Текст
                    шяяяшш



МЕЖВЕДОМСТВЕННЫЙ РЕСПУБЛИКАНСКИЙ НАУЧНЫЙ СБОРНИК ВОПРОСЫ РУСС КОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВЫПУСК 2 [17] ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЬВОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Львов, 1971
8Р В74 СБОРНИК ИЗДАЕТСЯ ЧЕРНОВИЦКИМ ГОСУДАРСТВЕННЫМ УНИВЕРСИТЕТОМ МИНИСТЕРСТВА ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УССР Сборник посвящен вопросам истории литературоведения, литературной революционно-демократической критики и марксистско-ленинской публицистики. Помещены разнообразные по тематике статьи о русской классической литературе XIX века, а также статьи об организационно-литературном строительстве в СССР в 30-е годы. В разделе «Дискуссионная трибуна» завершается обсуждение тактометрической теории стиха А. Квятковского. Публикуются ранее неизвестные наброски И. Бунина. Рецензируются новые вузовские учебники, в частности по русской литературе XX века (дооктябрьский период) и по теории и истории художественного перевода. В рецензиях подробно анализируются достоинства и недостатки нового издания литературных мемуаров об И. С. Тургеневе, а также литературоведческих трудов о русском символизме и А. Блоке, о личности и творческом пути С. Есенина, его эпохе. В хронике напечатан отчет о научной и методической работе одной из кафедр пединститута. Сборник рассчитан на специалистов-литературоведов, студентов, учителей и всех интересующихся теорией и историей русской литературы. РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ: О. Е. Быкова, А• Т. Васильковский, А. Р. Волков (отв. секретарь), В. Ф. Воробьев, И. Я. Заславский, В. А. Капустин, Н. П. Козлов, В. И. Кузнецов, А. В. Кулинич, М. А. Назарок (отв. редактор), А. Д. Оришин, А. С. Пулинец (зам. отв. редактора), В. Ф. Руденко, Е. П. Ситникова. 7-2-2 427-71М
История литературоведения и литературной критики О. П. Гуля Q Статья В. А. Карпинского «Интеллигенция и война» и Ромен Роллан (Из истории ранней марксистской критики) В Центральном партийном архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС хранится рукопись статьи «Интеллигенция и война»1 одного из старейших партийных журналистов ленинской школы Вячеслава Алексеевича Карпинского. Публикация ее намечалась в 3-м выпуске Сборника Ц. О. партии «Социал-Демократ», но из-за отсутствия материальных средств Сборник не вышел, и работа Карпинского так и осталась не обнародованной. Статья датирована 15 [2] октября 1915 г. и подписана псевдонимом Вяч. Калинин1 2. Первым исследователем этой статьи среди роллановедов была 3. М. Тильдина3. Значение статьи «Интеллигенция и война» неоспоримо. Она является прямым откликом на антивоенную публицистику Ромена Роллана 1914—1915 гг., в частности на его сборник «Над схваткой», вышедший осенью 1915 г. С первых месяцев мировой войны Роллан занял антивоенную позицию. Только в течение. 1914—1915 гг. он опубликовал 16 статей, которые, в основном, были напечатаны в газете «Journal de Geneve». Вокруг имени писателя разгорелась яростная борьба. Его преследовала и травила официальная пресса как Франции, так и Германии. С другой стороны, Роллана поддерживали единомышленники и друзья. Из Берлина Роллану писал А. Эйнштейн, в конце января 1915 г. его посетил А. В. Луначарский. Начиная с первых антивоенных выступлений Роллана, за его статьями внимательно следил В. И. Ленин. Отметив националистическую ограниченность этих выступлений Роллана, он положительно оценил его критику социалистов, изменивших пролетариату. Осенью 1914 г. в «Тетрадях по империализму» Ленин оставил такую запись об авторе «Жана-Кристофа» — «националист, но с горькими истинами социалистам»4. 1 Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС [Вяч. Карпинский-Калинин. Интеллигенция и война], ф. 28, оп. 5, ед. хр. 29629. В дальнейшем все ссылки на статью В. А. Карпинского даются в тексте работы с указанием в скобках только страницы. 2 Свои статьи В. А. Карпинский обычно подписывал псевдонимами: В. А'., /С, В. Калинин, Минин. 3 См.: 3% М. Гильдина. Об отношении Ленина к Роллану (1914—1917 гг.).— «Вопросы литературы», 1961, № 4; Она же. Ромен Роллан и мировая культура. «Звайгзне», Рига, 1966. 4 Ленинский сборник XXIX, Партиздат, М., 1936, стр. 449. Заметим также, что В. И. Ленин с неизменным уважением относился к Роллану: «Что касается Ромена Роллана, то Ленин уважал его как человека и писателя» (Анри Г и л ь б о. Владимир Ильич Ленин. Госиздат, Л., 1925, стр. 159). В плане статьи «Уроки войны» (февраль 1917 г.) Ленин в заключительной теме плана, озаглавленной «Der Sturm naht» («Штурм приближается»), 18 пунктом записал: «Моменты, элементы, признаки пово¬ 3
Действительно, некоторое время Роллан считал главным# виновниками страшной бойни три империи — Германию, Австро-Венгрию и Россию. И в особенности первую. Это можно объяснить тем, что в начале войны для Франции создалась чрезвычайно тяжелая обстановка. Немецкая кавалерия подходила к окрестностям Парижа, самолеты бомбили столицу. Победа немцев казалась несомненной. Страну спасло только наступление на русском фронте. Жан Фревиль писал, что вторжение немцев на территорию Франции затушевало в какой-то степени для французов «обоюдную ответственность французского и германского империализма и истинные причины войны»5. Но прошло несколько месяцев и Роллан понял свое заблуждение. Уже 11 января 1915 г. он писал: «Постепенно я с ужасом обнаружил, что лгала не одна Германия. И теперь Мне кажется, что ответственность в той или иной мере должны принять на себя все воюющие державы...»6. В. А. Карпинский в статье «Интеллигенция и война» поставил перед собою две основные задачи. Первая — на материале публицистики Ромена Роллана раскрыть истинные причины поведения буржуазной интеллигенции, охваченной шовинистической ненавистью к противнику. Вторая — развенчать пацифизм. Два эпиграфа к статье, взятые из Шиллера, предопределяют ключ решения поставленной публицистом темы: Пер вый: Юноша, жаждущий знаний, однажды пришел к Архимеду. «О, посвяти меня в тайну науки божественной!» — молвил... «Ты называешь науку божественной!» — мудрый ответил: «Да, не служа государству, была таковою наука...» Второй: Сколько у истины новых врагов!.. К свету теснится — увы! — стая незрячая сов. (Рукопись, стр. 1). Эти эпиграфы обусловили и композицию работы, в которой четко выделяются две части. Методологической основой первой части послужила статья «Партийная организация и партийная литература», а второй — работы В. И. Ленина, разоблачающие буржуазный пацифизм7. Время их написания совпадает с публикацией Р. Ролланом своего цикла «Над схваткой» (1914—1915 гг.). В. И. Ленин, показав буржуазную природу пацифизма, рассматривает его как явление, отражающее нарастающий страх мировой буржуазии перед надвигающейся пролетарской революцией. Он подчеркивает, что пацифизм не идет дальше требования реформ в рамках существующего строя и является средством пустого утешения или прямого одурачивания масс в интересах господствующих классов. Но вместе с тем В. И. Ленин отмечал: «Несознательные народные массы (мелкие буржуа, полупролетарии, часть рабочих и т. п.) пожеланием мира в самой неопределенной форме выражают нарастающий протест против войны, нарастающее смутное революционное настроение»8. рота к революции». Здесь в скобках среди других имен, подтверждающих этот поворот к революции, значится к имя Ромена Роллана (см.: В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 30, стр. 398). 5 Жан Фревиль. Рождение Французской коммунистической партии, М., 1951, стр. 40. 6 Ромен Роллан. Собр. соч. в 14-ти томах, т. 13, ГИХЛ, М., 1958, стр. 242. Далее все ссылки на это издание даются в скобках в тексте работы с указанием тома арабской цифрой. 7 См., например, статьи В. И. Ленина: «Конференция заграничных секций РСДРП», «Буржуазные- филантропы и революционная социал-демократия», «Английский пацифизм и английская нелюбовь к теории», «Социализм и война», «Первое мая и война». — Поли. собр. соч., т. 26, стр. 161—167, 192—194, 266—272, 307—350, 372—380. 8 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 26, стр. 193. 4
В условиях разразившейся империалистической войны, взрыва шовинистического угара и ненависти статья Карпинского «Интеллигенция и война» отвечала поставленной В. И. Лениным перед партией и революционной социал-демократией Европы задаче — «систематически, упорно, неуклонно, опираясь на опыт масс и на их настроение, просвещая их тысячами фактов политики до войны, — доказывать необходимость массовых революционных действий против буржуазии и правительств своей страны, как единственного пути к демократии и к социализму»9. Несомненно, что в антивоенных статьях Ромена Роллана в какойто степени отразился протест масс против войны, нарастающее в их среде «смутное революционное настроение». Необходимо заметить, что в работах В. И. Ленина о буржуазном пацифизме дана более точная и отчетливая характеристика различных оттенков настроений в среде критикуемых им западных интеллигентов, чем в рассматриваемой нами статье В. А. Карпинского. Ромен Роллан принципиально дал своей «главной статье», а затем и всему сборнику, название «Над схваткой». Тем самым он хотел подчеркнуть (Собственную свободу, полную независимость и объективность суждений. Это заглавие и эта позиция «над схваткой» вызвали протест со всех сторон. Критика справа объявила Роллана «мандарином», аристократом духа, который не желает вмешиваться в гущу боя, эгоистически охраняя личный покой. Такое обвинение было несправедливым, потому что с первых дней войны Роллан — на поле битвы. Критика слева, марксистская революционная критика отрицала возможность позиции «над схваткой». Вячеслав Карпинский всем содержанием статьи «Интеллигенция и война» как бы полемизирует с автором сборника, доказывает, что человеку нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Каждый член общества, желает он этого или не желает, неминуемо оказывается в рядах одного из сражающихся классовых лагерей. Особенно возмущает Роллана поведение представителей буржуазных социалистических партий и духовенства в ходе империалистической войны: «Но две духовные силы, слабость которых резче всего вскрыла эта заразительная война, это христианство и социализм. Эти соперничающие апостолы интернационализма, религиозного и светского, внезапно показали себя самыми пламенными националистами. Эрве стремится умереть за знамя Аустерлица. Чистые хранители чистой доктрины, германские социалисты голосуют в рейхстаге за военные кредиты, отдают себя в распоряжение прусского министерства...»10. Карпинский оставляет в стороне социалистов, изменивших пролетариату, поскольку, с его точки зрения, такая тема требует специального рассмотрения. «Суть дела здесь в том, что длительный период так называемого «мирного» развития, породивший многочисленные и широкие организации рабочих, создал в рабочем классе кадры своей интеллигенции. Эта интеллигенция, частью превратившаяся в своеобразную «рабочую бюрократию», частью погрязшая в рутине повседневной борьбы, оказавшаяся неспособной понять новых задач новой эпохи, в большинстве своем изменила делу пролетариата и перешла на сторону буржуазии» (рукопись, стр. 7). Автор работы «Интеллигенция и война» разоблачает шовинистическую буржуазную интеллигенцию и националистически настроенное духовенство, приводя цитаты из публицистики Роллана: 9 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 26, стр. 193—194. 10 Ромен Роллан. Собр. соч., т. XVIII, «Художественная литература», Л., 1935, стр. 24. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте работы с указанием з скобках тома римской цифрой. 5
«Своеобразные бои происходят между метафизиками, поэтами, историками. Эйкен против Бергсона, Гауптман против Метерлинка, Роллан против Гауптмана, Уэллс против Бернарда Шоу, Киплинг и д’Аннунцио, Демель и де Ренье поют военные гимны. Баррес и Метерлинк запевают пэаны ненависти... И все друг друга называют варварами... Что же касается представителей церкви, священников, пасторов, епископов, — они тысячами идут в схватку исполнять с ружьем в руке божественный завет: Не убий и Любите друг друга» (XVIII, 23—24; рукопись, стр. 1—2). По Роллану, задача интеллигенции — «отыскивать истину среди заблуждений» (XVIII, 14), а она, очертя голову, бросилась в сети, расставленные империализмом (XVIII, 14). Он склонен видеть корни воинственного ажиотажа, охватившего интеллигенцию, в галлюцинациях, в глупости, в разгуле страстей, в заблуждениях, безумствах, в предрассудках ненависти и невежества (XVIII, 9), в слепой лояльности и преступной доверчивости к своим правительствам (XVIII, 14); в том, что на какое-то время у интеллигенции заснула совесть (XVIII, 18); объяснять все эпидемией болезненного возбуждения, массового безумия, бреда, слепой ярости, захлестнувшей ее (XVIII, 40). Единственная надежда на целительное время. «Если верить медицинским наблюдениям, производившимся в аналогичных случаях, эти бредовые формы развиваются быстро, и за ними внезапно следует глубокая депрессия. Значит, нужно ждать, стараясь как можно лучше оградить себя от безумия Аякса» (XVIII, 40), — заключает Роллан. То, что Роллану казалось непонятным и «удивительным» в поведении европейской интеллигенции, с внезапной быстротой принявшейся прославлять империалистическую бойню и поддерживать свои правительства, разжигать ненависть между народами, — с марксистско-ленинских позиций объясняет большевик В. А. Карпинский: «В этой, неожиданной для многих, метаморфозе нет ничего случайного. Наука никогда не стояла где-то над обществом» (рукопись, стр. 3). И далее Карпинский раскрывает зависимость интеллигенции, науки, искусства от правящей верхушки буржуазного общества и его господствующего класса — буржуазии, ту замаскированную (или лицемерно маскируемую) «зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания»11. «...Древний мудрец советовал юноше «не искать жены в науке». Современный господствующий класс, современное государство обратило науку не только в жену — в наложницу, служанку. Проституция мысли, слова, кисти в современном обществе явление никак не менее распространенное, чем проституция в собственном смысле... Какое бесчисленное можно было бы назвать количество научных, публицистических, художественных произведений, талантливых и бездарных, написанных корыстно в защиту современного строя, его отдельных учреждений, в защиту классовых и даже групповых интересов буржуазии, какой бесконечный ряд можно было бы перечислить организаций, обществ, в которых интеллигенция всех родов и рангов служит тем же задачам. Какое множество периодических изданий выпускается повсюду в тех же целях... Во всех странах существуют «рептильные фонды», т. е. секретные суммы для содержания прессы, состоящей на службе у данного правительства. Так называемые официальные и официозные органы всюду являются покорными слугами любого правительственного курса. Главнейшие телеграфные и информационные агентства получают субсидии от правительств. Огромнейшее 11 В. И. Л ен ин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 104. %
большинство газет всюду представляет собственность вовсе не их редакторов, а отдельных капиталистов или акционерных компаний, которые и являются полными их хозяевами» (рукопись, стр. 4). А поэтому, пишет Карпинский, «нет ничего удивительного, что когда между государствами началась война, когда хозяева сцепились врукопашную, слуги вмешались в свалку; интеллигенция каждой страны слепо пошла за своим правительством, предложила ему не только свои физические силы, но и свои духовные способности, всю силу своих научных познаний и талантов. Неудивительно и то, что наибольшее рвение и пыл проявили самые заслуженные и прославленные представители ее: они ближе других стоят к правящим кругам благодаря своему материальному положению, своим должностям, титулам, чинам, связям и т. п.» (рукопись, стр. 6—7). Постепенно война вступала в новую фазу, рос протест в народных массах, все больше раздавалось возмущенных голосов и среди интеллигенции. «..Но вот в разных странах среди той же буржуазной интеллигенции начинают раздаваться, — и давно уже раздавались, да только не слышно было их за грохотом войны, — отдельные голоса, смело заявляющие, что науке, литературе, искусству нечего делить, что науке, литературе, искусству не из-за чего воевать, что представители науки, литературы, искусства, на каких бы языках они ни говорили, составляют единую семью с едиными интересами, с общими задачами. Иные идут дальше и заявляют, что такую же семью представляет все человечество» (рукопись, стр. 7), — пишет Калинин-Карпинский и в подтверждение приводит многочисленные примеры, почерпнутые почти исключительно из сборника статей Ромена Роллана. При этом В. А. Карпинский особо отмечает «такие трогательные, классические по своей простоте строки», как «Песнь о мире» Германа Гессе (рукопись, стр.З). Разделяя восхищение Роллана, критик включает в статью два катрена из стихотворения Гессе в немецком оригинале и в собственном переводе с -французского роллановского подстрочника на русский язык12. В противовес Роллановскому пониманию В. Карпинский дает свое толкование антивоенным выступлениям в среде европейской интеллигенции. «Своим происхождением эти факты, — пишет он, — обязаны другой тенденции (по сравнению с шовинистическими выступлениями.— О. Г.) в развитии современного общества, находящейся в непримиримом противоречии с его делением на классы, нации и государства. Те самые государства, которые состязаются друг с другом в хозяйственной борьбе, доводящей их до вооруженных конфликтов, тесно связаны между собою неисчислимыми узами. Ни одно из них не составляет теперь независимой экономической единицы... Но, кроме экономических связей, на их прочной основе создалась и все более умножается целая сеть международных связей культурнодуховного характера... Научные методы и приобретения очень быстро становятся интернациональными. Лучшие произведения литературы, живописи, скульптуры, музыки, многие культурные навыки являются достоянием каждого интеллигентного человека. Все это не может не отражаться в сознании известной части буржуазной интеллигенции, особенно той, которую больно ранят острые углы и подвалы нашего 12 Проза Германа Гессе переводилась в России уже с 1910 г., но весьма возможно, что отрывок, приведенный в статье Карпинского, является первой попыткой русского перевода поэзии Гессе. Первая интерпретация творчества Гессе в нашей стране принадлежит критику-импрессионисту Айхенвальду; и надо полагать, Что первым критиком-марксистом, который высказался об этом писателе, был Вячеслав Алексеевич Карпинский. 7
общественного здания, которая не успела или не сумела занять в нем прочного доходного места... Такому интеллигенту война не может не казаться какой-то дикостью,, нелепостью: весь привычный строй его мыслей, весь нормальный ход его профессиональных занятий грубо нарушается войной...» (рукопись, стр. 9—10). И вот, продолжает Карпинский, «в самый разгар шовинистических страстей француз Ромен Роллан называет немца Гете «наш Гете». Редактор немецкого журнала «Die Aktion» оплакивает смерть павшего на войне редактора французского журнала «Cahier de la Quinzaine» Шарля Пеги, как «одного из своих». Австриец Шницлер заявляет, что вступление русских войск в, Галицию нисколько не поколебало era преклонения перед гением Толстого или Достоевского» (рукопись, стр. 10—11). Роллан не видел никакой возможности остановить войну, когда она уже разгорелась. Однако он не считал войну роком. Он призывал к действию. Но это не было революционное действие. Пока идет война, Роллан требовал милосердия по отношению к ее жертвам. Он призывал уже во время войны готовить будущий мир, выступал против того, чтобы условия будущего мира диктовались с позиции силы (XVIII, 68—69). Он ратовал за права малых угнетенных народностей, интересы которых должны быть учтены во время заключения мира. Шла война, но Роллан думал о том, «чтобы моральные преступления, содеянные в прошлом, уже не возобновлялись и не осложнялись еще больше» (XVIII, 68). Он мечтал о братстве человечества, верил в грядущее единство Европы и всего мира (XVIII, 75, 79). Роллан стал пропагандистом многочисленных пацифистских и филантропических организаций. С радостью и великой надеждой он сообщал в своих статьях о возникновении в Барселоне «Общества друзей морального единства Европы», о «Нидерландском противоенном Совете», об «Union of Democratic Control» в Лондоне. Публиковал их манифесты. В. А. Карпинский решительно критикует те пацифистские организации и отвергает их методы борьбы с войной, которые так страстнопропагандировал Роллан в цикле статей «Над схваткой»: «Испанская группа выдвигает против войны формулу «морального единства Европы» и не видит, что слепа на оба глаза, как «стая незрячих сов». Не видит, что те зародыши будущего морального единства Европы, которые дают некоторое основание говорить о нем теперь, являются лишь тонкой паутиной, почти без следа сметаемой первым же порывом бури, не видит, что, если уже может быть речь о моральном единстве Европы, то таких единств два: моральное единство эксплуататоров, к какому бы национальному стойлу они себя ни причисляли, и моральное единство эксплуатируемых, за каким бы правительством они теперь ни шли. На стороне какого из этих двух единств стоит испанская группа, об этом ничего не говорится в ее манифесте. Но из него ясно видно, что все, чего желают испанские пацифисты, это — возвращение к нарушенному войной status quo, при котором им так сладко мечталось о «моральном единстве», прогрессе, цивилизации и прочих прекрасных вещах» (рукопись, стр. 11—12). Как на пример несостоятельности пацифизма, Карпинский-Калинин ссылается на печальный опыт Ромена Роллана. «Буржуазный пацифизм потерпел полный крах в настоящей войне, — говорит он. — Отдельные выступления из среды пацифистски настроенной интеллигенции только подтверждают это. Возьмите Ромена Роллана, почти единственную, несомненно благородную «белую воро¬ 8
ну» среди французской интеллигенции. Задача, поставленная им себе,, была из самых скромных. Ни мира, ни международных судов он не добивался. Он — не против войны. Он — патриот. Он считает войну со стороны Франции борьбой за «свободу» и «справедливость». В протестующей немецкой интеллигенции он видит союзника в борьбе против «общего врага» — германского «жадного милитаризма» и «военной касты». Все, чего он добивался, это — сделать войну менее жестокой, более человечной, по крайней-мере среди мыслителей!..» И посмотрите,, к чему он пришел (цитируем его последнее письмо к редактору «International Review» — настоящий крик боли и отчаяния): «Вот уже год, как мой покой, мое имя, мои дружеские привязанности принес я в жертву одной цели — борьбе с безумием и ненавистью. Я старался дать почувствовать каждому из наших двух народов-врагов — и особенно моему, — что его противники тоже люди, также страдающие, как и он. Я старался, не без труда, отыскать в современной Германии такие проявления мысли, которые нашли бы сочувственный отклик во французских сердцах, такие слова, свободные и справедливые, которые могли бы послужить мостом через пропасть недоразумений (здесь и далее выделено В. А. Карпинским. — О. Г.), вырытую между нациями. За каждую из моих статей на меня сыпались оскорбления с обеих сторон. И там и тут я уперся в то же непонимание. Оскорбления меня не задевают, но непонимание в конце концов обезоруживает». Ответив затем профессору Мессеру, который обвинил его в затягивании войны, Роллан продолжает: «Это уже слишком. Я ухожу на время из этой слепой свалки, где каждым владеют его собственные страсти, где каждый во все горло выкрикивает только свои доводы, не стараясь понемногу сделать их приемлемыми для других. Я пытался это сделать с моими аргументами; я хотел невозможного. Я не раскаиваюсь; это было.моим долгом; но я чувствую, что продолжать бесполезно, по крайней мере теперь. Я ухожу в искусство... И буду ждать, пока безумие человечества пройдет» (рукопись, стр. 13—14). Приведя письмо Ромена Роллана, В. А. Карпинский заключает свою статью следующими словами: «Вот краткое, яркое, правдивой рукой написанное testimonium paupertatis13 современного пацифизма. Война как недоразумение, интеллигент-гуманист по долгу совести старавшийся его разъяснить, уладить и в конце концов откровенно признающийся, что пытался сделать невозможное, что его усилия бесполезны, что ему ничего не остается, как «благородно ретироваться...» (рукопись, стр. 14). Карпинский, разоблачая буржуазный пацифизм, доказывает несостоятельность пацифизма вообще. «Это второе течение в среде буржуазной интеллигенции, — писал Карпинский-Калинин о пацифизме, — нельзя оставить без внимания, особенно факты непосредственного протеста, вызываемого войной. Но не следует его рассматривать как нашего серьезного союзника в борьбе с войной. Среди самых решительных протестантов из этой интеллигенции мы тщетно стали бы искать принципиальных противников современного строя. Она не хочет лишь его отрицательных сторон, из которых война с ее ужасами — наихудшая. Она не понимает, что устранить этих сторон невозможно без уничтожения строя... В сущности все протесты пацифистской интеллигенции сводятся лишь к моральному осуждению войны» (рукопись, стр. 11). В. А. Карпинский — профессионал-революционер. Свою статью он писал не как литературовед, а как пропагандист и агитатор. Его публи¬ 13 Лат. свидетельство о бедности. — О. Г. 9
цистика всегда имела политическую остроту. В данной, статье В. А. Карпинского рассмотрены не только отношение Роллана к войне и позиция, им занятая. Это очевидно даже из заглавия «Интеллигенция и война» (разрядка наша. — О. Г.). Вопрос поставлен значительно шире. Антивоенная публицистика Роллана приковала к себе внимание различных кругов европейской общественности, ' вызвала ярость империалистических правительств Европы, навлекла травлю и гонения на самого писателя. О его идеях много спорили. Он был признанным авторитетом и вождем в среде прогрессивной части европейской интеллигенции, взгляды, настроения, колебания и противоречия ' которой в нем воплотились так ярко. Именно поэтому личность Роллана, его позиция в отношении войны характеризуются Карпинским столь подробно и внимательно. В условиях все нарастающего антивоенного движения в широких народных массах, усиливающегося протеста против войны в массе европейской интеллигенции Карпинский использует публицистику Роллана, чтобы показать ошибочность взглядов, ложность позиции последнего. Нападая на политическую близорукость этой позиции, критикмарксист, вместе с тем, выделяет Роллана среди европейской интеллигенции, подчеркивает благородство и честность его устремлений, ни на минуту не сомневается в его глубокой искренности и правдивости. Однако следует сказать, что в основном правильно критикуя гуманистические иллюзии Роллана периода 1914—1915 гг., Карпинский порой несколько упрощенно и излишне сурово определяет позицию художника, что было вызвано условиями того времени и политической борьбы. Нельзя забывать, что Ромен Роллан в борьбе против первой мировой войны довольно быстро пришел к более верному пониманию ее и оказался далеко не таким беспомощным. Отстранясь на короткий срок •от антивоенной деятельности, Роллан скоро снова с головой окунулся в борьбу. В самый разгар войны он пытался, правда, безуспешно, с помощью Стефана Цвейга и других организовать антивоенный конгресс интеллигенции воюющих стран. С 1916 г. он начал печататься в журнале французского социалиста-интернационалиста Анри Гильбо «Demain». С течением времени журнал перешел на позиции Циммервальдовской левой и тогда его постоянными сотрудниками стали В. И. Ленин, А. В. Луначарский, В. А. Карпинский-Калинин, А. М. Коллонтай и другие революционеры, близкие к Ленину. Был ли Роллан пацифистом? Это вопрос сложный и спорный. Роллана отнюдь нельзя назвать пацифистом-непротивленцем. Не был он и «дезертиром» ни в прямом, ни в переносном смысле, как с презрением его именовала буржуазная пресса. Если понимать под пацифизмом осуждение всяких войн, то Ромен Роллан вовсе не пацифист. Об этом свидетельствуют его произведения («Святой Людовик», «Аорт», «Настанет время», «Драмы революции»). Пацифизм Роллана — страх интеллигента-гуманиста перед приближающимися пролетарскими революциями, которые неизбежно развяжут гражданские войны, боязнь многочисленных жертв, неминуемо связанных с революционным террором. Роллана пугает «братство 93-го года, которое шло рука об руку со святой гильотиной» (XVIII, 55). Жорес его привлекал тем, что встал во главе большой партии, чтобы «уберечь великое дело пролетарской революции от мерзкого и жестокого запаха крови, убийства и ненависти, который остался связанным с буржуазной революцией» (XVIII, 92). Но даже в цикле антивоенных статей «Над схваткой» Роллан называет величественным зрелище, когда «народ сражается за бессмертное дело» (XVIII, 83). Он считает неоспоримым «право народов распоряжаться собой» (XVIII, 69) и включает в статью «За Европу» слова из 10
манифеста каталонской интеллигенции: «Гражданская война — это не значит непременно несправедливая война» (XVIII, 61). Пройдет меньше двух лет, и Роллан будет приветствовать революцию в нашей стране, а затем выступит в защиту молодой советской республики. Но так или иначе те действия, которые проповедовал Роллан в своих антивоенных статьях 1914—1915 гг., и те организации, борьбу которых против войны он поддерживал, революционными назвать нельзя. Это были пацифистские действия и пацифистские организации. - Своей статьей «Интеллигенция и война» В. А. Карпинский стре-. милея вырвать европейскую интеллигенцию из плена пацифизма, указать ей иной путь борьбы против войны — путь революционногопереустройства мира. И все же можно с уверенностью утверждать, что Карпинский-Калинин боролся своей статьей не только за интеллигенцию в массе, но и за Роллана в частности; и его «Интеллигенция и война» (задолго до статей А. В. Луначарского, направленных против абстрактного гуманизма Роллана) была одной из первых решительных попыток в лагере марксистской критики завоевать Роллана для революции, помочь его освобожденйю из ;пут идеализма, революционизировать сознание прекрасного и благородного художника. К сожалению, эта важная статья мало известна не только нашей читающей отечественной и западной публике, но и специалистам по зарубежной и русской литературе XX века. Знал ли Ромен Роллан Вячеслава Алексеевича Карпинского? Надо полагать, что они не были лично знакомы: И вряд ли Роллану была известна неопубликованная статья Карпинского «Интеллигенция и война». Но Роллан заметил работы Карпинского в журнале Анри Гильбо (13, 256). Кроме того, в «Дневнике военных лет»14 Р. Роллан полностью переписывает — как важный исторический документ — письмо Карпинского-Калинина от 26 апреля 1918 г., сообщенное ему Анри Гильбо. В этом письме В. А. Карпинский рассказывает своим швейцарским друзьям о внутреннем и внешнем положении молодой советской республики, сложившемся ,к весне второго года революции. В статье «Прощание с прошлым» Роллан ставит имя Калинина15 сразу за именем Ленина (13, 256), наверное, даже не предполагая, что Карпинский-Калинин один из его ранних критиков-марксистов нашей страны. Критик-друг. Кафедра зарубежной литературы Черновицкого университета. 14 См. Journal des annees de guerre 1914—1919. P. Michel, 1952, стр. 1479—1480. 15 В комментарий и указатель имен названного издания вкралась досадная ошибка: В. А. Карпинский, по литературному псевдониму Калинин, принят за М. И. Калинина.
М. Г. Зельдович Ф Добролюбов — критик поэзии (Вопросы методологии) Статья вторая 1 Исследова-ние отношения художника к действительности воплощено у Добролюбова в характеристике лирического «я» поэта. Но вседело в том,— и здесь мы подходим ко второму направлению методологических исканий Добролюбова — критика поэзии,— что характеристику эту он стремится построить и «устремить» особым образом. Разумеется, Добролюбов, в отличие, вообще говоря, от «эстетической» критики, соотносит творческую судьбу .поэта с общественными обстоятельствами его времени. И не только тогда, когда эта связь очевидна даже биографически, как, например, в случае с Полонским, Плещеевым, Шевченко (констатация и анализ этой связи характерны не только для революционных демократов, а свойственны передовой критике вообще1). И не только тогда, когда спекулятивное использованиеобщественной конъюнктуры, как то было у Бенедиктова или Розенгейма, придавало связи стихов и породившего их времени черты карикатурности. Пожалуй, вдумчивый, тактичный анализ поэтического мираПолонского в аспекте современности здесь наиболее показателен, для стремлений Добролюбова. В случае особой трудности критик добивается и особой результативности, как бы доказывая, насколько велики возможности его исходных принципов. Хотя Добролюбов и опирается на опыт Белинского и Чернышевского (имеем в виду прежде всего статью последнего об Огареве), он вполне оригинален и самостоятелен как в выборе основной задачи, так и в способе ее решения. Дело не только в том, что в переживаниях лирического героя Огарева (здесь уместно говорить йменно о лирическом герое) связь со временем, с идейными исканиями и драмами, которыми оно насыщено и как бы измеряется, несомненнее и, если угодно, более непосредственна. В конце концов основная мысль Чернышевского в том и заключается, что поэзия Огарева (а можно сказать — ее лирический герой) по-своему представительна: за нею стоит не толькоавтор и автор не сам по себе, а сама эпоха, выразившаяся в нем и в его единомышленниках. Несомненно отличие концепции Добролюбова от взглядов Чернышевского (и Белинского, но в меньшей степени): если для Чернышевского лирический герой — отражение истории, то Добролюбов идет дальше — пытается проникнуть в самое историю (современность — 1 См., например, рецензию А. Котляревского на «Стихотворения» А. Полежаева — «Отечественные записки», 1859, № 10. Отд. III, стр., 88, 90, 101 и др.; К. Л. К ил а со ни я. К вопросу об общественно-литературной борьбе 60-х годов XIX века. (Борьба вокруг творчества а. И. Полежаева). — Труды Кутаисского пединститута,, вып. 14, 1955, стр. 183—191. 12
длящаяся история) «через» лирического героя и одновременно уяснить, какова же действительность в ее основных социально-идеологических измерениях, обусловившая именно данный образ героя2. Так обнаруживается и в этом случае, что та или иная трактовка лирического «я», будучи проблемой общеэстетической, вместе -с тем соотносится с 'методом критики, в значительной степени определяя направление поисков, возможности и характер разбора поэтических произведений. Рецензия Добролюбова на стихотворения Полежаева («Современник», 1857, № 9) в главном еще традиционна. Поэзия 'служит характеристике жизни, личности 'самого поэта. И только таким образом — но как побочный продукт анализа — раскрываются какие-то черты эпохи, исторических обстоятельств. Поэтому и вывод критика читатель должен был отнести не только к поэту, но и вообще к обладающей самосознанием личности: «При другой жизненной обстановке не погиб бы этот энергический талант жертвою неровной и бесплодной борьбы» (2, 52). В статье о Жадовской только предполагается неблагополучие в мире, который вызывает у поэтессы «сознание одиночества» (3, 134) и грусть, что «происходит из источника более глубокого, нежели какиенибудь мечтательные и личные раздражения» (3, 137). В рецензии на сборник Плещеева это неблагополучие уже становится предметом рассмотрения. И не только в той мере, в какой оно прямо выразилось в стихах поэта, но и поскольку оно осознается самим критиком как первооснова творчества Плещеева. Настойчивое стремление объяснить общественными обстоятельствами поэзию и углубиться в них, отправляясь от поэзии как объективного факта, проявилось и в специальном историческом экскурсе. «Судьба, рок, судьба!.. Вот слова, в безвыходной тоске повторяемые каждым из наших замечательных поэтов. Что это? Бессилие ли отдельных личностей перед силой враждебной им судьбы? Но если оно так неизбежно и так велико даже в людях, которые так щедро наделены от природы, которых мы считаем лучшими между нами, — то в каком виде это бессилие должно представляться но -всей остальной массе?..» (3,362—363). Мысль о поэте и его творчестве как факте социально типическом, репрезентативном, сама направленность раздумий критика — от поэта и поэзии к конкретным явлениям действительности, — то, что в статье о Полежаеве таилось еще в подтексте, существовало как возможность, — теперь выражено прямо, облечено в совершенно определенные формулировки, ставшие вехами добролюбовской аргументации. Впрочем, критик учитывает и другую возможность: «Или напротив, это вопль энергетической, действительно сильной натуры, подавляемой гнетом враждебных обстоятельств? В таком случае — каковы же должны быть эти обстоятельства, когда они так необходимо, фатально, так безобразно сламывают самые благородные и сильные личности?..» (3, 363). Но и здесь, в сущности, следует аналогичный вывод — о роли обстоятельств, обрушивающихся даже на самые могучие натуры и тем 2 Конечно, можно допустить, что Чернышевский не углублялся в эти вопросы отчасти по причинам цензурным, отчасти потому, что, параллельно со статьей об Огареве, в «Очерках гоголевского периода» писал о времени автора «Монологов» с полнотой, исключенной в рецензии. Но неизменным остается главное — ход мысли Чернышевского, пафос его статьи и сама ее структура. Ведь речь идет не о том, что Добролюбов совершил нечто, недоступное Чернышевскому, а просто — о новизне его критических приципов и развитии им идей предшественников. Кстати, к статье Чернышевского об Огареве Добролюбов привлек внимание и своего друга Н. Турчанинова (см.: Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 9-ти томах. «Художественная литература», М.—Л., 1961—1964; т. 9, стр. 249. Далее цитируем по этому изданию, указывая в тексте работы в скобках том и страницу). 13
более гибельно влияющих на остальных, пусть и не осознающих своего положения и не протестующих против него, — т. е. опять-таки вывод о «репрезентативности» разочарования и скорби серьезного поэта, душа которого открыта большому миру бытия. (При все том, Добролюбов уже теперь очерчивает характер человека, крепнущего в активном сопротивлении враждебной среде и остающегося верным своим убеждениям даже в трудных обстоятельствах.) Вместе с тем поэзия Плещеева наталкивает критика на раздумия относительно особенностей преломления общественных противоречий в художественном творчестве, хотя по материалу Добролюбов остается в пределах частного случая и не прибегает к генерализирующим умозаключениям. Известно: Добролюбов отверг иллюзорные упования Плещеева и призвал -его к суровой трезвости во взгляде на жизнь и перспективы ее преобразования. Но -самые-то иллюзии для Добролюбова — тоже своеобразное порождение и отражение противоречий действительности. То есть, в определенном смысле, — часть этой действительности, со всеми ее «производными». Вот почему суждения Добролюбова о мечте в поэзии Плещеева следует рассматривать и как форму постижения действительности, уяснение того, что эта действительность порождает,, как она можот «сублимироваться» в -сознании, к какого рода превратным, «утешительным» надеждам подводит; наконец, какую линию жизненного поведения подсказывает и как следует здесь преодолевать кажимость во имя сущности, слабость и разочарование — ради нравственно полноценного, даже во враждебных обстоятельствах, бытия, человека. Очертив основные мотивы творчества Плещеева, Добролюбов обращаемся к отдельным стихотворениям поэта, анализирует их жизненнопсихологическое содержание в особенно близких для себя аспектах. Добролюбов при этом 'выводит героя Плещеева в жизнь и рассматривает наиболее вероятные и поучительные «варианты» его самосознания; и поведения. Отталкиваясь от стихотворения «Странник» — этой исповеди когда-то гордой и дерзновенной в борьбе натуры, мучительно* переживающей наступившую опустошенность и отчаяние, — Добролюбов размышляет о границах зависихмости характера от обстоятельств,, о стойкости убеждений в жизненных испытаниях. А затем, уже «отрываясь» от стихоё Плещеева, критик ведет разговор «от себя», трансформируя тему и зарисовки поэта и даже споря с ним, — на основе собственных наблюдений и предположений. Подтвердим это выписками, в-- данном случае важными для нас как своим непосредственным содержанием, так и «сцеплением», логикой движения мысли. Добролюбов усомнился в том, что до воссозданной Плещеевымопустошенности мог дойти человек, «в котором чистые убеждения небыли праздною игрою разгоряченного воображения, прихотью опрометчивой юности» (3, 366). Критик вносит существенную поправку в концепцию лирического героя Плещеева, в те «исходные данные», из которых она вырастает. Объективное содержание запечатленного поэтом - оказалось несколько иным, чем представлялось ему самому (можетбыть еще одно подтверждение необходимости понятий «лирическое я», «лирический герой», помогающих уловить своеобразие поэзии): критик, подметил ахиллесову пяту идейно-жизненной позиции Плещеева -и судит о ней, как и обо всех стихотворениях, со своих, самостоятельныхпозиций. В чем же их особенность? В доверии к нравственной закалке личности. Добролюбов продолжает размышления: «Нет, при всей враждебности обстоятельств, человек найдет, чем наполнить свое существование, если в душе его есть не только крепость характера, но и сила; 14
убеждений. Крепость может поколебаться и пасть, но убеждение остается и всегда поддержит человека как в борьбе с роком, так и среди житейской пустоты» (3, 366). Эта мысль подкрепляется психологическим наблюдением: «Человека, не разошедшегося со своими убеждениями, нельзя еще считать погибшим: пока он знает, что идет поневоле не своей дорогой и пока в душе тяготится «этим, еще нет сомнения, что он прй первой возможности воротится на путь чести и добра» (3, 366). Наконец, следует своеобразная гипотеза большой идейной и жизненной емкости, замыкающая эту серию рассуждений критика и вводящая стихотворения Плещеева в широкую социальную перспективу: «Как страшно положение человека, поставляемого в постоянную необходимость идти против своих добрых стремлений — и сознающего, что он не может выполнить в жизни тех идеальных требований, которые ставит для самого себя. Туг именно и является самое отчаянное, самое мучительное страдание для человека, проникнутого благородными стремлениями, но не одаренного героизмом» убеждений настолько, чтобы разом покончить с окружающим его злом» (3, 366). Поэтический факт, его критическая интерпретация, психологические наблюдения, проникновенные гипотезы — таковы звенья единой цепи рассуждений, в своей целостности отражающие и проблематику стихов Плещеева, и революционно-гуманистическую этику Добролюбова. Любопытно, что следующее стихотворение вводится в статью уже для подтверждения раздумий критика о жизни, обстоятельствах, человеке. Не затмевая анализа поэтического произведения, напротив, — усиливая его в избранном аспекте, раздумия Добролюбова помогали и сформировать критерии оценки произведения, и углубиться гВ жизненный процесс. Недаром Добролюбов шел теперь уже не от личности и судьбы поэта (или не столько от них), а от лирического героя, понятого как явление объективное, которое и надлежит исследовать и которое дает право критику для собственных наблюдений и выводов. В развитии этой тенденции у Добролюбова можно установить такую закономерность: чем сильнее в произведениях эпическое начало, чем явственнее в них сюжетная организация, разветвленное психологический анализ, шире захват жизненных фактов, тем отчетливее стремление критика к самостоятельному исследованию объективного содержания произведения и связанной с ним публицистичности. Подтверждение тому — разбор поэмы Никитина «Кулак» («Современник», 1858, № 6) в сопоставлении с другими критическими статьями Добролюбова. Отзыв этот строится как социально-психологический этюд, своеобразие которого, однако, заключается в том, что он одновременно объясняет самые общие, но и самые главные особенности художнического толкования личности. Поэтому, в отличие, скажем, от критика «Атенея», писавшего о всех персонажах поэмы, Добролюбов сосредоточил все внимание на Лукиче — самом удачном и жизненно емком образе. Оказывается, немало душевных сил этой неразвитой, но поневоле пытливой натуры отдано поискам виновников его плутовства и неизбывных бедствий. Добролюбов не пренебрегает каждой примечательной подробностью раздумий, в которых Лукич то обозленно обвиняет других, то покаянно принимает всю вину на самого себя. Цо критик, опираясь на воплощенную в поэме концепцию, идет дальше персонажа, дальше самого автора. Смысл и цель психологических характеристик в статье Добролюбова заключается в том, чтобы показать «обязательность» строя мышления й чувствований, всего человеческого облика персонажа, понятого и автором и критиком социально-исторически. Добролюбов говорит о двуединой удаче Никитина, художнически владеющего «с одной стороны, обстоятельным знанием того быта, который он описывает, а с . 15
другой — ясным пониманием того характера, который сделал юн героем своей поэмы» (3,152. Курсив наш. — М.З.)3 Человек и обстоятельства — вот центральная проблема последующего анализа и вместе с тем угол зрения, под которым осмысливается и переосмысливается основная идея поэмы и вообще строятся все выводы, включая главный, хотя прямо и не высказанный,—о творческих принципах Никитина, о его стремлении объяснить человека социальными обстоятельствами. Добролюбов разграничивает самооценку персонажа ' и взгляд поэта на его судьбу. Для этого критик обобщает авторские мотивировки, находит «равнодействующую» системы образов, в которую включен образ- Лукича. «Жизнь сделала свое дело: она наложила на него тяжелую печать общей безнравственности той среды, в которой ему суждено было вырасти, и воля кулака обессилела к добру». В то же время, «может быть, была еще возможность спасти его, избавивши от нужды, от гнетущих его обстоятельств, но никто над ним не сжалился, никто не вытащил его из омута, в который он попал, — и бедняк погиб жертвою собственного нравственного бессилия» (3, 157). Видимость, в которой, впрочем, есть и своя доля истинности (Лукич — сам виновник своих — и чужих — злоключений), отделена от сущности, которая объясняет решающие причины явления («жизнь сделала свое дело»). Взгляд критика характеризует не только его собственную позицию, но и объективный смысл художественного изображения. Однако дальше Добролюбов, строго говоря, разграничивает уже «основную-мысль всего произведения» (3, 157) Никитина — в авторской интерпретации и в своей собственной. Проследим, как это происходит. Показав силу обстоятельств, Добролюбов ставит вопрос об отношении к их жертве. Теперь в этой сложной проблеме-он подчеркивает не идею нравственной закалки и верности убеждениям, как несколько месяцев спустя в рецензии на сборник Плещеева. Ответственность обстоятельств, права «жертвы зла и нищеты» (слова Никитина) и на обвинение общества, и на «состраданье и участие» (3, 157),—вот главное для критика в данном случае. Ведь речь идет о людях иного типа, чем лирический! герой иоэта-петрашевца: это одно из свидетельств конкретности добролюбовской концепции характера и обстоятельств. Однако сделав такие выводы, критик по меньшей мере переставил акценты в замысле Никитина, в какой-то степени переосмыслил его произведение. Добролюбов приводит большую выписку и считает ее выражением основной идеи поэмы (3, 157). Но нетрудно убедиться, что в итоговом отрывке главенствует не мысль о вине социальных обстоятельств, а мысль о доступности и «падшему человеку» раскаяния, искреннего самобичевания. Между тем все изложение до самого конца статьи заостряет проблему обстоятельств, социальной среды, которая предстает в поэме серией сатирических зарисовок благополучных «хозяев жизни», презирающих Лукича не за плутовство, а за то, что он не выбился «в знать». Добролюбов и дает волю своему негодованию, которое выливается в многозначительный намек, далеко выходящий за круг идей самого Никитина: «Жалкие люди! Как они безумно ошибаются в своем самодовольстве, как они тяжко преступны за свое пре¬ 3 Целеустремленность усилий Никитина в этом направлении подтверждает и исследователь творческой истории поэмы «Кулак», прошедшей через несколько редакций: «Внимательное изучение жизни, чтение книг в том числе и политической литературы, ■способствовало более глубокому пониманию Никитиным причин общественного зла и несправедливости. В новых редакциях- «Кулака» яснее и глубже раскрывается сущность отношений между героями, усиливается напряженное, тяжелое, часто безвыходное положение» (С. А. Кудряшов. Работа Никитина над поэмой «Кулак». — В сб.: И. С. Никитин. Статьи и материалы. Воронеж, 1962, стр. 185). 16
зрение к участи меньшего брата, запятнанного той же смрадной грязью, как и они, но не имеющего средств — ни прикрыть своих пятен нарядной одеждой, ни заглушить этого смрада различными благоуханиями! И зачем эти люди стоят на дороге человечества, самодовольно указывая на людей, увязших в болоте, вместо того, чтобы общими силами осушить это болото?» (3, 158—159). Добролюбовский анализ насквозь гуманистичен: он показывает психологию «жертвы зла» и движим идеей социальности. Поэтому закономерно, что завершить анализ — значило для Добролюбова заставить думать о радикальном преодолении зла. Критик утверждает свое миропонимание в своеобразном «споре» не только с читателем, но и с автором поэмы. Способ толкования произведения как принцип, а не обращение к жизни само по себе — вот что знаменательно для Добролюбова. Материал действительности вводили в свои статьи и критики-либералы, стремясь придать разборам основательность и злободневность. Рецензия «Атенея» на поэму «Кулак» начинается историко-бытовым экскурсом на тему: положение, психология и судьбы мещанства, начиная с эпохи Петра I и кончая временем Никитина4. Но функция такого экскурса — особая: он не обогащает литературный разбор, ни в малой мере на нем не основан (недаром историческая справка ему и предшествует), а всего лишь представляет те «реалии», которые отразились в «Кулаке». В лучшем случае начальный фрагмент объясняет — и то чисто тематически, без углубления во внутреннюю проблематику — правомерность выбора жизненного материала в поэме Никитина. Однако дело не только в этом. Критик «Атенея» тоже озабочен способом мотивировки образа Лукича. Суть в том, что Лукич представляется ему фигурой, лишенной истинного трагизма и приличествующей более комедии. Чтобы обнажить трагизм своего героя (разумеется, в понимании критика «Атенея»), Никитину следовало этот образ мотивировать шире, не довольствуясь «столкновением» его с ханжой и святошей Пучковым. Хотя замечание и неточно (Лукич «сталкивается» и с другими выразительными персонажами), оно в принципе не лишено оснований5. Однако вся суть в том, что конкретно и ради какой цели имеется здесь в виду. В сущности та мотивировка образа Лукича, к которой критик призывает Никитина, мыслится весьма ограничительно. Хотя критик и говорит о раскрытии «язв, порожденных проказою века», он практически суживает социальное истолкование образа: «Если бы поэт представил своего героя в отношении к той безразличной массе, к которой он принадлежал, тогда мы увидели бы жертву, мы бы поняли ее страдания. Для нас уяснились бы причины нравственного ее падения...»6. Иначе говоря, причины драмы, пережитой Лукичом и ему подобными, предлагается искать в ближайшем окружении, в среде таких же мещан — и не дальше того. Может быть, и экскурс в исторические судьбы мещанства призван исподволь подготовить столь ограниченное решение проблемы типических обстоятельств. (Насколько чуждо оно Добролюбову, видно будет хотя бы из «Темного царства», где отстаивается широта социального осмысления даже локального жизненного материала). 4 Т. М - о в. «Кулак». Поэма И. Никитина. — «Атеней», 1858, ч. VI, № 48. 5 Вообще представляется неоправданной огульно отрицательная оценка статьи «Атенея», данная, например, С. Лазутиным в работе «Литературно-эстетические взгляды и творческий метод И. С. Никитина» (см. в сб.: И. С. Никитин. Статьи и материалы о жизни и творчестве. Воронеж, 1952, стр. 122). Кстати, следует ли и сам «Атеней» именовать журналом «консервативным»? 6 «Атеней», 1858, ч. VI, № 48, стр. 280—281. 2 Вопросы русской литературы, вып. 2(17).
Получается, что критик «Атенея», обратившись к жизни в связи с мотивировкой образов «Кулака», во-первых, ограничил, чтобы не сказать поставил под сомнение, основную идею Никитина. Во-вторых,, поверяя идеи и образы поэмы действительностью (вопреки распространенному мнению, такой подход — не монополия революционных демократов, и не это само' по себе составляет своеобразие их метода), он их не обогащает за счет собственных наблюдений и раздумий: его позиция в этом отношении творчески пассивна, хотя в целом он довольно* последовательно отстаивает свою линию. Между тем особенность метода Добролюбова в том, что он на основе своих убеждений, знании действительности «высветил» наиболее перспективные и действенные идеи поэмы Никитина, углубил и дополнил их объективное понимание, не подменив, однако, собственными. 2 Напряженный интерес к объективному содержанию произведения,, самостоятельное его осмысление на почве действительности — не ослабили внимания Добролюбова к основным, а во многих случаях и второстепенным компонентам вещи. Больше того, —• и здесь мы переходим к третьему направлению методологических поисков Добролюбова — критика поэзии, — разборы поэтических произведений в гораздо большей степени, нежели прозаических, связаны у него с характеристикой различных примет стиля в соотнесении с талантом писателя. Это нельзя объяснить только тем, что в поэзии стиль, вообще говоря, проступает острее, с большею силою ощутим в мельчайших «единицах». Решающим доводом не будет и ссылка на прочную и активно поддерживавшуюся в этой области традицию, которой просто пренебречь было невозможно (другое дело — ее переосмыслить, направить по новому руслу). Главное заключается, на наш взгляд, в том, что стилевые характеристики в своей основной конечной функции служили — ив этом их новизна — познанию своеобразия таланта писателя в добролюбовском смысле. И тем самым — решению центральных задач критика. В связи с этим важно привлечь внимание к закономерности, которой подчиняются с интересующей нас точки зрения работы Добролюбова о поэзии. В статьях,- где тип отношения поэта к действительности выясняется с помощью прямого анализа, суждения о стиле в общем отсутствуют или играют роль третьестепенную, как, скажем, в рецензии на сборник Плещеева, или поднимаются до уровня характеристики образного строя стихотворения, как, например, в статье о Полонском. И, напротив, там, где указанная задача непосредственно не решается, стилевые характеристики выступают на первый план, и именно в качестве «проявителя» особенностей таланта, способа восприятия и «пересоздания» действительности данным поэтом. Можно считать это косвенным свидетельством, что стилевые приметы ведут Добролюбова к глубинным свойствам творчества и как раз в этом качестве прежде всего существенны для него. Но возникает вопрос, в каких случаях Добролюбов избирает «стилевой» путь постижения таланта? Здесь действует правило, сходное с тем, которое Б. И. Бурсов усмотрел в статьях Чернышевского: «Когда перед ним были произведения, так или иначе тормозящие» развитие литературы, он подробно разбирал собственно их форму» (курсив наш. — М. З.)7. 7 Б. Бурсов. Мастерство Чернышевскопжритика. «Советский писатель», Л_ 1956, стр. 129. 18
Подход, о котором идет речь, по сравнению с работами Чернышевского, обладает у Добролюбова и новизной: его статьи об отрицательных явлениях литературы прямо касались уже не долько формы, но и содержания. Ибо обострилась борьба направлений; время прояснило позиции целых течений и отдельных писателей, возникла необходимость открыто выступить против чуждых устремлений в литературе, особенно в тех случаях, когда произведения не обладали сколько-нибудь значительным жизненным содержанием. Мы это видели уже на примере статьи о Розейгейме, теперь обратимся к рецензии на «Новые стихотворения» В. Бенедиктова. Добролюбов стремится продемонстрировать (как и в статье о Сологубе), что Бенедиктов «остался верен своему прежнему характеру как в содержании, так и в форме» (2, 185; курсив наш.— М. 3.). Однако особенность добролюбовского анализа заключается в том, что «содержание» он характеризует не только непосредственно, но и через форму (вспомним Гегеля: «форма есть содержание, перешедшее в форму»). В самом деле, противник Добролюбова, которому критик «Современника» дает возможность выступить с целой программной тирадой, уверяет, будто «гражданственное» направление, усвоенное Бенедиктовым, привело к перерождению его стиля: он «стал прост, естествен, остроумен в выражении» (2, 186). Таким образом критики-либералы стремились превознести не столько даже форму, сколько идеологическую и творческую жизнеспособность самого направления поэзии Бенедиктова. Добролюбов же доказывает, что .никакого преображения Бенедиктова не произошло и произойти не могло: этому противодействовали природа идей и весь строй мировоззрения поэта. Стилевые характеристики в основной их массе и ведут читателя от внешних проявлений «поэтического» к его конечной сущности у Бенедиктова. Добролюбову недостаточно убедить, что поэзия Бенедиктова «по прежнему ‘слагается из вычурности и эффектов, для которых канвою служат ныне нередко общественные вопросы так, как -прежде служили заоблачные мечты, выписные чувства, величественные картины природы и т. п.» (2, 189). Добролюбову необходимо этот факт объяснить, и он обращается к таланту Бенедиктова, но особенности этого таланта раскрывает через посредство стиля. Бенедиктова давно уже привлекала тема современной общественной жизни. Но все дело в том, что она представлялась ему «неиссякаемым источником потрясающих эффектов, а ©то ему было нужнее всего по самой сущности его дарования» (2, 190). Однако в эпоху Белинского и Гоголя право на гражданскую тему надо было завоевать смелостью мысли, художнической проникновенностью. Между тем Бенедиктов этими достоинствами не обладал. Затем обстоятельства переменились, и он просто «пожинает лавры», примкнув к уже завоевавшему журнальные страницы обличительному направлению. Сам путь Бенедиктова предстает как путь эпигона, не способного открывать новое в жизни — и это важнейшая примета его таланта.'Именно идейно-познавательное бесплодие подчеркивает Добролюбов, когда пишет; Бенедиктов «не только не ставит новых вопросов, не изыскивает новых предметов,—но даже и в предметах, давно уже вызванных на божий свет, не отыскивает новых сторон, не составляет новых комбинаций» (2, 193—194). Наблюдения собственно стилевые, на первый взгляд отдаленныеот этого вывода, в действительности его готовят, конкретизируют, на него опираются. В самом деле, что означает неистребимое «влечение — род недуга» к «гиперболической изысканности фраз», словесным эффектам, шаблонным, давно изжившим себя приемам выразительности? Прежде всего — отсутствие творческой потребности в глубоком и пыт- 2: 19’
ливам 'постижении жизни8, потребности, которая противостояла бы скольжению по поверхности, псевдопоэтическому фразерству. Стиль — это не только человек, но и его отношение к жизни как предмету познания и изменения. Вот что показал Добролюбов своим ироническим, но очень -серьезным разбором «Новых стихотворений» Бенедиктова. И вообще, отличие Добролюбова от критиков «эстетического» толка состоит в данном случае не в том, что о:н избегал стилевых характеристик, суждений1 о «частностях», вроде рифмы, метафор, стилистической манеры (или даже, как в статье о Жидовской, в полемических целях подчеркивал второстепенность «отделки» по сравнению с жизненностью содержания), а они такими характеристиками и суждениями упивались. Порою частности оставались частностями' и у Добролюбова, хотя Д подчинялись, естественно, общему замыслу, отношению к поэту щэто отношение в какой-то мере выражали. Но в подавляющей своей массе частности у него, не в пример <критикам — «эстетам», повернуты так, что объясняют мировосприятие поэта, особенности его мышления, жизненной позиции (пусть и очень суммарно). Если Добролюбов здесь и в начале пути, то перспектива в его статьях наметилась верная, и даже сегодня нельзя сказать, чтобы она была не только что исчерпана, но и вполне осознана9. Вместе с тем новаторство Добролюбова^ полемично: в противовес «эстетической» критике, он — и в этом случае не теоретизируя, а анализируя — показал целостность поэтического мышления, пронизанного единым устремлением, обращенного к жизни, к человеку, а поэтому так или иначе и раскрывающегося в различных компонентах произведения. В результате полемичность добролюбовских статей о поэзий— это не только спор по частным поводам, но и полемичность принципиальная: она свидетельствует о непримиримых расхождениях в понимании жизни, искусства, о глубоко различных путях анализа в критике «реальной» и «эстетической». # * $ Таковы основные направления методологических исканий Добролюбова — критика поэзии. Хотя их и нельзя считать в равной степени значительными (стилевые характеристики относительно менее рельефны и весомы в общей аргументации критика), они тесно связаны друг с другом, даже переходят друг в друга и поэтому отличаются глубоким внутренним единством. Можно сказать больше: они обладают как бы единым эквивалентом. Это значит, что все они, — каждое направление по-своему, — образуют характеристику таланта поэта, во всяком случае служат ей. Тип отношения к действительности и его отражение в манере поэта, характер и содержание существенных сторон жизни, претворенных в произведениях, — таково добролюбовское понимание таланта. В этой связи велико значение одного фрагмента в «Темном царстве» — статье, написанной после большинства рассмотренных рецен- 8 Уже здесь в критике Добролюбова отразилось его представление о творческой природе искусства, которая, помимо всего остального, побуждает писателя к поискам художественного осмысления жизненных проблем. Если в статье Бенедиктова это — скорее позиция, чем прямо сформулированное воззрение, то в дальнейшем Добролюбов выразит ее также теоретически. Ср. забытую, но поныне актуальную (воинствующее отрицание иллюстративности!) работу А. Дермана «Проблемность как фактор художественного творчества» (см.: «Красная новь», 1940, № 7—8; 9—10). 9 Советское литературоведение к сходным выводам подошло своими путями, к сожалению, не учитывая наметок Добролюбова, которые ценны и своим «нелабораторным» характером, включенностью в живой литературный процесс, требовавший •убедительности аргументов и немедленно проверявший их на практике. Ср. работу Б. С. Мейлаха «Метафора как элемент художественной системы» (см. в кн.: Б. С. М е йл а х. Вопросы литературы и эстетики, «Советский писатель», Л. 1958). 20
зий на поэтические сборники, что и придает суждениям Добролюбова итоговый характер. Вот как формулирует критик критерий таланта: «Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни, — можно решить и то, как велик его талант. Без этого все толкования будут напрасны» (5, 28). В качестве примера следует сопоставление двух поэтов (может быть, в этом факте отразился и характер интересов Добролюбова-критика в 1858 — первой половине 1859 гг.): «...У г. Фета есть талант, и у г. Тютчева есть талант: как определить их относительное значение? Без сомнения, не иначе, как рассмотрением сферы, доступной каждому из них. Тогда и окажется, что талант одного способен во всей силе проявиться только в уловлении мимолетных впечатлений от тихих явлений природы; а другому доступна, кроме того, — и знойная страстность и суровая энергия,, и глубокая дума, возбуждаемая не одними стихийными явлениями, но и вопросами нравственными, интересами общественной жизни» (5, 28). Закрепляя методологический смысл частного случая, Добролюбов заканчивал: «В показании всего этого и должна бы, собственно, заключаться оценка таланта обоих поэтов» (5, 28). Хотя по логике контекста Добролюбов делал упор на обширности сферы наблюдений писателя, все равно талант понят им прежде всего как своеобразно реализованные. познавательные возможности художника, как способность постигать правду жизни. Содержание статей Добролюбова о поэзии показывает, насколько «обеспечен» этот вывод поисками принципов, способных раскрыть структуру и смысл правдивости творчества поэта. Добролюбов-аналитик богаче мыслями, оттенками и более гибок, более многогранен, чем Добролюбов же в своих обобщающих суждениях. Фрагмент из «Темного царства» о поэтах и поэзии прямо «вклинивается» в анализ прозы (еще одно свидетельство, что эстетические требования Добролюбова в принципе были едины). Это можно понимать и как отражение той роли, которую, в связи с общественно-литературной борьбой, сыграл анализ поэзии в развитии эстетики и критического метода Добролюбова. Прежде всего подразумеваем гораздо более значительную, чем в ранних разборах прозы и драматургии, весомость характеристики таланта поэта. Когда же в дальнейшем эта тема была продолжена в классических статьях Добролюбова, оказалось, что, сохранив и даже умножив свое значение, она решается теперь несколько иными средствами, в новых связях с другими задачами критики. Методологические завоевания Добролюбова — критика поэзии, во многом новаторские по своему характеру, следует, конечно, оценивать не только в рамках его собственного творческого развития. В широкой исторической перспективе они знаменуют собою прежде всего формирование и постепенное осознание творческих принципов критики в той области, где эти принципы — именно в качестве методологических установок — вырабатывались и осваивались всего труднее и -где нередко властвовал «лирический беспорядок». Не только конкретным содержанием, но и самим примером целеустремленной методологичносги своих «разборов и размышлений» Добролюбов способствовал исканиям передовой критической мысли. Методология анализов и поныне составляет творческий потенциал статей Добролюбова о поэтах и поэзии, и нет оснований утверждать, что потенциал этот уже исчерпан современной нам критикой. Кафедра истории русской литературы Харьковского университета.
Г. И. Хромов Роль экспедиции «По следам П. Н. Рыбникова и А. Ф. Гильфердинга» в выяснении дальнейшей судьбы русского эпоса Первые обстоятельные сведения о бытовании русского эпоса, как известно, оставил П. Н. Рыбников. В «Заметках собирателя» >(1864 г.) он (рассказал о том, как осенью 1859 т. в Олонецкой губернии обнаружил богатую россыпь эпических песен. Собиратель сообщил, что в обследованных им Петрозаводском, Пудожском и Карголольском уездах былины очень распространены: их знает «каждый крестьянин»; что «у каждого истинного певца заметно его личное влияние на склад былин»1. По следам Рыбникова через 11 лет (в 1871 г.) поехал известный этнограф и фольклорист А. Ф. Гильфердинг. Он записывал былины в тех же местах и от тех же лиц, что и Рыбников. В поисках -певцов он проехал еще дальше, к северу — на Выгозеро, и к востоку — на Водлозеро и Кенозеро. В этих местах, по свидетельству Гильфердинга, эпическая поэзия «ключом бьет». Особенно выделялось в этом отношении Кенозеро. «Крестьяне и крестьянки, поющие былины, — пишет собиратель, — насчитываются здесь десятками; поют былины старый и малый; вы здесь услышите один и тот же вариант от пяти-шести человек, мужчин и женщин, (Которые живут в разных деревнях; в то же время вы встретите трех братьев, которые живут в одном доме и из которых каждый знает свои особые былины; вы встретите семейство, в котором и муж, и жена охотники петь былины и поют разные»1 2. Гильфердинг отметил, что сохранению былинного эпоса на Севере способствовали природные условия и занятия жителей. «Сами крестьяне, — писал он, — не раз объясняли мне, что, сидя долгие часы на месте за однообразною работою шитья или плетенья сетей, приходит охота петь «старины», и они тогда легко усваиваются»3. Всего Гильфердинг прослушал 70 сказителей и записал от них 318 текстов. Готовя былины к печати, ученый впервые расположил их не по сюжетам (былины об Илье Муромце, -о Добрьгне, Алеше Поповиче и т. д.), а по сказителям. Благодаря такой .классификации, он сумел показать репертуар каждого певца, а в заметках, которые были предпо¬ 1 Собранные Рыбниковым былины и исторические песни (всего 224 текста) были опубликованы под редакцией О. Ф. Миллера и П. А. Бессонова («Песни, собранные П. Н. Рыбниковым», вып. I—IV, М., 1861—1867). Издатели не посчитались с желанием собирателя и напечатали былины не по певцам и сказителям, а традиционно (былины об Илье Муромце, о Добрыне, Алеше Поповиче и т. д.), без указания от кого они записаны. Располагая материал по певцам и сказителям, П. Н. Рыбников тем самым отстаивал большое значение «личного начала» в фольклоре. 2 А. Ф. Гильфердинг. Олонецкая губерния и ее народные рапсоды. — В сб.: Онежские былины. Изд. 4. Т. I, М—Л., 1949, стр. 45. 3 Там же, стр. 44. 22
сланы текстам, дал много сведений об их индивидуальной манере исполнения. Такой «порядок способствовал изучению личности сказителя, выявлялось отношение его к традиционному тексту4. Этими сведениями в дальнейшем воспользовался А. Е. Грузинский — редактор второго издания «Песен, собранных «П. Н. Рыбниковым» (М., 1909—<1910). Сопоставляя тексты Гильфердинга с текстами Рыбникова, он нашел около ста совпадений, которые дали ему 'возможность часть анонимных рыбниковских былин прикрепить к имени 33-х сказителей. Наблюдения Грузинского и последующих исследователей5 показали, что тексты Рыбникова и тексты Гильфердинга, записанные от одних и тех же лиц, неодинаковы и что у некоторых певцов изменился репертуар (у одних расширился, у других сократился). Сопоставление текстов дало возможность фольклористам поставить вопрос о значении творческой личности сказителя, на что указывал еще В. Г. Белинский6. Грузинский высказал сожаление, что это работа почти еще не начата. Хотя сборник Гильфердинга и не прибавил новых сюжетов к уже известным по рыбниковеким записям, но дал большое количество очень ценных вариантов, позволяющих выяснить: какие изменения претерпевала былина, переходя изустно от одного сказителя к другому. «Изучение этих изменений должно было помочь вскрыть законы развития эпоса»7. ’ Молодую советскую науку о фольклоре заинтересовал вопрос о тех изменениях и сдвигах, которые произошли в эпической поэзии в условиях советской действительности. • Известные советские фольклористы Б. М. и Ю. М. Соколовы пришли .к выводу, что «вопрос об изменениях в эпическом репертуаре, «стиле, условиях сохранения и бытования былин может быть правильно решен только в том случае, если они будут располагать материалом, собранным в разные периоды, но непременно в одном и том же районе и в одной и той же социальной среде»8. Ю. Соколов, будучи председателем Подсекции фольклора Государственной академии художественных наук, на заседании от 14 апреля 1926 г. сделал информацию о намечающейся научной фольклорной экспедиции в Карельскую АССР. На ее территории 65 и 55 лет тому назад производили записи былин Рыбников и Гильфердинг. Определяя цели экспедиции, Ю. Соколов говорил, что предполагается собирать лишь только один былевой материал9. В научном отношении очень важно вновь записать бытующие в этом крае былинные сюжеты, сравнить их с прошлыми записями и таким образом установить происшедшие на 4 Так, например, если Т. Г. Рябинин не допускал произвольного толкования былинных сюжетов и строго сохранял классическую традицию, то В. П. Щеголенок при каждом новом исполнении былины вносил в нее изменения (переставлял эпизоды, объединял разные мотивы, создавал путем контаминации сводную былину и др.). 5 Например, С. К. Шамбинаго в первой редакции своей докторской диссертации («Песни-памфлеты XVI в.», 1913 г.) на странице 14—17 выясняет причины и подробно характеризует изменение былин с I860 по 1900-е годы. По его мнению, искажение отарой песни (так он оценивал, варианты) объясняется ростом грамотности и чтением крестьянами дешевых книг с текстами переделанных былин, указывал он также и 'на потерю веры в возможность событий, описываемых в былинах, на меркантильное отношение молодежи к пению былин, на разрушение старых верований, взглядов, вкусов и на утрату «старой песни» памятью стариков. 6 «Песня, переходя из уст в уста, претерпевала много изменений: то прибавляясь, то улучшаясь, то искажаясь» (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. V, стр. 331). 7 А. М. Астахова. Былины. Итоги и проблемы изучения. «Наука», М.—Л., 1966, стр. 200. 8 Юрий Соколов. По следам Рыбникова и Гильфердинга. — «Художественный фольклор», М., 1927, № 2—3, стр. 4. 9 Исключение делалось лишь для народной драмы и традиционных присказок свадебных дружек. 23
протяжении шести десятилетий изменения в русском эпосе10 11. Результатом этих планов и явилась знаменитая экспедиция «По следам Рыбникова и Гильфердинга», осуществленная в летние месяцы 1926—1928 гг.11 Первую поездку в Зао'нежье экспедиция осуществила (через Ленинград—Петрозаводск) в июле—августе 1926 г. Работа началась в Петрозаводске, где жила известная сказительница Настасья Степановна Богданова. По описанию С. П. Бородина, это была «маленькая и чинная» семидесятилетняя старушка. Она исполняла былины еще в Петербурге. От нее собиратели записали 10 эпических и одну лирическую песню. Если в дальнейшем другие певцы и превзошли ее в количестве исполненных сюжетов, то «все же, — как пишет Бородин, — никто не был столь музыкален, никто не передал так полно того древнего лиризма, который вложен в напевы былин... К героям у нее чувствовалась нежность, будто пела она об уважаемых согражданах, знакомых с детства. Пела она легко, смотря в даль, а руки на коленях играли беленьким платочком: то завязывали узелок, то развязывали... Не меняя напева, только повышая и понижая голос, придавала она каждому герою» своеобразную манеру выражений...»12 Из Петрозаводска экспедиция направилась в Кижскую волость (острова в западной части Онежского озера), на родину легендарного сказителя Ильи Елустафьева. Этот район представлял для собирателей исключительный интерес. В Кижах, как известно, Рыбников и Гильфердинг нашли лучших певцов и записали от них самые яркие и оригинальные тексты. Там, в'деревне Середка, жил талантливый сказитель Трофим Григорьевич Рябинин, в 70—80-х годах XIX ст. много раз побывавший в Петербурге, Москве и других городах, собиравший на свои «концерты» огромные аудитории. В 80—90-х годах*его сын Иван Трофимович Рябинин объездил чуть не всю Россию, пел свои былины и за границей (в Германии, на Балканах, в Турции). В 900-е годы пасынок Ивана Трофимовича — Иван Герасимович Рябинии-Андреев тоже пользовался немалым успехом в Петербурге. Советским фольклористам удалось встретиться с четвертым поколением знаменитого сказителя. Один из правнуков Трофима Григорьевича— Михаил Кириллович Рябинин уже не пел былин, но считался* в округе «непревзойденным вершником»13. Сохранял рябининскую традицию второй правнук — 21-летний парень Петр Иванович РябининАндреев. По характеристике Ю. Соколова, «поет он чудесно, со вкусом^ 10 ЦГАЛИ, ф. 483, on. I, ед. хр. 269, л. 108. Далее ссылки на материалы архива — в тексте (единица хранения, лист). 11 Состав экспедиции 1926 г.: Ю. М. Соколов (председатель Подсекции фольклора ГАХН), В. А. Дынник (научный сотрудник ГАХЫ), Ю. А. Самарин (научный сотрудник Центрального музея народоведения), С. М. Любский (музыкант-этнограф),, писатель С. П. Бородин и известная собирательница фольклора Э. Г. Бородина-Морозова. Состав экспедиции 1927 г.: Ю. М. Соколов, Б. М. Соколов (директор Центрального музея краеведения), В. А. Дынник, С. П. Бородин, М. А. Ильин (научный сотрудник Центрального музея народоведения) и студенты Московского университета П. А. Грушников и В. И. Чичеров. Состав экспедиции 1928 г.: Б. М. Соколов, В. А. Дынник, Ю. А. Самарин,. В. И. Чичеров и В. И. Яковлева (62, 92). 12 С. П. ' Бородин-Саргиджан. Былинные края. — «Художественный: фольклор», М., 1929, № 4—5, стр. 142—143. 13 Так в Заонежье называли свадебного дружку. Собиратели записали от него«присказки вершника». «Записывали мы их, — сообщает Ю. Соколов, — три с половиной часа, записали до 1500 стихов. Бойкость слова замечательная. Присказки интересны тем, что они продолжают традицию скоморошьего творчества древней РусиЭтот жанр был доселе почти совсем не изучен и даже не собран» (261, 43). 24
но относится к 'своему делу, как артист-профессионал, подходя к былине уже почти с эстетической стороны» (261, 43)14. Из Кижской же волости происходил выдающийся сказитель Василий Петрович Щеголенок, друг Л. Н. Толстого, давший, как теперь, установлено, великому писателю сюжеты для целого ряда его народных рассказов («Чем люди живы», «Три старца» и др.)15. 'В деревнеМальково 'экспедиция познакомилась с его дочерью, «разбитной» Аксиньей Васильевной. «Она живет одна,—сообщает Ю. Соколов,— в маленькой избушке на краю деревни. Сама ходит на пожню. От нее* записали ряд отрывков былин» (261, 1). В Кижах экспедиция находилась с 30 июля по 4 августа, затем переправилась на парусной лодкё на восточный берег Онежского озера в Авдеевскую волость Пудожского уезда и проводила сбор былин на берегах озера Купецкого. Здесь интересный материал был получен or певцов, которые обучались былевому пению у нескольких сказителей. Так, например, Григорий Алексеевич Якушев перенял былины от гильфердинговских певцов — Никифора Прохорова, Потаи а Антонова и Ивана Филиппова. Изучая записанные от Якушева тексты, исследователи легко установили их прототипы в сборнике Гильфердинга и пришли к выводу, что «усвоенные из трех источников песни Якушев подверг своей личной переработке, придал им единую стилевую окрашенность» (261, 42). Летом 1927 г. экспедиция подвергла такому же подробному обследованию острова и берега Кенозера, лежащего к востоку от Онежского (в пределах Каргопольского уезда Вологодской губернии). Собиратели ехали по Северной железной дороге до станции Няндома, а дальше— 180 километров лошадьми до Кенозера. В 1928 г. фольклористы побывали сначала на восточном берегу* Онежского озера, в районе Шалы, потом они переместились на 30 километров к востоку, в район Пудожа, и, наконец, направились на север к Водлозеру (в 70 километрах от Пудожа). Ими был детально обследован не только район Водлозера, -но' и Рагнозера (в 25 километрах:, западнее Водлозера). Таким образом, летом 1928 г. в районе Водлозера» экспедиция закончила трехлетнее изучение эпоса в «былинном крае». Можно сказать,, что она охватила все места, где Рыбников и Гильфердинг нашли когдато наибольшее количество былин и лучших певцов. В результате трехлетней работы экспедиция от 139 сказателей записала'370 текстов (на 70 былинных сюжетов). Вновь добытые материалы позволили фольклористам сравнить былинный репертуар эпохи Рыбникова и Гильфердинга с современным по четырем довольно обособленным районам бытования: Заонежью (собственно Кижской волости), Пудожскому берегу (с озером Купецким), Кенозеру и Водлозеру, установить характер изменений в былинной традиции за (30 лет и определить дальнейшуюсудьбу русского эпоса. 14 В 1930-е годы П. И. Рябинин станет сочинять так называемые «новины» (эпические произведения о событиях и лицах советского времени, такие, как «Чапаев»,. «Ворошилов», «Тайво Антикайнен» и др.). 15 Н. В. Васильев в статье «Из наблюдений над отражениями личности сказителей в былинах» (см.: «Известия ОРЯС... Академии Наук», 1907, т. XII, кн. 2, стр. 170—196) дал обзор былин, записанных от В. П. Щеголенка в разные годы, и сделал вывод, что певец знал много былин, но под старость стал их забывать и путать. Так, если в записи Гильфердинга подвиг Дуная совершает Чурило, то в записи Барсова (см.: Памятники народного творчества Олонецкой губернии, СПб., 1873) — Василий Буслаевич и т. д. Во вводной статье к сборнику «Былины Севера» М. А. Астахова называет Щеголенка сказителем-импровизатором, который «страшно путает имена т сливает вместе 2—3 сюжета» (т. I, М—Л., 1938, стр. 82). 25*
Ю. Соколов опубликовал в журнале «Художественный фольклор» '(М., 1927, № 2—3) отчетную статью под названием «По следам Рыбникова й Гильфердинга». В этой статье «напечатан очень ценный для фольклористов «Список ’сказителей и певцов» Кижской, Авдеевской и Кенозеровской волостей16. На основании этого списка можно сказать, что во время двух летних экспедиций опрошено 68 певцов, причем 6 из них поют только духовные стихи. От них был записан 201 текст, составляющий примерно 50 сюжетов, из которых 10 следует отнести к историческим песням. Наиболее популярными оказались эпические песни с романтическим и драматическим сюжетом («Василий и Софья»-- 17 вариантов, «Добрыня и Алеша» — 15, «Братья-разбойники и сестра» — 15, «Чурила и Катерина» — 11, «Соломон и Василий Окулович»— 10). Из героических былин наиболее любимой оказалась былина о трех поездках Ильи Муромца (10 вариантов). Такая популярность, отмечает Ю. Соколов, обусловлена входящим в нее романтическим мотивом (Илья Муромец не поддается соблазну злой красавицы, раскрывает ее козни и наказывает ее). Как указывают собиратели, с поэтической традицией лучших певцов эпохи Рыбникова и Гильфердинга связаны наиболее одаренные певцы, стремящиеся сохранить художественную культуру старого эпоса. В Кижской волости выделялись Наталья Степановна Богданова (70 лет), Антон Борисович Суриков (67 лет), Павел Семенович Семенов (61 год) и Петр Иванович Рябинин-Андреев (21 год); в Авдеевской волости — Максим Степанович Мякишев (81 год) и Григорий Алексеевич Якушев (63 года); в Кенозерской волости — Авдотья Тимофеевна Артемьева (80 лет), Иван Матвеевич Калитин (81 год), Наталья Степановна Абрамова (40 лет) и Иван Андреевич Сивцев (70 лет). Из числа лучших певцов Ю. N Соколов особо выделяет талант А. Т. Артемьевой, обладавшей исключительной памятью, но слабым голосом. От .нее были записаны такие редкие эпические песни, как «Авдотья Рязаночка» (до Ю. и Б. Соколовых известно было лишь 2 записи: у Рыбникова — № 182 и у Гильфердинга.—№ 200; оба текста с Кснозера), «Чудь белоглазая», «Михайло и рябинушка» и др. Всего 24 текста. Остальные из указанных 68 сказителей исполняли, в основном, лишь отрывки из традиционных былин. Оценивая записанные от. них материалы и характер исполнения, Ю. Соколов1 е глубоким сожалением восклицал: «Как пала словесная и музыкальная обработка, как деградировал эпос за 60 лет!»17. Подробный анализ формальных изменений эпоса за 60 лет Ю. Соколов обещал читателям журнала представить «в другой раз». Но, как известно, журнал «Художественный фольклор» (орган Подсекции фольклора ГАХН) в 1930 г. был закрыт1 и Ю. Соколов, по не зависящим от него причинам, так и не опубликовал обещанной .заключительной статьи. В июле 1930 г. умирает один из участников экспедиции Б. Соколов. В середине 1930-х гадов подготовка сборника затормозилась, в связи с развернувшейся борьбой с традициями исторической школы и вульгарным социологизмом в фольклористике. Подготовка текстов к публикации, согласно сообщению В. Чичерова (2026, 33) была закончена 20 декабря 1937 г. Но в типографии произошел пожар и часть 16 Юрий Соколов. По следам Рыбникова и Гильфердинга. — «Художественный фольклор», М., 1927, № 2—3, стр. 15—28. 17 Там же, стр. 31. •26
■материалов сгорела. В (начале 1940-х годов издание книги было перенесено в Ленинград. Но и на этот раз сборник не увидел света: во время блокады в типографию попала бомба. В третий раз материалы были подготовлены к печати стараниями одного В. И. Чичерова18, и «Онежские былины» были изданы Государственным литературным музеем в 1948 г., т. е. спустя 20 лет после проведенных работ. Следует сказать, что за это время изучение вопроса о дальнейшей судьбе русского былевого эпоса мало продвинулось вперед. Материалы экспедиции «По следам Рыбникова и Гильфердинга» не были глубоко изучены исследователями фольклора. Лишь В. И. Чичеров ‘во вводной статье указанного сборника высказал «предварительные» сведения о существовании в Прионежье трех «школ» сказителей19. Опираясь на указанную выше отчетную статью Ю. Соколова, а также полевые записи и дневники руководителя экспедиции, можно сделать следующие выводы. Задачей экспедиции «По следам Рыбникова и Гильфердинга» было выяснение «современного состояния» русского эпоса. Хотя экспедиция, ообрав 370 текстов, как будто и обнаружила большие запасы эпических песен, но выводы собирателей в отношении дальнейшей судьбы эпической народной поэзии мало чем отличаются от указанных нами выше наблюдений С. К. Шамбинаго. Экспедиция зафиксировала не расцвет, а деградацию эпоса. В Кижской волости Гильфердингом от 11 певцов было записано 75 текстов, а Ю. и Б. Соколовы в этом же районе записали 87 текстов уже от 30" сказителей. Гильфердинг утверждал, что в районе Кенозера знают и поют былины «и старый, и малый». Экспедиция же, побывав в сорока населенных пунктах этого района, встретила только 29 сказителей, «помнящих хотя бы по одной былине» (261, 41). Если исключить П. И. Рябинина, сохранившего традиции своего прославленного прадеда, и сорокалетнюю сказительницу Н. С. Абрамову, то былины во всем «былинном крае» помнят, пишет Ю. Соколов,- «почти исключительно старики от 60 до 90 лет... Среднее поколение былин почти не знает, о молодежи нечего и говорить. Многие лишь впервые услышали их, благодаря нам, растормошившим стариков» (261, 40—41). Экспедиция установила, что за прошедшие 65—55 лет забыты многие героические былины и близкие им по стилю исторические песни. Б Заонежье, например, совсем исчезли записанные Рыбниковым и Гильфердингом следующие 12 сюжетов: «Илья Муромец и его дочь», «Илья Муромец и Идолище», «Алеша Попович и Тугарин», «Михайло Потык», «Василий Игнатьевич и Бытыга», «Хотен Блудович», «Сорок калик со каликою», «Иван Гостиный сын», «Иван Годионович», «Добрыня и Маринка», «Скопин» и «Петр I», — в которых говорится «о чудесных подвигах, борьбе с татарами, ляхами, поленицами, змеями...» (261, 42). Гильфердинг сохранность эпоса в таких глухих районах, как Кенозеро и Водлозеро, объяснял неграмотностью населения и отсутствием промышленности. Эпос, по его словам, там может продержаться «долго-долго... если только в эту глушь не проникнет промышленное движение и школа»20. Экспедиция братьев Соколовых тщательно изучила условия бытования былин в районе Кенозера. Ученые констатировали, что за прошедшие 56 лет (со дня посещения этого края Гильфердингом), там ни в природных условиях, ни в .занятиях жителей почти ничего не изменилось. «Здесь край глухой,—записал в своем 18 Академик Ю. М. Соколов умер 15 января 1941 г. 19 См.: В. И. Чичеров. Сказители Онего-коргополыцины и их былины. — В -сб.: Онежские былины, т. I, 1948, стр. 32—70. 20 Онежские былины, т. I, стр. 49. 27
дневнике Ю. Соколов, — совершенно заброшенный. Школы, правдам есть и их не так мало, но врачебная -помощь, ветеринарная, агрономическая, землеустроительная, мелиоративная и т. д. почти 'совсем отсутствует. С неохотой едут в тот бедный край специалисты. Почва неплодородная, хлеба родится мало, выручают Заработки: рубка и своз леса зимою, оплав в весенние месяцы. Рыбным промыслом занимаются мало: сбыта нет. Отдаленность от железной дороги и города больно бье'г крестьян: ни рыбы, ни молока, ни деревянных изделий почти некуда" продавать» (261,38). Хотя экспедиция и отметила, что решительного вторжения новой культуры и промышленного производства в этот отдаленный от городских центров край не произошло, она вынуждена была признать, что* прогнозы Гильфердинга не сбылись. В районе Кенозера совершенна’ исчезли следующие эпические песни: «Святогор», «Микула и Вольга»* «Илья Муромец и Калин-царь», «Королевичи из Крякова», «Братья: Дородовичи», «Сорок калик со каликою», «Василий Игнатьевич и Батыга», «Данила Игнатьевич», «Хотен Блудович», «Кострюк» и '«Гришка Отрепьев». И этот факт экспедиция отметила как «гибель (эпоса». По изученным нами материалам, над вопросом «Что же губиг эпос?» задумались С. Бородин и Ю. Соколов. Отвечают они почти одинаково: причиной этому — пробудившаяся в советское время у народа критическая мысль, скепсис. «Теперь, конечно, меньше верят, — лишен Бородин, — в существование Змея Горыныча, в фантастическую мощь Ильи Муромца... И чем! меньше у певца веры в фантастическую сущность былины, тем охотнее он споет о чем-нибудь другом»21. «Некоторые крестьяне (главным образом средних лет), — записывает в своей тетради Ю. Соколов, — с готовностью сообщали нам то, что помнят ог стариков, но сказали, что в это они уже не верят». Сказителей, которые бы «с полной наивностью верили в излагаемые былинами чудеса, — продолжает Ю. Соколов, — мы встречали очень немногих (и то этобыли старики лет под 90)». «Мы вновь, — делает заключение ученый, — можем подтвердить наблюдения Гильфердинга, что только полная вера в чудесное способна заставить эпос жить. Как эта вера ослабнет, исчезнет и вкус к героической былине» (261, 43). Таким образом, Ю. Соколов подошел к пониманию закономерности* в эволюции народной эпической поэзии. На эту закономерность указывал’ еще Карл Маркс во «Введении» к «Критике политической экономии». Он писал, что в эпоху пороха и свинца миф об Ахилесе не возможен, что с появлением печатного станка 'неизбежно исчезают «необходимые предпосылки эпической ПОЭЗИИ»22. Экспедиция установила также, что в исследуемый период былина эволюционировала от фантастики и героики к реальному бытовому* сюжету, от эпического, склада к лирическому; что возросла популярность былин новеллистического, романтического, семейно-бытового типа, которые Рыбниковым и Гильфердингом были записаны лишь в небольшом числе вариантов. Если Гильфердингом в Кижском районе,, например, песня-баллада о трагической любви Василия и Софьи и новеллистическая песня о любовном приключении щеголя Чурилы Плеяковича («Чурила и Катерина») записаны в одном варианте, то братья Соколовы первую записали уже в 8 вариантах, а вторую—в 4-х. Если* в Кеінозеровском районе песни-баллады «О Василии и Софье» и «Братья-разбойники и сестра» записаны Гильфердингом в одном ва- 21 С. П. Бородин-Саргиджан. Былинные края. — «Художественный фольклор», М., 1929, № 4—5, стр. 142. 22 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. «Искусство», М., 1957, стр. 135.. 28
рианте, то экспедиция Соколовых первую из них зафиксировала уже в 7-ми, а вторую — в 5-ти вариантах. Былины новеллистического, романтического и семейно-бытового типа, по • свидетельству Ю. Соколова, знают многие. Притом в отличие от наблюдений Гильфердинга уже не столько мужчины, сколько женщины. «Мы наблюдали,—пишет он, — что в большом спросе теперь оказываются былины-новеллы, говорящие о бытовой жизни, о семейных и любовных драмах» (261, 39). Ниже он еще раз записывает: «Несколько раз мы наблюдали, что иные из этих былин уже переходят в разряд лиро-эпических песен и поются уже хором женщин наряду с протяжными семейно-бытовыми песнями» (261, 42—43). Эволюцию героической былины в лиро-эпическую, даже иногда в чисто лирическую песню, руководитель экспедиции объяснил «дыханием новой жизни»: «Другие времена, другие песни. Спев нам былину для «науки», певец •быстро переходил к вопросам о том, когда же у них будет у Кенозера железная дорога. Молодёжь же все просила похлопотать, чтобы поскорее поставили в волости радиоприемник, женщины требовали, чтобы фельдшера (заменил «настоящий доктор» (261, 41). Общее заключение руководителя экспедиции сводилось к тому, что богатырские эпические песни в «былинном крае» совершенно иссякнут примерно лет через 10—15, «так как молодежь уже ими почти совершенно не интересуется; старики же, под влиянием пробудившейся критической мысли, склонны терять уже веру в чудесное, а вера в чудесное—главное условие жизненности старины. Крестьянство переходит к новым поэтическим формам. Грамотная молодежь увлекается уже писанием (разрядка Ю. С. — Г. X.) стихов на злободневные политические и местные темы» (281, 2). Ну< а в настоящее время, свидетельствует Ю. Соколов: «Доживают свой век лишь те былины, которые больше говорят сердцу современного крестьянина» (261, 39). В дальнейшем русские былины будут сохранять свою неувядаемую прелесть в рукописных, книжных и нотных записях. Кафедра русской и зарубежной литератур Ровенского пединститута
Литература XIX века И. И. Грибушин Заметки о Пушкине 1. Когда написано стихотворение «Он вышней волею небес»? Стихотворение А. С. Пушкина «К портрету Чаадаева» («Он вышней волею небес») сперва датировалось приблизительно 1817 г.1, затем дата была несколько передвинута: май (?) 1818—апрель 1820 г.1 2 и больше не пересматривалась. Произведение датируется то временем знакомства с П. Я. Чаадаевым, то периодом наибольшего сближения шактивного общении с ним до высылки Пушкина в мае 1820 г. в Молдавию. Действительно, до сближения с Чаадаевым стихотворение вряд ли могло быть написано. Но ссылка не изменила отношение поэта: к Чаадаеву; она не препятствовала работе (над однотипным в жанровомг отношении стихотворением «К портрету /Вяземского». Почему же аналогичное обращение к Чаадаеву .нужно считать созданным непременно' в Петербурге? Между тем, обе надписи к портретам открываются общей для них: темой судьбы. Характеристика Вяземского (наминается строкой (подчеркнуто здесь и далее мною): «Судьба свои дары явить желала вгнем». Синонимом той же «судьбы» является «воля небес» в стихотворении «Он вышней волею небес»: Он вышней волею небес Рожден в оковах службы царской; Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес, А здесь он — офицер гусарской (И, 134). Формула «вышняя воля небес» находит соответствия не в стихах, написанных до ссылки, а в произведениях южной и михайловской ссылки, например, в первых главах «Евгения Онегина»: «Всевышней волею Зевеса наследник всех своих родных» (гл. 1, строфа 2), «Быть может, волею небес я перестану быть поэтом» (гл. 3, стр. 13), «То в вышнем суждено совете... То воля неба: я твоя» (гл. 3, Письмо' Татьяны). Пушкин был выслан из столицы по личному распоряжению царя Александра I. Ссылка) была оформлена как перевод по службе. Поэтому, на наш взгляд, строка о «службе царской» как «оковах» психологически оправданна применительно ко времени южной ссылки. 1 См.: А. С. Пушкин. Соч. Под ред. С. А. Венгерова, т. I, СПб., 1907, стр. 408;: Поли. собр. соч. в б-ти томах; т. I, «Academia», М.—Л., 1936, стр. 686. 2 См.: А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в< 16-ти томах, изд. АН СССР, М.—Л., 1937—1949; т. 2, стр. 1074. Далее ссылки на тома и страницы этого издания даются; в тексте. 30
Чаадаеву Пушкин посвятил не только знаменитое послание «Любви, надежды, тихой славы», написанное в Петербурге. Имя друга часто встречается в произведениях и письмах, созданных на Юге и в Михайловском. В 1821 г. поэт называет его в концовке стихотворения «К моей чернильнице», тогда же он пишет новое послание — «Чаадаеву» («В стране, где я забыл тревоги прежних лет»). В этих произведениях Пушкин не только рисует образ друга, но и воссоздает обстановку его* квартиры: две картины, камин, кабинет... Быть может, одна из картин была портретом, для которого предназначалась надпись? Античные имена Брута и Периклеса, их «республиканский» подбор более характерны для периода южной ссылки поэта. Тогда Пушкин обратился к литературе древности, стремясь усвоить ее по подлинникам и точным переводам, а не через французские и русские подражания. Этот интерес был вызван борьбой греков за освобождение от турецкого гнета, а также сближением поэта с южными декабристами. На рубеже 1820—1821 гг. начал создаваться Цикл «Подражания древним». Параллельно/в ряде стихотворений возникает образ Овидия: «В стране, где Юлией венчанный» (из письма к Н. И. Гнедичу), в названном выше послании «Чаадаеву», «К Овидию», «Баратынскому» («Сия пустынная страна»). В других стихах, написанных Пушкиным до ссылки, имена Брута и Периклеса не встречаются. Но в 1821 г. Брут назван в стихотворении «Кинжал». Затем убивший Цезаря республиканец упомянут в стихотворении «Недвижный страж дремал на царственном пороге» (1824)., Имя вождя афинской демократии Перикла использовано в пародийной «Оде его снят. гр. Дм. Ив. Хвостову» (1825 г.). Стихам 1821—1822 гг. вообще свойствен прием характеристики героев через сравнительные аналогии с именами исторических лиц: генерал Пущин — «грядущий наш Квирога» («Генералу Пущину»), участник греческого восстания погиб, «как Аристогитон» («Гречанка верная! не плачь, — он пал героем»), царь Александр I — «Август» («К Овидию»), Фёдор Глинка — «Аристид» («Ф. Н. Глинке»). В надписи к портрету Чаадаева аналогично используются имена Брута и Периклеса. Автограф стихотворения не сохранился, :но до нас дошли 8 копий' и 5 публикаций его (II, 1074). Могло ли произведение южного периода иметь столь широкое распространение? Да, могло. Не меньшую известность получили, например, «Кинжал» и «Наполеон» («Чудесный жребий совершился»), написанные на Юге. Все эти данные заставляют поставить под сомнение общепринятую датировку и высказать предположение, что стихотворение скорее создано в 1821 г.. Имеющаяся в нём полемика с одним из произведений Д. В. Давыдова подтверждает это., Дело в том, что вторая строка: «Рожден в оковах службы царской», — полемическое переосмысление стиха из «Песни» («Я люблю кровавый бой») Дениса Давыдова: Я люблю кровавый бой, Я рождён для службы царской! Сабля, водка, конь гусарской, С вами век мой золотой! Я люблю кровавый бой, Я рождён для службы царской/3 У Пушкина повторяется и «рожден», и «службы царской» — с тем же порядком слов, и даже рифма «гусарской». Но для Давыдова царская служба — врожденное призвание, а для Пушкина — оковы, в которых человек родится в России. 3 Денис Давыдов. Сочинения. ГИХЛ, М., 1962, стр. 76. 31!
Видимо, Давыдов, говоря о «службе царской», имел в виду просто военную службу. В таком же значении употребил эту формулу и сам Пушкин в более позднем стихотворении «19 октября 1827» («Бог в помощь вам, друзья мои»). Но так как :в «Песне» Давыдова четырежды повторялось: «Я рождён для службы царской» (первая строфа также замыкала стихотворение), — то «служба царская» не могла не пониматься в прямом смысле —■ как служба царю. По-видимому, этот оттенок значения в рассматриваемом произведении Пушкина главный. Можно также отметить, что 'само слово «служба» и образ Дениса Давыдова в поэзии Пушкина связаны. Посылая в 1836 г. поэту-партизану свой труд о восстании Пугачёва, Пушкин сопроводил его стихами «Д. В. Давыдову», в которых писал, что Давыдов — его «отец и командир» по «службе трудной» на Парнасе (III, 415). Ещё раньше, в 1832 г., П. А. Вяземский обращался к тому же Давыдову в стихотворении «К старому гусару»: Ай да слуоюба! ай да дядя! Распотешил, старина!4 Произведение Давыдова под заголовком «Военная песня» было напечатано в «Сыне отечества» (1820, ч. 66, № 49, стр. 127—128, номер вышел в свет 4 декабря). Читал ли Пушкин этот журнал на Юге? Несомненно. В то время это был самый передовой из русских журналов. Здесь поэт печатался. Именно на страницах этого издания в 1820 г. шла долгая полемика о «Руслане и Людмиле», за которой поэт следил. В письме к Н. И. Гнедичу от 4 декабря 1820 г. он заметил: «Некоторые №-ра «Сына» доходили до меня» (XIII, 21). Здесь же он заканчивает обзор споров о его поэме материалами № 41, вышедшего двумя месяцами раньше. 6 февраля 1823 г. он пишет Вяземскому о статье последнего, посвящённой «Кавказскому пленнику», в № 49 от 11 декабря 1822 -г. Значит, тоже прошло почти два месяца, прежде чем поэт отозвался на эту публикацию (XIII, 57), Через 20 дней в письме к Н. И. Гречу от 21 сентября 1821 г. Пушкин откликается на появление в журнале своего послания «Чаадаеву» (№ 35 от 2 еентабря 1821 г.) с цензурными искажениями (XIII, 32). Следовательно, журнал со стихотворением Давыдова Пушкин мог увидеть через 1—2 месяца после его выхода в свет — в январе или феврале 1821 г. Полемический ответ возможен лишь по более или менее «горячим следам». О желании систематически знакомиться с «Сыном отечества» свидетельствует письмо поэта Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 г. (XIII, 46). Хотя это и маловероятно, но нельзя совершенно исключить и того, что данный номер Пушкин мог не видеть (ведь он писал Гнедичу о «некоторых» номерах). Но и в таком случае знакомство со стихотворением Давыдова не исключено, так как весной 1821 г. Пушкин встречался в Киеве с автором «Песни» и, конечно, познакомился с его новыми публикациями и произведениями. После этой встречи поэт начал набрасывать послание Давыдову «іПевец-гусар, ты пел биваки», предположительно датируемое апрелем—маем 1821 г. (II, 1099). Январём—маем 1821 г. следует датировать и стихотворение «Он вышней волею небес»'. Эта дата представляется более обоснованной, чем принятая сейчас. Сопоставление со стихами Давыдова строки «Рождён в оковах службы царской» подтверждает авторитетность публикации М. И. Жихарева, по которой стихотворение печатается (с этим текстом совпадает копия Н. В. Путяты). В большинстве других источников стих явно искажён, полемичность его ослаблена: «Живёт в оковах службы царской» — 9 копий и публикаций, и «Живёт на службе царской» — 1 пуб- 4П. А. Вяземский. Стихотворения. «Советский писатель», Л., 1958, стр. 235. ■32
ликадия (II, 619). Надо отдать должное чутью исследователей, которые, не отметив полемику 'С Давыдовым, всё-таки признали текст, сообщённый Жихаревым, наиболее точным. 2. Две записи в рукописи «Евгения Онегина» Большое число ранее не собранных и не опубликованных текстов Пушкина вошло в книгу «Рукою Пушкина». Среди них — группа фрагментов, которые, по словам М. А. Цявловского, сохранились «в виде отдельных фраз и слов неизвестных произведений в прозе»5. В числе их названы записи 15-я и 16-я. Рассмотрим их. Фрагмент 16: „стараясь приноравливаться к слабости их понятия“— взят из тетради с перебеленным текстбм 4-й и 5-й глав «Евгения Онегина»6. М. А. Цявловский указал в комментарии: «К чему относится запись, определить не можем». Произведения, в которых встречаются близкие формулы, МОЖНО назвать. Их три. Это «Примеры невежливости» из цикла «Отрывки из писем, мысли и замечания», роман «Рославлев» и Заметка XXIV («Одна дама сказывала мне») из лапки «Table-talk». Рассматриваемый фрагмент М. А. Цявловский предположительно датировал временем переписки 4-й и 5-й глав «Евгения Онегина» — 1826—1827 гг. Над подборкой «Отрывки из писем...» Пушкин работал в августе—сентябре 1827 г., «Рославлев» написан в июне 1831 г., а записи в папке «iTable-talk» — в 1835—1836 гг. (XI, 536; VIII, 1053; ХІТ 451). Таким образом, запись хронологически близка только к первой заметке. Сравним их. Сохранились черновая и беловая рукописи «Примеров невежливости». В черновике Пушкин писал: «Некоторые писатели выдающие себя за их (женщин. — И. Г.) усерднейших приверженцев, не предполагают однако же в женщинах силы понятия равной мужскому уму и выдают Истории для дам, Астрономии :р пользу прекрасного пола etc. [так точно], как будто для детей» (XI, 325). А вот окончательный текст этого абзаца: «Даже люди, выдающие себя за усерднейших почитателей прекрасного пола, не предполагают в женщинах ума равного нашему и, приноравливаясь к слабости их понятия, издают учёные книжки для дам, как будто для детей, и т. п.» (XI, 53). Сравним выделенные слова. В первоначальном и окончательном текстах есть близкие соответствия: «не предполагают однако же в женщинах»:—«не предполагают в женщинах»; «равной мужскому уму»— «ума равного нашему». Но чтобы возможно яснее изложить взгляды, над которыми сам Пушкин иронизирует, он в процессе работы изменяет в заметке важную деталь. В черновике деликатно отмечалось, что некоторые писатели не предполагают в женщинах «силы понятия». В окончательном тексте прямо говорится о «слабости понятия», к которой якобы надо приноравливаться. Видно, что запись «стараясь приноравливаться к слабости их понятия» возникла после завершения черновой редакции заметки, перед началом или в процессе переработки её. Пушкин сперва набросал новую формулу на странице рукописи «Евгения Онегина», а потом вставил в «Примеры невежливости», выпустив слово «стараясь», но сохранив деепричастный оборот. Место этого фрагмента — среди черновых редакций данной заметки. 5 Рукою Пушкина. Комментарий М. А. Цявловского, Л. Б. Модзалевского, Т. Г. Зенгер. «Academia», М.—Л., 1935, стр. 153. 6 Рукою Пушкина, стр. 161. 33
Эту же формулу Пушкин использовал в незавершённом романе «Рославлев». Девушка, от лица которой ведётся повествование, пишет о своем брате: «...он предполагал, что с женщинами должно употреблять язык, приноровленный к слабости их понятий, и что важные предметы до нас не косаются» (VIII, 156). В более поздней Заметке XXIV говорится: «Одна дама сказывала мне, что если мужчина начинает с нею говорить о предметах ничтожных, как бы приноравливаясь к слабости женского понятия, то в её глазах он тотчас обличает своё незнание женщин...» (XII, 163). Но не могла ли данная формула быть записанной ©о время работы над «Рославлевым» или Заметкой XXIV? Этому противоречит как датировка её, так и то, что первоначальные- наброски двух последних произведений в местах включения её не имеют никаких разночтений с окончательным текстом (VIII, 738; XII, 400). Значит, рассматриваемая запись возникла раньше и использовалась в них как цельная формула. Иной характер имеет Фрагмент 15: „Когда б ты прежде знал(?Уп, — в комментарии к которому М. А. Цявловский указывает: «Записано... (и тогда же смазано) на полях черновика первых стихов 4-й строфы 7-й главы «Евгения Онегина», писавшихся, вероятно, в августе 1827 г., когда, надо думать, сделана и запись, объяснить которую мы не можем». Прежде всего, вызывает сомнение само отнесение записи к числу отрывков из прозаических произведений. Ритм её совершенно чёток: «Когда б ты прежде знал» (w—'w—r\j—7).Три стопы ямба. Нужна ещё одна, чтобы запись выравнялась по ритму романа, на полях рукописи которого сделана. Стопа могла быть добавлена в конце фрагмента (начало закрыто для дополнения прописной буквой). Но дело не только в ритме. Произносительный вариант частицы также указывает на большую вероятность стихотворной речи: у Пушкина «бы» чаще употребляется в прозе, а «б» — в стихе8. Итак, форма отрывка не противоречит тому, чтобы рассматривать его среди набросков гл. 7-й. Не противоречит этому и содержание. Фрагмент может быть понят как обращение автора к герою. Мужской род глагола исключает сестёр Лариных. Остаются Онегин и Ленский. Глава начинается строфами о весне, призывающими ехать в деревню. Героем следующих строф является Ленский. GB 6-й — зарисовка его могилы и текст эпитафии, в 7-й — Татьяна и Ольга у могилы поэта. Следующая, заменившая в окончательном тексте три строфы, начинается восклицанием: «Мой бедный Ленский!» — и посвящена венчанию Ольги. Так же начинается 11-я: Мой бедный Ленский! за могилой В пределах вечности глухой Смутился ли, певец унылый, Измены вестью роковой... (VI, 143). Думается, заготовка предполагалась для какой-то из этих строф с упоминанием Ленского. (Конструкция вроде следующей: «Мой бедный Ленский!.. Когда 'б ты прежде знал...» — была бы вполне естественна. Кстати, именно к Ленскому Пушкин обращался в предыдущей гл.'6-й (строфа XVIII): Когда 6 он знал, какая рана Моей Татьяны сердце жгла... 7 Рукою Пушкина, стр. 161. 8 Словарь языка Пушкина. Под ред. В. В. Виноградова и др. Т. 1, ГИС, М.г 1956, стр. 195—196.
Это очень похоже на рассматриваемый фрагмент. Возможно, Пушкин не стал использовать заготовку, а сразу же смазал набросок, чтобы не повторять почти буквально конструкцию из предшествующей главы. По-видимому, место этой записи там, где она находится, — среди черновиков гл. 7-й. 3. «Читал охотно «Елисея»...» В первоначальном варианте строфы I главы 8-й «Евгения Онегина» Пушкин признавался, что в лицее «читал охотно «Елисея» (VI, 619), т. е. поэму В. И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх». Ценил он это произведение и позднее. Когда А. А. Бестужев в статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» пренебрежительно отозвался о Майкове, Пушкин вступил в спор. Бестужев заметил, что Майков «оскорбил образованный вкус своей поэмою «Елисей», и противопоставил ему Осипова — «довольно забавного и оригинального»9. Пушкин 13 июня 1823 г. ртвечал ему: «...зачем хвалить холодного однообразного Осипова, а обижать Майкова. «Елисей» истинно смешон» (XIII, 64). Для доказательства он сослался на три «забавных» и «уморительных» эпизода. В черновике письма (см. XIII, 376) был упомянут и четвёртый. Уже это говорит, как детально он знал поэму. Названные Пушкиным сцены — разговор Зевса с Меркурием (у; Майкова — Зевес и Эрмий) и избиение Нептуна — встречаем в песне I, сожжение портков — в концовке III, опасность для одежды в драке — в IV и знак в песке — в конце поэмы, в песне V. Последний отрывок показывает, что стихи Пушкин приводил по памяти и поэтому невольно «редактировал» текст Майкова. Итак, есть свидетельства самого Пушкина об интересе к поэме Майкова, особенно в лицейский период. Однако, Майков не назван в именном указателе к тому ранних стихов. Да и в других томах, кроме отзыва в письме Бестужеву, отмечено ещё только одно упоминание его: в письме П. А. Вяземскому от 10—13 января 1831 г. (XIV, 143). В дополнение к этому можно привести сделанное М. А. Цявловским и развитое Б. П. Городецким в статье «Пушкин после восстания декабристов»10 11 12 сопоставление наброска «И я бы мог как [шут на]...» (над рисунком виселицы с пятью казненными декабристами) с угрозой Зевеса богам, которые не явятся на совет, в «Елисее» Майкова11. Малочисленность этих упоминаний свидетельствует о том, что увлечение Майковым, видимо, относилось к периоду до начала собственного творчества Пушкина. Поэтому автор «Елисея» не назван в «Городке» — 'Своеобразном «каталоге» лицейского чтения. И всё же вопрос о влиянии поэмы Майкова на лицейское творчество поставить можно. Начало «Елисея» пародирует зачины классицистических эпопей. Майков обращается ;не к музам, а к автору нецензурных стихов И. С. Баркову, которого просит оставить «трон Приапа» и помочь настроить «гудок иль балалайку», чтобы герои поэмы «изнадорвали всех читателей кишки» (М., 77). Это обращение напоминает озорную пародийную балладу Пушкина «Тень Баркова», отрывки из которой цитировались Н. О. Лернером1-2. 9 «Полярная звезда», СПб., 1823, стр. 15. 10 См.:. Рукою Пушкина, стр. 159—160; Проблемы современной филологии. Сборник статей к 70-летию академика В. В. Виноградова, «Наука», М., 1965, стр. 368—372, 11 Василий Майков. Избр. произв. «Советский писатель», М—Л., 1966, стр. 86. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте после индекса М. 12 Н. О. Лернер. Рассказы о Пушкине, «Прибой», Л., 1929, стр. 48—55. Цитаты — по этой публикации. 3* 35
Здесь «жрецом Пр'иапа» назван поп-расстрига, тень Баркова предлагает герою «гудок» и советы, чтобы над его стихами не задремали «ни чорт, ни девка, ни чернец». Главный герой дважды назван «детиной» — как Елисей у Майкова. У Пушкина это слово еще раз встречается в «Городке» — им назван тот же Барков. Баллада оставалась у Пушкина единственным произведением подобного рода. Он рано стал относиться к своему таланту серьёзно. Отказываясь следовать за Барковым, он полемизировал о Майковым. Это мы видим в ранней поэме «Монах». Начало её композиционно близко к вступлению «Елисея» — за характеристикой героя следует обращение к писателям, на которых автор равняется. Майков обращался к Баркову. Пушкин выбрал Вольтера; на слова Баркова: «Последуй лишь примеру моему», — он отвечает: «Нет, нет, Барков! скрыпицы не возьму!» (I, 9). Ещё заметнее проступает связь «Монаха» с «Елисеем» в другом эпизоде. Елисей оставил у любовницы порты и камзол. Она боится разоблачения и восклицает: «Не сам ли в том тебя наставил сатана?» Мужскую одежду обнаруживает командир охраны: «О небо! — закричал, — здесь в доме мужики!» Виновная спешит «бросить вещи в печь (М., 111, 112. О последнем эпизоде Пушкин писал Бестужеву). Монах в поэме Пушкина обнаруживает в келье- юбку и «догадывается», «что в когти он нечистого попался»; он думает: «Уж нет ли здесь... страшусь сказать... девчонки»,— читает над водой молитвы (I, 13, 14, 17, 18). В произведениях — два параллельных смысловых ряда: «порты»—«юбка», «сатана»—«нечистый», «мужики»—«девчонка», «огонь»—«вода». Ещё определённее говорит Пушкин о тех, на кого он ориентируется, в «Бове», где наряду с Вольтером назван А. Н. Радищев как автор незаконченной поэмы «Бова». А вскоре он создает «Тень Фонвизина», название и стиль которой полемичны по отношению к более ранней по времени написания балладе. Это обращение к образу Д. И. Фонвизина свидетельствует о преемственности традиций в русской литературе. Отзвуки «Елисея» здесь ещё слабее. Герою Майкова помогал Ермий. Тот же проводник по земле у Фонвизина — в произведении Пушкина. В обоих произведениях «сходно описан его путь с неба на землю (I, 157; М., 87). Интересна в «Тени Фонвизина» характеристика Г. Р. Державина — «татарин бритый». Слово «бритый» не характерно для Пушкина, встречается только в этом произведении. Тем с большим основанием можно, напомнить описание драки в «Елисее»: «Хотя б и бритый к нам татарин подскочил, и тот бы, думаю, ерошки получил» (М., 99). Видимо, формула Пушкина (1, 163), при всем различии смыслового наполнения ее, восходит к Майкову. Итак, «Елисей» Майкова стал источником ряда художественных деталей в ранних произведениях Пушкина. Полемика с этой поэмой также отражена в лицейском творчестве. 4. «Летний сад мой огород» Письмо жене от И июня 1834 г. Пушкин -начал словами: «Нашла за что -браниться! за Летний сад и за Соболевского. Да -ведь Летний сад мой огород. Я вставши от сна иду туда в халате и туфлях. После обеда сплю в нём, читаю и пишу. Я в нём дома» (XV, 157). Выражение «Летний сад мой огород» обычно комментируется лишь как указание на месторасположение квартиры поэта в Петербурге. Например, И. Семенко указывает: «Пушкин жил недалеко от Летнего сада на Пантелеймоновской ул., ныне ул. Пестеля, д. № 5». Я. Л. Лев- 36
кович добавляет, что «дом Оливье» и сад разделяла лишь набережная реки Фонтанки, а «один из входов в сад был со -стороны Пантелеймонов ской улицы»13. /. Всё это так. Но данная формула еще и каламбурна, так как является перефразировкой строки из последней строфы популярной песни И. И. Дмитриева «Видел славный я дворец»: Эрмитаж мой ■— огород, Скипетр — посох, а Лизета — Моя слава, мой народ И всего блаженство света!14 Шутка построена на обыгрывании слова «огород». Цитаты из Дмитриева, часто с пародийным переосмыслением, встречаются в целом ряде произведений и писем Пушкина15. К ним следует добавить и эту. Отметить здесь перекличку с Дмитриевым стоит ещё и потому, что литературный фон писем к жене обычно беден, но, видимо, шутку, построенную на тексте постоянно входившего в песенники стихотворения, Пушкин считал понятной для Натальи Николаевны. Кафедра этики и эстетики Уральского университета (Свердловск). ' 13 См.: А. С. Пушкин. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, ГИХЛ, М., 1962, стр. 394; он же. Письма последних лет, 1834—1837. «Наука», М.—Л., 1969, стр. 230. 14 Н. Карамзин, И. Дмитриев. Избр. стихотворения. «Советский писатель», Л., 1953, стр. 299. 15 См.: А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., Справочный, том, изд-во АН СССР, М — Л., 1959, стр. 188—189.
Н. М. Нагорная Декабристские традиции в поэзии революционного народничества Революционное народническое движение 70—80-х годов XIX в. связано с декабристским как звенья одной цепи — 'борьбы -против тирании и угнетения. В. И. Ленин неоднократно говорил о трех поколениях, действовавших в. русской революции, и подчеркивал, что нить преемственности революционных традиций идет от декабристов и Герцена к разночинцам 70—80-х годов, которые «подхватили, расширили, укрепили, закалили»1 революционную агитацию, начатую декабристами. Поэтические опыты революционных народников ‘были в демократической литературе 70—80-х годов тем пластом поэзии, который «представлял собой художественное, поэтическое отражение героической борьбы горсточки русских революционеров против полицейского произвола и всей машины царского самодержавия в целом»1 2. Подавляющее большинство авторов — видные деятели революционно-освободительного движения, участники «хождения в народ», члены революционных организаций «Земля и воля» и «Народная воля»:« П. Лавров, Н. Морозов, С. Синегуб, Г. Лопатин, Ф. Волховской, Д. Клеменц, В. Фигнер и др.3 Боевой пафос, открытое и ясное провозглашение революционных идей, агитационно-пропагандистская направленность и другие, чисто литературные, особенности поэзии революционного народничества уходят своими корнями в декабристское поэтическое творчество. На эту сторону проблемы, т. е. на связь образов, тем и мотивов революционной поэзии 20-х и 70-х годов XIX в. обратили внимание исследователи творчества поэтов-народников: А. А. Шилов и С. А. Рейсер4, А. М. Бихтер5, А. И. Никитина6, Б. Л. Бессонов7. Более подробно, чем все вышеперечисленные авторы, рассматривает данный вопрос (хотя и не выделяя его специально) Н. В. Осьмаков в своей монографии по исто- 1 В. И. Л ен и н. Соч., ъ. 18, стр. 14. 2 Поэты революционного народничества. «Художественная литература», Л., 1967, стр. 10. 3 По наблюдениям Н. В. Осьмакова, к поэтическому творчеству были причастны свыше тридцати революционеров-профессиоиалов 70—80-х годов (см.: Н. В. Осьмаков. Поэзия революционного народничества. Изд-во АН СССР, М., 1961, стр. 98). 4 См. вступительную статью и примечания в антологии «Вольная русская поэзия второй половины XIX века», «Советский писатель», Л., 1959. 5 См. вступительные статьи к сб.: Поэты-демократы 1870—1880-х годов. М—Л, 1962. [«Библиотека поэта». Малая серия]; Поэты революционного народничества. «Художественная литература», Л., 1967. 6 А. И. Никитина. Из истории русской революционной поэзии 1870-х годов.— В кн.: Из истории русской литературы. Статьи и исследования. Л., 1963. 7* См. вступительную статью в сб.: Поэты-демократы 1870—1880-х годов. Л.,~- 1968. [«Библиотека поэта». Большая серия]. 38
рии народнической поэзии8. Указав на «очевидную связь» поэзии народников и декабристов, исследователь наметил некоторые пути решения проблемы. Очень близко к вопросу о декабристских традициях в революционной поэзии 70-х годов XIX в. подошла 'К- Ф. Бикбулатова9. В. Г. Базанов, говоря о поэтических произведениях, написанных для целей пропаганды в период «хождения в народ», подчеркнул усвоение народниками опыта поэтов-декабристов10 11. Данная статья посвящена выяснению характера литературных традиций декабристской поэзии в творчестве поэтов революционного народничества. Решение этой конкретной задачи, в свою очередь, предполагает ответы на более частные вопросы, а именно: поэтические произведения декабристов и о декабристах в арсенале средств революционной пропаганды 70-х годов XIX в.; традиции агитационных песен и «гражданских» стихотворений декабристов в народнической поэзии; общие черты поэтического стиля поэтов-декабристов и -поэтов-народциков. Существенной особенностью революционно-народнических литературных произведений является создание и бытование их в условиях нелегальности. «Литература у народа, не имеющего политической свободы, — единственная трибуна, с высоты которой он может заставить услышать крик своего негодования и своей совести»11. Эти слова А. И. Герцена, сказанные им по поводу революционных стихотворений декабристов, с особым значением относятся к литературе нелегальной12. Почти ни одно подпольное издание 60—70-х годов (в частности, собрания запрещенных песен и стихов) не выходило без привлечения фактов из истории декабризма. Вторая особенность поэзии революционного народничества — ее -агитационный характер. Важно подчеркнуть, что агитационность как особое свойство политического стиха зависит не только от его внутреннего строения, но и от идейной направленности и общего тона тех произведений, на фоне которых данное стихотворение воспринимается , в подборке стихотворений одного автора, среДи произведений нескольких авторов,- в прокламациях, в журнальных и газетных текстах. Поэтому включение произведений гражданской лирики прошлого (в частности стихотворений декабристов) в сборники оригинальных произведений поэтов-революционеров 70-х годов выражает функциональное качество народнической агитационно-пропагандистской поэзии и говорит о своеобразном воплощении в ней литературных традиций. Напечатанные в «Вольном песеннике» (1870, Женева) три декабристские революционные песни («Ай, и скучно мне», «Царь наш немец прусский», «Уж как шел кузнец») явились своеобразным олицетворением живой связи между «первыми революционерами» и поколением революционных деятелей 70-х годов. Последняя из этих песен была помещена и в народническом «Песеннике» 1873 г. Любопытен факт объединения в этом сборнике агитационных произведений, как бы показывающих развитие революционной идеи в России XIX века: ненависть к 8 См.: Н. В Ось маков. Поэзия революционного народничества. Изд-во АН СССР, М, 1961. 9 К. Ф. Бикбулатова. К проблеме Некрасов и народничество. (Вопрос об отношении к революционным традициям). Ученые записки Уральского государственного университета им. А. М. Горького, № 75. Серия филологических наук, вып. 7, Свердловск, 1969. 10 В. Г. Базанов. «Хождение в народ» и книги для народа. — В кн.: Агитационная литература русских революционных народников. «Наука», Л., 1970. 11 А. И. Герцен. О развитии революционных идей в России. — В кн.: Герцен об искусстве. М., 1954, стр. 193. 12 Рождение вольной русской прессы датируется 1853 годом, когда Герцен ословал за границей Вольную русскую типографию. Первые подпольные типографии в России были созданы в 1860—1861 годах (см.: Вольная русская "поэзия второй половины XIX века, Л., 1959, Предисловие). 39
царю, полам, вельможам и вера в торжество справедливости — в песне декабристов «Уж как шел кузнец», осмысление поражения восстания декабристов в песне поэта-шестидесятника В. Курочкина «Долго нас помещики душили» и прямой призыв к народному восстанию — в песнях народников («Дума кузнеца» Д. Клеменца, «Барка» С. Сине-губа и Д. Клеменца и др.). Но не только произведения декабристов, а и сами их имена, появляясь на страницах вольной печати, обладали революционизирующим действием. Так, в начале 70-х годов среди революционно настроенной молодежи большой популярностью пользовалось анонимное стихотворение, «Декабристы» (ходило в списках)13: Каховский, Пестель, Муравьев, • . Бестужев-Рюмин и Рылеев, Но вас потомство вознесет, Вы рабства не снесли оков... История на вас укажет14. Нетрудно заметить, что в первых двух приведенных строках использован тот же художественный прием употребления имен-сигналов, что и в стихах декабристов. Однако несмотря на преемственность революционных устремлений декабристов и народников, несмотря на тот большой интерес, который проявляли революционеры 70-х годов к деятелям эпохи декабризма15, массовая революционно-народническая поэзия не смогла все же создать законченного и художественно-полнокровного образа декабриста. Как уже было сказано ранее, идейная близость декабризма и революционного народничества проявилась и непосредственно в сфере литературного творчества поэтов-революционеров 1870—1880-х годов.. В эпоху «хождения в народ» важно было донести до простого крестьянина в доступной для него форме идею о необходимости революции. Большое распространение среди крестьянства и фабричных рабочих получили, наряду с прозаическими произведениями, песни, «специально' созданные народниками для пропаганды. Эти произведения представляли собой переделки популярных народных песен, дум и былин на революционный лад. В «Вольный песенник» 1870 г., в «Песенник» 1873 г., в «Сборник новых песен и стихов» 1873 г. (все три. изданы в Женеве) были включены такие песни-стихотворения, как «Из-за матушки, за Волш» Н. Огарева, «То не на небе туча черная собиралася»- А. Навроцкого, «Свободушка», «Барка», «Дума ткача», «Доля», «Просьба», «Дума кузнеца» С. Синегуба и Д. Клеменца. Сама идея переделки народных песен в революционном духе, социальное заострение их восприняты п-оэтами-народниками от декабристов.. Главные мотивы народнических переделок те же, что и в декабристских песнях: сатира на царя и его слуг («Белый царь наш — кормщик пьяный, он завел нас на мель прямо»16), жалобы крестьянина на тяжкое подневольное житье («Доля наша горькая, да житье бедовое: хлеба нет ни крошечки, жрем кору сосновую»17). Песне К. Рылеева и А. Бес- 13 Свидетельство Н. Л. Бродского (см.: «Каторга и ссылка», 1925, № 8(21),. стр. 202). 14 Цит. по: «Каторга и ссылка», 1925, № 8 (21), стр. 202. 15 Об этом свидетельствуют факты обращения народников к декабристскому прошлому (см. корреспонденцию неустановленного лица в архиве одного из деятелей народнического движения 3. К. Арборе-Ралли— ЦГАЛИ, ф. 1019, on. 1, ед. хр. 160г статью В. Н. Фигнер о женах декабристов. — В. Н. Фигнер. Поли. собр. соч. в 7-ми томах, т. V, М., 1932, стр. 369—383; материалы по подготовке книги И. А. Белоусова «Поэты — мученики за народ». — ЦГАЛИ, ф. 66, on. 1, ед. хр. 301;- статью Н. Л. Бродского «Декабристы в русской художественной литературе». — «Каторга и ссылка», 1925, № 8 (21), стр. 187—226). 16 С. Синегуб иД. Клеменц! Барка. — В кн.: Вольная русская поэзия второй половины XIX века, стр. 254. 17 Приписывается Д. Клеменцу. Просьба. — В кн.: Вольная русская поэзия второй половины XIX века, стр. 250. 40
тужева «Уж как шел кузнец» созвучны те строки стихотворений Д. Клеменца, С. Синегуба и других авторов, в которых лирический герой — простой труженик, испытав гнет подневольного житья, решительно1 вступает в борьбу за землю и волю: Основная черта типологической общности агитационных песен декабристов и народников — близость к песенным жанрам народнопоэтического творчества. Это позволило В. Г. Базанову отнести многие пропагандистские произведения, появившиеся накануне и во вромя; «хождения в народ», к «литературному фольклору». В. Г. Базанов отстаивает идею самобытности, самостоятельности, эстетического и идейного своеобразия пропагандистских песен-стихотворений19. Справедливое утверждение исследователя пропагандистской литературы 70-х годов, не должно*, как нам кажется, вступить в противоречие с тем мнением, что отмеченные В. Г. Базановым оригинальные качества народнических песен (простота, доходчивость, отсутствие стилизации под фольклор, напевность) не всегда проявлялись достаточно полно. Иногда пропагандистские народнические песни с их нарочитым употреблением псевдонародных слов и выражений, не всегда выдержанные композиционно, уступали по своим художественным достоинствам агитационным песням декабристов. Однако в идейном отношении они были выше декабристских произведений этого жанра, так как всегда содержали открытый призыв к революции. «Такие задирательные, противоправительственные песни особенно соответствовали народному вкусу <...>. Они тотчас заучивались и разносились присутствовавшими далее по деревням. Как далеко они распространялись, трудно даже определить», — писал в своих воспоминаниях Н. А. Морозов20. Несомненно, народнические пропагандистские песни имели широкое распространение среди крестьян и фабричных рабочих. Этот факт отражен мемуаристами, в судебных протоколах,, а также в художественной литературе. Если, как показал Александр Бестужев на следствии по делу агитационных песен, декабристы «сначала было имели намерение распустить их (песни. — Я. Я.) в народе, но после одумались», т. к. «более всего боялись народной революции»21, то народники-пропагандисты в короткий срок создали большое количество революционных произведений, предназначавшихся именно для распространения в народе. Ведь тактические установки революционеров-народников предполагали свершение восстания «не только с целью народного блага, не только для народа, но и посредством народа»22. При этом следует заметить, что под народом подразумевалось, в основном, крестьянство как основная движущая сила грядущей «социальной революции». Осмысление профессиональными революционерами малой результативности их деятельности в период «хождения в народ» обусловило' 18 С. С и не г у б. Гей, работники, несите. — В кн.: Поэты-демократы 1870—1880-х годов, стр. 112. [«Библиотека поэта». Большая серия.]. 19 В. Г. Базанов «Хождение в народ» и книги для народа. — В кн.: Агитационная литература русских революционных народников, стр. 42—43. 20 Н. А. Морозов. Повести моей жизни. В 2-х томах, т. 1, Изд-во АН СССРГ М., 1961, стр. 92. 21 Восстание декабристов. Материалы, т. 1, М.—Л.,^ 1925, стр. 457. Показание А. Бестужева критически воспринято советскими декабристоведами. М. Нечкина, Б. Мейлах, М. Бриксман приводят доказательства распространения песен Рылеева и Бестужева. 22 П. Л. Лавров. Народники-пропагандисты, 1873—1878 гг. Л., 1925, стр. 92. Гей, работники! несите Топоры, ножи с собой, Смело, дружно выходите Вы за волю в честный бой! Мы, под звуки вольных песен, Уничтожим подлецов,— Палача царя повесим С ним дворянство и купцов!18 41
переход от широкой -пропагандистской работы среди крестьянства к пропаганде .в -среде интеллигенции. На страницах нелегальных сборников («Из-за решетки», 1877; «Собрание стихотворений», 1879) и подпольных периодических изданий («Земля и воля», «Народная воля», «Вперед!», «Набат» и др.) получил развитие совершенно иной тип народнической поэзии, связанный с новым этапом революционной борьбы. Песни, созданные на фольклорной основе, уступили место произведениям гражданской, философской и интимной лирики. Новый адресат поэзии — революционер из интеллигентной среды — оказал существенное влияние на эмоциональный тон, характер лексики, круг затрагиваемых проблем в стихотворениях П. Лаврова, Ф. Волховского, С. Синегуба, Н. Морозова, Н. Саблина, П. Поливанова и др. Основными жанрами становятся революционные гимны, дружеские послания, сти:хотворения-воспоминания о славном времени «хождения в народ», философские инвективы. Творческое осмысление наследия предшествующей демократической поэзии XIX века — отличительная черта гражданской поэзии революционного народничества. От лирики декабристов к произведениям поэтов-народников идет традиция иносказательного изображения исторических реалий, чувств и воззрений. Поэтому нельзя полностью согласиться -с утверждением Н. В. Осьмакова о том, что символика и иносказание — не характерные признаки народнической поэзии. «У поэтов-народников не было необходимости прибегать к иносказаниям»23, поскольку их произведения ібьіли рассчитаны на бесцензурное распространение, — говорит Н. В. Осьмаков. Конечно, на первом плане у поэтов революционного народничества стояла задача непосредственной, прямой и доходчивой передачи мысли и чувства. Однако оперирование словами-символами, всякого рода иносказательными формулами является для политической поэзии не только способом обойти цензурные рогатки, но и особым поэтическим приемом, широко представленным во всей демократической поэзии, в том числе и в поэтическом творчестве народников. В качестве примера можно назвать стихотворения П. Лаврова («Апостол», «Н. П. Огареву»), С. Синегуба («Гроза», «Поток»), Н. Морозова («Тюремные видения», «Светоч») и др. Устойчивые тропы—непрямые называния предмета — используются при изображении представителей власти: «слуги насилья и смерти», «палачи страны», «тираны», «деспоты» (ср. «тираны мира» — у Пушкина). Дряхлеющий буржуазный мир нередко сравнивается со зданием, .которое рушится: «рухнет с виду столь прочное зданье». Светлое будущее предстает в мечтах борющихся революционеров царством свободы: «и в этом мире водворят свободы царство золотое», С. Синегуб; «да воцарится правда всюду», П. Лавров (ср.: «свобода! свобода! ты . царствуй над нами» —у Катенина). Эпитет «святой» поэты-народники, так же, как и поэты-декабристы, употребляли в значении «священный», «проникнутый высокими чувствами», «возвышенный». «Святая работа» в стихотворении Ф. 'Волховского «Нашим угнетателям» — это борьба за свободу, а «сыны» этой борьбы гибнут за то, что были «верны в делах святому убежденью», т. е. революционным идеалам. (Ср.: «образец любви к отечеству священный» (Рылеев), «весело ляжем живые за святую Русь» (Одоевский) —в по. эзии декабристов). Размышлениям об исторических судьбах народа и страны посвящены многие строки стихотворений и публицистических произведений . народников. Интересно, что в повороте этой темы (понятой, конечно, 23 Н. В. Осьмаков. Поэзия революционного народничества, стр. 166. -42
ш полном соответствии с народнической идеологией и отразившей исторический фон 70-х годов XIX в.) поэты-революционеры развивали мысль, восходящую к декабристским медитациям о психологическом •облике страдающего, но молча сносящего эти страдания русского народа. Например, мотив стихотворения В. Раевского («Певец в темнице») о пассивности народа, терпящего насилие и глухого к призывам сбросить ярмо угнетения, нередко повторяется у народников. Политическая неподготовленность крестьянской массы, невозможность скорейшего осуществления народнических иллюзий о близкой революции вызывали подчас у революционеров 70-х годов чувства неудовлетворенности, растерянности, сомнений и боли: Есть в мире мученье одно, Его мне не высказать словом! — Народа глухие сердца! Народа безмолвье немое, Его равнодушье тупое К страданьям своим без конца24. Лирический герой произведений народников развивал идущую от .декабристов и связанную с раздумьями о судьбе родины идею «общественного долга». Поэты-народники расширили смысл известного высказывания о том, что слова поэта есть уже его дела. -Не слово есть дело, а соединение слова и дела — вот программа действий поэта-ре-волюционера 70-х годов XIX в.: Могучее слово Во мгле прозябанья Свет истины новой Приносит в сознанье Немого раба. Но гордую силу, И твердую волю, И мощь — до могилы Не падать в неволе Дает лишь борьб а25. В истории декабристской и народнической поэзии много точек соприкосновения. Одна линия преемственности выразилась в прямом заимствовании поэтами-народниками мотивов и образов -из поэтической системы декабристов, в целом комплексе аналогий и реминисценций. Другая линия усвоения традиций поэтами-революционерами 70-х годов •^базируется на творческом использовании самих художественных принципов построения политического стиха, ко'нструйроваїния образов, поэтического воплощения идеи. Именно общность творческого метода и эстетических критериев поэтов-декабристов и поэтов-народников обусловили существование в русской литературе двух типологически близких поэтических школ, какими были декабристская поэзия первой четверти XIX века и народническая революционная поэзия второй половины века, явившиеся выразительницами «коллективных общественных идей и настроений в момент их всеобщего пробуждения»26. Кафедра истории русской литературы Киевского университета. 24 С. Синегуб. Лишите вы светлого дня. — В кн.: Поэты-демократы 1870— 1880-х годов, стр. 135. [Большая серия]. Ср.: Как истукан немой народ Под игом дремлет в тайном страхе: Над ним бичей кровавый род И мысль и взор казнит на плахе. — В. Раевский. Певец в темнице. — В кн.: Поэзия декабристов. Л., 1950, стр. 476. 25 Н. Морозов. Борьба. — В кн.: Поэты-демократы 1870—1880-х годов, стр. 80. [Большая серия]. 26 Там же, стр. 36.
Г. Б. Курляндская О философии природы в произведениях Тургенева і Распространены односторонние представления о философскохм мировоззрении Тургенева: или совершенно снимаются, а чаще считаются случайными, наносными, присущие ему пессимистические суждения о жизни, или, напротив, его изображают как упорного, законченного пессимиста. Философское мировоззрение Тургенева следует изучать в> борьбе противоположных тенденций: пессимистическая концепция жизни в конечном счете побеждается благодаря признанию бесконечной мировой гармонии, рождающейся из «разъединения и раздробления». Сложное решение философского вопроса — человек и природа, человек и мировое целое — в равной степени свойственно и Тургеневуфилооофу и Тургеневу-художнику. Наша задача и сводится к стремлению понять и объяснить ту противоречивость философского мировоззрения писателя, которая проявляется и в его литературно-критических статьях, и в его художественных произведениях. Чаще всего природа представлялась Тургеневу воплощением могучих нравственных сил и возможностей русского народа, источником поэзии и красоты, творческой силы и счастья. С острым и жадным вниманием наблюдал он духовную цельность романтиков из народной и дворянской среды, живущих единой жизнью с природой. Но Тургеневу были близки и переживания индивидуалиста, который чувствует -себя не органической частью целого, а слабым и несчастным отщепенцем с постоянным сознанием своего ничтожества и своей случайности перед лицом «вечной Изиды». В «Поездке в Полесье», «Призраках», «Довольно», некоторых эпизодах из «Накануне», «Отцов и .детей», в прозаических стихотворениях «Природа», «Разговор» проводится мысль о трагическом разъединении человека с природой как «глухонемой, слепорожденной силой». Природные изображения в произведениях Тургенева интересны как отражение сущности того общественного человека, который с ней в данном случае соотнесен. В подготовительных работах к «Святому семейству» К. Маркс писал, что в классовом обществе отношения человека к природе искажены, потому что человек вступает в борьбу с природой не в свободном содружестве с другими людьми, а в таких отношениях, которые характеризуются господством и подчинением. Индивидуалистически настроенный человек не в состоянии воспринять природу как очеловеченную, ибо «человеческая сущность природы существует только для общественного человека: только 44
в обществе природа является... основой его собственного человеческого бытия. Только в обществе его естественное бытие есть его человеческое бытие, а природа становится для него человеком. Таким образом, общество есть законченное существенное единство человека с природой, подлинное воскресение природы...»1 "В условиях антагонистического общества человек из привилегированной господской -среды теряет 'свой подлинно человеческий общественный характер, 'становясь воплощением «центростремительных» эгоистических сил, и потому он полон индивидуалистического разрыва с природой, будто бы во 'всем ему противоположной. Но трудящийся, как объясняет ‘К. Маркс, становится «человеческим» и в условиях антагонистического строя, поскольку он, находясь в общении с другими людьми в процессе производства, сознает необходимость борьбы за переустройство жизни на лучших, справедливых началах. Человек, воздействующий на природу в содружестве с другими людьми, осознающий необходимость борьбы за «человеческое» общество, видит в природе уже очеловеченную, силу. Следовательно, и в период антагонистических формаций народ не только -не пугался природы, но доверчиво относился к ней, как объекту своих творческих воздействий. В изображении Тургенева человеческий смысл природы доступен лишь труженикам-мужикам и тем людям из дворян, которые связаны с народом чувством родины. В «Записках охотника» Тургенев полон внимания к душевной красоте русского крестьянина, поэтически настроенного, художественно одаренного. С искренний и радостным удивлением он рисовал романтиков из народа, практически беспомощных, лишенных здравого житейского расчета, способности «промышлять». Для окружающих эти романтики — «чудные», «несообразные», «странные» люди, но с природой у них неразрывная связь. Природа не только не пугала их как бессознательно действующая, бездушная сила, а напротив, обостряла в них чувство гармонического слияния с мировым целым. Травка, вода ключевая, степи вызывают в душе Касьяна вдохновенный восторг: «И солнышко на тебя светит, и богу-то то видней, и поется-то ладнее. Тут, смотришь, травка какая растет; ну, заметишь — сорвешь. Вода тут бежит, например, ключевая, родник, святая вода; ну, напьешься — заметишь тоже. Птицы поют небесные... А то за Курском пойдут степи, этакие степные места, вот удивленье, вот удовольствие человеку, вот раздолье-то, вот божия-то благодать!»1 2. Тихо восторженные романтики даются писателем в гармоническом единстве с родной природой, нешумной, неяркой, но по-своему величавой и прекрасной. Это слияние с природой и позволяет им достигнуть величайшей внутренней гармонии. Острое ощущение красоты открывает им нравственный смысл жизни, — отсюда их любовное отношение к .людям. Духовно цельные, кроткие, простодушные, тихие и веселые — эти романтики, Касьян и Калиныч, Лемм и Яков Пасынков, во всем противоположны тем индивидуалистам из дворян, которые страдают сознанием своего одиночества, слабости и случайности в результате восприятия природы как слепой и равнодушной стихии. Тургенев убедительно показал: только народу и близко стоящим к нему интеллигентам доступна «общечеловеческая сущность природы» — в условиях содружества людей друг с другом. 1 К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. III, Госиздат. М.—Л., 1929, стр. 623. 2 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем, т. IV. Изд-во АН СССР, М.—Л., 1963, стр. 128. В дальнейшем. все ссылки в тексте на сочинения и письма Тургенева даются по этому изданию. 45
2 Тургеневское решение проблемы «человек и -природа» рассматривалось еще в дореволюционном литературоведении. Тургенев считался: пессимистически настроенным писателем, сторонником «философии: смерти» Шопенгауэра; поэтом мировой скорби. Наиболее ярко этот взгляд на Тургенева выражен в статье Александра Евлахова3. Философское мировоззрение Тургенева признается им даже «оригинальным по своей прямолинейности и крайности» (т. е. лишенным противоречивой сложности), всецело отождествляется -с мировой скорбью Байрона и мрачным отрицанием жизни в системе Шопенгауэра: «Обойдя весь* мир с зажженным фонарем в руках, эти Диогены с горькой насмешкой" объявляют, что они искали на земле «человека» — и не могли найти его...»4. По мнению автора, пессимизм Тургенева «проведен с такоц жебеспощадной последовательностью, как и в произведениях великогопоэта мировой скорби и не менее великого филооофа-пессимиста»5. Близость Тургенева к Байрону и Шопенгауэру только декларируется,, а не доказывается. Полностью отсутствует сравнительная характеристика их философских взглядов, их решения проблемы «человек и природа». Статья А. Евлахова не удовлетворяет и внеисторическим, отвлеченно идеалистическим объяснением причин, породивших пессимистические настроения Тургенева. Он относит писателя к числу «странныхлюдей», «заброшенных в наш серый, скучный мир», «со своими необыкновенными масштабами и неземными идеалами». Влекомый «неземным идеалом красоты», Тургенев будто бы обманулся в своих ожиданиях и в силу этого неизбежно пришел к мрачному отрицаниюжизни, признав ее нищенски плоской и пустой. Интересные и смелые шаги в решении вопроса об истоках философских воззрений Тургенева сделаны в советской литературной науке.. Так, А. БатютО полагает, что тургеневское решение проблемы «человеки природа» складывалось в значительной степени под влиянием идей французского философа XVII ст. Б. Паскаля: «Тургеневу были родственны по духу подкупающе искренние, глубокие и печальные философские размышления Паскаля о человеке, о краткости, мгновенности его бытия по сравнению с «вечностью», о месте и положении человека— ничтожно малой величины, «атома» — в безгранично огромной вселенной»6. Опираясь на оценки самого Тургенева, А. Батюто пишет о двоякомотношении Тургенева к философии Паскаля: он принимал его печальные рассуждения о краткости, мгновенности человеческого существования, но отвергал его религиозные объяснения: «Другая сторона философии Паскаля, получившая преимущественное развитие во второйполовине его жизни, проникнутая смирением перед богом и типичнымидля верующего упованиями на загробную жизнь, никогда не вызывала у Тургенева сочувствия»7. Однако эта «другая - сторона философии» Паскаля выражена в его сочинениях, привлекших внимание Тургеневамотивами трагического разъединения человека <с природой, т. е. в; «Письмах к провинциалу», «Мыслях». Противопоставление творческого человека и бездушной природы — точка наивыошего сходства мировоззрения Тургенева с философской системой Паскаля. Но в этой точке с наибольшей отчетливостью’ 3 См.: Александр Е в л а х о в. И. С. Тургенев — поэт мировой скорби.—«Русскоебогатство», 1904, № 6. 4 Там же, стр. 25. 5 Там же, стр. И. 6 А. Батюто. Тургенев и Паскаль. — «Русская литература», 1964, № 1, стр. 156? 7 Там же, стр. 156. 46
проявились и существенные расхождения между ними. Для Тургеневапротиворечие между человеком и природой трагически неразрешимо. Страдающему человеку остается только сохранить свое нравственноедостоинство и гордость перед лицом неизбежного, неотвратимого, окончательного уничтожения. При этом Тургенев ссылается на Паскаля: «Тогда одно остается человеку, чтобы устоять на ногах и не разрушиться в прах, не погрязнуть в тине самозабвения.., самопрезрения; спокойно отвернуться ото всего, сказать: довольно!—и, скрестив на пустой груди 'ненужные руки, сохранить последнее, единственно доступноеему достоинство, достоинство сознания собственного ничтожества; то достоинство, на которое намекает Паскаль, когда он, называя человека мыслящим тростником, говорит, что если бы целая вселенная его раздавила -г- он, этот тростник, был бы все-таки выше вселенной, потому что он бы знал, что она его давит, а она бы этого не знала. Слабое достоинство! Печальное утешение!» (IX, 117). Используя один и тот же образ («человек— мыслящий тростник»), Тургенев и Паскаль по-разному трактуют силу и величие человека. Мысль о мгновенности человеческого существования обращает Паскаля к религиозйо-нравственным исканиям, он разыскивает, «не оставил ли боїг каких-нибудь признаков, по'которым можно было бы познать его». Нравственное состояние человека, ощутившегої свой разрыв с природой, состояние беспомощности, страха перед Неизбежной гибелью Паскаль снимает путем признания христианского мифа о падении человека вследствие первородного греха. По мысли Паскаля, в осознании человеком своего ничтожества проявляется признак его высшей природы, «резко выдающееся начало величия»8. Паскаль приходитк религиозно-нравственному решению проблемы «человек и вечность»: утверждается абсолютное, непреходящее значение человеческой личности, снимается благодаря этому трагическое отношение к смерти. Тема человеческого ничтожества в творчестве Тургенева связана спризнанием жизни как лишенной абсолютного'начала. В природе Тургенев не нашел «души» и потому расценивал ее как слепорожденную' силу, «жадную, прожорливую», неразумную стихию. Полине Виардо он писал: «...душа есть только в нас и, может быть, немного около нас... Это слабое сияние, которое древняя ночь вечно стремится поглотить» (Письма, 1, 470). Трагизм жизни писатель усматривает в том,, что от~ бессознательно действующей природы зависит творческий человек, который «смутно понимает свое значение, чувствует, что он сродни чемуто высшему, вечному — и живет, должен жить в мгновенье И ДЛЯ" мгновенья» (IX, 121). Бессмысленность, бесцельность жизни для писателя, выражается в неизбежности смерти, окончательного разрушения,, в том, что природа, «всеобщая мать», не имеет предпочтений, «спокойно покрывает плесенью божественный лик фидиасовского Юпитера, как и простой голыш...» (IX, 120). Близкий к Паскалю настроениями так называемого космического - пессимизма, Тургенев резко расходится с ним в выборе путей преодоления этих трагических переживаний человеческого одиночества. Не религиозные упования на бога и бессмертие души, а глубокое осмысление закономерностей вечно развивающейся объективной реальности обращают Тургенева к жизнеутверждению. Пройдя серьезную философскую школу гегелевской диалектики, Тургенев пришел к признанию, что «жизнь есть не что иное, как постоянно побеждаемое противоречие», что закон борьбы «старого» и «нового» объясняет развитие природнойи общественной жизни. 8 Б. Паскаль. Мысли. Предисловие Прево-Парадоля, Перевод П. Д. Первова. СПб., 1888, стр. 45, 131. 4 Т
А. Батюто первый из тургеневедов обратил внимание на эту преемственную связь 'некоторых идей Тургенева с идеями Паскаля, но сильно преувеличил эту связь В целом тургеневская концепция человека и природы, противоречивая и заключающая в себе начало диалектического представления о мире, очень отлична от метафизической философии Паскаля, чуждой идее развития. Вопрос о философских корнях «натурфилософских взглядов» Тургенева ставится и в книге И. Винниковой9. В главе «Об идейных истоках «Призраков» и «Довольно» автор исследует соотношение между философией Шопенгауэра и мировоззренческими позициями Тургенева. Полемизируя с Л. Пумпянским, утверждавшим глубокую внутреннюю зависимость Тургенева в «Призраках» и «Довольно» от субъективноидеалистической философии Шопенгауэра, автор книги выявляет своеобразие и самостоятельность философских восприятий и представлений Тургенева. Убедительно доказывается, что проблема «человек и природа» по-разному решалась русским реалистом-писателем и немецким идеалистом-философом: «Если для Шопенгауэра сама жизнь, как смена страданий и скуки, представляет собою трагедию, а смерть — ее благополучное разрешение, то для Тургенева жизнь представляется главной ценностью мира, а неизбежность скорой смерти человека — основным трагическим противоречием бытия»10 11. Подчеркивается различная природа пессимизма в воззрениях Тургенева и Шопенгауэра, проявляющаяся в их отношении к ценности жизни и смерти: Различие в натурфилософских взглядах Тургенева и Шопенгауэра И. Винникова сводит к тому, что «со смертью индивидуума для Шопенгауэра единая мировая воля не разрушается, живое существо не находит в смерти абсолютного уничтожения, а продолжает существовать в целом природы и вместе с ним...-У Тургенева смерть — трагедия для человека, она уничтожает его внутреннюю сущность»11. Это различие в философских взглядах Тургенева и Шопенгауэра, указанное И. Винниковой, бесспорное, но не главное. «Пессимизм Шопенгауэра, — пишет она, — не имеет характера безысходности», «пессимизм для Шопенгауэра — только игра, «простая шутка», по его собственному выражению; пессимизм Тургенева — глубокое трагическое убеждение»12. Субъективно Шопенгауэр не считал себя пессимистом, поскольку смерть он трактовал как возвращение «я» в лоно целого. Но следует учитывать объективный смысл философии Шопенгауэра, отрицающей ценность жизни как проявления ненасытного, страстного и бессознательного хотения — и тогда станет ясным несомненно мрачный, безнадежный характер этой философии. Пессимизм же Тургенева, связанный с метафизическим представлением о природе, как неподвижной, неизменной в своей основе субстанции, был лишь одной и слабой стороной в его сложном и противоречивом мировоззрении. Другой, сильной стороной своего мировоззрения Тургенев был обязан тому, что не прошел мимо величайших открытий XIX в. в астрономии и физике, когда был сделан вывод о единстве мира, о глубочайшей внутренней взаимосвязанности и взаимозависимости всех явлений материального и духовного мира', когда над рационалистическим «линейным» мышлением XVIII в. восторжествовала уверенность в вечности материи и бесконечности движения, рождающего из самого себя все новые жизненные формы. Под воздействием времени, естественнонауч- 9 И. Винникова. И. С. Тургенев, в шестидесятые годы. Изд-во Саратовского ун-та, 1965. 10 Там же, стр. 67. 11 И. Винникова. И. С. Тургенев в шестидесятые годы, стр. 70—71. 12 Там же, стр. 71 48
ного понятия движения Тургенев вместе с другими своими современниками в какой-то степени, в 'борьбе с самим собой, преодолевает .романтическое представление об исключительном положении человека в мире. Благодаря обращению к идее развития, осмыслению диалектических процессов в организме земном и вселенском, Тургенев преодолевал философский пессимизм, метафизическую трактовку сущности жизни как неизменной субстанции — ив этом главное отличие Тургенева от Шопенгауэра. з Эта самая существенная и, несомненно, преобладающая сторона в тургеневском отношении к природе не была замечена учеными. А между тем мысль о диалектических процессах движения в природной жизни со всей отчетливостью выражена Тургеневым в рецензии на «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» С. Аксакова. Выявляя «истинный смысл природы», ее «основное направление», Тургенев писал: «Бесспорно, вся она составляет одно великое, стройное целое — каждая точка в ней соединена со всеми другими, — но стремление ее в то же время идет к тому, чтобы каждая именно точка, каждая отдельная единица в ней существовала исключительно для себя, почитала бы себя средоточием вселенной, обращала бы всё окружающее’ себе в пользу, отрицала бы его независимость, завладела бы им как своим достоянием. Для комара, который сосет вашу кровь, — вы пища, и он так же спокойно и беззазорно пользуется вами, как паук, которому он попался в сети, им самим, как корень, роющийся во тьме, земляною влагой. Обратите в течение нескольких мгновений ваше внимание на муху, свободно перелетающую с вашего носа на кусок сахару, на каплю меда в сердце цветка, — и вы поймете, что я хочу 'сказать, вы поймете, что она решительно настолько же сама по себе — насколько вы сами по себе. Как из этого разъединения и раздробления, в котором, кажется, всё живет только для себя, — как выходит именно та общая, бесконечная гармония, в которой, напротив, всё, что существует, — существует для другого, в другом только достигает своего примирения или разрешения — и все жизни сливаются в одну мировую жизнь, — это одна из тех «открытых» тайн, которые мы все и видим и не видим» (V, 415—416). Свою мысль о том, что -общее проявляется через единичное, гармония через хаос и разъединение — именно эту мысль о диалектических процессах бытия, рождающую оптимистическое чувство жизни, Тургенев подтверждает «известными страницами Гёте о природе». «Природа проводит бездны между всеми существами, и все они стремятся поглотить друг друга. Она всё разъединяет, чтобы всё соединить...»; «Ее венец — любовь. Только через любовь можно к ней приблизиться...»; «Кажется, она только и хлопочет о том, чтобы создавать личности, — и личности ей ничего не значат. Она беспрестанно строит и беспрестанно разрушает...» (V, 416). В академическом издании «Полного собрания сочинений и писем Тургенева.» сообщается, что цитаты из Гёте взяты из его фрагмента «Природа», относящегося к 1782 или 1783 г. (V, 647). Гёте в своих работах по естествознанию — предтеча «позднейшей теории развития»13. Природа в названном фрагменте раскрывается Гёте как диалектическое единство бытия и сознания, общего и индивиду¬ 13 К. М а р к с и Ф. Энгельс. Соч.. т, 21, М., 1961, стр. 287. Изд. 2-е. 4 Вопросы русской литературы, вып. 2(17). 49
ального, пребывания и становления, покоя и движения. Природа не знает неподвижности, вечно творит и вечно разрушает, она вечно видоизменяется и ни одно мгновение не стоит на месте, проклятием своим она заклеймила застой, в ней вечная жизнь, становление и движение. Она развивается и творит по непреложным законам, но тайн своих не открывает. Мастерская ее недоступна людям, как и ее всеобъемлющий смысл. В этом фрагменте «Природа» гётевский «пантеизм» сказался в понимании вселенной как единого живого «существа», производящего в живом творчестве все свои формы — от простейших до самых высших; «природа — единственный художник: из простейшего материала — к величайшим контрастам, без следа напряжения — к величайшей закономерности, к тончайшей определенности, всегда облеченной в мягкие: формы»14. Бытие в делом рассматривается как вечное соединение и разъединение: всё в жизни неразрывно связано и существует лишь во взаимодействии. Из русских писателей не один Тургенев ссылается на Гёте. В «Письмах о природе» Герцен, определяя жизнь как единство противоположностей, единство вещества и движения, единичного и общего, отмечает глубокий естественнонаучный реализм Гёте. Реальное, истинноепонимание природы «мыслящим художником». Герцен видит в признании истины как единства бытия и мышления: «Для него мысль и природа— aus einem Qusz: «Oben die Geister und unten der Stein»15: Текст фрагмента Гёте «Природа» дан Герценом в виде приложения ко второму из его «Писем об изучении природы». Гётевский фрагмент служит как бы художественной иллюстрацией основной мысли письма о том, что жизнь природы — беспрерывное развитие, диалектическое единство противоречий. Герцен и Тургенев одинаково относятся к Гёте, они принимают его центральную диалектическую идею о природе как единстве в многообразии16. В книге «Гёте в русской литературе» В. М. Жирмунский заметил,, что реминисценции из Гёте у Тургенева имеют чисто литературное значение. С этим утверждением согласиться нельзя. Тургенев заинтересовался гётевским пониманием природы по существу: оно во многом оказалось ему близким. Мысль Гёте о том, что природа всё разобщила, чтобы всё соединить, что у каждого ее создания особенная сущность, а всё едино, — эта мысль Гёте о природе как единстве во многообразии отвечает главной идее Тургенева, выраженной им в рецензии на «Записки» С. Аксакова. По Тургеневу, природа составляет одно великое, стройное целое, но в ней совершается беспрестанная борьба двух противоположных сил: каждая отдельная единица в природе стремится существовать исключительно для себя. И вместе с тем всё, что существует в ней, — существует для другого — в результате все жизни сливаются в одну мировую жизнь. Каждая точка в природе, каждый организм, взятый сам по себе, эгоистически замыкается и почитает себя средоточием вселенной, поэтому консервативен, стремится вечно повторяться. Но гармония и равновесие достигаются благодаря способности выходить за пределы своего «я» и существовать только для другого. 14 В. О. Лихтенштадт. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Редакция и предисловие А. Богданова. Госиздат., Петроград, 1920, стр. 79—80. 15 А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах, т. III. Изд-во АН СССР, М., 1954, стр. 114—115. 16 Эта мысль о внимании Тургенева к диалектическому учению Гёте о природе- осталась не отмеченной в кн.: Katharina S с h й t z. Goethebild Turgeniews. Das Sprache und Dichtung. Bern—Stuttgart, 1952. 50
Мысль о развитии «природы путем борьбы заложенных в ней противоположных начал почти теми же словами Тургенев выразил в статье «Гамлет и Дон-Кихот»: «вся жизнь есть «не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и «непрестанно сливающихся начал» — эгоизма и альтруизма. «Без этой центростремительной силы (силы эгоизма) природа существовать бы не могла, точно так же как и без другой, центробежной силы, по зако«ну которой всё существующее существует только для другого <...>. Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего. Они объясняют «.нам растение цветка, и они же дают нам ключ к уразумению развития могущественнейших народов» (VIII, 184). Центростремительные и центробежные силы — это противоположные и взаимодействующие одновременно, необходимые для развития, для всеобщей гармонии. Понятием полярности, относительного рав'новесия противоположностей, 'бесконечной гармонии, рождающейся из разъединения и раздробления, Тургенев пытался охватить всю жизнь — человеческую и вселенскую, близкий Микрокосм и далекий Макрокосм. Жизнь «природы, ее ««несомненный смысл» Тургенев видит в равновесии ее внутренних сил: «Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном 'существе — вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот «на чем она стоит и держится» (VII, 69—70), — пишет Тургенев в своем рассказе «Поездка в Полесье». Лаконично и точно он выражает философское отношенные к природе как к замечательному гармоническому единству, сливаясь с которым человек начинает ощущать в себе «равновесие здоровья» и жизнеспособность. Природа «подчиняет общающегося с ней человека своему неизменному закону, успокаивает его своей бесконечной гармонией и становится для Тургенева и некоторых его персонажей символом родины, источником счастья и поэзии. В этом смысле показательны отношения писателя к среднерусской, его родной орловской природе. «Я действительно думіаю, что наше совместное путешествие в Россию было бы Вам полезно, — писал Тургенев Г. Флоберу. — Я только что провел целых 4 дня не в стоге сена, правда, но в аллеях старого деревенского сада, полного сельских ароматов, земляники, птиц, дремлющих лучей солнца и теней; а вокруг — двести десятин волнующейся ржи! Это было чудесно! Замираешь с каким-то ощущением торжественности, бесконечности — и отупения, в котором есть нечто и от зверя и От бога. Выходишь из этого состояния словно после какойто сильнодействующей ванны. А затем снова вступаешь в привычную житейскую колею» (Письма, IX, 424). Флоберу же Тургенев писал из Спасского: «Я не в первый раз пишу Вам «отсюда — Вам знакома эта местность: вокруг всё зелено, золотисто,' «просторно, однообразно, спокойно, ветхо и ужасающе неподвижно. Патриархальная скука, тягучая и засасывающая» (Письма, X, 441). Истинный смысл природы, по Тургеневу, открывается только любовному бескорыстному вниманию к ее объективному содержанию: «...любите природу не в силу того, что она значит в отношении к вам, человеку, а в «силу того, что она вам сама «по себе мила и дорога, — и вы ее поймете» (V, 416). Прекрасное для Тургенева — это равновесие внутренних сил в человеке и мироздании в целом, это та всеобщая, бесконечная гармония,, которая рождается из преодоления эгоистического обособления каждого живого организма, каждой живой единицы в 'Общем потоке мировой жизни. Словом, «одна из тех «открытых» тайн, которые мы все видим и не видим». 4* 51
Понимая природу в ее непрерывном движении, в действии великих сил, во 'внутренней взаимосвязи всех ее проявлений, Тургенев проникался чувством закономерности совершающихся в мире процессов, чувством внутреннего ритма и гармонии. В результате понимания бесконечной сложности вселенской реальности (всего мироздания) Тургенев и в своих литературно-критических статьях, и в своих художественных произведениях чаще всего преодолевал слабую сторону своего мировоззрения — метафизическое противопоставление человека природе. Осознание развития всех явлений через борьбу противоположностей обостряло в нем ощущение всеобщей мировой гармонии, и он приходил к признанию включенности человеческой личности в общий поток мировой жизни, к признанию -единства человека и природы. В той же рецензии на «Записки» С. Аксакова он писал: «Человека не может не занимать природа, он связан с ней тысячью неразрывных нитей: он сын ее» (V, 414). * Проникая в закономерности совершающихся в мире процессов, Тургенев в какой-то степени преодолевал мрачную трагическую разорванность с природой как «глухонемой, слепорожденной силой». Но это признание общей сущности вселенской жизни все же не было последовательным. И поэтому природа и человек в какой-то степени остаются самостоятельными и обособленными сферами в сознании писателя. Будучи диалектически мыслящим писателем XIX ст., Тургенев вступил в противоречие с самим собою, с некоторыми своими излюбленными идеями и сделал смелые шаги в направлении преодоления настроений так называемого космического пессимизма, вырастающих из трагической разъединенности индивидуалиста с природой. 4 Идея неизбежной законе мерности, т. е. .необходимости и, следовательно, «разумности» всех бесконечно 'многообразных проявлений природной жизни стала для Тургенева источником жизнеутверждающего пафоса. Воплощенная в замечательных пейзажных зарисовках Тургенева, эта идея явилась творческим развитием пушкинских традиций. Пушкин отмечал «противоречия существенности»17, развитие жизни через взаимодействие противоположных начал. Природа воспринималась им как сложное противоречивое единство: она дает жизнь и она же несет смерть. Мысль о неизбежном разрушении до некоторой степени преодолевалась осознанием диалектичности развивающихся процессов в мире, ощущением внутренней гармонии и могущественной полноты жизни. В высшей степени было свойственно Пушкину, понимание объективности и реальности внешнего мира, закономерности всех его проявлений: Все чередой идет определенной, Всему пора, всему свой хмиг... («К П. П. Каверину»). Непрерывно совершается смерть и на смену ей идет «младая жизнь», одни поколения сменяются другими. В этой закономерности совершающихся процессов Пушкин усматривает смысл жизни. Ощуиіение всеобщей гармонической связи приводит поэта к радостному признанию жизни, ее ценности и красоты: И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять. («Стансы»). 17 См.: Г. Глебов. Философия природы в теоретических высказываниях и творческой практике Пушкина. — «Пушкин. Временник». М.—Л., 1936, № 2. [Академия наук СССР.]; Н. Л. Степанов. Лирика Пушкина. М., 1959, стр. 36. 52
Тургенева оближіает с Пушкиным материалистическое понимание целостности «мира, ощущение -взаимосвязи явлений и вместе с тем стремление к гармонии. Он преемственно связан с 'Пушкиным чувством красоты и непрерывности жизни. В исходе романа «Отцы и дети» рисуется .картина заброшенного сельского .кладбища и горькая, неутешная скорбь стариков Базаровых. В следующий момент эта скорбь не случайно сменяется мощным лирическим аккордом, 'выражающим неугасимую веру в ценность и смысл жизни: «Неужели их молитвы, их слезы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...» (VIII, 402). С наибольшей силой взаимосвязь человека и природы достигается Тургеневым в тех пейзажах, которые даются через восприятие персонажа, в аспекте его конкретного индивидуального сознания. В этом случае пейзаж вовлекается во внутреннее психологическое действие и -становится средством раскрытия душевного состояния героя. Природа и отражается в человеке, и вбирает в себя его «духовность». С этим связано и очеловечение природных явлений в произведениях Тургенева, использование им сравнений, сближавших образы природы с движениями души человека. Так, например, в повести «Ася» эмоциональное состояние героя определяет и характер изображаемого природного мира: «Слезы закипали у меня на глазах, но то не были слезы беспредметного вострога. Что я чувствовал, было не то смутное, еще недавно испытанное ощущение всеобъемлющих желаний, когда душа ширится, звучит, когда ей кажется, что она все понимает и все любит... Нет! во мне зажглась жажда счастья. Я еще не смел назв-ать его по имени, — но счастья, счастья до пресыщения — вот чего хотел я, вот о чем томился...» (VII, 102). Нетерпеливому ожиданию счастья отвечает и природа: в ней то же тревожное ожидание — ив небе, и в темной глубине реки, в пенье соловья тот же «сладкий яд» молодого закипающего чувств'а. Внешний мир и внутреннее «я» сливаются в нечто нераздельное: «Старик поднял весла — и царственная река понесла нас. Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце... Поднял глаза к небу — но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, со др аг ал ось; я склонился к реке.., но и там, и в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление мне чудилось повсюду — и тревога росла во мне самом. Я облокотился на край лодкц... Шепот ветра в моих ушах, тихое журчанье воды за кормою меня раздражали, и свежее дыхание волны не охлаждало меня; соловей запел на берегу и заразил меня сладким ядом своих звуков» (VII, 102). Природа раскрывается в своих объективных свойствах и вместе с тем через призму сознания человека, целиком с ней сливающегося, и поэтому выступает психологически активной, эмоционально насыщенной. Таким образом, и в пейзажных своих зарисовках Тургенев решал задачу включения человека в природу как частицы ее прекрасного, гармонического целого. Кафедра русской литературы Орловского пединститута.
Н. А. Никипелова О пьесе Чехова «Татьяна Репина» Среди пьес Чехова есть одноактная драма «Татьяна Репина» (1889 г.). Она не предназначалась ни для сцены, ни для читателей, была адресована одному А. С. Суворину и не стала широко известной при жизни писателя. Чеховская пьеса написана на материале пьесы Суворина «Татьяна Репина» и представляет- несомненный интерес как один из ранних драматургических опытов Чехова. Сопоставление этих двух пьес, думается, поможет в какой-то мере составить представление о том, как формировалось новаторство Чехова-драматург а. Его пьеса «Татьяна Репина» представляет собой случай открытой полемики, хотя Чехов по обыкновению ведет ее очень тонко, стараясь не обнаружить перед читателями. Чехов берет суворинекую тему, характерную для современной ему литературы, и дает ей новое разрешение, он отталкивается от старых шаблонов, полемизирует, не соглашается. Свои теоретические несогласия с Сувориным Чехов пытается изложить в драматургической форме. Эта пьеса — не пародия, как полагали М. П. Чехова1 и Л. М. Фридкее1 2. Она не осмеивает содержания суворинской пьесы, не имитирует ее стиля и жанра, чтобы выставить их в комическом виде; она не является, наконец, ни юмористической, ни сатирической стилизацией3, хотя внешне ей присущи некоторые элементы пародийности. Это своеобразное, оригинальное чеховское произведение на тему о Е. Кадминой. В 1881 г. на сцене Харьковского драматического театра трагически погибла талантливая актриса Евлалия Кадмина4. Играя сцену отравления в пьесе Островского и Гедеонова «Василиса Мелентьева» и зная, что среди зрителей находится обманувший ее возлюбленный с невестой, она приняла яд и в тяжелых мучениях умерла. Эта смерть взволновала многих. С первых артистических шагов Е. Кадмина проявила редкую одаренность. Прекрасная драматическая актриса, она обладала голосом необычайной красоты и силы, ее «громадную талантливость» отмечал П. И. Чайковский. Чехов не был знаком с Кадминой, но она нравилась ему по рассказам тех, кто ее знал, в доме хранилась фотография замечательной актрисы. В одном из писем Суворину Чехов пишет: «...и все мне в один голос говорят: вот Кадмина, батюшка, вам бы понравилась! И я мало- 1 См.: А. П. Чехов. Письма в 6-ти томах, т. II, М., 1912, стр. 338. 2 См.: Л. М. Фридкее. Описание мемуаров о Чехове. М.—Л., 1930, стр. 107. 3 См.: Краткая литературная энциклопедия, т. 5. М., 1968, столб. 604. 4 Жизнь и артистический путь Е. Кадминой охарактеризованы в кн.: Б. Я г о л и м. Комета дивной красоты. «Искусство», М., 1970. 54
помалу изучаю Кадмину и, прислушиваясь к разговорам о ней, нахожу, что она в самом деле была недюжинной натурой»5. Трагическая судьба іКадминои послужила основой ряда литературных сюжетов. -В 1883 г. И. С. Тургенев пишет повесть «Клара Милич», в 1885 г. Н. Н. Соловцов создает пьесу «Евлалия Рамина», в 1889 г. появляется рассказ А. И. Куприна «Последний дебют». Использует эту жизненную историю и А. С. Суворин в своей пьесе, которая в окончательном варианте названа по имени главной героини — «Татьяна Репина» (1887 г.). ' Интерес Чехова к суворинской пьесе не случаен. Известны его резкие суждения о театре 80-х годов6. Пьеса Суворина — типичное явление в драматургии предпоследнего десятилетия XIX века. Многочислен отряд драматургов этих лет. За десять лет (1881— 1891 гг.) на русской сцене прошли пьесы почти пятидесяти авторов. Многие пьесы строились на мелких сенсационных фактиках, затрагивающих только семейные, любовные темы. Общественные, социальные вопросы, как правило, игнорировались. Все эти произведения имели шумный, но не долговечный успех. Критик суворинского «Нового времени», рецензируя постановку одной из пьес того времени, удачно подмечает черты мещанской мелодрамы, характерные для всей драматургии 80-х годов XIX века. «Соколы и вороны»7 написаны по высокому камертону драмы, — замечает рецензент. — Тут есть и злодеи, и безукоризненно-честные люди, есть и возвышенные чувства, и сильно низменные страсти, и обмороки, и видения, и битье стекол, и разрывы сердца. Это драма высоко натянутая. Много в ней красивых мест, много эффектных положений, но все это, к сожалению, слегка окрашено банальностью и напоминает кунштюки ,и трюки бульварных мелодрам. А так как пьеса сделана ловко, с большим знанием сцены, то благодарная публика и смеется, и плачет, где следует, и усерднейшим образом вызывает авторов и артистов. Сборы прекрасные»8. Именно такой ловко «сделанной», заставляющей благородную публику и смеяться, и плакать, была пьеса Суворина «Татьяна Репина». В самоубийстве >Кадминой Суворин увидел основу для создания эффектной мелодрамы. Его «Татьяна Репина» была поставлена в Петербурге и в Москве. Московская постановка готовилась одновременно с постановкой «Иванова» в Александрийском театре. В письмах Чехова к Суворину, в воспоминаниях Михаила Павловича Чехова, брата писателя, имеется много фактов, свидетельствующих о том, что в работе над московской постановкой пьесы Суворина Чехов принял живейшее участие9. Он присутствует на репетициях, дает советы актерам, разъясняет роли, делает замечания, надеется на успех и, несмотря на успех постановки, остается недоволен пьесой. Хотя Чехов и выделяет пьесу Суворина из современного репертуара, считает, что. в ней отсутствуют «пошлые мелкие движения, коими должны изобиловать современные драмы и комедии», отмечает ее оригинальное начало, — тем не менее эта пьеса наводит Чехова на грустные размышления: «Одним словом, мне обидно за Татьяну Репину и 5 А. П. Чехов. Поли. собр. соч. в 20-ти томах. Гослитиздат, М., 1944—1949; т. XIV, стр. 237. Далее ссылаемся на это издание в тексте статьи, указывая в скобках римской цифрой — том, арабской — страницу. 6 См., например, в кн.: Н. И. Г и т о в и ч. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. ГИХЛ, М., 1955, стр. 83. 7 Речь идет о пьесе А. Сумбатова и Вл. Немировича-Данченко «Соколы и вороны» (1885 г.). 8 Цит. по кн.: А. И. Сумбатов—Южин. Пьесы. «Искусство». М., ч1961, стр. 668; см. также: «Новое время», № 3492, 16 ноября 1885 г. 9 См.: М. П. Чехов. Театр, актеры, «Татьяна Репина». М., 1924. 55
жаль не потому, что она отравилась, а потому, что прожила свой веку страдальчески умерла и была описана совершенно напрасно и без всякой пользы для людей» (XIV, 258). Не удовлетворяясь многочисленными советами и замечаниями, Чехов решает написать новую пьесу на материале пьесы Суворина, точнее ее продолжение, так как в чеховской пьесе речь идет о событиях, происходящих после смерти Татьяны Репиной. Пишет он ее очень быстро. В письме от 5 марта 1889 г. он обещает Суворину прислать ему подарок «дешевый и бесполезный», но который только он один может подарить. А уже 6 марта извещает, что посылает «тот дешевый и бесполезный подарок», сочиненный им «в один присест». Собственный драматургический опыт Чехова еще не велик. Но прекрасное знание театра, добытое трудом рецензента и театрального репортера, художественное чутье и литературный вкус позволяют ему судить о недостатках пьесы Суворина. А недостатки этой пьесы, по мнению Чехова, «непоправимы, потому что они органические» (XIV, 119). Это и склонность Суворина слепо подражать классическим образцам, и речь героев, которые не говорят, а «философствуют и ф е л ь етонизируют»; (XIV, 119; разрядка наша, — Я. Я.); и излишнее комментирование автором отдельных моментов действия. «Вы держите себя на веревочке, а это значит, Вы не свободны, например, из боязни, что Вас не поймут, Вы находите нужным мотивировать каждое положение и движение. Репина говорит: «Я отравилась!», — но Вам недостаточно этого и Вы заставляете говорить ее 2—3 лишние фразы и, таким образом, своему чувству добросовестности жертвуете правдой» (XIV, 233), — замечает Чехов. Это правдоподобие, а не правда, задевает Чехова, и он снова и снова возвращается к разговорам о пьесе, пытается понять логичность поступков Репиной, видя в ней человека, утомленного жизнью, а «утомление — это сила, с которой надо считаться» (XIV,258). Чехова не удовлетворяет неглубокое, поверхностное изображение характера главной героини, так как незаурядная личность Кадминой— реальный прототип образа Татьяны Репиной — предстает в пьесе Суворина в искаженном виде. Татьяна Репина у Суворина жеманная и нейскренная, капризная и вульгарная. Когда Сабинин, ее возлюбленный, в разговоре с ней заметит: «Все действительно хорошее только из Европы» — Репина, перебивая, закончит фразу: «Кроме женщин». Стоит ему упомянуть имя Сары Бернар, Репина возразит: «Да, у Сары Бернар только и хорошего, что платья» (действие 1, явление 3). Искренние переживания героини у Суворина подменяются крикливостью, истеричностью. Упрекая Сабинина в тщеславии, Репина не менее тщеславна: «А меня все знают. Выше таланта ничего нет. Будь ты хоть от Рюрика, а талант прямо от бога». И на реплику Сабинина: «Мы все от бога» — она отвечает: «Разве ты в бога веришь? У тебя ни веры, ни нервов, вместо нервов веревки, вместо крови вино!». И далее: «Ты мясо, бифштекс, бездушный». Таких ецен немало, да и вся пьеса насыщена «роковыми страстяД ми» и мелодраматическими эффектами. Отмечая композиционные просчеты в суворинской пьесе, Чехов требует естественности поведения героини, разъясняет как врач: «К тому же еще у Репиной болит нестерпимо желудок. Может ли она молча и не морщась слушать длинный монолог? Нет. Ее фраза: «Не то, не то вы говорите», — взята верно. Не нужно, чтобы она соглашалась с Адашевым. Если ее заставит жить боль, я пойму, а в -силу адашевских словя не верю» (XIV, 253. В упоминаемой сцене резонер Адашев обращается к Репиной, принявшей яд, с напыщенными словами о долге, о боге. — Я. Н.). 56
Чехов йеоднократно указывает на отсутствие живого языка в пьесе, замечает, что «все действующие лица говорят одним и тем же языком» (XIV, 119), что «в речи Репиной отсутствует сочная фраза» (XIV, 253). Итак, против «непоправимых», «органических» недостатков и пошлых атрибутов мещанской мелодрамы ведет борьбу в своей пьесе начинающий драматург Чехов. На суворинском материале он создает новук> драму — лирико-бытовую, направленную против суворинского «ф е льете низ м а» — наиболее ' характерной особенности современной ему мещанской мелодрамы. Оставаясь еще во власти старых традиций («Иванов», 1887 г.), Чехов свою «Татьяну Репину» строит иначе. Действие в пьесе развивается в трех планах: статическом и двух динамических — бытовом и лирическом. В отличие от Сувори-на, содержание пьесы составляет венчание Сабинина с Олениной. Автор допускает большую вольность, избрав местом действия пьесы церковь. По условиям цензуры представление' на сцене церковного обряда не разрешалось. Но'Чехов пишет «Татьяну Репину», не скованный ни требованиями цензуры, ни условиями, сцены. Тонкий знаток церковной литературы, он делает чин венчания фоном действия, показывает, как не соответствует содержание обряда всему происходящему в церкви (план статический). Богослужебный текст в пьесе дан в перебивке с житейскими разговорами, замечаниями, остротами собравшейся в церкви публики. В ремарке указано: «Церковь полна народу. Вся местная интеллигенция... Тесно и душно». Почти никто не слушает торжественного молебна. Одни пришли в церковь лицемерно поздравить молодых: Ко кош кин а. Какая Верочка миленькая! Я на нее любуюсь. И не робеет. К о к о ш кин. Привычная. Ведь второй раз венчается. Кок ош ки н а. Да, правда {вздыхает). Я ей от души желаю. У' нее доброе сердце. (Те же слова о «добром сердце» Кокошкина говорила Татьяне Репиной в пьесе Суворина). Другие явились освистать Сабинина и, пока идет служба, договариваются выйти вместе, окружить карету и «свистать минут пять». Третьих привело праздное любопытство, и они сплетничают. «Какие прекрасные слова говорятся мерзавцам!» — замечает молодой актер, наблюдая собравшуюся публику. У Чехова становится ясно, какой невыносимой была жизнь среди этих людей для талантливой, незаурядной Кадминой-Репиной. В противовес Суворину, тему пьесы он решает в плане психологическом: внешне бытовые отношения показаны Чеховым в плане внутреннем, лирическом, в плане настроений. Психологической окраски пьесы Чехов достигает, используя прием эмоциональной нагрузки, характерный для его последующих драматургических произведений. Как известно, имя главной героини названо в заглавии, но -среди действующих лиц ее нет. Однако Репина незримо присутствует в пьесе. Ее имя у всех на уме, оно звучит в разговорах, упоминается в молитве. Чувствуется какое-то напряжение. В толпе раздаются слова: «Репина своей смертью отравила воздух. Все барыни заразились и помешались, на том, что они оскорблены... Даже в церкви отравлен воздух». Это напряжение всех объединяет, создает общее настроение. Тревога и беспокойство публики, отчаяние и страх жениха усиливаются. ПО' церкви неоднократно проносится стон, некоторые слышат плач, наконец— появляется Дама в черном, в которой Сабинину мерещится Репина. 57'
• Характер чеховского Сабинина раскрывается не в действиях, не во внешних проявлениях, как у Суворина, а во внутреннем' настроении, «которое прорывается в последних словах. Сначала Сабинин жалуется, что ему давят голову вендом, затем жалобно просит позвать полицию, чтобы никого не впускать, потом кричит: «Плевать я на все хотел * и ■будь оно все проклято тысячу раз! Я... Я еду... на кладбище... Панихиду служить... Впрочем я с ума сошел. Едва не умер» (XII, 180). Чехов уходит от шаблона и в финале пьесы. Суворинская Татьяна Репина умирает эффектно, в окружении друзей, прислушиваясь к взрывам рукоплесканий и восторженным крикам. Отравившаяся «из мести» Дама в черном, она же сестра офицера Иванова, умирает не на виду Сабинина и толпы, а на глазах лишь у испуганных отца Ивана и отца Алексея, когда церковь пуста, все ушли и с улицы слышится пронзительный свист. Этот свист противопоставлен той овации, которую публика устроила Репиной в пьесе Суворина. Что же это за пьеса, названная автором «вещью дешевой и бесполезной»? Быть может, «Татьяна Репина» Чехова всего лишь дружеская шутка? К мысли о пародийности пьесы приводит озорная приписка после слова «Занавес»: «А все остальное предоставляю фантазии А. С. Суворина» (XII, 181). Кроме того, доводом, свидетельствующим в пользу такого истолкования пьесы, может служить шутливый отрывок из уже упоминавшегося письма Чехова к Суворину от 6 марта 1889 г.: «За то, что я воспользовался Вашим заглавием, подавайте в суд. Не показывайте его никому, а прочитавши, бросьте в камин. Можете бросить не читая... Можете даже по прочтении сказать: черт знает что!» (XIV, 324). Однако, как представляется, это не совсем так. Суворин решил «издать» пьесу в двух экземплярах10 11, один — для себя, другой — автору. Чехов заинтересовался этим изданием и торопил «издателя» с присылкой экземпляра, а получив его, остался доволен. Следовательно, несмотря на внешне нарочитую «незаинтересованность» в 'собственном произведении, в этой пьесе для Чехова заключено немало принципиально важного. Возможно, его заинтересовала «ситуация: герой погиб, а жизнь продолжается. «Подобное положение Чехов использует в пьесе «Леший», над которой работает в том же году. А. И. Урусов, собираясь 'ставить «Лешего» в Париже, объяснял Чехову, почему эта пьеса показалась ему интереснее, смелее, новее, чем «Дядя Ваня»: «Когда я рассказал французам «Лешего», о«ни были поражены именно этим: герой убит, а жизнь идет себе»11. Так, А. С. Долинин, убедительно отрицая пародийность пьесы, называет пьесу «неотделанным, быть может, даже недоделанным наброском»; .замечает, что «разнородный материал остался недостаточно •сплавленным1' воедино, художественного синтеза не получилось»12. Од-нако, следуя его наблюдениям, можно добавить: герои в пьесе не только разнородны, но и разобщены, потому что иначе не могло быть в их жизни. Известный исследователь Чехова А. П. Скафтымов в статье «К вопросу о принципе построения пьес Чехочва»13 пишет, что своеобразие чеховских пьес сначала воспринималось как неумение справиться с задачей последовательного сценического движения. Рецензенты отмечали 10 В литературе о Чехове упоминается различное количество экземпляров пьесы: -от двух до двадцати пяти. 11 Цит. по кн.: С. Балухатый. Чехов-драматург. ГИХЛ, Л., 1936, стр. 292. 12 А. С. Долинин. Пародия ли «Татьяна Репина?» — В кн.: А. П. Чехов. Затерянные произведения, неизданные письма, воспоминания, Атеней. Л., 1925, стр. 75. 13 См.: А. П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, «стр. 313—338. -58
«недостаток действия», «беспорядочность диалога», «слабость фабулы». Но все, казавшиеся случайными, разбросанными, внешне бытовые элементы у Чехова скреплены «подводным течением», как назовут его исследователи. Монотонно-торжественный обряд венчания, любопытствующая .праздная публика, отъезд из -церкви — это внешние события. А незримое присутствие Репиной,.память о ней, мысли и чувства Сабинина — .это то «подводное течение», которое делает пьесу цельной по психологической окраске, эмоциональному настроению. Пьесу Чехова «Татьяна Репина» следует признать произведением, в котором автор пытается раскрыть новые возможности сцены. Чехову недостаточно показать быт, устоявшиеся его формы, заранее предопределенные отношения между людьми. Перенести на сцену кусочек .живой жизни, передать сложность человеческих отношений, которые проявляются не только во внешнем поведений, но и в их настроении, душевном состоянии, показать глубину этого состояния, — вот задачи, которые ставит Чехов в будущих пьесах. И решение некоторых из них .в «Татьяне Репиной» позволяет рассматривать эту пьесу как один из новаторских опытов Чехова-драматурга. Небольшая по-объему пьеса, не предназначавшаяся ни для читателей, ни для зрителей, содержит отчетливые приметы драматургического мастерства Чехова, которые автор будет развивать и отстаивать п борьбе за новую реалистическую драматургию («Чайка» и «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад»). Лафедра русской литературы Харьковского пединститута.
Советская литература Т. П. Лариков Литературное объединение Красной Армии и Флота. ■К началу 30-х годов развернулось широкое литературное движение в частях Красной Армии и Флота. В то время в Ленинграде появляются один за другим выпуски литературно-художественных сборников, под названием «Первый залп», положившие затем основу регулярному литературно-художественному и общественно-политическому журналу ленинградских военных литераторов «Залп». Ядром этого движения была одна из старейших тогда литературных групп молодых красноармейских авторов «Красная звезда» (Ленинград), а также -Кронштадтская литературная группа военных моряков. Такие же красноармейские литературные группы работали в Москве («Красное знамя»), в Харькове, Киеве, Минске, Казани, Саратове,. Ташкенте и в других центрах, а также при крупных военных гарнизонах. Это все возрастающее армейское литературное движение необходимо было оформить организационно — создать литературное объединение писателей Красной Армии и Флота. В виду непрекращающейся угрозы военного нападения на СССР партия и правительство поставили перед писателями задачу — стать ближе к Красной Армии, создать, достойные произведения о советских воинах, средствами художественного изображения раскрыть тему обороны социалистической Родины. Инициативная группа писателей различных литературных объединений (Н. Асеев, Д. Бедный, ,Вс. Вишневский, А. Безыменский’ Я. Ку-‘ пала, В. Саянов, А. Сурков, В. Ставский, С. Щипачев, А. Малышкин* П. Павленко и др.) в своем обращении к литераторам призвала рассказать «о красной казарме.., о новом красном командире, о новой системе отношений между начальниками и подчиненными, о нашей героической авиации и красных моряках, о мужественной Краснознаменной: Дальневосточной армии, о военком комсомоле; о творческой направляющей работе военных большевиков»1. Инициатива советских писателей встретила одобрение и поддержку в ЦК ВКП(б). В Центральном Доме Красной Армии 29 июля 1930 г. Федерация объединений советских писателей (ФОСП) совместно с Политуправлением Красной Армии созвали организационное собрание писателей и представителей военной печати, на котором также присутствовали делегаты; проходившего тогда в Москве агитпропсовещания и члены армейских литкружков. На этом оргсобрании было создано новое писательское объединение, получившее название ЛОКАФ. В Центральный Совет ЛОКАФ вошли М. Горький, Д. Бедный* А. Серафимович, Ф. Гладков, Э. Багрицкий, В. Ставский, Вс. Вишнев- 1 «Красная звезда», 26 июня 1930 г., стр. 3. 60
екий, -М. Кольцов, В. Луговской, А. Малышкин, В. Сосюра, М. Залка, С. Щипачев, Н. Свирин и др. Председателем ЦС ЛОКАФ был избран А. Серафимович, членами президиума — А. Малышкин, А. Безыменский, В. Луговской, Ф. Кон, Н. Свирин и др. В состав секретариата вошел С. Щипачев. Военные писатели единодушно назвали почетным председателем ЛОКАФ Алексея Максимовича Горького. Доклад о состоянии военно-художественной литературы и ее новых задачах сделал оргсекретарь ЛОКАФ Л. Дегтярев. Докладчик обобщил опыт работы писателей над произведениями о советских воинах, наметил пути решения военно-патриотической темы в советской литературе. О шефской работе в ^Красной Армии говорил поэт В. Луговской. Он поделился впечатлениями от поездки бригады писателей в Туркмению, рассказал о своих встречах там с бойцами-пограничниками. А. Серафимович, обращаясь к участникам оргсобрания, призвал писателей держать постоянную связь с красноармейской массой, всячески содействовать работе армейских и флЬтских литкружков, не ограничиваться периодическими поездками в воинские части, а глубоко и всесторонне изучать жизнь. «Мы не случайно собрались здесь, — подчеркнул автор знаменитого «Железного потока», — и не в силу одного лишь благого намерения объединить пролетарского писателя с красноармейским. Это объединение диктуется социалистическим строительством, ибо наш .красноармейский писатель и пролетарский писатель растут от одного жор-ня»2. На основе четкой политической платформы, строго соответствовавшей политике партии в вопросах художественной литературы, в ЛОКАФ объединились сперва сотни, а потом и тысячи советских литераторов. Так, ужо в апреле 1931 г., как сообщил Матэ Залка на первом расширенном Пленуме ЛОКАФ, это объединение насчитывало 2865 членов. Но сам «профиль» ЛОКАФ стал ясен не сразу. Одни считали его лишь -«тематической организацией», другие рассматривали ЛОКАФ как «военную секцию» РАПП. Кое-кто 'был склонен видеть в ЛОКАФ некую •«военизированную Федерацию писателей», так как здесь объединились писатели разных литературных групп, пишущих на темы войны и армии. Однако ЛОКАФ по своему назначению, целям и задачам не мог *быть ни «военной секцией» РАПП, ни тем более какой-то «военизированной Федерацией писателей». Эта организация литераторов значительно выходила за рамки секции РАПП, и именно потому, что в ее ряды, кроме рапповцев, входили представители других литературных трупп. Это была настоящая, с четко определенными целями и задачами, • боевая литературно-художественная организация. Некоторые исследователи истории советской литературы и поныне гсмысй деятельности ЛОКАФ .понимают по-разному. Так, М. Пейсахо.вич в своей работе о С. Щипачеве «На пути к лирике» считает ЛОКАФ «своеобразным филиалом литераторов в армии»3. С. Бабенышева, -напротив, утверждает, что «ЛОКАФ — это праобраз будущего Союза писателей... ЛОКАФ объединял, — подчеркивает она, — писателей разных направлений, партийных и беспартийных, с разными взглядами на искусство. Задачи ЛОКАФ были четки: надо было привлечь силы писателей к оборонной теме. Писателям был дан, таким образом, прямой социальный заказ, и книги Н. Тихонова «Война», Л. Соболева «Капитальный ремонт» явились как бы выполнением этого заказа»4. Между тем, это объединение писателей представляло собой особый тип литературно-художественной организации. В его временном Уставе 2 «Литературная газета», 5 августа 1930 г., стр. 1. 3 Ученые! записки Уссурийского госпединститута, т. 3, 1960, стр. 14. 4 С. Бабенышева. Степан Щипачев. М., 1957, стр. 30. 61
было записано: «ЛОКАФ— массовая литературная организация, объединяющая литературные силы в пределах СССР, работающая на укрепление обороны страны и боеспособности (Красной Армии. ЛОКАФ* ведет свою работу на основе линии партии в области художественной* литературы наставит перед собой задачи: 1) освещение в литературе.._ быта, учебы и работы Красной Армии; 2) борьбу против новых империалистических войн; 3) выдвижение, воспитание армейских, писателей и критиков, киносценаристов и драматургов; 4) содействие военно-политической подготовке советских писателей; б) привлечение на -службу обороны страны всех литературных организаций, издательств, журналов и газет»5. Согласно этому уставу ЛОКАФ входил, в ФОСП на правах членаучредителя и состоял из многочисленных местных организаций. Среди них крупнейшими были Ленинградско-Балтийское, Украинское, Белорусское, Закавказское, Приволжское, Среднеазиатское, Сибирское,, Дальневосточное и другие отделения ЛОКАФ. Членами ЛОКАФ, по уставу, могли быть военные и гражданские литераторы, которые своей активной литературной работой помогали обороне страны. Тенденция превратить ЛОКАФ в военную фракцию РАПП была глубоко ошибочной и вредной (идеологические установки последней Віте годы широко известны), так как распространение методов фракционности и групповщины на новую писательскую организацию могло бы исключить участие многих талантливых художников слова в деле создания оборонной литературы. Поэтому по своей организационной структуре и задачам ЛОКАФ был создан как самостоятельная организация совершенно нового типа. Всесторонний, по-большевистски правдивый показ в художественной литературе гражданской войны, создание новых книг о Красной Армии 30-х годов, а также помощь начинающим красноармейским авторам в овладении художественным мастерством — вот главное направление в работе ЛОКАФ. Разрешить эти задачи литературному объединению, замкнувшемуся в рамках армий и флота, было бы не под силу. В армии находилось много способной литературной молодежи, однако* ей не хватало опыта и знаний. Поэтому сама форма организации при создании объединения армейских писателей еще в начале была задумана гораздо шире. Учитывая особую важность этого дела, инициативная группа учредителей обратилась ко всем советским литераторам,, пишущим на оборонную тему. Хотя ЛОКАФ организационно оформился в конце июля 1930 г., основные предпосылки его создания возникли гораздо раньше. Сама идея, которая легла в основу организации ЛОКАФ, то есть идея мобилизации писателей на службу обороны Родины, имеет свою предысторию. Свое выражение она получила еще в ранних произведениях Д. Фурманова, А. Серафимовича, Д. Бедного. Эти писатели правдивопоказали Красную Армию в годы гражданской войны. Вот -почему локафовцы называли' Д. Фурманова первым писателем ЛОКАФ, к советам Д. Бедного они внимательно прислушивались, ,а А. Серафимовича избрали своим первым председателем. Идеям ЛОКАФ было подчинено* творчество многих видных авторов военно-патриотической темы. Центральный Совет ЛОКАФ -сразу же энергично приступил к работе. Были подготовлены и посланы на осенние маневры в войска ■ бригады писателей, выработан устав ЛОКАФ, начиналась оживленная подготовка к десятилетию боев у Перекопа, создавалась широкая сеть местных локафовских организаций и налаживалась с ними живая: связь, развернулась большая работа среди начинающих авторов. 5 ИМЛИ АН СССР. Отдел рукописей, ф. 53, on. 1, ед. хр. 121. 62
Деятельность объединения проходила в тесном содружестве с политорганами (Красной Армии и Флота, с войсковыми парторганизациями и местными ассоциациями писателей. Редакция военных газет становились -организаторами красноармейских литгрупп и отделений ЛОКАФ на местах. Поэтому основу этих отделений в военных округах составляли члены красноармейских литкружков и военкоровский актив. Выезжая в войска на тактические учения и маневры, локафовцы наблюдали боевую учебу советских воинов, помогали в частях выпускать многотиражки и литстраницы армейских газет, собирали богатый материал для будущих произведений. Такое близкое знакомство с жизнью войск помогло П. Павленко написать книгу о будущей войне — роман «На востоке», А. Новикову-Прибою— «Капитан I ранга», С. Вашенцеву — повесть «Канны», Б. Ромашову — пьесу «Бойцы» и др. Особенно результативным для ЛОКАФ стал 1932 год. Тогда были опубликованы книги Вс. Вишнев-ского, С. Щипачева, А. Прокофьева, А. Гитовича, А. Суркова, издали свои новые произведения Н. Тихонов, М. Кольцов, А. Малышкин и др. Президиум и ЦС ЛОКАФ осуществляли живое руководство литературной жизнью объединения. Для налаживания работы в низовых организациях ЛОКАФ на места выезжали члены его Центрального Совета. Большое внимание уделялось творческому росту писателей. Помощь молодым авторам оказывалась путем организации литконсультаций и проведения дискуссий по книгам. Такие дискуссии проходили с участием большого количества читателей. Обсуждались романы и повести: «Капитальный ремонт» Л. Соболева, «Эскадрон комиссаров» В. Ганибесова, «Так держать!» Б. Лавренева, «Есть вести корабль!» А. Дмитриева, «Последний решительный» Вс. Вишневского, а также статья «Мобилизация литературы» критика Н. Свирина и др.^ С 5 по 10 апреля 1'931 г. в Москве проходил первый расширенный пленум ЦС ЛОКАФ. Открывая пленум, А. Серафимович подчеркнул, что задачей ЛОКАФ является борьба за сплочение и организацию литературных сил Красной Армии и Флота. Пленум приветствовали Д. Бедный, Б. Лавренев, Ф. Гладков, Н. Семашко и другие литераторы. Со своими наказами к пленуму ЛОКАФ выступили в «Литературной газете» писатели Л. Никулин, А. Новиков-Прибой, Вс. Иванов и другие. Вс. Иванов назвал тогда ЛОКАФ «одним из крепчайших звеньев советской литературы»6 7. Пленум подвел итоги работы ЛОКАФ за 8 месяцев и констатировал, что это объединение выросло в крупную писательскую организацию всесоюзного значения. В авангарде шли локафовцы Ленинграда и Балтики, также успешно развивалась локафовская работа на Украине, в Поволжье, в Белоруссии и на Кавказе. К 1933 г. уже вышли в свет такие крупные локафовские произведения, как «Капитальный ремонт»- Л. Соболева, «Цусима» А. Новикова-Прибоя, «Тяжелый дивизион» А. Лебеденко и многие другие. Особенно успешно шла работа в Ленинградско-Балтийском отделении, созданном 15 августа 1930 г. Уже в> сентябре этого же года здесь насчитывалось свыше 100 членов, а к середине 1932 г., по данным Вс. Вишневского, -оно объединило более 750 писателей. Литгруппа «Красная звезда» (Н. Свирин) и кронштадтская литгруппа (А. Дмитриев), составившие основу Ленинградско-Балтийского ЛОКАФ, и дальше оставались наиболее сильным ядром всего литературного объединения. Писатели Н. Тихонов, Вс. Вишневский, А. Дмитриев, Л. Соболев, 6 ИМЛИ АН СССР. Отдел рукописей, ф. 53, on. 1, ед. уч.-88. 7 «Литературная газета», 4 апреля 1931 г. 63
В. Ганибесов, критик Н. Свириїн и другие стали признанными органа-заторами и руководителями ленинградской организации ЛОКАФ. Именно эта группа придавала оборонным художественным произведениям и локафовской критике боевой, наступательный характер. Дружно работали кронштадтские флотские и ленинградские армейские литераторы. «Летняя встреча кронштадтских литераторов и группы, руководимой Н. Свириным и Поляком, — писал Вс. Вишневский, — породила в 1930 г. целое движение»8. На организационном собрании ленинградских писателей и представителей армейских и флотских литкружков, где с докладом о целях и задачах этого литературного объединения выступал оргсекретарь Н. Свирин, был избран 17 августа 1930 г. Совет ЛОКАФ Ленинградского военного округа и Балтийского флота. В состав Совета вошли Вс. Вишневский, Ю. Либединский, Л. Славин, В. Ганибесов, Н. Тихонов, М. Слонимский, Б. Лавренев, В. Саянов, А. Дмитриев, Н. Свирин, и др. Конференция, а затем пленум Ленинградско-Балтийского ЛОКАФ (декабрь 1931 г.) признали, что его Президиум и Совет, в основном, правильно проводили литературно-политическую линию. Однако наряду с этим было указано, что часть руководства ленинградской организации ЛОКАФ присоединилась к Литфронту, ввязавшись, таким образом, в бесплодную литературно-политическую борьбу. Это обстоятельство не могло не нанести ущерба творческой работе писателей-локафовцев. Руководители ленинградской организации, в частности Н. Свирин, A. Дмитриев, Вс. Вишневский, публично признали свои ошибки -и открыто осудили их. Такое открытое осуждение литфронтовщины дало возможность быстрее исправить ошибки, что позволило .ленинградским локафовцам и впредь занимать ведущее место во всем локафовском движении. Московская организация ЛОКАФ сначала не была выделена в самостоятельную, а само локафовское движение на территории Московского военного округа еще не получило того развития, которое отмечалось в Ленинграде и на Украине. Если ленинградское и украинское отделения к середине 1931 г. уже выпустили целые серии военно-худо-жественных сборников, то московский центральный литкружок локафовцев при ЦДКА издал к тому времени лишь небольшую брошюру. В связи с этим для оживления работы 31 мая 1931 г. на собрании писателей Москвы было создано Московское отделение ЛОКАФ. В состав его Совета были избраны М. Залка, Э. Багрицкий, Л. Сейфуллина, B. Ставский, А. Гидаш, Е. Зозуля, В. Инбер, А. Ойслендер! и др. С тех пор лит-страница газеты Московского военного округа «Красный воин» стала органом Московского ЛОКАФ. Журнал «Локаф», орган Центрального Совета ЛОКАФ, практически стал и органом московской организации. Кроме того, Московское отделение ЛОКАФ установило тесные связи с журналом «Красноармеец и краснофлотец», а также с газетами «Красная звезда» и «Боевая подготовка». Секретариат Московского ЛОКАФ организовал' при клубе ФОСП «Кабинет красноармейского автора», в ноябре 1931 г. были открыты «Курсы военизации писателей», начала регулярно работать литконсультация для военных авторов, были созданы критическая, драматургическая и другие секции. Учитывая усиливающийся рост красноармейского литературного движения, при Московском ЛОКАФ вскоре было открыто Тульское отделение, а также отделения в Твери, Курске, Орле (был выпущен сборник «На учебу»), Рязани, Воронеже, Владимире, Тамбове, Калуге, Нижнем Новгороде и в других военных гарнизонах. 8 «Литературная газета», 5 февраля 1930 г. ■64
В ЛОКАФ Украины сразу же развернулась энергичная деятельность. В Харькове при Политуправлении Украинского военного округа 23 августа 1930 ,г. состоялось организационное собрание украинских писателей и литературных работников Красной Армии, которое положило начало объединению. В работе собрания приняли участие такие известные писатели, как И. Кулик, П. Панч, М. Шеремет, Я. Ирчан, И. Дубинский и др. Большую работу проводила Харьковская (тогда столичная) организация оборонных писателей, а также киевская, одесская, полтавская, винницкая, черниговская и др. (всего более 15 отделений). К 1931 г.; как указано в отчете, локафовцы Украины опубликовали «38 оборонных книг, 5 альманахов, 6 сборников», регулярно выходили литстраницы военных газет (издано 112) и локафовский журнал «Червоний боєць». Альманах «На чатах» стал органом Украинского ЛОКАФ. В Белорусском ЛОКАФ уже ц 1931 г. было «113 квалифицированных писателей и 285 литкружковцев»9. Как наиболее сильное, там выделялось Минское отделение, оргсекретарем которого на I Минской конференции был избран писатель В. Коваль. Второй пленум ЦС ЛОКАФ (февраль 1932 г.) отмстил активную работу писателей-локафовцев М. Лынькова, П. Бровки, Р. Мурашки, В. Коваля, К. Черного и др. В локафовской печати'часто выступали со своими произведениями основоположники белорусской литературы Янка Купала и Якуб Колас. Произведения 'белорусских локафовцев публиковались на страницах газеты «Червоноармейская правда», а также в журналах «Червона Беларусь» и «Полымя». Особое внимание ЛОКАФ Белоруссии обращал на разработку в военно-художественной литературе пограничной темы, а литармейцы Белорусского военного округа поддерживали активную связь с М. Горьким, который давал им ценные советы. В Татарском ЛОКАФ, созданнном в ноябре 1930 г., энергичную работу проводило отделение в Казани. Кроме того, секции татарских локафовцев были в Уфе, Термезе, Кушке. Значительный вклад в татарскую оборонную литературу внес писатель-локафовец Кави Наджми, со своими оборонными стихами (о гражданской войне, о Красной Армии) выступал Муса Джалиль. Локафовцы Татарии издали сборники «Штурм», «Маневр» и «Десять лет Казанской дивизии». Регулярно выходил в Казани журнал «Атака». ЛОКАФ республик Закавказья имел филиалы в Азербайджане, Грузии и Армении. Произведения закавказских локафовцев публиковались на литстраницах военной газеты «Красный воин». В Баку был выпущен сборник «Локафовец». В рядах локафовцев Северного Кавказа было до 50 гражданских и около 150 начинающих военных авторов, которые публиковали свои произведения в журнале «На подъеме», а также в специальном литературном приложении к’ газете «За мир и труд». В Среднеазиатском военном округе литературное объединение красноармейских писателей (ЛОК) работало еще с 1928' г., но его деятельность за пределы Ташкента, по существу, не выходила. С образованием Среднеазиатского ЛОКАФ открылись его секции в Ташкенте, Ашхабаде и Душанбе. Произведения среднеазиатских локафовцев публиковались в приложении к окружной газете «Красная звезда», которое называлось «Перо и винтовка», а также в сборниках «За седьмую советскую», «Конец Ибрагим-бека», «За боевую подготовку» и др. В Приволжском ЛОКАФ был издан сборник «Ударник» (Саратов). Кроме того, саратовским локафовцам предоставляла свои страницы газета «Красноармеец». В 1932 г. в Самаре опубликован сборник про¬ 9 ИМЛИ АН СССР, Отдел рукописей, ф. 53, on. 1, ед. хр. 83. 5 Вопросы русской литературы, вып. 2(17). 65
изведений молодых военных авторов «К бою». Отделения Приволжского ЛОКАФ были в Оренбурге, в Свердловске, Ульяновске и в других городах (всего 7 отделений). Дальневосточный ЛОКАФ строил свою работу под руководством Политуправления Особой Краснознаменной Дальневосточной армии. Там в газете «Тревога» выпускались литературные страницы, а также был опубликован литературно-художественный сборник под таким же (названием «Тревога». Работа ЛОКАФ Морских Сил Черного Моря началась с января 1931 г. Черноморские военно-морские локафовцы печатали свои произведения в газете «Красный черноморец». Сибирское отделение ЛОКДФ было образовано в сентябре 1930 г., но на первых порах темпы его работы были незначительны. Впоследствии оно было разделено на Восточносибирское (Иркутск) и Западносибирское (Новосибирск). Несколько’ позже из Западносибирского выделилось Омское отделение. В сентябре 1931 г. в Тирасполе инициативная группа писателей под руководством Матэ Залки создала ЛОКАФ Молдавии. Был еще ряд локафовских организаций в областях Севера и Урала (они создавались в основном при военных гарнизонах), которые оставили известные произведения. Так, напрймер, Чувашский ЛОКАФ издал поэму Андрея Петтоки «Двадцать два». В тесном контакте с локафовцами работали зарубежные писатели (В. Бредель, А. Зегерс,. М. Залка, Б. Иллеш, А. Гидаш, Э. Мадарас, А. Курелла и др.), представлявшие секцию Международной организации революционных писателей (МОРП) в ЛОКАФ. Итог деятельности организации военных писателей за два с половиной года был подведен третьим пленумом ЛОКАФ, который состоялся в октябре—ноябре 1932 года. Пленум горячо приветствовал постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», опубликованное в «Правде» 24 апреля того же года. Это историческое постановление ЦК указало на необходимость консолидации советских писателей вокруг задач социалистического строительства и обороны СССР в пределах единого союза писателей. Тем самым были открыты новые пути и возможности для успешного развития военно-оборонной художественной литературы. Исходя из этого третий пленум принял решение ликвидировать ЛОКАФ, образовав вместо него (Военно-оборонную комиссию при Оргкомитете Союза советских писателей. В резолюции пленума отмечалось, что за два с половиной года (июль 1930—'ноябрь 1932) ЛОКАФ сумел привлечь широкое вниманиесоветских литераторов к военно-патриотической теме. «Организация подружила нас с Красной Армией и дала возможность выправлять, творческие ошибки»10, — говорил драматург Б. Ромашов. Эмиль Мадарас указывал на то, что писатели ЛОКАФ своими произведениями содействовали интернациональному воспитанию трудящихся за рубежом. В годы деятельности ЛОКАФ и затем в течение всего предвоенногодесятилетия писатели создали десятки и сотни прекрасных произведений на военно-патриотическую тему. То были пьесы Вс. Вишневского и Б. Ромашова, стихи и поэмы> Н. Тихонова и В. Луговского, А. Суркова и С. Щипачева, военно-походные и лирико-патриотические песни М. Голодного, В. Лебедева-Кумача, А. Суркова, рассказы и повести А. Гайдара, Г. Фиша, Н. Мамина, С. Колбасьева, военные романы А. Малышкина, Л. Соболева, П. Павленко, А. Лебеденко, А. Новикова-Прибоя и другие произведения. Многие .из этих авторов своими произведениями 10 ИМЛИ АН СССР, Отдел рукописей, ф. 53, on. 1, ед. хр. 85. 66
обязаны ЛОКАФ. -Подводя итог своей творческой работы в ЛОКАФ, Л. Соболев с гордостью отметил, что успешное завершение первого тома романа «Капитальный ремонт» — результат огромной помощи автору со стороны ЛОКАФ. Во многих критических статьях и исследованиях <Н. Свирин И; другие успешно начали разработку проблем отражения войны и армии в художественной литературе. Все это свидетельствует о том, что существование ЛОКАФ, как самостоятельной литературно-художественной организации военных писателей, было оправданным и принесло весьма заметные результаты. Этому литературному объединению удалось сплотить замечательный актив писателей, вышедших из недр армии и флота, а также привлечь к работе над оборонной темой десятки и сотни видных деятелей советской литературы. Так, Вс. Вишневский, выступая .на пленуме, подчеркнул, что он как драматург был воспитан ЛОКАФ. В новых условиях работа, которая ранее,возлагалась на ЛОКАФ, была успешно продолжена ССП. Локафовцы и впредь не допускали спада своей творческой военно-патриотической работы. По словам В-с. Вишневского, они и далее продолжали «следовать энергическим шагам ЛОКАФ»11, добиваясь новых успехов в военно-оборонной литературе. После ликвидации ЛОКАФ центром военно-литературной работы в ССП стала Оборонная (позже называлась Военная) комиссия. Журналы «Знамя» (бывший «Локаф») и «Залп» продолжали оставаться творческими центрами оборонной литературы. «Красноармеец и краснофлотец» сделался массовым общественно-политическим и литературно-художественным журналом Красной Армии. Таким образом, ЛОКАФ, как литературная организация особого типа, за короткое время превратилось в крупное объединение литераторов, охватившее едва ли не всех писателей нашей странй. Вокруг него, а затем и Оборонной комиссии ССП группировались основные силы военно-оборонной литературы 30-х годов. Однако ныне «деятельность ЛОКАФ незаслуженно забыта нашим литературоведением. Между тем, в истории советской оборонной литературы ЛОКАФ был крайне важным этапом»11 12, — резонно замечает критик и литературовед В. Сурганов. Восполнить в какой-то степени этот пробел и было целью настоящей статьи. Кафедра русского и иностранных языков Харьковского инженерно-экономического института. 11 «Литературная газета», 20 октября 1937 г., стр. 6. 12 «Октябрь», 1958, № 7, стр. 197.
Дискуссионная трибуна И. Б. Роднянская Замечания к ритмологии А. П. Квятковского1 Совершенно очевидно, что дискуссия вокруг «Поэтического словаря»'А. П. Квятковского касается не книги в целом, а тактометрической теории стиха, изложенной в ряде словарных статей. Не претендуя и а разрешение спорных проблем, связанных с этой теорией, попытаемся внесіи некоторую ясность в их постановку. „ Прежде всего, уместно ли изложение оригинальной стиховедческой концепции в книге словарного жанра? По мнению некоторых оппонентов Квятковского, автор, позволив себе изложить собственный взгляд, тем самым, нарушил строгую объективность, необходимую в справочном издании, и ввел читателей в заблуждение относительно новейших выводов научного стиховедения. Этот упрек был бь^ справедлив, если бы в науке о стихе существовала общепринятая и притом убедительно обоснованная точка зрения на природу стихотворного ритма. Однако единого мнения в этом вопросе еще нет. Статьи словаря охватывают разные точки зрения, порою исключающие друг друга, учитывают термины, употребительные в совершенно различных ритмологических теориях (см., например, «Ипостаса», «Альтернирующий ритм») и, вследствие этого, неизбежно разрушают иллюзию «общепринятости». Понятно, что’ Квятковский, излагая свой взгляд на предмет, вводит в словник, наряду с терминами Брюсова или Томашевского, Боброва или Шенгели, и свои, необходимые для ориентации читателя в логике его соображений. Добавим, что «словарь» Квятковского по замыслу является не терминологическим, а проблемным («Поэтический словарь», а не «Словарь поэтических терминов»). И вряд ли нужно доказывать, что доля полемической субъективности неизбежна в книге, которая представляет собой не труд коллектива составителей, а плод авторского творчества — даже если эта книга — словарь. Возражения, вызываемые теорией Квятковского, можно сгруппировать таким образом: 1) Квятковский произвольно втискивает конкретные стихоряды в априорные искусственные схемы («контрольные ряды тактометрических периодов») и этим искажает реальное звучание стиха, а также стирает различие между системами стихосложения, основанными на разных принципах; 2) вводя в число метрических данных русского стиха структурные паузы и растяжение слогов, Квятковский нарушает фонологический принцип современного стиховедения (впервые сформулированный Р. Якобсоном). Суть этого принципа сводится к следующему: в стихе ритмообразующими могут быть лишь те фонетические факторы, которые в данном языке играют смыслоразличительную роль. Долгота и краткость гласных в русском языке такой роли не играет; следовательно, ритмом стиха не учитывается. Структурных пауз в стихе нет; настаивая на них, Квятковский безосновательно заимствует музыковедческие катего- 1 Настоящей статьей редколлегия «Вопросов русской литературы» завершает обсуждение «Поэтического словаря», («Советская энциклопедия», М., 1966) А. П. Квятковского и выдвинутой им тактометрической теории (см.: «Дискуссионная трибуна», Вып. 2 (11). 1969, — статьи С. И. Цетляка и М. А. Пейсаховича; Вып. 3 (15), 1970,— статья В. Е. Федорищева). 68
рии для описания стихотворного ритма; 3) в русском стихе нет четырехдольных размеров, а есть стихи ямбической или хореической каденции, ритм которых основан на чередовании безударных слогов с необязательно ударяемыми (определение К. Тарановски, разделяемое многими теоретиками стиха). Вкратце остановимся на каждой из этих претензий. Первая из них имеет предысторию, связанную с кризисом теории стихосложения на рубеже XIX и XX вв. и с развернувшейся тогда полемикой о соотношении ритма и метра. Многочисленные образцы русского стиха не укладывались в метрические модели, предлагаемые стопной теорией’. Андрей Белый, чье внимание привлек этот факт, решился охарактеризовать ритм сугубо негативно — как отступление от метра. Под влиянием Белого, у некоторых стиховедов (Недоброво, Чудовский) возникла мысль, что метр, от которого то и дело приходится «отступать» — это мертворожденная выдумка; что ритмической единицей является не стопная мерка, а целый стихоряд, в свою очередь членящийся не иа стопы, а на слова («поскольку мы говорим словами, а не слогами»). Эту точку зрения наиболее последовательно защищает Л. И. Тимофеев, сочувственно цитирующий Недоброво в своем основном труде по теории стиха. Она же отчасти повлияла на исследователей, которые изучают ритмику статистически-вероятностными методами. Однако многие видные ученые (Ю. Тынянов, Б. Томашевский, В. Жирмунский) выступили, так сказать, в защиту метра. По их мнению, членение речи на сопоставляемые ряды действительно является основным и минимальным признаком стиха; но если в свободных стихах (дисметрических, по Квятковскому) выполняется лишь это минимальное условие, то в регулярном стихе сопоставленность рядов становится их соизмеримостью благодаря наличию внутренней меры (метра), фиксируемой нашим сознанием. Реальный ритм стиха протекает на фойе и как бы под аккомпанемент идеального метрического задания. «Без.метра нет ритма», — писал Томашевский (подобно этому современная лингвистика различает аспект языка и аспект речи, причем второй немыслим без первого). Упомянутые выше исследователи,'"'наряду с Квятковским, «несут ответственность» за «втискивание» живого стиха в метрические модели. Их подход к стиховедению можно назвать метрико-структурным, в противовес описательному подходу, отстаивающему «ритмику без метрики». Метрико-структурный ^подход, на наш взгляд, более плодотворен. Он позволяет объяснить ряд важнейших ритмических явлений. Например, дольник на трехсложной основе («паузный трехдольник», по Квятковскому) воспринимается как ритмически безупречный стих только потому, что встречающиеся в нем двухсложные группы приравниваются нашим сознанием к трехсложным, т. е. воспринимаются моторно-ритмическим чувством как эквивалентные трехсложным. Эта эквивалентность потенциальная (при записи метрической схемы ее проще всего обозначить паузой при двусложии), при определенной манере читки она вообще не реализуется2, и тогда ее не зафиксирует ни один звукозаписывающий прибор; тем не менее безмолвное «выравнивание» стиха по трехдольной контрольной норме все равно происходит. Точно так же синкопа, или ритмическая инверсия (см. соответствующую статью «Поэтического словаря»), воспринимается как своеобразная, но эквивалентная норме ритмическая вариация именно на контрольном фоне константного метра, прочно закрепленного в сознании. На ограниченность описательно-акустического подхода3, которому, в силу применяемых им методов, чужда идея структурных эквивалентов (модификаций), указывали Тынянов («Проблема стихотворного языка»), Томашевский и многие другие. Существуют утверждения, что Квятковский под влиянием слуховой филологии настаивает на изохронной теории стиха, и поэтому его система (как и теория временных компенсаций С. Шервинского4) является системой декламации, а не ї 2 Поэты, декламируя свои стихи, обычно стремятся ее реализовать. Они читают с «форсированным изохронизмом» (по выражению одного стиховеда) — попросту говоря, с подвыванием (растяжением) или чеканно (с динамическими паузами). 3 Он возник в русле слуховой филологии и, следовательно, отмечен ее методологическими недостатками. 4 См.: С. В. III е р в и н с к и й. Ритм и смысл. М., 1961. 69
ритмостроения (таково, например, мнение М. Л. Гаспарова). Этот упрек основан на недоразумении. Квятковский устанавливает не изохронность, а изометричность стиховых периодов. Для него совершенно ясно различие между так называемым «ритмическим временем» (закономерно расчлененным пространством стиха) и изменчивым темпом произнесения — различие, которое давным-давно объяснили Верье, Якобсон, Жирмунский и др. Соответственно, доводы против теории Квятковского, добытые экспериментально-акустическим путем, бьют мимо цели5. Квятковский развил и логически пояснил метрико-структурный подход к стихосложению. Он утверждал, что правильный ритмический процесс строится на пропорциональном (кратном) отношении между малой и большой мерой ритмического движения- Как известно, теория стопосложения пренебрегала этой взаимосвязью краты (стопы) и периода, ошибочно делая упор именно на малую меру как на главный определитель метричности. Поэтому-она — в своем логическом пределе—допускала мысль о сложении стиха из стоп разных классов. Несостоятельность так называемого логаэдического принципа в русском стихосложении доказана работами стиховедов совершенно разных направлений — Божидара, Боброва, Жирмунского, Тимофеева, Харлапа. Однако характерно, что это ошибочное воззрение все же проникает в исследования ритма, игнорирующие метрическую основу и метрическое единство анализируемых фрагментов6. Далее Квятковский указал, что малая (и, соответственно, большая) мера ритмического движения всегда имеет как количественную характеристику (долевой объем), так и качественную (наличие сильных, или опорных, и слабых мест). Классификация систем стихосложения по двум типам: квантитативному и квали¬ тативному — вряд ли точна, ибо чисто количественное стихосложение невозможно. Удары маятника или метронома по существу не создают ритма — не потому, что они слишком «регулярны», как полагает М. Харлап («О стихе», М., 1966), а потому, что лишены качественных различий: лишь субъективно мы можем наделить их простейшим признаком ритма, условно выделив сильные и слабые места («тик—так»). В античном сгихосложении, которое считается образцом квантитативности, подия (стопа) тоже имела сильные и слабые места (тезис и арсис); и долгий слог, стоящий на тезисе, выполнял роль не только количественного (на две меры), но и качественного знака. Более того, и в тактовой музыке существует система ритмических акцентов. В этом смысле справедливо мнение Квятковского о том, что элементарные законы 'ритмообразования едины для всех динамических искусств, хотя материя ритмообразования оказывает на них обратное воздействие. При этом Квятковский вовсе не атакует 'фонологический принцип, связывающий национальные систе-. мы стихосложения с природой данного языка. Он не отрицает ритмообразующую роль ударения в русском стихе (см. словарную статью «Ударение»). И хотя он' обнаруживает в ряде стиховых формаций структурно-долгие слоги, он не рассматривает долготу как форманту, подходящую, независимо от ударности, для отметки опорных долей (что имело место в античной метрике в связи с фонологическими особенностями древнегреческого языка). Большинство исследователей склонно считать метрические модели конвенциональными, т. е. зависящими от склада языка и историко-литературной традиции. Однако и они не могут избежать ссылок на врожденное чувство ритма, на психо-физиологические закономерности (структура менее чем из трех элементов не воспринимается как автономная; более б—7 элементов не схватывается восприятием как единый образ; для закрепления ритма нужно не менее трех повторов ритмической единицы — это отмечал, в частности, Верье; и. т. д.). Думается, что национально-историческое разнообразие метрики не игнорирует этих простейших закономерностей, и, принимая их во внимание, Квятковский не исказил особенности разных метрических систем. Устойчивая качественная (акцентная) характеристика краты (малой единицы ритмического движения) позволяет ощущать краты разного слогового объема как 5 См.: Теория стиха. Л., 1968, стр. 211—217. 6 См., например, анализ стиха в «Поэме конца» М. Цветаевой: В. В. И в=а н о в. Теория стиха, Л., 1968, с. 168—201.
краты равного долевого объема. Так возникают паузные или растяженные модификации полносложных крат. Устойчивая количественная характеристика краты позволяет создавать инверсированные ритмы, смещая фонологические ударения с опорных долей (см., например, словарную статью «Шевченковский стих»). Такова, в самых общих чертах, развитая Квятковским идея ритмических модификаций — ритмических эквивалентов контрольной метрической нормы. Из сказанного вытекает, что Квятковский видел в силлабо-тонической системе стихосложения частный случай метрико-тонической системы русского стиха (она названа так еще Ломоносовым, который с безупречной точностью объединил в этом наименовании количественный и качественный моменты). Силлабб-тоника — это случай полносложия и константного ритма. Упрек Квятковскому в том, что он неправомерно сближает разнородные системы стихосложения, скорее, можно переадресовать его оппонентам. Например, в работах последнего времени между дольником (паузником) и акцентным ударником усматривается чисто количественная разница: в последнем, будто-бы, число безударных слогов между ударениями колеблется с большей амплитудой (от 0 до 4), нежели в первом (от 1 до 2). Между тем, паузник и генетически и ритмологически родственен полносложному силлабо-тоническому стиху, а не акцентному. Еще Р. Якобсон7, впервые удачно проанализировавший ударник Маяковского, показал, что трехдольный паузник символистов обогатил русское стихосложение, но не был принципиальным ритмическим новшеством. Маяковский же своим стихом произвел революцию в ритмике — ритмической единицей стала не группа долей (крата), а слово или словосочетание с их фонологическим или фразовым ударением. Стих стал принципиально дисметричен, ориентация на контрольную модель была ликвидирована. Поэтому даже стихи с регулярным чередованием ударений (таких у Маяковского много) звучат «в режиме акцентного стиха» (И, Сельвинский) совершенно иначе, чем В метрическом стихе. Отличие от метрических паузников здесь принципиальное и качественное. Квятковский сблизил подлинно родственное и радикально отделил различное. Он показал, что между # народным и литературным метрическим стихом нет пропасти; разрыв между ними был временным, обусловленным особенностями литературного развития, и впоследствии заполнился такими метрическими формами, как паузник и тактовик. Чтобы понять природу паузника и тактовика, нужно обратиться к их просодии, ибо именно от просодии зависит то, как реализуется ритмом метрическое задание. Просодия —• материя ритма. При этом просодия стиха основывается на просодии языка, но не совпадает в нею полностью. Паузник и тактовик относятся к области напевного и речитативного стиха, которая в действительности несравненно шире, чем узкая область специфических имитаций музыкального ритма. Хотя в русском языке осуществляется редукция пред- и послеударных гласных, отчего ударный слог выигрывает в долготе, мерная стиховая речь полносложной силлабо-тоники нейтрализует (или почти нейтрализует) эту произносительную норму8. Между тем в акцентном •стихе, где нет счета на доли, редукция безударных снова вступает в силу — по тем же законам, что и в практической речи, но даже несколько интенсивнее (поэтому возможна неравносложная рифма). В напевном паузнике эта особенность произношения не нейтрализуется, как в полносложном стихе, а ритмически регулируется и перераспределяется: ударный слог, в русской речи потенциально растяжимый, становится долгим, когда он двудолен по своему метрическому положению; безударный слог, потенциально сократимый, становится кратчайшим, когда он полудолен по своему метрическому положению (это встречается значительно реже)9. Далее, в звучащей речи нет словоразделителькых пауз, а есть лишь интонационно-логические. В силлабо-тоническом стихе эта норма соблюдается внутри каждого стихоряда (хотя «немая» игра словоразделов образует мелодико-синтаксические фигуры). В акцентном ударнике интонационное обособление резко возрастает против нормы («лесенка» Маяковского). 7 См.: Р. Якобсон. О чешском стихе,, преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923. 8 См.: там же, стр. 101. 9 Все это исполняется не с музыкальной четкостью, а лишь артикуляционным намеком. 71
В напевном паузнике обособление носит не интонационный, а, в первую очередь, ритмический характер: оно зависит от метрического положения словораздела, т. е. от совпадения его со структурной паузой. Так в разных системах стиха по-разному преобразуется практическое произношение, причем здесь налицо осуществление разных возможностей, заложенных в обычной норме, а не резкий конфликт с нею. Однако тактовый речитативный стих допускает более резкие отклонения от фонологической и произносительной нормы. Его просодия, так сказать, более «экзотична»,, она требует более четкого противопоставления слогов по их долевому объему, иначе ритмическая структура стиха при произнесении окажется смазанной. Иногда возникают намеренные нарушения фонологических условий. В русском языке не существует двухударных слов (хотя некоторые лингвисты находят добавочные полуударения вдлинных словах); двухударность разрушила бы фонологическое единство слова, привела бы к разложению на два речевых такта (например, крик сторожа — «слу-шай!»). Но этим приемом широко пользуется народная, а в последнее время и авторская поэзия тактово-речитативного склада. У Цветаевой: По-следний мост < (Руки не отдам, не выну)... В. В. Иванов находит в этих стихах сочетание двухстопного ямба (послёд/ний мост) с «гликоническим логаздом». Между тем, стихи написаны трехдольным тактовиком,, единым как для этих, так и для последующих строк. Цветаева графически (дефисом) разбила слово «последний» на два ударных такта и даже в специальном примечании просила читать разбитые таким образом слова «с перерывом». Метрическая схема стихов такова: По- Д А /слёдний А /мост А Ру/кй не от/дам А не /вынул. Цветаева не была расслышана исследователем, который пренебрег понятием тактовика. В записи схемы этих стихов, обозначены, по Квятковскому, не только внутристишные, но и концевые структурные паузы. Вопрос о последних, разумеется, спорен, Томашевский видит одно из главных отличий стихотворного ритма от музыкального в том, что в тактовой музыке ведется сплошной счет, между тем как ритмический счет в стихе прерывен — в каждом стихоряде начинается как бы сызнова. Соответственно,, пауза после каждого стихоряда носит иррациональный характер, а послеударные слоги на клаузуле (эпикруза) метрически не учитываются. Квятковский с этим не согласен. Он включает эпикрузу в метрический счет и дополняет каталектические (усеченные) и гиперкаталектические (наращенные) стихи концевыми паузами, чтобы быласоблюдена кратность между долевым объемом большой и малой меры ритмического' движения. Так как стихи произносятся в свободном темпе, без изохронизма, свойственного тактам в музыке, разрешить этот спор экспериментальным путем (на основе анализа звукозаписей) невозможно. Однако одно косвенное наблюдение, весьма простое, может подкрепить точку зрения Квятковского. Ритм акаталектических стихоъ (т. е. таких, в которые крата укладывается без остатка) отличается заметным своеобразием: эти стихи как бы катятся сплошным потоком независимої от того, мужские ли у них клаузулы, женские или дактилические. Это становится ясно при монотонном чтении, подчеркивающем метр: /Тучки/ не/бёсные/, вёчные /странники,/ стёпью ла/зурною,/' цёпью жем/чужною/. (М. Ю. Лермонтов); И /дёвочка/ в рёчке иг/рает на/гая и/ смотрит на/ нёбо сме/ясь и ми/гая... (Н. Заболоцкий); Я те/бё ниче/го не ска/жу, я тс/бя не встре/вбжу ни/чуть... (А. Фет); Мои меч/ты она вле/чёт; и с еысо/ты меня зо/вёт... (М. Лермонтов). Здесь стихоразделы даны только в установке на равномерность рядов и подкреплены в основном рифмой, т. е. вспомогательным, по существу, внеметрическим средством. Пауза на стихоразделе, действительно, иррациональна, метрически не учитывается и 72
может быть опущена без существенного искажения ритма. Наращенные или усеченные10 11 стихи так прочитать невозможно, стихсразделы в них паузируются принудительно и, по-видимому, с разной интенсивностью. Если бы каждый стих начинал ритмический счет сызнова, разницы не было бы никакой. Кроме того, без метрического учета эпикрузы невозможно объяснить, почему разные размеры одного класса могуг сочетаться между собой (например, все виды трехдольников в известном стихотворении Тютчева «Сон на море»). Если бы каждый стихоряд открывал новый ритмический счет, эти стихи не были бы связаны общей внутренней мерой. Учет концевых структурных пауз нисколько не отменяет относительной автономности каждого стиха. Как давно уже замечено, последняя константа (последнееударение) акцентируется в стихе сильнее прочих. Это как бы придает каждому стиху восходящий ход и автоматически выделяет стихораздел, независимо от наличия и структурной протяженности концевой паузы. Но это явление не относится собственно* к метрике, оно находится на границе между строфикой и мелодикой стиховой речи. Как указывает Квятковский, авторская разбивка на стихи может не совпадать с границами тактометрических периодов11. Однако строфическая композиция относится к иному, внеметрическому, уровню структуры стиха. Оба фактора взаимодействуют, не* отменяя и не покрывая друг Друга. Так, очевидно, что фрагмент из черновой редакции «Бориса Годунова» написан абсолютно тем же метром и теми же периодами,, что и пушкинские «Бесы»: Что за/ горе, что за/ скука наше/ бедное жить/ё... Беско/нёчны, безо/бразны, в мугной /мёсяца иг/рё...12 Но в первом примере период включает один стих и имеет один восходящий (ю последнему ударению) мелодический ход. Во втором случае в периоде два стиха и,_ соответственно, два таких восходящих хода. Все дело в оттенках, метрически нё учитываемых, но, тем не менее, эстетически значимых. Мои замечания касаются общих принципов ритмологии Квятковского, и я немогу входить на этих страницах в спор о структурных преимуществах четырехдольного счета по сравнению с двудольным, а также о существовании в русской метрике сложных двухакцентных мер — пяти- и шестидольной. Эти вопросы носят, всетаки, частный характер, хотя они и связаны со всей логикой системы Квятковского.. Существование пятидольных. метров подмечено давно («сугубый амфибрахий» Кольцова, «Подмосковные вечера» Матусовского; М. Л. Гаспаров показал, что одна изразновидностей дольника тяготеет к утрате структурных пауз и становится неотличимой от пятидольного размера). Б. Эйхенбаум в книге «Мелодика русского стиха» анализирует стихотворение Жуковского «19 марта 1823» («Ты предо мною/ стояла* тихо»...) как написанное не двустопным ямбом с женской клаузулой, а шестидольником с концевыми однодольными паузами13. Не случайно, что двухакцентные метры привлекли внимание исследователя мелодики стиха. Пятидольная и шестидольная' краты, вследствие своего большого объема и наличия в них двух сильных мест,, должны, почти как правило, -покрывать целые словосочетания, причем кратораздел почти всегда совпадает со стихоразделом, цезурой или хотя бы со словоразделом,, иначе счет на 5 и на 6 долей плохо ощущается. Таким образом, это явление равно принадлежит и к области метрики, и к области мелодики. Мысль о реальном существовании в русской метрике четырехдольников разных, видов можно подкрепить примером самого Квйтковского. Вот два стиха: /С нёба полу/дённого жа/ра не подсту/пй АДА /... На воз/душнсм оке/ане без ру/ля и без вет/рйл А... 10 Ср. начало «Трех пальм» Лермонтова с примером из Заболоцкого. 11 Б. Томашевский (на которого С. И. Цетляк ссылается для подкрепления противоположной мысли), как раз указывает, что метрическое членение может не совпадать с объемом стиха, сигнализируемым рифмой (см.: Б. Т о м а ш е в с к и й. Стих и язык. М.—Л., 1959, стр. 25). 12 Можно применить и двудольную разбивку; в данном случае это не играет роли. 13 В. Э й х е к б а у м. О поэзии. Л., 1969, стр. 390. 73'
Оба они по традиции считаются хореическими, однако радикальное различие между их размерами легко ощутимо и на, слух. По Квятковскому, это трехкратные четырехдольники первого вида (с нулевой анакрузой, или затактом) и третьего вида (с двудольной анакрузой). Вообще, без скандовки, хотя бы мысленной, невозможно ритмически проработать большое пространство стиха (например, восьми—девятисложное пространство четырехстопного ямба), так что понятие «бинарной альтернации» (см. словарную статью «Альтернирующий ритм») мало что дает. Скандовка же на четыре доли более естественна, чем на две (достаточно прислушаться к механическому чтению стихов маленькими детьми); последняя исключительно книжного происхождения. Далее в очень спорном случае с четырехстопным классическим ямбом, который трактуется Квятковским как трехкратный четырехдольник четвертого вида, — можно привести доводы в пользу гипотезы Квятковского. Статистическое •обследование форм четырехстопного ямба (расклассифицированных по количеству и месту пиррихиев) показало, что сильные места в ямбе имеют разную «прочность», т. е. с разной частотой покрываются словесными ударениями. Возможно, что и метрическая оценка их тоже различна. Последняя константа «вне конкуренции» по общим условиям стихосложения. После нее наибольшей прочностью обладает вторая константа, т. е., по Квятковскому, главный акцент первой краты четырехдольника. Форма: И кланял/ся непринуж/дённо, где первая крата лишается ударения и оно как бы смещается на анакрузу, — крайне редка. Слухом она ощущается как «остраненная», затрудненная, дает совершенно своеобразный ритмический эффект (эта затрудненность чутко, но неверно была истолкована Белым как замедление). Перед нами своего рода инверсия с сильного места на более (хотя и не абсолютно) слабое. Эта проблема нуждается в дополнительном исследовании. Конечно, ритмологическая теория А. П. Квятковского не лишена частных противоречий и неточностей. Кроме того, она носит эскизный характер. Но она, как мне кажется, перспективна и заслуживает самого серьезного отношения к себе. Мышление Квятковского «алгебраизирует» лишь то, что поддается алгебраизации, — метрический- костяк ритма, построенный по четким числовым пропорциям. Я отношусь крайне скептически к надеждам «поверить алгеброй гармонию» целостного поэтического творения. Гармония несводима к алгебре, но в ней есть элементы «алгебры». От общих воззрений и интуиции "^исследователя зависит, сумеет ли он вычленить принципиально измеримое или же приложит математическую мерку там, где она неуместна. В работе же А. П. Квятковского, исследователя с тонким поэтическим •слухом и художественным вкусом, — нет и следа математического фанатизма. И. Б. Роднянская, литературный критик (научный редактор «Поэтического словаря»).
Публикации Забытая статья И. А. Бунина об искусстве Печатаемые' ниже «Наброски. Несколько слов к вопросу об искусстве» («Родина», еженедельная газета, СПБ, 1888, № 6), по-видимому, первое выступление в печати восемнадцатилетнего И. А. Бунина по поводу искусства и литературы («Поэтсамоучка» и «Недостатки современной поэзии» были опубликованы в 24-м и. 25-м номерах «Родины» за 1888 г.). Эта юношеская статья не вошла ни в одно из собраний сочинений Бунина и не стала пока предметом внимания исследователей. Между тем, ее содержание представляет интерес, поскольку она знакомит с эстетическими воззрениями молодого писателя, только вступающего на литературный путь. Бунин высказывает здесь мысли о сущности искусства, критериях его ценности, о природе прекрасного, о единстве субъективного и объективного в этой категории эстетики. Автор обосновывает также точку зрения на связь эстетического и нравственного воздействия на человека произведений искусства. Как бы солидаризируясь с известными положениями великих критиков-демократов, юный Бунин отрицает идею чистого, самоценного искусства. Он убежден, что формула' «искусство для искусства», взятая в абсолютном смысле, является простым абсурдом...» Автор статьи возражает, однако, против подчернуто утилитарного подхода к искусству, полемизируя в этой связи с положениями работы «Разрушение эстетики» (не называя, впрочем, имени Д. И. Писарева). В статье утверждается объективность существования прекрасного. Для Бунина как несомненно то, что красота предметов не существует «независимо от человеческих восприятий», так и несомненно существование этой красоты, наличие объективно-прекрасного, эстетически влияющего на разных людей. Несмотря на неопытность автора, расплывчатость некоторых его суждений, в этой краткой заметке, как и в других выступлениях Бунина юношеской поры, отчетливо ощутима связь с изначальными положениями русской реалистической эстетики. Заметка говорит не только о том, что Бунин знаком с трудами Белинского, Чернышевского, Писарева, но и о его вдумчивом подходе к теоретико-эстетическому наследию. «Наброски» свидетельствуют, с какой серьезностью их автор стремился выработать основы своего понимания природы и сути искусства, найти истинные критерии его ценности. И. А. Бунин НАБРОСКИ. Несколько слов к вопросу об искусстве Человек обладает различными духовными способностями, которые для полного и всестороннего развития нуждаются в известных условиях, как внутренних, так и внешних, или, иными словами, для нормального роста этих способностей необходима, с одной стороны, удобная обстановка и правильное воспитательное (в широком смысле) воздействие на них, а с другой — такое взаимное их соотношение, чтобы ни одна из них не развивалась в ущерб другой, что, в свою очередь, зависит частью 75
от психической прирожденной организации, частью от упомянутых влияний, а также* и от внутренней переработки своего характера. Если к этому прибавить, что таковыетребования мы должны предъявлять не к одной только психической стороне, но и к физической, в их гармоническом сочетании, то мы получим представление об идеальном состоянии человеческого существования, которое может быть обозначено^ одним словом — совершенствование. Средствами для совершенствования человека служит, кроме чисто физических, факторов, еще и то духовное наследие людей, которое называется цивилизацией, и которое в серьезной степени отличает человека от животных, по крайней мере, постольку, поскольку этот вопросит, е. вопрос о духовной стороне животных обследован учеными, которые, если и сумели указать на элементарные зачатки этих, явлений среди животного мира, все-таки сознают, что количественное развитие весьма часто, как и в данном случае, почти тождественно качественному. Религия, мораль, право, наука, философия и искусство — вот те средства, которые подняли человека с зоологической стадии развития. В этом смысле все эти средства суть только средства и имеют свой raison d’etre,, конечно, только ради блага человека. Искусство, как и наука, как и право и проч.,. точно также не может существовать ради самого себя; формула «искусство для искусства», взятая в абсолютном смысле, является простым абсурдом; но отрицатели этой теории впали в другие крайности,, низводя значение искусства до значения. узко-практического. Одна крайность вызвала, как это почти всегда происходит, другую, столь же нелепую. В чем же состоит сущность искусства и каков должен быть его критерий? Некоторые предметы вызывают в душе человека особенного рода ощущения,, которые принято называть эстетическими. Эстетическое ощущение состоит в. известном настроении духа, когда мы непосредственно наслаждаемся чем-либо, пленящим нас своею красотой. Красота предметов, разумеется, есть явление субъективное в том смысле, в каком все человеческие восприятия, все знание внешногО' мира есть знание вещей не per se, как говорят философы, а лишь знание относительное, субъективное: мир' мы познаем не в его сущности, а в явлениях. Поэтому и не* существует абсолютно прекрасных предметов; независимо от человеческих восприятий,, красота, следовательно, находится в непосредственной связи с психической организацией человека, т. е. субъективна. Многие однако в этом отношении идут слишком далеко; утверждают, что красота есть понятие совершенно условное, личное: то, что для одного является красотой,-для другого может казаться безобразием, а так как красота вещь условная, тои не может существовать никакой эстетической теории, ибо теория возможна там, где существует известное постоянство, и немыслима, где все — произвол и прихоть Исходя из подобного, чисто-софического положения, некоторые критики, как,, напр., в шестидесятых годах, восставали против эстетики, писались статьи, вроде «Разрушение эстетики» и т. п. Однако нетрудно видеть, что здесь кроется самая радикальная ошибка, самое явное непонимание предмета. Если мы будем разбирать. прекрасные предметы не с какой-либо философской, внечеловеческой точки зрения, а в применении к человеческому обществу, то заметим, что кажущийся произвол и беспорядок заменяются известной стройностью и правильностью, насколько физические и психические свойства вещей могут оказывать на всех людей одинаковое впечатление. Упомянутые выше критики не хотели принять во внимание этого факта. Рассматривая каждого субъекта отдельно, они замечали только разницу вкусов и упустили из виду единство и общность свойств, которые даются лишь тогда, когда будут приняты во внимание данные физиологии и психологии, теории и истории искусства, раз идет дело об определении красоты и критерия прекрасного. Итак, зерно прекрасного заключается в тех -общих свойствах, которые на всех нормальных людей влияют эстетически. Это, однако, самый грубый масштаб прекрасного. Чтобы последнее изучить полнее и всесторонне, необходимо уметь классифицировать прекрасные предметы, нужна известная точка зрения, на основе которой производилось бы это подразделение, т. е. иными словами, нужен известный идеал, в сравнении с которым определялось бы то или иное значение предметов, как прекрасных. 76
Каков же, спрашивается, этот высший критерий? Когда у человека все способности развиты в значительных размерах и притом «стройно и гармонически, то такой индивидуум приближается к высшему назначению земного существования. Чем богаче сумма его психических и физических свойств, тем тип его выше. Разумеется, для такого душевного склада человека необходима иная комбинация свойств предметов, чем для человека низшего уровня, чтобы произвести на него эстетическое впечатление: первому доступны такие тонкости, которые совершенно исчезают от восприятия последнего. Иного удовлетворяют Бетховен, Гайдн или Моцарт, другой довольствуется «камаринским» или пресловутой' «барыней», один наслаждается произведениями Шекспира и Гете, для другого достаточно- лубочной литературы. Если же свойства предметов, что на всех одинаково оказывают впечатление .прекрасного, следует считать за минимум, за самый грубый эстетический масштаб, так для определения возможного maximuma, для более или менее полного и истинного критерия прекрасного, необходимо изучить комбинацию свойств, могущих удовлетворить наиболее развитый тип человека. Это изучение еще более трудно и сложно, чем первое, но и история искусств и теория физиологического и психологического развития человека может и здесь сослужить громадную службу. Между той и другой комбинацией свойств, очевидно не может быть противоречия, совершенно также, как высшее развитие человеческого типа, как показывает самое слово, не есть отрицание первичных элементарных свойств его, а лишь их раскрытие во всем блеске и полноте. Высокопрекрасные предметы, путем постепенного воздействия на человека •могут утончать его вкус и будить дремавшие наклонности к возвышенному и прекрасному, а так как в человеке. все свойства души находятся во взаимодействии, то эстетическое развитие косвенно влияет и на нравственность, а с другой стороны, так как прекрасное, нравственное и полезное весьма часто сочетаются друг с другом, то искусство,, облекая полезное в прекрасную форму, придает ему еще больше значения и цены, и в этом случае искусство, действительно, может играть серьезную практическую роль. Но ограничивать этим последним все значение искусства, значит «частное возводить в общее. Написала предисловие и подготовила публикацию И. Д. Г а з е р Жафедра русской литературы Львовского университета.
Рецензии Нужное пособие Русская литература XX века. Дооктябрьский период. Под общей редакцией членакорреспондента АН УССР Н. Е. Крутиковой и доцента И. Т. Крука.. «Вища школа», Киев, 1970. В ряду известных филологам пособий1 новая книга занимает особое место — она предназначена для студентов филологических факультетов пединститутов Украины. Долгое время преподавателям русской литературы на Украине приходилось использовать в своих лекциях и на практических занятиях в менее или более полной мере периодику, мемуары, многочисленный разрозненный материал, очень немногочисленные специальные исследования о русско-украинских литературных связях. Поэтому закономерность и необходимость появления такого учебника — очевидны. Рассматриваемое издание как раз и дает необходимые сведения о путях и закономерностях развития русской литературы, одновременно объясняя и оценивая; русско-украинские литературные связи в наиболее интересных и ценных их проявлениях, отмечает общие и сходные явления двух братских литератур. В кратком предисловии авторы учебника указывают на некоторые отступленияот общепринятого принципа отбора материала в учебнике, объясняя это стремлением к максимально целостному осмыслению творчества крупнейших писателей начала: века, литературный путь которых продолжался и в советскую пору. В частности,, они считают целесообразным творчество А. Толстого и В. Маяковского целиком изучать в курсе советской литературы. Нам представляется такая установка несколькоспорной. Мотивируя свою точку зрения, авторы утверждают, что творческое своеобразие, например, Алексея Толстого по-настоящему раскрылось лишь в советскуюэпоху. Но ведь это можно было сказать и о Серафимовиче, и о Д. Бедном. Думается, что в курсе лекций по литературе XX века студентам необходимо дать представление и об истоках становления таланта и мастерства каждого крупного' художника этой поры, неотделимого от своего времени; о влиянии эпохи на это становление и об отражении автором неповторимых примет эпохи. Тут уж без вдумчивого изучения ранней прозы А. Толстого не обойтись, не обедняя общеепредставление о круге тем и общественных проблем, волновавших и А. Толстого, и И. Бунина, и М. Горького. Что же касается рассмотрения раннего пути В. Маяковского, то и тут, очевидно,, нельзя без него обойтись частично по тем же причинам, а также и потому, что» модернистским течениям в поэзии XX в. должна быть противопоставлена уникальная самобытность крупнейшего поэта начала века. Не беда, если в курсе советской1 литературы придется в какой-то мере еще раз вернуться к дооктябрьскому пути В. Маяковского. 1 См.: Б. В. Михайловский. Русская литература XX века. Учпедгиз РСФСР, М., 1939; История русской литературы. Литература 1890—1917 годов, т. X. Изд-воАН СССР. М.—Л., 1954; А. Волков. Очерки русской литературы конца XIX и начала XX века. ГИХЛ, М., 1955; А. Волков. Русская литература XX века. Дооктябрьский период. «Просвещение», М., 1964; Н. Бурлаков, Г. Полисов,. И. У х а н о в. Русская литература XX века. Дооктябрьский период. Учпедгиз, М., 1957;. К. Новикова, Л. Шепилова. Русская, литература XX века. «Высшая: школа»,. М., 1966, 78
Представляется весьма ценным то обстоятельство, что каждая глава учебника снабжена необходимым библиографическим списком, с учетом достижений советского литературоведения последних лет. Одной из самых интересных и обстоятельно написанных глав является глава,, посвященная Александру Блоку, поэту, чье творчество символически завершало XIX век и- открывало XX, устремляясь к новому, еще непонятному миру. Но, может быть, не совсем оправдано приводить слова Белинского «о поэте без содержания», но обладающем большим талантом и соотносить их с поэзией А. Блока (стр. 318) или говорить о стремлении Блока в цикле «Стихов о Прекрасной Даме» «вырваться: в реальный мир... из темноты и затхлости храма». Зачем неповторимый и трепетный мир стихов сводить к такой оценке? Сам поэт никогда не отрекался от своего* «храма». О творческой перекличке украинских поэтов с Блоком говорится в основномтолько в связи с поэмой «Двенадцать», тогда как творческая близость, а иногда, напротив, полемика и неприятие поэтами . Украины символики Блока проявляются гораздо раньше, задолго до создания «Двенадцати». Можно было бы также добавить, что первым украинским переводчиком поэмы был Дм. Загул, выступивший с популяризацией ее раньше В. Бобинского и В. Сосюры. Говоря об оценке поэзии Блока М. Рыльским, автор главы не упоминает о его переводах лирики Блока. В противовес категорической определенности и некоторой прямолинейности оценок в предшествующих учебниках авторы рассматриваемого издания порой впадают в противоположную крайность: их оценки и выводы начинают отличаться некоторой уклончивостью, нежеланием дать четкую характеристику рассматриваемому литературному явлению, творчеству писателя, художественному произведению, что приводит к противоречивости общего вывода. Особенно это ощутимо в главе, посвященной Леониду Андрееву, в оценке рассказов «Бездна», «Стена», «Рассказа о семи повешенных». Смутят любого читателя такие противоречивые оценки жизни и творчества Л. Андреева: «Л. Андреев искренне стремился служить демократии и даже революции, но реализовать свои побуждения в художественных образах он не смог» (стр. 248) и «Анархизм, политическая индифферентность, а порой и беспринципность были причиной драмы Андреева как писателя и человека» (стр. 252). Обилие материала, втиснутого в узкие рамки учебника, порождает порой общие, ничего не говорящие фразы, беглые оценки и характеристики, которые надо было бы или детализировать, или вообще устранить, например: «Такие же члены кружка, как Е. Нечаев, Ф. Шкулёв, Ф. Гаврилов шли к пролетарской поэзии, и это было залогом их творческого роста. Своим особым путем пошли «суриковцы» С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, А. Ширяевец и, в известной степени, С. Есенин» (стр. 165). Каким «особым путем»? Почему С. Есенин «в известной степени»? Неясно. Нельзя равные доли внимания и анализа уделять таким различным по значению писателям, как И. Потапенко, П. Боборыкин и Н. Гарин-Михайловский, как это сделано в главе «Пути и судьбы критического реализма». Последний заслужил большего внимания и как талантливый прогрессивный писатель «знаньевец», и как общественный деятель, и, наконец, как известный в свое время русский инженер-путеец, прокладывавший Великую Сибирскую железнодорожную магистраль, основавший г. Новосибирск. Рассмотрению личности и творчества Н. Г. Гарина-Михайловского можно было бы уделить и самостоятельную главу, тем более, что его горячие симпатии к Украине и ее народу общеизвестны. После краткого, но содержательного вступления учебник открывается обширным (по сравнению с другими) разделом, посвященным дооктябрьскому творческому пути А. М. Горького. Сколько бы ни писали исследователи о Горьком^ настоятельная необходимость дальнейшего все более углубленного изучения пути великого пролетарского художника—бесспорна.' Главы, посвященные Горькому, последоватедьно рассматривают творчество 90-х годов, на рубеже двух столетий, творчество в годы первой революции в России и творчество предоктябрьского десятилетия. Главы написаны свежо и увлекательно, с большим эмоциональным накалом, они воссоздают поистине поражающий воображение читателя подвижнический путь человека-борца, гениального писателя. Без нажима и нарочитости, естественно и органически впле¬ 79
тается в рассказ о Горьком, в глубокий анализ его произведений украинская тема, украинские связи, симпатии, творческие отзвуки. Ни тени назойливого подчеркивания творческого влияния Горького на украинскую литературу. Автор очерков, напротив, совершенно справедливо пишет о взаимообогащении, идейных и тематических перекличках, общности общественно-эстетических устремлений. И хотя сопоставления с И. Франко, М. Коцюбинским стали традиционными, но именно здесь и в таком живом и естественном изложении они перестали быть искусственными вкраплениями и необходимыми добавлениями, данью традиции. Рйссказ о симпатиях Горького к украинскому народу, его культуре, фольклору, о восхищении поэзией Т. Шевченко, о глубоком интересе к творчеству Гулака-Артемовского, Квитки-Основьяненко, Котляревского, о культурных контактах с прогрессивными украинскими деятелями — все это вызывает законное чувство гордости великим прошлым братских литератур. Но, увлекшись идейно-тематическим анализом творчества Горького, автор почти ничего не говорит о художественной форме, о стилистическом своеобразии произведений Горького, о путях' становления неповторимого горьковского мастерства, об органическом единстве идей и стиля. Попутные замечания об «эффективных приемах», единственный пример сличения двух редакций — дела не меняют также, как и замечание, что «художник добивался совершенствования формы». Хотелось бы, чтоб раздел был завершен более обширными и обстоятельными выводами, что представляется весьма важным в вузовском учебнике. Настала пора, кстати, подумать и о новой вузовской программе по русской литературе дооктябрьского' периода XX века, может быть, именно программе для педвузов Украины, с учетом новой периодизации, библиографии и книг, отражающих русско-украинские литературные связи. Учебник тщательно подготовлен и оформлен, тем досаднее в нем некоторые полиграфические просчеты: опечатки, переставленные строки, вообще утерянные. Например, на стр_. 259 таких примеров несколько. В целом — учебник заметное явление. Он, несомненно, привлечет внимание и интерес не только филологов Украины, но и всех, кому дороги пути и судьбы русской литературы. Л. В. Краснова Кафедра русской и зарубежной литератур Дрогобычского пединститута. Научное исследование по теории художественного перевода Т. Р. Гачечиладзе. Введение в теорию художественного перевода. Изд-во Тбилисского ун-та, Тбилиси, 19701. Создание учебника по теории и истории художественного перевода — проблема давно назревшая, т. к. накопившийся за последние десятилетия практический и теоретический материал требует осмысления и обобщения. Как сообщается в предисловии, рецензируемой книге предшествовало издание на грузинской языке (і1966 г.), удовлетворявшее основным требованиям программы по художественному переводу, принятой в Тбилисском университете. Следует отметить и то обстоятельство, что автор учебника не только ученый, но и прекрасный переводчик, знающий все тонкости своего нелегкого ремесла. Гиви Гачечиладзе рассматривает принципиальные вопросы переводческого искусства в процессе их становления, учитывая литературные факты разных эпох и народов. Зачатки теоретического уяснения отдельных проблем художественного перевода автор обнаруживает- в античности: в высказываниях Цицерона, Горация, Квинтили¬ 1 Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках только страницы. -80
ана. Господствующий принцип этого времени — свободное обращение с оригиналом. Средневековье, характеризующееся распространением христианской идеологии и засилием схоластики, выдвигавшей требование особо почтительного обращения с текстом религиозных книг, привело к буквализму. «Таким образом, — подчеркивает Г. Гачечиладзе, — в истории западного перевода с самого же начала возникли два основных принципа переводческого искусства, борьба между которыми, — явная и скрытая, — ведется до последнего времени» (стр. 9). Исследователь отмечает, что некоторые ученые, вопреки достигнутым успехам, считают невозможным полноценный перевод с одного языка на другой. Такой позиции придерживался, например, выдающийся филолог и хороший переводчик Вильгельм Гумбольдт. Автор учебника справедливо полагает, что причины подобного «нигилизма» коренятся в субъективном идеализме, сторонники которого категорически •отрицают объективность при изучении литературного произведения и тем паче — «его объективное повторение на другом языке» (стр. 20). В России первые теоретические высказывания о переводе относятся к XVIII веку. Большой вклад внесли в практику и теорию художественного перевода В. Жуковский, А. Пушкин, М. Лермонтов, В. Белинский, Н. Чернышевский. Были разработаны отдельные положения, не потерявшие своего значения до сего времени. Например, принцип соблюдения стиля оригинала, синтаксиса и идиоматики родного языка. Однако в дореволюционной России, логически следует из выводов Г. Гачечиладзе, целостная теоретическая система художественного перевода не была создана. То же самое можно сказать и о развитии искусства перевода в Грузии, на котором автор останавливается довольно подробно. Наличие многих интересных переводов («Висрамиани», «Калила и Димна», переводы Н. Бараташвили, И. Мачабели и др.) и выдвижение целого ряда неоспоримых принципов еще не означало создания единой верной методологии перевода. v Первые шаги в этом отношении были предприняты после Великой Октябрьской социалистической революции М. Горьким, В. Брюсовым, К. Чуковским, А. Федоровым и др. Методология перевода — в центре внимания автора анализируемой работы. Необходимо отметить, что в последние годы интерес к методологическим проблемам литературоведческих исследований вообще значительно возрос2, что связано со стремлением к повышению объективности анализа. Рассматривая проблемы методологии перевода, Гиви Гачечиладзе исходит из теоретических высказываний классиков марксизма-ленинизма о переводческом искусстве, требовавших адекватного воссоздания содержания и формы оригинала в их единстве и отвергавших буквализм. Он выступает против всякого рода проявлений скептицизма по отношению к теории художественного перевода, в частности, против известной формулировки А. Реформатского: «Практика перевода может воспользоваться услугами многих наук, но собственной науки иметь не может» (стр. 118). Опираясь на ленинское положение о невозможности революционной практики без революционной теории, Г. Гачечиладзе правильно раскрывает диалектику взаимоотношений теории и практики художественного’ перевода: «...Одна лишь теория не может создать переводчика, равно как и хороший переводчик не может существовать без теории» (стр. 115—116). Исследователь противопоставляет свою точку зрения лингвистической концепции изучения перевода, выдвинутой А. В. Федоровым3. По мнению Г. Гачечиладзе, А. В. Федоров недостаточно внимания уделяет эстетическому аспекту художественного перевода и переоценивает лингвистический. Действительно, чрезмерное выпячивание одного из названных аспектов может привести к серьезным просчетам. Г. Гачечилад- 2 См., например: Методологические проблемы науки. Материалы заседания Пре¬ зидиума Академии наук СССР. «Наука», М., 1964; Н. Ф. Бельчиков. Пути и навыки литературоведческого труда. «Наука», М., 1965; Вопросы методологии литературоведения. «Наука», М.—Л., 1966; В. Гусев. В середине века. «Советский писатель», М., 1967; А. С. Бушмин. Методологические вопросы литературоведческих исследований. «Наука», Л., 1969. 3 См.: А. Федоров. Введение в теорию перевода. М., 1953. 6 Вопросы русской литературы, вып. 2(17). 81
зе абсолютно прав, полагая, что «на деле это процес неделимый» (стр. 122). Аналогичную мысль высказал известный украинский переводчик и видный теоретик художественного перевода О. Кундзич: «В процессе перевода- вся работа над языком по характеру своему, если допустимо такое выражение, и лингвистична и эстетична...»4. Развивая эту мысль дальше, Гиви Гачечиладзе утверждает, что соотношение языковых соответствий с эстетическими вопросами «не должно переходить за рамки аналогичных соотношений при анализе оригинальных произведений» (стр. 120—121). Данное суждение совершенно справедливо, потому что оригинальное творчество и переводческий труд в большинстве случаев сходны. Писатель, продолжает Г. Гачечиладзе, отражает действительность непосредственно(разумеется, сквозь призму собственного восприятия), переводчик же—опосредствованно. Действительность перевода вторична по отношению к реальной действительности, отраженной в подлиннике. Однако перевод есть первичное отражение художественной действительности оригинала. И в этом, смысле можно говорить о его творческом характере. Следовательно, к оценке художественного перевода, как и оригинального произведения, нужно подходить с определенными эстетическими критериями, которые, в свою очередь, не являются раз и навсегда установленными, а меняются в зависимости от исторических условий. Полемизируя с концепцией А. В. Федорова, Г. Гачечиладзе не во всем соглашается и с определением А. А. Смирнова5, раскрывающим понятие адекватного, но нехудожественного перевода в целом. Автор предлагает свое определение художественного перевода, с которым, на наш взгляд, можно согласиться: «Художественный перевод есть в рід художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Творческий метод переводчика, в основном, соответствует его мировоззрению. Соответственно своему мировоззрению переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания, всоотносительности частного к целому» (стр. 148). Итак, художественный перевод является творческим отражением оригинала. Но способы, методы отражения могут быть различными. Гиви Гачечиладзе подчеркивает это при характеристике натуралистического, модернистского и реалистическогометодов. Натуралисты стремились добиться буквальной точности, дословности, что, естественно, привело к формализму. Несостоятельность натуралистического методаперевода была раскрыта еще* А. Пушкиным в статье «О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»6. Модернисты впали в другую крайность: отстаивая полную свободу переводчика в отношении оригинала, они на деле буквализм заменили субъективизмом. Большинство советских переводчиков, опираясь на марксистско-ленинскую теорию отражения, пошли по совершенно иному пути, отличному от предыдущих. Ихпоиски и усилия были направлены на реалистическую передачу содержания и формы оригинала. Г. Гачечиладзе, характеризуя реалистический метод перевода, полемизирует также с мнением И. Кашкина, считавшего, что объектом перевода должна быть не столько художественная действительность оригинала, сколько отраженная оригиналом живая действительность. На наш взгляд,- этот тезис И. Кашкина устарел, так как он не учитывает современных достижений теории и практики художественного перевода. В чем же заключается реалистический метод перевода? Определение Г. Гачечиладзе включает в себя все наиболее важные моменты, на которые должен обратить внимание переводчик в процессе работы: «...Под реалистическим методом: понимается всестороннее изучение художественной действительности подлинника, изучение исторических условий, в которых он создавался, и исторической действительности, которая отразилась в нем, его национальных черт, индивидуальных качеств 4 Мастерство перевода. «Советский писатель», М., 1968, стр. 223. 5 См.: «Литературная энциклопедия», т. VIII. М., 1934, стр. 527. 6 См.: А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. 7. «Наука», М., 1964. 82
автора, его мировоззрения и метода, проникновение в суть его манеры и стиля и отражение подлинника путем подбора существенного, типичного и своеобразного как при передаче характеров, так и при передаче обстановки, в которой они действуют, и наконец точная передача деталей мысли и стиля. Под реалистическим отражением художественной действительности подлинника одновременно предполагается и сохранение индивидуальной манеры художника (переводчика) и проявление его определенной тенденции в отношении к подлиннику так же, как это происходит в оригинальной реалистической литературе» (163—164). Вместе с тем, автор справедливо отмечает, что в разные исторические эпохи реалистическому переводу были присущи свои, пусть незначительные, особенности. Однако Г. Гачечиладзе полагает, что эти особенности определялись прежде всего выбором переводимых писателей. Вряд ли выбор произведений влияет на переводческий метод. Это противоречило бы приведенному выше определению реалистического метода перевода. Последние два раздела учебника посвящены вопросам перевода прозы и поэзии. Наряду с изложением общеизвестных закономерностей и принципов художественного перевода (понятие «стилистического ключа», интонация, роль синтагмы, рифма в переводе,' перенос аллитерации в перевод и др.), здесь содержится много интересных наблюдений и сведений ,об особенностях прозаического и стихотворного переводов на грузинский язык. ! Нельзя не отметить и некоторые недостачи данного учебника. Поскольку книга Г. Гачечиладзе издана на русском языке и стала достоянием не только грузинских читателей, было бы целесообразно более подробно показать успехи других народов СССР в области художественного перевода и его теоретического обобщения7. Кроме того, в тексте встречаются порой стилистические недочеты, небрежно отредактированные места. Но не они определяют лицо учебника. Автор в целом успешно решил поставленную задачу — дать систематизированное изложение основных вопросов теории и истории художественного перевода, обосновать его творческий характер. А это главное. Книга Гиви Гачечиладзе может быть полезна студентам филологических факультетов, преподавателям, а также* специалистам-переводчикам. 7 См., например: О. К у н д з і ч. Слово і образ. «Радянський письменник», Київ, 1966; М. Рильський. Художній переклад з однієї слов’янської мови на іншу. Вид-во АН УРСР, Київ, 1958; П. X. С а в к а. Молдавская советская литература на языках народов СССР.«Картя молдовеняскэ», Кишинев, 1963; Л. Мкртчян. Армянская поэзия и русские поэты XIX—XX вв. «Айастан», Ереван, 1968 и др. О. И. Гайничеру Черновицкий областной институт усовершенствования учителей. За диалектику как метод научного исследования И. М. Машби ц-В еров. Русский символизм и путь Александра Блока. Куйбышев, Кн. изд-во, 1969, 349 стр.1 Переоценить важность постановленной в книге проблемы трудно. За многие годы это, по существу, первая работа, где делается попытка дать представление о всем русском символизме, исходя из конкретного анализа художественного творчества его представителей. Автор посвящает отдельные главы поэзии К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова творчеству Андрея Белого и Вячеслава Иванова. Целый раздел книги посвящен творчеству Александра Блока. Автор пытается также установить связь русского символизма с современным западным модернизмом. 6* 1 Далее в тексте ссылаемся на это> издание, указывая в скобках лишь страницу. 83
Такая ширина охвата явлений литературной действительности начала XX в. многое может дать и для понимания эволюции Александра Блока. Ведь без осмысления связи Блока с литературным процессом его времени и, в частности, с его ближайшим литературным окружением, эволюция поэта не может быть понятой. Сопоставлять же Блока с русской символической школой было бы неправомерно, не выяснив сущности и родословной этой школы, не выяснив, что именно и почему в русском символизме Блоку было близко и, наконец, что понимал под «символизмом» сам Блок. Эти вопросы здесь тем более уместны, что автор, отмечая приверженность Блока символизму не только в период «Стихов о Прекрасной Даме» (1901—1902 гг.), но и в 1910 г., отмечая сохранение поэтом «отдельных положений философии истории и эстетики теургии до последних лет жизни» (стр. 8), — одну из своих задач видит в «определении роли и места Блока в русском символизме» (стр. 8). , По мысли И. М. Машбиц-Верова, роль и место Блока в русском символизме определяется преоделением символистских взглядов в творчестве поэта. Так, на той же 8-й странице находим: будучи символистом, «с ранних лет Блок несомненно чувствовал, особенно как художник, ограниченность и порочность этих взглядов, .преодолевал их» (разрядка наша. — С.Б.). Однако, если сущность позиции Блока в преодолении символизма, вряд ли оправданно ставить во главу угла определение роли и места Блока внутри школы, а не на фоне всей литературной жизни России его времени. G другой стороны, не совсем ясно, каким образом, хотя бы и исходя из художественной практики, поэт мог преодолеть взгляды, многим из которых он остался верен до конца жизни. Чтобы доказать, что Блок по-художнически преодолевал символистские взгляды, автор ссылается на слова самого Блока: «Я издавна отношусь к теориям, как к лирике — и никогда не возвожу их в теории, принципы, пути... Философского credo я не имею» (выделено А. Блоком. — С. Б., (стр. 282). Через шесть страниц опять подчеркивается, что «Блок, по собственному признанию, не умел теоретизировать» (курсив И. М. Машбиц-Верова. — С. Б.). Но ни- здесь и ни в каком другом месте книги даже и попытки не делается определить, что значит для Блока «теоретизировать», что значит для Блока «философское credo». А так как, по утверждению автора, «сравнительно с западными, русские символисты с первых же своих шагов осмысливали человеческое «Я» философски», а их творчество немыслимо вне «осознанной философской концепции» (курсив И. М. Машбиц-Верова. — С. Б.), стр. 193,— то. создается впечатление, что Блок —• те у давшийся» символист из-за неспособности к абстрактному мышлению. Этот парадокс хорош тем, что позволяет автору рассматривать Блока «символиста и теурга» (см. стр. 8 и др.) вообще вне всякого символизма, вопреки собственному же намерению «определить роль и. место Блока в русском символизме». В главах о Брюсове, Бальмонте, Вяч. Иванове, А. Белом Блок почти не упоминается, точно также, как в главах о Блоке читатель не встретит серьезного сравнительного анализа творчества Блока и писателей-символистов. Так же отъединенно показаны в книге Бальмонт, Брюсов, Вяч. Иванов и др. Эта раздробленность в композиции явно противоречит самому названию книги: «Русский символизм и путь Александра Блока». А между тем, русский символизм, как и любая другая литературная школа, — вовсе не сумма от простого сложения ее представителей. Неизбежно возникающий в такой работе вопрос о философской и эстетической сущности школы заставляет автора обратиться к ее гносеологии. В этой связи, справедливо делается попытка установить производность эстетики символизма от немецкой философии. Упоминаются имена Канта, Шопенгауэра, Ницше. Однако и здесь многое остается неясным. Утверждается, например, что «кантовская идея о непознаваемости мира» составила «основу символистской эстетики» (стр. 28). (Причем, второе поколение символистов, «теурги», по терминологии автора, из «творцов» этой эстетики не исключаются.) Говорится о «кантианстве» Мережковского (стр. 13) и Брюсова (стр. 22). Однако, когда речь заходит об Андрее Белом, в рассуждениях автора можно усмотреть намек на неприятие последним Канта: по И. М. МашбицВерову, в резко отрицательном персонаже «Петербурга», Аблеухове-отце, для Бело¬ 84
го — «соединение кантианства с монголизмом» (стр. 123). И это немаловажное обстоятельство, к сожалению, никак не комментируется. Вовсе не ясно, как символисты, будучи, по И. М. Машбиц-Верову, одновременно кантианцами и... солипсистами (!), могли резко полемизировать с Кантом (например, А. Белый, — кроме «Петербурга», в своих статьях, мемуарах, письмах; А. Блок — в стихотворении «Сижу за ширмой», письмах, статьях), могли выступать с критикой индивидуализма и т. п. Одного упоминания имен Канта, Шопенгауэра и Ницше для установления гносеологии символизма явно недостаточно: неизбежно возникает вопрос о связи символизма с романтизмом, который, кстати, не сводится к одной лишь «активной борьбе против рационалистической и материалистической философии XVIII века, против идей революции» (стр. 157). Однако во всей объемистой книге едва ли пять раз встречается само слово «романтизм». О шопенгауэровской концепции «музыки» упоминается вне связи с романтизмом. Книга Фридриха Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки», посвященная Вагнеру и явившаяся, как утверждает Джордже Бэлан2, результатом бесед Ницше с Вагнером в Трибшене, упоминается так же вне всякой связи с романтизмом. В рецензируемой книге читатель не найдет и имени Рихарда Вагнера, так много значившего для русских символистов. Здесь много говорится о том, что «старшие» символисты пели гимны смерти и ночи (стр. 36 и др.), но — без всякой связи с романтизмом. Вместе с тем, Блок, по мнению автора, — романтик: «Как поэт-романтик («все или ничего»). Блок и воплощает свою мысль в резко контрастных образах» (стр. 333), Эта единственная фраза, характеризующая направленность творчества Блока, ценна еще и тем, что проясняет взгляд автора на природу романтизма: последняя сводится, по И. М. Машбиц-Верову, к максималистическому лозунгу «Aut Caesar, aut nihil!». Конечно же, при таком подходе о гносеологии символизма говорить не приходится. В книге есть глава под названием «Русский символизм и современный модернизм». В этой части своей работы автор, выделяя три направления в развитии современного модернизма — фрейдизм, экзистенциализм и абстракционизм, — характеризует каждое из них обособленно. Поверхностный пересказ основных положений теорий Фрейда и экзистенциалистов, а также пересказ содержания двух романов Камю («Чужой» и «Чума»), «Процесса» Кафки и т. д. занимают 20 страниц (стр. 210—230). После столь краткого экскурса в модернизм следует вывод: «Три важнейших момента выявляют это единство (единство русского символизма и западного модернизма.— С. Б.): общность мировоззрения и основанной на иррациональном «познании» оценки реальной действительности; общность на этой основе тем, мотивов и средств художественного выражения, шире — творческого метода; общность, наконец, противопоказанности модернизма подлинному искусству» (стр. 230—231). Итак, признается общность мировоззрения, общность творческого метода и общность «противопоказанности» истинному искусству. Первые две «общности» вызывают недоумение. Действительно, общность мировоззрения — такое существенное единство, которое вряд ли позволило бы существовать фрейдизму, экзистенциализму и абстракционизму, с одной стороны, и старому «декадентству» — с другой. То же касается и «общности» творческого метода. Общность же «противопоказанности» истинному искусству, если судить по контексту книги, более говорит об авторской оценке этих явлений, чем о сущности каждого из них. Но так или иначе связь обоих явлений автором признается, и с этим не согласиться нельзя, хотя бы потому, что в литературе, как и в любой другой форме человеческой деятельности, все взаимосвязано и взаимообусловлено. Рассматривая влияние символизма на последующую русскую литературу, автор изменяет принципу рассмотрения явлений в их связи и приходит к выводам, с которыми согласиться трудно. Так, И. М. Машбиц-Веров полемизирует с В. Перцовым, который, в частности, считает, что «стихи А. Белого проторили для поэта революции (В. В. Маяковского — С. Б.) какие-то тропки не только в своей оригинальной форме и структуре образа,/ но и к эстетическому освоению новых эмоций в плане: общество 2 См.: Джордже Бэлан. Я* Рихард Вагнер. Издательство молодежи, Бухарест, б. г., стр. 191. 85
и мир, человек и вселенная». Этому положению В. Перцова противопоставлен вывод: «Возможность прогрессивного использования формальных достижений символизма обусловливается одним решающим обстоятельством: неприятием их лирического мира» (стр. 202). Возникает вопрос: что понимает автор под формальными достижениями, которые существуют вне лирического мира; может ли существовать форма независимо от содержания; можно ли использовать одну лишь форму? Общеизвестно, что форма и содержание предсіавляют собой диалектическое единство. И поэтому В. Перцов безусловно прав, утверждая, что наследовать технику стиха без «эстетических эмоций» просто невозможно. Причиной нарушения диалектического принципа единства формы и содержания в работе И. М. Машбиц-Верова явилось отождествление им идеи произведения с мировоззрением писателя, его «идейностью». Но содержание художественного произведения не всегда совпадает с субъективным «задание^» автора, а форма произведения вне этого содержания все же не существует. Самостоятельным значением обладает произведение в целом, а не одна лишь его «форма». Между тем, И.. М. Машбиц-Веров решительно противопоставляет «разработке поэтического языка» — «идейное содержание символизма». И так как, по мнению автора, «принятие другими писателями этих (формальных — С. Б.) компонентов таило в себе опасность внесения в произведение (вольно или невольно), вместе с типично символистской «формой» хотя бы некоторых элементов их идейности» (стр. 201), то он и призывает со всей тщательностью «прогрессивную» форму отделять от «реакционного» содержания, принимать стихи вне лирического мира автора и т. д. и т. п. Таким образом, все здесь изложенное позволяет сделать вывод о том, что цель, поставленная автором, не достигнута: влияние символизма на последующую литературу не показано, а его гносеология осталась невыясненной; основные положения книги — неубедительны. Ставя перед собой актуальную для советского литературоведения задачу, автор, к сожалению, упрощенно подходит к решению сложнейших проблем развития русской литературы XX в. Вызывает возражение и сам метод исследования, ориентирующий на 'отъединенное рассмотрение явлений литературы. С. Б. Б у р а г о Кафедра русской и зарубежной литератур Киевского педагогического института. Интересная книга о С. Есенине Е# Наумов. Сергей Есенин. Личность. Творчество. Эпоха. Л., Лениздат, 1969, 494 стр.1 Поэзия Сергея Есенина очень популярна среди читателей самых различных категорий. Библиографический список работ о нем насчитывает около полутора,- тысяч книг, брошюр, статей, сообщений и рецензий. Если при этом учесть публикации исследований зарубежных ученых, то он превысит три тысячи названий1 2. Особенно плодотворно изучались творческое наследие Есенина в последние годы. Усилия многочисленного отряда советских литературоведов направлены на создание фундаментальных, обобщающих исследований о жизни и творчестве одного из крупнейших русских лириков. К ним можно отнести» вышедшую в 1969 г. монографию Е. Наумова «Сергей Есенин. Личность. Творчество. Эпоха». Имя Есенина часто связывают со всякого рода легендами и небылицами, которые искажают истинный облик поэта и ведут к неправильному пониманию его твор¬ 1 Далее все ссылки даются на это издание. В скобках указываются только страницы. 2 См.: П. Ф. Ю ш и н. Сергей Есенин. Идейно-творческая эволюция. Изд-во Московского ун-та, 1969, стр. 407—468. Здесь же, на стр- 19—66, дан анализ работ о Есенине. 86
чества. Отделить правду от вымысла — эту задачу автор монографии решает успешно. Ни в одной из работ о Есенине не исследовался, пожалуй, столь обстоятельно его жизненный путь и взаимоотношения с близкими людьми. Е. Наумов не пытается приукрашивать, идеализировать поэта, представлять его каким-то безгрешным певцом идиллического прекрасного. В то же время в книге нет сенсационных сообщений и смакования, интимных подробностей. Сведения о личной жизни Есенина, которые содержатся в монографии Е. Наумова, помогают понять неповторимый облик поэта и объяснить ту трагедию личности, которая привела его к гибели. В поэзии Есенина немалое место занимают мотивы бесприютности, несбывшегося счастья. И это не случайно. Страницы биографии поэта, открытые читателю исследователем, помогают понять истоки такого рода настроений. Есенин с болью вспоминал о своем прошлом, тосковал по оставленным им детям. Он с горечью признавался: «Семейная жизнь не клеится» (стр. 433). Неудачным оказался брак с Зинаидой Райх, сложными, запутанными были отношения с Айседорой Дункан, не ладилась совместная жизнь и с С. А. Толстой. Обо всем этом пишет Е. Наумов, опираясь на воспоминания современников и письма поэта. Как справедливо отмечает исследователь, «имажинистская среда не только пыталась изуродовать поэтическое дарование Есенина, но и калечила его личную жизнь» (стр. 170). Болезнь, неуравновешенное психическое состояние — одна из причин самоубийства Есенина. Современникам было ясно, что «это гибель человека, внутренне надорванного задолго до своего смертного часа» (стр. 435). Рассматривая различные толкования причин гибели Есенина, Е. Наумов присоединяется к мнению Н. Асеева, высказанному еще в 1926 г.: «Есенин был поэт своей эпохи. Его творчество было нарушено столкновением с прошлым, а не с будущим» (стр. 443). В этом была его трагедия. «Подобные или близкие к ней трагедии неоднократно повторялись в ту пору в судьбах различных людей» (стр. 442). Остро и болезненно переживал эту трагедию Есенин — человек душевно надломленный, больной, не нашедший личного счастья. Обстоятельная характеристика личности Есенина дана Е. Наумовым на фоне общественно-политической обстановки в России в годы первой мировой войны, кануна Октября, а также в первое десятилетие Советской власти. Творческая судьба Есенина показана в тесной связи с литературной жизнью той эпохи. Автор пишет о литературных салонах предреволюционного Петрограда, о характере творчества С. Городецкого, Н. Клюева, Д. Мережковского, 3. Гиппиус, о «скифах», имажинистах, о творчестве крестьянских поэтов после Октября. Сам по себе этот материал можно найти в различных пособиях по истории русской литературы. Однако в книге Е. Наумова есть много интересных фактов и свежих наблюдений, умело, отобранных и подчиненных задаче — показать, как происходило формирование Есенина-поэта. Учитывая сложность и противоречивость* переходной эпохи, исследователь на этой основе делает плодотворную попытку определить место Есенина в литературном процессе. Объясняя появление крестьянского поэта в дворянских литературных салонах и определенный успех его в среде Мережковских и им подобных, Е. Наумов убедительно доказывает; что сквозь мнимую «благожелательность» явственно проступает классовый подход. В начинающем деревенском поэте они хотели видеть «представителя черноземного крестьянства, верного «мужицкому благочестию», стихийному религиозному сознанию, официальной народности» (стр. 55). Что же касается самого Есенина, стремившегося войти в «большую литературу», то он «действительно играл— выглядел таким, каким его хотели видеть на барских литературных сборищах. И в этом была своя крестьянская хитринка» (стр. 56); Несмотря на влияние чуждой ему литературной среды, Есенин не потерял творческой самобытности, не утратил любви к родной деревне, родному народу. Общеизвестно заявление Есенина о том, что в годы революции он «всецело был на стороне Октября». Е. Наумов приводит убедительные доказательства этому (участие в боевой дружине, написание «Кантаты», киносценария «Зовущие зори», попытка войти в Пролеткульт, вступить в ряды ВКП(б). Поэт много размышляет о судьбах русского крестьянства в революции, но, не имея четких политических взглядов, не может разобраться в происходящих событиях. Эти «мучительные поиски в 1918—1919 годах привели Есенина к сближению с эсеровскими кругами» (стр. 121). 87
Идейные шатания и связанный с ними «крестьянский уклон» в произведениях Есенина о революции был «поднят на щит» идеологами эсеров, в частности ИвановымРазумником. И он, и возглавляемая им литературная группа «Скифы» старались найти в есенинском понимании революции подтверждение проповедуемым ими мелкобуржуазным теорийкам о каком-то особом пути России и якобы религиозно-мистической душе русского крестьянства. Автор монографии объясняет причины отхода Есенина от «Скифов» и вместе с тем его расхождения с Клюевым. Обращаясь к письмам и неопубликованным воспоминаниям, Е. Наумов широко освещает историюличных разногласий с Клюевым. Что же касается утверждения о том, что «их расхождения начали приобретать политический оттенок» (стр. 151), то оно, на наш взгляд, мотивировано в книге недостаточно убедительно. Значителен по объему и глубок по содержанию раздел, посвященный характеристике имажинизма. Здесь, пожалуй, как ни в какой иной работе, дан очень обстоятельный анализ эстетической позиции и поэтической практики имажинистов. Е. Наумов со всей категоричностью утверждает, что имажинисты «оказывали лишь отрицательное воздействие на Есенина» (стр. 170). В книге приведены малоизвестные слова В. Ходасевича, метко определяющие отношение имажинистов к Есенину: «Есенина затащили в имажинизм, как затаскивали в кабак. Своим талантом он скрашивал выступления бездарных имажинистов, они питались за счет его имени, как кабацкая голь за счет загулявшего богача» (стр. 175). Есенин с каждым разом все больше убеждался в том, что ему не по пути с имажинистами. Голый формализм, «ни на что' не направленные выверты» были: неприемлемыми для него. Есенин не мог согласиться с национальным нигилизмом имажинистов: «У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысле этога слова... Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния» (стр. 189). История взаимоотношений Есенина с имажинистами, подробно и аргументированно изложенная Е. Наумовым, опровергает домыслы зарубежных защитников модернизма о том, будто имажинизм «дал» русской поэзии Есенина. «Не имажинизм дал Есенина, Есенина дала русская жизнь, русская национальная культура во всей ее совокупности» (стр. 195). Как уже отмечалось, одно из достоинств монографии Е. Наумова состоит в том,, что в ней творческий путь Есенина рассматривается в тесной связи с литературным процессом. Автор говорит о двух тенденциях в освещении темы города и деревни: в литературе первых лет революции. Одни писатели утверждали ведущую, роль пролетариата в революции, единство .рабочего класса и крестьянства в ^борьбе за новую жизнь. Другие выражали «недоверие к городу, якобы несущему гибель деревне» (стр. 214). Такой мотив звучал и в стихах Есенина. Справедливо Е. Наумов пишет о Есенине: «Не протест против нового, советского, а печаль об уходящем владеетпоэтом. Он чувствует себя настолько привязанным к прошлому, что неизбежнуюгибель его воспринимает как собственную обреченность» ' (стр. 224). Потерявший точку опоры поэт пришел к созданию «Москвы кабацкой». Настроения этого цикла автор исследования связывает с обстановкой нэпа, вызвавшей уныние и пессимизм у части советских поэтов. Так Е. Наумов помогает рассеять «одно историко-литературное недоразумение: как будто «Москва кабацкая» является резким исключением: в поэзии тех лет» (стр. 227). «В поэзии 20-х годов, — читаем мы в монографии, — нетрудно обнаружить теже настроения, какие владели и Есениным» (стр. 324). Исследователь пишет о сложных и трудных идейных поисках таких поэтов, как Сельвинский и Пастернак. Было бы несправедливым, замечает он, умалчивать о том, что Есенин раньше их: «начал преодолевать свою неустойчивость» (стр. 325). Поэтому нет оснований, как это иной раз делается, считать Есенина «отстающим» в советской литературе. Как показывают факты, «иногда он обгонял и весьма видных ее представителей»- (стр. 327) и выходил «на магистральные пути советской поэзии» (стр. 352). Заключительный раздел монографии посвящен выяснению вопроса о роли Есенина'-лирика в советской поэзии. Е. Наумов упоминает о распространенном в товремя мнении, будто интимная лирика только уводит в сторону от задач революци¬ 88
онной борьбы. Талантливые стихотворения Есенина (которые никогда не были отгорожены от современности) показали, что «революционная эпоха, не закрывает двери перед лирикой» (стр. 454). Проникновенный лирик передал драматизм переживаний человека переходной эпохи. Тем самым он показал во всей сложности трудный переход от старого к новому. Есенин был решительным противником формализма, всяких «шарад и ребусов»,, понятных лишь немногим избранным. Стремясь быть предельно понятным читателю,. Есенин не допускал и мысли об упрощенчестве, о снижении качества стиха, оботказе поэта от своей индивидуальной манеры. В. И. Качалов писал о Есенине: «Спорит, и очень убедительно, с Пастернаком о том, как писать стихи так, чтобы себя не обижать, себя не терять и в то же время быть понятным» (стр. 459). Сущность этих споров излагается в монографии объективно, доказательно, без каких, бы то ни было попыток принизить значение другого талантливого поэта, обладающего иной творческой манерой. Е. Наумов пишет о национальной основе поэзии Есенина, о бережном отношении его к русскому языку. Поэту, столь крепко привязанному ко всему русскому, было чуждо чувство национальной исключительности. Свидетельством этому могутслужить «Персидские мотивы», «Поэтам Грузии», драматическая поэма «Пугачев», в которой показаны «инородцы» как друзья и соратники русских казаков-пугачевцев. Глубокая по содержанию монография Е. Наумова, выполненная на высоком научном уровне, написана живо и увлекательно, снабжена интересными иллюстрациями (их около 50). Это делает ее доступной для широкой читательской аудитории.. Нет ничего удивительного в том, что изданная стотысячным тиражом книга о Есенине быстро исчезла с прилавков книжных магазинов. Было бы вполне оправданным новое издание этой полезной и интересной книги о жизни и творчестве талантливейшего советского поэта-лирика. П. К. Сербин Кафедра русской и зарубежной литератур Житомирского пединститута. m Новое издание литературных мемуаров об И. С. Тургеневе И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. В 2-х томах. Вступительная статья С. М. Петрова. Составление и подготовка текста С. М. Петрова и В. Г. Фридлянд.. Примечания В. Г. Фридлянд. М., «Художественная литература», 1969. Т. 1, 582 стр.. т. 2, 582 стр. [«Серия литературных мемуаров»]. В советские годы значительно пополнился корпус литературных, писательских мемуаров. Написаны многочисленные произведения о литературном движении послеоктябрьской эпохи, советских художниках слова. Это качественно новое явление в истории мировой мемуаристики. Вместе с тем продолжалось и переиздание мемуаров многих прогрессивных дореволюционных литераторов. Заслуженной популярностью у читательской общественности пользуются «Серия литературных мемуаров» — сбор: ники воспоминаний о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Л. Толстом, Чехове, Горьком, Маяковском и других выдающихся художниках слова. Наметились и известныетрадиции в издании таких книг. Недавно появилось новое издание серии, посвященное крупнейшему русскому писателю-реалисту И. С. Тургеневу. Составителями двухтомника «И. С. Тургенев в воспоминаниях современников» учтен полезный опыт выпуска предшествующих книг данной серии. Подготовке издания благоприятствовала большая степень изученности жизни и творчества И. С. Тургенева, связей писателя с его эпохой и современниками. Также необходимо отметить, что наше литературоведение располагает сравнительно полной библиографией отечественных мемуарных материалов о великом русском художнике слова. 89*
Настоящее издание значительно превосходит предшествующие сборники по «своему объему. Читатель найдет в двухтомнике воспоминания Н. Г. Чернышевского. Л. В. Анненкова, А. Я. Панаевой, Н. А. Тучковой-Огаревой, А. А. Фета, Д. В. Григоровича, П. А. Кропоткина, В. В. Стасова, И. Е. Репина, французских писателей Ги де Мопассана, А. Доде. «Под одной крышей» в двухтомнике собраны принадлежащие соотечественникам и иностранным современникам Тургенева разнообразные по тематике, жанровым и стилевым особенностям материалы — от мемуарных заметок, очерков, литературных портретов до целых разделов больших автобиографических мемуаров. Включение последних в сборник вполне оправдало себя: тургеневские главы из ранее опубликованных крупных мемуарных произведений предстают здесь в ином контексте, будучи поставлены в ряду с другими воспоминаниями о большом писателе. Составители правомерно отказались от включения в двухтомник каких-либо материалов не собственно мемуарного характера. Сложная и ответственная работа составителей по отбору материала для сборника не вызывает замечаний. Действительно, в двухтомник вошло все самое значительное и показательное из воспоминаний о Тургеневе. Но, может быть, не следовало •обходить вниманием книгу А. Б. Гольденвейзера «Вблизи Толстого» (Гослитиздат, 1959), «Дневник» А. В. Никитенко (1955—1956 гг.), воспоминания Н. А. Благовещен■ского («Тургеневский сборник», Орел, 1940). Привлеченные составителями мемуарные произведения тематически сгруппированы в разделы, причем тематический принцип построения сборника, являющийся в данном случае наиболее приемлемым, сочетается с хронологическим (в общей последовательности самих разделов и в расположении материала внутри каждого из них). И. С. Тургенев на страницах сборника — выдающийся человек и художник слова, показанный в непрестанном движении творческой мысли, в многообразных Связях с эпохой и современниками. Мемуаристы рассказывают о жизни юного Тургенева в семье; годах, ознаменованных работой писателя в журнале «Современник» и взаимоотношениями с Чернышевским, Добролюбовым, Некрасовым; творчестве и деятельности Тургенева в 60-е годы, встречах с революционерами-семидесятниками, Л. Толстым, Марко Вовчок, деятелями русского искусства, зарубежными литераторами... Большое место в воспоминаниях занимает Тургенев — автор замечательных творений русской реалистической классики. Многие мемуары проливают свет на творческую историю тургеневских произведений («Записки охотника», «Муму», «Рудин», «Отцы и' дети» и др.), их судьбу в литературной борьбе того времени. Достоинством сборника является и раздел «Иностранные мемуаристы о Тургеневе» (т. 2), •обогащающий наши представления о международных связях русской литературы XIX века. Двухтомнику предпослана содержательная и интересная вступительная статья одного из составителей сборника — профессора С. М. Петрова. Сборник отличает высокий уровень текстологической подготовки материалов, обстоятельно написанных примечаний и необходимых комментариев к произведениям. Во 2-м томе — «Указатель имен и названий». В него, к сожалению, вкрались некоторые ошибки. Так, например, известный русский драматург конца XVIII—начала XIX вв. Владислав Озеров назван Владимиром (т. 2, стр. 576), неточно указан год смерти .поэта А. Н. Апухтина (т. 2, стр. 560). Нужно подчеркнуть, что собранные в двухтомнике воспоминания — наглядное •свидетельство богатства нашей отечественной мемуаристики. Она требует постоянного внимания исследователей и неизмеримо много дает для литературоведческой науки. Адресованный широким читательским кругам, сборник займет и надлежащее место в ряду других пособий, с успехом используемых в школьной и вузовской практике преподавания русской литературы. Двухтомник «И. С. Тургенев в воспоминаниях «современников» — хороший залог издания новых книг воспоминаний о замечательных людях прошлого. Н. В. Н и к о л а е в. ..Кафедра русской литературы Черновицкого университета.
Полезный опыт М. Ю. Лермонтов і Україна. Бібліографічний покажчик, ч. І і II. К., Вид-во Київського ун-ту, 1969. Ч. І, 104 стор.; ч. II, 254 стор. Творчество М. Ю. Лєрмонтова, его пафос борения и дерзания, его философская насыщенность и необычайно глубокий эмоциональный накал в интерпретации украинской литературой и восприятии украинского читателя — важная и интересная литературоведческая проблема. «Ключом» к ее всестороннему научному изучению может стать специальная библиография. Поэтому последовательная работа филолога и библиографа Киевского государственного университета в этом направлении заслуживает всякого одобрения. Кафедрой истории русской литературы университета создан для студентов лермонтовский семинар, занимающийся изучением связей творчества Лермонтова с Укра.иной. Коллективными усилиями его участников совместно с научной библиотекой университета подготовлен к печати библиографический указатель «Лермонтов и Украина», вышедший в издательстве Киевского университета в 'I960 году. Указатель воссоздает историю изучения и освоения лермонтовского наследия в нашей республике. Рецензируемый сборник издан в двух частях. В первой части описаны издания произведений М. Ю. Лермонтова на Украине, начиная с 40-х годов XIX в. и по 1966 г. — в виде собраний сочинений, сборников избранных сочинений, отдельных произведений, публикаций, стихотворений и поэм в книгах других авторов, в различных -сборниках и периодических изданиях. Из указателя узнаем, что произведения Лермонтова издавались на Украине 255 раз. Важное значение имеет подраздел «Переклади творів М. Ю. Лермонтова на українську мову». Это фактически первая библиография украинских переводов из .Лермонтова. Об интересе прогрессивной украинской общественности к русскому поэту убедительно свидетельствуют хотя бы такие данные: на украинском язык© воссоздано 130 произведений писателя, причем внимание украинских переводчиков привлекали и привлекают чаще всего те произведения, в которых наиболее-ярко выражена .лермонтовская самобытность. Так, «Демон» переводился 7 раз,, «Мцыри» — 6, «Вывожу один я на дорогу» — 15, «Парус» —1(4, «Горные вершины» — 10, «На севере диком» —8, «Пророк» — 7, «Прощай, немытая Россия» — 6, «Родина» — 5, «Три пальмы» — 5, «Сон» — 4. Среди 80-ти переводчиков Лермонтова — мастера украинского слова: И. Франко, Л. Грабовский, С. Руданский, М. Рыльский. Своеобразным пониманием произведений Лермонтова отличаются переводы М. Старицкого, М. Зерова, В. Сосюры, М. Терещенко. К лермонтовскому художественному наследию обращались В. Александров и Я. Щоголев, Днипрова Чайка и О. Пчилка, В. Самийленко и О. Кониский, П. Каиельгородский и В. Мова. Лермонтова переводили и переводят многие советские украинские поэты — А. Малышко, Н. Забила, Д. Билоус, В. Бычко, Г. Бойко, И. Вырган, И. Гончаренко, М. Зисман, Ф.. Исаев, Т. Масенко, И. Муратов, И. Нехода, О. Новицкий, М. Пригара, Л. Усенко, Я- Шпорта. Драматические сочинения Лермонтова «Маскарад» и «Испанцы» перевел Д. Бобырь. «Герой нашего времени» на украинском языке известен в переводе А. Кундзича. Во второй части указателя с достаточной полнотой представлены научно-критические и историко-литературные работы о Лермонтове, появившиеся на Украине за сто с лишним лет. Указатель дает представление современному читателю о том, какой .существенный вклад в лермонтоведение внесли такие .видные деятели советской украинской культуры, как А. И. Белецкий, С. И. Родзевич, М. Т. Рыльский и др. Однако .не все описанные источники аннотированы. Особый раздел указателя отражает лермонтовские «отзвуки» в украинской поэзии: стихи украинских авторов, посвященные Лермонтову (Днипрова Чайка «К пор- 91
трету Лєрмонтова», М. Чернявский «Лєрмонтову», Н. Винграновский «Демон»! и др.)г перепевы и вариации украинских поэтов на лермонтовские мотивы (например, П. Гулак-Артемовский «Упадок віку»). К сожалению, этот раздел сравнительно невелик, на что указывают и сами составители указателя. И наверное, в процессе дальнейших тщательных разысканий он; будет пополнен. Существенно расширяет наши представления о значении Лермонтова для украинской культуры раздел указателя «Музика українських композиторів на слова; М. Ю. Лермонтова», вынесенный в «Додатки». Так узнаем о 36 музыкальных произведениях украинских композиторов, написанных на лермонтовские тексты. Давно уже приобрели популярность романсы М. Жербина, Ф. Надененко, С. Жданова. Следует сказать и а, характерных недостатках работы. Это и неполнота в охвате материала, и недостаточная последовательность В его систематизации, и наличие отдельных ошибок. Бесспорный недочет — выход сборника фототипическим способом. Пользоваться книгой было бы намного удобнее, если бы она была напечатана типографским способом, т. к. это позволило более компактно расположить материал. Безусловно, составителям указателя виднее post factum все погрешности в их работе, поэтому отметим лишь некоторые. На стр. 99 (ч. I) указано, что в 1887 г. «Три пальмы» перевел В. Лебедев. В действительности переводчицей была Вера Лебедева (Віра Лебедева). На стр. 92 (ч. I) под № 359 дважды называется перевод стихотворения «Смерть поэта», выполненный В. Сосюрой, — среди переводов 1939 г., а потом и в ряду переводов 1951 г. Даже если бы это был совершенно новый перевод, на наш взгляд,, такое разделение неоправданно. Библиография снабжена указателями — именным, названий украинских переводов произведений поэта, списком периодических изданий, материалы которых включены в указатель. Как нам представляется, принцип составления указателя названий украинских переводов из Лермонтова практически неприемлем. Более целесообразно было бы его построить по алфавиту русских заглавий произведений поэта с указанием всех существующих переводов, несмотря на то, что* в таком случае в какой-то степени дублировался бы подраздел «Переклади...» Указатель «Лермонтов і Україна» адресован учителям, преподавателям вузов,, переводчикам, работникам библиотек. Однако издан он тиражом, который едва ли. обеспечит все вузовские библиотеки хотя бы одним экземпляром. Рецензируемый сборник — результат интересного и нужного научно-педагогического опыта, поставленного в Киевском университете. Работа студентов лермонтовского семинара над библиографическим указателем требовала прежде всего основательного знания творческого наследия М. Ю. Лермонтова, литературы о нем, а также серьезного изучения истории украинской литературы. И в то же время такая работа способствовала активному углублению всех этих знаний. Занятия в крупнейших библиотеках, архивах, институтах литературы и литературных музеях страны — Москвы,. Ленинграда, Киева, Львова и др., — встречи-консультации студентов с квалифицированными лермонтоведами, переводчиками, библиографами (Б. В. Нейманом, В. А. Мануйловым, И. Я- Айзенштоком, К- Н. Григорьяном, А. А. Назаревским, В. В. Коптиловым, 3. Я. Биленко, Ф. П. Максименко) действенно способствовали формированию* молодых филологов. Активные и целеустремленные архивные разыскания позволили с наибольшей* полнотой проследить пути воссоздания лермонтовской поэзии в украинском художественном слове, проникнуть в тайны творческой лаборатории выдающихся мастеров: украинского художественного перевода. Много интересных материалов было найдено в Отделе рукописей Института литературы им. Т. Г. Шевченко АН УССР. Там хранятся автографы (чистовики и варианты) переводов, из Лермонтова, выполненных И. Я- Франко, М. Старицким, П. Грабовским, П. Мирным, Вл. Александровым, Ол. Пчилкой и другими литераторами. Особую ценность представляют рукописные материалы, связанные с творчеством М. Ю. Лермонтова, в фонде М. Т. Рыльского. Это большая и важная тема, она заслуживает отдельного исследования. 92
В Отделе рукописей Института литературы удалось установить еще один ценный факт: первая попытка издать избранное М. Лермонтова на украинском языке была предпринята в Харькове издательством «Космос» еще в конце 20-х годов. Об этом •свидетельствует корректура подготовленной, но так и не вышедшей в свет книги, которая находится в фонде П. Ив. Тиховского (ф. 34, хр. № 19). Важные материалы были обнаружены в Центральном государственном историческом архиве СССР в Ленинграде в фонде Отдела цензуры, а также в хранилищах отделов рукописей Львовской библиотеки АН УССР и Одесской библиотеки им. А. М. Горького, в Черниговском областном архиве. Более конкретная характеристика выявленных архивных материалов небезынтересна, но это тема специального обзора. Работа над указателем приобщила научную молодежь к тонкостям библиографического дела, без знания которого нельзя стать настоящим филологом. Студенты работали под руководством опытных квалифицированных библиографов научной библиотеки университета О. Д. Балабанова и Б. А. Глузберг. Тесное творческое сотрудничество кафедры русской литературы и научной библиотеки Киевского университета оказалось плодотворным и его должно только приветствовать. И можно надеяться, что работников вузов республики заинтересует не только сам библиографический справочник «Лермонтов и Украина», но и опыт его создания. * Т. Г. Третьяченко Институт литературы им, Т. Г. Шевченко АН УССР
Хроника • Научная и методическая работа кафедры русской и зарубежной литератур Киевского пединститута им. А. М. Горького Не ставя перед собой задачу рассказать о том, что сделано кафедрой за весь период ее существования (институт в 1-970 г. отметил свое 50-летие), назовем лишь наиболее значительные работы, созданные за последние несколько лет. К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина коллектив кафедры подготовил .научно-методический сборник «В. И. Ленин о русской литературе». К великому юбилею^ был приурочен выпуск пособия для пединститутов Украины — «Русская литература XX века. Дооктябрьский период», коллективным автором которого являются шесть членов кафедры. Был подготовлен ряд научных статей и докладов. Педагогический институт, который носит имя великого пролетарского писателя,, в 1967—1968 гг. провел большую работу в ознаменование 100-летия со дня рождения А. М. Горького. Кафедра русской и зарубежной литератур явилась инициатором проведения республиканской горьковской конференции. Доцент И. Т. Крук выступил также с докладом «Концепция человека в творчестве М. Горького» на конференции в г. Лейпциге (ГДР), доклад был опубликован в научных трудах Лейпцигского пединститута. Весьма значительна текущая литературоведческая и методическая работа кафедры. Ее члены принимают участие в межвузовских научных конференциях — республиканских и всесоюзных. Кандидат филологических наук Л. И. Левандовский выступил с научным сообщением в г. Орле — на конференции, посвященной творчествуписателей-орловцев: «Н. С. Лесков в его связях с Украиной и украинской литературой». В конференции в г. Ельце, посвященной творчеству И. А. Бунина, приняли участие доцент Ю. 3. Янковский и кандидат филологических наук И. Г. Панченко.. И. Т. Крук, занимающийся исследованием творчества А. Блока, выступал на лермонтовской конференции в Киевском университете и на конференции по проблемам* русской литературы конца XIX—начала XX веков (в г. Калуге). Члены кафедры выступают в печати со статьями на темы школьной и вузовской методики. В нескольких выпусках республиканского научно-методического сборника «Методика преподавания русского языка и литературы» опубликованы статьи доцентов В. Д. Войтушенко, Ю. 3. Янковского, И. Т. Крука, а также И. Г. Панченко'.. Доценты И. Т. Крук и Ю. 3. Янковский в журнале «Українська мова і література в школі» (1969, № 10) опубликовали статью «Ленінська концепція мистецтва і викладання літератур в школі». Уже три издания выдержала программа по русской литературе для украинских отделений филологических факультетов пединститутов, написанная доцентами В. Д. Войтушенко и И. Т. Круком. Доценты Н. А. Крестинин. (Полтавский пединститут) и И. Т. Крук создали методические пособия для студентов: «Великая Октябрьская революция в творчестве советских писателей. Семинарий для студентов-заочников» (1966) и «Русская литература. Методическое пособие к госэкзаменам для студентов-заочников» (два выпуска, 1968). Ю. 3. Янковский в журнале «Українська мова та література в школі» опубликовал статьи: «Франко і російська література» (1964, № 2), «Степан Васильченко» (1969, № 5). 94
Члены кафедры работают над большими литературоведческими проблемами. Более 60 статей в научно-методических сборниках, в «Українській Радянській Енциклопедії» и журналах («Русская литература», «Вітчизна», «Радуга» и др.) напечатал на< протяжении последних 10-ти лет заведующий кафедрой И. Т. Крук. Им написано 7 разделов для пособия «Русская литература XX века», издана монография «Поэзия. Александра Блока» (М., «Просвещение», 1970), подготовлена монография «Поэт и действительность. Черты мировоззрения и творчества А. Блока в свете литературных традиций и проблем эпохи». Ряд статей о Блоке И. Крук напечатал в журнале «Русская литература», в сборнике «Вопросы русской литературы» (Львов, 1966, 1967), в сборниках «Русская литература XX века» (Калуга, 1968, 1970). Активно и плодотворно исследует проблемы русско-украинских литературных связей Ю. 3. Янковский. В 1968 г. опубликована его монография «Животворні зв’язки» — о связях И. Франко с мастерами русской реалистической прозы. Сейчас Ю. Янковский работает над монографией «Русское славянофильство 40-х годов XIX ст. в. его связях с Украиной и украинской литературой». В последние годы он опубликовал ряд статей по вопросам русской и украинской литератур в журнале «Радянське літературознавство», сборнике «Вопросы русской литературы», в методическом сборнике,, в журнале «Трибуна лектора». Много лет плодотворно работает над исследованием творчества Л. Толстого- В. Д. Войтушенко, проблемы русской литературы XVIII в. разрабатывает А. К. Данилюк, творчество А. П. Чехова в его связях с прозой конца XIX—начала XX века является предметом исследования кандидата филологических наук С. Н. Фоминой. Внимание кандидата наук В. К. Крементуло сосредоточено на творчестве Адама Мицкевича, вопросы романтизма в советской литературе изучает И. Г. Панченко, в 1968 г. защитившая кандидатскую диссертацию по творчеству Ю. Олеши. Углубляет изучение творчества Лескова и его литературного окружения Л. И. Левандовский, который опубликовал статью «Н. С. Лесков о Марко Вовчок и А. В. Марковиче» («Вопросы русской литературы», вып. 1, 1966). Старший преподаватель А. В. Ляшенко работает над монографией о жанре документального романа в советской литературе, в центре ее внимания — творчество М. С. Шагинян, в том числе ее романы о семье Ульяновых. Кафедра с каждым годом активизирует научную и методическую работу. И. К» Кафедра русской и зарубежной литератур Киевского пединститута.
Содержание История литературоведения и литературной критики О. П. Гуля. Статья В. А. Карпинского «Интеллигенция и война» и Ромен Роллан. (Из истор'ии ранней марксистской критики.) 3 М. Г. Зельдович. Добролюбов — критик поэзии (Вопросы методологии). Статья вторая .12 Г. И. Хромов. Роль экспедиции «По следам П. Н. Рыбникова и А. Ф. Гильфердинга» в выяснении дальнейшей судьбы русского эпоса ... 22 Литература XIX века И. И. Г р и б у ш и н. Заметки о Пушкине ....... 30 Н. М. Нагорная. Декабристские традиции в поэзии революционного народничества • 38 Г. Б. Курляндская. О философии природы в произведениях Тургенева 44 Н. А. Никипелова. О пьесе Чехова «Татьяна Репина» .... 54 Советская литература Т. П. Л а р и к о в. Литературное объединение Красной Армии и Флота . 60 Дискуссионная трибуна И. Б. Роднянская. Замечания к ритмологии А. П. Квятковского . . 68 Публикации И. Д. Газер. Забытая статья Бунина об искусстве 75 Рецензии Л. В. Краснова. Нужное пособие 78 О. И. Г а й н и ч е р у. Научное исследование по теории художественного .перевода 80 С. Б. Б у р а г о За диалектику как метод научного исследования . . 83 П. К. Сербин. Интересная книга о С. Есенине 86 Н. В.' Николаев. Новое издание литературных мемуаров об И. С. Тургеневе 89 Т. Г. Третьяченко. Полезный опыт . . S1 Хроника И. К. Научная и методическая работа кафедры русской и зарубежной литератур Киевского пединститута им. А. М. Горького 94 БГ 01692. Сдано в набор 28. I. 1971 г. Подписано к печати 26. V 1971 , г. Формат 70X108716. Редактор В. П. Короленко Технический редактор Т. В. Саранюк Корректоры Е. Г. Логвиненко, В. В. Поляк. Межведомственный республиканский научный сборник ВОПРОСЫ русской литературы Выпуск 2(17) Бум. л. 3. Привед. печ. л. 8,4. Изд. л. 8. Тираж 2150.’ Цена 80 коп. Зак. 400/1703. Издательство Львовского университета. Львов, Университетская, 1. Отпечатано с набора типографии издательства «Вільна Україна» во Львовской областной книжной типографии. Львов, Стефаника, 11.