Килисе Джами: Столичная архитектура Византии - Седов Вл.В.

Автор: Седов Вл.В.

Теги: архитектура история архитектуры история византии история константинополя византийская культура

ISBN: 978-5-85759-446-9

Год: 2008

Похожие

Архитектура Московского метро. 1935-1980-е годы

Архитектура Византии и древней Руси IX–XII веков

Московский Кремль

Византия

Текст

Российская академия наук
Институт Востоковедения

Отдел сравнительного культуроведения
Кабинет византинистики

Институт археологии

Владимир Валентинович Седов

К И Л ИС Е Д Ж А М И :
С ТОЛИ ЧН А Я
А Р Х И Т Е К Т У РА В И З А Н Т И И

» 2008

УДК 72
ББК 85.11
С 28
Издание осуществлено
при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда
(проект № 07-04-16174д)
Рецензенты
А.Ю. Казарян, О.Е. Этингоф
Автор выражает благодарность рецензентам,
а также М.В. Вдовиченко, М.В. Пророкову, Г.И. Ревзину и Ш.М. Шукурову,
прочитавшим книгу в рукописи и сделавшим много ценных замечаний
Без поддержки и помощи сопровождавших автора в поездках в Стамбул
И. Е. Аблина, Т.К. Верхотуровой, Д.А. Петрова, М.А. Свищева, И.В. Седовой
исследование храма не могло быть осуществлено
Без помощи сотрудников
Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А.В. Щусева (Москва),
Отдела славяно-русской археологии Института археологии РАН (Москва),
Отдела сравнительного культуроведения Института востоковедения РАН (Москва) и
кафедры истории архитектуры и градостроительства Московского архитектурного
института эта книга не могла бы увидеть свет.

Седов Вл. В.
Килисе Джами: Столичная архитектура Византии. — М.: «Индрик», 2008. —
336 с.; ил.
ISBN 978-5-85759-446-9

Книга посвящена описанию и исследованию одного памятника византийской архитектуры в Константинополе. Церковь, превращенная в мечеть и известная под
турецким названием Килисе Джами, была выстроена в средневизантийское время,
в XI веке, а в XIV, в поздневизантийский период, к ней пристроили внешний притвор, экзонартекс. Автор рассматривает два периода строительной истории храма
и характеризует памятник как яркий пример столичной византийской архитектуры.
Изучение впервые публикуемого памятника и его многочисленных аналогий показывает значение столичной архитектуры Византии, ее особенности и задачи.

ОГЛ АВЛЕНИЕ

ОТ

А В Т ОРА

.................................................... 7

ГЛ А В А 1. О П И С А Н И Е

СРЕ Д Н Е В И З А Н Т И Й С КО Г О Х РА М А .

ГЛ А В А 2. И С Т О РИ О Г РАФ И Я
ГЛ А В А 3. В И З А Н Т И Й Ц Ы

СРЕ Д Н Е В И З А Н Т И Й С КО Й Ч АС Т И Х РА М А

О Ц Е РКО В Н О Й А РХ И Т Е К Т УРЕ

ГЛ А В А 4. К И Л И С Е Д Ж А М И

. . . . . . . . . . . 73

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

В И Е РА РХ И Ч Е С КО Й С И С Т Е М Е Т И П ОЛО Г И И

СРЕ Д Н Е В И З А Н Т И Й С К И Х Х РА М О В

ГЛ А В А 5. О П И С А Н И Е

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

...........

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

И И С Т ОРИ О Г РАФ И Я П ОЗ Д Н Е В И З А Н Т И Й С К И Х

Ч АС Т Е Й Х РА М А

ГЛ А В А 6. И СС Л Е Д О В А Н И Е

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
П ОЗ Д Н Е В И З А Н Т И Й С К И Х Ч АС Т Е Й Х РА М А

. . . . . . . . . . 233

З А К Л Ю Ч Е Н И Е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Л И Т Е РАТ УРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
S UMM A RY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
LIST

OF IL LUS T R AT IONS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

CONTENTS

I N T RODUC T ION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
C H A P T E R 1. D E S CR IP T ION

OF T HE

C H A P T E R 2. H I S TOR IO G R A PH Y
OF T HE

C H A P T E R 3. P EOPL E

OF T HE

M IDDL E B Y Z A N T INE PA RT

C HURCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
OF

B Y Z A N T IUM S PE A K

C H A P T E R 4. K IL I S E C A MII
OF

M IDDL E B Y Z A N T INE C HURCH . . . . . . . . . . . . . . 13

IN T HE

A B OU T

R E L IG IOUS A RCHI T EC T UR E . . . . 95

H IE R A RCHIC A L S YS T E M

OF T HE

TYP OLO G Y

M IDDL E B Y Z A N T INE C HURCHE S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123

C H A P T E R 5. D E S CR IP T ION
S EC T IONS
C H A P T E R 6. S T UDY ING
C ONCLUS ION

A ND

OF T HE
T HE

H I S TOR IO G R A PH Y

OF T HE

L AT E B Y Z A N T INE

C HURCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185

L AT E B Y Z A N T INE S EC T IONS

OF T HE

C HURCH . . . . . . . 233
305

B IBL IO G R A PH Y . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
S UMM A RY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
LIST

OF IL LUS T R AT IONS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

О Т АВТОРА

Константинополе — Стамбуле на обращенном к монастырю Пантократора склоне холма, вершину которого занимает комплекс знаменитой мечети Сулеймание, стоит небольшой византийский храм.
Его посвящение забылось, и всем интересующимся византийской архитектурой он известен под турецким именем Молла Гюрани, которое он получил во время обращения в мечеть, или даже просто Килисе Джами, то есть
«церковь-мечеть».
Церковь находится в довольно бедном квартале, который мало посещается туристами, а архитектура ее основного ядра почти не затронута исследованиями. Как это часто бывает, одна часть здания заслонила
собой другую, даже более раннюю. В данном случае некоторую известность получил внешний притвор храма, его экзонартекс, который сооружен определенно во время Палеологов, вероятнее всего, — на рубеже
XIII–XIV вв. Это замечательное сооружение с богатой пластикой протяженного западного и коротких северного и южного фасадов, а также с
запоминающимся завершением с тремя куполами на световых барабанах
вошло во все книги по истории византийской архитектуры и стало, наряду
с пристройками к храму константинопольского монастыря Хора (Кахрие
Джами), своеобразным эталоном свободного и изощренного строительного
искусства палеологовской эпохи.
В таких фундаментальных работах по истории византийской архитектуры, как труд Р. Краутхаймера «Раннехристианская и византийская
архитектура» и книга К. Манго «Византийская архитектура», читатель
найдет только описания экзонартекса Килисе Джами, тогда как собственно храм оказывается обойденным вниманием. Между тем Килисе Джами
принадлежит к лучшим памятникам средневизантийской архитектуры

От автора

Константинополя и заслуживает внимательного и подробного описания и
всестороннего анализа. В этой работе нам хотелось остановиться прежде
всего на рассмотрении именно первоначального ядра церкви, причем сначала описать его архитектуру, а затем привести все имеющиеся аналогии
и попытаться указать на место и значение храма в истории византийского
зодчества. Но и поздневизантийские части храма, особенно его внешний
притвор, экзонартекс, принадлежат к лучшим памятникам византийской
архитектуры. Эти разновременные части, сам храм и экзонартекс, объединены тем, что они принадлежат к столичному направлению византийской архитектуры, в котором в разные периоды набор идей и форм был
неизменно самым богатым. Это столичное направление византийской архитектуры стало основным предметом нашего исследования, в котором это
направление рассматривается через призму одного памятника.
В настоящее время изучение византийской архитектуры в России практически не ведется. Отечественные исследователи как будто предоставили
изучение памятников Византии ученым из Англии, Франции, Германии,
Австрии, Италии и США, словно признав, что глубокие работы русских
византинистов конца XIX — начала XX в. остались в прошлом, а западная наука о византийской архитектуре давно опередила отечественное архитектуроведение. Между тем при той связи, которая существовала между древнерусской и византийской архитектурами, изучение византийских
храмов делается необходимым как для понимания места древнерусской архитектуры в системе школ византийского мира, так и для выяснения художественных основ всей византийской архитектуры. Кроме того, западная
наука о византийской архитектуре в настоящее время в основном применяет исторический и позитивистский подходы, как будто забыв о достижениях немецкого искусствознания первой половины XX в. Опираясь на сложную методику, до сих пор присутствующую в русском искусствознании, а
также чувствуя генетическую связь с византийским миром, мы пытаемся
в нашей работе определить основные и второстепенные черты столичной
архитектуры средневизантийского времени, создав тем самым своеобразную систему координат (или иерархическую шкалу), помогающую при
сравнении с памятниками провинциальными, упрощенными, а также при
обращении к древнерусскому материалу, в котором начинает происходить
изменение не провинциального, а имперско-варварского плана. Именно
потому, что в средневизантийских частях Килисе Джами мы увидели памятник с максимальным «набором» столичных форм, мы сосредоточили
внимание в основном на этом периоде в жизни храма и на аналогичных

От автора

памятниках Константинополя. В меньшей степени наше исследование
коснулось экзонартекса и других поздневизантийских частей храма, но и
здесь мы попытались сделать новые наблюдения и выводы.
В этом очерке автор, осматривавший и изучавший храм Килисе Джами
во время пяти поездок в Стамбул, в 1994, 1999, 2002, 2004 и 2005 гг.,
попытался рассмотреть его архитектуру и как некий обособленный факт,
и как часть определенной традиции, которая еще не вполне определена и
описана. В своей работе автор старался учесть всю существующую литературу, касающуюся этого конкретного памятника и двух отразившихся в
архитектуре храма периодов развития византийской архитектуры, средневизантийского и поздневизантийского, а также собрать всю имеющуюся
графику по этому памятнику. Понятно, что достаточно беглое изучение
памятника не может быть основой исчерпывающего монографического исследования, но труднодоступность стамбульских и других византийских
памятников на территории Турции дает нам немало примеров достаточно
ограниченных исследований и в западной литературе. Эту работу можно
рассматривать как самое начало исследования, еще лишенное подробных
данных обмеров, архитектурно-археологического изучения стен и сводов
на современном уровне и тщательного археологического обследования
фундаментов. И все же представляется возможным и на основе столь поверхностных и ограниченных знаний сделать некоторые выводы и наметить некоторые проблемы. Автор надеется, что при всей ограниченности
этот очерк будет полезен тем, кто интересуется византийской культурой и
архитектурой. Кроме того, кажется, что и без некоторых археологических
сведений можно наметить чисто искусствоведческие проблемы и пути их
решения, а также создать некий целостный текст, касающийся пластики
и поэтики архитектуры Византии. Возможно, что вскоре появятся более
фундаментальные исследования российских ученых, посвященные византийским памятникам, но автор считает, что кто-то должен начинать эти
исследования заново.

Илл. 1. Вид церкви Килисе Джами с востока.
Фото Н.И. Брунова. 1920-е гг.

Илл. 2. Интерьер церкви
Килисе Джами с видом на север.
Фото Н.И. Брунова. 1920-е гг.

Илл. 3. Интерьер церкви Килисе Джами с видом на восток.
Фото Н.И. Брунова. 1920-е гг.

ГЛ АВА 1. ОПИСАНИЕ
СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА

омплекс Килисе Джами состоит в настоящее время из нескольких
частей: наоса, или собственно храма; примыкающего к наосу с запада одновременного ему нартекса, по ширине равного храму, а также
более широкого и намного более позднего экзонартекса с двумя близкими
ему по времени постройки, но не одновременными помещениями у северного
и южного фасадов первоначального нартекса. С юга от храма в XIX в. были
отмечены другие пристройки, которые будут рассмотрены ниже.
Наос Килисе Джами принадлежит к константинопольскому варианту
византийских церквей типа «вписанный крест» и представляет собой так
называемый храм на четырех колонках. Стены храма сложены из камня
и плинфы, причем ряды плинфы уложены в технике кладки со скрытым
рядом, что прямо говорит о сооружении памятника в средневизантийское
время, в XI–XII вв. Размер плинфы сохранившихся на фасадах участков
первоначальной кладки составляет 3–4 u 20–22 u 30–32 см. Такие размеры плинфы, по всей видимости, характерны для памятников столичной
архитектуры Византии XI–XII вв. (плинфа церкви в Куршунлу на южном берегу Мраморного моря, например, имеет схожие размеры: 3,5–4,8 u
21–24 u 29–40 см). Можно указать также на близкие размеры плинфы
ряда средневизантийских построек X–XII вв.1.
Основу композиции составляет девятидольное пространство с четырьмя
равными по длине рукавами креста, перекрытыми полуциркульными сводами, сходящимися к подкупольному квадрату. Углы рукавов заполнены
1

Мезенцев В.I. Метричний та порiвняльний аналiз форматiв малих плинф Русi та
Византii X–XII столиiть // Архитектурно-археологический семинар. Из истории
строительной керамики средневековой Восточной Европы. СПб., 2003. С. 5–19.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

пониженными помещениями, открытыми в пространство храма довольно
высокими арками. С востока к ядру наоса прибавлено еще одно членение,
вима, к которой примыкают три абсиды, полукруглые внутри и граненые
снаружи. Вима в средней части перекрыта полуциркульным сводом и имеет
по сторонам скругленные сегментные в плане ниши-экседры, расширяющие
ее пространство, а с востока в нее открывается высокое полукруглое пространство средней абсиды. Вместе абсида и эти боковые скругления образуют трехлепестковую фигуру, более заметную на плане. В боковых частях,
где размещались дьяконник и жертвенник, небольшие квадратные в плане
помещения тоже дополнены как сегментными нишами по сторонам, так и
подобными нишами невысоких малых абсид с востока, так что здесь образуются небольшие капеллы-триконхи, перекрытые купольными сводами. Вима
сообщается с этими боковыми помещениями арочными проемами, устроенными в глубине боковых экседр (эти проемы в позднейшее время несколько
растесаны с востока). С запада наос предваряет пониженный нартекс.
Четыре первоначальные мраморные колонки, известные по многим византийским памятникам «на четырех колонках» вне Константинополя, заменены в турецкое время прямоугольными в сечении каменными столбами
с фасками. Капители нынешних столбов тоже поздние, турецкие. Импосты
над столбами невысокие, так что над капителями почти сразу начинаются
подпружные арки, соединяющие столбы со стенами. Такое нехарактерное
для Византии приближение вершины столба-колонны к пятам малых подпружных арок дает основание предполагать, что первоначальные колонки
были несколько ниже турецких, а над ними были расположены традиционные для средневизантийской архитектуры импосты. Столбам отвечают лопатки, расположенные только на западной стене и, с востока, — на торцах
межалтарных стенок. Это сообщает центричной девятидольной части наоса
некоторую продольную осевую направленность, что для константинопольских храмов не очень характерно.
Храм имеет два яруса карнизов, первый из них проходил по периметру
наоса в уровне, соответствующем основанию малых подпружных арок (это
арки от столбов к стенам), и переходил на стены жертвенника и дьяконника, помещавшихся в боковых капеллах по сторонам вимы. Этот карниз
сохранился только в восточных частях храма. В жертвеннике и дьяконнике
он проходит в основании конх абсидиол, которые размещены с трех сторон
этих помещений. Своими раскреповками этот карниз подчеркивает основные членения стен: он выступает на лопатках торцов межалтарных стенок
и на лопатках, поддерживающих арки, отмечающие вход в жертвенник и

Глава 1. Описание сре дневи зантийского хра ма

дьяконник. В средней абсиде этого карниза не было или он не сохранился.
В западной части храма карниз явно был, но его остатки находятся под неровной турецкой побелкой стен. Следует подчеркнуть, что карниз в основании малых подпружных арок нартекса по своему уровню соответствует
первому карнизу наоса, так что основные горизонтали интерьеров храма и
притвора перевязаны между собой.
Второй уровень карнизов сохранился полностью: он проходит ниже основания сводов рукавов креста и через уступы переходит на стены вимы и
средней абсиды. Оба уровня карнизов расположены на довольно близком расстоянии друг от друга, что нечасто встречается в византийской архитектуре.
Переход от сводов рукавов креста к барабану осуществлен с помощью
треугольных парусов, начинающихся не от щек сводов, а несколько выше, так
что над парусами имеются плоские вертикальные поверхности. Сохранился
кольцевой карниз под барабаном, на который нанесен позднесредневековый
турецкий растительный орнамент в сине-белой гамме. Барабан с двенадцатью
арочными окнами снабжен лентами (лентообразными ребрами), переходящими и на купол, который начинается довольно низко, так что верх окон врезается
в него. На параллельных стенках окон и в арках сохранилась орнаментальная
мозаичная декорация палеологовского времени (начало XIV в.?).
Западные и восточные угловые компартименты основного девятидольного
ядра перекрыты купольными сводами. Такими же сводами, расположенными
немного ниже, перекрываются и помещения жертвенника и дьяконника, находящиеся по сторонам вимы и средней абсиды. Возвышающийся над вимой,
дополнительным восточным рукавом креста, полуциркульный свод несколько
понижен относительно такого же свода самого восточного рукава, а примыкающая к своду вимы конха средней абсиды в свою очередь понижена. В верхней
зоне получается цепочка ступенчатых понижений к востоку, подчеркивающая
продольную ось в алтарной части храма. В свод вимы с севера и юга врезаны распалубки над арочными оконными проемами в верхней части боковых
стен (северный проем в настоящее время заложен). Эти проемы давали дополнительный свет в сакральное пространство вимы, а часть лучей, скользя по
поверхности глубоких распалубок, акцентировала свод над дополнительным
рукавом и бросала свет на располагавшийся в этой части храма престол.
В средней абсиде сохранилось тройное окно с разделяющими проемы двумя
мраморными колонками. Оконные отверстия сейчас частично заложены в нижних частях. Первоначальные очертания и размеры окон в дьяконнике и жертвеннике неизвестны. В настоящее время с востока в обоих помещениях имеются
поздние прямоугольные оконные проемы (проем в жертвеннике заложен).

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

В северном рукаве креста в нижнем уровне находится сохранившее
капители двух мраморных колонок тройное окно с более широкой арочной
средней частью. Низ этого окна заложен. В южном рукаве было такое же
тройное окно, от которого в результате позднейших закладок осталась только верхняя часть и средний проем внизу, превращенный в дверь. В люнетах
северного, южного и западного рукавов креста находятся окна полуциркульной формы, причем западное окно в настоящее время заложено. В этих
проемах первоначально могли располагаться тройные окна с разделяющими
колонками.
Три арочных проема находятся на западной стене, причем над средним, дверным проемом в турецкое время пробито арочное окно в нартекс.
Со стороны нартекса хорошо видно, что три арочных проема первоначальны, тогда как окно над средней дверью уже в позднейшее время было прорублено так, что оно перерезает византийский карниз, обходящий стены в
уровне пят подпружных арок.
Вытянутый с севера на юг прямоугольный в плане пониженный объем
нартекса, сложенный, как и собственно храм, из камня и плинфы в технике кладки «со скрытым рядом», разделен двумя подпружными арками
на три части: квадратную в плане среднюю, по ширине соответствующую
западному рукаву креста самого храма, и две более узкие боковые части,
отвечающие по размерам боковым нефам и вытянутые с запада на восток,
по продольной оси. На восточной стене подпружные арки опираются на
выступающие из стены лопатки, тогда как на западной стене таких лопаток нет и арки исходят прямо из плоскости стены. Средняя часть нартекса
перекрыта купольным сводом, тогда как боковые имеют на коротких сторонах распалубки, врезающиеся в основания вытянутых в соответствии с
конфигурацией этих частей купольных сводов. На коротких, северной и
южной, сторонах нартекса в толще стены устроено по одной плоской арочной нише. В эти ниши вписаны сегментовидные в плане экседры, перекрытые конхами. Здесь немногими приемами создается впечатление слоистости стены и большой разработанности пространства.
Это впечатление артикулированности поверхностей и пространства
усиливает карниз, обегающий, как уже говорилось, весь периметр нартекса в уровне оснований, разделяющих нартекс подпружных арок. Карниз
проходит также в основании, конх, завершающих боковые экседры, он
раскрепован на уступах обрамляющих экседры арочных ниш и на выступах лопаток восточной стены. Арочные дверные проемы в нижних частях
экседр непервоначальны и относятся уже к турецкому времени.

Глава 1. Описание сре дневи зантийского хра ма

Вход в нартекс осуществлялся через три арочных проема в его западной
стене, расположенных по осям трех членений этой части здания. Арочные
завершения этих проемов находятся ниже карниза, обходящего внутренние
стены нартекса. В среднем проеме до сих пор сохранился вставленный в проем первоначальный профилированный портал прямоугольной формы. Портал
выполнен из пожелтевшего белого мрамора, его верхний карниз имеет значительный вынос. Боковые же входы первоначально были несколько шире нынешних окон, появившихся в результате переделок турецкого времени.
Свет в нартекс поступает через три арочных оконных проема в западной стене, расположенных по осям входных проемов в люнетах над ними.
Основания этих окон буквально поставлены на обходящий стены карниз.
С внешней стороны видно, что три прясла западной стены нартекса завершались арочными нишами, в которые вписаны верхние арочные окна.
Экзонартекс пристроен к первоначальному, одновременному храму нартексу уже в палеологовское время, и его арки и своды врезаются в средневизантийскую стену. Какое-то помещение средневизантийского времени располагалось
к северу от нартекса, и его западная стена продолжала к северу западный фасад
последнего. Хорошо видно, что в завершавшую этот отрезок стены арочную
нишу врезается подпружная арка северного купола экзонартекса. В этой части
сохранился первоначальный арочный дверной проем с двумя мраморными колоннами по сторонам и вставленным между ними мраморным профилированным порталом, аналогичным порталу в средней двери нартекса.
Из устройства нартекса видно, что храм не имел хор, обычно располагавшихся над этой западной пристройкой, и окно в люнете западного
рукава креста храма выходило уже над кровлей нартекса.
Компактный объем храма имеет три основных массива объемов. В наосе
выделяются повышенные рукава креста, более длинные с запада и востока
и более короткие — с севера и юга. Эти повышенные части, сейчас перекрытые на два ската, позволяют ясно прочитывать пространственный крест,
составляющий основу объемно-пространственной композиции памятника. Пониженные боковые части, в настоящее время имеющие односкатные
кровли, ориентированы по продольной оси, что, вместе с более длинными
продольными рукавами креста, подчеркивает базиликальную вытянутость
храма, которой в интерьере практически нет.
Над пересечением рукавов возвышается квадратный в плане постамент под барабаном, скрывающий подпружные арки. Двенадцатигранный
барабан по высоте почти равен постаменту. Завершающий барабан купол
выглядит плоским потому, что его основание скрыто венчиком архивольтов,

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

завершающих окна в каждой грани. Подобные, хотя более крупные, архивольты завершают и оконные проемы в боковых стенах вимы; эти архивольты поднимаются над обрезом кровли удлиненной восточной ветви
креста и подчеркивают значение этой части храма.
Восточную ветвь креста оканчивает равная ей по высоте пятигранная
абсида. Ее фланкируют две пониженные трехгранные абсиды, по высоте
соотнесенные с угловыми помещениями храма.
Фасады храма сохранили немного от первоначальной декорации. Значительные участки стен переложены в более позднее время, особенно на северном и южном фасадах. Эти перекладки и перелицованные поверхности хорошо читаются благодаря тому, что в них применена характерная для палеологовского и раннего турецкого времени кладка из перемежающихся нескольких
рядов плинфы и широких рядов камня. Это говорит о том, что большинство
переделок средневизантийского храма относится или к концу XIII — XIV в.,
или ко второй половине XV в., когда в здании устроили мечеть.
Только некоторые части храма сохранили декор фасадов раннего
времени: торцы северного и южного рукавов креста, барабан, абсиды и
западный фасад нартекса. В торцах северного и южного рукавов креста
сохранились высокие плоские арочные ниши, охватывающие почти весь
фасад каждой части и оставляющие по краям лопатки, плоскости которых
продолжают стены боковых помещений храма. Завершающие эти фасадные ниши архивольты дополнены ступенчатыми архивольтами больших
полуциркульных окон, прорезанных в люнетах этих ниш.
Мотив ступенчатых архивольтов, оканчивающих прясла западного фасада нартекса и уверенным аккордом завершающих торцы боковых
(и, вероятно, западного) рукавов креста, подхвачен в верхнем уровне уже
упомянутыми ступенчатыми архивольтами окон, освещающих виму, и
многократно повторен в венчике архивольтов наверху барабана.
Эти архивольты над барабаном венчают неглубокие ниши, в которые
помещены арочные окна на каждой грани. Ребра барабана выделены тонкими полуколонками, на которые опирается двойной карниз с зубчиками,
очерчивающий верх образующихся «фестончиков».
Впечатление продуманности и сложности фасадной декорации памятника,
возникающее при осмотре сильно искаженных боковых фасадов и хорошо сохранившегося барабана, усиливается при взгляде на декор алтарных абсид.
Средняя абсида украшена двумя рядами арочных ниш: примерно на две
трети высоты поднимается нижний ряд вытянутых ниш, а в верхней части
идет ряд невысоких ниш. Если на крайних гранях пятигранного объема

Глава 1. Описание сре дневи зантийского хра ма

ниши плоские, в два уступа, то в средних трех гранях декор усложняется
и приобретает большую объемность. В нижней части три грани заняты
тройным арочным окном с двухуступчатыми архивольтами и крайними
сторонами, тогда как промежутки между арками окна заполнены двумя
мраморными капителями, характерными для средневизантийского времени. Расположенные над окном три ниши верхнего ряда имеют вогнутый
сегментоидный в сечении план, а конхи этих маленьких экседр выложены
декоративной кладкой, подчеркивающей изгиб поверхности.
Северная боковая абсида очень сильно переложена, и ее декорация почти
не сохранилась, тогда как на восточной грани южной абсиды видны очертания
более низкого, чем в средней абсиде, арочного окна с двухуступчатым архивольтом, а также плоской двухуступчатой арочной ниши над ним. В настоящее время обе боковые абсиды краев ограничены выступающими участками северной и
южной стен наоса, так что по сторонам алтарных выступов образуются «шоры»,
но эти выступы, как явствует из рассмотрения кладки, относятся к позднему
времени. Ясно, что первоначально боковые абсиды не были помещены в ныне
образовавшиеся карманы, а были обозримы со стороны всех трех граней.
Общая система декорации фасадов храма не может быть реконструирована достоверно без серьезных архитектурно-археологических исследований,
но и сейчас уже понятно, что арочные ниши самых разных размеров с их
уступчатыми архивольтами играли основную роль в организации плоскостей
стен и их завершений. В отличие от интерьеров, где драгоценные по материалу и исполнению мраморные детали, в основном карнизы и капители, но
также, видимо, порталы, занимали значительное место в общем ансамбле,
на фасадах мраморных деталей было немного: можно указать на колонки и
капители окна средней абсиды и на исчезнувшие колонки в тройных окнах
на торцах северного и южного рукавов креста (сейчас они заменены поздней
неровной кладкой; сохранились, как уже говорилось, только капители колонок северного окна). Относительно этих окон нет полной уверенности в том,
что они выходили именно на фасад, а не в интерьер каких-то дополнительных
объемов, примыкавших к боковым частям храма. Как бы то ни было, очевидно, что карнизов, столь четко структурирующих интерьер храма, на фасадах
не было и здесь основное значение имели именно арочные формы.
В целом как интерьеры, так и фасады средневизантийской части храма показывают его принадлежность к наиболее сложным и изысканным
памятникам столичной школы византийской архитектуры и позволяют
поставить вопрос о соотношении как самого типа, так и отдельных форм
Килисе Джами с известными храмами этой школы.

Илл. 4. План церкви Килисе Джами (по Ван Миллингену)

Илл. 5. Южный фасад церкви Килисе Джами
(по Н. Брунову)

Илл. 6. Восточный фасад церкви Килисе Джами
(по Н. Брунову)

Илл. 7. Западный фасад церкви Килисе Джами
(по Н. Брунову)

Илл. 8. Резные блоки из церкви Килисе Джами
(по Ван Миллингену)

Илл. 9. План церкви Килисе Джами с пристройками
(по Вл. Седову)

Илл. 10. План средневизантийской части храма Килисе Джами
(по Вл. Седову)

Илл. 11. План средневизантийской части храма Килисе Джами
с показанием «квадратуры» — пропорционального построения
(по Вл. Седову)

Илл. 12. Продольный разрез церкви Килисе Джами
(по Ван Миллингену)

Илл. 13. Аксонометрический разрез наоса церкви Килисе Джами
(по Вл. Седову)

Илл. 14. Общий вид церкви Килисе Джами с юго-запада

Илл. 15. Вид на церковь Килисе Джами с юго-запада.
Справа — средневизантийская часть

Илл. 16. Южный фасад Килисе Джами
Илл. 17. Средняя часть южного фасада Килисе Джами

Илл. 18. Вид церкви Килисе Джами с юго-востока

Илл. 19. Вид на церковь Килисе Джами с юго-востока

Илл. 20. Обрамление окна, освещающего виму Килисе Джами

Илл. 21. Абсида дьяконника церкви Килисе Джами
Илл. 22. Вид на абсиды Килисе Джами с юго-востока

Илл. 23. Алтарная часть Килисе Джами с юго-востока

Илл. 24. Вид алтарной части Килисе Джами с востока

Илл. 25. Средняя абсида церкви Килисе Джами

Илл. 26. Ниша на средней абсиде Килисе Джами

Илл. 27. Декорация
верха средней абсиды
Килисе Джами

Илл. 29. Боковая грань средней абсиды Килисе Джами

Илл. 28. Деталь средней абсиды Килисе Джами

Илл. 30. Килисе Джами. Общий вид с северо-востока

Илл. 31. Арка в восточной части северного фасада
Килисе Джами

Илл. 33. Общий вид Килисе Джами с севера

Илл. 32. Средняя часть северного фасада Килисе Джами

Илл. 34. Интерьер Килисе Джами. Вид на восток

Илл. 35. Восточный рукав креста Килисе Джами

Илл. 37. Вид интерьера Килисе Джами по диагонали и вверх
Илл. 36. Подкупольное пространство Килисе Джами.
Вид на восток

Илл. 38. Северо-восточное пространство Килисе Джами

Илл. 39. Юго-восточное пространство Килисе Джами

Илл. 40. Северный рукав креста Килисе Джами

Илл. 41. Вид на северо-восток интерьера Килисе Джами

Илл. 42. Подкупольное пространство Килисе Джами.
Вид на север

Илл. 43. Вид снизу на барабан и купол Килисе Джами

Илл. 44. Вид на юго-запад интерьера Килисе Джами

Илл. 45. Вид на северо-запад интерьера Килисе Джами

Илл. 47. Северо-западное пространство Килисе Джами

Илл. 46. Интерьер Килисе Джами. Вид на восток

Илл. 48. Экседра северного межалтарного прохода Килисе Джами

Илл. 49. Северная стена вимы Килисе Джами с межалтарным проходом

Илл. 51. Распалубка южного проема в своде вимы
Килисе Джами

Илл. 50. Распалубка северного проема в своде вимы
Килисе Джами

Илл. 53. Вид с востока на северную боковую абсиду
(жертвенник) Килисе Джами
Илл. 52. Тройное окно средней абсиды Килисе Джами

Илл. 55. Карнизы и арки жертвенника Килисе Джами

Илл. 54. Своды жертвенника Килисе Джами

Илл. 57. Вид на свод и экседры жертвенника снизу

Илл. 56. Вид на свод и экседры жертвенника
с севера и снизу

Илл. 58. Интерьер нартекса Килисе Джами. Вид с юга

Илл. 59. Интерьер нартекса Килисе Джами. Вид с севера

ГЛ АВА 2. ИСТОРИОГРАФИЯ
СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОЙ ЧАСТИ ХРАМА

ак уже говорилось выше, первоначальное посвящение памятника
остается неизвестным, как, впрочем, и вся его история до турецкого завоевания Константинополя в 1453 г. Бывший византийский храм стоит в квартале Вефа. Отсюда одно из названий памятника:
Вефа Килисе Джами, что значит «церковь-мечеть в квартале Вефа». Судя
по турецким источникам, храм был превращен в мечеть довольно рано:
в 1484 г., еще в правление султана Мехмеда (Магомета) II Завоевателя.
Инициатором обращения храма в мечеть был молла Гюрани, по имени которого мечеть часто называется Молла-Гюрани Джами1.
Еще в работе Пьера Жилля, известного также под латинизированным
именем Петрус Гиллиус, опубликованной в 1729 г., было высказано предположение о том, что храм, скрывавшийся под турецким именем Килисе Джами,
в византийское время был посвящен св. Феодору Тирону2. А. Ленуар и
В. Зальценберг, напротив, считали Килисе Джами храмом Теотокос и отождествляли его с главной церковью монастыря Константина Липса (такой
храм, по его мнению, был построен патрицием Ливом при императоре Льве
Мудром (996–911); на самом деле речь идет о Константине Липсе и одноименном монастыре, расположенном в другом месте Константинополя)3.
1

Kirimtayif S. Converted Byzantine Churches in Istanbul. Their Transformation into
Mosques and Masjids. Istanbul, 2001. P. 28–31. См. также краткий очерк в путеводителе: Sumner S., Freely J. Strolling through Istanbul. Istanbul, 1989. P. 209–210.
Gyllius Petrus (Gilles Pierre). The Antiquities of Constantinople (Translated by J. Ball).
London, 1729. P. 202.
Lenoir A. L’Architecture monastique. Paris, 1852. V. I. P. 269, 310, 324; Salzenberg W.
Alt-Christliche Baudenkmale von Constantinopel von V bis XII Jahrhundert. Berlin, 1854.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

К этой атрибуции присоединился в своей книге Н.П. Кондаков, указавший на произвольность атрибуции храма Молла-Гюрани как церкви Феодора Тирона, построенной патрицием Сфоракием до 450 г., во
времена императоров Аркадия и Феодосия Младшего. Кроме того, ученый остановился на сообщении А. Ленуара, который, опираясь на слова
старожилов, называл церковь «Богородицей Лива» (то есть, в другой
транскрипции или в другом произношении, — Теотокос Липса). Сам
Н.П. Кондаков склонен был видеть в этой мечети памятник X в., но эта
датировка была прямым следствием ошибочной атрибуции А. Ленуара и
В. Зальценберга.4
В начале XX в. наступил новый, все еще фактологический, но уже
гораздо более критический этап исследования византийской архитектуры, что показывает и историография Килисе Джами. В 1910 г. известный
французский историк Шарль Диль опубликовал свое «Руководство по византийскому искусству», в котором довольно обширный очерк был посвящен интересующему нас храму, архитектура которого названа грациозной
и разнообразной, а силуэт постройки — элегантным5. Кроме определения
типа здания как «классического греческого креста» и описания отдельных
форм храма ученый предлагал датировать Килисе не X в., а второй половиной XI столетия. Он отмечал и особый характер кладки стен экзонартекса, отличающийся от характера кладки в основном храме, но датировал
экзонартекс XII в., хотя тут же связывал «уточнение и умножение форм»
византийской архитектуры с памятниками XIV в.

S. 34–35. Bl. XXXIV–XXXV (очень хороший иллюстративный материал, который использован многими позднейшими исследователями). См. также: Pulgher D.
Les anciennes eglises byzantines de Constantinople. Vienne, 1880. P. 24–6V; Pl. I–VIII.
В. Зальценберг добавлял также предположение о том, что храм был обновлен в XII в.
Феодорой, матерью убитого в 1185 г. императора Андроника I Комнина. Почти полностью повторяет датировки и оценки Зальценберга более позднее немецкое издание: Die Baustile. Historische und technische Entwickelung. Von Dr. August Essenwein.
Darmstadt, 1888. S. 154–155.
Кондаков Н. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886.
С. 138, 215–218. Разбор сведений опирается на исчерпывающую к тому времени историографию. См. например: Pulgher D. Les anciennes eglises de Constantinople. P. 24–
6V; Pl. I–VIII. Датировка храма началом X в. и его атрибуция как церкви Теотокос
сохраняется даже в довольно поздней работе К.О. Гартмана 1931 г. («Развитие архитектуры от древних времен до современности»), см. перевод: Гартман К.О. История
архитектуры. Перевод с немецкого А.Г. Цирреса и Н.Н. Волкова под ред. И. Маца.
Т. I. М., 1936. С. 134.
Diehl Ch. Manuel d’Art Byzantin. Paris, 1910. P. 414–417.

Глава 2. Историографи я сре дневи зантийской части хра ма

В 1912 г. был опубликован труд британского исследователя Александра
Ван Миллингена, посвященный византийским храмам Константинополя.
Несколько страниц, касающихся Килисе Джами, до сих пор служат источником многих суждений о памятнике, а точные обмерные чертежи и
по сей день используются при иллюстрировании работ по византийской
архитектуре 6. В начале главы о храме Ван Миллинген подробно разбирает библиографию памятника, в основном посвященную крайне запутанным проблемам идентификации Килисе Джами с храмами Феодора или
Анастасии. Затем ученый подробно описывает храм и экзонартекс, не
приводя собственной датировки и, кажется, не различая разновременных
частей. Церковь отнесена к хорошим образцам «четырехколонного» типа
и показана как пример большего, чем обычно, соответствия интерьера и
фасадов, украшенных нишами, карнизами и дополненных гранеными барабанами с главами. Полностью зависит от работы Ван Миллингена вышедшая вслед за ней обзорная книга Т. Джексона7.
В том же 1912 г. вышла в свет и работа немецкого ученого К. Гурлитта, в
которой было напечатано несколько оригинальных обмерных чертежей храма
Килисе Джами8.
Новые атрибуции отдельных частей Килисе Джами и новые чертежи
были опубликованы в книге Ж. Эберзоля и А. Тьера, вышедшей в 1913 г.,
через год после работы Ван Миллингена9. Французские исследователи
датировали храм XI столетием, а экзонартекс отнесли к XIV в., создав
тем самым новую и длительную традицию, не устаревшую до нынешнего
времени10. В работе Оскара Вульфа, вышедшей перед самой Первой мировой войной, дано сжатое описание Килисе Джами как примера архитектуры эпохи династии Комнинов (то есть конца XI — XII вв.)11.
6

7
8
9

Van Millingen A. Byzantine Churches in Constantinople. Their History and Architecture.
London, 1912. P. 243–252.
Jackson T.G. Byzantine and Romanesque Architecture. Cambridge, 1913. P. 126–127.
Gurlitt C. Die Baukunst Konstantinopels. Bd. 1. Berlin; Wasmuth, 1912. Bl. XLIV, XLV, XLVI.
Ebersolt J., Thiers A. Les eglises de Constantinople. Paris, 1913. P. 150–156. Pl. XXXIV–
XXXVII.
В русской печати в 1915 г. появилась обзорная статья о памятниках Константинополя,
в которой учитывались соображения Ш. Диля и мнения Ж. Эберсольта и А. Тьера
относительно датировок отдельных частей Килисе Джами и было дано описание храма. См.: Ракинт Вл. Константинопольские церкви (Новые издания и исследования) //
Светильник. 1915. № 5–8. С. 135–136.
Wulff O. Altchristliche und byzantinische Kunst. T. II. Berlin; Neubabelsberg, 1914.
S. 483–484.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

В 1915 г. была напечатана работа русского архитектуроведа Михаила
Красовского, названная «Планы древнерусских храмов», но снабженная
объясняющим суть поставленной ученым задачи длинным подзаголовком: «Опыт исследования допетровского церковного русского зодчества в
связи с церковным зодчеством Византии». М. Красовский, побывавший
в Константинополе в 1908 г., смог натурно исследовать некоторые памятники византийской столицы, среди описания и анализа которых довольно
значительное место занимает очерк о Килисе Джами, названной в тексте Мефа-Джами (искаженное Вефа. — В.С.)12. Ученый очень подробно
описывает храм, который он считает церковью Теотокос Лива, и датирует его IX в. с перестройкой XI века; в этом описании присутствуют
точные наблюдения, например, о том, что экзонартекс пристроен позже
нартекса, но Красовский тут же оговаривается: «Трудно предположить,
что время, протекшее между постройкой самого храма и экзонартекса,
было особенно продолжительно, так как разницы в характере их архитектуры нет никакой». В книге впервые была описана северная пристройка:
«Северное крыло представляет собой прямоугольное, почти квадратное в
плане помещение и открывается в западную часть экзонартекса широкой
аркой. В пролете этой арки еще сохранилось две колонны, свободно стоящие против лопаток арки и несущие на себе вторую арку, внутреннюю,
сливающуюся с наружной». Общий вывод, сделанный М. Красовским
относительно композиции самого храма, звучит как-то слишком просто:
«Если отбросить поздние пристройки, то план его окажется скомпанованным по тому, сравнительно несложному приему, который получил название ”греческий крест“; не совсем обычными, на взгляд русского зодчего,
покажутся только колонны, как те, что заменяют собою центральные пилоны, так и те, которые находятся в южной стене храма». Храм оказывается непонятым, в нем русский исследователь видит только характерный
пример типа с поздними добавлениями.
После Первой мировой войны начался новый этап в изучении памятников Константинополя — Стамбула, более детальный и одновременно
более научный, связанный как с археологическими исследованиями, так
и с постановкой методологических вопросов искусствоведения применительно к византийским памятникам. Константинопольские памятники с позиции формального искусствознания немецкого образца были
12

Красовский М. Планы древнерусских храмов (Опыт исследования допетровского церковного русского зодчества в связи с церковным зодчеством Византии). Пг., 1915. С. 21–27.

Глава 2. Историографи я сре дневи зантийской части хра ма

впервые рассмотрены русским ученым Н.И. Бруновым, работавшим в
Константинополе и его окрестностях в 1920-х гг. Работы Брунова, напечатанные в крупнейших византиноведческих изданиях Германии и Франции,
стали широко известны и получили признание в науке, составив целый этап
в складывании архитектуроведческого направления византинистики.
Важнейшее значение в истории изучения храма Килисе Джами имеет
аналитическая статья Н.И. Брунова «Пятинефные храмы типа вписанного
креста в византийской архитектуре», напечатанная на французском языке
в 1927 г.13. Сходный текст о пятинефных храмах в византийской архитектуре эпохи Македонской династии и Комнинов был напечатан Бруновым
на немецком языке14. В этой работе ученый объяснял появление «пятинефных» храмов в Киеве и Мокви (в Абхазии) влиянием византийской
архитектуры, возводя этот тип храма через Константинополь к церквам
Месопотамии VI в. (Майфаркин), но в основном сосредотачиваясь на памятниках Константинополя, в которых те или иные детали давали повод
видеть первоначальное пятинефное построение плана. К таким памятникам Брунов относил прежде всего храм монастыря Константина Липса
(Фенари-Исса Джами), в котором боковая абсида с юга указывала, по его
мнению, на пятинефность постройки. В том же контексте упоминались
как первоначально пятинефные следующие памятники: Календер, южная
церковь монастыря Пантократора, Эски Имарет (Пантепопт) и церковь,
известная под именем Молла-Гюрани, датированная XI столетием.
Примерно то же самое, но гораздо подробнее, говорится о памятнике и
в несколько более поздней статье Брунова, посвященной двум константинопольским храмам XI в., Килисе Джами и Эски-Имарет (Пантепопт)15.
В своей обобщающей работе середины 1930-х гг. Н.И. Брунов в разделе, посвященном константинопольским средневизантийским храмам, не
разбирает особенностей отдельных церквей, а дает образ этих памятников
в целом. Его положения о пятинефном храме как преобладающем типе, о
системе членения пространства посредством выделяемых частей, а также
о введении «карликовых» форм в систему пространственных отношений
13

Brounoff N. L’Eglise a Croix inscrite a cinq nefs dans l’Architecture byzantine // Echos
d’Orient. Vol. XXVI (1927). P. 257–286.
Brunov N. Die fünfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst // Byzantinische Zeitschrift. Vol. XXVII (1927). S. 63–98.
Brunov N. Über zwei byzantinishe Baudenkmaler von Konstantinopel aus dem XI Jahrhundert // Byzantinisch-Neugriechische Jahrbucher. 9 (1931–1932). S. 129–144; о церкви
Молла-Гюрани см.: S. 129–135 и 139–144.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

основаны на работах того же автора предшествующего десятилетия.
Приведено две фотографии интересующего нас памятника, один раз он
упомянут как пример измельчения даже таких частей, как подкупольные
столбы16.
Результаты своих исследований, напечатанных в 1920–1930-х гг. на
французском и немецком языках, Н.И. Брунов привел в большой статье
1949 г., опубликованной в «Византийском Временнике»17. Ученый считал,
что храм Молла-Гюрани занимает место между Эски-Имарет Джами (начало XI в.) и храмами монастыря Пантократора (XII в.), что позволило
ему датировать памятник второй половиной XI столетия. (Эски-Имарет
представлялся ему более архаичным зданием.) В статье подробно рассматриваются конкретные формы и приводятся предположения, позволившие
отнести храм к пятинефному типу: открытая расчистками самого Брунова
абсида южного придела, о которой говорили и исследователи XIX в., аркады в боковых ветвях креста основного храма, позднейшая переоблицовка южной стены памятника, северная пристройка, а также окна в своде
восточного рукава, которые, по совершенно фантастическому предположению Брунова, сообщались с хорами над угловыми частями здания18. Хотя
основное внимание в этой работе уделено доказательствам существования пятинефных храмов в Константинополе, здесь же приводятся интереснейшие соображения об эволюционном характере развития столичной
архитектуры Византии. В качестве примера одного из этапов приводится
и храм Молла-Гюрани, в котором ветви креста стали глубже, чем в более
ранних памятниках, а боковые алтарные помещения стали более открытыми и связанными с основным пространством храма. Чуть ниже говорится
и о «карликовых формах» в интерьере интересующего нас храма, а также о системе членения абсид и барабана19. В целом памятник представлен как этап на пути к окончательному дроблению и измельчанию форм и,
одновременно, как пример изящества и тонкости архитектурной обработки фасадов и интерьера. Строки, посвященные Молла-Гюрани в написанном Н.И. Бруновым разделе о византийской архитектуре в третьем томе
«Всеобщей истории архитектуры. В 12 томах», практически буквально
16

18
19

Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. Т. II. М.;Л., 1935. С. 493–509; о КилисеДжами (в тексте — Молла-Гюрани-Джами) — с. 507–508.
Брунов Н.И. Архитектура Константинополя IX–XII вв. // Византийский временник.
Т. II (XXVII). М.;Л., 1949. С. 150–214.
Брунов Н.И. Архитектура Константинополя... С. 172, 176–178.
Там же. С. 200, 202, 208–209.

Глава 2. Историографи я сре дневи зантийской части хра ма

повторяют то, что было сказано о памятнике и этапе, к которому он относится, в рассмотренных более ранних работах20.
Влияние работ Н.И. Брунова на историков архитектуры стало сказываться еще в 1920-е гг. и не ослабевало до 1960-х гг. Это касается как общих
положений относительно средневизантийской архитектуры, так и Килисе
Джами как примера столичного храма этого периода. Уже А.И. Некрасов,
ссылающийся на еще не опубликованные исследования Н.И. Брунова,
с которыми он познакомился в рукописи, говорит на примере этого памятника о расчленении прежде единого объема, о массе как комбинации почти
равных частей, а также о внимании к обработке фасадов21.
Английский ученый Дж. Гамильтон, работавший между двумя мировыми войнами, считал идентификацию Килисе Джами с церковью Феодора
верной и выделял памятник как великолепный образец позднего византийского стиля (так он называет комниновскую архитектура XI–XII вв.). Для
Гамильтона Килисе Джами — прежде всего образец внимания византийских мастеров к украшению и разработке фасадов: он отметил и кладку
со скрытым рядом, и ряды зубчиков, ниши и уступчатые арки. Мнение
исследователя относительно композиции и структуры храма выказывает
зависимость от построений Н.И. Брунова: он упоминает и о «проходах» по
сторонам трехнефного ядра, и, с прямой ссылкой на Брунова, о вероятной
церкви-предшественнице, имевшей форму купольной базилики22.
Болгарский ученый Никола Мавродинов в книге «Византийская архитектура» (1955) в основном только описывал церковь Килисе Джами, но
при этом представлял ее как важнейший памятник столичного зодчества
XI–XII вв.23. Мавродинов принимал гипотезу Н.И. Брунова о первоначальном пятинефном характере храма и указывал на более широкий, чем
сам храм, поздний притвор и известные по зарисовкам XIX в. галерею и
придел с юга. Констатировались принадлежность памятника к сложному
константинопольскому типу с увеличенной восточной частью, четырьмя
колонками, купольными сводами в углах и «фестончатым» завершением
купола. Как главные характерные черты этого храма, а также других византийских храмов указанного периода Мавродинов выделял расширение
основного пространства и складывание ясной внешней композиции. В том
20

21
22
23

Брунов Н.И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. В 12 томах.
Т. 3. Л.; М., 1966. С. 102–106.
Некрасов А.И. Византийское и русское искусство. М., 1924. С. 37–38.
Hamilton J.A. Byzantine Architecture and Decoration. London, 1933. P. 26.
Мавродинов Н. Византийската архитектура. София, 1955. С. 135–136.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

же ключе и тоже под сильным влиянием Н.И. Брунова написано краткое
описание «церкви св. Феодора» в книге К. Стюарта24. Меньше ощущается, но все же присутствует влияние идей Н.И. Брунова в работе турецкого
византиниста Семави Эйдже, датирующего храм Вефа-Килисе или МолаГюрани X–XI вв.25.
Влияние идей Н.И. Брунова в западной византинистике закончилось
в начале 1960-х гг. В статье Артура Миго, посвященной первоначальным
формам церкви Богородицы (Теотокос) константинопольского монастыря
Константина Липса, все аргументы Брунова относительно пятинефности
этого храма, бывшего ключевым памятником в построениях русского ученого, были опровергнуты с опорой на археологические и натурные исследования26. Пятинефность остальных константинопольских храмов, включая
Килисе Джами, была сначала поставлена под сомнение, а потом и отвергнута. Опровержение гипотезы Брунова о пятинефности столичных средневизантийских храмов вызвало падение интереса к работам ученого и, в
числе прочего, забвение тех его выводов и предположений искусствоведческого, интерпретационного характера, которые, на наш взгляд, заслуживают самого пристального внимания.
Сводку исторических и археологических сведений о храме Килисе
Джами дает в своем обобщающем труде по топографии Константинополя
В. Мюллер-Винер (1977). Этот исследователь говорит об остатках какогото сооружения V в. н. э. в основаниях нынешнего храма, о средневизантийской церкви X–XI вв. и нескольких цистернах того же времени, об экзонартексе с мозаиками XIV в., а также о перестройках XV и XIX вв27.
В обобщающей работе Р. Краутхаймера «Раннехристианская и византийская архитектура» (первое издание — 1965 г.) церкви Килисе посвящено всего несколько строк: автор говорит о том, что этот храм представляет стиль династии Комнинов самим «пятикупольным» (quincunx)
типом, а также техникой кладки со скрытым рядом, глухими арками,
тройными окнами, а также нишами в верхней части средней абсиды.
Краутхаймер датировал церковь временем около 1100 г. или несколько
24

Stewart C. Early Christian, Byzantine and Romanesque Architecture / Simpson History of
Architectural Development. 1959. P. 76.
Eyice S. Istanbul. Petit guide a travers les monuments byzantins et turcs. Istanbul, 1955.
P. 53–54.
Megaw A.H.S. The Original Form of the Theotokos Church of Constantine Lips //
Dumbarton Oaks Papers (DOP). № 18. 1964. P. 279–291, 297–298.
Müller-Wiener W. Bildlexikon zur Topographie Istanbuls. Tübingen, 1977. S. 169–171.

Глава 2. Историографи я сре дневи зантийской части хра ма

более поздним28. Из этого перечисления и отдельных упоминаний в
дальнейшем тексте читатель может извлечь только ощущение того, что
церковь Килисе принадлежит к кругу столичных храмов с наиболее разработанной фасадной декорацией.
А у Кирила Манго в его «Византийской архитектуре» лишь вскользь
говорится о «четырехколонном» средневизантийском ядре храма, сооруженном, вероятно, в XI веке29. Однако в двух статьях того же ученого, посвященных частным проблемам, мы находим гораздо больше сведений об
интересующем нас памятнике. В работе «Константинополитана» (1965), посвященной исследованию старых рисунков с видами константинопольских
памятников, Манго отводит особый раздел Килисе Джами30. На основании исследования рисунков и чертежей Шарля Тексье, сделанных в 1833–
1835 гг. и хранящихся ныне в Лондоне в Королевском институте британских
архитекторов, ученый приходит к нескольким важным выводам. Во-первых,
разрезы храма неопровержимо свидетельствуют о том, что храм еще в начале XIX в. имел четыре мраморных колонны, поддерживавшие купол и лишь
позднее замененные ныне существующими столбами. Во-вторых, северный
дополнительный неф, показанный на плане Тексье, начерчен по аналогии с
южным (ныне не существующим), что доказано сравнением с почти одновременным планом Ленуара. В-третьих, Манго предполагает, что этот неф
или, вернее, его абсида, примыкавшая с юга к абсиде дьяконника основного
храма, была одновременна древней части постройки.
К. Манго отрицает первоначальную пятинефность храма, предполагавшуюся в работах Н.И. Брунова. В заключение исследователь предлагает следующую датировку храма: наос — XI в., двухэтажная пристройка
28

29
30

Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. 4th edition. Revised by R. Krautheimer and S. Ćurčić. New Haven; London, 1986. P. 362–363, 365, 406, 411. Автор
в примечании 11 (р. 505) говорит о том, что архитектура Килисе Джами нуждается
в дальнейшем изучении. Тут же говорится о дате несохранившегося портика вдоль
южного фасада: то ли это X–XI вв., то ли XIV в. Здесь же осторожно предполагается, что барабан основного храма одновременен барабанам палеологовского экзонартекса. Техника кладки со скрытым рядом и орнаментация фасадов заставляют
Р. Краутхаймера склоняться ко второй половине возможного хронологического промежутка с 1050 по 1150 г., когда мог появиться этот храм.
Mango C. Byzantine Architecture. New York, 1985. P. 153–154.
Mango C. Constantinopolitana // Jahrbuch des Deutschen Arhäologischen Instituts,
LXXX. Berlin, 1965. S. 305–336 (о Килисе Джами: S. 323–330). Перепечатано с
первоначальной пагинацией в кн.: Mango C. Studies on Constantinople. Variorum. Great
Yarmouth; Norfolk, 1997. P. 305–336.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

с севера — более поздняя, а экзонартекс и южный портик, известный по
рисунку Тексье, — XIV в.
В другой статье, первоначально напечатанной в Афинах в 1990 г.,
К. Манго публикует материалы, документирующие реставрационные работы, проведенные в Килисе Джами Мильтиадисом Номидисом в 1937–
1938 гг.31. Эти незаконченные работы дали необыкновенно важные результаты: были открыты многие существующие в настоящее время формы
(окна барабанов экзонартекса, боковые ниши-экседры в нартексе, боковые
двери из наоса в нартекс, окна главного барабана и средней абсиды), а
также некоторые детали, сейчас недоступные обозрению (например, дверь
из наоса в северную пристройку). Под полом храма были обнаружены погребения, по всей видимости, — монашеские (8 погребений, из них два в
наосе, в западном рукаве креста и в юго-западном компартименте, по два
погребения в боковых частях нартекса и соответствующих им частях экзонартекса, а также еще два — в северной части экзонартекса и северной
пристройке). Также были найдены части двух цистерн у храма, к сожалению не исследованных, а также участки византийских по времени стен к
востоку от постройки.
В южном барабане экзонартекса Номидис открыл мозаики с изображением в вершине Богоматери с младенцем, а также фигурами восьми царей
Израиля — на склонах «ленточного» купола. Менее ясна идентификация
фигур, открытых в среднем куполе (кажется, это пророки), тогда как северный купол расчищен не был. Эти мозаичные композиции, как и выполненные в той же технике орнаментальные композиции в откосах окон барабанов экзонартекса и главного барабана храма, не были изданы полностью.
Сведения об этих мозаиках, созданных, несомненно, в палеологовское время (вероятнее всего — на рубеже XIII–XIV вв.), можно почерпнуть в работах К. Биттеля, В.Н. Лазарева, А. Огана и В. Грапе32.
Еще Р. Жанен в 1939 г. подчеркивал, вслед за Н.П. Кондаковым и
другими исследователями топографии Константинополя, абсолютную неясность с идентификацией храма Килисе Джами и церкви Феодора33. В более
31
32

Mango C. Studies on Constantinople. Variorum. Great Yarmouth; Norfolk. 1997. P. 421–429.
Bittel K. Archäologische Funde aus der Türkei 1934–1938 // Archäologischer Anzeiger. 54.
1939. S. 187–188; Ogan A. Istanbul Kiliseri ve mozaikler // Guzel Canatlar. 5. 1944. P. 103–
115; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 162; Grape W. Zum Stil
der Mosaiken in der Kilise Camii in Istanbul // Pantheon. 32 (1974). S. 3–13.
Janin R. La topographie de Constantinople byzantine: etudes et decouvertes, 1918–1938 //
Echos d’Orient. Vol. 38 (1939). P. 138–139.

Глава 2. Историографи я сре дневи зантийской части хра ма

поздней работе Р. Жанен еще раз оговорил сомнительность такой атрибуции храма Килисе34. Но в уже упомянутой работе К. Манго на основании
локализации трех монастырей в непосредственной близости от хорошо
известного храма Календер Джами, в византийское время бывшего собором монастыря Богоматери Кириотиссы, приходит к предположению о
том, что это был монастырь Горгоэпикон. По мнению ученого, этот монастырь, основанный (или возобновленный) в 1300 г. Никифором Хумном
и имевший главный храм, построенный императорами македонской династии Михаилом IV или Михаилом V между 1034 и 1041 гг., возможно
связать с Вефа Килисе Джами.
Хотя эта атрибуция и не окончательна, но она открывает перед нами
возможность понять функцию храма и немного заглянуть в его историю.
Ведь в Константинополе было множество монастырских храмов, построенных в X–XII вв. императорами или членами императорской фамилии, а затем возобновлявшихся и достраивавшихся после взятия Константинополя
византийцами в 1261 г. по заказу членов императорской семьи Палеологов
или вельмож этого времени. Кстати, два других монастыря, располагавшихся в том же районе, также были заново основаны в палеологовское
время: один — Феодорой, племянницей императора Михаила VIII, а второй — Марией-Марфой, вдовой вельможи Михаила Глабы Тарханиота.
В случае с Килисе Джами мы, вероятнее всего, имеем дело с монастырским храмом (о чем говорит и характер открытых Номидисом погребений),
имевшим примерно ту же историю, что и храмы более знаменитых монастырей Константинополя: Хора (Кахрие Джами), Паммакаристос (Фетие
Джами) и Константина Липса (Фенари Иса Джами).
В обзорной работе Томаса Мэтьюса, посвященной константинопольским храмам, ученый подчеркивает отсутствие обобщающих работ по памятнику и полную неясность с его идентификацией35. Раннюю часть храма он относит к XI или началу XII в. Основное внимание краткой статьи
обращено на «пятинефный план», предложенный Н.И. Бруновым, и на
предположение Х. Халленслебена о том, что «южный неф», известный
по рисункам Тексье и других исследователей XIX в., был на самом деле
портиком палеологовского времени.
34

Janin R.P. La géographie ecclésiastique de l’empire Byzantin. Partie I. Le siége Constantinople
et le Patriarcat Oecuménique. T. III. Les églises et les monasterés. Paris, 1969. P. 148,
153–154.
Mathews T.F. The Byzantine Churches of Istanbul. A Photographic Survey. University
Park and London, 1976. P. 386–387.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Довольно большой очерк архитектуры храма находим в книге А.И. Комеча, посвященной раннему этапу древнерусского зодчества, но имеющей в
первой части обзор архитектуры византийской36. В этом обзоре храм Килисе
Джами представлен как образец маленького монастырского храма и как памятник, находящийся почти всецело в русле архитектуры XI в., в то время
как церковь Пантепопта (конца XI в.) уже отличается обновленной интерпретацией канонического типа. Исследователь говорит о традиционности
для Константинополя многих форм храма: лепестковых в плане предабсидных помещений, трехчастного нартекса с полукруглыми нишами по сторонам, трех проходов в храм, тройных окон-аркад в боковых нефах и полукруглых окон над ними. При этом в очерке подчеркивается миниатюрность
всех форм (можно вспомнить «карликовые формы» Н.И. Брунова), а также их легкость и прихотливость, показанные на сравнении с Мирелейоном
X в. (нижние арки в Килисе невысокие, нартекс не так увязан с храмом, а
его свод выше второго уровня карниза, пяты сводов находятся выше верхнего карниза, что зрительно увеличивает высоту сводов). Говорится даже
о «некоторой капризности» в сопоставлении различных форм в интерьере
храма. На фасадах отмечены ниши абсид, а также полуколонки и фестончатые завершения барабана. Памятник, таким образом, рассматривается
как типичный пример храма столичной школы и, с другой стороны, образец
прихотливости и камерности, характерных именно для XI cтолетия. В своей
интерпретации Килисе Джами А.И. Комеч расходится с Н.И. Бруновым:
если первый видит храм как пример прихотливости своего времени, потом
смененный более суровыми формами, «цельными и равномерными», то второй видел его, как мы уже говорили, как этап на пути ко все большей измельченности и изысканности.
В том же году, что и работа А.И. Комеча, появилась книга А.Л. Якобсона,
посвященная выявлению закономерностей в развитии средневековой архитектуры византийского мира. В этом исследовании Килисе Джами рассматривается как пример той же архитектурной композиции, что была применена в
храме Пантепопта, но уже на следующей ступени развития (говорится о большем, чем в Пантепопте, пространственном единстве)37.
36

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в.: Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987. С. 103–108.
Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры IX–XV вв.:
Византия. Греция. Южнославянские страны. Русь. Закавказье. Л., 1987. С. 14–15.
См. также: Якобсон А.Л. Архитектура // Культура Византии. Вторая половина
VII–XII в. М., 1989. С. 502.

Глава 2. Историографи я сре дневи зантийской части хра ма

Сопоставление подходов Н.И. Брунова и А.И. Комеча, с одной стороны, а также А.И. Комеча и А.Л. Якобсона — с другой, позволяет поставить
принципиальные вопросы хронологии и стиля интересующего нас памятника: его формы свидетельствует о пути к упадку или к расцвету? а также: он
раньше или позже храма Пантепопта, сооруженного в конце XI в.?
В последние полтора десятилетия интерес к константинопольским
храмам средневизантийского времени как будто угас и новых исследований о Килисе Джами не появлялось. Можно указать лишь на краткий, но
довольно подробный энциклопедический текст в издаваемой в Штутгарте
энциклопедии византийского искусства38, а также на упоминания о памятнике в книге Роберта Остерхута, посвященной мастерам и строительной
технике византийского времени39. Остерхут приводит храм в качестве примера использования более древних мраморов (в экзонартексе)40, говорит о
сохранявшейся до середины XIX в. свинцовой кровле, известной по рисунку Тексье, о технике кладки древней части храма с чередованием двух
или трех рядов плинфы с одним рядом камня, о формах куполов в экзонартексе и их мозаиках.
В совсем недавно вышедшей книге Лиобы Тейс, посвященной боковым пространствам в средневизантийской архитектуре, изучению Килисе
Джами посвящен особый раздел, где приводится литература, касающаяся
указанных боковых пространств, а также рассматриваются варианты их
устройства41. Если учесть, что исследовательница возвращается к гипотезе Н.И. Брунова о существовании пятинефных храмов в средневизантийской константинопольской архитектуре, то станет ясно, что боковые пространства Килисе Джами в книге Тейс рассматриваются как указание на
существование подобного типа и возведены к концу XI в.
38

Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Lief. 27/28. Stuttgart, 1989. S. 524–530. Храм
датирован второй половиной XI — XII в., с предпочтительной датой «около 1100 г.».
Интересно указание на принадлежность комниновскому времени надписей и лигатур
на капителях колонок в средней абсиде. Еще раз подчеркнуто сходство с храмом
монастыря Пантепопта, основанного около 1087 г.
Ousterhout R. Master Builders of Byzantium. Princeton, 1999. P. 76, 145, 149, 170, 208,
249, 251, fig. 207.
В недавней заметке о проведенных на территории нынешней мечети поисках стамбульский исследователь Халук Четинкая говорит о найденных в окружающей стене
мраморных фрагментах V–VI вв. См.: Çetinkaya H. Recent Finds at Vefa Kilise Camii
of Istanbul // Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies. London,
21–26 August, 2006. Vol. III. «Ashgate», 2006. P. 77.
Theis L. Flankeräume im mittelbyzantinischen Kirchenbau. Wiesbaden, 2005. S. 83–98.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Из этого перечисления форм в книге Р. Остерхута и анализа принадлежности храма к трехнефному или пятинефному типу в книге Л. Тейс,
как, впрочем, и из всех рассмотренных книг и статей, никак не следует
ответ на важнейший вопрос: перед нами шедевр или рядовой памятник
столичной школы?
Между тем именно этот вопрос занимает автора данной работы больше
всего. На наш взгляд, Килисе Джами является одним из самых сложных
памятников средневизантийской архитектуры вообще, он может служить
своеобразной точкой отсчета в построении иерархической пирамиды типов
византийской архитектуры X–XII вв. Этот не слишком хорошо исследованный памятник сохранил формы, свидетельствующие о главных направлениях творчества византийских мастеров и о той образной системе, к созданию которой стремились и заказчики, и философы, и каменщики.

Илл. 60. План церкви Килисе Джами
(по Ш. Тексье)

Илл. 61. Вид церкви Килисе Джами с юга
(по Ш. Тексье. 1833 г.)

Илл. 62. План церкви Килисе Джами
(по А. Ленуару. 1852 г.)

Илл. 63. Вид церкви Килисе Джами с юго-востока
(по Ш. Тексье и К. Манго)

Илл. 64. План церкви Килисе Джами
с указанием погребений, найденных М. Номидисом
(по К. Манго)

Илл. 65. План и разрез одного из погребений,
найденных М. Номидисом (по К. Манго)

Илл. 66. План церкви Килисе Джами
и набросок западного фасада нартекса
(по Л. Тейс)

ГЛ АВА 3. ВИЗАНТИЙЦЫ
О ЦЕРКОВНОЙ АРХИТЕКТУРЕ

изантийская архитектура поначалу представляется архитектурой бесписьменной, то есть не сопровождаемой прямыми и ясными описаниями или развернутыми программами. У этой архитектуры нет своего Витрувия, Альберти или хотя бы Виллара д’Оннекура.
Византийские мастера не оставили ни одного сочинения или хотя бы записки о своем творчестве, и все меньше остается надежды на то, что в
каком-нибудь неизданном источнике найдутся строки, из которых станут
ясны взгляды и принципы архитекторов ранне-, средне- или поздневизантийского периодов.
Однако эту лакуну могут хотя бы частично заполнить уже известные
сочинения, совсем не профессиональные, но затрагивающие архитектурные вопросы: торжественные описания храмов (экфразисы), рассказы о
строительстве в исторических сочинениях, записки путешественников,
фрагменты деловых документов. Сообщения этих источников (речь идет
преимущественно о храмах) можно разделить на три группы: впечатления
от отделочных материалов, описания структуры или конструкций или хотя
бы указание на них и, наконец, литературно-теоретические взгляды писателей на тот или иной храм и его архитектуру.
Отделочные материалы, кажется, больше всего привлекали внимание
византийских авторов, писавших об архитектуре, по крайней мере, в ранневизантийский и средневизантийские периоды драгоценные мозаики и
драгоценные сорта мрамора упоминаются постоянно и их упоминания и
перечисления являются лейтмотивом практически всех источников. Эти
подробные и уважительные перечисления всех путешественников и самих
византийцев передают то впечатление архитектурной роскоши, которое
оставляло созерцание интерьеров константинопольских храмов с их мозаичными полами и полами из полированного мрамора и полудрагоценной

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

яшмы, а также нижней частью стен, отделанных полированными мраморными плитами разного цвета и разного сечения через породу (орнаментальные мотивы этих плит воспроизводятся в нижних частях фресковых
росписей многих древнерусских храмов).
Историк и писатель IV в. Евсевий Памфил так начинает описание храма Воскресения в Иерусалиме, возведенного императором
Константином: «Рядом с пещерой, на восточной стороне ее, стоит базилика — здание чрезвычайное, высоты неизмеримой, широты и длины
необыкновенной. Внутренняя сторона его одета разноцветным мрамором, а наружный вид стен, блистающий полированными и один с другим
сплоченными камнями, представляется делом чрезвычайно красивым и
нисколько не уступает мрамору. Что же касается до крыши, то внешняя сторона ее над куполом, для защиты от зимних дождей, покрыта
свинцом, а внутренняя, украшенная глубокой резьбой, распростираясь,
подобно великому морю, над всей базиликой взаимно связанными дугами, и везде блистая золотом, озаряет весь храм будто лучами света»1.
Главное, что есть в этом введении в описание знаменитого храма, — переданное автором ощущение драгоценности материалов, слитности форм
и заранее придуманной сложности.
Спустя более тысячи лет побывавший в 1403 г. в Константинополе кастильский посланник Клавихо отмечает впечатление драгоценности от алтаря
церкви Иоанна Крестителя: «Стены этого алтаря украшены такой же работой (мозаичной. — В.С.) почти до самой земли; самый низ плитами зеленой
яшмы, расположенными разными разводами...»2. Схоже приведенное тем же
Клавихо описание интерьера церкви Богородицы Перивлепты, сооруженной императором Романом Аргиром (1028–1034): «Середина церкви круглая, очень большая и высокая, поддержанная яшмовыми колоннами разных цветов, а пол и стены тоже покрыты плитами яшмы»3. Об этой церкви
1

Евсевий Памфил. Жизнь блаженного василевса Константина. М., 1998. С. 120.
См. там же описание выстроенного императором Константином храма Апостолов в
Константинополе, выдержанное в той же литературной, не архитектурной манере:
«После сего начал он в одноименном себе городе строить храм в память Апостолов,
и когда это здание возведено было до несказанной высоты, стены его с верху до низу
василевс обложил разноцветно блистающими камнями, а купол, украшенный мелкими углублениями, покрыл весь золотом. Снаружи, вместо черепицы, медь доставляла
зданию надежную защиту от дождей, по меди же положена густая позолота, так что
блеск ее, при отражении солнечных лучей, был ослепителен даже для отдаленных
зрителей, купол вокруг обведен был решетчатым, сделанным из золота и меди барельефом» (С. 170.).
Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана // Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. СПб., 1881. С. 54.
Там же. С. 56.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

византийский историк Михаил Пселл рассказывает, что для ее строительства «раскапывались целые горы, горнорудное дело ценилось выше самой
философии, одни камни обкалывались, другие полировались, третьи покрывались резьбой»4. Особенно сильное впечатление на Клавихо произвела
София Константинопольская, в которой «стены церкви и боковых ходов, так
же как и пол ее, сделаны из очень больших плит разноцветной яшмы, очень
почерневшей; все это выделано разными рисунками и разводами, очень красивыми на вид»5. Описанию Клавихо вторят восторженные воспоминания о
Софии другого кастильца, Перо Тафура, побывавшего в Константинополе
в 1437–1438 гг.: «Сделана она на греческий лад, с многочисленными высокими приделами, покрытыми свинцом, а изнутри отделана мозаикой, на
высоту копья от пола, и мозаика столь тонкой работы, что даже кисть не
отважилась бы изобразить это лучше; а ниже нее изящные каменные плиты, перемежающиеся с прекрасно обработанными порфировыми и яшмовыми мраморами, а пол из огромных каменных плит, аккуратнейшим образом
отшлифованных»6.
При описании константинопольской церкви Георгия в Манганах,
построенной императором Константином IX Мономахом (1042–1055),
тот же Михаил Пселл указывает на «камешки зеленеющие, одни в пол,
другие в стены вделанные, один подле другого сверкающие, по подобию
или чередованию цветов подобранные»7. В одном этом отрывке — целая
философия.
То же любование драгоценными материалами, как будто заслоняющими архитектуру, видим в посвященном константинопольской Студийской
базилике стихотворении византийского поэта XXI вв. Иоанна Геометра:
Камней сияющая гладь
Кажется неким морем в отсутствии волн,
Словно при тихой погоде раскинувшимся;
Сияние колон и их белизна
И прелесть богато блистающей поверхности
Словно поток растопленного снега
Так ясно, прозрачно, бесшумно стекая,
В море другое впадает
В сверкающие камни пола 8.
4
5
6
7
8

Пселл Михаил. Хронография. М., 1978. С. 27.
Клавихо. Указ. соч. С. 70.
Тафур Перо. Странствия и путешествия. М., 2006. Параграф 171.
Пселл Михаил. Указ. соч. С. 125.
Высоцкая С.В., Липатов А.А. Стихотворение Иоанна Геометра о Студийском храме //
Seminarium Bulkinianum. К 60-летию Валентина Александровича Булкина. СПб., 1999.
С. 29.

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

То, насколько сами византийцы ценили мраморную декорацию на стенах своих храмов (в том числе и в бытовом, житейском плане), видно, например, из составленного Исааком Комнином, шестым сыном императора
Алексея Комнина, Типикона (Устава) для монастыря Космосотира близ
Виры (Ферры, Фереджик) во Фракии (1152). Среди прочих указаний
игумену и братии Исаак Комнин говорит и о том, что монахи основанного
им монастыря должны были ежедневно мыть мраморные плиты на стенах
храма, для того чтобы их сияние не померкло9.
А император Исаак Ангел (1185–1195) для возобновления и украшения константинопольского храма Михаила Архангела, «что в пристани»,
не останавливался перед прямым ограблением соседнего Большого дворца: «Как скоро заметит, что какая-нибудь мраморная доска в полу или в
стенной обделке дворцовых палат особенно отличалась блеском полировки
и изящным разноцветным рисунком природных линий, тотчас же приказывал перенести ее туда»10.
В сочинениях средневизантийских авторов постоянно упоминаются мозаичные и мраморные полы и мраморная облицовка стен. В Новой церкви,
сооруженной императором Василием I и освященной в 880 г., византийский
историк отмечает и пол, «изготовленный из разных драгоценных камней,
прилаженных один к другому по примеру мозаики, красотой и пестротой
своей подобный павлину», и стены, «с обеих сторон многоценным и многоцветным мрамором украшенные»11. О многообразии мраморов, использованных для облицовки внутренних стен храма монастыря, говорится в описании церкви константинопольского монастыря Каулеас, построенной при
императоре Льве VI (886–912)12. Тот же привкус восхищения красотой облицовок и полов находим и в сочинениях русских паломников, посещавших
Константинополь и видевших также византийские храмы Святой Земли13.
9

12
13

Byzantine Monastic Foundation Documents. Vol. 2 / Dumbarton Oaks Studies. XXXV.
Washington, D.C., 2000. P. 836.
Никита Хониат. История со времени царствования Иоанна Комнина. Т. 2 (1186–
1206). Рязань, 2003. С. 97.
Продолжатель Феофана. СПб., 1992. С. 134, 136. Примерно то же сказано относительно Фаросской церкви в Константинополе. См.: Mango C. The Art of the Byzantine
Empire 312–1453. Toronto; Buffalo; London, 1986. P. 185–186.
Mango C. Op. cit. P. 202.
Книга хожений: Записки русских путешественников XI–XV вв. М., 1984. С. 33 («мощена досками мраморяными красно»), 37 («дивно и хитро создана мусиею издну»),
50 («помощена же досками мрамора белаго»), 94 («мрамор бо зовется камень гладок и
красен вельми»). См. также впечатления новгородца Добрыни Ядрейковича, ставшего
архиепископом Антонием: «церковь же мощена красным мрамором» — Православный
палестинский сборник. Т. XVII. Вып. 3. СПб., 1899. С. 48. См. также книгу: Малето
Е.И. Антология хожений русских путешественников. XII–XV века. М., 2005.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

При основании тем же Львом VI константинопольского Псамафийского
монастыря его основатель Евфимий обращается к императору как ктитору
и просит от него прежде всего драгоценных материалов, тогда тип и размер
монастырского храма будет определен игуменом как бы «по доверенности»:
«А ты прежде часто предпочитал, чтобы наше ничтожество обдумало и
установило название церкви, размеры и план, поэтому-то я и осмеливаюсь
просить тебя, чтобы исполнилось пророчество, древле начертанное в этом
храме, и ты украсил его блеском мраморных колонн и мозаиками, увеличил и убрал этот храм, носящий имя святых чудотворцев Бессребреников
Косьмы и Дамиана, равно как и стоящие по обеим сторонам часовни, носящие имена Предтечи и Архангела»14.
Византийские источники часто называют сорт мрамора, из которого
сделана та или иная деталь убранства храма или стоящий в храме саркофаг.
Особенно много сортов называет автор «Книги о церемониях», написанной
в X — начале XI в. В этом сочинении при перечислении императорских погребений в храмах Константинополя названо, кроме драгоценного и твердого
порфира, 6 основных сортов мрамора, из которых изготовлены были саркофаги: разноцветный, порфировый, фессалийский (зеленый), сагарийский,
проконисский (белый), вифинский, фригийский (белый), иерапольский (розовый с черными крапинками). Кроме того, в том же источнике названы также 3 необычных вида мрамора — зеленый с черными и белыми крапинками,
черный с белыми крапинками и белый, подобный ониксу15. А так называемый Продолжатель Феофана (X в.) в описании различных по времени частей Большого дворца в Константинополе называет, кроме уже знакомых нам
фессалийского (упоминаются два варианта – просто «зеленый» и «зеленый
волнистый»), сагарийского и проконисского мраморов, еще 4 сорта мрамора: карийский мрамор (темно-красный с белыми прожилками), докиминский
мрамор (белый или желтоватый с фиолетовыми прожилками), вафиинский
(темный) и пиганусийский (цвета руты). В том же сочинении называются еще
и «разноцветный мрамор», «пестро-розовый мрамор», «египетский камень,
который мы обычно именуем римским», и, наконец, «ониксовый» и «крапчатый камень»16. «Многоцветного мрамора пестрота»17 как украшение интерьера играла значительную роль и давала дополнительное ощущение богатства
и разнообразия интерьеров храмов, построенных по императорскому заказу.
Знание сортов камня у византийцев было сродни тому знанию драгоценных
камней, которое демонстрируют эпохи, ценящие богатство и роскошь.
14
15

16
17

Две византийские хроники X века. М., 1959. С. 36–37.
Иоанн, иеромонах. Обрядник Византийского двора (De cerimonius aulae Byzantinae)
как церковно-археологический источник. М., 1895. С. 18, 19, 24, 25, 61–62.
Продолжатель Феофана. С. 62–64, 136–139.
Там же. С. 136.

100

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Увлечение красотой белого и разноцветных мраморов было характерно
еще для античности, причем античные авторы приписывают это увлечение
римлянам. Об особенном внимании римлян (и греков римского времени)
к разноцветным и драгоценным породам мрамора наиболее красноречиво
свидетельствуют сразу два знаменитых автора I в. н. э., римский историк
Плиний Старший и греческий географ римского времени Страбон. Вот что
пишет о строительных камнях Плиний Старший в своей знаменитой книге
«Естествознание»: «Мы увозим то, что было установлено как границы между народами, для мрамора строятся корабли, и по бушующим волнам, самой
свирепой стихии природы, развозятся туда и сюда горные хребты, и это еще
простительней, чем когда за сосудом для прохладного питья забираются в
облака и выдалбливают скалы под самым небом, чтобы пилось изо льда.
Пусть каждый, слыша цены всего этого и видя перевозки и перетаскивания
этих громад, подумает о том, насколько счастливее была бы без всего этого
жизнь многих людей. Из-за каких иных надобностей или для каких иных
наслаждений делают, нет, вернее терпят все это смертные, как не для того,
чтобы лежать среди пятнистых камней»18. Не менее красноречиво о страсти
римлян к драгоценному мрамору повествует Страбон, который при описании селения Докимия в области Писидия (откуда происходит упоминавшийся выше докиминский мрамор) говорит о находящейся здесь каменоломне:
«Вначале в каменоломне добывались только небольшие куски мрамора, но
теперь благодаря любви римлян к роскоши высекают огромные колонны из
целого куска, похожие своей пестрой расцветкой на алебастровый мрамор.
Хотя доставка к морю столь тяжелых грузов вызывает затруднения, все
же в Рим привозят поразительной красоты огромные колонны и плиты»19.
Два приведенных текста прямо свидетельствуют об античном происхождении той любви к драгоценным строительным материалам, которую мы видим и в более позднюю, византийскую эпоху.
Введение ценных материалов в архитектуру было, как мы видели, правилом для столичной византийской школы, и эти материалы были важнейшей
составляющей того впечатления, которое производил тот или иной храм. В некоем условном и идеальном виде возможен даже просто «мраморный храм»20,
о котором говорит одна византийская рукопись XII в. В Килисе Джами, к
сожалению, не сохранилось следов мраморной облицовки стен, как нет и мраморных наборных полов, но отдельные мраморные формы в интерьере храма дают возможность почувствовать драгоценный характер каждой детали
18
19
20

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994. Кн. XXXVI. I. С. 115.
Страбон. География. XII. 15. М., 2004. С. 378.
Святого священномученика Ефрема, епископа Херсонского (сказание) о совершившемся над отроком чуде священномученика и апостола Климента // Записки Императорского Одесского общества истории и древностей. Т. 9. Одесса, 1875. С. 137.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

101

«мраморного» средневизантийского храма. Колонки в окне средней абсиды,
карнизы вдоль стен и в основании сводов и барабана, заштукатуренные ныне,
но первоначально открытые колонки в окне северного рукава креста, — все
эти детали говорят о внимании к малым формам, о сознательном применении мрамора, полупрозрачного и твердого, подчеркивающего горизонтали и
вертикали и дающего восхитительный эффект в таких архитектурно-скульптурных композициях, как карниз в основании экседр в боковых капеллах, который следует всем прихотливым изгибам стен и одновременно подчеркивает
эту прихотливость с геометрической ясностью и точностью.
* * *
В позднеримский и ранневизантийский периоды (IV–VI вв.) понимание архитектуры у различных авторов, писавших о церковных постройках,
было очень ясным и глубоким.
У Евсевия Памфила (IV в.) процитированное выше введение к описанию иерусалимского храма Воскресения изобиловало литературными красотами, предназначенными для передачи ощущения пышности материалов
и сложности архитектуры, но несколько ниже мы встречаем ясный и как
будто совершенно «профессиональный» текст, из которого можно понять
устройство этой огромной базилики с полукруглым алтарем и предваряющими храм портиками: «По обеим сторонам храма, во всю его длину тянутся две линии двойных — верхнего и нижнего — портиков, вверху они
испещрены также золотом. Портики на лицевой стороне базилики поддерживаются величественными колоннами, а внутренние, напротив них, лежат на отводах, покрытых снаружи многочисленными украшениями. Трое
ворот, обращенных к солнечному восходу, весьма хорошо устроены для
принятия множества поклоняющихся тому, что внутри храма.
Напротив этих ворот стоит главный предмет всего полукруга (алтарь), восходящий до самой высоты базилики. Он, по числу двенадцати
Апостолов Спасителя, увенчан двенадцатью колоннами, которых вершины украшены огромными, вылитыми из серебра вазами — прекрасным
приношением Богу от самого василевса.
Отсюда, идя ко входам, находящимся перед храмом, вступаешь на паперть. Здесь видишь первый двор и по обеим сторонам портики, а после всего
ворота, за воротами же, в самой середине торговой площади, превосходно
устроено место перед вратами, которое мимоходящим открывает поразительный внутренний вид храма»21. В этом описании есть и структурный набросок
плана, и намек на градостроительную ситуацию и ориентацию храма.
21

Евсевий Памфил. Жизнь блаженного василевса Константина. М., 1998. С. 120–121.

102

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Не менее четко у Евсевия Памфила описание центрического храма
в Анетиохии, выстроенного по заказу того же императора Константина:
«Извне весь храм обвел он длинной оградой, а внутри поднял базилику
до изумительной высоты, и придал ей вид восьмиугольника сверх того,
окружил ее многочисленными зданиями папертями и увенчал всякого рода
украшениями»22.
Достаточно процитировать приведенное у византийского церковного
историка Евагрия Схоластика (конец VI в.) описание храма, поставленного
вокруг столпа, на котором совершал свой подвиг Симеон Столпник, чтобы
представить крестообразную базилику, расступающуюся в центре: «Храм
состоит, подобно кресту, из четырех крыльев и украшен портиками; вдоль
портиков выстроились колонны, искусно сделанные из отполированного
камня, которые возносят крышу на большую высоту. Посередине находится открытый двор, устроенный с большим мастерством; здесь возвышается
тот сорокалоктевой столп, на котором этот воплотившийся ангел завершил
на земле небесную жизнь. У самого верха так называемых портиков проделаны отверстия — некоторые называют их окнами, — обращенные и к
так называемому открытому дворику, и к [остальным] портикам»23. Эти
строки писала рука человека, вполне способного объясняться на одном
языке с архитектурным критиком. Столь же понятно и структурно у того
же автора описание храма мученицы Евфимии в Халкидоне, в котором,
говоря языком истории архитектуры, можно с уверенностью узнать круглую церковь, внутри которой колонны кругового обхода поддерживают
круговые же хоры: «...круглое здание в виде ротонды, обрамленное внутри
искусно украшенными колоннами из одних и тех же материалов и одинаковой высоты. Они возносят ввысь под самую крышу верхний этаж, так
что, [находясь] там, желающие могут молиться мученице и присутствовать
при таинствах»24.
Одно из самых великолепных по своей ясности описаний сооруженной при Юстиниане Софии Константинопольской (532–537) содержится
у того же Евагрия Схоластика, который увидел в храме больше, чем другие
писатели: «Храм представляет собой куполообразную постройку, возвышающуюся на четырех арках и поднимающуюся на такую высоту, что внимательно смотрящие снизу с трудом различают крайнюю точку полусферы,
а находящиеся наверху, даже самые отважные, никогда не осмеливаются
наклоняться и смотреть вниз. Пустые своды поднимаются до основания
22
23

Евсевий Памфил. Указ. соч. С. 237.
Евагрий Схоластик. Церковная история. Книги I–II. СПб., 2001. С. 150. О руинах
храма в Калаат Симане см.: Butler H.Ch. Early Churches in Syria. Princeton, 1929. P. 97–
105; Klengel H. The Art of Ancient Syria. Leipzig, 1972. P. 197–199.
Евагрий Схоластик. Указ. соч. С. 188.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

103

купола. Справа и слева от них расположены колонны, сделанные из фессалийского мрамора, которые несут на себе верхние галереи с такими же
колоннами, давая желающим [возможность] видеть то, что происходит
[в храме]; там во время праздников стоит и царица, присутствуя при совершении таинств. Там, где солнце восходит, и там, где оно заходит, [арки]
поставлены так, чтобы ничто не мешало дивиться величию [храма]. Под так
называемыми верхними галереями находятся портики, которые своими колоннами и небольшими арками завершают столь огромное сооружение»25.
При всей своей литературности и необязательных отступлениях описание Софии у Евагрия дает представление и о размерах, и об особенностях
композиции храма, что говорит и о достаточно устоявшемся языке, которым
можно говорить об архитектуре, и о самом интересе к архитектуре. Для
сравнения можно привести фрагменты еще более внимательного описания
той же Софии из практически современного сочинению Евагрия трактата
«О постройках», написанного Прокопием Кесарийским. «Строение поднимается с земли не по прямой линии, но несколько отступает от боковых
стен небольшим изгибом; а с середины оно вновь поворачивает назад и, идя
в виде полукруга, что сведущие люди называют полуцилиндром, поднимается отвесно вверх. Крыша этого сооружения разрешается как четвертая
часть шара; возвышаясь над ней, на прилегающих частях здания поднимается другое, более мощное сооружение, в виде полумесяца... По обе стороны
этого сооружения с самого основания идут колонны; они тоже стоят не прямыми рядами, но, как в хоре, стоя друг против друга, загибаются внутрь в
виде полукруга... Посередине храма высятся четыре ... постамента, которые
называют стереобатами: два из них обращены на север, два другие — на
юг... На них поднимаются арки со всех четырех сторон... Из этих арок две,
обращенные на восток и запад, поднимаются прямо в воздухе, остальные
же две имеют снизу подставленную стену с очень маленькими колоннами...
Соединение арок, созданное в виде четырехугольника, дает возможность
закончить сооружение между ними в виде четырех треугольников. Низ
каждого из этих треугольников, твердо опираясь на взаимное сплетение
арок, образует внизу острый угол, а затем, поднимаясь кверху, расширяясь
посередине, они заканчиваются кругом, который поднимается тут, образуя
новые углы. Огромный сфероидальный купол, покоящийся на этом круглом
здании, делает его исключительно прекрасным»26. Здесь видна и «ученая»
склонность к геометрическим терминам, и последовательность изложения,
и отчетливое понимание всей сложнейшей структуры.
У Прокопия Кесарийского мы найдем и описание базилики с двухъярусными боковыми нефами и трансептом («храм ... очень длинный, ширина
25
26

Евагрий Схоластик. Церковная история. Кн. III–IV. СПб., 2001. C. 224–225.
Прокопий Кесарийский. Война с готами. О постройках. М., 1996. С. 149–150.

104

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

его пропорциональна его длине; и нижние и верхние этажи его высятся
на глыбах паросского мрамора, стоящих тут обделанными в виде колонн.
В остальных частях храма колонны стоят прямыми рядами, посередине же
они отступают внутрь»), и аналитический рассказ о церкви Апостолов с
крестообразным построением плана («были проведены две прямые линии,
посередине пересекающиеся друг с другом наподобие креста») и пятью куполами над рукавами креста27.
Следует подчеркнуть, что внимание к форме плана и объемно-пространственному построению храмов характерно именно для ранневизантийской эпохи. По всей видимости, это связано как с разработанностью
позднеантичного специального языка, повествующего об архитектуре, так
и с тем, что сам процесс формирования христианского храма еще не закончился и основные составляющие храма, крест, купол и абсида, были
наполнены живым символическим содержанием.
Структурное представление о строящемся храме и перечисление его основных форм (крест с угловыми помещениями, то есть «вписанный крест»,
октагональная форма центральной части, купол) находим в письме Григория
Нисского Амфилохию Иконийскому (IV в.): «Форма молельни представляет
крест, составленный как подобает, со всех сторон четырьмя помещениями...
в кресте же лежит внутри круг, охваченный восемью углами... Выше... будет
возвышаться... октагональный объем. То же [что] от него [вверх] представит
конусообразный округлый объем, причем вращение заключает в себе форму кровли от широкой до острой части конуса»28. Здесь один из епископов
27

Прокопий Кесарийский. Указ. соч. С. 157, 159–160. См. также работу по экфразису
Павла Силенциария: Macrides R., Magdalino P. The architecture of ekphrasis: construction
and context of Paul the Silentiary’s poem on Hagia Sophia // BMGS 12 (1988). P. 47–82.
Высоцкий А.М., Шелов-Коведяев Ф.В. Архитекторы и заказчики в Византии и
странах Закавказья раннего Средневековья в зеркале памятников письменности:
К проблеме авторства // Искусствознание. 1998. № 1. С. 71. См. также: Высоцкий
А.М., Шелов-Коведяев Ф.В. Мартирий в Нисе по описанию Григория Нисского и его
значение для изучения раннесредневековой архитектуры стран Закаказья // Кавказ
и Византия. Вып. 5. М., 1987. С. 82–114. См. также другой перевод и комментарии:
Зубов В.П. Труды по истории архитектуры. М., 2000. С. 80–89. См. также: Mathew
G. The Aesthetic Theories of Gregory of Nyssa // Studies in Memory of David Talbot Rice.
Edinburgh, 1975. P. 217–222. См. также другой перевод: Святитель Григорий Нисский.
Аскетические сочинения и письма. М., 2007. С. 300–301. «Этот храм в плане представляет крест, составленный, как обычно, из четырех зданий со всех сторон. Однако
стыки зданий не смыкаются между собой, как мы видим везде при крестообразной
форме построек. Но в этот крест вставлен круг, охваченный восемью углами... Другие
же четыре стороны восьмиугольника, которые лежат между четырехугольными зданиями, не будут тянуться по сплошной линии до этих зданий, но к каждой из этих
сторон будет прилегать полукруг, завершающийся наверху сводом в виде раковин...»

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

105

геометрическим языком спокойно излагает программу довольно сложного
центрического сооружения. Такой подход сближает это письмо с цитированными описаниями Евагрия Схоластика и Прокопия Кесарийского. Можно
упомянуть еще очень ясные и точные описания храмов у Хорикия Газского
(VI в.)29, чтобы завершить очерк, посвященный ранневизантийским сочинениям и представлениям о храмовой архитектуре30. В этот период памятники
виделись ясно и четко, структура их воспринималась и в целом, и в деталях,
а значимые части выделялись и зрителями, и авторами текстов.
Гораздо меньше средневизантийских сочинений, в которых хоть чтонибудь говорится о структуре здания или в отдельности о его плане или
завершении. Как будто что-то произошло с культурой, которая отказалась от прямого взгляда на архитектуру и часто «не видит» целого, отмечая только детали. Особенно хорошо это видно по описанию Софии
Константинопольской, созданному в XII в. протодьяконом Михаилом.
В нем совсем нет архитектурного видения, пронизывающего тексты
Евагрия Схоластика и Прокопия Кесарийского, но есть почти прямые цитаты из последнего и нескончаемый перечень деталей, дополненный литературными восторгами31.
Самым простым по форме является указание на перекрытие храма;
так, например, Феофилакт Охридский в Житии Климента Охридского
называет церковь Пятнадцати Мучеников Тивериопольских в районе
Струмицы «храмом с формами круглыми и сферическими», что, в приложении к храму типа вписанный крест, может обозначать как перекрытие по
коробовым сводам, так и с помощью куполов32. В описании Новой церкви,
сооруженной при императоре Василии I Македонянине (867886), можно
понять только, что этот важнейший в истории византийской архитектуры
храм был необыкновенно пышно украшен, а «его кровля, из пяти полушариев составленная, золотом сияет и красотой икон, как звездами сверкает,
красуется снаружи листами меди, металла, с золотом схожим»33. Из этого великолепия выступает только пятикупольная форма завершения, но и
29
30

Зубов В.П. Указ. соч. С. 89–96.
См. на эту тему также: Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 209–223.
Mango C., Parker J. A Twelth-Century Description of St. Sophia // Mango C. Studies on
Constantinople. Toronto, Buffalo, London. 1997. P. 233–254.
Milkovic-Pepek P. L’architecture chretienne chez les Slaves macedoniens a partir d’avant
la moitie du IXe siecle jusqu’a la fin du XIIe siecle // The 17th International Byzantine
Congress. Major Papers. New Rochelle; New York, 1986. P. 490.
Продолжатель Феофана. С. 136. См. также: Magdalino P. Observations on the Nea
Ekklesia of Basil I // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB). Band 37. Wien,
1987. S. 51–64.

106

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

указание на нее необыкновенно ценно как знак внимания к этой не столь
уж распространенной композиции верха храма.
Достаточно часто в средневизантийских источниках говорится о количестве опор, поддерживавших своды храмов. В сочинении Продолжателя
Феофана говорится о сооруженной в императорском дворце по заказу
Льва VI (886912) «молельне» святой Анны: «Ее крышу поддерживают
четыре вифинские колонны, ее пол из белого проконисского камня, а стены сложены из вифинских плит»34. Чуть более сложным является описание другой дворцовой капеллы в императорском дворце, святого Дмитрия,
сооруженной по заказу того же Льва VI: в сочинении диакона Григория содержится указание на квадратную форму здания, на купол, опиравшийся
на четыре сверкающих колонны с позолоченными капителями, а также на
своды, напоминавшие звездное небо из-за мерцания мозаик, и пол из разноцветных мраморных плит35. У самого Льва VI в сочинении, описывающем некую церковь, сооруженную его приближенным Стилианом Зауцей,
говорится о четырех зеленых колоннах, поддерживающих арки и купол 36.
Во всех приведенных примерах авторы говорят, несомненно, о храме
типа «вписанный крест»: кубическом в своих основных массах и завершенном куполом, который поддерживают четыре обманчиво хрупкие полированные мраморные колонки. Последние характерны именно для столичного, константинопольского варианта храма типа «вписанный крест». Еще
одно, хотя гораздо более ясное, описание подобного типа храма содержится
в документе, описывающем недвижимость и имущество одного квартала в
Константинополе, переданного в концессию генуэзцам в 1202 г.: «Святой
храм покрыт куполом, имеет одну конху и четыре колонны». Впрочем,
сразу после этого ясного «анализа» идут перечисления деталей и пород
мрамора, что сближает этот хозяйственный и имущественный документ с
торжественными описаниями: тот же «близорукий» взгляд, выхватывающий только драгоценные детали: «Одна из колонн из вифинского мрамора.
Лицевая сторона арки (триумфальной, перед абсидой. — В.С.) и изгиб
конхи покрыты мрамором, как и своды. В боковых помещениях с западной
стороны карниз и детали из никомедийского мрамора; выше идут образы
из золотой и цветной мозаики, так же украшен купол и четыре свода, три
из которых (в торцах. В.С.) есть четыре стекла»37. Далее следуют важнейшие описания других мраморных деталей и драгоценного пола, но для
нас ценно прежде всего то, что из этого описания явственно выступает
образ храма именно того типа, к которому принадлежит Килисе Джами:
34
35
36
37

Продолжатель Феофана. С. 136.
Miranda S. Les palais des impereurs byzantins. Mexico, 1965. P. 106.
Mango C. The Art of the Byzantine Empire. P. 203–205.
Mango C. Op. cit. P. 239–240.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

107

с четырьмя колонками, четырьмя крестообразно сходящимися сводами и
куполом в средокрестии, которому откликается полукруглая абсида с конхой. Из этого и других описаний получается, что византийцы хорошо понимали устройство храма типа «вписанный крест», но его распространенность делала его описание ненужным и чаще всего «растворяла» структурные формы в перечислении деталей и украшений.
Редчайшим примером описания другого типа храма является фрагмент
составленной в 1073 г. описи имения Алопека, располагавшегося в Малой
Азии близ Милета38. В этом имении, переданном Михаилом VII (1071–1078)
своему брату Андронику Дуке, в поместье Барис (Варис) была каменная
церковь с неупомянутым посвящением, купол которой покоился на восьми
колоннах, а основное ядро, стены которого были покрыты мраморной облицовкой, окружали галереи и нартекс. Упоминаются и хоры, находившиеся,
очевидно, над нартексом. Эта купольная церковь на восьми опорах принадлежала, по всей видимости, к типу храмов с куполом на тромпах, к которому
относятся такие знаменитые памятники, как Неа Мони на Хиосе (середина
XI в.) и Осиос Лукас в Фокиде (начало XI в.)39. Храмы подобного типа
были и позднее распространены не только в Греции, но и на островах в районе древней Ионии, неподалеку от упомянутого храма в Барисе40. Правда,
ни в одном храме подобного типа колонн все-таки нет, за исключением храма
в Арте, где колонны выступают из стены благодаря кронштейнам.
Столь же редким, как и описание храма на восьми опорах в Барисе,
является краткая опись дворца в том же Барисе: это было большое здание
с залом приемов крестообразной формы, перекрытым куполом, опирающимся на четыре колонны41. Этот зал был дополнен четырьмя комнатами,
а сам дворец обступали покрытые мрамором открытые террасы. Самих
средневизантийских дворцов мы увидеть не можем, но благодаря подобному описанию можно представить себе почти сакральный, зависящий от
храма на четырех колонках, характер дворцовой архитектуры с теми же обманчиво тонкими колонками, поддерживающими купол, с по-церковному
крестообразным залом и открытыми в пейзаж террасами. Еще одно описание дворца, правда воображаемого, находится в византийском романе о
38
39

Guillou A. La civilisation byzantine. Paris, 1990. P. 235.
Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven; London, 1986.
P. 338–340.
Buchwald H. Lascarid Architecture // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB).
Band 28. Wien, 1979. S. 261–306.
Guillou A. La civilisation byzantine. P. 235; см. также Акт передачи Андронику Дуке
государственных имений, частично напечатанный в книге: Сборник документов по
социально-экономической истории Византии. М., 1951. С. 174. Здесь имение Алопека
и селение Варис локализованы на Патмосе.

108

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Дигенисе Акрите, соорудившем на восточном рубеже империи, на берегу
Евфрата, дворец, украшенный мраморными колоннами, мозаикой и мраморными плитами и имевший крестообразные залы, верхнее освещение и
некое помещение, названное «пентакубикула», в котором К. Манго видит
тетраконх42. Как бы ни были фантастичны описания дворцов в романах,
как бы ни подчеркивалась драгоценность убранства и красота архитектуры дворцов в исторических сочинениях43 и как бы ни были скупы инвентари византийских дворцов, мы можем утверждать с уверенностью, что
архитектура светских зданий, сколь угодно сложных и богатых, зависела
от архитектуры храмов, что видно и в рассмотренных дворцах, где влияние
купольных храмов на четырех колонках несомненно.
Гораздо реже византийские сочинения упоминают о светлости или темноте того или иного храма, но все же, судя по немногочисленным указаниям
историков, вопрос освещения был достаточно важен как для заказчиков, так
и для мастеров. Император Василий Македонянин (867–886), по рассказу
продолжателя Феофила, увидел, что константинопольский храм Богоматери
в Халкопратии был «скуден и темен, и пристроил к нему с обеих сторон абсиды светоприемные, поднял его кровлю, озарил его высотой благолепия и
осиял сверканием света»44. «Высота благолепия» и «сверкание света» были
одними из важнейших составляющих средневизантийской церковной архитектуры и сознательно достигались с помощью сложной сводчатой структуры перекрытий, особой системы освещения и даже таких не совсем ясных
пока форм, как «светоприемные абсиды».
О перестройке константинопольского дворцового храма Христа Спасителя в Халки, предпринятой императором Иоанном Цимисхием около
971 г., свидетельствует Лев Диакон: «Увидев, что место для молящихся
слишком узко, ибо там едва могут поместиться пятнадцать человек, а вход
извилист, неудобен и походит на витой лабиринт или убежище, [Иоанн]
тотчас же приказал перестроить храм от самого основания, расширить и
сделать более светлым»45.
В том же сообщении Льва Диакона о перестройке храма Христа Спасителя в Халки содержится, помимо приведенного важнейшего указания на
стремление к большей освещенности храма и соседствующего с ним желания
42

43
44

Mango C. The Art of the Byzantine Empire. P. 215–216. См. также главку «Фантастическая архитектура в византийском романе» в книге: Зубов В.П. Труды по истории и
теории архитектуры. М., 2000. С. 133–139.
Продолжатель Феофана. С. 137–141.
Продолжатель Феофана. С. 141. См. также: Лихачева В.Д., Любарский Я.Н. Памятники искусства в «Жизнеописании Василия» Константина Багрянородного // Византийский временник. Т. 42. М., 1981. С. 171–183.
Лев Диакон. История. М., 1988. С. 68.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

109

увеличить размеры здания, оценка усердия и распорядительности императора,
благодаря которому «храм достиг такой красоты и величия, которые присущи
ему теперь»46. Эти понятия, красота и величие, были, видимо, определяющими
в храмостроительстве средневизантийской и поздневизантийской эпох, хотя со
временем их совместное употреблении при оценке того или иного храма стало
литературным клише. Историк Иоанн Киннам говорит о красоте и величии
константинопольского монастыря Пантократора, основанного в начале XII в.
династией Комнинов47, а историк Никифор Григора дважды говорит о «величии и красоте» («красоте и великолепии»): при описании храмового строительства никейского императора Иоанна Ватаца и его жены Ирины и в собственной
речи по поводу кончины императора Андроника Старшего, вернувшего, по словам Григоры, прежние красоту и великолепие постройкам Константинополя48.
Большое значение для понимания основ византийской архитектуры
имеют поэтико-философские отступления тех греческих авторов, которые
при описании какого-то значительного памятника не ограничивались указанием на конструкцию или богатство отделки49, а из самого здания пытались вычленить основной эффект, который оно производит. Два почти
формульных замечания сделал Прокопий Кесарийский в описании юстиниановской Святой Софии. Первое касается гармонии храма и его освещенности: «Блеском своих украшений прославлен он и гармонией своих
размеров; нет в нем ничего излишнего, — но нет и ничего не хватающего,
так как он весь во всех своих частях, в надлежащей мере являясь более
пышным, чем обычно, и более гармоничным, чем можно ожидать от такой
громады, наполнен светом и лучами солнца. Можно было бы сказать, что
это место не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом»50. Здесь совмещены представления о гармонии храмовых форм (как
окончательной целостности) и о его особом освещении (как части впечатления осиянности сакрального интерьера).
Кроме гармонии и светозарной стихии храма Прокопий Кесарийский говорит еще и о «единой гармонии всего творения», не распадающейся на части,
а сливающейся из отдельных деталей в единый, но до конца не постижимый
46
47

Лев Диакон. История. С. 68.
Киннам Иоанн. Краткое обозрение царствования Иоанна и Мануила Комнинов
(1118–1180). СПб., 1859. С. 30.
Римская история Никифора Григоры, начинающаяся со взятия Константинополя латинянами. Т. 1. СПб., 1862. С. 43, 463.
См., например, краткое указание на построенный в Константинополе императором
Исааком I Комнином (1057–1059) храм в честь великомученицы Феклы: «Великолепный
храм, роскошно, с немалыми затратами отделанный и украшенный различными произведениями искусства» (Анна Комнина. Алексиада. М., 1965. C. 132).
Прокопий Кесарийский. Война с готами. О постройках. С. 149.

110

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

образ Софии. «Все это не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к
себе взор и очень легко заставляет переходить от одного к другому. При
рассматривании всегда приходится быстро переводить свой взор с одного
предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться
и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается»51.
Схожее ощущение непрерывного перетекания взгляда по деталям и
отдельным формам идеального центрического здания («проведенный,
как из центра, идеальный круг описал церковь») передано в отрывке из
«Хронографии» Михаила Пселла, знаменитого византийского историка,
рассказывающего о строительстве по заказу императора Константина IX
Мономаха (1042–1055) церкви Георгия в Манганах. «Глаз нельзя оторвать
не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно
наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться
вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если
даже любуешься ты в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи, пусть и не столь прекрасные, и тут уже
нельзя разобрать, что по красоте первое, что второе, что третье. Раз все
части храма столь прекрасны, то даже наименее красивая способна доставить высшее наслаждение»52. Это высказывание предполагает, как и
у Прокопия Кесарийского, постоянное скольжение взгляда по гармоничной, центричной и единой структуре, такой, какой является София и каким
был средневизантийский храм, о котором говорит Пселл.
Представление о слитной, почти музыкальной гармонии текста античного писателя Лукиана, складывающейся из красочных и выразительных слов при посредстве строгого порядка и соразмерности, дано в
описании прочитанных патриархом Фотием (858–867, 877–886) книг
(«Миробиблион»): «Язык у него превосходен, он пользуется словами красочными, меткими, выразительными; в мастерстве сочетать строгий порядок и ясность мысли с внешним блеском и соразмерностью соперников
у него нет. Связность слов достигает у него такого совершенства, что при
чтении они воспринимаются не как слова, а словно какая-то сладостная
музыка, которая, независимо от содержания песни, вливается в уши слушающих»53. Можно заменить в этом тексте слова на архитектурные формы, чтобы получить представление о стремлении к соразмерности (гармоничности) и связности элементов в средневизантийской филологии,
эстетике и архитектуре.
51
52
53

Прокопий Кесарийский. Война с готами. О постройках. С. 151.
Пселл Михаил. Хронография. М., 1978. С. 126.
Памятники византийской литературы IX–XIV веков. М., 1969. С. 43.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

111

Эти представления о соразмерности и связности в виде лада и соподчинения частей можно найти еще у Григория Нисского (IV в.) в его
«Толкованиях к надписаниям псалмов» (образы Фотия выглядят как
развитие образов Григория Нисского): «Между тем, порядок мироздания
есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие
сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этой созвучности, нимало не нарушаемой многообразными различиями между
отдельными частями мироздания. Ведь когда музыкант трогает струны
плектром, он извлекает мелодию именно из разнообразия звуков, и притом, если бы все струны издавали один и тот же звук, мелодия вообще
не могла бы родиться. Совершенно таким же образом пестрое смешение
вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и ненарушимому
ладу и само собой согласуясь через соподчинение частей творит вселенскую мелодию. Эта мелодия внятна для ума, ничем не развлекаемого и
слушающего напев небес»54.
Текст, описывающий Фаросскую церковь, сооруженную в Константинополе по заказу императора Василия I (867–886), содержится в «Гомилиях» патриарха Фотия 55. Описав достоинства нартекса этого храма,
автор обращается к пространству церкви, к наосу, в котором «кажется,
что все находится в экстатическом движении, а церковь сама вращается. На наблюдателя, взгляд которого движется по всем направлениям
и находится в постоянном возбуждении, со всех сторон воздействуют
различные виды, так что его собственное (возбужденное) состояние переносится и на объект (на здание. — В.С.)».
54

Памятники византийской литературы IV–IX веков. М., 1968. С. 85–86. См. также работу: Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 220–221. См. перевод
В.В. Василика: Фотий, патриарх Константинопольский. Гомилия 10. На освящение
церкви Богоматери Фаросской Большого императорского дворца, 864 г.: «Кажется
же, что все вокруг находится в исступлении, в экстатическом движении и вращается
сам храм. Ведь благодаря естественным и всевозможным обращениям [в разные стороны] и постоянным движениям, которые заставляет претерпевать зрителя повсюду
присутствующее многообразие зрелищ, свое впечатление он переносит воображением
в созерцаемое» (Лидов А.М. Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храмреликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский мир: искусство
Константинополя и национальные традиции. М., 2005. С. 103 (приложение к статье).
См. также главку «Пространство реликвий» в этой статье — с. 85–87).
Mango C. The Art of the Byzantine Empire. P. 185. См. также очерк о криволинейном движении и концепции сводчатой постройки в раннехристианской архитектуре:
Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство
Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 219–223.

112

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Все эти ощущения от беспрестанного движения круглящихся форм
внутри центрической постройки, гармоничного сочетания деталей, а также
от особого, мистического освещения есть в описанном нами храме Килисе
Джами. Конкретная архитектура средневизантийского храма и эстетические взгляды византийцев совпадают и указывают на художественную
цель, которую преследовали заказчики и строители столичных храмов
Византии: создание архитектурными средствами помещения для молитвы,
в котором через архитектонику отображается (но не изображается) многообразие, сложность и целостность мира.
Для достижения этой цели использовалась не только архитектура, но и
другие видов искусства, прежде всего — живопись, но также и ландшафтные и садовые ухищрения, а также сложнейший синтез всех этих видов искусства. Вот как об этом рассказывает Пселл, повествующий о постройке в
Константинополе монастыря Бессребреников (Косьмы и Дамиана) по заказу императора Михаила IV Пафлагонца (1034–1041): «Дело в том, что на
том месте уже стояла церковь, не отличавшаяся великолепием и не примечательная своим устройством. Ей-то он и придал прекрасный вид, огородил
стенами, украсил новыми строениями, устроил там божью обитель, размахом и щедростью затмив почти всех прежних царей, пекшихся о сооружении
святых храмов. Глубину церкви он сделал соразмерной с ее высотой, сообщил неописуемую красоту гармонии зданий, в стены и пол вделал самые
драгоценные камни, озарил весь храм сиянием золотых мозаик и искусством
художников и, где только было можно, украсил святилище одухотворенными ликами; кроме того, он придал, и, если можно так сказать, присовокупил
к храму очарование купален, изобилие вод, благолепие лугов и все другое,
что радует взгляд и привлекает наши чувства»56.
В этом отрывке виден почти зримо достигнутый в монастыре и в его
храме синтез искусств, но кроме того, содержится указание на предназначение большинства из церковных построек, сооруженных на средства
византийских императоров IX–XII вв. Эти храмы строились, а монастыри вокруг них основывались как место упокоения самих императоров и
членов их семей, и, завершая рассказ о правлении Михаила Пафлагонца,
Пселл говорит о погребении этого свергнутого царя в перестроенной им
церкви Бессребреников, в том самом храме по левую руку от входа, перед
56

Пселл Михаил. Указ. соч. С. 44. См. также приведенный в том же сочинении Пселла
и схожий по смыслу отрывок о монастырской церкви Георгия в Манганах, построенной Константином IX Мономахом: «Все в храме вызывало восторг и восхищение:
величина, красота пропорций, соответствие частей, сочетание и смешение прелестей,
струящиеся воды, ограда, цветущие луга, влажные, постоянно орошаемые травы,
тени дерев, прелесть купания — и каждому казалось, что движение остановилось, и
в мире нет ничего, кроме представшего перед его глазами зрелища» (С. 126).

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

113

алтарем57. Немного ниже Пселл даже обвиняет императоров в том, что
они истощили казну и довели империю до плачевного состояния именно из-за страсти к строительству своих «погребальных» монастырей.
«Желая, чтобы им после смерти устраивали роскошные и торжественные
похороны, они («прежние императоры». — В.С.) сооружали из фригийского и италийского камня и проконисских (проконнеских. — В.С.) плит
гробницы, вокруг которых строили дома, воздвигали для большей торжественности церкви, сажали рощи и окружали всю территорию кольцом
садов и лугов. А поскольку нужно было снабжать обители аскетов — аскитирии (такое название придумали они для этих сооружений) — деньгами и имуществом, они опустошали царскую сокровищницу и истощали средства, поступающие в казну»58. Из этих замечаний (да и из всего
анализа источников) можно сделать вывод о том, что множество храмов
Константинополя было именно монастырскими церквами, построенными
тем или иным императором или членами его семьи, а также возведенными
аристократическими семьями, подражавшими императорским обычаям.
Мы должны представить себе разбросанные по городу отдельные монастыри с бассейнами, портиками, садиками и необычайно украшенным и
гармоническим по пропорциям и отделке храмом посередине. Вполне вероятно, что Килисе Джами был именно таким храмом, обязанным своим
появлением одному из императоров XI–XII вв.
О византийских архитекторах VIII–XII вв. мы почти ничего не знаем,
за исключением редких упоминаний их имен. В «Бревиарии», или «Краткой
истории после царствования Маврикия», составленном Никифором, патриархом Константинопольским, в начале IX в., рассказывается о восстановлении при императоре Константине V (741–775) питавшего водой
Константинополь древнего акведука, для чего были собраны каменщики
и архитекторы со всей империи: «Константин собрал по всей ромейской
империи много мужей, опытных в искусстве зодчества, потратил на их
вознаграждение немалую часть государственной казны и таким образом завершил этот труд»59. В Житии константинопольского игумена
Иоанна Психаита (IX в.) рассказывается об отце святого, который был
каменщиком («строителем домов и храмов») и покинул малоазиатскую
Галатию ради деревни в окрестностях Никомидии, где можно было найти больше работы. Есть еще рассказы о целых артелях византийских
каменщиков, во главе которых стояли подрядчики. Иногда эти артели
селились в окрестностях больших городов, а иногда странствовали и, как
это описывается в Житии Германа Козинитского, напрасно ждали платы
57
58
59

Пселл Михаил. Указ. соч. С. 51.
Там же. С. 157.
Памятники византийской литературы IX–XIV веков. М., 1969. С. 65.

114

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

за строительство храма 60. Эти характерные для византийской провинции
странствующие мастера и артели были, конечно, много ниже константинопольских мастеров и артелей по своему уровню. Но как о провинциалах, так и о столичных архитекторах сведений крайне мало.
Один красноречивый рассказ, повествующий о столичных архитекторах,
содержится в Киево-Печерском патерике. В повествовании о постройке в
Печерском монастыре каменного храма Успения говорится, что около 1073 г. в
пещеру к основателям монастыря Антонию и Феодосию явились четыре мастера из самого Царьграда, принесшие с собой золото для постройки церкви.
По их словам, к ним ночью явились два благообразных скопца и вызвали их во
Влахернский дворец, где все чаще в XI–XII вв. проживали византийские императоры, покидавшие постепенно ветшающий Большой дворец около Софии
и Ипподрома. Мастера предстали перед царицей (они не поняли, что перед
ними Богородица) и получили указание ехать в Киев и выстроить на выделенные царицей деньги монастырский храм в честь Богородицы. Модель или образ храма «царица» показала мастерам на небесах61. Здесь мы видим четырех
привилегированных мастеров-архитекторов, которые знают путь во дворец,
место жительства которых могут знать императорские евнухи. Эти мастера,
просящие высочайше утвержденного образца для нового храма, должны занимать достаточно высокое положение и быть хорошо образованными людьми. Но в чем же могла заключаться их образованность, кроме как в знании
образцов и знакомстве со строительной практикой?
Кажется, что образованность столичных византийских зодчих должна
была состоять, кроме всего перечисленного, еще и в знании геометрии, причем в довольно большом объеме. Прямых свидетельств этому мы не имеем,
но достоверно известно, какое значение придавали византийцы IX–XII вв.
знанию геометрии. Так, в середине IX в. кесарь Варда, дядя императора
Михаила III, открыл в Константинополе высшую школу наподобие университета, где некто Федор, ученик прославленного философа и геометра Льва,
читал лекции по геометрии, а об императоре Константине VII Багрянородном
(913–959) современники говорили, что «науки, то есть арифметику, музыку, астрономию, геометрию, стереометрию и, что составляет главу всех
наук, философию, он восстановил своею личною деятельностью». При
Константине VII лекции по геометрии читал патриций Никифор.62
60

61
62

Рудаков А.П. Очерки византийской культуры по данным греческой агиографии.
СПб., 1997. С. 82, 146.
Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980. С. 418–425.
Лебедев А.П. Очерки внутренней истории византийско-восточной церкви в IX, X
и XI веках. Изд. 2-е. М., 1902. С. 150–151, 154, 155. См. также рассказ о философе
и геометре Льве и его ученике Феодоре у Продолжателя Феофана: Продолжатель
Феофана. С. 80–83.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

115

Значение геометрии в системе византийской образованности лучше всего передает рассказ Анны Комнины, знаменитой византийской
писательницы XII в., о вельможе Никифоре Диогене, попытавшемся в
1094 г. свергнуть с престола отца Анны, императора Алексея Комнина.
Разоблаченный Никифор Диоген был ослеплен и поселился в своих владениях. Анна повествует о том, что слепой Диоген «превзошел все науки
и, что самое удивительное, знаменитую геометрию. С этой целью он воспользовался помощью одного философа, которому велел доставить геометрические фигурки, изготовленные из твердого материала. Ощупывая
их руками, он получил представление обо всех теоремах и фигурах геометрии»63. Большего панегирика геометрии трудно себе представить!
Никифор Влеммид, видный писатель начала XIII в., работавший в
Никее, рассказывая в автобиографии о своей долгой учебе у разных учителей, сообщает и о внимательном изучении геометрии: «И вот я слушал
арифметику у Никомаха, а у Диофанта так называемую науку о прорицаниях, правда не всё, а лишь столько, сколько знал сам учитель, как
он говорил; также изучал я геометрию на плоскостях и в объемах, и еще
нуждающимся он давал знания о шарообразных телах и о простых оптических приборах и о зеркалах...»64. Знания свойств плоскостей и объемов, а также шарообразных тел, без сомнения, входили и в круг знаний
византийских зодчих.
Роль геометрии в построении планов и разрезов византийских храмов отмечает Роберт Остерхут 65. А Ханс Бухвальд даже называет всю
средневизантийскую архитектуру неоплатонической, восходящей к гармоническим построениям Платона и Пифагора66. Во всяком случае, стоящая
за столичными постройками геометрическая ученость ощутима в натуре
и проглядывает в текстах, посвященных византийской образованности.
Можно видеть влияние этой геометрической, научной составляющей и в
размеренных и точных формах Килисе Джами.
* * *
Одной из проблем византийской культуры в целом была проблема
прошлого. Кажется, что прошлое, столь сложное и богатое, мешало византийцам адекватно воспринимать современность: ведь столь многое уже
63
64
65
66

Анна Комнина. Алексиада. М., 1965. С. 263.
Памятники византийской литературы IX–XIV веков. М., 1969. С. 326.
Ousterhout R. Master Builders of Byzantium. Princeton, 1999. P. 70 –85.
Buchwald H. The geometry of Middle Byzantine Churches and some possible Implications //
Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB) Band 42 (1992). S. 293–321.

116

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

произошло в античности и в ранней Византии, столь многое уже было написано и построено, что превзойти все это уже не представлялось возможным. Настоящее представлялось лишь тенью великого прошлого, и даже
христианство не позволяло отринуть все прошлые века и их свершения.
В VI в., в правление Юстиниана — особенно, ощущение было другим:
в этот период сила империи и сила христианства были такими, что строительство новых зданий на месте старых в каждом случае означало «старание
не столько восстановить в прежнем виде, сколько и по высоте и по красоте
сделать более достойным внимания», как говорит Прокопий Кесарийский
о возобновлении Юстинианом храма Апостолов в Константинополе 67.
Примерно то же рассказывает Прокопий и о храме Михаила Архангела
в Константинополе, до перестройки Юстинианом бывшем «крайне невидным, менее всего соответствующим достоинству архангела», почему «император начисто разрушил его до самого основания, чтобы ничего не осталось от него, напоминая о прежнем его безобразии», а затем «выстроил
огромный храм, такой, какой мы видим теперь, придав ему удивительную
красоту»68.
В средневизантийской истории Продолжателя Феофана об императоре Феофиле (829–842) рассказывается о том, что по его заказу стены
Константинополя со стороны Босфора были повышены и укреплены: «Те
стены, что были пониже, он вознес их ввысь, сделал совершенно неприступными для врагов, и они до сих пор носят его имя, на них начертанное»69.
В жизнеописании императора Василия I Македонянина (867–886), составленном его внуком, императором Константином VII (913–959), рассказывается о целом ряде константинопольских храмов, восстановленных
и реконструированных по заказу Василия70. В этом рассказе Константина
можно выделить два разных отношения к реконструкции обветшавших
старых церквей. С одной стороны, автор пассажа о строительной деятельности Василия Македонянина говорит о восстановлении храмов «в прежнем виде». Здесь и храм Апостолов, «потерявший былое великолепие и
прочность»; император же «опоясал подпорами и восстановил разрушенное, снял с него налет старческой ветхости, разгладил морщины и вернул
ему прежнюю прелесть и новизну» (есть еще упоминания о реконструкции
церкви Андрея Первозванного «в первозданной красе» и о восстановлении храма Еспера и Зои «в прежнем виде»).
С другой стороны, храм можно восстановить даже «лучше, чем было».
В этом ключе говорится о храме Богоматери в константинопольском
67
68
69
70

Прокопий Кесарийский. Война с готами. О постройках. С. 159.
Там же. С. 158.
Продолжатель Феофила. С. 44.
Там же. С. 135–136.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

117

предместье Пиги, «обрушившемся и утратившем первоначальную красоту», который царственный заказчик «отстроил и придал ему больше
блеска, чем было у него прежде», о церкви Богоматери Сигме, которую
он «отстроил прочнее прежнего», а также о храме Назария, который стал
«величественнее и красивее прежнего».
В том же сочинении Продолжателя Феофана рассказывается об императоре Льве VI Мудром (886–912), который сгоревший храм апостола
Фомы «в блеске восстановил», а также о его сыне, уже упоминавшемся
императоре Константине VII, который «не дал рухнуть ни одному из отцовских строений», а запущенное здание построенной по заказу его отца
бани «восстановил и не только возвел в прежнем виде, но соорудил много
краше»71.
То же желание восстановить или даже улучшить древнюю постройку можно отметить и в сообщениях других средневизантийских источников, например — в уже приведенных известиях: о перестройке в IX в.
константинопольской церкви Богородицы Халкопратийской (в истории Продолжателя Феофана) и о полной замене старого храма Христа
Спасителя в Халки в X в. (у Льва Дьякона).
Есть еще рассказ Михаила Пселла об императоре Романе III Аргире
(1028–1034): «завидуя знаменитому Соломону, строителю прославленного храма, и ревнуя к славе самодержца Юстиниана, соорудившего великую церковь (Софию. — В.С.), носящую имя несказанной божественной
мудрости, он и сам принялся воздвигать храм божьей матери», причем
«царь считал своим злейшим врагом всякого, пытавшегося соблюсти меру,
и немедленно причислял к ближайшим друзьям тех, кто изобретал всевозможные излишества»72.
Можно указать и на сообщение того же Пселла об императоре
Константине IX Мономахе, который в процессе строительства монастыря
в Манганах близ императорского дворца и Софии Константинопольской
задумал «соорудить храм, который бы не только не уступал, но и намного
превосходил все когда-либо существовавшие здания», а потому снес уже
построенную церковь Георгия. Причиной же сноса храма «послужило то,
что в соперничестве с другими зданиями этот храм не одержал полной
победы, но уступил первенство одной церкви»73. Под «одной церковью»
Пселл, конечно же, подразумевает Софию, тактично не называя этот стоявший неподалеку храм, с которым церковь в Манганах даже не могла
вступить в сравнение. И все же, несмотря на реальную невозможность
победы над размерами и величием построек прошлого, желание создать
71
72
73

Продолжатель Феофила. С. 147, 190.
Пселл Михаил. Хронография. С. 27.
Там же. С. 125.

118

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

что-то новое и даже превзойти при том старые постройки было, видимо,
довольно значимо для средневизантийского периода.
Но все эти случаи «улучшения» старого и даже соревнования с ним были
все же данью тому или иному повороту реальности, а в мыслях византийцев сравнение с прошлым чаще всего было не в пользу настоящего. Лучше
всего это самоуничижение выражает отрывок из Сократа Схоластика,
церковного историка V в. В рассказе о разрушении стен лежащего напротив Константинополя города Халкидона императором Валентом II после
восстания Прокопия (365–366) говорится о том, что разгневанный царь,
упрошенный горожанами не лишать поселение защиты, «повелел-таки
разрушить стену, только места проломанные приказал заложить мелкими
камнями. В некоторых частях стены на больших, огромной величины камнях и теперь можно видеть скудные надстройки»74. Трудно представить
себе более зримую картину близкого сравнения эпох: мелкие камни ранневизантийского времени и почти циклопическая античная кладка в одной
и той же стене.
На протяжении всей византийской истории людям мыслящим и «видящим» приходилось жить как бы на развалинах, постоянно замечая следы
разрушенного величия предшествующей, прежде всего, — античной эпохи. В составленном в середине X в. сочинении императора Константина
Багрянородного (908–959) «Об управлении империей» рассказывается
о дворце Диоклетиана в Сплите, «который невозможно описать ни словом, ни на бумаге и руины которого до нынешнего дня свидетельствуют о
древнем благоденствии, хотя подточили его долгие годы». Через несколько
страниц автор вновь обращается к дворцу и описывает монументальную
кладку его стен, которые «выстроены не из кирпича и не из бетона, а из
прямоугольных каменных блоков, имеющих в длину по одной оргии (нередко и по две), а в ширину — также по одной оргии. Они соединены и
скреплены друг с другом железными скрепами, залитыми свинцом»75. Эти
зримые свидетельства «древнего благоденствия» отчетливо выделены императором-сочинителем и удивляют его, владевшего довольно обширной
империей и посещавшего в своей отнюдь не бедной столице величественный храм Святой Софии.
К концу тысячелетнего существования Византии грустные ноты сменяются у мыслителей и историков трагическими. Примером этому служит
фраза историка начала XIV в. Георгия Пахимера из предисловия к его
«Истории»: «Я не приступил бы к такому труду, если бы, по настоящему
гадая о последующем или, лучше, по случившемуся заключая к имеющемуся случиться, не ожидал, что с течением времени будет еще хуже; ибо,
74
75

Сократ Схоластик. Церковная история. М., 1996. С. 174.
Константин Багрянородный. Об управлении империей. М., 1989. С. 111, 125.

Глава 3. Ви зантийцы о церковной а рх итек туре

119

может быть, гораздо удивительнее было бы слышать не о том, как это
мы от глубокой тишины, какой наслаждались, перешли теперь в состояние
столь бедственное, а о том, если бы стечение таких явлений, от наступления ужасной зимы после прежнего нашего процветания, привело нас к обновлению сил: ведь душа, достигши своей осени, не цветет, а напротив, и
вовсе становится чуждой жизненного движения»76. Этот печальный взгляд
на историческое развитие прямо свидетельствует не только об осознании
того, что с Византией «с течением времени будет еще хуже», но и о ясном
понимании наставшей «осени души» византийской культуры.
Чувство подавленности от богатства и мудрости прошлого лучше всего
передают слова Феодора Метохита, философа и придворного императора
Андроника Палеолога (1282–1328): «Все уже сказано, и ничего не осталось потомкам»77. Сам Федор Метохит, по рассказу историка Никифора
Григоры, после возвращения из ссылки поселился в святой обители Хоры,
«которую сам же некогда возобновил с большими издержками. Эта обитель сначала, при царе Юстиниане, была построена в продолговатой
форме. Потом, когда от времени разрушилась до основания, теща царя
Алексея Комнина воздвигла новое здание в той форме, в какой видим его
теперь. Наконец, когда время опять начало угрожать ему разрушением,
Логофет (Метохит. — В.С.) щедрою рукою отлично исправил его, кроме
среднего храма»78. Одна и та же идея соседства с древностью и сравнения
с ней современности (не в пользу последней) присутствует и в грустном
философском высказывании Метохита-философа и в восстановительных
работах Метохита-вельможи в константинопольском монастыре Хора, где
комниновское ядро храма хоть было окружено новыми объемами, но было
с почтением оставлено в прежнем виде.
Примерно ту же мысль, что и у Феодора Метохита, но в применении
к архитектуре, находим в той же «Римской истории» Никифора Григоры,
написанной в середине XIV в. В рассказе о постройках (вернее — достройках и перестройках) императора Андроника II Григора довольно долго
рассуждает о тех заказчиках, которые строят новые здания на месте старых (они осуждаются), а также о тех заказчиках, среди которых первым,
естественно, является император, которые без «тщеславия и хвастовства»
восстанавливают утраченное величие древних построек.
76

Георгий Пахимер. История о Михаиле и Андронике Палеологах. Патриарх Фотий.
Сокращение церковной истории Филосторгия. Т. 1. Рязань, 2004. С. 13–14.
Бибиков М.В. Византийские источники по истории древней Руси и Кавказа. СПб., 2001.
С. 107. См. также всю главу «Проблемы изучения источников», с. 71–122.
Римская история Никифора Григоры, начинающаяся со взятия Константинополя латинянами. Т. 1. (1204–1341) / Византийские историки, переведенные с греческого
при С.-Петербургской Духовной Академии. СПб., 1862. С. 454.

120

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Григора, рассказав об укреплении по заказу императора Софии Константинопольской, пишет: «Другие цари воздвигали новые Божие храмы
с примесью честолюбивых видов, почти из тщеславия и хвастовства; а где
только подобное побуждение берет над другими верх, там оно лишает поступок его значения, точно червь, засев в яблоке, уничтожает его красоту.
Но царь Андроник находил, что гораздо лучше — поправлять уже давно
существующие храмы, приводить их в надлежащий вид и предотвращать
необходимыми мерами опасности, каким они подвергаются от времени,
нежели допускать их до падения, чтобы потом для славы и хвастовства
воздвигать с основания другие. Вот в чем он поставлял всю свою славу.
Кажется, в этом деле принимает иногда участие и зависть; она внушает
допускать падение зданий, построенных древними, чтобы с исчезновением
зданий исчезла и память о созидавших, и чтобы новые постройки, при глубоком молчании других, живее напоминали того, кому они обязаны своим
появлением, как новые отпрыски указывают на приятность и силу наступающей весны»79.
Конечно, подобный поворот мысли можно связывать с ситуацией в
палеологовском Константинополе, разоренном во время владычества латинян в 1204–1261 гг., где было множество руинированных или аварийных
зданий. Но, на наш взгляд, в этом отрывке содержится не только объяснение того, почему Андроник Палеолог «восстановлял и возобновлял
их, и тратил на то денег гораздо больше, чем их бы потребовалось, если
бы он вздумал воздвигать новые», но и ясный манифест, декларирующий
уважение и почти реставраторскую щепетильность по отношению к постройкам всех «древних» вообще. Характерно, что отрывок Григоры, как и
план реконструкций Андроника Палеолога, начинается именно с Софии
Константинопольской, которая, как уже было сказано, оставалась недостижимым идеалом для всей последующей византийской архитектуры.

Римская история Никифора Григоры, начинающаяся со взятия Константинополя
латинянами. Т. 1. С. 267–269.

Илл. 67. Мраморная декорация интерьера церкви
Календер Джами в Константинополе. XII в.

ГЛ АВА 4. К ИЛИСЕ ДЖАМИ
В ИЕРАРХИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ТИПОЛОГИИ
СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ

рхитектурная система православного храма уходит корнями в эпоху
поздней Римской империи, когда создавался тип «дома молитвы»,
новый тип храма для новой религии. В IV в. на Западе, в Риме, для
христианской службы приспособили базилику — здание для судебных заседаний с одной, продольной осью симметрии. Немного позднее (V–VI вв.)
на Востоке, в Константинополе, или, как его тогда называли, Новом Риме,
церковные иерархи вместе с учеными-геометрами и архитекторами создали
другой тип: центрическое здание с двумя осями симметрии (продольной и
поперечной), в центре которого помещен купол, символизирующий небо, а к
этому центру подведены четыре рукава пространственного креста, напоминающего об основном символе христианства. Получилось здание, в котором
все основные формы символичны: зримо читается равноконечный, «греческий» крест, в перекрестье которого купол прямо говорит о божественном
своде небесном.
Кажется, что эти основные символические формы были окончательно
оформлены именно в Софии Константинопольской — храме Божественной
Премудрости, созданной двумя византийскими учеными в правление императора Юстиниана.
София, этот величественный памятник ранневизантийской архитектуры, которую современники называли просто Великой церковью, была создана в 532–537 гг. по заказу императора Юстиниана1. Для строительства
1

О Софии Константинопольской см. три основные монографии: Swift E.H. Hagia
Sophia. New York, 1940; Van Nice R. Saint Sophia in Istanbul: An Architectural Survey.
Washington, D.C., 1965; Mainstone R.J. Hagia Sophia. Architecture, Structure and
Liturgy of Justinian’s Great Churche. New York, 1988.

124

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

главного собора Византийской империи были приглашены не профессиональные архитекторы, а преподаватели математики и геометрии, Анфимий
из Тралл и Исидор из Милета. На месте обширной более ранней базилики начали возводить огромное центрическое здание с двумя перпендикулярными осями симметрии, которые пересекаются под куполом, накрывающим огромное кубическое пространство в средней части постройки.
Четыре массивных опоры, поддерживающие ребристый купол на относительно невысоком барабане, спрятаны за базиликальным построением
плана: вдоль боковых сторон вытянутого с запада на восток пространства
проходят двухъярусные арочные галереи с колоннами. На торцовых сторонах двухъярусное построение не только сохраняется, но и осложняется
обширными полукружиями и полукуполами экседр, в которые вписано по
три экседры меньшей высоты.
Великолепие и ясность этого грандиозного и геометрически сложного интерьера поражали современников, а византийские архитекторы как
будто не решались в дальнейшем соперничать с этим памятником: София
оставалась недостижимой вершиной, от которой вели отсчет, но к которой
нельзя было приблизиться. После завоевания Константинополя в 1453 г.
турки полвека присматривались к мечети Айя-София, как они называют
храм, а затем стали воспроизводить ее в многочисленных мечетях2, в той
или иной степени приближающихся к столь же недостижимому, как и в
византийское время, образцу. Но турецкие архитекторы, среди которых
был и знаменитый Синан, всегда старались не только копировать план и
особенности интерьера Софии, но и придать внешнему облику своих мечетей новые качества — фасадную, внешнюю структурность, чего в храмеобразце очевидно нет.
София выстроена в соответствии с редчайшим в истории архитектуры
и, видимо, осознанным принципом отказа от внешнего благообразия. Это
один сложносшитый парус, надутый порывом ветра, парус, покрывающий
и осеняющий интерьер, но почти никак формально не выявленный и не
украшенный извне. Если бы здесь был только купол, то храм можно было
бы сравнить с палаткой, юртой, любым матерчатым сооружением на каркасе, который в данном случае распространен по всей поверхности ткани
и буквально слит с ней. Это был бы пластичный каркас, огромная оболочка, простертая над храмовым пространством. Но в оболочке прорезано
множество проемов, превращающих ее в интерьере в многосоставный, но
2

Goodwin G. A History of Ottoman Architecture. London, 1992.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

125

единый купол, грандиозную и сложную метафору небесной сферы. Извне
эта структурная, геометрически просчитанная и выверенная оболочка выглядит как хаотическое нагромождение форм, как гигантская куча строительных материалов и конструктивных элементов, на вершине которой
находится плоский купол на барабане, вовсе не снимающий впечатления
аморфности и беспорядочности целого.
Это удивительное свойство Софии делает ее восприятие чрезвычайно театральным. С далеких видовых точек, с моря или с другой стороны
Золотого Рога, памятник выглядит неясной массой и не слишком выделяется среди пяти или шести мечетей, построенных турками по его образцу
и имеющих даже более четкие силуэты. Когда мечетей не было, ситуация,
конечно, была другой: храм, как и сейчас, возвышался над невысокой застройкой, но в большей степени собирал ее вокруг себя как высокий и несколько оплывший холм или курган3. Подходящий к собору из городских
кварталов зритель видит накрытую куполом массу, в которой угадываются контрфорсы, отдельные арки и даже маленькие купольные храмики на
двух опорных массивах, но не видит целого, растворяющегося в нагромождении конструктивных блоков, основных и дополнительных объемов с
оконными проемами разной формы. При входе внутрь эта масса плинфы и
камня оборачивается напоенным светом величественным храмом с мудро
устроенным пространством.
Эффект неожиданности византийские архитекторы несомненно учитывали, но вовсе не ради него они оставили фасады Великой церкви без
всякой декоративной и, главное, тектонической обработки. В Софии
Константинопольской мы встречаемся с той крайней фазой архитектурной мысли, с тем стилем, который при создании сакрального пространства видит храм только изнутри, а его оболочку рассматривает как
материализованную метафору небес, которые не имеют обратной, внешней стороны. Cпиритуалистическое видение архитектуры как оболочки
Храма, также отразившееся в той или иной степени и в ранних храмах
Древней Руси, и в готических соборах, и создало здание-прообраз, в
котором внешность бесформенного массива скрывает божественный и
структурированный интерьер.
3

Такой вид описан у кастильского путешественника Тафура, подплывавшего в 1437 г.
от Силимврии к Константинополю по Мраморному морю: «Уехав оттуда, на заре
следующего дня мы увидели огромную гору, а было до нее более ста миль, и сказали, что это церковь св. Софии, находящаяся в Константинополе» (Тафур Перо.
Странствия и путешествия. М., 2006. Параграф 137).

126

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

София — единственный огромный храм православного мира, величественный пример союза архитектуры и богословия, вершина неписаной
иерархии церковных зданий Византии и византийского мира, непревзойденный шедевр, в котором к красоте форм неожиданно добавилась грандиозность. Но, если вершина была достигнута уже в VI в., то значит ли это,
что все более поздние храмы должны быть уже ухудшенными повторениями и слабыми вариациями в меньшем масштабе? Оказывается — нет.
Вероятно, в VIII в. (а может быть, несколько ранее — вопрос дискуссионный) византийские зодчие создали сразу абсолютно законченный тип
храма: так называемый вписанный крест. Крест и здесь составлял основу
здания, но рукава его не выступали наружу (как в ранних византийских
церквах)4 и не были едва намечены четырьмя подкупольными арками (как
в константинопольской Софии): крест теперь был отчетливым, но он был
заключен в кубическую оболочку. Над средокрестьем по-прежнему возвышался купол, но теперь он был поставлен на высоком световом барабане5
и уже не обнимал церковное пространство, а вбирал его в себя, возглавлял
его. Благодаря тому, что купол теперь поддерживали четыре опоры, свободно поставленные посреди кубического пространства, все девять ячеек
византийского храма оказались слиты в одно целое: высокие арки между
довольно тонкими столбами (или колоннами) и стенами позволяли изо всех
точек видеть весь интерьер.
В такой центрической структуре есть только одна сложность, одно пространственное несоответствие: она имеет не один центр в виде купола с ба4

В сооруженной в 873/874 г. церкви Панагии в Скрипу в Беотии (см.: Krautheimer
R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven; London, 1986 (Revized
edition with S. Čurčić). P. 313–315), например, а также в некоторых более поздних храмах на Крите (Агиос Димитриос XII–XIII вв., Иоанна в Аликьяну
XIV в., Панагии в Ламбини XIV в. См.: Gallas K., Wessel K., Barboudakis M.
Byzantinischen Kreta. München, 1983. S. 293–294, 238–240; 284–286) боковые
рукава креста выступают из общей линии стен. Это, без сомнения, свидетельствует о рудиментарной ориентированности на «свободный крест». Тип «вписанного
креста» уже в IX–X вв. победил почти повсеместно, так что эти боковые выступы появлялись только в самом начале развития и только в провинции, а если и
появлялись в средневизантийское и поздневизантийское время, то лишь в такой
провинциальной области, как Крит.
Интересно, что и в константинопольской церкви Апостолов, построенной в VI в.
и имевшей низкие купола, где-то в промежутке между VI и X вв. возвели новые
купола на высоких, хорошо освещенных барабанах. См.: Krautheimer R. A Note on
Justinian’s Church of the Holy Apostles in Constantinople // Mélanges Eugéne Tisserant.
Vol. II. Orient Chrétien. Citta del Vaticano, 1964. P. 265–270.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

127

рабаном и подкупольного пространства под ним. Если бы центр был один,
если бы служба была организована так, что все самое основное происходило
бы в подкупольном пространстве и вращалось вокруг него, а взоры причта и
молящихся постоянно устремлялись бы только в купол, то центричность византийского храма была бы идеальной и непоколебимой. Но в православном
храме есть и второй центр, оставшийся в наследство от базилики: это абсида, полукруглый выступ с востока, в пространстве которого совершается
Евхаристия, пресуществление хлеба и вина в тело и кровь Христову. Еще в
ранневизантийское время по сторонам средней абсиды появились два дополнительных пространства, оформившиеся тоже в виде абсид: жертвенник,
где совершается Проскомидия, приготовление вещества для Евхаристии, и
дьяконник, помещение для священнослужителей. В результате в центрическом храме с востока появилось сбивающее двойную симметрию дополнение
в виде трех абсид (реже — одной), выступающих из кубического объема
храма. Это дополнение создало основную трудность в формировании архитектурного облика православного храма типа «вписанный крест»: с основной, вертикальной осью, вокруг которой группируются пространство и объемы центрического храма, соперничает горизонтальная ось, направленная от
входа к алтарю и в богослужебном отношении являющаяся даже более значимой. Соседство и даже соперничество композиционной (вертикальной) и
функциональной (горизонтальной) осей создает такую интригу в построении
храмового пространства, которую просто невозможно разрешить без многочисленных и даже довольно рискованных композиционных компромиссов.
Византийские мастера, кажется, не обращали особого внимания на
внешнюю асимметрию храмов, в которых с востока выступали алтарные
абсиды, и потому купол на боковых фасадах оказывался вовсе не в середине фасада. Но внутри ими тщательно оберегалась центричность основного девятидольного пространства, возглавляемого барабаном с куполом.
Особую сложность представляла отделявшая алтарь преграда, которую
наиболее изощренные в своем искусстве столичные, константинопольские
архитекторы отодвинули к востоку, при этом еще и увеличив алтарную
часть (там между тремя абсидами и самим храмом были добавлены еще
три ячейки, относящиеся к виме, то есть к алтарному пространству) и сохранив центричное пространство из девяти ячеек. Но это именно столичный тип, а в византийской провинции попросту провели закрывающую
алтарь преграду по линии восточной пары столбов, отрезав тем самым три
ячейки и пожертвовав центричностью основного пространства. При этом в
провинции алтарная часть остается короткой, без дополнительных ячеек.

128

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Описанная композиция, как и описанные проблемы ее конкретного воплощения, составляют ту самую основу православной храмовой архитектуры,
которая делает внутренне, типологически схожими самые разные церкви
разных регионов и стилей византийского, восточнохристианского мира. Эта
основа развивает формы, найденные еще в Софии Константинопольской,
но уже на новом уровне. В средневизантийской архитектуре так же много
геометрии, как и в юстиниановской Софии, но это уже не ясная, ученая геометрия, а геометрия, сдобренная мистикой. В этой архитектуре можно обнаружить множество приемов, свидетельствующих о глубоком знании геометрических, математических и оптических законов, но все эти законы были направлены мастерами на создание сакральных пространств, воздействующих
не чистыми линиями и формами, а неясными, колеблющимися сочетаниями
форм, усложненными потоками света, поверхностями полированного мрамора, создающими эффект дематериализации оболочки храма.
Средневизантийская архитектура основана на достижениях науки своего
времени, но обращает эти достижения на службу мистике, аффекту или возвышенному созерцанию. Она очень сложна, но при этом ее можно «считывать», воспринимать и человеку неподготовленному: в ней есть как изощренные решения, так и доступный, прямо действующий пафос. Это архитектура
безличная, она создана безымянными мастерами, об образовательном и социальном уровне которых мы можем только гадать. Это архитектура не только
лишенная современных ей трактатов или манифестов, но и почти не удостоившаяся в свое время внятных и подробных описаний. Мы уже видели, что
если что-нибудь об архитектуре и можно найти на страницах произведений
византийских интеллектуалов, таких как Михаил Пселл, то это восторг перед внутренней отделкой из мрамора, перед блеском мозаик и плавным круглением сводов. Но даже такие беглые заметки византийского интеллектуала
передают изумление перед почти нереальным сочетанием богатства и интеллектуальности, спиритуализма и овеществленной геометрии.
Средневизантийская архитектура еще не ведает измельчания и рафинированного упадка, она определенно и прямо выражает дух своей эпохи,
сочетавший воспоминания об античности и антикизированную («эллинскую») ученость с глубоким и даже истовым религиозным чувством. Эта
самая архитектура была перенесена греками на Русь, и в XI в. здесь были
построены первые храмы типа «вписанный крест». Древнерусские соборы,
хотя и были сооружены византийскими мастерами, были намного больше
современных им храмов Константинополя, что связано, видимо, с соображениями престижа. В этих постройках почти никогда мы не встретим

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

129

дополнительных членений с востока, и они, принадлежа, таким образом,
к провинциальному варианту, всегда асимметричны внутри и снаружи.
Мы не найдем в них легких полированных колонн, экседр, растворившихся плоскостей, покрытых мраморными плитами, стен-ширм, прорезанных
многочисленными световыми проемами и облегченных уступчатыми арками. Все это заменила тяжесть крестообразных столбов, физически ощутимая толщина стен с редкими окнами, отчетливая, иерархически организованная соподчиненность дифференцированных пространств, отнюдь
не сливающихся и не перетекающих друг в друга. Перед нами феномен
варваризации мастеров в процессе строительства в новообращенной стране, случай сознательной или бессознательной провинциализации и одновременной монументализации архитектурного языка6. Этот процесс был
течением вспять, возвращением к основам, к архетипу системы.
Для русской публики важным является то, что древнерусская архитектура «отпочковалась» от византийской, но, с точки зрения историка
самой византийской архитектуры, важнее то обстоятельство, что основой
в данном случае послужили не столичные храмы «на четырех колонках»,
а какие-то другие, немного упрощенные типы средневизантийских храмов. На Руси встречаются памятники, в которых форма опорных столбов,
круглых или восьмигранных, говорит о желании подражать храмам «на
четырех колонках», но таких памятников было немного и они, несмотря на
подражание, все же принадлежат к более общему варианту «вписанный
крест», чем к его столичному подвиду храмов «на четырех колонках».
Относительно происхождения этого столичного, константинопольского
типа храма нет никакой ясности7. Для того чтобы дать определение типу «на четырех колонках», следует представить весь возможный репертуар типов храмов
в столичной средневизантийской архитектуре. Таких типов, собственно, известно четыре. Все они относятся к варианту храмов типа «вписанный крест».
Можно было бы назвать еще пятый тип, в котором четыре опоры
выглядят как столбы (квадратные или прямоугольные в сечении масси6

Седов Вл.В. Сакральное пространство древнерусского храма: архитектурный
аспект // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней
Руси. М., 2006. С. 556–575.
Комеч А.И. Храм на четырех колонках и его значение в истории византийской
архитектуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа.
Искусство и культура. М., 1973. С. 64–77; Ćurčić S. Evolution of the Middle Byzantine Five-Domed Church Type // First Annual Byzantine Studies Conference (BSA).
Abstracts of Papers. Cleveland, 1975. P. 31–32.

130

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

вы кладки), соединенные со стенами арками, а выше — отрезками стен,
но этот тип, представленный в столице только в церкви, известной как
Атик Джами (IX в.)8, является в Константинополе исключением, случайным и уникальным вторжением в столицу провинциальной архитектуры.
Поэтому этот тип четырехопорного крестово-купольного храма внутри
константинопольской архитектуры мы не рассматриваем. Есть еще вариант c куполом над средней частью, который несут восемь опор (иногда их
заменяет небольшое квадратное пространство), но это тип c тромпами в
углах под куполом, довольно распространенный в материковой Греции и
островах Эгейского моря и, несомненно, восходящий к утраченным константинопольским образцам9, представлен в окрестностях византийской
столицы всего одним средневизантийским памятником, стоящим на одном
из Принцевых островов в Мраморном море10.
Типы константинопольских храмов «вписанного креста» следует расположить иерархически — так же, как строилась небесная иерархия у
Дионисия Ареопагита11. Внизу будет располагаться самый простой тип –
«компактный вписанный крест», в котором купол покоится на четырех арках, расположенных по сторонам света, а эти арки поддерживаются четырьмя столбами, помещенными в углы квадратного или, реже, прямоугольного
в плане пространства. Этот тип достаточно прост, в средневизантийское
время в столичной школе он представлен довольно значительным числом
храмов, среди которых главный храм монастыря Паммакаристос (Фетие
8

Mathews T.F., Hawkins E.J.W. Notes on the Atik Mustafa Pasa Camii in Istanbul and its
Fresqoes // Dumbarton Oaks Papers. 39. Washington, 1985. P. 125 –134.
Мы здесь не рассматриваем этот тип храма с широким куполом на тромпах. Этот вариант средневизантийского храма, несомненно имевший отношение к столичной архитектуре, имеет свою особую типологическую линию, в нем меньше выражена идея крестообразности и больше — идея купольного осенения, в результате этот тип больше связан
с ранневизантийскими и позднеантичными памятниками. См. основную литературу в
работах: Stikas E. L’église Byzantine de Christianou en Triphilie (Péloponése) et les autres
edifices de meme type. Paris, 1951; Hallensleben H. Die Ehemalige Spyridonkirche in Silivri
(Selymbria) — Eine Achtstützenkirche im Gebiet Konstntinopels // Studien zur Spätantiken
und Byzantinischen Kunst. Bonn, 1986. S. 35–46; Bouras Ch. The Soteira Lykodemou at
Athens. Architecture // Δ. Tomo KE’. 2004. P. 11–24.
Mathews T.F. Observations on the Church of Panagia Kamariotissa on Heybeliada (Chalke),
Istanbul (with Mango C. A Note on Panagia Kamariotissa and some Imperial Foundations
of the Tenth and Eleventh Centuries at Constantinople) // Dumbarton Oaks Papers. 27.
Washington, 1973. P. 117–127.
Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений. С приложением толкований преп. Максима
Исповедника. СПб., 2006. Особенно — c. 35–38.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

131

Джами, XI в.)12, главный храм константинопольского монастыря Хора
(Кахрие Джами, XII в.)13 и церковь монастыря Аверкия в Куршунлу в
Вифинии, на Мраморном море (XII в.)14.
Намного сложнее тип храма на четырех опорах, в качестве которых
выступают квадратные или крестообразные столбы. Эти храмы восходят
к Софии Константинопольской: они создают монументальное пространство, в котором главную роль играет подкупольная часть, тогда как рукава
креста и угловые части, помещенные «за столбами», играют второстепенную роль. Создание таких памятников варианта «вписанный крест» было,
вероятно, связано с придворным церемониалом, в котором предполагалось
использование хор — помещений второго яруса в интерьере храма, выглядящих иногда как галереи над боковыми нефами, а иногда как придельные
капеллы, расположенные в угловых частях («за столбами», обычно – в западных углах). Сохранилось два константинопольских храма этого типа
(четырехопорные с хорами), оба относятся к XII в. Это прежде всего внушительная по размерам церковь, известная как Гюль Джами15, в которой
и углы, и боковые рукава креста заняты хорами, причем в углах расположены капеллы, соединенные по боковым сторонам галереями. Этот
тип имеет очень давнюю историю: он создан в VI в. под влиянием Софии
Константинопольской в практически одновременной ей церкви Ирины
в Константинополе (затем перестроена в VIII в.)16, был развит в церкви
Климента в Анкаре, относящейся к VI–IX вв.17, и продолжен в средневи12

16
17

Hallensleben H. Untersuchungen zur Baugeschichte der ehemaligen Pammakaristoskirche, der
heutigen Fethie camii in Istanbul // Istanbuler Mittelungen. Band 15. 1965. S. 208–217.
Ousterhout R. The architecture of the Kariye Camii in Istanbul / Dumbarton Oaks Studies.
25. Washington, 1987.
Romazanoglu M. Eine kleine Kirche in Bithynien // Pepragmena ton Odeon Byzantin.
Sin.I. Athens, 1955. P. 440–442; Mango C. The Monastery of St. Abercius at Kursunlu
(Elegmi) in Bithynia // DOP. 22. Washington, 1968. P. 169–176; Седов Вл.В. Византийский храм в Куршунлу // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь.
К 100-летию А.Н. Грабара (1896–1990). СПб., 1999. С. 134–142.
Shäfer H. Die Gül Camii in Istanbul. Ein Beitrag zur mittelbyzantinischen Kirchenarchitektur
Konstantinopels. Tübingen, 1973.
Peschlow U. Die Irenenkirche in Istanbul, Untersuchungen zur Architektur. Tübingen, 1977.
Дата храма св. Климента в Анкаре, разрушенного в 1920-е гг., до сих пор не очень
ясна и обоснованна. В. Руджиери недавно предложил даже VI в.: Ruggieri V.
Byzantine religious Architecture (582–867): its History and structural Elements. Roma,
1991. P. 234. К. Мэнго тоже придерживается ранней датировки этого утраченного
памятника: Mango C. Byzantine Architecture. New York, 1985. P. 90, 96 (VI–VII вв.).
Р. Краутхаймер предлагал более позднюю датировку: Krautheimer R. Early Christian

132

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

зантийское время в таких связанных с Константинополем памятниках, как
храмы в Визе (X в.?)18, Дере-Агзы (IX–X вв.)19 и Спасо-Преображенский
собор в Чернигове (около 1036 г.)20. В дальнейшем этот несколько базиликальный (назовем его «псевдобазиликальный») по направленности движения (хотя вовсе и не базиликальный по типу) тип храма получил продолжение в поздневизантийское время в ряде храмов Мистры XIV–XV вв.21.
Этот тип, несомненно столичный, как-то ограничен в своем применении,
скорее всего, в средневизантийское время он использовался в тех случаях,
когда строился монастырский храм, в котором предполагались службы с
участием императора или членов императорской семьи.
Вариантом того же типа, но более центричным, связанным (опоры его не
свободны), выглядит подтип, в котором купол несут четыре квадратных в сече-

and Byzantine Architecture. New Haven; London, 1986 (Revized edition with S. Ćurčić).
P. 287–289 (середина IX в.). Основная статья о храме Климента в Анкаре, ставшая
источником: Jerphanion G. Mélanges d’archéologie anatolienne // Mélanges de l’Université
Saint Joseph. 13. Beirut, 1928. P. 113–143.
Об этом храме см.: Баласчев Г. Новые данные для истории греко-болгарских войн
при Симеоне. На основании Жития Марии Новой // Известия Русского археологического института в Константинополе. Т. IV. Вып. 3. София, 1899. С. 189–220;
Успенский Ф.И. История Византийской империи. Период Македонской династии
(867–1057). М., 1997. С. 227–228; Mango C. The Byzantine Church at Vize (Bizye)
in Thrace and St. Mary the Younger // Зборник радова Византолошког института.
Кн. XI. Београд, 1968. P. 9–13; Otuken Y., Ousterhout R. Notes on the Monuments of
Turkish Thrace // Anatolian Studies. Vol. XXXIX. 1989. P. 138–142.
Об архитектуре храма Дере-Агзы см.: Morganstern J. The Church at Dereağzi: Its Date and
its Place in the History of Byzantine Architecture // Actes du XIV-e Congrès International des
Études Byzantines. V. III. Bucureşti, 1976. P. 385–394; Morganstern J. The Byzantine Church
at Dereağzi and its Decoration. Tübingen, 1983. О соотношении храмов этого типа см.:
Седов Вл. В. Храм в Дере-Агзы // Проект Классика. № XII (2004). С. 148–155.
Комеч А.И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 9–26; Комеч А.И. Спасо-Преображенский
собор в Чернигове и его отношение к столичной школе византийской архитектуры //
XVI Internationaler Byzantinistenkongress. Akten II/4 (Jahrbuch der Österreichischen
Byzantinistik. 32/4). 1982. S. 523–530; Холостенко Н.В. Исследования Спасского
собора в Чернигове // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. III.
М., 1990. С. 6–18. См. также: Седов Вл.В. Архитектурный портрет древнерусского
Чернигова // Искусствознание. 2006. № 2. С. 5–19.
Delvoye Ch. Considerations sur l’emploi des tribunes dans l’eglise de la Vierge Hodigitria
de Mistra // Actes du XIIe Congres International des Etudes Byzantines. Tome III.
Beograd, 1964. P. 41–47; Нallensleben H. Untersuchungen zur Genesis und Typologie
des «Mistratypus» // Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. XVIII. Marburg; Lahn,
1969. S. 105–118.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

133

нии столба, а в угловых частях помещены хоры, которые распространяются также над нартексом и над боковыми галереями. Этот подтип представлен собором
Софии в Салониках (VII в.)22 и храмом Календер Джами в Константинополе
(XII в.)23. Его отличие от предыдущего — только в несколько более артикулированной центричности, ограниченной более свободными столбами (они на
самом деле не так уж и «свободны», но они не так слиты с боковыми галереями
как в предыдущем, псевдобазиликальном типе).
Вершиной же условной иерархической лестницы столичной и византийской архитектуры в целом являются, без сомнения, храмы варианта
«вписанный крест» типа «на четырех колонках». Этот тип характеризуется
прежде всего тем, что массивные опоры, не только реально несущие арки и
купол, но и передающие метафорически и изобразительно мотив несения,
несения с видимым усилием, в этом типе были заменены четырьмя тонкими
полированными колонками из белого или цветного мрамора. Достигнутый
эффект невесомости верха, парения купола, несения сводов и куполов без
видимого усилия, превосходил все остальные эффекты средневизантийской
архитектуры. Получался структурный храм с четырьмя опорами и девятью
основными ячейками, центральная из которых всегда была перекрыта куполом на световом барабане, но в этом храме крест образовывали своды, сходящиеся к куполу, а не столбы и стены, и весь этот верх с его круглящимися
поверхностями несли необыкновенно хрупкие на вид колонки. В дополнение
к крестообразности верха появлялся эффект прозрачности пространства для
молящихся, наоса, в котором в нижней зоне колонки не создавали препятствий для взгляда, а пропускали взгляд посетителя, лишь структурируя пространство, но не загромождая и не разделяя его.
Иллюзорный эффект храма «на четырех колонках» и есть главное
достижение средневизантийской архитектуры. При этом сам тип может
иметь два варианта: простой тип (или близкий к простому) и сложный.
В Константинополе простой вариант храма на четырех колонках, в котором
22

См. литературу: Bakirtzis Ch.

// . 11 (1982). P. 167–180;
4HRFDULGRX.+DUFLWHWRQLNKWRXQDRXWKV$JLDV6RTLDVVWKQ4HVVDORQLNK
$TKQD 1994; Ćurčić S. Some Observations and Questions Regarding Early Christian
Architecture in Thessaloniki // ! " μ # $ #
. , 2000. P. 9–47.
Striker C.L., Kuban D.Y. Kalenderhane in Istanbul. The Buildings, their History, Architecture and Decoration. Final Reports on the Archeological Exploration and Restoration at
Kalenderhane Camii 1966–1978. Mainz, 1997.

134

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

пространство вимы, дополнительного членения между абсидами и наосом,
сведено до минимума, представлен всего одним памятником — монастырским храмом Иоанна в Трулло (XI–XII вв.). Подобные храмы встречаются в провинциальных архитектурных школах средневизантийского и
поздневизантийского времени. Этот подтип, вероятно, возник как экономичный, более дешевый: в нем некоторое сокращение восточной части все
же не снимало или задевало в очень малой степени эффект, получающийся
от центричного расположения четырех полированных колонок.
Но на самой вершине, в придворных храмах, в храмах императорских монастырей или в их копиях в провинциальных монастырях сокращение вимы
невозможно себе даже представить: храм просто должен иметь дополнительное пространства с востока, обеспечивающее ненарушимую симметрию и центричность средней части, где четыре колонки несут своды, арки и купол.
Хоры (или трибуны — в западной историографии, в византийских источниках — катехумены, в русских — полати), если они имеются, находятся над нартексом и немного повышают пространство такого храма: проем,
откуда наблюдают за службой, находится в верхней зоне, над колонками, а
необходимость соотнести высоту сводчатого помещения хор во втором ярусе
нартекса с высотой сводов наоса диктует повышение пропорций. Лишь в
одном случае, в храме столичного монастыря Пантепопта (конец XI в.24),
хоры «вторглись» двумя палатками-приделами в западные углы наоса, что
привело к серьезному физическому повышению пространства храма и к вертикализации его внутренних пропорций.
Тип храма «на четырех колонках» может иметь хоры над нартексом, а может их и не иметь, это, как представляется, не играет большой роли и влияет
серьезно только на высотность. Таким образом, для константинопольских
24

В литературе установилась датировка храма Пантепопта, идентифицированного с
мечетью Эски Имарет Джами, концом XI в. Такая датировка связана с тем, что
монастырь Пантепопта был основан и выстроен на средства Анны Далассены, матери императора Алексея Комнина. Недавно К. Манго установил с большой вероятностью, что монастырь Пантепопта должен находиться на месте нынешней мечети
Селима, а для Эски Имарет нужно искать новую атрибуцию. См.: Mango C. Where at
Constantinople was the Monastery of Christos Pantepoptes? // ΔXAE. Tomo %’. 1999.
P. 87–88. Храм Эски Имарет, лишенный атрибуции, все равно должен быть отнесен
ко времени Македонской династии, к X–XI вв. В тексте нашей работы мы будем
называть этот храм Пантепоптом — в соответствии с традицией и в связи с неокончательностью отмены старой атрибуции. См. также: Ousterhout R. Some Notes on the
Construction of Christos ho Pantepoptes (Eski Imaret Camii) in Istanbul // &'()*. &,
)(. 1991–1992. + , 1992. P. 47–56.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

135

памятников средневизантийского времени хоры не были столь ясным признаком «придворности», как это было в Древней Руси XI–XIII вв.25. Самое
главное, что для столичного типа как будто необходимо, это две основных
черты: четыре мраморных колонки под куполом и дополнительное членение
перед абсидами. В таком виде этот тип тиражируется как в столице и ее окрестностях, так и в провинции (где его появление каждый раз объясняется
особыми причинами, и прежде всего статусом и желаниями заказчика)26 и в
25

О хорах в древнерусской архитектуре см.: Брунов Н.И. О хорах в древнерусском зодчестве // Труды секции теории и методологии (социологической) РАНИОН. Вып. 2.
М., 1928. С. 93–97; Комеч А.И. Роль княжеского заказа в построении Софийского
собора в Киеве // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской
Руси. М., 1972. С. 50–64; Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала
XII в. М., 1987. С. 183–184; Седов Вл.В. Придел на хорах церкви Спаса на Нередице //
Церковь Спаса на Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005.
С. 51–66; Седов Вл.В. Новый тип хор в древнерусской архитектуре XII в. // Церковь
Спаса на Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 67–
82. О хорах в византийской архитектуре см.: Delvoye Ch. Considerations sur l’emploi des
tribunes dans l’eglise de la Vierge Hodigitria de Mistra // Actes du XIIe Congres International
des Etudes Byzantines. Tome III. Beograd, 1964. P. 41–47. В последнее время С. Чурчич
разрабатывает тему, в которой хоры (трибуны, катехумены) рассматриваются больше
как кельи аскетов, уединенные моленные места, а не как местопребывание властителя во время службы. См.: Ćurčić S. Cave and Church. An Eastern Christian Hierotopical
Synthesis // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси.
М., 2006. С. 216–236; Ćurčić S. Смисао и функциjа катихумена у позновизантиjскоj и
српскоj архитектури (The Meaning and Function of Katechoumenia in Late Byzantine and
Serbian Architecture) // Манастир Жича. Зборник радова. Кральево, 2000. С. 83–93.
Возможно, что в некоторых случаях так и было, но чаще всего трибуны (балкон, хоры,
полати) были прежде всего моленным местом самого смиренного феодала или самодержца. Кроме того, древнерусский (и грузинский) материал показывает прямую связь хор с
властью, их парадный характер и подражание юстиниановским императорским храмам
Константинополя.
О проблеме «столица — провинция» в византийской архитектуре см. немногочисленные
работы: Millet G. L’école greque dans l’architecture byzantine. Paris, 1916; Megaw A.H.S.
Byzantine Architecture and Decoration in Cyprus: Metropolitan or Provincial? // Dumbarton
Oaks Papers. 28. Washington, D.C., 1974. P. 55–88; Buchwald H. Western Asia Minor as
a Generator of architectural Forms in the Byzantine Period, provincial Back-Wash or dynamic
Center of Production? // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. (JÖB). 34. Wien,
1984. P. 199–244; Wharton A.J. Art of Empire. Painting and Architecture of the Byzantine
Periphery. A Comparative Study of Four Provinces. University Park; London, 1988; Ćurčić
S. Byzantine Architecture on Cyprus: An Introduction to the Problem of the Genesis of a
Regional Style // Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture and History in Memory of
Doula Mouriki. Princeton, 1999. P. 71–80; Ćurčić S. Middle Byzantine Architecture on
Cyprus: Provincial or Regional? Nicosia, 2000.

136

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

православных государствах (частях Византийского содружества наций27) –
в Болгарии28, в Валахии29, в архитектуре Трапезундской империи30.
Но само следование столичному типу храма «на четырех колонках»,
естественно, не создает храма, принадлежащего к столичному кругу.
Ситуацию с формами в средневизантийской архитектуре можно описать
следующим образом: столичная школа использует наибольшее число самых изощренных форм, членящих стены и пространство храмов, тогда как
подражания столичным храмам или даже столичные по типу, но неизощренные храмы (здесь подошел бы термин «полустоличный») можно узнать и выделить из-за того, что в них не хватает каких-то дополнительных
форм, черт или мотивов, которые в столичной архитектуре обязательно
будут присутствовать.
В городе Триглия в Вифинии, расположенном на берегу Мраморного
моря примерно в 250 км по сухопутной дороге от Константинополя (сейчас
этот городок называется Зейтынбаги), расположен средневизантийский
храм, превращенный в мечеть, известную под именем Фатих Джами (датируеся VIII–IX вв.)31. Это храм «на четырех колонках» с дополнительным
27

См.: Оболенский Д. Византийское Содружество Наций. Шесть византийских портретов. М., 1998. Оригинальное издание: Obolensky D. The Byzantine Commonwealth.
Eastern Europe 500–1453. London, 1971.
Мавродинов Н. Еднокорабната и кръстовидната църква по Българските земи до
края на XIV в. София, 1931. С. 94–106; Чанева-Дечевска Н. Църковната архитектура на Първата Българска держава. София, 1984; Чанева-Дечевска Н. Църковната
архитектура в България през XI–XIV век. София, 1988.
Budesti Ch. L’ancienne architecture religieuse de la Valachie. Bucuresti, 1942; Scurta istorie
a artelor plastice in R.P.R. V. I. Arta Romineasca in epoca feudala. Bucuresti, 1957.
Millet G. Les monasteres et les eglises de Trebizonde // Bulletin de correspondence hellenique.
Vol. XIX. P. 419–459; Baklanov N. Deux monuments byzantins de Trebizonde //
Byzantion. Vol. IV. (1927–1928). P. 363–391; Brunov N. La Sainte-Sophie de Trebizonde // Byzantion. Vol. IV (1927–1928). P. 393–405; Ballance S. The Byzantine
Churches of Trebizond // Anatolian Studies. Vol. X. 1960. P. 141–175; Winfield D.,
Wainright J. Some Byzantine Churches from the Pontus // Anatolian Studies. Vol. XII.
1962. P. 131–161; Rice D.T. The church of Hagia Sophia in Trebizond / Ed. D.T. Rice.
Edinburgh, 1968; Bryer Anth., Winfield D. The Byzantine monuments and topography of
the Pontos. Washington, 1985.
См. литературу о церкви Фатих Джами в Триглии и других памятниках Триглии:
Hasluck F.W. Bithynica // Annual of the British School at Athens. Vol. XIII (1906–1907).
P. 287–291; Mango C., Ševčenko I. Some Churches and Monasteries on the Southern
Shore of the Sea of Marmara // Dumbarton Oaks Papers. 37. Washington, D.C., 1973.
P. 235–277; Buchwald H. Note on Churches in Kumyaka and Zeytinbagi, formerly Sige and
Tirilye // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. (JÖB). 42 (1992). Об этих памят-

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

137

членением с востока (то есть «сложного типа»), предваряющим абсиды и
делающим центральное девятидольное пространство абсолютно центричным. Под поддерживающими купол арками сохранились несущие основания арок мраморные колонки (в Константинополе они почти везде вынуты
в турецкое время и заменены неуклюжими столбиками), мраморные парапеты под нижними окнами, мраморные наличники порталов. В Фатих
Джами угловые части перекрыты купольными сводами, что, в сочетании
со «сложным типом» с удлиненной вимой, типом «на четырех колонках»
и мраморными деталями, а также идущими в двух уровнях мраморными
карнизами в интерьере, является своеобразной «метой» столичного типа.
Здесь, как в Килисе Джами, нет хор над пониженным нартексом, так что
этот храм очень подходит для сравнения со столичным памятником примерно того же размера и типа, что и храм в Вифинии.
Следует отметить, что в храме Фатих Джами не было использовано
много форм из репертуара столичной школы, что заставляет говорить об
упрощении (которое могло быть вызвано как соображениями экономии,
так и непониманием). Этот упрощенный вариант может служить своеобразной мерой, точкой отсчета — для выявления тех форм храма Килисе
Джами и родственных ему памятников, которые делают их по-настоящему редкими и столичными, дающими представление об аристократической
версии средневизантийской архитектуры.
Во-первых, в Фатих Джами в Триглии купол поддерживает круглый
барабан, что в Константинополе средневизантийского времени практически невозможно: там барабан купола внутри имеет круглую форму, а внешне
всегда граненый. Исключение составляет уже упомянутый храм Иоанна в
Трулло с круглым снаружи и внутри барабаном, но ведь он имеет и сокращенную алтарную часть, то есть сам принадлежит к «усеченному» типу.
Следует также отметить, что в Константинополе (и в Килисе Джами в частности) купол воздвигали на не очень высоком барабане и так, чтобы верх
арочных окон барабана врезался уже в основание купола внутри (внешне
это было оформлено фестончиками, то есть небольшими арочными щитками-закомарами над каждой гранью). Такое устройство барабана с «врезанными окнами», как и сами «ленточные купола», в которых скаты купола
внутри были украшены своеобразным узором из выступающих «лент», как
никах см. также: Ruggieri V. Byzantine religious Architecture (582–867): its History and
Structural Elements. Roma, 1991. P. 227–229. О Триглии см.: Janin R. Les églises et les
monastères des grands centres byzantins (Bithynie, Hellespont, Latros, Galèsios, Trébizonde,
Athénes, Thessalonique). Paris, 1975. P. 185–187 (Trigleia).

138

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

будто спускающихся из вершины купола в межоконные промежутки барабана, было вызвано, без сомнения, ориентацией столичных средневизантийских архитекторов на формы Софии Константинопольской, в которой
есть все указанные формы: и граненый внешне и круглый внутри барабан,
и «ленточный» купол внутри, и врезанные в его основание арочные окна.
В данном случае мы видим, что мастера-архитекторы из Константинополя
буквально «цитируют» Софию, тогда как в Триглии этого цитирования
уже не происходит, и храм теряет или изменяет некоторые столичные формы в сторону упрощения.
Во-вторых, из трех абсид храма в Триглии только средняя имеет граненую форму, тогда как боковые абсиды полукруглые, чего в Константинополе
мы тоже не встретим: там все три абсиды всегда граненые. Средняя абсида
в Фатих Джами к тому же не пятигранная, как в большинстве столичных
памятников (и в Килисе Джами), а трехгранная, то есть упрощена даже
количественно.
В-третьих, нартекс Фатих Джами перекрыт поперечно ориентированным коробовым сводом, что в Константинополе практически невозможно:
там нартекс всегда разделен на три части в соответствии с членением наоса
на три нефа, а перекрытие нартекса состоит или из трех крестовых (вспарушенных — как в Килисе Джами) сводов, или из двух крестовых, расположенных по бокам купольного свода, находящегося в середине, перед
входом. Кроме того, в Константинополе (и в Килисе Джами) нартекс по
торцовым сторонам дополнен внутри вогнутыми, но неглубокими нишамиэкседрами, восходящими еще к позднеантичным образцам (можно вспомнить нартекс перед мавзолеем Констанции в Риме IV в.) и «разгружающими» пространство, тогда как в Фатих Джами этих ниш нет, и торцы
нартекса завершаются прямыми стенками и внутри и снаружи.
В-четвертых, в наосе Фатих Джами колонкам, поддерживающим девятидольное перекрытие с куполом в середине, отвечают сильно выдвинутые внутренние пристенные лопатки, играющие существенную роль в
пространстве наоса: они структурируют это пространство так, что угловые части становятся почти особыми помещениями или, по крайней мере,
делаются способными к отделению, а ветви пространственного креста
начинают ощущаться не только на уровне сводов, но и в нижней части.
Подобные «структурирующие» лопатки в константинопольских храмах
встречаются, но отнюдь не всегда. Они происходят, по всей видимости, от
девятидольного храма с несущими столбами (Аттик Джами и Календер
Джами — яркие константинопольские примеры из двух разных типов),

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

139

где структурность и логическая связанность опор под куполом и отвечающих им лопаток на стенах проистекают из архитектонической логики. В большинстве константинопольских храмов «на четырех колонках»,
таких как Мирелейон, храм монастыря Липса, северный и южный храмы монастыря Пантократора имеются лопатки, отвечающие столбам, но
эти лопатки плоские, они служат только намеком на структурность, своеобразным ордерным (проходящие в уровне основания сводов карнизы
раскрепованы на лопатках) свидетельством взаимосвязанности девятидольного пространства. Только в храме монастыря Пантепопта лопатки
приобретают почти такое же большое значение, как и в Фатих Джами в
Триглии: в этом константинопольском храме лопатки хоть и не так сильно
выступают, как в Триглии, но имеют импосты под арками, оторванные
от общей системы карнизов (карнизы сохранились плохо, и соответствующий уровень карнизов все же мог существовать), а также снабжены
дополнительными уступами со стороны рукава креста, подчеркивающими
внимание к этим структурным узлам.
Так что и в этом смысле все константинопольские храмы имеют гораздо более убедительное, проработанное и одновременно «мягкое» решение,
выделяющееся на фоне сильно выступающих лопаток в Фатих Джами, являющихся уже как бы частью внутренних стен-перегородок. Следует особо выделить на этом фоне необычность решения внутреннего пространства интересующего нас храма Килисе Джами: в нем на боковых, северной
и южной, стенах нет и никогда не было внутренних лопаток, отвечавших
столбам. Об этом свидетельствуют хорошо сохранившиеся «прямые», без
раскреповок, карнизы, которые идут в основании арок от столбов к стенам. При этом на западной стене и с востока, на торцах межалтарных стенок присутствуют лопатки. Такое построение внутреннего пространства,
в котором мраморным колонкам на продольной оси на западе и востоке
отвечают лопатки, а на боковых стенах колонкам не соответствуют даже
тени лопаток, не только усиливает продольную ось храма, но и создает
особое ощущение свободного пространства, ограниченного с двух сторон
только стенами, внутри которых свободно стоят четыре колонки. Такое
же пространство, но даже еще более цельное, без лопаток и на западной и
восточной сторонах интерьера, создано было мастерами уже упомянутой
константинопольской церкви Иоанна в Трулло, но там это законченное решение сочетается с несколько упрощенным построением алтарной части.
Во всяком случае, мы можем констатировать наличие «столичной» версии
с отвечающими колонкам плоскими лопатками и еще более столичной и

140

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

рафинированной версии со стенами без лопаток или со стенами только на
поперечных стенах — как в интересующем нас храме Килисе Джами.
Пятой чертой, отличающей избранный нами в качестве некоего «среднего» эталона храм Фатих Джами в Триглии от столичных константинопольских памятников, является отсутствие ниш в алтарной части.
Вогнутые ниши-экседры, подобные тем, что уже были описаны нами в
торцах нартекса Килисе Джами, являются одной из самых характерных
черт столичной средневизантийской архитектуры. Они встречаются только в Константинополе и его ближайших окрестностях. Ниши призваны
расширить пространство, частично убрав стену, а также облегчить и «освободить» проемы в стенах — в таком случае ниши как бы обрамляют эти
проемы. Эти ниши происходят из античной, римской архитектуры, но в
V–IX вв. их просто не использовали, так что их можно считать одним из
«возрожденных» античных мотивов, которые вновь вошли в архитектурный язык византийской архитектуры в средневизантийское время.
Напомним, что в Килисе Джами устроены три помещения вимы, напоминающие или являющиеся триконхами: в средней части проемы в боковые
помещения алтаря обрамлены сегментными нишами, что в сочетании с гораздо
более высокой алтарной абсидой дает некоторое подобие триконха, а в боковых
частях образуются своеобразные капеллы-триконхи — абсидки с востока дополнены подобными им высокими нишками-экседрами с запада и во внешних
стенах храма (в северном помещении ниша расположена с севера, тогда как
в южном — с юга). Такая симфония из ниш в алтарной части храма Килисе
указывает на крайнюю степень разработанности приемов зодчих, сооружавших этот удивительный памятник. Следует сразу отметить, что подобного
расположения ниш-экседр в каждом из трех членений мы не найдем более ни в
одном памятнике византийской архитектуры типа «на четырех колонках».
В храмах столичной школы мы можем выделить три варианта расположения экседр в алтарной части. В первом такие сегментные ниши будут
расположены только по боковым сторонам среднего нефа вимы. В типе
«храм на четырех колонках» такое расположение экседр не встречается.
К этому варианту расположения ниш принадлежат константинопольские
храмы поздневизантийского времени (конец XIII в.), представляющие тип
«компактного вписанного креста», — храм Андрея Критского32 и южная
32

Eyice S. Remarques sur deu anciennes eglises Byzantines d’Istanbul: Koca Mustafa Paşa
camii et l’eglise du Yuşa tepesi // Pepragmena ton Odeon Byzantin. Sin. I. Athens, 1955.
P. 184–195.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

141

церковь монастыря Константина Липса33 (в южной церкви монастыря
Константина Липса в дьяконнике видим дополнительные боковые экседры, которых в жертвеннике нет). К тому же типу относится и построенный
несколько ранее, вероятно — в середине XIII в., храм у Енишехирских
ворот в Никее34. Крупный константинопольский храм, известный под турецким названием Гюль Джами35, показывает, что подобным образом экседры устраивались и в средневизантийских памятниках эпохи Комнинов
(XII в.), композиция которых продолжает тип купольной базилики и приближается к типу «вписанного креста». В храмах с широким куполом на
тромпах подобные сегментовидные экседры по сторонам среднего «нефа»
в алтаре встречаются в целом ряде памятников XI–XII вв.36.
Во втором варианте к экседрам на боковых сторонах средней части
вимы добавляются экседры только на южной стороне дьяконника и северной стороне жертвенника. Пространство в этом варианте несколько
усложняется, но боковые помещения еще не превращаются в триконхи.
К этому варианту принадлежат два константинопольских храма «на четырех колонках»: северная и южная церкви монастыря Пантократора, построенные в XII в.37.
В третьем варианте на боковых сторонах средней части вимы экседр нет,
но они украшают боковые и западные стороны дьяконника и жертвенника,
которые, таким образом, превращаются в триконхи или тетраконхи. Это
относительно часто встречающийся вариант, к которому из храмов «на четырех колонках» принадлежат: северная церковь монастыря Константина
33

Megaw A.H.S. The Original Form of the Theotokos Church of Constantine Lips //
Dumbarton Oaks Papers (DOP). № 18. 1964. P. 279–291, 297–298.
Eyice S. Iznik’de bir bizans kilisesi // Belleten. XIII. 49. 1949. P. 37–51; Eyice S. Iznik
(Nicaea). The History and the Monuments. Istanbul, 1991. P. 21.
Shäfer H. Die Gül Camii in Istanbul. Ein Beitrag zur mittelbyzantinischen Kirchenarchitektur
Konstantinopels. Tübingen, 1973.
Stikas E. L’église Byzantine de Christianou en Triphilie (Péloponése) et les autres edifices de
meme type. Paris, 1951 (храмы Панагия Ликодиму в Афинах (XI в.), Луки в Фокиде
(XI в.), Дафни (XI в.), Николая в Полях (XII в.) и Софии в Монемвасии (XII в.)).
См. последние работы по архитектуре этого памятника: Ousterhout R. Contextualizing
the Later Churches of Contantinople: Suggested Methodologies and a Few Examples //
Dumbarton Oaks Papers. No. 54. Washington, D.C., 2000. P. 241–264; Ousterhout
R., Anubay Z., Anubay M. Study and Restoration of the Zeyrek Camii in Istanbul: First
Report, 1997–1998 // Dumbarton Oaks Papers. № 54. Washington, D.C., 2000.
P. 265–269; Ousterhout R. Architecture, Art and Komnenian Ideology at the Pantokrator
Monastery // Byzantine Constantinople. Monuments, Topography and Everyday Life.
Brill, 2001. P. 133–149.

142

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Липса (X в., тетраконхи), храм монастыря Мирелейон38 (X в., триконхи –
у помещений нет экседр с запада) и храм монастыря Пантепопта (конец
XI в., тетраконхи). Купольную базилику с подобным расположением ниш
в алтарной части представляет храм в Дере-Агзы (X–XI вв., здесь опять
видим тетраконхи). Следует упомянуть и очень оригинальную и, безусловно, связанную с Константинополем архитектуру монастырской церкви
в Велюсе в Македонии (XI в.)39, центральная часть которой представляет
собой отдельно стоящий купольный тетраконх – это боковая капелла столичного храма типа «вписанный крест», взятая отдельно и превращенная
в храм.
Четвертый вариант, такой же по сложности, как и третий, представлен
всего двумя памятниками — константинопольским храмом «на четырех колонках» Килисе Джами (XI–XII вв.) и монастырским храмом в Куршунлу,
сооруженным в XII в. в Вифинии, на южном берегу Мраморного моря, и
относящимся к типу «компактный вписанный крест» с угловыми пристенными столбами40. Отличие этого варианта от предыдущего состоит в том,
что здесь в средней части вимы по сторонам имеются сегментовидные ниши,
которых в третьем варианте нет. Но, с другой стороны, в боковых частях
отсутствуют ниши, обращенные к средней части, так что получаются не
тетраконхи, а триконхи. По всей видимости, архитекторы в данном случае
избегали чрезмерного утолщения стены, которое могло получиться в том
случае, если бы ниши устраивали с обеих сторон одного и того же отрезка
стены. В результате перед мастерами вставал выбор: или устраивать нишу
в межалтарной стене в боковых частях — и тогда здесь получатся капеллытетраконхи, а в средней части ниш не будет, или сделать ниши по сторонам
средней части, а в боковых частях удовольствоваться капеллами-триконхами (без устроенной в межалтарной стене ниши) — как в Килисе Джами.
Как видим, этот храм принадлежит к одному из наиболее сложных и редких
вариантов с тремя триконхами в алтарной части. Это еще одно свидетельство изощренности архитектуры небольшого столичного храма, в котором
38
39

Striker C.L. The Mirelaion (Bodrum Camii) in Istanbul. Princeton, 1981.
Мильковик-Пепек П. Велjуса. Манастир св. Богородица Милостива во селото
Велjуса краj Струмица. Скопjе, 1981.
Romazanoglu M. Eine kleine Kirche in Bithynien // Pepragmena ton Odeon Byzantin.
Athens, 1955. Sin. I. P. 440–442; Mango C. The Monastery of St. Abercius at Kursunlu
(Elegmi) in Bithynia // DOP. 22. Washington, 1968. P. 169–176; Седов Вл.В.
Византийский храм в Куршунлу // Древнерусское искусство: Византия и Древняя
Русь. К 100-летию А.Н. Грабара (1896–1990). СПб., 1999. С. 134–142.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

143

экседры в трех помещениях вимы не только реально, но и зрительно увеличивают пространство и лишают стены материальной целостности, вводя
курватуру, изгиб как постоянную составляющую архитектуры интерьера.
Как видим, внутри «столичного типа» храма «на четырех колонках»
можно установить иерархию по пяти признакам (форма барабана и характер
купола, форма абсид, особенности нартекса, выступ внутренних лопаток, наличие сегментовидных ниш в алтарной части), касающимся в основном черт и
форм внутреннего пространства, и в этой иерархии Фатих Джами в Триглии
по всем этим пяти признакам принадлежит к упрощенному основанию, а
Килисе Джами находится на вершине, являясь эталонным столичным памятником, обладающим при этом достаточно оригинальными формами.
Следует отметить также, что в столичной, константинопольской группе храмов «на четырех колонках» в угловых, диагональных частях девятидольного пространства используются купольные своды, что мы видим и в
Килисе Джами, и в несколько «редуцированной», но все же столичной по
типу и стилю церкви Фатих Джами в Триглии. Обозначенные особенности позволяют отнести эти два храма к вершине иерархии типа, тогда как
в более отдаленных областях, в Трапезунде, Болгарии и Греции, встречаются храмы «на четырех колонках», угловые части которых перекрыты цилиндрическими или коробовыми сводами. В этих удаленных памятниках
средневизантийской и поздневизантийской архитектуры мы видим конструктивное (и, безусловно, художественное) упрощение в угловых частях,
которое может объясняться как непониманием важности деталей или небрежением к ним, так и материальными соображениями или обстоятельствами, а также тем, что купольные своды (или вспарушенные крестовые,
которые иногда их заменяют) труднее для возведения, чем более привычные всем мастерам византийского мира цилиндрические своды.
Уже было сказано, что устройство алтарной части Килисе Джами с дополнительной частью с востока (мы, следуя установившейся в науке традиции, называем ее вимой, хотя вимой или бемой источники называют просто
алтарную часть храма) характерно именно для Константинополя и связанных со столичной школой памятников. Но еще более разработанной и «столичной» алтарная часть становится из-за того, что несколько пониженный
относительно свода восточной ветви креста полуциркульный свод вимы
здесь даже более протяженный, чем свод восточной ветви. Такое решение,
при котором вима оказывается даже более вытянутой (и, следовательно,
более просторной), чем восточный рукав, известно в единичных памятниках византийской столицы: можно указать на северную церковь монастыря

144

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Константина Липса, построенную в начале X в., и церковь монастыря
Пантепопт (Эски Имарет), сооруженную, вероятно, в конце XI в. Следует
особо отметить, что в храме Фатих Джами в Триглии вима тоже ступенчато
пониженная и тоже длиннее восточной ветви креста. В этом, как ни странно,
вифинский памятник, во многом уступающий столичным храмам и попросту
лишенный многих столичных форм и признаков, приближается к наиболее
сложным и рафинированным храмам Константинополя. Во всех остальных
храмах Константинополя вима будет или равна по длине восточному рукаву креста (Мирелейон, южная церковь монастыря Пантократор), или будет
даже короче его (северная церковь монастыря Пантократор).
Отмеченное соотношение восточной ветви креста и немного более длинной вимы в Килисе Джами и церкви Пантепопта указывает на значение,
которое придавалось в этих памятниках разработке восточной части храма. Это внимание к восточной части объясняется тем, что в столице зодчие
больше продумывали архитектурную «режиссуру» православной литургии
и увеличивали площадь алтарной части, подчеркивая это формально: уступом сводов и другими формами, например, сегментовидными нишами, фланкировавшими виму и обрамлявшими входы в боковые помещения алтаря.
Но это увеличение восточного дополнительного членения, предварявшего
абсиду, объединяющее три константинопольских храма и провинциальную
церковь Фатих Джами в Триглии, было не единственным приемом, посредством которого византийские зодчие подчеркивали значение алтарной части
перед абсидой. Это предалтарное пространство в средней церкви монастыря
Пантократора, построенной в качестве мавзолея императора Мануила в середине XII в., было перекрыто куполом на световом барабане, вторившим
куполу над основным помещением храма. Подобное решение хотя и чрезвычайно редко, но все же встречается: в церкви Богородицы «Льевишки»
в Призрене (1307)41 и в церкви Пантократора в Несебре (византийской
Месемврии), сооруженной на рубеже XIII–XIV вв.42. Если в Призрене над
вимой архитекторы разместили глухой купол (что выглядит как некоторое
упрощение приема, найденного в средней церкви монастыря Пантократора),
41

Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у средньевековноj Србиjи.
Београд, 1962. С. 125, 127–128, 141. См. также: Ćurčić S. Domed Bemas in Byzantine
Churches: Architecture vs. Iconography // Third Annual Byzantine Studies Conference
(BSA). Abstracts of Papers. New York, 1977. P. 49–51.
Миятев К. Архитектурата в средновековна България. София, 1965. С. 156–159;
Н. Чанева-Дечевска, Църковната архитектура в България през XI–XIV век. София,
1988. С. 79–86.

Общий вид церкви Килисе Джами
с юго-запада

Вид алтарной части
Килисе Джами с востока

Интерьер Килисе Джами.
Вид на восток

Вид на северо-восток
интерьера Килисе Джами

Мраморная декорация интерьера
церкви Календер Джами в Константинополе

Церковь Фатих Джами в Триглии.
Общий вид с северо-запада

Интерьер церкви Фатих Джами в Триглии.
Вид на восток

Вид с юго-востока
на церковь монастыря Пантепота

Вид церкви Космосотира в Феррах (Вире)
с юго-востока

Интерьер церкви Космосотира в Феррах,
вид на восток
Западный фасад
экзонартекса Килисе Джами

Колонки и парапет
в экзонартексе Килисе Джами

Интерьер экзонартекса Килисе Джами.
Вид с севера

Вид на средний купол
экзонартекса Килисе Джами

Экзонартекс собора Софии в Охриде.
Вид с запада

Вид из северной капеллы на галерею второго этажа
экзонартекса Софии в Охриде

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

145

то в Несебре мы видим глухой купол, который с двух сторон, с севера и с
юга, «подсвечен» двумя окнами в боковых стенах вимы, арочный верх которых очерчен своеобразными «закомарами».
Точно такое же решение с двумя боковыми окнами, освещающими пространство вимы и подчеркнутыми внешними архивольтами-«закомарами»,
находим в церкви Килисе Джами, где подобная организация вимы, возможно, появилась впервые. В этом константинопольском средневизантийском
храме, датирующемся приблизительно XI в., нет купола над алтарным пространством, но зато в полуциркульном своде, перекрывающем удлиненное
пространство вимы, прорезаны по сторонам две распалубки (северная распалубка, напомним, сейчас заложена), драматично и даже театрально бросающие свет из окон в боковых стенах. Такое решение имеет очень мало
параллелей. Мы можем указать только на подобные распалубки в полуциркульном своде, освещающие «императорское место» на хорах сооруженного в X–XI вв. храма Хризокефалос («Златоглавая») в Трапезунде — тот
компартимент у парапета хор, откуда можно было наблюдать службу. Этот
трапезундский памятник был сооружен в X–XI вв., так что в нем мы видим
практически одновременный и в принципе подобный «ход» мастеров для
выделения важного помещения и наполнения его особым, верхним светом.
Подобные боковые окна появились в южной ветви креста северной церкви
монастыря Пантократор (первая половина XII в.) после того, как с юга к ней
примкнул объем среднего храма-мавзолея, закрывший свет из люнета в торце южного рукава. Но в данном случае мы видим скорее техническое решение, опирающееся на находку мастеров Килисе Джами, чем художественный
прием: здесь в южном рукаве креста северного храма нечего было подчеркивать, выделять, сюда просто давали необходимое освещение. В монастырской церкви Панагии Камариотиссы на острове Халки (среди Принцевых
островов, предположительно — XI в.) подобные распалубки сделаны по
сторонам свода вимы: они служат тоже для лучшего освещения, но врезаны
не из-за присутствия боковых окон (как в Килисе Джами и Хризокефалос),
а из-за высоко поднятых арок второго света, позволяющих осветить темную
виму с помощью света, «проведенного» из боковых помещений алтаря43.
43

Mathews T.F. Observations on the Church of Panagia Kamariotissa on Heybeliada
(Chalke), Istanbul (with Mango C. A Note on Panagia Kamariotissa and some Imperial
Foundations of the Tenth and Eleventh Centuries at Constantinople) // Dumbarton Oaks
Papers. 27 (1973). P. 117–127. На плане в статье Т. Мэтьюса (p. 120) эти распалубки
показаны неверно (очень острыми и сходящимися в центре свода); более точный план
см.: Mango C. Byzantine Architecture. New York, 1985. P. 125.

146

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Так что устройству вимы Килисе Джами с двумя окнами-«софитами»
в боковых стенах вимы можно найти всего две прямые аналогии: практически одновременные, средневизантийские окошки с распалубками на хорах
храма Хризокефалос в Трапезунде и относящиеся уже к поздневизантийскому, палеологовскому времени окна церкви Пантократора в Несебре,
созданные на три столетия позже и дополненные еще и куполом над вимой.
Распалубки над арками в храме на острове Халки только приближаются к
этому приему светового обогащения алтарной части.
Мы видим, что храм Килисе Джами принадлежит к немногим памятникам очень развитой и сложной, можно сказать, — изощренной столичной архитектуры средневизантийского времени. Сам тип храма — «вписанный крест на четырех колонках» — говорит о принадлежности к столичной школе, об этом же свидетельствуют развитые карнизы в интерьере,
выделенная и удлиненная вима, которая получила здесь дополнительное
освещение из распалубок в своде, а также купольные своды в угловых частях наоса и «ленточный купол». Устройство нартекса с двумя экседрами
в торцах, карнизами и системой вспарушенных сводов также вводит эту
церковь в круг наиболее разработанных храмов византийской столицы.
В этот же круг вписывается и то немногое, что мы знаем о первоначальном архитектурном решении фасадов храма: восьмигранный барабан с
«фестонами» над гранями, врезающиеся в основание купола окна барабана, широкие окна-ширмы на боковых фасадах и граненая форма всех трех
абсид. Все эти формы встречаются и в других средневизантийских храмах
Константинополя, тогда как в храмах того же типа в провинции каких-то
из перечисленных форм мы почти наверняка не встретим: в уже не раз
упомянутой церкви Фатих Джами в Триглии, например, барабан круглый
и снаружи и внутри, его купол не имеет «лент» внутри, а окна барабана не
«врезаются» в основание купола.
Про форму абсид, которая в Фатих Джами упрощена относительно
граненых абсид Килисе Джами, мы уже говорили, но здесь следует подчеркнуть, что на средней пятигранной абсиде Килисе Джами есть еще и
арочные полукруглые в сечении нишки над тройным окном с тонкими колонками: они украшают три грани абсиды над окном, тогда как на боковых
гранях в уровне окна помещены плоские арочные ниши, а в уровне полукруглых нишек второго яруса — плоские ниши того же абриса и размера. Три полукруглые нишки в верхнем регистре средней абсиды Килисе
Джами являются, кажется, одним из первых примеров такого украшения фасадов столичных средневизантийских храмов: в северной церкви

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

147

монастыря Константина Липса начала X в. и в построенном чуть позднее
храме монастыря Мирелейон этих ниш еще нет — они появляются, по всей
видимости, во второй половине периода царствования Македонской династии. Мы видим эти ниши в Килисе Джами и — в том же иконографическом варианте — в церкви монастыря Пантепопта, построенном в конце
XI в., в самом начале царствования династии Комнинов. В дальнейшем,
при Комнинах в XII в., такие ниши будут располагаться в два яруса и украшать грани всех трех абсид (все три церкви монастыря Пантократора,
церковь Гюль Джами), тогда как в архитектуре эпохи Палеологов та же
форма окажется дополненной мраморными карнизами, подчеркивающими
и оформляющими кривизну поверхности (южный придел храма монастыря
Хора). Как видим, мотив ниш на абсидах, нужный зодчим для все того
же облегчения (и даже некоторой дематериализации) стены, в зодчестве
XI–XIV вв. даже развивался, и ниши Килисе Джами стоят в самом начале этого развития.
Но здесь следует заметить, что развитие это при Комнинах и
Палеологах было орнаментальным, то есть шло по линии уплотнения,
насышения и количественного умножения раз найденного «раппорта», а
это значит, что в позднейших памятниках орнаментальность взяла верх
над первоначальным взвешенным и как бы «дозированным» декоративным подходом с тремя нишами на абсидах Килисе Джами и Пантепопта.
В этих последних неоантичная, «неоэллинская» иллюзорность была
только намечена — и тем сильнее ощущалась она в оформлении граней
средней абсиды, облагороженной «интригующими» зрителя полукруглыми в сечении нишами, вступающими в диалог с плоскими арочными
нишами (на флангах) и с арочными окнами — примерно так же, как сегментные ниши-экседры в алтарных помещениях Килисе Джами вступают
в диалог с арками проходов в соседние помещения, с арочными окнами и
даже — со сводами рукавов креста. В Килисе Джами и Пантепопте все
арочные мотивы вступают в сложный повторяющийся диалог, в котором
«звучание» вогнутых ниш занимает не последнее место.
Для того чтобы понять значение отдельных форм и всего ансамбля
церкви Килисе Джами, мы должны обратиться к проблеме происхождения наиболее значимых из этих форм. Уже было сказано о значении Софии
Константинопольской как источника многих форм столичных храмов
Константинополя средневизантийского времени вообще и церкви Килисе
Джами в частности (можно перечислить «ленточный купол» с врезанными окнами, мраморные порталы, крестообразность пространства под

148

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

куполом-балдахином, стены-ширмы с широкими окнами). Но это указание на Софию Константинопольскую не исчерпывает всех форм: экседры
по сторонам нартекса Килисе Джами, отсутствующие в Софии, восходят
к таким позднеантичным памятникам, как мавзолей Констанции в Риме,
а ниши-экседры если и могут рассматриваться как развитие темы экседр
Софии, то все же ближе к многочисленным экседрам виллы Адриана в
Тиволи и другим подобным памятникам поздней римской архитектуры. То же можно сказать и о вогнутых арочных нишах на абсиде Килисе
Джами – они не из Софии (где подобных форм просто нет), а из поздней
римской, античной архитектуры.
Напрашивается вывод, что средневизантийская архитектура в своем
столичном варианте является антикизирующей, «неоэллинской», но при
этом не теряющей христианского звучания, а ставящей античные формы на
службу православному архитектурному канону, оснащающей его формами
из «эллинского» архитектурного словаря примерно так же, как писатели
XI–XII вв. оснащали свои произведения «эллинскими» словами — географическими названиями, цитатами, метафорами, определениями.
Мы имеем дело с ярким и еще до конца не понятым процессом «возрождения» античных форм. Речь не идет о «Македонском ренессансе», каким
его видят историки византийской живописи, — в архитектуре нет ренессанса в смысле «припоминания» и «разыскивания» античных форм, давно
забытых или намеренно оставленных. В средневизантийской архитектуре
мы имеем, как кажется, дело не с возрождением античности, а с тем, что
византийская «верховая», элитарная, столичная архитектура не переставала
быть античной по составу форм. Эти формы не забывались вообще, ими
просто не пользовались в период кризиса, когда провинциализация и огрубение захлестывали и столицу (примером чему — уже названная церковь
Аттик Джами). Но как только интеллектуальная жизнь устраивалась вокруг
двора, антикизирующий характер культуры (и архитектуры в особенности)
сразу начинал проявляться, и все рассеянные по стоявшим в столице и в
провинциальных городах формы начинали собираться и «оживляться» архитекторами в интерьерах и на фасадах храмов и, видимо, дворцов. Тонкая
грань между «возрождением» и «оживлением» состоит в том различии, которое отделяет смерть от летаргии. В случае возрождения следует бороться
с «убившей» возрождаемое чуждой культурой и вновь восстанавливать уже
не работающие законы и правила умершей и возрождаемой культуры старой.
Тогда как в случае «оживления» нужно только прибавить к уже существующей культуре, архитектурной или литературной, на время «отставленные»

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

149

формы (в данном случае античные) – и сама античность, как будто впавшая
в летаргию, но никак не умершая, вновь обретет краски жизненности, станет
актуальной и современной.
Такое периодическое оживление античности и составляет, по всей видимости, главную особенность византийской культуры, в столице никогда
не порывавшей с позднеримскими истоками. А это значит, что столичный
византинизм в архитектуре нужно рассматривать как вариант позднеантичной архитектурной поэтики, тогда как провинциальный или периферийный византинизм является средневековым оппонентом позднеантичной константинопольской культуре и архитектуре — и может рассматриваться как второй полюс Византии.
Историк древнеримской архитектуры Вильям Макдональд взялся
определить составляющие античного и римского архитектурного языка.
Он определяет внутри древнеримской архитектуры три группы: составляющие общеархитектурные, составляющие греческие и, наконец, те, которые были или придуманы римлянами, или сильно усовершенствованы,
или выявлены и подчеркнуты44. К первым он относит дверь, пол, основание, крышу, лестницу, стену и окно. Ко вторым, греческим, архитектор
причисляет антаблемент, архитектурный профиль (облом), ордер, столб
(пилон), сидение и фронтон. Римскими формами Макдональд считает
абсиду, арку, аттик, балкон, кронштейн (модульон), экседру, нишу, пьедестал, плакетку (диск), подиум, террасу и свод. Из последнего списка
все составляющие (за исключением, может быть, плакетки) присутствуют
в той или иной мере в византийской архитектуре, а при попытке установить – что нового появилось именно в Византии — историк архитектуры будет озадачен: подлинно новых форм, вероятно, не было, была только
новая, символическая и повествовательная интерпретация позднеримских
форм, основанная на богословском видении мира (крест, круг, полусфера),
переданном архитектурными средствами античности.
Следует, конечно, отдельно оговорить особый характер ордерности, который приобрела архитектура Византии. Ордер никогда окончательно не
«забывался» и не «отменялся» в византийской архитектуре, во всяком случае — в столичной. В провинции ордер, действительно, фактически исчез,
будучи заменен своеобразными намеками на ордер в виде слабо или грубо
артикулированных импостов, полочек или плинтов-карнизов. Но в столице,
44

Mac Donald W.L. The architecture of the Roman Empire. Binghampton. New York, 1982.
P. 196–197.

150

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

в Константинополе, ордер не исчез: в любом храме «на четырех колонках»
мы увидим колонну с капителью (насчет базы — вопрос особый, возможно, что чаще всего их не было, хотя квадратное основание под колонной было
всегда). Но эта капитель, как, впрочем, и сам ствол, почти всегда была где-то
заимствована, взята из того или иного античного (языческого) храма, с разрушающегося форума или из раннехристианской базилики. Раннехристианская
архитектура знала собственный ордер: в V в. это замечательные коринфские
капители с развевающимися листьями, в VI — это юстиниановские корзинообразные капители. Но эти юстиниановские капители были фактически
последним самостоятельным, изобретенным ордером античности, а затем настала эпоха «краденых капителей».
Но эти капители вторичного использования не означают, что средневизантийские архитекторы не понимали ордер: они использовали ордерные
соотношения в интерьере храма — в карнизах, отмечающих уровни основания сводов, в соотнесении карнизов между собой и со сводами. Кроме
того, нужно указать на сложную проработку самих мраморных карнизов,
а также обрамляющих порталы средневизантийских храмов сложнейших
профилированных тяг — и карнизы и тяги порталов показывают живейший интерес к античности и собственную, то упрощенную и какую-то подчеркнутую простоту (в карнизах), то прихотливую и усложненную трактовку (в тягах порталов). Возможно, что и в том, и в другом случаях образцом была все та же София Константинопольская, но это требует особого и
очень тщательного исследования. Для нашего же исследования важно то,
что ордерность, как часть античного наследия, в столичных храмах присутствовала, но носила особый характер.
Ордер Византии македонского, комниновского и палеологовского периодов был не иконографическим, а символическим, то есть состоял не
столько из колонны (пилястры) и антаблемента, живо являющих или изображающих отношения несения и иерархии, сколько из отрезков стены,
ограниченных карнизами, вступающими в определенную связь с немного
абстрактными колоннами, несущими купол, но не в ордерной схеме, при
которой ордерные членения должны быть «протянуты» от капители до основания арок под куполом (это отношение колонны и купола в ордерную,
античную схему встроит только Ренессанс), а в известной позднеантичной
сводчатой системе, которая прямым изображением ордера может и не сопровождаться. В результате мы видим символическую ордерную систему, функция которой состоит не в оформлении порядка на стенах здании,
а в подчеркивании того архитектонического порядка, который уже был

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

151

привнесен в здание заданными пропорциональными отношениями между
несущими частями (стенами, столбами, колоннами) и несомыми, но «самовздымающимися» частями (сводами, куполом).
* * *
В случае с Килисе Джами мы имеем дело с постройкой, возникшей в
условиях господства архитектурного, словесно не оформленного, но все же
очень устойчивого и властного канона. Этот канон был выработан в самой
столице, и все перечисленные формы принадлежат к столичной версии этого канона: в провинции, причем совсем не такой уж далекой, даже при воспроизведении сложного типа храма «на четырех колонках» исчезает второй
уровень карнизов, отсутствуют экседры средней вимы, а также жертвенника
и дьяконника, сужаются окна, боковые абсиды часто получают полуциркульную форму (на более провинциальном уровне такую же форму получает и
средняя абсида), барабан делается не граненым, а круглым. Эти описанные
выше «упущения», сознательное или бессознательное снижение не столько
качества, сколько сложности (что в конечном счете все же приводит к потере
общего качества), характеризует каждый памятник, принадлежащий работе
каких-то других, не придворных мастеров, которые все же не являются глубокими провинциалами материковой и островной Греции или внутренних частей
Малой Азии, а связаны со столичным типом и столичной традицией. В провинции часть архитектурного смысла, заключенного в деталях и сложности
обработки, теряется, но некоторые смыслы канона приобретают новую силу:
стенами и столбами выделяется крест — и он становится более нарративным,
своды становятся эллиптическими, а не полуциркульными — и приобретают
таинственность иррациональности. Но это уже части другого архитектурного
диалекта, выделяющиеся на фоне очень далекого столичного, придворного
диалекта – античного по отдельным формам, эллинского по самоощущению
и в связи с заявленной формами и их сочетанием традиционностью, диалекта
абстрактного — по сравнению с нарративностью, повествовательностью провинциальных храмов, диалекта рационального и «научного» — по сложной
геометрической зашифрованности объема и пространства, зашифрованности, которую можно разгадать, а не постичь путем наития, зашифрованности
логических сочетаний и «построенных» форм и фигур.
Провинциальные «упущения» и неправильности, противопоставленные
столичной рафинированности и усложненности, дают почувствовать основные идеи архитектуры средневизантийского времени, выраженные языком

152

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Константинополя. Речь идет о том, что в средневизантийское время был
создан новый вариант уже известного ранневизантийскому времени типа
храма «на четырех опорах» с куполом над ними, включающего при этом в
композицию объемов пространственный крест. Этот тип объединяет тем самым в образе здания Небеса и Крест как символические и одновременно
иконографические, изобразительные составляющие. Этот уровень, который
можно назвать абстрактным, един для всех типов храмов византийского
мира: и для «компактного вписанного креста», и для «крестово-купольного
типа», и для «свободного креста», и для «вписанного креста», и, наконец,
для подтипа «вписанного креста» — храма «на четырех колонках».
Выше мы пытались расположить часть этих типов в виде некоей иерархической системы, но эта же иерархия, построенная на степени сложности,
пронизывает не только типологию средневизантийских храмов (от простого типа к сложному), но и конструктивную схему (от коробовых сводов к
купольным), конструктивно-декоративную (от простых куполов к зонтичным и ленточным; от гладких стен к экседрам, от простых сводов к сводам
с распалубками или крестовым), декоративную (от гладких поверхностей
на фасадах и в интерьере к дробленым поверхностям с нишами на фасадах
и интерьерам с полированными мраморами).
Можно было просто остановиться на определении средневизантийской
архитектуры как иерархической и рассматривать ее как иерархическую
феодальную лестницу, на вершине которой будут придворные, императорские храмы столичного типа «на четырех колонках». Они, соответственно,
будут более всего выражать дух и смысл эпохи, а все остальные памятники
в такой системе можно воспринимать как спускающийся к примитиву длинный ряд упрощений и непониманий. Но это суждение верно лишь отчасти,
и то — для одной линии, для одного типа. Так, например, относительно
типа «на четырех колонках» в сложном варианте тип с четырьмя колонками и уже без удлиненной вимы представляется упрощением и стоит ниже
по иерархической лестнице, еще ниже следует тип с четырьмя колонками
и коробовыми сводами в углах, и еще проще — храмы с двумя западными
колонками и столбами с востока.
Но как выстроить иерархию, в которой участвовали бы купольные базилики (типа храма Софии в Визе или Дере-Агзы) и храмы «на четырех
колонках»? Или как можно провести сравнение между храмами «на четырех колонках» и храмами типа «компактный вписанный крест», среди которых встречаются такие изысканные и продуманные памятники, как храм
в Куршунлу? Очевидно, что иерархия в данном случае может «работать»

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

153

только внутри типа, тогда как иерархию самих типов разработать намного
сложнее, если вообще возможно. И все же тип «компактного вписанного
креста» намного проще типа храма «на четырех колонках», а купольные
базилики хотя и не менее сложны, но все же лишены части иллюзорности
и изящества, присутствующих в столичных «четырехколонных храмах»,
а потому могут рассматриваться если не как упрощенные, то как стоящие
рядом, но уже на периферии.
Центром, ядром архитектуры средневизантийского времени будут, по
нашему мнению, все же храмы «на четырех колонках» — хотя бы потому, что в них больше всего античных форм, больше всего иллюзорности,
больше всего изящества, пропорциональной законченности. Эти храмы
ближе всего к византийской столичной живописи того же времени, ближе к средневизантийской литературе — тоже антикизирующим, хрупким,
манерным и выполненным в соответствии с заранее составленным планом,
а потому продуманным до последнего эффекта и соподчиненным от первой
до последней детали или строки. Но, кроме того, не следует забывать, что
если купольные базилики и тип «компактного вписанного креста» существовали и в ранневизантийское время, то тип «на четырех колонках» был
создан в самом начале средневизантийского времени и, следовательно, является порождением своей эпохи, отражением ее архитектурной мысли.
И все же одной иерархической пирамидой при описании места столичной
версии храма «на четырех колонках» в средневизантийской архитектуре не
обойтись. Дело в том, что приведенное сравнение примерно однотипных и одновременных храмов Килисе Джами в Константинополе и Фатих Джами в
Триглии привело нас к выводу о том, что храм Фатих Джами упрощен относительно храма Килисе Джами. В каком-то отношении это верно, но только
в том случае, если мы заранее поставили Килисе Джами на вершину пирамиды. Но нам представляется, что в типологическом отношении оба этих храма
стоят на вершине. Конечно, один снабжен чуть большим количеством форм,
а сами эти формы чуть больше разработаны, тогда как второй чуть проще,
а формы его чуть наивней. Но относительно обоих памятников и четырехколонные храмы с коробовыми сводами в углах, и четырехколонные храмы
«простого типа», и двухколонные храмы выглядят упрощением и переполнены «упущениями». Однако разница между самими Фатих Джами и Килисе
Джами все же не может быть описана терминами «упрощение» и «упущение», и придуманный нами и явно не совсем удачный термин «полустоличный
храм» только отражает меньшую оснащенность формами храма в Триглии, но
не ставит последний ниже по иерархической лестнице по отношению к Килисе

154

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Джами. Речь идет, по всей видимости, о том, что вершиной одной из важнейших типологических «пирамид» является столичный тип храма «на четырех
колонках» — то есть храм с дополнительным пониженным сводчатым рукавом с востока и с купольными сводами над угловыми пространствами — а
внутри этого типа можно увидеть различную «оснастку»: как простую, так и
намеренно утонченную, столичную и аристократическую.
Можно говорить о том, что в средневизантийской архитектуре существует ведущий тип со своей иерархией, вершину которой составляет абстрактный столичный тип храма «на четырех колонках». И этот абстрактный тип
может оставаться «голым», то есть соответствовать абстракции формально,
а может «одеваться» или «оснащаться» дополнительными формами, которые использовали, видимо, только придворные архитекторы.
Неизвестный византийский историк средневизантийского времени, которого традиция называет Продолжателем Феофана, сравнивает ясность мысли
императора Льва V (813–820), наступившую после сплетен и нашептываний,
заставивших оставить апатию и оценить существующее положение вещей, со
«вторым слоем краски, придающим в живописи образ первоначальным контурам»45. Эта метафора помогает понять отношение между обобщенным или
абстрактным столичным храмом (воплощение которого возможно — пример
чему Фатих Джами в Триглии) и храмом, «оснащенным» дополнительными
формами и принадлежащим к придворной архитектуре. Мастера при создании
последнего, придворного храма не взбираются выше по иерархической лестнице типа, а как будто покрывают вторым слоем краски уже существующий
иконографическую схему, сообщая первоначальному (и общему для типа) изводу единого канона новое звучание и новый смысл. Это новое звучание достигается в основном за счет увеличения количества форм и их прихотливости,
то есть механически. Но в самом использовании антикизирующих форм (ниш,
карнизов, колонн), а также в использовании каких-то таинственным образом
полученных, но в результате ясных и уравновешенных пропорций есть и семантическая, смысловая основа, делающая памятники придворного направления выразителями архитектурного идеала своего времени.
Этот идеал, по нашему мнению, был связан с идеей создания центрического пространства, в котором все должно быть уравновешено: вертикальные и горизонтальные оси, свет и мрак, геометрия и механика. Этот идеал
отражал, по всей видимости, представление о божественном пространстве
Небес, но, напомним, не ограничивался сферой, а вводил в интерьер идею
45

Продолжатель Феофана. Жизнеописания византийских царей. СПб., 1992. С. 14.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

155

Креста, то есть добавлял в уже символическое пространство еще один
христианский символ. Но не в этих символах заключалась особенность
средневизантийского видения пространства. Взяв эти символы за иконографическую основу, придворные мастера средневизантийской эпохи
ввели в позднеантичную идею божественной логики мира и пространства,
отличающую уже Софию Константинопольскую, оттенки иллюзорности
(отражающей мысль о нерукотворности) и мистики (отражающей поэтический восторг перед сотворенным миром и его создателем). Эти оттенки
при использовании позднеантичного арсенала архитектурных форм сообщали средневизантийским храмам глубину переживания отдельных архитектурных «фраз» и всего целого, тогда как целое было пронизано пропорциональной уравновешенностью, захватывающей и объединяющей все
детали в бесконечную мелодию вращения и восхождения.
Эта пропорциональная уравновешенность была необыкновенно хрупкой, как всякое неустойчивое равновесие на вершине развития. Трудно поддающуюся описанию гармонию, которая характеризует средневизантийские
константинопольские храмы времени Македонской династии (IX–XI вв.) и
интересующий нас храм Килисе Джами, было очень легко нарушить: или усилением монументальности, присутствующей в македонских храмах в очень небольших дозах, или движением вверх, к вертикальности и башнеобразности.
Любое сильное художественное действие грозило нарушить хрупкую целостность македонских храмов46, но первым была именно монументализация.
В эпоху династии Комнинов, правившей с конца XI в. по конец XII в., столичные мастера сохранили и сам тип храма «на четырех колонках», и сопутствующие типы купольной базилики и «компактного вписанного креста», но во
всех этих типах идея монументальности отдельных форм и пространства в целом,
идея имперского величия переборола антикизирующую логику «неоэллинских»
церквей Македонской династии. В эпоху Комнинов в архитектуру вернулся величественный и «обнимающий» пространство купол Софии Константинопольской,
вернулись некоторые тяжелые формы, сообщающие целому оттенок массивного великолепия, но главное — в архитектуру пришли монументальные пропор46

Здесь можно привести слова русского философа начала XX в. Льва Шестова, сказанные по совершенно другому поводу, но касающиеся похожей смены эпох: «История
знала уже много эпох, подобных нашей, и, как известно, превосходно справлялась
с ними. За всякого рода неумеренными попытками любознания по пятам следует
вырождение, сметающее с земли все слишком требовательное, утонченное и преувеличенно осведомленное». (Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. Л., 1991. С. 136).

156

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

ции, тяготеющие к кубическим, — а это определило своеобразный имперский
акцент и главного храма столичного монастыря Хора («компактный вписанный
крест»), и небольшого крестовокупольного пятиглавого храма Пантелеймона в
Нерези (Македония, архитектура здесь столичная)47, и константинопольского
храма Гюль Джами (купольная базилика), и необычной монастырской церкви
Космосотира в Вире (пятиглавая, вписанный крест со спаренными колоннами с
запада, столичная архитектура во Фракии)48, и грандиозного южного храма монастыря Пантократора (храм «на четырех колонках»). Все эти и другие памятники
эпохи Комнинов уже очень далеки от храма Килисе Джами и родственных ему немногочисленных македонских памятников Константинополя: от северной церкви
монастыря Липса, храма монастыря Мирелейон и храма монастыря Пантепопта.
Среди этой небольшой группы Килисе Джами занимает место наиболее уравновешенного памятника, в котором нет подчеркнутой крестовыми сводами рукавов
креста сверхцентричности Мирелейона, как нет и высотности, вертикальности
Пантепопта, вызванной «вторжением» хор в западные угловые части.
И хотя то тут, то там в трех других столичных памятниках Македонского
времени можно найти яркие детали и оригинальные пространственные решения, но все же Килисе Джами можно считать своеобразным эталоном
средневизантийской столичной архитектуры Византии. И хрупкая гармония целой постройки, и неустойчивое равновесие пропорций ее интерьера,
и изысканность антикизирующих форм — все свидетельствует о чрезвычайно развитом архитектурном чувстве этой эпохи. Это чувство эпохи, кажется, было направлено на создание культуры (и архитектуры в частности),
подчеркивающей элитарность столичной аристократии и интеллигенции
(эти две прослойки в культурном отношении смыкаются), выделяющей индивидуальность и возвышенность религиозного чувства, но за христианской
духовностью (или, вернее, рядом с ней) видна и эллинская, античная подоснова, знанием которой не столько бравируют, сколько пользуются в то
время – и архитекторы так же, как поэты или историки.
В эталонности Килисе Джами важно разглядеть ту «иеротопическую»
(пользуясь термином, предложенным А.М. Лидовым)49 составляющую или
47

Sinkević I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Architecture, Programme, Patronage.
Wiesbaden, 2000.
Sinos S. Die Klosterkirche der Kosmosoteira in Bera (Vira) / Byzantinischen Archiv. Heft
16. München, 1985.
Лидов А.М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и
предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006. С. 9–31.

Глава 4. Ки лисе Джами в иерархической системе типологии...

157

то проявление более широкого по отношению к иеротопии «храмового сознания» (пользуясь термином Ш.М. Шукурова)50, которые присутствуют в
этом храме. Зодчие этого и немногих других столичных храмов второй половины XI в. (а именно тогда, вероятно, выстроен исследуемый храм) стремились создать храм-оболочку для молитвы избранных — отсюда и внимательная работа с пропорциями, светом, деталями. Это наиболее сложное,
наиболее многосоставное и одновременно наиболее изощренное пространство той эпохи, заключающее предельную для нее архитектурную мудрость.
И в этой мудрости одной из главных мыслей, высказанных архитекторами,
была гармоническая, спокойная составляющая, которая «рассказана» и пропорциями, и количеством света, и качеством деталей. Это невозмущенное
пространство, пространство плавного скольжения взгляда и успокоенного
движения, это пространство, которое говорит о мире, но осеняет балдахином
человеческую фигуру, с которой оно соотносится посредством «символического ордера». Это пространство даже в какой-то мере гуманистическое,
поскольку оно видит человека внутри себя и соотнесено с телом человека.
Можно говорить и об интеллигентности, интеллигибельности этой архитектуры, но эта интеллектуальная составляющая здесь служит не гуманистическому индивидуализму, а религиозно-мистической задаче.
* * *
У нас нет возможности поставить точку в исследовании средневизантийской части храма Килисе Джами: еще многое можно будет узнать в результате
вероятных реставрационных и архитектурно-археологических работ, которые
здесь практически не проводились. Многое могут дать и подробные обмеры,
а также графические и компьютерные реконструкции храма. Необыкновенно
важные результаты могут принести сравнительные исследования четырех сохранившихся константинопольских памятников македонской эпохи. Но уже
сейчас можно констатировать поступательное движение византийской архитектуры македонской эпохи в промежутке от X в. до второй половины XI в.,
когда были созданы великолепные по пропорциям и проработанности деталей
храмы Килисе Джами и Пантепопта. Оба они находятся на том переломе,
на шарнире, который отделяет антикизирующую и логичную, изысканную
и аристократичную архитектуру Македонской династии от более витальной,
монументальной и даже тяжеловатой архитектуры времени Комнинов.
50

Шукуров Ш.М. Образ Храма / Imago Templi. М., 2002.

Илл. 68. План северной
церкви монастыря Константина
Липса (Фенари Исса Джами) в
Константинополе

Илл. 69. План церкви монастыря
Мирелейон (Бодрум Джами)
в Константинополе

Илл. 70. План церкви монастыря Пантепопта
(Эски Имарет Джами) в Константинополе

Илл. 71. План северной церкви монастыря Пантократора
(Зейрек Джами) в Константинополе

Илл. 72. План южной церкви монастыря Пантократора
(Зейрек Джами) в Константинополе

Илл. 74. София Константинопольская. Вид с востока

Илл. 73. Интерьер Софии Константинопольской

Илл. 75. План церкви
Панагии Халкеон в Фессалонике

Илл. 77. План церкви Иоанна
в Трулло в Константинополе

Илл. 76. План церкви Теотокос
монастыря св. Луки в Фокиде

Илл. 78. План церкви Паниагии
Камариотиссы на острове Халки
(Хейбелиада) в Мраморном море.
В своде вимы — распалубки
над проемами

Илл. 79. Разрез церкви Килисе Джами

Илл. 81. Разрез церкви монастыря Пантепопта

Илл. 82. Разрез северной церкви монастыря Пантократора

Илл. 80. Разрез церкви
монастыря Мирелейон

Илл. 83. Разрез южной церкви монастыря Пантократора

Илл. 85. Продольный разрез церкви Фатих Джами в Триглии
(по Д. Петрову и Вл. Седову)

Илл. 84. План церкви Фатих Джами в Триглии
(по Хаслуку, с добавлениями Вл. Седова и Д. Петрова)

Илл. 86. Поперечный разрез церкви
Фатих Джами в Триглии (по Д. Петрову и Вл. Седову)

Илл. 87. Схематический
восточный фасад церкви
Фатих Джами в Триглии
(по Д. Петрову)

Илл. 88. Схематический
западный фасад церкви
Фатих Джами в Триглии
(по Д. Петрову)

Илл. 89. Церковь Фатих Джами в Триглии.
Общий вид с северо-запада

Илл. 90. Абсиды церкви
Фатих Джами в Триглии

Илл. 91. Интерьер церкви Фатих Джами в Триглии. Вид на север

Илл. 92. Интерьер церкви Фатих Джами в Триглии. Вид на восток

Илл. 93. Вид с юга на церковь монастыря Пантепопта
в Константинополе

Илл. 94. Вид с юго-востока на церковь монастыря Пантепопта

Илл. 95. Интерьер церкви монастыря Пантепопта. Вид на запад

Илл. 96. Интерьер церкви монастыря Пантепопта. Вид на восток

Илл. 97. Вид с балкона хор церкви монастыря Пантепопта

Илл. 99. Своды жертвенника церкви монастыря Пантепопта

Илл. 98. Пространство на хорах
церкви монастыря Пантепопта

Илл. 100. Вид церкви Космосотира в Феррах (Вире)
с юго-востока

Илл. 101. Интерьер церкви Космосотира
в Феррах. Вид на восток

Илл. 102. Интерьер церкви Календер Джами
в Константинополе. Вид на восток

ГЛ АВА 5. ОПИСАНИЕ И ИСТОРИОГРАФИЯ
ПОЗДНЕВИЗАНТИЙСКИХ ЧАСТЕЙ ХРАМА

первоначальному ядру храма Килисе Джами примыкают более
поздние части, которые, судя по технике кладки с рядами плинфы,
перемежающимися с рядами камня, относятся к палеологовскому
времени, то есть к концу XIII — XV в., когда в освобожденном от латинской власти Константинополе прочно утвердилась династия Палеологов.
Эту же технику кладки мы видим и на довольно значительных участках
боковых фасадов средневизантийского храма. По всей видимости, во время
возведения палеологовских пристроек средневизантийский храм был отремонтирован с вычинкой выщербленных мест на фасадах. Все эти части —
и вычиненные участки стен старого храма, и вновь возведенные пристройки — могли быть добавлены только после 1261 г., когда Константинополь
опять перешел под контроль греков: при латинских императорах с 1204 по
1261 г. не было построено практически ничего, а многие существовавшие
здания пришли в запустение.
О восстановлении целого ряда константинопольских монастырей при Палеологах рассказывает византийский историк Никифор
Григора. Он говорит о том, что «Феодора, дочь сестры царя Михаила
(Палеолога. — В.С.), Евлогии, бывшая сначала в замужестве за протовестиарием Музалоном, а потом за Раулем, также протовестиарием, выпросила тело Арсения для возобновленной ею обители святого Андрея»1.
Немного ниже Григора сообщает о восстановлении на рубеже XIII–XIV
1

Римская история Никифора Григоры, начинающаяся со взятия Константинополя латинянами. Том 1. (1204–1341) / Византийские историки, переведенные с греческого
при С.-Петербургской Духовной Академии. СПб., 1862. С. 159.

186

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

вв. кафоликона константинопольского Студийского монастыря братом императора Андроника II Палеолога Константином Порфирородным: «Тогда
же он устроил и великолепную кровлю для студийского храма (это место
опустошено было Латинянами и долго служило пастбищем для овец), потом обнес его крепкою стеною и с большими издержками восстановил монастырь так, что он почти нисколько не уступал теперь прежнему»2.
Есть еще рассказ Григоры о возобновленном великим Логофетом, то
есть первым министром царя Андроника II Федором Метохитом, столичного монастыря Хора: «Между тем, великий Логофет Метохит, возвратившись из ссылки, поселился не в своем доме, который давно уже, как мы
сказали, был разрушен и обобран народом дочиста, во время вступления
царя в Византию; но поселился против и неподалеку от него, именно в
святой обители Хоры, которую сам же некогда возобновил с большими
издержками, видя, что она истерзана зубами времени. Эта обитель сначала, при царе Юстиниане, была построена в продолговатой форме. Потом,
когда от времени разрушилась до основания, теща царя Алексея Комнина
воздвигла новое здание в той форме, в какой видим его теперь. Наконец,
когда время опять начало угрожать ему разрушением, Логофет щедрою
рукою отлично исправил его, кроме среднего храма»3. К приведенным
сведениям следует добавить сообщение Григоры о погребении императора
Андроника II в 1332 г. в константинопольском монастыре Константина
Липса, возобновленном его матерью, женой царя Михаила Палеолога:
«С восходом солнца, тело царя перенесли в так называемый монастырь
Лива, который возобновила его мать, государыня Феодора»4.
Григора в своей речи, посвященной деяниям императора Андроника II
Палеолога, сравнивает его (со всей византийской политичностью и тягой
к преувеличениям) с основателем города, императором Константином
Великим, — за то, что Андроник восстановил дворец, стены и храмы
Константинополя, пострадавшие от латинских завоевателей: «О, строитель многих городов в Азии и в Европе, и, не усомнюсь сказать, строитель
самого царствующего города, который некогда построил Константин, великий и подобный тебе, а впоследствии, когда город пришел в упадок, ты
его исправил. В самом деле, прежние красота и великолепие под игом чужеземного рабства уничтожились и погибли, самое даже царское жилище
2
3
4

Римская история Никифора Григоры... С. 182.
Там же. C. 454.
Там же. С. 458–459.

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

187

сделалось убежищем латинских разбойников и потерянных людей; но ты,
царь, явился вторым строителем этого города; ты тотчас уничтожил в нем
церковные волнения из-за догматов, ты поддержал его в падении и привел в прекрасное состояние; ты придал ему стенами, храмами и зданиями
прежнее великолепие»5.
Можно сказать, что при Палеологах в Константинополе императоры и
придворные только и занимались тем, что «восстанавливали», «возобновляли» или «исправляли» старые постройки, которые, пользуясь выражением Григоры, были «истерзаны зубами времени», а вернее — разрушены
от небрежения в годы латинского правления. Нового строительства в палеологовское время практически не было, а были лишь многочисленные
восстановления «прежнего великолепия», то есть ремонты и достройки отдельных частей, и мы сталкиваемся с попыткой философского осмысления
этого процесса восстановлений у того же Никифора Григоры.
В своем повествовании Григора сообщает о смерти в 1317 г. жены императора Андроника II Палеолога, жившей в последние годы отдельно от
него в Фессалониках, и рассказывает далее: «Тело государыни перевезено
было в Константинополь и положено в обители Пантократора. Из принадлежащих ей больших денег часть царь роздал ее детям, а часть отделил на
поправку великой церкви святой Софии; потому что слышал от опытных
зодчих, что две ее стороны, одна обращенная к северу, другая к востоку,
от давности осели и грозят скоро упасть, если их не поправить. Поэтому
царь, как мы сказали, отсчитав зодчим немало тысяч из денег (покойной)
государыни, вывел на глубоких основаниях эти видимые теперь нами пирамиды, посредством которых совершенно предотвратил угрожавшую
опасность. Здесь стоит указать на побуждение, каким в этом случае руководился царь. Другие цари воздвигали новые Божии храмы с примесью
честолюбивых видов, почти из тщеславия и хвастовства; а где только подобное побуждение берет над другими верх, там оно лишает поступок его
значения, точно червь, засев в яблоке, уничтожает его красоту. Но царь
Андроник находил, что гораздо лучше — поправлять уже давно существующие храмы, приводить их в надлежащий вид и предотвращать необходимыми мерами опасности, каким они подвергаются от времени, нежели
допускать их до падения, чтобы потом для славы и хвастовства воздвигать
с основания другие. Вот в чем он поставлял всю свою славу. Кажется,
в этом деле принимает иногда участие и зависть; она внушает допускать
5

Римская история Никифора Григоры... С. 463.

188

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

падение зданий, построенных древними, чтобы с исчезновением зданий
исчезла и память о созидавших, и чтобы новые постройки, при глубоком
молчании о других, живее напоминали того, кому они обязаны своим появлением, как новые отпрыски указывают на приятность и силу наступающей
весны. Но теперь восседал на престоле ум степенный и прямо смотревший
на дело, державший скипетр рассудительности, не любивший лицемерия и
взвешивавший все по совести, как перед Богом. Вот почему царь заботился о древних храмах, восстановлял и возобновлял их, и тратил на то денег
гораздо больше, чем их бы потребовалось, если бы он вздумал воздвигать
новые. Мы не станем говорить о городках в Азии и Европе, которые он
восстановил и воздвиг с самых их оснований, а упомянем о делах его в одном Константинополе, которые, благодаря этому царю, существуют и до
сего дня. Это, во-первых, находящийся у ворот Евгения величайший храм
великого Павла; потом другой храм 12 учеников и Апостолов Христовых;
дальше — константинопольские стены, которые он возобновил и воздвиг
из развалин; и наконец этот громадный и пресловутый храм святой Софии,
который он еще более хотел поправить, но его намерение прервало, точно
внезапно набежавший вихрь, раздробление и нестроение царства...»6.
Действительно, среди сохранившихся памятников Константинополя
палеологовского времени только один храм, собор уже упоминавшегося в одной из цитат из Григоры монастыря святого Андрея, был полностью сооружен в самом конце XIII в., тогда как три остальных крупных монастырских
комплекса, монастырь Хора (Кахрие Джами), монастырь Паммакаристос
(Фетие Джами) и неизвестный по греческому имени монастырь Килисе
Джами являются сложносоставными памятниками. В этих монастырских
комплексах средневизантийское ядро (в Хоре и Паммакаристос времени
Комнинов, а в Килисе — несколько более раннее, вероятно, еще времени
Македонской династии) окружено пристройками самого разного размера
и предназначения, но все же никоим образом не нарушающими иерархии
комплекса, в которой всегда главное место занимает сам храм, какого бы
он ни был времени, а пристройки понижаются, уменьшаются или другим
способом «умаляются» по отношению к основному ядру. Создается впечатление, что при Палеологах эти достройки действительно были частью
традиционалистской программы, развернутой Григорой: новая династия
буквально восстанавливала свою связь с Македонцами и Комнинами —
в пространственном ключе. Это значит, что Палеологи и их приближенные
6

Римская история Никифора Григоры... С. 267–269.

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

189

сознательно подчиняли свои пристройки ранним храмам, действительно
смиряли свои амбиции и скорее встраивались в историю Византии, чем
пытались в ней доминировать.
Все это говорит не столько о материальной или творческой невозможности создать что-то новое (такая возможность была реализована палеологовскими мастерами в Фессалониках и Мистре), сколько о сознательных
реставрационных настроениях константинопольского двора. Эти настроения, как это ни странно, совпали с моментом наивысшей славы поздневизантийских владык: они вновь были в столице, очищенной от латинян
и приготовленной, казалось бы, к новой славе. Но что-то в политических
реалиях, в философской мысли того времени и просто в бытовом восприятии мира мешало броситься в совершенно новые проекты, но заставляло считать доделки старого более предпочтительными — по сравнению
с недостижимой (мысленно, а потому и реально недоступной) новизной
величественных новых храмов.
Следует сразу сказать, что в самой столице мы не знаем зданий, сооруженных после середины, а вернее, даже после первой четверти XIV
в. Все, что было позже, — это католический храм в стоящей на другой
стороне Золотого Рога генуэзской Галате (Сен-Бенуа), в сооружении которого участвовали византийские мастера. Этот вполне латинский по архитектуре памятник обладает лишь некоторыми деталями византийского
происхождения, которые, конечно, свидетельствуют о наличии в районе
столицы византийских мастеров и на рубеже XIV–XV вв., но никак не
могут служить примером сложного и законченного метода зодчих. Уже во
второй четверти XIV в. строительная активность стремительно слабеющей
Византии переместилась из Константинополя в относительно стабильные
города: в Мистру на Пелопоннесе и в Фессалоники, а также на Афон и в
долину Вардара, где сербские короли с помощью византийских мастеров
создали несколько значительных построек. Из Константинополя же как
будто выпустили дух, так что собственно столичная архитектурная школа
сосредоточена в пристройках к монастырям Хора и Липса, перестройке
монастыря Андрея и пристройкам к кафоликону неизвестного по имени
столичного императорского монастыря, каким, по всей видимости, был
комплекс Килисе Джами.
Мы уже упомянули о том, что фасады самого храма Килисе Джами
во многих местах покрыты полосатой «палеологовской» кладкой из перемежающихся рядов. Эта кладка, как кажется, принадлежит тому времени,
когда один из членов императорской фамилии Палеологов (или один из

190

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

палеологовских вельмож) на рубеже XIII–XIV вв. начал восстановление и
обстройку средневизантийской монастырской церкви, анализу архитектуры
которой были посвящены предыдущие главы. Эти «полосатые» кладки находятся в закладках окна в средней абсиде, в части стен у северо-восточного
угла, где первоначальная боковая абсида была заменена на плоскую стену
(сохранилась только нижняя часть), а также в почти гладких частях северного и южного фасадов — по сторонам средних прясел. Следует отметить, что
поздние закладки турецкого времени тоже могли быть выполнены в технике, повторяющей палеологовскую. Дело в том, что во многих зданиях XV–
XVII вв. в Никее, Стамбуле и его окрестностях турецкие строители переняли палеологовскую технику кладки стен. С другой стороны, минарет Килисе
Джами, очень ранний и выполненный в конце XV в. еще в сельджукских
формах (речь идет прежде всего о выпуклых каннелюрах-валиках), сложен
в другой, равнослойной кирпичной технике, так что ранние кладки турецкого времени были в нашем памятнике непохожи на палеологовские.
Кладки палеологовского времени на фасадах старого храма обычно
гладкие, без какого-либо декора. Это именно ремонтные участки, которые
в свое время восстанавливали физическую целостность поврежденного в
период латинского господства здания, а также, видимо, прикрывали следы отломанных пристроек, от которых восстановители храма решили отказаться. Исключение составляет северный фасад храма, его восточная
треть, где в палеологовской кладке выложены две глухие арочки, абрис которых, судя по технике кладки в арочных частях, принадлежит еще средневизантийскому времени. Здесь, вероятно, пристроек не было. Следует
отметить также, что участки палеологовской кладки заметны на барабане
храма, но это не дает нам оснований считать барабан серьезно переделанным в XIII–XIV вв.: здесь, как и в описанных арочках на северном фасаде, мы видим на барабане не только палеологовские полосы, но и участки
первоначальной кладки.
С палеологовскими пристройками к первоначальному ядру ситуация
еще более сложная. Следует оговорить название и количество поздневизантийских пристроек к Килисе Джами. Основных пристроек к храму три:
двухэтажный корпус, экзонартекс и колокольня.
Двухэтажный корпус поставлен с севера от нартекса древнего храма,
это прямоугольное в плане здание, вытянутое с запада на восток и закрывающее западную часть северного фасада самого храма. По всей видимости, это одна из первых пристроек, сооруженная в процессе первых
поновлений храма, то есть, вероятно, в 1280–1290-е гг.

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

191

Прямоугольный в плане экзонартекс, примкнувший к нартексу и
располагающийся вдоль западного фасада древней части, намного шире
нартекса средневизантийского времени. Довольно протяженный двусветный блок увенчан тремя куполами на восьмигранных барабанах. Эта
часть выстроена так, что она примыкала к уже отделанной западной стене двухэтажного корпуса — следы этого примыкания хорошо заметны.
Экзонартекс — наиболее разработанная художественно и наиболее сложная композиционно пристройка, сооруженная какими-то исключительно одаренными мастерами, связанными с наиболее важными течениями
палеологовской архитектуры. Датировка экзонартекса Килисе Джами не
ясна, но по аналогии эту часть здания можно отнести к двум первым десятилетиям XIV в.
Экзонартекс мог быть построен раньше третьей пристройки — примыкающего к нему с юго-востока квадратного в плане основания колокольни. На это основание, использующееся сейчас для хозяйственных
нужд, был поставлен минарет. Но вполне вероятно и то, что колокольня
была выстроена сначала (примерно тогда, когда был сооружен двухэтажный корпус), а затем был построен экзонартекс, частично прикрывший
ее с запада — как ширма.
Особую проблему составляет четвертая пристройка — не сохранившийся до нашего времени южный придел и ведшая к нему вдоль южного
фасада галерея. Эти части, известные по чертежам XIX в., принадлежали,
вероятно, все же палеологовскому времени, но могли быть и только отремонтированы в этот период, а принадлежать еще средневизантийскому
времени. Без архитектурно-археологических раскопок установить это точно вряд ли возможно.
Здание двухэтажного корпуса имеет размеры 5 u 8 м. Как уже было
сказано, это прямоугольное в плане сооружение, вытянутое с запада на
восток. Оно перекрыто двускатной кровлей с интересным щипцом с закруглением в вершине, сохранившимся с восточной стороны. Возможно, этот
щипец с тремя ступеньками нависающей кладки по верху является первоначальным. Корпус сложен из рядов плинфы, перемежающихся с рядами
камня. Техника кладки в этом здании отличается от кладки экзонартекса:
ряды камня здесь уже и менее регулярные, кладка этой части больше похожа на кладку вычиненных в палеологовское время частей фасадов средневизантийского храма.
Двухэтажный корпус не имеет каменных карнизов, украшающих фасады экзонартекса. Свободными у этой постройки остаются два фасада,

192

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

северный и восточный, тогда как южной стороной оно примыкает к более
раннему храму и его нартексу, а западный фасад был закрыт примкнувшим немного позднее экзонартексом. Открытый в город северный фасад
здания имеет не совсем обычные членения. В нижней левой части фасада
помещена идущая от земли примерно до половины высоты здания крупная, завершенная двухуступчатой полуаркой ниша — в соответствии с
подъемом внутристенной лестницы, трасса которой может быть прослежена по местоположению трех находящихся над полуаркой щелевидных окон на северном фасаде этой части комплекса. Верхняя половина фасада декорирована двумя арками, как бы сдвинутыми к востоку: слева расположена арка с одноуступчатым завершением, как будто
продолжающая полуарку ниже (получается своеобразное двухъярусное
прясло), а справа — двухуступчатая арка, начинающаяся от небольшого
отлива кладки примерно на половине высоты здания. Окна, находящиеся в верхней части правой арки и в участке стены под ней, растесаны в
позднейшее время.
На восточном фасаде этого корпуса, обращенном в узкий северный
дворик у стен храма, нет никакой декорации. В нижней части виден довольно большой арочный проем и следы срубленной кладки в нижних частях по бокам. По всей видимости, это даже не арочный проход в какое-то
помещение, а остатки абсиды придела, который мог помещаться на первом
этаже упомянутого корпуса. Ряды плинфы, обрамляющие саму арку, позволяют предположить, что они являются следами конхи абсиды. В уровне
второго этажа на восточном фасаде расположено прямоугольное окно, сохранившее, судя по всему, первоначальные очертания, а в щипце находится еще одно, большое окно, которое явно было расширено или даже заново
прорублено в позднейшее время.
Внутри упомянутое здание двухэтажного корпуса до недавнего времени оставалось совершенно неисследованным. На всех существующих
планах храма внутренность первого этажа корпуса обозначалась белым
пятном. Нам удалось попасть в помещение на первом этаже данной части
здания и обмерить его. Вход из экзонартекса в это помещение расположен
с запада. Но этот вход с двумя мраморными колоннами, между которыми
вставлен профилированный мраморный портал, несет на себе явные следы двух строительных периодов: сначала появилась арка проема с запада,
ведшая в какое-то помещение с запада от корпуса, а затем, когда сооружался экзонартекс, в эту арку вставили две колонны, несущие более узкую
арку входа и обрамляющие портал.

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

193

Внутри продолговатое пространство северного корпуса разделено поперечной подпружной аркой на два отделения: с востока расположено
относительно короткое отделение, перекрытое полукоробовым сводом (сводом в четверть окружности в сечении), поднимающимся с севера на юг, тогда
как квадратное в плане и более обширное отделение с запада перекрыто купольным сводом. В северной стене находится прямоугольный проем, ведущий
на внутристенную лестницу, поднимающуюся на второй этаж. В северной
стене восточного отделения под этой лестницей устроена ниша. Вдоль южной стены поставлены три мраморных колонны: архитекторы двухэтажного
корпуса приставили колонны к внешней поверхности северной стены средневизантийского храма и его нартекса, а на эти колонны оперли продольные
арки, на которые, в свою очередь, опираются своды. Две из этих колонн
имеют ионические капители вторичного использования, а восточная колонна, попавшая после заделки восточного проема в восточную стену, имеет упрощенную капитель в виде перевернутой усеченной призмы. Отметим, что
второй этаж корпуса остался неисследованным: служащие мечети не дали
возможности подняться в закрытое помещение наверху.
Предназначение двухэтажного корпуса не очень ясно, но мы все же
можем сделать несколько предположений. Наличие в нижнем этаже купольного свода, мраморных колонок и невысокого арочного проема с востока, за которым могла располагаться абсида, позволяет думать о том, что
здесь располагался придел. Это предположение подкрепляет и мраморный портал, сооруженный одновременно с пристройкой экзонартекса, то
есть позднее самого северного корпуса. Но этот украшенный портал вел в
какое-то значимое помещение, каким мог быть придел. На втором этаже
корпуса могла располагаться монастырская ризница или библиотека. Так
что этот корпус, скорее всего, совмещал в себе богослужебные функции и
функции хранения. Скорее всего, он был построен на чей-то вклад, предполагавший как сооружение придела с тезоименитным посвящением, так
и некоего служебного помещения наверху. Монастырский храм при этом
композиционно дополнялся заметной постройкой.
Особую значимость имеет в композиции Килисе Джами экзонартекс,
закрывающий с запада все части комплекса монастырского храма и предваряющий и даже несколько заслоняющий их своим протяженным фасадом и своим эффектным трехглавым венчанием.
Экзонартекс имеет прямоугольную форму с размерами 5 u 21 м, он
вытянут с севера на юг. Это одноэтажная постройка, приподнятая на высоком подиуме, сделанном из-за перепада рельефа, но осмысленном худо-

194

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

жественно. Здание имеет один этаж, но его освещают два уровня световых
проемов. Следует сразу же сказать, что таких двусветных нартексов больше в палеологовской архитектуре нет. Венчают здание три внешне одинаковых по размерам и формам восьмигранных световых барабана, расставленных на равных промежутках и симметрично относительно среднего.
Протяженный западный фасад экзонартекса имеет несовпадающие
между собой горизонтальные членения в двух ярусах света. Подиум и два
яруса световых проемов делят два мраморных карниза, переходящих и на
боковые фасады. Эти мраморные вертикальные членения проходят по верху подиума и между ярусами света (верхний свет ниже, чем нижний), тогда
как по верху всех фасадов проходит лишь довольно скромный плинфяной
уступчатый карниз.
Подиум экзонартекса не имеет никаких украшений, в середине его на
западном фасаде расположена лестница, ведущая ко входу, расположенному в арочном дверном проеме (верхняя его часть, обведенная четвертью, заложена). Два марша лестницы идут параллельно фасаду в разные
стороны от верхней площадки. Лестница, вероятно, первоначальная, но ее
верхняя часть и ступени переложены в позднейшее время.
Выше подиума фасады экзонартекса, как уже было сказано, разделены на два яруса света. В уровне первого света на западном фасаде можно
увидеть пять групп арочных проемов и ниш. Эти пять групп расположены
так, что их оси не совпадают с осями пяти арочных ниш верхнего, второго
света. В результате возникает ощущение насыщенности фасада, поддержанное разнообразием использованных форм: аркад на колоннах, арочных оконных проемов и ниш, вогнутых ниш, мраморных карнизов, колонн
и парапетов.
Западный фасад в середине первого света имеет арочный дверной проем, по сторонам которого расположены вогнутые полуциркульные ниши.
По сторонам этой группы из арочного портала и фланкирующих ниш помещены тройные открытые аркады на двух колонках. Нижняя часть пространства между колонками забрана мраморными парапетами. Колонны в
правой аркаде имеют коринфские капители IV–V вв., тогда как колонны
в левой аркаде имеют характерные корзинообразные «юстиниановские»
капители. Аркады обведены уступом, четвертью; такой же четвертью обведены вогнутые арочные ниши, расположенные ближе к углам фасада.
Над капителями колонн в основании арок помещены выпуски карниза,
в том же уровне проходит и узкий мраморный карниз, как будто раскрепованный на лопатках, образующихся между аркадами и боковыми ни-

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

195

шами, а также отсекающий конхи в этих нишах и в нишах по сторонам
центрального портала. Этот дополнительный уровень карниза, взаимодействуя с вышележащим межъярусным карнизом, образует примерно то
же соотношение, что выявляется между карнизами в уровне верха капителей подкупольных столбов самого храма и карнизами в основании свода.
Можно сказать, что здесь это интерьерное соотношение и это интерьерное
иконографическое решение перенесено на фасад. С этой точки зрения всю
систему фасадов экзонартекса можно рассматривать как перенесение иконографии интерьера на фасад: пять арочных ниш разного размера и разной
кривизны соответствуют лежащему выше второго карниза уровню сводов,
а еще выше, как и в интерьере, расположены барабаны куполов.
На западном фасаде пять арочных ниш, обрамляющих окна второго света: три средних ниши одинакового размера, а две крайние — более широкие, а потому не имеющие вертикальных «щек», но обведенные
циркульными кривыми от низа. В сильнопрофилированной средней нише
(4 уступа) помещено двойное термальное окно — арочный проем полуциркульного очертания, разделенный вертикальной стойкой. В фланкирующих эту нишу средних нишах (2 уступа) вписано по два арочных окна,
тогда как в крайних широких нишах (тоже 2 уступа) композиция разная:
в правой нише размещены три арочных окошка (среднее чуть выше, боковые сейчас заложены), а в левой — тройное термальное окно: с арочным
проемом в середине и проемами с завершением в четверть окружности —
по сторонам. В поле люнет боковых ниш со сдвоенными окнами и правой
фланкирующей ниши расположены участки фигурной кладки, имитирующей поверхность конхи: мастера здесь явно намекали на вогнутые ниши,
подобные тем, что расположены ярусом ниже.
На узких боковых фасадах ситуация схожая, прежде всего за счет переходящих с западного фасада карнизов: здесь тоже имеется отрезанный
мраморным карнизом подиум, карниз, разделяющий два уровня света, а
также промежуточный карниз, отделяющий верх арочных ниш. По верху
стен проходит уступчатый карниз из плинфы. Однако из-за сгущения на
небольшой плоскости нескольких элементов, которые на западном фасаде
располагались достаточно свободно, боковые фасады производят впечатление более напряженное и более экспрессивное. Внизу расположены две
одинаковые вогнутые арочные ниши (левая ниша на северном фасаде немного шире, возможно, это была арочная дверь), а над межъярусным карнизом расположены двойные термальные окна (на северном фасаде – ниши
той же формы с палеологовской, первоначальной кладкой в поле ниш) со

196

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

средней разделяющей стойкой и тремя уступами обрамляющих окна крупных полуциркульных ниш. Следует отметить, что восточная часть южного
фасада несколько потревожена во время строительства турецкого минарета: стена здесь как будто обрублена.
Три восьмигранных световых барабана, венчающих экзонартекс, прорезаны арочными окнами и имеют одинаковую декорацию: арочный верх
окон подчеркнут ступенчатыми архивольтами, обведенными сверху нависающим уступом с зубчиками, а ребра восьмигранников отмечены обходящими окна уступами, складывающимися в ступенчатые лопатки с полуколонкой на самом ребре. Эта декорация барабанов экзонартекса напоминает
декорацию барабана самого храма, но отличается несколько большей сложностью и дробностью на ребрах: здесь в барабанах экзонартекса добавлен
еще один уступ, на который наложена угловая колонка — в результате на
углах по сторонам полуколонок получается не по два уступа, а по три.
В интерьере экзонартекс разделен перекинутыми с востока на запад
подпружными арками на пять отделений. Три примерно равных по размеру
квадратных в плане отделения (среднее и два крайних — с севера и юга)
перекрыты куполами на световых барабанах, а два промежуточных, прямоугольных в плане, перекрыты купольными сводами. Северный и южный
барабаны перекрыты куполами с лентами, спускающимися и по барабанам
между окнами (по 8 окон, часть окон северного барабана сейчас заложена) — до кольца карниза в основании барабанов. Средний барабан перекрыт зонтичным (или melon dome — дынным или дынеподобным — по
английской терминологии) сводом, тоже «спускающимся» своими вогнутыми курватурами и в простенки между окнами барабана.
Для опирания сводов на более раннюю стену нартекса использован тот
же прием, что и в северном корпусе: к стене более раннего сооружения
приставлены мраморные колонны (они как бы обрамляют портал входа в
нартекс) с импостами над ними или пилоны (один пилон отделяет крайнее
южное помещение с куполом, тогда как с севера на этом месте расположена колонна7), а на этих опорах покоятся арки, перекинутые вдоль стены.
От этих же опор отходят и поперечные арки, разделяющие своды и купола пяти отделений. Вдоль западной стены экзонартекса тоже перекинуты
арочки, но очень узкие. Выше разделяющего уровни света карниза на этой
западной стене основания поперечных арок и основания продольных арок
7

Возможно, все арки опирались на колонны, а пилон в южной части является следствием каких-то поздних переделок.

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

197

образуют своеобразные лопатки, отвечающие лопаткам и импостам над
колоннами на восточной стене, но ниже карниза на западной стене поверхность гладкая, без лопаток.
В описании интерьера экзонартекса необходимо подчеркнуть, что поддерживающие своды арки в каждом из пяти отделений расположены так,
что они с четырех сторон обрамляют купольный свод или барабан купола
и образуют, таким образом, подобие храма с четырьмя арками по сторонам
купола. Для поддержания этой темы «храмоподобности» каждого отделения этой части здания мастера ввели уже упомянутые арки на западной
стене, сделав их узкими — из-за того, что они могут быть оперты только
на узкие лопатки, образованные выше карниза за счет утоньшения стены.
Той же цели служат и узкие арки, обрамляющие окна второго света на
торцовых стенах интерьера: они тоже устроены выше карниза, разделяющего первый и второй уровни света, и тоже «работают» в связке с другими
арками, обрамляя крайние барабаны экзонартекса и сообщая им некую
отдельность и законченность — наподобие храма типа «компактного вписанного креста» с угловыми опорами и четырьмя несущими купол арками
по сторонам света.
При этой законченности каждого деления интерьера общий образ экзонартекса внутри — зал. Зал, конечно, купольный, конечно с церковными иконографическими коннотациями, но при этом необычайно светлый,
цельный, практически единый в нижней зоне и усложненно-развитый и
разнообразный — в верхней. Эта необычайная цельность поддержана
прежде всего однородным и ровным освещением, которое нельзя назвать
ни мистическим, ни взволнованным: это продуманная и рассчитанная система, в которой свет первого яруса, из широких окон-аркад, дает связь с
внешним миром, а свет второго яруса, из многочисленных и разнообразных окон, усиливает и подчеркивает легкость уровня арок и сводов. И,
наконец, свет из окон трех довольно высоких барабанов является акцентирующим и завершающим дополнением: он собирает верхнюю зону (хотя и
не подчеркивает центра, которого здесь как будто и нет) и организует в ней
«прорывы» в верхнюю область, за своды, в небеса.
Все это пространство когда-то подчеркивалось, обогащалось мозаиками, которые в настоящее время сохранились только в барабанах, а первоначально располагались, видимо, выше межъярусного карниза, то есть в уровне второго света и выше. Многоцветным мозаикам, мраморным колоннам
и мраморным карнизам вторили еще два драгоценных элемента убранства
интерьера экзонартекса: два мраморных портала, установленные при вхо-

198

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

де в нартекс и при входе в северный корпус. Оба портала имеют сложную
профилировку и горизонтальные сандрики в завершении. Они принадлежат той эллинизирующей традиции, которая, на первый взгляд, не менялась в течение столетий и оставалась примерно в одном иконографическом
русле — от Софии Константинопольской до палеологовского времени.
В настоящее время ни иконография, ни хронология подобных порталов понастоящему не исследована, так что мы не можем сказать с уверенностью,
были ли эти порталы экзонартекса Килисе Джами изготовлены на рубеже
XIII–XIV вв. или их перенесли из какой-то средневизантийской постройки (из самого храма Килисе?) и лишь вмонтировали на новые места. Нет
сомнения в том, что монтаж произошел в палеологовское время, а это значит, что порталы являются частью эллинизированной, классицистической
программы экзонартекса — наряду с явно «крадеными» из более ранних
построек колоннами, капителями, барьерами внешних аркад, но и наряду
с такими явно палеологовскими формами, изготовленными на месте и для
этого здания, как мраморные карнизы. Речь идет, таким образом, о дополнительных средствах выразительности палеологовской архитектуры,
во всем блеске примененных в экзонартексе Килисе Джами.
Третья пристройка, основание колокольни, расположена у югозападного угла комплекса с отступом к востоку. Это квадратное в плане
сооружение (примерно 6 u 6 м), поставленное несколько косо, со сдвигом
оси, что было вызвано, вероятно, конфигурацией соседнего участка или
трассой древней улицы. Наша пристройка примыкает к сохранившемуся
коридору, ведшему из южного портика в экзонартекс. На фасадах хорошо
читается характерная палеологовская «полосатая» кладка из перемежающихся рядов плинфы и камня. Следует отметить, что по виду эта кладка
выглядит похожей больше на ту кладку, которая видна на фасадах экзонартекса, и ту кладку, что отмечает переделанные в палеологовское время
части южного фасада, чем на кладку северной пристройки. Это более регулярная кладка с большим количеством камня, тогда как в двухэтажном
северном корпусе камня меньше и ряды более небрежные. Южный фасад
нашей пристройки, сохранившей всего один этаж (на ее западную стену
поставлен минарет), прорезан широким арочным проемом, впоследствии
заложенным, есть еще один вход с востока, сдвинутый к северу. Эта часть
комплекса перекрыта купольным сводом.
Практически нет сомнений в том, что перед нами основание колокольни. Определение этой части здания как основания колокольни предложил,
как увидим ниже, Х. Халленслебен, и кажется, что нет никаких оснований

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

199

его опровергать. Можно только сказать, что, по нашему мнению, сначала
появился двухэтажный корпус с севера, затем были возведены южный
портик и колокольня, а потом эти части прикрыли своеобразной ширмой
экзонартекса. Если последовательность возведения пристроек была такой, то двухэтажный корпус надо датировать концом XIII в., южный портик и колокольню можно отнести к самым первым годам XIV в., тогда
как экзонартекс — к концу первого — началу второго десятилетия XIV
столетия.
Обоснование подобной хронологии требует приведения аналогий и
выработки хронологического ряда — они будут приведены в следующей
главе. В рамках этой главы нам остается только привести и проанализировать известные нам работы, касающиеся архитектуры поздневизантийских частей храма.
Историография поздневизантийских частей Килисе Джами не столь обширна, как у самого средневизантийского храма, но все же очень представительна: в середине — второй половине XX в. и эти части, особенно экзонартекс, вошли в состав хрестоматийных памятников, упоминаемых в обзорных
трудах. А поначалу эти части рассматривались в составе всего комплекса, и
лишь постепенно их стали вычленять и давать им отдельную характеристику.
Ш. Диль в своем фундаментальном труде по византийскому искусству
привел только описание экзонартекса Килисе Джами; он считал, что эта
часть пристроена немного позже первоначального здания, в XII в. Хотя
тут же ученый упоминает храмы «той же тенденции», которые выстроены
в XIV в.: Паммакаристос в Константинополе, а также Екатерины и Ильи
Пророка в Фессалониках8.
Дж. Гамильтон привел экзонартекс Килисе Джами в качестве одной
из самых удачных композиций палеологовского времени, но также ограничился лишь кратким описанием9.
Н.И. Брунов в своей, вышедшей в 1935 г. книге посвятил экзонартексу церкви Килиссе (он датирует его XIV в.) довольно пространный
абзац: «Бросается в глаза миниатюрность как открытого наружу портика в целом, так и отдельных его частей. Расположенный на склоне холма,
он отчасти стоит на довольно значительном постаменте, причем подходить к нему можно было, по-видимому, только по уличке, вдоль которой
он расположен, так что эксонартекс представлялся зрителям либо сбоку
8
9

Diehl Ch. Manuel d’art byzantin. Paris, 1910. P. 416–417.
Hamilton J.Arnott. Byzantine Architecture and Decoration. London, 1933. P. 96.

200

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

в сильном ракурсе, либо с угла, приподнятый на постаменте. Наружная
масса вся пронизана пространством — пролетами и нишами. Живописное
движение членений особенно сильно выражено несоответствием рисунка
пролетов верхнего и нижнего ярусов. Характерно перекрытие внутренности большим количеством куполов, барабаны которых выступают снаружи». Исследователь также заметил, что экзонартекс является примером
«общего живописного стиля эпохи», на фоне которого, как показывает и
этот храм, «в Константинополе в XIV веке вновь появляется стремление
к ясности и четкости формы, которое выражается в технике в уменьшении
ширины швов и усилении роли тесаного камня по сравнению с кирпичом, в
отдельных архитектурных членах — в четких углах столбов и ясных профилях ниш и их членений, в композиции целого — в новом подчеркивании
телесности и симметрическом построении»10.
Можно отметить противоречие между упомянутыми в первой части
текста живописностью, ракурсом, несоответствием рисунка и, с другой
стороны – стремлением к ясности и четкости форм, а также симметричности, на которые автор указывает во второй части. Нам кажется,
что это противоречие между концепцией (а в ней палеологовскому искусству отводилась миниатюрность, прихотливость и живописность) и
архитектурой данного памятника, Килисе Джами, в которой симметрия
и спокойная ясность сочетаются с прихотливой изящностью, но не с живописностью. Чуткий исследователь разглядел некоторые особенности
памятника — и изложил их в виде тенденций, выступающих «на фоне
общего живописного стиля эпохи».
В более позднем обзоре истории византийской архитектуры
Н.И. Брунов назвал экзонартекс Килисе Джами «выдающимся произведением византийской архитектуры XIV века» и справедливо увидел в
нем ближайшую композиционную аналогию экзонартексу храма Кахрие
Джами, а относительно техники кладки и наружных украшений привел
в качестве параллели Текфур-Сарай (что сомнительно)11. Исследователь
на этот раз в анализе постройки был более сдержан: он только вновь указал на несоответствие верхних и нижних проемов и асимметрию фасада,
но также и на противоположную этой композиционной необязательности
симметричность венчающих здание куполов.
10
11

Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. Т. 2. М.; Л., 1935. С. 534–535.
Брунов Н.И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. В 12 томах.
Т. 3. Л.; М., 1966. С. 153–154.

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

201

Н. Мавродинов тоже дал только краткое описание экзонартекса церкви, а в качестве аналогий нишам по сторонам портала западного фасада
привел подобные ниши в церкви Апостолов в Салониках12. В оценке архитектуры экзонартекса Мавродинов не следовал за Н.И. Бруновым, но
выдвинул тезисы о «неконструктивности» фасадного декора и сводчатого
перекрытия экзонартекса.
Р. Краутхаймер в своей обобщающей работе по византийской архитектуре привел экзонартекс Килисе Джами в качестве примера палеологовской
архитектуры, но отказал этой части здания в сравнении с палеологовскими
же частями храмов Кахрие и Фетие Джами: перемежающиеся ряды плинфы
и камня здесь менее четкие и регулярные, барабаны здесь «неорганично» вырастают прямо из крыши (это едва ли не прямая отсылка к Брунову)13. Но тут
же исследователь добавил, что некоторые черты этой постройки выявляют
особенности палеологовской архитектуры Константинополя даже более ясно,
чем великолепный фасадный декор придела Фетие Джами. Были упомянуты
открытые аркады, узкие ниши по краям фасада, разный ритм первого и второго ярусов, сложные формы куполов в интерьере, исчезнувший портик на южном фасаде и мраморные порталы. Краутхаймер предложил для палеологовских частей Килисе Джами дату несколько более позднюю, чем для пристроек
Кахрие Джами и Фетие Джами, но в пределах первой четверти XIV в.
Большое значение для понимания комплекса поздневизантийских пристроек Килисе Джами имеет статья Х. Халленслебена, попытавшегося
разобраться в назначении и датировке разновременных частей здания14.
По мнению ученого, исчезнувшие части здания, известные по рисункам
XIX в., — придел с юга и южный портик — относятся к палеологовскому
времени, то есть к XIII–XIV вв., а не к XI в., как считал в ранней работе
Н.И. Брунов15. Южный портик, по мнению Х. Халленслебена, был сооружен примерно так же, как многие другие открытые портики палеологовского времени, вдохновленные еще античными образцами.
Наиболее интересным наблюдением ученого было, на наш взгляд, предположение о предназначении юго-западной пристройки, граничащей с запа12
13

Мавродинов Н. Византийската архитектура. София, 1955. С. 157, 160.
Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. 4th edition. Revised by R. Krautheimer and S. Ćurčić. New Haven; London, 1986. P. 446–448.
Hallensleben H. Zu Annexbauten der Kilise camii in Istanbul // Istanbuler Mittelungen.
Band 15. 1965. S. 208–217.
Brounoff N. L’eglise a croix inscrite a cinq nefs dans l’architecture byzantine // Echos d’Orient.
Vol. XVI (1927). P. 257–286.

202

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

да с южной частью экзонартекса, а с востока когда-то граничившей с южным
портиком. По мнению Х. Халленслебена, это квадратное в плане сооружение представляет собой не что иное, как основание колокольни палеологовского времени. В качестве ближайшей аналогии этой постройки названа
колокольня церкви Софии в Мистре, воздвигнутая в середине – второй половине XIV в. примерно в той же части сложного комплекса храма, что и в
Килисе, но только не с юга, а с севера. На момент написания Халленслебеном
статьи это была единственная известная в Константинополе колокольня.
К. Манго в своей монографии предполагает, что в достройке храма в
палеологовское время участвовал некий «богатый патрон», который и добавил к существующей части экзонартекс, южный портик и колокольню16.
Автор подчеркивает использование более ранних мраморных деталей в
кладке палеологовского времени, вторичное использование колонн и парапетов, а также несовпадение членений двух ярусов на фасаде экзонартекса. Вывод о невозможности создать хорошо спропорционированный
фасад делается из наличия разных по характеру материалов, которые использовал поздневизантийский архитектор. Кроме этих уже знакомых нам
упреков предлагается и новый термин, обозначающий структуру фасада:
Манго говорит о «фасаде-портике» или даже «портичном фасаде» (portico
facade) и приводит в качестве аналогий экзонартекс храма в Эносе и нартекс собора Софии в Охриде.
Важные выводы относительно поздневизантийских, палеологовских
частей храма можно сделать на основании специальной статьи К. Манго, в
которой он, в частности, публикует исследования, проведенные в Килисе
Джами Мильтиадисом Номидисом в 1937–1938 гг.17. Интересно замечание о сносе стен «комнаты ходжи» в северной части экзонартекса и раскрытии портала, ведущего в северную пристройку. По всей видимости,
именно «комната ходжи» мешала более ранним исследователям обратить
внимание на северный корпус и его архитектуру. Но более важно пусть неполное, но все же достаточно показательное представление о топографии
некрополя в храме. Как уже было сказано, два погребения были открыты
Номидисом в нефе храма, два — в крайних частях нартекса. Это могли
быть как погребения средневизантийского времени (они расположены в
древних частях памятника), так и погребения палеологовского времени. Но
16
17

Mango C. Byzantine Architecture. New York, 1985. P. 153–154.
Mango C. Studies on Constantinople. Variorum. Great Yarmouth; Norfolk, 1997. P. 421–
429.

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

203

относительно погребений в двух отрезках экзонартекса, фланкирующих
среднее помещение с куполом, а также погребения в крайнем северном помещении экзонартекса и захоронения со спускавшейся в него лестницей
в южной части северного двухэтажного корпуса не может быть никаких
сомнений: это погребения палеологовского времени, сделанные несколько
позже сооружения самих этих частей храма. Экзонартекс, как видим, тоже
был предназначен для погребений, хотя, в отличие, скажем, от галерей монастырей Константина Липса и Паммакаристос, не был снабжен аркосолиями в стенах. Особенно важно, на наш взгляд, погребение в северном
корпусе: оно подтверждает предположение о том, что в нижней части этого
здания был придел. Только в приделе или в каком-то связанном с культом
месте могли быть захоронения, тогда как в библиотеке или жилом корпусе
их представить себе трудно. На втором этаже корпуса могла находиться
библиотека или ризница, но нижняя часть его — с купольным сводом,
опирающимся на колонны, с мраморным порталом (пусть он не одновременен самому корпусу, а сооружен тогда же, когда и экзонартекс, но он ведет
в него) и с погребением у южной стены — могла быть только приделом.
Слободан Чурчич в статье об артикуляции фасадов византийских и
сербских храмов первой половины XIV в. приводит в качестве примера
решения фасада в виде «ярусной аркады» или «акведука» фасад экзонартекса Килисе Джами, который он датирует около 1320 г.18. По мнению
исследователя, подобные столичные фасады повлияли на расчленение фасадов Несебра (Месемврии), где подобное членение фасадов встречается
в ряде церквей.
Несколько интересных наблюдений об архитектуре поздневизантийских частей Килисе Джами, и прежде всего экзонартекса (около 1315–
1316 гг.), делает Роберт Остерхут в своей монографии о Кахрие Джами, наиболее известном памятнике палеологовской архитектуры Константинополя.
В главе 3 «Церковь Феодора Метохита и ее роль в поздневизантийской
архитектуре» он говорит о Килисе Джами как об аналогии храму Кахрие и
перечисляет тот же, что и в Кахрие, «ассортимент» палеологовских достроек в интересующем нас храме: двухэтажный корпус с севера, придел с портиком с южной стороны, колокольню с юга и большой экзонартекс19. Здесь
18

Ćurčić S. Articulation of Church Facades during the First Half of the Fourteenth Century.
A Study in the Relationship of Byzantine and Serbian Architecture // L’Art byzantin au
debut du XIVe siecle. Simposium de Gracanica. 1973. Beograd, 1978. P. 21.
Ousterhout R.G. The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul. Washington, D.C.,
1987. P. 94.

204

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

же автор предполагает, что северный, двухэтажный корпус был построен
раньше экзонартекса, а придел с юга, по его мнению, мог быть и средневизантийского времени, тогда как портик к западу от него — определенно
палеологовский. Соотношение между временем постройки экзонартекса и
временем сооружения колокольни, по мнению Р. Остерхута, неясно, так как
встроенный на стыке между ними минарет не дает возможности проследить
характер примыкания кладок. Сама колокольня, вернее, ее основание по положению практически повторяет основание колокольни Кахрие Джами20.
Кроме того, Остерхут предлагает и другие отдельные замечания и оценки
относительно разных поздневизантийских частей Килисе Джами – в постоянном сравнении с Кахрие Джами. Так, он говорит о том, что кроме внутристенной
лестницы в северной стене северного корпуса Кахрие Джами подобная лестница
имеется в северном корпусе Килисе Джами, но, в отличие от лестницы Кахрие
Джами, лестница во втором памятнике намного грубее: ее перекрытие плоское, а
не сводчатое, хотя лестничные площадки перекрыты купольными сводиками21.
Членения фасадов экзонартекса Килисе Джами не очень совпадают с
осями барабанов, в чем Р. Остерхут видит обычный прием, встречающийся и в Кахрие Джами и в церкви Апостолов в Фессалониках. Кроме того,
исследователь в качестве аналогии упоминает окна, карнизы и арки фасада
экзонартекса, а также типы барабанов Килисе Джами 22.
В авторской концепции Р. Остерхута храм Кахрие Джами является
вершиной палеологовской архитектуры, а потому Килисе Джами и другие храмы упоминаются все время как примеры «не дотягивающие» до
этой вершинной архитектуры. Так, исследователь подчеркивает стремление объединить разные части Кахрие Джами в единый ансамбль и
приводит в качестве параллели монастырь Липса, церковь монастыря
Паммакаристос «и даже» Килисе Джами, где есть попытка объединить
разные части, но эта попытка все же не достигает координации всего
образа. Чуть ниже ученый говорит о Килисе Джами как о памятнике
или одновременном, или несколько более позднем, чем Кахрие Джами, а
также о том, что в нем очень много разных черт, но они не складываются в единое целое — как в Кахрие. Конструкция здания и деталировка
фасадов Килисе (по Остерхуту) много грубее, чем в Кахрие, и ближе
скорее к монастырю Липса 23.
20
21
22
23

Ousterhout R.G. The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul. P. 106–108.
Ibid. P. 116.
Ibid. P. 116–133.
Ibid. P. 143.

Глава 5. Описание... поздневизантийских частей храма

205

В обзорной работе «Византийское зодчество эпохи Палеологов», вышедшей несколько позднее, А.Л. Якобсон дает краткое описание экзонартекса Килисе Джами и заключает, что «элементы фасада здесь те же, что в
монастыре Марии Паммакаристы, но сочетаются они совсем иначе и образуют иную, совершенно особенную, но также вполне законченную композицию, легкую и ажурную, привлекающую ритмическим богатством»24.
Из приведенного историографического материала видно, что и поздневизантийские части комплекса Килисе Джами требуют комплексного изучения и осмысления — постольку, поскольку принадлежат (хотя бы только
экзонартекс) к столичной архитектурной школе и, кроме того, выделяются
композиционными особенностями и совершенными деталями. Эту задачу
мы попытаемся решить в следующей главе.

Якобсон А.Л. Византийское зодчество эпохи Палеологов // Культура Византии.
XIII — первая половина XV в. М., 1991. С. 493.

Илл. 103. Западный фасад экзонартекса
Килисе Джами (по Ван Миллингену)

Илл. 104. Разрез экзонартекса Килисе Джами
с видом на запад (по Н. Брунову)

Илл. 105. Южный фасад с приделом и галереей
(по Халленслебену)

Илл. 106. Южный фасад Килисе Джами (по Халленслебену) и
северный фасад с «библиотекой» (по Н. Брунову)

Илл. 107. Вид на экзонартекс Килисе Джами с юга

Илл. 108. Южный фасад колокольни Килисе Джами

Илл. 109. Колокольня Килисе Джами и
средневизантийский храм (справа и сзади)

Илл. 111. Вид на северный корпус Килисе Джами
с северо-востока

Илл. 110. Восточный фасад северного корпуса
Килисе Джами

Илл. 112. Портал при входе
в северный корпус Килисе Джами

Илл. 113. Интерьер северного корпуса
Килисе Джами

Илл. 115. Внутренняя сторона портала
северной пристройки Килисе Джами

Илл. 114. Колонны у южной стены
северного корпуса Килисе Джами

Илл. 117. Подъем лестницы
в северной пристройке Килисе Джами

Илл. 116. Вход на лестницу в северной стене
северной пристройки Килисе Джами

Илл. 118. Купольный свод северной пристройки
Килисе Джами

Илл. 119. Вид с юга на экзонартекс
Килисе Джами

Илл. 121. Западный фасад экзонартекса Килисе Джами

Илл. 120. Южный фасад экзонартекса Килисе Джами

Илл. 123. Общий вид западного фасада
экзонартекса Килисе Джами

Илл. 122. Фрагмент западного фасада
экзонартекса Килисе Джами

Илл. 124. Колонки и парапет
в экзонартексе Килисе Джами

Илл. 125. Вид экзонартекса Килисе Джами
с северо-запада

Илл. 126. Интерьер
экзонартекса Килисе Джами.
Вид с юга

Илл. 127. Вид
северной части
экзонартекса Килисе
Джами

Илл. 128. Интерьер экзонартекса
Килисе Джами. Вид с севера

Илл. 129. Вид южной
части экзонартекса
Килисе Джами

Илл. 130. Вид на купол в среднем пространстве
экзонартекса Килисе Джами

Илл. 131. Колонны у восточной стены
в экзонартексе и портал нартекса
Килисе Джами

Илл. 132. Вид на средний
купол экзонартекса
Килисе Джами

Илл. 133. Вид на северный
купол экзонартекса
Килисе Джами

Илл. 134. Вид на южный
купол экзонартекса
Килисе Джами

ГЛ АВА 6. ИССЛЕДОВАНИЕ
ПОЗДНЕВИЗАНТИЙСКИХ ЧАСТЕЙ ХРАМА

чень трудно исследовать памятник, полускрытый под позднейшими добавлениями, побелками и ремонтами. Еще труднее изучать
здание, в котором нет единого замысла, поскольку его части сами
являются добавлениями к законченному и равному самому себе ядру –
средневизантийскому храму на четырех колонках. У каждой же поздней
части — свой замысел, своя программа. Но каждая из этих программ не
универсальна, поскольку в каждой из пристроенных частей задумывался не
храм, программа которого в византийской архитектуре чаще всего, особенно – в столичных памятниках, носит всеобщий характер и, с определенными
оговорками, отражает весь спектр отношения архитектуры того или иного
периода к храмостроительству, к архитектоническому воссозданию образа
Вселенной, а также является художественным приближением к молитвенному духу эпохи. В добавлениях же всегда преобладает какая-нибудь одна или
несколько сторон: то ли утилитарная, функциональная, то ли декоративная,
то ли представительская, то ли композиционно-конструктивная.
Как уже говорилось, в Килисе Джами сохранились три части поздневизантийского комплекса: северный корпус, колокольня и экзонартекс. Еще
одна часть того же времени, портик вдоль южного фасада храма и придел
на его восточном окончании, не дошла до нашего времени, но известна по
ряду планов и рисунков XIX в. Все эти части возникли не единовременно, а
накапливались вокруг храма постепенно (хотя в течение довольно короткого
промежутка времени — не более 30 лет), и только экзонартекс придал им
законченность: в нем палеологовские зодчие попытались сложить все эти
разновременные фрагменты в единую картину — объединив с храмом или
даже замкнув внимание зрителя только на самом экзонартексе. Кажется,

234

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

что из-за сложного и противоречивого характера материала следует попытаться дать определение места той или иной части храмового комплекса в
поздневизантийской архитектуре, а только затем обратиться к вопросам общим и наиболее значимым — о задачах и духе этой архитектуры.
Наиболее ранней из пристроенных частей является, на наш взгляд,
северный двухэтажный корпус. Это достаточно скромное по своей архитектуре здание все же заслуживает отдельного рассмотрения: из-за своего
предполагаемого назначения, из-за конструкции первого этажа, а также
ввиду некоторых особенностей фасадной композиции.
Мы уже говорили о вероятной функции северного корпуса: в его первом этаже мог размещаться придел, тогда как лестница на второй этаж
и небольшая высота помещения на втором этаже говорят о том, что там
могла размещаться монастырская библиотека или ризница. То, что на первом этаже помещение было решено в храмово-дворцовом ключе, то есть с
использованием выразительных, а не утилитарных архитектурных черт,
особенно показательно: пристенные колонны и купольный свод над основной частью говорят о повышенном внимании к интерьеру. Конструктивнокомпозиционные особенности этого помещения на первом этаже были как
будто подхвачены архитекторами, создавшими несколько позднее экзонартекс Килисе Джами — там тоже эффект достигается во многом за счет
сочетания пристенных колонн (вдоль восточной стены) и купольных сводов. Правда, интерьер экзонартекса и стройнее, и светлее, и выше внутреннего пространства первого этажа северного корпуса.
Мы можем констатировать принадлежность интерьера первого этажа
северного корпуса к кругу интерьеров палеологовского времени — с тонкими
пристенными колоннами, исходящими от их импостов арками и купольными
сводами. Кроме подобного решения в уже названном экзонартексе того же
комплекса, мы можем назвать аналогичное решение в северо-западной части
палеологовского комплекса Кахрие Джами в Константинополе – там есть
похожая структура с пристенными колоннами и купольными сводами.
Несколько неожиданно на этом фоне выглядит полукоробовый свод,
перекрывающий пространство восточной части помещения первого этажа.
Он как будто указывает на то, что над ним находится лестница, то есть
является «говорящей формой», но таких форм в византийской архитектуре
не очень много. В качестве аналогии можно привести полукоробовые своды
ряда провинциальных поздневизантийских базиликальных храмов с пониженными боковыми нефами, а также несколько одновременных притворов
с таким же устройством сводов. Средняя часть перекрывается продольно

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

235

ориентированным коробовым или полуциркульным сводом, а пониженные
части с односкатными кровлями перекрываются полукоробовыми сводами.
Примеры базилик такого рода встречаются как в материковой Греции (в основном в Эпире), так и на Кипре, а притвор с центральным купольным сводом и фланкирующими полукоробовыми известен в Болгарии, в Несебре1.
Для нашего исследования важно то, что полукоробовые своды в столичной,
константинопольской архитектуре встречаются крайне редко (полукоробовые (четвертные) своды есть в боковых частях ворот под храмом Христа
Филантропа (Индшили-киоск, XII и XIV вв.), стоящем в восточной части Константинополя в линии стен2; еще только притвор храма Пятницы
в Несебре XIII–XIV вв. можно заподозрить в связях со столичной архитектурой3), а в провинциальной поздневизантийской архитектуре они использовались раньше, чем в Константинополе, — в архитектуре Эпира, где
правила династия Ангелов. Можно также указать на полукоробовые своды
древнерусских храмов рубежа XII–XIII вв.: они достоверно известны в двух
памятниках, в церкви Параскевы Пятницы в Чернигове и церкви Рождества
1

Храмы Иоанна в Костаниане (XIII–XIV вв.) и Успения в Врахогоранци XV в., а
также собор монастыря Филантропенон на острове близ Янины. Последний имеет,
кроме базиликального разреза нефа, сложившегося в результате обстройки однонефного ядра конца XIII в. двумя боковыми нефами XIV в. с полукоробовыми сводами,
еще и притвор с базиликальным разрезом, сооруженный одновременно с боковыми нефами, то есть в середине XIV в. Еще один памятник рядом с Эпиром, церковь Афанасия в селении Базилико в Северной Греции, относится к XIII–XIV вв.
На острове Крит базиликальный разрез имеет весь храм Иоанна Богослова в
Фурни, датируемый приблизительно серединой XIV в., а также церковь Георгия в
Камариотисе (XIII в.?). Есть на Крите и храм Георгия в Каламасе крестовокупольной системы (на четырех опорах), притвор которого (экзонартекс) XIII–XIV вв.
имеет базиликальный разрез — с коробовым сводом в средней части и полукоробовыми сводами – в боковых. Есть еще притвор церкви Св. Параскевы XIII–XIV вв.
в Месемврии (Несебре). См. литературу: Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Lf. 10
Enkolpion (Schluss) — Epiros. Stuttgart, 1968. S. 295–296, 297–298, 310; Kupper
H.M. Bautipus und Genesis der griechischen Dachtranseptkirche. Wien, 1996. Abb. 25;
Чанева-Дечевска Н. Църковната архитектура в България през XI–XIV век. София,
1988. С. 38–40, 171. Фиг. 27.
Wulzinger K. Byzantinische Baudenkmäler zu Konstantinopel. Hannover, 1925. S. 4–51.
О местоположении, датировке и библиографии см.: Müller-Wiener W. Bildlexikon zur
Topographie Istanbuls. Tübingen, 1977. S. 109.
О взаимоотношениях архитектуры Несебра (Месемврии) с зодчеством Константинополя см. статью: Bakalova E. Messemvria’s Churches in the Context of Late Byzantine
Architecture. Historiographical Survey // *-). Сборник статей по искусству Византии
и Древней Руси в честь А.И. Комеча. М., 2006. P. 547–572.

236

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Богородицы на Перыни под Новгородом4. Оба этих памятника не имеют
точных дат постройки, но сооружены они были на рубеже XII–XIII вв., причем более вероятно, что все же в начале XIII в.
Полукоробовые своды в византийской архитектуре известны нам, как
видим, только в поздний период, в XIII–XIV вв., но восходят такие своды, по всей видимости, еще к средневизантийским образцам: точно такую
форму свода в VII–XII вв. мы не знаем, но аркбутаны или выполнявшие ту
же роль четвертные арки галерей в этот период известны5. Нам кажется,
что полукоробовые своды не пришли с Запада вместе со всем латинским
после 1204 г., они были так или иначе известны византийским мастерам,
но актуализация таких сводов произошла все же через посредство влияния романики на ослабшую византийскую архитектуру, «притаившуюся»
в осколках разбитой империи. Точкой такой актуализации мог быть Эпир
начала XIII в., периода правления династии Ангелов 6, которые хранили
византийские традиции, но были встроены в культурный и архитектурный
мир Адриатики, в латинской части которой в стилистическом отношении
еще царила романика.
Появление полукоробового вида свода в северном корпусе Килисе Джами
свидетельствует, возможно, о некоторых формах эпирской архитектуры, при4

См. литературу по этим памятникам: о церкви Параскевы Пятницы в Чернигове —
Барановский П.Д. Собор Пятницкого монастыря в Чернигове // Памятники искусства,
разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.; Л., 1948. С. 13–34; Холостенко
Н.В. Архитектурно-археологические исследования Пятницкой церкви в Чернигове //
Советская археология. 1956. Т. 26. С. 271–292. О церкви Рождества Богородицы на
Перыни близ Новгорода см.: Кацнельсон Р. Древняя церковь в Перынском скиту близ
Новгорода // Архитектурное наследство. Вып. 2. М., 1952. С. 69–85; Седов Вл.В.
Церковь Николы на Липне и новгородская архитектура XIII в. во взаимосвязи с романо-готической традицией // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы.
XIII век. СПб., 1997. С. 396–398.
Ćurčić S. Some Reflections on the flying Buttresses of Hagia Sophia in Istanbul // Sanat
Tarihi Defterleri. 8 Özel Sayi. Metin Ahunbay’a Armağan. Bizans Mimarisi Üzerine Yazilar.
Istanbul, 2004. P. 7–17.
Об архитектуре Эпира, его столицы Арты и влиянии эпирской архитектуры на другие
школы см.: Hallensleben H. Die Architekturgeschichtliche Stellung der Kirche Sv. Bogorodica
Peribleptos (Sv. Kliment in Ohrid) // Museé d’Archeologique de Macédoine. Melanges Dimče
Koco, VI–VII. Skopje, 1975. S. 297–316; Velenis G. Thirteenth-Century Architecture in
the Despotate of Epirus. The Origins of the School // Studenica et l’art byzantin autour de
l’année 1200. Beograd, 1988. P. 199–285; Theis L. Die Architektur der Kirche der Panagia
Paregoretissa in Arta/Epirus. Amsterdam, 1992; "
0 ú ..
μμ1 . + , 2002.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

237

менявшихся в раннепалеологовском зодчестве, но, может быть, и просто о том,
что перед нами памятник еще XIII в. — и по дате, и по формам.
Небольшой двухэтажный корпус с вероятным приделом (или частью перехода) внутри имеет также и лестницу, ведущую в необследованное помещение на втором этаже, в которое служители мечети никого не пускают. Как
уже говорилось, это, скорее всего, библиотека или ризница. Следует отметить, что положение северного корпуса Килисе Джами, его двухэтажность
и даже некоторые особенности декора (двухъярусное членение северного фасада) находят себе прямую аналогию в северной пристройке комплекса константинопольского монастыря Хора — Кахрие Джами. Это двухэтажный
корпус, правда, — более протяженный и закрывающий весь северный фасад
комниновского храма, тогда как в Килисе северный корпус сдвинут к западу.
Внизу у северного корпуса Кахрие Джами нет никакого придельного помещения, это скорее несколько расширенный переход, ведущий в придел, примкнувший к северо-восточному углу храма. На втором этаже северного корпуса Кахрие Джами расположено довольно обширное и светлое помещение, в
котором исследователь комплекса видит библиотеку7. Следует заметить, что
в корпусе Кахрие на втором этаже есть проем, ведущий непосредственно в
наос храма, тогда как в соответствующем корпусе Килисе такого проема нет,
да и не может быть: он мог бы выходить только в нартекс, но объем нартекса
несколько ниже, так что устроить такой проем было невозможно.
Важно отметить, что северный корпус Килисе украшен слабо, тогда
как фасадный декор в «библиотеке» Кахрие намного более разработан:
здесь и два уровня двухуступчатых арочных ниш, и разделяющий ярусы
карниз, и развитая кирпичная декорация на плоскости. В «библиотеке»
Килисе двухъярусность декора выражена скорее намеком: две арочных
ниши во втором ярусе и плоскость стены в первом. Только в восточной
части северного фасада имеется ниша с завершением в четверть окружности: она как бы подчеркивает подъем лестницы в этой части фасада,
заметный и по расположению узких окошек. Такие ниши в архитектуре
Константинополя нам больше не известны. В качестве аналогии можно
привести только похожие, хотя и меньшие по размерам, ниши на сходящихся угловых лопатках западного и южного фасадов черниговского храма
Параскевы Пятницы, построенного, вероятнее всего, в начале XIII в. Эта,
казалось бы, далекая аналогия станет более приемлемой, если мы пред7

Ousterhout R. The architecture of the Kariye Camii in Istanbul / Dumbarton Oaks Studies.
25. Washington, D.C., 1987. P. 115.

238

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

положим зависимость древнерусского зодчества начала XIII в. от византийской архитектуры, испытывавшей кризис заказчиков и до и, особенно,
после взятия Константинополя латинянами в 1204 г.
Исходя из приведенных параллелей, мы можем предполагать, что северный корпус Килисе сооружен в конце XIII в. и имеет черты, связанные с более ранней архитектурой Эпира и византийского мира вообще (сюда входят
и Древняя Русь, и Никейская империя). Он появился одним из первых при
восстановлении комплекса неизвестного по имени монастыря после возвращения Константинополя под византийскую власть в 1261 г. Может быть, это
даже постройка 1260–1280-х гг. Для опровержения или подтверждения такой датировки у нас слишком мало данных, но исключать полностью раннюю
дату корпуса мы не можем. Очень вероятно, что именно северный корпус
Килисе, предполагаемую «библиотеку», выбрали в качестве образца (пусть
неполного) заказчики и строители «библиотеки» Кахрие Джами.
В качестве предварительной гипотезы о происхождении стиля раннепалеологовской архитектуры мы высказываем мысль о существовании в конце
XII в. особого варианта средневизантийской архитектуры, «стиля Ангелов».
Название это дано по имени династии Ангелов, правившей в Византии с 1185
по 1204 г. От этого времени на территории самой Византии не сохранилось
твердо датированных памятников. Однако у нас есть достоверные сведения
византийского историка Никиты Хониата о том, что при императоре Исааке
Ангеле (1185–1195) строительство в самом Константинополе было довольно
обширным: был построен новый храм в монастыре Архистратига Михаила
«в пристани», сооружена башня во Влахернском дворце, восстановлено
(отремонтировано) и украшено мозаикой множество столичных храмов, в
городских и пригородных дворцах возведены бани и жилые помещения8.
Однако об архитектуре этих зданий мы ничего не знаем, как не знаем и того,
как выглядели памятники этого времени в византийской провинции.
Между тем в середине — начале второй половины XII в. в столице и
связанных с ней художественных центрах установился архитектурный вариант средневизантийского стиля, который по правящей династии можно
назвать «стилем Комнинов». Этот стиль характеризуется возвращением монументализма в образный строй храмов. Когда мы говорим о возвращении
монументализма, мы подразумеваем, что до этого, в период Македонской
династии, основными ценностями для архитекторов были изящество и неве8

Никита Хониат. История со времени царствования Иоанна Комнина. Т. 2 (1186–
1206). Рязань, 2003. С. 96–98.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

239

сомость форм, а суровый и мощный государственный монументализм практически отсутствовал в эту эпоху, предшествующую эпохе Комнинов.
Для храмов комниновского времени и стиля типично массивное тело самого храма с широким куполом на невысоком барабане, отчетливо прочитываемый в интерьере пространственный крест, уравновешенные пропорции
интерьера, близкие к кубическим. Относительно предшествующего, македонского этапа средневизантийской архитектуры (X–XI вв.) и «раннекомниновской» архитектуры (конец XI — начало XII в.), еще очень связанной с
македонской, «стиль Комнинов» выглядит более суровым, более сдержанным
в декоре, с грубоватыми (только относительно македонских и фракийских
памятников, то есть церкви Пантелеймона в Нерези и храма Космосотира в
Феррах – Вире) формами и более приземистыми пропорциями. Если же пропорции комниновского храма вытянутые, как в константинопольских храмах
Гюль Джами и Календер Джами, то в них все же появляются отчетливые
элементы несения – квадратные или крестчатые столбы, выделенные арки –
структура всячески монументализируется, укрупняется, делается формульной, тогда как в предшествующий период элементы иллюзионизма, парения и
синтетичности превалировали, создавая особый, аристократический оттенок
македонской архитектуры.
Если же говорить о таких безусловно столичных, но лишенных вертикального устремления памятниках комниновского времени, как посвященная Михаилу Архангелу средняя церковь монастыря Пантократор (героон,
усыпальница императора Мануила Комнина), церковь Космосотира в Вире
во Фракии или храм Пантелеймона в Нерези, то в них мужественный, приземистый, суровый и монументальный характер архитектуры преобладает,
что подчеркивается широким куполом, доминирующим в композиции интерьера и заставляющим вспомнить Софию Константинопольскую. Если
таковы были идеалы времени Комнинов, то откуда же взялись вертикализированные, легкие формы и пропорции византийских храмов XIII–XIV вв.?
Откуда вообще взялась архитектура палеологовского времени?
Х. Бухвальд подробно описал так называемую «архитектуру Ласкаридов»,
то есть архитектуру Никейской империи (Ионийского берега Малой Азии и
островов Эгейского моря) первой половины — середины XIII в., и предположил, что ее декоративизм имеет истоки в малоазиатской, местной традиции9. Это, вероятно, так, но следует указать и на то, что не только в Малой
9

Buchwald H. Lascarid Architecture // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. (JÖB).
Band 28. Wien, 1979. P. 261–296.

240

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Азии, но и в архитектуре Эпира середины XIII в. проявляются тенденции к
декоративизму, а также тенденции к высотности. Нет сомнения в том, что подобные тенденции в XIII–XIV вв. наблюдались и в архитектуре Трапезунда.
В. Корач обратил внимание на общие тенденции в устройстве крестообразно
выступающих притворов в архитектуре Сербии, Трапезунда и Древней Руси
в XIII в.10. Мы же видим возможную связь башнеобразных храмов Древней
Руси, а также древнерусских храмов «афонского типа» рубежа XII–XIII вв.
с византийской архитектурой конца XII в.11. Эта связь древнерусских памятников с Византией объясняется, на наш взгляд, тем, что в период ослабления
государственности при Ангелах часть архитектурных мастеров могла мигрировать на Русь, где участвовала в сложении варианта башнеобразного храма
и способствовала появлению многих новых для древнерусской архитектуры
композиционных, конструктивных и декоративных форм.
На основании косвенных данных можно предположить, что при Ангелах
монументализм времени Комнинов казался уже чуждым и был заменен вертикализмом и декоративизмом. Памятники этой архитектуры конца XII в.
пока не выявлены. Мы предполагаем, что храм в Эносе, аналогии формам которого находятся как в столичной архитектуре Комнинов XII в., так и в архитектуре Эпира XIII в. и который Р. Оустерхут датировал XII в.12 и включил
в круг произведений комниновского времени, может быть постройкой «стиля
Ангелов». Его высокая подкупольная часть, его опоры, дублированные колоннами в два яруса (что потом было повторено в Парегоритиссе в Арте), его
двухступчатые лопатки и даже его открытый портик, который ранее относили
к эпохе Палеологов, — все эти формы укладываются в наши представления о
гипотетическом варианте византийской архитектуры рубежа XII–XIII вв.
«Стиль Ангелов», гипотетическая архитектура времени Ангелов, то
есть рубежа XII–XIII вв., повлиял, по нашему мнению, и на архитектуру
Никейской империи, и на архитектуру Эпирского деспотата, и на архитектуру сербской области Рашка начала XIII в. (где монументализм эпохи
10

Korac V. L’architecture byzantine au XIIIe siecle // L’art byzantin du XIII siecle. Beograd,
1967. P. 11–22.
Седов Вл.В. Афон и русская архитектура начала XIII в. (причины влияния) //
Архитектура в истории русской культуры. М., 1996. С. 39–45; Седов Вл.В. Внутреннее
пространство новгородских храмов XIII века: провинциальный вариант или интуитивная стилизация «большого стиля»? // Идея и образ: Принципы и методы исследования
искусства византийского и поствизантийского мира. Тезисы докладов международной
конференции. М., 2005. С. 33–34.
Ousterhout R. The Byzantine Church at Enez: Problems in Twelfth-Century Architecture //
Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB). Band 35. Wien, 1985. P. 261–280.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

241

Комнинов сменился вертикализмом именно в это время)13, и на зодчество Древней Руси. В результате вертикализм и декоративизм, сдобренные
местными строительными традициями (системами кладки, отдельными
формами), повлияли на все области, наследовавшие византийскую культуру. Через архитектуру Никейской империи они стали частью архитектуры
восстановленной Византийской империи Палеологов.
Ранние памятники Константинополя, последних трех десятилетий
XIII в., связаны с Никейскими памятниками (с архитектурой Ласкаридов),
а через них — с предполагаемой архитектурой Ангелов, то есть с византийским зодчеством конца XII в. Именно поэтому в архитектуре северного корпуса Килисе Джами находятся параллели с церковью Пятницы в Чернигове:
они имеют общие истоки. И двухуступчатые ниши на фасаде, и полукоробовые своды, и полукоробовые ниши (ниши в четверть окружности) восходят к
«стилю Ангелов», но пришли из архитектуры Ласкаридов. Связь с этой архитектурой читается и в системе кладки северного корпуса — это характерное
для Малой Азии XIII в. и Константинополя конца XIII в. не слишком регулярное сочетание рядов плинфы и камня позднее, в начале XIV в., сменится
более четкими рядами с подчеркнутой, эстетизированной «полосатостью»
стены. Следует еще раз подчеркнуть, что северный корпус Килисе Джами
попадает в «раннепалеологовскую» архитектуру и представляет редчайший
образец здания с гражданскими функциями, впрочем сочетавшимися, вероятно, с богослужебными функциями помещения на первом этаже.
Как следует из двух рисунков и плана церкви, сделанных Ш. Тексье в
1833 г.14, с юга к ядру церкви Килисе Джами примыкал открытый портик с
аркадой, опиравшейся на мраморные колонны с резными коринфскими капителями. Две колонны, фланкировавшие среднюю ось южного фасада, были
ниже, чем две колонны, стоявшие восточнее. Между двумя «средними» колоннами был вставлен мраморный профилированный портал: на него открывался
выигрышный вид из южного рукава креста через тройную арку на колоннах.
13

Седов Вл.В. Архитектура Рашки: групповой «портрет» дальних «родственников».
К феноменологии пространства византийских храмов // Искусствознание. 2007.
№ 1–2. С. 213–227.
Mango C. Constantinopolitana // Jahrbuch des Deutschen Arhaologischen Instituts, LXXX.
Berlin, 1965. S. 323–330. Перепечатано с первоначальной пагинацией в кн.: Mango C.
Studies on Constantinople. Variorum. Great Yarmouth; Norfolk. 1997. P. 305–336; Theis L.
Flankeräume im mittelbyzantinischen Kirchenbau. Wiesbaden, 2005. Taf. 113, 14, 115.
См. также план Зальценберга 1848 г. и план и южный фасад Ленуара 1852 г. — Там же.
Taf. 119, 121, 122.

242

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

С востока южный портик оканчивался небольшим приделом с трехгранной абсидой и открытым в портик проемом. С севера Тексье нарисовал симметричный
объем с приделом, но закрытый, с ограничивающими стенами и без аркад.
Датировка этого южного портика Килисе не очень ясна. Скорее всего, это
все же палеологовская постройка (возможно, — на основаниях боковых галерей
средневизантийского храма). Для нас особенно важно то обстоятельство, что
южный портик мог иметь открытый характер: в таком случае между его колоннами не было никаких барьеров, а в промежутки можно было свободно войти
со стороны двора, располагавшегося, по всей видимости, перед портиком. Есть
ли аналогии таким открытым аркадам притворов? Следует сразу сказать, что в
средневизантийское время таких портиков, да еще в сочетании с приделом, по
всей видимости, не было: у нас нет сведений ни об одном таком сооружении15.
А вот в палеологовское время было выстроено несколько открытых портиков.
В Фессалониках с запада от собора Софии до начала XX в. сохранялся
«открытый» портик входа — трехпролетное сооружение с широким средним
арочным проемом и узкими арочными проемами по сторонам. Собственно говоря, это был, конечно, не портик, а святые ворота, фиксирующие вход на территорию храма. Исследователи собора справедливо относят это необычное
сооружение, могущее только своей открытостью служить аналогией южному
портику Килисе Джами, к палеологовскому времени, то есть, учитывая ситуацию в Фессалониках, к концу XIII — первой половине XIV в.16.
Кроме этого портика в Фессалониках, представляющего все же отдельный тип постройки, следует указать на очень похожий открытый боковой
портик в Мистре, в церкви Одигитрии, сооруженной около 1310 г.17. В этом
памятнике иконографическое соотношение открытого северного портика с
оканчивающей его с востока полузамкнутой капеллой совпадает с тем, что
мы видим на старых рисунках южного портика Килисе Джами. С юга у
церкви Одигитрии тоже есть портик, но не совсем симметричный южному и
более закрытый. Маловероятно, что в Килисе имелся симметричный портик
с севера — здесь, кажется, всегда проходила улица, и потому необходим
был открытый объем. Относительно же южного портика Килисе (и север15

Сводку дополнительных по отношению к главному храму капелл средневизантийского
времени см.: Ćurčić S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine
Churches // Journal of the Society of Architectural Historians (JSAH). May 1977. Vol.
XXXVI. N 2. P. 94–110.
4HRFDULGR.+DUFLWHWRQLNKWRXQDRXWKV$JLDV6RTLDVVWKQ4HVVDORQLNK
$TKQD1994. Tab. 6, 7.
Mango C. Byzantine Architecture. New York, 1985. P. 159–161.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

243

ного портика Одигитрии в Мистре) можно предположить, что эти портики с
аркадами были частью «припоминания» античности (пусть поздней), характерного для палеологовского времени.
Отдельную проблему составляет предполагаемое основание колокольни Килисе Джами. Близкое в плане к квадрату сооружение на юго-западном углу комплекса, действительно, вряд ли было чем-то иным, кроме колокольни. И если Хорст Халленслебен в своей статье 1965 г., в которой он
впервые определил указанное сооружение как остаток колокольни, привел
в качестве аналогии только колокольню церкви Софии в Мистре (середина XIV в.), расположенную на северном фасаде комплекса этого храма со
сдвигом к западу, то сейчас мы можем указать на довольно большое количество византийских колоколен XIII–XV вв. Поставленная на юго-западном углу комплекса Кахрие Джами в Константинополе колокольня, от
которой тоже сохранилось лишь основание, является второй и важнейшей
аналогией нашего памятника. Х. Халленслебен18 (а вслед за ним и исследовавший комплекс Кахрие Джами и его колокольню Р. Оустерхут19) приводит в качестве аналогии такому угловому расположению еще колокольни
храмов Одигитрии (1310–1322) и Пантанассы (1428) в Мистре, а также
основание колокольни храма Пантанассы (конец XIII в.) близ Филипп в
Северной Греции. Известны также два других положения византийских
колоколен: по оси храма перед западным фасадом и над нартексом, тоже
по оси храма20.
Для нашего исследования наиболее важны два обстоятельства: само наличие колокольни в сложном палеологовском комплексе Килисе Джами, а
также угловое положение этой колокольни. Появление колоколен в византийской архитектуре относится, как показывают имеющиеся памятники, вероятно, к XIII в. Произошло это, можно предположить, под влиянием Запада,
и сами колокольни, башнеобразные и квадратные в плане, показывают свою
18

H. Hallensleben. Byzantinische Glokentürme // Kunstchronik. Reg. 19. Nürnberg, 1966.
S. 309–311.
Ousterhout R. The architecture of the Kariye Camii in Istanbul / Dumbarton Oaks Studies.
25. Washington, D.C., 1987. P. 106–110.
Ousterhout R. Op. cit. P. 106–110. См. также о византийских и балканских колокольнях: * 0 .%. 2 $ . + , 1927. P. 75–80; Ćurčić
S. Survival of an Early Byzantine Monastic Concept and its Meaning // *-). Сборник
статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А.И. Комеча. М., 2006. С. 491–
514. См. также: Ćurčić S. Alexander’s Tomb: A Column or a Tower? A Fourteenth-Century
Case of Verbal Confusion and Visual Interpretation // (* ''))%*. Studies in Honor
of Speros Vryonis, Jr. Vol. II. New Rochelle; New York, 1993. P. 26–48.

244

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

зависимость от романских колоколен (кампанил) Италии21. Не была, по всей
видимости, исключением и колокольня Килисе Джами. Даже угловое расположение колокольни тоже может быть связано с западными, итальянскими аналогиями, где кампанила тоже часто размещалась у края западного фасада.
Для понимания композиционной структуры нашего памятника и поздневизантийских церковных комплексов вообще очень важно, что несимметричная
композиция такого комплекса буквально «взрывалась» с помощью вертикали
колокольни, придававшей дополнительный акцент нестабильности и разновысотности целого. Колокольня в данном и других аналогичных случаях (при
угловом расположении) помогает сложению подчеркнуто нерегулярного комплекса, живописного и своеобразного «храма-города» или «храма-монастыря».
Нам представляется вполне вероятным, что образ этот был найден незадолго до строительства колокольни и северного корпуса Килисе Джами
или даже прямо в процессе его строительства. Во всяком случае, не только северный корпус послужил образцом для сооружения северного корпуса
Кахрие Джами, но и колокольня Килисе Джами стала таким образцом для
расположенной почти так же колокольни Кахрие Джами. Вообще комплекс
Кахрие Джами с колокольней на углу, с южным переходом к приделу и с
северным корпусом кажется во многом буквальным композиционным воспроизведением комплекса Килисе Джами. При этом разновременные и во
многом разнохарактерные части комплекса Килисе Джами строителями
Кахрие были уже сплавлены в единое целое, которое ощущается несмотря
на несимметричность этого монастырского комплекса. Это говорит именно
о воспроизведении стихийно сложившегося комплекса ядра и обстроек, каким был комплекс Килисе Джами, а также позволяет датировать колокольню, южный портик и северный корпус Килисе временем до 1308–1321 гг.22,
21

Такой взгляд был в недавнее время оспорен С. Чурчичем, выдвинувшим идею о преемственности византийских колоколен по отношению к раннехристианским монашеским
башням-столпам. См.: Ćurčić S. Survival of an Early Byzantine Monastic Concept and its
Meaning // *-). Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь
А.И. Комеча. М., 2006. P. 491–514.
Вопрос о датировке Кахрие Джами довольно сложен. Р. Оустерхут считает, со ссылкой на И. Шевченко, что Федор Метохит не мог начать строительства до 1308 г., а
скорее даже начал его в 1315–1316 гг. (в 1315 г. Никифор Григора назвал его самым
богатым и могущественным человеком империи после самого императора). На капителях Метохит назван логофетом, а не великим логофетом, должность которого он получил в 1321 г. Так что строительство вроде бы ограничивается рамками 1308–1321 гг.
Метохит потерял власть в 1328 г. и умер в 1332 г. Он был похоронен в отстроенном им
монастыре Хора — Кахрие Джами. См.: Ševčenko I. Theodore Metochites, the Chora,

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

245

когда был сооружен одновременный и более цельный комплекс Кахрие
Джами.
Мы даже можем предположить, что на месте нынешнего экзонартекса Килисе был другой, более низкий экзонартекс, похожий на экзонартекс
Кахрие Джами. В этот экзонартекс и вел существующий мраморный портал из северного корпуса. Это предположение дает еще одну относительную
датировку: трехглавый экзонартекс Килисе был выстроен позже палеологовской части комплекса Кахрие Джами с ее несимметричным двуглавым
нартексом и пониженным экзонартексом. Об этом говорят и более развитая
и изысканная архитектура фасадов экзонартекса, и приведенные соображения о копийности комплекса Кахрие по отношению к ранней фазе комплекса
Килисе (без экзонартекса): в комплексе Кахрие идея экзонартекса-ширмы
еще не представлена, она, кажется, появилась позже, в Килисе.
Наиболее сложной и значительной составной частью комплекса Килисе
Джами является экзонартекс: он наиболее сложен как по композиции, так и
по декорации фасадов и даже интерьера. Эта часть здания была, по нашему
мнению, сооружена после северного корпуса, южного портика и колокольни – об этом свидетельствуют и швы в местах примыкания разных частей,
и разница кладок названных частей и экзонартекса, и более детализированная и сложная обработка фасадов последнего. Следует сразу же сказать,
что перед нами – одно из самых значительных сооружений палеологовского
времени вообще.
Предназначение этого здания не ясно, мы можем только констатировать
совершение в экзонартексе нескольких погребений, но вряд ли экзонартекс
был возведен только для погребений, это не только усыпальница. Скорее всего,
причиной возведения новой части было желание ктитора украсить почитаемую
обитель (мы настаиваем на том, что храм Килисе был именно монастырским),
а воплощение этой идеи в виде широкой и высокой постройки принадлежит
мастерам или мастеру. Но есть одно предположение, позволяющее связать
экзонартекс Килисе Джами с другими экзонартексами палеологовского времени. Слободан Чурчич предположил, что экзонартекс монастыря Хиландар
был сооружен не в 1370–1380-х гг. при сербском князе Лазаре, как это счиand the Intellectual Trends of his Time // Kariye Djami. Vol. IV. Ed. P.A. Underwood.
Princeton, 1975. P. 19–91; Ousterhout R. The architecture of the Kariye Camii in Istanbul /
Dumbarton Oaks Studies. 25. Washington, D.C., 1987. P. 32–36. Нам кажется, что таких
шатких оснований недостаточно для отнесения палеологовских частей храма к 1315–
1321 гг. Вполне вероятно, что на это время приходится украшение храма мозаиками и
фресками, а строительство могло осуществляться и ранее, в 1308–1315 гг.

246

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

талось ранее, а при крале Стефане Душане около 1350 г.23. Заметим, что это
вполне объясняет его архитектуру, во многом близкую тому, что мы видим
в экзонартексе Килисе Джами, который мог послужить одним из образцов
для экзонартекса кафоликона Хиландара. С. Чурчич предположил, что первоначально киворий (или балдахин) Хиландара, стоящий сейчас к северу от
нартекса собора, располагался к западу от него, на том месте, где сейчас находится экзонартекс. Для того чтобы включить его в состав соборного объема, и был в середине XIV в. сооружен экзонартекс с достаточно открытыми,
«прозрачными» фасадами. Внутри экзонартекса стоит фиал, сосуд для святой
воды с каменной крышкой, отмечая вероятное первоначальное месторасположение балдахина над ним.
В Килисе Джами в нартексе тоже есть подобный каменный сосуд, напоминающий по форме сразу и описанные в работе С. Чурчича об экзонартексе
сосуды Хиландара (а также подобный сосуд монастыря Лесново24), и купель
Грачаницы, которой была посвящена отдельная работа С. Чурчича25. Сосуд
Килисе Джами расположен в первом проеме к северу от портала нартекса,
внутри него. К какому времени он относится — сказать трудно, не исключена
и средневизантийская дата, но возможно, что он был создан и в палеологовское
время. Для нашего сюжета это не столь важно, важнее то, что пристройка экзонартекса могла быть связана с этим фиалом, что сооружение дополнительного здания, расширяющего комплекс в целом и нартекс в частности, было как-то
связано с сосудом для святой воды и окружавшими его церемониями.
Каково значение архитектуры экзонартекса Килисе Джами? Какие
основные формы и мысли донесло до нас это удивительное и до конца так и
не оцененное сооружение? Чтобы ответить на эти вопросы, следует сравнить здание с одновременными ему и близкими по типу сооружениями, а
также проанализировать те особенные, уникальные черты, которые присущи только этой постройке и либо вообще нигде более не встречаются,
либо встречаются в урезанном или упрощенном виде.
Для начала следует указать на то, что экзонартекс Килисе Джами принадлежит к очень редкому типу нартексов, которые шире того храма, который
23

Ćurčić S. The Exonartex of Hilandar: The Question of its Function and Patronage // Осам
векова Хиландара. Београд, 2000. P. 477–487.
О монастыре Лесново в Македонии, храм которого построен в 1341 г., а нартекс несколько позже, см.: Корач В. Споменици монументалне српске архитектуре XIV века
у Повардарjу. Београд, 2003. С. 152–177.
Ćurčić S. The Original Baptismal Font of Gracanica and its Iconographic Setting // Зборник
IX–X Народног Музеjа. Београд, 1979. 313–330.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

247

предварен нартексом или экзонартексом. Такие нартексы (экзонартексы)
мы предлагаем называть нартексом-ширмой. Памятников такой формы
мы знаем только три, это нартекс южного храма монастыря Пантократора
в Константинополе (первая треть XII в.), экзонартекс Килисе Джами и
нартекс Софии в Охриде. В случае с нартексом южного храма монастыря
Пантократора можно предположить, что его ширина вызвана наличием боковых пониженных нефов (или галерей) по боковым сторонам храма26. Но в
Килисе Джами и Софии в Охриде таких нефов, кажется, не было (во всяком
случае, достоверно не было их в Софии в Охриде), так что нартекс-ширма
здесь появился осмысленно, как результат продуманного композиционного
решения, не связанного с увязыванием форм.
Аналогий экзонартексу Килисе Джами в поздневизантийской архитектуре очень немного. В 1313/1314 г. по заказу архиепископа Охридского Григория
обширный экзонартекс с двумя главами над боковыми частями был пристроен
с запада к нартексу большого базиликального собора св. Софии в Охриде,
возведенного в XI в.27. Это двухэтажное сооружение довольно больших размеров может послужить одной из точек отсчета для датировки экзонартекса
Килисе Джами. Дело в том, что общая композиционная идея экзонартекса в
Охриде, образующего своеобразную ширму с выступами с севера и юга, прикрывающую старое здание, очень близка к основной идее, прочитывающейся
в объеме экзонартекса Килисе Джами. Есть сходство и в декоре фасадов: в
Охриде, как и в Килисе, декор и проемы первого и второго ярусов не совпадают по осям, на фасадах использованы похожие ниши, есть определенные
переклички в открытом характере аркад, очень схож декор барабанов обоих
памятников. Конечно, экзонартекс в Охриде немного более суров, но по своему замыслу и по общей эллинизирующей линии декора он принадлежит к
тому же направлению, что и экзонартекс Килисе. Так что дата пристройки в
Охриде, 1313/1314 г., может служить отправной точкой для предположений о
времени постройки экзонартекса в Константинополе. Скорее всего, памятник
в принадлежавшем в это время Византии, но все же довольно провинциальном
Охриде равнялся, пусть и не на уровне иконографического воспроизведения
26
27

Theis L. Flankeräume im mittelbyzantinischen Kirchenbau. Wiesbaden, 2005. S. 114–126.
Злокович М. Старе цркве у области Преспе и Охрида // Старинар. Сер. III. Кн. III
(за 1924–1925). Београд, 1925. С. 120–127; Bošković D., Tomovski K. L’architecture
medievale d’Ochrid // Musee National d’Ochrid. Recueil de Travaux. Ochrid, 1961.
P. 71–84; Schellewald B.M. Die Architektur der Sophienkirche in Ohrid. Bonn, 1986;
Čipan B. St. Sophia. The Cathedral Church of the Ohrid Archibishopric. A Chronology of
the Architecture. Skopje, 1996.

248

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

образца, на столичное сооружение, то есть на пристройку к Килисе (или неизвестное нам похожее сооружение). Можно предположить даже, что это столичные мастера строили экзонартекс Софии в Охриде, но большие размеры
древней базилики, к которой делали пристройку, а также трудности работы
и нахождения понимания с местными каменщиками сделали эту постройку
немного более суровой и простой — по исполнению. По замыслу и общим
формам — это, безусловно, образец константинопольской школы. Двуглавие
же в Охриде было еще связано с функциональными особенностями: здесь
средняя часть была двухэтажной с плоскими перекрытиями верхнего этажа,
а в крайних частях на втором этаже разместили купольные капеллы, что и
определило более традиционное количество и расположение глав, тогда как в
Килисе Джами главы освещают не крайние капеллы, а все пространство экзонартекса, то есть они «освобождены» от связи с литургической функцией и
служат лишь архитектурным целям: расчленению, освещению, осенению.
Нам кажется, что экзонартекс Килисе Джами был сооружен незадолго
до экзонартекса в Охриде. Строители притвора в Охриде, безусловно столичные, константинопольские мастера, уже были знакомы с притвором (экзонартексом) Килисе и частично воспроизвели его архитектуру, но в большем
масштабе и в несколько более сдержанных формах. Кажется, что по отношению к экзонартексу Килисе Джами экзонартекс Софии Охридской — это
не предшественник с еще не до конца развитыми и продуманными формами,
а ближайший последователь, в котором провинциальное окружение и монументальность задачи (напомним, что София в Охриде существенно больше
Килисе Джами, и создание нартекса-«ширмы» в данном случае требовало
умножения и даже «растяжения» форм, что мы и видим на фасадах охридского памятника) потребовали несколько более упрощенного решения.
Если верно предположение, что экзонартекс в Охриде в какой-то степени копирует уже построенный экзонартекс Килисе Джами, то это значит,
что экзонартекс Килисе построен до 1313/1314 г. Из этого, в свою очередь,
следует, что более «свободный», а от того менее разработанный комплекс
Кахрие Джами (Хора) был выстроен до этого времени, то есть не в 1315–
1321 гг., а немного ранее, в 1308–1312 гг. Вслед за ним, по нашему мнению,
был выстроен экзонартекс Килисе Джами и почти сразу после него — экзонартекс Софии в Охриде. В какой-то степени помогает прояснить ситуацию
и монастырский храм Апостолов в Фессалониках, сооруженный в 1312–
1315 гг. по заказу патриарха Нифонта28. В западном портике этого храма
28

Stephan C. Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche zu Thessaloniki. Worms, 1986.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

249

можно усмотреть чуть ли не цитату из нижней части экзонартекса Килисе:
здесь по сторонам входа можно найти очень близкое или почти такое же сочетание трехчастных открытых аркад и полукруглых арочных ниш.
И экзонартекс Софии в Охриде, и западная галерея церкви Апостолов в
Фессалониках, и экзонартекс Килисе Джами принадлежат к одному направлению в палеологовской архитектуре, причем это направление было очень ограниченным по времени и по степени распространенности. Мы видим в этом направлении проявление еще одной волны эллинизма, то есть это явление следует
рассматривать как архитектурную параллель так называемому византийскому
гуманизму, развивавшемуся примерно в то же время, в начале XIV в.
Говоря об эллинизме в названных памятниках, мы имеем в виду то обстоятельство, что в них проявились качества, противоположные средневековому, хаотичному и живописному, вольному пониманию пространства и фасада.
Если рассматривать экзонартекс Килисе Джами, то в нем отчетливо видны такие свойства, как симметрия, правильность объема, плана и членений фасада,
ясность и отчетливость деталей — как будто вновь понятых и «поданных» колонн, возобновленных трехчастных «термальных» окон, мраморных карнизов.
В интерьере к правильности, симметрии и отчетливости добавляется возвышенность и пронизанность светом. А на фасадах мы можем отметить стремление обогатить их всевозможными формами, но не за счет «фольклорной» плинфяной фигурной кладки или других декоративных плинфяных деталей (бровки,
сетки, уступчатые лопатки), а за счет введения как будто вновь осмысленных
или вновь найденных архитектоничных форм византийского (позднеримского)
художественного языка: аркад на колоннах, арочных вогнутых ниш, термальных окон, а также «скрытой» ордерности, переданной с помощью карнизов.
Некая живописность, выразившаяся в несовпадении членений первого и второго света29, объясняется тем, что эллинизация30 не была полной, а
29

Ćurčić S. Articulation of Church Facades during the First Half of the Fourteenth Century.
A Study in the Relationship of Byzantine and Serbian Architecture // L’Art byzantin au debut
du XIVe siecle. Simposium de Gracanica. 1973. Beograd, 1978. P. 17–27. С. Чурчич называет такой фасад «многоуровневым акведуком».
Мы предлагаем термины «эллинизация», «эллинизм» взамен «классицизму» — прежде всего потому, что в классицизме мы видим ордер, который так и остался только частично освоенным византийской архитектурой (речь идет о параордерности), тогда как
античные (позднеантичные) формы использовались в самых разных вариантах — от
закладки античных блоков в стены храмов Афин XII в. до обращения к идее гармонии.
О «классицизме» см.: Шупут М. Два вида классицизма у византиjскоj архитектури //
Зограф. № 27. Београд, 1998–1999. С. 53–59. Анализ гармоничной архитектуры
М. Шупут предпринимает на примере Кральевой церкви 1314 г. в Студенице.

250

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

потому средневековые «необязательные» или даже «беспорядочные» формы все же сохранялись, как сохранялись они и в средневизантийский период. Но эта «беспорядочность» все же сведена в систему, в которой главенствуют уже названные симметрия, правильность и рациональность. Можно
провести параллель между экзонартексом палеологовского времени и самим
храмом Килисе Джами, относящимся к концу правления Македонской династии. И в том, и в другом случае мы имеем дело с архитектурой придворной, то есть созданной близкими к императорскому двору мастерами, работавшими в обоих случаях по заказу самого императора или кого-то из его
ближайшего окружения. И в македонский период, и в период палеологовский сущностью этой придворной архитектуры была эллинизация, то есть
«припоминание» позднеантичной традиции и переведение ее форм на язык
данной эпохи. Важным различием между македонским и палеологовским
временем является то, что при Палеологах мастера и заказчики постарались
насытить всеми возможными формами конструкции и фасады здания, так
что создалось ощущение многословности, хотя и не перегруженности. Это
своеобразная энциклопедичность форм происходила, вероятно, не только от
желания сделать здание роскошным, но и от прорвавшейся «фольклорной»
линии, в которой декоративизм является одной из основных составляющих.
Замечание о «фольклорной» линии заставляет нас прояснить представление
о последовательности линий или течений внутри поздневизантийской архитектуры, сложившееся в результате исследования палеологовских частей Килисе
Джами и других памятников этого времени. После взятия Константинополя
крестоносцами в 1204 г. «архитектура Ангелов» (или «стиль Ангелов»), естественно, прекратила свое существование. Отдельные формы, вероятно, получили свое продолжение в зодчестве трех осколков империи, продолжавших
самостоятельное политическое и культурное существование: в Никейской империи, в Трапезундской империи и в Эпирском деспотате. Если архитектура
Трапезунда, получив некий импульс от последней фазы средневизантийской
архитектуры (то есть от «стиля Ангелов», что выразилось в вертикальных пропорциях храмов и использовании крестообразно расположенных притворов),
все же существовала далее несколько на отшибе, то в Эпирском деспотате и
в Никейской империи архитектура продолжала развиваться в соответствии с
основными политическими и культурными событиями эпохи.
В Эпире, где правили Ангелы, получил продолжение наш предполагаемый «стиль Ангелов»: тенденция к вертикализации пространства здесь ощутима, как заметна и тяга к декоративности на фасадах. В архитектуре Эпира,
кроме того, хорошо заметно влияние Запада, позднероманской и готической

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

251

архитектуры Италии и Далмации: это выразилось в строительстве колоколен, в деталях резьбы по камню и отдельных декоративных формах. А в
Никейской империи западное влияние было совсем не таким сильным, а основную линию образует архитектура, тянущаяся к декоративизму фасадов.
В этой декоративизации имел место, вероятно, и импульс, шедший от «стиля
Ангелов», но он объединялся с народным по сути движением, называемым
нами «фольклорным» и характеризующим архитектуру Ласкаридов, то есть
архитектуру Никейской империи 1204–1261 гг.
Это фольклорное движение в архитектуре характеризуется орнаментальностью и отсутствием меры в декорации. Кирпичные (плинфяные) формы
начинают множиться, образуют ряды и полосы орнаментального декора, который облепляет фасады, который образует бахрому, бесконечно варьируется
и дополняется еще и керамическими вставками (их датировка не очень ясна,
но в памятниках XIII в. они уже есть). Декор архитектуры Ласкаридов имел
и эллинистические составляющие (ниши, карнизы, мраморные колонки), но
они как-то терялись среди плинфяных и керамических орнаментов. Это было
время торжества провинциальности, что соответствовало и провинциальности
самой Никейской империи, и ее опоре на феодальную знать Малой Азии и
островов Эгейского моря, и вероятному исчезновению столичного круга интеллигентов, мыслителей, мастеров. Это было время усиления фольклорности, народности, провинциальности. Еще предстоит выявить все особенности
этого периода и найти внутри него ростки нового интеллектуализма, но сейчас
уже видно, что декоративизм и фольклорность в нем преобладали.
В Эпире архитектура середины XIII в. плавно перетекла в более позднюю местную архитектуру, а с исчезновением имперских амбиций у эпирских властителей в XIV в. даже еще более провинциализировалась. А вот
Никейская империя при Михаиле Палеологе в 1261 г. отобрала у латинян
Константинополь и стала вновь империей великой, хотя бы номинально.
Восстановление старых зданий вновь обретенной столицы и самый диалог
с этими зданиями неизбежно приводили к возобновлению аристократической, эллинизирующей темы в византийской архитектуре Палеологов.
Но поначалу это происходило медленно, поскольку фольклорный декоративизм эпохи Ласкаридов продолжал действовать и даже усилился.
Памятники 1260–1290-х гг. можно назвать, пользуясь термином Р. Краутхаймера, раннепалеологовскими31, а весть этот период —
31

Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. 4th edition. Revised by R. Krautheimer and S. Ćurčić. New Haven; London, 1986. P. 416–428.

252

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

раннепалеологовским. Если попытаться дать определение этому периоду, то
самыми главными чертами его будут изощренность и декоративизм, которые
вкупе дают изощренный декоративизм. Изощренность опиралась на вновь
обретенную столичность, на столичные образцы прежних эпох (и «стиля
Ангелов» в частности). При этом никаких новых пространственных или
конструктивных форм (за исключением колоколен) мы не встречаем, а сами
памятники очень часто являются достройками или дополненными частями
ранних сооружений. Вместе с тем забота архитекторов как будто особенно сосредоточена на украшении фасадов, на выработке орнаментальных
рядов и фрагментов, на создании системы, насыщенной формами. В провинции (Эпире, Мистре, Фессалониках, Македонии) этот орнаментализм
как будто свободнее и шире, а значит — буквально фольклорный, тогда как
в столице орнаментализм и декоративизм выливаются в попытку создать
архитектуру изысканную по формам (но декоративную, а не подчиненную
системе пропорций), изящную по пропорциям и мере (но орнаментальную
по принципам).
Главными памятниками указанного периода в Константинополе могут считаться дворец Текфур Сарай32, пристройки к церкви монастыря
Константина Липса (южная церковь и галерея). В провинции основными
памятниками мы считаем церковь Климента в Охриде 1294/1295 г.33 и церковь Екатерины в Фессалониках (рубеж XIII–XIV вв.; ее дата пока никак
не может быть определена точно, но по стилю она принадлежит этому периоду)34. Константинопольские памятники, как названные принципиальные, так и второстепенные или забытые (церковь Андрея Критского, храм
Богдан Сарая, церковь Мухлиотисса), связаны еще с предшествующим
периодом и очень декоративны. К этому же периоду мы относим и южный
придел с галереей, колокольню и северный корпус Килисе Джами.
32

Датировка Текфур Сарая в недавнее время была пересмотрена Р. Остерхутом, который отнес этот памятник к середине XIV в., однако без подробной аргументации. См.: Ousterhout R. Constantinople, Bithynia, and Regional Developments in Later
Palaeologan Architecture // The Twilight of Byzantium. Princeton, New Jersey, 1991.
P. 79. Мы пока принимаем более раннюю дату дворца. О местоположении дворца
и датировке см.: Müller-Wiener W. Bildlexikon zur Topographie Istanbuls. Tübingen,
1977. S. 244–247. О капелле дворца см.: Ćurčić S. Houses in the Byzantine World //
Everyday Life in Byzantium. Athens, 2002. P. 236–237.
Hallensleben H. Die Architekturgeschichtliche Stellung der Kirche Sv. Bogorodica
Peribleptos (Sv. Kliment in Ohrid) // Museé d’Archeologique de Macédoine. Melanges
Dimče Koco, VI–VII. Skopje, 1975. S. 297–316.
Kourkoutidou E., Tourta A. Wandering in Byzantine Thessaloniki. Athens, 1997. P. 116–120.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

253

Второй период, который Р. Краутхаймер называл высоким палеологовским35, на наш взгляд, не был цельным периодом. Его можно разделить
на два отчетливых и разных по задачам и основным приемам временных и
стилистических этапа, в первом из которых преобладало еще орнаментальное начало, а во втором усилился интерес к позднеантичным ордерным и
неордерным формам и был создан неоэллинистический стиль.
Сначала, в 1300-е гг. (может быть, этот период продолжался и в начале
1310 гг.), был создан стиль эллинизирующего декоративизма. Это значит,
что принцип заполнения плоскости стены оставался декоративным, но в саму
плоскость были введены позднеантичные формы (они «брались» и из самой
поздней античности, и из ранневизантийской архитектуры, и из памятников
македонского периода — происхождение здесь не так уж важно): мраморные карнизы, раскрепованные на лопатках и входящие в ниши, полукруглые
в сечении арочные ниши. В интерьерах вновь были «обретены» зонтичные и
ленточные купола, отдельно стоящие колонны, на фасадах опять появились
античные по происхождению «термальные» окна (арочные с разделяющими стойками или колонками). Но все эти формы на фасадах соседствовали с
декоративной плинфяной кладкой и другими декоративными мотивами (уступчатыми лопатками, лопатками с наложенной колонкой, пришедшими из
готики килевидными арками, бровками с зубчиками), что, в конце концов, и
определяет характер этого периода: он остается декоративным, хотя и приобретает некоторые черты эллинизма (то есть возрождает эллинизм). Кроме
того, в этот период речь о симметричной системе все еще не идет, и разнообразные части ансамблей складываются в асимметричные и разновысотные
композиции живописного характера. Равновесность и симметрия как будто
стоят на повестке дня, но еще не воплощаются с полнотой, системно.
Основными памятниками краткого периода эллинизирующего декоративизма являются южный придел константинопольского монастырского храма Паммакаристы (Фетхие Джами), построенный в 1300-х гг.
(до 1315 г.)36, и обстройка константинопольского же храма монастыря
35

Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. 4th edition. Revised by R. Krautheimer and S. Ćurčić. New Haven; London, 1986. P. 428–450.
Об этом памятнике см.: Hallensleben H. Untersuchungen zur Baugeschichte der ehemaligen
Pammakaristoskirche, der heutigen Fethie camii in Istanbul // Istanbuler Mittelungen.
Band 15. 1965. S. 208–217; А также: Belting H., Mango C., Mouriki D. The Mosaics
and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul / Dumbarton Oaks
Studies XVI. Washington, D.C., 1978. Относительно даты пристроек палеологовского
времени см. с. 11–18. Этот памятник, а в особенности его южный придел, по мнению

254

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Хора (Кахрие Джами), осуществленная, по нашему мнению, в 1300-е гг.
или в начале 1310-х гг. В обоих случаях мы видим композиции с двуглавыми нартексами, но в Паммакаристе двуглавый нартекс предваряет особый
храм-придел, пристроенный с юга к более раннему и являющийся едва ли
не единственным свидетельством устремлений высокого палеологовского
времени, выраженных в храме на четырех колонках, тогда как в монастыре Хора двуглавый нартекс получился несимметричным — из-за попытки вписать его в сложнейшую композицию из придела с севера, северного
корпуса, придела с юга, колокольни и, наконец, экзонартекса. И в том, и в
другом памятнике мы видим изысканные конструктивные решения (зонтичные и ленточные купола, купольные своды, в южном приделе церкви
Паммакаристос — своды с распалубками в рукавах креста) и сложную
фасадную декорацию. Но в композиционном строе этих памятников и в
устройстве и иконографии фасадного декора еще очень много случайного,
которое можно назвать «живописным», но которое, прежде всего, далеко
как от уравновешенности, так и от симметрии и порядка. Это, безусловно,
эллинизирующая архитектура, но декоративизм предшествующего периода в ней еще очень силен.
Наконец в 1310–1320-е гг. эллинизирующий декоративизм в нескольких
памятниках превратился в палеологовский эллинский стиль — ясный, законченный, симметричный и последовательный. Этот эллинский стиль основан
на возрожденных или вновь собранных в симметричную и уравновешенную
систему позднеантичных формах — нишах, арках, карнизах, сводах. Эти
формы, собранные воедино на основании принципа порядка (еще не ордерности, но как бы параордерности, организованной и подчеркнутой карнизами),
образуют законченный вариант палеологовского стиля, в котором доминируют античные, «эллинские» формы, а не декоративизм «фольклорных» ранних
вариантов того же палеологовского стиля или монументальный минимализм
стиля эпохи Комнинов. Это архитектурный эквивалент того литературно-филологического и гуманистического движения палеологовского времени, в котором Никифор Акиндин в том же XIV в. (он пишет относительно письма
Никифора Григоры) восхищается «глубиной мысли, эллинским стилем (из
Г. Велениса, оказал влияние на церковь монастыря Олимпиотисса в Элассоне, которая, по мнению этого исследователя, была сооружена в 1320–1340-е гг. См.: Velenis
G. L’église Panagia Olympiotissa et la chapelle de Pammacaristos // Зограф. № 27 (КЗ).
Београд, 1998–1999. С. 103–111. Более раннюю дату см. в очерке об архитектуре храма в книге: Constantinides E. The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at
Elasson in Northern Thessaly. Vol. I. Athens, 1992. P. 23–66.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

255

этого текста мы и заимствуем наш архитектурный «эллинский стиль». – В.С.),
цветением словес, собранных с аттического луга, и разнообразных этимем, почерпнутых из платоновских сокровищ»37.
Памятников этого короткого по времени развития стиля палеологовской архитектуры всего три: это экзонартекс, западный притвор церкви
Апостолов в Фессалониках (1312–1315 гг., одновременные нартекс и боковые галереи еще находятся в русле раннепалеологовского стиля, а экзонартекс уже воспринял столичные влияния), экзонартекс собора Софии в
Охриде (1313/1314 г.) и экзонартекс Килисе Джами, сооруженный, по всей
видимости, несколько раньше указанных построек, то есть около 1312 г.
В фасадной декорации этот эллинизм выразился в сокращении до
минимума роли кирпичного декора в кладке, отказе от стрельчатых (килевидных) арок, пришедших из готики, а также отказе от уступчатых
лопаток (которых в приделе церкви Паммакаристос и не было). В новых
памятниках фасадный декор сведен до арочных вогнутых ниш, крупных
плоских арочных ниш и аркад, размещаемых рядами, а при определенной
высоте — ярусно, в соответствии с тем принципом, который был найден
еще в памятниках периода эллинизирующего декоративизма. В эллинском
стиле в арки и ниши вводятся карнизы: они отрезают «конхи» вогнутых
ниш в храме Килисе Джами. Кроме того, в памятниках эллинского стиля
возникает тема симметрии с одной, центральной осью. Естественно, что
такая же тема может рассматриваться и применительно к памятникам с одноглавой и двуглавой структурой — такие памятники встречаются с XI по
XIV в.38. Один памятник из перечисленных трех принадлежит к этой же
группе: в экзонартексе Софии в Охриде видим то же двуглавие, только
очень уж разнесенное по флангам композиции.
В церкви Апостолов в Фессалониках при взгляде с запада две главы над северным и южным краями нартекса можно было бы воспринять
как двуглавие (при понимании, конечно, что это часть пятиглавия), но оно
«сбивается» тем, что в середине западного фасада экзонартекса стояла,
по всей видимости, выступающая вперед колокольня, создавая собой ту
самую центральную ось, о которой мы говорили выше.
Симметричность с центральной осью особенно проявляется в экзонартексе Килисе Джами с его равномерно распределенным трехглавием, с
37
38

Медведев И.П. Византийский гуманизм XIV–XV вв. СПб., 1997. С. 18.
Ćurčić S. The Twin-Domed Narthex in Paleologan Architecture // Зборник Радова
Византолошког Института. XIII. Београд, 1971. P. 333 –352.

256

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

одинаковыми по размерам барабанами. Подобной композиции больше нет
ни у одного памятника поздневизантийской архитектуры. С точки зрения
трехглавой композиции экзонартекс Килисе Джами является вершиной
некой эволюции, которая после вершины не была продолжена: здесь как
будто двуглавый нартекс, имевший долгую историю бытования, приобрел
новую иконографию (стал трехглавым), а с ней обрел центричность и независимость от основного храма. Ведь если при двуглавой композиции две
главы нартекса или экзонартекса центрируются относительно главы основного храма (она видна в прогале за ними), то трехглавый экзонартекс
Килисе центрирован внутри самого себя.
Здесь следует сказать несколько слов о возможном пути создания трехглавой композиции. Дело в том, что в византийской архитектуре как средневизантийского, так и поздневизантийского периодов есть храмы с одной,
центральной главой над нартексом: в средневизантийской архитектуре это
нартекс южного храма столичного монастыря Пантократора (первая половина — середина XII в.)39, а в поздневизантийской — нартекс храма
Пантелеймона в Фессалониках (рубеж XIII–XIV вв.) и нартекс церкви в
Лесново, созданный в 1340-х гг.40. Во всех трех случаях глава нартекса как
будто накладывается на стоящую над ней и за ней главу самого храма. Этот
эффект повторяется и в трехглавой композиции, так что трехглавие можно рассматривать как развитие сразу и одноглавых и двуглавых нартексов.
Но это развитие требовало интереса именно к симметричной и уравновешенной композиции, что в полной мере сказалось в экзонартексе Килисе
Джами. У этого трехглавого нартекса, казалось бы, есть только один возможный образец — церковь Паригоритисса в Арте, столице Эпирского
деспотата, построенная в 1282–1289 гг.41. В этом храме, сооруженном
немного ранее экзонартекса Килисе, пятиглавие сочетается со своеобразной главой-киворием, водруженной над серединой второго этажа нартекса.
Вместе с двумя западными боковыми главами это дает иконографическое
39

Ousterhout R., Anubay Z., Anubay M. Study and Restoration of the Zeyrek Camii in
Istanbul: First Report, 1997–1998 // Dumbarton Oaks Papers. № 54. Washington,
D.C., 2000. P. 265–269.
Корач В. Споменици монументалне српске архитектуре XIV века у Повардарjу.
Београд, 2003. С. 154–177.
2UODQGRX $. + 3DUXJRUXWLVVDWHV $UWXV $IXQDL Krautheimer R. Early
Christian and Byzantine Architecture. 4th edition. Revised by R. Krautheimer and
S. Ćurčić. New Haven; London, 1986. P. 417–418; Theis L. Die Architektur der Kirche
der Panagia Paregoretissa in Arta/Epirus. Amsterdam, 1992.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

257

трехглавие при взгляде с запада (но с неодинаковыми главами и как будто разреженным центром). Вполне вероятно, что строители экзонартекса
Килисе знали храм в Арте и использовали его как основу для разработки
композиции гораздо более центричного и симметричного трехглавия.
Но при поиске аналогий в более раннем, средневизантийском времени
мы неожиданно обнаруживаем, что примерно за двести пятьдесят лет до
экзонартекса Килисе Джами был построен экзонартекс с трехглавым завершением: это экзонартекс собора монастыря Неа Мони на острове Хиос,
сооруженного в середине XI в. Историки архитектуры чаще всего останавливаются на особенностях наоса этого храма, архитектура которого, безусловно, связана со столичными, константинопольскими традициями. Но не
меньший интерес вызывает и экзонартекс, увенчанный тремя сросшимися
восьмигранными барабанами, из которых средний выделяется бóльшими
размерами42. Этот трехглавый экзонартекс — прямой предшественник экзонартекса Килисе Джами, но из сравнения этих двух памятников видно,
что мастера Килисе переработали возможный прототип и пришли к одинаковым размерам барабанов и мерному, свободному их расположению.
Экзонартекс храма Килисе Джами является, на наш взгляд, вершиной
поступательного движения зрелой палеологовской архитектуры и лучшим
(наиболее законченным) памятником эллинского стиля, кратковременное цветение которого относится к началу 1310-х гг. (вряд ли экзонартекс относится
к 1320-м гг., к которым его относил Р. Краутхаймер). Но этот замечательный
памятник, как и сам стиль, насчитывающий всего три памятника, были хрупкой надстройкой на теле поздневизантийской архитектуры. И после 1310-х гг.
ничего подобного трем названным памятникам мы не встретим. Эллинский
стиль как будто мгновенно исчез вскоре после своего появления.
Объясняется это исчезновение чрезвычайно ограниченной базой самой этой архитектуры: она опиралась на узкий придворный круг феодалов-интеллектуалов (к которым принадлежал или которым сочувствовал и сам византийский император Андроник II Палеолог, правивший в
1282–1328 гг.). Все провинциальные подражания, а их очень немного — в
Охриде и Салониках, опирались на художественный авторитет двора и
были связаны с возможным вызовом зодчих для трансляции этого авторитета в постройках провинциальных церковных иерархов, тогда как в
42

Orlandos A.C. Monuments byzantins de Chios. Athenes, 1930; .
$ 3 + 2 // &,
)&. 1989. P. 159–171.

258

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

большинстве построек этого времени воспроизводится прежде всего раннепалеологовский стиль. Столичная же архитектура достигла очень высокого уровня концентрации архитектурной мысли и формообразования
(применительно к этой архитектуре и этому времени — «формоприпоминания»), но была ограничена и узостью круга заказчиков, и недостатком
средств у этих заказчиков, и связанной с этим недостатком средств минимизацией запросов заказчиков, финансировавших достройки и маленькие,
но изысканные по формам и деталям постройки.
Вместе с тем в этих изящных, небольших по размерам сооружениях
сосредотачивались все поиски достаточно изощренной на тот момент архитектуры: и новое пространственное видение интерьера с успокоенным,
мерным и светлым пространством, и новое антикизирующее направление
поиска форм, и взвешенный, симметричный и гармоничный характер всей
композиции. Особенно следует остановиться на многочисленности форм,
как конструктивных, так и декоративных, на интенсивности артикулирования и декорирования в этой архитектуре. Речь идет о своеобразном многословии (вспомним «цветение словес, собранных с аттического
луга, и разнообразие этимем, почерпнутых из платоновских сокровищ»,
названные как признак хорошего слога в приведенной выше цитате43),
которое знает меру и никогда не переходит в перегруженность, но не приближается и к лаконичности: это всегда сложносоставное и многословное творчество.
Мы знаем совсем не так уж много многословных периодов изящества в архитектуре. В качестве параллели эллинизирующему многословию
палеологовского времени мы можем привести прежде всего архитектуру
Гранады XIV–XV вв.44 — с ее изяществом, «перепеванием» старых форм
в дробном декоре и облегченных, но сложных композициях, с ее хрупкостью. Есть некоторая параллель между этими архитектурами и зодчеством
поздней готики, тех же XIV–XV вв., но у французской, например, или
немецкой пламенеющей готики45 было еще столько монументальных пространственных решений и столько финансовых средств, что в ней больше
многословия и гораздо меньше хрупкого изящества, чем в Константинополе
и Гранаде.
43
44
45

Медведев И.П. Византийский гуманизм XIV–XV вв. СПб., 1997. С. 18.
Barrucand M., Bednorz A. Moorish Architecture in Andalusia. Köln, 1992.
Frankl P. Gothic Architecture (Revised by P. Grossley). New Haven; London, 2000.
P. 187–260; Nussbaum N. German Gotic Church Architecture. New Haven; London, 2000.
P. 191–218.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

259

Следует задать вопрос: бывают ли в архитектуре периоды (эпохи) изящества без этого многословия, без опасного самоповторения?
Ответом будет указание на архитектуру Омейядов, средневизантийскую архитектуру времени Македонской династии, а также архитектуру
Брунеллески: во всех этих случаях самоповторение и многословие «снимаются», нивелируются и просто исчезают под воздействием новизны
самих задач и новизны форм, придумываемых на месте или воспринятых
извне. Если этих условий нет, то почти всегда при установке на «изящество», возникающей от рафинированности самой культуры и рафинированности заказчиков, возникает своеобразное «заговаривание» или
самоповторение стиля.
Особенно опасно это самоповторение тогда, когда в архитектуре отсутствует «большая тема», способная выдвинуть требования, изменяющие
привычный масштаб и привычное сочетание знакомых «изящных» форм.
Ни в почти погибающей Гранаде, ни в ослабленной Византии времени
Палеологов эта большая тема возникнуть не могла — из-за самоограничения заказчиков, из-за финансовых и идеологических границ, в которые
себя сама загоняет верхушка деморализованного, пораженного рефлексией
общества с богатым прошлым.
Эти размышления о самоповторении и многословии никак не отрицают
высокого качества архитектуры зрелого палеологовского периода (который мы попытались разделить на два этапа: еще достаточно декоративный
первый этап и максимально эллинизированный по формам — второй), ее
значительности и красоты ее пространственных решений и декоративных
мотивов. Возможно, у этой архитектуры было будущее, возможно, она
была способна к более полному возобновлению антикизирующего арсенала художественных средств, может быть, впереди было и своеобразное
«возрождение», цельное и системное. Для нас более важен не этот гипотетический вектор развития «эллинского стиля» в палеологовской архитектуре, а само ее высочайшее качество, ее изощренность в сочетании форм,
ее видимая интеллектуальность, ее ощутимый историзм, направленный к
постижению восточносредиземноморской античности. Несмотря на многословие, в этой архитектуре совершенно нет исчерпанности. И поэтому
мы утверждаем, что она прекратила свое существование под воздействием
внешних обстоятельств.
Речь идет о том, что в 1321 г. началась затяжная война между
Андроником II Палеологом и его внуком, Андроником III. Эта война привела к истощению последних ресурсов империи, к разорению Македонии и

260

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

Фракии, последних цветущих областей страны, а также к потере Вифинии
и Пафлагонии – азиатских провинций империи. Весь XIV в. с небольшими перерывами империю сотрясали внутренние конфликты и вторжения извне, а потому о возрождении архитектуры речь уже не шла. И уже
сообщая о смерти императора Андроника III Палеолога в 1341 г. историк
Никифор Григора говорит об усиливающемся разорении зданий в самом
центре византийской столицы, вокруг храма Софии: «...некоторые дворцы
и прекраснейшие здания, почти совершенно разрушенные, служили тогда
известного рода местами для всех прохожих. То же было с обычаями и
учреждениями патриархов, равно как с их огромными и великолепными
домами, которые составляли лучшее украшение и вместе ограду для храма
св. Софии; разумеем как те, которые были построены первыми зодчими,
так и те, которые были прибавлены впоследствии. Все они сделались игрушкой порчи и разрушения»46.
Если говорить об идее монументальной архитектуры, то она как будто
перешла из Византии в Сербию, где возродилась в крупных формах храмов в Грачанице47 и, позднее, — в Раванице48 и Манасии (Ресаве)49. В самой же Византии идея монументальности, архитектурной «имперскости»,
которая могла оживить язык архитектуры, не возобновилась. Кроме того,
в Византии сохранявшаяся традиция каменной архитектуры так никогда и
не вернулась и к идеям начала XIV в., к антикизирующему изяществу и
гармоничной артикуляции. Отзвуки идей начала XIV в. есть в некоторых
памятниках середины XIV — начала XV в., но полного воспроизведения
46

Никифор Григора. Римская история, начинающаяся со взятия Константинополя латинянами. Т. 1. Рязань, 2004. С. 395.
Ćurčić S. Gracanica. King Milutin’s Church and Its Place in Late Byzantine Architecture.
University Park and London, 1979. См. также издание: Ćurčić S. Gracanica: Istorija i
arhitektura. Belgrade and Pristina, 1988. Об архитектуре сербско-византийского направления см.: Ćurčić S. Church Architecture of the Serbo-Greek Empire (1346–1371) //
Fifth Annual Byzantine Studies Conference (BSA). Abstracts of Papers. Washington, 1979.
P. 37–38; а также: Ćurčić S. The Architectural Significance of the Hilandar Katholikon //
Fourth Annual Byzantine Studies Conference (BSA). Abstracts of Papers. Ann Arbor,
1978. P. 14–15.
Вулович Б. Раваница. Ньено место и ньена улога у сакральноj архитектури Поморавьjа.
Београд, 1966.
Stanojević St., Mirković L., Bošković Dj. Manastir Manasija. Belgrade, 1928. См. также обзор литературы: Ćurčić S. Art and Architecture in the Balkans / An annotated
bibliography. Boston, 1984. P. 298–299; а также последнюю монографию: Ристич В.
Моравска архитектура. Крушевац, 1996.

Глава 6. Исследование поздневизантийских частей храма

261

родившейся в начале столетия системы мы не найдем ни в одном памятнике50. Можно увидеть отдельные следы влияния «эллинского стиля» в
Фессалониках в середине XIV в. 51 — в нартексе церкви Ильи и в южной
галерее собора монастыря Влатадон, — но в этих памятниках композиция
и декорация все же проще (если не грубее), чем в Кахрие Джами или, тем
более, Килисе Джами.
В большинстве же памятников позднепалеологовской архитектуры
(середины XIV — начала XV в.) снова наметилась тенденция к декоративизму и «фольклоризации» форм. Так что византийская архитектура
как будто отвернулась от «эллинского стиля», и он был или забыт, или
профанирован. Однако новых форм привнесено не было, а потому речь
шла именно об огрубении, упрощении того архитектурного языка, крайним
выражением сложности и богатства которого и был названный эллинский
стиль, столь ясно и полно отразившийся в формах экзонартекса Килисе
Джами. Едва начавшийся ренессанс был прерван, а новой силы для суще50

Об архитектуре середины XIV — начала XV в. см., кроме соответствующих страниц в обобщающих трудах К. Манго и Р. Краутхаймера, следующие работы: Eyice
S. Alexis Apocauque et l’eglise byzantine de Selymbria (Silivri) // Byzantion. T. 34. 1964.
P. 77–104. Pl. I–VII; Eyice S. Encore une fois l’eglise d’Alexis Apocauque a Selymbria
(Silivri) // «Byzantion». T. 48. 1978. P. 406–416. Pl. I–IV; Bouras Ch. Byzantine
Architecture in the Middle of the 14th Century // Дечани и византиjска уметност средином XIV века. Београд, 1989. P. 47–54; Ćurčić S. Architecture in the Byzantine Sphere
of Influence around the Middle of the Fourteenth Century // Дечани и византиjскак уметност средином XIV века. Београд, 1989. С. 55–68; Ousterhout R. Constantinople,
Bithynia, and Regional Developments in Later Palaeologan Architecture // The Twilight of
Byzantium. Princeton, New Jersey, 1991. P. 75–91.
О памятниках Фессалоник XIII–XIV вв. см.: Velenis G. Building Techniques and
External Decoration during the 14th Century in Macedonia // L’art de Thessalonique et
des pays Balkanique et les courants spirituels au XIVe siecle. Belgrade, 1987. P. 95–105;
Vocotopoulos P. Church Architecture in Thessaloniki in the 14th Century. Remarks on
the Typology // L’art de Thessalonique et des pays Balkanique et les courants spirituels
au XIVe siecle. Belgrade, 1987. P. 107–116; Bouras Ch. Byzantine Architecture in the
Middle of the 14th Century // Дечани и византиjска уметност средином XIV века.
Београд, 1989. P. 47–54; Rautman M.L. Patrons and Buildings in Late Byzantine
Thessaloniki // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. Wien, 1989. P. 295–315;
Papazotos Тh. The Identification of the Church of «Profitis Elias» in Thessaloniki //
Dumbarton Oaks Papers. No 45. Washington, D.C., 1991. P. 121–127; Ćurčić S. The
Role of Late Byzantine Thessalonike in Church Architecture in the Balkans // Dumbarton
Oaks Papers. № 57. Washington, D.C., 2003. P. 65–84; Полубояринова М.Д., Седов
Вл.В. Золотоордынские чаши в стене собора монастыря Влатадон в Фессалониках //
Российская археология. 2007. № 1. С. 126–132.

262

Ки лисе Джа ми: Столична я а рх итек тура Ви зантии

ствования живой традиции не оказалось (это могла быть готика — как видим в монастыре Пантанассы в Мистре (1428), в церквах Молдавии или в
храмах Новгорода XIV–XV вв., это могла быть имперская идея – как видим в Сербии и Валахии). Собственно византийский круг архитектурных
идей как будто исчерпался именно после 1321 г. — исчерпался скорее по
внешним причинам, сколько по внутренней слабости. Так что с точки зрения развития архитектурной традиции экзонартекс Килисе Джами можно
считать последней по времени оригинальной византийской постройкой, в
которой работала живая мысль зодчих, а не перепевались старые мотивы
и комбинации.

Илл. 135. План юго-западного угла Килисе Джами
(по Халленслебену). Слева направо: существующее состояние,
аналитический план с разновременными частями,
план-реконструкция с колокольней

Илл. 136. Южный фасад Килисе Джами и
разрез через колокольню (по Халленслебену)

Илл. 137. Собор Софии в Охриде. План комплекса,
план первого и второго этажей экзонартекса

Илл. 138. Экзонартекс собора Софии в Охриде. Западный фасад

Илл. 139. План западной части галереи
церкви Апостолов в Фессалониках

Илл. 140. Западный фасад церкви
Апостолов в Фессалониках

Илл. 141. Церковь монастыря Хора в Константинополе
(Кахрие Джами). План (по Р. Остерхуту)

Илл. 142. Западный фасад церкви монастыря Хора
(по Р. Остерхуту)

Илл. 143. Северный фасад церкви монастыря Хора
(по Р. Остерхуту)

Илл. 144. Восточный фасад церкви монастыря Хора
(по Р. Остерхуту)

Илл. 145. Южный фасад церкви монастыря Хора
(по Р. Остерхуту)

Илл. 146. Разрез церкви монастыря Хора по нартексу и приделу
(по Р. Остерхуту)

Илл. 147. Разрез церкви монастыря Хора
по северной пристройке-«библиотеке» (по Р. Остерхуту)

Илл. 148. План собора монастыря Хиландар
до постройки экзонартекса.
С запада — киворий с сосудом для святой воды (1).
Существующий план собора монастыря Хиландар.
Где 2 — место сосуда, а 3 – положение кивория (по С. Чурчичу).

Илл. 149. План собора монастыря Хиландар на Афоне.
С запада — экзонартекс

Илл. 150. План храма в Грачанице с указанием первоначального
(заштрихованный круг) и нынешнего (заштрихованный квадрат)
местоположения сосуда для святой воды (по С. Чурчичу)

Илл. 151. План храма монастыря в Лесново
с обозначением местоположения сосуда для святой воды
(заштрихованный круг) (по С. Чурчичу)

Илл. 152. Сосуды для святой воды.
Слева — Хиландар (по С. Ненадовичу и С. Чурчичу),
справа — Грачаница (по С. Чурчичу)

Илл. 153. Экзонартекс собора монастыря Неа Мони на Хиосе.
Боковой фасад, разрез, план (по С. Воятзису)

Илл. 154. Экзонартекс собора монастыря Неа Мони.
Фасад глав с востока (по С. Воятзису)

Илл. 155. Экзонартекс собора монастыря Неа Мони.
План по уровню барабанов (по С. Воятзису)

Илл. 156. Западный фасад экзонартекса монастыря
в Лесново (по В. Корачу)

Илл. 157. Западный фасад
экзонартекса Килисе Джами

Илл. 158. Вид комплекса Килисе Джами с юго-запада

Илл. 159. Интерьер экзонартекса Килисе Джами. Вид с севера

Илл. 160. Сосуд для святой воды в нартексе Килисе Джами
Илл. 161. Южная церковь монастыря Константина Липса
в Константинополе. Вид с юго-востока

Илл. 163. Интерьер южной церкви
монастыря Константина Липса

Илл. 162. Фрагмент абсиды южной
церкви монастыря Константина Липса

Илл. 164. Южный придел церкви Паммакаристос
в Константинополе

Илл. 165. Церковь Екатерины в Фессалониках.
Вид с юго-запада

Илл. 167. Церковь Апостолов в Фессалониках.
Вид с юго-востока

Илл. 166. Фрагмент нартекса церкви
Екатерины в Фессалониках

Илл. 168. Вид экзонартекса церкви Апостолов
в Фессалониках

Илл. 169. Церковь Пантелеймона в Фессалониках

Илл. 170. Вид нартекса монастыря Трескавец с запада

Илл. 171. Барабан над нартексом монастыря Трескавец

Илл. 172. Вид Кахрие Джами
(монастыря Хора в Константинополе) с запада

Илл. 173. Интерьер придела Кахрие Джами

Илл. 174. Купол придела Кахрие Джами

Илл. 175. Южный купол нартекса Кахрие Джами

Илл. 176. Северный купол нартекса Кахрие Джами

Илл. 177. Собор Софии в Охриде. Общий вид

Илл. 178. Экзонартекс собора Софии в Охриде.
Вид с запада

Илл. 179. Экзонартекс собора Софии
в Охриде. Вид с юго-запада

Илл. 181. Северная капелла экзонартекса
собора Софии в Охриде. Вид с севера

Илл. 180. Экзонартекс собора Софии в Охриде.
Вид с северо-запада

Илл. 182. Вид из северной капеллы на галерею второго этажа
экзонартекса собора Софии в Охриде

Илл. 183. Вид из южной капеллы на галерею второго этажа
экзонартекса собора Софии в Охриде

Илл. 184. Нартекс собора монастыря Лесново. Вид с юго-запада

ЗАК ЛЮЧЕНИЕ

рамовый комплекс Килисе Джами в Константинополе — Стамбуле
принадлежит к выдающимся памятникам византийской архитектуры. Этот комплекс, созданный в два этапа, демонстрирует
многообразие приемов и форм этих двух важнейших эпох в более чем тысячелетней истории архитектуры Византии: средневизантийского и поздневизантийского периодов.
Сам храм, созданный в конце правления Македонской династии или
в начале правления династии Комнинов (конец XI в.), представляет столичную византийскую архитектуру в момент наивысшего подъема, когда
как будто вновь обретенные позднеантичные сводчатые конструкции и
позднеантичные декоративные приемы сложились в непротиворечивую,
цельную систему, отражавшую представление мастеров и заказчиков о
мироустройстве и божественном пространстве. Это ощущение всеобщности поражает в интерьере Килисе Джами и в интерьерах нескольких
других столичных храмов примерно того же времени. Кроме того, каждый храм средневизантийского времени (в столичной редакции) закончен
в своей интерьерной центричности, в характерном смешении статичности
и подразумеваемого, потенциального движения вдоль горизонтальной
и вертикальной осей. Такая законченность предполагает состояние гармоничного покоя всей конструкции, всей композиции, всей оболочки, а
также подразумевает уравновешенность всех намеченных векторов движения. Эта законченность, завершенность составляет одно из основных
качеств византийской храмовой архитектуры вообще. Качество это восходит к позднеантичным купольным структурам вроде Пантеона в Риме или
Ротонды в Фессалониках и отличает уравновешенную и «успокоенную»

306

Зак лючение

византийскую структуру от векторных, действительно направленных или
только стремящихся (бывает — указующих) в каком-то одном направлении структур вроде западной, латинской базилики или арабской мечети.
Всеобщность и законченность интерьеров столичных византийских храмов средневизантийского периода приобретают особое, господствующее
значение и связаны с той особой ролью, которая играла придворная архитектура Византии.
Дело в том, что для развития архитектуры, как формального, так и
идейного, символического развития, необходимо существование небольшой группы архитекторов, которые в общении (это может быть и общение по линии учитель — ученик, и общение группы единомышленников)
разрабатывают основные проблемы данного периода и в процессе своей
деятельности пытаются дать разрешение этих основных проблем. В качестве основных проблем мы видим представление об идеальном здании
и создание новых форм (или компоновку старых форм по-новому). При
отсутствии таких условий архитектура неизбежно «останавливается» и ее
развитие становится возможным только на уровне монументального государственного или частного заказа — через увеличение размеров, гипертрофию форм или причудливый экзотизм или экспрессию. Все это видим на окраинах Византийского мира, а в центре, в Константинополе, мы
встречаемся как раз с архитектурой думающей, создающей идеал эпохи,
концентрирующей все выразительные средства, конструктивные знания и
формальные приемы для кристаллизации этого идеала.
Это живая, мыслящая архитектура, показывающая свое смыкание
с придворным интеллектуализмом, дающая много формальных «ответов» на один господствующий тип храма и понимающая значение архитектурной артикуляции поверхностей для создания идеальной формы.
Строителями, заказчиками таких храмов, как Килисе Джами, были члены
императорской семьи или ближайшие приближенные императора. А мастерами-архитекторами, на наш взгляд, были придворные зодчие, находившие благоприятную среду в интеллектуальных и античных увлечениях и
играх константинопольского двора. Эта маленькая группа архитекторов
осуществляла то же коллекционирование и реанимацию античных форм
и мотивов, что и филологи, литераторы и историки, связанные с теми же
придворными кругами. Группируясь вокруг трона, эти мастера-архитекторы отражали некоторую замкнутость и эфемерность придворной среды,
но при этом они находились в исключительно благоприятных условиях —
как с интеллектуальной, так и с материальной точки зрения. Придворный

Зак лючение

307

круг архитекторов сосредотачивался в основном на задачах строительства
монастырских храмов по заказу того или иного императора или вельможи
и редко сталкивался с задачами возведения общегосударственных зданий,
как это было, например, на Руси или в Западной Европе. Это усиливало
рафинированность и замкнутость архитектурного кружка, создавшего и
исследуемый храм Килисе Джами.
Придворной архитектуре с её изяществом в Византии противостояли
имперский монументализм (пришедший при Комнинах, в конце средневизантийского периода, на смену изяществу времени Македонской династии), а также архитектурно оформленный религиозный мистицизм, отразившийся в ряде провинциальных монастырских построек. Где-то рядом
теплился еще и народный, «фольклорный» декоративизм, вырвавшийся на
поверхность в момент краха империи в 1204 г. и особенно выразительно
сказавшийся в архитектуре Никейской империи и Эпирского деспотата.
Все это были маргиналии — относительно придворного круга, столь узкого и хрупкого, что малейшее изменение «воздуха» самого двора (как это
случилось при Комнинах) сметало этот кружок и приводило ту или иную
маргинальную или провинциальную стилистику в столицу, ко двору.
Особенности архитектуры эпохи Палеологов лучше было бы изучать на примере храмов (например, — южного придела храма монастыря Паммакаристос или храма, построенного Алексеем Апокавком в
Силимврии), но и при первом взгляде видно, что они являются только вариациями средневизантийского типа храма. Можно утверждать, что поздневизантийская столичная, придворная архитектура больше выразилась не
в небольших изменениях конструктивных форм и объемно-пространственных решений (все это были все же вариации на средневизантийские темы),
а в новом понимании пространства и новом отношении к декору фасадов.
Речь идет о сознательном движении к рафинированности, изысканности и
эллинизму. Эти устремления связаны между собой: изысканность видели
в воспроизведении эллинистических, позднеантичных форм в небольшом
масштабе, а эллинизм видели в изысканных по формам постройках позднеримского и ранневизантийского периодов. Найдя «эллинскую» декорацию
и «эллинское» понимание небольшого, уравновешенного и светлого пространства, архитектура Константинополя эпохи Палеологов создала уже
или только остановилась на пороге создания композиционно-декоративной
системы, шагнувшей дальше системы средневизантийской и являющейся своеобразным палеологовским возрождением античного духа архитектурными средствами. Можно говорить о палеологовском ренессансе в

308

Зак лючение

архитектуре так же уверенно (но и так же осторожно), как о нем говорят
относительно живописного материала. Но даже если эта придворная архитектура, развитие которой было оборвано внезапно и бесповоротно, остановилась только на пороге ренессанса (не восстановив ордер), она обрела
столько ярких приемов, дала столько примеров изящной компоновки форм,
что ее разглядывание, общение с ней доставляет огромное удовольствие,
не уступая «общению» с лучшими и сложнейшими памятниками других
времен и земель. Экзонартекс церкви Килисе Джами — один из самых
ярких примеров этого придворного направления константинопольской архитектуры эпохи Палеологов.
Храм Килисе Джами в Константинополе — Стамбуле никак не может считаться окончательно исследованным. Но автор надеется, что его
труд даст возможность исследователям и любителям византийской архитектуры продолжить изучение этого сложнейшего и красивейшего храма и
поможет лучше разглядеть его непростые формы, а также еще раз вместе
посмотреть на его загадки. Исследователи же архитектурных школ стран
Византийского содружества, может быть, увидят в храме Килисе Джами
некую точку отсчета для сравнения столичной средневизантийской архитектуры с местным зодчеством, а в экзонартексе Килисе – возможность
византийского ренессанса или проторенессанс, о котором говорят и применительно к местным школам.

Л ИТЕРАТУРА

Анна Комнина. Алексиада. М., 1965.
Баласчев Г. Новые данные для истории греко-болгарских войн при Симеоне. На
основании Жития Марии Новой // Известия Русского археологического
института в Константинополе. Т. IV. Вып. 3. София, 1899. С. 189–220.
Барановский П.Д. Собор Пятницкого монастыря в Чернигове // Памятники
искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.; Л., 1948.
С. 13–34.
Бибиков М.В. Византийские источники по истории древней Руси и Кавказа.
СПб., 2001.
Брунов Н.И. О хорах в древнерусском зодчестве // Труды секции теории и
методологии (социологической) РАНИОН. Вып. 2. М., 1928. С. 93–97.
Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. Т. II. М.; Л., 1935.
Брунов Н.И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры.
В 12 томах. Т. 3. Л.; М., 1966.
Брунов Н.И. Архитектура Константинополя IX–XII вв. // Византийский временник. Т. II (XXVII). М.; Л., 1949. С. 150–214.
Брунов Н.И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры.
В 12 томах. Т. 3. Л.; М., 1966. С. 102–106.
Высоцкая С.В., Липатов А.А. Стихотворение Иоанна Геометра о Студийском
храме // Seminarium Bulkinianum. К 60-летию Валентина Александровича
Булкина. СПб., 1999. С. 23–38.
Вулович Б. Раваница. Ньено место и ньена улога у сакральноj архитектури
Поморавьjа. Београд, 1966.
Высоцкий А.М., Шелов-Коведяев Ф.В. Мартирий в Нисе по описанию
Григория Нисского и его значение для изучения раннесредневековой ар-

310

Литература

хитектуры стран Закавказья // Кавказ и Византия. Вып. 5. М., 1987.
С. 82–114.
Высоцкий А.М., Шелов-Коведяев Ф.В. Архитекторы и заказчики в
Византии и странах Закавказья раннего Средневековья в зеркале памятников письменности: К проблеме авторства // Искусствознание.
1998. № 1. М., 1998. С. 70–82.
Гартман К.О. История архитектуры. Перевод с немецкого А.Г. Цирреса и
Н.Н. Волкова под ред. И. Маца. Т. I. М., 1936.
Никифор Григора. Римская история, начинающаяся со взятия Константинополя
латинянами. Т. 1. Рязань, 2004. См. также: Римская история Никифора
Григоры, начинающаяся со взятия Константинополя латинянами. Том 1
(1204–1341) / Византийские историки, переведенные с греческого при
С.-Петербургской Духовной Академии. СПб., 1862.
Святитель Григорий Нисский. Аскетические сочинения и письма. М., 2007.
Две византийские хроники X века. М., 1959.
Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у средньевековноj
Србиjи. Београд, 1962.
Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений. С приложением толкований преп.
Максима Исповедника. СПб., 2006.
Евагрий Схоластик. Церковная история. Книги I–II. СПб., 2001.
Злокович М. Старе цркве у области Преспе и Охрида // Старинар. Сер. III.
Кн. III (за 1924–1925). Београд, 1925. С. 120–127.
Зубов В.П. Труды по истории архитектуры. М., 2000.
Иоанн, иеромонах. Обрядник Византийского двора (De cerimonius aulae
Byzantinae) как церковно-археологический источник. М., 1895.
Кацнельсон Р. Древняя церковь в Перынском скиту близ Новгорода //
Архитектурное наследство. Вып. 2. М., 1952. С. 69–85.
Киннам Иоанн. Краткое обозрение царствования Иоанна и Мануила
Комнинов (1118–1180). СПб., 1859.
Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана // Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. СПб., 1881.
Книга хожений: Записки русских путешественников XI–XV вв. М., 1984.
Комеч А.И. Роль княжеского заказа в построении Софийского собора в
Киеве // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 50–64.
Комеч А.И. Храм на четырех колонках и его значение в истории византийской архитектуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь.
Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. С. 64–77.

Литература

311

Комеч А.И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 9–26.
Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве //
Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 209–223.
Комеч А.И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове и его отношение
к столичной школе византийской архитектуры // XVI Internationaler
Byzantinistenkongress. Akten II/4 (Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. 32/4). 1982. S. 523–530.
Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в.: Византийское
наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987.
Кондаков Н. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886.
Константин Багрянородный. Об управлении империей. М., 1989.
Корач В. Архитектура католикона манастира Хиландара: Измечу Атоса, Србиjе
и ариграда // Осам векова Хиландара. Београд, 2000. С. 457–466.
Корач В. Споменици монументалне српске архитектуре XIV века у Повардарjу.
Београд, 2003.
Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.
Лебедев А.П. Очерки внутренней истории византийско-восточной церкви в
IX, X и XI веках. Изд. 2-е. М., 1902.
Лев Диакон. История. М., 1988.
Лидов А.М. Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский
мир: искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005.
С. 79–108.
Лидов А.М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006. С. 9–31.
Лихачева В.Д., Любарский Я.Н. Памятники искусства в «Жизнеописании
Василия» Константина Багрянородного // Византийский временник. Т. 42.
М., 1981. С. 171–183.
Мавродинов Н. Еднокорабната и кръстовидната църква по Българските
земи до края на XIV в. София, 1931.
Мавродинов Н. Византийската архитектура. София, 1955.
Малето Е.И. Антология хожений русских путешественников XII–XV века.
М., 2005.
Медведев И.П. Византийский гуманизм XIV–XV вв. СПб., 1997.
Мезенцев В.I. Метричний та порiвняльний аналiз форматiв малих плинф
Русi та Византii X–XII столиiть // Архитектурно-археологический се-

312

Литература

минар. Из истории строительной керамики средневековой Восточной
Европы. СПб., 2003. С. 5–19.
Миятев К. Архитектурата в средновековна България. София, 1965.
Некрасов А.И. Византийское и русское искусство. М., 1924.
Оболенский Д. Византийское Содружество Наций. Шесть византийских
портретов. М., 1998.
Оустерхаут Р. Византийские строители. Перевод Л.А. Беляева. Киев;
Москва, 2005 (перевод книги: Ousterhout R. Master Builders of Byzantium.
Princeton, 1999).
Памятники византийской литературы IV–IX веков. М., 1968.
Памятники византийской литературы IX–XIV веков. М., 1969.
Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980.
Евсевий Памфил. Жизнь блаженного василевса Константина. М., 1998.
Георгий Пахимер. История о Михаиле и Андронике Палеологах. Патриарх
Фотий. Сокращение церковной истории Филосторгия. Т. 1. Рязань, 2004.
Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994.
Полубояринова М.Д., Седов Вл.В. Золотоордынские чаши в стене собора
монастыря Влатадон в Фессалониках // Российская археология. 2007.
№ 1. С. 126–132.
Православный палестинский сборник. Т. XVII. Вып. 3. СПб., 1899.
Продолжатель Феофана. Жизнеописания византийских царей. СПб., 1992.
Прокопий Кесарийский. Война с готами. О постройках. М., 1996.
Пселл Михаил. Хронография. М., 1978.
Ракинт Вл. Константинопольские церкви (Новые издания и исследования) //
Светильник. 1915. № 5–8. С. 135–136.
Ристич В. Моравска архитектура. Крушевац, 1996.
Рудаков А.П. Очерки византийской культуры по данным греческой агиографии. СПб., 1997.
Сборник документов по социально-экономической истории Византии. М., 1951.
Святого священномученика Ефрема, епископа Херсонского (сказание) о совершившемся над отроком чуде священномученика и апостола Климента //
Записки Императорского Одесского общества истории и древностей. Т. 9.
Одесса, 1875.
Седов Вл.В. Афон и русская архитектура начала XIII в. (причины влияния)
// Архитектура в истории русской культуры. М., 1996. С. 39–45.
Седов Вл.В. Церковь Николы на Липне и новгородская архитектура XIII
в. во взаимосвязи с романо-готической традицией // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 396–398.

Литература

313

Седов Вл.В. Византийский храм в Куршунлу // Древнерусское искусство:
Византия и Древняя Русь. К 100-летию А.Н. Грабара (1896–1990).
СПб., 1999. С. 134–142.
Седов Вл.В. Храм в Дере-Агзы // Проект Классика. № XII (2004).
С. 148–155.
Седов Вл.В. Внутреннее пространство новгородских храмов XIII века:
провинциальный вариант или интуитивная стилизация «большого стиля»? // Идея и образ: Принципы и методы исследования искусства византийского и поствизантийского мира. Тезисы докладов международной конференции. М., 2005. С. 33–34.
Седов Вл.В. Новый тип хор в древнерусской архитектуре XII в. // Церковь
Спаса на Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М.,
2005. С. 67–82.
Седов Вл.В. Придел на хорах церкви Спаса на Нередице // Церковь Спаса на
Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 51–66.
Седов Вл.В. Сакральное пространство древнерусского храма: архитектурный
аспект // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и
Древней Руси. М., 2006. С. 556–575.
Седов Вл.В. Архитектурный портрет древнерусского Чернигова // Искусствознание. 2006. № 2. С. 5–19.
Седов Вл.В. Архитектура Рашки: групповой «портрет» дальних «родственников».
К феноменологии пространства византийских храмов // Искусствознание.
2007. № 1–2. С. 213–227.
Сократ Схоластик. Церковная история. М., 1996.
Страбон. География. М., 2004.
Тафур Перо. Странствия и путешествия. М., 2006.
Успенский Ф.И. История Византийской империи. Период Македонской династии (867–1057). М., 1997.
Холостенко Н.В. Архитектурно-археологические исследования Пятницкой
церкви в Чернигове // Советская археология. 1956. Т. 26. С. 271–292.
Холостенко Н.В. Исследования Спасского собора в Чернигове // Реставрация
и исследования памятников культуры. Вып. III. М., 1990. С. 6–18.
Никита Хониат. История со времени царствования Иоанна Комнина. Т. 2
(1186–1206). Рязань, 2003.
Чанак-Медич М. Сто година проучаваньа архитектуре манастира Хиландара //
Осам векова Хиландара. Београд, 2000. С. 447–455.
Чанева-Дечевска Н. Църковната архитектура на Първата Българска держава.
София, 1984.

314

Литература

Чанева-Дечевска Н. Църковната архитектура в България през XI–XIV век.
София, 1988.
Чурчич С. Смисао и функциjа катихумена у позновизантиjскоj и српскоj архитектури (Ćurčić S. The Meaning and Function of Katechoumenia in Late
Byzantine and Serbian Architecture) // Манастир Жича. Зборник радова.
Кральево, 2000. С. 83–93.
Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления.
Л., 1991.
Шукуров Ш.М. Образ Храма / Imago Templi. М., 2002.
Шупут М. Два вида классицизма у византиjскоj архитектури // Зограф.
№ 27. Београд, 1998–1999. С. 53–59.
Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры IX–
XV вв.: Византия. Греция. Южнославянские страны. Русь. Закавказье.
Л., 1987.
Якобсон А.Л. Архитектура // Культура Византии. Вторая половина VII –
XII в. М., 1989.
Якобсон А.Л. Византийское зодчество эпохи Палеологов // Культура Византии.
XIII – первая половина XV в. М., 1991.
Bakalova E. Messemvria’s Churches in the Context of Late Byzantine Architecture.
Historiographical Survey // *-). Сборник статей по искусству
Византии и Древней Руси в честь А.И. Комеча. М., 2006. P. 547–572.
Baklanov N. Deux monuments byzantins de Trebizonde // Byzantion. Vol. IV.
(1927–1928). P. 363–391.
Ballance S. The Byzantine Churches of Trebizond // Anatolian Studies. Vol. X.
1960. P. 141–175.
Barrucand M., Bednorz A. Moorish Architecture in Andalusia. Köln, 1992.
Belting H., Mango C., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary
Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul / Dumbarton Oaks Studies. XVI.
Washington, D.C., 1978.
Bittel K. Archäologische Funde aus der Türkei 1934–1938 // ArchAnz, 54.
1939. S. 187–188.
Bošković D., Tomovski K. L’architecture medievale d’Ochrid // Musee National
d’Ochrid. Recueil de Travaux. Ochrid, 1961. P. 71–84.
Bouras Ch. Byzantine Architecture in the Middle of the 14th Century // Дечани и
византиjска уметност средином XIV века. Београд, 1989. P. 47–54.
Bouras Ch. The Soteira Lykodemou at Athens. Architecture // &. Tomo
KE’. 2004. P. 11–24.

Литература

315

Brounoff N. L’eglise a croix inscrite a cinq nefs dans l’architecture byzantine //
Echos d’Orient. Vol. XVI (1927). P. 257–286.
Brunov N. Die fünfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst //
Byzantinische Zeitschrift. Vol. XXVII (1927). S. 63–98.
Brunov N. La Sainte-Sophie de Trebizonde // «Byzantion». Vol. IV. (1927–1928).
P. 393–405.
Brunov N. Über zwei byzantinishe Baudenkmaler von Konstantinopel aus dem XI
Jahrhundert // Byzantinisch-Neugriechische Jahrbucher. 9 (1931–1932).
S. 129–144.
Bryer Anth., Winfield D. The Byzantine monuments and topography of the Pontos.
Washington, 1985.
Buchwald H. Preliminary Note on the Church of the Archangels at Sige //
Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft. (JÖBG). XVI.
Graz; Wien; Köln, 1967. P. 305–308.
Buchwald H. The Church of the Archangels in Sige near Mudania. Wien; Köln;
Graz, 1969.
Buchwald H. Sardis Church E — a Preliminary Report // Jahrbuch der
Österreichischen Byzantinistik (JÖB). 26. Wien, 1977. P. 265–299.
Buchwald H. Lascarid Architecture // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik
(JÖB). 28. Wien, 1979. P. 261–296.
Buchwald H. The Church of St. John the Theologian in Alasehir (Philadelphia) //
Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB). 30. Wien, 1981. P. 301–318.
Buchwald H. The First Byzantine Architectural Style, Evolution or Revolution? //
Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB). 32/5. Wien, 1982. (Akten
XVI internationaler Byzantinistenkongress II/5.) P. 33–45.
Buchwald H. Western Asia Minor as a Generator of architectural Forms
in the Byzantine Period, provincial Back-Wash or dynamic Center of
Production? // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB). 34.
Wien, 1984. P. 199–244.
Buchwald H. Der Stilbegriff in der byzantinischen Architektur // Jahrbuch der
Österreichischen Byzantinistik (JÖB). 36. Wien, 1986. P. 303–316.
Buchwald H. The geometry of Middle Byzantine churches and some possible
implications // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB). 42. Wien,
1992. P. 293–321.
Budesti Ch. L’ancienne architecture religieuse de la Valachie. Bucuresti, 1942.
Butler H.Ch. Early Churches in Syria. Princeton, 1929.
Byzantine Monastic Foundation Documents. Vol. 2 / Dumbarton Oaks Studies.
XXXV. Washington, D.C., 2000.

316

Литература

Çetinkaya H. Recent Finds at Vefa Kilise Camii of Istanbul // Proceedings of
the 21st International Congress of Byzantine Studies. London, 21–26 August,
2006. Vol. III. «Ashgate», 2006. P. 77.
Čipan B. St. Sophia. The Cathedral Church of the Ohrid Archibishopric.
A Chronology of the Architecture. Skopje, 1996.
Constantinides E. The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in
Northern Thessaly. Vol. I. Athens, 1992.
Ćurčić S. The Twin-Domed Narthex in Paleologan Architecture // Зборник
Радова Византолошког Института. XIII. Београд, 1971. P. 333–352.
Ćurčić S. Evolution of the Middle Byzantine Five-Domed Church Type // First
Annual Byzantine Studies Conference (BSA). Abstracts of Papers. Cleveland,
1975. P. 31–32.
Ćurčić S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine
Churches // Journal of the Society of Architectural Historians (JSAH). May
1977. Vol. XXXVI. № 2. P. 94–110.
Ćurčić S. Domed Bemas in Byzantine Churches: Architecture vs. Iconography //
Third Annual Byzantine Studies Conference (BSA). Abstracts of Papers.
New York, 1977. P. 49–51.
Ćurčić S. Articulation of Church Facades during the First Half of the Fourteenth
Century. A Study in the Relationship of Byzantine and Serbian Architecture //
L’Art byzantin au debut du XIVe siecle. Simposium de Gracanica. 1973.
Beograd, 1978. P. 17–27.
Ćurčić S. The Architectural Significance of the Hilandar Katholikon // Fourth
Annual Byzantine Studies Conference (BSA). Abstracts of Papers. Ann
Arbor, 1978. P. 14–15.
Ćurčić S. Church Architecture of the Serbo-Greek Empire (1346–1371) //
Fifth Annual Byzantine Studies Conference (BSA). Abstracts of Papers.
Washington, 1979. P. 37–38
Ćurčić S. Gracanica. King Milutin’s Church and its Place in Late Byzantine
Architecture. University Park; London, 1979.
Ćurčić S. The Original Baptismal Font of Gracanica and its Iconographic Setting //
Зборник IX–X Народног Музеjа. Београд, 1979. P. 313–330.
Ćurčić S. Art and Architecture in the Balkans / An annotated bibliography.
Boston, 1984.
Ćurčić S. Gracanica: Istorija i arhitektura. Belgrade; Pristina, 1988.
Ćurčić S. Architecture in the Byzantine Sphere of Influence around the Middle
of the Fourteenth Century // Дечани и византиjскак уметност средином
XIV века. Београд, 1989. С. 55–68.

Литература

317

Ćurčić S. Alexander’s Tomb: A Column or a Tower? A Fourteenth-Century Case of
Verbal Confusion and Visual Interpretation // (* ''))%*. Studies in
Honor of Speros Vryonis, Jr. Vol. II. New Rochelle; New York, 1993. P. 26–48.
Ćurčić S. Byzantine Architecture on Cyprus: An Introduction to the Problem of the
Genesis of a Regional Style // Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture
and History in Memory of Doula Mouriki. Princeton, 1999. P. 71–80.
Ćurčić S. Middle Byzantine Architecture on Cyprus: Provincial or Regional?
Nicosia, 2000.
Ćurčić S. Some Observations and Questions Regarding Early Christian Architecture in
Thessaloniki // ! " μ # $ #
. , 2000. P. 9–47.
Ćurčić S. The Exonartex of Hilandar: The Question of its Function and Patronage //
Осам векова Хиландара. Београд, 2000. P. 477–487.
Ćurčić S. Смисао и функциjа катихумена у позновизантиjскоj и српскоj архитектуи (The Meaning and Function of Katechoumenia in Late Byzantine and
Serbian Architecture) // Манастир Жича. Зборник радова. Кральево,
2000. С. 83–93.
Ćurčić S. Houses in the Byzantine World // Everyday Life in Byzantium. Athens,
2002. P. 229–238.
Ćurčić S. The Role of Late Byzantine Thessalonike in Church Architecture in the Balkans
// Dumbarton Oaks Papers. № 57. Washington, D.C., 2003. P. 65–84.
Ćurčić S. Some Reflections on the flying Buttresses of Hagia Sophia in Istanbul //
Sanat Tarihi Defterleri. 8 Özel Sayi. Metin Ahunbay’a Armağan. Bizans
Mimarisi Üzerine Yazilar. Istanbul, 2004. P. 7–17.
Ćurčić S. Cave and Church. An Eastern Christian Hierotopical Synthesis //
Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней
Руси. М., 2006. С. 216–236.
Ćurčić S. Survival of an Early Byzantine Monastic Concept and its Meaning //
*-). Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь
А.И. Комеча. М., 2006. P. 491–514.
Delvoye Ch. Considerations sur l’emploi des tribunes dans l’eglise de la Vierge
Hodigitria de Mistra // Actes du XIIe Congres International des Etudes
Byzantines. Tome III. Beograd, 1964. P. 41–47.
Diehl Ch. Manuel d’art byzantin. Paris, 1910.
Ebersolt J., Thiers A. Les eglises de Constantinople. Paris, 1913.
Essenwein A. Die Baustile. Historische und technische Entwickelung. Darmstadt, 1888.
Eyice S. Iznik’de bir bizans kilisesi // Belleten. XIII. 49. 1949. P. 37–51.
Eyice S. Istanbul. Petit guide a travers les monuments byzantins et turcs. Istanbul, 1955.

318

Литература

Eyice S. Remarques sur deu anciennes eglises Byzantines d’Istanbul: Koca Mustafa
Paşa camii et l’eglise du Yuşa tepesi // Pepragmena ton Odeon Byzantin. Sin.
I. Athens, 1955. P. 184–195.
Eyice S. Alexis Apocauque et l’eglise byzantine de Selymbria (Silivri) // «Byzantion».
T. 34. 1964. P. 77–104.
Eyice S. Encore une fois l’eglise d’Alexis Apocauque a Selymbria (Silivri) // «Byzantion».
T. 48. 1978. P. 406–416.
Eyice S. Iznik (Nicaea). The History and the Monuments. Istanbul, 1991.
Frankl P. Gothic Architecture (Revised by P. Grossley). New Haven; London,
2000.
Grape W. Zum Stil der Mosaiken in der Kilise Camii in Istanbul // Pantheon. 32
(1974). S. 3–13.
Gallas K., Wessel K., Barboudakis M. Byzantinisches Kreta. München, 1983.
Goodwin G. A History of Ottoman Architecture. London, 1992.
Guillou A. La civilisation byzantine. Paris, 1990.
Gurlitt C. Die Baukunst Konstantinopels. Bd. 1. Berlin; Wasmuth, 1912.
Gyllius Petrus (Gilles Pierre). The Antiquities of Constantinople (Translated by J.
Ball). London, 1729.
Hallensleben H. Untersuchungen zur Baugeschichte der ehemaligen
Pammakaristoskirche, der heutigen Fethie camii in Istanbul // Istanbuler
Mittelungen. Band 15. 1965. S. 208–217.
Hallensleben H. Zu Annexbauten der Kilise camii in Istanbul // Istanbuler
Mittelungen. Band 13/14. 1963/1964. S. 128–193.
Hallensleben H. Byzantinische Glokentürme // Kunstchronik. Reg. 19. Nürnberg,
1966. S. 309–311.
Нallensleben H. Untersuchungen zur genesis und typologie des «Mistratypus» //
Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. XVIII. Marburg; Lahn, 1969.
S. 105–118.
Hallensleben H. Die Architekturgeschichtliche Stellung der Kirche Sv. Bogorodica
Peribleptos (Sv. Kliment in Ohrid) // Museé d’Archeologique de Macédoine.
Melanges Dimče Koco, VI–VII. Skopje, 1975. S. 297–316.
Hallensleben H. Die Ehemalige Spyridonkirche in Silivri (Selymbria) — Eine
Achtstützenkirche im Gebiet Konstntinopels // Studien zur Spätantiken und
Byzantinischen Kunst. Bonn, 1986. S. 35–46.
Hamilton J.A. Byzantine Architecture and Decoration. London, 1933.
Hasluck F.W. Bithynica // Annual of the British School at Athens. Vol. XIII
(1906–1907). P. 287–291.
Jackson T.G. Byzantine and Romanesque Architecture. Cambridge, 1913.

Литература

319

Janin R. La topographie de Constantinople byzantine: etudes et decouvertes, 1918–
1938 // «Echos d’Orient». Vol. 38 (1939).
Janin R.P. La géographie ecclésiastique de l’empire Byzantin. Partie I. Le
siége Constantinople et le Patriarcat Oecuménique. T. III. Les églises et les
monasterés. Paris, 1969.
Janin R. Les églises et les monastères des grands centres byzantins (Bithynie, Hellespont,
Latros, Galèsios, Trébizonde, Athénes, Thessalonique). Paris, 1975. P. 185–187.
Jerphanion G. Mélanges d’archéologie anatolienne // Mélanges de l’Université
Saint Joseph. 13. Beirut, 1928. P. 113–143.
Kirimtayif S. Converted Byzantine Churches in Istanbul. Their Transformation
into Mosques and Masjids. Istanbul, 2001.
Klengel H. The Art of Ancient Syria. Leipzig, 1972.
Korac V. L’architecture byzantine au XIIIe siecle // L’art byzantin du XIII siecle.
Beograd, 1967. P. 11–22.
Kourkoutidou E., Tourta A. Wandering in Byzantine Thessaloniki. Athens, 1997.
Krautheimer R. A Note on Justinian’s Church of the Holy Apostles in Constantinople //
Mélanges Eugéne Tisserant. Vol. II. Orient Chrétien. Citta del Vaticano, 1964.
P. 265–270.
Krautheimer R. Introduction to an «Iconography of Medieval Architecture» // Journal
of Warburg and Courtauld Institutes. Vol. V. London, 1942. Reprinted – Vaduz,
1965. P. 1–33.
Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven; London,
1986 (revized edition with S. Ćurčić).
Kupper H.M. Bautipus und Genesis der griechischen Dachtranseptkirche. Wien, 1996.
Lenoir A. L’Architecture monastique. Paris, 1852.
Mac Donald W.L. The architecture of the Roman Empire. Binghampton; New
York, 1982.
Macrides R., Magdalino P. The architecture of ekphrasis: construction and context of
Paul the Silentiary’s poem on Hagia Sophia // BMGS. 12 (1988). P. 47–82.
Magdalino P. Observations on the Nea Ekklesia of Basil I // Jahrbuch der
Österreichischen Byzantinistik (JÖB). Band 37. Wien, 1987. S. 51–64.
Mainstone R.J. Hagia Sophia. Architecture, Structure and Liturgy of Justinian’s
Great Churche. New York, 1988.
Mango C. Constantinopolitana // Jahrbuch des Deutschen Arhäologischen
Instituts. LXXX. Berlin, 1965. S. 305–336.
Mango C. The Byzantine Church at Vize (Bizye) in Thrace and St. Mary the
Younger // Зборник радова Византолошког института. Кн. XI. Београд,
1968. P. 9–13.

320

Литература

Mango C. The Monastery of St. Abercius at Kursunlu (Elegmi) in Bithynia //
Dumbarton Oaks Papers. 22. Washington, D.C., 1968. P. 169–176.
Mango C., Ševčenko I. Some Churches and Monasteries on the Southern Shore
of the Sea of Marmara // Dumbarton Oaks Papers. 37. Washington, D.C.,
1973. P. 235–277.
Mango C. Byzantine Architecture. New York, 1985.
Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453. Toronto; Buffalo; London,
1986. P. 185–186.
Mango C. Studies on Constantinople. Variorum. Great Yarmouth; Norfolk, 1997.
Mango C., Parker J. A Twelth-Century Description of St. Sophia // Mango C.
Studies on Constantinople. Variorum, 1997. P. 233–254.
Mango C. Byzantium. The Empire of the New Rome. London, 1998.
Mango C. Where at Constantinople was the Monastery of Christos Pantepoptes?
// &. Tomo %’. 1999. P. 87–88.
Mango C. Le développement urbain de Constantinople (IV–VII siècles). Paris, 2004.
Mathew G. The Aesthetic Theories of Gregory of Nyssa // Studies in Memory of
David Talbot Rice. Edinburgh, 1975. P. 217–222.
Mathews T.F. Observations on the Church of Panagia Kamariotissa on Heybeliada
(Chalke), Istanbul (with Mango С. A Note on Panagia Kamariotissa and some
Imperial Foundations of the Tenth and Eleventh Centuries at Constantinople) //
Dumbarton Oaks Papers. 27. Washington, D.C., 1973. P. 117–127.
Mathews T.F. The Byzantine Churches of Istanbul. A Photographic Survey.
University Park and London, 1976.
Mathews T.F., Hawkins E.J.W. Notes on the Atik Mustafa Pasa Camii in Istanbul
and its Fresqoes // Dumbarton Oaks Papers. 39. Washington, D.C., 1985.
P. 125–134.
Mathews T.F. The Transformation symbolism in Byzantine architecture and the
meaning of the Pantokrator in the dome // Church and People in Byzantium /
Society for the Promotion of Byzatine Studies. Birmingham, 1990. P. 191–214.
Mathews T.F. «Private» Liturgy in Byzantine Architecture: Toward a Re-apprisal //
Cahiers Archéologiques. 30. Paris, 1982. P. 125–138. Reprinted: Mathews T.F.
Art and Architecture in Byzantium and Armenia. Variorum, 1995.
Mathews T.F. Religious Organization and Church Architecture // The Glory of
Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. A.D. 843–1261.
New York, 1997. P. 21–35.
Megaw A.H.S. The Original Form of the Theotokos Church of Constantine
Lips // Dumbarton Oaks Papers (DOP). № 18. Washington, D.C., 1964.
P. 279–291, 297–298.

Литература

321

Megaw A.H.S. Byzantine Architecture and Decoration in Cyprus: Metropolitan or
Provincial? // Washington, D.C., Dumbarton Oaks Papers. 28. 1974. P. 55–88.
Milkovic-Pepek P. L’architecture chretienne chez les Slaves macedoniens a partir
d’avant la moitie du IXe siecle jusqu’a la fin du XIIe siecle // The 17th International
Byzantine Congress. Major Papers. New Rochelle; New York, 1986.
Millet G. Les monasteres et les eglises de Trebizonde // Bulletin de correspondence
hellenique. Vol. XIX. P. 419–459.
Millet G. L’école greque dans l’architecture byzantine. Paris, 1916.
Van Millingen A. Byzantine Churches in Constantinople. Their History and
Architecture. London, 1912.
Miranda S. Les palais des impereurs byzantins. Mexico, 1965.
Morganstern J. The Church at Dereağzi: Its Date and its Place in the History of
Byzantine Architecture // Actes du XIV-e Congrès International des Études
Byzantines. V. III. Bucureşti, 1976. P. 385–394.
Morganstern J. The Byzantine Church at Dereağzi and its Decoration. Tübingen, 1983.
Müller-Wiener W. Bildlexikon zur Topographie Istanbuls. Tübingen, 1977.
Van Nice R. Saint Sophia in Istanbul: An Architectural Survey. Washington,
D.C., 1965.
Nussbaum N. German Gotic Church Architecture. New Haven; London, 2000.
Obolensky D. The Byzantine Commonwealth. Eastern Europe 500–1453.
London, 1971.
Ogan A. Istanbul Kiliseri ve mozaikler // Guzel Canatlar. 5. 1944. P. 103–115.
Orlandos A.C. Monuments byzantins de Chios. Athenes, 1930.
Otuken Y., Ousterhout R. Notes on the Monuments of Turkish Thrace // Anatolian
Studies. Vol. XXXIX. 1989. P. 138–142.
Ousterhout R. The Byzantine Church at Enez: Problems in Twelfth-Century
Architecture // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik (JÖB) 35. Wien,
1985. P. 261–280.
Ousterhout R. The architecture of the Kariye Camii in Istanbul / Dumbarton
Oaks Studies. 25. Washington, D.C., 1987.
Ousterhout R. Constantinople, Bithynia, and Regional Developments in Later
Palaeologan Architecture // The Twilight of Byzantium. Princeton, New
Jersey, 1991. P. 75–91.
Ousterhout R. Some Notes on the Construction of Christos ho Pantepoptes (Eski
Imaret Camii) in Istanbul // &'()*. &, )(. 1991–1992. + , 1992.
P. 47–56.
Ousterhout R. Beyond Hagia Sophia: Originality in Byzantine Architecture //
Originality in Byzantine Literature, Art and Music. Oxford, 1995. P. 168–185.

322

Литература

Ousterhout R. Building Medieval Constantinople // Proceedings of the PMR
Conference. Villanova University. Vol. 19/20. 1994–1996. P. 35–67.
Ousterhout R. An Apologia for Byzantine Architecture // Gesta. XXXV/1.
1996. P. 21–33.
Ousterhout R. Master Builders of Byzantium. Princeton, 1999.
Ousterhout R. Contextualizing the Later Churches of Contantinople: Suggested
Methodologies and a Few Examples // Dumbarton Oaks Papers. № 54.
Washington, D.C., 2000. P. 241–264.
Ousterhout R., Anubay Z., Anubay M. Study and Restoration of the Zeyrek
Camii in Istanbul: First Report, 1997–1998 // Dumbarton Oaks Papers. №
54. Washington, D.C., 2000. P. 265–269.
Ousterhout R. Architecture, Art and Komnenian Ideology at the Pantokrator
Monastery // Byzantine Constantinople. Monuments, Topography and
Everyday Life. Brill, 2001. P. 133–149.
Ousterhout R. A Byzantine Settlement in Cappadocia. Washington, D.C., 2005.
Papazotos Тh. The Identification of the Church of «Profitis Elias» in Thessaloniki //
Dumbarton Oaks Papers. № 45. Washington, D.C., 1991. P. 121–127.
Peschlow U. Die Irenenkirche in Istanbul, Unterschungen zur Architektur.
Tübingen, 1977.
Pulgher D. Les anciennes eglises byzantines de Constantinople. Vienne, 1880.
Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Lf. 10 Enkolpion (Schluss) — Epiros.
Stuttgart, 1968.
Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Lief. 27/28. Stuttgart, 1989.
Rautman M.L. Patrons and Buildings in Late Byzantine Thessaloniki // Jahrbuch
der Österreichischen Byzantinistik. Wien, 1989. P. 295–315.
Rice D.T. The church of Hagia Sophia in Trebizond / Ed. D.T. Rice. Edinburgh,
1968.
Romazanoglu M. Eine kleine Kirche in Bithynien // Pepragmena ton Odeon
Byzantin. Sin. I. Athens, 1955. P. 440–442.
Ruggieri V. Byzantine religious Architecture (582–867): its History and Structural
Elements. Roma, 1991.
Salzenberg W. Alt-Christliche Baudenkmale von Constantinopel von V bis XII
Jahrhundert. Berlin, 1854.
Schellewald B.M. Die Architektur der Sophienkirche in Ohrid. Bonn, 1986.
Scurta istorie a artelor plastice in R.P.R. Vol. I. Arta Romineasca in epoca feudala.
Bucuresti, 1957.
Ševčenko I. Theodore Metochites, the Chora, and the Intellectual Trends of his Time //
Kariye Djami. Vol. IV. Ed. P.A. Underwood. Princeton, 1975. P. 19–91.

Литература

323

Shäfer H. Die Gül Camii in Istanbul. Ein Beitrag zur mittelbyzantinischen
Kirchenarchitektur Konstantinopels. Tübingen, 1973.
Sinkević I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Architecture, Programme,
Patronage. Wiesbaden, 2000.
Sinos S. Die Klosterkirche der Kosmosoteira in Bera (Vira) / Byzantinischen
Archiv. Heft 16. München, 1985.
Stanojević St., Mirković L., Bošković Dj. Manastir Manasija. Belgrade, 1928.
Stephan C. Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche zu Thessaloniki. Worms,
1986.
Stewart C. Early Christian, Byzantine and Romanesque Architecture / Simpson
History of Architectural Development. 1959.
Stikas E. L’еglise Byzantine de Christianou en Triphilie (Péloponése) et les autres
edifices de meme type. Paris, 1951.
Striker C.L. The Mirelaion (Bodrum Camii) in Istanbul. Princeton, 1981.
Striker C.L., Kuban D.Y. Kalenderhane in Istanbul. The Buildings, their History,
Architecture and Decoration. Final Reports on the Archeological Exploration
and Restoration at Kalenderhane Camii 1966–1978. Mainz, 1997.
Sumner S., Freely J. Strolling through Istanbul. Istanbul, 1989.
Swift E.H. Hagia Sophia. New York, 1940.
Teteriatnikov N.B. The Liturgical Planning of Byzantine Churches in Cappadocia.
Roma, 1996.
Texier Ch., Pullan R. Byzantine Architecture. Londres, 1864.
Theis L. Die Architektur der Kirche der Panagia Paregoretissa in Arta/Epirus.
Amsterdam, 1992.
Theis L. Flankeräume im mittelbyzantinischen Kirchenbau. Wiesbaden, 2005.
Velenis G. Building Techniques and External Decoration during the 14th Century
in Macedonia // L’art de Thessalonique et des pays Balkanique et les courants
spirituels au XIVe siecle. Belgrade, 1987. P. 95–105.
Velenis G. Thirteenth-Century Architecture in the Despotate of Epirus. The
Origins of the School // Studenica et l’art byzantin autour de l’année 1200.
Beograd, 1988. P. 199–285.
Velenis G. L’église Panagia Olympiotissa et la chapelle de Pammacaristos //
Зограф. № 27 (КЗ). Београд, 1998–1999. С. 103–111.
Vocotopoulos P. Church Architecture in Thessaloniki in the 14th Century. Remarks
on the Typology // L’art de Thessalonique et des pays Balkanique et les courants
spirituels au XIVe siecle. Belgrade, 1987. P. 107–116.
Wharton A.J. Art of Empire. Painting and Architecture of the Byzantine Periphery.
A Comparative Study of Four Provinces. University Park; London, 1988.

324

Литература

Winfield D., Wainright J. Some Byzantine Churches from the Pontus // Anatolian
Studies. Vol. XII. 1962. P. 131–161.
Wulff O. Altchristliche und byzantinische Kunst. T. II. Berlin; Neubabelsberg,
1914.
Wulzinger K. Byzantinische Baudenkmäler zu Konstantinopel. Hannover, 1925.
Bakirtzis Ch.

// . 11 (1982). P.
167–180.
.
$ 3 +
2 // &, )&. 1989. P. 159–171.
$ 0 %. 6
$ +
. + , 1994.
* 0 .%. 2 $ . + , 1927.
2UODQGR$.+ 3DUXJRUXWLVVD WHV $UWXV$+XQD1963.
"
0 ú ..
μμ1 . + , 2002.

SUMMARY

The Kilise Camii ensemble in Constantinople-Istanbul is an outstanding example of
Byzantine architecture. The whole complex, created in two stages, reflects the wide
range of techniques and forms that characterize the two principal epochs in the architecture of the Eastern Roman Empire, which developed for more than a thousand
years — the Middle Byzantine and the Late Byzantine.
The church itself, erected during the latter years of the Macedonian Dynasty
or the early Komnenian Dynasty (late 11th c.), represents the architecture of the
capital of the empire at its peak — a time when, it seems, the rediscovered domed
constructions and the decorative patterns of late Antiquity were combined together into a single harmonious entity, reflecting the image of the Universe and
divine space that was shared by the masters and their patrons. This feeling of
universality is what strikes us as we regard the Kilise Camii interiors, as well as
those of several other churches built in Constantinople in those years. We should
also note that each church of the Middle Byzantine period, erected in the capital,
is perfectly complete in its interior centricity, in its highly typical blending of the
idea of the static and that of a certain suggestive, potential movement, developing along the horizontal and vertical axes. This completeness stresses the state of
repose of the whole structure, the whole composition, the whole entity, when all the
possible dynamic vectors are in balance. Such notions of being realized to the full,
of something completely finished is one of the major features of Byzantine religious
architecture throughout its history. It can be traced back to some Late-Classical
domed edifices, i.e. the Pantheon in Rome or the Rotonda in Thessaloniki and
distinguishes the well-balanced, “tranquil” Byzantine style from those that are
vector-like, actually oriented towards or only indicating (sometimes — pointing
to) a particular direction, be it a Western, Latin basilica or an Arab mosque. This
universality and completeness of the interiors of Constantinople churches play a

326

Summar y

specific and dominant role in the Middle Byzantine period, connected with the
influence of royal Byzantine architecture in general.
It is important to understand that the development of architecture, be it the
evolution of forms, or of ideas and symbols, requires the existence of a group of
masters, who, communicating between themselves (be it “teacher-disciple” relations or a circle of like-minded professionals) focus on the main problems of
a specific period and attempt to give their own solutions in their work. In this
light the central question must be — “how an ideal building should look?” and
“what kind of new forms should come into existence (or a new combination of old
forms)?” When this does not happen architecture inevitably “comes to a halt” and
evolves only owing to monumental state or private patronage — sizes get bigger,
forms — more exaggerated, sometimes becoming intricately exotic or expressive.
That is precisely what happens in the remote areas of the Byzantine world, but in
the center, in Constantinople, we encounter architecture that is very “intellectual”,
striving to define an ideal of the epoch and to combine all the possible means,
constructive knowledge and formal techniques in order to embody it.
This architecture is very alive and conceptual, closely connected with the welleducated milieu of the imperial court, and is prepared to offer many solutions in
terms of form that bear on the principal church model; it is perfectly aware of the role
of architectural articulation of surfaces in creating ideal form. People who commissioned such edifices as Kilise Camii were the members of the royal family or those
close to the emperor himself. The masters in charge, it appears, were architects of the
court, nourished by the fruitful atmosphere of the palace with its intellectual aspirations and love for antiquity. This small group of architects was busy studying and
reviving Classical forms and motives much in the same way as philologists, writers
and historians, close to the court, did. Grouped around the throne, these masters
reflected a certain ephemeral insularity of life in the palace, but at the same time they
were working in very favorable material and ideological conditions. Our small circle
of architects was primarily preoccupied with making projects for monasteries, carrying out a commission of a particular emperor or a nobleman and were rarely engaged
in dealing with official, “governmental” buildings, like it was traditional, for instance,
in Russian lands or in Western Europe. This intensified the refined isolation of the
circle of architects responsible for erecting Kilise Camii.
In Byzantium this court architecture of refinement was opposed by imperial monumentalism (which appeared in the Komnenian era, at the close of the
Middle Byzantine period and which replaced the subtle style of the Macedonian
Dynasty), as well as by the architecturally interpreted religious mysticism embodied in a number of provincial religious houses. Somewhere nearby one could also

Summar y

327

perceive the “folk” decorativism, that manifested itself most clearly during the
imperial catastrophe of 1204 and found its most expressive embodiment in the
architecture of the Nicaean Empire and of the Despotate of Epirus. Originally
these were all marginal, but the royal circle was so small and “fragile”, that the
slightest change in the “atmosphere” of the court itself (like it happened under the
Komnenian Dynasty) eliminated this circle and then some marginal or provincial
style would take over the capital and the palace.
The typical features of the Palaeologan epoch are best seen if we turn to
specific churches (for example, the southern side-chapel of the church of the
Pammakaristos Monastery or the church that Alexis Apocaucus had erected in
Selymbria), but even a superficial acquaintance with their style shows that these
are only variations of the Middle Byzantine type of building. It is possible to say
that the Late Byzantine architecture of the court and of the capital expressed itself
not so much in the limited alterations of constructive form and in new ways of
organizing volume (all these, eventually, interpreted the same Middle Byzantine
models), but in a new attitude to space and to the decoration of the facades. We
are dealing with a conscious movement towards greater refinement, subtlety and
Hellenism. These objects are closely tied: subtlety was seen in the reproduction
of Hellenic, Late-Classical forms, but on a smaller scale; and Hellenism was associated with subtle forms of the late Roman and early Byzantine constructions.
By turning to “Hellenic” decor and the “Hellenic” understanding of a limited in
size, properly-balanced and well-lit space, the Constantinople architecture of the
Palaeologan epoch either actually created or was on the verge of creating a new
compositional-decorative system, which transcended the Middle Byzantine limits
and can be perceived as a sort of Palaeologan Renaissance of the Classical spirit
by means of architecture. We can speak about this Renaissance in architecture
with as much certainty (and also as much caution), as specialists speak about
it in painting. But even if this court architecture, the development of which was
suddenly cut short, did not manage to cross the threshold of its Renaissance (did
not revive the order), it invented so many ingenious solutions, created so many
examples of elegantly organized forms, that its contemplation, any contact with it,
gives tremendous pleasure, a pleasure that can be compared with the one brought
by regarding the best and most complex edifices of other lands and epochs. The
Kilise Camii exonarthex is one of the most striking examples of this court trend in
Byzantine architecture of the Palaeologan epoch.
The Kilise Camii ensemble in Constantinople-Istanbul awaits further research. The author of this monograph would like to express his hope that this
work will give an opportunity to experts and admirers of Byzantine architecture to

328

Summar y

continue their study of this complex and beautiful church, to gain a deeper insight
into its intricate forms, as well as to jointly regard once again its mysteries. As to
those art historians who specialize in local schools, dominated by the Byzantine
style, they may find in Kilise Camii a certain point of reference in comparing the
Middle Byzantine architecture of the capital with their objects of research and its
exonarthex may appear as an example of the Byzantine Renaissance or ProtoRenaissance, which are often mentioned in connection with local schools.

L IST OF ILLUSTRATIONS

Introduction
Fig. 1.
Fig. 2.
Fig. 3.

Chapter 1
Fig. 4.
Fig. 5.
Fig. 6.
Fig. 7.
Fig. 8.
Fig. 9.
Fig. 10.
Fig. 11.
Fig. 12.
Fig. 13.
Fig. 14.
Fig. 15.
Fig. 16.
Fig. 17.
Fig. 18.
Fig. 19.

View of the Church of Kilise Camii from the east. Photo by N.I. Brunov, 1920s
Interior of the Church of Kilise Camii facing the north. Photo by N.I. Brunov, 1920s
Interior of the Church of Kilise Camii facing the east. Photo by N.I. Brunov,
1920s

Plan of the Church of Kilise Camii (after Van Millingen)
Southern facade of the Church of Kilise Camii (after N. Brunov)
Eastern facade of the Church of Kilise Camii (after N. Brunov)
Western facade of the Church of Kilise Camii (after N. Brunov)
Carved blocks from the Church of Kilise Camii (after Van Millingen)
Plan of the Church of Kilise Camii with adjoining constructions (after V. Sedov)
Plan of the Middle Byzantine section of the Church of Kilise Camii (after V. Sedov)
Plan of the Middle Byzantine section of the Church of Kilise Camii with the «quadrature» — proportional structuring (after V. Sedov)
Longitudinal section of the Church of Kilise Camii (after Van Millingen)
Axonometric section of the naos of the Church of Kilise Camii (after V. Sedov)
General view of the Church of Kilise Camii from the south-west
View of the Church of Kilise Camii from the south-west. On the right — the Middle
Byzantine part
Southern facade of Kilise Camii
Middle part of the southern facade of Kilise Camii
View of the Church of Kilise Camii from the south-east
View of the Church of Kilise Camii from the south-east

330
Fig. 20.
Fig. 21.
Fig. 22.
Fig. 23.
Fig. 24.
Fig. 25.
Fig. 26.
Fig. 27.
Fig. 28.
Fig. 29.
Fig. 30.
Fig. 31.
Fig. 32.
Fig. 33.
Fig. 34.
Fig. 35.
Fig. 36.
Fig. 37.
Fig. 38.
Fig. 39.
Fig. 40.
Fig. 41.
Fig. 42.
Fig. 43.
Fig. 44.
Fig. 45.
Fig. 46.
Fig. 47.
Fig. 48.
Fig. 49.
Fig. 50.
Fig. 51.
Fig. 52.
Fig. 53.
Fig. 54.
Fig. 55.
Fig. 56.

List of Illustrations
Framing of a window lighting the bema of Kilise Camii
Apse of the diaconicon of the Church of Kilise Camii
View of the apses of Kilise Camii from the south-east
The altar part of Kilise Camii from the south-east
View of the altar part of the Kilise Camii from the east
Middle apse of the Church of Kilise Camii
Niche of the middle apse of Kilise Camii
Decor of the upper area of the middle apse of Kilise Camii
Detail of the middle apse of Kilise Camii
Side facet of the middle apse of Kilise Camii
Kilise Camii. General view of from the north-east
Arch in the eastern part of the northern facade of Kilise Camii
Middle part of the northern facade of Kilise Camii
General view of Kilise Camii from the north
Interior of Kilise Camii. View facing the east
Eastern point of the cross of Kilise Camii
Dome space of Kilise Camii. View facing the east
Diagonal and upward view of the interior of Kilise Camii
North-eastern interior space of Kilise Camii
South-eastern interior space of Kilise Camii
Northern point of the cross of Kilise Camii
Interior Kilise Camii facing the north-east
Dome space of Kilise Camii. View facing the north
View from below of the drum and the dome of Kilise Camii
View of the interior of Kilise Camii facing the south-west
View of the interior of Kilise Camii facing the north-west
Interior of Kilise Camii. View facing the east
North-western interior space of Kilise Camii
Exedra of the northern altar passage of Kilise Camii
Northern wall of the bema of Kilise Camii with the altar passage
Lunette of the northern opening of the vaulting of the bema of Kilise Camii
Lunette of the southern opening of the vaulting of the bema of Kilise Camii
Three-part window of the middle apse of Kilise Camii
View from the east of the northern side apse (prothesis chapel) of Kilise Camii
Vaulting of the prothesis chapel of Kilise Camii
Cornices and arches of the prothesis chapel of Kilise Camii
View of the vaulting and the exedra of the prothesis chapel from the north and from
below

List of Illustrations
Fig. 57.
Fig. 58.
Fig. 59.

Chapter 2
Fig. 60.
Fig. 61.
Fig. 62.
Fig. 63.
Fig. 64.
Fig. 65.
Fig. 66.

331

View of the vaulting and the exedra of the prothesis chapel from below
Interior of the narthex of Kilise Camii. View from the south
Interior of the narthex of Kilise Camii. View from the north

Plan of the Church of Kilise Camii (after Ch. Texier)
View of the Church of Kilise Camii from the south (after Ch. Texier, 1833)
Plan of the Church of Kilise Camii (after A. Lenoir, 1852)
View of the Church of Kilise Camii from the south-east (after Ch. Texier and
C. Mango)
Plan of the Church of Kilise Camii with the graves found by M. Nomidis (after
С. Mango)
Plan and section of one of the graves found by M. Nomidis (after С. Mango)
Plan of the Church of Kilise Camii and sketch of the western facade of the narthex
(after L. Theis)

Chapter 3
Fig. 67. Marble decor of the interior of the Kalender Cammii Church in Constantinople. 12th c.
Chapter 4
Fig. 68. Plan of the northern church of the Monastery of Constantine Lips (Fenari Issa Camii)
in Constantinople
Fig. 69. Plan of the Church of the Mirelaion Monastery (Bodrum Camii) in Constantinople
Fig. 70. Plan of the Church of the Monastery of Pantepoptes (Eski Imaret Camii) in Constantinople
Fig. 71.
Plan of the northern church of the Pantokrator Monastery (Zeyrek Camii) in Constantinople
Fig. 72. Plan of the southern church of the Pantokrator Monastery (Zeyrek Camii) in
Constantinople
Fig. 73. Interior of the St. Sophia of Constantinople
Fig. 74. St. Sophia of Constantinople. View from the east
Fig. 75. Plan of the Church of Panagia (Chalkeon) in Thessaloniki
Fig. 76. Plan of the Church of Theotokos of the Monastery of St. Luke in Phokis
Fig. 77. Plan of the Church of St. John in Trullo in Constantinople
Fig. 78. Plan of the Church of Panagia Kamariotissa on the Island of Chalke (Heybeliada)
in the Sea of Marmara. Lunettes over the openings in the vaulting of the bema
Fig. 79. Section of the Church of Kilise Camii

332

List of Illustrations

Fig. 80.
Fig. 81.
Fig. 82.
Fig. 83.
Fig. 84.

Section of the Church of the Monastery of Mirelaion
Section of the Church of the Monastery of Pantepoptes
Section of the northern church of the Pantokrator Monastery
Section of the southern church of the Pantokrator Monastery
Plan of the Church of Fethiye Camii in Triglia (after Hasluck, with additions by
V. Sedov and D. Petrov)
Fig. 85. Longitudinal section of the Church of Fethiye Camii in Triglia (after D. Petrov and
V. Sedov)
Fig. 86. Cross-section of the Church of Fethiye Camii in Triglia (after D. Petrov and V. Sedov)
Fig. 87. Scheme of the eastern facade of the Church of Fethiye Camii in Triglia (after D. Petrov)
Fig. 88. Scheme of the western facade of the Church of Fethiye Camii in Triglia (after D. Petrov)
Fig. 89. Church of Fethiye Camii in Triglia. General view from the north-west
Fig. 90. Apses of the Church of Fethiye Camii in Triglia
Fig. 91. Interior of the Church of Fethiye Camii in Triglia. View facing the north
Fig. 92. Interior of the Church of Fethiye Camii in Triglia. View facing the east
Fig. 93. View from the south of the Church of the Monastery of Pantepoptes in Constantinople
Fig. 94. View from the south-east of the Church of the Monastery of Pantepoptes
Fig. 95. Interior of the Church of the Monastery of Pantepoptes. View facing the west
Fig. 96. Interior of the Church of the Monastery of Pantepoptes. View facing the east
Fig. 97. View from the choir gallery of the Church of the Monastery of Pantepoptes
Fig. 98. Choir gallery of the Church of the Monastery of Pantepoptes
Fig. 99. Vaulting of the prothesis chapel of the Monastery of Pantepoptes
Fig. 100. View of the Church of Kosmosoteira in Bera (Vira) from the south-east
Fig. 101. Interior of the Church of Kosmosoteira in Bera. View facing the east
Fig. 102. Interior of the Church of Kalender Camii in Constantinople. View facing the east
Chapter 5
Fig. 103.
Fig. 104.
Fig. 105.
Fig. 106.

Western facade of the exonarthex of Kilise Camii (after Van Millingen)
Section of the exonarthex of Kilise Camii facing the west (after N. Brunov)
Southern facade with the side-chapel and gallery (after Hallensleben)
Southern facade of Kilise Camii (after Hallensleben) and northern facade with the
«library» (after N. Brunov)
Fig. 107. View of the exonarthex of Kilise Camii from the south
Fig. 108. Southern facade of the Kilise Camii bell-tower
Fig. 109. The Kilise Camii bell-tower and the Middle Byzantine church (from the right and
the back)

List of Illustrations
Fig. 110.
Fig. 111.
Fig. 112.
Fig. 113.
Fig. 114.
Fig. 115.
Fig. 116.
Fig. 117.
Fig. 118.
Fig. 119.
Fig. 120.
Fig. 121.
Fig. 122.
Fig. 123.
Fig. 124.
Fig. 125.
Fig. 126.
Fig. 127.
Fig. 128.
Fig. 129.
Fig. 130.
Fig. 131.
Fig. 132.
Fig. 133.
Fig. 134.

333

Eastern facade of the northern part of Kilise Camii
View of the northern part of Kilise Camii from the north-east
Portal of the northern part of Kilise Camii
Interior of the northern part of Kilise Camii
Columns of the southern wall of the northern part of Kilise Camii
Interior side of the portal of the northern annex of Kilise Camii
Staircase entrance in the northern wall of the northern annex of Kilise Camii
Staircase in the northern annex of Kilise Camii
Vaulting of the northern annex of Kilise Camii
View from the south of the exonarthex of Kilise Camii
Southern facade of the exonarthex of Kilise Camii
Western facade of the exonarthex of Kilise Camii
Detail of the western facade of the exonarthex of Kilise Camii
General view of the western facade of the exonarthex of Kilise Camii
Columns and the parapet of the exonarthex of Kilise Camii
View of the exonarthex of Kilise Camii from the north-west
Interior of the exonarthex of Kilise Camii. View from the south
View of the northern part of the exonarthex of Kilise Camii
Interior of the exonarthex of Kilise Camii. View from the north
View of the southern part of the exonarthex of Kilise Camii
View of the dome from the middle area of the exonarthex of Kilise Camii
Columns of the eastern wall of the exonarthex and the portal narthex of Kilise Camii
View of the middle dome of the exonarthex of Kilise Camii
View of the northern dome of the exonarthex of Kilise Camii
View of the southern dome of the exonarthex of Kilise Camii

Chapter 6
Fig. 135. Plan of the south-western corner of Kilise Camii (after Hallensleben). From left
to right: contemporary condition, analytical plan with the parts created at different
times, plan-reconstruction with the bell-tower
Fig. 136. Southern facade of Kilise Camii and the section of the bell-tower (after Hallensleben)
Fig. 137. Cathedral of St. Sophia in Ohrid. Plan of the complex, plan of the ground and first
floors of the exonarthex
Fig. 138. Exonarthex of the Cathedral of St. Sophia in Ohrid. Western facade
Fig. 139. Plan of the western part of the gallery of the Church of the Apostles in Thessaloniki
Fig. 140. Western facade of the of the Church of the Apostles in Thessaloniki
Fig. 141. Church of the Chora Monastery in Constantinople (Каriye Camii). Plan (after
R. Ousterhout)

334
Fig. 142.
Fig. 143.
Fig. 144.
Fig. 145.
Fig. 146.
Fig. 147.
Fig. 148.

Fig. 149.
Fig. 150.
Fig. 151.
Fig. 152.
Fig. 153.
Fig. 154.
Fig. 155.
Fig. 156.
Fig. 157.
Fig. 158.
Fig. 159.
Fig. 160.
Fig. 161.
Fig. 162.
Fig. 163.
Fig. 164.
Fig. 165.
Fig. 166.
Fig. 167.

List of Illustrations
Western facade of the Church of the Chora Monastery (after R. Ousterhout)
Northern facade of the Church of the Chora Monastery (after R. Ousterhout)
Eastern facade of the Church of the Chora Monastery (after R. Ousterhout)
Southern facade of the Church of the Chora Monastery (after R. Ousterhout)
Section of the Church of the Chora Monastery — narthex and side-chapel (after
R. Ousterhout)
Section of the Church of the Chora Monastery — the northern annex-«library»
(after R. Ousterhout)
Plan of the cathedral of Hilandar Monastery prior to the building of the exonarthex. To
the west — ciborium with the font (1). Contemporary plan of the cathedral of Hilandar
Monastery: 2 — place for font, 3 — positioning of the ciborium (After S. Ćurčić)
Plan of the cathedral of the Hilandar Monastery on Mt. Athos. Exonarthex — to
the west
Plan of the church in Gracanica with the indication of the original (hatched circle)
and contemporary (hatched square) positioning of the font (After S. Ćurčić)
Plan of the church of the monastery in Lesnovo, indicating the positioning of the
font (hatched circle) (After S. Ćurčić)
Fonts. On the left — Hilandar (after S. Nenadovic and S. Ćurčić), on the right —
Gracanica (After S. Ćurčić)
Exonarthex of the cathedral of the Nea Moni Monastery on Chios. Side facade, section,
plan (after S. Voyatzis)
Exonarthex of the Nea Moni Monastery. Facade of the domes from the east (after
S. Voyatzis)
Exonarthex of the Nea Moni Monastery. Plan on the level of the domes (after
S. Voyatzis)
Western facade of the exonarthex of the monastery in Lesnovo (after V. Korac)
Western facade of the exonarthex of Kilise Camii
View of Kilise Camii complex from the south-west
Interior of the exonarthex of Kilise Camii. View from the north
Font of the narthex of Kilise Camii
Southern church of the monastery of Constantine Lips in Constantinople. View
from the south-east
Fragment of an apse of the southern church of the monastery of Constantine Lips
Interior of the southern church of the monastery of Constantine Lips
Southern side-chapel of the Church of Pammakaristos in Constantinople
Church of St. Catherine in Thessaloniki. View from the south-west
Detail of the narthex of the Church of St. Catherine in Thessaloniki
Church of the Apostles in Thessaloniki. View from the south-east

List of Illustrations
Fig. 168.
Fig. 169.
Fig. 170.
Fig. 171.
Fig. 172.
Fig. 173.
Fig. 174.
Fig. 175.
Fig. 176.
Fig. 177.
Fig. 178.
Fig. 179.
Fig. 180.
Fig. 181.

335

View of the exonarthex of the church of the Apostles in Thessaloniki
Church of St. Panteleimon in Thessaloniki
View of the narthex of the Trescavec Monastery from the west
Drum over the narthex of the Trescavec Monastery
View of Kariye Camii (of the Chora Monastery in Constantinople) from the west
Interior of the side-chapel of Kariye Camii
Dome of the side-chapel of Kariye Camii
Southern dome of the narthex of Kariye Camii
Northern dome of the narthex of Kariye Camii
Cathedral of St. Sophia in Ochrid. General view
Exonarthex of the Cathedral of St. Sophia in Ochrid. View from the west
Exonarthex of the Cathedral of St. Sophia in Ochrid. View from the south-west
Exonarthex of the Cathedral of St. Sophia in Ochrid. View from the north-west
Northern choir of the exonarthex of the Cathedral of St. Sophia in Ochrid. View from
the north
Fig. 182. View from the northern choir of the first-floor gallery of the exonarthex of the
Cathedral of St. Sophia in Ochrid
Fig. 183. View from the southern choir of the first-floor gallery of the exonarthex of the
Cathedral of St. Sophia in Ochrid
Fig. 184. Narthex of the cathedral of the Lesnovo Monastery. View from the south-west

Научное издание

Владимир Валентинович Седов
КИЛИСЕ Д ЖАМИ:
СТОЛИЧНАЯ АРХИТЕКТУРА ВИЗАНТИИ

Издательство «Индрик»

Корректор М. В. Архиреев
Оригинал-макет А. С. Старчеус

Исключительное право оптовой реализации
книг издательства «Индрик»
принадлежит книжной галерее «Нина»
www.kniginina.ru
тел./факс: (495) 959-21-03
INDRIK Publishers has the exceptional right to sell this book outside Russia
and CIS countries. This book as well as other INDRIK publications
may be ordered by
e-mail: nina_dom@mtu-net.ru
or by tel./fax: +7 495 959-21-03
Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции (ОКП) — 95 3800 5
ЛР № 070644, выдан 19 декабря 1997 г.
Формат 70u1001/16. Печать офсетная.
21,0 п. л. Тираж 800 экз. Заказ №