КОЛЛЕКЦИЯ / ТЕКСТРайнер Мария Рильке
ФЛОРЕНТИЙСКИЙ
ДНЕВНИК

Райнер Мария Рильке,
1900 год

Rainer Maria Rilke
DAS FLORENZER
TAGEBUCH
INSEL VERLAG

Райнер Мария Рильке
ФЛОРЕНТИЙСКИЙ
ДНЕВНИК
ИЗ РАННЕЙ ПРОЗЫ
Составление, перевод, комментарии
и послесловие В.Бакусева
МОСКВА «ТЕКСТ» 2001

УДК 821.112.2
ББК 84(4Гем)
Р50
В оформлении использован
фрагмент картины Сандро Боттичелли
«Мадонна Магнификат»
ISBN 5-7516-0252-8
© «Текст», издание на русском языке, 2001

ФЛОРЕНТИЙСКИЙ
ДНЕВНИК

Все люди любят Любящего.
Эмерсон
Я — только первый идущий туда.
«В прекрасном живущие — лишь те
из праха и встанут в красоте...»
Наша воля, как вихрь — облака,
тянет нас и теснит;
ведь и сами мы — лишь тоска,
что в цвету стоит.
...но там я смею лишь тихо стать
и — глубоко вздохнуть.
Бесконечно ищущий, не имея
за спиной прошлого, я просто
ставлю опыт.
Эмерсон
Что-то простое, милое,
а над ним — высокое синее небо.
Лу

Из обжитого снегом края
как далёко я сослан в весну;
как робею, входя в страну,
и с сомненьем руку одну
сиянью ее подставляя.
Но, приняв этот свет, я хочу
соткать его туже —
тихо краски его разверну же
и с улыбкой эту парчу
дам Тебе неуклюже.
Я могу лишь смотреть в молчании...
А владел я когда-то словом.
И блаженство дарит заранее
каждый час в этом синем сиянии,
убаюкать меня готовом.
Как передам Тебе дни и
ночи в келье моей?
Все желанья — немые,
и на картинах святые
с меня не сводят очей.
Флоренция, 15 апреля [1898]
11

Здесь жизни жертвенник — и с тихими дарами.
Здесь день еще глубок. Здесь мрак ночей
крещальнею простерт над всеми снами.
Здесь жизнью сердце взрощено с лучами,
и все прародиной здесь было ей:
нарядность женщин, гордый блеск князей
и все мадонны — свет земных очей,
и трепет иноков пред образами...
Флоренция, 16 апреля 1898
RENAISSANCE I
Все молчаливей Язвимый шипами
терний острых со всех сторон.
Радостью люд уже возбужден:
те, из железа, красное знамя
силы подъяли на башни времен.
В белом, в глуби бредут, где страна —
предков отвагою докрасна
раскалена — мощью сверкала.
Лишь Мадонна уже устала
и у обочины села — одна.
Флоренция, 17 апреля 1898
Как дни мои текут, давай поговорим:
я рано выхожу на светлые виале,
расту в своих глазах, и без печали
бреду в толпе по шумным пиаццале,
где смуглый люд кипит, — мешаясь с ним.
12

И тихо я молюсь в музейной зале
мадоннам благосклонным и простым.
А ухожу, когда глаза устали, —
над Арно уж плывет вечерний дым,
и про себя рисую, глядя в дали,
я Бога золотым...
Флоренция, 18 апреля 1898
Гас бледный день — и вдруг, бездонны,
взыграли дали; пали в прах
перед сияньем все заслоны, —
свет проступил на всех щеках,
как будто бы во всех церквах
враз улыбнулись все мадонны.
Флоренция, 18 апреля 1898
RENAISSANCE II
И вера их была — совсем не сказка,
что руки складывать велит все вновь, —
прислушаться позвала их любовь,
молитвы строить и молиться в красках.
Пред Одиноким даль открылась: он,
найдя начальные свои же звенья,
познал, что Бог его уж возведен;
Сокрытого он вывел из сомненья
и поднял в славу, ею потрясен.
Сан Доменико близ Фьезоле, 19 апреля 1898
13

Довольно ли я уже спокоен и зрел, чтобы начать
этот дневник, который хочу вложить в Твои руки, —
этого я не знаю. Но чувствую, моя радость останет¬
ся далекой и тусклой, пока — хотя бы в виде кое-ка¬
ких излившихся из сердца и откровенных записей в
книжке, которая посвящена Тебе, — не станет Тво¬
им достоянием. Приступаю, и мне хочется считать
добрым знаком, что это свидетельство моей тоски я
начинаю заносить на бумагу в дни, на целый год от¬
стоящие от тех, когда я с такой же тоской вышел на¬
встречу неизвестному, еще не ведая, что Ты и есть
цель, к которой я, чутко внимая, готовил себя в пес¬
нях.
Уже четырнадцать дней я живу во Флоренции.
На лунгарно Серристори, неподалеку от Понте
делле Грацие, стоит дом, плоский верх которого как
в своей крытой, так и в раскинувшейся под небеса¬
ми части принадлежит мне. Вообще-то сама комна¬
та — всего лишь передняя, от которой идет еще и ле¬
стница, ведущая на четвертый этаж, а собственно
жилье представляет собой широкую, с высоким по¬
толком каменную террасу, однако столь роскошную,
что я не только прекрасно на ней устроился, но, по¬
жалуй, даже могу достойно принять желанного гос¬
тя. Стена моей комнаты снаружи увита желтыми,
зрело благоухающими розами и маленькими желты-
14

ми цветочками, похожими на дикий шиповник;
только эти вздымаются по шпалерам скромней и
смиренней, парами, как ангелы Фра Фьезоле, вос¬
славляющие и воспевающие Судный день. В камен¬
ных вазах под стеной пробудились бесчисленные
анютины глазки, словно следящие за событиями мо¬
их дней своими теплыми, чуткими очами. Мне бы
быть таким, чтобы им не пришлось разочароваться
во мне, чтобы, пусть только в самые тихие мгнове¬
ния моей жизни, казаться им кем-то давным-давно
породнившимся с ними, свято верующим в праздник
светлой весны и в маячащий где-то далеко за ним
тяжко налитой, прекрасный плод. — Но как же
меркнет прелесть этой стены перед светлым велико¬
лепием трех других сторон, открывающих дали
широкие, теплые, слегка стилизованные моей близо¬
рукостью, только и умеющей различать что созвучия
красок да общие очертания. Щедрые утром, в блеске
сотен надежд, словно трепещущие от нетерпеливого
ожидания; щедрые в полдень, сытые, отяжелевшие
от полученных даров; исполненные простой ясности
и святого величия на исходе дня. А потом наступает
миг, когда воздух становится подобен голубой стали,
об которую затачиваются до остроты контуры вещей.
Башни, кажется, изящнее вздымаются из волнующе¬
гося моря куполов, а зубцы Дворца Синьории слов¬
но стынут в своем застарелом упрямстве. И вот ти¬
шина накрывается звездами, а мягкий свет кротко, с
робкой нежностью изливает на все кругом покой.
Большое молчание, словно высокий поток, льется по
улочкам и площадям, и после короткой борьбы все
тонет в нем; не спит теперь только один разговор —
медлительная смена гаснущих вопросов и темных от¬
ветов, сам себе отвечающий, широкий шелест: Арно
15

и Ночь. Тоска в это время острее всего; а когда по¬
том далеко внизу кто-то грезит на мандолине груст¬
ной песней, совсем забываешь о том, что это чело¬
век; кажется, будто что-то приходит прямо из этой
широкой дали, в своем страстном и странном бла¬
женстве не умеющей молчать. Эта песнь — словно
одинокая женщина, что в глубокой ночи выкликает
имя далекого возлюбленного, пытаясь втиснуть в
одно узкое, бедное слово всю нежность, весь жар и
все сокровища глубин своей души.
Но нарядней всего — алые вечера. Над Кашина-
ми еще держится гаснущее зарево, и Понте Веккьо,
на котором, подобно гнездам, лепятся друг к другу
старинные дома, черной лентой ложится на солнеч¬
но-желтый шелк. Город расстилается, окрашенный в
спокойные бурый и серый тона, а горы над Фьезоле
уже несут цвета ночи. И лишь простое, милое лицо
Сан Миньято аль Монте все еще в солнечных лучах,
и я никогда не упускаю случая принять, словно ти¬
хую милость, всему подводящую итог, его послед¬
нюю улыбку.
Может быть, Ты будешь удивлена, но во Фло¬
ренции я не написал еще ничего, кроме нескольких
неважных стихотворений, предваряющих эти стро¬
ки. Дело в том, что поначалу мне все не удавалось
побыть одному. Первые два дня меня весьма любез¬
но опекал д-р Л., парижский корреспондент, помо¬
гая мне разыскать то и се, хотя, по своему обыкно¬
вению, портил мне все настроение. А как только я
вселился в пансион, оказалось, что соседом моим
будет кузен Энделя, профессор Б. из Берлина, и
этот сюрприз стал причиной того, что отныне мне
приходилось делить по меньшей мере послеобеден¬
ные часы с ним и с его женою. Конечно, эти часы
16

нельзя считать потраченными зря — благодаря пре¬
дупредительной любезности этих превосходных лю¬
дей, — но они не оставили по себе заметного следа.
Меж тем моя немота была вызвана не только людь¬
ми. Скорее, вещами. Хотя Флоренция раскинулась
предо мною столь широко и охотно (а может быть,
как раз поэтому), поначалу я был так сбит с толку,
что едва мог разобрать свои впечатления и совсем
уж было отчаялся выплыть из волн великого прибоя
этого чуждого великолепия. И только сейчас я на¬
чинаю дышать полной грудью. Воспоминания про¬
ясняются и отделяются друг от друга, я чувствую,
какой улов остался в моих сетях, и вижу, что он
больше, нежели я смел надеяться. Я знаю, чтб стало
моим достоянием, и хочу рулон за рулоном развер¬
нуть его перед Твоими милыми светлыми глазами.
Со всяческим уютом, не заставляя Тебя переносить¬
ся с одного места на другое и не впадая в обстоя¬
тельность, я покажу Тебе разные вещи, расскажу,
чем стали они для меня, и снова упрячу в свои за¬
крома. Будет ли это для Тебя Флоренцией, не знаю;
ведь я дам Тебе лишь то, что осознай как присущее
исключительно мне; да оно уже и принадлежит мне,
а не светлому Городу Лилии; но как бы то ни было,
я нашел эту часть себя самого во Флоренции, и слу¬
чайностью этого не объяснишь. Да ведь Ты и не
ждешь от меня путевых заметок — полного, без про¬
пусков и хронологически упорядоченного сообще¬
ния — правда?
Первый вечер памятен мне главным образом сво¬
ей знаменательностью. Несмотря на усталость после
многочасового пути, который мне самым жалким об¬
разом пришлось проделать, сидя на чемоданах, я вы¬
шел вечером из гостиницы, спустился по улочкам,
17

отыскал площадь Виктора Эммануила — и совер¬
шенно случайно оказался на площади Синьории. За¬
хватывая дух своей скалисто-крутой, оборонитель¬
ной мощью, предо мною встает Дворец Синьории, и
кажется, будто меня накрывает его серая тяжкая
тень. Высоко над остро-зубчатыми плечами здания
сторожевая башня вздымает жилистую шею в под¬
ступающую ночь. И так она высока, что у меня кру¬
жится голова, когда я поднимаю глаза к ее одетой в
шлем вершине, но, беспомощно оглядываясь в поис¬
ках защиты, вижу, как мне навстречу раскрывает
свои широкие арки великолепное просторное строе¬
ние: Лоджия деи Ланци. Мимо двух львов я вхожу в
ее сумрак, из которого выплывают беломраморные
статуи. Я могу различить «Похищение сабинянок», а
на дальней стене уже вырастает тень бронзового
Персея Бенвенуто Челлини, и, глядя на его очерта¬
ния, я изумляюсь прекрасному победному движению
и гордому порыву этого изваяния, которое мне труд¬
но было оценить издалека, и подле этих высоких,
светлых образов, что кажутся мне все более знако¬
мыми, я с каждой минутой все глубже вхожу в покой
и задумчивость, хранимый этим столь надежно рас¬
кинувшимся, строгим залом, с полным доверием по¬
коящимся на крепких готических колоннах. Тогда
более определенной становится для меня одна фигу¬
ра: Андреа Орканья, творец этого здания, теперь не
просто имя; я ощущаю вокруг себя ясность мужско¬
го духа, глубину и уверенный в себе покой одинокой
души. Эти своды выгнул хозяин жизни, тихий и пра¬
здничный, создавший колонны по своему подобию и
положивший на них по образу самой жизни крышу,
что лежит на коренастых опорах темным бременем,
но не подавляет их мыслящего о себе роста. Так пер¬
18

вый человек Возрождения посвящает меня в тайну
своего времени. Оно теперь всюду вокруг меня. Ка¬
жется, будто я воспринимаю ритм более глубокого
дыхания, рядом с которым мои вдохи и выдохи —
детские шажки, и я чувствую себя в этом здании
странно беззаботным и боязливым, точно ребенок,
который забрался в прадедовскую броню, но, любу¬
ясь вожделенным блеском, уже ощущает, как больно
давит тяжесть панциря, что вскоре поставит его дет¬
скую гордость на дрожащие колени. — А потом, ког¬
да я иду направо, вдоль стены зала, глядя в сторону,
передо мной — там, где я совсем этого не ждал, — от¬
крывается темная пустынная площадь, одна только
площадь Святого Марка, без празднично-светлого
собора. Два высоких и безмолвных здания, источен¬
ных понизу крытыми галереями, убегают, сходясь,
словно в растущем желании обхватить друг друга, по¬
ка, наконец, нетерпеливая арка не перекидывается
от одного к другому. Над аркой высится белая фигу¬
ра какого-то властелина. И когда я провожу взглядом
по галереям в обратном направлении, начинается ка¬
кое-то движение; из тьмы выступают сплошь свет¬
лые фигуры, словно кого-то встречая. Я оглядыва¬
юсь, но позади никого нет — неужто они
приветствуют меня? Внезапно я начинаю отчетливо
это чувствовать. И, смущаясь и робея, я поспешаю
им навстречу, маленький, безымянный, недостой¬
ный, и с благодарной почтительностью иду от одно¬
го к другому, от каждого получая благословение,
каждого узнавая в лицо: первым, как я и предчувст¬
вовал, — Андреа Орканья, чей взор, устремленный
ввысь, полон преодоленного чувства, а чело подстав¬
лено обильному свету. И Джотто, погруженный в
раздумье, и Микеланджело, и Леонардо. А за ними и
19

поэты — Боккаччо, Петрарка, венчанный вдохнове¬
ньем, Данте... И я глядел им всем в лицо, смелея от
их молчанья. Потом я прошел сквозь арку в конце
площади и увидел, как ночь расцветает над Арно, и
низкие домишки, высокие дворцы стали казаться
мне ближе и понятней, чем за час до того; ибо я ви¬
дел людей, что выросли от низких домишек до высо¬
ких дворцов, а после выросли и из них — до единой
вечной родины всего великого и великолепного.
В этот первый вечер я радовался, зная, что пробу¬
ду здесь несколько недель; я ведь чувствовал: Фло¬
ренция не откроется на ходу брошенному взгляду,
как Венеция. Там светлые, веселые дворцы легковер¬
ны и болтливы, словно красавицы; никак не могут
они оторваться от зеркала каналов, всё проверяя, за¬
метно ли, насколько они постарели. Они блаженст¬
вуют в своем блеске и, верно, никогда не желали ни¬
чего, кроме одного — быть красивыми и, выставляя
свою гордость напоказ, наслаждаться ею. Вот поче¬
му даже самый мимолетный гость уходит, одаренный
ими, обогащенный хотя бы этой несравненной золо¬
той улыбкой праздничных фасадов, в любой час дня
не устающей посылать себя с разными оттенками, а
по ночам расплывающейся в сладковатой, податли¬
вой меланхолии, добывшей себе место в венециан¬
ских воспоминаниях любого, даже самого торопли¬
вого посетителя Италии. Иначе во Флоренции:
дворцы почти враждебно выставляют навстречу пу¬
тешественнику свои немые лбы, и долго витает во¬
круг темных ниш и ворот подозрительная несговор¬
чивость, так что даже самое ясное солнце не в силах
развеять ее остатки. — Эта недоверчивая замкнутость
старинных дворцов-замков, эти широкие, крепкие
зймковые арки с их вечной суровостью, словно за¬
20

стывшей в бороздах мощных тесаных блоков, выгля¬
дят совсем посторонними посреди открытой жизни
современных улиц, на которых народ справляет свои
праздники и шумно заключает свои сделки. Редкие и
замкнутые в себе окна с декором, чей блеск подобен
самое большее улыбке забитого ребенка, прерывают
тяжкое молчанье, боясь проболтаться о том нраве,
что живет в этих стенах. Но с нетерпеливой, прямой
энергией распорок вырываются из каменных щелей
гнезда для факелов и кольца для флагов; словно весь
дом ломится от такого же металла, изливаются эти
конструкции из гигантских построек, подобно пре¬
избытку железа, предостерегая и охраняя. И высоко
над краем испытующе выглядывает строгий и про¬
стой венчающий карниз, по большей части в виде
зубцов, подобных веренице дозорных лучников, со
своей вышки защищающих вход. Это памятники
сильного и воинственного времени, свидетели тех
лет, когда нарождалась доблесть Флоренции, когда
из упорства и прилежания создавался фундамент ра¬
достного искусства ее самых ясных дней. Но даже в
постройках более поздней эпохи Высокого Возрож¬
дения эта старая и мудрая осторожность еще ощуща¬
ет свое право на существование; ею вызвана к жизни
та сгущенная, мощная красота флорентийских двор¬
цов, в которых могли достойно поселиться мощные
образы Микеланджело.
Но если уж ты заслужишь доверие этих дворцов,
то они с любезной готовностью расскажут тебе по¬
весть о своей жизни — на великолепном, ритмичес¬
ком языке своих дворов. И здесь архитектура вплоть
до добротных памятников Высокого Возрождения,
кажется, охраняет их важное достоинство. Однако их
уклончивая замкнутость смягчена перед лицом ра¬
21

зумной и осознанной открытости тех людей, кото¬
рые отдают, не рисуясь и не робея, в полной уверен¬
ности, что лишь лучшие воспримут их богатство;
ведь только они, понимающие, могут сделать его
своим достоянием. Место угрюмого каменного руста
на всем цокольном этаже заступают широкие арка¬
ды, хранящие тенистую тайну и кое-где попарно до¬
ходящие до второго этажа, предлагая взгляду обилие
перспектив: тогда, словно тихие, откровенные испо¬
веди, они еще восхитительнее устанавливают пре¬
красную связь со зрителем. Декор, что ластится к ко¬
лоннам, в самых удачных случаях ненавязчив и
естествен: подчас он нашептывает колонне прекрас¬
ную мысль или заветное чувство, вступая в доброе
согласие со сдержанной нарядностью капителей, ча¬
сто античных или вольно подражающих античным,
расцветающих под бременем архитрава — как раз на¬
столько, насколько это допускается природой и не¬
обходимо, чтобы стройная сила их стволов могла вы¬
стоять в этой немой и победоносной борьбе с
ложащейся на них тяжестью. Их победу, сверх того,
с торжеством свидетельствуют люнеты и розетки, в
неустанно щедром чередовании мотивов возникаю¬
щих между дугами аркад или в нижней части стен га¬
лерей между пилонами или консолями, подхватыва¬
ющими перекрытие, и изваяния, там и сям
мерцающие в глубине тенистых ниш. Иногда стена,
которая без декора и арок выглядела бы слишком
убогой, несет восходящие по ней свободными ряда¬
ми гербы прежних владельцев, и тогда эта сторона с
ее простой повестью словно становится ведущей: она
подобна последнему в знатном роду, одряхлевшему
потомку, что в полной достоинства памяти копит де¬
яния железных предков и с надменной гордостью, но
22

едва внятно, как бы вспоминая о себе самом, гово¬
рит об их великолепном величии, не озабоченный
тем, есть ли у него слушатели.
Самые прекрасные из этих дворов показывают
входящему и начало лестницы, что, продолжаясь —
как в Палаццо дель Подеста во Флоренции, — льнет
к геральдической стене, ограниченная с другой сто¬
роны широкой балюстрадой, рыцарственными сту¬
пенями ведет наверх, под высокую арку парадных
ворот, и впадает в один из пышно украшенных, свет¬
лых залов. Сияющий день оттесняет с заросшего
мхом мраморного пола серо-каменную тень четкой
линией, что кажется разорванной посредине круглой
стенкой колодца — к нему, словно к маленькому до¬
машнему алтарю, ведут несколько ступеней: это
сердце дома дарит и его обитателям, и желанному
гостю прохладу и ясность.
Такие каменные колодцы образуют средоточие и
тех утопающих в маленьких садах дворов, какие есть,
к примеру, в чертозе в Валь д’Эма и других монасты¬
рях. Там через жерло колодца перекинута изогнутая,
орнаментированная металлическая балка, к которой
за веревку привязано ведро, но той же цели может
служить и коромысло, положенное на две простые
колонки. В монастырских дворах больше простоты и
единообразия, чем во внутренних дворах богатых па¬
трицианских дворцов. Стоя в них, ощущаешь, что
царит здесь не воля хозяина, жаждущая веселого
праздника; тут вынуждены терпеть и свыкаться друг
с другом многие — люди, забывшие, что есть и иные
желания, кроме одиночества и тишины, робко об¬
рамленных аркадами. А поскольку в этих узких гра¬
ницах стремится к воплощению целый мир, то в них
разбиты садики с многочисленными крошечными
23

дорожками, усыпанными белым гравием; они все
вновь впадают друг в друга, разделенные рядами ди¬
ких роз, пока наконец не приводят к какому-нибудь
кипарису, уже непреклонно вздымающемуся у сте¬
ны. Это тоска заставила их ветвиться столь многооб¬
разно — маленький и безбурный символ большого
блуждания, воспоминание о том многом, чего уже не
вмещают в себя узенькие тропинки. А меж ними ве¬
селым многоцветьем всходит нерастраченная любовь
бедных капуцинских рук — и пылает, и цветет во
всей своей блаженной невинности. И Раннее Воз¬
рождение кажется мне чуть ли не вдвойне милым,
когда встает перед взглядом, обрамленное густой по¬
рослью весны. И его мастера ощущали это, должно
быть, как и я, когда творили своих нежных мадонн,
давая им с собой, во тьму церквей, частицу небес и
возлагая на их ангелов лишь один долг: красиво и
терпеливо нести тот венец из тяжких плодов, что
должен, подобно обетованию, украсить одинокую
Деву весны.
Каждый день я добросовестно старался продолжать
свои заметки; но лишь сегодня, 17 мая, я всерьез бе¬
русь за книгу, просматриваю записанное, отступаю
назад и вдруг потихоньку начинаю вспоминать о Ли¬
гурийском море. Эта плоская даль не смущает меня
так, как та неразбериха незнакомых улочек, из кото¬
рой я наконец вырвался, словно в отчаянном бегст¬
ве. Не смог я больше выносить это бесконечное раз¬
глядыванье. И вот после всевозможного искусства —
вдруг снова природа. После многообразия — единст¬
венность, после поиска — эта одна, великая и неис¬
черпаемая находка, в глубине которой ждут тихого
освобождения еще непочатые искусства. Мне кажет¬
24

ся, в Риме я смог бы продержаться дольше, а искус¬
ство какой-нибудь другой эпохи позволило бы мне
без перерывов, в медленно растущих каждый день
заметках приблизительно передавать его очертания.
Тогда получилась бы картина, достаточно точно пе¬
редающая суть первого взгляда и способная сохра¬
нить в неприкосновенности то самое сильное и яс¬
ное чувство, что столь высоко ценит память. Но это
первое впечатление бывает чистейшим и глубочай¬
шим, лишь когда встречаешься с античностью — или
уже с той вершиной Возрождения, которую намети¬
ли Рафаэль и некоторые другие художники. Не то
чтобы благодаря этому делалось ненужным более
длительное созерцание их работ: подчас тихое погру¬
жение способно полнее прочувствовать и понять
красоту; но все-таки никакая прочувствованность не
превысит вершины первого наслаждения, и то сло¬
во, что первым приходит на ум, вернее всего, — ко¬
нечно, если оно дает и несет в себе только радость, а
не оценку. А вот для работ дорафаэлевой эпохи, по-
моему, и у простого, и у искушенного зрителя нет
никакого первого слова — тут есть только первая
онемелость. И происходит что-то странное: отно¬
шение картины и зрителя перестает быть односто¬
ронним, как, к примеру, при созерцании одной из
мадонн Урбинца, с безучастным спокойствием при¬
нимающей более или менее искреннее восхищение
со стороны; тут в первое же мгновение они вступают
в общение, тихие слова наводят между ними мосты,
а дружелюбное молчание внушает им еще больше
взаимного доверия. Неприязнь мгновенно сменяет¬
ся чувством радостной и праздничной любви, а за
минутами ясного понимания следует боязливое от¬
чуждение. Перед нами вдруг предстает человек, спо¬
25

рыми или чутко-нежными касаниями воплотивший
в рассчитанном на века произведении часть своей
веры и своей тоски. Мы вдруг начинаем чувствовать,
что эти мадонны — не памятники смиренной благо¬
дарности, а лишь вехи на суровом и мрачном пути к
солнцу, и мы знаем, что сила их красоты может при¬
близительно указать, сколь близки они к своей цели
или далеки от нее. Ведь красота — это невольный
жест, присущий личности. Она тем совершеннее,
чем дальше от торопливости и страха, чем уверенней
шагает мастер по пути, ведущему его к внутренним
вершинам.
17 мая
Ни один человек на свете не в состоянии создать
столько красоты, чтобы полностью ею облечься.
Часть его души всегда будет проступать наружу. Но в
эпохи расцвета искусства некоторые мастера окру¬
жали себя, помимо собственной красоты, таким изо¬
билием благородного наследия, что произведение
больше в них уже не нуждалось. Любопытство и при¬
вычка публики ищут и находят их имена; но в этом
нет необходимости. В такие эпохи есть искусство —
но нет художника.
Три поколения всегда идут друг другу на смену. Пер¬
вое находит Бога, второе сооружает над Ним слишком
тесные для Него своды храма, связывая Его оковами,
а третье, оскудев, камень за камнем растаскивает Бо¬
жий дом, чтобы кое-как построить из них жалкие хи¬
жины. А потом приходит поколение, которому снова
приходится искать Бога; к нему принадлежали Данте,
Боттичелли и Фра Бартоломео.
26

Дух дружелюбия и мягкосердечия, восторженно це¬
нимый в работах Рафаэля, — редкостный триумф;
это вершина искусства, но не вершина мастера.
Прерафаэлиты: просто каприз. Устав от гладкой кра¬
соты, ищут мучительной — каково? Как легко об
этом забывают! Устав от искусства, ищут художника,
в каждом его произведении желая увидеть деяние,
возвысившее человека, победу над чем-то в нем — и
его тоску по себе самому.
Каждодневно делая заметки о картинах кватроченто,
я не создал бы ничего другого, кроме еще одного пу¬
теводителя для путешествующих. Ведь такие путево¬
дители превосходно распознали и утвердили меру
абстрактной красоты, свойственной этим шедеврам.
И тот, кто судит о них наспех, совершенно невольно
обходится теми ужасными полунаучными фразами,
что, некогда точные и уместные, из-за частого и не¬
подобающего употребления превратились в нечто
плоское и ничтожное.
Учебник по Италии, задуманный как введение в
наслаждение ею, должен состоять из одного-единст-
венного слова и одного-единственного совета: смот¬
ри! Тому, кто обладает некоторой внутренней куль¬
турой, даже придется обходиться таким введением.
Он не станет приобретать «ряд сведений» и навряд
ли будет гадать о том, относится ли картина к позд¬
нему периоду творчества и видна ли в ней «много¬
плановая манера мастера». Нет: он будет пытаться
понять всю полноту воли и силы, родившихся из то¬
ски и тревоги, и, открыв их для себя, начнет делать¬
ся лучше, душевно крупнее и благодарнее.
27

Вот что ужасно: по другим странам люди в большин¬
стве своем путешествуют разумно. Часто они дают
себя увлечь случаю, обнаруживая при этом прекрас¬
ные и необычные вещи, и множество радостных от¬
крытий щедро и зрело падают им в руки. В Италии
же они слепо проносятся мимо тысяч неброских кра¬
сот к тем официальным достопримечательностям,
которые их почти всегда все равно лишь разочаровы¬
вают — ведь вместо того чтобы составить какое-то
свое мнение о вещах, они с раздражением замечают
только дистанцию между своей торопливостью и на¬
пыщенно-педантичными суждениями профессора
истории искусств, с величайшим благоговением на¬
печатанными в бедекере.
Я готов отдать предпочтение тем, для кого пер¬
вым и самым значительным воспоминанием о Вене¬
ции осталась добрая отбивная, откушанная у Грюн-
вальда и Бауэра; ведь они сохранили хотя бы
искреннюю радость, что-то живое, собственное, ин¬
тимное. И в пределах своей скудной культуры де¬
монстрируют вкус и способность к наслаждению.
Это ложное понимание искусства поставило все с
ног на голову: художник в мгновение ока превраща¬
ется в какого-то дядюшку, который должен разыгры¬
вать перед племянниками (благосклонной публи¬
кой) воскресное представление:	вот вам и
произведение искусства. Он пишет картину или вы¬
секает статую, а цель-то — Бог ты мой! — повеселить
первого встречного, до которого ему нет ровно ника¬
кого дела: с помощью прекрасных впечатлений уско¬
рить его вялое пищеварение и украсить его комнату
на все согласным шедевром...
28

Вот чего публика ждет от мастера; отсюда этот
мещанский страх перед всем безотрадным в искусст¬
ве, перед печальным или трагическим, перед страст¬
ной тоской и безбрежностью, перед ужасным и губи¬
тельным — перед всем тем, чего в жизни не избежать.
Отсюда же и стремление ко всему безобидно весело¬
му, развлекательному, безопасному, ни-о-чем-не-
говорящему, пикантному — словом, к тому искусст¬
ву, что мещане изготавливают для мещан, искусству,
которым можно наслаждаться, как послеобеденной
дремой или понюшкой табаку.
А сама добрая публика меж тем любит разыгрывать
из себя компетентного судью и, оставляя за худож¬
ником одну только роль — какого-то клоуна, от ко¬
торого ждут этакой возвышающей душу или снима¬
ющей напряжение отрады, никакой отрадой все
равно не довольствуется. Создается впечатление,
будто между человеком творчества и толпой и
впрямь есть какая-то обоюдная связь; вот многие и
бредят воспитательным воздействием искусства, с
одной стороны, и стимулами, воспринимаемыми ма¬
стером от народа, — с другой.
Целые поколения растут, созревают и стареют с та¬
ким суждением об искусстве. Для многих из нас оно
было атмосферой детства. Поэтому мы несем в своей
памяти словно какую-то озлобленность, заставляю¬
щую нас ко многим относиться с несправедливос¬
тью. Но нам нужно быть твердыми, чтобы не растра¬
тить силы попусту.
Знайте же, что искусство есть средство, с помощью
которого человек — одинокий человек — может до¬
29

стичь полноты. То, чего Наполеон добился во
внешнем мире, каждый мастер добивается в своей
душе. Он восходит по победам, словно по ступеням.
Но разве на потеху публике одерживал победы На¬
полеон?
Знайте же, что искусство есть путь к свободе. Все мы
рождены в цепях. Кто-то о них забывает: он отдает
их посеребрить или позолотить. Мы же хотим их по¬
рвать. Нет, не каким-то там мощным движением, ди¬
ким и ужасным: мы просто хотим вырасти из них.
Знайте же, что мастер творит для себя — только для
себя самого. То, над чем вы будете смеяться или ры¬
дать, он должен слепить сильными руками души и
вывести из себя наружу. В душе его нет места для
собственного былого — поэтому он наделяет его от¬
дельным, самобытным существованием в своих тво¬
рениях. И лишь потому, что у него нет иного мате¬
риала, кроме этого вашего мира, он придает ему вид
ваших будней. Не трогайте же их руками — они не
для вас; умейте уважать их.
В нынешнем отношении толпы к мастеру есть что-то
невыразимо грубое.
Излияния его души, беспомощно скрывающиеся
под оболочкой других вещей, толпа расценивает не
иначе как своего рода вещи. У всех они под рукой;
всякий может одобрять или отвергать их по своему
усмотрению. Всякий хватает священную снасть, буд¬
то она — обыденный предмет, будто она — собствен¬
ность, которую в любой момент можно безнаказан¬
но разбить вдребезги: осквернители святынь!
30

Поэтому путь мастера должен быть таким: преодо¬
левать препятствие за препятствием и возводить
ступень за ступенью, пока наконец он не сможет за¬
глянуть в себя самого. Не напрягаясь, в неестест¬
венно изогнутой позе, вставая на цыпочки, чтобы
дотянуться, — а спокойно и с полным обзором,
словно глядя на пейзаж. Вернувшись в себя самого,
он с праздничной радостью вершит деяние за дея¬
нием; его жизнь становится созиданием, больше не
нуждающимся во внешних вещах. В нем открывает¬
ся даль, и его внутреннее пространство становится
полностью вызревшим плодом.
Творящий мастер подобен монашескому ордену: он
изгоняет из себя все мелкое и преходящее — свои
одинокие страдания, свои неопределенные желания,
свои робкие мечты да те радости, что со временем
блекнут. Тогда в нем становится просторно и празд¬
нично, и он творит достойное жилище для... себя са¬
мого.
Как часто я испытываю острую тоску по себе само¬
му. Я знаю: путь еще далек; но вершина моей меч¬
ты — тот день, когда к себе приду — я сам.
В последнюю и такую дорогую для меня зиму мы
как-то говорили с Тобой о том, насколько творящий
отличен от прочих. Помнишь? Я нашел ответ только
сейчас. В творящем человеке больше простора: он —
тот, через кого идет путь в будущее. Мастер не всегда
уживается с человеком. Покуда он, более свободный
в движениях, более глубокий, зреет и облагоражива¬
ется, покуда он живет своей сегодняшней мечтой,
31

человек в нем хиреет и мало-помалу отмирает. Мас¬
тер — это вечность, впадающая в миг.
Медленно свершается развитие, но то обстоятельст¬
во, что за тысячи лет существования искусства еще
не возникла высшая порода людей, не должно обес¬
кураживать. Множество благородных заблуждений
замедляют путь вперед. Да и любые масштабы време¬
ни ввиду такой цели все равно смехотворно малы.
Если и есть для мастера обетование, которому он мо¬
жет верить, то вот оно: воля к одиночеству.
И разве так уж удивительно, что это развитие свер¬
шается столь медленно? Разве не случается, что то¬
му, кто наделен другими органами восприятия и чув¬
ствами, приходится довольствоваться этим миром? А
такого рода конфликты дополняются еще и глубо¬
ким расколом, коренящимся в его собственном вну¬
треннем развитии и вызревании.
Каждый человек, приходя в мир, творит его заново:
ведь каждый и есть мир. Но кроме него есть еще и
исторический, нет, тысяча исторических миров — а
меж тем большая часть жизни состоит в заключении
союзов с целью возвысить какой-нибудь один мир
над всеми остальными, сделав его одинаковым для
всех, — вот на это и уходят ее лучшие силы.
И вот люди без устали твердят о воспитательной си¬
ле искусства. Да, конечно, оно дает образование —
но лишь тому, кто его творит; ведь оно повышает его
культуру.
32

Смысл любого достижения в искусстве — освобож¬
дение, и обладать культурой означает то же самое,
что идти к свободе. Стало быть, искусство — это путь
мастера к культуре. Но — только его искусство и —
только для него одного.
Все произведения мастера для него самого — всегда
уже в прошлом; он ценит их лишь как дорогие вос¬
поминания, просто как память о былом; потому-то и
бывает, что человек творчества ненавидит в своем
творении то, что уже преодолел. Но по этой же при¬
чине оно бывает подлинным откровением его серд¬
ца — да, может быть, и навсегда останется его самым
большим откровением. Хотя даже и не в этом смысл
того, что он делает: все, что он приобретает, — лишь
растущая ясность его жизни, которой я могу дать
только такое имя: путь к себе самому.
Помнишь — в докладе о лирике я так настойчиво го¬
ворил о том, как бы мне хотелось, чтобы любой ма¬
териал стал поводом для каких-то глубоко интимных
исповедей. Но тогда это было лишь предчувствием.
А теперь я осознаю все эти ощущения гораздо уве¬
ренней — и потому становлюсь наивнее в творчест¬
ве; ибо осознанность повышает во мне культуру, а
она — ручательство того, что цветы и плоды моих
беззвучных освобождений я водворяю в подобающие
им сосуды.
Знаешь, я думал, что вернусь с откровениями о Бот¬
тичелли или о Микеланджело. А я привезу с собой
только весть — о себе самом, и это хорошие новости.
33
2 - 3568

Подолгу разглядывал я во Флоренции произведения
искусства. Часами просиживал перед какой-нибудь
картиной, составляя себе мнение о ней, а потом про¬
сеивая его сквозь сито прекрасных суждений Бурк-
хардта. И, знаешь, мое мнение оказывалось таким
же, как и мнения всех прочих. И вдруг, стоя перед
«Магнификат» Боттичелли, я как-то разом забыл,
что думаю о нем я — и все другие тоже. Тут-то оно и
случилось. Я искал борьбы — и ощутил, что вышел
победителем. И радость моя была безмерна.
Лед был сломан: получилось так, словно лишь теперь
я оказался достойным войти в круг тех людей, о ко¬
торых прежде слыхал из десятых уст. Но как же ис¬
казила их облик молва!
А ведь они были точно такими же, как лучшие из нас.
Их тоска продолжает жить в нас. А наша тоска, когда
силы наши иссякнут, будет переходить к другим, по¬
куда они не сбудутся в тех, что станут Последними.
Лишь с них-то все и начнется. Нам же — только
предчувствовать и мечтать.
И пусть они десятки тысяч раз изображали мадонн и
святых, и пусть иные из них творили, надевши рясы,
стоя на коленях, и пусть их мадонны чудотворны да¬
же в наши дни — все они были одержимы лишь од¬
ной верой, и лишь одна религия пылала в них огнем:
тоска по себе самим. Для них наивысшим восторгом
было — делать открытия в глубинах собственной ду¬
ши. Трепеща доставали они оттуда на свет эти от¬
крытия. А поскольку свет тогда был Божьим, то Бог
и принял их дары.
34

Не забывайте, что эти люди первыми начали загля¬
дывать в себя. И обнаруживали целые груды сокро¬
вищ. Их охватил огромный восторг, а счастливые
всегда щедры. Им хотелось раздавать свои богатст¬
ва — но только тем, кто этого достоин. И вот — кру¬
гом никого... кроме Бога.
Религия есть искусство для тех, кто творить не мо¬
жет. Молясь, они становятся плодотворны: дают об¬
лик своей любви, своей благодарности, своей тос¬
ке — так они освобождаются. Приобретают они и
своего рода недолговечную культуру; ибо от множе¬
ства целей они избавляются в пользу одной. Но эта
одна цель — не для них одних, она — общая цель всех
людей. А какой-то общей для всех культуры не суще¬
ствует. Культура — это личность; то, что называет
культурой толпа, есть общественный договор, ли¬
шенный внутреннего начала.
Тот, кто не творит, должен иметь религию — в глу¬
бочайшем смысле слова, пусть даже только такую,
что основана на общем договоре и традиции. Быть
атеистом для него — значит быть варваром.
И вдруг познала Церковь, что она — только предлог,
и поднялась в гневе и ярости: Боттичелли и Савона¬
рола. И совсем не важно было, писал ли Боттичелли
Венеру или Мадонну — ведь так или иначе это была
его воспаленная и слезами залитая тоска. И он по¬
гиб, когда стал искать цель вне себя самого. Он за¬
брел в одинокую, темную смерть.
Савонарола возвращается все вновь. Берегитесь его
возвращения. Если вы почувствуете, что вам его не¬
35
2*

достает, — вы пропали. Он хочет, чтобы вы обнища¬
ли. А желание вашего искусства — дать вам радость,
простор и полноту.
Но если бы дело ограничивалось только этим. У ко¬
го нет веры, нет и силы. А вот один изменивший сво¬
ей вере увлекает за собою многих, они же — часть
своей эпохи. И те, что остались тверды, тоже часть
своей эпохи. И когда эпоха вновь мельчает и робеет,
им недостает простора, чтобы развернуться.
Мастерам надо избегать друг друга. Большая толпа
не сможет причинить им вреда, если они уже достиг¬
ли хоть какого-то освобождения. Но два одиночест¬
ва чреваты друг для друга великой опасностью.
Никто не должен прикасаться к искусству другого.
Ибо, восприемля от более великого, меньший теря¬
ет себя; склоняясь же к манере меньшего, больший
оскверняется, ведь он отнимает целомудрие у своих
чувств. Но из культуры другого мастер может черпать
смело и благодарно. И пусть каждый помогает друго¬
му достичь более высокой человечности и, стало
быть, более чистого искусства.
Но разве многие из лучших не брали себе за образец
древних? И разве не античность разбудила именно то
мощное движение, вечным свидетельствам которого
я поклонялся и дивился во Флоренции? Это искус¬
ство являло полноту высочайшей и до предела вы¬
зревшей человечности — и как раз поэтому оно бы¬
ло столь глубоко право, когда поистине воспитывало
и дарило искусству новую жизнь. И творцы кватро¬
ченто, подражая ему, показывали скорее его дух, не¬
36

жели манеру. В пользу этого говорит то, что они на¬
шли дорогу вовсе не к грекам, а к себе самим.
Да и о Шекспире можно сказать то же самое. Чело¬
век благородный и глубокий подражает не мелким
проявлениям той или иной личности, а ее коренно¬
му стилю. Но у каждой великой личности этот
стиль — одинокий путь к себе самому.
Для меня Фра Бартоломео стоит выше Рафаэля —
ведь юный Рафаэль воспринял от своей эпохи не
только культуру, но и искусство. Вина, правда, лежит
на эпохе, что в полном ощущении собственной зре¬
лости слишком рано стерла границы между тем и
другим, так что путь и цель какое-то время казались
одним и тем же. У эпохи оставалось еще ровно столь¬
ко сил, чтобы породить одного мастера, но сразу по¬
сле этого она зачахла в веренице жалких дилетантов.
Такие мастера, как Рафаэль, — всегда вершины, но
поскольку пути нет конца, то после них всегда начи¬
наются спуск, великое блуждание и глубокая подав¬
ленность.
Князья и чернь, в сущности, обладают наиболее пра¬
вильным отношением к искусству: безразличием.
Богатое полузнатное и буржуазное среднее сословие
симулируют тот принужденный интерес, что несет с
собой так много смехотворного.
Если князь делает что-то для искусства, он делает это
в интересах государства. Ибо этому последнему важ¬
но сделать вид, будто оно благодетельствует и покро¬
вительствует искусству, — на тех же правах, что и
37

официальные церкви и другие не лишенные автори¬
тета институции. И все же оно со своим меценатством
неизменно кажется мне похожим на республикан¬
скую Францию, давшую вызреть планам Наполеона,
меж тем как он-то поддерживал то, что, раз возник¬
нув, существует невзирая на него. Но так уж пове¬
лось: любое государство несет в себе следующее за
ним государство и нередко против воли бывает вы¬
нуждено питать его зародыш.
Разве только князь и сам — мастер, каков, к приме¬
ру, Лоренцо де Медичи, il Magnifico. Но ведь по-на¬
стоящему его венчало лаврами только его художни¬
чество.
Вот его символ веры: «Все люди рождаются с врож¬
денной жаждой блаженства, и к нему как к единст¬
венно истинной цели устремлены все человеческие
деяния; но трудно это — познать, что такое блажен¬
ство и в чем оно заключается; и не менее трудно, по¬
знав эту цель, достичь ее; вот люди и стремятся1 к ней
столь многоразличными путями. И потом, сообща
установив себе эту цель, люди начинают искать к ней
дорогу, каждый на свой лад. А благодаря тому, что
общность распадается в пользу интересов отдельных
людей и всякий старается на свой лад и вкус, рожда¬
ется изобилие человеческих дел — и красота и жизнь
становятся богаче необходимыми вещами, подобно
тому как из созвучия различных, но правильно на¬
строенных тонов возникает слаженная гармония».
«И может быть, — добавляет Лоренцо-поэт к этим
человеческим словам князя, — может быть, Тот, Кто
никогда не заблуждается, по этой причине (чтобы
38

сделать мир прекраснее и богаче) устроил так, чтобы
путь к совершенству был тяжким и темным».
В последнее время я читал почти исключительно
книжечку стихов Лоренцо; я побывал на вилле в
Поджо-а-Кайано, где часто собиралась та платони¬
ческая коллегия Великолепного, к которой принад¬
лежали Марсилио Фичино, Полициано и Боттичел¬
ли. Я — увы, тщетно — пытался попасть и на виллу
в Кареджи, где встретились две эпохи. Видения час¬
то посещают умирающих. И то, что лишь готовится
к бытию, разом предстает перед их духовными очами
полностью завершенным. Когда Лоренцо умирал,
будущее уже свершилось — не понадобилось и виде¬
ния. В фигуре Савонаролы сгустилась вся тьма на¬
ступающих времен и вся ярость грядущих дней. А
ведь спалила его на костре даже и не вера в свет. Его
сожгла ревнивая Церковь. Вот потому-то его дух пе¬
режил столетия, и чад от его костра все еще, даже в
наши дни, помрачает солнце!
Те, чья тоска острее, не умеют сказать, по чему они
тоскуют. Но тогда приходит искуситель и говорит:
«Бог и Его благодать — вот чего вы так жаждете; от¬
ступитесь от себя — и вы Его обрящете». И они по¬
слушно отступаются от себя. И больше ни о чем уже
не тоскуют.
Вот в чем в конечном счете заключается ценность
истории: она показывает, что массы ничего не реша¬
ют. Борьба, несущая в себе победу, окончательный
выбор и ближайшее будущее, всегда разыгрывается
между двумя одиночками. Целая эпоха в одном лице
внезапно встает на дыбы против другого. Носители
39

же самого отдаленного будущего с тихой улыбкой
проходят сквозь все битвы безучастно, словно мона¬
хи, которым поручена монастырская казна. И весь их
долг — только охранять ее.
Не давайте искусству вступать в битвы эпохи; ибо
родина его — по ту сторону всякой эпохи. Его бит¬
вы — словно бури, несущие с собой семена, а его по¬
беды подобны весне. Его создания: бескровные
жертвы нового завета.
Тут мне приходит на ум Гёте, в своем искусстве ни
одним произведением не изобразивший «великого,
героического подъема германской нации». Да разве
апофеоз раздора мог быть причастен к росту его бо¬
гатой, зрелой и достигшей ясности природы?
Национальное искусство! Да любое честное искусст¬
во национально. Самый его корень греется в родной
земле, и вся его отвага оттуда же. Но вот ствол уже
растет одиноко, а туда, где раскинулась крона, нет
доступа никому. И возможно, темному корню невдо¬
мек, появились ли уже на ветвях цветы.
Ведь каждая из ветвей растет, чтобы стать собой. Ес¬
ли бы вдруг одна из них, собравшись с силами,
встретила самое себя, то, возможно, смогла бы и вер¬
нуться к остальным, став им спасителем, а они его
распяли или сожгли бы. А из того, что от него оста¬
лось, соорудили бы себе какую-нибудь религию.
Но такому никогда не бывать мастером. Ведь когда
человек творчества встречает себя самого, он остает¬
ся в своем одиночестве: он хочет умереть на родине.
40

Если бы боги существовали, мы бы не смогли их уз¬
нать; ибо того, что нам о них известно, достаточно,
чтобы их уничтожить.
И тем не менее все великие были всего лишь выскоч¬
ками — это следует из того, что они неизменно воз¬
вращались к массам. Попавшие на троны из хижин,
они всех своих родных старались сделать князьями.
Творящие добро, они раздаривали бедным роскош¬
ные одежды, забывая, что платье великанов можно
носить, лишь нарезав на мелкие кусочки.
Искусство, достигшее своих вершин, не может быть
национальным; отсюда — каждый мастер, в сущнос¬
ти, рождается на чужбине, а отчизна его — лишь в
нем самом. И из его творений самые настоящие —
те, что говорят на языке этой отчизны.
Мне кажется, это даже один из коренных признаков
художничества: ведь обыкновенный человек уходит
из отчизны на чужбину; он, так сказать, стареет в не¬
известное. Мастер же, что приходит с темной чужби¬
ны, полной множества тайн, все больше проникает¬
ся на этом пути светом, радостью и точностью. Вещи
все больше становятся для него своими, и ему оста¬
ется лишь одно великое свидание, одно великое уз¬
навание и приветствие.
А если они встретятся в дороге, то, возможно, не
поймут друг друга — но что же тут странного?
И впрямь, есть там одно место, на котором они раз¬
минутся: тот, что идет на чужбину, обыватель, станет
из сил выбиваться, только бы залучить второго в
41

свой орден, сделать его спутником в своем странст¬
вии. Он всегда — за сообщительность и единодушие.
Как я уже сказал, наиболее верно об искусстве, как
и о многом другом, судит простой народ. Косный, он
воспринимает искусство как излишество, а уж если
входит в раж, с яростью швыряется камнями в пер¬
вую попавшуюся мраморную статую. Да и как не
швыряться: ведь произведения искусства суть жало¬
ванные грамоты уникальной, исконно-подлинной
аристократии — той, что еще не забыла о предках!
Кто впервые попадает в Италию, да к тому же знаком
с Германией, получает удовольствие от той довери¬
тельной общности, с которой идут по жизни великие
творения искусства и народ; в Лоджии Орканьи ка¬
кой-нибудь оборванец спит, чтобы не думать о еде,
прямо у подножия Челлиниева «Персея», и никакие
цепи не ограждают колодцы с искусно декорирован¬
ными колоннами, украшающие большие площади.
Но тот, кто совсем уж было поверил в некую симпа¬
тию, вскоре начинает догадываться, что этот народ
ничем не отличается от соседей Шуберта или Бетхо¬
вена: поначалу беспрестанная музыка им мешает,
потом раздражает и, наконец, они перестают обра¬
щать на нее внимание.
В первый свой день во Флоренции я сказал кому-то:
«Вырасти рядом с такими вещами, созреть в окруже¬
нии всего этого великолепия — это же должно в из¬
вестном смысле воспитывать даже самых темных.
Какая-то красота, какое-то смутное предчувствие ве¬
личия должны ведь доходить и до тяжкого труда, до
бедности и расти вместе с другими качествами».
42

Теперь я могу ответить самому себе так: народ
растет посреди этой красоты, как сын сторожа рядом
с львиной клеткой. При виде грозного зверя он ду¬
мает про себя: «Ты мне ничего не делай — и я тебе
ничего не сделаю». Разница в том, что искусство
подчас кажется черни оскорбительным... и вот — я
уезжал из Флоренции в те дни, когда взбунтовавши¬
еся молодчики метали камни в Лоджию деи Ланци.
Так всегда и было. Искусство высокими дугами пе¬
рекидывается от одного одинокого к другому — че¬
рез голову народа.
Так всегда и будет. «Народ», в сущности, — всего
лишь ступень развития, ступень незрелости и страха,
когда всякий умоляет ближнего побыть рядом, не
уходить.
Любой язык всегда строится на общем соглаше¬
нии — ведь так обстояло дело и со словом «Бог». В
него вложили, не в состоянии назвать и познать это
иначе, все то, что каким-либо образом действовало.
Поэтому когда человек ощущал себя нагим и ни¬
чтожным, Бог был велик. Но, познавая, человек вся¬
кий раз добывал что-то из Его владений, а когда в
конце концов у Него почти ничего не осталось, Цер¬
ковь и Государство зарезервировали для Него обще¬
полезные свойства, отныне неприкасаемые ни для
кого.
Люди никчемные часто таковы, что предпочитают
кормиться от родителей и прятаться за ними, пока
можно. И покуда жив этот Бог, все мы останемся де¬
тьми и не достигнем порога зрелости. Когда-нибудь
43

Ему придется почувствовать, что пора умереть. Ведь
мы сами хотим стать отцами.
Да ведь Он и так уже мертв: старая история о Кара
Мустафе. Везирам пришлось скрывать его смерть,
дабы янычары не бунтовали, а продолжали воинст¬
вовать.
О, если бы народы во времена своего младенчества с
его страхами были способны творить! Тогда они и
впрямь создали бы Бога!
Бог — самое древнее из творений искусства. Он
скверно сохранился, а многие детали добавлены поз¬
же, и притом неумелой рукою. Но разумеется, обра¬
зованный человек считает себя обязанным уметь
рассуждать о Нем и об осмотренных останках.
Еще когда все народы были, как один человек, они
изваяли Бога из своей тоски. От Бога ждали чуда:
каждый должен был стать, как один народ.
От смертного ложа Бога, каким он был для них в дет¬
стве, люди отходят в трауре; но как только траур сме¬
нится надеждой и торжеством, Бог воскреснет в са¬
мом человеке.
В конце-то концов публика относится к людям твор¬
чества, словно к какому-нибудь заморскому экзоти¬
ческому племени: в их танцах она не чувствует рит¬
ма, в их ликовании слышит так же мало музыки, как
и в их тоске. Их язык кажется ей диковинным и не¬
внятным. Да и на вид они все как один, а отличают¬
ся друг от друга только как старик и молодой чело¬
44

век или юноша — или как красивый и безобразный...
Иногда публика даже не в состоянии отличить муж¬
чину от женщины — а все из-за этих туземных
одежд...
У таких людей базарные привычки, базарная культу¬
ра: тамтамы, красные флаги и балаганы. А кто-то
чувствует себя обязанным брать с собой в поездку
«для чтения» Мархольма, кто-то Стриндберга, кто-то
Зудермана — и вопит: «Чудовищно!» Вот где базар¬
ная культура!
Любой автор, которого вызывали на бис и который
раскланивался перед публикой, знает, что ему при¬
дется делать это после своей смерти вплоть до второ¬
го пришествия. Для него это досадные хлопоты, а для
публики — приятный конец представления.
Впрочем, это к делу не относится; ибо рассуждения
на тему «театр как безнравственное заведение» заня¬
ли бы все страницы в этой книге — а я хочу оставить
их чистыми для более приятных и тонких слов.
Отсюда и все беды драмы: ей нужна публика. Мне
кажется, что обратное воздействие на другие искус¬
ства исходило и отсюда тоже: как будто творение ис¬
кусства начинает существовать лишь с того самого
момента, когда толпа его осмотрит и разберет по ко¬
сточкам! Напротив — немногие произведения искус¬
ства выдерживают такую пробу без внутреннего
ущерба для себя.
Какая спесь в этих громких словах! Умирает какой-
нибудь мастер; его творения разом становятся досто¬
45

янием всего образованного мира. Но чем мир запла¬
тил за то, чтобы обладать ими?
Кто-то забрюзжит: «А раз ваши книги и картины —
не для нас, то, черт побери, не печатайте и не выстав¬
ляйтесь!» Но мы должны излить из себя в творения
то, что в нас свершилось, дабы творение обрело за¬
конченность. Творения совершенны лишь тогда,
когда они больше не части нас самих, когда они пе¬
реведены на ваш повседневный язык, иными слова¬
ми, когда книга становится книгой, картина — кар¬
тиной в вашем смысле. Тогда они к нам уже не
относятся, тогда мы оставляем их за собой и теперь-
то можем попирать их ногами.
И еще: вы столетиями сужали границы мира. И где бы
мы теперь ни ставили сделанное нами, вы всюду рас¬
шибаете себе об него лбы — но виноваты в этом сами.
Кто рассуждает об искусстве, неизбежно имеет в ви¬
ду все искусства: ведь все они — слова одного и того
же языка.
В их круг я не включаю лишь музыку — нигде я не
смог пока найти к ней подступа. И все же, думаю,
она в корне отличается от всех других искусств. Ком¬
позитор не может так вот, запросто, излить свои от¬
кровения в сферу будней. Он дарует дремлющие воз¬
можности, освобождаясь от них, и лишь тот, кто
знает волшебное слово, сможет вновь пробудить их
для праздничного ликования.
Но именно это искусство еще скрывает в себе всю
полноту неизведанных откровений. Мне часто ка¬
46

жется, будто она прячется во всех других искусст¬
вах, тихо проступая наружу в их творениях. Ведь и
впрямь, настроение, которое будит иная картина
или стихотворение, во многом бывает подобным
песне.
Придет время, когда я смогу говорить и об этом. Ибо
я буду искать музыку. Я ведь чувствую: все, что нуж¬
но, — только позволять себе расти, не торопя себя,
но и не раздумывая слишком долго. Каждый новый
день, сменяя ночь, несет с собой, словно рассвет, но¬
вую частицу ясности.
Но попытки настроить отдельные искусства в уни¬
сон и направить их на одну цель — это во всяком слу¬
чае дилетантизм. Хотя все искусства приходят к од¬
ному итогу, они не в состоянии достигать его
одновременно и одним и тем же способом. Будучи
связаны насильственно, они в силах лишь ограничи¬
вать и влиять друг на друга.
Во всяком творении какого-нибудь искусства долж¬
ны сбыться все возможности «искусства». Картине
не нужен текст, статуе — краска (в смысле живопи¬
си), а стихотворению — музыка; скорее, в каждом из
них должно содержаться все это.
Лишь такая всепоместительная и грубая рама, как
сцена, могла поэтому одобрить в числе прочего объ¬
единение текста и музыки — в опере и оперетте. А то,
что музыка как элемент более стихийный выходит
победителем, говорит лишь о неуместности подоб¬
ного брака.
47

А кроме того, эта связка обязана своим возникнове¬
нием и уступке в пользу публики, в своей косности
всему предпочитающей, чтобы одно искусство ком¬
ментировало другое. Художники-импровизаторы,
выступающие под музыкальное сопровождение, как
это бывает в кафешантанах, отрадным образом до¬
полняют оперный супружеский союз.
Толпа предпочла бы видеть, как все искусства свали¬
ваются в одну кучу — до тех пор, пока не исчезнет са¬
мо искусство. Конечно, слушать хорошую музыку в
красивой зале — это другое дело; существуют же де¬
коративные искусства, отличающиеся от сваливания
в кучу тем, что их сосуществование вполне может
производить впечатление со вкусом заполненного
помещения. Тогда все отдельные искусства словно
остаются без дела — чуткие в своей праздности, за¬
нятые делом лишь на крохотную долю своей сущно¬
сти.
Да и не прямо сливаются декоративные искусства,
а, уж скорее, в чувстве того, кто умеет ими наслаж¬
даться.
А песня? Разве не достаточно оправдано ее сущест¬
вование тем, что она по-народному толкует стихо¬
творение? То, что у нас она стала достойной салонов,
говорит в пользу ее добротного происхождения. Она
проделала тот же путь, что и танец.
Уже Лессинг (который, возвышаясь над своим вре¬
менем, остался далек от сколько-нибудь живого и
теплого отношения к искусству) хорошо понимал
опасность, заключенную в смешении искусств, и в
48

своем известном сочинении высказал кое-какие
ценные положения; а его положение о «преходящес-
ти» и подавно обладает непреходящей ценностью.
Кстати, законодательство в области искусств — дело
сугубо тонкое. Нужно, чтобы сперва появились вели¬
кие творения, а уж потом интеллектуалы смогут вы¬
водить из них правила. Эпоха же, обладающая ясно
выраженными правилами для искусства, есть всегда
эпоха упадка и, что еще хуже, подражания.
Совершенно очевидно: в творении гения закон —
ставшая необходимой случайность. Освобожденное
от уникальной спонтанности, обобщенное, оно пре¬
вращается в «шедевр» и воспитывает формалистов и
робких педантов.
Публика в широком смысле слова никогда не почув¬
ствовала бы ничего закономерного в том или ином
творении, но критики считают своим долгом разъяс¬
нить это ей; ибо лишь в этом духе они умеют отыс¬
кивать общее у самых разномастных мастеров и из
многих индивидуальностей образовывать группы,
школы и течения: это удобно и ублажает их любовь
к порядку.
Покуда критика не стала искусством в ряду прочих
искусств, быть ей мелочной, однобокой, несправед¬
ливой и неуместной.
Сколько несправедливостей на совести у Вазари, от¬
ца всяческой критики искусства! Но насколько же он
с его наивным одобрением выше кривлянья порче¬
ных потомков!
49

Критики подобны суфлерам на школьных скамьях:
когда соседка-публика с тупой доверчивостью по¬
вторяет их беззаботно-лживые нашептыванья, они
посмеиваются себе в бороду.
Можно представить себе, как судили бы о Микелан¬
джело в какой-нибудь газете — не важно, хваля или
хуля его: в фарисейски-изощренных выражениях, за¬
лоснившихся от длительного употребления. Я ду¬
маю, он хорошенько отделал бы такого критика, как
испорченный блок мрамора.
Мюрат, этот, без сомнения, большой герой, сказал
своему судье: «Кто собирается судить меня? Как мар¬
шала Франции меня могут судить только маршалы,
как короля — только короли!»
Даже потомки не имели бы права судить, если бы у
них не было одного преимущества: возможности
глядеть на прошлое без ненависти и зависти. Но и
такое суждение достаточно однобоко; ведь совре¬
менность — плод предшествующих эпох, впитавший
в себя их соки. Любить и хранить то наследие пред¬
ков, что живет в ней, ибо только оно в ней деятель¬
но и плодоносно, — этим ей и следует довольство¬
ваться.
Вообще, несправедливо то суждение о творении ис¬
кусства, которое рассчитано на то, что к нему присо¬
единятся другие. Оно может довести до вопросов
вроде: Рафаэль или Микеланджело, Гёте или Шил¬
лер, Зудерман или NN, и добрые немцы всегда увле¬
кались такими салонными играми.
50

Когда-нибудь, может быть, станет ясно, что по¬
добные вопросы — свидетельство огромной незрело¬
сти. Разве непременно нужно выносить приговор?
Наивное наслаждение возможно всего скорее при
восприятии музыки: кое-кому музыка приятно ще¬
кочет нервы — и человек принимается покачивать ей
в такт носком ноги, приходя в чертовски хорошее
расположение духа. Но вот перед картиной ему
страшно: надо скорей что-нибудь придумать — луч¬
ше всего из области техники: «широкий мазок» или
«тщательная проработка»; а еще ему страшно, не по¬
вредит ли он себе своим суждением в глазах своего
спутника. Самые прославленные полотна в галереях
буквально увешаны такими суждениями, словно ма¬
донны-заступницы — серебряными сердечками: «За
чудесное разрешение от потуг на высказывание».
Ну разумеется — ведь со временем картины и сами
начинают озорничать: благороднейшие Тицианы и
Тинторетто ведут себя совершенно как люди с галёр¬
ки, словно самые нахальные из портретов Рубенса.
Путь к истинной оценке произведений искусства —
это путь одиночества. Запереться в своей комнате с
книгой, с картиной, с песней на два-три дня, изучить
их повадки, проследить их странности, довериться
им и заслужить их доверие, делить с ними какое-ни¬
будь переживание: горе, сновидение, тоску.
Так мне стал дорог мой Грассе, что чуткими гла¬
зами глядел на дома знати в Цветочной улице, так я
еще до Тебя полюбил Твою «Руфь».
Но таких произведений может быть совсем немного.
Они — словно портреты дорогих людей, смутно тос¬
51

кующих где-то в страшной дали по чему-то, что и
есть — мы сами. Нам никогда не встретиться, но они
всегда оставляют по себе сильную, щемящую душу
тоску.
Разобраться в книге или картине сможет лишь тот,
кто ими владеет. Картины, осмотренные при случае
в галереях, только сбивают с толку. Вместе с ними —
даже если они помещаются в отдельной зале — в на¬
шей памяти остаются впечатления от этой незнако¬
мой залы, какой-нибудь жест служителя или, ска¬
жем, запах, с тех пор непрошено и навязчиво
сопровождающий нас. Все то, что при определенных
обстоятельствах может воздействовать как посторон¬
ний довесок к настроению, чудовищно искажает его
своей ужасной бесстильностью и произвольной слу¬
чайностью. Это похоже на визит в гостиничный но¬
мер к какой-нибудь заезжей знаменитости. На памя¬
ти у меня много таких визитов: то впечатление от
блистательной личности хозяина назойливо совме¬
щается с видом полинявших тапочек или тумбочки
для ночной посуды — ее дверца то и дело распахива¬
ется с резким карканьем, то неизбежно сопровожда¬
ется представлением о немилосердно опустошенном
подносе с остатками завтрака и перекинувшемся че¬
рез него, подобно мосту, пристежном воротничке от
рубашки.
Совершенно так же обстоит дело и с книгами. Пооб-
выкшийся у меня том со всей откровенностью рас¬
скажет, что у него на душе. Чем чаще я его откры¬
ваю, тем больше мне хочется рассказать однажды
что-нибудь и ему — пусть он играет роль слушателя.
Дружественная мне книга легко соглашается на этот
52

веселый обмен — и, бывает, складываются презабав¬
ные положения. Проходит время, и в такой книге
оказывается в десять раз больше, чем было напеча¬
тано: к тексту при каждом следующем чтении неиз¬
менно присоединяются мои собственные воспоми¬
нания и мысли. Теперь это уже не то, что было
написано по-немецки кем-то и когда-то: это мой ис¬
конный, лишь мною используемый диалект. Но вот
другое издание той же самой книги для меня — слов¬
но человек, которого я видел где-то в поездке: я уж
и не упомню, прошел ли он просто мимо или со
мною заговорил.
К книгам одолженным люди всегда относятся с не¬
которой формальной учтивостью. Книгу, которую
я одолжил у какой-нибудь девушки, я никогда не
стану читать в постели или неодетым, а том из
крупного собрания коллеги не поставлю на полку,
вмещающую мою скудную библиотеку, а уделю ему
почетное место на рабочем столе. А уж если б у ме¬
ня был начальник (я ощущал бы его как нависший
надо мною потолок), я пользовался бы заимство¬
ванными у него книгами не иначе, как со шляпой
в руке; короче говоря, с такими книгами не устано¬
вишь доверительных отношений — с ними всегда
будешь только на «вы».
Но что за прелесть этот томик Лоренцо де Медичи,
читанный мною в Поджо-а-Кайано, во флорентий¬
ских церквах и на морском берегу, а поздними вече¬
рами — в светлом сумраке пиниевой рощи! — Я все¬
гда раскрывал его просто наугад, как придется. Как с
поля входишь в лес — не важно где. И повсюду он
был мне родным.
53

Так и надо читать все книги стихов. По краешку, не¬
надолго в лес, а потом снова на летнее солнышко. И
тогда все сохранит свой изначальный смысл: прохла¬
ду, благоухание, блеск.
Во Флоренции нет лесов (разве что там и сям по-го-
родскому жалкое деревцо), зато церкви там — слов¬
но леса. Скажем, в Сантиссима Аннунциата или в
Санто Спирито я мог сидеть и читать часами, а то и
дольше. В Санта Мариа Новелла, да к тому же на
старых, удобных скамьях для каноников под фрес¬
ками Гирландайо я сиживал еще дольше, но не чи¬
тая. Эти фрески показались мне самой чудесной ра¬
ботой Гирландайо, иллюстрациями к новеллам в
полном смысле слова. Немногословными изобра¬
жениями жизни Марии. Справа внизу — известная
фреска, тема которой — Рождество Марии. Родиль¬
ный покой благородной флорентийской дамы, по¬
добный тому, что изображен Андреа дель Сарто в
портике Сантиссима Аннунциата, рассказанный
обстоятельно и терпеливо, как это делают старики,
которым больше всего на свете хочется начать все
сначала. Рассказ, правда, несколько болтлив — бла¬
годаря множеству праздных женщин, довольно рав¬
нодушно заглядывающих в апсиду, и желанию ху¬
дожника польстить как можно большему числу
флорентийских красавиц, увековечив их. Тогда, ду¬
маю, уже ощущали, что перед этим повествователь¬
ным зудом, пересказыванием древних и давно изве¬
стных историй, встают значительные препоны, и,
скорее всего, уже чувствовали, насколько, вообще
говоря, нехудожественно задание всегда изображать
действие, а не ситуацию, событие, а не возможность
его наступления. Пытались хоть как-то не остаться
54

внакладе в области портрета как почетной, благо¬
родной задачи, преувеличенно подчеркивая его зна¬
чение наряду с архитектурой и недавно сделанными
находками из сферы линейной перспективы, словно
желая оправдаться перед лицом иной эпохи. И было
в этом что-то от повадки слуги, пожимающего пле¬
чами за спиной хозяина: «Не хочешь — как хочешь!
Мне-то что!»
С каким отважным плутовством и веселым, созна¬
тельным упрямством несравненный Беноццо Гоц-
цоли заражался подобными «задачами», делая их
плодотворными для подлинно художественного мы¬
шления! Фрески в капелле дворца Медичи-Рикарди
(на углу Виа (Ларга) Кавур), столь блистательные в
смысле колорита и композиции, являют собою под¬
линные гимны жизни. Шествие волхвов с Востока
превращается в охотничью сцену, изображающую
княжеский двор и приглашенных, и, хотя целая тол¬
па тонко прорисованных портретов накладывает на
картину свою печать, оно все равно сохраняет чис¬
тый и восхитительный вкус искусства. Как раз в то
время восточные князья со своими свитами прибы¬
ли на феррарский церковный собор, но, поскольку
тяжкие труды не увенчались успехом, предпочли ве¬
селиться на праздниках у Медичи. И как же, кстати,
великолепно этой эпохе удавались праздники! Гля¬
дишь на этих людей — и видишь, насколько естест¬
венно они чувствовали себя в окружении роскоши и
радости, насколько лишены были изнеженной само¬
влюбленности, без обиняков нося одежду и украше¬
ния как символ той яркой красоты, которую они все
больше и все отважней открывали в себе. Козимо
Старший — воплощенное патриархальное достоин¬
55

ство и гражданская доблесть, неуемный приобрета¬
тель, основатель и pater patriae до кончиков ногтей.
Человек, не нуждавшийся ни в каком титуле, ибо от¬
рабатывал все свои должности, а в официальном са¬
не видел лишь путы и бремя. Он не соблазняется
троном, хотя может получить его в любое время. Он
знает: троны рушатся. А славу свою воздвигает на бо¬
лее надежных ступенях, оставаясь на высшей из них;
это и есть его цель — ведь и отсюда, как и с герцог¬
ского трона, он может все обозреть и все довести до
предела собственных стремлений и общего блага. О
нем известно, что он запретил сооружать себе княже¬
скую усыпальницу, желая упокоиться в Сан Лорен¬
цо, как обычный гражданин — просто, непритяза¬
тельно и бедно; ибо лишь тот, кто заслуживает себе
славу, каждый день трудясь, имеет на нее право; че¬
ловеку же праздному больше подобает скромность —
ему нечего ждать от жизни.
Но как отличается от него на этой же картине его
внук, молодой и болезненный Лоренцо! Он придет к
величию, уже стоя на вершинах власти. Красота для
него — не то, чего добиваются с усилием; ведь если
бы дело обстояло так, то не надо было бы и бояться
ее потерять. А страх, каким бы он ни был, это для не¬
го нечто оскорбительное. Красота, с его точки зре¬
ния, есть врожденное достояние и основное право
князя. Сам он с лица некрасив, ведь иначе он, веро¬
ятно, страшился бы потерять ее, ибо ярость, болезнь,
страданье могут похитить красоту. С детских лет он
прятал ее глубоко в себе, и вот ее корни переплелись
вокруг его благороднейшего ядра, а из него она на¬
ливается силой и расцветает в его жестах, словах и
поступках. Но если б он вдруг решил заглянуть ей в
лицо, то как же доверчиво и мечтательно улыбнулась
56

бы она ему из его собственной крови устами пре¬
красного Джулиано, его младшего брата; и она часто
сияет для него из этой юношески чистой фигуры,
она с ним рядом — увы, на краткий срок. В Санта
Мариа дель Фьоре кинжал убийцы, от которого сам
он ускользает, не теряя присутствия духа, обрывает
жизнь светозарного Джулиано. В разгар его весны со
всей ее детски-щедрой, безмятежною красой, не
дождавшейся ни разочарований, ни боли, сразило
его подлое и продажное оружие ничем не заслужен¬
ной вражды, вся слепая ярость которой обрушилась
на ничего не подозревающего юношу — а ведь ос¬
танься он в живых, ему, быть может, довелось бы за¬
быть себя и свою тоску и в свое время утомленным,
без улыбки встретить смерть как благодать, как лас¬
ковое провидение. Он, верно, сохранится в моей па¬
мяти как самый милый для меня символ жизни этой
лучившейся жизнью эпохи, потому что он — самый
цельный, изысканный и небывалый из всех. Ни тени
нет ни за ним, ни в нем. Его деяния не записаны ни
в какую историю, его победы не увенчаны никаким
царством. Но все равно — любая его улыбка была, я
думаю, настоящим княжеским даром для того, кто
мог принять этот дар достойно. Все его детство ды¬
шит шумным праздником; и, верно, каждый день
для его юной отваги был словно неизведанная земля,
в радостном сиянии присягавшая ему на верность, а
каждая ночь с ее мягкой, из синего шелка сотканной
нежностью, могла раскинуться над ним сводами ска¬
зочного замка. И на пороге возмужания он вдруг
ощущает, как в его душе наливаются жизнью все эти
тихие, одинокие чувства, как ощущение весны ста¬
новится песней в его пробужденное™. И эти песни,
свои первые освобождения, он несет, не ведая более
57

высокой цели, в одну из самых темных улочек Фло¬
ренции, к бедной своей возлюбленной, строя в ее
сердце церковь... Никто никогда не слышал тех пе¬
сен, кроме этой его тайной любви. Они канули, как
он сам, и его сын, одиноко рожденный ему возлюб¬
ленной спустя несколько недель после его гибели,
никогда не слышал их из уст матери, ибо она отдала
ему свою жизнь. Джулиано был возлюбленным Вес¬
ны, и ему пришлось умереть, когда Лето только со¬
биралось вступить в свои права. Его летнее призва¬
ние на этом и оборвалось.
Вся эпоха Раннего Возрождения словно прониза¬
на сиянием этого белокурого юноши. Есть целомуд¬
ренная прохлада в ее мадоннах и крепкая сила моло¬
дых деревьев — в ее святых. Все линии — словно
побеги, в торжественном молчании обрамляющие
нечто сугубо священное, а все фигуры движутся мед¬
лительно, точно вслушиваясь во что-то в трепещу¬
щем ожидании. Все они отмечены печатью тоски,
но, юные во всем, что бы ни делали, они находят в
пределах этой тоски ближние, исполненные тихого
блаженства прибежища в пути, отдыхая в них, слов¬
но под сенью символов каких-то иных, дальних це¬
лей. Они ощущают всю полноту вечности и, нигде не
доходя до границ, нигде не находят и ограничений.
Они несут в себе тихую и строгую волю, но эта во¬
ля — что мягкий ветерок, и потому они никогда не
отваживаются на бурные и стремительные движения.
Они в полном ладу со своим временем — это и дела¬
ет их прекрасными. И они ни жестоки, ни робки, ибо
не гнули эту эпоху по себе, но не были и ее случай¬
ными плодами. В постоянном общении, с радостной
самоотверженностью и любовной пытливостью они
росли и воспитывались обоюдно, взбираясь во вза¬
58

имном сплетении к единому блаженству. Нет ника¬
кой изнурительной, обессиливающей внутренней
борьбы, все силы слаженно сливаются в единый ши¬
рокий и терпимый поток воли. Это была Весна. А
Лето с тех пор так и не наступало; но пусть даже пра¬
вы те, что считают Возрождение ушедшим раз и на¬
всегда, — наше время, может быть, отважится стать
началом Лета, продолжающего ту далекую и празд¬
ничную Весну, и постепенно дозреет то, что тогда
уже сбылось в белом цвету.
Мы пережили с той поры столетия истории. За это
время одичала великая Весна, и ее последняя краса
не смогла стать плодом. А когда мы вновь поймем и
узнаем эту сокровеннейшую красоту — быть может,
тогда-то наша любовь и даст ей зреть и зреть дальше?
Мы повзрослели — не только на годы, но и на цели.
Мы дошли до пограничных столбов эпохи, и тысячи
людей уже пытались потрясти их. Настала пора обра¬
зумиться. Мы нашли, что туманная безбрежность
Весны — ложь, а наши наболевшие ладони говорят о
том, что крайние стены непреодолимы. Но нам и не
надо посылать через них свои бедные мечты, словно
голубиц с оливковыми ветвями: они все равно не
вернутся. Мы должны быть мужчинами. Нам нужна
вечность, ибо лишь она даст простор нашим движе¬
ниям, — а нас теснят границы конечного. Стало
быть, нам надо создать некую вечность внутри этих
границ — ведь мы больше не верим в безграничное.
Мы не смеем мечтать о широко раскинувшейся, цве¬
тущей земле — нам приходится помнить о том, что
мы в обнесенном стенами саду, — правда, и в нем
есть своя бесконечность: Лето. Так помогите нам в
59

этом деле. Положить начало Лету — вот что мы обя¬
заны сделать.
Мы больше не сведущи в искусстве цветения. Наше¬
му искусству приходится не только украшать нас, но
и согревать; мы достигли того возраста, в котором
человек в дни ранней весны порой ощущает озноб.
Мы утратили наивность, и нам надо принудить себя
к простоте, дабы сравняться с теми, что были просты
от природы. Нам надо стать людьми Весны, чтобы
приготовиться к Лету, великолепную пышность ко¬
торого мы обязаны возвестить.
К тем, что были до Рафаэля, нас влечет не случай, не
каприз, не мода. Мы — дальние наследники, при¬
званные для получения завещанных богатств.
Мне то и дело хочется кому-то (а кому, и сам не
знаю) сказать: «Хватит скорбеть!» На душе у меня
так, будто это — совершенно интимная исповедь, и
я должен совершить ее ласковым шепотом, в глубо¬
ких сумерках.
У нас у всех в глубине души есть что-то похожее на
страх. Мы будем, как матери. Правда, пока мы —
точно девушки, девушки с горячими ладонями и пе¬
чальными мечтами, но знайте: мы будем, как матери!
За новым страхом идет новое блаженство. Так было
всегда.
Вам надо только научиться верить; вам надо стать
благочестивыми в каком-то новом смысле. Ваша то¬
60

ска должна быть над вами — и вы должны поднять¬
ся за нею ввысь. Вы должны держать ее в руках и не¬
сти к свету солнца, где она блаженнее всего; ибо то¬
ска ваша должна исцелиться.
И если есть еще в вас место трепету или сомнению,
перешагните через них. А если они даже и вырастут
там, у вас за спиной, снова — все равно былое закро¬
ют собою горы.
Как же я восхищался этим в Тебе, дорогая, — этим
беззаботным доверием ко всем вещам, этой чуждой
страха доброте! А теперь оно приходит и ко мне — но
другим путем. Я словно дитя, свесившееся в бездну.
Оно не боится, если мать держит его с ласковой,
нежной силой, пусть даже глубь под ним еще зияет,
а его щеку отделяют от материнской груди колючие
шипы. Дитя чувствует крепкие объятья несущих его
рук — и не боится ничего.
Почему я завел речь о Джулиано Медичи: придет
время, и никто не сможет одолеть судьбу, если преж¬
де не начнет плодоносить. Придут дни сбора урожая.
И каждый услышит, как расцветают на устах у мате¬
ри, баюкающей его растущего сына, те песни, что он
подарил некогда возлюбленной. Придут дни сбора
урожая.
Сколь чисты были возлюбленные в весну Возрожде¬
ния, столь же святы будут матери в Лето, которое мы
начнем.
Тогда вы творили мадонн в образе матерей-дев; на¬
ши возлюбленные будут девами-матерями.
61

О, если бы я мог рассказать вам всем, чт<5 это за эпо¬
ха! Как мне больно оттого, что многие потеряли и
праздник, и надежду. Я хотел бы иметь голос, как
море, но быть горой, стоящей в лучах рассвета: тогда
я мог бы служить вам маяком, вехой и указателем.
Вот одна мать — ее одолевали тучи забот, пока с ней
не случилось какое-то чудо, — она пишет мне: «На¬
конец весна дошла и до нас — правда, бурная и в сле¬
зах; но на душе у меня так, словно до этого я никог¬
да не видала весны... Сегодня я всю вторую половину
дня просидела с Рольфом в саду, и он расцвел у ме¬
ня на воздухе, точно роза; с тех пор как Вы его виде¬
ли последний раз, он еще похорошел, у него отросли
волосики, но глазки остались большие».
Для меня это звучит, как гимн, Лу. И я жду не дож¬
дусь дня, когда смогу прочитать его Тебе — тогда он
обретет и мелодию.
Все, что мне нужно, — только сила. Я чувствую, что
во мне есть все остальное, чтобы стать глашатаем. Я
не собираюсь обходить все земли, дабы проповедо¬
вать свое учение. Я вообще не хочу, чтобы все это
застыло и закостенело в учение. Я хочу этим жить.
Я хочу стать паломником лишь в Твою душу, доро¬
гая, и зайти в нее глубоко-глубоко, туда, где она
становится храмом. Там я вознесу свою тоску, слов¬
но дароносицу, ввысь, в Твое великолепие. Этого я
хочу.
Ты видела, как я страдал, — и утешала меня. На Тво¬
ем утешении я хочу воздвигнуть свою Церковь, и
пусть в ней будут стоять светлые алтари радости.
62

Быть может, мне не суждено увидеть Лето, но я знаю,
что оно будет. Быть может, у меня самого, несмотря
ни на что, — лишь сила Весны. Но у меня есть муже¬
ство ждать Лета — и вера в его блаженство.
Те, из Возрождения, тоже обладали силой роста —
еще немного, и эта сила захотела бы стать Летом:
Микеланджело рос, Рафаэль стоял в цвету. Но плод
так и не народился; стоял Июнь — жаркий, светлый
и грозовой Июнь.
Что за отвага была у них — после страхов первого на¬
чала! Они чуть было одним махом не добрались до
цели. Но их пыл охладила любовь к порядку. Цветки
болели и умирали — и как раз те, что уж собирались
стать плодами. Они, холодные и изысканные, слов¬
но зачарованные, ждали освобождения — ждут его и
поныне. Тогда был Май, а мир устроен так, что в нем
не может одновременно существовать все: цветение
и жатва — и... Лето начнется вот-вот.
Не надо вам их изучать, делить по школам и судить
(ах, как вы любите это делать!). Любить их — вот что
надо. Не утратили ли вы еще этой способности? Вот
он, пробный камень.
То, с чем вы расстались с тяжестью на сердце, вам
надо свершать с радостью в душе. Вы — памятники
тем, другим, а если захотите — станете своими соб¬
ственными памятниками!
А об усталости вам надо забыть; вы унаследовали ее
от тех, что с самого края кватроченто понимали: со¬
бирается Лето, а они умеют только цвести, — и ста¬
63

ли бояться разлуки, и от тех, что чувствовали: они не
смеют, постепенно вызревая, врастать в Лето, — и
стали буйны и своевольны, и растратили силы. — У
вас же нет ни причины чувствовать себя усталыми,
ни времени на это; ибо покуда у вас есть лишь доля
в наследстве — но вы еще не получили ее, есть меч¬
ты — но еще не свершения.
Вы же призваны свершать, как свершали они. Те ра¬
довались, когда им удавалось выстоять в страдании;
вы же — страдайте навстречу новой радости!
Но вам надо обладать всей полнотой достоинства и
чистотой, как у священников. И у вас должны быть
не любовные дела, а любовь. Не желания, а тоска, и
дни ваши не должны быть заполнены сенсациями и
сумятицей дел; над всем этим должна подняться яс¬
ная, незамутненная праздничность, в которой ваши
движения будут прекрасны и просты. Но вы можете,
если вам хочется, предаваться этому всему — любов¬
ным делам, сенсациям, хмелю увлечений; ибо вы
должны пользоваться тем, что имеете в себе, и един¬
ственная заповедь — жить в правде.
Хотя бы лишь на день станьте несовременными — и
вы увидите, сколько вечности несете в себе.
Те, что чувствуют вечность, выше всякого страха.
Когда настает ночь, они всегда видят место, откуда
придет новый день, — и не боятся.
Бесстрашие — вот что нужно для Лета. Весне можно
быть робкой, робость — словно родина ее цветов; но
плод требует жгучего и нерушимого солнца. Все
64

должно быть готово к встрече: широкие ворота и на¬
дежные, крепко изогнутые мосты.
Люди, рожденные в страхе, приходят в мир, как на
чужбину, — им не найти дороги к дому.
Не может быть ничего более святого для вас, чем ма¬
теринство. Любая боль, причиненная вами больной
священной болезнью женщине, отзовется в десяти
следующих поколениях, и любая ее печаль, виновни¬
ками которой вы будете, бросит свою ужасную тень
на сотни грядущих, полных боязни дней.
Будь ваши родители ближе к Лету, Весна далась бы
вам без труда, и, отступая назад, из сумятицы чуж¬
дых, враждебных ощущений, вы не стали бы такими
утомленными, не покрылись бы пылью.
Не обретет плода тот, кто не испытал благоговения.
Ведь бесстыдство — точно буря, срывающая с ветвей
все, что только еще зреет.
Так перестаньте жить настоящим — станьте для себя
самих как бы грядущими. Вы пойдете вперед, опере¬
жая самих себя, и тогда не собьетесь с пути.
Этого мастера Весны делать не умели. Они, можно
сказать, заблудились в себе. Но ведь они лишь смутно
представляли себе, где, собственно, живут, и с детской
готовностью верили своей эпохе, полагая, будто их ро¬
дина — беломраморные гробницы. Вот поэтому-то
они и не спешили, не торопили время, медлительно
шагая сквозь чистый свет к месту, где над своей тихой
целью воздвигли для себя своды церкви.
3-3568
65

А нам не нужно строить церкви. От нас не должно
остаться ничего. Мы пьем себя до дна, мы полностью
отдаемся, мы растворяемся — до тех пор, пока од¬
нажды нашими жестами не станут кивающие верхи
деревьев, а наша улыбка не воскреснет в играющих
под ними детях...
Странное это было воскресенье, 22 мая. День с глу¬
биной. Мне даже удалось перенести на эти листки то,
что давно, я чувствовал, пылает во мне, — желание
исповеди, ясность и решимость. В дальней прогулке
по праздничной пиниевой роще на меня нахлынули
три песни девушек, окативших меня волной внутрен¬
него тепла, и Твой высокий гимн, завершающий но¬
вую книгу рассказов. В душе у меня был праздник —
но какой же это праздник без Тебя? И я придвинул
поближе кресло с высокой спинкой, грезя в нем Те¬
бя, уселся напротив и принялся читать, пока на ули¬
це все больше вечерело, эти песни — одну за другой,
и одна у меня пелась, плакалась другая, и я был чис¬
тым блаженством и болью — игрушкой в руках этих
нежных, восково-бледных песен, теперь причиняв¬
ших мне то, что я вложил в них, сочиняя. Вся тоска
и нежность, что я дал им, захватила мне дух, словно
обдав ветром весны, словно подняв меня ласковыми,
белыми, родными руками — я не ведаю куда. Но на
такую высоту, что дни казались деревушками с крас¬
ными крышами и крошечными башенками церквей,
а воспоминания — людьми, неразличимо и безглас¬
но стоявшими, чего-то ожидая, в их дверях... Прочтя
книгу и выпив все ее блаженства и боли, будто из од¬
ного источника, я почувствовал себя полным празд¬
ничной благодарности. И я стал на колени посреди
костра вечерней зари, что всходила по высоким сте¬
66

нам моей комнаты, превращая ее в золотой рудник.
И дрожь моего молчания вся до дна была трепещу¬
щей молитвой, вознесенной к священной Жизни, к
которой я был столь близок в блаженные часы твор¬
чества. Только бы мне быть достойным войти в ее
свершения с верой и верностью, только бы моя ра¬
дость стала частицей ее великолепия, а мое страда¬
ние — плодоносным и большим, как блаженная боль
дней ее весны. Только бы надо мной сияла безмятеж¬
ность, что сияет над всеми ее творениями, подобно
вечно тому же, вечно дающему солнцу, и в этом ти¬
хом свете я вышел Себе навстречу: я, пилигрим, —
Себе, Царю, от вечности владеющему царством роз и
венцом Лета в зените Жизни.
Только бы мне набраться сил и совладать с сиюми¬
нутными страхами дня и мучениями ночи. Свершить
то, что я ощущаю как призвание. И почувствовать
тот день, когда я его свершу, чтобы стать богаче и
просторней, чтобы пережить всю полноту высокой и
смиренной гордости.
В эти дни творчества я начал ощущать, как пелены
спадают с вещей, как все полнится доверием и забы¬
вает о притворстве. Мгновения творчества — что су¬
мерки после тягостных летних дней. Все вещи —
словно девушки, белые и молчаливые, с улыбками
печали на устах. Пока внезапно не прильнут к тебе с
неведомой, горячей нежностью, трепеща, как убега¬
ющая лань, и плача, как дети во сне — глухо, вчуже,
не дыша. Они будто хотят сказать: «Мы ведь на деле
не такие. Мы обманули тебя. Прости». И тогда руки
у тебя становятся прохладными, добрыми, всезнаю¬
щими — и ты с жалостью гладишь им головы...
67
3*

Это длится лишь какой-то миг, но в этот миг я загля¬
дываю в глубины земли. И вижу истоки всех ве¬
щей — они точно корни раскидистых, шелестящих
листвою деревьев. И вижу, как все они обнимаются
и держатся друг за друга, словно братья. И все они
пьют из одного источника.
И это длится лишь какой-то миг, но в этот миг я за¬
глядываю высоко в небеса. И вижу звезды — они
словно тихие, улыбающиеся цветы на этих шелестя¬
щих деревьях. И они раскачиваются, и кивают друг
другу, и знают, что одна глубина дает им и сладость
и благоухание.
И это длится лишь какой-то миг, но в этот миг я за¬
глядываю далеко за край земли. И вижу, что люди —
это крепкие и одинокие стволы, которые подобно
широким мостам связывают корни с цветами, спо¬
койно и радостно воздымая соки до самого солнца.
Вчера, в предполуденные часы, произошло еще кое-
что, и, кажется, я правильно сделаю, если запишу
это. Я сочинял, как привык по утрам, сидя на своем
просторном мраморном балконе. Сад передо мной
был полон пугливого, робкого солнца, а за ним, над
дюнами и морем, лежали полные надежды тени от
широкой гряды облаков. Привлеченный хрустом
гравия, я глянул вниз и в центральной аллее сада
увидел монаха из Черного братства Последней мило¬
сти в черной, гладкой сутане и в глухой черной мас¬
ке с маленькими прорезями для глаз. Стоя в ожида¬
нии посреди сада, светлого алого сада, где в разгаре
весны сияли золотые примулы и мелкие алые розы,
он казался тенью кого-то другого, кто нависал над
68

ним, точно незримый великан. А может, и самой
смертью — но не той, что в разгар жизни настигает
беспечного человека, как явившийся по доброй во¬
ле, смиренный слуга, вызванный на условленный
час: он держит слово, невозмутимо входит и ждет —
«чего изволите?». И какой-то миг я, затаив дыхание,
ждал, не выйдет ли и впрямь кто-нибудь с террасы —
может быть, светловолосая девушка или молчали¬
вый, суровый мужчина — и, в глубокой задумчивос¬
ти, зашагает вслед за Черным вон из сада. Просто —
из сада, из сада...
При всем при этом я вовсе не был напуган — не
было тех чувств, что непременно одолели бы меня в
схожих обстоятельствах в дни детских страхов.
Жизнь во всей ее тихой праздничности казалась мне
в этот час широкой рамой, в которой есть место все¬
му, и конец не был больше приговором, потому что
совсем рядом с ним стояло начало, и оба они на рав¬
ных правах, словно сговорившись, с тихими улыбка¬
ми, покачивались в баюкающем прибое волн. Захва¬
ченный этим чувством, я пережил мощный прилив
примиренности — словно меня поцеловала в лоб са¬
ма жизнь с ее щедрым и святым утешением, отрада
которого останется со мной навсегда.
И как раз из-за того, что в этот момент я оказался
выше страхов, мне стал внятен смысл некоторых
странных случайностей. Фрате, явившийся собирать
пожертвования для своего смиренного дела, остался
незамеченным и потому побренчал монетами в
кружке — звук вышел глухой, словно от цепи. Тщет¬
но постояв, он повернулся и медлительно зашагал к
садовым воротам; тут, видимо, кто-то внизу вышел
из подъезда, и он, уже несколько поспешней, побрел
69

назад к дому. Приняв подаяние от какого-то мальчи¬
ка, он на удивление глубоко склонился перед ребен¬
ком, разглядывавшим его с любопытством. Тогда он
отошел, все еще медля, и застыл посреди аллеи. Во
мне вновь пробудилось прежнее ощущение. Я почув¬
ствовал, что внизу, на лестнице, стоит девушка в бе¬
лом, не зная перед лицом этого летнего сияния, мож¬
но ли разлучиться с его светлым великолепием.
Наконец она через мальчика робко передает молча¬
ливому, закутанному служителю церкви, которого
сама подозвала, свое сердечко; это должно означать:
«Я вела себя неправильно — возьми и ступай. Я еще
не могу. Я так устала, правда. Любить больше не мо¬
гу, а ты возьми вот это. Но разреши мне глядеть
еще». И я словно чувствую, как два больших печаль¬
ных глаза вбрасывают в светлый день тени сомне¬
ний: «Только бы глядеть и глядеть...» И тогда он ухо¬
дит, уходит против воли, не веря. Неужели она не
пойдет тоже? И он еще раз останавливается у решет¬
ки, где свежо блестит листва платана. Но девушка ос¬
тается внизу — она прислонилась к колонне и глядит
поверх посланца на зеленое, далекое, недвижное мо¬
ре: «Только бы глядеть и глядеть...» Возле нее сидит
на земле малыш, тот, что носил монаху сердечко, и
плачет...
Тогда видение уходит; но я думаю: а ведь он и впрямь
оставался здесь так долго. Если бы я тут, наверху, си¬
дя в глубине своего хорошо видного снизу балкона,
сделал случайное движение, он конечно же понял бы
это как знак подойти — и вернулся бы; и я уверен:
внезапно охваченный стыдливостью, я не отказал бы
и быстро сунул бы ему что-нибудь, только бы изба¬
виться от него. А он тогда снова задержался бы у две¬
70

ри и где-нибудь (в таком большом доме у моря кто-
нибудь то и дело подходит к окну) разглядел бы та¬
кой же жест и пошел бы на него: при встрече я и тот,
кто его сделал, конечно, сторонились бы друг друга,
обмениваясь лишь взглядами издали. А если бы мы
были связаны более тесными узами, то эти упрямые
возвращения Черного, конечно, тяготили бы нас,
как опасность, как недоброе предчувствие. И я уже
представлял себе ситуацию, которая под заклятьем
такой случайности могла бы оказаться неприятной и
в чем-то родственной судьбе.
Спустившись после полудня в сад, я уже забыл об
этом видении. А перед беседкой сидела одна из двух
хозяйских такс — но на этот раз, как я ни заигрывал
с ней, собака не дала себя погладить, как бывало все¬
гда. Казалось, она пристально что-то разглядывает —
а глядела-то всего лишь на стену дома, гладкую, ни¬
чем не поросшую стену, где глазу не за что зацепить¬
ся. Но ее взгляд не был сосредоточен на стене — это
был невидящий взгляд, свойственный тому, кто по¬
гружен в тяжкое раздумье, и все собачье лицо засты¬
ло в каменной напряженности, в мрачной решимос¬
ти, странно выражавшихся и в позе животного. Я
постоял в удивлении, а тронувшись с места, громко
сказал, ни к кому не обращаясь: «Такса — а повадка,
как у сфинкса. Вся в себе, в загадочном молчании».
Громко сказал да и думать забыл об этом. — А потом
мною завладели мои песни, и, полный звуков, я в
ранних сумерках вернулся из лесу. Где-то по дороге
встречаю служанку и слышу от нее: «Падроне-то наш
совсем загрустил. Вообразите, синьорино, один из
этих кобельков, ну таксиков, что был у него четыр¬
надцать лет, да вы небось припоминаете, сегодня,
71

вот только-только, попался лошади под копыто, за¬
вертелся да и издох прямо на месте. Поверино».
И она, с улыбкой попрощавшись, ушла.
Так вот что в итоге отсюда следует: считать все рав¬
ноценным и видеть в самой жизни все — даже таин¬
ственное, даже смерть. Ни одна вещь не должна ка¬
заться больше другой, и каждая должна обуздывать
соседку. Тогда все получает свой смысл, и самое
главное — вся совокупность вещей становится гар¬
моничным целым, исполненным покоя, увереннос¬
ти и равновесия.
А таинственное вступает в свои права лишь тогда,
когда получает ту же власть, что и другие силы. Для
людей же легковерных, для энтузиастов оно — нео¬
споримая тайная основа всего сущего, а тех, что
мнят, будто уже выросли из всего этого, таинствен¬
ное потрясает, непрошено вторгаясь в их жизнь.
Но искусство — это еще и справедливость. И тот, кто
хочет быть мастером, должен научиться давать место
всем силам — и тем, что влекут его вверх, и тем, что
подавляют, тем, что сковывают, и тем, что освобож¬
дают. Не пугайтесь — это всего лишь игра.
Вам известно, что цветок клонится, куда хочет ве¬
тер, — так станьте, как цветы: это значит, полными
глубокого доверия.
За все хорошее приходится расплачиваться — такое
бывает нередко. После обеда, получив Твое письмо,
я был им поражен и напуган. Я и теперь еще в подав¬
ленном настроении. Я так радовался предстоящему
72

лету, я ощущал его как необыкновенно милое, свет¬
лое предсказание. И вот — сомнения и заботы, и все
дороги перепутались... куда-то они заведут? —
Как-то разом стало темно вокруг. Не знаю, что со
мной творится. Только чувствую, что придется це¬
лый день ехать с незнакомыми людьми, и ехать вто¬
рой день, и третий, чтобы оказаться рядом с Тобой —
и, может быть, изведать разлуку.
Но я чувствую, что во мне есть и что-то совсем дру¬
гое: ожидание. На меня напирает столько всего но¬
вого, а я не умею назвать его по имени и различить.
Но я могу ненадолго заглядывать в лес и в море, в ог¬
ромное всеблаженство этого великолепия, и ждать:
ясность придет.
И ясность пришла.
Нынче во мне больше нет страха — есть только свет¬
лая радость: я вновь обрету Тебя, дорогая, через ка¬
ких-нибудь шесть-семь дней. Я сижу на своем балко¬
не в разгар летнего утра и знаю одно — это желание,
сильнейшее изо всех, что могут сбыться в моей жиз¬
ни, вот-вот сбудется. И все во мне трепещет в пред¬
вкушении.
Радость — причина творчества. В высоком счастье
нового взаимного обретения мы уверенно найдем
лучший путь в это Лето — и никакая случайность не
отнимет его у нас. По крайней мере, для меня оно —
словно бы признанное верховной властью право на
имение, потому что уже с давних пор было родным
для моей надежды и во сне и наяву.
73

Я бы тогда, не слишком задерживаясь, отправился
отсюда через Болонью, Верону, Алу, Инсбрук и
Мюнхен на наш праздник и, обогащенный воспоми¬
наниями, сделанными из тоски и одиночества, сло¬
жил к Твоим ногам свою любовь.
Как я боюсь какого-нибудь пустынного пляжа в
Восточной Пруссии! Я два месяца подряд черпал
красоту блаженными руками; у меня хватит ее, что¬
бы насыпать перед собой и Тобой припасенные со¬
кровища горою — горой, что скроет нас от людей,
которые окажутся рядом.
А теперь я хочу использовать два-три дня, что мне
еще осталось мечтать о Тебе в дымке этой синей бес¬
конечности, чтобы рассказывать Тебе о восторгах
моих дней на чужбине дальше. И все больше мне ста¬
новится ясно, что говорю я не о самих вещах, но о
том, чем я стал благодаря им. И это становление,
свершающееся само собой, радует меня и окрыляет;
ибо, мне кажется, я начинаю становиться причаст¬
ным всему тому, что возвещает красота; я уже спосо¬
бен не просто подслушивать ее, принимая ее откро¬
вения, словно немую милость; я все больше
превращаюсь в приверженца вещей, который ясны¬
ми вопросами делает более внятными их ответы и
признания, выманивает у них знания и намеки и
учится тихо отплачивать их великодушную любовь
смирением послушника.
И через эту вслушивающуюся покорность ведет путь
к тому вожделенному братству и равенству с вещами,
что подобно взаимному убежищу, в виду которого и
последние страхи уходят в прошлое.
74

Тогда оказывается, что у нас у всех — одна и та же при¬
рода, и все мы стоим, взявшись за руки. А так сильно
мы любим друг друга потому, что давали друг другу
крылья — и каждый помогал другому войти в счастли¬
вое равновесие тою доверия, что делает нас братьями.
Уже и теперь — а ведь я лишь у первого порога по¬
нимания — у меня бывают в лесу вечера, когда вещи
кругом забывают осторожность и всю пугливую
стыдливость своей суровой непорочности. Они слов¬
но мягко упрекают: «Зачем вам прятаться? Неужто
вы не видите, что среди вас друг, которому не обре¬
сти своей пугливой красоты, покуда вы не снимете
маски будней!» И тогда все вещи улыбаются мне, как
улыбаются люди, вспоминающие о добром согласии
прежних дней.
С тех пор как я понимаю, что значит молчать, все
стало мне много, много ближе. Еще совсем недавно
в своих чувствах я был младенцем, и младенцем я
был в потемках моей тоски, когда однажды летом
был на Балтийском море — об этом лете я теперь
вспоминаю: как болтлив я был с морем и лесом, как
неистово стремился в своем скороспелом энтузиазме
перешагнуть через все границы, и все же как ясно
чувствовал в то сентябрьское утро, прощаясь с хму¬
рым пляжем, что мы не дали друг другу последнего и
самого блаженного и что все мои восторги были за¬
стольными разговорами, не затронувшими ни моей
дремлющей души, ни вечного откровения моря.
А нынче: остались еще, пожалуй, тихие и редкие бесе¬
ды, что завязываются между вещами и моей любовью;
но, когда они пытаются вырасти в наших глазах, тоска
75

перевешивает всякую исступленность. Мы протягиваем
друг другу руки, и пусть это бывает встречей и разлукой
зараз — мы все равно чувствуем, что между тем и дру¬
гим с каждым днем и каждым поступком будет ширить¬
ся молчание и что оно раздвинет слитые еще воедино
границы, пока от встречи до расставания не проляжет
та же ширь, какая отделяет рассвет от «Аве Мария» и
вмещает в себя целый день, полный вечности.
Вчера вечером я долго гулял у моря с одной молодой
русской дамой, моей соседкой по столу, — мы обме¬
нивались теми красивыми пустяками об искусстве и
жизни, что лишь грезят о вещах. Иногда, правда, зву¬
чало и кое-что стоящее. Дорога шла вдоль леса, и вся
роща была полна светляков. (Нахлынувшая память о
тех мерцающих вольфратсхаузеновских ночах была,
верно, причиной тому, что я, погрузившись в воспо¬
минание о Тебе, разоткровенничался по поводу при¬
роды.) Моя спутница спросила:
—	Вы, верно, всегда были в столь близких отно¬
шениях с природой — и, должно быть, с детских лет?
—	Нет, — отвечал я, сам поражаясь тому, как мяг¬
ко звучат мои слова, — я только совсем недавно на¬
учился смотреть на нее, наслаждаясь. Природа и я —
поначалу мы в смущении шли по одной дороге. Слов¬
но рядом со мной было дорогое для меня существо,
которому я не смел признаться в любви. Но потом я,
должно быть, однажды сделал это — сам не помню
когда, только чувствую, что мы друг друга нашли.
Спустя какое-то время молодая женщина сказала:
—	Мне стыдно в этом признаться, но я ничего не
чувствую; жизнь для меня потускнела, и ничто меня
не привлекает.
76

Я сделал вид, будто не слышу, и, словно во вне¬
запном порыве радости, указал рукой:
—	Смотрите, светлячок!
Она кивнула:
—	И там.
—	А вот еще — и еще, — добавил я, пытаясь ув¬
лечь ее.
—	Четыре, пять, шесть, — продолжала она счи¬
тать, оживляясь. Тогда я рассмеялся:
—	Какая ж вы неблагодарная! Вот она, жизнь:
шесть светляков, а то и больше. А вы от нее отвора¬
чиваетесь!
Если вдуматься, то когда-то я и сам был из числа тех,
что косятся на жизнь, не доверяя ее власти. Теперь я
люблю ее, что бы ни случилось. Что бы ни выпало
мне на долю — богатство или бедность, стремнина
или теснина. Что бы ни стало моим, я от всего серд¬
ца полюблю это, давая вызреть в глубинах моего су¬
щества всем возможностям, какие только есть у мо¬
его достояния.
С господином К., сопровождающим здесь теперь
профессора Брентано, я много говорил об этом
странном и разностороннем человеке, об интерес¬
ных событиях и, наконец, о Леопарди, чей песси¬
мизм оба мы сочли досадным, стоящим вне искусст¬
ва и грубым. Речь зашла о том, что он то и дело
хворал. «Понимаете, — сказал я, — именно больные
люди достойны глубокого преклонения, когда любят
жизнь и, стоя у ее края, по маленьким, бледным цве¬
там судят о небывалой пышности ее великих садов.
Если в их душе есть тонкие струны, они с большей
легкостью ощущают вечное, ведь они могут только
77

мечтать о том, что мы делаем. А там, где поставлен
предел нашим делам, их дела достигают лишь нача¬
ла своей плодотворности».
Нужна какая-то особая врожденная утонченность,
чтобы воспринимать ту небольшую часть жизни, ка¬
кую предоставляет больному его ограниченная те¬
лесность, со всей наивной радостью сердца — так,
словно это и есть вся жизнь целиком. И словно бы
находить тут, у себя, все орудия, что для этого нуж¬
ны. Это — как с дорожным этюдником; опытному
человеку не составит труда смешать все нужные от¬
тенки, пользуясь немногими тюбиками. Ему и в го¬
лову не придет вздыхать о других, более богатых кра¬
сками этюдниках.
Вот еще один из основных законов жизни: считать
целым и достаточным все, чем владеешь; и что бы
тогда к нему ни прибавилось, будет роскошью, а твои
сокровища окажутся неисчерпаемыми.
Еще г-н К. рассказывал о выставке современной жи¬
вописи и скульптуры, как раз в это время года откры¬
той во Флоренции, все сетуя на необходимость посе¬
щения этого собрания современной безвкусицы. «Я
избежал этого, предчувствуя, что дело обстоит имен¬
но так, — отвечал я, — и слава Богу. С меня хватило
кенотафа Данте в Санта Кроче, памятника ему же
работы Пацци на площади перед этой церковью и
вообще многочисленных поделок наших дней (поде¬
лок, которые остаются сегодняшними и потому ни¬
когда не станут вечными), чтобы проявлять в этом
смысле осторожность. И вообще, у флорентийцев за¬
одно с искусством и вкусом, видимо, стало плохо и с
78

мрамором. Но черпающая в своей щедрости до дна
природа чужда столь сложной осторожности, и вот
халтурщики испортили тот самый материал, кото¬
рый их предки облагородили. Вот так оно всегда и
бывает. В изобильном творчестве мастеров Возрож¬
дения как будто даже скрыт тайный, но прозорливый
умысел — в каменоломнях Массы и Каррары не ос¬
тавить внукам ни куска мрамора!»
По дороге на Пьетра Санта стоит одна, словно бы
кровоточащая гора. Она сдвигает в сторону со свое¬
го серо-каменного тела оливы, будто пропыленный
плащ пилигрима, показывая сонной долине, никак
не желавшей в это поверить, рану на груди: красный
мрамор, врезанный в серую плоть.
Дорога на Пьетра Санта, которую я проделал все в
том же обществе любезной пожилой супружеской
четы из Австрии, вообще богата видами. Местность
кругом равнинная и приветливая, лишь некоторые
долы стеснены голубыми горами, выделяющимися
на фоне неба мягкими, красивыми очертаниями.
Масличные рощи и пасущиеся в их сени овцы по¬
стоянно видны по краям прямой дороги, обрываю¬
щейся наконец у городских стен Пьетра Сайты и
вливающейся в главную площадь этого местечка; а
на ней, как водится, памятник, Палаццо Публико
со скромными воспоминаниями о Возрождении,
собор, изукрашенный мраморными изделиями руки
местного мастера — оградой хоров за главным алта¬
рем в духе Ровеццано, и баптистерий, в котором, го¬
ворят, есть кое-какие вещи работы Донателло. От¬
сюда начинают ветвиться длинные, однообразные
улицы, столь истово удерживающие прохладу тени.
79

Они то и дело отдыхают от своего долгого пути на
крошечных площадях (с неизбежным памятником
Гарибальди или Виктору Эммануилу) или будто
приостанавливаются перед одной из многочислен¬
ных мемориальных досок или мадонн в угловых ни¬
шах домов (в манере работ делла Роббиа, но без те¬
ни их понимания). Вот главное во всех этих
местечках — начиная от самых жалких и вплоть до
тех, что некогда были даже центрами, вокруг коих
витал призрак герцогства, как это было, к примеру,
с Луккой. В последней есть своеобразная пре¬
лесть — благодаря валам городских стен, в ознаме¬
нование мирного времени несущих на себе аллеи
светлых платанов, и церквам, в особенности собо¬
ру, хранящему (во второй слева от хора капелле) бе¬
зупречно мастерское творение Фра Бартоломео, чи¬
стейшую из всех дорафаэлевских мадонн, на
которой, однако, уже лежит отсвет подлинного Ра¬
фаэля. Обе большие картины этого мастера (в Па¬
лаццо Публико) чудесно дополняют эту могучую
личность (отличительными чертами которой были
покой и безмятежность — в столь большой степени,
что его образы, несмотря на эти черты, сохранили
характер индивидуальных откровений, производя
глубокое, незабываемое впечатление) увереннос¬
тью, с какой все снова выражается картина мира,
полная победительного, царственного великолепия.
Этот Бог-Отец с его величественным жестом — та¬
кое же личное откровение, как и обе святые женщи¬
ны, с любовью преклоняющие колени под Его сла¬
вой и своей смиренной, жертвенной красотой
оттеняющие фрагмент светлого пейзажа, близкого
по манере к леонардовским: синеющие горы, тон¬
кие, трепещущие деревца и текущая мимо залитых
80

солнцем городов мягко мерцающая река. Фигуры
молящихся нежно поддерживают ангелы, только
начинающие лепиться из облаков, в то время как
другие, уже созревшие, ангелы-мальчики греются в
сиянии задумчивого Отца. Изысканность компози¬
ции, хорошо мотивированная распределенность
фигур и не в последнюю очередь нарядность и на¬
сыщенность красок делают эту картину одним из
шедевров непреходящего значения. Притягательная
сила другой картины (в том же зале) — «Мадонна,
просящая за лукканский народ» — заключена не в
сумме изображенного, как в первой, а в восхити¬
тельной, богатой трактовке отдельных групп. Дви¬
жение Мадонны резковато для усталой женщины,
которая выгоднее выделялась бы на фоне озабочен¬
ного ожидания многочисленных богомольцев, вы¬
ражая заступничество, полное тихого и глубокого
доверия, нежели моля о милости для них. И драпи¬
ровка ее темно-синего плаща, напоминающая кры¬
лья летучей мыши, неудачна потому, что произво¬
дит впечатление именно драпировки, а Христос,
нависающий над ее молитвой, паря прямо над нею,
недостаточно пластичен, чтобы придать тяжелой
перспективе естественный вид. Картина выглядит
как эксперимент, на который эпоха без труда могла
подбить даже этого князя техники, с предельной
серьезностью пустившегося в такое предприятие.
Там, где он ни на что не замахивается, он, сам того
не замечая, разрешает труднейшие задачи, доведя,
вновь будь сказано, до окончательного завершения
то, что в союзе с сентиментальностью Перуджино и
ранней манерой Рафаэля составляет славное тре¬
звучие, явившее высочайшую чистоту в Сикстин¬
ской Мадонне.
81

Кроме этих картин, мои самые сильные и плодотвор¬
ные впечатления связаны с «Концертом» Джорджо¬
не, этим высочайшим апофеозом тихой беседы трех
людей, столь совершенным и по сюжету, и по мане¬
ре, и по стилю, и по настроению, что, скорее всего,
его никогда — даже если нам суждено достичь и
большего проникновения в суть этой священной ти¬
шины — превзойти не удастся. Покой — и все же де¬
ятельность (в душевном смысле), единая группа — и
все же строгая раздельность трех личностей, рас¬
сказ — и все же чисто живописная идея: таков этот
«Концерт». А словно благодаря единой тени вечере¬
ющего дня общность и духовная сопринадлежность
троих людей едва уловимо выражены тем, что все
они погружены в единый звучащий тон — трое оди¬
ноких, неравно зрелых на различных путях. Играю¬
щий на лютне столь сноровист, что ему, уже доиграв¬
шему до конца, приходится оглянуться на отставших
друзей, а третий сосредоточенно-напряжен. И все же
чувствуешь (вот и втайне предвещанный восторг),
что силы их равны и что все они встретятся где-то —
в последнем и освободительном для каждого блажен¬
стве.
В портретах музыкантов с картины Лоренцо Лотто,
прозванной современниками «Три возраста», хотя
бы только сходство с этим шедевром видели, долж¬
но быть, лишь очень поверхностные наблюдатели.
А другие картины Джорджоне (не говоря о пре¬
красных мужских портретах) навряд ли принадле¬
жат его кисти или относятся к более раннему вре¬
мени. Я бы предпочел видеть восхитительную
«Santa conversazione» (в Уффици ее автором назван
Беллини) украшенной его именем. Кому бы она ни
82

принадлежала, это — столь великолепно испове¬
дальное произведение, что дает сбыться в себе од¬
ной личности, не нуждаясь в какой-либо другой.
Задний план: гористая местность (terra ferma), мир¬
но оживляемая отшельниками и наделенная при¬
знаками земледелия и скотоводства. Маленький,
странно своенравного вида теремок замыкает зад¬
ний план по ту сторону темно-зеленых вод, по сю
сторону которых изображено место действия самой
картины — широкая, нарядная мраморная терраса.
Ничем не украшенная ограда отделяет террасу от
воды и охватывает ее с боков, слева образуя возвы¬
шение для трона, на котором горестно царит тихая,
страдающая, в черно-белом одеянии Мадонна. Ка¬
кая-то святая в молчаливом ожидании стоит подле
нее, и в ее изысканной фигуре отзывается вся
праздничная возвышенность, в разных вариантах
выражаемая и умножаемая другими. За оградой, в
глубине картины, стоит святой с бдительно-празд¬
ным мечом, а рядом с ним Петр — в полном соот¬
ветствии со своей созерцательной задумчивос¬
тью — обеими руками облокотился на каменные
перила, перед которыми, далеко справа, некий от¬
шельник вместе с величественно-безмятежным св.
Себастьяном, не уделяющим внимания стрелам в
своих ранах, нерешительно выступают навстречу
одиноко стоящей княгине. В этих двух фигурах по¬
кой поднимается до какого-то тихого ритма, чтобы
прямо в центре переднего плана перерасти в весе¬
лое движение, в игру нескольких нагих младенцев,
с расточительной непринужденностью обвиваю¬
щих своим искренним весельем округло подстри¬
женное лавровое деревце.
83

А рядом висит картина Витторе Карпаччо, который
запросто может сойти за настоящего Данте Г. Рос¬
сетти, столь волшебны и таинственны его линии и
краски.
Но что такое эта темная и все-таки откровенная ска¬
зочность венецианцев в сравнении с сокровенными
таинствами, своими подлинными темами представ¬
ленными на картинах Боттичелли!
Нет, таинственное не укрыто здесь в глубокой, тяж¬
кой тьме. В свете и великолепии открывало оно себя
некой душе. Но душа, в которой еще трепещет бла¬
женство этого совлечения покровов, слишком уж
беспомощна и проста, чтобы как-то отозваться на
глубину такой исповеди. Она ощущает в себе неис¬
числимые сокровища — но, желая поделиться ими,
не умеет достать из своих закромов ни грана. Она ос¬
тается неимущей, ибо никого не может сделать со¬
владельцем своих сокровищ, и одинокой, ибо ей не
удается навести мосты от себя к другим. Так эти ду¬
ши и бредут по миру — безучастно, с немыми звезда¬
ми внутри, не умея поведать о них никому. Отсюда
их печаль. И страх — утратить доверие к собствен¬
ным своим звездам, если им вечно придется верить в
их блеск и блаженство в таком одиночестве. Вот от¬
куда их страх. Но при этом они пронизаны лучами
своей глубоко упрятанной, одинокой просветленно¬
сти, с которой они могли бы достичь блаженства, ес¬
ли б у них было больше отваги и меньше жалости.
Отсюда — робость его Венеры, боязливость его
Весны, усталая кротость его мадонн.
Эти мадонны — все они словно чувствуют вину за
то, что их миновали раны. Они не могут забыть, что
84

родили без мук и зачали без блаженства. И они сты¬
дятся, что были не в силах, как остальные, поднять к
своей груди смеющееся чудо, что стали матерями без
мужества матерей. Что младенец сам собой оказался
в их руках, в этих тоскующих девичьих руках, кото¬
рым он достался даром и будет грузом. Все, что они
несут, — это лишь бремя предчувствия: дитя будет
страдать, ибо не страдали они; будет истекать кро¬
вью, ибо ни капли ее не потеряли они; и умрет, ибо
они остались живы. Этот упрек помрачает весь свет
их небес, и свечи горят в нем несмело и тускло. —
Есть мгновения, когда великолепие их долгих дней
на троне налагает улыбку на их губы. Тогда ей стран¬
но соответствуют их заплаканные глаза. Но как толь¬
ко минует краткое счастье забвения боли, они пуга¬
ются непривычной зрелости своей Весны и во всей
безнадежности своих небес тоскуют по жаркой радо¬
сти Лета с его земной лаской.
И как истомленная женщина оплакивает чудо, что
так и не произошло, и изнывает от бессилия дать
жизнь Лету, чьи ростки, она чувствует, шевелятся в
ее созревшем теле, так Венера боится, что ей никог¬
да не удастся раздарить свою красоту жаждущим, и
так же трепещет Весна, ибо вынуждена молчать о
своем потаенном блеске и о своей сокровенной свя¬
тости.
И столь силен разлад во всех эти творениях, что
его чувствуешь даже в той манере, в какой они рас¬
сказаны, украшены и преподнесены: видишь мучи¬
тельно дрожащие руки художника, жаждущие до
конца поднять из недр души золотое бремя того, что
уже свершилось в ее глубинах, но все вновь изнемо¬
гающие от столкновения с непроходимой границей и
85

наконец в отчаянии теребящие утаенное сокровище.
Тогда их сводит мощная судорога, и линии искажа¬
ются до горечи, до ожесточения, до уродства. И тут
Савонарола выпускает из них на волю и судороги, и
борьбу. Он подымает их из потаенных глубин в не¬
верный церковный свет отречения. И в нем они ощу¬
пью, бесцельно, словно усмиренные безумцы, шарят
по краям былых воспоминаний, тупо и смиренно
воспроизводя мертвую тоску. И это — их конец. Так
умер тот, кто тосковал по плоду, и его силы хватило
лишь на то, чтобы добраться до границ Весны, туда,
где она становится гнетущей от сладости, низкой от
спелости и бедной для того, кто в нее войдет...
И если я не ошибаюсь, если мы (или те, что придут по¬
сле нас) должны стать теми, которые, кроме тоски по
Лету, будут обладать еще и силами для Лета (или добу¬
дут их), то неудивительно, что мы не только лучше по¬
нимаем его, воздвигаем ему памятники и плетем вен¬
ки для его бессмертия, но и любим его, как дорогого
нам усопшего: он пал, ибо столь задолго до нас хотел
одержать ту победу, что для нас самих еще остается
мечтой, целью и тоскою дней нашего творчества.
О, как понятна боль тех, кто пришел раньше срока:
они что дети, которые забрели в комнату с елкой —
а свечи еще не зажглись, и все вещи еще не замерца¬
ли. Им бы отпрянуть от порога — и постоять в этом
еще привычном для них мраке, покуда не приноро¬
вятся их бедные глаза.
Фра Анджелико — крайняя противоположность Санд¬
ро Боттичелли. Он робок, как самое начало весны, и
так же свято верует, как она. Писал ли он мадонн или
86

выбирал для своих картин каких-нибудь легендарных
святых («Косма и Дамиан» в Академии), он всегда вы¬
ражал в них трепетную исповедь своего личного сми¬
рения. И тем не менее он — человек поздней эпохи,
пользующийся жестами людей из эпох самых ранних,
со свежестью их чувств и с их безоглядной увлеченно¬
стью. Лишь окруженное поясом неприметно-охрани¬
тельных монастырских стен Сан Марко, смогло это
искусство взойти, расцвести и увянуть в столь всепро¬
щающем целомудрии, не оставив по себе ничего, кро¬
ме смутного воспоминания о майском угре, в сердцах
немногих мастеров, что, взалкав жизни, переросли это
чуждое для них блаженство. И странно, что самым
вольным и веселым глашатаем земной радости было
суждено стать именно Беноццо Гоццоли, безбородым
учеником ходившему как-никак посреди аскетичных
святых Джованни Анджелико. На Кампо Санто в Пизе
он оставил блистательные свидетельства своего взгляда
на жизнь, своего мастерства и своего внутреннего бо¬
гатства; почти вся продольная стена украшена его фре¬
сками, и поразительно, насколько удачно он сообщил
и великолепие, и человечность скупым библейским
сюжетам, с немыслимой беззаботностью покрыв стены
церковного кладбища шумными триумфами жизни,
словно желая отравить и сделать в тягость господство
той, что безраздельно здесь царит. Даже старому масте¬
ру «Триумфа Смерти» и «Страшного суда» (у Вазари
это Буффальмако), чьи непрестанные увещевания ему
приходилось по-соседски видеть, приступая к рабо¬
те, ни на каплю не удалось изменить его простодуш¬
ную веру. Он приходил — и изображал жизнь, и на¬
слаждение, и еще весну, вписывая их в высокие
готические аркады, и, как добрый товарищ жизни,
взращивал свои веселые розы прямо посреди двора
87

Кампо Санто. — Жизнь и сегодня, кажется, победно
царствует здесь благодаря этому союзу. Тут нет ничего
от мрачной суровости монастырского двора — ни в
этих отважно выведенных сводах галереи, ни в любую¬
щихся собой окнах с их колоннами, что никак не же¬
лают быть исчерпанными в неожиданно открываю¬
щихся сквозных перспективах; да и сама картина
триумфа смерти, кажется, тут лишь для того, чтобы
подчеркнуть блаженство деятельной жизни отшельни¬
ка и счастливо завершенной гармонии рая. Эта фреска,
которой мы обязаны, по-видимому, Орканье, подобна
запечатленной красками песне любви посреди леденя¬
щих кровь сцен, давящих на душу, будто кошмары. —
Есть во всех этих фигурах что-то от бездеятельной, пра¬
здной торжественности отдыха после дальней дороги.
Все они словно застыли в безмолвной благодарности за
это совместное одиночество, словно отяжелев от слад¬
кой истомы, таинственно проступающей в благород¬
ных складках их светлых одеяний. Тут еще не угощают,
или танцуют, или рассказывают сказки, или поют —
самозабвенно, как у более поздних художников: тут
просто справляют праздник, радостно сознавая свои
дремлющие силы или мечтательную тоску. И что-то от
этого простодушного обыкновения еще живо в наро¬
де — в этом я мог убедиться своими глазами намедни,
в воскресенье. Я видел, как матроны, старики и дети
выставляли на солнце из потемок будней всю свою
жизнь со всеми ее мелкими радостями и зачахшими на¬
деждами — так, словно собирались нести ее в церковь.
На стульях, стульчиках и скамейках все они усажива¬
лись перед дверьми, смотря по возрасту и характеру —
молчаливые или болтливые, погруженные в раздумье
или в созерцание, по всем улочкам заслоняя своей ве¬
селостью невыразительные фасады бедных домов. Хо-
88

pomo в эту пору прокатиться мимо них по грохочущим
камням мостовой; кучер крепко щелкает кнутом и со
всей возможной важностью пускает лошадку бешеной
трусцой. А они поднимают глаза, глядя любопытно или
равнодушно, раздраженно или приветливо. И тогда
словно каким-то волшебством хижины преображают¬
ся, и проезжаешь вплотную мимо полностью обнажен¬
ных судеб, с готовностью выставляющих себя на твое
обозрение. А под вечер можно застать в лесу девушек —
темновласых и белокурых — и видеть, как они обняв¬
шись идут, редко роняя слова, длинными вереницами
робко шагая меж прямых стволов пиний; лишь иногда
кто-то из них медлительно заводит песню, тихо, слов¬
но из глубины сладостного воспоминания, а две или
три подруги подхватывают погромче, словно для под¬
держки. Они проходят несколько шагов — и песня
смолкает, погружаясь в их движения, из которых она,
казалось, и выплыла раньше, а они бредут все глубже в
лес. Это и есть воскресенье.
Здесь и море вносит свой вклад во взращивание
скромной праздничности. Всем этим людям, мужчи¬
нам и девушкам, и невдомек, до какой степени они —
его ученики и дети и как глубоко связаны они душою
с его красотой, с его яростью и с его безбрежностью.
Подойдет к концу день богатого улова — и с какой на¬
деждой они собираются вечером на молу, что против
пристани, растянувшейся вдоль канала, как ждут, пы¬
таясь угадать названия выплывающих из-за окоема
лодок с прямыми, узкими парусами, похожими на ки¬
парисы, — и попарно растущих, пока не становятся
чем-то вроде аллеи, ведущей в бесконечное. Тогда в
напряженных от ожидания лицах проступает светлая
радость, и низкое солнце продолжает линии их улы¬
бок далеко, до фронтонов домов Виареджо, так что и
89

они, кажется, сполна участвуют в общей радости. На
конце же мола, где начинается причал, стоят, точно в
старой оперетте, жены и дочери рыбаков, солдаты и
монахи, дети, опекаемые сестрами из Черного ордена,
а у передовой сваи какой-нибудь загорелый сорванец
в знак приветствия размахивает, словно вымпелами,
задубевшими от песка ножками. И с беззвучным до¬
стоинством челны с их широкими, сытыми вечерни¬
ми парусами правят в черные волны канала. Все мо¬
ряки стоят вокруг мачт. Смеющиеся мальчишки,
широкоплечие мужчины, молча привалившиеся к
стволам мачт, и старики с морщинистыми лицами пе¬
стрыми группами сидят у кормил: вся их старая сила,
кажется, собралась в жилистой волосатой кисти, сти¬
скивающей штурвал, словно рукоять меча. И вот они
правят к суше, будто возвращаясь из дальнего плава¬
ния, в котором состарились, а нынче впервые после
разлуки видят берег, что покинули, полные юной
тьмы. И на всех лежит отсвет задумчивой вечности, а
по их груди видно, что она раздалась вширь в отваж¬
ном страхе перед опасностью.
Здесь — как в Южном Тироле: разве только матери вы¬
глядят усталыми и рано состарившимися. В свои веш¬
ние дни это тихие, светлые, улыбчивые девушки — а
потом силы их лета уходят на множество детей и мно¬
жество забот. И наконец они почти полностью превра¬
щаются в одно упрямство, в тягостное противостояние
смерти, стремящейся в должный срок оторвать их от
дома и от нужды, — в один ежедневный протест про¬
тив ластящейся к ним утомленности, которой та завле¬
кает их, — и больше ничего. Над упадком этого народа
стоит тот же рок, что вызвал его расцвет: неспособ¬
ность к Лету. Он породил прохладную красоту искусст¬
90

ва его вешней поры, а теперь отвечает за удручающе
осеннее настроение его закатных дней.
Тут, в маленьких местечках вдоль берегов Арно, в Ро-
веццано и Майано, и дальше — на светлых, поросших
розами склонах Фьезоле, можно встретить детски неж¬
ных девушек, что словно уродились в мадонн поры ед¬
ва открывшихся бутонов. Они — как поздние крестные
дочери этих белых Марий из мрамора, вышедших из-
под рук Сетгиньяно, да Майано и Розелино. В этих ма¬
стерах, мне кажется, пластическое искусство Весны до¬
стигло своего прекраснейшего предела — наряду с
ними на ум приходят разве что оба делла Роббиа, в луч¬
ших из своих работ (табернакль в церкви Санти Апос-
толи) сохранивших все волшебство своего времени и
своего доверия к вечности. Многоцветье этих майо-
лик — уже согревание и вызревание, тихое очеловече¬
ние чудесного, нисходящего из гладкого, царственного
мрамора в эту грубую глину, из неприступного двор¬
ца — в празднично убранную хижину простонародья.
А едва они отваживаются сделать этот шаг вперед,
как уж предчувствие Лета тяжкими фруктовыми гир¬
ляндами обвивает их, окаймляет их и в то же время —
какой странный символ! — ограничивает их радост¬
ное великолепие.
Эти Роббиа на протяжении целого столетия хранили
всю нежность своего ощущения жизни, не обращая
внимания на вкусы и мнения прочих. Они открыли
ценность найденных ими форм — и поняли, что не мо¬
гут выйти за ее пределы, не теряя в то же время гармо¬
ничного единства своих круглых рельефов. Они выбра¬
ли узкий круг декоративных материалов и скромный
основной: но, вработавшись в то и другое поглубже, до¬
91

бились нежнейшей душевной выразительности для
фигур и тончайших эффектов для глины. И в особен¬
ности там, где, как у Андреа, Луки и иногда у Джован¬
ни, краски еще скупы, где восхитительнейшая синева,
кажется, просветляет ослепительную белизну этих ан¬
гельских голов, а обыкновенно лишь с краю (к приме¬
ру, в гирляндах) в эту чистейшую гармонию вступает,
подобно блаженному гимну более ярких дней, легкая
свежесть — там-то и ощущаешь волшебство, что пере¬
живет все времена. Или эти табернакли с их углублен¬
ной центральной перспективой, к которой с тишай¬
шим благочестием устремляются все фигуры, и эти
простодушно-доверчивые младенцы на фасаде Оспе-
дале дельи Инноченти, и неисчислимые очарователь¬
нейшие откровения, изобилие которых можно отыс¬
кать во Флоренции и ее окрестностях. Можно
подумать, что эти делла Роббиа задались целью создать
по мадонне для каждой флорентийки — по ее собст¬
венному образу и подобию. И пусть эти мадонны не
творили больших чудес (тому, кто их жаждал, приходи¬
лось обращаться как раз к тем белым и торжественным,
что стоят в церквах) — они все равно отвечали на все
утренние молитвы девушек: «Вы милы и светлы, и
Жизнь — ваша родина, ибо лучезарна и великолепна,
как вы. Ступайте же в Жизнь и радуйтесь». И они шли,
полные красоты и радости. А ведь это уже и есть чудо.
Мне приходят на ум полные ликующей радости сти¬
хи Лоренцо Великолепного из «Canti», выражающие
самое главное:
Quant’ è bella giovinezza,
che si fugge tuttavia.
Chi vuol’esser lieto, sia:
di doman non c’è certezza.
92

Закат эпохи не был страшным — он был только
основой для быстро проходящей радости, но без сле¬
дов сентиментальности.
Ее вообще изобрели лишь в эпоху усталости; когда
не осталось больше мужества, чтобы выносить вели¬
кую боль, а люди утратили доверие к радости, — меж
тем и другим они нашли сентиментальность.
У Боттичелли ее нет и в помине — ибо глубочайшая
мука ложится тенью на все вновь возникающее же¬
лание блаженства. Его картины — не томное забытье
изнеженных, сентиментальных мелодий; они — про¬
щальный привет умирающего блаженства.
В галерее князя Корсини, где одна картина Ботти¬
челли (а кстати, и один прекрасный Раффаэлино
да Гарбо) висит в исключительно позднеитальян¬
ском окружении, можно научиться правильно по¬
нимать его муку. Он словно принимает смерть му¬
ченика, в то время как рядом «красиво умирают»
комедианты.
Откуда же у этих примитивов взяться сентименталь¬
ности — ведь она возникает лишь там, где мелкие,
забитые чувства больше не в состоянии заполнить
пустоту души; и вот она украшает свою внутреннюю
архитектуру статуями в тыквенном стиле Бандинел-
ли. Их ей довольно.
Сентиментальность предполагает слабость, любовь к
страданию. Но, сдается мне, ни у кого так хорошо не
видна борьба с болью, как у Боттичелли. И эта боль —
отнюдь не глухая, бесцельная печаль (как я чуть было
93

не сказал), а ощущение той бесплодной Весны, что ис¬
черпывает себя самое в собственных сокровищах.
Тогда уж, скорее, сентиментальным можно назвать
Микеланджело — правда, исключительно с точки зре¬
ния формы. Насколько всегда величава и пластически-
спокойна у него идея, настолько же беспокойно-по¬
движны даже линейные контуры самых безмятежных
его фигур. Словно кто-то обращается к глухому или не
желающему слышать. Он не устает с силой повторять,
и опасение быть непонятым накладывает печать на все,
что бы он ни говорил. Поэтому в конечном счете даже
его глубоко личные откровения выглядят как манифе¬
сты, страстно жаждущие быть выставленными для все¬
общего обозрения на каждом углу.
А то, от чего был печален Боттичелли, делало его не¬
обузданным, и если пальцы Сандро трепетали от тре¬
вожной тоски, то кулаки Микеланджело врезали об¬
раз его ярости в содрогающийся камень.
Если б Микеланджело хоть на миг оставили в одино¬
честве, он приладил бы свой резец к миру и изваял
бы раба из этого сплюснутого шара. И тому рабу
пришлось бы увенчать его надгробие.
Он был единственным, кто имел силу, необходимую
для Лета. Но тогда не было для этого ни простора, ни
образца. Дав своему мальчику Давиду члены гиганта,
он тем яснее указал нам на недозревшую мужествен¬
ность этого образа.
И даже если б деревья вздымали свое цветенье пре¬
выше гор, это все равно вечно была бы одна и та же
94

безграничная Весна, не умеющая добыть себе Лето
от Солнца.
Его мадонны отрекаются от своей весны. Но при этом
притворяются, будто совсем по-земному счастливы,
будто достигли свершенья. И даже хочется верить, что
они родили Спасителя в муках. Но эта ложь делает их
суровыми и лишает их женственности, и они одним
движением, с силой вырываются за пределы девичест¬
ва и материнства к какому-то упрямому героизму.
Микеланджело, поскольку он не обрел Лета, часто
вообще переходил за его границы. А его соперники и
подражатели всей своей бездарностью подтверждают
тот упадок, о котором гений возвестил столь отчаян¬
ным воплем.
Давешний вечер еще успел дорасти до двух добрых
бесед, столь близких моим настроениям и мыслям,
что мне хочется коротко записать их. Примерно в
половине шестого, посреди моих размышлений о
Микеланджело, ко мне зашел г-н К. Я же не сразу
смог отвлечься от того, чем с такой отрадой и приле¬
жанием занимался после обеда, продолжая думать и
говорить об этом, и в конце концов стал в общих чер¬
тах разворачивать перед ним идею того летнего ис¬
кусства наших дней, что должно стать завершением
Весны кватроченто. Этот интеллектуально осторож¬
ный человек загорелся ею, и мне пришлось изо всех
сил сдерживать душевный пыл, вложенный мною в
свои мысли, дабы моя лекция не перешла все грани¬
цы. Я проговорил без передышки, наверное, часа два
и искренне обрадовался, заметив по блеску его глаз
и сердечному участию, с какими он слушал меня, что
95

речь моя возымела успех. — Как мне хочется поско¬
рее очутиться рядом с Тобой — ведь я обнаружил в
себе то, о чем Ты еще не знаешь: новую огромную
ясность, дающую моему языку и силы, и избыток об¬
разов. Теперь я часто ловлю себя на том, что прислу¬
шиваюсь к самому себе и с изумленным уважением
учусь у собственных слов. Глубоко во мне нарожда¬
ется то, что стремится к людям поверх этих страниц,
поверх моих любимых стихов и поверх всех моих
творческих замыслов. Я словно бы чувствую потреб¬
ность говорить — сейчас, в мгновения силы и ясно¬
сти, когда из меня звучит нечто большее, чем я сам:
мое блаженство. Я словно чувствую потребность об¬
ратить в новую веру всех нерешительных и колеблю¬
щихся; ибо во мне больше силы, чем я могу вместить
в словах, и этой силой я хочу освободить людей от
отвратительного страха — состояния, из которого я
вышел. И вероятно, по мне это заметно; ибо нынче,
когда около девяти вечера я отправился на прогулку
к морю с моей русской соседкой, та доверилась мне
в столь красивых недомолвках, что я испытал что-то
вроде отцовских чувств — желание защитить слабо¬
го. Я говорил и говорил, начав как раз с того, на чем
остановился в разговоре с г-ном К. Выходило так,
словно я перевожу на слова только широкое звуча¬
ние одинокого лунного моря, что раскинулось рядом
с нами, а мы оба были его слушателями. Я говорил:
— Вам надо бы обрести доверие ко всему, найти
место, достаточно просторное для вашего внутрен¬
него богатства. Иначе вы пройдете мимо жизни и
мимо самой себя. А было бы жаль! Ведь и в том и в
другом так много подлинных сокровищ! Оставьте же
родину. И не просто на шесть-семь недель. Оставь¬
те ее совсем. Это совершенно другое дело. В неболь-
96

шую поездку вы и берете с собой немногое. Вы от¬
бираете самое нужное, а в итоге на месте чего-то не¬
досчитываетесь. Пусть не самого важного, а чего-то
приятного — образа, книги, воспоминания. Это, мо¬
жет быть, мелочь, которую дома вы едва замечали. А
теперь ее вам не хватает. Так же обстоит дело с ду¬
ховным багажом и с душевным запасом: вы берете с
собой на шесть-семь недель лишь самонужнейшее.
Вы приезжаете на чужбину и остаетесь всему чужой,
потому что у вас с собой нет столько родины, чтобы
широко расстелить ее вокруг себя. И вот вы чувству¬
ете себя ограниченной: когда в далекой стране вам и
впрямь встречается то, что требует от вас многого,
требует от вас — вас самое, тогда оказывается, что
вы не захватили с собой себя и в самом деле думае¬
те: «Зачем? Ведь завтра я все равно вернусь к при¬
вычному»...
Я говорил еще о многом другом, чего уж и не
упомню, а потом сказал:
—	Хотелось бы мне показать вам что-нибудь
здесь, в этой стране, и чтобы это было как подарок,
который получаешь от какого-то чудесного народа и,
трепеща в изумленном восторге, говоришь: «Боже,
какие там вещи!» Вот мне и хочется показать вам
что-нибудь похожее.
Когда мы около половины одиннадцатого подо¬
шли к воротам, молодая женщина спросила:
—	А вам не кажется, что это будет неженственно?
—	О, — сказал я, — мужчина может быть богат сво¬
им достоянием, женщина же забывает о своем богат¬
стве, если ей не представится случая поделиться им с
другим. Чтобы дать что-нибудь, вы должны обладать
внутренним пространством. Вам надо пережить что-то
вроде материнства. Настанет когда-нибудь день, жаж-
97
4-3568

дущий получить что-то от вас, и второй день, и тре¬
тий — и каждый будет жаждать чего-то своего. И как
только вы увидите, что вам по силам выполнить все
это, ваше доверие к миру и ваша радость станут без¬
брежными. Попробуйте сделать так, как я говорю. Уез¬
жайте, не думая о возвращении. И идите, как идут
ночью по берегу моря, идите все дальше под бесчис¬
ленными молчащими звездами. Попробуйте.
— Может быть, попробую.
И она со смущенной благодарностью подала мне
руку.
Неплохое завершение для одного дня, правда? Я дол¬
го еще сидел при уютной свече, откинувшись на спин¬
ку высокого кресла и думая: «Ты — чудо, Ты, что сде¬
лала меня таким просторным». Ведь если итальянские
дни одарили меня сокровищами, то это Ты сотворила
для них место в моей душе, где теснятся мечты и мно¬
жество разных забот. Ты сделала меня праздничным.
Лучшее, что я привезу Тебе, дорогая, — это то, что
вернусь с такой ясностью.
Я знаю: не все во мне останется песней, как в эти
дни; придут и мрак, и смятение. Но глубоко во мне
есть маленький садик, обнесенный чистым праздни¬
ком, куда не пробиться больше никакому страху. И
если Ты захочешь, мы с каждым годом будем раздви¬
гать границы этого садика все шире.
А ведь так и есть: каждый в глубинах своей души —
как церковь, а стены изнутри украшены празднич¬
ными фресками. В раннем детстве, когда вся эта рос¬
кошь еще ничем не закрыта, там слишком темно, и
98

образов не разглядеть, а потом, когда своды озаряют¬
ся все ярче, входят мальчишеские сумасбродства, не¬
настоящая тоска и алчный стыд — и закрашивают
стену за стеной. И многие вживаются в жизнь, и жи¬
вут дальше, не подозревая, что под трезвенной ни¬
щетой скрыто былое великолепие. Но блажен, кто
чувствует, находит и тайно раскрывает его. Он дарит
им самого себя. И возвращается домой, к себе.
О, если бы наши родители родились в одно время с
нами — скольких ошибок и разочарований мы смог¬
ли бы избежать! Но родители и дети умеют ходить
только друг другу вослед, а не рука об руку — меж ни¬
ми глубокая расселина, через которую они время от
времени умудряются перекинуть друг другу свою ма¬
ленькую любовь.
Родители не должны пытаться учить нас жизни —
ведь они учат нас своей жизни.
Да, матери — они как мастера. Работа мастера в том,
чтобы найти самого себя. Женщина сбывается в ре¬
бенке. И то, что мастер добывает из себя по частям,
женщина выводит из своего лона, словно мир, пол¬
ный сил и возможностей.
В этот момент женщина еще отнюдь не достигла же¬
ланной цели — она не может подарить ребенку свою
собственную жизнь. Ибо только теперь начинается
ее путь к ребенку.
Женщине, если она занимается искусством, не сто¬
ит больше делать этого, когда она становится мате¬
рью. Она вывела свою цель из себя вовне, и отныне
99
4*

ее жизнь должна быть искусством в глубочайшем
смысле слова.
Женщина много богаче потому, что в действительно¬
сти достигает цели, до которой мастеру надо зреть и
зреть. Поэтому для человека творчества женщина —
словно пророчица, с любовью говорящая ему о вели¬
колепии окончательного свершенья.
Путь женщины всегда ведет к ребенку — и до материн¬
ства, и после. В полном согласии со своей природой
она изымает свою цель из себя и помещает ее прямо в
саму жизнь. Ибо ее дорога должна вести к жизни.
Женщины, у которых много детей, доводят каждого
лишь до порога жизни; оттуда им приходится возвра¬
щаться за очередным ребенком. Дети при этом сиро¬
теют, а матери нетерпеливо носятся внутри жизни
туда-сюда, не ведая ни праздника, ни радости; вско¬
рости они устают и стареют.
Если б кто-нибудь захотел как-то показать, что наша
эпоха несет в себе жар, ему пришлось бы говорить о
болезненном блаженстве ее мастеров. А книгу об
этом следовало бы назвать «Материнское начало в
нашем искусстве» — но она была бы разглашением
тайны, эта книга.
Это ведь показательно — что кое-кто понял челове¬
ческую природу как нечто всеобщее: словно она —
место, где все собираются с мыслями и наконец-то
узнают, кто они такие. Когда же люди научатся по¬
нимать, что именно человеческая природа и есть то
самое, что делает нас одинокими!
100

Чем больше мы очеловечиваемся, тем больше отлича¬
емся друг от друга. Это как если бы вдруг тысячекрат¬
но умножились живые твари; ибо коллективное имя,
которого раньше хватало для тысячи, уже очень скоро
становится слишком узким и для десяти, и вот прихо¬
дится к каждому из них подходить со своим, отдель¬
ным именем. Подумать только — тогда у нас были бы
не народы, нации, семьи и объединения — а люди,
тогда даже троих нельзя было бы назвать одним име¬
нем! Разве не раздвинулись бы тогда границы мира?
Дело это, конечно, нескорое: пока что потребность
объединяться, ставить себе общие цели — а тем бо¬
лее в Германии — еще очень велика. Но благодаря
этому, правда, ответственность каждого отдельного
человека значительно сужается, а сила неестествен¬
но повышается в благородном чувстве соревнования.
Однако то, что как раз в искусстве все еще процветают
всякие «объединения», — признак плачевной незрело¬
сти. Время от времени то и дело появляются програм¬
мы, безвкусно и убого построенные из одних только
«мы хотим...». Вот, к примеру, недавно: «Немецкое
сценическое общество». Десяток тайных советников,
отставных офицеров и университетских профессоров,
которые иногда чувствуют себя обязанными — в силу
своего общественного положения — сделать что-ни¬
будь для бедного, нуждающегося искусства, честного и
нищего, словно кандидат на должность учителя, соби¬
раются вместе и наряду с другими многозначительны¬
ми вещами изрекают — раз и навсегда! — следующее:
«Мы желаем искусства для всего народа». — Боже, что
за бездумное высокомерие: ведь народ-то, этот как-ни¬
101

как высший авторитет, каждый день объявляет: «Народ
не желает никакого искусства».
Надо, чтобы, приступив к делу, мы уже обладали яс¬
ностью, надо, чтобы наше искусство могло быть спа¬
сением лишь для самого мастера и чтобы лишь
горстка избранных, заглянувших в эти таинства, мог¬
ла причащаться к ним во всей своей радости!
Мастер, в сущности, может воздействовать на широ¬
кую публику лишь посредством своей личности, то¬
го искусства, что он уже оставил позади себя, — мне
хочется назвать это, как я уже сделал раньше, его
культурой. Его творения — переживания, рассказан¬
ные немногим ближайшим друзьям в часы священ¬
ных сумерек. А когда они все-таки оказываются до¬
стоянием многих, сила их воздействия от этого не
возрастает; ибо тем, в ком нет любви, никогда не до¬
сягнуть до них.
Но все-таки наши музеи — это что-то ужасное.
Словно кто-то наугад вырвал страницы из разных книг
на самых разных языках и запихнул все это под один
роскошный переплет — вот что такое наши музеи.
Вырванные из мест, с которыми они связаны всеми
своими привычками и склонностями, все эти произ¬
ведения искусства сиротливо стоят вместе, лишен¬
ные родины. И вот они уж валят навстречу зрителю,
подобно ватаге этаких затянутых в униформу детей.
Он не может различить среди них ни белобрысых, ни
печальных, ни задумчивых, ни тех, что себе на
уме, — и в голове у него крутится: двадцать сироти¬
нушек.
102

Если просто собрать в одном зале творения одного
мастера, это было бы еще терпимо; тогда из их слу¬
чайного сочетания родилось бы нечто большее, бо¬
лее убедительное и говорящее, нежели каждое из них
по отдельности. Я имею в виду зал Донателло в Бар-
джелло.
Но чем были бы все эти статуи без полихромного бю¬
ста Никколб да Уццано! Это одно из самых странных
откровений искусства. Реалист Донателло проникся
совершенно наивным ощущением, будто он не в со¬
стоянии верно передать личность этого мужа, не до¬
бавив к богатой жизни линий еще и цвет, который
только и придаст образу совершенство. И вот появи¬
лось это удивительное творение. Не слишком одухо¬
творенное лицо — энергия в нем борется с некото¬
рой распущенностью, но оно обращается к зрителю
с выражением столь полной сообщительности, что
тому кажется, будто он не расслышал какого-то во¬
проса, и вот теперь пристыженно и судорожно пыта¬
ется найти ответ. Ты словно уж давным-давно зна¬
ком с этим человеком и рад новой с ним встрече. И
он замечает эту радость; его дружелюбное участие,
кажется, живо откликается на нее.
Полихромная пластика. В последнее время ее часто
берут под сомнение. Я убежден в том, что пластика,
дабы выполнить свое предназначение, по большей ча¬
сти нуждается в цвете, — но это не значит, конечно,
будто она обязана заимствовать таковой у живописи.
Если уж речь идет о портретных бюстах, то дело мас¬
тера — определить, нуждается ли в цвете данная лич¬
ность, чтобы выявить себя полностью, — и, как и во
всем, что творит искусство, каждый отдельный слу¬
103

чай, а вовсе не общепринятое правило, поможет
выбрать подходящий сюжет и в конце концов даже
материал. К примеру, можно воспроизвести в желто¬
ватом мраморе пору цветения юной, но бледной де¬
вушки; тут очень опытный мастер может блеснуть,
проявив в материале и все его сероватые прожилки. А
старика или человека хворого можно, наверное, вы¬
разительно изваять из мрамора белого, и неподкра-
шенные, пустые глаза в таком случае создадут вполне
уместное впечатление отрешенности. Мне представ¬
ляется, к примеру, бюст Якобсена, выполненный из
этого материала. К изображению красивой, зрелой
женщины хорошо подойдет мрамор белый с голубым
отливом, сияющий и мягко отполированный, стремя¬
щийся до полной ясности проявить себя через кон¬
трасты: к примеру, легкий, едва намеченный золотом,
намек на украшение — или едва обозначенный цвет
волос. Да и вообще, умеренное применение цвета —
вероятно, одно из лучших средств для характеристики
модели. А вот соединение меди, бронзы и других ме¬
таллов с камнем в одной фигуре выглядит дилетант¬
ски и вычурно. Его надо применять лишь к малым
формам и к совсем уж благородным материалам, и та¬
кого рода сокровище, по смыслу своему безусловно
требующее золота и слоновой кости — или серебра и
эбенового дерева, конечно, будет дарить изысканным
наслаждением. А как смехотворны эти бронзовые
кресла и венки всех наших белокаменных памятни¬
ков! Материал, прямо-таки льнущий к цвету, — гли¬
на, и странно, что в наше время нет даже попыток ра¬
ботать в этой области. Художникам известно, что
греки имели обыкновение подцвечивать свои стату-
и, — и тем не менее они боязливо обходят эту возмож¬
ность, думая, будто подцвеченная статуя уж слишком
104

похожа на восковую фигуру. Но с таким же правом
можно оспаривать цвет у картин — в страхе, что те сей
же час уподобятся олеографиям.
Верно, как раз здесь-то и предстоит многому научить¬
ся, да и цвет — это еще далеко не все; тогда ваятели
пойдут вслед за своеобразием материала — им до не¬
которой степени придется исполнять его волю, а то и
капризы. Они будут знать, что более пригодно для
портретного изображения той или другой личности —
мрамор, бронза или глина. А кроме того, они станут
считаться с тем, насколько портретируемый погружен
в жизнь, и одинокого изобразят иначе, чем вкусивше¬
го всех радостей светского существования. Они при¬
мут во внимание, создается ли изваяние на века или
для семьи, — и тысячу других вещей. А уж если пред¬
стоит воздвигнуть крупный памятник, то подойдут к
нему с большими требованиями, нежели к обычной
декоративной задаче. На площадь будут смотреть как
на единое целое — хотя, конечно, так смотреть на на¬
ши площади трудно — и усиливать ее памятником, до¬
веренным ее сердцевине. Чужестранец, попавший в
город, неизменно должен расставаться с ним, словно
находясь под впечатлением, будто великий человек,
заслуживший бессмертие, стоял тут всегда, а дoмá в хо¬
де времен обставали его почтительными кругами.
Все-таки интересно, пользуясь случаем, поразмыш¬
лять о портрете и его месте в искусстве. Тут на пер¬
вый взгляд субъективно-исповедальное — а оно, по-
моему, и определяет ранг любого творения —
обращается в бегство перед лицом чисто предметно¬
объективной задачи. Проникновение в другую лич¬
ность тут, кажется, берет верх над проникновением в
105

себя самого — и тем самым всерьез угрожает целост¬
ности созерцания. Получается это главным образом
оттого, что черты портретируемого заставляют точку
зрения сдвинуться в ложном направлении, превра¬
щая ее в средство добычи содержания, и затрудни¬
тельно утверждать, будто публика в этом смысле не
нужна, или же думать, будто честный художник имя¬
рек ощущал настоятельную потребность «раскусить»
коммерции советника или епископа.
Но если посмотреть на это дело чуть более непред¬
взято, то окажется, что голова может служить пово¬
дом для тех или других самых личных исповедей с
тем же успехом, что и какой-нибудь пейзаж, и что
хоть сколько-нибудь своеобразное лицо с его углуб¬
лениями и потайными местами, с чередованием са¬
мораскрытия и самоутаивания — ничуть не менее
просторно, нежели морской или лесной вид. Тому,
кто смотрит на необходимость сходства как на бар¬
ский каприз, можно посоветовать поразмыслить на
худой конец о том, что достижение этого сходства
прямо-таки требует от художника развернуть ряд
наисубъективнейших черт и что уже в ситуации, ког¬
да из моментов личности нужно создать определен¬
ное средство, а не сиюминутное выражение лица, не
случайные его черты, не будничные жесты, — заклю¬
чена задача, разрешимая лишь на сугубо личностном
пути. — Для художника только естественно идти по
всем следам, улавливать все намеки лица, интерес¬
ного ему как сюжет, терпеливо их исследовать —
или, в зависимости от темперамента, познать их и
овладеть ими в своей душе мгновенно, словно при
вспышке зарницы; а если он использует их как осно¬
ву для излияний собственных чувств, то не только ни
106

в каком смысле не нарушит, но даже просветлит и
возвысит их, словно приподняв над любым сомне¬
нием. Ибо место для субъективной исповедальное™
остается лишь там, где модель постигнута до самой
глубины, где преодолены все выставленные ею упря¬
мые заслоны. И потому для всей полноты самоот-
кровения даже море с его безбрежностью не кажется
мне местом более обширным, чем лицо и фигура че¬
ловека, уже хотя бы в силу того, что они — средства
более родственные им и более концентрированные.
И если подлинному мастеру лицо кажется достаточ¬
но вместительным для всех возможностей его собст¬
венного восприятия, то могут, видимо, найтись и та¬
кие, что будут смотреть на портрет (считая его
произведением высокого качества), словно на стихо¬
творение с заданными рифмами, и справятся с этой
изящной забавой, употребив более или менее умелые
усилия. И тогда, разумеется, она будет стоить того,
чтобы заплатить за нее по размеру и красочности.
Судить о сходстве или несходстве можно, в сущнос¬
ти, только глядя на фотографию. Сходство, выра¬
женное мастером, относится к внешности модели,
как экстаз — к изнеможению.
Разве Боттичелли в своих портретах унижается, отре¬
кается от себя? Таким упреком для него предстают его
же собственные Мадонна и Венера. Мастер справля¬
ется с ним, перемахивая через него к себе самому.
Может быть, тем и хорош Ленбах, что все его головы
останутся безымянными, даже если возложить на
них вдвое более тяжелые венцы, — ведь даже и при
этом все они останутся просто Ленбахами. Что, ко¬
107

нечно, в этом смысле относится отнюдь не ко всем.
Хотя стоит вспомнить о Тициане, Джорджоне, а то и
о некоторых из лучших современных художников.
Если кое-кто из художников считает портрет (на ко¬
торый и так уж налипло много предрассудков) чем-
то для себя стеснительным, так это, верно, оттого,
что современники с ним солидарны. Во всех других
живописных заданиях ему видится нечто вечное. Но
из лиц современников на него, в страхе отгородив¬
шегося от них, трезво смотрит сегодняшний день.
Таков, мне кажется, Бёклин.
Кватрочентисты, должно быть, обходились без таких
опасений. И если все-таки время глядело на них из
всех этих черт лица, то ведь их-то время заключало в
себе больше вечности. Диву даешься, сколько же ме¬
ста для солнца было на тогдашних лицах!
Конечно, тогда любили себя показать; но еще боль¬
ше любили давать себя портретировать — вместе и
рядом с другими. Статуя воспринималась как некое
отмежевание. А на картине всегда можно было оста¬
ваться в обществе всей своей эпохи, составлявшей
единый задний план из золота, так, словно это —
личное сокровище каждого. Тогда люди ценили свое
время и хотели, чтобы каждый знал: они порождены
его возможностями.
А у себя за спиной ставили какую-нибудь архитекту¬
ру — воздушную колоннаду, гордую башню, упря¬
мую крепостную стену. Отнюдь не забывали и о са¬
дах. Эти люди словно хотели быть погребенными
вместе со своими любимыми вещами.
108

И даже тогда, когда уже кое-что было известно о пер¬
спективе, художники беспечно изображали рядом
людей, башни и дома — и все это одного роста.
«Эх, — говорят добрые люди, — уж эти крошечные
башенки!» А надо бы изумленно восклицать: «О, ка¬
кие огромные люди!»
Пластика в те времена была довольно далека от порт-
рёта — прежде всего потому, что предпочитала обна¬
женную натуру саму по себе, и, может быть, потому,
что ставила перед собой главным образом декоратив¬
ные задания. А кроме того, кое-кому хотелось пока¬
зать грядущим поколениям, кто, в гуще эпохи и жиз¬
ни, был на этом фоне и благороден, и доблестен. В
долговечном камне, в этом белом, изъятом из време¬
ни одиночестве, нужно было выразить только те чер¬
ты, что достойны вечности. А поскольку природа жиз¬
ни в том, чтобы стоять на ногах (и тесное время
хорошо приспособлено к этому стоянию — а вот с
точки зрения вечности оно определенно было бы гру¬
бой профанацией), то для таких фигур нашли подхо¬
дящую позу: торжественно-покойное величие. Легкая
непринужденность статуи оставляет у зрителя — бла¬
годаря его пространственной соотнесенности с ней —
лишь ощущение спокойной расслабленности, ничем
не напоминая об усталости. И даже телесную смерть в
те времена никогда не выражали через обморочное
бессилие; ибо в этой глубокой бездвижности, создаю¬
щей мощнейшее ощущение вечного, заключена некая
вскармливающая и ставящая на ноги сила.
Таким духом проникнуты великолепные надгробные
памятники епископов, князей и государственных
мужей этого времени — к примеру, те, что изваяны
109

Сеттиньяно и Розелино в Санта Кроче, или главное
творение Розелино в Сан Миньято аль Монте, — по¬
служившие образцами для целого ряда итальянских
надгробий.
И это не случайно; ведь торжественность и величие,
достигнутые благородной простотой материала, фак¬
турой и орнаментикой, непревзойденны и долго
удовлетворяли высочайшую потребность в те време¬
на, когда от надгробия ожидали ощущения умиро¬
творенности и многое сулящей, высокой радости, а
не мистики, сентиментальности и болезненной ис¬
каженное™ черт.
Наша эпоха не могла опозориться больше, чем по¬
ставив рядом с этими гробницами, словно венчаю¬
щими собою благородный, зрелый взгляд на жизнь,
свои пустые славословия из мрамора и даже посмев
чествовать ими Данте!
Бесследно исчезает страх смерти подле этих гробниц.
Врагиня рода человеческого положительно кажется
побежденной тут, где жизнь выходит чествовать ее
столь простодушно и скромно (...), с такой любовью
и лучезарностью. И она, словно устыженная таким
великодушием, вкладывает свои жестокие руки в ру¬
ки победителя, отрекаясь от своей власти. И говорит:
«Отныне предаю тебе мою власть. Она — единствен¬
ное, чего у тебя еще не было. Так пользуйся и этой
силой; ибо только ты, строящий и созидающий, и
можешь ведать, чтб, одряхлев и утомившись, уже
жаждет конца».
110

Эта умиротворенность находит свое высшее завер¬
шение в покойном своде, перекинутом над уснувшей
мраморной фигурой словно для защиты и подведе¬
ния итогов, — от него ее белый покой становится
только более торжественным и одиноким. Эти люди
не были побеждены смертью, и ни следы сопротив¬
ления, ни напоминание о борьбе не делают складки
их одеяний жесткими, а чело — омраченным.
Готические элементы встречаются в этих гробницах
редко: разве что попадется какая-нибудь нескромная
башенка или никчемная арка, так и рвущиеся сулить
что-то по ту сторону этой умиротворяющей послед¬
ней черты. Но и в большой архитектуре готика зани¬
мает такое же место. Она здесь — гостья, вынужден¬
ная подчиниться нравам и былям солнечной страны,
а там, где она беззастенчиво стремится развернуть и
показать собственный норов — высоко наверху, в сво¬
дах, у капителей и вдоль карнизов, — идет настоящая
борьба, из которой здоровая и гордая сила замыслов
Возрождения улыбаясь выходит победительницей.
И уж совсем забавно выглядят все эти присмиревшие
стрельчатые арки и напуганные башенки, похожие на
актеров, вдруг, прямо посреди монолога, позабыв¬
ших свои роли — и вот застывших в полнейшей бес¬
помощности. Они враз растеряли все доказательства
в пользу небес, которые были обязаны провозгла¬
сить, и теперь стоят, смущенные, точно мальчишки,
перед лицом зрелого, все понимающего прощения,
даруемого этими мраморно-ясными размышлениями
о земном.
111

На что нужны были той эпохе посулы, если все ее же¬
лания сбывались каждый день? Она сняла с себя небе¬
са и сделала так, что тоска и блаженство стали только
вещами рядом с другими вещами, только красками по¬
среди многоцветья, только звуками, вплетенными в
гимны ее праздников; укротив всякую власть, не оста¬
вив ни радости, ни исполнению чаяний места по ту
сторону собственных пределов, она приобрела такой
размах, что казалась уже беспредельной, а ее радости
становились только глубже и священней оттого, что
она с такой горячей любовью держала их на руках.
Что же остается эпохе, верящей в чистейшее наслаж¬
дение вечных небес и в кровавую пытку пылающего
ада? Сияние и мрак, любовь и ненависть, тоска и от¬
чаяние, свершение и вечность, ярость и смирение —
все это к ней не относится. Всего лишенная, бесцвет¬
ная и безучастная ко всему, она знает лишь одну-
единственную зарю — по ту сторону ночи и дня.
Сопот, 6 июля 1898
Здесь, у края более холодного моря, я заканчиваю эту
книгу, от которой я отрекался более чем трижды; ибо
множество страхов и потерь отделяет ее начало от ны¬
нешнего дня: дни, словно ровные сельские дороги,
вдоль которых стоят бедные, голые каштаны; мысли,
словно бесконечно тянущиеся по ним села с глухими,
молчаливыми лбами домов и заплаканными дождем
окнами. Всему этому только предстояло прийти, но я
стал таким не потому, что оно пришло, а потому, что
оно произошло теперь, в тот миг, когда все, чего я хо¬
чу, — в избытке донести до Тебя целым и невредимым
настроение праздника и окружить им Тебя, словно те¬
нистой от изваяний нишей. А был я — точно ребенок,
112

что ради смертельно больной сестренки спешит из
дальнего хутора за лекарством в город сквозь страх и
ночь, но солнечным утром, соблазнившись забавой,
забывает, зачем был послан, и беззаботно возвращает¬
ся без того, что нужно позарез... Эта беззаботность
скоро сменится плачем, а вслед за ним придет и отча¬
яние: вот что было со мной.
Ко всему прочему и обстоятельства, при которых
мы встретились впервые, были таковы, что я видел в
Тебе лишь отголоски дня вчерашнего; прошедшее,
отброшенное, слишком тесное — то, что было на¬
шим общим горем, прежде напирало на меня, как
память о нашем одиноком счастье, стоящем вне вре¬
мени и не связанном ни с каким моментом былого.
Я знал только, что Ты терпеливо выслушивала мои
бесконечные мелкие жалобы, и внезапно заметил,
что жалуюсь снова, а Ты снова выслушиваешь, как и
прежде. Мне стало так стыдно, что я чуть было не
ожесточился. Очень это было похоже на жизнь лю¬
дей в Праге, которые всегда живут своим прошлым.
Они точно трупы, что не обрели покоя и потому все
вновь переживают темными ночами свою смерть,
навещая друг друга в мрачных склепах. У них ничего
не осталось; улыбки увяли на их устах, а глаза унесе¬
ны прочь последними слезами, словно вечерними
реками. Весь их прогресс состоит в том, что их гро¬
бы лопаются, саваны расползаются, а сами они трух¬
лявеют и дряхлеют, теряя пальцы, как воспомина¬
ния. Об этом они и толкуют друг с другом давно
отзвучавшими голосами: таковы люди в Праге.
И вот я пришел к Тебе, полный будущего. Но по при¬
вычке мы стали вместе проживать наше былое. Как же
мне было заметить, что, принимая эту доверившуюся
113

Тебе книгу, Ты пережила свободу и праздник, если я
видел не Тебя, а лишь Твою снисходительность и ми¬
лосердие и — стремление вдохнуть в меня мужество и
радость. В это мгновение ничто не могло возмутить
меня больше. Я возненавидел Тебя как нечто превос¬
ходящее. На этот раз я хотел быть богатым, быть да¬
рящим, быть хозяином, принимающим гостью, а Те¬
бе полагалось прийти и под водительством моей
заботы и любви прогуливаться по моему гостеприим¬
ству. А теперь я снова оказался последним попрошай¬
кой у крайнего порога Твоей души, что покоится на
столь широких и надежных опорах. И тщетно взывал
я о помощи к своим обычным праздничным словам.
Я чувствовал, что в этом маскараде становлюсь все бо¬
лее жалким, во мне пробудилось смутное желание за¬
ползти в какой-нибудь дальний угол. Стыдом, стыдом
все было во мне. Ведь я был бы посрамлен первой же
встречей с Тобой. Как это объяснить? Я все повторял
про себя: «Мне нечего дать Тебе, нечего; все мое зо¬
лото станет углем, едва я протяну его Тебе, а я — я
только обеднею». А ведь когда-то я пришел к Тебе вот
таким бедным. Почти ребенком пришел я к богатой
женщине. А Ты взяла мою душу на руки и стала уба¬
юкивать ее. И мне было хорошо. Тогда Ты поцелова¬
ла меня в лоб — и Тебе пришлось низко склониться
для этого. Понимаешь ли Ты, что я рос, обвиваясь во¬
круг Тебя, пока не дорос до высоты, на которой рас¬
стояние между моими глазами и Твоими всего коро¬
че? Но что целью моей было — стоя, как крепкий
ствол, склоняться к Твоим губам, подобно тому как
Твоя душа склонялась некогда к моему лбу? Не объя¬
тий я ждал от Тебя — я хотел, чтобы Ты могла присло¬
ниться ко мне, когда устанешь. Чтобы Ты меня утеша¬
ла — этого я не хотел; мне хотелось сознавать, что в
114

моей власти — утешить Тебя, если Тебе когда-нибудь
придет в этом нужда. Я хотел найти в Тебе не память
о берлинских зимних днях — я ожидал, что Ты будешь
моим грядущим более, чем когда-либо, с тех пор как
я поверил в счастье и понял, что надежды могут
сбыться. Меж тем эта книга рассказала Тебе о том, что
произошло со мною там, на юге, и была для Тебя,
словно глубокий сон, и Ты стала грядущим. Но тогда
я уже не думал о нем. Я был слеп и ожесточен, беспо¬
мощен и полон ужасных мыслей, со дня на день му¬
чаясь страхом — вот сейчас Ты начнешь возвращать
мне дары, которые я принес Тебе и которые Ты при¬
няла так безоговорочно, — а в светлые часы чувство¬
вал, как то, что я добыл в блаженных победах, уже на¬
чал принимать назад, словно милостыню Твоей
никогда не устающей доброты. Я принес Тебе золотые
чаши, светлые сосуды торжества — а потом своей
бедой вынудил Тебя перечеканивать благородный
металл на мелкую монету для будничных нужд, тем
самым постепенно возвращая мой подарок. Я чувст¬
вовал себя при этом столь жалким и несчастным, что
растерял или выкинул вон остаток моих сокровищ, в
отчаянии лишь смутно понимая нужду вырваться из
круга этой доброты, унижавшей меня.
Но в то время — и как раз в этом смятении — я за¬
метил, что если мне вообще суждено стряхнуть с себя
оцепенение и собраться с силами, то каждый мой по¬
ступок, любое мое движение должны быть устремле¬
ны к Тебе; и когда мне впервые после этой мучитель¬
ной бесчувственности пришлось вновь задуматься о
завтрашнем дне, когда за Твоей фигурой замаячила
судьба, послав мне Твоим отчужденно звучащим го¬
лосом железный вопрос: «Что ты собираешься де¬
лать?» — тогда во мне словно тронулся лед; с льдины
115

сорвалась волна и со всей яростью бросилась на бе¬
рег — без колебаний, без сомнения. Когда Ты спроси¬
ла меня о будущем, а я лежал беспомощный, всю ночь
следя за своей тревогой, я понял, вновь обретя Тебя
утром, что Ты — вечно Новая, вечно Юная — моя веч¬
ная цель и что для меня есть один предел желаний, пе¬
рекрывающий все остальные: идти Тебе навстречу.
Если б моей возлюбленной была бедная, маленькая
девушка, мне пришлось бы распрощаться с нею на¬
всегда; она любила бы былое и всегда перевязывала
бы мои юные розы выцветшими лентами — теми, что
я подарил ей однажды в мае. Вот потому-то молодые
люди так часто бывают неблагодарны и непостоянны
как раз к этим нежным и беззаветно преданным су¬
ществам, все отдавшим им; такие девушки — что
скрипки, умеющие петь лишь одну песню: они даже
не замечают, когда эта песня приходит к концу.
Твои струны богаты; и как бы далеко ни зашел я впе¬
ред, Ты — всегда впереди. Мои битвы для Тебя — дав¬
но уже победы, и потому я подчас бываю столь мал пе¬
ред Тобой; но последние мои победы принадлежат и
Тебе, и у меня есть право принести их Тебе в дар. На
далеком пути, ведущем через Италию, я пришел к вер¬
шине, отмеченной этой книгой. Ты за несколько не¬
многих часов взлетела на нее — и уже стояла на блис¬
тающем в лучах пике, когда я только подходил к нему.
Я был высоко, но все еще в облаках; Ты ждала над ни¬
ми, в вечном сиянии. Прими же меня, любимая.
Вот и будь всегда впереди меня, Ты, Любовь, Един¬
ственная, Священная. И пойдем вместе вперед,
словно взбираясь к великой звезде, один для друго¬
116

го — прислон, один для другого — опора под ногами.
А если я вдруг уроню ненароком руку с Твоих плеч,
мне не будет страшно: на ближайшей высоте Ты с
улыбкой поможешь взойти усталому. Ты для меня —
не одна цель, Ты — тысяча целей. Ты — всё, и я про¬
вижу Тебя во всем; и я — всё, и я привожу к Тебе всё,
идя Тебе навстречу.
Мне не надо говорить: прости! Ибо я прошу Тебя об
этом каждым своим молчаньем; мне не надо просить:
забудь! Ибо давай вспомним и о тех часах, когда я в
стыде своем хотел уйти от Тебя; но в этом слепом бег¬
стве я все равно бежал Тебе навстречу. И я не хочу го¬
ворить Тебе: верь! Ибо знаю: то был язык, говоря на
котором мы познали и приветствовали друг друга в это
новое, священное утро, после длительной удаленнос¬
ти и дальнего свидания, ставшего нашей последней
разлукой и последней для меня угрозой. — И вот — вся
ценность этой книги в познании мастерства, которое
есть лишь путь, в конечном счете сбывающийся в зре¬
лости жизни. Каждым творением, что Ты достаешь из
Себя, Ты созидаешь место для какой-то силы. А по¬
следнее из них (оно придет так нескоро) обоймет со¬
бою все, что есть вокруг нас действенного и подлинно
сущего; ибо это будет величайшее место, исполненное
всяческой силы. Его достигнет лишь один; но все тво¬
рящие — предки этого Одинокого. Не будет ничего
вне его; ибо деревья и горы, облака и волны были
лишь символами той действительности, которую он
находит в себе. Все в нем слилось, и все силы, прежде
оспаривавшие друг друга, вибрируют, стянутые его во¬
лей. Уже не нужна ему даже сама почва под ногами. Он
скатывает ее, словно молельный коврик. Он больше не
молится. Он — есть. И, делая движение, он созидает,
117

швыряя в бесконечность миллионы и миллионы ми¬
ров. А в них та же игра начинается заново: более зре¬
лые создания сначала умножатся, затем разъединятся
и в конце концов, после длительной борьбы, вновь
взрастят Одного, того, кто владеет в себе всем, Творца
этого рода вечности, предельно великого в простран¬
стве, наделенного пластическими жестами. Так вот
каждое поколение, словно цепь, вьется от Бога к Богу.
И всякий раз Бог есть вся полнота былого своего ми¬
ра, его предельный смысл, его единое выражение и в
то же время возможность новой жизни. Каким обра¬
зом созреют, чтобы каждому стать Богом, другие, даль¬
ние миры — этого я не знаю. Но для нас путь к это¬
му — искусство; ибо мастера среди нас суть жаждущие,
утоляющие жажду всем в себе, дерзкие, нигде не воз¬
водящие хижин, и вечные, перелетающие через кры¬
ши столетий. Они приемлют частицы жизни и дают
жизнь сами. Но уж если они однажды восприняли
жизнь и несут в себе мир со всеми его силами и воз¬
можностями, они дадут что-нибудь — сверх этого...
Я чувствую: мы — предки какого-то Бога, в сво¬
ем глубочайшем одиночестве через головы тысячеле¬
тий досягающие до Его подножия.
Это я чувствую!

ОБ ИСКУССТВЕ

ДАЛЬНИЕ ВИДЫ
Рассказ о Флоренции эпохи кватроченто
Оба они забыли друг о друге. Тропа, что долго вела
их меж зарослей высоких диких роз по глухим мес¬
там, внезапно вбросила их прямо в открытое небо, в
свет, протянув этих двоих Флоренции: на, возьми их.
И мраморный город принял подарок. Он принял
юношу, он принял девушку — и потому разлучил их.
Ибо была вторая Флоренция, что забрала каждого из
них. Город Беато Анджелико был родным для Симо-
нетты, и она зашагала по нему, бесстрашно и вся в
белом, прямо к Санта Мария дель Фьоре. Юноша в
темно-тесном пурпурном платье старался походить
на крутые дома-замки горожан: он рос вместе с их
бдительными башнями. Черты его лица становились
определенней, зрели и застывали окончательно,
словно под незримым резцом. Он внимательно по¬
глядел вдоль Арно и застыл, прислушиваясь. Потом
напряженно сказал:
—	А дым еще идет.
Симонетта, на пути в церковь совсем ушедшая в
себя, обернулась, двинулась назад, смутилась и не
сразу нашла взглядом Джулиано — настолько поста¬
ревшим он казался.
Он нетерпеливо протянул руку вперед, с силой,
точно собирался пустить стрелу с незримого лука:
—	Ты разве не видишь?
121

Девушку охватил страх. Она бросала взгляды на¬
угад, беспомощно и быстро.
Они, ища, принялись кружить в пространстве меж¬
ду куполами и фасадами, долетая до вечерне-золотых
холмов Фьезоле, оробели, устали и вернулись назад.
Движения ее век были подобны взмахам крыльев.
Джулиано спохватился, увидав, как жестоко за¬
травил ее бедные глаза. И раскаяние омолодило его
так, как только могло омолодить. А любимая, почув¬
ствовав это, выросла, широко, почти по-матерински
раскинулась над ним.
Она сжала рукой стебель дикой розы, подняла его
к лицу, не ломая, и на белой цветочной чаше тихо
прочла свою просьбу:
—	Говори мне обо всем. Мне отсюда ничего не
слышно. Но скажи — что ты имел в виду? Покажи
мне дым, что ты увидел. Помоги мне отыскать его,
открой мне, что он значит.
Юноша нерешительно заговорил:
—	Был во Флоренции большой огонь. Один мо¬
нах, черный, ходил по улицам, проповедуя: «Во всем,
что вам любо, пылает искушенье. Я хочу избавить вас
от блеска».
Тогда восшумел поток Арно. Джулиано глянул в
вечер. Там все было — само великолепие и расточи¬
тельство. Словно чем пристыженный, он продолжал,
медлительно и колеблясь:
—	Они снесли монаху все, что любили: кинжал,
любимую книгу, венецианскую картину, золото,
камни, цепочки... многие женщины — парчу, и пур¬
пурные ткани, и собственные волосы, и все стало
пламенем в его жестких руках.
Юный голос задохнулся в гневе и угас в словах:
—	...а после огня — чад и пепел и нищета.
122

Поникнув головой, юноша тронулся с места. Он
не решился признаться, что и сам возложил на кос¬
тер свои златокованые украшения, — десять дней
прошло с тех пор. Он смущенно зашагал по левому
краю тропы. По другой, правой, обочине шла Симо-
нетта. Дорога была пуста. Солнце садилось. Словно
какой-то поток разделил их. Они слышали его шум.
Тишина.
Тогда они стали звать друг друга. Каждый — из
своего страха.
—	Джулиано.
Тишина.
—	Симонетта.
Тишина. Поток становился все шире.
—	Не бойся, — послышалось справа, издалека.
Тишина. И слева раздалось:
—	О чем ты думаешь?
—	Но значит, люди теперь нищие?
—	Да.
И справа:
—	А Бог?..
Что-то пыталось крикнуть в юноше: «Бог тоже».
Он стоял, пошатывался, шарил вокруг руками — и
вот юные тела ощутили друг друга, они застыли, они
срослись посреди дороги, они стали как один чело¬
век. Они не открывали глаз. Они были пока слишком
слабы, чтобы быть вместе вне этой совместной, тес¬
ной ночи.
Тогда Симонетта подумала: «Каково тебе, люби¬
мый?»
И темно спросил себя Джулиано: «Как назвать
мне твою красоту?»
Им стало грустно — ибо ни один не мог вызвать
в себе образ другого.
123

Но вот оба сразу подняли взгляды — высоко,
словно им надо было найти небо.
А нашли они — себя. И улыбнулись, узнавая.
Словно сказали друг другу, бесконечно дивясь: «Ка¬
кая глубина в тебе!»
И тогда не стало разделявшей их тропы, не стало
между ними потока.
Дали погружались в сумрак, и вокруг них оста¬
лось не спать лишь столько мира, сколько им надо
было, чтобы чувствовать себя укрытыми и одино¬
кими.
Потом, уже начав уставать, девушка сказала:
—	Сегодня я хочу повести тебя к кому-нибудь. Но
матери моей больше нет.
Уже взошли звезды, и воздух дрожал от вечерне¬
го звона маленьких светлых колоколов из Сан Ник¬
коло.
Тогда он попросил:
—	Поведи меня к Богу.
Она повела его за собой во врата Сан Никколо и
была рядом с ним, как свет, в прохладной тени пере¬
улка. Рука в руке, словно возглавляя какое-то длин¬
ное праздничное шествие, взошли они по ступеням
этой церквушки. Там, внутри, они долго молились,
стоя на коленях, — одни посреди всех.
И тогда Бог стал очень богат.

INTÉRIEURS
I.	Надо их видеть своими глазами — эти маленькие
и совсем маленькие городки моей родины. Они вы¬
учили назубок один день; его они беспрестанно и
выкрикивают в солнце, словно большие серые попу¬
гаи. Но ближе к ночи они становятся несказанно за¬
думчивыми. По площадям видно, что они стараются
разрешить темный, висящий в воздухе вопрос. Это
трогательно и немного смешно для постороннего.
Ему ведь и так известно: если и есть ответ — хоть ка¬
кой-то, — то его дадут уж точно не маленькие и сов¬
сем маленькие городки моей родины, как бы честно
они ни напрягались, бедняги.
II.	Когда я думаю о маленьких девушках, что толь¬
ко-только становятся большими (а это свершается
вовсе не с боязливой медлительностью, но как-то
внезапно), то поневоле представляю себе за их спи¬
нами море, или серьезную, бескрайнюю равнину,
или вообще что-то такое, на что, в сущности, даже не
смотришь, а лишь смутно ощущаешь — да и то лишь
в часы тихой задумчивости. Тогда я вижу больших
девушек точно такими же большими, как привык ви¬
деть маленьких девушек и девочек — крошечными;
Бог знает почему мне вдруг хочется видеть их таки¬
ми. На все есть своя причина. И все-таки лучшие ве¬
щи и события — это те, что обеими руками прикры¬
125

вают свои причины, все равно, из скромности или
потому, что не хотят выставлять их на обозрение.
III.	И все же: даже в маленьких и совсем маленьких
городках моей родины маленькие девушки за одну
ночь становятся большими. Я не могу этому поме¬
шать; не могу и потом, задним числом, разлить за их
спинами моря — потому что тогда младшие братья,
которые все еще жуют свои бутерброды на больших
переменах, возвращаясь домой, станут рассказывать:
«В учебнике географии написано неправильно. А
господин учитель наврал. Он нам сказал, будто море
начинается далеко внизу, совсем на краю карты Ав¬
стро-Венгрии. А оно вот оно, прямо посреди Чеш¬
ского королевства — море». И я знаю, что, выслуши¬
вая это, маленькие умницы надменно усмехнутся. И
все же насмешка над морем, что я ни с того ни с се¬
го поместил посреди Чехии, далеко не столь светла,
как радость, с какой они вверяют себя себе самим
при виде начищенных половиц или вспаханного по¬
ля: это и есть море. Вот я и хочу предоставить творе¬
ние этим маленьким создательницам, а сам удоволь¬
ствуюсь тем, что за спинами девушек, о которых я
думаю, и впрямь лежит настоящая равнина.
IV.	Правда, это не такая равнина, чтобы притягивать
меня к себе. Не сирые топи между Луккой и Пис-
тоей, над которыми птицы пролетают быстро и бояз¬
ливо, словно опасаясь изнемочь прямо посреди этой
безудержной печали. Это не мятые плоскости Бран¬
денбургской равнины, где бдительные крылья мель¬
ниц ждут ближайшего ветра. И даже не почти уже
равносильные морю поля Западной Пруссии с их ти¬
хим, широким прибоем, в котором они медлительно
126

копят золото своих вечеров. Это просто-напросто
чешские пашни, тучные и мирные. На них всякий
незаметен, и никому не обрести здесь одиночества.
То и дело попадаются несколько вишневых деревец
да яблонь, и рядом с ними человек кажется незначи¬
тельным и дюжинным, пусть даже в душе он одинок
и бесприютен за двоих.
V.	И, бог знает почему, я представляю себе, что та¬
ковы и мои девушки. Чем больше их собирается вме¬
сте, тем более одинока каждая. Та, что вступает в
круг молчаливых сестер, в сущности, уходит от них,
и ужасно, что никто не ведает, куда. — Один старик
сказал мне как-то на закате, что все пути, ведущие в
неведомое, приводят к Богу. Он знал об этом допод¬
линно, и я верю ему по сию пору. Да только, боюсь,
мои девушки урождаются у Бога в столь разные сро¬
ки, что первые уже убежали далеко вперед, а запоз¬
давшие еще стоят, пораженные, перед Ним — без
дыханья, с горячими лицами. Эдак они никогда и
нигде не смогут увидеться сразу все. А уж тем более
если представить себе, что ничто не остается в Боге,
но устремляется через Него вовне, — мало того, быть
может, лишь начинает шевелиться, едва найдя Его.
VI.	Мои девушки и не находят, и не ищут. Они даже
не припоминают, чтобы когда-нибудь искали. Они
лишь смутно знают, что делали какие-то находки —
еще до того, как стать большими. То, что тогда, про¬
тив ожиданья, льнуло к их робким загорелым ручон¬
кам или к еще более робким сердцам, — они сбере¬
гали все эти годы, была ли это погнутая брошь или
невзначай брошенное слово. Так славно размыш¬
лять, кому служили эти вещи и зачем. Делая наход¬
127

ки, я всегда чувствовал себя наследником, занимаю¬
щим трон после неведомого владыки. И такой опыт
дает мне право утверждать, что мои девушки — на¬
стоящие наследницы женщин прошлых времен, но¬
сивших прекрасные и тяжкие венцы.
VII.	Для мальчиков стать большими — значит до¬
стичь совершеннолетия. Но вот большие девушки —
куда менее взрослые, чем маленькие. Маленьких це¬
луют чисто и часто; больших предпочитают целовать
тайком. Вот в чем различие — и определенно одно из
самых странных. Мальчики врастают в свою мужест¬
венность круто и непреклонно, одним махом; и сам
не заметишь, как она становится им впору. Девочки
внезапно бросают свое детское платье — и вот робко
и зябко стоят у начала совсем иной жизни, где уже не
в ходу слова и монеты, к которым они привыкли.
Ровно и спокойно они развиваются лишь до ftopora
своей зрелости. А потом — стрелки часов начинают
безбожно врать. Бывают дни, вовсе не похожие на
дни, а за ними приходит ночь, равная тысяче дней.
VIII.	Пожилые люди на деревне рассказывают, что в
добрые, иначе говоря — их собственные, времена
молодые девушки долгие осенние вечера проводили
за прялкой. В большой уютной горнице чинно соби¬
ралась целая компания, все задумчиво усаживались в
кружок, и нередко запевал для них свою песню ран¬
ний огонь, уютно пристроившись на барских дровах
в шатровом, отделанном кафелем камине. Ароматы
белого тонкого полотна, кекса с изюмом собствен¬
ной выпечки (по ревниво оберегаемому рецепту) и
горячей, потрескивающей еловой смолы, смешан¬
ные в правильном соотношении и услужливо сопро-
128

вождающие мою добрую старую тетушку Здени, бы¬
ли, видно, причиной тому, что ей, хрупкой седой
женщине, вспоминалось многое из пережитого со¬
рок пять лет тому назад в этой полной обещаний бу¬
дущего атмосфере. Но нам нечем воскресить этот чу¬
десный ладан, а моя добрая тетушка Здени уверяет,
будто все лучшее, что тогда было у нее на уме, на¬
крепко вплетено в нити белой ткани, неприкосно¬
венно сберегаемой ею круглый год в шкапу из туск¬
лого махагона; ведь раз уж оно не сбылось за всю ее
долгую жизнь, то пускай лучше останется лежать
между скатертей, считает она.
IX.	Вот так оно всегда и бывает. Люди предпочита¬
ют вплетать свои мечты в самую сердцевину какой-
нибудь шали, но не позволяют им расти рядом с жиз¬
нью, в которой слишком мало солнца, чтобы им
вызреть до конца. Умирая, их оставляют в маленьких
и будто бы ненужных, старомодных вещах, скрыва¬
ющих все вплоть до своего распада. Они таят не мол¬
чанием, но исполняя сентиментальные песни на
языке, последний носитель которого умер, и ника¬
кие словари, никакие учителя не имеют о нем даже
представления. Вот и отделанная слоновой костью
прялка моей славной бабки, Йозефы Кристины фон
Гольдберг, мало чем помогает мне понять так любя¬
щих прясть девушек в маленьких и совсем маленьких
городках моей родины.
X.	Они должны помочь мне сами. Чудесна помощь
беспомощных — и священна. Немеющие или дивя¬
щиеся, они, быть может, лучшие заступники, чем яр¬
кие речи, склоняющие к себе слух девяноста девяти
праведников. Да и вообще: доведись тебе найти де¬
129
*ï _ Ч£АА

вяносто девять праведников, ты уж точно не захо¬
чешь выслушивать их речи; ведь тогда их станет, мо¬
жет, уже не девяносто девять. Меж тем моих деву¬
шек, разумеется, много больше. И хотя я считаю
лишь тех, что живут на моей родине, но знаю, что с
ними заодно многие из мест, где я слышал вечерний
благовест, — однако я делаю вид, будто ничего не за¬
метил. Так постепенно растет их непостоянное чис¬
ло, и мне уже трудно охватить взглядом весь их сонм,
сомкнутыми рядами проходящий мимо меня.
XI.	С лица все они — сестры. Они родные друг дру¬
гу, когда боятся, а когда прощаются — в радости или
в печали, — то отрывают друг от друга сердца. Вокруг
них и в них — особое, общее для них одиночество,
где действительны такие обычаи и молитвы, что нам
и не снились. Каждая из них — словно религия, из¬
ливающаяся из уст какого-то возвещающего свое от¬
кровение бога: религия для истощенного рода, для
одряхлевшего от наслаждений племени. Каждая не¬
сет в ритмично подрагивающих руках полную до
краев чашу, но ни одна не ведает, к каким устам при¬
льнет ее сияющий сосуд.
XII.	В книгах записаны судьбы тех, что были особен¬
но счастливы или несчастны, необычайно святы или
безобразны сердцем. А еще — эпизоды из их жизней;
надежды и секреты, обмороки и разгадки тайн, рас¬
ставленные по алфавиту возраста и опыта. Там гово¬
рится либо о девушках из деревни, либо о девушках
из города, а то и об одной девушке, попадающей из
одного окружения в другое. Там повествуется о ка¬
кой-нибудь девушке, с которой не приключается ни¬
чего, или о такой, с которой случается все; но излюб¬
130

ленный пример, пользующийся в книгах особым
предпочтением, показывает, что то и другое проис¬
ходит по очереди, — и звучит это весьма поучитель¬
но, заставляя сердце биться быстрее. Таким-то путем
это и становится обыкновением в романах да у тех,
что занимаются сочинением историй, событий и су¬
деб.
XIII.	Возразить против этого спокойного и раздум¬
чивого занятия нечего; ведь нужно же было напи¬
сать истории Зороастра, Платона, Иисуса Христа,
Колумба, Леонардо, Наполеона и великого множе¬
ства других, а лучше сказать — они в некотором
смысле написались сами собой. И каждое из этих
действующих лиц оставило по себе борозду в вели¬
ком сером мозге Земли, а каждый из нас несет в се¬
бе уменьшенное изображение этого изначального
мозга, подобно карманным часам или маленьким
круглым компасам, указывающим, в каком месте
солнце встает над почтенным брюхом обывателя.
Позже появились еще истории выдающихся жен¬
щин; но тут уж понадобилась кое-какая подмога —
и для геоцентрического головного мозга изобрели
логику и мнемотехнику, коими гордятся даже ны¬
нешние историки. В последние, наполовину уже от¬
шумевшие, столетия все больше заботились о
«paysage intime», иными словами, стремились рас¬
сказывать о людях безымянных. Кому-нибудь начи¬
нало казаться, будто битвы не обязаны происходить
при Фермопилах, Гастингсе или Аустерлице, но
иногда случаются при Страхе, Тоске или Неблаго¬
дарности, и что не всякое открытие обязано быть
открытием Америки, не всякое изобретение — изо¬
бретением пороха, паровой машины или воздухо¬
131
5*

плавательного аппарата, чтобы быть значительным
и в каком-то определенном смысле плодотворным.
И уж тут стало обыкновением вместо героев, засви¬
детельствованных в истории, выдвигать вперед геро¬
ев подразумеваемых. Для этого уже много десятков
лет героев прошлого отрывают от дельных совре¬
менников — и из невнятных кусков складывают но¬
вые и все новые комбинации, а они производят впе¬
чатление людей как будто бы интересных или
необычных — по крайней мере, если смотреть на
них в правильном свете и с определенной точки зре¬
ния. Люди беспрестанно делают попытки, изобрета¬
ют закономерности, в сравнении с которыми старые
законы кажутся чем-то незначительным, и ликуют
от радости, когда странный гомункул с головой,
приставленной не к туловищу, а к большому пальцу
правой ноги, может продержаться несколько мгно¬
вений. От этого они умнеют. То есть заводят себе со¬
брание более или менее серьезных сведений, а по¬
том им приходится добывать еще и комнату рядом,
дабы разместить там все плоды старчески-бодрого
исследовательского ража. При такой сортировке
редкие виды и неожиданные вариации оценить, ко¬
нечно, труднее всего. И может статься, что люди
зрелые, выходящие далеко вон из ряду, переживут
диковинные вещи, да к тому же диковинным обра¬
зом. Тогда, как водится, говорят: их «судьбы» заслу¬
живают величайшего интереса, подразумевая две ве¬
щи —- то, что приключается с ними во внешнем
мире, и то, как они сами относятся к таким проис¬
шествиям и их для себя последствиям.
XIV.	Если из множества моих девушек и кое-каких
обломков Жанны д’Арк, Шарлотты Корде и Катари¬
132

ны Эммерих (а это лишь одна из возможных комби¬
наций) я соберу один образ, то и мне удастся ще¬
гольнуть героиней, которую радушно примут в ма¬
леньких городках, но только если она сперва
приучится к поклонам. Однако я вижу, что мои де¬
вушки робеют. Они боятся, что я силком заставлю
их перепрыгнуть друг к другу через все разделяющие
их пропасти и от первой стану ждать одного, от вто¬
рой — другого, но ни от какой — всего; они опаса¬
ются, что, полу отвергнутые, лишь с половиной того,
чем они владеют, останутся в разочарованных руках,
словно белые розы, по которым прошлась буря с
широкими, грубыми, ужасными плечами.
XV.	Тогда в их лицах и фигурах я замечаю сотни и
сотни тревог. Светлые и темные, сонные и бдящие,
самоотверженные и тоскующие страхи накатывают
на меня волной или боязливо бегут от моего взгля¬
да, сами не ведая куда. Тогда мне становится ясно,
что нельзя силой слепить из десяти или двадцати де¬
вушек одну героиню. Скорее, та Одна, что у меня на
уме, должна вобрать в себя тысячи всегда сопутству¬
ющих ей сестер. Лишь когда я говорю о тысяче де¬
вушек, кажется, будто мне известно что-то милое и
тайное об одной из них; лишь когда объединятся их
неисчислимые голоса, даже самый безучастный и
печальный почует дыхание той высокой песни, рав¬
ных которой нет на свете.
XVI.	В великих фресках с их одинокими, строгими
фигурами Фра Фьезоле просто и прекрасно выска¬
зал их надежду на небеса. Но на многих, многих ли¬
ках ангелов «Страшного суда», ликах, что вдыхают
Бога, проступают радость, величие и гимны самого
133

неба. Они — многоцветная мозаика его мощи, и нет
картины, равной этой в ее величии, богатстве и оча¬
ровании.
XVII.	Много женщин на свете. Утомленных, как
светловолосая Мария, злых, как Берехта из Розен¬
берга, что перед кончиной незаметно проходит по
замкам Чехии, и добрых, как Елизавета, ласковая
ландграфиня Тюрингенская, чья робость заставляла
цвести розы из хлеба. Да и многие матери тоже. Но
были ли девушки до моих девушек? Следы таких ног
ты не сыщешь ни на одной дороге. И тщетно будешь
искать эти легкие отпечатки на всех песках мира.
Они — словно отметинки от ладошки на щеке ре¬
бенка, оставшиеся после сна. Пройдут эти девуш¬
ки — и за ними на дороге останутся нежнейшие, как
от прикосновения ласкающей руки, вмятинки; а пе¬
ред ними путь гладок и чист. Так, стало быть, они
первые — или и до них хаживали по лугам, да по
темным, пряно пахнущим мхам, да за моря?
XVIII.	Да разве кто-нибудь поймет, что даже на брус¬
чатке тротуаров не остается ни следа от ног? На это
надо возразить: в тех маленьких городках еще не
очень-то много мощеных улиц. По крайней мере,
мостовая почти повсюду все еще — не более чем по¬
ток пыли, и предпочтительней ходить по его чуть бо¬
лее каменистым краям. Но мои девушки шагают
прямо по нему; они всегда проходят по всему городу
там, где чувствуют над головой ширь неба, ступая по
маленьким белым облачкам. Они идут ниоткуда и,
стало быть, никуда. Просто идут. Может, чтобы не¬
много приглушить прибой своей крови. Идут в рыс¬
кающем ритме этого сокровенного прибоя. Стано¬
134

вятся тихой береговой полосой своей же вечно по¬
движной безбрежности. Никогда не шагают в ногу.
Бредут нестройно, будто толкаемые порывами враж¬
дебных ветров. Машут рукой каждая в другую сторо¬
ну. Медля, оборачиваются на углу, когда ветер рвет с
их губ еще даже не найденные слова. Тем же путем
бредут назад и всегда бродят туда-сюда между двумя
улицами. Их дело — ожиданье. Умудряются заплу¬
тать за какую-нибудь четверть часа. Вместо того что¬
бы белой вереницей с тревожным, пламенеющим
знаменем втянуться в эпоху.
XIX.	Пройди-ка как-нибудь вслед за ними. Ты не¬
вольно отведешь взгляд — ибо их светлые одежды
слепят глаза. Словно птица с подпаленными крыль¬
ями, взгляд падет на мостовую, лежащую подобно
широкой и раскрытой книге. Катившиеся некогда
кареты протянули по ней свои строки. И это хорошо.
Ведь шаги девушек не умеют даже толком писать.
Много значков тянется вдоль борозд-линеек. Взад и
вперед. Точно кто-то писал в темноте — или точно
письма слепых. И все же некоторое усилие и упраж¬
нение покажут, что на самом деле это — длинные
стихотворения, импровизации, сквозь которые, из¬
виваясь и изменяясь, струится странный ритм. По¬
стоянно повторяются рифмы. Они — словно мольбы.
Ты увидишь их, застывших в ожидании у любой две¬
ри. Это трогательные, простые слова, лютни с од-
ной-единственной струной. Из серебра, думаешь
ты, — и ее звук сопутствует тебе до самого сна.
XX.	Когда мои девушки бродят туда-сюда, их души
медлительно покачиваются, как челны, привязанные
к ненадежному причалу. — Ибо души их — гондолы
135

из золота, полные нетерпенья. Они увешаны стары¬
ми мягкими шелками так плотно, что внутри вечно
царит сумрак. Девушки любят эту благоухающую
мглу с ее прекрасными неисчерпаемыми возможно¬
стями. В них-то они и живут. Редко, лишь когда за¬
шевелятся края завесы, их ранит тонкий луч. И тог¬
да на миг их поражает угол комнаты или сад, на
который сошел уже вечер. И они немного пугаются
того, что есть комната, и сад, и вечер. И они втяги¬
вают страх перед этим множеством вещей в шелко¬
вую мглу своих жизней и складывают перед ним ла¬
дони. Это и есть их молитвы...
XXI

О МЕЛОДИИ ВЕЩЕЙ
I. Понимаешь — мы в самом начале.
Так, словно ничего еще не было.
За нами — тысяча
и один сон —
и никаких дел.
II.	Нет для меня ничего более блаженного,
чем знать это, Одно:
что надо стать Зачинателем.
Кем-то, кто напишет первое слово
после тире, растянувшегося
на сотни лет.
III.	Тут на ум мне приходит следующее: мы, люди,
все еще продолжаем рисовать на золотом фоне, слов¬
но средневековые живописцы. Эти стоят перед чем-
то неведомым. Иногда — перед неведомым из золо¬
та, а иногда из седых туманов. Иногда с ними свет,
но часто за их спиною — неисследимая тьма.
IV.	Это понятно. Чтобы познать людей, надо было
их изолировать. Но многократный опыт научил, что
правильно — вновь устанавливать связь между от¬
дельными наблюдениями, созревшим взглядом да¬
вая жестам фигур больше простора.
137

V.	Сравни-ка золотой фон картин треченто с одной
из бесчисленных композиций итальянских мастеров
раннего Возрождения, где фигуры сходятся для santa
conversazione на фоне сияющего ландшафта в свет¬
лом воздухе Умбрии. Золотой фон изолировал бы
каждую из них — ландшафт же светит за ними, слов¬
но одна общая душа, из которой они берут свои
улыбки и свою любовь.
VI.	А теперь подумай о самой жизни. Припомни, ка¬
ким множеством пышных жестов и невероятно вы¬
соких слов пользуются люди. Если б они хоть на миг
стали столь же невозмутимыми и внутренне полны¬
ми, как прекрасные святые Марко Базаити, ты,
должно бьггь, и за ними обнаружил бы объединяю¬
щий их ландшафт.
VII.	А ведь и впрямь есть мгновения, когда ты ви¬
дишь, как человек тихо и ясно отделяется от собст¬
венной пышности. Эти редкие праздники тебе ни¬
когда не забыть. Отныне ты будешь любить этого
человека. Это значит — ты постараешься чуткой ру¬
кою повторить очертания его личности, какой узрел
ее в тот миг.
VIII.	Искусство делает то же самое. Ведь оно — та
же любовь, но только замахивается на большее.
Оно — любовь к Богу. Ему не следует задерживаться
у кого-то одного, ибо он — лишь врата жизни. Оно
должно пройти его насквозь. Ему нельзя уставать.
Чтобы сбыться, оно должно действовать там, где все
суть Единый. И когда оно станет собственностью это¬
го Единого, бесконечное богатство будет уделом всех.
138

IX.	Насколько оно от этого далеко, можно видеть на
примере сцены — ведь та говорит или пытается ска¬
зать о том, как ей видится жизнь — не отдельного че¬
ловека в его идеальном покое, а движение и общение
множества. При этом оказывается, что она просто
ставит людей друг подле друга, как это делали масте¬
ра треченто, предоставляя им самим договориться
относительно седых туманов или золота заднего
плана.
X.	Так оно на сцене всегда и будет. Люди там пыта¬
ются дотянуться друг до друга словами и жестами.
Они чуть ли не вывихивают себе руки — потому что
слишком коротки их жесты. Они прилагают неимо¬
верные усилия, чтобы добросить друг до друга свои
слоги — но душою они все еще скверные игроки в
мяч, так и не научившиеся ловить. Так, в поклонах и
поисках, и пропадает время — совсем как в жизни.
XI.	Ведь искусство не сделало ничего иного, как по¬
казало нам всю запутанность, в которой мы большей
частью и пребываем. Оно нас напугало — вместо то¬
го чтобы успокоить и утешить. Оно показало, что
каждый из нас живет на своем отдельном острове;
только эти острова недостаточно далеки друг от дру¬
га, чтобы стать одинокими и безмятежными. Один в
состоянии мешать другому, пугать его или язвить —
только помочь никто никому не может.
XII.	Есть лишь одна возможность добраться с одно¬
го островка на другой — опасные прыжки, при ко¬
торых рискуешь не одними только ногами. Вот и
начинается вечное скаканье туда-сюда — с его не¬
попаданиями и смешными промахами; ведь, случа¬
139

ется, двое прыгают одновременно, а встречаются
только в воздухе, и оба после столь тягостной пери¬
петии остаются на том же расстоянии друг от друга,
что и прежде.
XIII.	Если вдуматься, в этом нет ничего странного —
ибо на деле мосты, по которым можно ходить друг к
другу, приодевшись и приукрасившись, не в нас, а за
нами, точь-в-точь как на ландшафтах Фра Бартоло¬
мео или Леонардо. Ведь на деле жизнь достигает вер¬
шин в отдельных личностях. А тропинка от одной
вершины к другой идет через широкие долы.
XIV.	Когда сходятся двое или трое, это еще не зна¬
чит, что они составляют общность. Они — что мари¬
онетки, нити от которых держат разные руки. И
лишь когда все будут направляться одной рукой, они
вступят в такую общность, которая принудит их или
кланяться, или рвать друг друга в клочья. Да и все ис¬
точники сил человека — там, где его нити держит од¬
на всевластная рука.
XV.	Лишь в общий час, в общую бурю, в одной ком¬
нате, где они сойдутся, все обретут себя. Общение
между ними станет возможно только тогда, когда за
их спинами замаячит один, общий фон. Ведь у них
должна быть возможность оглянуться на одну роди¬
ну. Им словно придется предъявлять друг другу сви¬
детельства, носимые с собою и все до единого несу¬
щие на себе нрав и печать одного и того же владыки.
XVI.	Пение лампы или голос бури, дыхание вечера
или вздохи моря — что бы тебя ни окружало, за тво¬
ей спиной никогда не затихает просторная мелодия,
140

сотканная из тысячи голосов, в которую твой одино¬
кий голос вплетается лишь время от времени. Знать
о том, когда твой черед вступать, — вот тайна твое¬
го одиночества, так же как и искусство истинного
общения: выпасть из высоких слов в единую общую
мелодию.
XVII.	Если бы святые Марко Базаити раскрыли свои
души навстречу чему-то иному помимо своего бла¬
женного общения, не тянули бы они друг к другу
тонкие, нежные руки, стоя на переднем плане карти¬
ны, где живут. Они отступили бы вглубь, сразу
уменьшившись, и из глубин притихшего ландшафта
пошли бы друг к другу по крошечным мостам.
XVIII.	Точно таковы же и мы, если поглядеть на нас
спереди: с тоскою благословляющие друг друга. На¬
ши мечты сбываются в сияющих глубинах задних
планов. Там средоточие их воли, там они действен¬
ны. Там разыгрываются истории, на которых мы —
лишь неразборчиво выписанные заглавия. Там наши
встречи и расставанья, наше горе и утешенье. Там су¬
ществуем мы подлинно, а здесь, на переднем плане,
лишь появляемся и исчезаем.
XIX.	Припомни людей, которые, как ты видел, бы¬
ли вместе — но ничто из окружающего не объединя¬
ло их. К примеру, родных по крови, собравшихся у
смертного ложа того, к кому питали неподдельную
любовь. Каждый погружается тогда глубоко в мир
собственных воспоминаний. Их слова проходят, не
касаясь друг друга, но даже не подозревая об этом.
Их руки в смятении первых мгновений не попадают
друг в друга. — И вот утрата, что маячит за их спи¬
141

ною, наполняет собой все кругом. Они усаживаются,
свесив головы, и молчат. Над ними словно раздается
шум леса. И они становятся дороги друг другу как
никогда раньше.
XX.	Обыкновенно, когда тяжкая утрата не заставля¬
ет умолкнуть всех разом, каждый улавливает из мощ¬
ной мелодии заднего плана то чуть больше, то чуть
меньше. А многие и вообще ничего не слышат.
Эти — словно деревья, что, позабыв о своих корнях,
думают, будто шорох их ветвей и дает им силу жиз¬
ни. Многим просто недосуг вслушаться. Им не тер¬
пится. Эти бедняги, лишившиеся родины, утратили
и смысл бытия. Они ударяют по клавишам дней, не¬
изменно извлекая из них один и тот же, заунывный
и сиротливый звук.
XXI.	Стало быть, если мы хотим стать мастерами
жизни, нам нельзя забывать о двух моментах:
во-первых, о великой мелодии, в которой соуча¬
ствуют вещи и ароматы, ощущения и события было¬
го, сумерки и тоска,
а во-вторых, об отдельных голосах, входящих в
этот общий хор и доводящих его до завершенности.
А чтобы создать произведение искусства, иными
словами, картину более объемной жизни, пережива¬
ния более чем сегодняшнего — возможного всегда и
во все времена, надобно привести к правильному со¬
отношению и выровнять оба голоса: голос этого
мгновенья и голос группы людей, живущих в нем.
XXII.	Для этого нужно распознать оба элемента ме¬
лодии жизни в их простейших формах; нужно из бес¬
порядочных шорохов моря извлечь ритм прибоя, из
142

запутанной суматохи будничного разговора выпутать
живую нить, за которую держатся другие. Нужно со¬
поставить чистые тона красок, чтобы понять их кон¬
трасты и родство. Ради самого важного нужно на¬
учиться забывать многое.
XXIII.	Когда двое делят одну тишину, им не надо го¬
ворить о мелодии своих мгновений. Она уже и сама
по себе связывает их в одно целое. Словно пылаю¬
щий алтарь, воздвиглась она между ними — а они
робко питают священное пламя, скупо роняя слова.
Если я перемещу этих двоих из их ни на что не
покушающегося бытия на сцену, то мне определен¬
но придется показать двух любящих и объяснить, от¬
чего они блаженны. Но на сцене этот алтарь незрим,
и всем будет невдомек, к чему относятся странные
жесты, наводящие на мысли о жертвоприношении.
XXIV.	Есть два выхода из такого положения:
либо люди должны выйти на передний план, пы¬
таясь многословно, при помощи непонятных жес¬
тов, рассказать, как жили раньше;
или:
я ничего не меняю в глубинной мотивировке их
действий, а от себя поясняю ее такими словами:
вот алтарь, на котором пылает священное пламя.
Отблеск его вы можете различить на лицах тех дво¬
их, что стоят на сцене.
XXV.	Лишь последняя возможность, сдается мне,
достойна искусства. Она не даст затеряться сущест¬
венному; череда событий не замутнится смешением
элементов, если я изображу алтарь, связующий дво¬
их одиноких, так, чтобы все его увидели и поверили
143

в то, что он есть. Гораздо позднее зритель и сам уви¬
дит этот пылающий столп, и мне уже не придется да¬
вать никаких разъяснений. Гораздо позднее.
XXVI.	Но алтарь — это только сравнение, да к тому
же весьма приблизительное. По-настоящему надоб¬
но изобразить на сцене мгновение общности, когда
действующие лица высказывают что-то заветное. Эту
песнь, в жизни выпадающую на долю тысяч голосов
дня или ночи, шороха леса или тиканья часов, их
медлительного боя, этот широкий хор заднего плана,
определяющий ритм и тон наших слов, пока еще не¬
возможно наглядно представить на сцене родствен¬
ными ей средствами.
XXVII.	Ведь то, что называют «настроением» и чему
в новейших пьесах отчасти и впрямь отдают долж¬
ное, на самом деле — всего лишь первая и несовер¬
шенная попытка показать, как за людьми, словами и
жестами проступают очертания ландшафта; внима¬
нию большинства оно вообще недоступно, да и не
может стать доступным для всех — из-за своей тон¬
чайшей интимности. Усиление природного звука
или особое освещение, достигаемое техническими
средствами, оставляют смехотворное впечатление,
поскольку из тысячи голосов выделяют один-един-
ственный, так что все действие повисает на одной
ниточке.
XXVIII.	Отдать должное этому широкому хору зад¬
него плана можно, лишь если дать ему петь во весь
голос, что пока кажется несбыточным как ввиду
средств, какими пользуется наша сцена, так и в
смысле настроения все и вся подозревающей тол¬
144

пы. — Равновесия можно достичь только на пути
строгой стилизации. Ведь разыгрывать мелодию бес¬
конечного на тех же клавишах, по которым прохо¬
дятся пальцы самого действия, — значит подлажи¬
вать к словам нечто великое и бессловесное.
XXIX.	А это — не что иное, как введение хора, спо¬
койно разворачивающегося за спиной ярких, сверка¬
ющих диалогов. Если тишина постоянно пережива¬
ется во всем своем объеме, во всей своей весомости,
то слова на переднем плане оказываются ее естест¬
венными дополнениями, и тогда можно добиться це¬
лостного изображения песни жизни — иначе она ос¬
танется в стороне, уже хотя бы из-за того, что на
сцене невозможно показать ароматы и вообще все
смутные ощущения.
XXX.	Вот крохотный пример, дающий представле¬
ние о том, что я имею в виду:
Вечер. Маленькая комната. За столом в ее цент¬
ре, под висячей лампой, сидят, поневоле склоняясь
над своими книгами, двое детей. Их мысли витают в
дальних далях. А книги только маскируют их бегст¬
во. Время от времени они окликают друг друга, что¬
бы не заплутать в большом лесу своей мечты. В этой
тесной комнатушке они живут самыми разными, вы¬
мышленными жизнями. Они сражаются и побежда¬
ют. Возвращаются домой и женятся. Учат своих де¬
тей быть героями. И даже, наверное, умирают.
И я считаю это действием — вот как далеко захо¬
дят мои притязания!
XXXI.	Но что была бы эта сцена без пения сияющей
старомодной висячей лампы, без вздохов и всхлипы¬
145

ваний мебели, без бури, завывающей вокруг дома!
Без всего этого смутного заднего плана, сквозь кото¬
рый они продергивают нити своих рассказов! На¬
сколько же иначе мечтается детям в саду, чем у моря
или на террасе отеля! Есть ведь разница, вышивать
ли по шелку или по шерсти. Надо видеть, что по жел¬
той канве этой вечерней комнаты они неуверенно
проводят несколько негнущихся линий своего узор¬
чатого меандра.
XXXII.	Я думаю теперь о том, каким образом заста¬
вить зазвучать мелодию полностью — такой, какой
слышат ее эти мальчишки. Тихим голосом должна
она парить над сценой, и по незримому знаку всту¬
пят и зазвучат тоненькие детские голоса, в то время
как через тесную вечернюю комнату будет шелестеть
широкий поток, уносясь из бесконечности в беско¬
нечность.
XXXIII.	Я знаю много подобных и еще более развер¬
нутых сцен. Смотря по тому, сколь ярка, то есть мно¬
гостороння, будет стилизация или сколь скупы будут
намеки, хор сам найдет себе место на сцене: тогда он
начнет воздействовать и своим прямым присутстви¬
ем — либо его участие ограничится голосом, широко
и безлично взмывающим над горизонтом мгновения
общности. В любом случае в нем, как в античном хо¬
ре, живет более мудрое знание; не оттого, что он су¬
дит о событиях, происходящих на сцене, а оттого,
что он — основа, из которой выделяется та более ти¬
хая песнь, которая в итоге впадает в общее лоно, став
более прекрасной.
146

XXXIV.	Такое стилизованное и, стало быть, нереа¬
листическое изображение я в данном случае считаю
лишь переходным; ибо на сцене всегда будет при¬
ветствоваться то искусство, что ближе к жизни и в
этом, внешнем, смысле «реалистично». Но путь к
самоуглубленной, внутренней правде жизни — это
именно познание и применение самых простых
элементов. Проделав первый опыт, можно научить¬
ся использовать распознанные основные мотивы
более свободно и самостоятельно, а благодаря это¬
му и вновь приблизиться к реальному, к действи¬
тельности своего времени. Но оно станет другим —
не тем, что прежде.
XXXV.	Все эти усилия мне кажутся необходимы¬
ми — иначе в шуме сцены навсегда будет утрачено
познание более тонких чувств, приобретенное дол¬
гой и серьезной работой. А было бы жаль. Со сце¬
ны — если делать это беспристрастно, без акцен¬
тов — можно возвестить о новой жизни, то есть
передать ее и тем, что не научились понимать ее же¬
сты собственным напором, собственной силой. Об¬
ращать их в свою веру со сцены нельзя. Но у них
должна быть по меньшей мере возможность понять:
эта жизнь идет и в наше время, совсем рядом с нами.
Довольно будет и одного этого.
XXXVI.	Ведь оно почти равнозначно религии, это
наитие: что коль скоро ухвачена мелодия заднего
плана, человек уже больше не плутает, беспомощ¬
ный, в своих словах, не запутывается в своих реше¬
ниях. Появляется какая-то беззаботная укоренен¬
ность в том простом убеждении, что ты — часть
единой мелодии и, стало быть, по праву обладаешь
147

определенным местом и имеешь определенные
обязанности в большой работе, где слабейший це¬
нится не меньше, чем сильнейший. Быть при де¬
ле — вот первое условие сознательного и спокой¬
ного роста.
XXXVII.	Всякий разлад, всякое заблуждение проис¬
ходят оттого, что двое ищут общее в себе, а не в ве¬
щах за собой — в свете, в ландшафте, в рождении и
в смерти. В итоге они лишь теряют себя, а взамен ни¬
чего не получают. Они только смешиваются друг с
другом, потому что не умеют соединиться. Они дер¬
жатся друг за друга, но не умеют крепко держаться на
ногах — потому что оба шатки и слабы; и в этом
обоюдном стремлении опереться они растрачивают
всю свою силу, так что извне нельзя уловить и наме¬
ка на внутренний прибой.
XXXVIII.	Но всякая общность заранее предполагает,
что есть ряд различных и одиноких существ. До того
как они разделились, было просто нечто общее, ли¬
шенное внутренних связей, существующее просто
так, бесцельно. Оно не было ни богатым, ни бедным.
В то мгновенье, когда разные его части отделились от
материнского единства, оно стало для них чем-то
внешним, стоящим напротив — ведь части его раз¬
виваются, идут вперед, оставляя его за собой. Но оно
не выпускает их из рук. Корень, даже ничего не зная
о плодах, все равно их питает.
XXXIX.	А плоды — это мы сами. Мы, игрушки мно¬
жества ветров, подвешены высоко на причудливо пе¬
реплетенных ветвях. Все, что у нас есть, — это наша
зрелость, сладость и красота. Но потребная для это¬
148

го сила струится в нас всех по одному стволу из раз¬
росшегося за пределы миров корня. И если мы хотим
свидетельствовать собою о его мощи, то каждый из
нас должен пользоваться ею лишь в своем собствен¬
ном, глубоко одиноком духе. А чем более мы будем
одинокими, тем более праздничной, волнующей и
мощной будет наша общность.
XL. Как раз самые одинокие и имеют наибольшую
долю в общности. Я уже сказал, что из широкого хо¬
ра жизни один слышит больше, другой меньше; по-
тому-то в большом оркестре ему достается маленькая
или совсем крохотная роль. Тот же, кто воспринял
бы всю мелодию целиком, оказался бы самым оди¬
ноким и в то же время самым всеобщим. Ибо он раз¬
личил бы то, чего не слышит никто: ведь, дозрев до
предела, он понимает то, что до других доходит лишь
смутно и отрывочно.

ОБ ИСКУССТВЕ
I
Граф Лев Толстой в своей последней нашумевшей
книге «Что такое искусство?» собственному ответу
на этот вопрос предпослал длинную вереницу опре¬
делений из всех эпох. И оказалось, что от Баумгарте-
на до Хельмхольца, от Шефтсбери до Найта, от Ку¬
зена до Пеладана было довольно крайностей и
противоречий.
Но всем этим взглядам на искусство, не исключая
и толстовского, присуще одно и то же: их авторы не
столько обсуждают сущность искусства, сколько ста¬
раются вывести ее из воздействий, которое оно ока¬
зывает.
Это все равно как если бы кто-то сказал: «Солн¬
це — это то, благодаря чему зреют плоды, греется
трава и сушится белье», забыв, что высушить белье в
состоянии и любая печка.
Хотя нам, современным людям, как до неба дале¬
ко до способности помогать определениями другим
или хотя бы себе самим, мы тем не менее, наверно-
е, превосходим ученых в непредвзятости и непосред¬
ственности, в едва слышном воспоминании о мгно¬
вениях творчества, воспоминании, дающем нашим
словам теплоту, чего им не хватает при всей их исто¬
рической основательности и добросовестности. Ис¬
кусство, вероятно, есть воззрение на жизнь, как и
150

религия, наука и даже социализм. Оно отличается от
других воззрений лишь тем, что не является плодом
своего времени, а выступает как бы мировоззрени¬
ем, имеющим в виду конечную цель. Если изобра¬
зить это наглядно, то различные представления о
жизни выглядели бы как линии, протянувшиеся в
ровную даль будущего, а искусство было бы самой
длинной из них — может быть, фрагментом окруж¬
ности, тождественным прямой, поскольку радиус
бесконечен.
И если даже у искусства под ногами заходит ходу¬
ном весь мир, оно выстоит, будучи независимым и
творческим началом и мыслящей возможностью но¬
вых миров и времен.
А потому и тот, кто делает его своим взглядом на
жизнь, есть художник — человек последней цели, не
старея проходящий через столетия, вечно юный.
Другие приходят и уходят — он остается всегда. Дру¬
гие оставляют за спиной Бога, словно воспомина¬
ние. Для человека творчества Бог — последняя, са¬
мая заветная цель. И когда святоши говорят: «Он
есть», а отчаявшиеся ощущают: «Он был», мастер
смеется: «Он будет!» И вера его — более чем вера; ибо
он сам участвует в возведении этого Бога. Каждым
прозрением, каждым познанием, каждой своей ти¬
хой радостью он добавляет к Нему еще одну силу,
еще одно имя, чтобы когда-нибудь в конце Бог сбыл¬
ся в ком-нибудь из далеких потомков, украшенный
всеми силами и всеми именами.
Это и есть долг художника.
Но раз он, одинокий, исполняет свой долг в гуще
современности, руки его там и сям наталкиваются на
эпоху. И не то чтобы эпоха была враждебна к нему.
Но она — то, что колеблется, сомневается, не дове¬
151

ряет. Она сопротивляется. И лишь в этом разладе
между потоком дня и чуждым современности отно¬
шением к жизни мастера рождается вереница ма¬
леньких освобождений, является на свет его зримое
деяние: произведение искусства. Не из его естест¬
венной склонности. Оно всегда является в ответ на
сегодняшний день.
Стало быть, произведение искусства можно, по¬
жалуй, объяснить так: оно — глубоко интимное от¬
кровение, что полностью выкладывается под предло¬
гом воспоминания, переживания или события и,
отрешенное от своего творца, отныне может сущест¬
вовать самостоятельно.
Эта самостоятельность произведения искусства и
есть красота. С каждым произведением искусства в
мир приходит что-то новое, в нем становится одной
вещью больше.
И оказывается, что в этом определении находит¬
ся место всему: от готических соборов Жеана де Бо¬
са до мебели младшего ван де Велде.
Объяснения искусства, исходящие из его воздей¬
ствий, предполагают нечто гораздо большее. А выво¬
ды из них даже с необходимостью ошибочны — ведь
они имеют в виду не красоту, а вкус, иными слова¬
ми, относятся не к Богу, а к молитве. И стало быть,
перестают веровать, все больше замутняясь.
А если уж договаривать до конца, то сущность
красоты заключается не в действии, но в бытии.
Иначе цветочные павильоны и разбитые по прави¬
лам парки оказались бы более красивыми, чем дикий
сад, что цветет Бог весть где сам по себе, не озабо¬
ченный ничем и никем.
152

II
Называя искусство отношением к жизни, я не имею
в виду, что оно — нечто выдуманное. Отношение к
жизни нужно здесь понимать в смысле естественно¬
го образа жизни. Значит, это отнюдь не самообузда-
ние или самоограничение ради определенных целей,
а беззаботное самоосвобождение в доверии к устой¬
чивому пределу стремлений. Никакой осторожнос¬
ти — но мудрая слепота, бесстрашно идущая вслед за
любимым вожатаем. Никакого накопления потаен¬
ного, медленно растущего богатства — а постоянное
расточение всех изменчивых ценностей. Понятно,
что этому образу жизни свойственно что-то просто¬
душное, непосредственное, уподобляющееся той
эпохе бессознательности, лучший признак коей есть
радостное доверие, — детству. Детство — царство ве¬
ликой праведности и глубочайшей любви. В руках
ребенка никакая вещь не бывает важнее другой. Он
играет с золотой брошью или с белым полевым цвет¬
ком. Утомившись, он бросит то и другое с одинако¬
вым равнодушием, забыв, что оба они казались ему
равно сияющими в свете его радости. У него нет ни¬
какого страха утраты. Мир для него — еще прекрас¬
ная чаша, в которой не теряется ничто. И он пережи¬
вает как свое достояние все, что однажды увидел,
потрогал или услышал. Все, что хоть раз попалось
ему навстречу. Он не принуждает вещи жить всегда
на одном и том же месте. Ордою диких кочевников
проходят они сквозь его святые руки, словно сквозь
триумфальную арку. На миг вспыхивают в лучах его
любви, а выйдя из них, тускнеют вновь; но все они
обязаны пройти сквозь эту любовь. И что однажды
просияло в его любви, остается в ней образом, кото-
153

рый никогда не уйдет. А образ — это достояние. Вот
почему дети столь богаты.
Правда, их богатство подобно золотым самород¬
кам, а не ходячей монете. И оно, сдается, все больше
теряет в цене по мере того, как набирает силу воспи¬
тание, которое замещает первые, непосредственные
и сугубо индивидуальные впечатления унаследован¬
ными от прошлого, исторически развившимися по-
нятими и, как заведено исстари, штампует вещи,
превращая их в высокоценные, но незначительные,
целесообразные, но безразличные предметы. Это —
время выбора. Либо прежняя полнота образов оста¬
нется незатронутой вторжением новых знаний, либо
старая любовь погибнет, словно город, занесенный
пеплом этих внезапно разразившихся огнем вулка¬
нов. Либо новое будет насыпью, защищающей час¬
тицу детства, либо потоком, неумолимо смывающим
его. Иными словами, ребенок либо станет более
взрослым и разумным в буржуазном смысле — под¬
растающим полезным гражданином государства,
вступив в орден своего времени и пройдя все обряды
посвящения, либо будет просто спокойно созревать
дальше, питаемый потаенными глубинами своего, и
только своего, детства, — а это значит, что он станет
человеком в духе всех времен: художником.
В этих-то глубинах, а вовсе не в уроках и знани¬
ях школы, разрастаются корни истинного художни¬
чества. Они живут в этой более теплой почве, в невоз¬
мутимой тишине ощупью идущего вперед развития,
знать не желающего о мерках эпохи. Бывает, иные
стволы, черпающие свои силы из воспитания, из
более холодной, принимающей на себя печать по¬
верхностных событий почвы, врастают в небо вы¬
ше, нежели глубоко укорененный дерево-художник.
154

Такой не тянет свои бренные ветви, доступные вре¬
менам года, к вечно далекому Богу; он не спеша
растит корни — и те обрамляют собою того Бога,
что живет позади всех вещей, там, где уже совсем
тепло и сумрачно.
А раз художники куда как глубоко забираются в
теплоту всяческого становления, их плоды налива¬
ются иными соками. Они обращаются по более ши¬
рокой орбите, в которую вовлекаются все новые су¬
щества. Они одни только способны давать глубокие
ответы там, где другие лишь задаются туманными во¬
просами. И никто не узнает, где начинается и где
кончается их бытие.
Они подобны кладезю неизмеримой глубины. И
вот — эпохи стоят у их края, забрасывая свои знания
и оценки, словно камни, в неисследимую глубь, а
потом прислушиваясь. Эти камни, брошенные тыся¬
челетия назад, все еще падают. Еще ни одной эпохе
не удалось расслышать звук, с каким они ударяются
об дно.
III
История есть перечень тех, что пришли раньше вре¬
мени. Тут посреди толпы всякий раз пробуждается
кто-нибудь один, чьи корни — не в ней и чье явле¬
ние обусловлено законами более обширного дейст¬
вия. Он несет с собой неведомые обычаи и требует
места для жестов, притязающих на большее. Так он
дает жизнь все преодолевающей силе и воле, пере¬
шагивающей через страх и почтительность, словно
через камни. Будущее, ни на что не оглядываясь,
вещает через него; а современники не возьмут в
155

толк, как с ним обращаться, и из-за нерешительно¬
сти отступаются от него вообще. И от их неуверен¬
ности он гибнет. Он умирает, как полководец, бро¬
шенный солдатами, или как пришедший не в свой
черед весенний день, чей напор непонятен косной
земле. Но столетия спустя, когда к его памятнику
перестают возлагать венки, а его позабытая могила
зарастает травой, — тогда он вновь пробуждается
уже как современник и прорастает сквозь души сво¬
их потомков.
Так мы пережили заново уже многих; князья и
философы, канцлеры и короли, матери и мученики,
которым их эпохи уготовили непонимание и непри¬
ятие, теперь едва внятно живут рядом с нами, с улыб¬
кой протягивая нам свои старые мысли, ни для кого
уже не оскорбительные или кощунственные. Они
подходят вместе с нами к концу, устало завершают
свое бессмертие, делают нас наследниками своей
вечности и ежедневно принимают смерть. Тогда из
их памятников уходит душа, их истории становятся
излишними, ибо мы владеем их жизнями так, слов¬
но сами прожили их. И оказывается, что события
прошлого — словно леса, разбираемые по заверше¬
нии строительства; но мы знаем, что каждое закон¬
ченное здание вновь становится лесами и что, скры¬
тая под обломками сотен прежних лесов, воспрянет
последняя постройка, что станет башней и храмом,
станет домом и родиной.
И когда-нибудь, когда этот монумент будет за¬
вершен, люди потянутся к художникам вереницей,
чтобы стать современниками этих свершителей.
Ибо они, грядущие из грядущих, прошли через
дни, и ни одного из них, даже самого последнего,
мы еще не узнали как своего брата. Быть может,
156

они со своим миропониманием недалеки от нас,
соприкасаясь с нами каким-нибудь из своих творе¬
ний, наклоняясь над нами, так что мы на мгнове¬
ние улавливаем их облик; но мы не можем и по¬
мыслить, чтобы они жили и умирали сейчас. И
наши руки скорее сдвинут с места горы и деревья,
чем смогут закрыть глаза хотя бы одному из этих
умерших — зрячие глаза.
Даже люди, что творят в наше время, не могут
пригласить в гости тех великих, чья родина — в бу¬
дущем: ведь они и сами бездомны, сами — ждущие,
одинокие пришельцы из будущего, нетерпеливые
одиночки. А их пернатые сердца всюду натыкаются
на стены времени. И даже если они — мудрецы, по¬
любившие свои кельи с кусочком неба, выловлен¬
ным, словно сетью, решеткой окна, и ласточку, что
доверчиво свила свое гнездо над их печалью, — они
все равно еще и тоскуют, не в силах вечно ждать воз¬
ле уложенных штабелями тканей да битком набитых
ларей. Часто у них чешутся руки развернуть свои тка¬
ни, чтобы беспорядочно нагроможденные образы и
краски, придуманные ткачом, обрели смысл и связь
под их взглядами, и им хочется вынести из ломящих¬
ся от товара лавок сосуды и золотые уборы — выне¬
сти их из тьмы внутреннего обладания на свет поль¬
зы для людей.
Но они пришли слишком рано. И те задачи, что
не разрешаются в их жизни, становятся для них
предметами творчества. А они братски ставят их в
ряд с долгоживущими вещами, и грусть по несбыв-
шемуся таинственной красотой разливается над ним.
И эта красота освящает их сыновей и наследников. А
значит, в их творчестве живет, поджидая своей поры,
племя еще не живших.
157

А художник по-прежнему остается плясуном, чьи
движения разбиваются о жесткие стены его кельи.
То, чему не хватает места в размахе его шагов и в
стесненных изгибах рук, в изнеможении слетает с его
губ, — или ему приходится кровоточащими пальца¬
ми процарапывать на стенах еще не ставшие движе¬
нием линии своего тела.

ЗАМЕТКА ОБ ИСКУССТВЕ
Искусство — то, чего смутно жаждут все вещи. Все
они хотят быть образами наших тайн. С радостью
бросают свой увядший смысл, чтобы принять в себя
какую-нибудь нашу тяжелую тоску. Они протиски¬
ваются в наши трепещущие чувства, страстно стре¬
мясь стать предметом наших переживаний. Они из¬
бегают всего условного. Они хотят быть тем, за что
мы их принимаем. Благодарно и покорно хотят они
носить новые имена, что дарит им художник. Они
точно дети, упрашивающие взять их с собой в поезд¬
ку: пусть они многого не поймут, но тысячи рассеян¬
ных и случайных впечатлений отразятся на их лицах
просто и прекрасно. Вот и хотят вещи стоять перед
художником в тот миг, когда он творит, раз уж он из¬
брал их поводом для своего творения. Прячутся и в
то же время открываются. Остаются во мраке, но со
всех сторон пронизаны его духом, как множество по¬
ющих ликов его души.
Это зов, которому внемлет художник: страстное
стремление вещей быть его языком. Он обязан под¬
нять его из тяжких, бессмысленных привязанностей
всего условного в великие взаимосвязи своей при¬
роды.
159

МАРГИНАЛИИ К НИЦШЕ
«Рождение трагедии из духа музыки»
Мелодия порождает из себя поэзию, и притом всегда сызно¬
ва; только об этом и говорит нам строфическая форма народ¬
ной песни: каковой феномен неизменно вызывал у меня
удивление, пока я наконец не пришел к этому объяснению.
Строфы народной песни можно, видимо, уподобить
тут чашам, подставленным под струю прозрачной
ключевой воды. Щедро и быстро наполняет она пер¬
вые праздничные сосуды, подставленные под нее.
Но они не исчерпают потока. И народ несет к клю¬
чу, наконец, все свои чаши, пока они не наполняют¬
ся до краев и тяжелеют. А дети подставляют под во¬
ду ковшики своих ладоней.
Музыку (великий ритм заднего плана) можно было
бы понимать так: это свободная, текучая, ни к чему не
приложимая сила, о которой мы с ужасом узнаем, что
она не входит в наши творения, дабы осознать себя в
явлении, а беззаботно, словно нас вообще нет, парит
над нашими головами. Но раз мы не в состоянии вы¬
держать ни к чему не приложимую силу (иными сло¬
вами, самого Бога), то связываем ее с образами, судь¬
бами и фигурами и, поскольку она сама, словно
победитель, гордо проходит мимо явлений, выстав¬
ляем на ее пути все новые уподобления.
160

*
Бесконечная свобода Бога была ограничена творени¬
ем. К каждой вещи пристала частица его силы. Но не
вся его воля связана с творением. Музыка (ритм) —
это свободный избыток Бога, еще не исчерпавший
себя в явлениях, и, пользуясь им, художники в сле¬
пом натиске пробуют задним числом восполнить
мир в том смысле, в каком действовала, продолжая
созидать, эта мощь, и творят картины тех миров, что
только еще могли бы быть сотворены ею.
*
Хор: чтобы правильно понять смысл сновидения, не¬
обходимо видеть сновидца. Наше соучастие в нем
усиливается, если не один человек, одно существо,
но многие, ритмически движимые общностью свое¬
го сна, вызывают к жизни те явления, что представ¬
ляют сценическое действо, разворачивающееся вне
их сознания, словно оно свершается в их глубинах.
Эти сновидцы, неизменно оставаясь сами собою, в
то же время в состоянии избавить нас от страха и ог¬
раниченности действия. Но чтобы мы сопережили их
бытие в целости и сохранности, не разъеденное ужа¬
сом их сновидений, необходимо, чтобы они были
подобны нам, были братьями — не в случайных, но
в долгоживущих чертах нашей природы. Мы спасаем¬
ся от бурных событий сцены, вступая в более разме¬
ренное круженье их танца и воспринимая от их на¬
дежной близости способность радоваться страшному
как длящемуся недолго, а то и жаждать зрелища ги¬
бели, дабы поверх крушенья заглядывать в вечное,
которым движим хор.
ß _ 'Jßßfl
161

И если к грекам культура приходила через глаза,
то наша вызревает в переживании. Значит, мы долж¬
ны прийти на помощь переживанию там, где они со¬
здали в драме безопасное убежище для глаз. Если ат¬
тическая трагедия требовала видимого хора, мы
должны воспринимать (и пробовать создавать) со¬
временную драму, исходя из ощущения хора.
*
Восторг, свойственный дионисийскому состоянию, унич¬
тожающему обычные пределы и границы бытия, содержит
в себе — пока он длится — элемент летаргии, в которую по¬
гружаются все личные переживания былого. Так благодаря
этой пропасти забвения мир повседневной действительно¬
сти резко отделяется от мира действительности дионисий¬
ской.
Жизнь дионисийская есть безграничная жизнь-во-
всем, к которой будни относятся, как смехотворно
тонкая облицовка. Но вот искусство дает нам пони¬
мание того, что эта облицовка предлагает единствен¬
ную возможность время от времени вступать в вели¬
кие взаимосвязи, простирающиеся поверх моментов
и метаморфоз.
*
Публика как толпа зрителей, какой мы ее знаем, была не¬
известна грекам: в их театрах любой мог [...], глядя вокруг,
непосредственно видеть весь мир культуры и, наглядев¬
шись досыта, мнить себя самого хоревтом.
Поскольку невозможно поставить перед группой лю¬
дей некую действительность, которую каждый вос-
162

принимал бы так же, как другие, то между публикой
и сценой должен быть помещен некий глаз, бесстраст¬
но созерцающий все происходящее на сцене как пра¬
вильное и подлинное. А публика должна выправлять
по нему свое понимание действия, с его помощью
стать одним большим телом, единодушно относя¬
щимся к сценическим событиям.
*
Сатировский хор есть первым делом видение дионисий¬
ской массы, как, в свою очередь, мир сцены есть видение
этого сатировского хора: сила этого видения достаточно ве¬
лика, чтобы сделать взгляд глухим и невосприимчивым к
сознанию «реальности», к виду разместившихся кругом на
ступенях амфитеатра образованных людей.
Зритель узнает в хоре себя, освобождается от всего в
себе случайного, временного, от своей культуры и
постигает на этом окольном пути видение того хора,
в качестве которого развертывается действие, — по¬
стигает его и в то же время преодолевает его груз.
♦
Теперь дифирамбический хор получает задачу дионисий-
ски возбуждать настроение слушателей до такой степени,
чтобы при появлении на сцене трагического героя они ви¬
дели не человека под необычной маской, но видение, слов¬
но порожденное их собственным восторгом.
Значит ли это, что пляски и песнопения диких наро¬
дов суть застывшие на подготовительной ступени ди¬
фирамбы, не умеющие дозреть до драмы?
163
5*

♦
Великолепное «мастерство» великого гения, за которое да¬
же вечное страдание — ничтожная цена, суровая гордость
мастера — вот содержание и смысл эсхиловской поэзии, в
то время как Софокл в своем «Эдипе», прелюдируя, запе¬
вает победный гимн святого.
Творческому деянию мастера равноценно лишь
предсмертное страдание человека, непричастного к
творчеству: великое насилие свершается в обоих слу¬
чаях над подавленным человеком. Перед могилой
святого пробудится к новой жизни столько же лю¬
дей, сколько перед бессмертным творением мастера.
*
Необходимо, чтобы сценическое действие было та¬
ким, которое вызывало бы переживание, возможное в
опыте и в чувстве каждого отдельного человека и в
своей насильственное™ объединяющее толпу зрите¬
лей как бы одним великим охватом. Дающее к этому
толчок событие должно свершаться независимо от зва¬
ния персонажей, среды и эпохи действия на какой-то
второй, идеальной, сцене, представляющей собой аре¬
ну той встречи, что совместно празднуют освобожден¬
ные, сблизившиеся на подъеме души зрителей. Дейст¬
вие, материал должны и в драме (а не только в
живописи) вновь отойти на подобающий им второй
план, очистив место для действительно художествен¬
ного события. Сцена должна стать не более реалистач-
ной, близкой к жизни, — а более призрачной и пре¬
красной. За действием должно маячить что-то общее
людям (а не людям одного звания, одной эпохи, одной
морали), людям вообще, как общее воспоминание, за¬
164

ставляющее их всех погрузиться в одно совместное
детство, и там, а не в пределах относительно случай¬
ной сцены, должно разыграться нечто важное, нечто
спасительное. Объединяющим началом должна быть
не игра, а мелодия игры — ведь каждый отыщет тогда в
своей памяти происшествия и переживания, разыграв¬
шиеся в такт точно такой же мелодии (для которой эта
пьеса — лишь одно из тысяч возможных толкований).
(Воскрешение Диониса)
*
После полной борьбы зари, которой кончилась тита¬
ническая, всегда готовая к бою ночь, пришло утро —
Гомер, давший вещам божественные пределы. И его
солнце возложило на темя вещей возвышенную ра¬
дость. Но весь этот лад, казалось, был создан, подоб¬
но прекрасному виду, лишь для шествия дионисий¬
ских гроз.
*
Можно себе представить, что при той колоссальной
скорости, с какой шло в Сократе внутреннее движе¬
ние вперед, позади остались все логические возмож¬
ности мышления, даже те, что могли бы подняться
из глубин его бессознательного, — и оскудевшему
инстинкту оставалось только голыми руками защи¬
щать, предостерегать, не пускать. Может быть, у ло¬
гически весьма сноровистых и одаренных умов бес¬
сознательное по большей части предназначено для
этой роли? И лишь когда в темнице (вследствие то¬
го, что его личность была исключена из обществен¬
ной жизни) эта логическая сила оказалась не у дел,
инстинкт робко настроился на лад — и изошел зву¬
165

ком тоски в предсмертном молчании. Его душа взал¬
кала музыки. И, что-то смутно предчувствуя, прило¬
жила свои иссохшие на ветру слов уста к чаше зву¬
ков. И может быть, сила, необходимая, чтобы
умереть, пришла к нему не из прошлого, не из того,
чем он занимался, а как раз из этого нового обетова¬
ния; и вот он вошел в смерть, словно в следующий
день, ибо чувствовал, что это будет день музыки.
♦
«Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то
время как музыка есть непосредственная идея этой жизни.
Совершенно иная цель — у искусства пластического: здесь
Аполлон преодолевает страдание индивидуума лучезарным
величанием вечности явления, здесь красота берет верх над
присущим жизни страданием, и боль в известном смысле
хитростью изглаживается из черт природы.
В отношении поводов, по которым великая диони¬
сийская музыка приложима к отдельным случаям
как аллегорическая картина, можно сказать, что есть
разные степени их значительности и что наиболее
подходящий из них — это миф, а в особенности миф
трагический. Трагическое невозможно вывести из
сущности искусства как прекрасной видимости, и
лишь музыка может объяснить ликование при виде
гибели индивидуума. «Мы веруем в жизнь веч¬
ную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка
есть непосредственная идея этой жизни.
В пластическом искусстве Аполлон преодолевает
страдание индивидуума величанием вечности явле¬
ния, в то время как дионисийское празднует как раз
вечное бегство явлений.
166

*
То же злоупотребление, что творят с музыкой, до¬
полнительно делая программным (шум битвы и т.д.)
это единое явление, можно проследить и в лирике:
когда музыку понимают тут (как я пытался делать
раньше) в смысле того первичного ритма заднего
плана, вслушивание в который открывает дорогу ли¬
рическому порыву, довольствующемуся, если этот
ритм удержан, всплывающими картинами. Стихи,
как правило, не картины, насильно добытые востор¬
гом перед проносящимся мимо свежим потоком не¬
известно откуда взявшейся музыки, не мельничные
колеса, движимые яростью падающего ручья, но
мельницы, к которым надо издалека, с огромным
трудом, подводить косную воду, вяло и сонно сооб¬
щающую им движение. Как только заслышится пер¬
вый шорох ритмов — нужно держать наготове все со¬
суды, чтобы, не расплескав, принять текучую силу;
нужно подставить все ткани под сияние этого неба,
чтобы они вобрали золотые нити в плетение основы,
торжественно проявляя узор.
♦
Трагический миф можно понять только как образное вопло¬
щение дионисийской мудрости средствами аполлоничес-
кого искусства [...]
Стр. 127. Уже до трагического мифа должно суще¬
ствовать то «музыкальное» действие, что представ¬
ляет собою арену, на которой встречаются зрители,
гонимые друг к другу ощущением единства. Как
античный хор вершит свои дифирамбические пля¬
ски на приподнятой площадке, так и чувство долж¬
167

но, танцуя, смотреть на игру с возвышения души
того одного зрителя, что словно чудом возникает из
сотен людей. Я положительно ощущаю, что этот
хор должен быть воздвигнут внутри зрителя — не
внутри отдельного зрителя, но внутри нежданно
возникшей праздничной общности всех, которая
должна сложиться в ходе пролога перед началом
драмы. Лишь когда в зале будет, ожидая, сидеть не
пять сотен нынешних зрителей, а один-единствен-
ный, вневременный — тогда и будет иметь смысл
поднимать занавес.
*
Если применить тот же принцип к драме, то он и тут
должен помочь мелодии заднего плана вступить в
свои права. И, имея в виду эту цель, Еврипид лишь
прислушивался к верной интуиции, пересказывая в
прологе содержание своих пьес, которое здесь не бы¬
ло связано с мифами. В новой драме, конечно, так
должно быть и в идеальном прологе (даже на мате¬
риале уже известных мифов), поскольку нынче ми¬
фы уже потускнели, а с самыми известными связы¬
ваются скорее отмершие школьные воспоминания,
нежели что-то из действительности. Пролог призван,
стало быть, во-первых, объединить зрителей, спаять
их и создать ту воображаемую сцену, по которой бу¬
дет гулять их чувство, и, во-вторых, рассказать этой
публике — пока не разрушена их сплоченность —
фабулу предстоящего действия, и тогда сила, растра¬
чиваемая обыкновенно на ожидание или любопыт¬
ство, будет сохранена для действительного душевно¬
го соучастия.
168

♦
Этот закат трагедии был в то же время закатом мифа. До
той поры греки поневоле тотчас связывали все пережитое
со своими мифами, мало того — понимали его лишь через
такое связывание [...]
К стр. 135. В старой аттической трагедии, где все пе¬
режитое еще связывалось с известными мифами, а те
одни только и представляли аллегорические образы,
сквозь которые струился поток все новых звуков,
сил и красок, «материал» невозможно переоценить.
Лишь с умножением числа предметов во всех искус¬
ствах дело дошло до их переоценки — просто пото¬
му, что по своему содержанию они не были близки
и давным-давно знакомы, как мифы, а волновали
умы своей чисто предметной новизной. И вот взгляд
все больше начал удаляться от единственно важно¬
го — заднего плана, а там, наконец, и вовсе потерял¬
ся в сумятице действия, исчерпав себя в нем. В этих
потемках первой очнулась живопись, питающая осо¬
бенное пристрастие к все вновь повторяющимся, хо¬
рошо знакомым библейским сюжетам и естествен¬
ным образом ощущающая своим преимуществом то,
что зрителю даже и не надо справляться с содержа¬
тельным планом картины.
♦
За спиной я слышу хоры:
ходят волны, свищут боры —
и с души сдвигают горы;
отступает бытие,
и дыханье сквозь просторы
шепчет — шире, чем мое.
169

Вольно я могу вздохнуть:
значит, руки, вы не лгали,
новое не зря ваяли —
и ничуть вы не устали,
чтоб для вдоха этой дали
шире мне раздвинуть грудь.
18 марта 1900
*
Музыка, умягченная действием: так кратчайшим об¬
разом можно выразить суть драматического искусст¬
ва, и тогда — в более обширном смысле — предполо¬
жить, что свободная, не предназначенная для нас
Божья сила воздействует на наш мир. Мнимому рас¬
точению этой силы на нас, с одной стороны, соот¬
ветствует мнимая завершенность миротворения
средствами прекрасного. — Искусство, стало быть,
есть восполнение образа Божьего, лишь частично
выражаемого действительным миром.
С возрастанием дионисийского могущества, то есть
ритмически-текучей, враждебной оформлению
стихии, в качестве противовеса должна расти, со
своей стороны, и красота, строгость формы. Тому
народу, чьи дионисийские порывы выражаются
сильнее и шумнее, приходится строжайшим обра¬
зом возлагать форму на себя и свои творения — хо¬
тя бы только для того, чтобы выжить. Глубочайшая
взволнованность пламенного ликования усиливает
эластичную тишину облика, вызванного им к
жизни.
170

*
Мне кажется, «случай Вагнер» виной тому, что Н.
сразу обратил свои знания и надежды, столь мало
отвечающие природе немцев, на эту напрашиваю¬
щуюся (и даже слишком!) возможность, из-за чего
сильно страдает последняя треть книги. Ущерб, по¬
несенный ею, куда как больше, чем от употребления
кантовской и шопенгауэровской терминологии. Ес¬
ли в замыслах Н. особенно большое участие прини¬
мает Шопенгауэрово понимание музыки, то немед¬
ленное применение всего только что открытого к
творениям Вагнера приводит его к разочарованию;
вовсе не хочется, чтобы все это высокое, обещающее
оказалось уже достигнутым, — лучше уж верить, что
автор этой книги сам (в качестве поэта) в силах по¬
пытаться совершить «воскрешение Диониса».
*
В отношении Русских Вещей
Разве не дионисийская стихия до сих пор есть дви¬
жущая сила русского хоровода? Когда пение тех, что
сидят вокруг, весомо и телесно вызывает к жизни об¬
разы из былин, все границы сметаются прочь перед
напором потоков пения, несущих и сплетающих кру¬
ги участников этого пляса.
♦
И разве не один лишь русский миф все еще достаточ¬
но близок толпе, чтобы некогда послужить прообра¬
зом свободной жизни звука? — Если у нас было бы
затруднительно найти людей, пригодных к роли хо-
ревтов, то группу мужиков, заводящих на авансцене
171

песню как знак начала пляски, можно представить
себе с легкостью, что и даст понятие о возможных
очертаниях подлинного драматического действа. То,
что выражала фигура насквозь земного и по-земно-
му мудрого сатира — долговечность, — выглядело бы
естественным для этих крестьян, а вызванное ими
видение драмы было бы, подобно им, весомо-зри¬
мым, но все же не слишком обременительным для
чувства.
♦
Слишком очевидно, что вместо «музыки» во всех
упомянутых эффектах всегда можно подставить то
иное, что музыкой не является, но чище всего выра¬
жается только музыкой. Ведь лирику, чтобы творить,
нужна не музыка, а лишь то ритмическое чувство,
которое уже не нуждалось в стихотворении, если бы
высказало себя лишь в музыке. И разве под музыкой
не следует иметь в виду вообще первую, темную при¬
чину музыки, а стало быть, причину всякого искусст¬
ва? Свободную текучую силу, преизбыток Бога? Да¬
же живопись и ваяние имеют смысл лишь тогда,
когда интерпретируют эту «музыку», воплощают ее в
образах. И тогда-то уж музыка была бы проявлением
тех ритмов, первой формой их применения — еще не
к вещам мира, а к чувствам, к нам самим. Затем де¬
ло дошло бы до лирики, что потихоньку связывает
нас с миром, рассказывая о наших чувствах так,
словно они — его вещи, а из лирики развилась бы —
через обходной путь пластических искусств, обраща¬
ющихся с вещами мира уже символически, — драма,
эта нагляднейшая и потому наиболее бренная интер¬
претация глубинных ритмов, цель которой между
172

тем — пробуждать в зрителях ту самую первичную,
исходную причину искусства, разрушая в них от¬
дельные индивидуальности, созидая из сотен един¬
ство, то есть выступая инструментом, благодаря кое¬
му доносится до нас дионисийский шорох заднего
плана. Вот здесь-то и замкнется круг. Из толпы, на¬
сильно сплоченной упоением, что дает ей зрелище,
со смутно ощущаемой им самим силой вырвется от¬
дельный человек, приобретет собственные очерта¬
ния и в звуках флейт будет источать того Бога, что
полнит собою потрясенную толпу.
*
Первоначальны прибой волн безграничного и его
первое, самое совершенное выражение — музыка. В
музыке почти во всю ширь высказывает себя текучий
задний план — в то время как в ее последнем приме¬
нении, драме, в ее ограниченно-узких фигурах, оста¬
ется место лишь для малой частицы этого заднего
плана, действующего, правда, так, что из зрителей
вновь возникает нечто относительно безграничное —
образовавшаяся на время арена изначального прибоя
волн.
♦
Чем больше толпа, сплачиваемая трагедией, тем ши¬
ре арена изначального и тем значительнее его воз¬
действие. Драма должна, стало быть, объединять,
сплачивать — в той самой мере, в какой должны изо¬
лироваться друг от друга те виды искусства, что бли¬
же к изначальному ритму (музыка, лирика). Чем ши¬
ре, чем полнее задний план <...>

ОБ ОДИНОКИХ
Вступление.
Это — вопрос?
Да, вопрос.
Люблю этот час, что иначе длится, иначе приходит и
иначе уходит. Нет, не час — я люблю этот миг, такой
тихий. Это мгновенье-начало, эту буквицу тишины,
эту первую звезду, это начало. Это неведомое во мне,
что подымается, как подымаются по утрам юные де¬
вушки в своей белой мансарде. В белой мансарде, где
они живут, пока не повзрослеют. (О, это пришло в
один прекрасный день — и тогда преобразился весь
дом.) А теперь белая мансарда стала жизнью: подой¬
ди утром к вечно распахнутому окну — и увидишь
мир. Увидишь большие деревья, что все еще растут,
увидишь птиц, увидишь: стоит им отлететь, как зака¬
чаются большие ветви, словно в птицах был ветер, а
в стволах — тишина.
Люблю этот ветер, этот просторный, вечно пре¬
вращающийся ветер, идущий вперед весны, люблю
шорох этого ветра и его издальний жест, что прохо¬
дит прямо сквозь все вещи, словно их и не было.
Эту ночь люблю. Нет, не эту ночь — это начало
ночи, эту одну длинную красную строку ночи, кото¬
рую читать не стану: ведь эта книга — не для начи¬
нающих. Люблю это мгновенье — вот оно проходит,
174

вот прошло — и я чувствую, что оно только еще бу¬
дет. — Племена, вы канули; цари, вы стали надгро¬
бьями, горами и бронзою изваяний; и кто помнит о
вас, женщины, после вашей смерти! Долгой, очень
долгой будет, верно, история — но погрузится в заб¬
венье и она; ибо некогда придет великое опустоше¬
ние всяческой памяти, и тогда, словно из старого
письменного стола, все будет брошено в огонь — бу¬
маги, броши, банты, бланки. Вы, великие события,
вы, сраженья и перемирия, вы, совпадения и случай¬
ности, и вы, встречи, учтивые жесты и неразличимые
в толпе лица, вы проходите, как пиры проходят для
застольцев, как празднества, что отмечаются буднич¬
но, словно молитвы, возносимые человеком, давно
привыкшим к Богу. Вы свершались на виду у толп,
как пьесы на сцене, что должны кончиться в услов¬
ный час и уйти в небытие. Вы плясали перед ними,
перед тысячами любопытных, и обнаженный танец
живота, и танцы под покровами судьбы — и, словно
у волшебников на ярмарках, у вас было припасено
много сюрпризов и всякой всячины в потайных кар¬
манах. Были бы у вас хоть змеи, ядовитые змеи, что
боятся ваших дудок, змеи, наделенные великим
ядом, капля которого губит целые племена до седь¬
мого колена, — но под вашу музыку подскакивали
лишь бесчисленные и безвредные твари. Гадальщи¬
ки на картах, вы перевернули добытый хитростью
кусочек вчерашнего дня, прочли его изнанку, слов¬
но убогое односложное слово, и торжественно заве¬
рили: это — голос грядущего. Надо бы записать вас,
истлевшие тени и судьбы, в гулящие девки, и даже не
лучшего отбора; ибо вы состарились, как шлюхи, за
стакан дешевой выпивки торгующие телом; вы дол¬
го жили под слоем грима, и все уж успели насладить¬
175

ся вами, потаскухи, а вы все жили, поджидая, когда
подрастут мальчики, и подстерегали их в сумерках,
пока они не начинали вожделеть к вам, несчастные.
Вы стали, как зараза, вы, великие общественные со¬
бытия, как зараза, переходящая из крови в кровь, и
отравили соки мужчин, а мрак материнских утроб за¬
полонили картинами страха. Вы, что уже прошли,
когда происходили, вы, целиком и сплошь прошед¬
шие происшествия, вы, исторические сцены серд¬
ца, — отстаньте от тех, что живы; ибо вы — ложь,
лишенная жизни, труп, полный яда, тяжести и тле¬
на. Вы, общие места дней прошлого, — в вас было
не более действительного, чем во всех общих местах
дня сегодняшнего, во всех этих недоразумениях, не¬
вразумительностях и лжесвидетельствах. Какой
мальчик, оставляющий родителей, чтобы запереть¬
ся в своей комнате, какая девочка, что на садовой
дорожке слышит, как со смехом подходят подруги,
не сознавали за один удар сердца, что нет на свете
никаких общих переживаний и что делить можно
лишь разрывы да разлуки. Но больше, чем любое
окружение, больше, чем слегка наклонная плос¬
кость будней, сбивали с толку и затуманивали тех,
что пробуждаются с ясной головой, уговоры того
разряженного и издалека идущего единомыслия, ко¬
торым битком набиты все традиции. Какие болез¬
ненные мозоли, должно быть, натерли этим нежным
новичкам жесткие, беспрестанно обрушивающиеся
на них сведения, доказывающие им, что одинокие
суть ничто и что, если они, некстати облачившись
мудростью своих пустынь, возвращаются в общество,
на них просто не обращают внимания, переговарива¬
ясь через их головы, словно поверх могил. Уже ни¬
кто не отважится горько заплакать о том, что почти
176

все они вернулись, разбазаривая свое копившееся
годами молчание в словах какой-нибудь вечеринки,
одним жестом целительной руки рассеивая свою со¬
бранную, некогда несказанно прекрасную душу. По
звучанию своих голосов, по движениям — вверх-
вниз — своих подбородков, по зачаточным улыбкам,
оставшимся незамеченными, они несутся в небытие,
а слова, которым сами они не придали значения,
входят в людей и основывают царства. А они, одино¬
кие, изменившие своему одиночеству потому, что в
целом мире не нашлось никого, чтобы понять их,
нынче стали самыми понятными, общими местами,
на которых собираются толпы. Возникает движение,
встает волна, что несет их имена (их имена — ах, ка¬
кие бессмысленные, какие исчахнувшие имена),
волна возносит, относит, выносит их на берег. И все
они ведут речь об этой волне. И об этой волне пишут
в книгах. И пустой, оглушающий шум этой волны
живет в сердцах людей.
Ну а о тех, других одиноких, что не вернулись, мы
не знаем ничего. Их искали в заброшенных гробни¬
цах; вынимали талисманы из их рассыпавшихся
пальцев, из их отверстых уст доставали лепестки цве¬
тов и взламывали сосуды с бальзамом, стоявшие воз¬
ле их сердец. И тихий шелест этого воровства пере¬
давался от одного к другому, так, словно это —
легенда о жизни тех умерших; ведь эту жизнь, что на
самом деле протекла одиноко, теперь оказалось не¬
обходимо связать с какой-нибудь эпохой, понять ее
как одну из многих, как малое звено одной запутан¬
ной цепи. Ибо так желает толпа.
Она не желает, чтобы были одинокие; затворись
в одиночестве — и она соберется перед твоей дверью,
как перед дверью самоубийцы. Начни расхаживать
177

по заброшенным боковым аллеям общественного
парка — и она станет казать на тебя пальцами. По¬
пробуй не поздороваться с соседом, сидящим перед
своей дверью, пройди только мимо него, понурив го¬
лову, потому что вечер тебя утомил, — и он поглядит
тебе в спину, он позовет жену или мать, чтобы та
пришла ненавидеть тебя вместе с ним. А может быть,
его дети станут швырять в тебя камни — и попадут в
цель.
Тяжко приходится одиноким.
Родители ужасаются, обнаружив у детей малей¬
шую склонность к уединению; их тревожат те робкие
мальчики, что уже в раннем детстве лелеют собствен¬
ные радости и собственные печали; они чужие в се¬
мье, незваные гости, враждебные наблюдатели, и не¬
нависть к ним растет со дня на день, хотя она уже
вполне созрела, еще когда они были совсем малень¬
кими. Так начинаются жизни, так, в проглоченных
слезах, завязываются судьбы, те судьбы, о которых
нам никто не рассказал, потому что их заглушили
болтовня служанки или громыхание кареты. Только
встаньте вон под тем окном; я-то чувствую — за ним
в беспредельном страхе всхлипывает жизнь, что,
словно крутая дорога, вздымается к одиночеству.
Только засмейтесь вон в том доме и хлопните две¬
рью; я-то слышу сердце девочки, полное страха, —
оно звучит во мне, как большой колокол. Стоит мне
выйти в ночь — и уж я знаю обо всех тех молодых лю¬
дях, что не спят в этот час; звук, с которым распахи¬
ваются их окна, отдается во мне, осторожные, роб¬
кие жесты их рук касаются моих пальцев. Я не хочу
быть сейчас с ними: ну как мне сказать им то, чтб
было бы больше, чем их боль, или возвышенней, чем
их молчание. Я не стану смущать их. Но я до краев
178

полон пониманием того, что жизнь этих одиноких —
одна из величайших сил, воздействующих на меня из
глубин ночи. Они достигают меня, они превращают
меня, и уже есть во мне места, что совсем светло и
тихо лежат в исходящем от них луче.
Я не верю в то, что существует какая-то другая
общность, какая-то еще более тесная соприкосно¬
венность. Но я думаю, что если уж эти одинокие мо¬
лодые люди так лучатся и вливаются в меня из от¬
чужденно молчащих далей ночи, хотя ничего не
делают, а лишь печально стоят у окна, то какую же
власть должны иметь над моей жизнью те одинокие,
о которых мне известно, — веселые и изнутри пол¬
ные делом? И мне кажется, что если уж есть на све¬
те такое влияние, то все равно, живы ли одинокие, от
которых оно исходит, или от них остались одни име¬
на. Разве не известно, что судьба одинокого отлетает
в ином направлении, чем судьбы уловленной време¬
нем толпы? Она не откатывается, отяжелев, в былое;
тому, что в ней свершилось, нет предела; за ней не
следует утомленность; поступок одинокого, даже его
улыбка, его сон, мельчайший из его жестов встают,
как встает отдохнувший, и идут в будущее, идут без
конца.
Как будто и впрямь забыто, что дыханье одино¬
ких окружает нас, что шелест их крови наполняет на¬
ши души, словно близкое море, что свершенья их
трудов, словно светила и созвездия, восходят над
темнейшими нашими ночами.
Если был когда-нибудь человек творящий (а я го¬
ворю о творящих, потому что они — одни из самых
одиноких), в дни неописуемой собранности создав¬
ший из своего творения мир, то может ли быть, что
напор и даль этой жизни потеряны для нас, ибо вре¬
179

мя разбило внешнюю форму его творения и у нас нет
его на руках?
Разве какой-то голос не вещает внутри нас с ог¬
ромной уверенностью, что ветер, поднятый созида¬
нием, унесся далеко за его пределы и его ощутили
цветы и звери, дожди и порывы души и женщины в
родах?
Кто знает, не были ли вот эта картина, вот эта
статуя или вот это давно забытое стихотворение
лишь первыми и вторыми из многообразных превра¬
щений, которые вызвала сила творца в миг своего
просветления?
Кельи разбросанных вещей, быть может, выстро¬
ились по закону зарождающихся ритмов, возникла
причина существования новых видов, и не исключе¬
но, что мы сами стали иными властью какого-нибудь
одинокого поэта, жившего сотни лет тому назад, но
оставшегося нам неизвестным.
Или кто-нибудь всерьез полагает, будто молитва
святого, неописуемо одинокий смертный час умира¬
ющего ребенка или одиночное заключение душегуба
могли бесследно растаять, словно односложное вос¬
клицание или шум закрываемой двери?
Мне кажется, все, что свершается поистине, не бо¬
ится смерти; мне кажется, стремления давно умерших
людей, движение, которым в какое-то особое, важное
мгновение раскрывались их ладони, улыбка, с какой
они стояли у какого-нибудь далекого окна, — мне ка¬
жется, все эти ощущения одиноких живут среди нас в
непрестанных превращениях. Они существуют — мо¬
жет быть, несколько отодвинувшись от нас ближе к
вещам, но они существуют, как существуют вещи, и,
как и вещи, они — часть нашей жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ
ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ДНЕВНИК
Пер. по: Rainer Maria Rilke. Das Florenzer Tagebuch.
Insel Verlag, 1994.
Судьба этого текста по-человечески сложна и интересна.
«Дневник» написан в апреле — июле 1898 г. во Флоренции,
Виареджо и Сопоте. Рильке не просто адресовал его Луизе
(Лу) Андреас-Саломе, но в буквальном смысле передал его
ей в собственность. Оба отнеслись к этому серьезно: поэт,
хотя и писал явно не только для себя и своей подруги (это
касается в основном неличной части «Дневника»), судя по
всему, не делал попыток опубликовать свое сочинение
(уже не считая его своим), а Андреас-Саломе в свою оче¬
редь, видимо, не предлагала ему это (считая «Дневник»
своим). Текст, вероятно, находился у нее до самой ее смер¬
ти в 1937 г. и вместе с некоторыми другими сочинениями
Рильке был передан по завещанию дочери поэта, Рут Зи-
бер-Рильке, опубликовавшей его (совместно со своим му¬
жем Карлом Зибером) в 1942 г. в Лейпциге. Время и место
первой публикации, возможно, в какой-то мере отразились
на состоянии текста; текстологическая работа, вероятно,
не проведена полностью (об этом трудно судить оконча¬
тельно, не имея перед глазами автографа): введены незна¬
чительные конъектуры, обозначающие явно недописанные
слова, и не исключено, что в тексте остались неверно про¬
чтенные места — Рильке всю свою жизнь поразительно ча¬
сто (даже в чистовиках) делал описки.
Эпиграфы из Эмерсона взяты из его эссе «Love» и
«Circles», которые Рильке читал в немецком переводе. Не¬
подписанные эпиграфы — из собственных стихов Рильке,
181

сочиненных в этой итальянской поездке и вошедших в со¬
став сборника «Мне на праздник» (1898). Стихотворения,
открывающие «Дневник», написаны тогда же, но раздели¬
ли судьбу текста, в который вошли.
С. 9. «В прекрасном живущие — лишь те из праха и вста¬
нут в красоте...» — Это слова ангелов (из стихотворения
Рильке), отсюда кавычки.
С. 12. ...виоле... пиаццале... — Оба итальянских слова за¬
нимают у Рильке рифмующие позиции, поэтому в перево¬
де сохранены на тех же местах (как и количество гласных в
них) и в том же значении; виале (вьяле) — широкая улица,
иногда бульвар (выстроены на месте снесенных городских
стен в XIX в.); пиаццале (пьяццале) — небольшая площадь.
С. 14. ...свидетельствомоей тоски... — Этот символ, один
из основных в раннем творчестве Рильке, в некотором
смысле не переведен с немецкого: поэт, несколько зная рус¬
ский язык (правда, он начал изучать его самостоятельно
лишь через год после первой поездки в Италию под влияни¬
ем Андреас-Саломе), любил это русское слово. Я процити¬
рую часть написанной по-русски части письма Рильке к
Алексанру Бенуа (28 июля 1901 г.), не воспроизводя явных
описок и ошибок (дабы не потревожить напрасно тень по¬
эта), но в остальном не редактируя текст, «...ах! как часто это
теперь случается, что я напрасно ищу какое-нибудь слово
или выражение, и потом всегда думаю: как трудно для меня,
что я должен писать на том языке, в котором нет имени то¬
го чувства, которое самое главное чувство моей жизни: тос¬
ка. Что это: Sehnsucht [«тоска» по-немецки]? Нам надо гля¬
деть в словаре, как перевести «тоска». Там разные слова
можем найти, как например: Bangigkeit [боязнь, тревога],
Kummer des Herzens [сердечная боль, скорбь] bis [вплоть до]
Langeweile [скука]! Но вы согласитесь, если я скажу, что, по-
моему, ни одно из десяти слов не дает смысла именно «тос¬
ки». И ведь это потому, что немец вовсе не тоскует, и его
Sehnsucht вовсе не то, а совсем другое, сентиментальное со¬
стояние души, из которого никогда не выйдет ничего хоро¬
шего. Но из «тоски» народились величайшие художники,
182

богатыри и чудотворцы русской земли. И мне всегда кажет¬
ся, будто эти три на первый взгляд такие близкие выраже¬
ния — langueur [вялость, апатия; томность, нега (фр.))У
Sehnsucht, тоска — [различаются] масштабами глубины на¬
родов, которым они принадлежат...» (Rilke und Rußland.
Briefe, Erinnerungen, Gedichte. Berlin und Weimar, 1986. S.
291). Cp. у Ницше: «Я обменял бы счастье всего Запада на
русский лад быть печальным» (Ницше Фр. Сочинения. В
двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 796. Пер. К. Свасьяна) — оче¬
видно, под влиянием все той же Андреас-Саломе, но на до¬
брый десяток лет раньше.
С. 14. На лунгарно Серристори... — Читатель, не знако¬
мый с топографией Флоренции, вероятно, испытает досаду,
не умея хоть приблизительно разместить в «пространстве»
представления о местах, упоминаемых Рильке. Чтобы эту
досаду немного уменьшить, приведу самые общие сведения
из этой области, почерпнутые из книжных источников.
Флоренция расположена на берегах реки Арно, теку¬
щей здесь с востока на запад. Большая часть города, его ис¬
торических и архитектурных памятников лежит на ее се¬
верном берегу, меньшая — более или менее узкой полосой
протянулась вдоль южного. По обоим берегам расположе¬
ны набережные, которые во Флоренции называются «лун¬
гарно» («набережная Арно»). Лунгарно Серристори (имя
старинного и знатного флорентийского семейства), где по¬
селился поэт, тянется по южному берегу. Вот что Рильке
видел оттуда — представим себе, что он глядит, делая
взглядом полный круг вслед за встающим апрельским
солнцем. На северо-востоке виднеются высоты, на кото¬
рых лежит городок Фьезоле; за ними угадываются очерта¬
ния отдаленных Апеннин. С востока, от цепи невысоких
гор, замыкающих там горизонт, катит свои воды река. На
юго-востоке поэт видит первым делом холм, носящий имя
Монте алле Крочи. Несколько минут ходьбы — и Рильке
мог подняться на занимающую северную часть этого холма
пьяццале Микеланджело (построена в 1868 г.), обзорную
площадку с бронзовой копией Давида и аллегорических
183

фигур с надгробий Медичи. Поднявшись еще выше по хол¬
му (идя на юг), читатель и поэт попадают в обнесенную
древними стенами церковь Сан Миньято аль Монте (см.
ниже), откуда открывается впечатляющий вид на город, ес¬
ли смотреть на север. Но мы продолжаем оборачиваться
посолонь: на юге видна обширная цветущая равнина, вол¬
нуемая холмами. Склоны ближайшего к нам, уже на юго-
западе, занимает крепость Бельведер (конец XVI в.); за
нею — знаменитый сад Боболи, примыкающий к палаццо
Питти. Пройдя взглядом еще на запад, мы видим спины
волн Арно, текущих к морю, и мосты: ближе к нам Понте
алле Грацие (для Рильке ближайший путь из дома в город),
дальше — знаменитый Понте Веккьо и четверку его не
столь известных братьев. Перешагнув взглядом реку с юга
на север, видим удаленный зеленый район Флоренции —
Кашины (Le Cascine): там солнце уже садится. Но мы от¬
меняем закат, чтобы не пропустить самое главное — самое
Флоренцию, ее сердце. К северу от Понте Веккьо (лежаще¬
го на той же оптической оси, что и Кашины) и, стало быть,
уже на другом берегу — галерея Уффици, соединяющая со¬
бою набережную и Дворец Синьории (от которого, стоя на
лунгарно Серристори, видим лишь его башню). Дальше от
нас и правее для взгляда — Кампаниле (звонница) Собора,
еще чуть правее — его купол. Стоя лицом к северу (и гля¬
дя соответственно за реку), Рильке мог любоваться сплош¬
ной стеной двух- и трехэтажных домов, прямо напротив его
жилища расступающихся, чтобы показать здание Нацио¬
нальной библиотеки и — как раз за его спиной — готичес¬
кую колокольню собора Санта Кроче. Завершая оборот,
вновь видим фьезоланские высоты.
С. 14. ...Понте делле Грацие... — правильно — Понте ал¬
ле Грацие.
С. 17. ...не светлому Городу Лилии... — Красная лилия —
древний герб Флоренции; Медичи, став герцогами, доба¬
вили к ней сверху корону.
С. 18. ...площадь Виктора Эммануила... — ныне — пло¬
щадь Республики.
184

С. 18. ...«Похищение сабинянок»... — скульптурная груп¬
па работы Джамболоньи (ныне в Галерее Академии).
С. 19. ...площадь Святого Марка... — Рильке ошибается:
это могла быть только площадь Санта Фиренце. До площа¬
ди Святого Марка от Дворца Синьории — большое рассто¬
яние.
С. 23. ...в чертозе... — чертоза — картезианский монас¬
тырь.
С. 25. ...мадонн Урбинца... — то есть Рафаэля. Мнение
Рильке разделяют некоторые искусствоведы. «Эта психи¬
ческая изолированность картины от зрителя составляет
один из важнейших признаков классического стиля [Высо¬
кого Ренессанса. — В.Б.)» (Виппер Б.Р. Итальянский Ренес¬
санс. Т.П. М., 1977. С. 84 сл.).
С. 33. ...в докладе о лирике... — «Современная лирика»,
доклад, написанный Рильке в феврале 1898 г. и прочитан¬
ный им публично 5 марта того же года в Праге.
С. 34. ...суждений Буркхардта. — Имеется в виду книга
Якоба Буркхардта «Культура Возрождения в Италии»
(1860; 1869). Вообще к моменту этой поездки в Италию
Рильке уже имел кое-какую искусствоведческую подготов¬
ку: он не только читал специальные книги, но и слушал од¬
но время (два семестра 1896/97 гг. в Мюнхенском универ¬
ситете) лекции по истории искусств, специализируясь как
раз по итальянскому Возрождению.
...«Магнификат» Боттичелли... — имеется в виду «Ма¬
донна Магнификат».
С. 38. ...вынуждено питать его зародыш. — Довольно
точное воспроизведение мысли М.Виллани, процитиро¬
ванной Я. Буркхардтом.
...il Magnifico. — Великолепный (um.) — прозвище Ло¬
ренцо.
С. 39. ...на виллу в Кареджи... — вилла, купленная и пе¬
рестроенная Козимо Старшим, владение Медичи. При Ло¬
ренцо там собирались флорентийские платоники. Там же,
под Кареджи, Козимо подарил виллу их главе и своему лю¬
бимцу Марсилио Фичино.
185

С. 42. ...в Лоджии Орканьи... — то есть Лоджия деи Лан-
ци, которая раньше называлась Лоджией Орканьи.
С. 49. ...кривлянья порченых потомков! — Сам Рильке в
течение нескольких лет не раз выступал в периодике в ка¬
честве критика — литературного и художественного. Брал¬
ся он только за понравившиеся ему произведения, поэто¬
му его отзывы неизменно бывали благожелательны, иногда
даже восторженны. Он, между прочим, был одним из пер¬
вых рецензентов первых книг Германа Гессе и Томаса
Манна.
С. 51. «Руфь» — повесть Лу Андреас-Саломе.
С. 55. ...Bua (Ларга) Кавур... — Виа Ларга (Широкая
улица) — старинное, еще ренессансное название нынеш¬
ней улицы Кавур.
...княжеский двор и приглашенных... — а именно Пьеро
Медичи, заказчика фрески, и его отца Козимо Старшего.
...на феррарский церковный собор... — фреска создана в
1459 г., а собор (его чаще называют Флорентийским, ино¬
гда — Ферраро-флорентийским, потому что он начался в
Ферраре, а закончился во Флоренции; на нем была пред¬
принята попытка создать унию западной и восточной
церквей: уния была принята, но не соблюдалась ни той, ни
другой сторонами) состоялся в 1439 г. На фреске изобра¬
жены как реальные участники собора, так и те, кого там не
было, например Лоренцо Великолепный, родившийся
лишь на добрый десяток лет позже. Под князьями имеют¬
ся в виду главным образом князья церкви.
С. 56. ...paterpatriae... — отец отечества, титул римских
кесарей и Цицерона как консула (присвоен ему сенатом за
борьбу с Катил иной). Козимо Старший, основатель дина¬
стии Медичи, официально числился рядовым граждани¬
ном Флоренции, управляя ею de facto. Титула он удостоил¬
ся лишь посмертно — таковой был помещен на его
надгробии по постановлению правительства (но не по-ла-
тыни, а по-итальянски, Padre della patria).
...стоя на вершинах власти. — Лоренцо Медичи пришел
к власти после смерти своего отца, Пьеро, в конце 1469 г.
186

Ему было тогда около 20 лет. Поначалу его власть носила
тот же характер, что и у деда, но с 1481 г. она была оформ¬
лена законодательно: личность Лоренцо объявляется не¬
прикосновенной. Этот статус его власть сохранила до са¬
мой смерти правителя (1492). Герцогский титул Медичи
получили лишь в XVI в. и правили самодержавно до 1737 г.
С. 57. ...обрывает жизнь светозарного Джулиано. — Это
произошло 27 апреля 1478 г. (заговор Пацци). Лоренцо при
этом был ранен. Известный портрет Дж. Медичи принад¬
лежит кисти Боттичелли. Джулиано в момент смерти был,
однако, не так молод: он достиг 24—25-летнего возраста,
будучи младше знаменитого брата лишь на четыре года.
С. 58. ...к бедной своей возлюбленной... — это определен¬
но не прославленная Симонетта Веспуччи, умершая от ча¬
хотки в 1476 г., за два года до гибели Джулиано (любовь
Джулиано и Симонетты пользовалась повышенным вни¬
манием современников; в частности, обоих, как принято
считать, хотя это и не доказано, не раз изображал Ботти¬
челли). Но у Джулиано действительно был незаконный
сын, тоже Джулиано, впоследствии ставший римским па¬
пой под именем Климент VII (на престоле 1523 — 1534).
...был возлюбленным Весны... — возможно, Рильке соеди¬
няет образ этой тайной возлюбленной с Симонеттой (ср.
имена героя и героини рассказа «Дальние виды»), изобра¬
женной, вероятно, на картине Боттичелли «Весна» в обра¬
зе Венеры. Вообще, тема весны (но не ее понимание), мо¬
жет быть, навеяна поэзией Данте Габриэля Россетти,
кумиром которого и был как раз Боттичелли.
...этого белокурого юноши. — Скорее всего, недоразуме¬
ние, основанное на том, что на картине Боттичелли «По¬
клонение волхвов» крайней правой фигурой принято счи¬
тать Джулиано, а крайней левой — Лоренцо. Это правильно
относительно Джулиано, если глядеть со стороны картины.
Зритель же видит, что справа стоит и впрямь белокурый
юноша — но это не Джулиано, который занимает прямо
противоположную сторону картины. У настоящего Джули¬
ано, как и на его портрете кисти того же Боттичелли, край¬
187

не надменное выражение лица (от гордости он даже не под¬
нимает глаз) — и каштановые волосы. Впрочем, Лоренцо
тоже не был блондином, так что правая (от зрителя) фигу¬
ра — вообще не Медичи (высказывается предположение,
что это автопортрет художника). Уже Вазари ошибался,
принимая за Джулиано коленопреклоненную фигуру пе¬
реднего плана (и по положению, и по возрасту это скорее
его отец, Пьеро).
С. 66. ...три песни девушек... — из цикла «Песни деву¬
шек» (семнадцать стихотворений), вошедшего в сборник
«Мне на праздник» и написанного преимущественно в
этом итальянском путешествии.
С. 69. Фрате — монах (um.).
С. 70. ...свое сердечко... — серебряное украшение, какие
в церквах приносят в дар по обету.
С. 71. Падроне — хозяин (um.).
С. 72. Поверино — бедняжка (um.).
С. 76. ...молодой русской дамой... — это была Е.М.Воро¬
нина (1870—1954). После знакомства в Виареджо, о кото¬
ром речь идет в «Дневнике» ниже, Рильке переписывался с
ней в течение лета 1898 г., виделся с ней в Петербурге во
время своей первой поездки в Россию, а затем в феврале
1925 г. в Париже, где Воронина жила в эмиграции. Стоит
заметить (хотя это и очевидно из сопоставления дат рожде¬
ния), что в момент встречи в Виареджо Рильке было непол¬
ных 23 года, а Ворониной — 28.
...вольфратсхаузеновских ночах... — Вольфратсхаузен —
местечко под Мюнхеном, где Рильке жил летом 1897 г.
С. 79. ...Пьетра Санта... — правильно — Пьетрасанта.
В эпоху Возрождения поблизости от этого городка добыва¬
ли серебро.
Ровеццано — архитектор Бенедетто да Ровеццано (вто¬
рая половина XV в.).
С. 80. ...мастерское творение Фра Бартоломео... —
«Мадонна со святыми» в лукканском соборе написана ма¬
стером в 1508—1509 гг. Считают, что сперва Рафаэль нахо¬
дился под его влиянием, а затем, наоборот, Фра Бартоло¬
188

мео — под влиянием Урбинца. Стиль живописца-монаха —
это почти классический стиль Высокого Возрождения, так
что говорить о его «прерафаэлитстве» можно лишь на ос¬
нове личного вкуса (суждение Б. Р. Виппера: «У Фра Барто¬
ломео остались только средства классического стиля, со¬
держание же потерялось»).
С. 82. ...«Концертом» Джорджоне... — картина, напи¬
санная ок. 1508 г., известна как «Сельский концерт».
...«Santa conversazione»... — хотя Рильке и путает (не
Santa, a Sacra conversazione, и это не название, а сюжетный
тип, «Священная беседа»; у Джованни Беллини есть такая
картина («Мадонна на троне в окружении святых», 1505),
но она находится не в Уффици, а в Венеции; картина же,
которую описывает Рильке, называется «Души в Чистили¬
ще» (ок. 1488)), он правильно усматривает в ней родство с
живописным стилем Джорджоне (см.: Виппер Б.Р. Цит. соч.
T. II. С. 59).
С. 83. ...terra ferma... — суша (um.): с точки зрения ост-
ровитян-венецианцев (Беллини был венецианцем), это по¬
бережье Италии.
С. 86. ...мы не только лучше понимаем его... — то есть
Боттичелли.
...Фра Анджелико... — Джованни да Фьезоле по прозви¬
щу Фра Беато Анджелико («Блаженный апостольский
брат» — потому что причислен к лику блаженных).
С. 88. ...по-видимому, Орканье... — она приписывалась
раньше и Орканье, и другим живописцам — нынче искус¬
ствоведы лишь разводят руками, не решаясь ни на какую
атрибуцию.
С. 91. Розелино — описка Рильке или ошибка наборщика:
надо Росселлино. Которого из двух братьев-скульпторов —
Бернардо или Антонио — имеет в виду Рильке, неясно.
...табернакль в церкви Санти Апостоли... — Рильке
ошибается: какой бы из табернаклей работы (Луки) делла
Роббиа ни имелся в виду, в Санти Апостоли его нет.
Эти Роббиа... — Рильке имеет в виду основателя динас¬
тии мастеров — Луку делла Роббиа (1399 или 1400 — 1482),
189

его племянника Андреа ( 1435 — 1525) и сына Андреа — Джо¬
ванни (1469 — после 1529); были и другие художники в этой
семье.
С. 92. ... стихи Лоренцо Великолепного...
Наша юность тем чудесней,
Чем быстрей проходит мимо.
Все, что будет завтра, — мнимо.
Пой сегодня счастья песни!
Из стихотворения «Песня Диониса» («Canzone di
Bacco»). Цитируется во многих трудах по эпохе Возрожде¬
ния с легкой руки Якоба Буркхардта. Существует по мень¬
шей мере три других русских перевода этого четверости¬
шия, попавшие в книги по Возрождению: я не захотел
нарушить сложившуюся традицию и добавляю к ним свой.
С. 93. ...в тыквенном стиле Бандинелли. — Баччо Банди-
нелли, флорентийский скульптор, современник Челлини,
писавшего о его скульптуре «Геркулес и Как», что «спина
Геркулеса кажется вылепленной с мешка, набитого длин¬
ными тыквами». Отсюда «тыквенный» (у Рильке «губоч-
ный») стиль. Тем не менее флорентийцы держат это и
впрямь курьезное изваяние на видном месте — перед Па¬
лаццо Веккьо.
С. 103. Никколо да Уццано — флорентийский политиче¬
ский деятель первой трети XV в., один из вождей враждеб¬
ной Козимо Старшему «партии нобилей».
С. 104. ...бюст Якобсена... — Рильке говорит о Йенсе
Петере Якобсене (1847-1885), датском поэте и писателе, —
одно время он высоко ценил его творчество.
...в наше время нет даже попыток работать в этой об¬
ласти. — Цветная скульптура из разных пород камня в
комбинации с металлами и другими материалами (напри¬
мер, янтарем) уже была известна тогда: эту технику прак¬
тиковал, например, Макс Клингер, графикой и теоретиче¬
скими изысканиями которого Рильке так восторгался еще
за год до «Дневника». В предыдущей фразе он, правда, не
мог иметь в виду знаменитого клингеровского «Бетховена»
190

(беломраморного и усаженного как раз в бронзовое крес¬
ло), потому что эта статуя была закончена только в 1902 г.
(видел ли ее Рильке, и если да, какого был о ней мнения,
неизвестно). Поэт, видимо, не случайно с таким пристрас¬
тием рассуждает о пластике: позже он, как известно, же¬
нился на ваятельнице Кларе Вестхоф.
С. 110. ...главное творение Розелино в Сан Миньято аль
Монте... — Розелино — в обоих случаях Антонио Росселли-
но: в Санта Кроче помещена его мадонна (работа Сеттинья-
но там — надгробие Карло Марсуппини), в Сан Миньято —
надгробие кардинала Португальского (1461-1466).
...чествовать ими Данте!— Надгробие (пустое — Ра¬
венна не вернула Флоренции великий прах) в Санта Кроче
установлено в 1879 г.
...и скромно (...)... — место, которое издатели немецкого
текста прочитать не сумели, обозначив его купюрой.
С. 111. ...в большой архитектуре готика занимает такое
же место. — Напоминаю: Рильке говорит об Италии, а еще
точнее — о Тоскане: ледяные сосульки готики плохо перено¬
сят тепло, и чем дальше на юг, тем больше уступают место
самородным, античным формам понимания пространства.
С. 113—114. ...принимая эту доверившуюся Тебе кни¬
гу...— вероятно, Рильке отсылал Л у готовые части «Днев¬
ника» по мере их готовности (как это делал и Гёте в 1786 —
1888 гг. с частями того, что позже стало «Итальянским пу¬
тешествием»), а она в ответ делилась с ним своими впечат¬
лениями — о них-то поэт, очевидно, и говорит здесь.
С. 116. ...Ты ждала над ними, в вечном сиянии. — Рильке
обыгрывает здесь сюжет известной картины Каспара Дави¬
да Фридриха, задуманной, возможно, как иллюстрация к
двум последним строкам «Фауста».
С. 117. ...и я провижу Тебя во всем... — читатель не
ошибся: это аллюзия стихотворения Гёте из «Западно-вос¬
точного дивана», последнего из Книги Зулейки («В тысяче
форм ты можешь притаиться...», пер. С. Шервинского).
191

ДАЛЬНИЕ ВИДЫ
Пер. по: Rainer Maria Rilke. Sämtliche Werke.
Bd. 7. Frankfurt a. M., 1976.
Опубликовано в апреле 1899 г. Написано летом 1898 г.
INTÉRIEURS
Пер. по: SW. Bd. 10.
Заглавие переводится как «Внутренние миры» (фр.). Не да¬
тировано. Написано предположительно летом — осенью
1898 г. Оформление текста здесь и далее опирается, оче¬
видно, на рукопись Рильке.
С. 131. ...«paysage intime»... — ландшафте души (фр.).
С. 133. Эммерих— Эммерик (у Рильке неверно Эмме-
рих), Анна Катарина (1774 — 1824) — стигматизированная
монахиня.
О МЕЛОДИИ ВЕЩЕЙ
Пер. по: SW. Bd. 10.
Не датировано. Написано предположительно летом — осе¬
нью 1898 г.
С. 138. Марко Базаити — венецианский живописец (ок.
1470 — после 1530).
..любовь к Богу. — Надо учесть, что Рильке пишет die Liebe
Gottes — «любовь Бога» («любовь к Богу» звучало бы как die
Liebe zu Gott). Пожалуй, он копирует здесь латинское amor dei
(Спиноза) с его мистической двусмысленностью родительно¬
го падежа (genetivus obiectivus или subiectivus), где грамматиче¬
ская форма выступает символом (едва ли осознававшимся
Спинозой) тождества любви к Богу и любви Бога. Что эти раз¬
личения не были чужды Рильке, показывает как первый эпи¬
граф «Флорентийского дневника» («Все люди любят Любя-
192

щего»), так и его (правда, более поздний) текст, озаглавлен¬
ный им «Речь/Об ответной любви Бога» (1913. Sämtliche
Werke. Bd. XI. S. 1043) (по этому поводу поэт запрашивал
письмом у Лу Андреас-Саломе Спинозу, скорее всего, под на¬
жимом «Поэзии и правды» Гёте, из всех философов призна¬
вавшего только Спинозу, — но подразумеваемого мистиче¬
ского смысла у него не нашел бы — да и интерес к Спинозе
на этом у него иссяк; ему надо было бы запрашивать Эк-
харта). В нем Рильке пользуется «правильной» грамматичес¬
кой формой die Liebe zu Gott. Хотя, конечно, можно предпо¬
ложить здесь и одну из описок, столь частых у Рильке.
С. 143. ...на сцену... — Рильке рассуждает о сценичес¬
ком действии потому, что в эти годы и сам писал для те¬
атра. Продолжалось это недолго: поэт скоро разочаро¬
вался в идее театра вообще, собственные опыты оценил
низко и больше не обращался к театру никогда. Ср.
«Маргиналии к Ницше».
ОБ ИСКУССТВЕ
Пер. по: SW. Bd. 10.
Опубликовано в ноябре 1898 — мае 1899 гг. Написано
предположительно в июле — августе 1898 г.
С. 152. ...Жеана де Боса... — французский резчик по
камню (ум. в 1529).
...ван де Велде. — Ван де Велде, Генри (1863 — 1957) —
бельгийский архитектор, занимался прикладным искусст¬
вом.
ЗАМЕТКА ОБ ИСКУССТВЕ
Пер. по: SW. Bd. 12.
Не опубликовано при жизни. Написано предположительно
летом 1898 г. Хранилось в архиве Лу Андреас-Саломе. Оза¬
главлено издателем немецкого текста.
193

МАРГИНАЛИИ К НИЦШЕ
Пер. по: SW. Bd. 12.
Делит судьбу «Заметки об искусстве», но написано, оче¬
видно, в марте (не позднее мая) 1900 г. Озаглавлено
издателем немецкого текста. Окончание не найдено. Более
мелким шрифтом набраны цитаты из Ницше (в моем пе¬
реводе).
С. 162. ...хоревтом. — Хоревт (греч.) — участник хоро¬
водной пляски.
С. 166. Его душа взалкала музыки. — См. у Платона
(Федон 60е-61а): Сократ перед смертью объясняет друзь¬
ям, почему он только недавно обратился к поэзии (сочи¬
нив гимн в честь Аполлона), и на этом фоне объяснение
Рильке звучит правдоподобно (с точки зрения психоло¬
гии) — оказывается, Сократу «в течение жизни» много раз
снился один и тот же сон, в котором он всегда слышал од¬
ни и те же слова: «Сократ, твори и трудись на поприще
Муз»; раньше он всегда понимал это как призыв к фило¬
софии, «но теперь, после суда... я решил, что, быть может,
сновидение приказывало мне заняться обычным искусст¬
вом» (иными словами, бессознательное всю жизнь по¬
буждало Сократа к поэзии, но он предпочитал не слы¬
шать этого зова почти до самого конца).
С. 167. Стр. 127. — Страница издания, которым поль¬
зовался Рильке.
С. 171. ...«случай Вагнер»... — сочинение Ницше «Der
Fall Wagner» (в русском переводе «Казус Вагнер» — см.:
Ницше Фр. Сочинения. В двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 525—
555. О заглавии см.: там же. С. 792, преамбула к примеча¬
ниям). Рильке — то ли сознательно, то ли, как он часто де¬
лает, по невнимательности — искажает название: у него
«der Zufall Wagner» («случай (в смысле случайности) Ваг¬
нер»). Он явно либо не чувствует тех дистинкций, которые
предполагает (в вышеуказанном издании) К.Свасьян, либо
(см. текст Рильке ниже) хочет намекнуть на то, что Ницше

не стоило заниматься вагнеровской темой (третье объясне¬
ние самое простое: описка).
С. 171. ...от употребления кантовской и шопенгауэров¬
ской терминологии. — Последнее вменял себе в вину сам
Ницше в «Опыте самокритики», которым он предварил
второе издание «Рождения трагедии» в 1886 г., вышедшее в
свет через четырнадцать лет после первого.
...в силах попытаться совершить «воскрешение Диони¬
са». — «Маргиналии» были наверняка написаны до мая
1900-го (когда Рильке уехал во вторую поездку по России),
но, вероятнее всего, в марте этого года, а Ницше умер 25
августа 1900 г. С другой стороны, Рильке не могло не быть
известно, что к этому времени автор «Рождения трагедии»
был уже давно не в состоянии что-либо писать, так что это
место выглядит очень странным.
ОБ ОДИНОКИХ
Пер. по: SW. Bd. 10.
Не датировано. Написано самое раннее в начале 1903 г. в
Париже, вероятнее зимой 1903—1904 гг. в Риме. Впервые
опубликовано в 1955 г. Считается, что этот фрагмент — од¬
на из подготовительных ступеней к роману «Записки
Мальте Лауридс Бригге», писавшемуся в течение 1904 —
1910 гг. В текст романа он, однако, не вошел.

ПЕСНЬ ОДИНОЧЕСТВУ
Мастер, которого я имею честь представлять переводом
и истолкованием, большинству читателей известен, ве¬
роятно, лишь как поэт; кое-кто, однако, припомнит, что
его перу принадлежит один странный роман — «Запис¬
ки Мальте Лауридс Бригге», да еще что-то о Родене и ка¬
ких-то уже почти никому не ведомых немецких худож¬
никах рубежа веков. Между тем тот, кто скользит сейчас
глазами по этим строкам, уже, скорее всего, понял, что
стоит считаться и с Рильке-мыслителем, взявшимся ста¬
вить и решать наиболее важные проблемы человеческо¬
го бытия. Насколько он в этом деле интересен и ориги¬
нален — судить самому читателю. А я постараюсь
предоставить в его распоряжение некоторые вспомога¬
тельные факты и размышления, пусть и не в полном
объеме.
Все произведения, составившие эту книжечку, напи¬
саны Рильке в весеннюю пору его творчества, в 1898 —
1903 гг. Правда, уже и раньше, с 1895 г., он был извес¬
тен у себя на родине, в Праге, как автор нескольких книг
стихов и рассказов (которых в позднюю пору жизни сты¬
дился, тщетно взывая к тени топора, хотя публика оста¬
валась к ним неизменно благосклонна во все времена) и
как на диво активный участник местных литературных,
художественных и даже театральных начинаний (кото¬
рых впоследствии стыдился, пожалуй, еще больше). Ко¬
нечно, эти пробы пера не выдерживают сравнения с
196

позднейшими сочинениями — но даже и с ними одни¬
ми их автор, вероятно, остался бы в истории литерату¬
ры, пусть и на скромном месте, — одним из представи¬
телей одного из стилевых потоков той эпохи (может
быть, псевдофольклорного, а скорее всего, построман¬
тического, несколько жеманно-эстетского литературно¬
го модерна). А вот задуманный Рильке переворот сцены
(см. его идейно-художественное обоснование в наших
текстах) явно не удался, хотя по инерции поэт делал по¬
пытки в этом направлении еще в 1901 г.: в конце концов
он выяснил, что этот замысел не годится для сцены (а
потому, по Рильке, никуда не годится сама сцена вооб¬
ще) и что им могут воспользоваться лишь литература да
изобразительные искусства.
Разумеется, невозможно точно установить, когда
именно Рильке совершил качественный прорыв в своем
творчестве, — многие стилистические особенности ран¬
ней поры еще долго сопровождали поэта, прежде чем он
избавился от них окончательно. Зато можно, пожалуй,
судить о том, когда он пошел в бурный духовный рост,
заметил это сам и, главное, принялся этот внутренний
рост культивировать. Это случилось после встречи (май
1897 г.) Рильке с Луизой (Лу) Андреас-Саломе, челове¬
ком, оказавшим на него такое действие, какое мягкий
климат оказывает на произрастание трав, цветов и дере¬
вьев*.
Стало быть, теплом Рильке оказался окружен уже
до своей поездки в Италию — но это было его судьбой
(с неизменно присущим ей символическим привку¬
сом), а не заслугой. Теперь же речь пошла для него о
том, чтобы добыть необходимое для роста тепло из се¬
бя самого.
* Подробности читатель найдет в биографии Рильке: Холът-
хузен Г.Э. Райнер Мария Рильке. «Урал LTD» [Челябинск],
1998.
197

Отправляясь в Италию*, Рильке шел по широчайшей
стезе, исстари водившей германцев с севера на юг и уже
вылощенной до блеска шагами несметных ног. Италия
во времена культуры (то есть до Первой мировой войны)
была, особенно для германских народов в обширном
смысле — не только континентальных немцев, но и нор¬
маннов, но и англосаксов, одним из мощнейших «ви¬
тальных» полюсов, неудержимо притягивавших к себе и
целые стаи, и одиноких странников. И есть в этом стра¬
стном стремлении что-то от инстинкта перелетных
птиц, молчаливо знающих, куда им нужно лететь — и за¬
чем.
Но с точки зрения человеческой в нем неизбежно об¬
наруживается что-то сильно напоминающее любовь — и
притом неизменно безответную. С каким восхищением
взирали первые германцы на Рим в зените его могуще¬
ства, Рим, наводивший на весь мир лучи мужского, оте¬
ческого и едва ли не божественного величия! Германцы
с их варварским младенчеством прозябали во мраке —
Рим же сиял, осененный силой духа (культурой, отчасти
и греческой), несущий порядок и закон всем народам,
щедро осыпанный дарами фортуны. Правда, иногда он
больно бил их палкой, но от этого их благоговение толь¬
ко росло: ведь божествам свойственно карать (не отсю¬
да ли былое почтение немцев к этому инструменту вос¬
питания?).
И все же, следуя законам природы, германцы мужа¬
ли, а Рим хирел, терял свой пол, свою божествен¬
ность — и постепенно превращался в по-человечески
доступную женщину-Италию. Со страхом и отвраще¬
нием глядела она теперь на север, но сила была уже на
стороне варваров. Настал срок — и они явились в эту
* После этой, описанной в «Флорентийском дневнике», по¬
ездки Рильке еще не раз посещал Италию, а иногда подолгу жи¬
вал там — но уже не во Флоренции.
198

некогда заповедную землю, что теперь отдавалась им,
не любя. Чего искали они, тоскливо штурмуя Рим? От¬
мщения, сокровищ? Сами они, без сомнения, думали,
что именно этого, — но как раз потому и оставались
варварами. Что должны были чувствовать эти дикари,
насилуя любимую, то есть разграбляя и унижая «Рому»,
вечный город (по-латыни — тоже женского рода)? Рас¬
терянность, вину, раскаяние? Не было ли это похоже
на святотатство, осквернение святыни? Что должна бы¬
ла чувствовать сама «Рома»? Ничего — она лежала в об¬
мороке.
Что им было делать с покоренной и бесчувственной
страной? Они не доросли до ее мумифицированной
культуры, до ее красоты — и топтали ее остатки, не за¬
мечая этого. Потому-то варвары всех сортов, в сущно¬
сти, всегда ощущали в Италии какую-то меланхоличе¬
скую неуверенность и плохо удерживались на этой
сухой земле, а те, что оставались, немедленно всасыва¬
лись ею. Но все равно они, даже взирая на нее извне,
продолжали ее любить, любить с непонятной для них
самих тоской. (Читатель к месту припомнил рассказ
Борхеса «История воина и пленницы».) И один из са¬
мых пылких влюбленных — Фридрих II Гогенштау-
фен — любил Даму Италию так сильно, что, покорив
ее, осмелился обосноваться лишь на Сицилии, весьма
куртуазно прильнув к самому кончику ноги бесчувст¬
венной любимой. (Он, может быть, первым из великих
немцев пережил свою тоску на современный лад — как
тоску по культуре.)
Возрождение: постепенное пробуждение и даже ому-
жествление Италии, длившееся так недолго. С этого вре¬
мени к ней тянутся главным образом одиночки-артис¬
ты — художники и музыканты, и даже Реформации
удается лишь временно задержать этот потбк, уже в
XVIII веке хлынувший через Альпы с неудержимым эн¬
тузиазмом. Италия ответила на это целым залпом из
199

авантюристов, певцов-кастратов и художников на зара¬
ботках. Но это была уже другая Италия — приветливо¬
холодноватая, озабоченная, как всегда, лишь собой, а
отчасти и корыстная привратница у гроба, заключавше¬
го в себе прекрасный труп. Паломничество артистов (ра¬
зумеется, не только немцев) продолжалось вплоть до
Первой мировой войны. Целые колонны немецких ху¬
дожников, особенно в эпоху романтизма, штурмовали
альпийские перевалы — и, бывало, оседали в Италии це¬
лыми колониями. Своих высших точек идейно-художе¬
ственное (то есть осмысленно-изваянное) выражение
немецкой тоски по Италии достигло у Гёте и у Рильке*,
заставшего конец культурного процесса и в некотором
смысле сумевшего подвести под ним черту.
Отчего же, в конце концов, эти тоска и любовь, не¬
сомые в душе всеми поколениями германцев, приходив¬
ших в Италию то захватчиками, то гостями?
* Связь этих имен не случайна; она несколько забавным
образом оттеняется тем обстоятельством, что прозаическую
часть собрания сочинений Рильке открывает его гимназиче¬
ское сочинение 1893 г. «Скиталец. Сюжет и смысл гётевского
стихотворения» — разумеется, восторженное. В нем он пред¬
полагает «символический смысл»: противопоставление косной
природы (в образе женщины) движущемуся духу (страннику),
смысл, который чужд Гёте и в этой маленькой драматической
сцене 1772 года (разворачивающейся, между прочим, в Ита¬
лии), и позже. Оттуда же Рильке мог бессознательно заимство¬
вать (через пять лет) символы роста — завязь, сияющая весна,
опадающие околоплодники, зреющий плод, — но как же ина¬
че он ими воспользовался, чем первоисточник (который вос¬
пользовался ими вполне тривиально)! Из этого же текста сле¬
дует, что Рильке уже тогда читал или по крайней мере знал
«Путешествие в Италию». Позже он развернутых суждений о
Гёте не высказывал, но воспоминания или даже обыгрывания
гётевских стихов можно обнаружить в его поэтическом творче¬
стве — и раннем, и позднем.
200

Гёте хорошо узнал Италию. Он провел с ней (слов¬
но с возлюбленной; читай «Римские элегии») без ма¬
лого два года (1786 — 1788), описав свои переживания
и приключения в толстой книге «Путешествие в Ита¬
лию»*.
Он вполне согласился бы с мыслью о том, что тоска
по Италии есть тоска по культуре: «...я считаю новым
днем рождения, подлинным перерождением тот день,
когда я вступил в Рим. (...) Самый обыкновенный чело¬
век становится здесь чем-то, он получает, по крайней
мере, необыденные понятия, если они и не становятся
частью его существа»**.
Культурный идеал Гёте представлял себе, скорее все¬
го, как объективированную*** гармонию природы и ду¬
ха (правда, так он мыслил, вероятно, в старости, но
представим себе, что интуитивно он владел этим знани¬
ем и раньше), и вот что из этого вышло в отношении
Италии. «...Я постоянно испытывал внутреннюю боль
неудовлетворенного желания, устремленного к неведо¬
мому, нередко подавляемого, но всегда снова оживаю¬
щего. А потому велико было мое страдание, когда я, по¬
кидая Рим, должен был отказаться от обладания тем, к
чему так страстно стремился и чего наконец достиг»****.
* Из этих почти двух лет Флоренции он пожелал уделить
только три часа — и два абзаца в своей книге. Отсюда видно, на¬
сколько Гёте расходился во вкусах с Рильке. Милее всего ему был
Рафаэль и даже его эпигоны; Раннее Возрождение (не говоря уж
о средневековье) для него было варварством и безобразием.
** Гёте. Собр. соч. В 13 т. T. IX. М., 1935. С. 160 сл. (пер.
Н .А. Холод ковского).
*** А раз объективированную, значит, искомая гармония
уже заранее нарушена в пользу внешнего. В результате Гёте, в
отличие от романтиков и Рильке, понимает и переживает мир
и человека как данность, а не как задание.
**** Гёте. Собр. соч. T. IX. С. 577 (пер. Н.А.Холодковского).
201

А ведь раньше «в Риме я обрел самого себя, впервые до¬
стигнув внутренней гармонии, почувствовал себя счаст¬
ливым и разумным»*.
Стало быть, налицо глубокий внутренний конфликт,
а отнюдь не гармония. И значит, отнюдь не культура —
даже в гётевском понимании.
Италия и впрямь сыграла в жизни Гёте роковую
роль. Там его окончательно оставили и буря и натиск
(символически выражавшие рост личности) — в поль¬
зу гражданской доблести, всего общественного, полез¬
ного, правильного и нравственного под покровами
объективирующего классицизма (в его случае — в обо¬
лочке античного мифа и искусства). Отныне он любит
только общество — но на свой лад остается одиноким,
потому что не только носит маску Юпитера, но и при¬
нуждает себя соответствовать ей во всем. Отсюда при¬
нужденность в его повадке, столь часто бросавшаяся в
глаза наблюдательным современникам, и некоторая
натужность, развязность и чрезмерное напряжение го¬
лоса в стихах.
Покидая Италию, Гёте чувствовал, что оставил там
то, обладания чем добился; значит, она осталась для не¬
го внешним событием — объектом. Говоря на языке
психологии, отношение Гёте к Италии было проециро¬
ванным, а потому бессознательным. И мне кажется, что
таким же оно было у большинства паломников, ездив¬
ших бросить более или менее длительный взгляд
На рай полуденной природы,
На блеск небес, на ясны воды,
На чудеса немых искусств...
* Гёте. Собр. соч. T. IX. С. 558 (пер. Н.А.Холодковского). В
дальнейшем, если не указано иное, все цитируемое переведено
мной.
202

Культуры в Италии Гёте не нашел, потому что не на¬
шел ее в самом себе.
То обстоятельство, что взгляду «культурных паломников»
неизменно суждено было падать в Италии на прекрасный
труп (если не иметь в виду природу), ко времени путеше¬
ствия Рильке уже кое-кем осознавалось. Там, во Флорен¬
ции, он встречался (о чем не упоминает в «Дневнике») с
поэтом Штефаном Георге (1868 — 1933), с которым позна¬
комился еще раньше, в Мюнхене*. И почти наверняка
знал стихотворение Георге, написанное в 1897 г.:
Очаг нашли вы бедный —
И жара в нем уж нет,
Лишь кроет землю бледный,
Мертвецкий лунный свет.
Напрасно уголь хладный
Все мнете вы в горсти,
Нащупывая жадно —
Хоть искру бы найти!
Луна, уже в зените,
Шепчет с синевы:
«Бедные, идите —
опоздали вы».
Так неужели немецкая тоска по Италии — лишь то¬
ска по культуре как прошлому, по прекрасной, но, увы,
давно усопшей возлюбленной, так и не ответившей на
* Отношения между двумя поэтами не сложились, хотя ос¬
тавались вполне уважительными. Вероятно, открытая горяч¬
ность юного Рильке (однажды посвятившего Георге стихотво¬
рение) натолкнулась на холод и замкнутость старшего коллеги,
вообще отличавшегося надменностью.
203

любовь? Видимо, это и чувствовал Гёте, писавший в
«Венецианских эпиграммах», после своего второго ита¬
льянского путешествия (1790):
Как прекрасна страна — но где ж мне найти Фаустину?
Уж не Италия то, что я покинул в слезах.
Основа его переживания Италии — тоска по про¬
шлому; тоска Рильке — это тоска по будущему.
Если бы наш поэт воспринимал культуру как про¬
шлое, то, покидая Италию, испытывал бы боль и отчая¬
ние сродни гётевским. Рильке же на весьма символиче¬
ский лад замыкает круг своих итальянских впечатлений
описанием гробниц — но выходит из этого круга с ощу¬
щением праздника.
«И вот — вся ценность этой книги в познании мастер¬
ства, которое есть лишь путь, в конечном счете сбываю¬
щийся в зрелости жизни». Познал ли Рильке это мастер¬
ство в то время, когда написал то, что держит в руках
читатель? Окончательно — нет; но тогда, во Флоренции,
чуть раньше или чуть позже, он совершил то, что удается
лишь немногим: стал в начало своего пути и сделал по не¬
му первые, но зато гигантские шаги. Надо ли говорить, что
путь этот был одиноким путем к себе, путем к личности,
путем к культуре, путем к бытию? Читатель, верно, уже до¬
гадался об этом, общаясь с самим поэтом. И все же надо
сказать несколько слов, способных сделать более ясными
и сознательные и интуитивные прозрения Рильке.
Если вновь обратиться к Гёте, к поздней его поре, то на¬
до вспомнить, что его основная идея — сугубо античная
идея становления через превращение, то есть идея (цик¬
лической) метаморфозы*, из которой следует, что все
* Идея метаморфозы — одна из основных в позднем твор¬
честве Рильке (в «Сонетах к Орфею»), но он делает с ней нечто
совсем другое, чем Гёте.
204

единичное вечно становится, но никогда не есть. Этой
метаморфозой руководит закон — закон природы (сов¬
сем по-спинозовски равной у него Богу: нулевая ни¬
чья)*.
Природа же, в том числе и внутренняя, по мысли Гё¬
те, — неиссякаемый источник творчества. Эго слепое, бес¬
сознательное творчество, сплошной и неразличимый по¬
ток, где вещи всплывают, мелькают и погружаются в
пучину коллективного (небытия), дабы, освежившись там,
вновь мелькнуть, приняв иное индивидуальное обличье.
Становление личности тоже подвержено закону при¬
роды, оно — объект воспитания (роль природы тут игра¬
ет общество). Мысли об одиночестве, какие высказал
Рильке, показались бы министру Гёте наиопаснейшими
и безусловно антиобщественными. (Исступленные ру¬
коплескания всех эпох.) Правда, поэт Гёте, возможно,
отнесся бы к ним терпимо. (Растерянное молчание; не¬
годующий свист.) Ведь, по сообщению одного из при¬
ближенных, говорил же он: «Мастерство часто принима¬
ют за эгоизм»**.
Основная идея Рильке зато (в раннюю его пору) —
идея бытия через становление, то есть идея роста. А ка¬
* У Гёте, в полном соответствии с его «двоедушием», бы¬
ло, судя по всему, и другое представление о природе — не как
о феноменальной поверхности, доступной сознанию, но и как
о неисследимой и непознаваемой глубине, и даже более высо¬
кие предчувствия (ведь бормотал же он что-то время от време¬
ни о «демоническом»). Но глубину он принес в жертву поверх¬
ностной ясности и порядку. Если у Гёте и впрямь было какое-то
тайное учение (на что он намекает), то мы вправе о нем не ду¬
мать. Поздний Рильке, в свою очередь, приходит к интуиции
природы как «открытого» — но насколько же она у него иная,
чем у Гёте!
** Он собирался даже написать роман «Эгоист», да так и
не написал; в высказывании Гёте выражена основная мысль
романа.
205

кова связь между этой идеей и представлениями Рильке
о личности, о культуре, об искусстве (творчестве) и, на¬
конец, об одиночестве? То, что сейчас будет сказано,
Рильке не говорил. И дело даже не в том, что он мог бы
это сказать — или хотя бы одобрить сказанное. Я просто
попробую обозначить такое мысленное место, с которо¬
го идеи Рильке видны как целое, движущееся в опреде¬
ленном направлении.
Итак, Рильке ставит и по-своему решает вопрос о
подлинном человеческом существовании. Он говорит о
необходимости пойти по пути «к самому себе». Но кто
же тогда, если не сам человек, стоит в начале этого пути
и свершает его? Ведь сам человек — это и есть цель, а
стало быть, он «находится» и в конце пути. Выход из та¬
кого мнимого противоречия в том, что человек, идя по
своему пути, все больше и больше становится самим со¬
бой. Не значит ли это, что он все больше становится че¬
ловеком? Пожалуй. А кто же он тогда в самом начале? В
самом начале он — человек вообще, не личность, а лишь
возможность стать ею, растворенная в коллективном на¬
чале природы любого человеческого существа. Таким
оно приходит в мир — и примерно таким же, как прави¬
ло, его покидает. Стать — нет, хотя бы даже попытаться
стать, только прийти к мысли о том, что можно и нуж¬
но стать, — человеком очень трудно. Ведь сила природы,
удерживающей человеческое существо в состоянии кол¬
лективности, а значит, не-личности, чрезвычайно вели¬
ка: она постоянно нашептывает соблазнительнейшую
мысль о том, что легче и приятнее всего «быть как все»,
оставаться в ее теплом и защитном лоне, просто радуясь
жизни или безропотно принимая все, что ни «даруют бо¬
ги бесконечные» (Гёте), то есть бессознательное.
«Но ведь каждый человек наделен сознанием, объем
которого с возрастом увеличивается! Коэффициент интел¬
лекта растет!» — Однако сознание при этом остается кол¬
лективным, а это, как ни странно, значит — бессознатель¬
206

ным. Такое, чисто функциональное сознание (и сопро¬
вождающие его эмоции) и, в сущности, сознание хищни¬
ка, — фора: «добрая» природа предоставляет ее человеку
для приспособления и выживания. Оно растет до 20 — 25
лет, после чего природа равнодушно отворачивается от че¬
ловека, отныне предоставленного самому себе. Однако
кроме природного начала у любого человека есть и нечто
другое — свобода воли, воспользовавшись которой (и те¬
перь и раньше) и можно в определенной степени выйти за
пределы природы, отправиться по пути к самому себе.
Но почему одно человеческое существо отваживается
стать на путь бытия (иногда даже кажется, будто оно про¬
сто предназначено для этого от рождения), другое ничего
о нем не знает (а часто и не способно знать), третье — до¬
гадывается, но так и не решается сделать хотя бы шаг,
четвертое, сделав несколько шагов, не выдерживает и со
стыдом или отчаянием отступает? Все ли объясняет его
решимость быть (один из мотивов позднего творчества
Рильке) — или человек не вполне волен пользоваться сво¬
ей свободой? Возможно, существует и другая причина,
противодействия которой в иных случаях не преодолеть и
свободе воли? Рильке не решал этого вопроса; я тоже не
берусь его решать. Как бы то ни было, начало пути пере¬
живается новорожденной, самозародившейся личностью
(ибо она начинает возникать только теперь) как освобож¬
дение и как чудо (не этим ли ощущением пронизаны
строки «Флорентийского дневника»?).
Суть этого освобождения — в рождении из лона кол¬
лективного начала человеческой природы ее личностно¬
го начала, самого человека. (Психология называет это
процессом индивидуации.) Коллективность, из которой
здесь надо выпутаться (или, если угодно, вылупить¬
ся), — это не другие люди, а внутреннее коллективное
начало в душе каждого отдельного человеческого суще¬
ства; этот великий демон — его бессознательность, втай¬
не управляющая его сознанием и стремящаяся любой
207

ценой удержать полный контроль над сознанием навсег¬
да. Поэтому попытки высвободиться из-под такого кон¬
троля — дело трудное и опасное. На этом пути не толь¬
ко нет никаких помощников, гуру и спасителей, но и
вообще никого нет, кроме самого идущего. Мало того —
там, кроме него, никого и не должно быть. Ведь самим
собой можно быть только одному, а отнюдь не вдвоем
или втроем. Путь к бытию (собственной личности) —
одинокий путь, и иным быть не может.
Не надо пугаться этого одиночества. Потому что это —
творческое одиночество силы и свободы, одиночество
бытия. Оно вовсе не равнозначно ни самоизоляции, ни
индивидуализму в его обывательском понимании. То и
другое, напротив, есть удел существа, не пожелавшего
стать самим человеком, а пассивно (значит, отрицатель¬
но) выбравшего судьбу «человека» как zöon politikón, об¬
щественного животного. Дурной парадокс? Ведь, казалось
бы, общественные животные ни на минуту не хотят ос¬
таться в одиночестве, а потому только и делают, что обща¬
ются, считая, что общение — одна из высочайших добро¬
детелей. Но как и для чего они общаются? Я еще вернусь
к этой мысли, а пока скажу о том, чем, собственно, зани¬
маются одинокие, в чем смысл их одиночества.
Читателю «Флорентийского дневника» уже ясно, что
он — в росте, в вызревании. Но одинокий растит самого
себя и зреет по своей воле. А это значит, что он творит са¬
мого себя, творит свое бытие, творит себя из «небытия»
коллективности — в бытие личностью. Становясь челове¬
ком, он становится мастером, творцом-художником.
Удивительно ли, что он, и только он, естественно излуча¬
ет творчество всех видов, что жизнь его постоянно окута¬
на атмосферой творчества? Ведь творить дано только бы¬
тию — небытие же бессильно, ибо поистине его нет.
Тут я хочу заранее отвести возможное непонимание
этой мысли. Оно состояло бы в том, что речь идет лишь
208

о людях творчества в особенном смысле — о тех, что пи¬
шут стихи и картины, высекают статуи, изобретают ме¬
лодии, находят новые формулы. И стало быть, в том, что
в книге Рильке выражено только «творческое кредо ху¬
дожника». Но нет: у Рильке речь идет о том, как быть че¬
ловеком вообще, как быть. Да, человек, идущий по пу¬
ти бытия, как правило, способен на творчество в особом
смысле; он даже почти неизбежно лучится им. Творче¬
ство, «плодоношение» — это, в сущности, непременный
и чуть ли не побочный эффект и одновременно символ
процесса индивидуации. Но творить самого себя — это
вовсе не значит выражать свой рост (а бывает, и еще как
часто, — застой, а бывает — и поражение) в словах, кра¬
сках, звуках и иных знаках. Творчество собственной
жизни как духовной полноты — вот что важно. А красо¬
та неизбежно будет сопутствовать такой — творимой —
жизни. Есть же «обычные» люди, излучающие бытие
много более мощное, нежели иные художники и музы¬
канты. Ведь люди гораздо чаще берутся за краски и пе¬
рья от внутренней пустоты, чем от полноты*.
Одинокие же творят из своей полноты. (В сущнос¬
ти, творчество предназначено для собственного пользо¬
вания творца — оно есть зеркало его роста и одновре¬
* Одно из самых трудных испытаний, какие выпадают на
долю одиноких, если они решаются сообщать свое творчество
публике, — испытание славой, самой пошлой на земле вещью.
Рильке его выдержал... Правда, ему было много легче, чем по¬
пулярным художникам. Другое — почти неизбежное ощущение
собственной избранности: бессознательное, предвосхищая, мо¬
жет навязать его сознанию одинокого уже в раннем детстве (как
это было, к примеру, с Гёте). Одинокий, которому не удастся
вовремя поставить это ощущение на место, в лучшем случае
увязнет посреди своего пути. Но оно же, поставленное на мес¬
то, может и помогать ему в пути. Все дело в том, на что обра¬
щено ощущение избранности — на утверждение себя вовне или
внутри.
209

менно лестница его восхождения. А то, что его плоды
достаются порой и другим, — это более или менее слу¬
чайность.) А это значит, что по мере роста они заполня¬
ются бытием. Рильке говорит, что с тех пор, как он на¬
чал свой одинокий рост, он стал «более сознательным».
О каком сознании идет речь? Ведь в свои 22 года он уже
получил от природы все, что она могла и должна была
дать, — обыкновенное, общее, коллективное сознание.
Так что же заметил у себя поэт?
Не просто быть, а быть кем-то определенным, а тем
более быть самим собой, — значит, знать, где проходит
граница между тобой и всем остальным, значит, знать
свое место среди всех других — иначе никакого бытия не
получится. Но это возможно, только если знаешь и ме¬
ста всех этих других, и все места в целом. Чтобы быть, на¬
до знать свое место в этом целом. Такое знание — это
уже не просто сознание, а самосознание, на техниче¬
ском языке философии — интеллигенция. Оно может
достигаться и переживаться и в теоретической и в инту¬
итивной формах, как у Рильке.
Что же дает эта интеллигенция личности? Благодаря
ей личность становится перспективой (видом, «эйдо-
сом») целого как единого — и его символом (то есть тем,
что одновременно и остается самим собой, и является
выражением другой, более высокой действительности).
При этом она — не простая, а уникальная перспектива.
А по мере роста личности эта перспектива (то есть она
сама) становится все более чистой, прозрачной, впуская
в себя созерцаемое и переживаемое ею целое, наполня¬
ясь им. (Уникальность — не самоцель личности: она ес¬
тественным образом становится уникально-анонимной,
по мере того как взращивает в себе внутреннюю тиши¬
ну, чистоту и прозрачность.)
Как ни странно это звучит, но, вырастая и созревая,
одинокая творящая личность становится все более «без¬
личной», или, лучше сказать, анонимной: она все боль¬
210

ше выходит из себя, и старое, данное людьми имя уже
плохо удерживает ее новый смысл. Ведь она все больше
начинает жить не собой, а целым, перспективой кото¬
рого и является. А целое — на то оно и целое, что в не¬
котором смысле не только единое, но и многое (как его
источник). Значит, личность, врастая в целое, приоб¬
щается и к единому, и к многому — в его интеллигент¬
ном смысле, то есть в смысле его, многого, единства.
Стало быть, она вновь, но уже интеллигентно, духовно,
приобщается к коллективному (от которого, в его бес¬
сознательном выражении, начала удаляться в одиноче¬
ство), к интеллигентно-коллективному виду целого, то
есть к бытию, и переживает его как самое себя (такое
мистическое отождествление личностью себя с целым,
моментом которого она является, — одна из самых
больших трудностей на пути ее становления). Этот-то
слой реальности Рильке смутно угадывает в «мелодии
вещей» и в хоре античной трагедии — смутно, потому
что временами путает его с бессознательным вообще
или с песнями «русских мужиков» (которых тогда, до
своих поездок в Россию, представлял себе еще более
смутно).
Все это легче понять, если сравнить рост личности с
ростом дерева (как Рильке вполне традиционно и дела¬
ет и теперь, и в поздние свои годы — дерево вообще
один из самых древних символов человечества): корни
означают внутреннее коллективное начало человека,
мощный ствол — непреклонную волю к росту, ветви с
цветами, а затем и с плодами, — творчество, от природы
присущее такому росту, а вершина — максимальное раз¬
витие личности. Многие из растущих (которые сами по
себе — немногие) перестают на этом расти, думая, буд¬
то дальше расти некуда. Но те, что и теперь сохраняют
силу роста, продолжают расти... корнями вверх, врастая
ими в небо (такой, алхимический по происхождению,
образ перевернутого дерева встречается у позднего
211

Рильке). Этот-то рост и означает новое приобщение к
интеллигентно-коллективному началу космоса и дости¬
жение личностью (хотя бы и в предвосхищении) целост¬
ности самой себя.
Мысленно наложим этот универсальный, архетипиче¬
ский образ дерева на ситуацию «Флорентийского днев¬
ника». Что нашел Рильке в Италии на самом деле? В
отличие от Гёте, он понял, что может, а пожалуй, и дол¬
жен обойтись без «чудес немых искусств». Он нашел
там точку начала пути к своей личности. И его поездка
в Италию получает, стало быть, чисто символический
смысл. Тамошние священные развалины и мощи ис¬
кусства Возрождения — образ нижних корней дерева
личности, пьющих животворные соки из перегноя бы¬
лых достижений. Ну а верхние корни? Не возвращение
ли это на Север, к себе самому? И в чем тогда назначе¬
ние этих корней?
Если одинокий мастер дорос до них, то не в том ли
оно, чтобы давать — в сфере того интеллигентно-кол¬
лективного, о котором говорилось выше? Ведь давать
свое, и притом такое, что есть только у тебя, — это, в об¬
щем смысле, и составляет сущность творчества. Давать
свое, уже найдя себя самого, уже зная свое место в пре¬
делах интеллигентно-коллективного вида целого, — вот
что получится из всего этого. Но это означает — вступать
в общение, в интеллигентное общение с тем целым, из
которого мастер некогда взял, а теперь дает, преобразо¬
вав взятое в свое, в нечто уникальное, но в перспективе
выражающее целое, — стало быть, дает в творческом об¬
щении.
«Искусство — это путь мастера к культуре», — гово¬
рит Рильке. Но что такое сама культура — об этом он не
говорит (ни здесь, ни позже). Можно только понять, что
интуитивно он улавливает в ней какую-то связь между
личностью и творчеством. Чтобы представить ее себе яс¬
212

нее, надо изложить ее смысл в таком определении: куль¬
тура есть свободная (подвижная) иерархия интеллигент¬
но общающихся личностей (творческая сущность которых
уже подразумевается)*. Кое-что здесь уже подготовлено
предыдущими рассуждениями. Но откуда иерархия и
почему она свободная?
Одинокому, шагающему по пути к себе самому, ма¬
стеру, творящему самого себя, поневоле приходится
преодолевать собственное, внутреннее коллективное на¬
чало, высвобождаясь из его цепких и как бы насильст¬
венных объятий. Достигается это с большим трудом и
постепенно, шаг за шагом (отсюда и сам символ пути).
Одинокий выслеживает коллективное в себе и... ставит
его на место. Это — единственное, что он может сделать:
ведь уничтожить или выбросить коллективное вон нель¬
зя, ибо оно — необходимый отрицательный внутренний
момент всякого бытия. Пример такого выслеживания —
то, что Рильке говорит о «великих общественных собы¬
тиях»**.
Относиться к ним всерьез — значит оставаться смут¬
но ощущающей, бессознательной частью коллективного
(ибо оно существует и внутри и вовне, в виде реального
коллектива человеческих существ). Сначала стать самим
собой, а уже потом судить о них — вот в чем суть дела.
Разобраться с ними — это один из шагов к самому себе.
Поэтому-то у Рильке речь и идет об освобождениях ху¬
дожника — а не об освобождении. И при каждом таком
освобождении личность становится все более прозрачной
* Это одна из возможных модификаций определения куль¬
туры, выбранная потому, что лучше подходит к нашему случаю.
** «Любая национальная поэзия пуста и неминуемо будет
пустой, если она не зиждется на самом важном — на великих
событиях в жизни народов и их пастырей, когда все, как один
человек, стоят за общее дело», — писал Гёте в «Поэзии и прав¬
де» (пер. Н. Ман).
213

и совершенной перспективой целого: она растет, она ме¬
няет свое место на более высокое — и знает об этом. Но
она знает и о том, что сама она — элемент целого, и учит¬
ся соотносить свой рост с положением других элементов.
А новое место она всякий раз занимает сама, свободно —
ведь никто не может сделать это за нее.
Ну а общение? Почему оно — привилегия только
одиноких творцов, почему в нем отказано другим, тем,
что не пошли по пути к себе самим? Но ведь ясно, что
общение — это такое вступление в общность, при кото¬
ром общающиеся сохраняют в ней свое индивидуальное
бытие. А чтобы его сохранить, надо его иметь...
Тогда получается, что zöa politika вовсе не общают¬
ся — они всего лишь обмениваются информацией. (Но
ведь это же делают и насекомые и компьютеры...) И все
же их тянет друг к другу — ведь и в них потенциально
живет человеческое начало. Ведь и они — перспективы
целого, но только относительно непрозрачные, зияю¬
щие внутренней пустотой небытия, небытия самих себя,
не знающие своего места и потому стоящие вне культуры.
Стоит им остаться в одиночестве — и эта пустота пугаю¬
ще встанет перед ними, свидетельствуя о том, что поис¬
тине их нет, они мертвы. Чтобы не знать об этом ужасе,
а вернее, чтобы о нем забыть, они и заполняют себя сур¬
рогатами бытия, судорожно обмениваясь информацией
или потребляя ее из независимых источников. Я имею в
виду даже не столько телевизоры и Интернет, не разго¬
воры, перебиваемые принужденным, слишком громким
смехом, разговоры, в которых никто не слушает друго¬
го, — а скорее потребление того, что дали им одинокие.
Вот они и читают (если они — так называемые интелли¬
генты) — и «классику», и модные новинки. Даже Риль¬
ке. (Кстати, и он говорит о страхе, не называя его при¬
чины, о страхе, что владел им до того, как он пошел к
самому себе. Но, думаю, это больше был страх не найти
пути, уже давно искомого им.)
214

Потребление (принципиально безграничное потреб¬
ление вещей, чужого творчества, друг друга, Земли, «Бо¬
га», всего), эта космическая противоположность творче¬
ства, энтропия бытия, бочка данаид — не единственная
попытка zöa politika заполнить внутреннее небытие. У
них есть еще и самоутверждение, и им они заняты тог¬
да, когда не заняты потреблением. Но человеческий
способ утверждения своего бытия — внутреннего ут¬
верждения «одиноких» в своем бытии — им недоступен,
ведь они по собственной воле лишены бытия. Поэтому
им остается утверждать себя вовне*. Они не имеют соб¬
ственной ценности — поэтому изо всех сил пытаются
получить ее извне, от других, таких же пустых, как они.
Им во что бы то ни стало надо, чтобы их хотя бы заме¬
чали, — но сами замечать никого не хотят. Сами лишен¬
ные бытия, они отказывают в нем всем другим, а при¬
знают его лишь в той мере, в какой получают от этих
других позитивную оценку. Они получают свое псевдо¬
бытие извне в виде признания (хотя бы того, что они су¬
ществуют). И измеряют его конечно же количественно
(ведь количество — пустая, самая «абстрактная», кол¬
лективная определенность бытия). Если они такового
добились, то претендуют на большее — на славу, на
власть. Так появляются немногие наполеоны и бесчис¬
ленные шариковы, утвердившие себя посреди коллек¬
тивного небытия...
Но часто, очень часто они не добиваются никакого
признания, а если и добиваются, то в глубине души зна¬
ют, что оно ничего не стоит, потому что исходит от ни¬
что. Тогда все муки неудовлетворенного (да и удовлетво¬
ренного) честолюбия и его обезьяны, тщеславия,
выражаются в крике тоски — бессознательной тоски по
* Этот путь — путь воли — Мартин Хайдеггер в эссе, посвя¬
щенном позднему Рильке, называет «самопроведением-в-
жизнь».
215

своей несостоявшейся человечности, по бытию. Созна¬
ние общественных животных маскирует, заглушает эту
тоску шумом любого сорта — и физическим шумом, и
шумихой. За ними тянется длинный шлейф проявлений
этой животной тоски — от повышения голоса до пре¬
ступления. За всем этим, за любым шумом, глупостью и
злобой, за лаврами и ларвами благополучия и самодо¬
вольства, кроется глубоко утаенное, бессознательное
страдание, тоска по общению, по бытию, по личности —
словом, по всему тому, чем не обладают неодинокие.
Так кто же на самом деле одинок, кто изолирован, кто
эгоистичен — «одинокие», о которых говорит Рильке,
или ныне всюду восторжествовавшие общественные жи¬
вотные? Тот, кто склонен прислушаться к сказанному,
уже, вероятно, не нуждается в ответе. И если читатель
согласится с тем, что оно имеет отношение к «Флорен¬
тийскому дневнику» и другим представленным в этой
книге текстам поэта, то, выходит, речь в них идет вовсе
не об искусстве и художнике (или не о нем в первую оче¬
редь), а о человеке вообще — об одиноком. Смысл того,
о чем в них говорится, касается каждого. Тогда, может
быть, слух благосклонного читателя не оскорбит мысль
о том, что «одинокий» у Рильке — вовсе не сверхчело¬
век, а норма, всего лишь человек, каким он и должен
быть, и одиночество — его естественное состояние.
Тем не менее одинокий мастер (творит ли он искус¬
ство или жизнь) остается человеком — он вовсе не сосуд
всех добродетелей, не святой и вовсе не обязательно мо¬
нах. Ведь «бытие» и «небытие», которыми выше охарак¬
теризованы одинокие и то, от чего они уходят, — поня¬
тия относительные, в действительности человеческие
существа состоят из «смешения» того и другого, и дело
лишь в том, движется ли человек к тому или другому по¬
люсу. Поэтому теперь уместно будет обратиться к Риль¬
ке как личности.
216

Наши тексты — свидетельства прорыва поэта к само¬
му себе, прорыва, готовившегося в его душе годами. Чи¬
тая их, мы можем сопереживать первым шагам личнос¬
ти, впервые осознающей себя как творящее себя бытие
и пластически выражающей это осознание в произведе¬
ниях искусства. Это, и только это, составляет смысл вся¬
кого подлинного творчества (искусства, религии и фи¬
лософии), все равно, осознается ли творцом или нет
(как почти всегда и бывает). И если творчество не об
этом, то либо оно — не творчество (а в лучшем случае
хорошее ремесло), либо таково, что, уже обеспечив
творцу бытие, заглядывает в просторы открытого космо¬
са (а это бывает крайне редко — мне известен лишь один
пример: поздний Рильке).
О том, чего достиг молодой Рильке, конечно, лучше
всего судить, зная о том, к чему он пришел в конце до¬
ступного нашим взорам пути. Но поскольку позднее
творчество Рильке почти не известно даже заинтересо¬
ванным читателям, то и им и прочим придется дове¬
риться мне: о самом этом творчестве не будет сказано
ни слова — очень уж оно далеко выходит за рамки за¬
тронутого здесь, да и вообще за всякие рамки. Вот толь¬
ко одно из поздних (из круга «Сонетов к Орфею», 1922)
стихотворений — оно обращено к более или менее ши¬
рокому кругу читателей и говорит о ситуации зияния
культуры:
А вместо праздника вспомним, друзья, о праздном месте,
пусть даже свой, на ходу, не удается нам. Но —
гляньте: помнят и нас еще все эти виллы д’Эсте
пышные струи, хоть и умолкли давно.
И все равно мы — наследники тех прославленных парков;
долг этот пусть, о друзья, пронижет душу саму.
Нам — последним? — это один из Божьих подарков.
В вялой покорности нет места и чести ему.
217

Да не прейдет никто из богов. Все они вместе и каждый
так нам нужны, и в силе еще образ любой.
О, не давайте разрушить покой красноречия жажде.
Пусть мы — другие, чем те, кому праздник еще удавался, —
этот зиждительный ток полноводной рекой
через великие к нам акведуки добрался.
Здесь уже не найдешь ни следа женственной изне¬
женности, иногда сквозящей в ранних текстах поэта. За¬
то видны мужество и ответственность одного из немно¬
гих взрослых в этом сплошь инфантильном мире
потребителей. И разве только благодаря чуду капли той
реки, о которой говорит Рильке, доберутся и до нас.
Я уже говорил о том, что означают для одинокого «осво¬
бождения». Одно из них — освобождение от зависимос¬
ти, от духовной власти другой личности, другого одино¬
кого. Оно может получаться само собой, просто по мере
собственного роста, или осознаваться, порой мучитель¬
но переживаться — и тогда проходит в самой настоящей
борьбе. Эта последняя далеко не всегда видна со сторо¬
ны, и бывает трудно решить, с кем одинокий «справил¬
ся», сам того не заметив, а с кем сражался — за самого
себя. Сложнее всего — вырваться из плена у великих
личностей, и чем раньше это удается, тем свободнее ид¬
ти одинокому путнику. Ибо пока одинокий не добыл
собственного бытия, великие люди для него — великие
тираны его души.
Рильке, кажется, начал свои освобождения (в этом
смысле; об общем, душевном смысле речь уже шла) с
гигантов из великанов — Гёте и Ницше. Дело, конеч¬
но, было не в том, чтобы превзойти их: личность пре¬
взойти невозможно, личность — непревзойденна, по¬
тому что всякая личность — чудо; но можно самому
стать непревзойденной личностью. Чем крупнее лич¬
218

ность, от которой предстоит освободиться одинокому,
тем обольстительней ее демонизм, грозящий никогда
не выпустить его из орбиты своего влияния. Главное,
чтобы освобождение перешло в свободное общение с
другой личностью (тогда уже перестающей быть тира¬
ном), в котором обе они сохраняют и усиливают свою
самобытность (и в такое общение с Гёте, например,
Рильке вступил).
Как именно, то есть в какой степени осознанно, у
Рильке всякий раз получались его освобождения, опре¬
деленно я судить не могу. Все, например, что выше бы¬
ло сказано о Гёте, — разыгранный мною приблизитель¬
ный, виртуальный сценарий одного из таких внутренних
освобождений. Осознавал ли Рильке все описанные
мною коллизии, не важно*: это важно осознать нам — и
для себя самих, и для того, чтобы посмотреть, что вышло
у Рильке. (Если мои высказывания о Гёте покажутся чи¬
тателю двусмысленными, так ведь и сам их предмет был
более чем двусмыслен; это утверждение, разумеется, не
равнозначно признанию их полной недействительнос¬
ти.) По меньшей мере, стилистическое влияние Гёте
можно обнаружить там и сям во всем поэтическом твор¬
честве Рильке. Неполнота же внутреннего освобождения
от этой поистине демонически обольстительной лично¬
сти сильно ощущается в концовке «Флорентийского
дневника»: наш автор ищет если не спасения, так помо¬
щи там же, где и автор «Фауста», — в «вечной женствен¬
ности» (конкретизированной в образе Лу): признак не
избытой до конца инфантильности, бессознательности.
Позднее Рильке выйдет из этого круга представлений: от
* Что он уже в это время отлично осознавал саму ситуацию
влияния, показывает одно место из его письма к Александру
Бенуа от 28 июля 1901 г. (да будет мне позволено не цитировать,
а лишь сослаться на него: Rilke und Rußland. Briefe,
Erinnerungen, Gedichte. Berlin und Weimar, 1986. S. 293ff.).
Э1Q

комплекса «вечной женственности» у него останется
только вечное...
Что касается Ницше*, то здесь и у меня и у читателя
есть в руках гораздо больше, чем в случае Гёте. Во-пер¬
вых, у нас есть «Дневник», и мы без труда различаем в
нем густую струю и афористически-программного стиля
(чего стоит хотя бы это постыдное «мы», впоследствии
испарившееся бесследно), и общего пафоса Ницше (ко¬
торый, впрочем, нелегко отделить здесь от пафоса «ос¬
вобождений» вообще). Но Рильке быстро с этим спра¬
вился: ни того, ни другого после «Дневника» у него не
найти. Во-вторых — «Маргиналии», написанные, прав¬
да, не для публики: в них молодой поэт пытается разо¬
браться с понятием дионисийского, но, пожалуй, безус¬
пешно. Ведь у Ницше оно охватывает, в сущности, все
коллективно-демоническое, бессознательное (куда он в
конце концов канул и сам). Но поскольку оно, как и все
природное, изначально двойственно (или, вернее, нейт¬
рально: и позитивно и негативно в одно и то же время)
само по себе, то это соблазняет Рильке сблизить его со
своей «мелодией вещей» — а ведь она несет в себе потен¬
цию коллективно-духовного, ибо слышна лишь одино¬
ким. Глубже и дальше это разбирательство, однако, не
пошло — лишь много позже Рильке стал искать свою
музыку, но на совсем других путях.
Но вершина (хотя и не завершение) освобождений
личности** — освобождение от времени, от собствен¬
ной, да и любой другой эпохи. Правда, тут эпоха сама
идет навстречу одинокому: если уж человек пошел к
бытию, она естественным образом противится ему во
* Разбирательство с Ницше не могло не быть у Рильке осо¬
знанным хотя бы уже потому, что оба были связаны через Лу —
женщину, которую они любили.
** Существуют и другие освобождения — но о них здесь
сказано не будет.
220

всем, и ему поневоле приходится сталкиваться с ней
лоб в лоб — а стало быть, глядеть ей в лицо. (В этом
смысле наша эпоха наиболее благоприятна для одино¬
ких, потому что во всем их отрицает; если они хотят
быть, им надо стать чем-то вроде флагов, вытянувших¬
ся против ветра.) Освободиться от эпохи, однако, не
значит порвать с ней. Это значит — поставить ее (для
себя) на подобающее ей место. Сделав это, одинокий
сможет спокойными глазами смотреть в любую из
эпох, но главное — в будущее, эту свою вотчину. Оди¬
ноким «надо быть терпеливыми, им надо выжидать, у
них не должно быть желания основывать царство, пи¬
тающееся тем, что поставляет их эпоха; они — цари
грядущего, и их короны еще составляют одно с руда¬
ми, наполняющими горные жилы»*.
Что же еще сказать об этой весенней поре личности,
пределов здешнего пути которой еще никто не нашел?
Пожалуй, вот что: главные задачи того, кто вышел в путь
к самому себе, молодой Рильке решил, решившись
быть. И тогда в нем стали расти внутренняя тишина,
прозрачность и чистота праздника встречи с бытием. Он
стоял в полном цвету; он цвел неложно, и все его цветы
превратились его летом в плоды, разглядеть и отведать
которые в той мере, в какой они предназначены для дру¬
гих, еще предстоит. И это будет чудесно, потому что чу¬
дом стало то дерево, что их принесло.
* Цитата все из того же письма к А. Бенуа, только вместо
одиноких речь в нем идет о философах.

СОДЕРЖАНИЕ
ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ДНЕВНИК	7
ОБ ИСКУССТВЕ
Дальние виды	121
Intérieurs	125
О мелодии вещей	137
Об искусстве 	150
Заметка об искусстве	159
Маргиналии к Ницше 	160
Об одиноких	174
Примечания	181
Песнь одиночеству 	196

Райнер Мария Рильке
ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ДНЕВНИК
Редактор Ю.И.Зварич
Художественный редактор Т.О.Семенова
Рильке P. М.
Р50 Флорентийский дневник: Из ранней прозы:
Пер. с нем. — М.: Текст, 2001. — 222 с.
ISBN 5-7516-0252-8
В книгу вошли ранее не переводившиеся на русский язык
произведения великого австрийского поэта Р.М.Рильке в ори¬
гинальном составе, за основу которого взят «Флорентийский
дневник», написанный автором в молодости. Это редкое про¬
изведение представляет собой лирическую исповедь художни¬
ка, в фокусе которого личность, культура и искусство в их вза¬
имосвязи.
УДК 821.112.2
ББК 84(4Гем)
Лицензия ИД № 03308 от 20.11.2000
Подписано в печать 25.04.01. Формат 84х 108/з2.
Уел. печ. л. 11,76. Уч.-изд. л. 9,62.
Тираж 4000 экз. Изд. № 352.
Заказ 3568.
Издательство «Текст»
125299 Москва, ул. Космонавта Волкова, д. 7/1
Тел./факс: (095) 150-04-82
E-mail: textpubl@mtu-net.ru
Представитель в СПб. и «Книга — почтой»:
(812) 311-96-31
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
в ОАО «Можайский полиграфический комбинат»
143200 г. Можайск, ул. Мира, 93

коллекция / пгагагап
е
Я видел в Рильке, я любил в нем нежнейшего
и одухотвореннейшего человека этого мира,
человека, который более всех
был навешаем всевозможными
чудесными страхами и духовными тайнами.
Поль Валери
ISBN 5-7516-0252-8
111
III
9 785751 602529