/
Автор: Овчаренко О.А.
Теги: литературная критика и литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография история литературы литературоведение португальская литература
ISBN: 978-5-4499-3555-7
Год: 2023
Текст
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ
БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ НАУКИ
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ИМ. А. М. ГОРЬКОГО
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
О. А. Овчаренко
ЛИТЕРАТУРА
ПОРТУГАЛИИ
Монография
Москва
2023
УДК 82.09(469)
ББК 83.3(4Пор)
О35
Рецензенты:
С. А . Небольсин — д -р филол. наук;
О. А. Сапрыкина — д -р филол. наук, проф.;
А. А. Токарев — канд. ист. наук
Овчаренко, О. А.
О35
Литература Португалии : монография / О. А. Овчаренко. —
Москва : Директ-Медиа, 2023. — 272 с.
ISBN 978-5-4499-3555-7
Монография представляет собой фундаментальное теоретическое
исследование, анализирующее основные особенности португальского
литературного процесса от галисийско-португальской лирики до твор-
чества Жозе Сарамагу. С вниманием и любовью автор рассматривает
произведения Камоэнса, Б. Рибейру, А. Виэйры, К. Каштелу Бранку,
Ф. Пессоа, Ж. Сарамагу. В книге португальская литература трактуется
как часть мировой литературы, и выявляются обширные литератур-
ные связи между Португалией и другими с транами.
Издание будет полезно широкому кругу гуманитариев — любите-
лей литературы. Оно также может стать основой лекционных курсов
по истории западноевропейской и португальской литературы и ис-
пользоваться как учебное пособие.
УДК 82.09(469)
ББК 83.3(4Пор)
ISBN 978-5 -4499 -3555-7 © Овчаренко О. А., текст, 2023
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2023
3
ВВЕДЕНИЕ
С момента выхода в свет книги «Португальская литерату-
ра. Историко-теоретические очерки» (Москва, 2005) прошло
много лет. С одной стороны, за это время усилились затро-
нувшие португалистику деструктивные процессы. Мировой
экономический кризис лишил Португалию возможности под-
держивать издания своих классиков в России. Сократилось
количество часов, выделяющихся для преподавания порту-
гальского языка и литературы в ведущих вузах страны, что
ставит под угрозу само существование португальских отде-
лений в этих вузах.
С другой стороны, за португальским языком и литературой
стоит целый мир португалоговорящих стран. Некоторые из
них, особенно Бразилия, устанавливают серьезные экономи-
ческие связи с нашей страной. Поэтому в Москве уже несколь-
ко лет работает Центр культуры португалоговорящих стран.
Косвенным подтверждением неутихающего интереса русского
читателя к португальской культуре являются и переиздания
перевода «Лузиад» Камоэнса, предпринятые в 2010 г. изда-
тельством «Книговек» (Москва) и «Вита Нова» (Петербург).
За прошедшие после выхода книги годы возникла по-
требность вновь обратиться к некоторым из уже рассматри-
вавшихся авторов, а также предложить читателям свое
видение таких писателей, как Камилу Каштелу Бранку, Жулиу
Диниш, Эса де Кейрош, Жозе Сарамагу, о которых я раньше
не писала. Чем ближе к нам писатель, тем иногда труднее
сохранить в отношении его беспристрастность. Не только с
профессиональной, но даже как бы с человеческой точки
зрения жаль, что блистательная эпоха португальского роман-
тизма не просто подошла к концу, но была втоптана в грязь в
ходе жестокой литературной борьбы. Немало загадок со-
держит в себе и период становления португальского реализ-
ма и натурализма, развивавшихся во столь тесном симбиозе,
что порой их невозможно разделить.
По-прежнему свою притягательную силу сохраняет порту-
гальская классика. Исследование документальной основы
«Лузиад» было предпринято, благодаря стипендии Порту-
гальской Комиссии по Великим географическим открытиям.
Оно позволило показать, что документализм существовал
еще в XVI веке, что не противоречило развитию художе-
ственного начала в литературе. Думается, что сравнительный
анализ «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «Путе-
шествий по моей земле» Алмейды Гарретта помогает глубже
понять оба произведения. Тема статьи о Лермонтове и Гар-
ретте была предложена мне много лет назад академиком
Анибалом Пинту де Каштру.
Нелегко писалась статья об Эсе де Кейроше. Может быть,
потому, что значение этого писателя объяснимо, прежде все-
го, в контексте литературного процесса.
Вообще книга «Литература Португалии» продолжает
начатый в книге «Португальская литература» анализ теорети-
ческих проблем на базе истории литературы. Этот подход
сохраняет свою плодотворность.
Литературоведческое исследование отличается от мате-
матического. Вряд ли когда-либо удастся убедительно дока-
зать, что Сервантес читал Бернардина Рибейру, но даже само
выявление параллелей между творчеством обоих писателей
уже показывает, как тяжело шел переход от феодально-
рыцарской культуры к буржуазной.
Думается, что книга будет интересна и широкому читате-
лю, и филологам-португалистам, прежде всего студентам.
Благодарю Фонд имени Калуста Гулбенкяна (Лиссабон) за
предоставленную возможность закончить эту книгу.
Этот труд посвящается памяти моего научного руководи-
теля Президента Лиссабонской Академии наук академика
Жозе Виторину де Пина Мартинша, а также моей матери
Ольги Михайловны Соловьевой, в беседах с которыми и вы-
кристаллизовались основные идеи этой книги.
Ольга Овчаренко
5
ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА
ИСПАНСКОЙ И ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИРИКИ
СРЕДНИХ ВЕКОВ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Изучение динамики лирических жанров на Пиренеях в
Средние века и эпоху Возрождения ставит перед исследова-
телем ряд интереснейших и порой трудноразрешимых теоре-
тических проблем. Одна их них имеет выходы не только в
литературоведение, но и в лингвистику и историю и до сих пор
является «больной» для испанцев и португальцев, ибо касает-
ся «разделения сфер влияния» между кастильским и порту-
гальским языками в области лирической и эпической поэзии.
«В Кастилии родилась наша эпика, а в Галисии — лири-
ка, — писал по этому поводу выдающийся исследователь ис-
панской литературы Марселино Менендес Пелайо.
—
Изначальная лирическая поэзия Кастилии сочинялась, преж-
де всего, на галисийском, а потом уже на кастильском языке
и сосуществовала с употреблением кастильского языка в
эпической поэзии и во всех прозаических жанрах. И это ис-
пользование галисийского языка не только исходило от эру-
дитов, но и следовало традиции народных песен»
1
.
Справедливости ради надо добавить, что как бы ни было
горько осознавать это Менендесу Пелайо, но язык средневе-
ковой пиренейской лирики принято называть галисийско-
португальским.
Знаменитый испанский поэт и теоретик стиха маркиз де
Сантильяна (1388–1458) утверждал: «Еще не так давно все
наши писатели и трубадуры, как кастильцы, так и андалузцы
и жители Эстремадуры сочиняли все свои произведения на
галисийском, или португальском языке»
2
.
Пытаясь объяснить позднее появление лирики на соб-
ственно кастильском языке, историк испанской литературы
Федерико Карлос Сайнс де Роблес заявляет: «Кастильская
литература, как и все другие, не могла не следовать общему
1
Antologia General de Menendez Pelayo. Madrid, 1946. P . 434–435.
2
Marques de Santillana. Prohemios y Cartas Literarias. Madrid, 1948. P . 91 .
6
для истории искусства закону, заключающемуся в том, что
эпическая песнь почти всегда предшествует появлению лири-
ческих форм»
3
. Думается, что эта теория призвана завуалиро-
вать тот (почему-то воспринимаемый некоторыми испанскими
литературоведами как постыдный) факт, что среди творцов
галисийско-португальской лирики было немало поэтов, чьим
родным языком был кастильский. Самым знаменитым среди
них являлся король Кастилии и Леона Альфонс Х Мудрый
(1221–1284), автор «Песнопений в честь святой Марии».
Лишенный эмоций, связанных с извечным испано-
португальским противостоянием, советский литературовед
З. И. Плавскин так писал по этому поводу: «Испано-кастильская
литература не всегда опережала в некоторых жанрах и
направлениях литературы других пиренейских народов, актив-
но усваивая достижения их культуры, которая на определен-
ных этапах выдвигалась на передний план и приобретала
общеиспанское значение. Так случилось в ХII–ХIV веках с гали-
сийско-португальской лирикой, язык, жанры, поэтические
формы и даже стилистика которой стали общеиспанскими»
4
.
Думается, что своеобразным комплексом неполноценно-
сти испанцев по отношению к португальцам объясняется и же-
лание таких специалистов, как Рамон Менендес Пидаль,
выделить внутри галисийско-португальской лирики две школы:
галисийскую и португальскую — или же стремление ряда ис-
панских ученых доказать влияние на галисийско-португальскую
лирику арабской и иудейской лирики аль-Андалуза и тем са-
мым как бы уравновесить ее португальскую составляющую
5
.
Между тем, у испанцев нет оснований для подобных
комплексов, ибо давно уже признано, что в Средние века
между кастильским и галисийско-португальским языками
существовало разделение сфер влияния и, как писал тот же
Менендес Пидаль, «кастильская литература, как и ста-
3
Sainz de Robles Federico Carlos // Historia y Antologia de la Poesia Espa-
ñola. Madrid, 1955. T . 1. P. 17.
4
Плавскин З. И. Испанская литература // История всемирной литера-
туры. М., 1985. Т. 3. С. 334–335.
5
Менедес Пидаль Рамон. Избранные произведения // Испанская ли-
тература Средних веков и Возрождения. М., 1961. С . 459.
7
рофранцузская, началась с эпической поэзии, в целом ряде
моментов сходной с эпосом северной Франции, а каталон-
ская и португальская — с лирики»
6
.
Действительно, португальская поэзия вплоть до эпохи
Возрождения оставалась, по-видимому, чуждой эпосу, так
как за эпической поэзией на Пиренейском полуострове был
закреплен кастильский язык. Раздел сфер канонического
взаимодействия распространился и на народные эпические и
лиро-эпические песни — романсы. Все исследователи порту-
гальских романсов вслед за Менендесом Пелайо признают
их лишь в качестве «дополнения, пусть весьма ценного, к ка-
стильским романсам»
7
.
Таким образом, очевидно, правильно говорить не об от-
сутствии лирических жанров в ранней кастильской и эпиче-
ских жанров в ранней португальской поэзии, а о
формировании определенного канона, согласно которому за
пиренейской лирикой закреплялся галисийско-португальский,
а за эпосом — кастильский языки.
Прежде чем приступить к анализу жанровой системы га-
лисийско-португальской лирики, следует оговорить, что
именно под ней понимается. К галисийско-португальской от-
носится, главным образом, лирика, собранная в трех поэти-
ческих сборниках — кансьонейру (песенниках): Кансьонейру
Ажуды, созданном при португальском дворе в конце ХIII в.,
Кансьонейру Национальной Библиотеки и Ватиканском Кан-
сьонейру (два последних были, вероятно, скопированы
в Италии с оригиналов ХV в.
8
).
Эта лирика исполнялась трубадурами под аккомпанемент
музыкальных инструментов. К сожалению, о музыке к стихам
галисийско-португальских трубадуров ничего определенного
сказать нельзя
9
.
6
Менедес Пидаль Рамон. Избранные произведения // Испанская ли-
тература Средних веков и Возрождения. М., 1961. С. 33.
7
Menendez Pelayo. Op. cit. P . 447.
8
Lopes Óscar e Saraiva António José // História da Literatura Portuguesa.
Porto, 1976. P. 44.
9
Nery Rui Vieira. A Música Medieval e a Experiência Artística Contem-
porânea // História e Antologia da Literatura Portuguesa. Séculos XIII–XIV. Lis-
boa, 1997. P. 85–87.
8
Язык же, на котором создавались исследуемые лирические
произведения, в основах своих сложился в IX–XIII веках (при-
том, что Португалия как государство существует с 1139 г.) в Га-
лисии и на севере Португалии. Поскольку реконкиста,
отвоевание христианских земель из-под владычества мавров,
шла с севера полуострова на юг, то северно-португальские и
родственные им галисийские говоры на какое-то время стали
основой португальского и испанского литературного языков.
По мере продвижения реконкисты на юг их в этой роли все бо-
лее стали сменять более южные, так называемые мосарабские
диалекты, и уже начиная с ХIII в. стали намечаться расхожде-
ния между португальским и галисийским языками. Вошедшие
в составленный около 1445 г. в Кастилии «Кансьонейру Баэны»
лирические произведения уже принято называть не галисий-
ско-португальскими, а галисийско-кастильскими.
Галисийско-португальская культура складывалась вокруг
знаменитого гробницей апостола святого Иакова Старшего
города Сантьяго-де-Компостела, места массового паломни-
чества западноевропейских христиан, часто называемого ко-
нечным пунктом первого туристического маршрута Европы.
По мнению виднейшей немецкой исследовательницы Каро-
лины Михаэлис де Вашкунселуш, быстро освободившаяся от
арабского ига Галисия с 800 по 1135 гг. была центром всей
пиренейской культуры
10
, местом обмена идеями и образами,
к тому же сохранившим богатые фольклорные традиции,
восходящие, как минимум, ко временам кельтов, свевов и
вестготов. Галисийско-португальская поэзия изначально со-
здавалась аристократами-трубадурами (или, на галисийско-
португальский манер, трувадорами), а распространялась и
исполнялась странствующими жонглерами (или жугралами).
Впрочем, как показывают многочисленные стихотворные
прения (тенсоны) между трубадурами и жонглерами, по-
следние часто принимали весьма деятельное участие в сочи-
нении исполняемых ими произведений. Среди галисийско-
португальских трубадуров было несколько королей, самым
10
A Galliza, Centro de Cultura Peninsular de 800 a 1135 // Cancioneiro da
Ajuda. Edição Crítica e Comentada por Carolina Michaеlis de Vasconcelos. Hal-
le, 1904. Torino, 1966. P . 700.
9
прославленным из которых был Альфонс Х Мудрый. Он счи-
тается автором 430 «Песнопений в честь святой Марии», не
входящих в упомянутые Кансьонейру и занимающих особое
место в жанровой системе галисийско-португальской лирики.
Выдающимся поэтом был и внук Альфонса Мудрого порту-
гальский король дон Диниш (1261–1325), упоминаемый Дан-
те в «Божественной комедии». Еще раньше галисийско-
португальские стихи стал слагать португальский король дон
Саншу I (1154–1212). Эстафета в буквальном смысле перехо-
дила от королей к их детям и внукам, иногда даже по заве-
щанию: так, сын дона Диниша граф Педру де Барселуш,
считавшийся «последним из представителей и меценатов
галисийско-португальской поэзии»
11
, завещал королю Аль-
фонсу XI Кастильскому рукописный сборник стихов, по-
видимому, предшествовавший первым Кансьонейру. В то же
время в галисийско-португальской лирике силен и демокра-
тический, народный элемент, буквально захлестывающий
собой некоторые ее жанровые разновидности.
Жанровое деление галисийско-португальской лирики
можно проводить по различным критериям, но главным,
общепринятым из них является содержательный или тема-
тический, что противоречит тезису о «несистемности сред-
невековых жанров»
12
. Не исключено, впрочем, что все
известные нам принципы классификации галисийско-
португальской поэзии подчинялись какому-то более обще-
му единому критерию, связанному с музыкальной приро-
дой ее «авторских песен».
К «Кансьонейру Национальной Библиотеки» прилагается
дошедший до нас неполностью поэтический трактат “Arte de
trovar” («Искусство слагать песни»), относящийся к XIV веку. Он
предлагает, прежде всего, тематическое деление галисийско-
португальских лирических жанров. Анонимный автор трактата
пишет о том, что в одних песнях говорят eles (они — мужчины),
11
Tavani Giuseppe. Problemas de Poesia Lírica Galego-Portuguesa // Histó-
ria e Antologia da Literatura Portuguesa. Séculos XIII–XIV . P. 61.
12
Аверинцев С. С ., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л ., Гринцер П. А., Михай-
лов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох. Историческая поэти-
ка. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М ., 1994. С . 30.
10
а в других — elas (они — женщины), в зависимости от чего речь
идет о песнях о любви (cantigas de amor) и песнях о друге
(cantigas de amigo).
Мы предполагаем начать анализ жанровой системы га-
лисийско-португальской лирики с песен о друге как наиболее
оригинального, собственно пиренейского лирического жан-
ра. Песня о друге представляет собой диалогический или
монологический дискурс женщины, чаще всего молодой де-
вушки, о своем друге. Он может быть обращен к матери,
самому другу, сестре, даже «морским волнам близ Виго»
(как в стихотворении Мартина Кодакса), наконец — к Амо-
ру, персонификации любви. К сожалению, галисийско-
португальская лирика почти не переведена на русский язык,
поэтому, чтобы дать представление о ее своеобразии, при-
дется привести подстрочный перевод одной из самых зна-
менитых песен о друге, приписываемой некоему Мендиньу,
от которого, кроме этой песни, ничего не сохранилось. Перед
нами предсмертный монолог девушки, отправившейся на
свидание со своим другом в часовню святого Симеона, нахо-
дящуюся на острове близ Виго, в Галисии. В ожидании друга
девушка не заметила, как начался мощный прилив, грозящий
затопить остров и сулящий ей гибель.
Я была в часовне святого Симеона,
и меня окружили огромные волны,
когда я поджидала своего друга,
когда я поджидала своего друга.
Я была в часовне перед алтарем,
и меня окружили огромные морские волны,
когда я поджидала своего друга,
когда я поджидала своего друга.
И меня окружили огромные волны,
и не было ни лодочника, ни гребца,
когда я поджидала своего друга,
когда я поджидала своего друга.
И окружили меня волны открытого моря,
и не было лодочника, и я не могла грести,
11
когда я поджидала своего друга,
когда я поджидала своего друга.
Не было ни лодочника, ни гребца,
И я, прекрасная, погибла в открытом море,
когда я поджидала своего друга,
когда я поджидала своего друга.
Не было лодочника, и я не умела грести,
и я, прекрасная, погибла в открытом море,
когда поджидала своего друга,
когда поджидала своего друга.
Этот подстрочный перевод, сохраняющий буквализм во
имя передачи на русском языке отмеченного одинаковым
шрифтом свойственного подобным песням параллелизма,
указывает и на некоторые их формальные особенности. Дей-
ствительно, «параллелизм повторов... является главной от-
личительной чертой песен о друге»
13
,иэтосвязаноещеис
тем, что эти песни не только пелись — под них часто и танце-
вали. Есть разные попытки выведения метрической формулы
песен о друге. Так, видные историки португальской литера-
туры Ошкар Лопеш и Антониу Жозе Сарайва предложили
следующую трактовку ритмической структуры песен: «Еди-
ницей ритма является не строфа, а пара строф, или, точнее,
пара дистихов, причем в обоих дистихах выражено одно и то
же содержание и отличаются они только или почти только
словами, на которые приходится рифма; в одном из дистихов
ударной гласной является а, а в другом — i или ê»
14
.
Надо сказать, что, с одной стороны, есть песни о друге,
построенные по более примитивной схеме (aaR, bbR, где R
обозначает рефрен), а с другой — параллелизм часто усили-
вается приемом, получившим провансальское название leixa-
pren, являющимся разновидностью анафоры и заключающим-
ся в том, что каждая новая строфа начинается с повторения
первых слов заключительной строки предыдущей строфы.
13
Rodrigues Lapa M. Lições da Literatura Portuguesa. Época Medieval.
Coimbra, 1955. P . 111.
14
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P. 47.
12
В приведенной нами песни о друге мы встречаемся с моди-
фикацией этого приема. Впрочем, трубадуры различали два
вида песен (и не только о друге). Первая из них называется
песней с припевом (cantiga de refrão)и, по мнению ряда ис-
следователей, подразумевает участие в своем исполнении
двух жонглеров, хора и танцоров. Вторая, по-видимому, бо-
лее поздняя, называется песней мастерства (cantiga de
meestria) и подразумевает использование таких приемов, как
финда (finda) — концовка, состоящая из одного или несколь-
ких слов, холостая строка (palavra perduda), добре (dobre) —
повтор одного и того же слова в каждой строке, мордобре
(mordobre) — повтор разных форм одного и того же слова,
и атафинда (atafinda) — разновидность стихотворного пере-
носа, связанная с тем, что каждая строка заканчивается на
середине фразы.
Думается, что само развитие песни мастерства объясня-
ется постепенным возрастанием значения слов по сравне-
нию с музыкой, что и составляет главное отличие этой песни
от песни с припевом.
Что касается жанрового содержания песен о друге, то, во-
первых, еще раз следует повторить, что они представляют
собой женский дискурс, созданный трубадурами и жонгле-
рами-мужчинами, ибо, в отличие от провансальской лирики,
галисийско-португальская не имела среди своих авторов
женщин. Как уже говорилось, исходит этот дискурс, в основ-
ном, из уст девушки. Исключением является знаменитая пес-
ня о друге Жуйана Булсейру “Mal me trage dies, ai filha”,
в которой мать упрекает дочь в том, что та не дает ей устро-
ить личную жизнь, испытывая зависть к ее красоте. Надо от-
метить, что этот дискурс развивается, по преимуществу, на
фоне природы: во время танцев вокруг деревьев (отголоски
празднования майского дерева), в процессе паломничества,
на берегу реки, где девушки стирают белье, у источника, куда
они приходят за водой, и т. п . Все это указывает на очень
древнее происхождение песен и, возможно, их связь с язы-
ческими ритуалами.
Хотя незамужнее положение лирической героини песен о
друге не предрасполагало к прославлению любви земной,
13
любовь предстает в них как могущественное начало, во имя
которого женщина готова пойти на многие жертвы вплоть до
собственной гибели, как, например, в стихотворении Мен-
диньу. Отдельные песни о друге показывают, что воспевае-
мая галисийско-португальскими трубадурами любовь далеко
не всегда была платонической. Кроме того, во всех произве-
дениях этого жанра она показана не как литературная услов-
ность, а как живое и глубокое чувство. Возможно, это связано
с народным началом, лежащим, на наш взгляд, в основе это-
го жанра. В самой тематике песен о друге отражены подлин-
ные реалии средневековой жизни. Так, в одной из песен о
друге Фернана Рудригеша де Калейруша девушка-
простолюдинка признается матери в своей любви к поки-
нувшему ее фидалгу. В двух песнях о друге галисийского тру-
бадура Жуана Нунеша Каманеша мать предлагает дочери
похлопотать о ее интересах перед ее возлюбленным. В пес-
нях о друге Р. Мартинша де Казала девушка тоскует о воз-
любленном, отправившемся осаждать Гранаду.
Интересно, что внутри «большой» тематической класси-
фикации жанров галисийско-португальской лирики суще-
ствовала еще и «малая». У разных исследователей она звучит
по-разному, но в принципе внутри песен о друге выделяют
такие жанровые разновидности, как тенсона (спор девушки,
обычно с матерью, по поводу своего возлюбленного), пашту-
рела (беседа девушки-пастушки с рыцарем), песни о палом-
ничестве (паломничества местного значения до сих пор
популярны в Галисии и Миньу, на севере Португалии, и в этих
песнях ярко представлен местный колорит), баркаролы или
мариньи, действие которых связано с морем (как, в частно-
сти, у Мендиньу), песни у источника и т. п.
Характерно, что лирической героиней этих песен является
девушка из народа. Если мы даже знаем об отнюдь не демо-
кратическом происхождении героини (так, Каролина Миха-
элис де Вашкунселуш предполагает, что лирической
героиней песни о друге “Ay eu coitada como vivo”, приписы-
ваемой португальскому королю Саншу I, является его воз-
любленная Рибейринья), то оно никак не выступает на
первый план. В центре песен о друге — простые чувства
14
и эмоции: признание матери в любви к другу, тоска о милом,
рассказ подругам о встрече с ним, воспоминания о паломни-
честве, во время которого девушки не только молились, но
зачастую и танцевали, ожидание друга, ушедшего в море.
В одном из стихотворений португальского короля дона Ди-
ниша изображена девушка, отправившаяся к реке стирать
белье и вынужденная сопротивляться ветру, пытающемуся
вырвать его из ее рук. Все это заставляет предположить, что
за песней о друге стоит сильное народное начало, традиция
галисийско-португальского фольклора, сложившаяся, по-
видимому, еще до арабского завоевания, во время пребыва-
ния на Пиренеях вестготов и свевов.
«...именно в Германии, — писал видный исследователь
средневековой португальской литературы М. Рудригеш Ла-
па, — сохранился термин для обозначения этой поэзии жен-
ской инициативы. В 789 г. Карл Великий запретил
настоятельницам монастырей писать или рассылать winioledos,
что в переводе и означает песни о друге. Так что есть основа-
ния говорить о германизме песен о друге как феномене, сов-
падающем с явным германизмом наших социально-
юридических установлений и даже производном от него»
15
.
Вообще же песням о друге «повезло» в смысле попытки
их возведения к какому-либо иноземному влиянию.
Так, еще в 30-е гг. ХХ столетия французским специали-
стом по провансальской литературе Фориелем была выдви-
нута теория арабского влияния на галисийско-португальскую
лирику, бывшим как непосредственным, так и опосредован-
ным, то есть шедшим через провансальскую поэзию. С тех
пор у теории влияния арабо-андалузского заджаля и муваш-
шаха на песни о друге было немало известных сторонников
(Х. Рибера, А. Р. Никль, С. М . Стерн), последним из которых
был Рамон Менендес Пидаль. Однако им не только не уда-
лось доказать факт этого влияния, но наоборот: поскольку
сами мувашшах и заджаль или зеджель, как его называет
Б. Я. Шидфар, — «это жанры строфической поэзии, новые,
необычные для арабской классики» и многие зеджели
15
Rodrigues Lapa M. Op. cit. P. 147 .
15
«написаны четырехстопным хореем, который часто встреча-
ется в испанских народных балладах»
16
, то логично предпо-
ложить влияние галисийско-португальской лирики или же ее
более древнего прототипа на романском языке на арабскую
лирику аль-Андалуза.
Тот же Рудригеш Лапа сообщает, что «старые церковные
документы доказывают, что в Романии существовала
народная поэзия, не принимаемая церковью... главным
действующим лицом этой поэзии была женщина. Эта поэ-
зия все-таки проникла и в саму церковь, поставив под угро-
зу серьезность культа. Это женское искусство процветало,
должно быть, в Галисии и, как мы уже видели, в Андалузии,
если судить по харджам на иудейском языке, созданным на
Пиренейском полуострове. Нам известно, что женщины иг-
рали важную роль в больших религиозных церемониях в
Сантьяго-де-Компостела. Профессия певицы и танцовщицы
была фактически узаконенной и введенной в церковные
празднования»
17
.
Эльзасский музыковед Ж. Бек в 1908 г. пришел к выводу,
что мелодия песен о друге имела церковное, литургическое
происхождение, что еще раз заставляет предположить стоя-
щую за ними фольклорную традицию
18
. Это подтверждается
еще и тем, что сам «друг», по наблюдениям Рудригеша Лапы,
чаще всего является «рыцарем скромного достатка» —
o cavaleiro modesto
19
.
Если следовать тематическому делению жанров средне-
вековой галисийско-португальской лирики (а оно во времена
трубадуров было преобладающим), то в качестве следующе-
го ее жанра надлежит назвать песни о любви.
Все исследователи сходятся на том, что они опирались
на традиции провансальской лирики. Провансальское влия-
ние проникало на Пиренейский полуостров различными
путями, и большую роль здесь сыграли паломничества
16
Шидфар Б. Я . Андалусская литература. М., 1970. С . 144, 156.
17
Rodrigues Lapa M. Op. cit. P . 104.
18
Lemos Esther de. A Literatura Medieval. A Poesia // História e Antologia
da Literatura Portuguesa. Séculos XIII–XIV . P. 49.
19
Ibid. P. 45.
16
в Сантьяго-де-Компостела и французское святилище
Сент-Мари-де-Рокамадур. Многие провансальские трубаду-
ры спасались после альбигойских войн при дворе Альфонса Х
Мудрого и других пиренейских государей. Известно, что на
Пиренеях побывали Ук де Сент-Сир, Гильем Адемар, Пейре
Видаль, Элиас Кайрель и Гираут де Борнейль.
Главной отличительной чертой песни о любви в отличие
от песни о друге было не то, что первая, в противовес по-
следней, представляла собой мужской дискурс, а то, что она
воспевала иной тип любовных отношений. Песня о любви
строится на нерушимом каноне. Любовь поэта является воз-
вышенным чувством, обращенным к недоступной госпоже
(senhor), которой можно служить, как вассал — сюзерену, но
от которой не стоит ждать взаимности. Сама же эта госпожа-
владычица описывается как воплощение всевозможных со-
вершенств, причем эти описания настолько часто состоят из
клише, в которые даже входят провансальские слова, что из
них полностью исчезает намек на живую жизнь. Если песни о
друге отражали исторические и бытовые реалии, то из песен
о любви трудно узнать что-либо о личностях влюбленных.
Сущность этих песен, в основном, справедливо отражена в
стихотворении короля дона Диниша Португальского “Quer’eu
en maneira de proençal”:
Хочу я на манер провансальцев
сложить ныне песнь о любви,
и мне очень хочется восславить свою владычицу,
у которой нет недостатка ни в добродетели, ни в красоте,
ни в доброте; и я скажу вам больше:
Господь настолько исполнил ее всякого совершенства.
что нет ей равных в мире...
Однако тот же дон Диниш, по-видимому, ощущал и опре-
деленную ограниченность восходящего к провансальцам ка-
нона, ибо в песне “Proençaes soen mui ben trobar” утверждал:
Провансальцы обычно очень хорошо поют
и говорят, что о любви;
но те, кто поет только в пору цветения,
17
и ни в какую другую, я знаю, не имеют
в сердце той великой печали,
как та, что испытываю я по своей владычице.
Вообще, по мнению исследователей галисийско-
португальской лирики, главное отличие песен о любви от про-
изведений провансальской поэзии состоит в переполняющем
их чувстве печали — coita
20
, в котором, вероятно, надлежит
видеть прототип того самого непереводимого saudade (неяс-
ного томления), которое сейчас воспринимается как неотъем-
лемая часть португальской национальной психологии.
Конечно, нельзя отрицать, что при описании самого чув-
ства любви в галисийско-португальской лирике появляются
элементы психологизма, но часто в них ощущается вторич-
ность по сравнению с провансальскими первоисточниками.
Некоторые исследователи пытаются выделить внутри песен о
любви ряд жанровых разновидностей типа паштурелы, аль-
бы, песни за прялкой и т. д., соответствующих жанровым
традициям провансальской лирики
21
, но сами же признают,
что выдерживаются они весьма непоследовательно.
Что касается формальных признаков песен о любви, то
хотя, казалось бы, большинство из них должно было ориен-
тироваться на «песни мастерства», так как само это мастер-
ство заимствовалось, по преимуществу, из Окситании,
главной стихотворной формой песен о любви была все-таки
песня с припевом.
Однако многие галисийско-португальские трубадуры до-
бивались виртуозности поэтического мастерства: использо-
вались мужские и женские рифмы, строфы включали в себя
от двух до шести стихов, часто встречались катрены и семи-
стишия. Вообще же, по замечанию исследователя португаль-
ского стихосложения Амурина де Карвалью, «почти все,
если не все формы, впоследствии использованные класси-
цистами и романтиками, были, по крайней мере, намечены
20
Lemos Esther de. A Literatura Medieval. A Poesia // História e Antologia
da Literatura Portuguesa. Séculos XIII–XIV . P. 43.
21
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P. 64–65.
18
трубадурами»
22
.
Среди этих стихотворных форм надо,
в первую очередь, назвать малую редондилью (пятисложник
с ударением на первом, втором или третьем и пятом слогах)
и большую редондилью (семисложник с ударением на вто-
ром, третьем или четвертом и седьмом слогах) — формы,
восходящие, по-видимому, к фольклорной традиции, культи-
вировавшиеся впоследствии предренессансными поэтами,
в эпоху Ренессанса успешно сосуществовавшие с пришедши-
ми из Италии нововведениями, прочно закрепившиеся не
только в португальской, но и в испанской поэзии и благопо-
лучно дожившие до наших дней.
В целом же песни о друге и песни о любви составляют
тем более любопытный диалог, что писались они, в основ-
ном, одними и теми же авторами. И если мужской дискурс
воспевал неприступную владычицу, позволявшую надеяться
в лучшем случае не на взаимность, а на толику сострадания,
то в женском дискурсе пред нами предстает вполне готовая
бороться за свое счастье девушка, использующая для любов-
ных свиданий и паломничества, и поход к источнику, и необ-
ходимость пасти стада.
Если в песнях о любви женский образ оказывается черес-
чур идеализированным, то в песнях о друге он, возможно,
слишком принижается, становится чересчур приземленным.
Между женскими образами в этих двух жанрах возникает
определенное противоречие, о чем отчасти свидетельствуют
и некоторые документы эпохи, в числе которых песни
насмешки и хулы.
Как говорится в упомянутом старинном поэтическом
трактате, «песни насмешки — это те, которые слагают труба-
дуры, желая сказать о чем-то плохо и делая это в скрытой
манере; песни хулы — те, в которых трубадуры выражаются
более открыто, вводя в них слова, в которых плохо отзывают-
ся о ком-то»
23
.
22
Amorim de Carvalho. Tratado de Versificação Portuguesa. Lisboa, 1981.
P. 153.
23
(Arte de Trovar). Cancioneiro da Biblioteca Nacional. Lisboa, /1949/.
P. 16–17.
19
Вместе с песнями насмешки и хулы в галисийско-
португальскую поэзию буквально врывается обширный
народный фон, состоящий из любвеобильных монахов, мно-
гочисленных женщин легкого поведения, следующих за ар-
миями ведущих реконкисту христиан и порой увековеченных
целым рядом трубадуров, лукавых священников, оправдав-
ших нарушение португальскими алькайдами своих вассаль-
ных обязательств перед королем Саншу II при переходе
престола от него к его брату Афонсу III.
Некоторые из этих песен весьма своеобразно отражают
свою эпоху. Так, например, в песне хулы Жуана Суареша Ку-
эльу “Joham Garcia tal se foy loar” порицается некий просто-
людин Жуан Гарсия, который, с точки зрения автора, и сам
злоупотреблял словами «дон» и «рыцарь» в отношении соб-
ственной персоны, и называл воспеваемых им женщин
скромного происхождения «донами», что и было запрещено
ему королевским судьей, повелевшим именовать подобных
дам «сеньорами».
Жонглер Жуйан Булсейру в «Тенсоне хулы с трубадуром
доном Жуаном Суарешем Куэльу», уже известным нам пред-
ставителем одного из знатнейших португальских родов, кри-
тикует этого последнего за то, что он воспевает либо ткачих,
либо кормилиц. На это трубадур отвечает, что часто весьма
достойные женщины занимаются ткачеством и воспитанием
чужих детей. Когда жонглер пытается настаивать на своих
аргументах, то слышит в ответ несколько высокомерное
замечание:
Жуйан, ты должен знать,
Что низкий мужлан не может понять,
что такое достойная женщина.
Факт воспевания Жуаном Суарешем Куэльу кормилицы
потряс воображение и знатного трубадура дона Фернана
Гарсии Эжгаваруньи, откликнувшегося на него песней хулы
“Esta ama, cuj’é Joan Coelho”, в которой с иронией сказано,
что пресловутая кормилица умеет не только прясть и ткать, но
и шить, стирать, молоть, месить тесто, печь пирожки с сыром
20
и делать кровяную колбасу. Также она может ворожить,
а муж ее достойно пасет свиней. Жуан Суареш Куэльу отве-
чал своим оппонентам в песне о любви “Atal vej’eu aqui ama
chamada”, в которой говорил, что если и можно назвать его
даму “ama”, то только производя это наименование от слова
AMOR (порт. — любовь), по причине высокой любви, кото-
рую он к ней испытывает. Чем не своеобразная предыстория
Дон Кихота и Дульсинеи?
В другой песне о любви поэт заявляет, что кормилица
блистает красотой, умом и остроумием и за ее благосклон-
ность он был бы рад отказаться от титулов короля, принца
и императора.
Литературная полемика часто фигурирует в песнях
насмешки и хулы. Так, знаменитый поэт Перу Гарсия Бурга-
леш в песне хулы “Roe Queimado morreu con amor” обруши-
вается на одного из своих собратьев по перу, объявившего
себя умершим от любви, а на самом деле благополучно
здравствующего.
Частью песен насмешки и хулы являются тенсоны-прения
между двумя трубадурами, а чаще — между трубадуром и
жонглером. Самой знаменитой из них считается стихотвор-
ная дискуссия между высокородным трубадуром Жуаном де
Абуином и жонглером Лоуренсу, в которой первый упрекает
последнего в превышении своих полномочий и сочинении
песен, хотя его миссией является лишь их исполнение. Гор-
дый жонглер отвечает трубадуру:
— Жуан д’Абуин, ради всего святого,
почему я должен перестать слагать песни,
если это получается у меня так хорошо и так мне нравится?
Обычно считается, что, по сравнению с провансальской,
галисийско-португальская сатира носила более бытовой, при-
земленный характер. На самом же деле в ней затрагиваются
порой очень серьезные темы. Это и уже упоминавшееся пре-
дательство алькайдами своего короля Саншу II, и насмешка
над христианскими рыцарями, боящимися вступить в бой с
маврами (особенно часто об этом писал Альфонс Х Мудрый),
21
и близкие к ренессансному мироощущению темы порочности
и несправедливости мироздания и приближения конца света,
свойственные таким поэтам, как Перу Гомеш Баррозу, Жуан
Суареш Куэльу, Айраш Нунеш де Сантьяго.
Некоторые исследователи пытаются выделить внутри пе-
сен насмешки и хулы такую разновидность, как тенсоны ху-
лы, но эта категория не «тянет» на отдельный жанр, ибо
галисийско-португальская лирика знает тенсоны, вписываю-
щиеся в рамки песен о друге и песен о любви.
С точки зрения стихосложения песни насмешки и хулы не
располагают оригинальными чертами, а идут в общем русле
галисийско-португальской лирики.
Несколько
особняком стоят
среди
галисийско-
португальской поэзии «Песнопения в честь святой Марии»,
авторство которых приписывают Альфонсу Х Мудрому, хотя
это верно, по-видимому, только отчасти. Эти песни, которые
иногда вполне справедливо выделяют в жанр хвалебных пе-
сен (cantigas de louvor), представляют собой восхваление Бо-
гоматери и основаны, по преимуществу, на народных
легендах. Так, в одном стихотворении святая Мария помога-
ет аббатиссе благополучно и незаметно разрешиться от бре-
мени и отдает ее ребенка на воспитание, в другом—
вкладывает цветок в уста умершего благочестивого клирика,
в третьем — подменяет собой отлучившуюся из монастыря
монахиню, в четвертом — воскрешает сына уверовавшей в
нее мавританки. По жанру эти стихотворения имеют много
общего с балладами; наряду с лирическим, в них выражено и
эпическое начало, и они проникнуты неподдельным и во
многом наивным религиозным чувством.
В смысле метрики 430 «Песнопений в честь святой Ма-
рии» весьма различаются между собой, что также указывает
на их принадлежность не одному автору. Большинство из
них содержит припев, количество слогов в строке может
быть разным: одни песнопения написаны десятисложником,
другие — шестисложником, третьи — пятнадцатисложником
с цезурой после восьмого слога.
Таким образом, галисийско-португальская лирика пред-
ставляет собой очень своеобразный этап развития испанской
22
и португальской литератур, традицию, с которой берут начало
их истоки. Следует признать, что жанр был для галисийско-
португальских трубадуров, прежде всего, содержательной ка-
тегорией. Помимо трех общепризнанных жанров — песни о
друге, песни о любви и песни насмешки и хулы, на наш взгляд,
следует выделить еще и жанр религиозной хвалебной песни,
обычно связываемой с именем короля Альфонса Х Мудрого,
но совершенно явно создававшейся не только им.
Что касается формальной стороны стиха, то и она активно
развивалась средневековыми трубадурами. Думается, что
именно ее развитие и привело, в конечном итоге, к кризису
галисийско-португальской лирики, так как виртуозное поэти-
ческое мастерство перестало укладываться в схемы, предпо-
лагаемые средневековыми мелодиями (также имевшими
свой, хотя и неизвестный нам, канон). Однако созданные
трубадурами стихотворные формы с одинаковым успехом
обслуживали различные жанры их поэзии, ибо, в отличие от
более позднего времени, жанр еще не воспринимался как
формально-содержательная категория.
Галисийско-португальская лирика проявила себя, с одной
стороны, как открытая система, впитавшая элементы прован-
сальской, а, возможно, и арабской поэзии; с другой сторо-
ны — как своеобразный монолит, унаследовавший едва ли
не доисторические традиции того самого пиренейского се-
вера, с которого успешно началась реконкиста, в результате
чего и возникли Испания и Португалия как государства высо-
кой христианской культуры.
Размежевание кастильской и португальской поэзии гото-
вилось в течение нескольких веков. Первым поэтом, писав-
шим на кастильском языке, считается Гонсало де Берсео
(1198?–1264?), автор религиозных стихотворений
24
.
По-
кастильски писал и знаменитый Хуан Руис, протопресвитер
из Иты (1283?–1350?). «Протопресвитер из Иты, — одновре-
менно с горечью и гордостью утверждал Менендес Пи-
даль, — сложил между 1330 и 1343 годами немало песен,
позднее кастильский язык все более входит в обиход. Одна-
24
Sainz de Robles Federico Carlos. Op. cit. P. 30.
23
ко еще в конце XIV в. многие кастильские поэты, такие, как
Педро Гонсалес де Мендоса, Гарси Фернандес де Герена,
Альфонсо Альварес де Вильясандино, все еще иногда поль-
зовались галисийским наречием»
25
. Думается, что временем
начала размежевания кастильской и португальской поэзии
следует считать XV век, совпавший на Пиренеях с периодом
Предвозрождения.
К 1445 г. относится «Песенник Баэны», в который входит
так называемая «галисийско-кастильская» лирика таких по-
этов, как архидьякон из Торо, Педро де Валкарсел, Гарси
Фернандес де Херена, Альфонсо Альварес де Вильясандино
и некоторые другие. Интересно, что из этой лирики полно-
стью исчез такой жанр, как песня о друге. С другой стороны,
любопытно, что в творчестве таких кастильских поэтов, как
Ферран Мануэль де Ландо, Альфонсо Альварес де Вильясан-
дино и многие другие, появляется такой жанр, как dezir или
decir, то есть стихотворение, предназначенное для деклама-
ции, а не исполнения с музыкальным сопровождением.
Испанские исследователи констатируют, что в XV в. про-
исходит постепенный распад галисийско-португальской ли-
рики и затухание провансальской традиции на Пиренейском
полуострове — кастильские и португальские поэты начинают
обращаться к опыту итальянского Возрождения.
Характеризуя несколько веков развития галисийско-
португальской лирики, неутомимый поборник кастильской
самобытности Менендес Пидаль утверждает, что эта лирика с
самого начала имела две формы: «галисийскую, или строф,
построенных на параллелизме, который дополняет припев», и
кастильскую, складывающуюся «из начального вильянсико,
глоссированного в строфы, в конце которых этот вильянсико
обычно повторяется полностью или частично, как припев»
26
.
Между тем, вильянсико (на португальский манер — вилансе-
те), стихотворение, варьирующее заданную в эпиграфе (mote)
тему, — это типично предренессансный жанр, возникший в
период размежевания португальской и кастильской лирики.
25
Менендес Пидаль Рамон. Указ. соч . С. 42.
26
Там же. С. 459.
24
Как уже говорилось, основной его причиной следует счи-
тать постепенное отмирание обычая сопровождать стихотво-
рение музыкой. Этот процесс не был столь окончательным и
бесповоротным, как принято думать, ибо и в эпоху Возрож-
дения кастильские и португальские поэты любили глоссиро-
вать старинные романсы и стихотворения, причем
метрически это оформлялось в виде редондилий — разме-
ров, восходящих к галисийско-португальской лирике.
Размежевание кастильской и португальской лирики было
тем более легким, что в обеих странах уже существовали
произведения национальной литературы и фольклора,
а также переводы иностранной литературы на национальные
языки. В Кастилии это многочисленные романсы; в Португа-
лии же в XIV в. появляются различные, в основном, аноним-
ные переводы и адаптации романов бретонского цикла,
в дальнейшем начинают развиваться и жанры оригинальной
прозы; в принципе
же
заложенные
галисийско-
португальской лирикой традиции никогда не прерывались
в португальской поэзии.
Предренессансная лирика Португалии собрана в опубли-
кованном в 1516 г. «Всеобщем песеннике», составленном
поэтом Гарсией де Резенде. Любопытно, что, как замечают
португальские ученые, с середины XIV по начало ХV в. «ни
один литературный текст не свидетельствует о культе поэзии
при португальском дворе»
27
.
Это может означать как просто отсутствие ее собирате-
лей, так и то, что в предчувствии перехода на новые пути
развития португальская литература «сосредотачивалась».
Во всяком случае, написанное Гарсией де Резенде предисло-
вие к «Песеннику» наметило (или тонко предчувствовало) на
много десятилетий вперед перспективы развития португаль-
ской литературы.
Прежде чем говорить о пиренейских литературах Пред-
возрождения, надо заметить, что само Возрождение носило
в Испании и Португалии различный характер и имело раз-
личную протяженность во времени.
27
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P . 156.
25
В Испании оно началось в последней четверти XV в. и
плавно переросло в «золотой век», длившийся до середи-
ны XVII в. В Португалии Возрождение, также начавшееся
вместе с XVI веком, фактически было сломлено утратой
страной государственной независимости и вхождением ее
в период глубокого духовного кризиса. Но начинали обе
страны на подъеме, вызванном в Испании завершением
реконкисты, окончательным объединением страны и от-
крытием Америки Колумбом, а в Португалии — открытием
Васко да Гамой морского пути в Индию, Педру Алварешем
Кабралом — Бразилии и формированием огромной коло-
ниальной империи.
Главные характерные черты пиренейских литератур
Предвозрождения (то есть, в основном, XV столетия) связа-
ны, прежде всего, с тем, что в известной степени условно
можно назвать итальянским влиянием. Условно — потому
что затронуло оно творчество и тех писателей (например, Ка-
стильехо), кто высказался против отступления от националь-
ной традиции и старался удержаться в ее русле, а также и
потому, что обычно это влияние легко прослеживается в упо-
треблении пришедших из Италии художественных форм
(например, сонета). Между тем, оно охватило в первую оче-
редь мировоззрение писателей. Тот же Сантильяна выражал
новое мышление в самых разных поэтических жанрах как на
галисийско-португальском, так и на кастильском языках. Это
же касается и знаменитого Хуана Родригеса де ла Камера
или дель Падрона, писавшего на галисийско-португальском
языке лирику, а на кастильском — так называемые сенти-
ментальные романы, оказавшие влияние (наряду с биогра-
фией писателя) на один из самых загадочных романов
португальской литературы «Историю молодой девушки»
Бернардина Рибейру.
Итак, XV век в начавших между собой решительное раз-
межевание испано-кастильской и португальской литературах
был веком их постепенного приобщения к достижениям ита-
льянского Возрождения.
Что касается испанской поэзии, то первые, подчас весьма
робкие попытки этого появились еще в «Песеннике Баэны».
26
Одним из главных «проводников» итальянского влияния
в испанской литературе был сын генуэзского купца Франсис-
ко Империаль, который ввел в испанскую поэзию одинна-
дцатисложный стих и, что важнее, познакомил ее с
некоторыми образами и картинами, созданными под влия-
нием Данте (поэма «Слово о семи добродетелях»). Ученика-
ми Империаля были Руй Паэз де Рибера, Диего и Гонсало
Мартинес де Медина и особенно Фернан Мануэль де Ландо.
Более скромно, чем в «Песеннике Баэны», было пред-
ставлено итальянское влияние в арагонском «Песеннике
Стуньиги». Образы, восходящие к Данте, встречаются,
например, в поэме «Видение любви» Хуана де Андухара.
Из всех испанских предренессансных поэтов, затронутых
итальянским влиянием, наиболее выдающимся следует счи-
тать уже упоминавшегося Иньиго Лопеса де Мендосу, марки-
за де Сантильяну (1398–1458). Подобно другим мастерам
Предвозрождения и Возрождения на Пиренейском полуост-
рове, он никогда не порывал с исконной иберийской тради-
цией, проявив в своем творчестве знакомство с античной
литературой, достижениями галисийских и провансальских
трубадуров, произведениями Данте и Петрарки. Сантильяна
был, в частности, автором поэмы «Ад влюбленных», в кото-
рой явно шел по стопам Данте. Кроме того, он писал и соне-
ты в итальянском стиле, хотя лучшими его произведениями
были стихотворения в испанском народном вкусе — серра-
нильи, восходящие к песням путников в горах
28
.
Итальянское влияние проявилось и в творчестве знаме-
нитого в свое время Хуана де Мена (1411–1456), хотя макси-
мального своего выражения оно достигло не в лирике, а в
поэме «Лабиринт фортуны», вдохновленной, прежде всего,
Данте, а в меньшей мере — Луканом и Вергилием. Таким об-
разом, о систематическом влиянии итальянской лирики на
кастильскую можно говорить, начиная уже с Боскана и Гар-
силасо, то есть эпохи Ренессанса.
Сходной, но несколько иной была ситуация в португаль-
ской лирике. Во «Всеобщем песеннике» Гарсии де Резенде
28
Sainz de Robles Federico Carlos. Op. cit. P. 56.
27
складываются те лирические жанры, которые, наряду с заим-
ствованными из Италии, будут с успехом культивироваться
классиками португальского Возрождения и барокко. Это
глосса, представляющая собой развитие темы, заданной в
mote, — эпиграфе, с обязательным повтором хотя бы по-
следнего его стиха в конце каждой строки. Это вилансете —
разновидность глоссы, стихотворение, варьирующее задан-
ную тему без ее текстуального повторения. В вилансете mote
состоял из двух или трех стихов, а заданная в нем тема раз-
вивалась в семи стихах. Это еще одна разновидность глос-
сы — кантига, состоящая из двух частей: четырех- или
пятистрочного эпиграфа-темы и восьми- или десятистрочной
вариации. Это эшпарса — стихотворение из одной строфы
объемом от восьми до шестнадцати стихов.
Примером краткой вилансете (или, на испанский манер,
вильянсико) может служить стихотворение из написанного
по-испански «Ауто Сибиллы Кассандры» португальского
и испанского драматурга Жила Висенте:
Опасна эта девчонка!
О Боже! Чьей она станет?
Девчонка уходит в горы
Пасти строптивое стадо;
Прекрасна она, как роза,
Опасна она, как море,
Взглянувшему на нее — горе:
О Боже! Чьей она станет?
(Перевод Г. Кружкова)
В период Предвозрождения формируется система рифм,
которая с успехом будет «обслуживать» испанскую и порту-
гальскую лирику эпохи Ренессанса. Большинство поэтов пор-
тугальского «Всеобщего песенника» пользовались такими
стихотворными формами, как большая и малая редондильи.
Складывается одиннадцатисложный стих «арте майор» (ве-
ликого искусства), в котором видят предшественника герои-
ческой октавы Камоэнса. Вместе с тем, связанная с
«Кансьонейру» жанровая система, едва успев сложиться,
28
начинает разлагаться. Уже у Камоэнса в одном поэтическом
жанре стали сочетаться начала глоссы, кантиги и вилансете.
Среди португальских публикаторов лирики Возрождения
утвердилась традиция называть подобные стихотворения
просто редондильями, хотя этот термин обычно связывается
с неколебимым пиренейским элементом, пережившим са-
мые разные влияния и благополучно дошедшим до наших
дней. Между тем, редондильи XIV–XV веков часто выражали
уже вполне ренессансное содержание, порой сочетая его
с элементами народного юмора.
Поворотным пунктом в деле приобщения всех пиреней-
ских литератур к художественному опыту итальянской лите-
ратуры, и прежде всего петраркизму, следует считать
творчество испанских поэтов Боскана и Гарсиласо. Оба они
имели непосредственный контакт с итальянской культурой:
Боскан многим обязан общению с венецианским посланни-
ком Наваджеро, Гарсиласо провел несколько лет в Италии.
Лирика Боскана способствовала закреплению в испанской
поэзии таких жанров, как сонет, эклога, послание, канцона,
ода, октава. После Гарсиласо осталось одно послание, две
элегии, пять од, три эклоги и тридцать восемь сонетов. Если
сюда еще добавить секстину, то получится полный перечень
импортированных из Италии жанров.
Полный перечень, но отнюдь не четкая жанровая систе-
ма. Возможно, что из всех названных поэтических форм
определенностью жанровых признаков отличался, прежде
всего, сонет, характеризующийся как стабильностью фор-
мальной организации, так и традиционной тематикой (обыч-
но любовной или философской).
Сонет пришел на Пиренеи еще в 40-е годы XV века, когда
маркиз Сантильяна написал «42 сонета на итальянский
лад»
29
. Вслед за ним к сонетной традиции приобщились Бо-
скан, Гарсиласо, Луис де Леон, Эррера, Лопе де Вега, Камо-
энс и многие другие испанские и португальские поэты.
29
Плавскин З. И. Четырнадцать магических строк // Западно-европей-
ский сонет (XIII–XVII века). Поэтическая антология. Л ., 1988. С . 16.
29
Тематика испанских и португальских сонетов была весьма
разнообразна. Помимо воспевания красоты недоступной
«donna angelicata» в духе Петрарки, она включала в себя и
религиозные раздумья, и сатирические картины, и элементы
литературной полемики, и, самое главное, глубокое фило-
софское осмысление мира. Вот, например, названия некото-
рых сонетов Кеведо: «О чем звонит колокол в Арагоне, по
кончине милостивейшего короля Филиппа III, и как по-
разному его слышат», «Неразумие жизни, настигаемой смер-
тью врасплох», «Вникай, как все пророчит смерть», «Плач
над заблуждениями жизни», «Вспомни ничтожность прожи-
того и призрачность пережитого» и т. п.
А вот один из сонетов Лопе де Веги:
Кто я и что тебе в любви моей,
Иисусе? Пусть пойду я за тобою —
Что проку в том? В ночи, один, зимою
Зачем ты мерзнешь у моих дверей?
Да есть ли сердце моего черствей?
Ужели впрямь тебе я не открою?
О, если б равнодушье ледяное
Целило боль святых твоих ступней!
И каждый раз твердит мне ангел вечный:
Встань, выгляни в окно, душа слепая,
Какую ты отринула любовь!
И каждый раз я в лености беспечной,
Успеется и завтра, — отвечаю, —
А завтра то же повторяю вновь.
(Перевод М. Квятковской)
Но думается, что крупнейшим мастером пиренейского
сонета, как и крупнейшим иберийским лириком был, конеч-
но, Камоэнс. Пушкин тонким чутьем выделил «скорбну
мысль» как центральную в сонетном наследии Камоэнса. Ве-
ликому португальскому поэту не повезло с переводчиками
его лирики на русский язык, воспринимавшими его, в основ-
ном, как петраркиста и не сумевшими уловить своеобразие
его индивидуального стиля. На самом деле, по глубине рас-
сматриваемой в них философской проблематики сонеты
30
Камоэнса не уступают шекспировским. Даже в русских пере-
водах иногда чувствуется нескрываемый трагизм мировос-
приятия великого поэта:
Да сгинет день, в который я рожден!
Пусть не вернется в мир, а коль вернется,
Пусть даже Время в страхе содрогнется,
Пусть на небе потушит солнце он.
(Перевод В. Левика)
«Воспоминанья горькие, вы снова Врываетесь в мой опу-
стелый дом», «Меня Судьба замкнула в круг проклятый»,
«Я мало жил. Был горек каждый час» — эти первые строки
сонетов Камоэнса (в переводе В. Левика) показывают, что
португальский поэт ощущал трагизм и изменчивость време-
ни. Да и вся португальская поэзия предчувствовала грядущую
национальную катастрофу. В самом знаменитом сонете
“O Sol é grande caem co’a alma as aves” Са де Миранды, пор-
тугальского поэта, который ввел в родную лирику «итальян-
ские» жанры, сказано:
Все в мире настолько тщетно и изменчиво,
Что какое сердце может во что-то верить?
Времена проходят, и день сменяется другим.
.............................................................
Все сухо и немо; и, как и все вокруг,
Я также меняюсь наружно,
Но если все другое обновляется, то у меня все необратимо.
Вполне определенными жанровыми признаками характе-
ризовалась эклога, «драматическая поэма, которая, не обла-
дая существенным развитием действия, включает в себя:
а) описание места действия, характерные черты которого сов-
падают с типичным и традиционным locus amoenus пасторали
или приближаются к нему; б) чувства, которые выражаются в
форме монолога или диалога»
30
.
Иными словами, в эклогах
30
Pinheiro Torres Alexandre. Écloga // Antologia da Poesia Portuguesa
(Séc. XII–XX). Porto, 1977. Vol. 1. P . 823–824.
31
испанских и португальских поэтов Возрождения все события и
чувства преломлялись через восприятие представителей пас-
торального мира, бывшего, как известно, одним из идеалов
эпохи. В переодетых пастухах и пастушках порой успешно
узнавались автобиографические персонажи и выдающиеся
исторические деятели. Так, в одной из эклог Камоэнса «вели-
ким пастухом» был назван император Карл I. Впрочем, эти
условности не мешали поэтам выражать в эклогах высокие
мысли, и дочь «великого пастуха» пастушка Аония (испанская
принцесса Хуана), по-испански оплакивая в написанной в це-
лом по-португальски эклоге смерть своего мужа, говорит: «Ты
ныне в Эмпирее созерцаешь Идею, которая правит миром».
Пиренейская эклога Возрождения восходит к традициям
Феокрита, Вергилия, Саннадзаро и пасторелам испанских по-
этов. Представляется, что при этом главным было все-таки
влияние Вергилия. У него нет свойственной Феокриту автор-
ской иронии в отношении пастухов, зато есть широта темати-
ки и трагический пафос, характерный для пиренейских эклог.
В эпоху Возрождения этот жанр имел свои разновидности,
как тематические («рыбацкие эклоги» в духе Саннадзаро),
так и формальные (как и у Вергилия, некоторые эклоги стро-
ятся не в форме диалога, а в виде передачи автором прямой
речи героев, а порой и в виде монолога пастуха). Строфиче-
ская организация эклоги была вполне произвольной, многие
пиренейские поэты писали эклоги редондильями.
Следующий, также довольно четко очерченный жанр ис-
панской и португальской ренессансной лирики, — это элегия,
которая обычно писалась терцинами и характеризовалась
меланхолическим настроением или стремлением к морали-
зированию. В качестве предшественников пиренейских ли-
риков в этой связи можно назвать Тибулла, Проперция и
Овидия; но следует заметить, что если римская элегия сосре-
доточивалась, по преимуществу, на любовной тематике, то
на Пиренеях все было несколько иначе. Безусловно, ренес-
сансным поэтам было близко воспевание римскими элеги-
ками некой неприступной владычицы, чей образ в эпоху
Возрождения легко подгонялся под каноны петраркизма.
32
Так, например, во второй элегии Гарсиласо, посвященной
Боскану, рассказывается о том, как тяжело поэт переживал
разлуку со своей последней любовью, терзаясь муками рев-
ности и переходя от отчаяния к надежде.
Как и эклоги, ренессансные элегии относились к так
называемым большим лирическим жанрам и порой превра-
щались в настоящие лирические поэмы. Огромные элегии
Камоэнса касались даже проблем происхождения мира и
структуры мироздания и содержали в себе размышления о
жизни, Боге и Фортуне, выражая мировоззрение, которое
можно определить как трагический гуманизм.
Известный португальский поэт Антониу Феррейра часто
слагал элегии на смерть своих родных и близких.
Следующий распространенный жанр «итальянизирую-
щей» пиренейской лирики — ода, в подавляющем большин-
стве своем лирическая, ориентированная не на Пиндара, а на
Алкея, Сафо, Анакреонта, но более всех — на Горация. Как и
у римского поэта, тематика испано-португальских од была в
высшей степени разнообразной. Посредником в восприятии
античности выступил в данном случае итальянский поэт Бер-
нардо Тассо, ставший основоположником особой строфы, —
лиры, завоевавшей прочные позиции на Пиренейском полу-
острове, благодаря творчеству Гарсиласо де ла Веги (лира
состоит из трех десятисложных и двух шестисложных строк).
Интересно, что лиру в Испании возлюбили представители
саламанкской школы, в частности ее глава Луис де Леон
31
.
При помощи лиры он приближался к стиху од Горация и пы-
тался в новых условиях возродить философию «золотой се-
редины». В оде «Жизнь в уединении» он восклицает:
С отрадою какою
Мудрец простится с беспокойным светом,
Чтоб тайною тропою
За избранными следом
Туда уйти, где здешний шум неведом.
(Перевод Б. Дубина)
31
Пискунова С. И. Золотой век испанской поэзии / Поэзия испанского
Возрождения. М., 1990. С. 25–26 .
33
Луис де Леон считался «первым среди кастильских лири-
ков». Он определял поэзию как «передачу небесного и бо-
жественного вдохновения, исходящего от Господа, в души
людские, чтобы возвысить их до небес»
32
. В знаменитой оде
«Ясная ночь» он, прибегая опять же к лире, воссоздает кар-
тину мироздания, призывая дух человеческий воспарить
к горним сферам:
Так воспарите взглядом
К бессмертной сфере, горней и прекрасной:
Что могут значить рядом
Все страхи, все соблазны
Неверной жизни в суете напрасной?
................................................
Кто, видя это чудо,
В слезах и стонах землю не отринет?
Кто, всей душой отсюда
Рванувшись, не покинет
Тюрьму, в которой без надежды стынет?
(Перевод Б. Дубина)
Лира была любимой строфой и Сан Хуана де ла Крус, ми-
стического поэта, иносказательно писавшего о слиянии души
человеческой с Богом. Как и святая Тереза, Сан Хуан де ла Крус
является одним из выразителей испанской души, избравшим
итальянскую строфу для своих мистических откровений, как,
например, в стихотворении «Темная ночь», где тьма символи-
зирует состояние души, еще не приобщившейся к Богу.
Невидимой для взгляда,
С тоской, любовью в сердце разожженной, —
О мука и отрада!
Я ночью потаенно
Покинула свой дом непробужденный.
............................................
Забылась я, затмилась,
Склонясь над Милым и забыв унынье,
32
Sainz de Robles Federico Carlos. Op. cit. P . 96.
34
И больше не томилась,
Теряясь в белом крине
На благодатной горней луговине.
(Перевод Б. Дубина)
Еще один лирический жанр, также пришедший в Испа-
нию и Португалию из Италии, — это канцона, в которой поэт
сам задает себе определенную схему расположения рифм,
количества слогов в строке или же чередования разнослож-
ных строк, и эта схема повторяется затем во всех строфах.
Часто канцоны заканчиваются небольшой посылкой («торна-
до» по-испански и «ремате» по-португальски).
Специфическим жанровым содержанием канцона не от-
личалась. Так, канцоне испанского поэта Франсиско де Фиге-
роа «Взошла Аврора» присуще то содержание, которое
могло бы быть оформлено и в виде эклоги:
Взошла Аврора, сыплет из подола
На небеса охапки алых роз,
Окрашивая блеском ярких рос
Леса, холмы и долы.
И вот моя любезная подружка,
Прелестная пастушка,
Выходит вслед за ней
Из хижины божественной своей.
(Перевод Л. Цывьяна)
Одна из канцон выдающегося португальского (и испан-
ского) поэта Франсишку Са де Миранды “Virgem Formosa”
написана в подражание канцоне Петрарки “Vergene Bella” и
посвящена восхвалению Богоматери. Камоэнс в канцонах
описывает прекрасную даму или рассуждает о превратностях
фортуны. В принципе, о четком разграничении жанрового
содержания между канцоной и, например, одой говорить не
приходится.
Очень популярным стал в испанской и португальской поэ-
зии жанр послания, опирающийся опять же, прежде всего, на
традицию Горация. Строфическая форма и содержание по-
35
сланий всецело определялись их авторами, но лирика Ренес-
санса обычно отражала, в соответствии с художественным
опытом Горация, личность автора послания в многообразии
жизненных ситуаций.
Так, блестящее послание Сервантеса к секретарю Филип-
па II Матео Васкесу написано терцинами и посвящено судьбе
христианских пленных в Алжире. Обращение к терцинам мо-
тивировано сознательным перефразированием Сервантесом
начала «Божественной комедии» Данте, так как он сравни-
вает Алжир с Дантовым Адом. При этом личность адресата
послания хоть и в минимальной степени, но обозначена, так
как от Матео Васкеса зависел выкуп христианских пленных.
Что касается, например, послания Балтасару Элисио де
Мединилье, принадлежащего перу Лопе де Веги и также
написанного терцинами, то его содержание вполне могло бы
быть выражено и в эклоге.
Послание начинается словами:
Блажен, кто к стенам закопченной ниши
Лемех блестящий может прислонить
Под сенью крытою соломой крыши.
И заканчивается:
Благословенно неудачи бремя,
Что привело меня на склоне дней
В сегодняшний приют, забытый всеми.
(Перевод М. Квятковской)
Но в послании Луиса де Леона знаменитому музыканту
Салинасу личность адресата, напротив, играет большую роль,
ибо, по мнению поэта, музыка может восстановить утрачен-
ную гармонию души человеческой.
Сияет мир до края
И красотою полнится иною,
Салинас, воскресая
Вслед за твоей струною,
Звенящею музыкой неземною.
(Перевод Б. Дубина)
36
Часто прибегал к жанру послания и лидер португальских
«итальянизирующих» поэтов Са де Миранда. Его обширное
послание «Нашему государю королю Жуану» содержало в
себе комплексную характеристику нравов целой эпохи и бы-
ло впоследствии переосмыслено Камоэнсом в «Лузиадах» —
в лирических отступлениях, обращенных к королю Себашти-
ану. Ряд таких же обширных посланий Са де Миранды («Мо-
ему брату Меню де Са», «Антониу Перейре, отъезжающему
со всей семьей ко двору») исполнены пафосом отрицания
городской цивилизации и воспевания прелестей сельской
жизни. Послания Са де Миранды всегда писались пятисти-
шиями (состоящими из сочетания разносложных строк), но
нельзя сказать, чтобы они отличались четким жанровым со-
держанием: то, что изложено в них, могло бы войти и в сати-
ры, и в элегии, и в эклоги.
Более определенным жанровым содержанием отлича-
лись эпиграммы и эпиталамы.
Если в целом оценивать взаимодействие испанской и
португальской лирики с итальянским сладостным новым сти-
лем, то надо признать, что нововведениям не удалось сразу
поколебать позиции традиционных стихотворных форм.
В Испании вообще с самого начала существовало мощ-
ное противодействие новым веяниям. «Своего рода войну
«новой» поэзии объявил Кастильехо, один из самых значи-
тельных испанских поэтов первой половины XVI века. Де-
кларацией этой войны стала его «Сатира на тех, кто
пренебрегает кастильскими размерами и подражает ита-
лийским»
33
:
Право же, послушать их —
Знать не знали мы доселе,
Как сложить искусный стих,
В песнях рассказать своих
Про любовь, печаль, веселье;
И любой размер испанский
Не годится никуда,
33
Пискунова С. И. Указ. соч. С. 17–18.
37
Не осилит никогда
То, что выразит тосканский
Без малейшего труда.
Кастильехо изображает появление Гарсиласо и Боскана в
собрании поэтов и возмущение их нововведениями со сто-
роны таких выдающихся мастеров, как Хуан де Мена, Хорхе
Манрике, Гарси Санчес и Картахена:
Гарси Санчес гневно рек:
«Нет уж, нечем восхищаться!
И да не попустит Бог,
Чтобы сын Кастильи мог
Иноземщиной прельщаться!
И прочесть вам для сравненья
Хоть мои стихи полезно:
Там такие изощренья,
Что Петрарка ваш любезный
Посрамится, без сомненья!»
(Перевод А. Косс)
При этом сам Кастильехо вовсе не чурался веяний Возрож-
дения и сочинял поэмы на сюжеты «Метаморфоз» Овидия.
Выступление Кастильехо против «итальянщины» было связано
и с его неприятием петраркистского изображения любви.
В Португалии своего Кастильехо не было, если не считать
знаменитого драматурга Жила Висенте, писавшего свои пьесы
в исключительно традиционных формах стиха и неоднократно
намекавшего на свое отрицательное отношение к так называ-
емому «новому стилю» и лично Са де Миранде. Но интересно,
что именно обращение к художественному опыту Италии, ро-
дины Возрождения, помогло и Испании, и Португалии в за-
вершении процесса формирования литературного языка и
приспособления его к выражению новых реалий, вошедших в
жизнь вместе с Ренессансом. Кроме того, оно способствовало
и решению чисто литературных задач. Так, Португалия ощу-
щала безотлагательную потребность создания эпической поэ-
мы, которая бы воспела подвиги как участников Великих
географических открытий, так и их предков — героев реконки-
сты. Возможно, резко порвавшая с двуязычием в культуре
38
страна ощущала свою некоторую неполноценность, ибо все
пиренейские эпические памятники были созданы на кастиль-
ском языке. Эпическую поэму на португальскую тематику хо-
тел по-латыни написать Полициано. О необходимости
увековечить подвиги португальцев писали Гарсия де Резенде,
Антониу Феррейра, выдающиеся португальские хронисты. По-
явление «Лузиад» Камоэнса было подготовлено целым рядом
теоретических рассуждений, но явилось первым опытом пор-
тугальской эпической поэмы. В известной степени можно ска-
зать, что вся лирика Камоэнса явилась подготовкой к
написанию «Лузиад». Камоэнс очень хорошо знал поэзию ис-
панских петраркистов Боскана и Гарсиласо, часто упоминал их
в своих стихотворениях. Однако в работе над «Лузиадами» он
отталкивался от опыта, прежде всего, Боярдо и Ариосто. Этот
опыт был переосмыслен им весьма критически, но все-таки он
помог при написании «самой национальной поэзии Земли»,
как называл «Лузиады» испанский поэт и дипломат Хуан Ва-
лера. Камоэнса, на наш взгляд, следует считать самым «италь-
янизирующим» из португальских поэтов. В его лирике
максимально представлен весь спектр пришедших из Италии
ренессансных лирических жанров. Но это вовсе не означало
его размежевания с традиционными стихотворными форма-
ми, ибо глоссированная поэзия, связанная с влиянием «Все-
общего песенника», занимала в его лирике почетное место,
являясь тем более неотъемлемой ее частью, что за «итальян-
скими» жанрами стоял определенный канон воссоздания об-
разов, мыслей и чувств, а обращение к жанрам «старого
стиля» позволило этот канон расширить.
Более любопытная ситуация сложилась в лирике пионера
итальянских лирических жанров в Португалии Са де Миранды.
«Сам он, однако, — пишут о Са де Миранде историки порту-
гальской литературы, — никогда не отказывался от «старого
размера», по канонам которого научился слагать стихи: в экло-
ге «Алешу», являющейся одним из первых произведений но-
вой школы в Португалии, он провозглашает сосуществование
двух стилей; в эклоге, посвященной Антониу Феррейре, напи-
санной намного позднее, признает перспективность старых
поэтических форм: вилансете, глоссы, эшпарсы — глоссиро-
39
ванной поэзии вообще... наиболее оригинальная и, возможно,
наиболее интересная часть поэтического наследия Са де Ми-
ранды написана малой редондильей»
34
.
Исключительно в рамках «старого размера» творил вы-
дающийся португальский поэт Бернардин Рибейру, хотя со-
держание его произведений отражает не просто эпоху
Ренессанса, а этап кризиса феодально-рыцарской культуры
и перехода к ценностям новой эпохи, ограниченность кото-
рых писатель предчувствовал заранее.
Таким образом, в испанской и португальской лирике эпохи
Возрождения наблюдается сосуществование двух стилистиче-
ских систем: жанров глоссированной лирики, сложившихся,
в основном, в XV веке, и жанров, пришедших из Италии и вос-
ходящих преимущественно к античной традиции. Жанры глос-
сированной лирики применительно к эпохе Ренессанса
принято называть редондильями, хотя, строго говоря, этот
термин обозначает стихотворный размер; впрочем, подобное
словоупотребление мотивировано тем, что, едва сформиро-
вавшись, эти жанры стали распадаться и сливаться между со-
бой. По-видимому, это отражало тенденцию постепенного
затухания риторической эпохи и перехода европейской поэзии
к безжанровым стихотворениям. Любопытно, что аналогичные
процессы происходили в лирических жанрах, пришедших на
Пиренеи из Италии: жанровое содержание канцон, од, элегий
и посланий не имело между собой четких границ. Во многом
это было обусловлено тем, что заимствованные жанры опира-
лись на традиции античной литературы: эклога — на Феокрита
и в большей степени Вергилия, элегия — на Тибулла и Пропер-
ция, ода — на Сафо, Алкея, Катулла и Горация, эпиграмма — на
Ювенала и Марциала и т. д . Между тем, содержание, актуаль-
ное для этих жанров в эпоху античности, часто теряло свою ак-
туальность в эпоху Возрождения (не говоря о том, что и в эпоху
античности содержание этих поэтических жанров претерпело
существенную эволюцию).
Возможно, наибольшую близость к античному пониманию
жанра сохранили эпиграммы, ориентированные на традиции
34
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P. 260–261.
40
Марциала, и эклоги, опирающиеся на традицию Вергилия.
Успех эклог был обусловлен распространенностью пасторали в
мире ренессансной культуры, а также, вероятно, встречав-
шимся еще у Вергилия многообразием ее прототипов. Эклоги
пиренейских поэтов вмещали в себя не только рассказы о
счастливой жизни на лоне природы, но и осмысление кризиса
мироздания, что соответствовало пафосу IV эклоги Вергилия.
Но думается, что наиболее жизнеспособным из всех заим-
ствованных из Италии жанров оказался сонет, ибо пришел на
Пиренеи уже вместе со специфическим для Ренессанса со-
держанием. Однако это содержание, часто связанное с
петраркизмом, также по-своему ограничивало пиренейских
поэтов. Отсюда, возможно, происходило их стремление со-
хранить в поэзии и более традиционные жанры. Так, исключи-
тельную популярность имел и имеет на Пиренейском
полуострове такой фольклорный жанр, как романс. Большин-
ство фольклорных романсов носит лиро-эпический характер,
что не всегда можно сказать о романсах авторских, литератур-
ных, которые могут быть и вполне лирическими.
Испанские исследователи приложили немалые усилия,
чтобы доказать, что романсы являются преимущественно
порождением кастильской культуры и португальцы имеют к
ним весьма косвенное отношение. Вопрос этот является
спорным, но нельзя отрицать того, что романсы на кастиль-
ском языке циркулировали по всему полуострову и многие
ренессансные поэты либо писали свои глоссированные ре-
дондильи, отталкиваясь от текстов старинных романсов, ли-
бо создавали в подражание им собственные романсы.
Романсы входят в написанные на испанском и португаль-
ском языках пьесы Жила Висенте, в роман «Дон Кихот» Сер-
вантеса, в роман Бернардина Рибейру «История молодой
девушки»; для многих глоссированных стихотворений Камо-
энса первоисточники их mote не установлены, и ими вполне
могут быть народные романсы.
На примере лирики Камоэнса можно видеть и своеоб-
разное разделение сфер влияния между стихотворениями
«старого размера» и «нового стиля»: если «новый стиль» вы-
ражал, прежде всего, идеальное начало в культуре Ренессан-
41
са, то «старый размер» был связан с выражением реального
начала, подчас даже в его комических формах. Эту законо-
мерность творчества Камоэнса нельзя распространить на
наследие других пиренейских поэтов, но она показывает, что
жизнеспособность исконно пиренейских лирических жанров
связана с некоторой ограниченностью жанров ренессансных,
пришедших в Испанию и Португалию с определенным се-
мантическим ореолом.
Интересно, что жанры как «старого размера», так и «нового
стиля» развивались в одном направлении — синтеза, гибриди-
зации, слияния. Отличительной чертой «старого размера» дол-
гое время был по преимуществу глоссированный характер
поэзии. Но лирика этого типа постепенно отмирала, и этот
процесс завершился примерно к первой половине XVII века; от
нее осталось только понятие редондильи — размера, популяр-
ного в испанской и португальской поэзии и в наши дни.
Что касается жанров, пришедших в испанскую и порту-
гальскую литературу из Италии, то они прочно удерживали
свои позиции вплоть до эпохи романтизма, сломавшей
прежде сложившиеся каноны и открывшей простор творче-
ской индивидуальности поэта. Единственный ренессансный
жанр, переживший эту эпоху ломки, — это сонет. Так назы-
ваемые большие лирические жанры — эклога, элегия, ода,
канцона и другие — пришли в испанскую и португальскую
поэзию, уже будучи отягощены инерцией наследия антично-
сти, в некоторых моментах утратившего актуальность в эпоху
Возрождения. Надо сказать, что следование канонам
петраркистской лирики сыграло коварную шутку с такими
поэтами, как Боскан, Гарсиласо де ла Вега, Камоэнс и други-
ми. Современный читатель не всегда может преодолеть их
большие лирические жанры, в которых сокрыто немало со-
кровищ мысли и стиля, так что их изучение остается, по пре-
имуществу, уделом узких специалистов. Поэтому Хорхе
Манрике, архаист Кастильехо или Са де Миранда как автор
сонетов и редондилий ближе современному читателю, чем
«итальянизирующие» классики.
Вместе с тем, роль ренессансных лирических жанров в
литературах Испании и Португалии определяется не только
их проекцией в литературе новейшего времени. С ними в эти
литературы пришло ренессансное мышление, без которого
были бы невозможны такие произведения, как «Дон Кихот»
Сервантеса, «Лузиады» Камоэнса и «Араукана» Эрсильи.
Сосуществование в испанской и португальской литерату-
рах «старого размера» и «нового стиля» знаменует собой и
плодотворное взаимодействие фольклорного и собственно
литературного начал, ибо если галисийско-португальская ли-
рика связана с фольклорным элементом, то «итальянские»
жанры являются чисто литературными; при этом многие из
них отмечены связью с античной традицией.
Наконец, обращение к опыту итальянской, а через нее и
античной литературы оказалось чрезвычайно плодотворным
для формирования испанского и португальского литератур-
ного языков и окончания периода двуязычия в литературах
обеих стран. В Средние века художественное наследие Пи-
ренейского полуострова было в значительной мере общим
для всех составляющих его христианских государств, границы
которых долгое время не были окончательно определены.
В эпоху Возрождения происходит формирование новоев-
ропейских языков. Конечно, определяющую роль в этом
процессе сыграло формирование и размежевание испанской
и португальской наций и государств. Но в образовании ис-
панского и португальского литературного языков и их спо-
собности выражать новые идеи и понятия, сложившиеся в
эпоху Ренессанса, значительную роль сыграли процессы ла-
тинизации и релатинизации, и в этом смысле опыт итальян-
ской и античной литературы оказался поистине бесценным,
равно как и опыт галисийско-португальской лирики, сохра-
нившей для испанского и португальского языков их искон-
ные, во многом еще доарабские истоки. На этих языках,
окончательно сформировавшихся в эпоху Возрождения, ис-
панцы и португальцы говорят до сих пор. И, следовательно,
в их сознании присутствует наследие средневековой и ре-
нессансной литературы.
43
ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
В ИСПАНСКОЙ И ПОРТУГАЛЬСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ СРЕДНИХ ВЕКОВ
И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Изначальная эпическая поэзия Пиренейского полуострова
вызывала вокруг себя столько же лингвистических споров,
сколько и поэзия лирическая, ибо если последняя развивалась
исключительно на галисийско-португальском языке, то первая
предпочитала кастильский, так что многие исследователи да-
же искали в Кастилии источники «Лузиад» Камоэнса. Так, из-
вестная португалистка Каролина Михаэлис де Вашкунселуш
писала об этом: «Корни, песни-жесты и ствол находятся на
почве Кастилии. В Португалии есть только ответвления»
35
.Не
вдаваясь в подробности этого дискуссионного утверждения,
отметим мнение Менендеса Пелайо: «В Кастилии родился
наш эпос, а в Галисии — наша лирика»
36
.
«Кастильская литература, — писал Рамон Менендес Пи-
даль, — как и старофранцузская, начала с эпической поэзии, в
целом ряде моментов сходной с эпосом Северной Франции»
37
.
Известно, что испанские кантарес-де-хеста — героиче-
ские песни — носили лиро-эпический характер; расцвет их
приходится на XI–XIII века, состоят они из серии строф раз-
личной длины (от 8 до 16 строк), связанных между собой ас-
сонансами.
Наиболее известной из этих поэм является «Песнь о моем
Сиде» (около 1140); кроме того, испанские исследователи вы-
деляют такие героические поэмы, как «Песнь о семи инфантах
Лара» (около 1180), «Хеста о доне Санчо II Кастильском» (ко-
нец XI — начало ХII века), «Ронсеваль» (XIII век), «Песнь о Род-
риго» (1344 г.), «Поэма об Альфонсе ХI» (XIV век).
35
Цит. по кн.: Cidade Hernâni. Luís de Camões. O Épico. Lisboa, 1985. P. 11.
36
Antologia General de Menendez Pelayo. Madrid, 1946. Vol. 2. Р. 423.
37
Менедес Пидаль Рамон. Избранные произведения // Испанская ли-
тература Средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961. С. 33.
44
Наиболее выдающимся из этих произведений является,
конечно, «Песнь о моем Сиде». Все ее исследователи отме-
чают, что она «развивается на фоне живой и точной реально-
сти. В ней нет ничего сверхъестественного. Все важные
персонажи в ней реальны... Грандиозный образ Сида — это
воспроизведение своей эпохи и своей расы с поэтической
силой, не свойственной какой-либо другой литературе»
38
.
Характеризуя «Песнь о моем Сиде», Е. М . Мелетинский
писал: «Дистанция между «героическим веком» реконкисты
и эпохой расцвета эпического творчества в Испании очень
невелика... В испанском эпосе почти полностью отсутствует
фантастика... Представление о герое здесь решительно пере-
растает традиционный облик безрассудно смелого богатыря-
воина и вместе с тем не приобретает сословно-рыцарских
черт. Эпический герой в “Песни о моем Сиде” становится
благоразумной и уравновешенной личностью, причем лич-
ностью, которая в какой-то мере оказывается уже носитель-
ницей государственно-правового сознания»
39
.
«Нельзя не признавать, что в средневековом эпосе, —
полагал Рамон Менендес Пидаль, — “Песнь о Сиде” служит
образцом правдивости эпоса и тем самым противостоит
“Песни о Роланде”, являющейся в эпосе образцом правдо-
подобия»
40
.
Большинство перечисленных выше героических поэм
воспевают героев и события реконкисты
41
.
Если испанские героические поэмы существуют вполне
материально, то португальская жеста о первом короле Афон-
су Энрикеше только восстанавливается из «Общей хроники»
графа Педру де Барселуша (1344) и кастильских источников,
и можно вести речь лишь об основных событиях, вокруг ко-
торых она группируется. С высоты XIV века Афонсу Энрикеш
38
Sainz de Robles Federico Carlos. Historia y Antologia de la Poesia Espa-
ñola. Madrid, 1955. T . I. P . 26.
39
Мелетинский Е. М. Испанский героический эпос // История всемир-
ной литературы. В 8-ми т. М., 1984. Т . 2. С. 526, 528.
40
Менендес Пидаль Рамон. Указ. соч. С. 236.
41
Lopes Óscar e Saraiva António José. História da Literatura Portuguesa.
Porto, 1976. P. 79.
45
предстает сродни Сиду: как истинный отец отечества он
неустанно защищает свое государство от мавров и кастиль-
цев и борется за расширение его территории. Предполагает-
ся, что эта жеста была использована Камоэнсом в
«Лузиадах». Согласно общепринятой ныне точке зрения,
укрепившейся в испанистике, прежде всего, благодаря рабо-
там Рамона Менендеса Пидаля, хесты или жесты распались
на романсы (хотя ученые романтической школы, в том числе
Фердинанд Вольф и Гастон Парис, доказывали приоритет
романсов по сравнению с жестами
42
). Еще один источник
сюжетов для слагаемых жонглерами романсов (что букваль-
но означало «произведения на романском языке») — это
эпизоды средневековых хроник.
«Долго ли еще придется нам бороться за признание дру-
гой своеобразной черты испанской литературы — распаде-
ния эпоса на романсы?» — вопрошал Менендес Пидаль
43
.
Процесс этот продолжался примерно с 1350 по 1580 годы;
1515–1580 годы уже характеризуются началом так называе-
мого «нового» (то есть не анонимного, как было раньше,
а авторского) романсеро.
Жанровые особенности романса определяли по-разному:
это и «краткие лиро-эпические поэмы, исполняющиеся под
звук музыкального инструмента, хором в танце, в процессе
отдыха или совместной работы» (Менендес Пидаль). Или же:
романс — это «краткая эпическая поэма, предназначенная
для пения и переработанная в устной традиции (Диего Ката-
лан)
44
. О музыке, сопровождавшей романсы, известно, к со-
жалению, очень мало. Что касается самой стихотворной
формы романса, то строка его состоит обычно из 14 или
15 слогов и распадается на два полустишия, тяготеющие к
большой редондилье; традиционно романсы строились на ас-
сонансах, хотя в более поздние времена в них стали появляться
и консонантные рифмы. Примером этого может служить
42
Tarracha Ferreira Maria Ema. Introdução // Almeida Garrett. Roman-
ceiro. Lisboa, 1997. P. 31.
43
Менендес Пидаль Рамон. Указ. соч . С . 25.
44
Pinto Correia J. David. O Essencial sobre o Romanceiro Tradicional. Lis-
boa, 1986. P . 8.
46
романс из написанной по-испански пьесы Жила Винсенте
«Трагикомедия о доне Дуардосе», но следует иметь в виду,
что он графически расписан по полустишиям (то есть в ро-
мансе традиционном пара строк Висенте была бы объедине-
на в одну строку):
Тут молвил ей Дон Дуардос:
«Не плачьте, моя отрада,
Сады английской державы
Прекрасней этого сада,
Там триста девушек знатных
Служить вам будут, как надо,
В высоких мраморных залах,
Где вечно царит прохлада,
Там яхонты, изумруды
И бархаты из Багдада,
Там золотом и эмалью
Украшенная анфилада
Рассказывает о войнах,
В которых я бился смлада,
О схватке с Прималеоном,
Осаде вражьего града;
Но, смелый воитель, — вами
Сражен я с первого взгляда...
(Перевод Г. Кружкова)
Тематика романсов была весьма разнообразной; мы
приведем для примера их тематическую классификацию,
предлагаемую Менендесом Пелайо:
–
исторические романсы (в этот цикл входят, в частности,
романсы о Сиде, Бернардо дель Карпио, последнем готском
короле Родриго и начале арабского ига на Пиренейском по-
луострове, инфантах Лара и т. д.);
–
романсы каролингского цикла;
–
романсы бретонского цикла;
–
отдельные романсы-новеллы;
–
лирические романсы
45
.
45
Antologia General de Menendez Pelayo. P. 481.
47
Уже эта классификация показывает, что романс необяза-
тельно выражает чисто эпическое начало и что лирический
элемент присутствует в нем уж во всяком случае. Исследова-
тели отмечают «преобладание в романсе диалога и повество-
вания»
46
. Так, например, в самом знаменитом португальском
романсе о «Корабле Катюше» (Nau Catrineta) вначале расска-
зывается о голоде, охватившем моряков на корабле, так что
они уже бросили жребий, кого убить, чтобы съесть, и этот
жребий выпал капитану. Капитан попросил одного из моря-
ков, оказавшегося персонификацией дьявола, взобраться на
высокую мачту и посмотреть, не видно ли оттуда Португалии.
Узнав, что Португалия уже видна, капитан начинает предла-
гать моряку богатое вознаграждение за то, чтобы тот пощадил
его, тот же соглашается только взять душу капитана:
Ты отрекся от Бога, дьявол, искушающий меня;
Моя душа принадлежит Богу, а тело я брошу в море.
На следующий день корабль «Катюша» причалил к берегу.
В «Романсе о мавританском короле, потерявшем Альга-
му», мы вначале встречаем повествование об этой потере,
а потом диалог короля с престарелым мавританским мудре-
цом, объясняющим ему невозвратимость его утраты. Так что
некоторые исследователи справедливо находят в романсах и
«эпико-драматический»
47
элемент.
Как уже говорилось, подобно тому как галисийско-
португальская лирика является культурным достоянием всех
народов Пиренейского полуострова, так и романсы, созда-
вавшиеся изначально на кастильском языке, также в принци-
пе представляют собой общее наследие всех пиренейских
народов, хотя испанские ученые не всегда признают это. Как
пишет португалка Мария Эма Тарраша Феррейра, «так же,
как до 1350 г. галисийско-португальский язык был языком
лирики, будучи взятым на вооружение всеми трубадурами
Пиренейского полуострова и даже некоторыми юга Фран-
ции... так и кастильский язык использовался жонглерами
46
Pinto Correia J. David. Op. cit. P . 14.
47
Tarracha Ferreira Maria Ema. Op. cit. P. 36.
48
разных пиренейских народов, а не только кастильского, при
переработке жест и разработке старых романсов, и, очевид-
но, что в этом анонимном распространении романсов при-
нимали участие также и португальские поэты. Так, по
подсчетам Каролины Михаэлис де Вашкунселуш, 60 отрыв-
ков из старых романсов представлено на кастильском языке
в произведениях португальских писателей XV–XVI веков»
48
.
Известны и имена португальских поэтов, авторов написанных
на кастильском языке романсов Жуана Мануэла и Жуана де
Менезеша. Интересно, что на кастильском языке первона-
чально сочинялись романсы даже на сугубо португальскую
тематику, в частности, о гибели возлюбленной наследного
принца, будущего короля Педру I доны Инеш де Каштру.
С течением времени большинство кастильских романсов бы-
ло переведено на португальский язык, и уже португальские
классики (Бернардин Рибейру, Гарретт) создавали и перера-
батывали романсы на португальском языке.
Пользовались популярностью романсы и у классиков ис-
панской литературы. Так, Луис де Гонгора даже писал паро-
дии на романсы:
Кто ко мне стучится ночью?
Кто мне шепчет: «Отвори?»
— Я, сеньора, благородный
Рыцарь, дьявол побери!
Четырем громадным грандам
Я роднею довожусь,
Да и сам почти что светлость,
Аж без света спать ложусь.
Щит мой — вот мое именье;
На щите том тридцать тыщ
Нарисованных дукатов —
Кто же скажет, что я нищ?
Моему гербу, пожалуй, позавидовал бы луг:
Тридцать лилий плюс репейник,
Две ромашки и латук...
(Перевод С. Гончаренко)
48
Tarracha Ferreira Maria Ema. Op. cit. P . 37.
49
Романсы сохраняли свою привлекательность для Серван-
теса, Лопе де Веги и многих других выдающихся испанских
поэтов. В Португалии интерес к романсам не утихал никогда,
и еще в 1843 г. на волне романтического интереса к народ-
ной поэзии Алмейда Гарретт опубликовал первый том своего
«Романсейру», но и до, и после этого он занимался перера-
боткой народных романсов.
Как мы видели, романсы не представляют собой в чистом
виде эпических произведений. В основном, они являются
лиро-эпическими стихотворениями, в некоторых из них
представлено ярко выраженное драматическое начало.
Что касается собственно эпического начала, то оно про-
являлось не только в кантарес-де-хеста и не только в роман-
сах. Так, например, знаменитый поэт Гонсало де Берсео
(1198–1264) явился автором нескольких поэм. Три из них
представляют собой поэтические версии житий святых, три
посвящены Богоматери («Хвала Богоматери», «Чудеса Бого-
матери» и «Скорбь пресвятой Девы»), еще три также воспе-
вают религиозные темы, и, кроме того, Берсео был автором
трех гимнов. По общему мнению, житийные поэмы и «Чуде-
са Богоматери» — это лучшие произведения Берсео, при
этом произведения лиро-эпические.
Автором знаменитой поэмы под названием «Книга о хо-
рошей любви» был Хуан Руис (?–1351?), протопресвитер из
Иты. Хотя обычно эту поэму ценят за ее лиризм, в ней есть
перекличка и с эпическими произведениями, в частности
«эпическая пародия на сражение доньи Масленицы с доном
Постом»
49
.
Очень сильным было влияние на пиренейские литерату-
ры «Божественной комедии» Данте. Более всего оно, конеч-
но, затронуло Камоэнса, но и Камоэнс, помимо самого
итальянского поэта, знал и произведения его испанских по-
следователей. В этой связи следует, прежде всего, упомянуть
поэму Сантильяны «Ад влюбленных», описывающую страда-
ния в аду Дидоны и Энея, Геро и Леандра и других несчаст-
ных влюбленных. Эта поэма, конечно, повлияла на
49
Sainz de Robles Federico Carlos. Op. cit. P . 36.
50
«Лузиады», в которых вообще все истории любви — это ис-
тории любви несчастной, почти всегда влекущей за собой
трагическое наказание. Еще большее значение для поэзии
Камоэнса имело творчество испанского поэта Хуана де Мены
(1411–1456). Мена был автором перевода «Илиады», но са-
мым знаменитым его произведением стала аллегорическая
поэма «Лабиринт фортуны», где поэту, доставленному на ко-
леснице Беллоны во дворец Фортуны, само Провидение по-
казывает «машину мира» (или строение мироздания),
а также открывает перед ним тайны настоящего и будущего.
Кроме того, некоторые исследователи полагают, что вслед за
Данте Мена изначально задумал народную книгу, нацио-
нальную эпопею с описанием битв и героев кастильской ис-
тории
50
.
В свое время Мена был очень популярен, так что
автор знаменитой «Кастильской грамматики» Небриха писал:
«Поэтами мы считаем Вергилия и Мену». Картина «машины
мира» в переработанном виде вошла в «Лузиады» Камоэнса,
став кульминацией эпизода Острова Любви.
У Мены, в свою очередь, также были продолжатели,
например, Хуан де Падилья (1468–1522?), автор несохра-
нившейся поэмы «Лабиринт маркиза Кадисского» и сохра-
нившейся «Двенадцать триумфов двенадцати апостолов»,
в которой Бог занимает место солнца, апостолы — двенадца-
ти знаков зодиака и святой Павел является проводником ав-
тора по аду. Вообще же некоторые испанские исследователи
возводят к Мене и эпическую поэзию XVI века, например,
поэму Алонсо Эрнандеса «История Партенопы» (1516)51
. Еще
одним подражателем Данте можно считать Гарси Санчеса де
Бадахос (1460?–1526?), автора поэмы «Ад любви»
52
.
Ко всем этим последователям Данте внимательно при-
глядывался португальский поэт Луиш Важ де Камоэнс (1524–
1525–1580), давно уже, можно сказать, вместе со всей стра-
ной вынашивавший идею национальной эпической поэмы.
50
Papell Antonio. La Poesia Epica Culta de los Siglos XVI y XVII // Historia
General de las Literaturas Hispanicas. Barcelona, 1951. T . 2. P. 85 .
51
Ibid. P . 759.
52
Sainz de Robles. Op. cit. P . 759.
51
До Камоэнса Португалия не знала ни фольклорных, ни
литературных эпических поэм, что и подвигло Каролину Ми-
хаэлис де Вашкунселуш настаивать на его связи с испанским
романсеро. Между тем, во вступлении к «Лузиадам» порту-
гальский поэт сам обозначил генезис своей эпопеи, сослав-
шись на поэмы Гомера, Вергилия, Боярдо и Ариосто (и сразу
же вступив с некоторыми из них в полемику). Действительно,
помимо героев «Илиады» и «Энеиды», Камоэнс упомянул
героев «Влюбленного Роланда» Боярдо и «Неистового Ро-
ланда» Ариосто, сразу же оговорив:
Мне ни к чему тревожить ум заботой
И вымыслам бесплодным предаваться.
Историей великого народа
Я целый мир заставлю упиваться.
Восприятие эпической поэмы как истории народа и
народной книги, безусловно, связано с традицией Данте.
Кроме того, на этой же традиции основан и эпизод Острова
Любви, в котором Камоэнс дает очень близкую к Данте кар-
тину мироздания («машины мира»), сосредоточивая ее опять
же вокруг «любви, что движет солнце и светила». Однако
главное, что позаимствовал Камоэнс у итальянского поэта, —
это стремление создать коллективный портрет своей нации,
хотя здесь были и иные, весьма существенные влияния. Ис-
точники «Лузиад» были в свое время весьма подробно ис-
следованы португальскими учеными, среди которых следует,
прежде всего, упомянуть профессора Фиделину де Фигейре-
ду, автора книги «Португальская эпика в XVI веке». Фиделину
де Фигейреду отметил тот факт, что еще итальянский гума-
нист Полициано обращался с письмом к португальскому ко-
ролю Жуану II с
предложением
воспеть деяния
португальских мореходов латинскими стихами. Король бла-
госклонно отнесся к этому предложению, пообещав прислать
итальянскому поэту необходимые ему хроники
53
(интересно,
что, по мнению многих исследователей, сама октава Камоэнса
53
Figueiredo de Fidelino. A Épica Portuguesa no Século XVI. São Paulo,
1950. P . 90.
52
заимствована из поэмы Полициано «Стансы на турнир»).
В качестве второго, не менее важного источника «Лузиад»
Фиделину де Фигейреду выделяет так называемые «португа-
ло-индийские гобелены» — вытканные в Лилле шпалеры на
сюжеты из покорения португальцами Индии. Этих гобеленов
(так называемых «гобеленов из Пастраны») осталось два, но
было двадцать шесть. «Гобелены, относящиеся к открытию
Индии, украшали Аристократический Салон дворца в Ал-
мейрине 23 мая 1543 г. в честь бракосочетания инфанты до-
ны Марии, дочери короля Жуана III, с принцем Филиппом,
будущим королем Испании»
54
. Эти гобелены мог видеть Ка-
моэнс, о чем косвенно свидетельствует песнь восьмая его
«Лузиад», где описываются стоящие на кораблях Васко да
Гамы знамена, изображающие основных героев португаль-
ской истории.
Кроме того, по общему мнению, подкрепленному много-
численными солидными научными изысканиями, на Камоэн-
са не мог не повлиять так называемый полиптих Нуну
Гонсалвеша — созданное в середине XV в. обширное живо-
писное полотно, изображающее поклонение представителей
самых разных слоев португальского общества — от членов
королевской семьи до рыбаков — неизвестному святому
55
.
Этот полиптих опять же представляет собой коллективный
портрет португальской нации, выдающееся произведение,
заслуженно называемое живописным аналогом «Лузиад».
Однако идея воспевания португальских географических
открытий исходила, главным образом, из литературных кру-
гов. Так, уже в 1516 г. составитель «Всеобщего песенника»
Гарсия де Резенде в прологе к своему сборнику сравнивал
подвиги своих соотечественников с деяниями римлян и тро-
янцев и восклицал: «Они покорили столько королевств, вла-
дений, городов, поселений, замков, столько прошли по суше
и по морю, против ничтожной горстки наших воевала такая
тьма врагов... они удерживали свои завоевания ценою
54
Figueiredo de Fidelino. A Épica Portuguesa no Século XVI. São Paulo,
1950. P. 157.
55
См., напр., A. Sousa Gomes. Interpretação Camoneana dos Paineis de
Nuno Gonçalves. Lisboa, 1960.
53
стольких подвигов, сражений, голода и блокады, без малей-
шей надежды на помощь. Все эти подвиги и многие другие
не получили заслуженной известности, которую бы они стя-
жали, если бы их совершили представители других наций»
56
.
О необходимости воспевания деяний португальских мо-
реплавателей неустанно говорил старший современник Ка-
моэнса поэт Антониу Феррейра. Немало внимания Великим
географическим открытиям уделяли и португальские хрони-
сты, и прежде всего Гомеш Эанеш Зурара (ок. 1420–1473 –
1474). Помимо чисто фактического материала, взятого Камо-
энсом из его хроник, поэт испытал влияние и исторической
концепции хрониста, ибо в Великих географических открыти-
ях Зурара выделял, главным образом, их парадную, героиче-
скую сторону, создав концепцию героя — Божьего
избранника и назвав «расположение небесных сфер» одним
из факторов португальской морской экспансии.
Очень заметное влияние на Камоэнса оказал и порту-
гальский рыцарский роман. Известно, что с рыцарским ро-
маном были тесно связаны поэмы Боярдо и Ариосто, опыт
авторов которых был учтен Камоэнсом. Но текст «Лузиад»
показывает, что поэт основательно изучил и португальский
рыцарский роман.
Португалия заслуженно гордится тем, что первые версии
романов «Амадис Галльский» и «Пальмерин Английский»
были созданы на португальском языке.
Однако более непосредственное влияние на Камоэнса
оказал роман Жуана де Барруша «Хроника императора Кла-
римунду, от которого происходят португальские короли, пе-
реведенная с французского языка на наш португальский»
(1520). Барруш был автором сочинений, посвященных Вели-
ким географическим открытиям, и его труды были скрупу-
лезнейшим образом исследованы Камоэнсом. Сам Барруш в
письме к королю Жуану III рассматривал «Кларимунду» как
пролог к своим историко-географическим сочинениям
57
. Для
Камоэнса, помимо всего прочего, имел значение эпизод
56
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Coimbra, 1973. Vol. 1. P. 5.
57
Década Ia da Ásia de João de Barros. Lisboa, 1628. Fol. 1.
54
пророчества Фанимора из этого романа. Пророчество вклю-
чает в себя судьбы Португалии от ее основания до времен
короля Жуана III, и написано оно стихом «арте майор» —
одиннадцатисложной октавой. Кроме того, из «Кларимунду»
Камоэнс взял версию о венгерском происхождении первой
династии португальских королей.
Еще одним рыцарским романом, чье влияние ощущает-
ся в «Лузиадах», оказались «Воспоминания о подвигах ры-
царей Второго Круглого Стола» (1567) Жорже Феррейры де
Вашкунселуша. В этом романе, в частности, вспоминается
миф о скитаниях Вакха и его сподвижников, неоднократно
воскрешаемый в «Лузиадах». Что более важно для Камоэн-
са, последние главы романа Вашкунселуша повествуют о
реальных деяниях исторических лиц: короля Жуана III, его
сына наследного принца Жуана и внука — будущего короля
Себаштиана.
В романе Вашкунселуша Камоэнс встретил и упоминание
о «двенадцати португальских кавалерах» и трех странствую-
щих рыцарях, обработанные им в «Лузиадах». Роман Ваш-
кунселуша также представлял модели поведения идеального
короля, принца и государственного деятеля
58
, а осознание
воспитательной миссии литературы было очень близким Ка-
моэнсу — не случайно многие лирические отступления «Лу-
зиад» обращены к королю дону Себаштиану.
Однако в целом рыцарский роман оказал на Камоэнса
значительно меньшее влияние, чем, скажем, на Ариосто. Ес-
ли некоторые исследователи утверждают, что «в отношении
“Неистового Орландо” даже жанровое имя не очевидно —
что это, рыцарский роман, эпическая поэма?»
59
, то Камоэнсу,
как будет показано далее, была чужда, прежде всего, кон-
цепция чудесного, проповедовавшаяся в традиционном ры-
царском романе и неразрывно связанная с принятой в нем
концепцией героического.
58
Moises Massaud. A Novela de Cavalaria no Quinhentismo Português.
São Paulo, 1957. P. 119.
59
Андреев М. Л., Хлодовский Р. И. Итальянская литература зрелого
и позднего Возрождения. M ., 1988. С . 120.
55
Наконец, «Лузиады» Камоэнса были бы невозможны без
существования в Португалии так называемых «историко-
географических» сочинений, которые посвящались тем са-
мым «новым мирам», которые Португалия, говоря словами
Камоэнса, дала миру. Эти сочинения содержат в себе эле-
менты хроник, ибо все они повествуют об истории открытия
новых земель. Эти элементы сочетаются с весьма подроб-
ными описаниями природы, климата, быта, нравов и обыча-
ев новых территорий и их обитателей. В ряду этих
произведений в первую очередь следует назвать «Историю
открытия и завоевания Индии португальцами» Фернана Ло-
пеша де Каштаньеды и «Декады» Жуана де Барруша. Первое
из этих сочинений увидело свет в 1551–1561 гг. и имело
сложную судьбу. Первая книга «Истории» была изъята из об-
ращения и «отредактирована», а две последние (девятая и
десятая) были запрещены королевой доной Катариной.
Каштаньеда, основывающийся на личных впечатлениях и
свидетельствах очевидцев, уже в прологе первой книги срав-
нивал португальцев с героями античности. Часто вспоминая
увлечение Александра Македонского Гомером (о чем скажет
и Камоэнс в «Лузиадах»), Каштаньеда заявляет, что подвиги
португальцев «во многом превосходят те, о которых писали
Тит Ливий и Гомер»
60
.
Уже в XVI в. «История» Каштаньеды
была переведена на французский язык, и ею зачитывался
Монтень, а что касается «Лузиад» Камоэнса, то она стала од-
ним из главных источников их «африканских» и «индийских»
песен. Кроме того, в своем труде Каштаньеда вступил в по-
лемику о понятии правды в историческом сочинении (Камо-
энс заявлял, что воспевает «голую и чистую правду» —
“a verdade que eu canto, nua e pura”).
Главный соперник Каштаньеды на историческом попри-
ще — это уже знакомый нам Жуан де Барруш, обещавший
«уничтожить бесчестные выдумки некоторых невежд, пере-
дающиеся чернью из уст в уста и вошедшие в сочинения не за-
служивающих доверия авторов»
61
.
Откровенное восхищение
60
Castanheda Fernão Lopes de. História de Descobrimento e Conquista da
Índia pelos Portugueses. Porto, 1979. Vol. 1. P. 493.
61
Barros Joåo de. Década Primeira da Ásia. Fol. 2.
56
Барруша вызывает художник, сумевший так изобразить сле-
пого на один глаз Филиппа Македонского, что этого дефекта
не было видно. Барруш полагает, что такой принцип изобра-
жения заслуживает большего уважения, чем явная лесть.
«Главное в истории — это правда, однако не во всех случаях
ее надо излагать полностью... особенно, если речь идет
о том, что служит не к чести кого-либо»
62
.
Задуманное Баррушем сочинение должно было называть-
ся «Воинство» и повествовать о деяниях португальцев в Евро-
пе, Африке, Азии и Америке. Но Барруш успел закончить лишь
десять книг, посвященных событиям в Азии (а частично и в
Африке, ибо мимо нее пролегал морской путь в Индию), по-
этому его сочинение, изданное в 1552, 1553, 1563 и 1615 гг.,
более известно под названием «Декады» или «Азия».
Барруш не скрывал того, что значительная часть материа-
ла была заимствована им из хроник Зурары, и это во многом
определило аристократическую ориентацию его произведе-
ния. Именно Барруш закрепил в португальской историогра-
фии тот парадно-героический взгляд на историю, на котором
основаны «Лузиады» Камоэнса. Один из первых коммента-
торов Камоэнса Мануэл Фария э Соуза говорил о Барруше:
«В области истории Камоэнс всецело следует за ним по пя-
там, а в области стиля также иногда ему подражает»
63
.
Таким образом, получается, что Камоэнс в своих художе-
ственных исканиях опирался, прежде всего, на националь-
ную традицию, но в то же время в своем эпическом
творчестве он оказался автором уникальным. Мало того, что,
несмотря на все призывы и устремления целой литературы,
она не знала эпической поэзии — «Лузиады» в жанровом
отношении отличались от поэм Гомера и Вергилия, которых
автор неоднократно упоминал как своих предшественников
и от поэм Боярдо и Ариосто, в которых он видел в известной
мере своих оппонентов.
Жанровое своеобразие «Лузиад» определяется особым
пониманием таких категорий, как героическое и чудесное,
62
Barros Joåo de. Década Terceira da Ásia. Fol. 2.
63
Barros João de. Primeira Década da Ásia. Paris-Lisboa, 1921. P. XL .
57
специфическим отношением к мифу и художественному вы-
мыслу, выбором народа в качестве коллективного протаго-
ниста и национально-исторической тематикой поэмы. Все эти
моменты нуждаются в дополнительном разъяснении.
Герои поэм античности были, как правило, полубогами,
и это обусловливало масштаб их деяний, который и порож-
дал то чудесное и сверхъестественное, что стало неотъемле-
мым признаком эпических поэм. В эпоху Возрождения эти
элементы чудесного и фантастического уже не могли вос-
приниматься с наивной доверчивостью мифологического со-
знания, поэтому у Боярдо и Ариосто возникает желание их
иронического, героикомического переосмысления. Однако
авторская ирония в отношении изображаемого не вписыва-
лась в концепцию Камоэнса. Опираясь на традиции «Илиа-
ды» и «Энеиды», а также на опыт литературы Ренессанса в
целом, он вырабатывает свое понимание подвига как дея-
ния, совершенного на благо Родины и совершенного, по
преимуществу, с оружием в руках. В деяниях героев Камоэн-
са нет ничего, что было бы не под силу человеку, хотя у поэта
и присутствует идея воплощения героем Божьего промысла.
В своем видении героического Камоэнс во многом следу-
ет за Зурарой и Баррушем, хотя покровительство герою со
стороны высших сил носит у португальского поэта более рас-
плывчатый характер и не лишает героя самостоятельности и
внутреннего побуждения к подвигу.
Интересно, что при всем патриотизме Камоэнса, как ге-
роев он изображает не только португальцев, но и иностран-
цев, ратными делами служивших Португалии. Так,
в частности, на штандартах армады Васко да Гамы запечат-
лены немецкие крестоносцы, помогавшие первому порту-
гальскому королю отвоевать Лиссабон у мавров.
При анализе концепции героического в «Лузиадах»
вновь встает вопрос о связи произведения с рыцарским ро-
маном. Как было сказано, большинство героев Камоэнса —
это воины, вслед за Вергилием он поет «оружие и отважных
мужей». Есть в поэме и вполне рыцарский эпизод — рассказ
о двенадцати португальских кавалерах. Еще в 1639 г.
58
Мануэл Пиреш де Алмейда заявил, что Камоэнс «сочинил
поэму, которая не является романом вроде тех, что посвяще-
ны Орландо и Амадисам, но также и не является героической
поэмой вроде “Одиссеи”, “Илиады” или “Энеиды”... В ней
есть черты того и другого, между тем и другим надобно во-
друзить ее в библиотеке Аполлона, а на Парнасе по правую
руку Камоэнса надлежит усадить Гомера и Вергилия, а по ле-
вую — Ариосто и Бернардо Тассо»
64
.
На самом деле, отношение «Лузиад» к рыцарскому ро-
ману является весьма сложным. Определенная близость по-
эмы к рыцарским романам возникала благодаря основной
сюжетной линии — повествовании о пути
65
, за которым стоит
высокая моральная цель. Однако если «Лузиады» и напоми-
нают рыцарский роман, то роман, прежде всего, португаль-
ский и относительно поздний, то есть времен Барруша и
Феррейры де Вашкунселуша. При этом Камоэнс заимствует
из рыцарского романа не психологизм и не склонность к
описанию фантастических приключений или сложных лю-
бовных интриг, а восхваление воинских добродетелей, об-
ращенных, согласно его патриотическим взглядам, на службу
отечества.
Характерно, что даже в самом рыцарском эпизоде «Лузи-
ад» — рассказе о двенадцати кавалерах — подвиг рыцарей
видится поэту не столько в защите оклеветанных дам, сколь-
ко в распространении доброй славы о Португалии в странах
Европы. Куртуазный момент здесь отступает на второй план.
Описание турнира изобилует чисто батальными, а не сенти-
ментальными подробностями. Галантность португальских
рыцарей декларируется, а не показывается.
Культура чувства, и прежде всего любви, вообще-то яв-
ляется у Камоэнса атрибутом полноценной личности, что
проявляется и в эпизоде Острова Любви, обнаруживающем
некоторые параллели с рыцарским романом, и в рассказе о
любви Педру и Инеш, и в ряде лирических отступлений,
64
Piva Luís. Discurso Apologético de Manuel Pires de Almeida sobre a
Proposição d’Os Lusíadas // Revista Camoniana, 1971. Vol. 3. P. 235–238.
65
Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М., 1976. С. 180.
59
в связи с чем также можно вести речь о влиянии на поэта
рыцарского романа.
Интересно проследить, как Камоэнс изображает своих ге-
роев на личностном уровне. Применительно к действующим
лицам «Лузиад» слово «герой» почти всегда сохраняет свою
полисемию. К индивидуальному психологизму поэт не стре-
мится. Сфера частной жизни и исследование индивидуальных
характеров не входят в круг его эстетических интересов, и его
персонажи всегда и везде действительно остаются героями.
Их образы развиваются не в соответствии с внутренней логи-
кой характера, а в связи с их социальной миссией.
Так, например, подлинная история жизни Васко да Гамы
могла бы послужить достойным материалом для писателя
самого высокого дарования. Но у Камоэнса степень раскры-
тия этого образа полностью совпадает со степенью показа
его общественной роли и основана на агиографическом
начале. Общественная миссия Гамы предопределяет даже
меру любви, отпущенную ему на Венерином острове. Гама и
в любовном союзе с Фетидой руководствуется государствен-
ным долгом, скрепляя союз португальцев с морем. В «Лузиа-
дах» Гама показан как опытный флотоводец и мудрый
государственный деятель. Его образ призван адекватно во-
плотить достоинство Португалии. Поэтому Камоэнс созна-
тельно устранил все черты, которые могли бы привести к его
измельчанию. Гама как бы шествует через всю поэму как во-
площение высоких человеческих качеств, однако предста-
вить себе возможное поведение этого человека в часы
отдыха, в кругу семьи, в неофициальном общении с тузем-
цами практически невозможно.
Обеднил ли Камоэнс свою поэму, избрав такой ракурс
изображения? С одной стороны, вероятно, да, ибо «Лузиа-
дам» недостает индивидуального, личностного компонента.
С другой стороны, то осмысление проблем ренессансной
личности, которое нам знакомо по лирике Камоэнса, не
могло бы вписаться в героический пафос поэмы, ибо долж-
но было бы внести в нее сугубо трагедийное начало. Поэто-
му, в конечном итоге, особенности изображения героя
60
в «Лузиадах» определены самим жанром эпической поэмы,
как его понимал Камоэнс.
Одна из главных специфических черт жанрового своеоб-
разия «Лузиад» — это их национально-историческая темати-
ка. Именно успех «Лузиад» способствовал тому, что в
сознании последующих поколений эпическое и националь-
но-историческое оказались неразрывно связанными.
В поэме описано несколько веков португальской истории,
начиная с основания Португалии как государства и до времен
самого поэта. Камоэнс уделяет большое внимание деятель-
ности королей, но пишет он историю народа. Это обусловли-
вает читательский интерес к его поэме, ибо история любого
народа содержит в себе немало поучительного и внушает
большее доверие к камоэнсовской концепции поступатель-
ного развития человечества, что было бы менее убедитель-
но, если бы поэт создавал только историю великих людей.
В написанной Камоэнсом португальской истории (а Камо-
энс не только поэтически обработал, а именно создал свой
вариант португальской истории и вышел с ним к массовому
читателю, если, конечно, трактовать это понятие в соответ-
ствии с условиями эпохи Возрождения) дети продолжают
дело отцов, португальская нация из «вещи в себе» превра-
щается в могучий фактор мировой политики и мощную гума-
нистическую силу. В соответствии с идеалами гуманизма
Камоэнс размышляет о своеобразном договоре, заключен-
ном между королем и народом и ставящем своей целью об-
щественное благо.
Все великие свершения в истории Португалии опираются у
Камоэнса на широкое общественное мнение. Так, например,
проводы в путь экспедиции Васко да Гамы показаны как все-
народная акция, причем в этом эпизоде Камоэнс не только
осмысляет Великие географические открытия с точки зрения
их общегосударственного значения, но и показывает их по-
следствия (подчас трагические) для рядовых членов общества.
Как следует из самого названия поэмы (слово «лузиады»
означает детей Луза, то есть португальцев), главным героем
поэмы является португальский народ. Это понятие у Камоэн-
61
са является сложным, включая в себя представителей самых
широких слоев населения — от большинства королей, быв-
ших выразителями общенациональных интересов, до пред-
ставителей «мелкого люда», массы, например, рядовых
участников плавания Васко да Гамы.
Однако Камоэнс силен не столько отдельными образами
людей из народа, сколько его коллективным портретом. По-
эт показывает активное, жизнелюбивое начало, заложенное
в душевном складе португальского народа, выступающего у
него в качестве главной силы социального движения. Это
весьма отличает Камоэнса от его предшественника Зурары,
у которого народ представал в роли статиста или марионет-
ки, руководимой Богом или избранным им героем. У Камо-
энса сердечные отношения между Богом и португальским
народом не лишают последний самостоятельности. Поэт
спрямляет многие противоречия португальской истории,
в том числе и сложности, возникавшие между различными
сословиями, изображая португальскую нацию монолитной и
сплоченной. В то же время его подбор исторических фактов
показывает героизм португальского народа, его свободолю-
бие, способность к жертвенности, четкое осознание своей
национальной сущности. Наряду с этим, Камоэнс не скрывает
присущей этому народу любви к приключениям, любопыт-
ства, некоторой беспечности и необдуманности поступков,
излишней доверчивости. Камоэнс не преувеличивает досто-
инств своего народа и не принижает другие нации (за исклю-
чением мавров). В поэме явственно выражена радость от
соприкосновения различных миров и культур, гордость чело-
века, «посетившего мир в его минуты роковые» и ставшего
свидетелем великих исторических событий. Однако это не
мешает поэту воздать должное и португальцам, которые в
силу своей малочисленности пережили определенные труд-
ности. Прежде чем отстояли свое место в семье европейских
народов. Не случайно в заключение поэмы Камоэнс обраща-
ется к королю Себаштиану, прося его блюсти национальное
достоинство португальцев.
Если брать историческую концепцию Камоэнса в целом,
то она характеризуется теорией поступательного развития
62
и внутренней целесообразности процессов, происходивших в
португальском обществе. Время в «Лузиадах» (за исключе-
нием описываемой в лирических отступлениях эпохи жизни
самого Камоэнса) приобретает черты утопического золотого
века, но не в том смысле, что описывается всеобщее счастье,
а в том, что история показана как имеющая свою вполне ра-
зумную логику. В стремлении осмыслить ход истории Камоэнс
близок лучшим художникам Возрождения, и прежде всего
Шекспиру. Но если Шекспир стремился показать историю в ее
беспощадных противоречиях, то Камоэнс изображал ее в
вершинных достижениях человеческого духа. И если Шекспир
более убедителен в осмыслении конкретных исторических
событий, то Камоэнс более понятен со своим историческим
оптимизмом, ибо его оптимизм опирается на осознание исто-
рического опыта человечества, а не на веру в миротворческие
способности той или иной королевской династии.
Шекспир и Сервантес смогли отразить человеческое бы-
тие в его максимальной сложности, противоречивости, мно-
гогранности и кризисности. Камоэнс-эпик осмысляет
стабильные жизненные ценности: создание португальского
государства и становление португальцев как нации, открытие
морского пути в Индию и контакты с дотоле незнакомыми
цивилизациями, расширение представлений о мире и чело-
веке. Это не умаляет его величия, ибо, несмотря на «разо-
рванность связи времен» и кризисное состояние
человеческого духа, поэт смог разглядеть величественный
позитивный смысл развития человечества. Это важно для че-
ловека всегда, но особое значение это имело для современ-
ников португальского поэта. «Лузиады» явились реквиемом
по великой империи и тому особенному состоянию присут-
ствия на пиру жизни, которое было возможно в Португалии
лишь в эпоху Возрождения. «Лузиады» способствовали фор-
мированию национального сознания португальцев и, в зна-
чительной степени, выживаемости Португалии. Через восемь
лет после публикации поэмы страна утратила государствен-
ную независимость. Но идея независимой Португалии про-
должала жить в умах ее сынов и через несколько
63
десятилетий страна смогла вернуть себе свободу. Некоторое
отношение к этому имела и поэма «Лузиады».
До Камоэнса эпическая поэма обязательно включала в
себя мифологическую линию. У Камоэнса миф представлен
двояко: с одной стороны, в поэму введены мифологические
персонажи, хотя поэт даже нашел специально нужным ого-
ворить, что их введение не имеет принципиально-
мировоззренческого характера, а носит чисто условные чер-
ты. С другой стороны, в поэме есть проявления некоторой
мифологизированности мышления и сознательного мифо-
творчества. Это связано с тем, что «Лузиады», обычно отно-
симые к «искусственному эпосу»
66
, создавались в условиях,
близких к тем, в которых формировался «первозданный» ге-
роический эпос
67
. Поэтому Камоэнс пытался уловить в судь-
бах Португалии закономерности развития всего мироздания
и даже ввел в поэму ряд космогонических моментов («ма-
шину мира»). Поскольку центральным героем Камоэнса сле-
дует считать португальский народ, поэт стремится к
созданию или обработке своеобразных мифов о «перво-
предках» португальцев и «культурных героях» этого народа.
Кроме того, подлинно мифотворческим является в «Лузиа-
дах», конечно, эпизод гиганта Адамастора, олицетворяющего
собой Мыс Доброй Надежды. Трагический пафос этого эпи-
зода сродни пафосу уже упоминавшегося романса о «Кораб-
ле Катюше». Любопытно, что фантастический гигант
появляется в песни пятой «Лузиад», которую вообще-то при-
нято считать гимном «голой и чистой правде».
Обязательным компонентом эпических и героикомиче-
ских поэм античности и эпохи Возрождения было чудесное.
В античных поэмах оно объяснялось отчасти мифологизиро-
ванностью мышления их авторов (похищение Париса с поля
битвы Афродитой во время его поединка с Менелаем в
«Илиаде», участие Афины почти во всех подвигах Одиссея),
отчасти самой тематикой произведений. Поэмы Ренессанса
66
Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 255.
67
Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и рома-
на. М., 1986. С. 62.
64
знают примеры комически-гротескной фантастики («Морган-
те» Пульчи) и иронической трактовки чудесного. Однако во
вступлении к «Лузиадам» Камоэнс поспешил отмежеваться
от этой традиции. Впрочем, в пятой песни критике подверг-
лись даже Гомер и Вергилий, которые
Вещали, как скитались полубоги
Средь Полифема сказочных владений,
К Цирцее приводили их в чертоги,
Сирен прекрасных воскрешали пенье,
Киконов измышляли нам жестоких
И лотос, всем дарующий забвенье,
И на героев беды насылали,
И лоцманов любимых их лишали.
То их в Аид зловещий отправляли,
То к Калипсо бросали их в объятья,
То гарпиям их пищу отдавали,
То страшным подвергали их проклятьям,
Так баснями умы они пленяли,
А я же, без утайки и изъятья,
Поведал ныне правду вам такую,
Что превосходит выдумку любую
(V, 88–89)
В поэме Камоэнса чудесное воспринимается как необыч-
ное. До конца, может быть, непонятное, ибо непознанное,
никогда до сих пор не виданное, но все-таки вполне реаль-
ное начало. Так, в той же пятой, наиболее реалистичной пес-
ни «Лузиад», Камоэнс описывает такие явления, как морскую
воронку и огни святого Эльма, причем с такой достоверно-
стью, что удостаивается похвалы Гумбольдта
68
.
Думается, что чудесным в поэме следует считать все не-
обычное, не свойственное обыденному течению жизни, ло-
мающее привычные представления о свойствах природы и
возможностях человека. Одним словом, чудесное понимает-
ся сугубо рационально. Так же, как и героическое, чудесное
сводится поэтом с божественного пьедестала и соизмеряется
68
Humboldt Alexandre de. Cosmos. Essai d'une Description Physique du
Monde. Paris, 1866–1867. T. 2. P. 64–65.
65
с реальными возможностями и свойствами человека и при-
роды. Не исключено, что в таком подходе к проблеме чудес-
ного проявилась связь Камоэнса с пиренейской традицией,
ибо, как отмечал Р. Менендес Пидаль, «в героических поэ-
мах Кастилии, в традиционных испанских и португальских
романсах и сказках отсутствует вымышленное сверхъесте-
ственное начало»
69
.
Наряду с разрушением традиционных представлений о
героическом, Камоэнс пересмотрел и привычные представ-
ления о чудесном.
Стремление к объективному, порой даже научному, до-
кументированному объяснению явлений, столь свойственное
«Лузиадам», отразилось и на судьбах художественного вы-
мысла в поэме. Если подойти к ней позитивистски, то можно
прийти к выводу, что вымышлено в ней всего несколько эпи-
зодов. Фарии э Соузе в свое время пришлось защищать «Лу-
зиады» от тех, кто полагал, что «в поэме должно быть
больше вымысла»
70
. Но если взглянуть на поэму «духовными
очами», то можно признать, что в ней вымышлено все,
и прежде всего время и пространство, ибо они насквозь уто-
пичны. При этом Камоэнс не только прибегает к художе-
ственному вымыслу, но и допускает неправду. Известно,
например, что на армаде Васко да Гамы был заговор против
капитана, разоблаченный Николау Куэлью. Заговоры и вос-
стания часто встречались среди португальских мореходов.
Именно противостояние моряков помешало Бартоломеу Ди-
ашу, уже обогнувшему Мыс Доброй Надежды, доплыть до
Индии. Эти факты, конечно, были известны Камоэнсу. Мало
того, что он их опустил. В той же знаменитой песни пятой,
восхваляя португальцев, он задает следующий вопрос:
Поверишь ты, что племя бы другое
Осталось в подчиненье капитана
И, встав на путь пиратства и разбоя
Не захватило б кораблей обманом?
69
Менендес Пидаль Рамон. Указ. соч . С . 51.
70
Camões Luís de. Lusíadas de Luís de Camões. Comentados por Manuel de
Faria e Sousa. Reprodução Fac-similada pela Edição de 1639. Lisboa, 1972. P. 79.
66
Но в утопическом пространстве и утопическом времени
«Лузиад» Камоэнс, в связи с гуманистическими воззрениями
Ренессанса, видел норму жизни, а в отступлении от этой уто-
пической идиллии — нарушение нормы. Рассказу о подоб-
ных нарушениях, в основном, посвящены лирические
отступления, вводящие в поэму иное измерение времени
и пространства.
Современники Камоэнса не воспринимали поэму как ис-
кажение действительности, понимая, что многое в ней опре-
деляется особенностями жанра. Правда, этот жанр во
многом был переосмыслен самим Камоэнсом, но поэт во
вступлении к «Лузиадам» оговорил, чего следует ожидать от
его произведения. Он не отказался ни от воспевания (“canto
o peito ilustre lusitano” — пою знаменитое сердце лузитан),
ни от «возвышенного и красноречивого», хотя и «плавного»
стиля (“estilo grandiloco e corrente”), только предупредил, что
восхвалять он будет реальные деяния португальцев.
Тем не менее, художественный вымысел занимает в «Лу-
зиадах» очень важное место, ибо на один эпизод Острова
Любви приходится около двадцати процентов текста, а в
этом эпизоде соединяются кульминация и развязка текста.
Жанровое своеобразие «Лузиад» немыслимо без такого
его компонента, как многочисленные лирические отступле-
ния. Они входят во все песни поэмы, занимая в чистом виде
79 октав. Примечательно, что написаны они не от лица како-
го-либо вымышленного лирического героя. Они целенаправ-
ленно связаны с вполне конкретной фигурой Луиша де
Камоэнса. Основная ценность лирических отступлений за-
ключается в углублении реального начала в поэме и созда-
нии
своеобразного
противостояния
двух уровней
повествования. В мире лирических отступлений отражены
нормальные исторические условия бытия духовно прекрас-
ной личности, и думается, что, уделяя в своей поэме боль-
шое внимание лирическому началу, Камоэнс-эпик следовал
традиции Данте.
Выбор национально-исторической тематики как основы
эпической поэмы и специфика трактовки и этой тематики
и таких категорий, как чудесное, художественный вымысел,
67
миф, героическое, а также выбор португальского народа в
качестве протагониста поэмы обусловили жанровое своеоб-
разие и новаторство «Лузиад» Камоэнса и оказали влияние
на всю мировую литературу вплоть до романа Л. Н . Толстого
«Война и мир».
По своему значению поэма вышла за рамки собственно
литературного факта, оказав влияние на формирование
национальной психологии и на то стремление к независимо-
сти, которое выразилось в освободительной борьбе порту-
гальского народа против испанского владычества. Испанский
дипломат и писатель Х. Валера (1824–1905) с горечью утвер-
ждал, что «главным препятствием к воссоединению всех ча-
стей нашего полуострова являются «Лузиады»
71
.
Если до Камоэнса пиренейские литературы знали не так
много поэм вообще (не только эпических), то после выхода
в свет «Лузиад» число эпических поэм резко возросло, при-
чем в испанской литературе их появилось едва ли не боль-
ше, чем в португальской, правда, к Камоэнсову влиянию
вскоре присоединилось Тассово, хотя определяющим в пи-
ренейской эпической поэзии все-таки было влияние порту-
гальского поэта.
Совершенно невозможно перечислить все те поэмы, что
были созданы на двух пиренейских языках вслед Камоэнсу.
Так, португальский поэт Жерониму Корте Реал написал в
1574 г. поэму «Вторая блокада Диу» о событиях, уже воспе-
тых в «Лузиадах». В 1578 г. он опубликовал написанную по-
испански поэму «Славная победа при Лепанто», а в 1594 г.
была напечатана по-португальски его поэма «Кораблекруше-
ние и гибель Мануэла де Соузы Сепулведы», опять же разви-
вающая сюжет, намеченный в «Лузиадах».
«Кораблекрушение» проникнуто трагическими настрое-
ниями, понятными в свете потери Португалией государ-
ственной независимости и ее прозябанием под властью
Испании. Аналогичные настроения характеризуют и поэму
«Элегиада» (1588) Луиша Перейры Брандана, отправившего-
ся вместе с португальским королем доном Себаштианом
71
Cidade Hernаni. Op. cit. P. 172.
68
в Алкасер-Кибир, надеясь воспеть победу португальцев над
маврами, и ставшего вместо этого свидетелем национальной
трагедии.
Вообще же португальская эпическая поэма стала посте-
пенно превращаться в хронику в рифмованных октавах. Так,
например, эпическая поэма Франсишку де Андраде так и
называлась — «Хроника Жуана III». Поэма Рудригеша Лобу
«Главнокомандующий» фактически является рифмованной
хроникой трудов и дней дома де Браганса. При этом из эпи-
ческих поэм постепенно исчезает героический пафос, прида-
вавший неповторимое своеобразие «Лузиадам».
Некоторое разнообразие в жанр португальской поэмы
внесло влияние Тассо, и здесь можно назвать такие произве-
дения, как «Афонсу Африканец» (1611) Вашку Моузиньу де
Кеведу Каштел-Бранку и «Завоеванная Малакка» (1634)
Франсишку де Са де Менезеша.
Попытки подражания эпической поэме Камоэнса про-
должались в Португалии на протяжении всего XVI столетия и
переместились в Бразилию. Здесь можно назвать поэмы
«Прозопопея» (1601) Бенту Тешейры и «Карамуру», принад-
лежащего перу писателя уже XVIII века Санта Рита Дурана.
В Испании список эпических поэм был ничуть не мень-
шим, чем в Португалии. «В конце XV — начале XVI в. три фак-
тора определяли собой развитие кастильской эпики, —
полагает испанский исследователь Антонио Папел, — это
национальное единство, влияние гуманизма и блестящее
воздействие итальянской эпической и лирической поэзии»
72
.
Событиям реконкисты были посвящены поэмы «Завоева-
ние Бетики» (1603) Хуана де ла Куэвы, «Славные героические
деяния Сида, воспетые октавой» Хименеса де Айона, «Завое-
вание Гранады королем Фердинандом и королевой Изабел-
лой» (1590) Эдуардо Диеса, «Навас де Толоза» (1594) и
«Воссоздание Испании» Кристобаля де Меза. Первая из этих
поэм де Мезы удостоилась похвал Эрсильи и хвалебного со-
нета Тассо. Некоторые поэмы воспевают деяния Карла I; дру-
гие же посвящены событиям современности. Это
72
Papell Antonio. Op. cit. P. 755.
69
«Араукана» (1589) Алонсо де Эрсильи, «Австриада» (1584)
Хуана Руфо, уже упоминавшаяся «Славная победа при Ле-
панто» Корте Реала.
Внутри эпических поэм иногда особо выделяют поэмы
авантюрно-эпические: «Подвиги Бернардо Карпио» (1585)
Агустина Алонсо, «Слезы Анжелики» (1586) Луиса Бараона де
Сото, «Знаменитые подвиги принца Селифа Иберийского»
(1583) Гонсалу Люке и т. д .
Кстати, в Испании вошел в обращение и сам термин «ге-
роическая поэма», впервые употребленный применительно
к своим опусам, написанным в подражание Тассо, поэтом
Кристобалем де Меза
73
. Впрочем, как в Португалии, так и в
Испании после Камоэнса ни один эпический поэт не пытался
дать глобальную концепцию национальной истории, вслед-
ствие чего эпические поэмы стали тяготеть к мелкотемью.
В Испании прошла своего рода дискуссия о степени отраже-
ния правды в эпической поэме. В прологе к поэме «Бернар-
до» (1625) Б. де Бальбуэна противопоставил идею
«правдоподобного вымысла» идее воспевания подлинных
исторических событий.
Вообще же, несмотря на то, что эпическая поэма в конце
XVI и на всем протяжении XVII веков была одним из ведущих
литературных жанров, даже самые восторженные энтузиасты
испанской поэзии подводят весьма неутешительные итоги
развития этого жанра. « . ..надо признать, — считает Сайнс
Роблес, — что испанская эпика XVI века весьма отстает от ита-
льянской. Чувствуется недостаток воображения. Чувствуется
недостаток таланта в описаниях характеров и пейзажа. Стилю
не хватает естественности, авторам — техники. Эпические по-
эты Кастилии XVI столетия — это просто подражатели»
74
.
Справедливости ради надо сказать, что эта, вынесенная с
течением времени оценка, весьма отличается от мнения со-
временников о творчестве эпических поэтов. Так, Филипп II
Испанский 8 ноября 1576 г. обратился к автору поэмы «Слав-
ная победа при Лепанто» Корте Реалу с благодарственным
73
Pierce Frank. La Poesia Epica del Siglo de Oro. Madrid, 1968. P . 231.
74
Sainz de Robles Federico Carlos. Op. cit. P . 108.
70
письмом, в котором говорил: «В этом произведении Вы про-
явили талант, разум и другие дары, которыми Вас наделил
Господь»
75
.
История испанской литературы знает лишь одну эпическую
поэму, которая пережила свое время и стала частью мировой
литературы. Это «Араукана» Алонсо де Эрсильи. Характерно,
что первые пятнадцать песен «Арауканы» были опубликованы
в 1569 г., то есть еще до выхода в свет «Лузиад» Камоэнса
(вторая часть поэмы относится к 1578 г., окончательная редак-
ция — к 1589 г.) «Первая часть, заканчивающаяся на XV песни,
явно превосходит две остальные части, что признает и сам ав-
тор, заявляя, что продолжает свое творение с трудом»
76
.
Таким образом, по мнению современных исследователей,
главными источниками «Арауканы» были Гомер, эпическая
поэма «Фарсалия» Лукана и «Лабиринт фортуны» Хуана де
Мены и поэмы Ариосто, Тассо и Камоэнса
77
. В качестве одной
из специфических жанровых черт «Арауканы» выделяется по-
вышенная нагрузка на образ автора-повествователя: «Задача
создания эпической поэмы о живой истории требовала преж-
де всего личного присутствия. С этим связано новое и харак-
тернейшее для эпохи гуманизации литературы явление —
введение фигуры автора-повествователя, в которой сошлись
все основные идейно-эстетические линии (у Камоэнса, по-
вествующего о событиях, в которых он не участвовал лично,
авторское начало оказалось выраженным в более общей
форме и не столь активно»
78
.
Думается, что столь важная роль автора (ему даже в вол-
шебном шаре будет показан весь земной шар — у Камоэнса
аналогичная честь была оказана Васко да Гаме) восходит, ко-
нечно, к традиции Данте, но полностью исключить взаимо-
действие «Арауканы» с «Лузиадами» нельзя, а у Камоэнса
75
Lopes de Almeida M. Introdução // Obras de Jerónimo Corte Real. Porto,
1979. P. XXVIII .
76
Papell Antonio. Op. cit. P. 764.
77
Земсков В. Б. Творчество Алонсо де Эрсильи // История литератур
стран Латинской Америки. М., 1975. Т . 1. С. 214; см. также Papell Antonio.
Op. cit. P. 764.
78
Там же. С.215.
71
образ автора и связанные с ним лирические отступления иг-
рают колоссальную роль. Существует мнение о том, что «хотя
“Араукана”, в смысле универсальных ценностей, отстает от
“Роланда” и “Лузиад”, но в трех вещах Эрсилья не уступает
ни одному поэту-повествователю нового времени: в созда-
нии характеров — особенно индейцев, в описании сражений
и в выразительности сравнений»
79
. Что касается характеров,
то надо сказать, что, хотя многие из них, особенно касика Ка-
уполикана, незабываемы, но они более соответствуют антич-
ности, чем Америке периода конкистадоров, и в них много
вторичного, заимствованного, в основном, у Гомера. Относи-
тельно всего остального, можно согласиться с Сайнсем де
Роблесом, что «со своими недостатками и достоинствами,
“Араукана” является нашей лучшей исторической поэмой и,
возможно, первым произведением современной литературы,
в котором история возвышается до ранга эпопеи»
80
. Примени-
тельно к испанской литературе это утверждение представля-
ется верным. Естественно, что «Араукана» породила своих
эпигонов, и здесь надо упомянуть такие произведения, как
«Укрощенный арауканец. Часть I» (1590) Педро де Онья
и «Мексикану» (1588) Габриэля Лобо.
Если в целом оценивать путь, пройденный испанской и
португальской эпической поэзией, то надо признать, что она
впитала в себя богатейшую традицию фольклорных жан-
ров — кантарес-де-хеста и романсов. Тем не менее, ведущее
ее произведение — эпическая поэма Камоэнса «Лузиады» —
создавалось, во многом, на пустом месте, не имея точки
опоры в национальной литературной традиции. «Лузиады»
явились поистине новаторским произведением, творчески
переосмыслившим опыт литератур античности, итальянского
Возрождения и внявшим призывам национальных мыслите-
лей. За счет нового понимания таких категорий, как героиче-
ское, чудесное, миф, художественный вымысел, Камоэнс
сумел создать новый вариант эпической поэмы, более соот-
ветствующий духу времени. Но Камоэнс (равно, как и Эрсилья)
79
Sainz de Robles Federico Carlos. Op. cit. P . 110.
80
Ibid. P. 110.
оказался в большей мере собеседником гениев, чем осново-
положником школы. Его продолжателями были не столько
Корте Реал или Луиш Перейра Брандан, сколько Мильтон,
отчасти Клопшток, Вольтер в «Генриаде», Херасков в «Росси-
яде». Вообще же в предельном расцвете жанра уже таилась
угроза его упадка. И думается, что уникальный опыт Камоэн-
са самой эпохой был обречен оставаться уникальным, хотя
инерции жанра с лихвой хватило еще на два столетия после
Камоэнса. Но в самом начале ренессансной национально-
исторической поэмы уже намечался ее конец. Испанский пи-
сатель Рамиро де Маэсту утверждал: «Там, где кончаются
“Лузиады”, начинается “Дон Кихот”»
81
.
Это справедливо в
смысле отношения Камоэнса к идеалам рыцарства, ибо его
поэма — последнее великое произведение пиренейских ли-
тератур, эти идеалы воспевающее. Но вообще же, по нашему
глубокому убеждению, на смену жанру национально-
исторической поэмы шел в мировой литературе жанр рома-
на-эпопеи, и там, где заканчивались «Лузиады», начинались,
возможно, «Война и мир» и «Тихий Дон».
81
Цит. по кн.: Cidade Hernâni. Luís de Camões. O Épico. P . 11.
73
ТЕКСТОЛОГИЯ РУССКОГО ИЗДАНИЯ
РОМАНА БЕРНАРДИНА РИБЕЙРУ
«ИСТОРИЯ МОЛОДОЙ ДЕВУШКИ»
Одной из величайших загадок португальской литературы,
неповторимым свидетельством ее приобщения к литературе
мировой является роман Бернардина Рибейру «История мо-
лодой девушки».
Возможно, ни один другой португальский писатель не
вызвал вокруг себя столько споров, как Бернардин. Спорили
о его биографии, объеме творческого наследия, принципах
издания романа «История молодой девушки» и даже о его
жанре, ибо произведение занимает уникальное место в пор-
тугальской литературе.
Чтобы дать возможность читателю оценить веками тя-
нущиеся вокруг «Истории молодой девушки» споры, при-
дется сказать несколько слов о самом Б. Рибейру,
публикациях его произведения и основных элементах его
сюжета и композиции.
Документальных свидетельств о жизни Бернардина не
сохранилось, хотя со временем он стал национальным ми-
фом, и каждое последующее поколение исследователей его
творчества старалось восполнить отсутствие недостающей
информации при помощи собственного воображения. Заме-
чательный роман его был издан посмертно, и история этого
издания также заслуживает о себе отдельного разговора. Из
намека, содержащегося в одной из эклог Бернардина, можно
сделать вывод, что он родился в городке Турране провинции
Алентежу. Было это, вероятно, в 80-е или 90-е годы XV столе-
тия, ибо 12 его стихотворений входят во «Всеобщий песен-
ник», сборник португальской лирики, составленный в 1516 г.
Гарсией де Резенде. Кроме того, одна из его эклог распро-
странялась в списках и была помечена 1536 г. Впрочем, нель-
зя с полной уверенностью утверждать, что Бернардин
Рибейру «Всеобщего песенника» и автор «Истории молодой
девушки» — это одно и то же лицо, ибо есть определенная
разница в масштабах дарования между поэтом и прозаиком.
74
C другой стороны, нельзя не отметить и сходства между ху-
дожественными мирами романа и лирики Бернардина.
Кроме того, португальская литература знает еще эклогу
«Кришфал» — «самое загадочное и лучшее во всей нацио-
нальной, а возможно, и во всех новых литературах буколиче-
ское стихотворение»
82
, и оно также таит в себе немало загадок.
Оно было впервые опубликовано в 1554 г. в Ферраре под
одной обложкой со знаменитым первым изданием романа
Б. Рибейру «История молодой девушки». При этом стихотво-
рение было озаглавлено «Эклога Криштована Фалкана под
названием Кришфал». Поскольку другие (впрочем, немного-
численные) стихотворения Криштована Фалкана в художе-
ственном отношении оказались намного ниже «Кришфала»,
многие исследователи считают автором этой эклоги также
Б. Рибейру, хотя пять эклог самого автора «Истории молодой
девушки» до уровня «Кришфала» не дотягивают. Стихотво-
рение повествует о любви юного пастуха Кришфала к пас-
тушке Марии, которую родные увозят от него, считая их
неподходящей партией друг для друга, и помещают в мона-
стырь. Ночью Кришфал как бы окидывает взглядом всю Пор-
тугалию, встречает других страдающих от любви пастухов и
видит томящуюся в заточении Марию, приказывающую ему
оставить всякие мысли о любви (стихотворение основано на
реальной истории Криштована Фалкана и Марии Брандан).
Исследователи видят в этой эклоге даже элементы магиче-
ского реализма, считая, что она предвосхищает наше вре-
мя
83
; мы же полагаем, что по своей искренности, силе
трагизма и мастерству психологического анализа она зани-
мает выдающееся место в португальской литературе, но ду-
маем, что принадлежит она все-таки не Бернардину.
В конце XIX века выдающийся португальский исследова-
тель Теофилу Брага, автор книги «Бернардин Рибейру и бу-
колизм» (1895), попытался (и на какое-то время успешно)
популяризировать некоторые документы о жизни Рибейру,
82
Simões João Gaspar. História da Poesia Portuguesa. Lisboa, 1955. Vol. 1.
P. 208.
83
Ibid. P . 216.
75
согласно которым, в частности, он сошел с ума от несчастной
любви и скончался около 1536 г. в Лиссабонской больнице
Всех Святых. Некоторых исследователей подобные легенды
подвигли на поиски вдохновительницы творчества Бернар-
дина, и здесь возникали самые разные кандидатуры на роль
его музы, начиная с инфанты доны Беатриш, дочери короля
Мануэла Великолепного, продолжая испанской принцессой
Хуаной Безумной и заканчивая двоюродной сестрой того же
короля Мануэла Жуаной де Вилена.
В настоящее время эти документы считаются поддель-
ными
84
.
Значительное число солидных португальских ученых пред-
полагает, что Б. Рибейру мог сопровождать в 1521–1526 гг. по-
эта Франсишку Са де Миранду в его поездке в Италию, но
документальных свидетельств об этом не сохранилось. Са де
Миранда ввел в португальскую лирику итальянские поэтиче-
ские формы, что, в конечном итоге, сделало возможным
расцвет творчества Камоэнса. Б. Рибейру создавал свою ли-
рику исключительно в рамках старой национальной тради-
ции, что, однако, не мешает ей в своей проблематике
отражать новую эпоху.
Тем не менее, крупнейший португальский исследователь
литературы Ренессанса и горячий почитатель Са де Миранды
профессор Жозе В. де Пина Мартинш считает, что оба поэта
пробыли в Италии, по крайней мере, какое-то время вме-
сте
85
. Нет никакого сомнения, что Бернардин многим обязан
итальянской культуре, но это еще не означает, что он лично
посетил Италию.
Что касается его знаменитого романа, то сложности в его
интерпретации связаны также и с историей его издания.
Впервые он был опубликован в 1554 г., явно после смерти
автора, в Ферраре издателем Авраамом Ушке, братом вы-
ехавшего из Португалии писателя Самуэла Ушке. Первое из-
дание романа начинается словами “Menina e moça me
84
Pina Martins José Vitorino de. Bernardim Ribeiro. O Homem e a Obra //
Ribeiro Bernardim. História de Menina e Moça. Lisboa, 2002. P. 65 .
85
Ibid. P. 75.
76
levaram da casa da minha mãe para muito longe” (молодой де-
вушкой меня увезли из дома моей матери очень далеко), не
содержит разделения на части и главы (впрочем, в графиче-
ском оформлении текста есть признаки его определенной
рубрификации) и заканчивается тем, что Авалор начинает
рассказывать попросившей его о помощи девице историю
своего отца, после чего идут слова LAUS DEO (слава Богу).
В 1557–1558 гг. в португальском городе Эвора увидело свет
второе издание романа; издателем книги был Андре из Бур-
госа, начинался роман словами “Menina e moça me levaram
de casa de meu pai para longes terras” (молодой девушкой
меня увезли из дома моего отца в дальние земли). В эвор-
ском издании роман состоит из двух частей, в первой из ко-
торых содержится 31 глава, а во второй — 58, все главы
снабжены аннотациями, не всегда идеально совпадающими
с их содержанием, и, по сравнению с первым изданием ро-
ман Бернардина (или его продолжателей?) очень «вырос»,
ибо первое издание заканчивается на XVII главе II части вто-
рого издания, а во втором издании вторая часть романа со-
стоит из 43 глав. Однако сам по себе «рост» романа не
представлял бы научной проблемы, если бы не резкая смена
тона и стиля повествования, а также ощутимая разница в
масштабах дарования между автором феррарской версии
романа и его продолжателем.
Если феррарский вариант содержит в себе установку на
исследование внутреннего мира личности, кризиса эпохи
рыцарства и болезненного перехода к ренессансным (может
быть, вернее было бы сказать, буржуазным, ибо Бернардин
видит в этом не столько возрождение, сколько деградацию)
нравственным ценностям, то его эворское продолжение в
основном является эпигонским произведением рыцарской
литературы. В то время как феррарский вариант сосредото-
чил повествование вокруг историй двух влюбленных пар —
Бимардера и Аонии и Авалора и Аримы, то эворский свелся,
в основном, к рассказу о приключениях странствующих ры-
царей, оставив неоконченной историю Авалора, но введя
в повествование множество новых действующих лиц.
77
Кроме этих двух изданий, в XVI в. роман был переиздан
в Кельне (1559 г.), и этот вариант в принципе воспроизводил
феррарский текст.
Также известно и несколько списков романа. Это рукопись
“Tratado de Bernaldim Ribeiro”, хранящаяся в Библиотеке Ко-
ролевской Академии Истории в Мадриде, также придержи-
вающаяся феррарского издания и являющаяся копией списка,
сделанного в 60-е годы XVI столетия. А также рукопись, при-
надлежавшая проживавшему в Португалии испанскому лите-
ратуроведу Эухенио Асенсио и содержащая, помимо романа
Б. Рибейру, стихотворения Са де Миранды и кастильских по-
этов. Э . Асенсио датировал эту рукопись 1543–1546 гг. Впо-
следствии она была куплена профессором Ж. В . де Пина
Мартиншем и подарена Национальной Библиотеке в Лисса-
боне. Пина Мартинш датирует этот список 1545–1555 года-
ми
86
, то есть он мог появиться и раньше феррарского издания.
Впрочем, предполагается, что тот список, с которого было
сделано феррарское издание Ушке, относится к еще более
раннему времени.
В феррарском издании роман назывался «История моло-
дой девушки» (“História de Menina e Moça”). Начиная с эвор-
ского издания, стало популярным еще одно его название —
“Livro das Saudades de Bernardim Ribeiro” («Книга томления»
Бернардина Рибейру; вообще же слово saudade — «тоска не-
ясная о чем-то неземном» — не поддается однозначному
переводу на русский язык и считается одной из характерных
черт португальской национальной психологии).
Наличие столь серьезных разночтений между двумя пер-
выми изданиями не могло не вызвать усиленных споров о
том, какое из них считать editio princeps и что именно напи-
сал Бернардин, а что — его продолжатели. Пролог к эвор-
скому изданию свидетельствует о том, что обсуждение
проблемы подлинности романа началось еще в XVI столетии:
«Было так много толкователей этой книги и столько различ-
ных мнений о ней, что неудивительно, что в первом издании
86
Pina Martins José Vitorino de. Bernardim Ribeiro. O Homem e a Obra //
Ribeiro Bernardim. História de Menina e Moça. Lisboa, 2002. P. 233.
78
этой истории многое отличалось от того, что написано авто-
ром, и стало необходимым перепечатать непосредственно с
оригинала ее I и II части, чтобы тот, кто их прочитает, знал
различие между ними»
87
.
Кроме того, II часть романа в эворском издании была
названа Declaração (то есть объяснением) I, что можно пони-
мать и как продолжение ее уже не Бернардином. Но на са-
мом деле объяснением I части следует считать вовсе не всю
II часть, а лишь главы XXV–LVIII эворского издания.
Основные моменты содержания романа таковы. Книга
открывается монологом Молодой Девушки, жалующейся,
что ее увезли далеко от дома, предчувствующей свою близ-
кую смерть и поэтому решившейся описать некоторые из-
вестные ей события. Повествовательница сразу же
предупреждает, что ее книга будет очень печальной. Симво-
лом общего «несовершенства мира», как сказал бы Камоэнс,
является знаменитый эпизод смерти соловья. Едва только
Молодая Девушка (судьба и возраст которой в момент по-
вествования нам неизвестны) начинает обретать подобие
душевного покоя, слушая соловья, как бедная птица, по не-
известной причине, мертвой падает в воду. Вскоре из-за де-
ревьев появляется одетая в черное величественного вида
Дама Былых Времен и вступает в беседу с Молодой Девуш-
кой. Дама предлагает рассказать о несчастьях, происшедших
когда-то в тех местах, упоминает, что у нее умер сын, и при-
ступает к истории двух друзей. Имена этих друзей не назы-
ваются, что также дает почву для различных толкований, но
говорится следующее: «Когда мой отец рассказывал о той
низости, с которой те, кто не заслуживает именоваться рыца-
рями (“os falsos cavaleiros” — ложные рыцари), убили двух
друзей, он говорил, что отдал бы многое, чтобы вообще ни-
когда не слышать об этом... Но если очень тяжело было пе-
ренести гибель двух друзей, то еще тяжелее было узнать о
смерти двух девиц, которых несчастье довело до этого, ибо
не только двое друзей отдали жизнь за них, но и они приня-
87
Menina e Moça de Bernardim Ribeiro. Apresentação Crítica, Fixação de
Texto, Notas e Linhas de Leitura de Teresa Amado. Lisboa, 1984. P . 151.
79
ли смерть по доброй воле». Эти слова многие исследователи
рассматривают как намек на предстоящее самоубийство ге-
роинь, хотя в тексте эворского издания соответствующих эпи-
зодов нет, и речь может идти лишь о первоначальном
авторском замысле, в дальнейшем по той или иной причине
нереализованном.
Далее начинается история приезда в эти земли семей-
ства, состоящего из мужа и жены — Ламентора и Белизы —
и молодой девушки Аонии, сестры Белизы. Вынужденные
скрываться неизвестно по какой причине от родных Белизы
беглецы устанавливают шатер и устраиваются на ночлег. Но-
чью Белиза умирает при рождении дочери Аримы.
Когда Аония оплакивает умершую сестру, в шатер Ламен-
тора заходит странствующий рыцарь Нарбиндел и, потрясен-
ный красотой девушки и растроганный жалостью к ней,
влюбляется в нее. Таким образом, завязывается история
Нарбиндела/Бимардера и Аонии, которая, так или иначе,
займет одно из центральных мест в повествовании.
Кстати, хотя в самом начале романа происходит замена
повествовательниц (Молодой Девушки на Даму Былых Вре-
мен), женский голос, столь явственно звучавший на его пер-
вых страницах, постепенно сходит на нет и, несмотря на
отдельные реплики Девушки и Дамы, повествование факти-
чески начинает вестись от лица автора.
Поскольку Ламентор не поощряет ухаживаний неизвест-
ного за Аонией, тот решает отказаться от атрибутов рыцаря,
стать пастухом и поселиться неподалеку от возлюбленной.
В связи с этим он меняет и свое имя Нарбиндел на Бимардер
(оба они являются анаграммами имени Бернардин). Вскоре
Бимардеру удается завоевать любовь Аонии, но ничего не
знающий об этом Ламентор выдает ее замуж за рыцаря Фи-
лену, причем она только со временем успевает предупре-
дить Бимардера, что это произошло против ее воли.
Видящий, как Аонию увозят из дома, Бимардер впадает в
отчаяние. В историю любви его и Аонии вплетается история
прошлого Бимардера, а также история его друга Тажбиана.
Когда-то Бимардер дал обет рыцарского служения некой
80
Круэлсии (в других вариантах — Акелизии), которую никогда
не любил. «Но он стал чувствовать себя обязанным ей, так как
много она для него сделала». Именно находясь «на службе»
Круэлсии, он полюбил Аонию, ради которой отказался от
прежнего обета. Круэлсия выслала на поиски затерявшегося
рыцаря оруженосца, и тот вскоре стал вестником смерти свое-
го господина, ибо Аония, несмотря на полные обывательской
«мудрости» советы своей служанки Инеш, не смогла забыть
своей любви и влюбленные договорились о встрече.
Едва они встретились, как следовавший за ними муж
Аонии Филену попытался убить Бимардера, тот стал защи-
щать себя и Аонию, и в результате погибли все трое.
Узнав о гибели Нарбиндела-Бимардера, Круэлсия впада-
ет в отчаяние, отказывается от пищи и, в конце концов, также
умирает. Часть II романа начинается историей Авалора и
Аримы, дочери Ламентора и Белизы. Арима вынуждена от-
правиться ко двору, где встречается с Авалором, который в
нее влюбляется. До этого он служил «обездоленной деви-
це» — сироте, лишенной наследства. Мучаясь от раздвоения
личности, он видит сон, в котором девица, «настолько хруп-
кая на вид, что, казалось, она не могла жить долго», говорит
ему: «Знай, рыцарь, что многое можно сделать, благодаря
силе любви, но многое делается и из-за любви, навязанной
насильно».
Между тем, Авалор так сильно любит Ариму, что публич-
но падает в обморок от волнения при виде ее. При дворе
распространяются слухи о его любви. Арима не поощряет, но
и не отвергает его ухаживаний, однако говорит ему загадоч-
ные слова: “Ou me vós tendes errado, Avalor, ou andais pera
errar” — один из возможных вариантов перевода: «То ли вы
уже совершили ошибку в отношении меня, Авалор, то ли со-
бираетесь ее совершить». Отец призывает Ариму к себе,
и она удаляется от двора. Авалор следует за ней и терпит ко-
раблекрушение. Устав бороться с жизненными испытаниями,
он готовится к смерти, говоря сам себе: «Если тело не обрело
счастья, нечего ему больше преграждать путь душе». Далее
происходит буквально следующее: «И тогда он полностью
81
положился на волю волн, которые, к счастью, сжалились над
ним, ибо говорят, что в море также есть вещи, сохраняющие
религию» (Думается, что эти слова можно понимать, как то,
что «у моря также есть душа». Интересно, что в эворском из-
дании их нет.) Море выбрасывает его на берег как раз в те
места, где должна была находиться Арима, он пребывает
в тяжелом психологическом состоянии, и ему кажется, что
в ушах его звенит голос Аримы, говорящей ему ласковые
и нежные слова. Но тут раздается другой голос, произнося-
щий: «Разве ты не помнишь, Авалор, что море не терпит
мертвечины?». Неизвестно, следует ли это понимать как
предсказание скорейшей смерти Авалора или как упрек ему
в том, что он в жизни отказался от всего, кроме Аримы. Во
всяком случае, когда сам Авалор пытается постигнуть смысл
сказанного, то слышит: «То, что я сказал тебе, правда, так как
кто не жив, тот мертв».
Тут же (история кораблекрушения Авалора и его разгово-
ра с тенью, как сказано в аннотации, Бернардину, конечно,
не принадлежащей, относится к главам ХII и ХIII части II) рез-
ко меняется тон повествования. Авалор слышит призывы
нуждающейся в его помощи девицы Зиселии, которую бро-
сил ее возлюбленный Донанфер во имя некоей Олании,
и начинается целая серия рыцарских приключений. Авалор
восстанавливает девицу в ее правах. Тут Молодая Девушка
просит Даму Былых Времен, чтобы та еще что-либо рассказа-
ла, и та рассказывает предысторию женитьбы Белизы и Ла-
ментора (главы XXVI–XXX части II), историю похитителя
Белизы Фамбударана и его сестры Фартазии и историю сест-
ры Круэлсии Ромабизы, полюбившей друга Нарбиндела
Тажбиана и отправившейся на его поиски. Узнав, что Тажби-
ан содержится в плену у некоего Ламбертеу, Ромабиза про-
сит о помощи Ламентора. Тот освобождает Тажбиана,
уговаривает его жениться на Ромабизе и умирает от ран, по-
лученных во время поединка с Ламбертеу. Судьба Авалора
остается неизвестной, а Ромабиза и Тажбиан берут на воспи-
тание Ариму.
Таким образом, в повествовании есть перебои даже с
точки зрения элементарной логики. Кого следует считать
82
двумя друзьями, историю которых обещала рассказать Дама
Былых Времен: Бимардера и Авалора или Бимардера и Таж-
биана? Какую смерть приняли из-за них их возлюбленные?
И какое отношение они имеют к самой Даме? Не является ли
один из них (возможно, Бимардер) ее погибшим сыном?
В главе ХIII части II совершается неожиданный переход от
истории отца Авалора к истории самого Авалора, не говоря
уже о том, что остаются непонятными многие узловые мо-
менты, на которых строятся сюжетные линии: почему отец
Белизы противится ее браку с Ламентором, почему Бимар-
дер не открывает Ламентору своей любви к Аонии, что ме-
шает соединить свои судьбы Авалору и Ариме?
По нашему глубокому убеждению, центральной темой
романа является кризис рыцарской культуры и неприятие
идущей ей на смену культуры буржуазной. В связи с этим
Бимардер/Нарбиндел отказывается от рыцарского служения
и непременного атрибута рыцаря — коня. Сердце Аонии он
завоевывает не на рыцарском турнире, а во время своего
рода народной корриды. Кризис рыцарства знаменуется и
тем, что и Нарбиндел, и Авалор оказываются не в состоянии
выполнить взятые ими на себя обеты. Кроме того, в романе
(впрочем, как раз в тех частях, принадлежность которых
Б. Рибейру вызывает сомнения) показана и деградация ры-
царства и выведены фигуры полурыцарей-полуразбойников
Фамбударана и Ламбертеу. Вся книга проникнута трагиче-
ским настроением. Жуан Гашпар Симоэнш не без иронии за-
мечает: «Быть печальным в “Истории молодой девушки” —
это все равно что добродетель, привилегия, понятная лишь
избранным»
88
и добавляет: «Мы действительно ощущаем,
что рок, великая меланхолия, бесконечная печаль управляет
не только судьбой персонажей “Молодой девушки”, но и хо-
дом мироздания — водами, впадающими в реку, птицами,
падающими замертво, мужчинами, не любящими своих
женщин, дамами, умирающими при родах»
89
.
Нам доводи-
88
Simões João Gaspar. História do Romance Português. Lisboa, 1967.
P. 77.
89
Ibid. P . 87.
83
лось говорить о том, что роман Бернардина мог повлиять на
Сервантеса, хорошо знавшего португальскую литературу и,
возможно, создававшего некоторые эпизоды «Дон Кихота»
во внутренней полемике с португальским писателем.
Очень интересна и интерпретация ряда эпизодов «Исто-
рии молодой девушки» португальским исследователем Эл-
дером Маседу, особенно что касается истории Авалора и
Аримы. Романс Авалора (включенное в текст романа стихо-
творение), по мнению исследователя, так же, как и эпизод
его кораблекрушения, знаменует собой переход его души из
мира физического в мир метафизический, где и «начинается
последний цикл покаяния его души, который закончится его
единением с душой Аримы». Э. Маседу полагает, что в пол-
ном соответствии с Каббалой в романе Б. Рибейру намечены
три возможных пути для души человеческой: 1) «немедлен-
ное единение с Богом, чего достигает Ламентор, живущий
после смерти Белизы лишь соматически, ибо его душа «по-
хоронена» вместе с ее душой... 2) приговор к вечному пре-
грешению или же к прегрешениям до тех пор, пока не будет
разрушена сама Земля, что могло бы стать ужасной судьбой
Бимардера, если бы он не изменил своего пути»; 3) третий
путь представлен судьбой Авалора, подразумевающей «ста-
дию перехода от телесной смерти к единению с Богом, начи-
нающемуся у него после прохождения через воды»
90
.
Э. Маседу замечает, что Авалор и Арима оказались в тех
местах, где уже находились Девушка и Дама, и думает, что
«сама Девушка — это душа на пути к искуплению»
91
, равно
как и Дама Былых Времен.
Роман Б. Рибейру занимает особое место и в истории
португальской литературы. Хотя известный литературовед
Э. Асенсио в свое время обратил внимание на связь романа
с рядом пьес Ж. Висенте
92
, а другие специалисты говорили
о развитии Б. Рибейру традиции рыцарского романа
90
Macedo Helder. Do Significado Oculto da Menina e Moça. Lisboa, 1977.
P. 104.
91
Ibid. P. 111.
92
Asensio Eugenio. Estudios Portugueses. Paris, 1974. P . 213.
84
Ж. де Барруша «Кларимунду»93
, на самом деле общепризна-
на близость «Истории молодой девушки» к так называемому
испанскому сентиментальному роману, то есть таким произ-
ведениям, как «Свободный раб любви» (ок. 1450 г.) Хуана
Родригеса де ла Камера или дель Падрона, «Роман о любви
Арнальте и Люсенды» (1491 г.) и «Тюрьма любви» (1492 г.)
Диего де Сан Педро, «Гризель и Мирабелья» (1495 г.) и
«Гримальте и Градисса» Хуана де Флорес, продолжение
«Тюрьмы любви» Николаса Нуньеса, «Вопрос о любви»
(1513 г.) анонимного автора и некоторым другим, хорошо
известным не только в Испании, но и в Португалии.
Действие этих романов обычно разворачивается при
дворе. Как пишет исследователь творчества Диего де Сан
Педро Кит Хинном, «все эти произведения имеют общие ха-
рактеристики: они краткие — намного короче, чем произве-
дения рыцарской литературы, они посвящены историям
любви и в большей степени, чем другие литературные жан-
ры, сосредоточивают свое внимание прежде всего на эмоци-
ональных состояниях и внутренних конфликтах, а уже
потом — на внешних действиях»
94
.
Интересно, что история Авалора в романе Б. Рибейру
напоминает жизненную историю галисийского писателя, од-
ного из авторов сентиментальных романов Хуана Родригеса
дель Падрона (иначе де ла Камера). Писатель влюбился в
одну из придворных дам, о чем и рассказал своему другу,
после чего дама от него отдалилась. Падрон вернулся в Гали-
сию и удалился во францисканский монастырь
95
.
Странно,
что, насколько нам известно, никто из португальских и ис-
панских исследователей не обращал внимания на сходство
судьбы галисийского писателя и героя романа Б. Рибейру.
Любопытно, что новейшие исследователи связи романа
Бернардина с испанской традицией
96
упорно называют его
93
Simões João Gaspar. História do Romance Português. P . 49.
94
Whinnom Keith. Introducción // San Pedro Diego de. Obras Completas, I.
Madrid, 1985. P . 49.
95
Sainz de Robles Federico Carlos // Historia y Antologia de la Poesia Espa-
ñola. Madrid, 1955. T . I. P . 48.
96
Pina Martins José V. de. Op. cit. P. 101.
85
сентиментальным; нам же представляется, что было бы пра-
вильнее называть его сентиментально-психологическим, ибо
его главной задачей так или иначе оказалось не повествова-
ние о любовных приключениях героев, а отражение психоло-
гического состояния человека в его взаимоотношениях
с окружающим его миром.
Когда мы собрались издавать русский перевод «Истории
молодой девушки» в 2000 г. в издательстве «Голос», то хоте-
лось донести до русского читателя весь комплекс проблем,
связанных с этим замечательным произведением. Консуль-
тировал наше издание тогдашний Президент Лиссабонской
Академии Наук Жозе Виторину де Пина Мартинш, в то время
занятый подготовкой португальского издания того же произ-
ведения, вышедшего благодаря поддержке Фонда
Гулбенкяна в Лиссабоне в 2002 г. Это издание ценно, прежде
всего, фундаментальной вступительной статьей, принадле-
жащей перу Пина Мартинша. Что касается самого текста ро-
мана, то книга факсимильно воспроизводит феррарское
издание 1554 г., то есть является так называемым диплома-
тическим изданием.
Такие известные португальские исследователи, как Дел-
фин Гимараэнш и Каролина Михаэлис де Вашкунселуш, были
убеждены в существовании доферрарского издания «Моло-
дой девушки», однако выявить его не удалось. Известный
исследователь Теофилу Брага считал подлинным весь эвор-
ский текст. Каролина Михаэлис де Вашкунселуш, переиздав-
шая в 1923 г. феррарский текст, признавала подлинность
только его (то есть первой части и семнадцати глав второй,
заканчивающихся встречей Авалора с Зиселией). Крупный
исследователь португальской литературы Алвару Жулиу да
Кошта Пимпан полагал, «что у нас нет никакого повода от-
вергать подлинность глав с I по VIII II части. Что касается глав
сIXпоXII
97
, то они кажутся мне принадлежащими не Рибей-
ру, а кому-либо из его вдохновенных учеников... Но надо за-
метить, что в этих трех главах есть два выдающихся эпизода,
97
Продолжение (но не конец) истории Авалора.
86
которые обычно приписывают Бернардину: сцена падения
(глава IX) и романс Авалора (глава XI).
Если Жозе Пессанья и Делфин Гимараэнш преувеличива-
ли, считая подлинной лишь I часть
98
, Салгаду Жуниор также
преувеличил, признав подлинность двадцати четырех глав
II части»
99
(на главе XXIV II части заканчивается история Ава-
лора и Аримы).
Современная исследовательница Тереза Амаду считает,
«что пришло уже время определенно считать “Историей мо-
лодой девушки” только текст, включенный в издание Ферра-
ры и списки»
100
.
Историк португальской литературы Жуан
Гашпар Симоэнш поддерживает мнение тех, кто полностью
отвергает какое-то бы ни было участие Бернардина в напи-
сании II части романа, заявляя: «Особенно апокрифическими
нам представляются главы с VI по XI за исключением, воз-
можно, стихов» и говорит о II части романа: «В ней исчезает
вся поэтичная, наполненная меланхолией атмосфера, вся
душевная грусть. Перед нами рыцарский роман»
101
.
Профессор Иркулану де Карвалью также полагал, что
«при нынешнем состоянии вопроса думается, что наиболее
разумно продолжать придерживаться традиции, оставляя за
Бернардином только текст, содержащийся в феррарском из-
дании и списках, и ничего более»
102
.
Феррарский вариант положен и в основу вышедшего в
1947 г. в Лиссабоне издания «Истории молодой девушки»
под редакцией Д. Е. Грокенбергер, сопоставляющим разно-
чтения этого текста с текстом кельнского издания и основ-
ных списков.
98
То есть отвергая подлинность даже части феррарского издания.
99
Costa Pimpão Álvaro Júlio. António Salgado Junior. A “Menina e Moça” e
o Romance Sentimental no Renascimento // Biblos, 1941, Vol. XVIII . T . 2.
P. 766–767.
100
Menina e Moça de Bernardim Ribeiro. Apresentação Crítica, Fixação de
Texto, Notas e Linhas de Leitura de Teresa Amado. P. 15–16.
101
Simões João Gaspar. História do Romance Português. P. 86.
102
Ribeiro Bernardim. Menina e Moça ou Saudades. Selecção e Fixação de
Texto, Introdução, Notas e Glossário de J. G . Herculano de Carvalho. Coimbra,
1960. P. 57.
87
С большим уважением к эворскому изданию относился
Э. Аусенсио
103
.
Очень интересна позиция Антониу Салгаду
Жуниора, высказанная им в работе «Молодая девушка» и
сентиментальный роман эпохи Возрождения», до сих пор
остающейся одним из наиболее тонких исследований произ-
ведений Б. Рибейру. В самом деле, автор, безусловно, не
успел закончить своего романа. Более того, он даже не успел
дать ему названия. Однако нельзя утверждать, что Бернар-
дин остался полностью чужд всему, что появилось в эвор-
ском издании по сравнению с феррарским. В данном случае
речь может идти действительно о «вдохновенных учениках»,
использовавших идеи, а возможно, и наброски своего мэтра.
Антониу Салгаду Жуниор считает, что авторство Бернардина
охватывает первую часть романа и 24 главы II части, то есть
включает в себя историю кораблекрушения Авалора и его
разговор с попросившей его о помощи Зиселией. Следую-
щая, XXV глава представляет собой как бы конспект, фор-
мально необходимый элемент композиции, оправдывающий
переход от истории навсегда исчезающего из повествования
Авалора к истории Бимардера. Но думается, что личное уча-
стие Бернардина Рибейру во всех двадцати четырех главах
все-таки сомнительно и условно подлинным в настоящее
время следует считать текст феррарского издания, которое
следует признать editio princeps. Но из этого не явствует, что
русского читателя надо лишать знакомства с текстом эвор-
ского издания. Да, определение того, что российские тексто-
логи называли «каноническим текстом» («канонический
текст — это подлинно авторский текст в его последней, об-
щепринятой для всех изданий этого произведения на данной
ступени изучения источников текста»
104
) «Истории молодой
девушки» в нынешних условиях невозможно.
Но это вовсе не означает, что надо ограничиваться лишь
факсимильным воспроизведением феррарского издания. Как
справедливо полагал Д. С. Лихачев, «авторский... текст
103
Asensio Eugenio. Bernardim Ribeiro a la Luz de un Manuscrito Nuevo //
Estudios Portugueses. Paris, 1974. P . 201.
104
Прохоров Е. И. Текстология. М., 1966. С . 54.
88
в подавляющем большинстве случаев для медиевиста недо-
ступен и невосстановим... История текста памятника стала
рассматриваться в самой тесной связи с мировоззрением,
идеологией авторов, составителей тех или иных редакций
памятников и их переписчиков»
105
.
«Главная цель текстоло-
га, — полагал исследователь, — должна заключаться в уста-
новлении истории текста произведения. Какие же этапы
в развитии текста будут нуждаться в своем восстановлении и
издании — это должно показать все текстологическое и ис-
торико-литературное изучение произведения. Может быть,
ими будут, наряду с “авторским”, наряду с древнейшим
и более поздние этапы»
106
.
Тем более что даже горячий сторонник феррарского из-
дания профессор де Пина Мартинш признает, что «с XVI до
начала ХХ века — до 1923 г. —
распространение “Истории
молодой девушки” происходило через “Книгу томлений или
Молодой Девушки”
107
, текст в значительной степени псевдо-
Бернардинов, которым частично манипулировали и который
частично фальсифицировали... Правда состоит и в том, что
один из фальсификаторов части эворского издания был
наделен редким даром подражания, в том смысле что тот
или иной отрывок-пастиш мог, на первый взгляд, показаться
примером стиля Бернардина»
108
.
Однако кто бы ни были последователи Бернардина, им
удалось отразить многие элементы его мировоззрения и
стиля. Так, например, Ромабиза просит Ламентора помочь ей
освободить Тажбиана, на что тот отвечает: «Я думаю, что бу-
ду вам плохим помощником и не потому, что побоюсь риск-
нуть ради него жизнью, а потому, что такой уж я несчастный,
что стоит мне чего-то пожелать, как все происходит вопреки
моим желаниям». В завершенном продолжателями Бернар-
дина романе гибнут Бимардер и Аония, тает на глазах Круэл-
сия, умирает от ран Ламентор. Деградация рыцарства
105
Лихачев Д. С. Текстология. Л ., 1983. С. 44, 45.
106
Там же. С. 148.
107
То есть эворское издание.
108
Pina Martins José V. de. Op. cit. P. 155.
89
красноречиво показана на образах Фамбударана и Ламбер-
теу. Общая концепция мироздания в эворском издании соот-
ветствует Бернардиновой. Думается, что очень сильно
написана сцена гибели Бимардера и Аонии (глава XLVIII
части II), причем автор продолжил символику I части романа
(герои гибнут у дерева, символизирующего их трагическую
любовь, — ясеня, Бернардин защищает свою возлюбленную
при помощи пастушьего посоха, автор воспринимает как
предвестье гибели героя гибель его коня и слова тени). Жуан
Гашпар Симоэнш так говорит о возвращении повествователя
во второй части к истории Ламентора и Белизы: «Связывают-
ся воедино нити, но поскольку связывает их не та рука, что их
развязывала, связываются они плохо»
109
.
Это, безусловно,
верно, но думается, что нити были связаны не без участия
Бернардина.
По-видимому, истории Зиселии и Олании — девиц, лич-
ную жизнь которых пытается устроить Авалор, действительно
принадлежат «вдохновенному ученику», выступившему в
качестве эпигона авторов рыцарских романов. Но, с другой
стороны, очень сильно написана глава XXXI II части — поеди-
нок рыцаря Орла с Фамбудараном из-за его сестры Фарта-
зии. Битва чуть не заканчивается гибелью всех троих
персонажей, причем и поединок, и возможная гибель героев
оказываются совершенно бессмысленными. Мастерски
(и, возможно, по замыслу Б. Рибейру) написаны главы
XXXVIII–XL II части, повествующие о смерти самца высижива-
ющей птенцов горлицы и ее отчаянии. Состояние несчастной
птицы очень тонко сопоставляется с настроением разлучен-
ного с Аонией Бимардера.
Очень интересно передается и душевное потрясение
узнавшей об измене Бимардера Круэлсии. Мы присутствуем
пока еще при зарождении принципов психологического ана-
лиза, поэтому героиня бледнеет, сжав руки, падает в обмо-
рок, «исторгает страшный крик из глубины души», рвет на себе
волосы. В обморок падает и ее мать. Более тонко выписана
сцена смерти Круэлсии после известия о гибели Бимардера.
109
Simões João Gaspar. História do Romance Português. P . 87.
90
Интересен и эпилог романа, в общем-то показывающий, что
«нет счастья на земле». От ран умирает Ламентор, перед
смертью убеждающий Тажбиана, друга Бимардера, жениться
на сестре Круэлсии Ромабизе. Тот делает это не столько из
любви к девушке, сколько потому, что «нельзя было бы
найти другой женщины, которая бы сделала для него столько
же или хотя бы толику того, что она».
Естественно, что в самой Португалии бытуют самые раз-
ные издания романа, в России же, чтобы издать это класси-
ческое и весьма интересное произведение португальской
литературы, понадобилось заручиться поддержкой не-
скольких португальских организаций. Очевидно, что в этой
ситуации рассчитывать на скорое переиздание романа было
бы невозможно. Нам также мало верится в возможность
восстановления некоего «пратекста», к которому восходят
все издания и рукописи XVI столетия; во всяком случае, нет
смысла дожидаться, что он будет найден, чтобы осуще-
ствить с него перевод.
В связи с этим было принято следующее решение. Рус-
ское издание «Истории молодой девушки» полностью вос-
производит феррарский текст, который профессор Пина
Мартинш называет «заслуживающим доверия»
110
; при этом,
в соответствии с эворской традицией, текст разделен на гла-
вы, сопровождающиеся краткими аннотациями, что также
допустимо, по мнению Пина Мартинша; начиная с XVIII главы
II части, на которой феррарское издание заканчивается, текст
печатается по эворскому изданию. Русское издание сопро-
вождается обширным предисловием, в котором освещается
история различных вариантов романа; кроме того, в издании
есть и комментарий, касающийся различных моментов гер-
меневтики «Истории молодой девушки». Когда мы готовили
издание к печати, то работали, прежде всего, с португаль-
скими источниками и, уже опубликовав роман, узнали, что в
1992 г. в Мадриде был издан его испанский перевод, при-
надлежащий Хуану Карраско. Испанский переводчик пошел
110
Pina Martins José V. de. Op. cit. P. 225.
91
по тому же пути, соединив под одной обложкой феррарское
и эворское издания. Думается, что это идеальный вариант
для публикации именно переводов произведения Бернар-
дина, ибо таким образом читатель может получить пред-
ставление об одном из шедевров европейской литературы
Возрождения.
«История молодой девушки» стоит особняком в истории
португальской литературы не только благодаря своему жан-
ру, мало связанному с национальной традицией, но и благо-
даря углубленному психологизму, в дальнейшем, на наш
взгляд, непревзойденному португальскими писателями.
К тому же, большинство португальских писателей эпохи Воз-
рождения так или иначе отразили в своем творчестве реа-
лии, связанные с Великими географическими открытиями.
Б. Рибейру умудрился полностью их проигнорировать в сво-
ей поэзии и прозе. Возможно, подобно Са де Миранде он
опасался, что «под запах корицы опустеет наше королев-
ство». Во всяком случае, поскольку эти открытия были связа-
ны с усилением буржуазного начала в жизни страны, он, по-
видимому, внутренне их не принимал и не адаптировался к
привнесенным ими в жизнь Португалии изменениям.
Очень интересна и до конца не расшифрована и симво-
лика романа. Мы уже упоминали о таинственных разговорах
героя с тенью и о странном кораблекрушении Авалора; од-
нозначной расшифровке не подлежит и беседа Бимардера со
старым пастухом, и эпизод его встречи с одичавшими обита-
телями деревни.
Научный интерес представляют и приемы и средства пси-
хологизма у Б. Рибейру, в частности мастерское соотнесение
мира природы с миром души человеческой. В то же время
видна и некоторая рудиментарность этих приемов и средств:
чего стоят, например, бесконечные обмороки героев, симво-
лизирующие силу их душевных волнений.
В исследовательской литературе немало говорилось и о
так называемом «феминизме» Б. Рибейру, восходящем, воз-
можно, к «Фьяметте» Боккаччо, и о вероятном взаимодей-
ствии Бернардина с галисийско-португальской лирикой.
Таким образом, «История молодой девушки» португаль-
ского классика Бернардина Рибейру вполне заслуживает то-
го, чтобы стать известной за пределами Португалии и
дополнить уже имеющиеся представления о литературе эпо-
хи Возрождения. И, поскольку текст эворского издания про-
изведения, несмотря на свою «апокрифичность», очень
многое проясняет в замысле и мировоззрении автора, дума-
ется, что его перевод должен прилагаться к переводу фер-
рарского текста.
93
ПРОБЛЕМА ИМЕНИ В ИСПАНСКОЙ
И ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРАХ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ
«ИСТОРИЯ МОЛОДОЙ ДЕВУШКИ»
Б. РИБЕЙРУ И «ДОН КИХОТ» СЕРВАНТЕСА)
“Todo o mundo é composto de mudança” — «весь мир со-
стоит из изменений», — восклицал в знаменитом сонете
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades (в переводе
В. Левика «Меняются и время, и мечты») один из титанов
Возрождения Луиш де Камоэнс. «Порвалась связь вре-
мен», — вторил ему с другого конца Европы Шекспир. «И за-
чем столько изменений на одной земле?» — вопрошает
героиня романа «История молодой девушки» португальского
писателя Бернардина Рибейру, которого мы смело ставим в
один ряд с Сервантесом, хотя португальский классик практи-
чески неизвестен в России.
Даты жизни Бернардина Рибейру точно определить не
удалось. Скорее всего, он родился в 80-е или 90-е гг. XV сто-
летия, ибо двенадцать его стихотворений входят в знамени-
тый поэтический сборник «Всеобщий песенник» Гарсии де
Резенде, относящийся к 1516 г. Некоторые исследователи
выражают сомнение в том, что Бернардин-прозаик и Бер-
нардин-поэт — это одно лицо, мы же настаиваем на этом,
хотя и признаем, что как романист Б. Рибейру оказался та-
лантливее, чем как стихотворец.
В эклоге «Жану» он писал:
Mudei terra, mudei vida,
mudei paixão em paixão,
vi a alma de mim partida,
nunca de meu coração
vi a minha dor despedida:
antre tamanhas mudanças,
de um cabo minha sospeita,
94
e de outro desconfianças
e levou-me as esperanças.
(Я переменил землю, переменил жизнь, / Переходил от одной
страсти к другой, / Видел, как с моим телом разлучалась душа, / Но
никогда не видел, чтобы мое сердце / Покидала боль / Посреди
всех этих огромных изменений / Я оказался в большом несчастье /
И безо всякой надежды).
Из текста некоторых эклог Бернардина можно сделать
вывод о его дружбе с поэтом Франсишку Са де Мирандой,
который ввел в португальскую лирику поэтические формы
итальянского Ренессанса. Са де Миранда считался дальним
родственником знаменитой итальянской поэтессы, дружив-
шей с Микеланджело и Бембо, Виттории Колонна. С 1521 по
1526 гг. он находился в Италии. Базируясь на его поэтических
текстах, крупнейший исследователь португальского Ренес-
санса Жозе В. де Пина Мартинш убедительно доказывает,
что в этом путешествии его сопровождал Б. Рибейру111
.
Шедевром Б. Рибейру следует считать знаменитый роман
«История молодой девушки», первое издание которого вы-
шло в свет в 1554 г. в Ферраре, а второе — в 1557 г. в Эворе.
Как мы уже говорили, возможно, что вторая часть романа не
полностью написана самим Бернардином — в ее создании
могли принять участие его ученики. Во второй части «развя-
зываются нити, но развязываются плохо, ибо действует не та
рука, что их завязывала»
112
.
Многие португальские издатели «Истории молодой де-
вушки» ограничиваются воспроизведением ее первого изда-
ния как безусловно подлинного. Мы же в своем русском
переводе
113
решили привести, наряду с феррарским, и эвор-
ский текст, ибо, на наш взгляд, он помогает в более полной
мере оценить авторский замысел и предложить герменевтику
111
Pina Martins J. V . de. Bernardim Ribeiro — o Homem e a Obra // Ribeiro
Bernardim. História de Menina e Moça. Lisboa, 2002. P. 75–82.
112
Simões J. G. História do Romance Português. Lisboa, 1967. P. 87.
113
Рибейру Б. История молодой девушки // пер. с порт., предисл. и
коммент. О. А . Овчаренко. М.: Голос, 2000.
95
«Истории молодой девушки», поныне остающейся одним из
самых загадочных произведений португальской литературы.
Как уже говорилось, Б. Рибейру обостренно воспринимал
происходящие в португальском обществе перемены. Характе-
ризуя двух повествовательниц романа — Молодую Девушку и
Даму Былых Времен — А. Салгаду Жуниор замечает: «В глазах
двух женщин этот мир — царство перемен, постоянной неста-
бильности и вследствие этого невозможности отдохновения.
Эти всеобщие перемены происходят только к худшему»
114
.
.
Португальское Возрождение, бывшее по времени очень не-
долгим (с полной определенностью можно отнести его лишь к
XVI веку, в значительной части которого оно сосуществовало с
маньеризмом; к 20–30-м гг . XVII века уже относится переход от
маньеризма к барокко), носило весьма трагический характер,
в частности, еще и потому, что с 1580 г. страна утратила госу-
дарственную независимость. Национальная катастрофа пред-
чувствовалась еще задолго до Камоэнса. Известно, что Са де
Миранда весьма скептически относился к Великим географи-
ческим открытиям, считая, что из-за них «португальское коро-
левство может остаться без населения» (“o reino nos
despovoa”)
. Обошелся безо всякого упоминания о них и
Б. Рибейру. И даже Камоэнс, воспевший их в «Лузиадах» и ге-
ниально увидевший в них наивысший вклад своей Родины
в мировую историю и культуру, переключаясь на другую тема-
тику, взирал на мир весьма трагически.
Думается, что этот трагизм связан, в частности, с осозна-
нием португальскими гуманистами ограниченности духовных
ценностей новой, буржуазной эпохи. «Там, где кончаются
“Лузиады”, начинается “Дон Кихот”»
115
, — писал испанский
публицист Рамиру Маэсту. На наш взгляд, это означает, что
Камоэнс еще имел возможность воспеть духовные ценности,
связанные с феодально-рыцарской эпохой: распространение
христианства, что, в его интерпретации, было главной целью
Великих географических открытий, готовность человека
114
Salgado Junior A. A “Menina e Moça” e o Romance Sentimental no Re-
nascimento. Aveiro, 1940. P . 65.
115
Cidade H. Luís de Camões. O Épico. Lisboa, 1985. P. 11.
96
к подвигу, сплоченность нации во имя вначале реконкисты,
затем борьбы за независимость от Кастилии, а потом и ради
заморской экспансии. Сервантес же, писавший «Дон Кихота»
(I часть —1605, — II часть — 1615) примерно через тридцать
лет после «Лузиад», уже был вынужден констатировать
наступление совсем другой эпохи и смену (не всегда благо-
творную) нравственных ориентиров.
Думается, что центральной темой «Истории молодой де-
вушки», отразившей дух невыносимых для ее автора пере-
мен, также стала смена нравственных понятий.
Кризис рыцарства показан в романе Б. Рибейру многооб-
разно. Один из его героев вступает в поединок с молодым ры-
царем, в результате чего тот бессмысленно погибает. В романе
выведены два полурыцаря-полуразбойника Фамбударан и
Ламбертеу, ставшие грозой всей округи и не брезгающие ника-
кими методами для утверждения своего господства. Есть в ро-
мане и рыцарь Донанфер, последовательно предающий двух
своих возлюбленных — Зиселию и Оланию.
Показаны в романе и две настойчивые женщины — Аке-
лизия (во втором издании — Круэлсия) и Обездоленная Де-
вица, которые почти насильно заставляют служить себе двух
рыцарей — Бимардера и Авалора. Характерно, что оба рыца-
ря вынуждены отступить от этого насильственно навязанного
служения, что, возможно, и является причиной их дальней-
шей гибели. Интересно, что единственно счастливую пару в
романе составляют друг Бимардера Тажбиан и сестра Акели-
зии-Круэлсии Ромабиза, которая пошла на многие жертвы во
имя своей любви к Тажбиану и тем самым тоже как бы «обя-
зала» его жениться на себе: «...и поженились Тажбиан и Ро-
мабиза и, относясь к имуществу Ламентора так же бережно,
как и к собственному, жили в радости и довольстве, избегнув
стольких несчастий, выпавших на долю их друзей, тяжкой
ценой оплативших свои желания».
Однако с наибольшей силой кризис рыцарской культуры
и невозможность для человека, отличающегося возвышен-
ным складом характера, приспособиться к нормам буржуаз-
ной цивилизации, отразился в образах Бимардера и Аонии.
97
Понятно, что имена всех героев романа представляют со-
бой анаграммы, и известны даже попытки, более или менее
успешные, их расшифровать
116
, при этом несомненно, что
образ главного героя Бимардера, переменившего свое имя,
носит автобиографический характер. Однако анаграммы яв-
лялись традицией испанской и португальской литературы
(прежде всего, лирики), возможно, потому, что писатели
претендовали на обобщения, не сводимые к автобиографи-
ческим моментам. Так, в эклоге “Que grande variedade vão
fazendo” Камоэнс оплакал смерть совершенно конкретных
лиц — дона Антониу де Нуроньи и наследного принца Жуана,
однако имена действующих лиц у него зашифрованы, воз-
можно, потому, что он сумел затронуть в этом стихотворении
очень высокие материи вплоть до «той Идеи в Эмпирее, ко-
торая по своей воле правит миром».
Известно, что тема перемены сущности человека и его
имени проходит через многие произведения Шекспира:
в «Двух веронцах» Джулия какое-то время выдает себя за
мальчика-пажа, в «Венецианском купце» переодетая Порция
выступает в качестве судьи, а ее служанка Нерисса — писца.
В «Двенадцатой ночи» переодетая мужчиной Виола называ-
ет себя Цезарио. Все это отражает перемены, происходящие
в обществе, и, в случае комедий Шекспира — возрастающую
роль женщины, ее активизацию и эмансипацию.
Но не всегда перемены воспринимались только радост-
но. Шут из комедии Камоэнса «Филодему» распевает песню
о том, как человек поменял свою одежду, а вместе с ней и
сущность, ощутив, что “yo ya no soy yo” — я уже не я. Не слу-
чайно количество сходящих с ума героев, не выдержавших
соприкосновения с окружающим миром, у Шекспира: это и
Лир, и Офелия, и леди Макбет. Камоэнс в октавах о «разладе
мира» (“Quem pode ser no mundo tão quieto” — кто может
быть в мире так спокоен) возрождает древнегреческую ле-
генду о сошедшем с ума Трасилае, излечившемся от безу-
мия, благодаря усилиям врачей и своего брата Крития.
116
Braga T. Bernardim Ribeiro e a Exegese da Menina e Moça // Livro das
Saudades de Bernardim Ribeiro. Porto, 1971. P. 33–36.
98
Но выздоровевший Трасилай не радуется своему новому со-
стоянию, лишившему его ощущения счастья и беспечности, и
заявляет брату: «Верни меня в прежнее состояние, ибо я тебя
предупреждаю, что только безумие и является разумом»
(“Torna-me a meu estado, que eu te aviso / Que na doudice só
consiste o siso”).
Тема безумия личности в результате ее столкновения с
окружающей средой достигает своего апогея, конечно,
в «Дон Кихоте» Сервантеса, но она остро поставлена и в «Ис-
тории молодой девушки» Б. Рибейру.
В этом произведении, как мы узнаем из второй части,
главного героя изначально зовут Нарбиндел (анаграмма
имени Бернардин) и служит он Акелизии-Круэлсии, отправ-
ляющей его на поединок с безымянным рыцарем, охраняю-
щим мост. Однако, подъехав к мосту, он обнаруживает, что
этот рыцарь уже погиб на поединке с Ламентором, и видит
Аонию, оплакивающую умершую от родов сестру. «. ..чем
больше он смотрел на госпожу Аонию, тем больше прони-
кался к ней любовью, и вскоре не только и думать забыл о
другой, но даже раскаялся, что зря потратил столько време-
ни, служа ей». Бимардер решает отказаться от службы
Круэлсии и остаться рядом с Аонией. Чтобы никто не узнал,
где он находится, он задумывает переменить имя. «Но тут он
вдруг вспомнил, что когда-то давно предсказатель предрек
ему, что, сменив образ жизни и имя, он станет навсегда пе-
чальным, и решил отнестись к этому более обдуманно.
И, хотя он с недоверием относился к предсказаниям, полно-
стью не считаться с ними он не мог, помня обо всем, что
слышал от людей, поэтому надумал, чтобы не менять имени,
просто поменять в нем местами буквы. Но он не предвидел,
что не он обманывал судьбу, а она его!»
Нарбиндел меняет свое имя на Бимардер, тем более что
слышит слова погорельца, говорящего «Бинмардер» —
я только что горел. Едва это происходит, как на коня Бимар-
дера нападают волки и загрызают его, и эта деталь симво-
лична, ибо рыцарь (порт. cavaleiro) лишается главного
своего атрибута — коня (порт. cavalo) и решает присоеди-
ниться к пастухам и вести соответствующий образ жизни. От-
99
ныне атрибутом Бимардера становится пастуший посох —
с его помощью он, в частности, укрощает по законам народ-
ной корриды быка и завоевывает сердце Аонии, им же он
впоследствии убивает супруга Аонии Филену.
Впрочем, пастухам в романе Б. Рибейру также приходит-
ся нелегко. Старый пастух, например, говорит: «Ведь нет зла
там, где нет добра, и нет вора там, где нечего украсть. Но я
не знаю, что лучше для нас, пастухов: там, где мало травы,
стадо гибнет с голоду, а здесь, на земле плодородной, гибнет
от волков... Поэтому скажу вам, господин рыцарь: не пере-
живайте из-за коня. Успокойтесь и считайте, что во всем ви-
новата сама эта земля». Вскоре Бимардер был прозван
пастухом с флейтой и сумел вызвать симпатию Аонии.
Развитие чувства Бимардера к Аонии показано с глубо-
ким психологическим мастерством. Средства психологизма
Б. Рибейру подчас рудиментарны (Аония падает в обморок
при виде нападающего на Бимардера быка, позднее в обмо-
рок падает другой герой, Авалор, при виде своей любимой
Аримы), но порою, особенно при создании «пейзажа настро-
ения», тонко отражающего душевные состояния героев,
Б. Рибейру оказывается непревзойденным мастером. По не-
известной причине, Бимардер не говорит о своих чувствах к
Аонии Ламентору, и тот неожиданно выдает ее замуж за со-
седа Филену. Узнав об этом, Бимардер оказывается на грани
безумия и хочет покончить с собой, но его удерживает от это-
го поступка добродетельный отшельник. Между тем, его
оруженосец возвращается к Круэлсии, которая с горя удаля-
ется в монастырь. Тем временем Аония назначает свидание
Бимардеру. Мучимый подозрениями муж Аонии выслежива-
ет влюбленных и убивает их.
Узнав об этом, Круэлсия отказывается от пищи и вскоре
также умирает.
В романе, помимо истории Бимардера и Аонии, есть
еще несколько историй несчастных влюбленных, так что не-
которые исследователи называли это произведение «сен-
тиментальным Декамероном»
117
, но проблема перемены
117
Salgado Junior António. Op. cit. P . 57.
100
имени, а с ним и сущности человеческой ставится только
на образе Бимардера.
В романе Б. Рибейру как бы развенчиваются два мифа:
рыцарский и пасторальный. Отказавшись от подобающего
странствующему рыцарю образа жизни, герой надеялся обре-
сти счастье на лоне природы, среди пастухов. Но в этом мире
обитают и жестокие горцы-дикари, с которыми приходится
сражаться Бимардеру, и переживший большое горе отшель-
ник; да и самим пастухам, судя по уже приводившейся цитате,
приходится нелегко. Перемена имени предопределила, по
мысли автора, перемену образа жизни героя, его отступление
от рыцарского долга и, в конечном счете, гибель.
Думается, что отказ Бимардера и Авалора от выполнения
долга странствующего рыцаря осмысляется автором и как их
частичное отпадение от Бога. В свое время Элдер Маседу в
книге «Об оккультном значении “Молодой девушки”»
118
пы-
тался связать ее герменевтику с символикой Каббалы. Хотя в
целом в исследовании Э. Маседу есть большие натяжки, от-
дельные его наблюдения представляют большую научную
ценность. Главным оппонентом Э. Маседу был профессор Жо-
зе В. де Пина Мартинш, который, отметая концепцию крип-
тоиудаизма Бернардина, ссылался, в частности, на большое
количество упоминаний Бога в его произведениях
119
.
Однако нельзя не заметить, что отказ Бимардера и Ава-
лора от рыцарского служения знаменует собой и их бессо-
знательный отход от религии. Едва Нарбиндел меняет свое
имя на Бимардер, как перед ним является огромная тень,
говорящая ему загадочные слова: «Спокойно, Бимардер...
ведь только сегодня ты пленился плачущей девицей».
И едва Авалор понимает, что влюбился в Ариму, как во
сне ему является «хрупкая юница» и рассуждает о любви
сильной и любви насильственной. Впоследствии потерпев-
ший кораблекрушение Авалор вступает в диалог с загадоч-
ным голосом, говорящим ему странные слова: «Разве ты не
помнишь, Авалор, что море не терпит мертвечины?»
118
Macedo H. Do Significado Oculto da Menina e Moça. Lisboa, 1977.
119
Pina Martins J. V . Op. cit. P . 48–60.
101
Думается, что, помимо Бога, в мировоззрении Б. Рибейру
присутствует и такая категория, как Фортуна — злая, бессмыс-
ленная, иррациональная сила, постоянно вмешивающаяся в
судьбы мира и человека. Фортуна — это слепая стихия, с кото-
рой человек всю жизнь находится в трагическом противобор-
стве, и здесь, возможно, Б. Рибейру следует за Петраркой с его
трактатом «О средствах против всякой фортуны»
120
.
.
«Крепитесь, сеньора, — говорит Ламентор Аонии, — вид-
но, фортуне захотелось, чтобы вас утешал тот, кто сам бе-
зутешен!».
О Бимардере, погибшем под ясенем, сказано: «Казалось,
что уже тогда Парки влекли его к этому месту, что было ему
предназначено судьбою, от которой никому не уйти».
Знаменитый испанский литературовед Марселино Менен-
дес Пелайо был прав, когда говорил, что «История молодой
девушки» «стоит особняком в португальской литературе»
121
.
К настоящему времени совместными усилиями разных
ученых, но прежде всего испанца Э. Асенсио и португальца
Ж. В. де Пина Мартинша достаточно хорошо исследованы и
португальские источники романа, но, начиная с Менендеса
Пелайо, справедливо подчеркивается связь «Истории моло-
дой девушки» с так называемым испанским сентименталь-
ным романом, то есть такими произведениями, как
«Свободный раб любви» (ок. 1450) Хуана Родригеса де ла
Камера или дель Падрона, «Роман о любви Арнальте и Лю-
сенды» (1491) и «Темница любви» (1492) Диего де Сан Пед-
ро, «Гризель и Мирабелья» (1495) и «Гримальте и Градисса»
Хуана де Флорес, продолжение «Темницы любви» (1513) Ни-
коласа Нуньеса, «Вопрос о любви» (1513) анонимного автора
и некоторые другие, хорошо известные не только в Испании,
но и в Португалии.
120
Кудрявцев О. Ф. Античные представления о Фортуне в ренессанс-
ном мировоззрении // Античное наследие в культуре Возрождения. М.,
1984. С . 52.
121
Менендес-и-Пелайо М. Литературная культура Мигеля де Серван-
теса и его работа над «Дон Кихотом» // Сервантес и всемирная литература.
М., 1969. С. 243.
102
Как пишет исследователь творчества Диего де Сан Педро
Кит Хинном, «все эти произведения имеют общие корни: они
краткие — намного короче, чем произведения рыцарской
литературы, они посвящены историям любви и в большей
степени, чем другие литературные жанры, сосредоточивают
свое внимание прежде всего на эмоциональных состояниях и
внутренних конфликтах, а уже потом — на внешних действи-
ях»
122
. Все эти романы повествуют о разминовении в любви,
причем часто это разминовение происходит между людьми,
вроде бы отвечавшими друг другу взаимностью, и причины
его до конца непонятны.
Антониу Салгаду Жуниор видел в этих романах проявле-
ние «реализма или пара-реализма»
123
, связанного с проник-
новением в литературу «буржуазного начала». Однако
«буржуазное начало» в этой литературе присутствует весьма
умеренно; герои испанских романов еще рыцари, действие
их происходит, в основном, при дворе, а герой романа Диего
де Сан Педро «Темница любви» Лериано освобождает из
тюрьмы свою возлюбленную Лауреолу по всем правилам
военного искусства.
Испанские любовные романы насыщены зловещей сим-
воликой; черными башнями, где люди сгорают в огне соб-
ственной страсти, ночными видениями несчастных
влюбленных, таинственными замками, где любовники муча-
ются, как души грешников в аду. «Реализм или пара-
реализм» проявляется скорее при описании эмоциональных
состояний героев.
Влияние испанского романа на Бернардина Рибейру по-
казано во многих работах испанских и португальских иссле-
дователей, начиная с Менендеса-и -Пелайо, продолжая
Эразму Бусетой (Buceta E. Algunas Relaciones de la “Menina e
Moça” con la Literatura Espaňola, Especialmente con las Novelas
de Diego de San Pedro. Madrid, 1933) и Антониу Салгаду
Жуниором и кончая Пина Мартиншем. Помимо установлен-
122
Whinnom K. Introducción // San Pedro Diego de. Obras Completas, I.
Madrid, 1985. P . 49.
123
Salgado Junior António. Op. cit.
103
ных текстуальных параллелей, примечательно, что, как нам
представляется, сама история жизни Хуана Родригеса
де ла Камера или дель Падрона могла послужить прообра-
зом истории Авалора и Аримы из романа Б. Рибейру.
Надо сказать, что вплоть до Камоэнса большинство пор-
тугальских писателей были двуязычны и пристально следи-
ли за достижениями своих собратьев по перу из других
регионов Пиренейского полуострова. Так что нет ничего
удивительного в хорошем знакомстве Бернардина с испан-
ской литературой. В португальской литературе жанра сен-
тиментального романа, как такового, не существовало.
Бернардин во многом обогатил его, связав трагедию любви
с «разладом мира», трагедией мироздания, кризисом фео-
дальной культуры и неприятием автором и его героями
культуры буржуазной.
Творчество Бернардина Рибейру было хорошо известно в
Португалии, о чем свидетельствуют, например, письма Камо-
энса. В частности, по мнению Менендеса-и -Пелайо, оно не
могло не быть известным автору знаменитого пасторального
романа «Диана» (ок. 1560) Хорхе де Монтемайору или же,
вернее сказать, выехавшему из Португалии Жорже де Мон-
темору: «То, что Монтемайор знал произведения Бернарди-
на Рибейру, когда писал “Диану”, у меня не вызывает
сомнений»
124
.
Бернардин показал кризис двух идеалов —
рыцарского и буколического — но созданный им буколиче-
ский мир был впоследствии во многом переосмыслен и иде-
ализирован неоднократно упоминающимся в «Дон Кихоте»
Монтемайором.
Насколько нам известно, вопрос о влиянии Бернардина
на Сервантеса никогда не поднимался ни в испанском, ни в
португальском литературоведении. Что касается испанцев, то
это, по-видимому, объясняется их извечным чувством пре-
восходства в отношении португальцев, приведшим даже та-
кого видного ученого, как Менендес-и -Пелайо, к заявлению,
что «Бернардин Рибейру... дитя Средневековья... не проявил
124
Menéndez Pelayo M. Obras Completas. Orígenes de la Novela. T . II.
Madrid, 1961. P. 265.
104
в своих произведениях ни малейшей эрудиции»
125
, что со-
вершенно не помешало ему проследить развитие португаль-
ским писателем традиций «Фьяметты» Боккаччо и того же
испанского сентиментального романа. Португальские иссле-
дователи, со своей стороны, не могут простить коллегам из
соседней страны снисходительного отношения к своей лите-
ратуре, тем более что в эпоху Возрождения Португалию с
полным правом можно было назвать великой державой,
а состояние государства не может не отразиться на духе
народа и, следовательно, на его культуре.
Между тем, в 1580 г. Португалия, утратив государствен-
ную независимость, переходит под власть Испании. По-
испански стал писать, в частности, выдающийся португаль-
ский литературовед, непревзойденный комментатор Камо-
энса Мануэл Фария э Соуза. Он культивировал легенду о
любви Б. Рибейру к дочери короля Мануэла инфанте доне
Беатриш, выданной замуж за герцога Савойского, и последо-
вавшем за этим помешательством писателя.
Существовала легенда и о любви португальского писателя
к испанской принцессе Хуане Безумной. Все это также могло
подогревать интерес образованного читателя в Испании к его
творчеству.
Симпатии Сервантеса к Португалии широко известны. Так,
во втором томе «Дон Кихота», в главе LVIII, рассказывается о
том, как переодевшиеся пастухами и пастушками богатые
юноши и девушки решили «составить новую пастушескую Ар-
кадию» и разыграть две эклоги, одна из которых — «несрав-
ненного Камоэнса, на португальском языке».
Примечательно, что они не успевают этого сделать, так
как на Дон Кихота и Санчо нападает стадо быков.
В главе XVIII первого тома романа, перечисляя представи-
телей иллюзорного войска, которое, как кажется впавшему в
умоисступление Дон Кихоту, должно с ним сразиться (пере-
числение занимает около страницы), Сервантес пародирует
октавы 8–11 песни IV «Лузиад», описывающие представите-
125
Menéndez Pelayo M. Obras Completas. Orígenes de la Novela. T . II .
Madrid, 1961. P. 220.
105
лей различных областей Кастилии, участвовавших в знамени-
той битве при Алжубарроте (1385).
В романе «Странствия Персилеса и Сихисмунды» Серван-
тес, в частности, «рассказывает о португальце, умершем от
горя, когда его невеста объявила ему в церкви, что обвенча-
ется не с ним, а с небесным женихом, то есть уйдет в мо-
нахини»
126
.
Известно и благожелательное отношение
Сервантеса к «Лузиадам» Камоэнса, которые он называл
«сокровищем Луза»
127
.
Примеры связей Сервантеса с Португалией можно было
бы продолжить, но в данном случае не это является главным.
Думается, что, несмотря на распространенность мотива
безумия в рыцарском романе в частности и в ренессансной
литературе вообще, сама тема утраты рассудка в связи с не-
возможностью вписаться в новый культурно-экономический
уклад могла быть подсказана Сервантесу именно Бернарди-
ном Рибейру.
В романе Сервантеса, как и у Бернардина, сталкиваются
два мира и два мифа — рыцарский и пасторальный. И оба
обнаруживают свою несостоятельность в новых условиях.
«Занимающий поначалу в воображении Дон Кихота доволь-
но скромное место пасторальный миф по мере развития
донкихотовской ситуации все более и более вытесняет собой
рыцарский миф и ведет безумного идальго к прозрению.
Пасторальный роман в композиции «Дон Кихота» — не толь-
ко еще один вариант иллюзорного самоосуществления лич-
ности, но и средостение между миром героики и миром
разочарования (el desengaño), к которому приходит в конце
концов герой Сервантеса
128
.
В первом томе (глава VI) «Дон Кихота», говоря о «Диане»
Монтемайора, племянница главного героя восклицает:
126
Балашов Н. И. Двунеуязвимость Дон Кихота // Сервантес Сааведра
Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. С прибавлением
«Лжекихота» Авельянеды. М., 2003. Т. 1. С . 548.
127
Michaelis de Vasconcelos C. Os Lusíadas // Camões. Os Lusíadas. Lisboa,
1931.P.XXXI.
128
Пискунова С. В . «Дон Кихот»: поэтика всеединства // Сервантес Са-
аведра Мигель де. Дон Кихот. М., 2003. Т . 1. C . 617.
106
«...если у моего дядюшки и пройдет помешательство на ры-
царских романах, так он, чего доброго, примется за чтение
стихов, и тут ему вспадет на ум сделаться пастушком: станет
бродить по рощам и лугам, петь, играть на свирели, или, еще
того хуже, сам станет поэтом, а я слыхала, что болезнь эта
прилипчива и неизлечима».
В I части романа (главы XII–XIV) рассказывается история
пастуха-студента Хризостома, погибшего из-за любви к также
переодевшейся пастушкой богатой девушке Марселе.
Козопас заявляет, что Хризостом «завещал похоронить себя,
точно мавра, среди поля, у подошвы скалы, где растет под
источником дуб, ибо, по слухам, да и от него самого прихо-
дилось слышать, что там он увидел ее впервые». Тут можно
вспомнить, что в «Истории молодой девушки» Бернардина
таким символическим деревом является ясень — под ясенем
утративший коня Бимардер встречает мистическую тень, под
ясенем он вместе с Аонией наконец и гибнет.
Все друзья Хризостома, который, к тому же, был поэтом,
решают прийти на его похороны. Дон Кихот произносит над
его могилой трогательную речь. Но тут появляется Марсела,
которую все винят в гибели юноши, и выступает в собствен-
ную защиту: «Желания питает надежда, а как я ни Хри-
зостому, ни кому-либо другому никаких надежд не
подавала, то скорей можно предположить, что Хризостома
свело в могилу его собственное упорство, но не моя жесто-
кость... Он не желал внимать разувереньям, крушился он,
не будучи гонимым, — судите же теперь, повинна ли я в его
страданиях». Марсела отстаивает свое право на выбор жиз-
ненного пути и, если Бернардин показывает своего героя
как трагическую жертву рока, то Сервантес воспринимает
Хризостома как анахронизм. Выявляя несовместимость пас-
торального идеала с реальной жизнью, Сервантес как бы
изнутри разламывает жанр пасторали. «В уже устоявшийся
и будто столь же фантастический жанр пасторали Сервантес
вносит не терпимый церковью мотив самоубийства Хрисо-
стома не на словах, а на деле, от неразделенной любви.
Причем, речь идет о поступке, совершенном не вопреки
107
каким-то крайним догматам, а вопреки базовым положени-
ям христианской этики о душе»
129
.
Думается, что на самом деле отношение Сервантеса к
Богу было более сложным. Сам жанр пасторали вполне до-
пускал сосуществование языческой и христианской мифоло-
гии, как, кстати, и другие ренессансные жанры (это есть и в
«Истории молодой девушки», и в «Лузиадах» Камоэнса).
Античная мифология знала немало примеров гибели чело-
века из-за любви.
Но, если у Б. Рибейру, несмотря на всю собранную Ж. В . де
Пина Мартиншем статистику, герои все-таки живут в отрыве от
Бога и в минуту жизни трудную вспоминают не столько о нем,
сколько о тенях, голосах, символических предзнаменованиях
и т. п .; если мир героев Бернардина в общем-то безбожен,
а понятие о Боге заменяется понятием о чувстве долга, за от-
ступление от которого герои и оказываются наказанными, то
Сервантес все-таки является вполне христианским писателем,
хотя Н. И. Балашов и обратил внимание на то, что «герои ни
разу не посетили храм за все время действия романа и как бы
не увидели в Испании ни одной церкви!»
130
.
Между тем, роман Сервантеса не мог быть атеистическим
уже хотя бы потому, что одним из его главных героев является
человек из народа Санчо, а народ всегда в душе религиозен.
В главе VIII тома второго Санчо противопоставляет идеал свя-
тости идеалу странствующего рыцарства. «Стало быть, — го-
ворит он, — тот, кто воскрешает мертвых, возвращает зрение
слепым, выпрямляет хромых и исцеляет недужных; тот, перед
чьей гробницей горят лампады и у кого в часовне полно мо-
лящихся, которые поклоняются его мощам, тот, стало быть,
заслужил и в этом, и в будущем веке получше славу, нежели
какую оставили и оставляют по себе все языческие императо-
ры и странствующие рыцари, сколько их ни было на свете».
«“Дон Кихот”, — пишет современная исследовательница
О. А. Светлакова, — не богословский трактат, но Сервантес был
испанец и христианин. Он ничего не искал вне единственно
129
Балашов Н. И. Двунеуязвимость Дон Кихота. С . 584.
130
Там же. С.529.
108
возможной идеологии, за которой стояли многие века тра-
диции, вне христианства, и неслучайно обнаруживаются ча-
стичные, но естественные схождения между проблематикой
“Дон Кихота” и структурой католицизма»
131
.
Интересно, что среди возможных прототипов Дон Кихота
В. Е . Багно указывает и знаменитого каталонского мыслителя
Рамона Льюля (Раймунда Луллия), мечтавшего о новом кре-
стовом походе и обращении в христианство всех еретиков и
неверных. «Чрезмерности в любви обернулись безумием в
случае Рамона Льюля. Очевиднейшее для всех безумие Дон
Кихота объясняется его превосходящими пределы разумного
добротой и любовью», — полагает В. Е. Багно
132
.
Есть в романе Сервантеса и еще одна вставная новелла,
приводящая на память Бернардинову «Историю молодой де-
вушки». Это история о Карденьо и Лусинде (главы XXVII–XXXVI
тома первого). Считая себя обманутым Лусиндой, Карденьо
сходит с ума, начинает слагать стихи и живет «среди козопа-
сов». В дальнейшем (в отличие от описываемого в «Истории
молодой девушки») оказывается, что Лусинда осталась верной
своему возлюбленному и ситуация была вполне поправимой,
и этим Сервантес косвенно осуждает безумие Карденьо, кото-
рый, кстати, также любил читать рыцарские романы.
Рамон Менендес Пидаль предполагал, что «образ Карде-
нио восходит к романсу Хуана дель Энсины, распространяв-
шемуся наравне со старинными романсами в “Песенниках” и
в виде народных печатных листков»
133
.
Романс этот — Por
unos puertos arriba — повествует о печальном рыцаре, бро-
сившем своего павшего коня, скитающегося по горам, ибо
его оставила подруга, и жалующегося на свои беды пастуху.
Между тем, кастильский поэт и драматург Хуан дель Эн-
сина (1469?–1529) весьма почитался и в Португалии. Извест-
131
Светлакова О. А. «Дон Кихот» Сервантеса. Проблемы поэтики. СПб.,
1996. C . 13.
132
Багно В. Е. Любовь как безумие и безумие как любовь (Дон Кихот и
Рамон Льюль) // Iberica. К 400 -летию романа Сервантеса «Дон Кихот».
СПб., 2005. C. 89.
133
Менендес Пидаль Р. К вопросу о творческой разработке «Дон Кихо-
та» // Менендес Пидаль Рамон. Избранные произведения. М., 1961. C . 606.
109
но, что автор пасторальных ауто, один из лучших португаль-
ских драматургов Жил Висенте считал его своим предше-
ственником
134
, так что влияние его романса на Сервантеса
могло быть как непосредственным, так и опосредованным —
через роман Б. Рибейру.
Очень любопытна мысль С. Г. Бочарова о месте вставных
новелл в композиции романа «Дон Кихот»: «Воображение Дон
Кихота и вставные новеллы помещаются как бы в одном изме-
рении. Персонажи вставных сюжетов подражают пастушеско-
му роману, разыгрывая его в самой жизни и словно пытаясь по
образцам романа разрешить свои жизненные истории»
135
.
Думается, что эти новеллы соотносятся еще и с «Историей
молодой девушки» Б. Рибейру, ибо Хризостом и Карденьо
очень напоминают Бимардера, намного больше, чем героев
испанского сентиментального романа, с которыми сравнива-
ет их Менендес-и-Пелайо. («Так, лишь исходя из традиций
сентиментального романа, образцом которого является в
Испании “Темница любви” Дьего де Сан-Педро, можно объ-
яснить многие достоинства и недостатки насыщенных
страстной, душераздирающей любовной риторикой повестей
о Карденьо, Лусинде и Доротее»
136
.)
О том, что в романе Сервантеса есть немало элементов
диалога/полемики с Б. Рибейру, может свидетельствовать,
в частности, и знаменитая речь Дон Кихота о золотом веке
(том I, глава XI): «В те благословенные времена все было об-
щим. Для того чтоб добыть себе дневное пропитание, человеку
стоило лишь вытянуть руку и протянуть ее к могучим дубам, и
ветви их тянулись к нему и сладкими и спелыми своими пло-
дами щедро его одаряли... Правдивость и откровенность сво-
бодны были от примеси лжи, лицемерия и лукавства... Закон
личного произвола не тяготел над помыслами судьи, ибо тогда
еще некого и не за что было судить».
134
Lopes Ó. e Saraiva A.J. História da Literatura Portuguesa. 9a edição.
Porto, 1976. P. 197.
135
Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота» // Сервантес и всемирная
литература. М., 1969. C . 95.
136
Менендес-и-Пелайо М. Литературная культура Мигеля де Серван-
теса и его работа над «Дон Кихотом». С . 241.
110
Дон Кихот держит эту речь перед пастухами, и здесь
можно вспомнить уже приводившуюся выше ситуацию с Би-
мардером: в «Истории молодой девушки» не главный герой,
а старый пастух осмысляет, прибегая для этого к реалиям
сельской жизни, происходящие в мироздании перемены.
Однако более примечательное сопоставление двух произ-
ведений возможно по линии анализа в них функции имени.
Насколько мы помним, Нарбиндел из «Истории молодой
девушки», поменяв имя, изменил и собственную сущность,
что и привело его к гибели. Узнав о происшедших с героем
переменах, Круэлсия восклицает: «— О Бимардер, Бимар-
дер! Я уже не смогу называть тебя тем именем, с которым ты
был мне верен. Сейчас же ты потерял себя самого и предал и
себя, и меня в огне столь безумной любви! Пусть же Бог со-
жжет в нем тебя и ту, на кого ты меня променял, и если он
справедлив, то отомстит за меня, я же буду стараться дожить
до этого дня, а там пусть приходит смерть, ибо потом мне
жить ни к чему!»
Безумие Дон Кихота начинается с выбора имени коня.
Остановившись на Росинанте, он начинает выбирать имя для
себя, и тут выясняется, что «настоящая его фамилия была
Кихада, а вовсе не Кесада, как уверяли иные». «Бессмыслен-
ность установления “истинной” фамилии “хитроумного
идальго” связана также с существеннейшей чертой поэтики
“Дон Кихота”, которую исследователи, начиная с Х. Ортеги-
и-Гассета, называют “перспективизмом”»
137
.
Переименовав
себя в Дон Кихота Ламанчского, герой стал думать, кого же
объявить своей дамой и как преобразовать ее имя.
Наконец, эти вопросы решаются, и герой приступает к
подвигам. Примечательно, что его верный спутник Санчо со-
храняет свое имя (а следовательно, и свою подлинную сущ-
ность) на протяжении всех выпавших на его долю испытаний,
и он же дает своему господину весьма выразительное про-
звище — Рыцарь Печального Образа. Но в дальнейшем
(том II, глава XVII) Дон Кихот просит, чтобы его называли Ры-
царем Львов: «...и тут я следую старинному обычаю стран-
137
Пискунова С. И. Указ. соч. C . 665.
111
ствующих рыцарей, которые меняли имена, когда им этого
хотелось или же когда это напрашивалось само собой». Под
конец герой уже готов назваться пастухом Кихотисом.
Но в конце романа к Дон Кихоту приходит прозрение.
«...к вышеприведенным речам он присовокупил еще и дру-
гие, столь связные, столь проникнутые христианским духом и
столь разумные, что все их сомнения в конце концов рассея-
лись и они совершенно уверились, что рассудок к Дон Кихоту
вернулся».
На смертном одре он говорит: «Я был сумасшедшим,
а теперь я здоров, я был Дон Кихотом Ламанчским, а ныне,
повторяю, я — Алонсо Кихано Добрый».
Однако неслучайно, что Дон Кихот и Кихано (так же, как
и Бимардер и Нарбиндел) — это, по сути, варианты одного
и того же имени, ибо человеческая сущность, по-видимому,
определяется Богом и полностью изменить ее нельзя. Дон
Кихот был не менее добр, чем Алонсо, а Нарбиндел видел
всю обреченность странствующего рыцарства, хотя оно и
продолжало оставаться для него недостижимым идеалом.
Интересно, что ради общения с Дон Кихотом, да и по ря-
ду других причин, имена меняют и другие герои романа.
Безумный Карденьо именует себя Рыцарем Гор. Бакалавр
Самсон Карраско называет себя Рыцарем Леса, Рыцарем
Зеркал и Рыцарем Белой Луны, а его слуга объявляет, что его
господин влюблен в некую Касильдею Вандальскую.
В главе XXVI и последующих главах тома второго расска-
зывается история дуэньи Гореваны, иначе называемой гра-
финей Трифальди, которая заявляет, что ее заколдовали так,
что лишили разума. В дальнейшем она оказывается мужчи-
ной, игравшим свою роль по указанию герцога.
Все эти превращения и переименования создают в ро-
мане ощущение двоемирия, раздвоения сознания — «Сер-
вантес изображает мир, где настоящее отношение спутано,
скрыто, неявно»
138
. Но самые поразительные трансформации
и переименования происходят в «Дон Кихоте» с образом по-
вествователя. Как известно, эта проблема была подробно
138
Бочаров С. Г. Указ. соч. С . 105.
112
освещена В. Е . Багно в монографии «Дорогами Дон Кихота»
(М., 1988). Он обратил внимание на то, что в Прологе Серван-
тес объявляет себя «отчимом Дон Кихота». В конце VIII главы
первого тома появляются «первый летописец» и «второй
биограф» героя. «Второй биограф» обнаруживает в Толедо
рукопись Сида Ахмета Бен-Инхали, «историка арабского»,
посвященную истории Дон Кихота, которую ему начинает
переводить и комментировать некий мориск.
«...не довольствуясь введением подложного автора, Сер-
вантес применил сложную систему кривых зеркал, так вос-
хищавшую романтиков и писателей начала ХХ века»
139
.
.
Кроме того, начиная с LIX главы II части, автор ведет по-
лемику с Авельянедой, автором подложного продолжения
романа. Все это также содействует созданию ощущения
двоемирия, с одной стороны, а с другой — дает Сервантесу
дополнительные возможности избегнуть рогаток цензуры.
Можно вспомнить, что у Бернардина Рибейру также была
предусмотрена смена повествователей: вначале повествова-
ние велось от имени некоей Молодой Девушки, потом—
Дамы Былых Времен, затем оно перешло к автору, но есть
предположение, что в дальнейшем должно было обнару-
житься, что сыном этой Дамы является Бимардер. Впрочем,
поскольку продолжение романа дописывалось не полностью
самим Б. Рибейру, то первоначальный замысел несколько
трансформировался.
Феррарское издание «Истории молодой девушки» было
впервые перепечатано в 1923 г. Каролиной Михаэлис де
Вашкунселуш, так что ренессансный читатель не знал той по-
лемики об авторстве и подлинности текста, которая стала
популярной в наши дни, но Сервантес мог инстинктивно чув-
ствовать всю подоснову португальского текста.
Кроме того, он глубоко понял и переосмыслил главную
проблематику португальского романа — трагическое расста-
вание мыслящего человека с феодальным укладом жизни и
неприятие им уклада буржуазного. Но если у Бернардина
осознание всего этого вылилось в бесконечные saudades
139
Багно В. Е . Дорогами Дон Кихота. М., 1988. С . 27.
113
(томления), за которые над ним подсмеивался Камоэнс, то
Сервантес указал пути преодоления этого чувства за счет со-
прикосновения с народной стихией. В самом деле, если ре-
альная жизнь ренессансной Португалии фактически
оказалась за пределами романа Б. Рибейру, то Сервантесу
удалось показать Испанию во всех ее измерениях и отразить
дух своего народа. Бернардин сумел уловить трагизм проис-
ходящих на земле изменений, в то время как его испанский
собрат по перу смог найти источник оптимизма в душе наро-
да. Дон Кихот немыслим без Санчо и потому бессмертен.
«История молодой девушки» Б. Рибейру — роман, про-
никнутый тончайшим психологизмом и глубокими философ-
скими размышлениями. Однако он запечатлел трагические
переживания относительно узкого круга внутри дворянской
интеллигенции и поэтому не достиг славы «Дон Кихота».
Между тем, связи «Дон Кихота» с португальской литера-
турой вообще надо считать довольно основательными. Так,
очень многие исследователи пишут о сознательном подра-
жании Рыцаря Печального Образа Амадису Галльскому. Но
ведь изначально «Амадис Галльский» был написан по-
португальски, авторами его являются Жуан и Вашку де Лу-
бейра, а опубликовавший роман в 1508 г. в Сарагоссе Гарсиа
Ордоньес де Монтальво был всего лишь его переводчиком
на кастильский язык
140
.
Считается, что автором «Пальмерина Английского» был
также португалец — Франсишку де Мурайш
141
.
Публикация
испанского перевода романа в 1547 г. вызвала к жизни слухи
о том, что его автором был сам португальский король Жуан II.
Об «Амадисе» в VI главе первого тома цирюльник говорит,
что «это лучшая из книг, кем-либо в этом роде сочиненных»,
а о «Пальмерине» лиценциат добавляет: «Эта книга, любез-
ный друг, достойна уважения по двум причинам: во-первых,
она отменна сама по себе, а во-вторых, если верить преда-
нию, ее написал один мудрый португальский король...
140
Selvagem C. e Cidade H. Cultura Portuguesa. Lisboa, sem ano. Vol. 2.
P. 40–44.
141
Ibid. Vol. 5. P . 98–106.
Бдительный автор строго следит за тем, чтобы герои его рас-
суждали здраво и выражали свои мысли изысканно и ясно
в полном соответствии с положением, которое они занимают
в обществе».
«В “Дон Кихоте”, — писал Менендес-и-Пелайо, — оживает
Амадис, но Амадис, умерщвляющий в себе все условное и
утверждающий все, что есть в нем вечного»
142
. Он же называл
Сервантеса «самым здоровым и уравновешенным из гениев
Возрождения»
143
, и с этим нельзя не согласиться. Его шедевр
написан в творческой полемике со многими произведениями
современной ему литературы. Представляется, что к обще-
принятому списку авторов, с произведениями которых соот-
носил свое творчество великий испанский писатель, давно
пора добавить имя выдающегося португальца Бернардина Ри-
бейру. И одним из приемов, позволившим двум авторам от-
разить господствующий в их эпоху дух трагических перемен,
была повышенная нагрузка на имена героев.
142
Менендес-и -Пелайо М. Литературная культура Мигеля де Серван-
теса и его работа над «Дон Кихотом». С . 262.
143
Балашов Н. И. Вопросы изучения творчества Сервантеса // Серван-
тес и всемирная литература. М., 1969. C . 12.
115
О ДОКУМЕНТАЛЬНОМ НАЧАЛЕ
В ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Усиление документального начала традиционно связы-
вается с ХХ столетием
144
. Между тем, португальская литера-
тура эпохи Возрождения характеризуется ярким интересом к
документализму. Объясняется это, вероятно, «интенсивно-
стью жизни»
145
, вызванной участием страны в Великих гео-
графических открытиях. Документальное начало проявилось
в произведениях, запечатлевших стремление португальцев,
говоря словами Камоэнса, «открыть миру новые миры».
Наиболее известными из них являются поэма «Лузиады» Ка-
моэнса и ее духовный антипод книга Фернана Мендеша Пин-
ту «Странствия». Но если эти произведения сочетают в себе
документальное и художественное начала, то знаменитый
цикл повестей «Трагические истории на море» (1554–1604)
основывается на документальных свидетельствах участников
кораблекрушений и не претендует на их художественную
обработку. Деяния португальских мореходов были, есте-
ственно, запечатлены и португальскими хронистами, и в
первую очередь, Гомешем Эанешем Зурарой, автором «Хро-
ники взятия Сеуты» (1450), «Хроники деяний в Гвинее»
(1453), «Хроники дона Педру де Менезеша» (1463) и «Хрони-
ки дона Дуарте де Менезеша» (1468).
Кроме того, в Португалии существовали произведения,
которые мы условно называем историко-географическими.
Эти сочинения содержат в себе элементы хроник, ибо все
они повествуют об истории открытия новых земель. Эти эле-
менты сочетаются с весьма подробными описаниями приро-
ды, климата, быта и нравов новых территорий и их обитателей.
В ряду этих произведений прежде всего следует назвать
«Историю открытия и завоевания Индии португальцами»
144
Палиевский П. В. Документ в современной литературе // Палиев-
ский П. В . Пути реализма. Литература и теория. М., 1974. С . 88–104.
145
Там же. С.91.
116
Фернана Лопеша де Каштаньеды и «Декады» Жуана де Бар-
руша. Первое из этих сочинений увидело свет в 1551–1561 гг. и
имело сложную судьбу. Первая книга «Истории» была изъята
из обращения и «отредактирована». Две последние книги
(девятая и десятая) были запрещены к публикации королевой
доной Катариной. В своей работе Каштаньеда основывался на
свидетельствах очевидцев и личных впечатлениях.
Обращаясь в прологе первой книги к королю Жуана III,
Каштаньеда настаивает на обязательности изучения сильными
мира сего истории и сравнивает подвиг португальцев с деяни-
ями героев античности. В прологах к первым четырем книгам
своей «Истории» Каштаньеда неоднократно указывает, что
слава героев античности основана не только на важности их
деятельности для человечества, но и на наличии талантливых
писателей, сумевших достойно воспеть подвиги своих сооте-
чественников. В этой связи он часто вспоминает Александра
Македонского, преклонявшегося перед «Илиадой». Сами же
подвиги португальцев, по мнению Каштаньеды, «во многом
превосходят те, о которых писали Тит Ливий и Гомер»
146
.
В португальской историографии Каштаньеда заслуженно
рассматривается как правдолюбец, человек, пострадавший
из-за своего стремления сказать правду об истории и ее
творцах. Друг Камоэнса историограф Диогу ду Коуту в своей
четвертой «Декаде» говорил, что последние книги «Исто-
рии» Каштаньеды не были изданы, так как писатель слишком
правдиво рассказал о блокаде Диу и недостойном поведе-
нии при этом многих представителей португальской знати.
Очень интересны в «Истории» Каштаньеды географические и
этнографические описания Востока. Еще в XVI в. его «Исто-
рия» была переведена на французский язык Никола де Гру-
ши, ею зачитывался Монтень, и она же явилась одним из
главных источников, откуда Камоэнс черпал фактический ма-
териал для «африканских» и «индийских» песен «Лузиад».
Главным соперником Каштаньеды на историческом по-
прище был Жуан де Барруш, задумавший грандиозное сочи-
146
См. Castanheda Fernão Lopes de. História de Descobrimento e Con-
quista da İndia pelos Portugueses. Porto, 1979. Vol. 1. P. 3–5.
117
нение «Воинство», которое должно было повествовать о де-
яниях португальцев в Европе, Африке, Азии и Америке. Но
Барруш успел закончить лишь десять книг, посвященных со-
бытиям в Азии (а частично и в Африке, ибо мимо нее проле-
гал морской путь из Португалии в Индию), поэтому его
сочинение, изданное в четырех томах соответственно в 1552,
1553, 1563 и 1615 гг., было известно под названием «Дека-
ды» или «Азия».
Что касается поэмы Камоэнса «Лузиады», ставшей глав-
ным вкладом португальской литературы в литературу ми-
ровую, то она ни в коей мере не является плодом
вдохновения одинокого гения, оставшимся в стороне от ос-
новных течений португальской литературы. Представляется
весьма разумной концепция памятника, воздвигнутого пер-
вому поэту Португалии в 1867 г. в Лиссабоне: статуя Камо-
энса находится над изваяниями его португальских
предшественников: Фернана Лопеша, Жуана де Барруша,
Гомеша Эанеша Зурары, Фернана Лопеша де Каштаньеды,
Педру Нунеша и некоторых других.
Действительно, «Лузиады» Камоэнса были бы невоз-
можны без творчества Са де Миранды, который ввел в пор-
тугальскую поэзию стихотворные формы, свойственные для
итальянского Ренессанса, без лингвистических очерков и
обогащения литературного языка, начатого Жуаном де Бар-
рушем, Антониу Феррейрой, Са де Мирандой и продолжен-
ного Камоэнсом.
Вообще же по степени интертекстуальных параллелей и
опоре на источники «Лузиады» занимают, возможно, уни-
кальное место в мировой литературе. Наиболее наглядно
они выявлены в популярном издании поэмы, предпринятом
впервые в 1953 г. Эмануэлом Паулу Рамушем и с тех пор не-
однократно перепечатывавшимся для нужд школьного обра-
зования. Э. Паулу Рамуш опирался на труды нескольких
поколений исследователей поэзии Камоэнса. Справедливо-
сти ради надо сказать, что некоторые из его сопоставлений
(например, Острова Любви из «Лузиад» и «Сада Наслажде-
ний» Босха) иногда выглядят произвольными, да и само
118
наличие всех отмеченных им источников могло и не приве-
сти к созданию поэмы Камоэнса.
Тем не менее, «Лузиады» — это, прежде всего, «поэма
моря», эпопея Великих географических открытий и обобще-
ние нескольких веков португальской истории, и ее автор не
мог не опираться на труды португальских историографов;
с этими трудами связана в значительной мере и его концеп-
ция португальской истории; в самом же выборе этого матери-
ала для темы эпической поэмы проявилась неповторимость
его гения.
Работая над «Лузиадами», Камоэнс сразу оказался не-
вольным участником дискуссии о концепции правды, кото-
рая продолжалась всю вторую половину XV столетия и почти
все XVI столетие в португальской литературе и в какой-то сте-
пени затронула и другие ренессансные литературы (так,
в «Араукане» Алонсо де Эрсильи речь идет о «правде, выска-
занной в меру» — la verdad cortada á su medida.)
Уже в 1589 г., обобщая опыт португальских историков, брат
Амадор Аррайш говорил: «Не было недостатка в португальцах,
которые пытались написать историю нашего времени, но не-
которых из них так критиковали, что лучше бы им было прове-
сти жизнь в полном молчании»
147
.
Но, не оправдывая
подвергшихся критике историков, он замечает: «Потому что
говорить всегда чистую правду, не подмешав в нее чувство
уважения, не получается: поэтому надо либо пройти мимо нее
с неблагодарным молчанием, либо же продавать вещи по
определенной цене, что является бесчестным. Но не было не-
достатка в людях, которые, как в жизни были пленниками де-
нег, так стали ими и в истории. Они говорили много о тех, кто
им много платил, и ничего о тех, кто платил мало».
Но дело было не в том, что тот или иной историк стано-
вился «пленником денег». Еще Гомеш Эанеш Зурара в пись-
ме к королю Афонсу V по поводу «Хроники деяний в Гвинее»
замечает, что «тот, кто пишет, имеет множество судий, среди
которых встречаются расхождения... и когда что-то не укла-
дывается в их представления, они легко называют это ло-
147
Diálogos de D. Frei Amador Arrais. Porto, 1974. P. 222.
119
жью, о чем говорил и Саллюстий»
148
. В «Хронике графа дона
Дуарте де Менезеша» Зурара жалуется, что «уже начинают
осуждать мой труд. Одни — потому что считают, что о них
сказано меньше, чем, как они думают, они заслуживают.
Другие — потому что думают, что чем больше они будут кри-
тиковать меня, тем больше у народа будет оснований ду-
мать, что они действительно заслуживают большей чести»
149
.
Но известно, что, несмотря на эти жалобы, как сам Зурара,
так и его покровитель король Афонсу V весьма заботились о
правдивости хроник. «Вы должны восхвалять португальцев и
иметь желание написать правду о том, что они сделали, — пи -
сал король своему историографу. — Вы должны показать, ка-
кие тяготы они перенесли»
150
.
Прежде чем приступить к
написанию своих трудов Зурара сделал все, чтобы собрать
свидетельства участников событий (в I главе III части «Хроники
короля Жуана I» он даже жаловался на то, что некоторые из
них «были такими знатными господами, что в силу своего по-
ложения были так заняты, что забыли обо всех обстоятель-
ствах»). Он тщательно изучал документы и даже лично
осмотрел все португальские плацдармы в Северной Африке,
ибо ему «надо было лично увидеть все те области, в которых
наши люди сражались со своими врагами»
151
.
С этих самых пор необходимость сочетания, говоря опять
же словами Камоэнса, «честного исследования» (honesto
estudo) c «длительным опытом» (longa experiência), предпо-
чтительно личным, стала общим местом в португальской ли-
тературе, воспевающей Великие географические открытия,
достигнув своего апогея в творчестве Фернана Лопеша де
Каштаньеды и Фернана Мендеша Пинту.
Несмотря на столь серьезное отношение хрониста к сво-
им обязанностям, его критиковали за искажение жизненной
правды даже в более поздние времена. Так, например, Ал-
вару Жулиу да Кошта Пимпан утверждает, что «историк
148
Zurara Gomes Eanes de. Crónica de Guiné. Lisboa, 1973. P . 5.
149
Zurara Gomes Eanes de. Crónica do Conde D. Duarte de Meneses. Lis-
boa, 1978. P. 45.
150
Ibid. P . 42–43.
151
Ibid. P . 47.
120
экономической жизни нации и ее социальных проявлений в
Средневековье не найдет в хрониках Зурары фундамента для
своих тезисов», и называет его «хронистом знати» и автором
«индивидуалистической концепции истории, более блестя-
щей, чем глубокой»
152
; знаменитые историки португальской
литературы Ошкар Лопеш и Антониу Жозе Сарайва обвиняют
его в «аристократической идеологии» и «презрении к про-
стому народу»
153
.
Отвечая на эти обвинения, можно заме-
тить, что блеск не противоречит глубине, а тот факт, что
Зурара писал об аристократах, не делает его «идеологом
аристократии», ибо такие фигуры, как Роланд, Сид, князь
Игорь Святославович, а в Португалии — инфант Генрих Мо-
реплаватель и графы дон Педру и дон Дуарте де Менезеш
(а позднее, конечно, Васко да Гама, но о нем Зурара не пи-
сал) представляют собой всю нацию в целом, а не отдельную
социальную группу. Что касается утверждения О. Лопеша и
А. Ж. Сарайвы о том, что Зурара видел «в инфанте доне Ген-
рихе своего защитника и единственную причину Открытий»,
то оно также вызывает сомнения, ибо думается, что знаме-
нитые страницы из главы V «Хроники деяний в Гвинее»,
«в которой рассматриваются пять причин, по которым сеньор
инфант решился на поиски земель в Гвинее», с упоминанием
«расположения небесных сфер»
154
к этому деянию, являются
одними из самых красивых в португальской прозе.
Дискуссия о концепции исторической правды, начатая в
50–60-е гг. XV в. в хрониках Зурары, была подхвачена Ферна-
ном Лопешем де Каштаньедой в его «Истории открытия и
завоевания Индии португальцами». Жалуясь королеве доне
Катарине на «некоторых Ваших португальцев», оклеветавших
«мою работу в глазах Вашего Величества», автор настаивает
на правде своих сочинений: «Если мне потребовалось около
двадцати лет, чтобы написать эту «Историю», то это потому,
что я сделал это как должно, особенно в смысле правды».
152
Costa Pimpão Ǻlvaro Jůlio da. História da Literatura Portuguesa. Idade
Média. Coimbra, 1959. P . 280.
153
Lopes Ơscar e Saraiva António José. História da Literatura Portuguesa.
Porto, 1987. 14a edição. P . 140.
154
Zurara Gomes Eanes de. Crónica de Guiné. Lisboa, 1973. P. 46.
121
Эта правда понимается им как результат личного опыта и
впечатлений: «...я отправился посмотреть Индию, претерпев
во время путешествия страшные бури, из-за которых был на
грани гибели, страдал от голода и, что хуже, от жажды...
И среди всего этого я и обрел правду, о которой написал»
155
.
Что касается аристократической или демократической
ориентации того или иного хрониста, то Каштаньеда также
утверждает, что получил информацию «не от кого попало,
а от капитанов и дворян, людей, заслуживающих доверия».
Диогу ду Коуту объяснял трагическую судьбу I книги «Ис-
тории» тем, что Каштаньеда «говорил в ней правду»
156
. Жуан
де Барруш, опубликовавший I том своих «Декад» через год
после выхода в свет I книги «Истории» Каштаньеды, имел
другие представления о правде.
«Первая и главная часть истории, — писал он в прологе
к “Декаде третьей”, — это ее правда и, однако, в некоторых
случаях она не должна быть таковой... особенно когда речь
идет о чьем-нибудь бесчестье, даже если это правда»
157
.
Примером такой « правды, высказанной в меру», являет-
ся для Барруша портрет работы «того художника, который,
рисуя царя Филиппа, отца Александра, так изобразил его ли-
цо, чтобы скрыть, что у него не хватало одного глаза», чтобы
«отметить в принце» не «недостатки, в которых виновата
природа», но «его душу»
158
. В принципе эта идея не вызыва-
ет возражений.
Хотя в «Декадах» все время ощущается полемика с «Ис-
торией» Каштаньеды, сам Жуан де Барруш также подвергся
критике участников Великих географических открытий и их
друзей и потомков и поэтому заявил в «Декаде IV» (в «Апо-
логии Жуана де Барруша, написанной вместо Пролога), что
отказывается от идеи написать «Европу» и «Африку», книги,
155
Castanheda Fernão Lopes de. História do Descobrimento e Conquista da
İndia pelos Portugueses. Livros I–IV. P. 494.
156
Couto Diogo do. Década Quarta da Ǻsia dos Feitos que os Portugueses
Fizeram na Conquista e Descobrimento das Terras e Mares do Oriente. Lisboa,
1602. Livro V, сap. 1.
157
Barros João de. Década Terceira da Ǻsia. Lisboa, 1628. Cap. 2.
158
Ibid. Cap. 3.
122
которые должны были осветить историю Португалии со вре-
мен римского завоевания до взятия Сеуты и исследования
португальцами африканского побережья.
Можно сказать, что этим планом (существенно его рас-
ширив) впоследствии воспользовался в своей эпической по-
эме Луиш де Камоэнс.
Современная критика Жуана де Барруша очень напоми-
нает критику Зурары, в котором Барруш, отдавая ему дань
уважения, видел своего предшественника («у которого, надо
признать, мы почерпнули большую часть материала, о чем
и говорим открыто»
159
).
Так, например, Рудригеш Лапа пишет, что у Барруша
«гордость от ощущения себя португальцем проявляется тен-
денциозно, что естественно, в его исторической информа-
ции. Это различие становится более наглядным, если мы
сравним его с его продолжателем Диогу ду Коуту, человеком
суровым и отважным, который ценою тысячи и одной труд-
ностей говорил правду, не щадя португальцев, отправляв-
шихся в Индию, чтобы в течение трех лет пожинать плоды с
этой лозы, и с его современником Гашпаром Куррейей, без-
жалостно бичевавшим злоупотребления правительства. Жу-
ан де Барруш был неспособен на это суровое мужество из-за
своего темперамента, образования и атмосферы, в которой
он жил»
160
. К этому остается добавить, что современник Бар-
руша и Каштаньеды Гашпар Куррейя рассчитывал лишь на
посмертную публикацию своего сочинения, которая и «за-
держалась» до 1858–1864 гг.
Таким образом, можно утверждать, что во второй поло-
вине XV и в XVI столетии в португальской историографии
сформировались две концепции правды. Первая — правды
возвышенной, благородной, правды деяний, осуществлен-
ных на земле, но проецирующихся в вечность, имела свой
литературный аналог в «Лузиадах» Камоэнса. Вторая, свя-
занная с механическим изложением фактов, без поисков
159
Barros João de. O Descobrimento da İndia. Seleção, prefácio e notas de
Rodrigues Lapa. Lisboa, 1977. P . 9.
160
Ibid. P. 3.
123
в них высокой человеческой и провиденциальной идеи, бо-
лее свойственна Каштаньеде и Диогу ду Коуту и имеет свой
литературный аналог в «Странствиях» Фернана Мендеша
Пинту, что не изолирует Камоэнса от влияния Каштаньеды,
чью «Историю» он очень хорошо знал, и Диогу ду Коуту,
с которым он дружил.
Как Зурара, так и Барруш, помимо знания правды фактов,
которой они владели в не меньшей степени, чем Каштаньеда
и Диогу ду Коуту (известно, например, что Жуану де Баррушу,
например, были вручены два сундука с бумагами морепла-
вателя Нуну да Куньи), имели глобальное видение порту-
гальских географических открытий и их места в истории
своего народа и мира. И эта интерпретация правды факта
имеет весьма современное звучание, достаточно вспомнить
соответствующие размышления Горького в драме «На дне».
Камоэнс также много раз настаивал на правде своего повест-
вования. В песни V «Лузиад» он утверждает, что воспевает
«без лжи чистую правду» (“tudo sem mentir, puras
verdades” — V, 23). В этой же песни V, словно отвечая на при-
зыв Каштаньеды о необходимости личных впечатлений для
тех, кто воспевает подвиг португальцев на Востоке, он под-
черкивает:
Живой огонь я наблюдал воочью
(Его святым на море почитают)...
(V, 18)
Я видел происшествия такие,
О коих после долгих похождений
Твердят повсюду моряки простые ...
(V, 17)
Я видел, как струею подымался
Над морем пар, и ветра дуновеньем
Он в облачко подвижное свивался...
(V, 19)
В той же песни V, которую можно назвать настоящим ма-
нифестом реализма Камоэнса, он говорит, что
124
Когда бы в век далекий, стародавний
Философы почтенные узнали
О сих явленьях, странных и забавных.
Они б о том немало размышляли!
Когда б, гонимы ветром своенравным,
Они со мной в скитаньях побывали,
Поведали б монархам и народам
О власти звезд прекрасных над природой!
(V, 23)
Камоэнс утверждал: «Правда, которую я пою, нагая и чи-
стая, победит любые красноречивые писания» (“A verdade que
eu canto, nua e pura, / Vence toda grandíloqua escritura!” — V, 29).
Однако на самом деле правда, воспетая Камоэнсом, не
являлась в полной мере «нагой и чистой», да и не могла быть
таковой в героико-эпической поэме. С самого начала Камо-
энс обещает воспеть людей, совершивших «больше, чем бы-
ло в человеческих силах» (“mais do que prometia a força
humana”), «славную память (“as memórias gloriosas”) порту-
гальских королей, «возвышенную империю» (“o alto
império”) короля Себаштиана и «любовь к Родине... самую
высокую и почти вечную (“o amor da patria... mas alto e quase
eterno”), что подразумевает «торжественный и возвышенный
слог, стиль плавный и полный высокого красноречия» и
«большое и звучное неистовство» (“um som alto e sublimado”,
“uma fůria grande e sonorosa”).
Героическая концепция португальской истории и атрибу-
ция ей провиденциального значения берут свое начало, без
сомнения, в трудах Зурары и Барруша. Гомеш Эанеш Зурара
видел в жизни инфанта Генриха Мореплавателя пример «не
только для принцев, которые после Вас будут править этим
королевством, но и для всех других людей мира»
161
ивсво-
ей идеализации дошел до того, что заявил, что его герой
был «сложения настолько стройного, что почти казалось,
что он был нечеловеческой породы» и что «как поэты заяв-
ляли, что Атлас или Атлант держал небеса на своих плечах...
161
Zurara Gomes Eanes de. Crónica de Guiné. Lisboa, 1973. P. 4.
125
так и жители нашего королевства говорили, что подвиги
принца могли сокрушить самые высокие горы»
162
.
Можно найти многочисленные примеры похожей харак-
теристики португальских воителей в Х песни «Лузиад», где
Камоэнс говорит о «великом Пашеку, лузитанском Ахилле»,
Франсишку и Лоуренсу де Алмейдах, Мартине Афонсу де Со-
узе, «имя которого, как и подвиги, сродни имени Марса»,
и многих других представителях португальского воинства
на Востоке.
Также у Зурары и Барруша Камоэнс нашел и аргумента-
цию необходимости португальской морской экспансии ради
распространения католицизма, чтобы «привести варварские
народы под иго Христово»
163
.
Однако Камоэнс несколько
расширяет эту концепцию, интерпретируя деяния португаль-
цев на Востоке как высокую цивилизационную миссию Пор-
тугалии в отношении варварских народов, связанную со
строительством «крепостей, городов и высоких стен»
(“fortalezas,cidades e altos muros”) и введении в этих землях
«лучших законов» (“leis melhores”). Очевидно, что Камоэнс
испытал влияние концепции рыцарственного характера мор-
ской экспансии португальцев, присущей Жуану де Баррушу,
который в письме королю Жуану III назвал свой рыцарский
роман «Хроника императора Кларимунду» «наброском к
этой Вашей “Азии”».
Если сравнить начало «Истории» Каштаньеды с концеп-
цией Великих географических открытий в «Декадах» Жуана
де Барруша, можно обнаружить очень серьезные различия.
В первых же строках «Истории» говорится следующее: «До
того, как португальцы открыли Индию, большая часть ее
пряностей, лекарств и драгоценных камней вывозилась че-
рез Красное море, а оттуда шла в Александрию, где все это
покупали венецианцы и распространяли в Европе... король
Жуан II... решил продолжать исследовать побережье Гви-
неи... чтобы иметь возможность попасть оттуда в Индию
162
Zurara Gomes Eanes de. Crónica dos Feitos Notáveis que se Passaram
na Conquista da Guiné. Lisboa, 1978. P . 28.
163
Década Primeira da Ǻsia de João de Barros. Lisboa, 1628. Fol. 13.
126
и вывозить на своих кораблях те богатства, которые раньше
приходилось перекупать у венецианцев»
164
.
Жуан де Барруш ощущает в своем труде нечто «запове-
данное свыше»
165
и начинает его с истории завоевания Пире-
нейского полуострова арабами, видя почин Великих
географических открытий в завоевании португальцами Сеуты.
Барруш понимает «величие и масштабность» своего сочине-
ния и находит в подвигах португальских первопроходцев воз-
вышенное и благородное содержание.
Именно его трудами, а не сочинением Каштаньеды вдох-
новлялся Камоэнс в знаменитом эпизоде речи Васко да Гамы,
которую он произнес, получив от короля Мануэла «ключ от это-
го великого и серьезного подвига» (“chave deste cometimento
grande e grave”), то есть от поисков морского пути в Индию.
Также при описании самого отплытия Васко да Гамы и
проводов, устроенных ему жителями Лиссабона в предме-
стье Рештелу, Каштаньеда оказывается весьма скупым на
слова, говоря только, что «вслед за ним отправилась боль-
шая толпа жителей Лиссабона, которые, в основном, плакали
от жалости к отплывающим, веря, что все они погибнут»
166
,
в то время как Барруш создает возвышенную и трагическую
картину: «Когда воцарилось молчание и все опустились на ко-
лени, королевский викарий провел громким голосом общую
исповедь и под конец ее отпустил им все грехи в виде буллы,
которую инфант дон Генрих разработал для тех, кто погибал
во время этих открытий и завоеваний. При этом люди пролили
столько слез, поглощенных берегом, от которого каждый год
отплывают армады в те края, которые должен был открыть
Васко да Гама, что мы с полным основанием можем назвать
его берегом слез для тех, кто от него отплывает, и землей
наслаждений для тех, кто к нему причаливает»
167
.
164
Castanheda Fernão Lopes de. História do Descobrimento e Conquista da
İndia pelos Portugueses. Livros I–IV. P . 7–8.
165
Década Primeira da Ǻsia de João de Barros. Lisboa, 1628 (Carta a el-Rei
D. João III).
166
Сastanheda Fernão Lopes de. História do Descobrimento e Conquista da
İndia pelos Portugueses. Livros I–IV. P . 11.
167
Década Primeira da Ǻsia de João de Barros. Lisboa, 1628. Fol. 63.
127
Эти слова вдохновляли Луиша де Камоэнса в октавах
86–94 песни IV, что ни в коей мере не ставит под сомнение
его творческую самостоятельность. Гениальный писатель со-
здал вариации на тему, заданную писателем талантливым,
подняв их на более высокий художественный уровень, чем
тот, что характеризовал саму тему, да еще и продолжив их в
знаменитом эпизоде старца из Рештелу (обрушившего кри-
тику на участников Великих географических открытий), не
имеющем аналогов ни у Барруша, ни у Каштаньеды, хотя
возможно сопоставление этих строк с некоторыми стихотво-
рениями Са де Миранды.
«Лузиадам» Камоэнса в некоторой степени присущ дух
рыцарства и аристократизма, свойственный Зураре и Жуану
де Баррушу, но это рыцарство имеет природу скорее духов-
ную, чем социальную, ибо все три писателя интерпретируют
Великие географические открытия как величайший подвиг
человеческого духа, приближающий его к Богу. Слова старца
из Рештелу содержат в себе не только критику, но и оправ-
дание Великих географических открытий, ибо сравнивают
«вторых аргонавтов» с Прометеем и Икаром.
Подобно Жуану де Баррушу, Камоэнс видит начало Вели-
ких географических открытий во взятии Сеуты королем Жуа-
ном I, который «зловредного Магомета изгоняет и спасает
всю Испанию от хитростей, подобных Юлиановой».
Король Жуан II, направивший на Восток своих эмиссаров
Перу де Кувильяна и Афонсу де Пайву, изображен им как че-
ловек, «который попытался сделать больше, чем в силах
земного человека» (“mais do que tentar pode homem terreno
tentou”). О короле Мануэле Камоэнс говорит, что он насле-
довал от Жуана II «королевство и возвышенные мысли»,
среди которых — и об «увеличении дорогой земли»
(“acrescentar a terra cara”). Поэт подчеркивает, прежде всего,
не коммерческую составляющую экспедиции Васко да Гамы,
а колоссальные человеческие усилия, необходимые для ее
осуществления. Король Мануэл сразу же предупреждает Васко
да Гаму, что избрал его для «трудов славных, тяжелых и про-
светленных» (“trabalho ilustre, duro e esclarecido”). Много раз
128
Камоэнс сравнивает мореплавателей с героями античности,
называя их людьми, которые «подвергают себя... непознан-
ным опасностям мира, кораблекрушениям, рыбам и бездне»
(dão os corpos... a perigos incognitos do mundo, a naufrágios,
a peixes, ao profundo”).
Это отношение к португальским первопроходцам было
унаследовано Камоэнсом от Зурары и, в большей степени, от
Жуана де Барруша. Зурара, указывая причины завоевания
Гвинеи, выделяет факторы, представляющие собой большую
человеческую ценность, а именно «величие души этого
принца», поиски «какого-либо христианского поселения»,
необходимость распространения христианства и уже упоми-
навшееся «расположение небесных сфер»
168
.
Жуан де Барруш воспринимает географические откры-
тия португальцев как «великое предприятие»
169
, завещан-
ное королю Мануэлу «принцами достославной памяти»
170
,
и Васко да Гама в его сочинении, как и в «Лузиадах», кля-
нется «сохранять и защищать Крест от всех опасностей, вы-
званных водой, огнем и железом»
171
.
Проблемы торговли
занимают в «Декадах» Барруша, как и в «Лузиадах» Камо-
энса, минимальное место. Но именно Жуану де Баррушу
Камоэнс обязан прекрасным афоризмом “Se mais mundo
houvera, lá chegara” (VII, 14) — «если бы мира было еще
больше, они бы дошли и туда» — потому что уже Барруш
говорит о португальском народе как «имеющем такую ду-
шу, что, если бы Бог создал другие миры, то и там бы он
воздвиг обелиски в честь своих побед»
172
.
Вообще же, если в лице Каштаньеды мы имеем дело с
честным и, как говорил Диогу ду Коуту, прилежным хрони-
стом, то Барруш предстает перед нами как большой писа-
тель, человек гуманистических идеалов, историк, по- своему
не менее честный, чем Каштаньеда, но знающий, что факты
не всегда отражают глобальную правду событий.
168
Zurara Gomes Eanes de. Crónica de Guiné. Lisboa, 1973. P. 46.
169
Barros João de. O Descobrimento da İndia. P. 14.
170
Ibid. P. 18.
171
Ibid. P. 20.
172
Ibid. P. 94.
129
Чтобы еще раз продемонстрировать большую близость
Камоэнса к Баррушу (и его предшественнику Зураре), чем
к Каштаньеде, сравним историю Монсаида, рассказанную
в обоих источниках.
Как известно, Монсаид был мавром из Туниса и писцом
каликутской фактории, оказавшим большие услуги Васко да
Гаме, выехавшим с ним в Лиссабон и впоследствии кре-
стившимся.
Каштаньеда (книга I, глава ХVI) передает слова, сказанные
Монсаидом португальцам, и сообщает, что «Васко да Гама
весьма благодарил его, обещая поступить с ним хорошо
и уверяя, что чувствует себя самым счастливым человеком
в мире из-за того, что здесь его встретил и привлек на свою
сторону»
173
.
Барруш видит в поведении Монсаида более глубокий
смысл, говоря, что он «едва вступил на борт корабля, так по-
дружился с Васко да Гамой, что потом прибыл с ним в наше
королевство, где и умер христианином. И, поскольку он с са-
мого начала к этому стремился, был так верен нам, что через
него Васко да Гама был предупрежден о многом, и кажется,
что сам Бог привел его в эти края нам на благо»
174
.
Эти слова ближе к пониманию деятельности Монсаида
Камоэнсом:
Все Монсаид доставил на армаду,
Сторонник португальцев убежденный,
В словах Христа увидевший отраду
И ангелом на подвиг вдохновленный.
О славный африканец! Ты в награду
Взамен своей отчизны отдаленной
Обрел себе духовную отчизну
И отыскал дорогу к светлой жизни.
Оценивая «Декады» Жуана де Барруша, О. Лопеш и
А. Ж. Сарайва выделяют в них «позитивный и современный
аспект — то, что можно назвать экуменической концепцией
173
Castanheda Fernão Lopes de. História do Descobrimento e Conquista da
İndia pelos Portugueses. Livros I–IV. P. 42.
174
Barros João de. O Descobrimento da İndia. P . 69.
130
истории»
175
. Эту концепцию нельзя приписывать исключитель-
но Баррушу, ибо она явилась порождением всего португаль-
ского историко-политического мышления XIV–XV столетий. Еще
в словах Зурары, задумавшего свою «Хронику завоевания Гви-
неи» как «пример для всех в мире», в письме, которое король
Афонсу V направил Зураре в Алкасер-Сегер, вспоминая Тита
Ливия, Гомера и Лукана
176
, в том факте, что этот же монарх
поручил Матеусу Пизанскому описать подвиги Жуана II,
а также и в другом факте — в том, что Полициано вызвался
воспеть деяния португальцев латинскими стихами, в Проло-
ге, который организатор знаменитого сборника португаль-
ской лирики «Всеобщего песенника» Гарсия де Резенде
предпослал своей антологии, говоря, что «все эти и другие
подвиги не воспеваются, как это было бы, если бы их совер-
шил другой народ»
177
, уже просматривается формирование
концепции вселенского значения португальских географиче-
ских открытий.
С наибольшим блеском она проявила себя в трудах Жуа-
на де Барруша и «Лузиадах» Луиша де Камоэнса.
В письме к королю Жуану III Барруш с чувством нацио-
нальной гордости утверждает: «...Ваше оружие и памятные
знаки в честь Ваших побед овладели не только всем побере-
жьем Африки и Азии, но и другими мирами, о которых Алек-
сандр, к его собственному сожалению, не имел понятия»
178
.
Но лучшим доказательством экуменического характера
«Декад» Барруша является их уже упоминавшийся план, ведь
их части должны были называться «Европа», «Африка» и
«Азия». Этот план был не в полной мере реализован самим
Баррушем, но имел свой аналог в плане «Лузиад». Экумени-
ческий характер этой поэмы настолько очевиден, что не
нуждается в специальных доказательствах. Само желание
Камоэнса создать произведение на уровне Гомера и Верги-
175
Lopes Ơscar e Saraiva António José. História da Literatura Portuguesa.
Porto, 1987. 14a edição. P . 290.
176
Zurara Gomes Eanes de. Crónica do Conde D. Duarte de Meneses. Lis-
boa, 1978. P . 42.
177
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Coimbra, 1910. T. I . P. 2.
178
Década Primeira da Ǻsia de João de Barros. Lisboa, 1628.
131
лия и превзойти «Родоманта, суетливого Руджеро и Ролан-
да» (то есть героев Боярдо и Ариосто), а, следовательно,
выйти на уровень мировой литературы — соответствует по-
ниманию вселенского значения исторической миссии порту-
гальского народа. Это понимание чувствуется и в
знаменитом обращении к христианским народам из пес-
ни VII («Пока вы братской кровью упивались, / Позоря слав-
ных пращуров знамена, / Герои христианские рождались /
В державе небольшой и отдаленной»), в заключении поэмы
(«Смотрите, государь, чтоб на посылках / У англичан, гер-
манцев или галлов, / У итальянцев иль кастильцев пылких /
Европа португальцев не видала»), и это перечисление можно
было бы продолжить. Но, без сомнения, наиболее ярко по-
нимание вселенского значения Великих географических от-
крытий ощущается в эпизоде Машины Мира, когда Фетида
и Васко да Гама едва ли не из космоса созерцают процесс
португальской морской экспансии.
Это чувство национальной гордости не приводит Зурару,
Барруша или Камоэнса к презрению к другим народам,
и нельзя согласиться с критикой профессора Фиделину де
Фигейреду в адрес Жуана де Барруша, который якобы «видел
историю португальских завоеваний на Востоке исключительно
с точки зрения португальцев и поэтому не показал духовную
основу и главные факторы отношения индийцев к нам»
179
. Это
замечание приводит на память уже цитировавшуюся критику
Зурары О. Лопешем и А. Ж . Сарайвой за «презрение к просто-
му народу» и «искажение исторической перспективы»
180
.
Эта критика не вписывается в контекст эпохи. В эпоху Зу-
рары и Барруша христианская картина мира считалась
наиболее справедливой, что не помешало этим авторам от-
нестись с интересом, уважением и состраданием к другим
нациям. Известно, например, что в своей работе Барруш ис-
пользовал и некоторые восточные источники, но, чтобы
179
Figueiredo Fidelino de. História Literária de Portugal (séc. XII–XX). Rio
de Janeiro, 1960. P. 154.
180
Zurara Gomes Eanes de. Crónica dos Feitos de Guiné. Lisboa, 1978.
P. 107.
132
показать «духовную основу отношения индийцев» к порту-
гальцам, лучше было бы родиться индийцем.
Известно и примечательно, что, несмотря на свое поло-
жение официального хрониста, которому покровительство-
вал сам король, Зурара не преминул поднять голос против
работорговли. «О ты, Отец наш небесный, — писал он в гла-
ве XXV “Хроники деяний в Гвинее”. — Если и дикие звери по-
нимают страдания себе подобных, то как же быть моей
человеческой природе, видя пред собой это жалкое зрели-
ще, которое происходит среди детей Адама?»
181
Трудно оставаться безразличным при чтении тех страниц
его хроники, которые описывают рынок работорговли и за-
ставляют вспомнить слова, сказанные по тому же поводу
Са де Мирандой:
Espíritos vindos do céu,
Postos aos lanços na praça!
(Души, пришедшие с неба / и выставленные под стражей на рынке!)
Жуан де Барруш описывает с большими подробностями
географию, ритуалы и обычаи Индии, и в этом отношении он
мало отличается от Каштаньеды, ибо интерес и уважение к
другим народам был одной из характерных черт ренессанс-
ного мировоззрения; не случайно в результате Великих гео-
графических открытий возник миф о «добром дикаре», столь
популярный в течение многих веков в европейской культуре.
Такое же отношение к другим народам характерно и для
Камоэнса. Он говорит о «могущественном Саморине, из всех
наиболее достойном и великом», о «Дедаловом искусстве»,
с которым был изваян портал индийского храма, обращает
внимание других христианских народов на положение гре-
ков, фракийцев, армян, грузин». Единственным исключением
в этом плане являются мавры, которых он иногда называет
«гнусной сектой» (“torpe seita”) и «гнусными варварами»
(“bárbaros e nefandos”). Однако если вспомнить историю ре-
конкисты, то это отношение выглядит более естественным,
181
Diálogos de Frei Amador Arrais. Porto, 1974. P. 225.
133
чем позиция, например, Кальдерона, идеализировавшего
культуру и благородство арабов.
Таким образом, в первую очередь Камоэнс унаследовал
от Зурары и Барруша не только изложение исторических фак-
тов, но и их видение истории.
Призывы описать португальцев как людей, приехавших в
Индию, чтобы «три года пожинать плоды с этой лозы», могут
показаться очень справедливыми, но процесс пожинания
плодов давно закончился, а мир продолжает восхищаться
мужеством первопроходцев, ибо, наряду с произведениями
литературы и искусства, Великие географические открытия
являются составной частью положительного вклада Ренес-
санса в мировую историю и одним из факторов формирова-
ния новых международных отношений.
«История» Каштаньеды как таковая не могла лечь в осно-
ву «Лузиад». И важно подчеркнуть, что португальская исто-
риография имела в числе своих представителей людей
такого возвышенного склада ума, как Гомеш Эанеш Зурара
и выдающийся гуманист Жуан де Барруш.
Но знакомство с «Историей» Каштаньеды также обогати-
ло историческую концепцию автора «Лузиад».
В уже указанном издании «Лузиад», организованном
Эмануэлом Паулу Рамушем, указаны октавы, фактический
материал которых взят из труда этого историка. Это строфы
44–46, 54, 55, 59–64, 70, 71, 84–86, 95, 98, 100, 102 и 103
песни I; 1–8, 10–24, 25. 28, 32 песни II; 64–108 песни III; 10–
73 песни Х. Что до октав 60–65 и 76–77 песни IV; 4–36, 41–
48, 73–85 песни V; 5–6 песни VI; 16–72 песни VIII; 43–46
и 59–95 песни VIII и 1–17 песни IX, здесь Э. П. Рамуш указы-
вает на два параллельных источника, то есть на Барруша
и Каштаньеду.
Думается, что все это весьма относительно. Камоэнс дей-
ствительно опирался на документальное начало, представ-
ленное в португальских хрониках, но он был наделен
творческим воображением и, когда следовал за португаль-
скими хрониками, то это случалось по причине полного при-
ятия их концепции, а вовсе не из-за невозможности их
переосмысления.
134
Так, например, тот же исследователь называет «Хронику
государя Афонсу V» Р. де Пины в качестве источника соответ-
ствующих октав (IV, 54–60) поэмы Камоэнса. Однако сличе-
ние двух текстов показывает, что хотя поэт мог
воспользоваться фактами, изложенными Р. де Пиной, он от-
носится к ним совершенно иначе. Для Камоэнса король
Афонсу Африканец — это великий победитель мавров, кото-
рый «мог бы яблок золотых отведать», вождь португальцев,
которые «не только Марса ублажали, но подвиг свой на лире
воспевали». Даже тот факт, что Афонсу V оспаривал корону
Испании у Фердинанда и Изабеллы, пожертвовав при этом
будущим своей племянницы принцессы Хуаны, не вызвал
гнева Камоэнса, в отличие от отношения Р. де Пины, который
выразил сочувствие как «превосходной сеньоре», так и дяде
короля инфанту дону Педру, чья смерть в междоусобной
битве при Алфаррубейре даже не была упомянута поэтом.
Думается, что в своей концепции деяний Афонсу V Камо-
энс больше принял во внимание его отношение к Зураре, для
которого он явился настоящим меценатом, и наоборот — Зу-
рары к королю.
Можно вспомнить и другой эпизод из «Лузиад», связан-
ный с мореходом Фернаном Велозу (V, 30–36), попытавшим-
ся вступить в контакт с африканскими аборигенами. Об этом
писал и Каштаньеда (в более кратком варианте), и Барруш
(с большими подробностями). Но юмористическое отноше-
ние к самому Велозу и сравнительно нейтральное к «дерз-
кому эфиопу» (“etíope ousado”) свойственны исключительно
Камоэнсу. «Лузиады» явились первой в мировой литературе
эпической поэмой, воспевающей не мифические и не фанта-
стические, а вполне реальные деяния реального народа.
Подчеркивая роль реального начала в своем произведении,
Камоэнс опирается на документальные источники, описывая
известные события португальской истории и современности.
Через Каштаньеду в «Лузиады» вошла идея «нагой и непри-
украшенной правды». Кроме того, поэт рискнул рассказать и
о своих личных впечатлениях (от созерцания морской ворон-
ки и огней святого Эльма). Даже жалобы Каштаньеды на «ве-
135
ликий голод и еще большую жажду... тысячу опасностей...
удивительные сражения» находят аналогию у Камоэнса:
Смотрите, как мной, бедным, помыкает
Коварная и горькая судьбина!
То Марс мне беспощадный угрожает,
То мне грозит жестокая пучина.
Хоть песнь моя героев воспевает,
Я, как в века былые Эолина,
В одной руке перо держу, рыдая,
В другой клинок безжалостный сжимаю
(VII, 79)
Благодаря влиянию Каштаньеды, в поэме Камоэнса была
показана проза Великих географических открытий, хотя соот-
ветствующий материал не всегда восходил к его сочинению.
Кроме уже упомянутых эпизодов песни V, к этой прозе отно-
сятся рассказы о цинге (V, 81–82), буре (VI, 70–84), и все «тра-
гические истории на море» гиганта Адамастора. Отзвук
личных впечатлений (порой Каштаньеды, порой самого по-
эта) чувствуется в упоминании «теплого и ароматного проб-
кового дерева» Цейлона,
«ароматной древесины»
Кохинхины (алоэ), вулкана на острове Тернате, цветения му-
скатного ореха на островах Банда, «благоуханной красоты
сандала» на Тиморе, бензойной смолы Суматры и во многих
других строках «Лузиад».
Иногда голос Каштаньеды «звучит» в лирических отступ-
лениях «Лузиад». Так, например, его жалобы королеве Ката-
рине на неблагодарность португальцев напоминают
следующие слова Камоэнса:
Я не дождался от людей награды.
И те, в чью честь стихи мои звучали.
Пред мной воздвигли новые преграды,
Меня травить в безумье продолжали.
Не знал я ни досуга, ни отрады,
Меня не лавром гордым увенчали,
А подвергали гнусному глумленью,
Позору, нищете и униженью.
(VII, 81)
136
Кроме того, надо понять, что нет непроходимой пропасти
между Зурарой и Баррушем с одной стороны и Каштанье-
дой — с другой.
Различные идеи: сходства португальских мореходов с ге-
роями античности, важности поддержки историографии и
литературы королевской властью, борьбы за изображение
правды (которую каждый из писателей понимал по-своему),
неблагодарности португальцев по отношению к своим исто-
рикам и писателям — являются общими для всех хронистов.
Интересно, что оба соперника — Каштаньеда и Барруш —
испытывали безусловное уважение к Зураре.
В любом случае важно, что в Португалии были хронисты,
которые умели не только показать «пожинание плодов с ло-
зы», но и отразить высокие человеческие чувства своих со-
отечественников: любовь к Родине, желание служить ей,
любопытство в отношении других земель и цивилизаций,
мужество, желание распространить христианскую религию.
Интересно, что и сам Камоэнс оказал влияние не только
на литературу, но и на историографию и политическое мыш-
ление своей страны.
В «Четвертой Декаде Азии» Диогу ду Коуту повторяет
многие истории, уже освященные гением Камоэнса, напри-
мер, о появлении тридцати серебряников в гербе Португа-
лии, и повествует о подвигах первооткрывателей, уже
воспетых поэтом.
Уже после поражения португальцев в битве при Алкасер-
Кибире, приведшего к потере страной государственной неза-
висимости, брат Амадор Аррайш, вдохновленный, как он сам
отмечал, словами старца из Рештелу, сожалел, что порту-
гальцы «не нашли себе пристанища в Африке»
182
.
Таким образом, документализм «Лузиад» Камоэнса был
проявлением их ренессансного реализма. С гениальной ин-
туицией Камоэнс набрел на золотую жилу, определив на
много веков вперед развитие эпопеи и связав ее с нацио-
нально-исторической проблематикой. Создание «Лузиад»
было бы невозможно без опоры на традицию многочислен-
182
Mendes Pinto Fernão. Peregrinação e Cartas. Lisboa, 1989. Vol. 1. P. 2.
137
ных португальских хроник, что вовсе не лишает поэта творче-
ской самостоятельности, ибо его эпопея отличается ориги-
нальной точкой зрения на португальскую историю.
Думается, что Камоэнс во многом заложил основы доку-
ментализма в эпопее. Так, и в «Войне и мире», и в «Тихом
Доне» Шолохова присутствует документальное начало, но
оно не делает их авторов своими рабами. Их исторические
концепции (например, исторический фатализм Толстого)
складываются не только в опоре на факты, но подчас и в
определенном противоречии с ними.
Историческая концепция Камоэнса опирается, прежде
всего, на подбор таких фактов, которые верно отражают дух
его народа и его вклад в мировую историю, что и обусловило
жизнеспособность его поэмы.
На фоне по-своему монументальной португальской лите-
ратуры о Великих географических открытиях резким диссо-
нансом выступает книга Фернана Мендеша Пинту, полное
название которой звучит так: «Паломничество Фернана Мен-
деша Пинту, который повествует о многих вещах, которые он
видел и о которых слышал в королевстве Китайском, в Тарта-
рии, в Сорнане, обычно называемом Сиамом, в Пегу и Марта-
ване и многих других королевствах и владениях, о которых у
нас, на Западе, мало или вообще нет известий, а также — о
многих особенных вещах, которые произошли как с ним, так и
со многими другими людьми; а в конце книги кратко расска-
зывается о некоторых подробностях смерти святого отца Учи-
теля святого Франциска Ксаверия, единственного света и
славы Востока и достойного представителя общества Иисуса».
Книга была опубликована в 1614 г., после смерти Менде-
ша Пинту (ок. 1510–1583). На русском языке утвердилось ее
название «Странствия» (М., 1972, сокращенный перевод), ко-
торое, может быть, в большей мере соответствует бессистем-
но написанным воспоминаниям путешественника. Впрочем,
не надо забывать и об исконном названии произведения, ибо
автор рассматривал его создание как божественную миссию.
Перечислив в начале «Странствий» все опасности, выпавшие
на его долю, Мендеш Пинту заявляет: «Господь всегда спасал
меня, ибо хотел сохранить мне жизнь, чтобы я смог написать
138
это незамысловатое и безыскусное повествование, которое
и оставляю в наследство своим детям»
183
.
Мендеш Пинту объявил свою книгу автобиографией, ме-
муарами. Но издавна в Португалии бытует поговорка, пере-
иначивающая его имя и фамилию: Fernão! Mentes? Minto!,
что означает Фернан! Ты врешь? Вру!
Все это при том, что многие весьма уважаемые порту-
гальские мыслители видят в Мендеше Пинту бесстрашного
правдолюбца, противопоставляя его всем иберийским авто-
рам, писавшим о Великих географических открытиях. По
мнению видного португальского критика Эдуарду Лоуренсу,
пиренейская историография «только в виде исключения
поднимается над апологетикой. И худшее — это не сам бес-
сознательный агрессивно-панегирический дух, а именно
проявляющаяся в нем полная сознательность... наиболее ре-
презентативные в данной области труды, кажется, ставят
пред собой единственную цель — показать совершенство и
ни с чем не сравнимое достоинство «предмета, о котором
пишут»
184
.
Фернан Мендеш Пинту воспринимается исследо-
вателем как единственный искренний человек среди пире-
нейских авторов. Посмотрим, так ли это.
Одно перечисление его злоключений приводит на память
вопрос другой мемуаристки: «Не много ли для одной?».
И было ли это на самом деле? Автор настаивает на том, что
«лучшее в этих вещах — говорить о них так, как мне внушила
природа, без обиняков и чужих слов, которые бы компенси-
ровали скудость моих способностей»
185
.
Между тем, думается, что перед теорией литературы
вообще стоит вопрос о пределах искренности любого ме-
муарного произведения. В любых воспоминаниях остается
личностно-авторский компонент, который никогда не раскры-
вается читателю, но, между тем, может бросить совсем иной
183
Catz Rebecca. Para uma Compreensão da Peregrinação // Mendes Pinto
F. Op. cit. Vol. 2. P . 1031.
184
Lourenço Eduardo. A Peregrinação e a Crítica Cultural Indirecta // Ibid.
Vol. 2. P. 1053.
185
Цит. по кн.: Cidade Hernâni e Selvagem Castro. Cultura Portuguesa.
Lisboa, s. a. Vol. 6. P. 105.
139
свет на излагаемые события. Даже когда человек пишет, вро-
де бы, и не о себе, но упоминает себя, он, возможно, бессо-
знательно ищет оправдания собственным поступкам.
Движущей силой Великих географических открытий у
Мендеша Пинту предстают, прежде всего, люди жаждущие
наживы. В письме Фернана Мендеша Пинту к португальским
иезуитам от 5 декабря 1554 г. он признает, что «восемна-
дцать лет тому назад, когда я приехал из нашего королевства
в Индию, и в течение шестнадцати лет, проведенных в Китае
и Японии, я всегда заботился о получении земных благ, что
и было главной моей целью»
186
.
Однако Мендеш Пинту лишь смутными намеками гово-
рит о том, что заставило его покинуть Португалию. Предпола-
гается, что он происходил из семьи новых христиан
187
,иэто,
учитывая жестокость инквизиции не только в самой Португа-
лии, но и в ее колониях, уже служит объяснением отсутствия
панегирического тона автора в отношении португальских
властей. Более того, считается, что первые тридцать восемь
глав книги содержат в себе установку на пикареску, в других
произведениях португальской литературы никак не пред-
ставленную. Не только сам повествователь является антиге-
роем — большинство персонажей книги, в которой
наличествует несколько жанровых начал (пикарескное, агио-
графическое, бытописательное, мемуарное, утопическое)
относятся к этой категории (корсар Антониу де Фария, това-
рищи Мендеша Пинту по странствиям и жажде к наживе). Но
это не мешает им неоднократно подвергать жизнь свою
опасности, несколько раз терять все приобретенные «зем-
ные блага», начинать все заново и вечно идти навстречу не-
известному. Все это привело к тому, что, в отличие от
бессребреника Камоэнса, Мендеш Пинту начал собирать до-
кументы для получения пенсии, считая, что его заслуг «было
бы вполне достаточно, чтобы на родине меня не лишали
того, что я заслужил»
188
.
186
Mendes Pinto F. Op. cit. Vol. 2. P. 972.
187
Lopes Ơscar e Saraiva Anto José. Op. cit. P. 318.
188
Mendes Pinto F. Op. cit. Vol. 2. P. 967.
140
Самое интересное, что эту пенсию он действительно по-
лучил от «прибравшего к рукам» Португалию испанского ко-
роля Филиппа II.
Но в «Странствиях», обильно нашпигованных рассказами
о всевозможных приключениях бывалых людей на суше и на
море, ничего не сказано о таком интереснейшем факте био-
графии самого автора, как его вступлении в Общество Иису-
са. Перед этим Обществом Мендеш Пинту действительно
имел заслуги — он привез в Гоа тело погибшего у границ Ки-
тая святого Франциска Ксаверия. Но, по неизвестным причи-
нам, Мендеш Пинту впоследствии расстался с иезуитами,
хотя хорошие отношения с ними сохранялись у него всю
жизнь — и все это осталось за пределами повествования, то
ли вычеркнутое из него самими иезуитами, то ли не вклю-
ченное в него автором.
Смесь вымысла с реальностью в «Странствиях» дошла до
того, что известный писатель Акилину Рибейру предположил,
что и герой книги корсар Антониу Фария — это один из псев-
донимов ее автора
189
.
Однако в 1971 г. было найдено завещание Антониу де
Фарии, хотя даже это не убедило некоторых исследователей
в том, что он не является «маской» Мендеша Пинту
190
.
Кроме того, очень интересны в «Странствиях» описания
Китая. Они связаны с утопическим началом в творчестве пи-
сателя и опровергают тезис о полной «необработанности»
его таланта. С одной стороны, Мендеш Пинту пытается изоб-
разить Китай идеальным государством. Он говорит, что во
всех европейских странах, вместе взятых, «нет ничего, что
можно сравнить с тем, что есть в одном Китае. Природа ода-
рила его всем, начиная со здорового воздуха и кончая веж-
ливостью и богатством его граждан и величием государства,
в котором полностью соблюдается правосудие, и правитель-
ство которого является столь превосходным, что ему могут по-
завидовать все другие страны»
191
.
Любовь Мендеша Пинту
189
Catz Rebecca. Op. cit. P . 1039.
190
Ibid. P. 1039–1045.
191
Mendes Pinto F. Op. cit. Vol. 1. P . 353.
141
к Китаю доходит до того, что он выражает пожелание, чтобы
«Господь Бог наш по великой милости своей и милосердию
позволил, чтобы китайский император стал христианином»
192
.
Эти рассуждения восходят к книжному началу. Интерес-
но, что Камоэнс также пишет, что в Китае император избира-
ется «из праведников мудрых иль героев». По-видимому,
тенденция к «размещению» утопии именно в Китае восходит
к Марко Поло.
Но еще более интересно, что с описанием идеального
государства соседствуют описания пребывания Мендеша
Пинту в реальном Китае, и создается прочное впечатление,
что такого, как говорится, нарочно не придумаешь.
В Нанкине путешественники попали в тюрьму, на руки и ноги
им надели кандалы, на шею — цепи. В этой тюрьме они про-
вели двадцать шесть дней, причем один из португальцев —
Жуан Рудригеш Браву — умер, в буквальном смысле слова,
съеденный вшами. От этой напасти страдали и другие заклю-
ченные. Потом их переводили и в другие тюрьмы, где в об-
щей сложности они провели шесть с половиной месяцев. По
приговору суда их публично высекли и отрубили им большие
пальцы рук (правда, непонятно, как после этого Мендеш
Пинту умудрился написать такую большую книгу).
Обвинялись португальцы фактически в нелегальной ми-
грации и занятии трудовой деятельностью: было сказано, что
они «опасные для общества воры, похитители чужой соб-
ственности, а не торговцы, каковыми представляются, ибо
они не явились, как полагается, к берегам Китая и не запла-
тили пошлину на императорской таможне»
193
.
Это не мешает Мендешу Пинту вспоминать, как трога-
тельно его и его товарищей лечили в китайской тюрьме
194
.
Если учесть, что в «Странствиях» есть и еще одна вы-
мышленная благоденствующая страна Каламиньян, то,
действительно, надо признать, что вымыслу в книге Менде-
ша Пинту нашлось весьма обширное место.
192
Mendes Pinto F. Op. cit. Vol. 1. P. 390.
193
Ibid. P . 359.
194
Ibid. P . 294–297.
142
Любопытно, что и от Камоэнса, и от Мендеша Пинту оста-
лись письма. Письма Камоэнса адресованы друзьям и, в ос-
новном, являются комментариями (и подчас очень глубокими)
к его стихам, которые он отправляет своим приятелям. В од-
ном из писем из Индии он говорит, что она «является матерью
для последних негодяев и мачехой для честных людей»
195
(по-
видимому, речь идет о португальцах), из чего следует, что он
также понимал, что в Индию двинулся не только цвет порту-
гальской нации. Из трех дошедших до нас писем Мендеша
Пинту два адресованы иезуитам, а третье — Бернардо Нери,
посланнику великого герцога Тосканского в Лиссабоне. Они
содержат в себе скупой отчет о виденных автором землях и
этим напоминают «историко-географические» сочинения Бар-
руша и Каштаньеды. Кстати, о Китае в них говорится очень ма-
ло и без восторга. Вообще, мне всегда было непонятно, как
можно ставить Мендеша Пинту на один уровень с Камоэнсом,
ибо повествование Мендеша Пинту является довольно скуч-
ным, засушенным, лишенным продуманных опорных момен-
тов и воспринимается трудно.
Португальские специалисты обычно хвалят Мендеша Пин-
ту за то, что, в отличие от других хронистов и писателей, он
сумел показать оборотную сторону Великих географических
открытий. Так, в знаменитой 55-й главе «Странствий» мальчик,
сын торговца, у которого Антониу де Фариа захватил добро,
нажитое его отцом за тридцать лет, говорит корсару:
—
Я видел, как вы лоснящимися губами восхваляли Бога,
как те, кому кажется, что можно восхвалять Господа и не воз-
вращать награбленное. А я понял, что Он своей могучей дла-
нью не столько заставляет нас шевелить губами, сколько
запрещает брать чужое. Кража и убийство — вот два столь
страшных греха, что только после смерти вы узнаете, что та-
кое Божественное правосудие»
196
.
Опять же думается, что нельзя утверждать, что китайский
мальчик мог воспринимать религию именно в таких терминах.
195
Camões Luís de. Obras Completas. Lisboa, Sá da Costa, 1972. Vol. 3.
P. 245.
196
Mendes Pinto F. Op. cit. Vol. 1. P . 182.
143
Наконец, надо сказать, что и вся установка Фернана
Мендеша Пинту на изображение отбросов португальского
общества в роли главных деятелей колониальной экспан-
сии также терпит крах. Это естественно, ибо сам морской
путь из Европы в Индию заставлял в то время каждого че-
ловека пройти через столько опасностей и лишений, что
невольно его воспитывал. И в повествовании Мендеша
Пинту возникает агиографическое начало, связанное с фи-
гурой святого Франциска Ксаверия. В связи с наличием в
«Странствиях» такого героя некоторые критики даже ставят
вопрос об абсурдности противопоставления Мендеша Пин-
ту Камоэнсу
197
.
Диспуты святого Франциска Ксаверия с японскими «бон-
зами» (священнослужителями) описаны настолько подроб-
но и безыскусно, что остается только предположить, что
Мендеш Пинту сам при них присутствовал, и в данном слу-
чае «Странствия» действительно могут считаться докумен-
тальным источником. Но «рыцарь без страха и упрека»
святой Франциск Ксаверий поставил пред собой достойную
Дон Кихота задачу — обратить в христианство Китай. В Ки-
тай его не пускают, и он, заболев, умирает у берегов «же-
ланной страны». Происходит разминовение героя со
страной его потенциального подвига. (Сам Мендеш Пинту,
по-видимому, как раз после смерти Франциска Ксаверия
вступает в Орден Иисуса и жертвует ему большую часть
своего состояния — так что и в жизни он не выдерживает до
конца роли антигероя.)
Остается выяснить, что в этой книге документально,
а что — художественно, и к какому жанру ее можно отнести.
И современники Мендеша Пинту, и нынешние португальцы
воспринимают Мендеша Пинту всерьез. Известно, что когда
он вернулся в Португалию, с ним встретился Жуан де Барруш,
чтобы получить от него сведения о Японии
198
. Современные
197
Lourenço Eduardo. Fernão e os Celestes Impérios // Mendes Pinto F.
Op. cit. Vol. 2. P. 1047.
198
Almeida Fernando Anto. Alguma Biografia de Fernão Mendes Pinto //
Mendes Pinto F. Op. cit. Vol. 2. P. 1085.
144
исследователи пытаются доказать, что «Странствия» были
известны Вольтеру и Монтескье
199
.
Думается, что вывод отсюда напрашивается один. В лю-
бом мемуарном произведении документальное начало со-
седствует с художественным. Соотношение их бывает
разным. Документальное может полностью перерасти в ху-
дожественное, а может — остаться почти максимально вер-
ным изложением истинного хода событий.
Кроме того, надо заметить, что Мендеш Пинту сумел за-
печатлеть и собственную эволюцию. Если вначале его сочи-
нение пронизывает цинизм, то потом автор начинает время
от времени обращаться к Богу. В письме к иезуитам от 5 де-
кабря 1554 г. он вспоминает, как они приняли его в своем
Коллегиуме. «И тогда сразу Господь дал мне почувствовать,
как Его правда отличается от моих выдумок и тщеславных
мнений». Но прошло несколько дней, и «демон, поняв свя-
тое желание, ниспосланное мне Богом, привил мне любовь
к деньгам и драгоценностям»...
200
Любопытно, что некоторые португальские исследователи
трактуют «Странствия» как покаяние
201
и считают, что главная
тема книги — «преступление и наказание»
202
.
На самом деле, если покаяние и было (именно этим
можно объяснить вступление Мендеша Пинту в Орден Иису-
са), то ненадолго. Да и особого наказания также не было —
автор вернулся в Португалию, построил дом, женился, полу-
чил пенсию и жил, пользуясь всеобщим уважением.
Сказать, что в результате своих приключений Мендеш
Пинту сменил нравственные ориентиры, также невозможно,
ибо его книга заканчивается опять же требованием о предо-
ставлении пенсии.
Между тем, популярность «Странствий» (подчас, нагнетае-
мая искусственно) неуклонно растет, да и всегда была высокой.
199
Almeida Faria. Peregrinações aos Lugares Selectos // Mendes Pinto F.
Op. cit. Vol. 2. P . 1097–1100.
200
Mendes Pinto F. Op. cit. Vol. 2. P . 973.
201
Lourenço Eduardo. A Peregrinação e a Crítica Cultural Indirecta //
Mendes Pinto F. Op. cit. Vol. 2. P . 1057.
202
Catz Rebecca. Op. cit. P. 1033.
145
Объясняется это, по-видимому, тем, что в Португалии
вплоть до XIX–XX вв. вся литература о Великих географических
открытиях была массовой. «Лузиады» Камоэнса быстро стали
народной книгой, но их одних было явно недостаточно.
Поскольку большая часть населения страны была готова
двинуться в «земли незнаемые», ее интересовал не только
высокий смысл Великих географических открытий (восстанов-
ление истощенной реконкистой и постоянными войнами с Ка-
стилией экономики, «трудоустройство» массы мелкого
рыцарства, открытие новых земель и контакт с иными цивили-
зациями, наконец, распространение христианства), но и их
будничная сторона, и, прежде всего, реальные опасности,
подстерегавшие путешественников. Поэтому «Странствия»
Мендеша Пинту выполняли в отношении «Лузиад» Камоэнса
комплементарную функцию. Адаптируя книгу Мендеша Пинту
для детей, выдающийся португальский писатель ХХ в. Акилину
Рибейру писал, что «Мендеш Пинту говорит обо всем с такой
искренностью, естественностью и скромностью, что ему нель-
зя не верить. И эта книга написана вполне в духе нашего
народа, это настоящая эпопея, скажем так — вторые «Лузиа-
ды»
203
. Но в свою адаптацию для детского чтения А. Рибейру
включил самые увлекательные и героические эпизоды книги
(заканчивается она в его версии приездом Мендеша Пинту в
Пекин) и, таким образом, действительно ее облагородил.
В целом же, думается, что в «Странствиях», как, возмож-
но, ни в одном другом произведении литератур Ренессанса
сказался тот самый «элемент игры», который Йохан Хейзинга
считал «чуть ли не самой сущностью этого произведения»
204
.
Итак, книга Мендеша Пинту в значительной мере отвеча-
ла потребностям массового сознания португальцев, в кото-
ром он до сих пор считается классиком. Конечно, большая
часть масс оставалась неграмотной, но грамотные люди с
удовольствием читали письмо Перу Важа де Каминьи королю
Мануэлу об открытии Бразилии (1500), «Истинную информацию
203
Ribeiro Aquilino. Palavras Preliminares // Peregrinação de Fernão Mendes
Pinto. Adaptação de Aquilino Ribeiro // Lisboa, 10a edição 1983. P. 6–7 .
204
Хейзинга Йохан. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М .,
1997. С . 175.
146
о пресвитере Иоанне из Индии» (1540) падре Франсишку Ал-
вареша, посетившего Абиссинию, «Маршрут» (1560) Антониу
Тенрейру, добравшегося по суше из Индии в Португалию,
«Трактат о Китае и Ормузе» (1570) брата Гашпара да Круж и
немало других документальных произведений, часть кото-
рых была написана иезуитскими миссионерами.
Что касается тех, кто не умел читать, то и они не остались
в стороне от всеобщего интереса. Великие географические
открытия прочно вошли в португальский фольклор, где
утвердилась легенда об Антилии, или Острове Семи городов,
населенном христианами, бежавшими с Пиренейского полу-
острова во время арабского завоевания
205
.
Позднее, после
гибели короля Себаштиана в битве при Алкасер-Кибире в
1578 г., возникнет легенда о том, что он не погиб, а был пе-
ренесен на необитаемый остров, откуда в трудный для Ро-
дины час придет ей на помощь. Себаштианизм дожил до
ХХ в., повлияв на взгляды многих известных писателей, при-
чем не только в Португалии, но и в Бразилии.
Но в Португалии, помимо этого, существовала так назы-
ваемая «веревочная литература» (literaturа de cordel) —
произведения, издаваемые в виде дешевых брошюрок и вы-
вешиваемые уличными торговцами на веревках. Конечно,
сам факт такой продажи не переводит литературу в катего-
рию массовой, не связывает ее с ценностным «низом» и
размыванием границ между высоким и низким. В виде «ве-
ревочной» литературы продавались, например, и пьесы Жи-
ла Висенте. Но «веревочная литература» ориентировалась на
широкий читательский спрос.
Одно из произведений этой литературы сборник «Трагиче-
ские истории на море» повествует о реально происходивших
кораблекрушениях и судьбах их участников. Первые его про-
изведения стали появляться еще в XVI веке («Повествование
о кораблекрушении Сепулведы» (ок. 1554), «Повествование
о крушении корабля Сан-Бенту» (1564), «Повествование
о крушении корабля Сантьяго» падре Мануэла Гудиньу Кардо-
зу (1602)). Истории кораблекрушений принадлежали разным
205
Peres Damião. A História dos Descobrimentos Portugueses. Porto,
1982. P. 66.
147
авторам, а в 1735–1736 гг. были собраны, отредактированы и
изданы Бернарду Гомешем де Бриту. В принципе это произ-
ведение документальное. Здесь есть такие подробности ко-
раблекрушений, которые просто невозможно придумать. Так,
в «Повествовании о крушении корабля «Сантьяго» (цитируется
по изданию ХХ в., выполненному под редакцией выдающего-
ся португальского публициста Антониу Сержиу), рассказано,
как после кораблекрушения португальцы решили спастись в
шлюпке, в которую все они поместиться не могли. Когда
шлюпка уже отходила от обломков корабля, было решено
сбросить семнадцать человек в море. Кроме того, на борту
находились братья Гашпар и Фернан Шименеш и, хотя среди
мореплавателей было много их друзей, но они-то и заявили,
что несправедливо спасать двух представителей одной семьи.
Они было обратились к Гашпару Шименешу, который казался
более слабым из братьев. «Но его брат соскочил со своего ме-
ста, выхватил брата из рук палачей и попросил, чтобы ему
разрешили поговорить с капитаном. Обнимая Гашпара, Фер-
нан воскликнул, обращаясь к Дуарте де Мелу:
—
Ах, сеньор Дуарте де Мелу, неужели нет другого сред-
ства, кроме как пожертвовать одним из нас?
Дуарте де Мелу ответил ему плача и пожимая плечами.
Увидев это, Фернан сказал, что раз уж так случилось, пусть
в шлюпке остается его брат, который был старшим, и будет как
отец их сестрам, а его самого пусть сбросят в море»
206
.
После этого Фернан три часа плыл за шлюпкой, а потом,
когда он почти выбился из сил, его все-таки подняли на борт.
В другой истории — «Страшные злоключения Жорже Ал-
букерка Куэлью» (1565) — повествуется о том, как спасшийся
после кораблекрушения герой, пристав к берегу в пригороде
Лиссабона, отправился сразу в церковь. Навстречу ему вы-
шел его двоюродный брат, не узнавший изменившегося от
перенесенных страданий родственника.
«И спросил Жорже де Албукерк:
— Сеньор дон Жерониму, если бы вы увидели Жорже де
Албукерка, вы бы его узнали?
206
História Trágico-Marítima. Adaptação de Ant
o
Sérgio. Lisboa, 8a edição,
1979. P . 50–51.
148
— Конечно.
— Так вот, это я, Жорже де Албукерк. А вы — мой двою-
родный брат, дон Жерониму, сын доны Изабел, моей тетки.
Судите сами, что мне было дано вынести!
Они не виделись всего-навсего год»
207
.
Казалось бы, в подобных сочинениях все должно быть
построено на документализме. Но в сборник входит повесть
«Кораблекрушение Сепулведы». Мануэл де Соуза Сепулведа,
высокопоставленный португальский чиновник в Индии,
в 1552 г. возвращался в Португалию на галеоне «Святой
Иоанн» с женой, знаменитой красавицей Леонор де Са,
и тремя маленькими детьми. Крушение произошло у мыса
Доброй Надежды. В шлюпке часть португальцев, в том числе
Соуза Сепулведа с семьей, добрались до берега, осталь-
ные — сорок португальцев и «около семидесяти рабов» по-
гибли на обломках галеона.
Высадившиеся на берег португальцы под стягом с кре-
стом и неся носилки, в которых восседала дона Леонор, пять
с половиной месяцев шли вдоль побережья, периодически
вступая в стычки с кафрами. У них кончилась провизия. Мно-
гие погибли. Постепенно Соуза Сепулведа стал терять рассу-
док. Наконец, на него и его семью напали кафры и не только
лишили их всех драгоценностей, но и полностью их раздели.
Дона Леонор и дети умерли с голоду. Похоронив их, Сепул-
веда удалился в джунгли и там исчез. О кораблекрушении
Сепулведы писал друг Камоэнса историк Диогу ду Коуту,
продолживший «Декады» Барруша. В 1594 г. была издана
поэма Жерониму Корте Реала «Достойная сожаления гибель
Мануэла де Соузы Сепулведы».
Не обошел этого события своим вниманием и Камоэнс.
В V песни (46–48) он дает свою версию гибели Сепулведы:
после смерти детей Сепулведа и его жена вместе удаляются
«в дебри вековые».
И скорбный дух уйдет в ночную тьму.
Покинув тела хилого тюрьму.
207
História Trágico-Marítima. Adaptação de Ant
o
Sérgio. Lisboa, 8a edição,
1979. P. 214.
149
Где здесь правда, а где вымысел? Решил ли Камоэнс дать
простор своему творческому воображению или же он опи-
рался еще на какое-то предание о Сепулведе?
«Все правдоподобно о неизвестном», — говорил Леонид
Леонов. Проблема соотношения документального и художе-
ственного начала в некоторых произведениях не поддается
логическому анализу.
У Камоэнса все опирается на документы эпохи — но да-
леко не на все документы, и португальская история дается в
героическом, парадном аспекте. Впрочем, автор сам огово-
рил свои творческие установки во вступлении к «Лузиадам».
Мендеш Пинту тоже вроде бы писал документальное
произведение. Отсутствие художественных установок у авто-
ра доказывается и тем, что в эпоху строгой каноничности
жанров Мендеш Пинту двигался в своем повествовании «без
руля и без ветрил». В нем трудно вычленить какое-либо по-
добие сюжетных линий или опорных моментов. Между тем,
как говорилось выше, и эта правда знала свою «меру». Кро-
ме того, цинично-пикарескный тон повествования не был
выдержан до конца. Появился идеальный герой — святой
Франциск Ксаверий, да и сам автор все чаще стал упоминать
о своих заслугах перед Родиной.
Вообще же, думается, что в мемуарной литературе, в ка-
кой бы степени она ни опиралась на документальную основу,
автор приобретает черты повествователя, то есть его образ,
как бы он ни настаивал на его автобиографическом начале,
становится иным: многие его дела и мысли остаются за пре-
делами произведения, и обычно он приобретает более обла-
гороженный облик, чем в жизни (вспомним Герцена из
«Былого и дум»). Бывает и так, что о серьезных поступках и
проступках говорится мимоходом (как в «Исповеди» Руссо об
отправке его детей от экономки Терезы в воспитательный
дом), зато заслуги автора несколько преувеличиваются.
Португальская литература эпохи Великих географических
открытий сумела в разных жанрах запечатлеть подвиг своего
народа. На какой-то период литература путешествий, опира-
ющаяся на документальное начало, стала наиболее популяр-
ным чтением в стране. Она вполне могла претендовать на
звание «массовой» в хорошем смысле этого слова. Вероятно,
каждая эпоха оценивает степень ее правдивости по-разному.
Применительно к XVI веку можно сказать, что Камоэнс сумел
соединить официальную и народную точки зрения на порту-
гальскую колониальную экспансию. ХХ век стал веком деколо-
низации, когда была тенденция видеть только вред от
продвижения европейской цивилизации на Восток. Тогда в
противовес «идеологу официоза» Камоэнсу некоторые мыс-
лители стали выдвигать Мендеша Пинту. В наши дни, когда
многие туземцы жители бывших португальских колоний но-
стальгически вспоминают о временах португальского влады-
чества, возвращается интерес к Камоэнсу как поэту, более
гармонично, чем Мендеш Пинту, выразившему правду жизни.
Любопытен и еще один факт. Строго говоря, Зурара, Жуан
де Барруш, Фернан Лопеш де Каштаньеда, Диогу ду Коуту
являются историками, хронистами, но их сочинения всегда
включаются в «Истории португальской литературы», а их
предшественник Фернан Лопеш, безусловно, был одним из
основоположников психологизма в португальской литерату-
ре. Все это говорит о наличии художественного начала в их
произведениях.
Опирающиеся на множество документов «Лузиады», тем
не менее, несут в себе значительную дозу художественного
вымысла. И вымышлен там хронотоп Португалии, героиче-
ской страны, возглавляемой королями-воинами, радетелями
«общественного блага» (это словосочетание употреблено
у Камоэнса).
Думается, что и сборник «Трагические истории на море»,
обычно остающийся «на полях» «Историй португальской ли-
тературы», заслуживает самого серьезного к себе отношения.
Он не претендует на «высокий и красноречивый слог»,
но, может быть, служит самым убедительным оправданием
человеку, которому приходится бороться с морской стихией,
непониманием со стороны представителей других культур,
голодом, холодом, неизвестностью.
В этом смысле вся португальская литература о Великих
географических открытиях очень поучительна и делает честь
этой маленькой стране.
151
КРАТКИЙ ОЧЕРК
ПОРТУГАЛЬСКОГО РОМАНТИЗМА
Первоначально написание этого очерка не входило в за-
мысел книги, ибо «Португальская литература» включает в
себя главу «Путешествия по моей земле» Алмейды Гарретта
в контексте европейского «свободного романа». «Путеше-
ствия по моей земле, безусловно, являются вершинным до-
стижением португальского романтизма. Кроме того, в 2005 г.
в Санкт-Петербурге вышла в свет содержательная моногра-
фия А. В. Родосского «Национальные особенности португаль-
ской романтической поэзии».
Однако особенности португальского романтизма не объ-
яснимы, исходя из характеристик только его поэзии. Кроме
того, литературная борьба между португальским романтиз-
мом и реализмом непонятна без анализа португальской про-
зы, что и заставляет нас обратиться к написанию данного
раздела.
Давая общую характеристику португальскому романтиз-
му, А. В. Родосский пишет: «Причины зарождения романтиз-
ма следует искать не в событиях французской революции и
не в политических событиях эпохи. Романтическая эстетика,
на наш взгляд, коренится в этнопсихологии, а также в исто-
рической эволюции идей»
208
.
Между тем, во всей истории португальской литературы
трудно указать другой период, столь тесно связанный с поли-
тическими событиями, в любом случае являющимися по-
следствием Французской революции.
В 1807 г., в связи с вторжением в страну наполеоновских
войск, королевская семья отчалила в Бразилию, где и задер-
жалась. В 1820 г. в г. Порту произошло восстание, потребо-
вавшее введения в стране Конституции. Королю Жуану VI
пришлось немедленно выехать в Португалию: регентом Бра-
зилии он провозгласил своего сына Педру. В 1822 г. Педру
208
Родосский А. В . Национальные особенности португальской роман-
тической поэзии. СПб., 2005. С . 16.
152
объявил Бразилию независимой. В том же году была утвер-
ждена Конституция Португалии, предусматривающая избра-
ние прямым голосованием парламента. Но просуществовал
он недолго. В 1823 г. в стране произошло очередное восста-
ние во главе с принцем доном Мигелом, провозгласившим
возврат к абсолютной монархии.
В 1826 г. умер Жуан VI. Королем должен был стать его
сын Педру, находившийся в Бразилии, но приславший в Пор-
тугалию Конституционную Хартию, проникнутую более уме-
ренным духом, чем Конституция. После этого он отказался от
португальской короны в пользу своей семилетней дочери
Марии. Ожидалось, что принц Мигел присягнет Хартии, же-
нится на Марии и станет регентом Португалии.
Вместо этого Мигел провозгласил себя абсолютным мо-
нархом. Либералы (так в Португалии называли сторонников
Конституционной монархии) реагировали в виде различных
заговоров. В 1831 г. император Бразилии Педру отказался от
короны, явился в Европу и высадился со своими сторонниками
на Азорах, а в 1832 г. — в Минделу около Порту. В состав его
войск входили два крупнейших португальских писателя-
романтика — Алешандре Иркулану и Алмейда Гарретт. В те-
чение года Порту выдерживал осаду мигелистов. В конце кон-
цов, в июле 1833 г. войска дона Педру вошли в Лиссабон.
В 1834 г. принц Мигел подписал капитуляцию. И Португалия
вступила в эпоху конституционной монархии. Далее была бес-
конечная борьба между винтистами (сторонниками Конститу-
ции) и хартистами (сторонниками Конституционной хартии),
сопровождающаяся опять же революционными выступлени-
ями (1837 г. — т. н . восстание маршалов, 1838 г. — арсенали-
стов). В 1842 г. произошел переворот кабралистов (опять же
сторонников Конституционной хартии). В 1846 –1847 гг. в
стране произошла т. н. революция Марии да Фонте, которую
уже подавляли с помощью Испании и Англии.
В 1851 г. маршал Салданья учинил очередной государ-
ственный переворот, давший измученной стране некоторую
мирную передышку. Экономика была обескровлена и посто-
янной политической борьбой, и отпадением Бразилии.
153
Вопрос о начале португальского романтизма является
спорным. Некоторые отсчитывают его от публикации в Пари-
же поэмы Гарретта «Камоэнс» (1825), другие — от публикации
поэтического сборника Иркулану «Глас пророка» (1836)209
.
Португальский романтизм как литературное направле-
ние заканчивается, как минимум, в 1890 г. вместе с само-
убийством наиболее выдающегося представителя своего
второго поколения Камилу Каштелу Бранку. Таким образом,
это направление составило в стране целую эпоху, вполне
сопоставимую с Ренессансом и охватившую собой не только
литературу.
Если кратко перечислить заслуги португальских романти-
ков, то они состоят в следующем.
Они внесли неоценимый вклад в создание португальско-
го романа. В истории португальской литературы получилось
так, что в эпоху Возрождения роман не сложился. Лучшие
рыцарские романы — «Амадис Галльский» и «Пальмерин
Английский» — сохранились только в переводе на испанский
язык. «Кларимунду» Барруша и «Рыцарей Второго Круглого
Стола» Вашкунселуша даже очень образованный читатель
середины XIX века одолеть не мог. Оставалась только «Исто-
рия молодой девушки» Бернардина Рибейру.
Романтики продолжили разработку жанра романа, преж-
де всего исторического. Так, в 1845–1850 гг. Гарретт публикует
роман «Арка святой Анны». Алешандре Иркулану является ав-
тором исторических романов «Шут» (1843), «Эрик-пресвитер»
(1848), «Монах-цистерцианец» (1848). Кроме того, уже в
1839 г. он начинает публиковать исторические повести, позд-
нее объединенные в цикл «Легенды и повествования» (1 из-
дание — 1851 г., 2-е — 1858 г.; 3-е — 1865 г.)
С 1846 г. Иркулану начинает публиковать «Историю Пор-
тугалии», что ставит его в ряды наиболее выдающихся порту-
гальских историков.
Как и все португальские либералы, он был критически
настроен в отношении церкви. И, хотя героем его романа
«Эрик-пресвитер» является священник, Иркулану был
209
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P . 741.
154
сторонником обычаев первых христиан, в частности, он был
против целибата священства, ставшего источником трагедии
Эрика и Эрменгарды. Иркулану не признает решений Три-
дентского собора, а в 50-е годы вступает в полемику об отри-
цаемом им чуде при Оурике — видении распятого Христа
первым португальским королем Афонсу Энрикешем нака-
нуне битвы с маврами
210
.
Что касается жанровых особенностей романа, то, хотя,
конечно, его не сравнить с построенной на лирических от-
ступлениях work in progress — «Путешествиями» Гарретта, но
и Иркулану называл «Эрика» «хроникой-поэмой, легендой
или чем хотите»
211
. Это связано с тем, что и в нем на смену
строгой эстетике классицизма идет поэтический беспорядок
романтизма. Эрик становится не только священником, но и
религиозным поэтом, и многие из его стихотворений изло-
жены прозой, занимая в романе целые главы.
Неоднократно отмечено влияние Вальтера Скотта на ис-
торическую прозу Иркулану. Это влияние было, конечно, пе-
ренесено на португальскую почву. Иркулану вообще
идеализировал португальское Средневековье; в частности,
в «Эрике» он коснулся очень интересного периода вестгот-
ского владычества на Пиренейском полуострове, арабского
завоевания и начала Реконкисты. «Мы все были воспитаны
на этой книге», — признавался один из португальских жур-
налистов». «У “Эрика” не было поклонников, были фанати-
ки»
212
, — заявлял другой.
И Эрик, и Эрменгарда стали кумирами поколений. Но ес-
ли Эрик показан как мужественный священник-воитель, по-
гибающий, наказав предателей Родины, то, казалось бы, не
менее мужественная Эрменгарда не выдерживает столкно-
вения с жизнью и сходит с ума. В этом отношении вестгот-
ская принцесса оказалась не лучше и не хуже простой
210
Голубева Е. Г. Предисловие. Эркулано А. Сантареньский алькайд. Л .,
1974.С.7.
211
França José Augusto. O Romantismo em Portugal. Lisboa, 1974. Vol. 2 .
P. 298.
212
Овчаренко О. А . Алешандре Иркулану и его роман «Эрик-пре-
свитер» // Иркулану А. Эрик-пресвитер. М., 1998. С. 3–11.
155
девушки Жуаниньи из «Путешествий» Гарретта. И эта модель
поведения романтической женщины будет преодолена лишь
вторым поколением романтиков — Камилу Каштелу Бранку и
Жулиу Динишем, научившимися вписывать своих героинь
в окружающую действительность.
Немало можно было бы рассуждать о том, когда и как
Иркулану разочаровался в идеалах либерализма — в 1859 г.
он приобретает небольшое имение недалеко от воспетого
Гарреттом Сантареня, женится на много десятилетий ждущей
его невесте и постепенно отказывается от всякой обществен-
ной деятельности
213
.
Но наша тема подразумевает рассмотрение других во-
просов. Думается, что настоящим подвигом Гарретта была
реконструкция португальских романсов. Находясь в эмигра-
ции в Англии, он испытал большое влияние сборника «Поэ-
зия шотландской границы» В. Скотта, стихотворений
Р. Бернса, поэзии Макферсона-Оссиана.
В 1828 г. Гарретт публикует в Лондоне свою книгу «Адо-
зинда», состоящую, как он заявил, из двух подлинных народ-
ных романсов и коллекции «реконструированных».
Но пиренейские романсы отличались своей спецификой.
Дело в том, что в Средние века вся лирическая поэзия полу-
острова создавалась на галисийско-португальском языке,
а эпическая — на кастильском, хотя авторами некоторых ро-
мансов могли быть и португальцы. Основываясь на воспоми-
наниях детства, Гарретт «восстанавливает» португальские
тексты романсов, а собственную поэму «Адозинда» основы-
вает на романсе «Сильвана». Вернувшись в Португалию, Гар-
ретт изучил многие португальские Кансьонейру и продолжил
свою работу по восстановлению текстов романсов.
В предисловии ко второму изданию своего «Романсей-
ру» (1843) Гарретт, перечислив достижения известных пор-
тугальских поэтов, замечает: «Я хочу сказать и доказать в
данном труде, что за этой поэтической аристократией, ко-
торая, вероятно, этого и не подозревала, существовала, пе-
ла и безропотно умирала другая литература, по-настоящему
213
França José Augusto. Op. cit. P . 299.
156
национальная, побежденная и забитая этими греко-
римскими захватчиками...
Такова история португальской литературы второй четвер-
ти этого века: эту реакцию обычно называют романтической,
но она принесла с собой только возрождение национальной
и народной поэзии. Ничто не может быть национальным, ес-
ли не является народным». Таким образом, как и их собратья
в Европе, португальские романтики ставили вопрос о народ-
ности в литературе.
Гарретт изучил и так называемые «новые» романсы,
написанные в эпоху Возрождения и позднее выдающимися
португальскими писателями, записал часть текстов от слуг,
своих и родственников, и вдохновил множество своих по-
следователей на издание и изучение португальских роман-
сов. В 1853 г. было закончено издание его «Романсейру»
в 3-х томах. Оно стало неотъемлемой частью португальской
культуры, хотя среди писателей ходили слухи, что лучший
португальский романс о «Корабле “Катюше”» (“A Nau
Catrineta”), был написан самим Гарреттом. Теперь он счита-
ется одним из наиболее ярких выражений национального
духа, и на его сюжет были созданы монументальные декора-
тивные панно работы великого португальского художника
Алмады Негрейруша.
Кроме того, Гарретт вдохновил на собирание романсов
Теофилу Брагу («Всеобщий романсейру», 1867 г.), а на науч-
ное исследование «Старые романсы в Португалии» замеча-
тельную немецкую исследовательницу Каролину Михаэлис
де Вашкунселуш, выступившую против теории испаноцен-
тризма романса, защищавшейся Менендесом Пидалем.
Эта тема могла бы быть продолжена, но уже в другом ис-
следовании.
Португальский романтизм попытался, в буквальном и пе-
реносном смысле, создать португальский театр. Так получи-
лось, что в эпоху Возрождения эта задача не была
выполнена, скорее всего, в связи с потерей страной нацио-
нальной независимости.
Гарретт написал несколько пьес на сюжеты из нацио-
нальной истории: «Ауто Жила Висенте» (1841), «Оружейник
157
из Сантареня» (1842), «Брат Луиш де Соуза» (1844), «Дона
Филипа де Вилена» (1876), «Племянница маркиза» (1848).
По-настоящему выдающейся из них была пьеса «Брат Луиш
де Соуза», основанная на исторических фактах. Когда глав-
ный герой пьесы, по всем данным, погиб в битве при Алка-
сер-Кибире, его вдова дона Мадалена вышла замуж за
Мануэла де Соузу и родила дочь Марию. Эта Мария и явля-
ется главной жертвой возвращения домой первого мужа ма-
тери. Она умирает от переживаний, восклицая:
«Что это за Бог, находящийся за этим алтарем и
стремящийся украсть отца и мать у дочери? Кто вы, ро-
ковые тени? Вы хотите вырвать их из моих рук? Это моя
мать, это мой отец... Что мне до другого, умер он или
нет, с живыми он или мертвыми, в гробу или воскрес,
чтобы меня убить?»
Занимая высокие государственные посты, Гарретт по-
строил в 1843–1846 гг. лиссабонскую «Мариинку» (театр
имени королевы Марии II), основал Национальную консер-
ваторию, проводил конкурсы драматических произведений,
основал Ассоциацию любителей португальской сцены.
Конечно, в португальских театрах ставились и пьесы зару-
бежных драматургов.
С нашей точки зрения, португальский национальный те-
атр не создан и поныне. Тем не менее, драматургические
опыты Гарретта, особенно «Брат Луиш де Соуза», имели
большое значение для португальской литературы.
Одним из признанных исследователей португальского
романтизма был Жозе-Аугушту Франса, автор пятитомного
труда, на который мы часто ссылаемся. Главной заслугой
Франсы стало доказательство того, что романтизм составил
целую эпоху в истории португальской культуры.
Кроме того, именно он привлек внимание к такой «клю-
чевой фигуре португальской художественной культуры ро-
мантизма» как принц-консорт Марии II Фердинанд
(Фернанду) Саксен-Кобург-Готский
214
и к такому памятнику
214
Romanceiro de Almeida Garrett. Seleção, organização, introdução e no-
tas por Maria Ema Tarracha Ferreira. Lisboa, 1997. P . 180.
158
романтической культуры, как дворец Пена в Синтре, под
Лиссабоном. Насколько нам известно, никто, кроме Фран-
сы, об этом не писал.
Двоюродный брат супруга королевы Виктории принца
Альберта и родственник Людвига Баварского, король Фер-
нанду ненавидел политику, но любил Португалию и оперу.
После смерти королевы доны Марии он остался в Португа-
лии и женился морганатическим браком на швейцарской
оперной певице, отказавшись от предлагавшихся ему корон
Греции и Испании.
Вероятно, в немалой степени это было связано и с тем,
что, начиная с 40-х годов XIX века, он уже начал возводить
замок Пену. В чем-то этот замок можно сравнить с «Эриком-
пресвитером» Иркулану и «Путешествиями» Гарретта —
в архитектуре дворца, расположенного на доминирующей
над окрестностями скалой, мы также видим романтическое
соединение разнородных элементов. В состав возводимого
дворца (главным архитектором был барон фон Эшвеге, но
соавтором его справедливо считается принц Фернанду) во-
шел восстановленный старинный монастырь иеронимитов.
Архитектор настаивал на неоготическом стиле здания, но дон
Фернанду предложил сделать основой стилизации порту-
гальский декоративный стиль эпохи Возрождения мануэли-
ну. Кроме того, архитектор изучал достопримечательности
Севильи, Кордовы и Гранады. А в сделанных в Нюрнберге
витражах уже проглядывают элементы «югендштиля». Во
дворце Пены присутствует и обращение к средневековой
традиции, и своеобразный ревивализм.
Любопытно, что дворец оценили уже в ХХ веке. «Гарретт,
певец Синтры, никогда на него и не взглянул»
215
, — утвер-
ждал А.-Ж. Франса, и он же полагал, что долгое время дво-
рец в Пене оставался единственным такого рода памятником
в Португалии. Он был не прав — вероятно, лучшим (хотя по-
строенный в 1907 г. Луиджи Манини дворец Бусаку под
Коимброй также представляет большой интерес), но далеко
не единственным. Там же, в Синтре, Луиджи Манини по-
215
França José Augusto. Op. cit. Vol. 2. P . 481.
159
строил лишь недавно открытый дворец Регалейра. Сейчас
дворец Пена является едва ли не самым посещаемым в Син-
тре памятником, и на его примере любители искусства лучше
понимают особенности португальского романтизма.
Все историки португальской литературы сходятся на том,
что существовало и второе поколение романтиков, при-
знанным лидером которого был Камилу Каштелу Бранку
(1825–1890), начавший свою литературную деятельность в
40-е годы XIX века. Большинство исследователей совпадают
также в том, что в творчестве Камилу и его сподвижника Жу-
лиу Диниша осуществлялся постепенный переход от роман-
тизма к реализму; с нашей точки зрения, этот реализм был
более интересным, чем тот вариант, что предложил считаю-
щийся его основоположником Эса де Кейрош.
Камилу был настолько плодовитым писателем, что, по-
видимому, и специалисты не могут полностью преодолеть его
наследия, поэтому стали издаваться различные «путеводите-
ли» по его творчеству, например «Словарь персонажей пове-
сти Камилу» (“Dicionảrio de Personagens da Novela Camiliana”.
Coordenaḉảo de Maria de Lurdes Ferraz / Lisboa, 2002).
Одна из важных теоретических проблем его творчества —
это его жанровое своеобразие. Сам Камилу предпочитал
называть свои произведения словом novella; на наш взгляд,
лучше всего было бы в данном случае перевести этот термин
словом «повесть»; О. Лопеш и А. Ж. Сарайва пишут: «Самым
важным жанром его творчества является повесть (a novela),
то есть повествование с одной сюжетной линией (от 100 до
150 страниц) или же рассказ»
216
. Именно этот термин исполь-
зует крупнейший исследователь творчества Камилу Жасинту
ду Праду Куэлью в монографии «Введение в изучение пове-
сти Камилу» (Лиссабон, 1982)217
.
Он выделяет у Камилу не-
сколько разновидностей повестей: повесть «густого страха»
(a novella do “terror grosso”), юмористическая повесть, по-
весть о страстях (куда исследователь относит и знаменитые
216
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P . 873.
217
Coelho Jacinto do Prado. Introdução ao Estudo da Novela Camiliana.
Lisboa, 1982.
160
произведения «Пагубная любовь» и «Спасительная лю-
бовь»), историческая повесть.
Между тем, в некоторых из произведений, например,
в «Пагубной любви» (1861), охват португальской жизни был
настолько многосторонним, что исследователи стали называть
некоторые произведения Камилу романами
218
.
Жасинту ду
Праду Куэлью следующим образом формулировал ответ на
самим собой поставленный вопрос: роман или повесть? (Кста-
ти, если бы в португальском языке был аналог слова «повесть»,
дискуссии, возможно, вообще бы не возникло; действительно,
«Пагубную любовь» назвать новеллой сложно.) «Различные
указанные нами характерные черты — все, связанные между
собой, — отношение повествователя, преобладание действия
над наблюдением способов поведения и характеров, созна-
тельный показ кризисных ситуаций (в эти моменты запечатле-
ваются физиономические черты, описания и диалоги также,
в основном, появляются в эти моменты), преобладание исклю-
чительных ситуаций с людьми, патетических или гротескных,
над анализом обычных психических явлений, быстрый ритм,
последовательно линейный показ событий, постоянное и пря-
мое вмешательство повествователя либо в лирических фразах,
либо в рассуждениях морального характера и диалогах, либо в
иронии и элоквенции самой разговорной речи — эти различ-
ные характеристики определяют, на мой взгляд, жанр “пове-
сти”,
в который я включил и так называемые романы
Камилу»
219
.
Думается, что все вышеперечисленные черты не
противопоказаны и роману. Кстати, есть и современные уче-
ные, называющие Камилу автором романов
220
, а знаменитый
историк португальской литературы Фиделину де Фигейреду
еще и называет эти романы «романами страстей»
221
. Однако
нет сомнения, что даже «Пагубная любовь» представляет со-
бой повесть, как и «Спасительная любовь».
218
См., напр., Матяш Н. Предисловие. Кастело Бранко Камило. Пагуб-
ная любовь. Роман. Новеллы. М., 1990. С . 11.
219
Coelho Jacinto do Prado do. Op. cit. P. 295.
220
Cabral Alexandre. Camilo Castelo Branco. Lisboa, 1980. P . 166.
221
Figueiredo Fidelino de. História Literária de Portugal. Séc. XII–XX. Rio de
Janeiro, 1960. P. 375.
161
Но, говоря о Камилу, нельзя обойти стороной его биогра-
фию, ибо, если бы он даже сознательно ваял собственный
облик как писателя-романтика, ничего более романтического
нельзя было бы придумать. Незаконный сын фидалгу и слу-
жанки, он в детстве перебрасывался с рук на руки родствен-
никами отца из глухой северо-восточной провинции Траз-уж-
Монтеш. В 1841 г. шестнадцатилетний Камилу женился на
крестьянской девушке, от которой у него родился ребенок,
но в 1847 г. мать и ребенок умерли, что мало встревожило
будущего писателя, который в это время изучал медицину в
Порту. Если верить ему, он даже откопал скелет одной своей
умершей возлюбленной ради медицинских исследований.
Но в 1850 г. он, наконец, встретил роковую женщину своей
жизни — пятнадцатилетнюю Ану Пласиду, собиравшуюся
замуж за пятидесятилетнего «бразильца».
«Бразильцами» португальцы называли своих соотече-
ственников, обогатившихся в Бразилии и прожигавших жизнь
и нажитое состояние в Португалии. Восемь лет спустя Ана
бежала от мужа к Камилу, но вскоре они вместе угодили в
тюрьму, обвиненные обманутым мужем в прелюбодеянии.
К этому времени Камилу был уже известным писателем, и в
тюрьме его дважды посетил король дон Педру V. В тюрьме
и была написана «Пагубная любовь».
В 1863 г. муж Аны Пласиду скончался, и она получила
наследство, в том числе и дом в Сан-Мигел-де-Сейде, в про-
винции Минью. Для Камилу это были очень тяжелые годы.
Постоянное безденежье превратило его в литературного по-
денщика. Не радовали писателя и дети: один из них был пси-
хически ненормальным, другой стал провинциальным
донжуаном. Не много счастья принесли Камилу и заботы пра-
вительства: в 1885 г. он был пожалован титулом виконта ду
Куррейя Бутельу, чем с него смывалось пятно незаконнорож-
денности. Но к этому времени он уже был глубоко больным,
к тому же измученным литературной борьбой человеком.
В результате сифилиса он испытывал страшные головные бо-
ли, приступы депрессии и резкое ухудшение зрения. «Меня
зовут Камилу Каштелу Бранку, — писал он о себе, — и я слеп.
162
Я труп, представляющий имя, пользовавшееся в этой стране
славой, заслуженной сорокалетним трудом»
222
.
В 1888 г. Камилу, без особого, впрочем, желания, узако-
нил свои отношения с Аной Пласиду.
1 января 1890 г. после визита врача, не оставившего писа-
телю надежды на возвращение зрения, он покончил с собой
выстрелом из револьвера.
Шедевр Камилу повесть «Пагубная любовь» основан на
подлинной истории его дяди, но жизнь часто совершает та-
кие виражи и в таком количестве, что повествование о Си-
мане Бутельу и его возлюбленной Терезе воспринимается
как бесконечное нагнетение ужасов и страданий.
Между тем, несмотря на это, Камилу и в этом, может быть,
самом романтическом в португальской литературе произве-
дении сумел отразить особенности португальского нацио-
нального характера, причем, фактически, на фоне
современной жизни. Это верность поставленной цели, муже-
ство в ее достижении, неспособность идти на компромиссы с
собственной совестью. Семьи влюбленных Симана и Терезы с
незапамятных времен ненавидят друг друга. В ссоре Симан
убивает своего соперника, попадает в тюрьму, и его пригова-
ривают к ссылке в Индию. Тереза живет на правах послушни-
цы в монастыре и заболевает от переживаний. По пути в
Индию Симан узнает о ее смерти и от горя также умирает.
В повести есть еще одна весьма любопытная героиня — де-
вушка из народа Мариана, безнадежно влюбленная в Симана
и сопровождающая его в Индию в качестве служанки. В день
его смерти она кончает с собой. Этим Камилу хочет доказать,
что высокие чувства доступны людям самых разных сословий
и что любовь может преобразить любого
223
. Так, вновелле
«Командор» показан бывший подкидыш Белшиор Барнабе,
влюбившийся в Марию Рыжую, дочь богатейшего в округе
землевладельца. Отец девушки сдал его в солдаты, а Марию,
у которой родился сын, двадцать лет держал взаперти, изред-
ка выпуская в церковь. Белшиор служил в Бразилии, стал ко-
222
França José Augusto. Op. cit. Vol. 3. P . 649.
223
Coelho Jacinto do Prado. Op. cit. P. 186.
163
мандором и добился разрешения от архиепископа Браги на
брак с Марией. Невероятная история? Но можно вспомнить,
что невеста А. Иркулану Мариана Эрминия Мейра также до-
жидалась около 30 лет, пока ее избранник сочтет себя мате-
риально состоятельным, чтобы содержать семью.
Герои знаменитого рассказа «Мария Муйзеш» также лю-
ди из народа — бедный фидалгу Антониу полюбил девушку
Жозефу, которая погибла при тайных родах. Ему пришлось
уехать в Бразилию, дочь его, названную Марией Муйзеш,
воспитали две барышни-сестрицы, и она посвятила свою
жизнь заботе о брошенных детях. В тот самый момент, когда
у нее катастрофически стало не хватать денег, из Бразилии
приехал ее отец, ставший генералом, и поддержал ее. Рас-
сказ был написан в те годы, когда в Португалии уже шла
борьба между романтизмом и реализмом. Заканчивается он
словами, обращенными Камилу к собрату по перу: «Тумаш
Рибейру, если в сердце у тебя осталась хоть одна слеза, во-
образи эту картину и опиши ее, если можешь, а я не могу и
не хочу, ибо последнее слово моды в повествовательном
жанре состоит совсем не в том, чтобы живописать, пользуясь
готическим колоритом романтиков, трогательные сцены, от
которых в душе вспыхивает искра восторга. Сейчас модно
живописать лишь гангренозную плоть, сгущая красно-
фиолетовые тона язв и зеленоватые тона разложения, столь
характерного для современности. Литераторы воспевают
трупную зелень, а литературные произведения — гниль».
Вообще же, в отличие от своего соперника-реалиста Эсы
де Кейроша, относившегося к своим героям с иронией, Ка-
милу отличает уважение к человеческому достоинству и вера
в бессмертие души. У Камилу также есть ирония, но она
обычно дается как противовес трагедии.
Возвращаясь к специфике жанра у Камилу, следует ска-
зать, что с нашей точки зрения он все-таки является пове-
стью, ибо ни в одном своем отдельном произведении
писатель не дает охвата жизни с разных сторон, предпочитая
отражать общие ее закономерности через локальные кон-
фликты. Сам же он, впрочем, в предисловии к пятому изданию
164
«Пагубной любви» писал: «Пагубная любовь», рассматривае-
мая при современном электрическом освещении, — это ро-
мантический декламационный роман с большим количеством
лирических уродов и известными идеями, нагло соприкасаю-
щимися с сентиментализмом»
224
.
Практически все исследователи творчества Камилу схо-
дятся в том, что он пытался сделать шаг навстречу реализму.
«Примерно в 1880 г., — пишет А. Ж. Сарайва, — две более
страшные угрозы присоединяются к предшествующим труд-
ностям: увеличивающаяся слепота и конкуренция со стороны
новых писателей “реалистов”, особенно Эсы де Кейроша и
Тейшейры де Кейроша. Камилу... считал, что ему брошен вы-
зов, и хотел показать, что владеет техникой новой школы,
содержание которой сводилось для него к грубому и почти
порнографическому материализму»
225
.
С тем, что Камилу пытался найти своеобразное равнове-
сие между романтизмом и реализмом, согласна и исследо-
вательница его творчества Мария Эдуарда душ Сантуш.
Близость писателя к реализму видится ей в том, что его «це-
лью было изображение португальского общества, прежде
всего провинций Минью, Алту Доуру и Траз-уж-Монтеш...
Поэтому он считался португальским Бальзаком». Кроме того,
она полагает, что Камилу проявил себя реалистом «при
изображении романтической женщины того времени»,
а также «типичной португальской деревенской женщины»
226
.
Один из крупнейших португальских историков литерату-
ры ХХ в. Жуан Гашпар Симоэнш полагает, что в своем реа-
лизме Камилу является достойным наследником песен
насмешки и хулы средневековых кансьонейру»227
. Ж.дуПра-
ду Куэлью находит у Камилу даже «реализм-натурализм, ко-
224
Цит. по кн.: Ribeiro Aquilino. Camões, Camilo, Eça e Alguns Mais. Lis-
boa, s. d.P.163.
225
Saraiva António José. Camilo Castelo Branco // História Ilustrada das
Grandes Literaturas. Literatura Portuguesa. Vol. 1. Lisboa, 1966. P. 195.
226
Santos Maria Eduarda dos. Camilo Castelo Branco: do Romantismo ao
Realismo // História da Literatura Portuguesa. Direcção: Carlos Reis. Lisboa,
2001. P. 218–221.
227
Simões João Gaspar. História do Romance Português. Lisboa, 1969.
Vol. 2. P. 123.
165
торому он научился у Золя и Эсы де Кейроша и которому он
подражает в “Эузебиу Макариу”, “Ведьме” и “Бразильянке из
Празинша”»
228
.
«Эузебиу Макариу» и его продолжение —
повесть «Ведьма» (1886) — описывают историю одной се-
мьи, полную насильственно заключенных браков, от которых
герои постепенно освобождаются.
Что касается «Бразильянки из Празинша» (1883), то исто-
рия любви, эпилепсии, меланхолии, экзорцизма и, в конце
концов, безумия главной героини Марты содержит в себе
столько романтических штампов, что вряд ли может считать-
ся свидетельством какого бы то ни было перехода Камилу
к реализму.
Думается, что в этом отношении разумнее вести речь о
других его произведениях, в частности, повести «Спаситель-
ная любовь» (1864).
Конечно, нельзя было бы ожидать, чтобы певец «стра-
стей роковых» полностью переключился на насильственно
насаждаемый Эсой де Кейрошем реализм. Но «Спасительная
любовь» Камилу до сих пор звучит удивительно современно.
В ней мы встречаем роковую женщину Теодору, переимено-
вавшую себя в Палмиру, полностью разорившую главного
героя Афонсу. Теодора вечно изображает романтические пе-
реживания, которые Камилу воспроизводит с большой иро-
нией и неприязнью.
Однако образы двух добродетельных женщин — матери
Афонсу и его кузины Мафалды, ставшей его женой и мате-
рью многочисленных детей, — слишком идеализированы,
хотя и правдоподобны. Вполне реальной представляется и
жизнь Афонсу-земледельца и отца семейства в конце пове-
сти. Чувствуется, что Камилу пытается ввести черты буднич-
ности и в образ Мафалды: увлеченная хозяйством и детьми,
она не особенно следит за своим внешним видом. Да и Афон-
су из столичного щеголя превращается в деревенского уваль-
ня, при этом рачительного хозяина. По-видимому, не случайно
Афонсу и Мафалда носят имена первой португальской
228
Prado Coelho Jacinto do. Raízes e Sentido da Obra Camiliana // Castelo
Branco Camilo. Obra Selecta. Rio de Janeiro, 1960. P. 60.
166
королевской четы, являя собой основу общества. Реалистич-
но показано и их простонародное окружение, помогавшее
им преодолеть самые трудные моменты в их жизни.
Элементы реализма есть и в таких повестях, как «Коман-
дор», «Мария Муйзеш». Эти повести ценны тем, что повест-
вуют о современности, на фоне которой раскрывается
цельность португальского характера. Однако сам этот харак-
тер показан все-таки несколько идеализированным, дохо-
дящим до предела человеческих возможностей. Поэтому
перед нами, вольные или невольные, попытки синтеза реа-
лизма и романтизма, наиболее удачной из которых следует
признать «Спасительную любовь».
Жуан Гашпар Симоэнш говорил, что «Камилу был реали-
стом на романтической подкладке, а Жулиу Диниш— ро-
мантиком на реалистической подкладке»
229
. С этим можно
поспорить, как и с тем, что «оба превзошли романтизм. Ка-
милу — чтением классиков и следованием законам приро-
ды, Жулиу Диниш — чтением английских авторов и
изучением медицины». На самом деле, оба эти писателя
полностью не порывали с романтизмом; но Жулиу Диниш
вплотную подошел к тому, что условно можно назвать поэ-
тическим реализмом.
Жулиу Диниш (1838–1871) — псевдоним Жуакина Ги-
лерме Гомеша Куэльу, медика по образованию, скоропо-
стижно скончавшегося от туберкулеза. Среди его предков
по матери были англичане, что частично и обусловило его
круг чтения, включавший в себя Стерна, Диккенса, Теккерея,
Джейн Остин.
Заслугой Жулиу Диниша является дальнейшее развитие
жанра романа и сближение романтизма с реализмом. Когда
в 1866 г. вышел его роман «Воспитанницы господина настоя-
теля», то Иркулану объявил его «первым португальским ро-
маном этого столетия»
230
.
229
Gaspar Simões João. História do Romance Português. Lisboa, 1969.
P. 143.
230
Tomaz Ferreira J. Nota Introdutória. Júlio Dinis — O Homem e a Obra //
Mira-Sintra, 2005. P. 10.
167
Действительно, произведения Ж. Диниша ни повестями,
ни новеллами не назовешь. В статье «Мысли, пришедшие
мне в голову» он писал: «Есть закон литературного вкуса,
в который я твердо верю. Исключительное, экстравагант-
ное, вычурное — это не то, что возбуждает в читателях или
слушателях самый неподдельный интерес; наоборот, такой
интерес возбуждает обычное, заурядное в правильном по-
нимании этого термина.
Роман — это, в основном, народный жанр. Необходимо,
чтобы при его чтении люди менее культурные находили для
себя советы и указания и наоборот,— души благородные
находили в нем некоторые литературные достоинства...
В моих романах нет однозначно отрицательных героев...
Я не считаю, что нравственное исследование преступ-
ной или извращенной души недостойно искусства. Мне
трудно принять, кроме как в виде редкого исключения, ти-
ранов, у которых нет ни логики, ни мотивации... Мне до-
ставляет такое удовольствие изображать характер,
которому я сочувствую, показать многосторонность его
натуры глазам читателя и гармонизировать его диалог
с этим характером»
231
.
Когда Жулиу Диниш лечился в маленьком северном го-
родке Оваре, он писал: «...в Оваре люди еще не выродились.
Врач здесь — все тот же старорежимный врач, который явля-
ется по первому зову, бакалейщик — это и есть бакалейщик,
падре — это типичный падре, доктор права, которого назы-
вают здесь бакалавром, сохраняет свой бакалавриат»
232
.
Это традиционный мир, обогащенный еще и песнями и
романсами в старинном вкусе, воскресает на страницах ро-
мана «Воспитанницы господина настоятеля», живописую-
щего жизнь португальской деревни. Все персонажи романа
воспринимаются как живые — даже безупречный медик
Жуан Неделя, каждый день в любую погоду объезжающий
сельских больных и многим из них помогающий материаль-
но, описан как человек, настолько не чуждый чревоугодия,
231
Dinis Júlio. Obras Completas. Lisboa, 1980. Vol. 8. P. 8, 13.
232
Tomaz Ferreira J. Op. cit. P . 9.
168
что в русской литературе с ним можно сопоставить Петра
Петровича Петуха. Нет идеализации и в изображении его
младшего коллеги Даниэла, решившего приударить за
невестой брата и тем самым чуть было не доведшего того
до братоубийства.
Несчастна и Маргарита, полюбившая Даниэла на всю
жизнь и видящая, что он забыл клятвы своей молодости.
Комическими и порой злобными персонажами являются
лавочник Жуан Угловой, члены его семьи и ближайшие кле-
вреты.
Но основное противоречие в романе удается разрешить,
благодаря вмешательству настоятеля — когда-то монаха, из-
гнанного революционерами из монастыря и возглавившего
деревенский приход. Он устраивает судьбы своих подопеч-
ных сироток Маргариты и Клары, и он и выступает в романе
олицетворением высшей справедливости.
Все изображенные писателем характеры правдоподоб-
ны, однако, возможно, некоторая идеализация все-таки про-
явилась в изображении самого хронотопа романа.
Как писал американский исследователь творчества
Ж. Диниша Ирвин Стерн, «его романы отличаются реалисти-
ческой ориентацией»
233
.
Этот же исследователь пишет о том, что из португаль-
ских писателей Жулиу Диниш чаще всего цитирует Гарретта,
совершенно не упоминает Камилу и дружит с Рамальу Урти-
ганом.
Ж. Диниш никогда не принимал активного участия в ли-
тературной полемике. Стерн называет Диниша «предше-
ственником поколения 70-х»
234
, то есть того самого, которому
и было суждено буквально смести с литературных подмост-
ков португальский романтизм.
Элена Карвальан Буэску замечает, что Жулиу Диниш был
едва ли не единственным в Португалии представителем «де-
ревенского романа», «связанного с попыткой найти в повсе-
233
Stern Irwin. Julio Dinis and the Portuguese Novel (1860–1870). Michi-
gan, 1972. P. 126.
234
Ibid. P. 122.
дневном проживании на лоне природы новое социальное
и человеческое поведение, явно соответствующее буржуаз-
ной идеологии XIX в.»
235
Думается, что к тому времени, как романтизм вынужден
был прекратить свое существование, его возможности еще
не были до конца исчерпаны — впрочем, впоследствии, уже
в ХХ в., они были частично возрождены представителями
того сложного литературного направления, которое назвали
неореализмом.
235
Carvalhão Buescu H. Júlio Dinis // Dicionário do Romantismo Literário
Português. Lisboa, 1997. P. 134.
170
РОМАНЫ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА
«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
И ЖОЗЕ АЛМЕЙДА ГАРРЕТТА
«ПУТЕШЕСТВИЯ ПО МОЕЙ ЗЕМЛЕ»:
КОМПОЗИЦИЯ, ОБРАЗ ГЕРОЯ,
ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА
Идея сопоставления двух заведомо не знавших о творче-
стве друг друга писателей возникает у многих, кому знакомы
романы «Герой нашего времени» (1839–1841) М. Ю. Лермон-
това и «Путешествия по моей земле» (1842–1847) португаль-
ского автора Алмейды Гарретта. Начало ей кладет
удивительное сходство сюжетных элементов, группирующихся
вокруг главных героев этих двух произведений — Печорина и
Карлуша. Но констатация этого сходства дает толчок к поискам
сопоставлений и на других уровнях, и думается, что эти сопо-
ставления оказываются достаточно плодотворными.
Прежде всего, перед нами два выдающихся произведе-
ния. В отношении лермонтовского романа у русского читате-
ля в данном случае не возникает вопросов. А «Путешествия
по моей земле» Гарретта — не просто один из шедевров
португальского романтизма, но книга, во многом опередив-
шая свое время и не потерявшая своего значения до сих пор.
Прославилась она как «work in progress... за столетие за
Джеймса Джойса»
236
.
Хотя условно «Путешествия» часто
называют романом, но это явно «свободный роман», ибо
первые девять его глав представляют собой именно свобод-
ные размышления автора на самые различные темы: о жите-
лях разных провинций Португалии, Дон Кихоте и Санчо
Пансе, корабельной роще в Азамбуже и т. д . и т. п. В Х главе
романа автор начинает излагать историю любви Карлуша и
Жуаниньи, но она опять же перемежается лирическими (и не
только лирическими) отступлениями, чтобы в XXVI главе как
236
Simões João Gaspar. História do Romance Português. Lisboa, 1969.
Vol. 2. P. 20.
171
бы исчезнуть на время, уступив место рассказу о сантарень-
ских древностях и легендах, истории святой Ирии, давшей
городу свое имя, и прочим размышлениям автора. История
любви героев возобновляется в главе XXXI. Но опять же «пе-
ребивается» рассказом о городской старине. Заканчивается
она в последней главе романа, и автор еще успевает подве-
сти итог жизненного пути Карлуша.
Композиция «Героя нашего времени» очень подробно ис-
следована в нашем литературоведении. «Составленный из от-
дельных самостоятельных повестей и рассказов, роман в
целом представляет собой систему разрозненных между со-
бой эпизодов из жизни главного героя. Генетически такой спо-
соб изображения близок к сюжетно-композиционной
фрагментарности и “разорванности” романтической поэ-
мы»
237
. Как правильно заметил А. В . Михайлов, «“Герой нашего
времени” представляет собой конфигурацию частей и отража-
ет интенсивное осмысление формы как формы внутренней»
238
.
Одну из причин этого исследователь видел в том, что
«Герой нашего времени» причастен к логике развития всей
европейской культуры
239
, и к этой мысли мы еще вернемся.
Укажем только, что композиционное своеобразие «Героя
нашего времени» было связано со стремлением к наиболее
полному и объективному раскрытию образа героя.
У Гарретта «свободный роман» возник как продолжение
традиции Стерна, как реакция на литературу эпигонствующе-
го классицизма, а отчасти и как авторская ирония романтиз-
ма. И композиция произведения узаконивает своего рода
байронизм, ибо «мы не находим у Байрона исторически свя-
занного и последовательного повествования, охватывающего
полный ряд событий от самого начала до самого конца... Поэт
выделяет художественно эффектные вершины действия, кото-
рые могут быть замкнуты в картине»
240
. Байронизм Гарретта
237
Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». М.,
1989. С . 143.
238
Михайлов А. В. «Герой нашего времени» и историческое мышление
формы // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 303.
239
Там же. С. 310.
240
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л ., 1978. С . 54.
172
является общепризнанным
241
.
Гарретт словно специально
задался целью проиллюстрировать слова А. В. Михайлова о
том, что «романтизм — это наступившее после периода
долговечного порядка составление хаоса; из хаоса еще
предстоит сложиться новому порядку»
242
. Кроме того, жанр
в той или иной степени «свободного» романа с авторскими
отступлениями характеризует такие произведения, как «Ко-
ринна» Жермены де Сталь, «Адольф» Констана, «Исповедь
сына века» Альфреда де Мюссе. Все они были известны как
Гарретту, так и Лермонтову. На португальского писателя они
повлияли, прежде всего, своей композицией и нарратоло-
гией, у Лермонтова же, в первую очередь, ощущается пре-
емственность от этих произведений в отношении образа
главного героя.
Интересно, что оба произведения — и «Герой нашего
времени», и «Путешествия по моей земле» — первоначально
публиковались отдельными законченными частями в журна-
лах. В 1839 –1840 гг. М . Ю. Лермонтов напечатал «Бэлу», «Фа-
талиста» и «Тамань» в «Отечественных записках»,
а полностью его роман был опубликован в 1841 г.; Гарретт
публиковал свою книгу в журнале «Ревишта Универсал Лиж-
боненсе» в 1842–1847 гг., что в некоторой степени способ-
ствовало новеллистичности рассматриваемых сочинений.
В композиции как «Героя нашего времени», так и «Путе-
шествий» Гарретта видное место занимают части, отражаю-
щие саморефлексию героя. У Лермонтова это «Журнал
Печорина», у Гарретта — письмо Карлуша Жуанинье, охваты-
вающее главы с 44-ой по 48-ую. И здесь неизбежно встает
вопрос об отношениях героя со временем, героя и автора
и соотношении реализма и романтизма в романах.
Что касается Печорина, то думается, что его отношения со
временем верно определены И. А. Виноградовым: «Печо-
рин — вовсе не “лишний человек тридцатых годов, не пред-
ставитель поколения последекабристской эпохи, а декабрист.
241
См., напр., Tarracha Ferreira Maria Ema. Introdução // Almeida Garrett.
Viagens na Minha Minha Terra. Lisboa, 1994. P . 17–20.
242
Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литера-
туре XIX в. // Михайлов А. В . Языки культуры. М., 1997. С. 64.
173
Один из тех, кто случайно уцелел после разгрома восста-
ния”»
243
.
Представляется, что так воспринимал своего героя
сам писатель, что и обусловило его симпатию к Печорину,
и так герой этот может восприниматься и в наши дни, когда
уже прошло однозначное упоение каким бы то ни было рево-
люционным движением.
Карлуш Гарретта в еще большей степени, чем Печорин, —
«пламенный революционер». Он либерал (так в Португалии
XIX века называли сторонников конституционной монархии),
участник кровопролитной гражданской войны 1832–1834 го-
дов. Эта война закончилась победой либералов, но, хотя и
сам Гарретт защищал либерализм с оружием в руках, про-
шедшие в стране после гражданской войны преобразования
отпугнули его. Поэтому его герой Карлуш изображен с не-
скрываемой авторской иронией. В конце романа читатель
узнает, что Карлуш стал бароном, а «барон... совершенно чу-
довищная разновидность осла, происходящая от соития Ва-
лаамовой ослицы, со всеми еврейско-ростовщическими
сторонами ее натуры, и медведя Мартиньу из зоосада, по
характеру своему франта и революционера» («Путешествия»,
глава XIII). При этом он является непосредственной причиной
сумасшествия, по крайней мере, двух женщин — своей ба-
бушки и Жуаниньи, которая преждевременно умирает,
и глубокого несчастья своего отца (брата Диниша) и трех се-
стер-англичанок. К тому же, Жуанинья недвусмысленно
(в «Путешествиях» есть интертекстуальные параллели с ря-
дом произведений португальской классической литературы)
олицетворяет собой все лучшее, что было в старой Португа-
лии, и ее гибель по вине Карлуша также таит в себе обвини-
тельный приговор герою.
В Португалии XIX в. революционные идеи осуществи-
лись — страна вообще на какое-то время стала полигоном
для их испытания.
В России этого не произошло, во многом благодаря лич-
ному мужеству Николая I, вызвавшего гнев Гарретта. В 1830 г.
243
Виноградов И. А . Философский роман М. Ю. Лермонтова //
М. Ю. Лермонтов. Pro et Contra. Антология. СПб., 2002. С . 655.
174
в статье «Португалия в европейском балансе», по-видимому,
еще не ощутив вкуса революционных преобразований, он
пишет: «Революция в России была главным триумфом циви-
лизации»
244
. Но движение декабристов захлебнулось, и Гар-
ретт с неприязнью к русским замечает: «Чуть более века
тому назад эти полукочевые племена осели в городах и стали
учиться удовлетворять свои жизненные потребности»
245
. Ве-
роятно, эта неприязнь объясняется мнением о том, что
«с кремлевских высот московский орел каждый день наце-
ливается в полет к куполу святой Софии»
246
.
Возвращаясь к Печорину, следует заметить, что если Гар-
ретт делает все для осуждения Карлуша, то Лермонтов стре-
мится во многом оправдать своего героя: Печорин стал
причиной гибели Грушницкого, но Грушницкий поступил в
отношении его бесчестно; «Журнал Печорина» показывает
его как человека, обладающего тонким чувством прекрасно-
го (описание природы утром перед дуэлью), мучительно
размышляющего о смысле собственной жизни («моя любовь
никому не принесла счастья») и «участии небесных светил в
наших ничтожных спорах за клочок земли» («Фаталист»).
«Герой нашего времени» — произведение реалистическое,
и образ героя в целом реалистичен, хотя определенный
налет байронизма в этом образе ощущается.
Иначе обстоит дело с Карлушем в книге Гарретта. По-
видимому, в своем романтическом произведении писатель
хотел создать реалистический образ юного революционера,
к старости растерявшего прежние идеалы и ставшего благо-
получным обуржуазившимся «бароном». На деле же у него
получился, говоря словами Лермонтова, «трагический и ро-
мантический злодей», слишком однозначный, чтобы быть
правдоподобным. Нельзя забывать, что в глазах обществен-
ного мнения португальский либерализм олицетворяли и та-
кие писатели, как сам Гарретт (кстати, благополучно
принявший титул виконта) и Алешандре Иркулану.
244
Almeida Garret. Portugal na Balança da Europa. Lisboa, 1970. P. 96.
245
Ibid.
246
Ibid. P. 90.
175
Большая многоплановость образа Печорина по сравне-
нию с образом Карлуша заметна даже в изображении их
внешности. Вспомним знаменитый портрет Печорина из
«Максима Максимыча»: «Он не размахивал руками... верный
признак скрытности характера». Глаза его «не смеялись, ко-
гда он смеялся».
Портрет Карлуша более одномерен: «Глаза, карие и не-
большие, но блестящие и подвижные... рот... улыбался в со-
знании собственного явного и не подлежащего обсуждению
превосходства... Когда офицер молчал, напустив на себя се-
рьезный вид, в его физиономии появлялось что-то жестокое,
но стоило ему слегка оживиться и улыбнуться, как она стано-
вилась веселой и довольной, ибо подвижность и серьезность
были двумя полюсами этого необычного и нелегко поддаю-
щегося пониманию характера» («Путешествия», глава ХХ).
Любопытно, что оба писателя — Лермонтов и Гарретт — ре-
шили показать своих героев в соприкосновении с людьми из
народа. В «Герое нашего времени» это Максим Максимыч,
в «Путешествиях по моей земле» — солдаты, обсуждающие
своего командира.
«— Наш капитан — малый не промах; только сегодня
приехал и уже пошел на свидание, каково?
— Наш капитан родом отсюда. Ты не знал?
— Ах, тогда понимаю. И его еще здесь помнят? Вот это
мужчина!
— Молчи! Я сейчас тебе все объясню: это его двоюрод-
ная сестра.
— А! Тогда ничего не попишешь.
— Ее здесь зовут...
— “Девушкой с соловьями”? Она полоумная.
— А он только таких и любит, и сам такой.
— Помнишь монахиню из Монастыря святого Гонсалу на
Терсейре?
— Она была с приветом.
— А английскую леди?
— А эта вообще была не в своем уме. Я не удивлюсь, если в
один прекрасный день она свалится на нас сверху, как бомба.
176
— Она может! А он тем временем встречается с двою-
родной сестрою.
— А она точно двоюродная?
—
Тут такое сложное родство в этой долине. Все пере-
плелись между собою. И известно, что в этой истории не
обошлось без монаха.
— О! Без монаха?
— Да, и еще какого! Такого правоверного абсолютиста!
Он такой страшный. Такой худой! Он иногда здесь появляет-
ся. Я однажды в него пальнул для острастки и так его напу-
гал! И почти раскаиваюсь, что...
—
Ну вот еще! Сегодня мы чуть не убили своего капитана.
А если ты еще пристрелишь его дядю, отца или кем он там
ему доводится»... («Путешествия», глава XXI).
С точки зрения людей из народа полоумен и Карлуш, ко-
торый не в силах обрести прочную душевную привязанность,
и несчастные женщины, готовые бросить к его ногам все,
вплоть до самой жизни и рассудка.
Но у Карлуша нет обаяния Печорина, и его непобеди-
мость в глазах нескольких незаурядных женщин выглядит
мало мотивированной психологически.
Наиболее естественной она представляется в случае с
Жуаниньей — герои росли вместе, и девушка отдала Кар-
лушу свою первую и единственную любовь. Карлуш не отверг
ее. Но Жуанинья вскоре встретилась с его английской привя-
занностью — Джорджиной, а затем узнала, что не только
Джорджина была предметом его воздыханий в Англии:
«Я погиб. И без возврата, Жуана, потому что исправить
мою природу невозможно. У меня слишком много энергии,
надо мной слишком властно сердце... От него-то и исходит
моя погибель».
По сравнению с печоринской, рефлексия довольно по-
верхностная для человека, в которого англичанки влюбля-
лись целыми семьями.
В полном соответствии канонам португальского романти-
ческого романа Жуанинья сходит с ума и погибает. В прин-
ципе это отражает цельность ее характера, чьи
патриархальные устои не выдерживают столкновения с но-
177
вой действительностью. И любопытно, что Жуанинья — дитя
Португалии, многим напоминает Бэлу — с той же неиску-
шенностью, безыскусностью и беззащитностью перед судь-
бой, обрекающей героиню на гибель. Любопытно, что оба
писателя сочли необходимым показать взаимоотношения
«сына века» с женщиной, воспитанной в естественной среде.
Трудно лишь согласиться с португальскими литературо-
ведами в их оценках исхода судьбы другой героини —
Джорджины. Покинув Португалию, она возвращается в Ан-
глию, переходит из англиканства в католичество и основыва-
ет монастырь. «Став настоятельницей, Джорджина умирает
для мира»
247
. Для мира — может быть, но не для Бога. В це-
лом же, судьба Джорджины демонстрирует устойчивость ан-
глийского характера, более приспособленного, чем
португальский, к перипетиям «железного века», который по-
степенно начинает олицетворять Карлуш.
Вообще же интересно, что Карлуш, которого автор не при-
емлет, прежде всего, как представителя победившего либера-
лизма, разоблачается исключительно в своей семейной и
личной жизни. Он узнает, что его настоящим отцом является
брат Диниш и тут же бросает его на произвол судьбы. Бабуш-
ку, словно в насмешку, он поручает сходящей с ума Жуанинье,
которую убивает его же письмо. Даже монахиню Соледаде он
не оставляет своим вниманием! Однако автор ничего не гово-
рит ни о взаимоотношениях Карлуша с боевыми товарищами,
ни о его вкусах, пристрастиях, привязанностях. Получается, что
главная отрицательная черта его характера — отсутствие по-
стоянства в любви. Косвенно можно догадаться и о неравно-
душии будущего барона к деньгам, хотя из предшествующего
повествования эта черта вроде бы и не вытекает.
Примечательно, что «ключом» к поведению героев в
обоих случаях является их атеизм.
В «Фаталисте» Печорин завидует своим предкам: «...зато
какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо
с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участи-
ем, хотя немым, но неизменным!»
247
Tarracha Ferreira Maria Ema. Introdução. P. 29.
178
Карлуш из «Путешествий» также отсчитывает свою созна-
тельную жизнь от ненависти к брату Динишу и, видимо, к ре-
лигии вообще. Он пишет Жуане: «Сейчас ты уже знаешь,
почему я покинул родной дом: я считал, что на нем лежит
тень страшного греха и тяжкого преступления. Я не мог ви-
деть человека, который оказался моим отцом; а сегодня, ко-
гда я знаю, кем он мне доводится — да простит меня Бог —
я тем более не в состоянии его видеть». Карлуш говорит, что
не может простить брата Диниша. Брат Диниш, напротив, до
конца своих дней молится за всех.
Вообще же Лермонтов сохраняет большую верность свое-
му герою, чем Алмейда Гарретт. Один из современных иссле-
дователей указывал, что «литературные корни “Героя нашего
времени” ведут к французскому исповедальному роману»
248
,
одной из характерных черт которого является «включение в
структуру образа протагониста автобиографических черт»
249
.
У Лермонтова это приводит к тому, что при всем понима-
нии того, что Печорин почти всегда выступает как носитель
зла, «структура «Героя нашего времени» не просто допускает
возможность предположительных, вариативных истолкова-
ний изображаемого характера — это допущение доведено
до эстетической непреложности»
250
. Иначе происходит у Гар-
ретта. В конце «Путешествий» повествователь (попутчик Гар-
ретта) говорит о себе: «Я был товарищем Карлуша», но все
больше начинает сближаться с братом Динишем. Кстати,
брат Диниш является одним из главных действующих лиц в
деле сохранения мощей святого Жила во время роспуска
португальских мужских монастырей. Этим поступком он вы-
зывает симпатию читателя, уже готового к диалогу между
монахом и повествователем. Монах говорит:
«— Мы, конечно, были виноваты, но либералы виноваты
не меньше.
— Мы вместе заблуждались.
248
Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции. СПб., 2008. С. 217.
249
Там же. С. 223.
250
Гурвич И. А. Загадочен ли Печорин? // М. Ю. Лермонтов. Pro et
Contra. С . 799.
179
— Да, заблуждались бесповоротно. Общество уже не то,
что было, и не может вернуться к прежнему состоянию, но
тем более не может оставаться и в нынешнем. Не знаю, ка-
ким оно будет. Это ведомо только Богу».
Таким образом, победа героя влечет за собой у Гарретта
катастрофу. Лермонтовский Печорин не мог одержать обще-
ственно значимой нравственной победы в силу хода русской
истории. Поэтому герой как бы растворяется в пространстве,
но при этом ощущение после прочтения «Героя нашего вре-
мени» остается более оптимистичным, чем после прочтения
«Путешествий». Герой умирает, разменявшись по мелочам и
не угадав своего «предназначения высокого», но остаются
Максим Максимыч, Мери, Вера, доктор Вернер — словом,
жизнь продолжается.
Думается, что сопоставление двух созданных в противопо-
ложных концах Европы, но написанных в близкое время про-
изведений позволяет выявить их типологическое сходство и,
в то же время, очень важное их различие между собою.
Весьма примечательно, что во всей мировой литературе
наиболее близок к Карлушу из «Путешествий» Гарретта ока-
зался именно Печорин. Но сопоставление двух произведе-
ний лучше оттеняет их особенности. Так, например, Гарретт
неоднократно (можно вспомнить главу III) восстает против
присущих литературе романтизма штампов и как бы пытает-
ся создать произведение, выходящее за рамки романтизма.
Однако именно сопоставление Карлуша с Печориным помо-
гает понять, что португальскому писателю канонов роман-
тизма нарушить не удалось. Печорин показан гармонично —
в любви, дружбе, в путешествии, на военной службе, в отно-
шении к природе, в философских размышлениях. Образ же
Карлуша решен во многом максималистски и заставляет
вспомнить чеховское «если жена изменила тебе, радуйся,
что она изменила тебе, а не отечеству». Непостоянство Кар-
луша в любви почему-то обусловливает превращение его в
«барона». Кстати, в целом Гарретт погорячился в своей эмо-
циональной оценке португальского либерализма.
Интересен вопрос и о продолжении традиций, связанных
с одними и теми же первоисточниками, но взявших из них
180
различные конструктивные элементы произведений. Для
Гарретта важнее всего была «свобода» композиции, восхо-
дящая к Стерну и обогащенная исповедальной прозой
XIX столетия. В этом смысле у него не нашлось продолжате-
лей ни в XIX, ни в ХХ веках (полифоничный дискурс Сарамагу
строится на других основаниях). В смысле композиции «Ге-
рой нашего времени» также стоит в русской литературе
особняком, но эта композиция ставила целью углубленный
психологический анализ образа главного героя. В этом плане
можно говорить о том, что продолжателями М. Ю. Лермон-
това были и Достоевский, и Толстой.
Наконец, сопоставление двух произведений помогает
прояснить и такой вопрос, как отношение их создателей к
байронизму. Если Гарретт во многом преодолел его, то у
Лермонтова он остался и в реалистическом романе как при-
мета того самого времени, образ героя которого он запечат-
лел. Следовательно, приметы романтизма сохраняются и в
«Герое нашего времени». Что касается «Путешествий по мо-
ей земле» Гарретта, то они, несмотря на свойственную их ав-
тору иронию, вполне вписываются в эстетику романтизма.
181
БОРЬБА РЕАЛИЗМА И РОМАНТИЗМА
В ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
60–80-Х ГГ. XIX ВЕКА.
ТВОРЧЕСТВО ЭСЫ ДЕ КЕЙРОША.
ПРОБЛЕМА НАТУРАЛИЗМА
Борьбу против романтизма начала группа писателей, ко-
торую называют «поколением 70-х». Когда она выступила на
авансцену литературы, удалившийся от дел Иркулану про-
живал в деревне, Гарретт умер, а в живых оставался поэт-
романтик весьма среднего дарования Антониу Фелисиану ду
Каштилью (1800–1875), слепой с детства, но очень популяр-
ный в Португалии, в частности, как один из авторов методов
обучения чтению.
Поскольку одной из первых акций «поколения 70-х» был
так называемый «Коимбрский вопрос», то надо сказать не-
сколько слов и о Коимбре тех лет. В 1864 г. Коимбра оказа-
лась связанной с проклинаемой двумя поколениями
романтиков железной дорогой. Когда в 80-е годы ХХ века я
ехала в вагонах явно первоначального образца из Коимбры в
Лиссабон и обратно, мне трудно было представить себе, что
некогда они были явным символом священного для порту-
гальцев прогресса. «Благодаря этому, появилась новая ин-
теллигенция, в частности, та, что была в курсе новостей из-за
границы, особенно молодежь университета Коимбры»
251
.
Эта молодежь и составила так называемое «поколение
70-х», к которому принято относить писателей Жозе Марию
Эсу де Кейроша и Антеру де Кентала, критика и обществен-
ного деятеля Теофилу Брагу, историка Уливейру Мартинша и
ряд других деятелей португальской литературы и искусства.
Португальские историки указывают на круг чтения «поко-
ления 70-х»: Дарвин, Мишле, В. Гюго, Гегель, Фейербах, Ре-
нан, О. Конт, Прудон.
В 1865 г. Каштильу выступил с послесловием к «Поэме о
молодости» Пинейру Шагаша, оформленным в виде письма
251
Lopes Ócar e Saraiva António José.História da Literatura Portuguesa. P. 892.
182
к издателю Антониу Марии Перейре. В письме он позволил
себе покритиковать (и не без оснований) Теофилу Брагу
и Антеру де Кентала.
Так начался знаменитый Коимбрский вопрос. Ответить
Каштильу поспешил Антеру де Кентал, сам довольно посред-
ственный поэт-романтик, к тому же еще и русофоб (Россию
он воспринимал исключительно как угнетательницу Польши).
Его поэма «К Европе» (1864) сопровождалась эпиграфом из
Мишле «Россия — это холера», которую и населяют не люди,
а опять же «холера, чума, ветер Сибири», а сама русская
нация — «бесстыдница, едва прикрывающая лохмотьями
рабство и беду», «еретичка среди наций». В 1891 г. этот дея-
тель покончил с собой. Но в 1856 г. он обратился к Каштильу
с изданным отдельной брошюрой открытым письмом «Здра-
вый смысл и хороший вкус». В этом письме, не содержащем
в себе никаких философско-эстетических откровений, он
просто настаивал на независимости творческой молодежи от
мнения мэтров, ее праве на новаторство и «изобретатель-
ность». Каштильу объявлялся главой крестового похода про-
тив свободомыслия. Кстати, литературная дискуссия была не
совсем бескорыстной, ибо Каштильу хотел, чтобы Пинейру
Шагаш возглавил кафедру современной литературы, на ко-
торую претендовали некоторые представители «поколения
70-х». Вообще-то, как показало время, Теофилу Брага, конеч-
но, как выдающийся литературовед, был наиболее достой-
ным претендентом на заведование кафедрой (в 1915 г. он
был избран президентом Португалии).
Обиженный Каштильу Теофилу Брага выступил со статьей
«Литературная теократия» (1866), а Антеру развил свои идеи
в статье «Достоинство литературы и официальная литерату-
ра». Опять же не выдвинув никаких конкретных идей, Антеру
бросил в массы несколько красивых фраз типа «Без духа нет
свободы, без свободы нет духа»; «Литература, плохая или
хорошая, создает дух нации»
252
. С обеих сторон последовали
выступления, носившие, в основном, личностный характер,
252
Quintela Dulce Maria, Silva Maria Alda, Barroso Maria Luisa. Temas de
Língua e Cultura Portuguesa. Lisboa, 1983. P . 232.
183
иногда довольно бурный: так, в 1866 г. состоялась дуэль Ан-
теру с публицистом Рамалью Уртиганом.
Наиболее гуманная часть португальского общества была
шокирована намеками полемистов на возраст и слепоту
Каштильу. По просьбе Каштильу, в полемику вынужден был
вмешаться и тот, кто и был ее главной мишенью — Камилу
Каштелу Бранку, выступивший в довольно деликатной мане-
ре со статьей «Раздраженное и раздражающее тщеславие»
(1866). Известны и неблагоприятные отзывы о Теофилу Браге
как поэте, удалившемся от мира Иркулану.
Между тем, группа бывших коимбрских студентов встре-
чается в Лиссабоне и образует кружок Сенакль, к которому
присоединяются все новые члены. В результате в группу во-
шли Антеру де Кентал, Жайме Баталья Рейш, Уливейра Мар-
тинш, Рамалью Уртиган, Гилерме де Азеведу, Герра
Жункейру и, конечно, Эса де Кейрош.
Как писал видный португальский литературовед Жуан
Гашпар Симоэнш, «Коимбрская школа стала существовать
только практически с 1871 г., то есть когда сформировалось
интеллектуальное движение, известное как Лекции в Казино.
Коимбрская школа, в конце концов, превратилась в лисса-
бонскую, в Сенакль, этот тигель, в котором, действительно,
закалятся все писатели, вырвавшиеся из-под опеки Каш-
тильу, которых, с большим или меньшим основанием, мы
можем назвать «реалистами»
253
.
В 1871 г. группа решила выступить с циклом так называе-
мых «Демократических Лекций» (в португальской науке
утвердилось написание обоих компонентов этого словосоче-
тания с прописной буквы). Их программа была подписана
двенадцатью представителями интеллигенции, в том числе
Антеру де Кенталом, Теофилу Брагой, Эсой де Кейрошем,
Уливейра Мартиншем, Батальей Рейшем и Гилерме де Азе-
веду. Лекции начались 22 мая 1871 г. Первые две были про-
читаны Антеру, третья — Аугушту Суроменьей, четвертая —
Эсой де Кейрошем, пятая — Адолфу Куэлью. Шестая должна
253
Simões João Gaspar. A Geração de 70. Lisboa, s. a. P. 13.
184
была читаться Соломоном Саррагой и называлась «Историки-
критики Иисуса». Но эту лекцию запретило правительство.
«Верхи» не зря заинтересовались лекциями, ибо их тема-
тика далеко выходила за рамки литературы. Так, прозвучав-
шие на лекциях идеи Антеру были впервые им изложены в
статье «Причины упадка народов Пиренейского полуострова».
Этих причин было три: «религиозная реакция, связанная с
решениями Тридентского собора, политическая централиза-
ция, осуществленная абсолютной монархией... экономиче-
ская система, базирующаяся на воинственном грабеже,
которая, преграждая пути мелкой буржуазии, помешала нам
сопутствовать экономической эволюции Европы»
254
.
Антеру заявлял: «Не может жить и развиваться народ,
изолированный от великих интеллектуальных проблем свое-
го времени; то, над чем каждый день работает человечество,
должно стать и предметом наших постоянных размышлений.
Надо иметь трибуну, где бы имели право голоса идеи и
труды, характеризующие текущий момент нашего века,
и прежде всего идеи социальных, моральных и политических
преобразований народов.
Следует связать Португалию с современным движением,
чтобы она, таким образом, подпитывалась главным из того,
чем живет цивилизованное человечество.
Следует попытаться осознать окружающие нас в Европе
факты; поставить перед общественным мнением великие
вопросы современной философии и общественных наук; изу-
чить условия политических, экономических и религиозных
изменений в португальском обществе.
Такова цель Демократических Лекций»
255
.
На второй лекции Антеру призовет порвать с централи-
зованной монархией, скажет несколько красивых слов о
свободном труде и назовет революцию «христианством со-
временного мира»
256
.
254
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P. 900.
255
Quental Antero de. Causas de Decadência dos Povos Peninsulares //
Quintela Dulce Maria de e Outros. Op. cit. P. 235.
256
Ibid. P. 236.
185
Лекция профессора Аугушту Суруменью несколько выбь-
ется из общего контекста, ибо будет восхвалять творчество
Шатобриана.
Конечно, наиболее интересной была четвертая лекция,
которую читал Эса де Кейрош, и которая называлась «Новая
литература — реализм как новая форма выражения в искус-
стве». Эса импровизировал перед почти пустым залом.
Тем не менее, остались воспоминания об этой лекции.
Ж. Г. Симоэнш так формулировал центральные мысли эс-
тетики Эсы:
«1) Реализм должен вполне соответствовать своему вре-
мени, опираясь на материал из современной жизни. Сразу
же нужно сказать, что это главное требование реализма да-
леко отстоит от нашей литературы. Наше искусство говорит
обо всех временах, только не о нашем.
2) Реализм должен опираться на опыт, на физиологию,
науку о темпераментах и характерах»
257
.
«Реализм — это реакция на романтизм: романтизм был
апофеозом чувства — реализм есть анатомия характера, кри-
тика человека. Это искусство, которое видит нас нашими же
глазами — чтобы осудить все плохое в нашем обществе»
258
.
Как уже говорилось выше, лекции были запрещены из-за
запланированной темы одного из сотрудников Ренана Соло-
мона Сарраги; между тем, предполагалось еще прочитать
лекции «Социализм» (Баталья Рейш), «Республика» (Антеру де
Кентал), «Начальное образование» (Адолфу Куэлью), «Пози-
тивная дедукция демократической идеи» (Аугушту Фусшини).
Как полагает Ж. -А. Франса, «реализм... возник на нацио-
нальном эстетическом горизонте как прудоновское выраже-
ние справедливости в области сознания и правды в области
науки». Избранными образцами этого нового искусства были
Флобер и Курбе, поскольку они воспринимались как вырази-
тели социальной критики мира, созданного романтизмом, —
этого «христианства под звуки фортепьяно», который
257
Simões João Gaspar. Op. cit. P. 103.
258
França José Augusto. O Romantismo em Portugal. Lisboa, 1975. Vol. 5.
P. 1075.
186
предлагал Шатобриан. Эсу поразила «Госпожа Бовари»; что
касается Курбе, он знал его картины, благодаря описаниям
Прудона в его «Принципе искусства и его социальном
предназначении» (1865): если он его и не цитировал (так
же, как и Тэна, у которого, однако, заимствовал идею физи-
ческой среды), он, однако, признался относительно своих
источников информации. Молодой критик-позитивист Лу-
чану Курдейру, который с 1868 г. занимался «натурализ-
мом» в искусстве, в своих лекциях и наивных и слишком
полных энтузиазма статьях подчеркнул эту двойную преем-
ственность в своей критике лектора. Он, конечно, не раз-
дражен тем, что его самого не пригласили в Сенакль — но
правда также заключается и в том, что он проявил себя как
противник социалистов и реалистов и, прежде всего, попал
в ловушку ругательного слова сатанисты. Но от этого его
критика Эсы не перестает быть единственной значительной
реакцией на четвертую лекцию в Казино.
Прежде чем сказать о реакции португальской обществен-
ности на запрет лекций, коснемся еще некоторых эстетиче-
ских предпочтений Эсы де Кейроша. В цикле «Неизданная
переписка Фрадика Мендеша», вымышленного Эсой и Анте-
ру «идеального героя», впервые появившегося на страницах
журнала «Сентябрьская революция» в 1869 г. с циклом сти-
хов «Гитара Сатаны», выделены такие «поэты зла», как По,
Бодлер и Флобер.
«Эти люди поражены ужасной болезнью — Скукой. По
рассказывает о реальности земли и видений. Его книга —
безумная эпопея нервной системы.
Бодлер — это ужасный путешественник, проходящий через
зло плоти, как, расчленив душу на квадраты, Данте проходил
через ее пороки. Бодлер идет к рекам и прикасается к трупам
утонувших; ...идет на кладбище, поднимает крышки гробниц и
показывает медленное превращение плоти в прах»
259
.
Позднее, в 1891 г., говоря в романе «Переписка Фрадика
Мендеша» о дружбе со скончавшимся Фрадиком, относя-
259
Eça de Queiroz. Cartas Inéditas de Fradique Mendes. São Paulo?
1961. P. 59.
187
щейся к шестидесятым годам, Эса де Кейрош вспоминает со-
чиненную Фрадиком Серенаду Сатаны к звездам, а русская
возлюбленная Фрадика Лобринская называет его Люцифе-
ром (при этом, автор предисловия к русскому изданию ро-
мана Г. Лозинский, консультировавшийся со ставшим послом
Португалии в России другом Эсы Батальей Рейшем, всерьез
считает, что, «знакомя своих соотечественников с Фрадиком-
Мендешем, Эса-де-Кейрош изображает идеального порту-
гальца второй половины XIX века»
260
.
Сатанизм был воспринят Эсой де Кейрошем как главная
составляющая поэзии Бодлера и немедленно пересажен на
португальскую почву, о чем пойдет речь ниже, в связи с об-
зором творчества португальского писателя. Трагизм поэзии
Бодлера, его боль за униженных и оскорбленных, стремле-
ние к красоте, к жизни, полной высоких идеалов, остались за
пределами восприятия Эсы де Кейроша.
Еще одной важной составляющей его этической и эсте-
тической программы была ненависть к собственной Родине.
В 1877 г. в письме Рамальу Уртигану Эса писал в связи со
своим романом «Кузен Базилиу: «Я хочу устроить электро-
шок спящей свинье (я имею в виду нашу родину). Ты ска-
жешь: да какой там шок! Наивное ты дитя! Свинья спит.
Можешь устраивать ей сколько угодно этих шоков, свинья
будет по-прежнему спать. Судьба баюкает ее и напевает:
«Спи, усни, моя свинья... Это, конечно, верно, но я сообщаю
о том, что намерен делать я, а не о том, что будет делать
родина!»
261
.
Сам Эса де Кейрош, в конце концов, стал дипломатом.
В августе 1888 г. он признавался в письме к Уливейре Мар-
тиншу: «То, немногое, что я могу сделать для Родины, я смо-
гу сделать, находясь в Париже»
262
.
Мечта Эсы исполнилась. Но важно не это. Несмотря на то,
что таких кумиров «поколения 70-х» (они же «побежденные
260
Лозинский Г. Л . Предисловие // Кайрош Эса де. Переписка Фрадика
Мендеша. Берлин, 1923. С. 10.
261
Цит. по кн.: Кораллов М. М. Четвертая книга, моз аика // Эса де
Кейрош. Новеллы. М., 1976. С. 12.
262
Gaspar Simões João. Op. cit. P . 83.
188
жизнью» — название, конечно, ироничное, ибо, за исключе-
нием Антеру, этим людям грех было жаловаться на жизнь),
как По, Бодлер, Малларме, Вилье-де-Лиль-Адан, нельзя счи-
тать реалистами, Эса вводил в португальскую литературу
именно реализм, причем заимствуя его из Франции, прежде
всего от Золя, и этот реализм имел частично натуралистиче-
ский оттенок.
«...в Португалии, как и во всех других странах, где форми-
рование реализма шло замедленными темпами и совпало со
временем расцвета французского натурализма, и в сознании
писателей, и в их творчестве границы между реализмом и
натурализмом оказались достаточно размытыми»
263
.
Позднее, в своем лучшем романе «Семейство Майя» Эса
изобразит (причем, с большой симпатией) поэта-романтика
Аленкара, который скажет: «Припоминаю, что читал “Эклоги”
нашего восхитительного Родригеса, истинного певца Приро-
ды, португальского соловья, ныне, понятное дело, когда у нас
здесь развелись Сатанизм, Натурализм и прочие Мерзосиз-
мы, заброшенного в дальний угол»
264
.
Чуть позже Аленкар вступит в спор с носителем прогрес-
са Эгой, и писатель даст представление об искусстве «поко-
ления 70-х»: «И в самом деле, спор вышел из-за
современной поэзии, из-за Симана Кравейру и его поэмы
“Смерть Сатаны”». Эга с восторгом цитировал строфы из по-
эмы, из того эпизода, когда символический скелет проходит
среди бела дня по Бульвару, разодетый, как кокотка в шур-
шащие шелка:
И словно из дыры меж ребер взрос,
Приколот к декольте, букетик роз!
А Аленкар, ненавидевший Кравейру, приверженца «Но-
вой Идеи» и паладина Реализма, торжествуя, негодовал, ука-
263
Еремина С. И
. Трагические комедии Эсы де Кейроша // Эса де
Кейрош Жозе Мария. Избр. произведения. В 2-х т. М., 1985. Т . 1 . С. 12.
264
Эса де Кейрош Ж. М
. де. Семейство Майа // Эса де Кейрош
Ж. М . де. Избранные произведения. В 2-х т. М., 1985. Т. 2. С. 149.
189
зывая на то, что в примитивной строфе у автора «две синтак-
сические натяжки, нарушение метра и образ, заимствован-
ный у Бодлера!»
265
.
Что касается связи португальского реализма с натурализ-
мом, то критик Лоуренсу Пинту (1842–1907) вообще отказы-
вался проводить между ними разграничения. В 1885 г. он
объединил свои многочисленные статьи в цикл «Натурали-
стическая эстетика», где определил натурализм как «есте-
ственный конец, к которому движется эстетическое
выражение». Натурализм, по его мнению, станет искусством
будущего, потому что литература обязательно станет выра-
жением прогресса в науке. Он считает обычную жизнь, то
есть текущую или повседневную, источником вдохновения
для романиста; проводит различие между «воображением»
и «фантазией», считая первое способом нахождения харак-
терных образов, а вторую — простым и недопустимым вме-
шательством произвольного и капризного начала; он изучает
достоинства и недостатки метода «психологического», или
интроспективного, и метода «физиологического» (подразу-
мевается описание эмоций через их физическое проявление
на основе учений физиологов), рекомендуя преобладание
этого последнего
266
.
В общем, картина, знакомая по идейно-эстетическим ис-
каниям Флобера и Золя.
Ко всему этому остается только добавить, что, во имя
грядущих социальных преобразований Эса мечтал о нацио-
нальной катастрофе и воссоздании Португалии с нуля
(в частности, это проявилось и в романе «Семейство Майя»).
Интересно, как прореагировали на выступления «побеж-
денных жизнью» другие писатели. Популярный поэт и педа-
гог Жуан де Деуш (1830–1896) говорил: «Для меня мало
значат Ренан и Мишле. Я бы мог стать любым из них: а вот
Христом не мог бы стать никогда»
267
.
265
Эса де Кейрош Ж. М
. де. Семейство Майа // Эса де Кейрош
Ж. М . де. Избранные произведения. В 2-х т. М., 1985. Т . 2. С. 160.
266
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P . 906–907.
267
França José Augusto. Op. cit. Vol. 5. P. 1006.
190
Отношения между Эсой и Камилу обычно называют «бо-
лее или менее глухой войной»
268
.
Камилу был другом отца Эсы и в ходе всей дискуссии, по-
степенно превращавшейся в его травлю, старался вести себя
предельно сдержанно. Так, хотя в пародийной книге Рамалью
Уртигана и Эсы де Кейроша «Тайна дороги в Синтру» (1870)
явно переосмыслялись ситуации повести Камилу «Пагубная
любовь», великий романтик «хранил гордое терпенье».
В 1886 г. в предисловии к книге своего друга Луиша де
Магальяйнша «Бразилец Суареш», не называя имени Ками-
лу, Эса обрушился на то, как романтизм изображал фигуру
так называемого «бразильца» — быстро ставшего в Бразилии
миллионером португальца едва ли не с одной извилиной в
голове. «Уже более тридцати лет в новеллах, драмах, стихо-
творениях романтизм (или, вернее, сентиментальный мань-
еризм, представляющий у нас романтизм) изображает
бразильца как максимальное и наиболее понятное вопло-
щение глупости и материализма». Это было несправедли-
вым. Камилу изображал и благородных «бразильцев».
Вспомним хотя бы отца Марии Муйзеш или командора из
одноименных повестей. Да и у самого Эсы в романе «Семей-
ство Майя» «бразилец», любовник главной героини Марии
Эдуарды, описан без особых симпатий.
В 1876 г. в частном письме виконту де Огела о романе
Эсы де Кейроша Камилу пишет: «Этот юноша опередит всех
романистов»
269
.
В предисловии ко второму изданию повести «Эузебиу
Макариу» (1879) Камилу говорит: «Я должен заявить, что не
собирался высмеивать реалистическую школу. Когда появи-
лись «Преступление падре Амару», «Кузен Базилиу» и рома-
ны Тейшейры де Кейроша, я ими восхищался и написал об
этом». Но потом Камилу дополнил: «Творческий процесс ав-
тора, очевидно, основан на науке. Изучение средств, ориен-
тация идей на географическую предопределенность,
непреодолимость физиологических и климатических зако-
268
Campos Matos A. Sobre Eça de Queiroz. Lisboa, 2002. P . 61.
269
Ibid. P. 68.
191
нов, темперамента и температуры, деспотизма крови, тира-
нии нервов, особенностей расы, этологии, бессознательной
наследственности семейных уродств — к черту все это!»
270
.
Прочитав написанный в значительной степени под влия-
нием Ренана роман Эсы де Кейроша «Реликвия», Камилу
написал на форзаце своего экземпляра этой книги: «За ис-
ключением топографических описаний некоторых областей
Палестины — явно подкрашенных фальшивыми красками —
эта книга как роман — сплошное ругательство, все герои ко-
торого окарикатурены»... На последней странице книги Эсы
Камилу написал: «Книга состоит из двух частей; первая
часть — свинство, вторая — скука»
271
.
Однако свои мысли об Эсе и реализме Камилу предпочи-
тал держать при себе, хотя, конечно, они не могли не повли-
ять на его творчество — и ответы Камилу и Жулиу Диниша на
художественный вызов, брошенный им реалистами, были
наиболее интересны для истории португальской литературы.
Оценивая вклад «поколения 70-х» в историю португаль-
ской литературы, нельзя не упомянуть еще раз Антеру де
Кентала (1842–1891), по своей сущности бывшего, прежде
всего, агитатором. В 1865 г. он опубликовал цикл «Совре-
менные оды», написанные под влиянием Прудона, Мишле,
Гюго, и эти оды надо считать примерами гражданственной
поэзии. И в одах, и в последовавших за ними сонетах поэт
редко говорит о любви, природе, Боге — он предпочитает
излагать свою философско-политическую доктрину. Об этом
свидетельствуют даже названия его стихотворений — «Пан-
теизм», «История», «Идея», «Патер», «Жизнь», «Несчаст-
ным», «Европе». Все это патетическая лирика, заставляющая
вспомнить слова Пастернака о «неуклюже зарифмованных
прописях».
В 1874 г. Антеру постигла тяжелая болезнь, с которой не
смог справиться даже Шарко, лечивший поэта до 1881 г. Ка-
жется, это был тяжелый гастрит, влиявший на состояние
нервной системы. Антеру пытался покончить с собой или
270
Campos Matos A. Sobre Eça de Queiroz. Lisboa, 2002. P. 69.
271
Ibid. P . 70.
192
умереть за великую идею. Потом он вернулся к себе на ро-
дину, на Азорские острова, и воспитывал двух дочерей свое-
го покойного друга. Незадолго до самоубийства 11 сентября
1891 г., которое, по мнению Ж. -А. Франсы, «само по себе яв-
ляется самой страшной критикой его реалистическо-
романтического поколения»
272
, он заканчивает работу «Об-
щие тенденции философии второй половины XIX века». Эта
работа выходит за рамки литературоведения, но для справки
можно упомянуть, что в ней выделялись тезис — научный
натурализм, характеризующийся механистичностью (объяс-
нением внешнего внутренним), детерминизмом и эволюци-
онизмом; антитезис — духовное сознание — и синтез — дух,
составивший так называемую силу-тип
273
.
Эса де Кейрош назвал своего погибшего друга «гением»
и «святым»
274
.
Что касается «святости», то отношение к ней было осо-
бенным у всех «побежденных жизнью» и, в частности, у са-
мого вождя нового движения Жозе Марии Эсы де Кейроша.
Поскольку, как уже говорилось, друг Эсы Баталья Рейш
был послом в Петербурге, он весьма содействовал распро-
странению творчества португальского писателя в России. Еще
в 1910–1920 -е гг. многие его произведения были переведены
на русский язык, так что С. И . Еремина-Пискунова даже пред-
положила влияние романа «Реликвия» на «Мастера и Мар-
гариту» Булгакова
275
.
Еще в конце обучения в университете Эса начинает пуб-
ликовать фельетоны, небольшие поэмы в прозе «Варварские
рассказы».
В 1871 г., когда проходили лекции в Казино и начал выхо-
дить редактируемый Эсой и Рамалью Уртиганом ежемесячник
«Колючки», Эса опубликовал свой первый роман «Преступле-
ние падре Амару». Два года Эса роман не публиковал, будучи
консулом Португалии в Гаване. Только в 1874 г., перед отъез-
272
França José Augusto A. Op. cit. Vol. 5. P. 1059.
273
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P. 924.
274
Casais Monteiro Adolfo. Apresentação // Antero de Quental. Poesia e
Prosa. Rio de Janeiro, 1957. P. 126.
275
Еремина-Пискунова С. И . Трагические комедии Эсы де Кейроша. С. 5 .
193
дом в Ньюкасл, он отдал исправленный текст для публикации
Баталье Рейшу. Окончательно роман был доработан в 1880 г.
Главным пафосом и квинтэссенцией содержания первого
португальского реалистического романа стал его антиклери-
кализм. Роман описывает связь соборного настоятеля падре
Амару с красавицей-девушкой Амелией, дочерью хозяйки
его квартиры. За Амелией ухаживает искренне ее любящий
конторщик Жуан Эдуарду, но Амару расстраивает их брак и
вступает с девушкой в связь. Вскоре Амелия оказывается бе-
ременной. Амару мучительно думает, куда пристроить ре-
бенка и, в конце концов, договаривается с некоей Карлотой,
славящейся тем, что «поставляет ангелочков». Амелия уми-
рает при родах, а желающий спасти своего сына Амару мчит-
ся к Карлоте. Но уже поздно — мальчика нет в живых. Через
много лет процветающий Амару встречает в Лиссабоне свое-
го старого друга каноника Диаша и говорит ему, что теперь
исповедует только замужних дам.
Надо сказать, что в окончательной версии романа Амару
оказывается все-таки более человечным, чем в первоначаль-
ных, где он сам убивал новорожденного
276
.
Португальские исследователи доказывают, что Эса при
работе над «Преступлением падре Амару» не был знаком с
романом Золя «Преступление аббата Мурэ»
277
.
Но был роман, который он, конечно, знал, на который
ориентировался и с которым вступал в скрытую полемику.
Он принадлежал одному из основоположников португаль-
ского романтизма Алешандре Иркулану и назывался «Эрик-
пресвитер».
В «Путешествиях по моей земле» Алмейды Гарретта также
ставится вопрос о прелюбодеянии монаха. Но, во-первых, брат
Диниш полюбил замужнюю женщину, еще не будучи монахом.
Он стал невольной причиной гибели ее мужа и брата, отчужде-
ния от семьи своего сына Карлуша. Но брат Диниш всю жизнь
переживает свой грех и искупает его, и на последних страницах
романа он показан как наиболее симпатичное автору лицо.
276
França José Augusto. Op. cit. Vol. 5. P. 1124.
277
Simões João Gaspar. Op. cit. P . 103.
194
Второе поколение португальских романтиков уже более
спокойно относилось к проблеме религии. Среди героев Ка-
милу Каштелу Бранку, преуспевшего в изображении порту-
гальского национального характера, большинство является
людьми глубоко религиозными. В романе Жулиу Диниша
«Воспитанницы господина настоятеля» проводится разгра-
ничение между искренней, близкой к народу верой настоя-
теля и ханжеством многих обитателей и особенно
обитательниц деревни.
Однако если бы Эса де Кейрош просто показал связь со-
борного настоятеля с молодой девицей, здесь бы еще не бы-
ло преступления.
Характерно, что Амару, в отличие от того же Эрика-
пресвитера, особенно не переживает по поводу нарушения
им данных Богу обетов и разрушения жизни молодой жен-
щины. Более того, сожительство католического духовенства
с женщинами города Лейрии носит массовый характер.
Мать Амелии Сан-Жоанейра сожительствует с каноником
Диашем, регулярно получая за это деньги. Мучимый ревно-
стью Жуан Эдуарду анонимно публикует в местной газете
статью, в которой намекает на связь еще одного падре, На-
тариу, со своими племянницами. Заканчивается статья при-
зывом «Берегитесь, черные сутаны!». В результате падре
Бриту, подозреваемого в связи с женой старосты, переводят
в другой город, «куда-то в Алкобасу, в горы, в ад». Другой
падре, Либаниньу, предпочитает однополую любовь. Ни
одного по-настоящему верующего священника, духовно
помогающего своим прихожанам, Эса не показывает. Он
говорит об эротическом характере некоторых католических
молитв, что в принципе не лишено основания, но к этому не
сводима сущность католицизма. «И подобная любовь к Бо-
гу, уродливо-комичная по навязчивости эротических обра-
зов, непристойная по своей грубой материальности, стонет,
рычит, декламирует на протяжении сотни бредовых стра-
ниц, на которых слова “наслаждение”, “упоение”, “востор-
ги”, “экстаз” повторяются ежеминутно, с истерической
настойчивостью».
195
Примечательно и то, что в изображении Эсы де Кейроша
вся жизнь города Лейрии фактически сведена к изображе-
нию отношений местных женщин со священниками.
Защитники религии, например, аптекарь из Лейрии, вы-
глядят жалкими полуграмотными мракобесами: «Я уже го-
ворил, прочтя заметку: религия — фундамент общества,
и подрывать ее — значит подкапываться, так сказать, под все
здание... Достойно сожаления, что в нашем городе завелись
эти фанатики республиканцы, грязные моралисты, которые,
как известно, желают уничтожить все существующее; они хо-
тят, чтобы мужчины и женщины сходились без разбору, как
кобели и суки (прошу извинить меня за такие выражения, но
наука есть наука!)... Они желают пойти в мой дом и отнять
мои сбережения, накопленные в поте лица, они не признают
авторитетов, и если дать им волю, то способны плюнуть на
святые дары»...
Правда, Мариу Сакраменту выдвинул тезис о том, что
вся эстетика Эсы де Кейроша строится на иронии, и это вер-
но, но только отчасти, ибо ирония, в отличие от сатиры, не
подразумевает непременной деформации изображаемого
мира. «Действительно, — пишет Карлуш Рейш, — ирония
проходит через все произведения Эсы, естественно, моду-
лируя в различных регистрах в силу эволюции писателя и
различия литературных жанров. Но, прежде всего, именно
потому, что она является подлинным мировоззрением, ре-
шительным фактором анализа и изображения предметов
и людей, ирония Кейроша всегда должна рассматриваться
как решающий художественный элемент в литературных
конструкциях Эсы...
Цинизм, дилетантство и парадокс — если к этой триаде
присоединить сарказм и ощущение себя побежденными, мы
получим пять фундаментальных аспектов разновидностей
иронии Эсы де Кейроша.
Без иронии Эса никогда бы не стал художником-реа-
листом»
278
.
278
Reis Carlos A. A Ironia Queirosiana Segundo M. Sacramento // Sacra-
mento M. Eça de Queiros: Uma Estética da Ironia. Lisboa, 2002. P . 8–10 .
196
Думается, эта ирония содержала в себе осознание Эсой
собственной беспомощности не столько как художника,
сколько как мыслителя.
Даже Антеру де Кентал негативно отозвался о романе,
назвав его «Пиго-Лебреном на подкладке из Флобера»
279
.
Романтики в своей полемике с Эсой были в высшей сте-
пени деликатны: Камилу вывел в своей повести «Эузебиу
Макариу» (1874) падре à la Эса де Кейрош.
В 1878 г. Эса публикует роман «Кузен Базилиу», по своей
проблематике весьма напоминающий «Госпожу Бовари»
Флобера. При этом я бы не согласилась с тем, что «на протя-
жении каких-нибудь двух десятилетий 70–80-х годов — пор-
тугальский роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно
проходит все этапы трехвекового развития западноевропей-
ского романа и вырывается в век ХХ»
280
. Трехвекового — это
от «Дон Кихота» до «Войны и мира»? Не слишком ли для
провинциального эпигона Бальзака и Флобера, пусть и введ-
шего в национальную литературу реализм?
В 1880 г. Эса решает отдохнуть от реалистических разоб-
лачений, отказывается от идеи создать цикл романов «Сцены
португальской жизни» и вместо этого пишет ироническую
повесть «Мандарин». Речь идет о магии: газетное объявле-
ние, на которое откликается некий писец Теодору, призывает
его позвонить в колокольчик, что гарантирует ему смерть не-
известного ему китайского мандарина и получение его
наследства. Потом перед Теодору возникает человек, поощ-
ряющий его откликнуться на объявление. «Внезапно мне
пришла мысль, что предо мною дьявол... В дьявола я нико-
гда не верил, как, впрочем, никогда не верил и в Бога».
Между тем, Теодору все-таки звонит в колокольчик и вско-
ре узнает о смерти мандарина и ожидающем его наслед-
стве. Он начинает вести жизнь «нового португальца»,
казалось бы, все идет хорошо, но периодически ему являет-
ся призрак мандарина Ти Шинфу. Тщетно пытается герой
спастись от душевных страданий в кругосветном путеше-
279
França José Augusto. Op. cit. Vol. 5. P . 1127.
280
Еремина С. И. Указ. соч. С. 6.
197
ствии и кутежах в Париже. Наконец, он отправляется в Ки-
тай, где его встречает отряд казаков, высланный ему
навстречу русским послом генералом Камиловым. Далее
дается иронически-доброжелательное описание Китая,
у героя начинается роман с русской генеральшей Владими-
рой из Нижнего Новгорода. Герой пытается разыскать род-
ственников мандарина. Но в результате он оказывается
«ограблен, избит каменьями и чудом спасся от смертонос-
ных стрел», после чего призрак мандарина перестает пре-
следовать его, и он возвращается в Европу, в свой прежний
пансион, к прежней службе, но тут призрак мандарина
опять встает на его пути. Перед смертью герой завещает все
свои миллионы дьяволу. Так что Эса совершает своеобраз-
ный экскурс в область байронизма. Любопытна мысль
С. И. Ереминой о том, что в «Мандарине», как и в последо-
вавшем за ним романе «Реликвия» (1887), Эса де Кейрош
воскрешает традиции плутовского романа
281
.
«Реликвию», на наш взгляд, за исключением отдельных
страниц, трудно отнести к числу творческих удач писателя.
Вслед за Ренаном, писатель устами своего героя Рапозу пы-
тается убедить нас в том, что Христос был обыкновенным че-
ловеком. Желая получить наследство своей глубоко
верующей тетушки Патросиниу, бакалавр Рапозу отправляет-
ся в Святую Землю. Там он организует покупку поддельного
тернового венца, но в Лиссабоне, при вручении реликвии,
неожиданно протягивает тетушке сверток с ночной рубаш-
кой, подаренной ему английской куртизанкой Мэри. Рапозу
приходится начинать жизнь с нуля.
Но интересно, что и Рапозу в Палестине является дьявол,
рассказывающий ему о различных языческих культах.
«Но вот появился этот плотник из Галилеи — и всему
пришел конец! Отныне лицо человека побледнеет и покро-
ется морщинами; почерневший крест, вдавленный в землю,
высосет соки из роз, отнимет сладость у поцелуя, ибо новому
Богу мило лишь то, в чем нет красоты».
281
Еремина С. И. Указ. соч . С . 16.
198
Русские богомольцы описаны как представители дикой
орды: «Дальше я увидел кучку русских богомольцев с длин-
ными нечесаными волосами; они пришли пешком откуда-
нибудь с Каспия; израненные ноги были обернуты тряпками;
они не смели шелохнуться, оцепенев от благоговения, забыв
о своих стеклянных четках; иные растерянно мяли в руках
войлочные шапки. Оборванные ребятишки кувыркались
в темных боковых притворах или клянчили милостыню».
Однако, как истинный художник, Эса все-таки увлекается
своей темой. Рапозу видит сон о Христе и устремляется
к нему, крича:
«— Как мне его увидеть? Где Господь мой? Где Иисус из
Назарета?».
Теодорику Рапозу попадает в преторию, видит допрос
Иисуса, слышит приговор ему и присутствует даже на Голго-
фе. Вопреки намерениям автора, неподдельное сострадание
страстям Христовым и преклонение перед его муками звучит
в словах Рапозу, хотя заканчивается все опять же в духе Ре-
нана: «С наступлением ночи Иосиф и другой верный человек
вынесут тело из гробницы и с помощью снадобий, описан-
ных в книге Соломона, вернут Учителя из беспамятства, в ко-
торое он впал от страданий и милосердного питья»...
Это, впрочем, не помешает Рапозу впоследствии нажи-
вать себе состояние продажей в Лиссабоне поддельной свя-
той воды, но все равно, возможно, вопреки воле автора,
страницы, посвященные страстям Христовым, лишены иро-
нии и являются наиболее сильными в романе.
В 1888 г. вышел в свет роман Эсы де Кейроша «Семей-
ство Майя». Он, бесспорно, делает честь своему автору и
оправдывает существование всего португальского реализ-
ма. В то же время, учитывая, что к моменту его публикации
полемика между романтизмом и реализмом, в основном,
улеглась, сам автор сумел взглянуть на многие из изобра-
жаемых им явлений несколько иначе, чем в бурные 70-е гг.
Иной стала ирония писателя: она не столько лежит на по-
верхности (хотя во многих сценах романа это также бывает),
сколько связана с подведением итогов как жизни главных
199
героев романа, так и изображенной им португальской жиз-
ни вообще: с 1875 по 1887 гг.
Одна из ключевых фигур романа — Афонсу де Майя,
бывший масон и либерал, одно время живший в эмиграции в
Англии, где его жена Мария Эдуарда смертельно страдала от
ностальгии. Он воспитал никчемного сына Педру, женивше-
гося на дочери работорговца Марии Монфорте, которая
вскоре уже вместе с маленькой дочерью и новым другом,
отправилась в Париж, оставив на руках мужа сына Карлуша.
Не выдержав удара судьбы, Педру покончил с собой. Вскоре
до Лиссабона дошли слухи о смерти его дочки.
Весь роман посвящен жизненным исканиям Карлуша.
При том, что его воспитывает столь уважаемый всеми чело-
век, как Афонсу, все ждут от него чего-то особенного. Афон-
су является атеистом и заявляет желавшему окормлять
мальчика аббату: «Я хочу, чтобы мальчик был добродетель-
ным из любви к добродетели и честным из любви к честно-
сти, а не из страха перед пеклом или из жажды попасть
в царствие небесное».
Вскоре не замедлили проявиться и прочие стороны ан-
тирелигиозного воспитания: «Поначалу роскошь его жили-
ща привлекла к Карлушу юнцов из знатных семейств;
а “демократы” отнеслись к нему с подозрением; однако,
когда стало известно, что владелец “замка” читал Прудона,
Огюста Конта, Герберта Спенсера и свое отечество именует
не иначе как “мерзким Содомом”, самые непреклонные по-
трясатели основ стали посещать “Селасский замок” столь же
запросто, как и жилище Трована, поэта и бродяги, закоре-
нелого радикала, вся обстановка которого состояла из про-
давленного дивана и Библии».
Карлуш изучает в университете медицину. Его друг Эга,
богатый родственник одного из друзей молодости Афонсу
да Майя, стремится стать юристом. На его судьбе также пока-
зан путь «поколения 70-х».
Вначале Жуан да Эга «слыл за самого отчаянного без-
божника», призывал «к раздаче земли крестьянам и к культу
Сатаны». Характерно, что все его призывы и акции протеста
происходят, в основном, в ходе дружеских застолий.
200
Наконец, друзья заканчивают университет. Дед оборуду-
ет Карлушу роскошную лабораторию и консультационный
кабинет, куда изредка забредают пациенты, которые вскоре,
по-видимому, начинают понимать, что вовсе не медицина
является главным занятием молодого человека, и покидают
его. Кстати, какой контраст с изображенным Жулиу Динишем
сельским врачом Жуаном Неделей, живущим в деревне и
каждое утро объезжающим своих пациентов, причем неко-
торым он помогает даже материально!
Между тем, Эга влюбляется в жену банкира Ракел Коэн и
даже пытается написать книгу о своей любви. Дом свой Эга
называет «Виллой Бальзак», а себя — Мефистофелем. Кар-
луш же говорит о себе: «Я пустоцвет... Я не могу любить,
в чем сходен с Дьяволом... Согласно учению отцов церкви,
главная кара Дьявола в том, что он не может любить»...
Как ни странно, одним из самых симпатичных героев ро-
мана является поэт-романтик Аленкар, во многом напоми-
нающий Каштильу. Он проходит через весь роман.
Аленкар — человек действенный. Он последовательно бо-
рется против автора поэмы «Смерть Сатаны» Симана Кра-
вейру. Когда «прогрессивная общественность» начинает
требовать установления республики, Аленкар заявляет, что
не желает республики без Бога. «Демократия и Христиан-
ство, словно Лилия и Колос, сплетаются, дополняя друг друга
в тесном объятии!»
Между тем, Карлуш и Эга пытаются утвердить свою об-
щественную значимость: первый начинает книгу о древней и
новой медицине, которая не продвигается дальше наброс-
ков, второй собирается написать комедию, но также не за-
канчивает ее. Судя по тому, что Эга изображен как человек,
носящий монокль, его образ может быть частично автобио-
графическим, так как монокль был своего рода знаковым ат-
рибутом самого Эсы де Кейроша. Банкир Коэн выгоняет Эгу
из своего дома, рушится его роман с Ракелью, и он говорит
старику Афонсу, сокрушающемуся о том, что друг его внука
никак не может закончить комедии:
«— Не стоит сокрушаться о моих незаконченных шедеврах,
сеньор Афонсу де Майя. В этой стране, среди чудовищного
201
скопления дураков, человек с умом и вкусом может занимать-
ся лишь выращиванием овощей. Возьмите Иркулану...
— Но тогда, — возразил Афонсу, — и выращивай овощи.
На благо народному пропитанию. Но ведь ты и этого не де-
лаешь».
Вообще бедный Афонсу, который и сам был не Бог весть
каким деятелем, все время требует деятельности от внука
и его друзей:
«Ну так делайте эту вашу революцию! Но, ради Бога, де-
лайте хоть что-нибудь».
И какой горькой иронией на фоне этих слов оказывается
«деятельность» Карлуша! Он влюбляется в куртизанку Ма-
рию Эдуарду, лелеет надежду когда-нибудь найти возмож-
ность представить ее деду. Радуясь счастью друга, Эга
призывает его возглавить Сенакль и создать журнал.
Однако вскоре выясняется, что Мария Эдуарда — родная
сестра Карлуша, когда-то увезенная его легкомысленной ма-
терью в Париж и «пошедшая по рукам». Конечно, здесь опять
же проявляется связь реализма Эсы де Кейроша с натурализ-
мом: «И вся красота Марии, вся утонченность Карлуша вдруг
исчезли. Самец и самка, выношенные в одном чреве, справ-
ляли собачью свадьбу, побуждаемые животной похотью».
Примечательно, что и узнав о своем родстве с Марией,
Карлуш все-таки один раз был близок с нею.
Афонсу, прослышавший о родстве Карлуша и Марии и их
связи, умирает.
Интересно, как герои выходят из постигших их испыта-
ний. Карлуш и Эга отправляются путешествовать по свету,
и путешествие Карлуша длится десять лет. Наконец он воз-
вращается в Лиссабон, где встречает так и не нашедшего се-
бе занятия по душе Эгу. Теперь Эга высоко ценит Аленкара:
«...в этом насквозь фальшивом Лиссабоне Аленкар остается
единственным настоящим португальцем... И наконец, при
полном закате литературы стихи Аленкара выделяются пра-
вильностью, простотой, остатками искренних чувств...
— Вот, Карлиньуш, до чего мы дошли! Поистине это ярче
всего свидетельствует об ужасающем упадке Португалии за
последние тридцать лет; мы настолько утратили наш характер
202
и наш талант, что старый Томаш, автор “Цветка страдания”,
Аленкар д’Аленкер, вдруг обретает черты Гения и Праведника!».
Примечательно, что ярким контрастом в отношении су-
деб Карлуша и Эги является жизнь Марии Эдуарды. Она вер-
нулась во Францию, отказалась от своей доли наследства,
правда, управляющий Карлуша назначил ей небольшую рен-
ту, и через десять лет после перенесенной душевной травмы
решилась выйти замуж за соседа-француза.
Итог романа формулирует Эга.
«— Мы проиграли жизнь, друг мой!».
Затем уже Карлуш излагает свою теорию жизни: «Ничего
не желать и ничего не бояться... не предаваться надежде —
и отчаянию. Все, что приходит, и все, что уходит, принимать
спокойно, как смену ненастных и погожих дней. И в подоб-
ном умиротворении не мешать комочку организованной ма-
терии, именуемому “я”, увядать и разлагаться, пока оно не
возвратится в бесконечность вселенной и не растворится в
ней... Не следует ничего жаждать... Но главное — не следует
ничем огорчаться».
Любопытно отметить, что в отличие от португальских ро-
мантиков всех поколений, охотно обращавшихся к образам
людей из народа, Эса сосредоточил свое внимание на пред-
ставителях аристократии и буржуазии.
Считается, что Эса надеялся на национальную катастрофу,
которая бы заставила его соотечественников начать все с ну-
ля, и что он даже сделал наброски романа на эту тему—
«Битва при Кайе»
282
.
Вообще же в романе Эсы есть еще один трагический ге-
рой — старый Афонсу, который, проиграв свою битву во имя
либерализма, вложил всю душу в воспитание Карлуша. Оно
не то, чтобы не удалось (хотя некоторые утверждали, что это
потому, что воспитанный в английском вкусе Карлуш слиш-
ком хорош для такой страны, как Португалия), но все равно
именно Афонсу и Аленкар остаются символами Португалии
как носительницы высоких идеалов, противостоящей миру
торгашества и политиканства.
282
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P. 963.
203
Любопытно, что в чем-то «Семейство Майя» переклика-
ется с повестью Камилу «Спасительная любовь», также рас-
сказывающей о восстановлении героя после личной
трагедии. Но, в отличие от героя Камилу, Карлуша трудно
представить себе осевшим на земле и занимающимся хозяй-
ством. К этому его не готовили.
Что касается параллелей, проводимых С. И . Ереминой
между «Семейством Майя» и «Дон Кихотом»
283
, то они пред-
ставляются искусственными.
Карлуш Рейш, в разделе «Ирония — движущая сила реа-
лизма», говорил: «Эса... видел только в творчестве Флобера
возможность эстетики объективности. Его реализм имел в
качестве своей движущей силы иронию, и все заставляет по-
верить, что Эса и сам мог прийти к реализму, своему реализ-
му, без помощи Флобера»...
Таким образом, «Семейство Майя» показывает не крах
педагогики, а крах любой возможности командовать жиз-
нью. В этом произведении, подобно тому, как это сделал
Мопассан в отношении «Бувара и Пекюше» Флобера, мы
должны вычитать «невозможность усилия, тщетность утвер-
ждений и вечное всеобщее несчастье»
284
.
Несомненно, Португалия не могла остаться в стороне от
общеевропейских литературных веяний. Романтизм соста-
вил в португальской литературе целую эпоху, подобную
Средневековью и Возрождению, в то время как реализм
может похвастаться только творчеством Эсы, в общем-то
довольно вторичным, в котором, помимо влияния Золя,
Флобера и недочитанного Бодлера, можно обнаружить и
влияние Диккенса, Бальзака... каких угодно писателей,
кроме португальских. На пьедестале памятника Эсе де
Кейрошу в Лиссабоне, изображающем писателя и его музу
(которой кто-то из хулиганствующих читателей один раз
отрубил руки) выбиты слова из предпосланного «Релик-
вии» эпиграфа: «Под легким покровом вымысла могучее,
нагое тело истины».
283
Еремина С. И. Указ. соч . С. 20.
284
Reis Carlos. A Ironia Queirosiana Segundo M. Sacramento. P . 107, 175.
204
Не может быть никаких сомнений в том, что португаль-
ская литература должна была пройти в своем развитии через
стадию реализма не столько, как в случае с Эсой, критическо-
го, сколько иронического. Но стоил ли он того сотрясения
воздуха, который принес столько волнений действительно
достойным писателям? Уже в 1915 г. выдающийся португаль-
ский поэт Фернанду Пессоа писал: «Эса и Фиалью уже при-
надлежат прошлому не потому, что они умерли, но потому
что их произведения, хотя и отличаются литературным бес-
смертием, но в смысле настроений и стиля, остались далеко
позади»
285
.
В принципе, роман «Семейство Майя» сконцентрировал
в себе все наиболее характерные черты настроений Эсы: ан-
тиклерикализм, борьбу за «прогресс», вернее то, что он по-
нимал под таковым, незнание португальского народа и все
окрашивающую иронию.
Анализ прочих его произведений мало что добавит к вы-
шесказанному, тем не менее, поскольку, благодаря деятель-
ности Батальи Рейша в Петербурге-Петрограде и его
влиянию, в частности, на Г. Л. Лозинского, Эса долгое время
оставался самым издаваемым португальским писателем в
нашей стране, достигнув таких тиражей и собраний сочине-
ний, которые Камоэнсу и не снились, представляется воз-
можным рассмотреть последний роман писателя —
«Переписка Фрадика Мендеша» (1891) —он вообще впервые
был переведен на иностранный язык именно в России. При
чтении предисловия Г. Л. Лозинского остается только удив-
ляться его аберрации зрения, ибо он во многом подчинился
мнениям Батальи Рейша и не сумел посмотреть на Фрадика
свежим взглядом.
Как уже упоминалось, образ Фрадика Мендеша возник
еще в ранних совместных фельетонах Эсы и Рамалью Уртига-
на. Роман состоит из жизнеописания Фрадика, проведшего
большую часть жизни в путешествиях, и из его писем.
Эса подсмеивается над любовью Фрадика к старой Пор-
тугалии: «Тоска по старой Португалии не покидала его; и он
285
Campos Matos A. Sobre Eça de Queiroz. P. 204.
205
полагал, что мир потерпел ущерб, лишившись этого типа вы-
сокоорганизованной цивилизации». Фрадик больше всего
любил в Португалии народ. «Он любил народ, — по его соб-
ственному признанию, — за его язык, такой грубый, бедный,
но единственный язык в Португалии, где не слышится назой-
ливое влияние Ламартина или себент публичного права».
Фрадика отличала безусловная доброта. Когда в газетах он
читал о постигших людей несчастьях, то посылал к ним свое-
го слугу с милостыней.
О втором пришествии Христовом Фрадик говорит:
«— Он придет; он, может быть, освободит рабов; за это
ему воздвигнут церковь и создадут литургию; а затем от него
отрекутся; а еще его забудут, и, наконец, появятся новые
толпы рабов».
Упокоился этот патриот Португалии на кладбище Пер-
Лашез «недалеко от могилы Бальзака, на которую в поми-
нальный день всегда посылал букет пармских фиалок, что при
жизни были так дороги автору “Человеческой комедии”».
Несмотря на все выше сказанное, трудно согласиться с
Г. Л. Лозинским, что «умственная лень, сказывающаяся во
всех областях деятельности, отсутствие энергии, удовлетво-
ренность самыми мелочными интересами, — то есть свой-
ства, чуждые в полной мере Фрадику, — вот что привело
к упадку Португалии»
286
.
Умственная лень, приведшая к тому, что Фрадик не оста-
вил после себя ни одного законченного произведения, свой-
ственна ему не меньше, чем остальным представителям
«поколения 70-х». К упадку Португалию привело состояние
перманентной революции, в которое она вошла вместе
с наполеоновским нашествиями и из которого вышла только
с воцарением Салазара, причем в генетической памяти
народной ужасы революции и гражданской войны оказались
столь сильны, что до сих пор, казалось бы, вопреки всякой
логике, в телевизионных конкурсах народ провозглашает Са-
лазара именем Португалии.
286
Лозинский Г. Л . Предисловие. С. 10, 11.
206
Между тем, Фрадик пишет «Серенаду Сатаны звездам»,
на священника Сагэйру смотрит как на невежественного чи-
новника. Если же какой-либо священник начинает пользо-
ваться успехом, как доминиканцы в Париже, то Фрадик
задается вопросом: «И к чему эти сенсационные проповеди,
театральные и светские, с изложением любовной психоло-
гии, с аффектацией евангельского анархизма, так легко со-
здающие скандалы, что весь Париж сбегается с большим
рвением в Собор Богоматери, на вечер с доминиканцем, чем
во Французскую Комедию на гастроль Коккэна?»
Фрадик считает, что из-за любви можно пожертвовать
даже Родиной. Он вспоминает португальского короля Фер-
нанду Красивого: «Из великой любви, он презрел принцесс
Кастилии и Арагона, растратил сокровища, претерпел восста-
ние, перенес охлаждение народа, потерял вассалов с замка-
ми и землями и почти погубил королевство! Я уже раньше
знал эту хронику, но только теперь понимаю короля». Можно
добавить, что подобные настроения короля едва не стоили
Португалии утраты независимости и привели ее к кровопро-
литной войне с Кастилией.
Но Фрадик оказался неспособным и на большое чувство.
Через тему любви Фрадика в творчество Эсы в очередной раз
входит тема России как оказавшегося «не по зубам» «поко-
лению 70-х» исполина.
Все рукописное наследие Фрадика было оставлено им
его возлюбленной русской аристократке Варе Лобринской,
сразу после его смерти удалившейся в свое имение в Харь-
ковской губернии. Из любви к Фрадику Варя даже выучила
португальский язык. Поделиться его наследием с его друзья-
ми она отказалась... скорее всего, потому что делиться было
особенно нечем.
Но из писем героя выясняется, что Варя зря придала та-
кое значение своему чувству — Фрадик Мендеш изменял ей
с некоей Кларой, чувство к которой осмыслял следующим
образом: «У меня есть старая гравюра сатаны во всем блеске
его архангельской красоты; он увлекает в своих объятиях
к пропасти монахиню, святую, чьи последние покаянные по-
крывала рвутся об острия черных скал».
207
В общем, очередной перепев тех мотивов, которые уже
звучали в «Семействе Майя».
Как писал португальский писатель-декадент Фиалью де
Алмейда, Фрадик «никогда ничего не добьется из-за психоло-
гической неполноценности романиста, его англофилии мула-
та, его любви ренегата ко всему иностранному, его щегольству
лиссабонца — разве только будет постоянно позировать».
Думается, определенная слабость реализма Эсы де
Кейроша заключалась в том, что это был реализм уже поряд-
ком запоздалый и во многом вторичный: при чтении почти
всех произведений Эсы возникает чувство, что все это давно
знакомо по самым разным источникам.
О. Лопеш и А. Ж. Сарайва видят связь между Эсой, Антеру
де Кенталом и Уливейрой Мартиншем, с одной стороны,
и основоположниками романтизма Иркулану и Гарреттом,
с другой, в том, что « у всех их проявилась идеология либе-
рального прогресса 1834 г., которую Гарретт и Иркулану счи-
тали преданной; у всех в 1871 г. проявился идеал будущей
революции»
287
.
Между тем, это далеко не так. Гарретт уже в «Путеше-
ствиях по моей земле» поставил под сомнение многие цен-
ности ранее отстаиваемого им либерализма; вообще же
трагедия Португалии состояла в том, что ее политическое
движение возглавлялось дилетантами, думавшими, прежде
всего, о борьбе с монархией и религией, а не, например,
о выстраивании новых отношений с заморскими территори-
ями, прежде всего, африканскими.
Закончить разговор об Эсе де Кейроше хотелось бы воспо-
минанием о его раннем рассказе «Цивилизация». Фернанду
Пессоа полагал, что Эса де Кейрош «является наиболее ярким
примером португальского провинциализма. Наиболее ярким,
потому что из всех португальских писателей он больше всего
заботился (как все провинциалы»), о том, чтобы быть цивили-
зованным»
288
.
Герой рассказа, некий Жасинту, поставил себе
на службу все достижения цивилизации. Все, что было можно
287
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P . 972.
288
Pessoa Fernando. Obra Poética e em Prosa. Porto, 1986. Vol. 2. P . 1305.
208
(конечно, в соответствии с развитием техники в XIX веке), было
у него механизировано, каталогизировано, организовано.
И все это наводило на него тоску. Однажды он решил посетить
фамильный замок в Торжеше, оказавшийся в состоянии полно-
го упадка. И к Жасинту вернулась радость жизни, он собрался
жениться на местной девушке и отказался от новейших до-
стижений цивилизации. Можно сказать, что, подобно Иркула-
ну и Гарретту, Эса де Кейрош также пришел к инвективе против
железных дорог (кстати, протест против прокладки их в Пале-
стине содержится в «Переписке Фрадика Мендеша»).
Оценивая в целом вклад Эсы де Кейроша в португаль-
скую литературу, нужно отметить, что реализм, конечно,
сформировался бы в ней и без него. Но он принес в него свой
неповторимый компонент борьбы и в какой-то степени даже
насилия. В конце концов, неореализм (но именно нео —
большая разница) стал господствующим направлением в
португальской литературе ХХ века. Да и в XIX веке существо-
вание европейской литературы без реализма было как бы и
неприлично. Между тем, Эсу нельзя назвать даже главой ли-
тературного направления. Группировавшиеся вокруг него
люди (Теофилу Брага, Рамалью Уртиган, Баталья Рейш, Ули-
вейра Мартинш) были не столько писателями, сколько лите-
ратуроведами и политическими мыслителями.
Для объективной оценки места Эсы де Кейроша в порту-
гальской литературе надо оценить весь литературный про-
цесс в целом. В португальском литературоведении
утвердилась в высшей степени презрительная оценка твор-
чества натуралистов: Тейшейры де Кейроша, Жулиу Лоуренсу
Пинту, Жозе Аугушту Виэйры, Луиша де Магальяйнша, Абела
Бутелью. Между тем, именно натуралисты сформировали
мощное литературное направление, которое сопровожда-
лось бурным всплеском писательского теоретизирования,
бывшего одним из проявлений «научности» литературы.
В 1883 г. начинает выходить в свет «Журнал свободных шту-
дий» Теофилу Браги и Тейшейры Баштуша, ориентирующихся
на позитивизм О. Конта. В этом журнале писатель Рейш Да-
мазу публикует цикл статей «Романисты-натуралисты».
И, наконец, хоть и поздно (в 1912 г.), с осмыслением соб-
209
ственного пути выступает Тейшейра де Кейрош (в предисло-
вии к 3-му изданию «Моих первых рассказов», первая пуб-
ликация которых относится к 1876 г.).
Натурализм уделял большое внимание эстетическим тео-
риям, однако, прежде чем их излагать, надлежит попробо-
вать определить его отношение к реализму.
Согласно концепции выдающегося португальского литера-
туроведа автора монументального труда «История португаль-
ского романа» Жуана Гашпара Симоэнша, после Эсы де
Кейроша происходит «вырождение реалистического романа»,
потому что ему на пятки наступает натурализм»
289
.
Симоэнш
называет учеников Эсы «строптивыми реалистами» и «явными
натуралистами», которые и довели роман до столь жалкого
состояния. Впрочем, творчество самого Эсы в интерпретации
Симоэнша также не является однородным. Первый вариант
«Преступления падре Амару» представляется исследователю
реалистическим, а два последних — натуралистическими. Соб-
ственно реалистическим произведением Эсы является только
роман «Семейство Майя». Что касается романов «Реликвия» и
«Мандарин», то они подготовили подступы писателя к реа-
лизму, ибо содержащаяся в них фантастика противостояла
натурализму, но она, кажется, также смущает Симоэнша.
Между тем, пора уже признать, что расчленить порту-
гальский реализм и натурализм порою невозможно. Более
того, в Португалии натурализм явился одной из разновидно-
стей реализма.
Золя был одним из кумиров Эсы, они встречались в Па-
риже. Другим его любимым автором был Флобер, ратовав-
ший, как известно, за «безличное» искусство, также взятое на
вооружение натуралистами. В предисловии к третьему изда-
нию «Преступления падре Амару» Эса называл своими учи-
телями Золя и Клода Бернара
290
.
Любопытно, что самый известный из португальских натура-
листов Тейшейра де Кейрош главным своим учителем считал
289
Simões João Gaspar. História do Romance Português. 9
a
Parte. Do Ro-
mance Histórico ao Romance de Actualidade. Lisboa, 1969. P . 190.
290
Ibid. P . 184.
210
Бальзака и, в подражание «Человеческой Комедии», объеди-
нил свои романы и рассказы в циклы «Деревенская Комедия»
и «Буржуазная Комедия». Писатель часто вспоминал слова
Бальзака из «Модесты Миньон»: «La plupart des drames sont
des idées que nous nous formons des choses» (большая часть
драм проистекает из идей, которые мы себе составляем о ве-
щах). Теоретические взгляды писателя выразились, в частно-
сти, в статье «Смысл моего творчества», являющейся
предисловием к третьему изданию «Моих первых рассказов».
Писатель сообщает, что его «Деревенская Комедия» базирует-
ся, во-первых, на личных впечатлениях (вспомним теорию Золя
о необходимости документальной основы для художественно-
го произведения), во-вторых, «на изучении наук о природе,
у которых я заимствовал точный метод наблюдения и сравне-
ния», и , в-третьих, на «изучении социальных явлений»
291.
.
Подобно Золя, Эса де Кейрош и португальские натурали-
сты не разделяли реализм и натурализм. Если обратиться к
теоретическим высказываниям португальских писателей, то
разграничить реализм и натурализм вообще невозможно.
Гимном реализму звучат следующие слова натуралиста Тей-
шейры де Кейроша: «Роман, как его понимал Бальзак и как
он понимается ныне, охватывает полную и насыщенную
жизнь, от червя земного до мудреца, философа, государ-
ственного деятеля, миллионера, голов и сердец, перепол-
ненных фактами, понятиями, принципами, вдохновением,
алчностью и жаждой власти»
292
.
Тот самый Луиш де Магальяйнш, чей роман «Бразилец
Суареш» сопроводил предисловием Эса де Кейрош, рас-
сматривается Симоэншем в числе натуралистов, что пред-
ставляется совершенно неубедительным. И сам роман,
посвященный самоубийству обманутого мужа «бразильца»
Суареша и по-новому трактующий закрепившуюся в порту-
гальской литературе благодаря влиянию Флобера проблему
адюльтера, не обнаруживает характерных черт натурализма.
291
Simões João Gaspar. História do Romance Português. 9
a
Parte. Do Ro-
mance Histórico ao Romance de Actualidade. Lisboa, 1969. P. 204.
292
Ibid.
211
Вообще главной претензией критики к так называемым
португальским натуралистам был недостаток таланта.
Так, Жозе Аугушту Виэйру, автора повести «Излечение
одного невроза», Симоэнш называет «третьестепенным Жу-
лиу Динишем — Жулиу Динишем без поэзии и стиля»
293
;
между тем, повесть эта довольно остроумно изображает из-
гнание беса из тела перезрелой девицы Луизы. Конечно, ан-
тиклерикальный пафос произведения кажется пошловатым,
да и тема вторична хотя бы по сравнению с «Преступлением
падре Амару», но сам факт внимания писателя к законам фи-
зиологии и их влиянию на жизнь человеческую еще не дела-
ет его обязательно натуралистом.
В большей степени таковым можно считать Жулиу Лоуренсу
Пинту, автора романов «Маргарита» (1880), «Печальная жизнь»
(1880), «Сеньор депутат» (1882), «Необходимый человек»
(1889) и «Бастард» (1889). Эти романы составили цикл «Сцены
из современной жизни». Кроме того, Лоуренсу Пинту является
автором ряда теоретических работ, в том числе «Натуралисти-
ческой эстетики» (1884) и «Очерков с натуры» (1885).
Лоуренсу Пинту прославился кажущимися бесконечными
описаниями — обстановки дома, городского и сельского
пейзажей — всего, что угодно d'après nature.
Романы «Маргарита» и «Печальная жизнь» рассказывают
об адюльтерах, но сам по себе этот факт, думается, не заслу-
живает критики. Романы «Сеньор депутат» и «Необходимый
человек» поднимают тему дурной наследственности («Сеньору
депутату» даже предпослан эпиграф из сочинения английско-
го медика Модсли). Вообще Лоуренсу Пинту считается глав-
ным «физиологом» португальской литературы, наследником
традиций «Терезы Ракен» Золя.
Еще одна характерная тенденция португальского натура-
лизма — циклизация произведений, стремление к созданию
монументальных полотен в духе «Человеческой Комедии»
Бальзака и «Ругон-Маккаров» Золя. Это уже упоминавшиеся
циклы Тейшейры де Кейроша и Лоуренсу Пинту, а также цикл
293
Simões João Gaspar. História do Romance Português. 9
a
Parte. Do Ro-
mance Histórico ao Romance de Actualidade. Lisboa, 1969. P . 227.
романов Абела Бутелью «Социальная патология» (романы по-
священы проблеме вырождения аристократических семей).
Вообще же португальский натурализм заостряет многие
стороны реализма, в особенности, социологический компо-
нент. У него есть определенные заслуги перед португальской
литературой, в частности, так называемой деревенской
(o conto rústico), в которую вписываются многие произведения
Тейшейры де Кейроша. Частью региональной литературы яв-
ляется цикл повестей Жозе Аугушту Виэйры «Фототипы про-
винции Минью» (1879), в который входит и повесть
«Излечение одного невроза».
Думается, что более чем Жуан Гашпар Симоэнш, правы
Ошкар Лопеш и Антониу Жозе Сарайва, давшие сдержанно-
доброжелательную оценку португальского натурализма: «Ис-
ключительный успех Эсы де Кейроша не только омрачил по-
следние годы Камилу, заставив его предпринимать
драматические усилия, чтобы адаптироваться к новой, натура-
листической школе; Эса также затмил писателей своих совре-
менников или последователей»
294
. Говоря о романе «Салуштиу
Нугейра» Тейшейры де Кейроша, исследователи замечают:
«Сатира на высшее общество Лиссабона, блистательно про-
явившаяся в описании благотворительного праздника, являет-
ся не менее глубокой, чем в “Семействе Майя”; а сатира на
национальную политическую жизнь является, возможно, бо-
лее правдоподобной и смелой, чем у Эсы»
295
. Исследователи
также высоко оценивают показ Тейшейрой де Кейрошем жен-
ской психологии и его мастерство сюжетосложения.
Эволюция натурализма в сторону декаданса намечается
в творчестве Фиалью де Алмейды (1857–1911), начавшего
с преломления в своих повестях и рассказах идей Лоброзо
и Макса Нордау и закончившего культом красоты, созданием
«пейзажей души», мифологизацией инстинктов и работой
над красотой слога.
Собственно реалистические традиции были продолжены
уже в ХХ веке литературой португальского неореализма.
294
Lopes Óscar e Saraiva António José. Op. cit. P . 985.
295
Ibid. P. 990.
213
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
В СТИХОТВОРНОМ ЦИКЛЕ
ФЕРНАНДУ ПЕССОА «ПОСЛАНИЕ»
Одна из центральных идей, на которых зиждется творче-
ство Фернанду Пессоа, — это моделирование литературного
процесса, создание образов фиктивных поэтов-гетеронимов
(Алвару де Кампуша, Алберту Каэйру, Рикарду Рейша) и цело-
го спектра якобы бурно сменяющих друг друга литературных
течений — паулизма, сенсационизма, интерсекционизма, фу-
туризма и т. п.
296
Можно согласиться с тонким исследователем наследия
Ф. Пессоа Антониу Куадрушем, считающим шедевром писа-
теля стихотворный цикл «Послание», «книгу гения, сравни-
мую только с “Лузиадами”»
297
.
«Послание» можно
сравнивать с «Лузиадами» Камоэнса не только по уровню
поэтического мастерства или по значимости для нацио-
нальной культуры. В «Послании» Пессоа совершенно созна-
тельно стремился создать «Лузиады» ХХ века и сознательно
выстраивал традицию, которую должен был продолжить
его поэтический сборник.
Когда португальские летчики Сакадура Кабрал и Гагу Ко-
утиньу перелетели в 1922 г. через Атлантический океан, Пес-
соа вспомнил об эпохе Великих географических открытий и
записал для себя: «Конечно, португалец представлял собой
для цивилизации гармоничную личность, с расчетливым и спо-
собным к планированию разумом и руками, способными во-
плотить то, что он запланировал. Он соединял в себе смелость
и знания, превращающие смелость в нечто иное, чем безликий
животный импульс... Потом этот португалец исчез... В середине
прошлого века старый тип португальца стал, по каким-то таин-
ственным причинам, возрождаться»
298
. Возвращаясь к подвигу
296
Об этом см. подробнее в кн.: Lind Georg Rudolf. Estudos sobre Fer-
nando Pessoa. Lisboa, 1981.
297
Quadros Antṍnio. Situação de Fernando Pessoa na Cultura Portu-
guesa // Pessoa Fernando. Obra Poếtica e em Prosa. Porto, 1986. Vol. 1. P. 65.
298
Pessoa Fernando. Obra Poếtica e em Prosa. Vol. 3. P . 557.
214
португальских летчиков, Пессоа говорит: «Это все равно, что
небесный сигнал к возрождению страны»
299
.
Предсказывая пути развития португальской литературы,
Ф. Пессоа обещает: «Наша поэзия приближается к своему
апогею: вскоре грядет великий поэт, который воплотит со-
бой этот апогей и добьется максимального равновесия
между субъективным и объективным. Назовем его супер-
Камоэнсом»
300
.
Следует заметить, что хотя Пессоа признавал Камоэнса
величайшим португальским поэтом, он не считал его творче-
ство недостижимым образцом.
11 декабря 1931 г. в письме к Жуану Гашпару Симоэншу
Пессоа сообщал: «Я весьма восхищаюсь Камоэнсом (эпиком,
а не лириком), но не знаю ни одного элемента его творче-
ства, который бы на меня повлиял, а я очень подвержен вли-
яниям. Все, что мне мог преподать Камоэнс, уже мне было
преподано другими»
301
.
В самом сборнике «Послание» Ка-
моэнс явно даже не упомянут, хотя цикл построен, в том чис-
ле, и на скрытых аллюзиях на его творчество, зато падре
Антониу Виэйра назван «языка родного императором».
В наброске, озаглавленном «Современная португальская
литература» и восходящем, по-видимому, к 1912 г., про-
мелькнула главная претензия Пессоа к великому националь-
ному поэту. «Ведь Камоэнс — это итальянец»
302
, — говорит
автор «Послания» и делает вывод, что «Португалия, наконец,
нашла себя и стала сбрасывать с себя свинцовый груз анти-
национальной традиции, представленной итальянизирую-
щим Камоэнсом... Мы удаляемся от Камоэнса, от всех
досадных глупостей португальской традиции и движемся
к будущему»
303
.
В набросках о португальских писателях Пессоа повторяет
ту же мысль, что звучит в «Послании»: «Антониу Виэйра фак-
тически крупнейший прозаик — я скажу больше, крупнейший
299
Pessoa Fernando. Obra Poếtica e em Prosa. Vol. 2. P. 1178.
300
Ibid. P. 563.
301
Ibid. P. 304.
302
Ibid. P. 1185.
303
Ibid. Vol. 3. P. 187.
215
художник португальского языка»
304
.
Эта мысль никак не ар-
гументируется, но происхождение ее понятно. Падре Анто-
ниу Виэйра выступил как толкователь пророчеств народного
прорицателя Гонсалу Анеша Бандарры (ок. 1500 — ?) и был
одним из творцов мифа о «сокрытом» короле, который в
трудный для Португалии час придёт ей на подмогу. Бандарра
также значится в «Послании» как пророк, «отмеченный судь-
бою». Пессоа даже хотел написать книгу «Большой коммен-
тарий к пророчествам Бандарры», в набросках к ней называл
его «покровителем страны и голосом португальского наро-
да»
305
и говорил: «Голос народа... никогда не звучал так
громко, как в голосе Бандарры»
306
.
Сборник «Послание» воспевает так называемую Пятую
Империю — грядущее духовное объединение человечества
во главе с португальским народом.
Греция, Рим, Христианство,
Сказки Европы — обман.
Все унеслось, как туман,
Все затерялось в пространстве.
Правду, любовь, постоянство
Даст нам король Себастьян.
Этому королю вообще-то были посвящены «Лузиады»
Камоэнса (обширное посвящение входит в сам текст поэмы),
но в полемическом запале Пессоа предпочел этого не заме-
тить и заново определить параметры себаштианизма.
«В символическом смысле, — писал он, — дон Себашти-
ан — это Португалия: Португалия, которая утратила свое ве-
личие с доном Себаштианом и которая вернет его только
вместе с его возвращением, возвращением символическим...
Дон Себаштиан вернется, гласит легенда, одним туманным
утром, на белом коне, с отдаленного острова, где он дожи-
дался своего часа»
307
.
304
Pessoa Fernando. Obra Poếtica e em Prosa. Vol. 3. P . 180.
305
Ibid. P . 624.
306
Ibid. P . 625.
307
Ibid. P . 688.
216
Дону Себаштиану в «Послании» посвящены стихотворения
«Дон Себаштиан, король Португалии», «Дон Себаштиан»,
«Желанный» и «Сокрытый». Кроме того, его образ появляется
в стихотворениях «Последний корабль», «Пятая империя»,
«Острова Блаженных», «Антониу Виэйра», «Третье», «Штиль».
Антониу Куадруш, опираясь, прежде всего, на «Послание»,
следующим образом обозначил важную для Пессоа тради-
цию, назвав ее «португальской па-идеей»: «Христианство
францисканцев и мариология; идеи цистерцианцев и тампли-
еров; искусство трубадуров и ценности рыцарства; саудазизм
и предания моряков; пророчества и легенды об Оурике, свя-
том Граале, Островах Блаженных, плавании святого Брандана,
пресвитере Иоанне; символическое коронование императора
Святого Духа, введенное Динишем и Изабел, культ Святого
Духа и праздники в его честь, неизвестные в других странах;
основание Ордена Христа вместо запрещенного Ордена Хра-
ма; Ависская династия, основательница (согласно Фернану
Лопешу) Седьмой Мировой Эры; король-философ дон Дуарте,
написавший «Верного Советника»; инфант-магистр Ордена
Христа дон Генрих, ведущий португальские каравеллы к от-
крытию известного мира в поисках пресвитера Иоанна к ост-
ровам и континентам, на которых капитаны введут
празднование Божественного Святого Духа, предчувствуя в
акте коронации Императора грядущую Империю Духа и Все-
мирного Братства; король-рыцарь дон Афонсу V, завоевыва-
ющий оконечность Африки, мечтающий о власти надо всей
Иберией (чего ему не удается), заказывающий Нуну Гонсал-
вешу полиптих, выражающий португальскую па-идею; воссо-
здание в Португалии античного и библейского мифа о Пятой
Империи как Империи Бога через посредничество португаль-
цев, предсказанное при Оурике»...
308
Конечно, многое в этом перечислении отмечено верно.
Традиции рыцарского романа, особенно популярных в Пор-
тугалии «Поисков святого Грааля» псевдо-Борона, имели
для автора «Послания» огромное значение. Перекличка
308
Quadros Antỏnio. Situação de Fernando Pessoa na Cultura Portu-
guesa. P. 35.
217
с этим произведением намечается в стихотворениях «Ко-
роль Жуан I» («Стал магистром ты святого Храма»), «Дона
Филипа Ланкастерская» («Дева Грааля. Моя королева»,
«Нун’Алвареш Перейра» («Кто же помазал тебя на владенье
Сказочным Экскалибуром?»), «Последний корабль», «Же-
ланный» («Твой меч, Взнесен над миром хмурым, Пусть от-
разит святой Грааль»).
Символично и то, что тема посвящения (по-видимому,
в рыцари Грааля) звучит в первом по времени написания
стихотворении из цикла «Послание», первоначально назы-
вавшемся «Меч», а впоследствии названному «Дон Фернан-
ду. Инфант португальский». Посвящено оно воспетому
Кальдероном «стойкому принцу», «святому инфанту» Фер-
нанду, умершему в мавританском плену:
Вручил мне меч Бог разума и света,
Благословил на радости и беды
Сегодня поутру.
«Поиски святого Грааля» — это переводной роман, ре-
ально бытовавший в португальской литературе и действи-
тельно популярный, в частности, среди защитников
государственной независимости Португалии в войне с Касти-
лией в 1383–1385 гг., например, короля Жуана I и «святого
главнокомандующего» Нуну Алвареша Перейры.
Более сложная ситуация возникла с так называемыми
пророчествами Бандарры, сапожника-прорицателя, жившего
в 1500–1566 гг. в городе Транкозу и даже находившегося под
судом инквизиции. Дело в том, что приписываемые Бандар-
ре, но явно ему не принадлежавшие пророчества продолжа-
ли появляться вплоть до XIX века, и Пессоа занимался их
толкованием, прекрасно сознавая их апокрифичность. «Бан-
дарра, — писал он, — это имя коллективное, которое обо-
значает не просто одного человека, а первого португальца,
который обладал пророческим видением судеб страны,
а также и других людей, которые были его последователя-
ми»
309
.
В связи с пророчествами Бандарры Пессоа писал:
309
Pessoa Fernando. Obra Poếtica e em Prosa. Vol. 3. P . 626.
218
«Если в нашей стране должна быть религия, мы получим ее
из патриотизма. К счастью, она у нас есть — это себаштиа-
низм». Пессоа считал себаштианизм основой саудазизма —
возглавляемого поэтом Тейшейрой де Пашкуайшем литера-
турного течения, видевшего в saudade — чувстве неясного
томления, тоски — стержень национальной психологии
310
.Но
Пессоа изучал не только реально изданные пророчества.
В его бумагах были найдены якобы переводные пророчества,
оригинал которых также не найден. Можно предположить,
что они написаны самим поэтом. Первое из них называется
«Пророчеством неаполитанского монаха»:
«Горе тебе, Лузитания, что будешь править всеми наро-
дами, ибо непременно придет время, когда твой свет погас-
нет; ты увидишь себя под ногами других, которые будут тебя
попирать, как глиняный сосуд, и возьмут себе твои богатства
и сокровища; ты будешь платить дань, стонать, и из всех лю-
бивших тебя никто тебя не утешит. Твоя часть утратится, твои
люди погибнут, твои города будут взяты неверными. Но то-
гда Отец Милосердия обратит на тебя взгляд, узрит твое по-
ношение, и из недр твоих выведет спасителя, который
освободит тебя от порабощения. Потом он пришлет тебе
другого, считавшегося мертвым, и он, ввергнувший тебя в
несчастье, вернет тебе твой прежний блеск, возвысит твою
империю и распространит Христову веру, разрушит дом Ма-
гомета, и тогда его империя станет вечной и весь народ ска-
жет: возвеселись. Лузитания, ибо Господь сделал тебя
первой среди земель и правительницей наций»
311
.
Также в бумагах Пессоа найдено так называемое «Проро-
чество монаха Роланда», якобы относящееся к XIV в. и обна-
руженное в 1600 г. Пессоа утверждал, что скопировал
латинский вариант пророчества, и дал его перевод на порту-
гальский язык: «Народы Лузитании, храните в памяти предна-
значенное вам от богов судьбы. Когда вы увидите
отчеканенный в золоте образ Принца, это будет вам знак, что
король, которому предназначено прийти, уже недалеко. Когда
310
Pessoa Fernando. Obra Poếtica e em Prosa. Vol. 3. P. 627.
311
Ibid. P. 619.
219
вы увидите, что разорвана торговля с Верховным Понтификом
и Священным Римом, знайте, что он уже не сможет долго оста-
ваться сокрытым. Когда ты это увидишь, возрадуйся, Лузита-
ния, и надейся на то пришествие, в котором вы сомневались.
Ты будешь владеть Империей, ты будешь владеть всей Ор-
битой, и стены Иерусалима падут пред твоим скипетром»
312
.
Насколько нам известно, ни один из исследователей твор-
чества Пессоа не обнаружил оригиналов этих пророчеств.
Однако главным «источником» стихотворного цикла «По-
слание», независимо от высказываний его автора, стали «Лу-
зиады» Камоэнса. Реминисценции начинаются с самой
символики португальского герба. Она в подробностях обыг-
рывается в «Послании», и о гербе речь идет в песни III, стро-
фе 53 «Лузиад».
Первый же образ, встречающийся в «Послании», это образ
возлежащей Европы, ликом которой является Португалия:
А лик, что тайным трепетом объят,
Что радостью возвышенной сияет,
То Португалия, мой край суровый.
Этот образ опять же восходит к «Лузиадам» (песнь III,
17 и 20):
За далью гор, как голова Европы,
Покоится Испания святая.
(Испанией во времена Камоэнса называли весь Пиренейский
полуостров).
И там, где волны бег свой начинают,
Где суша обрывается над морем,
Собой Европы голову венчают
Моей страны поля, равнины, горы.
Герои цикла «Замки» (из «Послания»): Улисс, Вириату,
граф дон Генрих, дона Тарежа, дон Афонсу Энрикеш, дон Ди-
ниш, король Жуан I — также упоминаются в «Лузиадах».
312
Pessoa Fernando. Obra Poếtica e em Prosa. Vol. 3. P . 620.
220
Конечно, некоторые образы (Вириату, дона Тарежа) предста-
ют в более развернутом, по сравнению с Камоэнсом, плане.
Кроме того, Камоэнс создавал коллективный портрет порту-
гальской нации, индивидуализированных образов португаль-
цев у него практически нет. Пессоа, наряду с созданием
коллективного портрета португальцев, создает индивидуаль-
ные образы, запечатленные в своего рода стихотворных ме-
дальонах. И это сочетание коллективного образа
португальского народа с глубоко индивидуализированными
образами португальцев и составляет своеобразие «Послания».
Конечно, Пессоа расширяет портретную галерею «Лузиад».
Можно вспомнить стихотворение «Столп», посвященное море-
плавателю Диогу Кану, «Бандарра», «Дона Филипа Ланкастер-
ская», но сама эта галерея вряд ли состоялась бы без «Лузиад».
Если взять стихотворение «Вознесение Васко да Гамы», то
оно описывает апофеоз мореплавателя. Но думается, что вдох-
новителем этого стихотворения был опять же Камоэнс, описав-
ший в эпизоде Острова Любви (IX песнь «Лузиад»), как Фетида
открывает Васко да Гаме тайны мироздания и грядущих лет.
Яркий пример влияния Камоэнса на эйдологию «Посла-
ния» — стихотворения «Чудовище» и «Перед рассветом»,
в которых возникает образ «чудовища, хранящего моря».
В пятой песни «Лузиад» опять же есть образ могучего гиганта
Адамастора, олицетворяющего собой Мыс Доброй Надежды.
Адамастор пророчествует о гибели Бартоломеу Диаша и Ма-
нуэла де Соузы э Сепулведы и повествует о своей несчастной
любви к Фетиде. Далее читатели «Лузиад» узнают, что она
отдаст свою любовь Васко да Гаме.
У Пессоа чудовище проще, но с его образом связано чув-
ство страха, который мореходы традиционно испытывали
перед незнакомыми землями.
И трижды длани рулевой вздымал,
И трижды дрожь и страх превозмогал.
Затем, в руках привычных сжав кормило,
Ответил твари: «Не своею силой
Яздесь.Инеодиня—мойнарод
Наш челн к твоим владениям ведет.
Меня к рулю король поставил мой.
Его Величество Жуан Второй».
В стихотворении «Перед рассветом» чудовище уже упо-
добляется «верному рабу» мореходов:
Как верный раб, к ним чудище взывает
И в них своих хозяев почитает.
Даже лирические отступления, занимающие, как извест-
но, видное место в «Лузиадах», тоже оказали влияние на
«Послание». В цикле «Пророчества» первое пророчество
написано от имени Бандарры, второе — падре Антониу
Виэйры, а третье — от лица самого Пессоа, встающего вро-
вень со своими предшественниками.
Если обратиться в целом к исторической концепции Пес-
соа, она опять же во многом перекликается с концепцией
Камоэнса. Взгляд Камоэнса на историю отличается большей
парадностью, в то время как Пессоа, помимо этой парадно-
сти, подчеркивает трагические моменты португальской исто-
рии, связанные с исчезновением сокрытого короля, тяготами
Великих географических открытий, элементом мученичества
(«Дон Фернанду, инфант португальский», «Фернан де Магел-
лан», «Португальское море», «Молитва»), присущим порту-
гальской истории. Как уже говорилось, по сравнению с
Камоэнсом Пессоа усиливает и личностное начало в изобра-
жении португальцев. В целом же поэтический цикл «Посла-
ние» можно сравнить с архитектурой португальского
ревивализма: он тоже цитирует произведение эпохи Воз-
рождения, но цитирует в условиях иного времени. Поэтиче-
ский цикл «Послание», о чем изобретатель бесчисленных
литературных направлений Фернанду Пессоа никогда не ду-
мал, является последним произведением португальского
романтизма, завершающим собой блистательную эпоху, свя-
занную с именами Алмейды Гарретта, Алешандре Иркулану
и Камилу Каштелу Бранку.
222
ФЕРНАНДУ ПЕССОА: ФРАГМЕНТАРНОСТЬ
МЫШЛЕНИЯ — ФРАГМЕНТАРНОСТЬ
ТВОРЧЕСТВА
1. Гетеронимия.
Au point de vue psychiatrique, je suis un hysteroneuras-
tenique, mais, heuresement, ma neuropsychose est assi faible;
l’element neurasthenique domine l’element hystérique et cela
fait que je n’aie pas de traits hysteriques exterieurs — aucun be-
soin du mensonge, aucune instabilité morbide dans les rapports
avec les autres etc. Mon hystérie n’est qu’interieure, elle n’est
que bien a má; dans ma vie avec moi-même j’ai toute l’instabilité
de sentiments et de sensations, toute l’oscillation d’emotion et
de volonté que caracterisant le névrose protéiforme. Except
dans les choses intellectuelles oú je suis arrive à des conclusions
que je tiens pour sûres, je change d’avis dix fois par jour; je n’ai
l’esprit assiz que sur des choses où il n’y [á] pas possibilité
d’emotion. Je sais que penser de telle doctrine philosophique, ou
de tel probléme littéraire; je n’ai jamais eu d’opinion ferme sur
n’importe [le] quell de mes amis, sur n’importe quelle forme de
mon activité extérieure” («С точки зрения психиатрии, я явля-
юсь истероневрастеником, но, к счастью, мой невропсихоз
достаточно слаб; неврастенический элемент доминирует над
истерическим, в результате у меня нет внешних проявлений
истерии — никакой необходимости во лжи, никакой смер-
тельной нестабильности в отношениях с другими и т. д. Моя
истерия является только внутренней и только моей; в моей
собственной жизни я нахожу всю нестабильность чувств и
ощущений, все мерцание эмоций и воли, которые характе-
ризуют протеиформный невроз. Кроме интеллектуальных
проблем, в которых я пришел, к решениям, которые считаю
бесспорными, я меняю мнение десять раз в день; мой дух
останавливается только на том, где нет возможности для
эмоций. Я знаю, что надо думать о такой-то философской док-
трине или литературной проблеме, у меня никогда не было
твердого мнения о ком-либо из моих друзей или какой-либо
223
формы моей внешней деятельности») [1, с. 226]. Это отрывок
из черновика письма, неотправленного Ф. Пессоа француз-
ским психиатрам Гектору и Анри Дюрвилям. Черновик отно-
сится к 1919 г. и
, как многое у Пессоа, незакончен.
Стремление писателя познать самого себя возникло в связи с
написанием его гетеронимной лирики и расспросами друзей
по этому поводу.
В письме к Жуану Гашпару Симоэншу от 11 декабря
1931 г. Пессоа говорит: “Sou um poeta dramático: tenho,
continuadamente, em tudo quanto escrevo, a exaltação íntima
do poeta e a despersonalização do dramaturgo... sou um
histeroneurosténico na inteligência com a predominância do
element histérico na emoção e do element neurosténico na
inteligência e na vontade” («Я — драматический поэт. Поэтому
во всем, что я пишу, есть искренняя экзальтация поэта и де-
персонализация драматурга... Я истероневрастеник с преоб-
ладанием
истерического
элемента в эмоциях
и
неврастенического элемента в разуме и воле») [там же]. “Se-
ja como for, a origem mental dos meus heterónimos está na
minha tendência orgánica e constante para a despersonalização
e para a simulação. Desde criança tive a tendência para criar em
meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhe-
cidos que nunca existiam... Esta tendência para criar em torno de
mim um outro mundo, igual a este mas com outra gente, nunca
me saiu da imaginação” («Так или иначе, умственное проис-
хождение моих гетеронимов заключается в постоянно при-
сущей мне органической тенденции к деперсонализации и
симуляции... С детских лет я тяготел к тому, чтобы создавать
вокруг себя фиктивный мир, окружать себя друзьями и зна-
комыми, которые никогда не существовали... Эта тенденция к
созданию вокруг себя другого мира, равного нашему, но
населенному другими людьми, никогда не покидала моего
воображения») [там же, с. 337].
В этом же знаменитом письме к Адолфу Казайшу Мун-
тейру от 13 января 1935 г. (то есть уже на закате своего твор-
ческого пути) Пессоа рассказывает о трех своих основных
гетеронимах — Рикарду Рейше, Алберту Каэйру и Алвару де
224
Кампуше. “Aí por 1912... veio me a ideia escrever uns poemas
de índole pagã. Esbocei umas coisas em verso irregular... e aban-
donei o caso. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo
Reis)” (В 1912 г. ...мне пришла мысль написать стихотворения,
языческие по духу. Я набросал кое-что неправильным (в дан-
ном случае белым. — О . О .) стихом и забыл об этом... (Во мне
родился, хотя я это и не сознавал, Рикарду Рейш.) “Ano e
meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma par-
tida ao Sá-Carneiro — inventar um poeta bucolico... E escrevi
trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja na-
tureza não conseguirei definer... E o que se seguiu foi o apareci-
mento de alguém em mim a quem dei desde logo o nome de
Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe
descobrir... uns discípulos. Amanquei do seu falso paganismo o
Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mes-
mo, porque nessa altura já o via. E de repente, e em deviação
oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo
indivíduo. Num jacto e à maquina de escrever... surgiu a Ode Tri-
unfal de Álvaro de Campos — a Ode com este nome e o homem
com o nome que tem” («Полтора или два года спустя я как-то
решил подшутить над Са-Карнейру — выдумать буколиче-
ского поэта... И я написал тридцать с чем-то стихотворений
подряд, в состоянии, близком к экстазу, природы которого я
не смог определить... За этим последовало то, что во мне по-
явился некто, кого я сразу назвал Алберту Каэйру. Как только
появился Алберту Каэйру, я сразу же занялся тем, чтобы
найти ему... учеников. Я вырвал из его ложного язычества
Рикарду Рейша, дал ему имя и привязал его к нему, ибо в это
время я его уже видел. И внезапно, и в направлении, проти-
воположном Рикарду Рейшу, в едином порыве передо мной
возник новый индивид. Молниеносно на пишущей машинке
возникла “Триумфальная ода” Алвару де Кампуша — Ода с
этим названием и человек с этим именем» [1, с. 341]. “Eu vejo
diante de mim, no espaço incolor mas real do sonho, as caras ou
gestos de Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos” («Я вижу
перед собой в бесцветном, но реальном пространстве мечты,
лица или жесты Каэйру, Рикарду Рейша и Алвару де Кампу-
ша”) [там же, с. 342].
225
Примечательно, что Пессоа выделяет именно три своих
гетеронима как основные, хотя на самом деле их было зна-
чительно больше. Всем троим гетеронимам была придумана
биография и наружность, составлены гороскопы и, самое
главное, выделена сфера творческой деятельности. “Como
escrevo em nome destes três? Caeiro, por pura e inesperada in-
spiração, sem saber ou sequer calcular o que iria escrever. Ricar-
do Reis, depois de uma deliberação abstracta, que subitamente
se concretiza numa ode.Campos, quando sinto um súbito impul-
so para escrever e não sei o que” («Как я пишу от имени этих
троих? От Каэйру — благодаря чистому и неожиданному
вдохновению, не зная и тем более не рассчитывая, что буду
писать. От Рикарду Рейша — благодаря абстрактному поры-
ву, который внезапно конкретизируется в оде. От Кампуша —
когда ощущаю внезапный импульс написать и не знаю, что
именно») [1, с. 343]. “O que sou essencialmente por trás das
mascaras involuntárias do poeta, do racionador e do que mais
haja — é dramaturgo... Vou mudando de personalidade, vou...
enriquecendo-me na capacidade de criar personalidades novas,
novos tipos de fingir que compreendo o mundo ou,antes, de
fingir que se pode compreendê-lo” («На самом деле под мас-
ками поэта, резонера и т. д. —
я драматург. Я меняю лич-
ность, я обогащаюсь в своей способности создавать новые
личности, новые типы, притворяющиеся, что понимают мир
или, точнее, что его можно понять») [там же, с. 348]. “É um
drama em gente, em vez de em actos” («Это драма в лицах,
а не в актах» [2, с. 258].
Конечно, можно легко доказать, что между лирикой раз-
личных гетеронимов Пессоа есть точки соприкосновения. Но
нельзя не видеть, что у каждого из трех основных гетерони-
мов есть определенный корпус стихов, который как бы под-
разумевает иного автора, нежели Пессоа. У Алберту
Каэйру — это тот самый цикл «Хранитель стад», который
Пессоа написал в едином порыве, у Рикарду Рейша — оды,
у Алвару де Кампуша — это «Курильщик опиума», «Триум-
фальная ода», «Морская ода», «Приветствие Уолту Уитмену»,
«Табачная лавка».
226
Попробуем дать краткую характеристику каждому из трех
гетеронимов и хотя бы схематичное представление об их
поэзии.
Алберту Каэйру представляется Пессоа человеком, со-
вершенно не испорченным цивилизацией, «почти невеже-
ственным в литературе, почти необщительным и
бескультурным» (“quase sem convivio nem cultura”) и испове-
дующим язычество. Как писал о Каэйру Алвару де Кампуш,
“não era um pagã: era o paganismo” («он не был язычником,
он был язычеством») [2, с. 737]. Отсюда его антихристианская
поэзия, граничащая с богохульством:
O seu pai era duas pessoas...
Um velho chamado José, que era carpinteiro,
E que não era o pai dele.
E o outro pai era uma pomba estupida...
..............................................................................
E a sua mãe não tinha amado antes de o ter.
Não era mulher — era uma mala
Em que ele tinha vindo do céu.
(Его отец был двумя лицами: / Старцем по имени Иосиф, кото-
рый был плотником / И который не был ему отцом /, А другой отец
был глупым голубем... / И его мать не любила прежде чем родить
его... / Она не была женщиной: она была чемоданом / В котором
он пришел с неба).
Впрочем, заканчивается это стихотворение трогательным
описанием младенца Христа, с которым автор стихотворения
подружился. Каэйру подсмеивается над человеком, пытаю-
щимся понять, что говорит ветер (“O vento so fala do vento” —
«Ветер говорит только о ветре»), над дамой, играющей на
пианино (“O melhor é ter ouvidos / E amar a Natureza” —
«лучше иметь уши и любить Природу»), над тем, кто читает
Вергилия, даже над тем, кто пытается понять собственные
мысли (“E eu não sei o que penso / Nem procure sabê-lo” —
«А я не знаю, что я думаю, и не пытаюсь узнать это»).
Вторым из знаменитых гетеронимов Пессоа стал Рикарду
Рейш, врач по профессии, монархист по политическим
227
убеждениям, проживший несколько лет в Бразилии. Подобно
Каэйру, он тоже язычник, но в его убеждениях сочетаются
эпикурейство и стоицизм. Почти в каждом стихотворении Ри-
карду Рейша возникает тема бессилия богов перед лицом ка-
кой-то неведомой силы — в основном, безжалостного рока.
Só esta liberdade nos concedem
Os deuses: submetermo-nos
Ao seu domínio por vontade nossa.
Mais vale assim fazemos
Porque só na ilusão da Liberdade
A Liberdade existe.
Nem outro jeito os deuses, sobre quem
O eterno fado pesa,
Usam para seu calmo e possuido
Conhecimento antigo
De quem é divina e livre a sua vida.
Nós, imitando os deuses,
Tão pouco livres como eles no Olimpo,
Como quem pela areia
Ergue castelos para encher os olhos,
Ergamos nossa vida
E os deuses saberão agredecer-nos
O sermos tão como eles.
(Только одну свободу дают нам/ Боги: подчиниться/ Их власти по
нашей собственной воле/ Лучше поступить так,/ Ибо только в иллю-
зии свободы/ Она существует./ Не иначе ведут себя и сами боги,/
Над которыми/ нависает вечный рок,/ Они ради своего спокойствия
и самообладания/ Прибегают к старому убеждению,/ Что их жизнь
божественна и свободна./ Мы, подражая богам,/ Так же мало сво-
бодны, как и они на Олимпе,/ Как некто, кто из песка/ Возводит зам-
ки, чтобы было на что смотреть,/ Мы возводим свою жизнь,/ И боги
знают, как поблагодарить нас/ За то, что мы такие, как они.
Считается, что из трех главных гетеронимов больше всего
походил на Пессоа Алвару де Кампуш. Ж . Г. Симоэнш полага-
ет, что индивидуальностью этот поэт отличается в стихах, ко-
торые пишет с марта 1914 до конца 1915 г., а затем он
сливается с Фернанду Пессоа [2, с. 297]. Алвару де Кампуш
228
был морским инженером, получившим образование в Глаз-
го. Пессоа называл его сенсационистом, то есть человеком,
доверяющим только своим ощущениям (sensação — ощуще-
ние), но также Кампуш близок к футуристам, в том числе и
благодаря своей склонности к написанию поэзии скандаль-
ного характера. Он тоже считал себя учеником Каэйру, но
был у него еще один учитель — Уолт Уитмен. Вот отрывки из
его «Морской оды»:
Ó rodas,ó engrenagens, r-r -r-r -r -r - eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!
Em fúria e dentro de mim,
Por todos meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lábios secos, ó grandes ruidos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excess
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excess contemporâneo de vós, ó maquinas.
(О колеса, о зубчатые передачи, вечное р-р -р -р -р -р -!/ Сильный
спазм, сдерживаемый механизмами в ярости!/ В ярости вне и
внутри меня,/ Проходящий по всем моим нервам, рассеченным
снаружи,/ По всем частицам, чуждым всему, что я чувствую!/ У ме-
ня пересохли губы, о великие современные шумы,/ Оттого что я
слышу вас слишком близко/ И горит моя голова от желания вас
воспеть с избытком/ Выражения всех моих чувств,/ С избытком,
равноценным вам, о машины!
............................................
Eh-la grandes desastres de comboios!
Eh-la desabatamentos de galerias de minas!
Eh-la naufrágios deliciosos dos grandes transatlânticos!
Eh-la-ho revoluções aqui, ali, acolá,
Alterações de constituições, guerras, tratados,invasões,
Ruído, injustiças, violencias, e talvez para breve o fim,
A grande invasão dos bárbaros amarelos pela Europa,
E outro Sol no novo Horizonte!
Эй-ла великие железнодорожные катастрофы!/ Эй-ла обруше-
ния шахт!/ Эй-ла восхитительные потопления великих трансатлан-
тических судов!/ Эй-ла-о революции здесь и там,/ Изменения
229
конституций, войны, договоры, нашествия,/ Шум, несправедли-
вость и, возможно, скорый конец,/ Великое нашествие желтых вар-
варов на Европу/ и другое Солнце на новом Горизонте!)
За каждым из трех основных гетеронимов Пессоа — Ал-
берту Каэйру, Рикарду Рейшем и Алвару де Кампушем —
стоит свой особый художественный мир и, в основном, эти
миры не пересекаются, более того, каждый из гетеронимов
как бы видит только свой фрагмент реальности, и из сложе-
ния этих фрагментов не возникает единого целого. Техника
монтажа здесь не помогает. Конечно, картина мира стано-
вится более полной, если прибавить к художественному ми-
ру трех гетеронимов художественный мир самого Пессоа,
который параллельно создавал ортонимную и гетеронимную
лирику, но с ортонимной лирикой дело обстоит тоже непро-
сто, как можно увидеть на примере анализа шедевра Пессоа
стихотворного цикла «Послание».
2. Специфика образа Португалии в стихотворном цикле
«Послание».
«Послание», конечно, перекликается с «Лузиадами» Ка-
моэнса, отношение к которому у Пессоа было сложным, если
не сказать негативным. Пессоа писал: “Os Lusíadas” de
Camões têm paixão (o patriotismo), imaginação (O Adamastor,
a Ilha dos Amores), mas são falhos de pensamento («Лузиады»
Камоэнса отличаются страстью (патриотизмом), воображе-
нием (Адамастор, Остров Любви), но им не хватает мышле-
ния») [1, с. 72]. Камоэнса Пессоа называл итальянцем
(“Сamões is an Italian”) и призывал к «Уходу от него» (“we
work away from Camões”) [там же, с. 187].
Еще в 1912 г. в статье «Новая португальская поэзия с со-
циологической точки зрения» Пессоа писал: “...deve estar
para muito breve o inevitável aparecimento do poeta ou poetas
supremos... da nossa terra, porque fatalmente o Grande Poeta...
deslocará para o segundo plano a figura, até agora primacial, de
Camões” («...должно быть, очень скоро неизбежно появится
великий поэт или поэты... нашей земли, потому что Великий
Поэт обязательно отодвинет на второй план до сих пор гла-
венствующую фигуру Камоэнса») [там же, с. 1153].
230
Далее Пессоа называл этого великого поэта супер-
Камоэнсом. По-видимому, миссию супер-Камоэнса Пессоа
решил выполнить лично. 21 июня 1913 г. он пишет первое
стихотворение из вошедших в цикл — «Дон Фернанду, ин-
фант Португальский» (первоначальное название — «Меч»).
Работать над циклом поэт продолжал до 1934 г. Несмотря на
его претензии к Камоэнсу, «Послание» представляет собой
переосмысление «Лузиад» с разделением их на фрагменты и
удалением уже воспринимающейся как архаика мифологи-
ческой линии и существенным сокращением свойственных
Камоэнсу исторических и географических описаний. История
фрагментирована у Пессоа на отдельные медальоны — «Дон
Афонсу Энрикеш», «Дон Дуарте, король Португалии», «Нун’
Алвареш Перейра», «Афонсу де Албукерк» и т. д .
Открывается «Послание» образом покоящейся, опершись
на локти, Европы, лицом которой является Португалия (образ
опять же взят из «Лузиад»). Помимо медальонов-фрагментов,
в состав цикла входит также раздел «Португальское море»,
в основном, передающий настроения, страхи, колебания и в
то же время бесстрашие португальских мореплавателей («Го-
ризонт», «Запад», «Португальское море», «Молитва»). Одно
из знаменитых стихотворений Mostrengo опять же основано
на символике эпизода Адамастора из «Лузиад» Камоэнса.
Правда, в «Послании» есть то, чего нет у Камоэнса — те-
матика португальского мессианства, надежда на появление
Пятой Империи (Империи Духа), себаштианизма (течение
общественной мысли в Португалии и Бразилии, утверждаю-
щее, что король Себаштиан не погиб в 1578 г. при Алкасер-
Кибире, а был перенесен на неведомый остров, откуда и
придет в тяжелый для Португалии момент).
«Послание» содержит в себе и обширный оккультный под-
текст. По-видимому, поэт, писавший, подобно Камоэнсу,
народную книгу, решил не выносить свои оккультистские по-
строения на поверхность и внешне придерживаться католи-
цизма. Между тем, для «проницательного читателя», особенно,
если он знает оккультную прозу Фернанду Пессоа, сомнений
в сущности философских взглядов поэта быть не может.
231
Можно сказать, что «Послание» представляет собой па-
норамную мозаику, из которой поэт монтирует образ Порту-
галии (первоначально цикл должен был называться
«Португалия» — Portugal, потом Пессоа предпочел название
«Послание» — Mensagem, в частности, потому, что в нем
столько же букв, как в слове Portugal).
Но создается ощущение, что кусочки мозаики складыва-
ются в единый образ, потому что «Послание» существует на
фоне «Лузиад», которые даже посвящены все тому же коро-
лю дону Себаштиану. Интересно и то, что, решив осовреме-
нить «Лузиады», Пессоа не стал писать поэму, хотя в
принципе поэмы ему удавались (можно вспомнить «Ку-
рильщика опиума» или «Табачную лавку» Алвару де Кампу-
ша), но он предпочел сложить единую картину из небольших
фрагментов, что, на наш взгляд, является еще одним свиде-
тельством фрагментарности его мышления.
Установка на фрагментарность явилась не следствием не-
законченности цикла, а особенностью картины мира, свой-
ственной Фернанду Пессоа.
3. «Книга непокоя».
Еще одно произведение Пессоа, четко и недвусмысленно
несущее в себе установку на фрагментацию, — «Книга непо-
коя» (М., Ad Marginem, 2016).
В ноябре 1914 г. Пессоа говорит: “O meu estado de espíri-
to obriga-me agora a trabalhar bastante, sem querer, no Livro
do Desassosego. Mas tudo fragmentos, fragmentos,
fragmentos” («Состояние моего духа заставляет меня рабо-
тать над книгой непокоя. Но все это фрагменты, фрагменты,
фрагменты») [3, с. 20].
Над «Книгой непокоя» Пессоа работал большую часть
жизни, при этом обозначить ее временные пределы весьма
непросто. Крупнейший исследователь творчества Пессоа Ан-
тониу Куадруш считал, что «Книга непокоя» прошла через две
фазы. Первая часть — это записи 1913 и отчасти 1916–1917 гг.,
и написаны они от лица самого Фернанду Пессоа, вторая —
это 1929–1930 и 1934–1935 гг., и эти записи сделаны от лица
полугетеронима Пессоа Бернарду Суареша. Первая часть
232
«Книги непокоя», по мнению А. Куадруша, тоже должна была
быть адаптирована под стиль Бернарду Суареша, но Пессоа
просто не успел этого сделать [3, с. 20].
Думается, что А. Куадруш здесь не совсем прав. Хотя Пес-
соа оставил различные схемы композиции «Книги непокоя»,
переработать записи 1913 и 1916–1917 гг. он не мог, прежде
всего, из-за собственной склонности к фрагментарности и
незаконченности произведений. Более того, мы не уверены в
том, что в ранних записях Пессоа предстает как Бернарду Су-
ареш. О Бернарду Суареше Пессоа писал: “O meu semi-
heterónimo Bernardo Soares, que alias em muitas coisas se
parece com Álvaro de Campos, aparece sempre quando estou
cansado ou sonolento... É um semi-heterónimo porque, não sen-
do a personalidade a minha, é não diferente da minha, mas uma
simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a
afectividade” («Мой полугетероним Бернарду Суареш, кстати,
во многом похожий на Алвару де Кампуша, всегда появляет-
ся, когда я устаю или хочу спать... Это полугетероним, потому
что личность у него не моя, но в то же время от моей она не
отличается. Это я, за исключением моей рассудительности
и душевной теплоты») [1, с. 345].
Бернарду Суарешу тоже была придана некая биография:
он был помощником бухгалтера в Лиссабоне, жил и работал
в центре города в квартале Байша, не имел семьи, ютился на
съемной квартире, в свободное время писал и был поклон-
ником журнала «Орфей», в котором печатался Пессоа. Поче-
му полугетероним? На наш взгляд, потому что Пессоа
наделил его многими собственными переживаниями, за ис-
ключением размышлений о собственном творчестве, своих
друзьях-литераторах и любви к Офелии де Кейрош. Бернарду
Суареш намного проще Пессоа, но на его примере писатель
хочет показать, что даже самый скромный человек может
вместить в свой духовный мир целую вселенную. Бернарду
Суареш весьма напоминает мечтателя из «Белых ночей» До-
стоевского. Известно, что Пессоа читал русского писателя.
Но преобразование ранних записей Пессоа и интеграция
их в «Книгу непокоя» представляется невозможной именно
233
потому, что они полностью держатся на размышлениях Пес-
соа о литературе, рассказах о встречах с друзьями-
литераторами, оценках их произведений. Именно этого, по
замыслу Пессоа, лишен Бернарду Суареш.
Некоторые фрагменты «Книги непокоя» получили загла-
вия и были опубликованы Пессоа, но, в основном, она пред-
ставляет собой огромный лирический дневник в прозе.
А. Куадруш соотносил творчество Пессоа — Бернарду Суареша
с творчеством Гюисманса, Амьеля и Роллинати на француз-
ском языке и Ницше, Бенна и Рильке — на немецком [3, с. 42].
Из всего этого списка сам Пессоа проводил параллели только с
Амьелем, и еще можно определенно утверждать, что он хо-
рошо знал Ницше. Но представляется, что есть еще один пи-
сатель, чье творчество, а именно роман «Путешествия по
моей земле», оказало влияние на «Книгу непокоя». Это Ал-
мейда Гарретт. Пессоа высоко отзывался о его поэтических
сборниках, но, конечно, знал и его шедевр «Путешествия по
моей земле» (1846) — это «свободный роман» с большим
количеством лирических отступлений, которыми перемежа-
ется сюжетная линия. Кстати, сам Гарретт возводил свою по-
этику к Стерну, которого Пессоа, получивший образование
в английской школе в Дурбане, должен был хорошо знать.
Амьель же упоминается на страницах книги достаточно
часто. “Disse Amiel que uma paisagem é um estado de alma,
mas a frase é uma felicidade frouxa de sonhados débil. Desde
que a paisagem é paisagem, deixa de ser um estado de alma.
Objectivar é criar, e ninguem diz que um poema feito é um es-
tado de estar pensando em faze-lo. Ver é talvez sonhar, mas se
lhe chamamos ver em vez de sonhar é que distinguirmos sonhar
de ver” («Амьель говорил, что пейзаж — это состояние души,
но эта фраза — слабое утешение слабого мечтателя. Если
пейзаж является пейзажем, то тем самым перестает быть со-
стоянием души. Объективировать значит творить, и никто не
говорит, когда пишет, что готовое стихотворение — это со-
стояние бытия. Видеть, вероятно, значит мечтать, но если
словом “видеть” мы заменим слово “мечтать”, то тем самым
будем отличать видение от мечты») [3, с. 180].
234
И еще “Não acredito na paisagem. Não o digo porque creia
na "paisagem é um estado de alma" do Amiel é um dos bons
momentos de mais insuportável interiorice. Digo porque não
creio” («Я не верю в пейзаж. Я это говорю не потому, что ве-
рю, что “пейзаж есть состояние души”, как у Амьеля, один из
хороших вербальных моментов с совершенно невыносимым
внутренним содержанием. Я это говорю как раз потому, что
не верю этому»).
Конечно, «Интимный дневник» Амьеля, вызвавший, кста-
ти, восхищение Льва Толстого, отличается от «Книги непо-
коя» тем, что он действительно дневник самого философа,
а не вымышленного автора. Кроме того, «Книга непокоя»
Фернанду Пессоа, в силу своей незаконченности и неопубли-
кованности при жизни автора, остается открытой системой.
Как полагает ее переводчик на русский язык И. В . Фещенко-
Скворцова, «каждый последующий публикатор будет в ту
или иную сторону менять ее объем» (Фещенко-Скворцова,
2016б, с. 481 –482).
Но надо сказать, что, несмотря на большой объем «Книги
непокоя», личность ее творца остается для читателя во мно-
гом непроясненной, недописанной, неопределенной. По
мнению современного исследователя, «в таком положении
вещей можно увидеть влияние творческой манеры автора на
судьбу его произведений: недосказанность, столь часто
свойственная и законченным произведениям Пессоа, есте-
ственным образом, сохранила свою печать и на тех текстах,
которые сам автор опубликовал» [3, с. 23].
Надо признать, что незавершенность многих прозаиче-
ских произведений Пессоа частично объяснялась отсутствием
возможности их публикации, что, конечно, не стимулировало
творческий процесс.
Незавершенными в «Книге непокоя» предстают не только
фрагменты, но и личность их автора. Впрочем, в «Книгу непо-
коя» вошли и так называемые «Большие отрывки» (термин
И. Фещенко-Скворцовой), которые, в основном, характеризуют-
ся законченностью. В «Книгу непокоя» входят также и максимы.
Впрочем, такое название сам Ф. Пессоа дал только одной из
них, остальные были даны А. Куадрушем [1, с. 996–1000].
235
“Amar é cansar — se de estar só, é uma cobardia, é uma
traição a nós próprios (importa soberanamente que não
amemos)” («Любить значит устать от одиночества, значит, это
трусость и предательство себя самих (в высшей степени важ-
но не любить))». “O milagre é a preguiça de Deus; ou antes a
preguiça que lhe atribuimos, inventando o milagre” («Чудо —
это лень Господа или, скорее, лень, которую мы ему припи-
сываем, изобретая чудо») [там же, с. 997].
Автор «Книги непокоя» также временами размышляет о
смерти, но размышляет он также о жизни души как непрехо-
дящей духовной ценности, о европейских писателях, о сча-
стье, безумии, любви и браке, реформах, тайных обществах,
обыкновенном человеке, эксплуатации, перевоплощении,
темах, многие из которых нельзя найти в его ортонимной и
гетеронимной лирике. Пессоа говорил: “I hate the beginnings
and the ends of things” [1, с. 83] («Я ненавижу начала и концы
вещей»); но отсутствие «начал и концов» позволяет поэту
высказаться об эти темах более полно, чем если бы он был
связан сюжетной линией традиционно написанного рома-
на». Во всяком случае, ни одно исследование личности и
творчества Пессоа уже невозможно без знакомства с «Кни-
гой непокоя».
Например, вот пред нами знаменитый фрагмент из «Кни-
ги непокоя», определяющий мировоззрение Пессоа: “Não
tenho sentimento nenhum politico ou social. Tenho, porém, num
sentido, um alto sentimento patriótico. Minha patria é a língua
portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Por-
tugal desde que não me incomodassem pessoalmente. Mas odeio,
com ódio verdadeiro, com o único ódio que sinto,não quem não
sabe sintaxe, não quem escreve em ortografia simplificada, mas
a página mal escrita, como a pessoa própria, a sintaxe errada,
como gente em que se bate, a ortografia sem ipsilon, como
o escarro directo que me enjoa independentamente de quem
o cuspisse” [3, с. 141] («У меня нет никаких политических или
социальных чувств. У меня, однако, есть в некотором смысле
высокое патриотическое чувство. Моя родина — португаль-
ский язык. Мне было бы безразлично, если бы в Португалию
236
вторглись или ее завоевали, но не потревожили бы лично
меня. Но я ненавижу истинной ненавистью, единственной,
которую я чувствую, не того, кто плохо пишет по-
португальски, не того, кто не владеет синтаксисом, не того,
кто прибегает к упрощенной орфографии — я ненавижу, как
человека, плохо написанную страницу, как людей, на кото-
рых наталкиваешься, неправильный синтаксис, как тошно-
творный плевок, независимо от кого он исходит,
орфографию без ипсилона»).
«Книга непокоя» Ф. Пессоа — одно из первых проявле-
ний “потока сознания” в португальской литературе». “Nestas
impressões sem nexo, marco indiferentamente a minha
autobiografia sem factos, e minha história sem vida. São as
minhas Confissões, e, se neles nada digo, é que nada tenho a
dizer” («В этих впечатлениях без связи и без желания связно-
сти я безразлично намечаю свою автобиографию без фактов,
свою историю без жизни. Это моя Исповедь, и если я в ней
ничего не говорю, так это потому, что сказать мне нечего»).
«Поток сознания» частично присутствовал в уже упоми-
навшейся книге Алмейды Гарретта «Путешествия по моей
земле», потом получил продолжение в «Книге непокоя» Пес-
соа, от которой длинные линии тянутся вплоть до Сарамагу.
4. Драматургические опыты Пессоа.
“O ponto central da minha personalidade como artista é que
sou um poeta dramático, tendo continuadamente, em tudo
quanto escrevo, a exaltação íintima sendo poeta e a desperson-
alização do dramaturgo” («Главное в моей личности — это то,
что я драматический поэт; ибо постоянно во всем, что я
пишу, присутствует внутренняя экзальтация поэта и деперсо-
нализация драматурга»).
“Chamo teatro estático àqule cujo enredo dramático não
constitui ação — isto é, onde as figuras não só não agem, porque
nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem
sequer têm sentidos capazes de produzir uma ação; onde não há
conflito nem perfeito enredo. Dir-se -á que isto não é teatro.
Сreio que o é porque creio que o teatro tende a teatro mera-
mente lírico e que o enredo do teatro é não a ação nem a pro-
237
gressão e a consequência da ação — mas, mais abragentamente,
a revelação das almas através das palavras trocadas e a criação
das situações [1, с. 581] («Я называю статическим такой театр,
в котором фигуры не только не действуют, потому что не пе-
ремещаются и не говорят о перемещении — у них просто нет
чувств, способных привести к действию; в нем нет конфликта
и четкой композиции. Скажут, что это не театр. А я верю, что
это театр, ибо театр имеет тенденцию стать в чистом виде
лирическим, и его композиция — это не действие и не про-
движение действия, а отражение души через обмен словами
и создание ситуаций»).
В 1913 г. Пессоа создал, а в 1915 г. даже опубликовал
в «Орфее» пьесу «Мореход», действие которой происходит
в комнате старого замка на фоне гроба с девушкой. Его сте-
регут три девушки и обмениваются репликами. Заканчивает-
ся пьеса криком петуха. В принципе, по замыслу автора эта
пьеса носит завершенный характер, чего нельзя сказать о
следующей — «Первом Фаусте». “O conjunto do drama repre-
senta a luta entre a Inteligência e a Vida, em que a Inteligência é
sempre vencida. A Inteligência é representada por Fausto, e a
Vida divertisamente, segundo as circunstâncias acidentais do
drama” [1] («Ансамбль драмы представляет согбой борьбу
между Разумом и Жизнью, в которой Разум всегда оказыва-
ется побежденным. Разум представлен Фаустом, а Жизнь —
разными способами, смотря по обстоятельствам драмы»).
Однако это лишь авторская установка, на самом деле в
набросках пьесы сохранилось только два диалога: Фауста со
старцем и Фауста с Марией. Остальные наброски к пьесе
представляют собой очень красивые, проникнутые глубоким
философским смыслом фрагменты, без которых трудно было
бы понять творчество Пессоа в целом, но поэт не смог свести
эти наброски воедино:
O segredo da Busca é que não se acha
Eternos mundos impertinente,
Uns dentro de outros, sem cessar decorrem
Inúteis: Sois, Deuses, Deus dos Deuses
Neles intercalados e perdidos
238
Nem a nós se encontramos no infinito
Tudo é semprfe diverso, e sempre adiante
De [Deus] e Deuses: essa a luz incerta
Da suprema verdade [1, с. 611].
(Секрет поисков — в том, что ничего не находится.
Только вечные миры до бесконечности,
Одни внутри других беспрестанно проносятся
И бессмысленно: Солнца, Боги, Бог Богов
В них переплетены друг с другом и потеряны.
Все всегда разнообразно и всегда опережает
Бога и Богов: в этом неверный свет
Высшей правды.)
Nos vastos céus estrelados
Que estão além da razão,
Sob a regência de fados
Que ninguém sabe o que são,
Há sistemas infinitos,
São centros de mundos seus,
E cada sol é um Deus.
Eternamente excluídos
Uns dos outros, cada um
É universo.
(В обширных звездных небесах,
Находящихся за пределами разума,
Под управлением Парок,
Сущности которых никто не знает,
Есть бесконечные системы,
Солнца-центры своих миров,
И каждое солнце — это Бог.
Навечно оторванные
Одни от других, и каждые —
Это вселенная.)
Эти отрывки как бы лишний раз доказывают фрагмен-
тарность сознания Пессоа: миров много, непонятно, каким
образом они встраиваются один в другой, представляя со-
бой «бесконечные системы», и каждому миру соответствует
свой Бог.
239
Автор трагически страдает от расщепленности своего со-
знания и говорит:
Só a loucura incompreendida
Vai avante para os céus.
(Только непонятое безумие
Идет вперед к небесам.)
Из заготовок Пессоа к «Первому Фаусту» можно было со-
ставить драму, но, по-видимому, это не соответствовало ду-
шевному состоянию поэта.
На фоне «Первого Фауста» «Саломея» кажется почти за-
конченной пьесой: в ней есть структурированные диалоги
между Саломеей и Иродом, Саломеей и «капитаном гвар-
дии», но остались и отрывки, которые автор не смог или не
захотел интегрировать в драму.
«Диалог в дворцовом саду» также не перерос в драму и
также опирается на идею множества проявлений истины:
“Dissemos muitas verdades mas elas contradizem-se umas às
outras” («Мы говорим много истин, но они друг другу проти-
воречат»).
Еще один драматургический фрагмент Пессоа — «Смерть
принца» — так и остался недоработанным. А вот прозаиче-
ский фрагмент «Сакьямуни» в принципе доказывает воз-
можности Пессоа в создании законченных произведений, но
действительно является очень «статичным» и содержащим в
себе немало известных гностических постулатов: “Quem sabe
se ele, tomando o Nada, não foi um Todo para outro Deus, de
quem este seja a diferença ou o sonho? Quem sabe se ele não é
o Todo por ter morrido (para) Tudo?” («Кто знает, не стал ли
он, превратившись в Ничто, Всем для другого Бога, для кото-
рого первый был разницей или мечтой? Кто знает. Не являет-
ся ли он Всем, ибо и умер (ради) Всего?»).
Таким образом, знакомство с драматургическими опыта-
ми Ф. Пессоа в целом подтверждает фрагментарность созна-
ния поэта и позиционирует их как своеобразную творческую
лабораторию писателя, в которой он высказывал мысли, не
поправшие в предназначенные для печати произведения.
240
5. Философская и научная проза Ф. Пессоа.
Это название носит относительный характер, ибо до нас
дошло столько нехудожественных прозаических фрагментов
Ф. Пессоа, что их трудно объединить под одним названием,
тем более что сам он давал названия только фрагментам ок-
культной прозы, остальные принадлежат, в основном, пуб-
ликаторам.
Итак, от Пессоа остались наброски к сочинениям по эсте-
тике, теории литературы, истории европейской литературы и
отдельно португальской литературы, философские размыш-
ления об отдельных философах и идеях, о неоязычестве и,
наконец, оккультные сочинения.
В сочинении об эстетике [1, с. 9–77] Пессоа как бы не мо-
жет ни на чем остановиться, начинает писать о художествен-
ном выражении, но тут же переходит к онтологии искусства и
не может охарактеризовать некоторые из намеченных им
типов искусства (“artes de agrado” — приятные виды искусств,
и “artes de aperfeiçoamento” — виды искусств, способствую-
щие самосовершенствованию). Основная часть этих записей
посвящена понятию гения, его удачливости и неудачливости.
На этом обрываются записи Пессоа об эстетике. Неизвестно,
был ли он в состоянии закончить подобный труд или же взял
на себя непосильную задачу.
Записи Пессоа по теории литературы также носят отрывоч-
ный характер. Они разделены на прозу, литературу и поэзию.
Ставятся вопросы о поэзии и музыке, переводе поэм, статиче-
ском театре, но все это наброски. Ни один раздел не несет в
себе целостной разработки проблем, и создается впечатление,
что и не представляет особого интереса для его автора.
В набросках о европейской литературе интересны заме-
чания о литературных направлениях — классицизме, роман-
тизме, футуризме, а также о конкретных европейских
писателях, но все это дано очень схематично.
Конечно, интересны заметки о португальской литерату-
ре — о конкретных писателях и придуманном Пессоа литера-
турном направлении — сенсационизме. Но, даже работая с
материалом, который, казалось бы, был ему близок, поэт
опять же остановился на уровне фрагментов. В этом плане
241
интересно сопоставление несостоявшихся статей Пессоа с его
письмами. Письма друзьям и сотрудникам Пессоа — Жуану
Гашпару Симоэншу. Адолфу Казайшу Мунтейру, Арманду де
Кошта Рудригешу, его возлюбленной Офелии Кейрош —
несут в себе намного больший охват таких проблем, как ге-
теронимия, статический театр, сущность мироздания, миссия
писателя. Может быть, потому, что они отправлялись кон-
кретным адресатам, а наброски создавались неизвестно для
кого — то ли для себя, то ли для вечности.
Очень интересны философские наброски Пессоа, особен-
но касающиеся существования Бога, Его природы, Его отно-
шения к чувствам. Также представляют интерес, особенно
для тех, кто изучает гетеронимную лирику Пессоа, его
наброски о неоязыческом состоянии.
Наиболее связными, проработанными, законченными
являются наброски Пессоа по оккультным наукам. Это и
фрагменты из «Трактата по астрологии» Рафаэла Балдайи,
и различные пророчества о «Большой Войне», написанные,
по-видимому, самим Пессоа, и интерпретация Таро, и замет-
ки об алхимии, и тексты о розенкрейцерах и масонстве.
Опять же на эти темы было задумано несколько книг — «Ат-
риум», «Путь Змеи», «Подспудное» и, кроме того, книга трак-
товки португальского пророка XVI в. Гонсалу Эанеша
Бандарры. Кое-что из этих текстов («Происхождение масон-
ства от тамплиеров», «Предисловие к книге стихотворений
«Странствующая душа» Элиезера Каменецкого, статью «Тай-
ные общества») Пессоа опубликовал при жизни.
Хотя формально все это также фрагменты, к тому же от-
носящиеся к разным книгам, они как раз создают впечатле-
ние единого целого. Читаются они с большим интересом. Без
них, например, трудно понять скрытый смысл «Послания»,
ибо его оккультная сущность сознательно была спрятана
Пессоа в подтекст. Кроме того, оккультные науки были
больше всего близки сердцу Пессоа, и их изложению в ми-
нимальной степени присуща та фрагментарность, которая
характеризует его научную прозу. В их обзорах научное как
бы переходит в волшебное и наоборот, поэтому читать эти
тексты очень увлекательно.
У Пессоа есть также размышления на тему, названную
А. Куадрушем «Португалия и португалец». В эту рубрику так-
же вошли материалы, бывшие для Пессоа сокровенными:
опять же о пророчествах Бандарры, о Пятой Империи (Импе-
рии Духа), о Сокрытом (короле доне Себаштиане) и его во-
площениях в наши дни. Хотя эти тексты также являются
фрагментарными, но сами фрагменты оказываются более
обширными и связанными друг с другом.
Таким образом, мы видим, что и черновики прозы Пессоа
отличаются такой же фрагментарностью, как и его поэзия и
драматургия. Эта фрагментарность была одной из основ ми-
ровоззрения поэта и базировалась на его убеждении в суще-
ствовании множества миров, которыми управляет не один
Бог, а “os fados” (условный перевод — Парки), количество
которых нам неизвестно. Множественна истина, множе-
ственно творчество, множествен лик такого поэта, как Пес-
соа. И это одна из граней его величия.
ЛИТЕРАТУРА
1. Pessoa Fernando. Obra Poética e em Prosa. Porto, 1986. Em 3 vol-
umes.
2. Simões João Gaspar. Vida e Obra de Fernando Pessoa. 4 edição.
Amadora, 1981.
3. Quadros António. Introdução // Pessoa Fernando. Livro do De-
sassossego. 1a parte. Mira-Sintra, 1986.
243
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ЖОЗЕ САРАМАГУ
Жозе Сарамагу (1922–2010) — второй, после Фернанду
Пессоа, по масштабам дарования португальский писатель
ХХ века и первый и единственный из португалоязычных писа-
телей лауреат Нобелевской премии по литературе (1998 г.).
Творчество его к настоящему моменту сохраняет свой
животрепещущий характер и связь с политическими перипе-
тиями ушедшего и наступившего столетий, что неизбежно
превращает его исследование скорее в критическую, чем
в строго академическую работу.
Воспоминания об эпохе салазаризма наложили неизгла-
димый отпечаток на все мировоззрение писателя, и многие
его произведения («Воспоминания о монастыре», «Очерк о
слепоте», «Евангелие от Иисуса Христа») неизбежно соотно-
сятся с салазаровской действительностью, хотя, казалось бы,
описывают совсем другие времена и нравы.
Всю свою жизнь Сарамагу был убежденным коммуни-
стом. Он был отстранен от должности заместителя главного
редактора газеты «Диариу де Нутисиаш» 25 ноября 1975 г.
(то есть, уже после падения диктатуры Салазара — Каэтану)
за свои левые взгляды, что и привело его к окончательному
выбору карьеры профессионального писателя (которых в
Португалии никогда не было много: ни Камоэнс, ни Пессоа
не жили литературным трудом). Думается, что принадлеж-
ность Сарамагу к коммунистической партии не сузила его
возможностей как художника, не помешав проникновению в
его творчество мощного компонента фантастики и аллего-
рии, расходящихся с материалистическим объяснением дей-
ствительности. В то же время она во многом обусловила
идейные особенности его произведений: создавая, с одной
стороны, мистический образ визионерки Блимунды, видя-
щей каждого в буквальном смысле слова насквозь («Воспо-
минания о монастыре»), с другой стороны, Сарамагу яростно
спешит заявить, что воскресения Христова не было и Христос
был обыкновенным человеком, ставшим жертвой диктатор-
ских мирообъемлющих амбиций Бога (существование кото-
рого все-таки, хоть и как бы невольно, признается).
244
Роман «Поднявшийся с земли» (1980), с которого, дума-
ется, и начинается подлинный Сарамагу, вполне может счи-
таться
отвечающим
принципу
коммунистической
партийности (что не упрощает отражения в нем португаль-
ской жизни). Если исходить из творчества Сарамагу, то пред-
ставляется, что больше всего в коммунистической идее его
привлекало внимание к человеку труда, каковым ему видел-
ся, прежде всего, человек из народа. «Я изобрел новое поня-
тие, — говорил Жозе Сарамагу, — которое, как я надеюсь,
станет предметом изучения марксизма. Я называю это «гор-
мональным коммунизмом»... Раньше я обычно говорил, что
это вопрос человеческого духа.
У человека есть этот дух или же его нет... Социализм и
коммунизм также или в основном являются функциями че-
ловеческого духа... Я всегда цитирую слова Маркса и Энгель-
са из «Святого семейства». Это только несколько слов, но я
думаю, что они выражают целую систему, целую философию,
всю структуру надежды. Вот они: «Если человека формируют
данные конкретные обстоятельства, значит, надо сформиро-
вать гуманным образом сами эти обстоятельства. А этого не
делают ни капитализм, ни социализм — только так называе-
мый истинный социализм»
313
.
Трудно сказать, что понимает писатель под этим словосо-
четанием.
В романе «Поднявшийся с земли» он с глубокой досто-
верностью и сочувствием воссоздает жизнь четырех поколе-
ний сельских тружеников, представителей семьи Мау-Темпу
(букв. Непогода), показывает их беспросветный труд и уча-
стие в политической борьбе, в частности, за восьмичасовой
рабочий день. Роман заканчивается картинами португаль-
ской революции 1974 г. и занятия крестьянами латифундий в
провинции Алентежу, причем показано вступление многих
представителей крестьянства в коммунистическую партию.
Ценен роман мастерским созданием образов людей из
народа — повесившегося с горя сапожника Думингуша
313
José Saramago on Himself and the World. Interview by Francisco José
Viegas // José Saramago. A Voice against the Silence. Lisboa, 1998. P . 38–39.
245
Мау-Темпу, его сына крестьянина Жуана Мау-Темпу, ставше-
го распространителем коммунистической газеты «Аванте!»,
внука Антониу Мау-Темпу, организовавшего голодовку в ар-
мии в знак протеста против плохого питания.
Трудно забыть сцену свидания крестьянки Фауштины с
мужем Жуаном Мау-Темпу в салазаровской тюрьме. Часть
пути на это свидание она шла, сняв туфли, чтобы их не испор-
тить, и чулки ее прилипли к расплавившемуся от жары ас-
фальту. Пришлось снять и их.
В жизни крестьян провинции Алентежу Сарамагу выделя-
ет ту извечную готовность к подвигу, которая составляет
главную черту португальского национального характера,
причем показывает ее проявление в повседневной порту-
гальской жизни.
В этом же романе начинает формироваться характерный
для писателя специфический дискурс. Пока еще анализиру-
ющий этот роман критик Ошкар Лопеш констатирует много-
кратную смену повествователей и то, что «период все более
дробится на обрывки фраз, словно доносящихся из деревни;
иногда он превращается в простой хор — диалог анонимных
голосов — или же выделяется один, чисто виртуальный го-
лос, принадлежность которого остается неопределенной —
он просто намечает альтернативу голосу повествователя»
314
.
Этот специфический дискурс получил дальнейшее разви-
тие в последующих романах Сарамагу — «Воспоминание о
монастыре» (1984), «Год смерти Рикарду Рейша» (1984),
«Каменный плот» (1986), «Евангелие от Иисуса Христа»
(1991), «Очерк о слепоте» (1995).
В романе «Воспоминания о монастыре», посвященном
строительству в XVIII в. дворцово-монастырского комплекса в
Мафре, под Лиссабоном, своего рода португальского Эско-
риала, среди героев фигурируют падре Бартоломеу Лоуренсу
де Гужман, строящий летательный аппарат (личность истори-
ческая), и помогающие ему люди из народа Балтазар и Бли-
мунда (вымышленные герои). Вот пример сарамаговского
314
Lopes Ǒscar. Os Sinais e os Sentidos. Literatura Portuguesa do Sėculo
XX. Lisboa, 1986. P. 197.
246
дискурса: «Но падре ходит беспокойный, можно сказать, что
он сам не верит в то, что говорит, или же сказанное им
настолько неважно, что не освобождает его от беспокойства,
поэтому Блимунда очень тихо спрашивает, среди ночи, когда
кузнечный горн потушен, а летательная машина еще стоит на
месте, но кажется, что ее нет, падре Бартоломеу Лоуренсу, че-
го вы боитесь, и падре, вот так застанный врасплох, дрожит,
в волнении встает, идет к дверям, выглядывает наружу и, вер-
нувшись, тихо отвечает, Святой Инквизиции, Балтазар и Бли-
мунда переглядываются, и он говорит, Это не грех, насколько
я знаю, и не ересь, хотеть летать, еще пятнадцать лет тому
назад у дворца летал воздушный шар и ничего не случилось,
Воздушный шар — это ничего, ответил падре, а если сейчас
полетит машина, Святая Инквизиция может усмотреть в этом
полете демоническое искусство, а когда захотят узнать, какие
части машины поднимают ее в воздух, я не смогу им ответить,
что это человеческая воля, заключенная внутри сфер, для Свя-
той Инквизиции нет воли. Есть только душа»...
315
Португальский исследователь Мануэл Гужман так пытает-
ся охарактеризовать этот дискурс: «С одной стороны, мы го-
ворим о структуре предложений и, в частности, о типе
пунктуации, который кажется его фирменным знаком, а с
другой — о чем-то, что можно назвать активным подходом
к наследию истории...
Его предложение, заключенное между двумя периодами,
кажется, содержит в себе несколько предложений, сказан-
ных, по меньшей мере, двумя, а чаще тремя говорящими
(учитывая, что один из них может быть повествователем).
Эти предложения, объединенные в одно, разделяются запя-
тыми, которые могут заменять собой вопросительный и вос-
клицательный знаки и даже тире. Границы между
предложениями, разделение говорящих отмечается только
прописной буквой, стоящей после запятой. Речь идет о мно-
гоголосом предложении, и это предложение — этот обмен
репликами — может нести в себе противоположные точки
315
Saramago José. Memorial do Convento. 12a edição. Lisboa, 1982.
P. 191–192 .
247
зрения. Такой тип построения предложений производит
ритмические и прозаические эффекты, услышанные ум-
ственным слухом, и вместе они создают образ или эффект
говорящего повествователя, принимающего участие в том,
о чем он повествует»
316
.
Трудно сказать, слышал ли Сарамагу о полифонии и раз-
личных теориях нарратологии (как заместитель главного ре-
дактора крупнейшей газеты страны он, конечно, владел
большим объемом информации), но в его произведениях
мир часто воспринимается как текст. Сам он не был теорети-
ком литературы, но у него есть книга о художнике — «Учеб-
ник живописи и каллиграфии» (1977), где есть немало
рассуждений об искусстве и эстетике. Дискурс Сарамагу тяго-
теет к постмодернизму, однако один этот факт еще не реша-
ет вопроса о его творческом методе.
По своему интересу к судьбам людей из народа и стрем-
лению доказать, что без их участия не происходит ни одного
исторического события, Сарамагу действительно близок к
неореализму, одним из проявлений которого был, по мне-
нию португальских теоретиков литературы, и социалистиче-
ский реализм.
Коллективным портретом португальского крестьянства
является роман «Поднявшийся с земли». В романе «Воспо-
минание о монастыре» автор озабочен, прежде всего, судь-
бой
многотысячной
армии
строителей дворцово-
монастырского комплекса. Описанная в романе атмосфера
всеобщего страха перед инквизицией (роман начинается с
шествия на аутодафе матери Блимунды и кончается сожже-
нием инквизицией Балтазара на одном аутодафе со знаме-
нитым португальским драматургом Антониу Жозе да Силвой)
напоминает всеобщий страх перед салазаровской политиче-
ской полицией — ПИДЕ, нравы которой описаны в «Подняв-
шемся с земли».
В романе «Год смерти Рикарду Рейша» писатель пользу-
ется очень любопытным приемом. Рикарду Рейш — один из
316
Gusmão Manuel. Language and History According to Jose Saramago //
Jose Saramago. A Voice Against the Silence. P. 22–23.
248
гетеронимов (естественно, вымышленных) Фернанду Пессоа
(1888–1935), поклонник античной философии, эпикуреец,
считающий, что перед Роком бессильны даже боги. Пессоа
писал, что Рейш уехал в Бразилию. Сарамагу «возвращает»
Рикарду Рейша в Португалию год спустя после смерти Пессоа
и сводит его с горничной отеля Лидией (гетероним Пессоа
часто обращал стихи к женщине с этим именем). С образом
этой женщины в мир Рикарду Рейша врывается живая
жизнь — брат Лидии, моряк, оказывается участником ан-
тисалазаровского мятежа на кораблях «Афонсу де Албукер-
ке» и «Бартоломеу Диаш» и погибает. Умирает и Рейш, не
найдя себе места в реальной жизни, но остается Лидия,
ждущая от него ребенка.
Казалось бы, этот роман, как ни один другой, связан с ин-
тертекстуальностью постмодерна. «Создавая пастиши и стили-
зации, растворяя в тексте романа образы и цитаты из Пессоа и
Камоэнса, Сарамагу еще раз показал, что в искусстве интер-
текстуальной игры ему мало равных»
317
, — писала Е. Огнева.
Видный португальский критик и друг Сарамагу Луиш де
Соуза Ребелу ставит вопрос о магическом реализме
318
его
творчества. О. Лопеш говорит о «сознательном подражании»
писателя «стилю барокко» и «общей для маньеризма и ба-
рокко тенденции резкого сближения прозаического и поэти-
ческого, эрудированного и торжественного с обыденным»
319
.
Безусловно, Ж. Сарамагу испытал влияние и магического
реализма, и постмодернизма. Сближение его с барокко тем
более правомочно, что всю жизнь он интересовался класси-
ком португальского барокко падре Антониу Виэйрой и писал
о его влиянии на свой стиль
320
.
Кроме того, Сарамагу считал самыми значительными писа-
телями ХХ века Кафку («он предупредил нас о том, что грядет»),
317
Огнева Е. Предисловие // Сарамаго Ж. Год смерти Рикардо Рейса.
СПб.; М., 2008. С. 23.
318
Sousa Rebelo Luís de. Os Rumos da Ficção de José Saramago // Sarama-
go José. Manual de Pintura e Caligrafia. 4a edição. Lisboa, 1993. P. 23.
319
Lopes Óscar. Os Sinais e os Sentidos. P . 207–208.
320
José Saramago on Himself and the World. Interview by Francisco José
Viegas // José Saramago A Voice against Silence. P. 37.
249
Пессоа («он поведал нам о том, что мы уже знали, но сде-
лал это по-своему уникальным образом») и Борхеса, («ко-
торый изобрел то, что мне хочется назвать виртуальной
литературой»)
321
.
Интересен его отзыв о творчестве Гоголя: «Я очень люб-
лю Гоголя, потому что он — певец униженных людей, незна-
чительных ситуаций, того, что ничего особенного не
происходит, абсурда, скрывающегося за поверхностью ве-
щей и порождающего нежность. Он хотел быть великим пи-
сателем, но хотел писать только обо всем незначительном —
слугах, представителях среднего класса и дворянства, кото-
рое без каких-либо надежд или фантазий (потому что у него
не было надежд и фантазий) ведет жизнь, в которой все не-
вероятно скромно и приземленно и поэтому глубоко чело-
вечно. Если бы были надежды и фантазия, это тоже было бы
человечно, но он избрал другой сегмент человечности»
322
.
«Я думаю, — говорил Сарамагу, — что фантастическое —
это, на самом деле, то, чего мы не знаем. Когда мы узнаем
что-то, оно перестает быть фантастическим»
323
.
В этом ракурсе и следует воспринимать художественную
вселенную Сарамагу. Блимунда в «Воспоминании о мона-
стыре» видит людей насквозь, но в этой ее способности мало
сверхъестественного. Она действительно воспринимается
как нечто непознанное.
В остальном же роман читается как вполне реалистиче-
ское произведение.
Роман «Евангелие от Иисуса Христа» вообще построен на
разоблачении утверждаемых христианством чудес, и в этом
плане у Сарамагу был такой предшественник, как Эса де
Кейрош с его романом «Реликвия». Богородица описана как
мать многочисленного семейства, Магдалина — как жена
Христа, Лазарь не воскресает, Бог и дьявол являются равнове-
ликими силами. Более того, дьявол предлагает Богу простить
321
José Saramago on Himself and the World. Interview by Francisco José
Viegas // José Saramago A Voice against Silence. P . 35.
322
Ibid. P . 33.
323
Ibid.
250
его и принять на небеса. Тогда не понадобится жертвы Иису-
са. Но Бог, которому эта жертва нужна для распространения
своей власти на возможно большее количество народов, от-
казывается примириться с дьяволом, «потому что Добро, ко-
торым являюсь я, не существовало бы без Зла, которым
являешься ты, Добро, которое существовало бы без тебя, бы-
ло бы непонятно, так что даже я не могу себе этого предста-
вить, в общем, если тебя не будет, не будет и меня, чтобы я
был Добром, надо, чтобы ты продолжал быть Злом, если
Дьявол не является Дьяволом, то и Бог не является Богом,
смерть одного была бы смертью другого, Это твое последнее
слово, Первое и последнее, первое, потому что я сказал его
впервые, а последнее, потому что я не стану его повто-
рять»
324
.
Так и хочется предположить, что Сарамагу знал
творчество Булгакова, что не исключено, учитывая традици-
онно хорошее знакомство португальских писателей, особен-
но левых взглядов, с русской литературой. В романе не
воскресает не только Лазарь, но и Иисус. И хотя среди его
героев есть Бог и дьявол, ничего мистического в их образах
нет. У Сарамагу нет ни характерного для магического реа-
лизма мифологического мышления, ни свойственной пост-
модернизму эпистемологической неуверенности или
чувствительности, хотя двойное кодирование ощущается и в
«Евангелии от Иисуса Христа», и в «Годе смерти Рикарду
Рейша». Но в своей основе творческий метод Сарамагу — это
неореализм с изрядной долей условности, фантастики и ал-
легории, испытавший, впрочем, влияние как магического ре-
ализма, так и постмодернизма.
Даже в, казалось бы, предельно наполненном условно-
стью романе «Очерк о слепоте», где постепенно слепнут все
герои, кроме Жены Доктора, которой хватает мужества, что-
бы привести всех пострадавших к моральному восхождению
на иной нравственный уровень, что способствует их прозре-
нию, слепота соотносится опять же с идеологией салазариз-
ма, сумевшей найти пути к сердцу определенной части
324
Saramago José. O Evangelho segundo Jesus Cristo. 2a edição. Lisboa,
1991. P. 392–393.
251
португальского общества. А в романе «Каменный плот»
(1986), повествующем о том, как Пиренейский полуостров
отделяется от Европы и плывет в сторону Латинской Амери-
ки, условным является сам этот сюжет; жизнь героев описана
с «правдивостью деталей», достойной хорошо знакомого
нам реализма.
Выше уже шла речь о том, как португальский писатель
оценивает Гоголя, несколько «заземляя» его творчество и
как бы отрывая его от того «Пролога на небесах», который
всегда в том или ином виде ощущается в произведениях
больших писателей.
Ощущается он и у Сарамагу, хотя писатель всему стремит-
ся дать рационалистическое объяснение. В беседе с О. Игна-
тьевым Ж. Сарамагу определил тему своего романа «Год
смерти Рикарду Рейша» как «столкновение интеллектуала,
живущего в мире своих иллюзий, с реальной действительно-
стью»
325
.
Звучит почти по-ленински: «Практика — критерий
истины», и этот «ленинизм» всегда присутствовал в сознании
и творчестве писателя. Впрочем, сам Сарамагу полагал, что
истины не существует. «Истины не существует. Если бы исти-
на существовала, она бы должна была существовать с самого
начала, и мы бы поняли, что вдобавок к различным измене-
ниям, которые происходят постоянно, существует нечто
неизменное и вечное — и это была бы истина»
326
.
Из этого признания множественности истин вытекает,
с одной стороны, присутствующее в романном дискурсе Са-
рамагу многоголосие, а с другой, уже в философском плане,
гностическое признание равновеликости Добра и зла, Бога и
дьявола. «Я считаю, что они всегда идут рядом. Как только
расширяется влияние Бога, расширяется и влияние Дьявола.
Невозможно представить себе религию, в которой бы был
только Бог как Высшее Существо без сопутствующего суще-
ствования Зла, которое, очевидно, согласно учению самой
325
Игнатьев О. К . Роман о сегодняшнем вчерашнем дне // Сарамаго Ж.
Поднявшиеся с земли. М., 1982. С . 15.
326
Jose Saramago on Himself and the World. Interview by Francisco José
Viegas. P . 39.
252
Церкви, является внешней стороной человека, влияющей на
него, соблазняющей его и ведущей его по дороге греха»
327
.
Говоря об особенностях художественной вселенной Са-
рамагу, следует отметить важную роль сюжета в его произ-
ведениях. Она еще не столь велика в «Поднявшемся с зем-
земли», где сюжет определяется историческими этапами
борьбы с салазаровской диктатурой. Но уже именно искус-
ный сюжет, связавший воедино судьбы исторических (порту-
гальские короли, композитор Скарлатти, изобретатель
летательного аппарата падре Бартоломеу Лоуренсу), и вы-
мышленных (Балтазар и Блимунда) героев, является костя-
ком романа «Воспоминания о монастыре». Вне сюжета
невозможно охарактеризовать своеобразие романа «Год
смерти Рикарду Рейша», как бы сопрягающего в себе два
мира: художественный мир Пессоа-Рейша и реальный мир
салазаровской Португалии. То же самое можно сказать и о
«Каменном плоте». И даже в «Евангелии от Иисуса Христа»,
где писатель, казалось бы, должен был следовать тексту Свя-
щенного Писания, он внес свой «сарамаговский» элемент.
Святой Иосиф всю жизнь мучается чувством вины за то, что не
предупредил родителей вифлеемских младенцев об их гото-
вящемся избиении, и умирает на кресте, распятый римскими
легионерами, что предвещает грядущую гибель Иисуса.
Что касается собственно политических взглядов Сарамагу,
он никогда не скрывал, что мечтал об осуществлении социа-
листической революции путем вооруженного восстания.
«Эта революция либо покончит с собой... либо возродит-
ся единственным способом, который ей оставили те, кто хо-
чет ее ликвидировать», «революционное насилие является
законным средством защиты, когда под угрозой находятся
жизнь и будущее целого народа»
328
.
Еще одна, в общем-то нетипичная для португальца осо-
бенность политических взглядов Жозе Сарамагу — это его
так называемый иберизм, то есть желание объединения
327
Vasconcelos José Carlos de. José Saramago: “Deus é o Mau da Fita” //
Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1991, 5 de Novembro. P. 8.
328
José Saramago. Wikipedia, a Enciclopédia Livre // htpp://pt.wiki-
pedia.org/wiki/Jos%C3%A9-Saramago. P . 1.
253
Португалии с Испанией
329
.
В максимальной степени он про-
явился в романе «Каменный плот», где речь идет об общно-
сти исторической судьбы Испании и Португалии, а также и в
том, что, подвергшись яростной критике португальских като-
ликов за роман «Евангелие от Иисуса Христа», женатый на
испанке Пилар дель Рио писатель переехал в Испанию на
остров Лансароте. Там он и скончался в 2010 г. Хотя со вре-
мен Жила Висенте ни один из выдающихся португальских
писателей иберизмом не отличался и, хотя среди традици-
онно характеризующейся левыми взглядами португальской
интеллигенции более принято поддерживать социалистиче-
скую, чем коммунистическую партию, на популярности Са-
рамагу это не отразилось. Нельзя отрицать, что он создал
целую галерею образов людей из народа, сумев придать им
яркий индивидуальный характер. Он же создал и глубоко
индивидуализированный стиль, и в этом смысле он совер-
шенно неповторим — ведь даже при атрибуции стихотворе-
ний Камоэнса встает вопрос об отграничении их от
стихотворений его талантливых современников, например,
Бернардеша. Стиль же Сарамагу неподражаем.
Присуждение писателю в 1998 г. Нобелевской премии вы-
звало в Португалии всенародное ликование, показав, что стра-
на, существовавшая в Европе на положении Золушки, начала
превращаться в прекрасную принцессу. «Чудеса все-таки про-
исходят, — писал видный португальский критик Эдуарду Праду
Куэлью, — награждение Нобелевской премией писателя мо-
жет на самом деле стать беспрецедентным источником нацио-
нальной гордости — до такой степени, что люди даже спорили,
была ли эта премия присуждена только Сарамагу или же нам
всем (а также и другим португалоговорящим народам)»
330
.
Перефразируя известные слова, Жозе Сарамагу можно
назвать последним представителем португальского неореа-
лизма и первым представителем португальского постмодерна.
329
José Saramago. Wikipedia, a Enciclopédia Livre // htpp://pt.wiki-
pedia.org/wiki/Jos%C3%A9-Saramago. P. 2.
330
Prado Coelho Eduardo. A Promise of Happiness // José Saramago.
A Voice against Silence. P . 9.
Присуждение португальскому писателю Нобелевской
премии, как это ни парадоксально звучит, возможно, было
последним торжеством коммунизма в области литературы.
И торжеством заслуженным. Сарамагу сумел запечатлеть
свою эпоху, и думается, что главным его произведением был
роман «Поднявшийся с земли». Все остальное, как в воспе-
том им дворцово-монастырском комплексе в Мафре, — бли-
стательные пристройки к основному корпусу здания,
свидетельствующие о неисчерпаемых духовных возможно-
стях португальского народа.
255
ПИСАТЕЛЬСКИЙ ДНЕВНИК.
ПРОБЛЕМА ФРАГМЕНТАЦИИ ТЕКСТА
В «ТЕТРАДЯХ С ЛАНСАРОТЕ»
ЖОЗЕ САРАМАГУ
В 1993 г. Жозе Сарамагу переселился на один из Канарских
островов — Лансароте. Многие осуждали его за разлуку с Ро-
диной, видя в этом добровольное изгнание писателя, его осо-
знанную ссылку. Сам Сарамагу говорил по этому поводу: «Я не
был сослан и не ссылал себя сам. Я удалился от общения с
псевдодемократической ментальностью, установившейся в
стране после прихода к власти социал-демократической пар-
тии. Португалия, в которой я себя вижу, находится на Лансаро-
те, в моей библиотеке, а также в душах тех, кого я ценю и
уважаю, и кто продолжает находиться в Португалии. Я не стал
португальцем в меньшей степени из-за того, что живу за пре-
делами Португалии» [3, с. 245].
Сарамагу прожил на острове до самой своей смерти
в 2010 г. Все это время он почти каждый день делал записи
в «Тетрадях с Лансароте». «Тетради с Лансароте» написаны
именно на Лансароте, то есть, если бы я продолжал жить
в Лиссабоне, я бы не стал вести дневник» [2, с. 55].
Жозе Сарамагу, хотя и до «Тетрадей» создавал произведе-
ния автобиографических жанров, все время пытался осмыс-
лить свой опыт ведения дневника. Не все приняли его
сочинение, и в Португалии вообще автобиографические про-
изведения считаются проявлением нарциссизма [7].
«Я писал дневник для себя, чтобы знать, что я сделал, что
случилось или о чем я думал перед этим. Но, возможно, я их
[критиков] шокировал тем, что я так много путешествовал,
знал так многих людей, был так востребован и самым есте-
ственным образом записывал все это. А чего им хотелось?
Чтобы я путешествовал и не говорил об этом?» [2, с. 58].
«Я бы не написал дневника [если бы жил в Лиссабоне],
я в этом уверен. Следовательно, я не был бы столь тщеславен
в Лиссабоне, сколь, кажется, тщеславен на Лансароте.
256
Я считаю... что любой дневник — это выражение тщеславия,
написание дневника — проявление нарциссизма, несмотря
на то, представляет ли он собой философскую рефлексию,
наблюдение нравов или самоанализ, поскольку исходит все-
гда из личной точки зрения» [2, с. 58].
А вот еще один ответ на обвинение в нарциссизме: «Что
касается нарциссизма... то надо сказать, что вся литература
является проявлением нарциссизма и что ведение дневника,
какими бы ни были его характерные черты, является выра-
жением нарциссизма par excellence» [9, с . 4].
Нам близка мысль академика Виктора Мануэла де Агиара
э Силвы о существовании двух типов дневников: «интимного
дневника, который в основном занят анализом внутреннего
мира человека, и дневника внешнего, в котором главную роль
играют события» [1, с. 208].
Дневники Сарамагу как раз представляют собой литера-
туру второго типа, хотя личные воспоминания и впечатления
также занимают в них большое место. Кроме того, дневники
Сарамагу тяготеют к синтетическому жанру: в них входят не-
которые стихотворения автора, тетрадь записей Силвиу
Лейтана Фернандеша Кошты, сделанных в концлагере в Тар-
рафале, отрывки из «Дневника путешествия» по Латинской
Америке супруги писателя Пилар дель Рио, ее же лекция о
«Дон Кихоте», и все это перемежается авторскими заметка-
ми, наблюдениями, сентенциями, афоризмами, что в общем
свидетельствует о фрагментарности повествования Сарамагу.
Но эта фрагментарность отличается от фрагментарности Пес-
соа, основанной на идее существования множественности
миров. У Сарамагу она свидетельствует о полнокровности
жизни, в которой одно впечатление наплывает на другое,
о ее радости, выливающейся в стремление остановить мгно-
вение, о демократизме автора, желающего приобщить к сво-
ей радости чуть ли не весь мир, о его попытке открыть
читателям свой внутренний мир. Впрочем, у самого Сарамагу
есть по этому поводу весьма противоречивые высказывания.
В «Тетрадях с Лансароте» он пишет: «Что бы ни говорили,
дневник — это не исповедь, это один из способов создания
257
литературы. Возможно, он бы дотянул даже до того, чтобы
стать романом, если бы функцией его единственного персо-
нажа не было сокрытие личности автора, служение ему в ка-
честве ограды, средства для переодевания... О дневнике
можно сказать, что его часть защищает целое, простое при-
крывает собой сложное» [11, с. 33].
Сарамагу говорит о своих «Тетрадях»: «Я беру одну из
них, листаю ее, перехожу от одной страницы к другой, от од-
ного дня к другому и замечаю доказательства тех недостат-
ков,
которые
отметила
Клара Феррейра Алвеш
(самосозерцание, сухость, отсутствие свежести и некоторые
другие, не так легко концентрирующиеся в краткие формулы,
как эти) и встречаю некого человека (самого себя), который,
прожив всю свою жизнь за закрытыми дверьми, теперь их
открывает, движимый, прежде всего, силой возникшей люб-
ви к другим с внезапным беспокойством человека, знающе-
го, что у него будет немного времени, чтобы сказать, кто он
такой» [10, с. 89].
В предисловии к испанскому изданию «Тетрадей с
Лансароте» Сезар Антонио Молина пишет: «Дневник... со -
ставлялся от тоски и страха одиночества... Написание днев-
ника показывает, что его автор не порывает со счастьем.
Дневник — это Нарциссово упражнение, “эксгибиционист-
ское” упражнение... Дневник по своему месту среди литера-
турных жанров относится к группе дидактико-очерковых
жанров... Помимо всего прочего, эти страницы приправлены
мудрыми фрагментарными мыслями, также связанными с
предыдущими: с некоторыми сентенциями, некоторыми
максимами и, в том числе, как во многих его литературных
произведениях, афоризмами» [5, с. 9–10].
Сам же Жозе Сарамагу говорил: «Я полагаю, что ни один
писатель не сможет сказать с полной определенностью, что
его привело к литературному творчеству. Некий вкус, неко-
торая необходимость высказаться, некоторый нарциссизм,
некоторое ощущение быстротечности жизни, некоторое же-
лание остаться в памяти других — все это и, конечно, многое
другое может привести к творчеству. Но скорее всего главная,
258
настоящая причина заключается в этих немногих и простых
словах: «Если другие это сделали, почему бы и мне не попы-
таться?» [3, с. 229].
В отношении других действительно выстраивается целая
традиция, проанализированная в книгах Клары Роша «Маски
Нарцисса. Исследование автобиографической литературы в
Португалии», Коимбра, 1992 [7] и «Автобиографическое про-
странство у Мигела Торги», Коимбра, 1977 (O Espaco
Autobiografico em Miguel Torga, Coimbra, 1977). Клара Роша
рассматривает «Дневник последнего года» Флорбелы
Эшпанка, на которую, кстати, произвел большое впечатление
дневник Марии Башкирцевой, многочисленные автобиогра-
фические сочинения 40–60 -х годов прошлого века, принад-
лежащие перу Ирене Лижбоа, «Память слов» Жозе Гомеша
Феррейры и пятнадцатитомный дневник Мигела Торги.
Жозе Сарамагу строит другой ряд своих предшественни-
ков. Главным из них, по-видимому, является Фернанду Пес-
соа с его «Книгой непокоя».
Когда один испанский журнал попросил писателя набро-
сать свое «генеалогическое древо», он написал: «Луиш де Ка-
моэнс, потому что, как я написал в «Годе смерти Рикарду
Рейша», все португальские дороги ведут к нему... падре Анто-
ниу Виэйра... Сервантес... Монтень... Вольтер... Раул Брандан...
Фернанду Пессоа, потому что двери, которые ведут к нему,
ведут и к Португалии, Гоголь, потому что он созерцал челове-
ческую душу и счел ее печальной» [12, c. 179].
Сарамагу вспоминает, как когда-то в библиотеке нашел
журнал «Атэна» (Афина) со стихотворениями Пессоа, «и мне
показалось, что родилось новое солнце. Может быть, когда-
нибудь мне удастся описать эти моменты. То, что я точно не
смогу объяснить, — это причина, по которой меня так по-
трясли опубликованные там оды Рикарду Рейша» [11, с. 17].
Сарамагу назвал еще одного своего предшественника, кото-
рый, на наш взгляд, был и предшественником Пессоа в «Кни-
ге непокоя». Это Алмейда Гарретт. Сарамагу говорил о себе:
«У меня есть тенденция к отступлениям, примеры которых
есть в нашей литературе, лучшим из них является пример
259
Алмейды Гарретта... Да, да, особенно в “Путешествиях”. Все
мы живо помним эту книгу и знаем, что в “Путешествиях”
единственное, что знает Алмейда Гарретт, — это то, что он
едет в Сантарень: когда он выезжает, на первой странице,
это единственное, что он знает. А в остальном, я думаю, он
импровизирует» [6, с. 19]
Думается, что это не совсем так. Книга Гарретта так
насыщена размышлениями, которые так искусно расположе-
ны вокруг центрального сюжетного повествования, что она
не могла быть плодом импровизации. Тем не менее, именно
она дала португальским писателям пример фрагментарности
повествования, при этом каждый фрагмент отличался закон-
ченностью и гармонией с предшествующим ему и следовав-
шим за ним. У Жозе Сарамагу есть книга, безусловно
опирающаяся на традиции Гарретта и также связанная с ав-
тобиографической прозой. Это «Путешествия по Португа-
лии». Она написана от третьего лица, и героем ее является
путешественник — viajante. «Путешественник путешествовал
по своей стране. Это значит, что он путешествовал внутри са-
мого себя, культуры, сформировавшей и продолжающей
формировать его, значит, что он был в течение многих
недель зеркалом, отражающим внешние образы прозрач-
ным стеклом, через которое проходили свет и тени, чувстви-
тельной пленкой, зафиксировавшей процесс впечатлений,
голосов, еле различимых, ибо никогда не кончается бормо-
тание народа» [8, с. 5]. «Путешествие никогда не кончается.
Скончаться могут только путешественники. Конец одного пу-
тешествия — это всего лишь начало другого. Нужно возоб-
новлять путешествие. Всегда. Путешественник сейчас
вернется» [там же, с. 233]. Конечно, эта книга тяготеет к ав-
тобиографии.
Хочется также упомянуть еще одного из предшественни-
ков Сарамагу. Это Раул Брандан (1867–1930). Сарамагу гово-
рил о нем: «Не нужно быть гением, чтобы написать
гениальную книгу “Гумус”» [12, с. 179]. Эта книга, написан-
ная, на наш взгляд, под большим влиянием Достоевского и
Пруста, частично представляет собой лирический дневник
260
автора и мистической стороны его души — Габиру. От фило-
софских размышлений автор переходит к рассказу о жизни
рыбацкого городка, затем опять возвращается к философ-
ским размышлениям, и заканчивается роман страшной кар-
тиной конца света. Думается, что Сарамагу учел
художественный опыт Брандана.
Известно также, что Сарамагу начинал свой путь как жур-
налист и его часто называли хроникером. В этой связи нужно
упомянуть его хроники, опубликованные в газетах
«А Капитал» (1968–1969) и «Журнал да Фундан» (1971–1972).
Впоследствии эти репортажи были объединены в книгу «От
мира сего и от мира другого» (“Deste mundo e do outro”)
(1971) и «Багаж путешественника» (1973). За ними последо-
вали книги очерков и репортажей «Мнения ДЛ» (ДЛ — газе-
та «Диариу де Лижбоа» — «Лиссабонский дневник» (1974)
и «Заметки» (1976).
«Хроника, — полагает Мария Алзира Сейшу, — это крат-
кий текст, вдохновленный мгновением, не всегда отличаю-
щийся глубиной, диалог со случайностью. Именно поэтому
он требует большой способности соблюдать чувство меры
и концентрации» [15, с. 12].
Конечно, хроника, заметки, очерки, газетный репортаж
сыграли большую роль в формировании мастерства Сарама-
гу как автора дневников. Возможно, что «Тетради с Лансаро-
та» компенсировали своему автору отход от газетного дела,
к которому он привык за долгие годы работы в редакциях.
В некоторых дневниках португальских авторов отмечены
сквозные темы. Так, в «Интимном дневнике» Мануэла Ла-
ранжейры, опубликованном посмертно в 1957 г., такой те-
мой (как замечал Толстой и о дневнике Амьеля) является
страх смерти и стремление преодолеть его хотя бы на стра-
ницах дневника.
У Сарамагу трудно выделить сквозную тему. Его дневник
полифоничен, как сама жизнь. Но все-таки можно выделить
тему Бога, которая, в частности, возникает в творчестве писа-
теля и благодаря вопросам читателей по поводу романа
«Евангелие от Иисуса Христа».
261
«Как можно верить в Бога — творца Вселенной, если тот же
Бог создал род человеческий? Другими словами, существова-
ние человека доказывает существование Бога» [13, с. 24].
«Бог определенно не существует. А если и существует, то
он ненормальный. Ибо только ненормальный такого калибра
мог создать род человеческий таким, как он есть и продол-
жает быть» [там же, с. 71]. «Сколько бы я ни заявлял, что
“Евангелие” — это роман и, следовательно, литература, все
моги противники хотят знать, что я думаю (если еще осмели-
ваюсь думать) о нашем Господе Иисусе Христе, Небе, Аде
(по поводу вечного наказания мне пришло в голову следую-
щее: «Бог, способный изобрести ад, не заслуживает нашего
уважения» [там же, с. 168].
Бога доставили повсюду и заставили его сказать: «На по-
клоняйтесь этому камню, этому дереву, этому источнику,
этому углу, этому свету, этой горе, ибо все это ложные боги.
Я единственный и истинный Бог. Бедный Бог впадал в боль-
шой грех гордыни» [14, с. 54].
«Тетради с Лансароте» соответствуют отличительным
признакам литературных дневников, выделенным в маги-
стерской диссертации Нельсона Лейтана Нету, в частности
«фрагментарной структуре, являющейся результатом пере-
межающегося повествования, каждодневным записям и
близости к автобиографии» [4, с. 21]. Сам же Сарамагу при-
знался, что в какой-то момент дневник занял главное место в
его жизни [там же, с. 52]. Писатель выполнил поставленную
перед собой задачу: благодаря «Тетрадям с Лансароте», он
стал ближе к читателю, что еще раз свидетельствует о его
демократизме.
Литература
1. Aguiar e Silva V. M., Bigotte de Chorao Joao. Diario // Verbo. En-
ciclopedia Luso-Brasileira de Cultura. Lisboa-Sao Paulo. Vol. IX,
1999.
2. Bastos Baptista. Jose Saramago. Aproximacao a um Retrato. Lisboa,
1996.
3. Bernini Beatriz. Ler Saramago. O Romance. 2a edição. Lisboa, 1998.
4. Leitao Neto. Nelson. O Espelho de Confiança ou a Implacabilidade
de Espelho em Cadernos de Lancarote de Jose Saramago. Vila Real,
2005.
5. Cesar Antonio Molina. Prologo. En: Saramago Jose. Cuadernos de
Lanzarot (1993–1995). Vol. 2. Madrid, 1997.
6. Reis Carlos. Dialogos com Jose Saramago. Lisboa, 1998.
7. Rocha Clara. Mascaras de Narciso. Estudo sobre a Literatura Auto-
biografica em Portugal. Coimbra, 1992.
8. Saramago Jose. Viagem a Portugal. Lisboa, 1981.
9. Saramago Jose. A escrita narcisica por excelencia // Jornal de Let-
ras, Artes e Ideias, Ano XIV, No 613 de 13 de Abril de 1994.
10. Saramago Jose. Diario. Lisboa, 1995.
11. Saramago Jose. Cadernos de Lancarote. Diario III. Porto, 1996.
12. Saramago Jose. Cadernos de Lancarote. Diario IV. Lisboa, 1999.
13. Saramago Jose. Cadernos de Lancarote. Vol. I. Porto, 2016.
14. Saramago Jose. Cadernos de Lancarote. Vol. 2 . Porto, 2016.
15. Seixo Maria Alzira. O Essencial sobre Jose Saramago. Lisboa, 1987.
263
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изучение ключевых моментов истории национальной ли-
тературы неизбежно приводит исследователя к проблеме
отражения в ней национальной психологии. Конечно, терми-
нология этнопсихологии мало разработана в сравнении с ли-
тературоведческой, но обойти взаимосвязь двух областей
общественного сознания просто невозможно.
Длительное господство в португальской литературе ро-
мантизма и запоздалый и неуверенный приход в нее реа-
лизма, представленного долгое время в относительно
«чистом» виде творчеством одного только Эсы де Кейроша,
нельзя объяснить, исходя только из законов литературы.
Романтизм наиболее полно отражает состояние души
португальца, и проявляется это подчас самым неожиданным
образом. Рассмотрим два тома in folio уже упоминавшегося
монументального труда Жуана Гашпара Симоэнша «История
португальского романа». Его главы, в частности, посвящены
переводному роману псевдо-Борона «Поиски святого Граа-
ля» и знаменитым романам «Амадис Галльский» и «Пальме-
рин Английский». Действительно, есть убедительные
доказательства того, что первоначальные версии этих двух
рыцарских романов были написаны португальцами и по-
португальски. Однако эти версии до нас не дошли. Так зачем
же подробно рассматривать эти произведения в «Истории
португальского романа»? Или далее переходить к анализу
«Дианы» Монтемайора на том только основании, что ее ав-
тор, новый христианин, был выходцем из португальского го-
родка Монтемора?
И зачем включать в историю романа цикл повестей «Тра-
гические истории на море»? Литературоведческая грамот-
ность Симоэнша не вызывает сомнений, но он не устоял
перед романтическим соблазном «приукрасить» родную ли-
тературу.
Кстати, аналогичный соблазн руководил главой порту-
гальских романтиков Гарреттом, когда он выдавал за народ-
ные многие романсы собственного сочинения. Лучшим из
264
них является знаменитый романс «Корабль “Катюша”» —
“A Nau Catrineta”, действительно выражающий дух порту-
гальского народа.
Вообще-то большинство свойств португальского нацио-
нального характера можно выявить, опираясь на «Лузиады»
Камоэнса. Именно Камоэнс описал то самое «мы-чувство»
331
,
которое обусловило особое место португальцев среди ибе-
рийских народов как группы, наименее поддающейся обще-
пиренейской интеграции. Так называемый «искусственный
эпос» Камоэнса выявляет португальскую культуру как культуру
коллективистскую, так как основным героем его в прямом,
а не фигуральном, публицистически-пропагандистском смыс-
ле этого слова надо считать португальский народ, португаль-
цев, потомков Луза, или «лузиад». Интересно, что при этом
автор умело строит сюжет поэмы и все время владеет чита-
тельским вниманием. Как пишет современная исследова-
тельница,
«основными ценностями коллективистской
культуры являются следование традициям, послушание, чув-
ство долга, которые сопутствуют сохранению единства груп-
пы, взаимозависимости ее членов и гармоничным
отношениям между ними»
332
.
Любопытно, что португальский народ в своей целостно-
сти является коллективным героем еще как минимум двух
знаковых произведений португальской литературы —
«Странствий» Ф. Мендеша Пинту и «Поднявшегося с земли»
Ж. Сарамагу. В них есть и образы индивидуальных героев,
но ни один из них не является главным, а из их совокупно-
сти складывается единый образ народа, воодушевленного
общей идеей.
У Камоэнса это вначале защита государственной незави-
симости Португалии от кастильцев и арабов, потом — созида-
ние португальской колониальной империи, оправдываемое в
глазах поэта распространением христианства на ее территори-
ях. У Мендеша Пинту это колониальная экспансия португаль-
цев, совершаемая во имя обогащения государства и его
331
Андреева Г. М. Социальная психология. М., 1999. С. 141.
332
Стефаненко Т. Г.Этнопсихология. М., 1999. С. 184.
265
подданных. У Сарамагу — всенародная борьба с салазаров-
ской диктатурой, увенчивающаяся закономерным успехом.
Думается, что португальская культура вполне соответ-
ствует таким характеристикам коллективистских культур, как
вовлеченность в жизнь других людей и существование сооб-
ществ родственников, соседей, коллег.
В провинции Алентежу слово «сосед» — “vizinho” — яв -
ляется обращением к любому незнакомому человеку.
В «Лузиадах» показаны сообщества участников реконки-
сты, мореплавателей, землепроходцев. Камоэнс раскрывает
главную черту португальской национальной психологии —
готовность к подвигу. Васко да Гама говорит:
Я взял с собой в путь дальний и опасный
Немало молодежи одаренной.
Восторженной, веселой и толковой.
К лишениям и подвигам готовой.
А о себе сообщает:
Я плотью и душой готов отныне
Пожертвовать родной земли святыням.
По сути, этой готовности к подвигу не отрицает и Мендеш
Пинту, которого принято считать духовным антиподом Камо-
энса. У него есть идеальный герой — святой Франциск Ксаве-
рий, устремленный к подвигу. Но подвижническое начало
присутствует и в образах безвестных португальских морехо-
дов, ни за что ни про что проходящих сквозь ужасы китай-
ской тюрьмы, и в образе бравого корсара Антониу де Фарии,
и в образе автобиографического героя. Впрочем, отличие
Мендеша Пинту от Камоэнса проявляется в увековечивании
им еще одной черты португальской психологии — извечного
страха бедности. Интересно, что в конце как «Лузиад», так и
«Странствий» их авторы перечисляют свои достоинства. Ка-
моэнс просто предлагает королю «опыт жизни горестной и
честной». Еще в начале поэмы, говоря о своей любви к Ро-
дине, он замечает:
266
Моя любовь не требует награды.
Как Родина моя, она бессмертна...
Мендеш Пинту вводит прямо в текст своей книги требо-
вание себе пенсии («пенсионерами» стали оба писателя).
Но подвиг для португальца не обязательно подразумевает
участие в сражении или морской экспедиции. Художник Рафа-
эл Бурдалу Пинейру изобразил супружескую пару, олицетво-
ряющую собой Португалию. Это веселый бодрячок Зе Пувиньу
(Zé Povinho — Зе Народец) и его супруга Мария Пасиенсия
(Maria Paciência — Мария Терпеливая) — слегка сгорбленная
старушка в платочке. И подвиг терпения изображен и в «Лузи-
адах» и «Странствиях», герои которых проходят через беско-
нечные испытания, и в романе «Эрик-пресвитер» Алешандре
Иркулану, живописующем начало реконкисты, и в новеллах
Камилу Каштелу Бранку, и в романах Жозе Сарамагу, пока-
завшего португальцев как людей труда.
Конечно, характерная черта португальца — национальная
гордость, любовь к своему, как говорил Камоэнс, «родному
гнезду» (“ninho meu paterno”).
«Главное же, что постоянно питает и расширенно воспро-
изводит национальную целостность, — это природа, где со-
вершается история данного народа»
333
, — писал Г. Д. Гачев.
Португалия — морская держава, и морские пейзажи украшают
и «Лузиады» Камоэнса, где они исполнены стремления к науч-
ному познанию таких явлений, как морская воронка и огни
святого Эльма, и «Послание» Ф. Пессоа. Однако многие писа-
тели уделили внимание и собственно португальскому конти-
нентальному пейзажу. И здесь можно вспомнить как в целом
книгу Гарретта «Путешествия по моей земле», так и, в особен-
ности, вошедшее в нее (в главу VIII) описание португальской
равнины. Книга Гарретта так же, как и «Лузиады», способство-
вала становлению исторической памяти португальского наро-
да, ибо сохранила для него немало легенд и преданий. В ХХ в.
эта традиция Гарретта была продолжена в книге путевых очер-
ков Жозе Сарамагу «Путешествия по Португалии».
333
Гачев Г. Д. Космо-пс ихо-логос . Национальные образы мира. М.,
2007. С . 15.
267
Для португальца будущее страны неразрывно связано с
ее прошлым. Отсюда — стремление Ф. Пессоа модернизи-
ровать «Лузиады» Камоэнса и Ж. Сарамагу — осмыслить
эпохи строительства монастыря в Мафре («Воспоминание
о монастыре») и салазаровской диктатуры («Поднявшийся
с земли»).
Португальские писатели уделили немало внимания по-
знанию национальной психологии своего народа. В 10 -е гг.
ХХ века в португальской литературе возникает целое тече-
ние, называющееся саудазизм, которое возглавляет поэт
Тейшейра де Пашкуайш. Оно провозглашает сущностью
португальской души saudade, чувство непонятного томле-
ния, тоски, из-за которой мореплаватели отправлялись в
незнаемые земли и с которой, в то же время, родственники
ожидали их на Родине. Думается, что в тяготении к saudade
проявляется свойственная португальцам трагедийность
в восприятии мира. Она выражается и в названии нацио-
нальной песни фаду (fado — рок), своего рода португаль-
ског
ож
е
с
т
о
к
о
г
ор
о
м
а
н
с
а
,иво
п
и
с
а
н
и
ил
ю
бв
ив
португальской литературе.
В «Лузиадах» любовь вообще как бы оттеснена на второй
план. Реальная любовь наследного принца дона Педру и
Инеш де Каштру заканчивается гибелью героини. Описанный
Камоэнсом Остров Любви воспринимается как место фанта-
стическое и на земле вряд ли и возможное. Трагически за-
канчивается любовь Эрика и Эрменгарды (роман «Эрик-
пресвитер» А. Иркулану). Самый знаменитый роман Камилу
Каштелу Бранку называется «Пагубная любовь». Роковая лю-
бовь описана и в романе Эсы де Кейроша «Семейство Майя».
Но квинтэссенция португальского восприятия любви была
дана еще в эпоху Возрождения, в романе Б. Рибейру «Исто-
рия молодой девушки», где все любовные союзы героев ока-
зывались обреченными на гибель, причем часто по
непонятным причинам.
Так или иначе, идея saudade уже вошла в плоть и кровь
португальского народа, так что он вольно и невольно стара-
ется ей соответствовать.
268
В стихотворении «Молитва» (Prece), вошедшем в цикл
«Послание», Ф. Пессоа говорит:
Restam-nos hoje, no silêncio hostil,
O mar universal e a saudade.
(Сегодня во враждебном молчании нам остаются лишь всеобъ-
емлющее море и томление).
Пессоа был идеологом еще одного движения португаль-
ской мысли — себаштианизма, основанного на народном
предании о том, что португальский король Себаштиан (кото-
рому посвящены «Лузиады» Камоэнса) не погиб в 1578 г. в
битве с маврами при Алкасер-Кибире, а был перенесен на
заколдованный остров, откуда он и придет в нужный для Ро-
дины час ей на подмогу.
С Островов Блаженных, чьи брега
Лишь в волшебном сне доступны взору,
Где король наш пережил века —
Нации надежда и опора —
Шум прибоя дразнит облака.
Так писал Ф. Пессоа в «Послании».
Легенда о доне Себаштиане возникла среди народа и в
дальнейшем развивалась такими мыслителями и писателя-
ми, как Гонсалу Эанеш Бандарра, которого называют порту-
гальским Нострадамусом, и падру Антониу Виэйра.
«Остается такое явление, как себаштианизм. Оно нацио-
нально — ничего более национального и представить себе
невозможно. Оно национально, ибо никто не знает, как и по-
чему оно зародилось. Оно таинственно, так как частью тайны
является исчезновение дона Себаштиана»
334
.
«С доном Себаштианом, — полагал Пессоа, — умерло ве-
личие Родины. Если Родина вновь станет великой, то факти-
чески вернется дон Себаштиан»
335
.
334
Pessoa Fernando. Obra Poética e em Prosa. Porto, 1986. Vol. 3. P. 267.
335
Ibid. P. 688.
269
Пессоа выдвигал теорию Пятой Империи — всемирной
духовной империи под руководством Португалии.
«По-настоящему создать Империю Духа может только
маленькая нация, у которой не может родиться мысль о за-
хвате территорий... Создав собственную духовную цивилиза-
цию, мы подчиним себе все народы, так как невозможно
сопротивляться искусству и силе духа»
336
.
Этим идеям можно посочувствовать, но надо заметить,
что португальская культура всегда осознавала себя в плане-
тарном масштабе. В IX песни «Лузиад» Венера предсказыва-
ет Васко да Гаме грядущие победы португальцев на Востоке.
Прежде чем произнести это предсказание, она возводит мо-
реплавателя на холм и показывает ему «машину мира» —
картину мироздания, так что судьба Португалии видится Вас-
ко да Гаме как бы из космоса.
В III песни «Лузиад» Испания (так во времена Камоэнса
называли Пиренейский полуостров) сравнивается поэтом с
«головой Европы». Позднее, в «Послании», Пессоа также
опишет возлежащую Европу:
Главу на правый локоть оперла —
Им славная Британия ей служит.
А в левом, том, что книзу отвела.
Италию глаз зоркий обнаружит.
На Запад с упованьем обращает
Загадочный и обреченный взгляд,
Стремясь узреть грядущее былого.
А лик, что тайным трепетом объят,
Что радостью возвышенной сияет,
То Португалия, мой край суровый.
Камоэнс и Пессоа не одиноки в планетарности своего
мышления. Герои романа Жозе Сарамагу «Каменный плот»
ощущают, что Пиренейский полуостров отделяется от Европы
и направляется к берегам Латинской Америки. Вероятно, по-
добный планетаризм — свойство имперской культуры.
336
Pessoa Fernando. Obra Poética e em Prosa. Porto, 1986. Vol. 3. P . 682.
Из внутренней трагедийности португальской культуры
вытекает еще один национальный идеал — поиски счастья
(в отличие от России, где литературные герои ищут, в основ-
ном, правду). Счастье обретают на Острове Любви мореходы
из «Лузиад», к счастью (понимаемому как богатство) стре-
мятся пикарескные герои «Странствий» Мендеша Пинту, на
пороге обретения счастья погибают Бимардер и Аония из
«Истории молодой девушки» Б. Рибейру, к счастью стремятся
все герои Сарамагу.
В настоящее время перед Португалией, ставшей малень-
кой страной, в очередной раз стоит вопрос о сохранении
национальной самобытности, испытывающей угрозы со сто-
роны многочисленных волн миграции, исходящих из разных
уголков мира от Бразилии до Китая. В этом ей призвана по-
мочь и португальская литература. Поэтому ее изучение оста-
ется, как никогда, актуальным.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ................................................................................................ 3
Жанровая система испанской и португальской лирики
Средних веков и эпохи Возрождения.................................................. 5
Жанровое своеобразие эпической поэзии
в испанской и португальской литературе Средних веков
и эпохи Возрождения ......................................................................... 43
Текстология русского издания романа
Бернардина Рибейру «История молодой девушки» ........................ 73
Проблема имени в испанской и португальской литературах
эпохи Возрождения (на материале романов «История
молодой девушки» Б. Рибейру и «Дон Кихот» Сервантеса)............ 93
О документальном начале в португальской литературе
эпохи Возрождения........................................................................... 115
Краткий очерк португальского романтизма ................................... 151
Романы М. Ю . Лермонтова «Герой нашего времени»
и Жозе Алмейда Гарретта «Путешествия по моей земле»:
композиция, образ героя, особенности творческого метода ....... 170
Борьба реализма и романтизма в португальской
литературе 60–80-х гг. XIX века. Творчество
Эсы Де Кейроша. Проблема натурализма ...................................... 181
Традиции и новаторство в стихотворном цикле
Фернанду Пессоа «Послание» ......................................................... 213
Фернанду Пессоа: фрагментарность
мышления — фрагментарность творчества .................................... 222
Евангелие от Жозе Сарамагу ............................................................ 243
Писательский дневник. Проблема фрагментации текста
в «Тетрадях с Лансароте» Жозе Сарамагу....................................... 255
Заключение ........................................................................................ 263
Научное издание
Овчаренко Ольга Александровна
ЛИТЕРАТУРА ПОРТУГАЛИИ
Монография
Текст печатается в авторской редакции
Ответственный редактор Ю. Барабанщикова
Верстальщик Т. Руднева
Издательство «Директ-Медиа»
117342, Москва, ул. Обручева, 34/63, стр. 1
Тел. +7 (495) 258-90 -28, 8-800 -333-68-45
E-mail: manager@directmedia.ru
www.biblioclub.ru
www.directmedia.ru