуры, свидетельство обратной стороны его вечной погони за успехом.
Отношение к женщине как отражение дискутировавшейся в
обществе того времени проблемы феминизма - одна из важных тем романа
в целом и споров в Доме, в частности. После гражданской войны в США,
311
как отмечает М.П. Кизима, женское движение стало важным явлением
общественной жизни и превратилось в реальную политическую силу.
Лондон интересовался движением феминизма, изменяющейся ролью
женщины в современном обществе, о чем свидетельствует круг его чтения.
В романе скептические взгляды Дика на положение женщины, ее права
отнюдь не отражают взглядов писателя, что подтверждает тонко
представленная автором равная стартовая жизненная позициях героев,
равные возможности «сделать себя». Дик подтверждение своим мыслям
видит в мире природы: «В биологии нет никаких оснований для всей этой
современной кутерьмы из-за работы и политических прав» [20, с.21].
Апеллируя к статистике, он утверждает, что «каждая женщина была и
останется женщиной, прежде всего» (с.22). Тема получает
кульминационное развитие в 22-й главе: в споре Терренс называет
женщин «главным тормозом прогресса» (сЛ 89), что явно противоречит
позиции автора («Письма Кэмптона и Уэйса») и логике развития образа
Паолы в романе.
Оспаривая утверждение о том, что главное в жизни человека - это
интеллектуальное начало, Дик в разговоре с «философами» соотносит
понятия «интеллект» и «чувство», затрагивая вопрос о важности
подсознания. В определенные моменты жизни человек не может думать -
он во власти ощущений: «Мы - как личности, как души - подобны
плывущим клочьям тумана или отдаленным вспышкам в ночном мраке.
Все здесь туман и мгла, и мы словно бродим ощупью впотьмах, когда
хотим разгадать эту мистику» [20, с. 191]. Главный мотив, определяющий
поведение людей он видит в том, что «душа и пол (sex) тесно сплетены
друг с другом...» [там же] - эта фраза вариант формулировки идеи романа,
данной писателем в его письме, процитированном выше. В представлении
Дика, любовь всегда свободна. Он признает за любовью абсолютное
значение в жизни: «Государство не властно над любовью так же, как не
властны над ней ни мужчина, ни женщина» [20, с Л 97], по сути, совмещая
культурное (социум) и природное (инстинкт) понимание любви, не
рассматривая ее как область чувств (позиция Паолы).
Дискуссия о роли женщины и любви в современной цивилизации
получает художественное подтверждение в развитии сюжета романа,
обусловливающего изменение характера отношений между Паолой и
Диком, изменение внутреннего самосознания героини. Сильные люди,
подчинившие жизнь погоне за «американской мечтой», оказались
бессильны перед вечной истиной, которую Человек Цивилизованный
будет бесконечно пытаться постигнуть, - перед «встречей мужчины и
женщины» [20, с Л 58], перед голосом Природы.
Перемены в сознании Паолы автор предлагает увидеть изнутри -
основная повествовательная точка зрения в этой части романа
принадлежит ей. Паола погружена в мир своего мужа, в котором жила
312
долгие годы, понимая свой мир как часть его, но присущая ей потребность
в любви, которую не замечает Дик, становится причиной глубокого
нравственного переживания. Чувство к Грехему вторично - задолго до его
приезда Паола начинает ощущать отсутствие близости с Диком, что позже
позволит ей сказать, что главная его любовь - поместье [20, с. 169]. Работая
над романом, Лондон читал много книг по женской психологии,
сексуальной жизни женщины1, что, безусловно, помогло ему создать
психологически глубоко мотивированный женский характер - в динамике
чувств и переживаний, имеющих под собой научную основу. Пробуждение
в героине чувственности, вступающей в противоборство с культурным
началом (инстинкты - чувства) становится важным катализатором
развития в ней личностного самосознания. То, что мужчины пережили в
прошлом, возникает в сфере ее неопределенных фантазий: «...побродить с
Диком по свету... Я чувствую, что мне почему-то непременно надо
у ехать... Может быть, весна действует... Колдуют боги краснокожих...»
[20, с. 155-156]. Острое чувство вызывает в ней песня Грехема «Тропою
цыган», ставшая лейтмотивом отношений Паолы и Ивэна. Постепенно
Паола начинает ощущать свою несвободу, ее тяготит мысль, что он
завладел ею. «Багряное Облако неисправим - он все сажает свои желуди!
Его любовь рушится, а он спокойно толкует о плотинах и колодцах, чтобы
можно было в будущем посадить больше желудей!» [20, с.272] - с горечью
говорит она. Но Паола не понимает, что это маска Дика, которая - увы -
прочно срослась с его истинным лицом; проснувшееся в нем чувство
тревоги и понимание ситуации изменить ничего не может, не может
измениться и он сам. Созидая, стремясь достичь личного успеха и блага
для своей страны, человек, по мысли Лондона, может утратить чувство
внутренней, духовной гармонии: деятельность, созидание в сфере
материального мира вытесняет в цивилизованном человеке потребность в
созидании внутреннем, духовном. Эта мысль созвучна идеям, высказанным
Г. Торо в «Уолдене», 1-я часть которого содержит антисобственническую
проповедь. В обладании собственностью заключается угроза - она
подчиняет себе человека, лишая его свободы: «А когда фермер становится
владельцем дома, он может оказаться не богаче, а беднее, потому что дом
завладевает им» [31, с.407]; для Торо гораздо важнее заботиться о
«семенах» в душе человека [31, с.499].
Показательно, что ключом к пониманию героями того, что
происходит в душах друг друга, становятся культурные артефакты:
портрет Дика, нарисованный Паолой, соединивший в себе черты обоих
мужчин; фотография Паолы на стене в комнате Дика, увиденная по-
новому ею - эпизоды следуют в романе друг за другом.
1 Carpenter Е. The Intermediate Sex: A Study of Some Transitional Types of Men and Women, 1912; Hennson
L.M. Studies in the Psychology of Women, 1906; Weininger O. Sex and Character, 1906 и др. [234].
313
Все трое героев воспринимают происходящее как игру, которую
следует вести честно. Паола мыслит себя в ней равноправным игроком
(еще один знак развития ее сознания) и оказывается прозорливее и сильнее
мужчин. Автор, последовательно проводя в романе сопоставление
«природа - культура как часть цивилизации», самоубийству героини
предпосылает эпизод с выздоравливающей лошадью: в природе заложено
стремление жить; человек, продукт культурного развития, делает свой
выбор сам. Дик, принимая решение, подводя итог жизни, мыслит общими
категориями: «Ну, как бы там ни было, а стране я принес пользу» [20,
с.273]; Паола думает о тех, кто близок лично ей, видя в этом главную
ценность (ее объяснение в любви Дику, «прощальная» песня с Грехемом).
Правота ее позиции, а также мысли о том, что человек всегда выбирает
свой путь сам, чем и отличается от животного мира, звучит в финале, в
последней песне Дика: «За себя, за себя, // За себя, за себя, // Каждая душа
несет ответ, // За себя...» [20, с.275].
Эпизод самоубийства Паолы важен как сюжетообразующий и
идееобразующий элемент романа. Самоубийство, инсценированное под
несчастный случай, - это выбор сильной женщины, взявшей на себя то, что
не могли мужчины - решить проблему их отношений; с другой стороны -
аллегорически понимаемая смысловая точка в романе: конфликт
«цивилизация (интеллектуальное, культурное начало) - природа
(инстинкты, биологическое начало) - человек (как вечное «поле битвы»
этих составляющих)» - не может быть разрешен.
Песня Дика об Ай-Куте, «индейском Адаме», каковым он себя
называет, и Женщине-Росе, «Еве» - Паоле, наряду с другими двумя, о
которых речь шла выше, чрезвычайно важна. Ее герой поет в тот момент,
когда их с Паолой отношения вступают в новую фазу поиска утраченного,
казалось бы, прежнего духовного единства. В ней, на наш взгляд,
заключается, ключ к пониманию трагического звучания мысли автора: на
пути к «американской мечте» не все средства хороши; главное - чувства
людей, любовь, которая и есть главная цель жизни. Лондон был знаком с
легендой индейцев нишинам о первом мужчине и женщине [189]. Легенда,
грустная, наивная и удивительно светлая, художественно спроецирована
на историю взаимоотношения героев романа. Первый Мужчина Айкут
(Aicut) после смерти своей любимой жены Йототови (Yototowi) сильно
горевал, так как не мог последовать за ней. Явившийся из Земли дух
женщины запретил ему, по законам индейцев, говорить с ней, но сила
любви Айкута была такова, что он последовал за любимой. Она вела его
вперед, она показывала ему дорогу в страну Духов, куда Айкут вслед за
любимой (вместе с ней), перейдя через символическую реку по очень
узкому мосту, наконец-то смог попасть. Их любовь оказалась сильнее
разлуки смерти. Герой Лондона не случайно называет Айкута «Адамом» -
в этом заключен, как и в значении имени Идена, глубокий аллегорический
314
подтекст, переосмысливающий библейский миф о потерянном рае: Идену
свой «рай» не обрести, Дик и Паола в погоне за «американской мечтой»
его потеряли, но осталось их стремление к духовной близости, как и у
героев индейского мифа.
«Калифорнийская трилогия» завершает начатое Джеком Лондоном в
романе «Мартин Идеи» и продолженное в ряде его поздних рассказов
размышление о путях развития американской нации, роли человека в
цивилизационном процессе. Вслед за американскими романтиками,
стремившимися найти в природе оппозицию буржуазному меркантилизму,
он проводит мысль о том, насколько важно человеку сохранить связь с
ней, не преуменьшая роли культурного начала как, прежде всего,
нравственного, духовного содержания цивилизации. Последовательно
развивая мысль о том, что следование основополагающим принципам
американской демократии, к числу каковых он относит эмерсоновское
учение о «доверии себе» и миф об «американской мечте», является
неизменным условием прогресса американского общества, Лондон
полагает важным обратить внимание на необходимость изменения
жизненных приоритетов: индивидуализм должен привести к
формированию индивидуальности, реализовать которую возможно в
условиях созидательного труда в условиях гармоничного сосуществования
трех важных составляющих жизни - человека, природы и цивилизации.
315
Заключение
Джек Лондон сумел создать за свою недолгую, но удивительно
яркую жизнь художественный мир, в полной мере отразивший своеобразие
его самобытной личности, эволюцию идейно-эстетических взглядов, мир,
позволяющий говорить о нем как о писателе, воплотившем на страницах
своих произведений дух времени. О чем бы ни писал Лондон, он так или
иначе всегда стремился открыть для себя и читателей свою страну, понять
причины явлений в современной жизни, их национальную специфику и
значение в общечеловеческом контексте.
В центре созданной им художественной системы - Человек, чья
жизнь обусловлена сложными общественными конфликтами, отразившими
основные тенденции социально-политической и культурной жизни рубежа
XIX-XX веков, а также представленная в плане межличностных
отношений. Лондон уже в начале своего творческого пути приходит к
выводу, что человек - это связующее звено между миром природы, частью
которого он является, и миром цивилизации. Центральной в его творчестве
становится проблема «человек - природа - цивилизация», в осмыслении
которой Дж. Лондон развивает открытые им в еще в начале творческого
пути мотивы и темы, с другой - обнаруживает новые приоритеты, что
позволяет, на наш взгляд, выявить особенности его художественного мира,
обозначить роль писателя в литературном процессе США рубежа XIX-XX
веков.
Впитав в себя традиции американской и западноевропейской
(английской, прежде всего) литератур, обнаружив исключительный
интерес к философским, культурологическим вопросам, Дж. Лондон
сформировал собственную «философию жизни», которая стала основой,
базисом его художественного мира. Для него, как писателя, понятие
«философия творчества» и «писательская философия жизни» — это
естественное выражение эмоционального и одновременно аналитического
творческого мировосприятия. Он вырабатывал свой стиль, ориентируясь
на мастерство предшественников и современников, прежде всего Г.
Мелвилла, Дж. Р. Киплинга, Дж. Конрада, Р.Л. Стивенсона; рассматривал
литературный процесс как часть общественной жизни, полагая, что он
напрямую зависит от уровня развития общества и тех законов, по которым
развивается современная цивилизация. В качестве основополагающего
принципа структурирования своего художественного мира писатель
выдвигал требование отображения правды жизни, верности факту,
представленному в свете авторского воображения; творческой фантазии,
роль которой высоко ценил, что обусловило в его творчестве синтез двух
начал - документального и художественного, характерных для литературы
США в целом. Важным принципом изображения Лондон также полагал
движение авторской мысли от частного к универсальному, в чем он видел
316
залог художественной точности. Художественный образ мира в его
произведениях отражает сознание писателя-романтика, для которого
важно выразить определенное чувство, и писателя-реалиста, стремящегося
познать истинные причины происходящего («Северные рассказы»,
«Лунная долина», «Межзвездный скиталец» и др.).
В своем творчестве Дж. Лондон, не сформулировав точного
определения понятия «цивилизация», сумел отразить общие тенденции
развития мировой цивилизации, характер путей формирования ее законов,
представив человека как объект и субъект цивилизационного процесса
(«Железная пята», «Алая чума» и др.). Рассматривая научные точки
зрения, гипотезы, писатель задается вопросом, ответ на который будет
искать на протяжении своего творческого пути: куда движется
человечество? Не отклонилось ли оно в своем движении от
первоначального пути развития? Нельзя забывать о природе, земле,
которые не терпят насилия и готовы предъявить человечеству ультиматум
- предупреждает Лондон современников и нас, людей XXI века
(«Железная пята», «Алая чума» и др.). Он во многом опередил свое время,
высказав в художественной форме идеи о возможных путях развития
цивилизации, актуализировав вопросы о дегуманизации современной
цивилизации, предвосхитив научные открытия ученых середины и конца
XX в. В числе первых он указал на угрозу современной цивилизации со
стороны терроризма, механизированного характера жизни, поставил во
главу угла вопрос о нравственной составляющей цивилизации в связи с
появлением новых форм цивилизационных формаций, что получило
воплощение в романах («Железная пята», «Алая чума», «Бюро убийств» и
др.) и рассказах писателя 1900-1916 гт.
Значителен вклад Дж. Лондона в развитие традиционных для
американской литературы XIX в. жанровых форм (рассказ-эссе, рассказ-
очерк и т.д.), в процесс переосмысления устоявшихся жанровых
критериев, моделей (утопия, novel и romance, в художественно-
публицистических жанровых формах), попытки создать синкретичные
жанровые формы (прежде всего, в романах), включающие в себя черты
социально-психологического и публицистического романа («Железная
пята»), романа-дискуссии («Морской волк», «Бюро убийств») и
сатирического («Бюро убийств»), романа-путешествия («Лунная долина»)
и морского («Морской волк», «Мятеж на «Эльсиноре»), романа-
предупреждения («Железная пята» «Бюро убийств», «Алая чума»),
анималистического («Зов предков», «Белый Клык», «Майкл, брат
Джерри», «Джерри-островитянин») и т.д.
В своем обращении к проблеме «человек - природа - цивилизация»
Дж. Лондон разрабатывал на протяжении всего творческого пути как
традиционные для национальной литературы темы («человек и природа»,
«человек и город», темы путешествия, фронтира, «"американская мечта" и
317
человек»), так и открывал новые или же придавал прежним новое звучание
(«цивилизация и культура», «преемственность в истории цивилизации»,
«перспективы развития цивилизации и место человеке в этом процессе»).
Тема связи человека с миром живой природы, осмысливается писателем в
комплексе идей, структурирующих его художественный мир, различных
мотивов, спектр которых менялся при сохранении верности общим
нравственно-эстетическим установкам.
Дж. Лондон выработал собственный, основанный на комплексе
естественнонаучных и философских открытий, взгляд на процесс
исторической эволюции человечества, в основе которого лежит идея
преемственности, «исторической эстафеты». Понимая цивилизационный
процесс как явление сложное, протяженное во времени, писатель видит в
историческом пути человечества цепь причинно-следственных отношений,
выражает веру в его прогрессивный характер.
Представление Дж. Лондона о характере преемственности в истории
на протяжении творческого пути менялось: от осмысления соотношения
понятий «инстинкт» - «чувство», их связи, замены первого вторым, при
сохранении «здоровых иснтинктов» как свидетельства связи человека с
миром природы («историческая эстафета»), понимания важности их
сосуществования в цивилизованном человеке, включения в данную
систему категории «интеллект» - в раннем творчестве («Зов предков»,
«Белый Клык», «До Адама», «Морской волк», рассказы); к утверждению
важной роли отдельной личности в ходе исторического процесса развития
общества, меры нравственной ответственности человека в данном
процессе - в позднем («Межзвездный скиталец», «Маленькая хозяйка
большого дома» и др.). Идея важности духовного самосовершенствования
человека как компонента исторического развития для Дж. Лондона была
столь же важна, как и идея социального преобразования. Направление
изменения прироритетов писателя в понимании и отображении
цивилизационного процесса можно представить как «биологическое -
социальное - духовное», заметив, однако, что нравственный фактор всегда
учитывался писателем как важный, но именно в позднем творчестве он
становится доминирующим.
Интерпретация вопроса о развитии человеческой цивилизации от
простого к сложному, сохранившийся в памяти людей, выводит писателя
на тему двойничества или двойственной природы человека, отражающей
его «промежуточное положение» между природой и цивилизацией («До
Адама», «Когда мир был юным» и др.). Обращение к теме конфликта
между научно-техническим прогрессом, и духовно-нравственным
потенциалом культуры в целом ряде его произведений («Алая чума»,
рассказы) свидетельствует о провидческом характере его творчества. Дж.
Лондон отчетливо видел опасность, которая заключена в неуправляемом
научно-техническом прогрессе. Желая предостеречь человечество, он
318
обращал внимание на те опасности (прежде всего, связанные с утратой
духовного начала в жизни), которые неизбежно подстерегают его на пути
бурного технократического развития. По сути, Дж. Лондон одним из
первых в литературе США поставил вопрос о вступлении человечества на
путь развития техногенной цивилизации, предвосхитив научные выводы
ученых XX в.
Художественное осмысление темы любви, являющейся одной из
центральных в его рассказах, романах, пьесах, напрямую связано с
формулированием им идеи, согласно которой любовь определяется как
важная сила, обусловливающая прогресс цивилизации, как основа
духовного развития человека и человечества («Письма Кэмптона и Уэйса»,
«Межзвездный скиталец», «Лунная долина», рассказы и др.). Писатель
осмысливает это чувство в многомерном, широком значении: любовь -
чувство, нравственное начало, противоположное инстинкту страха и
разрушения, а следовательно, смерти; любовь - первооснова бытия и
главный стимул человеческой жизни и прогресса.
В качестве одной из важнейших констант процесса становления
цивилизации Дж. Лондон рассматривал войну между различными
сообществами людей (расами, нациями, классами и т.д.), анализируя как
социальные причины войн, так и причины, кроющиеся в самой природе
человека (очерки, рассказы, романы, пьеса «Сеятель желудей). Среди
проблем развития современной цивилизации Дж. Лондон выделяет
межрасовые отношения, конфликт национальных менталитетов,
приводящий к серьезным политическим катастрофам. В своих
произведениях («Северные рассказы», «Южные рассказы», «Сеятель
желудей» и др.) он обосновывает мысль о том, что необходимость
считаться с мирным сосуществованием рас и народностей должна стать
важным условием нового счастливого сообщества наций внутри единой
цивилизации; путь любого насилия в процессе урегулирования
межрасовых отношений внутри мировой цивилизации опасен.
Предвосхищая исследования середины и конца XX в., он
рассматривает цивилизационный процесс, исходя из понятий «мировая
цивилизация» и «локальные цивилизации», концентрируя внимание на
проблемах материально-технократического, социально-политического,
национального, культурного развития общества. Формирующаяся в США
на рубеже XIX-XX веков тенденция к пересмотру устоявшихся
национальных мифов, сыграла важную роль в становлении взглядов Дж.
Лондона. Важное место в его художественном мире отведено осмыслению
путей развития Америки как локальной цивилизации, в качестве важного
фактора в процессе формирования которой он, в духе времени, оценивает
развитие национальной идеи, мифа об «американской мечте». К своему
новому пониманию сути «американской мечты», нашедшему воплощение
в его позднем творчестве, реализовавшемуся в формулировании
319
возможности соотношения ее не только с законами социальными, но и
естественными, природными, пониманием ее как фактора гармоничного
развития личности, Лондон шел постепенно, на протяжении всего своего
творческого пути, начиная с ранних «Северных рассказов». Наиболее
яркое воплощение оно нашло в поздних романах («Калифорнийская
трилогия») и рассказах писателя.
Активно включившись в процесс переосмысления характера
американского мифа, возможности его существования в будущем как
духовной составляющей цивилизации, Лондон не скрывал своего желания
поставить на службу прогрессивному движению американской нации
прежние национальные идеи, подвергнув их " творческому
переосмыслению. В центре внимания Лондона после 1909 г. продолжает
оставаться человек в контексте развития противоречий эпохи, трагичной,
драматичной, переломной - в его понимании. Верный себе, он стремится
представить характер времени, постичь суть современной цивилизации
через восприятие динамики духовных поисков человека, вовлеченного в
бурный водоворот жизни. «Жизнь души» героев Лондона удивительным
образом вписана в «жизнь нации», в связи с чем важную роль в структуре
художественного мира писателя (особенно в поздний период творчества)
играют мотивы связи времен как наследования прежним идеалам,
сформировавшим американскую нацию, мотив преемственности
поколений, прогресса нации, американской цивилизации при неизменной
константе - доверии к основополагающим принципам, ее
сформировавшим. Вместе с тем, оставаясь в своем восприятии
американцем, с присущими национальному менталитету мироощущением
и потребностью в освоении нового, он обнаруживает и склонность к
осмыслению проблемы «человек и цивилизация» в широком контексте,
признавая, что развитие цивилизации Америки - этот часть общего пути
мировой цивилизации.
Аналитическое начало в его произведениях - характерная примета
специфики художественного мира писателя. Давая оценку современной
цивилизации через определение ее нравственной составляющей, писатель
исходит из основополагающей как для его раннего, так и позднего
творчества антитезы - «цивилизация здоровая» и «цивилизация больная»,
нуждающаяся в оздоровлении, определяющей во многом выбор тем и
мотивов.
Лондон интуитивно нащупал болевую точку современного развития
- конфликт между цивилизацией и культурой, обратил внимание на
опасность разделения понятий «цивилизация» и «культура» как духовная,
нравственная составляющая цивилизации. По его мнению, сохранение
знаний, культурного наследия - залог развития цивилизации, и человек
ответствен за это. Писатель актуализирует в своем творчестве проблему
«диалога культур», которая в трудах культурологов второй половины XX
320
в. будет определяться как важная составляющая цивилизационного
процесса. В процессе культутрно-антропологических поисков Лондон
обосновывает универсальные явления - любовь, смысл жизни, духовный
мир человека, особенности национального характера и т.д., развивает
мысль о том, что культура должна обеспечивать устойчивость социального
организма, динамичное развитие цивилизации: культура и цивилизация
могут существовать только в единстве, разрыв между ними - угроза
гуманистическому обществу, существование которого возможно, если
цивилизация служит культуре и способствует ее дальнейшему развитию.
В определении идейно-эстетического идеала Дж Лондон проходит
сложный путь к обоснованию его критериев, формирующихся вокруг
центральной для него мысли о гармоничном существовании цивилизации
как обязательном условии ее прогрессивного развития. Эти условия, с его
точки зрения, обусловлены необходимостью соединения в человеке трех
позиций: здоровые инстинкты (природное начало) - разум, интеллект
(цивилизационное начало) - нравственность, духовность (культура)
(«Морской волк», «Лунная долина», анималистические романы, рассказы).
В художественном сознании Лондона после 1909 г. окончательно
формируется идея, согласно которой уровень нравственности в первую
очередь определяет уровень развития цивилизации. Идеал Дж. Лондона,
писателя и человека - возможность создания такой общественной
формации, в которой гармоничное существование человека будет
обеспечено благодаря приоритету культурно-духовных ценностей (от
ранних очерков - к поздним романам и рассказам). С присущей ему
склонностью не только критиковать, но и предлагать положительную
программу действия, писатель высказал мысль о роли созидательного
начала в процессе становления общества и формирования личности
человека.
Гуманизм Дж. Лондона обусловлен тем, что в центре
художественного мира писателя стоит Человек, в котором он видит
воплощение социально-исторических тенденций времени, с другой
стороны - воплощение вневременных качеств, осмысливаемых им в
рамках этических категорий (добро - зло, грех - раскаяние и т.д.). В своем
творчестве Лондон создает (полемизируя с Ф. Ницше) идеал сильного
человека, но не того, кто находится «по ту сторону добра и зла», дает волю
диким инстинктам, а человека, который благодаря инстинктам и
интеллекту, нравственному «я» одерживает победу над обстоятельствами,
человека, чувствующего связь с природой и ее законами, которые считает
более справедливыми, нежели законы буржуазной цивилизации.
В художественном мире Дж. Лондона весь арсенал поэтических
средств подчинен выражению идеи, которая является основным
структурообразующим элементом его произведения: сплав анализа и
синтеза; совмещение плана внешнего действия, «стихийно-драматичного»,
321
и внутреннего, связанного с динамикой духовного развития героя
(внешний сюжет и внутренний сюжет); определенная система образов и ее
роль в композиции; система идееобразующих и структурообразующих
мотивов; функции автора, повествователя, героя в произведении;
обращение к аллегории, к историческим и мифологическим аналогиям;
использование символов, метафор (в том числе развернутых), эпитетов,
поэтонимов; создание особого хронотопа; обращение к иронии и юмору, к
фантастике как особому способу создания параметров условности;
создание философского подтекста (что особенно характерно для позднего
творчества писателя) и т.д. Весь спектр поэтических средств направлен на
выявление авторского отношения к изображаемому, в силу чего оно
становится не просто объектом осмысления автора-публициста, но и
предметом его рефлексии.
Эволюция творчества Дж. Лондона, формирование его
художественного мира во многом были обусловлены восприятием им
проблемы «человек - природа - цивилизация» сквозь призму
нравственных приоритетов, его уверенностью в том, что любой
исторический процесс - это, прежде всего, история Человека.
322
Список использованной литературы
Художественные тексты
1. Адаме Г. Воспитание Генри Адамса. - М.: Прогресс, 1988.
2. Джеймс Г. Повести и рассказы. - М.: Худож. лит., 1974.
3. Киплинг Р. Собрание сочинений: в 6 тт. - М.: Терра-Книга, 2007.
4. Конрад Дж. Тайфун: Повести и рассказы. - М.: Моск. рабочий, 1983.
5. Крейн Ст. Алый знак доблести. - М.: Худож. лит., 1989.
6. Купер Ф. Красный корсар. - М.: Правда, 1988.
7. Лондон Дж. Полн.собр. соч.: в 24 тт. - М.-Л.: Земля и фабрика, 1928-
1929.
8. Лондон Дж. Собр. соч.: в 7 тт. - М.: Худож. лит., 1956.
9. Лондон Дж. Собр. соч.: в 14 тт. - М.: Правда, 1961.
10. Лондон Дж. Собр. соч.: в 13 тт. - М.: Правда, 1976.
11. Лондон Дж. Собр. соч.: в 20 тт. - М.: Терра, 1998-1999.
12. Лондон Дж. Сочинения: в 2 тт. - М.: Терра - книжный клуб, 2001.
13. Лондон Дж. Бюро убийств // Дальний Восток. - 1966. - №3. - С.94-
119.-№4.-С. 107-128.-№5.-С. 115-128.
14. Лондон Дж. До Адама. Белый Клык. Джерри-островитянин. - М.:
Художлитер., 1970.
15. Лондон Дж. Дочь снегов. Рассказы. - Харьков: Фолио, 1998.
16. Лондон Дж. Зов предков. Белый Клык. Повести. Рассказы. - М.:
Эксмо-Пресс, 2001.
17. Лондон Дж. Лунный лик. Рассказы южных морей. Приключения
рыбачьего патруля. - Харьков-Белгород: Книжный клуб, 2008.
18. Лондон Дж. Любимцы Мидаса. Тень и блеск. Ущелье сплошного
золота. -М.-Петр.: Гос. изд-во. 1923.
19. Лондон Дж. Люди бездны. Рассказы. - М.: Правда, 1987.
20. Лондон Дж. Маленькая хозяйка большого дома. Джон Ячменное
Зерно. Алая чума. - М.: ACT, 2004.
21. Лондон Дж. Морской волк. Путешествие на «Ослепительном».
Рассказы рыбачьего патруля. - М.: ACT, 2003.
22. Лондон Дж. Мятеж на «Эльсиноре». Межзвёздный скиталец. - СПб.-
М.: АО «Прибой», ред. журнала «Вокруг света», 1992.
23. Лондон Дж. Повести. - М. : Правда, 1981.
24. Лондон Дж. Революция. - Л.: Мысль, 1925.
25. Мелвилл Г. Собр.соч.: в 3-х тт. - Л.: Худож. лит., 1987.
26. Мелвилл Г. Тайпи. - М.: Мысль, 1967 .
27. Мелвилл Г. Моби Дик / перев. с англ. - М.: Худож. лит., 1967.
28. Стивенсон Р.Л. В южных морях. Очерки. - СПб.: Пропаганда, 2005.
29. Твен М. Собр. соч.: в 18 тт. - М.: Терра - Книжный клуб, 2002.
30. Уоллес Л. Бен-Гур. - М.: Крон-Пресс, 1993.
323
31. Эмерсон Р. Эссе. Topo Г. Уолден, или Жизнь в лесу. - М.: Худож.
лит., 1986.
32. Letters from Jack London: in 3 V. - Stanford: Stanford Univ. Press, 1988.
33. London J. The Acorn-Planter. - L.: Mills a. Boon, 1915.
34. London J. The Human Drift - L.: Nills a. Boon, 1917.
35. London J. Smoke Bellew. - Новосибирск: Сибирское университетское
изд-во, 2007.
36. London J. The Revolution and Other Essays. - L.: Mills a. Boon, 1910.
37. London J. The Son of the Wolf. Tales of the Far North - N.Y.: Grosset &
Dunlap, 1900.
38. London J. South Sea Tales - Chicago - N.Y.: Donohue, 1911.
39. Norris F. Moran of the «Lady Letty» // Norris F. The Compl. Works. -
N.Y.: Doubleday, 1899.
Критическая литература
40. Американская цивилизация как исторический феномен: Восприятие
США в американской, западноевропейской и русской общественной
мысли / под ред. Болховитинова Н.И. - М.: Наука, 2001.
41. Американские индейцы: новые факты и интерпретации / отв. ред.
Тишков В.А. - М.: Наука, 1996.
42. Американские мифы и американская мечта [Электронный ресурс] //
http:// www.school-
city.by/index.php?option=com_content&task=view&id=10238&it...
43. Аникин Г.В. Романтизм в США и Англии: некоторые аспекты
сравнительного анализа // Романтические традиции американской
литературы XIX в. и современность: сб.ст. -М.: Наука, 1982.
44. Анцыферова О. Ю. Повести и рассказы Генри Джеймса. От истоков
к свершениям. - Иваново: Изд-во ИГУ, 1998.
45. Балдицын П.В. Творчество Марка Твена и национальный характер
американской литературы. - М.: Изд-во «ВК», 2004.
46. Банковская Н.П. Типология романтического мышления: дис... докт.
филол. наук. -Киев, 1991.
47. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс,
1989.
48. Баталов Э.Я. Русская идея и американская мечта. - М.: Ин-т США и
Канады РАН, 2001.
49. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит.,
1975.
50. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. - М.:
Искусство, 1986.
51. Брукс В.В. Писатель и американская жизнь. - М.: Прогресс, 1971. -
Т.1,2.
324
52. Бурстин Д. Американцы: Демократический опыт / пер. с англ. - М.:
Прогресс, 1993.
53. Ващенко А.В. Историко-эпический фольклор североамериканских
индейцев. Типология и поэтика. - М: Наука, 1989.
54. Ващенко А.В. Суд Париса: Сравнительная мифология в культуре и
цивилизации: Спецкурс. -М.: Изд-во МГУ, 2008.
55. Ващенко А.В. Литература Дальнего Запада // Проблемы становления
американской литературы / отв. ред. - Я.Н. Засурский. - М.: Наука,
1991.-С.195-216.
56. Ващенко А.В. Культура, мифология и фольклор северо-
американских индейцев доколониальной эпохи // История
литературы США / под ред. Я.Н. Засурского и др.- М, 1997. - Т. 1.
57. Ващенко А.В. О романе «На море и на суше» // Купер Ф. На море и
на суше. - М.: Ладомир, 1998. - С.404-411.
58. Ващенко А.В. «Пик» или «Кратер»? Притча об Америке и
человеческой природе // Купер Ф. Кратер. М: Ладомир, 2001- С.319-
326.
59. Ващенко А.В. О романе «Майлз Уоллингфорд» // Купер Ф. ««Майлз
Уоллингфорд». - М.: Ладомир, 1998. - С.404-412
60. Великие мыслители Запада / перев. с англ. / под ред. Я. Мак-Грилаю
-М.: Крон-Пресс, 1998.
61. Бенедиктова Т.Д. Поэзия американского романтизма: Своеобразие
метода: дис... докт. филол. наук. - М., 1990.
62. Взгляд в историю - взгляд в будущее: Русские и советские писатели,
ученые, деятели культуры о США / сост. и автор предисл.
А.Н.Николюкин А.Н. -М.: Прогресс, 1987.
63. Вихорева Н.Н. Натуралистический роман: Поэтика жанра.: : дис. ...
канд.филол.наук. - Тверь, 2001.
64. Вишленкова С.Г. Идеи Ф. Ницше в литературном сознании США
конца XIX - начала XX вв.: дис... канд. филол. наук. - Н. Новгород,
2001.
65. Вовк О.В. Знаки и символы в истории цивилизаций. - М.: Вече, 2005.
66. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. - ÎVI.:
Искусство, 1989.
67. Грушевицкая Т.Г., Сорокин А.П. Культурология. - 3-е изд. - М.:
Юнити, 2007.
68. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы. - М.: Логос, 2003.
69. Денисова Т.Н. Живая традиция. О трансформации романтизма в
реалистическом и модернистском романе США // Борьба методов и
направлений в литературах современного Запада. - Киев: Наукова
Думка, 1986.- С.99-189.
70. Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX века». - Л.:
Изд-во ЛГУ, 1984.
325
71. Засурский Я.Н. Американская литература XX века: 2-е изд. - М:
Изд-во МГУ, 1984.
72. Зверев A.M. "Американская трагедия" и "американская мечта" //
Литература США XX века: Опыт типологического исследования. -
М.: Наука, 1978.-С. 134-208.
73. Зверев A.M. Предисловие // Твен М. Дары цивилизации. - М.:
Прогресс, 1985.-С.5-24.
74. Зверев A.M. Верь сам в себя, наперекор вселенной // Киплинг Р.
Отважные капитаны. - М.: Детская литература, 1991. - С. 5-32.
75. Зубкова А.В. Становление художественного сознания Генри Адамса:
: дис.... канд.филол.наук. - СПб., 2004.
76. Ионов И.Н., Хачатурян В.М. Теория цивилизаций от античности до
конца XIX века. - СПб.: Алетейя, 2002.
77. Исторические судьбы американских индейцев: Проблемы
индианистики / отв.ред. В.А.Тишков. - М.: Наука, 1985.
78. История американской литературы / под ред. Н.И. Самохвалова. -
М.: Просвещение, 1971. - 4.2.
79. История всемирной литературы / под ред. И.М.Фрадкина,
А.М.Зверева и др.: в 9 тт. - М.: Наука, 1994. - Т.8.
80. История литературы США / под ред. Я.Н. Засурского и др. - М.:
ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000. - Т.2.
81. История литературы США / под ред. Я.Н. Засурского и др. - М.:
ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. - Т.З.
82. История литературы США / Под ред. Я.Н. Засурского и др.- М.:
ИМЛИ РАН, 2003. -ТА
83. Карлова О.А. Миф и мифологическое сознание (Гносеологическое и
онтологическое основания): Дис. ... докт. филос. наук. - Красноярск,
2001.
84. Каули М. Дом со многими окнами. - М.: Прогресс, 1973.
85. Кизима М.П. Женщина на пороге XX века: Жизнь и творчество Эдит
Уортон. - М.: Изд-во «МГИМО-Университет», 2002.
86. Клягин Н.В. Становление цивилизации (социально-философский
аспект): автореф.дис.докт.филос.наук.-М., 1994.
87. Ковалев Ю.В. От «Шпиона» до «Шарлатана». Статьи, очерки,
заметки по истории американского романтизма. - СПб.: Изд-во
СП6У,2003.
88. Коллингвуд Р. Идея истории. - М.: Наука, 1980.
89. Культурология / под ред. Ю.Н.Солонина, М.С.Кагана. - М.: Высшее
образование, 2008.
90. Кумскова Е.И. Американская повесть века (эволюция жанра):
автореф. дис... канд. филол. наук. -М., 1988.
91. Пенсу Е.Я. Художественная идея и художественный мир
литературного произведения. - Минск, 1986.
326
92. Литературная история Соединенных Штатов Америки : в 3-х т./ под
ред. Р. Спиллера. - М.: Прогресс, 1977-1979. - Т.2. - Т.З.
93. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред.
Николюкина А.Н. - М.: НПК «Интелван», 2001.
94. Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической
литературы / отв.ред. Я.Н.Засурский. - М.: Наука, 1987.
95. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976.
96. Мелетинский Е.М. Литературные архетипы и универсалии. - М.:
Изд-воРГТУ,2001.
97. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. - М.: Изд-во РГГУ, 2001.
98. Мендельсон М.О. Американская сатирическая проза XX века. - М.:
Наука, 1972.
99. Михайлина Е.И. Творчество Генри Блейка Фуллера (К проблеме
художественного метода): автореф. дис... канд. филол. наук. - М.,
1985
100. Морозкина Е.А., Кутеева Н. Ницшеанские влияния в литературе
США на рубеже ХЕХ - XX веков. - Бирск: Изд-во Бирс. гос. пед. ин-
та, 2005.
101. Морозова Т.Л. Учение Эмерсона о «доверии к себе» и проблема
индивидуализма в американской общественной и духовной жизни //
Романтические традиции американской литературы XIX в. и
современность: сб. ст. - М., 1982. - С.120-131.
102. Мулярчик А.С. США: Век двадцатый. Грани литературного
процесса. - Москва - Минск - Барановичи: Баранович. типогр. -
1994.
103. Найдыш В.М. Проблема цивилизации в научной мысли Нового
времени // Человек. -1998. - №2. - С. 6-24.
104. Несмелова О.О. Пути развития отечественной литературной
американистики XX века. - Казань: Книжный Дом, 1998.
105. Николюкин А.Н. Американский романтизм и современность. - М.:
Изд-во АН СССР, ИМЛИ, 1968.
106. Николюкин А.Н. Взаимосвязи литератур России и США. Тургенев,
Толстой, Достоевский и Америка. - М.: Наука, 1987.
107. Николюкин А.Н. Живой свидетель истории США // Адаме Г.
Воспитание Генри Адамса. - М.: Прогресс, 1988. - С.603-627.
108. Овузу X. Символы индейцев Северной Америки / пер. с нем. - М.,
СПб.: ДИЛЯ, 2006.
109. Паррингтон B.C. Основные течения американской мысли. - М.:
Иностранная литература, 1962-1963.-Т.З.
ПО. Петровская М.Г. Творчество Г. Мелвилла 1850-х гг. и проблема
типологии романтизма: дис.... канд. филол. наук. - М., 2001.
111. Писатели США о литературе: сб. статей: в 2 тт. / пер.с англ. / сост.и
автор вступит, статьи А.Н.Николюкин - М.: Прогресс, 1982. - Т.1,2.
327
112. Покровский Н.Е. Генри Topo. - M.: Мысль, 1983.
113. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики.
- М.: Центрполиграф, 2007,
114. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / гл.ред. Н.Д.
Тамарченко. - М.: Изд-во Кулагиной, Intrada, 2008..
115. Проблемы истории литературы США / редкол.: А.А.Елистратова и
др. - М.: Наука, 1964.
116. Проблемы становления американской литературы: сб.ст. / отв. ред.
Я.Н.Засурский. -М.: Наука, 1981.
117. Прозоров В.Г. Мечта и трагедия: По страницам американской
классики XIX - XX веков. - Петрозаводск: Изд-во КГПИ, 1993.
118. Прокофьева Г.П. Становление категории «цивилизация» как
универсальной единицы анализа исторического процесса: дис... канд.
филос. наук. - Хабаровск, 2001.
119. Проскурин Б.М. Английская литература 1900-1914 годов (Киплинг,
Конрад, Лоуренс). - Пермь: Изд-во ПТУ, 1993.
120. Пространство и время в литературе и искусстве, конец XIX в. XX в.:
метод, материалы по теории литературы / редкол.: Федоров Ф.П. и
др. - Даугавпилс: Изд-во ДГУ, 1987.
121. Пудов А.Г. Кризис технической цивилизации и его влияние на
менталитет: дис... канд. филос. наук. - Якутск, 2001.
122. Ритм: пространство и время в литературе и искусстве / отв.ред.
Б.Ф.Егоров. - Л.: Наука, 1974.
123. Рогалев А.Ф. Имя и образ: Художественная функция имен
собственных в литературных произведениях и сказках. - Гомель:
Барк, 2007.
124. Розов Н.С. Структура цивилизации и тенденции мирового развития.
- Новосиб.: Изд-во НГУ, 1992.
125. Романтизм: грани и судьбы: сб.научных трудов. - Тверь: Изд-во
ТГУ, 1998.-Ч.1.
126. Садагурский А.С. Фрэнк Норрис и американский роман. - Кишинев:
Картя Молдовеняскэ, 1976.
127. Саруханян А.П. Проблема фронтира в американской литературе //
Проблемы становления американской литературы / отв. ред.
Я.Н.Засурский. - М.: Наука, 1981. - С. 217-250.
128. Семенникова Л.И. Проблемы цивилизованного подхода к истории. -
Уфа: Изд-во ВЭГУ, 1994.
129. Семенов Ю.И. Философия истории. - М.: Современные тетради,
2003.
130. Сергейчик Е.М. Философия истории. - СПб.: Лань, 2002.
131. Современные теории цивилизаций: реферат, сб. - М.: Изд-во РАН,
Ин-т всеобщей истории, 1995.
328
132. Согрин В.В. Мифы и реальность американской истории. - М.:
Мысль, 1986.
133. Солодовник В.И. Роман в США второй половины XIX века:
Проблемы типологии реализма. - Краснодар: Изд-во КубГУ, 1994.
134. Солодовник В.И. История литературы США: Нравственный идеал
через века. - Краснодар: Изд-во КубГУ, 1997.
135. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. - М.: Изд-во
политической литературы, 1992.
136. Стеценко Е.А. История, написанная в пути (Записки и книги
путешествий в американской литературе XVII-XIX вв.) - М.: Изд-во
ИМЛИ РАН «Наследие», 1999.
137. Стеценко Е.А. Судьбы Америки в современном романе США. - М.:
Изд-во ИМЛИ РАН «Наследие», 1994.
138. Стеценко Е.А. Экологическое сознание в современной американской
литературе. -М.: Изд-во ИМЛИ РАН «Наследие», 2002.
139. Танасейчук А.Б. Культурная самоидентификация американской
цивилизации (на материале национальных и региональных
литературных традиций США XIX века): автореф. дис... докт.
культурол. наук. - Саранск, 2008.
140. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.: Аспект-Пресс,
2002.
141. Уайт Д.М. Индейцы Северной Америки. Быт. Религия. Культура /
перев. с англ. - М.: Центрполиграф, 2006.
142. Урнов Д.М. Джозеф Конрад. - М.: Наука, 1977.
143. Фейхтвангер Л. Дом Дездемоны // Фейхтвангер Л. Собр. соч.: в 6 тт-
М.: Худож. лит., 1991. - Т.6. - С. 542-640.
144. Философия: уч.пособие / под ред. В.ДТубина, Т.Ю.Сидоровой. - М.:
Наука, 2004.
145. Философский словарь / под ред. И.Т. Фролова. - М.: Республика,
2001.
146. Франс А. Собр.соч.: в 8 тт. - М., 1960. - Т.8. - С.756-757.
147. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. - М.: Ренессанс, 1992.
148. Фромм Э. Революция надежды: о гуманизации технологического
общества; Избавление от иллюзий: сопоставление взглядов Маркса и
Фрейда / перев.с англ. - М.: Айрис-Пресс, 2005.
149. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. - М.:
Эксмо, 2006.
150. Ханнанова З.Р. Фрэнк Норрис. Проблема стиля и метода (к вопросу о
развитии американского натурализма): автореф. дис... канд. филол.
наук. - Казань, 2000.
151. Хлебникова А.И. Художественный мир «Книг джунглей» и «Сказок
просто так» Р.Киплинга: автореф. дис ... канд. филол. наук. - Л.,
1985
329
152. Цивилизационные исследования: сб. ст. / отв.ред. Б.И.Коваль. - М.:
Изд-во Ин-та Латинской Америки РАН, 1994.
153. Цивилизационный подход к концепции человека и проблема
гуманизации общественных отношений: сб.ст. / под ред.
С.Э.Крапивинского. - Волгоград: Изд-во ВГУ, 1998.
154. Цивилизационный процесс и социальные истоки развития США:
сб.ст. / отв. ред. Л.Л. Любимов. - М.: Фонд «За экономическую
грамотность», 1993.
155. Цивилизационное развитие наций и межнациональных отношений:
сб.ст. / отв. ред. А.И. Сухарев. - Саранск: Изд-во НИИ Регионологии,
1992.
156. Шлезингер A.M. Циклы американской истории / перев. с англ. - М.:
Прогресс, 1992.
157. Штайнзальц А. Библейские образы / перев. с англ. - М., Иерусалим:
Рос. научн. центр «Курчатов, ин-т», Ин-т изучения иудаизма в СНГ,
Ассоц. «Шамир», 1995.
158. Эстетика американского романтизма. - М.: Наука, 1977.
159. Энциклопедия символов / сост. В.М.Рошаль. - М.: ACT; - СПб.:
Сова, 2006.
160. Allen M. Animals in American Literature. - Urbana: Illin. Univ. Press,
1983.
161. Belluscio S.J. To be Suddenly White: Literary Realism and Racial
Passing. - Columbia: Univ. of Missouri Press, 2006.
162. Bender B. Sea-Brothers: The Tradition of American Sea Fiction from
Moby-Dick to the Present. - Philadelphia: Univ. of Pennsylv. Press,
1988.
163. Bender B. The Descent of Love: Darwin and Theory of Sexual Selection
in American Fiction, 1871-1926. - Philadelphia: Univ. of Pennsylv. Press,
1996.
164. Bercovitch S., Jehlen M. Ideology and Classic American Literature. -
Cambridge, England: Cambr. Univ. Près, 1987.
165. Carroll J. Literary Darwinism: Evolution, Human Nature, and Literature.
-N.Y.:Routledge,2004.
166. Chase R.V. The American Novel and its Tradition. - N.Y: Garden City,
1978.
167. Civello P. American Literary Naturalism and its Twentieth-century
Transformations: Frank Norris, Ernest Haminguay, Don De Lillo. -
Athens: Georgia Univ. Press, 1994.
168. Coader J. Naturalism in American Fiction: The Classic Phase. -
Lenkington: Univ. Press of Kentucky, 1984.
169. Columbia Literary History of the United State / ed. by E. Elliott. - N.Y.:
Columb. Univ. Press, 1988.
330
170. Cullen J. The American Dream: A Short History of an Idea That Shaped
a Nation. - N.Y.: Oxford Univ. Press, 2003.
171. Fine D., Skenazy P. San Francisco in Fiction: Essays in a Regional
Literature. - Albuquerque: New Mexico Press, 1995.
172. Howard J. Form and History in American Literary Naturalism. - Chapel
Hill, Lnd., 1985.
173. Indian Myths of South Central California [электронный ресурс] //
http:/www.sacred-text.com/namca/sec/scc02.htm.
174. Lavender D. California: Land and New Beginnings. - Univ. of Nebraska
Press, 1987.
175. Lynn K. The Dream of Success. A Study of the Modern American
Imagination. - Boston, Toronto: An Atlantic Monthly Press Book, 1955.
176. Maidu Text: 9. Sun-Man and Frog-Woman [Электронный ресурс] //
http:/www.sacred-text.com/nam ca/mdut/mdut 1 l.htm .
177. Murdoch D.H. The American West: The Invention of a Myth. - Welsh:
Welsh Academic Press, 2001.
178. Payant K.B., Rose T. The Immigrant Experience in North American
Literature: Carving Out a Niche. - Westport, CT: Greenwood Press, 1999.
179. Perosa S. American Theories of the Novel. 1793-1903. - N.Y-L.: The
Gotham Libr. of the N.Y. Univ. Press, 1983.
180. Pizer D. Realism and Naturalism in Nineteenth-Century American
Literature. - Carbondale: Southern Illinois Univ. Press, 1984.
181. Rooney C.J. Dreams and Visions: A Study of American Utopias, 1865-
1917. - Westport, Lnd.: Greenwood Press, 1985.
182. Rossetti G.M. Imagining the Primitive in Naturalist and Modernist
Literature. - Univ. of Missouri Press, 2006.
183. Ruland R., Bradburry M. From Puritanism to Postmodernism: A History
of American Literature. - N.-Y.: Penguin Books, 1991.
184. Schweikart L., Bizer B.J. The American West. - Wiley: John
Willy@Sons, Inc., 2003.
185. Spiller R. The Cycle of American Literature. An Essay in Historical
Criticism. -N.Y.: Macmillan, 1955.
186. Starr K. Americans and the California Dream, 1850-1915. - N.Y.: Oxford
Univ. Press, 1986.
187. The Cambridge Companion to American Realism and Naturalism. From
Howells to London / ed. by D. Pizer. - Cambridge: Cambr. Univ. Press,
1995.
188. The Creation, a Kato Legend [электронный ресурс] //
http:/www.snowwowl.com/legends/kato/katoOO 1 .html.
189. The First Man and Woman. A Nishinam Legend [электронный ресурс]
// http:// www.snowwowl.com/legends/nishinam/nishinamOOr.html.
190. Walcutt Ch.Ch. Seven Novelists in the American Naturalist Tradition. -
Minneapolis: Minneap. Univ. Press, 1974.
331
191. Wegner Ph.E. Imaginary Communities: Utopia, the Nation, and the
Spatial Histories of Modernity. - Berkeley: Univ. of California Press,
2002.
Монографии, статьи, диссертационные исследования по творчеству
Джека Лондона
192. Абуева Н.Н. Традиции американского фронтира и «северные»
романы Джека Лондона: дис... канд. филол. наук. - М., 1986.
193. Баданова И.М. Джек Лондон и его герой. Творчество Джека Лондона
1900-1910 гг.: дис... канд. филол. наук. -М., 1963.
194. Балтроп Р. Джек Лондон: Человек, писатель, бунтарь. - М.: Прогресс,
1981.
195. Батурин С.С. Джек Лондон // Лондон Дж. Собр. соч.: в 13 тт. - М.:
Правда, 1976. - Т. 1. - С.3-42.
196. Богословский В.Н. К истории реализма в США. Творчество Джека
Лондона и Элтона Синклера (1900-1917гг.): дис... докт. филол. наук.
-М., 1963.
197. Богословский В.Н. Джек Лондон. -М.: Просвещение, 1964.
198. Быков В.М. Романы Джека Лондона: дис... канд. филол. наук, - М.,
1966.
199. Быков В.М. Джек Лондон. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1968.
200. Быков В.М. По следам Джека Лондона. - М.: Изд-во МГУ, 1996.
201. Быков В.М. Заметки о Джеке Лондоне // Лондон Дж. Собр. соч.: в 6
тт.-СПб.: Лениздат, 1994.-Т.1.-С.5-16.
202. Быков В.М. О романе Джека Лондона «Бюро убийств» // «Дальний
Восток». - 1966. - №3. - С.92-96.
203. Гопман В. Торжество духа // Лондон Дж. Мятеж на «Эльсиноре».
Межзвёздный скиталец. - СПб.-М.: АО «Прибой», ред. журнала
«Вокруг света», 1992. - С. 5-9.
204. Ерохин А. Писатель сильных // Лондон Дж. Путешествие на
«Снарке». Рассказы. - М.: Правда, 1988. - С.450-456.
205. Зверев A.M. Глазами необычного героя // Лондон Дж. Повести. - М.:
Правда, 1981.- С.3-8.
206. Зверев A.M. Возвращение Д. Лондона // Балтроп Р. Джек Лондон,
человек, писатель, бунтарь - М.: Прогресс, 1981. - С.5-21.
207. Зверев A.M. Непривычный Джек Лондон // Лондон Дж. Мартин Идеи.
Рассказы. - М.: Правда, 1985. - С.582-589.
208. Зверев A.M. Поэзия первооткрытия // Лондон Дж. Люди бездны.
Рассказы. - М.: Правда, 1987. - С.3-10.
209. Зверев A.M. Последние книги Лондона // Лондон Дж. Лунная долина.
Сердца трёх. М.: Правда, 1988. - С.763-766.
332
210. Зверев A.M. Джек Лондон: Величие таланта и парадоксы судьбы //
Лондон Дж. Белый Клык. Смок Беллью. - М.: РОСМЭН, 2002. - С.5-
16.
211. Зверев A.M. Лондон [Электронный ресурс] // http://feb-
web.ru/feb/ivl/vl8-5242.htm?cmd=2.
212. Злобин Г.П. Мечты и смерть Мартина Идена // Лондон Дж. Мартин
Идеи. Рассказы. -М.: Худож. литер., 1986. - С.5-16.
213. Кингман Р. Иллюстрированная жизнь Джека Лондона / пер. с англ. -
М.: Искусство, 1998.
214. Коган П. О Джеке Лондоне // Лондон Дж. Собр. соч.: в 20 тт. - М.:
Терра, 1998.-Т.1.-С.5-15.
215. Левидов М. Рецензия на книгу «Железная пята», «Звёздные скитания»
// Летопись. - 1916. - №6. - С.307-310.
216. Лондон Ч. Жизнь Джека Лондона / перев. с англ. - Киев: Радуга, 1992
217. Мулярчик А.С. Наш современник Джек Лондон // Лондон Дж.
Северная одиссея. Рассказы. - М.: Худож. лит., 1988. - С.5-10.
218. Мулярчик А.С. Возвращение к Джеку Лондону // Лондон Дж. Белый
Клык. Мартин Идеи. Рассказы. - М.: Худож. лит., 1984. - С.3-22.
219. Омарова СИ. Традиции фронтира и «Северные рассказы» Джека
Лондона: дис... канд.филол.наук. - М., 1979.
220. Садагурский А.С. Джек Лондон. Время, идеи и творчество. -
Кишинев: Литература артистикэ, 1978.
221. Самбетова М.К. «Северные рассказы» Джека Лондона. Проблемы
жанра и стиля: дис... канд.филол.наук. - Л., 1977.
222. Сологуб Ф. Джек Лондон (К роману «Глаза Азии») // Лондон Дж.
Глаза Азии - Л.: Колос, 1925.
223. Стоун И. Моряк в седле: Художественная биография Джека Лондона
// Стоун И. Жажда жизни. Моряк в седле / перев. с англ. - Кишинев:
Картя Молдавеняске, 1987. - С. 328-543.
224. Фонер Ф. Джек Лондон - американский бунтарь / пер. с англ. - М.:
Прогресс, 1966.
225. Шефер Е.Ф. Творческая эволюция позднего Джека Лондона (1907-
1916 гг.): автореф. дис... канд. филол. наук. - Л., 1983.
226. Auerbuch J. Male Call: Becoming Jack London. - Durham: Duke Univ.
Press, 1996.
227. Baltrop R. Jack London: The Man, the Writer, the Rebel. - Lnd.: Pluto
Press, 1976.
228. Baltrop R. Introduction // London J. Revolution. Stories and Essays. - L.:
Journeyman Press, 1984. - P. 1-14.
229. Beauchamp G. Jack London. - Starmont : Starmont Reader's Guide, 1984.
230. Day A.G. Jack London in the South Seas. - N.Y. : Four Winds Press, 1971.
231. Fenady A.J. The Summer of Jack London. - N.Y.: Walker, 1985.
333
232. Franchere R. Jack London. The Pursuit of a Dream. - N.Y.: Thomas G.
Crowell Сотр., 1962.
233. Furer A.J. Jack London's New Woman: A Little Lady with a Big Stick //
Studies in American Fiction. - 1994. - Vol. 22.
234. Hamilton D.M. The Tools of My Trade: The Annot. Books in Jack
London's Libr. - Seattle, L.: Washington Univ. Press, 1986.
235. Hedrick J. D. Solitary Comrade: Jack London and His Work. - Chapel Hill:
North Carolina Univ. Press, 1982.
236. Hendricks K. Jack London: Master Craftsman of the Short Story. - Logan:
Utah State Univ. Press, 1966.
237. Jack London's "Credo" / Commentary by Stasz CI. [Электронный ресурс]
//http:/Aondon.sonoma.edu/credo.html.
238. Jack London: One Hundred Years a Writers / ed. by S.S.Hodson,
J.C.Reesman. - San Marino, California: Hantington Library, 2002.
239. Jack London Journal: An Annotated Table of Contents [Электронный
ресурс] // http://London.sonoma.edu/Essays/journalhtml.
240. Labor E. Jack London. - N.Y.: Twayne Publishers, 1974.
241. Labor E., Reesman J.C. Jack London: Revised Edition. - N.Y.: Twayne
Publishers, 1994.
242. Labor E. Jack London's Mondo Cane: The Call of the Wild and White Fang
II Jack London Newsletter. - 1 (1967). - P.2-13.
243. Lundquist J. Jack London. Adventures, Ideas and Fiction. - N.Y.: Ungar,
1987.
244. McClintock J.I. White Logic: Jack London's Short Stories. - Cedar
Springs: Wolf House Books, 1975.
245. McClintock J. I. Jack London's Strong Truths. - Michigan: Michigan State
Univ. Press, 1997.
246. Naso A.G. Jack London and Herbert Spenser // Jack London Newsletter. -
14(1981).-P.13-34.
247. Perry J. Jack London: An American Myth. - Chicago: Nelson Hall, 1981.
248. Pizer D. A Note by the Text // London J. To Build a Fire and Other Stories.
- N.Y.: A Division of Random House, Inc., 2007. - P.416-417.
249. Reesman J.C. Jack London: A Study of the Short Fiction. - N.Y.: Twayn
Publishers, 1999.
250. Sherman G.R. Jack London: A Reference Guide. - Boston: G.K. Hall,
1977.
251. Sinclair A. Jack: A Biography of Jack London. - N.Y.: Harper and Row,
1977.
252. Stazz CI. American Dreamers: Charmian and Jack London. - N.Y.: St.
Martin's Press, 1982.
253. Stoddard M. S. California Writers: Jack London, John Steinbeck. - L.:
Macmillan, 1983.
334
254. Stone I. Sailor on Horseback. The Biography of Jack London. - N.Y.:
Pocket Books, 1961.
255. Tavernier-Courbin J. The Call the Wild: A Naturalistic Romance. - N.Y.:
Twayn Publishers, 1994.
256. Walker D.L. Jack London: The Stories [Электронный ресурс] //
http://www.jacklondons.net/writings/shortFiction/part 1 -20.html.
257. Walker F. Jack London and the Klondike: The Genesis of an American
Writer. - San Marino, Calif.: Huntington Library, 1966
258. Walker Fr. Ideas and Action in Jack London's Fiction // Essays on
American Literature in Honor of Jay B. Hubbell / ed. by Cl.Gohdes. -
Durham, 1967.-P. 259-272
259. Walcutt Ch. Jack London. - Minneapolis: Minneap. Univ. Press, 1966
260. Watson Ch. The Novels of Jack London: A Reappraisal. - Madison: Univ.
of Wisconsin Press, 1983.
261. Williams T. The Mutiny of the Elsinore - A Re-evolution // Jack London
Newsletter. - 19 (1986). - P. 13-41.
262. Williams T. London's Last Frontier: The Big House as Culture of
Consumption // Jack London Journal. - 1995. - №2. - P.156-174.
335
Подписано в печать: 15.12. 2009 г.
Бумага офсетная. Гарнитура «Times New Roman».
Печать офсетная. Формат бумаги 60/84 шб. Усл. п.л. 21.
Тираж 500 экз. Заказ № 15.
Изготовлено с готового оригинал-макета в Издательстве МГОУ.
105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10-а
1 (vùuCcC гаХбег êe oâÂeà t^cut cùx&t.
*) evou&L %at£er tttatmci tfxiv6, t/uxiCd &u%*t out en a fatiCCaittt (Maze t&aa t&at
a dtouCettk ttcfled-fct ct%y-»4t.
*) wouCdtat&et Ik a 4ufie%&meteor, every atom o^me i*i maf*tcfice*ttf(c&,
t&a*i a tteefcy cutd fietmcuimtfiCaaet.
V6e fcrofiet fcutcttoa outturn & to t&ll/S' *)4&a(£notctutete my day4 foytttf
fofitoCoaf t6em. 14JtaCtu£e my fane.