Галерея гениев
БРЮЛЛОВ
ОЛМА
МЕДИАГРУПП
СОДЕРЖАНИЕ
Уроки Академии художеств
Под сенью муз Италии
«Последний день Помпеи»
12	У стен Московского Кремля	86
20	На берегах северной столицы	94
64 .Автопортрет в обрамлении века 114
1алерея гениев
БРЮЛЛОВ
Москва • «ОЛМА-ПРЕСС Образование» • 2005
УДК 0(59
ББК 85.14
П 321
Исключительное право публикаций альбома «Брюллов»
принадлежит издательству «ОЛМА-ПРЕСС Образование».
Выпуск произведения без разрешения издательства считается противоправным
и преследуется по закону.
Текст и составление кандидата искусствоведения Г. И. I ШКУЛЕВОЙ
На переплете использованы фрагменты картин Карла БРЮЛЛОВА
«Последний день Помпеи» и «Всадница»
Оформление переплета II. Г. КУНГУРОВОЙ
Разработка дизайна серии Н. Д. Б11СТИ
Компьютерный дизайн О. Е. СЕРГЕЕВОЙ
Пикулева Г. И.
П 321 Брюллов. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование,
2005. — 12(5 с. — (Галерея гениев).
ISBN 5-94849-594-9
Карл Павлович Брюллов — один из крупнейших и талантли-
вейших русских художников, при жизни получивший широкую
популярность па родине и в Европе.
Брюллов отличался широтой творческого кругозора. В рав-
ной мере его можно назвать историческим живописцем, жан-
ристом. монументалистом, мастером религиозной живописи,
акварелистом и великолепным портретистом. Брюллов владел
также техникой гравирования и лепкой. 11 во всех областях ска-
залось неистощимое богатство его творческой фантазии. Ог-
ромна роль Брюллова-профессора, воспитавшего целую плеяду
известных русских художников.
В альбоме представлены наиболее известные работы худож-
ника.
Для широкого круга читателей.
ББК 85.14
ISBN 5-94849-594-9
© Издание и оформление.
Издательство «ОЛМА41РЕСС
Образе>ва ине». 2004
Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», — говорил Карл Павло-
вич Брюллов. Его собственное «чуть-чуть» пришлось на переломную эпоху
в истории России. Отечественная война 1812 года вызвала рост самосозна-
ния и консолидацию прогрессивных сил нации. Демократизация обществен-
ной мысли оказала заметное влияние на становление отечественной словесности, те-
атра, музыки, живописи. На небосклоне «золотого века» русской культуры взошли
звезды Грибоедова, Гоголя, Лермонтова, Глинки, Кипренского, Тропинина.
Судьба распорядилась так, что Карл 1Тавлович Брюллов родился в один год с Алек-
сандром Сергеевичем Пушкиным — это им было предоставлено право формировать
художественный язык, на котором изъясняется российское искусство уже два столе-
тия. В их биографиях есть много поразительных совпадений. Оба несли в крови ино-
земные гены, но твердо считали себя истинно русскими людьми. Поэт и художник не
познали морщин старости — они пророчески предвидели, что их жизненный путь бу-
дет весьма короток, и творили до последнего «прости».
Настоящая фамилия отца художника звучала как Брюлло, она была унаследована от
прадеда-француза. В XVIII веке Георг Брюлло приехал в Петербург и поступил лепщи-
ком на фарфоровый завод. Его внук занимался резьбой по дереву и миниатюрной жи-
вописью и благодаря своим успехам стал академиком петербургской Академии худо-
жеств. Павел Иванович Брюлло был дважды женат. От первого брака родился сын Фе-
дор. От второго брака с дочерью придворного садовника Марией Ивановной Шредер
появились на свет четыре сына — Александр, Карл, 11авел, Иван и две дочери — Мария
и Юлия. Старший Федор шутил: «Три брата горбуны, почему и четвертому не быть».
Его ирония имела основания: все сыновья Павла Ивановича Брюлло учились в Акаде-
мии художеств, а их сестра Юлия вышла замуж за известного акварелиста Петра Фе-
доровича Соколова.
В раннем детстве средний сын Карл не отличался особыми способностями, к тому
же после перенесенной золотухи был слаб здоровьем. Отец, оберегая сына от подвиж-
ных,игр, привил ему любовь к рисованию. Мальчику не давали завтрак, пока он нс
изобразит определенное его учителем количество человечков и лошадок. О том, что
Павел Иванович не терпел сантиментов, свидетельствуют такие слова Карла Павло-
вича: «Отец не приучал нас к нежностям и во всю свою жизнь поцеловал меня только
один раз, когда я садился в дилижанс, чтобы ехать за границу». Отец будущего живо-
писца прекрасно понимал, что путь в искусстве не усыпан лепестками роз и требует
прежде всего самоотдачи и самодисциплины.
В десять лет Карл начал учебу в Академии художеств. Профилирующие предметы —
рисунок, живопись, скульптура — давались ему легко, он чаще других учеников полу-
чал за прилежание золотые и серебряные награды. Однако правила строгого класси-
цизма, доминировавшие в обучении, юный талант нарушал без оглядки на авторитет
преподавателей. Композиция на мифологическую тему «Нарцисс», выполненная по
всем правилам академической системы, все же обнаруживала первые опыты художни-
ка-новатора. Пейзажный фон в этом полотне был написан под влиянием непосредст-
венного наблюдения природы. Попытка нарушить традиционный условный пасто-
ральный пейзаж, внести в него дыхание жизни, говорила о пытливом и взыскатель-
ном уме молодого мастера, о его стремлении преодолеть условность академических
правил. А в «Автопортрете» он изобразил отрока, внимательно следившего за разви-
тием событий военной баталии с Наполеоном.
На выходе из Академии Брюллов опять продемонстрировал самостоятельность, от-
казавшись от дальнейшей стажировки в стенах консервативного учебного заведения.
Он принял предложение Общества поощрения художников поехать в качестве его
пенсионера в Италию. Именно тогда и видоизменили Карл и его брат Александр свою
фамилию, добавив к ней окончание «ов». Русские художники Брюлловы — так они хо-
тели именоваться за пределами Отечества.
5
Василий Тропинин. Портрет сына художника».
1818. Холст, масло. Государственная Третьяковская
галерея. Москва
Орест Кипренский. < Портрет Е.В. Давыдова».
1809. Холст, масло. Государственный русский музей,
Са нк т-Петербург
Остается сожалеть, что не нашлось на родной земле
романиста, который увлекательно — в лицах, диалогах
и ситуациях — запечатлел бы биографию мастера, пред-
почитавшего дорожную повозку обломовскому сидению
на мягких диванах. Не случайно в одной из своих сепий
Брюллов изобразил себя в виде «Отъезжающего рыца-
ря» — он объездил многие страны Европы, ближний Вос-
ток, и даже собирался переплыть океан, дабы обосно-
ваться в экзотичной и неведомой Бразилии.
Французская поговорка гласит: «Le genie prencl son
bien partout on il le trouve», что в вольном переводе зву-
чит как «Гений — везде гений». Под сенью вечнозеленых
рощ художник вслушивался в сладкозвучный напев сво-
ей Музы, проводя дни и ночи за изучением историчес-
ких документов, произведений искусства Римской импе-
рии. В письме к Федору Брюлло он описал восторг, ко-
торый вызвали в нем подлинники античной скульптуры
в залах Ватикана: «То, чем мы восхищаемся в гипсе,
то в мраморе поражает! Сквознота мрамора делает все
нежным, и Лаокоонен в гипсе кажется почти без кожи
в сравнении с оригиналом; Аполлон не кажется уже ка-
менным и слишком отошедшим от натуры, — нет, он ка-
жется лучшим человеком! Чувства, рождаемые сими
произведениями, столь тонки, как чувства осязания, до-
ходящие к рассудку».
Творения Ренессанса — фрески Микеланджело и Рафа-
эля — поражали его божественной прозорливостью
и страстностью в осознании финала человеческой коме-
дии и драмы. Вслед за Леонардо да Винчи Брюллов по-
вторял: «Живописец должен уметь писать все».
Перед художником из России распахнули двери твор-
ческие мастерские Рембрандта, Веласкеса, Ван Дейка,
Тициана. Вобрав в себя достижения мирового искусства,
он выплеснул на полотна откровения, равные им по мас-
штабу.
По мнению поэта Алексея Константиновича Толсто-
го, Брюллов считался «лучшим живописцем в Риме».
Художник писал портреты итальянской знати и своих
соотечественников с присущим ему темпераментом
и живым интересом к индивидуальным чертам характе-
ра портретируемого. При этом он отказывался от како-
го-либо одного художественного стиля, соединяя воеди-
но парадность и пышность классицизма, романтическую
приподнятость чувств и реализм в отражении конкрет-
ных деталей. Пленительность лиц простых крестьянок
в овеянных поэзией картинах «Итальянское утро», «Ита-
льянский полдень», написанных в сочной палитре, яр-
кое тому свидетельство.
Искусство великого мастера не было ограничено рам-
ками простого любования окружающей действительнос-
тью; он, подобно автору «Мертвых душ», постоянно зада-
вался вопросом, обращенным и к столетию, и к самому
6
себе: «Каким быть человеку?» Брюллов видел в искусстве
силу, способную возвысить личность в экстремальных си-
туациях действительности — войнах, революциях, сти-
хийных бедствиях. Более шести лет он работал над по-
лотном «Последний день Помпеи», в котором так ярко
отображены его раздумья об Апокалипсисе. Единствен-
ное, что могло спасти и вознести душу человеческую над
купиной бед — это выстраданная христианская любовь
к ближнему.
Эта нравственная идея одухотворяла и партитуру по-
лотна «Явление Христа народу» Александра Иванова,
который характеризовал Брюллова как «вполне сфор-
мировавшегося живописца всеобъемлющего или исто-
рического».
«Последний день Помпеи» всколыхнул чувства про-
свещенной Европы. «Воспламеняющийся колосс!» —
восклицали импульсивные итальянцы перед полотном
грандиозных размеров. Когда картина была доставлена
в Петербург, она была названа первым днем русской жи-
вописи. Отныне скромная падчерица — русская живо-
пись — превратилась в горделивую королеву, украшав-
шую лучшие залы и дворцы мира.
А творец этого грандиозного творения мог теперь спо-
койно почивать на лаврах или вообще отложить кисть.
Перед ним был пример бессмертного Шекспира, кото-
рый расстался с пером после завершения трагедии «Бу-
ря». Однако жажда деятельности и интерес к непо-
знанному привел Брюллова к акварельному пейзажу
«Дельфийская долина», в котором он мысленно спра-
шивал языческого оракула Греции, что готовит ему день
грядущий. Обстоятельства предвещали крутой поворот:
Николай I повелел верноподданному предстать перед
российским троном.
Художник неохотно ехал из теплых краев в морозную
северную столицу; он надолго задержался в гостеприим-
ной Москве, где был принят в лучших домах московской
интеллигенции. Он привлекал к себе и своей внешнос-
тью — крепким телосложением, невысоким ростом, шап-
кой вьющихся волос, лбом, напоминая античного бога
Аполлона. Но более всего собеседников притягивали его
эрудиция, несомненный ум, наполненная афоризмами
образная речь. В споре он был основателен, всегда мыс-
лил логично, в хорошей компании любил шутку и был от-
зывчив на меткое слово в свой адрес.
В Москве Брюллов подружился с Пушкиным, посвятив-
шим «Помпее» стихотворение «Везувий зев открыл — дым
хлынул клубом». Александр Сергеевич после их знакомст-
ва сообщил жене: «Он очень мне понравился». Поэту им-
понировала вольнолюбивая натура художника, который
свергал с пошатнувшихся пьедесталов кумиров и напол-
нял свои произведения правдой чувств в кульминацион-
ных моментах, разрушавших инерцию привычной жизни.
«Аполлон Бельведерский». Римская копия
с оригинала скульптора Леохара. IVвек до н.э.
Музеи Ватикана
7
Микеланджело. «Сикстинская капелла».
1508—1512. Фрагмент росписи потолка.
Фреска. Ватикан
Тициан. «Портрет адвоката Ипполито
Риминалъди». Конец 40-х гг. XVI века. Холст, масло.
Палаццо Питти, Флоренция
Предметом анализа Брюллова-живописца, никогда не
забывавшего о гражданских обязанностях перед общест-
вом, являлся неразрешимый конфликт верховной власти
и народа, который составлял суть трагедии «Борис Году-
нов». Еще будучи в Италии он написал: «Сильнейшим мо-
им желанием было произвести картину из российской ис-
тории. Читая оную, избрал я следующий сюжет: Олег,
подступая под стены Константинополя, принуждает
оный к сдаче: в знак победы он повесил щит свой на град-
ских вратах, после чего был заключен мир».
В Петербурге художник холодно воспринял предложе-
ние царя стать его личным покровителем. Отказавшись
от парадного полотна, посвященного времени правления
Ивана Грозного, он выбрал эпизод, когда парод отстаивал
свое право на жизнь. Его картина «Осада Пскова» вызвала
противоречивое отношение аристократии, но в демокра-
тической среде реакция была совсем иной: живопись пе-
редвижников базировалась на патриотических произве-
дениях о героях, сражавшихся за свободу Родины.
Возвращение к национальным корням, дружба с по-
этом Василием Жуковским и композитором Михаилом
Глинкой несомненно придали зрелую мудрость палитре
Брюллова, заблиставшей на берегах Невы полным спект-
ром красок, тонов и полутонов. Его ученик Николай Ге,
пораженный открытиями учителя, констатировал: «Он
ввел у нас живой рисунок, т. е. поглощение всех частей
общей формой. В этой общей форме могло проявиться
живое движение характера фигуры. Этого прежде не бы-
ло. Он ввел также у нас рельеф, тесно связанный с рисун-
ком. Предметы стали отделяться от фона. Он внес необ-
8
ходимый свет, принадлежащий картине... Изучая непре-
станно натуру, он уничтожил всякую манеру. Для каждой
натуры он вызывал новую, ей подходящую манеру, — это
давало ценность разнообразию приема. Он потребовал
полное изучение всего, что может войти в картину...»
Именно эта «новая манера» позволила Брюллову про-
должить в Петербурге его итальянские опыты и оконча-
тельно разрушить границы между стилями — классициз-
мом, романтизмом и реализмом. Мастер не считался с их
теоретическим размежеванием, если того требовал его
замысел. Выражаясь современным языком, его увлекала
идея синтеза живописи с другими видами искусства —
скульптурой, архитектурой, театром. Главенствующим
в этом взаимном влиянии оказывались не формальные
поиски, а выражение концентрированного содержания.
Неиссякаемая фантазия вела мастера в восточный га-
рем сластолюбивого хана Гн рея, в сад царя Давида, где
нежилась обнаженная Вирсавия, на площадь Форума,
разрушенного воинственным полководцем Гензерихом,
на праздник урожая с веселым мотивом крестьянской
тарантеллы. Картины Брюллова — это жизнеописание
нравов народов в различные эпохи. Его герои — и гений
античности, любующийся лавровым венком, и скупец,
подбирающий монету у входа в ад, и знойная красавица,
тянущаяся губами к ягодам винограда, и малютка, уронив-
шая туфельку7 с пухлой ножки...
Брюллов был убежден: «Удержать лучшие лица и обла-
городить — вот настоящее дело портретиста». Среди его
петербургских произведений выделяются психологичес-
кие портреты писателя Александра Струговщикова, бас-
нописца Ивана Крылова, драматурга Нестора Кукольни-
ка. Особую страницу его творчества составляют образы
женщин — представительниц дворянского общества. Ху-
дожник не скрывал своего мужского преклонения перед
горделивой статью и роскошью костюмов Марии Бек,
Александр Иванов. Явление Христа народу».
1837-1857. Холст. масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
9
Николай Ге. "Что есть истина?
(Христос и Пилат)». 1890. Холст, масло.
Елизаветы Салтыковой, Марии Алексеевой и Анны Ба-
гратион. Особой вехой в ряду его женских образов яв-
ляется портрет графини Юлии Самойловой в платье
для маскарада, когда она, сняв маску, гордая и независи-
мая, покидает бал, будто бросает вызов петербургскому
обществу.
Никогда не останавливаясь на достигнутом. Брюллов
экспериментировал в бытовом, пейзажном жанрах, зани-
мался иллюстрированием. Причем во всем он обязатель-
но находил свою особую технику. Художнику не было рав-
ных в виртуозном владении графитным карандашом, он
любил ювелирно точный и красочный акварельный ма-
зок и мягкую пластику сепии. Он наслаждался масляной
живописью — то скульптурно объемной, то интенсивно
контрастной, но всегда изысканно отточенной. Он с мас-
терством выполнял монументальные росписи, занимался
лепкой и гравированием.
«Картина имеет свой главный предмет, какого бы
она содержания ни была, следовательно, не должно ли
пожертвовать ненужным нужному? — делился мастер
своими секретами. — Еще мало окончить картину, но на-
до окончить ее до волосков... Широкая и мягкая кисть
нужна в больших картинах, кои зритель не иначе мо-
жет видеть, как на таком расстоянии, на каком всякая
окончательность для него теряется, сколько или еще
более требуется строгая отделка в маленькой картине,
для рассмотрения коей должно приблизиться так, что-
бы глаз зрителя был занят одною ею».
Опережая свое время, он бросал вызов импрессионис-
там, экспериментируя с рефлексами солнечного света,
а в поздний период творчества работал с геометрией
плоскостей, что позже было воспринято модернистами.
Не ведая о том, что в быт потомков войдет кинокамера,
он создавал в своих картинах подлинность документаль-
ности и монтажную ракурсность композиции.
Признанный при жизни, Брюллов всегда оставался по-
этом. Перечитывая томик «Освобожденный Иерусалим»
Торквато Тассо, он находил в этом произведении созвуч-
ность своим помыслам:
«О, память, враг былого и забвенья,
Строитель, страж событий и людей,
Дай силу мне огнем воображенья
Пересказать все стяги, всех вождей,
Прославить их и осветить сраженья.
Померкшие под мраком многих дней,
Твоих богатств дай возвратить потерю,
Да всем векам в хранение их вперю».
У Карла Павловича не было детей, но продолжателя-
ми дела жизни были его ученики. Профессор Академии
художеств, он старался развить в своих учениках все са-
мое лучшее, что было им отпущено самой природой.
Несхожими путями в изобразительном искусстве пошли
10
Иван Айвазовский. -Девятый вал».
1850. Холст, масло. 1Ьсударственный
русский музей, Санкт-Петербург
маринист Айвазовский, жанрист Федотов, философ Ге,
лирик Шевченко. Брюллов внушал им главное: «Не упус-
кайте ни одного дня, не приучая руку к послушанию. Де-
лайте с карандашом то, что делают настоящие артисты
со смычком, с голосом — только тогда можно сделаться
вполне художником... Душа художника, как зеркало,
должна отражать в себе всю природу; образованный
вкус его выберет из нее прекрасное, а талант передаст
в картине».
По разным странам и континентам разошлись произ-
ведения великого живописца России. Они хранятся
в коллекциях Италии и Америки. Они хранятся в лучших
музеях нашей страны. В новом тысячелетии они напоми-
нают нам о незыблемых ценностях гуманизма и тревожат
желанием сохранить планету Земля от людской жестоко-
сти и бунта стихий.
В Москве, в Третьяковской галерее, не смолкает разно-
языкая речь у картины, где прекрасная всадница мчится
по аллее старого парка.
Павел Федотов. -Сватовство майора».
1848. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
11
УРОКИ АКАДЕМИИ
ХУДОЖЕСТВ
Карл Павлович Брюллов родился
23 декабря 1799 года в Петербурге
в семье художника — академика Пав-
ла Ивановича Брюллова. В октябре
1809 года Карл Брюллов стал воспи-
танником Петербургской Академии
художеств. Его наставниками были
живописцы Алексей Егорович Его-
ров, Василий Козьмич Шебуев,
скульптор Иван Петрович Мартос,
а его любимым учителем стал Андрей
Иванович Иванов, отец Александра
Андреевича Иванова, создателя кар-
тины «Явление Христа народу».
АВТОПОРТРЕТ. 1813. Итальянский
карандаш. Iосударственпая Третьяковская
галерея, Москва
Отечественная война 1812 года вызвала
в стране патриотический подъем. Карл
Брюллов вместе с друзьями переживал накал
Бородинского сражения, пожар Москвы,
отступление армии Наполеона. Дух свободо-
любия, внесенный в общество заграничными
походами русской армии, будоражил юные
умы. В «.Автопортрете» Карл Брюллов изоб-
разил себя пытливым подростком с ясно
ощутимым намерением отстаивать Россию,
если не на поле боя, то в живописи.
Г О Л О В А ВАКХА. 1811. Италъя н ски й
карандаш. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Юного художника привлек характер бога
Вакха, сына Зевса и Семелы. Ревнивая Гера,
жена Зевса посоветовала Семеле, ждавшей
ребенка от Зевса, попросить его явиться ей
во всем своем величии. Зевс испепелил воз-
любленную, а ее сына зашил себе в бедро.
Там Вакх окреп и родился вторично. Воз-
вращаясь в Грецию он был пленен мор-
скими разбойниками, но оковы свалились
с его рук, а вокруг мачты корабля обвился
плющ и виноградные лозы повисли на его
парусах. С тех пор Вакх, получивший вто-
рое имя Дионис, учил людей выращивать
виноград и превращать его в вино.
12
1799, 23 декабря —
в Петербурге, на Василь-
евском острове в семье
академика орнаменталь-
ной скульптуры петер-
бургской академии худо-
жеств, потомка выходцев
из Франции Павла Ивано-
вича Брюллова (Брюлло,
Брылло) и дочери при-
дворного садовника Ма-
рии Ивановны, урожден-
ной Шредер, родился
К. П. Брюллов.
НАТУРЩИКИ. 1817.
Итальянский карандаш, уголь,
сангина, пастель.
Государственная Трет ьяковская
галерея, Москва
Академия требовала от уче-
ников предельной сосредо-
точенност!I, завершенностиi
в построении композиции
картины и тщательной про-
работки всех ее деталей.
Для этого они изучали ана-
томию и посещали натурные
классы. В работе над нату-
рой соблюдалась определен-
ная последовательность.
Рисунок «Натурщики» свиде-
тельствует, что Карл Брюл-
лов освоил «натурную шту-
дию».
Слово «Академия» происходит от имени древнегреческого героя Академа, похороненного
в роще, в которой в IV веке до нашей эры занимался с учениками философ Платон. Первая ев-
ропейская академия открылась в 1562 году во Флоренции благодаря усилиям скульптора и жи-
вописца Буонарроти Микеланджело. В 1757 году в Петербурге была основана Императорская
Академия художеств, считавшаяся в России высшим учебным заведением.
Преподавание в Академии художеств опиралось на знание и развитие принципов европей-
ского и русского классицизма, который утвердился на Западе в XVII веке — в эпоху формиро-
вания централизованных национальных государств. Классицисты провозглашали идею долга,
согласно которой каждый человек был обязан служить нации и ее верховному правителю —
монарху — и подчиняться общим интересам. Свои художественные средства исследователи
классицизма черпали в древнегреческом и римском искусстве, признанном в эпоху Возрож-
дения образцово классическим.
13
В учебных классах воспитанники
Академии копировали произведе-
ния старых европейских мастеров.
Карл Брюллов выполнял копии
с полотен испанца Диего де Сильва
Веласкеса, перед мастерством кото-
рого преклонялся потом всю свою
жизнь.
НАРЦИСС. / 8/9. Холст, масло. Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
Карл Брюллов получил в Академии учебное зада-
ние на тему античного мифа о Нарциссе, кото-
рый увидел свое отражение в воде и пленился
им. Белоснежное тело обнаженного юноши ху-
дожник написал в технике масла мягко и плас-
тично. Непосредственность этой мифологичес-
кой сцене придает Амур, парящий в воздухе
с колчаном стрел между поднятыми крылы-
шками. Однако художник не хотел ограничивать-
ся чисто формальными задачами. Создавая пей-
зажный фон картины он отказался копировать
традиционные репродукции древней природы
и отправился в Строгановский парк, расположен-
ный па окраине Петербурга. Пленэрное письмо
было тогда новацией: преподаватели, поражен-
ные и сбитые с толк}’, ничего не поняли и назва-
ли это прелестное творение «предосудительной
фантазией, нарушившей их почтенные обычаи».
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС.
«ЗАВТРАК». 1617. Холст, масло.
Государственный Эрми таж,
Са 1 i к т-Петербург
14
ГЕНИЙ ИСКУССТВА. 1820. Уголь,
пастель, мел. Государственный Русский музей,
Са н к т-Петербург
«Гений искусства» — натурный рисунок,
на котором Карл Брюллов изобразил бога
Аполлона, сидящего в свободной позе
в лавровом венке и с жезлом в правой ру-
ке. Художник следовал строгим правилам
классицизма, поэтому Академический со-
вет признал сто композицию образцовой
и поместил для всеобщего обозрения в на-
турный класс. В то же время в открытом
и чистом облике Аполлона, в его вьющих-
ся волосах присутствует сходство с самим
автором, награжденным за успехи в уче-
бе малыми, большими, золотыми и сереб-
ряными медалями, а воспитанники Ака-
демии уже тогда называли его гением.
Наряду с профессиональными занятиями жи-
вописью, скульптурой, рисунком, архитектурой
в Академии существовал обширный курс обще-
образовательных предметов. Их перечень был
дан в аттестате, полученном Карлом Брюлловым.
/5
Характер юного Карла Брюллова
был неуравновешенным, хотя он был
отзывчив на просьбы друзей и по-
правлял их рисунки перед экзамена-
ми. За сию помощь он просил вознаг-
раждение в виде ситника с икрой
или с медом, которое полагалось до-
ставить ему прямо в постель.
Корл Брюллов наряду с художественными прояв-
лял в отрочестве актерские задатки — под аплоди-
сменты друзей он сыграл роль писаря, а также на-
рисовал декорации для постановки в академичес-
ком театре «Казак-стихотворец».
Художник Александр Андреевич
Иванов в шутку рассказывал: «С са-
мого детства Брюллова в Академии
все ожидали от него чего-то необык-
новенного, а воспитанники старших
классов баловали его за талант
и учили ездить на них верхом, таская
его из отделения в столовую но сво-
их плечах».
АГЕСАНДР, ПОЛИДОР, АТЕНОДОР.
«ЛАОКООН». Ок. 50 г. до н. э. Музей.
Пио-Клементи но. Ватикан
Природная одаренность сочеталась в Карле
Брюллове с неутомимым трудолюбием, которое
еще в детстве прививал ему отец. В годы учени-
чества он до сорока раз рисовал скульптурную
группу Лаокоона и впоследствии мог по памяти
воспроизвести на листе эту многофигурную
композицию.
16
ЯВЛЕНИЕ АВРААМУ ТРЕХ АНГЕЛОВ
У ДУБА МАМВРИЙСКОГО. 1821.
Холст, масло. Государственный Русский музей,
Са нкт-Петербург
Перед выпуском из Академии Карлом Брюл-
ловым была закончена картина Явление
Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского»,
которая была отмечена золотой медалью.
Работа была представлена па выставке в Ака-
демии художеств и получила похвальный
отзыв в журнале «Отечественные записки»:
«Композиция богатая, краски живые, отдел-
ка приятная, отчетливая, даже в листочках
дуба, кои освещены весьма естественно».
1809 — Карла Павловича без баллотировки
принимают в петербургскую Академию худо-
жеств, в которой к этому времени уже учатся его
старшие братья.
1813 — за рисунок «Два натурщика» К.П. Брюл-
лов получает серебряную медаль.
1817 — Карл Брюллов получает серебряную
медаль за рисунок «Натурщики».
1818 — К. П. Брюллов награждается золотой
медалью за картину по программе «Улисс и На-
взикая» за выраженную в ней «экспрессию».
17
В 1821 году Карл Брюллов с Золо-
той медалью окончил Петербург-
скую Академию художеств.
Перед выпуском он вступил в кон-
фликт с ее президентом А. Н. Олени-
ным, отказавшись стажироваться
дальше под руководством педагога,
к которому не был расположен. Тем
самым он не смог поехать учиться за
границу по линии Академии. На обе-
де, происходившем в Петербурге,
на Крестовском острове, Карл Брюл-
лов гласно предал А. Н. Оленина
«анафеме».
Этот смелый поступок предвосхи-
тил «бунт четырнадцати . которые
покинули стены Академии в 1861 го-
ду и организовали Артель художни-
ков — Товарищество передвижных
выставок. Карл Брюллов принял
предложение поехать на пансион
в Италию от Общества поощрения
художников.
Перед отъездом художник выпол-
нил портреты одного из основате-
лей Общества Петра Андреевича
Кикина и его жены Марии Ардальо-
новны Кикиной.
1819 — Карл пишет одну из лучших уче-
нических работ — картину «Нарцисс», за
которую получает Малую золотую ме-
даль.
1821 — Брюллов награждается Боль-
шой золотой медалью за дипломную ра-
боту — картину «Явление Аврааму трех
ангелов у дуба Мамврийского».
осень — Карл блестяще оканчивает
Академию художеств с апестатом I сте-
пени и шпагой. Президент Академии ху-
дожеств А. Н. Оленин предлагает ему
остаться в Петербурге пенсионером при
Академии, но Брюллов отказывается.
Вместе с братом Александром, впос-
ледствии известным архитектором, он
поселяется в деревянной временной ма-
стерской у строящегося Исаакиевского
собора.
1821—1822 — Карл Брюллов работает
в Петербурге, пишет портреты деятелей
культуры и композиции на темы отечест-
венной истории.
ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. ПОРТРЕТ
ВОСПИТАННИЦЫ ОБЩЕСТВА
БЛАГОРОДНЫХ ДЕВИЦ
ЕКАТЕРИНЫ ИВАНОВНЫ
НЕЛИДОВОЙ». 1773. Холст, масло.
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
18
ПОРТРЕТ МАРИИ АРДАЛЬОНОВНЫ
КИКИНОЙ. 1821. Холстп, масло.
/осударствеп нал Трет ья ковская галерея,
Москва
В петербургском портрете Марии Арда-
льоновны Кикиной, который Карл
Брюллов написал после выпуска из Ака-
демии, явно ощущается расхождение
с канонами классицизма. Жену Петра
Андреевича Кикпна, участника Отечест-
венной войны 1812 года, сенатора, статс-
секретаря, основоположника Общества
поощрения художников, он изобразил
в темном закрытом платье и чепце, укра-
шенном пышным пером страуса. Эта
одежда для официального приема в при-
дворных кругах контрастирует с меланхо-
лическим выражением лица молодой
женщины с большими карими глазами,
погруженной в свои воспоминания.
Портрет выполнен в поэтичной манере,
которая проявилась ранее в творчестве
предшественников Карла Брюллова —
художников Дмитрия Левицкого, Влади-
мира Боровиковского, Ореста Кипрен-
ского. Это своеобразное лирическое
послание, которое предназначалось
чуткому и внимательному собеседнику.
79
ПОД СЕНЬЮ МУЗ ИТАЛИИ
Русская культура конца XVIII — на-
чала XIX столетия была тесно связа-
на с Италией — «родиной всех худо-
жеств».
Пребывание в стране, омываемой
теплыми морями и обладающей выда-
ющимися произведениями искусства
античности и ренессанса, оказало
плодотворное влияние на художест-
венный почерк скульптора Федота
Шубина, живописца Александра
Иванова. Но наибольшую извест-
ность на итальянской земле обрел
Карл Брюллов. Он был избран чле-
ном итальянских академий, за боль-
шую честь считалось заказать порт-
рет именно ему.
В августе 1822 года братья Карл
и Александр Брюлловы на средства
Общества поощрения художников уе-
хали из Петербурга в Италию. По до-
роге в Рим они осматривали музеи
и архитектурные памятники Берлина,
Мюнхена, Венеции, Флоренции. Па-
дуи, Вероны. В галерее Дрездена Карл
Брюллов часами стоял у «Сикстин-
ской Мадонны» и восторженно запи-
сал: «Рафаэлева Мадонна, на которую
чем более смотришь, тем более чест-
вуешь непостижимость сих красот».
ИТАЛЬЯНСКОЕ УТРО. 1823. Холст,
масло. Киль, Кунстхалле, Германия
Картина «Итальянское утро» — это
одна из первых жанровых компози-
ций, выполненных Карлом Брюлло-
вым непосредственно на натуре.
В письме, посланном в Общество по-
ощрения художников, он сообщал
о своих новаторских находках, кото-
рые предшествовали поискам есте-
ственной световоздушной среды жи-
вописцами реалистического и им-
п ресс 11о н исти чес кого на11 равл ений
во второй половине XIX века: «Я ос-
вещал модель на солнце, предполо-
жив освещение сзади, так что лицо
и грудь в тени и рефлектируются от
фонтана, освещенного солнцем, что
делает все тени гораздо приятнее
в сравнении с простым освещением
из окна». «Итальянское утро» было
представлено на выставке в 11етер-
бургской Академии художеств
в 1826 году и получило превосход-
ный отзыв в журнале «Отечествен-
ные записки».
РАФАЭЛЬ САНТИ. «СИКСТИНСКАЯ
МАДОННА». 1515-1519. Холст, масло.
Картинная галерея, Дрезден
20
21
В мае 1823 года Карл Брюллов
приехал в Рим. Он снял жилье в ис-
торической части Рима, откуда от-
крывался вид на величественные
руины Колизея. (Этот огромный ам-
фитеатр был заложен императором
Веспасианом и закончен его сыном
Титом в 80 году новой эры.) Русский
художник бродил по развалинам им-
перии, подарившей человечеству
Цицерона, Вергилия, Лукреция, Го-
рация, Овидия. Он поднимался на
Палантинский холм, где находилась
землянка основателя города Рома,
спасенного от гибели дикой волчи-
цей. Он разглядывал триумфальную
арку Константина с древними баре-
льефами. На площади Капитолия —
конечной цели триумфальных шест-
вий генералов победоносных войн —
22
он останавливался возле конной ста-
туи императора Марка Аврелия. Его
путешествию сопутствовала знаме-
нитая фраза: «Все дороги ведут
в Рим».
Недели и месяцы Карл Брюллов
проводил в Ватикане — резиденции
папы. Во внутренних двориках и за-
лах Ватикана Брюллов изучал
скульптуру древней Греции и Рима.
Прозрачность мрамора, позволяв-
шая пронизать скульптуру живой
стихией света и воздуха, заставила
художника по-новому прочувство-
вать совершенство форм Аполлона
Бельведерского, Лаокооиа, Мерку-
рия Ватиканского, Венеры Меди-
цейской, зарисовки с которых он
делал в музее и в своей римской ма-
стерской.
ЭРМИНИЯ У ПАСТУХОВ.
1824. Холст, масло.
Государствен нал Трет ья ковскал
галерел, Москва
Картина написана на сюжет по-
эмы итальянца Лорквато Тассо
(итальянский поэт XVI века)
«Ос вобожден н ы й Иерусали м ».
Карл Брюллов, используя орга-
ничные переходы красок, словно
лепил, как это делает скульптор,
фигуры сельской сцены. В цель-
ности общей композиции этой
работы Брюллова ощущается воз-
действие принципов соразмерно-
сти, свойственных искусству ан-
тичной эпохи.
1822, август — братья Александр
и Карл Брюлловы на средства Общества
поощрения художников отправляются
в Италию. Путь в Рим лежит через Ригу
Берлин, Кенигсберг, Мемель и Дрезден,
где они остаются на два месяца.
1823 — из-за болезни Александра бра-
тья задерживаются на 4 месяца в Мюнхе-
не. Там Карл Брюллов, получив возмож-
ность работать в классах мюнхенской
академии, выполняет ряд заказов на порт-
реты членов семьи баварского министра
внутренних дел, министра финансов
и других высокопоставленных лиц.
2 мая — братья Брюлловы прибывают
в Рим, посетив Венецию, Падую, Верону,
Мантую, Болонью и Флоренцию.
1823 — Карл Брюллов пишет картину
«Итальянское утро», послужившую началом
его работы над жанровыми композициями.
23
Обязанностью художников, по-
сланных на пенсион в Италию, бы-
ло изучение и копирование произ-
ведений эпохи Возрождения. Бес-
смертные живописные творения
величайших мастеров этой эпохи,
их открытия в области цветовой
гаммы и художественной перспек-
тивы одухотворяли Карла Брюлло-
ва. Он был поражен мощью и вели-
чием фресок Микеланджело в Сикс-
тинской капелле Ватикана.
БЕСЕДЫ НУМЫ ПОМПИЛИЯ
С НИМФОЙ ЭРЕГИЕЙ. 1824. Эскиз.
Государе таенный Русский музей,
Санкт-Петербург
Римский царь Нума Помпилий узаконил
культ Ромула, основателя Рима, ввел лун-
ный календарь, разделил дни на будни
и праздники. Как гласит предание, он с по-
мощью богов научил римлян защищать жи-
лища от ударов молнии. Вдохновительни-
цей религиозных и светских деяний Нумы
Помпилия была его жена нимфа Эрегия,
благодаря чарам которой он обладал нео-
бычной магической силой. Художник изоб-
разил правителя в тот момент, когда он
внимает голосу предсказательницы его
будущих свершений. Это эскиз неокончен-
ной картины, в котором тем не менее чув-
ствуется уверенная прорисовка персона-
жей античной легенды на фоне природы.
1823—1827 — художник работает над копией фрески Рафаэля «Афинская школа», рисунками
и картинами на мифологические темы, сюжетами из современной итальянской жизни.
1824 — Брюллов пишет портреты членов семьи Гагариных, брата и других, а также эскизы и ри-
сунки на библейские и мифологические темы, аллегории — «Дафнис и Хлоя», «Вакханалия», «Бесе-
да Нумы Помпилия с нимфой Эгрегией», «Эрминия у пастухов» и другие.
24
ПИФФЕРАРИ ПЕРЕД
ОБРАЗОМ МАДОННЫ.
1825. Холст, масло.
Государствен н ал Трет ья ковскал
галерея, Москва
Странствуя по Италии, Карл
Брюллов подчас забывал, что
пославшее его петербургское
Общество поощрения худож-
ников ожидало от своего пен-
сионера солидных академи-
ческих отчетов. Художник
все больше тяготел к реалис-
тическим основам письма,
позволявшим ему вглядеться
в жизнь обыкновенных лю-
дей, у которых в руках не бы-
ло толстого кошелька с золо-
тыми монетами удачи. Уви-
дев на одной из дорог бродя-
чих музы кантов, он запечат-
лел их полотне. На картине
изображены отец и сын, воз-
носящие молитву у тенистой
часовенки перед обрамлен-
ным в ленную раму образом
Богоматери.
РАФАЭЛЬ САНТИ.
«АФИНСКАЯ ШКОЛА».
1509-1511. Фреска.
Ватиканский дворец, Рим
Более трех лет (с 1823
но 1827) Карл Брюллов
работал в Ватикане над ко-
пией знаменитой фрески
«Афинская школа» Рафаэ-
ля, в которой его привлек-
ли изобразительные зада-
чи многофигурной компо-
зиции, органично вписан-
ной в арочное пространст-
во галереи, украшенной
лепными изображениями
богов и героев.
25
Жанровая живопись Карла Брюл-
лова не имела ничего общего с быто-
вавшей тогда салонной и приукра-
шенной «итальянщиной». Его демо-
кратичный художественный язык пе-
рекликался с манерой художника
Алексея Венецианова, автора живо-
писной галереи русских крестьян, ко-
торых он изображал на фоне неброс-
кой и умиротворенной северной при-
роды. Именно Венецианов одобрил
картину Карла Брюллова «Итальян-
ское утро», в которой находил мно-
жество несомненных достоинств.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. «НА ПАШНЕ. ВЕСНА».
1820-е гг. Холст, масло. Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ПРЕРВАННОЕ СВИДАНИЕ.
Фрагмент
ПРЕРВАННОЕ СВИДАНИЕ.
Конец 1820-х гг. Акварель.
I осу дарствен н ая Трет ья ков с кая
галерея, Москва
Этюды Карла Брюллова — это
своего рода окна в прошлое, ког-
да не было вездесущей видеока-
меры и только быстрый каран-
даш и акварельная кисть могли
остановить мгновения на листе
бумаги или картона. В «Прерван-
ном свидании» Брюллов подгля-
дел мимолетную колоритную
сценку. В лирическую встречу
у источника, где девушка набира-
ет воду в кувшин, внезапно вме-
шивается ее недовольная и свар-
ливая мать. Из-за распахнутых
створок окна она увидела сосед-
ского парня, за которого вовсе
не намерена выдавать замуж
свою дочь — на примете у нее
есть жених постарше и побогаче.
От окрика матери девушка сму-
щенно опустила глаза, вода бе-
жит через край сосуда, но она ни-
чего не замечает, кроме юноши,
с которым вынуждена расстать-
ся. А тот, потупив взор, ищет со-
чувствия у дворового пса. Ма-
ленькая новелла, изложенная
в красках, разворачивается под
кроной клена, каждый листочек
которого тщательно выписан.
26
27
Приверженец классической шко-
лы, Карл Брюллов сумел разглядеть
в простых итальянцах неиссякаемый
темперамент и горделивую стат-
ность, унаследованные ими от им-
перских предков. Наблюдая жизнь
простого люда на улицах южных го-
родов и деревень, художник создавал
жанровые бытовые картины, кото-
рые пленяли свежестью, лиризмом,
тонкими портретными характерис-
тиками.
СЕМЕЙНАЯ СЦЕНА В ИТАЛИИ.
1830. Акварель. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
В бесхитростно обставленном доме, глав-
ный предмет которого — кровать с пышны-
ми подушками и ситцевым одеялом — муж
и жена готовятся к важному семейному со-
бытию. Брюллов словно проиллюстриро-
вал строки Евангелия: «Се дева во чреве
приимет и родит сына, и нарекут имя Ему
Еммаиуил, что значит: с нами Бог».
Эта малоформатная по размеру акварель,
всего 19x22 см, предназначалась, очевид-
но, для альбома, в который светские дамы
помещали рисунки и стихи поклонников
и друзей дома. Напомним, что .Александр
Сергеевич Пушкин не раз заносил в бар-
хатные альбомы с вензелями на обложке
лирические экспромты. А Карл Брюллов
в своих акварелях воспел юг Италии,
склоны ее изумрудно-голубых гор. покры-
тые ковром виноградников.
28
ВЕЧЕРНЯ. 1825. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
Второе название картины — «Римская ча-
совня». Католическая служба, совершае-
мая на закате солнца, стала поводом пока-
зать колоритный уголок Рима. У каждого
из изображенных на полотне горожан
вполне конкретные просьбы к Богу. Ста-
рик в светлом длинном плаще просит
о здравии ближних, а женщина, успокаи-
вающая внука-непоседу, следует многолет-
ней религиозной привычке. Для очарова-
тельной итальянки с лукавыми искрами
быстрых глаз приход в часовню — возмож-
ность краткого свидания с возлюбленным,
с которым ее ждут сладкие объятья в тем-
ноте сада. Впрочем, обманутый муж не
замечает намерений изменницы, — он
погружен в моление об увеличении своего
состояния. Эта сценка построена художни-
ком по правилам итальянской комедии
дель ар ге, где всегда побеждает любовь.
29
С середины 1820-х годов Брюл-
лов все чаще обращался к жанро-
вой живописи, но какие бы темы ни
волновали художника, он неизменно
возвращается к портрету; выбирая,
в зависимости от собственного виде-
ния, желания заказчика, назначения,
технику и вид портрета — парадно-
представительский, интимно-камер-
ный, а иногда намеренно экспрессив-
ный или остропсихологический.
Каждый из портретов Брюллова глу-
боко индивидуален и неповторим
в передаче характера, душевного со-
стояния портретируемого.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА ПАВЛОВИЧА
БРЮЛЛОВА. 1826. Итальянский
карандаш. Государственный Русский музей.
Са н к т-Петербург
Брат Карла Брюллова, Александр, был
старше его на год. Он также учился
в Петербургской Академии художеств,
но по архитектурному классу. Братьев
связывала крепкая дружба, особенно
проявившаяся в годы их пребывания
в Италии. Позднее, вернувшись в Рос-
сию, Александр Брюллов преподавал
в Академии и успешно работал в техни-
ке акварели.
Карл Брюллов подчеркивает в портре-
те романтическую душевность, отли-
чавшую натуру его брата, он тщательно
выписывает темно-русые пряди волос
и огромные карие глаза, отражающие
элегическое состояние человека, по-
груженного в еще не осуществленный
замысел. Художник намеренно не про-
рисовывает детали строгого костюма,
выделяя графическим росчерком по-
движную кисть правой руки. Перед на-
ми мастер, которому еще многое пред-
стоит осмыслить в искусстве «онегин-
ской» поры.
АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ.
«ПОРТРЕТ НАТАЛЬИ НИКОЛАЕВНЫ
ПУШКИНОЙ». 1832. Акварель. Всероссийский
музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Самой известной работой .Александра Брюлло-
ва является портрет Натальи Николаевны Пуш-
киной в розовом бальном платье с жемчужной
подвеской на лбу. Такой Александр Сергеевич
Пушкин видел свою Мадонну — чистейшей пре-
лести чистейший образец.
1825 — на выставке в Академии ху-
дожеств в Петербурге экспонирует-
ся картина «Итальянское утро», и им-
ператор Николай I жалует Брюллову
бриллиантовый перстень.
Художник пишет картины на темы
современной итальянской жизни
«Вечерня», «Пифферари перед об-
разом мадонны», «Пилигримы в две-
рях Аатеранской базилики».
1826 — на выставке в ОПХ экспони-
руется картина «Итальянское утро».
1827 — Карл Павлович знакомится
с графиней Ю.П. Самойловой.
июль — Брюллов завершает рабо-
ту над парной к «Итальянскому утру»
картиной «Итальянский полдень»,
а также пишет картину «Девушка, со-
бирающая виноград в окрестностях
Неаполя» и получает орден св. Ста-
нислава IV степени.
30
31
Дарование Карла Брюллова было
необычайно разнообразно, — он
был не только прекрасным рисо-
вальщиком и мастером станковой
живописи, но и виртуозным акваре-
листом. Особенности водных кра-
сок исключают запись сверху не-
удавшихся деталей композиции, что
обычно широко практикуется в тех-
нике масляной живописи. Акварель
пишется в один сеанс, и ее уже не-
возможно поправить. Художнпк-ак-
ПРАЗДНИК СБОРА ВИНОГРАДА.
1827. Акварель. Государственная
Третьяковская галерея. Москва
Осенний сбор налитой солнцем янтарной
ягоды был для итальянских крестьян глав-
ным событием года. От щедрот урожая,
тщательно лелеянного с ранней весны до
осени, зависело благоденствие каждой
семьи, проживавшей в сельской местнос-
ти на Апеннинском полуострове. Карл
Брюллов воспел радость трапезы, которая
сопровождалась пьянящим напитком,
ритмами тарантеллы, звонкими звуками
бубна. Технические возможности акваре-
ли позволили художнику тонко прописать
кружево обвивающей стены остерии ви-
ноградной лозы и легкую дымку гористого
пейзажа, типичного для южной Италии.
1828 — художник пишет портрет М. Ф. Виельгорского. В связи с приездом в Италию великой княги-
ни Елены Павловны Брюллову заказывают ее портрет, а также он начинает работу над портретом
Образа для Царских врат церкви русского посольства в Риме.
32
варелист словно восклицает: «Мгно-
вение, ты прекрасно!» Акварельная
живопись стала для Карла Брюллова
подлинной творческой лаборатори-
ей. Его мазки то свободно растека-
лись по листу бумаги или картону,
то превращались в прозрачную не-
весомость, то сверкали будто юве-
лирная миниатюра, а мягкие пятна
светотени смягчали и оттеняли про-
странство залитой солнечным све-
чением воздушной среды.
ПРАЗДНИК СБОРА ВИНОГРАДА. Фрагмент
33
\
ПОРТРЕТ ГРИГОРИЯ
НИКАНОРОВИЧА И ВАРВАРЫ
АЛЕКСЕЕВНЫ ОЛЕНИНЫХ. 1827.
Акварель. Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Эта акварель имела паспарту с надписью:
«Портреты Григория Н. и В. А. Олени-
ных, писанные водяными красками в Ри-
ме г-м художником Карлом Брюлловым.
Доставлены из Неаполя чрез Москву
от г-на Подеревского 22 ноября 1827 го-
да». Тем самым подтверждается авторство
Карла Брюллова, так как долгое время счи-
талось, что эту акварель мог выполнить
его старший брат Александр. Оленины
вполне могли заказать модному художнику
парадный портрет в технике масла, однако
они предпочли камерно-нежную акварель.
34
ПОРТРЕТ КИРИЛЛА
АЛЕКСАНДРОВИЧА И МАРИИ
ЯКОВЛЕВНЫ НАРЫШКИНЫХ. 1827.
Акварель. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Кирилл Александрович Нарышкин, гоф-
маршал и президент придворной конто-
ры, заказал Карлу Брюллову написать ак-
варельный портрет четы Нарышкиных.
Минуя статичность канонов парадных
портретов, Брюллов избрал для камерно-
го жанра конную прогулку, когда супруги
рассматривали равнинную местность в ок-
рестностях Рима. Портрет Нарышкиных,
в отличие от прозрачных по тональности
ранних работ, выполнен пастозными кра-
сочными мазками, словно в технике мас-
ляной живописи.
55
Общество поощрения художников
поручило своему пенсионеру выпол-
нить заказ императора Николая I.
В дар императрице уже было переда-
но «Итальянское утро», принятое
весьма благосклонно. Художнику
предложили написать еще одну идеа-
лизированную сельскую сцену и тем
самым создать красочный диптих для
собрания в Зимнем дворце. 12 ноября
1827 года Брюллов известил мецената
П. А. Кикина: «Картину под пару
«Итальянскому утру» окончил в июле
месяце, не мог послать по причине
свежести красок». Эстетическая «пар-
ность» была соблюдена мастером
в размере холстов, а также в ракурсах
женских фигур, обращенных в полу-
профиль друг к другу. Единство было
и в затемненном пейзажном фоне
в виде переплетенных веток с гущей
виноградной листвы. Однако это
сходство двух картин оказалось ско-
рее формальным. «Итальянский пол-
день» не был воспринят Обществом
поощрения художников, более того,
это полотно вызвало полное непри-
ятие, а Карл Брюллов был лишен пра-
ва на получение дальнейшей стипен-
дии. Художнику было надменно заме-
чено, что «изящные соразмерности
не суть удел известного класса».
ИТАЛЬЯНСКИЙ ПОЛДЕНЬ. 1831. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея (уменьшенный
вариант - повторение картины 1827 года)
ИТАЛЬЯНСКИЙ
ПОЛДЕНЬ. 1827. Холст, масло.
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Пренебрегая академизмом,
художник искал и находил
новые возможности освещения.
«Итальянский полдень» Брюл-
лов писал в настоящем саду,
когда светило стояло в зените.
Лицо, плечи и руки позировав-
шей ему натурщицы он «при-
крыл» тенью виноградника.
Потрясающий эффект светоте-
ни на этом полотне подчеркива-
ют рефлексы от красной шали.
Героиней картины стала простая
итальянка. Николай Васильевич
Гоголь написал о ней: «Женщина
страстная, сверкающая, пылаю-
щая всей роскошью страсти,
всем могуществом красоты».
Брюллов решился нарушить
старые эстетические законы,
сумел найти изящное в повсед-
невном— и это послужило при-
чиной разрыва его с Обществом
поощрения художников.
36

Вечная красота Италии, ее вос-
хитительно-прекрасная природа,
парод, наделенный врожденной пла-
стикой и отличающийся классичес-
кой красотой, вдохновляли Карла
Брюллова на создание естественно-
жизненных, поистине поэтических
живописных произведений.
НИМФА. 1827. Итальянский карандаш.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот этюд с изображением обнаженного
женского тела и контуром мужской ф и гу-
ры предшествовал работе Карла Брюлло-
ва над полотном «Гилас и нимфы», кото-
рое выполнялось по заказу Общества по-
ощрения художников с условием размес-
тить на нем «две или три фигуры нагие».
Мифологический сюжет художник обнару-
жил на античной фреске в Помпеях. Ним-
фы — дочери лесов, рек и гор — охотились
за дичью в свите богини Дианы. Они влю-
бились в прекрасного юношу Гиласа, кото-
рый, сойдя с корабля, отправился за пить-
евой водой, похитили и погубили его.
ДЕВУШКА, СОБИРАЮЩАЯ
ВИНОГРАД В ОКРЕСТНОСТЯХ
НЕАПОЛЯ. Фрагмент
ДЕВУШКА, СОБИРАЮЩАЯ
ВИНОГРАД В ОКРЕСТНОСТЯХ
НЕАПОЛЯ. 1827. Доска, масло.
Государственный Русский музей.
Са н к т-Пе тербург
Сценку из сельской жизни Карл Брюллов
превратил в нарядный балетный спек-
такль. Юная крестьянка, подобно грациоз-
ной танцовщице, поднялась на полупаль-
цах и раскинула гибкие руки, едва касаясь
лозы с гроздью черного винограда. Музы-
кальность ее позы подчеркивает облегаю-
щее стройные икры ног легкое платье-хи-
тон. Нитка кораллов оттеняет стройную
шею и румяное лицо, обрамленное вьющи-
мися каштановыми волосами. Дру гая де-
вушка, свободно полулежащая на ступень-
ках дома, позванивает колокольчиками
бубна. В веселую компанию вмешивается
младший братишка в короткой рубашке —
этакий вакхальный амурчик, который та-
щит бутыль для залива свежего вина. Ху-
дожнику, выступившему в роли балетмей-
стера, был важен каждый персонаж
и предмет, будь то корзина со спелыми яго-
дами, зеленая тыква, льющаяся из фонтана
струя воды или симпатичный лохматый
ослик, впряженный в тележку. Это истин-
ный мир театра, где все живое — актеры!
38
В черновике «Программы», составленной для
юбилейной речи, Илья Репин написал: «Брюллов ху-
дожник социальный. Чтобы быть понятным большин-
ству, нужна совершенная форма и живое чувство».
39
ЦАРСКИЕ ВРАТА.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
В сентябре 1828 года Карл Брюллов
отправил письмо в Общество поощре-
ния художников: «По случаю установ-
ления русской церкви в доме наше-
го посольства, все русские худож-
ники, находящиеся в Риме, взя-
ли на себя согласие господина
посланника пожертвовать
для украшения оной своими
трудами, мне досталось на-
писать царские двери; в по-
ловине октября сия работа
должна быть кончена».
Образы для царских врат
были выполнены художни-
ком в домовой православной
церкви русского посольства.
ЦАРСКИЕ ВРАТА. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ
ЦАРСКИЕ ВРАТА. 1828. Цинк, масло
Палаццо Чернышевых. Рим
Художник расписал маслом по цинку
шесть медальонов, которые были вмон-
тированы в царские врата в алтарной ча-
сти храма. Они расположены симмет-
рично по три в каждой створке врат
из позолоченного резного дерева.
Интерьер церкви был выполнен
в стиле европейского барокко,
отличавшемся пышной и вы-
чурной декоративностью дета-
лей. Карл Брюллов не избе-
жал в живописи торжествен-
ности и красочности, так что
евангельские образы, заклю-
ченные в круглые блестящие
рамы, напоминали парадные
светские портреты. На двух
верхних медальонах худож-
ник изобразил тему Благовеще-
ния, когда архангел Гавриил
приносит Марии весть о скором
рождении сына.
На расположенных ниже четырех
медальонах — погруженные в раздумья
о святом писании евангелисты Марк,
Матфей, Иоанн и Лука.
БОГОМАТЕРЬ
40


ЦАРСКИЕ ВРАТА.
ЕВАНГЕЛИСТ МАРК:
«Глас вопиющего в пустыне:
приготовьте путь Господу,
прямым сделайте стези ему».
ЦАРСКИЕ ВРАТА.
ЕВАНГЕЛИСТ МАТФЕЙ:
«С той поры Иисус начал
проповедовать и говорить:
покайтесь, ибо приблизилось
Царство Небесное».
42
ЦАРСКИЕ
ВРАТА.
ЕВАНГЕЛИСТ
ИОАНН:
« Отче праведн ы й!
и Мир тебя не познал,
а я познал Тебя,
и сии познали,
что ты послал меня;
И я открыл им имя твое.
И открою, да любовь,
которою ты возлюбил Меня,
в них будет, и я в Них».
ЦАРСКИЕ ВРАТА.
ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА:
«И сказал им: так написано,
и так надлежало
пострадать Христу
и воскреснуть из мертвых
в третий день».
43
В мае 1829 года Карл Брюллов от-
правил письмо в Общество поощре-
ния художников, в котором объяс-
нил причины, принуждавшие его
«уклонить от себя новые знаки его
благорасположения». Отказ от даль-
нейшего пенсиона был связан с нере-
гулярной посылкой денег из Петер-
бурга, а также с самостоятельными
заказами. Среди них был портрет ве-
ликой княгини Елены Павловны
и договор с Анатолием Николаевичем
Демидовым на исполнение «Послед-
него дня Помпеи». Художник твердо
стоял на ногах и не хотел никакой за-
висимости от воли благотворителей.
АНТОНИС ВАН ДЕЙК. «ПОРТРЕТ
МАРГАРИТЫ ЛОТАРИНГСКОЙ,
ГЕРЦОГИНИ ОРЛЕАНСКОЙ».
1632. Холст, масло. Уффи ци,
Флоренция
ПОРТРЕТ ВЕЛИКОЙ КНЯГИНИ
ЕЛЕНЫ ПАВЛОВНЫ С ДОЧЕРЬЮ.
Фрагмент
ПОРТРЕТ ВЕЛИКОЙ КНЯГИНИ
ЕЛЕНЫ ПАВЛОВНЫ С ДОЧЕРЬЮ.
1830. Холст, масло. Государственный Русский
музей, Си 11 кт-Пстерву рг
Великую княгиню Елену Павловну с доче-
рью Брюллов написал в Риме во время ее
путешествия по Италии. Первоначальные
наброски художник делал с натуры в этюд-
ной технике сепии, а окончательный вари-
ант выполнил маслом на холсте. Художник
обратился к композиционным принципам
парадного портрета блестящего фламанд-
ского мастера Ван Дейка, которого ценил
очень высоко. Великая княгиня изображена
в роскошном атласном платье с пышными
оборками; ее миловидное лицо обрамляет
высокая прическа с локонами, обнаженную
шею украшает драгоценное колье. Рядом
с матерью — ее маленькая дочь с сипим
зонтиком в руках. Торжественность шест-
вия царственных особ художник подчерк-
нул пурпурным занавесом, спускающимся
на перила балюстрады.
44
45
ПЕТР
СОКОЛОВ.
«ПОРТРЕТ
СКУЛЬПТОРА
ПЕТРА
КАРЛОВИЧА
КЛОДТА».
1835. Акварель,
графитный
карандаш.
Работа над портретами давала
Карлу Брюллову возможность отта-
чивать не только блестящие способ-
ности графика, мастера рисунка
и тонкого колориста, но и выявлять
психологические особенности лич-
ности портретируемого. Он умел
подметить в своей модели индивиду-
альные особенности, характер. Пси-
хологизм портретов Брюллова нео-
спорим — художник никогда не сни-
жался до уровня бессодержательного
«обстановочного» портрета, в них
всегда чувствуется живое человечес-
кое дыхание.
ФРАНЧЕСКО
ДОМЕНИКО
ГВЕРАЦЦИ.
1830. Акварель.
Государственная
Трет ья ковская га.герея,
Москва
Портрет писателя
Франческо Доменико
Гве рации в ы 11 о л н е н
Карлом Брюлловым
в смешанной технике —
акварель, мел. итальян-
ский карандаш на ко-
ричневой бумаге.
В этой работе худож-
ник еще раз проявил
блестящие способнос-
ти графика, владевше-
го как построением
композиции рисунка,
так и передачей тон-
ких цветовых сочета-
ний и переходов.
Художник не скрывает
симпатии к свободо-
любивой личности
Франческо Гверацци,
который впоследствии
стал участником демо-
кратической револю-
ции 1848 года, целью
которой было воссое-
динение раздроблен-
ной страны и приня-
тие Конституции.
46
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО.
1830. Акварель. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
Искусствоведам не удалось определить,
кто позировал художнику. Заказ предназна-
чался не для всеобщего обозрения, а для
кабинета, владелец которого не нуждался
в письменном упоминании своей фамилии.
Когда в более поздние времена подобные
произведения попадали в музейные госу-
дарственные коллекции, под ними стави-
лась надпись «Портрет неизвестного». Тем
не менее по фраку и белоснежному ворот-
нику крахмальной сорочки мы можем су-
дить о высоком положении портретируе-
мого в обществе. В его глазах, окруженных
сетью мелких морщин, и плотно сомкну-
тых узких губах чувствуется снисходитель-
ная расположенность к мастеру, который,
дабы усилить впечатление, накинул на пле-
чи своего героя светло-коричневый плащ,
напоминающий тогу римских патрициев.
В «Портрете неизвестного» обнаруживают-
ся аналогии с погрудпыми и поясными изоб-
ражениями русских дворян, выполненными
мастером акварели Петром Федоровичем
Соколовым, который был женат на сестре
Карла Брюллова Юлии Павловне.
ПОРТРЕТ ПЕВИЦЫ РОНЦИ
ДЕ БЕНЬИС. /833. Холст, масло.
Театральный музей Ла Скала», Милан
Карл Брюллов являлся горячим поклон-
ником миланского оперного театра
«Ла Скала». Его биографы не без основа-
ния считают, что замысел картины
«Последний день Помпеи» возник у не-
го после просмотра одноименной оперы
Джузеппе Пачипи. Для создания своего
шедевра художник одевал натурщиков
в костюмы, взятые из сценического гар-
дероба театра «Ла Скала». Он не раз об-
ращался к изображению солистов его
труппы и выполнил портрет примадон-
ны Джузеппины Ронци де Беньис. Он
изобразил певицу в принесшей ей славу
роли Семирамиды, которую она испол-
няла в постановке на музыку Джоакино
Россини. Джузеппина Ронци изображе-
на ассирийской царицей в золотой ко-
роне, убранной мантией и браслетами,
укрупняющими кисти рук, полной горде-
ливой величественности.
47
ЯКОБ ЙОРДАНС. «ПАН И СИРИНГА».
Ок. 1625. Холст, масло. Королевские музеи,
Брюссель
Изучая искусство старых масте-
ров, Карл Брюллов все больше
и больше проникался симпатией
к искусству голландцев и фламанд-
цев: Рембрандта, Рубенса. Ван Дейка.
Он поражался жизненной правдой
произведений великих реалистов
прошлого и, так же как и его великие
предшественники, черпал сюжеты
для своих произведений из окружаю-
щей жизни, древней истории, антич-
ных мифов, евангельских сюжетов.
ВИРСАВИЯ. 1832. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Картина написана но мотивам сюжета из
Ветхого завета об израильском паре Дави-
де, который, гуляя вечером возле дворца,
был поражен красотой Вирсавии — жены
военачальника Урия. Сняв одежды, обна-
женная женщина готовилась войти в воды
мраморной купальни. В «Вирсавии» худож-
ник передает чувственную эротику, по-муж-
ски откровенно любуясь каждой складоч-
кой стройного тела и прядями густых рас-
пущенных волос. Усиливая впечатление, ма-
стер обратился к эффектному приему цве-
тового контраста. Матовую белизну кожи
Вирсавии оттеняет темная кожа прильнув-
шей к госпоже служанки-эфиопки.
1829 — Карл Брюллов пишет «Портрет
Д. Марини» и продолжает работу над пор-
третом великой княгини Елены Павловны.
28 мая — Брюллов пишет письмо в Об-
щество поощрения художников, в котором
отказывается от дальнейшего пенсиона,
так как занят посторонними заказами.
1830 — художник завершает портрет
великой княгини Елены Павловны с доче-
рью. В Петербурге на выставке в Акаде-
мии художеств показана копия фрески
«Афинская школа».
1831 — Карл Брюллов начинает работу
над большим портретом А. Н. Демидова,
князя Сан-Донато.
ВИРСАВИЯ. Фрагмент
48
A
49
Когда историческая композиция
«Смерть Инессы де Кастро» была
показана публике, заполнившей за-
лы Брерской галереи, она вызвала
неоднозначные мнения.
Есть основания полагать, что ху-
дожник написал ее в пылу полемики
со своими итальянскими коллегами
как костюмированный фарс из жиз-
ни средневековых королей и коро-
лев. Карл Брюллов видел в утверж-
давшемся стиле европейского ро-
мантизма с его «рвущимися в кло-
чья страстями» очевидную сторону
художественных преувеличений,
столь любимых обывателями, по-
требляющими «душещипательное»
искусство.
СМЕРТЬ ИНЕССЫ ДЕ КАСТРО. Фрагмент
50
СМЕРТЬ ИНЕССЫ ДЕ КАСТРО.
1834. Холст, масло. Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
Полотно внушительного размера было
создано художником за семнадцать дней.
Мемуаристы рассказывают, что Карл
Брюллов, возвращаясь из Парижа, ока-
зался в Милане на вечере у маркизы Ви-
сконти-Арагона. Хозяйка и гости окру-
жили художника и стали уговаривать
его написать новое произведение для
открывавшейся выставки. На другой
день он занял пустую комнату в Брер-
ском дворце и почти не выходил из нее
до окончания новой картины «Смерть
Инессы де Кастро». Допущенный к ху-
дожнику профессор миланской Акаде-
мии Джпованни Серви говорил, что
Карл Брюллов «доходил до такого поло-
жения. что по временам отрывался
от работы, закрывал глаза, бросался
в вольтеровское кресло и лежал в нем не-
подвижно минут пятнадцать или двад-
цать и снова принимался за работу».
Он представил перед зрителями сцену
расправы над Инессой де Кастро, с ко-
торой тайно обвенчался наследник пор-
тугальского престола. Его отец прика-
зал придворным умертвить пи в чем
не повинную женщину. Напрасны ее
мольбы и крики испуганных малолет-
них детей. Приговор окончателен и об-
жалованию не подлежит. Устрашающий
сюжет поэмы знаменитого португаль-
ского поэта XVI века Комоэнса «Лузиа-
ды» превратился в притчу в красках
о жертвах и палачах истории, где пра-
вые и виноватые скрылись в тумане же-
стокой эпохи. Автор полотна заявлял:
«Я романтизму отдал дань».
51
Брюллов обладал необыкновенным
даром проникновения в характер
портретируемого. Ему удавалось вос-
создать в портрете непосредствен-
ность и конкретность живых связей
человека с окружающим, его душев-
ный мир. Это требовало от художника
многообразия композиционных при-
емов, включения в портрет различ-
ных мотивов архитектуры, пейзажа,
интерьера, а главное, широты художе-
ственного обобщения.
ПОРТРЕТ ГРАФА ПОЦЦИ
ДИ БОРГО. 1833-1835. Холст, масло.
Саратовский Художественный музей,
Саратов
Тип военного пор грета был распростра-
нен в Европе и в России после войны
с Наполеоном. Карл Брюллов написал
дипломата Поцци ди Борго в полной бое-
вой форме с эполетами и орденами за
проявленную воинскую доблесть.
Итальянский скульптор Фуммагали гово-
рил, что художник, выполняя заказ графа
Поцци ди Борго, работал очень быстро,
всего «пять дней». Энергичной кистью
мастера Карл Брюллов выписал как власт-
ное лицо генерала, так и золотую отделку
его мундира. В парадном изображении
присутствуют элементы реалистической
манеры, позволяющие понять собранную
и дисциплинированную натуру портрети-
руемого.
ПОРТРЕТ АНАТОЛИЯ
НИКОЛАЕВИЧА ДЕМИДОВА.
1831-1834. Холст, масло. Палаццо Питти,
Флоренция
Над портретом Анатолия Николаевича
Демидова, который был заказан наслед-
ником владельцев горнорудных заводов
на Урале, Брюллов трудился в 1831 —
1834 годах. Демидов родился во Фло-
ренции, был женат на графине Матиль-
де де Монфор, дочери принца Жерома
Бонапарта, короля Вестфальского.
По случаю его свадьбы с племянницей
Наполеона герцог Тосканский пожало-
вал русскому промышленнику княжес-
кий титул.
Для независимого во всех от ношениях
Карла Брюллова деньги не были опреде-
ляющим фактором. Работая над своей
программной картиной «Последний
день Помпеи», художник не торопился
с выполнением заказа, поэтому Демидов
послал ему из Парижа в январе 1833 го-
да весьма раздраженное письмо, где
заметил: «Вы на переписку как-то до-
вольно скупы... Я совершенно остаюсь
уверенным, что вы также не замедлите
окончить и портрет мой в продолже-
ние назначаемого вами трехнедельного
времени». Однако Брюллов так и не за-
вершил достаточно важный для него
заказ, хотя и эскизный его вариант
не оставлял зрителей равнодушными.
Следуя правилам романтического сти-
ля, Карл Брюллов изобразил девятнад-
цатилетнего Анатолия Демидова скачу-
щим в старинном боярском кафтане
на сером в яблоках коне. По обеим
сторонам от всадника несутся охотни-
чьи псы, вдали нагоняющий его слуга-
стремянник. Картина полна динамич-
ного ощущения лихой скачки, охлаж-
даемой порывом сильного встречного
ветра, который раскачивает ветви мо-
гучего вяза.
52
Через много лет в августе 1850 года Демидов попросил вернуться Брюллова к прежнему порт-
рету: «Почти четверть века прошло с тех пор, как вы сделали с меня один набросок: как сейчас ви-
жу себя верхом, в лесном уголку, в сопровождении борзой собаки! Вы не можете себе предста-
вить, с каким удовольствием увидел бы я этот портрет доконченным, понятно, с помощью наших
воспоминаний». К сожалению, тяжелая болезнь не позволила художнику возвратиться к палитре.
53
Карл Брюллов решился написать
предназначенный для галереи Уффи-
ци автопортрет в тот момент, когда
его известность достигла пика.
«Последний день Помпеи» экспо-
нировался на художественной вы-
ставке в Милане и получил высокую
оценку публики: «Два года имеем мы
случай говорить о превосходных
картинах сего художника, доставив-
шего честь как России, так и Ита-
лии, в которой он осуществил свои
счастливейшие вдохновения... Жи-
вописец желал воскресить одно из
плачевнейших происшествий древ-
него света и долго изучал предмет
свой прежде нежели решился от-
крыть таинственную завесу. Но едва
успел постигающий гений его вы-
рваться из заключающих его преде-
лов, и ужасная сцена, стоившая ему
столь многих размышлений, в ко-
роткое время изобразилась на хол-
сте огромнейшего размера».
РЕМБРАНДТ. «АВТОПОРТРЕТ». 1634.
Холст, масло. Уффици, Флоренция
АВТОПОРТРЕТ. 1833-1834. Холст,
масло. Государственный Русский музей,
Са н к т-Петербург
Автопортрет автора грандиозной
«Помпеи» не был столь объемен,
размеры холста составили всего
56,5x43 см, что напоминало о камер-
ном «Автопортрете» бессмертного
голландца Рембрандта. Карл Брюл-
лов избрал ту же спокойную корич-
невую гамму, высветленную падаю-
щим на лицо золотистым светом,
льющимся будто с небес. Рембранд-
та русский художник чтил как Бога
и только после «Помпеи» посмел
приблизить себя к творцу «Данаи»,
«Ночного дозора» и «Блудного сы-
на». Он тоже был сыном Живопи-
си, боролся, сомневался и падал
на колени перед Истиной.
1832 — Брюллов создает карти-
ны «Вирсавия» и «Всадница» и начи-
нает работу над портретом графи-
ни Ю. П. Самойловой с приемной
дочерью Джованиной.
1834, март — Карл Павлович за-
вершает портрет Ю. П. Самойло-
вой с приемной дочерью Джован-
ниной и пишет «Портрет Фанни
Персиани», «Смерть Инессы
де Кастро» и «Автопортрет».
1835 — Брюллов работает
над акварельным «Портретом ба-
ронессы Меллер-Закомельской
с девочкой, в лодке».
54
55
Акварельные работы Брюллова
начала 30-х годов поражают красо-
той, прозрачностью и чистотой то-
нов, музыкальностью и ритмичнос-
тью плавных линий. Виртуозность
их исполнения — свидетельство рас-
цвета творчества художника.
Совершенством исполнения пора-
жают женские акварельные портре-
ты Брюллова. Они характеризуются
использованием техники миниатю-
ры в трактовке лиц и отличаются за-
конченностью, тщательностью и тон-
костью отделки.
56
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ ДАМЫ
В ТЮРБАНЕ. Фрагмент
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ ДАМЫ
В ТЮРБАНЕ. 1829-1830. Акварель.
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Согласно атрибутике биографов Карла
Брюллова на акварели изображена гра-
финя Мария Григорьевна Разумовская,
в нервом браке — княгиня Голицына.
Хотя ее акварельный портрет не был
закончен, это не умаляет его досто-
инств — кажется, что мастер намерен-
но не прописал складки роскошного
светлого платья графини, выделив на
листе только музыкальные кисти рук
и лицо с правильными очертаниями
карих глаз, носа и подбородка. Кашта-
новые волосы графини покрыты по
восточной моде пестрым дорогим тюр-
баном с золотым шитьем. Карл Брюл-
лов не выпустил из ноля зрения и круп-
ную жемчужину на лбу, сочетающуюся
с таким же жемчугом в оправе сережки,
слегка оттягивающей мочку уха. Неза-
вершенное в завершенном — не этой ли
мыслью руководствовался художник?
ПОРТРЕТ КНЯГИНИ ЗИНАИДЫ
АЛЕКСАНДРОВНЫ
ВОЛКОНСКОЙ. 1830. гравюра
К. Манера с акварели К. Брюллова
С княгиней Зинаидой Александровной
Волконской Карл Брюллов встречался
в Риме в палаццо Поли и на ее вилле
возле собора Сан Джованни ин Латера-
но. Царица муз и красоты обладала та-
лантами писательницы, композитора,
певицы и не могла оставить равнодуш-
ной чуткую натуру художника.
Урожденная княжна Бел осел ьская-
Белозерская в детстве слышала в дрез-
денском доме отца-дипломата аккорды
Моцарта. Ее расположения добивался
император Александр I, который вел
долгие беседы наедине и переписывал-
ся с женой своего флигель-адъютанта,
князя Никиты Григорьевича Волкон-
ского. В Москве был широко известен
ее литературный и музыкальный салон
в особняке на Тверской улице.
57
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. «МЕНИНЫ». 1656.
Холст, масло. Прадо, Мадрид
Считают, что Карл Брюллов после-
довал заветам своего излюбленного
художника Веласкеса, который в по-
лотне «Менины» запечатлел королев-
скую семью в ее повседневных забо-
тах. «Это не картина, а сама жизнь», —
писал о творении великого испанца
XVII века французский писатель Тео-
филь Готье. Этот верный отзыв мож-
но отнести и к «Всаднице» Карла
Брюллова.
ВСАДНИЦА. 1832. Холст, масло.
1 осу дарст вен н ая Трет ья ковская галерея,
Москва
По желанию графини Юлии Павловны
Самойловой Карл Брюллов выполнил
портрет ее воспитанницы Джованины
Пачини и Амацилии Пачини, дочери ита-
льянского композитора. В списке, кото-
рый вел сам художник, он пометил «Жова-
нин на лошади». Жанр конного портрета
пли скульптуры был моден при изображе-
нии венценосных особ. Брюллов, нарушая
этот официальный канон, придал царст-
венную позу молоденькой воспитаннице
Самойловой, которая восседает на воро-
ной лошади. В чертах ее лица есть ангель-
ская отрешенность, кажется, она вместе
с развевающейся лентой на шляпке
и пышным бело-голубым костюмом
амазонки вот-вот улетит в поднебесье.
При этом мастер вписывает фигуру девуш-
ки в картину, обладающую цельным сюже-
том, полную красочных контрастов.
Художник разворачивает перед зрителями
сцену утренней прогулки, когда, проскакав
по росистой дорожке под тенью столетних
деревьев. Джовапина останавливает скаку-
на у мраморного подъезда дома ее прием-
ной матери. Услышав стук копыт, из дверей
выбегает Амацилия Пачини, похожая па
куколку в розовом платьице, кружевных
панталонах и зеленых атласных туфельках.
Она восхищена старшей и одру гой — объ-
ектом ее детского обожания. Шум и суету
вносят собаки, крутящиеся под ногами
владелиц и разделяющие их приподнятое
настроение. Перед нами — романтическое
повествование об озорных и упоительных
радостях юности.
ВСАДНИЦА. Фрагмент
58
59
Карла Брюллова не интересовали
в Италии чисто натурные пейзажи,
он всегда оживлял их присутствием
говорливых и жестикулирующих жи-
телей Апеннинского полуострова.
Благотворное соединение жанро-
вой сценки с холмистым ландшаф-
том, прогретым горячим воздухом, —
сюжет картины «Вид в окрестностях
Рима».
ГУЛЯНИЕ В АЛЬБАНО. 1830-1833.
Картой, акварель, графитный карандаш,
лак. Государственная Третьяковская галерея
Виртуозно владея всеми тонкостями
акварельной техники, Брюллов
постепенно начал увлекаться тщательной
разработкой деталей. Уплотнились тона
и ярко зазвучал цвет. Чем больше мастер
всматривался в натуру, чем глубже изучал
окружающую жизнь, тем проще
и правдивее становились его приемы
акварелиста. Постепенно в акварелях
Брюллова появилась свежесть и чистота
воздушной стихии, насыщенность
колорита, ясность и простота
композиции. Эволюция творчества
художника нашла отражение
в содержании и построении композиции
акварелей: от эпизодических сцен,
посвященных узкой теме личных
переживаний героев, Брюллов перешел
к более широкому показу жизни народа.
Предпочтительными мотивами
и сюжетами становятся изображения
праздников, религиозных церемоний,
гуляний с танцами.
60
ВИД В ОКРЕСТНОСТЯХ РИМА.
1835. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
Путники, которые направляются в город,
отдыхают после утомительной дороги в те-
ни морщинистого старого древа. В его дуп-
ле помещена икона святой девы Марии
и зажжена лампада. Молодая итальянка
протягивает к пей букетик полевых цве-
тов в надежде получить благословение.
Сидящий подле корней дуба босой стран-
ник погружен в раздумья о страданиях
и Вознесении Господнем. Он не видит
приближающихся крестьян. Они будут
молиться о щедротах урожая, добытого
потом спин и мозолями натруженных рук.
Художник ие удержался от артистичной
и веселой детали, поместив под желтым
зонтиком «аристократку» — властную хозяй-
ку, важно восседающую па ослике, которого
ведет па поводке ее добродушный супруг.
Этот пейзаж имеет второе название
«У Богородицкого дуба». Не в подражанье
ли поэтическому образу: «У лукоморья дуб
зеленый...»? Для Карла Брюллова Италия
была его лукоморьем, где он создавал по-
лотна о людских страстях, преданиях ста-
рины и чудесах.
В итальянский период Карл Брюллов работал над главной картиной своего творчества. «По-
следний день Помпеи» утверждал мощь человеческого духа, проявившегося в минуты тягчайших
и неразрешимых испытаний. Николай Васильевич Гоголь, посвятивший в 1834 году этому полотну
свою статью, писал: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который выбирает
сильные кризисы, чувствуемые целою массою».
61
В конце 1834 года Карл Брюллов
принял предложение известного
деятеля культуры своего времени
графа Владимира Петровича Давы-
дова принять участие в историко-
художественной экспедиции в Гре-
цию и Турцию. Художник восхи-
щался дикой красотой природы
Греции, величием ее архитектур-
ных памятников. Именно здесь он
обратился к пейзажу как самостоя-
тельному жанру.
В Турции Брюллов с увлечением
отдался изображению жизни турец-
кого города. Его привлекали людные
улицы, шумные базары, сценки из
жизни простого народа. Впечатле-
ния от поездки в Турцию явились для
художника неисчерпаемым источни-
ком вдохновения.
ДОРОГА В СИНАНО ПОСЛЕ ГРОЗЫ.
1835. Акварель. Государственный музей
и зобрази тел ьн ых искусств
им. А. С. Пушкина, Москва
В этом пейзаже Карл Брюллов не скры-
вал своей роли художника-документа-
листа.
На первом плане он поместил фигуры
участников греческой экспедиции Да-
выдова, шагающих по неровной склад-
чатой дороге с поклажей на плечах.
Перед ними разворачивается панора-
ма, обрамленная синеющими верхушка-
ми гор, покрытых пеленой облаков.
Уходящая гроза наполнила окрестнос-
ти свежестью озона и душистыми запа-
хами прогретых южных трав. В аква-
рельном этюде, созданном за короткий
срок, мастер продолжал эксперименти-
ровать на пленэре, воплощая на влаж-
ном листе состояние причудливо изме-
нявшейся у него на глазах атмосферы.
Тем самым он предвосхищал художест-
венные поиски близкого ему по духу
живописца Александра Иванова, кото-
рый в своих пейзажах 1840-х годов пе-
редавал богатство оттенков натуры,
проявлявшихся при естественном осве-
щении.
Плененный эпическими горизонтами
Эллады, Брюллов словно заявлял: «Стой,
путник, — лучшего ты не увидишь!».
62
ТУРОК,
САДЯЩИЙСЯ
НА КОНЯ.
1835. Сепия.
Государственная
Трет ья конская галерея.
Москва
Этюд был выполнен
Карлом Брюлловым
во время его пребы-
вания в Турции. Как
и в греческих рабо-
тах, художник обра-
тился к технике се-
пии — прозрачной
краске типа акварели.
Для обозначения
контуров компози-
ции он брал графит-
ный карандаш, а за-
тем мягкой кистью
накладывал быст-
рые, легкие, объем-
ные мазки. Избегая
белил, он достигал
вы разител ьност! i
просветами самой
бумаги.
Несмотря на то, что
на листе доминиру-
ют только два цве-
та — охристый цвет
сепии и белый — бу-
маги, мастер добил-
ся подлинного богат-
ства полутонов —
от самых густых
до прозрачных.
1835, 16 мая — с историко-художественной экспедицией В. П. Давыдова, целью которой явля-
лось издание иллюстрированных «Путевых записок», Карл Павлович отправляется в Грецию и Тур-
цию. В Греции он пишет сепии «Портрет Колокотрони», «Грек на скале», «Раненный грек» и другие,
а также композиции «Утро в Мираке», «Деревня св. Рокка близ города Корфу», «Истомская долина
перед грозой», «Дорога в Синано после грозы» и другие.
30 июля — художник на бриге «Фемистокл» отправляется из Греции в Смирну, в Турцию, и делает
бытовые и жанровые зарисовки жизни Константинополя и Смирны. В Турции он создает композиции
«Полдень в караван-сарае», «Гавань в Константинополе», «Переправа через ручей», «Приход на
бал в Смирне», «Прогулка султанских жен» и рисунки «Константинопольский рынок», «Турецкое
кладбище в Скутари».
63
«ПОСЛЕДНИЙ
ДЕНЬ
ПОМПЕИ»
Карл Брюллов мечтал избрать те-
мой для очередного своего произведе-
ния грандиозную народную драму.
Живя в Италии, он был лишен возмож-
ности написать картину из русской ис-
тории, поэтому обратился к прошлому
Рима. Содержанием его исторической
картины должно было стать страда-
ние людей. Выбор сюжета художник
сделал не без влияния его старшего
брата Александра Брюллова, который
принимал участие в раскопках городов
Геркуланума и Помпеи и создал проект
реставрации Помпейских бань.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1828-1830. Эскиз. Тушь, графитный карандаш.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Этот эскиз будущего полотна можно счи-
тать одним из самых ранних. Художник
ФРАНСИСКО ГОЙЯ. «КАПРИЧОС».
Офорт № 43. «Сон Разума рождает чудовищ»
64
еще не определил для себя драматургию
каждого характера. Эскиз интересен тем,
что обнаруживает связь графики Карла
Брюллова с изобразительными приемами
его современника Франсиско Гойи в се-
риях офортов «Капричос» и «Бедствия
войны». «Последний день Помпеи» — это
насыщенная динамикой композиция, гроте-
сковая образная стилистика, лишенная по-
дробной натуралистической детализации.
65
Тема будущего произведения
Брюллова была навеяна историей
гибели Помпеи во время изверже-
ния Везувия в I веке нашей эры.
В течение нескольких лет Карл
Брюллов изучал исторические доку-
менты, свидетельства очевидца
Плиния Младшего об исчезнувшем
городе на юге Римской империи
в 79 году нашей эры, исследовал
руины разрушенного города и даже
скелеты людей, найденные во вре-
мя раскопок. В то время погибло
около двух тысяч человек. Грандиоз-
ность замысла полотна «Последний
день Помпеи» отвечала давно на-
зревшей потребности Карла Брюл-
лова создать монументальное полот-
но. Опыт работы над копированием
фрески «Афинская школа» Рафаэля,
включавшей 28 участников дейст-
вия, помог Брюллову построить
многофигурную композицию, пре-
вышающую по количеству изобра-
женных произведение великого фло-
ре ити й с ко го худ ож и и ка.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1827-1828. Набросок для фигуры помпеяица.
1 рафитныи карандаш
Набросок, выполненный карандашом,
представляет собой своего рода «шту-
дию», когда художник просит натурщика
позировать ему в выбранной для урока
позе. Мастер внимательно прорабатыва-
ет складки легкой, едва доходящей до
колеи и обнажающей ноги одежды, ко-
торую носили в древности жители юж-
ного побережья Тирренского моря.
Правая часть листа свободна от каких-
либо деталей, а в левом углу художник
изобразил мужчину и женщину, прижи-
мающих к себе плачущих малышей.
66
В журнале «Живописное обозре-
ние» были приведены подробности
поездки Карла Брюллова на побе-
режье Италии летом 1827 года: «Ана-
толий Николаевич Демидов съехал-
ся с Брюлловым в Неаполе и повез
его с собой в Помпею.
Во время осмотра этого города у
Брюллова появилась мысль напи-
сать большую картину и представить
на ней гибель Помпеи».
Весной 1828 года Карл Брюллов
отправился в Помпеи в тот момент,
когда вулкан Везувий начал «курить-
ся», грозя возможным извержением.
По воспоминаниям художника
Сильвестра Щедрина, он прожил
в его доме в Неаполе четыре дня,
но извержения не произошло и на-
турных зарисовок разбушевавшейся
горы ему так и не удалось сделать.
ЖРЕЦ. 1828. Набросок для картины
Последний день Помпеи». Графитный
карандаш
По этому наброску можно судить,
насколько трудны и вариантны были
для художника поиски позы и внешнего
облика одного из ключевых героев кар-
тины — жреца, уносящего реликвии из
рухнувшего храма. В письме к Федору
Брюлло художник делится своим замыс-
лом: «Жрец, схвативши жертвенник
и приборы жертвоприношений, с за-
крытой головой бежит в беспорядоч-
ном направлении». Какому богу служил
без меры напуганный человек? Раскрыв
почвенный слой, археологи обнажили
колонны величественного храма громо-
вержца Юпитера, покинутого верующи-
ми. Не потому ли неизбежно последо-
вал закат Помпеи?
67
Большое влияние на Карла Брюл-
лова при создании полотна о гибели
Помпеи оказала французская роман-
тическая школа живописи. Романти-
ки идеализировали первозданное со-
стояние природной стихии, в необуз-
данных проявлениях которой они
находили параллели с их собствен-
ными противоречивыми чувствами.
В частности, особенное впечатление
на Брюллова произвело полотно
«Плот Медузы». Теодор Жерико изо-
бразил кораблекрушение, постигшее
французский фрегат у берегов Афри-
ки, когда пассажиры, заметив на го-
ризонте корабль, подают сигналы
бедствия. Тема народного горя про-
звучала и у Эжена Делакруа в его кар-
тине «Резня на Хиосе», где художник
показал сопротивлявшихся чужезем-
ному игу греков — мужчин, женщин,
детей и стариков.
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА. «РЕЗНЯ НА ХИОСЕ».
1824. Холст, масло. Лувр, Париж
1827 — вместе с А. Н. Демидовым
К. П. Брюллов впервые посещает Не-
аполь и Помпеи. Побывав на месте
раскопок древнего города, он ре-
шает написать большое полотно
и запечатлеть на нем кульминацион-
ный момент катастрофы. Демидов
дает слово купить задуманную кар-
тину и Брюллов начинает работу над
темой «Последний день Помпеи».
1827—1830 — подготовительный
период, включавший этюды, эскизы,
зарисовки, выполненные Карлом
Павловичем графическим каранда-
шом, углем и тушью. Художник изуча-
ет документы, связанные с гибелью
Помпеи, письма очевидца Плиния
Младшего римскому историку Таци-
ту, исследует исторические и архе-
ологические материалы, присутст-
вует на раскопках Геркуланума
и Помпеи.
1827—1833 — художник работает
над созданием грандиозного исто-
рического полотна «Последний день
Помпеи», в основе содержания кото-
рого — трагедия римского города,
погибшего при извержении Везувия
(1 в. н. э.).
1828 — Брюллов работает над те-
мой «Последний день Помпеи», вы-
полняет эскиз для картины, заказан-
ной графиней Марией Григорьевной
Разумовской.
март — первое письменное упо-
минание Брюллова о картине «По-
следний день Помпеи».
68
ФИГУРА ЖЕНЩИНЫ,
УПАВШЕЙ
С ЛЕСТНИЦЫ.
1828-1830. Набросок
для карта а ы « Последи ий
дваь Пом пей ». Уголъ
Среди набросков к основно-
му полотну можно выделить
фигуру женщины, лежащей
у ступеней, ведущих в ка-
менную гробницу. Оступив-
шись, опа упала и от боли
потеряла сознание. Для это-
го наброска художнику по-
зировала римская натурщи-
ца Манникучи. Поза женщи-
ны спокойна и безмятежна,
она кажется погруженной
в полный видений чувствен-
ный сон, который вот-вот
прервет ее любимый.
ТЕОДОР ЖЕРИКО. «ПЛОТ МЕДУЗЫ».
1819. Холст, масло. Лувр, Париж
69
Живописному варианту картины
предшествовал плодотворный под-
готовительный период. С 1827 по
1830 год Карл Брюллов делал много-
численные зарисовки, этюды, эски-
зы графическим карандашом, углем
и тушью. Один из эскизов датирует-
ся мартом 1828 года, когда художник
написал брату Федору Павловичу
о заказе, выполняемом по просьбе
графини Марии Григорьевны Разу-
мовской. В том же письме упомина-
ется название будущей работы: «Со-
чинение следующее: «Последний
день Помпеи».
В предварительных графических
этюдах художник искал компози-
цию, прорабатывал позы и жесты
людей, составлявших бегущую в па-
ническом ужасе толпу. Он не раз ме-
нял расположение отдельных групп,
делая композицию еще более дина-
мичной. Таким образом к воплоще-
нию основной идеи картины Карл
Брюллов шел долгим многотрудным
путем.
ГРУППА ПЛИНИЯ С МАТЕРЬЮ.
1828. Набросок для картины Последний
ден ъ Пом пей ». / 'рафи тн ый кара нда ш
В этом наброске, как говорил его созда-
тель, он изобразил очевидца изверже-
ния Везувия Плиния Младшего: «Мать
его, обремененная летами, не будучи
в состоянии бежать, упрашивает сына
своего спастись, сын же употребляет
просьбу и силу всю, чтобы влечь ее
с собой. Происшествие сие, рассказан-
ное самим Плинием в письме к Тациту,
в действительности случилось в Capo
di Miseno, а не в Помпеях».
70
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
Эскиз. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
В этом эскизе художник опробовал корич-
нево-сгущенный, переходящий в пламене-
ющий, колорит будущей картины, не-
сколько более смягченный по тону, чем
в окончательном варианте. По-видимому,
этому эскизу соответствовало описание
живописной композиции, которое Карл
Брюллов отправил в марте 1828 года брату
Федору Павловичу: «По правую сторону
помещаю групп матери с двумя дочерьми
на коленях (скелеты сип найдены были
в таком положении); сзади сей группы ви-
ден теснящийся групп на лестнице, веду-
щей в Sepolcro Scuaro, накрывая головы
табуретками, вазами... Возле сей группы —
бегущее семейство, думая найти убежище
в городе: муж, накрывши плащом себя
и жену, держащую грудного ребенка, при-
крывая другой рукой старшего сына, лежа-
щего у ног отца; в середине картины упав-
шая женщина, лишенная чувств; младенец
на груди ее, не поддерживаемый более ру-
кой матери, ухватился за ее одежду; спо-
койно смотрит на живую сцену смерти;
сзади сей женщины лежит сломанное коле-
со от колесницы, с которой упала женщи-
на; опрокинутая же колесница мчима коня-
ми, разъяренными от падающего раскален-
ного пепла и камней вдоль дороги; управ-
лявший колесницей, запутавши руку’ в вож-
жах, влечется вослед; между голов лошадей
видно продолжение улицы Augustale, ве-
дущей к Неаполю, которая хотя и не от-
крыта, но я, следуя древним писателям
и нынешним антиквариям, поворачиваю
несколько влево за дом Диомедов, напол-
няя ее гробницами и отдыхальнями...»
71
По установившейся академичес-
кой традиции Брюллов исполнил
этюды для картины в черном каран-
даше, применяя сепию только для
выявления объемов. Почти каждый
персонаж был разработан художни-
ком в предварительном этюде. Рабо-
тая над образами, Брюллов стремил-
ся сделать их психологически прав-
дивыми и реалистичными.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
Бесцеремонно расталкивая толпу
у входа, бородатый помпеянец накло-
нился, чтобы подобрать упавший се-
ребрянннк. Скупцу предстояло погиб-
нуть с зажатым в руке бесполезным
кусочком металла...
Казалось, сама история взывала к кисти Брюллова: за несколько дней до завершения
картины в одной из газет были помещены стихи Дельфины Гей «Последний день Помпеи»
с эпиграфом из «Энеиды»:
О день погибельный! Увы, явлений сих
Весь ужас выразит чья кисть? во взорах чьих
Достанет слез сие несчастие оплакать»?
72
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
Каждый персонаж монументального
полотна, созданного Карлом Брюлло-
вым, несет определенную смысловую
нагрузку, а иногда и филосовскую
идею. Например, жрец с зажатым
под локтем культовым жертвенником.
Никто из окружающих уже не воспри-
нимает его как священнослужителя,
ибо он презрел свой долг, превратив-
шись в обыкновенного седого старца.
Н с ним уходит языческая вера, нена-
видевшая новорожденное христиан-
ство и распявшая па кресте его
Носителя...
1830, 4 сентября — К. П. Брюллов пишет письмо
А. Н. Демидову о невозможности завершения боль-
шой картины в назначенные сроки. В ответном письме
А. Н. Демидов просит Брюллова приняться вновь за
картину и назначить свой срок для ее окончания.
1833, осень — Брюллов заканчивает работу над
грандиозным историческим полотном «Последний
день Помпеи» и открывает двери студии. Десятки ты-
сяч жителей Италии приходят в мастерскую полюбо-
ваться шедевром. Картина экспонируется на офи-
циальных выставках Милана и Рима. Карла Павлови-
ча избирают почетным членом Миланской Акаде-
мии изящных искусств, Академий Болоньи, Пармы,
Флоренции.
73
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
«Брюллову нужна была только великая
идея и большой холст, остальное при-
ложилось само собой», — говорил его
ученик, вице-президент Академии худо-
жеств Григорий Григорьевич Гагарин.
Эта великая идея воплощалась Карлом
Брюлловым в его мастерской — в штуди-
ях, набросках, этюдах, в изучении исто-
рических источников. Он несколько
раз посещал оперу Паччиии «Послед-
ний день Помпеи» и одевал своих на-
турщиков в костюмы героев этого спек-
такля. Однако главная идея картины ви-
74
Карла Брюллова увлекла не кон-
кретная мотивировка непоправимо-
го по своим последствиям разгула
стихии, в своем произведении он до-
бивался воплощения занимавшей его
общечеловеческой мысли: «Повсюду
страсти роковые и от судеб спасенья
нет». Подобно создателю «Божест-
венной комедии» Данте, пройдя зем-
ную жизнь до половины, в свои трид-
цать лет художник выбрал местом
действия улицу Гробниц, над небом
которой разверзлись ворота ада Ве-
зувия, и прах мирно почивших пред-
ков соединился с плотью и кровью
их потомков, испытавших невероят-
ные страдания.
Один из потрясенных зрителей «Пом-
пеи», коллекционер, итальянец Франчес-
ко Амбриозоли писал: «Картина пред-
ставляет в отдалении пылающий Везувий,
из недр которого стремятся и сливаются
по всем направлениям реки воспламенен-
ной лавы, распространяя море огненного
блеска по окрестности. Свет извержения
столь силен, что ближайшие к Везувию зда-
ния Помпеи кажутся как бы уже горящи-
ми... Поверх всего города носятся тучи
пепла и камней, извергаемых Везувием на
неизмеримую высоту; между тем всеоб-
щий мрак столь непроницаем и густ, что
был бы недоступен для зрения, если бы
молния не разгоняла оного своим нео-
пределенным светом. Таким образом,
первый план картины освещен белова-
тым светом метеора, второй — молнией,
которая рассекая тучи и дождь пепла,
ниспадает на дома несчастной Помпеи,
наконец, третий — самым ужасным пожа-
ром, который когда-либо существовал».
тала в воздухе, пока в непознанный его
биографами миг перед его взором пе
явилось Откровение: «Итак, напиши,
что ты видел, и что есть, и что будет
после всего». Ему было дано свыше про-
никнуть в тайну тайн — Бытие и Исход
человечества, ведомого нерукотворным
Божественным провидением.
Конец света, предначертанный в Апо-
калипсисе Нового Завета, Карлу Брюл-
лову предстояло перенести на «холсти-
ну» величиной со степу дома помпеяп-
ца Веттип. Романтическое возбуждение
и трепетность мазка художнику удалось
соединить с разумом классического ана-
литика.
75
Картина «Последний день Пом-
пеи» принесла Карлу Брюллову заслу-
женную славу и сделала его первым
и одним из немногим русских худож-
ников, получившим мировое призна-
ние. Жители итальянских городов,
где было выставлено это полотно, ус-
траивали художнику торжественные
приемы, носили его по улицам на ру-
ках, осыпали цветами. Шествия со-
провождались музыкой и факелами.
С безграничным энтузиазмом
встретили эпическое произведение
зрители Петербурга и Москвы. Рабо-
та над грандиозной картиной разме-
ром четыре с половиной на шесть
с половиной метров продолжалась
в течение шести лет — от первых за-
мыслов 1827 года до ее окончания
в 1833 году.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
Возле ступеней в гробницу художник изо-
бразил одетого в пурпурный плащ хрис-
тианского проповедника с крестом на
смуглой жилистой шее, с зажженной све-
чой и кадилом в руке. Его лицо спокой-
но, полно достоинства и желания помочь
страждущим избавиться от мук. В поис-
ках защиты к нему прижались женщина
и две ее дочери. Упав на колени, они про-
износят слова молитвы. «Мать красоты
божественной, стоя на коленях, подъем-
лет к небу взор, истинно возбуждающий
сострадание. Смотря на ее жалостливое
лицо невольно хочется сказать: вот жен-
щина, которая более помышляет о том.
чтобы избавить от неизбежной гибели
своих дочерей, нежели о себе самой.
С какой нежностью она обнимает их!» —
писал Франческо Амбриозоли.
В марте 1834 года полотно «Последний день Помпеи» экспонировалось во Франции на выстав-
ке, проходившей в Лувре. Картина была высоко оценена компетентным жюри, которое предпо-
чло именно ее работам модных французских мастеров той поры — Энгра, Деляроша, Декана,
Верне. Карлу Брюллову была присуждена золотая медаль.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
Крошечный мальчик, закутанный мате-
рью в плотный темный плащ, тянет руч-
ку к обгоревшей птице.
Старшего ребенка, только что вытащен-
ного из теплой кроватки, мать успокаи-
вает ласковым поглаживанием, а отец
умоляет провидение быть милосердным
к его близким.
В одну ночь низвергнувшаяся лава
превратила процветающие Помпеи
в раскаленную могилу для двух тысяч
жителей, которые не успели поки-
нуть свои жилища и уехать в безопас-
ную местность.
Из-за того, что улицы города были
слишком узкими, оказалось невоз-
можным выбраться из лабиринта ка-
менных домов и оград. К тому же
сильный ветер разносил огонь на
многие километры, сжигая на своем
пути деревья, животных, птиц. Пе-
пел, перелетев через Неаполитан-
ский залив, накрыл постройки импе-
ратора Тиберия па острове Капри.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
Художпику-помпеянцу, несущему на голо-
ве единственную ценность, — ящик с кис-
тями и красками, Карл Брюллов придал
черты своего лица. Художник, как и хри-
стианский проповедник, изображенный
на первом плане в левой части полотна,
потрясен происходящим, но не охвачен
ужасом.
Рядом с художником — его муза: в обли-
ке девушки в розовом хитоне и синем
плаще он изобразил свою возлюблен-
ную — Юлию Самойлову. Фигуру антич-
ного живописца он включил в скульп-
турно-объемную группу мужчин, кото-
рые, изогнувшись под тяжестью массив-
ной резной скамьи, устремились внутрь
старой гробницы. Их мощные торсы
и поднятые мускулистые руки напоми-
нают монументальные образы евангель-
ских притч Караваджо «Положение во
гроб», «Воскрешение Лазаря», «Семь
дел милосердия».
78
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
В нижней части картины, будто приближен-
ной к публике авансцене, в самом ее центре
художник поместил брошенный владельцами
ларец с драгоценностями, рассыпавшимися
по плитам мостовой. Босые ступни давят
ставшие никому не нужными золотые цепи
и драгоценные камни. Представляют ли они
теперь какую-либо цену, можно ли за них ку-
пить спасение?
КАРАВАДЖО. «ПОЛОЖЕНИЕ
ВО ГРОБ». 1602-1604.
Ватиканская пинакотека, Рим
1834, март — Брюллов посещает Париж, где на
Салоне экспонируется картина «Последний день
Помпеи». Жюри присуждает Брюллову главную
премию выставки. На корабле картина отправляет-
ся в Петербург.
июль — в Петербург через Кронштадт прибывает
картина «Последний день Помпеи» и выставляется
в Эрмитаже, в бывшей мастерской английского
живописца Джорджа Доу.
октябрь — «Последний день Помпеи» экспонирует-
ся в Академии художеств и производит огромное впе-
чатление на петербургское общество. Об этой рабо-
те восторженно пишут Пушкин, Белинский, Герцен,
Лермонтов, Жуковский. Академия присваивает Брюл-
лову звание почетного вольного общника и право но-
сить мундир старшего профессора. Художник полу-
чает орден св. Анны III степени. Академия признает
картину лучшим произведением живописи XIX века.
79
Известно что, Карл Брюллов, на-
нося на полотно последние мазки,
был им явно недоволен. По его мне-
нию, он не достиг той рельефности
фигур, которую хотел им придать.
Художник рассказывал коллегам:
«Целые две недели я каждый день
ходил в мастерскую, чтобы понять,
что мой расчет был неверен... На-
конец, мне показалось, что свет от
молнии на мостовой был слишком
слаб. Я осветил камни возле ног во-
ина, и воин выскочил из картины.
Тогда я осветил всю мостовую
и увидел, что картина моя была
окончена».
80
Александр Сергеевич Пушкин откликнул-
ся на поразившее его историческое полот-
но стихотворением, рядом с которым в чер-
новике поэт набросал свой рисунок, изоб-
ражавший центральные фигуры «Помпеи»:
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом
— пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным
прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
Исполненный горести жених
держит в объятьях упавшую без
чувств невесту, украшенную брач-
ным венком из роз.
День, который должен был стать
первым днем счастливой совме-
стной жизни, стал их последним
днем. Свадебный пир превратил-
ся в пиршество разбушевавшей-
ся стихии, несущей гибель всему
живому.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
На этом фрагменте изображен Плиний
Младший, бережно поднимающий с земли
мать, которая не может сделать ни шага.
Она тщетно просит сына уйти, не желая
быть ему обузой. Но он не может оставить
самого дорогого человека на свете.
1834 — А. Н. Демидов преподносит кар-
тину Николаю I.
1835 — Н. В. Гоголь посвящает картине
«Последний день Помпеи» одноименную
восторженную статью.
81
Осенью 1833 года Карл Брюллов
представил свое произведение на суд
итальянской публики. «Последний
день Помпеи» экспонировался в Ри-
ме и Милане. Единодушное мнение
было высказано критиком Джакопо
Пецци: «Кто не был побуждаем же-
ланием сказать, что подобное произ-
ведение составило эпоху в летописях
искусства». Русский мастер был из-
бран почетным членом .Академий Бо-
лоньи. Пармы. Флоренции. Милан-
ская Академия изящных искусств со-
проводила почетный диплом благо-
дарным письмом: «Присоединив Вас
к себе в качестве своего почетного
члена, Академия только увеличила
блеск своей славы».
82
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагменты
Внешность Юлии Павловны Самойло-
вой была запечатлена художником
в женских образах картины — девушки
с кувшином на голове и матери, утеша-
ющей дочерей, в образах которых лег-
ко узнаются Джованина и Амацилия
Паччини — героини знаменитой «Всад-
ницы». В парадном полотне 1832 года
они выражали волненье отрочества,
теперь им достались роли безвременно
погибающих сверстниц.
Сам творец картины «Последний день Помпеи»
считал, что ему никогда больше не создать подоб-
ного. Карл Брюллов говорил ученикам: «Право,
в ней много хорошего; не написать мне другой
Помпеи!...Чудные мгновения пережил я, писавши
эту картину! И как теперь вижу стоящего перед
нею маститого старца Камуччини. Спустя не-
сколько дней после того, как весь Рим стекался
смотреть мою картину, пришел он ко мне в мас-
терскую на улицу Сан-Клавдио и, постояв не-
сколько минут перед картиной, обнял меня и ска-
зал: «Abraciame Collosse!» («Воспламеняющийся
колосс»).
В историю мирового искусства Карл Брюллов
так и вошел как «Воспламеняющийся колосс».
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло. Фрагмент
Сыновья пытаются спасти парализован-
ного отца, один из них — юный отрок —
заботливо придерживает ноги больного,
а более старший и сильный, в шлеме во-
ина, несет его на своем могучем плече.
В этой группе поражает четкий профиль
головы старика, напоминающей череп
мудреца Сократа. Он не может прими-
риться с самым страшным в его жизни —
гибелью беломраморных богов, падаю-
щих с покачнувшегося фронтона дворца.
Их падение — это крушение его постула-
тов, философских рассуждений о том,
что императорский форум несокрушим
во веки веков.
83
Карл Брюллов писал скульптору
Николаю Александровичу Рамаза-
нову: «Надо было много вынести на
плечах; надо было переживать
400 лет успехов живописи, дабы со-
здать что-нибудь достойное нынеш-
него требовательного века. Для на-
писания «Помпеи» мне еще мало
было таланта, мне нужно было при-
стально вглядеться в великих масте-
ров». Художник, несомненно, имел
в виду постижение дерзновенной
фрески «Страшный суд» Микеланд-
жело.
МИКЕЛАНДЖЕЛО. «СТРАШНЫЙ СУД». 1536-1541.
Фреска. Сикстинская капелла. Ватикан.
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ
ПОМПЕИ.
1833. Холст, масло.
Фрагмент
Дальний план полотна —
дорога в огненный ад
разрушения и неминуе-
мой смерти...
Средний и нервый планы
являют собой величие
страдающих людей: без-
защитная толпа обречена
на неминуемую гибель...
Сильнейшее впечатление
на зрителя производит
упавшая с колесницы мо-
лодая пышноволосая пат-
рицианка, к которой
тщетно взывает ее ма-
ленький сын. Эта глубо-
кая по трагизму ситуации
сцена — кульминацион-
ная точка страданий обе-
зумевшей толпы, к ней
же сходятся все нити
компози I in 11 картин ы,
в которой художник су-
мел поднять на пьедестал
тему любви и благородст-
ва, не угасающих перед
лицом смерти...
«С каким искусством умел он соединить правдоподобное с чудесным и придать
разнообразие выражению столь многочисленных лиц, движимых одним и тем же чув-
ством, смотря по различию их сил, страданий, надежды, горести, характера!
Как умел соблюсти гармонию и согласие в красках, несмотря на их смятение, про-
тивоположности света и рефлексов, происходящих от самого яркого минутного блес-
ка молнии, между тем как весь грунт картины пламенного цвета и небо отягчено пада-
ющим пеплом».
П. Е. Висконти. Письмо в Петербургское общество поощрения художников
84
85
У СТЕН МОСКОВСКОГО
КРЕМЛЯ
Осенью 1835 года Карл Брюллов
получил предписание от императора
Николая I приехать в Россию и за-
нять место профессора в Академии
художеств, после чего он был вынуж-
ден изменить планы дальнейшей ра-
боты в Италии. После двенадцати-
летнего отсутствия живописец вер-
нулся на родину. Соотечественники
с нетерпением ожидали возвраще-
ния в Россию создателя живописной
эпопеи «Последний день Помпеи».
Поздней осенью 1835 года Карл
Брюллов приплыл из Константино-
поля в Одессу. А 25 декабря 1835 года
Карл Брюллов приехал в Москву.
Хлебосольная древняя столица при-
ветствовала его пышными приема-
ми. 28 января по случаю дня ангела
Брюллова был дан обед в Москов-
ском Художественном классе в доме
Долгорукова на Никитской улице.
ПОРТРЕТ ГРАФА АЛЕКСЕЯ
АЛЕКСЕЕВИЧА
ПЕРОВСКОГО. 1836. Холст,
масло. Государственный Русский
музей, Са 11к т-Петербург
Портрет Алексея Перовского,
известного в литературных кру-
гах под псевдонимом Антония
11огорельского, Карл Брюллов
написал в Москве. Когда 11еров-
ский узнал о приезде Брюллова,
он предложил художнику посе-
литься в его доме. Тогда и пози-
ровал известный писатель авто-
ру «Помпеи». Портрет не был
закончен, так как отношения
.Алексея .Алексеевича и Карла
Павловича разладились. 11еров-
ский настаивал на регулярной
работе и даже, как рассказывал
Пушкин в письме к жене, «дер-
жал в плену» — запирал ком налу
художника на ключ. Брюллов, ес-
тественно, вспылил и переехал
на квартиру скульптора Витали.
Карл Брюллов отказывался в
Москве от богатых заказов, он
говорил: «Я теперь не за деньги
работаю, а работаю даром
для моих московских друзей».
86
ПОРТРЕТ ГРАФА АЛЕКСЕЯ
КОНСТАНТИНОВИЧА
ТОЛСТОГО. 1836. Холст,
масло. Государственный Русский
музей, Са н к т-Петербург
С поэтом .Алексеем Константи-
новичем Толстым Карл Брюллов
познакомился в доме .Алексея
.Алексеевича Перовского. Брюл-
лов написал романтический
портрет .Алексея Толстого,
в котором мастерски передал
им Iтульс11 внд к) одаре н ную натуру
поэта. Живописец изобразил
.Алексея Константиновича под
сенью уединенной аллеи, где ти-
шину нарушал лишь шелест лис-
тьев тенистых кленов. Привыч-
ные зелено-золотистые тона
пейзажа в этом произведении
кажутся более приглушенными
в сравнении с ярким колоритом
полотен, написанных в Италии.
Русская природа, которую ху-
дожник открывал для себя, бы-
ла мягче и лиричнее. В то же
время он не избегал эффектных
деталей. Молодой аристократ
позировал ему со своеобразны-
ми атрибутами дворянства —
охотничьим ружьем, ягдташем
и верным породистым псом, го-
товым по первому знаку хозяи-
на найти раненую дичь.
ПОРТРЕТ ГРАФА АЛЕКСЕЯ
КОНСТАНТИНОВИЧА ТОЛСТОГО. 1836.
Графи тный карандаш. Государственный
Литературный музей, Москва
Готовясь к написанию полотна в технике мас-
ла, Карл Брюллов обычно создавал ряд эски-
зов, в которых намечал элементы будущей ком-
позиции. Сохранился эскиз и к портрету графа
Алексея Константиновича Толстого, который
помогает нам понять, как работал мастер.
На картоне размером 25x8 нарисована каран-
дашом фигура мужчины с охотничьим ружьем
в руках. В левом углу художник очертил то мес-
то, где в дальнейшем было помещено изобра-
жение гончего пса. Чтобы уточнить некоторые
элементы композиции, художник поместил на
рисунке надписи: «дерево», «собака», «пей-
заж», «он без шляпы».
87
Перед приездом в Москву Карл
Брюллов, находясь в Одессе, почти
не писал, но творческая атмосфера
московских салонов полностью
примирила его, южанина, со снеж-
ной зимой, расположила к дальней-
шей работе.
Он поведал новым друзьям: «Нако-
нец, я дорвался до кисти». Москвичи
были восхищены поэтичной иллюст-
рацией к балладе В. А. Жуковского
«Гадающая Светлана». Карл Брюллов
выполнил в технике масла портре-
ты литераторов А. Толстого, А. Пе-
ровского, актрисы Е. Семеновой.
Прибегая к мягкой растушевке ка-
рандашом, он набросал портрет
скульптора И. Витали.
1835, осень — на бриге «Фемистокд» Брюллов выез-
жает из Константинополя в Россию.
декабрь — Карл Павлович прибывает в Одессу за-
тем в Москву, где встречает теплый прием московско-
го общества.
ПОРТРЕТ
Е. И. ДУРНОВОЙ.
1836. Холст, масло.
Государствен пая
Третьяковская галерея,
Москва
Портрет Дурновой,
урожденной Соколовой,
художник выполнил
в Москве. Елизавета Ива-
новна была женой его то-
варища по учебе в Акаде-
мии художеств Ивана
Трофимовича Дурнова,
удостоенного академичес-
кого звания за основание
Московского Художест-
венного класса. Карл Пав-
лович испытывал к нему
большую симпатию. Ког-
да художник прибыл из
Одессы, первый, кого
он посетил, был именно
Иван Трофимович Дур-
нов. Именно в его доме
Брюллов написал портре-
ты коллеги и его близких
родствен и и ц. Н аи бол ее
удавшийся из них — порт-
рет Елизаветы Ивановны
Дурновой. В интимно-ка-
мерной манере, прису-
щей русским живописцам
начала XIX столетия,
Брюллов изобразил моло-
дую женщину без парад-
ного убранства. Ее плечи
покрывает теплая шаль
с кистями, которая слива-
ется с темным фоном, ли-
шенным какой-либо дета-
лизации.
88
ГАДАЮЩАЯ СВЕТЛАНА. 1836. Холст,
масло. Художественный музей, Нижний Новгород
Выбор сюжета картины совпал с приездом
Карла Брюллова накануне святок в Москву.
Сцену гадания, которую художник наблюдал
в доме Алексея Перовского, он оживил по-
этическим чувством, не ограничиваясь про-
стым иллюстрированием поэмы В. А. Жу-
ковского «Светлана».
Наставник царского наследни-
ка поэт Василий Андреевич Жу-
ковский в благодарность за кар-
тину «Гадающая Светлана» назы-
вал Брюллова Карлом Великим.
89
Мысль написать картину о разо-
рении Рима варварами в 455 году
возникла у Карла Брюллова в Ита-
лии. Этот замысел пришлось отло-
жить из-за путешествия на Восток
и отъезда в Россию. Художник вер-
нулся к этой идее в Москве, когда
литератор Антоний Погорельский
стал буквально подталкивать его
к написанию новой «Помпеи». Пер-
воначально Брюллов выполнил не-
большой по размерам эскиз буду-
щей исторической картины.
НАШЕСТВИЕ ГЕНЗЕРИХА НА РИМ.
1836. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
В композиции «Нашествие Гензериха
на Рим» преобладает классический
ракурс театрализованного действия.
Фронтоны античных зданий, возвыша-
ющихся над римским Форумом, обозна-
чили беломраморное пространство,
которое заполнили жители города,
подвергшиеся насилию вандалов.
В центре картины художник поместил
полководца Гензериха на вороном скаку-
не, который отдает приказ своим слугам-
африканцам схватить императрицу Ев-
доксию и ее дочерей. Эта правительни-
ца поплатилась за содеянное — именно
она пригласила в Рим неуправляемого
воителя, дабы он отомстил ее прибли-
женным за смерть мужа. Злобный Гензе-
рих коварно обманул ее надежды. Не-
сметные сокровища, даже сброшенный
золотой купол Капитолия, были вывезе-
ны за пределы империи, а жители
умерщвлены или угнаны в плен.
Исторические катаклизмы земной ци-
вилизации еще не раз будут отражены
на полотнах Брюллова, где мастерски
переданное эмоциональное состояние
людей переплетается с цепью жестоких
обстоятельств.
Интересовавшийся историей
Рима Николай Васильевич Гоголь
писал: «Гензерих имел необыкно-
венное искусство грабить, после
него уже никто не мог ничем пожи-
виться».
90
Когда «Нашествие Гензериха» на Рим увидел Пуш-
кин, он счел, что полотно о гибели Рима может стать
выше «Последнего дня Помпеи». Художник азартно
ответил: «Сделаю выше». Однако работа прерва-
лась из-за отъезда Карла Павловича в северную
столицу.
91
В Москве Карл Брюллов сблизился
с демократической интеллигенцией
города, с московскими литератора-
ми, художниками, артистами. Васи-
лий Андреевич Тропинин за три се-
анса написал его портрет, выбрав
в качестве фона пейзаж с вулканом
Везувий. Скульптор Иван Петрович
Витали выполнил бюст Брюллова,
который в свою очередь поправлял
его работы, реализованные в глине.
ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА ИВАНА
ПЕТРОВИЧА ВИТАЛИ. 1836-1837.
Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
Дружелюбие и такт Ивана Петровича Ви-
тали помогли художнику обрести уверен-
ность в незнакомой ему морозной Моск-
ве. Когда Витали принялся за лепку бюста
Брюллова, Карл Павлович в свою очередь
взялся за карандаш и перо, переведя за-
тем свои эскизы в технику масла. Мастер
изобразил скульптора в домашней обста-
новке, в удобной блузе и расстегнутой
светлой рубашке. На переднем плане изо-
бражена крепкая рука ваятеля, способно-
го вдохнуть жизнь в холодный мрамор.
В грубоватой внешности Витали нет блес-
ка аристократизма, зато ясно прочитыва-
ется его решимость воплотить в антич-
ных формах автора «Помпеи».
ПОРТРЕТ ИВАНА ПЕТРОВИЧА
ВИТАЛИ У БЮСТА БРЮЛЛОВА.
1836. Эскиз. Бумага, перо. Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
1836 — Брюллов начинает работу над
портретом скульптора И. П. Витали, со-
здает рисунки на тему Отечественной
войны 1812 года, картину «Гадающая
Светлана» и портреты поэта графа
А. К. Толстого, писателя графа А. А. Пе-
ровского, актрисы Е. С. Семеновой, в за-
мужестве княгини Гагариной, Е. И. Дур-
новой, жены художника И. Т. Дурнова.
В. А. Тропинин пишет портрет К. П. Брюл-
лова. Карл Пертрович знакомится
с А. С. Пушкиным.
92
В мае 1836 года по на-
стоянию Николая I Карл
Брюллов отправился в
официальную северную
столицу. Художник нео-
хотно подчинился прось-
бе правителя.
А. С. Пушкин писал же-
не: «Брюллов сей час от
меня едет в П(етер)Б(ург)
скрепя сердце: боится
климата и неволи». Не без
оснований Пушкин опа-
сался за судьбу свобо-
долюбивого автора «По-
следнего дня Помпеи».
ОТЪЕЗЖАЮЩИЙ РЫЦАРЬ. 1836.
Кисть, перо. Государственная Третьяковская
галерея, Москва
.Аллегорическое изображение, исполнен-
ное в технике сепии, напоминающее
о творчестве испанца Гойи, художник
выполнил на прощальном вечере в доме
скульптора Витали в канун отъезда из
Москвы в Петербург. «Этот рыцарь, — ска-
за.! он собравшимся на его проводы колле-
гам. — я сам. я беспрестанно уезжаю».
Действительно, ни в Риме, ни в Неаполе,
ни в Милане ни в Константинополе Карл
Павлович так и не обрел собственного жи-
лья. Надежда поселиться в радушной
Москве тоже не осуществилась.
Каждый из присутствующих на про-
щальном московском вечере изъявил
желание получить этот примечатель-
ный лист на память. Карл Брюллов
со словами: «Вот кому!» вручил его дея-
тельному Егору Ивановичу Маковскому,
одному из основателей Московского
Художественного класса, позднее Мос-
ковского училища живописи, ваяния
и зодчества.
На другой день поклонники провожали
«отъезжающего рыцаря», который хотя
и изобразил себя в латах и шлеме, вос-
седающим на верном Росинанте, пред-
почел поездку в Петербург в новомод-
ном дилижансе.
93
НА БЕРЕГАХ СЕВЕРНОЙ
СТОЛИЦЫ
Весной 1836 года Карл Павлович
Брюллов приехал в Петербург. Его по-
явление в столице превратилось в на-
циональный праздник искусства. Ху-
дожнику предоставили мастерскую
в здании Академии художеств и квар-
тиру бывшего ректора скульптора
Ивана Петровича Мартоса. Брюллову
удавалось успешно соединять препо-
давательскую деятельность с занятия-
ми живописью. В Петербурге худож-
ник создал целую галерею портретов
современников, которые поражают
бесконечным разнообразием, жиз-
ненной правдой и многогранностью
психологических характеристик.
Карл Брюллов и Михаил Глинка встреча-
лись в квартире драматурга Нестора Куколь-
ника, где художник набросал карикатуры
«Глинка на балу в Смольном», «Глинка, поющий
без голоса и без фрака».
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ НЕСТОРА
ВАСИЛЬЕВИЧА КУКОЛЬНИКА.
1836. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
Портрет драматурга и беллетриста Несто-
ра Кукольника художник создал на брегах
Невы. Не лишенный тщеславия литера-
тор позировал, опершись на трость,
в костюме лондонского дендн, с цилинд-
ром в руках, что подчеркивало светские
манеры этого элегантного человека.
Карл Брюллов дружил с Нестором Куколь-
ником — автором стихотворения «Сомне-
ние», положенного на музыку компози-
тором Михаилом Ивановичем Глинкой,
который вспоминал о том, что художник
нередко ночевал в доме Платона Василь-
евича Кукольника, где сложилось «широ-
кое приволье между доброй, милой и та-
лантливой братией ».
ПОРТРЕТ ГЕНЕРАЛ-АДЪЮТАНТА,
ГРАФА ВАСИЛИЯ АНДРЕЕВИЧА
ПЕРОВСКОГО. 1837. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
С Василием Андреевичем Перовским
Брюллов познакомился в Италии, встреча-
лись они в Москве и Петербурге. Художник
написал три его портрета, этот — имеет су-
губо парадный характер. Генерал-губерна-
тор Оренбурга в мундире с золотыми эпо-
летами, орденами и шпагой изображен
в полный рост, на фоне бескрайней восточ-
ной степи, сливающейся на горизонте
с озаренными светом облаками. За спиной
воина изображен его адъютант, пытающий-
ся сдержать бег черно-белого коня.
94
95
В Петербурге художник имел ауди-
енцию у Николая I, который заказал
мастеру историческое полотно.
Брюллов вспоминал о подробностях
аудиенции у императора: «Государь
встретил меня словами: “Я хочу зака-
зать тебе картину”. — Я поклонился.
“Напиши мне — сказал государь, —
Иоанна Грозного с женой в русской
избе на коленях перед образом,
а в окне покажи взятие Казани”. Эта
задача поразила меня; но так как яс-
но было, что государь делал заказ не
сгоряча, а подумавши, то я, чтобы не
обидеть его, старался объяснить ему
как можно мягче, что меня закрити-
куют, если я займу первый план дву-
мя холодными фигурами, а самый
сюжет покажу черт знает где в окне!
Я просил позволения написать вмес-
то этого сюжета “Осаду Пскова",
о которой я тогда думал». В течение
семи лет Карл Брюллов трудился над
задуманной картиной. Именно это
грандиозное полотно об определяю-
щей роли героического русского на-
рода, мужественно защищавшего не-
зависимость Отечества, определило
пути исторической живописи вто-
рой половины XIX века.
Ученики Брюллова рас-
сказали о весьма ориги-
нальном случае, когда
мастер вылил тушь на лист
в виде кляксы и заявил, что
это пространство его
«Осады».
ОСАДА ПСКОВА. Набросок
правой части композиции.
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
«Готовясь писать эту
картину, Карл Павлович
сказал государю:
"Мне приходилось пи-
сать взрыв, а я не имел слу-
чая видеть взрыв. И я то-
же, — отвечал государь, —
но этой беде можно по-
мочь". Он приказал сде-
лать на поле, между Мит-
рофаниевским кладбищем
и Петергофским шоссе,
небольшое земляное ук-
репление, которое было
взорвано при нем и при
Брюллове».
96
ОСАДА ПСКОВА. 1837-1839. Холст,
масло. Государственный Русский музей,
Са н к т-Петербург
К исторической картине «Осада Пско-
ва» художник приступил сразу после
приезда в Петербург, согласовав ее тему
с Николаем I. Его покровитель дал указа-
ние взорвать в окрестностях северной
столицы небольшое земляное укрепле-
ние. На этом сотрудничество Николая 1
и его подданного Карла Брюллова за-
кончилось.
Чем глубже мастер погружался в страни-
цы истории государства российского,
тем меньше ему хотелось прославлять
царственную руку спасителя Отечества
в лице государя. В сочинениях историка
Николая Михайловича Карамзина он
выделил события, «в которых все сделал
сам народ: осада Пскова и взятие Каза-
ни». Поездка на Псковщину и в Печор-
ский монастырь укрепила художника
в желании показать богатырскую мощь
русских людей, крепких духом и твердо
решивших отстоять просторы родной
земли от иноземного нашествия.
Картина «Осада Пскова» в окончательном
варианте имела размеры почти пять
на семь метров. Как и в работе над карти-
ной «Последний день Помпеи», Брюллов
сначала делал эскизы в карандаше, а также
в технике сепии и маслом. Художник доби-
вался в них как многообразия композици-
онных планов, так и точности изображе-
ния кульминации победного сражения.
Когда Брюллов решился представить
почти завершенное им полотно публике,
оно вызвало в высоких кругах некую «до-
саду», ибо не содержало прославления
властей.
97
Академия художеств, предложив
Карлу Брюллову руководство истори-
ческим классом, возвела его в звание
младшего профессора II степени. Он
также курировал работу портретного
п пейзажных классов, где среди его
воспитанников были И. К. Айвазов-
ский и А. П. Боголюбов.
По отзывам воспитанников, «Брюл-
лов был великолепный профессор:
многие талантливые ученики разви-
лись под его руководством». Учитель
поражал своих воспитанников об-
ширной эрудицией. В подходе к рабо-
там учеников он был строг, требовате-
лен и одновременно тактичен в оцен-
ках. Большое внимание он уделял изу-
чению античных образцов, а также
искусства западноевропейских масте-
ров — Веласкеса, Корреджо, Рубенса,
Ван Дейка.
ПОРТРЕТ КАРЛА АНДРЕЕВИЧА
ЯНИША. 1841. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Карл Андреевич Яниш — профессор
московской медико-хирургической ака-
демии, сочетал практические занятия
медициной с увлечением изобразитель-
ным искусством и литературой. Пояс-
ной портрет доктора художник писал
в своей мастерской, усадив профессора
в любимое красное кресло.
1836, май — художник прибывает в Петербург
и встречается с Н. В. Гоголем.
июнь — Брюллова чествуют в Академии худо-
жеств. Он получает звание профессора II сте-
пени и руководство историческим классом.
Брюллов встречается с императором Никола-
ем I, который предлагает ему написать картину
на тему «Взятия Казани», но он отказывается и про-
сит позволения написать «Осаду Пскова» и выез-
жает в Псков для изучения места действия.
июль — Карл Павлович знакомится с Н. В. Ку-
кольником и М. И. Глинкой.
АНТОНИС ВАН ДЕЙК.
«АВТОПОРТРЕТ». Конец 1620-х—начало
1630-х г. Холст, масло. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург
98
ПОРТРЕТ ИВАНА АНДРЕЕВИЧА
КРЫЛОВА. 1839. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет баснописца Ивана Андрееви-
ча Крылова был задуман во время пра-
зднования пятидесятилетия его творче-
ской деятельности. Брюллов внес
в портрет баснописца элементы гротес-
ка, изобразив его стариком с непослуш-
ными прядями седых волос, одутлова-
тым лицом, испещренным морщинами
и припухшими веками. Во время сеанса
позирования Иван Андреевич демонст-
рировал нетерпеливый и упрямый
прав, принуждая Брюллова к постоян-
ному разговору.
О том, что мастеру удалось достичь зна-
чительного портретного сходства, сви-
детельствовал тот факт, что при обсуж-
дении проекта памятника баснописцу
в Летнем саду скульпторы Клодт, Вита-
ли и Теребенев приходили к нему за со-
ветом.
99
В Петербурге Карл Брюллов был
тепло принят в литературных и худо-
жественных кругах, где обнаружил
общность взглядов с Жуковским, Бе-
линским, Плетневым, Лермонто-
вым, Глинкой, Даргомыжским.
Его неутомимой в творческих ис-
каниях натуре оказались близки
принципы психологического реа-
лизма, которые утверждались в рус-
ской культуре с начала XIX века. Ре-
алистический метод способствовал
отображению жизни в формах са-
мой жизни, душевного мира челове-
ка, полноты явлений природы,
нравственных традиций и быта на-
рода.
В петербургский период Карл
Брюллов изменил манеру написания
портретов. Усиливая внимание к пе-
редаче световоздушной среды, он от-
ходил от плотного наложения тона на
тон, все чаще прибегая к коричнево-
охристому подмалевку7 и лессировке,
что способствовало эффекту7 «свече-
ния колорита».
ПОРТРЕТ
АЛЕКСАНДРА
БРЮЛЛОВА.
1840. Холст, масло.
Государствен и ы й Русек и й
музей, Санкт-Петербург
Старший брат худож-
ника — Александр Пав-
лович — занимал пост
профессора архитекту-
ры в Академии худо-
жеств. Карл Брюллов
изобразил брата в де-
ловой обстановке,
в его рабочем кабине-
те. .Александр Павло-
вич левой рукой опира-
ется на кожаную папку
с эскизами, а правой —
прикасается к листу
с новым чертежом.
Рядом с книгами на
письменном столе по-
мещена модель детали
будущей постройки.
На мраморном поста-
менте «скадрирован»
фрагмент гипсового
слепка античной ста-
туи, который напоми-
нает о том, что Алек-
сандр Павлович хоро-
шо знаком с основны-
ми принципами клас-
сического искусства,
и остался им верен
в своей профессио-
нальной деятельности.
100
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ
АЛЕКСАНДРА НИКОЛАЕВИЧА
СТРУГОВЩИКОВА. 1840. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В своих записках редактор «Художественной
газеты» и беллетрист Александр Струговщи-
ков вспоминал, что навещал в Петербурге
Михаила Глинку, Нестора Кукольника и Фе-
дора Толстого: «У них преимущественно со-
бирался кружок, которого душою сначала
был К. П. Брюллов». Именно Струговщиков
познакомил художника с критиком Виссари-
оном Григорьевичем Белинским, который
был удивлен, с какой «простотой и радуши-
ем» завязалась между ними беседа.
Александр Николаевич Струговщиков —
переводчик на русский язык «Фауста» Гете —
позировал художнику в его квартире, где
доминировали коричнево-бордовые топа
стен и обивки мебели. Именно эти оттенки,
по мысли Брюллова, подчеркивали особен-
ности портретируемого — человека анали-
тического склада ума, разочарованного
в идеалах эпохи «бури и натиска».
ПОРТРЕТ КНЯЗЯ АЛЕКСАНДРА
НИКОЛАЕВИЧА ГОЛИЦЫНА. 1840.
Холст, масло. Государственная Третьяковская
галерея, Москва
С Александром Николаевичем Голицыным
Карл Брюллов познакомился еще в Риме
в 1825 году. Когда Брюллов, находясь в Пе-
тербурге, уже стал известен как талантливый
портретист, Федор Иванович Прянишников,
пост-директор, член Государственного Сове-
та и собиратель живописи, заказал художни-
ку портрет князя Александра Николаевича,
представителя рода Голицыных.
Сенатор и министр народного просвещения
и духовных дел был изображен в сером кос-
тюме чиновника, украшенном государствен-
ными наградами, на фоне интерьера класси-
ческого особняка с раскрытой анфиладой
комнат. На письменном столе князя царит
раз и навсегда заведенный порядок: листы
бумаги, перья, чернильница, часы. Холод-
ный оттенок стен художник смягчает только
одной деталью — веткой зелени.
Заказчик остался доволен работой мастера
и щедро отблагодарил его.
101
В Петербурге в доме художника Ва-
силия Федоровича Тимма Брюллов
познакомился с его очаровательной
сестрой Эмилией Федоровной Тимм
и cдeлгvI ей предложение стать его
женой. 8 января 1839 года они обвен-
чались в лютеранской церкви Святой
Анны.
Не прошло и двух месяцев после
свадьбы, как Карл Павлович был вы-
нужден расстаться с супругой, которая
скрывала от него любовную связь с од-
ним из родственников. Вслед за этим
последовал громкий скандал. Бывшая
супруга Брюллова окружила его имя
сплетнями и клеветой. Для Карла Пав-
ловича наступили тяжелые дни — он
потерял благосклонность друзей, по-
чувствовал неприязнь двора. Состоя-
ние пережившего потрясение после
разрыва с женой Карла Брюллова
смягчил приезд в Петербург Юлии Са-
мойловой, поддержавшей своего дав-
него друга в нелегкую для него пору.
Для презиравшей светские условнос-
ти графини, их близость была по-
прежиему драгоценной. «Никто в ми-
ре не восхищается тобою и не любит
тебя так, как твоя верная подруга», —
заверяла она художника.
ПОРТРЕТ МАРИИ ИВАНОВНЫ
АЛЕКСЕЕВОЙ. Холст, масло. 1837.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В изображении двадцатилетней Марии
Ивановны .Алексеевой, урожденной
Трофимовой, художник соединил две
линии — парадную и камерную.
ПОРТРЕТ ГРАФИНИ ЮЛИИ
САМОЙЛОВОЙ, УДАЛЯЮЩЕЙСЯ
С БАЛА С ПРИЕМНОЙ ДОЧЕРЬЮ
АМАЦИЛИЕЙ ПАЧИНИ. 1839-1840.
Холст, масло. Государственный Русский
музей, Са н к т-Петербург
В 1839 году графиня Юлия Павловна
Самойлова приехала в Петербург для
получения наследства графа Литта,
завещавшего ей баснословное состоя-
ние. Брюллов написал портрет Самой-
ловой, когда она в костюме королевы
возвращается с бала. Она уходит, остав-
ляя там, позади, в шикарном зале,
сплетни лживых царедворцев. К груди
Юлии Павловны прильнула ее воспи-
танница Амацилия Пачини в итальян-
ском костюме.
Пожалуй, пи в одном из портретов
Брюллов столь явно не отказывался
от деталей, раскрывая при этом всю
сложность внутреннего мира своих
героев. Теперь он работал крупными
композиционными планами и колорис-
тическими блоками: налево — сине-
зелеными и красными на авансцене
действия и туманно-седыми в отдаляю-
щейся перспективе колоннады, где
ликовала толпа танцующих.
Через много лет состарившаяся и разо-
рившаяся Юлия Самойлова стала жить
на средства от продажи портретов
Брюллова. Они разошлись но миру,
а биографы пометили в каталогах:
«Местонахождение неизвестно».
102
103
ПОРТРЕТ ПЕВИЦЫ ПОЛИНЫ
ВИАРДО ГАРСИА. 1844. Графитный
карандаш. Государственный Русский музей,
Са и к т-Петербург
Гастроли Полины Виардо в России вызва-
ли бурный восторгу петербургской пуб-
лики. Карл Брюллов тоже восхищался
пряно!! цыганской страстностью Полины
Виардо и ее голосом, о котором говорил:
«Она поет бестелесно». Ее нортрет худож-
ник выполнил в графитном карандаше,
скользившем по листу’ бумаги как бы на
одном дыхании. Певица в воздушном оде-
янии парит на сцене, растворяясь в зву-
ках музыки «Stabat Mater» Перголези.
Карла Брюллова по праву можно
назвать гениальным портретистом.
За свою жизнь художник создал ог-
ромное количество живописных и ак-
варельных портретов. В его женских
образах, полных особого очарования,
мастер всегда старался воссоздать не-
повторимые, особенные черты дамы,
передать ее женственность, преодо-
леть ту светскую отчужденность, кото-
рой обычно веет от парадных портре-
тов. Красоту женщины Брюллов видел
не только во внешнем облике, но
и в богатстве ее внутреннего мира,
возвышенном строе чувств. Героиней
Карла Брюллова была женщина, наде-
ленная мягкой, поэтической натурой,
и обладавшая пылкой душой.
Художник Мокрицкий рассказывал о «малень-
ких хитростях» его учителя, использованных при
написании портрета княгини Салтыковой. Он по-
просил ученика купить сусальное серебро для
росписи кружков павлиньих перьев: «Наложив се-
ребро, он прикрыл его слегка прозрачной крас-
кой и таким образом достиг того металлического
блеска, какой виден в этих прелестных перьях».
ЕКАТЕРИНА II ЗА ТУАЛЕТОМ. 1838.
Гравюра с акварели
Карл Брюллов запечатлел пикантные под-
робности утреннего туалета императрицы.
Необыкновенной экспрессией полны фигу-
ры угодливо изогнувшегося парикмахера
и Львова, вмешавшегося в сию процедуру
и тут же наказанного: его клюнул в ногу попу-
гай, на хвост которого он случайно наступил.
104
ПОРТРЕТ КНЯГИНИ
ЕЛИЗАВЕТЫ
САЛТЫКОВОЙ.
1841. Холст, м асло.
Государствен н ы й Русски й
музей, Са н к т-11етербург
Светлейшую княгиню
Ел 11за ве ту П а вл овну
Сал ты кову, урожден ную
Строганову, художник пи-
сал дважды — в годы пре-
бывания в Италии н затем
в Санкт-Петербурге. Кня-
гиня позировала в мягком
кресле гостиной, блестя-
щий паркет которой был
накрыт пятнистой шкурой
леопарда.
Возле колонн, обозначав-
ших вход на второй этаж
дома, расположился зим-
ний сад с экзотическими
растениями. Салтыкова
одета в бело-голубое пла-
тье с широким иоясом,
стягивающим узкую та-
лию, в руках у нее опаха-
ло из слоновой кости
и перьев павлина. Безуко-
ризненность рисунка,
блестящее композицион-
ное решение и блеск фак-
туры ставят этот портрет
в ряд выдающихся произ-
ведений мастера.
1836, август — художник поселяется в квартире в здании Академии художеств, где ему выделе-
на мастерская с окнами на набережную Невы, и остается здесь до своего окончательного отъ-
езда из России в 1849.
осень — Брюллов начинает преподавательскую деятельность в должности младшего профес-
сора Академии художеств. В свет выходит книга К. М. Базили «Очерки Константинополя» с иллю-
страциями Брюллова. Карл Павлович пишет портрет Н. В. Кукольника.
1837, апрель — Карл Павлович начинает работу над портретом В. А. Жуковского, делает эс-
кизы к постановке «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, пишет портреты генерал-адъютанта
В. А. Перовского и А. К. Демидовой, урожденной Шернваль.
лето — художник заканчивает работу над портретом скульптора И. П. Витали. По приглаше-
нию Николая I Брюллов поселяется в Петергофе для написания портретов членов император-
ской семьи.
1838 — Карл Павлович заканчивает работу над портретом В. А. Жуковского, предназначен-
ным для выкупа из крепостной зависимости Т. Г. Шевченко, и для лютеранской церкви Святых
Петра и Павла пишет большой алтарный образ «Распятие».
105
Детские образы в творчестве
Брюллова покоряют своей непо-
средственностью и трогательнос-
тью.
Художник остро переживал из-за
неудачной женитьбы на Эмили
Тимм и отсутствия наследников.
Компенсируя свое несостоявшееся
отцовство, он радовался ребячьим
шалостям и играм в семьях родст-
венников и друзей. Будучи однажды
вечером у Пушкина в его квартире
на Мойке, Брюллов с затаенной за-
вистью смотрел, как поэт приносил
ему из спальни одного за другим
сонных малышей из своей «велико-
лепной четверки» — Сашу, Машу,
Гришу и Наташу.
ПОРТРЕТ ДЕТЕЙ ВОЛКОНСКИХ
С АРАПОМ. 1843. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Художник испытывал неприкрытую сим-
патию к позировавшим ему девочкам
из рода Волконских. Старшую — пятилет-
нюю Лизу, родители нарядили в парчовое
платье со шлейфом. Двухлетняя Соня, из-
за коротких волосиков похожая на маль-
чугана, немного напугана происходящим.
Преодолеть смущение ей помогает живая
игру тика — собака с густой шерстью, в ко-
торую так хорошо погрузить ладошку.
Брюллов старается не упустить ни один из
моментов трогательной сценки, даже баш-
мачок, упавший с ножки младшей сестры.
ПОРТРЕТ МАРИИ БЕК С ДОЧЕРЬЮ
МАРИЕЙ. Холст, масло. 1840.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Брюллов был знаком с Марией Аркадьев-
ной Бек (которую иронически называл
«Бекша») и ее супругом, камер-юнкером
Беком, приближенным, благодаря прелес-
тям жены, к царскому двору. На портрете
Мария Аркадьевна изображена выходящей
из глубины зала к знатным гостям с доче-
рью Машей на руках. Гладко причесанная
ио моде того времени, в открытом синем
платье, оттененном золотистой шалью,
она кажется дорогой безделушкой в пыш-
ном интерьере, украшенном ковром с цве-
точным орнаментом, бронзовым камином,
мраморной вазой и букетом цветов в хрус-
тальном сосуде.
А ее дитя кажется фарфоровой куколкой
в батистовом чепце, кружевной рубашке
с розовым бантом и красных башмачках.
Полотно излучает беспечное довольство
и свидетельствует о семейном благополу-
чии; в нем нет и намека на дальнейпп ю
судьбу младшей Марии Бек, которая по-
взрослев вышла замуж за графа Лансдорфа
и скончалась в возрасте 27 лет.
1839 — Брюллов женится на Эмилии
Тимм, но брак оказывается неудачным
и продолжается всего несколько меся-
цев. Художник создает портреты сестер
А. А. и О. А. Шишмаревых, баснописца
И. А. Крылова, графини Ю. П. Самойло-
вой, удаляющейся с бала. Для Казан-
ского собора он пишет центральный об-
раз «Взятие Богоматери на небо» и начи-
нает работу над большим полотном
«Осада Пскова».
106
107
108
Интерес Карла Брюллова к фанта-
стическим сюжетам особенно про-
явился в его картинах на восточные
и мифологические темы. Путешест-
вие художника по Турции в 1935 году
значительно обогатило его кругозор.
Знакомство с бытом, нравами и при-
родой Востока давали Брюллову
обширный материал для работы. По-
этому фантазия в его произведениях
на восточные темы основывалась на
личных впечатлениях.
1840 — Корл Павлович работает над
портретами князя А. Н. Голицына, поэта
и переводчика А. Н. Струговщикова,
архитектора И. А. Монигетти, М. А. Бек
с дочерью. Для Троицкого собора Тро-
ице-Сергиевой пустыни в Стрельне он
создает центральный образ Пресвя-
той Троицы.
ТУРЧАНКА. 1837-1840. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
В 1838 году «Художественная газета» со-
общила о том, что Карл Брюллов «начал
небольшую картину, для которой заимст-
вовал сюжет из «Бахчисарайского фон-
тана». У художника возникло желание
воплотить на холсте удививший его
в Константинополе образ жизни мусуль-
ман, так отличающийся от пуританской
морали европейцев. Цветущие в прохла-
де гаремов женщины Востока, охраняе-
мые евнухами, скрывали от посторон-
них глаз свою красу. Возбужденный чув-
ственным слогом поэмы Пушкина,
Брюллов живописал на полотне налож-
ниц хана Гирея, возлежавших в томной
неге на дорогих коврах. Работа над кар-
тиной продолжалась почти целое деся-
тилетие. В 1849 году «Бахчисарайский
фонтан» был куплен великой княгиней
Марией Николаевной.
109
по
СПЯЩАЯ ЮНОНА И НАРКА
С МЛАДЕНЦЕМ ГЕРКУЛЕСОМ.
1839-1843. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея, Москва
Мастер выбрал темой эскиза к будущей
картине легенду о происхождении сына
бога Юпитера и смертной женщины
Алкмены. Когда Геркулес появился на
свет, Меркурий понес его на Олимп
и передал старухе Парке, которая поло-
жила младенца на ложе Юноны — жены
Юпитера. Геркулес с такой силой укусил
ее за сосок, что из хлынувшего молока
на небе образовался Млечный путь.
Проснувшаяся богиня с гневом оттолк-
нула ребенка, успевшего испить напи-
ток бессмертия.
Греческие и римские скульпторы изоб-
ражали покровительницу браков — рев-
нивую Юнону в покрывале, закрывав-
шем ее фигуру. Русский художник отка-
зался от этого канона и поместил на
первом плане полностью обнаженную
женщину, погруженную в сладостный
сон. Пластическая обрисовка ее волную-
щей позы вызывает в памяти компози-
цию полотна «Венера Урбинская» Тици-
ана, где нагота божественного тела
столь притягательна.
111
В 1843 году Карл Брюллов выпол-
нял росписи в Исаакиевском соборе,
которые в полном объеме выявили
его дар монументалиста. Этой рабо-
те предшествовал обширный подго-
товительный период.
В Государственном Русском музее
сохранились эскизы художника,
предназначенные для аттика — «Би-
чевание Христа», «Лобзание Иуды»,
«Несение Креста», «Се Человек»:
для плафона — «Евангелист», «Груп-
па святых с Александром Невским»,
«Ангелы, несущие крест», «Богома-
терь на троне» и «Иоанн Богослов»,
«Святая Екатерина». Работая на
лесах под самым куполом, худож-
ник говорил: «Я бы теперь распи-
сал небо!».
ИОАНН БОГОСЛОВ. Этюд для росписи
плафона центрального купола Исаакиевского
собора в Петербурге. Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
АПОЛЛОН НА КОЛЕСНИЦЕ.
1846. Эскиз. Тушь, перо, графитный
карандаш. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
По предложению автора проекта Алек-
сандра Брюллова Карл занялся роспи-
сью раздвижного купола Пулковской
обсерватории. Перед началом работы
художник сделал несколько подготови-
тельных эскизов.
1841 — художник завершает Портрет
княгини Е. П. Салтыковой, урожденной
Строгановой, работает над полотном
«Осада Пскова» и портретами худож-
ника Я. Ф. Яненко в латах, К. А. Яниша,
певицы А. Я. Петровой, брата.
1843 — Брюллов принимает предло-
жение на создание росписей для Иса-
акиевского собора, пишет портреты
членов императорской семьи, этюды
для неосуществленного группового
портрета и продолжает работать над
полотном «Осада Пскова».
1843—1847 — Карл Павлович созда-
ет большое количество этюдов для
росписи плафонов и стен Исаакиев-
ского собора и образа — «Анна Про-
рочица» для церкви Св. Митрофана
и «Христос во гробе» для домовой
церкви графа В. Ф. Адлерберга.
1845 — в связи со смертью великой
княгини Александры Николаевны ху-
дожник пишет «Вознесение святой ца-
рицы Александры».
1838—1849 — Брюллов работает над
темой «Бахчисарайский фонтан».
112
Илья Ефимович
Репин в книге «Да-
лекое близкое» на-
писал о великолеп-
ных образах Исаа-
киевского собора,
написанных Брюл-
ловым: Какие это
были капитальные
вещи!».
ГОЛОВА АПОСТОЛА. 1843.
Этюд для росписи Исаакиевского собора
в Петербурге. Холст, масло.
Государственный Русский музей,
Са} i к т-Петербург
Вместе с другими художниками Брюл-
лов принимал участие в живописном
оформлении Исаакиевского собора.
Этот официальный заказ до конца его
не удовлетворял, так как проект Мон-
ферана — «мрачная масса», по мнению
художника — не соответствовал кано-
нам православной храмовой архитекту-
ры: «Белый, с золотыми маковками бу-
кет к небесам был бы лучше».
Перед мастером была поставлена задача
расписать плафон и барабан изображе-
ниями двенадцати апостолов. Настен-
ным росписям в технике масла предше-
ствовали станковые этюды ликов учени-
ков Христа, несущих верующим Слово
благодати и послушания.
113
АВТОПОРТРЕТ
В ОБРАМЛЕНИИ ВЕКА
В июне 1848 года состояние здоро-
вья Карла Брюллова резко ухудши-
лось. Он подал прошение в комис-
сию по строительству Исаакиевского
собора: «Работать в куполе, где свет
получался сквозь леса снизу, было
темно. Сквозной ветер был главной
причиной расстройства здоровья мо-
его при работе в куполе...
Простуда, ревматизм, переходящий
из места в место и павший на сердце,
произвели воспаление, и следствием
этого была моя опасная болезнь, про-
должительная и ужасная...». Но не-
смотря на тяжелый недуг, последние
четыре года жизни Карла Брюллова
оставили яркий след в творчестве ге-
ниального мастера.
ПОРТРЕТ КНЯГИНИ АННЫ
АЛЕКСАНДРОВНЫ БАГРАТИОН.
1849. Холст, масло. Государственная
Трет ья ков с кая галерея, Л1 осква
Овальный портрет Анны Александров-
ны Багратион был выполнен художни-
ком на острове Мадейра. Пластичными
мазками художник воспроизвел роман-
тичный образ женщины восточных кро-
вей. Аристократизм ее подчеркнут сия-
нием дорогого кольца с синим сапфи-
ром, украшающего правую руку княгини.
АВТОПОРТРЕТ. 1848. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Творческим завещанием Карла
Брюллова является его «Автопортрет»,
созданный в 1848 году.
Художник в присутствии учеников сел
в вольтеровское кресло, стоявшее в его
спальне напротив зеркального трюмо,
и попросил принести ему мольберт
и палитру. Всего два часа он работал
над портретом, который верхней час-
тью был вписан в гармоничный полу-
овал. Интенсивность его труда была
поразительной. Критик Владимир Васи-
льевич Стасов писал: «Мы все помним
лицо Брюллова после болезни... в порт-
рете, который он набросал в Петербур-
ге в первый день своего выздоровления,
и до которого его упросили все друзья
не дотрагиваться больше, — так набро-
сал он эту первую подмалевку!»
Художник изобразил себя в слегка рас-
слабленной позе, его голова в ореоле
вьющихся светло-русых волос покоится
на красной подушке, оттеняющей жел-
то-матовую кожу усталого лица.
Опущенная с подлокотника нервная
кисть с тонкими пальцами усиливает
ощущение перенесенного страдания.
Темные глаза Брюллова не покидает ис-
кра вдохновения. Во скорбном взоре
прочитывается настойчивая мысль
о прожитой жизни, но его признанию,
подобной «свече, которую жгли с двух
сторон».
114

115
27 апреля 1849 года Карл Брюл-
лов покинул Петербург. В сопро-
вождении учеников Николая Лука-
шевича и Михаила Железнова он уе-
хал лечиться за границу. Врачи
рекомендовали ему отправиться на
остров Святой Екатерины, располо-
женный в Бразилии. Однако свой
план «освоения» Бразилии он отло-
жил и, по совету7 русского посланни-
ка С. Г. Ломоносова, решил плыть на
Мадейру — остров-курорт.
Путь его лежал через Пруссию,
Польшу, Англию и Бельгию.
ПЕЙЗАЖ НА ОСТРОВЕ МАДЕЙРА.
1850. Акварель. Государственный Русский
музей, Санкт-Петербург
Остров-курорт Мадейра, где поселилась
целая русская колония, с удовольствием
принявшая в свои ряды Карла Брюлло-
ва, расположен в Атлантическом океане
между берегов Португалии и Марокко.
Художник выбрал жилье в городе Фунша-
ле и занял уютный домик с розовой алле-
ей, идущей от калитки к крыльцу. В аква-
рели «Пейзаж на острове Мадейра»
Брюллов очень точно воспроизвел гори-
стые склоны и расположенные на них
террасами каменные постройки, утопаю-
щие в неувядаемой растительности суб-
тропиков — лавров, каштанов, вьющейся
виноградной лозы.
116
ВСАДНИКИ. 1849. Акварель.
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет почетного вольного слушателя
Академии художеств Евгения Мюссара
и его жены Эмилии Мюссар выполнен
во время их посещения Мадейры. Воз-
можности техники акварели позволили
мастеру переливать один красочный
тон в другой, артистично переходить от
зеленовато-коричневых к воздушно-при-
зрачным мазкам на пейзажном фоне лис-
та. В центре композиции он поместил
статную амазонку в блестящей кремо-
вой юбке и желтой шляпе с изысканным
пером страуса. Ее супруг в распахнутом
клетчатом плаще, на коне с раздувши-
мися ноздрями, выступает как уверен-
ный наездник. Округлая композиция
конного портрета включена в квадрат
рамы.
Благодаря совершенству акварельной
техники «Всадники» признаны жемчужи-
ной искусства позднего Карла Брюллова.
117
Прожив на Мадейре около года,
Карл Павлович уехал в Испанию,
где посетил Мадрид, Барселону, Се-
вилью. Живя в чужой стране, Брюл-
лов внимательно приглядывался
к ее жизни, укладу, обычаям. Вот
почему большое значение в его
позднем творчестве получил быто-
вой жанр. В то же время художник
не оставлял работы над портрета-
ми. Последние годы жизни худож-
ник провел в Италии.
Критик Владимир Васильевич Стасов поставил это по-
лотно по силе реализма в один ряд с творениями Ремб-
рандта: «Старичок-профессор, со своей размышляющей,
немного наклонившейся головой, со своей старой мор-
щинистой рукой, держащей лорнет, невольно раз и на-
всегда запечатлевается в памяти».
ПОРТРЕТ АРХЕОЛОГА
МИКЕЛАНДЖЕЛО ЛАНЧИ.
1851. Холст, масло.
Государствен пая Трет ъяковская
галерея, Москва
Итальянский воздух и сердеч-
ность друзей поддерживали
дух слабевшего физически
Карла Брюллова. Однако его
ум по-прежнему был острым,
и художник получал удоволь-
ствие в беседах с профессо-
ром археологии Микеландже-
ло Ланчи, который помогал
ему готовиться к созданию
исторического полотна «Все-
сокрушающее время». Мастер
предложил профессору напи-
сать его портрет, не без гордо-
сти заявляя, что тот останется
для потомков. Поразивший
его сходством холст Ланчи
поместил в золотую раму и
вывел на ней большими буква-
ми: «Брюллов сделал этот порт-
рет Микеланджело Ланчи
в 1851 году». Портрет Мике-
ланджело Ланчи был написан
в новой для Брюллова мане-
ре — почти без контрастирую-
щих теней с моделировкой
объема цветом. Доминирует
алый цвет халата, который
отделан дорогим серым мехом
шиншиллы. Столь экспрессив-
ное колористическое решение
предвосхищало художествен-
ные эксперименты постим-
прессионистов и символистов,
работавших с плоскостями
крупных цветовых пятен и
размывов. Именно Карл Брюл-
лов еще в XIX веке заложил
основы искусства будущего.
118
МОНАХИНИ МОНАСТЫРЯ
СВЯТОГО СЕРДЦА В РИМЕ,
ПОЮЩИЕ У ОРГАНА. 1849. Холст,
масло. 1 осударствен ная Третья ковская
галерея, Москва
Художник сделал надпись на обороте
холста: «Картина эта написана Карлом
Брюлловым в 1849 году и подарена им
графине Софье Осиповне Шуваловой».
Русская поклонница творчества мастера
преподнесла ему букет цветов, а он, рас-
трогавшись, преподнес ей в подарок
свое полотно.
ПО УСТАНОВЛЕНИЮ АЛЛАХА
РАЗ В ГОД МЕНЯЕТСЯ РУБАХА.
1850. Холст, масло. Галерея нового искусства,
Милан
В 1850 году Брюллов повторил в техни-
ке масла сепию «По установлению алла-
ха раз в год меняется рубаха». Смуглый
евнух по-ребячьи играет белоснежной
тканью с женой хана — восточной Аф-
родитой. словно созданной талантли-
вой р\ кой греческого скульптора.
/79
Приехав в 1850 году в Рим, Карл
Брюллов познакомился с оптовым
торговцем скотом Анджело Титтони
и поселился в его доме в местечке
Марчиано, известном с античных
времен минеральными водами. Ху-
дожника притягивало не только гос-
теприимство хозяина, но и его ради-
кальные взгляды, направленные про-
тив тирании. В эти годы он пишет
в технике масла и акварели портреты
семейства Титтони — Анджело Титто-
ни, его матери Екатерины Титтони
и дочери Джульетты Титтони в кос-
тюме Орлеанской девы.
ПОРТРЕТ АНДЖЕЛО ТИТТОНИ.
1850 - 1852. Холст, масло.
Собрание Титтони, Рим
С Анджело Титтони Карла Брюллова связы-
вали дружеские отношения. В облике Андже-
ло Брюллов видел черты Брута. В портрете
Титтони, одетого в черную бархатную куртку
и белую сорочку; подпоясанную пестрым
шарфом, ясно прочитывается сходство
с этим римским республиканцем. Известно,
что, приступая к работе над портретом,
художник сказал Анджело Титтони: «У тебя
голова Брута». Как и в других изображениях
кисти Брюллова, прежде всего притягивают
к себе спокойные и сосредоточенные глаза
.Анджело Титтони.
Контрастами света и тени мастер добивается
передачи мужественною характера челове-
ка. с которым он делил последние трудные
месяцы жизни.
ТЕРЕЗА МИКЕЛЕ ТИТТОНИ
С СЫНОВЬЯМИ. 1850. Акварель.
Частная коллекция, Рим
В технике акварели Карл Брюллов изобра-
зил невестку Анджело Титтони — Терезу
Микеле вместе с ее сыновьями. Старший
мальчик, кудрявый, как арапчонок, присло-
нился к плечу матери. Младший стоит на
платке с орнаментом, разложенном на ма-
теринских коленях, и тянет ручку к худож-
нику. Перед нами семейная сценка, непо-
средственность которой сохранена для нас
благодаря таланту художника.
120
ВОЗВРАЩЕНИЕ РИМСКОГО ПАСТУХА
ДОМОЙ. 7S52. Акварель.
1осударствен ноя Третм/ковская галерея,
Москва
Это произведение находилось в семье
потомков князя Сергея Васильевича Ме-
щерского, портрет которого Карл
Брюллов написал в 1852 году в Италии.
Тогда же художник передал ему эту
работу, выполненную в полупрозрач-
ной акварели на привычную тему — быт
и нравы итальянского простого люда.
121
МАРИАНО ТИТТОНИ. 1850-1852.
Акварель. Частная коллекция, Рим
Мариано Титтони, муж Терезы Микеле
Титтони, заядлый охотник изображен на
фоне озера Браччано в зеленой куртке,
с ягдташем и ружьем в руках. К его руке
прижался черный охотничий пес. Аква-
рель проникнута искренней симпатией
к ловкому и сильному итальянцу, с кото-
рым Брюллов был связан узами дружбы.
ПОРТРЕТ ДЖУЛЬЕТТЫ ТИТТОНИ.
1851. Эскиз. Графитный карандаш.
Государственный Русский музей,
Са нк т-Петербург
1848, июль — август — Карл Павло-
вич создает «Автопортрет».
1849 — в сопровождении художников
М. Железнова и Н. Лукашевича Брюл-
лов уезжает из Петербурга на остров
Мадейра, создает групповой портрет
герцога М. Лейхтенбергского, Э. Мюс-
сар, Е.И. Мюссара, кн. П.Р. Багратион,
кн. А.А. Багратиона, М.И. Железнова,
Н.А. Лукашевича и К.П. Брюллова
(«Прогулка»).
1850 — Карл Павлович уезжает с Ма-
дейры, посещает Испанию и переез-
жает в Рим. На выставке в Академии ху-
дожеств экспонируются портрет гер-
цога М. Лейхтенбергского и акварель
«Прогулка».
1851—1852— Брюллов пишет эскиз
картины «Всеразрушающее время»,
бытовые зарисовки, портреты археоло-
га Микеланджело Ланчи, членов семьи
Титтони и другие.
1852, 23 июня — Карл Павлович уми-
рает в местечке Манциана близ Рима,
где находился для лечения. Похоронен
на римском кладбище Тестаччо.
122
ПОРТРЕТ ДЖУЛЬЕТТЫ ТИТТОНИ.
1851. Хаит, масло. Собрание Титтони, Рим
Мысль о портрете дочери Анджело Тит-
тонн возникла у Карла Брюллова спон-
танно — он взял в руки случай и ы ii лис-
ток бумаги с домашними расчетами
и набросал контуры фигуры девушки
рядом с лошадью. Развивая увлекший
его сюжет, художник живописал Джуль
етту Титтони в образе защитницы
Франции — Жанны Д’ Арк. В то же вре
мя суровый стиль полотна не изменил,
а, напротив, подчеркнул прелесть че-
тырнадцатилетией итальянки, к кото-
рой Карл Брюллов не скрывал своей
симпатии.
123
Список иллюстраций произведений Карла Брюллова
Голова Вакха. 1811. Итальянский карандаш. 12
Автопортрет. 1813. Итальянский карандаш, 12
Натурщики. 1817. Итальянский карандаш, уголь, сангина, пастель. 13
Нарцисс. 1819. Холст, масло, 14
Гений искусства. 1820. Уголь, пастель, мел, 15
Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского. 1821. Холст, масло, 17
Портрет Марин Ардальоновпы Инкиной. 1821. Холст, масло, 19
Итальянское утро. 1823. Холст, масло. 21
Эрминия у пастухов. 1824. Холст, масло. 22. 23
Беседы Нумы Помпилия с нимфой Эрегпсй. 1824. Эскиз, 24
Пифферарп перед образом Мадонны. 1825. Холст, масло. 25
Прерванное свидание. Конец 1820—х гг. Акварель, 27
Семейная сцена в Италии. 1830. Акварель. 28
Вечерня. 1825. Холст, масло, 29
Портрет .Александра Павловича Брюллова. 1820. Итальянский карандаш. 31
Праздник сбора винограда. 1827. Акварель, 32
Портрет Григория Никаноровпча и Варвары .Алексеевны Олениных. 1827. Акварель, 34
Портре т Кирилла Александровича и Марии Яковлевны Нарышкиных. 1827. Акварель. 35
Итальянский полдень. 1827. Холст, масло, 37
Нимфа. 1827. Итальянский карандаш. 38
Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя. 1827.
Доска, масло, 39
Царские врата. Благовещенье. Богоматерь. 40
Царские врага. Благовещенье. Архангел Гавриил. 40
Царские врата. 1828. Цинк, масло, 41
Царские врата. Евангелист Марк. 42
Царские врага. Евангелист Матфей, 42
Царские врата. Евангелист Иоанн. 43
Царские врата. Евангелист Лука, 43
Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью. 1830. Холст, масло. 15
Франческо Доменико Гверацци. 1830. Акварель, 46
Портрет неизвестного. 1830. Акварель, 47
Портрет певицы Ронци де Бепьис. 1833. Холст, масло. 47
Вирсавия. 1832. Холст, масло. 49
Смерть Инессы де Кастро. 1834. Холст, масло, 51
11ортрет графа Поцци ди Борго. 1833—1835. Холст, масло. 52
Портрет Анатолия Николаевича Демидова. 1831 — 1834. Холст, масло. 53
Автопортрет. 1833—1834. Холст, масло, 55
11ортрет княгини Зинаиды Александровны Волконской. 1830. Гравюра К. Майера с акварели К. Брюллова. 56
11ортрет неизвестной дамы в тюрбане. 1829 —1830. Акварель. 57
Всадница. 1832. Холст, масло, 59
Гуляние в Альбано. 1830—1833. Картон, акварель, графитный карандаш, лак. 60
Вид в окрестностях Рима. 1835. Холст, масло, 61
Дорога в Синано после грозы. 1835. Акварель, 62
Гурок, садящийся на коня. 1835. Сепия, 63
Последний день Помпеи. 1828—1830. Эскиз. Тушь, графитный карандаш, 64. 65
Последний день Помпеи. 1827—1828. Набросок для фигуры помпеянца. Графитный карандаш. 66
Жрец. 1828. Набросок для картины «Последний день Помпеи». Графитный карандаш, 67
Фигура женщины, упавшей с лестницы. 1828—1830. 1(абросок для картины «Последний день Помпеи . Уголь. 69
Группа Плиния с матерью. 1828. Набросок для картины «Последний день Помпеи». Графитный карандаш. 70
Последний день Помнен. Эскиз. Холст, масло, 71
Последний день Помпеи. 1833. Холст, масло, 74, 75: фрагменты, 72, 73, 76—85
Портрет графа Алексея Алексеевича Перовского. 1836. Холст, масло, 86
Портрет графа .Алексея Константиновича Толстого. 1836. Холст, масло. 87
11ортрет графа Алексея Константиновича Толстого. 1836. Графитный карандаш. 87
11ортрет Е.И. Дурновой. 1836. Холст, масло. 88
Гадающая Светлана. 1836. Холст, масло, 89
Нашествие Гензериха на Рим. 1836. Холст, масло. 90, 91
Портрет скульптора Ивана Петровича Витали. 1836—1837. Холст, масло, 92
Портрет Ивана Петровича Витали у бюста Брюллова. 1836. Эскиз. Бумага, перо, 92
Отъезжающий рыцарь. 1836. Кисть, перо. 93
Портрет писателя Нестора Васильевича Кукольника. 1836. Холст, масло. 94
Портрет генерал-адъютанта графа Василия Андреевича Перовского. 1837. Холст, масло, 95
Осада Пскова. Набросок правой части композиции, 96
Осада Пскова. 1837—1839. Холст, масло, 97
124
Портрет Карла Андреевича Яниша. 1841. Холст, масло, 98
Портрет Ивана Андреевича Крылова. 1839. Холст, масло, 99
Портрет .Александра Брюллова. 1840. Холст, масло, 100
Портрет писателя .Александра Николаевича Струговщикова. 1840. Холст, масло, 101
Портрет князя .Александра Николаевича Голицына. 1840. Холст, масло. 101
Портрет Марин 11вановны Алексеевой. 1837. Холст, масло, 102
Портрет графини Юлин Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини. 1839—1840.
Холст, масло. 103
Портрет певицы Полины Виардо Гарсиа. 1844. Графитный карандаш, 104
Екатерина II за туалетом. 1838. Гравюра с акварели. 105
Портрет княгини Елизаветы Салтыковой. 1841. Холст, масло, 105
Портрет детей Волконских с арапом. 1843. Холст, масло, 106
Портрет Марии Бек с дочерью Марией. 1840. Холст, масло, 107
Турчанка. 1837—1840. Холст, масло. 108, 109
Спящая Юнона и нарка с младенцем Геркулесом. 1839—1843. Холст, масло, 110. 111
11оанн Богослов. Этюд для росписи плафона центрального купола Исаакиевского собора в Петербурге, 112
Аполлон на колеснице. 1846. Эскиз. Тушь, перо, графитный карандаш, 112
Голова апостола. Этюд для росписи барабана Исаакиевского собора в Петербурге. 1843. Холст, масло, 113
Портрет княгини Анны Александровны Багратион. 1849. Холст, масло. 114
Автопортрет. 1848. Холст, масло, 115
Пейзаж на острове Мадейра. 1850. Акварель, 116
Всадники. 1819. Акварель. 117
Портрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851. Холст, масло. 118
Монахини монастыря Святого Сердца в Риме, поющие у органа. 1849. Холст, масло, 119
По установлению аллаха раз в год меняется рубаха. 1850. Холст, масло. 119
Портрет Анджело Титтони. 1850—1852. Холст, масло, 120
Тереза Микеле Ти ггонп с сыновьями. 1850. Акварель, 120
Возвращение римского пастуха домой. 1852. Акварель, 121
Мариано Титтони. 1850—1852. Акварель, 122
Портрет Джульетты Титтони. 1851. Эскиз. Графитный карандаш, 122
Портрет Джульетты Титтони. 1851. Холст, масло, 123
Список произведений других художников,
включенных в издание
Василий Тропинин. «Портрет сына художника». 1818. Холст, масло, 6
Орест Кипренский. «Портрет Е.В. Давыдова». 1809. Холст, масло, 6
«Аполлон Бельведерский». Римская копия с оригинала скульптора Леохара. IV век до н.э., 7
Микеланджело. «Сикстинская капелла». 1508—1512. Общий вид росписи потолка. Фреска, 8
Тициан. Портрет адвоката Ипполито Риминальди». Конец 40—х г.г XVI века. Холст, масло, 8
Александр Иванов. Явление Христа народу». 1837—1857. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея,
Москва. 9
Николай Ге. Что есть истина? (Христос и Пилат)». 1890. Холст, масло, 10
Иван Айвазовский. Девятый вад». 1850. Холст, масло, 11
Павел Федотов. Сватовство майора». 1848. Холст, масло, 11
Диего Веласкес. Завтрак». 1617. Холст, масло, 14
Агесандр. Полидор. Атенодор. «Лаокоон». Ок. 50 г. до н.э., 16
Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой». 1773.
Холст, масло, 18
Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1515—1519. Холст, масло, 20
Рафаэль Санти. «Афинская школа». 1509—1511. Фреска. 25
Алексей Венецианов. «На пашне. Весна». 1820—е гг. Холст, масло, 26
Александр Брюллов. «Портрет Натальи Николаевны Пушкиной». 1832. Акварель, 30
Антонис ван Дейк. «Портрет Маргариты Лотарингской, герцогини Орлеанской». 1632. Холст, масло, 44
Петр Соколов. «Портрет скульптора Петра Карловича Клодта». 1835. Акварель, графитный карандаш, 46
Якоб Йордане. «Пан и Сиринга». Ок. 1625. Холст, масло, 48
Рембрандт. «Автопортрет». 1634. Холст, масло, 54
Диего Веласкес. «Менины». 1656. Холст, масло, 58
Франсиско Гойя. «Капричос». Офорт № 43. «Сон Разума рождает чудовищ», 64
Эжен Делакруа. «Резня на Хиосе». 1824. Холст, масло. 68
Теодор Жерико. «Плот Медузы». 1819. Холст, масло, 69
Караваджо. «Положение во гроб». 1602—1604. Холст, масло, 79
Микеланджело. «Страшный суд». 1536—1541. Фреска, 84
Антонис ван Дейк. «Автопортрет». Конец 1620-х—начало 1630-х гг. Холст, масло, 98
Тициан. «Венера Урбинская». 1538. Холст, масло, 111
725
БРЮЛЛОВ
Автор текста и составитель
Галина Ивановна Пикулева
Ответственный за выпуск И. Красновская
Редактор А. Чудова
Дизайн и компьютерная верстка О. Сергеевой
Корректор Т. Христенко
Подписано в печать 20.06.2005.
Формат 84xl08,/1(i. Бумага медованная.
Гарнитура NewBaskervilleC. 11ечать офсетная.
Усл. печ. л. 13,44. Доп. тираж 2000 экз.
Изд. № 044)422. Заказ № 5902.
I Издательство «ОЛMA-ПРЕСС Образование»
129075, Москва, Звездный бульвар, 23 А, стр. 10
«ОЛМА-ПРЕСС Образование» входит в группу компаний
ЗАО «ОЛМА МЕДИА ГРУНИ»
Отпечатано с готовых диапозитивов
в полиграфической фирме «КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ»
127473, Москва, Краснопролетарская, 16
В альбомах по искусству представле-
ны самые известные произведения ми-
ровой живописи, хранящиеся в знаме-
нитых галереях России, Западной Ев-
ропы, Соединенных Штатов Америки.
"Лувр"
"Уффици "
"Прадо"
"Лондонская национальная
галерея"
"Дрезденская галерея "
"Импрессионизм "
"Итальянское Возрождение "
"Питер Брейгель Старший"
"Карл Брюллов"
"Сальвадор Дали "
84x108/16, 7БЦ, 128 с.
Большой атлас
живописи
4------------------
*	60x100/8, 7, 432 с.
Атлас мировой
живописи
	f
70x100/8, 7БЦ, 360 с.	9
Книги известного итальянского историка
искусств Стефано Дзуффи переведены на
многие языки мира. Хотя его работы пос-
вящены специальной проблематике искус-
ства, в частности, вопросам художествен-
ных связей, они рассчитаны на широкий
круг читателей. Среди них — широко ил-
люстрированный "Большой атлас живо-
писи". Он состоит из 140 тематических
разделов, включающих наиболее извест-
ные шедевры изобразительного искусства.
Издание делится на две части: собственно
атлас и справочный аппарат, в который
входят исторические таблицы, организую-
щие произведения по хронологическому
принципу, и таблицы географические, где
представлены наиболее значительные кар-
тины, сгруппированные по месту их соз-
дания. В сводных таблицах указаны даты
жизни более ста художников, работавших
в разных странах с XV по XX век.
Издание, подготовленное профессором
Российской Академии живописи, ваяния и
зодчества Н. В. Гегашвили, построено по
принципу исторических "срезов": репро-
дукции картин, а их более 700, поясни-
тельные тексты к ним, справочный аппарат
дают возможность проследить, как разви-
валось изобразительное искусство в раз-
ных странах, как происходило взаимопро-
никновение и взаимовлияние культур на
протяжении прошедшего тысячелетия.
В Атласе представлены выдающиеся про-
изведения мировой живописи XI—XX ве-
ков из коллекций всемирно известных га-
лерей, музеев и частных собраний. Особое
внимание автор уделяет русскому изобра-
зительному искусству, которое достаточно
редко входит в состав фундаментальных
изданий по европейскому искусству. По
полноте представленного материала, по
доступности изложения эта книга-альбом
может служить семейной энциклопедией
мирового изобразительного искусства.
A
. .У Брюллова является человек для того,
чтобы показать всю красоту свою, все верховное
изящество своей природы. Страсти, чувства,
верные, огненные, выражаются в таком
прекрасном облике,
6 таком прекрасном
человеке, что наслаждаешься до упоения ».
Николай Васильевич Гоголь
Библиосфера__
.1ИИИ
ПикулеваГ.Й.Брюлловна-М4:О^