от
ЛИСА РЕЙНАРЛА
ЛО
СНА БОГОВ

от
ЛИСА РЕЙ НАРДА
ло
СНА БОГОВ
II
ALEXANDRIA

VAN
REYNAERT DE VOS
TOT
GODENSLAAP
GESCHIEDENIS
VAN DE NEDERLANDSE
LITERATUUR
XXe - begin XXIe eeuw
Onder redactie van
Kees Verheul
Piet Couttenier
Irina Michajlova (verantwoordelijke rédacteur)
St.Petersburg - Amsterdam - Antwerpen

от
ЛИСА РЕЙ НАРДА
до
СНА БОГОВ
ИСТОРИЯ
НИДЕРЛАНДСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
XX - начало XXI века
Под редакцией
Кейса Верхейла
Пита Куттенира
Ирины Михайловой (отв. редактор)
Санкт-Петербург
ALEXANDRIA
2013

ББК 83.3 Нид
В 36 К 95
М 69
Редакторы-составители
Кейс Верхейл,
Пит Куттенир,
Ирина Михайлова
Ответственный редактор
Ирина Михайлова
Художественное оформление
Павла Лосева
На обложке:
руки Мартинуса Нейхофа. Фото
(Литературный музей в Гааге)
Всякое коммерческое воспроизведение текста или оформления книги —
полностью или частично, в печатном или электронном виде — возможно
исключительно с письменного разрешения Издателя. Нарушения преследуются
в соответствии с законодательством и международными договорами РФ.
© «Александрия», 2013
© К. Верхейл, П. Куттенир, И. Михайлова, составление, 2013
© Л. Бернартс, Г. ван дер Вардт, К. Верхейл, Д. Виллокс,
Д. Де Гейст, Й. Геритс, Н. Даньшина, Н. Калашникова,
С. Князькова, Б. Ломан, Й. Мёйрес, И. Михайлова,
О. Овечкина, А. Пурин, В. Ронин, В. Руссо, И. Сафронова,
М. Тенгберген, В. Тренина, Е. Ярмыш — авторы глав, 2013
© Ю. Сидорин, глава 16, 1980
© А. Антоненко, Е. Астахова, И. Бассина, С. Белокриницкая
и Л. Шечкова, И. Бродский, К. Верхейл, Е. Витковский,
Н. Возненко, И. Волевич, И. Гривнина, Д. Закс, С. Захарова,
С. Князькова, Е. Любарова, Н. Мальцева, И. Михайлова,
М. Палей, А. Пурин, Р. Райт-Ковалева, И. Сафронова,
Ю. Сидорин, Д. Сильвестров, Н. Тархан-Моурави, |В. Топоров],
К. Федорова, Н. Федорова, А. Шумков, переводы, 1970-2013
© «Александрия», оформление, 2013
ISBN 978-5-903445-26-4
ISBN 978-5-903445-28-8 (Том II)

Авторы и издательство искренне благодарят
за финансовую и организационную поддержку
настоящего издания
Deze uitgave is tot stand gekomen met financiële
en organisatorische steun van
Nederlandsc Tddfunic
rtl
Nederlands
letterenfonds
dutch foundation
for literature
НИДЕРЛАНДСКИЙ	НИДЕРЛАНДСКИЙ
ЯЗЫКОВОЙ СОЮЗ	ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФОНД
WEJansenfonds
(www.wejansenfonds.eu/contact/)
ФОНД ВИЛЬГЕЛЬМИНЫ Э. ЯНСЕН
ГОЛЛАНДСКИЙ ИНСТИТУТ
В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ
Vlaams
Fonds
voor de
Letteren
ФЛАМАНДСКИЙ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФОНД
Letterkmdig
Museim
ЛИТЕРАТУРНЫЙ МУЗЕЙ
(ГААГА)
fyA Филологический факультет
.'eSiIR
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННОГО
УНИВЕРСИТЕТА

СЛОВО РЕДАКТОРОВ
Настоящий том «Истории нидерландской литературы» охватыва¬
ет эпоху с Первой мировой войны до наших дней и состоит из трех
частей, соответствующих трем периодам: а) между мировыми война¬
ми, б) с 1940-го по 1970-е годы, в) современность. Каждая часть
содержит общий обзор литературы рассматриваемого периода, за ко¬
торым следуют главы-«портреты» важнейших северонидерландских
и фламандских авторов того времени, с образцами их текстов в
русском переводе и в оригинале. Этот том хронологически продол¬
жает том I, посвященный нидерландской литературе от Средних ве¬
ков до начала Первой мировой войны.
Как и предыдущий том, эта книга адресована не только студен-
там-нидерландистам, но и всем русским читателям, интересующим¬
ся литературой и культурой Нидерландов и Бельгии.
Редакторы:
Кейс Верхейл (Амстердам)
Пит Куттенир (Антверпен)
Ирина Михайлова (Санкт-Петербург), ответственный редактор

I
ЛИТЕРАТУРА
МЕЖДУ ДВУМЯ
МИРОВЫМИ
ВОЙНАМИ

И.М. Михайлова
ЛИТЕРАТУРА МЕЖДУ ДВУМЯ
МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ
ИСТОРИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ И ОБЩАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ
Во время Первой мировой войны Нидерландам удалось сохра¬
нить нейтралитет, так что катаклизмы, потрясшие Европу в 1914-
1918 гг., обошли это королевство стороной. Бельгия, напротив,
оказалась втянута в военные действия в полной мере: германская
армия, проигнорировав нейтралитет страны, вторглась на ее тер¬
риторию, чтобы оттуда напасть на Францию. Бельгия стала теат¬
ром военных действий; именно здесь, близ города Ипра (leper),
немцами был впервые применен отравляющий газ, получивший
название «иприт». Большая часть Бельгии оставалась оккупиро¬
ванной до ноября 1918 г.
Несмотря на столь различную участь во время войны, в после¬
военные годы духовный климат обеих стран был сходным и опре¬
делялся (впрочем, как и в остальной Европе) в первую очередь
ощущением кризиса довоенных представлений о мироустройстве.
Нидерландский поэт Мартинус Нейхоф писал об этом так: «...ми¬
ровая война породила глубочайшее разочарование. После войны
от людей потребовалось огромное мужество, чтобы жить дальше.
Война показала, какой противоестественной силой обладает чело¬
век, но тем не менее в его действия никто не вмешался. Назовите
это пессимизмом, цинизмом или оптимизмом — то, что человече¬
ство само распоряжается собственной судьбой, стало неоспоримым
фактом. <...> Чтобы жизнь казалась сносной, прежде существо¬
вали идеалы. Теперь же пот и боль возвышены до мрачного вели¬
колепия, идеалы более не действенны и потому ниспровергнуты;
сегодня человек стоит перед трудной задачей — не возвращаясь
и

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
к идеалам, утраченным раз и навсегда, сделать пот и боль менее
мучительными. <...> Невозможно представить себе, что религия,
красота, природа когда-либо вновь станут прибежищем не только
для созерцателей-одиночек».
Эта потребность переосмыслить традиционные общеевропей¬
ские культурные ценности, о которой говорит Нейхоф, лежит в
основе авангардистских, модернистских течений (экспрессиониз¬
ма, футуризма, дадаизма), которые в Нидерландах и Фландрии
вышли на передний план после Первой мировой войны, хотя в
других странах заявили о себе существенно раньше (вспомним, что
в России манифест Маяковского и его товарищей-футуристов «По¬
щечина общественному вкусу» увидел свет в довоенном 1912 г.).
Аналогично, такие «новые» течения, как сюрреализм и «новая
вещественность» (нем. “Neue Sachlichkeit”), сосредоточивающие
внимание на подсознательном и иррациональном начале в чело¬
веке, нашли здесь своих приверженцев лишь в 1930-е гг., хотя
возникли в середине 1920-х (А. Бретон «Манифест сюрреализма»,
1924).
В целом период между двумя мировыми войнами, который в
западном литературоведении обычно называют словом «Интербел-
лум» (от лат. inter — между и bellum — война), отчетливо под¬
разделяется на две части. Годы приблизительно с 1916 по 1930-й —
время увлечения экспрессионизмом (также, но в меньшей мере,
футуризмом и дадаизмом): экспрессионизм воспринимался как
революционное обновление искусства после неоромантизма и ве¬
ры в Высшую справедливость — арсенала довоенного поколения.
Отказ от «красивостей», радикальное новаторство в области фор¬
мы (вплоть до отказа от понятия «стихотворная строка» в поэзии
и перехода от фигуративности к абстракционизму в изобразитель¬
ном искусстве), стремление показывать не внешнюю сторону ве¬
щей, а их суть (легендарный лозунг экспрессионистов: «Не па¬
дающий камень, а закон тяготения»), проецирование авторского
«я» на внешний мир — все это наблюдается в конце 1910-х —
1920-е гг. и во фламандской, и в северно-нидерландской литера¬
туре. Примерами могут служить творчество Паула ван Остайена,
ранние произведения Хендрика Марсмана.
Но в начале 1930-х гг. в Нидерландах и в Бельгии происходят
значительные изменения в социально-экономической ситуации и
в духовном климате. Разразившаяся в США и быстро распростра¬
12

Общий обзор
нившаяся на Европу Великая депрессия привела к резкому росту
безработицы; в силу ряда причин в особенно тяжелом положении
оказались Нидерланды, где 1930-е годы часто называют библей¬
ским словосочетанием «тощие годы» (Magere jaren). В 1934 г.
в амстердамском районе Йордан было жестоко подавлено высту¬
пление безработных, протестовавших против снижения посо¬
бий, — М. Нейхоф посвятил ему стихотворение «Птицы» (“Vogels”,
1934). Экономическая депрессия вела к опасным политическим
явлениям: на протяжении 1930-х гг. неуклонно набирает силу
нидерландская нацистская партия НСБ (Nationaal-Socialistische
Beweging, сокр. NSB), созданная в 1931 г. Кроме того, в атмо¬
сфере тех лет становился все более заметен процесс, описанный
в знаменитом трактате испанского философа X. Ортеги-и-Гассета
«Восстание масс» (1929-1930). Ортега-и-Гассет констатировал
возникновение в Европе «массового общества», внутри которого
каждый человек чувствует себя статистом, исполнителем навя¬
занной ему роли, частицей безличного начала — толпы. На смену
«я» приходит «мы», что блестяще предугадал в своей антиутопии
Е. Замятин («Мы», 1920). Вспомним также парады физкультурни¬
ков в СССР и Германии, массовые сцены в кинематографе той
поры и т. п. Художники, чутко улавливающие дух времени, пыта¬
лись постигнуть это явление, понять свою роль как мыслящих
индивидуумов в изменившемся мире. О необычайной трудности
этой задачи писал уже цитированный выше Мартинус Нейхоф:
«Бродя по людным улицам или сидя по вечерам у своего окна,
я слушал, как журчит, подобно реке, людская толпа. Я был счаст¬
лив, как измученный жаждой путник. Я видел, что жизнь бьет
ключом не среди пыльных новостроек, выросших в пригородах
подобно палаточным городкам, а в офисах, на заводах, в больницах,
в кафе, на вокзалах, повсюду, где людские массы собирались
вместе. Кроме того, жизнь бьет ключом в науке, в чистой теории,
в формулах. Я хватался руками за голову, не зная, как мне соеди¬
нить абстракцию и толпу. <...> Сущность толпы и абстракции
изображению не поддаются».
В 1930-е гг. безудержное экспериментирование с формой, длив¬
шееся все предшествующее десятилетие, снова уступает место
эстетике, характеризующейся большей формальной строгостью.
Поэты вновь используют в стихах размер и рифму, пишут грам¬
матически правильными предложениями, понятными словами,
13

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
в текстах опять появляются реалистические описания конкретных
явлений. В литературе на нидерландском языке сильнейший твор¬
ческий импульс исходил от редакторов журнала “Forum” Менно
тер Браака и Эдгара дю Перрона, которые настаивали на важности
личности писателя и подчиненности формы содержанию. По их
мнению, в условиях мирового экономического кризиса и роста
фашистских умонастроений литература должна быть максимально
близка к жизни, а позиция автора должна быть изложена предель¬
но ясно.
Но считать это однозначным возвратом к реализму было бы
неправильно. Детальное изображение застывшего, кристаллически-
ясного мира, в котором не видно доброты и человечности, кото¬
рый как бы отчужден от человека и не подпускает нас к себе,
характерно для «новой вещественности». В нидерландскоязычной
литературе «новая вещественность» оказала влияние на многих
писателей, в частности, на Ф. Бордевейка, М. Нейхофа, В. Элс-
хота. Кроме того, в 1930-е годы набирает силу сюрреализм, одной
из отправных точек которого было учение Фрейда о бессознатель¬
ном в человеке, первичном относительно сознания. Писатели и
художники-сюрреалисты стремились заглянуть в эти глубины,
освободившись от оков разума, и таким образом проникнуть в
другую, сверх-реальность. Окнами в подсознание могут служить
сны, галлюцинации, безумие. Мир произведений сюрреалистов
принципиально алогичен, его конкретные элементы могут быть вы¬
писаны в высшей степени реалистично, но неожиданное сочетание
несочетаемых деталей создает ощущение абсурда, беспокойства,
смутной угрозы. Черты сюрреализма прослеживаются в творчестве
Белькампо, С. Вестдейка, X. Ахтерберга, того же Ф. Бордевейка.
Рассматривая творчество отдельных авторов, нетрудно заметить,
что у «новой вещественности» и сюрреализма много точек пере¬
сечения.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ В НИДЕРЛАНДСКОЙ
И ФЛАМАНДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920-х годов
Аналогично тому, как ранние немецкие экспрессионисты со¬
бирались в творческие объединения и выпускали свои печатные
издания (к примеру, альманах «Синий всадник» В. Кандинского и
14

Общий обзор
Ф. Марка), объединяющим началом для первых нидерландских
экспрессионистов также служили журналы. В Северных Нидер¬
ландах это были “Het Getij” («Прилив», 1916-1924) и “De Vrije
Bladen” («Свободные листы», 1924-1932), в которых Херман ван
ден Берг (Herman van den Berg, 1897-1967), Хендрик де Врис
(Hendrik de Vries, 1896-1989) и Хендрик Марсман (1899-1940)
печатали как свои собственные экспрессионистские стихи, так и
статьи о новом искусстве, о новом мироощущении. Северно-нидер¬
ландские экспрессионисты мечтали создать такую литературу,
которая вберет в себя всю вселенную, вдохнет новые жизненные
силы в души современников, поможет переустройству общества
на основах разума и справедливости. «Воистину: новый оптимизм
наполняет нас, мы ощущаем витальность, динамизм, наэлектри-
зованность, мы верим в соки земли, плодородие ночей, пламенею¬
щее семя, и наша любовь, всеобъемлющая и творящая, охватыва¬
ет в равной мере и увядающий лепесток, и терпящий аварию
аэроплан», — писал Марсман в статье 1919 г.
В отличие от северных соседей с их «космическим экспрес¬
сионизмом» южно-нидерландские поэты исповедовали «гуманитар¬
ный экспрессионизм», в основе которого лежит сочувствие к
ближнему. Литературоведы связывают это с тем, что жизнь во
Фландрии в послевоенные годы была намного тяжелее, чем в
Нидерландах. Во-первых, фламандцы испытали на себе все тяготы
войны и оккупации. Во-вторых, многие фламандцы-«активисты»
(в том числе ряд крупных писателей) после освобождения Бельгии
от немцев были осуждены и приговорены к различным тюремным
срокам. Немцы строили оккупационную политику на заигрывании
с Фламандским движением, подчеркивая общие с фламандцами
германские корни. Тех, кто воспринял приход немцев как избав¬
ление от власти франкофонов, называли «активистами». Активис¬
тами были, например, Паул ван Остайен (см. следующую главу)
и Вис Муне (Wies Moens, 1898-1982). Прозаический сборник
«Письма из камеры» (“Cel brieven”, 1920) Вис Муне написал в
тюрьме.
В центре внимания «гуманитарного экспрессионизма» — ма¬
ленький человек, которому плохо в этом многолюдном, холодном
мире. Приведем фрагмент из стихотворения Ахиллеса Мюссе
(Achilles Mussche, 1896-1974) «Я всего лишь дитя улицы» (“Ik ben
maar een straatkind”):
15

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Ik ben maar een sjofel kind van grommende fabrieken en dokken,
ik ben maar een kind van veel honger en een beetje vreemde teerheid
en oneindige opstandige liefde,
ik ben maar als een arme bloem van de straat.
Я всего лишь оборванец — дитя ревущих фабрик и доков,
Я всего лишь дитя долгого голода и капельки странной нежности
и бесконечной мятежной любви,
Я — всего лишь бедный цветок улицы.
Во Фландрии существовал
собственный экспрессионист¬
ский журнал “Ruimte” («Про¬
странство»), издававшийся в
Антверпене в течение двух лет
(1920-1921). Редакторы журнала
ставили во главу угла этическое
начало: сострадание к ближнему,
чувство единства всех людей, ибо
только в единстве с себе подобны¬
ми человек может быть сильным.
“Ruimte” критиковал авторов,
печатавшихся в старом журнале
“Van Nu en Straks”, за их эсте¬
тизм, индивидуализм и аполитич¬
ность. В журнале “Ruimte” начал
свою литературную деятельность
Марникс Гейзен (Хейзен) (Marnix
Gijsen, настоящее имя Ян-Алберт
Горис/ Jan-Albert Goris, 1899-1984), здесь публиковались его
критические статьи и стихи. В дальнейшем Марникс Гейзен мно¬
гие годы посвятил журналистике, эссеистике, политической и
дипломатической деятельности (с 1940 г. жил и работал в США,
при бельгийском дипломатическом представительстве), его ли¬
тературный талант как прозаика в полной мере раскрылся лишь
после войны, с выходом в свет ряда блестящих романов: «Книга
Иоахима Вавилонского» (“Het boek van Joachim van Babylon”,
1947); «Плач по Агнесе» (“Klaaglied om Agnes”, 1951); «Котлы
с мясом в земле Египетской» (“De vleespotten van Egypte”, 1952)
и еще нескольких.
Марникс Гейзен
16

Общий обзор
Но из всех нидерландских и фламандских журналов этого пе¬
риода международную известность приобрел только журнал
“De StijT («Стиль»), основанный художником Питом Мондрианом
(Piet Mondriaan, 1872-1944), художником-поэтом Тео ван Дус-
бургом (Theo van Doesburg, псевдоним С.Э.М. Кюппера —
С.Е.М. Küpper, 1883-1931) и поэтом Антони Коком (Antony Kok,
1882-1969). “De Stijl”, издававшийся в Лейдене с 1917 по 1931 г.,
стал центром притяжения в первую очередь для художников, об¬
разовавших знаменитую группу «Стиль». Эстетическая программа
группы «Стиль» требовала радикального обновления искусства
до самых основ путем изменения человека изнутри и условий его
жизни снаружи. Основными элементами живописи провозглаша¬
лись прямой угол и три цвета: красный, желтый и синий, к кото¬
рым разрешалось добавлять черный и белый. Поскольку Тео ван
Дусбург, имевший много контактов в Германии, в 1921-1923 гг.
преподавал в архитектурной школе «Баухауз» (находившейся в
г. Веймаре, позднее переведенной в г. Дессау), его идеи оказали
влияние на таких выдающихся архитекторов XX в., как Вальтер
Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье.
Для нас важна другая сторона деятельности Тео ван Дусбур-
га — как редактора “De Stijl”, его новаторство в литературе.
В 1920 г. в журнале появился литературный манифест, подписан¬
ный П. Мондрианом, Т. ван Дусбургом и А. Коком, в котором
содержалось, в частности, следующее утверждение:
de astmatische en sentimentele ik- en zij-poëzie
die overal
en vooral in holland
nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw
individualisme | gegist overblijfsel van een verouderde tijd |
vervullen ons met weerzin
астматическая и сентиментальная поэзия про «я» и «она»
которая повсюду
и особенно в Голландии
создается под влиянием клаустрофобного
индивидуализма | перебродивший остаток ушедшего времени |
наполняют нас отвращением
Авторы этого манифеста требовали от поэтов глубины и интен¬
сивности мироощущения и считали, что в поэзии единицей языка
17

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
должно быть не предложение, обладающее неким смыслом, а от¬
дельное слово, которому нужно всеми средствами «придать новое
значение и новую выразительную силу». Важнейшим из этих средств
полагалась графика: характер шрифта, величина букв, расположение
слов на странице. Нидерландские поэты использовали эти приемы
несколько иначе, чем Аполлинер: если у французского поэта форма
стихотворного текста рисует форму изображаемого в стихе пред¬
мета, то у поэтов «Стиля» иная графическая семантика: например,
крупные буквы означают громкие звуки и крупные предметы, тесно
стоящие в строке слова, написанные мелкими буквами, — множе¬
ство мелких предметов и т. п. Хорошим примером служит стихо¬
творение И. К. Бонсета (I. К. Bonset) «Всадник»» (“Ruiter”) из цикла
«Солдаты» (“Soldaten”):
Под псевдонимом I.K. Bonset скрывался сам Тео ван Дусбург.
Псевдоним является анаграммой фразы “Ik ben sot” — «Я валяю
дурака». Программное высказывание И. К. Бонсета о поэзии зву¬
чало так:
Begrijpen is voor kunst altijd uitgesloten...
Poëzie laat zieh niet begrijpen — zij grijpt.
Понимать {доел, «схватывать [разумом]») в искусстве невозможно...
Поэзия не позволяет себя схватывать — она сама хватает.
Зимой 1922/23 г. Ван Дусбург вместе
со своей женой Нелли и немецким дада¬
истом Куртом Швиттерсом (Kurt Schwit¬
ters) совершил турне по нидерландским
городам. Выступления состояли в том, что
Ван Дусбург читал на сцене своеобразные
лекции о дадаизме в музыкальном сопро¬
вождении: Нелли исполняла на форте¬
пиано «Свадебный марш для крокодила»
и «Военный марш для муравья» итальян¬
ского композитора Витторио Риети. Курт
Швиттерс, в свою очередь, сидя среди
публики, гавкал по-собачьи и комменти¬
ровал происходящее на сцене. На каждое
следующее выступление народу приходи¬
ло все больше и больше.
RUITER
Step
Paard
STAP
PAARD
Stap
Paard.
ЭТАРРЕ PAARD
MAPPE PAARD
MAPPE PAARD
stAPpe paard маис мм»
STEP«« PAARD STEPPB PAARD
steppe paard steppe paard
STVPe PAARD StVPR PAARD STIPPe PAARD
MJP	PAARD
M1P	PAARD
»TIP
WOLK
Стихотворение
И. К. Бонсета
(Тео ван Дусбурга)
<<Всадник»
18

Общий обзор
1930-е годы:
ЖУРНАЛ “FORUM”
ПРЕДЧУВСТВИЕ НАЦИЗМА
Важной особенностью уже упомянутого журнала “Forum”, из¬
дававшегося в течение четырех лет (1932-1935) и занимавшего
центральное место в литературной жизни 1930-х гг., было то, что он
объединял северно-нидерландских и фламандских авторов. На мо¬
мент его основания редакторов было трое: голландец Менно тер
Браак (см. посвященную ему главу), космополит Эдгар дю Перрон,
родившийся в Нидерландской Индии, живший то в Париже, то в
Бельгии, то в Нидерландах, и фламандец Морис Рулантс (Maurice
Roelants, 1895-1966). И хотя в 1934 г. произошло разделение на се¬
вернонидерландскую и фламандскую редакции, в состав которой во¬
шел, в частности, уже знакомый нам Марникс Гейзен, объединяющее
значение журнала для голландцев и фламандцев было очень велико.
«Форум» пользовался столь высоким авторитетом в первую
очередь благодаря глубине и бескомпромиссности критических
статей Тер Браака и Дю Перрона. Оба редактора были яркими
самостоятельными мыслителями и острыми полемистами, они
охотно провоцировали своих оппонентов на споры на страницах
журнала и вели дискуссию логично и аргументированно. Менно
тер Браак получил за это прозвище “Menno ter Afbraak”, что
можно приблизительно перевести как «Менно Сметающий [всё,
с чем он не согласен]». Особенно памятна полемика о том, что
важнее в литературном произведении: совершенство формы или
его содержание, выражающее личность автора. Поэт Жак Блум
(см. главу в I томе) придумал название для этой полемики: “Vorm
of vent”, т. e. «Форма или личность». Редакторы «Форума», осо¬
бенно Менно тер Браак, выступали против как царившего в ни¬
дерландской литературе со времен «восьмидесятников» принципа
искусства ради искусства, так и автономии формы, провозгла¬
шаемой модернизмом, за прямое выступление ярких личностей.
Поскольку любой писатель является также членом общества,
литература, по мнению редакции, не может стоять в стороне от
социально-политических вопросов. Соответственно, на страницах
«Форума» разворачивались и политические дебаты.
Журнал «Форум» помог многим нидерландским и фламандским
писателям войти в литературу или найти свой путь. Так, именно
19

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
здесь начал публиковаться молодой Вестдейк, в «Форуме» первы¬
ми оценили талант Я. Слауэрхофа, которого другие критики об¬
виняли в небрежной манере письма. Тер Браак убедил фламанд¬
ского бизнесмена В. Элсхота не бросать писать, благодаря чему
нидерландская литература обогатилась таким шедевром, как «Но¬
га» (“Het been”, 1938). «Форум» открыл для нидерландских чита¬
телей Нескио и сформулировал тезис о том, что у Куперуса «га¬
агские» романы имеют большую литературную ценность, чем
исторические: эта точка зрения доминирует по сей день.
Хотя журнал прекратил свое существование за четыре года до
начала войны, память о нем окружена ореолом мученичества, так
как его ведущие сотрудники погибли в первые дни войны. 15 мая
1940 г., сразу после капитуляции Нидерландов, покончил с собой
Менно тер Браак, не пожелав смириться с оккупацией. Эдгар дю
Перрон умер от сердечного приступа за несколько часов до этого,
услышав по радио сообщение о капитуляции. Хендрик Марсман
погиб, пытаясь добраться до Англии из оккупированной Франции
морем: предположительно, в судно попала немецкая торпеда.
Поскольку в нашей книге творчеству главного редактора «Фо¬
рума» Менно тер Браака посвящена отдельная глава, здесь рас¬
скажем чуть подробнее о его друге и соратнике Эдгаре дю Перроне.
Шарль Эдгар дю Перрон (Charles Edgar du Perron, 1899-1940)
родился и вырос в Нидерландской Индии, где его отец был круп¬
ным землевладельцем. Э. дю Перрон всегда вспоминал о своем
детстве как о счастливом времени.
В 1921 г. семья перебралась в Бельгию, где родители писателя
вскоре купили замок Жисту в валлонской части страны. Эдди дю
Перрон жил там вместе с родителями. В замке часто собирались
гости — фламандские, голландские, французские литераторы и
художники. В это время Э. дю Перрон уже начал публиковаться
под псевдонимом Duco Perkens. В 1925 г. он знакомится с фла¬
мандскими поэтами-модернистами Паулом ван Остайеном и Гас¬
тоном Бурссенсом (Gaston Burssens, 1896-1965). Трое поэтов
стали издавать совместный авангардный журнал “Avontuur”
(«Авантюра»), в феврале 1928 г. вышел первый номер, но вскоре,
со смертью Ван Остайена, этому начинанию пришел конец.
Кроме Бельгии Дю Перрон подолгу живет во Франции, где с го¬
ловой окунается в жизнь парижской художественной богемы. Его
друзьями становятся французские писатели (в том числе Андре
Мальро), из художников он сближается с нидерландским живопис¬
но

Общий обзор
цем — приверженцем магического реализма Карелом Виллинком,
который, в частности, напишет портрет Э. дю Перрона с женой.
В 1926 г. отец Э.дю Перрона, страдавший частыми депрессия¬
ми, покончил жизнь самоубийством, а в 1933 г. умерла мать. После
смерти матери выяснилось, что от семейного капитала ничего не
осталось, так что писатель внезапно оказался без средств к суще¬
ствованию. В таких обстоятельствах он в кратчайший срок пишет
свой magnum opus — автобиографический роман «Родная страна»
(“Het land van herkomst”, 1935), который нередко называют самым
значительным романом межвоенного десятилетия. Под «родной
страной» имеется в виду Нидерландская Индия: это книга воспоми¬
наний об идиллическом детстве и юности в индонезийском коло¬
ниальном эдеме, который взрослым виделся существенно менее
идилличным. Рассказы о детстве перемежаются рассказами о взрос¬
лой жизни в Европе: для большинства читателей особенно инте¬
ресны сцены из парижской культурной жизни 1920-х годов: писате¬
ли, художники, философы выведены в них под вымышленными
именами, однако нетрудно догадаться, кто есть кто: Wijdenes — это
Тер Браак, Héverlé — Андре Мальро; под именем Arthur Ducroo
автор изобразил себя самого. Все события, отношения, столкновения,
Шарль Эдгар дю Перрон и Паул ван Остайен
21

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
в частности, политические дискуссии о фашизме воспроизведены
чрезвычайно ярко, с документальной точностью.
В 1936 г. писатель снова уехал в Нидерландскую Индию, где
стал работать корреспондентом нидерландских газет. К недоволь¬
ству многих своих соотечественников, он сблизился с индонезий¬
скими патриотами, боровшимися за независимость родной страны.
В этот период жизни Дю Перрон с особым вниманием вчитывает¬
ся и вдумывается в произведения Мультатули. Результатом раз¬
мышлений об этом писателе и борце за права индонезийцев стало
исследование «Человек из Лебака» (“De man van Lebak”, 1938) —
основанная на документах биография знаменитого писателя.
В 1939 г. Дю Перрон вернулся в Европу и обосновался в Северной
Голландии, в г. Бергене. Здесь он и умер в мае 1940 г.
Эдгар дю Перрон был исключительно разносторонним литера¬
тором: прозаиком, эссеистом, критиком и поэтом. Одно из самых
ярких его стихов — сонет «Дитя, которым все мы были» (“Het
kind dat wij waren”) из сборника «Речитатив» (“Parlando”, 1930):
Wij leven ’t heerlijkst in ons verst verleden:
de rand van het domein van ons geheugen,
de leugen van de kindertijd, de leugen
van wat wij zouden doen en nimmer deden.
Tijd van tinnen soldaatjes en gebeden.
van moeder s nachtzoen en parfums en vleugen,
zuiverste bron van weemoed en verheugen,
verwondering en teerste vriendlijkheden.
Het is het liefst portret aan onze wanden,
dit kind in diepe schoot of wijde handen,
met reeds die donkre blik van vreemd wantrouwen.
’t Eenzame, kleine kind, zelf langverdwenen,
dat wij zo fei en reeloos soms bewenen,
tussen de dode heren en mevrouwen.
Нам лучше всего живется в нашем самом дальнем прошлом:
на самой окраине того, что мы помним,
ложь детства, ложь о том,
что мы сделаем в жизни и чего мы никогда не сделали.
Время оловянных солдатиков и молитв,
маминого поцелуя на ночь и облачка духов,
чистейший источник грусти и радости,
удивления и нежнейшей дружбы.
22

Общий обзор
Это любимая фотография у нас на стене:
ребенок на коленях (у взрослого) или в объятиях,
недоверчиво смотрит на нас.
Одинокий, маленький ребенок, давно исчезнувший,
о котором мы порой так безутешно плачем,
в окружении умерших господ и дам.
Важной фигурой в нидерландской культурной жизни межвоен¬
ного периода, автором, который не менее глубоко, чем редакторы
«Форума», уловил суть набирающего силу нацизма, был историк и
культуролог Йохан Хейзинга (Johan
Huizinga, 1872-1945). В России его
книги приобрели известность в нача¬
ле 1990-х гг., в разгар Перестройки,
когда были переведены его важней¬
шие произведения «Осень средневе¬
ковья» (“Herfsttij der middleeuwen”,
1919) и “Homo ludens” {лат. «Че¬
ловек играющий», 1938). Позднее
по-русски вышли также его «Эразм»
(“Erasmus”, 1924), «В тени завтраш¬
него дня» (“In de schaduwen van de
morgen”, 1935) и еще несколько книг.
Именно в тяжелое для России время
болезненного перелома в политиче¬
ской и экономической жизни страны
ясный взгляд Хейзинги на грандиоз¬
ные исторические закономерности,
которых современники не замечают
сквозь хаотичную повседневность,
помогал многим не потеряться в
круговерти событий. О востребованности работ Хейзинги в нашей
стране говорит переиздание его книг, множество посвященных ему
диссертаций и упоминания его в стихах русских поэтов.
Хотя по возрасту Хейзинга принадлежит к предыдущему по¬
колению, нам представляется логичным говорить о его творчестве
в данном разделе, так как дебютировал он в 1919 г., написав
«Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и
форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах» —
Йохан Хейзинга.
(Худ. Тон Келдер)
23

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
книгу, первоначально задуманную как исследование о фламанд¬
ском художнике Яне ван Эйке. В этом произведении ярко проявил¬
ся литературный дар автора, а также его талант вживаться в
исследуемую эпоху — то, что он сам называл «историческим
чувством», ощущением, которое он сравнивал с восприятием му¬
зыки: автор вдруг начинает видеть и слышать события прошлого.
«Осень средневековья» вскоре была переведена на немецкий и
английский, и имела такой успех в Америке, что американское
издательство заказало ему книгу об Эразме (“Erasmus”, 1924).
Книги Хейзинги 1930-х гг. явились откликом на духовные на¬
строения и политические тенденции межвоенного периода. В этом
смысле показательна его статья «О национализме и патриотизме
на протяжении веков», раскрывающая его метод работы: оценив
рост националистических настроений как серьезную опасность
своего времени, он исследует истоки понятия «нация» в европей¬
ской культуре и показывает его простейшую примитивную основу
в разделении всех людей на «наших» и «не наших». Кабинетный
ученый, Хейзинга не боялся заявлять о своих убеждениях вслух.
Так, в 1933 г. он, руководя международной конференцией в Лей¬
денском университете, попросил покинуть помещение немецкого
историка Иоганна фон Леерса, автора антисемитских статей. По¬
сле этого вся немецкая делегация уехала из Лейдена.
Предчувствие войны и осознание опасности, которую несет
человечеству утрата пиетета к традиционным духовным ценностям,
нашли выражение в его книге 1935 г. «В тени завтрашнего дня,
диагноз духовного недуга нашего времени» (“In de schaduwen van
morgen, een diagnose van het geestelijk lijden van onze tijd”). Эта
книга вдохновила Мартинуса Нейхофа на создание стихотворного
цикла «Ни свет ни заря», посвященного Хейзинге. Ее восторжен¬
но приветствовал также Менно тер Браак, приходившийся Хей¬
зинге внучатым племянником и состоявший с ним в переписке.
Менно тер Браак восхищался тем, что его немолодой родственник
выступил с актуальным полемическим трактатом.
Глубокие культурно-психологические обобщения содержатся в
работе Хейзинги 1938 г. о «человеке играющем»: «Homo ludens,
опыт выявления игрового элемента культуры» (“Homo ludens, proeve
eener bepaling van het spel-element der cultuur”). По мысли Хейзин¬
ги, именно игра, т. е. свободная и добровольная деятельность че¬
ловека, опирающаяся на определенные правила, поднимает его над
материальным миром, над слепыми законами природы.
24

Общий обзор
Из авторов, вступивших в литературу в период между двумя
мировыми войнами и активно боровшихся против нацизма, раньше
других в нашей стране стал известен писатель-коммунист Тён
де Врис (или Тейн де Фрис / Theun / Theunis Uilke de Vries,
1907-2005). В 1950-е гг. в Советском Союзе многотысячными
тиражами были напечатаны две
его книги: в 1956 г. «Рембрандт»
(“Rembrandt”, 1931) и в 1959 г.
«Рыжеволосая девушка» (“Het
meisje met het rode haar”, 1956) —
о героине Сопротивления Ханни
Схафт. Не вызывает сомнения, что
эти книги были изданы только по¬
тому, что их автор был коммунис¬
том и «другом Советского Союза»,
ведь с 1949 по 1963 г. он являлся
председателем общества «Нидер¬
ланды — СССР». Но русских чи¬
тателей привлекали, разумеется,
не его политические убеждения,
а мастерство и талант писателя,
яркие образы и увлекательные сю¬
жеты. «Рембрандта», стоявшего на Тейн де Фрис в 19 лет
книжных полках во многих домах,
читали как жизнеописание знаменитого художника. «Рыжеволосая
девушка» оказалась в одном ряду с другими яркими книгами о
Второй мировой войне и тоже пользовалась любовью читателей.
Эти произведения продолжали охотно читать и после того, как
Тейн де Фрис впал в немилость у советской власти, оттого что
в 1971 г. вышел из коммунистической партии.
Тейн де Фрис был чрезвычайно продуктивным писателем: за
долгую жизнь написал более сорока романов, множество сборни¬
ков стихов и новелл, а также ряд биографий и мемуаров. Кроме
уже указанных произведений необходимо назвать роман «Земля-
мачеха» (“Stiefmoeder Aarde”, 1936) о жизни фризской деревни
на рубеже XIX-XX вв., трилогию «Февраль» (“Februari”, 1962)
о Февральской стачке в Нидерландах в 1941 г. в знак протеста
против преследования евреев оккупантами, а также роман «Пе¬
тербург» (1992) о восстании декабристов в России.
25

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» И СЮРРЕАЛИЗМ
В НИДЕРЛАНДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Далее вы прочитаете главы, посвященные фламандскому писа¬
телю Виллему Элсхоту и нидерландскому поэту Мартинусу Ней-
хофу, на творчество которых повлияла «новая вещественность».
Здесь вкратце остановимся на творчестве другого выдающегося
приверженца этого течения — Фердинанда Бордевейка (Ferdinand
Bordewijk, 1884-1965).
Бордевейк родился в Амстердаме, но в десять лет переехал
с родителями в Гаагу. Учился на юридическом факультете Лей¬
денского университета, какое-то
время работал учителем, затем
адвокатом в г. Схидаме, близ
Роттердама.
Еще в 1910-е гг. он опубликовал
сборник стихов под псевдонимом
Тон Вен (Ton Ven), затем — три
тома «Фантастических расска¬
зов» (“Fantastische vertellingen”,
1919-1924), но ни то, ни другое
не получило отклика у читателей.
Критики упрекали автора в по¬
дражании Эдгару По и Гофману.
Произведения, благодаря ко¬
торым он занял значительное
место в нидерландской лите¬
ратуре, Бордевейк написал в
1930-е годы. Это повести «Кубы»
(“Blokken”, 1931), «Рычащие зве¬
ри» (“Knorrende beesten”, 1933) и
«Бинт» (“Bint”, 1934). В них он изобразил, в гиперболизированном
виде, новейшие общественные тенденции 1930-х гг., используя
новые художественные средства. «Кубы» — это антиутопия, во
многом перекликающаяся с вышедшим годом позже «Прекрасным
новым миром» Олдоса Хаксли. В книге описано общество буду¬
щего, в котором нет частной собственности, все люди равны, все
одинаково одеты и живут в одинаковых домах-кубах, а какие-либо
округлые формы категорически запрещены. «Рычащими зверями»
Бордевейк называет автомобили — этих «священных коров» техни¬
Фердинанд Бордевейк
(1930-е годы)
26

Общий обзор
ческого века. Действие повести «Бинт»
происходит в средней школе, куда
устраивается на работу молодой учитель
Де Брей; повесть названа по фамилии
школьного директора, чьи педагогиче¬
ские принципы состоят в жесточайшей
обезличивающей учеников дисциплине
и безжалостной муштре. Насаждаемая
им железная дисциплина ударяет и по
нему самому: когда один из учеников,
не выдержав школьных порядков, кон¬
чает жизнь самоубийством, директор
Бинт сам увольняется из школы. И учи¬
теля, и особенно ученики изображены в
уродливо-гротескном виде, в них почти
не просматривается человеческих черт.
Такой эффект создается в значительной
мере благодаря стилю: Бордевейк пишет короткими простыми пред¬
ложениями, практически не использует прилагательных, приводит
лишь сухой и отстраненный перечень событий. Для усугубления
гротеска автор дает ученикам школы совершенно дикие фамилии,
которые, как известно, он выбирал из телефонной книги, напри¬
мер Кикертак, Болмиколке, Клоттербоке, Де Моратц, Ван дер
Карбархенбок (Kiekertak, Bolmikolke, Klotterbooke, De Moraatz,
Van der Karbargenbok).
Бордевейка упрекали то в симпатиях к коммунизму (в «Кубах»),
то в заигрывании с нацизмом (в «Бинте»), но он лишь отмахивал¬
ся от подобных обвинений, не пускаясь в объяснения.
Самая известная книга Бордевейка — возможно, благодаря
экранизациям 1971 и особенно 1997 г. — это роман «Характер»
(“Karakter”, 1938). Главные герои — роттердамский судебный
пристав Древерхавен, славящийся на весь город беспощадностью,
с которой он выселяет из домов неплатежеспособных квартиро¬
съемщиков, и его внебрачный сын Якоб Катадрёве, родившийся
у служанки Древерхавена Якобы. Все трое отличаются невероятным
упрямством, которое не дает им испытывать естественные челове¬
ческие чувства. Якоб Катадрёве, выросший в страшной бедности,
изо всех сил старается сделать карьеру в деловом мире и потому
подавляет в себе любовь к своей избраннице. Отец постоянно ста¬
вит ему палки в колеса, считая, что трудности должны закалить
F. HOHTJF WI-JK
Обложка первого издания
книги Ф. Бордевейка
«Рычащие звери»
27

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
характер сына. В итоге Якоб, достигнув желаемой цели и став
юристом, осознает свое полное одиночество.
В 1950-е гг. Бордевейк получил две главные литературные пре¬
мии Нидерландов: в 1953 г. Премию П.К. Хофта, в 1957 — Кон¬
стантина Гейгенса. Он оказал влияние на таких выдающихся писа¬
телей следующего поколения, как В.Ф. Хермане и Ф. Келлендонк.
Ярким образцом сюрреализма в нидерландской литературе
служит творчество Белькампо (Belcampo, настоящее имя Herman
Pieter Schönfeld Wichers, 1902-1990), который сформировался как
писатель именно в 1930-е годы. Герои Белькампо живут между
двумя полюсами — рационального и иррационального. То, что писа¬
тель называет фантазиями (см. сборники «Фантазии Белькампо» /
“De fantasieën van Belcampo”, 1958 и «Все его фантазии» / “Al zijn
fantasieën”, 1979), по сути является продуктом человеческого под¬
сознания; при этом фантастические сюжетные повороты нередко
решаются в гротескно-бытовом ключе, что создает комический эф¬
фект. Сборник русских переводов Белькампо, вышедший в 1987 г.
в Москве, неизменно вызывает интерес у русских читателей.
В самом известном рассказе Белькампо «Великое событие»
(“Het grote gebeuren”, 1946) в иронической тональности расска¬
зывается о том, как в провинциальном городке Рейсселе (где
писатель жил в детстве) наступил Конец света. В один прекрасный
день на улицах городка начинают появляться всевозможные фан¬
тастические звери, напоминающие чудищ с картин Босха. Снача¬
ла горожане стараются не обращать на них внимания, но чудищ
становится все больше и больше, и горожане понимают, что это
черти, которые намереваются за грехи утащить их в ад. Вскоре в
небе открываются ворота, к которым ведет высоченная лестни¬
ца — путь для праведников. Главный герой, от лица которого
ведется повествование, и его подруга, явно не дотягивающие до
праведников, разрабатывают хитрый план, как заговорить зубы
святому Петру и прошмыгнуть в рай мимо него: так, обманом, они
попадают на Небеса. В 1970-е гг. по рассказу был снят телефильм
в духе магического реализма, имевший большой успех.
В самом конце межвоенной эпохи заметным событием в ли¬
тературной жизни Нидерландов стал выход в свет сборника сти¬
хов «Парки и пустыни» (“Parken en woestijnen”, 1940) некоего
28

Общий обзор
М.Васалиса. Под этим псевдо¬
нимом скрывалась поэтесса и
врач-психиатр Маргарета Дрох-
левер Фортёйн-Лейнманс (Marga¬
reta Drogleever Fortuyn-Leenmans,
1909-1998; Leenman в переводе
с нидерландского значит «вас¬
сал», псевдоним поэтессы — это
латинизированная форма соответ¬
ствующего нидерландского слова
“vazal”). Восторженный отзыв
об этом сборнике и его авторе
немедленно написал Менно тер
Браак. В стихах Васалис поража¬
ет уникальное сочетание внешней
простоты (простые слова, простой
синтаксис, ясные образы) с глу¬
биной проникновения в челове¬
ческое подсознание. Создаваемые
поэтессой картины нередко производят впечатление галлюцинаций.
Название первого сборника отсылает к двум слагаемым совре¬
менного человека: «парки» соотносятся с окультуренной приро¬
дой, пустыни (по-нидерландски корень слова woestijn означает
«дикий») — с неподконтрольными нам глубинами человеческого
естества, о которых психиатр Лейнманс была хорошо осведомлена.
Но настоящая слава пришла к Васалис после войны, когда она опу¬
бликовала целый ряд сборников, в числе которых «Птица Феникс»
(“De Vogel Phoenix”, 1947) и «Пейзажи и лица» (“Vergezichten
en gezichten”, 1954). Пожалуй, самое запоминающееся ее сти¬
хотворение — это «Идиот в ванне» (“De idioot in het bad”): шо¬
кирующее описание детского наслаждения умственно отсталого
пациента при погружении в воду, которое сродни возвращению в
материнскую утробу.
Белъкампо.
Автопортрет. 1929 г.
DE IDIOOT IN НЕТ BAD
Met opgetrokken schouders, toegeknepen ogen,
haast dravend en vaak hakend in de mat,
lelijk en onbeholpen aan zusters arm gebogen,
gaat elke week de idioot naar’t bad.
29

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
De damp, die van het warme water slaat
maakt hem geruster: witte stoom...
En bij elk kledingstuk, dat van hem afgaat,
bevangt hem meer en meer een oud vertrouwde droom.
De zuster laat hem in het water glijden,
hij vouwt zijn dünne armen op zijn borst, hij zucht,
als bij het lessen van zijn eerste dorst
en om zijn mond gloort langzaamaan een groot verblijden <...>.
ИДИОТ В ВАННЕ
Подняв плечи, зажмурившись,
почти рысцой и часто спотыкаясь о коврик,
уродливый и беспомощный, ссутулившись, держащийся за руку сестры,
идиот каждую неделю идет в ванную.
Пар, поднимающийся от теплой воды,
успокаивает его: белый пар...
и снимая очередной предмет одежды,
он все сильнее чувствует приближение старого, знакомого сна.
Сестра помогает ему забраться в воду,
он складывает на груди тощие руки, вздыхает,
словно утоляя первую жажду,
и по его лицу постепенно разливается выражение великого счастья <...>.
М. Васалис на вручении ей Премии Гейгенса (1974)
30

Общий обзор
9 мая 1940 г., за день до вторже¬
ния германской армии в Нидерланды,
вышел первый сборник стихов Иды
Герхард (Ida Gerhard, 1905-1997) под
названием “Космос” (“Kosmos”). Эта
ученица Я.Х. Леополда по Эразмов-
ской гимназии в Роттердаме и сама
преподаватель латыни и греческого
всегда держалась в стороне от каких-
либо литературных объединений —
как, впрочем, и ее учитель. Ее лирика
отличается яркой афористичностью,
монументальностью и поразительной
энергетикой, создаваемой столь мас¬
терской звуковой инструментовкой стиха, что кажется, будто эти
строки родились сами, а не были сочинены поэтом:
Ида Герхард
DE GESTORVENE
Zeven maal от de aarde te gaan,
als het zou moeten op handen en voeten;
zeven maal, от die ene te groeten
die daar lachend te wachten zou staan.
Zeven maal от de aarde te gaan.
Zeven maal over de zeeën te gaan,
schraal in de kleren, wat zou het mij
deren,
kon uit de dood ik die éne doen keren.
Zeven maal over de zeeën te gaan...
zeven maal, от met zijn tweeën te staan.
УМЕРШАЯ
Семижды весь мир обойти,
обойти кругом, хоть пешком,
хоть ползком,
чтобы та, единственная, потом
мне смогла улыбнуться в конце пути.
Семижды мир обойти.
Семижды моря обогнуть,
Холодать, голодать, разве в этом
суть,
чтоб ее одну из смерти вернуть.
Семижды моря обогнуть кругом —
обогнуть кругом, чтобы быть вдвоем.
(Перевод Н. Тархан-Моурави)
В стихах Иды Герхард встречается множество образов как из
античной литературы (например “Sappho” — стихотворение, по¬
священное греческой поэтессе Сапфо, с которой поэтесса идентифи¬
цировала себя), так и из Библии. Особое место в ее творчестве
занимает сборник «Псалмы» (“De psalmen”, 1972), куда вошли
переводы всех псалмов Давида, над которыми поэтесса работала
вместе со своей спутницей жизни Мари ван дер Зейде.
31

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
М. Васалис и Ида Герхард прожили долгие жизни и не пере¬
ставали творить до конца своих дней, оставаясь самыми уважае¬
мыми поэтессами в стране.
ФЛАМАНДСКАЯ ПРОЗА
1920-1930-х годов
В литературной жизни Фландрии центральное место в этот пе¬
риод занимали прозаики традиционного склада, создававшие сочные
описания жизни фламандской деревни и пользовавшиеся любовью
как у своих соотечественников, так и за границей. Это уже знако¬
мый нам Феликс Тиммермане, в 1916 г. опубликовавший роман о
Паллитере, а в 1935-м — роман «Крестьянский псалом» (“Воегеп-
psalm”). С успехом «Паллитера» соизмерим успех повести «Бело¬
брысый» (“De Witte”, 1920), книги Эрнеста Класа (Ernest Claes,
1885-1968). Ее герой, деревенский парнишка Луи Верхейден, по¬
лучивший свое прозвище из-за волос цвета льна, живет в бедной
крестьянской семье и ходит в самую простую деревенскую школу,
где знания вбивают в головы учеников весьма суровыми способами.
Белобрысый и его товарищи неистощимы на выдумки и проказы
как в школе, так и за ее стенами; в наказание Луи то и дело запи¬
рают в чулане, где он однажды находит книгу Хендрика Консьянса
«Лев Фландрии» и с замиранием сердца проваливается в нее, во¬
ображая себя героем, побеждающим французских рыцарей.
Эту традиционную, по сути дела неоромантическую линию во
фламандской прозе продолжил Филип де Пиллесейн (Filip de Pil-
lecyn, 1891-1962). Писатель родился в деревне Хамме на реке
Дёрне, в местах, которые он воспоет в своем творчестве после
войны. Де Пиллесейн окончил Лёвенский университет по специ¬
альности «германская филология», во время Первой мировой войны
ушел добровольцем на фронт и воевал во французской армии.
В 1926 г. защитил диссертацию о творчестве Хюго Верриста —
ученика Гидо Гезелле и убежденного фламинганта. Сам Де Пилле¬
сейн тоже считал важнейшим делом своей жизни борьбу за идеалы
Фламандского движения. В 1920-е гг. он работал журналистом,
позднее — учителем гимназии, в частности, в городе Малмеди. На
основе впечатлений своей жизни в этом городке он позднее напишет
психологический роман «Ханс из Малмеди» (“Hans van Malmedy”,
32

Общий обзор
1935), за который через год получит Премию провинции Антверпен.
К этому времени он уже был знаком фламандским читателям по¬
вестью «Синяя борода» (“Blauwbaard”, 1931). Во время Второй
мировой войны и нацистской оккупации Бельгии Де Пиллесейн,
как и многие другие активисты Фламандского движения, сотруд¬
ничал с немцами и занимал пост «генерального директора народ¬
ного просвещения» в прогерманской администрации. Годы оккупа¬
ции в творческом плане были для него плодотворными. К 1942 г.
относится его повесть «Мсье Хаварден» (“Monsieur Hawarden”),
по которой после войны был снят известный фильм. В этой книге
Де Пиллесейн рисует тонкий психологический портрет женщины,
которая после тяжелой сердечной драмы решила полностью из¬
менить свое «я», переехав в незнакомые края и выдавая себя за
мужчину. Общение с природой и разговоры с тринадцатилетним
хозяйским сыном помогают ей справляться с душевной болью. Толь¬
ко у ее смертного одра мальчик узнает, что таинственный мсье
Хаварден — женщина. В этом же 1942 г. Де Пиллесейну присуди¬
ли литературную премию Фламандских провинций за роман «Сол¬
дат Йохан» (“Soldaat Johan”). По окончании войны писатель был,
разумеется, смещен со своей должности в министерстве просвеще¬
ния и осужден на пять лет заключения за коллаборационизм. В тюрь¬
ме он создает свой шедевр — уже упомянутую книгу «Люди за
дамбой» (“Mensen achter de dijk”, 1949). Писатель вдумчиво и с
любовью рассказывает об обитателях замкнутого мирка на берегу
реки Дёрне на рубеже XIX и XX веков, этой «патриархальной фла¬
мандской глубинки», в которой прошло его собственное детство.
Всматриваясь в этих людей — хороших и плохих, добрых и недоб¬
рых, праведников и грешников, искренних христиан и тех, кто ото¬
шел от веры, — он пытается разобраться в человеческой природе,
выявить суть такого важного понятия, как человеческое достоин¬
ство. Роман в целом продолжает традицию фламандской деревенской
прозы. Переведенный на русский язык в 2004 г., он полюбился
многим русским читателям.
Другие фламандские писатели — в частности, уже упомянутый
Морис Рулантс, а также Герард Валсхап (Gerard Walschap, 1898—
1989) и Морис Гильямс (Maurice Gilliams, 1900-1982) — искали
новые творческие пути. Их произведения написаны в более скупой
и строгой стилистике, в них нет живописных фольклорных описаний,
зато есть психологический анализ персонажей. В романе одного из
33

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
зачинателей фламандского модер¬
нистского романа Мориса Рулант-
са «Прийти и уйти» (“Komen en
gaan”, 1927) анализируются пси¬
хологические проблемы семейных
отношений. Этой же теме посвя¬
щены романы Герарда Валсхапа
«Жениться» (“Trouwen”, 1934)
и «Целибат» (“Celibaat”, 1934).
В своих ранних романах «Аделаи¬
да» (“Adelaide”, 1929), «Эрик»
(“Eric”, 1931) и «Карла» (“Carla”,
1933), которые потом были объеди¬
нены в трилогию «Семья Ротхофт»
(“De familie Roothooft”, 1939) пи¬
сатель показал историю несколь¬
ких поколений одного фламандского семейства. К изумлению ав¬
тора, католическая критика сочла эти произведения аморальными
и включила в список книг, не рекомендуемых к хранению в биб¬
лиотеках. Любимым же детищем Валсхапа был роман «Хаутекит»
(“Houtekiet”, 1939), названный по имени главного героя — анар¬
хиста и бабника, не желающего жить по законам общества, огра¬
ничивающим его свободу. Творчеству Мориса Гильямса — поэта
и прозаика-экспериментатора, в частности, строившего свои про¬
изведения по принципам музыкальной композиции, посвящена от¬
дельная глава.
Таким образом, межвоенные десятилетия, начавшиеся с зале¬
чивания ран после Первой мировой войны и закончившиеся с
началом новой грозы, для литературы на нидерландском языке
оказались плодотворными. Глубокие общественные потрясения
требовали художественного осмысления. В литературе этого пе¬
риода модернизм сосуществовал с традицией, экспериментирова¬
ние с формой — с прямотой выражения.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Вспомните трех-четырех художников-экспрессионистов (в Германии,
Австрии, Норвегии, в других странах). Рассмотрите их картины. Какие
особенности роднят их с поэтами-экспрессионистами, о которых шла речь
в этой главе?
Герард Валсхап
34

Общий обзор
2.	Вспомните трех-четырех художников-сюрреалистов (во Франции, в Ис¬
пании, в Бельгии, ...). Ответьте на этот же вопрос.
3.	Найдите в интернете репродукции картин Карела Виллинка (Karel Willink).
Опишите переданное в них настроение. С кем из писателей межвоенно¬
го периода можно сравнить этого художника?
4.	Какую позицию в дискуссии «Форма — личность» занимал Э. дю Перрон?
Как это проявлялось в его творчестве?
5.	Кто из фламандских писателей межвоенного периода работал редактором
или публиковался в журнале “Forum”?
6.	Кто из писателей продолжал традицию фламандской деревенской прозы?
7.	О ком из упомянутых в этой главе авторов вам доводилось слышать
раньше?

М. Тенгберген,
И.М. Михайлова
Глава 1
ПАУЛ ВАН ОСТАЙЕН
PAUL VAN OSTAIJEN
(1896-1928)
Паул ван Остайен по праву считается самым крупным поэтом-
модернистом, писавшим по-нидерландски. Он родился в Антверпене
и был младшим ребенком в семье, уже насчитывавшей семеро детей.
Его отец-голландец, водопроводчик по
профессии, переехал в Антверпен в
поисках работы девятнадцатью года¬
ми раньше и женился на служанке
родом из бельгийского Лимбурга,
ревностной католичке. Этот исключи¬
тельно трудолюбивый (к концу жизни
он стал маклером по недвижимости),
но интеллектуально недалекий чело¬
век был невысокого мнения о сыне
Пауле. Он считал, что у Паула такой
неаккуратный почерк, с каким ниче¬
го в жизни не добьешься. Мальчик,
по воспоминаниям людей, знавших
его, «маленький, худенький, жалкий
с виду, какой-то помятый, с большой
головой на узких плечах, но с глазами,
горящими любознательностью», был
скрытным и во всем следовал своим путем. Кроме всего прочего,
в отрочестве он получил сильное душевное потрясение в связи со
смертью брата, а затем и сестры, которые умерли от туберкулеза, —
эта болезнь всю жизнь угрожала и самому Паулу.
Паул ван Остайен
(ок. 1922 г.)
36

Глава 1. Паул ван Остайен
В школе он считался неуправляемым. Его несколько раз остав¬
ляли на второй год и выгоняли то из одной школы, то из другой,
а потом выгнали окончательно за плохое поведение.
Преподавание в ту пору велось на французском языке и фак¬
тически находилось в ведении католических священников и мо¬
нахинь. Юный и не по возрасту развитой Паул всей душой сопро¬
тивлялся консервативной системе образования и вскоре стал
пылким фламингантом и антиклерикалом. К тому же он уже в
отрочестве проявил большой интерес к литературе и изобрази¬
тельному искусству и читал «сомнительные» с точки зрения учи¬
телей книги — в частности, трактат Льва Толстого «Что такое
искусство?». Впоследствии Паул ван Остайен признавался, что,
читая Толстого в тринадцать лет, мало что понимал, но сама то¬
нальность трактата, написанного властителем дум, восставшим
против церкви и государства, была пищей для его мятежного
духа.
4 августа 1914 г., когда восемнадцатилетний Паул ван Остай¬
ен, так и не окончивший школу, зарабатывал на хлеб, служа
младшим клерком в антверпенской ратуше, в Бельгию вторглись
немецкие войска. В скором времени они уже стояли на подступах
к Антверпену, так что множество горожан, в том числе семейство
Ван Остайенов, перебрались в Голландию, сохранявшую нейтра¬
литет. Но там Паул не чувствует себя дома, он сердится на гол¬
ландцев, которые хоть и говорят на одном языке с фламандцами,
но не проявляют солидарности в борьбе за права родного языка,
а, наоборот, из снобизма охотно пользуются иностранными язы¬
ками. Через несколько дней он возвращается в уже оккупирован¬
ный немцами, но милый его сердцу Антверпен, где продолжает
работать клерком в муниципалитете, параллельно с головой оку¬
нается в литературную и художественную жизнь, а также пре¬
дается всевозможным развлечениям. Нам, знающим о систематич¬
ности нацистского террора во время Второй мировой войны,
трудно поверить, что в 1914 г. оккупированный Антверпен про¬
должал жить почти так же, как до войны. В Первую мировую
войну немцы всячески демонстрировали симпатии к Фламандско¬
му движению и проводили очень мягкую “Flamenpolitik”, стремясь
завоевать сердца и умы братского германского народа.
Многие фламандцы восприняли немецкую оккупацию как из¬
бавление от власти франкофонов. В частности, вслух заговорили
37

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
о	том, что в школах следует ввести преподавание на фламандском
языке. Фламинганты, надеявшиеся воспользоваться немецкой окку¬
пацией для борьбы за равноправие фламандского языка, стали
называться «активистами». Одним из них был Паул ван Остайен,
впрочем, весьма далекий от сотрудничества с немцами и настоя¬
тельно подчеркивавший, что он «ни француз, ни немец, а только
фламандец». В 1917 г. он принял участие в демонстрации против
визита в Антверпен главы католической церкви Бельгии, франко¬
фона кардинала Мерсье, известного своей антипатией к Фламанд¬
скому движению. Пока процессия с кардиналом во главе двигалась
по городу, Остайен, которому тогда был двадцать один год, свистел,
выкрикивал лозунг «Кардинал, убирайся!» и раздавал прохожим
листовки с текстом: «Святая Лютгарда, покровительница Нидер¬
ландского края, пошли Фландрии фламандского епископа!». За
это его арестовали и приговорили к трем месяцам тюрьмы, одна¬
ко до исполнения приговора дело не дошло.
Так что Ван Остайен продолжал наслаждаться жизнью в окку¬
пированном Антверпене. Он принадлежал к местной богеме, был
завсегдатаем популярного среди художников кафе «Хюлсткамп»
на аллее Кейзерлей; дружил с художниками-авангардистами и
скульпторами, в том числе с братьями Флорисом и Оскаром Иес-
персами; у него была любовница — обворожительная красавица
Эммеке Клеман, манекенщица, официально состоявшая в браке
с другим человеком; он употреблял кокаин и, всегда эксцентрич¬
но одетый, фланировал этаким денди по Кейзерлей и фешенебель¬
ной улице Мейр. Один из его друзей описал такой эпизод: «Вече¬
ром на Кейзерлей я встретил Орфея в его бидермайеровском
наряде. На него оборачивались зеваки — из-за его старомодного
красного галстука, красного бархатного жилета и непривычного
черного костюма. Иногда он носил жемчужно-серый мак-фарлейн,
и когда ветер играл капюшоном, то казалось, что у него появлялись
крылья, как у императорского орла. <...> Это был самый знаме¬
нитый денди, властитель дум безысходно серого Антверпена».
Условно Остайена можно назвать «Маяковским города на Шельде».
Примерно в эти же годы его русский собрат эпатировал петро¬
градских и московских обывателей своим нарядом — знаменитой
желтой блузой.
За время войны Паул ван Остайен стал одним из немногих во
Фландрии серьезных знатоков новейших направлений в европей¬
це

Глава 1. Паул ван Остайен
ском искусстве, в первую очередь немецкого экспрессионизма. Он
начал писать рецензии для журналов и опубликовал два сборника
стихов: «Мюзик-холл» (“Music-Hall”, 1916) и «Сигнал» (“Het
Sienjaal”, 1918). Хотя эти сборники вышли небольшими тиражами
и едва ли были замечены широкой публикой, в литературных
кругах они вызвали сенсацию. В них было услышано новое зву¬
чание. В полном жизни «Мюзик-холле» впервые в неспешной
фламандской литературе, до сих пор сосредоточенной в основном
на деревенской действительности, воспевалась кипящая и бурля¬
щая реальность большого города: Антверпен с его мюзик-холлами,
варьете, кофейнями, кинотеатрами и красивыми женщинами.
В этом сборнике Ван Остайен стремился сделать акцент на спон¬
танной экспрессии и динамичности современного города, отвергая
эстетизм, декадентство и импрессионизм, модные на рубеже XIX-
XX веков и воплощенные во фламандской литературе в творчестве
Карела ван де Вустейне. В представлении Ван Остайена эти те¬
чения ассоциировались с изнеженной элитарностью презираемой
им буржуазии. Впрочем, во многих стихах «Мюзик-холла» он и
сам еще не свободен от этой традиции. По форме это были стихи
с более-менее последовательным применением рифмы и размера,
а в лирическом «я» читались черты кокетливого позерства мелан¬
холичных денди рубежа веков. Впоследствии Ван Остайен назовет
этот сборник «плохо записанным детским лепетом».
В сборнике «Сигнал» поэт еще дальше отходит от поэтики
предыдущего поколения. Здесь форма свободнее, рифма встреча¬
ется лишь спорадически, а тональность становится восторженной.
В цикле «Винсент ван Гог» великий живописец представлен иде¬
альным художником, который жертвует всем во имя любви к
искусству. Ван Остайен боготворил Ван Гога; в своем новаторском
эссе «Экспрессионизм во Фландрии» (1918) он ставит его в один
ряд, в частности, с Достоевским. В сборнике «Сигнал», который
принято считать апогеем остайеновского «гуманитарного экспрес¬
сионизма», поэт решительно выступает за борьбу унижаемых
франкофонами фламандцев и за интернациональную борьбу всех
угнетенных народов — две цели, которые он легко увязывал во¬
едино. «Пойте лучезарную песнь Интернационалу», — пишет он
в заглавном стихотворении сборника «Сигнал».
Именно в этот период фламандское авангардное искусство до¬
стигло расцвета, и движущей силой здесь был несомненно кружок
39

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Паула ван Остайена: сам поэт в роли духовного лидера, братья
Йесперс и другие антверпенские художники-модернисты. Этот
кружок распался к концу войны, во второй половине 1918 г.,
когда стало ясно, что Германия скоро потерпит поражение, и мно¬
гие «активисты» решили перебраться в Нидерланды или в Герма¬
нию, чтобы спастись от репрессий со стороны франкоязычных
властей. Ван Остайен, над которым дамокловым мечом висел при¬
говор суда за его выступление против кардинала Мерсье, почув¬
ствовал, что земля горит у него под ногами. Он уволился с рабо¬
ты в ратуше и вместе со своей любовницей Эммеке, имевшей
знакомства в Германии, переехал незадолго до окончания войны
в Берлин.
Берлин привлекал Ван Остайена в первую очередь потому, что
был центром новейших художественных течений. Но в ту пору в
столице Германии царил еще и лихорадочный хаос политических
волнений, для Берлина это было «смутное время», сравнимое с
обстановкой в Петрограде годом раньше. После поражения Гер¬
мании в войне здесь возникла вполне революционная ситуация.
По образцу России создавались советы солдат и рабочих. Кайзер
отрекся от престола, вспыхнуло восстание под руководством орга¬
низаторов «Союза Спартака» Карла Либкнехта и Розы Люксембург.
Все это происходило буквально на глазах у Паула ван Остайена,
который тоже «заразился» политическим радикализмом и безого¬
ворочно встал на сторону революции, не участвуя, впрочем, в ак¬
тивных действиях. Однако революция вскоре была подавлена,
«спартаковцев» арестовали, а Карла Либкнехта и Розу Люксембург
убили.
В Берлине Ван Остайен стал радикалом также и в художе¬
ственном отношении. Новые течения, одно другого авангардней,
сменяли друг друга в бешеном темпе: экспрессионизм, футуризм,
кубизм, конструктивизм, сюрреализм, дадаизм — все это пере¬
плеталось и путалось, так что трудно было определить, где про¬
ходит граница между разными течениями. Разочарованный крахом
революционных событий и наступлением реакции, удрученный
жалкими материальными условиями, в которых ему приходилось
жить в Берлине (фактически доходы были только у Эммеке, зара¬
батывавшей в качестве манекенщицы, фотомодели и продавщицы
дамской одежды) и все более страдая от кокаиновой зависимости,
Ван Остайен увлекся самым экстремальным и нигилистическим
40

Глава î. Паул ван Остайен
течением — дадаизмом. Оба его поэтических сборника, созданные
в берлинский период, «Праздники страха и боли» (“Feesten van
Angst en Pijn”) и «Оккупированный город» (“Bezette stad”), на¬
писаны в дадаистском ключе. Они полны пессимизма и чувства
подавленности, но при этом, особенно «Оккупированный город»,
обладают недюжинной поэтической выразительностью. В них нет
уже той игры в денди, которая была в «Мюзик-холле», не осталось
и возвышенного духа «гуманитарного экспрессионизма», который
ощущался в «Сигнале». После войны иллюзии развеялись, осталось
только замешательство и разочарование. Лейтмотивом звучит
слово “nihil” («ничто, никакой»). Все разрушено, на поэте не
осталось никакой одежды: «я хочу быть нагим / и начать (с ну¬
ля)», — пишет поэт в сборнике «Праздники страха и боли». Дис¬
гармония мира находит выражение в форме стиха. Отдельные
слова и звуки возникают по ассоциации и часто разбросаны по
странице вкривь и вкось. Сборник «Праздники страха и боли»,
опубликованный посмертно в 1928 г., написанный полностью от
руки, всегда переиздается только в виде факсимиле. Все буквы в
нем разные по размеру, форме и даже по цвету (всего использо¬
вано восемь цветов).
«Оккупированный город» воспроизводит ощущение занятого
немцами Антверпена. Примечательно, что военная тема, почти
полностью отсутствовавшая в стихах военного времени, теперь,
в этом послевоенном берлинском сборнике оказывается централь¬
ной. Очевидно, Ван Остайену для ее осмысления потребовалась
временная дистанция. Лирическое «я» теперь совсем исчезло,
осталась только жизнь города, полностью выбитого из колеи.
Точно так же, как Блок в написанной несколькими годами ранее
поэме «Двенадцать», этом мистически-поэтическом изображении
революционного Петрограда, использовал элементы, заимствован¬
ные из повседневной реальности, — политические лозунги, часту¬
шечные мотивы и т. п., — так и Ван Остайен перемежает свой
собственный текст со всевозможными не-поэтическими элемента¬
ми: газетными заголовками, названиями фильмов, рекламой. Сре¬
ди нидерландских слов вдруг слышится французская, а то и не¬
мецкая речь.
В высшей степени оригинальная графическая форма «Оккупи¬
рованного города» превращает чтение стихов в завораживающее
занятие (Ван Остайен любил говорить о «ритмической графике»).
41

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Как и в сборнике «Праздники страха и боли», поэт использует
разные шрифты, то жирные, то курсив, слова напечатаны то
волной, то по вертикали. Одно из стихотворений начинается
так:
БУМ
Удар в литавры
всё лежит
ПЛАШМЯ
О	о
Другое стихотворение («Бар») начинается в левом верхнем углу
с фразы «Бар пуст», под этой фразой — пустая страница, и толь¬
ко в правом нижнем углу опять возникают слова: «и полон людей».
Ван Остайен не был пионером в экспериментах с графикой.
Незадолго до его сборников Аполлинер опубликовал книгу своих
«лирических идеограмм», названных им «Каллиграммы» (“Cal¬
ligrammes”, 1918), не говоря уже о «Броске костей» Малларме
(“Un coup de dés”, 1897). На нидерландском языке в жанре «ви¬
зуальной поэзии» работал известный художник-абстракционист
Тео ван Дусбург, публиковавший свои стихи под псевдонимом
И. К. Бонсет. Но для Дусбурга был важен эксперимент с формами,
а содержания не требовалось. Он упрекал Ван Остайена в том,
что его стихи «слишком повествовательны». Дусбург был прав:
даже в самых формалистических стихах, построенных на чисто
звуковых ассоциациях, Ван Остайен старается что-то сообщить,
разбудить что-то в глубинах читательского подсознания.
По содержанию «Оккупированный город» даже в наше время
остается очень современным. Нов 1921 г. сборник, напечатанный
в Антверпене тиражом 540 экземпляров, не был понят и оценен.
Он стал последней книгой, изданной при жизни Ван Остайена.
Стихи, написанные поэтом после 1921 г., были опубликованы лишь
после его смерти.
В берлинский период Ван Остайен уделяет внимание и прозе.
Наибольшей известностью пользуются его сатирические миниа¬
тюры под названием «Гротески» (“Grotesken”). Примером может
служить «Патриотический трест» (“De trust der vaderlandsliefde”,
42

Глава 1. Паул ван Остайен
1925), в котором он потешается над национализмом, в частности,
выдвигая лозунг «Шовинисты всех стран, соединяйтесь!» Впрочем,
как прозаик Ван Остайен менее известен, чем как поэт: его проза
чрезмерно усложнена и сегодняшнему читателю трудно ее вос¬
принимать.
В этот период Ван Остайен отказывается от «альтруистской
этики», которую прежде исповедовал. Он навсегда прощается с
этой «патокой» и «попурри из Евангелия, Льва Толстого и “Сен¬
тиментального вальса”», сообщает он в письме другу. Его преж¬
нему увлечению Толстым пришел конец. Зато в поле его зрения
попадают другие русские писатели, такие как Гоголь и Достоев¬
ский. Кроме того, он читает «На дне» Горького, которого считал
великим драматургом. В его стихах встречаются мотивы из рома¬
нов Достоевского, в частности из «Идиота» и «Братьев Карамазо¬
вых»: в стихотворении «Так и идет любимый» (“Zo ook gaat de
geliefde”) фигурируют “Mitri Karamasoff” и “Iwan”, а в знаменитом
«Словесном джазе на русский лад» (“Woord-jazz op russies ge-
geven”) в создании общей зловещей атмосферы участвуют Рого¬
жин, Смердяков и Настасья Филипповна, вместе с «гоголь-гно¬
мами», под которыми, вероятно, подразумевается фольклорная
нечисть из «Вечеров на хуторе близ Диканьки».
Письмо Паула ван Остайена из Берлина
в Антверпен (ок. 1920 г.)
43

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Это стихотворение Ван Остайен написал, вероятно, в последний
год своей жизни в Берлине, когда его поэзия вступает в новую
фазу: в центре внимания все более оказывается звук, а содержание,
“message” отступают на второй план. Музыкальные темы, встре¬
чавшиеся и в более ранних стихах, теперь выступают на авансцену.
Его восхищение джазом — музыкальным жанром, в ту пору бурно
развивавшимся и завоевывавшим умы, — проявляется не только в
названиях стихотворений. В джазе Остайена привлекали принципы
спонтанности и импровизации, а также непривычная сложная рит¬
мика. Свой собственный музыкально-поэтический стиль он доведет
до совершенства уже после возвращения в Бельгию.
В 1921 г. Паул ван Остайен возвращается в Антверпен. В Бер¬
лине он так и не смог прижиться: хотя у него завязались много¬
численные контакты в художественной среде, его финансовое
положение оставалось безнадежным, а отношения с Эммеке за¬
вершились разрывом. К тому же его терзала ностальгия по род¬
ному городу. Тот Антверпен, в который он вернулся, кажется ему
после германского мегаполиса провинциальным и мещанским, но
это его не огорчает. Он и сам теперь стал менее радикальным и
революционным. Фламандский писатель Морис Гильямс утверж¬
дал, что по своей сути Ван Остайен всегда оставался истинным
сыном «Антверпена, торгового города, где рождаются исключи¬
тельно трезвые и благоразумные люди».
На родине ему объявляют амнистию, он освобожден от наказания
за провинности во время войны (выступление против кардинала
и «активизм»), однако он должен год отслужить в армии. К счастью
для Ван Остайена с его слабым здоровьем, неспособностью к дис¬
циплине и пацифистским складом, его не направляют на строевую
службу, и он в течение года исполняет обязанности «переводчика-
клерка-телефониста-уборщика». После этого он какое-то время
трудится в антикварном магазине, затем управляющим в художе¬
ственном магазине в Брюсселе, где устраивает выставки, прежде
всего немецких экспрессионистов. Параллельно он пишет статьи об
изобразительном искусстве, сотрудничает с различными журналами,
становится одним из первых в мире переводчиков Кафки и пишет
свои лучшие стихи, которые и обеспечат ему бессмертие.
При жизни поэта стихи последних лет не выходили отдельной
книгой. Некоторые из них публиковались в журналах, другие ло¬
жились в ящик письменного стола. Ван Остайен собирался издать
44

Глава /. Паул ван Остайен
их в виде сборника под названием «Первая книга Шмолля» (“Het
eerste boek van Schmoll” — по имени автора популярной в то время
«Школы игры на фортепьяно»), но из-за смерти поэта в 1928 г.
этого не произошло. Именно в этих стихах его талант достигает
вершины. Теперь он исповедует лирику в чистом виде, создает
поэзию, имеющую автономную ценность и как бы не соотнесенную
ни с самим поэтом, ни с окружающей действительностью; он при¬
нимает девиз Верлена “de la musique avant toute la chose” («музы¬
ка прежде всего»). Тем самым Ван Остайен становится в один ряд
с крупнейшими фламандскими и северно-нидерландскими поэтами,
обращавшими нидерландский язык в музыку, — с Гидо Гезелле,
которого Ван Остайен считал своим образцом, а также Херманом
Гортером и Я. X. Леополдом. В трактате «Руководство по обраще¬
нию с лирикой» (“Gebruiksaanwijzingder lyriek”, 1927), содержащем
теоретическое обоснование его новых поэтических воззрений, Ван
Остайен пишет: «Поэзия = словесное искусство. Поэзия — это не
мысль, дух или красивые фразы, это не диссертация и не дада. Это
просто игра слов, зацепившихся якорем за метафизику». Такая
точка зрения смыкается с идеями русских футуристов о «заумном
языке»; пожалуй, у Ван Остайена больше всего общего можно
найти с Хлебниковым.
После «Оккупированного города» Ван Остайен, по его собствен¬
ному выражению, стал «самым-пресамым обыкновенным поэтом,
т. е. человеком, который пописывает стишки для своего удоволь¬
ствия, так же как любитель голубей держит голубятню». Он пишет
стихи на самые обыденные темы: о том, как мальчик утром про¬
сыпается и здоровается с окружающими его предметами («Марк
желает всем доброго утра»), о двух людях, которые встречаются
на улице, приветственно снимая шляпы («Песня альпийских охот¬
ников») и даже о швейных машинках («Стих во славу Зингера»).
Самое поразительное то, что при всей своей простоте эти стихи
благодаря ритмической игре звуков приобретают дополнительное
магическое измерение. Ван Остайен смотрит на мир наивным
взглядом ребенка. Некоторые стихотворения, лаконичные и с на¬
летом абсурда, как знаменитое «Самоубийство моряка», звучат
почти по-хармсовски.
В двадцать восемь лет у Ван Остайена появляются первые
признаки туберкулеза легких. Болезнь быстро прогрессирует. По¬
скольку на Швейцарию денег нет, поэт в 1927 г. отправляется в
45

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
санаторий в бельгийских Арденнах, расположенный в маленькой
деревушке, чтобы подлечиться и набраться сил. Он продолжает
сотрудничать с различными журналами и почти каждый день со¬
бирается вернуться в Антверпен. За день до смерти он пишет об
этом своему другу Оскару Йесперсу. 18 марта 1928 г. санитарка,
принесшая ему завтрак, находит его в постели мертвым. Как вы¬
яснилось, его сердце не выдержало лечения пневмотораксом.
Через несколько дней Ван Остайена похоронили в той же де¬
ревне, возле которой находился санаторий, в присутствии самого
узкого круга близких людей. Он был еще неизвестен широкой пуб¬
лике. Вскоре после похорон ситуация изменилась. Во множестве
газет и журналов появились статьи in memoriam, его проза и поэзия
вышли в посмертных изданиях. Рассказывают, что отец Паула ван
Остайена, переживший сына на четыре года, буркнул себе под нос:
«А я и не знал». В 1932 г. Паул ван Остайен был перезахоронен
при большом стечении публики на кладбище Схонселхоф в Ант¬
верпене. Еще через двадцать лет, в 1952 г., его останки были вновь
перенесены, на этот раз в почетный некрополь того же кладбища.
Настоящее признание пришло к нему после Второй мировой.
Послевоенное поколение поэтов-модернистов, «пятидесятники»,
увидели в нем своего великого предшественника. Самый талантли¬
вый из них, Лючеберт (1924-1994), считается наряду с Ван Остай-
еном важнейшим новатором в нидерландской поэзии. Заметной
вехой стал выход в свет собрания сочинений Ван Остайена с 1952-го
по 1956 г. В год столетия Паула ван Остайена скульптор Вилфрид
Пас создал бронзовый памятник поэту, который был установлен в
Антверпене, перед зданием Литературного архива и Музея фла¬
мандской культурной жизни (AMVC), где хранится большая часть
рукописей поэта. Первые строки его стихотворения «Мелопея»
высечены на гранитной набережной в центре Гента.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Кто из русских поэтов не имел аттестата о среднем образовании?
2.	Вспомните имена русских и европейских писателей, любивших, как Ван
Остайен, эпатировать публику эксцентричным внешним видом. Как вы
думаете, зачем им это было надо?
3.	Что означают термины «модернизм» и «модерн»? Не путаете ли вы их?
4.	Что такое «экспрессионизм» и «дадаизм» и откуда происходят названия
этих течений?
46

Глава 1. Паул ван Остайен
5.	Найдите в интернете портрет Паула ван Остайена работы его друга
Флориса Йесперса (Floris Jespers). Видите ли вы какие-нибудь паралле¬
ли между живописью Йесперса и поэзией Ван Остайена?
ТЕКСТЫ И ПЕРЕВОДЫ
WOORD-JAZZ OP RUSSIES GEGEVEN
(Fragment)
Donkozakken Donkozakken
Rogoschin lachen
Rogoschin mes
Rogoschin mes-lachen
Wolga	Wolga
amper bloed gutsen van de Filippovna
moe-verzadigd kind haar hart
Smerdjakoff lachen lachen lachen
Smerdjakoff doodt de dood
In de verte
over de tarwe-Oekraine
over de tarwezee-Oekraine
over het begeerte-geel der zomeroekraine
dansen de Donkozakken Donkozakken
dansen de gogolgnomen
gogolgnomen gogolgnomen in zich-zelf gelovig
Wolga	Wolga
Stappen doorstikken steppe
gogolgnomen gieten geen gulpen van ietwat
licht
over Iwan
Karamasoff
Rogoschin lacht een scheermes
dood de Filippovna
СЛОВЕСНЫЙ ДЖАЗ НА РУССКИЙ ЛАД
(Фрагмент)
Донские казаки донские казаки
у Рогожина смех
у Рогожина нож
у Рогожина нож смех
Волга	Волга
кровь струйкой едва у Филипповны
из усталого стылого дитя ее сердца
47

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Смердякова смех смех смех
Смердяков смердит смертью
А вдали
по пшеничной Украине
по пшеничной волне Украины
по жадно-желтой жаре Украины
казаки пляшут донские казаки
пляшут гоголя гномы
гоголя гномы гоголя гномы в себя уверив
Волга	 Волга
стопы ступают по степи
гоголя гномы не льют светлых ливней
на
Ивана
Карамазова
у Рогожина смех бритва
Филипповна смерть
(Пер. И. Михайловой)
MARC GROET ’S
MORGENS DE DINGEN
Dag ventje met de fiets op de vaas
met de bloem
ploem ploem
dag stoel naast de tafel
dag brood op de tafel
dag visserke-vis met de pijp
en
dag visserke-vis met de pet
pet en pijp
van het visserke-vis
goeiendag
МАРК ЖЕЛАЕТ ВСЕМ
ДОБРОГО УТРА
Привет приятель на велике с цветочным
горшком с цветком
бом бом
привет стул у стола
привет хлеб на столе
привет ловись-рыбка с трубкой
и
привет ловись-рыбка с кепкой
с трубкой и с кепкой
от ловись-рыбка
привет
D а а - a g vis
dag lieve vis
dag klein visselijn mijn
При-и-вет рыбка
привет дорогая рыбка
привет дорогая рыбка моя
(Пер. Д. Закса)
ZELFMOORD DES ZEEMANS
De zeeman
hij hoort de stem der Loreley
hij ziet op zijn horloge
en springt het water in
САМОУБИЙСТВО МОРЯКА
Моряк
слышит голос Лорелеи
смотрит на часы
и прыгает за борт
(Пер. И. Михайловой)
48

Глава 1. Паул ван Остайен
MELOPEE
Voor Gaston Burssens
Onder de maan schuift: de lange rivier
Over de lange rivier schuift moede de maan
Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee
Langs het hoogriet
längs de laagwei
schuift de kano naar zee
schuift met de schuivende maan de kano naar zee
Zo zijn ze gezellen naar zee de kano de maan en de man
Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee
МЕЛОПЕЯ
Гастону Бурсенсу
Скользит под луною река длинна
Над длинной рекою устало скользит луна
По длинной реке под луною скользит каноэ к морю
Мимо речных камышей
мимо пологих лугов
скользит каноэ к морю
под скользящей луною скользит каноэ к морю
Итак они следуют к морю каноэ человек и луна
Зачем скользят человек и луна вдвоем послушные к морю
(Пер. Н. Мальцевой)
DE OUDE MAN
Een oud man in de straat
zijn klein verhaal aan de oude
vrouw
het is niets het klinkt als een ijl treurspel
zijn stem is wit
zij gelijkt een mes dat zo lang werd
aangewet
tot het staal dun werd
Gelijk een voorwerp buiten hem hangt
deze stem
boven de lange zwarte jas
De oude magere man in zijn zwarte jas
gelijkt een zwarte plant
Ziet gij dit snokt de angst door uw mond
het eerste smaken van een narkose
СТАРИК
Старик на улице
его короткий рассказ о старой
женщине
пустяк дешевая трагедия
его седой голос
дребезжит как нож который точили
долго
пока сталь не стала совсем тонкой
Голос висит отдельно
от старика
над черным длиннополым пальто
Высохший старик в черном пальто
похож на обуглившееся дерево
Посмотрите на него
привкус страха у вас во рту
это первый глоток наркоза.
(Пер. Н. Мальцевой)
49

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
ALPENJAGERSLIED
Voor Е. du Perron
Een heer die de straat afdaalt
een heer die de straat opklimt
twee heren die dalen en klimmen
dat is de ene heer daalt
en de andere heer klimt
vlak vöör de winkel van Hinderickx en Winderickx
vlak vöör de winkel van Hinderickx en Winderickx van de
beroemde hoedemakers
treffen zij elkaar
de ene heer neemt zijn hoge hoed in de rechterhand
de andere heer neemt zijn hoge hoed in de linkerhand
dan gaan de ene en de andere heer
de rechtse en de linkse de klimmende en de dalende
de rechtse die daalt
de linkse die klimt
dan gaan beide heren
elk met zijn hoge hoed zijn eigen hoge hoed zijn bloedeigen hoge
hoed
elkaar voorbij
vlak vöör de deur
van de winkel
van Hinderickx en Winderickx
van de beroemde hoedemakers
dan zetten beide heren
de rechtse en de linkse de klimmende en de dalende
eenmaal elkaar voorbij
hun hoge hoeden weer op het hoofd
men versta mij wel
elk zet zijn eigen hoed op het eigen hoofd
dat is hun recht
dat is het recht van deze beide heren
ПЕСНЯ АЛЬПИЙСКИХ ОХОТНИКОВ
Э. дю Перрону
Один господин по улице вниз
один господин по улице вверх
два господина сходя и всходя
один господин сугубо спускаясь
другой господин сугубо взбираясь
у магазинчика «Хиндерикс-Виндерикс»
у магазинчика «Хиндерикс-Виндерикс» почтеннейших шляпников
и горожан
50

Глава 1. Паул ван Остайен
у самых дверей повстречали друг друга
один господин приподнял свой цилиндр
правой рукой
другой господин приподнял свой цилиндр
левой рукой
и вот они мимо проходят друг друга
правый и левый сходя и всходя
правый спускаясь левый взбираясь
и так они мимо проходят друг друга
каждый с цилиндром с личным цилиндром каждый с сугубо приватным
цилиндром
и так они чинно минуют друг друга
у магазинчика «Хиндерикс-Виндерикс»
у магазинчика «Хиндерикс-Виндерикс» почтеннейших шляпников и горожан
потом надевают те два господина
правый и левый сходя и всходя
пройдя уже двери а также друг друга
на голову каждый свой личный цилиндр
хотелось бы мне чтоб вы поняли верно
каждый господин надевает свой сугубо личный цилиндр на свою соответственно
личную голову
и это заметьте их личное право
приватное право двух этих господ
(Пер. М. Палей)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Внимательно прочитайте и переведите нидерландские стихи. Найдите
различия между ними и данными переводами. Почему и зачем, по-вашему,
переводчики произвели эти изменения?
2.	Какой ритм характерен для джаза? Что такое «синкопа»? Что значит
слово «Мелопея»? Как поют альпийские охотники? Что такое «йодль»?
За счет чего создается музыкальность стихов Ван Остайена?
3.	Попробуйте протанцевать (хотя бы мысленно) оригиналы стихов, а по¬
том и их переводы. Что танцуется лучше?
4.	Какие образы из стихов Паула ван Остайена вам запомнились?
На нидерландском языке:
BERCEUSE NR. 2
Slaap als een reus
slaap als een roos
slaap als een reus van een roos
reuzeke
51

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
rozeke
zoetekoeksdozeke
doe de deur dicht van de doos
Ik slaap
HULDEGEDICHT AAN SINGER
(Fragment)
Slinger
Singer
Naaimasjien
Hoort
Hoort
Floris Jespers heeft een Singernaaimasjien gekocht
Wat
Wat
jawel
Jespers Singer naaimasjien
hoe zo
jawel
ik zeg het u
Floris Jespers heeft een Singernaaimasjien gekocht
Waarom
waardoor
wat wil hij
Jawel
hij zal
hoe zo
Circulez
want
SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE
de beste
waarom
hoe kan dat
wie weet
ailes is schijn
Singer en Sint Augustinus
Genoveva van Brabant
bezit ook een Singer
die Jungfrau von Orleans
52
Een Singer?
jawel
jawel jawel jawel ik zeg het u een Singer

Глава 1. Паул ван Остайен
versta-je geen nederlands mijnheer
Circulez
Bitte auf Garderobe selbst zu achten
ik wil een naaimasjien
iedereen heeft recht op een naaimasjien
ik wil een Singer
iedereen een Singer
Singer
zanger
meesterzangers
Hans Sachs
heeft Hans Sachs geen Singermasjien
waarom heeft Hans Sachs geen Singer
Hans Sachs heeft recht op een Singer
Hans Sachs moet een Singer hebben
Jawel
dat is zijn recht
Recht door zee
Leve Hans Sachs
Hans Sachs heeft gelijk
hij heeft recht op
SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE
Uit Grotesken
LIJNEN
Gij ziet een man op straat; hij is nog niet oud, wellicht aan de
vijftig. Hij lijkt gewoon. Hij is het ook. Want hetgeen gij nu plots
ziet en dat u verbaast, gij hadt het vroeger moeten zien, gij hadt het
straks moeten zien, het is steeds daar.
Dat is, hoe in de nog zo gewone gang van deze man het gaan
van de ouderling woont. Gij ziet gene gewone gang nu als een dikke
inktlijn, maar daaronder zit het andere gaan als een lijn van bleke inkt
en gij weet dat de tijd deze lijn zal ophalen, dan wanneer de andere
zal verbleken. Zoals de rups in haar pop, zo zit, in het veerkrachtige,
jonge gaan het oude. En daar is niets dat de rups belet de pop te
doorbreken, wanneer de tijd daar is.
En in de nog gladde rechthoek van zijn schouders ziet gij een
welven vooruit dat met het blote oog niet zichtbaar is en gij ziet
het toch. Gelijk een kring die men binnen een Vierkant zou hebben
getrokken en nadien met gomlastiek verwijderd. De lijn verdween,
maar de bedding die de stift met het lood groef, bleef.
53

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Wanneer gij dit en dat hebt gezien, ziet gij dat de gewone man
die daar gaat zijn stevige omlijndheid verliest en dat de galbe van
deze man zieh ziender oge wijzigt, zoals een blad papier dat, in het
vuur geworpen, längs barokke krullen krimpt de kern zijner asse toe-
waarts.
Aan deze man zaagt gij hoe de huis verviel en hoe zijn stevigheid
niet anders is dan de pop die de rups van zijn weldra oude gedaante
verbergt.
Gij weet nu dat gij nog zijt in de tijd van de ondoorgebroken huls.
Maar gij weet niet of gij vergeet het dat de rups lang reeds binnen
het weefsel woont.
Af en toe beweegt zij.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	На какой игре слов построены два стихотворения? Знаете ли вы фразео¬
логизм “slapen als een roos”? Посмотрите в большом словаре Ван Дале
или в WNT значения глагола naaien.
2.	Помните ли вы, кем был Флорис Йесперс? Что вам известно о Гансе
Саксе и мейстерзингерах? Кто такой блаженный Августин и почему его
упоминает Паул ван Остайен? Знакомо ли вам имя Женевьева Брабант-
ская? Кто такая Орлеанская Дева?
3.	Чем отличается орфография, используемая Паулом ван Остайеном, от при¬
вычной вам?
4.	Circulez! (франц.) — «Проходите! Не задерживайтесь!» Улавливаете ли
вы какую-нибудь связь между этой репликой и идеей швейной машины?
5.	Какие немецкие слова и выражения вы встретили в стихотворении? Что
они значат? Зачем их использует автор?
6.	Какие образы рождаются в «гротеске» «Линии» в связи с мыслью о старе¬
нии человека?
7.	Паула ван Остайена как автора «Гротесков» часто сопоставляют с Кафкой
и Хармсом. Готовы ли вы согласиться с таким сопоставлением?

И.М. Михайлова
Глава 2
ХЕНДРИК МАРСМАН
HENDRIK MARSMAN
(1899-1940)
Большинству голландцев Хендрик Марсман известен как ав¬
тор стихотворения «Воспоминание о Голландии» (“Herinnering аап
Holland”), которое по итогам голосования в канун Миллениума было
признано «важнейшим нидерландским стихотворением XX века»
(“hèt Nederlandse gedieht
van de eeuw”). Первые
его строки знают наизусть
даже такие голландцы, ко¬
торые далеки от поэзии.
Те же, кто любит и знает
литературу, ценят Марс-
мана как крупнейшего
поэта-экс пресс ион иста
Нидерландов, чьи стихи
выделяются яркостью и
пронзительностью образов
и редкой музыкальностью
звучания. Славе поэта способствует также его ореол провидца и
мученика: во многих его стихах слышен его страх перед водой как
зловещей силой, несущей человеку смерть. Сам он погиб в проливе
Ла-Манш, когда в паром, на котором он плыл вместе с женой из
оккупированной Франции в Англию, попала немецкая торпеда. Его
жена, случайно находившаяся на камбузе, осталась жива.
Хендрик Марсман родился в г. Зейсте, недалеко от Утрехта,
его отец был владельцем самого большого в городе книжного
Хендрик Марсман
55

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
магазина, мать до замужества работала учительницей. Поэт в
детстве отличался слабым здоровьем (у него были слабые легкие
и нетяжелая форма эпилепсии). И хотя это не помешало ему стать
в старших классах школы hbs1 прекрасным футбольным вратарем,
по медицинским показаниям он не смог (в отличие от двоих млад¬
ших братьев) получить штурманское образование и служить мор¬
ским офицером, о чем всегда мечтал. Он учился на юриста в
Лейденском, затем Утрехтском университете и с 1929 по 1933 г.
работал адвокатом в Утрехте. Параллельно учебе и работе Марс-
ман, отличавшийся беспокойным характером, много путешество¬
вал, писал стихи и сотрудничал в журналах: в 1925 и 1931 гг. —
в экспрессионистском “De Vrije Bladen” (доел. «Свободные
листы»), где публиковал литературные манифесты, призывавшие
молодых литераторов объединяться в борьбе против бездушной,
бесцветной, недостойной человека жизни, а с 1932-го — в знаме¬
нитом «Форуме» (см. главу о Менно тер Брааке). С 1933 г. Марс-
ман смог жить литературными заработками, в частности, как
рецензент газеты NRC.
На становление Марсмана как поэта большое влияние оказал
экспрессионизм. Он со школьных лет увлекся стихами нидерланд¬
ского экспрессиониста Хермана ван ден Берга (Herman van den
Berg, 1897-1967) и поэта-художника Тео ван Дусбурга (1883-
1931), основавшего вместе с Питом Мондрианом знаменитую
художественную группу «Стиль» (“De Stijl”). Он рано познако¬
мился также со стихами Паула ван Остайена (см. предыдущую
главу). В стихах этих поэтов Марсмана завораживало космическое
мироощущение, сознание собственной принадлежности к вечной
и бесконечной вселенной. Летом 1921 г. он совершает поездку
в Германию, проводит несколько счастливых недель на острове
Хиддензее, где живет на маяке, часами гуляет по побережью и
читает стихи немецких экспрессионистов. Самое большое впечат¬
ление на него произвели Георг Гейм ( 1887— 1912)2 и Георг Тракль
1	Тип государственных средних школ, дающих основательное и разносто¬
роннее образование.
2	Примечательно, что Гейма, как и Марсмана, называют «поэтом, пред¬
сказавшим собственную смерть». В январе 1912 г. Гейм, катаясь со своим
другом по льду реки Хафель, провалился под лед и утонул. Менее чем за два
года до этого Гейм записал в дневнике свой сон, который во многом совпадал
с обстоятельствами его смерти.
56

Глава 2. Хендрик Марсман
(1887-1914), из чьих стихов Марсман охотно черпал эпиграфы
для собственных. После Хиддензее Марсман едет в Берлин —
столицу экспрессионизма. Здесь он знакомится с творчеством
Кандинского, Пауля Клее, поразившего его Франца Марка и дру¬
гих художников и литераторов, группировавшихся вокруг журна¬
ла “Der Sturm” (нем. «Буря»).
От экспрессионистов Марсман воспринял ясность и строгость
стиха, отрывистость звучания, презрение к сентиментальности.
Он почувствовал, что верлибры лучше передают ритм современной
жизни, чем традиционные рифмованные строфы. Первый собствен¬
ный сборник Марсмана «Стихи» (“Versen”, 1923), изданный бла¬
годаря стараниям его школьного друга и будущего биографа Ар¬
тура Ленинга (Arthur Lehning), стал совершенно новым словом в
нидерландской поэзии. Из-за красной обложки он сразу стал из¬
вестен как «красная книжка». Первое из тридцати стихотворений
называлось “Vlam” («Пламя»):
SCHUIMENDE MORGEN
en mijn vuren lach
drinkt uit ontzaggelijke schalen
van lucht en aarde
den opalen dag.
ПЕНЯЩЕЕСЯ УТРО
и мой огненный смех
пьет из грандиозных чаш
неба и земли
опаловый день.
Короткие строки звучат стаккато, синтаксические связи между
словами ослаблены, «я» поэта не просто взаимодействует с кос¬
мосом, но само разрастается до космических размеров. В других
стихах изображено подобное слияние между «я» поэта и городом
как одним большим организмом. В целом в стихах 1923 г. отчет¬
ливо слышен голос Марсмана-виталиста.
Если в России термином «витализм» обозначается философ¬
ское учение о качественном отличии живой природы от неживой,
утверждающее наличие в организмах нематериальной «жизненной
силы» (лат. vis vitalis), то в Нидерландах слово «витализм» ассо¬
циируется в первую очередь с литературой. Витализм как лите¬
ратурное течение возник в первой четверти XX в. под воздействи¬
ем экспрессионизма и футуризма и был реакцией на неоромантизм.
Витализм подразумевает взлет над повседневностью, пламенную
страстность, стремление к яркой, интенсивной жизни, выражаемое
средствами авангардной поэтики. Русский читатель не может не
заметить родства между стихами раннего Марсмана и раннего
57

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Маяковского («я показал на блюде студня // косые скулы океана»).
Кроме того, термин «витализм» часто употребляется в связи с
философией Ницше, уделявшего много внимания понятию жиз¬
ненной силы как воли к преодолению препятствий, к эволюции в
направлении к высшей форме земной жизни. Марсман всерьез
увлекался философией Ницше и перевел его трактат «Так говорил
Заратустра» на нидерландский язык.
Начав писать стихи под знаком витализма, Марсман прошел
несколько этапов развития. Когда в 1938 г. поэт готовил к изданию
собрание своих сочинений, он разделил свое творчество на три
периода. К первому, кроме «красной книжки», он отнес также
сборники «Пентесилея» (“Penthesileia”, 1925) и “Paradise regained”
{англ. «Обретенный рай», 1927). В первом из них, названном по
имени царицы амазонок, убитой во время Троянской войны Ахил¬
лом, появляется новый мотив одиночества и более отчетливо зву¬
чит любовная тема. Во втором Марсман, среди прочих, рисует
образы из средневековой рыцарской жизни, когда человечество
было еще молодо, красиво и благородно и с мечом в руке сража¬
лось за идеалы. Стихотворение, по которому назван сборник,
по образам близко стихам из «красной книжки»:
‘PARADISE REGAINED’
De zon en de zee springen
bliksemend open:
waaiers van vuur en zij;
längs blauwe bergen van den morgen
scheert de wind als een antilope
voorbij. <...>
Солнце и море раскрываются,
сверкая молниями:
веера из огня и шелка;
вдоль синих гор утра
мчится ветер как антилопа
прочь.
Но ближе к концу сборника в центре внимания оказывается
проблематика смерти; именно в этом сборнике было напечатано
стихотворение, которое после гибели поэта оказалось пророческим:
DE OVERTOCHT
De eenzame zwarte boot
vaart in het holst van den nacht
door een duisternis, woest en groot,
den dood, den dood tegemoet.
ПЕРЕПРАВА
Одинокий черный корабль
плывет в глубине ночи,
через тьму, дикую и огромную,
смерти, смерти навстречу.
ik lig diep in het kreunende ruim,	я лежу в скрипящем трюме,
koud en beangst en alleen	холодный, объятый страхом и одинокий
58

Глава 2. Хендрик Марсман
en ik ween от het heldere land,
dat achter den einder verdween
en ik ween от het duistere land,
dat flauw aan den einder verscheen.
<...>
и я плачу о светлой земле,
скрывшейся за горизонтом,
и я плачу о темной земле,
едва показавшейся на горизонте.
<...>
По приведенным примерам видно, что на протяжении первого
периода поэтика Марсмана постепенно становится менее аван¬
гардной, исчезает отрывистость, более спокойным становится
синтаксис.
Ко второму периоду (1928-1936) поэт отнес свои сборники
«Белые женщины» (“Witte vrouwen“, 1930) и “Porta nigra“ («Чер¬
ные ворота», 1934), в которых максимально развивается тема
страха перед смертью, переплетающаяся с духовными поисками
(выросший в кальвинистской среде поэт склоняется к католициз¬
му, а то и к религиозному скепсису). В значительной мере это
связано с депрессией, охватившей его после смерти друга, писате-
ля-католика Герарда Брюнинга. В 1933 г. Марсман публикует
эссе «Смерть витализма» (“De dood van het vitalisme”), в котором
говорит о том, что витализму пришел конец, что витальности не
осталось ни в нем самом, ни в окружающих. Второй период Марс¬
ман сам называл «периодом исканий», литературоведы используют
также термин «мортализм». Слова “Porta nigra“, название знаме¬
нитых древнеримских ворот в городе Трире, переосмысливается
в сборнике как «черные ворота смерти». Характерным приме¬
ром может служить стихотворение «Тонущий корабль» (“Zinkend
schip“):
De avond daalt;
Опускается вечер;
een zinkend schip.
тонущий корабль.
de kiel slaat op
киль ударяется
een blinde klip.
о подводную скалу.
— o, hartstocht
— о, страстность
van dit stil vergaan,
этой тихой гибели,
in koele nacht,
в прохладную ночь,
in koele maan.
под прохладной луной.
en gij, die eens
«а ты, который когда-то
dit leven prees
восхвалял эту жизнь
met Sterke stem
сильным голосом
en harde keel,
во все горло,
59

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
is dan het glanzen
van uw woord
bestorven en
voorgoed teloor?’
неужели сверкание
твоего слова
умерло
и навсегда пропало?»
— ik heb geleerd
dat in den dood
de ziel zal stijgen
levensgroot
— меня учили,
что в смерти
душа взмоет вверх
большая, как при жиз¬
ни,
of dalen
in het schimmenrijk
en falen
onherroepelijk...
или опустится
в царство теней
и канет
безвозвратно...
На протяжении этого «черного» периода в жизни Марсмана
происходит много значительных событий, скорее радостных, чем
грустных. В 1929 г. он женится на Рине Барендрехт, учительнице
из Роттердама, которая стала его верной спутницей жизни. С 1932
по 1935 г. он работает в журнале «Форум» и сближается с Менно
тер Брааком и Э. дю Перроном, ярчайшими фигурами в литера¬
турной жизни того времени, определявшими культурный климат
в стране. В знаменитой дискуссии, ведшейся на страницах жур¬
нала, о том, что важнее в литературе — чисто литературные до¬
стоинства произведения, способные доставить читателю эстети¬
ческое переживание, или яркая личность автора (vorm of vent,
т. e. «форма или личность»), Марсман придерживался, как и сле¬
довало ожидать, второй точки зрения. В 1933 г. выходит его роман
«Смерть Анжелы Дегру» (подробнее — ниже), тогда же он вместе
с женой путешествует по Франции и Италии. Там он почувствовал
себя намного лучше, чем в Голландии: в лучах яркого средизем¬
номорского солнца он нашел ту витальность, ту яркость жизни,
которой ему не хватало на родине.
В 1936 г. поэт принял окончательное решение навсегда покинуть
тесный и душный Утрехт, где жил до сих пор, и вообще Нидерлан¬
ды. Вероятно, ощущение духоты усугублялось разразившимся в
это время мировым экономическим кризисом, приведшим в итоге
к распространению фашизма. Марсман с женой живут за границей,
в основном во Франции. С этого времени начинается третий этап
его творчества (1936-1937). Он пишет целый ряд стихотворений,
60

Глава 2. Хендрик Марсман
в которых осмысливает свой отъезд из родной страны: «Прощание
с деревней» (“Afscheid van het dorp”), «Пейзаж» (“Landschap”),
«Страна польдеров» (“Polderland”) и знаменитое «Воспоминание о
Голландии» (“Denkend aan Holland”). В одном из эссе, написанных
в годы скитаний по Европе, Марсман отмечал: «Голландия — это
просто горе... Стоит топнуть ногой,— и ты проваливаешься в рас¬
кисшую от сырости землю». Несмотря на амбивалентность отно¬
шения Марсмана к отечеству — или благодаря ей — эти стихи о
Голландии — самые щемящие во всей нидерландской литературе.
Приведем полностью стихотворение «Пейзаж»:
In de weiden grazen
de vreedzame dieren;
de reigers zeilen
over blinkende meren,
de roerdompen staan
bij een donkere plas;
en in de uiterwaarden
galoppeeren de paarden
met golvende staarten
over golvend gras.
На лугах пасутся
мирные животные,
цапли носятся как паруса
над сверкающими озерами,
выпи стоят
у темного водоема;
а по пойменным лугам
носятся галопом лошади
с волнистыми хвостами
по волнистой траве.
После выхода в свет вышеупомянутого собрания сочинений
(Verzameld werk) самым значительным произведением Марсмана
стал опубликованный в год его смерти итоговый цикл «Храм и
крест» (“Tempel en kruis”, 1940). Он написал его во Франции, где
их с женой застало начало Второй мировой войны. Описываемый
в третьем лице герой — поэт, alter ego Марсмана, работает за
письменным столом в пустой комнате с видом на море. Его муча¬
ет множество сомнений, он проходит через те же круги зла, через
которые прошел Марсман, но в итоге обретает гармонию с миром.
Именно Средиземное море, где в эпоху Античности родилась и
расцвела цивилизация, символом которой является античный язы¬
ческий храм, в сочетании с духовностью христианства, символи¬
зируемого крестом, могут дать человеку творческое вдохновение,
неподвластное ни тлению, ни насильственному уничтожению:
Wie schrijft, schrijv’ in den geest van deze zee
of schrijve niet; hier ligt het maansteenrif
dat stand houdt als de vloed ons overvalt
en de cultuur gelijk Atlantis zinkt;
<...>
61

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
zoolang de europeesche wereld leeft
en, bloedend, droomt den roekeloozen droom
waarin het kruishout als een wijnstok rankt,
ruischt hiér de bron, zweeft boven déze zee
het lichten van den creatieven geest.
Кто пишет, пусть пишет в духе этого моря
или не пишет вовсе; здесь находится риф из лунного камня,
который выдержит, если нас затопит приливом
и культура уйдет на дно, как Атлантида;
пока жив европейский мир
и, кровоточа, безрассудно мечтает и видит сон
в котором древесина креста прорастает как лоза,
здесь журчит источник, над этим морем
витает рассвет творческого духа.
На протяжении всей жизни Хендрик Марсман кроме стихов
писал художественную прозу, литературоведческие эссе, а также
занимался переводами.
В психологическом романе «Смерть Анжелы Дегру» (“De dood
van Angèle Degroux”, 1933), действие которого происходит в Па¬
риже и Брюсселе, рассказывается о сложнейших отношениях
между Анжелой Дегру и писателем-голландцем Шарлем де Бетан¬
куром, работающим на протяжении почти всего романа над книгой
об античной Греции. Между героями действуют могучие силы
притяжения, так как они по-настоящему любят друг друга, но и
не менее мощные силы отталкивания, проистекающие из робости
и сомнений Анжелы, ложной гордыни Шарля и неспособности
обоих объясниться друг с другом. В итоге Анжела уезжает, чтобы
освободиться от наваждения, и выходит замуж за бельгийца-
юриста. Брак не приносит ей счастья. Через пять лет, когда Ан¬
жела уже смертельно больна, она просит у мужа разрешения в
последний раз повидаться с Шарлем. Лишь теперь, на смертном
одре, между ними происходит полноценное объяснение.
В 1936 г. выходит роман «Сегодня я, завтра ты» (“Heden ik,
morgen gij”), написанный вместе с Симоном Вестдейком. В на¬
звании романа обыгрывается как его форма, так и содержание:
это роман в письмах, которые сегодня пишет один корреспондент,
завтра другой, но в то же время соответствующее латинское из¬
62

Глава 2. Хендрик Марсман
речение “Hodi mihi eras tibi” отсылает к теме смерти: в монасты¬
рях эти слова писались над перечнем умерших. Двое товарищей,
вместе учившихся в Дельфтском техническом институте, один из
которых, Рудольф Снеллен, теперь живет со своей женой Нетти
в Испании, а другой, Эверт ван Миллинген, в Нидерландах, об¬
суждают в своих письмах некоего Веверса, которого знали еще
со студенческих лет и с которым Снеллен теперь случайно встре¬
тился в Испании. Миллинген предостерегает Снеллена: Веверс
якобы обладает магическим даром привораживать женщин, а по¬
том доводить их до самоубийства. Нетти действительно поддается
чарам Веверса и уезжает с ним, бросив мужа. Впрочем, в итоге
она оказывается сильнее Веверса, так что все кончается относи¬
тельно благополучно. Марсман писал письма от имени Снеллена,
а Вестдейк — от лица Миллингена. В своей рецензии на эту
книгу Менно тер Браак сопоставляет ее с другим знаменитым
романом в письмах — с «Сарой Бюргерхарт» (см. главу про Аахье
Декен и Бетье Вольф в I томе), также написанным двумя автора¬
ми и тоже повествующем о том, как роковой господин Р. опуты¬
вает чарами юную Сару М. Тер Браак высказывает мнение, что в
данном случае в книге больший интерес представляет не развитие
сюжета, а дружеское состязание между двумя писателями, кото¬
рые по очереди добавляют штрих за штрихом и к сюжету, и к
образам персонажей.
Третье крупное прозаическое произведение Марсмана, увидев¬
шее свет в составе его собрания сочинений 1938 г., — «Автопорт¬
рет Й.Ф.» (“Zelfportret van J. F.”) — основано на воспоминаниях
писателя о своем детстве и юности.
Перу Хендрика Марсмана принадлежит множество ярких и
полемичных эссе и критических статей о поэзии в целом и о неко¬
торых поэтах. Особенно знаменита его фраза о том, что настоящий
поэт «перерабатывает зерно жизни в еневер поэзии» (“graan des
levens omstookt tot de jenever der poëzie”). После публикации в
журналах его эссе выходили также в сборниках «Урок анатомии»
(“De anatomische les”, 1926) и «Фонарь Диогена» (“De lamp van
Diogenes”, 1928). Чрезвычайно глубоки и оригинальны по мысли
его работы о Кафке, Слауэрхофе, Гортере и Менно тер Брааке.
Из переводов Марсмана, кроме уже упомянутого философского
трактата Ницше, следует назвать повесть Андре Жида «Иммора¬
лист» (перевод 1935 г.).
63

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Найдите в интернете репродукции художников-экспрессионистов, которые
оказали влияние на Хендрика Марсмана в Берлине. Попытайтесь сфор¬
мулировать особенности их художественной тематики и техники. Воз¬
никают ли параллели с поэзией Марсмана?
2.	На какие периоды подразделял сам Марсман свое творчество?
3.	В каких жанрах работал Хендрик Марсман?
4.	Почему он не захотел жить в Нидерландах?
Первый период:
VAL
Ich falle nach Venedig hinunter
und so weiter — bis zu den Sternen
— Trakl
Val
lichtende rank
die heelal
na heelal
ontbrandt
steen
dier
plant
Schal
grondeloos lood
aan het snoer
diep door den schoot
van het al
slaat
aan den vloer
van den dood
Val
achter den wal
van den dood
blind door het luik
van de hal
64
boot
ster
dal

Глава 2. Хендрик Марсман
DE OVERTOCHT
De eenzame zwarte boot
vaart in het holst van den nacht
door een duisternis, woest en groot,
den dood, den dood tegemoet.
ik lig diep in het kreunende ruim,
koud en beangst en alleen
en ik ween om het heldere land,
dat achter den einder verdween
en ik ween om het duistere land,
dat flauw aan den einder verscheen.
die door liefde getroffen is
en door het bloed overmand
die ervoer nog het donkerste niet,
diens leven verging niet voorgoed;
want de uiterste nederlaag
lijdt het hart in den strijd met den dood.
o! de tocht naar het eeuwige land
door een duisternis somber en groot
in de nooit aflatende angst
dat de dood het einde niet is.
LEX BARBARORUM
Geef mij een mes.
ik wil deze zwarte zieke piek
uit mijn lichaam wegsnijden.
ik heb mij langzaam recht overeind gezet.
ik heb gehoord, dat ik heb gezegd
in een huiverend, donker beven:
ik erken maar één wet:
léven.
allen, die wegkwijnen aan een verdriet,
verraden het en dat wil ik niet.
‘PARADISE REGAINED’
De zon en de zee springen bliksemend open:
waaiers van vuur en zij;
längs blauwe bergen van den morgen
scheert de wind als een antilope
voorbij.
65

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
zwervende tusschen fonteinen van licht
en längs de stralende pleinen van ’t water,
voer ik een blonde vrouw aan mijn zij,
die zorgeloos zingt längs het eeuwige water
een held’re, verruk’lijk-meesleepende wijs:
‘het schip van den wind ligt gereed voor de reis,
de zon en de maan zijn sneeuwwitte rozen,
de morgen en nacht twee blauwe matrozen —
wij gaan terug naar ’t Paradijs’.
Второй период:
DE HAND VAN DEN DICHTER
Glazen grijpen en leegen;
veel jagen en reizen;
vrouwen omhelzen en streelen;
strijden op feile paarden
en blinkende wateren splijten;
speien met licht en donker;
den dag en den nacht doorrijden
onder fluweel en schaduw en
flonkrende sterrebeelden.
het Staat niet in mijn hand gegrift;
en een hand is een leven, een lot;
ik lees slechts in fijn scherp schrift
— en dit geldt voor vroeger en later —
weinig liefde en wijn, veel water,
soms een racket, een zweep, maar
stellig nimmer een zwaard.
zoo is mij enkel bewaard
langzaam maar vast te verwijven
in nijver monnikenwerk:
bidden en verzen schrijven
geel op geel perkament,
en mijn hand alleen te verstrengelen
met mijn eigen andere hand
en in een cel te versterven
oud op een houten bank.
(1929-1933)
ЛАДОНЬ ПОЭТА
Ладья судьбы, моя ладонь!
Лист ясных линий открываю
И, тайным знаньем наделен,
Бесстрастно о себе читаю:
«...Гнать по дубравам, в рог трубя,
Глотать огонь из пенных чарок
И, женщин огненных любя,
Встречать рассвет в походах ярых,
И, как нахлынет новый день,
Втравлять в игру то свет, то тень,
А брызнет ночь узором чистым,
Мечтать под небом бархатистым —
Все то тебе не суждено.
Вино разбавится водою.
Любовь не постучит в окно.
Меч также не учтен судьбою.
Но, как глухонемой монах,
Исчахнешь в тщетных ты трудах,
Истаешь, как свеча в каморке,
И день и ночь моля послать
Луч вдохновенья, чтоб опять
Разжечь пожар во грезах горьких...
Вообще кратка твоя верста:
Вот так же, ночью, в гулком доме,
Умрешь. Без друга, без креста.
Лишь верные сложив ладони».
(Переложение М. Палей)
66

Глава 2. Хендрик Марсман
ZINKEND SCHIP
De avond daalt;
een zinkend schip.
de kiel slaat op
een blinde klip.
—	o, hartstocht
van dit Stil vergaan,
in koele nacht,
in koele maan.
en gij, die eens
dit leven prees
met Sterke stem
en harde keel,
is dan het glanzen
van uw woord
bestorven en
voorgoed teloor?’
—	ik heb geleerd
dat in den dood
de ziel zal stijgen
levensgroot
of dalen
in het schimmenrijk
en falen
onherroepelijk
en dat al wat
der wereld is
een waan is,
een bekommemis
na deze woorden
wordt het stil,
alsof de nacht
omvamen wil
een zinkend schip,
een koele maan —
twee stemmen, stijgend uit de klip:
—	o, red ons, wij vergaan!
67

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Третий период:
HERINNERING
ВОСПОМИНАНИЕ
AAN HOLLAND
О ГОЛЛАНДИИ
Denkend aan Holland
zie ik breede rivieren
traag door oneindig
laagland gaan,
rijen ondenkbaar
ijle populieren
als hooge pluimen
aan den einder staan;
en in de geweldige
ruimte verzonken
de boerderijen
verspreid door het land,
boomgroepen, dorpen,
geknotte torens,
kerken en olmen
in een grootsch verband,
de lucht hangt er laag
en de zon wordt er langzaam
in grijze veelkleurige
dampen gesmoord,
en in alle gewesten
wordt de stem van het water
met zijn eeuwige rampen
gevreesd en gehoord.
Голландию вспоминая,
на беспредельных равнинах
вижу свободные реки,
на горизонте вдали
редкие тополя
в полях пустынных
машут плюмажами
у края бескрайней земли,
утонули усадьбы
в могущественных просторах,
колокольни, рощи, деревни
разбрелись по травам,
рассеялись,
отразившись в озерах,
церкви и вязы
в союзе величавом,
низко висят небеса,
в тумане млечном
медленно гаснет солнце
и первый блеск звезды,
здесь в любой стороне
слушают и боятся
с горем его извечным
извечный голос воды.
(Пер. Н. Мальцевой)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Внимательно прочитайте и переведите стихи. По какому принципу поэт
разделил свое творчество на три периода (не считая цикла «Храм и
крест»)? Проиллюстрируйте различия между периодами, приведя цитаты
из стихов.
2.	Сравните оригиналы с переводами и выявите различия.
3.	Какое стихотворение из приведенных вам больше понравилось?
4.	Что вы можете сказать о звуковой стороне стихов Марсмана?

Б. Ломан1
Глава 3
ЯН СЛАУЭРХОФ
JAN SLAUERHOFF
(1898-1936)
Ян Якоб Слауэрхоф — один из важнейших поэтов и прозаиков
в нидерландской литературе. Если среди нидерландских поэтов
есть настоящий романтик, то это Слауэрхоф: всегда беспокойный,
всегда неприкаянный, в вечных странствиях на пути к недости¬
жимому; если же, вопреки всему, он
находит то, что искал, то снова отка¬
зывается от найденного: чтобы знать,
к чему стремиться. «Мировая скорбь»
Слауэрхофа — не поза, именно в ней
заключена сила и неповторимость его
произведений: жизнь и творчество
поэта едины. Его скитания — это не
только скитания души, но и реальные
странствия по миру: работая судовым
врачом, он повидал полсвета, и даль¬
ние плавания стали источником его
вдохновения. Он чувствовал себя чу¬
жим в буржуазном обществе, его вол¬
новали социальные проблемы; он отож¬
дествлял себя с бедняками, изгоями и
людьми вне закона. Слауэрхоф отнюдь
не сладенький романтик, в его романтизме таится нечто демони¬
ческое, завораживающе-грубое, обнаженное, отталкивающее. Стра- 1Ян Слауэрхоф в кимоно
1 Перевод студентов нидерландского отделения СПбГУ.
69

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
ной, которой он отдал свое сердце, стал Китай. По мнению Мен-
но тер Браака, Китай был для него «пейзажем его души». Действие
множества его стихов и знаменитого романа «Запретное царство»
(“Het verboden rijk”) происходит в Китае. Слауэрхоф вызывал
восхищение многих современников, среди которых Э. дю Перрон,
С. Вестдейк и А. Роланд Холст, но другие обвиняли его в небреж¬
ном использовании языка, некоторые считали его поэзию и прозу
«непричесанными». Но эта якобы небрежность Слауэрхофа об¬
манчива: нидерландско-суринамский писатель Алберт Хелман,
хорошо знавший Слауэрхофа, не без основания утверждает, что
язык поэта отличается спонтанной психологической достоверно¬
стью и стихийным стилистическим совершенством. Менно тер
Браак как-то раз заметил, что «некоторые мелочи у Слауэрхофа
можно было бы и подточить», но при этом считал, что в случае
Слауэрхофа безупречность менее важна, чем богатство языка
и образов. Именно благодаря особенностям языка поэт создает
ощущение беспорядка, презрения к земным радостям и непокор¬
ности.
Его произведения до сих пор находят своих читателей (в том
числе среди молодежи) и потому регулярно переиздаются. Часть
его стихов положена на музыку. Португальские переводы его
стихов стали известными фаду1. По мнению биографа Слауэрхофа
Вима Хазё, «Слауэрхоф и после смерти не теряет известности.
Молодые поэты и в наше время не сомневаясь включают его в
антологии стихов и называют его своим образцом».
Ян Слауэрхоф — автор множества стихотворных сборников:
«Архипелаг» (“Archipel”, 1923), «Светотень» (“Clair-obscur”, 1927),
«Эльдорадо» (“Eldorado”), «Ост-Азия» (“Oost-Azië”, оба — 1928),
“Fleurs de marécage” («Болотные цветы», сборник написан по-
французски, 1929), «Сатурн» (“Saturnus”), “Yoeng Рое Tsjong”
{кит. «Мало пользы»), «Серенада» (“Serenade”, все три — 1930),
«Солеарес» (“Soleares”, 1933), «Честная могила моряка» (“Ееп
eerlijk zeemansgraf”) и “Compagnie de Mozambique” {франц. «Мо¬
замбикская компания» (оба — 1936). Из разрозненных стихов по¬
смертно был составлен сборник «Скитаясь» (“Al dwalend”, 1947).
Кроме того, Слауэрхоф принадлежит к числу крупнейших нидер¬
ландских прозаиков. Он написал ряд сборников рассказов и но¬
1 Фаду (порт, fado от лат. fatum — судьба) — разновидность традицион¬
ной португальской музыки.
70

Глава 3. Ян Слауэрхоф
велл, среди которых самые известные: «Пена и пепел» (“Schuim en
asch”) и «Остров весны» (“Het lente-eiland”, оба — 1930). Новелла
«Восстание в Гвадалахаре» (“De opstand van Guadalajara”) вышла
посмертно в 1937 г. Роман «Запретное царство» (1932) считается
наиболее ярким и захватывающим прозаическим произведением
Слауэрхофа. Следующий его роман — «Жизнь на земле» (“Het
leven op aarde”) увидел свет в 1934 г. Перу Слауэрхофа при¬
надлежит также одна пьеса, «Ян Питерсон Кун» (“Jan Pietersz.
Coen”, 1931). Полное собрание его стихов вышло в 1947-м, про¬
зы — в 1961 г. Кроме того, Слауэрхоф занимался литературной
критикой и переводами, нередко ради заработка.
Ян Слауэрхоф родился в Леувардене, в протестантской семье,
принадлежавшей к среднему классу. Он был пятым ребенком из
шестерых. У его отца было собственное дело, он работал обой¬
щиком мебели и драпировщиком. С самого детства Слауэрхоф
отличался слабым здоровьем, которое мучило его всю жизнь и в
итоге сыграло роковую роль. В детстве он страдал астмой; для
поправки здоровья его надолго отправили жить на остров Вли-
ланд близ северного побережья Нидерландов к родственникам
матери, потомственным морякам. Там-то и зародилась его любовь
к морю. По окончании начальной школы он продолжил обучение
в государственной школе hbs. В этот период он начал серьезно
интересоваться французской литературой. Кроме того, в школь¬
ном литературном кружке он сделал большой доклад о русской
литературе, которую в то время в Нидерландах мало кто знал и
которая была доступна только в немецких переводах. Одним из
любимых писателей Слауэрхофа был Гоголь, о котором он позднее
написал стихотворение.
В школьные годы он подружился с дочерьми пастора Хилле
Рис Ламберса, который жил в небольшой деревне недалеко от
Леувардена. Знакомство с семьей Хилле Рис Ламберса было очень
важно для Слауэрхофа: он соприкоснулся с совершенно другой,
интеллигентской средой, с соответствующим образом жизни и
мировосприятием, что существенно расширило его кругозор. Он
сблизился со старшей из двух дочерей, Хелен, которая — одна
из немногих его друзей молодости — оставалась рядом с ним до
самой его смерти. Большинство друзей Слауэрхофа рано или позд¬
но не выдерживали его характера. Хелен вдохновила поэта на
несколько стихов, вошедших в сборники «Архипелаг» и «Сатурн»,
71

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
среди которых «Сельская любовь» (“Landelijke liefde”) и «После
долгих лет» (“Na jaren”).
Слауэрхоф хотел отправиться в море, как только окончит шко¬
лу, но его отец настоял на том, чтобы он сначала получил меди¬
цинское образование. В 1916 г. Ян поехал учиться в Амстердам,
где у него в комнате стояла деревянная модель корабля, а спал
он на настоящей матросской койке. Друзья звали его «Слау»;
он угощал их вином «со дна моря» и рассказывал, что оно —
из трюма корабля, потерпевшего кораблекрушение. В студенческие
годы Слауэрхоф опубликовал под псевдонимом “XYZ” свои первые
стихи: они вышли в 1918 г. в студенческой сатирической газете
“Propria cures” (лат., эквивалентно русскому «Не суй нос не в
свое дело»). В 1919 г. его стихи, с явным коммунистическим от¬
тенком, были напечатаны в марксистском журнале “Nieuwe Tijd”
(доел. «Новое время»). В этом же году он обручился с Трюс де
Рёйтер, учительницей латыни и греческого. С 1921 г. его стихи
стали выходить в литературных журналах “Het Getij” (доел. «При¬
лив») и “De Vrije Bladen” (доел. «Свободные листы»). В эти годы
Слауэрхоф знакомится с несколькими литераторами, среди кото¬
рых Констант ван Вессем, Херман ван ден Берг, Хендрик Марсман,
Хендрик де Врис и Симон Вестдейк. С некоторыми из них он в
дальнейшем подружился. В воспоминаниях «Мои братья по Апол¬
лону» (“Mijn broeders in Apollo”) Констант ван Вессем рассказы¬
вает: «Как-то раз Слауэрхоф пришел на занятие по оперативной
хирургии, по своему обыкновению, с большим опозданием. За¬
нятие вел доктор Кайзер, отличавшийся не только изяществом
своих галстуков с золотой булавкой, но и блистательным остро¬
умием. Когда Слауэрхоф влетел в зал, Кайзер уже был занят
вскрытием трупа; он поднял глаза на вошедшего и произнес: “Ах,
вы уже пришли, король всех поэтов!” Слауэрхоф мгновенно — как
это бывало всегда, если над ним посмеивались, — парировал: “Да,
действительно, о кайзер всех трупов, я здесь!”».
В университетские годы Слауэрхоф почти не участвовал в
бурной студенческой жизни и отдавал предпочтение уединенному,
несколько богемному существованию. Он много читал, в основном
поэзию французских символистов, таких как Бодлер, Верлен,
Корбьер и Рембо. Он их также переводил: эти переводы состави¬
ли третью часть сборника «Сатурн».
В 1923 г. в жизни Слауэрхофа произошло три важных события:
он разорвал помолвку с Трюс де Рёйтер, окончил университет и
72

Глава 3. Ян Слауэрхоф
опубликовал первый сборник своих стихов «Архипелаг» в амстер¬
дамском издательстве «Ван Кампен». В «Архипелаг» вошли в
основном стихи, которые Слауэрхоф публиковал в 1921-1922 гг.
в журнале “Het Getij”. Название сборника можно рассматривать
как аллюзию на центральную тему его творчества — море. С вы¬
ходом этого сборника имя Слауэрхофа стало хорошо известно в
литературном мире.
Поиски работы затруднял сложный характер Слауэрхофа.
Он успел настроить против себя столь многих, что не мог получить
приличную работу в Нидерландах. Его родители хотели, чтобы их
сын стал домашним врачом где-нибудь в провинции, но он решил
пойти работать судовым врачом в пароходной компании, обслу¬
живавшей линию Нидерланды — Индонезия. Так Слауэрхоф мог
подолгу находиться в море, куда его всегда тянуло. Однако его
слабое здоровье незамедлительно дало о себе знать: у него от¬
крылось желудочное кровотечение, возобновились приступы аст¬
мы, так что ему довольно скоро пришлось уволиться. Вернувшись
в Нидерланды, он, не имея собственной практики, работал асси¬
стентом у других врачей, по большей части в своей родной про¬
винции Фрисландия.
Несмотря на здоровье, в сентябре 1925 г. Слауэрхоф вновь
подписал двухгодичный контракт с компанией, отправлявшей су¬
да на Яву, в Китай и Японию. Почти два года он странствовал по
Юго-Восточной Азии в качестве судового врача и побывал за это
время в Гонконге, Шанхае и Макао. Именно эти рейсы стали ис¬
точником вдохновения для сотен стихов и множества рассказов;
его совершенно захватил таинственный Китай с его древней куль¬
турой. Макао впоследствии станет местом действия его лучшего
романа «Запретное царство». В мае 1927 г. здоровье Слауэрхофа
настолько ухудшилось, что он остался в больнице на острове Ява.
В том же году он вернулся в Нидерланды и опубликовал свой
второй сборник стихов — «Светотень».
В 1928 г. Слауэрхоф вновь устраивается на работу в судоходную
компанию. Он совершил несколько рейсов в Южную и Централь¬
ную Америку, в частности, побывал в Бразилии и Коста-Рике. Дела
со здоровьем в этот раз обстояли намного лучше, а в его литера¬
турной деятельности после 1928 г. наступил настоящий расцвет.
Он опубликовал сразу несколько сборников стихов: «Восточная
Азия», «Эльдорадо», «Сатурн», “Yoeng Рое Tsjoe”, «Серенада» и
73

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
два сборника рассказов. Все составившие их произведения были
написаны с 1928 по 1930 г. В это же время Слауэрхоф встретил¬
ся с поэтом Жаком Блумом, который познакомил его с будущим
редактором журнала «Форум» Э. дю Перроном. Дю Перрон помог
Слауэрхофу разобрать и отредактировать его стихи. Э. дю Пер¬
рон был космополитом и свободно вращался в международной
литературно-художественной среде. Позже он переехал в Париж,
где представил Слауэрхофа французскому писателю и политику
Андре Мальро. Однако в этом официальном литературном мире
Слауэрхоф чувствовал себя не в своей тарелке, в Париже ему было
куда интереснее и приятнее слушать рассказы русских эмигрантов.
С октября 1929 по июль 1930 г. Слауэрхоф работает ассистен¬
том в Утрехтской университетской клинике, в отделении кожных
и венерических заболеваний. В это время он познакомился со
знаменитой тогда балериной Дарьей Коллин, с которой они по¬
женились в сентябре 1930 г. Брак с Дарьей ознаменовал начало
счастливого, но короткого периода в жизни поэта. Он то живет
у жены в Гааге, где у нее была своя танцевальная школа, то сно¬
ва отправляется в странствия. Здоровье опять подводит его:
в 1931 г. он заболевает гриппом и воспалением легких одновре¬
менно. Он уезжает в южнотирольский городок Мерано (Италия),
надеясь, что горный воздух поможет ему избавиться от воспаления
легких. В Мерано он встречает свою старую знакомую Хелен
Хилле Рис Ламберс, которая работает там медсестрой. Весной
следующего года сюда же приезжает Дарья: она была беременна,
и оставшееся до рождения ребенка время супруги хотели быть
вместе. Однако сын родился мертвым. Это повергло Слауэрхофа
в глубокую депрессию, которая окончательно сломила и его фи¬
зическое здоровье, и его волю к жизни. В конце концов в 1932 г.
он вновь нанимается на судно, отправлявшееся из Нидерландов
к Западной Африке.
В 1932 г. литераторы Эдгар дю Перрон, Менно тер Браак и
Морис Рулантс основали литературный журнал “Forum”, следо¬
вавший литературным принципам «новой вещественности». Про¬
изведения Слауэрхофа тоже стали печататься в этом журнале,
именно здесь увидел свет его роман «Запретное царство». За ним
в 1934 г. последовала «Жизнь на земле»: эти два романа закрепи¬
ли за Слауэрхофом звание романиста. В 1933 г. он опубликовал
сборник стихотворений «Солеарес», за который в 1934-м ему вру¬
74

Глава 3. Ян Слауэрхоф
чили Премию им. С. В. ван дер Хохта (C.W. van der Hoogtprijs),
присуждаемую за выдающиеся литературные достижения.
В марте 1934 г. Слауэрхоф решил обосноваться в Танжере,
который в то время являлся международной зоной и служил при¬
бежищем для многих авантюристов. Слауэрхоф надеялся, что
североафриканский климат будет ему полезен, но в октябре того
же года он вернулся в Нидерланды. Взаимоотношения с женой
становились все хуже и хуже, и в 1935 г. супруги расстались.
Слауэрхоф порвал также и с «Форумом», и со своим другом
Дю Перроном. Не связанный никем и ничем, он снова ушел в
рейс, который стал для него последним. Из этого плавания в Аф¬
рику он опять вернулся больным и снова отправился в Мерано,
где за ним снова ухаживала та же Хелен. Но пребывание в Ме¬
рано уже не помогло: у него прогрессировал туберкулез — болезнь
в то время неизлечимая. В следующем году он вернулся в Нидер¬
ланды, где и умер в г. Хилверсуме 5 октября 1936 г.
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из сборника Oost-Azië / Восточная Азия
ТОСНТ DOOR THIBET
ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ТИБЕТУ
(Fragmenten)
(Фрагменты)
Weekdieren leefden hier,
Grooter dan mammoetrompen,
In zeeën die over de daken
Der bergen ten hemel golfden.
Hun wanstaltige schalen
Vullen de diepe dalen.
Achter de wentelgangen
Van holgewonden spiralen
Wonen de boosaardige
Geesten die paarse neevlen
Om den vluchteling slingren,
Van zijn gedaante beroofd:
De hellingen staan bezaaid
Met monsterpaddenstoelen.
Моллюски жили здесь,
Был больше мамонта каждый,
И океан плескался
Над будущими горами.
Створки моллюсков доселе
Валяются в каждом ущелье.
Легко в лабиринте спиральном
Наткнуться на подземелье,
Полное демонов злобных,
Наводящих туман лиловый
На тропу и на беглеца —
Образ его исчезает;
Склоны горы обросли
Чудовищными грибами.
Uit welke hinderlaag
Zijn wij gered, gevallen
Vlak voor een gapende’ afgrond?
Wij trokken over het hoogland,
Как нам спастись удалось
Из ловушки и не шагнуть
Прямо в разверстую бездну?
Мы тащимся через нагорье —
75

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Ное lang? Ное lang geleden?
Is’t web der wegen uitgewischt,
ledere bron vergiftigd?
Wij drinken avonddauw,
Rijden des nachts en dwars
Door een eindeloos plateau,
Zachtglooiend en heetgloeiend,
Naar een vergeten doel.
<...>
(1928)
Как долго? Можно ли вспомнить?
Паутина тропок — обман,
Каждый колодец — отравлен,
Мы пьем вечерами росу,
И ночами едем верхом
Все по тому же плато,
Чье пыланье мягко и жарко —
К цели забытой спешим.
<...>
(Пер. Е. Витковского)
Из сборника
Een eerlijk zeemansgraf / Честная могила моряка
DE HAVENSTEDEN
(Fragmenten)
Alleen de havens zijn ons trouw,
Al’t andre aan den vasten wal
Behoort niet bij ons, vriend noch vrouw
Stond ooit steeds voor den zeeman pal.
<...>
Ik heb een home in iedre stad,
Voor ’s nachts een vaste ankerplaats,
Ik geef de gage af die ’k had,
Vergeet haar — eens weer buitengaats.
’k Denk nooit in voile zee aan hen,
Maar aan de steden die daar staan
En die ik voor mijn vrienden ken;
Door hen slechts raak ik de aarde aan.
ПОРТОВЫЕ ГОРОДА
(Фрагменты)
Лишь гавань моряку верна.
Мир слишком зыбок и нетверд.
Обманет друг, солжет жена,
И не изменит только порт.
<...>
В любом порту найдется дом,
Где я посплю на берегу:
Валюты, нажитой с трудом,
Я в эту ночь не берегу.
Про деньги позабуду я,
Чуть окажусь на корабле.
Лишь города — мои друзья —
Опять зовут меня к земле.
Trotsch voor zijn troeblen stroom Shanghai,
Rio in haar aardsch paradijs,
Reykjavik aan zijn rookige baai,
Hongkong in rotsen blank en grijs.
Шанхай, зловонный, гордый порт,
Гонконг, одетый сединой,
Рейкьявика холодный фьорд,
И Рио — рай, вполне земной.
Port Said, hoofdstad van dief en hoer,
En Yokohama halfverwoest,
Het geel en smoorheet Singapoer,
Wladiwostok in ijs verroest.
Buenos Aires, steenwoestijn
Van huizen ver de Plata längs,
И Порт-Саид — столица шлюх.
И Йокогамы грозный рок,
И Сингапура тяжкий дух,
И вжатый в лед Владивосток.
Буэнос-Айрес — парапет
С концами неизвестно где,
76

Глава 3. Ян Слауэрхоф
Bahia Blanca, een witte lijn
Met torens van petroleumtanks...
И нефти неизбежный след
Близ Байя-Бланки на воде...
(1936)
(Пер. Е. Витковского)
На нидерландском языке:
Uit Serenade
WONINGLOOZE
Alleen in mijn gedichten kan ik wonen,
Nooit vond ik ergens anders onderdak;
Voor de eigen haard gevoelde ik nooit een zwak,
Een tent werd door den stormwind meegenomen.
Alleen in mijn gedichten kan ik wonen.
Zoolang ik weet dat ik in wildernis,
In steppen, stad en woud dat onderkomen
Kan vinden, deert mij geen bekommernis.
Het zal lang duren, maar de tijd zal komen
Dat vöör den nacht mij de oude kracht ontbreekt
En tevergeefs om zachte woorden smeekt,
Waarmee ’k weleer kon bouwen, en de aarde
Mij bergen moet en ik mij neerbuig naar de
Piek waar mijn graf in ’t donker openbreekt.
VOOR DE VERRE PRINSES
Wij komen nooit meer saam:
De wereld drong zieh tusschenbeide.
Soms staan wij beiden s nachts aan ’t raam,
Maar andre sterren zien we in andre tijden.
Uw land is zoo ver van mijn land verwijderd:
Van licht tot verste duisternis — dat ik
Op vleuglen van verlangen rustloos reizend,
U zou begroeten met mijn stervenssnik.
Maar als het waar is dat door groote droomen
Het zwaarst verlangen over wordt gebracht
Tot op de verste ster: dan zal ik komen,
Dan zal ik komen, iedren nacht.
(1930)
(1933)
77

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Uit Soleares
FADO
Ben ik traag omdat ik droef ben,
Ailes vergeefsch vind en veil,
Op aarde geen hoogre behoefte ken
Dan wat schaduw onder een zonnezeil?
Of ben ik droef omdat ik traag ben,
Nooit de wijde wereld inga,
Alleen Lisboa van bij den Taag ken
En ook daar voor niemand besta,
Liever doelloos in donkere Stegen
Van de armoedige Mouraria loop?
Daar kom ik velen als mijzelven tegen
Die leven zonder liefde, lust, hoop ...
(1933)
Uit Een eerlijk zeemansgraf
ULTRA MARE
Hier is de wereld niets dan waaiend schuim,
De laatste rotsen zijn bedolven
Na de verwekking uit de golven,
Die breken, stuivend in het ruim.
Het laatste schip wordt weerloos voortgesmeten,
Het zwerk is ingezonken en aschgrauw.
Zal ik nu eindelijk, vergaan, vergeten,
Verlost zijn van verlangen en berouw?
(1936)
Uit Schuim en asch
НЕТ BEGIN VAN LARRIOS’
Was het telkens een toeval dat mij jou deed vinden, onverwachts,
op plaatsen zoo ver van elkaar vandaan als het op aarde maar kan.
Waarom moest ik je telkens weervinden waar ik je toch iedere keer
reddeloozer verloor. Aan noodlot kan ik niet gelooven want jouw lot
kon ik nooit deelen, nauwelijks aanraken en om te weten of ik het
eens heb gewend, daarvoor heb ik niet lang genoeg geleefd.
78

Глава 3. Ян Слауэрхоф
Was het telkens toeval? Welke boosaardige voorzienigheid deed
mij je anders vier maal in de vreemdste omstandigheden vinden en
bijna terstond weer verliezen?
Het begon lang geleden. Europa was nog niet langzaam stervend,
maar het land waardoor ik reisde, was toen al dood. Van een ondermijnd
lichaam kunnen ook de uiterste ledematen al vroeg mummificeeren
terwijl het zelf nog schijnbaar gezond kan voortleven. Ik spoorde
over de heete harde vlakten, waar de hellingen zoo traag verloopen,
waarop zoo weinig huizen staan, zoo weinig kudden grazen en zoo
veel steenen liggen en rotspunten uitsteken als knokkels door een
dorre huid. Ik was in een der zuidelijke havens van een schip gedrost,
omdat aan boord het voedsel nog bedorvener was dan de geest der
schurkenbemanning. Ik hoopte in Bordeaux een ander te vinden,
een beter als het ging. Eerst loopend, toen met een vrachtwagen
meerijdend uit de zuidelijke hitte over de steile ijskoude kam der Sierra
Nevada en toen weer naar de heete hoogvlakte afdalend bereikte ik
in drie dagen Granada. Ik sliep in een park en waagde mijn lompen
en mijn verflard gemoed niet in het vorstelijk Alhambra, maar nam in
den vroegen ochtend den trein naar Madrid, bijna twee dagen in een
derde klasse afdeeling hokkend waar Soldaten sliepen op de banken,
in dekens op den vuilen vloer, al dood vermoeid van ik weet niet
welken veldtocht tegen een pronunciamento in het Zuiden. In Madrid
waagde ik mij ook niet in de Plaza de Tores hoewel het een Zondag
was. Ik wist toch dat het zien van bloed mij nu ondragelijk zou zijn.
Ik Hep gejaagd de nog uitgestorven stad door en spoorde verder naar
het Noorden en ik geraakte in dien ijlen vreemden toestand na een
lange slapeloosheid waarin men niet meer weet of men hongerig is of
van voedsel walgt, uitgeput of nog tot lange marschen in staat. Met
een leger dat zoo is, kan men nog veldslagen winnen, of plotseling
alles verliezen in een paniek doordat een soldaat het geweer weg
werpt. Tenslotte sliep ik door elk oponthoud, door elk station heen
en eindelijk wekte mij een schokkende stilstand. Het was in Burgos.
De plompe kathedraal stond in de verte in een kudde läge grauwe
huizen, waar het einde van den langen trein was stilgestaan voor een
rij stadshuizen van de afzichtige kazerne-achtige bouw, die men overal
vindt, zelfs in het doode Spanje. Ik wendde mij weer af en sloot de
oogen. De trein bleef lang stilstaan en zette zieh eindelijk met een
ruk in beweging en toen scheen mijn hart stil te staan door ik weet
niet welke plotselinge wanhoop om dit vertrek. Wat kon hier zijn in
deze stad waar ik nog nooit was geweest, waarvan ik alleen wist dat
er een oude kathedraal stond waarin Colon begraven lag. Ik sprong
naar het venster en zag niets dan de lange veranda’s voor de roode
baksteenen huizen, door schotten van grond tot dakgoot loopend in
een reeks van hokken verdeeld. Ik wilde mij weer afwenden. Toen
79

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
verscheen jij op een der veranda’s van het laatste huis. Toen is het
begonnen. Je boog je over de vervelooze balustrade. Eerst zag je niet
op, terwijl ik jou in één oogopslag van top tot teen en van je opperhuid
tot in je diepste innerlijk in mij had opgenomen. Toch zag je er uit als
zoovele Spaansche vrouwen, een mantilje om je slanke schouders, in
je houding toch een loome en slanke manier van zieh bewegen kunnen
verradend, en natuurlijk een roode bloem in het al te glanzend haar.
Je oogen kon ik niet zien, maar ried hun kleur en blik aan je overige
verschijning. Toen je ze opsloeg vlak voor het reeds snel voorbijgaan,
weinige meters van het treinraam af, zag ik ze vol ontzetting, ze waren
vol van een lijden dat eeuwenlang geduld heeft gehad en zieh tot aan
smart en onderwerping niet heeft gewonnen gegeven, maar daartegenin
groot is geworden en een enkel onzeggelijk iets schijnt af te wachten
om fier te worden en onweerstaanbaar alsof die lange vernedering
alleen willekeurig uit een vreemde wellust van zelfbeproeving werd
ondergaan. Zoo zag je naar mij op en ik vergat alles, zelfs dat ik
voorbijgesleurd werd en toen ontwaakte ik door de foltering die allen
overvalt, plotseling voor een levensgroote beslissing geplaatst, welke
een enkele seconde vertraagd niet weer genomen kan worden en welke
terstond genomen ook voor eeuwig onherroepelijk is. Dit is de ware
doodsstrijd, hoewel midden in het leven, waarbij de latere dood een
pijnloos wegzweven is en ik bleef roerloos en verloor je, Larrios. Ik liet
je alleen onder vijanden en misschien was je duldzaamheid juist toen
tot het einde opgebruikt en moest je ineenstorten en hun ten prooi
vallen. Zoo doorleefde ik jouw bestaan in een seconde samengeperst
en leed dat, roerloos meegevoerd. Toen vloog ik op en zou misschien
zijn uitgesprongen, maar op dat moment legde je rüstig je hand boven
je zware wenkbrauwen en groette naar mij met de andere; ik kon mij
niet vergissen; ik was de eenige die zieh zoo ver uit den vertrekkenden
trein voorover boog en ik wist: je wilde mij weerzien en riep mij
gebiedend tot je. Nu geen noodsprong; in Vittoria zou ik uitstappen,
terug loopen, desnoods onder een kar hangend, maar onderweg kwam
ik tot mijn oude twijfelen en vertwijfelde zelfs: was zij wel anders
dan de velen in dit land, die vroom en dom en schoon knielen in de
donkere kathedralen met dezelfde afwezige devotie of zij veelbeproefde
vrouwen of veelgebruikte hoeren zijn. En als zij een geheim in zieh
droeg, zou zij dit zelf weten, levend in een verstarring waaruit geen
ontwaken mogelijk was? Zou zij niet verlegen lachen als iemand tot
haar kwam, zeggend: ‘Zie, mijn voeten zijn gewond, want voor jou ben
ik van Vittoria naar Burgos geloopen.’ ‘Waarom geloopen?’ ‘Omdat
ik geen geld had en je toch weer wilde zien.’ ‘Waarom wilde je mij
weerzien als je toch geen geld had om mij te betalen?’
<...>
(1930)
80

Глава 3. Ян Слауэрхоф
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Для поэзии Слауэрхофа характерны следующие мотивы: неприкаянность,
бродяжничество, поиски возлюбленной, одиночество, хаос в мире. Най¬
дите эти мотивы в приведенных текстах.
2.	Слауэрхофа часто упрекали в небрежности слога (“slordigheid”). На чем
основан этот упрек? Какой художественный эффект создает эта «небреж¬
ность»? Приведите примеры из текстов.
3.	Как вы считаете — был ли Слауэрхоф настоящим романтиком, подобным
романтикам XIX в., или есть в его творчестве элементы, характеризующие
его как поэта XX века?
4.	Можете ли вы объяснить, ознакомившись с творчеством Слауэрхофа,
почему его произведения привлекают и нынешнюю молодежь? Каково
ваше мнение?
5.	Как вы считаете — исчерпывается ли самоотождествление Слауэрхофа
с Китаем увлечением западного романтика восточной экзотикой или есть
более глубокие аспекты в его отношении к этой стране и ее культуре?

И.М. Михайлова,
А.	А. Пурин
Глава 4
МАРТИНУС НЕЙХОФ
MARTINUS NIJHOFF
(1894-1953)
Поэтическое творчество Мартинуса Нейхофа занимает совер¬
шенно особое место в голландской литературе XX века. Это —
своего рода «патент на благородство» новейшей поэзии Нидерлан¬
дов, одна из общепризнанных вершин европейской культуры
ушедшего столетия, предмет национальной гордости.
Поэт происходил из семьи гаагских книгоиздателей; его дед и
тезка был основателем издательского дома “Martinus Nijhoff”,
который, впоследствии разделившись на собственно книгоизда¬
тельскую и на книготорговую фирмы, просуществовал до конца
XX века. Отец поэта, Ваутер Нейхоф, известен не только как
талантливый руководитель знаменитой компании, но и как вы¬
дающийся библиограф.
Из пятерых детей Ваутера Нейхофа и его жены Йоханны Алиды
Мартинус был старшим. «Наши родители при вступлении в брак
были, что называется, “свободомыслящими”. Так что при рождении
нас не крестили», — рассказывала в письме сестра поэта Хестер.
Но после смерти младшей дочери в месячном возрасте в 1902 г.
их мать переживает духовный кризис: «В 1902 г. мама сильно из¬
менилась. Соприкоснувшись с Армией Спасения, она обратилась
в веру. С тех пор она стала воспитывать нас в духе глубокой
религиозности — два раза в день мы читали Евангелие и многие
главы из него учили вместе с ней наизусть. <...> Отец же так
и остался прежним либералом. Когда мы были уже взрослыми,
в 1918 г., мама перешла в католичество». Духовная близость с
матерью и христианское воспитание оказались чрезвычайно важны
82

Глава 4. Мартинус Нейхоф
для Нейхофа-поэта. «Ведь ес¬
ли отец определяет положение
человека среди его народа, то
мать определяет его мироощу¬
щение», — писал он в 1947 г.
В молодости Нейхоф изучал
право в Амстердамском универ¬
ситете, в зрелом возрасте —
отечественную словесность в
Утрехте. Работал в газетах и
журналах в отделах критики,
некоторое время — редактором
крупнейшего литературного жур¬
нала “De Gids”.
Во время обеих мировых войн
Нейхофа призывали в армию;
в мае 1940 г. он был ранен в
ногу. Тема солдата (в фило¬
софском аспекте) чрезвычайно
важна в его творчестве. Слу¬
жение отечеству и соотечест¬
венникам было одним из его
жизненных идеалов. Долг же поэзии, по представлениям Ней¬
хофа, — служение человечеству в эпохи духовных кризисов и,
в частности, в наш технический век: «Человеческая душа долж¬
на приспособиться к тому, что создала в своем мнимом просто¬
душии человеческая техника. <...> Поэзия должна работать на
будущее, то есть представлять себе это будущее как нечто уже
существующее и служить в нем квартирьером человеческой ду¬
ши», — говорит он в лекции «О собственном творчестве» (1935).
Еще большее значение в его творчестве приобретает такой био¬
графический элемент, как отношения с женой и сыном («Перо на
бумаге», «Двое отставших», «Тупик» и др.). Нейхоф был женат
дважды: с 1916 по 1950 г. на писательнице Антуанетте Нейхоф
(урожденной Винд), а после развода с ней, с 1952 г. и до своей
смерти в 1953 г. — на драматической актрисе и певице Жоржет
Хахедорн. К великому сожалению поэта, его жена Антуанетта и
их сын Стефан почти всегда жили отдельно от него, в основном за
границей.
Мартинус Нейхоф
в своем доме в Гааге (1946)
83

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Нейхоф-поэт начинал как последователь символизма. Из ино¬
странных авторов он еще в гимназические годы увлекся Полем
Верленом и Оскаром Уайльдом, чуть позднее — Бодлером: пере¬
водил его стихи, в 1916 г. создал собственный цикл под названи¬
ем «Проклятый» (“De vervloekte”). Этот цикл вошел в первый
сборник Нейхофа «Прохожий» (“De wandelaar”, 1916), полный
декадентских настроений (тщета жизни, одиночество, изолирован¬
ность от мира, страх смерти, поиски веры). Тем же духом про¬
никнут и второй сборник — «Формы» (“Vormen”, 1924), отлича¬
ющийся от первого большей зрелостью. Несмотря на несколько
наивный символистский антураж, ранние сборники Нейхофа ста¬
ли событием в поэзии тех лет — благодаря классическому со¬
вершенству стиха (поэт охотно прибегал к традиционным «твер¬
дым» формам — писал сонеты, баллады, терцины) и необычной
для его литературного поколения простоте языка, не уплощаю¬
щей, а, наоборот, усиливающей глубину содержания. Вскоре после
выхода в свет книги «Формы», в 1925 г., Нейхоф получил пре¬
стижную литературную Премию города Амстердама. При жизни
поэта его ранние сборники несколько раз переиздавались. В каж¬
дое последующее издание Нейхоф вносил изменения — как в
отдельные стихотворения, так и в состав сборников в целом.
Важная особенность всех стихотворных книг Нейхофа — един¬
ство их композиции, расположение стихов не в хронологическом
порядке, а в соответствии с некой структурной идеей. «Как поэты,
составляя свои книги, так и критики, давая им объяснения, слиш¬
ком часто пренебрегают виденьем “движения” в сборнике. Вот
тут-то, можно сказать, и заключается различие между хорошим
и плохим сборником как таковым: являет ли он собой набор от¬
дельных стихотворений или в самом составе можно уловить какой-
то дополнительный смысл», — писал Нейхоф в 1925 г.
После публикации «Форм» Нейхоф мучительно ищет выход из
этического и эстетического тупика эгоцентризма. Объектом вни¬
мания художника становится реальный окружающий мир с его
индустриализацией и урбанизацией, с «восстанием масс», по
знаменитому выражению испанского мыслителя Ортеги-и-Гассета.
Поддержку Нейхоф находит в произведениях писателей прошло¬
го (переводит Шекспира) и, разумеется, настоящего (зачитыва¬
ется T. С. Элиотом и Джойсом, переводит Андре Жида). Увлек¬
шись театром, он переводит (в основном с французского, но с
84

Глава 4. Мартинус Нейхоф
привлечением русского оригинала) два либретто к произведениям
Стравинского: «Историю солдата» и «Байку про лису, петуха,
кота да барана», которые в его переложении ставились потом в
амстердамских театрах. В поисках новой художественной манеры
(объективизация, изображение не собственных ощущений, но
переживаний других людей, внимание к миру конкретных вещей)
он обращается к систематическому изучению предшествующего
опыта нидерландской литературы (в 1932 г. — в возрасте трид¬
цати восьми лет — становится студентом Утрехтского универси¬
тета по специальности «нидерландская филология»). В «утрехт¬
ский» период Нейхоф дружит с музыкантами и живописцами,
пытается применить к литературе воспринятые от них художе¬
ственные принципы. Несколько упрощая картину, эту фазу раз¬
вития Нейхофа-художника можно в целом охарактеризовать как
переход от декадентского символизма к новому, в муках найден¬
ному художественному методу, представляющему собой «специфи¬
чески голландскую смесь “новой вещественности” и сюрреализма,
которую принято называть “магическим реализмом”» (К. Вер-
хейл).
К этому времени относится и единственный в наследии Ней-
хофа образец художественной прозы — экспериментальный по
форме рассказ «Перо на бумаге» (“De реп ор papier”, 1926), как
раз и посвященный анализу творческого процесса и отношений
поэта с действительностью. Это сочинение Нейхофа вызвало бурю
восторженных отзывов: «“Перо на бумаге” потрясающе хорошо
написано, это же По, это же Пушкин!» — писал нидерландский
прозаик Эдгар дю Перрон. В рассказе Нейхофа мы встречаем обра¬
зы и мотивы, не раз разрабатывавшиеся им и в стихотворных про¬
изведениях, — образ чистого и сопричастного мудрости ребенка,
темы детства и родительской любви, семейных взаимоотношений.
Все это, отражающее трудноразрешимую проблематику личной
жизни поэта, приобретает в мироощущении Нейхофа метафизиче¬
ский оттенок, переплетаясь с христианскими темами Рождества,
союза между Богом и людьми, пониманием человеческой души
как невесты Христовой, в чем можно усмотреть отголосок воззре¬
ний нидерландского мистика XIV в. Яна ван Рюйсбрука. Рассказ
«Перо на бумаге» можно считать для Нейхофа программным, так
как устами Крысолова автор высказывает свои новые творческие
принципы и этические воззрения.
85

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Третья книга стихов, выпущенная поэтом после десятилетия ис¬
каний и во многом воплотившая рекомендации Крысолова из «Пера
на бумаге», получила характерное название «Новые стихотворения»
(“Nieuwe gedichten”, 1934). Такое название не только отсылает
к сборникам Рильке 1907 и 1908 гг., но и противопоставляет
этот сборник Нейхофа двум предыдущим: естественность вместо
«красивостей», предпочтение земной реальности потустороннему,
соседство христианских переживаний с размышлениями об участи
рабочего класса. Нельзя упускать из виду, что за прошедшее по¬
сле «Форм» десятилетие социально-экономическая и политическая
обстановка в Европе изменилась: 1934 г. — время глубокого эко¬
номического кризиса (в Голландии это время называют «тощими
годами»), в Германии уже пришел к власти Гитлер. «Новые сти¬
хотворения» — попытка поэта уяснить свою позицию в кризисной
действительности и, несомненно, его наиболее значительная книга.
Заканчивается она едва ли не самой известной в нидерландской
литературе XX в. поэмой «Аватер» (“Awater”).
Фабула поэмы донельзя проста, что нисколько не отражает мыс¬
лительного и эмоционального накала текста, заданного вступлени¬
ем, где автор сравнивает себя с библейским пророком, и завершаю¬
щегося финальным описанием уходящего поезда, которое один из
исследователей (А. Л. Сётеманн) сравнил с изображением летящей
Ники Самофракийской — богини Победы. Лирический герой поэмы
обращает внимание на незнакомца, ежедневно проходящего мимо
его окон (на службу и со службы), и решает за ним проследить.
Он поджидает Аватера (“А” и “water” — дважды «вода») у подъ¬
езда банка, где тот служит, следует за ним в парикмахерскую, затем
в кафе, а затем в ресторан, где Аватер не только ужинает, но и по¬
ет со сцены романс с текстом сочиненного им сонета. После этого
Аватер и его преследователь идут к вокзалу, возле которого проис¬
ходит митинг Армии Спасения, слушают выступающую. Аватер
остается на митинге, лирический герой бросает его и спешит на
поезд, уходящий в неизвестном направлении.
О	том, насколько почитаем «Аватер» в Нидерландах, говорит
огромное число исследований, посвященных этой поэме: так,
в 1984 г., к 50-летию ее публикации, вышла книга избранных
статей о поэме — объемом около четырехсот страниц. Поэма
переводилась на иностранные языки, особенно известен ее по¬
следний английский перевод. Нейхофа — именно как автора по¬
де

Глава 4. Мартинус Нейхоф
эмы «Аватер» — Иосиф Бродский называл в числе наиболее зна¬
чительных поэтов XX века.
Поэма «Аватер» — самое яркое воплощение мучившего ее
автора вопроса о путях развития человечества и о месте поэта.
«Одинокий ищет толпы, ибо в ней жизнь», — сказано в лекции
«О собственном творчестве».
Отношения между лирическим «я» и Аватером и есть отноше¬
ния между поэтом и «безликими» массами: «У него было имя —
Аватер, но он должен был оставаться толпой и абстракцией. Мне
следовало любой ценой избежать какого-либо контакта с ним...».
Для того чтобы в «человеке по имени Аватер» проступили черты
толпы и абстракции, Нейхоф, увлеченный эстетикой сюрреализма,
стремился изобразить своего героя в предельно тривиальных, без
печати индивидуальности, ситуациях. «...Созерцание... сюрреалис¬
тических картин и чтение современной прозы, где повседневные
действия, совершаемые нами бессознательно, изображаются как
нечто, имеющее большее вселенское значение, чем конфликты и
душевные излияния, при которых мы оказываемся рабами нашей
индивидуальности, — эта живопись и эта проза доставляли мне
великую радость, бившую разом из обоих источников — абстрак¬
ции и толпы» («О собственном творчестве»).
Нейхоф рассказывал о напряженных поисках формы для своей
поэмы и чувствовал себя пионером в использовании приемов сюрреа¬
листической живописи в поэзии: «Образцов у меня не было. Кое-что
мне давали гениальные ранние стихи Жана Кокто и T. С. Элиота.
<... > они разбили саму стихотворную форму, словно стекло. Я тоже
чувствовал, что эмоциональная поэтическая форма здесь не годится.
Но поиски того, что мне требуется, я вел в направлении истоков,
а не в направлении уничтожения стихотворной формы. Я решил
выбрать древнеевропейскую форму, форму “Песни о Роланде”».
Собственно говоря, обращение к «унаследованной от предше¬
ствующих веков стихотворной форме», которая «оказалась магиче¬
ским заклинанием, дававшим... в руки слова» («Перо на бумаге»),
не являлось для Нейхофа новым приемом. Да и сам принцип увяз¬
ки повествования о повседневности с героическим эпосом европей¬
ской архаики не был изобретен Нейхофом (и «Улисс» Джойса, и
«Бесплодная земля» Элиота были написаны за двенадцать лет до
«Аватера»). Находкой Нейхофа стало соединение первого и второ¬
го: придание собственной поэме надындивидуального, вневремен¬
87

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
ного, героико-эпического измерения путем использования моно-
римов средневековых chanson de geste.
Разумеется, под пером талантливого поэта XX века эта при¬
митивная форма строф-тирад приобретает небывалую изыскан¬
ность. Поэма состоит из восьми тирад, внутри которых абониру¬
ют только ударные гласные последнего слова каждой строки,
заударные гласные в расчет не принимаются, так что происходит
неупорядоченное чередование мужских и женских клаузул. В ка¬
честве таких ударных гласных выступают только долгие (включая
дифтонги), каковых в нидерландском языке девять; в каждой ти¬
раде звучит свой гласный, так что один дифтонг нидерландского
языка (ui) остается у Нейхофа неиспользованным.
Применение «роландовского стиха» — лишь одна из бесчислен¬
ных скрытых цитат, вплетенных в ткань поэмы. Создавая эффект
многослойности и таинственности, содержащиеся в поэме аллюзии
и реминисценции сделали ее настолько труднодоступной, что Ней-
хоф чувствовал необходимость дать к ней пояснения (так же точно,
впрочем, поступали и Элиот, и Джойс). Комментарии к «Аватеру»
Нейхоф давал в уже не раз цитированной нами лекции «О собствен¬
ном творчестве» и во многочисленных письмах знакомым.
С этой лекцией он выступил перед слушателями Народного
университета городка Энсхеде 27 ноября 1935 г. по просьбе его
директора Ван Лееуена. Текст выступления не предназначался
автором для печати. Но поскольку общественная и нравственная
проблематика, обсуждаемая в лекции, в значительной мере пере¬
кликалась с трактатом нидерландского мыслителя Йохана Хей¬
зинги «В тени завтрашнего дня» (имеющим подзаголовок «Диагноз
духовного недуга нашей эпохи»), вышедшим в свет в том же
1935 г. и глубоко поразившим Нейхофа, поэт решает использовать
уже написанный материал для статьи, призванной послужить от¬
ветом на книгу философа. Статья была частично подготовлена, но
тоже осталась неопубликованной при жизни автора (реакция Ней¬
хофа на хейзинговский трактат приобрела в конце концов вид
стихотворного цикла под названием «Ни свет ни заря» (“Voor dag
en dauw”, 1936)).
8 марта 1937 г. умер крупнейший нидерландский поэт старше¬
го по отношению к Нейхофу поколения Алберт Вервей (1865-
1937). Для посвященного Вервею номера литературного журнала
“De Stem” (доел. «Голос», июль-август 1937) Нейхоф пишет цикл
88

Глава 4. Мартинус Нейхоф
стихотворений «На смерть Алберта Вервея», эпиграфом к которо¬
му служит отрывок из речи того же Хейзинги, произнесенной им
в память о коллеге по Лейденскому университету.
Приблизительно в это же время Нейхоф работает над своей
второй поэмой «Время Ч» (“Het uur U”), которая позднее суще¬
ственно переделывалась, чтобы обрести свой «канонический» вид
в издании 1942 года.
Фабула этой поэмы ограничивается буквально минутой
(«час Ч» — военный термин, обозначающий засекреченное время
начала операции): на безлюдной улице играют дети, появляется
незнакомец и идет по улице, дети из баловства следуют за ним
(как за гаммельнским Крысоловом), в конце улицы незнакомец
оборачивается и сворачивает за угол, дети остаются целы. Но в
описаниях событий «до» (нагнетание ужаса) и «после» (восста¬
новление гармонии мира) словно участвуют запредельные силы —
события описаны как бы с высоты ангельского полета.
О	том неизменном пиетете, с каким нидерландские исследова¬
тели относятся к поэме «Время Ч», говорит множество посвященных
ей работ, включая выпущенный, как и в случае с «Аватером» —
к 50-летию первой публикации, сборник избранных статей — «Что
возвещает время Ч». В эту книгу включены переводы поэмы на
английский и французский языки. Существует перевод поэмы на
немецкий. Примечательно, что у самого Нейхофа мечты об успехе
именно этой поэмы связывались с мыслью и о русском языке. Пи¬
сатель Тён де Врис вспоминает слова автора: «...если бы такая
поэма, как “Время Ч”, была написана по-английски, по-французски
или по-русски, поэт прославился бы на весь мир».
Толчком для написания поэмы послужил сон, приснившийся сыну
Нейхофа Стефану. Отсюда посвящение поэмы: “Voor St. Storm” —
«Ст. Сторму». Таков был псевдоним Стефана (он работал фотогра¬
фом в Париже), основанный на словесной игре с девичьей фамилией
матери, Антуанетты Нейхоф-Винд. По-нидерландски wind означает
«ветер» и наводит на мысль о пословице, полностью аналогичной
русской: «Посеешь ветер — пожнешь бурю» {storm). При этом и
ветер, и буря принадлежат к числу излюбленных, семантически важ¬
ных символов поэзии Нейхофа: «ветер» / «дух» (по-гречески — одно
слово) всегда ассоциируется у него с Новым Заветом (Иоанн, 3:8).
Но в поэме обыгрывается не только мысль о затишье перед бурей,
но и само звучание этого слова. Дважды повторенное в посвящении
89

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
сочетание «st» в нидерландском языке означает призыв к тишине
(русское «т-с-с!»), с него начинается множество ключевых слов
поэмы: stilte (тишина), straat (улица), stoep (тротуар), stroom (те¬
чение), stem (голос)...
Такая смысловая и фонетическая плотность вообще характер¬
на для поэтики Нейхофа. «У Нейхофа было двойное, тройное дно.
Душа его была устроена наподобие японских шкатулок, внутри
которых хитроумно расположено множество других шкатулочек,
причем одна из них или несколько никогда не откроются перед
исследователем этой шкатулочной тайны, если тот не знает, где
спрятана потайная пружинка. Но кто сможет утверждать, что
отыскал таковую у Нейхофа?» — пишет тот же Тён де Врис.
Но художественная игра была для поэта игрой не на жизнь,
а на смерть. Это подтверждает высказывание другого знаменитого
писателя, Симона Вестдейка: «Начав писать “Время Ч”, он сказал
мне однажды что-то в том духе, что вот теперь он уж точно созрел
для сумасшедшего дома... Он и вправду боялся “Времени Ч”. <...>
Вероятно, большую роль здесь играла сама тема поэмы, эта атмо¬
сфера, это предчувствие духовной грозы, которая никак не может
разразиться, — его последняя попытка создать сугубо личную эзо¬
терическую фигуру Христа, не узнаваемого никем...».
Так же как и в «Аватере», написанном моноримическими стро¬
фами старофранцузских chanson de geste, во «Времени Ч» большую
смысловую нагрузку несет использованная стихотворная форма.
Поэма написана акцентным стихом с парной рифмовкой — исто¬
рически и типологически следующий шаг после «роландовского
стиха», преобладающая форма средневековой нидерландской по¬
эзии, с ее важным для Нейхофа стиранием индивидуального. По¬
эт вновь использует форму, «унаследованную от предшествующих
веков», которая для него вновь оказывается «магическим закли¬
нанием, дающим в руки слова».
Не менее важна для понимания поэмы и другая задача ее авто¬
ра: ввести обиходную речь в поэзию и «сделать современный раз¬
говорный язык выразительным и вибрирующим» (А. Л. Сётеманн).
Поэма полна будничных речевых оборотов и анжамбманов — слу¬
чаев, когда пауза на конце строки не совпадает с естественной
паузой в конце предложения, что создает разговорный эффект.
Однако вопросы, ремарки и обращения к читателю характерны и
для средневековых текстов. Таким образом, форма, найденная Ней¬
ро

Глава 4. Мартинус Нейхоф
хофом для «Времени Ч», оказывается одновременно и отсылкой к
средневековой литературе, и цитатой из современности.
Во время Второй мировой войны и оккупации Нейхоф пишет
патриотические стихи, а также цикл пьес на евангельские темы,
который был опубликован позже под названием «Святое дерево»
(“Het heilige hout”, 1950).
В конце жизни поэт уделял большое внимание подготовке к пере¬
изданию стихов прежних лет, занимался стихотворной обработкой
псалмов (по заказу Синода) и поэтическим переводом — в первую
очередь произведений T. С. Элиота.
Именем Нейхофа названа самая
" ^	р престижная литературная премия
Жяг"	в Нидерландах, вручаемая перевод¬
чикам на нидерландский и с нидер¬
ландского языка (Martinus Nijhoff
Prijs). Премия была учреждена сра¬
зу после смерти поэта в память о
его переводческом мастерстве: бла¬
годаря авторитету Нейхофа перевод
в Нидерландах стал восприниматься
Руки писателя	как высокое искусство.
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
НЕТ LIED DER DWAZE BIJEN
Een geur van hooger honing
verbitterde de bloemen,
een geur van hooger honing
verdreef ons uit de woning.
Die geur en een zacht zoemen
in het azuur bevrozen,
die geur en een zacht zoemen,
een steeds herhaald niet-noemen,
ried ons, ach roekeloozen,
de tuinen op te geven,
riep ons, ach roekeloozen
naar raadselige rozen.
ПЕСНЬ НЕРАЗУМНЫХ ПЧЕЛ
Небесный мед почуяв,
цветов забыли дань мы,
небесный мед почуяв,
умчались прочь из ульев.
Мед, тихое жужжанье,
что стынет в снах лазурных,
мед, тихое жужжанье
и слов неназыванье
манят нас, безрассудных,
земной наш сад покинуть,
манят нас, безрассудных,
помчаться к далям чудным.
91

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Ver van ons volk en leven
zijn wij naar avonturen
ver van ons volk en leven
jubelend voortgedreven.
Оставив дом родимый,
мы устремились к тайнам,
оставив дом родимый,
томлением гонимы.
Niemand kan van nature
zijn hartstocht onderb reken,
niemand kan van nature
in lijve den dood verduren.
Желаниям отчаянным
нет силы противленья,
желанием отчаянным
приблизишь смерть случайную.
Steeds heviger bezweken,
steeds helderder doorschenen,
steeds heviger bezweken
naar het ontwijkend teeken,
Всё медленней движенье
прозрачных наших крыльев,
всё медленней движенье
к небесному виденью.
Stegen wij en verdwenen,
ontvoerd, ontlijfd, ontzworven,
Stegen wij en verdwenen
als glinsteringen henen. —
Взлетели — и погибли, —
смотри, наш рой искрится —
взлетели — и погибли
мы в ледяном бессилье.
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
wij dwarrelen naar beneden.
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
het sneeuwt tusschen de korven.
Мертвы мы — снег кружится,
на землю опускаясь,
мертвы мы — снег кружится,
на улья снег ложится.
(1925)
(Пер. И. Михайловой и А. Пурина)
НЕТ KIND EN IK
Ik zou een dag uit vissen,
ik voelde mij moedeloos.
Ik maakte tussen de lissen
met de hand een wak in het kroos.
РЕБЕНОК И Я
Устал от дневных усилий
и рыбу удить пошел.
И в ряске меж белых лилий
кружок ладонью развел.
Er steeg licht op van beneden
uit de zwarte spiegelgrond.
Ik zag een tuin onbetreden
en een kind dat daar stond.
Взглянул в него — и оттуда,
с зеркально-черного дна,
мне вдруг слепящего чуда
реальность стала видна.
Het stond aan zijn schrijftafel
te schrijven op een lei.
Het woord onder de griffel
herkende ik, was van mij.
Там в зыбком саду ребенок
с дощечкой школьной своей
стоял; мелок его, ломок,
писал о жизни моей.
92

Глава 4. Мартинус Нейхоф
Maar toen heeft het geschreven,
zonder haast en zonder schroom,
al wat ik van mijn leven
nog ooit te schrijven droom.
те, что я сам безуспешно
всегда сочинить мечтал.
Я видел, как он неспешно
строки мои слагал —
En telkens als ik even
knikte dat ik het wist,
liet hij het water beven
en het werd uitgewist.
И вот, всякий раз, когда я
согласно кивал — да-да,
он всё стирал — и, смывая
слова, мутнела вода.
(Пер. И. Михайловой и А. Пурина)
(1934)
FLORENTIJNS JONGENSPORTRET
Olijf-ovaal, met van de olijf ook mee de
steenharde koelte, zijn gelaat; zijn ogen,
de twee juwelen, in hun dünne bogen
ver uit elkander glanzend losgesneden.
Zijn haar, aanhoudend als door wind bewogen,
vertrouwt zijn oor iets toe, iets waar beneden
zijn mond, zijn meisjesmond, om lacht; geen tweede
dauw heeft ooit druiven als zijn kin betogen.
Voor u buigt de rivier zieh door de stad;
voor ü, in wijn en brood, stremt de natuur
haar zware stroom; en ’t is alleen opdat
gij zorgloos zingt, een hand in uw ceintuur,
dat de ezel zwoegt längs ’t ongebaande pad
en de oude vrouw hurkt bij het houtskoolvuur.
ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ПОРТРЕТ ЮНОШИ
Оливковый овал лица — и та же,
что у оливок, крепость. И темней
всех флорентийских арочных теней
мерцанье карих яхонтовых стражей.
Лишь шепоту змеящихся кудрей
внимает слух — и рот смеется. Глаже
щеки девичьей подбородок — даже
дымка на виноградине нежней.
(1934)
93

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Да, для тебя здесь плещется река,
да, для тебя вино и хлеб природа
родит, смирив свой тяжкий ток, пока
поешь ты жизни, подбоченясь, оду, —
храня тебя, дрожит у костерка
старик, тебе таскает ослик воду.
(Пер. И. Михайловой и А. Пурина)
IMPASSE
Wij stonden in de keuken, zij en ik.
Ik dacht al dagen lang: vraag het vandaag.
Maar omdat ik mij schaamde voor mijn vraag
wachtte ik het onbewaakte ogenblik.
Maar nu, haar bezig ziend in haar bedrijf,
en de kans hebbend die ik hebben wou
dat zij onvoorbereid antwoorden zou,
vroeg ik: waarover wil je dat ik schrijf?
Juist vangt de fluitketel te fluiten aan,
haar hüllend in een wolk die opwaarts schiet
naar de glycine door het tuimelraam.
Dan antwoordt zij, terwijl zij langzaamaan
druppelend water op de koffie giet
en zieh de geur verbreidt: ik weet het niet.
(1934)
ТУПИК
Тогда на кухне мы стояли с ней,
и я решился: а спрошу сейчас
ее о том, о чем хотел не раз
спросить в теченье предыдущих дней, —
да как-то всё не сладились слова,
момент не подвернулся, чтоб врасплох
и невзначай спросить, — и, пряча вздох,
спросил я: «Так о чем писать мне, а?»
Тут чайник наш отчаянно как раз,
кипя, свистит в глицинию, на нас
глядящую с балкона. Наливая
94

Глава 4. Мартинус Нейхоф
по капле воду в душный аромат
кофейной гущи, как бы невпопад
она мне отвечает: «А?.. Не знаю».
(Пер. И. Михайловой и А. Пурина)
DE MOEDER DE VROUW
Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in ’t gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd —
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.
Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij ’t roer,
en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O,	dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.
(1934)
ЖЕНЩИНА МАТЬ
На мост пришел я в Боммель посмотреть.
Увидел новый мост. Друзьями стали
два берега, что прежде избегали
рукопожатья. Четверть или треть,
должно быть, часа я сидел без дела
в траве — пил чай и созерцал простор.
И вдруг с реки как будто грянул хор,
так что в ушах обоих зазвенело.
То женщина с обветренным лицом,
ведя баркас, псалмы, как в храме, пела —
и пенье, приглушенное мостом,
до слуха с новой силой долетело.
О, это мать моя поет псалом, —
подумал я. Ты в длани сей, — гремело.
(Пер. И. Михайловой и А. Пурина)
95

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
BIJ DE DOOD VAN ALBERT VERWEY
‘...vertelde hij mij, hoe hij voor het eerst sedert velejaren tijdelijk
zijn werkkamer had moeten ontruimen, die moest worden
geschilderd en opgeknapt. Ik zag hem in het vernieuwde werkvertrek
een nieuwe reeks van jaren van vruchtbaren arbeid beginnen, maar
zijn tijd was daar, voor degroote ontruiming voor altijd! —
Huizinga.
Verwey herdenkend,
in de Leidse Universiteit
De slaapkamer
De boeken lagen kriskras door elkaar
deinend in lange rijen op de vloer
van’t slaapvertrek: bed, wasstel, kanapee,
halfoverspoelde verre eilanden —
De werkkamer
Daarnaast, in’t leeggehaald studeervertrek,
en op dezelfde plek waar veertig jaar
de tafel waar hij werkte had gestaan,
stond nu, wijdbeens, een ladder, en daarop,
zacht fluitend, stond een man in witte kiel
’t plafond te witten, dopende de kwast
in de besneeuwde emmer. ’t Was er koud,
de kachel uitgegaan. Waar was de tafel?
In een hoek stond hij, onder een wit laken.
De deur viel achter wie Stil heenging dicht.
De trap
De smalle trap afdalend, hield, halfweegs,
hij luistrend halt, en klemde zijn twee handen
naar weerszij aan de gladde leuning vast.
Er klonken uit de keuken jonge stemmen
en de stem van z’n vrouw, maar wat zij zeiden
werd door de onafgebroken ondertoon
van ’t hakken op een hakbord ondersteund
maar tevens onverstaanbaar. — Plotseling
weerklonk de voordeursbel, ’t gehak hield op,
en, achter zieh de keuken open latend,
kwam ’t meisje, een leeg mandje in haar arm,
de gang in en ging onder hem voorbij.
Hij hoorde haar staan lachen aan de voordeur,
geld teilen, en intussen, in de keuken,
klepperde een deksel en steeg uit de damp
96

Глава 4. Мартинус Нейхоф
die als een zoete nevel zieh door’t huis
verbreidde, een geur op van gekookte kool.
Zijn vrouw, onzichtbaar achter de open deur,
sprak voort, blijkbaar zieh tot de werkster richtend,
die, een bak op haar schoot, naast het fornuis,
zwijgend te schillen zat en telkens knikte.
Toen kwam, met in haar mandje een tros druiven
afglijdend längs een losse Stapel noten
zo bruin als ’t mandje zelf, Persephone,
zoals hij voor zichzelf het meisje noemde,
weer onder hem voorbij en sloot de keuken.
En hij, na nog wat wachten, daalde verder,
zo zacht dat bij zijn tred geen trede kraakte.
De stoel
— ‘Hoe vreemd dat het niet vreemder is dan ’t is,
dat ik hier op dit ongewone uur
in de achterkamer zit, en, zonder werk,
zonder papieren voor me, mijn gedachten
de vrije loop laat. — Neen, gij wolken buiten,
al neemt gij boven’t veld de schoonheid aan
van de ongenaakbare godin, ik strek
mijn hand niet naar u uit, neen, ik zal wachten
tot gij in vlokken ongerepte sneeuw
längs ’t venster daalt en’t uitzicht mij beneemt.
O, sneeuw, wees smetteloos, en gij, mijn naam,
wees op mijn graf zo smetteloos als sneeuw’. —
(1937)
НА СМЕРТЬ АЛБЕРТА ВЕРВЕЯ
...мне рассказывал, как он, впервые после многих лет, должен был
на время освободить свой кабинет, который пришлось перекрасить
и отремонтировать. Я себе представлял, как он, в обновленном ра¬
бочем помещении, опять погрузится в многолетний плодотворный
труд, но вместо этого ему пришлось освободить жилище навсегда.
Хейзинга.
Вспоминая Вервея
в Лейденском университете
Спальня
Валялись вперемешку все тома,
разлившись в спальне на полу, как волны.
Кувшин его, кровать его, диван — полузатопленные островки.
97

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Кабинет
А рядом с ней, в освобожденной им
рабочей комнате, где сорок лет
стоял рабочий стол его, теперь
раздвинутой стояла лесенка
о двух ногах. На ней стоял и, тихо
посвистывая, потолок белил
мужчина в белом, кисть свою макал
в заснеженную банку. Холодно.
Потух огонь в печи. А где же стол?
Вот он в углу, под белой простыней.
И за ушедшим дверь захлопнулась.
Лестница
По лестнице спускаясь, задержался
на полдороге, поручень зажав
в руке, и к дому стал прислушиваться.
Из кухни доносились голоса
жены и молодых девиц, а фразы
подчеркивал однообразный стук
ножа. Подчеркивал и вместе с тем
скрывал неуловимый смысл. — Как вдруг
звонок в передней загремел, и тотчас
замолкла рубка, и кухарка вышла
из кухни, дверь оставив незакрытой,
с пустой корзинкой.
Он слышал, как она смеялась с кем-то
у входа и считала медь, пока
звенела крышка над кастрюлей в кухне
и пар вставал капустный, как туман,
по дому сладкий привкус разнося.
Жена, неразличимая за дверью
открытою, должно быть, речь вела
с работницею, чистившею что-то
над тазом и кивавшей головой.
Тогда, в корзинке темной пронося
орехи и громоздкий виноград,
сползавший по орехам, Персефона,
как про себя он называл служанку,
вернулась в кухню и закрыла дверь.
Он, подождав, так тихо спуск закончил,
что ни одна не скрипнула ступень.
98

Глава 4. Мартинус Нейхоф
Стул
«Не странно ли, что странности в том нет,
что я в столь непривычный час сижу
один в столовой, никаких бумаг
передо мной, задумавшись, — и мыслям
просторно. — Вы, слепые облака,
пусть даже облик примете богини
той недоступной, все равно не стану
к вам руки простирать. Я подожду,
покуда за окном вы в хлопьях снега
не выпадете, застилая вид.
О снег, будь незапятнанным, а имя
будь на могиле чистым, словно снег».
(Пер. К. Верхейла)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	В статье «Двойной реквием. Иосиф Бродский и Мартинус Нейхоф» К. Вер-
хейл перечисляет мотивы, характерные для поэзии Нейхофа: мотив дома,
мотив кухни, мотив движения по вертикали, мотив облаков, мотив сне¬
гопада. Найдите эти мотивы в приведенных стихах. Какое символическое
значение они имеют?
2.	Магический реализм, к которому относится творчество зрелого Нейхофа,
подразумевает возможность прочтения произведения в двух плоскостях:
обычной, повседневной — и сюрреалистической. Найдите эти два плана
в стихах «Тупик», «Женщина-мать» и в цикле «На смерть Алберта Вер-
вея».
3.	«Песнь неразумных пчел» и «Ребенок и я» — стихи о поэте и поэзии.
Аргументируйте свое согласие или несогласие с этим тезисом.
4.	Проследите принцип построения «Песни неразумных пчел», написанной
вариантом формы терцины из романского средневековья. Что такое «тер¬
цина»? За счет чего в «Песни» в строфах по четыре строки? Замечаете
ли вы эффект звукоизобразительности в этом стихотворении?

И.М. Михайлова
Глава 5
МЕННО ТЕР БРААК
MENNO TER BRAAK
(1902-1940)
Прозаик, эссеист и журналист Менно тер Браак сыграл огром¬
ную роль в истории нидерландской культуры XX века в первую
очередь как редактор журнала “Forum” («Форум») и авторитет¬
нейший критик, чье мнение определяло приоритеты в литературе
на нидерландском языке в течение нескольких десятилетий.
Он знаменит как человек с обостренным чувством моральной от¬
ветственности и тонким политическим чутьем, раньше других
уловивший опасность нацизма и заплативший за свою антифа¬
шистскую деятельность собственной жизнью: сразу после капи¬
туляции Нидерландов, 15 мая 1940 г. он покончил с собой.
Менно тер Браак родился в городке Эйбергене (провинция
Гелдерланд) в семье врача. Он с детства отличался незаурядными
способностями, развитым интеллектом и многообразием интересов.
Полученное Тер Брааком фундаментальное образование (гимназия,
а затем обучение в Амстердамском университете по специально¬
стям «история» и «нидерландская словесность») увенчалось
в 1929 г. защитой диссертации на немецком языке о средневековом
германском императоре Оттоне III.
В университетские годы Тер Браак в течение двух лет (1924-
1925) был редактором старейшего студенческого еженедельника
“Propria cures” {лат., эквивалентно русскому «Не суй нос не в
свое дело»), что стало важной ступенью в становлении его как
критика. Уже в этом журнале он публикует статьи о кино — те¬
ма, которая в ту пору была совсем малоизученной. В 1927 г. он
вместе с несколькими университетскими приятелями основал Ни¬
100

Глава 5. Менно тер Браак
дерландскую лигу кино (Nederlandse
Filmliga), изучавшую эстетику это¬
го самого молодого вида искусства.
Сам он высоко ценил фильмы Фри¬
ца Ланга (Fritz Lang, 1890-1976)
и Сергея Эйзенштейна (1898-
1948), которые видел в Берлине,
когда собирал там материал для
научной работы. Лига пропаганди¬
ровала авангардное авторское кино
и выступала против отношения к
кино как к развлечению. Большое
значение придавалось организации
показов серьезных кинофильмов в
Голландии; Лига долгое время со¬
трудничала с амстердамским кино¬
театром, носившим примечатель¬
ное название “De Uitkijk” («На
страже»). Поскольку большинство
фильмов были немыми, во время
сеансов Тер Браак сам, как это
было принято в то время, играл на фортепьяно, обеспечивая му¬
зыкальное сопровождение. В 1928 г. вышла книга М. тер Браака
“Cinema militans” {лат. «Воинствующее кино»).
По окончании университета Менно тер Браак несколько лет
преподавал историю в школе, но учительство не приносило ему
удовлетворения. Параллельно он а) писал эссе, б) сочинял рома¬
ны, и в) издавал знаменитый журнал «Форум» (1932-1935), об¬
ладавший огромным авторитетом, но не приносивший дохода.
В 1933 г., вскоре после женитьбы на Ант Фабер (Ant Faber,
1905-1997), М. тер Браак смог оставить нелюбимую работу в
школе, так как был принят на должность редактора отдела лите¬
ратуры и искусства процветающей гаагской газеты “Het Vaderland”
(«Отечество»), где и проработал до самой смерти.
В области эссеистики его первым важным произведением ста¬
ла книга «Карнавал бюргеров» (“Het carnaval der burgers”, 1930).
Это обширное, насчитывающее 270 страниц эссе по социальной
психологии основано на противопоставлении поэт — бюргер,
которое автор заимствовал у глубоко почитаемой им писательницы
Менно тер Браак с женой Ант
на площади Св. Марка
в Венеции. 1930-е гг.
101

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Карри ван Брюххен (Carry van Brüggen, 1881-1932). В эссе про¬
слеживается несомненное влияние Ницше, который был кумиром
Тер Браака в студенческие годы. Вслед за Ницше Тер Браак ста¬
вит под сомнение базовые принципы существующих норм морали,
религии, культуры и общественно-политических отношений. В ме¬
тоде рассуждения, в логических построениях заметно также воз¬
действие Гегеля. Приобщившись в молодости к немецкой истории
и культуре, Тер Браак всегда ориентировался на них в большей
мере, чем на англо-саксонский или романский мир.
Эссе «Карнавал бюргеров» состоит из семи частей: I. Мы, участ¬
ники карнавала; II. Карнавал детей; III. Карнавал влюбленных; IV.
Карнавал верующих; V. Карнавал бюргеров; VI. Карнавал поэтов;
VII. Карнавальная мораль. Основная идея состоит в том, что взрос¬
ление ребенка и вхождение его в социум сопровождается подав¬
лением его естественной свободы и привитием общепринятых
форм существования, так что даже в переломные моменты чело¬
веческой жизни, такие как любовь и смерть, огромное большинство
обывателей не выходят за пределы установленных обществом
рамок, продолжая играть предписанную роль в карнавальном дей¬
ствии: любовь они облекают в форму брака, а естественный страх
перед смертью преодолевают с помощью религии. Для поэтов
таких рамок нет, они сохраняют живость духа, творческую силу
и не нуждаются в условностях. Важная мысль эссе: поэт и бюргер
не могут друг без друга, одна крайность существует лишь благо¬
даря наличию другой, в социуме обязательно должны быть «пра¬
вила игры».
Другой значимой книгой в этом жанре стало «Прощание со стра¬
ной пасторов» (“Afscheid van domineesland”, 1931), в которой Тер
Браак едко и остроумно демонстрирует безжизненность уже давным-
давно задеревеневших форм духовной жизни в Нидерландах.
В самом начале 1930-х гг. он пишет свои единственные два ро¬
мана, которые, как принято считать, уступают его эссе по яркости
и оригинальности. Первый из них — «Хэмптон-Корт» (“Hampton
Court”, 1931) — рассказ о страхах и сомнениях главного героя
Андреаса Лана, которые охватили его во время пребывания в Анг¬
лии, в Хэмптон-Корте. Его сомнения в осмысленности отношений
с Элине, его невестой, так сильны, что по возвращении в Нидер¬
ланды он разрывает помолвку. Впоследствии выясняется, что это
был неправильный шаг, но пути назад нет. Большое место в романе
102

Глава 5. Менно тер Браак
занимают разговоры Андреаса с Отто ван Хафтеном, его универси¬
тетским приятелем и циничным спорщиком, в дискуссиях с которым
далеко не всегда побеждает истина. Роман разрабатывает множество
экзистенциалистских тем, таких как одиночество, отчуждение, от¬
каз от поверхностного гуманизма. Исследователи прозы Тер Браа-
ка (начиная с поэта-«пятидесятника» Паула Роденко (Paul Rodenko,
1920-1976)) обнаруживают большое сходство «Хэмптон-Корта»
с «Тошнотой» Сартра, написанной через семь лет. Видимо, Менно
тер Браак сумел уловить носившиеся в воздухе идеи.
Второй роман — «Доктор Дюмэ проигрывает» (“Dr. Dumay
verliest”, 1933) — носит в значительной мере автобиографический
характер. Главный герой — учитель классических языков, холо¬
стяк, боящийся реальной жизни и каких-либо изменений. Обес¬
печить дисциплину в классе ему удается намного лучше, чем разо¬
браться в собственной личной жизни.
Между тем в 1930 г. Менно тер Браак знакомится с Эдгаром дю
Перроном (Е. du Perron, 1899-1940), писателем, выросшим в Ни¬
дерландской Индии, а после переезда в Европу окунувшимся в
европейский модернизм (см. обзорную главу этой Части). Между
Тер Брааком и Дю Перроном сложилась дружба, значение которой
для нидерландской литературы всего XX в. невозможно переоценить.
Пылкий нрав Дю Перрона и острый критический ум Тер Браака
хорошо дополняли друг друга. Их дружба продолжалась ровно де¬
сять лет, с 1930 по 1940 г.: как уже было сказано, Дю Перрон
умер от сердечного приступа за несколько часов до самоубийства
Тер Браака. За эти годы они написали друг другу примерно 1200 пи¬
сем, в которых обменивались мыслями о литературе, политике,
философии (последнее издание их переписки — 2009 г.). Но важ¬
нейшим продуктом их взаимодействия стал журнал «Форум».
Поскольку в обзорной главе уже рассказывалось об основных
литературных и гуманистических принципах редакторов «Форума»,
а также о выдающемся значении журнала для нидерландской ли¬
тературы нескольких десятилетий, здесь приведем лишь несколько
цитат из его программы, напечатанной на стр. 1-3 самого первого
номера (январь 1932) и сформулированной, судя по стилю, Менно
тер Брааком, хоть и подписанной всеми троими соредакторами.
Целиком эту программу можно прочитать на сайте DBNL, где
все 48 номеров журнала, насчитывающие в сумме около пяти
тысяч страниц, доступны в полном объеме. В переводе выделены
103

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
курсивом те слова и фразы, в которых заключена самая суть за¬
мысла Менно тер Браака.
Журнал, который мы представляем читателю, ставит целью
объединить поколение писателей, которым сейчас около 30 лет.
Мы хотим предоставить доступ на этот Форум всем витальным
элементам среди молодых авторов (причем слово «молодые»
мы трактуем не догматично, отодвигая границы этого понятия и
вниз, и вверх). Считая это самым главным в нашей программе,
мы обозначим лишь некоторые ориентиры, чтобы показать, что
не просто случайность свела нас вместе. <...> [В последние годы]
поэзию часто отрывали от всех прочих земных явлений, так что
она порой становилась похожа на некий эзотерический культ. <...>
Поймите нас правильно, мы не выступаем ни за поэзию, ни против
поэзии, но мы категорически возражаем против обожествления
формы («магии творчества», как это называют в Нидерландах
<...>) в ущерб творческому человеку; мы защищаем ту точку зре¬
ния, что первый и последний критерий в оценке художника —
это его личность. Какие бы чудеса ни происходили во время
творческого процесса, нас они интересуют лишь в том случае,
если в произведении заявляет о себе личность художника. <...>
В наше время, когда центр тяжести неоправданно сместился в
сторону «чистой поэзии», мы надеемся, следуя этому принципу и
почтительно салютуя Мультатули, восстановить нарушенное
равновесие. При этом мы хотим реализовать остававшееся до
сих пор платоническим желание двух литератур, фламандской и
северно-нидерландской, слиться воедино и перейти к практиче¬
скому сотрудничеству. <...> Мы хотим, чтобы на нашем Форуме
встретились яркие личности из Фландрии и Нидерландов, ко¬
торые пишут, движимые родственным мироощущением. Хотя для
нас отправным пунктом служит литература, мы не собираемся
ограничиваться словесностью в узком смысле слова; если окажется
нужным, мы перешагнем границы. Мы прежде всего постараемся
быть «хорошими европейцами» в том смысле, в каком это понимал
Ницше. <...> Мы будем полемичны, если полемика представится
нам полезной. Полемика для нас неотделима от определения
границ личности...
Четыре года спустя было объявлено о закрытии журнала, так
как редакторы сочли, что он уже выполнил свою задачу. Менно
тер Браак сравнивал «Форум» с журналом поэтов-«восьмидесятни-
ков» “De Nieuwe Gids”, который также возник в тот момент,
когда в воздухе носились новые идеи и ощущалась потребность
104

Глава 5. Менно тер Браак
их формулировать в печатном органе. Когда эта потребность от¬
пала, лучше закрыть журнал, чем издавать его, как Виллем Клос
“De Nieuwe Gids”, только по инерции. О закрытии журнала ре¬
дакция предупредила читателей в ноябрьском номере за 1935 г.,
а в декабрьском, самом последнем, М. тер Браак в статье “Farewell
to Arms” («Прощай, оружие») подводит окончательные итоги и
смотрит в будущее, — впрочем, не без иронии:
Возможно, какой-нибудь историк литературы обнаружит, что
мы добились успехов, которые можно сравнить с успехами журнала
«Де Ниуве Хидс»... ибо они точно так же были нужны и точно так
же мало что изменили в общем облике нидерландской литературы.
Для Мультатули положительным результатом было то, что он до¬
бился зари свободомыслия; Восьмидесятники добились всеобщего
умиления перед красотой, «Форум», пожалуй, — «торжества здра¬
вого смысла» <...> От прощания с журналом остается горьковатый
привкус утраты, но для тех, кто сменяет старое оружие на новое,
так как старое уже отслужило свой срок, чувство утраты будет
слабее, чем яркость воспоминания о «днях борьбы», которое станет
стимулом для будущих битв.
В своих литературно-критических статьях, опубликованных в
«Форуме» и в газете “Het Vaderland”, Тер Браак с его парадоксаль¬
ным мышлением принципиально отказывается от каких бы то ни
было литературоведческих принципов, так как больше всего осте¬
регается догматизма. Он доверяет только собственному «инстинк¬
ту», т. е. интуиции, которая на самом деле развилась благодаря
уникальной эрудиции писателя. В своей еженедельной рубрике
“Kronieken” (Хроника) в газете “Het Vaderland”oH обычно рецен¬
зировал сразу по несколько книг, вышедших в последнее время, —
и новые произведения, и переиздания старых. Он сопоставлял их
друг с другом и рассматривал в широком культурном контексте,
и это удавалось ему несравненно лучше, чем другим критикам,
благодаря блестящему знанию немецкой, французской, английской
литературы, европейской истории и философии. Он писал рецензии
также на культурфилософские сочинения, в частности Шпенглера
и Хейзинги. В его семитомном собрании сочинений литературно¬
критические статьи занимают три тома. О Тер Брааке как критике
с глубоким уважением отзывался Томас Манн: «Я часто вспоминаю
его рецензию на “Лотту в Веймаре” в “Het Vaderland”, лучшую из
всех, посвященных этой книге, насколько могу судить, исполненную
105

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
проницательности и симпатии, образец творческой критики», —
писал он в статье “In memoriam Menno ter Braak” в газете «Het
Parool” 29 июля 1945 г.
Между тем, по мере распространения в Европе нацистских
идей и после прихода в 1933 г. Гитлера к власти, Тер Браак остро
осознал необходимость объединения демократических сил, чтобы
противостоять опасности. 30 июня 1936 г. в газете “Het Vaderland”
было напечатано сообщение о создании Комитета Бдительности
анти-национал-социалистической интеллигенции (Comité van waak-
zaamheid van anti-nat.-socialistische intellectueelen), с подзаголовком
«Защита духовной свободы» (“Verdediging der geestelijke vrijheid”).
Необходимость создания такого комитета автор сообщения объ¬
яснял тем, что «распространяющееся национал-социалистическое
движение становится все более серьезной угрозой и для нашей
страны». Поэтому «групппа представителей нидерландской интел¬
лигенции (ученые, деятели искусства, врачи, адвокаты, инженеры,
учителя и т. п.) последовали инициативе своих французских, бель¬
гийских и английских коллег» и подписали заявление о решимости
бороться против «национал-социализма и прочих аналогичных
группировок, которые несут серьезную опасность свободе научных
исследований и выражения мнений, а тем самым и развитию обще¬
ства, культуры и науки». Ниже перечислялись имена членов ко¬
митета: около 75 человек, среди них, кроме Тер Браака и Дю Пер¬
рона, историки Ян и Анни Ромейн, поэты и писатели Хенриетта
Роланд Холст, Симон Вестдейк, Ян Гресхоф, лингвист Де Воойс.
Анализу социокультурных и психологических причин быстрого
распространения национал-социализма посвящена работа Тер Браа¬
ка «О новых и старых христианах» (“Van oude en nieuwe christenen”,
1937), его идеи о необходимости и возможности оставаться ори¬
гинальной самобытной личностью именно в данный момент исто¬
рии изложены в эссе «Новая элита» (“De nieuwe elite”, 1939).
Менно тер Браак, всегда ощущавший свою причастность к не¬
мецкой литературе, после 1933 г. старался помогать немецким
писателям, эмигрировавшим из гитлеровской Германии. Он писал
рецензии на их произведения (правда, нередко отрицательные) и
способствовал изданию их произведений в нидерландских изда¬
тельствах. Об этом говорит в процитированной выше статье Томас
Манн, фрагментами из которой мы и завершим рассказ о Менно
тер Брааке:
106

Глава 5. Менно тер Браак
Именно из-за своей интеллектуальной и моральной бескомпро¬
миссности, этой максималистской “honnêteté” [честности] (употре¬
бим любимое выражение Ницше) и погиб Тер Браак. Грязный поток
нацизма, который разлился в 1940 г. по его цивилизованной стране,
был для него физически невыносим. Тер Браак, называвший себя
«политиком без партии», на самом деле был активным борцом за
человеческое достоинство против варварства, за духовную чи¬
стоту против лжи, — против всего того, что связано с насилием,
со стремлением к порабощению человека. Он не захотел пережить
триумф лжи и варварства в своей стране. <...>
Голландская литература понесла в последние годы тяжелые
потери. Ушел из жизни великий Хейзинга, чей трактат об Эраз¬
ме Роттердамском я сейчас здесь читаю, ушли в высшей степени
талантливый писатель Дю Перрон и поэт Марсман, нельзя забыть
и замечательного издателя, которому мы, немецкие эмигранты,
стольким обязаны.1 Но почему уход из жизни именно Тер Браака
кажется мне самой горькой утратой? Потому лишь, что он был мне
ближе всех? Нет, не только, — но потому, что яркие, творческие
критики встречаются намного реже, чем настоящие поэты, а в
наше время они еще более необходимы, чем поэты. Наше время
нуждается в таких умах и душах, как у Тер Браака: неподкупных,
страстных и чутких, таких, которые свободно ориентируются в
прошлом и при этом обращены в будущее.
Что же это за мир, если подобные люди решают покинуть его!
Давайте чтить их память, и стараться в меру своих сил сделать
так, чтобы для людей, которые ценят моральную красоту, мир не
был бы столь невыносим!»
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Каковы были сферы интересов Менно тер Браака?
2.	Ознакомьтесь с сайтом Фонда Менно тер Браака (Stichting Menno ter
Braak). Какие материалы представлены на этом сайте? Что вы скажете
о почерке Менно тер Браака?
3.	Чем замечателен журнал «Форум», издававшийся Менно тер Брааком?
4.	Какова была позиция Менно тер Браака в дискуссии «vorm — vent» и
чем это объясняется? Разделяете ли вы его позицию?
3.	Какие черты личности М. тер Браака отмечает Томас Манн в своей
статье?
1	Имеется в виду, очевидно, погибший в 1944 г. в концлагере Берген-Бел-
зен Вальтер Ландауэр, работавший в амстердамском издательстве “Verlag А1-
'ept de Lange”, которое с 1933 по 1940 г. издавало книги немецких писате¬
лей.
107

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из книги
ПОЛИТИК БЕЗ ПАРТИИ /
POLITICUS ZONDER PARTIJ
Глава IV
Моему псу Лелапу
Я многим обязан моей собаке, моему четвероногому другу. Мы
знаем друг друга почти восемь лет, и при нашей первой встре¬
че я был серьезным высокодуховным человеком. С тех пор мы
стали намного ближе, потому что он так и остался собакой, а я
перестал быть высокодуховным. Гуляя с ним, я узнал от него
две важные вещи: во-первых, что как представители животных
видов мы бесконечно далеки друг от друга, и, во-вторых, что это
различие бесконечно ничтожно с точки зрения сущности жизни.
Я никогда не был «другом животных» в том смысле, в каком об
этом говорят англичане, потому что любое произвольно взятое
животное волнует меня не больше, чем любой произвольно взя¬
тый человек, но я дружу с моей собакой, потому что мы знаем
друг друга. Для этого не нужно никакой грамматики, или, точнее,
грамматика была бы здесь по определению обречена на провал,
так как разбилась бы об антифилософскую позицию моей собаки
относительно проблемы познания. На свете нет ни одной интел¬
лектуальной проблемы, которая волновала бы нас обоих, мы даже
не знаем, что именно каждый из нас думает о нашей дружбе, ибо
мой пес вообще не думает в тех категориях, в каких думаю я, а я
не способен представить себе его внутреннюю жизнь иначе как
строя смехотворные аналогии; но удивительно: когда он умрет,
мне будет его недоставать больше, чем многих знакомых из числа
людей. Идти на сближение должен был я; с его стороны эта дружба
во всей ее бесхитростности возникла уже после первого наказания
и первой ласки; а мне, чтобы оценить ее в полной мере, потре¬
бовалось пройти некий путь развития и преодолеть собственные
предубеждения, говорившие мне, что своих тетушек и дядюшек я
обязан ставить выше, чем моего пса. Пожалуй, с тех пор, как мы с
ним познакомились, все мои дружеские отношения с людьми тоже
приобрели свойства дружбы с собакой; теперь уже не осталось
принципиальной разницы между тем, как я люблю свою собаку
и своих лучших друзей, зато есть огромная разница между такой
дружбой и тем вежливым безразличием, с которым я смотрю на
всевозможных «знакомых». Дружба, как мне объяснила моя собака
(не прибегая для этого к грамматике), — это нечто очень простое
и зависит в большей мере от того, насколько вам приятно общество
108

Глава 5. Менно тер Браак
другого существа, чем от духовного родства. Можно сказать еще
конкретнее: духовное родство играет настолько второстепенную
роль, что приносит радость лишь в том случае, если тела говорят
друг другу «да». Соответственно, нашими друзьями становятся
не те, с кем мы спорим, а те, кому мы уже заранее сказали «да»;
все прочее, все разговоры, все разногласия, поиски решений и
консенсусов, — все вторично... Этот полученный мною урок я
приписываю моему псу именно потому, что знаю, что он никогда
ничего подобного не «думал»; в том-то и состоит прелесть всякой
настоящей дружбы, что «мысли» друга можно считать чем-то вто¬
ростепенным; что до меня, то друзьям, по-моему, думать вообще
не надо, ведь всякий друг — все равно что пес — если только его
modus vivendi мне близок и если я точно знаю, что он не вообража¬
ет себя тем, чем не является. Поэтому я разговариваю с Лелапом
и думаю о нем, хотя он не способен мне ответить ни словами, ни
мыслями (в моих категориях); я охотнее всего говорю ему всякую
ерунду и в приступе сентиментальности порой думаю, что он мне
«верен», но в другое время, чтобы общаться с ним по-дружески,
мне не требуется даже это абстрактное прилагательное «верный».
Сентиментальность, как вы видите, подталкивает к использованию
грамматики, так что тот, кто убежден или не убежден в «верности
своей собаки», фактически размышляет о слове, которое он сам
же и выдумал, и, следовательно, у него имеется ровно столько
же оснований быть или не быть убежденным в «верности» своей
супруги; если «верность» собаки (как утверждает зоопсихолог фон
Укскюль) основывается на привязанности к определенному запаху,
то в случае с супругой ситуация, наверное, примерно та же; но,
к счастью, у нас есть еще «дух» и «высокое», чтобы не ставить
супругу на одну доску с собакой...
Какое останется различие между мной и собакой, если ис¬
ключить предрассудок насчет духа? Как виды животных мы, дей¬
ствительно, колоссально отличаемся друг от друга, и никакая
дружба не может уничтожить это различие; в некоторых смыслах
мы различаемся даже больше, чем Стефан Георг и чернорабочий;
но о более «высокой» или более «низкой организации» я не ре¬
шаюсь говорить, потому «высокодуховные» джентльмены только
об этом и толкуют. Нередко цитируемый профессор Бёйтендейк
заявляет, что «поиски аналогий между животным и человеческим
состоянием всегда носят поверхностный характер уже потому,
что животными руководят инстинкты, а человеком — разнообраз¬
ная высокоорганизованная деятельность человеческой личности»
(«Психология животных»). Я бы согласился с ним, если бы мне
разрешили заменить слово «высокоорганизованная» словами «вы¬
даваемая грамматикой за более сложную»; однако в силу того, что
109

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
профессор со всей авторитетностью добавляет, что «оба явления в
принципе можно понять, только рассматривая их с высших фило¬
софских позиций», я подозреваю, что он точно так же «в прин¬
ципе» не согласится принять мое уточнение; ибо представление
о «высшем» для этого ученого во всех случаях жизни является
лекарством от сомнения. В отношении грамматических заковык
зоопсихология столь же наивна, как и, при всей его гениальности,
Дарвин, у которого между строк прочитывается то же почтение к
библейскому «высшему началу» в человеке: “there can be по doubt
that the difference between the mind of the lowest man and that
of the highest animal is immense” (“The Descent of Man”)1. «Нет
сомнения»... Вот тут-то у нас и возникает загвоздка! Как всякий
другой гений науки, Дарвин готов совершить самоубийство на
алтаре грамматики; подобно тому, как Фрейд не мог успокоиться
до тех пор, пока не сумел примирить свое представление о «бес¬
сознательном» с устоявшейся системой форм сознания, так и
Дарвин не мог простить себе этого грубо-гениального покушения
на человеческое достоинство, пока не даровал своему человеку
его исключительную моральную позицию в обмен на утраченную
историю Творения.
(1934)	(Пер. И. Михайловой)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Против чего направлен полемический задор Менно тер Браака в этой
статье?
2.	Насколько он серьезен в своих рассуждениях?
3.	Говорит ли вам что-нибудь имя его собаки?
4.	Как вы можете охарактеризовать метод рассуждений автора?
Vit Het Vaderland (20 November 1935)
LEF NIKOLAJEWITSJ TOLSTOI —
DE KUNSTENAAR EN DE APOSTEL
Zijn dood op 20 November 1910
MEN HERDENKT heden den sterfdag van den grooten Russischen
schrijver Leo Tolstoi, die 20 Nov. 1910 overleed, na een leven van
feile contrasten en innerlijken strijd.
1 «Нет сомнения, что различие между сознанием низшего человека и выс¬
шего животного огромно». («Происхождение человека») (англ.).
110

Глава 5. Менно тер Браак
Tolstoi: hoewel zijn werken nog gelezen worden, hoewel in
Rusland, op zijn landgoed Jasnaja Poljana, een museum is opgericht,
dat zijn nagedachtenis eert, is het probleem, waarvan hij eens ook
in West-Europa de belichaming was, thans op den achtergrond
gedrongen door andere Problemen. Er was een tijd, dat pro of contra
Tolstoi een levensbeschouwing beteekende, en die tijd is voorbij. De
theoretische Tolstoi, de wereldhervormer, de voortzetter van Jean
Jacques Rousseau, is een historische figuur geworden; de omkeer
in zijn leven wordt door zijn biographen psychologisch doorlicht en
met andere oogen gezien dan door zijn aanhangers aan het eind der
negentiende en in het begin der twintigste eeuw. Niet zonder reden is
het thans veeleer Dostojefski, die de profeet genoemd wordt; en zelfs
Dostojefski’s Teactionaire’ gezindheid inzake Christendom en politiek
Staat dichter bij ons dan het probleem, waaraan Tolstoi onbevredigd
ten gronde is gegaan. <...>
...Hij blijft, ook in zijn nieuwe levensperiode, de landheer van
Jasnaja Poljana, merkwaardige en paradoxale situatie; Tolstoi is
ondanks al zijn theorieën geen martelaar geworden en het Russische
gouvernement heeft zieh wel gehoed van hem een martelaar te maken.
Zoo komt er in zijn leven onwillekeurig een theatraal element, dat
hem belet arm en eenzaam te zijn, zooals hij dat om der wille van
zijn evangelische leer zou willen eischen. Bekend genoeg zijn de
afschuwelijke conflicten met zijn vrouw en andere familieleden,
waartoe de omkeer in Tolstois leven geleid heeft, wel moest leiden; en
ook in dit opzicht doet de tijd zieh gevoelen, dat wij thans geneigd zijn
milder te denken over de tegenpartij, Tolstoi’s vrouw zelfs vaak gelijk
te geven in haar al te menschelijk verzet. Wat wij aan intieme details
sedert Tolstoi’s dood te weten zijn gekomen, pleit vaak tegen de eens
zoo vurig verdedigde leer, waarvan het nadeel is, dat de instincten
er door in discrediet worden gebracht, dat gevoelens en reactie een
schoonen naam krijgen, dien zij niet altijd verdienen. De doctrinair in
Tolstoi heeft zieh naar boven gewerkt en de overwinning behaald ten
koste van het vrije, spontane leven der zinnen, waaraan de doctrinair
overigens waarschijnlijk bezweken zou zijn, als hij ze niet gewelddadig
had gekanaliseerd in de theoretische, evangelische bedding der
geweldloosheid en der sexueele onthouding. <...>
Maar met dat al is de nieuwe leer voor Tolstoi geen bevrijding
gebleken; de bijna anonieme vlucht uit zijn huis in October 1910,
onmiddellijk voorafgaand aan zijn dood, op het station Astapowo,
dien men thans herdenkt, heeft men dikwijls (terecht of ten onrechte)
beschouwd als een symbool van dien durenden onvrede. François
Porché in zijn pas versehenen werk ‘Portrait psychologique de Tolstoi’
zegt over dit troebele einde van den geplaagden denker, die voor
het denken eigenlijk niet geschapen was: ‘De opvatting, die lang
ill

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
gebruikelijk was, als zou Tolstoi zijn afgereisd om te breken met een
leven, dat in conflict kwam met zijn leer, is valsch... laten wij ons
aan de werkelijkheid houden: Tolstoi heeft op geen enkel moment den
cirkel gebroken, die hem omsloot; de geschiedenis van zijn laatste
dagen is zelfs niet die van een mislukte ontsnapping, maar die van
een uitstapje in gezelschap, zonder systeem, onzeker van het moment
van vertrek af..’ Of dit wreede oordeel van een zeer sceptisch biograaf
juist is? Hoe het ook zij, de ‘histoire intime’ is meestal niet günstig
voor den asceet en apostel Tolstoi; en daarom is het steeds weer
zijn kunstenaarschap, dat onze aandacht trekt, in de eerste plaats
om de rijke vruchten, die het heeft afgeworpen, maar ook om den
sleutel die het biedt bij de beoordeeling van Tolstois optreden als
boetprediker der menschheid. Het eene is niet los te denken van het
andere. En wanneer wij Tolstois beteekenis als denker in den loop
der jaren steeds meer tot een historisch phaenomeen hebben zien
verbleeken, dan is er ook steeds het kunstenaarschap van ‘Oorlog
en Vrede’, dat het pleit wint. Men heeft zijn levensbeschouwing te
veelomvattend genoemd om onder te worden gebracht bij een van die
groepsnamen: narodnik, socialist, anarchist, omdat die namen geen
van alle voldoende het alles beheerschende ethische moment kennen,
dat voor Tolstoi zoo kenmerkend is; maar zijn kunst, zeer positief
gericht op de werkelijkheid in het beeid, blijft zijn ware actualiteit,
ook thans.
ВОПРОСЫ:
1.	По случаю какой годовщины написана эта статья?
2.	В начале статьи автор утверждает, что Толстой для Западной Европы
был воплощением определенного мировоззрения. Какого?
3.	Что имеет в виду Тер Браак, говоря, что «в наше время пророком назы¬
вают скорее Достоевского»?
4.	Как смотрит автор на борьбу между естественными чувствами и догматиз¬
мом у Льва Толстого? Как это согласуется с его собственным мировоз¬
зрением?
5.	Что он больше ценит в феномене Толстого — его учение или написанные
им книги?

В. К. Ронин
Глава 6
ВИЛЛЕМ ЭЛСХОТ
WILLEM ELSSCHOT
(1882-1960)
Культура фламандцев — не литературоцентричная. В той части
Бельгии, где говорят по-нидерландски, даже к собственным писате¬
лям общественный интерес невелик, особенно к тем, которые уже
ушли из жизни и больше не могут быть ньюсмейкерами. Ничего
похожего на культ отечественных классиков во Фландрии нет. Од¬
нако к 50-летию со дня смерти Виллема Элсхота ( 1882-1960) в его
родном Антверпене, на внешней
стене главной библиотеки полу¬
миллионного города, появилась
огромная фреска с изображением
писателя в виде одного из его пер¬
сонажей, а около мест, упоминае¬
мых в его последней повести, были
вмонтированы в тротуар плиты с
цитатами из нее! Не говоря уже
о поставленном еще раньше боль¬
шом бронзовом памятнике. И это
при том, что все полное собрание
сочинений Элсхота по объему
меньше романа «Братья Карама¬
зовы»...
Виллем Элсхот (настоящее
имя — Альфонс де Риддер) ро¬
дился в Антверпене, в многодет¬
ной семье булочника. Среднее
Фреска с изображением
Элсхота-Лаарманса на стене
дома в Антверпене
113

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
образование получал в атенеуме — школе государственной, т. е.
не конфессиональной, не католической. На исходе XIX в., когда
преподавание во всех средних школах Бельгии еще шло исключи¬
тельно на французском языке, антверпенский атенеум был очагом
фламандского либерального национализма. Один из учителей, поэт
Пол де Монт, внушал ученикам, что создавать в Бельгии полно¬
ценную, первоклассную литературу можно и нужно не только на
языке Мольера, но и на нидерландском — языке большинства
населения страны. И хотя школой юный Де Риддер тяготился и
в конце концов был за дерзкое поведение даже отчислен, в нем
навсегда остались и любовь к словесности, и стремление к тому,
чтобы общий литературный язык голландцев и фламандцев скорее
получил в Бельгии равные с французским права во всех областях
государственной и общественной жизни.
Сегодня вестибюль атенеума украшен статуей самого прослав¬
ленного из тех, кто там когда-либо учился. А тогда, покинув
школу и служа посыльным в антверпенских фирмах, юноша прим¬
кнул к литературному кружку молодых фламандских интеллек¬
туалов, кружку богемному, полуанархистскому. В 1900-1901 гг.
в основанном ими по инициативе Де Риддера журнале увидели
свет его первые стихи. Напечатано было семь романтических
стихотворений, но автор позднее включит в свое собрание со¬
чинений лишь одно. Из воспоминаний об этой его пестрой юности
школьника, а затем посыльного и поэта богемы вырастет впо¬
следствии повесть «Разочарование» (“Een Ontgoocheling”, 1914).
В те же незабвенные дни 18-летний «Фоне» влюбился в «Фине»,
Жозефину, свою будущую же¬
ну. Их старший сын родился
еще до брака — скандал для
той эпохи немалый. Литера¬
турный кружок вскоре распал¬
ся, а Де Риддер, продолжая
время от времени писать сти¬
хи, снова взялся за учебу.
Окончив антверпенский Ком¬
мерческий институт, он полу¬
чил диплом «лиценциата ком¬
мерческих и консульских
наук».
^Ш
Памятная плита с цитатой
из «Блуждающего огонька»
в антверпенской мостовой
114

Глава 6. Виллем Элсхот
Его ждала служба в торговых компаниях. Он оказался в Па¬
риже, в качестве секретаря у аргентинского чиновника-дельца, не
чуравшегося и самых сомнительных операций. Молодой человек
быстро убедился и навсегда запомнил, как тесно связаны между
собой понятия «бизнес» и «мошенничество». Париж стал для бу¬
дущего писателя школой жизни также в другом отношении. Око¬
ло полутора лет он прожил там в семейном пансионе, наблюдая
разнообразные, порой очень своеобразные характеры и судьбы.
Постояльцев обсчитывают, обманывают, унижают, но и среди них,
съехавшихся со всей Европы, есть и клептоманка, и тайные про¬
ститутки, и коварный обольститель молоденькой служанки...
Об этом человеческом муравейнике с его невидимыми миру сле¬
зами Де Риддер расскажет три года спустя в своем первом рома¬
не «Вилла роз» (“Villa des Roses”) — так он назовет в этой книге
парижский пансион. Расскажет откровенно, не щадя и себя: по
его собственному признанию во многих интервью, «тот несимпа¬
тичный молодой немец», который обманул доверчивую служан¬
ку, — был он сам.
Его прорыв в большую литературу состоялся в тот период, ког¬
да торговый служащий Альфонс де Риддер давно уже работал в
конторе на верфях в голландском Схидаме, близ Роттердама. В Рот¬
тердаме вместе с ним поселились жена и сын, и детей в семье все
прибавлялось. Когда старшему было уже семь лет, родители нако¬
нец поженились. О годах, проведенных в Роттердаме (1907-1912),
Де Риддер скажет потом, что они были в его жизни самыми счаст¬
ливыми. И все-таки та же меланхолия, те же отрешенность и не¬
удовлетворенность, которые звучат в его ранних стихах, обращен¬
ных к матери, слышны и в поэзии роттердамского периода, прежде
всего в знаменитом стихотворении «Брак» (“Het Huwelijk”, 1910).
Написанное еще молодым человеком, вскоре после женитьбы на
той, которую любил и которая рожала ему одного ребенка за другим,
это стихотворение — такой же психологический парадокс, как и
вся семейная жизнь его автора. «Брак» пронизан тоской, в нем от¬
ношения с женой представлены безрадостными и мучительными,
супружеская близость названа «чертовой обязанностью», а сочув¬
ствие к усталой, рано постаревшей матери его детей почти засло¬
нено полным отчуждением, доходящим до мыслей о том, чтобы ее
Убить!.. При всем том супруги Де Риддер проживут вместе еще
полвека и умрут с разницей в один день.
115

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Между тем в схидамской конторе хохотали над рассказами
фламандца о Париже, о пансионе, и одна сослуживица Де Риддера
то и дело восклицала: «Фоне, почему бы тебе это все не запи¬
сать?!» В 1910 г. за три недели роман «Вилла роз» был написан.
Тогда-то и появился впервые псевдоним Willem Eisschot. Виллемом
звали автора средневековой нидерландской эпической поэмы
«О лисе Рейнарде», a Helschot — название лесистой местности
неподалеку от Антверпена, где маленький Фоне проводил летние
каникулы у своего дяди. Роман был написан быстро, на одном
дыхании, однако автору пришлось потрудиться над языком, пре¬
вращая его в «чисто голландский», без фламандизмов. В рецензи¬
ях на первое издание «Виллы роз» (1913) автора не раз сравни¬
вали с самим Бальзаком, особенно же отмечали необычный для
тогдашней литературы Нидерландов и Бельгии стиль: очень сдер¬
жанный, лаконичный, едва ли не деловой, но исполненный сухо¬
ватого юмора. Чего стоит хотя бы фраза хозяйки «Виллы роз» о
том, что она предпочитает постояльцев толстых: они «часто вы¬
нуждены соблюдать умеренность в еде, тогда как в тощих сидит
солитёр» — и это просто разорение для пансиона!
Тем временем еще в 1912-м будущий Элсхот перебрался с
семьей в Брюссель, поступив бухгалтером на фабрику. Тогда же
он начал сотрудничать во франкоязычном журнале “Revue generale
illustrée’’ («Иллюстрированное обозрение»), который издавал в
Брюсселе его приятель. В журнале помещали статьи и репортажи
с фотографиями о той или иной компании, а затем умудрялись
продать той же компании весь многотысячный тираж номера.
Такая деятельность требовала большой коммерческой ловкости и
жесткой хватки. Через 12 лет в повести Элсхота «Силки» (“Lijmen”,
1924) этот рекламный журнал вновь всплывет под ироническим
названием «Всеобщий мировой журнал финансов, торговли, про¬
мышленности, искусств и наук», а приятель писателя станет про¬
тотипом циничного дельца Бормана. Но это будет потом, а пока,
в 1913 г., начинающий автор, уйдя со службы, стал совладельцем
“Revue generale illustrée” и вскоре его единоличным издателем.
Сразу после выхода из печати «Виллы роз» Элсхот завершил
свой второй роман, или, скорее, повесть. «Разочарование» —
произведение тоже автобиографическое. «Все мои книги прожи¬
ты, — скажет впоследствии писатель, — это куски моей жизни».
Повествование об антверпенском школьнике, которого отец мечтал
116

Глава 6. Виллем Элсхот
видеть адвокатом, а тот, исключенный из школы, служит посыль¬
ным и пишет стихи, появилось впервые на страницах голландского
литературного ежемесячника “Groot Nederland” в августе 1914 г.,
и в том же месяце писатель с семьей бежал из Брюсселя в родной
Антверпен от наступающих немецких войск. Скорее всего, из-за
войны «Разочарование» не произвело на читателей и критиков
должного впечатления, для самого же автора его второе (если не
считать стихов) произведение останется самым любимым.
С началом Первой мировой войны журнал, издаваемый Элсхо-
том, быстро разорился, и семья с четырьмя, а затем и шестью
детьми жила на то жалованье, которое отец семейства получал
как секретарь Провинциального бюро урожаев в оккупированном
немцами Антверпене. Бюро закупало у крестьян зерно и выгодно
перепродавало его властям. Несмотря на свои давние симпатии к
фламандскому национализму, Элсхот вместе с другими художни¬
ками и интеллектуалами, как мог, боролся против намерения
оккупантов разделить в административном отношении Фландрию
и франкоязычную часть Бельгии — Валлонию.
Для его литературной работы годы войны оказались вполне
плодотворными. В 1915-м он завершил, а через год опубликовал
в нейтральных Нидерландах, в том же ежемесячнике “Groot
Nederland”, свой третий роман — «Избавление» (“De Verlossing”).
Действие этого реалистического социального романа разворачи¬
вается не в городе, как обычно у Элсхота, а в деревне. Вольнодумец-
лавочник жестоко враждует с местным священником и под конец,
сам будучи при смерти, убивает его — так для них обоих насту¬
пает «избавление». В ином, более высоком смысле «избавление» —
это праведная, благочестивая жизнь младшей дочери убийцы,
которая пытается искупить его прегрешения. Идеологически эта
вещь явно стоит особняком в творчестве либерального вольнодум¬
ца Элсхота, зато его фирменный стиль, немногословный, четкий,
концентрированный, легко узнать с первых строк.
После освобождения Бельгии писатель с одним из своих прияте¬
лей основал в 1919 г. в Антверпене собственное рекламное бюро.
Оно специализировалось на выпуске юбилейных изданий в честь
той или иной фирмы или организации, публикации альманахов,
в которых помещали рекламу, и т. п. Дела шли успешно. Отныне
писатель и деловой человек соединились в Элсхоте неразрывно,
однако сам он никогда не скрывал, что сердце его принадлежит
117

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
литературе, а не предпринимательству. В 1920 г. «Разочарование»,
а год спустя «Избавление», до этого известные только в журнальной
версии, вышли отдельными изданиями. А 40-летний автор уже за¬
вершал свою следующую повесть, которая увидит свет в Антвер¬
пене в 1924-м. Позднее он объяснит: «Меня воротит от рекламы и
от коммерции вообще. И я написал “Силки”, чтобы хоть как-нибудь
от нее отделаться. Заниматься рекламой я был вынужден, ведь
своим пером я не мог заработать на жизнь никогда».
В новой повести обе стороны его личности, его внутреннего «я»
воплощены в двух главных персонажах. К жесткому, обладающему
мертвой хваткой дельцу Борману поступает ассистентом — про¬
дает ему свою душу — конторский клерк Ларманс, мечтательный
идеалист, но поддающийся влиянию более сильных характеров.
Печатая в своем журнале рекламный материал о фабрике, магази¬
не или частной школе (при этом текст практически не меняется),
Борман уговорами и обманом заранее обязывает их легковерных
владельцев приобрести огромное количество экземпляров номера,
фактически весь тираж, с которым те потом не знают, что делать.
Он ловит свои жертвы, как неосторожных птичек, в силки, или,
если перевести название повести (“Lijmen”) точнее, — на обмазан¬
ную клеем палочку. Так сам Борман описывает Лармансу их буду¬
щую деятельность. Все в том же сдержанном, лишенном всяких
украшений стиле, отточенными, окрашенными иронией фразами
Элсхот достиг удивительной психологической остроты в изображе¬
нии неравного противоборства хищника и его добычи.
Повесть, признанная сегодня одним из лучших произведений
Элсхота, осталась поначалу почти незамеченной, и разочарованный
художник надолго отложил перо в сторону. В начале 1930-х годов,
в самый разгар экономического кризиса, он сумел расширить свое
рекламное дело, став к тому времени единственным владельцем
компании. Он выпустил престижное юбилейное издание к 100-летию
независимости Бельгии (естественно, со множеством рекламных
объявлений), несколько номеров придуманного им «Альманаха для
многодетных семей», размещал рекламу на стенах киосков на вок¬
залах... Построил для себя и своих близких небольшую виллу на
Северном море. Казалось, что Элсхота-писателя уже нет и не будет.
Но вот в 1932 г. «Силки» были переизданы, на этот раз в Амс¬
тердаме, с замечательными гравюрами, — и 3000 экземпляров
быстро разошлись. В том же году и в следующем голландский
118

Глава 6. Виллем Элсхот
литературный журнал «Форум» познакомил читателей с не публи¬
ковавшимися ранее стихами Элсхота, включая написанный еще в
1910 г. «Брак», и это стихотворение едва ли не сразу было при¬
знано классикой. В Нидерландах журналист, поэт и критик
Ян Гресхоф не жалел усилий, чтобы заново открыть публике
«первого во фламандской литературе космополита». Успех вдох¬
новил писателя, а брошенное вскользь Гресхофом в разговоре с
ним замечание, что после создания «Силков» прошло уже десять
лет, подействовало на Элсхота так сильно, что он в феврале 1933 г.
всего за две недели закончил новую повесть, которую обдумывал,
конечно, уже давно. Это был «Сыр» (“Kaas”, 1933), его абсолют¬
ный шедевр, вершина его творчества.
Еще больше, чем в других его книгах, как утверждал сам автор,
в «Сыре» воплотилось пережитое им самим. Действительно, здесь
весь опыт его жизни. Служба клерком на верфях, начало пред¬
принимательской деятельности, вступление в круг антверпенской
буржуазии, смерть любимой матери, тесная привязанность к же¬
не и детям — и вместе с тем некоторое отчуждение от них, взгляд
на них со стороны... Повесть написана от лица уже известного
нам Франса Ларманса, «второго я» Элсхота. Скромный клерк,
человек порядочный и умный, решает круто изменить свою жизнь.
Он уверен, что может достичь большего, завести собственное
дело — и быть принятым на равных в среде знакомых ему ком¬
мерсантов, беседующих о поездках в Италию и о дорогих ресто¬
ранах. По протекции влиятельного приятеля Ларманс становится
представителем в Бельгии и Люксембурге крупного голландского
оптового торговца сыром. Сюжет развивается стремительно. Не¬
опытный новичок еще вовсю занят обустройством солидной кон¬
торы в одной из комнат своей квартиры, установкой телефона
и покупкой пишущей машинки, когда на его имя уже приходят
в Антверпен первые 20 тонн сыра...
«Драматизм вещей не в том, что происходит, а в том впечат¬
лении, которое происходящее производит на зрителя», — писал
Элсхот Гресхофу о стиле повести. Он даже предпослал ей введение
с изложением собственных воззрений на то, как должен писатель
добиваться наибольшего драматического эффекта: постепенно,
с помощью тщательно рассчитанных, все более сильных «ударов
гонга», заставляющих читателя с беспокойством ощущать прибли¬
жение трагедии, когда ее, казалось бы, еще ничто не предвещает.
119

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
На небе пока ни облачка, а читатель уже поднимает воротник и
думает о зонтике. И здесь писателю необходим лаконизм: «Все, что
не нужно, следует выбросить, и там, где можно обойтись одним
персонажем, толпа излишня». Необходима также подлинность
чувств автора: «В искусстве нельзя пытаться. Не пытайтесь бра¬
ниться, если вы не в гневе; проливать слезы, если на душе сухо;
ликовать, если вы не переполнены радостью...».
То, чего пока не ощущает сам Ларманс, уже предчувствуют
его близкие — и читатель. Бодрое начало «сырной кампании»
(в книге целых 26 словообразований с элементом “kaas” — сыр)
оборачивается последовательным, шаг за шагом, схождением в
ад. В повести много иронии, сатиры на мещанские и буржуазные
нравы. С фирменным элсхотовским «охлажденным» юмором опи¬
саны действия Ларманса, который и сам себя невольно морочит,
изображая из себя решительного и предусмотрительного делового
человека. Но почему-то не смешно. За краткими бесстрастными
описаниями мелких событий и поступков вот-вот распрямится
сжатая пружина катастрофы. Лармансу не удастся продать по¬
чти ничего. И дело даже не в том, что действует он неправильно.
Каждый отдельный его шаг более или менее оправдан и закономе¬
рен. Психологическая подоплека тут интереснее: этот типичный
«маленький человек», прячущий свою застенчивость за бравадой
и сарказмом, просто не создан для коммерции, у него нет хватки,
напористости, настоящей целеустремленности. Отправив ящики
с сыром хозяину-голландцу, он тихо возвращается на прежнее ме¬
сто службы. В семье его о сыре больше не упоминают — и не едят
его. «Сырная мечта» кончается «сырной раной».
Поразительно, как тонко описывает эту человеческую неудачу,
крах всех стремлений изменить свою жизнь, писатель, который
сам был предпринимателем умелым и удачливым. Но ведь все свои
сорок с лишним лет в рекламном бизнесе он чувствовал себя в
нем человеком чужим и случайным. В душе он, мы помним, терпеть
не мог рекламу, как Ларманс совершенно не любит сыр. Так что
художник, который на упомянутой выше фреске в Антверпене
представил самого Элсхота в виде Ларманса, держащего сумку с
круглыми головами сыра, был по-своему прав. «Я попытался вы¬
разить ощущения и ход мыслей человека чувствительного при
соприкосновении с действительностью», — пояснил Элсхот Грес-
хофу, посылая ему повесть.
120

Глава 6. Виллем Элсхот
«Сыр» принес автору литературную Премию провинции Ант¬
верпен (1934) и, несмотря на царивший экономический кризис,
хорошо расходился. Однако еще важнее для писателя были лест¬
ные отзывы критиков о стиле этой «трагедии повседневности».
Хвалили стиль Элсхота за естественность, классический лаконизм
и сдержанность («Ни одного лишнего слова, ни одного преувели¬
ченного жеста, ни одного ненужного замечания»), за тонкую иро¬
нию. Все это окрыляло — и 1930-е годы станут в творческой
биографии Элсхота самыми насыщенными.
В 1934 г. вышел сборник «Ранние стихи» (“Verzen van vroeger”).
К десятку уже известных стихотворений добавились новые, в том
числе глубокое и элегантное в своей меланхолии «О молодость!»
(“О jeugd!”). Был ли Элсхот прирожденным поэтом? Сам он мно¬
гими своими стихами гордился, признавая, правда, что «никогда
не мог делать уступок форме в ущерб содержанию» и что его
стихи «несколько прозаичны». Часто слишком сосредоточенный
на том, что он хотел выразить, автор мало заботился о «поэтич¬
ности». Критики нередко видели в его угловатых стихах рифмо¬
ванную новеллу, предвосхищение той или иной из его повестей.
При этом восхищались глубиной и силой чувств, выраженных в
суховатых внешне, сдержанных стихах Элсхота, словно «согнув¬
шихся от боли». Лишенные поэтической многозначности, со старо¬
модными рифмами и аллитерациями, они тем не менее и сегодня
производят неизгладимое впечатление.
Самыми неожиданными в тогдашней поэзии Элсхота стали сти¬
хи о Маринусе ван дер Люббе, голландском коммунисте, которо¬
го в нацистской Германии приговорили к смертной казни за под¬
жог Рейхстага и обезглавили на гильотине (1934). Идеи и мотивы
25-летнего радикала были Элсхоту безразличны, но его возмутили
несправедливость процесса и казни и безучастность голландского
общества. «Если бы Ван дер Люббе был фашистом, я написал бы
такое же стихотворение», — заявит он впоследствии. Это было лишь
первое из его нонконформистских политических стихотворений
1930-1940-х годов, или, скорее, памфлетов в стихотворной форме.
С удивительной решимостью, иногда совершенно наперекор обще¬
ственному мнению, он выступал в них против недостойного, как ему
казалось, осуждения «всеми одного», будь то отвергаемый бельгий¬
ским истеблишментом фламандский националист или же, в окку¬
пированной немцами Бельгии, участник движения Сопротивления.
121

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
И все-таки очень болезненным потрясением даже для близких
друзей Элсхота явилось в 1947 г. его стихотворение «Бормс»
(“Borms”). Крайне правый фламандский националист Август Бормс
увлеченно сотрудничал в годы Второй мировой войны с оккупан¬
тами, за что был потом по приговору бельгийского суда расстрелян.
Никак не касаясь ни взглядов, ни деятельности Бормса, Элсхот
гневно заклеймил расстрел 68-летнего инвалида, сводя одновре¬
менно давние счеты с политической верхушкой Бельгии (монар¬
хией, церковной иерархией, католической партией), а заодно и
Нидерландов. Сам он считал свое стихотворение хорошим, рас¬
пространял его в рукописи среди друзей — и был поражен тем,
что почти все они от него отвернулись. От «Бормса» он не отре¬
чется и будет включать его в свои собрания сочинений, однако
общественная репутация писателя оказалась подорвана, и это его
надломило. Больше он стихов для печати не писал никогда.
Но вернемся в 1930-е... Одна из дочерей Элсхота, Адель, вышла
замуж за студента из Польши. В 1933-м родился первый внук
писателя, Ян, которому дед даст прозвище Чип (Tsjip). Так же
Элсхот назвал и свою новую повесть. Она вышла год спустя и
рассказывает о трагикомических перипетиях этой женитьбы и о
том, как дочь впервые привезла мальчика к деду, украсив его
жизнь любимым внуком. Себя автор вывел в книге под фамилией,
разумеется, Ларманс. Повесть окрашена мягким и, что необычно
для Элсхота, чуть ли не сентиментальным юмором, хотя строгие
католические традиции Польши и Бельгии представлены с острым
сарказмом. Продолжением «Чипа» послужила повесть «Укротитель
львов» (“De Leeuwentemmer”, 1939): это еще одно прозвище,
которое Ларманс дает внуку. После развода Адели обе семьи
долго борются за мальчика, но под конец его все же удается вы¬
везти в Бельгию.
В тот плодотворный период Элсхот написал продолжение так¬
же к одному из главных своих произведений. К «Силкам» добави¬
лась повесть «Нога» (“Het Been”, 1938). Противоборство хищни¬
ка и жертвы здесь перевернуто, и морально сильнее оказывается
жертва. В «Силках» циничный рекламщик Борман навязал целых
100 тысяч экземпляров своего пресловутого журнала предпри¬
нимательнице г-же Лауэрейссен. Никакие протесты и просьбы
этой женщины с больной ногой не помогли, и она выплатила ему
все деньги. Во второй книге Борман случайно встречает ее вновь.
122

Глава 6. Виллем Элсхот
Она уже без ноги, ковыляет на деревяшке. И тут безжалостный
делец вдруг изменяет сам себе, охваченный внезапным сочувстви¬
ем и угрызениями совести. Всеми возможными способами пыта¬
ется он вернуть женщине деньги, даже... через суд, однако она
твердо отказывается их принять. Желание вернуть деньги стано¬
вится у Бормана навязчивой идеей, доводящей его до сумасшед¬
шего дома, но в конце повести происходит что-то вроде примире¬
ния. При этом перед нами отнюдь не святочный рассказ: через
какое-то время Борман возвращается к своей прежней практике
и опять беззастенчиво «клеит» доверчивых клиентов. Отныне обе
книги были неразделимы, и их всегда публикуют вместе.
И эта дилогия, и «Сыр» заслонили в сознании читателей две
другие вещи, созданные Элсхотом в те же годы: короткие повести
«Пенсия» (“Pensioen”, 1937) (о многолетней безоглядной распре
из-за пенсии между матерью умершего в плену солдата и его не¬
вестой, уже родившей ему сына) и «Танкер» (“Het Tankschip”,
1941) — сатиру на циничных коммерсантов, приветствующих войну,
так как можно выгодно переделать танкер в военный корабль. Са¬
мому автору новая война принесла падение доходов от рекламного
бизнеса. Но стихи и проза его переиздавались, и сам он успешно
работал над повестью, которая увидит свет в 1946 г. : «Блуждающий
огонек» (“Het Dwaallicht”) — его самая поэтическая проза.
Действие происходит в предвоенном Антверпене, дождливым
ноябрьским вечером. Впрочем, не происходит почти ничего. Герой,
снова Ларманс, снова «второе я» писателя, берется, сам не зная
почему (отчасти от нежелания спешить домой, к рутине семейной
жизни), помочь трем случайно встреченным матросам-афганцам
отыскать в городе девушку, которая записала им на картонке свое
имя и адрес. Однако адрес неверный, и они блуждают по мокрым
темным улицам в поисках своей Марии, пока не приходят к заклю¬
чению, что она, как всякий идеал, подобна огонькам на болоте:
«Их можно догонять, но настигнуть нельзя». Зато все они — не¬
молодой европеец и трое смуглых чужаков — находят под конец
нечто иное: взаимное доверие и симпатию. Эти люди, говорит себе
Ларманс, «полностью отличаются от моих соотечественников, с ко¬
торыми я осужден влачить свои дни. Люди другого цвета, кото¬
рые иначе ходят, иначе здороваются и улыбаются; быть может,
Даже иначе ненавидят и любят. И они в любом случае никогда
не слышали о наших знаменитейших согражданах, и для них наши
123

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Биллем, Элсхот
монархи и святые абсолютно ничего
не значат. Так что, наверное, это лю¬
ди, которые мне по сердцу».
Оставив бесплодные поиски де¬
вушки, они в портовом кафе ведут по-
английски разговор о любви, религии,
коммунизме... прежде чем расстаться
навсегда. Их блуждания по городу
оказываются поисками самих себя,
открытием в себе общечеловеческого,
«горько-сладким» осознанием того,
что надо принимать жизнь такой, как
она есть... «Блуждающий огонек» —
это одновременно и откровенная ис¬
поведь стареющего человека, который
не без горечи смиряется с тем, что в
его судьбе уже ничего не изменится,
и книга политическая, где Ларманс в душе называет своих новых
знакомых — прямодушных, верных в дружбе “zwartjes”, темноко¬
жих, братьями. Отточенный стиль повести завораживает тонким
сочетанием меланхолии и юмора, дотошного реализма в деталях
(исследователям удалось нанести на карту Антверпена точный
маршрут героев) и атмосферы романтической сказки.
Биографы спорят о том, был ли «Блуждающий огонек» проща¬
нием Элсхота со своими читателями (намеки на это можно найти
в конце повести) или же он продолжал писать, но ничего больше
не опубликовал. В 1950-е гг. одно за другим следовали переиздания,
выходили переводы на европейские и азиатские языки (особой по¬
пулярностью пользовался «Сыр»), шла работа над собраниями его
сочинений. Никто из фламандских писателей до него не создавал
произведений настолько всечеловеческих, «космополитических»,
понятных во всем мире, и ни один фламандецдо него не писал столь
чистым и правильным нидерландским языком. Нет ничего удиви¬
тельного в том, что в Нидерландах его оценили даже раньше, чем
в родной Фландрии, ив 1951 г. он первым из фламандцев получил
престижную северно-нидерландскую литературную премию имени
Константина Гейгенса.
Но еще большая слава пришла к фламандскому Чехову после
его смерти (I960). Количество биографий и исследований его
124

Глава 6. Виллем Элсхот
творчества давно превысило число книг, написанных им самим.
Элсхот переведен более чем на 20 языков. С 1962 по 2002 г. поч¬
ти по всем его книгам были сняты фильмы, а «Вилла роз» экра¬
низирована дважды. Начало XXI в. было отмечено в Антверпене
литературными фестивалями и выставками, посвященными Элс-
хоту. За памятниками и иными мемориальными знаками последо¬
вали даже «Элсхотовские меню» в ресторанах.
Мало кто из классиков фламандской литературы остается до
такой степени современным и актуальным. И по темам, и по стилю
и ритму, и по своей неизменной иронии и самоиронии, и по уни¬
версальности, всемирности чувств, выраженных в его прозе и сти¬
хах. Пока люди пытаются изменить свою судьбу, пока они терпят
неудачи в делах или страдают от нечестности в бизнесе, пока они
чувствуют, как, в сущности, непроста и противоречива супружеская
жизнь, пока стремятся к недостижимому идеалу в любви и дружбе
поверх расовых, религиозных и культурных барьеров, пока живо
сознание того, насколько велико расстояние, как сказано в стихо¬
творении «Брак», “tussen droom en daad” — между мечтой и ее
осуществлением, до тех пор писатель Виллем Элсхот, родившийся
130 лет назад, не потеряет своих благодарных читателей.
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из повести
СЫР1
(Фрагмент)
...Покинутый всеми, я должен был сразиться с сырным дра¬
коном один на один. Я незаметно пробрался со своим саквояжем
мимо госпожи Пеетерс и доехал на трамвае до того сырного мага¬
зина со сверкающей витриной, где так ужасно воняет. Я немного
постоял перед витриной, разыскивая среди многочисленных сыров
эдамские. Да, лежал один, разрезанный пополам. Ему, конечно,
не сравниться с моим жирным. Это я увидел сразу.
Из магазина идет тот же дух, что и в тот вечер. Странно, но
теперь, работая в области сыра, я переношу этот запах еще хуже,
чем в день приезда из Амстердама. Я стал более чувствительным?
Или дело в моем настроении?
1 Цит. по: В. Элсхот. Вилла роз. Силки. Сыр. Танкер. Блуждающий ого¬
нек / Серия «Мастера современной прозы». М.: «Прогресс», 1972.
125

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
По всему видно, что на сыр есть спрос.
В магазине шесть покупательниц, и четыре продавщицы режут,
упаковывают и вручают покупки. Даже на улице до меня доносятся
их вопросы: «Что желаете, мадам?»
Не могу же я ввалиться в магазин, когда там есть покупатели,
и прервать работу чтением лекции о жирных эдамских сырах. Без
лекции не обойтись, это ясно. Если не заговорить сразу, то они
спросят: «Что желаете?» — и тогда мы поменяемся ролями.
Покупателей поубавилось. Осталась только одна дама.
Теперь или никогда.
Две незанятые продавщицы глазеют на меня, шушукаются
и смеются. Старшая смотрится в зеркало и поправляет фартук.
Уж не думают ли они, что я пришел свататься?
Я посмотрел на часы, отвернулся и, немного постояв, напра¬
вился к «Бас таверн». Пришлось зайти внутрь, так как полицей¬
ский стал приглядываться ко мне. Я заказал светлого пива, выпил
кружку одним махом и попросил налить вторую.
О том, чтобы вернуться домой, не сделав хотя бы попытку,
не может быть и речи. Надо пойти. Для очистки совести. Чтоб
потом себя не грызть. Пусть никто не говорит, что я испугался
.четырех девчонок.
Вторая кружка пуста. Я бросаю взгляд на свой саквояж, хватаю
его и бегу к магазину. Штурмовая атака.
Проходя мимо витрины, я на миг закрываю глаза, чтобы не
видеть, сколько покупателей в магазине. Я войду, даже если их
там сотня, и буду ждать, когда настанет момент сказать то, что я
хочу сказать. В крайнем случае усядусь на свой саквояж и буду
ждать, сколько потребуется, ибо стыда я больше не знаю.
В магазине пусто, только четыре девицы в белых халатах за
прилавком.
К какой из четырех обратиться? Смотреть на всех сразу опасно.
А вдруг они все сразу мне ответят, тогда я могу растеряться.
Я обращаюсь к старшей (к той, которая только что прихораши¬
валась) и говорю, что я специально прибыл из Амстердама, чтобы
предложить господину Платену монополию в Антверпене на наш
жирный эдамский сыр но ценам ниже всякой конкуренции.
От моего наблюдательного взора не укрылось, что на витрине
стоит фамилия «Платен».
По мере того как моя фраза приближается к концу, открывается
ее рот. И когда я умолкаю, она спрашивает: «О чем вы говорите,
сударь?»
Как это ни странно, но, когда начинаешь что-нибудь продавать,
люди тебя не понимают.
(Пер. С. Белокриницкой и Я. Шечковой)
126

Глава 6. Виллем Элсхот
Из повести
БЛУЖДАЮЩИЙ ОГОНЕК1
(Фрагмент)
И я рисую на обратной стороне портрета Будды нашего рас¬
пятого Христа со всеми необходимыми атрибутами — терновым
венцом, горькой складкой у губ и выступающими ребрами.
Они посмотрели на него с такой глубокой жалостью, как не смо¬
трели даже верующие христиане, и Али сказал: «Бедный человек!»
Да, он видел эти изображения тут, в нашем городе, и каждый
раз жалел его от всего сердца.
—	А здесь часто так делают? — спросил он, и я ему объяснил,
что это наш Господь, наш Аллах.
Он тут же переводит товарищам эти глубоко поразившие его
слова, и все трое начинают рассматривать распятого с глубоким
интересом.
—	Почему же он это допустил? — спрашивает Али, — И кто
посмел его обидеть?
И когда я им говорю, что это была его воля, они от удивления
не знают, что сказать.
Объяснить им я никак не мог — вот уже почти полвека, как
я сам стою перед этой непроницаемой стеной и не могу найти
в ней выход, да и мне трудно объяснить им, что такое богочеловек,
трудно сравнить с их абстрактным представлением о едином Ал¬
лахе. Но я все же пытаюсь внести какую-то поправку, сказав, что
это был не сам Господь Бог, а его сын. Это только подливает
масла в огонь — не успел Али перевести мои слова, как оба
афганца встрепенулись. Тот, что был женат, заговорил с особым
оживлением, и, когда он умолк, Али выдвинул аксиому, что тут,
безусловно, была замешана женщина, чего я отрицать не стал.
—	А были у них еще дочери и сыновья? — спрашивает он с
любопытством.
—	Нет, это был единственный сын.
—	Странное дело. — Али недоверчиво качает головой. — Если
он человек, значит, он такой же, как мы все, а тогда выходит, что
каждый из нас, если хватит храбрости, может непосредственно
соприкоснуться с самим Творцом.
Мне стало ясно, что теперь надо им изобразить и Бога-Отца,
и тогда это основное понятие сможет примирить моих афганцев
с остальной нашей теологией, но тут возник вопрос — как изо¬
бражать Бога-Отца — нагим или в одеждах, добрым или грозным,
с бородой или без бороды. Кроме того, придется ввести и Святого
1 Цит. по: В. Элсхот. Вилла роз. Силки. Сыр. Танкер. Блуждающий ого¬
нек / Серия «Мастера современной прозы». М.: «Прогресс», 1972.
127

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Духа, иначе у них может возникнуть неполное представление о
нашей вере и они вообразят себе обыкновенное семейство, которое
до сих пор спокойно проживает где-то на нашей земле. Но я пони¬
маю, что ввести этого третьего персонажа значило бы совсем сбить
их с толку, а, кроме того, моих скудных познаний в английском
языке явно не хватает для такой сложной задачи.
Исчерпав тему любви и религии, я решаю, что нельзя обойти
и тот вопрос, которым заняты теперь все умы, и спрашиваю их,
слыхали ли они о коммунизме.
— Да, некоторые из наших односельчан переходили границу
на севере, а кое-кто там и остался. И бывает, что оттуда, из
большой страны, путешественники заезжают к нам, по дороге, и
вечером, у камелька, рассказывают о пророке, что проповедовал
новую религию, без бога, говорил, что у всех должно быть всего
поровну — и овец, и пищи, и одежды, и денег, и жилья. И не в
загробном мире, у Аллаха в раю, как нас учат, а тут, на земле,
еще при жизни, а это не такая уж плохая мысль.
Хоть Али и темный человек, а зерно все же разглядел.
(Пер. Р Райт-Ковалевой)
НЕТ HUWELIJK
Toen hij bespeurde hoe de nevel van den tijd
in doogen van zijn vrouw de vonken uit kwam dooven,
haar wangen had verweerd, haar voorhoofd had doorkloven,
toen wendde hij zieh af en vrat zieh op van spijt.
Hij vloekte en ging te keer en trok zieh bij den baard
en mat haar met den blik, maar kon niet meer begeeren,
hij zag de grootsche zonde in duivelsplicht verkeeren
en hoe zij tot hem opkeek als een stervend paard.
Maar sterven deed zij niet, al zoog zijn heische mond
het merg uit haar gebeente, dat haar töch bleef dragen.
Zij dorst niet spreken meer, niet vragen of niet klagen,
en rilde waar zij stond, maar leefde en bleef gezond.
Hij dacht: ik sla haar dood en steek het huis in brand.
Ik moet de Schimmel van mijn stramme voeten wasschen
en rennen door het vuur en door het water plassen
tot bij een ander lief in eenig ander land.
Maar doodslaan deed hij niet, want tusschen droom en daad
staan wetten in den weg en praktische bezwaren,
en ook weemoedigheid, die niemand kan verklären,
en die des avonds komt, wanneer men slapen gaat.
128

Глава 6. Виллем Элсхот
Zoo gingen jaren heen. De kindren werden groot
en zagen dat de man dien zij hun vader heetten,
bewegingloos en zwijgend bij het vuur gezeten,
een godvergeten en vervaarlijke aanblik bood.
(Rotterdam 1910)
O	JEUGD!
Waar heb ik toch de kracht gehaald
die zoo mijn ziele heeft gestaald
dat ik längs kille en donkere paden
door tränen en door bloed kan waden?
Dat geeuwend ik de zon begroet
en zwijg bij al wat juichen doet?
Dat ik gevoelloos zit te denken
terwijl mij liefde en vriendschap wenken?
Dat mij het lot van vrouw en kind,
van allen die ik heb bemind,
niet méér ontroert noch kan bewegen
of ik ze in bruikleen had gekregen?
Is’t God die mij verlaten heeft
en Satan mij tot dienstknecht geeft?
Zoodat ik weeg en zit te teilen
terwijl mijn dagen henensnellen?
Is’t d’ ouderdom die heeft gesust,
mijn ziel gedroogd, mijn vuur gebluscht?
Die met zijn harde, koude knoken
mijn teerste snaren heeft gebroken?
О jeugd! О tijd van smarten!
Van vreugd en wilde harten!
(Antwerpen 1933)
Vit KAAS
(Fragment)
<...> Mijn vrouw kreeg het nieuws niet zoo maar dadelijk
voorgeschoteld, maar moest geduld oefenen tot ik gesoupeerd had. Want
van nu af eet ik niet meer, maar dejeuneer, dineer of soupeer. <...>
‘Weet je dat het met die kaas in orde is?’
129

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Ik vind namelijk dat ze dat behoorde te weten.
Zij antwoordde niet, maar begon af te wasschen, muziek makend
met vaatwerk en ijzeren potten, terwijl ik eindelijk, onder ’t stoppen
van een pijp, verslag uitbracht over mijn wedervaren in Amster¬
dam.
Ik maakte het nog mooier dan het geweest was, zeggend dat ik
er Hornstra had laten inloopen met dat kontrakt.
‘Lees maar eens, hier is het stuk,’ besloot ik mijn verhaal.
En ik stelde ’t haar ter hand, vooruit wetend dat zij dat hoog
Nederlandsch slechts voor de helft zou verstaan en dat al die han-
delstermen haar voor de oogen zouden dansen.
Zij droogde hare handen af, nam het papier in ontvangst en ging
er mede in de huiskamer zitten. <...>
‘Heb ik dat fijn gelapt?’ vroeg ik na een paar minuten van uit de
keuken.
En toen ik geen antwoord kreeg loerde ik de huiskamer in, om te
zien of zij op mijn kontrakt soms niet in slaap was gevallen.
Maar zij sliep niet. Ik zag ze met inspanning lezen, haar neus
niet ver van ’t papier en met een wijsvinger volgend om geen regels
over te slaan. Nu stond zij ergens stil.
Zöö merkwaardig was het stuk nu toch niet dat zij er zieh in
verdiepen moest als in het kontrakt van Versailles. Kaas, vijf percent,
drie honderd gulden en daarmee uit. <...>
En even daarop vroeg zij waarom ik in het kontrakt had gezet dat
ze mij ten allen tijde ’aan de deur konden smijten’.
Mijn vrouw is dat zoo gewoon. Die noemt kaas ten minste kaas.
‘Hoe zoo, aan de deur smijten,’ vroeg ik gepikeerd. Zij lei hären
vinger op artikel negen, dat het laatste was en ik las:
‘Mochten de werkzaamheden van den heer Laarmans, voor re-
kening van den heer Hornstra, een einde nemen, hetzij op verlan¬
gen van den heer Laarmans zelf, hetzij op initiatief van den heer
Hornstra, dan heeft eerstgenoemde geen aanspraak op eenigerlei
schadevergoeding, noch op verdere maandelijksche uitkeeringen, daar
deze laatsten niet als een salaris, maar wel als een voorschot op het
eventueele commissieloon, waarmede zij verrekend zullen worden,
bedoeld zijn.’
Verduiveld, dat was niet zoo eenvoudig. En ik begreep nu waarom
zij daar zoo lang bij had stil gestaan.
In Amsterdam, en naderhand in de trein, had ik die bepaling wel
gelezen maar in de juiste beteekenis had ik mij, in mijn geestdrift,
niet verdiept.
‘Wat beteekent “op initiatief van den heer Hornstra”,’ vroeg zij
nu, steeds maar met dien vinger op de wond.
130

Глава 6. Виллем Элсхот
Initiatief is een van die woorden die mijn vrouw niet verstaat.
Initiatief, constructief, en objectief is voor haar precies hetzelfde.
En leg nu maar eens uit wat zoo’n woord beteekent.
Ik zei dus maar ’wel, initiatief beteekent initiatief’, en intusschen
las ik het artikel in kwestie woord voor woord nog eens over, zoo
van over hären schouder, en ik moest erkennen dat zij gelijk had.
Hornstra had trouwens ook gelijk, want die kon zieh toch niet binden
tot in ’t jaar twee duizend, indien ik die kaas intusschen niet kwijt
raakte. Toch stond ik beschaamd.
‘Initiatief beteekent iets beginnen, Ma,’ riep Jan, zonder uit zijn
schoolboeken op te kijken.
Is het niet ergerlijk dat zoo’n vijftienjarige snotjongen ongevraagd
zijn bek dürft open te doen als het over zulke ernstige zaken gaat?
<...>
Uit НЕТ DWAALLICHT
(Fragment)
Een ellendige Novemberavond, met een motregen die de dappersten
van de straat veegt. En mijn stamkroeg ligt, helaas, te ver in ’t Westen
om op te tornen tegen dat kille gordijn. Voor het eerst sedert zeer
lang, want de jaren vlieden, zal ik ditmaal naar huis gaan, waar mijn
ontijdige intrede beschouwd zal worden als een stap op den weg die
tot inkeer leidt. Alle begin is moeilijk en beter laat dan nooit, zal
mijn vrouw zeggen. Maar eerst nog een krant voor vanavond bij ’t
vuur, want als ik niet lees werkt mijn zwijgen verkillend op mijn
huisgenooten. Och, ik begrijp best dat niets zoo drukkend is als de
aanwezigheid van een die voor zieh uit zit te Staren alsof hij alleen
was, die nooit een grap vertelt noch iemand op den schouder slaat
om hem moed te geven in zijn kwade dagen, die nooit vraagt hoe
gaat het, of ben je gelukkig.
Hier heb ik mijn winkeltje, dat ik al jaren bezoek en waar ik de
oude juffrouw voor de tienduizendste maal zal hooren zeggen wat
zij van het weder denkt. Ja, geef ik toe, regen. Motregen, preciseert
zij. Ja, eigenlijk motregen. Want ik zou die stalagmiet, waarvan ik
de langzame vorming van naderbij gevolgd heb, voor geen geld ter
wereld durven tegenspreken.
‘Kijk, drie rijstkakkers.’ En met dien hangenden snijtand, die niet
vallen wil, wijst zij naar de straat. <...>
ВОПРОСЫ:
1- Элсхот одинаково любим и фламандцами, и голландцами. Как вы думае¬
те, почему? Сыграл ли в этом роль журнал «Форум»?
131

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
2.	Что вы заметили в приведенных фрагментах в первую очередь — их
лиризм или ироничность?
3.	Вызывает ли у вас Ларманс сочувствие или досаду?
4.	Литературоведы связывают творчество Элсхота с «новой вещественно¬
стью». Вспомните, что это за направление в искусстве. Какие его черты
вы видите в приведенных текстах?
5.	Внимательно переведите стихи Элсхота. «Брак» — одно из самых зна¬
менитых стихотворений во всей нидерландскоязычной поэзии. Не удив¬
ляет ли вас это?

Г. ван дер Вардт1
Глава 7
СИМОН ВЕСТДЕЙК
SIMON VESTDIJK
(1898-1971)
Первое, чем поражает наследие
Симона Вестдейка, — это колоссаль¬
ный объем: оно насчитывает около
200 томов. В одном из стихотворе¬
ний Адриан Роланд Холст характе¬
ризует его как человека, «который
пишет быстрее, чем Господь читает».
Эту цитату очень любят повторять
учителя нидерландского языка, когда
стремятся донести до учеников, что
хотя Симон Вестдейк и Великий Пи¬
сатель, мало кому из смертных уда¬
лось ознакомиться с его творчеством
целиком.
В то время как большинство ав¬
торов обычно ограничиваются одним
или несколькими жанрами, творче¬
ство Вестдейка, напротив, исключи¬
тельно разнообразно. Он написал бесчисленное множество эссе
по всевозможным вопросам: о литературе, музыке, религии, пси¬
хологии, медицине и даже астрологии. Его поэтическое наследие
насчитывает около 1500 стихотворений, сильно различающихся
между собой по форме и тональности. Его перу принадлежит
Симон Вестдейк
1	Перевод Е. Астаховой.
133

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
12 сборников рассказов и 55 романов самой разной тематики: ав¬
тобиографические, злободневные, фантастические и исторические.
Его исторические романы, действие которых разворачивается во
всех мыслимых эпохах и странах, соприкасаются с искусствоведе¬
нием, мифологией, религией, общественно-политическими темами.
И все же у них есть общий знаменатель: каким бы ни был фон
происходящих событий, это всегда психологические романы.
Дебют Вестдейка состоялся достаточно поздно, но уже два
года спустя Менно тер Браак называл его «писателем от дьявола»
(“duivelskunstenaar”), подразумевая его «невообразимую работо¬
способность и талант», вызывавшие в людях «как оторопь вос¬
хищения, так и недоверие и зависть».
Романы об Антоне Вахтере
Когда в 1932 г. Вестдейк опубликовал свои первые рассказы
и стихи в журнале “Forum”, ему было 34 года. Однако дебют
Вестдейка как романиста оказался фальстартом. Вдохновившись
циклом Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», он пи¬
шет увесистый автобиографический роман «Ребенок и четыре
женщины» (“Kind tussen vier vrouwen”), в котором описывает
детство и школьные годы своего альтер эго Антона Вахтера (Anton
Wächter), проведенные во фризском портовом городке Ларингене
(в реальности — г. Харлинген: Lahringen — Harlingen). Редакторы
«Форума» Тер Браак и Дю Перрон отозвались о нем скептически.
Дю Перрон даже иронично назвал роман «слишком уж голланд¬
ским» (“erg, erg Hollands”). Судя по всему, они были не высокого
мнения и о модернисте Прусте, к которому отсылает эпиграф
Вестдейка. Другой предполагаемый издатель отказался печатать
книгу из финансовых соображений: издание столь объемистого
дебютного романа он счел слишком рискованным.
«Ребенок и четыре женщины» выйдет в свет только через
35 лет, когда за ним уже закрепится легендарная слава «прама-
нускрипта», из которого выросли три первые части так называемых
«романов об Антоне Вахтере» (Anton Wachterromans). Эта авто¬
биографическая серия из восьми книг будет публиковаться в те¬
чение 25 лет. В последних четырех частях действие перемещает¬
ся из Харлингена-Ларингена в Амстердам, где Симон Вестдейк,
он же Антон Вахтер, студент-медик и проходящий подготовку врач
переживает бесчисленное множество любовных приключений.
134

Глава 7. Симон Вестдейк
Цикл романов завершается примерно тогда, когда Вестдейк начал
писательскую карьеру. Вахтер закончил учебу, зарабатывает на
жизнь врачебной практикой (не описано лишь путешествие Вест-
дейка на Восток в качестве судового врача) и читает Пруста.
И делает выбор в пользу своего истинного, писательского при¬
звания.
Сравнительное исследование Ларингена Антона Вахтера и Хар¬
лингена Симона Вестдейка показывает, что писатель в своих ав¬
тобиографических романах очень во многом придерживается ре¬
альных фактов. Однако если он видел необходимость, то смело
отходил от реальности.
Симон Вестдейк был единственным ребенком очень непохожих
родителей. Его отец был сыном подкидыша (деда нашли младенцем
в 1830 г. на пересечении улиц Оствест и Дейкстраат (de Oostvest,
de Dijkstraat) в Харлеме, отсюда и фамилия Вестдейк). Вестдейк-
старший работал учителем физкультуры в средней школе. Это
был человек крепкого телосложения, игравший заметную роль в
общественной жизни Харлингена (в частности, занимался орга¬
низацией музыкальных вечеров). Мать же напротив, была тонко
чувствующей интровертной натурой, не считающей себя частью
окружавшей ее мелкобуржуазной среды. Молодой Симон унасле¬
довал темперамент и, по всей видимости, талант от своей музы¬
кальной матери, но боготворил отца, человека жизнерадостного
и волевого, умеющего справляться с невзгодами и стремящегося
сделать сына настоящим мужчиной. Хотя отец и сын сохраняли
хорошие отношения всю жизнь и Вестдейк-старший очень гордил¬
ся успешной писательской карьерой Симона, по литературно¬
техническим причинам отец Антона Вахтера умирает еще до того,
как главный герой заканчивает начальную школу.
Еще один пример литературного вымысла — полное умолчание
в романах о болезни автора, наложившей тягостный отпечаток на
всю жизнь Вестдейка. С семнадцатилетнего возраста он периоди¬
чески страдал от депрессий, с возрастом их интенсивность увели¬
чивалась; бывало, что он по нескольку лет подряд не садился за
работу. Часто этим биполярным расстройством объясняют его
невероятную работоспособность. В продуктивные периоды он пи¬
сал, пытаясь опередить настигающую его депрессию. Завершая в
сумасшедшем темпе одну книгу, он уже думал о другой, собирал
заметки, делал наброски. Вестдейк-писатель вел достаточно уеди¬
135

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
ненную жизнь. В 1939 г. он, вместе с Анс Костер (Ans Koster),
своей бывшей квартирной хозяйкой, которая до своей смерти
оставалась ему верной спутницей жизни, переехал в Доорн (про¬
винция Утрехт), в лесистую сельскую местность. Но даже здесь
он во время работы включал пылесос, чтобы не отвлекаться на
звуки окружающего мира.
Получив отказ в публикации «Ребенка и четырех женщин»,
Вестдейк взял реванш, написав два романа, раскрывшие разные
грани его таланта, и на этот раз редакторы «Форума» встретили их
с воодушевлением. Первым был роман «Сошествие в ад господина
Виссера» (“Мепеег Vissers hellevaart”), действие которого также
происходит в Ларингене-Харлингене, но на сей раз книга была
написана под некоторым влиянием «Улисса» Джеймса Джойса,
еще одного столпа модернистской прозы. С помощью внутреннего
монолога господина Виссера мы проживаем один день из жизни
горожан Харлингена приблизительно в 1900 году. Виссер испыты¬
вает сатанинское удовольствие, исподтишка делая пакости своей
жене и другим жителям города. Его мишенью становится и отец
Антона Вахтера, образ которого теперь представляется как будто
отраженным в кривом зеркале. Книга написана в легком, бурлеск¬
ном тоне. Даже к настоящему садисту, каковым является Виссер,
Вестдейк умеет вызвать сочувствие, и в этом ярко проявляется его
дар вживаться в персонажа. Однако
некоторые скабрезные, на тогдашний
взгляд, пассажи — к примеру, главный
герой комментирует действия своих
соседей, сидя на унитазе, — издатель
счел невозможными для первого рома¬
на неизвестного автора.
Официальный дебют Вестдейка со¬
стоялся с выходом в свет его книги
«Обратно к Ине Дамман» (“Terug пааг
Ina Damman”, 1934) — переработан¬
ной заключительной части романа «Ре¬
бенок и четыре женщины». Это произ¬
ведение считается ключевым не только
для серии романов об Антоне Вахтере,
Пылесос	но и Для творчества Вестдейка в целом.
Симона Вестдейка Роман состоит из трех частей. В пер¬
136

Глава 7. Симон Вестдейк
вой части, озаглавленной «Слово» (“Het woord”), читатель видит
Антона Вахтера школьником. По отношению к Антону школа —
это враждебная среда. Он беспомощен перед своими однокласс¬
никами, которые дразнят его «настоящим парнем» (“vent”: так
когда-то хвалил мальчика отец), доводя его до отчаяния. Антон
тщетно пытается оградить себя от насмешек, став лучшим уче¬
ником класса. Во второй части, под названием «Ина Дамман»
(“Ina Damman”), он встречает свою первую большую любовь,
девочку из класса на год младше, живущую за городом. Он спра¬
шивает у Ины, можно ли ему провожать ее от школы до вокзала.
Она соглашается, разрешает ему нести ее портфель. Антон пре¬
клоняется перед ней, видит в ней свою полную противополож¬
ность: она невозмутима и неприступна, недостижимый идеал,
и хотя рядом с ней он почти не раскрывает рта, он живет лишь
ради этих коротких прогулок. Однако уже через год с небольшим
Ине все это надоедает. И хотя в мыслях Антон остается верен
своей любви, в последней части, «Победа» (“De overwinning”),
он справляется с любовной тоской и заводит себе новую подруж¬
ку, Мари ван ден Бохард, с которой общается уже намного сво¬
боднее. Поколотив одного из обидчиков и добившись благодаря
этому определенного статуса в школе, он одерживает победу над
своим страхом.
Мотивы, стиль
Примечательна заключительная сцена романа «Обратно к Ине
Дамман». Возвращаясь на поезде из школьной поездки, Антон
отходит в сторонку от друзей и несколько навязчивой Мари
под тем предлогом, что у него в голове складывается стихотворе¬
ние. В мечтах он предпочитает быть не с Мари, а со своей на¬
стоящей любовью: «...Да, такая она была: Ина Дамман. Она не бо¬
ялась. Ее лицо было так спокойно. Вот она улыбнулась, немного
застенчиво, выжидательно, иронично. Вот она совсем рядом с ним.
Вот он взял ее портфель...» Вернувшись домой, он первым делом
достает свой «Дневник» с записями об Ине, чувствуя, «...как не¬
зыблемо останется он верен тому, что потерял, — тому, чем ни¬
когда не обладал». В этой заключительной фразе сформулирован
главный мотив творчества Вестдейка, так называемый «мотив Ины
Дамман». Верность недостижимой любви — это вместе с тем и
отрицание действительности, где эта любовь никогда не смогла
137

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
бы соответствовать его сверхожиданиям, это выбор в пользу во¬
ображаемого. Этому мотиву родственен также многократно зву¬
чащий в творчестве Вестдейка мотив отношений «учитель — уче¬
ник». Учителя твердо стоят на земле, это деятельные люди, на
которых ученики — пусть даже догадываясь порой, что превос¬
ходят их в интеллектуальном отношении, — смотрят снизу вверх.
Разумеется, отношения между отцом и сыном Вестдейками здесь
тоже легко угадываются. Но и сама Ина Дамман, взирающая на
жизнь со спокойной уверенностью, есть учитель жизни для Анто¬
на, воспринимающего окружающую реальность в первую очередь
как угрозу. Это ощущение тревоги Вестдейку удается создавать
снова и снова. Антон замыкается в башне из слоновой кости. Он
может быть полноправным хозяином своей судьбы, только когда
вызывает в своем воображении Ину.
Было бы опрометчиво считать автобиографические романы
Вестдейка его самыми «откровенными» произведениями. В одном
телеинтервью Вестдейку задали вопрос, почему читателям никак
не удается составить хоть какое-то представление о его личности.
Вопрос немало удивил Вестдейка, считавшего, что в романах об
Антоне Вахтере он создал психологически достоверный портрет
себя в молодости. Возможно, сказал он, причина в том, что, опи¬
сывая молодость своего альтер эго, он пытался смотреть на себя-
подростка как можно более объективно.
Чем более тяжелые удары наносила Вестдейку судьба, тем
больше, по-видимому, становилась его потребность отстранить¬
ся. Поэтому «самим собой» он чаще бывает в романах, действие
которых разворачивается в более отдаленных местах или эпо¬
хах, например в исторических, возможно, потому, что здесь он
чувствует себя менее скованным. Однажды Вестдейк признался,
что иногда буквально влюбляется в женщин из своих романов,
хоть они и полностью вымышлены. О романе «Медная музыка»
(“De koperen tuin”), одной из самых популярных его книг, он
писал подруге: «Главный герой в “Медной музыке” — это во¬
все не автопортрет, хоть я и пишу от первого лица. Девушка
(полностью вымышленная), которую он [герой] любит, совершает
самоубийство, и я, закончив работу, чувствовал себя совершенно
раздавленным. Но ничего не поделаешь, вживание в персонажа
необходимо, без этого даже не стоит начинать писать. Не будет
138

Глава 7. Симон Вестдейк
никакого удовольствия». При чтении Вестдейка порой действи¬
тельно возникает ощущение, что видишь своими глазами, как
автор «влюбляется». Повествование течет неторопливо, и вдруг,
казалось бы безо всякой причины, его подхватывает бурный по¬
ток; как будто бы действие в этот момент оживляется, автор как
будто просыпается от поцелуя музы.
Другой отличительной чертой прозы Вестдейка является ба¬
рочный стиль. Вестдейк пишет «неудобно», часто длинными пред¬
ложениями, изобилующими сложными многоступенчатыми обра¬
зами. Эта «плотность» образов подвигла критика Кейса Фенса
(Kees Fens) на сравнение с лесом, где опасность подстерегает
путника на каждом шагу: «...именно лес, где с каждым нашим
шагом деревья группируются по-новому и принимают новое об¬
личье... есть верный образ многоликой, и потому ненадежной
действительности или картины мира, подобного ящику фокусника,
из которого может появиться что угодно, мира, порождающего
множество сюжетов — этих параноидальных производных наше¬
го запутанного сознания». Возможно, еще и этим объясняется
впечатление «внезапного ускорения» в вестдейковских текстах
в определенные моменты. Озадаченному читателю, отправивше¬
муся в путь по такому лесу, может показаться, что он заблудился
в повествовании, и ему невольно захочется ускорить шаг при
первых же признаках главной сюжетной линии.
Война
Еще до войны за Вестдейком закрепилась репутация «настоя¬
щего» писателя, хотя по финансовым соображениям ему прихо¬
дилось работать редактором в литературных журналах и газетах,
в частности в “Groot Nederland” и NRC. Исторические романы
привлекли к нему еще более широкую аудиторию, в том числе
и зарубежную. После успеха «Пятой печати» (“Het vijfde zegel”,
1937) — романа об Эль Греко, были написаны «Последние дни
Пилата» (“De nadagen van Pilatus”, 1938) — о Риме времен Ка¬
лигулы, «Актеон под звездами» (“Aktaion onder de sterren”, 1941),
основанный на греческой мифологии, «Остров рома» (“Rumeiland”,
1940) — приключенческий роман, действие которого происходит
на Ямайке, и «Ирландские ночи» (“Ierse Nachten”, 1946) — об ир¬
ландском освободительном движении в XIX в. Несмотря на то, что
в романе о современной жизни «Эльза Вёлер» (“Else Böhler”, 1935)
139

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Вестдейк резко критиковал нацистскую Германию, и перед войной,
и уже во время войны четыре его исторических романа были пере¬
ведены на немецкий. Это, правда, не помешало нацистам в мае
1942 г. интернировать Вестдейка, как и многих других известных
людей, в лагерь в Северном Брабанте в качестве заложника —
шаг, направленный против нидерландского Сопротивления. Режим
в этом лагере не был жестким, и Вестдейк имел возможность
писать, но жизнь в привилегированной тюрьме была постоянным
ожиданием наихудшего: за время его пребывания четверых заклю¬
ченных расстреляли в ответ на действия Сопротивления. После
лагеря в Брабанте Вестдейка месяц держали в тюрьме в Схевенин-
гене, и этот опыт он использовал в заключительной части романа
«Пастораль 1943 года» (“Pastorale 1943”), начатого еще во время
войны и рисующего не слишком лестный портрет нидерландского
Сопротивления. Это единственный роман Вестдейка, переведенный
на русский язык (1973).
Поскольку в 1940 г. при разных обстоятельствах скончались
трое ведущих писателей того поколения — Марсман, Тер Браак
и Дю Перрон, — а также потому, что после войны Вестдейк опуб¬
ликовал немало выдающихся произведений (написанных, по боль¬
шей части, во время войны), складывалось впечатление, что Вест¬
дейк — единственный большой прозаик в Нидерландах того
времени. Сам же писатель никогда не стремился к такому поло¬
жению. Часто именно он в своих рецензиях оказывался первым,
кто выражал восхищение кем-то из писателей, дебютировавших
после войны: Герардом Реве, В. Ф. Хермансом, Анной Бламан.
Поздние романы
Вестдейк почти не позволял себе развлечений, не связанных с
литературой, исключение составляли разве что поездки в горы.
В Альпах он чувствовал себя в своей стихии. Его творчество
вполне можно сравнить с горным массивом: оно внушает уваже¬
ние, оно необозримо и, наряду с вершинами, имеет, разумеется,
и пропасти.
Послевоенные романы Вестдейка, где он снова, как и в «Схож¬
дении в ад господина Виссера», рисует портреты изгоев общества,
несомненно, относятся к вершинам. Это, например, «Смотрящий»
(“De ziener”, 1959) — о вуайеристе (в романе просматриваются
параллели между вуайеризмом и писательским трудом), или «Спа¬
140

Глава 7. Симон Вестдейк
сение Фре Болдерхея» (“De redding van Fré Bolderhey”, 1948), где
читатель не сразу догадывается, что главный герой романа — ши¬
зофреник.
Исторический роман «Огнепоклонники» (“De vuuraanbidders”)
был написан еще во время войны. Действие первой части проис¬
ходит в Нидерландах — для исторических романов Вестдейка это
исключение — во время религиозных распрей начала XVII века.
Этот «роман становления» (Bildungsroman) разворачивается в
гнетущей атмосфере, главный герой переживает кризис веры, став
свидетелем ужасов Тридцатилетней войны в Германии.
В трилогии о дирижере Викторе Слингеланде, где Вестдейк
делится своей любовью к современной классической музыке, появ¬
ляется рассказчик, писатель с инициалами C.ß., в остальном тоже
мало отличающийся от Симона Вестдейка. Слингеланд не подпу¬
скает к себе любовь и не церемонится с женщинами, ищущими с
ним близости, потому что носит в себе тайну — у него псориаз,
«поблескивающий панцирь» (“het glinsterend pantser”), отсюда
название первой части трилогии. В финале романа он открывает
свою тайну другу молодости, С. В. В своем позднем творчестве
Вестдейку, по мнению критика Й. Й. Оверстехена, удалось от¬
страниться от себя-писателя и объективно изобразить свой соб¬
ственный писательский труд: «Здесь он не подходит к герою еще
ближе, а, наоборот, отступает на шаг назад, так что в поле зрения
появляется пишущий, С. В. Смотрящий — увиден, он одновре¬
менно и наблюдатель, и действующее лицо. И именно благодаря
этому главный герой здесь наделен полной мерой человеческих
эмоций».
Особняком в творчестве Вестдейка стоит роман «Кельнер и жи¬
вые» (“De kellner en de levenden”, 1949), привлекший внимание
многочисленных исследователей. В этой кафкианской истории
двенадцать жителей одного дома вынуждены ночью переезжать
в другое место: сначала они оказываются в кинотеатре, а затем
в привокзальном зале ожидания, где им из-за какой-то бюрокра¬
тической ошибки приходится ждать Страшного суда. В причудли¬
вых дискуссиях, время от времени вспыхивающих между этими
двенадцатью, находят отражение такие фундаментальные темы,
как смерть, страх, религия — темы, разбираемые Вестдейком и
в отдельных эссе и исследованиях: «Будущее религии» (“De toe-
komst der religie”, 1947), «Природа страха» (“Het wezen van de
141

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
angst”, 1949, опубликовано в 1968). Характеры этих двенадцати
человек соотносятся с двенадцатью знаками зодиака: по словам
автора, он сделал это ради оживления типов персонажей. Он ис¬
пользовал иногда астрологию, чтобы облегчить себе задачу опи¬
сания своих героев и выстроить между ними противоречия.
Поэзия
Даже в серьезных статьях, посвященных творчеству Вестдейка,
критики проявили весьма незначительный интерес к его поэзии —
в отличие от прозы. К счастью, свои взгляды на поэзию он сам
изложил лучше, чем это сделал бы кто-либо другой. Первое боль¬
шое собрание эссе Вестдейка, «Лира и ланцет» (“Lier en Lancet”,
1938), посвящено главным образом поэзии. «Алберт Вервей и
идея» (“Albert Verwey en de idee”, 1939) — объемное исследование
об этом поэте, идеологе движения «восьмидесятников» (de Tach-
tigers), которого Вестдейк, несомненно, считал наиболее близким
себе по духу. И наконец, свой взгляд на сущность поэзии он вы¬
сказывает в сборнике «Сияющая зигота» (“De glanzende kiemcel”,
1949).
Как следует из концовки романа «Обратно к Ине Дамман»,
Вестдейк сочинял стихи уже с юных лет. В студенческие годы он
опубликовал в альманахах несколько стихотворений, но офици¬
альным его дебютом как поэта стало стихотворение «Приводной
ремень» (“Riem zonder eind”), напечатанное в 1926 г в авторитет¬
ном журнале “De Vrije Bladen” («Свободные листы»). Но по-
настоящему заметной фигурой в мире поэзии он стал уже после
1931-1932 гг., написав за этот плодотворный период больше сти¬
хов, чем иной известный поэт за всю жизнь. В 1932 г. выходит
первый его сборник «Стихи» (“Verzen”), а год спустя — второй,
«Палитра в стихах» (“Berijmd palet”). Эта ранняя поэзия еще от¬
мечена влиянием Р.М. Рильке и особенно нидерландского поэта
Слауэрхофа, приятеля Вестдейка студенческой поры. «Палитра»
более речитативна и легче для восприятия, чем поздняя поэзия
Вестдейка, когда он стал писать отточенные, богатые барочными
образами и философскими идеями стихи.
В лагере близ города Синт-Михилсгестел, где Вестдейка дер¬
жали заложником, он писал один цикл стихотворений за другим,
и после войны они были изданы под названием «Гестелские песни»
(“Gestelsche Liederen”). Вот несколько названий циклов: «Банкет
142

Глава 7. Симон Вестдейк
стрелков» (“De schuttersmaaltijd”) — 30 сонетов, написанных под
впечатлением от знаменитой картины Бартоломеуса ван дер Хел-
ста (1613-1670) «Торжество по поводу подписания Мюнстерско-
го договора1», «Последняя секунда» (“De uiterste seconde”) — цикл
стихов о смерти, вобравший в себя его лагерные впечатления,
«Обзор года» (“Rondgang door het jaar”), где каждому месяцу по¬
священ отдельный сонет, «Греческие сонеты» (“Griekse sonnetten”),
отсылающие к античности, и «Мадонна с соколами» (“De Madonna
met de Valken”) — эпический цикл сонетов о любви, страданиях
и духовном очищении средневекового трубадура. Многие считают
«Гестелские песни» вершиной поэзии Вестдейка.
Несмотря на столь богатый урожай стихотворений, Вестдейк,
находясь в лагере, находил время для чтения лекций о поэзии.
Эти лекции составят уже упомянутый сборник эссе «Сияющая
зигота». Если поэзия хочет отстоять себя, не раствориться в про¬
зе, утверждает Вестдейк, она должна быть концентрированной.
Все средства стихотворной техники: размер, фоника, рифма и об¬
раз — могут служить этой цели. Такой взгляд создает образ по¬
эзии как зародышевой клетки или зиготы. Отличительное свойство
зародышевой клетки — концентрированность, в ней присутствует
весь будущий организм в сжатом виде. В этой плотности и по¬
тенциальных возможностях и состоит ее отличие от прозы, уже
развившегося организма. Стихотворению следует отмежеваться и
от музыки: с музыкой их роднит размер и звучание, но знаток
музыки Вестдейк предупреждает свою аудиторию, что выразитель¬
ные возможности звука и звукосимволизм ограниченны. Поэту
лучше «...посвятить свою энергию поискам точного или волную¬
щего слова и выразительного образа, нежели благозвучия, даже
несущего в себе смысл». Ядром поэзии для Вестдейка является
образ, этот превосходный инструмент концентрации, объективация
поэтического намерения: «...это смутная потребность чувств об¬
лекаться словами, стремящаяся закрепиться и утвердиться в ре¬
альности».
В этом сборнике эссе о поэзии Вестдейк указывает на опас¬
ности, подстерегающие автора, если тот чрезмерно увлекается
1 Мюнстерский мирный договор, заключенный в 1648 г. между Республи¬
кой Соединенных провинций Нидерландов и Испанией, положил конец Вось¬
мидесятилетней войне.
143

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
связующим материалом (размером, рифмой, эуфонией, стихотвор¬
ной формой). Но одновременно Вестдейк считает, что совсем без
этих средств не обойтись и что эксперименты с верлибрами име¬
ют лишь временное значение. Складывается впечатление, что
послевоенный расцвет экспериментальной поэзии его удивил и
обескуражил. Вестдейк надолго прощается с поэзией, во-первых,
полагая, что и так уже очень много написал, а во-вторых, как он
сам отмечал, «сознавая, что экспериментальное направление озна¬
меновало новую (последнюю?) эру, все остальное более или менее
устарело; умом этот тезис едва ли можно принять, но эмоциональ¬
но я не могу от него отмахнуться».
Последние годы
Произведения Вестдейка, написанные в 1960-е годы, в целом
считаются менее интересными. Вершин стало меньше, хотя про¬
дуктивность осталась на прежнем высочайшем уровне. Помимо
романов Вестдейк писал много статей о классической музыке и
музыкальных рецензий. Неизменно высоким оставался и авторитет
писателя. В Нидерландах были уверены, что он станет первым
нидерландским писателем — лауреатом Нобелевской премии. Для
романа «Юфрау Лот» (“Juffrouw Lot”), вышедшего в 1965 г., были
даже заготовлены ленточки для обложек с надписью «Новый роман
нидерландского лауреата Нобелевской премии». Но премию при¬
судили Джону Стейнбеку.
Когда в возрасте 73 лет умерла Анс Костер, с которой Вестдейк
прожил тридцать лет, в жизни писателя произошел неожиданный
поворот. Он женился на 27-летней Мике ван дер Хувен, и у них
родились сын и дочь. Но эта «вторая жизнь» оказалась недолгой.
Писатель все чаще погружался в глубокую депрессию. Едва опра¬
вившись от очередного приступа, Вестдейк взялся за автобиогра¬
фический роман, темой которого впервые должна была стать эта
самая депрессия. Но спустя шесть дней, 11 ноября 1969 г., он был
вынужден прекратить работу. У него появились симптомы болез¬
ни Паркинсона, которая быстро прогрессировала. Однажды боль¬
ного посетил поэт Роланд Холст. Вестдейк лежал в постели, не
мог ни читать, ни писать. «Чем же ты занимаешься?» — спросил
Роланд Холст. — «Ничем. Думаю». — «О чем думаешь?» — «О се¬
бе. Занятие не из приятных».
Симон Вестдейк скончался 23 марта 1971 года.
144

Глава 7. Симон Вестдейк
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
РАЗ, ДВА, ТРИ, ЧЕТЫРЕ, ПЯТЬ1 /
EEN TWEE DRIE VIER VIJF
(Фрагменты)
Дверь тихо отворяется. Вытащив ключ из замка, я бедром
прикрываю ее снова. Она захлопывается с двойным звуком,
эхом отозвавшимся в тесном парадном. Поднимаясь по сбитым
ступенькам, я держу правую руку в кармане брюк. И ради
тепла тоже. На улице холодно, а пальто у меня тонкое. Пер¬
вый этаж. Менеер Схелм. Второй этаж. Юфрау Бест. Тре¬
тий этаж. Семья Моддер (голос молодого Моддера мы иногда
слышим). Четвертый этаж. «Сегодня произошел трагический
случай...» Пока еще ничего не случилось, но печатные станки
уже работают вовсю. Прекрасная машина, только без нике¬
лированных рукояток. Споткнувшись о порог, я вхожу.
Первая минута. В комнате еще мрачнее, чем на улице.
Меа поднялась мне навстречу, она бледна, под глазами мешки.
—	Как дела?
Я сбрасываю пальто, золотую ливрею бедноты — локти, тщатель¬
но заштопанные любящей женской рукой, дырочки, прожженные
сигаретами, а в шкафу висят роскошные меха, как в том рассказе
Шерлока Холмса: Невиль Сен-Клер, переодетый нищим, с копной
огненно-рыжих волос, с полными карманами медяков... медяки,
сребреники, серебро, сервелат, сержант, лейтенант фон Клейст.
—	Плохи дела.
Она и так знает. Усаживается на резной стул, я мысленно
повторяю свой поход с нищенской сумой, который мне ничего
не дал. Безработный и вроде не безработный. На бирже труда не
отмечаюсь. Интересно, бывают ли никелированные штемпели? У
Хармсена не было наличных, у Дерксена не было ни мелких, ни
крупных, у Ван Бола все в банке. Достойные друзья. В другой раз
не попросишь. Видишь ли, мы втроем собираемся предпринять дли¬
тельную поездку за границу. Наши бережливые жены ненавидят
попрошаек, мы уже содержим других друзей, кузенов, внучатых
племянников, шесть бабушек и одну полупарализованную семей¬
ную реликвию. Все это здорово бьет по карману, ты же знаешь,
какая Мария модница, на шляпе целая птица (птица по-немецки
Vogel — Генриэтта Фогель!), в другой раз, приятель, выпьем по
рюмочке, может быть, папаша Ван Смерксен подыщет тебе работу
1 Цит. по: С. Вестдейк. Пастораль сорок третьего года. Рассказы / Серия
«Мастера зарубежной прозы». М., 1973. Пер. К. Федоровой.
145

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
или... постой... Флерксену нужен лакей, сандвичмен, астролог,
пират, мастер вырезать силуэты — только, ради бога, уходи!
—	Нет, Меа, ничего, ты же знаешь эту старую песню. Сегодня
я ничего не ел.
Меа culpa1. У фон Клейста маловыразительное детское лицо.
А ведь он прусский лейтенант! Меа, стройная (а не худая), изы¬
сканно бледная (но отнюдь не серая от голода), скромно одетая
(но уж никак не бедно), встает и протягивает мне кусок шоколада,
никелированная обертка наполовину сорвана, я хотел сказать —
серебряная обертка из серебряной бумаги, и на шоколаде след
от трех зубов в виде более светлых полосок. Может, это признак
плохого качества... зубов, не оправленных в золото. У Хармсена
чудовищная золотая челюсть. Ее блеск и заставил меня убраться
не солоно хлебавши. Наверное, мы могли бы сбыть наши челюсти
китайскому палачу. Комната вдруг показалась мне очень голой.
—	Продала?
—	Да, — кивает Меа, — продала. Полчаса пришлось отстоять
в очереди.
Часов больше нет, время стучит только в наших сердцах.
—	Послушай, дитя, нам больше ничего не остается; ты зна¬
ешь, нелегко принять такое решение, но это лучший выход, это
освободит нас навсегда от бед, а главное, мы никого не сделаем
несчастными. — У Меа по-детски дрожат губы. У нее пудра на
родинке. И сальные от кухонного чада волосы. На них все сало
обедов, ужинов, завтраков.
—	Будь умницей, считай, что тебе предстоит маленькая опера¬
ция, это даже гораздо быстрее, и все останется позади, и мы будем
вместе и свободны от всех мирских забот. — Здорово сказано,
парень. Тебе бы в Армию Спасения. Черная шляпа с красной
отделкой. Меа очень пошла бы. Я подполковник. И тепленькое
местечко с миской горохового супа под Рождество... как может
женщина плакать, когда ей обещают освобождение от всех тягот?
Я подхожу к ней, обнимаю, целую влажные глаза. Какое милое
у нее все-таки лицо, на улице мужчины оборачиваются на нее.
А что? Профессия как профессия. «С сальной ухмылкой развалился
он на стуле и протянул унизанную драгоценными перстнями руку,
в которую она нехотя вложила ценою позора добытые деньги».
Мне бы романы писать, но здесь слишком холодно.
—	Ну, детка, будь же умницей.
Пусть она сначала выплачется. «Смерть и девушка», длинный
струнный квартет Шуберта. Скотская страсть, — сказал Бетховен,
обнимая женщину; на моем месте он бы по-другому заговорил.
1 Грешен (лат.).
146

Глава 7. Симон Вестдейк
Вторая минута. Шесть пуль. Две в ноги... Прочно... при¬
битые гвоздями ноги... Тут я начинаю болтать, как гипнотизер или
дрессировщик львов, которому нельзя ни на миг остановиться.
Я привлекаю к себе Меа, обняв за худенькие плечи, птичьи пле¬
чи Генриэтты Фогель, усаживаю подле себя на диван, покрытый
ковром неярких тонов, под которым пронзительно визжат пружи¬
ны — очень музыкальный звук со множеством обертонов...
— Послушай же, детка... — обертоны следуют один за другим,
от 1 к 4, к 16, блестящий виртуозный пассаж... — Ты, может
быть, думаешь, что это неправильно — то, что мы собираемся
сделать... — «Смерть и девушка», целый квартет в диване, можно
деньги зарабатывать... — Но я мог бы привести тебе один при¬
мер... — одновременно я опускаю руку в правый карман брюк... —
как высокопоставленные люди, — и вытаскиваю револьвер осто¬
рожно, чтобы Меа не заметила... — да, и даже с литературной
известностью... — согревшийся металл уютно покоится на ладони,
на него ушли последние занятые деньги, как я боялся, что продавец
спросит разрешение на ношение оружия... — для кого самоубий¬
ство, то есть самоубийство вдвоем, я хочу сказать... — револьвер
лежит между нами, как новорожденный младенец с никелиро¬
ванным личиком... — для кого самоубийство — вершина, венец,
величайший акт любви, осуществление годами лелеемого желания,
быть может уже с самой ранней юности... <...>
Derde minuut. Het is natuurlijk staal, geen nikkel. Gebronsd
staal. Alles Vierkant, berekend, doelmatig, glad, koud. Zin uit een
roman. Eén richeltje doet denken aan de recht uitgesneden neus van
een afgodsbeeld uit de Congo, dat ik met Mea in Tervueren zag; de
trekker daarentegen, zeer dwaas, aan een onderdeel van de ijzeren kip
in den speeltuin, waar ik wel heenging als kind. Mijn moeder vond
nooit goed, dat ik wat in die kip gooide. Misschien had ze geen geld.
Neen, dat is natuurlijk onzin. ‘Zou het pijn doen, dacht je?’ De prikkel
in de zenuwen verplaatst zieh met een snelheid van dertig meter.
‘Neen, kind, maar dat kan ik je nu niet uitleggen. Wees nu niet bang.
Je gelooft toch, is het niet, dat we elkaar na den dood terugzien? En
je vader ook, en mijn ouders, en dan zijn we voor eeuwig gelukkig!’
Ze vleit zieh tegen me aan. Dertig meter. We zoenen elkaar, voor’t
slapen gaan. Er treden nu andere voorwerpen in mijn gezichtsveld, het
zeil, met krassen, vegen en brokjes modder voorzien, het uitgerafeld
vloerkleed, een tafelpoot, in de beide kozijnen smalle planten, verlept,
maar toch groen. Op dezen divan hebben Mea en ik elkaar voor het
eerst bemind. Ze was zoo bang, haast nog meer dan nu. Er stond ook
meer voor haar op het spel, welbeschouwd. Ze ruikt naar vet haar,
goedkoope zeep. Dertig meter. Vooruit, Schluss, Henriëtte Vogel!
147

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
Achtung, Achtung! Lage en hooge toon. Heinrich der Vogler. Nog een
kus, lippen hier en daar hard, een zacht kussentje van snorhaartjes,
niet kittelend. Lieber Heinrich, wie steht es mit der Religion? Bidden
laat ik haar beslist niet, maar dat heb ik er ook wel uitgekregen. Over
tien teilen zij, dan ik, de volgorde Staat vast, daarin is weinig variatie
te brengen. Vooruit nu, nee, niet die tong. Miereneters. Er dendert
een zware auto voorbij. Twee claxons. Groote terts. Dood is zwart.
Een musch in de vensterbank. Zal schrikken van het schot. Men
zou het wapen nog op iemand anders moeten richten, op Harmsen
bijvoorbeeld, die is komen kijken. Eerst door haar hersenen en dan
in zijn onderkaak. Transplantatie van hersendeeltjes in de kaak. De
kaak gaat denken. Ik kauw, ik kauw, dus ik kauw. Toch een gedachte!
Cogito ergo sum, dubito ergo sum. Descartes, Augustinus... Vreemd...
die leegheid... dat geluk,... éen seconde van volmaakte leegheid. Al
weer voorbij, gladde oase in den tijd, alle klokken stonden stil, alle
menschenharten, alle dierenharten. Voorbij. Niet aan denken. <...>
В комнате гремит выстрел. Я вижу две вещи, обе из стекла:
та самая треугольная дырка в окне и круглый аквариум, который
раскололся на два больших куска и десятки мелких. Вода выплес¬
нулась, залив пол и камин. Два более мелких осколка застряли
было в ковре, торчком, затем медленно опрокинулись. Рыбки тре¬
пыхаются, бьются, извиваются, оказавшись в новой среде. Меа
стоит целая и невредимая, с закрытыми глазами. Я подавляю ин¬
стинктивное движение руки с револьвером к своему виску или ко
рту. Есть еще пять пуль, кроме того, есть веревка, газовый кран,
нож. Я двинулся к ней, башмаки у меня стали вдруг страшно тяже¬
лыми. Она убегает, но медленнее, затем оседает на пол. Все-таки
попал? Дым, крови не видно. Я жесток с тобой, Меа? Глаза у меня
застлало пеленой, на душе тяжесть. Как она бледна! Я плачу не о
ней, а об одном воспоминании, которое мной овладело. Мне было
9 лет, и моя мать болела, хотя и не лежала в постели. Я играл на
рояле, и она попросила меня прекратить, потому что у нее болит
голова. Но я продолжал играть, как будто не слышал. Тогда она
запретила мне, более резко, чем когда-либо, а я выпрямился и
начал шпарить варварские пассажи через все октавы. Не было
клавиши, которой я бы не коснулся. Под конец я уже стучал по
инструменту обеими руками, а моя нога изо всей силы давила на
педаль, усиливая звук до чудовищных размеров. Мать подошла
ко мне, странно, по-детски крича, и без чувств упала на пол. Про¬
шло немало времени, пока она не пришла в себя. Я думал, что
она умерла, и хотел умереть вместе с ней... Меа — бледная и
измученная. Три из четырех рыбок прыгают по полу к ней, будто
хотят утешить. <...> Я беру пустую вазу для цветов, наполняю ее
148

Глава 7. Симон Вестдейк
водой из чайника, который стоит на остывшей плите, и подбираю
с полу золотых рыбок. Они такие холодные и скользкие. Резкими,
порывистыми и однообразными толчками движутся они взад и впе¬
ред в своей вазе, свободные и счастливые. Затем я ногой сгребаю
стекло в кучу и выглядываю в окно. Улица пустынна, разносчик
исчез, может быть, насовсем! Снова выглянуло солнце. <...>
(Пер. К. Федоровой)
ВОПРОСЫ:
1.	«Раз, два, три, четыре, пять» — один из ранних рассказов Вестдейка.
Как называется такой способ подачи материала?
2.	Что значит название рассказа? Меа только что продала часы с маятни¬
ком — почему автор подчеркивает это в тексте?
3.	Объясните, почему в рассказе так часто используется многоточие.
4.	Известная строка из стихотворения Ахтерберга “Symbolen worden tot
cymbalen in de ure des doods” — «Символы становятся цимбалами в час
смерти» могла бы быть эпиграфом к рассказу. Приведите примеры, что¬
бы это проиллюстрировать.
5.	Можете ли вы на основе этого сбивчивого рассказа перечислить факты
биографии главного героя?
6.	В главе названы некоторые особенности прозы Вестдейка. Можете ли
вы их продемонстрировать на основе этого фрагмента?
DE UITERSTE SECONDE
Voor Ans
Doodgaan is de kunst om levende beeiden
Met evenveel gelatenheid te dulden
Als toen zij nog hun rol in ’t leven speelden,
Ons soms verveelden, en nochtans vervulden.
Hier stond ons huis; hier liep zij met de honden;
Hier maakte zij de bruine haisband los;
Hier hebben wij de stinkzwammen gevonden,
Op een beschütte piek in ’t sparrenbos.
Doodgaan is niet de aangrijpende gedachte,
Dat zij voortaan alleen die paden gaat, —
Want niemand is alleen die af kan wachten,
En niemand treurt die wandelt längs de straat, —
Maar dat dit alles wàs: een werk’lijkheid,
Die duren zal tot de uiterste seconde;
Dit is de ware wedloop met de tijd:
De haisband los, en zij met de twee honden.
(1944)
149

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
ВОПРОСЫ:
1.	В первой строфе содержатся ассонансы, внутренняя рифма и даже игра
слов: verveelden — vervulden. Какой эффект это создает?
2.	Вторая строфа, напротив, отличается простотой. Почему Вестдейк пишет
ее короткими предложениями?
3.	Какое дополнительное значение приобретает образ расстегнутого ошей¬
ника в последней строке?
4.	Вестдейк считается интеллектуальным, сложным для понимания поэтом.
Согласны ли вы с этим тезисом, прочитав данное стихотворение?
5.	Вестдейк всегда старался поднять автобиографический материал до уров¬
ня общечеловеческого. Ясно ли вам по этому стихотворению, в сопо¬
ставлении с тем, что вы прочитали в главе, какие события в жизни ав¬
тора здесь описаны?

И.М. Михайлова,
А. А. Пурин
Глава 8
ГЕРРИТ АХТЕРБЕРГ
GERRIT ACHTERBERG
(1905-1962)
м
Геррит Ахтерберг (Gerrit Achterberg) — один из крупнейших
нидерландских поэтов XX века, последний общепризнанный клас¬
сик нидерландского модернизма. В конце жизни он застал первые
триумфы «пятидесятников» (рано
умерший Ханс Лодейзен, Люче-
берт, Геррит Каувенар, Паул Ро-
денко и др.), но остался чужд их
новой эстетике, характерными чер¬
тами которой были свободный стих,
постмодернистская игра и черный
юмор. При всей экспрессионистич-
ности и тематической новизне, Ах¬
терберг — поэт традиционно про¬
содический и патетический. Более
того — в зрелые годы преимуще¬
ственной формой творческого вы¬
ражения Ахтерберга становится
сонет с точной рифмой; и в этом
он в голландской поэзии первой по¬
ловины прошлого века далеко не
одинок — достаточно вспомнить
его старшего собрата Мартинуса
Нейхофа (1894-1953), блестящего мастера сонетных циклов. Со¬
нет для этих поэтов — знак причастности к высокой европейской
культуре, еще полной отзвуков лирики парнасцев и «проклятых»,
Геррит Ахтерберг
151

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
прерафаэлитов, Малларме, Валери и Рильке. Но в случае Ахтер-
берга эта формальная особенность несет и еще один тайный и
патетический смысл: едва ли не всю свою сознательную жизнь
он, словно второй Петрарка, писал свою книгу «на смерть Мадон¬
ны Лауры», используя ту же, что и Петрарка, сонетную форму.
Геррит Ахтерберг, прославившийся впоследствии яркими ур¬
банистическими описаниями, родился в патриархальной много¬
детной семье, в сельской местности, вдали от больших городов:
его отец был кучером и жил в доме при каретном сарае в поместье
Нейрлангбрук, принадлежавшем графу Ван Линдену ван Санде-
бургу (относившемуся, впрочем, к своей прислуге «по-отечески»
и не гнушавшемуся, например, быть посаженым отцом на дере¬
венских свадьбах). В этих местах поэт провел большую часть
юности, да и позже любил туда наведываться.
В пятилетием возрасте Геррит упал с лестницы и потерял со¬
знание. Возможно, он получил черепно-мозговую травму, что мог¬
ло бы объяснить развившуюся впоследствии «повышенную раз¬
дражительность и неуправляемость». Тем не менее в начальной
школе Геррит учился хорошо — и родители, в виде исключения,
решили продолжить его дальнейшее обучение. В то время и в том
социальном слое это означало стать в итоге кальвинистским свя¬
щенником либо учителем.
Будущий поэт выбрал второе — педагогическое училище в
Утрехте, которое и закончил в 1924 г., получив затем должность
в реформатской школе маленького городка Опхейсден. Здесь Ах¬
терберг знакомится с молодым поэтом Ари Деккером, вместе с
которым издает маленькую брошюрку «Песни двух двадцатилет¬
них» (“De zangen van twee twintigers”, 1925). В 1926 г. его стихи
впервые публикует периодическое издание. Тем временем автора
призывают в армию, откуда через месяц отправляют на психонев¬
рологическое обследование. Это было началом его многолетних
скитаний по психбольницам. В 1930-1933 гг. Ахтерберг учитель¬
ствует в Гааге, а затем — в Утрехте. В 1931-м выходит в свет его
первый сборник — «Отплытие» (“Afvaart”) — с предисловием
литературного критика Рула Хауинка. Книга получает хорошие
отзывы, но продается из рук вон плохо.
Длительные отсрочки издания второго сборника («Остров ду¬
ши » — “Eiland der ziel”, вышел в 1939 г.), постоянное ощущение
152

Глава 8. Геррит Ахтерберг
одиночества, рутина школьной службы, которой он тяготился,
личная бедность на фоне общего экономического застоя середины
1930-х — все это отрицательно сказывается на эмоциональном
состоянии Ахтерберга.
В это время у поэта возникает любовная связь с его квартир¬
ной хозяйкой Рултье (он даже признается Хауинку, что новый
сборник посвящен ей и ее 16-летней дочери Беп). В их сложных
отношениях что-то нарушается: на несколько месяцев Ахтерберг
переезжает на другую квартиру, но потом возвращается назад.
15 декабря 1937 г. разыгрывается трагедия — поэт убивает из
револьвера Рултье и ранит Беп. Газета «Утрехтские новости»
сообщила об этом следующее: учитель, видимо, намеревался со¬
вершить самоубийство на глазах у любовницы, она же распах¬
нула окно и стала звать на помощь, тогда он дважды выстрелил
в женщин, после чего попытался застрелиться, но оружие дало
осечку. По словам писателя Эдуарда Хорника, много сделавшего
для популяризации творчества поэта в 1940-1950-е гг., без этой
осечки мы не имели бы лучшей части поэзии Ахтерберга.
Суд признал его невменяемым и направил на принудительное
лечение в психиатрическую клинику. Там он работает над стиха¬
ми намного интенсивнее, чем на воле. В 1939 г., как уже говори¬
лось, выходит наконец сборник «Остров души», за которым сле¬
дуют “Dead end” (англ. «Тупик», 1940), «Осмос» (“Osmose”, 1941),
«Фивы» (“Thebe”, 1941), «Путешественник посещает Голгофу»
(“Reiziger ’doet’ Golgotha”, 1943), «Эвридика» (“Eurydice”, 1944),
«Радар» (“Radar”, 1946), «А Иисус писал на песке» (“En Jezus
schreef in ’t zand”, 1947), «Белоснежка» (“Sneeuwwitje”, 1949),
«Ода Гааге» (“Ode aan Den Haag”, 1953), «Баллада о газовщике»
(“Ballade van de gasfitter”, 1953), «Автодром» (“Autodroom”, 1954),
«Пьеса о Дикой Охоте» (“Spei van de wilde jacht”, 1957), несколь¬
ко книг, составленных из ранее опубликованных произведений,
под названием «Криптогамы» (“Cryptogamen”, 1946, 1951, 1954,
1959, 1961) и др., — всего более трех десятков изданий. Растет
его читательская аудитория, укрепляется авторитет среди коллег
по перу и критиков, принимавших деятельное участие в судьбе
поэта.
В 1946 г. Ахтерберг заключает брак с подругой своей юности
Катрин ван Бак (он безуспешно просил ее руки в середине
1920-х — родители Катрин были против), но и после женитьбы,
153

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
вплоть до 1955 г., остается под надзором психиатров и Министер¬
ства юстиции. Умер поэт рядом со своим домом в городке Ауд
Лейдзен — скоропостижно, в результате сердечного приступа,
не успев выйти из автомобиля по приезде из Амстердама.
Свидетельством признания нидерландских читателей и крити¬
ков творчества Ахтерберга служит присуждение ему двух самых
престижных литературных премий — П.К. Хофта (1949) и Кон¬
стантина Гейгенса (1959).
Центральная тема творчества Ахтерберга — своеобразная ва¬
риация темы Орфея и Эвридики: стремление вернуть возлюбленную
из Царства мертвых, вступить в мистическое взаимодействие с ней
через слово, найдя некое «поэтическое заклинание». «Посредством
слова он отчаянно силится проникнуть в “Jenseits” (“инобытие,
потусторонность”), чтобы вернуть оттуда умершую, дать имя мни¬
мому, изобразить неизобразимое, — в стихах, где и безжизненные
предметы служат медиумами и призывают к ответу», — писал Хор-
ник. Одержимость поэта этой темой объясняется, разумеется, со¬
бытием рокового декабрьского дня 1937 г., однако мотив убийства
возлюбленной звучал уже в его первом сборнике: стихотворение
«Баллада об убийстве» (“Moordballade” — (позже, во избежание
прямых ассоциаций с собственной биографией, переделанное и
переименованное поэтом в «Балладу о сне» — “Droomballade”) на¬
чиналось словами: «О, Ты, которую я убил».
Большой почитатель Ахтерберга поэт-эксперименталист Паул
Роденко подчеркивал архетипичность главной темы Ахтерберга,
в основе своей совпадающей с темой спасения рыцарем красави¬
цы, плененной драконом, в фольклоре разных народов. Роденко,
назвавший свое эссе «Тысяча и одна ночь Геррита Ахтерберга»,
усматривает сходство между Собранием стихотворений1 нидер¬
ландского поэта, насчитывающим 1001 страницу, и восточными
сказками в невероятном разнообразии разработок этой пра-темы,
в изобилии и неожиданности сюжетных поворотов, в увлекатель¬
ности повествования, а также в значимости мотива темноты (но¬
чи) у Ахтерберга. К этому можно добавить, что для Ахтерберга
писать стихи в психиатрической лечебнице во время немецкой
оккупации означало примерно то же самое, что для Шехерезады
1 G. Achterberg. Verzamelde gedichten. Amsterdam, 1963.
154

Глава 8. Геррит Ахтерберг
рассказывать сказки: поэт выжил только благодаря участию в его
судьбе именитых литераторов, ценивших его творчество, и во¬
преки периодическим нападкам пронацистских критиков, открыто
призывавших «убрать из литературы» этот «дегенеративный эле¬
мент». Биографы обращают внимание на то, что Ахтерберг оста¬
вался по-настоящему плодовитым стихотворцем только до 1955 г.,
то есть до освобождения из-под надзора.
Поэты-эксперименталисты поколения 1950-х, при всех упомя¬
нутых выше коренных отличиях, видели в Ахтерберге своего пред¬
шественника, создававшего, как и они, «автономную» поэзию:
«Самое главное — это обнаружение автономного слова — слова,
которое есть не отражение действительности, а созидание дей¬
ствительности — и тем самым посредник между духом и матери¬
ей, идеалом и реальностью» (П. Роденко). С помощью каждого
стихотворения поэт старается так перераспределить, пересоздать
действительность, чтобы умершая возлюбленная, растворенная
в окружающих предметах материального мира или, к примеру,
в буквах вывесок и афиш, вновь стала целым живым человеком.
Роденко считал, что фанатичная вера Ахтерберга в слово, способ¬
ное оживить мертвую материю, сродни религии.
Близкий к экспрессионизму, Ахтерберг зачастую отвергает
традиционный поэтический язык с эпитетами и прочими «краси¬
востями» и пользуется сугубо деловым языком, с сокращениями,
цифрами и обыденными образами. Он любит употреблять научные
и технические термины из области химии и физики, ботаники,
психиатрии и т.д. (в частности, в названиях стихотворений и
даже сборников — «Электролиз» (“Electrolyse”, 1947), «Квадра¬
тура» (“Kwadratuur”, 1949), «Эмбрион» (“Embryo”, 1946)). Есте¬
ственнонаучные понятия становятся неожиданными метафорами
разных аспектов центральной темы. Так, осмос — «односторонний
перенос растворителя через полупроницаемую перегородку-мемб¬
рану, отделяющую раствор от чистого растворителя или раствора
меньшей концентрации» (БЭС. М., 1997) — оказывается метафо¬
рой однонаправленного общения с потусторонним миром; крипто-
гамы («“тайнобрачные”, растения с очень мелкими, незаметными
глазу органами размножения... не имеют цветков: папоротники,
хвощи, мхи, водоросли, бактерии» (Глоссарий.ru)) — метафорой
невидимого для окружающих слияния с нематериальной возлюб¬
ленной. Эффект мистического восприятия повседневных вещей
155

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
часто усугубляется игрой слов, возможностью их двоякого по¬
нимания: то же слово «криптогамы» воспринимается не столько
как ботанический термин, сколько как греческое слово со значе¬
нием «тайный брак».
Точно так же и название цикла-сборника “Autodroom” (1954)
можно прочитать и как «автодром» (в цикле сонетов говорится о
поездке на автомобиле), и как «само-сон», «авто-дрёма» (droom —
по-нидерландски «сон», «мечта»).
История создания этого цикла такова. В 1952 г. вместе с Э. Хор-
ником Ахтерберг предпринял путешествие на Лазурный Берег,
едва не закончившееся их ссорой. Как-то высоко в горах они уви¬
дели скалистую глыбу с очертаниями женской фигуры. По словам
Хорника, тем, кто знает стихотворения Ахтерберга, должно быть
ясно, какие ассоциации возникли у поэта: он словно увидел во¬
площенным центральный образ своей поэзии. Однако, когда спут¬
ник заговорил об этом, Ахтерберг пришел в ярость... Тем не менее
эта поездка обогатила поэта впечатлениями для создания одного
из наиболее цельных и совершенных его произведений. А средин¬
ный (седьмой из тринадцати) сонет «Контрапункт», являясь куль¬
минацией цикла, как раз и описывает встречу лирического «я» с
каменным олицетворением «Ты».
Более подробно остановимся на «Балладе о газовщике» (1953),
за которую поэт в 1954 г. получил Поэтическую премию города
Амстердама. Этот цикл считается, с одной стороны, главным ше¬
девром Ахтерберга, с другой — одним из самых загадочных его
произведений. Из нескольких десятков посвященных ему работ
назовем статью нобелевского лауреата Дж.М. Кутзее «“Баллада
о газовщике” Ахтерберга. Тайна “я” и “Ты”» (1977), недавно
опубликовавшего собственный перевод «Баллады» на английский,
и две диссертации: А.Й. Болхейс «“Земля покрывает его”. Интер¬
претация “Баллады о газовщике” и “Оды Гааге” Г. Ахтерберга в
свете психологии Юнга» (1990) и Х.Дебюссер «“Баллада о газов¬
щике” Г. Ахтерберга» (1993). Кроме того, убедительную трактовку
«Баллады» дал один из ее первых исследователей А. Мидделдорп
в статье «Трагедия газовщика» (1966).
Цикл состоит из четырнадцати сонетов, то есть представляет
собой как бы сонет в квадрате. В этом «большом сонете» действие
распределяется по строфам в соответствии с каноном оформления
156

Глава 8. Геррит Ахтерберг
мысли в сонете. Первый «катрен», то есть первые четыре стихот¬
ворения содержат самостоятельный законченный сюжет, служа¬
щий завязкой к последующим событиям: «я» обнаруживаю «Тебя»
в домах, стоящих вдоль улицы, «Ты» конденсируешься в облике
некой (-коего) «Янсен (-на)» (самая распространенная голландская
фамилия, аналог русского «Иванова»), «я» принимаю вид газов¬
щика, чтобы под этим предлогом войти к «Тебе» в дом. Но контакт
не может состояться.
В следующем «катрене» происходит развитие: однажды приняв
вид газовщика, «я» уже не может выйти из этой роли, становится
элементом структуры муниципальной службы, над которым по¬
является вышестоящая инстанция в лице «директора».
В следующих двух сонетах происходит кульминация — подъем
газовщика на лифте на верхний этаж, к Господу Богу, выпадение
из пространства, возвращение в повседневность. А. Мидделдорп
считает девятый сонет одним из самых ярких изображений ми¬
стического переживания собственной ничтожности перед величи¬
ем Бога в творчестве Ахтерберга — благодаря сочетанию психи¬
ческого напряжения с физическим ощущением толчка при резкой
остановке. Описание верхнего этажа, где распахиваются двери и
появляются «люди всех народностей и рас», отсылает к изобра¬
жению Пятидесятницы (Деяния, 2). «Я» выпадает из пространства,
лишающегося верха и низа и приобретающего вид вращающейся
сферы.
Одиннадцатый и двенадцатый сонеты — окончательное раз¬
решение конфликта, в потрясающе обыденной форме: на собрании
«христианского профсоюза газовщиков».
Последние два сонета — кода, эпилог баллады, где «я» и га¬
зовщик снова, как и в первом сонете, оказываются разными людь¬
ми, да и Янсен из первого сонета оказывается реальным человеком,
не связанным с «Тобой». Баллада заканчивается классически:
смертью и похоронами газовщика.
Таким образом, перед читателем проходят три эпизода из жиз¬
ни газовщика: сначала его сотворение ради встречи с «Тобой»;
затем его служба в городском хозяйстве, подъем к Господу Богу,
надежда узнать от Него слово-пароль, возврат в повседневность
и осуждение на профсоюзном собрании — и наконец, его жизнь
на пенсии и смерть. Все эти эпизоды существенно отстоят друг
°т друга во времени, что соответствует жанру: баллада — это
157

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
«сюжетное стихотворение, построенное на фантастическом, <...>
бытовом материале, с мрачным таинственным колоритом» (БСЭ),
для которого характерно описание лишь отдельных, самых ярких
моментов действия и перескоки в повествовании.
Выбор газовщика в качестве главного героя объясняется, во-
первых, тем, что Ахтерберг вообще часто писал стихи, посвящен¬
ные людям простых профессий («Машинистка» (“Typiste”, 1946),
«Уборщица» (“Werkster”, 1949), «Баллада о продавце» (“Ballade
van de winkelbediende’’, 1950)), и, во-вторых, игрой слов: омони¬
мией глаголов dichten («сочинять стихи») и dichten («заделывать
дыры», в четвертом сонете) и созвучием слов gat («дыра», «свищ»,
«щель») и God /got/ («Бог»), между которыми ставится знак
равенства в сонете девятом: “God is een gat en stört / zijn diepten
op mij uit” («Бог — это дыра и изливает / на меня свои глубины»;
ср.: «Излию от Духа Моего на всякую плоть» (Книга пророка
Иоиля, 2:28)).
Интерпретация цикла в психоаналитическом ключе позволяет
воспринять работу газовщика — заделывание дыр — как метафору
сексуального толка. А.Й.Болхейс, рассматривающий «Балладу» в
свете психологии Юнга, считает, что происходящее в ней есть опи¬
сание сна, приснившегося балладному «я», выход на поверхность
подсознательного, иррационального
начала.
Баллада содержит еще множество
образов и мотивов, встречающихся
в других произведениях Ахтербер-
га, — например, мотив уличного тор¬
говца, выкликивающего свой товар и
тем самым зовущего «Тебя»; мотив
названий улиц, в которых прячется
«Твое» имя; мотив цифр, смысл кото¬
рых надо разгадать, чтобы получить
от «Тебя» весть, и т. п. Всё вместе
создает уникальное ахтерберговское
ощущение четвертого измерения в
повседневных предметах и явлениях,
воплощенное ясным и прозрачным, но
Обложка русского издания при этом двусмысленным языком в со-
Геррита Ахтерберга вершенной сонетной форме.
Герриг Дчгерберг
158

Глава 8. Геррит Ахтерберг
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
THEBE
Met leven toegerust voor beiden,
Hep ik vannacht de gangen in,
die naar u leiden.
Het ondergronds geburchte droeg
een stilte, die met tegenzin
mijn tred verdroeg.
De muren stonden als verzadigd
van ruige Schimmel; lucht en licht,
voorgoed beschadigd,
beten mij uit; de wil alleen
bij u te zijn in ’t jongst gericht,
hield mij ter been.
Het labyrinth verliep in schroeven
van eender, blinder cirkeling.
U ten behoeve?
Ik weet niet meer hoe lang ik ging.
Hoe brachten zij, die u begroeven,
zover een ding?
Totdat mijn voeten op u stuitten:
uit een volslagen duisternis
zag ik uw ogen opensplijten;
uw handen, die ik niet kon tillen,
voelde ik längs het leven strelen,
dat in mij sloeg;
uw mond, in dood verholen, vroeg.
Een taal waarvoor geen teken is
in dit heelal,
verstond ik voor de laatste maal.
Maar had geen adern meer genoeg
en ben gevlucht in dit gedieht:
noodtrappen naar het morgenlicht,
yervaald en veel te vroeg.
(1941)
ФИВЫ
Запасшись жизнью для Тебя, я
проник в те лазы, что вели
к Тебе, петляя.
Полуночный безмолвный мрак,
пластами сдавленный земли,
терпел мой шаг.
Гнилая цвель плыла по стенам.
Был воздух мертвым, словно тень,
навек растленным.
Но вожделением одним —
с Тобою встретить Судный день —
я был гоним.
Вел лабиринт, винтообразно
крутовращаясь, как спираль.
Я долго шел, устав ужасно:
не Ты 6 — едва ль!
Как донесли Тебя — неясно —
в такую даль?
Но вот колени в гроб уткнулись —
и видел я сквозь полутьму,
как веки, щелкнув, разомкнулись;
и руки шею мне обвили —
и жизнь едва не задушили,
что я таил;
и рот из смерти возопил.
Язык, не равный ничему
здесь, на земле,
в последний раз открылся мне.
Но смрад дыханье мне сдавил —
и я скользнул в стихотворенье:
в спасительное восхожденье
к заре, забрезжившей без сил.
159

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
DRAAIDEUR
Nu gij niet meer afzonderlijk bestaat,
maar uw hoeveelheid in de dode sommen
van al het andere wordt opgenomen:
een rijk van nullen dat gij binnengaat;
totaliteit, die gij alleen verlaat
de keren dat ik van u lig te dromen,
om tot het oude onderscheid te komen:
een vrouw die voor en in de Spiegel Staat;
wandel ik slapend längs de winkelramen,
opdat zij u weerkaatsen in de straten,
doe ik de glazen toegang langzaam open,
of gij me achterop zoudt komen lopen,
en in de draaideur kijk ik achterom:
uw lippen zeggen: ja ik kom, ik kom.
(1949)
ВРАЩАЮЩАЯСЯ ДВЕРЬ
Теперь, когда Ты канула в ином
и, как число, сошла к исчезновенью
в безмерной сумме, недоступна зренью
в стране нулей, став вряд ли даже сном, —
Тебе из мертвой общности окном
готов я быть, отдавшись сновиденью,
в котором Ты мелькнуть могла бы тенью, —
как женщина у зеркала и в нем:
заглядываю в сонные витрины —
вдруг Ты в них отразишься без причины;
вращаю осторожно стекла двери,
не Ты ли следом? — веря и не веря, —
и оборачиваюсь на ходу —
Твои уста мне шепчут: да, иду.
Uit BALLADE VAN DE GASFITTER
I
Gij hebt de huizen achterom bereikt.
Aan de voorgevels, tussen de gordijnen,
blijft ge doorlopend uit het niet verschijnen
wanneer ik längs kom en naar binnen kijk.
160

Глава 8. Геррит Ахтерберг
Al moet ge in ’t voorbijgaan weer verdwijnen,
het volgend raam geeft me opnieuw gelijk.
Daar wonen ene Jansen en de zijnen,
alsof ge mij in deze naam ontwijkt.
Maar dat zegt niets. De deuren zijn geduldig;
hebben een bei, een brievenbus, een stoep.
De appelkoopman lokt u met zijn roep.
En valse sleutels zijn er menigvuldig.
Ook kan ik binnen körnen, doodonschuldig
en tot uw dienst, gasfitter van beroep.
(1953)
Из БАЛЛАДЫ О ГАЗОВЩИКЕ
I
Ты обитаешь с тыльной стороны
и возникаешь в доме ниоткуда —
в просвете штор и в комнатах, покуда
я прохожу снаружи вдоль стены.
Ты вряд ли предсказуема — как чудо, —
и вот в проем очередной видны
мне Янсены какие-то, посуда:
Ты — Янсен? в прятки мы играть должны?
Но суть не в этом. Двери — не преграда:
есть скважина замочная. Ну вот —
Тебя торговец фруктами зовет.
Отыщется отмычек сколько надо.
И я войду с невинным видом ада:
ваш газовщик, позвольте, профобход.
RIVIÈRA
De helling schuift met bloemkastelen dicht.
Wegen die ik niet wist dat verder konden
hebben hun col de wolken in gevonden
naar deze zee waaraan het zuiden ligt.
Ik overstroom van louter vergezicht.
Tegen het Estérelle-gebergte ronden
de blauwe baaien zieh op kristalgronden.
Tot in Italië schijnt het zonlicht.
De auto klimt en daalt in de rotonde
en open galerijen van de lucht,
spiralen trekkend door het hemelhuis.
161

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
De lange vasteland-cadans ontbonden,
komt het reisbeeid tot staan onder zijn vlucht.
Wij stappen er in en uit. De wereld ruist.
(1954)
РИВЬЕРА
В шато цветочных проплывает скат.
Дороги — мы уж и не уповали —
сквозь облака прошли на перевале
и снова к морю южному спешат.
Весь вид из берегов выводит взгляд.
У гор Эстрель овалом на овале
заливы голубеют, как эмали.
И дали до Италии блестят.
Парит в ротондах воздуха, легка,
машина — опускается, взлетает:
спиралью трассы край небес подшит.
Но вот допет каданс материка.
Бегущий кадр поездки замирает.
Дверь отперта, мы в кадре. Мир шуршит.
SOUVENIR
Schip van brillanten voor de cap d’Antibes;
lust om te liggen in de blauwe nacht;
onder de kust, boven zijn eigen pracht,
waarop de spiegelingen het verhieven.
Langs de landzijde tot aan Nice de dracht
der paarlen die de zachte verte klieven;
verkoren snoeren, naar hun vrij believen
dalend en rijzend over berg en schacht.
Dit is de côte d’azur, een flonkerhal.
De lange limousine in ’t fluweel
wordt zelf een diamant bij dit geheel;
een broche tussen de gitten op het kleed
van zilver, dat de hoogte zieh aanmeet
en reikt tegen der sterren goudgetal.
(1954)
162

Глава 8. Геррит Ахтерберг
СУВЕНИР
Сверкающий корабль вблизи Антиба
у побережья ночью голубой
над зеркалом любуется собой:
роскошно-бриллиантовая глыба.
Вдоль суши вплоть до Ниццы вразнобой
жемчужных бус две нити, два изгиба
змеятся — либо ввысь взбегая, либо
ныряя ниц в мерцающий прибой.
Лазурный берег, зал для жадных глаз.
Не лимузин — на бархате алмаз
сияет, ослепляя, в темноте,
как брошь — на платье, чьи размер, и рост,
и в блестках ткань по мерке высоте
и золотой бесчисленности звезд.
ONLAND
In ’t onland stond een hert zo groot als God.
Men kon ook zeggen klein als duimelot.
Tussen zijn horens flikkerde een kruis.
Het sprak, en ik werd minder dan een muis:
Geen jager ooit spandeert aan mij een schot,
want ik zit kogelvrij in het komplot.
Hoe meer je op mij schiet, des te meer kruis
er in mij opschiet. Lever het bewijs.
Ik legde aan. Maar uit de struiken trad
de heilige Hubertus die daar zat.
Hij schreeuwde lachend: Zonde van je kruit.
De jachttijd is gesloten. Weg die spuit.
Ik zette het geweer tegen een boom;
Een achterlader, nog van mijn oudoom.
(1957)
ПУСТОШЬ
Олень стоял — огромен, как Господь,
или, пожалуй, меньше, чем щепоть.
И меж рогами жаркий крест парил.
Я с мышку стал, лишь он заговорил.
163

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
«Не жалко ль пули слать вам в эту плоть —
ведь заговора им не побороть?
Тем выше крест, чем больше тратит сил
стрелок. Проверь», — меня он попросил.
Я вскинул ствол. Но шорох — по кустам:
святой Хубертус, прятавшийся там,
смеясь, выходит и кричит мне: «Брось
грешить! Охоты время пресеклось!»
И я к березе прислонил мое
смешное, еще дедово, ружье.
HOREB
We zijn er bij gaan zitten op het mos
en deden alle twee de schoenen los.
Er klonken een paar woorden overentweer,
die snel verzwonden in de atmosfeer.
Onder het kreupelhout verschoot een vos.
Ik zag de bomen niet meer door het bos.
Het hert sprong naar ons toe, licht als een veer,
en legde zieh voor St. Hubertus neer.
Hij zei: Aanbidden wij op deze piek.
En ook het dier boog daar de ranke nek.
Belijden wij. En we beleden schuld,
Getroffen door Gods kinderkatapult.
Geef Gode eer. Wijd open mond en bek,
Hebben we daar staan zingen als een gek.
(1957)
ХОРИВ
Мы опустились здесь на мох и прах,
сняв обувь, и сидели босиком.
Словами обменялись ни о чем —
те без следа исчезли в небесах.
Лисица шустро юркнула в кустах,
но я не видел ив за ивняком.
164

Глава 8. Геррит Ахтерберг
К нам подлетел олень одним прыжком —
чтоб у Хубертуса прилечь в ногах.
Святой сказал: помолимся теперь.
И голову склонил в молитве зверь.
Покаемся. И камешков щепоть,
как из рогатки, в нас пустил Господь.
Творца восславим. Пасть раскрыв и рты,
мы пели — чуть безумны, но чисты.
(Переводы И. Михайловой
и А. Пурина)
ВОПРОСЫ:
1.	Внимательно переведите нидерландские стихи. В них много малоупо¬
требительных слов. Найдите их значение в словаре и/или в интернете.
Как вы считаете, зачем поэт их использует, и не мог ли он писать проще?
2.	На какие три тематические группы можно разделить приведенные стихи?
3.	Как было сказано в главе, для Ахтерберга характерно мистическое вос¬
приятие повседневных вещей. Подтвердите этот тезис примерами из
стихов.
4.	Что роднит Ахтерберга с экспрессионизмом?
5.	Почему поэты-эксперименталисты поколения 1950-х видели в Ахтербер-
ге своего предшественника? Что означает термин «автономная поэзия»?
6.	Почему П. Роденко назвал свое эссе о поэте «Тысяча и одна ночь Гер-
рита Ахтерберга»? Что он видел общего между нидерландским поэтом и
Шехерезадой?

Дитлинде Виллокс1
Глава 9
МОРИС гильямс
MAURICE GILLIAMS
(1900-1982)
Морис Гильямс, фламандский
поэт и прозаик, ровесник века,
доживший до восьмидесяти двух
лет, назвал свое четырехтомное со¬
брание сочинений, вышедшее при
его жизни дважды (1955-1959 и
1975-1978), “Vita brevis”2. Первую
часть крылатого выражения — “ars
longa” — он опустил, как бы предо¬
ставив читателям следующих поко¬
лений решать, будет ли применим
этот тезис к его творчеству. Судя
по тиражам его книг в последние
тридцать лет (в том числе 3-е изда¬
ние собрания сочинений в 1984 г.),
по вниманию к его творчеству ли¬
тературоведов, кинематографистов
(экранизация романа «Элиас, или Драка с соловьями», 1991 г.) и
театральных режиссеров (постановки фламандских театров 2011
и 2012 гг.), его искусство живо и сегодня.
Морис Гильямс вошел в историю литературы как автор тончай¬
шей психологической прозы и как строжайший стилист, на про¬
Морис Гильямс
1	Перевод И. Бассиной.
2	Ars longa, vita brevis — «Искусство [живет] долго, жизнь коротка» (лат.).
166

Глава 9. Морис Гильямс
тяжении всей жизни, при каждом переиздании оттачивавший слог
своих произведений, безжалостно уничтожавший сотни страниц
текста, если они его более не удовлетворяли. Творчеством Гильямса
восхищались как «традиционные» авторы, например Карел ван де
Вустейне, так и модернисты, такие как Паул ван Остайен. Морису
Гильямсу были присуждены самые престижные премии по лите¬
ратуре как в Южных, так и в Северных Нидерландах (в том числе
Премия Константина Гейгенса (1969) и Премия по нидерландской
литературе, врученная ему лично королевой Нидерландов Беатрикс
в 1980 г.), он был избран почетным доктором Гентского универси¬
тета (1980), а король Бельгии Бодуэн даровал ему титул барона.
Морис Гильямс родился и всю свою жизнь прожил в Антвер¬
пене, и этот город явно или неявно всегда присутствует в его
произведениях. Отец писателя Франс Гильямс был известным
типографом, автором исследования «История Союза книгопечат¬
ников Антверпена». Морис был единственным ребенком в семье.
Его родители были состоятельными людьми, им принадлежал боль¬
шой загородный дом близ Антверпена, где вместе с ними подолгу
жило множество родственников, в том числе кузены, две тетушки
и бабушка со стороны матери. Как это было принято в то время,
в двенадцать лет его отправили учиться в католический пансион
Св. Виктора в городе Турнхауте, однако к жизни в пансионе он
оказался неприспособлен. С чувством облегчения он навсегда по¬
кинул его в 1914 г., когда семья Гильямсов, спасаясь от войны,
перебралась в нейтральную Голландию, где о них позаботился
друг молодости отца, секретарь Нидерландского союза печатников
П. Холе. В дальнейшем его образованием занялись родители и
тетушки. Морис Гильямс так и не получил школьного аттестата,
но долгое время обучался типографскому делу у своего отца и у
его друзей-типографов в Амстердаме и Париже. В 1935 г. Гильямс
женился на Габриэль Балеманс, дочери богатого пивовара, но
менее чем через год их брак де-факто распался, хотя по тогдашним
законам, соответствовавшим католическим нормам, не мог быть
расторгнут. Лишь в 1976 г., после изменения бельгийского зако¬
нодательства, Гильямс смог развестись с первой женой и вступить
наконец в брак с Марией де Раймакерс, которая уже почти четы¬
ре десятилетия была его спутницей жизни. Они познакомились в
больнице, где Мария работала медсестрой и куда Гильямс попал
в состоянии психического расстройства после драматического
167

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
разрыва с первой женой. Брак Гильямса и Марии де Раймакерс
был бездетным (о чем нередко с сожалением пишет Гильямс), но
несомненно счастливым.
За свою долгую жизнь Гильямс сменил несколько занятий:
был типографом, книготорговцем, учителем, библиотекарем в ант¬
верпенском Королевском музее изящных искусств и долгое время,
с 1960 по 1976 г., занимал должность секретаря Королевской
фламандской академии языка и литературы.
Его собрание сочинений “Vita brevis” включает как стихи, так
и прозу и эссеистику писателя. Начинался же творческий путь
Гильямса с поэзии. Первые сборники стихов он печатал сам, на от¬
цовских станках, и раздаривал знакомым. Однако позже, начав
относиться к своим произведением более критически, он время
от времени просил вернуть ему книжки обратно и сжигал их.
От тиража первого сборника, «Поэт и его тень» (“De dichter en
zijn schaduw”, 1925) не сохранилось ни единого экземпляра. О том,
что этот сборник действительно существовал, известно благодаря
благожелательным отзывам о нем Паула ван Остайена и Карела
ван де Вустейне. Отдельные стихотворения из следующих сбор¬
ников — «Одинокая рань» (“Eenzame vroegte”, 1928) и «Бутылка
в море» (“De fies in zee”, 1932) — позже были включены им в
сборник «Прошлое Колумба» (“Het verleden van Columbus”, 1933
и 1938). Тоненькие сборники стихов, отобранных с чрезвычайной
придирчивостью, он публиковал и в зрелые годы, например «Десять
стихотворений» (“Tien gedichten”, 1950) и «Источники бессонни¬
цы» (“Bronnen der slapeloosheid”, 1959). Из них из всех в “Vita
brevis” Гильямс включил всего 67 стихотворений.
Рассмотрим его раннее стихотворение «Элегия» (1921), которое
проиллюстрирует некоторые характерные особенности поэзии
Гильямса и во многом перекликается с его эссеистикой:
Zondag op het land.
Roken en door’t venster staren:
linden voor de gevel,
trage knapen gaan voorbij.
Zomeravond op de velden
en de verre treinen kan men hören.
Grachten die naar heimwee smaken,
vergezichten, klokken die mij plagen
Воскресенье за городом.
Курить, глядя в окно:
липы перед домом,
неторопливые парни проходят мимо.
Летний вечер в полях,
и слышны дальние поезда.
Каналы с привкусом ностальгии,
пейзажи, колокола, что меня терзают,
168

Глава 9. Морис Гильямс
komen Ч hart zijn honig roven.
En de dorpen die ik door wil trekken,
waar de bruiden wonen,
waar de boten varen op de strömen,
roepen mij in 4 dalend donker:
in het koren Staat een huis.
приходят отнять мёд моего сердца.
И деревни, через которые хочу проехать,
где живут невесты,
где плавают лодки по водам,
зовут меня в спускающейся тьме:
в хлебах стоит дом.
Maar ik toef hier voor het venster
van een boerenkamer
waar een stoel de stilte tekent
en de bloemen bruin verwelken
in een glas groen water.
Но я остаюсь здесь, у окна
крестьянской комнаты,
где стул рисует тишину
и цветы побуревшие вянут
в стакане зеленой воды.
Время и место — воскресный вечер за городом — подразумева¬
ют меланхолическое состояние души. Лирический герой курит,
сидя у окна. Он — сторонний наблюдатель. Он неподвижен и смот¬
рит на жизнь, полную движения: там гуляют люди, ходят поезда,
бьют часы, плавают лодки. Это движение зачаровывает его: бой
башенных часов дразнит, деревни зовут. «Но» — так начинается
заключительная строфа — он продолжает сидеть у окна, «где стул
рисует тишину». Последняя строфа характерна для стиля Гильям-
са: такие абстрактные понятия, как тишина, он делает физически
ощутимыми с помощью олицетворяющих их конкретных предметов,
в данном случае с помощью стула. Строка «Каналы с привкусом
ностальгии» содержит этот же прием, усиленный синестезией: вку¬
совое ощущение переплетается со зрительным восприятием поездов
и пейзажей. Хотя это стихотворение не имеет жесткой структуры,
в нем присутствует скрытая симметрия: первая и третья строфы
описывают состояние лирического героя, вторая изображает то,
к чему он стремится и что всегда находится где-то в другом месте.
Противопоставление «здесь» и «где-то там» постоянным мотивом
проходит сквозь поэзию Гильямса, равно как и меланхолия, чувство
одиночества и нереализованности.
Однако центральное место в творческом наследии Мориса Гиль-
ямса занимает не поэзия, а его автобиографическая проза. При
жизни писателя наибольшей известностью пользовался его роман
«Элиас, или Драка с соловьями» (“Elias of het gevecht met de
nachtegalen”, 1936), который он многократно переделывал: окон¬
чательная версия вышла в 1953 г. под одной обложкой с новой
повестью «Зима в Антверпене» (“Winter te Antwerpen”). Лишь
после смерти писателя фламандский литературовед Пьер Дюбуа
169

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
подготовил к печати и опубликовал в 1991 г. роман, над которым
Гильямс работал более сорока лет, но так и не решился выпустить
в свет: «Грегория, или Женитьба в Эльсиноре» (“Gregoria of een
huwelijk op Elseneur”). Роман сразу привлек к себе внимание
читателей, а в 2011 г. Королевский фламандский театр в Брюссе¬
ле поставил по нему спектакль.
Морис Гильямс всегда подчеркивал, что источником его твор¬
чества является его собственная жизнь. Это подтверждают сохра¬
нившиеся фотоальбомы — фотографии членов семьи он подписывал
как их собственными именами, так и именами своих персонажей:
сестры его матери фигурируют, например, в новелле «Элиас, или
Драка с соловьями» как тетушки Теодора, Генриетта и Зенобия.
Имя своей возлюбленной, Марии де Раймакерс, Гильямс не менял:
библейские коннотации этого имени, вероятно, нравились ему, оно
не принадлежало ни к какому конкретному времени и месту.
Важной вехой в прозе Гильямса, которая предшествовала «Элиа¬
су» и послужила, по словам писателя, своеобразным этюдом или
эскизом к нему, стал сборник рассказов «Пробный полет в без¬
воздушном пространстве» (“Oefentocht in het luchtledige”, 1937).
Материалом для него послужили детские воспоминания автора —
ранимого художника с тонкой артистической натурой, наделенного
сверхбогатым воображением и ощущающего себя последним поко¬
лением в обреченном на вымирание аристократическом семействе.
Как тематика, так и особая манера повествования, основанная не на
изложении реальных событий, а на интроспекции, на запечатлении
собственных ощущений и внимании к миру воображения, роднят
Гильямса с Прустом («В поисках утраченного времени») и Рильке
(«Записки Мальте Лауридса Бригге»). В рассказах этого сборника
герой воспринимает непрестанную работу своего воображения как
нечто мучительное, изматывающее, от чего он не может избавиться.
Роман «Элиас, или Драка с соловьями» — это один год из
жизни Элиаса, двенадцатилетнего подростка. Действие происходит
в принадлежащем семье поместье, куда на лето приезжает мно¬
жество родственников. Читатель видит все события глазами Эли¬
аса, который рассказывает о них в настоящем времени, поэтому
дядюшки, тетушки, бабушка, двоюродные братья и сестры иногда
производят чудаковатое впечатление. Но постепенно читатель
улавливает рациональную основу многих из этих чудачеств. На¬
пример, Элиас помогает своему двоюродному брату Алоизию,
который старше его на четыре года, пускать по реке бумажные
170

Глава 9. Морис Гильямс
кораблики. Элиас считает их посланиями в безвоздушное про¬
странство, тогда как Алоизий просто-напросто назначает свидания
девушкам, живущим ниже по течению. В финале Элиас уезжает
учиться в пансион: его мечтательное детство заканчивается.
Гильямс много раз менял композицию повести, все дальше и
дальше уходя от хронологической последовательности событий.
В последней версии повествование строится по принципу классиче¬
ской сонаты, где гармония сменяется контрастом: 38 фрагментов
(фрагменты, содержащие самоанализ, по определенной схеме чере¬
дуются с событийно-описательными), разделенные на семь глав.
Первое издание «Элиаса» содержало еще и так называемую
«вторую тетрадь», в которой описывалась юность Элиаса. Впо¬
следствии Гильямс уничтожил эту вторую часть. Однако в наши
дни литературоведы заинтересовались текстом, сохранившимся
в экземплярах первого издания. В нем рассказчиком выступает
уже не Элиас, а художник Оливье Блум, который еще в пансионе
познакомился с загадочным красавцем Элиасом. Элиас теперь —
молодой архитектор, который по заказу городских властей проек¬
тирует «зеленый квартал»: микрорайон-сад со школой, магазинами
и т.п. Во время праздника в честь завершения строительства
квартала Элиас совершает самоубийство.
Существует множество предположений, почему Гильямс уни¬
чтожил этот текст. Не исключено, что он не хотел лишать себя
возможности продолжать писать от лица любимого героя — своего
alter ego. Фламандские литературоведы Юрген Питерс и Ханс Ван-
девоорде1 увидели причину такого решения автора в том, что во
«второй тетради» слишком много указаний на события, имеющих
привязку к конкретному времени. Зеленые кварталы, например,
были типичны для 20-х годов XX в., а беседы Элиаса с Блумом об
ангажированном искусстве отражают споры 1930-х. Избавляясь
от маркированных элементов текста, Гильямс, по их мнению, хотел
сделать произведение более универсальным, вневременным. Дейст¬
вие первой части «Элиаса» происходит в замкнутом мире семьи и
почти не содержит деталей, указывающих на время.
В повести «Зима в Антверпене» (“Winter te Antwerpen”, 1953)
повзрослевший Элиас рассказывает, как он выздоравливает в
больнице после нервного срыва и находит в себе силы вернуться
1 J. Pieters en Н. Vandevoorde. ‘Over de rand van de tekst. Literatuur en re-
Presentatie’. In: Feit & fictie, 5, 4, 2003, p. 86-106.
171

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
к жизни и вновь взяться за перо. Новая тема в этом произведе¬
нии — ив жизни Элиаса — пробуждающаяся любовь к той, ко¬
торая помогла Элиасу преодолеть духовный кризис и в большой
мере заняла место умершей матери.
Незавершенный роман «Грегория, или Женитьба в Эльсино-
ре» — история женитьбы Элиаса на девушке, явно напоминающей
Габриэль Балеманс. На протяжении всего периода помолвки ге¬
роиня остается недотрогой, и Элиас видит в этом проявление ее
чистоты и возвышенности чувств. Но когда и после свадьбы в ее
поведении ничего не меняется, Элиасом овладевают мучительные
сомнения. Он проводит параллель между Грегорией, которая ни
на шаг не отходит от своей матушки, и Офелией — послушной
дочкой Полония. Себя же он чувствует Гамлетом, он так же охва¬
чен смятением и так же пытается разобраться в себе вместо того,
чтобы действовать. В этом романе Гильямс стремился воплотить
то отношение к искусству слова, о котором писал в своем очерке
о Пауле ван Остайене: «стремление к высшему мастерству в пре¬
дельно объективном изображении чрезвычайно субъективных
переживаний». Роман «Элиас, или Драка с соловьями» переведен
на множество языков (английский, французский, немецкий, швед¬
ский, польский и итальянский).
Процитированный очерк о Ван Остайене входит в самый из¬
вестный сборник эссе Гильямса, который называется «Человек у
А. де Бракелер. Человек у окна позицию или детали картины,
окна» (“De man voor het vens-
ter”) и содержит размышления
писателя о творчестве поэтов и
художников, таких как Гидо Ге-
зелле, Карел ван де Вустейне
и Анри де Бракелер. Именно
у художника Анри де Бракелера,
часто писавшего человеческие
фигуры в подчеркнуто мещан¬
ских интерьерах, писатель и по¬
заимствовал название для сбор¬
ника. Для эссе Гильямса
о живописи характерен литера¬
турный подход, он анализирует
не живописную технику, ком-
172

Глава 9. Морис Гилъямс
а в первую очередь воздействие произведения искусства на зри¬
теля.
В 1989 г. Королевским указом от 17 августа был создан Фонд
“Vita Brevis”, ставящий целью изучение наследия Мориса Гильям-
са и переиздание его книг.
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
ЭЛИАС, ИЛИ ДРАКА С СОЛОВЬЯМИ1
После ужина мы незаметно выскользнули на улицу. Вместо
того, чтобы, как я ожидал, свернуть направо, к ручью, мы быстро
обошли замок и пошли в ту сторону, откуда обычно к нам при¬
возили яйца, молоко и хлеб.
Это темная часть поместья, ее не сравнить с перламутровыми
пейзажами с другой стороны, с ее ручьями посреди лугов. Здесь
со всех сторон вас обступает густой кустарник, над которым воз¬
носятся высокие, огромные деревья — настоящий лес, в который
прежде я заходил лишь изредка. Вечер наступает здесь заметно
раньше, и кажется, что в кустах шуршит сама темнота. Только в
кронах вековых дубов играет свет, который трудно назвать просто
светом из-за его нереальной, невыразимой красоты. Мы идем по
узкой, местами совсем теряющейся в зарослях тропинке. Кажется,
Алоизий знает дорогу наизусть. Я не спрашиваю, куда мы идем;
возможно, и нет никакой цели; мы здесь просто так, из-за нашей
неутолимой страсти к бродяжничеству. В который раз мы вот так
отправляемся в путь, обычно по вечерам, когда сила воли вдруг
уступает этой страсти. Не думая, ныряем мы в иррациональный,
безграничный мир фантазий.
Здесь все кажется нетронутым, нехоженым и созданным лишь
для нас; только в таком мире для нас существует покой. Когда-
нибудь и этот лес утратит первозданность, и не останется ничего,
ни одного потаенного места, и негде будет утолить голод души. Мы
продираемся через колючие заросли; папоротник, подобно морским
волнам, шумит у наших ног; а когда мы неосторожно отпускаем
прижатые ветки, они резко распрямляются, взлетают до самого
неба, и словно еще одни ворота закрываются за нами. Внезапно я
чувствую на губе обжигающий укус какого-то коварного насеко¬
мого. Мы выходим к проселочной дороге и спускаемся на нее по
неровной, пересекаемой узловатыми корнями тропинке.
1 Цит. по: Elias of het gevecht met de nachtegalen, http://www.dbnl.org/
tekst/gill003elia01_01 /index.php .
173

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
У дороги стоит выбеленный, крытый тростником дом на две
семьи. По обыкновению, Алоизий идет впереди; я просто следую
за ним, навстречу чуду. Даже родители не могут удивить меня
так, как это временами удается Алоизию; потому что даже когда
он лжет, всегда чудеснее поверить в его ложь, чем в ту лживую
правду, которой из нежности окружает меня мать.
За домом у стены стоит велосипед. Поддавшись настроению,
мы крадучись забираемся в огороды; как сомнамбулы, блуждаем
между домами, обитатели которых едят кашу, звякая ложками о
тарелки. Тут прислонена к дереву лестница, там стоит пугало, вон
упавшая метла. Дальше — густая, почти черная живая изгородь.
Ровные дорожки и грядки. Мы наслаждаемся тем, что проникли
в запретное для нас место, в незнакомый мир, где простейшие
повседневные предметы дышат безмолвным покоем.
Алоизий подает знак выходить на дорогу. Он осторожно вы¬
водит велосипед и здесь, под высокими придорожными буками,
под покровом уже полной темноты, в упоении катается на нем
взад-вперед. Я не решаюсь сказать вслух о своем страхе. От зем¬
ли поднимаются горьковатые враждебные запахи. Каждый раз,
когда Алоизий проезжает мимо меня, мне хочется окликнуть его,
но голос не слушается, а мои сумбурные жесты вряд ли просто
понять. Алоизий сидит очень прямо, держа руль обеими руками,
и кажется, что этому незабываемому, мечтательному катанию в
замедленном темпе не будет конца. Тихо, слышно только шорох
колес по укатанной земляной насыпи. Чтобы не быть замечен¬
ным, я растягиваюсь в сырой росистой траве, не спуская глаз с
дома. Свежий ночной воздух забирается под одежду и пробуждает
чувство какого-то печального удивления. Сколько мучительных
мыслей проносится у меня в голове, я вдруг вспоминаю даже о
том, что случилось совсем давно, о чем я, казалось, давно позабыл.
Между тем невозмутимый велосипедист завораживающе плавно
движется по дороге; я не могу его остановить, он не понимает и
не обращает на меня никакого внимания.
Временами я начинаю сомневаться, что бодрствую, что все это
действительно происходит у меня перед глазами. Вот он прибли¬
жается, я вскакиваю и, раскинув руки, перегораживаю ему дорогу.
Между нами несколько метров. Лицо его бледно, глаза блестят. Он
пристально смотрит на меня, и, если я не обманываюсь, на щеках
у него слезы. Колесо упирается в меня, от несильного толчка я
падаю. Тающий в темноте призрак вновь разгоняется, непобедимо¬
уверенный и непостижимый в своем горе.
Завтра он уезжает, на сколько месяцев? Для него это последние
беззаботные часы, которые он изо всех сил растягивает, чтобы
потом в воображении они показались на несколько секунд дольше.
174

Глава 9. Морис Гильямс
Туда и обратно, снова и снова, машинально, только чтобы не ду¬
мать, продолжает он это плавное движение.
За домами восходит медно-красная луна. И вдруг из темно¬
ты леса ко мне бросается, наша собака, подпрыгивает, кладет
передние лапы мне на грудь, виляет хвостом. Я слышу, как дядя
Августин в темноте высвистывает Силлу, но я удерживаю боль¬
шое мягкое животное, чтобы не остаться одному, в ночи, посреди
которой Алоизий не хочет меня слышать.
(Пер. И. Бассиной)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Как воспринимает Элиас эти события? Чем его восприятие отличается
от восприятия Алоизия?
2.	Какие детали этого текста указывают на социальные различия?
3.	Рассмотрите стиль Гильямса. Какие элементы обращают на себя вни¬
мание?
BRONNEN DER
SL APELOOSHEID1
III
Het is een dwaas verhaal
van een winterdag
en een kleine nachtegaal.
In stervenspijn, laag over het bos,
half blind, zot en bedwelmd,
zweefde hij fier en los
boven het arm, verscheurd konijn
en de sluwe vos.
Toen ik hem tuimelen zag
binnen de zwarte bomen
liep ik vooruit, maar vond hem niet —
want tussen niets en niets geboren,
gaan lijf én lied ook weer verloren
ИСТОЧНИКИ
БЕССОННИЦЫ
III
Это странный рассказ
о зимнем дне
и маленьком соловье.
В смертельной боли, низко над лесом,
полуслепой, безумный, как в дурмане,
парил он гордо и свободно
над бедным растерзанным кроликом
и хитрой лисой.
Когда я увидел, как он падает
вниз головой
в черные кроны деревьев,
я пошел вперед, но не нашел его,
потому что, рожденные между
ничем и ничем,
и тело, и песня потом опять исчезают.
<...>
1 Цит. по: Maurice Gilliams Verzamelde gedichtetî, Meulenhoff / Poëzie-
centrum, Amsterdam / Gent, 1993, p. 96.
175

Часть I. Литература между двумя мировыми войнами
* * *
Wolvin en wolf in’t winters ledikant
als het gehuil des harten krimpt tot fluistren:
uit de ängsten ranken namen op in ’t duister
met in hun wijn de bloedsmaak van het lam.
bederft de waan tot Schimmel op de wanden
’t Gedroomde kinderhandje slaapt in ons;
zijn polsje klopt gelijk in nood de borst
der vogels die men treurig vrij moet laten.
Samen, onder de vlag van ’t beddelaken,
als na een veldslag zijn wij opgebaard.
Marias hand rust op mijn grauwend haar.
Волчица с волком в зимнем логове,
когда вой сердец стихает до шепота:
из страхов взмывают во тьме имена
со вкусом крови агнца в их вине.
Ночи — как во времена предков,
на дом давят руины храма,
и где луч света проносится
сквозь тень,
иллюзия становится плесенью
на стенах.
В нас спит снящаяся нам
детская ручка,
пульс бьется, как в миг опасности
грудь
у птиц, которых человек с грустью
должен отпустить.
Вместе, под флагом из простыни,
как после битвы, мы лежим
в открытом гробу.
Рука Марии покоится на моих
седеющих волосах.
Als in de tijd van de ouders zijn de nachten,
op ’t huis gestapeld drukt het tempelpuin;
en waar een lichtstraal door een schaduw suist
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Какие метафоры, связанные с природой, вы видите в этом стихотворении?
Проследите, как часто и в каких местах они встречаются.
2.	В этом стихотворении содержится также образ, который отсылает к
Библии. Найдите эти библейские элементы. Какую функцию они выпол¬
няют в стихотворении?
3.	Гильямс использует здесь старинную сонетную форму. В классическом
сонете между катренами и терцетами должна быть вольта, но не все
поэты придерживаются этого правила. В данном стихотворении можно
найти различные вольты. Где вы видите вольты? Объясните почему.
4.	Рассмотрите стилистическое и тематическое сходство и различие с более
ранним стихотворением «Элегия», процитированным в начале главы.
Видите ли вы эволюцию?

II
ЛИТЕРАТУРА
с 1940-х по 1970-е годы

Г. ван дер Вардт1
ЛИТЕРАТУРА
с 1940-х по 1970-е годы
НИДЕРЛАНДЫ:
ЛИТЕРАТУРА ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ
Немецкие войска вторглись на территорию Нидерландов 10 мая
1940 года. Уже 15 мая, после бомбардировки Роттердама, страна
капитулировала. Оккупации (в Нидерландах, в отличие от Бельгии,
действовала немецкая гражданская администрация) суждено было
продлиться пять лет. В те роковые майские дни нидерландская
литература понесла тяжелую, почти символическую утрату: скон¬
чались оба редактора журнала “Forum”: Эдгар дю Перрон и Мен-
но тер Браак. Когда 21 июня погиб и поэт Хендрик Марсман
(см. главу 2), нидерландская литература словно осиротела.
Однако дух журнала “Forum” продолжал витать над нидерланд¬
ской литературой на протяжении всей войны и еще несколько лет
после ее окончания. В ноябре 1941 г. немецкие оккупационные
власти создали Нидерландскую палату по делам культуры (Neder-
landsche Kultuurkamer) — нечто вроде гильдии работников искусств,
куда должны были вступить все, кто был так или иначе связан с
искусством (включая шарманщиков и даже хозяев кафе, которые
обязаны были иметь «музыкальную лицензию»), разумеется, если
они могли доказать свое арийское происхождение. Уклоняющихся
от регистрации ожидало суровое наказание. Однако попытка создать
при Нидерландской палате по делам культуры литературный отдел
провалилась. За редким исключением, никто из известных авторов
тУДа не вступил. Оккупанты угрожали суровыми преследованиями,
в частности, Ж. Блуму, Ф. Бордевейку и А. Роланду Холсту, так что
им все же пришлось зарегистрироваться, но при этом они заявили
1	Перевод Н. Возненко.
179

Часть И. Лтп’дтм’л с 1940-х м<> 1970-т. годы
ПН КсМПбг1
ПЕСНЯ '
восемнадцати казненных
Два метра камера длиной,
два метра шириной.
Но у» больше земляной
постели, где со «дай
еще семнадцать человек,
молчание храня,
сегодня обретут ночлег
при ярком свете дня,
О воздух вольных берегов
Голландия родной!
Дыханье смрадное врагов
грязнит тебя весной,
И честным людям в эта дни
в кровать свою не лечь,
С семьей прощаются они
и обнажают меч.
Я знаю, как на этот раз
трудна задача, но
еще немыслимей отказ,
я стране моей давно
. Bf »бода - с жизнь« нард вне,
но ценится сильней.
И если враг пришел ко мне,
то он пришел за ней. 44 «арru t$4i t
Нарушив клятвы я хвалясь
расчетливостью зла,
втоптал провинция ш в грязь
« разорил дотла.
Оя разделял народ я страх
посеял вдоль межей.
И впрямь велик великий рейх
По части грабежей.
Теперь Берлинский Крысолов
дудит в свою дуду.
К его мелодии без слов
свои слова найду:
как мы я тот час, когда рассвет
забрезжит, кднем в тычу,
так вы ступайте — не вослед! —-
наперекор ему.
Прощай, читатель этих слов г
идет последний час.
Не забывайте наших вдов,
т забывайте нас.
Как нс забыли мы храпя
любовь ш родной стране,
о том, что ночь короче дня,
в Голландии вдвойне.
*	»	f,
Перевод ^ Песни косемниЯцити кииненных >> Яна Кимперпш,
г рукописным посвящением перепоОчика (Иосифа БроОского )
Кейси Bepxeiuy С1970)
то

Общий обзор
во всеуслышание, что не будут ничего публиковать, пока немцы
находятся на территории Нидерландов. Симон Вестдейк (см. посвя¬
щенную ему главу), считавшийся в то время крупнейшим из всех
живых нидерландских писателей, был отправлен в лагерь в качестве
заложника. Его выпустили на том условии, что он вступит в Палату
по делам культуры, но и он до конца войны ничего не публиковал.
Разумеется, выходили в свет и нелегальные издания. Самый
известный пример поэзии Сопротивления — «Восемнадцать казнен¬
ных» (“De achttien doden”): стихотворение о восемнадцати участни¬
ках Сопротивления, которые в тюремной камере ожидают казни.
Оно было написано в 1941 г. журналистом и поэтом Яном Кампертом
(Jan Campert, 1902-1943) и нелегально издано в 1943-м, уже после
того, как сам поэт погиб в немецком концлагере. В 1970 г. стихо¬
творение было переведено на русский язык Иосифом Бродским1.
НИДЕРЛАНДЫ:
ЛИТЕРАТУРА О ВОЙНЕ
В Нидерландах поток произведений о Второй мировой войне не
иссякает и по сей день: это стихи, эссе, романы, мемуары, дневники
и исторические труды, а также книги, в которых размыта граница
между художественным и документальным жанром. Большинство
из них посвящено Холокосту и написано евреями, пережившими
войну. Примечательно, что и в последующем поколении нидер¬
ландских литераторов, родившихся в 1950-х — начале 1970-х гг.,
множество известных авторов, имеющих еврейские корни, вновь
и вновь обращаются к теме преодоления психологической травмы
от войны. Это Арнон Грюнберг (Arnon Grunberg, р. 1971), Леон
де Винтер (Leon de Winter, р. 1954), Марсель Мёринг (Marcel
Möring, р. 1957), Йессика Дюрлахер (Jessica Durlacher, р. 1961).
Огромным авторитетом пользовались некоторые исторические
труды об оккупации Нидерландов, такие как «Королевство Ни¬
дерландов во Второй мировой войне» в четырнадцати томах (“Het
Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog”) Лу де Йонга
(Lou de Jong, 1914-2005) и «Гибель. Преследование и уничтожение
нидерландских евреев в 1940-1945 гг.» (“Ondergang. De vervol-
1 Я. Камперт. Песня восемнадцати казненных // Ярость благородная. М.,
1970. С. 297-299.
181

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
ging en verdelging van het Nederlandse
Jodendom 1940-1945”) Жака Прессе-
pa (Jaque Presser, 1899-1970). Оба
историка были евреями. В мае 1940 г.
Де Йонг бежал в Лондон и на про¬
тяжении всей войны работал коррес¬
пондентом “Radio Vrij Oranje” (доел.
Свободное радио Оранских) — нидер¬
ландской радиостанции, вещавшей из
Англии на Нидерланды. Прессер в го¬
ды оккупации скрывался в подполье.
Всему миру известен «Дневник
Анны Франк» (Anne Frank “Het Ach-
terhuis”) — книга, написанная еврей¬
ской девочкой, прятавшейся вместе с
семьей от немцев. В нем обычная
девочка-подросток, которая быстро
взрослеет под влиянием экстремальных жизненных обстоятельств,
размышляет обо всем, что видит вокруг. Незадолго до войны семья
Франк бежала из нацистской Германии в Нидерланды и во время
оккупации пряталась в задней части типично амстердамского до¬
ма, состоящего фактически из двух зданий — voorhuis и achterhuis
(«передний дом» и «задний дом»). Однако в результате предатель¬
ства немцы обнаружили укрытие. Из концлагеря вернулся только
отец семейства, Отто Франк, который в 1947 г. опубликовал днев¬
ник своей дочери. Сейчас в доме Анны Франк находится музей,
который ежегодно посещает более миллиона туристов.
Все написанное Маргой Минко (Marga Minco, р. 1920) не¬
разрывно связано с войной. Минко, будучи еврейкой, пережила
оккупацию, скрываясь в подполье; ее родители, брат и сестра по¬
гибли. Ее книга «Горькие травы» (“Het bittere kruid”) и повесть
Герарда Реве «Конец семьи Бословиц» (Gerard Reve “De ondergang
van de familie Boslowits”) считаются важнейшими произведениями
о преследовании евреев в Нидерландах. «Горькие травы» — это
суровый и страшный рассказ о войне, данный через восприятие
девочки, не понимающей смысла происходящего, которую пере¬
возят из одного укрытия в другое. В книгах Минко герои испы¬
тывают два чувства: чувство вины перед погибшими и чувство
глубокой отчужденности от окружающих голландцев, которые в
Анна Франк
182

Общий обзор
первые послевоенные годы относились к евреям холодно, а то и
враждебно.
В Нидерландах День освобождения от немецкой оккупации
(Bevrijdingsdag) празднуется 5 мая, а канун этого праздника, 4 мая,
называется Национальным днем памяти погибших (Nationale Do-
denherdenking). В этот день чаще всего звучит стихотворение
«Мир» (“Vrede”) Лео Вромана (Leo Vroman, р. 1915). Оно за¬
канчивается такими строками:
Кот vanavond met verhalen	Приходите, расскажите
hoe de oorlog is verdwenen,	Про конец войны ужасной,
en herhaal ze honderd malen:	В сотый раз все повторите,
alle malen zal ik wenen.	Слезы будут литься градом.
У историй военных лет порой бывал и «счастливый» конец. Лео
Вроману, биологу по специальности и еврею по национальности,
удалось 14 мая 1940 г. на парусной лодке добраться до Англии.
Оттуда он отправился в Нидерландскую Индию (современная Ин¬
донезия). Там он поступил в университет г. Батавии (ныне Джа¬
карта). Когда японцы заняли острова, его интернировали, он попал
в печально известные японские лагеря, но сумел выжить. После
войны, благодаря своему дяде, Вроман обосновался в Нью-Йорке,
где начал работать врачом-гематологом. В 1947 г. он женился на
своей давней возлюбленной Тинеке (которая часто упоминается в
его стихах). Они обручились в Голландии за девять лет до свадьбы,
но из-за войны не могли воссоединиться раньше. Вроман жил и
живет в Америке, но его яркий дебют состоялся в Нидерландах:
в 1946 г. он завоевал известность как автор лиричных и одновре¬
менно пикантных, порой почти хулиганских стихов, богатых языко¬
вой игрой и неологизмами. В отличие от поэтов-эксперименталистов,
громко заявивших о себе в послевоенной нидерландской литерату¬
ре (см. следующую главу), он всегда и с удовольствием использовал
в стихах рифму. Уже в 1964 г. Вроману присудили Премию П. К.Хоф-
та за его самобытное творчество. Поэт и сегодня продолжает писать
стихи — почти пятьдесят лет спустя.
В целом тему Второй мировой войны не обошел ни один ува¬
жающий себя послевоенный писатель. Даже если она в том или
ином произведении намеренно игнорируется — как, например,
в «Вечерах» (“De Avonden”) Герарда Реве, — она отчетливо при¬
сутствует между строк. Читатель воспринимает ее как подразуме¬
ваемый фон, как отчетливую фигуру умолчания.
183

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
ТЕЧЕНИЯ
В ПОСЛЕВОЕННОЙ ПРОЗЕ
Влияние журнала “Forum”
После ухода из жизни Дю Перрона и Тер Браака их интел¬
лектуальное наследие некоторое время казалось священным. Ли¬
тературные журналы, родившиеся вскоре после войны, страстно
проповедовали идеи журнала “Forum”, при этом сводя их к кли¬
ше: авторы статей говорили о «достоинстве человеческой лич¬
ности», выступали против «однобокого культа изящной словес¬
ности», против «эстетизма», «провинциальности» в литературе
и особенно против «эпигонства». Иллюстрацией того, насколько
велико было влияние журнала “Forum” после войны, может по¬
служить автобиографический роман Й.Я. Воскёйла «При бли¬
жайшем рассмотрении» (J.J. Voskuil (1926-2008) “Bij nader
inzien”). В книге описывается, как амстердамские студенты, изу¬
чающие нидерландскую филологию, ведут бесконечные, очень
оживленные интеллектуальные дискуссии в духе Тер Браака и
Дю Перрона, используя при этом своеобразный язык этих писа¬
телей.
Разумеется, все это привело к тому, что «подражателей» вроде
тех, что описал Воскёйл, довольно быстро провозгласили эпиго¬
нами, a “Forum” начали критиковать. Некоторые поэты-экспери-
менталисты, будущие «пятидесятники», в целом уважавшие анти¬
фашистскую направленность журнала “Forum”, критиковали Тер
Браака за его чрезмерный «интеллектуализм». Они винили имен¬
но “Forum” за то, что модернизм пришел в Нидерланды с таким
опозданием. Тер Браак, по их мнению, недооценивал значение
иррационального начала в человеке, интерес к которому лежит в
основе такого течения, как сюрреализм. В этом смысле характер¬
ны слова Руди Каусбрука (Rudy Kousbroek, 1929-2010), соредак¬
тора журнала “Braak” («Взлом», «Слом» или «Лом»), который в
1951 г. первым предоставил трибуну эксперименталистам. Он
уверял читателей, что название журнала не имеет никакого от¬
ношения к Тер Брааку. «Он [Тер Браак] — слишком эрудирован¬
ный, чрезмерно дотошный и ученый, он не был способен отказать¬
ся от всей этой интеллектуальной дребедени ради того, чтобы хоть
изредка сказать что-то необдуманное».
184

Общий обзор
«Развенчивающий реализм»1
Первым писателем, выступившим против идей журнала “Forum”,
был Виллем Фредерик Хермане. Сначала он полемизировал с
эпигонами этого журнала. В сборнике полемических статей «Ман¬
дарины в серной кислоте» (“Mandarijnen op Zwavelzuur”, 1963)
он писал: «С тех пор, как ушел Дю Перрон, часть нашей литера¬
туры стала похожа на детскую комнату, где дети в отсутствие
отца остались без присмотра. Кто-то что-то делает, а кто-то другой
говорит: “Ах, вот бы папа об этом узнал!”». Хотя Хермане, по
собственному признанию, семь раз перечитывал роман Дю Пер¬
рона «Родная страна» (“Land van Herkomst”) и разделял с ним
увлечение личностью Мультатули, ему было чуждо высказываемое
«Форумом» пренебрежение к художественной литературе и пред¬
почтение таких субъективных документальных жанров, как днев¬
ники, письма и т.д. Хермане утверждал, что неинтересная лич¬
ность ничего не может рассказать, и в результате не получится
«ни формы, ни личности». С другой стороны, строгая форма ро¬
мана может помочь проявиться яркой личности.
Именно такая яркая личность опубликовала в 1947 г. свой
дебютный роман, в котором была блестяще передана атмосфе¬
ра послевоенных лет и который впоследствии стал прототипом
нидерландского послевоенного романа как такового — «Вечера»
(“De avonden”) Симона ван хет Реве (см. главу о Герарде Реве).
Это было время экзистенциализма и «фильм-нуар», однако «Ве¬
чера» были чем-то большим, чем просто романом, написанным
в этом русле. Это видно по рецензиям критиков, пришедших от
него в ужас. Они сочли аморальным то, как главный герой Фритс
ван Эгтерс описывает окружающих его людей и в первую очередь
своих родителей: безжалостно, без прикрас. И хотя война не
упоминается в книге ни разу, критики оправдывали Фритса тем,
что он — представитель поколения, лишившегося своих идеа¬
лов во время войны. Хермане написал восторженную рецензию,
в которой говорилось, что ни один нидерландский писатель до
Реве не рассматривал человека столь системно «снизу вверх».
Хермане даже сравнил этот роман с детальным описанием работы
1 Ontluisterend realisme — термин, введенный в оборот нидерландским ли¬
тературоведом Тоном Анбейком и широко используемый в статьях о нидер¬
ландской послевоенной прозе.
185

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
механизма: как скрипят шестеренки, капает масло из ступиц и
т. д. При этом писатель не объясняет, для чего служит этот ме¬
ханизм. Хермансу особенно бросилось в глаза полное отсутствие
желаний у героя: «Он даже и не мечтает о “лучшей жизни”.
Ни единого слова о том, к чему он стремится, чего он хочет».
Хермане охарактеризовал «Вечера» как «абсурдистский роман»,
тем самым отсылая читателя к французскому экзистенциализму.
Еще более отчетливо, чем у Реве,
черты экзистенциализма заметны в
произведениях Анны Бламан (Anna
Blaman, 1905-1960). Известность ей
принес опубликованный в 1941 г. ро¬
ман «Женщина и друг» (“Vrouw en
vriend”), однако последовавший за
ним в 1948 г. роман «Одинокое при¬
ключение» (“Eenzaam avontuur”) вы¬
звал гораздо больше споров, в основ¬
ном из-за гомоэротических эпизодов.
Нападки большинства критиков ка¬
сались не столько изображения одно¬
полой любви (о которой они, видимо,
не осмеливались говорить вслух),
сколько представления о доминирую¬
щей роли сексуального аспекта в от¬
ношениях главных героев. Так же, как и в случае с «Вечерами»,
критики указывали на отсутствие «высоких устремлений».
Но наиболее многосторонним из трех представителей «развен¬
чивающего реализма» послевоенных лет был В. Ф. Хермане. Сна¬
чала он хотел посвятить себя поэзии, но его третий стихотворный
сборник, вышедший в 1948 г., стал последним. Гораздо большей
известности он добился как эссеист: обладая язвительным поле¬
мическим стилем, он многих «погладил против шерсти». И все же
наибольшую славу он приобрел как автор философских романов.
Его второй роман «Слезы акаций» (“De tränen der acacia’s”, 1949)
застиг критиков врасплох. Действие происходит в последний год
войны, перед читателем возникает запутанный, призрачный мир
Сопротивления и коллаборационизма, где иной раз сложно или
вообще невозможно отличить добро от зла. В послевоенной лите¬
ратуре было принято четко разделять противоборствующие сто¬
Анна Бламан
186

Общий обзор
роны на плохих и хороших, поэтому многие упрекали Херманса
в цинизме. Однако общая философская идея романа «Слезы ака¬
ции» состоит именно в представлении о непознаваемости челове¬
ка. Главный герой, Артур Мутта, подозревает окружающих в том,
что они не те, за кого себя выдают, и, в конечном счете, начина¬
ет сомневаться в самом себе. Та же самая тема видимости, реаль¬
ности и идентификации личности разрабатывается Хермансом в
его самом знаменитом и захватывающем романе о войне «Темная
комната Дамокла» (“De donkere kamer van Damokles”).
Можно сделать вывод, что многие произведения этого периода
содержат элемент протеста, а писатели противопоставляют себя
общепринятой морали, за что их жестко критиковали. Поэтому
характерные черты этой прозы проще сформулировать в отрица¬
тельном ключе:
1)	У главных героев отсутствуют идеалы. Хермане объявил
войну вообще всем идеалам и идеологиям.
2)	Антиинтеллектуализм. В этих романах читатель не встре¬
тит интересных разговоров об искусстве, литературе или политике.
3)	Акцент на телесность, физическое начало в человеке. Че¬
ловек рассматривается «снизу вверх». Примеры можно найти
почти на каждой странице романа «Вечера».
4)	Отсюда проистекает и отсутствие возвышенных представ¬
лений о любви: описания физической стороны отношений делу не
помогают. Больше всего за это критиковали Анну Бламан.
Часто высказывается мысль, что на это литературное течение
оказал влияние французский экзистенциализм. Разумеется, не
чуждый моде Амстердам жадно впитывал пришедший из Парижа
«экзистенциальный образ жизни» — включая джазовые подвалы,
чулки в сетку и свободную любовь, — однако влияние экзистен¬
циализма на литературу было не столь велико. Принципы, которых
придерживались Бламан, Хермане и Реве в прозе, в большей сте¬
пени обусловлены пережитой войной и оккупацией, нежели ли¬
тературным заимствованием. Говоря же о литературных влияниях,
в первую очередь надо назвать Луи-Фердинанда Селина, который
в своем романе «Путешествие на край ночи» (“Voyage aubout de
la nuit”, 1932) описал ужасы Первой мировой войны. Впрочем, в
«развенчивающем реализме» точно так же можно обнаружить
влияние Симона Вестдейка. Его также упрекали в пренебрежении
рамками приличия в его довоенных романах, таких как «Эльза
187

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Бёлер» (1935) и «Сошествие в ад господина Виссера» (1936). При
этом именно Вестдейк написал крайне положительную критиче¬
скую статью о романе Жана-Поля Сартра «Тошнота» (1938) — еще
одном прототипе послевоенной прозы. Так что Вестдейка можно
рассматривать как мост, связывающий довоенную и послевоенную
нидерландскую прозу. В своих рецензиях на книги писателей
нового поколения Вестдейк не скупился на комплименты. Так,
«Вечера» Герарда Реве и «Одинокое приключение» Анны Бламан
он назвал шедеврами. Сам Вестдейк опубликовал в эти годы огром¬
ное количество новых стихов, эссе и романов, написанных во
время или сразу после войны. Среди них были романы о войне
«Пастораль сорок третьего года» (“Pastorale 1943”), где впервые
была дана трезвая оценка роли нидерландского Сопротивления,
и «Праздник освобождения» (“Bevrijdingsfeest”), показывающий
темные стороны периода освобождения страны от оккупации, со¬
провождавшегося множеством беззаконий, когда люди порой сво¬
дили личные счеты, прикрываясь участием в Сопротивлении. Та¬
ким образом, Вестдейк внес немалую лепту в развенчивающие
тенденции в послевоенной литературе.
Исключения
Благодаря выдающимся талантам Реве и Херманса «развенчи¬
вающий реализм» нашел в нидерландской литературе много по¬
следователей. В тот период даже такие видные «пятидесятники»,
как Каувенар и Винкенох, в своей прозе отдавали предпочтение
реалистической манере повествования. Единственным, кто в Ни¬
дерландах не принимал реализма, был «пятидесятник» Берт Схир-
бейк (1918-1996), автор экспериментального романа «Книга я»
(“Het boek ik”, 1951). В романе Схирбейка нет сюжета, зато много
языковой игры, основанной на ассоциациях; он настолько отличал¬
ся от тогдашней прозы, что для него был придуман особый термин —
«проэзия». «Книга я» не осталась незамеченной и получила много
положительных отзывов, однако долгое время была исключением,
не вписывающимся в нидерландский литературный пейзаж.
Кроме того, далекой от реализма была разнообразная, много¬
слойная проза Харри Мулиша (Harry Mulisch, см. главу 12), с ее
явной магически-метафизической основой. Мать Мулиша была
еврейкой, а его отец — выходец из Австро-Венгрии, во время
войны сотрудничал с немцами. Харри Мулиш неоднократно ПО¬
100

Общий обзор
вторял: «Я не пережил войну, я и есть Вторая мировая война».
Это высказывание не вызовет удивления, если учесть, что оно
принадлежит человеку, любившему окружать свое творчество
мифами. Так же, как и Хермане, в теме войны Мулиш видел иде¬
альную возможность заявить о своих взглядах на действитель¬
ность. Он считал, что человечество променяло Бога и вместе с ним
морально-этические заповеди на технику и попало в зависимость
от нее. По его мнению, в эру атомной энергии человечество, забыв
о добре и зле, пошло по пути необратимого саморазрушения.
Главный герой романа «Брачное ложе из камня» (“Het Stenen
Bruidsbed”, 1961) — американский летчик, участник бомбарди¬
ровки Дрездена, предпринятой авиацией союзников в феврале
1945 г. В этом произведении Мулиш проводит параллели не толь¬
ко с преступлениями Гитлера, но и с разрушением Трои из-за
Елены Прекрасной. Бомбежка Дрездена, данная через восприятие
пилота, сидящего за штурвалом бомбардировщика, описана в сти¬
листике гомеровского эпоса.
В 1961 г. Мулиш вел репортажи с проходившего в Иерусалиме
суда над Адольфом Эйхманом, отвечавшим за техническую сторо¬
ну депортации евреев во время Холокоста, и эти репортажи легли
в основу книги Мулиша «Дело 40/61» (“De Zaak 40/61”). Мулиш
видел в Эйхмане бесцветного бюрократа. «Эйхман как самый ма¬
ленький в мире человек — такой портрет ближе всего к истине.
И он мог быть таким маленьким потому, что на таком высоком
уровне находилась техника: железные дороги, газовые камеры, кре¬
матории». Однако представление о человеке у Мулиша в целом
более оптимистичное, чем у его собратьев по перу Реве и Херман-
са. В 1960-х гг. он придерживался левых взглядов. По его мнению,
только если человечество задействует свой творческий потенциал
и осознает суть политических процессов, оно сможет совладать
с техническим прогрессом и не допустить саморазрушения. Его
репортажи, посвященные анархистскому движению «Прово» в Ам¬
стердаме1 — «Сообщение Крысиному королю» (“Bericht aan de
Rattenkoning”, 1966) и «рождению новой личности» на Кубе (Фи¬
делю Кастро) — «Слово и дело» (“Het woord bij de daad”, 1967) —
яркие свидетельства его достаточно наивной позиции.
1 Provo (от нид. слова provoceren — провоцировать) — молодежное движе¬
ние в Нидерландах в 1960-х гг. См. также сноску на с. 260-261.
189

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Творчество Сейса Нотебоома (Cees Nooteboom, см. главу 19)
также не относится к развенчивающему реализму. Его дебютный
роман «Филипп и другие» (“Philip en de anderen”, 1954), по¬
вествующий о взрослении молодого человека, который, колеся по
Европе, занят поисками себя, любви и рая, иногда называют неоро¬
мантическим. В начале своего творческого пути Нотебоом писал
больше стихи, чем прозу, используя стихотворную технику поэтов-
эксперименталистов. После выхода второго романа «Рыцарь умер»
(“De Ridder is gestorven”, 1963) он в течение семнадцати лет не
писал романов и был известен только как автор путевых заметок.
Лишь после выхода романа «Ритуалы» (“Rituelen”, 1980) Сейса
Нотебоома стали причислять к ведущим писателям Нидерландов.
ФЛАНДРИЯ:
ЛИТЕРАТУРА ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ
В отличие от Нидерландов, сохранявших в Первую мировую
войну нейтралитет и потому не пострадавших от нее, во Фландрии
воспоминания об ужасах этой войны все еще были живы в памя¬
ти. Оккупация в период Второй мировой войны была воспринята
как нечто неизбежное, бельгийцы будто осваивали еще один спо¬
соб выживания, используя для этого новые средства. Это же
можно сказать и о писателях. В Бельгии было введено немецкое
военное управление под командованием генерала фон Фалькен-
хаузена, и армейское командование не уделяло особого внимания
проведению на территории страны нацистской культурной поли¬
тики. Так, фламандским писателям не нужно было регистриро¬
ваться в Палате по делам культуры, и если в Нидерландах издание
художественной литературы практически прекратилось, фламанд¬
ская проза продолжала развиваться. В годы войны публиковались
почти все известные писатели, более того: даже такой анархо-
коммунист, как Луи Поль Боон получил в ноябре 1942 г. литератур¬
ную премию за свой дебют «Предместье поднимается» (“De voor-
stad groeit”) — книгу, в которой уже заметны семена новаторства,
которые прорастут во фламандской прозе после войны.
Во время войны на немецкий язык были переведены произве¬
дения таких популярных фламандских писателей, как Стейн Стрё-
велс, Эрнест Клас, Феликс Тиммермане и Герард Валсхап. Х.Бремс
190

Общий обзор
в своей «Истории нидерландской литературы (1945-2005)»1 под¬
черкивает, что в Бельгии литературный коллаборационизм был
широко распространенным явлением: «значительная часть фла¬
мандских писателей руководствовались верой во фламандскую
национальную идею — кто с наивностью, кто с фанатизмом; после
войны широкие круги расценивали такую позицию как идеализм,
введенный в заблуждение». В результате Фламандское движение
надолго дискредитировало себя.
ЛИТЕРАТУРА О ВОЙНЕ
Во фламандской литературе теме Второй мировой войны по¬
священо меньше книг, чем в нидерландской, и акценты в них
расставлены иначе. Во Фландрии практически нет литературы,
посвященной Холокосту. Возможно, это связано с тем, что здесь
еврейская диаспора никогда не играла такой большой роли, как в
Нидерландах. Во фламандской литературе почти нет романов о
войне, написанных с точки зрения участников Сопротивления.
Если для нидерландской литературы о войне характерно смешение
документалистики и вымысла, то фламандские авторы писали
романы в полном смысле слова. Поначалу основной темой военных
романов был коллаборационизм и возмездие за него после войны.
Однако даже такой писатель, как Луи Поль Боон, которого едва
ли можно заподозрить в симпатиях к оккупантам, не проводил
четкой границы между теми, кто поступал во время войны «пра¬
вильно» (т. е. не сотрудничал с оккупантами) и «неправильно»
(т. е. сотрудничал с ними). Лишь в конце 1950-х гг. появились
произведения, в которых тема Второй мировой войны рассматри¬
вается в более широком общечеловеческом контексте. Например,
в популярной новелле Варда Рейслинка (р. 1929) «Ладан и слезы»
(“Wierook en tränen”, 1958) война служит фоном для рассказа о
первом столкновении с реальной жизнью девятилетнего мальчи¬
ка — его своеобразной инициации. Йос Ванделоо, чье имя, на¬
ряду с Рейслинком и Минко, значится в списке книг по нидер¬
ландской литературе для средних школ, написал рассказ «Враг»
(“De vijand”, 1964), в котором война становится метафорой чело¬
1 Н. Brems. Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Ne-
derlandse literatuur I945-2005. Amsterdam, 2006. P. 33.
191

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
веческого существования, в соответствии с афоризмом Вольтера:
“On entre en guerre en entrant dans le monde” («Мы вступаем
в войну, когда вступаем в этот мир»).
ТЕНДЕНЦИИ В ПОСЛЕВОЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В послевоенной фламандской литературе отчетливо выражен¬
ной смены тенденций не наблюдалось. Яркие писатели, которым
предстояло занять центральное место в последующие десятилетия,
дебютировали еще перед началом или во время войны, а авторы
предыдущего поколения и после 1945 г. создавали произведения,
ставшие вершинами их творчества: «Блуждающий огонек» (“Het
dwaallicht”, 1946) Элсхота, «Книга Иоакима Вавилонского» (“Het
boek van Joachim van Babylon”, 1948) Марникса Гейзена и «Битва
с ангелом» (“Het gevecht met de engel”, 1952) Хермана Тейрлинка.
Магический реализм
До войны термин «магический реализм» использовался в основ¬
ном применительно к живописи, чтобы подчеркнуть отличие твор¬
ческого метода ряда нидерландских художников — таких как Пейке
Кох (Руке Koch) и Карел Виллинк (Karel Willink) — от сюрреализма.
В литературе исследователи выделяли элементы магического реализ¬
ма в творчестве Кафки и наклеивали эту этикетку на поэмы Нейхофа
«Аватер» и «Время Ч», а также на некоторые новеллы Бордевейка.
В русской литературе этот термин нередко используется в связи с
романом Булгакова «Мастер и Маргарита». Однако современные
нидерландские литературоведы используют термин «магический
реализм», только когда говорят о прозе двух фламандских авторов:
Йохана Дэне (Johan Daisne, 1912-1978) и Хюберта Лампо (Hubert
Lampo, 1920-2006; см. главу 17).
В послесловии к своему первому роману «Лестница из камня
и облаков» (“De trap van steen en wölken”, 1942) Йохан Дэне
писал, что стремился «показать [жизнь], не только как цепь пси¬
хофизических, видимых событий <...>, но и как парапсихологиче-
ское, метафизическое, мистическое явление». Его наиболее из¬
вестный роман — «Человек, который коротко стригся» (“De man
die zijn haar kort liet knippen”) — вышел в 1947 г. Источником
вдохновения для автора послужила философия Платона, в то
192

Общий обзор
время как Хюберт Лампо нередко использовал в своей прозе уче¬
ние Карла Юнга об архетипах — универсальных образах коллек¬
тивного подсознания. В своих романах Лампо отсылает читателя
к мифам — культурным архетипам — таким как миф об Атлан¬
тиде, о втором пришествии Христа или об Орфее. Эта связь про¬
зы Дэне и Лампо с философскими и психологическими учениями
носит систематический характер и отличает магический реализм
от сюрреалистических тенденций в нидерландской литературе.
Обновление
Творчество двух других фламандских писателей, Луи Поля
Боона и Хюго Клауса, было новаторским и в большей мере опреде¬
лило лицо послевоенной литературы во Фландрии. Боон был бун¬
тарем, но совсем иным, чем приверженцы «развенчивающего реа¬
лизма» в Нидерландах. Его творчество имело сильную социальную
направленность, к тому же вскоре после войны он распрощался с
реалистической, более или менее прямолинейной манерой пове¬
ствования. Клаус дебютировал в 1950 г., и в его творчестве, при
всей его склонности к экспериментированию, заметно родство с
«развенчивающей прозой» северных соседей.
Уже в 18 лет Боон, в то время начинающий художник, наме¬
ревался исправить мир с помощью своих книг: «В будущем, когда
мои слова обретут силу, а перо — остроту, я буду хлестать мир
своими книгами, как кнутом». Его дебютный роман «Предместье
поднимается» по форме еще традиционен, но социальную неспра¬
ведливость и затаенные человеческие страсти Боон описывает с
большим бесстрашием, чем его фламандские современники. Кни¬
га Боона «Моя маленькая война» (“Mijn kleine oorlog”, 1947)
стала следующим шагом в этом направлении. Ее фрагменты пуб¬
ликовались в последний год войны (когда Фландрия уже была
освобождена) во фламандском еженедельнике “De Zondagpost”
(«Воскресная почта»). «Моя маленькая война» — это серия за¬
рисовок, воссоздающих атмосферу военных лет, нечто среднее
между журналистикой и художественным произведением. Жизнь
во время войны показана через восприятие маленького человека,
но одновременно нам становится ясен также взгляд на нее сво¬
бодного художника и осознающего социальные процессы интел¬
лектуала. Эти взгляды дополняют друг друга и одновременно
противоречат друг другу: в результате возникает современная
193

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
фрагментарная картина мира. В романе «Часовенная улица»
(“De Kapellekensbaan”, 1953) Боон предоставляет слово человеку,
охваченному смятением. Автор уже не ограничивается описанием
этого смятения — теперь сама манера письма становится хаотич¬
ной. Десятки персонажей, в большей или меньшей степени яв¬
ляющихся проекциями личности самого писателя, демонстрируют
нам «тысячу маленьких правд», которые «складываются вместе в
десятикратную ложь». Фламандские читатели (и его фламандский
издатель) не сразу приняли такое новаторство Боона. Чтобы опуб¬
ликовать «Часовенную улицу», писателю пришлось обратиться к
нидерландскому издателю.
Хюго Клаус (см. главу 15) был чрезвычайно многосторонним
писателем. Он важен для послевоенной литературы и как поэт-
эксперименталист (см. в следующей главе), и как драматург: осо¬
бенно знаменита его реалистическая пьеса «Сахар» (“Suiker”,
1958). Он также занимался живописью и кино (как сценарист
и режиссер), однако наибольшей известности Клаус добился как
романист. Он писал и сложные, герметические романы — и реа¬
листические, простые для понимания, имевшие успех у широкой
публики. Уже в первом романе «Семья Метсир» (“Metsiers”, 1950)
он полностью пренебрегает традициями фламандской деревенской
прозы, а также множеством общепринятых условностей. Метсиры
живут в глухой провинции, в отрыве от внешнего мира; в романе
показана драма, происходящая в этой семье. Новаторство автора
проявляется в том, что в каждой главе повествование ведется от
лица разных персонажей. Второй роман Клауса «Собачьи дни»
(“De hondsdagen”, 1952) написан в еще более мрачной тональ¬
ности и посвящен теме, которую автор разрабатывал потом во
многих произведениях: взросление человека в запутанном и враж¬
дебном мире. В ткань повествования Клаус вплетает отсылки к
античной мифологии и «Божественной комедии» Данте. Такая
многоплановость также является характерной особенностью Кла¬
уса, однако у него, в отличие от адептов магического реализма,
обращение к мифологии не означает бегства от реальности.
Новое поколение романистов постепенно обновляло фламанд¬
скую прозу. Зачастую это происходило под французским влияни¬
ем. Начиная с 1960-х гг. радикальное новаторство французского
«нового романа», а позднее и постмодернистские теории, также
пришедшие из Франции, оказали значительно большее воздействие
194

Общий обзор
на литературу Фландрии, чем Нидерландов. Но и Клаус, и Боон
были слишком независимы, чтобы последовательно придерживать¬
ся каких бы то ни было литературных течений. Так, Клаус после
сложного, многослойного романа «Удивление» (“De verwondering”,
1962)	, в котором заметно влияние «нового романа», пишет абсо¬
лютно реалистическую пьесу «Насчет Деде» (“Omtrent Deedee’’,
1963)	. В том же году Иво Михилс привлек всеобщее внимание
своим радикально модернистским романом «Книга “Альфа”» (“Het
boek Alpha”, 1963 — см. главу 21). В отличие от Клауса, Михилс
в дальнейшем будет использовать модернистскую технику письма
весьма последовательно.
ДЕКОЛОНИЗАЦИЯ —
ИНДОНЕЗИЯ, БЕЛЬГИЙСКОЕ КОНГО
Индонезия
В нидерландской литературе XIX — первой половины XX века
тема Нидерландской Индии (как тогда называли Индонезию) за¬
нимала столь важное место, что есть все основания говорить о
богатой традиции «колониальной литературы». В основе этой тра¬
диции лежали такие непревзойденные шедевры, как «Макс Хаве-
лаар» (“Мах Havelaar”) Мультатули и «Тайная сила» (“De stille
kracht”) Куперуса. И хотя после войны Нидерланды лишились
этой колонии, она еще долгое время оставалась богатым источни¬
ком литературных сюжетов. Некоторые из них были трагичны
(например, когда речь шла о японской оккупации и японских
концентрационных лагерях), но в основном воспоминания были
отмечены печатью ностальгии. Примечательно, что линия носталь¬
гических воспоминаний об Индонезии практически прервалась в
начале 1950-х, но возобновилась в начале 1970-х гг.
Крупнейшим послевоенным автором, жившим долгое время в
Ост-Индии и писавшим о ней, была Хелла Хаассе (см. главу 18).
Первым значительным произведением Хаассе была повесть «Урух»
(“Oeroeg”, 1948), в которой описывается, как дружба нидерланд¬
ского и индонезийского мальчиков, в колониальное время омрачен¬
ная расовыми различиями, превращается в открытую враждебность
во время войны за независимость Индонезии. Тема была чрезвы¬
чайно актуальной. Борьба за независимость воспринималась в Ни¬
195

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
дерландах как коллаборационизм, так как во время Второй мировой
войны индонезийские националисты сотрудничали с японцами.
Нидерландское правительство считало себя вправе по окончании
войны вернуть все на круги своя путем военного вмешательства.
«Полицейские акции» — эвфемизм, которым обозначалось это вме¬
шательство, — привели к многочисленным жертвам среди граж¬
данского населения. В 1949 г. под давлением США нидерландское
правительство было вынуждено сесть за стол переговоров с индо¬
незийскими националистами и признать суверенитет страны.
Вышедший в 1951 г. роман В.Ф. Херманса «Я всегда прав»
(“Ik heb altijd gelijk”) вызвал массу споров. Роман исполнен того
же глубокого пессимизма, какой царил в нидерландском обществе
в то время, — после пережитых ужасов Второй мировой войны,
голодной зимы 1944-1945 гг., а также нищеты и перенаселенности
конца 1940-х гг., которые привели к массовой эмиграции в Кана¬
ду и Австралию. Герой романа сержант Лодевейк Стегман осенью
1949 г. возвращается из Индонезии на корабле вместе с репат¬
риированными военными. Он произносит обличительную речь о
бессмысленности «полицейских акций» и о лицемерии нидерланд¬
ского общества. При этом достается всем — протестантам, като¬
ликам, социалистам и либералам. Католики подали на Херманса
в суд за нанесенное им оскорбление, но суд оправдал писателя:
было решено, что автор не несет юридической ответственности
за слова своего героя. Высказанные Стегманом взгляды на «по¬
лицейские акции», несомненно, задели за живое еще многих.
Но то, что тогда казалось потерей, в итоге обернулось выигры¬
шем. После утраты Индонезии, в Нидерландах, благодаря Плану
Маршалла и восстановлению промышленности в 1950-1960-х гг.,
начался быстрый подъем экономики. Кроме того, Нидерланды от¬
казались от политики нейтралитета, вступили в НАТО и пошли по
пути интеграции в европейское сообщество. В 1962 г. Индонезии была
передана последняя колония Нидерландов в Азии — Нидерландская
Новая Гвинея. Кроме тех немногих, кто вспоминал нидерландско-ост-
индскую культуру с ностальгией, об этом почти никто не сожалел.
Конго
В течение двадцати лет «Свободное государство Конго» явля¬
лось личным владением бельгийского короля Леопольда II и лишь
в 1908 г. было официально передано Бельгии. К 1960 г., когда
196

Общий обзор
огромная страна получила независимость, колониальная история
Бельгии насчитывала всего полвека. За столь краткий срок в ко¬
лонии не могла сформироваться местная культурная жизнь, тем
более нидерландскоязычная, так как языком администрации и
школы был французский. Немногочисленные журналы на фла¬
мандском, выходившие здесь в 1940-1950-е гг., не изменили общей
картины.
Лишь после провозглашения независимости Конго, в 1960-
1970-х гг., появилось небольшое количество книг, написанных
авторами, ранее жившими в Конго. Среди них был Жеф Герартс
(Jef Geeraerts, р. 1930). В своем дебютном романе «Я всего лишь
негр» (“Ik ben maar een neger”, 1962) он предоставляет слово
просвещенному, но циничному темнокожему конголезцу, который,
с одной стороны, с презрением смотрит на своих необразованных
соотечественников, а с другой стороны, ненавидит белых, не ви¬
дящих в нем равного. Тематика произведений Жефа Герартса
неизбежно вызывает ассоциации со знаменитой повестью Джозе¬
фа Конрада «Сердце тьмы», действие которой также разворачива¬
ется в Конго.
ШЕСТИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ:
ПОПУЛЯРИЗАЦИЯ — ПОЛЯРИЗАЦИЯ
До конца 1950-х годов «серьезная литература» издавалась в
Нидерландах в основном в твердом переплете, с прошитыми стра¬
ницами, что делало книги довольно дорогими. Сочинения молодых
писателей — Лючеберта, Боона, Клауса, Херманса, Мулиша —
почти не доходили до широкого читателя. После появления в
1959 г. покетбуков — книг карманного формата в бумажной об¬
ложке — ситуация сильно изменилась. Целое поколение школь¬
ников, заразившись увлеченностью от своих учителей, бросились
читать послевоенную литературу. То, что старшее поколение по
большей части не одобряло поэтов-эксперименталистов и «раз¬
венчивающий реализм», служило для молодежи лучшей рекламой.
Поколение детей, родившихся в первые послевоенные годы, вы¬
росло в безопасности и комфорте и не особо считалось с поколе¬
нием отцов, которые, помня о кризисе 1930-х гг. и о войне, цепля¬
лись за те материальные ценности, которые дало им послевоенное
197

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
восстановление. Многие с беспокойством говорили о пропасти,
разверзшейся между поколениями. Пошатнулся и прежний прин¬
цип разделения нидерландского общества на четыре «столпа»
(verzuiling): католиков, протестантов, социалистов и либералов.
Эти «столпы» до сих пор сосуществовали как отдельные миры во
всех мыслимых сферах общественной жизни — от футбольных
клубов до литературных журналов, почти не пересекаясь. Теперь
же начался массовый отток людей из церкви, а изобретение про¬
тивозачаточных таблеток повлекло за собой общественные дис¬
куссии о морали в области секса. В Бельгии изменения проис¬
ходили не так быстро, но и там уважение к традиционным устоям
неуклонно падало. В этих новых условиях наиболее популярными
и, соответственно, продаваемыми писателями стали те, кто раз¬
рабатывал табуированные темы либо проявлял политическую ак¬
тивность и шел в первых рядах во время демонстраций против
войны во Вьетнаме. Литература жила полной жизнью, и впервые
за всю ее историю многие нидерландские писатели могли теперь
существовать на свои литературные доходы.
Ярким примером того, на-
эротическим чтивом и литературой, пресса встретила ее с негодо¬
ванием. Благодаря этой антирекламе роман стал тем «безусловным
бестселлером», который обещала обложка: за два года было про-
сколько успешной может быть
комбинация удачного маркетинга
и провокационного содержания,
является роман «Я, Ян Кремер»
(“Ik Jan Cremer”, 1964), вышед¬
ший в издательстве “De Bezige
Bij” («Рабочая пчела»). На об¬
ложку была помещена фотогра¬
фия самого автора Яна Кремера
(Jan Cremer, р. 1940): он сидел
на мотоцикле, широко расставив
ноги, и вызывающе смотрел на
читателя сверху вниз. Автор и из¬
датель создали легенду о том, что
писатель и герой романа — одно
и то же лицо. Книга была чем-
то средним между коммерческим
Ян Кремер
198

Общий обзор
дано 200 тысяч экземпляров — для Нидерландов беспрецедентная
цифра. Этот успех заметили и другие, более глубокие авторы.
Герард Реве (Gerard Reve, см. главу 13) после «Вечеров» пытался
писать по-английски, но в Англии его книги не пользовались успе¬
хом. Творческого и коммерческого успеха он добился с выходом
романа в письмах «По дороге к концу» (“Op weg naar het einde”,
1963). В этой книге и в следующей, еще более провокационной,
«Ближе к Тебе» (“Nader tot U”, 1966) он нарушил страшное табу,
открыто заговорив о своей гомосексуальности. В том же 1966 г.
Реве был вызван в суд по обвинению в богохульстве, что еще более
подогрело полемику о его книгах и увеличило цифры продаж.
Фламандские писатели время от времени также подвергались
осуждению из-за вопросов морали. В 1968 г. Хюго Клаус был
осужден на четыре месяца тюрьмы за попрание общественной
морали — в своей пьесе «Массхерун»1 (“Masscheroen”) он пред¬
ставил Святую Троицу в обнаженном виде. А книга Жефа Герарт-
са «Гангрена 1 («Черная Венера»)» (“Gangreen 1 (“Black Venus”)”)
была конфискована за пропаганду разврата и расизма.
Настоящим символом сексуальной революции 1960-х гг. в Ни¬
дерландах был скульптор и писатель Ян Волкерс (Jan Wolkers, см.
главу 14), хотя его творчество было не столь провокационным, как
творчество Кремера, Реве или Герартса. Наибольшим успехом поль¬
зовался его автобиографический роман о детстве в строгой кальви¬
нистской семье «Назад в Ухстхейст» (“Terug naar Oegstgeest”,
1965), а также роман о страстной и трагической любви «Турецкие
сласти» (“Turks fruit”, 1968), изобилующий сексуальными сценами.
Волкерс спешил свести счеты со всем, что обеспечивало Нидерлан¬
дам репутацию чопорной кальвинистской страны. Его герои — ис¬
катели приключений, искренние и творческие личности.
Телевидение также внесло свою лепту в популяризацию писа¬
телей. Частым гостем на нидерландском телевидении был писатель
Годфрид Бомане (Godfried Bomans, 1913-1971), который при¬
влекал как молодую, так и старшую аудиторию своими импрови¬
зациями, искрящимися остроумием. Еще в 1941 г. вышла его
детская книга «Эрик, или Маленькая книжка о насекомых» (“Erik,
of het klein insectenboek”); после войны он писал не только сказ¬
ки для взрослых, юмористические рассказы, комиксы, но и серьез¬
1 Массхерун — демон, помощник дьявола.
199

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
ные статьи-колонки в газетах. Другой знаменитый писатель-юмо¬
рист Симон Кармиггелт1 (Simon Carmiggelt, 1913-1978) тоже
регулярно выступал по телевидению: начиная с 1965 г. и до самой
смерти он раз в месяц читал для телезрителей свои короткие
рассказы-колонки, которые он ежедневно (!) писал для газеты,
подписывая псевдонимом Kronkel.2 В них он описывал ситуации
из повседневной жизни и пересказывал житейские мудрости, услы¬
шанные от посетителей амстердамских кафе. В 1974 г. он был
удостоен Премии П.К. Хофта. Так же, как колумнист Кармиггелт
превратил газетную колонку (column) в уважаемый литературный
жанр, Мартен Тондер (Marten Toonder, 1912-2005) сделал это
с комиксами. Он придумал Господина Боммела (медведя в клет¬
чатом пиджаке), владельца замка, для которого «деньги не играют
роли» и который вместе со своим молодым другом котом Томом
Пусом пускается во всевозможные забавные приключения. В эти
небылицы автор часто вставлял свои меткие комментарии по по¬
воду актуальных событий в общественной жизни. Комиксы Тон-
дера отличаются блестящим остроумием и виртуозностью языка.
Многие цитаты из них стали крылатыми, а созданные Тондером
неологизмы вошли в нидерландский язык.
ПОЭЗИЯ ПОСЛЕ «ПЯТИДЕСЯТНИКОВ »
“Gard Sivik”:
от постэкспериментализма к неореализму
Начиная с середины 1950-х гг. новое поколение поэтов-экспе-
рименталистов во Фландрии и Нидерландах пыталось отмежевать¬
ся от своих предшественников — «пятидесятников». Фламандский
журнал “Gard Sivik’’ (так называлось антверпенское кафе, где со¬
бирались поэты, дословно «Гражданская гвардия») объединил луч¬
ших фламандских поэтов того поколения, в числе которых были
Паул Снук (Paul Snoek, 1933-1981 ), Гюст Гиле (Gust Gils, 1924—
2002)	и Хью К. Пернат (Hughes С. Pernath, 1931-1975). Цель
1	См. в рус. переводе: С. Кармиггелт. Несколько бесполезных соображе¬
ний. М.: Радуга, 1984.
2	Кронкель (от нид. kronkelen — извиваться) — имя умного и добродуш¬
ного червяка, одного из героев книги Жанны Рос «Гейсберт».
200

Общий обзор
журнала, как было написано в его программном заявлении, со¬
стояла в том, чтобы «очистить поэтический эксперимент от этиче¬
ского рабства». Впрочем, кроме экспериментализма — в самом
широком смысле этого слова — у перечисленных поэтов было мало
общего. В 1963 г., по окончании начального периода, когда в редак¬
цию журнала входили и фламандцы, и голландцы, “Gard Sivik”
полностью оказался в руках голландцев, и с этого момента направ¬
ление журнала радикально изменилось. Его движущей силой стал
поэт и художник Армандо (Armando, настоящее имя Херман Дирк
ван Додевейрд — Herman Dirk van Dodeweerd, p. 1929). Он первым
сформулировал принципы «новой поэзии»:
Реальность надо не оценивать с моральной точки зрения или
интерпретировать (превращая в искусство), а обострять. Исход¬
ная точка: принятие Реальности такой, какая она есть. Интерес
к автономной Реальности как в журналистике, телерепортажах и
фильмах. Метод работы: изоляция, аннексия. То есть: аутентич¬
ность. Не автора, а информации. Художник, который больше не
является художником: холодный, деловой взгляд. «Поэзия», как
результат (личного) отбора фактов из Реальности. (Армандо, 1964).
«Новые поэты», печатавшиеся в “Gard Sivik”, были подчеркну¬
то непоэтичны в выборе слов, они стремились окончательно по¬
рвать с каким бы то ни было романтизмом. Армандо был не толь¬
ко поэтом, но и художником, скульптором, писателем, журналистом
и актером, и даже скрипачом в цыганском ансамбле. Он рассмат¬
ривал свое творчество как Gesamtkunstwerk {нем. синтезирующее,
универсальное искусство), в основе которого лежал его жизненный
опыт — то, что он видел во время Второй мировой войны, живя
близ концлагеря в Амерсфорте. Об этом концлагере Армандо снял
три документальных телефильма. Впечатления военных лет за¬
метны во всем, что он создал.
“Barbarber”
Если “Gard Sivik” в 1963 г. во весь голос объявил о привержен¬
ности неореализму, то другой журнал незаметно принял это на¬
правление еще пятью годами раньше. Амстердамцы К. Схипперс
(К. Schippers, псевдоним Герарда Стихтера (Gerard Stigter, p. 1936))
и Й. Бернлеф (J. Bernlef, псевдоним Хендрика Яна Марсмана
(Hendrik Jan Marsman, 1937-2012)) начали издавать авангардный
201

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
журнал “Barbarber” (название ничего не значит) еще в 1958 г.
Значительное влияние на журнал оказали такие художники-
дадаисты, как Марсель Дюшан и Курт Швиттерс, которые первы¬
ми стали применять принцип создания произведений искусства из
objets trouvés («найденных объектов», фр.) и стояли у истоков
поп-арта и концептуального искусства. Так же, как и неореалисты
из “Gard Sivik”, Схипперс охотно использовал в стихах “ready¬
mades” — фрагменты текста, которые он находил, например,
в шахматной рубрике или в объявлениях — и которые, будучи
вырванными из привычного контекста, получали новое значение,
с оттенком отчужденности, нередко создавая комический эффект.
Отправной точкой было беспристрастное наблюдение действитель¬
ности. Обычные вещи могут стать необычными и интересными,
если их рассматривать под новым углом зрения. Поэзия Й. Бер-
нлефа была менее радикальной. Поначалу он писал сюжетные
стихи о повседневных вещах, стремясь вызвать у читателя неожи¬
данные ассоциации и удивление. Со временем поэзия Бернлефа
становилась все менее доступной для понимания. Проза Схиппер-
са и Бернлефа также в большой степени была посвящена психо¬
физическому аспекту восприятия действительности органами
чувств. В 1979 г. вышла книга Схипперса «Первые впечатления»
(“Eerste indrukken”) о пробуждении сознания у младенца. А пять
лет спустя Бернлеф опубликовал роман «Видения» (“Hersenschim-
men”, 1984), в котором описывалось постепенное угасание со¬
знания у человека, страдающего болезнью Альцгеймера. Книга
«Видения» имела огромный успех.
Во фламандской поэзии неореализм получил распространение
лишь в начале 1970-х. До этого, в 1960-е гг., в антологиях, составлен¬
ных из стихов молодых поэтов, сосуществовали две противополож¬
ные тенденции: одни поэты продолжали все более смелые экспери¬
менты со словом, другие стремились вернуться к содержательности.
Возвращение «внятности» в поэзию принесло авторам и матери¬
альную выгоду. Теперь муниципалитеты многих городов были гото¬
вы субсидировать «высокую культуру», они устраивали поэтические
фестивали и вечера, поэтов стали приглашать для выступлений в
школах. При этом предпочтение отдавали тем, кто мог развлечь
слушателей. Неизменный успех имел, например, Кейс Бюддинк
(Cees Buddingh, 1918-1985), когда он со строгим выражением ли¬
ца декламировал стихотворение «Лови момент» (“Pluk de dag”):
202

Общий обзор
Vanochtend, na het ontbijt,
ontdekte ik, door mijn verstrooidheid,
dat het deksel van een middelgroot potje marmite
(het 4 oz net formaat)
precies past op een klein potje heinz sandwich spread
natuurlijk heb ik toen meteen geprobeerd
of het sandwich spread-dekseltje
ook op het marmite-potje paste
En jawel hoor: het paste eveneens
Сегодня я, позавтракав,
по рассеянности сделал открытие
что крышка от баночки с соусом «Мармит»
(масса нетто 4 унции)
прекрасно садится на банку спреда для сэндвичей «Хайнц»
конечно, я попробовал
сядет ли крышечка от «Хайнца»
на баночку «Мармит»
И да: та тоже подошла
Процесс был запущен: в 1960-е поэты стали выступать с эстра¬
ды, на радио, телевидении и фестивалях. Границы между «высо¬
кой» и «низкой» культурой становились все более размытыми.
ПРОЗА 1970-х годов
После смерти Симона Вестдейка в 1971 г. стало казаться, что
отныне «царить» в нидерландской литературе будут Герард Реве,
В.Ф. Хермане и Харри Мулиш, и потому в 1970-х гг. их стали
называть «Большой тройкой» (De Grote Dde). Этих писателей
объединили в «тройку» против их собственной воли, так как
взаимоотношения между ними были откровенно враждебными.
В бурные 1960-е и 1970-е гг., характеризовавшиеся поляризацией
общества, это придавало нидерландской литературе особую яр¬
кость и живость, что в какой-то мере можно сравнить с эпохой
«отцов и детей» в России веком раньше, когда трое великих пи¬
сателей того времени — Тургенев, Достоевский и Толстой —
вели между собой политическую, философскую, а то и личную
полемику.
203

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
В политическом отношении «левый» Мулиш, симпатизиро¬
вавший коммунистам, противостоял Хермансу и Реве, считавшим¬
ся «правыми» и реакционерами. Как-то раз Мулиш предложил
простое объяснение такому расхождению во взглядах: разница в
возрасте. По его мнению, представления человека о мире склады¬
ваются в период с 13 до 17 лет. Следовательно, мировоззрение
Херманса и Реве сформировалось в годы кризиса, после которого
началась Вторая мировая война, — в то время как его собственное
мировоззрение сформировалось во время войны — в тяжелейшую
пору, в конце которой сияла надежда на освобождение. Именно
поэтому Реве и Хермане, согласно данной теории, всю жизнь не
переставали бояться, что самое худшее еще впереди, в то время
как Мулиш и его сверстники даже в самых плачевных обстоятель¬
ствах не теряли надежду на счастливый исход.
В философском плане расхождения между Хермансом и Реве
с годами становились все более непримиримыми. Хермане оста¬
вался верен своему пессимистическому позитивизму. В 1966 г. он
опубликовал, по мнению многих, свой шедевр: роман «Никогда
больше не спать». В конце этой книги о неудачной геологической
Празднование 70-летия Вестдейка в Литературном музее в Гааге:
Мике и Симон Вестдейк, Харри Мулиш, Хюго Клаус (1968)
204

Общий обзор
экспедиции в Лапландию главный герой, пройдя через испытания
и очистившись от всего наносного, бесповоротно прощается с
религией и какой бы то ни было другой метафизикой:
Я не понимаю других, и они меня тоже. В их мозгах прочно
засели самые дикие сказки, вариации на тему мании величия, вы¬
ношенные в те времена, когда их предки жили в пещерах и не до¬
гадывались, что космос не ограничивается их пещерой. Ради этих
сказок они поселили папу римского во дворец и стали кормить
Ага-хана брильянтами. О миллионах людей, замученных во имя
утешительной лжи, об абсурдных законах, основанных на этой лжи
даже в цивилизованных странах, они никогда не задумываются,
так как им хочется, чтобы их убаюкивали сказками, и чем больше
ради них прольется крови, тем легче им в эти сказки верить.
В том же 1966 г. Герард Реве принял католицизм (что, по
мнению Херманса, было непростительно), хотя его понимание
католической веры существенно отличалось от традиционного.
В начале 1970-х гг. Хермане вступил в конфликт с Гронингенским
государственным университетом, где преподавал геологию. Писа¬
тель уволился из университета, переехал в Париж и занялся от¬
мщением обидчикам. Роман «Среди профессоров» (“Onder Profes¬
soren”, 1975) — это злая сатира на университетский мир Гро¬
нингена, причем «новых левых», адептов «неомарксистской церк¬
ви» он высмеивает точно так же, как представителей традиционных
религий. Теперь, когда у него оказались развязаны руки, он под
псевдонимом Бейкарт (Bijkaart) стал писать острые статьи-колонки
на злободневные для нидерландского общества темы.
Мулиш удивил литературное сообщество в 1975 г., написав
простой для восприятия роман «Две женщины» (“Twee vrouwen”)
о лесбийской любви. После «Брачного ложа из камня» (“Het stenen
bruidsbed”, 1959) он писал в основном репортажи и эссе, а также
роман «Рассказчик» (“De Verteiler”, 1970) — книгу о военном
времени, настолько экспериментаторскую по форме, что многие
рецензенты вообще ничего не поняли. С досады Мулиш написал
эссе «О рассказчике рассказываю» (“De Verteiler verteld”, 1971),
в котором подробно разъяснил замысел романа. В 1970-е гг. Му¬
лиш заставил заговорить о себе как о поэте и философе. В 1980 г.
вышла книга «Композиция мира» (“De composite van de wereld”),
в которой излагалась по-старомодному стройная и цельная мета¬
физическая система. Публикации книги предшествовали десяти¬
205

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
летия работы; Мулиш объяснял мироздание исходя из принципа
октавы. К этому времени философия постмодернизма уже огласи¬
ла смертный приговор всем «объясняющим рассказам» и тем более
создателям систем, так что в профессиональных кругах «Компо¬
зицию» восприняли как забавный анахронизм. Зато романист Му¬
лиш достиг небывалого успеха, опубликовав роман «Нападение»1
(“De aanslag”, 1982), ставший бестселлером. В этой книге ему
удалось облечь свои взгляды и идеи насчет войны и событий не¬
давнего прошлого страны в форму детектива.
Фландрия: «Большая двойка»
Во Фландрии, по аналогии с нидерландской «Большой тройкой»,
«Большой двойкой» называли X. Клауса и Л. П. Боона. Клаус был
единомышленником и другом Мулиша. Так, в 1969 г. они вместе
написали либретто оперы «Реконструкция» (“Reconstructie”). Опе¬
ра стала продуктом коллективного творчества писателей и компо¬
зиторов, их приветствием маленькой смелой Кубе, бросившей
вызов США. «Реконструкция» отчетливо продемонстрировала по¬
литическое неравнодушие Клауса, но в целом была лишь незна¬
чительным эпизодом в творческой судьбе этого большого прозаи¬
ка, драматурга и поэта. В 1983 г. выходит книга, признанная
шедевром: роман «Горе Бельгии» (“Het verdriet van België”) —
роман о трудном духовном становлении личности и взрослении
подростка во время Второй мировой войны, частично основанный
на автобиографических фактах, но включающий также эпические,
порой гротескные картины жизни во Фландрии с 1939 по 1947 г.
Главный герой Луи Сейнаве учится в католическом интернате,
которым руководят монахини. Он мучительно пытается найти свой
путь в этом душном мирке и шаг за шагом знакомится с внешним
миром, оказывающимся пучиной предательства и коллаборацио¬
низма. Это приводит его, будущего писателя, к мысли, что он
сможет уцелеть только с помощью фантазий и воображения, за¬
ведомо искажающих картину реального мира. Примечательно, что
Клаусу удалось вплести в этот роман все важнейшие темы из
своих прежних книг, а также использовать разнообразные стили,
в результате чего получилось блестящее сочетание реализма с
языковым экспериментаторством.
В переводе на русский: X. Мулиш. Расплата. М., 1995.
206

Общий обзор
В 1969 г. в возрасте 98 лет умер один из пионеров фламанд¬
ского натурализма Стейн Стрёвелс. Лучшие и знаменитые дере¬
венские романы Стрёвелса были написаны еще до Первой миро¬
вой войны. Через десять лет, в возрасте 67 лет, умер Л. П. Боон.
Если Стрёвелс к концу жизни как писатель уже отошел в про¬
шлое, то Боон оставался неутомимым борцом до последнего.
В 1960-е гг. он писал не много, в основном короткие рассказы,
зато в 1970-е взял реванш, написав историческую дилогию, дей¬
ствие которой переплетается с изображением борьбы рабочих за
свои права в его родном городке Алсте: «Питер Дане» (“Pieter
Daens”, 1971) и «Черная рука» (“De Zwarte Hand”, 1976). По¬
смертно были опубликованы еще два его романа: семисотстра¬
ничная «Книга гёзов» (“Het geuzenboek”) повествующая о собы¬
тиях начала Восьмидесятилетней войны (или, как привычнее для
русского читателя, Нидерландской буржуазной революции) в
Генте и его окрестностях, о поражении фламандских гёзов в их
борьбе против испанцев и инквизиции. Боон, с одной стороны,
отдает дань уважения гёзам, с другой — гневно обвиняет Виль¬
гельма Оранского, который, по мнению автора, бросил фламанд¬
ских гёзов в беде. Но своеобразное «завещание» Боона было
совсем иного рода. За две недели до смерти он закончил книгу
«Эрос и одинокий человек», имевшую подзаголовок «Печальная
и постыдная порнографическая повесть» (“Eros en de eenzame
man. Een droefgeestig en schandelijk porno-verhaal”). В прологе
Боон высказывает сомнения в пригодности книги для публикации:
«Меня мучает вопрос, не следует ли эту постыдно аморальную,
но одновременно горестную исповедь терзаемого страстями оди¬
нокого человека предать забвению».
«Эпоха эгоцентризма» / “Ik-tijdperk”
Впоследствии 1970-е годы стали называть «эпохой эгоцентриз¬
ма». Это явление часто объясняют тем, что после политических
надежд 1960-х и последовавшего разочарования у людей возникла
потребность разобраться в самих себе. Популярное изречение тех
лет: «Исправь мир, начни с себя». В первой половине 1970-х гг.
появился целый поток книг, в которых авторы рассказывали о
самих себе предельно откровенно, описывая все свои страхи и
фрустрации. Писатели восставали против родительских табу, про¬
тив приличий, анализировались религиозные страхи и сексуальные
207

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
проблемы — короче, все, что ограничивает свободу индивида.
Ярким примером может служить книга писательницы-феминистки
Аньи Мёленбелт (Anja Meulenbelt, р. 1945) «Отбросив стыд»
(“De schaamte voorbij”, 1976), провозгласившей девиз «личное —
это политика», ставший лозунгом феминистского движения в
1970-е гг., когда женщины выходили на демонстрации, отстаивая
свои права не только в общественной, но и в семейной жизни.
Подобные автобиографические произведения нередко представля¬
ли собой незамысловатые рассказы, но иногда, особенно во фла¬
мандской литературе, принимали форму экспериментальной про¬
зы, в которую вплетались размышления о сути писательства.
«Другая проза»
Во Фландрии в 1970-е годы в центре внимания находилась
экспериментальная, или «другая» проза. Писатель и профессор-
литературовед Паул де Виспеларе (р. 1928), специалист по
французскому «новому роману», еще в 1964 г. произнес речь в
защиту модернистской литературы. Де Виспеларе призывал вслед
за Аленом Роб-Грийе забыть о таких устаревших понятиях, как
фабула, причинно-следственные связи, хронология, персонажи, и
сосредоточиться на наблюдении за предметами. Не автор и не его
герои, а сам читатель должен вдохнуть в роман жизнь. Прозаики-
эксперименталисты выступали против «лжи структурированного
повествования», навязывающего читателю интерпретацию реаль¬
ности. На путь, которым до этого шел лишь Иво Михилс (Ivo
Michiels), в конце 1960-х вступили еще многие авторы: в част¬
ности, кроме самого Де Виспеларе, Даниэл Робберехтс (Daniel
Robberechts, 1937-1993) и Вилли Роггеман (Willy Roggeman,
р. 1934), публиковавшиеся во фламандском журнале “Komma”
(«Запятая») .
Если во Фландрии литературная критика приветствовала экс¬
периментальную прозу, то в Нидерландах ее не любили и почти
не читали. В 1978 г. голландец Сибрен Полет (Sybren Polet,
р. 1924) издал антологию экспериментальной прозы фламандских
и нидерландских писателей под общим названием «Другая проза»
(“Ander proza”). По враждебной реакции авторитетных нидерланд¬
ских рецензентов («авантажная тайнопись», «нечитабельная абра¬
кадабра» и т. п.) стало ясно, что в Нидерландах у этого жанра
сторонников крайне мало.
208

Общий обзор
Реализм: мрачные рассказы
В 1970 году в Нидерландах был напечатан манифест, направ¬
ленный против экспериментальной прозы. Его авторы выступали
за создание произведений, которые легко читать. Манифест «семи¬
десятников», как они себя называли, заканчивался так: «Мы хотим,
чтобы нас читали люди глупые и умные, и трусливые, и похотливые».
Одним из писателей, чья подпись стояла под манифестом, и «крест¬
ным отцом» всей группы «семидесятников» был Xeäpe Хейресма
(Heere Heeresma, 1936-2011), автор книг «Мрачные рассказы для
чтения у батареи центрального отопления» (“Zwaarmoedige verbalen
voor bij de centrale verwarming”, 1975) и «Хан де Вит помогает раз¬
вивающимся странам» (“Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp”,
1972). О второй книге литературовед Тон Анбейк писал с неодо¬
брением: «Это “Вечера” Герарда Реве, переписанные в стилистике
литературы для подростков». Он считал прозу Хейресмы упрощен¬
ным до пародии вариантом «развенчивающего реализма». «Семи¬
десятники» писали повседневным языком, их любимым жанром был
короткий рассказ, причем большое место уделялось описанию юно¬
шеских переживаний. Они считали своими образцами Нескио, Элс-
хота и Тео Тейссена с его классической повестью «Мальчик Кейс»
(Theo Thijssen “Kees de jongen”, 1923). К этому же направлению
можно отнести и «игривую» прозу, которую уже с 1960-х гг. писал
Ремко Камперт. Самой талантливой представительницей «семиде¬
сятников» считается Меншье ван Кёлен (Mensje van Keulen,
р. 1946), чей дебют «Лето Блейкера» (“Bleekers Zomer”, 1972) сра¬
зу привлек к себе внимание.
«Язык ханаанский»
В 1970-е годы на сцену вышли еще трое писателей, которые,
как и Ян Волкерс, происходили из строгой кальвинистской среды.
Мартен ’т Харт (Maarten Ч Hart, р. 1944) с его поразительной
эрудицией, продуктивностью и любовью к классической музыке
многим напоминает Симона Вестдейка — писателя, которым сам
’т Харт всегда восхищался. Литературные критики назвали Мар¬
тена ’т Харта — с оттенком неодобрения — «голландским реали¬
стом». Творческий процесс ’т Харт рассматривает как прямое
выражение своего видения мира и полемизирует с критиками,
предпочитающими чересчур надуманные, на взгляд ’т Харта, «ака¬
демические романы». Определение «голландский» применяют к
209

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
этому писателю потому, что действие многих его романов проис¬
ходит в типично голландском маленьком городке, где сильны по¬
зиции кальвинизма. Сам Мартен ’т Харт родился именно в таком
городке — Масслёйсе, в набожной кальвинистской семье, но в
студенческие годы отошел от религии. Биолог по образованию, он
много лет работал в Лейденском университете, и свое знание
природы охотно демонстрирует в книгах. Прекрасный рассказчик,
нонконформист с хорошим чувством юмора, Мартен ’т Харт быстро
завоевал большую читательскую аудиторию. Среди наиболее из¬
вестных его романов — «Стая кроншнепов»1 (“Een vlucht regen-
wulpen”, 1978), «Лестница святого Иакова» (“De Jacobsladder”,
1986), «Псаломный бунт» (“Het Psalmenoproer”, 2006).
В творчестве Яна Сибелинка (Jan Siebelink, р. 1938) мотив
кальвинизма также занимает важное место, особенно его инте¬
ресуют проявления религиозного фанатизма. Сибелинк работал
учителем французского и увлекался французскими декадентами
рубежа XIX-XX вв. Начиная с середины 1970-х гг. он пишет рас¬
сказы и романы в несколько барочном
стиле, в которых чахнущие герои с
головой уходят в религию. Однако
наибольший успех имел его автобио¬
графический роман «Преклоним ко¬
лени на клумбе фиалок” (“Knielen op
een bed violen”, 2005), написанный
в традиции голландского реализма.
Сибелинк пишет о своем отце, кото¬
рому явилось видение, после чего он
вступил в фанатичную христианскую
секту, и старается разобраться в при¬
чинах жизненных трудностей, выпав¬
ших на долю его родителей.
В книгах Мартена Бисхёвела
(Maarten Biesheuvel, р. 1939) кальви¬
низм не играет существенной роли,
однако хорошее знание архаичного языка старого перевода Би¬
блии — «языка ханаанского» — определяет стиль его книг, как и
в случае Волкерса, ’т Харта и Сибелинка. Его дебютом стал сбор¬
Мартен Бисхёвел
1 Рус. перевод: М. ’т Харт. Полет кроншнепов. М.: Радуга, 1985.
210

Общий обзор
ник рассказов «На верхней койке» (“In de Bovenkooi”, 1972)1. Эти
увлекательно написанные рассказы, в которых автобиографические
элементы переплетаются с сюрреалистическими фантазиями, сра¬
зу имели успех. Бисхёвел страдает маниакальными страхами и
регулярно проходит лечение в психиатрической лечебнице. Свое
заболевание он сделал предметом литературы и всегда рассказы¬
вал о нем с обезоруживающей честностью. Его необычная пове¬
ствовательная техника, заразительный юмор с налетом абсурда
сделали его одним из самых оригинальных и любимых голландца¬
ми авторов.
ПОЭЗИЯ В 1970-е годы
Нидерланды
В 1979 году поэты-«пятидесятники» Каувенар, Схирбейк, Кам-
перт и Лючеберт подали в суд на издателя антологии «Нидерланд¬
ская поэзия XX века в 1000 и еще нескольких стихотворениях»,
заявив, что не давали согласия составителю этой антологии
Герриту Комрею (Gerrit Komrij, 1944-2012) на включение в
книгу их стихов, так как не согласны с его выбором. Их выступ¬
ление возымело обратный эффект: разбирательство закончилось
соглашением о том, что в начало каждого экземпляра будет вкле¬
ена страничка с информацией о протесте четырех поэтов, после
чего антология немедленно стала настоящим бестселлером. Геррит
Комрей был поэтом, переводчиком, а в конце жизни и романистом,
но известен он в первую очередь как полемический эссеист, с
блестящим чувством юмора клеймивший все явления культуры,
в которых чувствовал привкус обмана и блефа. Когда вышел в
свет его первый поэтический сборник «Магдебургские полушария
и другие стихи» (1968), критики не знали, к какому направлению
его отнести. Это были традиционные по форме стихи с размером
и рифмой, с конкретными образами и оттенком бурлеска, напи¬
санные нарочито поэтическим языком, из-за чего его сперва при¬
няли за начинающего романтика. Комрею пришлось самому объ¬
яснять критикам, что как поэт он имеет намного больше общего
с дадаизмом и модернизмом, чем с романтизмом. Главная черта
1 Многие из них вошли в книгу: М. Бисхевел. Морские рассказы. СПб.:
Лимбус Пресс, 2008.
211

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
романтизма — это выражение своих чувств, а именно этого в
стихах Комрея нет совсем. Комрей был мастером маскировки:
«Я никогда не говорил ничего, во что верил всерьез», сторонником
того, что в литературоведении называется «автономная поэзия»,
и противником мимесиса. В автобиографии «Разрушенная Арка¬
дия» (“Verwoest Arcadië”) он описывает, как в девятнадцать лет
вдруг понял, как именно следует писать стихи:
Задача состоит не в том, чтобы уловить природу в слова, а
в том, чтобы путем определенного расположения слов создать
собственную, изолированную от всего прочего природу. <...> У
стихов своя собственная флора и фауна. Им дела нет до при¬
роды. Они должны убить природу. Но потом надо убить и само
стихотворение, иначе оно останется частью реальности и само
превратится в природу.
Это объясняет его стремление расшатать, перевернуть, раз¬
рушить каждое свое стихотворение, а то и взорвать его в послед¬
ней строчке, насколько это позволяет язык.
Независимо от того, правильно ли его считать модернистом,
по составленным им антологиям отчетливо видно, как мало зна¬
чили для него устоявшиеся репутации. Он извлек на свет Божий
множество прекрасных, но давно забытых стихов начала XIX в. —
периода, который со времен «восьмидесятников» было принято
ругать. Из поэтов XX в. в проигрыше оказались многие послево¬
енные новаторы, от «пятидесятников» до неореалистов, в то время
как поэты классического толка, такие как Ида Герхард и Васалис,
заняли заслуженные почетные места.
В 1987 и 1996 гг. Комрей исправил и дополнил свою антологию,
которая сегодня уже считается классической. Роль Комрея как за¬
конодателя вкуса, «открывателя» и популяризатора нидерландской
поэзии огромна. Кроме блестящих сборников эссе о своих любимых
стихах, в том числе двух сборников, озаглавленных по названиям
средневековых палат редерейкеров — «Цветущие в любви» (“In Liefde
Bloeyende”, 1998) и «Верность должна быть явной» (“Trou Moet
Blyken”, 2001), Комрей составил насчитывающие тысячи страниц
антологии нидерландской поэзии Средних веков и Нового времени,
детских стихов и стихов на языке африкаанс. С 2000 по 2004 г. он
был первым в нидерландской истории «Поэтом Отечества» (Dichter
des Vaderlands) — этот титул аналогичен существующему в Англии
и Америке званию поэта-лауреата.
212

Общий обзор
Справедливости ради отметим, что на выборах первого Поэта
Отечества в 2000 г. Комрей занял второе место. Первым стал
Рютгер Копланд (Rutger Kopland, 1934-2012), отказавшийся от
этой чести. Копланд был, пожалуй, самым популярным поэтом
своего поколения, а ярлык «неоромантизм» применим к нему в
большей мере, чем к Комрею. В поэзии Копланда сохраняется
внутренняя связь между чувствами поэта и его стихами, хотя и
прячется под тонким защитным слоем иронии. Многие его стихи
кажутся на первый взгляд написанными небрежно, но при вдум¬
чивом прочтении становится видно, насколько они изысканны.
Если первые сборники Копланда в существенной степени основа¬
ны на наблюдениях за внешним миром, то с годами его поэзия
стала более абстрактной в том смысле, что предоставляет больший
простор для интерпретации.
Значительное родство с поэзией Копланда обнаруживает твор¬
чество Юдит Херцберг (Judith Herzberg, р. 1934). Оба они вышли
на первый план, когда стих «шторм пятидесятников» и поэты вновь
обрели возможность говорить своим собственным тихим голосом.
У Юдит Херцберг многие стихи также строятся как короткие рас¬
сказы, перерастающие в изображение мироощущения.
«Времена и вкусы меняются, и вместе с ними постоянно меня¬
ется лицо литературы» — так начинается аннотация на обложке
антологии Комрея. Не все поэты нового поколения согласились
измениться вместе со временем, некоторые упрямо продолжали
линию «пятидесятников». Герметическая тихая поэзия уроженца
Суринама Ханса Фавери (см. главу 20) после выхода его третьего
сборника «Хризантемы, гребцы» (“Chrysanten, roeiers”, 1977) сни¬
скала настоящую славу. Хотя творческие принципы «пятидесятни¬
ков» уже стали вчерашним днем, в поэзии Фавери модернистское
экспериментаторство доказало свою жизнеспособность.
Фландрия
Во Фландрии «новый реализм» формируется лишь после 1970 г.,
когда журнал “Kreatief” («Креатив») выпустил номер, названный
«Новая реалистическая поэзия во Фландрии» (“Nieuw realistische
poëzie in Viaanderen”). Поэты, чьи стихи вошли в этот номер,
были весьма разношерстны, но их сплачивала нелюбовь к субъ¬
ективному, герметическому языку постэкспериментальных поэтов.
Ключевыми словами, объединявшими группу, были «понятность»
213

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
и «общение». Важнейшим поэтом этой группы был Херман де
Конинк (Herman de Coninck, см. главу 22), чей первый же сборник
«Гибкая любовь» (“De lenige liefde”, 1969) немедленно завоевал
признание рецензентов, отметивших его стилистическую виртуоз¬
ность, простоту и оригинальность. Де Конинк не использовал
никаких ready-made, сборник состоит в основном из изящной
игривой любовной поэзии. Де Конинк был популярен среди моло¬
дежи, но настоящим культовым поэтом стал Йоти ’т Хофт (Jotie
’t Hooft, 1956-1977). Его короткая жизнь, оборвавшаяся из-за
передозировки героина, идеально соответствовала саморазруши¬
тельной рок-культуре тех дней. После первого же сборника «Кри¬
чащий ландшафт» (“Schreeuwlandschap”, 1975) читатели и крити¬
ки оценили его талант. В его стихах читатель видит темную
сторону романтики рок-культуры, полное отчуждение от родных
и близких, самого себя и жизни. Только смерть, звучащая во всех
его стихах как навязчивая идея, дает надежду на избавление.
Творчеству Люка Грювеса (Luuc Gruwez, р. 1953) присущи
неоромантизм и меланхоличность. В сборнике «Ах, немного ласки
в тихой скорби» (“Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet”,
1977) он изображал жизнь как путь от расставанья к расставанью.
Грювес стремился достичь «эротической интенсивности» с помо¬
щью самой формы своего стиха, создавая многочисленные звуко¬
вые повторы и гармоничный ритм, чтобы казалось, что «слова как
бы ласкают друг друга». Леонард Нолене (Leonard Nolens,
р. 1947) в начале своего творческого пути принадлежал к числу
фламандских радикальных эксперименталистов, но в 1970-е гг.
совершил поворот в направлении романтической поэзии.
Приблизительно к середине 1980-х гг. острота прежней борьбы
между течениями осталась в прошлом. Неоромантики, неореалисты
и неоэксперименталисты эволюционировали в одном общем на¬
правлении, и новые сборники Де Конинка, Грювеса и Ноленса
сосуществовали теперь в общем широком русле фламандской
поэзии. Оставалось ждать, когда заявит о себе следующее поко¬
ление.

И.М. Михайлова
Глава 10
ДВИЖЕНИЕ
« ПЯТИДЕСЯТНИКОВ » :
ЛЮЧЕБЕРТ, ГЕРРИТ КАУВЕНАР
И ДРУГИЕ
Несмотря на то, что в 1910-е и в начале 1920-х годов общеевро¬
пейские авангардистские течения (конструктивизм, дадаизм и т. п.)
имели в Нидерландах своих приверженцев (особенно в архитек¬
туре и живописи, вспомним группу «Стиль» и Пита Мондриана),
в предвоенное десятилетие они полностью отошли на задний план.
В Нидерландах довоенное искусство, включая литературу, носило в
основном традиционный, реалистический характер и почти не вос¬
принимало новых веяний. Прорыв современного искусства, сопро¬
вождавшийся настоящими баталиями между сторонниками тради¬
ции и теми, кто открыл для себя экспериментальное, абстрактное
искусство, произошел в конце 1940-х — начале 1950-х гг. и был в
огромной степени связан с деятельностью искусствоведа Виллема
Сандберга, который в 1945 г. стал директором амстердамского
музея современного искусства Стеделик-музеум. Виллем Сандберг
не только коллекционировал произведения авангардистского ис¬
кусства (благодаря ему Стеделик-музеум обладает сейчас уникаль¬
ными собраниями, например Малевича), но и оказывал поддержку
поэтам молодого поколения, которых он приглашал выступать в
музее с литературными программами. Нидерланды наверстывали
упущенное: выступления поэтов в Стеделик-музеуме по сути мало
чем отличались от выступлений Тристана Тцара во Франции или
Маяковского, Бурлюка и Каменского в России 1910-х гг. По твор¬
ческим принципам «пятидесятники» во многом сродни ленин¬
градским ОБЭРИУтам конца 1920-х — начала 1930-х гг. (Хармс,
Введенский и др.) и группе неофициальных ленинградских поэтов
215

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
УВЕК (Уфлянд — Виноградов — Еремин — Кулле), образовавшей¬
ся также в 1950-е годы. Знаменитое Движение «пятидесятников»
(Beweging van de Vijftigers) встало на ноги и окрепло во многом
благодаря В. Сандбергу.
После Второй мировой войны в Нидерландах — как и во мно¬
гих других странах Европы — сформировалось целое поколение
поэтов и художников, чье вступление в самостоятельную жизнь
в возрасте около двадцати лет пришлось на военные годы (ср. с
«потерянным поколением» после Первой мировой войны). Столк¬
новение со смертью, насилием и всеми остальными жестокостями
войны и оккупации в молодом возрасте привело к тому, что в
их мировосприятии произошел надлом, “breuk”, как назвал его
Геррит Каувенар, из-за которого мир перестал восприниматься
чем-то простым и само собой разумеющимся. Ощущение надлома
Каувенар считает «самым чувствительным компасом» в жизни и
главной движущей силой поэзии его поколения. В Нидерландах эти
поэты громко заявили о себе в 1950-е гг. и потому стали называть¬
ся «пятидесятниками». Их роднило в первую очередь неприятие
традиционного искусства; они вместе вели поиски принципиально
новых способов выражения. Ядро «пятидесятников» составляли
поэт и художник Лючеберт (Lucebert, 1924-1994), который в
России в 1970-е гг. стал известен как Люсеберт; поэт, прозаик и
переводчик Геррит Каувенар (Gerrit Kouwenaar, р. 1923); поэт и
прозаик Ремко Камперт (Remco Campert, р. 1929); а также Ян Эл-
бург (Jan Eiburg, 1919-1992) и Берт Схирбейк (Bert Schierbeek,
1918-1996). Все они тесно общались друг с другом (а также с
близкими им по духу художниками): вместе снимали дешевые
комнаты в Амстердаме или жили в неотапливаемых складских
помещениях в послевоенном Париже, вместе питались гороховым
супом (о котором пишут в своих стихах) и курили, вместе пыта¬
лись продавать недоумевающим прохожим на улицах экземпляры
своих отпечатанных на машинке альманахов. Чувство товари¬
щества, юношеский задор, самореализация в творчестве и вера
в собственные силы оказались действенным противовесом тому
глубоко трагическому переживанию глобальных проблем бытия,
которое звучит в их произведениях.
Формированию группы «пятидесятников» предшествовало не¬
сколько других объединений, в том числе «Ячейка Маяковского»
216

Глава 10. Движение «пятидесятников»
(“Cel Majakovski”) в конце 1940-х гг., в которую входили Люче-
берт, Каувенар и Элбург. Они стремились создать новое искусство,
в котором, как у Маяковского (знакомого им по переводам на
французский и английский), бунт против всякой косности и поэ¬
тический эксперимент будет сочетаться с социально-политической
вовлеченностью. Позже «Ячейка Маяковского» вошла в состав
созданной в 1948 г. “Experimentele Groep Holland” («Эксперимен¬
тальная группа Голландии»), объединявшей поэтов и художников.
Из художников, входивших в эту группу, наиболее известны Карел
Аппел (Karel Appel, 1921-2006), Корнейль (Corneille, 1922-2010)
и Констант (Constant, 1920-2005).
Позитивная программа эксперименталистов определялась стрем¬
лением вникнуть в истоки человеческого естества, не затуманенные
цивилизацией и насилием разума. Отсюда — внимание к детскому
и примитивному народному творчеству, к неевропейским культурам;
ассоциации вместо логики, «автоматическое письмо» (écriture auto¬
matique) и «изысканный труп» (cadaver exquis) сюрреалистов, рас¬
членение пространства кубистов, экспрессионистские деформации
реальности и т. п. Голландские эксперименталисты открывали для
себя самые разнородные нерационалистические течения в европей¬
ском искусстве и, синтезируя те черты этих течений, которые ока¬
зывались им близки, нащупывали свою собственную стилистику.
Они устанавливали контакты с единомышленниками за границей:
осенью 1948 г. «Экспериментальная группа Голландии» включилась
в международное движение «Кобра».
Слово «КоБрА», с одной стороны, отражало дух этого движе¬
ния — наступательность, обозленность на всех предшественников,
антирационализм, антиэстетизм, эпатаж, а с другой стороны, бы¬
ло аббревиатурой, составленной из названий трех столиц: Копен¬
гаген, Брюссель, Амстердам. В Дании художники Э. Якобсен,
К.-Х. Педерсен, X. Хееруп и А. Йоргенсен, в отличие от голландцев,
уже до войны исповедовали принципы антиреалистического искус¬
ства (журнал “Helhesten” и объединение “Host”) и добились при¬
знания в своей стране. В Бельгии сюрреализм, прочно связанный
с французским искусством, также имел многолетнюю историю —
достаточно вспомнить такие известные еще до войны имена, как
Магритт и Дельво, преемниками которых фактически стали бель¬
гийские члены «Кобры» — художники Пьер Алешинский, Кристи¬
ан Дотрмон и Жозеф Нуаре. Последние двое пригласили в «Кобру»
217

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
писателя и художника Хюго Клауса (см. посвященную ему главу),
который сразу стал добрым другом и соратником эксперимента-
листов-голландцев.
Сегодня «Кобра» как объединение художников считается одним
из ярчайших явлений художественной жизни XX века. Наши со¬
отечественники имели возможность познакомиться с живописью
«Кобры», в том числе Лючеберта, на выставках в Третьяковской
галерее (Москва, 1997) и в Эрмитаже (Санкт-Петербург, 2003).
В Эрмитаже при входе на выставку в стеклянной витрине красо¬
валась живая кобра.
Для голландских эксперименталистов участие в «Кобре» было
существенным шагом вперед. Хотя уже через год Лючеберт, Кау-
венар и Элбург вышли из этого объединения, связь с авангардист¬
ским изобразительным искусством наложила отпечаток на их
творчество.
Значимой вехой в формировании движения «пятидесятников»
был выход в свет подготовленной Симоном Винкенохом антологии
современной поэзии «Атональное» (“Atonaal”, 1951), включавшей
стихи одиннадцати поэтов, которые, по мнению составителя, про¬
извели революцию в нидерландском стихосложении, в том числе
Лючеберта, Каувенара, Камперта, Хюго Клауса. Другой важной
вехой стало издание поэтом и критиком Паулом Роденко (Paul
Rodenko, 1920-1976) сборника, содержащего как авангардную
поэзию, так и теоретические статьи о ней, «Новые грифели, чистые
доски. От Гортера до Лючебера, от Гезелле до Клауса» (“Nieuwe
griffeis, schone leien. Van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo
Claus”, 1954). Для Роденко было важно проследить истоки экс¬
периментальной поэзии, родство «пятидесятников» с предшествен¬
никами.
Чрезвычайно важным элементом деятельности «пятидесятни¬
ков» были всевозможные игры. Пряча собственную серьезность
и лиричность за шутку и шутовство, они противопоставляли себя
старшему поколению с его прямолинейной серьезностью и лирич¬
ностью.
Жизнерадостными скандалами и возмущением прессы сопро¬
вождались публичные выступления поэтов-«пятидесятников» в
амстердамском Стеделик-музеуме. В ноябре 1949 г. в день откры¬
тия выставки современного искусства поэты устроили в одном из
218

Глава 10. Движение «пятидесятников»
залов своеобразную инсталляцию: в полутемном помещении из
досок было сооружено нечто вроде клетки, на стенках которой
висели стихи молодых поэтов. В глубине клетки были выставлены
книги авторов старшего поколения, крест-накрест перечеркнутые
двумя полосами, а сверху белела надпись: «есть лирика, которую
мы отменяем» (“er is een lyriek die wij afschaffen”). В марте 1951 г.
в этом же музее был назначен вечер поэзии журнала «Подиум»,
на который пригласили и старших, и младших поэтов. Но старшие
отнеслись к приглашению невнимательно, многие вообще не приш¬
ли, зато младшие хорошо подготовились к выступлению. Неиз¬
гладимое впечатление на присутствующих произвело выступление
Лючеберта, сразу после перерыва. Для начала он прочитал два
стихотворения: «Безграмотный» (“De analphabeet”), состоявшее
из букв алфавита, которые он произнес все подряд чрезвычайно
торжественно, и «Смерть премьер-министра» (“De dood van de
minister-president”), в котором было всего две строки:
De minister-president is een kanon
piep piep piep piep piep
Экспозиция «Кобры» в Стеделик-музеуме (1949).
Констант, Каувенар, Лючеберт, Схирбейк и Элбург
перечеркивают лирику предшественников
219

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Затем Лючеберт надел черную маску и объявил следующее
стихотворение — «Осень» (“Herfst”). Он взял стоявший на кафед¬
ре стакан воды для докладчиков и вылил себе на голову. Потом
снял маску и по красному словарю карманного формата прочитал
ряд неприличных слов во всех приведенных в словаре граммати¬
ческих формах и с определениями. Поэт достиг своей цели: на
следующий день многие газеты опубликовали возмущенные ре¬
портажи об этом поэтическом вечере.
Еще большее возмущение «новой поэзией» — разумеется, толь¬
ко способствовавшее ее популярности, к немалой радости самих
«пятидесятников» — звучало во время обсуждения в верхней
палате парламента стихотворения “Oote” Яна Ханло, близкого к
«пятидесятникам» по творческим принципам. Один из парламен¬
тариев высказал негодование по поводу того, что подобную «дет¬
скую бессмыслицу» опубликовал журнал “Roeping” («Призвание»),
получающий государственную дотацию. Приведем начало этого
стихотворения, не нуждающегося в переводе:
В 1954 г. Лючеберту была присуждена Литературная премия
города Амстердама, вручаемая в Стеделик-музеуме. Получать ее
он пришел в маскарадном костюме (императорская мантия и ко¬
рона — Лючеберту незадолго до этого присвоили титул «Импера¬
тора пятидесятников» — “Keizer der vijftigers”) и в сопровождении
разряженной свиты, за что был выдворен полицией из зала.
«Пятидесятники» обыгрывали все, что только можно было обы¬
грать: имена, числа, даты, само слово «пятидесятники». По-нидер-
ландски оно пишется как “vijftiger”, они писали его как “5-tigers”,
т. е. почти «пять тигров». В 1955 (!) г. Каувенар составил книгу
из стихов пяти поэтов, составлявших ядро группы, и озаглавил ее
Oote oote oote
Вое
Oote oote
Oote oote oote boe
Oe oe
Oe oe oote oote oote
A
Aaa
Oote aaa
<...>
Oote oote oote
Eh eh euh
Euh euh etc.
Oote oote oote boe
etc.
etc. etc.
220

Глава 10. Движение «пятидесятников»
“Vijf 5 tigers”, а на обложке была помещена фотография пяти
поэтов с тигриными хвостами.
Все эти игры с внешним миром находили свое продолжение в
главных для поэтов-пятидесятников играх — играх со словами,
которые и составляли суть их экспериментальной поэзии.
Важно понимать, что они были эксперименталистами не толь¬
ко в том смысле, что упражнялись в использовании новых худо¬
жественных средств, отвергая опыт предшественников, но также
и в том, что создание произведения искусства было для них рав¬
нозначно постановке физического или химического опыта, цель
которого — понять, как устроен мир. Стихотворение — не изобра¬
жение чего-то, заранее продуманного или прочувствованного, не
самовыражение, а шаг на пути познания, подобно детскому ри¬
сунку (связь с дадаизмом). Язык — не столько средство общения,
сколько самостоятельный материал, как мрамор у скульптора,
который надо ощупать и изучить, прежде чем браться за резец.
Слово — не столько знак, сколько сущность, как в средневековой
схоластике, его звучание — не случайность, не пустая факульта¬
тивная обертка, но часть этой сущности (так, например, ни один
русский ребенок не поверит, что слова машина и шина не свя¬
заны между собой). И целое стихотворение — не знак, оно не
отсылает к какому-то смыслу, оно само по себе автономно, его
можно как картину потрогать, как хлебный мякиш размять между
пальцами, от него можно откусить кусочек, пожевать, почувство¬
вать его вкус, утолить голод. По признанию Р. Копланда, просле¬
дить за ходом экспериментов, которые ставят «пятидесятники»,
бывает так же трудно, как проследить за мыслью математика,
работающего с нагромождением формул.
В том, что «пятидесятники», отказавшись от достижений пред¬
шественников и провозгласив возврат к истокам, сами стали созда¬
вать невероятно сложную поэзию, видится ирония судьбы. Статьи
и книги, исследующие творчество «пятидесятников», в большой
мере сводятся к дешифровке их словесных ребусов. Восхищение
их стихами — впрочем, как и всякой настоящей поэзией, но в еще
большей мере — всегда содержит элемент непонимания (как у
А. Кушнера: «Никто не понял, что к чему, // но долго хлопали ему»).
Примерно об этом же говорил теоретик «пятидесятников» Кейс
Бюддинк (Cees Buddingh), настойчиво призывавший не пугаться
из-за непонятности образов в их стихах (“Als lezer moet men zieh
221

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
hierdoor echter vooral niet laten afschrikken”), во-первых, потому, что
зачастую в этих образах со временем все же удается разобраться,
во-вторых — и это главное — потому, что важно не понимание, а эмо¬
циональная реакция: «поэзия способна сообщить нечто читателю
еще до того, как будет понята», — цитирует Бюддинк T. С. Элиота.
Стихи «пятидесятников» впечатляют яркостью всегда неожи¬
данных образов и оригинальностью звучания уже при первом,
поверхностном чтении. Но когда пытаешься вникнуть в игру смыс¬
лами в этих стихах, погружаешься в океанские глубины поэтиче¬
ского мировосприятия.
Каждый поэт изобретал свои собственные способы игры со
словами, так что конкретные примеры приведем по ходу рассказа
о жизни и творчестве некоторых из них.
Лючеберт (Lubertus Jacobus
Swaanswijk, 1924-1994), поэт, ху¬
дожник и «Император пятидесятни¬
ков», родился в Амстердаме в самой
простой семье: его отец работал ма¬
ляром, мать — буфетчицей, отноше¬
ния между родителями были весьма
неровные, что усугублялось постоян¬
ными материальными проблемами.
Дарования Бертуса проявились уже
в средней школе, где, благодаря учи¬
телю немецкого, он увлекся поэзией,
а учитель рисования, ценивший его
художественный талант, даже давал
ему бесплатно частные уроки. Сразу
после школы Бертус Свансвейк стал
работать вместе с отцом и как-то раз
нарисовал на подлежащей покраске
стене большую картину. Один из прохожих был так поражен уви¬
денным, что принял участие в одаренном юноше и добился для него
стипендии для поступления в амстердамский Институт прикладных
искусств (Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs). Большое влия¬
ние на формирование будущего поэта оказал директор института,
архитектор Март Стам, читавший лекции о современном искусстве:
Баухаузе, сюрреализме, дадаизме. Однако через четыре месяца
Лючеберт, император
«пятидесятников»
222

Глава 10. Движение «пятидесятников»
учебы Бертус Свансвейк по настоянию отца ушел из института,
чтобы зарабатывать деньги для семьи. Он сменил множество мест
работы; отдушиной же для него было чтение книг в амстердамской
публичной библиотеке, а также еженедельные встречи с друзьями
(в их числе с Йоханом ван дер Зантом — будущим поэтом «Хансом
Андреусом», см. ниже), интересовавшимися, как и он, литературой,
искусством и философией.
Во время оккупации, по достижении 18 лет, Бертус Свансвейк
был отправлен в Германию, где работал конторским служащим на
заводе по производству взрывчатых веществ. После окончания
войны в отцовский дом он уже не вернулся. В послевоенное вре¬
мя пытался зарабатывать на жизнь как художник, изредка получая
заказы или продавая свои работы, жил в крайней бедности, в
Амстердаме ночевал у друзей, а то и под мостом в парке Вондела.
В эту пору своей жизни Бертус познакомился с Герритом Кауве-
наром, который пустил его, нищего художника, жить к себе на
чердак. Каувенару он представился как Лючеберт (о значении
этого псевдонима — ниже). Геррит Каувенар, работавший тогда
журналистом и уже опубликовавший свой первый поэтический
сборник, с удивлением рассказывал своему другу Яну Элбургу о
своем жильце, странноватом молодом человеке, который все вре¬
мя пишет в блокнотике, а как-то раз подобрал оброненный Люче-
бертом листок, и вместе с Элбургом они прочитали написанное.
Они были поражены: стихи Лючеберта с их новаторской поэтикой
превосходили все, что они читали до сих пор и к чему стремились
сами. Однако пришлось приложить немало усилий, чтобы угово¬
рить обитателя чердака показать и другие свои стихи.
В 1947 г. Лючеберт получил заказ на роспись католической
часовни Св. Франциска в Амстердаме, а зимой 1947/48 г. он при¬
нял предложение расписать огромную стену в женском монастыре
Св. Франциска в г. Хемскерке — в качестве платы монастырь обе¬
щал еду и кров. Известно, что в декабре 1947 г. Лючеберт крестил¬
ся как католик, но сам он об этом никогда не рассказывал.
Летом 1948 г. Лючеберт вместе с еще одним художником по¬
лучил заказ расписать лестницу в здании школы близ Парижа.
Работая во Франции, он нащупал совершенно новую для себя
поэтику, «намного более свободную, и в выборе слов, и в плане
грамматики, — писал он друзьям. — Революция, происходящая
со мной, — это нечто совершенно особое».
223

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
После возвращения обоих художников домой в Амстердаме
была устроена выставка их работ, на которой Лючеберт с помощью
Каувенара познакомился с другими членами Экспериментальной
группы Голландии. О дальнейших вехах в становлении движения
«пятидесятников» уже говорилось ранее.
В 1954 г. Лючеберт, постоянно страдавший от безденежья,
особенно после женитьбы в 1953 г., принял приглашение Бертоль-
да Брехта пройти двухгодичную стажировку в его театре в Вос¬
точном Берлине. Но вместо двух лет он прожил в ГДР всего
полгода, так как чувствовал себя в этом чуждом для себя мире
крайне плохо и ничего не мог ни писать, ни рисовать.
По возвращении в Нидерланды Лючеберт снова начинает ак¬
тивно работать и участвовать в выставках. В 1960 г. он заключа¬
ет контракт на шесть лет с одной художественной галереей в
Лондоне, что впервые в жизни избавляет его от бедности. Парал¬
лельно с успехом на поприще живописи к Лючеберту приходит
признание как поэта. В 1965 г. и 1967 гг. он получает две высшие
литературные премии Нидерландов — премии К. Гейгенса и
П.К. Хофта. С конца 1960-х до начала 1980-х он почти ничего не
сочиняет, но потом снова берется за перо и пишет четыре новых
сборника стихов. В 1983 г. король Бельгии Бодуэн лично вручил
ему Премию по нидерландской литературе. В начале 1990-х гг.
у Лючеберта обнаружился рак, и в 1994 г. он умер.
В наше время никто уже не ставит под сомнение, что Лючеберт
входит в тройку крупнейших нидерландских поэтов второй по¬
ловины XX века. Уникально не только его новаторство в области
стихотворной формы, но и диапазон его поэтической вселенной. Он
сумел сочетать острую политизированность, бунт против устаре¬
лых и несправедливых социальных отношений и закоснелых форм
религиозности в обществе и против отживших стихотворных форм
в поэзии — с неким зашифрованным мистицизмом (он утверждал,
что не раз слышал «голоса») и орфизмом. В 1999 г. большинство
нидерландских литературоведов с интересом прочитали книгу Яна
Угемы «Лючеберт, мистик» (Jan Oegema “Lucebert, mysticus”,
1999). Самое первое опубликованное стихотворение Лючеберта
1949 г. касалось колониальной политики Нидерландов — самого
больного политического вопроса того времени: «Любовное пись¬
мо нашей замученной невесте Индонезии» (“Minnebrief aan onze
gemartelde bruid Indonesia”). В часто цитируемом стихотворе¬
нии 1952 г. «я стараюсь поэтическим способом...» (“ik tracht op
224

Глава 10. Движение «пятидесятников»
poëtische wijze...”) громогласно провозглашаемая эстетическая
программа не затмевает обертонов визионерства (хотя некоторые
литературоведы читают эти строки иначе):
ik tracht op poëtische wijze
dat wil zeggen
eenvouds verlichte waters
de ruimte van het volledig leven
tot uitdrukking te brengen
in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het Universum
<...>
ik heb daarom de taal
in haar schoonheid opgezocht
hoorde daar dat zij niet meer menselijks had
dan de spraakgebreken van de schaduw
dan die van het oorverdovend zonlicht
я стараюсь поэтическим способом
иначе говоря
простоты освещенными водами
пространству полномерной жизни
дать выражение
в наше время то, что всегда называли
красотой сожгла красоте лицо
она больше не утешает людей
она утешает личинок рептилий крыс
но человека она пугает
и поражает сознанием
что он — хлебная крошка на юбке вселенной
<...>
поэтому я речь
навестил в ее красоте
услышал что в ней человеческого не больше
чем косноязычия у тени
чем его же у оглушительного солнечного света
225

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Как художник Лючеберт охотно писал о других художниках —
о Клее, Максе Эрнсте, Таможеннике Руссо, Жане Арпе, о скульп¬
торах (об Осипе Цадкине) и о конкретных картинах. Самое зна¬
менитое стихотворение посвящено рисунку «Рыбак» китайского
художника Ma Юаня (1160-1225):
VISSER VAN MA YUAN
onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
maar daartussen rust de visser
golven worden hoge wolken
wolken worden hoge golven
maar intussen rust de visser
РЫБАК MA ЮАНЯ
плавает под облаками птица
под волнами рыба вьется
но рыбак не шелохнется
станут волны облаками
станут облака волнами
но рыбак не шелохнется
(Пер. Д. Сипъвестрова)
Ma Юань. Рыбак
Некоторые знаменитые строки Лючеберта начертаны на крышах
и стенах домов: строка “Alles van waarde is weerloos” («Все ценное
беззащитно») из стихотворения 1974 г. — в Роттердаме и в Генте,
стихотворение «Поэзия — это детская игра» (“Poëzie is kinder-
spel”) — в Лейдене (по адресу Apollolaan 262).
Стихи Лючеберта переведены более чем на десять языков, в том
числе на английский, французский, немецкий, испанский, поль¬
ский. В нашей стране в 1970-1980-е гг. пользовались популярно¬
стью переводы его стихов, вошедшие в книгу «Из современной
нидерландской поэзии» (М., Прогресс, 1977, пер. В. Топорова),
226

Глава 10. Движение «пятидесятников»
где его псевдоним был передан как «Люсеберт». Позднее отдельные
стихотворения Лючеберта печатались в переводе Д. Сильвестрова
(1997) и Д. Закса (1999). Однако настоящее знакомство русских
читателей с поэзией Лючеберта еще впереди.
Языковые игры Лючеберта начинаются с его собственного
имени: он добавляет в свое данное при крещении имя Lubertus
один-единственный слог -се- и объясняет всем друзьям, что в его
новом имени дважды повторено слово «свет»: по-итальянски (luce)
и на древнегерманском языке (bert, откуда англ, bright — «яркий,
светлый»). В образной системе Лючеберта свет занимает важней¬
шее место. Кроме того, игра слов есть почти во всех названиях
его сборников, и многие названия можно понять двумя, тремя,
четырьмя способами. Так, в 1959 г. выходит сборник “Val voor
vliegengod”. Это богатое аллитерациями словосочетание можно по¬
нять как «Ловушка для мушиного бога» (и в предисловии, и в сти¬
хах фигурируют мухи, с вездесущностью которых сравнивается
вездесущность поэзии), или «Падение [ниц] перед мушиным бо¬
гом», или «Ловушка для Вельзевула», или «Падение [ниц] перед
Вельзевулом». Любой из этих вариантов вполне согласуется с
содержанием стихов в сборнике.
Разумеется, словесная игра присутствует и в самих стихах
Лючеберта. Так, его знаменитое стихотворение «Детям» (“aan de
kinderen”, 1955), неоднократно положенное на музыку и дважды
переведенное на русский, при ближайшем рассмотрении оказыва¬
ется полностью составленным из слов «с двойным дном». Рассмот¬
рим первую строфу:
kinderen der roomse schoot
kromgefluisterd door gereformeerde dood
neem af het kruis sta op
kneed aardse duiven uit het dagelijks brood1
чада римско-католического лона
покореженные шепотом реформатской смерти
снимите крест встаньте
слепите земных голубей из (мякиша) хлеба насущного
1 Если и бессмертны ваши души // это ли причина бить баклуши // бо¬
жий дух не высеит пшеницы // и сикстинская за вас не разродится (пер. В. То¬
порова, 1977). «Отпрыски римского лона // реформаторской смертью нашеп¬
танные наветы // сними крест распрями колена // из насущного хлеба слепи
голубиные крылья светлые (пер. Д. Закса, 1999).
227

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Слово schoot обозначает по-нидерландски и материнское лоно,
и лоно церкви (в данном случае католической) — тот же образ,
что и в русском языке. Kromfluisteren — неологизм Лючеберта,
составленный по модели глагола krompraten — «говорить с плохой
дикцией», где krom значит «кривой, согнутый»; причем глагол это
непереходный, его употребление в форме пассивного причастия
вызывает улыбку. Словосочетание gereformeerde dood метони¬
мично, оно означает нечто вроде «проповеди пасторов реформат¬
ского вероисповедания о смерти». Нарушение правила порядка
слов в третьей строке (следовало бы сказать “neem het kruis af”)
явно указывает на наличие подводного камня: kruisafneming —
это «снятие с креста», эпизод из страстей Господних; sta op тоже
отсылает к Евангелию: пасхальное приветствие «Христос воскрес!»
звучит по-нидерландски как “Christus is opgestaan!”. Слова dage-
lijks brood заимствованы из молитвы «Отче наш», голубь — обще¬
принятый символ Святого духа. Уловив, что Лючеберт играет
скрытыми цитатами, понимаешь строфу несколько иначе, чем при
буквальном прочтении: это призыв не просто отказаться от рели¬
гиозного смирения и снять с груди крест, но и воскреснуть, по¬
добно Христу, для реальной земной жизни.
Геррит Каувенар (р. 1923) —
в первую очередь поэт, но также и
прозаик («Я не был солдатом» (“Ik
was geen soldaat”, 1955), «Падай,
бомба!» (“Val bom!”, 1956)), рабо¬
тал, как и его отец Давид Каувенар,
журналистом и серьезно занимал¬
ся переводами (особенно примеча¬
тельны его переводы Брехта и Дюр¬
ренматта 1960-х гг.). Дебютировал
во время Второй мировой войны:
в 1941 г. был подпольно издан его
сборник стихов «День ранней вес¬
ной» (“Vroege voorjaarsdag”). За это
и другие подпольные издания был
посажен на полгода за решетку, по¬
сле выхода из тюрьмы скрывался от
оккупационных властей.
Геррит Каувенар
на открытии выставки
о Движении «пятидесятников»
(Гаага, 1972 г.)
228

Глава 10. Движение «пятидесятников»
В первые послевоенные годы, с 1945 по 1950 г., Каувенар вме¬
сте с Лючебертом и другими поэтами левого толка тоже приложил
немало усилий к ниспровержению авторитета власть имущих и
существующей системы ценностей. В то время он работал в отделе
культуры газеты “De waarheid” («Правда», орган Нидерландской
коммунистической партии), в то время очень популярного перио¬
дического издания в Нидерландах. Во многих стихах того времени
нашли отражение его впечатления от жизни при оккупации и после
войны. Но постепенно в его поэзии на первом плане оказываются
общефилософские экзистенциальные вопросы: жизнь и смерть,
конечность и бесконечность, время, познаваемость/непознавае¬
мость мира, материальное и духовное в человеке, одиночество.
Характерная черта стихов Каувенара — их диалектичность, умение
в каждом явлении жизни увидеть борьбу и единство противопо¬
ложностей. Яркий пример — его знаменитое стихотворение 1958 г.
«Я никогда» (“Ik heb nooit”):
Ik heb nooit naar iets anders getracht
dan dit:
het zacht maken van stenen
het vuur maken uit water
het regen maken uit dorst
ondertussen beet de kou mij
was de zon een dag vol wespen
was het brood zout of zoet
en de nacht zwart naar behoren
of wit van onwetendheid
soms verwarde ik mij met mijn schaduw
zoals men het woord met het woord
kan verwarren
het karkas met het lichaam
vaak waren de dag en de nacht
eender gekleurd
en zonder tränen, en doof
maar nooit iets anders dan dit:
het zacht maken van stenen
het vuur maken uit water
het regen maken uit dorst
het regent ik drink ik heb dorst
Я никогда не стремился ни к чему
другому кроме этого:
делать мягкими камни
делать огонь из воды
делать дождь из жажды
между тем холод кусал меня
солнце было днем полным ос
хлеб был солон или сладок
а ночь черна как положено
или бела от незнания
иногда я путал себя со своей тенью
как можно спутать слово
со словом
скелет с телом
часто день и ночь были
одного цвета
и без слёз, и глухие
но никогда ничего другого кроме этого:
делать мягкими камни
делать огонь из воды
делать дождь из жажды
идет дождь я пью я жажду
229

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Литературовед Рейн Блум так писал об эволюции творчества
Геррита Каувенара: «Начиная со сборника “Голос с третьего эта¬
жа” (1960) усиливается его стремление к автономной, внутренне
самодостаточной поэзии. Творчество Каувенара свободно как от
эмоций, так и от реальных фактов — по крайней мере, оно не
зависит от них прямо — и это дает поэзию, трудную для вос¬
приятия. Однако, внимательно вчитываясь в его сборники, при¬
ходишь к пониманию целого — благодаря тому, что Каувенар
пользуется специальными языковыми приемами и ключевыми сло¬
вами, раскрывающими картину происходящего. В своих донкихот¬
ских попытках превратить абстрактное в конкретное, сделать
слово материальным, рельефным, Каувенар часто пользуется пре¬
вращениями (так, черное у него трансформируется в белое), пере¬
ходными состояниями (например, из мягких предметов получают¬
ся твердые), парадоксами и каламбурами».
Перу Геррита Каувенара принадлежит несколько десятков по¬
этических сборников, среди них: «Доброе утро, петух» (“Goede
morgen haan”, 1949), «За словом» (“Achter een woord”, 1953),
«Аутопсия/ анонимно» (“Autopsie/ anoniem”, 1960), «Даты/ де¬
корации» (“Data / decors”, 1971), «Полностью совершенный не¬
съедобный персик» (“Volledig volmaakte oneetbare perzik”, 1978),
«Запах сожженных перьев» (“Een geur van verbrande veren”, 1991),
«Совершенно белая комната» (“Totaal witte kamer”, 2002), «На¬
ступающая тишина» (“Vallende stilte”, 2008).
Сборник «Совершенно белая комната» поэт посвятил памяти
своей недавно умершей жены Паулы. И читатели, и критика очень
высоко оценили этот сборник за его лирическое звучание и эмо¬
циональность (до 2002 г. Каувенара порой критиковали за чрез¬
мерную рассудочность и сухость).
Каувенаар — лауреат всех престижных литературных премий
Нидерландов, включая премии М. Нейхофа (1967, за переводы) и
П.К. Хофта (1970).
Русские переводы стихов Каувенара выходили в 1977, 1996 и
2002 гг. В 1996 г. поэт приезжал в Петербург и выступал в музее
Ахматовой. К этому выступлению журнал «Звезда» напечатал
подборку переводов, в том числе, по желанию автора, его цикла,
написанного под впечатлением от фотографии Есенина на смерт¬
ном одре “Le poète Y. son lit de mort” (франц. «Поэт E. на ложе
смерти»). Приведем фрагменты из этого цикла с переводом:
230

Глава 10. Движение «пятидесятников»
1
De kamer moet men verzinnen: wat zwart is
is niet gezien
moet men dus tikken
op de machine
en het verduisterd behangsel moet men verzinnen
uit verbleekte herinneringen
en tot ogenblik indikken
met al dat wit van lakens lampetkannen vergeelde
waarheden in laden verbandgaas wit
van oogballen speeksel witboeken, nu al dat rood
grijs werd en het ritselen van sneeuw
dood stil is
en jawel de dessen moet men verzinnen
de vele dessen die voorafgingen
aan de kringen die zij nalieten
op te verzinnen dingen
en in al dit pikzwarte wit dat al dit
gehaaste bezit inpikt overbelicht ligt
dan op de gegeven gebloemde onsterfelijke sofa
het onderschrift —
1
Комнату сами сочините: что черно
того не видно
так что сами стучите
на машинке
сочините обои темные
из выцветших воспоминаний
до мига сгущенных
со всей белизной белья и тазов пожелтелых
истин в ящиках марли с белизной
яблок глазных, слюны, раз уж цвет
красный стал серым а снег хоть шуршит
звука нет
сочините побольше бутылок винных
много бутылок при свете не видных
понаоставлявших кружков на предметах
что вы сочините
231

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
и средь черной как смоль белизны вкривь и вкось
что украла немало вещей вокруг вдруг
на бессмертной кушетке в цветочек
лежит роспись
2
Van alle maken is doodmaken
wel het volmaaktste
hier schieten woorden te kort, logisch
dat men present roept en dood
leuk zit op zijn wip
toch zonder tegenwicht zitten zakt
al gauw onderuit, dus sprakeloos liggen
in overal zwart, zo ook
wie doof is spelt opgelucht
zijn reddende medeklinker
<...>
2
Из мыслимых творений убиение
всех совершеннее
бывает смажет и слово меткое
в кого целились кричит «я» а смерть его
висит себе на волоске качается
ей нет противовеса так что
враз навзничь наземь весь в черном
лежишь бессловесный а тот кто
глухой тот твердит облегченно глухой
но спасший его согласный
<...>
(Перевод И. Михайловой)
Языковые игры Геррита Каувенара. Как верный соратник и це¬
нитель уникального таланта Лючеберта, Геррит Каувенар во многих
стихах как бы ведет диалог с «Императором пятидесятников». Воз¬
можно, не случайно в названии его уже упомянутого сборника
1978 г. “Volledig volmaakte oneetbare perzik” использовано то же
232

Глава 10. Движение «пятидесятников»
трудное для перевода слово volledig, что и в рассмотренном выше
стихотворении Лючеберта «Любовное письмо нашей замученной
невесте Индонезии». Последнее стихотворение сборника Каувена-
ра называется “het meesterwerk: lichtrose maan, vol” — «шедевр:
светло-розовая луна, полная». Как весь сборник, так и данное сти¬
хотворении названы по его двум последним строкам:
... alles
zit fit in zijn schil onder de lichtrose maan, vol
ledig volmaakte oneetbare perzik —
В стихотворении описывается идиллический ночной пейзаж
с розоватой полной луной на небе, а в конце подводится итог
описания. В зависимости от того, где провести границу между
словами и к какому существительному отнести слово vol (... maan
vol или vol-ledig oneetbare perzik), строки приобретают совершен¬
но разный смысл:
...все
замечательно сидит в своей кожуре под розоватой луной, полно¬
стью совершенным несъедобным персиком —
или:
...все
замечательно сидит в своей кожуре под розоватой луной, полной,
[под этим] пустым совершенным несъедобным персиком.
Иными словами, в первом варианте мы читаем о совершенстве
круглой луны; во втором — о ее пустоте (нереальности) внутри
оболочки. Примечательно, что сборник назван в соответствии с
первым вариантом прочтения, а стихотворение — со вторым. Тем
самым Каувенар фиксирует правомерность двоякого восприятия
слова, оказавшегося на стыке строк. Подобные языковые приемы
можно сравнить с приемами, используемыми нидерландским ху¬
дожником Маурицем Эшером, чьи картины — как картинки-
обманки — можно и нужно увидеть несколькими способами.
Стихотворение для Каувенара — это предмет. Каждый предмет,
с одной стороны, имеет некую оболочку, часто очень красивую,
но, с другой стороны, заключает внутри себя свое собственное
небытие, собственную смертность, конечность, сливающуюся со
всеобщим небытием, пустотой. И стихотворение можно прочитать
«оптимистичным» способом (в плане оболочки) и «пессимистич¬
ным» (в плане внутренней сущности). Причем оба способа про¬
233

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
чтения одинаково верны, как могут быть одинаково верными раз¬
ные взгляды на жизнь.
Другим излюбленным приемом Каувенара служит игра слож¬
ными словами или устойчивыми словосочетаниями (фразеологиз¬
мами), также допускающими двоякое прочтение: входящие в их
состав слова можно понять в их прямом значении — или все вы¬
ражение можно понять в переносном смысле. Например, в при¬
веденном выше стихотворении о Есенине на смертном одре вы¬
ражение “te kort schieten” (часто пишется слитно) означает
«терпеть фиаско», а если прочитать слова по отдельности, то по¬
лучится «стрелять на слишком короткое расстояние». Но макси¬
мальное количество смыслов возникает в тех случаях, когда сло¬
восочетание или сложное слово, допускающее двоякое прочтение,
оказывается на стыке строк, также допускающем, как мы видели,
двоякое прочтение. Например, дальше в том же стихотворении
мы видим на стыке строк сложное слово doodleuk, что значит
«спокойненько», «как ни в чем не бывало», состоящее из слов
dood «смерть» и leuk «приятный». А в следующей строке исполь¬
зован еще один фразеологизм: “ор de wip zitten” — «висеть на
волоске», дословно: «сидеть на качелях».
hier schieten woorden te kort, logisch
dat men present roept en dood
leuk zit op zijn wip
Существует два варианта прочтения первой строки, содержа¬
щей уже разобранный фразеологизм, и 2x2 = 4 варианта прочте¬
ния второй и третьей строк вместе:
здесь слова терпят фиаско / слова стреляют недостаточно далеко, логично,
что человек кричит «Я!», а смерть
миленько сидит на своих качелях
или:
что человек кричит «Я!» и преспокойно
висит на волоске
или:
что человек кричит «Я!», а смерть
миленько висит на волоске
или:
что человек кричит «Я!» и преспокойно
сидит на своих качелях.
234

Глава 10. Движение «пятидесятников»
Во всех четырех вариантах прочтения по-настоящему важно про¬
тивопоставление «смерть тут» — «смерти тут нет», которое оста¬
ется основополагающим для всего творчества Каувенара. Игра
слов в его стихах — это тщательно продуманная проекция много¬
мерности мира на плоскость бумаги.
Ремко Камперт (Remco Campert,
р. 1929) — сын поэта Яна Камперта,
автора знаменитого стихотворения
«Восемнадцать казненных» (“Achttien
doden”), погибшего в концлагере, —
начал литературную деятельность
как поэт, но вскоре занялся также
прозой (писал колонки для газет и
журналов, затем рассказы и рома¬
ны). Р. Камперт, наряду с «чистым
эксперименталистом» Бертом Схир-
бейком, — крупнейший прозаик из
всех «пятидесятников». В его произ¬
ведениях юношеский задор, любовь
к джазу, бьющее через край счастье
от снятия всех табу безусловно пре¬
обладают над нотками меланхолии
и «самоедства». Его часто называют
«самым понятным пятидесятником»
(“de meest verstaanbare Vijftiger”),
его произведения намного реалистичнее и анекдотичнее, чем
криптограммы Лючеберта и Каувенара, они часто имеют авто¬
биографическую основу и всегда ироничны и остроумны. В итоге
Ремко Камперт — единственный «пятидесятник», который сего¬
дня по-настоящему популярен среди молодежи. Популярности
способствуют также его выступления перед разными аудиториями
с чтением собственных произведений. За свою долгую жизнь
он опубликовал более ста книг, значительную часть из которых
составляют сборники колонок и рассказов, в числе которых «Все
дни праздник» (“Alle dagen feest”, 1955), «Мальчик с ножом»
(“De jongen met het mes”, 1958), «Никчемный бедолага» (“Een
ellendige nietsnut”, 1960). Его наиболее известные романы на¬
писаны в 1960-е гг. и несут на себе явную печать именно этого
Афиша с объявлением
о выступлении
Ремко Камперта
235

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
оптимистичного времени в истории Европы: «Жизнь восхититель¬
на» (“Het leven is vurrukkulluk”, 1961), «Обманные движения
любви» (“Liefdes schijnbewegingen”, 1963) и «Вот это да! или
Лишье в стране ленивой словесности» (“Tjeempie! of Liesje in
luiletterland”, 1968). Все эти книги полны иронии, несуразных
событий и невероятных совпадений, ведущих главных героев к
неожиданной счастливой развязке. В книге «Вот это да!» пятнад¬
цатилетняя девочка Лишье, крайне благовоспитанная, из «хоро¬
шей семьи», получает задание от учителя литературы Ван Дале
взять на пасхальных каникулах интервью у кого-нибудь из со¬
временных писателей. Ее чопорная мать, госпожа Ван Зёйлен,
запрещает Лишье выполнять это задание: ведь современные пи¬
сатели пишут только о сексе. Лишье не знает слова «секс» (хотя
само явление знакомо ей не понаслышке благодаря ее приятелю
Патрику) и тайком от мамы едет в Амстердам, где надеется
разыскать писателей и заодно выяснить, что такое секс. Писате¬
ли со смешными прозвищами, которых пытается интервьюировать
Лишье, — это нарисованные Кампертом карикатуры на популяр¬
ных в 1960-е годы писателей: Волкерса, Мулиша, Яна Кремера,
Герарда Реве и даже самого себя (человек в клетчатом пиджаке
и в очках с толстыми стеклами). Знакомясь с этой литературной
«Страной чудес», Лишье то и дело восклицает “Tjeempie!”. Все
писатели (кроме человека в клетчатом пиджаке) так или иначе
отвечают на волнующий Лишье вопрос как словом, так и делом,
а писатель Хищный Зверь (Ян Кремер), пребывающий в хандре,
улетает на золотом вертолете, чтобы развеяться, и случайно при¬
земляется в саду у госпожи Ван Зёйлен, когда у него кончается
топливо. Госпожа Ван Зёйлен и Хищный Зверь находят друг в
друге родственные души, писатель остается жить в доме, куда
вскоре возвращается Лишье. Теперь она может не спеша взять у
него интервью и вернуться в школу после каникул с выполненным
домашним заданием.
По произведениям Ремко Камперта снято два фильма: «Ганг-
стерша» (“Het gangstermeisje”, 1966) и «Все дни праздник» (“Alle
dagen feest”, 1976). Ремко Камперт — лауреат множества лите¬
ратурных премий, в том числе Премии П.К. Хофта (1976).
Языковые игры у Ремко Камперта намного прозрачнее, чем у
Лючеберта и Каувенара. Они ставят целью не столько постичь
236

Глава 10. Движение «пятидесятников»
мир путем эксперимента со словом, сколько порадоваться возмож¬
ностям нидерландского языка. Камперт любит играть в орфографи¬
ческую игру, записывая слова другими буквами, чем того требуют
школьные учебники. «Кампертовская» фонетическая орфография
отражает реальное произношение слов и создает иронический эф¬
фект. В названии романа “Het leven is vurrukkulluk” (по правилам
было бы verrukkelijk) графический облик слова vurrukkulluk, с
четырьмя одинаковыми гласными буквами и тремя удвоенными
согласными, не может не вызвать улыбку.
Другой вид словесной игры у Камперта — создание неологиз¬
мов за счет изменения одной-двух букв в слове. Название книги
“Liesje in luiletterland” — это и парафраз названия «Алиса в стра¬
не чудес», и игра со словом luilekkerland — обозначение сказоч¬
ной страны, где не надо работать, а еды и питья хватает на всех:
буквально lui-lekker-land значит «ленивая вкусная страна». В этом
слове Камперт заменяет k на t и получается «ленивая литератур¬
ная страна» — идеальное обозначение для мира нидерландских
литераторов, сатирически изображенного в романе. Свою фамилию
на обложке этой книги он написал, в соответствии с собственны¬
ми правилами, как «Kampurt». В названии сборника рассказов
1986 г. “Tot Zoens” легко прочитывается формула прощанья: “Tot
ziens”, «до свиданья». Заменив букву / буквой о, автор говорит:
«До поцелуев».
Кроме того, Камперт часто обыгрывает фразеологизмы, созда¬
вая комический эффект. Например, в рассказе «Застенчивые лю¬
ди» (“Verlegen mensen”) некий застенчивый человек регулярно
надувает щеки и делает вид, будто он молчит от важности. Но сто¬
ит задать ему самый пустячный вопрос, как он садится в калошу:
краснеет и начинает заикаться. По-нидерландски выражению «са¬
диться в калошу» соответствует фразеологизм “door de mand
vallen”, т. e. «провалиться сквозь корзину». Описывая состояние
этого человека, от смущения неспособного ответить на заданный
вопрос, Камперт говорит: “...valt hij met een zware plot door de
mand”, T. e. «Он проваливается сквозь корзину с громким сту¬
ком».
Рассказ о Ремко Камперте завершим фрагментом из его зна¬
менитого стихотворения 1955 г. «Поэзия — это поступок» (из сбор¬
ника “Het huis waarin ik woonde” — «Дом, где я жил»).
237

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
POËZIE IS EEN DAAD
Poëzie is een daad
van bevestiging. Ik bevestig
dat ik leef, dat ik niet alleen leef.
Poëzie is een toekomst, denken
aan de volgende week, aan een ander land,
aan jou als je oud bent.
Poëzie is mijn adern, beweegt
mijn voeten, aarzelend soms,
over de aarde die daarom vraagt.
Elk woord dat wordt geschreven
is een aanslag op de ouderdom.
Tenslotte wint de dood, jazeker,
maar de dood is slechts de stilte in de zaal
nadat het laatste woord geklonken heeft.
De dood is een ontroering.
Ханс Андреус (Hans Andreus, настоящее имя Johan Wilhelm
van der Zant, 1926-1977), поэт и прозаик, писавший для взрослых
и для детей, друг молодости Лючеберта. Первый стихотворный
сборник «Музыка для смотрящих животных» (“Muziek voor
Kijkdieren”), содержащий в основном стихи о любви, вышел в
1951 г. За ним последовали две иллюстрированные книги: «Круглая
сторона земли» (“De ronde kant van de aarde’’, рисунки Карела
Аппела, 1952) и «Италия» («Italië», рисунки Лючеберта, 1952).
Ханс Андреус был очень плодовитым писателем, его перу принад¬
лежит около шестидесяти книг, большую часть из которых со¬
ставляют рассказы для детей. Наиболее известны его увлекатель¬
ные истории об Учителе Помпелмусе (Грейпфруте) — цикл книг
“Meester Pompelmoes en de mompelpoes” («Учитель Помпелмус и
бормочущая кошка»), “Meester Pompelmoes en het tijgervel” («Учи¬
тель Помпелмус и тигриная шкура») и т. д. Учитель Помпелмус
старомоден, чудаковат, по отношению к ученикам справедлив и
немного умеет колдовать. За книги для детей Ханс Андреус по¬
лучил две премии — «Золотой грифель» (1969) и «Серебряный
грифель» (1971). Самое знаменитое стихотворение Ханса Андреу-
са — это, несомненно, написанный в 1959 г. «гимн любви» “Voor
238

Глава 10. Движение «пятидесятников»
een dag van morgen” («Когда-нибудь завтра»). Приведем фраг¬
менты:
Wanneer ik morgen doodga,
vertel dan aan de bomen
hoeveel ik van je hield.
Vertel het aan de wind,
die in de bomen klimt
of uit de takken valt,
hoeveel ik van je hield.
Vertel het aan een kind
dat jong genoeg is om het te begrijpen.
Vertel het aan een dier,
misschien alleen door het aan te kijken.
<...>
Maar zeg het aan geen mens,
ze zouden je niet geloven.
Ze zouden niet willen geloven dat
alleen maar een man
alleen maar een vrouw
dat een mens een mens zo liefhad
als ik jou.
Если я завтра умру,
расскажи деревьям,
как я тебя любил.
Расскажи ветру,
взбирающемуся на деревья
или спрыгивающему с веток,
как я тебя любил.
Расскажи это ребенку
который достаточно мал, чтобы понять.
Расскажи зверю
может быть, только взглядом.
<...>
Но не говори об этом людям,
они тебе не поверят.
Они не захотят тебе поверить, что
один-единственный мужчина
одну-единственную женщину
что человек человека так любил
как я тебя.
Ханс Лодейзен (Hans Lodeizen, 1924-1950) хоть и не был
«пятидесятником» в узком смысле слова, но Симон Винкенох
включил его стихи в упомянутую в начале обзора антологию «Ато¬
нальное» и тем самым причислил его к этой группе. Лодейзен
принадлежал к тому же поколению, но умер от лейкемии еще до
того, как движение эксперименталистов успело набрать силу. Он
был поэтом-одиночкой, чья поэзия напоминает дневник тонко
чувствующего человека, в силу обстоятельств (слабое здоровье,
гомосексуальность, сложные отношения с отцом) не способного
реализоваться в действительной жизни.
Йоханнес Август Фредерик Лодейзен родился в 1924 г. в го¬
роде Нардене в семье директора процветающей международной
торговой компании. После Второй мировой войны какое-то время
изучал право в Лейденском университете, в 1947-1948 гг. — био¬
логию в университете в США, где сблизился с будущим известным
поэтом, прозаиком и драматургом Джеймсом Мерриллом ( 1926—
1995). В 1948 г. в связи с ухудшением здоровья вернулся в Ни¬
239

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
дерланды и стал работать у отца. В марте 1950 г., благодаря
стараниям поэта и критика Адриана Морриена, вышел его един¬
ственный прижизненный поэтический сборник «Внутренняя обив¬
ка» (“Het innerlijk behäng”, датирован 1949 г.). Через три месяца,
в июле 1950 г., поэт умер в швейцарской клинике. В 1951 г. ему
была посмертно присуждена Премия им. Яна Камперта. Но на¬
стоящее признание пришло после 1952 г., когда по инициативе
того же А. Морриена был издан второй сборник Лодейзена —
«Внутренняя обивка и другие стихотворения» (“Het innerlijk behäng
en andere gedichten”), в который вошло множество ранее не опуб¬
ликованных стихов.
«В поэзии Лодейзена находит выражение романтическая
устремленность к недостижимому. Ощущение, что “этот мир —
ненастоящий”, заставляет поэта искать дорогу в мир мечты, но и
тот призрачен. Лодейзен передает свое меланхолическое мироощу¬
щение при помощи ряда повторяющихся мотивов (сад, порт, море)
в форме верлибра, образность Лодейзена сродни образности ран¬
ней сюрреалистической поэзии Поля Элюара», — писал поэт и
эссеист Рейн Блум.
Среди наиболее известных произведений Лодейзена — стихо¬
творный цикл «Гибкость печали», по которому назван русский
сборник его стихов (2007) в переводе Светланы Захаровой:
DE BUIGZAAMHEID
VAN НЕТ VERDRIET
in een wereld van louter plezier
kwam ik haar tegen, glimlachend,
en ze zei: wat liefde is geweest
luister ernaar in de bomen
en ik knikte en we liepen nog lang
in de stille tuin.
ГИБКОСТЬ
ПЕЧАЛИ
в мире чистой радости
я встретил ее, улыбаясь,
и она сказала: то, что было любовью
прислушайся к ней в деревьях
и я кивнул и мы гуляли долго
в тихом саду.
de wereld was van louter golven
en ik zonk in haar als een lijk
naar beneden het water sloot
boven mijn hoofd en even
voelde ik een vis längs mij strijken
in de stille zee.
вселенная была из чистых волн
и я погружался в нее безжизненным телом
всё глубже вода сомкнулась
над моей головой и в какой-то миг
я почувствовал касание рыбы
в тихом море.
dag zei ik tegen haar dag kom	прощай я сказал ей давай
ik je nog eens tegen, glimlachend встретимся еще, улыбаясь
240

Глава 10. Движение «пятидесятников»
maar de wind blies weg
haar gezicht in het water
en ik knikte en ik werd onzichtbaar
in het stille leven.
но ветер подул
и пропало ее лицо в воде
и я кивнул и стал невидим
в тихой жизни.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Что объединяло группу «пятидесятников»?
2.	В каком смысле эти поэты были «эксперименталистами»? Какие экспе¬
рименты они ставили?
3.	Какие языковые игры используют «пятидесятники» в своих произведе¬
ниях?
4.	Найдите на интернет-портале YouTube художественное чтение стихов,
приведенных в главе.

О. Б. Овечкина
Глава 11
ВИЛЛЕМ ФРЕДЕРИК ХЕРМАНС
WILLEM FREDERIK HERMANS
(1921-1995)
■■
Появление Виллема Фредерика Херманса на литературном не¬
босклоне Нидерландов существенно изменило ход литературной
истории страны. Произведения Херманса (а за полвека творческой
деятельности Хермане написал мно¬
жество романов, рассказов и стихов,
несколько пьес, десятки литературо¬
ведческих работ, а также философско-
публицистических и исторических эс¬
се) высоко ценились и подвергались
серьезной критике, его романы, новел¬
лы и публицистика становились пово¬
дом для ожесточенных споров в обще¬
стве и предметом судебных исков.
Виллем Фредерик Хермане родил¬
ся 1 сентября 1921 г. в Амстердаме,
в семье учителей. Его детство и юность
проходят в строгой умеренности и в
постоянном страхе бедности, харак¬
терном для довоенных Нидерландов, когда вся Европа находилась
в состоянии экономического кризиса. Удручающая атмосфера
всеобщего обнищания в стране, чувство одиночества в семье, со¬
перничество со старшей сестрой, а также многие другие факты
биографии найдут отражение в творчестве писателя.
Окончив гимназию, в сентябре 1940 г. Хермане поступает в
Амстердамский университет на факультет социологии. Выбор спе¬
а—_1
Виллем Фредерик Хермане
242

Глава 11. Виллем Фредерик Хермане
циальности был сделан под влиянием отца, сам же Хермане хотел
изучать физическую географию. Уже через год он бросил социо¬
логию и перешел на географический факультет. Закончить обуче¬
ние Хермансу удалось лишь в 1950 г., а в 1955-м он защитил
докторскую диссертацию, посвященную особенностям земной ко¬
ры в Люксембурге.
Первыми литературными опытами В. Ф. Херманса были очерки,
стихи и рассказы, публиковавшиеся в школьной газете. Настоящим
же дебютом можно считать поэтический сборник «Поцелуи сквозь
паутину слов» (“Küssen door een rag van woorden”, 1944), вышед¬
ший во время войны. Лирический герой этих стихов полностью
погружен в меланхолическое настроение, безутешно страдая от
несчастной любви и жестокости окружающего мира. Первым про¬
граммным прозаическим произведением Херманса стал рассказ,
написанный в 1940 г., — «Изобретатель, или И все же машина
удалась...» (“Uitvinder. En toch... was de machine goed”, 1940).
В этом рассказе уже прослеживается ряд существенных элементов
так называемой «личной мифологии» писателя: тема дуализма,
противопоставления пассивности, смирения активному стремле¬
нию к недостижимым идеалам, которое неизбежно приводит к
разочарованию.
Особенно ярко эта проблематика будет разработана годом
позже в первом прозаическом сборнике Херманса «Злой умысел
и непонимание» (“Moedwil en misverstand”, 1948), где писатель
демонстрирует интерес к иррациональному, фантастическому,
сюрреалистическому. Для Херманса этот интерес был, с одной
стороны, реакцией на безрадостную действительность оккупаци¬
онных лет, на которые пришлась его юность. В то же время он
отразил осознание того, что окружающий мир сам по себе глубо¬
ко иррационален и хаотичен.
Конец 1940-х гг. знаменует собой начало наиболее активного
периода в творчестве Херманса, который продолжится до конца
1950-х. В эти годы Хермане издается много и часто, под много¬
численными псевдонимами, работает редактором в нескольких
литературных журналах, в частности в журнале “Critérium” («Кри¬
терий»), где публикуются первые главы его романа «Слезы акаций»
(“De tränen der acacia’s”, 1949). В этом «одном из самых ярких
романов в нидерландской литературе о Сопротивлении» Хермане
впервые обращается к военной проблематике. По мнению Херманса,
243

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
именно в обстановке войны проявляется в полной мере характер
человека, а также открывается правда об окружающем мире.
В этом романе В. Ф. Хермане развивает одну из центральных фи¬
лософских тем своего творчества — невозможность познать окру¬
жающий мир и человека. «Роман описывает кризис самоопреде¬
ления юноши, взрослеющего во время Второй мировой войны: ни
в политической области (Сопротивление и коллаборационизм), ни
в психологической (в отношении с сестрой, родителями) он не в
состоянии понять, где истина», — писал специалист по творчеству
Херманса Ф.А. Янсен. Хотя нелицеприятность автора в оценке
деятельности Сопротивления шокировала большинство читателей,
роман пользовался популярностью, и для многих главный персонаж
Артур Мутта стал олицетворением послевоенного чувства рас¬
терянности.
В 1950 г., а также с 1963 по 1964-й В. Ф. Хермане возглавляет
журнал “Podium”. В 1951 г. на страницах этого журнала печата¬
ется роман «Я всегда прав» (“Ik heb altijd gelijk”), в котором пи¬
сатель обращается к актуальным событиям того времени — по¬
тере Нидерландами своей колонии Индонезии. Политические
события переплетаются с психологической проблемой самоопреде¬
ления главного героя: ему приходится не только осознать всю
ничтожность своей роли в историческом процессе, но и столкнуть¬
ся с разочарованием в семейных отношениях — с родителями и
с сестрой. Герой романа Лодевейк Стегман оказывается в изоля¬
ции, одиночестве, лишенный последних иллюзий, среди хаоса
окружающего его мира. Лодевейк пересматривает свое отношение
к родине и резко критикует католическую церковь. Вскоре после
выхода романа Херманса вызывают в суд: в антикатолическом
монологе главного героя усматривают оскорбление религиозных
чувств католиков. Однако писателю удается отстоять свою по¬
зицию, ссылаясь на то, что он как автор не обязательно разделя¬
ет точку зрения своих персонажей. Впрочем, роман «Я всегда
прав» все равно был внесен католическим цензурным институтом
Нидерландов в список книг, чтение которых запрещено в католи¬
ческих школах.
В 1951 г. Хермане пишет свою знаменитую новеллу «Невреди¬
мый дом» (“Het behouden huis”), действие которой происходит в
1944 г. Главный герой, от лица которого ведется повествование,
голландец, оказавшийся в партизанском отряде близ Восточного
244

Глава 11. Виллем Фредерик Хермане
фронта и уставший от хаоса войны и одиночества (он не знает
языка, на котором разговаривают партизаны, и не понимает при¬
казаний командира), попадает в оставленном немцами городе в
единственный не пострадавший от боевых действий дом, который,
как в сказке о трех медведях, словно ждет его прихода. В доме
все двери открыты, кроме одной: в эту дверь, как в сказке о Синей
Бороде, ему входить нельзя. Долгое время главный герой живет
в этом доме, наслаждаясь покоем. О том, что находилось за за¬
крытой дверью и чем заканчивается эта новелла, в которой звучат
все важнейшие темы Херманса (непознаваемость реальности, не¬
понимание между людьми, хрупкость цивилизации на фоне хаоса
и др.), вы узнаете, прочитав ее.
Чувство хаоса, болезненного состояния мира В. Ф. Хермане
описывает в новеллах своего самого известного прозаического
сборника «Паранойя» (“Paranoia”, 1953). Открывается сборник
авторским предисловием — художественным манифестом писате¬
ля, требующего от любого литературного произведения строгой
взаимосвязи тематики, поэтики и стилистических особенностей.
Герои новелл из «Паранойи» сталкиваются с той же, централь¬
ной для Херманса, проблемой: невозможностью познать действи¬
тельность. Каждый из них пытается убедить окружающих в вер¬
ности своего собственного мироощущения и наталкивается на
совершенно противоположную точку зрения, что приводит героев
в тяжелейшее состояние духа, вплоть до сумасшествия. Как и
сюрреалисты начала XX в., Хермане видел в сумасшествии бес¬
контрольное выражение подсознательного.
Внимание Херманса к сюрреализму в полной мере найдет от¬
ражение в его романе «Бог Мыслим, Мыслим Бог» (“De God
Denkbaar, Denkbaar de God”, 1956), который он сам будет считать
вершиной своего прозаического творчества. В этом сюрреалистиче¬
ском романе-гротеске главный герой, которого зовут Год Денкбаар
(буквальный перевод «Бог Мыслим»), подобно героям рыцарских
романов, ищет свой Грааль: в его случае — тайные документы, ко¬
торые должны подтвердить его собственное существование. В по¬
иске этих документов он, как и полагается в рыцарском романе,
проходит через ряд испытаний, которые, по воле автора XX века,
носят совершенно абсурдный характер. Сюжет выстраивается
не столько на последовательном описании этих «приключений»,
фантастический характер которых сближает героя Херманса с
245

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Мюнхгаузеном Распе, сколько на языковой игре, каламбурах,
ребусах, загадках, в которых находят выражение философские
размышления автора о соотношении языка и мысли, на самом
ритме повествования.
Многие литературоведы сходятся во мнении, что роман «Бог
Мыслим» является своего рода предвестником литературы пост¬
модернизма. В романе писатель прибегает к многочисленным ал¬
люзиям, приему «текст в тексте». Используя цитаты из Декарта,
Витгенштейна, Ницше, автор выстраивает самостоятельный худо¬
жественный текст. В романе «Бог Мыслим» сюрреалистическое
видение мира В. Ф. Херманса достигает вершины, однако и в даль¬
нейшем творчестве писатель неоднократно будет возвращаться
к подобной стилистической и художественной форме — в част¬
ности, в 1973 г. выйдет продолжение этого романа: «Евангелие от
О.	Даппера Даппера» (“Het evangelie van О. Dapper Dapper”).
В 1958 г. в свет выходит роман «Темная Дамоклова комната»
(“De donkere kamer van Damokles”), который приносит Хермансу
международную известность. С одной стороны, роман представля¬
ет собой описание событий, происходящих во время Второй миро¬
вой войны, в годы оккупации Нидерландов. Герой романа — Генри
Осевауд — знакомится с нидерландским офицером и начинает вы¬
полнять его секретные задания, считая, что помогает этим движе¬
нию Сопротивления. В ходе романа реальность существования
офицера начинает вызывать сомнения, как и адекватность выпол¬
няемых Осеваудом заданий. Кто он: участник Сопротивления или
предатель, герой, жертва или сумасшедший? Так роман о войне
одновременно представляет собой и образец психологической про¬
зы, и тонкое философское повествование, в котором продолжается
развитие центрального тезиса в мировоззрении Херманса о невоз¬
можности познания окружающего мира и человека.
С 1958 по 1973 г. В. Ф. Хермане преподает физическую гео¬
графию в университете города Гронингена. В 1960 г. он участвует
в экспедиции по заполярным областям Швеции и Норвегии, после
чего пишет роман «Никогда больше не спать» (“Nooit meer slapen”,
1966). В романе изображена экспедиция на север Норвегии молодо¬
го ученого Алфреда Иссендорфа, для него самого безрезультатная,
а для его спутника трагическая. Это произведение, впоследствии
удостоенное одной из самых значимых национальных литератур¬
ных премий, построено как роман воспитания — интеллектуаль¬
246

Глава II. Виллем Фредерик Хермане
ного и духовного. Однако в фокусе повествования не становление
героя, не достижение им поставленных задач, не успешный про¬
цесс инициации с переходом на новый уровень, а разочарование,
трагическая обреченность и регрессия.
На протяжении всей жизни Хермане занимался философией и
историей философии, особенно его привлекала лингвистическая
теория австрийского философа Людвига Витгенштейна (1889-
1951). В 1975 г. Хермане перевел на нидерландский язык его
«Логико-философский трактат» и написал о нем ряд статей.
С середины 1970-х В. Ф. Хермане много времени уделяет пуб¬
лицистике. Скандально знаменитым стал его сборник острополе¬
мических статей «Мандарины в серной кислоте» (“Mandarijnen op
zwavelzuur”, 1964). Под мандаринами имеются в виду не фрукты,
а чиновники в древнем Китае, от которых, по мнению писателя,
мало чем отличаются почивающие на лаврах представители по¬
слевоенной литературы Нидерландов. Эти «мандарины от литера¬
туры» слепо обслуживают интересы публики, которая боится
увидеть в литературе свое отражение и правду окружающего
мира. Несомненно, этот сборник способствовал подтверждению
репутации Херманса как жесткого категоричного критика: у него
было три прозвища — «Вильгельм Грозный», «Харенское чудови¬
ще» (от городка Харен под Гронингеном, где жил писатель) и
позднее, после его переезда во Францию, — «Палач из Парижа».
По мнению нидерландского литературоведа В. Смюлдерса, «Ман¬
дарины в серной кислоте» «могут вызвать или чувство восхищения
абсолютной независимостью автора, или чувство отвращения из-
за едкости и непримиримости полемического задора».
Обстановка после появления «Мандаринов», а также напря¬
женные отношения в университетской среде привели к тому, что
в 1973 г. писатель оставляет преподавание, переезжает во Фран¬
цию, в Париж и полностью посвящает себя литературе.
Незадолго до своего переезда Хермане публикует роман «Вос¬
поминания ангела-хранителя» (“Herinneringen van een engelbe-
waarder”, 1971). Писатель вновь демонстрирует, что человеческие
поступки, вопреки воле и желанию человека, зачастую оказыва¬
ются лишь цепью ошибок и недоразумений. После этой книги
философская тематика в произведениях Херманса отходит на вто¬
рой план, центральное место занимает сатирическое изображение
человека и его жизни. Таковы романы «Среди профессоров»
247

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
(“Onder Professoren”, 1975) и «Из бесчисленного множества мил¬
лионов» (“Uit talloos veel miljoenen”, 1981), в которых писатель
изображает академическую среду Гронингенского университета,
где он проработал несколько лет.
Живя в Париже, Хермане пишет статьи для крупнейших нидер¬
ландских газет “De telegraaf” и “Het parool”. Позднее эти статьи
будут собраны в книги «Злые письма Бейкарта» (“Boze brieven van
Bijkaart”, 1977), «Деревянные львы и львы из золота» (“Houten
leeuwen en leeuwen van goud”, 1979), «Я не ношу шлема с перьями»
(“Ikdraaggeen helm met vederbos”, 1979), «Клаас не пришел» (“Klaas
kwam niet”, 1983), «Глупый Хюго. Предостережения и размышле¬
ния» (“Malle Hugo. Vermaningen en beschouwingen”, 1994).
В 1980-х гг. В. Ф. Хермане возвращается к своему излюбленно¬
му жанру — малой прозе, в свет выходят новеллы «Сонатина Фи¬
липа» (“Filip’s sonatine”, 1989), «КашельХомме» (“Homme’s hoest”,
1980), «Динамика Гейерстейна» (“Geyerstein’s dynamiek”, 1982) и
«Перстень с печатью» (“De zegelring”, 1984). Уже хорошо знакомые
читателям Херманса темы — искажение действительности в голо¬
вах людей и бесплодные попытки найти истину; амбиции героев и
их несостоятельность — находят выражение в новой, порой более
реалистичной форме, более спокойной и меланхоличной.
Выход в 1989 г. последнего завершенного романа писателя —
«По обмену» (“Au pair”) заставил критиков говорить о кардиналь¬
ном изменении тематики и стиля писателя. Хотя Хермане остался
верен идее непознаваемости хаотического мира, воплощение этой
идеи становится менее прямолинейным. «По обмену» представляет
собой вполне традиционный роман воспитания, в котором описы¬
вается процесс взросления героини, но он проходит мягче, чем в
романе «Никогда больше не спать». Ее взросление и инициация
уже не столь однозначно обречены на поражение. Умело вплетая
в поэтическую канву текста аллюзии на древнегреческие мифы о
богине Диане, об Орфее и Эвридике, на «Алису в стране чудес»
Кэрролла и «Мадам Бовари» Флобера, писатель вкладывает в уста
своих персонажей цитаты из Бодлера и Канта, заменяя свой при¬
вычный писательский сарказм и цинизм иронией и юмором.
В 1992 г. Хермане переезжает из Парижа в Брюссель. Еще
раньше, в 1977 г. он с благодарностью принял из рук короля
Бельгии Бодуэна Премию нидерландской литературы, — хотя
другие присуждаемые ему премии, как правило, отвергал.
248

Глава 11. Виллем Фредерик Хермане
В 1995 г. Хермане в последний раз приезжает на родину.
В Утрехте он ложится в академическую больницу, где 27 апреля
1995 г. умирает от рака легких.
Для многих современников Хермане остался в памяти мизан¬
тропом и циником, и его произведения, как художественные, так
и публицистические, являются подтверждением скептического и
категоричного характера писателя. Однако его искренний интерес
к человеку, скептический гуманизм, основывающийся на роман¬
тическом рационализме с его стремлением разграничить правду
и ложь, несомненно, позволяют причислить В.Ф. Херманса к клас¬
сикам нидерландской и выдающимся писателям европейской ли¬
тературы второй половины XX века.
ВОПРОСЫ:
1.	Что вы знаете о Людвиге Витгенштейне? Найдите в интернете его «Ло¬
гико-философский трактат».
2.	Что роднит Херманса с экзистенциализмом?
3.	Какие черты постмодернизма присущи Хермансу (его позднему творчеству)?
4.	В каких произведениях Хермане обращается к истории? Какие события
прошлого он описывает?
5.	Назовите произведения Херманса, в которых прослеживается процесс
взросления героя. Одинаково ли он изображен в ранних и поздних про¬
изведениях?
6.	Какие черты характерны для главных героев произведений Херманса?
Назовите произведения, где в фокусе повествования находится жен¬
щина.
7.	Какой жанр литературы принес Хермансу первую известность?
ДОКТОР КЛОНДАЙК1
Из сборника Злой умысел и непонимание (1948)
(Фрагменты)
Посвящается Кола Дебро
Студент Калманс сидел против Хеймелрейка, единственно¬
го друга, оставшегося у него со времен учебы на медицинском.
Хеймелрейк теперь врач. Сам же Калманс все еще не закончил
обучения.
1 Цит. по: В.Ф. Хермане. Доктор Клондайк // Сидр для бедняков. Совре¬
менная нидерландская повесть. М.: Прогресс, 1980.
249

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Он вовсе не лечился у своего друга, однако же сейчас сидел у
него в кабинете, как обычно сидят пациенты на приеме у врача:
возле стола, на котором лежала промокашка, а врач сидел за
столом напротив него. <...>
Зазвонил телефон. Доктор снял трубку. <...>
—	Мне надо к больной, — сказал он студенту. — Пристали,
чтобы я заглянул, невзирая на Новый год. Обычно люди откла¬
дывают свои болезни на после праздника. Но эта больна давно.
Случай безнадежный, ничем нельзя помочь. Это здесь, неподалеку.
Хочешь, сходим вместе?
На улице, кроме них, никого не было.
Середину проезжей части занимали огороженные высокой про¬
волочной сеткой рельсы электрички, соединяющей город с пляжа¬
ми побережья. Улица находилась на самом краю города. С западной
стороны вдоль нее тянулся бесконечно длинный многоквартирный
дом, с другой высились жилые дома-башни, а между ними тут и
там, ниже уровня улицы, стояли крестьянские домишки с соло¬
менными крышами, полускрытые в зарослях бурьяна. Но сейчас,
вечером, их не было видно. Единственное, что мог разглядеть про¬
хожий, — это редкие отблески луны в полупересохших канавах.
<...>
—	Особенность нашей профессии заключается в том, что
учиться приходится долго, а в конечном счете оказывается, что
знать ничего не нужно. Если человек заболевает, значит, у него
от природы слабая сопротивляемость, и ты все равно его не вы¬
лечишь. Но допустим, ты ему все же помог. Тогда он подхватит
какую-нибудь другую болезнь, окружающим от него один вред.
Так что ты вполне мог бы стать моим ассистентом. Ты был бы
тогда при деле, да и меня бы разгрузил. Если случай серьезный и
ничем нельзя помочь, вызывай специалиста. Не для того, чтобы он
чем-нибудь помог. Единственное, что он может предложить, — это
свой авторитет, чтобы ты мог умыть руки.
Им нужно было туда, где рельсы делают поворот направо и,
нырнув под арку дома-казармы, устремляются на простор, к морю.
Дверь, в которую врач позвонил, находилась под аркой. Во избежа¬
ние несчастных случаев, поворот и арка освещались множеством
сильных фонарей. Свет был настолько резкий, что Калманс по¬
чувствовал, как у него сужаются зрачки.
—	А если случай несерьезный, тогда больной поправится и без
врача, — продолжал эскулап.
Им долго не открывали. Может, не слышали звонка, потому
что как раз в этот момент вместе с волной морского ветра под
арку ворвался поезд, громко визжа тормозами на повороте. Сту¬
дент смотрел, как его друг снова нажал кнопку звонка и не от-
250

Глава 11. Виллем Фредерик Хермане
пускал так долго, будто хотел продырявить дверь. Он бросил
сигарету и взглянул вверх. Свод арки тут и там угрожающе рас¬
секали трещины — несомненно от сотрясения, из-за всех этих
поездов.
Наконец дверь отворилась.
—	Врача вызывали? — крикнул Хеймелрейк кому-то наверх.
И, обращаясь к Калмансу, предложил: — Я бы на твоем месте
не стал ждать на холоде. Пойдем со мной, я скажу, что ты мой
коллега. Они здесь все ненормальные.
Дружно и громко топая, точно два пожарника, поднялись они по
темной деревянной лестнице, хрустя песком на ступенях. Студент
поискал в кармане очки — придать себе солидности, но их там не
оказалось. «Ну да, я ведь больше не читаю», — подумал он. На¬
верху их никто не встречал: врач был здесь привычным гостем.
—	Тут что-то вроде пансиона, — сказал Хеймелрейк. — Полно
жалких чудаков, старых, больных, убогих. Живой анатомический
музей.
В гостиной, за столом, на котором стояло два больших блюда
с пончиками, присыпанными, точно снегом, сахарной пудрой, они
увидели чудовищно толстую старуху. Явственно ощущался запах
плохо проветриваемого помещения.
—	Здравствуете, мамаша Венте, — сказал врач. — Это мой
коллега, доктор Клондайк, он хотел бы взглянуть на больную.
Калманс кивнул старухе. Та кивнула в ответ.
—	Ох уж эти мне больные, доктор... господа врачи, — по¬
правилась она. — Я говорю: не смею я в такую поздноту людей
беспокоить. А тут еще Новый год, праздники как раз.
Врач, не слушая ее, прошел в боковую комнату, отделенную
от гостиной стеклянной дверью. Калманс проводил его взглядом,
спрашивая себя, идти ли ему за ним или продолжать разговор с
толстухой.
—	Докторам, конечно, мало радости ходить в праздники по
домам, — сказал он, уже полный сочувствия к своим новым кол¬
легам. — Впрочем, большинство пациентов откладывают свои
болезни на после праздников.
—	Ну да, — согласилась толстуха. — Но эта лежит уже целый
год. Да, точно. Она слегла прошлой зимой, аккурат под Новый год.
Студент кивнул.
—	Пойду-ка я взгляну, — сказал он и последовал за Хеймел-
рейком в комнату, откуда ему послышался девичий голос.
Он прикрыл за собой стеклянную дверь. На кровати, головой
к двери, лежала девушка, но видно было только покрывавшее
ее одеяло. Здесь ему тоже нечего было делать. Доктор сидел на
стуле возле кровати. Пройдя еще пару шагов, Калманс оказался у
251

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
изножья кровати и взглянул на больную. Развеявшееся было опья¬
нение вновь нахлынуло на него, обдав словно горячим душем...
—	Это доктор Клондайк, — безразличным тоном сообщил Хей-
мелрейк. — Мой коллега. Он решил составить мне компанию. —
И обращаясь к студенту, у которого голова шла кругом: — Паралич
обеих ног. Но дело идет на лад, мы понемножку поправляемся,
верно, Лили?
«Сколько же ты так лежишь, — подумал он. — Год, уже год...»
—	Вот, взгляни сам, — предложил ему друг и небрежно от¬
кинул одеяло.
Почему Лили не засмеялась? Почему не сказала: «Доктор,
парень, которого вы привели с собой, никакой не врач. И ему не¬
зачем смотреть на мои ноги». Встретившись с ней взглядом, он от
страха едва смог отрицательно покачать головой. <...>
—	Доктор, — обратилась к Хеймелрейку больная, — могу я
поговорить наедине с доктором Клондайком?
—	Конечно, — согласился врач и вышел в соседнюю комнату.
Студент занял его место на стуле, лихорадочно пытаясь при¬
думать какое-то оправдание.
—	Почему ты мне не сказал, что учишься на врача? — спросила
девушка. — И почему ты не назвал своей фамилии? Тебя в самом
деле зовут Флорис или у тебя другое имя?
—	Да нет же, все так, — с облегчением заверил он ее. — Меня
на самом деле зовут Флорис. Флорис Клондайк.
—	А ты уже закончил учиться? Ты уже врач?
—	Да, я врач. Я тогда просто в шутку сказал, что учусь лепить
пилюли.
—	Милая шутка. Надо же так соврать!
—	Да ничего я не врал, честное слово. Ты просто не давала
мне договорить.
—	По-моему, ты договорил все, что хотел. Успел даже сказать,
что любишь меня.
Ничего другого сейчас, возле ее постели, он, собственно, и не
мог припомнить. Это было в последний вечер. Она жила тогда в
другом районе. Она не впустила его дальше передней, и он был
так обескуражен, что не смог выдавить из себя ни слова. Передняя
была освещена лишь падающим сквозь стеклянную дверь светом
уличного фонаря. Она даже не потрудилась ради него повернуть
выключатель. Он чувствовал себя словно вор, забравшийся в чу¬
жую квартиру. И когда наконец обрел дар речи, его слова прозвуча¬
ли воплем отчаяния: «Ну что ж, все это потому, что я тебя люблю».
—	Послушай, Флорис, — сказала девушка. — Этот твой друг
лечит меня целый год, с самого начала, но никакого улучшения
нет. <...> Может быть, ты будешь меня лечить? <...>
252

Глава 11. Виллем Фредерик Хермане
Он пообещал ей и простился. Его друга в гостиной не оказа¬
лось. Неужели они с Лили говорили так долго? <...>
Он медленно брел обратно к дому друга. «Если бы я ее про¬
клял, — думал он, — то хуже бы ей все равно быть не могло.
Возможно, я ее и проклял, только не посмел в тот вечер сказать
ей это в глаза. А надо было это сделать. Так было бы честнее.
Надо было сказать: «Ага, ты отвергаешь меня. Ты выставляешь
меня за дверь, как мусорное ведро или старый коврик? Тогда я
тебя проклинаю, ты еще узнаешь, что такое мое проклятье, ты еще
пожалеешь... Ты отвергаешь меня, но придет время, когда ты сама
будешь всеми отвергнута». Сперва он засмеялся, представив это
себе, но потом, уже перед дверью квартиры друга, тихо заплакал,
потому что такого он вовсе ей не желал. Ей, такой прекрасной и
такой еще юной <...>
Хеймелрейк сидел у себя в кабинете, склонившись над кни¬
гой.
—	Я знал эту девушку, — сказал студент. — Она так скверно
со мной обошлась, так откровенно подло, что теперь, похоже,
считает, что я ее проклял и из-за этого с ней случилось несчастье.
Тебе она не доверяет. Она хочет, чтобы ее врачом был я. Вероятно,
она думает: «Флорис меня проклял и вот пришел посмотреть, что
из этого получилось. Он единственный, кто может мне помочь,
он должен снять с меня проклятие». Передай мне эту пациентку!
Почему бы нет? Случай ведь все равно безнадежный.
—	Пожалуйста, — сказал друг. — Может быть, и к лучшему,
если ее будет лечить человек, которому она верит, пусть и не
опытный врач.
Он предложил студенту выбрать любой один из трех своих
стетоскопов и написал адрес типографии, где можно заказать
бланки рецептов.
(По переводу К. Федоровой)
ВОПРОСЫ:
1.	В рассказе встречаются говорящие фамилии Клондайк (Klondyke), Хей¬
мелрейк (Hemelrijk). Попробуйте объяснить их значение, отталкиваясь
от характеров героев.
2.	Восприняли ли вы этот рассказ как реалистический или не совсем? Обос¬
нуйте свою точку зрения.
3.	Какие черты раннего творчества Херманса заметны в этом рассказе?
4.	В какой момент с героем произошла метаморфоза?
5.	Какую роль играют пространственные образы в рассказе?
6.	Как вы полагаете, чем закончится рассказ?
253

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
MADELON IN DE MIST VAN НЕТ SCHIMMENRIJK
Fragmenten uit het oorlogsdagboek van de student Karel R.
(Begin)
Maandag 6 maart 1944. Vanmorgen voor het postkantoor een
kwartier op Madeion staan wachten. Ik was te vroeg en had niets
anders te doen. De zon scheen, maar gaf geen wärmte. Tegen twaalf
mir verscheen zij in haar bontmantel op het balkon. Alle kamers op
de eerste verdieping van het Hoofdpostkantoor hebben openslaande
deuren met vlakke balkonnetjes ervoor, iets waar ik vroeger nooit op
heb gelet. Zij boog voorover en riep: ‘Ik ga de meeuwtjes voeren!’
Maar de winter is zeker al te ver heen, er kwamen haast geen
meeuwen; de restjes brood die zij opwierp, vielen op straat alsof ze
voor mij waren bedoeld.
Juist toen het carillon van het Paleis begon te spelen, kwam ze
beneden.
‘Wat kijk je ernstig vandaag’, zei ze, ‘heb je iets?’
‘Ik heb alle reden ernstig te kijken. Mijn beste vriend is gisteren
geëxecuteerd.’
Ik legde uit waarvoor en hoe. Ik vertelde niet meer dan wat er
mogelijk nog over in de krant zal komen. Dat hij bij een tandarts
die joodse patiënten aangebracht had bij de Duitsers, in behandeling
was gegaan, en op een middag waarop hij wist dat er geen andere
mensen meer beneden wachtten, de tandarts had neergeschoten.
‘Hij had geen fiets. Het dienstmeisje hoorde het schot en gilde. Op
straat moest hij dus zien zo gauw mogelijk uit de voeten te komen.
Daarom pikte hij de eerste de beste fiets die hij daar toevallig zag
staan. Alle goede vaderlanders begonnen te schreeuwen: Houdt de
dief! In de Van Baerle-straat gooide een glazenwasser zijn ladder
dwars over de weg.’
‘Hoe weet jij dat allemaal zo precies?’
Zo kalm mogelijk verzon ik een verklaring: ik was er natuurlijk
niet bij geweest. Zijn vader had het me verteld. ... het verhaal was
misschien wel een beetje opgesierd, maar mijn vriend was nu dood.
Dinsdag 7 maart 1944. Zou ik echt verliefd worden op Madelon?
Ik denk meer aan haar dan aan Douwe en hoor niet steeds zijn laatste
woorden: ‘Nnnee... nnnee... nnneem jjjij die nou...’ terwijl hij het slot
van de fiets waarop hij naar zijn graf zou rijden, al geforceerd had met
het mes waarmee ik was gewapend. Ik nam de fiets niet. Een oud wijf
sprak mij aan: ‘Heeft die smeerlap uw fiets gegapt, meneer?’
‘Welnee, het was zijn eigen fiets. Hij kon het sleuteltje niet
vinden.’
254

Глава 11. Виллем Фредерик Хермане
Ik was de enige die Douwe niet achternaholde. In mijn gewone
tempo liep ik naar huis. Mijn hart bleef nog lang met verdubbelde
snelheid slaan.
Mijn angst, alsnog ontmaskerd te worden als Douwe’s handlanger,
is heel wat verminderd. Mijn valse papieren zijn in orde en eigenlijk
echt. Zogenaamd ben ik ambtenaar bij de Spoorwegen. Zelfs mijn
ouders weten niet waar ik woon. Dit alles stelde me de laatste drie
maanden toch niet helemaal gerust. Maar dat ik me nu, lang achtereen
soms, dezelfde kan voelen die ik was voor het gebeurde, heb ik te
danken aan mijn mooie telegrafiste.
Woensdag 8 maart 1944. Zonder de opwinding van een samenz-
wering kan ik niet meer leven. Zo nutteloos, zo laf voelde ik me, de
eerste weken nadat Douwe was gepakt. En hoe verschrikkelijk zou
ik me dienen te schämen als ik dacht: Nu Douwe dood is, heb je
niets meer te vrezen. Hij kan zijn mond niet meer voorbijpraten. Als
ik me voor de rest van de oorlog overal buiten houd, zal me niets
overkomen.
Gelukkig had Michiel een fantastisch, een geweldig plan. Het is
geen samenzwering, nou ja, een samenzwering van twee. Verder geen
medeplichtigen die op hun woorden moeten passen.
Michiel bouwt een geheime zender. Daarmee willen wij berichten
in morse naar Engeland sturen. Het is een beetje dilettantisch, want
we zijn geen van tweeën in militaire dienst geweest en dus volmaakt
onwetend op dat terrein. Toch is het opwindend genoeg om mij in
beweging te houden en me te behoeden voor een siecht geweten.
Helaas kent Michiel het morsealfabet niet en ik ken het evenmin.
Maar hij had een oplossing bedacht: ‘Jij gaat een telegrafiste verleiden.
Als ze eenmaal goed in je macht is, gebruiken wij haar om de berichten
over te seinen.’
‘Waar een telegrafiste vandaan te halen?’
Ook dit was geen vraagstuk voor hem.
‘K03. Het nummer voor het telefonisch opgeven van telegrammen.
Zo’n gesprek kost niet eens wat. Je draait K03. Dan krijg je een hele
zaal lieve meisjes, die allemaal in morse kunnen seinen.’
Ik nam, om te laten zien dat ik niet van gisteren was, onmiddellijk
de hoorn van de haak en draaide K03.
‘Goedemiddag, juffrouw’, begon ik nogal zwak, ‘hoe maakt u
het?’
Een tamelijk läge, enigszins nasale stem antwoordde: ‘Ik ben
geroerd door uw belangstelling. Ik maak het goed.’
‘Juffrouw!’ riep ik, overmoedig geworden, ‘uw stem boeit mij zo
hevig, dat ik minstens eenmaal de mond wil zien, waardoor die stem
wordt voortgebracht.’
255

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
‘Is alleen zien uw bedoeling?’ Zij barstte in lachen uit.
Hangt ervan af, dacht ik, toen na een paar minuten zeuren een
afspraakje met haar was gemaakt. Ik stelde er niet veel vertrouwen
in.
Maar ze kwam! Ik begreep niet waarom een zö mooi meisje met
onbekenden afspraakjes per telefoon maakte. Ik dwong mij te doen
of ik het de normaalste zaak van de wereld vond. En het was toch
een wonder! Het stelde me niet eens teleur en het verbaasde me
niet, te moeten hören dat ze al vier jaar verloofd was. Na de oorlog
zou ze trouwen.
Desondanks bekende ik haar een dag of tien later (dit is nu twee
weken geleden) dat ik verliefd op haar was. Deze mededeling hoorde
ze niet zonder belangstelling aan en ik was niet bang me belachelijk
te maken. Toch bleef ze erbij dat ze na de oorlog zou trouwen. Haar
verloofde en zij hadden zo weinig kennissen, ze zou mij aan hem
voorstellen, ik moest eens een avondje körnen bridgen.
Na ruggespraak met Michiel weigerde ik dit, al was de zender nog
niet klaar en wist ze nog steeds niet waartoe ik de kennismaking op
touw gezet had. Ik werd met de dag verliefder. Veel lust mijn rivaal
te ontmoeten had ik niet.
Woensdag 15 maart 1944. Vanochtend werd ik om half elf bij
haar verwacht, op haar kamer. (Ze hoefde niet naar kantoor want ze
had nachtdienst.)
Nederlaag. ‘Bah, wat goedkoop’, riep ze, toen ik probeerde haar
te omhelzen.
Achter in de tuin beneden haar kamer stonden konijnenhokken.
‘Die konijnen’, zei ik, ‘zijn minder eenzaam dan ik. Die zitten
tenminste niet alleen in hun hok.’
‘Jij zit toch niet in een hok?’
‘Nog niet, maar jij weet niet hoe eenzaam ik ben. Al mijn vrienden
zijn weg: naar Duitsland als dwangarbeider, of in de gevangenis, of
doodgeschoten, of ondergedoken bij boeren, ver van Amsterdam. Ik
ben drieëntwintig jaar. Je studiejaren vormen de mooiste tijd van je
leven. Wat komt daarvan terecht bij ons? Sommige Studenten doen
de raarste dingen: stelen, mensen vermoorden, nou ja, voor de goede
zaak, maar toch... terwijl ze anders achtenswaardige burgers zouden
zijn geworden.’
Terwijl ik zo praatte, voelde ik eigenlijk niets van mij eilende. Als
zij er maar wat van voelde. Ik was alleen bezorgd geweest dat ze me
onuitstaanbaar zou vinden en geen medelijden krijgen zou met de
ongelukkige student. Ons gesprek vlotte weer een beetje.
Ze lag voorover op haar divan. Haar stoutmoedige benen zwaaiden
tergend door de lucht. Ze keek heel vrolijk.
256

Глава 11. Виллем Фредерик Хермане
ВОПРОСЫ:
1.	Назовите произведения, в которых Хермане обращается к тематике Вто¬
рой мировой войны.
2.	По каким признакам книгу “Madeion in de mist van het schimmenrijk”
можно отнести к раннему периоду, а по каким к позднему?
3.	Какое чувство испытывает герой? Приведите выдержки из текста, иллю¬
стрирующие это чувство. Назовите героев, похожих на Карела, из других
произведений Херманса.
4.	В произведениях Херманса часто появляются различные механизмы,
выполняющие функцию символов. Какой образ используется в данном
рассказе? Почему Херманса так занимает механика?

Н.Е. Даныиина
Глава 12
ХАРРИ МУЛИШ
HARRY MULISCH
(1927-2010)
Самый молодой и, пожалуй, самый читаемый автор «Большой
тройки» послевоенной нидерландской литературы (Виллем Фре¬
дерик Хермане, Герард Реве и Харри Мулиш), Харри Курт Виктор
Мулиш родился в Харлеме 29 июля 1927 г. в семье эмигрантов.
Его родители познакомились в Антверпене, отец — Карл Виктор
Курт Мулиш, кадровый военный, был родом из Австро-Венгрии,
а мать — Алиса Шварц — происходила из семьи немецких евреев.
Почти сразу после свадьбы родители Мулиша переехали в Нидер¬
ланды, но дома всегда говорили по-немецки. Таким образом, ни¬
дерландский язык с раннего детства стал для Мулиша своеобразной
формой протеста против старших, он предпочитал разговаривать
с родителями именно на нем, что регулярно приводило к конфликт¬
ным ситуациям. В 1936 г. родители развелись, мать переехала в
Амстердам, а мальчик остался с отцом, и его воспитанием зани¬
малась в основном экономка отца Фрида Фалк.
Школьные годы Харри Мулиш провел в Христианском лицее
города Харлема. Успеваемость у него была средняя, в основном
из-за частых пропусков занятий. Мулиш интересовался химией,
биологией и астрономией, он даже переоборудовал свою комнату
в «лабораторию». Эти увлечения отнимали много времени в ущерб
остальным предметам. В 1944 г. Харри Мулиш покидает школу,
не сдав экзамены в следующий класс.
Во время Второй мировой войны отец Харри Мулиша работал
в банке «Липпман-Розенталь и Ко», который сотрудничал с нацист¬
ским режимом. Это позволило ему спасти сына и бывшую жену от
258

Глава 12. Харри Мулиш
депортации, но после войны он был
приговорен к трем годам тюремно¬
го заключения за коллаборацио¬
низм. Мать Харри по окончании
войны эмигрировала в Америку.
1946 г. можно считать поворот¬
ным для будущего писателя: Харри
Мулиш неожиданно увлекся рисо¬
ванием и начал сочинять рассказы.
До этого момента литературное
творчество его совершенно не ин¬
тересовало. По шутливому замеча¬
нию самого писателя, литературой
он стал заниматься только потому,
что он родился в июле, когда все
разъезжаются на каникулы, так
что день рождения праздновать не
с кем. На Мулиша большое впе¬
чатление произвело творчество
Эдгара По, и в скором времени он
и сам написал серию рассказов в
том же стиле. Первая публикация состоялась 8 февраля 1947 г.
в еженедельнике «Эльзевир» (“Elseviers Weekblad”), где вышел
рассказ «Комната» (“De kamer”), длиной всего в несколько сотен
слов. Мулиш считал, что любому начинающему автору необходимо
много читать, и активно занимался самообразованием. Его любимы¬
ми писателями становятся Мультатули и Достоевский. Кроме того,
Мулиш пробует себя в театральных постановках и даже участвует
в оперетте. В 1947 г. Харри Мулиш разослал свою новеллу «Между
молотом и наковальней» (“Tussen hamer en aambeeld”) чуть ли не
во все издательства Нидерландов, но рукопись нигде не приняли.
Творчество Харри Мулиша во многом автобиографично. На пер¬
вый взгляд все его произведения написаны в объективной реали¬
стической манере, однако почти в каждом из них можно найти
отсылки к фактам из жизни писателя. Мулиш неоднократно воз¬
вращается к таким темам, как космополитическое происхождение,
отсутствие взаимопонимания внутри семьи, жизнь в Нидерландах
во время Второй мировой войны, тесная связь гуманитарных и
естественных наук.
Харри Мулиш
259

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
С 1949 г. начинается новый этап в жизни Мулиша: он решает
полностью посвятить себя литературе. На практике это означает,
что в течение четырех лет он живет в нищете, полностью погру¬
зившись в работу над своими новыми произведениями. В 1952 г.
он заканчивает роман «Арчибальд Строхалм» (“Archibald Strohalm”)
и посылает его на литературный конкурс им. Р. П. Гейрлингс для
молодых писателей, где роман получил награду. В то время эта
премия имела большой авторитет, и Харри Мулиш оказался в
центре внимания литературной общественности.
В 1958 г., вскоре после смерти отца, Харри Мулиш переезжа¬
ет в Амстердам. В том же году он становится сотрудником редак¬
ции журнала “Podium”. Затем — редактором газеты “Randstad”
(«Рандстад»)1, позднее — редактором знаменитого литературного
журнала “De Gids”.
В 1950-е гг. Мулиш продолжает оттачивать свой литературный
стиль. Его произведения — преимущественно романы, сборники
рассказов и новелл — выходят довольно регулярно. Именно в этот
период в творчестве Мулиша появляются мифологические и маги¬
ческие мотивы. Писатель интересуется оккультными науками и
алхимией. Большое значение в его книгах приобретает символика
чисел и имен, синестезия, парадокс. Все более важной становится
и тема гибели: герои его произведений достигают самых вершин,
но вмешательство судьбы сводит на нет все их усилия. Эта тема
(характерная для древнегреческой мифологии) станет одной из
центральных в творчестве Мулиша, к ней он будет возвращаться
неоднократно.
В 1960-е гг. Харри Мулиша все больше занимает общественная
жизнь. Он обращается к публицистике. Среди наиболее заметных
нехудожественных его произведений: «Дело 40/61» (“De Zaak
40/61”, 1962) о суде над немецким военным преступником Эйх-
маном, «Донесение крысиному королю» (“Bericht aan de ratten-
koning”, 1966) о движении «прово»2, «Слово и дело» (“Het woord
1	Так называется конгломерат городов в центрально-западной части Ни¬
дерландов — Роттердама, Амстердама, Гааги и Утрехта.
2	Прово (provo) — контркультурное движение в Нидерландах середины
1960-х гг. Было основано в мае 1965 г. Яспером Гроотвелдом (Jasper Groot-
veld) и Рул ван Дёйн (Roel van Duyn) для проведения ненасильственных ак¬
ций, направленных на провоцирование насилия со стороны властей. (Самой
известной акцией движения стал протест против свадьбы принцессы Беатрикс
260

Глава 12. Харри Мулиш
bij de daad”, 1968) о революции на Кубе, которую Мулиш горячо
поддерживал. В произведениях писателя появляется чрезвычайно
важный образ автора, который станет особенно характерным для
следующего периода его творчества.
В 1970-е и в начале 1980-х гг. Мулиш возвращается к худо¬
жественной литературе. Он впервые выступает в качестве поэта.
С 1973 по 1978 г. выходят шесть сборников стихов. В эти же годы
были написаны романы «Две женщины» (“Twee vrouwen”), «Рас¬
плата» (“De aanslag”, 1982) и «Пора» (“Hoogste tijd”, 1985). Именно
роман «Расплата» принес Харри Мулишу известность за пределами
Нидерландов, в том числе и в России. Формально «Расплата» —
детектив, рассказывающий о событиях во время оккупации. Члены
семьи Стейнвейк случайно оказываются вовлеченными в убийство
коллаборациониста, главы местной полиции. В результате гибнут
все члены семьи, кроме младшего сына — двенадцатилетнего Ан¬
тона, которому и предстоит выяснить всю правду о случившемся.
Жизнь Антона становится основной сюжетной линией произве¬
дения, состоящего из пяти эпизодов: 1944-1945 гг. («Голодная
зима»), 1952 г. (война в Корее), 1956 г. (восстание в Будапеште),
1966 г. (Вьетнамская война) и 1981 г. (демонстрации в Амстердаме
против нейтронной бомбы). Именно эти события Мулиш считал
ключевыми для общественной жизни послевоенных Нидерландов,
и, соответственно, они нашли свое отражение в судьбе героя. Роман
«Расплата» был переведен более чем на двадцать языков, в 1986 г.
по нему был поставлен фильм, получивший премию «Оскар» как
лучший иностранный фильм года.
В 1990-е гг. Харри Мулиш пишет несколько больших романов,
где в литературной форме излагает свои философские взгляды:
«Открытие небес» (“De ontdekking van de hemel”, 1992), «Со¬
творение» (“De procedure”, 1998), «Зигфрид» (“Siegfried”, 2001).
С романом «Открытие неба» связан новый виток популярности
Мулиша в Нидерландах и за рубежом. Основной темой этого эпи¬
ческого произведения становится утрата связи человека с Богом
в результате технического прогресса. На первый план выходит
и Клауса фон Амсберга (Klaus von Arnsberg) в 1966 г.) В своей небольшой по¬
вести X. Мулиш написал об уличных волнениях, вызванных позицией газеты
“De Telegraaf” после убийства рабочего. В произведении противопоставляются
два мира: мир «родителей», озабоченных только материальной стороной жизни,
и мир «детей», сохранивших чувство справедливости и солидарности.
261

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
тема судьбы, предназначения человека, который всю свою жизнь
является игрушкой в руках Высших Сил (в романе они получа¬
ют конкретное воплощение в лице Внеземного Повествователя).
По мысли Мулиша, подлинный смысл жизни скрыт от человека,
он может только догадываться о своей роли в развивающейся на
его глазах пьесе жизни.
Тема Бога и сотворения человеческой жизни является стержнем
романа «Сотворение», состоящего из нескольких отдельных новелл,
действие которых происходит в разные временные периоды и с
разными героями. Тем не менее взаимосвязь всех частей книги оче¬
видна, они объединены одной идеей: принимая на себя роль Творца,
человек рискует навлечь на себя Высшую Кару, поскольку оказы¬
вается не способен предугадать последствия своих действий.
Тема создания новой жизни и тема судьбы переплетаются и в
последнем романе Харри Мулиша — «Зигфрид». В нем писатель
возвращается ко Второй мировой войне и пытается отыскать со¬
бытия, которые могли бы пролить новый свет на личность Адоль¬
фа Гитлера. Главного героя романа — писателя Рудольфа Херте-
ра (Rudolf Herter) — интересует именно личность фюрера. Он
утверждает, что никому по сей день не удалось приблизиться к
разгадке его внутреннего мира. Для этого необходим принципи¬
ально иной подход: следует представить Гитлера в новой, неожи¬
данной роли — например, в роли отца. В романе моделируется
именно эта ситуация. Имя сына Гитлера — Зигфрид — это, без
сомнения, отсылка и к Вагнеру, и к древнегерманскому эпосу.
В романе есть аллюзии и на древнегреческие мифы, в частности
миф об Уране, деспотичном боге, пожиравшем своих детей: вооб¬
разив себя Богом, Гитлер убивает собственного сына по ошибке,
в результате интриг и предательства. В романе звучат темы слу¬
чайности как выражения высшей воли, одиночества и слепоты
человека, его бессилия перед лицом судьбы.
Несмотря на большой объем и разностороннюю тематику, твор¬
чество Харри Мулиша представляет собой единое художественное
целое. Отдельные произведения нередко сравниваются с кирпи¬
чами, из которых складывается здание его творческого наследия.
В сборнике эссе «Пища для психологов» (1961) Мулиш писал:
«Собрание сочинений писателя является, или должно являться,
совокупностью, одним большим организмом, в котором каждая из
частей связана с другими бесчисленными нитями, нервами, мыш¬
262

Глава 12. Харри Мулиш
цами, струнами и каналами.., так что если прикоснуться в одном
месте, реакция дойдет и до другого».
Для Мулиша характерно мистическое восприятие мира, в ко¬
тором даже в повседневности есть место для магического и не¬
объяснимого. В этом смысле его романы трудно назвать полностью
реалистическими. Кроме того, в некоторых произведениях («Эле¬
менты» (1988), «Сотворение» (1998) и др.) автор исследует вопрос
искусственности, «созданности» литературного произведения. Пи¬
сатель вводит в текст произведения образ автора, наделенного не
только абсолютным знанием, способностью свободно перемещать¬
ся во времени и пространстве, но и абсолютной властью над
персонажами и их судьбой. Мулиш подробно рассказывает, как
создавались персонажи, почему они думают и поступают именно
так, а не иначе. Кроме того, он моделирует несколько вариантов
развития одной и той же ситуации, неоднократно подчеркивая,
что текст — это именно вымысел, полностью подвластный жела¬
нию автора. Герои и автор-повествователь размышляют о назна¬
чении литературы, о разных типах писателей, о значимости худо¬
жественных произведений.
В творчестве Мулиша мы находим еще две повторяющиеся
темы: время и смерть. Всю свою жизнь человек стремится преодо¬
леть смерть, заранее зная, что это ему не удастся. Многие ищут
спасение в религии, которая обещает вечную жизнь души, не¬
смотря на физическую смерть тела. Но в своих книгах Харри
Мулиш намечает и другой путь: победить смерть можно, остановив
время или обратив его вспять. Особое внимание этой теме уделя¬
ется в пьесе «Эдип, Эдип» (“Oidipous, Oidipous”, 1972), где Эдип
оказывается человеком, который изобрел часы, и, по мысли авто¬
ра, тем самым получил контроль над временем: возможность пре¬
вратить его линейное движение в циклическое, родив детей от
собственной матери.
Мулиш использует аллюзии и на другой миф о смерти и воз¬
вращении — миф об Орфее и Эвридике. После смерти Эвридики
Орфей получает возможность вернуть любимую, спустившись за
ней в Царство мертвых, и это ему почти удается, но на обратном
пути Орфей нарушает запрет богов и оборачивается, чтобы взгля¬
нуть на Эвридику. Тема борьбы с судьбой и трагической непо¬
правимой ошибки получила развитие в романе «Две женщины»
(1975).
263

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Писатель видит и третий путь преодоления смерти: самому
стать Богом. В литературном произведении Богом является автор:
он всеведущ и всесилен. Из слов он создает новый мир и насе¬
ляющих его персонажей. Написанный текст неподвластен време¬
ни. А автор продолжает жить в нем, даже после физической
смерти писателя. Сам Мулиш пишет по этому поводу следующее:
«Я стараюсь изобразить мир таким, каким он на самом деле яв¬
ляется. В нем полно смятения и двойных смыслов. Есть мнение,
что литература должна снимать эти противоречия, создавать ил¬
люзию понятного мира. Я его не разделяю. В литературе есть
место и для всего, что сбивает с толку и непонятно» (“De Verteiler
vertelt”/«Рассказчик рассказывает», 1971).
И действительно: в более поздних произведениях Мулиша боль¬
ше внимание уделяется непонятным явлениям жизни, в особен¬
ности анализу странных, немотивированных поступков людей.
В этом смысле персонажи его произведений не всегда являются
«характерами». Это скорее исполнители ролей, которые действуют
в согласии со строго определенной логикой: мифологической кан¬
вой, лежащей в основе произведения. Сам Харри Мулиш называл
своих персонажей «масками». Под вполне реалистическими дей¬
ствиями и переживаниями героев, как правило, спрятано другое —
философски-мифологическое значение. В качестве указателей
перехода с одного уровня на другой писатель использует опреде¬
ленные символы, в том числе заимствованные в египетской и
древнегреческой мифологии. Например, о времени напоминают
такие символические предметы, как часы, вращение земли, дви¬
жение солнца, круг, яйцо.
Харри Мулиш стал лауреатом многих премий, среди которых
Премия Константина Гейгенса (1977), Премия П.К. Хофта (1977)
и Нидерландская государственная премия в области литературы
(Nederlandse staatprijs voor letterkunde) в 1978 г. Помимо этого в
1992 г. ему был присужден титул офицера Ордена Оранье-Нассау
(Officier in de Orde van Oranje-Nassau).
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	К какому поколению нидерландских писателей принадлежит Мулиш?
Что характерно для творчества этих писателей в целом?
2.	Какие автобиографические мотивы нашли отражение в произведениях
Мулиша? Приведите примеры.
264

Глава 12. Харри Мулиш
3.	В каких литературных жанрах работал Мулиш? На какие этапы можно
разделить его творческий путь?
4.	Какой вопрос Мулиш считает важнейшим для каждого человека? В каких
произведениях рассматривается этот вопрос? Какие подходы к его реше¬
нию предлагает писатель?
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Перед прочтением ответьте на вопросы:
1.	Какова была роль Нидерландов во Второй мировой войне?
2.	Что вы знаете о нидерландском Сопротивлении? Каковы были его задачи
и методы?
3.	События, описываемые в предлагаемом отрывке, происходят во время «по¬
следней военной зимы». В Нидерландах это время обозначают термином
“Hongerwinter”. В чем отличие зимы 1944/45 г. от других военных лет?
РАСПЛАТА
И вдруг мертвая тишина последней военной зимы оборва¬
лась — с улицы послышались выстрелы: один, потом два — друг
за другом, почти без перерыва; через несколько секунд — еще
два выстрела. Чуть позже — что-то похожее на крик и — шестой
выстрел. Антон, который собирался бросать игральную кость, за¬
мер и посмотрел на мать, мать — на отца, отец — на закрытые
двери в гостиную. А Петер снял колпак с карбидной лампы и
поставил на тарелку.
Лампа потухла, и они очутились в темноте. Петер встал, грохо¬
ча башмаками, подошел к раздвижным дверям, открыл их, прошел
в гостиную и глянул в щель между шторами. Из гостиной потянуло
спертым, холодным воздухом.
—	Кого-то застрелили, там кто-то лежит, — сказал он и быстро
прошел в коридор.
—	Петер! — крикнула мать, и Антон услышал, что она пошла
за Петером.
Тогда и он вскочил и подбежал к эркеру, безошибочно уклоня¬
ясь от столкновений с мебелью, которую не видел уже несколько
месяцев, да и теперь тоже не видел: кресла, низкий круглый столик
с кружевной скатертью, покрытый стеклом, сервант, где стояли
фаянсовое блюдо и портреты дедушки и бабушки. И шторы, и подо¬
конник оказались страшно холодными; так как в комнате давно не
жили, ничье дыхание не украсило стекол ледяными узорами. Луны
не было, но обледенелый снег светился в сиянии звезд. Сперва
Антон решил, что Петер их разыгрывает, но тут он поглядел в
левое боковое окно эркера и — увидел.
265

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
На середине пустой улицы, против дома Кортвегов, лежал ве¬
лосипед; переднее колесо его, вывернутое вверх, еще крутилось.
Пройдут годы, и такой кадр появится чуть не в каждом фильме о
Сопротивлении — для усиления драматического эффекта. От дома
к дороге, прихрамывая, пробежал Петер. Большой палец левой ноги
у него уже целую неделю нарывал, и мать вырезала из ботинка в
этом месте кусочек кожи. Он опустился на колени возле человека,
неподвижно лежавшего на мостовой рядом с велосипедом. Правая
рука человека покоилась на краю тротуара, словно он располо¬
жился отдохнуть. Антону видны были начищенные черные сапоги
с железными подковками на каблуках.
Мать, стоя на пороге, громким шепотом позвала Петера и ве¬
лела ему немедленно вернуться домой. Петер поднялся, посмотрел
направо и налево, затем снова на мужчину и захромал назад.
—	Это Плуг, — сказал он, входя в дом, и Антон уловил в голосе
брата скрытое торжество. — Мертвехонький, если хочешь знать.
Антону было всего двенадцать, но даже он знал Факе Плуга,
главного инспектора полиции, известного всему Харлему убийцу и
предателя. Плуг проезжал мимо них регулярно, на работу и домой
в Хеймстеде. Ореол насилия, ненависти и страха окружал этого
крупного широкоплечего мужчину с грубым лицом, в коричневой
спортивной куртке и рубашке с галстуком, носившего черные
эсэсовские галифе и сапоги. Его сын — тоже Факе — учился с
Антоном в одном классе. Антон смотрел на сапоги. Конечно, он их
узнал. Отец иногда привозил Факе в школу, усадив на багажник
своего велосипеда. Когда он приближался, все замолкали, и Плуг
насмешливо оглядывался. Но он уходил, и Факе, потупившись,
плелся в школу, и нужно было видеть, как трудно ему прихо¬
дилось.
—	Тони? — позвала мать. — Немедленно отойди от окна.
В самом начале учебного года, когда никто еще, собственно,
не знал его, Факе явился в школу в голубой форме юнгштурма
и черной фуражке с оранжевым верхом1. Это было в сентябре,
вскоре после Шального Вторника2, когда все думали, что союзники
вот-вот войдут в Голландию, и большинство членов НСД и колла¬
борационистов бежало в немецкой границе, а некоторые — и того
дальше. Факе сидел на своем месте, совсем один в пустом классе, и
доставал книги из сумки. А господин Бос, учитель математики, сто-
1	Такую форму носили в Нидерландах во время оккупации члены молодеж¬
ной нацистской организации.
2	Шальной Вторник (Dolle Dinsdag) — 5 сентября 1944 г. Провинция Се¬
верная Голландия, где находится г. Харлем, была освобождена союзниками
только 5 мая 1945 г.
266

Глава 12. Харри Мулиил
ял на пороге, держась рукою за косяк двери, чтобы больше никто
не мог войти в класс; тех, кто успел сесть на свои места раньше,
он вызвал в коридор. Он крикнул Факе, что не будет давать урок
ученикам в форме, что такого никогда не было и не будет и что
Факе должен пойти домой переодеться. Факе ничего не отвечал
и тихо сидел на своем месте, не глядя по сторонам. Директор
протиснулся сквозь толпу к учителю и шепотом уговаривал его
прекратить скандал, но господин Бос не слушал его. Антон стоял
впереди и смотрел из-под руки учителя на одинокую спину Факе
посреди пустого класса. Вдруг Факе медленно повернул голову
и поглядел прямо на него. И Антону стало его жалко — никого
и никогда не жалел он так. Конечно, Факе не мог пойти домой
переодеться, раз у него такой отец! И, неожиданно для себя, Антон
поднырнул под руку господина Боса, вошел в класс и сел на свое
место. Учитель больше не протестовал, а когда уроки кончились,
директор остановил Антона в вестибюле и шепнул, что, быть
может, он спас жизнь господину Босу. Антон не понял, к чему
был этот комплимент; директор никогда больше не заговаривал
об этом, и он дома тоже ничего не рассказывал.
Тело в канаве. Колесо остановилось. А надо всем — величе¬
ственное звездное небо. Глаза Антона привыкли к темноте, он ви¬
дел теперь намного лучше. Орион, поднявший свой меч. Млечный
Путь, одинокая, ярко светившаяся планета — наверное, Юпитер.
Никогда небо над Голландией не было таким прозрачным. На го¬
ризонте медленно двигались, то расходясь, то пересекаясь, лучи
прожекторов, но самолета не было слышно. Антон заметил, что
все еще держит в руке игральную кость, и сунул ее в карман.
И только он собрался отойти от окна, как увидел господина
Кортвега, который вышел из дому вместе с Карин. Кортвег схва¬
тил Плуга за плечи, Карин — за сапоги, и ей пришлось пятиться
задом, когда они потащили тело.
—	Поглядите-ка скорее, — сказал Антон.
Мать с Петером подошли и увидели, как соседи положили
труп перед их домом. Карин и Кортвег побежали назад, и Карин
бросила на тело Плуга его упавшую фуражку, а ее отец подкатил
к нему велосипед. Затем они исчезли в «Сюрпризе».
В гостиной Стейнвейков все застыли, словно онемев. Набе¬
режная снова была пуста, как несколько минут назад, но все из¬
менилось необратимо и страшно. Мертвец лежал, закинув руки
за голову, в правой — револьвер. Длинное пальто Плуга припод¬
нялось и завернулось, как будто он летел с большой высоты. Ан¬
тон ясно мог разглядеть теперь крупные черты его лица и гладко
зачесанные, почти не растрепавшиеся волосы.
—	Черт побери! — крикнул вдруг Петер срывающимся голосом.
267

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
—	Эй, мальчик, полегче, — отозвался голос Стейнвейка из
темной столовой. Он так и не встал из-за стола.
—	Они положили его перед нашим домом, эти мерзавцы! —
крикнул Петер. — Господи Иисусе! Его надо немедленно убрать
отсюда, пока боши не подоспели!
—	Не вмешивайся, — сказала госпожа Стейнвейк. — Мы
не имеем к этому никакого отношения.
—	Никакого, вот только лежит он теперь у нас под дверью!
Почему они это сделали, как вы думаете? Да потому что тех,
у чьих дверей найдут труп, боши арестуют. Как этих, с Лейден¬
ской набережной.
—	Мы не сделали ничего дурного, Петер.
—	Как будто это их волнует! Вот-вот боши придут! — Он дви¬
нулся к двери. — Пошли, Антон, быстро, мы должны успеть.
—	Совсем с ума сошли! — крикнула госпожа Стейнвейк. Она
поперхнулась, откашлялась и выплюнула гвоздику. — Что ты со¬
бираешься делать?
—	Переложить его обратно или подсунуть госпоже Бёмер.
—	Госпоже Бёмер? Как такое пришло тебе в голову!
—	А чем госпожа Бёмер лучше нас? Госпожа Бёмер точно так
же не имеет к этому никакого отношения! Жаль, река замерзла!
Ну, да что-нибудь придумаем.
—	И думать нечего!
Госпожа Стейнвейк тоже вышла из комнаты. В неясном свете,
который проникал через окно над входной дверью, Антон увидел,
что мать загораживает собою дверь, а Петер пытается оттолкнуть
ее в сторону. Он слышал скрежет ключа в замке, слышал, как
она кричала:
—	Виллем, да скажи же что-нибудь!
—	Да...да... — доносился из столовой голос отца. — Я...
Вдалеке снова прозвучали выстрелы.
—	Шлепни они его чуть позже, и лежал бы теперь возле го¬
спожи Бёмер! — крикнул Петр.
—	Да... — мягко сказал Стейнвейк каким-то чужим, ломким
голосом. — Но этого не случилось.
—	Не случилось! Возле нас этого тоже не случилось, и тем
не менее — вот он, лежит здесь! Я перетащу его назад. Я и один
справлюсь.
Он бросился к задней двери, но споткнулся о сложенные ма¬
терью в коридоре чурочки и ветки — жалкие остатки деревьев,
когда-то росших на пустыре, — и вскрикнул от боли.
—	Ради Бога, Петер! — закричала госпожа Стейнвейк. —
Ты рискуешь жизнью!
268

Глава 12. Харри Мулиш
—	Это вы рискуете жизнью, а не я, черт побери!
Пока он поднимался с полу, Антон успел запереть кухонную
дверь и бросить ключ в темный, заваленный дровами коридор; затем
побежал к входной двери и проделал то же самое с ключом от дома.
—	Проклятье! — крикнул Петер, чуть не плача. — Да вы все
с ума посходили!
Он вышел в столовую, рывком раздернул шторы и уперся здо¬
ровой ногой в те двери, что вели в сад. Треснула газетная бумага,
которой были заклеены щели, двери распахнулись, и Антон увидел
силуэт отца — темный призрак на фоне белого снега. Он так и
сидел за столом.
Петер исчез в саду, а Антон вернулся к окну. Он видел, как
брат, прихрамывая, появился из-за дома. Как он перелез через
забор и схватил Плуга за сапоги. Казалось, он колебался: может
быть, только сейчас увидел огромную лужу крови или не мог ре¬
шить, в какую сторону тащить труп. Но не успел он двинуться с
места, как издали послышался крик:
—	Стой! Не двигаться! Руки вверх!1
ВОПРОСЫ:
1.	В этом отрывке основными действующими лицами являются два брата:
Петер и Антон. Что мы узнаем о каждом из них? Как можно описать их
характеры?
2.	Как воспринимают случившееся покушение Петер и Антон? Как реаги¬
руют их отец и мать?
3.	Почему директор школы шепнул Антону, что тот, возможно, спас жизнь
учителю математики?
4.	Почему Петер испугался и разозлился, когда увидел, как соседи пере¬
носят тело убитого коллаборациониста к их дому?
5.	Как вы относитесь к решению Петера? Как бы вы поступили на его месте?
TWEE VROUWEN
Eens had mijn moeder water opgezet voor thee, maar wat later
zei mijn vader, dat hij eigenlijk liever koffie had.
‘Goed’, zei mijn moeder, goot het kokende water in de gootsteen
en zette nieuwe water op. Ik rolde over de vloer van het lachen, maar
mijn vader zei, dat hij wel wat zag in een streng onderscheid tussen
theewater en koffiewater:
1 Цит. по: X. Мулиш. Расплата. M.: Радуга, 1995. Перевод И. Гривниной.
С. 18-25.
269

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
‘Het zou best kunnen, dat de koffie anders een beetje naar thee smaakt.’
Ik probeerde aan mijn moeder te denken, maar ik dacht niet aan
haar, ik maakte mijzelf niet wijs. Ik greep haar dood aan, ik bedoel,
ik was in zekere zin blij dat ik plotseling iets aan mijn hoofd had
waarvoor ik het land uit moest en waardoor ik minder aan iets anders
kon denken. Toen het licht begon te worden, was ik al over de grens.
Ik had ook de achtbaans glijbanen rond Antwerpen achter mij gelaten
(nat en leeg: zondag) en voorbij Gent reed ik tussen de eerste heuvels.
Waar de heuvels beginnen, houdt Holland op, het mensenwerk, de
beheersing: daar begint de wereld, het gegevene. Op dat punt, waar
de moraal overgaat in de natuur, maakt zieh van mij altijd een ernst
meester van een soort, die ik in Holland niet ken. Zij verrijst in
mij zoals om mij heen de aarde zieh verheft. Ook in mij komt zij
omhoog uit dieper, harder, aanvankelijker lagen, — in Amsterdam
door honderd meter modder overdekt.
Die bouwputten in Amsterdam! Sidderende pompen, die het
grondwater tussen de druipende, ijzeren damwanden vandaan moe-
ten houden; arbeiders, die in de diepte tot hun knieën door het slijk
baggeren; de betonnen palen, die in de trog gestampt moeten worden
omdat het gebouw anders ieder jaar een verdieping verder weg zou
zakken in de blubber, net zo lang tot Holland zieh soppend en borre-
lend boven het dak zou sluiten.
Wanneer de beschaving vervalt, zullen geen toeristen onze trotse
ruines kunnen bewonderen, Amsterdam zal verdwijnen zoals aan het
strand de zandkasteien van die kinderen, wanneer de vloed opkomt.1
ВОПРОСЫ:
1.	Какой эпизод из детства вспоминает рассказчица в начале отрывка? Как
он соотносится с ее дальнейшими рассуждениями о Нидерландах?
2.	Что служит для рассказчицы воображаемой границей Нидерландов?
Какое метафорическое значение она видит в ландшафте?
3.	Найдите в отрывке, как рассказчица описывает стройки в Амстердаме.
Какие существительные, прилагательные и причастия она использует?
Переведите их на русский язык.
4.	Почему от Амстердама, как считает рассказчица, не останется «гордых»
руин, которые могли бы посещать туристы?
1 Цит. по: Н. Mulisch. Twee vrouwen. Wolters-Noordhof, Groningen, 1997.
P. 17.

Г. ван дер Вардт1
Глава 13
ГЕРАРД РЕВЕ
GERARD REVE
(1923-2006)
Впечатляющий дебют
По окончании Второй мировой войны в нидерландской лите¬
ратуре наблюдается всплеск новой прозы и поэзии. В поэзии на¬
ступил период экспериментов с формой, но в прозе господствовал
беспощадный реализм, получивший определение «разоблачающего
реализма». В русле этой широко представленной в нидерландской
литературе тенденции роман Герарда Реве2 «Вечера» (“De Avon-
den”) — ярчайшее явление.
В ноябре 1947 г., когда роман вышел из печати, издательство
рекламировало его так: «В этом беспросветном повествовании
автор показывает духовный кризис послевоенного времени и в
особенности тех, чье взросление пришлось на время войны». Соз¬
давалось обманчивое впечатление, что в «Вечерах» война или
воспоминания о ней будут играть главную роль. На самом деле в
книге нет ни войны, ни каких-либо намеков на исторические со¬
бытия. Роман описывает последние десять дней 1946 г. глазами
Фритса ван Эхтерса, живущего в Амстердаме со своими родите¬
лями. Герой романа имеет обыкновение без предупреждения за¬
ходить в гости к приятелям. Сюжета нет вовсе или, можно сказать,
почти нет.
1	Перевод Е. Астаховой.
2	Реве дебютировал под псевдонимом Симон ван хет Реве (Simon van het
Reve). Затем писал под именем, данным ему при рождении, Герард Корнелис
ван хет Реве, в дальнейшем дополненным именем в крещении Франсискус и
дворянским титулом маркиз: Герард Корнелис Франсискус, маркиз ван хет
Реве (Gerard Kornelis Franciscus, Markies van het Reve). После 1972 г. имя
сократилось до Герарда Реве и больше не изменялось.
271

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Герард Реве (1953)
Фритс — конторский служащий, но о его работе мы не узнаем
ничего. Внимание концентрируется в основном на сложных отно¬
шениях внутри семьи Ван Эхтерс; Фритс аккуратно ведет счет всем
непривлекательным привычкам своих
родителей. Наблюдение за семейной жиз¬
нью, самой обычной и вместе с тем удру¬
чающей, а также реплики в сторону и
стенания главного героя, ощутимо пере¬
дающие его одиночество, тем не менее
из-за сухих, часто высокопарных форму¬
лировок и повторения фраз создают ко¬
мический эффект. В отношениях Фритса
с приятелями нет места доверию. Их раз¬
говоры похожи на обычную студенческую
болтовню. Кажется, что их дружба осно¬
вана исключительно на любви к черному
юмору. Больше всего Фритс любит говорить о случаях редких за¬
болеваний, но также неизменно интересуется недостатками внеш¬
ности, такими как прыщи или выпадение волос.
На Симона Вестдейка роман «Вечера» произвел глубокое впе¬
чатление. Отметив «освобождающий юмор», особенной похвалы
он удостоил «на редкость впечатляющую концовку, цементирую¬
щую весь роман... Финал романа — одна из самых пронзительных
вещей, которые я когда-либо читал». Все же он не смог объяснить
почему: «Прочитайте сами».
После катастрофического новогоднего вечера с родителями
десять дней заканчиваются неким подобием ежевечернего «слова
пастыря» по радио, когда Фритс в отчаянии призывает в свидете¬
ли Всевышнего: «Вечный, единственный, всемогущий, Господь
наш, — сказал он тихо, — обрати свой взор на моих родителей.
Узри их в их убожестве. Не отводи свой взор». И здесь в послед¬
ний раз перечисляет все их недостатки. Однако перед сном герой
формулирует утешительную мысль, на этот раз он обращается с
монологом к плюшевому кролику. «“Все прошло, — прошептал
он, — закончилось. Год миновал. Кролик, я живой. Я дышу, и я
двигаюсь, значит, я живу. Понятно? Какими бы ни были грядущие
испытания, я живу”. Он набрал полную грудь воздуха и лег в
кровать. “Все увидено, — пробормотал он, — не прошло неза¬
меченным”. Он вытянулся и заснул глубоким сном».
272

Глава 13. Герард Реве
Этот роман сразу принес Герарду Реве славу. Многие критики
тех лет писали, что он дал голос поколению, потерявшему идеалы
во время войны. Он выразил так называемое абсурдистское ми¬
роощущение. Критики перечисляли параллельные литературные
течения за границей, такие как французский экзистенциализм.
По мере того, как в дальнейшем творчестве Реве развивались его
собственные, своеобразные тематика и стиль, критики все в боль¬
шей мере оценивали его дебютный роман как психологическую
прозу. Фритс ван Эхтерс, как постепенно стало понятно, был не
кем иным, как Герардом Реве. Писатель иначе расположил со¬
бытия, спрессовал их — Реве был мастером умолчаний, — но по
сути в «Вечерах» почти нет ничего вымышленного. Это подтвердил
старший брат писателя, Карел ван хет Реве, профессор русской
литературы и известный публицист: «Он меняет действительность,
ничего не меняя, его нельзя поймать на какой-либо лжи... И все
же в его пересказе события производят иное впечатление, чем
производили на меня в действительности».
В «Вечерах» критики впоследствии находили все черты более
позднего творчества Реве. Манера выражаться Фритса ван Эхтер-
са, архаизированная и ироничная, развилась в стиль зрелого Ге¬
рарда Реве. После принятия Герардом Реве католичества иронич¬
ные воззвания Фритса к Богу стали интерпретироваться как
раннее проявление религиозной потребности. Заметно асексуаль¬
ный характер книги предстал в другом свете после того, как в
начале 1960-х гг. автор публично заявил о своей гомосексуаль¬
ности. Заключительный аккорд книги, «все увидено.., ничто не
осталось незамеченным» (“het is gezien.., het is niet onopgemerkt
gebleven”), ставший у любителей литературы крылатой фразой,
тоже получил новую смысловую нагрузку. После того, как Реве
признался, что написал книгу по совету своего психиатра, эти
слова зазвучали как психотерапевтическая формула. «Что ужаснее:
настоящее, прошлое или будущее? — спустя двадцать лет напишет
Реве. — Я бы сказал, прошлое, ибо его не вернешь. Однако воз¬
можно освободиться от плена прошлого, ежели суметь справить¬
ся с ним, подчинить себе, заговорить его, уложить на бумагу».
Лечение у психиатра открыло путь его писательскому призванию.
Но, продолжает Реве, «...сей отрадный факт не отменяет той уве¬
ренности, что я — личность, возведенная на патологическом,
273

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
шатком и хронически больном фундаменте. Тут ничего не поде¬
лать. Мне придется жить в смятениях, страхах, галлюцинациях
и видениях».
“An unhappy childhood is a writer’s goldmine”1
Реве родился в 1923 г. в Амстердаме в семье убежденных
коммунистов. Его отец, Герард Й.М. ван хет Реве (Gerard J.M.
van het Reve), принимал участие в конгрессе Коминтерна в 1922 г.
в Москве и сделал карьеру от простого рабочего до журналиста.
С юных лет родители приобщили Карела и Герарда к коммунисти¬
ческому учению и подключили к пропагандистской работе: маль¬
чики ходили по домам, распространяя газету пионерской органи¬
зации и агитируя. Отец Реве вспоминал, что из двоих его сыновей
именно Герард чувствовал свою особую ответственность за успех
мировой революции. Семья жила в Бетондорпе, хорошем рабочем
районе на окраине Амстердама, где в основном проживали люди
с другими, социал-демократическими убеждениями. У Герарда
остались плохие воспоминания об этом времени: «Надо всем этим
районом, над домами, крышами, садами, улицами и площадями я
всегда ощущал атмосферу безмерно глубокой, безысходной тоски:
“оставь надежду, всякий здесь растущий”, вот как мог бы я подыто¬
жить свое чувство... Страх, опасность, одиночество; дома — гро¬
ты, норы и пещеры, населенные непредсказуемыми демонами, —
вот мое детство, хотя почему это так, я объяснить не могу, как
не могу объяснить, почему за всю свою жизнь я не знал ни еди¬
ного дня счастья...»
Атмосфера коммунистического сектантства — одна из возмож¬
ных причин этого отвращения. Впоследствии Реве будет резко
отвергать все, что хоть отдаленно напоминало бы коммунизм. От¬
метим также его зависть к брату: Карел был старше Герарда на два
с половиной года и, казалось, во всем его превосходил. Карел луч¬
ше учился, пользовался большим расположением отца, у него было
больше друзей. Герард пытался войти в круг друзей Карела, но его
считали чудаковатым и навязчивым. Оба брата учились в гимназии,
но Герарду пришлось из нее уйти после четвертого класса, когда
он не удосужился подготовиться к переэкзаменовке. Он поступил
в Школу графики, где с 1940 по 1943 г. учился на типографа. В это
«Несчастное детство — кладезь для писателя» (англ.).
274

Глава Î3. Герард Реве
же время началось его лечение у психиатра Схюрмана: к нему
Реве обратился после попытки самоубийства, несколько нелепой:
он бросился с моста, забыв, что хорошо плавает.
После войны Реве работал корреспондентом в знаменитой га¬
зете “Het РагооГ, во время оккупации бывшей печатным органом
Сопротивления, но после выхода в свет «Вечеров» уволился, решив
посвятить все время писательству. Он опубликовал еще две по¬
вести, метод которых охарактеризовал так: «регистрировать, не
интерпретируя» (“noteren zonder te interpreteren”). Хотя после
выхода они привлекли к себе относительно мало внимания, обе
относятся к его лучшим произведениям. «Гибель семьи Бословиц»
(“De ondergang van familie Boslowits”) — рассказ о гибели еврей¬
ской семьи во время войны, при этом слово «еврей» в тексте ни
разу не используется. Необъяснимость насилия в отношении этой
семьи придает происходящему еще более мрачный и зловещий
оттенок. События повести «Вертер Ниланд» (“Werther Nieland”)
происходят в 1943 г. В ней одиннадцатилетний Элмер создает
тайные общества из своих младших товарищей, где он может
главенствовать. Он придумывает сложные уставы и ритуалы, не¬
которые из которых заключаются в издевательствах над живот¬
ными. Его завораживает странное поведение матери одного из
приятелей, Вертера Ниланда. В конце повести ни о чем не дога¬
дывающийся Элмер наблюдает, как ее насильно увозят в психиа¬
трическую лечебницу.
«Английские» годы
В 1948 г. Герард Реве женился на поэтессе Ханни Михаэлис
(Hanny Michaelis), еврейке, родители которой во время войны
погибли в лагере Собибор. Однако с начала 1950-х гг. у него вре¬
мя от времени были романы с мужчинами. Хотя он почти не
скрывал этого от жены, их брак просуществовал до 1959 г., и на
всю жизнь они остались друзьями.
В период совместной жизни с Ханни Михаэлис писательская
карьера Реве складывалась трудно. Писательством зарабатывать
на жизнь он не мог («Вечера» принесут ему финансовый успех
лишь многие годы спустя) и относил это на счет узколобости
голландской читающей публики. Примерно в 1951 г. Реве решил,
что отныне будет писать только по-английски. Он укрепился в
своих намерениях, когда правительство во втором рассмотрении
275

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
отказало ему в выплате премии, присужденной за рассказ «Ме¬
ланхолия» (“Melancholia”) в связи с тем, что в произведении
фигурирует сцена мастурбации. Однако даже после нескольких
лет, проведенных в Лондоне, его владение английским оставалось
недостаточным для того, чтобы на нем писать. В 1955 г. в нидер¬
ландском издательстве, публиковавшем его произведения, вышел
в свет его англоязычный (с привлечением переводчиков) сборник
«Акробат и другие рассказы» (“The Acrobat and Other Stories”).
Продажи были нулевыми. Интерес к этому сборнику возник поз¬
же, когда он был переведен обратно на нидерландский и вышел
под названием «Четыре зимних рассказа» (“Vier winterverhalen”).
В «Десяти веселых рассказах» (“Tien Vrolijke Verhalen”) автор
избрал более легкий, почти анекдотический жанр, но и этот сбор¬
ник не принес ожидаемого успеха. В Лондоне Реве брал уроки
актерского мастерства и вскоре заявил о себе как о знатоке театра.
По возвращении из Англии в 1957 г. он попробовал себя з качестве
театрального рецензента. В своих рецензиях он настаивал, что и
новый театр должен следовать непреложным законам драмы, од¬
нако его попытки писать собственные пьесы провалились. И во¬
обще писать получалось плохо. Отчаявшись, он попросил совета
у своего собрата по перу В.Ф. Херманса. Хермане еще в 1955 г.
писал ему по поводу «Акробата и других рассказов»: «...мне ка¬
жется, для тебя отсутствие действия, как у Чехова, несет в себе
опасность пуститься в повторения. Может, лучше тебе написать
роман... Или, может, еще лучше, автобиографию». Но попытки
Реве завершить второй большой роман не увенчались успехом.
Хермане ничем не мог помочь: «Как у писателей у нас с тобой
есть сходства, но есть и большие различия. Ты — автор, я бы
сказал, монолитный, как Кафка или Хемингуэй, я — скорее фраг¬
ментарный, как Мультатули и Селин. Под монолитным автором
я подразумеваю писателя, пишущего книги так, будто они сдела¬
ны из цельного куска...»
Возвращение в литературу
В начале 1960-х гг. положение Герарда Реве было крайне слож¬
ным. Он жил в ужасных условиях, зарабатывал исключительно
переводами пьес и злоупотреблял спиртным. Он по всем статьям
не укладывался в общепринятые рамки: не скрывал своей гомо¬
сексуальности, был сторонником католичества и противником
276

Глава 13. Герард Реве
левых идей: такое сочетание не сулило перспектив в смысле по¬
пулярности. И все же, неожиданно для всех и для самого себя,
Реве сумел вернуться на прежние позиции. Поворотным пунктом
стал его отчет о писательском конгрессе в Эдинбурге для литера¬
турного журнала “Tirade” («Тирада») «Письмо из Эдинбурга»
(“Brief uit Edinburgh”). Влиятельный критик Кейс Фене (Kees Fens)
так оценил это произведение: «Письмо представлено в форме
дневника, со всеми преимуществами обоих жанров: очень личный
тон, возможность сказать все, — и Ван хет Реве пользуется этой
возможностью, никого и ничего не стесняясь, — но при этом он
не забывает быть весьма информативным». Реве решил развить
этот прием и написал нечто вроде романа в письмах «На пути к
концу» (“Op Weg Naar Het Einde”, 1963). В эпистолярном жанре
Реве обрел идеальный способ самовыражения, здесь друг в друга
перетекают анекдоты, личные откровения, его размышления о
литературе и противоречивые взгляды на религию и сексуальность.
«Бессмысленный факт» (“Het Zinloze Feit”, см. фрагмент в конце
главы), навязчиво преследующий правдолюбивого писателя, но
который не удается втиснуть ни в какой роман или рассказ, впол¬
не можно описать в форме письма.
«На пути к концу» и его продолжение — «Ближе к Тебе»
(“Nader Tot U”), собранное из писем и стихотворений 1966 г. и
столь же высоко оцененное критиками, вернули Герарду Реве
внимание широкой публики. Он вновь стал знаменитостью, и его
собственная жизнь превратилась, в каком-то смысле, в обществен¬
ное достояние. Принятие им католичества мало кто воспринял
всерьез, хотя бы потому, что в то время против Реве тянулся про¬
цесс по обвинению в богохульстве, окончательно снятому с него
только в 1968 г. Поводом послужил фрагмент стихотворения, где
автор изображает половой акт с Господом в образе осла. Губи¬
тельный алкоголизм писателя в сочетании с неординарной личной
жизнью, окрашенной садомазохистскими фантазиями, — все это
находило отражение в его все более откровенных письмах. Он
также регулярно выступал по телевидению: благодаря точно вы¬
веренному образу ему удавалось расположить к себе людей с
чувством юмора — уроки сценического мастерства приносили
свои плоды. «Писатель — тот же лавочник» (“Een schrijver heeft
een winkel”) — стало его девизом, и известность, даже со знаком
минус, положительно сказывалась на продажах его книг.
277

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Ни творческий успех, ни переход в католическую веру, ни
окончательный отъезд из Амстердама не принесли писателю покоя.
В 1964 г. он поселился в деревне во Фрисландии, вместе с Тиг¬
ренком (Tijgetje), а позже в ménage à trois с Водяной Крысой
(Woelrat) (своих возлюбленных Реве неизменно наделял прозви¬
щами, под которыми они и фигурировали в его произведениях).
Несколько раз сменив место жительства в Голландии, в 1974 г.
он переехал в тихую деревушку во Франции. Когда спустя год к
нему переехал Йооп Схафтхёйзен (Joop Schafthuizen), известный
читателям Реве как Матрос Лис (Matroos Vos), жизнь наконец
вошла в более спокойное русло. Схафтхёйзен охранял покой Реве,
следил за расходами и помогал не увлекаться спиртным. Во мно¬
гом благодаря этому человеку Реве смог продолжать писать вплоть
до конца 1990-х гг., когда его поразила болезнь Альцгеймера.
Занятие литературой означало для него откровение, приходя¬
щее помимо воли пишущего («Я просто посланник» — “Ik word
ook maar gestuurd”), причем на кону стоит судьба автора. Однако
после успеха «Языка любви» (“De Taal der Liefde”, 1972) Реве стал
смелее предлагать свои рукописи издателям. Помимо романов он
публиковал множество подборок своей реальной переписки с раз¬
ными корреспондентами. Критики отмечали с неодобрением, что
Реве повторяется. «Кого же мне повторять, как не себя?» — за¬
щищался писатель. И все же некоторые романы и сборники писем
стали заметными событиями, как, например, «Старый и одинокий»
(“Oud en Eenzaam”, 1978), «Мать и сын» (“Moeder en Zoon”,
1980), «Книга о пурпуре и смерти» (“Het boek van het Violet en
de Dood”, 1996) и «Письма Йозине М.» (“Brieven aan Josine М”,
1959-1975). Лучше всего он писал, когда возвращался к демонам
прошлого. Или фальсифицировал свою биографию1.
Религия и романтика
Католицизм Реве не имел существенного влияния на его аб¬
сурдистское мировосприятие. Книга «Мать и сын» открывается
цитатой из Нидерландской энциклопедии: «В 1966 г. Реве перешел
в римско-католическую веру. В искренность этого яркого поступ¬
ка многие не хотели верить». Далее в прологе говорится, что
Реве часто задавали вопрос, как «человек, все-таки прилично об¬
1 См., в частности, «Жизненный путь писателя» в конце этой главы.
278

Глава 13. Герард Реве
разованный, обладающий интеллектом и здравым смыслом» мог
примкнуть к католической церкви. На этот вопрос он не мог дать
удовлетворительного ответа: «И поэтому я решил искать ответ,
рассказывая, “как все приключилось”, как бы больно, — а это
действительно больно, — мне это ни было: все унизительное, не¬
лепое и постыдное в моей жизни, что, по-видимому, составляет
ее суть».
С самого начала увлечения католичеством Реве наполнял это
учение крайне своеобразным содержанием. В его персональной
версии католицизма, например, нет места загробной жизни. Смерть
(это слово он часто писал с заглавной буквы) — это событие по¬
следнее, об ожидании вечной жизни не может быть и речи. Его
представление о Боге также было в высшей степени произволь¬
ным:
DAGSLUITING
Eigenlijk geloof ik niets,
en twijfel ik aan alles, zelfs aan U.
Maar soms, wanneer ik denk dat Gij waarachtig leeft,
dan denk ik, dat Gij Liefde zijt, en eenzaam,
en dat, in zelfde wanhoop, Gij mij zoekt
zoals ik U.
СЛОВО ПАСТЫРЯ1
Вообще-то я ни во что не верю
и во всем сомневаюсь, даже в Тебе.
Но иногда, когда я думаю, что Ты воистину существуешь,
то думаю, что Ты — есть любовь, и Ты одинок,
и что в таком же отчаянии Ты ищешь меня,
как я Тебя.
Бог в его видении — не только Властитель, но, главное, совер¬
шенная любовь. Обращаясь к такому Богу, человек принадлежит
ему полностью, душой и телом. Таким образом, сексуальность, а в
случае Реве — гомосексуальность, приобретает сакральный харак¬
тер. Реве любил называть себя романтиком-декадентом. «Безжа¬
лостный юноша» (“Meedogenloze Jongen”), герой его сексуальных
фантазий, — это отражение в XX веке «Безжалостной Прекрасной
1 В практике нидерландских конфессиональных радио- и телевещательных
компаний: короткое выступление священника в конце дня.
279

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Дамы» (“La Belle Dame Sans Merci”) из известного стихотворения
Китса. Эта фантазия легко сочетается с его представлением о
Троице в любви (под «ревистом» подразумевается «последователь
Герарда Реве»): «Садист и мазохист находятся в односторонних
отношениях (соответственно истязающего и истязаемого) к своему
объекту. Извращение ревиста — посредническое, и он дополняет
двойственность до триединства, осуществляя подчинение третьего
объекта объекту своего собственного поклонения. (Все в честь
Пресвятой Троицы & во славу Божию во веки веков)».
Конечно, не только своеобразие религиозных переживаний
Реве было виной тому, что его католицизм регулярно встречал
скептическое отношение. Сам его стиль вызывает у читателя не¬
изменный вопрос: говорит он серьезно или нет. И все же его
ирония — это, как правило, не прием инверсии, и даже не реля¬
тивизация того, что он хочет сказать. Тон Анбейк (Ton Anbeek) в
своем исследовании романтических обсессий в современной про¬
зе на нидерландском языке (“Het Donkere Hart”, 1996) назвал
стиль Реве уникальным для Нидерландов примером чистой роман¬
тической иронии, в точности такой, какой ее описал Генрих Гейне.
Иронию как раз можно назвать романтической, «...когда мы точно
не знаем, ирония ли это. Реве мастерски обыгрывает именно эту
неуверенность». Смешение высокого и низкого, уродливого и пре¬
красного, гротескного и изящного — также черта романтизма.
Реве постоянно перескакивает из одного стилистического регистра
в другой и перемежает возвышенный, библейский язык со штам¬
пами и прибаутками. Юмор у Реве всегда является частью обще¬
го замысла. «Юмор — очень действенное средство», — наставля¬
ет он читателя в цикле лекций «Самому стать писателем» (“Zelf
schrijver worden”, 1985). Воздействие юмора основано на «кажу¬
щемся ослаблении гаек очевидного трагизма сюжета шуткой. Я го¬
ворю “кажущемся”, потому что читатель, которому уже не пере¬
нести атаки, на самом деле переживает трагичное во второй раз,
и теперь уже по-настоящему глубоко». Своим антирационализмом
и своими нападками на наследников Просвещения, так называемую
«левую церковь» (“linkse kerk”), Реве продолжает давнюю роман¬
тическую традицию. Он часто и непринужденно распространялся
о своей преданности «Богу, Отечеству и Оранским» (“God, Va-
derland en Oranje”), над чем от души веселились его читатели —
в 1960-1970 гг. аудитория главным образом левая и прогрессив¬
но

Глава 13. Герард Реве
ная. Веселье прекратилось, когда Реве начал слишком часто
говорить о своем отвращении к «цветным братьям» (“gekleurde
medemens”). Поэт и эссеист Геррит Комрей (Gerrit Komrij), тоже
гомосексуалист и, на свой манер, борец с «левой церковью», так
говорил о политическом влиянии Реве: «Он внес большой вклад
в эмансипацию гомосексуалистов. И весьма усугубил реакцион¬
ность их взглядов. Он достал их из консервной банки и тут же
опрыскал ядом».
Жизнь и творчество Реве составляют неразделимое целое.
В терминах В.Ф. Херманса, они «образуют монолитное единство».
Несомненно, мнения о ценности и значении его творчества еще
долго будут весьма разными, однако оспорить его статус выдаю¬
щегося нидерландского писателя невозможно. Из послевоенной
«Большой Тройки» (de “Grote Drie”), как неизменно называют
Херманса, Реве и Мулиша, он был лучшим стилистом. К сожале¬
нию, это крайне затрудняет перевод его произведений.
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из романа
Op weg пааг het einde / На пути к концу
ПИСЬМО, НАЙДЕННОЕ В БУТЫЛКЕ /
BRIEF IN EEN FLES GEVONDEN
Ik probeer te werken, en ik kan zelfs zeggen dat ik vorder, maar,
God nog aan toe, met welk een verhouding van prestatie tot tijd en
inspanning! Volgens de berekeningen van Zusje J. van de beide Zusjes
M. te ’s G., die mijn Algemene Horoscoop zeer bekwaam berekend
heeft en ook, tot het einde van dit jaar, mijn lot gedetailleerd heeft
uitgewicheld, zou het tot begin September niets gedaan zijn, en dat
heeft in ieder geval tot nu toe feilloos geklopt, al is daarmede nog
niets ten gunste van de astrologie bewezen, aangezien het, wat mij
aangaat, zo goed als altijd ‘niets gedaan’ is geweest. Lästiger is, dat
ze een uitzondering heeft weten te berekenen voor de maand juli,
waarin sprake zou zijn van ‘hard en goed werken’. Omdat ik haar
voor niets ter wereld het verdriet wil doen dat het niet uitkomt, zit
ik dag aan dag en avond aan avond te proberen iets dat zin zou
kunnen hebben, op papier te krijgen, steeds verbetener en wanhopiger
naarmate ik het einde van de maand naderbij zie körnen. Het pak
probeersels en ‘voorafgaande versies’ — dat ik niet weggooi omdat
281

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
de verzamelaar N.N. in Amsterdam het van me koopt — is nu wel
180 vel dik geworden, en misschien moet ik de prijs voortaan maar
eens verhogen, van deze ‘stomme getuigenissen’ van het gevecht
dat ik dag in, dag uit, moet voeren met de Oude Slang, wiens haat
vooral de Zin der schepping geldt en die daarom, zelf onmachtig
om iets te maken, zieh probeert te wreken door elementen van de
schepping in de schijnbare orde van een valse opstelling bijeen te
voegen. (Hoe God dit minderwaardig gewroet kan dulden, zal wel
altijd een raadsel blijven.) De schijnbare orde ener valse opstelling,
die de Slang in mijn werk probeert binnen te smokkelen, maar die ik,
Godlof, nog steeds als vervalsing heb weten te herkennen, zou ik de
naam willen geven van Onrechtmatige Penetratie Van Zinloos Feit, of,
voortaan, kortweg Zinloos Feit. (Andere benamingen zouden kunnen
zijn: Onwaarschijnlijke Opeenhoping, Bijzondere Onzin, Störende
Verrassing, Onintegreerbare Bijkomstigheid, maar ik houd mij maar
bij de eerste, die objectiever en summierder is.) Enige toelichting
met voorbeelden die ik thans laat volgen, zal, hoop ik, wat de lezer
nog niet ten volle begrijpelijk mocht zijn, geheel duidelijk maken. Ik
zou graag een verhaal willen schrijven, dat bijvoorbeeld begint met:
‘In Nijmegen woonde een dokter’. Nou zult u zeggen, dat kan toch?
Zeer zeker kan dat, maar waar niemand bij stilstaat is, dat die dokter
een Finse vrouw heeft. Wat steekt daar voor kwaad in? roept u al
uit. Helemaal geen kwaad — mij zal het een zorg zijn, waar hij hem
insteekt, hij is tenslotte dokter, en als hij het niet mag, wie dan wel?
Maar waar het om gaat is, dat noch ik, als Schrijver, noch u, als
lezer, ook maar iets hebben aan dit Zinloos Feit, dat ailes vernielt en
verpest, waardoor alle werk vruchteloos blijft, elke verdere mededeling
belachelijk want ongeloofwaardig wordt, en al het menselijk lijden,
in plaats van een zinvol offer te zijn, tot een zotte farce wordt
gereduceerd: we hebben namelijk wel met een onomstotelijk feit te
doen, maar dit feit kan slechts zin hebben, indien het een functie
krijgt in het verhaal, bijvoorbeeld doordat de vrouw een tijdje naar
Helsinki gaat, weer terugkomt, opnieuw naar Helsinki gaat, etc.
Je moet niet vragen wat dat allemaal gaat kosten, zelfs als ze zo
goedkoop mogelijk, bijvoorbeeld per vrachtboot, heen en weer reist.
Maar zelfs als men zieh daar overheen zou weten te zetten, dan nog
wordt het verhaal, bij wijze van spreken, in tweeën gerukt, en alleen
een geweldige lengte, met een epische opbouw, zou dit euvel kunnen
verhelpen, waarbij het dus een soort Tale Of Two Cities zou moeten
worden, maar dat wordt nooit mooi, want Helsinki en Nijmegen, dat
is geen vergelijk.
Nu denken sommigen onder u heel slim te zijn door te zeggen:
verzwijg doodgewoon de afkomst van de vrouw! Je bent heus niet in je
282

Глава 13. Герард Реве
eerste leugen gebarsten! Maar wie dat zegt, is een grote domkop, want
die vrouw zou zieh immers, bij de eerste paar woorden die ze zegt,
door haar accent verraden! U zult moeten inzien dat het niet gaat.
Я пытаюсь работать, можно даже сказать, что я продвигаюсь в
своей работе, но, Боже мой, с каким напряжением сил и потерей
времени! По расчетам сестрички Й., одной из сестричек М. из
Г., которая искусно состряпала мне Общий Гороскоп, а также в
деталях предсказала мою судьбу до конца этого года, я ничего не
сделаю до конца сентября, и пока это безукоризненно сбывается,
хотя и не доказывает пользу астрологии, учитывая, что в моем
случае все время «ничего не сделано». Самое тягостное то, что,
по ее подсчетам, исключением станет июль, в котором я вроде
бы смогу «много и хорошо работать». И поскольку я ни за что
на свете не хочу ее огорчать тем, что это так и не исполнилось,
я днями и ночами сижу и пытаюсь написать хоть что-то осмыс¬
ленное, к концу месяца все больше ожесточаясь и теряя надежду.
Пачка набросков и «предварительных вариантов» — я их не вы¬
брасываю, потому что коллекционер Н.Н. из Амстердама у меня
их скупает — уже насчитывает 180 листов; может, мне стоит
повысить цену этих «молчаливых свидетельств» сражений, что
изо дня в день происходят между мной и Древним Змием, нена¬
висть которого направлена против Смысла Творения и который,
оттого что сам бессилен что-либо создать, пытается отомстить
Творцу, соединяя элементы Творения в неправильном порядке.
(Почему Бог терпит эти низменные происки, так и остается за¬
гадкой.) Мнимый порядок лжесочинительства, который Древний
Змий пробует протащить в мою работу, эту подделку, которую я,
слава Богу, все еще в состоянии отличить, я назвал бы Незаконным
Проникновением Бессмысленного Факта. (Могут быть и другие
названия: Неправдоподобное Нагромождение, Исключительная
Чепуха, Мешающая Неожиданность, Отъемлемая Ничтожность, но
я больше всего люблю первое определение, оно более объективное
и ёмкое.) Некоторое пояснение на примерах, которое последует
ниже, надеюсь, прояснит ситуацию читателю, если он до сих пор
не сообразил, о чем идет речь.
К примеру, я хотел бы написать рассказ, начинающийся с
фразы: «В Неймегене жил врач». Ну, скажете вы, почему бы и
нет, никто ведь не запрещает? Нет, никто не запрещает, но ни¬
кто и не задумывается над тем, что у этого врача жена финка.
Что же в этом плохого? — повышаете голос вы. Ничего плохого
— мне вообще все равно, что он там с ней делает плохого, он
все-таки врач, и если уж ему нельзя, то кому тогда можно? Но
283

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
важно то, что ни мне, писателю, ни вам, читателям, нет никакой
пользы от этого Бессмысленного Факта, который все разрушает
и отравляет, из-за чего вся работа оказывается бессмысленной,
каждое последующее сообщение становится неправдоподобным,
и все человеческие страдания, вместо того чтобы быть истинным
жертвоприношением, превращаются в глупый фарс: мы, кстати,
имеем дело с неопровержимым фактом, но факт этот может при¬
обрести какой-либо смысл только тогда, когда он получит функ¬
цию в рассказе: например, если жена на некоторое время уедет
в Хельсинки, потом вернется, потом уедет обратно и так далее.
И не спрашивайте, сколько это будет стоить, даже если она из¬
берет самый дешевый способ добраться туда и обратно, например
на грузовом судне. Но если мы с этим смиримся, рассказ все
равно будет как бы разорван надвое, и только соответствующая
длина и эпический стиль сможет помочь делу, и тогда получится
«Повесть о двух городах», все равно ничего хорошего: Хельсинки
и Неймеген — смешно ведь сравнивать.
А теперь самые умненькие из вас скажут: ну просто умолчи о
том, откуда родом его жена! Наверняка не в первый раз в жизни
покривишь душой! Но кто так говорит, сам полный дурак, потому
что акцент выдаст эту женщину в первой же фразе! Вы же по¬
нимаете, что ничего не выйдет.
(Пер. С. Захаровой)
ВОПРОСЫ:
1. В главе говорится, что Реве охотно прибегает к форме письма, так как
в нем может описать «бессмысленный факт». Данный фрагмент на первый
взгляд противоречит этому утверждению. Или нет? Аргументируйте свой
ответ.
3.	Какова функция обилия заглавных букв в тексте?
4.	Приведите пример из фрагмента, где смена языковых регистров дает
комический эффект.
Uit Een circusjongen
LEVENSLOOP VAN DE SCHRIJVER
De romanschrijver en volksdichter Gerard Reve werd in 1923
te Amsterdam uit Baltisch-Russische ouders geboren. Het gezin
onderscheidde zieh tijdens de oorlog in het ondergrondse verzet tegen
de Duitse bezetter, en verwierf na de Bevrijding de Nederlandse
nationaliteit.
Volgens familietraditie tot een militaire loopbaan voorbestemd,
vertrekt de jonge Gerard Reve in 1946 als officier naar Nederlands
284

Глава 13. Герард Реве
Oost-Indië, от aldaar tegen het rode oproer van de rampokkende en
moordende guerillabenden te worden ingezet. Tot twee maal toe wordt
zijn moedig optreden in een dagorder van het opperbevel genoemd.
Ondanks zijn zelfverloochenende moed vervult het krijgsbedrijf
hem met groeiende weerzin. Vooral het zware lot van de Indonesische
krijgsgevangenen trekt hij zieh aan, waarbij hij een noodlottige, meer
dan alledaagse genegenheid ontwikkelt jegens een gevangen genomen
jonge Javaanse prins. Door zijn Liefde verblind, verleent hij deze
jonge edelman heimelijk de vrijheid, maar de Javaanse prins wordt,
in het Indonesische kamp teruggekeerd, aldaar van verraad verdacht
en tot zelfmoord gedwongen. De inmiddels tot luitenant bevorderde
Reve sluipt door de Unies, teneinde zijn bruine vriend de laatste eer te
bewijzen en voor het vijandelijke hof diens onschuld te bepleiten. Bij
zijn terugkeer in het Nederlandse kamp wordt Gerard Reve op zijn beurt
van verraad beschuldigd en tot 7 jaren zware vestingstraf veroordeeld.
In zijn gevangenschap schrijft hij zijn eerste boek, De Avonden,
ontvlucht met het manuskript over de grens, en vindt in de Abdij
van de Frères de la Peine, te L, waar een voormalige wapenbroeder
abt is geworden, een veilig toevluchtsoord. Het manuskript van De
Avonden wordt in Nederland gepubliceerd en verwekt een storm van
verontwaardiging en protest.
In 1950, nadat het Hoogste Gezag hem gratie heeft verleend, mag
hij naar het Vaderland terugkeren, maar hij geeft er de voorkeur aan
een jarenlange, zwervende ballingschap in vreemde landen en volken
te kiezen. Des nachts schrijft hij, overdag in zijn onderhoud voorziend
als havenarbeider, houthakker, vrachtautochauffeur en metselaar.
Eerst na een twaalftal jaren van omzwervingen keert hij, mede
op aandrang van een Aanzienlijk Persoon, die zieh voor zijn werk in
bijzondere mate is gaan interesseren, naar Nederland terug. In 1966
bezorgt de verschijning van zijn als zedenbedervend, schaamteloos
en de moraal ondermijnend gebrandmerkte liefdesroman Nader Tot U
hem een procès wegens Godslastering, dat echter na een moeizame
verdediging tot zijn vrijspraak voert. In hetzelfde jaar vindt hij op zijn
bedevaart naar Lourdes een gedeeltelijke genezing voor twee ernstige
ziekten: zijn alkoholisme en zijn erfelijke zwaarmoedigheid, en ondanks
zijn bezwaren tegen tal van praktijken van Rome, treedt hij toe tot
de Rooms-Katholieke Kerk. Negen jaren later geeft hij het voornemen
te kennen, deze wederom te verlaten, maar door tussenkomst van de
pauselijke nuntius laat hij zieh bewegen zijn voorgenomen uittreding
voorlopig te herroepen, waarbij hij de opdracht ontvangt, zijn kritiek
op de Kerk in een geheim rapport aan de Paus kenbaar te maken.
In 1969 schijnen zijn eerherstel en de erkenning van zijn talent
volkomen: hij ontvangt de hoogste nationale onderscheiding voor
kunstenaars, de P. C. Hooft Prijs.
285

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
In 1974 wil Nederland alle vroegere miskenning, verguizing en
vervolging van zijn grote volksschrijver het liefste vergeten: het
dankbare Vaderland eert Gerard Reve door diens benoeming, bij
Koninklijk Besluit, tot Ridder in de Orde van Oranje-Nassau.
Door zijn paradoxale uitspraken en zijn dikwijls uitdagende optreden
is Gerard Reve afwisselend uitgemaakt voor een goddeloze spotter, een
rechtse racist, een chauvinistisch royalist en een bijgelovig occultist;
velen echter zien in hem een martelaar en heilige, en de apostel van
een nieuwe en waarachtige moraal.
ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ ПИСАТЕЛЯ
Народный поэт и романист Герард Реве родился в 1923 г. в
Амстердаме, в русско-балтийской семье. Во время войны вся се¬
мья внесла заметный вклад в деятельность подпольного движения
Сопротивления немецким захватчикам и после Освобождения
получила нидерландское гражданство.
По семейной традиции Герарду Реве предстояло начать во¬
енную карьеру, и в 1946 г. в чине офицера он отбывает в Ни¬
дерландскую Ост-Индию для борьбы с красными партизанскими
бандами, которые грабили и убивали всех подряд. Его мужество,
проявленное в боевых действиях, дважды отмечено в приказе
главнокомандующего.
Несмотря на самоотверженную храбрость, его постепенно на¬
полняет отвращение к военному делу. Больше всего его беспокоит
тяжелая судьба индонезийских военнопленных, причем к одному
из них — молодому яванскому принцу — он начинает чувствовать
скорее роковую, чем сиюминутную симпатию. Ослепленный этой
любовью, он тайком освобождает молодого аристократа, но когда
тот возвращается в индонезийский лагерь, его подозревают в пре¬
дательстве и принуждают покончить с собой. Реве, который между
тем был произведен в лейтенанты, пробирается в расположение
противника, чтобы отдать своему смуглолицему другу последние
почести и доказать враждебно настроенным придворным его не¬
виновность. По возвращении в нидерландский лагерь Герарда Реве
в свою очередь обвиняют в предательстве и приговаривают к семи
годам заключения в крепости.
В заключении он пишет свою первую книгу «Вечера», и ему
удается, прихватив рукопись, бежать за границу и укрыться в
Аббатстве Страждущих Братьев в Л., где его бывший собрат по
оружию стал настоятелем. «Вечера» выходят в свет в Нидерландах
и вызывают бурю негодования и протеста.
В 1950 г. Верховная Власть дарует ему помилование; он мо¬
жет вернуться на Родину, но выбирает изгнание и многолетние
286

Глава 13. Герард Реве
скитания в чужих краях, среди чужих людей. Ночи он посвящает
литературе, днем, чтобы прокормиться, работает грузчиком в пор¬
ту, лесорубом, водителем грузовика, каменщиком.
Спустя двенадцать лет он возвращается в Нидерланды после
настойчивых уговоров Почтенной Персоны, которая всерьез за¬
интересовалась его произведениями. В 1966 г. после выхода в
свет любовного романа «Ближе к Тебе», который был признан
развратным, постыдным и подрывающим моральные устои, автора
обвинили в Богохульстве, против него был начат судебный процесс,
но, благодаря усилиям защиты, писателя оправдали. В том же
году, отправившись в паломничество в Лурд, он почти полностью
излечивается от двух тяжелых болезней: алкоголизма и наслед¬
ственной меланхолии, после чего, хотя и критикуя некоторые дей¬
ствия римских чиновников, вступает в лоно римско-католической
церкви. Через девять лет он принимает решение оставить церковь,
но соглашается на уговоры папского нунция не делать этого; более
того, ему предлагается написать на имя Папы секретный доклад с
изложением своей критики деятельности церкви.
В 1969 г. складывается впечатление, что его честь полностью
восстановлена, а талант признан: он получает высшую государ¬
ственную награду для людей искусства — Премию П.К. Хофта.
В 1974 г. Нидерланды горят желанием забыть, что писателя
когда-то недооценивали, насмехались над ним и преследовали:
Благодарное Отечество Королевским Указом дарует Герарду Реве
звание рыцаря Ордена Оранье-Нассау.
Из-за свойственных писателю парадоксальных высказываний и
вызывающих выступлений Герарда Реве выставляют попеременно
то нечестивым безбожником, то правым расистом, то шовинист¬
ским роялистом, то суеверным оккультистом; но многие видят
в нем мученика и святого, а также апостола новой, истинной
морали.
(Пер. С. Захаровой)
ВОПРОСЫ:
1.	Эта «биография» почти полностью вымышлена. И все же в ней есть до¬
стоверные факты. Какие?
2.	Герард Реве называл себя декадентом-романтиком. Какие мотивы, паро¬
дирующие романтизм XIX века, вы видите в этой карикатурной биогра¬
фии?

И. М. Михайлова
Глава 14
ЯН ВОЛКЕРС
JAN WOLKERS
(1925-2007)
Ян Волкерс (Jan Hendrik Wolkers), — нидерландский писатель
и скульптор поколения шестидесятников, один из крупнейших
прозаиков второй половины XX века. Революционность Волкерса
и беспощадная искренность в вопросах секса, религии и отноше¬
ний с родителями были для многих в 1960-е гг. откровением. Его
книги расходились миллионными тиражами, тысячи и тысячи
молодых голландцев читали их тайком от родителей, порой с фо¬
нариком под одеялом. В наше время, когда с разрабатываемых
Волкерсом тем уже снято табу, его ценят как блестящего мастера
прозы, создавшего яркие, цельные образы.
Особенность творчества Яна Волкерса — его автобиографич¬
ность: его наиболее знаменитые романы представляют собой худо¬
жественное осмысление различных событий его собственной жиз¬
ни, преимущественно таких, которые стали причиной психических
травм. Драматическое своеобразие текстов Волкерса складывается
из ощущения подлинности душевной раны, эпической рельефности
его не ведающего эвфемизмов языка и, разумеется, юмора. В 1971 г.
он составил из фотографий, газетных вырезок, репродукций своих
рисунков, писем и прочих документальных материалов (школьный
табель, повестка в суд...) книгу, изданную в джинсовой обложке и
озаглавленную «Рабочая одежда Яна Волкерса» (“Jan Wolkers werk-
kleding”). В ней он целенаправленно показывает читателю, из каких
реальных фактов выросли его книги.
Стремясь свести к минимуму расстояние между искусством и
собственной жизнью — и, разумеется, чтобы эпатировать публи¬
ку, — он устраивал сенсационные шоу с участием своей жены
288

Глава 14. Ян Волкерс
Карины (см. далее) и порой иллюстрировал свои книги собствен¬
ными фотографиями в костюме Адама. В частности, его книгу
«Привет с Ротюмерплата» (“Groeten van Rottumerplaat”, 1971),
о его жизни Робинзоном на одном из Вадденских островов в ка¬
толической Бельгии пришлось продавать в суперобложке.
Ян Волкерс перед книжным магазином в Гааге (1973)
Ян Волкерс родился в строгой кальвинистской семье, где был
третьим из одиннадцати детей. Родители писателя были амстер¬
дамцами, но после свадьбы поселились в городке Ухстхейсте близ
Лейдена. Здесь отец писателя, до этого служивший во флоте и в
полиции, открыл бакалейный магазин, который вначале приносил
приличный доход, но с началом мирового экономического кризиса
1930-х дела шли все хуже и хуже. Сюда Ян Волкерс нередко при¬
езжал уже известным писателем в 1960-е гг., когда работал над
романом «Назад в Ухстхейст» (“Terug naar Oegstgeest”, 1965),
чтобы навестить родителей и восстановить в памяти события
своего детства и юности.
То, что глава семьи был убежденным кальвинистом, оказало
огромное влияние на будущее творчество Яна как минимум в двух
планах: в плане писательского мастерства и в плане бунтарской
жизненной позиции.
В кальвинистских семьях (в отличие от католических) было
принято ежедневно читать дома Библию, причем не только Новый
289

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
(как в православии), но и Ветхий Завет. О воздействии этого
чтения на собственное мировосприятие Волкерс писал в эссе
«На крыльях пророков» (“Op de vleugelen der profeten”, 1990):
«...Отец читал вслух по главе из Библии три раза в день: после
завтрака, обеда и ужина. Так что эту огромную мрачную книгу в
черном переплете из телячьей кожи с ее тысячей ста шестьюде¬
сятью двумя главами я прослушивал каждый год от начала до
конца. Прежде чем я вырос из коротких штанишек и стал носить
брюки гольф, перед моим мысленным взором уже дюжину раз
прошли картины того, как Бог, создавший все, превращал в своей
шляпе фокусника тьму над бездною в безукоризненный Райский
сад, как Моисей на горе Синай в гневе разбивал вдребезги камен¬
ные скрижали, на которых написано было перстом Божиим; я си¬
дел с Ионой, мучаясь рвотными позывами от запаха рыбьего жи¬
ра, во чреве кита, я стоял рядом с сотником на Голгофе, когда
Иисус испускал дух на кресте, и сотник при мне восклицал в от¬
чаянии: “Воистину Он был Сын Божий!”».
С детства зная Библию наизусть, Волкерс неизменно вплетал в
собственный текст множество библейских цитат, что придает его
книгам некое дополнительное измерение. К Ветхому Завету вос¬
ходит также и его неустрашимость в изображении «блудодейства»:
«Когда мои друзья взялись за чтение книг для юношества, <...> я
не мог понять их увлечения добродетельными героями Карла Мая.
Я привык к другому. Винету и Верная Рука казались мне безжиз¬
ненными созданиями, взращенными на пресных булочках с марци¬
паном и обезжиренном молоке, — против этой галдящей людской
оравы, что бродила, чиня грабежи и насилие, по Земле Обетованной.
Как убого производилось снятие скальпа, будто это с головы чуть
грубовато стаскивают шерстяную шапочку, — по сравнению с тем,
как в Ветхом Завете закалывали и рубили пророков Бааловых и им
подобных, так что кровь и мозги, казалось, капали со страниц...
Нет, книги для юношества казались мне слишком пресным блюдом
после библейского блудодейства и насилия».
О	том, что преподанные Библией уроки пошли ему впрок,
Волкерс пишет в самом конце своего эссе: «Когда я сам начал
сочинять и опубликовал свой первый рассказ, критики предпо¬
ложили, что я, прежде чем написать такой ладный текст, навер¬
ное, много лет упражнялся. Это было весьма и весьма далеко от
истины, но я не стал возражать. Не мог же я объяснить им, что
290

Глава 14. Ян Волкерс
готовиться к писательству начал еще в материнской утробе. Что
с тех самых пор и до семнадцати лет, когда отселился от родите¬
лей, я проходил уроки не столько Благой Вести, сколько драмы,
поэзии и искусства диалога. <...> И что прежде, чем у меня начала
пробиваться борода, я уже знал все о кровосмешении, содомии,
братоубийстве, ужаснейшем обмане и подлейшем предательстве.
Но что благодаря Библии, благодаря религиозному воспитанию
я научился воспринимать и видеть все осмысленным. Жить так,
будто я бессмертен, в то же время осознавая, что в любой момент
могу лечь в землю и навеки в прах возвратиться».
С другой стороны, чрезмерно догматичный и авторитарный отец
не мог не вызывать протеста у взрослеющего подростка. Бунт про¬
тив родительской власти станет одной из важнейших тем его твор¬
чества, которая окажется в высшей степени актуальной в мятежные
1960-е годы, в пору студенческих волнений в Европе и Америке.
На первом году жизни с маленьким Яном произошел несчаст¬
ный случай. В полгода он заболел бронхитом. Когда ребенок на¬
чинал задыхаться, ему давали подышать паром. Специальный ме¬
таллический котел, из которого подавался пар, оказался дефектным
и однажды взорвался, так что расплавленный свинец и кипяток
обожгли ребенка. Этот эпизод подробно описан в книге «Назад в
Ухстхейст». На левом виске у Яна навсегда остался след: пятно,
которое он считал необыкновенно уродливым и называл «каиновой
печатью». В молодости он его стыдился и полагал, что эта печать
отделяет его от всего остального человечества. Мотив отмечен¬
ности главного героя каиновой печатью и проистекающей отсюда
неспособности полноценно общаться с другими, мотив безысход¬
ного одиночества звучит во многих произведениях, но особенно
детально разработан в рассказе «Снежный человек» (“De ver-
schrikkeijke sneeuwman”) из сборника «Нижняя юбка Серпентины»
(“Serpentina’s petticoat”, 1961) и романе «Короткая американка»
(“Kort Americaans”, 1962). В заглавии этого романа использовано
название простейшей стрижки, которую приходится носить глав¬
ному герою. Дело в том, что из-за бедности Волкерс-старший
старался экономить на всем. В частности, на парикмахерской: он
обзавелся машинкой для стрижки и сам стриг своих сыновей. Ян,
мечтавший отрастить волосы подлиннее, чтобы скрыть шрам на
виске, не мог простить отцу, что тот выставлял его дефект на
всеобщее обозрение.
291

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
В средней школе Ян учился плохо, и родители забрали его за¬
долго до окончания, чтобы он помогал в магазине. Перед началом
и во время войны он сменил много разных мест работы: был ла¬
борантом на зоологическом факультете Лейденского университе¬
та, где в его обязанности входило ухаживать за лабораторными
животными, работал садовником в богатом поместье, младшим
клерком в бюро по выдаче продовольственных карточек; позже
скрывался от трудовой повинности и жил на чердаке в Лейдене.
Все эти факты отразились в его произведениях. В книге «Назад в
Ухстхейст» подробно рассказывается об острых переживаниях
героя в связи с лабораторными крысами, над которыми он сам для
себя ставит садистские эксперименты. Амбивалентность чувств,
вызываемых животными, с одной стороны — ощущение родства
с ними, с другой стороны — желание их мучить: любовь, легко
переходящая в садизм, — один из характерных мотивов в творче¬
стве Волкерса. Отчасти из-за неприятия того постулата отцовской
религии, что у человека есть душа, а у животных нет, Волкерс
вскоре расстался со своей детской верой в Бога.
В детстве и отрочестве важнейшей фигурой для Яна был его
старший брат Геррит, в котором он видел, кроме всего прочего,
единственного члена семьи, способного противостоять авторитар¬
ности отца. Восхищение старшим братом, разумеется, также не
могло быть однозначным и сочеталось с чувством соперничества
и зависти. В 1944 г. брат умер от дифтерии, а незадолго до его
болезни Ян, поссорившись с ним из-за какой-то мелочи, сжег его
фотографии. В результате Яна долгие годы преследовало острей¬
шее чувство вины: он чувствовал себя Каином. Травматическое
отношение к умершему брату служит предметом осмысления в
нескольких романах Волкерса («Назад в Ухстхейст» 1965, «Horrible
Tango», 1967).
Волкерс рано почувствовал в себе художественное призвание
и уже во время войны поступил в Лейденскую академию худо¬
жеств, называвшуюся Ars Aemula Naturae («Искусство выше при¬
роды», лат.) (см. романы «Короткая американка», «Назад в Ухст¬
хейст»). С 1953 г. он учился на скульптора в Амстердамской
академии изобразительных искусств, проходил стажировку у
знаменитых мастеров, таких как Джакомо Манцу (в Зальцбурге,
1954) и Осип Цадкин (в Париже, 1957). Карьера Волкерса-
скульптора была вполне успешной (выставки, премии, заказы),
292

Глава 14. Ян Волкерс
и сам он всю жизнь считал себя в первую очередь скульптором,
и лишь потом писателем.
Волкерс много занимался спортом, серьезнее всего — акаде¬
мической греблей, и всегда придавал большое значение хорошей
физической форме.
Писатель был женат трижды. Многие скульптурные компози¬
ции Волкерса 1950-х гг. посвящены теме материнства: моделью
служила его первая жена Мария де Роо. У них родилось трое
детей: Эрик (1948), Эва (1949) и Йерун (1953), но девочка умер¬
ла в два года из-за несчастного случая в ванне. Это страшное
переживание через десять лет ляжет в основу романа «Роза из пло¬
ти» (“Een roos van vlees”, 1963). Несмотря на развод в середине
1950-х, писатель сохранит с Марией и с сыновьями хорошие от¬
ношения, с Йеруном он много лет будет вести переписку, в основ¬
ном посвященную наблюдениям за разными животными.
Второй брак — с Аннемари Наута, заключенный в 1958 г., был
самым бурным, но несмотря на чувство, связывавшее супругов
(см. рисунки Волкерса и комментарии к ним в книге «Рабочая
одежда Яна Волкерса»), непродолжительным. Художественным
осмыслением отношений с Аннемари и их скорого разрыва станет
знаменитый роман «Рахат-лукум» (“Turks fruit”, 1969), по которо¬
му нидерландско-американский режиссер Паул Верхувен в 1973 г.
снял известный фильм (по-русски фильм назывался «Турецкие
сладости» или «Турецкие наслаждения» (что неверно) с Рютгером
Хауэром (Rutger Hauer) в главной роли). И хотя реальная Анне¬
мари осталась жива, героиня «Рахат-лукума» Ольга умирает от
опухоли мозга, что символизирует глубочайшее горе Волкерса
после разрыва со второй женой.
В 1963 г. к Волкерсу со списком вопросов в руке пришла семнад¬
цатилетняя Карина Хнирреп, жившая с родителями напротив его
мастерской. У нее было задание взять у него интервью, чтобы сдать
экзамен. Интервью затянулось, и Карина так и осталась жить у Вол¬
керса, став его музой и женой. До 1980 г. они жили в Амстердаме,
затем переехали в собственный дом на острове Тессел (одном из
Вадденских островов), где в 1981 г. у них родилась двойня, Боб и Том.
Период жизни вместе с Кариной в Амстердаме в 1960-1970-е
годы — самый яркий в творчестве Волкерса. Во-первых, в эти
годы он добивается литературной славы: пишет свои главные
романы (большинство из них упомянуты выше), которые никого
293

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
не оставляют равнодушным: одних восхищают, других шокируют.
В «Рабочей одежде Яна Волкерса» автор приводит выдержки из
рецензий на «Назад в Ухстхейст». Так, газета “De Nieuwe Linie“
(«Новая линия») писала:
«“Назад в Ухстхейст” — это не только ключевой роман, позволя¬
ющий лучше понять творчество Яна Волкерса, но и берущий за душу
рассказ о недостижимости человеческих идеалов; в этом смысле
его можно назвать важнейшим нидерландским романом 1965 года».
“Dagblad voor Noord-Limburg” («Северно-лимбургская газета»)
обращала внимание на другое:
«Особенно вдохновенно описаны сексуальные похождения
главного героя, изображенные с хорошим знанием предмета и
энтузиазмом, так что многие озабоченные тинэйджеры найдут
здесь полезные рецепты».
В 1963 г. Волкерс пробует себя и в драматургии: пишет одно¬
актные пьесы «Закрыто ввиду смертного случая. Commedia del
morte» (“Afgesloten wegens sterfgeval. Commedia del morte”) и
«Вавилон» (“De Babel”). Первая из них шла в театрах и по теле¬
видению, при этом многие верующие сочли себя оскорбленными.
В ней изображался Страшный суд: покойники на кладбище вста¬
ют из могил, и Господь Бог пытается их судить, но это оказыва¬
ется так непросто, что он решает махнуть на них на всех рукой
и призывает обезьяну, чтобы начать эволюцию заново.
В 1960-е годы Волкерс проводит выставки своих скульптур,
выступает с чтениями своих произведений и вместе с друзьями-
джазменами устраивает всевозможные шоу, перформансы и т. п.
Особенно большой отклик в прессе встретили два его шоу: на
открытии выставки в Эйндховене в 1963 г. и на книжной ярмарке
в Амстердаме в 1968-м.
В 1963 г. выставку скульптуры Яна Волкерса открывал скелет.
Он сидел за столиком у входа, с исписанными листками в кост¬
лявых руках, и замогильным голосом произносил текст о том, что
в книгах Яна Волкерса, как известно, речь всегда идет о смерти
и разложении, так что и на выставке его скульптуры ничего дру¬
гого ожидать не следует. В завершение скелет просил не трогать
скульптуры руками, ибо самым невечным в этом мире является
нетленное искусство.
294

Глава Î4. Ян Волкерс
На амстердамской книжной ярмарке 1968 г. все заранее ожи¬
дали сенсации. Хотя никто не знал, в чем будет состоять шоу
Волкерса, все билеты в зал на 1200 мест были раскуплены. Теле¬
камеры, фоторепортеры. Декорации: гигантские белые прямоуголь¬
ники там и сям на сцене, над ними полушария, покрашенные
флуоресцентной зеленой и оранжевой краской. Слева ударная
установка, справа мольберт. На сцене появляется Ян Волкерс в
джинсах и красном университетском свитере, за ним — саксофо¬
нист Виллем Брёкер (Willem Breuker) и ударник Хан Беннинк
(Han Bennink), оба в белых кедах. Беннинк подходит к Волкерсу,
тот красит ему кеды в желтый цвет, Беннинк бросается к своим
барабанам и начинает громко играть. Потом Волкерс красит той
же флуоресцентной желтой краской кеды Брёкеру, и музыканты
играют уже вместе. Ураганная громкость сменяется чем-то тихим
и лиричным, когда на сцену выходит двадцатилетняя Карина в
шубке из искусственного меха. Она неспешно раздевается донага
и поднимается на небольшой пьедестал. Зал следит за каждым ее
движением, затаив дыхание. Карина, эта «амстердамская Афроди¬
та», как писали потом газеты, стоит на пьедестале в гордой позе.
Тут Ян Волкерс хватается за кисть, проводит на одном и белых
прямоугольников желтую линию, после чего прикрепляет к плечу
Карины клок белой ваты. И так много раз, в бешеном темпе: мазок
по полотну — клок ваты на теле Карины. Музыкальное сопрово¬
ждение становится все более неистовым. В какой-то момент Брё¬
кер спускается со своим саксофоном в зал и играет прямо среди
публики. Когда он снова взбегает на сцену, картина Волкерса уже
готова, а Карина вся покрыта ватой и напоминает белое облачко.
Художник и музыканты уводят ее за кулисы. Буря оваций.
Хотя Яна Волкерса нельзя назвать политизированным писате¬
лем, в 1960-е годы, когда по Европе прокатились студенческие
революции и активизировалась общественная жизнь, он, разуме¬
ется, не мог остаться в стороне. Он участвовал в демонстрациях
у посольства США против войны во Вьетнаме, рисовал плакаты
для антиимпериалистических акций протеста. Дома у него висели
портреты не только любимца европейских левых Че Гевары, но
и Хо Ши Мина. В 1970 г. он съездил в Индонезию, чтобы увидеть
своими глазами, что происходит в этой бывшей колонии Нидер¬
ландов. Итогом стал роман «Птица додо» (“De walgvogel”,
1974).
295

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
После переезда на остров Тессел Волкерс продолжал интенсив¬
но работать, однако, как отмечают критики, с начала 1980-х мане¬
ра его письма изменилась: хотя круг тем остался прежним — смерть,
любовь, животные и природа, — он почти перестал употреблять
библеизмы, а в целом его произведения стали более спокойными.
В 2005 г. Волкерс получил заказ: написать книгу для ежегодной
Книжной недели (Boekenweekgeschenk), в результате чего появился
роман «Летняя жара» (“Zomerhitte”), действие которого (на этот раз
детективное) происходит на одном из Вадденских островов. Летом
2007 г. он составил текст для «Большого диктанта по нидерландскому
языку», который каждый год за неделю до Рождества транслирует¬
ся по телевидению из зала заседаний парламента в Гааге, так что
миллионы голландцев и фламандцев пишут его, сидя дома перед
телевизором. По замыслу организаторов, Волкерс должен был сам
диктовать этот текст. Однако делать это пришлось уже его вдове
Карине, в связи со смертью писателя 19 октября 2007 г.
Бунтарь Волкерс, всегда восстававший против любых автори¬
тетов, несколько раз отказывался от присуждаемых ему литера¬
турных премий, выражая тем самым протест против косности
существующего института литературных премий. Так, в 1966 г.
он отослал обратно бургомистру Амстердама полученную ранее
премию, в знак протеста против применения полицией силы при
разгоне демонстрации в день бракосочетания принцессы Беатрикс
и принца Клауса. В 1982 и 1989 гг. он отказался от двух высших
премий по литературе: премий Константина Гейгенса и П.К. Хоф-
та. Единственной наградой, которую он принял, стала Премия
им. Бюскена Хюэта за публицистику (1991).
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Что вы знаете об анархических движениях в Амстердаме в 1960-е годы?
В чем состояло движение Provo, в чем суть их плана «белых велосипедов»
(Witte fietsen)? Что такое Движение гномов (Kabouterbeweging)? С ка¬
кими из современных общественных или молодежных движений их мож¬
но сравнить? Видите ли вы связь между этими движениями и творчеством
Волкерса?
2.	Кого называют «шестидесятниками» в русской литературе? Есть ли что-
нибудь общее между ними и Волкерсом?
3.	Найдите в интернете фотографии скульптур Волкерса.
4.	Найдите в русской Википедии информацию о фильме «Турецкие сладо¬
сти / наслаждения».
296

Глава Î4. Ян Волкерс
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Uit Terug naar Oestgeest (1965)
ИСАВОВЫ РУКИ / ESAU’S HÄNDEN
(Fragment)
На чердаке родительского дома хранилась роскошная гравюра
на меди в тяжелой дубовой раме с изображением Исаака, благо¬
словляющего Иакова. На паспарту надпись: “ISAAC BLESSING
JACOB”. Отодвинув в сторону барахло, заслоняющее гравюру, и
стерев пыль со стекла, я видел Иакова с его ненатурально косматы¬
ми руками, стоящего на коленях у ложа больного отца. Виновато и
робко смотрит он на слепого старца, поднявшего для благословения
руку, хотя тот только что произнес: “Голос, голос Иакова, а руки,
руки Исавовы”. На заднем плане стоит Ревекка. С выражением
хитрости и испуга на лице она следит, не раскроется ли обман.
Этим выражением Ревекка всегда напоминала мне мою мать в ту
минуту, когда она, лежа на диване и поручив мне почесывать ей
мозолистые стопы, вдруг слышала в передней отцовские шаги.
Мать тогда резко садилась, отталкивала меня и отправляла гулять
в сад. С виноватым чувством я шел на улицу, пройдя мимо отца,
и, обернувшись на крыльце, видел, как мать срочно принималась
что-то прибирать на полке. А когда я разглядывал на гравюре себя,
то есть Иакова, стоящего на коленях, я неизменно вспоминал
моего старшего брата. Потому что я был обманщиком и состоял
в сговоре с матерью, а брат — охотником, который при помощи
пневматического ружья изгонял мышей со склада нашего магазина.
Однажды, когда на балконные перила сел воробей, он приставил
приклад своего ружья к моему плечу и скомандовал: “Стреляй!”
Выстрелом воробью снесло клюв, и он свалился на землю; пока
я с дрожащими губами глядел на окровавленную птичью голову,
брат взял воробья за крыло и зашвырнул на крышу сарая. А потом
сказал мне, чтобы я не кис, потому что ни одна птаха не упадет
на землю без воли Отца Небесного.
Казалось, своими честными глазами брат всегда и все видел
насквозь. Если он поднимался к нам на чердак, где младшие братья
и сестры под моим руководством разыгрывали сочиненную мною
пьесу, я сразу же смущался. Мне казалось, что он, бросив один
лишь взгляд, уже понимал, что сестренку, только что убитую и
теперь лежащую на полу с тяжелой Библией на груди, я намерева¬
юсь во время похорон накрыть всем своим телом, потому что буду
изображать землю. А потом хорошенько ощупаю, чтобы проверить,
точно ли она умерла, а то еще похоронят ее живой. От одного
его насмешливого замечания вся стонущая и причитающая родня
297

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
погибшей разом замолкала. А после его ухода мы еще долго не
могли вернуться к игре.
Днем он вмешивался в мои дела только в случаях, когда я
дрался с соседскими мальчишками из католических семей и исход
драки был неясен. Но по вечерам ему не удавалось так просто от
меня отвязаться, и я, лежа за его широкой спиной, приставал к
нему со всевозможными вопросами. Вопросы были в основном о
смерти, ну и другие, на которые, вообще-то, нет ответа. Например,
что будет, если тебя похоронят в состоянии летаргического сна,
будет ли слышно сквозь толщу земли, как ты колотишь изнутри
по крышке гроба. Правду ли рассказывал дядя Луи, что однажды
во время земляных работ на кладбище они выкопали гроб со ске¬
летом, упершимся спиной в крышку, оттого что человек старался
ее приподнять. Брат отвечал: вполне возможно. Но я не унимался.
Да или нет, настаивал я. Тогда он отделывался шуткой, говорил,
что тебя, очень может быть, услышат из-под земли, если только
могильщик не глухой. Если же он глухой, то придется смириться
со своей участью. Или если сам закопанный человек глухой. Тогда
тоже толку не будет, потому что он не сможет ответить, когда
его спросят, в чем дело. Услышав рассказ отца о подводной лодке
времен Первой мировой войны, которую подняли на поверхность
и обнаружили на камбузе скелет кока за столом, перед раскрытой
Библией, я спросил брата, как он думает, какую именно книгу
Библии читал кок перед самой смертью. Я считал, что Библия
должна была лежать раскрытой на Апокалипсисе, потому что там
написано, что отдаст море мертвых, бывших в нем. Кок мог бы
читать это, чтобы не бояться, что останется под водой навсегда.
Но брат ответил, что этот человек скорее всего читал Книгу Левит,
ведь он был кок и сидел на камбузе. Так что он наверняка изучал,
как надо приносить жертву приношения хлебного. Когда мои рас¬
спросы брату надоедали, он переставал отвечать и делал вид, будто
спит, так что мой последний вопрос повисал между нами в воздухе.
В 1935 году, когда мне было девять, а ему четырнадцать, он
спас меня, вытащив из моря. Мы стояли на базальтовых блоках,
огораживающих бухту в Катвейке. Оттого что вода была совер¬
шенно прозрачной, казалось, что здесь неглубоко: я видел на дне
копошащихся крабов, там же на песке лежал крючок с наживкой
стоящего рядом с нами рыболова. Я нырнул, и меня тотчас пово¬
локло в открытое море сильным течением, потому что тогда как
раз спускали воду. Какое-то время я был без сознания: перед моим
мысленным взором, сверкая всеми цветами радуги, уже успела про¬
нестись вся моя недолгая жизнь. Но брат прыгнул следом за мной
и вытолкал меня к берегу, так что я смог ухватиться за скользкие
298

Глава 14. Ян Волкерс
от водорослей стволы ив, укреплявших берег. И именно оттого,
что брат сказал, что в следующий раз за мной прыгать не станет,
меня охватило то чувство восхищения и благодарности, которые
я впоследствии всегда к нему испытывал.
(Пер. И. Михайловой)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Найдите в тексте «Исавовы руки» четыре библейские реминисценции.
Какое дополнительное значение они сообщают тексту?
2.	Какие историко-культурные особенности Нидерландов упоминаются в
рассказе?
3.	На каких автобиографических фактах основан рассказ?
На нидерландском языке:
TURKS FRUIT
(Fragment)
Ik zag haar voor het eerst toen ik stond te liften. Ergens in de
buurt van Roermond. Het ijzelde, zodat de voorruit van haar auto
bijna ondoorzichtig was. Anders had ik niet eens mijn duim in de
lucht gestoken. Zo’n mooie meid in zo’n grote Amerikaan. <...> Het
ijzelde dus en mijn adern was zichtbaar als een praatballon van een
stripfiguur. Mijn schoenen vroren aan de grond vast en mijn broek
was bedekt met een laagje ijs en kraakte als ik me bewoog. Maar
alle eilende was gauw vergeten toen ik eenmaal mijn bagage in de
kofferruimte had geslingerd en naast haar weggedoken zat in dat
grote ding, dat ineens ging beslaan omdat het ijs smolt zodat de
pijpen van mijn broek kil tegen mijn dijen kleefden. Soms moest ze
ineens snelheid verminderen omdat er grote takken op de weg lagen
die door de ijsafzetting te zwaar waren geworden en afgeknapt waren
als lucifershoutjes. Dan zag ik haar benen elegant bewegen of ze de
pedalen van een hammondorgel bespeelde. Het landschap werd aan
beide kanten van de auto längs ons getrokken. Morsige boerenstulpen
tussen slordig griendhout en okergeel riet. Strontvervelend eigenlijk,
als je niet naast zo’n mooie meid zat met zo’n glimmend toetsenbord
voor je waaruit Cliff Richard Living Doll zong. Got the one and only
walking talking living doll. Als je er bijvoorbeeld als die boer daar
op de fiets met een das om je kop doorheen moest. Als de zon een
beetje bleek door de wölken kwam glommen de bomen alsof ze in
gesmolten glas stonden. En soms leek het wel of je er middenin dook.
Bij een scherpe bocht. Steeds keek ik even opzij naar haar gezicht.
Haar mollige wangen met sproeten. Dat prächtige rooie haar, waarvan
ik al gevraagd had of het echt was, en toen ze ja had gezegd, had ik
299

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
maar zoiets gezegd van dat dat nou Venetiaans blond was. Ik had haar
lachend aangekeken toen ik even later met Cliff Richard meezong:
‘Look at her hair, it’s real.’ Ondertussen had ik eraan gedacht of
haar okselhaar en haar schaamhaar ook zo rood zouden zijn. En ik
ging een beetje verder van haar afzitten zodat ik, als ze opzij keek,
tenminste haar ogen kon zien en er niet meteen door betoverd werd.
Prächtige ogen. De mooiste die ik in mijn leven gezien had. Bruin
waren ze. Net goud. Ik moest denken aan wat een vriend van mij die
biologie studeerde eens zei toen hij met een mollige pad op zijn hand
stond: ‘Als ik ooit eens een wijf tegenkom met zulke ogen vraag ik
haar meteen ten huwelijk.’ Hij had erna wel ‘gedverdemme’ gezegd
en het wrattige beest in het gras teruggezet omdat het op zijn hand
gepist had. Maar zoiets zou mij niet weerhouden. Of een engeltje
op je tong piste. En terwijl ik zo naar dat gezicht van haar met die
sproeten zat te kijken, dacht ik eraan dat ik met dat stompie sigaret
zo slordig tussen mijn lippen wel weer een lekker ploertenkoppie zou
hebben. En omdat ze er helemaal niet van ophoorde dat ik kunstenaar
was vertelde ik wat voorvallen zo uit het Amsterdamse bohémienleven
gegrepen. Niet te erg natuulijk.
<...>
Ze lachte met ver opgetrokken mondhoeken en schokkende buik.
En toen we een vrachtwagen passeerden en ze dus allebei haar handen
aan het stuur moest houden op die glibberige weg, legde ik ineens
mijn hand op haar knieën die net onder haar rok uit kwamen. En dat
waren niet van die bottige dingen met zo’n enge knieschijf erbuiten
en ook niet van die vormeloze bleke melkbroden. Het waren prächtige
imponerende brokken plastiek, om met onze kunstgechiedenisprof te
spreken, als hij weer over de beeldhouwkunst stond te melken. En
per slot van rekening had ik niet voor niets jaren anatomie gehad. Ze
duwde mijn hand niet terug toen we de vrachtwagen voorbij waren en
ze kneep ook haar dijen niet tegen elkaar toen ik aan de binnenkant
wat omhoogschoof. Daarom stelde ik haar voor om naar de kant te
rijden en te gaan vrijen. Ik zag dat haar ogen mistig werden. Daarom
ging ik met mijn andere hand naar haar nek en krabde haar zachtjes
op de plaats waar haar haar ophield en ik pakte haar voorzichtig bij
haar oorlelletje zoals een torenkraai. Ze schoot de parkeerstrook op
en nog voor de auto helemaal stilstond lagen we in elkaars armen.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Не переводите данный фрагмент письменно!
2.	Укладывается ли эпизод знакомства Эрика и Ольги в ваши представления
о любви с первого взгляда?
3.	Обещает ли возникшее между героями чувство быть прочным?

Дирк Де Гейст1
Глава 15
ХЮГО КЛАУС
HUGO CLAUS
(1929-2008)
Хюго Клаус (1929-2008) несомненно является одним из важ-
нейших представителей нидерландской литературы XX века.
Клаус, вместе с Луи Полем Бооном (Louis Paul Boon), уравнове¬
шивает с фламандской стороны северно-нидерландскую «Большую
тройку» — Герарда Реве, Харри Мулиша, Виллема Фредерика
Херманса. Влияние Клауса на послевоенную фламандскую лите¬
ратуру огромно: без него невозможно себе представить появление
столь несхожих прозаиков, как Том Лануа (Tom Lanoye) и Эрвин
Мортир (Erwin Mortier), или таких поэтов, как Леонард Нолене
(Leonard Nolens) и Дирк ван Бастеларе (Dirk van Bastelaere).
К тому же постоянно растет и его международное признание, что
вовсе не само собой разумеется для писателя, который писал на
нидерландском — так называемом «малом» европейском языке и
выбрал себе источником вдохновения еще более ограниченную
территорию — Фландрию. Хюго Клаус много лет входил в шорт¬
лист кандидатов на Нобелевскую премию по литературе.
Этот писатель, как никто другой, сумел несколько десятилетий
подряд оставаться в центре внимания своих соотечественников —
до такой степени, что на основе его нашумевших высказываний
даже была написана пьеса. В 1950-е гг. Клаус привлек к себе
внимание прежде всего как молодой бунтарь, восставший против
фламандских литературных традиций и консервативной среды,
в которой вырос, и искавший для себя новые пути в опыте зару-
Перевод И. Бассиной.
301

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
бежной культуры (французской, итальянской). В 1960-е гг. у него
то и дело происходили стычки с полицией и прессой из-за его
отнюдь не общепризнанных взглядов на мораль, политику и рели¬
гию. Клаус сумел восстановить против себя как католическое
сообщество (и лично Папу Римского), так и консервативных по¬
литиков и королевский дом. Даже его уход из жизни вызвал
шумиху в средствах массовой информации: через несколько лет
после того, как у писателя была диагностирована болезнь Альц¬
геймера, он решился прибегнуть к эвтаназии. Этот сознательно
избранный конец произвел переполох; в стороне не остались ни
политические, ни церковные власти. Тем не менее во всех этих
случаях речь идет не о безответственных провокациях писателя,
желающего попасть в вечерние новости, а, напротив, о беском¬
промиссном служении свободе лично¬
сти и борьбе против всех сил и инсти¬
тутов, урезающих эту свободу.
Бесчисленные публичные выступле¬
ния Клауса не должны затмевать по¬
нимания того, что это был прежде все¬
го гениальный художник, который
оставил после себя произведения, по¬
ражающие не только количеством и
качеством, но и разнообразием. Уже в
самом начале своей творческой дея¬
тельности он прослыл «писателем-чаро-
деем» и «акробатом», художником, сме¬
ло идущим на риск, вместо того чтобы
придерживаться безопасных традици¬
онных путей. Зачастую трудно себе представить, что столь не¬
схожие между собой сборники стихов или романы написаны одним
и тем же автором. При этом Клаус блестяще владел самыми раз¬
нообразными литературными жанрами. Его проза, поэзия и дра¬
матургия были удостоены важнейших литературных премий Бель¬
гии и Нидерландов; кроме того, он опубликовал ряд блестящих
очерков о художниках, входивших в группу «Кобра» (см. главу 10),
а также был плодовитым переводчиком. Кроме того, Клаус зани¬
мался театральной режиссурой, снимал кино- и телефильмы и был
неплохим живописцем... Этот краткий список свидетельствует
Хюго Клаус (1950-е годы)
302

Глава 15. Хюго Клаус
не только о его исключительном даровании, но и о постоянной
потребности в движении, порожденной страхом художника утра¬
тить способность к развитию, к самообновлению.
В истории литературы Клаус остался в первую очередь как
неутомимый экспериментатор. Тем не менее его творчество в
целом балансирует на грани между новаторством и традицией.
Его ранние произведения написаны под знаком модернизма, тогда
как большинство более поздних относится к постмодернизму;
однако и те и другие во многом опираются на классическую тра¬
дицию. Разумеется, на нескольких страницах невозможно подроб¬
но представить гигантское наследие Клауса, включающее более
сотни названий. Поэтому, рассказывая о важнейших литературных
жанрах, в которых работал Клаус, остановимся лишь на некоторых
общих особенностях и направлениях развития его творчества.
Поэзия
Хюго Клаус дебютировал в девятнадцать лет, опубликовав сти¬
хотворный сборник «Малый ряд» (“Kleine reeks”, 1948), состояв¬
ший еще из классических рифмованных стихов. Однако с точки
зрения содержания бросается в глаза жесткая непоэтическая то¬
нальность и явный дух протеста. Так, лирический герой сборника
отказывается вернуться в родительский дом и попросить прощения,
подобно библейскому блудному сыну. Элементы автобиографии
(сложные отношения с родителями, в первую очередь с отцом,
и бегство из дома) преображаются здесь в обобщенное описание
современного молодого человека, который пытается понять свое
место в хаотичном мире.
Год спустя в его поэтике совершилась революция. В сборнике
«Замечая» (“Registreren”, 1949) размер и рифма решительно вы¬
брасываются за борт, а метафоры становятся иррациональными.
Впрочем, сборник не случайно открывается программной одой в
честь французского поэта Антонена Арто (Antonin Artaud), осно¬
вателя «театра жестокости», который будет служить Клаусу ис¬
точником вдохновения.
Между тем Клаус переезжает в Париж: жизнь во Франции
будет иметь решающее значение для его формирования как ли¬
тератора. Этот период он через много лет с ностальгией опи¬
шет в романе «Тихое разрушение» (“De zachte vernieling”, 1988).
303

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
В Париже Клаус знакомится с французским сюрреализмом и
мировым авангардизмом, а главное — с художниками группы
«Кобра». В картинах Аппела (Appel), Корнейля (Corneille) и Але-
шинского (Alechinsky), которым он позже посвятит некоторые
свои эссе и стихи, он находит новую, естественную выразитель¬
ность и пристальное внимание к материалу, которые разительно
отличались и от простого воспроизведения реальности, и от сте¬
рильного теоретического авангардизма. Именно эти принципы и
воплотились в экспериментальной поэзии Клауса, пиком которой
становится сборник «Остаккерские стихи» (“De Oostakkerse ge-
dichten”, 1955), не менее знаменитый, чем некоторые сборники
Лючеберта. В этих стихах с помощью фоники и нагромождения
разнородных образов Клаус создает свой собственный мир с соб¬
ственной мифологией. В основе этого мира — иррациональное
начало в человеке, роднящее его с животными, не зависящее от
быстротечного времени и не связанное с нормами современного
человеческого общежития.
Однако этот идеал «благородного дикаря», не ведающего со¬
циальных и сексуальных оков, — не более чем романтическая
фантазия, культурная конструкция. Многие из якобы спонтанных
образных ассоциаций навеяны античными мифами и первобытны¬
ми ритуалами, описанными Дж. Фрезером в его известнейшем
труде «Золотая ветвь», оказавшем влияние также на Эзру Паунда
и T. С. Элиота. С 1960-х гг. это осознание ограничений, налагаемых
культурой, становится в стихах Клауса все более отчетливо раз¬
личимым. Антиинтеллектуализм, иллюзия того, что человек может
жить как бы «вне времени», в мифическом мгновении, уже не
срабатывают. Напротив, теперь в его стихах прочитывается по¬
нимание, что никто и ничто не в состоянии противостоять всепо¬
жирающему времени: ни лирическое «я», ни его возлюбленная,
ни сама поэзия. Такое изменение миропонимания бросается в
глаза, в частности, в поэме-коллаже «Созвездие хомяка» (“Het
Teken van de Hamster”, 1963), в которой использован ряд литера¬
турных и культурных цитат. Поэт, который прежде, подобно Ада¬
му, впервые открывал мир, отныне предстает хомяком, собираю¬
щим там и сям всевозможные клочки и обломки, чтобы соорудить
из них себе гнездо.
С этого времени поэзия Клауса развивается в направлении
постмодернизма. Так, поэт теперь гораздо чаще обращается к
304

Глава 15. Хюео Клаус
проблематике своего времени и высказывает свою точку зрения.
Например, в сборнике «Понаслышке» (“Van hören zeggen”, 1970)
есть стихи, написанные непосредственно на злобу дня, простым
разговорным языком, порой переходящим в просторечье. В других
стихах Клаус, напротив, все более нарочито использует интертек¬
стуальные отсылки. Порой это ведет к герметизму, к созданию
сложных стихов, доступных только для эрудитов, но зачастую
поэт всего лишь играет с предшествующей культурой. Сборник
«Сонеты» (“Sonnetten”, 1986) представляет собой любопытную
переработку сонетов Шекспира. В противоположность поэтам
раннего модернизма, постмодернисты уже не верят в способность
поэзии дать возлюбленной вечную жизнь. Вследствие этого и
Клаус начинает иронизировать над своей экспериментальной меч¬
той, так что центральной темой становится тема собственной
несостоятельности. В последних его сборниках стихи сводятся к
коротким фрагментам, в которых поэт, вопреки здравому смыслу,
продолжает цепляться за свои мечты; при этом интонация стано¬
вится попеременно то романтической, то циничной.
Проза
Проза Клауса отличается таким же разнообразием, что и поэ¬
зия, но в то же время тесно связана с новыми тенденциями в
послевоенной европейской и американской литературе. Клаус —
писатель международного масштаба, обеими ногами стоящий на
фламандской почве, умеющий поднять собственную (семейную)
историю до универсальных высот.
Первый роман Клауса «Семья Метсир» (“De Metsiers”, 1950)
сразу же был поставлен рецензентами в один ряд с модернистской
американской литературой, в частности с произведениями Уилья¬
ма Фолкнера. Эта книга диаметрально противоположна идеализи¬
рующему реальность популярному жанру фламандской «деревен¬
ской литературы». «Семья Метсир» повествует о живущей в
изоляции от односельчан фламандской семье, которая во всех от¬
ношениях неблагополучна: властная мать виновна в смерти свое¬
го мужа, дочь беременна от американского солдата и собирается
сделать аборт, сын страдает умственной отсталостью... С точки
зрения формы роман также является новаторским, поскольку по¬
вествование ведется не от лица одного всезнающего рассказчика,
а по очереди от лица каждого персонажа. Читателю приходится
305

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
самому восстанавливать сюжет из их (порой недостоверных и
неполных) рассказов.
Тема трудного взросления в непонятном и враждебном мире
становится константой прозы Клауса. В романе «В разгар лета»
(другой перевод: «Собачьи дни», “De hondsdagen”, 1952) взросле¬
ние героев показано с помощью таких интертекстуальных моделей,
как мотивы из античной мифологии и «Божественной комедии»
Данте.
Наиболее экспериментаторским является роман «Изумление»
(другой перевод: «Удивление», “De verwondering”, 1962), в кото¬
ром Клаус сводит воедино все свои излюбленные темы. В романе
описывается деградация учителя, который влюбляется в незнако¬
мую женщину и разыскивает ее с помощью одного из своих
учеников. При этом он попадает в (вымышленный) Алмаутский
замок, где фламандские коллаборационисты времен Второй ми¬
ровой войны поминают своего предводителя Краббе. В романе
развенчивается и культ героев, и фламандский национализм.
Однако события излагаются в необыкновенно сложной экспери¬
ментальной манере, на разных уровнях, частично пересекающих¬
ся, а частично противоречащих друг другу. Главный герой в
итоге попадает в психиатрическую лечебницу, чем и объясняется
его бессвязный рассказ. При этом роман похож на лоскутное
одеяло из запутанных интертекстуальных ссылок и по стилю
сродни французскому «новому роману». После выхода в свет
книги «Изумление» Клауса стали называть “doctissimus doctor”
(«доктор из докторов», лат.).
И все же Хюго Клаус сочинял не только сложные, герметиче¬
ские романы. Такие книги, как «Насчет И. О.» (“Omtrent Deedee”,
1963) и «Год Рака» (“Het jaar van de kreeft”, 1972), покорили
широкую публику и стали настоящими бестселлерами. В первом
романе без прикрас показана сельская Фландрия и царящая в ней
душная, косная атмосфера. Во втором речь идет о роковой любов¬
ной связи (основой послужили отношения Клауса с голландской
актрисой Китти Курбуа). Тем не менее оба произведения прони¬
заны множеством мифологических аллюзий и символов.
Такое редкое сочетание доступности и сложности достигает
апогея в романе «Горе Бельгии» (“Het verdriet van België”, 1983) —
важнейшем произведении Клауса и одном из самых значительных
романов на нидерландском языке, написанных за весь XX век.
306

Глава 15. Хюго Клаус
На реалистическом уровне эта книга читается как широкое исто¬
рическое полотно, изображающее Фландрию до, во время и сразу
после Второй мировой войны. Повествование об истории семьи
главного героя, содержащее множество автобиографических дета¬
лей, переплетается с рассказом о социальной, политической и
сексуальной инициации главного героя, Луи Сейнаве. Однако в
центре внимания находится его становление как писателя: стрем¬
ление сочинять рождается из потребности во лжи и фантазиях,
из любви к гротескным преувеличениям, роман содержит множе¬
ство упражнений в литературных стилях, а также замысловатых
аллюзий. Если «Изумление» еще может рассматриваться как про¬
изведение позднего модернизма, то «Горе Бельгии» представляет
собой типичный постмодернистский роман.
То же относится и к последнему большому роману Клауса
«Слухи» (“De geruchten”, 1996), отмеченному европейской пре¬
мией “Aristeion”. Как и в самом первом сборнике стихов Клауса,
центральной здесь является тема блудного сына. В данном случае
речь идет о солдате-дезертире, который возвращается из Конго
после деколонизации и вносит сумятицу в однообразную жизнь
деревни в Западной Фландрии. Рене (Re-né, доел, «заново рож¬
денный») смертельно болен и, как потом выясняется, заражает
всех, с кем общается. Кроме того, его появление заново пробуж¬
дает у жителей деревни все травматические военные воспомина¬
ния. Даже смерть Рене, ставшего своеобразным «козлом отпуще¬
ния», не приносит облегчения его односельчанам.
Театр
Для послевоенного театра Клаус также стал выдающимся нова¬
тором. Так, он знаменит реалистическим, зачастую даже натура¬
листическим изображением персонажей и событий, хотя его пьесы
никогда не были просто реалистичными. Реалистическое измерение
Клаус почти всегда сочетает с сюрреалистическими мотивами (на¬
пример, в сценах грез или в нарочито театрализованной инсцени¬
ровке реальности) и различными интертекстуальными моделями.
Критики также всегда ценили его мастерство в передаче разговор¬
ного языка. Кроме того, Клаус прославился своими обработками
ряда античных трагедий, в частности пьесами «Эдип» (“Oedipoes”,
1971 ), «В Колоне» (“In Kolonos”, 1985) и «Фиест» (“Thyestes”, 1966)
по Сенеке, а также обработками трагедий Шекспира и испанской
307

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
средневековой «Селестины», получившей у него название «Испан¬
ская шлюха» (“De Spaanse hoer”, 1970).
Среди его собственных драматургических произведений наи¬
более характерны такие пьесы, как «Невеста на заре» (“Een bruid
in de morgen”, 1955), «Сахар» (“Suiker”, 1958) и «Пятница» (“Vrij-
dag”, 1969). «Невеста на заре» по атмосфере напоминает пьесы
Теннесси Уильямса. Действие происходит в мелкобуржуазной
среде, где юные брат и сестра замыкаются в собственном вымыш¬
ленном мире, в их тесной дружбе присутствует оттенок инцеста.
Но их отношения заканчиваются крахом: Томаса, слабую личность,
заставляют жениться на старшей кузине, а Андреа совершает
самоубийство. Приобщение к миру взрослых в очередной раз обо¬
рачивается поражением. Этот же мотив звучит и в натуралисти¬
ческой драме «Сахар», действие которой происходит в среде се¬
зонных рабочих на плантациях сахарной свеклы во Франции. Здесь
вымышленный мир любви и счастья, в который верит Кило, один
из рабочих, влюбившийся в потаскушку Малу, тоже резко кон¬
трастирует с отрезвляющей реальностью, несущей человеку разо¬
чарование.
Эта же тема обмана и разочарования просматривается и в
пьесе «Пятница», в которой есть как искусственно-реалистические,
так и сюрреалистические сцены. Главный герой Жорж Вермеере
был осужден за инцест (хотя его дочь сама его соблазнила) и по¬
сле тюремного заключения возвращается домой. Начало новой
жизни дается ему очень нелегко. Здесь и тяжелые воспоминания
о прошлом, и переживания в настоящем: жена Жоржа изменила
ему с другом семьи и теперь у нее растет незаконнорожденный
ребенок. Так что вина, месть и катарсис образуют единый клубок.
Даже в драматургии Клаус непрерывно работает с взаимодопол¬
няющими смысловыми уровнями, причем эта модернистская и
постмодернистская игра не ослабляет непосредственной силы
воздействия произведения, исполняемого перед публикой и для
публики.
Именно эти парадоксы и эта постоянная динамичность его
произведений делают Клауса не только чрезвычайно важным, но
и в высшей степени интересным автором. Отсюда — растущий
научный интерес к его произведениям, а также постоянное пере¬
издание его текстов и возрастающее международное внимание к
его творчеству.
308

Глава 15. Хюго Клаус
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из романа Удивление1
(Фрагменты)
ЗАПАХ МЕТАЛЛА И ЖЕНЩИН
—	Не курите здесь, — сказала Элизабет и пощекотала мою
ладонь. Лето, полное голубей и шума тяжелых моторов на эста¬
каде, далеко от нас. Запах сырого дерева и ее запах, запах юной
девушки. И вонь от клея в речке, лениво ползущей позади штабе¬
лей досок на складе торговой фирмы «Хакебейн» и собирающей
разную дрянь со всего города. Резкий дух обработанных стволов
и балок оседал у меня на веках.
—	Я не хочу, — сказала Элизабет и, вместо того чтобы от¬
толкнуть меня, потянула за мой свитер, впилась в меня своими
коготками. Я подумал о четырех вооруженных охранниках торговой
фирмы «Хакебейн». Мне хотелось сказать ей: «Ты же сразу пошла
со мной, детка, мне даже не пришлось просить тебя дважды».
—	Я бы охотно, — сказала она, запинаясь, заикаясь, и, чтобы
унять охватившую ее странную дрожь, взобралась на штабель
досок и присела на корточки, широко раздвинув колени, между
которыми таилась темнота.
Я примостился рядом.
—	Вы думаете, я пошла потому, что скоро экзамен и я со-вер-
шенно ничего не знаю? Вы это подумали, правда? Это не так,
менеер. Честное слово, менеер.
—	Тогда почему? — спросил я спокойно.
Она покусала свои полные детские губы. Почесала коленки.
—	Вы думаете почему?
Я помолчал, ожидая.
—	Если об этом узнают девочки, — сказала она. — Эмми
Фердонк и Сесиль Меерт...
—	А они об этом немедленно узнают.
—	О нет, менеер, клянусь вам. Я не пророню ни слова.
—	Это будет первое, о чем ты расскажешь завтра на игровой
площадке.
—	Нет, менеер, клянусь вам. Я ни за что не проболтаюсь. Ведь
у вас будут большие неприятности, так ведь?
—	Так, Элизабет.
Ворковал голубь. Деревянный голубь? Лесной голубь? Лесные
голуби живут в лесах. Доски разъезжались и скрипели. Я никогда
1 Цит. по: X. Клаус. Избранное / Мастера современной прозы. М.: Раду¬
га, 1991. Пер. Е. Любаровой.
309

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
не вытравлю запах смолы и скипидара из своей одежды. Я уже
видел, как Директор принюхивается ко мне. В любой момент из-за
штабелей могли вынырнуть сторожа с пистолетами и, согласно
предписанию, задержать меня, учителя, с несовершеннолетней на
складе торговой фирмы «Хакебейн».
Девочка, чье имя в классе я с трудом заставлял себя произ¬
носить вслух, так что все остальные ученики наверняка это заме¬
тили; прыщавые сплетники, сидевшие вокруг нее, могли заметить
это еще и потому, что я часто пропускал ее фамилию в списке,
и на доске, когда я писал заглавную Э, буква всегда получалась
ярче других, мне было тогда двадцать восемь. Девочка с сияющим
взором, которая, плотно прижавшись ко мне, сказала:
—	Я думала, что вы никогда не заговорите со мной. Когда
сегодня вечером вы наконец заговорили, там, на мосту, я сразу
поняла, что вы начнете с уроков. Потому что иначе и быть не
могло, правда?
Она уже усвоила лексику победительницы, она наслаждалась
триумфом.
—	Вы же не могли иначе? — прошептала она. — Я ведь ваша
ученица.
Покорная. Невинная. Все это стоило ей слишком больших
усилий, она облизнула верхнюю губу и, положив пальцы на мой
пульс, прямо над часами, сжала мне руку. Время скользило мимо
нас. Она сказала:
—	Слушайте. Слушайте внимательно. What if I say I shall not
wait1.
Едкий неоновый свет стер с ее лица детскую округлость, она
больше не смеялась. Я глотнул воздух, набрав полную грудь удуш¬
ливого запаха дерева, — столь неожиданным и прямолинейным
был переход к стихотворению Эмили Дикинсон. Стихотворение
это я разучивал с их классом в прошлом семестре, оно было посвя¬
щено мертвому, и сейчас оно чудовищно, на удивление бесстыже
выломалось из этого девичьего ротика. Я подумал: «Интересно,
помнит ли она вторую строчку, она хочет, чтобы я продолжил,
прочел вслед за ней в этом непристойном, щупающем ее свете?»
Я произнес вторую строку:
—	What if I burst the fleshly gate2. — И замолчал, словно об¬
жег рот крапивой, нёбо пылало. Потом, с трудом разжевывая
слова, я что-то сипло выдавил из себя, и она как бы случайно
коснулась рукой моего живота. Я что-то промычал, и она спрыг¬
нула с досок, как в кино, широко раскинув руки, повернулась
1	Что будет, если я скажу что ждать больше нельзя (англ.).
2	Что будет, если вдруг взорву ворота плоти (англ.).
310

Глава 15. Хюго Клаус
ко мне лицом, лизнула меня в щеку, словно кошка, и прижалась
ко мне грудью. Я встряхнул ее за плечи. Она издала звук, похожий
на рычание, отыскала в складках своей юбки носовой платок и про¬
мокнула им глаза. Ком грязи растопился у меня внутри, она по¬
пыталась успокоиться, но ей это не удалось, и она снова пробор¬
мотала: «Я не хочу, менеер», взяла мою руку и приложила ее
к соску под черным свитером. Лаяли сторожевые псы, приближа¬
лись вооруженные сторожа. Мы опустились в лакричную темноту
за штабелями свежего дерева, Элизабет и я. Она распахнула ко¬
лени над моим лицом, и тьма вошла мне в горло, я хрипел, за¬
дыхаясь от запаха металла и женщины, моей женщины — Эли¬
забет.
МЕБЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР
И ТОРГОВАЯ ФИРМА «ХАКЕБЕЙН »
Мы считаем торговую фирму «Хакебейн» украшением нашего
Города. Эдмонд Хакебейн, Основатель Дела, и двое его сыновей
Ян и Херман, кутила и адвокат, хорошо нам известны. Не только
благодаря своей энергии, упорству и деловой хватке, но и благо¬
даря своим менее популярным семейным чертам, а именно: при¬
страстию к вечеринкам с художниками и голыми женщинами,
любви к парусному спорту, путешествиям за границу и заигрыва¬
нию с местной аристократией. Это и многое другое узнали мы от
наших родителей и знакомых, когда в детстве слушали, как роди¬
тели с завистью и почтительным страхом судачат о Хакебейнах.
В годы войны — с сорокового по сорок четвертый — когда мы
уже ходили в школу, позиция семейства Хакебейн также не была
для нас тайной. Мы были в курсе, что Хакебейны не только по¬
ставляли дерево и мебель для усиления Атлантического вала и
с поднятой вверх рукой воспевали Германию на сборищах Черных,
но в то же время снабжали Белых1 деньгами и продуктами. Одна¬
ко как в страшной сказке не бывает, чтобы ничего да не случилось,
так уже в годы оккупации в семействе приключился раздор.
Все произошло из-за того, что Херман Хакебейн, лидер немецко-
фламандского общества «Флаг», палец о палец не ударил, когда
его единоутробного брата Яна тевтонцы арестовали за саботаж и
на три недели упекли в городскую тюрьму, называемую в народе
«кутузкой», раскол в лоне одного из наших Главных семейств во¬
все не оскорбил наших чувств, подобный разлад лишь подчеркнул
1 Черные и Белые — так называли во время оккупации Бельгии в 1940-
1945 гг. фламандских фашистов (Черные) и участников движения Сопротив¬
ления (Белые).
311

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
в наших глазах добродетели оных. В конце концов Ян Хакебейн
сбежал из тюрьмы, когда англичане начали бомбить Город и одна
бомба угодила в «кутузку». Многие у нас ожидали, что в ближай¬
шие месяцы Ян, скрывающийся от преследования, внезапно объ¬
явится в отчем доме и учинит скандал, ну, скажем, зашибет па¬
пашу, пришьет братца и очистит сейф. Тем не менее ничего
такого не произошло, а после освобождения Ян появился как раз
вовремя, чтобы свидетельствовать на процессе в пользу своего
отца и брата. Хакебейны — замечательные люди. Два раза горели
склады фирмы. Первый раз — после бомбежки англичан, а вто¬
рой — после Освобождения, когда на все предприятие был на¬
ложен арест. Второй пожар случился, ясное дело, по воле старого
Эдмонда Хакебейна, в этом никто не сомневался, однако упорные
сыщики из Страховой компании напрасно рыскали в поисках до¬
казательств. Подобный экономический расчет в лихую годину
вызывает лишь одобрение, поэтому мы уважительно и искренне
приветствуем Эдмонда Хакебейна, удостоенного многих правитель¬
ственных наград, когда он часов в пять пополудни совершает
прогулку в «Бридж-клуб» на рыночной площади.
Мы, дети, оказались невольными свидетелями первого пожара.
При первых звуках воздушной тревоги жители обычно спешили
на холм, возвышавшийся в стороне от центра Города, где разме¬
стила свои постройки фирма «Хакебейн». Жители находили здесь
укрытие, которое казалось им более надежным, чем их собствен¬
ные подвалы, а также имело ряд других преимуществ: во-первых,
отсюда можно было пронаблюдать за бомбежкой, ибо Город был
виден как на ладони; во-вторых, чувство товарищества придавало
здесь всем сил, ощущение братства нарастало по мере того, как
все они вместе молились, плакали, пили пиво, травили анекдоты и
так далее; в-третьих, почему-то все считали, что вражеские само¬
леты получили из штаба четкие указания не трогать мебельную
фабрику «Хакебейн», чтобы по окончании войны воспользоваться
материалами, аппаратурой, организацией производства и мозгами
руководства фирмы. (Ибо как же иначе: повсюду Большие Люди
выказывают свое уважение друг другу. Только так.)
Можно перечислить еще тысячу причин, в силу которых жи¬
тели предпочитали укрываться на Хакебейновом холме под от¬
крытым небом, мы упомянули лишь главные доводы, те, которые
мы, дети, слышали, когда над нами нависало жужжанье оводов
со смертоносным грузом в брюхе. Однажды ночью, вопреки всем
ожиданиям, бомбы упали на торговую фирму «Хакебейн». Мы,
зачисленные в Юношескую бригаду противовоздушной обороны,
по сигналу — душераздирающему вою сирены — вскочили на
велосипеды и рванули к Центру, где обычно получали указания,
312

Глава 15. Хюго Клаус
куда нам мчаться на помощь. Но на этот раз весь Центр был в
руинах, и перед чадящей, полыхающей брешью в ряду домов мы
обнаружили лишь трех охваченных паникой бойцов противовоз¬
душной обороны, выкрики которых никак не складывались в чле¬
нораздельные приказы. Мы поняли только одно: горит торговая
фирма «Хакебейн».
Наконец Жюль Метцемакерс, начальник противовоздушной
обороны, сказал: «Поехали» — ив своей машине повез нас на
объятый ужасом Холм. Материальный ущерб и число жертв не
поддавались подсчету, обезумевшая толпа металась, ее невозможно
было ни остановить, ни организовать, ни успокоить. Кричали все
так, словно они все до единого были ранены или умирали. На¬
ступил тот миг, когда людей покидает разум.
Мы, Юношеская бригада, четыре ее члена и Жюль Метцема¬
керс, были бессильны что-либо сделать. Но состояние это длилось
недолго. Вскоре нам стало ясно, что мы нужней не в очаге пожара
(«Помогите! Помогите!», а как помочь!), там полыхали штабеля
досок и поодаль лежало несколько трупов. Нет, наша помощь
требовалась более спокойной, глухо гудящей инертной массе. У
одной из гигантских стен мебельной фабрики был построен длин¬
ный барак — он служил для рабочих столовой и использовался,
кстати сказать, как праздничный зал для ежегодных банкетов
Хакебейновских Друзей, там после объявления тревоги предпо¬
читали укрываться старики: усевшись за столами, они дожидались
здесь конца бомбежки. И вот мощная бомба упала по ту сторону
гигантской стены, возле которой стоял барак, и угодила в столь же
гигантский склад угля и кокса. Короче говоря, воздушной волной
снесло стену, и барак оказался раздавленным и погребенным под
толщей угля и кокса.
Свидетели, указавшие Юношеской бригаде это место, были
настолько подавлены и испуганы, что могли лишь плакать и при¬
читать.
— За дело! — рявкнул Жюль Метцемакерс и приказал нам
копать.
Мы начали копать. Кирками и лопатами. В окружавшей нас
толпе сжимали кулаки и вздымали их к небу, где продолжали
жужжать английские самолеты, толпа клялась страшными клят¬
вами и кричала их вслед самолетам. Мы искали в сыпучем угле
погребенных стариков, но в эту ночь нашли лишь немногих, на¬
верное, они сгрудились в той части барака, что примыкала к стене,
и эта стена лежала теперь в самом центре коксового и угольного
могильника. Пока Жюль Метцемакерс, размахивая револьвером,
пытался остановить свидетелей, удирающих с Холма с углем и
коксом, мы копали до утра.
313

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Да, мы всегда считали мебельный центр и торговую фирму
«Хакебейн» украшением нашего города, и не только из-за событий
военных лет, когда столько людей мужественно или малодушно
распростились с жизнью среди этих стен, нет, когда мы говорим
«украшение», мы и имеем в виду украшение в самом прямом смыс¬
ле этого слова, короче: торговая фирма «Хакебейн» — это наше
воспоминание, наказание, грех, и когда мы порой наведываемся
туда — некоторые берут с собой жен, — мы не можем вдыхать
резкий запах смолы и дегтя, не думая о жизни и смерти, а это,
вероятно, столь часто случается в наших буднях, что, может быть,
все-таки лучше думать о хлебе и зрелищах?
НЕТ LAND (EGYPTISCH)
De wondere wagens der zon gaan onder,
Bereiken nog — de wind wordt lichter en dit gerstig land is laag —
De vluchtelingen, gedoken in hun nood.
Nederknielende, sparende, biddende, buigende
Zijn zij steeds ongedeerd.
Hun spaden staan, hun spannen rijden.
Maar wacht, wacht. Als een schot in de twijgen
Waarin geofferd wordt, gesmeekt, gehunkerd,
Slaat het uur der huursoldaten.
Ietwat later — vloeit de beek? en de halmen, de zachte, buigen zij?
En de stemmen, sterven zij ? — schrijven de laatste bevlekte vingers
Letters en namen van kindermoordenaars.
Weerloos is de tijd, ongenadig de aarde.
In de straat van genade. De parkiet schreeuwde
De nacht lang. Wie weet wat de wezel riep?
De parkiet schreeuwde en vijf Soldaten braakten.
In de straat van genade een uil en een rat.
De dieren wankelden in hun schonken, de rechter was verschrikt
Toen zijn bebloede dochter vluchtte over de vlammende weide.
In hun korenbed liggen de boeren. Gesloten is hun biddend oog.
Hun land kraakt.
Het water vloeit er niet meer binnen.
314

Глава 15. Хюго Клаус
СТРАНА ЕГИПЕТ
Волшебная колесница солнца мчится вниз,
Над ячменной страною сияют одни слова,
Беженцы бегут в свои беды.
Униженные, молящие, коленопреклоненные,
Они все еще невредимы,
Их могилы не вырыты, их кони целы.
Но, — горе, горе! — как выстрел в зарослях,
Грянуло слово — принесено в жертву,
Изжарено, съедено наемными солдатами.
Час спустя... — течет ли ручей? гнется ль камыш?
Жив ли кто-нибудь? И обмокнутым в кровь пальцем
Выводит ли буквы твоего имени, Ирод?
Время беззащитно. Земля безжалостна.
На тропе милосердия кричит попугай.
Ночь напролет. Ласки точат зубы — на кого?
Кричит попугай, и идут солдаты.
На тропе милосердия сова с гиеной,
Звери в чащах, и перепуганный праведник
Проклинает небеса над кровью дочери.
Крестьяне спят с выколотыми глазами.
Страна трещит.
Реки линяют.
(Пер. В. Топорова)
DE MASKERS
Het mombakkes, vaderlands goed,
Staat ons goed.
Op Vastenavond zijn wij gevlekte honden.
Wij verven ons kind een monstersnoet;
zoals wij moet het leren zijn zonden te vermommen.
En wijzelf en ons lief zitten vastgebonden
in de snuit die blaft,
de slurf die ratelt,
de oren die slingeren,
315

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
het rubberen bekkeneel,
de blik van reuzel,
hikkende mossellippen,
in de neusgaten schapenhaar.
О zo ver, zo diep dringen wij in onze kartonnen huid,
en loeren en piepen er vanonder uit.
Want zo ingekapseld kunnen wij nooit verwelken,
zo gebakerd vervriest alleen onze huls,
wij zullen blijven leven. Als garnalen, eeuwige garnalen.
Vluchtend in dans en gil
betogen wij dat wij leven
zoals het andermans masker betaamt,
(niet ons Vlaams gezicht van kwetterende dwergen).
МАСКИ
Мордастые маски
фламандских фасонов.
На святки мы с вами играем в прятки.
Мы, ряженые, пугаем детишек,
чтоб их не видел никто и не слышал.
Песьеголовые,
свинорылые,
хоботоносые,
ослиноухие,
ухаем в уши вам,
лезем с вопросами
к вам на готовое,
стращаем могилою.
Так мы срослись с нашей нынешней ролью,
так свыклись мы с кожей картонной,
что уцелеем и по разрушеньи вселенной.
Так мы захвачены здешней юдолью, что сладки
наши забавы нам, вечные святки и вечные прятки.
Пляски всегда хороши
во спасение мнимой души.
маски покуда, одни только маски вокруг себя видим
(а не фламандские физиономии гномов болтливых,
которые мы ненавидим).
(Пер. В. Топорова)
316

Глава 15. Хюго Клаус
EEN BED ТЕ BRUGGE
‘Ik werk in de Produits Chimiques, Meneer,
in de langzame dood.
Na tien jaar mag je daar op pensioen
vanwege het gas in je balg.
Ik ben er al veertien jaar, Meneer,
nu al twee jaar als chauffeur.
En in die twee jaar heb ik niet een keer moeten overgeven,
vanwege de verse lucht.
Wij, Beigen, rijden het best van heel Europa,
en ik ben overal geweest.
Omdat wij gevaarlijk rijden.
Dan pas je meer op de anderen
die ook gevaarlijk rijden, maar het niet willen weten.
En weet u wat het mooiste is, dat ik ooit heb gezien?
En ik ben in de Sixtijnse Kapel geweest,
en ik heb de billen van Gisèle van de “Mocambo” gezien,
wel dat is in een winkel van Brugge
een wijnrood bed. In Empire. Of is het Louis Quinze?
Daarin, met Gisèle, zou ik mijn drie kinderen vergeten
en heel de kalender.
De liefde, Meneer, moet in het satijn zijn.
En de dood, Meneer, dat is wat je voelt in je maag
als je weet dat je nooit zo’n bed zal kopen.’
КРОВАТЬ В БРЮГГЕ
«Знаете, что такое химзавод?
Медленная смерть.
Я служу здесь который год
и надышался вдосталь.
Теперь я переведен в шофера.
Езжу по белу свету.
Скоро на пенсию мне пора —
сильно попортил зренье.
Мы, бельгийцы, бродячий народ,
ездим по белу свету.
Мы отчаянные лихачи,
317

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
и я побывал повсюду —
ведь лихача поди обскачи!
Вот, говорят, что чудо —
Капелла Сикстинская... Или взять
Гизелу из бара “Макамбо”...
А я из чудес присмотрел кровать —
ампир! В магазине в Брюгге!
Мне бы с Гизелой в такую кровать —
и плевать на жену и деток!
Любовь, господа, хороша на шелку,
а смерть, господа, это то, что в боку
сосет: не видать тебе этакого!»
(Пер. В. Топорова)
ВОПРОСЫ:
1.	Что объединяет Хюго Клауса с «пятидесятниками»?
2.	Почему Клауса принято считать самым универсальным автором этого
поколения?
3.	Каково соотношение общечеловеческой и социальной проблематики в
произведениях Клауса? Одинаково ли оно в разные периоды творче¬
ства?
4.	Внимательно переведите данные оригиналы стихов Клауса. Насколько
точно выполнены опубликованные переводы?
5.	Найдите в интернете исполнение стихов Клауса нидерландскими или
фламандскими чтецами. Что выделяют в этих текстах исполнители?

Ю. Ф. Сидорин
Глава 16
ЛУИ ПОЛЬ БООН
LOUIS PAUL BOON
(1912-1979)
От редакторов
2012 год во Фландрии был объявлен Годом Боона (BOON12012).
Столетие великого фламандского писателя праздновалось
с марта по декабрь; выставки, конференции, презентации
устраивались в разных городах, не только в Бельгии, но и в Ни¬
дерландах. В родном городе Боона Алсте проходила выставка
«Бунтари» (Rebellen), посвященная героям его исторических
романов. В Антверпенском Литературном музее — выстав¬
ка «Вилла Изенгрим» (Villa Isengrimus — дом в деревне близ
Алста, названный по имени волка из средневековой поэмы
«О лисе Рейнарде», где писатель жил с 1952 г.), показывающая
частную жизнь писателя. Во Фландрии прошли презентации
четырех книг, выпущенных к столетию писателя: собрание
рассказов писателей — почитателей его таланта, его но¬
вая биография, кино- и литературоведческая работа о Бооне
как авангардисте и, наконец, сборник учебных материалов
для средней школы об этом классике фламандской литера¬
туры. В Северных Нидерландах в амстердамском издатель¬
стве «Арбейдерсперс» (Arbeiderspers) вышел в свет 11-й том
23-томного собрания сочинений Боона, в Гааге в Литератур¬
ном музее был организован симпозиум, посвященный писателю.
На протяжении тридцати с лишним лет, прошедших после
смерти Л.П. Боона, его книги не переставали переиздавать¬
ся и переводиться на иностранные языки, в том числе на
русский (см. «Менуэт» // Иностранная литература, 2003,
№10). Произведения Боона находят все новых и новых чи¬
319

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
тателей, что объясняется как глубиной и яркостью этих
текстов, так и поразительным разнообразием: это стихи,
реалистические романы из современной жизни и плутовские
романы, исторические эпопеи и переработки средневекового
эпоса, радиопьесы, эротические новеллы, газетные колонки.
По результатам опроса, проведенного еженедельником «Кнак»
(“Knak”) в 2008 г., самым значительным произведением фла¬
мандской литературы за все века был признан роман Боона
«Часовенная улица» (“Kapellekensbaan”, 1953).
Разные поколения читателей выбирают для себя разные
книги Боона. В конце XX в. соотечественникам писателя са¬
мыми важными представлялись романы о современной жизни
и о недавнем прошлом фабричного городка Алста: так, в 1992 г.
большой резонанс получил художественный фильм режиссера
С.	Конинкса по роману «Питер Дане, или Как в XIX веке рабочие
Алста боролись против бедности и несправедливости» С'Pieter
Daens of hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten
tegen armoede en onrecht”, 1971). В наши дни особое внимание
уделяется историческим романам,
посвященным более далекому про¬
шлому. Сегодня огромным успехом
пользуется изданная посмертно
«Книга о гёзах» (“Het Geuzenboek”,
1979), содержащая осмысление
освободительной войны Нидерлан¬
дов против испанского господства
с точки зрения Фландрии, которая
после нескольких лет борьбы за
свободу и ряда побед в итоге опять
попала под жестокую власть Ис¬
пании.
Л. П. Боон был выдающимся но¬
ватором в области художествен¬
ной формы. Большинство его книг
сложны по композиции, отлича¬
ются многоголосием и смешением
временных планов, в них нередко используется прием коллажа.
Современные литературоведы считают Боона прямым пред¬
шественником постмодернизма (Brems 2006:520).
Луи Поль Боон
(1940-е годы)
320

Глава 16. Луи Поль Боон
Русские читатели впервые получили возможность познако¬
миться с творчеством Боона в 1980 г., когда в издательстве
«Прогресс» вышел том его избранных произведений, куда вошли
романы «Моя маленькая война» и «Забытая улица», а также
ряд рассказов. «Моя маленькая война» задела многих из нас за
живое и до сих пор остается одной из по-настоящему важных
для нас книг о Второй мировой войне. Перевод был выполнен
талантливым московским литературоведом Ю. Ф. Сидориным
(1938-1992), написавшим также содержательное послесловие
к сборнику. Приводим этот очерк жизни и творчества Л. П. Бо¬
она, и сегодня не утративший своей актуальности}
Луи Поль Боон родился 15 марта 1912 г. в городе Алсте в
семье рабочего. У него было трудное детство. Что такое лишения
и социальная несправедливость, он познал на собственном опыте.
Ему удалось закончить лишь четырехклассную церковно-приходскую
школу — всего остального он достиг с помощью самообразования.
Проучившись некоторое время в профессионально-технической
школе, он стал (1926-1928) слушателем городской Академии ис¬
кусств по классу рисования и декоративной живописи, до конца
жизни сохранив страсть к изобразительному искусству. Но, со¬
бираясь стать художником, Боон не учел особенностей собствен¬
ного характера. Впоследствии он признавался: «Если ты пишешь
картину, это занимает у тебя примерно четырнадцать дней, —
и это только одна мысль, которую ты высказал за четырнадцать
дней, если же ты пишешь книгу, ты можешь высказать сто мыслей
за один день». В 1928 г. шестнадцатилетний Луи Поль отправ¬
ляется вместе с отцом в Брюссель, надеясь, так же как и отец,
получить работу на автомобильном заводе. Здесь, в Брюсселе,
он впервые сталкивается с жизнью промышленного пролетариата,
знакомится с рабочим движением, с идеями социализма, верность
которым сохранил до конца своих дней.
В результате кризиса 1929 г. отец и сын потеряли работу
и вернулись в Алст. Некоторое время Луи Поль перебивался 11 Разумеется, в очерке 1980 г. автору неизбежно пришлось сгустить кра¬
ски, рассказывая о социалистических убеждениях Боона. Согласно современ¬
ным фламандским литературоведам, увлечение Боона марксизмом не было
длительным и в середине 1950-х сменилось общегуманистическим протестом
против несправедливости.
321

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
случайными заработками, потом работал маляром и стекольщиком
на пивном заводе «Зееберг» в Алсте, пока в 1939 г. не был при¬
зван в армию. В те годы в Алсте жизнь рабочего предместья
стала и его жизнью, он делил с обитателями окраинной улицы все
беды и радости, знал всех по именам, впоследствии они стали
героями его книг. Пока Боон еще не задумывается о литературной
работе, хотя именно к этому времени относятся его первые опыты
в стихах и прозе, — просто он живет активной, полной жизнью,
много читает, принимает участие в классовых боях рабочих Алста,
интересуется историей рабочего движения в своем родном городе.
Есть свидетельства, что Боон был одним из организаторов первой
коммунистической ячейки в Алсте.
Вторая мировая война застала Боона в армии, потом он был
в плену (все это подробно описано в «Моей маленькой войне»),
пережил позор и ужасы фашистских лагерей для военнопленных
и наконец был отпущен домой с условием, что отныне он не будет
принимать участия в военных действиях против Германии. Однако
своего слова Боон не сдержал; хотя он и не принимал непосред¬
ственного участия в антифашистском Сопротивлении, он активно
помогал подпольщикам и, что очень важно, стал хроникером перио¬
да оккупации в Алсте, написав «Мою маленькую войну» — одну
из самых ярких и эмоциональных книг о фашистской оккупации
в Европе. Книга эта появилась только после войны, а в 1941 г.
Л.П. Боон, вернувшись из плена и не найдя работы, пишет свой
первый роман «Предместье поднимается» (1942), который получил
премию Лео Крейна и привлек внимание известного фламандского
писателя Виллема Элсхота, ставшего впоследствии близким другом
Боона. Обо всем этом очень подробно В. Элсхот рассказал в своем
предисловии к «Моей маленькой войне». Эта книга показала, что
писатель нашел свою тему, своих героев и свой стиль, сразу же
проявив себя как зрелый и большой мастер, и, очевидно, не случай¬
но некоторые члены жюри, рассматривавшие рукописи, которые
поступили на соискание премии Лео Крейна, решили, что под име¬
нем Луи Поль Боон скрывается известный фламандский прозаик
Герард Валсхап. Однако уже первая опубликованная в печати книга
Л. П. Боона свидетельствовала о его абсолютной самостоятельности
как в области формы, так и в выборе темы. До него во Фландрии
так никто не писал. Он не только нашел своего героя — человека
предместья, живущего на рубеже двух миров: города и деревни,
322

Глава 16. Луи Поль Боон
на рубеже прошлого и будущего, но и сумел рассказать о нем его
же собственным языком.
Во время оккупации Бельгии фашистами Боон регулярно вел
дневник. Некоторые из его страниц легли в основу «Моей малень¬
кой войны», придав этому произведению удивительную, почти
документальную достоверность, которая, однако, не снижает вы¬
сокого эмоционального накала, не снимает остроты авторских
оценок. Маленькие рассказы и микроочерки, казалось бы совер¬
шенно не связанные между собой, мимолетные, не претендующие
на глубину зарисовки неожиданно выстраиваются в пеструю мо¬
заичную и вместе с тем весьма выразительную и яркую картину,
где заинтересованный читатель найдет и бескомпромиссный со¬
циальный анализ, и ненавязчивый, но очень убедительный автор¬
ский взгляд на изображаемые факты и события, и гневный об¬
личительный пафос — все это составляет неповторимую авторскую
манеру письма, по которой можно безошибочно узнать произве¬
дения Л.П. Боона. Прежде чем выйти в свет в 1946 г., «Моя ма¬
ленькая война» печаталась отдельными главами в газетах, в том
числе в газете бельгийских коммунистов “De Rode Vaan” («Крас¬
ное знамя»), в которой Боон начал сотрудничать уже в 1944 г.,
сразу же после освобождения Бельгии. Здесь он вел рубрику
«Литература и искусство». Одновременно Боон работает ответ¬
ственным секретарем в газете «Фронт», которая, выйдя из горни¬
ла Сопротивления, и в послевоенные годы старалась сохранить
прежний боевой дух.
В конце 1940-х гг. Боон оставляет работу в газете и всецело
отдается литературному творчеству, не порывая, впрочем, с жур¬
налистикой окончательно. Начиная с 1951 г. писатель пишет не
менее одного крупного произведения в год, опубликовав в 1955 г.
рекордное количество — шесть книг. Удивительная работоспособ¬
ность, если учесть, что в этот период обостряется застарелая
болезнь, мучившая его в течение двадцати лет. Об этом писатель
со своеобразным, очень типичным для него невеселым юмором
повествует в рассказе «Болезнь», написанном в 1952 г. Автобио¬
графический характер носит и рассказ «Платная библиотека»
(1952), действие которого относится к более позднему периоду
жизни писателя — послевоенным годам, когда он, пытаясь найти
средства к существованию, пробовал организовать платную би¬
блиотеку. Следует отметить, что биографичность многих произ¬
323

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
ведений Боона — вообще отличительная черта его творчества.
Все, о чем он начинал писать, он должен был сначала пропустить
как бы через собственный опыт, сам все видеть или слышать, быть
очевидцем описанных им событий или досконально изучить до¬
кументальную основу, как это он делал, приступая к работе над
историческими романами «Отряд Яна де Лихте» (1953) и «Питер
Дане, или Как рабочие Алста боролись в XIX веке против нищеты
и бесправия» (1971). К этому же документально-историческому
жанру можно, пожалуй, отнести и рассказы из сборника «Год 1901»,
созданного в 1977 г. по материалам, найденным писателем в по¬
лицейских архивах города Алста.
В 1960-е гг. Л.П. Боон начинает работу над двумя крупными
романами об истории зарождения социалистического движения
во Фландрии — «Питер Дане» (1971) и «Черная рука» (1976).
Созданию их предшествовали годы кропотливого изучения архивов,
когда писатель уподобляется ученому: он должен перечитать массу
документов, газетных статей и свидетельств очевидцев и только по¬
том приступить к работе. Материалы, не вошедшие в исторические
романы, Боон впоследствии использовал для создания сборника
рассказов — своеобразной хроники 1901 года, — открывающего
«ошеломительный двадцатый век», о котором жители провинциаль¬
ного городка Алста пока еще не имеют никакого представления,
а между тем многие из них станут очевидцами Первой мировой
войны, боев на Марне, первого применения отравляющих веществ
под Ипром, а кое-кто, несомненно, доживет и до Второй мировой
войны, страшных лет оккупации и даже до Хиросимы. Писатель
не проводит прямых параллелей между днем нынешним и днем
минувшим, но сразу же ставит книгу в широкую историческую
перспективу, указывая в своем предисловии к сборнику «Год 1901 »
на беспощадную поступь промышленного капитализма, который
«повсюду на земле превращает человека в животное».
В качестве реальной силы, могущей противостоять беспощад¬
ности капиталистической машины, бездушию буржуазного обще¬
ства, Боон выдвигает социализм. «Трудному восходу социализма...
и закату буржуазии», говоря словами самого писателя, посвящены
лучшие его книги, такие, как «Часовенная улица» (1953), «Лето
в Тер-Мюрене» (1956) и «Питер Дане» (1971).
К их числу относится и роман «Забытая улица», опубликован¬
ный в 1946 г., — роман удивительный, не похожий ни на какой
324

Глава 16. Луи Поль Боон
другой. Он вызывает самые противоречивые чувства, порой раз¬
дражает, но никогда не оставляет читателя равнодушным. Преодо¬
лев первые страницы, вы оказываетесь вовлеченными в стихию
этого романа и уже не остановитесь, пока не дочитаете всю кни¬
гу до последней страницы, и отложите ее со сложным чувством
удивления, восхищения, а быть может, и досады — словно оста¬
лась в душе какая-то заноза.
«Забытая улица» — роман очень непростой. Сам автор назвал
его утопией, и в этом есть доля истины. Обитатели улицы, как в
настоящем утопическом романе, оказываются отрезанными строй¬
кой от внешнего мира: короткий тупичок превращается в своего
рода «необитаемый остров», где люди с разными характерами,
разными взглядами вынуждены, по существу, начинать жизнь
сначала, создавать новое общество сообразно обстоятельствам,
в которые они поставлены. И вот тут-то приходит понимание того,
что без взаимопомощи, без взаимовыручки они не смогут выжить,
впервые эти люди ощущают себя как единый коллектив. Под не¬
гласным руководством Кули, который в свое время зарабатывал
на жизнь тем, что сдавал кровь в больнице, то есть отдавал свою
кровь людям (характерная и весьма многозначительная деталь),
обитатели Забытой улицы пытаются преодолеть разобщенность,
стать новыми людьми. Они действительно впервые изведали новые,
доселе неизвестные им чувства. Однако наследие прошлого, мел¬
кособственническая психология обитателей Забытой улицы слиш¬
ком сильны, чтобы утопия могла стать реальностью. И все же это
еще не самое страшное зло — куда страшнее внутренняя опусто¬
шенность, бездуховность и отчуждение, как показывает пример
Розы. Если даже наделенный всеми человеческими пороками не¬
исправимый грешник Визе способен на какие-то благородные по¬
рывы, на духовное возрождение, то для Розы это уже невозмож¬
но — недаром именно она становится невольной причиной гибели
«необитаемого острова».
Конец романа трагичен, счастье оказалось недосягаемым для
обитателей Забытой улицы, и все-таки автор заявляет об универ¬
сальности идеи социального братства, убедительно показывает,
что мечта о сообществе, где человек человеку друг, живет в душе
даже отчаявшегося человека и способна возродить его к новой
жизни. Собственно, в этом романе Боон утверждает иными худо¬
жественными средствами ту мысль, которую он уже высказал в
325

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
«Моей маленькой войне»: «Самая упорная борьба, которая ведет¬
ся в жизни, — это в конечном счете борьба за то, чтобы никто
никогда не испытывал горечи».
<...>
В 1963 г. Боону присуждается первая официальная литературная
премия — имени Карела Барбира — за исторический роман «Отряд
Яна де Лихте», а в 1972 г. — Государственная трехгодичная премия
в области художественной прозы за роман «Питер Дане». И в том
же году ряд фламандских и нидерландских общественных органи¬
заций выдвигают Л.П. Боона в качестве кандидата от Бельгии и
Нидерландов на соискание Нобелевской премии. Но подлинным
мерилом признания писателя является растущий интерес к его
творчеству в самой Фландрии, особенно среди молодежи. И это
понятно, ибо его лучшие книги, говоря словами Виллема Элсхота,
написаны «с тем жаром высокого чувства», которое способно про¬
будить в каждом «глубинное чувство человеческого достоинства»
и заставить прийти на помощь писателю в его борьбе против «мил¬
лиардов гидр, которые осадили нас в нашей маленькой идеалисти¬
ческой крепости, тех гидр, которые стоят на пути Великого Братства
белых и черных, британцев, немцев и русских».
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Фрагмент из книги
Моя маленькая война
ГРАНИЦА
Так как они находились на высотке, их огонь держал под контро¬
лем всю равнину, которую нам предстояло преодолеть, но прежде
всего надо было проползти через наши собственные проволочные
заграждения. Если смотреть из нашего рва, можно было подумать,
что там, обдирая бока о колючую проволоку, остановилось ис¬
пуганное стадо. Кто-то крикнул, чтобы все немедленно залегли.
«А все оттого — в бога-душу мать! — что офицерье смылось», —
послышался другой голос. И это была сущая правда. Пока шла
мобилизация, нельзя было и шагу ступить, чтобы не наткнуться
на офицера. Дингес и я схлопотали однажды наряд из-за того,
что заснули, карауля никому не нужный дерн. Но как только про¬
звучали первые выстрелы, мы их больше не видели, если только
не считать этого несчастного лейтенанта из девятой роты. Но что
такое один лейтенант в сравнении со всеми остальными?
326

Глава 16. Луи Поль Боон
Мы уже целый день прочесывали окрестности в поисках про¬
питания и боеприпасов и, таким образом, знали местность не хуже
своего ранца. Двинувшись в обход проволочных заграждений, мы
вышли на шоссе раньше всех — по крайней мере мы были бы там
раньше всех, если б не серые бронетранспортеры на гусеничном
ходу, преградившие нам путь. На борту одного из них висел со¬
пляк в солдатской форме, глядя со стороны, могло показаться,
будто он показывает нам кулак. И вот тут-то в нескольких метрах
от нас из рва вылез лейтенант-невидимка из девятой роты, он
бросил свой револьвер и поднял руки. Может, это Дингес сказал:
«Пошли», — может, это сказал я сам, но мы оба бросили свои
винтовки и подошли к лейтенанту. А этот желторотый солдатик
в черной форме смеялся и говорил, что ему всего восемнадцать,
а он уже дрался в Польше и в Испании. В Испании... Ну тут он,
должно быть, загнул. Он вытащил из кармана эрзац-сигареты и
протянул нам. Он объяснил, что мы должны идти immer weiter1, и
указал рукой вдоль шоссе. Пальцы его руки все еще были сжаты
в кулак, я всмотрелся и понял, почему он все время грозил нам
кулаком: в его руке был маленький револьвер.
Позже Дингес спрашивал меня: «Ты это видел... а это ты ви¬
дел?» Но я, кажется, шел с закрытыми глазами — просто невмо¬
готу было смотреть на всех этих лошадей и людей, на детей и
солдат, которые лежали вокруг, источая густой смрад. Помнится,
нам говорили в детстве, что путь в преисподнюю есть путь мрака.
Я сразу же узнал этот путь.
—	Знаешь, где мы идем? — спросил Дингес.
Я посмотрел вокруг и увидел одну только каменистую равнину.
—	Еще позавчера здесь стояло кафе, в котором был шикарный
проигрыватель, — сказал Дингес. — А здесь была булочная, а вон
там жили три пылкие сестрички.
Позавчера все это еще называлось деревней Велдвезелт, сегодня
же здесь не осталось ничего. Одна из трех сестер — младшая и,
на мой взгляд, самая красивая — лежала с... Но об этом я хотел
бы как можно быстрее забыть. На пороге бывшего кафе лежали
два немца.
—	Похоже, они выпили больше, чем смогли, — сказал Дингес,
но я не сумел даже улыбнуться.
Мы шли по шоссе к тому месту, где стоял пограничный столб,
за ним находилась уже другая страна, жил другой народ. На дорогу
вышел крестьянин с ведром воды и предложил нам напиться.
Я посмотрел на него, и — хотите смейтесь, хотите нет — этот
крестьянин удивительно напомнил мне Стейна Стревелса.
Все время вперед (нем.).
327

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
* * *
А что, если этот крестьянин и в самом деле был Стейном Стре-
велсом? Вы, наверное, думаете, что я хочу сказать: дескать, люди
в Германии точно такие же, как и в Бельгии, но нет, не в этом
дело, просто он походил на Стревелса, вот и все. А такие ли они,
как все, или нет — этого я не знаю, мы ничего не видели, кроме
огороженных колючей проволокой выгонов и толстых крестьянок,
которые сбежались поглазеть на нас, когда мы голыми стояли во
время проверки: нет ли у нас вшей.
А потом мы видели одних только эсэсовских офицеров, которые
без конца считали, считали и считали, потом был голод, потом
мы все-таки заполучили вшей, но тут уж никто не проверял, есть
они у нас или нет.
ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ
—	Ты обратил внимание на Вонке? — спросил меня Дингес,
когда мы, заложив руки под голову, лежали на нарах и рассматри¬
вали вырезанные ножом надписи на польском языке.
Конечно, мы все отощали, все страдали от голода, но Вонке
выглядел хуже всех. Его глаза стали огромными, они казались
бездонными и плыли по его лицу, словно упавший лист по воде.
Он лежал на верхних нарах в углу, на кишащей вшами соломе,
оставшейся после поляков. Я бросил рассматривать польские над¬
писи, в которых я — кроме слов, отдаленно напоминавших «Вива
Америка!», — не понимал ничего, и посмотрел на Вонке. Он лежал
выше, чем мы, и смотрел куда-то поверх наших голов. Я проследил
за его взглядом, и мне пришла в голову нелепая мысль, что он,
по-видимому, наблюдает за полетом птиц и мечтает о свободе, —
я ведь всегда был сентиментальным болваном. Но это была не
птица — Вонке не сводил глаз с Küchen, возле которой вдоль
колючей проволоки взад и вперед вышагивал немецкий часовой,
словно это невесть какая честь: стоять на посту возле лагерной
кухни. Но Вонке не мог видеть часового, он был не в состоянии
думать и о доме, здесь было что-то другое.
Следующим вечером, когда Вонке опять устремил свои бездон¬
ные глаза на что-то невидимое вверху, он вдруг запел. Это была
песенка, знакомая всем нам еще со школы, в ней не было ничего
такого, но когда Вонке запел — ах, черт возьми! — мы едва не
заплакали, как ни смешно это было. Я посмотрел на остальных:
все слушали, принужденно улыбаясь, и наконец кто-то сказал:
—	Вонке, дружище, почему ты не выступаешь по радио?
Вонке засмеялся, и, по правде сказать, от этого нам стало еще
грустнее. Однажды над Вонке подшутили — так, как умеют шутить
328

Глава 16. Луи Поль Боон
только в Бельгии: если вы спросите первого попавшегося вам на
дороге крестьянина, как проехать в Ниуверкеркен, он, размахивая
руками, как ветряная мельница, зашлет вас в Ваубрехтегем. Вонке
спросили, не желает ли он устроить в бараке представление, как
в кабаре. Он сразу же согласился, взобрался на скамейку и спел
песенку о кузнеце, который стучит молотом в своей кузнице: «клоп-
клоп-клоп». Тогда его спросили, почему же он не танцует под это
самое «клоп-клоп-клоп». И Вонке тут же принялся танцевать. Ему
сказали, что из него получился бы хороший танцор. Он прыгал
от радости и громко стучал своими солдатскими башмаками о
деревянный пол барака.
Я не мог больше на это смотреть и ушел в сортир, где, вы¬
сунувшись из окна, принялся рассматривать расстилающиеся за
колючей проволокой луга. Через некоторое время появился Вонке.
Он влез на толчок и начал шарить в темноте, но вскоре, разоча¬
рованный, спустился вниз.
—	Ты ищешь что-нибудь? — спросил я.
Он пробормотал что-то в ответ и хотел было ускользнуть, но
я удержал его и начал говорить о его деревне, которую я хорошо
знал, о деревенских девчонках, которые были хорошо известны
всей округе, потому что стоило только выйти воскресным вечером
с такой девицей из танцзала, как она тут же бросалась вам на
шею. И сразу, без перехода, я спросил:
—	Ты искал что-то?
Он смотрел на меня своими бездонными глазами, но по его
нижней губе, которая отвисла и дрожала, я видел, что он сейчас
начнет изливаться мне.
—	Я видел во сне, — сказал он, — так ясно видел, вот здесь,
за доской, над толчком, лежал кусок хлеба — вот я и пришел
посмотреть.
* * *
Мы посылали открытки — обычная почта военнопленных: тя¬
жело ранен, легко ранен, здоров, НЕНУЖНОЕ ЗАЧЕРКНУТЬ. И по¬
лучали в ответ тоже открытки, где нам писали, что все живы и
здоровы, что дом цел и невредим, малыш уже бегает, как олененок,
и растоптал в саду все, что только можно растоптать.
— Ах, — сказал кто-то, — сколько нам всего придется рас¬
сказывать, когда мы вернемся домой!
Но мы вернулись домой и ничего не стали рассказывать, каж¬
дый говорил только об отступлении, и все молоденькие девчонки
ходили с бинтами на ногах, словно этого требовала новая мода,
а женщины стояли в очередях за продуктами и частенько теряли
сознание от голода.
329

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
— Вы ничего не знаете об отступлении, раз вы на третий день
попали в плен, — скажут мне.
Да, я, униженный, торопился к своему малышу, который рас¬
топтал в саду все, что только можно растоптать. Увидев меня, он
испугался — испугался моей истрепанной шинели, моей бороды
и моего осунувшегося лица. Я подарил ему «военнопленного» —
фигурку, которую я сам вырезал тупым ножом из дерева. Но он
сломал ее, заплакал и спрятался за спину матери.
(Пер. Ю. Сидорина)
Fragment ait
НЕТ GEUZENBOEK
Deerlijk от aanzien was het, hoe in de maand maart van het jaar
1585 ook Brussel zieh moest overgeven, niet minder hongerig dan
Gent, en na een laatste droeve bede aan het Noorden, от ontzet. En
in juli volgde Mechelen. Francois Vrancken had goed praten, het was
en bleef een feit dat de Spanjaarden bij hun belegeringen in Holland
en Zeeland door niets zozeer bemoeilijkt waren als door het onder
water zetten. Hohenlo was onbekwaam от buiten het rivierengebied
een slag toe te brengen aan Farnese.<...>
Het beleg van Antwerpen was dan een langgerekte tragédie ge-
weest. De Zwijger had nog op het einde van 1583 Marnix van St. Alde-
gonde daar heengezonden от aan te dringen op het doorsteken van de
Kouwensteinse Dwarsdijk en de Blauwgarense Scheldedijk, want Ant¬
werpen lag dan aan de rand van het Nederlandse riviergebied en was
vanuit Zeeland te bereiken от te helpen ontzetten en proviand te bren¬
gen. Doch daartoe was het nodig de brede strook land ten noorden van
de Schelde te laten onderlopen. De partikuliere belangen die echter tot
uiting kwamen hadden het doorsteken der dijken tegengehouden. <...>
De zeventiende augustus capituleerde Marnix. De hele Scheide¬
linie, van Valencijn naar Doornik, längs Oudenaarde, Gent en Den-
dermonde en Antwerpen, was definitief in de handen der Spanjaarden
gevallen. Marnix zelf trok zieh terug op Walcheren, waar hij in West-
Seeburg zijn intrek nam in een familiekasteel.
Antwerpen was gevallen. En algemeen verwachtte men dat de
onderwerping van Holland en Zeeland zou volgen. Doch tegen een
rechtstreekse aanval lagen die gewesten achter hun rivieren beschut.
Zijzelf waren op die wateren meester, en Farnese zou spoedig ervaren
hoe geducht hun scheepsmacht meetelde. De Zeeuwse Geuzen hadden
zijn brug niet kunnen forceren, maar zij konden het Spaans geworden
Antwerpen onverbiddelijk van de zee afsluiten. De stad die Farnese
dank zij zijn militair vernuft en zijn beleid had kunnen veroveren,
verdorde als het wäre onder zijn handen. Niet alleen omwille van de
330

Глава 16. Луи Поль Боон
religie, maar omdat de stroming van alle handel hen in hun bestaan
trof, verlieten duizenden de stad, zoals er duizenden uit Brugge en
Gent, uit Brussel en Mechelen, en uit alle in Spaanse handen gevallen
steden, weggetrokken waren. De meesten vertrokken naar Holland
en Zeeland en versterben daar het Gereformeerde element. De rust
die Farnese over Viaanderen en Brabant bracht, had veel van de
verstijving des doods. Daarentegen trokken de beste levenskrachten
van het Nederlandse volk zieh op het kleine stuk grond ten noorden
van de rivieren samen.
Jarenlang lagen in het Zuiden kleine dorpen gans verlaten en totaal
uitgestorven. En beschaamd om het verschrikkelijk aantal Geuzen
dat omgekomen was, vernietigde men er alle gegevens over. Frans
van Kethule, de bekende Gentse Geus, die men steeds Rijhove had
genoemd, bezat een buitengoed in Ninove met naam ‘het Ryhove’.
Het was aangeslagen geworden, maar omdat het ganse goed, met
schüren en stallen en andere gebouwen, geheel verbrand en verwoest
lag, kreeg zijn zoon Frans en zijn weduwe Marie Absaloens de helft
van het grondgebied terug, op voorwaarde dat ze nu trouw bleven
aan het Roomse geloof en aan de koning van Spanje.
De Zeventien Provinciën waren gescheiden. In de verlaten, ver-
wilderde en vernietigde streek versehenen wolven die in benden mens
en dier aanvielen. Tenslotte werd een premie uitgeloofd aan iedereen
die een volwassen wolf kon doden. De rechterpoot en het linkeroor
moesten als bewijsstuk voorgelegd. In de steden stond het derde deel
van de huizen te huur of te koop, en anderzins leeg en onbewoond.
Een ooggetuige zei dat hij midden in de stad Gent, in de eens zo
drukke straat der Lange Munt, twee aan niemand toehorende paarden
gras zag grazen alsof het daar weide was geworden.
Maar in het Noorden werd het koren rijp onder de vrije hemel, en
op de vrije grond konden maaiers en pikkers de oogst binnenhalen.
Zo gebeurde het in Friesland, Drente, Overijssel, Gelderland, Ut¬
recht, Noord-Brabant, Noord- en Zuid-Holland, Walcheren, Noord- en
Zuid-Beveland, Duiveland en Schouwen. Heel de kust der Noordzee
en de eilanden Texel, Vlieland, Ameland, Schiermonnikoog, van de
Wester-Schelde tot de Ooster-Eems hadden het Spaanse juk afge-
schud, en Maurits, de zoon van de Zwijger, zette de oorlog voort
en overwon.
En Viaanderen was overwonnen en stierf, en alle Geuzen waren
er uitgeroeid, amen en uit.
ВОПРОСЫ:
1.	Какое место в послевоенной фламандской литературе занимает Боон?
2.	В каких жанрах он работал? В чем состоит новаторство его прозы?
331

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
3.	Попробуйте охарактеризовать рассказчика, от лица которого ведется
повествование в «Моей маленькой войне».
4.	Удается ли рассказчику достичь равновесия между трагическим и коми¬
ческим в повествовании?
5.	Приведенные по-нидерландски последние страницы «Книги о гёзах» на¬
писаны в эпическом стиле. Ощущаете ли вы горькую интонацию в этом
перечислении событий?
6.	Найдите на карте те области и населенные пункты, которые называет
автор. Проследите за ходом военных действий по карте.
7.	Видите ли вы в образе волков, рыскающих по фламандской земле, некий
символ?

С. Ю. Князькова
Глава 17
ХЮБЕРТ ЛАМПО
HUBERT LAMPO
(1920-2006)
Из бельгийских писателей XX века Хюберт Лампо, как и Хюго
Клаус, был номинирован на Нобелевскую премию по литературе.
Но трудно найти авторов более разных. Лампо, наряду с Йоха¬
ном Дэне, называют одним из главных
представителей магического реализма
во фламандской литературе. Но что
представляет собой фламандский ма¬
гический реализм и как он складывался
в творчестве писателя Лампо?
Родился Хюберт Лампо 1 сентября
1920 г. в Киле — южном пригороде
Антверпена. Его отец работал в управ¬
лении государственной почты и теле¬
графной службы, мать была школьной
учительницей. Единственный его брат
Тике был значительно старше Хюбер-
та. В доме жила еще и младшая сестра
матери — тетушка Констанция Ван-
дервелде, для близких — Татана. Кон¬
станция была артистической натурой.
Ее отец (дед Хюберта со стороны матери, в честь которого его и
назвали) был музыкантом-любителем, прекрасно играл на виолон¬
чели, сама она училась вокалу и мечтала стать оперной певицей
(прадед Лампо был дирижером Антверпенского театра-варьете,
его жена — арфисткой). Однако оперная карьера Констанции
Хюберт Лампо
(1960-е годы)
333

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
не удалась, и, живя в доме у замужней сестры, Татана стала
учить пению своего маленького племянника. Дом свободомыс¬
лящих родителей Лампо был открытым, в кругу их друзей было
немало художников и музыкантов, стены украшали многочислен¬
ные картины Хендрика Сника. Лето семья проводила в Панне на
берегу Северного моря — либо у родственников, либо снимая дом.
В пятнадцатилетием возрасте во время летних каникул Хюберт
встретил свою первую любовь Денизу Мазурель — воспоминания
об этой девушке позднее легли в основу его романа «Застигнутая
Гермиона» (“Hermione betrapt”, 1962).
В 1934 г., то есть годом ранее, Хюберт Лампо поступил в муж¬
ское педагогическое училище (kweekschool или normaalschool) —
в ту пору обучение для юношей и девушек было раздельным.
Хюберт готовился стать учителем истории, французского языка и
латыни в средней школе. В июне 1939 г. он получил учительский
диплом и попросил отсрочку от мобилизации, поскольку с сентяб¬
ря того же года намеревался продолжить учебу в педагогическом
институте.
В студенческие годы Лампо принимает участие в нескольких
литературных журналах в качестве редактора и секретаря и на¬
чинает писать прозу. Одна из его первых проб пера, рассказ под
названием «Весна и восемнадцатилетний» (“De lente en den ach-
tienjarige”), был опубликован в апрельском номере молодежного
журнала «Сирена» за 1940 г. Примерно в этот же период он увле¬
кается фото- и киносъемкой, принимает участие в любительских
концертах.
В мае 1940 г. Хюберт тяжело переживает нападение нацистской
Германии на Бельгию, Нидерланды и Францию. В своем эссе
«Иоахим Стиллер и я» (“Joachim Stiller en ik”, 1978) он писал:
«Я, как почти все вокруг, был убежден, что нацисты, можно ска¬
зать, уже выиграли эту войну. Одновременно я полностью осо¬
знавал, что отныне я буду принадлежать к людям, для которых
все их дальнейшее существование, скорей всего, станет лишь
вегетативным явлением». В отличие от многих сверстников и
знакомых ему абсолютно чужда была мысль о какой-либо форме
пособничества оккупантам, не говоря уже о коллаборационизме.
Он предпринимает шаги для того, чтобы не попасть на принуди¬
тельные работы в Германию, добивается медицинского отвода от
334

Глава 17. Хюберт Лампо
призыва в армию. С самого раннего детства он знал, что будет
писателем, и упорно шел к намеченной цели.
С 1940-х гг. Лампо писал для журнала “De faun” («Фавн»), вел
колонку литературных новинок и новостей культуры в социал-
демократической “Volksgazet” («Народной газете»), работал секре¬
тарем редакции одного из ведущих литературно-художественных
периодических изданий “Nieuw Vlaams Tijdschrift” («Новый фла¬
мандский журнал»), с которым были связаны лучшие, прогрессивно
настроенные литераторы Фландрии. Благодаря этому изданию его
деятельность в качестве журналиста продолжалась до 1965 г.
В конце 1946 г. молодой Лампо фактически становится главным
редактором только что созданной газеты “РагооГ («Пароль») —
еженедельника «свободомыслящих» (т. е. внецерковных) социалис¬
тов. Примерно через год, после прекращения выхода этой газеты,
Лампо получает должность государственного инспектора публич¬
ных библиотек.
Его дебют в литературе — новелла «Дон Жуан и последняя
нимфа» (“Don Juan en de laatste nimf”, 1943) — была опубликова¬
на в издательстве “Manteau” и сразу отмечена ведущими критика¬
ми страны. Уже в этом раннем произведении чувствуется будущий
почерк писателя. В том же году и в том же издательстве вышло его
эссеистическое исследование «Юность как источник вдохновения»
(“De jeugd als inspiratiebron”), в котором он рассматривает связь
между литературными произведениями и ранними переживаниями
их авторов с точки зрения аналитической психологии. Осенью
1943 г. Лампо начинает работу над монографией, посвященной его
любимой книге — «Большой Мольн» французского автора Алена
Фурнье (Alain Fournier “Le Grand Mealnes”, 1913). Итогом этой
работы стал «Роман о романе» (“De roman van een roman”), уви¬
девший свет в 1951 г. Главная героиня романа Алена Фурнье Ивон-
на де Гале — прообраз многих ламповских героинь. Благодаря
неувядающей славе романа Алена Фурнье исследование Лампо
об этой книге переиздается и сегодня.
В первом настоящем романе Лампо «Элен Дефрей» (“Hélène
Défrayé”, 1945) впервые в нидерландскоязычной литературе выве¬
ден образ молодой интеллектуальной женщины. Элен, врач по об¬
разованию, влюбляется в учителя, выпускника Нормальной школы,
в образе которого легко прослеживаются черты самого писателя.
Идеализированным прототипом главной героини послужила первая
335

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
жена Лампо Мия Смите, дочь директора института, в котором
учился будущий писатель.
Через четыре года после первой публикации новелла о Дон
Жуане выходит вместе с двумя новыми рассказами — «Дождь и
газовый свет» (“Regen en gaslicht”) и «Любовники из Фалуна»1
(“De geliefden van Falun”) — под общим названием «Триптих о
несбывшейся любви» (“Trieptiek van de onvervulde liefde”, 1947).
Мотив несбывшейся любви в магическо-реалистическом ключе
становится магистральным для Лампо на протяжении последую¬
щих лет, да и во всем его дальнейшем творчестве. Биографической
подоплекой, скорее всего, стали его недолгий брак с Мией Смите,
затем развод со второй женой Жозеттой Дирикс, матерью его
сына Яна и дочери Лейн.
Роман «Заоблачный всадник» (“De ruiter op de wölken”, 1949)
вначале был задуман писателем как продолжение «Элен Дефрей».
Потом он отказался от этой идеи и разработал совершенно новый
сюжет, который построен главным образом на переписке персо¬
нажей. Издатель молодого писателя Анджела Манто послала его
рукопись на отзыв знаменитому Виллему Элсхоту, который вступил
с автором в благожелательную полемику.
Должность инспектора публичных библиотек позволяла Лампо
не ходить ежедневно на службу, периодически посещая муници¬
пальные и приходские библиотеки провинции Восточная Фланд¬
рия. При этом она гарантировала ему регулярную зарплату и
привилегии государственного служащего. Писатель Херман Тейр-
линк (Herman Teirlinck), с которым Лампо тесно сотрудничал в
«Новом фламандском журнале», познакомил своего молодого кол¬
легу с тогдашним министром культуры, который с симпатией
отнесся к подающему надежды писателю и с удовольствием под¬
писал его назначение на эту должность.
В написанной вскоре после этого новелле «Индоменея и кен¬
тавр» (“Idomeneia en de kentaur”, 1951) Лампо переносит читателя
в Древнюю Грецию, но для него это лишь повод для воспоминаний
и размышлений о дне сегодняшнем. То же самое можно сказать и
о его романе «Обещание Рахили» (“De belofte aan Rachel”), опуб¬
ликованном годом позже. Действие разворачивается в библейские
1 См. в русском переводе в сборнике: X. Лампо. Принц Магонский. М.: Ра¬
дуга, 1982.
336

Глава 17. Хюберт Лампо
времена, но при этом роман представляет
собой осмысление политических, идео¬
логических и эмоциональных вопросов,
волновавших автора с ранней юности.
В отличие от «Элен Дефрей», сюжет это¬
го романа развивается более динамично
и идеи звучат более отчетливо.
Одной из вершин творчества Хюберта
Лампо по праву считается «Возвращение
в Атлантиду» (“Terugkeer naar Atlantis”,
1953). Многие критики, да и сам Лампо,
считали «Возвращение» первым романом
в его творчестве, написанным в ключе
магического реализма. (Правда, в качестве
источника вдохновения писатель назы¬
вал также книги любимого им мастера
детектива Жоржа Сименона.) В этом не-
Стиллера» (СПб., 2008) большом по объему романе описывается
жизнь Кристиана Деванделара, врача-
терапевта, практикующего в провинциальном поселке, очень напо¬
минающем окрестности Кила — тех мест, где прошли детство и
юность Лампо. После смерти матери Кристиан узнает тайну, кото¬
рую она скрывала от него при жизни: оказывается, много лет назад
его отец не умер, а исчез при странных обстоятельствах. С хваткой
настоящего детектива сын берется за расследование этой истории.
Периодически возникающий магический элемент — это, собствен¬
но, мотив затонувшего континента Атлантиды. В этом романе впер¬
вые в творчестве писателя высказана мысль о том, что за зримой
реальностью скрывается невидимый мир, являющийся чем-то боль¬
шим, чем простым порождением нашего воображения.
Еще более определенно эта мысль воплотилась в самом из¬
вестном его романе — «Явление Иоахима Стиллера» (“De körnst
van Joachim Stiller”, 1960). Это его второй после «Возвращения»
«антверпенский» роман, настоящая ода любимому городу на
Шельде. Сюжет следующий: тридцативосьмилетний журналист
и писатель Фрейк Хруневелт получает письмо от неизвестного,
подписавшегося как Иоахим Стиллер, с почтовым штемпелем на
конверте, проставленным за полгода до появления Фрейка на свет.
Неизвестный комментирует события вокруг журнала «Атомиум»,
ХЮБЕРТ
ЛАМПО
Возвращение
в Атлантиду
Русское издание «Воз¬
вращения в Атлантиду»
и «Явления Йоахима
337

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
которые, кроме адресата письма, казалось бы, не мог знать никто.
Душевное спокойствие этого преуспевающего литератора наруше¬
но. Он должен непременно выяснить, кто сыграл с ним эту шутку
и что за всем этим стоит. Фрейк знакомится с очаровательной
Симоной Марейниссен — молодой учительницей математики,
одновременно сотрудницей враждебного ему журнала «Атомиум»,
и они влюбляются друг в друга. На протяжении повествования
Стиллер неоднократно тем или иным способом заявляет о себе и
наконец назначает Хруневелту и его друзьям встречу на Южном
вокзале. Стиллер является на эту встречу как обыкновенный чело¬
век из плоти и крови и, как самый обыкновенный человек, гибнет
под колесами выехавшего откуда ни возьмись грузовика. Через
несколько дней его тело таинственно исчезает из больничного
морга. Аллюзии с новым пришествием Христа здесь не притяну¬
ты, а заложены писателем. Свой роман он начинает с эпиграфа,
взятого из Евангелия от Луки: «И они сказали друг другу: не
горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и
когда изъяснял нам Писание?» (24:32). Роман «Явление Иоахима
Стиллера» переведен на десять языков (на русский — дважды).
В 1963 г. автор получил за него бельгийскую Государственную
премию по литературе (Driejaarlijks) и всеобщее признание как
на родине, так и в соседних Нидерландах.
В 1965 г., после длительного бракоразводного процесса, Лампо
женился в третий раз — на страстной поклоннице его таланта
Люсии. После женитьбы он прекращает сотрудничество со всеми
периодическими изданиями и переезжает в небольшой городок
Хроббендонк (область Кемпен), в собственный дом. Здесь они
с женой прожили много лет, до самой смерти Люсии.
Размышления о том, как и почему он, человек атеистических
убеждений, пришел к разработке апокрифического евангельского
сюжета, привели Лампо к созданию многочисленных эссеистиче-
ских работ, таких как «Нить Ариадны» (“De draad van Ariadne”,
1967), «Лента Мёбиуса» I и II (“De ring van Möbius”, 1967; “De ring
van Möbius 2”, 1972), «Нос Клеопатры» (“De neus van Cleopatra”,
1975), «Лебеди Стоунхенджа» (“De zwanen van Stonehenge”, 1972),
«Корни воображения» (“De worteis der verbeelding”, 1993) и дру¬
гих. Ответ на свой вопрос автор нашел в теории о коллективном
бессознательном австрийского психиатра К. Г. Юнга (1875-1961).
338

Глава 17. Хюберт Лампо
По Юнгу, в бессознательном каждого человека присутствуют
сотни значимых для всех образов-символов, иначе называемых
архетипами, например, архетипы основных природных сил, или,
если угодно, алхимических элементов: земли, воздуха, огня и во¬
ды, архетип идеальной женщины либо (как в «Явлении Иоахима
Стиллера») архетип Спасителя. При погружении писателя в твор¬
ческое состояние на его интеллектуальный процесс может воздей¬
ствовать тот или иной архетип сознания и направлять дальнейший
ход развития сюжета.
Тут мы сталкиваемся с чрезвычайно характерной для Лампо
концепцией «терапевтического воздействия» писательства на само¬
го писателя. Страдающий частыми депрессиями, он понимал ху¬
дожественное творчество как процесс общения (через ассоциации)
со своим бессознательным, в результате чего происходит релак¬
сация и освобождение от параноидальных страхов. Творческий
интеллект лишь отчасти управляет этим процессом. Конечно, в
начале работы над романом писатель уже представляет себе в
целом, каковы будут его герои и что с ними должно произойти,
но всех деталей он еще не знает. Как тут не вспомнить Льва
Толстого, с искренним удивлением сообщавшего в письме о том,
что «его Анна бросилась под поезд»!
Хюберт Лампо, безусловно, был хорошо знаком с вершинами
мировой литературы, в том числе русской, высоко ценил Толсто¬
го и Чехова. Он читал на французском, немецком и английском,
отдал дань художественному переводу, переводил с французского
и немецкого романы и пьесы для театра (в том числе «Метеор»
Фридриха Дюренматта). Одной из его любимых писательниц, ко¬
торую он переводил особенно охотно, была Франсуаза Саган.
Однажды он выступил в качестве необычного переводчика, пере¬
писав современным нидерландским языком роман фламандца
П.Ф. ван Керкховена «Любовь» (P.F. van Kerckhoven “Liefde”),
написанный в 1843 г.
Одним из его любимых историко-мифологических архетипов
является Грааль. Грааль — это чаша, из которой, согласно еван¬
гельскому апокрифу, пил Христос во время Тайной вечери и в
которую была собрана его кровь при распятии. Поиски святого
Грааля символически означают стремление приобщиться к боже¬
ственной истине. Эта тема имеет давнюю традицию в западноев¬
ропейской средневековой литературе, с темой Грааля смыкаются
339

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
английские легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола —
еще один мотив, занимавший Лампо.
В 1970 г. писатель отправился в Англию и посетил Стоун¬
хендж. С тех пор этот памятник древней цивилизации не покидал
его воображение. «Лебеди Стоунхенджа», сборник эссе объемом
почти в четыреста страниц, имеет подзаголовок: «Книга о ма¬
гическом реализме и о фантастической литературе». В сборник
вошли размышления Лампо об отражении Грааля в литературе,
очерки о таких писателях, как Кафка, Г. Р. Хаггард и многих дру¬
гих. Но целью работы был в первую очередь не обзор сочинений
писателей-фантастов, а создание интеллектуального автопортрета.
В 1988 г. у этой книги появилось продолжение — «Возвращение
в Стоунхендж. Магическо-реалистический сонник» (“Terug пааг
Stonehenge. Een magisch-realistisch droomboek”). Тема Грааля так¬
же присутствует в его романе «Ведьма и археолог» (“De heks en
de archeoloog”, 1968).
Третий «антверпенский» роман Лампо — «Каспер в преиспод¬
ней» (“Kasper in de onderwereld’’, 1974), переведенный на русский
язык в 1982 г. Ю.Ф. Сидориным — литературоведом, переводчи¬
ком и составителем сборников нидерландскоязычной литературы,
а также большим другом Хюберта Лампо и пропагандистом его
творчества1. «Каспер в преисподней» — это роман о том, как
молодой музыкант с неустойчивой психикой бродит по Антверпе¬
ну в поисках своей давней возлюбленной, подобно Орфею, спус¬
тившемуся в ад. Он встречает добрых и недобрых людей, попада¬
ет в самые неожиданные ситуации. Все происходящее окутано
загадкой, читателю лишь в самом конце становится понятно, от¬
куда взялся этот таинственный незнакомец и зачем он приехал в
Антверпен. В конце концов Каспер оказывается невольным сви¬
детелем разгона демонстрации в поддержку забастовки в антвер¬
пенском порту и погибает от пули, выпущенной в толпу. Роман
считается одной из вершин творчества писателя; как и «Явление
Иоахима Стиллера», он был экранизирован.
В 1975 г. выходит в свет «Хроника Мадока» (“Kroniek van
Madoc”) — книга о таинственном авторе средневековой поэмы
«Мадок», бытовавшей примерно в те же годы, что и легенда о
Лисе Рейнарде.
1 X. Лампо. Принц Магонский: сборник. Сост. Ю.Ф. Сидорин. М.: Радуга,
1982.
340

Глава 17. Хюберт Лампо
В следующем году Лампо публикует сразу два небольших рома¬
на, теперь с антифашистской тематикой: «Запах сандалового дере¬
ва» (“Een geur van sandelhout”) и «Принц Магонский» (“De prins
van Magonia”). Из произведений Лампо, в которых слышится ни¬
когда не утихающая боль писателя, связанная со Второй мировой
войной, следует назвать также психологический триллер «Покойная
Сара Зильберман» (“Wijlen Sarah Silbermann”, 1980) и «Первый
снег в том году» (“De eerste sneeuw van het jaar”, 1985); второй из
них критики тематически сопоставляли со знаменитой «Расплатой»
Харри Мулиша (Н. Mulish “De aanslag”, 1982.)
В 1980 г. Лампо пишет сценарий для телевизионного докумен¬
тального фильма «Артур», вышедшего на экраны в следующем
году. В тот же год был выпущен фотоальбом «Артур», содержащий
эссе Лампо о его видении этого легендарного героя и уникальные
пейзажные фотографии Питера-Пауля Костера. Наряду с нидер¬
ландским изданием, «Артур» был выпущен на французском, анг¬
лийском и немецком языках.
В последние годы творчества Лампо создает романы «Скажи
мне, Юдит» (“Zeg maar Judith”, 1983), «Королева эльфов» (“De El-
fenkoningin”, 1989), «Заблудившийся участник карнавала» (“De verd-
waalde carnavalsvierder”, 1990), «Человек ниоткуда» (“De man die
van nergens kwam”, 1991) и последний большой роман — «Тайная
академия» (“De geheime academie”, 1994). В отличие от произве¬
дений предшествующих лет, в поздних романах переплетается по
нескольку сюжетных линий, и их общая тональность более опти¬
мистичная. Однако критики все чаще упрекали Лампо за чересчур
усложненный синтаксис, аморфность композиции, постоянное
пережевывание одних и тех же «мотивов», недостаток внимания к
реальной действительности.
В 2005 г., после смерти супруги писателя Люсии, у Лампо
стали проявляться симптомы потери памяти в связи с болезнью
Альцгеймера. Последний год жизни он провел в доме для преста¬
релых в городке Эссене, близ границы с Нидерландами. 12 июля
2006 г. писателя не стало. Прах его был захоронен в Парке по¬
чета на городском кладбище Антверпена.
В августе 2000 г. профессора Свободного университета Брюсселя
и Университета Стендаля в Гренобле, почетным доктором которого
писатель был избран в 1989 г., выступили с инициативой создания
литературного общества Хюберта Лампо. Штаб-квартира Общества
341

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
находится в Роттердаме, в его составе как нидерландцы, так и бель¬
гийцы. Общество имеет свой сайт www.hubertlampogenootschap.org,
организует выставки, литературные экскурсии, публикует журнал
«Схелдебоде», выпускает ежегодник. По инициативе Общества
Лампо муниципалитет Антверпена присвоил имя писателя одной
из улиц в современной части города на левом берегу Шельды.
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
U it De komst van Joachim Stiller1
Hoofdstuk 2
НЕТ TIJDSCHRIFT ATOMIUM
Als ik me goed herinner, was het diezelfde avond, dat Andreas
bij me kwam aanlopen. Sinds de dood van mijn ouders, kort na de
oorlog, betrek ik boven een vanouds bekende drogisterij de hoogste
verdieping van een tamelijk vervallen, doch bewoonbaar en de kenners
tot geestdrift brengend renaissancehuis in de Koepoortstraat, niet ver
van de haven, waar ook een paar miskende schilders wonen, alsmede
een juffrouw van onbestemde levenswandel, die weidse morgenjurken
draagt, om de week een hele regenboog van nylonslipjes voor de
venster te drogen hangt en veel herenbezoek ontvangt, doch hierdoor
niemand enig ongerief berokkent. Het is erg stil en ik slijt er een iewat
vereenzaamd doch vredig vrijgezellenbestaan onder de hanebalken,
waar de draaglijke wanorde heerst, die de Fransen als een effet de
l’art bestempelen. Veel bezoekers ontvang ik niet. Om tijdsverspilling
te voorkomen, want sommigen beschouwen op grond van voor mij
onbegrijpelijke overwegingen een schrijver als een soort van publieke
instelling, maak ik doorgaans mijn zakelijke afspraken in de kroeg,
met name ‘Antigone’ op de Grote Markt, waar vele raadsleden na de
zittingen op het stadhuis hun avondbiertje komen drinken, wat mij
meteen de gelegenheid verschaft, er inspiratie voor mijn dagelijkse
kroniekjes op te doen.
Alleen de échte vrienden komen bij mij over de drempel — een
principe van me, waar ik wél bij vaar — en onder hen behoort Andreas
tot de vanouds getrouwen voor wie ik nooit belet geef.
Het regende die avond loodrechte pijpestelen uit een hemel, grauw
als in november, en hij wiste aandachtig de regendruppels van zijn
bril, terwijl hij zieh genoegelijk in mijn versleten zetel nestelde en ik
ongegeneerd op de enorme divan ging liggen, die ik als het pronkstuk
1 H. Lampo. De komst van Joachim Stiller. Jubileum Edifie, 36e druk. Ams¬
terdam, 1990.
342

Глава 17. Хюберт Лампо
van mijn tweedehandse doch precies hierdoor vrij decoratieve huisraad
beschouw. Ondanks het erbarmelijke weder verbaasde zijn onverwachte
visite mij niet.
<...>
Vanwege de binnenkamerse hitte — dagenlang was het smoorheet
geweest en slechts tegen de avond was het gaan regenen — en
ook voor de gezelligheid zette ik het venster wijd open. Ondanks
het hondenweer was het volkomen windstil en de bijgevolg tropisch
aandoende regen stroomde met een zenuwontspannend geruis neer
op de stad, die ons van hieruit een wazig panorama bood van natte
pannedaken, gepatineerd door het bezinksel van eeuwen en bouwvallige
schoorstenen in wankelbare evenwicht, een verbazend ongerept
uitzicht, zoals ik me voorstel, dat Bruegel het nog gekend heeft in
zijn tijd, met daarboven het profiel van Onze-Lieve-Vrouwetoren.
Straks was het hoge tij, bedacht ik, en zouden wij vanuit de invallende
duisternis de voorwereldlijke roep hören van de boten op de Schelde —
de Lemurische roep, noemde ik het soms met een ook voor mezelf
duister beeid — waarin ik mij, zonder mij in het waarom ervan te
verdiepen, bij voorbaat met een lichte huiver verheugde. <...>
Из романа Явление Иоахима Стиллера1
Глава 7
БУКИНИСТИЧЕСКАЯ ЛАВКА ГЕЙРТА МОЛЕЙНА
—	Чем я могу быть тебе полезен? — спросил он меня.
Ему даже в голову не пришло связать мое появление в лавке
с разбушевавшимся ливнем.
—	Честно говоря, я зашел укрыться от дождя, — искренне
признался я, — но если у тебя есть какие-то особенные новинки,
я с удовольствием их посмотрю. Купить, правда, смогу при усло¬
вии, если ты откроешь мне кредит до первого числа следующего
месяца.
—	Об этом не беспокойся... На самом деле я даже не знаю,
представляет ли это какую-то ценность, — сказал он, указывая
на стопку потрепанных книг в углу. — Тут собрано то, что в по¬
следнюю минуту я сумел спасти от уничтожения...
Он зажег лампу. И я мирно уселся на полу рядом со стопкой
книг. Словно артиллерийская канонада над городом грохотал гром,
его предательскому треску регулярно вторило эхо. Дождь попере¬
менно с градом барабанил в стекла витрины.
1 Цит. по: X. Лампо. Возвращение в Атлантиду. СПб., 2008. Пер. С. Князь¬
ковой.
343

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
—	Сегодня днем я случайно встретил Вибранда Зейлстру, —
бросил я небрежно через плечо. — Ты с ним знаком?
—	Да, — задумчиво промолвил он. — Он нехороший человек...
Я ограничился рассеянным: «Ты так считаешь?», не уточняя,
что он имел в виду.
Бегло листал я книги, захватанные чужими руками, похоже
годами провалявшиеся в подвале и распространявшие удушливый
запах сырости и плесени. Ничего особенно интересного я не нашел,
правда, с удивлением отметил, что Молейн опять где-то откопал
целую груду сочинений, каждое из которых имело отношение
ко многому между небом и землей, о чем в свое время Гамлет
беседовал со своим другом Горацио. Я пролистал брошюрки о
телепатии, спиритизме, ясновидении, гаданиях на иголке и прочей
подобной белиберде. Я наткнулся на измятый том, весь усеянный
ржавыми пятнами, печально знаменитой мадам Блаватской1, на¬
ряду с несколькими работами по астрологии и даже описанием
фокусов! Когда я уже готов был бросить это занятие, мое внимание
привлек пухлый фолиант в восьмую часть листа в кожаном пере¬
плете, солидный возраст которого сразу бросался в глаза. Хоть я
и не библиофил, у меня врожденная интуиция на книгу, будь она
старая или новая, — иными словами, я с первого взгляда могу
определить, стоит ли в нее вчитываться.
—	Ах да, — заметил хозяин лавки, — эту я должен был, по-
хорошему, отложить в сторону. Она показалась мне занятной,
только не хватает титульного листа. Поэтому не знаю, как она
называется, кто ее автор и когда она была издана, но в целом она
вполне в приличном состоянии.
—	Мне кажется, это шестнадцатый век, как ты думаешь?
—	Возможно, начало семнадцатого, хотя, скорее, ты прав.
Похоже на антверпенское издание. У меня пока не было времени
серьезно ею заняться. В Центральной библиотеке или в музее
Плантена2, наверное, можно будет все подробнее разузнать. Ее
коммерческую цену я тоже не знаю.
—	Наберется ли тут материал для газетной статьи? Сейчас
лето, и за литературными новостями мало кто следит.
—	Вот уж не представляю! Бери ее с собой. Вернешь, когда
прочитаешь.
Когда старик пошел искать газету в примыкающем темном чу¬
ланчике, мне вдруг почему-то вспомнилось письмо Иоахима Стил-
1	Елена Блаватская (1831-1891) — одна из основоположников теософии.
Ее наиболее известный труд — «Тайная доктрина» (1885-1889).
2	Кристоф Плантен (1520-1589) в 1555 г. основал в Антверпене первую
типографию.
344

Глава 17. Хюберт Лампо
лера. Возможно, причиной стал удушливый запах старой бумаги,
от которого меня слегка подташнивало. Но это было связано еще
и с тем, что мне не раз оказывала добрую службу феноменальная
память Гейрта Молейна.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Просмотрите еще раз внимательно биографический очерк и скажите,
какие из романов Хюберта Лампо называются «антверпенскими»?
2.	В каких произведениях писатель высказывается о Второй мировой войне
и оккупации Бельгии?
3.	Перечитайте отрывок из начала второй главы романа «Явление Иоахима
Стиллера». Заметили ли вы живописный характер описаний: а) жилища
Фрейка Хрунефелта в ясную погоду; б) дождливого городского пейзажа
вечером за окном? Какие детали (слова, выражения, имена) подчеркива¬
ют эту живописность?
4.	Дополнительный вопрос для тех, кто читал роман целиком или смотрел
фильм режиссера Харри Кюмела: какую роль в этом романе, по-вашему,
играют пейзажи Антверпена и его пригородов, а также подробные опи¬
сания интерьеров?

В.Б. Тренина
Глава 18
ХЕЛЛА ХААССЕ
HELLA HAASSE
(1918-2011)
Элен Серафиа Хаассе родилась 2 февраля 1918 г. в городе
Батавии, столице Нидерландской Индии, нынешней Индонезии.
Ее мать была пианисткой, отец — инспектором финансов колони¬
альной администрации, в свободное от государственной службы
время писал (под псевдонимом) детективные романы, которые
пользовались большой популярностью. Юность Хелла и ее млад¬
ший брат Вим провели на острове Ява — семья жила в Батавии,
Богоре, Сурабайе и Бандунге. Роскошная тропическая природа с
самого детства навсегда вошла и в жизнь, и в творчество писа¬
тельницы. Несколько лет (с 1925 по 1928) Хелла провела в Ни¬
дерландах в семье бабушки и дедушки, пока ее мать лечилась в
одном из санаториев в Швейцарии.
По возвращении в Нидерландскую Индию Хелла открыла в себе
два главных увлечения — чтение и театр. Она писала пьесы, по
которым соседские дети ставили домашние спектакли, и перечитала
все исторические романы из отцовского книжного шкафа. Среди
прочих книг там оказались Виктор Гюго, Вальтер Скотт и нидерланд¬
ский писатель Ван Леннеп. В гимназии девочка заинтересовалась
античной и средневековой мифологией и скандинавскими сагами,
из нидерландской литературы ее больше всего привлекала поэзия.
В 1938 г. Хелла Хаассе отправляется учиться в Нидерланды.
Увлечение норвежскими сагами привело ее на отделение сканди¬
навских языков и литературы Амстердамского университета.
Правда, проучившись там всего год, она разочаровалась в герман¬
ской мифологии, увидев, как герои древних саг используются в
идеологических целях нацистами соседней Германии.
346

Утешения Хелла Хаассе ищет в
искусстве. В 1940 г. она сдает вступи¬
тельные экзамены в Театральную шко¬
лу в Амстердаме, в 1943 г. — выпуск¬
ные, а уже в 1944 г. заканчивает
свою, едва успевшую начаться, те¬
атральную карьеру, хотя до 1947 г.
продолжает писать миниатюры, с ко¬
торыми выступает популярный каба-
ретье Вим Соннефелд. Как окажется
впоследствии, театр сыграл роль пи¬
тательной среды для ее литературно¬
го творчества.
В 1944 г. Хелла Хаассе вышла за¬
муж за Яна ван Лелифелда и родилась
их первая дочь, Кристи. Во время Голодной зимы, самого тяжелого
за всю войну времени в Голландии, Хелла Хаассе написала пьесу
о Шарле Орлеанском, которую через несколько лет переработает
в исторический роман «Лес ожидания», (“Het woud der verwachting”,
1949). В это же время она публикует поэтический сборник «Стрем¬
нина» (“Stroomversnelling”, 1945). В 1947 г. от дифтерита умирает
двухлетняя дочка Кристи. В конце 1947 г. у Хеллы и Яна рождает¬
ся дочь Эллен, а в 1951 г. — дочь Марейн.
Ее дебют как прозаика состоялся в 1948 г.: небольшой роман
«Урух» (“Oeroeg”) сразу принес ей успех. Впоследствии эта книга
выдержала пятьдесят изданий, а в 1993 г. нидерландский режиссер
Ханс Хилкема снял по ней одноименный художественный фильм.
Творчество Хеллы Хаассе объемно и многогранно. Это истори¬
ческие романы — «Лес ожидания» (“Het woud der verwachting’’,
1949), «Багряный город» (“Scharlaken stad’’, 1952), документально¬
исторические романы — «Госпожа Бентинк» (“Mevrouw Bentinck’’,
1978), «Чайные короли» (“Heren van de thee’’, 1992), романы из
жизни в Нидерландской Индии — уже упомянутый «Урух», «За¬
мочная скважина» (“Sleuteloog”, 2002), романы из современной
жизни — «Пути воображенья» (“De wegen der verbeelding’’, 1983),
«Фенрир» (“Fenrir’’, 2000). Ее перу принадлежит в общей слож¬
ности более двадцати романов, сборник рассказов, пять автобио¬
графических книг и несколько сборников эссе. Кроме этого, она
написала большое количество пьес и текстов песен. Ее сочинения
347

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
переведены на 19 языков. Роман «Урух» в Нидерландах и по сей
день входит в обязательную школьную программу.
Хелле Хаассе многократно присуждались самые престижные ли¬
тературные премии, среди которых премии Константина Гейгенса
(1981), П.К. Хофта (1983) и другие, а в 2004 г. ей была присуж¬
дена высшая награда — Премия по нидерландской литературе за
многолетнюю творческую деятельность. Она являлась почетным
доктором многих нидерландских университетов, а в 1992 г. по¬
лучила из рук королевы Беатрикс почетную Золотую медаль за
заслуги в области искусства и науки и стала кавалерственной
дамой Ордена Дома Оранских.
В Нидерландах долгое время было не принято обсуждать ин¬
донезийские события 1945-1949 гг. Хотя большинство голландцев
поддерживало введение нидерландских войск в Индонезию для
подавления борьбы за независимость и многие молодые люди
уходили на войну добровольцами, все же далеко не все были с
этим согласны, как это видно из знаменитого стихотворения Лю-
чеберта «Любовное письмо нашей замученной невесте Индонезии»
(“Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia”). Стихотворение
датировано «воскресеньем, 19 декабря 1948 г.» — днем, когда в
Индонезии началась вторая «полицейская акция». Лирический
герой стихотворения — безнравственный, развратный человек,
который говорит своей невесте, “zoete boeroeboedoer” (называя
ее именем знаменитого буддийского храма Боробудур на острове
Ява) в заключительной строфе следующее:
ik ben de bruidegom zoete boeroeboedoer
hoeveel wreekt de bruidegom de bruid
als op java plassen bloed zij stuiptrekt...
Я — (твой) жених, сладкая Боробудур,
как (жестоко) мстит жених невесте,
если на Яве лужи крови и она корчится в судорогах...
Роман «Урух» вышел несколько раньше, но в том же 1948 г.
В нем идет речь о дружбе нидерландского мальчика и его ровес¬
ника, сына слуги-индонезийца, начавшейся еще до войны за не¬
зависимость Индонезии (1945-1949). Мальчики росли вместе
и были очень дружны, но со временем они становятся все более
разными, жизнь разводит их по разные стороны баррикад — из-за
348

Глава 18. Хелла Хаассе
расовых предрассудков в окружении нидерландского мальчика,
с одной стороны, и из-за все большей вовлеченности индоне¬
зийского мальчика в национально-освободительное движение —
с другой. Сюжетная линия романа выстроена таким образом, что
два главных персонажа встречаются вновь после возвращения
нидерландца, уже молодого человека, в Индонезию в начале во¬
енных действий. Закончив университет, он приезжает как раз
во время первой «полицейской акции» против индонезийцев
и встречается с повстанцем, в котором узнает друга своего детства.
Но между ними уже пролегла пропасть отчуждения. Не высказы¬
вая собственную точку зрения, автор повествует о конфликте
между чувством дружбы и национальными различиями, о различии
культур и общественного положения, о власти и идеологии.
Среди индонезийских литераторов роман был встречен неодно¬
значно. Хеллу Хаассе упрекали в том, что она неправдоподобно
описывает отношения между главными героями, следует в русле
устоявшегося киплинговского клише «Запад есть Запад, Восток
есть Восток, и вместе им не сойтись». Подобная негативная реак¬
ция отчасти была вызвана и тем, что именно нидерландская пи¬
сательница смогла с большим мастерством обнажить все больные
места борьбы за независимость.
В 1940-1950-е гг. в литературе Нидерландов появляется ряд
писательниц, которые с небывалой остротой ставят в своих про¬
изведениях вопросы о положении женщин в обществе. Произве¬
дения женщин-писательниц, вышедшие в это время, трудно клас¬
сифицировать каким-либо образом. Они писали и психологические,
и исторические романы, юмористическую прозу, автобиографиче¬
ские и не автобиографические книги о войне, фельетоны и роман¬
тические рассказы. Примечательно, что среди этих писательниц
оказалось немало женщин, чья судьба так или иначе связана с
Индонезией: Мария Дермоут, Хелла Хаассе, Маргарета Фергюсон,
Элизабет де Йонг-Кейсинг. Возможно, это объясняется тем, что
для нидерландок в индонезийском обществе жизнь в то время
была более вольной, давление приличий и условностей в колони¬
ях было значительно слабее, чем в самих Нидерландах, где про¬
тестантская этика определяла все сферы жизни. Воспоминания
о детской свободе среди райской природы регулярно встречаются
в творчестве этих писательниц.
349

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
«Эмансипация» стало в то время одним из ключевых слов в
общественной дискуссии в Нидерландах. Общество было готово
признать, что мужчины и женщины, хотя и различны физиологиче¬
ски и психологически, но равноценны и равноправны. Рассуждения
об эмансипации велись не только в публицистике и философских
трактатах, но и в произведениях самих женщин-писательниц.
Хелла Хаассе не осталась в стороне от вопросов, волнующих
общество. В это время появляется ее книга «Автопортрет как
мозаика» (“Zelfportret als legkaart”, 1954). Первая часть состоит
из семи глав, в которых повествование ведется то от лица матери
и хозяйки дома, то опять от писательницы. Они борются друг с
другом, но все же пытаются найти какой-то компромисс. В трех
первых главах мать и жена рассказывает о том, как каждое утро
на нее бесконечным потоком обрушиваются домашние дела, но
при этом она в любой момент дня и ночи должна быть нежной и
заботливой. Она воспринимает это как сизифов труд, который
совершенно необходим, но действует отупляюще. Чтобы терпеть
это всю жизнь, надо обладать «...большой верой, почти раститель¬
ной невозмутимостью — или исключительной способностью к
самосохранению в любых обстоятельствах. Неугомонный ум, дух
любознательности и стремление к победе по природе своей про¬
тивны ограничениям, исходящим из бесконечного повторения дей¬
ствий, которые сами по себе могут быть доведены до совершенства,
но никогда не открывают новых перспектив.
Как сочетается представление о том, что все эти вещи необхо¬
димы и должны быть сделаны, со стремлением к другим, более
широким горизонтам, как безопасно лавировать между Сциллой
и Харибдой — грезами наяву и неврозом?»1
Еще более сложные отношения с окружающим миром склады¬
ваются у персонажей Хеллы Хаассе в романах «Новейший завет»
(“Een nieuwer testament”, 1956) и «Посвященные» (“De ingewijden”,
1957). Здесь автор использует возможности переноса перспективы
повествования и дозирования информации. В книгах, которые
появились в этот период, Хелла Хаассе ставит во главу угла фун¬
даментальные для писателя вопросы, касающиеся отношения прав¬
доподобия и исторической достоверности, реалистического по¬
1 Цит. по: Н. Brems. Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis
van de Nederlandse literatuur 1945-2005, p. 172. Пер. В. Трениной.
350

Глава 18. Хелла Хаассе
вествования и воображения. В романе «Сады Бомарцо» (“De tuinen
van Bomarzo”, 1968) она пытается найти объяснение загадочному
«парку скульптур» XVI века в Бомарцо, неизвестно кем и почему
заложенному в 1560 г. неподалеку от итальянского города Витер¬
бо. Этот парк вдохновлял еще художников Карела Виллинка и
Сальвадора Дали. Гротескные статуи, украшающие парк, вызыва¬
ют страх, завораживают — в особенности Хеллу Хаассе, которой
в этом лабиринте скульптур видятся важные для ее собственного
воображения открытия.
В «Садах Бомарцо», удостоенных многих наград, автор, в поис¬
ках истории возникновения парка, рассказывает о знаменитых ита¬
льянских семьях: Фарнезе, Борджиа (семье Борджиа посвящен
также роман «Багряный город» — “De Scharlaken stad”) и Орсини.
«Сады Бомарцо» — это и историческое исследование, и путешествие
в собственную душу, и эссе о непознаваемости человека и действи¬
тельности. Парк Бомарцо, как пишет Хелла Хаассе, «был символом,
который я должна была разгадать, расшифровать. Я стремилась в
Бомарцо. Я не могла объяснить, что надеялась там увидеть, но мне
было необходимо там оказаться, хотя я и не знала, каким образом
и зачем»1. Углубившись в историю возникновения парка, изучив
множество различных источников и их интерпретаций, автор в
итоге остается наедине со своими сомнениями: «Не знаю, где за¬
канчивается настоящее и начинается прошлое. Ничто не проходит
бесследно. Существует тысяча способов писать и переписывать
историю. Спрятанные за поверхностью расхожего исторического
образа, в глубине, в огромной массе материала, существуют еще
не обнаруженные точки соприкосновения совершенно других об¬
разов, с другой перспективой, с другими формами и размерами».2
«Сады Бомарцо» можно рассматривать и как критическое раз¬
мышление над жанром исторического романа и даже шире — как
размышление о возможности в ходе написания романа прийти к
другому пониманию действительности, признав ее загадочность и
непознаваемость. Неслучайно книга заканчивается вопросами:
“Wie? Waar? Wanneer?” («Кто? Где? Когда?»)
В книге «Арендаторы и субарендаторы» (“Huurders en onder-
huurders”, 1971) Хелла Хаассе предлагает еще один способ понять,
1	Цит. по: Altijd weer vogels..., р. 561. Пер. В. Трениной.
2	Там же.
351

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
как влияют друг на друга реальная жизнь и художественный вы¬
мысел. Фриц Дюпелс и его жена Дора снимают большой дом в
хорошем районе Амстердама. Фриц, писатель-неудачник, занима¬
ется тем, что сочиняет речи и произносит их у себя в кабинете
перед воображаемой публикой. Дора тоскует о приключениях, ко¬
торых нет в ее собственной жизни, и поэтому она охотно вмеши¬
вается в жизнь троих квартирантов — Лилиан, Йоста и Антонии,
которым они сдают комнаты (отсюда название романа).
В этом написанном с большой изобретательностью романе
автор постоянно использует эффект зеркального отражения. Глав¬
ные герои романа, арендаторы и субарендаторы большого дома,
находятся в плену своих представлений, в плену ими самими при¬
думанных историй. Из-за этого они становятся добычей мошенни¬
ков и в конце концов каждый из них терпит полный крах (Дора
падает с лестницы и умирает, у Фрица прогрессирует слабоумие,
Лилиан арестовывают за растрату, Йост кончает жизнь самоубий¬
ством). Важную роль в романе играет противопоставление кажу¬
щегося (внешнего) и настоящего (внутреннего) миров. Олицетво¬
ряет это противоречие и сам дом, который внешне выглядит очень
аккуратно, но внутри него царит полная неразбериха. То же ка¬
сается и человеческих отношений, и характеров героев. Антония
пишет исторический роман о культе Вакха в Древнем Риме, за¬
нятие увлекает ее настолько, что она не замечает, что трагические
события, которые происходят у них в доме, являются современной
версией древних вакханалий. Верх иронии проявляется в том, что
жители дома манипулируют ею точно так же, как она сама, писа¬
тель, манипулирует созданными ею персонажами.
В более поздних исторических романах Хелла Хаассе прояв¬
ляет свою авторскую позицию осторожнее, выглядит более нейт¬
ральным рассказчиком, который на первый план выдвигает исто¬
рический материал, а не собственное к нему отношение. Она
дистанцируется от своих прежних исторических романов, которые
представляли изображаемый мир как действительность. Истори¬
ческие романы, которые она публикует после 1978 г., развернуты
в диаметрально противоположном направлении. Теперь писатель¬
ница позволяет себе игру с историей и более значительную долю
художественного воображения. Сомнения, догадки, собственная
интерпретация событий и рефлексия заняли в ее произведениях
место прежней очевидности выбранных образов.
352

Глава 18. Хелла Хаассе
Именно таким образом написана, пожалуй, лучшая и самая
известная книга Хеллы Хаассе — «Чайные короли» (“Heren van
de thee”, 1992). В ней речь идет о жизни владельца чайной план¬
тации Рудолфа Керкхофена, действие относится к XIX веку. Эпи¬
графом к роману взяты слова французского писателя, журналиста
и режиссера Филиппа Лабро: «В художественном произведении
по воле автора перемешиваются правда и ложь, биографические
факты, пережитое и воображаемое». Хелла Хаассе подчеркива¬
ет, что фактический материал полностью взят из архивов и, со¬
ответственно, не выдуман, а тщательно отобран и организован.
Само по себе для исторического романа это не ново, необычна
точность, с которой Хаассе соотносит и противопоставляет исто¬
риографический и художественный материал. В самом романе
эта двойственность выражается в чередовании документальных
фрагментов с художественными добавлениями и интерпретациями.
Даже в отрывках, представленных как подлинные, встречаются
вымышленные части (например, дневник Йенни, жены главного
героя). В пятой части романа наиболее явно присутствует форма
коллажа и отстраненная авторская позиция. Именно в этой части
книги более, чем в предыдущих, обнажены швы и стыки между
историческими фактами и художественным вымыслом.
Хелла Хаассе — прежде всего автор исторических и колони¬
альных романов. В этих книгах о дальних странах и о давних
временах центральное место занимает понятие «другой»: другая —
индонезийская — культура, другое время и даже просто другой
человек. И главной темой произведений становится, таким об¬
разом, познание этого «другого».
«Чайные короли» в этом смысле не исключение. Повествование
начинается в конце 1870-х гг., со времени учебы главного героя,
Рудолфа Керкхофена, и продолжается рассказами о его чайных
плантациях в Гамбунге в 1900-х, когда в его семье начинают про¬
исходить несчастья. В первой части Рудолф предстает перед нами
как человек, не обремененный никакими обязательствами и пол¬
ный решимости реализовывать свои планы. Рудолф — типичный
для нидерландской литературы предприниматель XIX века: евро¬
пеец (белый), родившийся в Нидерландах, расчищает джунгли и
закладывает плантации. К сфере его интересов относятся сопут¬
ствующие бизнесу геодезия, агрономия, охота. Он работает для
своего будущего и на благо семьи. Он — хозяин своего дела и
353

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
собственной жизни, завоеватель колоний. Это типичная история
жизни чайного плантатора того времени.
Во второй части книги завоевания Керкхофена приобретают
горький вкус. Выясняется, что окружающие считают, что им всю
жизнь руководит только жажда наживы, при этом он не замечает
истинных потребностей своих близких, и прежде всего своей жены
Йенни. Она — противоположность Рудолфа. Она — нидерландка,
но родилась в колониях, верит в то, что в джунглях обитают темные
силы. Большую часть дня она проводит дома, часто болеет — и по¬
этому у нее достаточно времени, чтобы думать о своем прошлом.
Она чувствует напряженность в отношении к белым хозяевам со
стороны индонезийцев, с ней случаются приступы истерики, во
время которых она становится неуправляемой. Рассказ Йенни во
второй части — это отражение в темном зеркале той ясной жизни
Рудолфа, какой она предстает перед нами в начале книги.
Две части романа, в которых Рудолф олицетворяет рациональ¬
ное начало, а Йенни — иррациональное, различаются также и по
структуре подачи материала. Первая часть описывает события с
точки зрения Рудолфа, повествование ведется линейно и в хро¬
нологическом порядке. Но намеченный порядок повествования
нарушается, когда в жизни Рудолфа появляется Йенни и автор
рассказывает об их первой встрече. С этого момента мысли и
наблюдения Йенни также включаются в повествование. Рассказ
становится более фрагментарным, короткие части перемежаются
цитатами из писем, описаниями фотографий, воспоминаниями юно¬
сти и записями из дневника (Хаассе черпает материал из архива
семьи Керкхофен, но и, конечно же, дает волю воображению). Рас¬
сказчик, объединяющий все линии повествования, окончательно
исчезает, и дальнейший рассказ распадается на отдельные куски.
К концу XX в. обозначились два основных метода создания истори¬
ческого романа. Первый предполагает последовательное изложение
исторических фактов, образующих реальный фон для повествования
о вымышленных событиях, которые и являются сюжетом романа.
При втором повествование складывается из реконструкции писем,
фотографий, других архивных материалов. Осознание писателем
того, что о прошлом, на фоне которого происходит действие, на¬
до не просто рассказывать, но и представлять документальные
свидетельства, как это сделано в романе «Чайные короли», ста¬
ло отличительной чертой исторических романов конца XX века.
354

Глава 18. Хелла Хаассе
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Vit OEROEG
(Fragment)
Na het invallen van de duisternis zaten we een tijdlang rond het
vuur, dat Gerard voor de hut gebouwd had, en praatten in het Soen-
danees, hetgeen door de aanwezigheid van Oeroeg en Ali vanzelfspre-
kend werd. Bij deze gelegenheden bleek dat de anders zwijgzame
koelie, die de eigenschap bezat zieh zo onopvallend te maken dat hij
haast een onderdeel van de omgeving scheen, een geboren Verteiler
werd. ‘Luister naar hem’, zei Gerard, met de trots van een impressario.
‘Hij kent dozijnen verhalen.’ Ali liet zieh niet bidden. Hij hurkte wat
dichter bij het vuur en trok de gestreepte deken om zijn schouders.
Zijn gebaren bij dit alles waren zo plechtig, als gold het een ceremonie.
Hij sprak zacht en zonder de nuances in stemvolume en intonatie,
die je in het algemeen onafscheidelijk verbonden acht aan het begrip
goed verteilen. Maar nooit heb ik een manier van verhalen doen zo
boeiend gevonden als die van Ali. Zijn stem had dezelfde kwaliteit als
de nachtstilte rondom, de toon van de watervallen in het bos, van de
wind in de boomtoppen. Zonder de minste inspanning van onze kant
konden wij ons wanen in die schemerige wereld van dierenfabels en
mythen van halfgoden en wonderwezens. Oeroeg kende sommige van
de verhalen en kon Ali plotseling onderbreken door een naam of een
feit te noemen, voordat dit aan de orde was. Maar de koeli had dat
niet graag. Na zulk een interruptie zweeg hij enige ogenblikken en
spuwde in het vuur. Een afwachtende stilte van ons anderen, waarbij
ik Oeroeg heimelijk aanstootte om hem te beduiden dat hij zijn mond
moest houden, bracht de Verteiler weer op gang.
Фрагмент из романа
СИДР ДЛЯ БЕДНЯКОВ1 / CIDER VOOR ARME MENSEN (1960)
Временами в разрывах клубящихся туч мелькало солнце, и поля
торопливо и жадно вбирали его свет. Из-за холмов надвигалась
гроза. Мощные порывы ветра взбудоражили полуденный покой
природы. На горизонте, словно выложенная из стекла, серебрилась
узкая полоска.
— Прибавь скорость, — сказала Марта. — Может, успеем
добраться до Амьена.
1 X. Хаассе. Сидр для бедняков. // Сидр для бедняков. Современная ни¬
дерландская повесть. М.: Прогресс, 1980. Пер. И. Волевич.
355

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
—	Мотор барахлит, — невнятно буркнул Рейнир; последние
полчаса он только об этом и думал.
Машина медленно ползла вверх по склону холма. Разморенная
жарой, Марта поначалу не обращала внимания на тихий рокот
мотора, но теперь ясно различила неровный стук.
—	Но в чем же дело?
Рейнир чертыхнулся.
—	Я еще в Рубе заметил, что с машиной не все в порядке.
—	Почему же ты не велел механику на заправочной осмотреть ее?
—	Почему, почему! — передразнил Рейнир с запальчивостью,
едва ли вызванной ее вопросом.
Даже не глядя на него, Марта понимала, что он зол на само¬
го себя. Утром, выезжая из Антверпена, Рейнир был молчалив,
а после стал нервничать, выказывать раздражение; ей хотелось
выяснить, что произошло, но слова не шли с языка. Она совсем
притихла. Раскинувшаяся перед ней равнина купалась в солнечном
блеске, от которого краски словно становились ярче, а контуры
ландшафта проступали отчетливее. Спелые хлеба точно высве¬
чены изнутри; на фоне мрачного грозового неба поблескивали
листья деревьев. Все было и далеко и очень близко: живописная
гряда холмов, лощины и перелески, похожие на карликовые де¬
ревца стебли придорожной травы и сама дорога, вымощенная
серо-белым гравием. С чувством узнавания смотрела Марта на
этот кристально-прозрачный мир своего далекого детства. Таким
он виделся ей когда-то. Она вспомнила, как однажды забралась
на сторожевую вышку. Внизу простиралось лесное море; не видно
было ни земли, ни людей, только волнующиеся кроны деревьев.
С той поры всякий раз, когда Марта лежала в траве, уткнувшись
носом в землю и наблюдая снующих насекомых, она казалась себе
такой же суетливой букашкой.
(Пер. И. Волевин)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Какие романы женщин-писательниц вы читали на других языках или
в переводах? В чем проявляется их феминистическая направленность?
2.	Чем, на ваш взгляд, отличаются исторические романы XVIII и XX ве¬
ков?
3.	Какими художественными средствами пользовались авторы для передачи
колорита эпохи в прочитанных вами исторических романах?
4.	Переведите отрывок на русский язык. Какие приемы использует Хелла
Хаассе для передачи таинственной атмосферы ночного тропического
леса?

Н. Б. Калашникова
Глава 19
СЕЙС НОТЕБООМ
CEES NOOTEBOOM
(р. 1933)
Творчество Сейса Нотебоома — прозаика, поэта и эссеиста —
неоднократно было отмечено литературными премиями не только
в Нидерландах и Бельгии, но и в Германии, Австрии, США. Но-
тебоом — самый переводимый
из всех авторов, пишущих по-
нидерландски: его произведения
изданы на 38 языках (включая,
например, литовский, маке¬
донский, вьетнамский, иврит),
в Германии вышло девятитом¬
ное собрание его сочинений
(Gesammelte Werke, Band I.
2003, Band 9. 2008), а его зна¬
менитый роман «Ритуалы» пере¬
издавался в этой стране 9 раз
(с 1983 по 2000 г.). В России отдельными изданиями вышло 6 его
романов («Ритуалы» дважды, в 2000 и 2005 г.) и множество рас¬
сказов было опубликовано в литературных журналах. Возможно,
такая международная популярность связана с тем, что Нотебоом
как творческая личность выходит далеко за рамки нидерландской
культуры, он и в жизни — неутомимый путешественник, стремящий¬
ся увидеть весь мир своими глазами, чтобы в своих произведениях
осмыслить увиденное. Визитной карточкой творчества Нотебоома
стала устремленность к интеллектуальному постижению истории
человечества.
Сейс Нотебоом
357

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Корнелис Йоханнес Якобус Мария Нотебоом (Cornelis Johannes
Jacobus Maria Nooteboom) родился 31 июля 1933 г. в Гааге, где
затем учился в средней школе, но из-за недостатка прилежания
и плохой успеваемости его много раз переводили из одной школы
в другую. 3 марта 1945 г. во время бомбардировки союзниками
гаагского района Безёйденхаут погиб его отец. Отчим решил от¬
править мальчика учиться в католическую школу-интернат, сна¬
чала при францисканском монастыре, затем при августинском в
Эйндховене. В конце концов Нотебоом получил аттестат о среднем
образовании в вечерней школе в Утрехте и в 1951 г. поступил на
работу в банк в г. Хилверсюме.
В 1953 г. Нотебоом был призван в армию, но не прошел мед¬
комиссию из-за чрезмерной худобы. Вместо армии будущий писа¬
тель отправляется в путешествие по Европе. В Париже он знако¬
мится с Филиппом Механикусом, и путешествие по Франции они
продолжают уже вместе. Новый друг вскоре становится литера¬
турным героем: в дороге Нотебоом пишет первую главу своего
дебютного романа «Филипп и другие» (1955). В этом романе уже
проявились те особенности прозы Нотебоома, за которые его се¬
годня ценят читатели разных стран: интеллектуальность в соче¬
тании с верой в человеческое достоинство, многоплановость в
сочетании с четкой сюжетной линией — и, конечно, важнейший
для писателя мотив странствия как способ постижения неисчер¬
паемости и единства мировой культуры. «Филипп и другие» — это
пронизанный поэзией рассказ о взрослении главного героя, юного
Филиппа. Филипп странствует по Европе в поисках самого себя,
любви и рая на земле. Мечту о некогда потерянном рае юноша
унаследовал от своего дядюшки Александра, у которого он долгое
время жил в детстве. Дядюшка рассказывал ему:
«Мы можем подойти к нему [к раю] на очень близкое расстоя¬
ние, Филипп, ближе, чем все думают. Но едва кто-то приближа¬
ется к этому несуществующему раю, как люди начинают от него
защищаться, ибо глаза у людей неправильно сфокусированы: их
линзы неправильно выточены».
Роман был доброжелательно встречен критикой; как указыва¬
ет X. Бремс1, в рецензиях на это произведение молодого писателя
1	Н. Brems. Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de
Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam, 2006. P. 115-116.
358

Глава 19. Сейс Нотебоом
слышался вздох облегчения: наконец-то появилась книга, в кото¬
рой звучит вера в жизнь и в любовь. По мнению Х.Бремса, под
«другими» в названии, подразумеваются люди, которым неведомы
мечты, которые стремятся развенчать в человеке его сокровенное
поэтическое начало. За этот роман Нотебоом был удостоен первой
из его в общем счете двадцати литературных премий — Премии
Анны Франк (1957).
В 1956 г. выходит сборник стихов «Мертвые ищут приюта»
(“De doden zoeken een huis”), а в 1957 г. Нотебоом становится
корреспондентом журнала “Elsevier” («Эльзевир»), для которого
работает в течение четырех лет, публикуя свои «записки путеше¬
ственника». Одновременно он пишет и для одной из крупнейших
газет Нидерландов — “De Volkskrant” («Народная газета») с 1961
по 1968 г. Таким образом, уже к началу 1960-х гг. определились
три области литературы, привлекающие молодого писателя, а
именно — поэзия, эссеистика (особенно — в жанре «записок
путешественника») и романистика.
Поэзия
Хотя читатели лучше знают Нотебоома-прозаика, сам он счи¬
тает себя в первую очередь поэтом, видя в поэзии квинтэссенцию
жизни и литературы. Его перу принадлежит более десяти сбор¬
ников стихов: в том числе «Холодные стихи» (“Koude gedichten”,
1959), «Черные стихи» (“Het zwarte gedieht”, 1960), «Наживка»
(“Aas”, 1982), “Рассказанный пейзаж» (“Het landschap verteld”,
1982), «Поэт и вещи» (“De dichter en de dingen”, 1986), «Свет
повюду» (“Licht overal”, 2012). Нотебоом охотно выступал (и вы¬
ступает) с чтением собственных стихов, много раз совместно с
друзьями-«пятидесятниками» Хюго Клаусом и Ремко Кампертом.
Используя ту же поэтическую технику, что и «пятидесятники»
(верлибры, игра слов), и следуя тем же представлениям об авто¬
номности стиха, Нотебоом тем не менее пишет более простую для
восприятия романтическую лирику. В знаменитом стихотворении
«Наживка» поэт изображает процесс «ловли» стихов, играя на
созвучии слов vorm (форма) и worm (червяк):
Poëzie kan nooit over mij gaan,
noch ik over poëzie.
Ik ben alleen, het gedieht is alleen,
en de rest is van wormen.
359

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Ik stond aan de straten waar de woorden wonen,
boeken, brieven, berichten,
en wachtte.
Ik heb altijd gewacht.
<...>
Nooit komt er een einde aan deze verslaving.
Eskaders gedichten zijn op zoek naar hun dichters.
Ze dwalen zonder commando door het grote
district van de woorden
en verwachten het aas van hun volmaakte,
gesloten, gedichte, gemaakte
en onaantastbare
vorm.
Поэзия не может говорить обо мне,
как и я о ней.
я сам по себе, стихотворение само по себе,
а остальное зависит от червяков.
Я стоял и наблюдал за улицами, где живут слова,
книги, письма, сообщения,
и ждал.
Я всегда ждал.
<...>
Никогда не будет конца этой (нарко)зависимости.
Эскадры стихов ищут своих поэтов.
Они бродят, без чьих-либо команд, по великой
области слов
и ищут наживку в виде идеальной,
замкнутой, плотной, сотворенной
и неприкосновенной
формы.
Записки путешественника
Многочисленные эссе-впечатления от поездок — отдельная об¬
ласть сочинительства, всегда увлекавшая Нотебоома. Как отмечает
критик Р. Ренненберг, «Нотебоом первым ввел в нидерландскую
журналистику записки путешественника и продолжает выдержи¬
вать их как самостоятельный жанр: поэтизированный репортаж, в
котором наряду с описанием реального положения вещей едва ли
не более значительное место занимает субъективное отношение
360

Глава 19. Сейс Нотебоом
репортера к происходящему. Это в некоторой степени сродни аме¬
риканской “новой журналистике”, которая является формой жур¬
налистской причастности, но где репортер острее воспринимает
предмет, чем это позволяет традиционная журналистская метода».
Разработка темы путешествий дала Нотебоому повод высказать
тезис о том, что «Голландия — слишком большая страна, чтобы
тебя замучила клаустрофобия, но слишком маленькая, чтобы жить
в ней постоянно». Так сформулировал основания собственного
космополитизма человек, ставший со временем профессиональным
рупором странничества. Многочисленные произведения, пред¬
ставляющие собой итоги размышлений об очередной поездке, от¬
мечены новаторством в области художественной техники: в этом
смысле характерны цикл эссе «Волнения в Париже» (“De Parijse
beroerte”, 1968), эссе «Никогда не построено в Нидерландах...»
(“Nooit gebouwd in Nederland...”, 1980), сборники эссе «Жажда
Запада» (“De zucht naar het Westen”, 1985), «Берлинские замет¬
ки» (“Berlijnse notities”, 1990) и «Непрямым путем в Сантьяго»
(“De omweg naar Santiago”, 1992). Художественным простран¬
ством становится любое культурно-историческое поле: будь то
католические соборы Европы («Коридоры прошлого» (“Voorbije
passages”, 1982)) или Берлин во время падения Стены («Берлин¬
ские заметки»). Эссе не навязывают авторской точки зрения, а
представляют собой лишь приглашение отстраниться, прежде всего
от себя. «Иногда я путешествую просто для того, чтобы понять,
как образы, существующие у меня в голове, соотносятся с действи¬
тельностью», — признавался С. Нотебоом. В жанровом отношении
эссе как форма «записок путешественника» — это либо сборники
новелл, либо романизированный отчет с множеством персонажей,
в котором весьма сложно четко выстроить иерархию. Личный
опыт путешественника и литературное творчество С. Нотебоома
тесно связаны, на их основе складывается литературное творче¬
ство эссеиста, пишущего о реальных собственных путешествиях,
а также знающего и учитывающего литературную традицию книг
о путешествиях, путевых заметок и романов-путешествий. Впро¬
чем, автор не раз говорил о том, что на самом деле он «охотнее
всего путешествовал бы во времени». Нотебоом — не праздный
турист, он — искатель импульсов, стимулирующих развитие духа
и раскрытие внутреннего «я». В «Коридорах прошлого» он пишет:
«Каждый рассказ о путешествии — это всегда повествование,
361

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
в котором ты сам играешь роль. В этом мало разрабатываемом
в наши дни жанре положительная сторона заключается в том,
что перед тобой не стоит отвратительная необходимость что-либо
выдумывать. Ты отчасти инсценируешь собственную жизнь, то,
что ты пишешь, и есть твоя жизнь, а ты сам некоторым образом
превращаешься в художественное произведение».
Романы
Эта позиция во многом определяет также и романное творче¬
ство писателя. За уже упомянутым романом о молодом Филиппе
последовал роман «Рыцарь умер» (“De ridder is gestorven”, 1963).
После его выхода в свет литературоведы в один голос заявили,
что в стране появился первый автор, органично воспринявший
принципы так называемого «нового романа». Однако сам автор
говорил, что для него это была «лабораторная книга», в смысле
освоения нового художественного пространства, художественной
техники, и программная, поскольку в ней определены лейтмотивы
многих последующих произведений: интерес к работе и к личности
писателя, к его судьбе, а также к тому, чем может обернуться
процесс сочинительства. Роман начинается с того, что умирает не¬
кий Андре Стейнкамп, который «собирался написать книгу. Но не
написал. И умирает, так и не став писателем, или потому, что не
смог им стать». Но книга, которую он собирался написать, должна
была быть посвящена другому писателю, уже умершему. Задачей
же рассказчика, друга Стейнкампа, становится не только восста¬
новление подробностей жизни Андре, но и дописывание книги по
оставшимся после него наброскам, черновикам и дневниковым за¬
писям. Затея не удается. Книга так и остается ненаписанной. Две
жизни, два несостоявшихся повествования превращают настоящее
в сплошной кошмар сомнений и мук творчества. Рассказчик от¬
ступает перед ответственностью, но осознает, что до тех пор, пока
книга не будет написана, жизнь Андре не получит завершения.
Символичной становится финальная сцена на кладбище, куда
снова и снова приходит рассказчик. Здесь рождается и название
книги — «Рыцарь умер», и именно здесь рассказчик осознает, на¬
сколько бесконечным может стать процесс создания текста.
Однако настоящая слава пришла к Нотебоому с романом «Ри¬
туалы» (“Rituelen”, 1980). Его выходу в свет предшествовали
журнальные публикации отдельных фрагментов. Роман состоит
362

Глава 19. Сейс Нотебоом
из трех частей («Интермеццо. 1963», «Арнолд Таадс. 1953», «Фи¬
лип Таадс. 1973»), представляющих собой эпизоды жизни главно¬
го героя — Инни Винтропа, описанные, как видно по датам, отнюдь
не в хронологической последовательности. Эпиграфы, которые
предваряют и все повествование в целом, и каждую часть в от¬
дельности, — это цитаты из Стендаля, Теодора Фонтане, Какудзо
Ниши и Чорана. Время выстроено в привычной уже мозаично¬
симультанной манере — Нотебоом переплетает прошлое и на¬
стоящее, наслаивая страницы мировой истории на жизнь совре¬
менного Амстердама. Рассредоточенные по тексту напоминания
о гибели Помпеи, о трагедии Нагасаки и бомбардировке Гааги,
в которой погибает отец Инни (как и отец самого автора), усили¬
вают ощущение надвигающейся катастрофы. Индивидуальное вос¬
приятие времени персонажами романа актуализирует писательский
лейтмотив Нотебоома — память и ее роль в настоящем и будущем.
Размышления о времени у Инни Винтропа сопряжены с ассоциа¬
циями и воспоминаниями еще одного героя, Арнолда Таадса, —
некогда принятое им решение жить по четкой, заранее и им же
самим спланированной схеме доводится Нотебоомом до логиче¬
ского завершения, когда Таадс даже погибает точно так, как за¬
планировал.
Еще одна узнаваемая авторская черта — интерес к проблеме
одиночества, осмысление его уединения-изгнанничества (добро¬
вольного и вынужденного). Весьма специфически решает автор и
вечную для литературы проблему отцов и детей, обеспечивая герою
(Инни) если не биологическое родство, то интеллектуальное на¬
ставничество представителя старшего поколения (Арнолда Таадса).
Их встречи, беседы — это своего рода инициация, испытание
интеллектуальных и мировоззренческих позиций молодого чело¬
века. Так, напрямую, через весьма субъективные исходные по¬
зиции (у обоих тупиковые), сложилось глубокое внутреннее род¬
ство двух людей, а также сформировались ответы на мучительные
вопросы, которыми задается Инни.
Трагическая напряженность достигнута в тексте за счет эк¬
зистенциальных мотивов и прямых отсылок к французской ли¬
тературно-философской традиции. Так, Арнолд Таадс, ведущий
монашеский образ жизни, не чувствующий необходимости оправ¬
дываться ни перед кем, сам ссылается в своем отрицании суще¬
ствования Бога на Сартра как на высшую инстанцию.
363

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Зеркальность мотивов у Нотебоома превращается в систему,
множа не только сюжетные ходы и приемы художественной тех¬
ники, но и героев, дублирующих друг друга. А ритуализация ими
собственного жизнепорядка — не только органичное продолжение
этой линии, но и дань признательности писателя японской куль¬
туре и литературе, под влияние которой он попал через творчество
Ясунари Кавабаты. Японские мотивы можно найти и в других
произведениях С. Нотебоома: в частности, сразу после «Ритуалов»
он даже пишет небольшую повесть «Мокусей! Рассказ о любви»
(“Mokusei! Een liefdesverhaal”, 1982), где описывается история
любви голландского фотографа и девушки-японки.
Повесть «Следующая история» (“Het volgende verhaal”, 1991) —
апогей авторской игры в двойничество, где аллюзии на нидерланд¬
скую историю переплетаются с отсылками к Античности, где игрой
охвачены не только персонажи и рассказчик, но и писатель с
читателями. Двойники главного героя словно меряются силами
во влиянии на самоидентификацию Мюссерта, который ощущает
себя то доктором Страбоном, то Сократом. Определить, какая из
ипостасей ему органичнее — задача читателя. Нотебоом делает
Мюссерта рупором своих размышлений о сути человеческого «я».
Более того, размышления о себе самом не равны, по Нотебоому,
примитивному самокопанию, это — признак натуры мыслящей,
а интерес к самому себе — не гордыня или хвастовство, а скорее
доказательство собственного существования, но вот в каком ка¬
честве — зависит от обстоятельств. По сути, «я» каждый раз
состоит из определенного набора характеристик, не только от¬
личающих одно «я» от другого, но и достаточных для того, чтобы
одно «я» трансформировать в некоторое другое «я».
Существенно отличается от предыдущих произведений роман
Нотебоома «День поминовения» (“Allerzielen”, 1998). Это сочине¬
ние возникло в результате путешествий по Испании и Германии.
Католическая церковь отмечает День поминовения (в дословном
переводе с нидерландского — День всех душ) 2 ноября, после Дня
всех святых, 1 ноября. В этот день верующие молятся за упокое¬
ние всех умерших родных и близких. Главный персонаж книги,
Артур Даане — оператор, готовящий сюжеты по заказу телеком¬
паний, а для себя собирающий коллекцию кадров, с помощью
которых он пытается, так сказать, остановить время, запечатлевая
недолговечные и одновременно вечные фрагменты мира, вроде
364

Глава 19. Сейс Нотебоом
волнистого рисунка на морском песке. После гибели жены и сына
в авиакатастрофе Артур живет где-то между миром живых и миром
мертвых. В отличие от большинства других персонажей Нотебоо-
ма, Артур окружен группой верных и искренних друзей, среди
которых философ немец Арно, художник голландец Виктор и
свояченица Арно, физик Зенобия Штейн, имеющая русские корни.
Друзья еженедельно встречаются в одном и том же берлинском
ресторанчике («у господина Шульце»), где отдают должное ис¬
конно немецкой кухне и обсуждают все мыслимые и немыслимые
вопросы мироздания. Один из нидерландских рецензентов не без
иронии назвал это «разговорами небожителей». Неожиданная для
Нотебоома наполненность книги действующими лицами объясня¬
ется необходимостью транслировать множество точек зрения,
способ обеспечения полифонии в тексте. Сам же герой — вопло¬
щение генетического кода культуры, а не только носитель памяти-
истории, что крайне важно для писателя-эрудита, адресующегося
к образованному читателю. В романе есть и любовная линия: при¬
мерно на 120-й странице Артур знакомится с Элик Оранье, аспи¬
ранткой, работающей над диссертацией о средневековой Испании.
Их сложные взаимоотношения заканчиваются отъездом Элик в
Испанию, куда за ней следует и Артур. Там на Артура нападают
уличные грабители, позарившиеся на его профессиональную фото¬
камеру, так что Артур попадает в больницу и долгое время лежит
в коме. Чем заканчивается роман — см. фрагменты в конце этой
главы.
В 2012 г., в канун своего восьмидесятилетия, писатель опубли¬
ковал роман «Письма Посейдону» (“Brieven aan Poseidon”), кото¬
рый сразу же был переведен на немецкий. Книга написана в фор¬
ме писем, адресованных богу, с которым писатель уже много лет
мысленно беседует во время летнего отдыха на море.
Сознательно не примыкая ни к каким литературным направле¬
ниям, группам, не создавая манифестов и художественных про¬
грамм, С. Нотебоом во всех интервью отказывается анализировать
собственные произведения, считая это задачей литературоведов,
а не авторов. В одной из бесед он сказал: «У меня нет склонности
к полемике. Или, возможно, лучше было бы сказать, что я не вижу
в ней смысла... Я никогда не думаю в литературно-программных
терминах. Вещи, которые я открыл, я обнаружил будучи писате¬
лем, или просто очевидцем».
365

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из романа
РИТУАЛЫ1
— И однажды я подумал: пейзаж, который своим, скажем
так, объективным величием наводит на мысль о Боге, с тем же
успехом безусловно может свидетельствовать и о его отсутствии.
Бог создан по образу и подобию людей, со временем каждый
приходит к такому выводу, исключая разве что тех, кто вообще
никаких выводов не делает. А людей я презирал, в том числе, —
тут он слегка возвысил голос, придав этим словам подчеркнутую
самостоятельность, так что они обособленно и многозначительно
повисли в пространстве между собеседниками, — по сути, и себя
самого. Я сам себе противен. И хотя очень люблю собак и горы,
представить себе Бога в образе собаки или горы тоже не мог.
Вот так идея Бога исчезла из моей жизни, из жизни лыжника,
мчащегося по склону, в долину. Ты можешь вообразить такую
картину? Издалека человеческая фигурка кажется черной, сама
себе каллиграф, она выписывает некий знак на белом листе сне¬
га. Долгое, изящное движение, таинственная, не поддающаяся
прочтению буква, химера, на миг запечатленная и тотчас исчез¬
нувшая. Лыжник пропал из глаз, он чертил собою и ничего не
оставил. Впервые я был совсем один на свете, но потребности
в Боге не чувствовал, ни тогда, ни сейчас. Слово «Бог» звучит
как ответ, вот в чем особенная его губительность: им слишком
часто пользовались как ответом. А лучше бы ему дать имя, зву¬
чащее как вопрос. Я не просил делать меня одиноким на свете,
но ведь и никто не просил. Ты когда-нибудь задумываешься о
таких вещах?
<...>
Человек брошен в мир. Инни при этом невольно думал об Ика¬
ре и иных великих поверженных — Иксионе, Фаэтоне, Тантале,
всех этих парашютистах без парашюта, что были родом из мира
богов и героев и интересовали его много больше, чем диковинные
абстракции, не вызывавшие в нем ни малейшего отклика. Бес¬
смысленный мир, куда ты брошен, существование, которое само
по себе не значило ничего и обретало значение только через тебя.
Это по-прежнему слегка отдавало церковью, подозрительно при¬
пахивало мученичеством...
<...>
1 С. Нотебоом. Ритуалы. М.: Текст, 2000. Пер. Н. Федоровой.
366

Глава 19. Сейс Нотебоом
Инни много читал, но все, что читал, и не только читал, все, что
видел, фильмы, картины, он претворял в чувство, и это чувство,
которое нельзя было облечь в слова, пока что нельзя, а может,
и вообще никогда, эта бесформенная масса ощущений, впечатле¬
ний, наблюдений и составляла его образ мыслей. Конечно, можно
кружить словами вокруг да около, но львиная доля все равно не
найдет выражения. Он и позднее будет злиться на людей, которые
требовали точных ответов или притязали на обладание таковыми.
Как раз загадочность больше всего и привлекает, излишний поря¬
док только вредит. Начнешь наводить порядок, и наверняка что-то
будет безвозвратно утрачено. Инни еще не догадывался, что тайны
могут сделаться еще таинственнее, если обдумывать их точно и
методически. Ему было хорошо и уютно в своей сентиментальной
неразберихе. Чтобы составить ее карту, нужно было стать взрос¬
лым, но тогда ты и сам заодно раз навсегда получал определение,
а значит, уже чуточку умирал...
<...>
Как Инни узнал в тот день, в жизни Арнолда Таадса время
было отцом всех вещей. Он поделил пустую, опасную плоскость
дня на множество точно отмеренных отрезков, и пограничные
столбики в начале и в конце этих отрезков с неумолимой су¬
ровостью определяли его день. Будь Инни постарше, он бы на¬
верняка понял, что страх, властвовавший над Таадсом, пожелал
взимать свою десятину в часах — часах, или получасах, или
четвертях часа, произвольно установленных точках преломления
среди незримой стихии, сквозь которую мы бредем всю нашу
жизнь. Казалось, будто человек уговорился в безбрежной пусты¬
не с определенными песчинками и объявил: только здесь можно
есть, а здесь — читать; и каждая из таких песчинок с необори¬
мой силой звала к исполнению соответствующей деятельности,
а десятью миллиметрами дальше уже господствовал рок. Гость,
пришедший на десять минут раньше или позже, становился по¬
мехой, маниакальная секундная стрелка переворачивала первую
страницу, извлекала первую ноту из фортепиано или, как сейчас,
с последним, седьмым ударом водружала на плиту кастрюльку
гуляша...
<...>
Сейчас мы имеем дело с Арнолдом Таадсом, человеком, который
не сумел наладить отношения с миром и потому громогласно и
резко от этого мира отрекался, словно был его властелином. Будь
сей вестник отрицания пятым евангелистом, символом его должно
бы сделать чайку, одинокую серую фигуру на скале, прорисован¬
ную на более темном фоне зловещего неба...
(Пер. Н. Федоровой)
367

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Из романа
ДЕНЬ ПОМИНОВЕНИЯ1
Там много света, и там слышишь то, чего не следует слышать
живым. Никому этого не объяснить, да он и не будет пытаться.
У Артура было такое чувство, что об этом запрещено рассказы¬
вать, нельзя, и все. Оттуда не положено возвращаться, пришедшие
оттуда заражены желанием, которого не выскажешь. Ты уже не
принадлежишь полностью ни к тому, ни к этому миру. Словами
этого не выразить, можно только плакать дурацкими слезами,
которые катятся и катятся по щекам, и никак их не остановить.
Вошла медсестра и вытерла ему лицо.
—	Сейчас нельзя плакать, — сказала она, — к вам пришли.
Выйдите, пожалуйста, вместе со мной в коридор.
Это она сказала Даниэлю.
—	Четверо посетителей сразу для такого больного многовато.
И пожалуйста, скажите этим иностранцам, что не больше пятнад¬
цати минут. Я не знаю английского. А ему нельзя волноваться,
видите, что вышло из-за вашей фотографии.
Артур слышал эти слова, произнесенные уже у двери, слышал
молчание, которым ответил на них Даниэль. Трое волхвов, подумал
Артур, когда в палату вошли его берлинские друзья.
Арно, Зенобия, Виктор.
Они ничего не говорили, только рассматривали трубочки, тя¬
нувшиеся у него из носа, повязку на голове, забинтованные руки.
Зенобия погладила его по плечу, Арно хотел что-то сказать, но
промолчал, вместо этого неторопливо достал из сумки какой-то
пакет и положил его на тумбочку.
—	Колбаса из Пфальца. От господина Шульце. Он сказал, что
уже посылал точно такую же по почте, но не очень-то доверяет
испанской аккуратности.
Артур едва справился с подступившими слезами, но то, что
произошло в следующую минуту, пережить без слез было еще
труднее. Виктор, до сих пор стоявший чуть в стороне от осталь¬
ных, прошел в тот угол палаты, который был лучше всего ви¬
ден Артуру, поправил свой шарфик в горошек, одернул пиджак,
поклонился Артуру, отсчитал какие-то беззвучные такты —
и пошел по палате в великолепном степе, не отводя глаз от лица
Артура. Перестук подковок по каменному полу, ботинки, которых
Артуру не было видно, сдержанные движения рук, тишина, в ко¬
торой все на него смотрели, — не прошло, наверное, и минуты,
как в палату влетела медсестра и положила конец безобразию,
1 С. Нотебоом. День поминовения. М.: Текст, 2004. Пер. И. Михайловой.
368

Глава 19. Сейс Нотебоом
но Артур знал, что никогда в жизни не забудет этого ритуального
танца, этого заклинания: звук подковок — цок-цоки-доки-док —
на самом деле был призывом, теперь Артур просто обязан встать,
сделать первые шаги и уйти отсюда своими собственными ногами,
а все плохое оставить здесь; немой призыв Виктора оказался до¬
ходчивее всяких слов, Виктор вытанцевал его обратно к жизни,
и он это понял, потребуется еще довольно много времени, но он
уже встал на правильный путь. Он будет заново учиться ходить,
голову его еще много раз будут извлекать из повязки, как горо¬
шину из стручка, а потом забинтовывать снова. Медсестре опять
пришлось вытирать ему слезы. Цок-цоки-доки-док, лакированные
ботинки Виктора. Он и не знал, что Виктор когда-то занимался
степом.
Артур жестом извинился перед медсестрой за слезы.
—	Так часто бывает при выздоровлении, — сказала она, —
естественное сопутствующее явление.
<...>
В день его выписки приехала Эрна.
—	Теперь ты, слава Богу, уже не похож на манекен.
Она не забыла об этом сравнении, и он тоже. Стоя рядом, они
вместе смотрелись в зеркало. Мужчина совсем без волос, смутно
напоминающий какого-то старого знакомого.
—	В таком виде тебя немедленно примут в любой монастырь.
Вместе с Даниэлем она помогла ему подняться по лестнице
к квартире. Даниэль сделал дома ремонт, здесь стало больше
света.
В комнате, где поставили кровать для Артура, Даниэль повесил
две фотографии, большие, как картины. Деревья, туман, женщины
с цветами, идущие по дорожке, женщины, стоящие у могил. Туман
пронизывает все пространство, скрадывает яркие цвета, кладбище
такое большое, что не видно его конца. Бледное осеннее солнце
светит сквозь дымку, на освещенных участках дорожки женщины
не идут, а парят в воздухе, пролетая между могилами, акациями,
кипарисами, этот приснившийся мир простирается до самого го¬
ризонта; здесь сотни, сотни женщин; некоторые стоят, склонив
головы, точно беседуя с кем-то, или кладут цветы на холмики,
некоторые поддерживают друг друга — еще немножко, и праздник
начнется, они поплывут в неторопливом танце под беззвучную
музыку, подходящую к этому туману, и еще они показывают своим
детям на что-то, чего на фотографии из-за расстояния не видно.
Может быть, эти деревья, дорожки и люди вообще парят все вместе
в воздухе, плывут, точно на счастливом корабле, который вот-вот
взмоет вверх и полетит в заоблачную высь.
—	Где это? — спросил Артур.
369

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
—	В Порту. Было холодно, и весь день стоял туман. Но я по¬
думал, что тебе понравится. Я сделал эту фотографию прошлой
осенью.
—	А что они делают на кладбище? — спросила Эрна. — По¬
чему все так празднично и почему так много народу?
—	Потому что я это снимал в День поминовения всех усоп¬
ших.
—	A-а... Это у католиков? Что-то я такое слышала, но... Что
полагается делать в этот день?
—	Первое ноября — День всех святых. А после него, второго
ноября, надо идти на кладбище поминать всех, кто умер. Их души
ждут этого дня целый год.
—	Да-да-да. А вечером, когда с кладбища все уйдут, души во¬
дят хороводы.
Даниэль поднял на нее глаза.
—	Откуда ты знаешь? Их я тоже заснял, но на пленке не
осталось изображения.
Когда Даниэль с Эрной ушли, Артур еще долго смотрел на
фотографию. День поминовения. Он плохо представлял себе, что
это значит, но ему казалось, что слово «поминовение» имеет не
меньшее отношение к живым, чем к мертвым.
(Пер. И. Михайловой)
На нидерландском языке:
U it DE OMWEG NAAR SANTIAGO
...Waarom was het einde van de negentiende eeuw toch zo bijzonder
dat er een spéciale naam voor bedacht werd? Fin de siècle, stijl van het
afscheid van de vorige eeuw, spleen, sier, vermoeidheid, vernieuwing.
Voor het eind van onze eeuw zullen ze iets anders moeten bedenken,
fin de millénaire, waarom niet? Er eindigt tenslotte heel wat over een
paar jaar, zo niet in werkelijkheid, dan toch in getallen. Een arbitrair
bedrag van duizend rolt zachtjes naar zijn volheid toe, als we geluk
hebben maken we het mee, en terwijl ik me nooit erg geinteresseerd
heb voor het fin de siècle voel ik bij dit tweede duizendtal toch
diezelfde lacherige opwinding als wanneer de teller van de auto de
100000 nadert. Het is de schuld van al die nullen.
Nullen zijn mooi, daar is niets aan te doen. De Maya’s hadden
de nul al duizend jaar voor de Europeanen en gebruikten het ronde
huis van een slak om hem voor te stellen. De Egyptenaren hadden er
geen teken voor, en dat is jammer, want ze zijn rond en volmaakt,
die nullen, leeg en tegelijkertijd vol, ze spreken zichzelf zo luidruchtig
tegen dat ze de één die ervoor staat een eigenaardige meerwaarde
370

Глава 19. Сейс Нотебоом
geven, al is die dan, vergeleken bij duizend jaar geleden, behoorlijk
gedevalueerd. Dat kon ook niet anders. De middeleeuwers dachten
niet alleen dat de aarde pas een paar duizend jaar oud was (zelfs Kant
dacht zevenhonderd jaar later ook nog in termen van een miljoen),
maar opgestookt door dat duizendste jaar na Christus, dachten zij dat
de wereld spoedig zou vergaan. Wanneer precies, dat hing ervan af
of je rekende vanaf Christus’ conceptie, geboorte, of dood. Wij, met
onze zo lange körte herinnering, weten dat dat niet gebeurd is. Dat
neemt de beet van de angst weg. Onze kansen op vernietiging zijn
groter en kleiner geworden, maar niemand verwacht Armageddon
precies op 1 januari 2000, of het jaar 2033, wanneer ik honderd word,
of zou geworden zijn.
Duizend jaar geleden liep de angst heel wat hoger op, en in de
streken waar ik nu ben, in de bergen tussen Cantabrie en Asturie,
woonde en schreef in de achtste eeuw een monnik die met zijn
commentaren op de Openbaring van Johannes heel Europa een paar
honderd jaar bezighield. Het klooster heette toen Liebana, nu Santo
Toribio, de naam van de monnik was Beatus.... Op regelmatige
afstanden van elkaar hangen daar reproducties van voorstellingen
die ooit het boek van Beatus geillustreerd hebben.
Hijzelf heeft die beeiden, verluchtingen, Schilderingen nooit
gezien, ze werden gemaakt door monniken die zijn commentaar
kopieerden in hun scriptoria. Angst en kunst, vertwijfelde zusters,
de gestileerde, mozarabische voorstellingen jagen nog steeds angst
aan. Gestileerde ansgt, maar toch angst. Angst voor monsters, pest,
vuur, honger, ondergang, angst voor de voorspelling. Beatus’ boek
was de bestseller van de eindtijd, de dood van de wereld stond erin
te lezen. De naderende ondergang had kunstenaars en lezers bij de
keel, zozeer dat die verluchte manuscripten van het commentaar van
Beatus nu nog naar zijn naam genoemd zijn, als soort: de Beatus
Pierpoint-Morgan, de Beatus van de kathedraal van Gerona, de Beatus
van Liebana, die hier voor me hangt. Bestseller, dat heb ik nu wel
gezegd, maar ik haat dat woord. Umberto Eco gebruikt het in zijn
essay over Beatus, en al slaat het nergens op, omdat er toen geen
‘markt’ was, in ieder geval niet in onze zin, toch komt zijn boodschap
over: de zeshonderdvijftig bladzijden die Beatus hier volkraste zouden
in de eeuwen na zijn dood een nog grotere repercussie krijgen dan
in zijn eigen tijd.
Waar ging het over? ‘Het boek overleeft het boek’, is een van
de citaten die Eco ergens in zijn tekst hanteert. En zelf voegt hij
daar, op een andere plaats, aan toe dat de wereld en boek is dat als
een boek gelezen wil worden. De wereld een woud van tekens die
geduid willen worden, die elkaar duiden en ‘vullen met betekenis’,
niemand is in zo’n wereld beter thuis dan de tekenduider die Eco zelf
371

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
is, een heilige in de kerk van Borges, Calvino, Barthes. Eco, het is
bijna te kinderachtig om met die naam te speien, maar toch, je voelt
het genot als hij zieh, gewapend met zijn fabelachtige kennis van
Oudheid en Middeleeuwen en tegelijkertijd als opperklerk van de
moderne semiotiek, als echo tussen de echo’s mengt die Beatus met
zijn ‘commentaar’ heeft opgeroepen...
ВОПРОСЫ:
1.	В каких литературных жанрах работает С. Нотобоом?
2.	Определите истоки путевых заметок писателя.
3.	Справедливо ли говорить о его романах как об интеллектуальной прозе?
4.	Найдите в приведенных фрагментах метафоры и объясните их.
5.	В чем состоит специфика авторской позиции в прозе и эссеистике Ноте-
боома?

К. Верхейл1
Глава 20
ХАНС ФАВЕРИ
HANS FAVEREY
(1933-1990)
Ханс Фавери оценивается большинством своих современников
как, по всей видимости, главный представитель нидерландской
поэзии конца XX века. Начиная с его третьего сборника «Хризан¬
темы, гребцы» (“Chrysanten, roeiers”), изданного в 1977 г., репу¬
тация его стремительно росла, сначала в узком кругу критиков и
специалистов-литературоведов, но вскоре и среди непрофессио¬
нальных любителей поэзии. В последние годы его жизни и деся¬
тилетия после его смерти влияние Фавери можно было заметить
чуть не в каждом сборнике очередного поэта-дебютанта.
Его популярность у читателей поэзии и несомненное значение
для развития лирики на нидерландском языке объясняются разными
факторами. С одной стороны, стихи Фавери как бы суммируют и
доводят до нового совершенства и глубины модернизм таких его
предшественников, как Гортер, Ван Остайен, Нейхоф и «пятиде¬
сятники» (в частности, Каувенар и Лючеберт). А с другой, они
вносят в эту модернистскую стихию также примесь какой-то дру¬
гой, во многом противоположной ментальности. Ввиду стремления
Фавери к сжатости, равновесию и предельной точности в выборе
слов, ввиду тщательной отделки этих так называемых верлибров
(«свободных стихов»), его стоит охарактеризовать не только как
типичного экспериментатора в традициях послевоенной поэзии, но
и как своего рода классициста. Ссылки на античную мифологию
и литературу, часто встречающиеся в его стихах, свидетельству¬
ют об органичности классической составляющей его искусства.
1 Глава написана Кейсом Верхейлом по-русски. (Прим, ред.)
373

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Одно из подкупающих свойств Фавери, приведших его к успеху,
состоит в иногда неявном, но часто и вполне открытом присутствии
заразительного юмора в сочетании с интеллектуальной высотой
мышления лирического субъекта. Эрудированность, проявляющая¬
ся в использовании мотивов из областей знания, доступных не
каждому, и соответствующая ученая сухость интонации сопрово¬
ждаются явной иронией, вплоть до самонасмешки. Рассуждения
о свойствах времени, о взаимосвязи причин и следствий, о че¬
ловеческом языке как инструменте общения часто ведутся на
уровне массового искусства, анекдота или выступления эстрадного
конферансье. Таким образом, философская насыщенность поэзии
Фавери не мешает ей оставаться одновременно и легкой, даже
легкомысленной. Игривое искусство этого художника слова, как
не раз отмечалось в критике, сродни искусству фокусника.
Обновленческая и вообще характерная для эпохи глобализации
черта стихов Фавери заключается в редкой для его поколения
широте культурно-географического кругозора. Его поэзия нацио¬
нальна единственно в том смысле, что она написана на нидер¬
ландском языке и свидетельствует о совершенном владении его
специфическими возможностями. К тому же влияние ряда пред¬
шественников по нидерландской лирике, как было сказано выше,
у Фавери очевидно. Но вместе с тем бросаются в глаза и другие
влияния, в не меньшей степени определившие его своеобразие как
поэта-мыслителя. Рейн Блум, первый собрат, с восторгом разбирав¬
ший в своих рецензиях якобы непонятные для простого смертного
стихи Фавери, утверждал, что главная фигура прошлого, стоящая
за этими непривычными языковыми конструкциями, — не какой-
нибудь голландец, а Стефан Малларме (1842-1898), изощренный
и крайне последовательный мастер французского символизма.
На философском уровне нидерландский (пост)модернизм Фа¬
вери имеет свои корни в идеях очень далеких, на первый взгляд,
в пространственном и временном отношении от мира современной
северо-западной Европы. Творчество поэта конца XX века в ка¬
жущейся автономной игре лирической мысли перекликается, то
эксплицитными цитатами, то более подспудно, с изречениями так
называемых до-сократических греческих философов V века до н. э.
Специфика этих «темных» философов состоит в их любви к логи¬
ческим конструкциям, парадоксам и софизмам. Знаменитыми при¬
мерами подобных рассуждений, безупречных с формальной точки
374

Глава 20. Ханс Фавери
зрения, но вместе с тем приводящих к смысловому абсурду, слу¬
жат высказывания философа Гераклита: «Нельзя вступить дважды
в ту же реку» или «Путь наверх и путь вниз один и тот же», и
доводы Зенона Элейского, доказывавшего, что согласно матема¬
тическим законам времени и пространства стрела, выпущенная
лучником, не сможет достичь цели. Подобным образом, в типичных
стихотворениях Фавери за тщательной постройкой поэтического
образа прямо следует его отрицание, стирание, так сказать, одной
подробности за другой на глазах у читателя:
De chrysanten,
die in de vaas op de tafel
bij het raam staan: dat
zijn niet de chrysanten
die bij het raam
op de tafel
in de vaas staan.
<...>
Хризантемы,
стоящие в вазе на столе
у окна, это
не хризантемы,
стоящие у окна
на столе
в вазе.
<...>
В одном из своих немногочисленных интервью Фавери говорил
о том, что некогда увлекался восточной философией, а собствен¬
ные произведения он называл мистическими упражнениями в
духе дзен-буддизма. Его стихи по существу являются, как он это
понимал, медитативными текстами, направленными к освобожде¬
нию ума от всех материальных побуждений и стимулов и дости¬
жению внутренней тишины.
Мировой масштаб вдохновения Фавери выражается и в вы¬
боре его живо представляющихся читателю пейзажей. Эти пейза¬
жи, нарисованные двумя-тремя штрихами, специально не напо¬
минают ни его родной Суринам, ни Голландию, где он провел
большую часть своей жизни. В большинстве случаев простейшие
очертания скал, реки, моря, песков пустыни и т. п. создают некий
архетипический, сохранившийся в глубине генетической памяти
каждого человека природный фон.
В этой связи, может быть примечательно, что классические
живописцы XVII в. Голландской школы, чьи картины дали Фаве¬
ри повод к сочинению посвященных им стихов, это как раз не
мастера национального пейзажа вроде Рейсдала, Хоббема или
Аверкампа. Сборник, принесший Фавери первую известность,
375

Часть И. Литература с 1940-х по 1970-е годы
открывается циклом в честь гравера и живописца Геркулеса Се-
герса, весьма почитаемого, но малопопулярного вследствие удру¬
чающей атмосферы его пейзажей. Во всяком случае, его офортам
чужда даже тень якобы типичного голландского «тепла» и «уюта».
Наоборот, они впечатляют сухим и точным, почти безэмоцио-
нальным рисунком горных массивов и каменистых равнин с го¬
лыми деревьями и, чаще всего, полным отсутствием человеческих
фигур.
Следующий сборник «Освещение» (“Lichtval”, 1981) начинает¬
ся, аналогично предыдущему, с ряда стихотворений, посвященных
Адриану Корту (Adriaen Coorte). Живописное наследие Корта
в течение почти трехсот лет оставалось на грани неизвестно¬
сти. Его натюрморты, разбросанные
по хранилищам нидерландских и за¬
граничных музеев, стали открытием
второй половины XX в., когда посе¬
тители выставок и покупатели альбо¬
мов живописи Корта поразились ее
современности — сочетанию почти
фотографической верности с чувством
остранения, словно предвосхищавшим
новейшие международные течения как
«суперреализм» или «минимальное ис¬
кусство» («минимализм»).
В связи с глобальным кругозором
Фавери, может быть, знаменательно
количество языков, на которые его
стихи переведены. Еще при его жизни
вышли первые журнальные подборки
и книжные антологии его произведе¬
ний на французском, английском, не¬
мецком, итальянском, шведском, вен¬
герском и китайском языках. О почти
полном отсутствии публикаций на
русском можно только сожалеть. Со¬
гласно библиографическим данным в нидерландском издании
«Собрания стихов» Фавери, только одно стихотворение было
переведено для роттердамского фестиваля Poetry International в
июне 1990 г. московским поэтом Геннадием Айги.
жШЁЁЁЁЁЁЁЁШШ
Иллюстрация
к стихотворению Фавери
«Неспешно; вот» на книге
английских переводов
его поэзии, выполненных
лауреатом Нобелевской
премии Дж.М. Кутзее
376

Глава 20. Ханс Фавери
Ханс Фавери родился 14 сентября 1933 г. в Парамарибо, сто¬
лице южноамериканской страны Суринам. В то время Суринам
являлся частью нидерландской Вест-Индии (в отличие от Ост-
Индии, т. е. теперешней Индонезии). Поэтому можно сказать, что
Ханс, хотя и родился далеко от Голландии, на совершенно другом,
экзотическом для нас континенте, все-таки начал свою жизнь в
обстановке, где преобладали нидерландские язык и культура. По¬
добно Пушкину, будущий поэт происходил из смешанной афри¬
канско-европейской семьи.
В 1939 г., еще до начальной школы, он вместе с матерью и
младшим братом Робби уехал в Голландию — принятый в семьях
колониальных служащих долговременный отпуск, между тем как
отец задержался в Суринаме по делам до следующего пароходно¬
го рейса. С началом Второй мировой войны пассажирское судо¬
ходство через Атлантику прекратилось, и семья Фавери оказалась
разлученной на все военные годы. Воссоединившись, наконец,
в Голландии, они решили обосноваться там все вместе.
Окончив амстердамский лицей, Ханс стал изучать психологию
там же, в Амстердамском университете. По окончании универси¬
тета он получил постоянную работу в области клинической пси¬
хологии в Лейденском университете, но тем не менее остался
жить в столице, откуда в течение двадцати пяти лет каждый ра¬
бочий день ездил поездом в Лейден. Причиной такого образа
жизни была не только его привязанность к общей космополити¬
ческой амстердамской атмосфере в противоположность лейден¬
скому провинциализму, но и любовь к Леле Зечкович — хорватке
из Загреба, писавшей стихи по-нидерландски и преподававшей
сербохорватский язык в Амстердамском университете, на которой
он в 1959 г. женился.
Хотя Ханс дружил, например, с Герритом Каувенаром и Авгус¬
том Виллемсеном, известным эссеистом и переводчиком с пор¬
тугальского, супруги Фавери почти не принимали участия в так
называемой литературной жизни Амстердама. Они жили в тихом
квартале, застроенном в начале XX в., вне Пояса каналов (grach-
tengordel) — с 1960-х гг. самой модной среди представителей
культурной элиты части города. Единственный раз бездетная пара
переехала на другую квартиру, более соответствовавшую разме¬
рам их библиотеки, но из окон в двухстах-трехстах метрах были
видны те же акации, что росли перед их прежним домом. Летние
377

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
каникулы они каждый год проводили на Средиземном море, чаще
всего в Хорватии, на островке, который со временем стали назы¬
вать своим. Красота природы и возможность отрешиться на время
от служебных обязанностей представляли для Ханса идеальные
условия для сочинения стихов. Его сборник 1981 г. открывается
двуязычным посвящением: “Otoku Sipanu / Aan het eiland Sipan”
(«Острову Шипани»).
В Амстердаме вечера и выходные он обычно проводил дома.
Кроме чтения и записи новых поэтических идей или доработки
предыдущих, он увлеченно занимался музыкой, к которой имел
прирожденный талант. Его брат Робби Фавери учился в Амстердам¬
ской консерватории и стал исполнителем очень разной по характе¬
ру музыки на множестве инструментов: в частности, он приобрел
известность как исполнитель ренессансной и барочной музыки
на лютне. Ханс разделял его интерес к музыке XVI—XVIII веков.
Едва ли не главным предметом мебели в новой квартире был от¬
реставрированный старинный клавесин. Часы, проведенные за
игрой на нем, отзываются в его поэтических сборниках. Целый ряд
композиторов, писавших для клавесина, от Антонио де Кабесона
Ханс Фавери за клавесином
378

Глава 20. Ханс Фавери
(1510-1566) до Доменико Скарлатти (1685-1757), упоминаются
в посвящениях или в самих стихах.
Но, что важнее, музыкальная стихия проявляется и в самой
сути поэзии Фавери. В нескольких интервью он то с сожалением
констатировал, что среди видов искусства музыка занимает более
высокое место, чем поэзия, то твердо высказывал свое намерение
стать в искусстве языка эквивалентом музыкального композитора.
Стремление современного поэта к музыкальности как ведущему
принципу стихосложения само по себе, конечно, не так уж ори¬
гинально. «Музыку прежде всего!» — этому совету французского
мэтра XIX в. Поля Верлена из его программного стихотворения
«Искусство поэзии» следовали все поэты Европы, обладавшие
чутким слухом. Причем все они, вместе с Верленом, понимали
стихотворную музыку в первую очередь как «благозвучие» или
«евфонию», т. е. ласкающее слух распределение гласных и со¬
гласных и мелодичное чередование интонаций. Но в случае Ханса
Фавери все обстоит несколько иначе. Хоть только что сказанное
о звуковой стороне поэтического языка отчасти применимо и к
его стихам, о музыке здесь следует говорить прежде всего в свя¬
зи со смысловым построением.
Дело в том, что логичность как одна из основ языковой фразы
трактуется в поэзии Фавери чисто формально, как в музыке. Про¬
цитированное выше стихотворение о хризантемах, например, от¬
крывается фразой, описывающей интерьер, и затем повторяет ту
же фразу с одной лишь, иррелевантной с точки зрения смысла
разницей, касающейся порядка деталей описания. Согласно обыч¬
ной логике, отрицание тождества этих двух фраз (“De chrysanten,
die...”, “zijn niet de chrysanten, die...”) абсурдно и смехотворно.
Но если воспринять обе фразы с позиций музыки, то их нетожде-
ственность совершенно логична. Ведь в музыке повторение фразы
с перестановкой составляющих — один из самых естественных
принципов развития произведения.
Между тем начало данного стихотворения, как типичный об¬
разчик лирики Фавери, допускает более одной интерпретации.
Под поверхностью формальной игры в бессмыслицу читатель волен
обнаружить и вполне серьезные истины. Например, что зритель¬
ный образ, запечатленный на фотографии или живописной карти¬
не, по существу отличается от языкового описания. В первом
случае (на фото или картине) этот образ по природе вещей будет
379

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
статичен (неподвижен), а во втором динамичен (подвижен), так
как в языке, феномене по определению динамичном, слова и их
сочетания обязательно следуют одни за другими во времени. Ина¬
че говоря, предложение «Хризантемы, стоящие [и т. д.] ...это не
хризантемы, стоящие [и т. д.] ...», смотря по его применению,
и верно, и неверно.
Дальше есть еще и возможность найти смысловой ключ в об¬
ласти психологии восприятия. Неподвижную картину мы можем
рассмотреть либо сразу как целое, одним беглым взглядом, либо
внимательнее, деталь за деталью (хризантемы... ваза... стол...
окно). Во втором случае наше представление целого будет стро¬
иться во временном процессе, происходящем так или по-другому
(хризантемы... окно... стол... ваза; стол... ваза... хризантемы...
окно; хризантемы... окно... ваза и т.д. и т.п.), соответственно
варьируемой динамике языковой фразы.
Теперь перейдем ко второй половине стихотворения, постро¬
енной явно по аналогии с первой:
De wind die je zo hindert
en je haar door de war maakt,
dat is de wind die je haar verwart;
het is de wind waardoor je niet
meer gehinderd wilt worden
als je haar in de war is.
Ветер, который тебя так бесит
и спутывает тебе волосы, —
это ветер, спутывающий тебе волосы;
это ветер, которого ты больше
не хочешь чувствовать,
когда твои волосы спутаны.
Здесь мы сталкиваемся с новым музыкальным принципом —
принципом контраста с тем, что предшествовало. В противопо¬
ложность статичности интерьера и отражающей ее сжатости строк,
здесь всё в движении, от текучести и живой ритмики языка до
образа шевелюры, которая беспорядочно развевается от порывов
ветра. В соответствии с общим настроением второй половины,
с первой половиной контрастирует и ее стержневой логической
оборот (утвердительный: dat is) вместо прежнего отрицания: dat
zijn niet. Связующим звеном между частями стихотворения служит
одинаковость синтаксической структуры: «Хризантемы, стоящие..,
это... хризантемы, стоящие...» и «ветер, который... спутывает..,
это ветер, спутывающий...» с одной стороны, при контрастности
отрицания-утверждения между «это не хризантемы» и «это ветер».
В зрительном плане можно отметить сходство образа хризантем
380

Глава 20. Ханс Фавери
с их продолговатыми лепестками с образом спутанных человече¬
ских волос.
Но, как это бывает и во многих музыкальных композициях,
после стремительного потока беспроблемной логики (ускоренной
еще и частыми повторениями на уровне фонетики: het is de wind
die je haar verwart; / het is de wind waardoor je niet / meer
gehinderd wilt worden) стихотворение неожиданно заканчивается,
как и началось, парадоксом. В самой последней строке (опять
короткой) во временной последовательности что-то неладно. Ход
читательского понимания продолжался бы беспрепятственно
до конца, если бы данная строка, например, гласила: «это ветер,
от которого ты бы хотел, чтоб больше тебе не мешал когда (или:
после того, как) ты опять привел свои волосы в порядок».
Реальная же концовка: «когда твои волосы в беспорядке» произ¬
водит скорее эффект интеллектуальной путаницы, которую при
желании можно интерпретировать как внутреннее отражение по¬
страдавшей от ветра прически.
Впрочем, можно удовольствоваться и улыбкой от шутки поэта.
Набросанный выше простейший анализ представляет собой лишь
попытку облегчить русскому читателю знакомство со своеобразием
поэзии, известной и в Нидерландах как «темной», а не инструкцию
к правильному ее прочтению. Сам поэт в интервью и беседах под¬
черкивал, что продуктивный подход к его стихам не заключается
в расшифровывании того или иного месседжа. Растерянному чи¬
тателю он советует, отстранившись от внешнего мира, обратить
внимание внутрь, и тогда, сосредоточив всю ментальную воспри¬
имчивость, просто отдаться воздействию слов.
Во время летнего отпуска 1989 г. физическое недомогание,
которое еще до отъезда чувствовал Фавери, не проходило даже
на его любимом острове Шипань. Вернувшись в Амстердам,
он 14 сентября отправился к врачу. (Позже он советовал друзьям:
«Никогда не ходите к врачу в свой день рождения!») После ряда
обследований врач поставил диагноз: неизлечимый рак печени, и
ответил на вопрос пациента, что ему остается жить максимум год.
Первые месяцы Фавери еще по возможности отвлекался скита¬
ниями по городу и визитами к близким друзьям. Дома он читал,
музицировал и, главное, занимался сочинением нового, последнего
сборника стихов. Благодаря заботам Лелы и круглосуточно при¬
381

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
ходивших сменных сиделок, он мог и весной, когда болезнь стала
серьезно обостряться, лежа в постели, время от времени дораба¬
тывать задуманный сборник.
Тем временем слух о близкой кончине Ханса Фавери распро¬
странился в литературных кругах. В конце июня 1990 г. за его
творчество в целом ему была присуждена Премия Константина
Гейгенса. На ежегодном поэтическом фестивале в Роттердаме в
этот раз особое внимание было уделено отсутствовавшему боль¬
ному поэту. А 6 июля, за два дня до его смерти, вышел уже за¬
конченный и наспех подготовленный издательством сборник «Не¬
доставшее» (“Het ontbrokene”).
На широкую публику известие о смерти поэта Фавери в со¬
четании с почти одновременным выходом в свет его книги «Недо¬
ставшее» произвело сильное впечатление. Интересу к сборнику
способствовала и отмеченная всеми рецензентами поэтическая
новизна относительно предшествующего творчества Фавери. В от¬
личие от принципиальной «автономности» его прежней лирики по
отношению к личной судьбе, здесь местами прорываются едва
завуалированные выражения ужаса и возмущения по поводу соб¬
ственной трагедии — его смертельной болезни.
Могила Ханса Фавери находится в неприметном уголке цен¬
тральной части кладбища Zorgvlied, недалеко от могил таких его
современников, как Анни Шмидт и Франс Келлендонк. Жена
Ханса, выбравшая это скромное место, и друзья были поражены
количеством цветов и записок, которые приносили сюда не толь¬
ко в первые недели после похорон, но и спустя годы неизвестные
поклонники, отыскавшие тропинку к могиле поэта.
«Собрание стихов» (Verzamelde gedichten) Ханса Фавери, под¬
готовленное к изданию специалистом по современной нидерланд¬
ской литературе профессором Амстердамского университета Ма¬
ритой Матейсен в сотрудничестве с Лелой Зечкович, вышло в
свет в 1993 г. Второе, дополненное издание — в 2010-м.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Вспомните по несколько стихотворений тех поэтов-модернистов, которых
можно считать предшественниками Фавери (Гортера, Ван Остайена,
Нейхофа, Каувенара и Лючеберта). В ком из них вы замечаете большее
родство с Фавери?
382

Глава 20. Ханс Фавери
2.	Найдите в интернете репродукции картин тех художников XVII в., о ко¬
торых писал Фавери (Hercules Seghers, Adriaen Coorte). Знали ли вы их
раньше?
3.	В каком смысле можно говорить о связи стихов Фавери с музыкой?
4.	С какими русскими (английскими, немецкими, французскими...) поэтами
вы можете сравнить Ханса Фавери?
5.	Можно ли назвать Фавери поэтом-трибуном? Почему вы так считаете?
Нижеследующая подборка стихов, вероятно, кое-где требует
небольших комментариев. Цикл (можно было бы сказать и ми¬
ниатюрная поэма) “Man & dolphin / mens en dolfijn” взят из срав¬
нительно раннего сборника «Стихотворения 2» 1972 г. Написан
он по музыкальному принципу «темы с вариациями». Серия от¬
рывочных фраз на двух языках повторяется несколько раз в варь¬
ируемом порядке и с разными интонациями. Из этого языкового
материала возникает образ дрессировщика дельфинов — живот¬
ных, как известно каждому голландцу, идеально подходящих для
представлений в зоопарках, бассейнах и т. д. в силу их игривой
натуры и выдающихся интеллектуальных способностей. Програм¬
мы Дельфинариума в городе Хардервейке с 1965 г. привлекают
каждый год сотни тысяч туристов из всей страны. У Фавери дрес¬
сировщик старается подвести дельфина к произнесению хоть одно¬
го человеческого слова, чрезвычайно важного в их взаимодействии.
Но вопреки всем (действительно всем?) его попыткам желанный
диалог человека с животным, по-видимому, так и остается одно¬
сторонним монологом первого.
Текст Фавери можно воспринимать как абсурдистскую сати¬
ру — на общий вопрос о возможности или невозможности реаль¬
ной коммуникации, например, или на склонность соотечественни¬
ков поэта считать любое живое существо, не реагирующее на
слова, не-голландцем и обращаться к нему по-английски.
Стоит специально обратить внимание на знаки препинания в
цикле. Они поставлены крайне тщательно, как нотация в музы¬
кальной партитуре, и служат для психологической и семантиче¬
ской нюансировки текста. Сам поэт охотно читал «Человека и
дельфина» перед публикой, что называется, сухо, но вместе с тем
с уморительным мастерством изображая ситуацию при помощи
точно рассчитанных пауз, ритма, громкости и тональных измене¬
ний голоса.
383

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Стихи о пейзаже с восемью гребцами (“Van lieverlede; zo”), по
утверждениям многих, являются самым популярным сочинением.
Фавери. Оно заканчивает сборник «Хризантемы, гребцы» и, внутри
сборника, раздел, начинающийся со стихотворения про хризанте¬
мы (“De chrysanten, / die in de vaas...”). В 11-й строке слово daar,
как это нередко бывает в лирике Фавери и как употребительно и
в нидерландской устной речи, заменяет более корректное относи¬
тельное наречие waar. Возможно, подобное отклонение от нормы
в поэтическом идеолекте Фавери обусловлено прежде всего фо¬
нетическими соображениями. Или любовью поэта к синтаксиче¬
ской двусмысленности.
Предпоследний сборник Фавери «Против забвения» (“Tegen
het vergeten”), изданный в 1988 г., заканчивается разделом, оза¬
главленным по имени древнегреческой богини мертвых. В названии
раздела «Персефона, воскресшая» ее мифологическое имя сопро¬
вождается указанием на двойственность ее бытия. С тех пор, как
девицу Персефону похитил влюбленный в нее бог мертвых, она
проводит половину каждого года в его подземном царстве, чтобы
к началу другой половины, весной, временно возвращаться наверх
к живым. Раздел открывается стихотворением “Zodra een tafel
zieh niet langer”.
Стихотворение “Zonder begeerte, zonder hoop” можно рассмат¬
ривать как завершающее, итоговое в творчестве Фавери. В сбор¬
нике «Недоставшее» оно занимает последнее, отдельное от всего
предыдущего текста место. Прямее, чем где бы то ни было в
остальной лирике, поэт здесь дает музыкально-языковое выраже¬
ние собственному жизнепониманию. В нем узнаются, как и мож¬
но ожидать, зная все творчество Фавери, типичные для современ¬
ного западного интеллектуального сознания элементы (агностицизм;
религиозное жизнеощущение, принципиально свободное от кон¬
фессиональных уз; переживание экзистенциальной пустоты) на¬
ряду с ориентацией на философское наследие Античности. Вы¬
ражение «безжалостная красота» (“meedogenloze schoonheid”),
вероятно, отсылает к знаменитому началу первой «Дуинской эле¬
гии» Р.М. Рильке. Строка о «боге, скрывающемся во мне» приво¬
дит на ум древнегреческое выражение, например, в философских
записках римского императора II в. Марка Аврелия.
Но в первую очередь заслуживает внимания игра смысла, как
в сложном музыкальном аккорде, в заключительном словосочета-
384

Глава 20. Ханс Фавери
нии: “waar ik bij sta, waar jij bij Staat”. Выражение “waar ik bij sta”
имеет в голландском языке, кроме буквального значения («близко
от [места,] где я стою», «в моем присутствии»), еще и идиомати¬
ческое, связанное обычно не с первым, а со вторым лицом, как,
например, в фразе: “hij bedriegt je waar je bij Staat” («он тебя
обманывает открыто, бесстыдно, нагло»). Одновременно переход
с «я» на «ты» порождает еще один семантический сдвиг. Если
воспринять последние два слова не глазами, а слухом (реальным
или «внутренним»): разница между “waar jij bij Staat” и “waar jij
bijstaat” (от глагола bijstaan, «помочь») пропадает. Таким образом,
к трагической картине кончины поэта добавляется приглушенный,
исполненный нежности намек на поддержку его жены.
MAN & DOLPHIN /	MAN & DOLPHIN /
Ball; say: ball.
MENS & DOLFIJN
ЧЕЛОВЕК & ДЕЛЬФИН1
Ball; say: ball.
(Bal; zeg: bal).
Je moet ЪаГ zeggen.
Dolfijn, zeg eens bal.
B/a/1: bal. Hé,
(Мяч; скажи: мяч).
Ты должен сказать ‘мяч’.
Дельфин, скажи же мяч.
М/я/ч: мяч. Ну,
dolfijn, zeg nou eens ЪаГ.	дельфин, давай: ‘мяч’.
Je moet ЪаГ zeggen,
Ты должен сказать ‘мяч’,
dolfijn. Hé, dolfijn:
ЪаГ Zeg nou eens:
bal. (Ball; say: ball).
Bal; zeg: bal.
дельфин. Ну, дельфин:
‘мяч’. Да скажи же ты:
мяч. (Ball; say: ball).
Мяч, скажи: мяч.
Zeg eens bal. B/a/1.
Скажи же мяч. М/я/ч.
Zeg nou eens. (Say).
B/a/1. Bal. Hé:
je moet bal zeggen.
Ball; bal. Dolfijn,
zeg bal: ЪаГ Zeg eens
Да скажи же ты. (Say).
М/я/ч. Мяч. Ну:
ты должен сказать мяч.
Ball; мяч. Дельфин,
скажи мяч: ‘мяч’. Скажи же
bal. (Ball). Dolfijn: ЪаГ
мяч. (Ball). Дельфин: ‘мяч’.
1 Здесь и далее в главе переводы стихов И. Михайловой.
385

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
Zeg nou eens ЪаГ, dolfijn.
Скажи же ты ‘мяч’, дельфин.
Hé dolfijn: zeg eens
bal. Bai: b/a/1.
‘ВаГ; zeg eens: bal.
Je moet ЪаГ zeggen.
Ну дельфин, скажи-ка
мяч. Мяч: м/я/ч.
‘Мяч’; скажи-ка: мяч.
Ты должен сказать ‘мяч’.
(Ball; say: ball).
(Ball; say: ball).
Ball; bal. Je moet.
Ball; мяч. Ты должен.
Zeg eens; zeggen.
‘ВаГ. (Say). Zeg:
(ball). B/a/1. Zeg
nou eens. Hé, dolfijn.
Скажи-ка; сказать.
‘Мяч’. (Say). Скажи:
(ball). М/я/ч. Скажи
давай-ка. Ну, дельфин.
Bal, dolfijn. Bal. ‘ВаГ. (Bal).
Мяч, дельфин. Мяч. ‘Мяч’. (Мяч).
DE CHRYSANTEN,
ХРИЗАНТЕМЫ,
De chrysanten,
die in de vaas op de tafel
bij het raam staan: dat
Хризантемы,
стоящие в вазе на столе
у окна, это
zijn niet de chrysanten
die bij het raam
op de tafel
in de vaas staan.
не хризантемы,
стоящие у окна
на столе
в вазе.
De wind die je zo hindert
en je haar door de war maakt,
Ветер, который тебя так бесит
и спутывает тебе волосы, —
dat is de wind die je haar verwart;
het is de wind waardoor je niet
meer gehinderd wilt worden
als je haar in de war is.
это ветер, спутывающий тебе волосы;
это ветер, которого ты больше
не хочешь чувствовать,
когда твои волосы спутаны.
ZODRA EEN TAFEL ZICH NIET LANGER
Zodra een tafel zieh niet langer
innig lief heeft, bezwijkt hij
onder de last van een krant,
een brief, of van zelfs éen
386

Глава 20. Ханс Фавери
enkele roos. De regen, al vallend
in de vijver — die zijn vriendin is
omdat zij hem zo aardig vindt — mengt
zieh nu, uit overgave, in haar zelfspraak
met de zijne. Niet ver hiervandaan echter,
wordt zijde hoorbaar rusteloos nu, begint
het te waaien tussen de rozen, slaan zwepen
al in blinde drift om zieh heen, treft
de stralende zeilsteen zijn ongelukkige
feilloos midden tussen de ogen.
КАК ТОЛЬКО СТОЛ РАЗЛЮБИТ
как только стол разлюбит
себя совсем, он рухнет
под грузом газеты,
письма или даже одной
единственной розы. Дождь,
падая в лужу — свою подружку,
ведь она его любит — вмешивается,
из преданности, в ее саморазговор
своим. Неподалеку впрочем,
шелк зашелестел беспокойно, налетел
ветер на розы, хлещут
вслепую гневные плети,
сияющий камушек разит свою несчастную
безошибочно промеж глаз.
ZONDER BEGEERTE, ZONDER HOOP
Zonder begeerte, zonder hoop
op beloning, ook niet uit angst voor straf,
de roekeloze, de meedogenloze schoonheid
te fixeren waarin leegte zieh meedeelt,
zieh uitspreekt in het bestaande.
Laat de god die zieh in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij Staat.
387

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
БЕЗ СТРАСТИ, БЕЗ НАДЕЖДЫ
Без страсти, без надежды
на награду, но и не из боязни кары,
удержать эту дерзкую, эту безжалостную
красоту, в которой сообщает себя пустота,
высказываясь в сущем.
Пусть бог, скрывающийся во мне,
меня выслушает, даст высказаться,
прежде чем поразит меня немотой и меня
убьет прямо тут, при мне, при тебе.
VAN LIEVERLEDE; ZO
Van lieverlede; zo
körnen zij nader: 8 roeiers,
steeds verder landinwaarts
groeiend in hun mytologie:
met elke slag steeds verder
van huis, uit allemacht roeiend;
groeiend tot alle water weg is,
en zij het hele landschap
vullen tot de rand. Acht —
steeds verder landinwaarts
roeiend; landschap daar al geen
water meer is: dichtgeroeid
landschap al. Landschap,
steeds verder land¬
inwaarts roeiend; land
zonder roeiers; dicht¬
geroeid land al.
НЕСПЕШНО; ВОТ
Неспешно; вот
они приближаются: 8 гребцов,
все дальше вглубь суши
разрастаясь в своей мифологии:
с каждым гребком все дальше
от дома, гребя изо всех сил;
гребя до того, что вода исчезла
и они весь пейзаж
заполняют до края. Восемь —
все дальше вглубь суши
гребя; пейзаж где уже нет
больше воды: загребли досуха
пейзаж. Пейзаж,
все дальше вглубь
суши гребя, земля
без гребцов; досуха
загребли землю.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Внимательно прочитайте и переведите нидерландские стихи. Какие стро¬
ки трудны для перевода?
2.	Улыбнулись ли вы, читая Фавери? Какие образы (строки) показались вам
неожиданными?
3.	Найдите и прокомментируйте игру слов в этих стихах.
4.	Какое ощущение осталось у вас после чтения стихов Фавери?
5.	Видите ли вы связь между биографией Фавери и его стихами?

Л. Бернартс1
Глава 21
иво михилс
IVO MICHIELS
(1923-2012)
Иво Михилс (псевдоним Анри Кёппенса (Henri Ceuppens)) во¬
шел в историю нидерландской литературы как крупнейший нова¬
тор в области прозы, «отец экспери¬
ментального фламандского романа».
Кроме того, он известен как киновед
и сценарист, некоторые фильмы,
снятые по его сценариям (в том чис¬
ле «Чайки умирают в гавани», 1955),
стали классикой мирового кинема¬
тографа.
Писатель родился во фламанд¬
ском городке Мортселе близ Ант¬
верпена, получил католическое вос¬
питание, до начала войны учился в
торговом училище. В мае 1940 г.
Михилс вместе с товарищами запи¬
сался в бельгийскую армию, и их
как резервистов отправили во Фран¬
цию (эти события легли в основу его
романа «Крестовый поход юношей»).
В августе, когда стало ясно, что ок¬
купация будет длительной, он возвращается домой и поступает на
работу на завод “Agfa”, где работал его отец. В 1943 г. в качестве
Иво Михилс в день получения
литературной премии
г. Гааги за роман
“Orchis Militaris” (1970 г.)
1 Перевод Е. Астаховой.
389

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
трудовой повинности его отправляют в Германию, где он работа¬
ет санитаром в госпитале. После войны Михилс был интернирован
бельгийскими властями по обвинению в коллаборационизме и
восемь месяцев провел в заключении в аббатстве Хемиксем, но
позже все обвинения с него сняли. После войны работал журна¬
листом и редактором, а также с 1966 по 1978 г. преподавал кино¬
ведение в театральном институте в Брюсселе. В 1979 г. переехал
во Францию, где и прожил до конца своих дней.
Начиная снова и снова
Воспоминания о войне легли в основу ранних произведений
Иво Михилса. Первые стихотворения он написал в лагере для
интернированных лиц, и опубликовал их в своей первой книге
стихов «Замкнутый простор» (“Begrensde verten”, 1946). В сле¬
дующем году выходит его сборник «На другой стороне» (“Daar
tegenover”, 1947) — вторая и последняя книга стихов Михилса,
после чего он посвящает себя прозе.
Его ранние романы, родившиеся также из переживаний военных
лет — «Приговор» (“Het vonnis”, 1949), «Крестовый поход юношей»
(“Kruistocht der jongelingen”, 1951) и «Банк глаз» (“De ogenbank”,
1953), — еще традиционны и посвящены в основном морально-
этическому осмыслению событий войны. Однако уже в этих рома¬
нах мы находим некоторые мотивы, ставшие позже сквозными в
произведениях Михилса, — мотив расставания как начала чего-то
нового, одновременное присутствие в каждой жизненной ситауции
положительного и отрицательного полюса, чувство греховности и
вины, испытываемое героями. Кроме того, композиционные осо¬
бенности романа «Банк глаз», где линейность повествования то
и дело нарушается вставными рассказами-притчами, будут раз¬
виты писателем в обоих его зрелых романных циклах — «Альфа»
(“De alfa-cyclus”, 1963-1979) и «Журнал брют» (Journal brut,
1983-2001). И все же впоследствии автор отречется от ранних
романов как не согласующихся с его более поздними новаторскими
устремлениями.
Новый голос Михилса впервые отчетливо звучит в романе
«Прощание». Роман открывается приказом капитана по кораблю:
вся команда должна ежедневно являться на борт, так как корабль
ждет сигнала к выходу в море на секретное задание. Пьер Вессел-
манс, радист, каждое утро прощается с женой, не зная, вернется
390

Глава 21. И во Михилс
он вечером домой или нет. Ежедневное прощание становится для
них привычным ритуалом: с одной стороны, структурирующим их
жизнь, а с другой — вносящим в нее неопределенность и тревож¬
ность. Композиция романа отражает ритм этого ритуала: описание
ежедневного пути Весселманса туда и обратно чередуется с вос¬
поминаниями, проникнутыми чувствами неуверенности и вины
героя.
Прощание, приказ, ритуал и ритм — слагаемые романа «Про¬
щание»; эти же мотивы будут разрабатываться и в последующих
книгах. В «Альфа-цикле», состоящем из пяти частей, Михилс
окончательно порывает с традиционным романом и создает нова¬
торскую экспериментальную прозу. Если в предыдущих романах
писатель прямо говорил о Второй мировой войне, то здесь все
события носят намного более абстрактный характер. Предметом
изображения также служит война — однако нет никаких указаний,
какая именно. У главного героя нет имени. В романе нет завязки
и развязки, нет хронологии событий — есть только цепочка
эпизодов-картинок, связанных друг с другом ассоциативно. Пер¬
сонажи романа — часовой, пленный в поезде, санитар в госпита¬
ле, — но их образы максимально абстрактны и существуют вне
какой бы то ни было временной привязки, мотивы их действий —
подчинение приказу, желание сбежать, колебания между послу¬
шанием (неподвижность/статика) и дезертирством (движение/
динамика) — также показаны как экзистенциально-универсальные.
В центре внимания оказывается уже не собственно война, а фун¬
даментальные конфликты, заключенные в человеческом сознании
и отраженные в нашем языке.
Первая часть цикла — «Книга Альфа», по общему призна¬
нию, — заметная веха в истории фламандского романа. Главный
герой — стоящий на посту часовой. Вокруг него — ад и нераз¬
бериха войны, но сам он статичен и, не покидая поста, может
быть лишь сторонним наблюдателем. Увиденное и услышанное
пробуждает в нем воспоминания о детстве и юности, в особен¬
ности — об эпизодах принуждения и издевательств, но мысли
его направлены не только в прошлое, но и в будущее, когда он
сможет вернуться к жене. Роман, таким образом, инсценирует
пассивное сопротивление: хотя солдат и остается на посту, в мыс¬
лях он совершает побег, отвергая любую форму принуждения.
В следующем романе этого цикла — “Orchis Militaris” (латинское
391

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
название полевого цветка, по-нидерландски называющегося sol-
daatje, т. е. солдатик), Михилс разрабатывает эту тему дальше,
показывая, что такие вступающие в коллизии противоположные
начала, как палач и жертва, солдат и пленный, слева и справа,
восток и запад, по сути дела смыкаются. Санитара, сталкиваю¬
щегося в госпитале с ужасами войны, и солдата, воюющего на
фронте, объединяет общее желание: вырваться из этого ада.
Фрагмент из “Orchis Militaris”, приведенный в конце главы, — это
начальная сцена, в которой военнопленный едет в поезде неясно
куда. Длинные, ритмичные предложения и анонимность действия
характерны для всей книги в целом. Через абстрактное описание
ощущений этого пленного автор передает общую гнетущую ат¬
мосферу войны.
Второй цикл — «Журнал брют» (1983-2001) является попыт¬
кой выявить «я» человека путем записывания его воспоминаний;
при этом оказывается, что воспоминание изменяется во время
записывания и в результате записывания, так что соответственно
меняется и «я». Роман представляет собой коллаж из совершенно
разнородных текстов, от записных книжек до таблиц спряжения
глаголов. Описываемые события нередко являются литературно
обработанными воспоминаниями писателя. По-видимому, он ис¬
пользовал свои дневники, блокноты, путевые заметки и т. д. По¬
вествование ведется от первого лица нескольких рассказчиков.
Записывая свои воспоминания, рассказчики облекают в форму
собственное прошлое и тем самым формируют собственные «я».
Возникающий в этом процессе образ «я», — множество вместо
единства. Таким образом оказывается, что субъект всегда являет¬
ся коллажем, его «я» составлено из голосов друзей и женщин,
отцов и сыновей, которые появляются на протяжении десяти книг.
В романе «Откуда летят осколки» (“Daar komen scherven van”,
1995) об этом сказано так: «[я] сознаю, что мне не убежать, что
я не могу отделиться от многих, присутствующих во мне, и что
мне рано или поздно придется написать о них: о людях и о типах
людей, и обо всех тех, кого я встречал, и кто только что, и вчера,
и много лет назад, проходил мимо меня и безвыходно застрял во
мне».
Следом за Михилсом в 1960-е гг. появляется целое поколение
фламандских писателей-эксперименталистов, таких как Гюст Гиле
(Gust Gils, р. 1924), Вилли Роггеман (Willy Roggeman, р. 1934) и
392

Глава 21. Иво Михилс
Марк Инсингел (Mark Insingel, р. 1935), которые, как и Михилс,
пытаются создавать романы как автономные произведения словес¬
ного искусства, перенося в область прозы приемы, используемые
в поэзии, изобразительном искусстве и музыке.
Язык многих искусств
Значимость фигуры Михилса для фламандской литературы
определяется в первую очередь новаторством его прозы, но также
связана и с его издательской и литературно-критической деятель¬
ностью. Во-первых, он много работал в литературных журналах,
сначала консервативного и католического толка: с 1946 г. в жур¬
нале “Golfslag” («Прибой»), с 1953 по 1960-й в “De Tafelronde”
(«Круглый стол»), позднее в журналах более широкой направлен¬
ности: с 1959 г. в “Nieuw Vlaams Tijdschrift” («Новый фламандский
журнал»). Важной вехой в нидерландской литературе 1960-х гг.
стало издание литературного журнала “Randstad”, в котором фла¬
мандские литераторы-эксперименталисты Михилс и Хюго Клаус
объединились с «северянами» Харри Мулишем и Симоном Вин-
кенохом. С конца 1950-х гг. Михилс-редактор всячески пропаган¬
дировал и поддерживал авторов авангардистской литературы.
В качестве обозревателя отдела культуры газеты “Het Han¬
delsblad” («Торговая газета», 1948-1957) Михилс попадает в мир
кинематографистов и художников. Как кинокритик он погружа¬
ется в новейшие тенденции кино и вступает в творческое взаи¬
модействие с Роландом Верхавертом (Roland Verhavert). Вместе
с Верхавертом и Риком Кёйперсом (Rik Kuypers) Михилс снимает
художественный фильм «Чайки умирают в гавани» (“Meeuwen
sterven in de haven”, 1955). Действие фильма происходит в Ант¬
верпене, человек весьма потрепанного вида блуждает по портовому
району, пытаясь раздобыть денег, чтобы уехать из страны. Зрителю
с самого начала понятно, что он совершил какое-то преступление,
из-за которого его мучит совесть и ему приходится скрываться от
полиции. Этим пытаются воспользоваться все, к кому он обращает¬
ся за помощью. Единственные, за кого он может зацепиться в этом
мертвом городе, похожем на пропасть, — люди такие же непри¬
каянные, как он: проститутка, маленькая девочка и опустившаяся
жена шкипера, проникшаяся к нему сочувствием. Постепенно,
по флэшбэкам, становится известна правда о его прошлом. Это
фильм о существовании человека, отторгнутого от всего живого,
393

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
окруженного мертвыми индустриальными пейзажами и такими же,
как он сам, маргинальными людьми. Фильм производит впечатле¬
ние на зрителя отнюдь не фабулой, а благодаря работе оператора,
помещающего персонажей в омертвевшее пространство Антвер¬
пена (фильм снимался во время забастовки в порту). «Чайки
умирают в гавани» — вневременная черно-белая картина, которая
и сегодня воспринимается современной. В 1960-е гг. фильм был
в прокате в Советском Союзе и для многих зрителей стал ярким
эстетическим переживанием.
В 1966 г. Верхаверт экранизирует роман «Прощание», сценарий
для него пишет сам Михилс. В 1970-е писатель сотрудничает с
еще одним известным кинематографистом — Андре Дельво (André
Delvaux, 1926-2002), участвует в постановке художественно¬
документального фильма «С Дирком Боутсом» (“Met Dieric Bouts”,
1975) — об известном мастере нидерландской школы живописи
(1415-1475). Далее Михилс пишет роман-сценарий «Сад между
собакой и волком» (1977) для фильма Дельво «Женщина между со¬
бакой и волком» (“Een vrouw tussen hond en wolf”, 1979). Помимо
написания сценариев и (что, конечно, самое главное) перенесения
кинематографических приемов в прозу Михилс использует свой
опыт работы в кино как материал для романов. Так, например,
роман «Сисси» (“Sissi”, 1997) посвящен миру кино.
Не менее важным, чем кинематограф, для Михилса было изо¬
бразительное искусство, в первую очередь абстрактное. Это увле¬
чение также отразилось в его прозе: во-первых — в попытках
применять в своем словесном искусстве принципы художников-
абстракционистов, во-вторых — во включении в романы рассказов
о друзьях-художниках, в первую очередь о Джефе Верхейене (Jef
Verheyen, 1932-1984). В Верхейене Михилс находит родственную
душу — ив жизни, и в творчестве. В одном из романов цикла
«Журнал брют» он детально описывает абстрактное полотно сво¬
его антверпенского друга.
Благодаря работе в журнале и дружбе с Верхейеном Михилс
знакомится с другими художниками из так называемой «Группы
Зеро» — Лучо Фонтана и Пьеро Мандзони. В романе «Откуда
летят осколки» он творчески перерабатывает историю своей друж¬
бы с художниками из «Зеро» и объясняет, как эти отношения
связаны с его кредо: «Мы хотели чего-то другого, большего, чем
творческая покорность традиции (скромными мы не были никогда),
394

Глава 21. Иво Михилс
но вопрос “куда дальше?” всегда оставался открытым, это была
потрясающая авантюра».
Произведения Михилса переведены на многие языки (англий¬
ский, французский, немецкий, польский). Рассказ «Караульный»
(“De schildwacht”) — фрагмент из романа «Банк глаз», — вышел
по-русски в 1986 г.1 В 2012 г. Михилсу была присуждена междуна¬
родная премия “America Award”2 за вклад в мировую литературу.
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Отрывок из романа
ORCHIS MILITARIS
Чье-то бедро справа опять надавило сильнее, и дрожь в нем
тоже усилилась, и не только в нем, но еще и в руке, неподвижно
прижатой к его руке. Вдобавок на него все время давило плечо
слева, неестественно прямо сидящее тело слева, зажатое между
ним и еще чьим-то телом, и оно, в свою очередь, было зажато
между плечом справа и плечом слева, а может, слева и не было
больше плеча, разглядеть было невозможно, он не видел даже тел
на скамье напротив, почти совсем не видел, он только постоянно
чувствовал их присутствие, близкое, иногда вдруг такое же близкое
и жаркое, как и тела справа и слева, так что ему казалось, что он
попеременно сдавлен то на этой скамье, то на скамье напротив,
и иногда чувствовал движение ноги с противоположной стороны,
задевавшее его ногу в этом битком набитом помещении, темном
купе, непроглядной ночи (все они — невидимые враги в этой
стране врага, поднятые в спешном порядке, сбитые в кучу, при¬
жатые друг к другу: рука к руке, бедро к бедру, плечо к плечу),
и все-таки в первую очередь — давящая рука справа, и бедро,
и непрекращающаяся дрожь в них. Еще не было сказано ни слова
с тех пор, как на рассыпающихся руинах вокзала солдат с жестким
голосом и синим фонарем в руке затолкнул его в поезд, а здесь,
внутри, кто-то схватил его за локоть, рывком подтянул и на мгно¬
вение прижал к себе его падающее тело, но тут поезд тронулся, и
в темноте его, как слепого, посадили на скамью, втиснули между
плечом слева и плечом справа, и справа стали давить, нет, еще не
1	И. Михилс. Караульный // Бельгийская новелла. М.: Известия, 1986.
С. 110-121. Пер. В.Ошиса.
2	Эта премия, учрежденная институтом The Contemporary Arts Educational
Project (США), вручается с 1994 г. и позиционируется как альтернативная
Нобелевская премия по литературе.
395

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
давить, это позже, а сперва был жар, внезапно нахлынувший на
него, испарение от тел, молчание и грохот из непроглядной тьмы,
а потом робкий нажим бедра справа. Поезд опять стоял, уже долго,
и он пытался слушать шаги снаружи, разговоры снаружи, пытался
понять, сколько прошло часов, или даже не часов, а может, минут,
или, может, намного больше, чем часов, сколько снаружи прошло
ночей между только что виденными развалинами, прежде бывшими
вокзалом, и вот этой неподвижностью поезда, совсем другой, чем
его неподвижность внутри, чем это ожидание на ничейной земле
ночи, среди доносящихся снаружи, спереди, сзади разговоров,
удаляющихся или приближающихся, но все равно остающихся на
некотором отдалении. Неподалеку хлопнула дверца автомобиля
и под окнами купе прошаркали чьи-то шаги, их уже не слышно
теперь, когда голоса спереди и сзади взметнулись, пошли друг на
друга, приближаясь и спереди, и сзади все быстрее и все более
угрожающе, а здесь, внутри, никто все равно не шевелился и ни¬
кто ничего не говорил, даже сейчас. Только нажим бедра справа
немного ослаб, слабее стало и давление плеча, тело незаметно
отодвинулось, оно медленно отступило от него, не отпуская, не до
конца, какая-то дрожь все еще тлела, но, возможно, это была его
собственная. Снаружи прозвучал первый выстрел, потом еще один
и еще, потом на какое-то время все успокоилось, и он услышал,
как все они слушают наступившую тишину, как все они сидят
плечом к плечу и слушают, уставив взгляд прямо перед собой в
темноту, на скамью напротив, на тени на скамье, по тени на каж¬
дую тень, черные, неподвижные, с проблесками глаз, пока наконец
ночь здесь, внутри, не двинулась, опять с грохотом, сквозь ночь
снаружи, и тело рядом с ним опять напряглось, молча вернулось, и
стало все тяжелее крениться в его сторону, бедро снова прижато,
жарко и вопросительно, почти властно. В этот раз так мощно и
властно, что он вдруг ответил давлению, коротко и резко надавил
навстречу, убрал ногу, стиснул колени вместе, но все-таки еще раз
ответил, убрал и ответил и захотел увидеть ее лицо, очень захотел
увидеть лицо женщины справа, той, что прижимала к нему бедро,
руку, придвигала все свое тело, и спрашивала, и отвечала, когда он
спрашивал, или не спрашивал, а только повиновался чему-то. Ему
захотелось увидеть и лицо слева от него, и лицо рядом с тем лицом,
и лица на скамье напротив, всех, кто был с ним в этом темном
купе с выкрученными лампочками (так было и теперь, и вчера, и в
предыдущие ночи, и так было почти во всех поездах, пересекавших
эту страну, соседние страны и весь континент, и сейчас в поездах
не было света, разве что разгорится сигарета, тускло и призрачно:
свет, не дающий света) и выкрашенными в синий цвет окнами,
так что даже из ночи оттуда, снаружи, ничего уже больше не про-
396

Глава 21. Иво Михилс
никало в ночь здесь, внутри (кроме, может быть, звуков, голосов,
надвигающихся друг на друга, прогремевшего выстрела), и без
всякого отопления, кроме тепла, поднимающегося от их тел. Поезд
затормозил так неожиданно и резко, что их швырнуло вперед, и
на какое-то мгновение показалось, что скамьи рывком сдвинуло
вместе, так что они столкнулись коленями, а руки, взметнувшись
вперед, перекрестились, захватывая воздух, и пытались опереться
на чью-нибудь голову, плечо, грудь, но неразбериху в купе уже
заглушил грохот снаружи, тяжело пролетающие над ними эска¬
дрильи, доносящаяся издалека канонада, глухие раскаты, идущие
из-под земли глубоко под поездом, гигантский хор, который нака¬
тывал и несся дальше, под ними, над ними, без остановки, снова
накатывал и несся мимо, еще долго после того, как в купе уже
восстановился прежний порядок и над скамьями снова повисла
вопросительная тишина, молчание, испарение от тел. И опять на¬
жим руки справа, и бедра, и неизбежная дрожь в них. Он закрыл
глаза и услышал, что окно купе с трудом опускают вниз, и кто-то
говорит: «Не надо», а тот, кто у окна, говорит: «Теперь уж они не
заявятся», после чего окно со стуком опустилось, и он ощутил,
как в купе хлынул холодный живительный воздух, и вместе с ним
залетел шум и осел на них, придавил их кожу, как будто проник
по порам внутрь их тел, завладел их пульсом, сердцебиением, всем
тем, что в этом помещении было дыханием и нервом, завладел
мышцами, постепенно напрягавшимися все сильнее и сильнее, до
боли, и он точно знал: это рот, это губы, ищущие, скользящие по
моему лицу, это бедро поверх моего бедра, это мое бедро на бедре
поверх моего бедра, это грудь под моей рукой, мягкая и упругая,
в шуме, залетающем снаружи, в величественном ритме, что про¬
низывает ночь и поднимает меня, поднимает эти тела, перемещает
бедра и раздвигает их, так что воздух, холодный и живительный,
медленно стремится вверх по коже, выше и выше.
(Пер. Е. Астаховой)
* * *
Toen hij zieh eindelijk uit de omarming loswerkte en de ogen
opsloeg baadde de coupé in het heldere licht uit de schijnwerpers dat in
bundeis längs en over de trein door de hemel schoof en hij zag de hele
coupé in een eendere verstrengeling: de gezichten achter gezichten
verdoken, de dijen opengemaakt, en hier en daar waren geslachten
vrijgekomen, mangeslachten en vrouwgeslachten, naast zieh en
tegenover zieh, zag geslachten als gezichten naar hem toegewend,
witte vlekken hier en daar op de bank aan de overzijde die hem
aanstaarden, aanwezen, toeschreeuwden, even, dan plots alle geweld
daarbuiten stillegden, even, en daarover en daartussen, over en tussen
397

Часть II. Литература с 1940-х по 1970-е годы
de vlekken als gezichten, de handen, ook nog, de hele coupé gegrepen
in een eendere verstrengeling. Hij hield de ogen opengesperd en terwijl
de vrouw aan zijn rechterkant zieh diep over hem boog en haar gezicht
wegborg in zijn schoot, terwijl hij zijn vingers over haar nek liet gaan
en längs haar hoofd en zodoende de hären beroerde die verward en
plakkerig aanvoelden en het hoofd onder zijn handen vredig heen en
weer schommelde, terwijl het zweet van onder zijn heim drupte en het
vliegtuig hoog daarboven zieh wanhopig inspande om aan het kruis
te ontkomen waarin de schijnwerpers het gevangen hielden, het eerst
nog probeerde met een duikvlucht en dan weer hoger kroop maar
niettemin als een zilveren spijker in de kruising van de schijnwerpers
bleef vastgedreven en hij schot op schot afvuurde op de spijker, op
het kruis, in stilte vloekte en bad bij ieder schot dat hij afvuurde op
het zilver daarboven, de vesting daarboven, liet hij nauwkeurig op de
bevolen seconde de lading uit het luik naar beneden gieren, zond uit
het kruis bom na bom längs en tussen de stralen door op het doel
aan, op de stad en op de brand die rood over de horizon lag met in
het rood de witte flikkerstippen van aanhoudend nieuwe explosies en
van het geschut voor en achter en aan alle zijden waarmee ze daar
beneden halsstarrig probeerden hen uit de hemel omlaag te halen, de
vesting uit het kruis van de schijnwerpers naar de aarde te schieten
en daarbij faalden, voorlopig nog, zodat hij eigenlijk niet eens hoefde
te rennen: rondom schoven de huizen in elkaar en de branden links
en rechts verhitten zijn gezicht, maar hij rende niet, stapte tussen de
explosies door, tussen het gieren en opspatten en onder het rusteloze
speuren van de schijnwerpers door en hij sjouwde stenen opzij die
zijn weg versperden en hij droeg berries de straat over...
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Насколько реалистичным представляется вам описание поезда, в котором
едут военнопленные? Где проходит граница между реальностью и фан¬
тазией?
2.	В чем специфика синтаксиса Михилса в начальной сцене романа “Orchis
Militaris”? Какой эффект это создает?
3.	Дают ли приведенные фрагменты основание говорить о кинематографич-
ности прозы Михилса?
4.	Знакомы ли вы с явлением французского «нового романа» (nouveau
roman)? Если да, то видите ли вы родство между ним и зрелым творче¬
ством Михилса?
5.	Найдите в интернете кадры из фильма «Чайки умирают в гавани».
6.	Найдите в интернете репродукции художников, с которыми дружил Иво
Михилс.

Ill
СОВРЕМЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА

Г. ван дер Вард1
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
НИДЕРЛАНДЫ:
ПРОЗА ВОКРУГ ЖУРНАЛА
«РЕВИЗОР»
Хотя нидерландская радикально-экспериментальная проза не
имела настоящего успеха, литературные журналы и литературо¬
веды достаточно высоко ценили умеренные варианты модернизма.
Первый нидерландский журнал, призвавший к методике “close
reading”, был “Merlijn” («Мерлин», 1962-1966). Принцип состоял
в том, что читатель (или литературовед) должен производить
глубинный анализ произведения, выявляя его структуру, главную
идею или содержащиеся в нем отсылки лишь на основе самого
текста, без обращения к автору и его биографии. Текст, согласно
этому принципу, автономен, и оценивать его следует только по
его собственным достоинствам. Что касается прозы, “Merlijn” от¬
давал предпочтение fiction, т.е. литературе вымысла, в которой
чрезвычайно пристальное внимание уделялось форме произведе¬
ния. Это могла быть и экспериментальная проза, и «классический»
роман идей, удовлетворявший следующему определению Херманса:
Под ним [романом идей] я понимаю роман, в котором тема
полностью изложена посредством сюжета, а идея выражена с
помощью самого действия, в котором герои — это, если потре¬
буется, некие олицетворения и в меньшей мере психологические
портреты.
“Merlijn” оказал сильное воздействие на преподавание литера¬
туры в школах и вузах, где “close reading” стало основным мето¬
дом анализа. Этот же принцип рассмотрения произведения стал
1 Перевод И. Михайловой.
401

Часть III. Современная литература
все чаще применяться в популярных литературных приложениях
к газетам и журналам.
Традицию продолжили журналы “Raster” («Растр», 1967-
2008) и “De Revisor” («Ревизор», 1974-2005). Второй журнал,
названный по пьесе Гоголя, стал центром притяжения для ново¬
го поколения талантливых писате¬
лей со сходными литературными
принципами. Среди них Франс
Келлендонк (Frans Kellendonk,
1951-1990), Душка Мейсинг
(Doeschka Meijsing, 1947-2012),
А.Ф.Т. ван дер Хейден (A.F.Th.
van der Heijden, p. 1951), Ук де
Йонг (Oek de Jong, p. 1952) и То¬
мас Розенбоом (Thomas Rosenboom,
p. 1956). После того как критики
обвинили некоторых из них в «ака¬
демизме», они сами стали называть
себя «академистами», подобно тому
как в XVI веке гёзы назвали себя
«гёзами». «Академисты» противо¬
поставляли себя писателям, пря¬
мо выплескивающим свои мысли и
чувства, подобно Мартену ’т Харту.
Для «академистов» было важно не
просто рассказать некий сюжет,
а разработать его. Литература,
по их мнению, никогда не воспроизводит реальную действитель¬
ность, она создает свою собственную, возникающую в тот момент,
когда ее облекают в слова. Для Келлендонка писательство было
«формой исследования мира посредством воображения». Образцом
для писателей этого круга служили Набоков, Борхес, Гомбро-
вич, которым на страницах журнала уделялось много внимания.
Из нидерландских литераторов выше всех почитался Вестдейк.
«Проза Ревизора», как ее потом стали называть, отличалась от
радикальной «другой прозы» тем, что персонажи в ней оставались
четко прорисованными, однако соотношение между воображением
и реальностью никогда не было «простым». Критик Карел Петерс
(Carel Peeters) сформулировал это так:
Франс Келлендонк
после получения
Премии Ахтона Вахтера
принимает поздравления
от вдовы Вестдейка
(24.09.1977)
402

Общий обзор
[Писатели этого поколения] используют литературные хитро¬
сти, такие как рассказ в рассказе, метафоры, поэтапное раскрытие
сути происходящего, структурирование текста наподобие лабирин¬
та, ассоциации, двойное дно, чередование хронотопов и изменение
углов зрения; они применяют широкий набор всех этих окольных
путей, чтобы прийти самим и привести своего читателя туда, куда
они хотят.
Собственно говоря, употребление термина «проза Ревизора» для
обозначения литературы такого типа вводит в заблуждение, так
как писатели старшего поколения, не имевшие отношения к этому
журналу, — такие как Виллем Бракман, Геррит Крол, Харри Мулиш
и Сейс Нотебоом, прогремевший в эти годы своим романом «Ри¬
туалы», — использовали те же литературные приемы.
ТРИ АВТОРА «РЕВИЗОРА »:
А.Ф.Т. ВАН ДЕР ХЕЙДЕН, УК ДЕ ЙОНТ,
ТОМАС РОЗЕНБООМ
Когда литературовед Тон Анбейк в нашумевшей статье 1981 г.
сформулировал тезис о том, что нидерландская литература минув¬
шего десятилетия была чересчур «нелюдимой», и призвал нидер¬
ландских писателей, по примеру американских, открыть окна и
впустить уличный шум, одним из тех, кто на это откликнулся,
был А.Ф.Т. ван дер Хейден.
В 1970-е годы рост благосостояния, наблюдавшийся в 1950-
1960-е, замедлился. Население Амстердама начало сокращаться,
и, хотя многие дома стояли пустыми, цены на жилье искусственно
поддерживались на высоком уровне. Ответом на такую спекуляцию
стало мощное движение так называемых «кракеров» — людей,
которые не могли платить столь высокую арендную плату и по¬
тому вселялись в пустующие дома самовольно.
Пролог к циклу романов А.Ф.Т. ван дер Хейдена «Беззубое
время» (“De Tandeloze Tijd”) получил название «Битва за Синий
мост» (“De slag от de Blauwbrug”, 1983). У этого нарядного амстер¬
дамского моста в день коронации королевы Беатрикс произошло
настоящее сражение между полицией и кракерами. Актуальные
события переплетаются в романах этого цикла с автобиографиче¬
ской сюжетной линией. Начальные буквы имени главного героя —
403

Часть III. Современная литература
вернувшегося на путь ис¬
тинный наркомана Алберта
Эхбертса (alter ego автора) и
имен его друзей Фликса и Тью
совпадают с инициалами пи¬
сателя. В каждом романе опи¬
сывается (последовательность
не хронологическая) тот или
иной период жизни Эхбертса:
его детство в Гелдорпе (про¬
винция Северный Брабант),
университетские годы в Ней¬
мегене и затем его жизнь в Амстердаме. Общая тема цикла «Без¬
зубое время» — это «жизнь вширь» (“leven in de breedte”), к ко¬
торой стремится Эхбертс, так как видит в этом способ спастись от
всепожирающего воздействия («зубов») времени. «Жизнь вширь»
означает стремление замедлить бег времени путем воскрешения в
памяти картин прошлого, так что они становятся одновременны¬
ми настоящему. Из-за этого стремления как героя, так и автора
цикл «Беззубое время», изначально задуманный как трилогия, но
дополненный «прологом», «интермеццо», «апокрифом», а потом и
просто четвертым и пятым томами, разросся до размеров эпопеи
Вестдейка об Антоне Вахтере. С началом нового века Ван дер
Хейден приступил к работе над новым грандиозным циклом “Homo
Duplex” («Человек дуплексный», т. е. обладающий двусторонней
телекоммуникационной связью).
Ук де Йонг громко заявил о себе в 1979 г. романом «Ветер
раздувает летние платья» (“Opwaaiende zomerjurken”) — вопреки
легкомысленному названию, это серьезное произведение о станов¬
лении личности главного героя. Герой «Ветра» Эдо Мес искренне
ищет свое место в жизни и стремится достичь равновесия между
рассудком и эмоциями. В детстве он замыкается в себе, в юности
его влекут всеобъемлющие философские системы, а повзрослев,
он становится писателем:
[Писательский труд — это] способ исследовать, что же произо¬
шло на самом деле, способ создать целостную картину, учиты¬
вающую все детали до единой. Но одно слово тянет за собой
следующее, первое предложение сразу ограничивает возможности,
девяноста девяти версий все равно оказывается недостаточно.
А.Ф.Т. ван дер Хейден с женой
(Гаага, 1986 г.)
404

Общий обзор
Пусть эта картина и останется одной из многих: это правда моего
воображения.
В творчестве Де Ионга было множество удач, в частности
романы «Круг на траве» (“Cirkel in het Gras”, 1985), «Дитя Хок-
верды» (“Hokwerda’s kind”, 2002), «Пир и Океан» (“Pier en Oceaan”,
2012). В одной из восторженных рецензий на последний роман
говорилось, что это «воссоздание в духе Пруста минувшего вре¬
мени (послевоенных десятилетий в Нидерландах), свидетельству¬
ющее о рождении писателя высокого полета».
Томас Розенбоом извес¬
тен в основном своими мас¬
штабными историческими ро¬
манами, такими как «Промытое
мясо» (“Gewassen Vlees”, 1994)
и «Общественные работы»
(“Publieke Werken”, 2000).
В типичном герое Розенбоома
всегда есть что-то гротескное.
Герой чувствует себя выше
окружающих и полон амбиций.
Он до последнего момента счи¬
тает, что ему удается держать реальность под контролем, и это
делает его комичным и одновременно невыносимым, а в итоге он
неизбежно садится в лужу. Романы Розенбоома выделяются четкой
композицией и изысканным драматургическим построением. При¬
мечателен язык его произведений, характеризующийся множеством
архаизмов.
Томас Розенбоом
ОТ ДЕПРЕССИИ К НОВОМУ САМОСОЗНАНИЮ:
ФЛАМАНДСКАЯ ПРОЗА
О	фламандской прозе долгие годы было принято говорить, что она
переживает кризис, о чем косвенно свидетельствует, в частности,
исчезновение множества фламандских издательств. Фламандские
писатели оказались вынуждены ориентироваться на Нидерланды.
В 1980 г. Валтер ван ден Брук (Walter van den Broek, p. 1941)
сумел переломить тенденцию, написав своеобразный роман «Письмо
Бодуэну» (“Brief aan Bouwdewijn”). В длинном письме он приглашает
405

Часть III. Современная литература
короля Бельгии Бодуэна совершить прогулку по старому Кемпену,
где прошло детство писателя, чтобы король увидел «настоящую»
Фландрию «снизу». Позиция Ван ден Брука двусмысленна: в нем
борются возмущение социальным неравенством и ностальгия по
исчезнувшей в наши дни человеческой солидарности.
Критический взгляд на недавнее прошлое Фландрии долгое
время оставался центральной темой фламандской литературы.
Не только в «Горе Бельгии» Хюго Клауса, но и в «Проклятых от¬
цах» (“Vermaledijde vaders”, 1985) Моники ван Памел (Monica
van Paemel, р. 1945) рассматривается темное военное прошлое
националистов-фламандцев. М. ван Памел становится на феминист¬
скую точку зрения и видит корень зла в «деятельности мужчин».
Между тем за прошедшие после войны десятилетия ситуация
в Бельгии существенно изменилась. В 1950-1960-е гг. во фламанд¬
ской части страны наблюдался быстрый рост промышленности,
в то время как Валлония с ее устарелой индустриальной инфра¬
структурой переживала упадок. С 1970 г. началось реформирова¬
ние государственного устройства Бельгии, в результате чего в
1993 г. было образовано федеративное государство, состоящее из
трех регионов: Фламандского, Валлонского и Брюссельского, с
прямыми выборами в региональные парламенты. Таким способом
была достигнута цель, за которую Фламандское движение боролось
в течение двух веков, от доминирования в стране франкоязычно¬
го населения не осталось и следа.
С середины 1980-х гг. во фламандской литературе намечается
новый подъем и рост уверенности в себе. В 1985 г. конец депрес¬
сии в прозе положили два фламандских писателя-хулигана, опуб¬
ликовавших в нидерландских издательствах книги, которые сразу
привлекли внимание: Том Лануа с его сборником рассказов «Сын
мясника в очках» (Tom Lanoye “Een slagerszoon met een brilletje”,
см. далее главу 24) и Херман Брюсселманс с романом «Человек,
который нашел работу» (Herman Brusselmans “De man die werk
vond”). Брюсселманс (p. 1957), несомненно, многим обязан Ге¬
рарду Реве, так как неукоснительно следует его крылатому вы¬
сказыванию: «Никто ничего не имеет против трепотни, пока ее
благословляет Господь». Для многих выступление этого самоуве¬
ренного, пренебрегающего политкорректностью возмутителя спо¬
койствия стало большим облегчением после чересчур серьезных
и мудреных модернистов предыдущего поколения.
406

Общий обзор
Это же сочетание доступности, открытости и удали характерно
для столь непохожих в остальном фламандских писателей, как
Кристин Хеммерехтс (Kristien Hemmerechts, р. 1955) и Дмит¬
рий Верхюлст (Dmitri Verhulst,
р. 1972). Хеммерехтс привлекла
внимание романами, в которых
откровенно рассказывала о сво¬
их сексуальных опытах — «обез¬
боливающем средстве нашей
жизни». Верхюлст дебютировал
еще в 1992 г., но приобрел из¬
вестность в 2006-м благодаря
роману «Огорчительность всего»
(“De helaasheid der dingen”), за
который получил премию «Золо¬
тая сова». Снятый по нему в 2009 г. фильм в России шел под на¬
званием «Фламандские натюрморты». Этот автобиографический
роман о мальчике, растущем в семье алкоголиков, заставляет и
смеяться, и плакать. Книга стала бестселлером как во Фландрии,
так и в Нидерландах.
Дмитрий Верхюлст
ПОЭЗИЯ В НИДЕРЛАНДАХ И ФЛАНДРИИ:
СОВРЕМЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ДЕЛ
Полнокровная жизнь
Начиная с 1980-х гг. в поэзии трудно выделить какую бы то
ни было четкую тенденцию. Во Фландрии лирическая поэзия от¬
воевала причитающиеся ей почет и уважение уже в 1970-х гг.,
но в Нидерландах поэты, выступавшие за романтическое самовы¬
ражение, лишь время от времени предпринимали в СМИ отдель¬
ные нападки на поэтов старшего поколения, чьи стихи они счи¬
тали минималистскими и чересчур рассудочными. Поэты-романтики
стремились выражать в своих стихах ощущение полнокровной
жизни. В 1980-е гг. примерами могут служить объединение поэ¬
тесс «Новые дикие» (“Nieuwe Wilden”) и группа молодых поэтов
«Максималы» (“Maximalen”), в которую входили, в частности,
Йост Звагерман (см. главу 25) и уже упомянутый Том Лануа.
Впрочем, граница между поэтами, воспринимающими поэзию как
407

Часть III. Современная литература
«изысканное ремесло», и теми, кто
признает лишь «свободную экспрес¬
сию полнокровной жизни», достаточ¬
но произвольна. Анна Энквист
(Anne Enquist, р. 1945) опубликовала
в 1991 г. свой первый сборник авто¬
биографической поэзии, в котором
нашли выражение знакомые и понят¬
ные всем чувства. Поначалу критики
осыпали ее похвалами. Так, рецен¬
зент Хюс Миддах писал: «Рыдания
приглушаются дистанцией, автобио¬
графический факт дает толчок к
остроумной фантазии, непринужден¬
ность языка сдерживается строгой стихотворной формой». Иными
словами, искусство и жизнь прекрасно уравновешивают друг
друга. Однако позднее, когда поэзия Анны Энквист уже стала
пользоваться любовью у широкой публики, мнения рецензентов
разошлись. Одни стали обвинять ее в «банальной истеричности
и фальшивости образов», другие, наоборот, превозносили за
«страстность, богатство фантазии и человечность». Относительно
художественных достоинств ее романов критики и по сей день
расходятся во мнениях, но простые читатели их любят и сопере¬
живают ее героям.
Однако настоящим любимцем
«широкой публики» стал поэт Жан
Пьер Рави (Jean Pierre Rawie,
р. 1951), прославившийся своими
меланхолическими сонетами. Его
сборник «Невозможное счастье»
(“Onmogelijk geluk”, 1992), в кото¬
рый он включил в том числе свои
переводы четырех стихотворений
Александра Блока, разошелся не¬
обычайно быстро. Рави играет в
старомодность: одно время он оде¬
вался как денди XIX века и ходил в
шляпе с широкими полями, в пеле¬
рине и с тростью.
Жан Пьер Рави
Анна Энквист
408

Общий обзор
В конце 1990-х появилось немало поэтов, которые выступали
перед слушателями с чтением своих стихов, но не печатали их.
Само по себе это явление — поэт, читающий стихи со сцены, —
отнюдь не было новым. Их непосредственным предшественником
был знаменитый Джонни ван Дорн (Johny van Doom, 1944-1991),
он же Джонни Селфкиккер. Вдохновляющим примером для по¬
коления поэтов-слэмеров 1990-х гг. служило его выступление на
поэтическом фестивале в 1966 г., где он громогласным голосом,
словно наэлектризованный, выкрикивал свои «пра-стихи». Поэти¬
ческий слэм, то есть состязание поэтов в чтении своих стихов,
впервые проводился в Нидерландах в 1998 г. Поэты соревновались
в артистизме и искусстве перформанса, а в конце вечера публика
должна была назвать победителя. Многие поэты, начав выступать
как слэмеры, потом все же стали публиковать свои стихи в из¬
вестных издательствах. Самый знаменитый тому пример — фриз¬
ский поэт Тсед Брёйнья (Tsead Bruinja, р. 1974), пишущий сти¬
хи как по-нидерландски, так и на родном языке.
По-настоящему новым в 1990-е гг. был феномен рэперов. Гер-
рит Комрей, всегда прилагавший много сил к тому, чтобы откры¬
вать новые явления в поэзии и оживлять старые, написал в 1998 г.
предисловие к сборнику нидерландских рэперов, в котором вос¬
хвалял литературные достоинства их стихов. Предисловие закан¬
чивалось несколько драматической фразой: «Рэперы спасли поэзию
с помощью искусственного дыхания рот-в-рот. Поэзия электризу¬
ется изнутри и никогда уже не станет прежней».
Постмодернизм
Стихи поэтов-чтецов, как и, по выражению поэта Леонарда
Пфейфера (Leonard Pfeijffer, р. 1968), созданный ими «миф о
понятности», нравились далеко не всем: «Я хочу, чтобы для каж¬
дого стихотворения язык изобретался бы заново. Я хочу, чтобы
читатель ради каждого стихотворения заново учился читать. Обыч¬
ного разговорного языка слышишь кругом и так достаточно», —
писал он. В качестве образцов той поэзии, к которой он стремил¬
ся, Пфейфер называет стихи своего кумира Лючеберта, а также
современного поэта Тоннуса Остерхофа (см. главу 23). Остерхофа
как создателя жанра «движущихся стихов» по праву можно на¬
звать поэтом-новатором. Его творчество, как и творчество Арьена
Дёйнкера (Arjen Duinker, р. 1956) и других поэтов, восстававших
409

Часть III. Современная литература
против привычных способов чтения стихов и ценивших смысловую
неоднозначность и многообразие форм выше, чем понятность, в
конце 1980-х гг. литературоведы стали относить к «постмодерниз¬
му» (подробнее о постмодернизме см. в главе о Т. Остерхофе).
В Нидерландах этот термин всегда имел слегка неодобрительный
оттенок и, похоже, уже уходит в прошлое. Сам Остерхоф выска¬
зывался о постмодернизме резко отрицательно, видя в нем «по¬
пытку отделить литературу от мира, вырвать ей последние зубы».
Во Фландрии — возможно, благодаря лучшему знакомству с
философами-постмодернистами, писавшими по-французски, — это
понятие было принято безо всякого неодобрения. Такие фламанд¬
ские поэты, как Дирк ван Бастеларе (Dirk van Bastelaere, р. 1960)
и Эрик Спинуа (Eric Spinoy, р. 1960), заявили о себе в сборнике
«Спорь/ танцуй твист с нами» (“Twist met ons”, 1987) как о
«постмодернистах, наследниках модерниста Нейхофа» и показали
себя как теоретики такой поэзии. Ключевыми словами здесь яв¬
ляются «скептицизм и дистанцированность», «расщепленное “я”»,
«хаос», «предпочтение метапоэзии», «ирония», «эклектика» — как
в стилистическом плане, так и в содержательном. Позднее к ла¬
герю фламандских постмодернистов присоединились также Петер
Холвут-Хансен (Peter Holvoet-Hansen, р. 1960) и Петер Верхелст
(Peter Verhelst, р. 1962). Судя по количеству литературных пре¬
мий, полученных поэтами-постмодернистами, можно сказать, что
в современной фламандской поэзии это течение становится доми¬
нирующим.
НИДЕРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА в XXI веке
Напряженность в мультикультурном обществе
После Второй мировой войны до Нидерландов докатилось не¬
сколько волн иммигрантов: соотечественники из Индонезии и
Суринама после объявления независимости этих стран, иностран¬
ные рабочие из Марокко и Турции, беженцы из зон военных
действий, таких как Иран, Ирак и Сомали. В новом тысячелетии
сюда перебрались многие трудовые мигранты из восточноевро¬
пейских государств — членов Европейского союза. Состав на¬
селения заметно изменился, особенно в больших городах. И хотя
образования новых гетто и нищих районов удалось избежать
410

Общий обзор
благодаря обновлению городов и развитию экономики, в обществе
возникла напряженность: ее ощущают как «аллохтоны» (эвфе¬
мизм, которым в Нидерландах называют приезжих), так и «авто¬
хтоны» (коренные голландцы). Во Фландрии ультраправая партия,
выступающая, в том числе, против привлечения гастарбайтеров,
с 1980-х гг. стала получать все больше и больше голосов. В Ни¬
дерландах партии, настроенные откровенно против иммиграции,
длительное время не имели шансов на победу в выборах, в по¬
литике одерживала верх так называемая «польдерная модель»,
подразумевающая принятие решений на основе длительных пере¬
говоров и широкого общественного консенсуса. Такому положе¬
нию дел пришел конец после событий 11 сентября 2001 г. в
Нью-Йорке и убийства в мае 2002 г. нидерландского политика-
популиста Пима Фортёйна, выдвинувшего лозунг: «что думаю, то
и говорю». В СМИ все чаще стали звучать антиисламистские
дебаты, политическая середина ослабла. Представление нидер¬
ландцев о своем отечестве как о толерантной стране, открытой
для других культур и придерживающейся общеевропейских цен¬
ностей, зашаталось.
Биографии, литературный non-fiction
Вследствие этого кризиса самоидентичности, поначалу под¬
спудного, постепенно все более заметного, возросла потребность
вдуматься в прошлое страны. Для школьников были разработаны
официальные каноны по нидерландской истории и нидерландской
литературе. Рост интереса к отечественной истории проявился
и в характере издаваемых книг: благодаря поддержке со стороны
государства возродился давно забытый жанр научно-популярной
биографии. С конца 1980-х гг. регулярно стали выходить автори¬
тетные биографии столпов нидерландской культуры. Два приме¬
ра: Фритс ван Остром (Frits van Oostrom, р. 1953) описал в
книге «Мир Марланта» (“Maerlants wereld”, 1996) жизнь средне¬
векового поэта-дидактика Якоба ван Марланта, а книга «Мульта-
тули: жизнь и творчество Даувеса Деккера» (“Multatuli: Leven
en werk van Douwes Dekker”, 2002), написанная Диком ван Мё-
леном (Dik van Meulen, р. 1963), стала первой подробной био¬
графией крупнейшего нидерландского писателя XIX века. За эти
две биографии их авторы получили престижную литературную
премию АКО.
411

Часть III. Современная литература
Благодаря возросшему интересу к истории, в особенности к
недавнему прошлому, с которым связаны детские воспоминания
многих ныне живущих, расцвел еще один жанр — так называе¬
мый «литературный non-fiction». Что
именно подразумевает этот термин и
почему он занимает столь видное ме¬
сто среди других литературных жан¬
ров, сказать трудно. В Нидерландах
и Фландрии под литературным non-
fiction обычно подразумевают некое
сочетание авторской журналистики
и исторической науки, использующее
литературные приемы, но это может
быть и просто описание реальных со¬
бытий, которое читается, как роман.
К этому жанру обратился журналист
Герт Мак (Geert Мак, р. 1946), напи¬
савший в 1996 г. книгу «Как Бог по¬
кинул Йорверд» (“Ное God verdween
uit Jorwerd”). Книга представляет со¬
бой исследование недавнего прошло¬
го деревни во Фрисландии, которая в послевоенные десятилетия
стала символом коренных изменений в укладе сельской жизни.
Сходную тему разрабатывал также Франк Вестерман (Frank
Westerman, р. 1963) в книге «Пшеничная республика» (“De gra-
anrepubliek”, 2002) — мастерски нарисованном двойном портрете:
во-первых, земледельческой области — «зерновой республики» —
на востоке провинции Гронинген, во-вторых, ее самого знамени¬
того уроженца: земледельца, фермера и социал-демократа Сикко
Мансхолта (Cicco Mansholt, 1908-1995), который после войны
стал «отцом» европейской сельскохозяйственной политики. В сво¬
их исследованиях как Мак, так и Вестерман не ограничиваются
Нидерландами. Огромный успех имела книга Мака «В Европе»
(“In Europa”, 2004) — история Европы в XX веке, облеченная
в форму путевых заметок. Эта книга толщиной с кулак легла в
основу 35-серийного документального телефильма. Вестерман,
какое-то время работавший корреспондентом в Москве, написал
книгу о советских писателях 1930-х «Инженеры человеческой
души» (“Ingenieurs van de ziel”, 2002). Журналистку и историка
Герт Мак
(худ. Д. ван Дорн)
412

Общий обзор
Аннейет ван дер Зейл (Annejet van der Zijl, p. 1962) также
причисляют к числу важных авторов в области «литературного
нон-фикшн». В 2002 г. она опубликовала сенсационную биографию
крупнейшей детской писательницы А.М.Г. Шмидт (“Het leven
van Annie M.G. Schmidt”). И, наконец, фламандский писатель
и историк культуры Давид ван Рейбрук (David van Reybrouck,
p. 1971) произвел фурор книгой «Конго, опыт истории» (“Congo;
een geschiedenis”, 2010), представляющей собой фундаментальное
исследование прошлого бывшей колонии Бельгии. Книга была удо¬
стоена двух литературных премий: по истории и по литературе.
Мультикультурная литература
Впервые в истории нидерландской литературы
второе поколение иммигрантов дружно берется за
перо и пишет историю своей жизни. Это неудиви¬
тельно, это происходит во всем мире.
(А. Бенали, 2000)
С середины 1990-х гг. в Нидерландах выходит все больше книг,
написанных авторами с марокканскими корнями. Абделкадер
Бенали (Abdelkader Benali, p. 1975) вызвал сенсацию во всем
мире своим первым романом «Свадьба у моря» (“Bruilift aan zee”,
1996), за который в 1999 г. получил во Франции Премию за луч¬
ший иностранный дебют. Хафид Буазза (Hafid Bouazza, p. 1970),
переехавший в Нидерланды в семь лет и изучавший в Амстердам¬
ском университете арабскую филологию, прославился сначала как
талантливый переводчик арабской поэзии. Свои собственные ро¬
маны он пишет прекрасным сочным нидерландским языком, явно
испытывая от этого эстетическое удовольствие. Со времен «вось¬
мидесятников» такой звучной прозы никто не писал. Широкая
публика оценила его по достоинству после выхода в свет его
сравнительно простого для восприятия романа «Авиа» (“Par avion”,
2003).
Своих читателей и издателей в Нидерландах нашло также
множество авторов — как прозаиков, так и поэтов — с иракски¬
ми, китайскими, угандийскими и восточноевропейскими корнями.
Нидерландско-палестинский поэт Рамсей Наср (Ramsey Nasr,
p. 1974) был избран в 2009 г. четвертым Поэтом Отечества.
В Нидерландах иммигрантская литература не является чем-то
совершенно новым: в послевоенной литературе страны регулярно
413

Часть III. Современная литература
звучали голоса писателей индонезийского, суринамского или
антильского происхождения. Например, перу нидерландско-антиль¬
ского автора Франка Мартинуса Ариона (Frank Martinus Arion,
р. 1936) принадлежит до сих пор не утративший свежести роман
«Двойная игра» (“Dubbelspel”, 1973). Уроженец Ост-Индии Адриан
ван Дне (Adriaan van Dis, р. 1946) продолжает традицию Л. Ку-
перуса, Э. дю Перрона и Хеллы Хаассе и пишет популярные ро¬
маны о своей первой родине.
Несмотря на такое литературное богатство, миры аллохтонов
и автохтонов остаются друг для друга закрытыми, и яркие книги,
посвященные собственно мультикультурному обществу, являются
исключением. Примером служит роман «Только приличные лю¬
ди» (“Alleen maar nette mensen”, 2008) Роберта Вёйсье (Robert
Vuysje, p. 1970). В нем дана сатирическая картина гигантской про¬
пасти между миропониманием обитателей двух соседних районов:
«порядочного» района Амстердам-Зёйд и «черного» Амстердам
Зёйд-Ост. Большой интерес
нидерландских читателей-ав-
тохтонов неизменно вызыва¬
ют книги беженца из Ирана
Кадера Абдолы (Kader Ab-
dolah, p. 1954), лауреата мно¬
жества нидерландских литера¬
турных премий, рыцаря Ордена
Нидерландского льва (Ridder
in de Orde van de Nederlandse
Leeuw, 2000) и французского
Ордена искусства и литера¬
туры (chevalier dans l’Ordre
des arts et des lettres, 2008), почетного доктора Гронингенского
университета (2009), чья книга «Дом при мечети» (“Het huis van
de moskee”, 2005) переведена на множество языков, а накануне
Книжной недели 2007 г. на основании интернет-голосования была
названа второй по значению книгой, когда-либо написанной на ни¬
дерландском языке (beste Nederlandstalige boek aller tijden), после
«Открытия неба» X. Мулиша.
Во Фландрии пока (по крайней мере до середины 2000-х гг.)
не появилось крупных писателей-аллохтонов. Это объясняется в
первую очередь тем, что во Фландрию такого потока постколони¬
Кадер Абдола
414

Общий обзор
альной иммиграции, как в Нидерланды, не было, так что там про¬
живает относительно мало аллохтонов, говорящих на нидерланд¬
ском языке.
В заключение
Вне зависимости от кризиса идентичности, нидерландская ли¬
тература становится все более открытой миру. Наряду с успехами
писателей-иммигрантов, примечателен тот факт, что писатель,
признаваемый самым ярким талантом среди молодого поколения,
Арнон Грюнберг (Arnon Grunberg, см. главу 26), считает своим
местом жительства весь Земной шар. Произведения других нович¬
ков в нидерландской литературе — таких как Томми Виринга
(Tommy Wieringa, р. 1967), Стефан Энтер (Stephan Enter, р. 1968)
и Петер Бювалда (Peter Buwalda, р. 1971) — тоже носят космо¬
политический характер.
Карел ван хет Реве когда-то высказал мысль, что нидерланд¬
ская литература оттого так мало известна за пределами стра¬
ны, что крупные нидерландские писатели часто разрабатывали
слишком экзотические темы, вроде индонезийской колониальной
проблематики, и не рисовали ожидаемых иностранными читате¬
лями классических картинок Голландии. По мнению Карела ван
хет Реве, в их книгах просто-напросто слишком мало тюльпа¬
нов, мельниц, дамб и деревянных башмаков. Самая знаменитая
книга о Нидерландах — «Серебряные коньки» — удовлетворяла
подобным ожиданиям, — но была написана американкой. Его
предположение не подтвердилось. После Франкфуртской книж¬
ной ярмарки 1993 г. нидерландская литература громко заявила о
себе на международной арене, причем первыми нидерландскими
авторами, привлекшими внимание иностранцев, были писатели-
космополиты: в Германии — неугомонный путешественник Сейс
Нотебоом, во Франции — уроженка Нидерландской Индии Хелла
Хаассе. В 2012 г. с нидерландского языка на иностранные было
переведено вдвое больше книг, чем в том далеком 1993-м. В этом
велика заслуга Нидерландского литературного фонда (Nederlands
Letterenfonds), поддерживающего, в частности, подготовку ква¬
лифицированных переводчиков с нидерландского языка на языки
мира. В тесном взаимодействии с ним работает и Фламандский
литературный фонд (Vlaams Fond voor de Letteren). К сожалению,
это пока не дало результатов в Швеции, так как до сих пор ни
415

Часть III. Современная литература
один нидерландский или фламандский автор не стал лауреатом
Нобелевской премии. В самих же Нидерландах и во Фландрии
существует достаточно литературных премий. За лучшую книгу
года присуждается целых три премии, подразумевающие солидные
денежные вознаграждения: нидерландские АКО и «Либрис» и
фламандская «Золотая сова». По спискам лауреатов этих премий
отчетливо видно, что триумфальное шествие фламандской прозы
продолжается. Наряду с уже признанными авторами, такими как
Том Лануа и Эрвин Мортир, немало премий в последние годы
получили Стефан Брейс (Stefan Brijs, р. 1969) за роман «Творец
ангелов» (“De engelenmaker”, 2006) и Петер Террин (Peter Terrin,
р. 1968) за роман “Post Mortem” («После смерти», лат.).
Таким образом, в целом картина складывается оптимистичная.
Однако видимость, возможно, обманчива. Короткое новостное
сообщение на первой полосе газеты «Volkskrant» («Народная га¬
зета») за 10 января 2013 г. говорит многое:
Книжная индустрия: Цифры продаж резко упали. «Женское
порно, футболисты и кулинарные книги — на это еще есть спрос.
И только на это», — говорит литературный агент Паул Себес.
Издательства пытаются выжить, экономя на всем, в том числе на
художественной литературе.
Ежегодные премии «за лучшую книгу» не способны противо¬
стоять популярности легкого чтива, которое в рейтингах прода¬
ваемости в Нидерландах и Фландрии уже много лет занимает
первые места. Вытеснят ли электронные книги своих бумажных
предшественников? Исчезнут ли книжные магазины? И вообще,
не разучилось ли читать книги привыкшее бесконечно переключать
телеканалы поколение интернет-пользователей? Сегодня эти во¬
просы актуальны во всем мире. Какой бы ответ на них ни дало
будущее, наше дело — читать и обсуждать произведения заслу¬
живающих того нидерландских и фламандских писателей.

Й. Геритс1
Глава 22
ХЕРМАН ДЕ КОНИНК
HERMAN DE CONINCK
(1944-1997)
Херман де Конинк — знаменитый фламандский поэт, которого
называют «человеком, научившим свой народ читать поэзию»
(“de man die zijn volk poëzie leerde lezen”) — по аналогии с тем,
как Хендрика Консьянса называли
«человеком, научившим свой народ
читать» (“de man die zijn volk leerde
lezen”). Действительно, после де¬
сятилетий, когда большинство ни¬
дерландских поэтов писали сверх¬
сложные герметичные стихи в духе
«пятидесятников», яркие и понят¬
ные стихи Хермана де Конинка,
передающие чистые и всем знако¬
мые человеческие чувства, были
восприняты как глоток свежего воз¬
духа.
Де Конинк родился в г. Мехеле¬
не, где у его родителей был книж¬
ный магазин, благодаря чему буду¬
щий поэт и его сестра с детства
Херман де Конинк (1986)
почувствовали вкус к мировой литературе. Херман окончил като¬
лическую школу в родном городе и уже в 15 лет твердо решил
стать писателем. Поэтому после школы он поступил на отделение
1 Перевод Е. Астаховой.
417

Часть III. Современная литература
германской филологии Лёвенского католического университета.
С 1966 по 1970 г. работал учителем (с годовым перерывом в
1967-м, когда служил в армии). Затем в течение 13 лет был ре¬
дактором еженедельника “Нито” (первоначально называвшегося
“Humoradio”, от «юмористическое радио»), а в 1983 г. перешел
на должность главного редактора литературно-публицистического
журнала “Nieuw Wereldtijdschrift” («Новый всемирный журнал»),
который стал его любимым детищем и вскоре достиг расцвета:
тщательно отбирая художественные тексты для публикации в
своем журнале, Де Конинк вносил посильный вклад в воспитание
литературного вкуса фламандских читателей, а с помощью публи¬
цистики старался влиять на общественные нравы. Параллельно с
1987 г. и до самой смерти Де Конинк вел посвященную поэзии
еженедельную колонку в газете “De Morgen” («Утро»). 22 мая
1997 г. Херман де Конинк скоропостижно скончался от остановки
сердца в Лиссабоне, прямо на улице, когда шел вместе с группой
нидерландских писателей на открытие литературного конгресса.
В том же году ему была посмертно присуждена Фламандская пре¬
мия в области культуры (Vlaamse cultuurprijs) за достижения в
критике и эссеистике (De Vlaamse cultuurprijs voor kritiek en essay)
за сборник эссе «Откровенность под Млечным Путем» (“Intimiteit
onder de melkweg”, 1994). В 2007 г. была учреждена премия име¬
ни Хермана де Конинка (Herman de Coninckprijs), присуждаемая
за лучший фламандский стихотворный сборник и за лучшее сти¬
хотворение.
Жизнь Хермана де Конинка никак нельзя назвать безоблачной.
Уже в 21 год он лишился отца. Его первая жена Ан Сомерс, ро¬
дившая ему двоих детей, вскоре погибла в автомобильной ката¬
строфе. Совместная жизнь со второй женой Ливе Коппенс вне¬
запно закончилась разводом, ставшим для поэта неожиданностью.
И лишь третий брак с писательницей Кристин Хеммерехтс ока¬
зался долгим и счастливым.
Посмотри, как истинно
Уже в самых первых стихотворениях, которые Де Конинк писал
для школьной газеты еще в Мехелене, а затем, уже в Лёвене, для
факультетской газеты “Germania”, легко заметить не только лю¬
бовь к простым и понятным словам и к языковым играм, но и
418

Глава 22. Херман de Конинк
настроение прощания с жизнью, еще не успевшей как следует
начаться. В двадцать лет он пишет такое стихотворение:
AFSCHEID
Zeg aan mijn lief dat ze mooi was.
Zeg het met zoenen, dat verstaat ze best.
Laat ze maar treurig zijn, het maakt haar
zoveel mooier. Zeg maar dat ik nooit meer
roken zal, ze moet niet vrezen voor kanker,
zeg dat ik nooit meer drinken zal,
ik heb mijn leven gebeterd: ik ben dood nu.
En vergeet niet te zeggen dat ze mooi was.
ПРОЩАНИЕ
Скажи моей любимой, что она была красавица.
Скажи поцелуями, они понятны ей лучше.
Пусть будет печальной, ей это больше
к лицу. Скажи, что никогда больше
я не буду курить, она может не думать о раке,
скажи, что никогда больше не буду пить,
я исправился: теперь я мертв.
И не забудь сказать, что она была красавица.
В 1969 г. Де Конинк выпускает свой дебютный сборник «Гиб¬
кая любовь» (“De lenige liefde”), полный веры в себя, дерзости,
хулиганской отваги — во многих стихотворениях ощущается дух
«поколения мая 1968 года»: все возможно. В любовной лирике
этого сборника воспеваются в равной мере как любовь, встретив¬
шая взаимность, так и безответное чувство. В заключительном
цикле «Ars Poëtica» молодой поэт исследует соотношение между
поэзией, действительностью и любовью.
Де Конинк никогда не имел склонности к загадочной поэзии,
его стихи эмоциональны и близки к жизни. Де Конинка относят
к фламандским «новым реалистам» (de Vlaamse nieuwrealisten),
заявившим о себе в 1970 г. «Новые реалисты» провозгласили
языковую и содержательную демократизацию поэзии. Херман де
Конинк стремится к ясности и точности слов и образов, к равно¬
весию между романтическим и реалистическим началом. Он часто
пишет о том, что происходит сейчас, но в настоящем улавливает
419

Часть III. Современная литература
отголоски прошлого. Свои представления о смысле поэтического
творчества и поэтической критики он сформулировал в предисло¬
вии к антологии «Сто лучших стихотворений 1996 г., отобранных
Херманом де Конинком» (“De honderd beste gedichten van 1996
gekozen door Herman de Coninck”): «Этой ежегодной антологией
мне хотелось бы сделать поэзию более близкой и понятной мно¬
гим читателям, при этом не упрощая ее. Вообще-то, в этом смысл
всего, что я пишу».
«Я тоскую ни о чем»
Во многих стихах 1990-х гг. поэт облекает в слова свои экзис¬
тенциальные сомнения. Он размышляет об уделе человеческом:
о неизбежности смерти, о краткости и быстротечности нашей
жизни. Те же мысли звучат и в его прозе. «Я за смертность,
за пессимизм, за отказ от иллюзий, за разум, за недовольство», —
пишет он в своем публицистическом сборнике «Читатель аннота¬
ций на обложках» (“De flaptekstlezer”, 1992). «Жизнь — это
болезнь, передающаяся по наследству», — повторяется тот же
мотив в книге «Откровенность под Млечным Путем». В поэзии
человек должен сталкиваться лицом к лицу с недостижимым.
«Встреча с ним может оказаться еще страшнее, чем со смертью,
ведь смерть обычно приходит после жизни. А недостижимое об¬
рушивается на нас при жизни», — пишет он далее. Чтобы разо¬
браться, что же представляет собой это недостижимое, что такое
конечность бытия и само бытие, Херман де Конинк пользуется
сравнениями, которые становятся характернейшим для его поэзии
стилистическим средством. В цикле «О, одно О!» (“О, de О!”)
в сборнике «Отпечатки пальцев» (“Vingerafdrukken”, 1997) есть
пять стихотворений под общим названием «Как будто» (“Zoals”).
Одно из них начинается так:
Ik legde een halssnoer rond je hals Я бусы надел на шею твою,
zoals ‘zoals rond een zin.	как будто на фразу «как будто».
Человеческой ничтожности в поэзии Де Конинка противопо¬
ставляется сила природы, в особенности моря. Море становится
воплощением бессмертия и бесконечности, недостижимых для
человека. Море в любом своем состоянии заставляет нас острее
почувствовать свою смертность. Считать, что человек творит себя
420

Глава 22. Херман de Конинк
сам, — иллюзия, а море, по мысли поэта, действительно творит
само себя, что видно из следующих строк:
Zee gelooft in de
maakbaarheid van zee, kan niet anders dan zieh maken
en maken om aan de oppervlakte te geraken.
Море верит в
сотворимость моря, иначе не может, творит
и творит себя вновь, чтобы достичь поверхности.
Поэзия частной жизни
В сборниках «Единственное число» (“Enkelvoud”, 1991), «Пла¬
вать по-лягушачьи» (“Schoolslag”, 1994) и «Отпечатки пальцев»
(“Vingerafdrukken”) есть стихи с автобиографической составляю¬
щей: о рождении дочери Лауры, о сыне Томасе — неуправляемом
подростке, воспоминания о первой жене Ан, о матери поэта,
которая после смерти мужа продолжила его дело в их книжном
магазине. Он говорит о ней, как о строгой матери по отноше¬
нию к нему, но как о любящей бабушке по отношению к внуку.
Цикл «Без» (“Zonder”) в сборнике «Единственное число» отра¬
жает боль и отчаяние поэта после неожиданного разрыва со
второй женой.
Выявлению автобиографических черт в поэзии Де Конинка
уделено большое внимание в книге «Речь без меня» (“Taal zonder
mij”, 1998), написанной вдовой поэта Кристин Хеммерехтс. Она
называет Де Конинка «замкнутым открытым человеком», «жен¬
ственным мужчиной», у которого жизнь на бумаге получалась
лучше, чем в действительности.
Поэт-критик
Херман де Конинк писал не только стихи, но и о стихах. Его
эссе и колонки из периодики собраны в пять книг. Говоря о по¬
эзии, он почти никогда не интерпретировал содержание, а объ¬
яснял, чем стихотворение его «цепляет», или же, наоборот, по¬
чему оно «не работает». Он подмечал тенденции, выявлял
взаимосвязи, высказывал гипотезы о сущности поэзии. Он не
столько критик, сколько адвокат поэзии, которую анализирует.
По его мнению, поэты-постмодернисты — Эрик Спинуа (Erik
421

Часть III. Современная литература
Spinoy), Дирк ван Бастеларе (Dirk van Bastelaere), Стефан Херт-
манс (Stefan Hertmans), Петер Верхелст (Peter Verfielst) и дру¬
гие, — сосредоточившись на идеях, понятиях и структуре, не¬
заслуженно пренебрегали эмоциями. Он отдавал предпочтение
поэтам, ориентирующимся на более доступную и понятную для
читателей экспрессивную или реалистическую поэтику. Так, на¬
пример, в «Играющем вратаре» (“De vliegende keeper”) он заме¬
чает: «Поэзия — это значит забраться на самую верхнюю сту¬
пеньку самого себя и попытаться шагнуть еще на одну ступеньку
выше. Или нос разобьешь, или взлетишь». В том же сборнике
читаем: «Вот вам еще одно определение поэзии: есть поэзия ин¬
тересная, есть поэзия, ставящая на кон очень многое, например,
собственное “я” или слово; есть поэзия, совершающая открытия,
но также есть и всегда будет поэзия, главная цель которой —
чтобы каждая строка была счастлива оттого, что рядом есть
другая, и чтобы внутри каждой такой строки любое слово всту¬
пало в связь с любым другим словом. Эротика языка. Стихотво¬
рение как недостижимый идеал семьи».
«Настоящий стиль не осознаешь как стиль»
В своих стихах поэт часто обращает внимание на соотношение
между словом и действительностью. Кажется, что для него дей¬
ствительность начинает существовать только тогда, когда он за¬
писывает ее на бумаге. Трудно не заметить, что при помощи
языковых средств Де Конинк так манипулирует действительно¬
стью, что она и наполняется, и оскудевает разом. Его стихи не
изменяют действительность, они помогают принять ее такой,
какая она есть. Этого он добивается с минимальными затратами,
как, например, в следующих строках стихотворения «Множествен¬
ное число от счастья» (“Het meervoud van geluk”) из сборника
«Единственное число»:
Zoals woorden. De dingen gebeuren.
Zonder woorden zouden ze ook gebeuren.
Maar dan zonder woorden.
Как слова. Вещи случаются.
Без слов они случались бы тоже.
Но только уже без слов.
422

Глава 22. Херман de Конинк
«Лучше слов может быть только одно: отсутствие слов. Стара¬
ясь использовать как можно меньше слов, поэты к этому и стре¬
мятся», — пишет он в «Откровенности под Млечным Путем».
Де Конинк часто подводит читателя к неожиданному выводу
или вопросу в заключительной строке стихотворения. Иногда в
ней присутствует и то и другое, как в последних строках стихо¬
творения «Смерть сделала мне предложение» (“De dood heeft mij
een aanzoek gedaan”):
Je vroeg me om mijn hand,	Ты попросила моей руки.
Mag ik haar terug?	Можно ее забрать?
В своей поэзии Де Конинк все время пытается передать то,
что невозможно выразить словами. «Это и есть территория поэзии:
если бы выразить было легко, это смог бы любой. Поэзия долж¬
на отвоевывать территорию у невы¬
разимого. Она в силах это сделать
благодаря тому, что обладает более
совершенной языковой техникой,
виртуозностью и отточенностью, чем
средний человек, она имеет в своем
арсенале рифмы, аллитерации, эуфо-
нию и словесную сверхчувствитель¬
ность», — пишет он в «Играющем
вратаре».
В статьях и интервью Де Конинк
не упускал случая подчеркнуть, что
читателю безразличны его эмоции,
но что он как поэт хочет, чтобы чи¬
татель получал удовольствие от сво¬
их собственных. Для этого, уверен
поэт, надо писать понятным языком.
Он признает, что никогда не чурался
эклектики и что порой сочинение
стихов — это средство борьбы с ме¬
ланхолией. Он любит трагикомическое, он за то, чтобы смеяться
на похоронах и плакать вместе с клоуном.
Общий тираж стихотворных сборников Де Конинка превы¬
шает 55 тысяч экземпляров — для поэзии на нидерландском
Herman
deConinck
Херман де Конинк
окна в оскол-
Стихотворения Фрагменты
Русское издание стихов
X. де Конинка (М., 2000)
423

Часть III. Современная литература
языке это очень много. Из этого можно сделать вывод, что чита¬
телей не оставили равнодушными виртуозность его стиха, искрен¬
ность чувств, и юмор. Они кажутся чем-то простым и само собой
разумеющимся, но в их основе лежит сознание, что мы одиноки
в этом мире, среди глыб безразличия.
Письма поэта
Херман де Конинк всю жизнь вел обширную переписку с са¬
мыми разными людьми — после него осталось 15 тысяч писем.
Он завещал, чтобы после его смерти письма были разобраны и
изданы. Книга «Посмертно с удовольствием. Письма 1965-1997 гг.»
(“Een aangename postumiteit. Brieven 1965-1997”) содержит пере¬
писку с друзьями, а также с поэтами, писателями и издателями
как в Бельгии, так и за границей. В книгу вошли также письма,
написанные им как главным редактором журнала “Nieuw Wereld-
tijdschrift” авторам, чьи материалы журнал отказывался печатать;
проявляя личное участие, Де Конинк старался хоть немного смяг¬
чить отрицательные ответы. Эта переписка представляет собой
ценный исторический документ и одновременно рисует портрет
поэта: человека сомневающегося, кающегося, ироничного, жест¬
кого и нежного.
В заключение
12 апреля 2011 г. Пит Пиринс (Piet Piryns), редактор журнала
“Nieuw Wereldtijdschrift”, внес предложение включить Де Конин-
ка в Пантеон Литературного музея в Гааге (het Letterkundig
Museum), — 100 авторов, составивших историю нидерландской
литературы. Одним из аргументов было следующее:
Херман де Конинк создавал общественно значимую поэзию.
<...> Она содержит в себе свидетельство о человеке, свободном
от догматизма, и о картине мира, которую можно условно назвать
картиной мира мая 1968 года. Херман де Конинк свято верил, что
литература должна быть сопричастна действительности и обще¬
ству, обществу в самом полном смысле этого слова. Он был уве¬
рен, что поэты могут сказать об этом больше — или, во всяком
случае, по-другому, — чем философы, психологи, политики или
журналисты. Идеальным обществом для него было бы такое, где
конституцией будет стихотворение, а в кабинете министров будет
министр мечты.
424

Глава 22. Херман de Конинк
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Стихотворения Хермана де Конинка
в переводе Дмитрия Сильвестрова1
Из сборника Lenige lief de / Гибкая любовь
LENIGE LIEFDE9
Je truitjes en je witte en rode
sjaals en je kousen en je slipjes
(met liefde gemaakt, zei de reclame)
en je brassières (er steekt poëzie in
die dingen, vooral als jij ze draagt) —
ze slingeren rond in dit gedieht
als op je kamen
Kom er maar in, lezer, maak het je
gemakkelijk, struikel niet over de
zinsbouw en over de uitgeschopte schoenen,
gaat u zitten.
(Intussen zoenen wij even in deze
zin tussen haakjes, zo ziet de lezer
ons niet.) Hoe vindt u het,
dit is een raam om naar de werkelijkheid
te kijken, alles wat u daar ziet
bestaat. Is het niet helemaal
als in een gedieht?
ГИБКАЯ ЛЮБОВЬ 9
Твои кофточки, белые, красные
шарфы, и твои чулки, и трусики
(сделанные с любовью, как вещает реклама),
и твой лифчик (поэзия в этих вещах,
потому только, что носишь их ты)
разбросаны по стихотворению,
как по всей твоей комнате.
Входи же, читатель, устраивайся поудобней,
не споткнись о синтаксис и сброшенные ею туфли,
садись.
1 X. де Конинк. Окна в оскол-. Стихотворения. Фрагменты. М.: Paritet Graph,
2000. Пер. Д. Сильвестрова.
425

Часть III. Современная литература
(А пока — мы целуемся, как раз в этой фразе,
что поставлена в скобки, и читатель
поэтому нас не видит.) Смотри-ка:
вот окно, открывающее вид на реальность,
и всё, что ты видишь, там действительно существует.
Точь-в-точь как в стихотворении,
разве не правда?
Из сборника Zolang er sneeuw ligt / Пока повсюду снег
HOTEL EDEN
En s nachts gingen we naakt zwemmen, we zwommen
onze namen op het water, ik zwom An in twee
grote letters, jij zwom uitgebreid aan de naam
Herman, en met de gouden maan eroverheen
leek het wel of we onze namen definitief
genoteerd hadden op een van de gewijde bladzijden
van het Boek.
Nadien kuste ik de waterdruppels
van je gezicht, voorzichtig één voor één
zoals een pointillist toetsjes aanbrengt
op zijn doek naakte vrouw bij maanlicht’,
en in geen enkele vergelijking pasten je
borsten zo mooi als in mijn handen.
En in bed, ik kwam al van ver aan-
gerend declamerend ‘Hier Ruk Ik Aan
Met Een Erectie Als Een Pompiersladder
Om Jouw Brand Te Blussen en we lachten
en wat maakten we een leven
dat we negen maanden later
Tornas zouden noemen.
ОТЕЛЬ ЭДЕМ
А ночью плавали мы нагишом, и плавали мы
наши имена, я — Ан, двумя большими
буквами, ты плавала наотмашь имя Херман,
и с золотой луной над нами
всё это было, словно наши имена
мы вписывали в священные
страницы Книги.
426

Глава 22. Херман de Конинк
А после с твоего лица сцеловывал я капли влаги,
едва касаясь, одну за другой,
как если бы пуантилистскими мазками
писал «обнаженную при лунном свете»,
и несравнимо ни с чем твои груди
полностью вписывались в мои ладони.
И вот, уже в постели, я мчусь, скан¬
дируя: «С натянутой Струною Бросаюсь Я
К Тебе, Словно Пожарник С Лестницей,
Чтоб Твой Пожар Тушить», — и мы смеялись,
и творили — жизнь,
что девять месяцев спустя
получит имя Томас.
NU
moeten wij aan veel meer traagheid wennen,
aan liefde die verdween en aan wat nog resteert
aan teerheid in wat najaarslucht en geur van dennen
en aan hoe-het-kon-zijn-gedachten die je nooit verleert.
Aan bijna-niets, en aan voortdurend 4 dezelfde muren
en aan een belsignaal dat nooit weerklinkt,
aan twintig keer per dag door ramen naar de verte turen
en aan altijd jezelf met wie je s avonds drinkt.
En wat ik overhou is niets om weg te geven:
wat ik nog ben, ben ik alleen voor mij.
ТЕПЕРЬ
К медлительности, той, что несет с собой осень,
к любви ушедшей, ко всему, что сгинет без следа,
привыкнуть. К некой нежности в воздухе, запаху сосен,
к что-если-б-мыслям, что с тобою навсегда.
К какому-то почти ничто, к телефону, который,
увы, не зазвонит, к все тем же четырем стенам,
к тому, чтобы десятки раз на дню взирать на мир за шторой,
и к самому себе, с кем пьешь по вечерам.
Всё, что в себе храню, остается со мной:
всё, что я есть еще, — мир только мой.
427

Часть III. Современная литература
Из сборника
Met een klank van hobo / Звучанием гобоя
FOTO
Weemoed is een foto van voor 20 jaar.
Familie, nog samen, nog gezond.
Is toen. Met een lijst van nu errond.
Het nu houdt het verleden bij elkaar.
En omgekeerd. Want nu is maar even.
Is opschrikken en vragen:
waar waren we gebleven?
Bij jou. In Die Dagen.
Alles is ver. En de liefste dingen nog verder.
Maar door het verleden wordt het bij elkaar
gehouden, als schapen door een herder.
ФОТО
Грустно от фото, снятого четверть века тому.
Все здоровы, все в сборе, семейный круг.
Тогда. С теперешней рамкой вокруг.
Теперешнее — и прошлое, привязанное к нему.
И обратно. Теперь — как раз то, что осталось.
Крик в душе, и вопросы идут гурьбою:
что с нами сталось?
С Теми Днями. С тобою.
Всё уходит. И особенно то, что нам более всего надо.
И прошлое собирает всё это одно к одному
и хранит, как хранит пастух свое стадо.
Из сборника
Vingerafdrukken / Отпечатки пальцев
NOVEMBER
Er hangen nog twee blaren
aan mijn esdoorn. Duizend andere zijn
rood geworden, alvorens dood.
Vergeten te kijken.
428
Vergeten gelukkig te zijn.
Nochtans had ik een tuin

Глава 22. Херман де Конинк
waarin een stoel, en die stoel
had mij, en ik had een hand
en die hand had een glas
en mijn mond had meningen.
Ailes had.
Alles had ons.
НОЯБРЬ
Еще висели два листа
на клёне. Тысячи других
в багрец оделись, встретив смерть.
Забывши посмотреть.
Забыв счастливым быть.
И стольким обладать.
Мой сад, и кресло,
что меня имело,
я — руку, и рука — стакан,
уста имели мненье.
Имелось всё.
Всё это нас имело.
ВОПРОСЫ:
1.	Хермана де Конинка часто называют «отцом нового реализма». Почему?
2.	В чем состоит игра между языком и действительностью в стихотворении
“Lenige liefde 9” Какую роль в нем играют скобки?
3.	Что подразумевается под Книгой (het Boek) в стихотворении “Hotel
Eden”?
4.	Как вы понимаете название стихотворения «Теперь» (“Nu”)? Поясните
сложный неологизм “hoe-het-kon-zijn-gedachten”.
5.	Какого эффекта добивается автор в стихотворении “Foto”, используя
заглавные буквы в словосочетании “In Die Dagen”? Какое впечатление
возникает от многочисленных эллиптических конструкций?
6.	Каковы ключевые фразы стихотворения “November”? Сформулируйте
главную мысль стихотворения.

Г. ван дер Вардт1
Глава 23
ТОННУС ОСТЕРХОФ
TONNUS OOSTERHOFF
(р. 1953)
«Ты такой цельный, такой скромный».
«Рад стараться!»
Ведь так приятно
быть Тоннусом Остерхофом.
«Я бы тоже хотел».
Еще бы, но это невозможно!
Это невозможно.
Поэт прочитал это стихотворение перед началом интервью по
радио. Чтобы представиться слушателям. На первый взгляд —
сплошная ирония, только вот в последней строке в голосе чи¬
тавшего прозвучала нотка покорности судьбе, как будто и сам
«Тоннус Остерхоф» из стихотворения с сожалением осознает, что
быть кем-то другим невозможно. Но о поэте «за стихотворением»
мы все равно ничего и не узнали, — впрочем, к такой цели автор
явно не стремился.
Совершенно ясно, что попытки выявить «человека» Остерхофа,
не говоря уже о попытках рассматривать его творчество в кон¬
тексте его биографии, наталкиваются на сопротивление автора
и его скрытность. В его стихах не имеет смысла искать прямые
автобиографические элементы. Если в них и появляется некое
«я», то это «я» нельзя однозначно отождествлять с самим автором.
Остерхоф считает, что личностный аспект, наоборот, заслонил бы
его стихи от читателя. Куда лучше удел Гераклита, сказал поэт
в том же интервью, о Гераклите почти ничего неизвестно, и его
репутация основана исключительно на тех нескольких фрагментах
его произведений, которые были найдены. «Было бы лучше всего,
1 Перевод И. Михайловой.
430

Глава 23. Тоннус Оспгерхоф
если бы все мои заметки после моей
смерти немедленно выкинули бы в
канал, — говорил поэт с ироничной
торжественностью, — ибо тогда о
ценности сохранившихся текстов
стали бы судить на основе самих
этих текстов». С его точки зрения,
это было бы идеально. А впослед¬
ствии люди, возможно, стали бы
сомневаться: а существовал ли та¬
кой автор?
Жизнь и творчество
Тоннус Остерхоф родился в
1953 г. в Лейдене в семье пастора
нидерландской реформатской церк¬
ви, но большую часть детства про¬
жил в Гронингене. Какое-то время
занимался живописью в Академии
изобразительных искусств, затем
учился на психолога и учителя нидерландского языка и литературы.
Получив диплом, несколько лет проработал школьным психологом,
пока его перо не начало приносить ему достаточный доход. По его
выражению, он «строчил всякую всячину». Писал тексты в самых
разных жанрах и на любые темы. Рекламные проспекты для похо¬
ронных бюро, статейки для детских журналов, радиопьесы, и глав¬
ное — сочинил множество любовных историй для дамских журна¬
лов. Остерхоф публиковал их под псевдонимом, и хотя псевдонима
он не раскрывает («не хочу портить свое доброе имя»), он не от¬
казывается от этих историй. В них было что-то от него самого,
говорит он, и в них он видит доказательство своего умения писать
«нормальные» рассказы с четким сюжетом. Работая в этом жанре,
он использовал готовые линии, существующие в головах читателей.
«У любого человека в голове есть проторенные дорожки. Мне до¬
статочно было пройти по одной из них — ия попадал в точку».
В 1990 г. Остерхоф дебютировал как поэт и перестал быть
анонимом. Его сочинения — стихи и проза — с самого начала по¬
лучили высокую оценку критиков. За пять сборников стихов он по¬
лучил пять различных премий, и его единственный роман «Большое
Тоннус Остерхоф
431

Часть III. Современная литература
сердце» также не остался без награды. В 2012 г. Остерхофу была
присуждена высшая литературная награда Нидерландов — Пре¬
мия П.К. Хофта. Из анонима, пишущего по заказам на массовую
аудиторию, он вдруг превратился в автора, признанного критикой
и увенчанного лаврами, но при этом строптивого и труднодоступ¬
ного, отказавшегося от всех проторенных путей. Писать легко и
быстро он перестал навсегда. Серьезная же работа продвигалась
медленно, это было «бурение каменистой породы».
Остерхоф не принадлежит к числу писателей, которым в пер¬
вую очередь «есть что сказать», к тому же он не стремится к
созданию целостной картины мира; это писатель-экспериментатор
в буквальном смысле слова: профессионал, наполовину научный
работник, который заранее, прежде чем приступать к работе,
формулирует то или иное строгое требование, которое предъявит
к своему творению: каждое из них должно основываться на новом
приеме, каждое стихотворение и каждый рассказ обязаны под¬
чиняться новым правилам игры. В зависимости от этих исходных
условий его инструмент, язык, может создавать все новые и новые
значения, но эти значения никогда не остаются постоянными —
содержание является как бы «случайным» следствием экспери¬
мента. По его собственным словам, «стремление что-то расска¬
зать — это самое последнее в списке моих желаний. Я, скорее,
создаю артефакты. А если получится интересно, то тем самым
кому-то что-то и расскажешь».
В отличие от использования «готовых линий в головах читате¬
лей», такой метод письма ни в малейшей мере не идет навстречу
стереотипным читательским привычкам. Согласно Остерхофу,
диапазон нашего восприятия сокращается из-за языка, которым
мы пользуемся: «Мы почти не осознаем невероятного богатства
нашего бытия». В искусстве и литературе он видит возможность
ощутить это богатство. Читатель должен приложить усилия, вклю¬
чить свою фантазию, он должен сам «доделать» стихотворение:
«Моя продукция — это сухой суп в пакетике. Чтобы получить
готовую порцию, надо добавить воды». Тоннус Остерхоф — в от¬
личие от Вестдейка — нарочно не говорит о стихотворении как
о зародышевой клетке, которая вырастет для читателя в органи¬
ческое целое. Этот образ указывает на некую упорядоченную
последовательность. А суповой концентрат состоит из отдельных
комочков и крупинок, он не готов к употреблению, и к тому же
432

Глава 23. Тоннус Оспгерхоф
упаковывают его — совершенно обезличенно — на фабрике. И все
же Тоннус не хочет, чтобы на этот выдуманный (упакованный в
пакетик) элемент в его творчестве у читателя уходило слишком
много сил. Поэт вновь и вновь повторяет, что при всем своем
увлечении экспериментами он постоянно ведет поиски «души»
стихотворения, его “soul” (Остерхоф — великий почитатель аме¬
риканского классика музыки соул Отиса Реддинга (1941-1967)).
Он стремится к созданию не дистанции, а, наоборот, близости.
Остерхоф как-то раз написал, что рассматривает свою поэзию
как систему высказываний, но только таких, которые вызывают у
него ощущение «так оно и есть». Например, когда он читал «Степь»
Чехова, его поразило замечание в скобках, что «все рыжие со¬
баки лают тенором». Эту фразу он считает восхитительной. «Ког¬
да читаешь такую галиматью, вдруг возникает ощущение, что это
окошечко, через которое я могу увидеть нечто подлинное и зна¬
чительное». Это «нечто» становится для него поэтическим сырьем,
этаким ready-made, которое он включает в стихотворение или
кладет в его основу. Пробудить в поэте подобное изумление может
фактически что угодно: случайные нелепые формулировки в спра¬
вочнике по естествознанию или мертвый шмель на рекламном
проспекте. В какой контекст попадет найденный материал, заранее
не определено. Остерхофу почти безразлично, о чем идет речь в
стихотворении, а также какой длины (или ширины) оно получит¬
ся. «Ритм может плавно течь, а может упрямиться или вставать
на дыбы. Стихотворение может получиться очень сложным, пол¬
ным отсылок и всеобъемлющих импликаций, а может выглядеть
наброском — да и по сути быть наброском».
Движущиеся стихи
При быстром пролистывании первых сборников Остерхофа сра¬
зу бросается в глаза, что его стихи становятся все более растрепан¬
ными. Они выглядят все менее классическими, менее аккуратными.
Его первый сборник «Деревенский тигр» (“Boerentijger”, 1990)
состоит в основном из коротких, делящихся на строфы стихов, все
строки примерно одной длины, без каких-либо графических прие¬
мов. Во втором сборнике «Владелец земли за дамбой» (“Ingeland”)
строки становятся длиннее и менее урегулированными, а графика
(применение курсива и жирного шрифта) все более беспокойной.
Эта тенденция к открытой и хаотичной с виду форме продолжается
433

Часть III. Современная литература
в сборнике 1998 г., название которого с причудливыми знаками
препинания отсылает к устройству органа: “(Robuuste tongwerken,)
een stralend plenum” (попробуйте перевести сами!). Слова печа¬
таются то петитом, то ПРОПИСНЫМИ БУКВАМИ, то курсивом или
серым цветом, там и сям в тексте появляются непонятные симво¬
лы, внутри строк оказываются пустые места.
По сравнению с неистовыми графическими экспериментами
Паула ван Остайена в «Оккупированном городе» (см. главу 1
этого тома) это выглядело довольно-таки пресно и добропорядоч¬
но, но после третьего сборника темп ускорился. Еще до 2000 г. в
журналах стали появляться стихи Остерхофа, где в печатных
версиях какие-то слова были зачеркнуты или «исправлены» на
другие, иногда что-то было приписано крупным неаккуратным
почерком на полях, иногда рукописные пометки шли поперек
всего печатного текста. Стихи, выглядящие как незаконченные,
куда еще вносится правка, даже как черновики. Такие стихи еще
лучше передавали восхищение Остерхофа тем, что Ян Хендрик
Леополд (см. том I главу 19) называл «богатство незаконченного».
Но Остерхоф добивается одновременно и еще одного эффекта:
интимного взаимопонимания между автором и читателем. Руко¬
пись неизбежно индивидуальна, и даже искусственно создаваемая
иллюзия того, что мы присутствуем при рождении стихотворения,
вызывает ощущение некоторой близости.
В 2000 г. Остерхоф делает следующий, совершенно новаторский
шаг. Он изобретает движущиеся стихи, с которыми можно озна¬
комиться в интернете на сайте www.tonnusoosterhoff.nl или на
дисках, вложенных в его поэтические сборники (ведь Остерхоф
продолжает писать и «старомодные» стихи). На бумаге он и рань¬
ше заключал некоторые слова в скобки или писал их через косую
черту, чтобы создать эффект вариантов выбора, а теперь прямо
на экране компьютера стало видно, как слова и строки — иногда
с бешеной скоростью, иногда мучительно медленно — пишутся,
стираются, пишутся в другой последовательности, — и, разуме¬
ется, при этом всякий раз изменяется смысл. Так возникают ты¬
сячи перекрестков и ложных путей в словесном лабиринте, по
которому можно бродить по желанию в любом направлении. Пои¬
ски «выхода» не являются главной задачей.
«В эффекте движения по языковому полю есть что-то преда¬
тельское, непредсказуемое, — говорит Остерхоф. — Это разгады¬
434

Глава 23. Тоннус Остерхоф
вание головоломок». Теперь в изменении значения участвует так¬
же фактор времени. «В напечатанном тексте мы читаем, например:
далеко/не далеко. Но когда словечко “не” медленно появляется
на экране, оно начинает означать нечто большее. Пока оно по¬
является, в голове сверкают молнии и гремит гром. Во всяком
случае, так происходит в моей голове».
По сравнению со старомодным читателем читатель движущих¬
ся стихов в некотором смысле лишается своей свободы. Хотя
новые технические средства преподносят поразительные сюрпри¬
зы, читатель утрачивает возможность самостоятельно выбирать
последовательность вариантов и ритм их смены. Вернуться к про¬
читанной строке, пробежаться взглядом по стихотворению в целом,
подольше задержаться на том или ином фрагменте у него уже не
получится. Правда, при желании он может смотреть на эти стихи
до бесконечности, потому что они часто закольцовываются и конец
плавно переходит в начало.
«Несвежее дыхание в тумане»
Писать о движущемся стихотворении — дело неблагодарное,
так как его надо видеть. Максимум, что возможно, — это его об¬
рисовать, а декламировать или цитировать невозможно. Остерхоф
говорит, что немного жалеет об этом. Описанное ниже впечатле¬
ние от движущегося стихотворения «Несвежее дыхание в тумане»
мы даем лишь для того, чтобы на его примере показать дополни¬
тельные возможности, предоставляемые поэту новыми техниче¬
скими средствами.
На черном экране белыми буквами появляются следующие строки:
de mist is dik en het is donker	Туман густой и темно
siechte adem uitgehijgd blijft hangen	несвежее дыхание остается висеть
weet niet waarheen	не знает куда
oh god	о боже
Затем начинается что-то вроде театра теней: слова появляются
и исчезают, курсор имеет вид светлого круга от карманного фо¬
нарика, которым вы по желанию можете освещать слова. Но в тот
миг, когда на них падает луч, некоторые строчки вдруг убегают,
точно испугавшись, — а некоторые нет. В этом густом тумане
некто на ощупь пробирается к скамейке (ja! dit moet mijn bank
zijn), сталкивается с кем-то (au au), между левой и правой частью
435

Часть III. Современная литература
экрана вслепую происходит диалог, вероятно, оба сидят на ска¬
мейке в парке Бельведер (ik ben iedere nacht in park beluedère);
разговор быстро ведет к сближению:
voelt u gerust	ощупайте спокойно [мое лицо]
een baard! een baard!	борода! борода!
Поначалу старомодное рандеву выливается в достаточно грубую
сексуальную сцену. Во всяком случае на это указывает ритмиче¬
ски появляющиеся на экране (в основном слева, но чуть позже и
справа) слова “god — oh god — god”: «боже — о боже — боже».
Эти возгласы выполняют еще одну важную функцию: по стихо¬
творению рассыпано множество намеков на то, что перед читате¬
лем в кромешной тьме происходит встреча с (неким) богом. Так,
по экрану время от времени проплывают обрывки строк и слов,
в том числе allah. Стихотворение заканчивается словами:
ik kruiste in de mist	я пересек в тумане
een spoor van siechte adem след несвежего дыхания
jij was dat	это был ты
misschien	возможно
На экране постепенно светает, раздается пение черного дрозда,
слова, все еще появляющиеся на светлеющем фоне, становятся
едва различимыми.
Постмодернизм
На свете существует совсем немного понятий, представляющих
собой такую же неразбериху, как «постмодернизм». В Нидерландах
оно вызывает скорее отрицательные ассоциации. Постмодернизм
ассоциируется со взглядом на культуру как на нечто крайне от¬
носительное, со стиранием границ между высокой культурой и
ширпотребом, между хорошим вкусом и безвкусицей. Иными сло¬
вами, anything goes — все годится. Сам Остерхоф использовал этот
термин в таком отрицательном значении, давая интервью после
выхода своего третьего сборника, в котором рассуждал об опас¬
ности собственной любви к разнообразию: «Пока стихи контрасти¬
руют друг с другом, они от этого выигрывают, так как возникает
эффект единого пространства, но как только они прекращают вза¬
имодействовать, они тут же падают в постмодернистскую пустоту,
где все возможно, потому что все становится безразлично».
436

Глава 23. Тоннус Оспгерхоф
Это не помешало литературоведам Томасу Васенсу и Йосу
Йостену сосредоточить внимание на Тоннусе Остерхофе в книге
«Постмодернистская поэзия в Нидерландах и Фландрии» (2003)1.
В книге они задаются целью уточнить, в чем различие между
модернистской и постмодернистской поэзией. Основным критери¬
ем они считают отношение читателя. Каковы наши традиционные
ожидания при чтении поэзии, к какой «читательской стратегии»
по-прежнему приучают детей в школе? Авторы выделяют три
важнейших момента:
—	Стихотворение — это единое органичное целое, оно це¬
нится как нечто «естественное» и считается источником особых
знаний.
—	Текст передает мысли и чувства некоего субъекта: в нем
звучит подлинный «голос», который ни в коем случае нельзя счи¬
тать голосом автора.
—	Даже если текст на первый взгляд кажется читателю хао¬
тичным, на высшем уровне в нем есть внутренняя связность.
Поэт-постмодернист частично или полностью обманывает эти
ожидания «образованного читателя» и закладывает динамит под
наиболее общепризнанное направление в литературоведении, при¬
верженцы которого путем внимательного вчитывания в произве¬
дение (close reading) надеются добраться до сути стихотворения,
обнаружить в нем внутреннюю взаимосвязанность и достоверность.
Согласно Васенсу и Йостену, позицию постмодернистов можно
коротко сформулировать как «восстание против содержания, сути
и личностного элемента в поэзии». Все поэты-постмодернисты, каж¬
дый по-своему, обманывают перечисленные ожидания читателей и
тем самым отличаются от своих предшественников-модернистов.
Своими движущимися стихами Остерхоф в известном смысле
продолжает эксперименты Паула ван Остайена. Но именно этого
фламандского поэта-модерниста и цитируют чаще всего Васене и
Йостен, чтобы обозначить границу между модернизмом и пост¬
модернизмом. В 1928 г. Паул ван Остайен провозгласил, что в
поэзии важно лишь «совершенство стиха» (“de volmaaktheid van
het gedieht”) и что о его поэзии можно судить только с этой
точки зрения. Понятие «совершенство» он понимал буквально:
1 Th. Vaessens, J. Joosten. Postmoderne poëzie in Nederland en Viaanderen.
Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2003.
437

Часть III. Современная литература
стихотворение совершенно = завершено (vol-maakt), если данная
языковая конструкция является полностью цельной, без единого
формального изъяна, если стихотворение нашло для себя окон¬
чательную форму. Например, его поэма «Оккупированный город»
хоть и представляет собой исключительно сложноорганизованный
текст, но от первого до последнего слова она указывает на Ант¬
верпен в годы Первой мировой войны. Тем самым связь никогда
не теряется из виду: хотя Ван Остайен и экспериментирует с
такими постмодернистскими приемами, как фрагментация и па-
стиш, но в его случае речь идет о гомеопатическом хаосе, о по¬
пытке защитить культуру от хаоса во время и сразу после Первой
мировой войны.
Таким образом, Остерхоф, хочет он того или нет, считается
постмодернистом. Он не только разрушает идентификацию поэти¬
ческого «я» своей лирики с помощью иронии, многоголосья, смены
лиц, использования «двойного дна» и тому подобного, он также
стремится к максимальной открытости своих стихов, все значения
всегда изменчивы, его стихи развеваются во всех направлениях
как по форме, так и по содержанию, в них имеются отсылки ко
всему на свете (пресловутая постмодернистская интертекстуаль¬
ность), но ничто не указывает на смысл. В языковой лаборатории
Тоннуса Остерхофа читатель должен быть готов к встрече с мощ¬
ными центростремительными силами, и хотя его стихи способ¬
ствуют расширению сознания, проследить за его мыслью не стоит
даже пытаться.
Мотивы, константы
Однако какими бы разбегающимися ни были стихи Остерхофа,
в них, конечно, можно обнаружить и некие константы. Например,
в плане стилистики: «...ясно, как день, что я привязался к тому,
что для простоты назову отклонением в способе выражения: зву¬
чит клише, но что-то в нем наперекосяк, из-за чего в моих ритмах
часто есть что-то от “Вальса кукушек”1... да еще сыгранного Боль¬
шим Валенбургским Безгармоническим оркестром»2.
1	Простенький вальс, который часто играют шарманки.
2	Groot Walenburgs Vuilharmonisch orkest — группа нидерландских му¬
зыкантов, исполняющих самые простые популярные песни, в том числе «Ка¬
линку».
438

Глава 23. Тоннус Оспгерхоф
В плане тематики в произведениях Остерхофа при всем раз¬
нообразии можно различить некоторые повторяющиеся мотивы.
Говоря об «отклонении в способах выражения», назовем мотив
невропатологии. Примечательно, что итоговый сборник стихов за
1990--2005 гг. он назвал “Hersenmutor” — несуществующим сло¬
вом, образованным от “hersentumor” — опухоль мозга. Это на¬
звание можно считать метафорой всего творчества Остерхофа.
На первый взгляд, оно указывает само на себя, ошибка в написа¬
нии (метатеза) как бы объясняется опухолью мозга пишущего.
Но новое слово mutor в то же время вызывает ассоциации со
словами motor «мотор» и muteren «мутировать». Название сбор¬
ника, на первый взгляд кажущееся указанием на болезнь и распад,
на самом деле в не меньшей мере отсылает к движению и к есте¬
ственному изменению. То, что поначалу казалось игрой слов, как
бы запускает в мозгу моторчик, который постоянно генерирует
новые сдвиги значений.
Если этот «нейролингвистический» мотив указывает на то,
что в Остерхофе еще не угасла любовь к психологии, то его
пылкий интерес к нидерландской литературе также указывает на
постоянство прежнего увлечения. Его произведения изобилуют
отсылками к нидерландским поэтам, пастишами на основе их
стихов, заимствованиями из них. Чаще всего всплывают два име¬
ни: Леополд, оставивший богатое наследие неопубликованных
стихов, большую часть которых он специально оставил неза¬
вершенными, и Лючеберт, «император» поэтов-эксперименталис-
тов. Это те предшественники, чей путь продолжает Тоннус Ос-
терхоф.
ВОПРОСЫ:
1.	Как Тоннус Остерхоф пришел к идее создавать движущиеся стихи?
2.	Какие преимущества и какие недостатки имеет это изобретение по срав¬
нению с обычными стихами?
3.	Посмотрите в интернете стихотворение Остерхофа “Siechte adern in de
mist”. Прочитайте по-русски в Библии кн. Бытия, главу 32, стих 24-32.
Как вы понимаете появившуюся в конце «движущегося стихотворения»
реплику “Voortaan loop ik mank”?
4.	По каким признакам литературоведы относят поэзию Остерхофа к пост¬
модернизму?
5.	Какие мотивы характерны для поэзии Остерхофа?
439

Часть III. Современная литература
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из сборника Boerentijger / Деревенский тигр (1990)
SPROOKJE
Eerst: een onbenut woud van eindige woorden.
Komen, zijn, ontvangen, gebeuren.
Dan: kiezen uit drie eiken deuren.
Een gleed in’t slot toen ze voetstappen hoorde.
De tweede viel dicht voor tastende handen.
De derde zei: ‘Ongemaskerd niet binnen
Toen hij binnenging leek een feest te beginnen
met dansers verstard in pijnlijke standen.
Hij zocht de jongste prinses om te küssen.
Juist zij was het die een eeuw geleden
over honderd jaar trouwde. Zo wordt het heden.
Hij neemt haar hand. Ze leven intussen.
СКАЗКА
Сначала — тьма слов никак не кончалась.
Прийти, остаться, встретить, случаться.
Затем — в дубовые двери стучаться.
Одна, чуть заслышав шаги, запиралась.
Другая скрывалась от ищущих взоров.
Третья гласила: «Нет входа без маски».
Войдя, он увидел праздник, как в сказке:
принцессу в кругу неподвижных танцоров.
И с поцелуем склонился к невесте.
Вот уж столетье, как ей предсказали:
она обвенчается с ним в этом зале.
Он берет ее за руку. Теперь они вместе.
(Пер. Д. Сильвестрова)
GEHEIM AGENT
Alles heb ik geregeld: de valse naam
en het hotel waar niemand ons zou zoeken.
Zijn spierkracht, dat hij klein was, niet veel sprak,
zijn gladde bruine zolen heb ik zelf bedacht.
440

Глава 23. Тоннус Оспгерхоф
De rust waarmee hij alles met me deed
om me tot een bekentenis te dwingen.
Stroomstoot, ijslikeur, bamboe, valse hoop;
hij was een meester in het derdegraads verhoor.
Toen ik vertrok had ik gezworen wat hij wou.
Ik had gemoord, verraden en gelogen,
en meer getierd dan hij ooit had gehoord
en toegegeven: deze ontmoeting vond nooit plaats.
ТАЙНЫЙ АГЕНТ
Я сам все уладил: чужое имя
и отель, где никто нас не отыскал бы.
Его силу, малый рост, немногословность,
его гладкие коричневые подметки я сам придумал.
Спокойствие, с каким он все это проделывал,
чтобы заставить меня признаться.
Удар током, кофе-гляссе, бамбук, пустая надежда;
в допросах третьей степени он был подлинный мастер.
Уходя, я во всем, чего он хотел, поклялся.
Я убил, предал и лжесвидетельствовал.
Я кричал больше, чем он когда-либо слышал,
и подтвердил: эта встреча никогда не имела места.
(Пер. Д. Силъвеапрова)
Uit Ingeland (1993)
* * *
De documentaire heeft een afgezaagde loop.
De rug ligt vol onderwatervulkanen.
De arts maakt een gebaar längs de blau we foto’s:
Het lichaam is op verscheidene plaatsen
Bij Het lichaam is op verscheidene plaatsen
Staat de titelmachine stil. Wat? Onverstaanbaar.
Steeds witter de zin in de weerschijn van vele gezichten.
O, lichaam, kon ik je maar krijgen! Wat zou ik je raken!
Maar nooit blijf je staan. Ik ben zeker heel langzaam?
Jij bent vlug als een geest. Jij bent waar je wilt.
Excuses, Geduld, en herhaling.
441

Часть III. Современная литература
Uit (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1998)
mut
Het kan niet beter dan zo over de volle breedte, ik gevoel mij bedron-
ken. En als ik ga omdat ik moet gaan, ga ik aan kanker attaque ongeval
met de wagen.
Ik ben dor ik ben sappige peer. Ik word uitgepikt door rijm en ritme,
nee, door ritme en rijm, dat klinkt beter.
Ik ben uitstreelbaar (eersteklas muurverf). Ik ben het spook in de (ik
ben) kamer op zieh. Geen einde te vinden houd ik niet op.
Simpele zinnen subtiel geen dwaas.
Uit Wij zagen ons in een kleine groep mensen veränderen
(2003)
* * *
De dikke vogel op mijn kinderbroekriem
wil zingen over wat ie ziet:
de bocht van de rivier, aanstromend.
Heeft ie geen ideeën dan? Jawel,
beste ideeën! Maar piet vindt die zing je niet.
Dus
Maar
neem een ho ding bo ding in je vetklem
ho punt bo punt vogelstaart de gollefies
vormen een lichtstorm plat op de bek
vormen stormstromen in de snavel
snijdt het eigen licht het riet
Uit Ware Grootte / Истинная величина (2008)
* * *
Aan alles zit een achterkant
en aan alles voel je de achterkant,
je kunt je hand altijd overal
achterlangs halen. Je kunt
om alles een touwtje doen
en dat strak aantrekken
zodat het geen adern krijgt. Verlaten
kun je iedereen, iedereen
442

Глава 23. Тоннус Остерхоф
kan verlaten worden, in iedereen
is genoeg dat verdient
in de steek gelaten te worden.
Zesenvijftig.
Iemand merkt bij het ontwaken
dat hij zieh niet bewegen kan, roept poes, belt 112,
hoort niet dat gewauwel uit zijn bek komt.
Poes snapt het, (snapt het, snapt het.
En die poes die snapte het!)
loopt de tuin in waar hij een tak weet
in de vorm van een telefoonhoorn, mauwt.
In de alarmcentrale wordt het bericht verwerkt,
en uit de hemel vliegt alsof het al gebeurd is, een houten
ambulance aan.
Zesenvijftig.
Ploeteren, falen. Thuiskomen met een houweel in je voor
hoofd.
Ploeteren. Falen. Thuiskomen met een staaf dynamiet in je
voorhoofd.
Papa! Zoals je naar me kijkt is het net twee zonnen,
de zon van gisteren de zon van morgen.
* * *
У всего есть изнанка
и у всего чувствуется изнанка,
руку всегда можно
просунуть сзади. Можно
обвязать все бечевкой
и крепко затянуть
так что будет нечем дышать. Покинуть
можно всякого и всякой
может быть покинут, во всяком
есть достаточно такого
за что его можно покинуть.
Пятьдесят шесть.
Просыпаясь, замечаешь,
что не можешь двигаться, зовешь кота, набираешь 03,
не замечаешь, что рот несет чушь.
Кот все улавливает, (улавливает, улавливает.
Вот так кот, все уловил!)
идет в сад, где у него на примете ветка
в форме телефонной трубки, мяукает.
443

Часть III. Современная литература
На станции скорой помощи сообщение фиксируют
и с неба, точно все позади, летит «скорая» из
дерева.
Пятьдесят шесть.
Пахать, проигрывать. Вернуться домой с киркой во
лбу.
Пахать. Проигрывать. Вернуться домой с палочкой динамита
во лбу.
Папа! Когда ты на меня смотришь, получается два солнца,
солнце вчерашнее и солнце завтрашнее.
(Пер. И. Михайловой)
ЛЕ-ЦЗЫ ОБРАЩАЕТСЯ К ЧЕРЕПУ
(Фрагмент)
Темнота переносит образы низкой плотности. Они тихо сколь¬
зят над Северным морем и проникают сквозь воду, но освещение за
дюнами, в теплицах, вдоль дороги, ведущей в Харлем, в аэропорту
Схипхол, мешает им двигаться дальше. От света они тяжелеют.
Они падают на землю, становятся семенами во влажной ночной
почве, являются людям в снах.
Возникшее видение — плечо в белой рубашке, два пальца натя¬
гивают тетиву — скользнуло прочь. Мейланд проснулся: на часах
четверть пятого. Зажег лампу возле кровати. Его черные носки
валялись на полу, растянувшись в ухмылке. В другом конце ком¬
наты, повернувшись к стене, посапывала жена. Холм темноты.
Мейланд оделся, спустился вниз. Господи, сделай так, чтобы
наши души не цеплялись за этот бренный мир. Он съел бутер¬
брод, запил стаканом молока, сунул ноги в кломпы и отворил дверь.
В вырвавшемся на улицу свете промелькнула летучая мышь. Он
прошел по выложенной плиткой дорожке к теплице, сплюнув на
ходу в живую изгородь из бирючины. От молока во рту нити.
Он зашел в теплицу. Повернул колесики красного цвета, убав¬
ляя температуру до дневной нормы. Тот, кто сорок лет делает
одно и то же, делает это уже не сам. Правильные температура и
влажность струились по телу цветовода, а тот тем временем раз¬
глядывал свое отражение в запотевших стеклах, шагающее с ним
в ногу. Вон идет человек, который крупно смухлевал, когда дела
пошли неважно.
Вернувшись в дом — небо уже серело, — взял в пристройке,
где была его контора, чемодан из искусственной кожи. Со вче-
444

Глава 23. Тоннус Остерхоф
рашнего дня набитый бумагами, которые никому нельзя видеть, и
чем-то тяжелым. Мейланд снял кломпы и надел ботинки, в которых
ходил в церковь. Затем просто так зашел в гостиную, как будто
бы за сборником псалмов. Широко раскрыв глаза. На подоконнике
между антуриумом в желтом декоративном горшке и эустомой
лежал маленький стеклянный тюлень с выпуклыми темно-синими
глазками. Одна из таких вещиц, какие дети дарили его жене.
Когда он снова вышел из дома, было пять часов. Холодно,
небо затянуто облаками. Высаженные бордюром бархатцы стали
оранжевыми — значит, солнце уже взошло. В канаве перед домом
плавала змейка ряски в форме вопросительного знака. Мейланд
закрыл калитку на мостике. Она снова открылась. Надо починить.
Нет, ему уже ничего не надо чинить. Утро становилось необыч¬
ным.
Он прошел через всю деревню, через дюны, через пляж, через
полосу прибоя. Холщовый мешок воды Северного моря затянулся
у него над головой. Вот и всё; а он всё шел и шел. Дно, поначалу
с рисунком от волн, стало ровным. Его пробил холодный пот.
Значит, все свое мужество он потратил на тот малодушный по¬
ступок, которому нет прощения. Милость Божья — бабьи сказки,
в нее он не верил.
Внезапно где-то сбоку над ним загорелась тусклая лампочка.
Наверное, солнце вышло из-за облаков?
Дно совсем почернело, прицепившиеся к ботинкам пучки
водорослей затрудняли шаг. Впереди висел низкий слой темно-
коричневого тумана, над ним балка светло-коричневого, в которой
это что-то светило, как лампа.
Если так и дальше пойдет, подумал Мейланд, я массу всего
могу забыть. Все слова, связанные с его фирмой... фирмой... ко
дну... — вот уже начинается. Все слова: жена, дети, брак, барак...
Он всю жизнь забывал слова, которые были больше не нужны.
Такое у него было свойство, он им гордился и неизменно следовал
ему: «Да я уже не помню. Это было так давно».
Больше всего ему хотелось увидеть землю, поделенную кана¬
вами на прямоугольники и словно причесанную гигантской гре¬
бенкой, и деревья — далекие, одинокие, стоящие в ряд. Герберы
короткостебельные. Экономия. Смерть.
Его шести классов школы сейчас было даже слишком много,
и это ему нравилось. Что он слишком грамотный.
Тем временем усилился ветер — или течение. Мимо него несся
черный туман. Куртка, штанины развевались, хлопали по ногам.
Злобный порыв чуть не вырвал чемодан из рук. Но мертвые пальцы
уже начали коченеть, вцепившись в чемодан мертвой хваткой.
445

Часть III. Современная литература
Сильный ветер заставлял его идти дальше, и желание найти
укрытие — безжизненный инстинкт, который сформировал вселен¬
ную. Свернуться клубком, спрятаться. Георгины. Поле водорослей
закончилось, это хорошо. По твердому песку он мог идти быстрее.
Но окоченение распространялось по телу, шаги быстро станови¬
лись все короче. Так что ветер все-таки сбил его с ног, и он завис
на время в горизонтальном положении в метре от морского дна,
широко раскрыв глаза, — но ничего не мог разглядеть. Флюгер,
который рукой держится за чемодан.
Трупное окоченение проходит. Мейланд снова овладел своим
телом и пошел дальше. Теперь совесть грызла его меньше, хотя
он чувствовал себя каким-то разъеденным. Изо рта ветром вы¬
дуло остатки еды. А чемодан, казалось, стал еще тяжелее. Он
уже забыл, зачем у него с собой чемодан. Он помнил жену и как
ее зовут. Аал. Вот она встала с кровати, и не нашла его внизу.
Нигде. Он видел ее как будто на фотографии, в серой мути, все
более расплывающейся. Только около глаз все еще долго остава¬
лось четким. Вот она увидела, что исчезли ботинки и чемодан.
Ей все стало понятно. Она решила сначала заварить чай, а потом
позвонить по черному телефону в чулане у кухни. Нет, не так:
на тридцатилетие свадьбы дети подарили им телефон с факсом и
автоответчиком. Дети?
Дно моря не кончалось. Он продвигался дальше по уходящей
вниз поверхности. Ветер утих, вода стала светлее и приобрела
серо-голубой оттенок. Оттенок слишком сильно сказано: одна
серая капля на сотню гектолитров черноты. Но эта капля делала
пространство похожим на церковь. Возникло осознание — или
ощущение, что он почти пришел.
Возникло осознание или ощущение, что он почти пришел,
но невозможно было определить ни где это, ни как далеко. Так
когда-то заливался жаворонок над теплым пшеничным полем отца.
Словно над самым ухом; но, если посмотреть в небо, видно было
только дрожащую точку где-то совсем далеко, метрах в сорока над
землей и еще метров тридцать в сторону. Жаворонок, крошечный
обман.
Возникло ощущение, что цель достигнута, и мертвец поставил
чемодан на песок. Но тут же стал быстро всплывать. Он схватился
за ручку, чтобы избежать вознесения.
В темноте, после смерти, где-то в его собственных мирах.
У него была — а была ли? — тетушка Рит, которую преследовал
безобидный кобольд и строил рожицы у нее за спиной. Никто этого
не видел; и тетушка Рит тоже, но только потому, что насмешник
прятался за ее широкой спиной. И сейчас в этом воспоминании,
446

Глава 23. Тоннус Оспгерхоф
поминании он увидел кобольда в виде испражнения, висящего
позади тетушки, в заломленной набок кепке травянистого цвета,
кричащим: «Ха-хаа!»
В смерти Мейланда начался фантастический этап.
(Пер. И. Михайловой)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Переведите непереведенные стихотворения. О чем они?
2.	Сопоставьте переводы стихов с оригиналами.
3.	Найдите в стихах строки, которые могут быть поняты несколькими спо¬
собами. Какой это дает эффект?
4.	Обнаруживаете ли вы что-либо общее между стихотворением “Aan alles
zit een achterkant” и рассказом «Ле-цзы1 обращается к черепу»? Что
именно?
1 «Ле-цзы, странствуя, решил закусить у дороги и заметил столетний че¬
реп. Отогнув полынь и указав на него, Ле-цзы сказал: “Только мы с тобой и
понимаем, что нет ни рождения, ни смерти. Обрел ли ты действительно пе¬
чаль [смерти]? Обрел ли я действительно радость [жизни]?”» — цит. по: Му¬
дрецы Китая. Ян Чжу, Ле-цзы, Чжуан-цзы. СПб., Петербург — XXI век, 1994.
Пер. Л. Позднеевой.

В. Руссо1
Глава 24
ТОМ ЛАНУА
ТОМ LANOYE
(р.1958)
Том Лануа — один из самых известных и самых читаемых
фламандских писателей, лауреат множества литературных премий.
Этот невероятно многосторонний автор пробовал себя почти во
всех литературных жанрах — как романист, поэт, колумнист,
драматург. Он написал около двадцати пьес, десятки колонок и
критических статей для газет и журналов, часть которых он со¬
брал позже в десять сборников эссе, кроме того, он опубликовал
четырнадцать поэтических книг, восемь романов и два сборника
рассказов.
Том Лануа — это самый настоящий Знаменитый Фламандец.
Еще в молодости он порывает с романтическим образом писателя-
нелюдима, работающего на темном чердаке, и решительно выби¬
рает открытость для публики. Постоянно меняя очки с яркими,
броскими оправами, он создал свой образ «сына мясника в очках».
Устраивая импровизированные поэтические перформансы в кафе
и в общественных местах, регулярно выступая по телевидению,
публикуя острые, ядовитые статьи в газетах и журналах, он стал
популярной медиа-фигурой и enfant terrible фламандской литера¬
туры. Благодаря его резко критической позиции по множеству
литературных и общественно-политических вопросов он и сегодня
играет большую роль в формировании общественного мнения.
Его творчество пользуется всеобщим признанием и во Фландрии,
и в Нидерландах, и за границей. Подтверждением тому служат
1 Перевод А. Антоненко.
448

Глава 24. Том Лану а
не только внушительные циф¬
ры продаж его книг и много¬
численные присужденные ему
премии (в том числе премия
«Ковчег» «за свободное слово»
(Arkprijs voor het Vrije Woord,
1995); «Золотая сова» (Gouden
Uil, 2003 — премия жюри; 2001,
2003 и 2011 — премия публики);
«Золотое гусиное перо» (Gouden
Ganzenveer, 2007), Премия за
сценические искусства (Prijs
voor de Podiumkunsten, 2012)),
но и тот факт, что его книги пере¬
ведены более чем на десять язы¬
ков. В 2005 г. он занял 84-е место
в списке «великих бельгийцев»1,
а в 2007 г. получил звание почетного доктора Антверпенского уни¬
верситета.
Том Лануа родился в г. Синт-Никласе 27 августа 1958 г., в год
Всемирной выставки в Брюсселе. Он был пятым ребенком в семье,
принадлежащей к среднему классу. Его отец, Роже Лануа, по¬
томственный мясник и торговец скотом, вместе со своей женой
Йозе Вербеке держал мясную лавку. Детство Тома Лануа, родив¬
шегося во время экономического расцвета, было, по его собствен¬
ным словам, беззаботным и счастливым. Позднее, в автобио¬
графическом рассказе «Сын мясника в очках» (“Een slagerszoon
met een brilletje”, 1985), он будет с иронией вздыхать по поводу
того, что для художника это вредно: «Если детство у писателя
было счастливым, то он не испытывает потребности избавлять¬
ся от детских комплексов с помощью пера». И все же именно
детские воспоминания лежат в основе трех самых значительных
произведений Лануа: сборника рассказов «Сын мясника в оч¬
ках», романов «Картонные коробки» (“Kartonnen dozen”, 1991) и
1 В 2005 г. бельгийское телевидение провело среди зрителей опрос: «Кого
вы считаете величайшим бельгийцем (De Grootste Belg)?». По результатам был
составлен список из 111 «великих бельгийцев». Выше, чем Лануа, оказались,
например, Рубенс, Жак Брель, король Бодуэн и Виллем Элсхот, а ниже — Ме¬
терлинк и Рогир ван дер Вейден.
Том Лануа
449

Часть III. Современная литература
«Нет слов» (“Sprakeloos”, 2009). Лануа постоянно играет границей
между тем, что предназначено для публики, а что — для «вну¬
треннего потребления», и приглашает читателя заглянуть в его
частную жизнь. Он любит включать в книги свои семейные фото¬
графии и выставлять их на всеобщее обозрение на собственном
сайте www.lanoye.be .
Детство, прошедшее в обеспеченной семье, во многом опреде¬
лило литературное будущее Тома. Свое увлечение театром он
унаследовал в первую очередь от матери, игравшей на любитель¬
ской сцене, однако немаловажным было ежедневное созерцание
вполне театральных представлений в родительском магазине, где
его отец-мясник исполнял перед посетителями свою роль с непод¬
дельным артистизмом. Кроме того, среде, в которой он вырос,
Лануа обязан своим серьезным отношением к коммерческой сто¬
роне литературного труда. В середине 1980-х гг. он стал называть
себя «представителем литературного среднего класса» и «первым
литературным яппи Фландрии» и с гордостью заявил, что может
Том Лануа с родителями в мясной лавке
(Фото из семейного архива писателя)
450

Глава 24. Том Лануа
жить на доходы от своих книг и выступлений. По образцу «Фаб¬
рики» Энди Уорхола он основал в 1992 г. открытое акционерное
общество Л.А.Н.У.А. И, наконец, мясной магазин его отца оказал
влияние и на тематику его произведений. С детских лет Том еже¬
дневно наблюдал тонкую грань между жизнью и смертью, видел
туши животных и сырое мясо. Во всяком случае, в его раннем
творчестве это проявляется во внимании к теме смерти и рас¬
пада — теме, сосредоточенность на которой связана также со
смертью его любимого брата Ги в 1980 г.
Том рано приобщился к литературе и уже в детские годы стал
страстным читателем. В Малой семинарии св. Иосифа в Синт-
Никласе его учителем был фламандский поэт-священник Антон
ван Вилдероде. Хотя Лануа, по его собственным словам, всегда
знал, что станет писателем, именно Ван Вилдероде познакомил
его с мировой литературой. На уроках литературы он читал им
вслух Кафку и Достоевского, а также Лючеберта, Ханса Лодей-
зена, Стейна Стрёвелса и Хюго Клауса. Лануа впитывал услы¬
шанное и по окончании средней школы поступил в Гентский
университет, чтобы изучать германскую филологию и социоло¬
гию. Здесь он познакомился с футболистом-писателем Херманом
Брюссельмансом (Herman Brusselmans), его ровесником. Тогда
же Лануа сделал первые собственные шаги в литературе: он стал
устраивать «поэтические перформансы», а также опубликовал
несколько сборников стихов в стиле панк и свои первые поле¬
мические статьи в студенческой газете “Propria cures”. По его
представлениям, критика должна быть в первую очередь острой,
а литература — «живой и жизненной», «антиакадемической»
и «грубой».
С 1983 по 1989 г. Лануа пробует себя в различных жанрах.
Общий знаменатель всех этих опытов — нонконформизм. Лануа
вновь и вновь объявляет войну заржавевшим литературным нор¬
мам и идеалам, он — настоящий мятежник и разрушитель старо¬
го. 1983 г. становится годом его официального дебюта: выходит в
свет сборник эссе «Запах розы и лунное сияние. Адская критика»
(“Rozegeur en maneschijn, helse kritieken”). В него вошли избран¬
ные критические статьи и стихи, ранее напечатанные в периодике.
Он выражает в них свое возмущение фламандским литературным
мирком; достается всем, включая Хермана де Конинка и Хюго
Клауса:
451

Часть III. Современная литература
Hugo Claus! Ofschoon ik u bewonder,
Zonder u voel ik mij veel gezonder.
Хюго Клаус! Хоть я вами и восхищаюсь,
Но без вас я чувствую себя более здоровым.
Ik geef toe dat het leven vol Leed is
Maar van de Coninck krijg ik Diabetes
Я признаю, что жизнь полна страданий,
но от Де Конинка заболеваю диабетом.
Сборник открывается посвящением: «Деньге» (“Voor Роеп”) —
это, несомненно, провокация в отношении поэтов, засевших в
башне из слоновой кости, для которых искусство в сто раз выше
коммерции. Лануа адресует свое творчество не узкому элитарно¬
му кругу, а массовому читателю, и заявляет, что язык и литера¬
тура — это средство коммуникации между людьми. Устарелому
пониманию литературы как выражения Истины, Красоты и Добра,
он противопоставляет представление о том, что в литературе
на деле во главе угла стоят банальность, вульгарность, страшное
и лживое.
Его первый сборник стихов «На трассе» (“In de piste”, 1984),
по структуре задуман как цирковое представление в семи частях.
Легко играя стилями, используя элементы театрального действия
и поп-культуры, Лануа прощупывает границы возможностей поэ¬
зии и подвергает сомнению общепринятые поэтические нормы:
Ik ga hier niet hebben over seks, dit is tenslotte poëzie.
Не буду здесь говорить о сексе, ведь это же, в конце концов, поэзия.
Его тон в этом сборнике нередко мрачен, то и дело звучат
словосочетания вроде «все должно рухнуть» и «все должно ис¬
чезнуть».
В 1985 г. выходит сборник рассказов «Сын мясника в очках» —
дебют Лануа в прозе. Два во многом автобиографических расска¬
за (один — о рождении самого Тома и о его рождении как писа¬
теля, второй — в память о его погибшем брате Ги) расположены
между двумя без явной автобиографической основы, написанными
в юмористическом ключе.
452

Глава 24. Том Лануа
Несмотря на успех у читателей, литературоведы и критики
поначалу не жаловали молодого автора. Они не были готовы к
новаторству Лануа, к тому, что он переплетает литературу и ва¬
рьете, устраивает мешанину из стилей и жанров и откровенно
проповедует меркантилизм. Защищаясь от нападок критиков, Ла¬
нуа написал эссе «Продано! Апология коммивояжера» (“Vendu!
Apologie van een handelsreiziger”, 1989) и «Речь в защиту перфор-
мера» (“Pleidooi van een performer”, 1986).
Критика в адрес Лануа еще более усилилась с выходом его
первого романа «Все продать!» (“Alles moet weg”, 1988). Эту
книгу часто относят к жанру плутовского романа. Антигерой То¬
ни Хансон, провалившийся на экзамене по гражданскому праву,
решает забросить учебу и окунуться в реальную жизнь. Он по¬
лагает, что открыл в себе большие коммерческие способности, и
колесит по всей Фландрии на своем «Форде Транзите», набитом
образцами товаров и буклетами. Во многих отношениях этот ро¬
ман — характерный образец раннего творчества Лануа. В нем
сразу бросается в глаза увлечение автора изображением грубых
и пошлых сторон жизни, но звучат также и серьезные темы, в том
числе тема смерти. Из-за этого романа в 1989 г. у Лануа произо¬
шла стычка с политиком из партии консерваторов-католиков Эри¬
ком ван Ромпюи (Eric van Rompuy). Последний заявил, что книга
пропагандирует «вседозволенность» и «нигилизм», а ее автор
«полностью отрекся от национальных корней»; в завершение по¬
литик воззвал к «борьбе за настоящую культуру».
Эти обвинения, особенно в «отрыве от национальных корней»,
представляются безосновательными, так как роман Лануа отлича¬
ется ярко выраженным фламандским колоритом. Том, по его соб¬
ственным словам, чувствует себя «фламандцем до мозга костей»,
и то же самое можно сказать о его творчестве. Действие почти всех
его произведений происходит во Фландрии. Даже в своей самой
первой пьесе под названием «Канадская стена» (“De Canadese muur”,
1989), написанной совместно с X. Брюссельмансом, Лануа не об¬
ходится без фламандского окружения. Фламандский couleur locale
в постановке создавался благодаря голосу легендарного футболь¬
ного комментатора Рика де Саделейра, песням пьяниц, изображению
типично фламандских привычек в еде, питье, драках.
Эти почти лубочные картинки фламандской жизни мы встре¬
чаем также в пьесе «Бланкенберг» (“Blankenberge”), названной
453

Часть III. Современная литература
так по фламандскому приморскому городу и одноименному ресто¬
рану. Типично фламандский характер пьесам Лануа придают не
только обстановка и декорации, но и используемый в них фла¬
мандский вариант нидерландского языка. Персонажи Лануа сплошь
и рядом употребляют диалектные слова и типичные фламандские
выражения. Изображая узнаваемые сцены фламандской жизни,
включая ее забавные стороны, Лануа продолжает традицию Луи
Поля Боона, Хюго Клауса и Герарда Валсхапа, чей роман «Цели¬
бат» он переработал для сцены в 1993 г.
Написав пьесу «Канадская стена», Лануа к 1989 г. полностью
выполнил свой бизнес-план, согласно которому он собирался вы¬
пустить к собственному тридцатилетию роман, ряд эссе, сборник
рассказов и пьесу. Таким образом он закрыл первую страницу
своей литературной биографии.
Далее, в 1991 г. выходит роман «Картонные коробки», в кото¬
ром повествуется «о земной любви и ее всепожирающей силе»,
быстро ставший во Фландрии культовой книгой. Роман, считаю¬
щийся самым личным произведением Лануа, включен в списки
рекомендуемых книг во многих фламандских средних школах.
В этом автобиографическом романе Том, рассказывая о содержи¬
мом трех картонных коробок, вспоминает свое детство. В коробках
хранятся воспоминания и образы, которые в своей совокупности
составляют картину его запретной любви к юноше по имени Z. и
осознания собственной гомосексуальности. Автор рисует портре¬
ты четырех важных для него женщин и любимого брата Ги. В раз¬
говорной и ироничной манере Лануа не только рассказывает о
собственных детских переживаниях, но и, описывая своего учи¬
теля Антона ван Вилдероде, говорит о своем пробуждении как
писателя. «Картонные коробки» знаменуют вступление писателя
в новую фазу. Начиная с 1990 г. наблюдается стремительное
жанровое и тематическое обновление его творчества. В 2002 и в
2004 гг. он публикует два сборника переводов стихов о войне:
«Ничья земля» (“Niemandsland”) и «Другая сторона» (“Overkant”),
а в 2005 г. становится Поэтом города Антверпена. Занимая эту
должность, Лануа старается приблизить поэзию к горожанам: он
печатает стихи на пакетах для хлеба и вешает огромный транс¬
парант со стихами на фасаде высотного здания банка «Буренторен»
в центре города. Впрочем, по сравнению с предыдущими годами,
Лануа все меньше времени уделяет поэзии и, продолжая писать
454

Глава 24. Том Лану а
прозу и критические статьи, сосредоточивает внимание на драма¬
тургии. Изменение тематики состоит в том, что после «Картонных
коробок» Лануа больше не обращается к своей жизни или детским
воспоминаниям, а черпает вдохновение в окружающем его мире.
С конца 1980-х гг. Лануа все активнее участвует в обществен¬
ной жизни. Вместе со своим другом и спутником жизни Рене
Лосом (René Los) он борется за права сексуальных меньшинств;
в политике он выступает против любых форм правого экстремизма.
Это в большой степени связано с его переездом в 1988 г. из Ген¬
та в Антверпен — город, где в то время были очень сильны по¬
зиции ультраправой политической партии Фламандский блок. Эта
партия быстро становится одной из его излюбленных мишеней в
колонке, которую он ведет в еженедельнике “Нито” («Хумо»).
Подборку этих статей он публикует в сборниках «Делать!»
(“Doén!”, 1992) и «Размеры и вес» (“Maten en gewichten”, 1994).
После победы Фламандского блока на выборах в городской совет
Антверпена в 1991 г. Лануа чувствует себя обязанным еще более
активизировать борьбу. В итоге на следующих выборах, в 2000 г.,
он выставляет свою кандидатуру в качестве независимого канди¬
дата. Однако писателя задевают за живое не только внутренние
проблемы Бельгии, но и увиденное им во время многих загранич¬
ных поездок — в Москву, на Кубу, в Южную Африку.
Его политическая позиция проявляется не только в статьях, но
и в прозе и драматургии. Лануа отвергает идею полной автоном¬
ности искусства и стремится разрушить стену между искусством
и реальностью. Прекрасным примером этого служит его «Чудо¬
вищная трилогия» (“Monstertrilogie”). Трилогия, состоящая из
романов «Божественное чудовище» (“Het goddelijke monster”,
1997), «Черные слезы» (“Zwarte tränen”, 1999) и «Злые языки»
(“Boze tongen”, 2002), повествует о трагических злоключениях
могущественной фламандской семьи Десхрейвер — клане поли¬
тиков и промышленников, имеющих большое влияние и власть в
самых высших кругах Бельгии. Когда главная героиня, Катрин
Десхрейвер, во время охоты случайно убивает своего мужа, терпит
крах весь клан Десхрейверов. Этот крах имеет и иносказательное
значение: семья Десхрейверов символизирует политическую и
экономическую элиту Бельгии, которая, по мнению автора, также
движется в направлении своего краха. Лануа искусно вплетает в
свой роман многочисленные намеки на известных людей, громкие
455

Часть III. Современная литература
события и скандалы из истории Бельгии, среди которых, несо¬
мненно, самым узнаваемым является дело Дютру1. Все это созда¬
ет своеобразное электрическое поле между реальными фактами и
выдумкой. В 2011 г. Первый канал фламандского государственно¬
го телевидения поставил по «Чудовищной трилогии» трехсерийный
фильм.
В конце XX века Лануа четко формулирует, какую цель он
преследует своим творчеством: «“Чудовищная трилогия”, “К вой¬
не” и сборники моих колонок являются частями одного большого
проекта: рассказать о времени, в котором мы живем. Так же, как
и Луи Поль Боон, я пытаюсь быть сейсмографом». Через несколь¬
ко месяцев после выхода в свет «Божественного чудовища» со¬
стоялась премьера пьесы «К войне» (“Ten oorlog”, 1997), написан¬
ной по мотивам трагедий Шекспира о власти. В результате
получился более чем десятичасовой театральный марафон. Лануа
показывает, как работает механизм власти и как человек — ко¬
лесико этого механизма — вращается внутри общей машины.
Поскольку автор перемежает шекспировский текст фрагментами
и цитатами из дискурса современной политической жизни, «К вой¬
не» очень быстро становится эталоном политического театра. Эту
же линию он продолжает в пьесах «Форт Европа, Песнь Песней
раздробленности» (“Fort Europa, hooglied van vesplintering”, 2005),
“Mefisto for ever” {англ. «Мефистофель навсегда», 2006), «Атропа»
(“Atropa”, 2008) и «Кровь и розы» (“Bloed en rozen”, 2011). В пье¬
се «Форт Европа» Лануа, зондируя будущее Европы, рассматри¬
вает такие актуальные для общества темы, как эвтаназия, миграци¬
онное законодательство и глобализация. «Мефистофель навсегда»
был навеян прежде всего романом «Мефистофель» Клауса Манна.
В этой пьесе Лануа говорит об общественно-политическом значе¬
нии театра при ультраправом режиме. Этими двумя пьесами Лануа
начал общественную дискуссию о сползающей «вправо» Фландрии
и общественной функции театра.
Но тематика никогда не является единственным центром тя¬
жести драматургии Лануа. Он стремится писать пьесы так, чтобы
1 Нашумевший процесс над Марком Дютру, арестованным в 1996 г. по об¬
винению в похищении, изнасиловании и убийстве нескольких девочек, став¬
ший поводом для «Белого марша», когда на улицы Брюсселя вышло около
300 тысяч человек, протестовавших против бездействия бельгийской полиции
и слабости правосудия, неспособных защитить детей от насилия.
456

Глава 24. Том Лану а
их можно было читать как художественную литературу. Лануа —
виртуозный стилист. В пьесе «К войне» писатель стилистически
осовременивает шекспировский текст, сочетая классические сти¬
хи с разговорным языком, фламандским жаргоном и «гангстер¬
ским» рэпом. Подобная игра с языком и стилями занимает цент¬
ральное место также в пьесах «Мама Медея» (“Mamma Medea”,
2001) и «Атропа». В «Маме Медее» — его обработке древнего
сюжета о Медее — колхидяне-варвары разговаривают сочным
пятистопным ямбом, а в «Атропе» — вольной обработке сюжета
о падении Трои все диалоги написаны александрийским стихом.
Следующий период в творчестве Лануа начался приблизитель¬
но в 2009 г. С одной стороны, Том Лануа продолжает работать
для театра и постепенно становится самым продуктивным и самым
общепризнанным из всех драматургов, пишущих на нидерландском
языке. С другой стороны, в его прозе возникают значительные
тематические изменения. После романа 2006 г. «Третий брак»
(“Het derde huwelijk”) — книги о мультикультурном обществе,
проблемах миграции, фиктивных браках и столкновении старой
Европы и полной жизненных сил Африки, он в 2009 г. снова об¬
ращается к своему прежнему источнику вдохновения. «Нет слов»
(“Sprakeloos”) — это новый автобиографический роман, который
читается как продолжение «Сына мясника в очках» и «Картонных
коробок». Книга посвящена памяти недавно ушедшей из жизни
матери автора — актрисы-любительницы и жены мясника, которая
вследствие инсульта задолго до смерти утратила способность го¬
ворить. Эта книга — трагикомический рассказ о своей семье,
детстве и родном городке Синт-Никласе. Фламандскую провинцию
и ее обитателей он изображает ярко и с юмором.
Случайно то или нет, но в своих последних произведениях
Лануа обращает взгляд в сторону России. В пьесе «Русские!»
(“De Russen!”, 2011) он составляет из пьес Чехова «Платонов»
(1878) и «Иванов» (1887) величественную трагикомедию об от¬
сутствии духовной гармонии у современного человека. В центре
внимания находятся те страдания, которые оба героя причиняют
своим самоедством окружающим.
В повести «Ясное небо» (“Heldere hemel”, 2012), которую Лануа
написал для нидерландской Книжной недели, сюжет основан на
реальном факте: 4 июля 1989 г. неуправляемый советский истре¬
битель МиГ-23 упал прямо на дом в предместье города Кортрейка.
457

Часть III. Современная литература
При этом погиб один человек, сын хозяев дома. Перемежая рас¬
сказ о семейных проблемах обитателей дома, предшествующих
падению истребителя, переданными от первого лица размышле¬
ниями советского пилота, летящего в западном направлении, а так¬
же отчетом американского командования НАТО, Лануа рисует
семейную трагедию в контексте политического противостояния
в Европе.
Трудно сказать, какую дорогу дальше выберет Лануа, но нет
сомнения, что на достигнутом он не остановится. Как читатели,
мы можем ожидать острых эссе и критических статей, ярких рас¬
сказов и романов, виртуозно написанных пьес и их постановок в
разных театрах мира.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Назовите основные этапы творчества Лануа. Как оно развивалось?
2.	Почему поначалу творчество и фигура Лануа вызывали так много кри¬
тики?
3.	Как писатель Лануа тесно связан с традициями фламандской литературы
и жизнью фламандского общества. Какие подтверждения этому можно
найти в рассказе о нем?
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из сборника Stadsgedichten / Городские стихи (2005)
DE BOERENTOREN SCHRIJFT
БАШНЯ ГОВОРИТ
waarom vertoef ik PLOMP
Так что же я застыл —
растерян, сломан, смят
в тенистой стороне
verloren hoekig in uw
RANKE SCHADuw kant
uw broderie van steen
— als toren u ТЕ MIN
твоих чудных камней?
Быть башней — мелок я,
влюбленным — слишком юн.
als MINNAAR u te jong
verleent DESALNIETTEMIN
niet net het logge aan
de sier van schoonheid
zin en is het lompe soms
niet tot BEWOND’REN van
verfijning meest geschikt
ведь грубое порой
так помогает нам
изящное познать.
Но вопреки всему
позволь огрехам пасть
на буйство красоты —
458

Глава 24. Том Лану а
zijn niet ZODOENDE u en
ik — dat stomp geboren
Vierkant van gewin die
STROEVE boer verstomd
door uw verschijning — toch
tot ELKANDER voorbeschikt
Хоть мы не схожи — ты
и я — рожденный вдруг
делячества квадрат,
дурачивший крестьян
твоим соседством — все ж
друг другу мы нужны.
aanvaardt mij NEEMT mij
ziet mij STAAN begint met
mij zo dag zo nacht uw
Прими меня, возьми,
смотри — я здесь, начни
со мной и день, и ночь
твой блеск благословлять!
Взгляни же, полюби,
поддайся, не сдержись!
PRACHT van voor af aan oh
kijkt dan HOUDT van mij
bezwijkt HOUDT u niet in
(Пер. А. Шумкова)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Прочитайте в интернете об антверпенских Поэтах города. Что подразуме¬
вает эта почетная должность?
2.	Кто, кроме Тома Лануа, ее занимал (занимает)?
3.	На сайте www.antwerpenboekenstad.be вы можете прочитать все стихи
Поэтов города, а перейдя по ссылке Boekencast прослушать их. Какой
вы можете сделать вывод о функции Поэтов города?
4.	Поэт города — отнюдь не новый феномен. Как назывались в Средние
века гильдии поэтов, воспевавших свой город?
5.	Найдите на панораме Антверпена башню банка «Буренторен» и коло¬
кольню Антверпенского собора.
6.	Внимательно прочитайте и переведите оригинал “De Boerentoren schrijft”.
Ответьте на вопросы:
а)	К кому (к чему) обращается Буренторен?
б)	О чем она просит собеседника (собеседницу)? Как можно обозначить
жанр этого стихотворения?
в)	Какие три стилистические фигуры настойчиво использует автор?
7.	Прочитайте русский перевод. Что в переводе сохранилось, а что нет?
Отрывок из книги
Всё продать! / Alles moet weg
УВЕРТЮРА ПОД НАЗВАНИЕМ «ТЕТРАДКА »
«Первым делом мне нужен фургончик».
Так написал Тони Хансен вверху первой страницы тетрадки,
которую недавно купил. Это была хорошая тетрадка, хоть скобки
были не до конца загнуты.
459

Часть III. Современная литература
На обложке красовалась картинка: крестьянин, шагающий по
вспаханному полю. Над головой и за спиной крестьянина, до самого
горизонта, тучи. Дует ветер. Одной рукой крестьянин придержи¬
вает привязанную к поясу торбу с зерном, другой сеет. Семена,
упав в лоно земли, набухнут. Через несколько недель поле станет
морем колышущихся стеблей. А пока видно только маленькие, не¬
взрачные зернышки, падающие в борозды, и предгрозовое небо, в
котором парят, на фоне свинцовых туч, черные птицы с широко
распростертыми крыльями.
Тони купил эту тетрадку, намереваясь расписать в ней акку¬
ратно, день за днем, свои планы на ближайшие три месяца. Через
неделю после того, как он сделал эту первую запись, тетрадка
потерялась. Он никогда больше о ней не вспомнил и так и не
купил другой.
«Первым делом мне нужен фургончик». Ниже Тони написал:
«Шаг второй: созвониться или списаться с фирмами. Не забыть
про мебельные магазины. Моющие средства, пылесосы, возмож¬
но, и автомобили. Нужно взять у них рекламные буклеты, лучше
цветные, без этого нечего и браться за дело. Буклеты должны быть
из плотной глянцевой бумаги, с яркими цветными фотографиями.
На фотографиях — кухни, где сидят счастливые дети, женщины в
бикини на капоте машин или ковбои со свернутым лассо на плече
и сигаретой в зубах. Мне нравятся красивые буклеты. Может быть,
я смогу продавать и сами буклеты, это было бы обалденно. Но что
я точно хочу продавать, так это блестящие кастрюли, составленные
пирамидой, от большой до маленькой, так, что одна наполовину
выглядывает из другой, эмалированная пирамида. А может быть —
и хай-фай аппаратуру, или что-нибудь в этом роде. Калькуляторы,
наручные часы. Конечно, хорошо бы получить образцы как можно
большего числа товаров, хотя бы по паре штук. А если продавать
моющие средства, то нужны демонстрационные флаконы или об¬
разцы в красивой упаковке с правилами пользования, бла-бла-бла,
это всегда действует.
Вопрос в том, как бы все это красиво разместить в фургончике.
Нужно сделать много полок, везде, от пола до крыши. Думаю, это
самое лучше. И фургончик надо найти высокий. Какой-нибудь
«Рено-4» будет маловат. Может быть, взять тот «Форд Транзит»,
который уже полгода стоит в салоне у Ван Беллехема? Он белого
цвета, восьмилетний, пробег больше двухсот тысяч... При всем
при том выглядит очень неплохо, но хоть убейте, не доверяю я
этому Ван Беллехему. Он продал бы и собственную мать, будь
у нее колеса. Старуха умерла год назад. Готов поспорить, что в
этом «Транзите» как нажмешь на газ, так педаль в пол и прова¬
460

Глава 24. Том Лануа
лится. Весьма своеобразный способ тормозить. К тому же он не
дизельный, так что разоришься платить за бензин. Резина на нем,
правда, полностью новая, даже радиальная. И еще в нем хорошая
магнитола, стерео. Так что надо пойти посмотреть. Если Ван Белле-
хем согласится на семьдесят тысяч, then the motherfucking Transit
will be mine1, не важно, ржавый он или нет. В конце концов, одно
лето он отъездит, я не собираюсь разоряться на «турбо делюкс»
с пятью зеркалами и спойлером на заднице. Единственное, что
требуется, так это чтобы он ездил. И желательно на воде, чтобы
за антифриз не платить.
Я не собираюсь также тратить деньги на гостиницы или на
какие-то там хостелы. Можно ведь спать где угодно. Например,
прямо в фургоне. Я оставлю для себя место между полок, чтобы
можно было разложить спальный мешок, и нормально. Заодно
буду стеречь товар. Нож! Мне нужен нож. И пистолет-пугач.
Пугач тоже может пригодиться. Еще одно преимущество: если я
буду спать между полок, меня никто не увидит. Даже если они
заглянут в окна, в смысле, полиция или еще кто. А если меня
все же застукают, то прикинусь дурачком. Почему нельзя спать
в машине, «ведь сейчас лето, меня застигла ночь, а в домах мне
никто не открыл, я больше так не буду...» Покажите мне того,
кто меня оштрафует.
Третий шаг: собственно действие. Основа основ — продажи
по домам. Нужно позвонить в дверь, заговорить им зубы, чтобы
впустили, и говорить-говорить до тех пор, пока не подпишут счет.
Никакой пощады. Кому что продавать, поглядим на месте.
Важно: избегать больших городов. Рынок там отвратительный.
Перенасыщен. В городе коммивояжеров звонит в дверь больше,
чем свидетелей Иеговы, со всеми вытекающими последствиями.
Люди от этого просто звереют! Стоит разок попытаться поставить
ногу в дверь — остаток жизни будешь ходить на костылях.
Нет, нужно ехать в сельскую местность. Сейчас лето, горожане
задыхаются в своих бетонных клетках и сбегают за границу... А в
деревнях — там ничего не меняется. Оттуда я и начну действовать.
Почему бы и нет? Деньги у людей там есть. Либо богатые фермеры,
либо люди, сидящие на зарплате, они как раз получили отпускные,
но предпочитают торчать дома. Остаются в своей деревне, потому
что не знают, что можно и иначе, а то бы уже давно уехали, хоть
отпуск, хоть не отпуск. А фермеры? Им отпуск не нужен. Они и
так круглый год на свежем воздухе.
Польдеры, Фламандские Арденны, Вестхук... Днем я буду хо¬
дить по домам. Чтобы поупражняться. Чтобы выработать ловкость,
1 Тогда этот чертов «Транзит» будет моим (англ.).
461

Часть III. Современная литература
необходимую продавцу. Как велогонщик упражняется на станке,
прежде чем выйти на настоящие соревнования.
Мои главные соревнования будут проходить по вечерам. Буду
ходить по фламандским ярмаркам, по разным кафе, пойду на де¬
ревенские праздники с музыкой и лотереей, на конкурс «Мисс
Клубника»... Туда, где у людей приподнятое настроение. Где все¬
общее братство и радость, когда все буянят, до утра танцуют на
столах, а пивной кран чаще открыт, чем закрыт. Это моя стихия,
моя стремнина, где я наловлю рыбки, моя страна с молочными
реками и кисельными берегами.
Уууух!
Я смешаюсь с местными, угощу всех пивом, вотрусь в дове¬
рие — и бабах! Тут-то я их и прихлопну. Если не в тот же вечер,
то на следующий день.
Шестьдесят литров деревенского вина? Вот здесь и здесь под¬
пишите, пожалуйста. Закажите сразу сто литров, тогда получится
дешевле, поверьте мне, говорю вам как друг, ведь с точки зрения
бизнеса я сам себе яму рою... С ними надо разговаривать на их
же языке, это вызывает доверие. У чужака они не купят ничего.
А меня они будут на коленях умолять продать им тефлоновые
сковородки, джинсовые куртки, пуховые одеяла, старинную мебель
из ДСП... Никто не уйдет с пустыми руками. Я втюхаю этому
овощеводу двадцатитомную энциклопедию, а той семейке свина¬
рей воткну в зад многофункциональный пылесос, с пластиковым
шлангом в придачу и перфорированным шлемом, который надевают
на голову, чтобы сушить волосы. Они в нем хорошо попотеют,
эти свиноводы.
Исходить надо всегда из одного: «люди везде одинаковы, больше
всего на свете они любят покупать. А в сельской местности они
еще более одинаковы, чем где бы то ни было».
Так записал Тони в своей тетрадке. На следующий день он
поехал на велосипеде к Ван Беллехему и приобрел, за семьдесят
тысяч франков включая НДС, «Форд Транзит», который некогда
был дивно-белого цвета, но сейчас, грязный и ржавый, стоял на но¬
вых с иголочки радиальных шинах, словно инвалид на костылях.
Ван Беллехем, лузер с напомаженными волосами и нервным
кашлем, прикрутил номера от одной из развалюх, на которых ез¬
дил сам, к «Форду Транзиту» и взял с Тони обещание вернуть эти
номера, как только он получит собственные. Пройдет месяц, а Ван
Беллехем все еще будет ждать, чтобы Тони их вернул, а еще через
месяц потеряет всякую надежду когда-либо увидеть их опять.
Тони поставил свой велосипед в «Форд Транзит»; сел за руль и
поехал в сторону американского комиссионного магазина-склада,
462

Глава 24. Том Лану а
находившегося на окраине города, где он жил. Из огромного ассор¬
тимента, включавшего не только бэушную военную амуницию, но
и все, что нужно для туриста, альпиниста и мастера на все руки,
а во время Вьетнамской войны, по слухам, даже нестиранную во¬
енную форму с дырками от пуль и следами крови, — из всего этого
сказочного ассортимента Тони выбрал четыре вещи: спальный
мешок цвета хаки, у которого не до конца закрывалась молния,
карманный фонарик Made in Taiwan, пистолет-пугач и нож.
Тони взвесил нож на руке, проверил большим пальцем острие,
провел мизинцем по желобку на середине лезвия и, одобрительно
кивнув, вложил в ножны со сломанной застежкой. У пистолета был
заваренный ствол, но в общем-то это был пистолет-пугач, с бара¬
баном, который отщелкивался для зарядки. Тони открыл его пару
раз, покрутил барабан, наслаждаясь звуком. Маленькие медные
патроны без пуль лежали в розовой пластмассовой коробочке с
треснувшей завинчивающейся крышкой.
Тони положил спальный мешок, нож, пугач и фонарик в кузов,
сел за руль и поехал к близлежащему магазину «Сделай сам», где
купил доски, гвозди и инструмент, сложил и эти приобретения
туда же.
Но когда он, довольный и готовый взяться за дело, снова сел
за руль и повернул ключ, мотор не завелся. «Транзит» хрипел и
стонал, из выхлопной трубы вырвалось несколько черных облачков
дыма. Семь раз поворачивал Тони ключ зажигания, но «Транзит»
только завывал и трясся, но не заводился. Затем послышалось три
громких хлопка, и резко запахло бензином.
Тони, весь красный, выпрыгнул из машины. Пнул ногой одну
из радиальных шин и начал лихорадочно искать, где открывается
капот, потому что этого Ван Беллехем ему не показал. К своему
стыду только теперь, стоя на парковке у магазина «Сделай сам»,
он понял, что машину ему Ван Беллехем отдал со старыми свеча¬
ми. Он вернулся в магазин, купил коробку свечей, заменил их в
«Транзите» и поехал домой.
За две следующие недели Тони переоборудовал «Транзит»,
обзвонил или списался с десятками фирм и быстро получил то,
что хотел, так как жил он в то время, когда молодежное пред¬
принимательство было в большом почете. И вот «Форд Транзит»
готов. Полки приделаны, собранный урожай буклетов и образцов
громоздился на них, точно сено, сметанное в стога, а посередине
оставалось место как раз для спального мешка, как забором окру¬
женное полками. За полкой у изголовья был тайник для револьве¬
ра, ножа и фонарика. С другой стороны был пристроен шкафчик
с железными дверцами и стенками из металлической сетки, запи-
463

Часть III. Современная литература
равшийся на ключ, в нем стоял ноутбук с принтером — вообще-то
демонстрационные образцы, но Тони намеревался составлять на
них счета и распечатывать в трех экземплярах.
И вот Тони едет по аллее от родительской виллы к воротам.
Мысль о родителях — оба адвокаты, обоим по пятьдесят — не
приходит в голову ни на миг. Их уже месяц нет дома. Честно за¬
работанный кругосветный круиз.
Тони отправлялся покорять сельскую местность небольшого го¬
сударства, зажатого где-то между Северным морем, Нидерландами,
Германией и Францией и прозванного влиятельными друзьями его
родителей европейским Шанхаем, поскольку здешнее благосостоя¬
ние основано на транзитной торговле и ни человек, ни бизнес не
хотят здесь задерживаться больше чем на пару дней.
Но прежде чем доверить свой «Транзит» автостраде, этим во¬
ротам международной экономики, по которым днем и ночью, как
кислород по крови, движутся бесчисленные грузы к месту своего
назначения, Тони сделал две вещи. Во-первых, он отправил еще
раньше написанное письмо своему другу и однокурснику Соо,
жившему в Кортрейке, а во-вторых, выкинул в канаву у безлюдной
дороги доверху набитый мешок с мусором.
На дне этого мешка была та самая тетрадка. Она затерялась
среди старых газет у него на столе, и Тони совсем забыл о ней.
Считая, что в стопке только газеты, он положил их на дно мешка,
чтобы полиэтилен не порвался от гнутых гвоздей, щепок, битых
пивных бутылок и прочего хлама, который он собирался выбросить,
чтобы не оставлять улик после своего исчезновения.
Мешок пролежал в канаве четыре дня. Затем, по сигналу, по¬
ступившему от одного из местных жителей, сюда приехала Муни¬
ципальная Служба по Вывозу Мусора, был составлен протокол, и
мешок отвезли в контору при Муниципальной Свалке. Там человек
в комбинезоне разрезал мешок, изучил его содержимое на пред¬
мет обнаружения чего-либо, позволяющего установить личность
нарушителя. Но ничего не нашел.
Затем человек высыпал мусор в тачку и повез к гигантской
яме на Муниципальной Свалке. На грунтовой дороге, по которой
он шел, были лужи и глубокие колеи.
Там, где заканчивалась дорога, начиналась свалка: яма в не¬
сколько десятков метров шириной и глубиной, уже более чем на¬
половину заполненная. Вонь стояла стеной. Человек в комбинезоне
сморщился. Опрокинул тачку и высыпал содержимое; скользя по
скату горки из отбросов, новый мусор вызвал маленькую лавину,
которая метра через три успокоилась.
И вот в этой вонючей яме, у самого края, лежала теперь та
самая тетрадка, вновь увидевшая свет Божий, царя над всеми
464

Глава 24. Том Лану а
этими отбросами и мусором. Одна из скрепок выпала, и ветер
разметал страницы. Низкие грозовые тучи все сильнее сгущались
на горизонте.
В глубине же ямы происходило брожение. Там и сям дымили
самовозгоревшиеся гнилые тряпки, ветер разносил их дым, вдруг с
глухим щелчком рванул полупустой флакон лака для волос и разо¬
драл, от головы до хвоста, крысу, поедавшую отходы со скотобойни.
И над всей этой вонью разложения и пожара парили белые
птицы с кривыми клювами, от голода улетевшие с безрыбных мо¬
рей. Одна из них спикировала на тетрадку. Похлопала крыльями,
оглянулась вокруг, склонила голову набок. Когти чешуйчатой лапы
царапнули по бумаге. Птица клюнула лист и снова огляделась. За¬
тем расправила крылья и полетела на другой конец свалки.
(Перевод А. Антоненко)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Описание тетрадки Тони Хансена заставляет вспомнить жанр, который
во фламандской литературе долго оставался популярным. Что это за
жанр? О каком известном фламандском писателе вы подумали, читая это
описание?
2.	Тони Хансен рассчитывает найти клиентов в определенной социальной
среде. Какой образ Фландрии он при этом рисует?
3.	Что бросается в глаза в описании тех предметов, которые покупает Тони
(в частности, фургон, тетрадь, спальный мешок, ножны, коробка с патро¬
нами и др.) ?
SPRAKELOOS
(Fragment)
Het zou de laatste keer worden dat ze zieh in vol ornaat aan de
buitenwereld vertoonde. En het tijdsgewricht en het taalgebied waarin
u en ik gedwongen zijn te leven, lezer, vereisen dat ik hier en nu
verslag zou uitbrengen van die laatste opsmukbeurt en dat laatste
optreden in slechts enkele regels en in de meest sobere bewoordingen,
naar de slogan ‘Less is more’ die de laatste decennia in onze letteren
zodanig veel opgang heeft gemaakt dat men gerust mag spreken van
een ziektebeeld, genaamd literaire anorexia nervosa.
Het spijt me zeer, maar ik zeg nee tegen keurig karige geschritten.
Niet eens uit roeping of uit doctrinaire aandrift. Ik zeg nee omdat
magerzucht in geschrifte een verraad zou betekenen ten aanzien van
mijn onderwerpen en hun omgeving. Ik heb in dezen ook nog eens
mijzelf tegen, met mijn temperament dat ik van geen vreemden heb.
Ik zie geen heil in geforceerde verstilling als weergave van een storm
of een symfonie, ik word niet wild van kaalheid als vertolking van
465

Часть III. Современная литература
weelde, ik heb schijt aan pasteltinten en breekbaar estheticisme als
uitbeelding van waarachtig vlees en bloed. Iedereen moet maar doen
en laten wat hij wil, zeker wie zieh dezer dagen nog wil wagen aan
de nobele kunst van het schrijven — maar als er tien termen bestaan
voor één en hetzelfde verschijnsel, waarom zou uitgerekend iemand als
ik er dan slechts eentje gebruiken in plaats van al die tien? Waarom
zou ik er niet ook nog een paar nieuwe bij proberen te verzinnen?
Het heet niet voor niets woordenschat.
Bespaar ons die strijdkreet van de schoolfrik, dat afgezaagde ‘Geen
woord te veel’. Een adagium dat je blijkbaar ook nog eens hoort uit
te spreken met een gezicht alsof je juist een nachtemmer azijn hebt
leeggedronken. Geen woord te veel? In gebruiksaanwijzingen van
iPod-oortjes en elektrische tandenborstels, daar hoort geen woord
te veel te staan. De gebruiksaanwijzing van alles wat een mens
in zijn oor of in zijn mond moet steken en bij uitbreiding in al
zijn lichaamsopeningen — daarvan moet, akkoord, de uitleg bondig
zijn en droog. Maar als het gaat over letteren die niet in de eerste
plaats naar schoonheid haken, maar naar waarachtigheid, zelfs al
moeten ze daarvoor uit hun voegen barsten en knarsen en botsen
en krijsen? Korn dan om de liefde Gods niet elke keer en bij ieder
thema aankakken met dat vervloekte ‘Minder is meer’, dat bij enkele
grootmeesters, ik geef het grif toe, briljante boeken heeft opgeleverd,
tijdloze teksten, nederigmakende chefs-d’oeuvre, maar dat daarbuiten
voornamelijk wordt misbruikt door onmachtigen en ongetalenteerden
om hun gebrekkige greep te verhüllen op zowel hun materiaal als
hun materieel.
Minder, fucking meer? Het spijt me dat ik andermaal bij voeding
uitkom — al is dat uiteraard geen toeval, we zijn nu eenmaal wat we
eten én wat we lezen, daartussen bestaat alleen een calorieverschil —
maar waarom is de nouvelle cuisine uiteindelijk geen doorslaand
succès geworden, en al helemaal niet in Belgische etablissementen?
Omdat de porties te klein waren, de groenten halfgaar en de vismoten
systematisch voorzien van te weinig saus. Hoewel uitgevonden in
Frankrijk was de nouvelle cuisine toegesneden op de maat en de
maag van cryptocalvinisten en andere Scandinaven. Les peuples du
Nord n’ont pas de cuisine, ils n’ont que de la nourriture. Dat zei
Léon Daudet, die om weinig anders beroemd is gebleven dan om
deze uitspraak, of het moest gaan om zijn reputatie van verstokte
anti-Dreyfusard en Franse monarchist, welk laatste hem nog een
tweejarig verblijf heeft opgeleverd als politiek banneling in het Brussel
van Marx en Multatuli.
Vrij vertaald deduceerde deze Daudet dit: wie zieh de les laat
spellen door Calvijn, die kent alleen voeding en geen keukencultuur.
Die leert van peutertuin tot oude dag zijn hap te prakken om niet
466

Глава 24. Том Лануа
te hoeven weten waaruit hij is samengesteld. Die eet kalfskroketten
uit een muur en frikadellen waar een vegetariër verslaafd aan mag
worden, omdat er gegarandeerd geen vezel vlees in zit, maar des te
meer karton op smaak gebracht met de chemische componenten van
bruine jus.
(Een keertje heeft ze het geprobeerd, Josée De Achterdochtige, al
op hoge leeftijd maar nog volop haar vitale zelf, bij valavond, hartje
Amsterdam, in zo’n automatenbarak in de Leidsestraat: een kalfskroket,
omdat de rest er achter zijn vettig raampje nog armetieriger bij lag. Ze
heeft er de kop af gebeten, van die kalfskroket, ze heeft er één keer in
verwondering op gekauwd, en ze is hem kokhalzend gaan uitspuwen
in het klaarhangende vuilnisbakje. Ze heeft er de rest van haar kroket
achteraan gesmeten en ze heeft de dakloze die hem er direct weer uit
wou vissen verboden om dat te doen, met haar beierende wijsvinger
zwaaiend en al. Ze heeft ‘die jongen’ integendeel vijf gulden in zijn
handen gestopt met de opdracht om zieh iets treffelijks te gaan kopen,
en om een passant ook eens naar ‘de kapper’ te gaan, ‘de kapper’
jawel, omdat ze goed wist dat hij ‘coiffeur’ verkeerd zou interpreteren
en met haar vijf gulden alleen maar naar een andere dealer zou zijn
gelopen, om net zo goed een uur later met een naald in zijn arm [zij]
‘te gaan liggen luieren in het Vondelpark’, terwijl hij ‘op datzelfde
moment toch evengoed een fatsoenlijke job had kunnen zoeken, al was
het maar de straat aanvegen in de binnenstad, wat tussen ons gezegd
en gezwegen geen luxe zou zijn in sommige delen van dat zogezegd
fantastische Amsterdam. Maar ja, dat komt door al die kroketten, hè.
Те weinig mineralen, zero Vitaminen. Jongens, jongens... Weet ge
waar het naar smaakt? Hun zogenaamde kalfskroket? Bij de Eskimo’s,
in een zielige iglo, zit er een oud wijveke, ze opent een pakske Royco
Minute Soup met champignonsmaak, ze röchelt er eens goed in, dat
tandeloos wijveke, ze roert er eens in met haar twintig jaar lang niet
meer gewassen wijsvinger, en dat kleverig papje? Dat paneert ze en
dat bakt ze. Z6 smaakt dat.’)
Soms is minder gewoonweg wat het is. Minder. En laat net
mij gespogen en gescheten zijn, en onherstelbaar voorbestemd, en
onherroepelijk verminkt, door een cultuur van ‘Mag het iets meer
zijn, madam’. En zelfs los daarvan, in alle eerlijkheid: ‘minder’ is
een leugen. ‘Minder’ is een laffe constructie, gemakzuchtig bedrog,
minimalistische kitsch. Het leven fs geen galerie, van boven tot onder
in steriel wit geschilderd, met maar één kubistisch winterlandschapje
aan de muur, of met maar één stuk excrement dat aan één draadje
aan de zoldering hangt te draaien, of met maar één aquarium waarin
op sterk water ocharme één beest ronddrijft dat proper in tweeën is
gesneden, of wat er vandaag de dag verder nog allemaal naar voren
wordt geschoven als zijnde ‘de kunst van het moderne memento
467

Часть III. Современная литература
mori’ — ga оок eens wérken in een abattoir, pathetische sukkels, en
zie of je het een week volhoudt, tegen een karig loon in plaats van
tegen tien miljoen per beest.
Het bestaan is veeleer wat een paar andere beeidende kunstenaars
wel degelijk durven te tonen. De chaos als chaos. Een schietkraam met
onoverzichtelijk veel postuurtjes. Geen hoorn des overvloeds maar een
magische vuilniswagen die zijn scheefhangende laadbak leegt boven
een bodemloze afgrond, en ook aan zijn stroom in zijn geheel. Vlak voor
ze weer uit je gezichtsveld verdwijnen, zie je uit de gistende rommel
hier een oriëntaalse kroonluchter opduiken en daar een hondenkadaver,
ginds een intact wagentje van een autoscooter en wat verder een
opgezette paradijsvogel, naast een jukebox met neonlampen en een
nageboorte in een broodzak. En de essentie is dat de context van dit
alles nu eens met wegvalt. Ze zitten in elkaar vervat. Zonder context
verliest kunst haar kloten en wordt ze een koud verkleinwoord van
zichzelf. Een responsabel samengestelde gezondheidslolly, daar waar
je rauw en nog lauw orgaanvlees verwacht, of een honingkoek met
glasscherven, of een negerzoen met weerhaken, of iets anders dat je
niet direct kun thuisbrengen omdat er juist geen gebruiksaanwijzing
is bijgevoegd. lets waarvan je vreest dat het je misschien wel kan
besmetten en zelfs kan doen creperen, maar waarvan je net zo goed
hoopt dat het je kan behoeden, als was het maar vijf seconden lang,
voor alle kwalen die je denkt reeds onder de leden te hebben. En als
het geen genezing brengt van kwalen — wat je sowieso niet echt
verwacht — laat het dan minstens de herinneringen spalken die
etteren en kraken in je kop, die branden van het koudvuur, maar die je
voor geen geld ter wereld zou willen laten amputeren of lobotomeren.
Omdat ze je, alle etter ten spijt, te dierbaar zijn om ze enkel voort
te laten leven als artistiek verantwoorde fantoompijn, in plaats van
als werkelijke pijn.
Minder is minder. En daarmee uit.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Какие основные требования к литературному произведению предъявляет
Лануа в этом фрагменте? Можете ли вы увязать их с тем, что было
сказано о нем в главе?
2.	Что обращает на себя внимание в языке, которым написан этот текст?
3.	Свои представления о том, какой должна быть литература, Лануа пояс¬
няет с помощью кулинарной метафоры, используя расхожее представле¬
ние о бельгийцах. Какое именно? Чему противопоставляются вкусы бель¬
гийцев? В какой связи он говорит об эскимосах?

И. Л. Сафронова
Глава 25
ЙОСТ ЗВАГЕРМАН
JOOST ZWAGERMAN
(р. 1963)
Йост Звагерман (Johannes Jacobus
Willebrordus (Joost) Zwagerman) — вид¬
ный нидерландский прозаик, поэт и пуб¬
лицист. На протяжении более двадцати
лет он остается одним из наиболее чи¬
таемых нидерландских авторов, во многом
определившим лицо современной нидер¬
ландской литературы. Актуальность и
острота избираемых им тем, реалистич¬
ность повествования, захватывающие
сюжеты и живой стиль неизменно при¬
влекают к его книгам внимание широкой
читательской аудитории. Пишет он, пре¬
жде всего, о Нидерландах и для нидер¬
ландцев.
Йост Звагерман родился 18 ноября 1963 г. в городе Алкмаре
в католической семье. Его отец и мать работали в сфере образо¬
вания. В интервью режиссеру Тео ван Гогу (Theo van Gogh, 1957—
2004)	он говорил о себе как о «рано повзрослевшем, несколько
болезненном мальчике, который уже в 3-4 года научился читать».
Языковое творчество занимало его с раннего возраста. В 9 лет
Йост уже делал газету «Звагер-афиша», вырезая для нее материа¬
лы из программ радио- и телепередач.
После окончания школы он поступил в Педагогическую акаде¬
мию, а затем — в университет Амстердама, где с 1984 по 1988 г.
Йост Звагерман
469

Часть III. Современная литература
изучал нидерландский язык и литературу, однако университетский
курс так и не закончил. В студенческие годы Звагерман начинает
писать и посещает занятия в литературной студии известного
писателя Ука де Йонга (Oek de Jong). В Амстердаме Звагерман
живет и работает по сей день.
Публиковать свои первые стихи и рассказы юный (на тот мо¬
мент ему было немногим более двадцати) Звагерман начал в про¬
винциальных литературных журналах. Позже он скажет об этом
периоде: «У меня накопилось порядка тридцати рассказов, которые
можно было бы выпустить в одном сборнике, но сразу бежать к
книгоиздателю? Нет, я не торопился». Спустя совсем немного
времени за право печатать произведения Звагермана боролись
четыре издательства, и он мог позволить себе выбор.
В 1986 г. Йост Звагерман публикует свой первый сборник
стихов «Развенчанная тишина» (“De stilte ontluisterd”) и пишет
роман «Клинч» (“De Houdgreep”). Литературный критик Карел
Петерс (Karel Peeters) назвал этот роман самым многообещающим
дебютом за многие годы. В нем Звагерман разрабатывает несколь¬
ко тем, к которым в дальнейшем будет неоднократно возвращать¬
ся: любовь и любовное наваждение, реальность и воображаемое,
желание и страх слиться с предметом любви и перестать суще¬
ствовать. В целом критика восприняла роман весьма положитель¬
но, отметив интересные стилистические решения и многообещаю¬
щий талант Звагермана.
В конце 1980-х гг. Йост Звагерман становится участником ли¬
тературного объединения поэтов-«максималов» (“De Maximalen”),
куда входили также Роги Виг (Rogi Wieg) и Артур Лава (Arthur
Lava). «Максималы» выступали против отстраненности и закрыто¬
сти от мира, против «герметичности» современной поэзии. Ей они
противопоставляли стихи, в которых отражается сегодняшний день,
с его динамикой и противоречиями. С таким призывом Звагерман
выступил в нашумевшей статье «Ярмо великого Небытия» (“Het
juk van het grote Niets”), опубликованной в газете “De Volkskrant”
(«Народная газета») в ноябре 1987 г. и провозглашавшей решитель¬
ный отказ от традиций Геррита Каувенара и других «пятидесятни¬
ков». В это же время, примерно через полгода после «Клинча»,
вышел в свет второй сборник стихов Звагермана — «Мимо молча¬
ния» (“Langs de doofpot”). На сей раз реакция критики была зна¬
чительно более прохладной: «...как поэт этот молодой человек еще
470

Глава 25. Йост Звагерман
ничего не добился, как прозаик — достиг мастерства». По мнению
ряда критиков, особенно тех, кто совсем недавно с восторгом под¬
держал программное заявление Звагермана-«максимала», его новые
стихи не соответствовали сформулированным им самим идеалам.
В 1987 г. в свет выходит сборник рассказов «Королевские
владения» (“Kroondomein”), который был принят и читателями,
и критиками с энтузиазмом. О Звагермане вновь заговорили как
о талантливом и перспективном авторе, пишущем на таком высо¬
ком уровне, какого едва ли можно было ожидать от столь моло¬
дого писателя. Рецензенты отмечали, что прозу Звагермана харак¬
теризует честность, «драйв», обезоруживающее и не оставляющее
равнодушным обращение напрямую к мыслям и чувствам читате¬
ля; а также неоспоримый факт, что автор явно получает удоволь¬
ствие от того, что пишет, и это удовольствие сразу же передается
читателю. Журнал “De Tijd” («Время») назвал Звагермана «на¬
следным принцем нидерландской литературы».
Тем не менее взлет популярности Йоста Звагермана произошел
после выхода романа «Гиммик!» (“Gimmick!”), также написанного
еще во время его учебы в университете и опубликованного в
1989 г. В книге без прикрас и в то же время с юмором показан
циничный и полуразложившийся мир амстердамской художествен¬
ной богемы 1980-х гг., в котором немало вращался и сам Звагер¬
ман. Центром событий становится одноименная амстердамская
дискотека — место встречи модных художников и писателей,
пребывающих в постоянной погоне за быстрой, но на деле ни на
чем не основанной и сиюминутной известностью, большими день¬
гами, легкими удовольствиями — наркотиками, алкоголем, зна¬
комствами на одну ночь. Отказавшись от творчества, художествен¬
ных, да и общечеловеческих ценностей, они сосредоточены лишь
на одном — создать больше и продать дороже, не гнушаясь ничем.
Главный герой романа — в прошлом успешный художник Вальтер
ван Раамсдонк (Раам) — переживает творческий и личностный
кризис. Сам не полностью осознавая что делает, он ищет истинные
чувства в мире, где имитация и откровенная подделка заменили
собой настоящее, и пытается вернуть себе потерянную жизнь.
Книга наделала много шума. Реакция критиков была бурной и
подчас диаметрально противоположной, а ряд голландских худож¬
ников, узнав себя в нелицеприятно изображенных персонажах
романа, не скрывали своего возмущения.
471

Часть III. Современная литература
После выхода романа Звагерман был назван новым голосом гол¬
ландской литературы, обращенным к новому поколению читателей,
для многих из которых эта книга, по их собственному выражению,
явилась откровением. Знаменитые амстердамские дискотеки меня¬
ют (пусть и на одну ночь) свое название на «Гиммик!»; на феше¬
небельной торговой улице П.С. Хофтстраат открывается магазин
с таким названием. Вслед за Звагерманом к темам социальной от¬
страненности и безразличия, немотивированной агрессии, поваль¬
ной наркомании и сексуальных извращений начинают обращаться
и другие молодые писатели — Роналд Гипхарт (Ronald Giphart),
Дон Дёйнс (Don Duyns), Роб ван Эркеленс (Rob van Erkelens).
В 1993 г. литературный критик Франк Веркёйл (Frank Verkeul)
назовет их «Поколением Никс» (Generatie Nix, по аналогии с
«Поколением Икс»), а Йоста Звагермана — их «литературным
отцом». Сам же Звагерман в ответ заявит, что ему близки скорее
писатели, родившиеся лет на десять раньше него, — А. Ф.Т. ван
дер Хейден (A.F.Th. van der Heijden), Гертен Мейсинг (Geerten
Meijsing) и Леон де Винтер (Leon de Winter).
В 1996 г. по книге «Гиммик!» был поставлен спектакль, а в
октябре 2010 г. было объявлено о планах экранизации романа.
В настоящее время, спустя почти четверть века после публикации,
«Гиммик!» по-прежнему интересен читателям — во многом потому,
что очень точно передает чувства и настроения конца 1980-х, ри¬
сует перед нами яркую, почти осязаемую картину того времени.
В 1991 г. выходит роман «Ложный свет» (“Vals licht”), благо¬
даря которому Звагерман завоевал еще более широкую читательскую
аудиторию. На этот раз Звагерман описывает мир проституток и
наркодилеров. На протяжении четырех лет писатель жил непода¬
леку от амстердамского Квартала красных фонарей и нередко за¬
хаживал в кафе, где наслушался рассказов тружениц древнейшей
профессии. Эти рассказы в значительной степени и легли в основу
романа. Менее чем за пять лет «Ложный свет» переиздавался 12 раз.
В 1992 г. он был номинирован на литературную премию АКО1, а в
1993 г. экранизирован режиссером Тео ван Гогом.
1 АКО (Algemene Kiosk Onderneming) — нидерландская книготорговая
сеть, созданная в 1878 г. и имеющая более ста магазинов и киосков по всей
стране. Литературная премия АКО Literatuurprijs, учрежденная в 1987 г., вру¬
чается ежегодно за лучшую книгу на нидерландском языке, независимо от
жанра.
472

Глава 25. Йост Звагерман,
Герои романа — молодые Симон Принс и Лиззи Розенфельд.
Он — благополучный студент-филолог. С 13 лет, когда однокласс¬
ники застукали его в Квартале красных фонарей, он буквально
зациклился на проститутках. Симон влюбляется — пожалуй, впер¬
вые в жизни — в Лиззи и пытается вытащить ее из борделя и
наркотиков. Какое-то время они счастливы вместе, но их любовь
обречена. Слишком тяжким грузом давит на них прошлое, которое
они оба хотят забыть, слишком много в их отношениях было лжи
и самообмана, а главное — обоим героям не хватает самоуваже¬
ния, ни один из них так до конца и не принял себя таким, какой
он есть, и, по существу, хватался за другого в попытке убежать
от своего истинного «я». Остается неясным: было ли это любовью
или же наваждением и самоотрицанием?
Критика встретила книгу неоднозначно. Кто-то называл роман
гениальным, а Звагермана — блистательным писателем, сравнимым
с Виллемом Фредериком Хермансом в его лучшие годы. Кто-то был
разочарован тем, что книга «написана поверхностно, а замысел
сделать из нее триллер не удался». Следует отметить, что Звагерман
едва ли стремился написать триллер. Скорее это рассказ о челове¬
ке, который надеется найти в другом путь к очищению и примире¬
нию со своим вымышленным миром, уйти от самого себя. Эта же
тема становится лейтмотивом сборника стихов «Болезнь по имени
“ты”» (“De ziekte van jij”), опубликованного осенью 1988 г.
В 1994 г. в свет вышел роман «Другая женщина» (“De buiten-
vrouw”). В Нидерландах он стал бестселлером — менее чем за
десять лет было продано более 250 тыс. экземпляров, и вскоре по¬
сле выхода был номинирован на премии АКО и «Либрис»1. В этой
книге Звагерман одним из первых нидерландских писателей обра¬
щается к темам мультикультурализма,толерантности и дискрими¬
нации, которые и по сей день ничуть не утратили своей актуаль¬
ности.
Вскоре после публикации романа автор так скажет о нем:
«Представьте себе, что Нидерланды превратятся в Помпеи, что
нас сейчас поглотит волна горящей лавы. Когда через несколько
1 Libris Literatuurprijs — нидерландская литературная премия, вручается
ежегодно за лучшую художественную книгу на нидерландском языке, опубли¬
кованную в течение предыдущего года. Спонсором выступает сеть книжных
магазинов «Либрис».
473

Часть III. Современная литература
веков при раскопках будут найдены книги нашего времени, по ним
невозможно будет сделать вывод о том, что нидерландское обще¬
ство было мультикультурным, что здесь жили марокканцы, сури¬
намцы, турки, антильцы. Если взглянуть на современные нидер¬
ландские романы, то увидишь только так называемую «белую»
литературу... Все главные герои сегодняшних романов — белые,
и беспокоят их сугубо интеллектуальные проблемы... Никто из
героев никогда не сталкивается с безденежьем или другими труд¬
ностями, с которыми мы, простые смертные, имеем дело каждый
день. Многие писатели боятся реализма. В нидерландской лите¬
ратуре это слово стало ругательным. Для меня это было еще одним
поводом, чтобы написать этот роман. Я хочу писать о стране,
в которой живу».
Главный герой романа, 34-летний учитель нидерландского язы¬
ка Тео Алтена, женатый человек, влюбляется в учительницу физ¬
культуры, темнокожую суринамку Ирис Помпье. Алтена — хмурый
и несколько нелюдимый провинциал, никогда не отличавшийся
активной социальной позицией, однако роман с суринамкой дела¬
ет его болезненно восприимчивым к любым проявлениям дискри¬
минации, будь то в кругу семьи или в школе, где разворачивают¬
ся основные события романа.
Романы «Гиммик!», «Ложный свет» и «Другая женщина» стали
в Нидерландах современной классикой и входят теперь в школьную
программу по литературе.
В августе 1997 г., в интервью журналу “De Groene Amsterdammer”
(«Зеленый амстердамец») Звагерман говорит о том, что во всех
его предыдущих романах главные герои принимают похоть за
влюбленность, и добавляет: «Мне уже 33, и пора заканчивать с
этой подростковой тематикой». В 1998 г. писатель завершает
работу над сборником рассказов «Пацанка» (“Het jongensmeisje”),
в котором, по существу, в последний раз обращается к теме за-
цикленности на любимом человеке. Сборник открывается расска¬
зом «Винни и невинность» (“Winnie en de onschuld”) с говорящим
подзаголовком «Песня любви тайного ангела-хранителя». Главный
герой, тот самый «тайный ангел-хранитель», никак не может от¬
делаться от мыслей о бывшей подруге, которая давно ушла к
другому, и во всех подробностях представляет себе, как протека¬
ет ее жизнь без него. Его собственной жизни уже не существует,
он живет только мыслями о любимой.
474

Глава 25. Йост Звагерман
Другие персонажи сборника тоже полностью утрачивают связь
как с самими собой, так и с реальностью. Так, господин Хогхим-
стра из рассказа «Госпожа Хогхимстра открывает дверь» (“Mevrouw
Hooghiemstra doet open”) жаждет, по его собственному выраже¬
нию, «чистого небытия». Это неотступное желание возникает у
него из-за выходящей за пределы здравого смысла страсти к соб¬
ственной жене. Он пытается убедить супругу в том, что она сошла
с ума и более не способна жить без посторонней помощи, тем
самым навсегда привязать ее к себе. За эту попытку ему прихо¬
дится заплатить собственной жизнью, но это, разумеется, совсем
не то, что он имел в виду под «чистым небытием».
Рассказ «Вигвам» (“De wigwam”) предлагает читателю еще
одну вариацию на эту тему. В нем повествуется о юной девушке
и ее младшем брате. Брат рассказывает: «Я хочу, чтобы у меня
были ее наушники, ее музыка, ее зеркало и ее возраст». Посколь¬
ку это невозможно, он начинает записывать все, что связано
с сестрой, в блокнот. Дело заходит так далеко, что он собирает
состриженные сестрой ногти, серу из ушей, слюну. Его жизнь
становится суррогатом вожделенного существования внутри
сестры.
В рассказе «Томаш» (“Tomaatsj”) главный герой так сопере¬
живает своей жене, которая ждет ребенка, что сам начинает ис¬
пытывать все симптомы беременности. Рассказ открывается сле¬
дующим признанием: «Я себя никогда особенно не любил, но
бросив экономический факультет после пяти лет обучения, когда
оставалось сдать всего три экзамена, я окончательно убедился в
том, что ничегошеньки не стою. Кардинальные меры были неиз¬
бежны. Главное — я сразу же заявлял о своей никчемности, как
только с кем-нибудь знакомился. Тогда мои новые знакомые по
крайней мере сразу понимали, с кем имеют дело».
Все это — типичные персонажи Звагермана. Они не уважают
себя, считают себя непригодными к жизни. В интервью журналу
“HP / De Tijd” («Гаагская почта — Время») Звагерман скажет:
«Осознание того, что ты — лишний и что ты влачишь напрасное
существование, сидит глубоко в моих книгах».
В 1997 г. был опубликован роман «Хаос и смятение» (“Chaos
en rumoer”). В нем нет ни влюбленного, ни объекта любви, но
через весь роман красной нитью проходит тема все того же стран¬
ного чувства связанности с другим человеком как наваждения.
475

Часть III. Современная литература
Причина его состоит в том, что главный герой не считает свою
жизнь сколько-нибудь ценной.
Свой следующий роман — «Шесть звезд» (“Zes sterren”) —
Звагерман публикует лишь спустя пять лет, в 2002 г., после того,
как отец писателя предпринял попытку покончить с собой. С тех
пор тема самоубийства, помимо романа «Шесть звезд», прозвучит
и в двух сборниках эссе — «Пятое время года» (“Het vijfde seizoen”,
2003) и «Собственноручно» (“Door eigen hand”, 2005).
В 2000 г. Йост Звагерман принял участие в весьма любопытном
проекте. Девять именитых голландских писателей, среди кото¬
рых Харри Мулиш и Геррит Комрей, организовали своего рода
писательский марафон: один из них должен был написать начало
книги, второй и последующие — продолжить, а завершить книгу
по замыслу должен был один из молодых авторов. Выбор пал на
Звагермана, и он, по мнению мастодонтов нидерландской литера¬
туры, блестяще справился с непростой задачей. Написанная таким
необычным образом книга «Писатель» (“De Schrijver”) вышла в
свет в том же году.
В 2003 г. по случаю 40-летия Йоста Звагермана издательство
«Де Ардбейдерсперс», с которым он сотрудничал с самого начала
писательской деятельности, выпускает богато иллюстрированный
сборник под названием «Остановка Звагерман» (“Standplaats
Zwagerman”), посвященный произведениям автора. В его состав¬
лении приняли участие видные литературные критики, журнали¬
сты и коллеги-писатели. К этому времени из-под пера Звагермана
вышли 8 романов и сборников рассказов, 3 сборника колонок из
журналов и газет, 8 сборников эссе и 6 — стихов. Менее чем за
20 лет литературного творчества Звагермана было продано более
800 тысяч экземпляров его книг, не считая переводов. Для Ни¬
дерландов — весьма солидный результат.
В 2005 г. выходит седьмой поэтический сборник Звагерма¬
на — «Вознесение Русхофда» (“Roeshoofd hemelt”), замышляв¬
шийся как роман в стихах. Действие разворачивается в огромном
супермаркете «T-Март», где продается все, что только можно
пожелать, — не только товары, но и чувства, ощущения. Героя
романа Русхофда ловят за кражей депрессии. На самом деле он
и не думал ее красть, а хотел лишь попробовать, «сработает»
ли она. Оказалось, что да. Он начинает погружаться в уныние
и через некоторое время умирает. После его смерти родители
476

Глава 25. Йост Звагерман
Русхофда приходят в супермаркет и пытаются выкупить своего
сына. Но нигде его не находят. Один из сотрудников магазина
вообще усомнился в том, что Русхофд когда-либо жил, и даже
посеял сомнение в его родителях. В самом конце романа читатель
понимает, что Русхофд стал голосом рекламных объявлений су¬
пермаркета. В 2007 г. книга получила престижную поэтическую
премию им. Паула Снука.
Большое влияние на Звагермана оказала современная массовая
культура — телевидение, видеоклипы, поп-музыка. Музыкальный
мир он знает изнутри. В 1993 г. под названием «Поцелуй Майкла
Джексона» (“De kus van Michael Jackson”) выходит сборник ко¬
лонок, посвященных популярной музыке и ранее публиковавших¬
ся Звагерманом в молодежных журналах. В этом же году Звагер¬
ман публикует сборник эссе «Коллеги Бога» (“Collega’s van God”),
в котором пишет о, казалось бы, ничего общего ни между собой,
ни с религией не имеющих знаменитых людях — поп-певцах Прин¬
це и Мадонне, художнике Энди Уорхоле, писателях Сэлинджере,
Льюисе Кэрролле, философе Артуре Шопенгауэре. В интервью
журналу “De Groene Amsterdammer” он назовет этот сборник
своей замаскированной автобиографией.
С возрастом Йоста Звагермана все больше интересуют обще¬
ственные и политические процессы в стране. Он придерживается
социал-демократических взглядов и неравнодушен к тому, что
происходит на левом фланге голландской политики. В 2007 г., не
боясь вызвать критику в свой адрес, он публикует сокрушительный
памфлет «Стыд за левых» (“De schaamte voor links”), в котором
подвергает глубокому анализу идеологический кризис, охвативший
Партию труда (PvdA) и другие партии левого блока.
Двумя годами позже внимание общественности привлекает еще
один смелый памфлет Звагермана «Гитлер на польдере и Безбо¬
жие» (“Hitler in de polder & Vrij van God”). В нем он протестует
против лицемерия и двойных стандартов старой гвардии левых
интеллектуалов и публицистов, которые, возведя богохульство и
поругание христианской морали в разряд добродетелей, словно
коршуны обрушиваются на любого, посмевшего «покуситься» на
ислам, и, не задумываясь, клеймят его исламофобом и расистом.
Возможность работать на стыке литературы и журналистики
всегда была интересна Звагерману. В разное время он был радио¬
ведущим (опыт работы на радио нашел отражение в романе «Хаос
477

Часть III. Современная литература
и смятение») и ведущим на телевидении. В 2003-2004 гг. вел
ток-шоу «Летние гости» (“Zomergasten”) с участием целого ряда
известных личностей, в том числе Айаан Хирси — иммигрантки
из Сомали, политика и писательницы, автора сценария для филь¬
ма Тео ван Гога «Покорность» (2004), и Хафида Буаззы.
Звагерман понимает важность средств массовой информации
и общения с читателями, особенно молодыми, напрямую. Он часто
выступает на радио и телевидении, рассказывая о себе и своих
произведениях, гастролирует с коллегами-писателями по стране,
читает лекции в университетах. Ратуя за продвижение литерату¬
ры в массы и ее дальнейшее развитие, в 2005 г. он завершает
работу над составлением объемного сборника «Нидерландская и
фламандская литература с 1880 г. по сегодняшний день в 250 рас¬
сказах». Годом позднее эта книга получает продолжение в виде
нового сборника, включившего в себя еще 60 рассказов. В 2008 г.
это монументальное издание завершается книгой «Нидерландская
и фламандская литература с 1880 г. в 200 эссе».
В 2008 г. Звагерман получает престижную премию в области
культуры и искусства «Золотое гусиное перо» (“De Gouden
Ganzenveer”) по совокупности литературных работ. Принимая эту
награду, Звагерман выступает с речью, в которой вновь высказы¬
вает опасения относительно будущего мультикультурализма в
Нидерландах и в Западной Европе в целом.
Книги Йоста Звагермана переведены на многие языки мира.
Первые переводы его романов вышли на французском и немецком
языках в середине 1990-х гг. Позднее к ним добавились публика¬
ции еще в 12 странах, в том числе в Австрии, Венгрии, Чехии,
Эстонии, Японии. В 2000 г. перевод на немецкий язык романа
«Другая женщина» был номинирован на литературную премию
Северного Рейна — Вестфалии и впоследствии получил еще Мюн¬
хенскую литературную премию.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Какие книги современных нидерландских писателей вам известны? Мож¬
но ли провести какие-либо параллели с произведениями Йоста Звагер¬
мана?
2.	Считаете ли вы, что темы, поднимавшиеся Звагерманом в 1980-е и
1990-е гг., по-прежнему актуальны? Почему? Были бы они интересны
российским читателям?
478

Глава 25. Йост Звагерман,
3.	Какова, на ваш взгляд, роль писателя и поэта в современном обществе?
Должен ли он принимать участие в дискуссиях по вопросам политической
и общественной жизни в стране?
4.	Что вам известно о режиссере Тео ван Гоге, об Айаан Хирси и Герте
Вилдерсе? Что их объединяет?
5.	Найдите на интернет-сайте премии «Золотое гусиное перо» выступление
Звагермана во время вручения ему премии в 2008 г. Прочитайте его.
Подумайте, почему Звагерман против того, чтобы Герта Вилдерса срав¬
нивали с Гитлером?
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
ДРУГАЯ ЖЕНЩИНА
(Отрывки из романа)
Ее появление ошеломило всех. Ирис Помпье-Дёйвенпорт пере¬
шагнула порог этой провинциальной средней школы1, явив собой
фотонегатив Белоснежки, разбуженной, вероятно, поцелуем столь
же не укладывающегося в голове черного принца и оказавшейся те¬
перь в Западной Фрисландии среди невеселых весельчаков-гномов,
которые, впервые увидев ее, пришли в полное замешательство.
Как музейная диковина, с которой сняли стеклянный колпак, она
предстала перед явно смущенными школьниками, младшие из
которых в первые недели не могли сдержать нервного смеха при
виде такого черного цвета в спортзале. Учительница-негритянка,
офигеть! Черные — это футболисты или Дайана Росс и Уитни
Хьюстон. Да и телеведущая в передаче для школьников черная,
и толстухи в супермаркете на окраине города, держащие за руку
малышей с мордашками, как у «Пятерки Джексонов», тоже черные,
и еще десяток ребят из первого класса, часть которых в первый же
год перешли в школы попроще, потому что здесь не выдержали.
Черными были и окруженные завесой тайны наркоманы, которых
можно увидеть у Национального монумента на площади Дам,
если с друзьями или родителями на денек съездить в Амстердам.
Короче говоря, черные были где-то далеко, они жили в такой
Голландии, которой не видно, когда едешь в школу на велосипеде
на узкой дорожке между польдеров. Ту Голландию показывают
по телевизору, о ней пишут в газетах, когда речь заходит об
«Аяксе», «Фейенорде», Бейлмермеере2 и Схилдерсвейке, хип-хопе
1	В нидерландских средних школах учатся дети с 12 до 16-17 лет.
2	Здесь и далее: Бейлмермеер (Бейлмер), Схилдерсвейк, Пейп, Бос эн Лом-
мер — районы Амстердама.
479

Часть III. Современная литература
и баскетболе. Ирис родилась в Парамарибо и выросла на юго-
востоке Амстердама. Папаша и мамаша Дёйвенпорт и их четверо
детей перебрались из Суринама в Нидерланды в 1977 г., когда
Ирис было десять. Большинство членов семейства Дёйвенпорт
обосновались в Бейлмере и Роттердаме уже раньше1, и первое
время семья Ирис жила у разведенной двоюродной сестры с от¬
цовской стороны. У этой сестры было два сынишки, она снимала
пятикомнатную квартиру в доме Фриссенстейн2, так что места
хватало. Через полтора года они оттуда съехали, потому что по¬
лучили собственную квартиру, тоже во Фриссенстейне, где в то
время жили по большей части турки и марокканцы; креолов же,
к сожалению, было мало. Когда Ирис исполнилось восемнадцать,
она поехала в Димен учиться в пединституте. Она закончила его
по специальностям «физическое воспитание» и «драматическое
искусство» и потом полгода работала на подмене в школе для
умственно отсталых в Осдорпе. Она нашла комнату на севере
Амстердама, в многоэтажном студенческом общежитии на улице
Клейндертвег, где за два года трое студентов выбросились из окна.
Один из них упал на крышу белого «Пежо», а потом скатился на
капот. Сверху, этажа с шестого и выше, казалось, будто на машину
сбросили пузырь, наполненный красной и черной краской. К сча¬
стью, Ирис прожила здесь недолго, поскольку собралась замуж за
Сидни Помпье, и это было славно. Сидни был парень приличный,
в жизни не связывался с наркотиками, он торжественно заявил па¬
паше и мамаше Дёйвенпорт, что ему нет и не было дела до уличных
девок, уж в этом они могут не сомневаться. Родители Ирис дали
свое благословение, ведь Помпье — хорошее семейство, а Ирис
будет для Сидни прекрасной женой. Три месяца прожили они у
родителей Сидни в Пейпе, а потом сняли квартиру в районе Бос эн
Ломмер. Ирис скучала по матери и бабушке и каждые выходные
ездила во Фриссенстейн, чтобы готовить, стирать белье и вместе
с мамашей Дёйв присматривать за бабулей, которая стала туга на
ухо и носила вставную челюсть, иногда сползавшую на нижнюю
губу... Бедная бабуля. У нее были толстые запястья и негнущиеся
ноги; оттого что спина уже больше не распрямлялась, она так и
шаркала по дому, согнувшись бумерангом. В общем, в Голландии
Ирис провела больше лет, чем в Суринаме, и все годы жила в
каких-то пятидесяти километрах от этой западнофризской школы,
но мальчишкам и девчонкам из Графта, Де-Рейпа, Хоогвауда и
других деревень она казалась инопланетянкой. Когда ее приняли
1	В 1975 г. бывшая нидерландская колония Суринам получил независи¬
мость, незадолго до этого многие суринамцы переехали в Нидерланды.
2	Большой многоквартирный дом на юго-востоке Амстердама.
480

Глава 25. Йост Звагерман
на работу в эту школу, они с Сидни, по-прежнему работавшим
в Амстердаме, переехали в Хорн, где, разумеется, жило немало
суринамцев, антильцев, турок, марокканцев и других представи¬
телей «этнических меньшинств» и «аллохтонов», как называют
их голландцы на своем новоязе, стремясь к политкорректности
и нивелированию различий. «Аллохтоны» жили и работали, не
привлекая к себе внимания, хотя и были твоими соседями, при¬
носили тебе письма и утренние газеты или приходили проверять
показания счетчиков. О них рассказывали в школе, но у них не
учились. Так ведь?
Ирис была решительно глуха и слепа к смущенному хихика¬
нью своих учеников. Она вела себя так, будто преподавание в
этой школе было для нее самым что ни на есть обычным делом.
С независимым видом, притягивая взгляды окружающих, включая
Тео, она каждое утро подъезжала на машине к школе и шла в
учительскую или в спортзал с современной спортивной сумкой
на плече, какой не было ни у одного из предыдущих учителей
физкультуры, цокая по коридору высоченными каблуками туфель,
каких и представить себе невозможно на ногах у учительницы и
каких даже самые стильные старшеклассницы не могли найти в
своих любимых магазинах и магазинчиках. Это была Ирис, и от¬
ныне она работала здесь.
<...>
С самого начала их романа он старался не проявлять любо¬
пытства, однако по-прежнему многого не понимал. Без ответа
оставался главный вопрос — что она нашла в нем? Если говорить
начистоту, он терялся в догадках. Сам Тео отнюдь не считал себя
привлекательным. Хотя работа его мало волновала и об Ирис он
думал намного чаще, чем о своих учениках, по натуре своей он
был учителем, а не любовником. Насчет себя он, конечно, знал,
почему он нарушал супружескую верность, но что двигало Ирис,
мог лишь предполагать. Почему она выбрала его, а не кого-то
другого? Прекрасно осознавая, что не стоит задаваться этим во¬
просом, он все же всякий раз спрашивал себя: почему она завела
белого любовника?
<...>
Это ненадолго отвлекло его от мыслей о другой, более важной
причине, по которой он страстно желал Ирис. Тео стыдился себя,
уродливого и бледного, и хотел быть таким же, как и она, — иметь
упругое тело, стать гибким и темнокожим. Черным. Любить по¬
хожую на себя женщину, как настоящий негр.
Однажды Ирис случайно заехала ему локтем в лицо. Они одно¬
временно поднимали одежду с пола, и — бац — ее локоть угодил
прямо между его носищем и верхней губой. Чертыхаясь, он схва-
481

Часть III. Современная литература
тился за лицо, закрыв рот и нос рукой, как намордником. В испуге
она погладила его по щеке и спросила, очень ли больно.
—	Нет-нет, ничего, все уже прошло.
Но кровь стучала в ноздрях, и он чувствовал, как опухает губа.
Он стыдливо отстранил ее, когда она хотела поцеловать его туда,
куда пришелся удар. Поцеловать его в верхнюю губу он бы ей,
конечно, разрешил. Но не в нос.
—	Я просто поцелую тебя в носик, Тео, ну позволь.
Когда он уклонился от поцелуя, подставив щеку, она спросила:
—	Но почему?
Он разрешил. Ее горячие губы на этом гротескном носяре. Он
покраснел, как первоклассник.
—	Не хочешь ли ты мне сказать, что стыдишься своего носа?
А, Тео?
Умиление, с которым был задан этот вопрос, ему не понра¬
вилось. Раз уж он считался с наложенным ею табу на оральный
секс, то почему бы ей не оставить в покое его нос?
Тогда она весело произнесла: «Чувак, нос у тебя — что надо!»
Он неловко засмеялся. Она натянула на себя джинсы, и от
ее добродушной насмешливости не осталось и следа. Имитируя
протяжный говор американских южан, с некоторой торжествен¬
ностью, дающей понять, что она прекрасно осознавала важность
своих слов, Ирис медленно сказала: «Theo, you have a black man’s
nose»1.
Он непроизвольно опять потрогал свою картофелину. Оказав¬
шись дома, он стал изучать свой нос в зеркале ванной, и, черт
возьми, она была права. Вогнутая сверху широкая переносица,
выпуклые крылья носа, большие черные ноздри, которые, как от¬
верстия в розетке, смотрели не вниз, а почти что вперед, по обе
стороны от спрятанной под мясистым, круглым хрящом носовой
перегородки. Его нос был похож на ее.
Довольный этим открытием, он вышел из ванной. Они могли
быть полными противоположностями, но носы у них были одина¬
ковые. У него был роскошный нос, достойный любви.
(Пер. И. Сафроновой)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.Что вам известно о мультикультурализме в Нидерландах? Почему,
по оценке вице-премьера Нидерландов Максима Верхагена, мультикуль-
турный проект в Нидерландах провалился?
1 «Тео, у тебя нос, как у чернокожего» (англ.)
482

Глава 25. Йост Звагерман
2.	Как вы думаете, насколько отношение нидерландцев к темнокожим и
другим представителям нетитульных наций изменилось по сравнению с пе¬
риодом, описываемым Звагерманом в романе «Другая женщина»? Почему?
3.	Какова роль языка в мыслительных процессах и самосознании человека?
Какие точки зрения существуют на этот счет? С какой (какими) из них
склонны согласиться вы?
Из сборника Langs de doofpot
LANGS DE DOOFPOT
Wat is er niets te zeggen?
Zo veel woordgebroed is opgehitst,
in slaap gesust en weer wakker gemept.
Stilte weet zieh met geweld bereikt.
Nee, onteigenaars en inkeerkomers,
te volharden en te zwijgen ben ik niet.
Mijn roerloosheid is niet absoluut.
Niet houd ik mij in afwezigheid op,
noch sla ik mij wederkerend voor de kop.
Nog te veel is er dat zieh längs de doofpot snaait.
НЕТ RÜSTEN
(of: waarom voor de goede dichter
ieder gedieht telkens het laatste is)
Ja hoor, het is ongelogen: dan knal ik plotseling
haast uit elkaar van geveinsde energie en
al waar ik voorbijga, ga ik dansend als kanonnevlees,
als was ik wijdbeens vogelvrije muze.
Dans ik aangekleed vergankelijk. Dans ik mijn huid eronder
en geef ik zomaar weg mijn vaandel van volgroeidheid.
Geeft niks.
Verloren voelt het niet, alleen
bij benadering.
II
Jawel. Allengs dichter sijpelt de vermoeidheid. Dan denk ik
was ik maar een grillig meisje met een bril
dat lekker lelijk schuimbekt bij het rangsehikken.
483

Часть III. Современная литература
Haar jezus christus ongeluk. Verdeeldheid
is voor haar van hier naar daar, weetikveelwaar
— aan haar is niet het rangschikken van tijd, van dagen,
zij blijft en heeft haar niet te zingen wereld vol van kut.
Zij blijft. Wat blijft, is gekeerd.
Zieh meisjesachtig naar tijd lopen, erlangs, voorbij,
de malle mankepoot met woorden.
Ill
Nee. Neehee! Те rüsten kan ik me niet zeggen,
nog steeds dans ik to choose. Er is de keuze
niemand anders te zijn dan hij die als een klokje
naar de pirouette taalt, plat op de bek,
zoals ook het kleinste vallen is als doorgaand slaan,
zoals de beweging is die neigt naar poëzie.
Beweging is te dichten maar schept de val,
het scherpe, slome achtervallen.
Totdat er is de slagschaduw, draaiend als — verdömd,
als alweer een metafoor.
Totdat het vallen is geveild. Dan ben ik moe, dan wil ik weg,
eruit.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1.	Внимательно прочитайте эти стихи. Понимаете ли вы, что хотел в них
сказать автор? Выполните их подстрочный перевод.
2.	В одном из интервью Звагерман заявил: «Я пишу стихи благодаря своим
амбициям, а не таланту». Почему, по вашему мнению, он так сказал?
3.	Согласны ли вы с мнением критиков, считавших, что первые стихи Йоста
Звагермана не вполне соответствовали идеалам «максималов»? Почему?
4.	Можете ли вы прокомментировать утверждение, что для хорошего поэта
каждый стих — последний?

Е.А. Ярмыш
Глава 26
АРНОН ГРЮНБЕРГ
ARNON GRUNBERG
(р. 1971)
Представитель младшего поколения нидерландских романистов,
один из наиболее читаемых авторов, Арнон Яша Ив Грюнберг
родился 22 февраля 1971 г. в Амстердаме, в семье еврейских
иммигрантов из Берлина. Уже
первый литературный опыт
оказался для юного писателя
успешным — двенадцатилет¬
ний Грюнберг победил в дет¬
ском литературном конкурсе в
газете “Vrij Nederland” («Сво¬
бодные Нидерланды»), куда был
отправлен его рассказ «Против
западного ветра» (“Tegen de
Westenwind”). Эта победа укре¬
пила веру в себя юного авто¬
ра: обучаясь в престижнейшей
гимназии Фоссиуса, Грюнберг
продолжает писать рассказы и пьесы, ь I / лет, исключенный из
гимназии за асоциальное поведение, будущий писатель пытается
стать актером, пишет сам для себя театральные скетчи, однако
его не принимают ни в одно театральное училище.
Довольно скоро Грюнберг оставляет мысль стать актером, даже
несмотря на победу в 1988 г. в писательском конкурсе Амстердам¬
ской театральной группы (Toneelgroep Amsterdam) и публикацию
его пьесы «Королева Малиновая» (“Koningin Frambozenrood”) в
Арнон Грюнберг
485

Часть III. Современная литература
газете “NRC — Handelsblad”. За этими победами в жизни Грюн¬
берга следует период, когда его можно считать человеком без
определенного рода занятий, — он берется за все, но надолго нигде
не задерживается. Грюнберг слишком талантлив и слишком конф¬
ликтен, он тяжело сходится с людьми, кроме того, в этот период
его преследует ощущение, что он занимается не своим делом.
В 1991 г. Арнон Грюнберг пробует себя в роли издателя. Основ¬
ной продукцией издательства «Казимир» (Kasimir Uitgeverij) стали
немецкие «авторы неарийского происхождения». Особого успеха
эта затея не имела: выпустив пять книг, Грюнберг вынужден был
признать свое предприятие банкротом, а долги инвесторам смог
вернуть только после выхода своего собственного первого романа.
Все перевернула встреча будущего писателя с издателем Виком
ван де Рейтом (Vic van de Rijt), с которым Грюнберг заключил в
1993 г. контракт на написание книги. Издатель рискнул, заплатив
ему вперед, однако роман — «Синие понедельники» (“Blauwe
maandagen”, 1994) — превзошел все ожидания. Двадцатитрехлет¬
ний Арнон Грюнберг проснулся знаменитым, роман получил две
престижные премии — Премию Антона Вахтера (Anton Wachterprijs)
как лучший дебют в прозе и «Золотое ослиное ухо» (Gouden
Ezelsoor) как самый продаваемый роман, и даже стал общеевро¬
пейским бестселлером.
С 1995 г. Грюнберг постоянно живет в Нью-Йорке, однако про¬
должает активно участвовать в литературной жизни Нидерландов.
Регулярно выходят его статьи в “NRC — Handelsblad”, с 1994 г.
писатель пишет колонки для газеты “VPRO-gids” («Телеобозрение
канала VPRO»). У писателя есть и собственный сайт, где он ре¬
гулярно размещает информацию о выходе новых произведений,
встречах и интервью. Также в активе писателя — блог в интернет-
журнале «Слова без границ» (“Words Without Borders”), где Грюн¬
берг подробно комментирует мировую литературную жизнь. Арнон
Грюнберг не прекращает работы над романами, рассказами, пье¬
сами, киносценариями (один из них — адаптация романа «Тирза»),
пишет статьи и заметки.
2000-е годы стали для писателя особенно удачными. Огромный
успех у нидерландских, а также зарубежных читателей имели ро¬
маны «Фантомная боль» (“Fantoompijn”, 2000), «История моей
плешивости» (“De geschiedenis van mijn kaalheid”, 2000, о котором
см. далее), «Беженец» (“De asielzoeker”, 2003). Грюнберг — двух¬
486

Глава 26. Арнон Грюнберг
кратный обладатель премии «Золотая сова» (“De Gouden Uil”) — за
произведения «Хвала человечеству, Похвала глупости» (“De mensheid
zij geprezen, Lof der Zotheid’’, 2001 ) и «Тирза» (“Tirza”, 2006). «Тир-
за» была переведена более чем на двадцать языков, в 2010 г. ре¬
жиссер Рудольф ван дер Берг (Rudolf van den Berg) поставил по
роману фильм, где главную роль сыграла известная нидерландская
актриса Сильвия Хукс (Silvia Hoeks). Именно эта лента была удо¬
стоена чести открыть ежегодный Фестиваль нидерландского кино
в Утрехте 22 сентября 2010 г. В 2009 г. за свое творчество в целом
Арнон Грюнберг стал лауреатом высшей литературной награды
Нидерландов — Премии Константина Гейгенса.
Некоторые произведения Грюнберга доступны и российскому
читателю. Первые переводы рассказов писателя вышли в 2002 г. в
журнале «Урал» (№ 9, пер. М. Константиновой, см. http: //magazines.
russ.ru/ural/2002/9/), в2005 и 2011 гг. московское издательство
«Фантом Пресс» выпустило романы «Фантомная боль», «История
моей плешивости» и «Наш дядюшка» в переводах С. Князьковой.
Грюнберг обожает всякого рода игры с публикой, выступая под
разными псевдонимами и в самых различных амплуа. Ведущий
радиопередач — некий Яша, эрудированный, но весьма желчный
молодой человек. В 2000 г. литературный мир Нидерландов взор¬
вал некий Марек ван ден Ягт (Marek van der Jagt), чей роман
«История моей плешивости» был отмечен Премией Антона Вах¬
тера (Anton Wachterprijs) как лучший дебют. Однако на ее вруче¬
ние лауреат не явился. Потребовались два года и кропотливая
экспертиза, чтобы доказать, что гениальный Марек ван дер Ягт и
Арнон Грюнберг — одно и то же лицо. В интервью по поводу вы¬
хода в 2006 г. романа «Тирза» Грюнберг ни слова не сказал о
самом произведении, зато подробно описал свой ноутбук, на ко¬
тором был набран текст. Карьеру всемирно известного романиста
писатель сочетает с работой риелтора и официанта в одном из
итальянских ресторанов Нью-Йорка.
Уже в «Синих понедельниках» наметились основные мотивы
творчества Грюнберга, которые писатель с успехом развивает в
последующих произведениях. В этом романе читателю представ¬
лена модель творческой личности «по Грюнбергу» — беспокойный,
ранимый индивидуум, проницательный в отношении других и при
этом решительно неспособный как-либо упорядочить свою соб¬
ственную жизнь. Главный герой романа — Арнон Грюнберг —
487

Часть III. Современная литература
«гадкий утенок» с неказистой внешностью и возвышенными
устремлениями, открывает череду грюнберговских чудаков, столь
непохожих на окружающих и в то же время всеми силами стре¬
мящихся найти точки соприкосновения с обычным, «нормальным»
миром. Восприятие действительности как иллюзии, большого об¬
мана демонстрируется автором уже в названии произведения —
фразеологизм «синие понедельники» (blauwe maandagen) в нидер¬
ландском языке обозначает нечто кратковременное, преходящее.
Сразу же после выхода «Синих понедельников» литературная
критика поставила роман в один ряд с «Над пропастью во ржи»,
культовой молодежной книгой второй половины XX в., а Арнона
Грюнберга провозгласила чуть ли не преемником Дж. Д. Сэлин¬
джера в нидерландской литературе. Некоторые основания для
этого имеются — и Холден Колфилд, и Арнон Грюнберг являют¬
ся «трудными» подростками, нуждающимися в понимании, одно¬
временно мыслящими более масштабно, нежели их сверстники.
Но там, где у Сэлинджера — острая социальная проблематика,
восстание против ханжества американского общества конца
1940-х — начала 1950-х, у Грюнберга — условность, открытость
действительности, множественность трактовок мотиваций и по¬
ступков героев. Грюнберг-персонаж пребывает в непрерывном
процессе становления, он — незаурядный чудак, его единственной
позицией в жизни является постмодернистское «и/и», но никак
не «или/или». Еще одна черта, роднящая героев Грюнберга и
Сэлинджера, — мечтательность, надрывный внутренний лиризм,
чуткость, спрятанные за вызывающим, циничным поведением.
Обоим писателям, и американскому, и нидерландскому, удалось
создать живые, запоминающиеся образы.
Гротескность ряда персонажей, игровые мотивы формируют в
произведениях Арнона Грюнберга особую мифологическую линию.
Грюнберговские чудаки, от Арнона Грюнберга и Роберта Мельмана
(«Фантомная боль») до Юргена Хофмейстера («Тирза»), являются
мифотворцами. Их поведение определяется именно созданными ими
самими мифами. Мифотворчество или адаптация общепринятых
мифов — единственно возможная в художественном мире Грюнбер¬
га реакция личности на прошлое и настоящее. Отправной точкой
исканий его героев является неудовлетворенность обстоятельст¬
вами, которая вынуждает их к перемене мест, разрыву с семьей и
друзьями, отрицанию или, напротив, идеализации прежнего лич¬
488

Глава 26. Арнон Грюнберг
ного опыта. Однако бегство от иллюзий общества массового по¬
требления оборачивается процессом создания индивидуальных
мифов или, как в небольшом романе «Святой Антонио» (“De heilige
Antonio”, 1998), написанном для Книжной недели (Boekenweek),
бездумным принятием предписаний нового окружения. Среди основ¬
ных сюжетных коллизий произведений Грюнберга — столкновение
личных и социальных мифов, где право индивидуума на самоопре¬
деление фактически превращается в право на собственный миф.
«Единственный способ конкурировать с мифом, — рассуждает пи¬
сатель Роберт Мельман, главный герой романа «Фантомная боль», —
единственный способ от него убежать, единственный способ не
превратиться в героя чужого мифа, это самому создать миф, само¬
му стать им»1. Театральность коллизии «Синих понедельников»
подчеркивается и стилистическими приемами, среди которых —
гипербола, гротеск, чередование высокопарных выражений и сни¬
женной лексики. Бравурная манера повествования, трагикомизм,
непрекращающаяся игра с читателем в парадоксы становятся опо¬
знавательными знаками стиля писателя.
В романе «Фантомная боль», вышедшем в 2000 г., мифологи¬
зации подвергается семейная история. Мельманы — семья неис¬
правимых мифотворцев. Их трагедия — дисквалификация Мель-
мана-старшего Теннисной лигой за неспортивное поведение во
время турнира — обрастает все новыми подробностями: из дебо¬
шира, укусившего соперника за ногу, Мельман-старший превра¬
щается в страдальца, жертву алчной Теннисной лиги. Его сын,
Роберт, пишет роман, канонизирует образ отца, тем самым окон¬
чательно превращая его в миф. Роман приносит известность само¬
му Роберту Мельману, делает ему имя в нью-йоркских литератур¬
ных кругах и, как следствие, мифологизирует и самого писателя.
Сюжет «Фантомной боли» — замкнутый круг все новых мифов,
из которого нет выхода. Мифологический подтекст имеет и писа¬
тельский успех героя в финале произведения — литературная
кулинарная книга «100 рецептов польско-еврейской кухни» эксп¬
луатирует стереотипные образы домашнего очага, совместного
приготовления пищи, примирения за общей трапезой. Грюнберг
иронизирует над упрощенным мышлением американской читающей
1 А. Грюнберг. Фантомная боль. М.: Фантом Пресс, 2005. Пер. С. Князь¬
ковой.
489

Часть III. Современная литература
публики и склонностью бульварных критиков к высокопарным
сравнениям — кулинарная книга Мельмана, пишут эти критики
в его романе, есть ни много ни мало шаг на пути к примирению
еврейской, польской и немецкой наций! Проблема межнациональ¬
ных антагонизмов, актуальная для современного мира, также ми¬
фологизируется путем упрощения и «забалтывания» ключевых
аспектов. И, наконец, типично грюнберговский композиционный
ход — историю о писателе, рассказанную в «Фантомной боли»,
читатель узнает вместе с его сыном Харпо Мельманом из его,
Роберта Мельмана, дневников! Снова документ от первого лица,
снова авторская маска, за которой надежно спрятано «я» автора.
Другой, не менее значимой для Арнона Грюнберга темой яв¬
ляются перемена мест и эмиграция. Мотив дороги лежит в осно¬
ве большинства произведений автора, иммигрантами являются
персонажи романов «Святой Антонио», «Беженец», «Фантомная
боль», а главный герой «Тирзы», самого популярного и, по мнению
критики, наиболее зрелого романа Грюнберга, ненавидит и боит¬
ся представителей других национальностей и культур в своей
стране. Действие «Святого Антонио» и «Фантомной боли» проис¬
ходит в США, события романа «Тирза» опосредованно связаны с
трагедией 11 сентября 2001 г. Сам Арнон Грюнберг уже много
лет живет в Америке как эмигрант из Нидерландов. Собственный
опыт жизни в другой стране, среди другой культуры дал писателю
возможность изучить психологию аллохтонного населения из¬
нутри, пути его адаптации к новым условиям.
Тема эмиграции в романах Грюнберга тесно связана с ключевым
для понимания большинства произведений писателя мотивом утра¬
ченных иллюзий. Так, в поисках лучшей жизни переселилась из
Мексики в Нью-Йорк семья Андино — Пол, Тито и их мать Ра-
фаэлла («Святой Антонио»). Читателю не известны доподлинно
мотивы переезда в Нью-Йорк семьи Роберта Г. Мельмана («Фан¬
томная боль»), однако можно предположить, что его эмиграция
так или иначе связана с исторической обидой нидерландских ев¬
реев на коренных нидерландцев во время и сразу после Второй
мировой войны, когда многие из них не знали и не хотели знать
о недавней трагедии еврейского народа, а отчасти — с отсутстви¬
ем возможности для чудака Мельмана в полной мере развить свое
дарование в условиях кальвинистской культуры Нидерландов.
Кристиан Бек («Беженец»), напротив, для избавления от иллюзий
современного мира, отправляется к истокам христианской циви¬
490

Глава 26. Арнон Грюнберг
лизации — в Израиль, чтобы там окончательно отделить для себя
подлинное от вымышленного. Таким образом, к смене местожи¬
тельства героев Грюнберга побуждают желание саморазвития и,
не в последнюю очередь, желание поправить собственное матери¬
альное положение.
Эмигранты, пытающиеся осесть или уже осевшие в Нью-Йорке,
на новый лад реализуют концепцию знаменитой «американской
мечты», в основе которой лежит стереотипный образ “self-made
man” — человека, победившего трудности, чтобы оказаться на
самом верху социальной лестницы. С мечтой стать богатыми и
уважаемыми живут Пол и Тито Андино. «Святой Антонио» — это,
на первый взгляд, типичный «фицджеральдовский» роман, создан¬
ный в стиле знаменитого «Великого Гэтсби» (1925). Американская
мечта, с ее культом успеха, довлеет как над Джеем Гэтсби, так
и над юными братьями Андино. И все же до целеустремленного
и сильного «великого» Гэтсби Полу и Тито далеко. В отличие от
героя С. Фицджеральда, им не хватает осознания своего «я» (в ро¬
мане практически невозможно выделить единого повествователя,
рассказ ведется попеременно от имени каждого из братьев, не
отличаясь ни грамматически, ни по стилю). Главная же тема рома¬
на — неоднократно подчеркнутое восприятие героями Грюнберга
жизни как сна, виртуальной реальности без цели и смысла, от ко¬
торой герои просто устают и жаждут избавиться. И американский
модернист Скотт Фицджеральд, и нидерландский постмодернист
Арнон Грюнберг ищут выход из бессмысленности существования
в поступке. Однако если поступок Джея Гэтсби — взятие на
себя вины за непреднамеренное убийство, то «поступком» хор¬
ватки Кристины из «Святого Антонио» становится собственно
убийство — ради известности и смертной казни, которая просто
положит конец ее жалкой, бесцветной жизни. «Чудачества» героев
Грюнберга зачастую не имеют конкретной направленности. Это
экстравагантность ради экстравагантности, слова ради слов —
как и в случае Кристины или Кристиана Бека, главного героя
романа «Беженец», вначале посвятившего себя заботам о больной
девушке-проститутке, но потом разочаровавшегося и в этом своем
порыве. Живя в мире иллюзий, невозможно иметь цель; какие бы
радужные перспективы ни строили герои, все разрушает осознание
временности и неправдоподобности окружающего мира.
Однако основной темой для Грюнберга, проходящей красной
нитью сквозь все его творчество, является семья и отношения
491

Часть III. Современная литература
между близкими людьми. Писатель исследует взаимодействие
семейной микроистории и «большой» истории в национальном или
мировом масштабе. Семья в романах автора — это срез общества,
и именно множество таких «срезов» формируют историческое
представление о том или ином событии.
Семейным отношениям уделено немало внимания в романах
«Синие понедельники», «Святой Антонио», «Фантомная боль»,
«Еврейский мессия», «Наш дядюшка». Однако наиболее ярко эта
тема разрабатывается в романе «Тирза» (2007), на сегодняшний
день итоговом романе писателя. «Тирза» — квинтэссенция автор¬
ского восприятия истории Европы и Америки после 2000 года.
Как и в предыдущих своих произведениях, Грюнберг отказывает¬
ся от эпического повествования, показывая мировые события че¬
рез их отражение в жизни узкого круга близких людей, по-разному
переживающих потрясения последнего десятилетия.
Главный герой романа — Юрген Хофмейстер, досрочно от¬
правленный на пенсию редактор отдела иностранной литературы,
неудачливый семьянин (жена ушла от него к своей первой любви,
чтобы затем вернуться, постаревшей и брошенной) и отец двух
дочерей — Иби и Тирзы. Он тоже «чудак», однако в отличие от
остальных персонажей Грюнберга, его жизнь имеет цель: обеспе¬
чить безбедную жизнь своим детям. Старшая дочь рано уходит из
отчего дома, разбив тем самым мечты Хофмейстера об ее будущей
университетской карьере, и нерастраченная отцовская любовь
сосредоточивается на младшей, Тирзе. Проявления этой любви
мучительны и смешны одновременно: Тирза, в доказательство
своей необыкновенной одаренности, обязана блестяще учиться,
плавать и играть на виолончели. Подлинная жизнь Тирзы-подростка
проходит мимо Хофмейстера, он, так заботящийся о будущем
своей дочери, на самом деле мало что понимает. Это классическая
ситуация «отцов и детей», в данном случае усугубленная глубо¬
кими психологическими проблемами главного героя.
Фигура Хофмейстера находится в одном ряду с прочими грюн-
берговскими мифотворцами. Его мифы основаны на персонификации
зла, поиске виновного. Выходец из нидерландского среднего клас¬
са, Хофмейстер видит главную угрозу своему благосостоянию в
эмигрантах — людях, не таких, как он сам. В основе его мировос¬
приятия лежит страх, получающий выражение в психологическом,
а в итоге и в физическом насилии. Если Тирза — воплощение тай¬
492

Глава 26. Арнон Грюнберг
ных желаний отца, то ее молодой человек — марокканец Шукри —
воплощение его страхов. Противостояние Хофмейстер — Шукри,
подтверждающее, на первый взгляд, взаимное предубеждение «бе¬
лых» и «небелых» в нидерландском обществе, оборачивается в
финале романа конфликтом человеческих личностей где националь¬
ная и культурная принадлежность полностью нивелируются. Пре¬
данность интересам семьи главного героя подчеркнуто пародийна
и натянута — потомок патриархального кальвинистского рода,
Хофмейстер не в состоянии принять течение жизни, и именно по¬
этому неспособен создать собственную семью. Единственный по-
настоящему преданный ему член семьи — старая яблоня, посажен¬
ная еще его отцом, о которой Хофмейстер трепетно заботится и
которая, похоже, единственная безоговорочно ему благодарна. Об¬
резание веток превращается в своеобразный ритуал — отсечение
побегов дерева происходит на фоне распада семьи. Пустыня Намиб,
куда в финальной части романа отправляется Хофмейстер на пои¬
ски дочери и ее друга, — кривое зеркальное отражение семейной
мифологии Хофмейстера. Постепенно желание найти Тирзу угаса¬
ет, главный герой плывет по течению, он почти счастлив.
Финал романа открыт. В итоге Тирзу все-таки удается разы¬
скать, но совсем не там и не такой, какой ее искал отец. Что же
случилось с ней и ее молодым человеком? Чтобы найти ответы
на эти вопросы, читателю приходится заново перечитать несколь¬
ко глав, обращая внимание на детали, при первом прочтении
кажущиеся несущественными. Арнон Грюнберг снова играет с
читателем, заставляет его быть не созерцателем, но участником.
И, разумеется, создает новую иллюзию — иллюзию всеобщей со¬
причастности художественному творчеству.
ВОПРОСЫ:
1.	Охарактеризуйте основные темы творчества А. Грюнберга.
2.	Кто, на ваш взгляд, из современных отечественных писателей наиболее
близок творческой манере Грюнберга? Обоснуйте ответ.
3.	Какие обстоятельства жизни Арнона Грюнберга, на ваш взгляд, оказали
наибольшее влияние на философию его творчества? Обоснуйте ответ.
4.	Прокомментируйте следующую цитату из А. Грюнберга: «Мир скорее
напоминал мне психологический опыт, в котором ради чистоты экспери¬
мента подопытным кроликам не сообщается, что они подопытные кроли¬
ки» («Фантомная боль»).
493

Часть III. Современная литература
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Перед прочтением ответьте на вопросы:
1.	События в приведенном отрывке происходят в Нью-Йорке. Почему имен¬
но этот город называют пристанищем эмигрантов?
2.	Какое место занимает Нью-Йорк в нидерландской истории?
3.	Почему одно из самоназваний Нью-Йорка — Большое яблоко?
ФАНТОМНАЯ БОЛЬ1
/В приведенном отрывке главный персонаж романа, писа¬
тель Роберт Г. Мельман беседует с девушкой по имени Ребекка,
согласившейся передать ему, знаменитости, подарок от своей
приятельницы — горячей поклонницы его творчества. Перед
читателем — первая встреча героев. !
В неумении хотя бы иногда терять контроль над собой моя
жена усматривает признак слабости. Она считает, что люди, ко¬
торые все всегда держат под контролем, по-настоящему не живут.
Я однажды возразил ей на это, что это она тратит массу усилий,
желая вернуть своим пациентам что-то вроде контроля над своей
жизнью или хотя бы иллюзию такого контроля. Но она сочла мой
аргумент несостоятельным.
—	Жизнь — это не книга, — сказала она, — всего проконтро¬
лировать невозможно.
На этот счет мы с ней уже много лет не сходимся во мнениях.
Я считаю, что жизнь — это как раз книга, пусть плохая или пусть
скучная, пусть детектив, в котором уже на десятой странице зна¬
ешь, кто убийца, но так или иначе — это книга.
—	Ты много работаешь? — спросила Ребекка.
Этого вопроса мне уже давно никто не задавал.
У нее были длинные каштановые волосы, вьющиеся кольцами.
Ей лучше было бы убрать их наверх. Каждый раз, наклоняясь
вперед, она сметала ими пыль со стола.
—	У меня только что побывали трубочисты, — сообщил я
предельно нейтральным тоном.
—	Ты работаешь над новой книгой?
Я не особо люблю, когда мне задают вопросы, — я предпочитаю
задавать их сам.
—	Да, она называется «Письма моему трубочисту».
С ходу мне не удалось придумать более подходящее название.
—	И, разумеется, речь в ней идет об очень одиноком человеке?
1 Цит. по: А. Грюнберг. Фантомная боль. М.: Фантом Пресс, 2005. С. 93-96.
494

Глава 26. Арнон Грюнберг
На эту тему я еще не успел поразмыслить, но решил, что не
совершу ошибки, ответив утвердительно. Наверняка и метеоро¬
лог был очень одинок. Кстати, «Письма метеорологу» — вполне
неплохое заглавие. Особенно если метеоролог станет отвечать
на эти письма. Скажем, романтическая коллизия между дамой
в возрасте и метеорологом. Допустим, дама в возрасте пишет:
«Я ваша горячая поклонница, я не могу уснуть, пока не увижу
вас. Новости мне абсолютно неинтересны, но ради вас я не
ложусь спать». И вот мало-помалу между метеорологом и дамой
в возрасте начинает развиваться роман.
—	Я не хочу тебя больше задерживать, — сказала она.
Лицо у нее было какое-то кислое. Я бы не взялся определить
ее возраст.
—	Ну что ты, Ребекка, — сказал я, — ты меня не задержива¬
ешь. Нисколько даже.
Ее пачка сигарет опустела. Она стала озираться в поисках
автоматического киоска. Пациентам моей жены не разрешалось
в стационаре курить. Во время обеда по палатам ходили дежурные,
в обязанность которых входило напоминать о запрете курения.
Семья с отпрысками удалилась, мы остались в зале одни.
Когда тебя окружают чучела динозавров и акул, а перед тобой
стоит стакан с коктейлем месяца, ничего толкового в голову как-то
не приходит. Меня тяготило молчание, оно слишком напоминало
мне ночной магазин и мои сны про цены на рыбные палочки в
тесте, порцию салата из семги, пакетики чипсов с паприкой, овощ¬
ную запеканку и молоко.
Я мысленно составлял в голове фразу на тему «коллекция
бабочек». Я просто обязан был сделать еще одну попытку, я не
мог поверить, что Ребекку вообще не интересует эта коллекция.
Но если она действительно равнодушна к бабочкам, то наверняка
должна заинтересоваться лотерейными билетами.
Я чуточку наклонился вперед и разглядел комочки туши на
ее ресницах.
—	У меня некрасивые руки, — произнесла она.
Снова повисла пауза, она длилась несколько дольше предыдущей.
Я удивленно на нее посмотрел, решив, что неправильно расслышал.
Возможно, мне это только почудилось, но я заметил в ее глазах
слезы. Впрочем, их причиной вполне мог быть сигаретный дым.
—	Ноги у меня тоже кошмар, — добавила она.
Я снова посмотрел на рыб, мучительно пытаясь составить
какую-нибудь фразу, но даже рыбы на этот раз не помогали нахо¬
дить удачные формулировки. Цитаты и то не приходили на ум, хотя
обычно у меня не бывает затруднений с цитатами. Предложение,
которое я в конце концов выдал, прозвучало довольно неуклюже:
495

Часть III. Современная литература
— Почему же ты в таком случае не носишь перчатки?
Она посмотрела на меня ошеломленно, словно теперь это она
меня неправильно поняла. Глаза у нее по-прежнему слезились.
Наверняка от дыма и пыли. У меня тоже всегда слезятся глаза
от дыма и пыли.
В прежней квартире моей жены постоянно висела дымовая
завеса. Это объяснялось тем, что она делила квартиру с заядлой
курильщицей. Однажды эта курильщица потеряла сознание в туа¬
лете, в результате возник небольшой и сравнительно безопасный
пожарник. И тогда моя будущая жена осталась ночевать у меня.
Из-за того, что в ее собственной квартире нечем было дышать от
дыма. В ту ночь она несколько раз поклялась, что никогда больше
не станет жить ни с заядлой курильщицей, ни с заядлым куриль¬
щиком, что показалось мне не слишком романтичным, потому что
как раз в этот момент я на ощупь искал презервативы.
(Пер. С. Князьковой)
ВОПРОСЫ:
1.	Как приведенный отрывок характеризует творческую манеру писателя
Мельмана?
2.	Как можно охарактеризовать композицию приведенного отрывка — ли¬
тературное описание или кинокадр? Можно ли говорить о применении
писателем в данном отрывке визуальных техник письма?
3.	Считаете ли вы возможным говорить о сходстве автора и персонажа?
Обоснуйте ответ.
4.	Что из приведенного отрывка можно узнать о Ребекке? А о жене Мельмана?
5.	Что бы вы ответили Ребекке на месте Мельмана?
Перед прочтением следующего фрагмента ответьте на вопросы:
1.	Как вы представляете себе праздник окончания школы в Нидерландах?
2.	Кого бы вы пригласили на такой праздник? Кого нет? Почему?
TIRZA1
(Fragment)
...Als hij de sinaasappelsap heeft ingeschonken in een wijnglas —
andere glazen kan hij niet meer vinden — voelt hij een hand op zijn
schouder.
Hij draait zieh om.
‘Tirza’, zegt hij. ‘Waar was je? Waar kom je vandaan?’
Ze ziet er bezweet uit. lets van haar oogschaduw is uitgelopen.
1 Цит. по: A. Grunberg. Tirza. Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2010.
P. 195-197.
496

Глава 26. Арнон Грюнберг
‘Ik heb hard gefietst’, zegt ze. ‘Ik hoorde je berichten. Toen heb
ik extra hard gefietst. Is het een beetje leuk, vinden de mensen het
leuk? Vinden ze je sushi lekker, pap?’
Ze is bezweet, maar ze straalt. Haar ogen stralen.
Hij drukt haar tegen zieh aan en hij begrijpt, niet eerder heeft hij
dat zo duidelijk begrepen, zo overweldigend, zo compromisloos, dat
hij geen reden wil hebben zonder Tirza te leven. Zonder haar is leven
niet meer denkbaar, en wat niet denkbaar is, is ongewenst. Zij is zijn
bestaansrecht. Wat hij tegen zieh aandrukt geeft hem tegelijkertijd
het voorrecht en de plicht te leven. Zonder haar vervalt de plicht,
maar ook het recht. Hij kan zieh nauwelijks meer voorstellen hoe hij
geleefd heeft toen ze er nog niet was. Wachtend, dat was het. Zo
heeft hij al die jaren geleefd, wachtend op Tirza. A1 wist hij natuurlijk
niet dat het Tirza was op wie hij wachtte.
‘Pap’, zegt ze. ‘druk me niet zo fijn. Dat kan later nog. Op het
vliegveld. Je bent altijd zo hardhandig. Ik wil je aan iemand voorstellen’.
Ze wijst naar een persoon die kennelijk al een tijd in de deuropening
van de keuken heeft gestaan.
Een jongen, een man misschien wel. Hofmeester schat hem op
drieëntwintig, vierentwintig. Ouder dan Tirza in ieder geval. Een tamelijk
donkere huid, een brede kaak, zware wenkbrauwen waardoor hij de indruk
wekt nors te kijken. Misschien kijkt hij ook nors. Wie zal het zeggen?
‘Pap’, zegt Tirza, ‘dit is Choukri, mijn vriendje’.
Langzaam loopt Hoofmeester naar de deuropening.
De paar passen die het hem kost om van het aanrecht naar de
deuropening te lopen, denkt hij aan de allen vernietigende ouderdom.
Hij is bijna dood. En wat is het verschil tussen bijna dood en helemaal
dood? Over welke details heb je het dan, over hoeveel Vierkante
millimeters grondgebied die je nog scheiden van de vijandelijke
troepen? Hofmeester strekt zijn hand uit. ‘Hoe heette je?’ vraagt hij.
Maar voor de man kan antwoorden zegt Tirza: “Choukri, papa. Hij
heet Choukri. Heb ik toch gezegd’.
‘Chou-kri,’ herhaalt Hofmeester langzaam, en hij schudt de hand
van de man. ‘Ik ben Jorgen Hofmeester. Tirza’s vader’.
ВОПРОСЫ:
1.	Почему Юрген Хофмейстер думает о старости и смерти, когда здорова¬
ется с другом своей дочери?
2.	Каково отношение отца к Тирзе? Опишите подробно, используя данный
отрывок.
3.	Каковы роли отца и дочери на вечеринке Тирзы?
4.	Шукри, молодой человек Тирзы, описан таким, каким его видит ее отец.
Каково, на ваш взгляд, мнение Хофмейстера об избраннике дочери?
Может ли оно измениться? Обоснуйте ответ.

Й. Мёйрес1
Глава 27
ЭРВИН МОРТИР
ERWIN MORTIER
(р. 1965)
Эрвин Мортир родился 28 ноября 1965 г. во Фландрии, в де¬
ревне Невеле (Nevele) неподалеку от Гента. Изучал историю ис¬
кусств в Гентском университете. Позднее закончил курсы медпер¬
сонала для психиатрических лечебных учреждений. С 1991 по
1999 г. работал в знаменитом Музее истории психиатрии имени
Ж. Гислена в Генте, где занимался в основном научно-исследова¬
тельской работой.
Дебютный роман Мортира «Марсел» (“Marcel”) был опубли¬
кован в 1999 г. и сразу имел большой успех. После «Марсела»
один за другим вышли романы «Моя вторая кожа» (“Mijn tweede
huid”, 2000), «Время выдержки» (“Sluitertijd”, 2002), «Все дни
вместе» (“Alle dagen samen”, 2004), «Сон богов» (“Godenslaap”,
2008) и «Книга смиренных песен. Часослов матери» (“Gestameld
liedboek. Moedergetijden”, 2011). Помимо романов Мортир опуб¬
ликовал несколько поэтических сборников и книг эссе, он пишет
также путевые заметки и статьи о музыке.
За годы своей писательской деятельности Мортир сотрудничал
с журналами “De Gids”, “De Revisor”, “Tirade”, “Muziek en Woord”
(“Музыка и слово»), вел свою колонку в газете “De Morgen”
(«Утро») и готовил передачи для фламандской радиостанции
“Klara” («Клара»). В 2005-2007 гг. Мортир носил почетное звание
Поэта города Гента. Он также активно занимался переводами,
переводил, в частности, Вирджинию Вулф.
1 Перевод Е. Астаховой.
498

Глава 27. Эрвин Мортир
Творчество Мортира отмечено
многими литературными премия¬
ми. За один только роман «Марсел»
он получил четыре премии: Фла¬
мандскую литературную премию
для дебютантов (Vlaamse debuut-
prijs), Премию Герарда Валсхапа
(Gerard Walschapprijs), «Золотое
ослиное ухо» (“Gouden Ezelsoor”)
и Премию Люси и Корнелиса ван
дер Хохт (Lucy В. en С. W. van der
Hoogt-prijs). Поэтический сборник
«Забытый свет» (“Vergeten licht”,
2001) принес ему Премию К. Бюд-
динка (С. Buddingh’-prijs), а за «Сон
богов» он в 2009 г. был удостоен
литературной премии АКО (АКО
Literatuurprijs).
Начало писательской карьеры Мортира оказалось блистатель¬
ным. И в Нидерландах, и во Фландрии роман осыпали похвалами,
что отразилось на тиражах и привело к переводу книги на ино¬
странные языки и многим переизданиям. «Марсел» появился в тот
момент, когда жалобы на отсутствие молодых литературных та¬
лантов стали во Фландрии общим местом. Это также сыграло свою
роль в том, что критики провозгласили Мортира новой надеждой
фламандской литературы.
Успех Мортира пришелся на конец XX — начало XXI в., ког¬
да его творчество во многом контрастировало с общей картиной
прозы Нидерландов и Фландрии. В частности, романам Мортира
свойственно пристальное внимание к стилю, их действие, как
правило, происходит в прошлом, иногда весьма далеком, в про¬
винции, в еще насквозь католической среде. Можно сказать, что
в этом отношении он продолжает традицию фламандского про¬
винциального романа — Феликса Тиммерманса, Стейна Стрёвел-
са и Сирила Бейссе. В творчестве Мортира почти нет элементов
современной жизни и новейшего быта и ясно прочитывается отказ
автора от участия в злободневных общественных дискуссиях.
В одном интервью он говорил об этом так: «Нелепо считать, что
искусство должно быть легкодоступным или служить какой-либо
Эрвин Мортир
499

Часть III. Современная литература
непосредственной общественной цели. Именно отклонение от нор¬
мы как раз и способно вдохновлять».
Суть писательства
Стилистика для Мортира — ни в коем случае «не отделка, не
краска или лак» (“geen versiering, geen verf of vernis”), а инстру¬
мент, при помощи которого бесконечные слои действительности
отражаются в языке. В этом отношении стилистика, по мнению
Мортира, является сутью писательства. В произведениях Морти¬
ра сюжет (если он вообще присутствует) и происходящие события
подчинены общей атмосфере и настроениям, передаваемым авто¬
ром при помощи множества метафор. Его внимание направлено
на различные детали и незаметные события повседневной жизни,
остро переживаемые и тщательно фиксируемые. Поэтому в его
произведениях важную роль играет ощущение, главные герои —
натуры всегда чрезвычайно впечатлительные, как, например, Йо-
рис в романе «Время выдержки»: «Некоторые вещи могли вызывать
во мне такую дрожь восторга, что подгибались колени. Взять хоть
свет, осколками рассыпающийся после полудня по ветвям вишни,
или тополя вдоль ручья, которые вдруг зашелестят над моей го¬
ловой волной нарастающего шума...»
Сам Мортир называет свое творчество «неспешной прозой»
(“onthaast proza”): в его произведениях всегда присутствует об¬
стоятельное описание множества подробностей и тончайший ана¬
лиз ощущений героев.
Ребенок, которым он был
В первых четырех романах Мортира главный герой — ребенок,
и, как правило, он же выступает в роли рассказчика. Так читатель
знакомится с миром чувств и переживаний героя. Однако под¬
линный рассказчик — не ребенок, а более взрослое «я» автора,
вживающееся в ребенка, которым он некогда был. Он облекает в
слова и интерпретирует события своего детства. Главные герои
первых книг писателя наблюдают, регистрируют семейные проис¬
шествия и разговоры, многое не вполне понимая. По ходу пове¬
ствования герои начинают лучше взаимодействовать с действи¬
тельностью, лучше ориентироваться в событиях, отношениях
между людьми и в прошлом семьи, частью которой являются.
500

Глава 27. Эрвин Мортир
Соответственно, одной из важнейших тем в творчестве Мор¬
тира оказывается взросление, прощание с детством. Так, в рома¬
не «Марсел» безымянный рассказчик постепенно разгадывает
семейную тайну. Он замечает, что в разговорах взрослых о про¬
шлом то и дело проскальзывает имя Марсел. На чердаке в доме
бабушки и дедушки он обнаруживает одежду и вещи этого за¬
гадочного Марсела. В конце концов он узнает, что Марсел —
его двоюродный дед, воевавший во Вторую мировую войну на
стороне немцев и погибший на Восточном фронте «за Бога и
Отечество» (“voor God en Vaderland”). Также он открывает для
себя, что это крайне деликатная тема, что с его семьей и неко¬
торыми их знакомыми после войны обошлись несправедливо и
что они до сих пор не оправились от этого. В том же неведении,
что и герой «Марсела», пребывает и Маркус из романа «Все дни
вместе». Сперва он совсем не догадывается, что происходит во¬
круг него. От его внимания ускользает смерть дедушки, он не
понимает, для чего приехали все эти дяди и тети и что они об¬
суждают. В отношении секса герои тоже оказываются совершенно
невежественными, что неоднократно порождает комические си¬
туации.
Изоляция и чувство сопричастности
Все дети — герои первых четырех романов Мортира растут в
одиночестве. Братьев и сестер у них нет, а в романах «Марсел»
и «Время выдержки» обращает на себя внимание и отсутствие
родителей. Безымянный мальчик в «Марселе» почти все время
проводит в доме бабушки с дедушкой и в их обществе. Друзей у
него тоже нет. Родители упоминаются только один раз. Герой
«Времени выдержки» Йорис Алдервейрелдт воспитывается у дяди
с тетей, родители Маркуса из романа «Все дни вместе» вообще
не играют какой-либо роли. Правда, заметно, что ведущая роль
нередко достается бабушке главного героя. Именно она — «в до¬
ме хозяин».
Критики часто отмечали, что мальчики в романах «Марсел»,
«Все дни вместе» и «Время выдержки» — единственные дети в
семье, и поэтому на них ложатся все надежды на продолжение
рода. И хотя в глазах окружающих эти герои олицетворяют буду¬
щее, сами они этого не осознают.
501

Часть III. Современная литература
Отгородившийся мир
В романе 2008 г. «Сон богов» Эрвин Мортир отказывается
от изображения событий через восприятие ребенка. Здесь рас¬
сказчиком выступает женщина преклонных лет, оглядывающаяся
на свою жизнь и особенно — на период Первой мировой, когда
она познакомилась со своим мужем. В фокусе романа «Книга
смиренных песен. Часослов матери» тоже пожилая женщина.
В этой книге Мортир описывает жизнь своей матери, в старости
страдавшей болезнью Альцгеймера. Писатель стремится воссоздать
контуры ее прошлого, характеры членов семьи, атмосферу тех
мест, где прошла ее жизнь.
Рассматривая первые произведения Мортира, можно говорить
о герметичной картине мира. Как уже отмечалось, действие раз¬
ворачивается в деревне, в строго католической среде. Религия и
церковь занимают центральное место в монотонной жизни дей¬
ствующих лиц и никогда не подвергаются сомнению. Для сель¬
ской жизни характерно и предубеждение против всего нового и
приходящего извне. Персонажи живут в замкнутом пространстве,
предпочитая не покидать пределов своей деревни. Подозритель¬
ность к чужакам, свойственная семейству Каллевейнов из романа
«Моя вторая кожа», — яркий пример такого поведения: «Мы были
Каллевейны. Мы держались друг за друга, окруженные стенами
нашего двора, а эти стены, в свою очередь, укрывались за дам¬
бой. Если по булыжнику мостовой перед нашим домом нежданно-
негаданно громыхали какие-то колеса, или у ворот разворачивался
экипаж, или в дверь звонил не приглашенный нами гость, мы
вставали и с подозрением выглядывали в окна <...>, мы шли по
жизни, заслонившись от внешнего мира, боясь, что нас раскидает
ветром или что нас ограбят».
В романе «Сон богов» Хелена понимает, насколько неподвижен
был мир, в котором она выросла. Она замечает, что в глазах ее
родителей «ответы на все вопросы были определены раз и навсег¬
да, как и весь их мир» (“dat de antwoorden vastlagen, even vast als
hun wereld”). Это находит отражение в резком контрасте между
Хеленой и ее матерью. Деловая мать с трезвым взглядом на жизнь
говорит короткими предложениями, почти приказами. Для нее, но
не для Хелены, значения слов всегда неизменны. Она не любит
читать и глуха к двусмысленностям, подмигиваниям и шуткам.
502

Глава 27. Эрвин Мортир
Сказанное о матери Хелены справедливо и в отношении всех
взрослых персонажей первых романов писателя. Их слово — за¬
кон, они никогда не сомневаются. Дети усваивают их прямоли¬
нейную картину мира, и потом им трудно от нее освободиться,
как, например, Йорису из «Времени выдержки»: «Дни еще шли
по кругу. Я думал, что солнце, прикрепленное невидимой веревкой
к шпилю башни, вертится вокруг земли, как бы ни пытались учи¬
тель Снелларт на пару с Галилеем убедить меня в обратном и как
бы хорошо ни понимал я сам, что этого не может быть».
Смерть и деградация
В своих книгах Мортир стремится вернуть к жизни и удержать
ушедшее прошлое. Это сообщает его произведениям романтиче¬
скую окраску. «Чего я хочу — это как раз пронести тот исчезаю¬
щий мир в литературу следующих поколений», — говорил Эрвин
Мортир в одном интервью.
По мнению писателя, так называемый прогресс всегда сопряжен
с утратой, со смертью и деградацией — еще одной важной темой
в его творчестве. В романе «Марсел» взрослые скорбят о родствен¬
никах и знакомых, погибших во время Второй мировой войны.
Роман «Моя вторая кожа» открывается смертью дяди главного
героя, а завершается трагической гибелью его друга. В этом ро¬
мане процесс деградации представлен в основном упадком рода
Каллевейнов. Когда-то отпрыски этого рода были уверенными в
себе хозяевами большого хутора, а теперь стойла для скота на
хуторе пустуют, отец главного героя распрощался с фермерством
и пошел работать на завод, родители отца, не способные более
сводить концы с концами, живя в своем деревенском доме, тоже
переезжают в город, в предоставленное им социальное жилье. Сам
герой, Антон, в конце концов уезжает учиться в Гент; к тому же
его гомосексуальные наклонности предвещают прекращение рода.
Упадок семьи Каллевейнов тем очевиднее, что происходит на
фоне строительства новой дороги и появления рядом промышлен¬
ной зоны, в результате чего сельские декорации уступают место
урбанистическому пейзажу.
В романе «Сон богов», в котором старая женщина вспоминает
о своей прожитой жизни и особенно о годах Первой мировой
войны, тема смерти и упадка, разумеется, занимает особое место.
В том прошлом, на которое оглядывается Хелена, смертей много:
503

Часть III. Современная литература
смерть мужа, дочери, брата. Однако к войне Хелена относится
неоднозначно. Она считает войну лучшим, что было в ее жизни.
Ее брат Эдгар разделяет ее мнение. Для них обоих это было вол¬
нующее время, время, когда они познакомились с Мэтью Гербер¬
том, английским офицером, военным фотографом, ее будущим
мужем. Только десятки лет спустя она узнает, что ее брат тоже
был влюблен в Мэтью. То есть брат и сестра любили одного че¬
ловека.
Отношение Хелены и Эдгара к войне соответствует атмосфере
патриотизма и духовного подъема, охвативших Бельгию в начале
Первой мировой. Но, разумеется, в «Сне богов» показана и тра¬
гическая сторона войны. На протяжении романа перед читателем
предстает целая череда жертв: соседская девочка Амели, убитая
осколком гранаты, крестьяне — соседи Хелен, вернувшиеся с
войны калеками, раненые и убитые солдаты в обозе.
Главная тема автобиографического романа «Книга смиренных
песен. Часослов матери» — угасание жизни в близком человеке.
Вместе с матерью уходит понятие «наш дом» (“ons thuis”), рушат¬
ся и декорации окружающего мира: приходят в запустение кре¬
стьянские хозяйства рядом с замком, уничтожается пожаром сам
замок и т. д. Но все-таки присутствует толика надежды: после
многих лет запустения начинается восстановление фермы, на ко¬
торой родилась их бабушка.
Общественная позиция
Мортир не раз убежденно выступал против навязываемой ху¬
дожнику роли общественного деятеля: «Писатель должен сохра¬
нять за собой право спокойно сидеть под деревом». Он считает,
что у писателя нет обязательств. И все же многие публикации
Мортира свидетельствуют о его четкой общественной позиции.
В 2010 г. он совместно с фотографом Ливе Бланкарт подготовил
к изданию книгу «Никто не знает, что я человек» (“Niemand weet
dat ik een mens ben”), в которую вошли рассказы о себе восьми
юных беженцев пятнадцати-семнадцати лет из стран третьего
мира (Ирана, Ирака и др.). Эти ребята разными путями добрались
до Бельгии, спасаясь от войн и насилия, многие из них лишились
родителей, и теперь они живут здесь, вдали от родных мест, в не¬
естественных условиях лагерей для беженцев, мечтая о нормаль¬
ной человеческой жизни.
504

Глава 27. Эрвин Мортир
В своих романах Мортир принципиально не разрабатывает
злободневной общественной проблематики. Лишь изредка он за¬
трагивает темы, остающиеся актуальными и в наше время. Один
из немногих тому примеров — тема коллаборационизма в «Мар¬
селе». Не давая этому явлению нравственных оценок, писатель
лишь взывает о снисходительности к молодым фламандцам, ушед¬
шим во Вторую мировую войну воевать на Восток за Веру и Оте¬
чество, и к чувствам их родственников, не имевших права носить
траур по покойным. В романе «Сон богов» одна из ухаживающих
за Хеленой сиделок, Рашида, — марокканка по происхождению.
Ее образ безупречно положителен. Мортир считает нужным на¬
помнить о забытой истории североафриканцев, сражавшихся в
Первую мировую на стороне союзников. Сам он говорит, что таким
образом пытается что-то противопоставить негативному стереоти¬
пу восприятия иммигрантов из Африки и Азии. Но в целом в
книгах писателя больше затрагиваются темы, имевшие обществен¬
ный резонанс в прошлом, как, например, гомосексуальность Ан¬
тона в романе «Моя вторая кожа»; детский труд, классовые раз¬
личия и неравноправие мужчин и женщин — в романе «Сон
богов».
Хелена из романа «Сон богов» всю жизнь вела дневник. Навык
письма много для нее значит. Дневники рассказывают историю ее
жизни, и благодаря этому «Сон богов» — в значительной степени
книга о писательстве. Сама Хелена так характеризует свою при¬
вычку писать: «Рядом со временем должно быть пространство, где
можно в одиночестве потирать руки от удовольствия». Обращаясь
к Прусту, она видит в писательстве «единственно возможный
способ ответить молчанием на молчание мира». Это полностью
согласуется с высказыванием Мортира в книге «Что прошло, то
только начинается. Легкомысленные медитации на литературные
темы» (“Wat voorbij is begint pas. Lichtzinnige meditaties over het
schrijven”, 2010): «Если я стал писателем, то это безусловно вы¬
росло из умалчивания, из этой постоянно присутствующей тени
в доме дедушки с бабушкой; из того белого пятна, того табу,
которое, как и все табу, было столь же жестким, сколь и рас¬
тяжимым». Для Эрвина Мортира писательство также в большой
степени связано с прощанием: «Записывая что-нибудь, не только
заговариваешь прошлое, но и отстраняешься от него. Для меня
это одна из важнейших функций литературы. Терапия».
505

Часть III. Современная литература
ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Из романа
СОН БОГОВ
В те дни всё, относящееся к святости, было цикличным. Так
уж устроена символика неизменного, что должна кусать себя за
хвост, если хочет говорить о вечности. Даже мы с братом невольно
замедляли шаг, когда шли под руку по узким улицам бегинажа1,
мимо домов с именами святых на дверях. В этом замкнутом уни¬
версуме наши шаги звучали, как молитва.
Даже под защитой своих стен обитательницы этого таинствен¬
ного анклава редко позволяли себя разглядывать. И все же кое-где,
куда высокие окна пропускали потоки света, можно было ино¬
гда увидеть их за работой, таких же внешне невозмутимых, как
статуэтки святых, которыми они, казалось, окружали себя везде.
Их головы в льняных чепцах, таких тонких, что они выглядели
лоскутками молочно-белого тумана, склонялись над лежащими у
них на коленях игольными подушечками, и лица, разглаженные
глубокой сосредоточенностью, отрешенно удивлялись, глядя на
работу собственных рук, яростно жонглирующих коклюшками при
неподвижности всей фигуры, переставляющих булавки и опять
продолжающих жонглировать.
Постепенно в их руках рождалось нечто, что лучше всего срав¬
нить с паутиной, которую сплел бы паук, если бы вдруг стал
одержим художественными закидонами: тончайшая ткань, возве¬
щающая самую суть мистики не только всеми своими нитями, но
еще более пустотами между ними, так воплощая одно из высших
проявлений художественного гения человечества.
Нигде, кроме как, может быть, в поэзии и, очень редко, в му¬
зыке, я не ощущала такого тесного переплетения чего-то с ничем,
как в бастионах бегинок, в этих кружевах, льющихся по капле с
подушек своих хозяек и спускающихся к плетеным корзинам у
их ног молочно-белыми водопадами, перетекающих через край и
веером расстилающихся по дощатому полу, так что, в особенно
туманные дни, эти комнаты, где слышен был только тихий пере¬
стук коклюшек, казались мне потаенными родильными палатами
нашего национального тумана.
(Пер. Е. Астаховой)
1 Бегинажи, или бегейнхофы были распространены во Фландрии и Ни¬
дерландах со Средних веков. Это обители бегинок — одиноких женщин, ве¬
дущих монастырский образ жизни, но не принимающих монашеских обетов.
Бегинажи, некоторые из которых во Фландрии существуют до сих пор, полно¬
стью сохраняют свою средневековую атмосферу: это «города в городе» с узки¬
ми, местами в метр шириной, улочками и маленькими домишками. См. также
в I томе в главе о Феликсе Тиммермансе.
506

Глава 27. Эрвин Мортир
Uit MARCEL
In de naaikamer lagen nog zoveel andere stalen die de juffrouw
evenveel kanariekreten van genoegen ontlokten. ‘Och kasjmier. Als
ik meer geld had, ik kocht alles in kasjmier.’
‘Let op met kasjmier,’ zei grootmoeder. ‘Er zit veel rommel tussen.
Van die zogezegde kasjmier.’
De juffrouw trok haar gebreide onderjasje uit. Misschien zouden
ze mij voor één keer uit het oog verliezen. Ik kroop weg in de nis
tussen de zijkant van de kleerkast en de muur, zakte op mijn knieën
en verdween onder de naaitafel.
‘Koopt ge nog altijd bij Maurice?’ vroeg de juffrouw. Ze bukte zieh,
gespte de riempjes van haar schoenen los en plukte met haar vinger haar
parelgrijze panty’s van tussen haar tenen. ‘Hoe is het nog met Maurice?’
‘Ach, op en af. Er zit weinig evolutie in. Wat zoudt ge willen?’
‘Maurice,’ mijmerde Juffrouw Veegaete, ‘zulk een bloeiende zaak,
en ze nog altijd op andermans naam moeten zetten.’ Ze richtte zieh
weer op. ‘Het is...’ Ze zocht naar woorden en knoopte haar mouwen
los. ‘... Affreus is het. Affreus!’
‘Waarlijk,’ echode Stella.
‘En gij zijt ook redelijk affreus.’ De grootmoeder trok het tafellaken
op en blikte me ijzig aan. ‘Ge moogt in den hof gaan speien. We
hebben hier geen manvolk van doen. Ge zijt nog veel te jong om
onder de rokken te zitten.’
‘Och Here God,’ riep Juffrouw Veegaete, ‘ik had hem niet eens
in de gaten.’
Ik drentelde verslagen längs haar heen.
‘Zijt gij al geïnteresseerd in ’t vrouwvolk ook? Dat is vroeg.’ Ze
wendde zieh tot de grootmoeder. ‘Hij is niet alleen rap in lezen, zie
ik. Die jongen is een natuurtalent.’
‘Als het daarop aankomt,’ zei de grootmoeder, ‘zijn het allemaal genieën.’
‘Beleefde jongens gaan vanzelf naar buiten,’ siste Stella. Ze klapte
demonstratief de deur achter me dicht.
Ik drukte mijn oor tegen het deurpaneel en poogde hen af te
luisteren, wat niet meeviel. De deuren in huis waren van kloeke,
vooroorlogse makelij, en Stella was wel mager, maar haar rüg
schermde het hele sleutelgat af. Ik hoorde alleen gefluister, het geruis
waarmee Juffrouw Veegaete uit haar kleren stapte, het zwiepende
geluid van haar onderrok, in wit satijn of vieux rose.
‘Mijn broer heeft nog geluk gehad,’ hoorde ik haar zeggen, ‘hij
was maar zeventien.’
‘Voor anderen waren ze zo mais niet,’ antwoordde de grootmoeder.
‘Ze hebben Maurice gepakt om hun gezicht te redden. Heel de textiel
heeft verdiend aan de oorlog. En nog geen beetje.’
507

Часть III. Современная литература
‘Al die mannekes in die kampen van op de televisie,’ kefte Stella,
‘waar denkt gij dat de stoffen voor die gestreepte kostuumpjes gemaakt
zijn? ’t Is toch waar, Andrea?’
‘Als ik die films zie,’ zei de grootmoeder, ‘dan peins ik altijd: daar zie
je het défilé van de vlasfabrieken. En wie pakken ze? Maurice. Of mij.’
‘Ze vangen altijd de kleine vissen,’ antwoordde Juffrouw Veegaete,
‘het is nooit anders geweest. Wat hebt gij u te verwijten?’
De grootmoeder mompelde iets. Het ging verloren in het gekletter
waarmee Stella een doos knopen omstootte.
‘Gij hebt zeker kattenpoten vandaag? Het is al de tweede keer
dat die doos tegen de vloer pletst.’
‘Ik ben er niet bij met mijn hoofd,’ kreunde Stella, ‘*t Is die
wärmte. Ik zweet mijn hart uit mijn lijf.’ Ze boog door haar knieën
om de knopen op te rapen.
Juffrouw Veegaete stond voor de spiegel. Ze streelde met haar
handen haar eigen hals. Achter het satijn van haar onderhemd weide
haar boezem op. ‘Marcel was oud genoeg om te weten wat hij deed,
Andrea. Vierentwintig. Dat was geen snotneus meer.’
‘Daar ben ik allang over,’ zei de grootmoeder kortaf, ‘maar het
heeft ons Vlamingen geen deugd gedaan, dat zeg ik...’
‘We körnen er wel,’ suste de juffrouw. ‘Het kan niet anders. Wij
doen ons best. Wie kent zijn Frans beter dan zijn Vlaams?’
‘Ik niet!’ blafte Stella.
‘Spreek over dingen waar ge iets vanaf weet,’ siste de grootmoeder.
‘We moeten ons nergens over schämen,’ vervolgde Juffrouw
Veegaete. ‘Ik heb altijd mijn gedacht gezegd. Overal. Zelfs in Brussel.
Zelfs in de klas bij mijn meisjes uit de bourgeoisie. Recht is recht, zei ik.’
Ze stapte weer in haar schoenen. De hielen schoven over de vloertegels.
‘Ik moet juist uw taille nog nemen,’ zei de grootmoeder.
ВОПРОСЫ:
1.	Как вы считаете, чем объясняется громкий успех романа «Марсел» сра¬
зу после его выхода в свет?
2.	В каком смысле Эрвина Мортира можно считать продолжателем линии
деревенской (или провинциальной) прозы во фламандской литературе?
3.	Прочитайте приведенные фрагменты. По каким признакам можно дога¬
даться, что эти тексты написаны поэтом?
4.	Внимательно прочитайте эпизод посещения учительницей бабушки-порт¬
нихи. О чем разговаривают женщины?
5.	Замечаете ли вы фламандизмы в этом тексте? Приведите пять примеров.
6.	Кого имеет в виду Стелла под «людьми в лагерях по телевизору»? Какую
выгоду получали во время войны, по ее мнению, торговцы тканями?
7.	Что мы узнаем из приведенного фрагмента о Марселе? Почему разгова¬
ривающие о нем женщины так взволнованы?

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Важнейшие издания переводов
литературы XX—XXI вв.:
Сборники стихов:
Есть боль иная: стихи фламандских поэтов. М., 1984 (в т. ч. В. Элсхот,
М. Брат, X. Клаус).
Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977 (Библиотека всемирной
литературы) (в т. ч. К. ван де Вустейне, П. ван Остайен, М. Брат,
X. Клаус, X. Гортер, Я. X. Леополд, П. К. Баутенс, Я. К. Блум, П. Н. ван
Эйк, А. Роланд Холст, X. Марсман, С. Вестдейк, Г. Каувенар, Лю-
себерт).
Из современной бельгийской поэзии. М., 1965 (в т. ч. М. Брат, К. ван
де Вустейне, П. ван Остайен).
Из современной бельгийской поэзии. М., 1981 (в т. ч. X. Клаус, П. Снук,
Г. Гилст).
Из современной нидерландской поэзии. М., 1977 (в т. ч. М. Нейхоф,
Г. Ахтерберг, С. Вестдейк, Г. Каувенар, Люсеберт).
Ладонь поэта: стихи голландских поэтов. М., 1964 (в т. ч. Г. Ахтер¬
берг, М. Вазалис, И. Герхард, Г. Лодейзен, Люсеберт, X. Марсман,
М. Нейхоф).
Ярость благородная. Антифашистская поэзия Европы. М., 1970. (в т. ч.
Я. Камперт, М. Нейхоф, стихи безымянных [поэтов]).
Сборники рассказов:
Бельгийская новелла. М., 1986 ( в т. ч. И. Михилс и X. Клаус).
Красный Бук: рассказы и повести голландских писателей. М., 1971
(в т. ч. А. Бламан, С. Кармиггелт, С. Вестдейк, X. Мулиш. Я. Вол-
керс, В. Ф. Хермане).
Нидерландский и бельгийский детектив: А. Баантьер, А. Беркхоф, X. ван
Эмландт. М., 1992.
Нидерландский и бельгийский детектив: А. Баантьер, А. Беркхоф,
А. Лауренс-Кооп. М., 1993.
509

Рекомендуемая литература
Рассказы бельгийских писателей. М., 1968 (в т. ч. П. ван Акен.
Л.П. Боон, Г. Валсхап, Й. Вандело, М. Гейсен, X. Клаус).
Сидр для бедняков. Современная нидерландская повесть. М., 1980
(в т.ч. X. Хассе, М. ван Кёлен, Ф. Келлендонк).
Современная нидерландская новелла. М., 1981 (в т.ч. Белькампо, С. Кар-
миггелт, Я. Волкерс, X. Мулиш, Р. Камперт, X. Хейресма, М.Бисхё-
вел, М. ван Кёлен).
Специальные нидерландские выпуски
литературных журналов:
Журнал «Урал», 2002. № 9 (в т. ч. Ф. Келлендонк, Г. Каувенар, X. Му¬
лиш, С. Нотебоом, К. Верхейл, А. Грюнберг).
Журнал «Звезда». 2013, № 6 (июнь): Т. Остерхоф, Ф. Келлендонк.
Журнал «Иностранная литература», 2013. № 10 (октябрь): Я. Волкерс,
С. Нотебоом, А. Грюнберг, К. Абдола, С. ван Хассел, М. Вазалис,
Р. Копланд, Р. Наср, Г. Мак и мн. др.
Книги отдельных авторов (переводы):
Ахтерберг Г. Ода Гааге и другие стихотворения. СПб., 2007.
Белькампо. Избранное. М., 1987.
Бисхёвел М. Морские рассказы. СПб., 2008.
Боон Л.П. Избранное: сборник. М., 1980 (в т. ч. «Моя маленькая война»).
Брат М. Стихотворения. М., 1984.
Брейс С. Создатель ангелов. М., 2010.
Вандело Й. Стена: роман, повести, рассказы и сценарии. М., 1983.
Вестдейк С. Пастораль сорок третьего года: роман, рассказы. М., 1973
(Мастера современной прозы — Голландия).
Винтер Л. де. Небо Голливуда. М.. 2002.
Гилст Г. Секунда встречного света: стихотворения. М., 1998.
Грюнберг А. Фантомная боль. М., 2005.
Он же. История моей плешивости. М., 2005.
Дёйнкер А. История перечислений. СПб., 2006.
Он же. Лестница Скарпы. СПб., 2009.
Кармиггелт С. Несколько бесполезных соображений: короткие рассказы.
М., 1984.
Клаус X. Избранное: сборник. М., 1991 (Мастера современной про¬
зы — Бельгия).
Конинк X. де. Окна в оскол-: стихотворения, фрагменты. М., 2000.
Лампо X. Принц Магонский: сборник. М., 1982.
Он же. Возвращение в Атлантиду. Явление Иоахима Стиллера. СПб.,
2008.
Лодейзен X. Гибкость печали: стихотворения. М., 2007.
Лоо Т. де. Близнецы. М., 2009.
510

Рекомендуемая литература
Мак Г. Амстердам. Один город — одна жизнь. М., 2013.
Минко М. Стеклянный мост: повести и рассказы. М., 1989.
Моор М. де. Крейцерова соната. СПб., 2003.
Мулиш Г. Расплата. М., 1995.
Он же. Зигфрид. М., 2003.
Он же. Каменное брачное ложе. М., 2008.
Нейхоф М. Перо на бумаге. Стихотворения, поэмы, проза. СПб., 2003.
Нотебоом С. Ритуалы. М., 2000.
Он же. День поминовения. М., 2004.
Он же. Филип и другие. М., 2006.
Он же. Красный дождь. М., 2011.
Палмен К. Наследие: повесть. М., 2000.
Пиллесейн Ф. де. Люди за дамбой. М., 2004.
Реве Г. Язык любви. СПб., 1999.
Он же. Мать и сын. Тверь, 2007.
Он же. Меланхолия. Тверь, 2008.
Он же. Циркач. Тверь, 2009.
Он же. Вертер Ниланд. Тверь, 2009.
Рейслинк В. Мертвый сезон: повести и рассказы. М., 1987.
Франк, Анна. Дневник. М., 1960. Современный перевод: Убежище. М.,
1994 и 1999.
Фрис Т. де. Рембрандт. М., 1956.
Он же. Рыжеволосая девушка: роман из истории движения Сопротив¬
ления. М., 1959.
Харт М. ’т. Полет кроншнепов: роман, рассказы. М., 1985.
Хейзинга Й. Осень средневековья. СПб. 2011.
Он же. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. СПб., 2007.
Он же. Культура Нидерландов в XVII веке. Эразм. СПб., 2009.
Он же. Тени завтрашнего дня. СПб., 2010.
Элсхот В. Вилла роз: роман. Силки: роман. Сыр: повесть. М., 1972
(Мастера современной прозы — Бельгия).
Хейден А.Ф.Т. ван дер. Битва за Синий мост: роман-пролог к циклу
«Беззубое время». СПб., 1999.
Япин А. Сон льва. СПб., 2011
Важнейшие книги, пособия и справочники
по нидерландской литературе XX в.:
На русском языке:
Схелтьенс В. Библиография нидерландской литературы на русском
языке. СПб., 2003.
На иностранных языках:
Сайт Дигитальной библиотеки нидерландской литературы: www.dbnl.org .
Anbeek Т. Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985.
Amsterdam, 1999.
511

Рекомендуемая литература
Brems H. Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Neder-
landse literatuur 1945-2005. Amsterdam, 2006.
Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur na 1945. O.r.v. Ad
Zuiderent, Hugo Brems en Tom van Deel. Alphen aan den Rijn enz.,
1980-... Afl. 1 (sept. 1980) — ... Vanaf afl. 58 (aug. 1995) onder de
titel: Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur.
Lexicon van literaire werken. Red.: T. Anbeek. J. Goedegebuure en M. Jans¬
sens. Groningen: Wolters-Noordhoff, 1989-... .
Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Hoofdred.: M.A. Schenkeveld-Van
der Dussen. Red.: T. Anbeek, W. van den Berg, J. Goedegebuure,
E.K. Grootes, A.M. Musschoot, F. van Oostrom, H. Pleij, J. Stouten.
Groningen, 1993. [Ongewijzigde herdruk: Amsterdam, 1998.]
Ruiter F. en Smulders W. Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990.
Amsterdam, 1996.
A Literary History of the Low Countries. Ed. by Theo Hermans. Rochester-
Suffolk, 2009.

НАД КНИГАМИ РАБОТАЛИ:
Анна Анатольевна Антоненко (Санкт-Петербург) — переводчик.
Екатерина Игоревна Астахова (Санкт-Петербург) — преподаватель
нидерландского отделения Санкт-Петербургского государственного
университета, переводчик.
Ирина Андреевна Бассина (Санкт-Петербург) — переводчик.
Ларе Бернартс / Lars Bernaerts (Гент) — д. ф.н., литературовед,
преподаватель Гентского университета.
Игорь Борисович Братусь (Санкт-Петербург) — к.ф.н., профессор
нидерландской филологии, основатель нидерландского отделения
Санкт-Петербургского государственного университета.
Ханс Вандевоорде / Hans Vandevoorde (Брюссель) — д.ф.н., лите¬
ратуровед, преподаватель Брюссельского свободного университета.
Герард ван дер Вардт / Gerard van der Wardt (Амстердам, Санкт-
Петербург) — историк, преподаватель нидерландской литературы.
Кейс Верхейл / Kees Verbeut (Амстердам) — д.ф.н., писатель, литера¬
туровед, специалист по русской и нидерландской литературе.
Дитлинде Виллокс / Dietlinde Willockx (Антверпен) — д.ф.н., лите¬
ратуровед, преподаватель Высшей школы Карла Великого.
Надежда Владимировна Возненко (Санкт-Петербург, Бизерта (Ту¬
нис)) — переводчик.
Дирк Де Гейст / Dirk De Geest (Лёвен) — д.ф.н., литературовед,
преподаватель Лёвенского католического университета.
Йорис Геритс / Joris Gerits (Антверпен) — д.ф.н., литературовед,
professor emeritus Антверпенского университета.
Наталья Евгеньевна Даньшина (Санкт-Петербург, Сингапур) — ли¬
тературовед.
Андрей Константинович Игнатенко (Москва) — преподаватель ни¬
дерландского языка и языка африкаанс в Московском государствен¬
ном институте международных отношений (МГИМО), переводчик.
513

Над книгами работали
Наталья Борисовна Калашникова (Москва) — к.ф.н., литературовед,
преподаватель зарубежной литературы Московского городского пе¬
дагогического университета.
Светлана Юрьевна Князькова (Москва) — переводчик с нидерланд¬
ского и английского языков, преподаватель английского Московской
государственной консерватории им. Чайковского.
Пит Куттенир / Piet Couttenier (Антверпен) — д. ф. н., литературовед,
преподаватель Антверпенского и Лёвенского католического универси¬
тетов, соавтор тома о нидерландской литературе XIX в. “Alles is taal
geworden” (Amsterdam, 2009) 8-томной Истории нидерландской лите¬
ратуры “Geschiedenis van de Nederlandse literatuur” onder hoofdredactie
van A.M. Musschoot en A.J. Gelderblom, (Amsterdam, 2006- ).
Бас Ломан / Bas Lohmann (Москва) — преподаватель нидерландского
языка и литературы в Российском государственном гуманитарном
университете.
Йос Мёйрес / Jos Muyres (Неймеген) — д.ф.н., преподаватель Ней¬
мегенского университета Радбаута.
Ирина Михайловна Михайлова (Санкт-Петербург) — д.ф.н., препо¬
даватель нидерландского отделения Санкт-Петербургского государ¬
ственного университета, переводчик.
Анне Мари Мюссхоот / Anne Marie Musschoot (Гент) — д.ф.н., ли¬
тературовед, преподаватель Гентского университета, редактор-соста¬
витель 8-томной Истории нидерландской литературы “Geschiedenis
van de Nederlandse literatuur” onder hoofdredactie van A.M. Musschoot
en A.J. Gelderblom, (Amsterdam, 2006- ).
Ольга Борисовна Овечкина (Санкт-Петербург, Москва) — к.ф.н.,
литературовед.
Алексей Арнольдович Пурин (Санкт-Петербург) — поэт, переводчик,
шеф-редактор отдела поэзии журнала «Звезда».
Владимир Карлович Ронин (Москва, Антверпен) — д. ист.н., историк,
литературовед, преподаватель антверпенского Института перевод¬
чиков «Лессиус».
Валери Руссо / Valérie Rousseau (Антверпен) — литературовед, пре¬
подаватель Антверпенского университета.
Ирина Леонидовна Сафронова (Москва, Гаага) — к. полит, н., пере¬
водчик, 1-й секретарь Посольства РФ в Нидерландах.
Юрий Федорович Сидорин (1938-1992) (Москва) — литературовед,
переводчик, редактор-составитель ряда переводных сборников нидер¬
ландской поэзии и прозы. Автор статей о нидерландской литературе
в БСЭ и Литературной энциклопедии.
Маартен Тенгберген / Maarten Tengbergen (Гаага, Антверпен) — ни¬
дерландский славист, переводчик, автор книг о русской литературе.
Ольга Кирилловна Тилкес (Санкт-Петербург, Амстердам) — д.ф.н.,
литературовед, историк, переводчик.
514

Над книгами работали
Вера Борисовна Тренина (Москва) — преподаватель нидерландского
языка и литературы Московского лингвистического университета.
Ирина Вадимовна Трофимова (Москва) — переводчик, специалист по
нидерландской литературе.
Евгения Александровна Ярмыш (Киев, Москва) — к.ф.н., литерату¬
ровед, переводчик.
А также студенты нидерландского отделения СПбГУ:
Дарья Боровкова, Дарья Мишуева, Мария Мордовец, Анна Остров¬
ская, Полина Птащенко, Галина Родигина, Катерина Россолович,
Екатерина Терешко, Александра Торохова.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
А
Абдола, Кадер (Kader Abdolah) 414
Августин, святой (блаженный) 54
Аверкамп, художник 375
Айги, Геннадий 376
Алешинский, Пьер, художник 217,
304
Амсберг, Клаус фон (Klaus von
Arnsberg) 261
Анбейк, Тон (Ton Anbeek),
литературовед 185, 209, 280, 403
Андреус, Ханс (Hans Andreus), наст,
имя — Зант, Йохан ван дер (Johan
Wilhelm van der Zant), поэт 223,
238
Антоненко А. А., переводчик 448, 465
Аполлинер, Гийом 18, 42
Аппел, Карел (Karel Appel),
художник 217, 238, 304
Арион, Франк Мартинус (Frank
Martinus Arion) 414
Армандо (Armando), наст, имя —
Херман Дирк ван Додевейрд
(Herman Dirk van Dodeweerd), поэт
и художник 201
Арп, Жан, художник 226
Арто, Антонен 303
Астахова Е. И., переводчик 133, 271,
389, 397, 417, 498, 506
Ахматова А. А. 230
Ахтерберг, Геррит (Gerrit
Achterberg) 14, 149, 151-165
Б
Бассина И. А., переводчик 166, 175, 301
Бастеларе, Дирк ван (Dirk van
Bastelaere) 301, 410, 422
Беатрикс, королева Нидерландов 167,
260, 296, 348, 403
Бейкарт (Bijkaart) — псевдоним,
см. Хермане В. Ф.
Бейссе, Сирил (Cyriel Buysse) 499
Белокриницкая С., переводчик 126
Белькампо (Belcampo), наст,
имя — Херман Питер Шёнфелд
Вихерс (Herman Pieter Schönfeld
Wichers) 14, 28-29
Бенали, Абделкадер (Abdelkader
Benali) 413
Беннинк, Хан (Han Bennink),
барабанщик 295
Берг, Рудольф ван дер (Rudolf van
den Berg), режиссер 487
Берг, Херман ван ден (Herman van
den Berg) 15, 56, 72
Бернартс, Ларе (Lars Bernaerts) 389
Бернлеф Й. (J. Bernlef) — наст, имя
Марсман, Хендрик Ян (Hendrik Jan
Marsman) 201, 202
Бисхёвел, Мартен (Maarten
Biesheuvel) 210-211
Блаватская Е. П. 344
Бламан, Анна (Anna Blaman) 140,186-188
Бланкарт, Ливе (Lieve Blancquaert),
художница и фотограф 504
516

Указатель имен
Блок, Александр 41, 408
Блум, Жак (Якобус Корнелис) (Jakobus
Comelis “Jacques” Bloem) 19, 74, 179
Блум, Рейн (Rein Bloem),
литературовед 230, 240, 374
Бодлер, Шарль 72, 84, 248
Бодуэн I, король Бельгии 167, 224,
248, 405, 406, 449
Болхейс, Аренд Ян (Arend Jan
Bolhuis), литературовед 156, 158
Бомане, Годфрид (Godfried Bomans) 199
Бонсет И. К. (I. К. Bonset) —
псевдоним, см. Дусбург, Т. ван
Бордевейк, Фердинанд (Ferdinand
Bordewijk) 14, 26-28, 179, 192
Боон, Луи Поль (Louis Paul Boon)
190, 191, 193-195, 197, 206, 207,
301, 319-332, 454, 456
Бормс, Август, фламандский
националист 122
Борхес X. Л. 402
Боутс, Дирк (Dirk Bouts), художник 394
Браак, Менно тер (Menno ter Braak) 14,
19-21, 24, 29, 56, 60, 63, 70, 74,
100-112, 134, 140, 179, 184
Бракелер, Анри де, художник 172
Бракман, Виллем 403
Брёйнья, Тсед (Tsead Bruinja) 409
Брейс, Стефан (Stefan Brijs) 416
Брёкер, Виллем (Willem Breuker),
саксофонист 295
Брель, Жак 449
Бремс, Хюго (Hugo Brems),
литературовед. 190, 358, 359
Бретон, Андре 12
Брехт, Бертольд 224, 228
Бродский, Иосиф 87, 99, 180, 181
Брук, Валтер ван ден (Walter van den
Broek) 405, 406
Брюнинг, Герард, писатель-католик 59
Брюсселманс, Херман (Herman
Brusselmans), футболист-
писатель 406, 451, 453
Брюххен, Карри ван (Carry van
Brüggen) 102
Буазза, Хафид (Hafid Bouazza) 413, 478
Бюддинк, Кейс (Cees Buddingh) 202,
221, 222, 499
Булгаков М. А. 192
Бурлюк Д. Д. 215
Бурссенс, Гастон (Gaston Burssens) 20,
49
Бювалда, Петер (Peter Buwalda) 415
Бюскен Хюэт, Конрад (Conrad Busken
Huet) 296
В
Вагнер, Рихард 262
Валери, Поль 152
Валсхап, Герард (Херард) (Gerard
Walschap) 33-34, 190, 322, 454, 499
Ванделоо, Йос (Jos Vandeloo)/9/
Вардт, Герард ван дер (Gerard van der
Wardt) 133, 179, 271, 401, 430
M. Васалис (М. Vasalis), наст, имя —
Маргарета Дрохлевер Фортёйн-Лейн-
манс (Margareta Drogleever Fortuyn-
Leenmans) 29, 30, 32, 212
Васене, Томас (Thomas Vaessens),
литературовед 437
Введенский А. И. 215
Вейден, Рогир ван дер (Rogier van der
Weyden), художник 449
Вёйсье, Роберт (Robert Vuysje) 414
Вервей, Алберт (Albert Verwey) 88, 89,
97, 99, 142
Веркёйл, Франк (Frank Verkeul) 472
Верлен, Поль 45, 72, 84, 379
Веррист, Хюго (Hugo Verriest) 32
Верхаверт, Роланд (Roland
Verhavert) 393, 394
Верхаген, Максим
(Maxime Verhagen), зам. премьер-
министра Нидерландов 482
Верхейен, Джеф (Jef Verheyen),
художник 394
Верхейл, Кейс (Kees Verheul) 7, 85, 99,
180,	373
Верхелст, Петер (Peter Verfielst) 410,
422
Верхувен, Паул (Paul Verhoeven),
кинорежиссер 293
Верхюлст, Дмитрий (Dmitri
Verhulst) 407
Вессем, Констант ван (Constant van
Wessem) 72
Вестдейк, Симон (Simon Vestdijk) 14,
20, 62, 63, 70, 72, 90, 106, 133-150,
181,	187, 188, 203, 204, 209, 272,
402, 404, 432
517

Указатель имен
Вестдейк (ван дер Хувен),
Мике (Mieke Vestdijk-van der
Hoeven) 144, 204, 402
Вестерман, Франк (Frank
Westerman) 412
Виг, Роги (Rogi Wieg) 470
Вилдероде, Антон ван (Anton van
Wilderode), священник, поэт 451, 454
Вилдерс, Герт 479
Виллемсен, Август 377
Виллинк, Карел (Carel Willink),
художник 21, 35, 192, 351
Виллокс, Дитлинде (Dietlinde
Willockx), литературовед 166
Вильгельм (Виллем) I Оранский
(Willem van Oranje) 207
Вильгельм И, кайзер Германии 40
Винкенох, Симон (Simon
Vinkenoog) 188, 218, 239, 393
Виноградов Л. А., поэт 216
Винтер, Леон де (Leon de Winter) 181,472
Виринга, Томми (Tommy Wieringa) 415
Виспеларе, Паул де (Paul De
Wispelaere) 208
Витгенштейн, Людвиг, философ 246,
247, 249
Витковский Е. В., поэт-переводчик 76,
77
Возненко Н.В., переводчик 179
Волевич И. В., переводчик 355-356
Волкерс, Ян Хендрик (Jan Hendrik
Wolkers) 199, 209, 210, 236, 288-300
Волкерс (Хнирреп), Карина
(Karina Wolkers-Gnirrep), жена
Я. Волкерса 289, 293, 295, 296
Вольтер 192
Вольф, Элизабет (Бетье) (Elizabeth
Wolff (Betje)) 63и
Вондел (Фондел), Йост ван ден (Joost
van den Vondel)
Воойс К. Г. Н. де (С. G. N. de Vooys),
лингвист 106
Воскёйл, Йоханнес Якобус (Johannes
Jacobus Voskuil) 184
Врис, Тён де (Theunis (Theun) Uilke
de Vries) (также Тейн де Фрис) 25,
89, 90
Врис, Хендрик де (Hendrik de Vries) 15,
72
Вроман, Лео (Leo Vroman) 183
Вулф, Вирджиния 498
Вустейне, Карел ван де (Karel van de
Woestijne) 39, 167, 168, 172
Г
Галилей, Галилео 503
Сакс, Ганс 54
Гевара, Че 295
Гегель, Георг 102
Гейгенс (Хейгене), Константин
(Constantijn Huygens), поэт 28,30, 124,
154, 167, 224, 264, 296, 348, 382,487
Гейзен (Хейзен), Марникс (Marnix
Gijsen), наст, имя — Ян-Алберт Горис
(Хорис) (Jan-Albert Goris) 16, 19, 192
Гейм, Георг 56
Гейне, Генрих 280
Гезелле (Хезелле), Гидо (Guido
Gezelle) 32, 45, 218
Георг, Стефан 109
Гераклит Эфесский 375, 430
Герартс, Жеф (Jef Geeraerts) 197, 199
Геритс (Херите), Йорис (Joris Gerits),
литературовед 417
Герхард, Ида (Ida Gerhard) 31, 32, 212
Гейст (Хейст), Дирк Де (Dirk De Geest) 301
Гиле, Гюст (Gust Gils) 200, 302
Гильямс, Морис (Maurice Gilliams) 33,
34, 44, 166-176
Гипхарт, Роналд (Ronald Giphart) 472
Гитлер, Адольф 86, 106, 189, 262, 477,
479
Гог, Винсент ван (Vincent van Gogh),
художник 39
Гог, Тео ван (Theo van Gogh),
кинорежиссер 469, 472, 478, 479
Гоголь Н.В. 43, 71, 402
Гомбрович, Витольд 402
Гортер (Хортер), Херман (Herman
Gorter) 45, 63, 218, 373, 382
Горький, Максим 43
Гофман Э. Т. А. 26
Гресхоф, Ян (Jan Greshoff) журналист,
поэт и критик 106, 119, 120
Гривнина Й. В., переводчик 269
Гропиус, Вальтер 17
Грювес, Люк (Luuc Gruwez) 214
Грюнберг, Арнон (Arnon Grunberg) 181,
415, 485-497
Гюго, Виктор 346
518

Указатель имен
Д
Дали, Сальвадор 351
Данте, Алигьери 194, 306
Даньшина H. Е., литературовед 258
Дарвин, Чарльз 110
Даувес Деккер, Эдуард —
см. Мультатули
Дебро, Кола (Cola Debrot) 249
Дебюссер, Гюнтер (Gunther Debusscher),
литературовед 156
Дёйн, Рул ван (Roel van Duyn) 260
Дёйнкер, Арьен (Arjen Duinker) 409
Дёйнс, Дон (Don Duyns) 472
Декарт, Рене 246
Декен, Агата (Аахье) (Agatha (Aagje)
Deken) 63
Деккер, Ари, поэт 152
Дельво, Поль (Paul Delveax),
художник 217
Дельво, Андре (André Delvaux),
кинорежиссер 394
Дермоут, Мария (Maria Dermoût) 349
Джойс, Джеймс 84, 87, 88, 136
Дис, Адриан ван (Adriaan van
Dis) 414
Дорн, Джонни ван (Johnny van Doom),
псевдоним — Джонни Селфкиккер
(Johnny the Selfkicker) 409
Достоевский Ф. М. 39, 43, 112, 203,
259, 451
Дотрмон, Кристиан (Christian
Dotremont), художник 217
Дусбург, Тео ван (Theo van Doesburg),
наст, имя — С. Э. М. Кюппер
(С. Е. М. Küpper) 17, 18, 42, 56
Дэне, Йохан (Johan Daisne) 192, 193,
333
Дюрлахер, Йессика (Jessica
Durlacher) 181
Дюрренматт, Фридрих 228, 339
Дюшан, Марсель, французский
художник-дадаист 202
Е
Еремин М. Ф., поэт 216
Есенин С. А. 230, 234
Ж
Жид, Андре 63, 84
3
Закс Д., поэт-переводчик 48, 227
Замятин Е. И. 13
Зант, Йохан ван дер (Johan Wilhelm
van der Zant) — см. Андреус, Ханс
(псевдоним)
Захарова С., переводчик 240, 284, 287
Звагерман, Йост (Joost
Zwagerman) 407, 469-484
Зейл, Аннейет ван дер (Annejet van
der Zijl), историк 413
Зенон Элейский 375
И
Инсингел, Марк (Mark Insingel) 393
Й
Йесперс, Оскар (Oscar Jespers),
скульптор 38, 40, 46
Йесперс, Флорис (Floris Jespers),
художник, брат Оскара Йесперса 38,
ы 40, 47, 54
Йонг, Лу де (Lou de Jong),
историк 181, 182,
Йонг, Ук де (Oek de Jong) 181, 402,
и 404, 470
Йонг-Кейсинг, Элизабет де (Elisabeth
de Jong-Keesing ) 349
Йоргенсен, Асгер, художник 217
Йостен, Йос (Jos Joosten),
литературовед 437
К
Кабесон, Антонио де, композитор 378
Кавабата, Ясунари 364
Калашникова Н. Б., литературовед 357
Каменский В. В., поэт 215
Камперт, Ремко (Remco Campert),
«пятидесятник» 209, 211, 216, 218,
235-237, 359
Камперт, Ян (Jan Campert), поэт, отец
Ремко Камперта 180, 181, 235, 240
Кандинский В. В., художник 14, 57
Кант, Иммануил 248
Кармиггелт, Симон (Simon
Carmiggelt) 200
Кастро, Фидель 189
Каувенар, Геррит (Gerrit Kouwenaar)
151, 188, 211, 216-220, 223, 224,
228-230, 232-236, 373, 377, 382, 470
519

Указатель имен
Каусбрук, Руди (Rudy Kousbroek) 184
Кафка, Франц 44, 54, 63, 192, 276, 340,
451
Кёйперс, Рик (Rik Kuypers),
кинорежиссер 393
Кёлен, Меншье ван (Mensje van
Keulen) 209
Келлендонк, Франс (Frans Kellendonk)
28, 382, 402
Керкховен П. Ф. ван (Pieter Frans van
Kerckhoven) 339
Ките, Джон 280
Клас, Эрнест (Ernest Claes) 32, 190
Клаус, Хюго (Hugo Claus) 193, 194,
195, 197, 199, 204, 206, 218, 261, 296,
301-318, 333, 359, 393, 406, 451, 454
Клее, Пауль 57, 226
Клос, Виллем (Willem Kloos) 105
Князькова С. Ю., переводчик 333, 343,
487, 489, 496
Кок, Антони (Antony Kok) 17
Кокто, Жан 87
Комрей, Геррит (Херрит) (Gerrit
Komrij) 211-213, 281, 409, 476
Конинк, Херман де (Herman de
Coninck) 214, 417-429, 451, 452
Конинкс, Стейн (Stijn Coninx),
кинорежиссер 320
Конрад, Джозеф 197
Констант (Constant), наст, имя —
Ниувенхёйс, Констант Антон
(Constant Anton Nieuwenhuys),
художник 217, 219
Константинова М., переводчик 487
Консьянс, Хендрик (Hendrik
Conscience) 32, 417
Копланд, Рютгер (Rutger Kopland) 213,
221
Корбьер, Тристан 72
Корнейль (Corneille), наст, имя —
Беверло, Гильом Корнелис
(Guillaume Cornells Beverloo),
художник 217, 304
Корт, Адриан (Adriaen Coorte),
художник 376
Костер, Питер Пауль (Pieter Paul
Koster), фотограф 341
Кох, Пейке (Руке Koch) художник 192
Кремер, Ян (Jan Сгетег) 198-199, 236
Крол, Геррит (Gerrit Krol) 403
Кулле С. Л. 216
Куперус, Луи (Louis Couperus) 20, 195,
414
Кутзее Дж. М. 156, 376
Куттенир, Пит (Piet Couttenier),
литературовед 7
Кушнер А. С. 221
Кэрролл, Льюис 248, 477
Кюмел, Харри (Harry Kürnel),
кинорежиссер 345
Л
Лабро, Филипп 353
Лава, Артур (Arthur Lava) 470
Лампо, Хюберт (Hubert Lampo) 192,
193, 333-345
Ланг, Фриц, кинорежиссер/^/
Ландауэр, Вальтер, книгоиздатель 107
Лануа, Том (Tom Lanoye) 301, 406, 407,
416, 448-468
Ле Корбюзье, архитектор 17
Ленинг, Артур (Arthur Lehning),
биограф X. Марсмана 57
Леннеп, Якоб ван (Jacob van Lennep) 346
Леополд, Ян Хендрик (Jan Hendrik
Leopold) 31, 45, 434, 439
Леопольд II, король Бельгии 196
Ле-Цзы 444, 447
Либкнехт, Карл 40
Лихте, Ян де (Jan de Lichte),
фламандский разбойник
(XVIII в.) 324, 326
Лодейзен, Ханс (Йоханнес) (Hans
(Johannes August Frederik)
Lodeizen) 151, 239-240, 451
Ломан, Бас (Bas Lohmann) 69
Любарова Е., переводчик 309
Люббе, Маринус ван дер (Marinus
van der Lubbe), голландский комму¬
нист 121
Люксембург, Роза 40
Лютгарда, святая, покровительница
Нидерландов 38
Лючеберт (Люсеберт, Лючебер),
(Lucebert), наст, имя — Любертус
Якобус Свансвейк (Lubertus
Jacobus Swaanswijk) 46, 151, 197,
211, 216-220, 222-229, 232, 233,
235, 236, 238, 304, 348, 373, 382,
409, 439, 451
520

Указатель имен
М
Магритт, Рене 217
Май, Карл 290
Мак, Герт (Хейрт) (Geert Мак) 412
Малевич К. С. 215
Малларме, Стефан 42, 152, 374
Мальро, Андре 20, 21, 74
Мальцева Н., переводчик 49
Мандзони, Пьеро, художник 394
Манн, Клаус 456
Манн, Томас 105-107
Мансхолт, Сикко (Sicco Mansholt),
фермер и политик 412
Манцу, Джакомо, скульптор 292
Марк Аврелий, римский император 384
Марк, Франц, художник 15, 57
Марлант — см. Якоб ван Марлант
Марсман, Хендрик (Hendrik Marsman) 12,
15, 20, 55-68, 72, 107, 140, 179
Марсман, Хендрик Ян (Hendrik
Jan Marsman) — см. Бернлеф Й.
(псевдоним)
Матейсен, Марита (Marita Mathijsen)
литературовед 382
Ma Юань, художник 226
Маяковский В. В. 12, 38, 58, 215-217
Мёйрес, Йос (Jos Muyres) 498
Мейсинг, Гертен (Geerten Meijsing) 472
Мейсинг, Душка (Doeschka Meijsing) 402
Мёлен, Дик ван (Dik van Meulen) 411
Мёленбелт, Анья (Anja Meulenbelt) 208
Мёринг, Марсель (Marcel Möring) 181
Меррилл, Джеймс, амер. писатель 239
Мерсье, кардинал 38, 40
Метерлинк, Морис 449
Механикус, Филипп (Philip
Mechanicus), фотограф 358
Миддах, Хюс (Guus Middag), критик 408
Мидделдорп, Андрис (Andries Mid-
deldorp), литературовед 156, 157
Минко, Марта (Marga Minco) 182, 191,
Михайлова И. М. 11, 36, 48, 55, 82,
92-95, 100, 110, 151, 165, 215, 232,
288, 299, 368, 370, 401, 430, 444, 447
Михилс, Иво (Ivo Michiels), наст,
имя — Анри Кёппенс (Henri
Ceuppens) 195, 208, 389-398
Мольер Ж.-Б. 114
Мондриан, Пит (Piet Mondriaan),
художник 17, 56, 215
Монт, Пол де (Pol де Mont), поэт 114
Морриен, Адриан (Adriaan Morriën) 240
Мортир, Эрвин (Erwin Mortier) 301,
416, 498-508
Мулиш, Харри (Harry Mulisch) 188,
189,	197, 203-206, 236, 258-270,
281, 301, 341, 393, 403, 414, 476
Мультатули (Multatuli), наст, имя —
Даувес Деккер, Эдуард (Eduard
Douwes Dekker) 22, 104, 105, 185,
195, 259, 276, 411
Муне, Вис (Wies Moens) 15
Мюссе, Ахиллес (Achilles Mussche) 15
H
Набоков В. В. 402
Наср, Рамсей (Ramsey Nasr) 413
Нейхоф, Мартинус (Martinus
Nijhoff) 4, 11-14, 24, 26, 82-99,
151, 192, 230, 373, 382, 410
Нескио (Nescio) —- наст, имя
Й. X. Ф. Грёнло (J. H. F.
Grönloh) 20, 209
Ницше, Фридрих 58, 63, 102, 104, 107,
163, 246
Ниши, Какудзо 363
Нолене, Леонард (Leonard Nolens) 214,
301
Нотебоом, Сейс (Cees Nooteboom)
190,	357-372, 403, 415
О
Оверстехен Й. Й. (J. J. Oversteegen),
критик 141
Ортега-и-Гассет, Хосе 13, 84
Остайен, Паул ван (Paul van Ostaijen) 12,
15, 20, 21, 36-54, 56, 167, 168, 172,
273, 382, 434, 437, 438
Остерхоф, Тоннус (Tonnus Oosterhoff)
409, 410, 430-447
Остром, Фритс ван (Frits van
Oostrom) 411
Оттон III, император Священной
Римской империи 100
Ошис В. В. литературовед,
переводчик 395
П
Палей М. А., писатель и переводчик 66
Памел, Моника ван (Monica van
Paemel) 406
521

Указатель имен
Паунд, Эзра 304
Педерсен, Карл-Хеннинг, художник 217
Пернат, Хью К. (Hughes С. Pernath) 200
Перрон, Шарль Эдгар дю (Charles Edgar
du Perron) 14, 19, 20-22, 50, 60, 70,
74, 75, 85, 103, 106, 107, 134, 140,
179, 184, 185, 414
Петерс, Карел (Carel Peeters),
критик 402, 470
Петрарка, Франческо 152
Пиллесейн, Филип де (Filip de
Pillecyn) 32, 33
Пиринс, Пит (Piet Piryns), редактор 424
Питерс, Юрген (Jurgen Pieters),
литературовед 171
Плантен, Кристоф (Кристофел)
(Christoph (Christoffel) Plantijn),
печатник 344
Платон 192
По, Эдгар 26, 259
Полет, Сибрен (Sybren Polet) 208
Прессер, Жак (Jaque Presser),
историк 182
Пруст, Марсель 134, 135, 170, 405, 505
Пурин А. А. 82, 92-95, 151, 165
Пушкин А. С. 85, 377
Пфейфер, Леонард (Leonard Pfeijffer) 409
P
Рави, Жан Пьер (Jean Pierre Rawie) 408
Райт-Ковалева Р. Я., переводчик 128
Распе, Рудольф Эрих 246
Реве, Герард (Gerard (van het)
Reve) 141, 182, 183, 185-189, 199,
203-205, 209, 236, 258, 271-287,
301, 406
Реве, Карел ван хет (Karel van het
Reve), брат Герарда Реве, проф.
русской литературы 415
Реддинг, Отис, американский
музыкант 433
Рейбрук, Давид ван (David van
Reybrouck) 413
Рейсдал (Ruysdael), художник 375
Рейслинк, Вард (Ward Ruyslinck) 191
Рейт, Вик ван де (Vic van de Rijt),
издатель 486
Рембо, Артюр 72
Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van
Rijn) 25
Ренненберг P. (R. Rennenberg),
критик 360
Риети, Витторио, композитор 18
Рильке, Райнер Мария 86, 142, 152,
170, 384
Робберехтс, Даниэл (Daniel
Robberechts) 208
Роб-Грийе, Ален 208
Роггеман (Роххеман), Вилли (Willy
Roggeman) 208, 392
Роденко, Паул (Paul Rodenko) 103, 151,
154, 155, 165, 218
Розенбоом, Томас (Thomas
Rosenboom) 402, 405
Роланд Холст, Адриан (Adriaan
Roland Holst) 70, 133, 144, 179
Роланд Холст, Хенриетта (Henriette
Roland Holst) 106
Ромейн, Ян и Анни (Jan en Annie
Romein), историки 106
Ромпюи, Эрик ван (Eric van Rompuy),
политик 453
Ронин В. К. 113
Роэ, Мис ван дер 17
Рубенс, Питер Пауль (Pieter Paul
Rubens) 449
Рулантс, Морис (Maurice Roelants) 19,
33, 34, 74
Руссо, Анри, «Таможенник»,
художник 226
Руссо, Валери (Valérie Rousseau) 448
Рюйсбрук, Ян ван (Jan van
Ruusbroec) 85
С
Саган, Франсуаза 339
Саделейр, Рик де (Rik de Saedeleer),
футбольный комментатор 453
Сандберг, Виллем (Willem Sandberg),
искусствовед, директор Стеделик-
музеума 215, 216
Сапфо 31
Сартр, Жан-Поль 103, 188, 363
Сафронова И. Л. 469, 482
Себес, Паул (Paul Sebes),
литературный агент 416
Сегерс, Геркулес (Hercules Seghers) 376
Селин, Луи-Фердинанд 187, 276
Сенека, Луций Анней 307
Сётеманн А. Л. (A. L. Sötemann) 86, 90
522

Указатель имен
Сибелинк, Ян (Jan Siebelink) 2/0
Сидорин Ю. Ф. 319, 321, 330, 340
Сильвестров Д. В. 226, 227, 425, 440,
44/, 447
Сименон, Жорж 557
Скарлатти, Доменико 579
Скотт, Вальтер 346
Слауэрхоф, Ян Якоб (Jan Jacob
Slauerhoff) 20, 65, 69-81, /42
Смюлдерс В. (W. Smulders),
литературовед 247
Снук, Паул (Paul Snoek) 200, 477
Сократ 364
Спинуа, Эрик (Eric Spinoy) 4/0, 42/
Стам, Март (Mart Stam),
архитектор 222
Стейнбек, Джон /44
Стендаль 54/, 565
Стихтер, Герард (Gerard Stigter) —
см. Схипперс К. (псевдоним)
Стравинский И. Ф. 85
Стрёвелс, Стейн (Stijn Streuvels),
наст, имя — Франк Латёр (Frank
Lateur) /90, 207, 527, 526, 45/, 499
Схафт, Ханни (Hannie Schaft),
героиня Сопротивления 25
Схипперс К. (К. Schippers), наст,
имя — Стихтер, Герард (Gerard
Stigter) 20/, 202
Схирбейк, Берт (Bert Schierbeek) 188,
211, 2/6, 2/9, 255
Схюрман, психиатр Г. Реве 275
Сэлинджер Дж. Д. 477, 466
Т
Тейрлинк, Херман (Herman
Teirlinck) /92, 556
Тейссен, Тео (Theo Thijssen) 209
Тенгберген, Мартен (Tengbergen
Maarten) 56
Террин, Петер (Peter Terrin) 4/6
Тиммермане, Феликс (Felix
Timmermans) 32, 190, 499, 506
Толстой Л. Н. 57, 45, 110-112, 205, 559
Тондер, Мартен (Marten Toonder) 200
Топоров В. Л. 226, 227, 5/5, 5/6, 5/6
Тракль, Георг 56
Тренина В. Б. 546, 550, 55/
Тургенев И. С. 205
Тцара, Тристан 2/5
У
Уайльд, Оскар 84
Угема, Ян (Jan Oegema) 224
Уильямс, Теннесси 308
Уорхол, Энди 450, 477
Уфлянд В. И. 2/6
Ф
Фавери, Ханс (Hans Faverey) 2/5,
373-388
Фалькенхаузен, Александер
фон, немецкий генерал, глава
оккупационной администрации
Бельгии /90
Федорова К., переводчик /45, 255
Федорова Н., переводчик 566, 567
Фене, Кейс (Kees Fens), критик /59,
277
Фергюсон, Маргарета 549
Фицджеральд, Фрэнсис Скотт 49/
Флобер, Гюстав 246
Фолкнер, Уильям 505
Фонтана, Лучо, художник 594
Фонтане, Теодор 565
Фортёйн, Пим (Pim Fortuyn),
политик 411
Франк, Анна (Anne Frank) /62, 559
Франк, Отто (Otto Frank), отец Анны
Франк /62
Фрезер, Дж. Дж. 504
Фрейд, Зигмунд 14, 110
Фрис, Тейн де — см. Врис, Т. де
Фурнье, Ален 555
X
Хаассе, Хелла (Hella Haasse) 195, 346-
356, 414, 415
Хаггард Г. Р. 540
Хазё, Вим (Wim Hazeu), писатель-
биограф 70
Хаксли, Олдос 26
Ханло, Ян (Jan Hanlo), поэт 220
Хармс, Даниил 54, 2/5
Харт, Мартен ’т (Maarten ’t Hart) 209,
2/0, 402
Хауинк, Рул (Roel Houwink), поэт и
критик /52, /55
Хауэр, Рютгер (Rutger Hauer),
киноактер 295
Хееруп, Хенри, художник 2/7
525

Указатель имен
Хейден А. Ф. Т. ван дер (A. F. Th. van
der Heijden) 402-404, 472
Хейзен, Марникс — см. Гейзен М.
Хейзинга, Йохан (Johan Huizinga) 23,
24, 89, 97, 105, 107
Хейресма, Хейре (Heere Heeresma) 209
Хелман, Алберт (Albert Helman), нидер-
ландско-суринамский писатель 70
Хелст, Бартоломеус ван дер
(Bartholomeus van der Heist),
художник 143
Хемингуэй, Эрнест 276
Хеммерехтс, Кристин (Kristien
Hemmerechts) 407, 418, 421
Хермане, Виллем Фредерик (Willem
Frederik Hermans) 28, 140, 185-
189, 196, 197, 203-205, 242-257,
258, 276, 281, 301, 401, 473
Хертманс, Стефан (Stefan
Hertmans) 422
Херцберг, Юдит (Judith Herzberg) 213
Хилкема, Ханс (Hans Hylkema),
кинорежиссер 347
Хирси, Айаан, нидерландский политик,
уроженка Сомали 478, 479
Хлебников В. В. 45
Хоббема, Мейндерт
(Meindert Hobbema), художник 375
Холвут-Хансен, Петер (Peter Holvoet-
Hansen) 410
Хорник, Эдуард (Eduard Hoornik) 153,
154, 156
Хофт, Питер Корнелисзон (Pieter
Corneliszoon Hooft) 28, 154, 183,
200, 224, 230, 236, 264, 287, 296,
348, 432
Хофт, Йоти ’т (Jotie ’t Hooft) 214
Хо Ши Мин 295
Хукс, Сильвия (Silvia Hoeks),
актриса 487
ц
Цадкин, Осип, скульптор 226, 292
Ч
Чехов А. П. 124, 276, 339, 433, 457
Чоран, Эмиль Мишель 363
Ш
Шарль (Карл) Орлеанский,
французский герцог и поэт 347
Швиттерс, Курт, художник и
писатель 18, 202
Шекспир, Уильям 84, 305, 307, 456
Шечкова Л. С., переводчик 126
Шмидт, Анни М. Г. (Annie M.G.
Schmidt) 382, 413
Шопенгауэр, Артур 477
Шпенглер, Освальд 105
Шумков А., переводчик 459
Э
Эйзенштейн С. М. 101
Эйк, Ян ван (Jan van Eyck), художник 24
Эйхман, Адольф, нацист 189, 260
Элбург, Ян (Jan Eiburg) 216-219, 223
Элиот Т. С. 84, 87, 88, 91, 222, 304
Элсхот, Виллем (Willem Eisschot),
наст, имя — Альфонс де Риддер
(Alfons de Ridder)
Эль Греко 139
Элюар, Поль 240
Энквист, Анна (Anne Enquist) 408
Энтер, Стефан (Stephan Enter) 415
Эразм Роттердамский (Desiderius
Erasmus Roterodamus, Gerrit
Gerritszoon) 23, 24, 107
Эркеленс, Роб ван (Rob van Erkelens) 472
Эрнст, Макс 226
Эшер, Мауриц (Maurits Escher),
художник 233
Ю
Юнг, Карл Густав 156,158,193, 338-339
Я
Ягт, Марек ван ден (Marek van der
Jagt) — см. Грюнберг А.
Якоб ван Марлант (Jacob van
Maerlant) 411
Якобсен, Эгиль, художник 217
Янсен, Франс (Frans Janssen),
литературовед 244
Ярмыш Е.А., литературовед,
переводчик 485

ОГЛАВЛЕНИЕ
Слово редакторов	 7
Часть I. ЛИТЕРАТУРА МЕЖДУ ДВУМЯ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ
ОБЩИЙ ОБЗОР (И. М. Михайлова)	 11
Глава 1. ПАУЛ ВАН ОСТАЙЕН
(И.М. Михайлова, М. Тенгберген)	 36
Глава 2. ХЕНДРИК МАРСМАН (И.М. Михайлова)	 55
Глава 3. ЯН СЛАУЭРХОФ (Б. Ломан) 	 69
Глава 4. МАРТИНУС НЕЙХОФ (И.М. Михайлова,
А. А. Пурин)	 82
Глава 5. МЕННО ТЕР БРААК (И.М. Михайлова)	100
Глава 6. ВИЛЛЕМ ЭЛСХОТ (В. К. Ронин)	 113
Глава 7. СИМОН ВЕСТДЕЙК (Г. ван дер Вардт)	133
Глава 8. ГЕРРИТ АХТЕРБЕРГ (И.М. Михайлова, А.А. Пурин) . . 151
Глава 9. МОРИС ГИЛЬЯМС (Д. Виллокс)	166
Часть II. ЛИТЕРАТУРА с 1940-х по 1970-е годы
Общий ОБЗОР (Г. ван дер Вардт)	 179
Глава 10. ДВИЖЕНИЕ «ПЯТИДЕСЯТНИКОВ»: ЛЮЧЕБЕРТ,
ГЕРРИТ КАУВЕНАР И ДРУГИЕ (И. М. Михайлова)	215
525

Глава 11. ВИЛЛЕМ ФРЕДЕРИК ХЕРМАНС (О. Б. Овечкина) ... 242
Глава 12. ХАРРИ МУЛИШ (H. Е. Даныиина)	258
Глава 13. ГЕРАРД РЕВЕ (Г. ван дер Вардт)	271
Глава 14. ЯН ВОЛКЕРС (И. М. Михайлова)	288
Глава 15. ХЮГО КЛАУС (Д.Де Гейст) 	301
Глава 16. ЛУИ ПОЛЬ БООН (Ю.Ф. Сидорин)	319
Глава 17. ХЮБЕРТ ЛАМПО (С. Ю. Князькова)	333
Глава 18. ХЕЛЛА ХААССЕ (В. Б. Тренина)	346
Глава 19. СЕЙС НОТЕБООМ (Н. Б. Калашникова)	357
Глава 20. ХАНС ФАВЕРИ (К. Верхейл)	373
Глава 21. ИВО МИХИЛС (Л. Бернартс)	389
Часть III. СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Общий ОБЗОР (Г. ван дер Вардт)	401
Глава 22. ХЕРМАН ДЕ КОНИНК (Й. Геритс)	417
Глава 23. ТОННУС ОСТЕРХОФ (Г. ван дер Вардт)	430
Глава 24. ТОМ ЛАНУА (В. Руссо)	448
Глава 25. ЙОСТ ЗВАГЕРМАН (И. Л. Сафронова)	469
Глава 26. АРНОН ГРЮНБЕРГ (Е.А.Ярмыш)	485
Глава 27. ЭРВИН МОРТИР (Й.Мёйрес)	498
Рекомендуемая литература	509
Над книгами работали	513
Указатель имен	516

Верхейл К., Куттенир П., Михайлова И.
От «Лиса Рейнарда» до «Сна богов». История нидерландской лите¬
ратуры в 2-х томах / Том 2: XX—XXI вв./ Сост. Верхейл К., Кут¬
тенир П., Михайлова И. — СПб.: «Александрия», 2013. — 528 с.
ISBN 978-5-903445-26-4
ISBN 978-5-903445-28-8 (Том 2)
Межвузовское издание подготовлено преподавателями ни¬
дерландской литературы и переводчиками из России, Украины,
Нидерландов и Фландрии и соответствует программе высшей
школы. Включает девять разделов согласно традиционной хроно¬
логической классификации нидерландской литературы. Каж¬
дый раздел начинается с обзорной главы, за которой следуют
главы-«портреты» важнейших авторов и образцы их произведений
в русском переводе и в оригинале.
Первый том охватывает период от Средних веков до Первой
мировой войны, данный том — второй — посвящен столетию с
1914 г. по настоящее время. Издание адресовано всем, кто инте¬
ресуется литературой и культурой Нидерландов и Бельгии.
ОТ «ЛИСА РЕЙНАРДА»
ДО «СНА БОГОВ»
ИСТОРИЯ
НИДЕРЛАНДСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Том II
XX — начало XXI века
Ответственный за выпуск Александр Кононов
Художник Павел Лосев
Техн. редактор Екатерина Каплунова
Верстка Светланы Широкой
Корректор Александр Райхчин
Издательско-гуманитарное агентство «Александрия»
191186, Санкт-Петербург, ул.Думская 1-3
Тел./факс +7 (812) 312-14-40
e-mail: alexandria2000@rambler.ru	http://www.symposium.su
Подписано в печать 25.09.2013. Формат 60x90‘/i6.
Печать офсетная. Уел. печ. л. 33,0.
Тираж 1000 экз. Заказ № 814.
Отпечатано в соответствии с предоставленным оригинал-макетом
в ОАО «ИПП «Уральский рабочий»
620990, Екатеринбург, ул. Тургенева, 13
http://www.uralprint.ru	e-mail: book@uralprint.ru

VAN REYNAERT DE VOS TOT GODENSLAAP
G E SCHIED E N IS
VAN DE NEDERLANDSE
LITE RATU U R
II
XXe - begin XXIe eeuw
Голландские тюльпаны, мельницы, каналы,
бельгийские вафли, фламандские кружева.
Рембрандт и Вермеер, Рубенс и ван Дейк.
Нидерланды и Фландрия: разные страны,
общая история (до конца XVI века), общий
нидерландский язык, который часто называ¬
ют голландским и которым неплохо владел
еще Петр I.
Цель, которую поставили перед собой
авторы настоящего издания, - открыть для
русских читателей богатство литературы,
написанной на этом языке, рассказав о не¬
скольких десятках ярких писателей, живших
и живущих в Нидерландах и Фландрии.
В книге приводятся также их произведения -
стихи, рассказы, фрагменты романов в рус¬
ском переводе и в оригинале. Данный том
охватывает литературу последнего столетия.