АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
Н.Я. БЕРКОВСКИЙ
О МИРОВОМ
ЗНАЧЕНИИ
РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
6
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ЛЕНИНГРАД
1975
И од редакцией
. Г. Базанова и Г. М. Фридлендера
Вступительная статья
Г. М. Фридлендера
Наум Яковлевич Берковский
О МИРОВОМ ЗНАЧЕНИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Утверждено к печати
Институтом русской литературы АН СССР
(Пушкинский Дом)
Редактор издательства В. А. Браиловский
Художник Л. А. Яценко
Технический редактор И. М. Кашеварова
Корректоры Н. В. Лихарева и Т. Г. Эдельман
Сдано в набор 28/VIII 1974 г. Подписано к печати 8/1 1975 г. Формат бумаги
84x1081/S2. Бумага № 2. Печ. л. 53/< = 9.66 усл. печ. л. Уч.-изд. л. 10.11. Изд.
№ 5811. Тип. зак. № 1443. М-25505. Тираж 18800. Цена 64 коп.
Ленинградское отделение издательства «Наука»
199164, Ленинград, Менделеевская линия, д. 1
1-я тип. издательства «Наука». 199034, Ленинград, В-34, 9 линия, л. 12
70202-504
h ------------
270-75
© Издательство «Наука», 1975
042(02)-75
О Н. Я. Берковском и его книге
Имя Наума Яковлевича Берковского (1901 —1972)
уже давно и заслуженно приобрело широкую известность
не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Человек
яркой и крупной индивидуальности и большого литера-
турного дарования, он счастливо сочетал в себе качества
выдающегося ученого-теоретика, блестящего преподава-
теля высшей школы, мастера литературного портрета,
острой и меткой художественной характеристики.
Н. Я. Берковский родился 14 апреля 1901 г. в Виль-
нюсе (в то время Вильно). Свой путь в литературе он
начал в 1920-х годах. Это было время напряженных лите-
ратурных боев, и молодой Берковский — боец по самому
своему темпераменту — принял в них непосредственное,
горячее участие. Включившись в статьях, собранных
в первой его книге «Текущая литература» (1930), в споры
о путях развития советской художественной прозы,
Н. Я. Берковский занял тогда позицию, которая сразу
выделила его голос из общего хора голосов тогдашних
критиков и еще сегодня при перечитывании его книги по-
ражает своей проницательностью и необычностью. Вы:
двигая в своих статьях — в противовес лефовцам и пред-
ставителям других «левых» литературных течений — в
качестве ключевой проблемы, стоящей перед советскими
писателями, задачу создания социального романа и идео-
логической драмы большого интеллектуального накала,
молодой Берковский увидел главную задачу литературы
тех лет в расширении и углублении ее духовного потен-
циала, в росте проникновения, с одной стороны, во внут-
3
1*
ренний мир человека, а с другой — в напряженный со-
циально-идеологический смысл конфликтов эпохи. Он
рассматривал поэтому пропагандировавшуюся лефовцами
(и некоторыми из рапповцев) «литературу факта» как,
в лучшем случае, всего лишь первую ступень на пути овла-
дения лутературой материалом новой действительности.
Ступень эту он считал по роли для создания будущего
советского социально-идеологического романа аналогич-
ной той, которую творчество очеркистов «натуральной
школы» 1840-х годов сыграло для формирования истоков
большого русского реализма XIX века. Отсюда интерес
молодого Н. Я. Берковского к таким «периферийным»,
с точки зрения большинства критиков, литературным яв-
лениям второй половины 1920-х годов, как «поэтическая»
проза Б. Пастернака, О. Мандельштама, Н. Тихонова,
высокая оценка им «Чапаева» Д. Фурманова, истолкован-
ного как важная веха па пути движения литературы от
непосредственного' документализма к глубоко содержа-
тельной, внутренне насыщенной интеллектуальной прозе.
Уже в то время проходит через статьи молодого критика
призыв рассматривать классическое наследие не как ар-
сенал формальных средств и технологических приемов
мастерства (таким оно представлялось в то время в боль-
шинстве работ, вышедших из-под пера ученых «формаль-
ной школы» 1920-х годов и их ближайших учеников), но
прежде всего как искусство глубокого постижения чело-
века, анализа его внутреннего мира, социальной и духов-
ной жизни общества.
Окончив Ленинградский университет и поступив в
1926 г. в аспирантуру, Н. Я. Берковский избирает своей
научной специальностью западную литературу. По завер-
шении в 1930 г. аспирантуры (под руководством профес-
сора, впоследствип — академика В. М. Жирмунского)
Берковский создает уже в довоенные годы ряд выдаю-
щихся работ, посвященных проблемам западноевропей-
ских литератур XVI—XIX веков. Они концентрируются
вокруг трех основных тем, причем постановка каждой из
них Н. Я. Берковским была необычайно плодотворна,
имела для того времени, помимо общенаучного, особое
принципиальное значение. Первая — разработка проблемы
романтизма — прежде всего в его немецком и (в мень-
шей степени) английском вариантах. Из цикла работ, по-
священных названной теме, надо в первую очередь выде-
4
лить три. Это обширные предисловия к изданным под ре-
дакцией Н. Я. Берковского и по его плану антологиям
«Литературная теория немецкого романтизма» (1934)
и «Немецкая романтическая повесть» (тт. 1—2, 1935) и
написанные в конце 1930-х годов статьи о немецком ро-
мантизме, его исторической эволюции и отдельных круп-
ных представителях., предназначавшиеся для создавав-
шейся в то время Институтом русской литературы
(Пушкинским Домом) Академии наук СССР многотомной
«Истории немецкой литературы». С циклом работ о ро-
мантизме связана и статья Н. Я. Берковского о Гофмане,
предпосланная сборнику «Новелл и повестей» (1936) не-
мецкого писателя и входящая в лучшее из написанного
о нем на русском языке.
Вопрос о романтизме и его научной оценке принадле-
жал в годы, когда писались статьи Берковского, к числу
остродискуссионных. Теоретики бывшей РАПП, еще вли-
ятельные в то время, в подавляющем большинстве высо-
комерно третировали романтизм как явление, чуждое со-
временности. Близкие же к ним по своей методологии
представители вульгарной социологии начала 1930-х го-
дов видели в западном романтизме реакционное аристо-
кратическое течение, консервативную противоположность
передовой буржуазной мысли, рожденной Великой
французской революцией. Нужна была большая научная
смелость, убежденность в своей нравственной правоте,
свойственные Н. Я. Берковскому, чтобы опровергнуть этот
взгляд — типичный продукт рапповской и вульгарно-со-
циологической научной мифологии. Опираясь на глубокое
изучение теоретических работ К. Маркса и Ф. Энгельса,
на их оценку «немецкой идеологии» конца XVIII—начала
XIX века как «немецкой теории французской революции»,
Н. Я. Берковский, первый в советской литературной науке,
историко-социологическп обосновал всемирно-историческое
значение романтизма как первого по времени универ-
сального опыта критики буржуазной культуры, рож-
денного ощущением противоречия между грандиозными
обещаниями Великой французской революции и реаль-
ным обликом пореволюционного буржуазного общества.
И в то же время, анализируя трезво историческое разви-
тие романтизма и отдельные его этапы, Берковский убе-
дительно показал, что в ходе своей эволюции немецкий
романтизм прошел сложный путь от дерзкой мечты Ове-
5
личественном, многообещающем «универсализме» новой
культуры до защиты немецкого провинциализма и реак-
ционной идеализации средневековья, в чем и состояла
его историческая трагедия. Свою работу над эстетической,
историко-социологической и культурной интерпретацией
западноевропейского романтизма, начатую до войны,
Н. Я. Берковский успешно продолжил в 1960—
1970-е годы в статье «Романтизм» в «Краткой литератур-
ной энциклопедии» (т. VI) и в написанном им в последние
годы жизни большом обобщающем труде о немецком ро-
мантизме, который вышел посмертно в издательстве «Ху-
дожественная литература» (1973) — итоге его многолет-
них размышлений на эту тему.
Всестороннее и объективное изучение истории немец-
кого романтизма, а также раздумья о его роли для по-
следующих этапов истории немецкой и — шире — миро-
вой реалистической и революционной литературной тра-
диции органически привели Н. Я. Берковского ко второй
из центральных тем его научного творчества — изучению
Г. Гейне. Н. Я. Берковский был редактором двух издании
собраний сочинений ‘этого великого немецкого революци-
онного поэта на русском языке (1935—1949; 1956—1959).
Ряд томов их снабжены его статьями и высококвалифи-
цированными историко-литературными комментариями.
Долгие годы ученый собирался увенчать эту линию своих
исследований созданием итоговой монографии о Гейне —
поэте и публицисте. Творчество Гейне — лирика и фелье-
тониста — Берковский рассматривал как явление, с од-
ной стороны, завершающее эволюцию немецкого роман-
тизма, а, с другой — открывающее в немецком и общеев-
ропейском масштабе историю новой, современной поэзии,
разрывающей со старыми, привычными масштабами и
традициями во имя верности основному долгу всякого
подлинно высокого искусства слова — выражения духа
современного человека и современной действительности,
ее интонаций, ритмов и языка (см. об этом превосходную
статью Н. Я. Берковского «Г. Гейне — писатель народной
Германии», 1956).
Третья тема, проходящая через научное творчество
Берковского довоенных лет и в значительной мере под-
готовившая его к созданию его работ о русском реа-
лизме, — тема истории западноевропейского реализма, его
форм и этапов, обусловленных поступательным ходом дви-
6
жения общества, анализ его национально-исторических
типов и разновидностей. В противоположность литерату-
роведам прошлого п наших дней, которые склонны под-
ходить к категории реализма вненсторически-отвлечеппо,
вследствие чего они обычно — вольно или невольно —
сводят сущность реализма в литературе к элементарным,
однозначным формулам, Н. Я. Берковский уже в своих
статьях 1930-х годов «Эволюция и формы раннего реа-
лизма на Западе» (1936), «Реализм буржуазного обще-
ства и вопросы истории литературы» (1937) широко обо-
сновал взгляд на реализм как на исторически эволюцио-
нирующий метод, порождающий закономерно в своем
развитии с XVI по XIX век ряд качественно несходных
форм и ступеней, из которых каждая имеет свою внутрен-
нюю логику, несет с собой свои специфические проблемы
и формы, обладает особой эстетической значимостью.
Этот круг идей получил развитие в написанных уже в
послевоенные годы и получившие широкое читательское
признание статьях Берковского о Шекспире, Сервантесе,
Шиллере, Ибсене, а также в многочисленных его бле-
стящих работах по истории театра, выступлениях в каче-
стве театрального критика и рецензента.
До Великой Отечественной войны Н. Я. Берковский
не занимался специально русской классической литера-
турой как исследователь, хотя он в молодые годы препо-
давал ее в школе, всегда горячо любил ее и превосходно
знал до мельчайших деталей творчество почти всех рус-
ских писателей и поэтов XIX—XX веков не только пер-
вого, но и второго и даже третьего ряда. Любимым по-
этом Наума Яковлевича в течение всей жизни был Пуш-
кин, книги и статьи о котором составляли значительную
часть его огромной, любовно собиравшейся в течение
многих лет библиотеки. Следует заметить, что Н. Я. Бер-
ковский был большим знатоком и любителем книги.
Кроме литературы и театра, он всю жизнь страстно ин-
тересовался живописью, был поклонником и. старых
мастеров эпохи средневековья, Возрождения, и XVII века,
и многих — весьма разных — по манере и дарованию
живописцев и рисовальщиков конца XIX и XX века —
французских импрессионистов, Ван-Гога, Сезанна, Ма-
тисса, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, Дюфи и др.
После Пушкина и рядом с ним особой любовью Н. Я. Бер-
ковского из русских писателей-классиков пользовались
7
Гоголь, Тютчев, Достоевский, Лесков, Островский, Лев
Толстой, Чехов, а из поэтов начала XX века и советского
времени — Блок, Белый, Маяковский, Пастернак, Ахма-
това. С Ахматовой Н. Я. Берковский был хорошо лично
знаком; они часто встречались в последние годы жизни
поэтессы летом в Комарове, а зимой — в Ленинграде.
Начало войны, заставшее Н. Я. Берковского в Ленин-
граде (где он был сотрудником Пушкинского Дома и чи-
тал лекции в Ленинградском университете и в Педаго-
гическом институте им. М. Н. Покровского), послужило
импульсом для нового патриотического обращения его
к занятиям русской литературой. Начав систематически
перечитывать великих русских писателей XIX века,
Чехова, Горького, размышлять над идейными истоками
и художественными особенностями их творчества еще
в первую суровую зиму 1941—1942 гг. в блокадном
Ленинграде, Н. Я. Берковский продолжил эти занятия
после эвакуации из Ленинграда, который он покинул
тяжело больным, в Алма-Ате, где он жил и преподавал
в годы войны. Так родилась книга «О мировом значении
русской литературы» (другое ее авторское название —
«Русское национальное своеобразие в литературе»), на-
чатая в последние месяцы войны и законченная в пер-
вый послевоенный год. Размышляя над произведениями
классиков русской литературы, автор отталкивается от
отзывов о них первых их западноевропейских ценителей
и критиков. Но это лишь внешняя сторона дела: значе-
ние размышлений советского ученого определяется не ею.
Читая книгу страница за страницей, мы видим в лице
ее автора — человека и гражданина еще полного пере-
живаний Отечественной войны, стремящегося по-новому
прочесть и понять великие страницы русской культуры
прошлого с исторической высоты сегодняшнего дня.
Подход к историческому опыту русской классики с по-
зиций современности определяет значение этой замеча-
тельной книги, ее поэзию, которой, как представляется
автору настоящих строк, не суждено умереть или соста-
риться.
Основную мысль работы Н. Я. Берковского, состав-
ляющую ее внутренний пафос, лучше всего сформулиро-
вать собственными его словами.
«Русский реализм XIX века развивался со свободой,
не дававшейся... художникам за рубежом России. Прак-
8
тический, идейный, художественный опыт Запада про-
верялся в России заново. В русском реализме присут-
ствовала не одна только критическая стихия, в нем чрез-
вычайно важна была и положительная, поэтическая,
обладавшая глубокой достоверностью, подсказанная
разраставшимся освободительным народным движением,
скрытыми возможностями национальной жизни. В русском
классическом реализме общественное отрицание соединя-
лось с небывалой для Запада в этом веке внутренней по-
этичностью, косвенно, а чаще непосредственно исходив-
шей из национально-народных источников. В русской ли-
тературе проявляла себя некая новая эпическая тенденция.
Можно было бы сказать, что отрицательный в отношении
официальной России эпос имел своей более глубокой осно-
вой положительный эпос, — положительный в отношении
России демократической... Замечательно, что источник
поэзии, лирически воспринятый человек, оставался не-
вредим и в тот период, когда в русской прозе, да и в рус-
ских стихах, так далеко выдвинулся психологический
анализ, которому свойственно не щадить живую цель-
ность души. У Тургенева, у Льва Толстого, одного из са-
мых осложненных по анализу мировых писателей, лири-
ческий фон удерживался в повестях и романах, где
казалось бы психология, личная и социальная, преобла-
дают, все заполняя своими тонкостями и расчленениями.
У Тургенева, у Льва Толстого анализ и исходит от лири-
чески полной жизни людей и постоянно к ней возвра-
щается. .. Эпическая тенденция из XIX века передается
и литературе социалистического реализма».1
Закончив в конце 1945 г. (или в самом начале 1946)
рукопись «О мировом значении русской литературы»,
Н. Я. Берковский доложил ряд фрагментов из нее в Пуш-
кинском Доме, но вскоре отложил публикацию этой ра-
боты на будущее. Главная причина тому — взыскатель-
ность ученого, желание вернуться* к теме, ответственность
1 Н. Я. Берковский. Вопросы литературного развития
новых веков. Возрождение, классицизм, романтизм в Западной
Европе, реализм XIX века в Западной Европе и в России. Рефе-
ративный доклад о работах, представленных в качестве диссер-
тации на соискание ученой степени доктора филологических
паук. Л., 1964 (Мин. просвещения РСФСР. Лен. гос. пед. инет,
им. Л. И. Герцена. Кафедра зарубежной литературы), стр 28,
30-31, 35.
Q
которой он сознавал, уточнить отдельные, частные су-
ждения и формулировки. Между тем в следующие годы
из отдельных мыслей, пунктирно намеченных в моногра-
фии, выросли многие из больших, позднейших работ
автора по русской эстетике, литературе, театру — статьи
о Пушкине, Тютчеве, Достоевском, Чехове, Станислав-
ском, получившие широкую известность у нас и переве-
денные на ряд иностранных языков^ Монография о ми-
ровом значении русской литературы и его истоках яви-
лась подготовкой к этим работам, их общим истоком, она
явилась, таким образом, важной вехой в развитии и са-
мого ее автора, литературоведа — зарубежника в боль-
шей части своих статей 1930-х годов, все чаще после
войны обращавшегося к вопросам русской литературы
и вскоре выдвинувшегося в число первоклассных иссле-
дователей также и в этой области. Поэтому позднее она
казалась Н. Я. Берковскому до известной степени уже
выполнившей для него самого свою первоначальную роль
в том отношении, что она подготовила и оплодотворила
последующие его труды.
И, однако, сейчас, после смерти Н. Я. Берковского,
перечитывая вновь его блестящую книгу, читатель пе мо-
жет не поразиться ее глубине и содержательности, бо-
гатству заключенных в ней мыслей и наблюдений,
огромному научному и литературному таланту автора,
бьющему ключом на каждой ее странице. «К своим
вторжениям, к своим рейдам в каждую из привле-
кавших его внимание областей истории духовного твор-
чества, — справедливо пишет один из близких друзей
Н. Я. Берковского последних лет жизни, — он готовился
долго и тщательно, как опытный, предусмотрительный
полководец, — подтягивая тылы, ведя счет резервам,
по многу раз обдумывая намеченные им стратегические
планы, — и осуществляя свои замыслы в порыве вдох-
новения, молниеносным броском. . . Импровизаторский *
2 О «Повестях Белкина» (1960),ч«Русалка», лирическая тра-
гедия Пушкина (1958), Чехов — повествователь и драматург
(1960) см. в кн.: И. Я. Берковский. Статьи о литературе.
Гослитиздат, М.—Л., 1962; Тютчев — в кн.: Ф. И. Тютчев. Стихо-
творения. Изд. «Советский писатель», Л., 1962 (Библиотека поэта.
Малая серия); Достоевский на сцене (1958). Чехов: от рассказов
и повестей к драматургии (1966) — в кн.: Н. Я. Берковский.
Литература и театр. Изд. «Искусство», М., 1969.
10
дар Берковского — результат кропотливых, годами длив-
шихся подготовительных работ и максимального раскре-
пощения творческой воли — дает нам возможность
каждый раз видеть не только итог, но и становление его
мысли. Самым строгим работам Берковского свойствен
таким образом стиль непринужденного публичного раз-
мышления. В этом случае, как и в других, он превыше
всего ставил принцип естественности и свободы».3 При-
веденная верная характеристика полностью относится
и к работе «О мировом значении русской литературы».
Вернувшись после длительного перерыва в конце
жизни к писанию монографии о немецких романтиках,
Н. Я. Берковский вначале предполагал положить в основу
ее цпкл своих статей 1930-х годов. Но фактически он на-
писал другую, совершенно новую работу на издавна
занимавшую его, многократно обдуманную и обработан-
ную тему. То же самое, по всей вероятности, случи-
лось бы с книгой «О мировом значении русской литера-
туры». Если бы автору суждено было'вернуться к отло-
женной рукописи, он несомненно расширил бы ее и
за счет привлечения нового материала. В публикуемой
редакции речь фактически идет в основном о русской
реалистической прозе второй половины XIX века; ни
пушкинская эпоха, которой Н. Я. Берковский посвятил
поздпейшие статьи о «Русалке» и «Повестях Белкина»,
ни русский романтизм (проблемы которого освещены
в статье о Тютчеве) в ней почти не затрагиваются,
не говоря уже о древней литературе или литературе
XVIII века, а также о творчестве художников последнего
предреволюционного десятилетия. Точно так же из су-
ждений писателей и критиков Запада о русской лите-
ратуре Н. Я. Берковским учтены систематически сужде-
ния лишь за полвека — с 1880-х до 1930-х годов
(с привлечением в отдельных случаях и более раннего
материала — отзывов Мериме о Пушкине,4 Ж. Санд
о Тургеневе и т. д.). Весьма возможно, что в окончатель-
ной редакции работы Н. Я. Берковский шире коснулся бы
3 Б. Зингерман. Н. Я. Берковский. 1901—1972. — Театр,
1972, № 10, стр. 100.
4 О Мериме — знатоке и ценителе русских писателей см.
особую статью Н. Я. Берковского, тема которой во многом при-
мыкает к теме данной книги: П. Мериме и русская литература. —
Ленинград, 1946, № 9.
И
и более раннего и позднейшего периода восприятия рус-
ской литературы за рубежом, а также пересмотрел бы
и уточнил некоторые из отдельных формулировок.
Тем не менее вряд ли у нас есть основания думать
что общая историческая и теоретическая концепция ра-
боты подверглась бы при новом авторском обращении
к ней (его сделала невозможным преждевременная
смерть автора 19 июня 1972 г. в пос. Комарово под Ле-
нинградом) существенному переосмыслению. Об этом
свидетельствует постоянное возвращение к основным ее
мыслям, дальнейшее их развитие в названных статьях
о Пушкине, Тютчеве, Достоевском, Чехове, Стани-
славском.
Как уже сказано выше, отправной точкой размыш-
лений автора служат критические суждения о русских
писателях, высказанные западноевропейскими писате-
лями и критикой. Но они служат лишь поводом для
глубоких и значительных размышлений самого Н. Я. Бер-
ковского о русской литературе XIX века и ее нацио-
нально-историческом своеобразии. Вскрывая объективный
смысл и заблуждений, и верных замечаний о русской
литературе зарубежных критиков, он приходит к выво-
дам о тех ее отличительных особенностях, благодаря
которым русская литература заняла принадлежащее ей
выдающееся место в мировом литературном процессе.
В книге разбросан целый ряд чрезвычайно острых и
метких суждений и о зарубежных критиках и о русских
писателях. Самый жанр работы Н. Я. Берковского
исключительно своеобразен; это подлинно научное ис-
следование, облеченное в форму страстного монолога,
восхищающего своей блестящей образностью и яркой
афористичностью.
Автора интересуют не частности, но закономерности.
Читатель не найдет в его книге традиционного последова-
тельного обзора и характеристик разных периодов рус-
ской литературы, как не найдет в ней и монографических
глав об отдельных писателях. Ученый стремится побу-
дить читателя обозреть путь, пройденный русской лите-
ратурой, почувствовать те черты, которые роднят между
собою часто разделенные десятилетиями, внешне несход-
ные художественные ее явления. Представленные чита-
телю вначале резко и обобщенно, отдельные линии, опре-
деляющие в авторском понимании своеобразие русского
12
слова, его особое место в художественном развитии чело-
вечества, уточняются, конкретизируются и детализиру-
ются в дальнейшем повествовании. Ученому удалось дать
блестящие образцы анализа и истолкования различных
фактов из истории русской и западноевропейских лите-
ратур, показать их сходные и несходные черты,
Опровергая бытовавшие в разное время на Западе
представления о будто бы присущей русской литературе
«буддийской» созерцательности, о господстве в ней не-
коего иррационального, хаотического начала, враждеб-
ного романскому «чувству формы» и т. д., Берковский не
просто спорит. Он стремится расшифровать в реальном
социально-историческом и эстетическом контексте те
особенности русской литературы, которые нередко в су-
ждениях западноевропейских писателей и критики по-
лучали смещенное, одностороннее и ложное освещение.
Это побуждает его обратить особое внимание на выраже-
ние в русской литературе норм собирательного, «коллек-
тивного» народного сознания, на характерное для твор-
чества больших русских писателей переплетение и
взаимодействие элементов различных литературных на-
правлений. Полемизируя с традиционными историко-
литературными представлениями, Берковский высказы-
вает плодотворную и заслуживающую самого присталь-
ного внимания мысль о том, что обособление и
противопоставление друг другу различных литературных
методов и направлений и западноевропейской буржуаз-
ной литературе XVII—XX веков ни в коем случае
нельзя рассматривать как некую извечную и общую
норму всякого литературного развития. Этому дроблению
литературы на различные методы и направления,
обусловленному общими условиями развития буржуазной
культуры, противостоит, по мысли Берковского, синте-
тичность, характерная для наиболее выдающихся явле-
ний русского искусства и культуры.
Большой свежестью отличаются соображения
Н. Я. Берковского о соотношении в России поэзии и
прозы, о концепции красоты у русских классиков.
Чуждые узкому эстетизму и профессионализму, Пушкин,
Тургенев, Толстой, Чехов, убеждает Н. Я. Берковский,
не отделяли поэзии от жизни и от сферы материального
тРУДа, а в понятие красоты вкладывали всегда представ-
ление о большом духовном содержании.
13
Превосходны страницы работы Н. Я. Берковского
о русской лирике. Он выделяет в ней умение вникнуть
в «чужое» человеческое сознание, в этом смысле назы-
вая ее «поэзией чужого голоса» (эта мысль Н. Я. Бер-
ковского смыкается с известной идеей М. М. Бахтина
о «многоголосости» романов Достоевского). На основе ши-
роких по охвату материала сопоставлений и противопо-
ставлений Берковский приходит к выводу о том, что для
русской классической литературы характерен поэтиче-
ский подход к миру, неразрывно связанный с высокой
человечностью, демократизмом, близостью к трудовой
жизни, интеллектуальным и нравственным исканиям
общества и народных масс.
Пожелаем же работе покойного ученого — первому
по времени возникновения в нашей научной литературе
ТРУДУ» где специально так углубленно, как она этого за-
служивает, на основе изучения огромного и разносторон-
него сравнительного материала, с захватывающим и по-
коряющим литературным талантом освещается эта важ-
ная тема, — того распространения и успеха, которого
труд его несомненно достоин.
При редактировании рукописи редакторами в нее
были внесены лишь самые необходимые мелкие уточне-
ния, каждый раз с учетом изложения тех же вопросов
в других местах рукописи или позднейших статьях ав-
тора. При ссылках на источники, как правило, сохра-
нены указания на литературу, доступную автору, т. е.
на издания, вышедшие до 1945 г., соответственно и ци-
таты в таких случаях приводятся по этим изданиям.
В случаях, когда автор дает цитату из иностранного
источника в своем переводе, предпочитая его существо-
вавшим в то время другим русским переводам, переводы
эти сохранены. Вся — часто весьма нелегкая — работа
по подготовке авторской рукописи к печати и сверка
цитат, потребовавшие определения многих, не назван-
ных автором литературных источников, а также разыска-
ния их в различных библиотеках Москвы и Ленинграда,
осуществлена Л. А. Виролайнен.
г. м. ФРИДЛЕНДЕР
О МИРОВОМ
ЗНАЧЕНИИ
РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

Со времен Проспера Мерпме и до наших дней Запад
накопил огромную литературу о наших писателях. Лите-
ратура эта вначале была случайной, потом все возрастала
и сейчас это сплошная масса. Вот уже более пятидесяти
лет как русская литература изучается не только в Рос-
сии, но и на Западе. Необходима связь того и другого
изучения, нам нужно оценить сделанное Западом для
русской литературы, нужно ответить западным критикам
и историкам, как бы ни были они добросовестны и лю-
бовны в отношении к русской литературе, не всюду мы
паходим у них правильное слово и счастливую угадку,
польза дела требует спора, тем более что у Запада су-
ществуют мнения, необычайно там живучие и на наш
взгляд от начала до конца неверные. Запад плодовит
в изучении отдельных русских авторов, Запад уже сам
давно стал подводить итоги всему сказанному в Европе
и в Америке о Тургеневе, о Достоевском, о Толстом,
об одном Достоевском существуют четыре сводных мо-
нографии, одна, изображающая усвоение Достоевского
всеми европейскими литературами, три других, посвя-
щенные каждая истории Достоевского в трех больших
литературах Европы.1
1 См., например: R .A. Getmann. Turgenev in England and
America. Urbana, Illinois, 1941; К. H. Gillie eke. Der EinfhiB
Tolstojs auf das franzdsische Ceistesleben. Wurzburg, 1933; J.-M. R o-
m e i n. Dostojewskij in de westersche Kritiek. Haarlem, 1924;
И. M u c h n i c. Dostojevsky’s English reputation. 1881—1936. Hor-
thampton, Massachusetts, 1939; T. Kampmann. Dostojewski in
Deutschland. Munster i. W. 1931; II. Fr. M i n s s e n. Die franzd-
sische Kritik und Dostojewski. Hamb., 1933.
2 H. Я. Берковский
17
Разумеется, каких бы частных тем ни касался запад-
ный критик и исследователь, всюду сказывается общий
взгляд его на русскую культуру и русское искусство.
Именно эти общие убеждения Запада требуют раньше
всего нашей ответной критики. Для нас самих дело
огромной важности уяснить себе индивидуальные черты
русского писательства, дать себе отчет, в чем состоит
русское своеобразие в литературе, анализ и обоснование
которого мы найдем и у Белинского, и у Добролюбова,
и у Аполлона Григорьева. Сами русские художники не-
мало сделали для уяснения того, в чем состоит нацио-
нальная природа русского искусства, здесь на первом
месте стоят писания Горького, в чьих статьях сказано
о национальном русском стиле первоосновное. Одновре-
менно с этим познанием извнутри, накоплялись со сто-
роны, с Запада, суждения и мнения о русской литера-
туре в ее целом, часто очень острые и характерные,
исподволь они сложились длинными рядами и сериями,
и можно сейчас говорить о некоем внешнем образе рус-
ской литературы, о том, какой она во всем своем богат-
стве рисуется извне, в восприятии и в понимании запад-
ных народов. Западные суждения имеют свою ценность
для нас, они имеют предварительное значение в работе,
к которой мы едва лишь приступаем. Полностью мы
узнаем, что такое русская литература в ее своеобразии
лишь тогда, когда будет проведено во весь их рост срав-
нительное изучение мировых литератур и русской, когда
сопоставлены будут стиль со стилем и эстетика с эстети-
кой. Это высшее честолюбие и высшая задача для наших
историков литературы, где бы ни лежали их специаль-
ные интересы — изучением чужих литератур и изуче-
нием родной принести данные для познания того, что
такое родная литература и что она значит в кругу и
в среде мировой словесности. Это труд долгий, и это труд
поколений. Покамест же многое можно предузнать и
предвосхитить, хотя бы в очень черновом и несовершен-
ном виде из тех оценок русской литературы, которые
сделаны были на Западе. Ведь вольно или невольно
каждый западный критик судил о русской литературе,
исходя именно из мировых сопоставлений, он сравнивал
ее с литературой своей страны, с литературой Европы
и так только входил в пее. Чуждость, необычность рус-
ских произведений и желапие их определить заставляли
18
первых западных ценителей литературной России напря-
гать весь свой художественный опыт, а это был чаще
всего национальный опыт, и так только они приобретали
опору, чтобы духовно овладеть незнакомым явлением.
Расчлененные, наукообразные сопоставления почти пе
встречаются у западных критиков русской литературы.
Особенно у первых по времени критиков все сводится
к общему взрыву мыслей и чувствований, к горячей
записи того, что удивило и обогатило их. Зато их отклик
на русские явления целен и часто очень жизнен. Сгу-
щенный опыт собственной национальной художественной
культуры, на котором воспитан критик, который неотде-
лим от него самого, обыкновенно сказывается в пер-
вых же общих его суждениях о русском искусстве.
Он сравнивает, сам не зная того, что он производит
сравнение и сравнения. Он высказывается лично, не зная,
что он высказывается национально-коллективно. Статья,
подписанная личным именем, нередко бывает высказы-
ваньем от имени целого века национальной культуры.
Здесь бывают нечаянные ошибки впечатления, но нет
намеренной лжи, а ложь стала появляться, когда поздпее
выяснились огромные размеры русского влияния и когда
ревнители собственных национальных литератур стали
подыскивать соображения, пригодные для того, чтобы
умалить это влияние — оно было обидным для их нацио-
нального самолюбия. К тому же появились корыстные
политические мнения — вместе с русской литературой
хотели оттеснить и новую Россию, понизить ее роль
в Европе.
Многое в западной критике конца века есть нераз-
вернутое безотчетное сравнение литературного Запада
с литературной Россией, сравнение — зачастую верное
и многообещающее. Впоследствии, когда наши собствен-
ные исследователи дадут строгие и распространенные
сравнения, эти наброски, эти первичные мнения и оценки
западных критиков окажутся для нас подспорьем. Здесь
сильнее других писатели и критики конца 19 века — их
общие суждения о русской литературе остаются на За-
паде до сих пор лучшими, — лишь в некоторых, правда,
очень важных пунктах, их поправили западные писатели
20-х годов нашего века, это были тоже годы успешных и
продуктивных толкований русской литературы на Западе.
Литература Запада второй половины прошлого века
19
2*
была захвачена натурализмом, позитивизмом, декадан-
сом и эстетством. Но еще помнились более высокие и
здоровые традиции европейского искусства, у самих на-
туралистов и упадочников была воля к лучшему, в рус-
ской литературе западные писатели этого периода
искали обновления, не столько перетолковывали ее па
свой манер, как это бывало позднее, сколько старались
уловить в пей недостающее им самим, охотно шли на-
встречу русским особенностям, хотели усвоить их. Сам
конец века, принесший крупные перемены в социаль-
ной жизни европейских народов, располагал к новше-
ству. Тогда еще не знали, что создается империалисти-
ческая Европа, но видели, что привычное ломается, и
с готовностью тянулись к непривычному, в каких бы
формах оно ни являлось.
Среди критиков 80-х, 90-х годов, нам кажется, пре-
имущество принадлежит французам. Не случайно из
среды французских критиков возникла книга Вогюэ,
влияние этой книги едва ли можно учесть, мнения Вогюэ
господствуют на Западе и сегодня, несмотря на то что
Вогюэ был не раз отвергнут и даже осмеян. Сами отвер-
гающие под другими формулами все же продолжают дер-
жаться взглядов Вогюэ. К несчастью, больший успех
имели не те тонкие и проницательные страницы, которых
так много у Вогюэ, а его необдуманные общие приго-
воры русской культуре, как культуре консервативной,
«восточной», «буддистской».
Французская литература к концу века оставалась
самой смелой и беспокойной в Европе. Европа испыты-
вала литературный кризис. На первых порах делались
попытки справиться с кризисом своими же внутренними
западными средствами. И тут чаще всего в литературах
Европы на помощь призывалась Франция: Бальзак, Фло-
бер^ Мопассан, Золя. Русский призыв в Европу последо-
вал тогда, когда помощь Франции оказалась недостаточ-
ной, и нужны были средства, собранные за пределами
Запада. Но уже то обстоятельство, что литературы фран-
цузская и русская могли выступить на сходной роли, это
обстоятельство само по себе указывает па известную
близость между ними. Французская национальная эсте-
тика резко отличается от русской — поэтому французы
были так чувствительны к русской манере, так удивля-
лись ей. Зато классический социальный реализм фран-
20
цузов, широкий и последовательный, делал для францу-
зов в русском искусстве многое непосредственно внят-
ным, они находили в России также и знакомое, и это
помогало им по только чувствовать русское своеобразие,
по п сознательно приобщаться к нему.
К концу прошлого века было высказано более чем
когда-либо общих суждений о русской литературе.
Ее знали уже це обрывками, а том за томом сочинений
русских классиков. Она уже стала доступной, но все еще
оставалась внове, и в ней видели цельное национальное
явление, еще не расщепившееся по отдельным писате-
лям и по отдельным книгам. Откликался ли Запад на
Тургенева, Толстого, Достоевского, это был отклик на
Россию, в каждом писателе искали не столько его самого,
сколько нацию и культуру, породившие его. Статьи,
написанные тогда о Тургеневе, — подробнее других
в замечаниях о русском стиле и русской эстетике. Тур-
генев на Запад пришел первым, поэтому на нем и были
составлены первые общие характеристики русского искус-
ства, каким оно представилось Западу. Многое, что сна-
чала приписывалось Тургеневу, позднее было снято
с него и перенесено на других русских. В западной кри-
тике весьма устойчиво сравнение Достоевского с Рем-
брандтом, то оно — беглая метафора, то оно — серьез-
ный путь к пониманию Достоевского. Между тем впер-
вые приложили его не к Достоевскому, а к Тургеневу.
Именно у Тургенева критик Эннекен обнаружил рем
брандтовское искусство «светотени», в которой ютятся
образы обиженных, социально хрупких и непышных
по своему обличию людей.
Западу нередко доводилось очень цепко и точно очер-
тить контур русских литературных явлений. Ищущий
не всегда до конца знает, что он имеет, — он слишком
сросся со своим имением, чтобы до конца отдавать себе
в нем отчет. Так, Запад очень часто напоминает нам,
чем именно мы владеем, мы находим у западных кри-
тиков описание наших литературных богатств, которые
у нас самих не всякую минуту на перечете. Не следует,
однако, чересчур полагаться на эти внешние, на Западе
сделанные наблюдения над нашей художественной
жизнью. Говорят, со стороны виднее. Но изнутри тоже
виднее, и к тому же изнутри понятнее. Контур наших
явлений Запад схватывает, но Запад часто делает
21
ошибки, когда пытается понять, что именно заполняем
и определяет этот контур, и тут настоящее слово
за нами, тут незаменимы истолкования изнутри, из опыта
родной культуры.
Суждения Запада о нашем искусстве, как бы ни были
они метки, почти всегда разрозненны и разорвацы. Они
не могут составить систему, так как именно со стороны
система не удается. Привести в порядок западные наблю-
дения над русским художественным стилем и над рус-
ской эстетикой можем только мы сами. Лишь тогда
получат они настоящую цену, когда мы сами укажем вну-
тренние основания для этих западных наблюдений и вы-
водов и когда, таким образом, мы сосредоточим, уничто-
жим ту рассеянность и ту случайность, которая свой-
ственна даже лучшим мыслям иностранцев о литературе
России. Без нашей встречной мысли и без нашей про-
верки вся огромная уже к сегодняшнему дню «Rossieа
остается даже в самых цепных своих частях всего лишь
цветником примечательных цитат, остроумных и мало-
обязательных септенций, а иной раз хуже того — собра-
нием философских и ученых анекдотов. Роль русской
литературы на Западе чрезвычайна. Но кто же станет
думать, что действительный смысл этой роли можно
прямо и до конца узнать из западных высказываний
о нашей литературе. Они только приблизительно, только
окольно объясняют, в чем заключается русское влия-
ние, испытанное Западом. Польза этих высказываний —
в наведении, восполнять и выверять их нужно непре-
рывно и с разных сторон, прежде всего тем, что нам
самим известно и может быть известно о нашем худо-
жественном развитии.
II
Русская литература вызвала на Западе бесконечную
серию откликов философских, идеологических, ее изучали
и изучают как явление познания, как великое событие
интеллектуального мира, как одно из откровений общей
культуры современности. О мировоззрении Достоевского,
Толстого, об их этическом, правовом учепии, об их со-
циальном идеале, об их психологических открытиях пи-
шутся и писались диссертации и исследования. Западные
художники входят в прямую связь с идейным русским
22
миром, усвояют себе и разрабатывают ту философию,
которую находят они в русском романе, в русской по-
вести, в русской драматургии. Отсюда, однако же, никак
не следует, что русское литературное влияние свелось
к голой проповеди, политической, философской-, религиоз-
ной или же еще какой-либо ипой. Русские идеи пришли
па Запад облеченные в художество, как художество по-
разила Запад русская литература. Извлечение из рус-
ской литературы чистой мысли — явление скорее побоч-
ное, чем первоосповпое, — Толстой и Достоевский поко-
рили Запад как художники, и лишь поэтому возбужден
был интерес к той «мысли в себе», которая содержится
в их художественном труде. Иностранцы говорят о том,
что уже самый факт необычайного интереса к художе-
ственной литературе, сказавшийся при вторжении рус-
ских писателей в Европу, для Европы удивителен и при-
мечателен. Европа по их же собственным словам давно
холодна к искусству и к поэзии. И вдруг наступает
подъем художественной жизни, искусство становится
живейшим вопросом дня, оно приобретает народность,
утраченную им в Европе едва ли не со времен высокого
романтизма, со времен байронизма и Байрона. Вокруг
Толстого и Достоевского создался в Европе настоящий
парламент мнений. Деятели, до того совершенно чуждые
литературе и искусству, здесь высказались, люди безраз-
личные к собственной своей литературе, пропустившие
своих самых заметных западных современников, пропу-
стившие Киплинга, Франса, Гауптмана, проявили вели-
колепную начитанность в Горьком, Чехове, Достоевском,
Толстом и судили о них со страстью. Всего важнее, что
на русскую литературу откликнулся писательский мир
Запада и что за последние полвека не было художника
на Западе, сколько-нибудь живого и современного, ко-
торый остался бы в стороне от русского влияния.'Вот да-
леко неполный список данников русской литературы,
начиная от классических писателей Запада в XIX веке:
Ж. Санд, П. Мериме, Г. Флобер, Г. де Мопассан, Э. Золя,
Ш.-Л. Филипп, А. де Ренье, П. Бурже, А. Франс, А. Сю-
арес, Р. Роллан, М. Пруст, Ж. Ромэн, О. Мориак, А. Бар-
бюс, Л. Гийу, О. Уайльд, Р. Л. Стивенсон, Г. Джеймс,
Дж. Конрад, Дж. Гиссинг, Дж. Мур, Дж. Голсуорси,
Б. Шоу, Д. Лоуренс, У. Сомерсет Моэм, О. Хаксли,
Д. Гэрнет, В. Вулф, Дж. Дос-Пассос, Э. Хемингуэй,
23
К. Ф. Мейер, Фр. Ницше, Г. Гауптман, Р. М. Рильке,
Т. Манн, Б. Келлерман, Я. Вассерман, Ф. Верфель,
Л. Фейхтвангер, И. П. Якобсен, Г. Банг, Б. Бьернсон,
М. Андерсен-Нексе... Здесь и популярные писатели,
здесь и утонченные мастера, считавшие для себя обяза-
тельной русскую школу. Для многих из них на долгие
годы русское воздействие было значительней всего, что
они получали из собственной национальной литературы.
Так, Томас Манн признается, что в юности русский
(и скандинавский) роман был ему ближе, чем классиче-
ская немецкая проза — Келлера, Штифтера, даже Гете.2
Юность его была осенена Тургеневым, Толстым.3 В ро-
мане Дэвида Гэрнета есть знаменательная сцена, где
героиня по совету героя откладывает в сторону Вордс-
ворта и берется за «Идиота» Достоевского (роман «No
love», 1929).
В рабочей комнате Ш.-Л. Филиппа висели портреты
Толстого и Достоевского, сам Ш.-Л. Филипп учил друзей,
что без русских нельзя войти в литературу. Он советует
Жироду для образования сердца и души читать Достоев-
ского и Толстого.4
Иностранцы свидетельствуют: русские писатели по-
бедили равнодушие Европы к искусству и к литературе.5
Русские показали, что в мире есть и возможно большое
искусство. И то, что из России пришло в Европу боль-
шое искусство, именно это и объясняет нам, почему
русская литература могла захватить не только худож-
ников и эстетиков, но и массу, но и людей любой отрасли
культурного труда. В природе большого искусства лежит
предметный размах, оно захватывает всю совокупность
жизни и ее интересов, и так оно может отзываться па
любые запросы и потребности.
Первые западные авторы, вдумавшиеся в русское ис-
кусство, прежде всего указывали на то, что русские
писатели твердо отстаивают свои права и требования
художников. Русские — универсальные художники, они
не довольствуются какими-нибудь углами действитель-
ности, они хотят сделать всю действительность в целом
2 Th. Mann. Rede und Antwort. Berlin, 1922, S. 380.
3 Там же, с. 229.
4 K.-H. Giillecke. Der EinfluB Tolstois auf das franzosische
Geistesleben, S. 62.
5 J. Meier-Graefe. Dostoiewski der Dichter. Berlin, 1926.
предметом для искусства, они ищут художественных ка-
честв повсюду, им мало, как к этому привык Запад,
отдельных художественных областей жизни. Отношение
художника к действительности — самое полное, самое
требовательное. И русская точка зрения на жизнь —
точка зрения большого искусства — справедливо каза-
лась на Западе жизненным, социальным максимализмом.
Этим и восхищались и с этим одновременно пытались
спорить, опираясь на господствовавший тогда на Западе
позитивизм. Уже первые критики — и среди них Эн-
некен — писали, что отношение русских писателей к дей-
ствительности антропоцентрично, что русские сводят
мир к человеку и упорно оценивают мир с человеческой
точки зрения. Мы знаем, но не всегда сознаем, что в рус-
ском искусстве человеку принадлежит центр, нам ка-
жется, что в искусстве всегда так бывает и иначе быть
не может. Действительно, первенство человека, требо-
вание, чтобы мир в человеке находил свой смысл, и для
Запада было нормой во времена Шекспира, итальянских
живописцев Возрождения, Рембрандта и не столь твердо
во времена Гёте, Байрона, старших романтиков, Стен-
даля. Но к первым встречам Запада с литературой Тол-
стого и Достоевского оказалось, что этот антропоцентризм
искусства лишь у нас сохраняет свою полную силу и
стал в глазах Запада нашим особым отличием, — норма,
соблюдаемая нами, тогда как повсюду она уже ослабела,
стала нашим своеобразием. В западной литературе де-
вятнадцатого столетия человека последовательно сме-
щали, положение человека плачевно уже у поздних ро-
мантиков, у классических реалистов ведется последняя
и отчаянная борьба за положение человека в мире, для
натурализма же человек стал всего лишь подробностью
в общегородском современном пейзаже, подробностью,
равноправной с другими, будь то вещь бытовая или тех-
ническая, будь то камень или дерево, машина или зверь.
Отрицание человека для искусства — вопрос его собст-
венных коренных интересов. Речь идет не о какой-либо
прикладной морали, которую художник вносит в свое
дело дополнительно, речь идет о том, быть или не быть
большому искусству. Неоднократно на Западе произво-
дились опыты искусства «без людей», собственно уже ро-
маны Золя с их приравнением человека к среде природ-
ной и материально-технической были ранними образчи-
25
ками такого обезлюдевшего искусства. Как понимала на-
туралистическая эпоха отношение мира к человеку и
место человека в мире, видно из философских тезисов
вождей, Тэпа, например. Тэн писал: «К концу своей
жизни Людовик XI держал коллекцию поросят, которых
по его приказу рядили дворянами, буржуа, канониками;
палочными ударами выучили их так разодетыми плясать
перед ним. Неведомая дама, которую мы зовем Приро-
дой, поступает точпо так же. Но, когда мы, подхлестну-
тые плеткой, хорошо сыграем свои роли и когда она вдо-
воль посмеется на наши гримасы, она отправляет нас
в колбасные заведения и в кадки для засола».6
Без человека, без отнесенности всего к человеку мир
теряет эстетическое содержание, поэтический смысл,
а также свою эстетическую форму — образность. Форма
искусства требует, чтобы целое было представлено через
часть, было сгущено в каком-то частном явлении. Но часть
эта не избирается произвольно. Для широкого мира, для
мировой действительности, «представляющей», выража-
ющей частью может быть только человек, так как, несмо-
тря на все временные заслоны, на все социально-истори-
ческие осложнения, человек был и есть главная сила
мирового развития и в человеке содержится мировой
итог. Развитие природы, общества, культуры отложилось
на человеке, через человека можно читать и прошлое, и
настоящее мировой жизни, он реально «представляет»
их и поэтому может их представлять также в ис-
кусстве.
И форма, и радость искусства исчезли у натуралистов,
развепчание человека привело к тому, что искусство пе-
рестало говорить, утратило орган выражения, мир ока-
зался гнетущим, бессмысленным зрелищем, исключающим
человеческую свободу и творчество, жизнь оказалась ли-
шенной роста, внутреннего подъема и внутренней связи,
оказалась врагом поэзии. Русская литература, когда ее
впервые широко узнали, для Европы встала как контраст
искусству и миропониманию Золя и Тэна. Перед Европой
появились живые, полные мыслью о своем призвании, ко-
лоссально изваянные русские герои — из романов Тол-
стого и Достоевского, позднее — из романов и рассказов 8
8 Н. Т a i n е. Vie et opinions de M. Frederic-Thomas Graind-
orge. Paris, 1870, p. IX—X.
26
Горького. Русская уверенность в том, что мир принад-
лежит человеку, русское требование, чтобы так было и
оставалось, шли наперекор всему принятому тогда на За-
паде. Эннекен, критик чрезвычайно умный и даровитый,
чьи статьи о русской литературе стоят повышенного вни-
мания, прежде всего указывал на это человеческое цар-
ство в произведениях Тургенева, Достоевского, Толстого,
пытался ограничить это царство и упрекал русских
в том, что роль человека у них преувеличена, в то же
время отлично понимая, что здесь источник всей притяга-
тельности русского художника.7 8 Эннекен, который тоже
был позитивистом, хотя и особого рода, спорившим по раз-
ным пунктам с Тэном, проповедовал русским писателям
объективный холод, покорность мировым законам, «науч-
ный» взгляд и отказ от вечных хлопот о личности челове-
ческой, неустроенной в современном мире. Но тут же Энне-
кен признает, что русский антропоцентризм — это и есть
главная поэтическая сила в русских произведениях. Он
в Тургеневе ценит лиризм, дар «интимного деликатного
проникновения» в людские души и пишет о Тургеневе
положительно: «Его книги имеют качество, на сегодняш-
ний день отсутствующее почти во всех наших лучших
произведениях — они не жестки к человеку».8
В статье о Толстом Эннекен особенно настойчиво вы-
деляет наполненность романов Толстого человеком, чело-
веческими интересами, живыми и страстными, связан-
ность всего существующего с человеческим ощущением,
волей, чувством. Эннекен уясняет читателям, что из этого
следует и все поэтическое переживание жизни у Тол-
стого и что от этого зависит и грандиозный объем его
творчества: только вокруг человека можно сосредоточить
эпопею, только через человека, деятельно и цельно жи-
вущего, можно представить в искусстве в едином, из-
нутри собранном виде всю бесконечную жизнь современ-
ного мира. Эннекен обращает особое внимание на отсут-
ствие чистых описаний в романах Толстого. Тут виден
французский литератор, приученный к поэтике Гонку-
ров, Флобера, Золя. Описание — характернейший при-
знак позднего французского романа. Оно разрослось не-
померно, приобрело порочную самостоятельность, стало
7 Е. Hennequin. Ecrivains francises, Paris, 1889.
8 Там же, с. 108.
27
мертвой частью художественной композиции, грозя за-
хватить ее всю целиком. Так сказывалось «отрицание че-
ловека» во французском романе. Действительность усколь-
зала от человеческой власти над нею, она более не вклю-
чена в человека, человек не связывает и не скрепляет ее
собою. Французские писатели, которые тем не менее
стремились сохранить в романе мир в его полноте,
должны были вводить в дело одну за другой эти незави-
симые, неприуроченные описательные части, эти рас-
сказы о вещах, потерявших управление человеком, не-
прочувствованных им, эти пейзажи города и деревни,
рассыпавшиеся, так как некому населять их единой
жизнью, и созерцательной, и лирической, и действенной.
Эннекен о Толстом: «Возьмите как пример самую тради-
ционную картину — возвращения весны, возьмите из
„Анны Карениной" прогулку помещика Левина: он вы-
шел в этот первый прелестный весенний день обозреть
поля с их черными глыбами, загородки, где мычит скот,
взбудораженный и опьяненный непривычным свежим
воздухом, и затем описана поездка Левина верхом, по
лесам, где на него несет мягким и сырым дуновением от
тающего снега, который сбегает прозрачными ручьями,
чуть-чуть загрязненными мерзлой землей. Привычные, но
уточненные подробности, живые ощущения, заново во-
скрешенные в памяти наблюдателя, который более чуток
и более способен восхищаться, который более непосред-
ственно-правдив, чем это обычно бывает в реалистиче-
ских романах, — все это теснится здесь одно подле дру-
гого и все это как бы взято грубыми и дружескими ру-
ками; и здесь нет повода говорить об описательных эпи-
зодах в точном смысле их, здесь нельзя отделить черты,
образующие картину от вереницы дум и внутренних со-
стояний действующих лиц, присутствие которых в этих
сценах и послужило поводом к повествованию... У Тол-
стого чистые описания отсутствуют. Природа для него не
что иное, как арена для человеческого действия, — среда,
обнаруживаемая лишь в меру того, как она вносит раз-
нообразие в чувствование и волю, определяет их, ставит
условия для человеческих поступков».9 Так, для Энне-
кена Толстой — это претворение всей действительности
в человеке, обладание ею в человеческом образе. - -
9 Там же, с. 189—190.
28
Вогюэ свою знаменитую книгу о русском романе на-
чинает очерком европейского, французского реализма
в его последней стадии, и здесь Вогюэ подробнее всего
описывает, во что превратился у поздних реалистов об-
раз человеческий — обезличенный, загнанный, трактован-
ный как простейшая величина научной физики—«атом»,
или же соответственно простейшим понятиям других
наук как «бесконечно малое» или «микроб». Европейское
общество свело человеческую жизнь к элементарному
единообразию, поэтому язык научных схем более всего по-
добает для него. Наш мир, говорит Вогюэ, «сводится
к бесконечно малым», наш век — «век микроба».10 Все
это у Вогюэ — постоянный европейский фон, которому
противоречит русская литература, где признается преоб-
ладание человека в мире, где ценится его живая неповто-
римая индивидуальность. Русский метод в искусстве об-
наруживается для Вогюэ в произведениях Тургенева:
«Он (Тургенев) не демонстрирует перед нами картин
волшебного фонаря, он демонстрирует жизнь; факты
сами по себе мало занимают его, он видит их лишь
сквозь душу человеческую и как они отражаются на мо-
ральной личности».11
По лицам русских героев Запад мог читать и читал
историю страны, из которой они пришли, историю ее
борьбы, ее надежд. Страна, ее природа и история, ее фи-
зические и культурные богатства в этих персонажах ли-
тературы были стянуты как бы в большие образные узлы.
Уже то обстоятельство, что богатство жизни получало
свое выражение в человеческом образе, уже это одно
свидетельствовало, какая большая, освобождающая себя
жизнь творится в этой стране, невзирая на преграды,
невзирая на существующие социальные формы и на тяж-
кую историческую традицию.
Западные критики любовались этим русским штур-
мом, но не смели к нему присоединиться, не один Энне-
кен ссылался на «пауку» как на силу, которая пе может
не обуздать молодое вдохновение, молодую заносчивость
и чрезмерные требования к жизни. Даже Вогюэ, охотно
подчеркивающий в себе независимого артиста и фронди-
рующий перед научным духом века, все же оставался
10 Е. М. de Vogue. Le roman russe. Paris, 1892, p. XVI.
11 Там же, с. 195.
29
почтителен к святыням позитивизма. Толстого и Досто-
евского пытались судить тем самым судом Мальтуса,
Конта, Милля, Спенсера, все мнения и приговоры кото-
рого были им двоим отлично известны и ярко ненавистны.
Разумеется, дело было не в науке, которая сдерживает За-
пад и еще не способна сдерживать начинающих свою ци-
вилизацию русских. И наука позитивистов, и искусство
школы Золя возникли от общего условия, были вероиспо-
веданием поздней буржуазной цивилизации, старавшейся
придать общеобязательный смысл своим неудачам и объ-
яснить их как факт естественный и при любых обстоя-
тельствах неизбежный. Человека и его руководящее зна-
чение снять со счетов отнюдь не принуждала наука как
таковая — настоящая социальная наука учила совсем
иному, и обесценение человека было делом доктринеров
поздней цивилизации Запада, стихийно или сознательно
желавших защитить ее. Эта цивилизация обессилила че-
ловеческую личность, разбросав людей по своей террито-
рии, безо всякой прямо ощутимой связи между ними,
уничтожив их общественное значение, сделав их придат-
ками к своему механизму, поставив их в отрицательное
отношение друг к другу. Русские овладевали этой циви-
лизацией на особых условиях, позволявших им духовно
и художнически подняться над нею.
111
В ранних западных отзывах на русское искусство не-
редко повторяются два положения, исключающие друг
друга. То указывают на «антропоцентризм», то на без-
личие, на стремление затереть человека, лишить его прав
па самостоятельность. Сравнение Достоевского с Шекспи-
ром стало стереотипным — не было ни одного критика
английского, немецкого, французского, который не вы-
сказался бы горячо о «современном Шекспире», Расколь-
ников же почти всегда-и всюду понят как «современный
Макбет». Англичане, которые берегут имя Шекспира, ка-
жется, щедрее других в шекспировских параллелях для
Достоевского, настолько бесспорно и для них, что Досто-
евский — величайший из поэтов человеческой личности,
являвшихся миру в пошекспировское время. Тут же го-
ворится и другое: русские, и Толстой, и Чехов, и Турге-
30
пев, и тот же Достоевский, — буддийские «нигилисты»,
они хотят от личности самоотречения, они любуются пи-
рваной, они опасны своей волей к небытию, своим востор-
гом перед безличием и бессознательностью первозданной
природы. О русском «буддизме» па Западе писали и пи-
шут. Начало ведется от Вогюэ, который и после книги
своей о русском романе, по новым поводам напоминал,
что «буддизм» — это разгадка русской души и русской
культуры. Жюль Готье очень детально выписал буддий-
ское мировоззрение Льва Толстого в работе, посвященной
ему.12 Леон Додэ высказывался умереннее: в русской ли-
тературе он видел посредника между гением Азии и ге-
нием Европы.13 Позднее Сюарес вслед критикам 90-х го-
дов писал о восточной идее у русских писателей, об идее
уничтожения личности. «В этом смысле у всех русских
восточное воображение».14 В Англии Хэвелок Эллис с ред-
кой доверчивостью подхватил утверждения Вогюэ и раз-
вил ученейшую картину России — европейской Индии,
с подробностями этнографическими, филологическими,
с параллелями из истории религий, с утверждениями,
будто русский крестьянин без труда сойдет в Лагоре или
в Бенаресе за уроженца долины Ганга и будто бы у себя
под Москвой он разговаривает чуть ли не на санскрите.15
- Русский «буддизм» Вогюэ и его единомышленники вы-
вели из русского коллективного сознания — огромное его
значение в русской культуре и в русском искусстве было
сразу же замечено западными писателями, по истолко-
вать многие из них умели его только как примитив, как
праисторию, чудесным образом сохранившуюся у одного
из великих народов Европы. Жюль Готье о Толстом:
«Основная идея в творчестве Толстого — отрицание инди-
видуальной жизни. Жизнь групп замещает жизнь инди-
видуальную»...16 У русских писателей, конечно, есть и
это уклонение в сторону элементарной коллективности —
тема христианской простоты у Достоевского, поздний
Толстой. Однако же это побочное явление, и Запад совер-
12 J. Gaultier. La fiction universelie. Paris, 1903.
13 L. D a u d e t. A propos du roman russe. — Nouvelle Revue,
1893, v. 83, p. 123.
14 A. Snares. Tolstoi vivant. — Cahiers de la Quinzaine, 1911,
p. 23.
15 H. Ellis. The new spirit, bond., 1881, p. 174—175.
16 J. Gaultier. La fiction universelle, p. 281.
31
шил огромный просчет, именно здесь усматривая суще-
ство русского художественного и философского сознания.
Западные критики твердили, что коллективность у рус-
ских — все, это их откровение миру. Затем же оказыва-
лось, что русские поведали миру о каких-то духовных
пережитках Азии в своей среде и что в этом-то и со-
стоит русская новизна перед Европой. Заранее следо-
вало бы предполагать, что «русский дар миру» 17 и мо-
жет, и должен заключать в себе нечто всемирное, и следо-
вало бы искать, в чем оно. Вместо этого оглядывались
на Россию, как на «мост в Азию», искали за каждым
русским углом, где и когда тут проживал некий азиат-
ский божок — «Будда», так изобличал своих предшест-
венников Отто Каус, писатель более поздней поры, пы-
тавшийся изменить обычное отношение к русской куль-
туре.18
Между тем в России была коллективность, не пережи-
точная, не оставшаяся от предысторических времен,
а коллективность, складывающаяся на новой основе, и
в этом ее мировое значение. Европа, усваивавшая класси-
ческих русских писателей, едва помнила, что и у нее
были периоды огромно могучего и живого сознания
совместной жизни людей и что в эти периоды она произ-
вела свою высшую культуру, произвела Шекспира, Рем-
брандта, Бетховена. В европейской критике русский «ан-
тропоцентризм» и русская коллективность стоят друг
против друга. На деле они друг друга не исключают, но
взаимны, невозможны порознь, продолжают друг друга,
взаимно друг друга поощряют и воодушевляют. Русский
антропоцентризм в искусстве не был фразой, бессильным
притязанием, а был воплощенным, воочию показанным
делом художника лишь потому, что в русском историче-
ском опыте, в самой русской действительности содержа-
лись примеры значения личности — ее значения, когда
она живет и действует заодно с остальной человеческой
массой, прямо или издалека поддержанная ею. И это от-
носилось к личности современной, овладевшей средствами
современного развития, — именно она могла доразвить
17 «Русский дар миру» — название книги Д. В. Маккэйля
о русском вкладе в мировую культуру в оценке 20 английских
ученых — издана в Петрограде в 1915 г. по-английски и по-русски.
18 О. Kaus. Dostojewski und sein Schicksal. Berlin, 1923,
S. 21, 49.
32
себя, добиться свободы и самостоятельности лишь в союзе
с народом и нацией, как и нация, народ приобретали со-
держание, лишь когда они поддерживали интересы
личности.
Многие иностранцы, писавшие о классической рус-
ской литературе, сложили для себя ложный образ обще-
ственной России, они отправлялись обыкновенно от не-
годных представлений о характере русской истории и
русского культурного развития. Замечательно, что часто
иностранцы, изучавшие Россию помимо литературы, из
прямых наблюдений над бытом общественным и полити-
ческим, из исторических источников судили о России
правильнее, чем писателщ тоже знавшие Россию непо-
средственным опытом, но сделавшие для себя русских ху-
дожников первоисточником в толковании русских дел и
русской жизни. Для Запада русская литература была и
остается основным средством познания России, для тех,
кто знает русских художников, остальные средства вытес-
няются.19 Талант русской литературы воссоздавать дейст-
вительность превращает русский роман или русскую по-
весть в некое «второе бытие» и оно для иностранцев
закрывает подлинник, который в нем представлен.
Сплошь да рядом встречаются попытка строить образ
реальной исторической России исключительно по Тол-
стому и Достоевскому, и это составляет уже особенность
ранних авторов — Вогюэ, Брандеса, X. Эллиса. Вогюэ до
книги своей о русском романе провел в России шесть
лет, 1876—1882, был свидетелем большой политической
жизни, встречался с писателями, изучил язык, ездил по
стране. Брандес тоже побывал в России в 1887 г., прежде
чем стал сочинять свои русские статьи. И, однако,
в своих сочинениях, когда нужна характеристика страны,
они пропускают всю европейскую цивилизацию, которую
они наблюдали в ней. Они желают видеть в реальной
стране лишь то, что находят, — не в самых художественных
произведениях, в их художественной сути, а в проповеди,
ведущейся тут же рядом, около прямых, стихийных худо-
жественных изображений. Чтобы отнестись сознательно
к тому, что сказано было у русских способом художе-
19 О том, как русская литература была на Западе пропаган-
дой России и интереса к ней, см.: М. П. Алексеев. Русские
классики в литературе англо-романского мира. — Звезда, 1944,
№ 5-6.
>3 Н. Я. Берковский
33
ства, нужно было овладеть и подлинником, и изображе-
нием, вглядеться в реальную страну и сопоставить ее
с непредвзятым реальным содержанием искусства. Они же
искали реальных, житейских, исторических подтверж-
дений для проповеди — христианской, уравнительной,
аскетической у Достоевского, у позднего Толстого. Они
обманывались — они хотели довериться языку художе-
ства, на деле же уступали наименее подвластным худо-
жеству мотивам русских произведений. Леруа Болье пи-
сал свои три тома «Империи царей» 20 на основании бы-
товых, политических, юридических исследований, он от-
нюдь не отрешал Россию от Запада и сулил ей полное
слияние с западной цивилизацией. Вогюэ, проникшийся,
как ему казалось, русскими писателями, отозвался не-
одобрительно на выводы книги Леруа,21 и в статьях о рус-
ской литературе преподал свое собственное ученье о том,
что такое Россия.
Россия по Вогюэ — глубоко архаична. «Пройдите че-
рез сотню деревень, расположенных между Петербургом
и Москвой, — по чертам своим, позам, костюмам —
люди, встреченные вами, все вылеплены по одному об-
разцу. Как и в большинстве очень молодых цивилизаций,
они еще не освободились усилиями личности от коллек-
тивных связей. Рисуя по случайному выбору портрет, на-
рисуешь заодно также и всех собратьев оригинала. Это же
относится и к их умственным деятелям. Индивидуальная
душа здесь — представительница большего множества
душ, чем это бывает у нас. Пополнять документы (рус-
ского духовного развития) — это бы только значило вы-
зывать чувство однообразия».22
По Вогюэ, современная ему Россия — это «патриар-
хальная демократия под сенью самодержавной власти».23
Этому определению, однажды найденному, Вогюэ никогда
не изменяет. Много лет спустя, уже в статье о Чехове,
Вогюэ опять говорит о русском нигилизме личности,
о русском созерцании, в Чехове, как уверяет Вогюэ, буд-
дизм русский сказал последнее свое слово. Вогюэ при-
20 A. Leroy-Beaulieu. L’empire des Tsars et les Russes,
тт. I—III. Paris, 1881-1889.
21 E. M. de V о g ii e. Regards historiques et litteraires. Paris,
s. a., p. 70—85.
22 E. M. de V о g ii e. Le roman russe, p. IX.
23 Там же, с. XXV.
34
знается, что его идеи странны — молодая нация, полная
сил, усваивающая себе индустрию и науки, а он утверж-
дает, что неподвижная Индия составляет ее идеал. Но
что делать, говорит Вогюэ, если самые глубокие свиде-
тельства — из духовной жизни, из литературы — таковы,
факты внешнего значения должны тогда посторониться.24
Вогюэ вторит так же и Брандес, писавший на русские
темы малосамостоятельно, иногда словами же Вогюэ, его
метафорами. Брандес знал для России всего лишь три
основы: семью, общину и власть царя. «... Семья, об-
щина и государство образуют в России три совершенно
однородно построенных организма, различные только по
своему объему».25 «Две характерные черты составляют
особенность русской семьи: неограниченная власть отца
и нераздельная собственность детей. Русское государ-
ство — самодержавное государство — сохранило в себе
первую черту; русская община, мир — вторую. В дейст-
вительности обе эти черты, царская власть и сельская об-
щина, — две основные особенности, отличающие русский
народ от всех других».26
«Религия» русских, по словам Хэвелока Эллиса, «со-
стоит в чувстве симпатии и в потребности товарищества,
глубоко заложенных в национальном характере».27
Коллективность в России XIX столетия, действи-
тельно, сохранялась также в поземельной общине. Пре-
увеличивать роль общины были тогда склонны не только
иностранцы, но и русские литераторы из славянофилов,
а затем из народников. Однако же очертания той коллек-
тивности, которая была отражена в большом русском
искусстве, совпадают не с общиной, пережиточной и вы-
мирающей, не с семьей, не с родовым бытом и другими
малыми провинциальными по своему значению формами
совместной жизни людей. Общий взгляд на положение ве-
щей в России XIX столетия сразу же уяснит, в чем состоял
пафос коллективности русских художников — пафос явле-
ний крупных, огромно серьезный по своей природе, реа-
листический, невозможный, будь он подсказан надуман-
ной доктриной или утопией. Россия, современная класси-
24 Е. М. de V о g ii ё. Anton Tchekhof. — Revue des deux mon-
des, 1902, v. VII, p. 214, 215.
25 Г. Брандес, Собр. соч., т. 19, СПб., 1913, с. 22.
26 Там же.
27 Н. Ellis. The new spirit, p. 179.
35
3*
вескому русскому искусству, была страной великого
внутреннего неспокойствия, страной национальных задач,
насущных, безотложных, но медленно и трудно разрешае-
мых, страной необычайных, но стесненных сил, страной
с искаженной жизнью, страной, уже давно знающей, что
это искажение не заслужено ею и что для нее возможна
жизнь в силе, в свободе и в счастье. Россия была страной
гораздо более европейской, чем это обычно предполагали
писавшие о ней иностранцы, — с современным капиталом
в городе, с государственностьюх сложившейся ранее, чем
у других народов, созданной народом веками героических
войн, с внешней силой, признанной всеми в Европе. На-
циональная задача состояла в том, чтобы довершить это
развитие, вывести крепостничество и средневековье в де-
ревне и в городе, избавиться от самодержавной власти.
Вопрос крестьянский стоит перед Россией весь XIX век,
так как реформа 1861 г. не дала ему настоящего реше-
ния, а это был не частный вопрос одних крестьян, а все-
общий, для всех, покамест он оставался, ничто не приво-
дилось в России в здравый вид, жизнь страны останавли-
валась и разрушалась.
На современном им Западе русских писателей — Гер-
цена, Щедрина, Достоевского — удивляла и возмущала
власть отдельных интересов, это был Запад второй поло-
вины века, с успокоенной надолго буржуазией, с тем рас-
ползанием людей, дел, творчества по своим углам, по
своим областям, которое неминуемо для буржуазного об-
щества, раз оно находится в равновесии и наслаждается
своим счастьем. В России невозможно было жить отдель-
ным интересом и своей отдельной судьбой. Под общей
судьбой стояли все, общий интерес нации не отпускал от
себя никого, старые общественные классы, против кото-
рых он был направлен, могли отделаться от него только
сознательным наглым и вызывающим индивидуализмом
(отчасти это психология Свидригайлова и Ставрогина,
индивидуалистов из дворян у Достоевского). Под этим
ощущением кризиса, охватившего нацию, под этим ощу-
щением общих задач и того, что необходимы также и
большие действия сообща, и вырабатывалось в России
сознание национальной коллективности, сознание неофи-
циальной России как целого, вне которого каждая отдель-
ная жизнь слаба и ничтожна. Россию как единое целое
русские писатели видели необычайно ясно. Подчиненное
36
значение здесь имело еще и то обстоятельство, что Рос-
сия едва вышла из феодально-крепостного строя, в кото-
ром все устои и все связи очевидны, по-своему пла-
стичны, особенно если рассматривать общество глазами
демократа, а это и был способ видеть, свойственный рус-
ским писателям: расчленение общества, первоосновная
роль народной массы, характер отношений между нею и
верхними классами в крепостной России были наглядны,
и по следам старых отношений наши писатели разбира-
лись в обществе, складывавшемся заново.
Наша коллективность — их идеал, возник не ради от-
каза от современной европейской жизни в нашей стране,
а ради завершения — полного, окончательного нашего
европейского развития. Современное общество, внутренне
себя сознающее, собирающее воедино свои моральные
силы, — в этом была наша оригинальность в тогдашней
Европе и в этом была наша непонятность для нее, от-
того нас с нашим общим сознанием, «единодушием», «со-
борностью» европейцы и передавали на элементарный на-
чинающий Восток.
Ходом истории у нас приучились в народе видеть не
только сторону страдающую, в чью пользу совершается
общественное движение, но и главную силу этого движе-
ния. И так как верхние классы не могли и не хотели
взять на себя национальную задачу — борьбу с отста-
лостью, борьбу за достойное место в Европе, то роль
эта — носителя национального призвания — целиком пе-
решла к народу. У нас идея нации и идея народа почти
сблизились, у нас в литературе проповедуется завоева-
ние и освоение народом всех областей национальной
жизни. Писатели наши предчувствуют, что народно-на-
циональная Россия сделает большее, чем нации Европы,
опередившие ее, что она и уравняется с ними и поведет
их за собой.
Неофициальная народно-национальная Россия, вся
в целом, со своими людьми, и от границы до границы,
собственно, и является постоянной темой наших писате-
лей, будет ли это Радищев, будет ли это Горький, Хлеб-
ников, Блок. В «Путешествии» Радищева надписано над
отдельными главами: «Подберезье», «Новгород», «Брон-
ницы», «Вышний Волочек». Указания места у Ради-
щева — повествовательная ирония, они вызывают ожида-
ние чего-то местного, оторванного и специального и не
37
оправдывают этого ожидания, «обманывают». " Главы
у Радищева даже не делят повествования на части — оно
течет из главы в главу без разрывов, не останавливаясь.
Тема и мысль Радищева — сплошная единая Россия, все
та же под любым местным титулом. Радищев пишет
«Вышний Волочек», а в уме держит Россию. Так это бу-
дет и дальше у наших писателей: в драме, в новелле,
в романе, в лирике, чего бы они ни касались, всегда под-
разумевается Россия. О драме «Гроза» Островского эсте-
тик С. А. Юрьев говорил, что не Островский ее написал,
Волга ее написала. По словам Гончарова, поэзия драм
Островского вся рождается из глубоких всероссийских
привязанностей — «к каждому камню Москвы, к каждому
горбатому переулку, к каждому москвичу».28
Россия для наших выдающихся писателей и тема —
предмет художественного усвоения, и метод его, и цель,
и способ. Когда они заняты любым феноменом, то лишь
на беглый взгляд он кажется случайным, отделенным, не-
зависимым, его принадлежность к общерусской теме от-
крывается при малейшем продвижении работы художника
над ним, он будет понят из образа страны и народа, по-
средством этого образа. Быть может, следует утверждать,
что великие русские писатели не столько мыслили «об-
разами», сколько «образом» — одним, единственным —
России.
Коллективность сознания — народно-национальная вну-
тренняя форма, первоисточник поэтичности русской ли-
тературы, обещание поэтичности в ней, самой широкой,
всеохватывающей, проторгающейся через трудности, без-
боязненной перед ними. Даже в самых печальных и «не-
красивых» русских книгах поэзия не угасает. Запад, сна-
чала устрашенный русским реализмом, почуял в нем со
временем скрытую поэзию. В наш век стали более редки
жалобы на тягостную правдивость русских, в XIX столе-
тии их очень много в западных отзывах.
«Записки из Мертвого дома» были первой из первых
книг Достоевского, пронйкших на Запад. Ее восприняли
как очерк только и ужаснулись описаниям каторги. Анг-
лийские критики оценили ее как пособие для изучения
карательных учреждений в Сибири и утешились выво-
28 И. А. Гончаров. Лучше поздно, чем никогда. — Русская
речь, 1879, № 6, с. 327.
38
дами, что у них на родине, в Англии, каторжно-исправи-
тельное дело поставлено не в пример рациональнее.29
Впоследствии на Западе часто вспоминали о том, как
Достоевский в первом периоде его усвоения был для чи-
тателей по преимуществу автором «Мертвого дома» — это
считалось признаком наивности этого периода, и «Мерт-
вый дом» подлинной оценки на Западе не получил.
«Записки из Мертвого дома» — не пособие, не очерк,
а поэтическое произведение в силу широты письма До-
стоевского, в силу вещей, подразумеваемых в этой книге,
захватившей в свой кругозор вместе с омской каторгой
и всю бесконечную мужицкую страдающую Россию, от
которой только часть эти жители острога. Омская
тюрьма представлена как «образ», восходящий к стране и
народу. Эти даровитые, смелые, страшные люди, как по-
казывает Достоевский, составляют лучший отбор от на-
рода, оставшегося за воротами тюрьмы, это тот же рус-
ский мужик с его стихийной любовью к труду и к жизни,
он извращен и погублен той же властью общественной и
политической, которая ложится на всех и каждого в Рос-
сии. Если эти люди взяты от народа, если в них всерос-
сийская сила и если они по-своему делят с народом все-
российское несчастье, то в книге Достоевского исчезает
безнадежность, исчезает тусклость клинического доку-
мента, который лишь то показывает, что в нем самом за-
ключается. Всеобщее страдание и всеобщий гнет дают
залог также и всеобщего избавления, у всей России есть
сила освободить себя, которых не было и нет у одиночек,
пожелавших воли и ставших сначала преступниками,
а потом заточенными преступниками. Да герои Достоев-
ского и перестают быть в наших глазах одиночками, едва
лишь к их образу прикоснулся общий смысл, они всту-
пают для нас во множественную Россию, они укруп-
няются, человечески усиливаются; униженные, они не
только подняты, но еще получают смысл носителей
власти в мире, — вот пример русского «антропоцент-
ризма» и того,' чем он создается. Когда в книгу Достоев-
ского проникает общерусский смысл—«образность»,
когда она теряет характер мемуара, записи о частном
случае, о специальном быте и о специальных людях, то
она поэтически светлеет. Ведь образ лишь тогда и поэ-
29 Н. М и с h n i с. Dostoievsky’s English reputation, р. 8.
39
тичнее безобразного, когда восхождение от частного к об-
щему не есть обыкновенная логическая операция, где ме-
нее общее подводится под более общее, но подъем от
низшего к высшему, от худшего к лучшему. «Общее»,
к которому направляется образ, всегда больше, сильнее,
богаче, неограниченнее, чем «частное», с которого он на-
чинает. Найти дорогу к общему, создать «образ», отож-
дествить в образе слабое отдельное явление с могущест-
венным целым — это вызвать переживание, которое
можно бы назвать оптимизмом искусства. В нашей лите-
ратуре последний объем всякого художественного об-
раза — страна и народ, а здесь заключены источники
силы и свободы, здесь пути и выходы, неведомые одино-
кому оторванному явлению. Русский способ изображать
всякое жизненное явление «на миру», в общенародном
кругу, «соборно» есть и способ наиболее поэтический.
Показать жизнь в ее сообщенности с самыми могучими
силами — это возбудить поэтическое сознание. Даже
страшной книге Достоевского о людях, сидящих за ост-
рожными палями, присущ поэтический оптимизм. Досто-
евский сам рассказал, в чем состоит его поэтическая
вера, — мужик Марей, с его полусказочной силой для До-
стоевского представлял всю глубокую народную Россию,
прижаться к нему, притесниться для Достоевского зна-
чило уверовать и в собственную жизнь, и в собственную
поэзию. Путь Достоевского, а также путь остальных рус-
ских художников — к «мужику Марею», к России, рус-
ская эстетика состоит во внедрении всякого индивидуаль-
ного образа в общий образ России, в том, что индивиду-
альный образ вживается в этот другой, общий.
Для больших русских писателей коллективная жизнь
была несомненной реальностью, более того — первой ре-
альностью. Не то на Западе, современном классической
русской культуре. Достаточно просмотреть высказывания
Шопенгауэра, Ницше, сплошь нигилистические в отноше-
нии ко всякой коллективной жизни, нация, народ, чело-
вечество для них — формальные понятия, мираж без
реальности, собирательная операция ума, который охва-
тывает в едином акте явления, на деле существующие
разрозненно, индивидуально.
Наше народно-национальное искусство явилось в Ев-
ропе новым эпосом, об эпосе мечтали все большие худож-
ники Запада, начиная со времен романтизма, его искали,
40
но найден он был в России. Русская литература сочетала
преимущества и больших, и малых литератур Европы, и
таких, как английская, фрацузская, и таких, как сканди-
навская, норвежская. В ней открывался мир не менее
сложный, мощный внутренними средствами, общетипиче-
ский для Европы, чем мир Бальзака и Диккенса, в ней
не было провинциальности Бьернстерне Бьернсона. Зато
в ней была развита и норвежская эпичность, норвежская
народность, которых не было у англичан и французов.
Русский мир имел коллективную одушевленность, уже
покинувшую большие литературы Европы и свойствен-
ную литературе норвежцев, связавших дело поэзии с на-
ционально-освободительным движением в своей стране.
Русская литература соединяла свойства литератур тех
стран, где, как в России, уже давно были созданы усло-
вия для большой национальной жизни, и таких, где тоже,
как в России, эта национальная жизнь освобождалась и
обновлялась. Но ни один из норвежцев, даже величайший
из них — Ибсен, не достигли размаха русской эпичности,
ни у кого из них эпос не имеет той действительности,
той непосредственности для современного дня, как это
было в русском искусстве. Народно-эпический стиль, соб-
ственно, свойствен Ибсену только в первый период его
работы, когда он был автором исторических драм, когда
он был романтиком прошлого. Опыт эпоса, коллективно-
исторического воззрения на жизнь, сохранился в его
бюргерских драмах в скрытом виде. На сцене камерная
жизнь, конторы, квартиры, мужья, жены, дельцы, адво-
каты, рождественские елки, дни рождения, браки, раз-
воды, но эта камерная жизнь подчеркнута как камерная
жизнь — она сама себя не знает такой, это сознание ав-
тора, его ирония — он пришел издалека и знает большую
жизнь и более цельную жизнь, чем та, которую с буднич-
ной наивностью, с будничным неведеньем ведут его герои,
он меряет аршинами эпоса вершки квартирной жизни
Гельмеров, Тесманов, Экдалей. Эпос у Ибсена, изобра-
жающего современность, не представлен, как у наших
художников живыми лицами и живыми силами, — он не
более как иронический критерий автора, масштаб
«Борьбы за престол», сохранившийся при писании драм
без королей и без героев. Скандинавские писатели вошли
в европейскую литературу вместе с русскими. Скандинавы
в одних случаях были очень далеки от большой Европы —
41
в своей романтике прошлого и архаических форм быта,
в других — слишком близки — в бюргерских драмах и
бюргерских романах. Несмотря на весь успех и все влия-
ние Ибсена, он должен был уступить Толстому и Достоев-
скому: русские художники умели, говоря на одном худо-
жественном языке с Европой, сообщить ей нечто новое и
неожиданное, они были сразу, одновременно и близки, и
далеки ей.
Западная критика уже давно оценила русский роман
как эпопею. По крайней мере во всех отзывах о Толстом,
от самых ранних и до отзывов сегодняшних, проводится
сравнение Толстого с Гомером, «Войны и мира» с «Илиа-
дой» и с «Одиссеей». К сожалению, сравнения эти дела-
ются в чересчур буквальном смысле и во Льве Николае-
виче не шутя хотят видеть древнего аэда, а в «Войне и
мире» — поэму в прозе о древних воинах и патриархах.
О Достоевском прямо не говорят как о поэте эпического
духа, но «Идиота» и «Карамазовых» толкуют в смысле
больших христианских поэм с символами и назиданием.
Когда об «Анне Карениной» пишут как о современном
городском романе, то делается это с сознанием высказан-
ного парадокса, так, напрмер, пишет об «Анне Карени-
ной» Освальд Шпенглер, очевидно, сам несколько удив-
ленный своими умозаключениями.30
Не видят, что в эпос у русских художников вставлена
вся большая современная жизнь, что у Толстого в «Войне
и мире» единое народное действие создается, поборая все
разноречие жизненных интересов, которым страждут уже
герои его романа, что «Анна Каренина», действительно,
также и городской роман, побораемый художественной
формой более высокого смысла и значения.
Русская коллективность не идиллична, как склонны
ее изображать западные авторы, — она движется через
препятствия, то, что она родилась в условиях националь-
ного кризиса, что она имеет врагов, что ее друзья не
всегда и не во всем сильны, что есть соблазн и других
путей — все это определило характер русского романа
30 Osw. Spengler. Der Untergang des Abendlandes, Bd. II.
Munchen, 1924. — О Толстом как о человеке современных «миро-
вых городов» — с. 233; о «Карениной» как «о западном романе» —
с. 236. Несколько необычные для Запада соображения об «Анне
Карениной» см. также в кн. Ph. W i t k о p. Tolstoi. Wittenberg.
1928.
42
коллективной жизни нации. Особенно это видно в рома-
нах Достоевского, где образ коллективной жизни из-
нутри напряжен борьбой и где он трудно и драмати-
чески вырабатываешься. Запад слишком много внимания
уделял утопии Достоевского, подсказанной ему славяно-
филами — утопии единения, а не единства, которое
будто бы уже существует в современной ему России, уто-
пии «русского согласия», следующего из особого харак-
тера русской истории, по славянофилам будто бы лишен-
ной антагонизмов и драмы европейских народов. Но у До-
стоевского, быть может, нагляднее, чем у кого-либо из
его сверстников представлено в романах, что русская
жизнь была и есть драма. И драмы, разрывы, ошибки,
страсти и пороки современности тем не менее и у Досто-
евского тоже вставлены в картину целостной народной
жизни.
Низшие младшие формы союзов между людьми, низ-
шие сравнительно с нацией и народом, обыкновенно и
остаются в русской литературе на подобающих им низ-
ших ступенях. Семья, община и другие формы элемен-
тарного сожительства людей вызывали у наших писате-
лей сочувствие, они здесь все хорошо узнали и изучили.
Однако большие наши художники волею хотя бы одних
художественных интересов не могли здесь остановиться,
как художники они не могли предаться дробным, про-
винциальным по своей природе явлениям, когда перед
ними открывалась та же цельность отношений, та же
связь людей, но в гигантских размерах нации и народа,
здесь была большая, богатейшая жизнь, а уже это одно
для художников — мотив решающий. Как граждане, они
тоже собирались устраивать и упорядочивать Россию
в целом, а не Россию по отдельным приходам и участ-
кам, и тут замкнутая община и примитивные союзы мало
годились. В простейших союзах русские художники на-
ходили для себя подсказ, как им быть и как им посту-
пать в непростых задачах современной ^коллективной
жизни, в простейших союзах они видели прообраз боль-
шого общенародного союза людей, прообраз, подлежащий
дальнейшему существенному развитию, это было для них
исходное, поучительное и наводящее подобие, не более
того. Точно также элементарная психология близости
людей, психология, сложившаяся в семье и общине, тоже
была только материалом, из которого вырабатывается
43
внутреннее сознание общенародной связи: отношение
к «ближайшему» по семье и роду подготовляет отношение
к «ближнему» по большому миру нации. У Толстого
в «Войне и мире» видимым образом формы семейного,
«родового» романа, с его семьями и «кланами» Болкон-
ских, Ростовых, Безуховых, перетекают в формы нацио-
нальной эпопеи. Не столь явственно это происходит и
в «Анне Карениной». В романах Толстого люди не только
живут, но и общаются семьями, группами, они и дружат,
и любят не поодиночке, а от семьи к семье, как Пьер
Безухов, которому был дорог не только князь Андрей, но
и все Болконские в нем, или же как Константин Левин,
влюбленный в семейство Щербацких, а потом уже в Кити,
одну из них. От обычного семейного романа роман Толстого
отличается тем, что это, так сказать, открытая семья, с от-
воренной дверью — она только начинается кровным сою*
зом, она готова распространиться, путь в семью — это
путь к людям. Выход из малой семьи с Кити и с ребен-
ком от Кити в большую семью людей — это развязка, на-
меченная для Константина Левина в эпилоге «Анны Ка-
рениной» и чрезвычайно повышающая значение романа.
В «Войне и мире» явственно сопоставлены эти два типа
связей между людьми — малой семейной связи и боль-
шой связи по общенародному совместному действию, по
великим актам национальной истории. Это сопоставление
семьи и народа дано через фигуру Каратаева, через соот-
ветствия и несоответствия между ним и остальными ге-
роями. В середине романа появляется крестьянин Кара-
таев, самое коллективное из всех существ, представлен-
ных в романе Толстого, но именно он — одиночка, без-
домный, бессемейный, тогда как все остальные герои рас-
положены по домам и семьям. Каратаев для Толстого мо-
рально высшее существо, следовательно, и его коллектив-
ность должна быть высшею сравнительно с коллектив-
ностью остальных, не говоря уже о том, что она должна
быть найдена нами, хотя она и не видима простым гла-
зом. Вокруг Болконского, Ростова, Безухова — видимая
семья, вокруг Каратаева —- незримая и высшая семья
народная. Так, тема семьи и семейных союзов в романе
Толстого переходит на подчиненное значение и погло-
щается общим смыслом народной эпопеи. После смерти
Каратаева Пьер видит вещий сон: живой глобус, состав-
ленный из капель, плотно сжатых между собой, глобус,
44
не имеющий размеров. Это один из важнейших символов
в эпопее Толстого — символ всемирной, всенародной связи
людей, «любви», как называет ее Толстой, символ, под-
сказанный Каратаевым.
В романах Достоевского семья даже не является под-
готовительной ступенью, бытовая семья в его романах —
ослабнувшее учреждение, и она едва удерживает входя-
щих в нее. Подросток ищет семьи в доме Версилова, где
ее не было и нет, и находит ее в большом русском мире.
«Братья Карамазовы» не столько в родстве друг с другом
по родителю своему Федору Павловичу — хвалиться этим
родством им не приходится, — сколько по России, по рус-
ской природе и русской судьбе. Они, по замыслу Досто-
евского, представляют Россию в лицах, в них троих, и
схожих, и не схожих, все бурное разнообразие России,
в них три типа и три уклона, по которым создается обще-
русская жизнь.
Романы Достоевского полны символики единства рус-
ской жизни, углубление в духовный мир романов Досто-
евского открывает, что здесь, при всей резкости лиц и
профилей, в какие-то минуты лица сливаются в одно
лицо, создается впечатление «одной души», владеющей
всем полем действия романов и всеми его персонажами,
так Достоевский подсказывает, что Соня Мармеладова и
Лизавета, подруга Сони, оставившая ей Евангелие, и
убитая старуха, сестра Лизаветы, — все они одно лицо и
одна жизнь, и это обязывает Раскольникова, желающего
и сохранить дружбу Сони, и оставаться нераскаянным
убийцей старухи, которая через одно звено тоже прихо-
дится Соне сестрою. Сложными и долгими переходами,
соответствиями и соотношениями весь персонал в рома-
нах Достоевского сводился в одно существо и в одну
душу, обладающую и областью идиллии, и областью тра-
гедии и комизма, и возвышенным и низшим — это душа
единая, но непростая, раздираемая противоречиями.
Драму единой души Достоевский передал в символах
двойников: герои его романов появляются четой, они вза-
имно необходимы друг для друга, как восполнения, как
добавка к каждому до цельного человека. Они противо-
положны по складу, по нраву, по способу жить и дейст-
вовать, и эта противоположность и делает их мнимо-са-
мостоятельными, они бесконечно должны стремиться
к соединению друг с другом. Двойники у Достоевского —
45
проявление общей системы символов в его романах,
в двойниках представлен раскол надвое «одной души»,
народной жизни, в них драма этой «одной души», сквозь
разорванность ведущей борьбу за свою целость. Запад-
ные критики держали под внимательным наблюдением
«двойников» Достоевского, они знали этот мотив из запад-
ного художественного опыта, из Гофмана, Эдгара По,
Р. Л. Стивенсона, Уайльда. Сполна, в системе, куда он
включается, в своем обобщенном смысле символ «двойни-
ков» не был ими опознан — им была чужда идея «одной»
жизни общества и народа в романах Достоевского и
драмы этой жизни, дающая начало «двойникам» у рус-
ского писателя, тогда как у писателей Запада «двой-
ники» чаще всего — болезнь и драма одинокой человече-
ской индивидуальности. Миддлтон Мерри писал о князе
Мышкине и Парфене Рогожине: «Они братья, они всегда
ищут друг друга, их души, в сне этой жизни поставленные
во враждебные отношения, некогда были знакомы друг
с другом; лишь друг с другом могут они вести разговор —
о своих мучениях, о своих снах; они душа и тело».31
«Рогожин — это путь свершения, Мышкин — это путь
страдания; это беспокойные души, скитающиеся по земле
в поисках союза, утраченного ими».32 Если оставить на
совести Миддлтона Мерри экстатический язык — плохое
подражание Достоевскому, то в словах его можно найти
правильную мысль: Рогожин и Мышкин действительно
задуманы Достоевским как двойники — «крестовые
братья». От этого своего наблюдения Мерри не подыма-
ется к первоосновным особенностям стиля и замысла ро-
манов Достоевского, где «двойники» лишь кратким обра-
зом выражают общественную Россию, через распад и
драму, собирающую воедино моральные свои силы.
- Крайне поучительно сравнение Толстого и Достоев-
ского с большим западным романом XIX столетия. На са-
мом Западе Толстого и Достоевского всегда притягивают
имена Бальзака, Диккенса, Гюго, Золя. Западные худож-
ники тоже стремились создать национальную эпопею:
Бальзак, Гюго, Золя — романы «обо всей Франции», Дик-
кенс — «обо всей Англии». Но есть и черта раздела между
русским универсальным романом и западным. В запад-
31 J. М. Murry. Fyodor Dostoevsky. A critical study, bond..
1916, p. 152-153.
32 Там же, с. 153.
46
ном часто слишком виден автор с его усилиями, отсюда —
налет теории, интеллектуализма. Уже Бальзак в худо-
жестве тяготел к «науке», у Золя «научный роман» стал
сознательной программой. Западные романисты XIX века
изображают жизнь нации обобщенной, тогда как до ро-
маниста в самой действительности она не обобщена, сама
действительность — это отдельные люди и отдельные
дела, связь между которыми бессознательна, сами изобра-
женные в романе действующие люди не переживают этой
связи, не воодушевляются ею, не стремятся овладеть ею,
она может быть цхвачена только со стороны, теорией.
Потому на Западе универсальный роман — это сводка
данных, это обзор, сделанный умом, это композиция, про-
заическая по своей природе, «научная» в этом смысле.
Эпическая форма в «Человеческой комедии», в «Ругон-
Маккарах» как бы надета на индивидуалистический мир,
который сам о ней и не подозревает. Иное у нас: те же
огромные современные размеры жизни, но сами участ-
ники этой жизни стремятся «обобщить» ее, нация живет
не вне, а внутри этих людей, они хотят побороть расстоя-
ния, лежащие между ними, побороть преграды, постав-
ленные между людьми цивилизацией, решающая роль
в большом русском романе принадлежит тем, кто думает
и действует за всех, народным вождям, всероссийским
мыслителям, правдоискателям, героям общего дела. На-
родная жизнь в нашем классическом романе существует
и для ее носителей, роман одушевлен изнутри коллектив-
ной жизнью, а это и делает его эпическим. Эпос не мо-
жет иметь «научной формы», как у Бальзака и Золя, но
для него мало и той несколько сентиментальной идеи
братства, альтруизма частных лиц, которая проводится
через романы Гюго и Диккенса. В нашем романе общая
жизнь имеет мощь сознания, которой она не могла иметь
у западных романистов ,Х1Х столетия, не опиравшихся,
как русские, на непокоренный, добивающийся своей
участи народ.
Если «Человеческая комедия» и «Рутон-Маккары» —
эпос, тогда эпос и всякая научная и философская си-
стема, всякое обобщенное изучение, где законы, дремлю-
щие в вещах, доведены до нашего сознания, а сами вещи
как были, так и остаются мертвыми. Иное дело обобщен-
ная Россия в русском романе — в «Евгении Онегине»,
в «Войне и мире», в «Братьях Карамазовых» или «Мат-
47
вее Кожемякине». Это Россия, которая сама вживе либо
начинает сознавать, либо уже сознает свое единство, где
единая народная жизнь существует и без писателя, опи-
савшего ее. Она развивается живым делом, усилиями
самого народа, писатель как бы делает только последую-
щие записи о ней.
Единая народно-национальная Россия, противостояв-
шая социальным верхам, описанная Толстым, Достоев-
ским или исторически сознательно Горьким, была реаль-
ностью переживаемой, ощущенной. Как ни стараются
скрыть Бальзак или Диккенс — желание оставаться ху-
дожниками заставляло их скрывать это, — их единая
Франция, их единая Англия — скорее умозрение, чем не-
посредственная реальность.
В западной литературе о Достоевском разбросано
много правильных замечаний о характере его романа, от-
деляющих его от романа западного; когда же критики
дают объяснение, как, из каких исторических основ по-
явился роман Достоевского, то, если они не придержи-
ваются «восточной теории» в отношении к России и к ее
искусству, они сливают русский роман с романом запад-
ноевропейским, привычным для них. Так, Отто Каус,
чья книга о Достоевском в свое время была событием
в европейской критике, правильно указал на многое в ис-
кусстве Достоевского, что составляет его самобытность.
Когда же Каус ищет, на чем держатся принципы этой
самобытности, у него оказывается, что принципы эти —
в обычных условиях капиталистической цивилизации,
перенесенных целиком без изменения в Россию. Он обра-
щает внимание на необычайный масштаб общественной
жизни, изображенной в романах Достоевского, на встречу
здесь людей, обычно отторженных друг от друга положе-
нием, сословием, классом, на сочетание здесь судеб и лиц,
которым полагалось бы ничего не знать друг о друге и
находиться на разных концах общества, никогда и ни
в чем не сближаясь. По мнению Кауса, здесь все дело во
внутренней логике капитализма, который перемешивает
общественные классы и состояния, ставит рядом людей,
глубоко чуждых по воспитанию и традициям, создает для
них общий интерес, подчиняет их единообразным усло-
виям. Отто Каус о реальных предпосылках романов До-
стоевского: «Все фактические преграды, которые отде-
ляли друг от друга людей и общественные классы и под-
48
чиняли их условностям, все эти преграды были обрушены,
смыты и отданы на погибель».33 Отто Каус о том, как это
уничтожение преград сказалось на внутреннем строе ро-
манов Достоевского: «Так возникают эти неимоверно дей-
ственные сцены, где сталкиваются, говорят все разом, му-
чаются, объединяются, враждуют самые разнообразные
характеры и общественные классы, люди и вещи, знако-
мые и незнакомые, друзья и противники, и где эти люди,
каждый со своей особой волей, каждый по-своему говоря-
щий и думающий, все же всеми своими чувствами, как
это само собою ясно, внедрены в некую общую для них
среду».34
Каус напрасно думал, что действительность капита-
лизма сама по себе достаточна, чтобы создать мир рома-
нов Достоевского. «Смешенье лиц», невероятные встречи —
все это есть и в большом европейском романе. «Челове-
ческая комедия» не однажды озадачивает сопоставлением
лиц, совершаемым по законам самого обыденного тече-
ния жизни, и в то же время крикливым и ярким, как
масленичный карнавал.
Своеобразие Достоевского и русского романа начи-
нается с дальнейшего: когда логикой случая или логикой
прозаического дела люди сталкиваются, то они стараются
возвыситься над случаем и прозой или пренебречь ими,
они берут от встречи несравненно большее, чем она могла
дать им, они сами по-своему изменяют готовое отноше-
ние, предложенное им обыденными обстоятельствами.
Современный город, действительно, сводит людей, но сво-
дит он их ради длительной или мимолетной пользы, кото-
рую они могут извлечь один из другого, ради ограничен-
ного дела; здесь нет никакого сближения людей в точном
смысле, они здесь не открываются друг для друга, они
предоставлены друг другу лишь в меру точного и узкого
интереса, который свел их по этому поводу, в это время
и до таких-то черт. Если нет делового интереса, человека
пропускают мимо, не заглянув в его лицо. Если же есть
деловой интерес, то человеку тоже не заглядывают
в лицо — дело и себялюбивая с обеих сторон польза
оставляет людей по-прежнему чуждыми и взаимно неиз-
вестными, они общаются без общения, они друг для друга
анонимы с именами и фамилиями, тусклые маски, кото-
33 О. Kaus. Dostojewski und sein Schicksal, S. 102.
34 Там же, с. 90.
4 Н. Я. Берковский
49
рые условлено считать за лица. Таков мир в романах
Бальзака, Диккенса, Золя, Флобера, Мопассана. В рома-
нах Достоевского все готово сложиться так же, но жизни
в его романах не позволено быть повторением западного
мира. Философ встречает уличного алкоголика, тот ему
исповедуется, философ, хотя он и брезглив, все-таки от-
кликается на исповедь, философ и алкоголик становятся
чуть ли не друзьями. И не только один Мармеладов ста-
новится кем-то и чем-то для Раскольникова, но и все
семейство Мармеладова, и этот с виду ненужный Рас-
кольникову человек, трактирный завсегдатай, приводит
его к самой нужной для него душе — к Соне, будущей
его подруге и учительнице. Публичные исповеди у До-
стоевского — средство для человека выйти из неизвест-
ности, из анонимного состояния, средство овладеть чужой
душой, возникнуть для нее. Исповеди эти не есть, как
часто думают западные писатели, «русский обычай»,
фольклор русских городов и сел. Они у Достоевского
средство победить западный обычай — публичной немоты
человека, скрытости его для окружающих. Когда Рас-
кольников, выслушавший тогда Мармеладова, сам ли-
шается права на исповедь, когда он попадает в положе-
ние таящегося человека, составившего заговор против
остальных, то это и есть его русская трагедия.
Весь ход событий в «Идиоте» — показ того, как связи
между людьми случайные, ничтожные — квартирное зна-
комство, отдаленное родство, совместная служба по од-
ному ведомству, дело или тень дела — превращаются
в связи глубокие, полные, в связи жизни и смерти. Дело-
вой повод, по которому сошлись люди у Достоевского,
снова становится поводом к тому, чтобы отношения внеш-
ние, поверхностно-практические обратить в отношения
бескорыстные и содержащие в себе жизнь, в которых
каждый являлся бы для другого живой величиной: с из-
вестной минуты деловые маски и анонимы сбрасываются
и в общение вступают имена собственные, подлинные
лица и души, люди всего лишь собранные вместе стано-
вятся действительным сообществом. Так, вокруг князя
Мышкина в «Идиоте» образуется людской союз, который и
колеблется и готов упасть, но люди желают его, последняя
причина, почему содружество падает, в том, что не князю
Мышкину с его христианским посланием к людям удер-
жать содружество в силе на долгие времена. Князь Мыш-
50
кин завязывает задушевный разговор сначала в прихожей
Епанчиных, сначала с камердинером, потом продолжает
тот же разговор уже в салоне генеральши, это первые его
появления в обществе и это первый акт «уравнения со-
стояний», совершаемый им. Каус считает, что все стран-
ности и вся фантастичность форм людского общения в ро-
манах Достоевского кажутся такими лишь с точки зрения
феодального общества, для буржуазного уклада они нор-
мальны. Но для самого Достоевского философские откро-
вения перед лакеем, который должен доложить о тебе и
к тому же сомневается следует ли, — это «русский пара-
докс». У Достоевского в романах как бы упраздняется за-
кон общественной непроницаемости, люди забывают о гра-
ницах общественных состояний, Достоевский здесь всегда
оглядывается не на какое-то историческое прошлое, а на
современность, на современный Запад, на западный роман:
у вас невозможно, а у нас возможно, и я пишу как это
бывает и как это будет у нас.
Капиталистическая действительность, на которую ссы-
лается Каус, дает лишь то, что люди самых разнообраз-
ных положений и пород могут встретиться друг с другом,
она дает новый масштаб общения людей, возможность
этого масштаба. Но внутреннее общение, от настоящего
лица к настоящему лицу, от души к душе — это уже дело
русского писателя, который жаждет коллективности от-
крытой, явной, бескорыстной, бесконечной и возможное
изображает как действительное. И Достоевский, и Толстой
берут этот новый гигантский масштаб общения людей
в современной цивилизации и направляют против нее соб-
ственную ее же силу: в современных масштабах у них ри-
суется движение народа и нации, которые хотят возвы-
ситься над нею, составить «одну душу», тогда как сама
буржуазная цивилизация дает только расщепление. Отто
Каус пишет: «Разнообразные мотивы Достоевский не ря-
дополагает, как это делает Золя, желающий нагроможде-
нием деталей добиться исчерпывающей картины некоего
мира. Русский писатель переплетает все вещи на свете,
стягивает их в узлы, создает из них некую настоящую
ткань».35 Достоевский скрещивает, сливает, объединяет
заживо, создает живое целое — именно в этом разница
между русским и французским романистом, из которых
35 Там же.
51
4*
один творит драму и эпос, а другой трудится над совре-
менной энциклопедией. Уже по этой разнице, описанной
самим же Каусом, он не должен был и Золя и Достоев-
ского возводить к общим условиям. Каус презирает Во-
гюэ и его поиски Востока в России. Для Кауса Достоев-
ский— «поэт капиталистического человека», «поэт ради-
кальнейший, последовательнейший, беспощаднейший» .36
Характеристика двусмысленная. Что такое «поэт»? —
«хвалитель»? Но ведь даже и Золя не был хвалителем ка-
питалистического человека. Достоевский, как и все пи-
сатели России, пережил современную цивилизацию, но
отнюдь не принял ее как она есть. И лишь потому он мог
быть также и «поэтом» ее — отдельных ее черт, которые
становятся поэтическими, лишь когда коренным образом
они меняют свой смысл. Отдавать Достоевского духу ка-
питализма немногим лучше, чем отдавать его древней Ин-
дии, как делал Вогюэ, Каус, сравнительно с Вогюэ, че-
ловек противоположного заблуждения.37
В рассказе Толстого «Люцерн» есть эпизод, из которого
наглядно открывается, что такое русская коллективность
и в каком она стоит отношении к Западу. Толстой наблю-
дает праздничных отдыхающих гостей в Швейцарии
в международном отеле. Длинный обеденный стол — об-
щий, но каждый гость умеет за общим столом обедать от-
дельно, несообщительность — это право, которое он при-
своил себе и которым он не намерен поступаться. Раз-
мышления. Толстого: «Странно подумать, сколько тут
друзей и любовников... сидящих рядом, может быть, не
зная этого. И бог знает, отчего, никогда не узнают этого и
никогда не дадут друг другу того счастья, которое так
легко могут дать и которого им так хочется».38 Современ-
36 Там же, с. 63.
37 Отто Каус — автор трех работ о Достоевском: О. Kaus.
Dostojewski. Zur Kritik der Personlichkeit. Ein Versuch. Munchen,
1916; 2) Dostojewski und sein Schicksal. Berlin, 1923; 3) Die
Traume in Dostojewskis Raskolnikoff. Individuum und Gesell-
schaft, H. 6, Leipzig und Wien, 1926. — Из них только первые две
являются опытом трактовать Достоевского социально-исторически,
третья —- последняя — род психоанализа, хотя автор и уверяет,
что его точка зрения иная: здесь Каус, впадая в дичайший про-
извол, объясняет проблему Раскольникова как «страх перед жен-
щиной, как защиту мужской культуры» и т. д., от прежних идей
Кауса здесь ничего не остается.
38 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 5, М.—Л., 1931, с. 7.
52
ное — европейское — смешение племен и лиц подсказы-
вает Толстому мечту о человеческом содружестве, он хо-
чет сблизить приблизившихся. Но русская мечта Толстого
прямо противоположна тому, что он на деле находит
в официальных, утвержденных обычаях и нравах бур-
жуазной цивилизации.
Масштаб современной цивилизации, масштаб общест-
венности, возможный в ней — одно из ее величайших при-
обретений. Русские художники сделали действенным этот
масштаб в народно-национальном эпосе, создаваемом ими.
У новой цивилизации они перехватили ее же собствен-
ные черты, чтобы за ее счет расширить и усилить народ-
ную коллективность, дать новые средства народности. Они
творили эпос России — Европы, они вызвали к поэтиче-
ской жизни скрытое богатство — возможность небывалых
по объему живых связей между людьми, колоссальных
скоплений человеческой энергии и воли, которые были и
есть колоссальные возможности поэзии. Они в своем эпосе
впервые возвысили в глазах новой Европы ее же силы,
освободив их, преобразуя их.
Сходные опыты были сделаны и на Западе — и не-
сомненно под сильнейшим русским влиянием. Опыты «по-
лифонического романа» и романа «унанимистов» тоже ста-
вили себе целью создание эпоса современной жизни. «Уна-
нимизм» — прямой перевод на западные языки русского
«единодушия», форм и методов Толстого и Достоевского
в романе. Новый роман на Западе опротестовал многое
в искусстве Бальзака и Диккенса, новаторы высказались
против старых условностей, против мелких семейных ин-
триг, против домашних отношений, которыми перепле-
тает друг с другом своих людей традиционный большой
роман. Они указывали, что современный мир связывает
людей по существу и незачем совершать им ежедневные
визиты друг к другу или подписывать брачные контракты
для того, чтобы оставаться согражданами современного
мира. Появились серии романов, как известная серия
Жюль Ромэна, где в одну бесконечно удлиненную фабулу
включались повести без начала и конца, повести о разных
лицах, никогда не видавших друг друга, которых автор
намеревался так и оставить во взаимной неизвестности —
все это под одним переплетом и с общим мотивом: совре-
менная цивилизация не связывает людей эмпирически, она
создает более высокие и значительные отношения между
53
ними. Новый роман лишь оголил роман XIX века, ведь и
там была дана связь людей по существу, когда же устра-
нили условности, то стало окончательно ясным, на чем
держался и держится европейский роман: на движении
вещей, к которому люди только приурочены со своими
судьбами, на связи людей, которой они и не пытаются уп-
равлять, в которой каждому выпадает безответственная
роль — роль тем худшая, что носитель ее часто и не знает,
в чем состоит она. В одном романе Дос-Пассоса, романе
новой школы и нового стиля, ведется повествование о лов-
ком коммерсанте, отлично процветающем среди зол и не-
счастий первой мировой войны, и тут же, без видимого
отношения к этой биографии, кусками, в обычной манере
Дос-Пассоса ведется другая биография — о мальчишке-
матросе на опасной работе в военном флоте. Когда начи-
наются поиски связи между этими двумя персонажами,
которые остаются до конца полнейшими незнакомцами
друг для друга, то в конце концов оказывается, что связь
здесь может быть только такая: один из них — пушечное
мясо, а другой зарабатывает на пушечном мясе. Новый
роман не открыл поэзии там, где ее не было, он принес
с собой в небывалых масштабах прозу и новую горечь.
И до, и во время, и после этих неудавшихся опытов но-
вого эпоса у нас в России в произведениях Горького новый
эпос продолжался и здравствовал. Для него нужны были
не лабораторные усилия литераторов, а жизнь и творче-
ство народа, добивающегося взять в собственные руки
свою судьбу. Охарактеризованный же нами роман 1920—
1930-х годов в Европе и в Америке представлял сводку
сведений, записей, сделанных со всех концов мира, обре-
менительное собрание документов, за которыми живое и
человеческое прячется и не может выйти наружу.
IV
- Русская поэзия личности, как она представлена в боль-
шой нашей литературе, не всегда была доступна Западу,
она возникала в условиях нового эпоса, смысл которого
еще не пробился в западное сознание. Обычным на Западе
было такое возражение против русского искусства: рус-
ские пренебрегают большим человеком, гением, героем,
они им жертвуют ради «малых сих», они выравнивают
54
человечество, где у них Фауст, где Манфред, Жюльен Со-
рель? — они всех опустили до роста Платона Каратаева
или Акима, никому не позволено поднять голову.
Запад редко обходился без сопоставлений Толстого и
Достоевского с Ницше, особенно Достоевский у западных
критиков долгое время 'неизбежно сочетался с Ницше.
Уже Георг Брандес сопоставлял обоих, О. Ю. Бирбаум
пвдал, что новая литература со времен Гёте и Байрона
знает только двух подлинных гениев — Достоевского и
Ницше.39 Иногда в Достоевском хотят видеть писателя
одного оружия и одной цели с Ницше, сам Ницше до поры
до времени в Достоевском искал единомышленника.40
Или же Достоевского объявляют учителем Ницше, как
это делал ученый славист Брюкнер,41 как это делал ан-
глийский критик Эдуард Гэрнет, по словам которого самые
блистательные идеи немецкого философа находятся в виде
кристаллов или в растворе на страницах русского рома-
ниста.42 Чаще Достоевского рассматривают как «христиа-
нина», противоположного Ницше-«язычнику», и этим еще
не предрешается оценка, она не всегда в пользу Достоев-
ского, «христианство» не всегда в глазах критика лучше
«язычества».
Тот же Бирбаум видел в Ницше «волю к власти»,
в Достоевском — «волю к унижению» и успокаивал ев-
ропейцев, что эта русская воля неопасна для них — толпе
флагеллянтов никогда не овладеть миром.
Гейне когда-то решил вечный немецкий спор о Гёте и
Шиллере таким образом: захоти Гёте, писал Гейне, сочи-
нить в каком-либо своем произведении такого героя, как
Шиллер, он бы его сочинил, а заодно для иллюстрации,
для подробностей сочинил бы и полное собрание сочине-
ний Шиллера.43 Точно так же поставлены отношения
между Достоевским и Ницше — Ницше со всем его циклом
идей всего лишь один из героев Достоевского, обсужден-
39 О. J. Bierbaum u. a. Dostojewski. Drei Essays. Munch.,
1914, S. 57.
40 См.: Ch. Andi er. Nietzsche et Dostojevski. — Melanges
d’histoire litteraire generate et comparee, vol. I, 1930. — Здесь
охарактеризована история отношений Ницше к Достоевскому.
41 A. Bruckner. Geschichte der russischen Literatur. — Lite-
ratur des Ostens, Bd. II, Berlin. 1909.
42 H. Muchnic. Dostojevsky’s English reputation, p. 51—52.
43 Г. Гейне, Поли. собр. соч., т. 5, М.—Л., 1937, с. 321.
55
ный, взвешенный в романах Достоевского, составляющий
в них только «момент», «переход», Достоевский и Ницше —
это не два автора, которых можно сравнивать, Достоев-
ский — автор Ницше со всем превосходством автора над
его героем.
Разумеется, русская литература бесконечно враждебна
ницшеанству. Ницшеанство соблазняло Запад как способ
спасти современную индивидуальность. Русские худож-
ники-реалисты нашли для нее действительное спасение.
Они устранили ложь Ницше, они победили его на собст-
венной его почве и уничтожили все его доводы.
Как известно, «сверхчеловек» появился в европейских
литературах задолго до Ницше, у самих немцев даже тер-
мин этот находился в обороте уже у литераторов «бури
и натиска». Из немецкой литературы видно, что доставило
«сверхчеловеку» его славу и неуязвимость. К нему не
всегда благоволили, обычно его подвергали критике. В дра-
мах Шиллера по прямому наследству от «бури и натиска»
«сверхчеловек» постоянно появляется и составляет прямой
предмет драматической дискуссии: это в ранних драмах —
Карл Моор, Франц Моор, Фьеско, в поздних — Валлен-
штейн. Сам Шиллер как честный моралист сторонился
своих собственных героев — он лишай их успеха, устраи-
вал им казни, заставлял их каяться. Но никакие кары не
могли обезвредить этих героев, против воли Шиллера они
оставались в его драмах поэтически сильнее своих про-
тивников. Фьеско — тиран, захватчик, себялюбец, сбро-
шенный с мостков в генуэзский залив честным республи-
канцем Верриной, — для зрителя не умирал и после этой
внешней казни: он был и оставался явлением красивым,
великолепным, призванным к жизни, а Веррина с его еди-
номышленниками имели на своей стороне одну лишь от-
влеченную добродетель.
Против «сверхчеловека» в драмах Шиллера поднима-
лась бюргерская мещанская страна, это был «сильный»,
опасный «слабому», «слабый» хотел понизить «сильного»,
отсталый — отвести назад ушедшего вперед. Шиллер ни-
когда не мог создать объективных критериев оценки чело-
века — оценки его с точки зрения интересов всего обще-
ства и всей культуры в целом. Бюргерство пытается гово-
рить от имени всего человечества, но нетрудно увидеть, что
это говорит лишь часть, при том не лучшая часть. Пыш-
ные тираны и узурпаторы у Шиллера вредны бюргеру, но
56
у Шиллера отсутствуют доказательства того, чтобы самым
этим узурпаторам как образцам человеческого развития
чего-либо не доставало. В драмах Шиллера нет ничего выс-
шего, чем Фьеско или Валленштейн, есть обиженные ими,
есть завистники, цо нет высших... Критика «сверхчело-
века» у Шиллера — критика снизу вверх. От этого Шиллер
не мог отделаться, у него мораль не могла совпасть с эсте-
тикой — эстетика на стороне Фьеско, мораль на сто-
роне Веррины. Радикальное немецкое бюргерство, чьим
ходатаем был Шиллер, не могло из своей среды указать
на высший тип развития сравнительно с этими «цезарями»
и «полубогами», которых оно не приемлет. Фашистские
литераторы объявили самого Шиллера «цезаристом» и
соратником Гитлера. Разумеется, это вздор и измышле-
ние. Верно другое: Шиллер свою борьбу с «цезаризмом»
вел с несильных позиций, у него не было реальных
средств для того, чтобы в драмах своих действительной
ценой оценить древних и новых цезарей, лишить их лож-
ного блеска.
Германия была в XIX веке мелкобуржуазной страной,
и этим объясняется проповедь Ницше. Апология «сверх-
человека» у Ницше сводится к тому, что вот достигнут
тип сильной и самостоятельной индивидуальности, а ма-
лые и слабые хотят ее раздеть, ограбить, низвести до
их собственного ничтожества. «Маленький человек»
у Ницше — завистник, уравнитель. Всякая коллектив-
ность — это всегда потеря по Ницше, бойся «моргающего
человека», он напрашивается на сочувствие, на жалость,
он хочет отнять у тебя, он вымогатель, вредитель, он по-
тихоньку разоружает тебя, отбирает у тебя все до послед-
ней нитки. Для Ницше коллективная жизнь — это только
отдача того, что имеешь, растрата, бессмысленная жертва,
понижение личности и культуры. Ницше самих уравни-
телей и коллективистов обличает, что они злейшие инди-
видуалисты, они распинаются за всех, а соблюдают на
деле только самих себя — для обойденных и немощных
всякое чужое «я» — это уже опасность, в каждой чужой
личности содержится возможное зло, они проповедуют не
против личности как таковой, но против личности всякого
другого, чтобы устроить и обеспечить свою собственную.
Общественность для Ницше — заговор и хитрость. Инди-
видуальность можно спасти в индивидуализме, коллектив*
ность для нее — западня или застенок.
57
Великое значение русской литературы в XIX веке со-
стояло в том, что она решительнее других оторвалась от
мещанской точки зрения. Конечно, и у нас имели нема-
лое значение уравнительные идеи, они не могли быть из-
житы до развернутого рабочего движения до марксизма.
Горький первый среди русских писателей второй половины
века отошел от социального сентиментализма, от идей
равнения по слабому, от поклонения болезни и духовной
недостаточности. Но в главном своем движении русская
литература прошлого столетия решительно поднялась над,
антитезами, которыми пугал Европу Ницше. У нас против
одинокой личности стояли не цеховое бюргерство и не бес-
сильное мещанство, а живая, собравшаяся нация и народ,
в котором бродили стихии социального переворота. У рус-
ских художников дело шло не о том, чтобы понизить лич-
ность, а о том, чтобы возвысить ее. Они указывали на кол-
лективность, которая была богата и сильна, которая не
отнимала, а прибавляла. Критика «сверхчеловека» в ро-
манах Достоевского ведется не по-шиллеровски, она ве-
дется сверху вниз, от сил и от мысли, поставленных над
этим модным существом европейской литературы. Немец-
кие писатели чересчур усердствуют в сравнениях Достоев-
ского с Шиллером, даже отношения между Достоевским
и Толстым они приравнивают к привычным для них
между Шиллером и Гёте.44 У русского писателя есть
в поле зрения сила высшая, чем «Цезарь», уже это одно
оставляет Шиллера далеко позади. Раскольников у Досто-
евского, соблазненный, если угодно, «ницшеанством» и
«цезаризмом», уступает, так как перед самим собой он
оказывается несостоятельным. Исключительность, создав-
шаяся для него, пережита им как тяжкое лишение, как
болезнь, в личности нет жизни, когда она закрывается для
жизни остальных людей, когда народ и нация не питают
ее. Свидригайлов, другой «ницшеанец» из романа Досто-
евского, «ницшеанец» гораздо более дерзкий и последова-
тельный, тоже уступает. У Шиллера «сверхчеловека» уда-
ляют со сцены убийством, необходимо вмешательство из-
вне, чтобы остановить его. У Достоевского Свидригайлов
сам убивает себя, ему не нужно внешнего принуждения,
он сам знает и осознает свою недостаточность, свою неспо-
44 Так поступает, например, Томас Манн: Th. Mann. Goethe
und Tolstoi. Berl., 1932.
58
собность к жизни на земле, он добровольно осудил себя.
Шиллер против «сверхчеловека» располагает только
насильственными средствами, Достоевский — средствами
убеждения. Победа русского писателя над индивидуализ-
мом — победа вышестоящего. Он знает большую красоту,
чем красота существа, отделившего себя от человечества,
он знает всю фальшь и немощь отщепенства, тогда как
у писателей направления Шиллера красота свободного
зверя («цезаря», «тирана») — это, собственно, и есть кра-
сота единственная и последняя.
У Толстого в «Казаках» есть эпизод, где наглядно,
резким литературным приемом выражено, как понимает
Толстой отношение между индивидуальностью и осталь-
ным миром, от которого она отделилась. Оленин подъез-
жает к станице Новомлинской, назначенной ему. До этой
минуты повествование занято было целиком Олениным,
петербургским жителем и офицером. Но тут он брошен
Толстым, как будто навсегда забыт. Идут страницы за
страницей описаний жизни в Новомлинской и около нее.
Казачки загоняют скот, Марьяна пригнала корову, начи-
нается вечерний удой, женщины разводят огонь зажжен-
ными тряпками, говорят о хозяйстве, о детях, Лукашкина
мать начерно, на пробу сватает за него Марьяну — настоя-
щее сватовство только подготовляется. Затем рассказано
о другом станичном быте, мужском и военном. Лукашка,
недавно вступивший в службу, гордый своим казачьим
платьем и оружием, с товарищами в кордоне ночью
стережет абрека. Рассказано, как абрека подстрелили, ка-
ким героем был Лукашка, как был он взволнован своей
удачей, как ловили мертвое тело и как делили добычу.
Лишь когда все эти подробности зримо, ощутимо и с долж-
ной внушительностью пересказаны, лишь тогда повесть
опять возвращается к Оленину и дальше уже не поки-
дает его. Только кажется, будто в этих страницах этно-
графии и быта оленинская тема отсутствовала, на деле она
продолжалась без Оленина. Пастбища, коровы, вечерние
хозяйские костры, красота Марьяны, Лукашкина удаль,
приволье дяди Ерошки — это мир, которого не имеет
Оленин, мир вне его, который лучше, чем Оленин, у ко-
торого перевес над Олениным, хотя бы потому, что, по
Толстому, объективный мир всегда преобладает над от-
дельной личностью, содержательней, чем она, поэтичнее.
Именно отдельный человек — петербуржец, офицер из
59
аристократов — у Толстого совершенная проза, которая
может стать поэзией, если расширит себя в сторону на-
родной жизни. Жизнь коллективную русские художники
умели представить как богатство. Каждая подробность
о станице Новомлинской говорит Оленину одно и то же:
смотри, как ты беден и как богаты там, смотри: всякий
другой человек может стать для тебя откровением —
Марьяна, Лукашка, дядя Ерошка; всякий другой чело-
век — это уже добавление к тому, чем ты владеешь в са-
мом себе, а добавлений этих десятки, сотни и тысячи.
Новомлинская тем хороша перед Олениным, что он еще
не вступил в нее, не имеет в ней своих устойчивых от-
дельных интересов. Здесь все живет по-своему, на соб-
ственной своей свободе, и поэтому жизнь здесь прекрасна.
Войти в интересы чужой жизни — это, по Толстому, не
умалить себя, а увеличить здоровье и красоту собствен-
ной личности.
«Казаки» еще близки к патриархальному эпосу — «го-
меровскому». Толстой вначале делал наброски этой по-
вести стихами, в гекзаметрах. «Казаки» предшествуют
«Войне и миру» — современному эпосу, где с большим
еще правом разрабатывается тема обогащения личности
через народ, объективный мир и национальную историю.
Об основном несчастье индивидуализма Толстой впослед-
ствии говорил в философских понятиях: «Жизнь чув-
ствует человек только в себе, в своей личности... Жизнь
других существ представляется ему совсем не такою, как
своя, — она представляется ему только подобием жизни...
Жизнь других существ, окружающих его, представляется
ему только одним из условий его существования...».45
И отсюда для Толстого следовало «основное противоречие
человеческой жизни»: «То, что для него (для индиви-
дуального человека, — Н. Б.) важнее всего и что одно
нужно ему, что — ему кажется — одно живет по-настоя-
щему, его личность, то гибнет, то будет кости, черви — не
он; а то, что для него не нужно, не важно, что он не чув-
ствует живущим, весь этот мир борющихся и сменяющихся
существ, то и есть настоящая жизнь, то останется и будет
жить вечно. Так, что та единственно чувствуемая челове-
ком жизнь, для которой происходит вся его деятельность,
оказывается чем-то обманчивым и невозможным, а жизнь
45 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 26, М., 1936, с. 324.
60
вне его, нелюбимая, нечувствуемая им, неизвестная ему,
и есть единая настоящая жизнь».46
Эти рассуждения взяты из позднего трактата «О жизни»
(1886—1887), когда Толстой отошел в сторону чистой
морали и христианства. Но уже в период писания «Каза-
ков», без морали и без христианства, он чувствовал и
понимал точно так же — из интересов художества и
поэзии. Индивидуализм — ошибка, так как ударение он
ставит на немощном, несодержательном и отнимает зна-
чение у остального мира, который стоит, независимо от
приговоров индивидуалиста, в богатстве и славе. Инди-
видуализм ложно распределяет оценку: он возвеличивает
условное и унижает безусловное. Сохранение личности
для Толстого — и для Достоевского, для Пушкина, Тур-
генева, Лермонтова, Островского, Тютчева — в правди-
вом, массовом восприятии жизни и мира, в том, чтобы не
расценивать мир вне себя как только средство для своей
личности. Как только личность у русских художников
умеет подчинить себя большому миру, увидеть его само-
стоятельность, его поэзию, тотчас и она внутренне оживает
и тоже становится поэзией. Русская эстетика личности
почти не знает аналогий на новом Западе. Еще у Гёте,
у Байрона, у Стендаля сохраняется эта героическая
эстетика личной жизни. Бальзак ее почти теряет, а после
Бальзака писатели Запада обычно не выходят из антитез
Ницше: либо тирания личности и ее сознания, либо раб-
ское самоотречение.
Мы можем принять в положительном смысле утверж-
дение Вогюэ, что в русской литературе одна душа пред-
ставляет большее количество душ, чем это бывает на За-
паде, Вогюэ хотел написать эпиграмму, а на деле сказал
похвальное слово. Вопрос о типичном поставлен у нас
иначе, чем на Западе при Вогюэ и до Вогюэ. В «Освобож-
денном Прометее» Шелли возвещал о новом человеке,
для которого не будет ни сословности, ни класса, ни пле-
мени, ни нации — все это тяжкие власти, раздавившие
личность, и что одна, что другая, все они враги красоты
и свободы.47 Сословности и класса из наших больших
художников никто не отстаивал, но о племени, нации, на-
родности они имели другое мнение. Русские писатели
46 Там же, с. 326.
47 П. Б. Шелли, Поли. собр. соч., т. 2, СПб., 1904, с. 425.
61
Пушкин, Толстой, Достоевский, Островский, Тургенев,
Горький показали, что и общетипическое «родовое» мо-
жет быть прекрасным, что не всегда оно — признак огра-
ниченности и лишения: «родовое» — национальное в Тать-
яне Лариной, в Ростовых, в Кутузове, в Раскольникове,
в Катерине, в Базарове, в Матвее Кожемякине. Со всяким
прозаическим ограничением личности русские писатели
враждовали горячее, чем Запад. Они были боспощадны
к уродствам, которые создавали в старом обществе класс,
сословие, профессия, цех, специализация любого смысла,
наемный труд. У нас еще больше, чем на Западе приме-
ров сатиры и гротеска на бюрократов, дворян, дельцов,
на носителей буржуазных профессий, погрязших в своих
профессиях, на адвокатов, медиков, цеховую науку —
у Пушкина, Гоголя, Тургенева, Щедрина, Толстого, До-
стоевского, Чехова. Они показывали, как работа по найму
отчуждает человека от самого себя («нанятое молоко»,
Достоевский о профессиональных кормилицах), как само-
довлеющие интересы цеха и профессии отчуждают чело-
века от существа дела, которому он служит и от инте-
ресов общества (уже у Пушкина — трагедия Сальери,
музыканта — невольного врага музыки, убийцы Моцарта).
Наши художники требовали от человека самостоятель-
ности в отношении ко всякому частному положению, в ко-
торое поставили его жизнь и быт, он должен был вто-
рично родиться, отойти от готового, предназначенного, и
за все приняться снова от собственного сознания и чув-
ства. У Толстого герои явственно распадаются на родив-
шихся и неродящихся вторично. Одна из причин трагедии
Анны та, что Вронский весь, и в недостатках, и в до-
стоинствах своих, — человек касты, дворянин и гвардеец.
Он губит Анну своими добродетелями — они у него не
свои, а групповые, мертвые. Тихая и скрытая сатира во
всей рисовке Вронского — человека, изготовленного по
очень добропорядочным образцам, но без малейшей доли
импровизации, непосредственности и неожиданности во
всем, что только он ни делает. Вся эта русская сатира
имела один смысл — покончить с урезанным, ослеплен-
ным человеком сословия, частного труда, частного дела,
частного интереса, с «человеком из футляра», вернуть
его собственным его силам и разумению и — вернуть его
народу. Здесь не бились над абстрактным освобождением
человека для жизни в пустом пространстве, здесь хотели
62
освободить его для большой и прекрасной жизни в народе,
от которой отрывали его частные положения. К проме-
жуточным родовым категориям, под которыми живет че-
ловек в классовом обществе, — к классовым, местным,
профессиональным — русские художники относились как
сатирики, к самой общей из них — к народности, к нацио-
нальности — они относились как поэты. Средние, проме-
жуточные положения закрывали для личности народную
жизнь, держали от нее на расстоянии. На Западе у реали-
стов типичность — это почти всегда отрицательное свой-
ство личности: узость, нищета, угловатая грубая маска —
мольеровская — на героях Бальзака, с более тонкими и
мелкими чертами на героях Диккенса, Теккерея, Флобера,
Мопассана. В этом смысле отрицательной типичности сле-
дует понимать разговор мечтателя с Настенькой в «Белых
ночах» Достоевского: «— Во-первых, что это такое тип? —
Тип? — Тип — это такой оригинал, это такой смешной че-
ловек! .. Это такой характер».48 Возрастание типичности
в сторону народа и нации на Западе не изменяло смысла
ее, для Запада второй половины XIX столетия зачастую
нация и народ — величины инертные. Можно опасаться,
что Флобер и Мопассан в самых пошлых и отвратитель-
ных героях своих видели «средних» типических францу-
зов своего времени. У нас национальная типичность —
свойства наибольших, прекраснейших людей, выводимых
в нашей литературе: вождей, мятежников, мыслителей,
поэтических натур — Петра, Пугачева, Татьяны у Пуш-
кина, Кутузова у Толстого, Базарова у Тургенева, Кара-
мазовых, Раскольникова у Достоевского. Даже рассеянная
национальная типичность, какой-то каплей упавшая на
русских героев, красит их: Ларины, Гриневы, Ростовы,
Замоскворечье у Островского. Фамильные, семейные черты
в героях нашей литературы обычно привлекательны,
увеличивают значение героя — хорошо быть «одним из
Ростовых», одним или «одной из Калитиных» недаром
семья у нас входит в крут прообразов народной жизни.
В западном восприятии эти свойства русского искусства
порождают недоразумения — там если чуют националь-
ную типичность, то подозревают в человеке рядовое, ста-
тистическое явление, не допуская, что и исключительная
48 Ф. М. Достоевский, Поли. собр. соч. в 30 томах, т. II,
Л., «Наука», 1972, с. 111.
63
личность может сосредоточить в себе национальные ка-
чества и что именно это сосредоточение и создает ее иск-
лючительность. На Западе никогда не переводились чита-
тели, для которых русский роман — живая этнография,
пособие для элементарного знакомства с народом и стра-
ной. Русский быт представляют по романам Достоевского
и уверены, что таков ежедневный обычай в русских горо-
дах — убийцам падать на колени на ближайшем перекре-
стке и каяться, или же, что «обряд» философских дискус-
сий в России таков: беседу ведут в трактирах, при грязных
половых, предпочтительно на Сенной и при обязательных
звуках органа. Так в иностранных романах из русской
жизни вырабатывается «русский колорит». Точно так же
героев русской литературы принимают за первых встреч-
ных, за средний вывод русской этнографии. Этот способ
читать русские книги вызвал протесты на самом Западе.
Морис Беринг, более опытный в русских делах, писал: то,
к чему стремится творчество русского художника, твор-
чество Достоевского, например, это «синтез русской души»,
герои Достоевского «являются портретами заурядных
русских людей не более, чем король Лир портретом сред-
него англичанина; и все же они в глубочайшем смысле
русские, как глубоко английское явление — Лир и глубоко
германское — Фауст»-49 На высокую классику Запада Бе-
ринг ссылается правильно — именно она дает иностранцу
ключ к русскому искусству.
В нашей литературе национальная характерность —
это всегда задаток личной красоты, но мало одной нацио-
нальности по началу и происхождению, важно, чтобы ге-
рой всей дальнейшей своей жизнью поддерживал эти на-
ционально-народные мотивы своей личности, чтобы взятый
от народа, он всю свою жизнь положил на возвращение
к народу.
Красота возрастает, когда она тратится, когда общение
с народной силой не односторонне, когда оно постоянно,
когда вся деятельность направлена на это общение. Взять
и не отдать — это получить только однажды; отдать — это
получить и сегодня и завтра, каждый раз, всегда, пока-
мест не ослабеет обмен между отдельной личностью и на-
родной жизнью.
49 М. В а г i n g. The mainsprings of Russia. Lond., 1910, p. 157.
64
В русской литературе много образчиков полукрасоты,
обманной, вырождающейся — красоты человеческого типа,
заимствованной от народов и от нации, но затем отторгнутой
от них и поэтому не удержавшейся, бессмысленно гибну-
щей, опошленной, обездушенной или позорно-комической.
Эти образчики прерванного развития и падения появля-
лись на разных концах нашей литературы, и все они ука-
зывают, в чем полный русский идеал поэтической жизни —
в жизни от народа и к народу. В Анатоле Курагине и
в сестре его Элен тоже есть национальное, молодечество
одного, тяжелая красота другой — это тоже российское.
А лихоимец воевода из «Сна на Волге» Островского, жи-
вописный, крупный, тоже происходит от народной плоти,
от российских богатых хлебов. Но это люди, своим поло-
жением поставленные — прямо или косвенно — во враж-
дебное отношение к народному целому, от которого им
дано и от которого они хотят взять еще, ничем не возвра-
щая и ничем не возмещая. И Толстой, щедрый в описа-
ниях брюлловской красоты Элен, в описаниях того, каким
орлом глядел Анатоль Курагин, ставит обоих рядом
с третьим Курагиным — Ипполитом, безобразным, косно-
язычным, тупоумным, третий Курагин разоблачает брата
и сестру, курагинская нравственная порода вернее всего
выразилась в нем, у Анатоля и Элен красота случайная,
мнимая, в Ипполите и в его уродстве — общий знамена-
тель для Курагиных, в Ипполите — гармония курагинской
души и курагинского тела, тогда как в Анатоле и Элен
красота дана как бы ошибкой, и сквозь прекрасное тело
для нас просвечйвает та же тупая и низкая курагинская
душа. Воевода Островского — красота комическая, обес-
славленная, перемешанная с уродством социального быта,
которое сильнее ее.
У Горького в огромном разнообразии повсюду разбро-
саны национально-типические лица. Его купцы-волгари
Гордеевы, Кожемякины — стихийные люди, по отцам и
дедам еще связанные с народной силой и с народным тру-
дом, по законам старой России именно оттого от народа
оторвавшиеся, что были крупней и даровитей других —
талант и удача сделали их собственниками, людьми кон-
торы и бюро, им скучно и тесно, жизнь их — смешение
яркости природной и бытовой мерзости, они живут вкривь
и вкось, всем своим хаотическим обликом являя безобраз-
ное в прекрасном — первое от положения и социальной
5 Н. Я. Берковский х 65
формы, второе от происхождения, от неумершей в них на-
родности. Они тоже взяли у народа и ничего не отдали
ему. Герои Горького проникновенным образом фольк-
лорны, не только потому, что сказывают сказки, поют
песни, говорят поговорками, но и потому, что во всем этом
оборот их мысли, склад их сознания, их внутренний мир
фольклорен, от народа, от народных накоплений. И здесь
тоже Горький наблюдает смешанные краски, загрязнение
народного богатства, как у старика Маякина, у которого
ум и речь народные, фольклорные по форме, по талантли-
вости, по смыслу же своему и применению — это ум и
речь, и психология купеческие, кулацкие, эксплуататор-
ские, этот герой Горького как бы совершает духовные
кражи у народа и против народа, промышляет у него же
краденым.
Великая задача русского художественного эпоса — све-
сти в одно национальное и народное: высокоразвитую го-
сударственность— «культуру» и находящуюся под ней
элементарную народность — «природу». Коллизия заклю-
чалась в том, что стихийная народность в старом обще-
стве подымалась к культуре фальшивыми, кривыми лест-
ницами наживы, буржуазного богатства, как это изобра-
жено у Горького, а культура оставалась самой по себе,
только в отдаленной возможности обращенной к народу.
Но большие русские писатели с настойчивостью возвра-
щались к этой коллизии, никогда не считая решение ее
на тот или иной день окончательным, посылая все новые
и новые силы для того, чтобы справиться с нею. То, что
у нас хотели сохранить обе стороны — и культуру (на-
цию), и стихию (народ) — идет вразрез с обычными пред-
ставлениями Запада о русских художниках;, будто бы рас-
творящих в элементарной народности весь поднявшийся
над нею мир национальной культуры. Наши художники и
здесь, как в остальном, сохранили высшие достижения
европейской жизни, возвысив их, сохранили масштаб ее,
дав ему душу, сделав его живым и действенным, сохра-
нили индивидуальность, избавив ее от прозы эгоизма, со-
хранили поэзию культуры, избавив ее от узкого значения
отдельной отрасли, от прозы техницизма и кастовости.
Поэзия культуры, государственности, высокой жизни
нации заново основана у нас Пушкиным. Пушкин был
далек от условного благополучия старых екатерининских
поэтов, он знал, как трудна эта поэзия, отчасти в «Пол-
66
таве», полностью в «Медном всаднике» он изобразил тра-
гедию Петра, современного героя, делающего дело нации,
которое еще не дошло до народной формы, не приняло ее
по условиям истории, и поэтому — до поры и до времени —
омрачено, прячется за грубыми и жестокими чертами.
Спор Евгения и Петра в «Медном всаднике»—спор народ-
ного и национального, со стороны массового человека заяв-
лено справедливое требование, чтобы государство и куль-
тура принадлежали ему, были с ним сообразованы, а пока-
мест от Медного всадника нет утвердительного ответа, он
остается омраченным кумиром, «страшной красотой»;
у Пушкина, как и у романтических современников Пуш-
кина, «страшная красота» — красота неполная, связанная,
зловещая в своей несвободе и в своем порыве к воле, к пол-
ной жизни. Коллизия национального и народного в своих
заурядных, общежитейских проявлениях образует также
замысел «Онегина». И Белинский, и вслед за ним Досто-
евский умели видеть в Онегине героя общенационального.
Они оставляли в тени барство его, дендизм, сибаритство
и подчеркивали свободный ум, освобождающуюся волю,
культуру — онегинский вклад в общую жизнь нации.
Если Онегин «национален», то Татьяна, героиня романа,
«народна», каждый из героев определяет таким образом
в романе место другого, в одном — «культура», в другом —
«природа» и почва. Разумеется, и Онегин и Татьяна дают
каждый своему началу только приблизительную типич-
ность — после Пушкина в русском романе и культура, и
народность были представлены в более точных образах,
онегинские, ларинские специальные подробности стали
впоследствии чем-то случайным, отмененным историей.
И Татьяна, и Онегин — это фигуры направления. Татьяна
дает направление к естественной народности, как Онегин
дает его к национальной жизни в различных ее и ослож-
ненных формах. То, что между Татьяной и Онегиным —
это и есть вся пушкинская Россия. Для Пушкина нет поэ-
тической полной жизни ни на одной стороне, ни на дру-
гой — обе нуждаются друг в друге. Покамест, на сегодня,
Пушкин разлучает своих героев, их встреча — дело даль-
ное. Мотивы двух неудач — сельской влюбленности Тать-
яны и петербургской Онегина — лежат пе только в личной
биографии героев, это мотивы общеисторические. На се-
годня между Онегиным и Татьяной лежит огромный про-
пуск, не им обоим дано его заполнить. Оборванная раз-
67
5*
вязка романа — указание Пушкина, что общее движение,
начатое в его романе, будет продолжаться и за его преде-
лами, быть может, с другими фигурами и с совсем иными
подробностями. Встреча героев необходима, но Пушкин
дает только направление к этой встрече. Во всем этом —
пушкинская свобода, пушкинское уменье не подчиняться
своей эпохе: завершенный роман был бы подчинением
времени, был бы попыткой втеснить в него то, чего оно
вместить не может. Пушкинская поэма пересекарт совре-
менность Пушкина, она не стремится совпасть с ее грани-
цами, она не развязывает, не завершает в пределах пуш-
кинского времени ту тему, то внутреннее движение, кото-
рым законченность суждена лишь в будущем.
Мир элементарно-народный, как в «сказках», в «По-
вестях Белкина» отчасти, всегда у Пушкина представлен
как мир неполный, с доброй иронией, с обозначением гра-
ниц этого мира. Пушкиным владел образ народа, нации и
там, где не было полного развития, где оно только начи-
налось; где есть только народ, там у Пушкина всегда есть
тихое и легкое указание, что все это — лишь младшая
ступень, лишь приготовление.
У русских писателей, таких, как Островский, Лесков,
посвятивших себя по преимуществу изображению про-
стого мира, с одними гвидонами, салтанами и белкиными,
без гениев, без чрезвычайных героев, без явно ощутимого
хода национальной истории, тоже сохраняется пушкин-
ский добрый юмор в отношении к этому миру, мнимо-
самодовлеющему, он тоже для них не есть все, он требует
продолжения, восходящего развития; пусть не сами эти
писатели, а другие займутся более высокой областью на-
циональной жизни, однако же и у них, ограничивших
себя, все полно предчувствия и предвосхищения других
возможностей и других измерений русского общественного
быта. Островский и Лесков — комики по преимуществу, и
к тому же часто «миниатюристы», анекдоты Лескова, ха-
рактер «миниатюры», приданный Островским многим его
элементарным по нравам и людям пьесам, показывают,
что сами художники превосходно сознавали, насколько
они портретисты не всего русского мира, а всего лишь
части его, даже частиц иногда. Будь это пе так, наша
литература была бы не европейской, а провинциальной —
возведение элементарной народности в абсолют и дает
провинциальность. Запад ложно сознает пашу литературу
68
как литературу «сельскую», залившую элементарной на-
родностью свои страницы. Любопытно, что наиболее на-
родные в этом смысле наши писатели — Островский, Ле-
сков, Успенский — на Западе прививаются медленно. Все
на Западе занято было Достоевским, Толстым, Тургене-
вым, Чеховым, и у них-то находили элементарную народ-
ность. Следовательно, сознание Запада мало отвечало
тому, что он действительно воспринимал в русской лите-
ратуре — писатели русские, наиболее соответствовавшие
западной схеме русского писательства, менее всего были
Западом усвоены. Да и эти писатели далеко выходят за
пределы схемы «1а litterature russe».
Начиная с 90-х годов иностранные ценители часто счи-
тали главной духовной опорой и главными героями рус-
ской литературы «маленьких людей». Большие русские
герои входили в западное сознание отдельно, никто не
задумался, в каком отношении они в русском романе
с «маленьким человеком», и когда говорят о русской ли-
тературе огульно, то «маленький человек» заполняет все.
Очевидно, уже у Ницше произошло это смещение. Когда
в феврале 1887 г. в книжном магазине в Ницце он откопал
французский перевод «Записок из подполья» он стал пи-
сать друзьям восторженные письма о своем открытии».50
Ему показалось, что нашелся другой апологет зла и вла-
сти. Позднее Георг Брандес указывает Ницше, что вот,
мол, описанная вами «мораль рабов» и есть мораль рус-
ского писателя, то же самое Брандес повторяет о Досто-
евском в своей книге о русской литературе. Сам Ницше
в памфлете на Вагнера говорил о том, что в евангелиях
представлен «физиологический тип» из романов Достоев-
ского,51 в «Антихристе» — о евангельском мире нищих и
убогих Ницше опять писал, как о мире, во всем напомина-
ющем героев русских романистов — сборище отбросов об-
щества, душевно-больных и страдающих идиотическим
инфантилизмом.52 По содержанию — без резкой оценки
Ницше — это мнение Ницше постоянно воспроизводится
в западной критике. Ницше порицал, зачем выводятся
нищие и убогие, другие хвалили, но с обеих сторон было
50 F. Nietzsche. Briefe an Р. Gast. Lpz.. 1908. S. 278—279;
F. Nietzsches Briefwechsel mit F. Overheck. Lnz., 1916.	134.
51 Фр. Пи nine. Сумерки кумиров. M.. 1902. с. 24—25.
52 Фр. Ницше. Антихрист. СПб., 1907, с. 65.
69
принято, что русская литература есть благовестие о чело-
веке, раздавленном современной цивилизацией. Были
голоса осторожные, были попытки маленьких русских
героев отделить от типа массового, «среднего человека»
в литературах Запада, но само это отделение было прове-
дено неправильно и смутно. Уже Вогюэ почувствовал, что
массовый русский герой не тот, что в позднем реальном
романе Запада, не тот «микроб», «атом», к которому, по
словам Вогюэ, Запад сводит массовый человеческий тип,
в социальном анализе доверяя лишь простейшим величи-
нам. Но Вогюэ разницу усматривал в том, что Запад
научно-бесстрастно вырисовывал этого «простейшего» че-
ловека, русские же писатели чувствительны: маленький
человек, на котором лежит общественное здание, вызы-
вает у русских жалость, христианскую симпатию. Вогюэ
немедленно нашел общую формулу для русской литера-
туры — социальное сострадание», «1а pitie sociale» — и
с ней он отныне не расставался. В 1909 г. на празднест-
вах в честь Гоголя в Москве Вогюэ выступил с речью от
имени Французской академии, и здесь — это было за год
до смерти Вогюэ — в последний раз высказал свои общие
соображения о русской литературе: снова он говорил
о сострадании, о религии, жалости и Гоголя ставил гла-
вой этого направления, самого существенного, по Вогюэ,
для всего, что было создано русскими писателями и во-
круг Гоголя, и после Гоголя.53
Ближе к истине наблюдения Поля Бурже, тоже заду-
мавшегося, что означает в русской литературе массовый
человек. Поль Бурже тоже отмечал его несходство с запад-
ным типом и указывал, насколько у нас человек этот, не
оказавшийся на верхах жизни, свежее, богаче нетрону-
тыми силами, чем западный его собрат, обреченный на
второразрядное, существование. «Это люди незакончен-
ные, их нельзя назвать неудачниками».54
Самый вопрос о «маленьком человеке» в такой трак-
товке поставлен неверно и вся пресловутая идеология
53 Е. М. de V о g и ё. Nicolas Gogol. — Revue des etudes Franco-
Russes, 1910, 15 Avril (№ 4 в этом же номере некролог Богюэ,
написанный А. Мазоном).
54 «Се sont des inacneves, се не sont pas des rates» — Поль
Бурже имеет в виду тип неудачника — Le Rate, пущенный в ход
А. Додэ (Paul Bourget. Nouveaux essais de psychologie contem-
poraine. Paris, 1885, p. 226).
70
русской «жалости», созданная Вогюэ, следует отсюда.
В нашей литературе, как правило, и это заведено уже
в ней Пушкиным, «маленький человек» вовсе не есть су-
щество внутренне униженное, да он и не мал у нас, этот
человек массы, «обыкновенным человеком» называть его
было бы точнее. На Западе появился этот человек вообще,
эта стертая личность романов Флобера и рассказов Мо-
пассана как признак недоверия к героям исключитель-
ным, необычайная личность писателям второй половины
века казалась выступающей из нормы реализма, ее раз-
меняли правдоподобия ради на массовый средний тип,
на людей, выражающих общий вывод и среднюю цифру.
У нас «обыкновенный человек» имеет прямо противопо-
ложное значение — от Пушкина и до Горького. Он не вы-
тесняет большого человека и героя, не ставит под сомне-
ние его реальность, а делает возможной эту реальность,
уже с «обыкновенного человека» начинается у нас не-
заурядность и талантливость, а на большом герое она
лишь прорывается окончательно, досказывает себя.
«Обыкновенный человек» у русских художников состав-
ляет почву и условие к необыкновенному. Если гений,
герой, человек высшего типа — это «поэзия», то уже и
«обыкновенный человек» у наших художников не есть це-
ликом «проза», он пограничен поэзии — безымянные ге-
рои Пушкина, Лермонтова, Островского, Толстого, Тур-
генева, Лескова, Чехова, Горького, Некрасова. Характер-
нее, чем «жалость», в нашей литературе уважение к этой
безымянной личности — у нас хорошо знают ее силу, ее
необходимость, ее красоту, с массовым народным героем
наши художники общались не столько как братья и
сестры милосердия, сколько как поэты. На так называе-
мого «маленького человека» у нас точка зрения народ-
ного целого. Западный роман спрашивает, что может этот
неудачник, этот пария сделать с обществом, с жизнью, за
какие средства может он ухватиться, где его спасенье,
где его выигрыш. У нас спрашивают: что может с ним
сделать общество, не индивидуум оценивает у нас обще-
ство, а общество оценивает индивидуум, и это оценка оп-
тимистическая, так как в гармонии общества нет лиш-
них людей и для всякого найдется его место. Любопытно,
что Запад понимает наших «лишних людей» (1’homme de
trop — переводит Поль Бурже) едва ли не в столь близ-
ком Западу буквальном смысле экономически лишних, не
71
овладевших в обществе материальным положением.
У нас были «лишние» в этом смысле только на сегодня,
при данных обстоятельствах, но лишних навсегда наша
литература не знала.
Гений, герой, незаурядность в нашей литературе нуж-
даются в опоре на рядовое явление — простота, человече-
ская обыденность должны входить в гения, в мятежника,
в новатора, это требование к нему русской эстетики.
Аполлон Григорьев и Страхов проповедовали «Ивана
Петровича Белкина» как главную тему нашей литера-
туры. Впрочем, оба они понимали, что Белкин — зауряд-
явление, бытовая простая личность, сам по себе далеко
не достаточен. В русской литературе рядом с Белкиным
стоит необычайный Сильвио, рядом с Максим Максимови-
чем — лермонтовским Белкиным — Печорин... Незауряд-
ное возникает из заурядного, Белкин — предыстория вся-
кого гения и нового человека, который должен в самом
себе содержать свою предысторию, поэтому отсутствие
белкинской простой стихии в героях байронического
типа — это их несвобода, их ущерб, их злая судьба, когда
у русского писателя простое существо сопутствует извне
неординарному герою, как Максим Максимович Печо-
рину, то это указание, что лишь оба они вместе соста-
вили бы действительную личность, что простая сила,
оставшаяся вовне, должна бы войти во внутренний мир
необычайной личности.
Сравнительное исследование отметило важные разли-
чия между Байроном и Пушкиным в его «байронических
поэмах», где как будто бы Байрон должен был царить
неограниченно и где на деле Пушкин соблюдает огромную
самостоятельность. У Байрона в поэмах освещено всегда
только одно лицо заглавного героя, а остальные темны и
немы, Пушкин в своих поэмах будит и остальных и осве-
щает их, его поэмы богаты лицами, они населеннее бай-
роповских, каждому лицу дана своя жизнь, независимо
от ранга естественного или социального, от их положе-
ния в фабуле.55 Пушкиным положено начало закону «все-
55 В. М. Жирмунский. Байрон и Пушкин. Academia,
1924. — В исследовании подробно показано это различие между
байроновским «единодержавием героя», как называет его автор,
и пушкинской манерой вокруг одного личного центра в поэме
создавать еще и другие живые центры.
72
общего оживления», хранимому с тех пор русскими пи-
сателями.
«Сверхчеловек», т. е. существо, не нуждающееся
в других, в русской литературе бывал представлен в по-
лемических только целях. «Колоссы», универсальные лич-
ности в нашей литературе упрощались — Дон Жуан и
Фауст у Пушкина. Универсальные личности — духовная
Робинзонада, индивидуалистическая утопия, стремление
исключить все человечество и в одну единственную лич-
ность перенести все то, что могут лишь все вместе взя-
тые. Этого универсального человека у русских писателей
не найти — у них вкус и правда были против такой уто-
пии и бравады. Гения, великого человека у нас охотно
представляли со слабостью, с недоконченностью — как
Пушкин Петра в повести об Арапе или Моцарта в ма-
ленькой трагедии — и вовсе не затем, чтобы понизить его,
это была его милая сторона, та его зазубринка, на которую
должна была прийтись зазубринка кого-то другого, намек
на то, что нужны еще и иные люди, это было распростра-
нение теплоты вокруг гения и величия, теплоты общения
с другими. Так называемая «слабость» гения — не поощ-
рение таких же слабостей в окружающих, а вызов их
силам, обращение к их содружеству, они должны докон-
чить, дополнить данное в гении.
Вогюэ с добрым намерением писал о «социальном со-
страдании», как о главной и исключительной теме рус-
ских. Фашистские литераторы на весь мир прошумели
о русской защите «неполноценных», о том, что вся рус-
ская литература — хвала «неполноценности», это была
развязка западных теорий, по которым русская литера-
тура — сплошное покровительство неудачникам телом и
духом. Поэтому теории эти требуют настороженности и
тогда, когда они перед нами в своем зародыше. Нужно,
чтобы Запад знал настоящую нашу точку зрения, кото-
рая не имеет ни малейшей общности со всеми этими по-
нятиями «неполноценности» или «полноценности», глу-
боко противными и безобразными для русского сознания,
исходящего из идеи общества и народа, для которых нет
вопроса о чьей-либо фатальной жизненной непригод-
ности— «неполноценности», для которых каждый ценен
и есть вопрос лишь о характере и особом качестве этой
ценности каждого. Наши писатели не занимались тем, что
«прощали» скромному человеку отсутствие в нем всякой
73
стоимости, не «жалели» его в этом отношении, не попу-
скали ему, а на самом деле умели открывать в скромном
человеке его на самом деле существующую стоимость. Не
«сострадание» — особенность русского творчества — лите-
ратура сострадания на Западе не менее плодовита, чем
у нас. Особенность русской литературы в том, что она
могла предложить «малым сим» также нечто более высо-
кое и более важное для них, чем сострадание, в том, что
мы указали способы раз навсегда упразднить само это
явление «малого», «ненужного» человека и самую идею
о нем, в том, что наши художники открыли в безличии
личность и усомнились в безличии как в непреложном
факте.
У русских художников массовый человек никогда не
выводится оптом, как скопище чернорабочей силы, учиты-
ваемой по количеству. Массовые люди у нас тоже собра-
ние индивидуальностей, и это очень хорошо видно
у Горького, писателя шире всех обнявшего многолюдную
Россию и радующегося в каждой книге ее многолюдству.
Замечательно, что у Горького на каждый человеческий
тип даны бесконечные вариации. Это не ошибки автора,
самоповторение, а это его сознательное неприятие рубрик
для человека, мертвой классификации, это его поиски ка-
ких-то еще новых и новых личных черт, драгоценных, хотя
тип уже известен. Все знают письма к Горькому людей,
описанных им, с благодарностью и с поправками к тому,
что они о себе прочитали у Горького. Поправки — даже
в очень мелких фактах — почти всегда незначительны,
настолько крепко память Горького держала каждое лицо
со всем личным в нем. На Западе эту живую талантливую
массу из книг Горького почувствовали и откликнулись
ей. Пример-отклик Лиона Фейхтвангера: «...читаешь
Горького — и возникает Россия: не отдельные ее лица,
а великое множество русских людей; у каждого свое осо-
бое лицо, но все вместе дают лицо массы. Я не знаю ни
одного другого писателя, который мог бы так, не стано-
вясь абстрактным, изображать народ, массу. Другие при-
бегают к разного рода стилистическим приемам, более
или менее риторическим. Они заставляют своих героев
говорить хором, стилизуют их, искусственно создают ти-
пическое. У Горького вы не находите ничего похожего.
Каждый из его людей имеет свой голос и все-таки все эти
голоса перекликаются друг с другом, вырастают в боль-
74
шую симфонию и получают свою подлинную силу лишь
в своем сочетании... все живет, все течет, и сила воздей-
ствия налицо. Вот Горький говорит — и уже русский
народ перед вами — совершенно ощутимо, он говорит
о себе самом без точного начала, без точного конца — и
притом ничто не растекается, ничто существенное не
теряется».56
V
Западные критики времени раннего знакомства Ев-
ропы с русской литературой оставили драгоценные сви-
детельства о своих первых общих впечатлениях, выне-
сенных из русских книг, о том, чем поразила их русская
эстетика — она показалась им на первый взгляд даже не
эстетикой вовсе, в ней они почуяли элемент, привычной
им эстетикой недонускаемый, и перевес этого элемента —
совершенно для них неожиданный. Надо отдать справед-
ливость ранним судьям русской литературы — они честно
описали испытанное ими воздействие и постарались оце-
нить его в лучшую сторону, они не только старались по-
нять, чего хотят русские в искусстве, но готовы были и
примкнуть к этой новой эстетике, непохожей на извест-
ную им.
Эннекен писал о Тургеневе, который тогда представ-
лял для него всю русскую литературу: «При первом чте-
нии какого-либо из романов Тургенева ... возникает со-
блазн отрицать, что здесь содержится искусство, то искус-
ство, понятие о котором у нас погранично с идеями
умелости и изощренности. У русского автора мы не на-
ходим ни четкого авторского слова, ни оживленных, за-
конченных и оформленных диалогов, ни явственно рас-
члененных поэтических описаний, ни персонажей, обыч-
ных для наших книг. У Тургенева не слишком много
внешних качеств, которые присущи лучшим книгам у нас.
Ему недостает... расцвеченного слога, нервозности совре-
менной французской речи, у него нет мании создавать но-
ные слова и эффектные словосочетания, он не выиски-
вает, как мы, звучностей и каденций, у него нет точного
56 Писатели Запада о Максиме Горьком. — Интернац. литера-
тура, 1938, № 2—3, с. 301.
75
и завершенного искусства современных мастеров фран-
цузской прозы.
Фраза у Тургенева вялая, часто недоппсанная, она по-
хожа на бормотанье и она тянется. Она на вид совсем
банальна и кажется ничего не говорящей, и на деле она
не столько говорит нам прямо, сколько вкрадчиво подска-
зывает, внушает, наводит на размышление, позволяет
подглядеть, угадать. Она оказывает на нас как бы скры-
тое воздействие; не в точных определениях, а скорее че-
рез общее чувство передает она нюансы души или пейзажа,
и все это в нескольких словах, без анализа, без описания.
От себя Тургенев высказывается как можно меньше, он
рассчитывает на дополнения, которые внимательные умы
сделают сами к тому, что он кратко указал, и он прав,
читатель признателен, если ему самому предоставлено
привести в ясность места заманчивые и туманные. Ком-
позиция лишена напряженности, фабула развертывается,
то и дело перебиваемая отступлениями в сторону прош-
лой жизни персонажей, происшествия банальны, судьбы
героев смиренны, но Тургеневу чудесным образом удается
убедить нас в реальности этих существ, созданных им.
В восьми томах собрания его романов, где даны все об-
разцы человеческой породы, от мужика до князя, от ма-
ленькой девчонки до умирающей старухи, всякое дейст-
вующее лицо проявляет себя, существует, страдает со всей
силой, свойственной существу из плоти и крови, у него
индивидуальные жесты, физиономия его точнейшим обра-
зом воспроизводится перед нами, оно индивидуально и
в своем внешнем облике, и в своей манере выражаться,
и в своем поведении, в том, как оно живет и умирает;
так постепенно образы, возникшие перед читателем, при-
обретают определенность и он свыкается с ними».57
«...Автор добивается такого правдоподобия, что эти
фантомы, взятые из немой книги, принуждают нас ве-
рить в них; в конце концов мы оказываемся во власти
иллюзии более идеальной, но и столь же сильной, как
если бы интерес наш был прикован к фиктивным стра-
стям действующих на сцене персонажей.58
«Он дает то или другое сочетание случайных черт,
описывает, какой был голос персонажа, какие руки, ка-
57 Е. Н е n n е q u i n. Ecrivains francises. Ivan Teurgueneff,
p. 89—90.
58 Там же, с. 91.
76
кая была у него манера держаться, какой взгляд и какая
особенная ужимка, не пытаясь все это логически связать
и раскрыть значение всего этого; он помещает свой пер-
сонаж в определенную среду, бросает его в какое-либо
происшествие и мало-помалу внутренние свойства пер-
сонажа отчетливо выступают в этом его внешнем образе».59
«В двух ли фразах, на одной ли странице, не поль-
зуясь цветистым словарем или колышущимся периодом,
Тургенев ставит на место своих персонажей, одним ма-
новением руки дает им образ, объясняет нам их движу-
щие мотивы, их характеры, и вот мы с увлечением сле-
дим за жизнью чужого нам человека, с лицом которого
мы постепенно сродняемся и душа которого открывается
нам до самой ее сущности».60
Эннекен говорит о свободной форме в русском искус-
стве. По описанию Эннекена, в русском искусстве —
в прозе Тургенева — форма не угнетает предметное со-
держание, а как бы отпускает его на волю. Нет фран-
цузской манеры непрерывно и немедленно изо всякой
вещи, представившейся художнику, извлекать художест-
венный эффект, вещь входит в произведение как безраз-
личная, и ее художественное значение сказывается не
сразу. Во французском искусстве мир существует, по-
скольку он сразу и полностью оправдывает себя, как
прямой материал для художника, он имеет реальность
в искусстве и для искусства. Русские, как описывает Эн-
некен, начинают шире — они берут мир, каков он сам по
себе, независимо от интересов и выгод эстетики. У рус-
ских мир изображен в качестве реальности в общем
смысле, и лишь потом он вводится в формы художест-
венного восприятия его и оценки его. В русском романе
мир глубже сидит в своей эстетической раме, чем в ро-
мане французском, он не сливается с этой рамой, глядя на
изображение, вы проницаете его эстетическую поверх-
ность, за ней лежат и другие области, взгляд уводит вас
в глубь всей действительности в ее целом. У французского
писателя эстетический отбор предшествует изображению,
эстетически незначащее, невыразительное, не будет пропу-
щено в картину, французский писатель начинает с дей-
ствительности эстетической, русский начинает с действи-
59 Там же.
60 Там же, с. 92.
77
тельности вообще; русская художественная форма по-
строена так, чтобы сквозь нее пропускались и вещи, для
нее безразличные, у ней нет тесноты и сплоченности, ха-
рактерной для французского искусства. Эннекен говорит,
что русский писатель уделяет читателю своему свободу
самому угадывать, самому находить смысл, смотреть и
вслушиваться. Вернее было бы сказать, что свобода здесь
предоставляется действительности — она не пригвождена
к литературным страницам определениями, формулами,
она дана в своем естественном неразгаданном виде. Когда
сама действительность в искусстве свободна, то свобода чи-
тателя — прямое следствие. Более всего дивит Эннекена
в русском искусстве иллюзия бытия, создаваемая рус-
скими художниками, — люди и вещи бытуют, живут, а не
представляются только в меру того, насколько они инте-
ресны и красивы. В глубине всякой русской картины сгу-
щена эта иллюзия полного бытия. Русская картина не
есть эстетическое извлечение из действительности, эсте-
тическая концепция, но она также и самый живой мате-
риал этой концепции. Французы дают один лишь эстети-
ческий образ действительности, русские — также и то, из
чего строится этот образ. Французское искусство реально
не в большей мере, чем научное понятие. Эстетический
образ в такой же степени — абстракция действительности
в пределах искусства, как понятие в пределах науки.
Необычность русского искусства в том, что оно вклю-
чает также и самую вещь, что эстетический образ вещи и
самая вещь присутствуют в русском произведении одно-
временно и совместно. Русская форма дает более богатое,
удвоенное переживание — и предмета самого по себе, и
его эстетического значения. Русская фраза, русское слово,
русский образ и русское описание просторны, они вме-
щают также предмет, как он есть до его обработки искус-
ством.
Второе наблюдение Эннекена относится к тому, что
в русском искусстве не скрыто от читателя образование
эстетической формы — оно происходит на глазах у чита-
теля. Русский писатель не только представляет совместно
и предмет, и его эстетический образ, но и соединяет их
живым процессом — перед читателем происходит это рож-
дение эстетического образа из недр самой действитель-
ности, он как бы переживает не только искусство, но и
возникновение искусства, становится свидетелем того, как
78
общая безразличная сфера отпускает от себя в мир свое
поэтическое изображение. Русская эстетическая форма
приходит не извне, налагаемая художником на предметы,
а предметы сами порождают и принимают ее. В много-
численных эпизодах своей статьи-Эннекен показывает,
как у Тургенева эстетический смысл жизни возникает
в повествовании о ней как бы помимо автора, стихийно,
внутренними путями. И действительность, и ее эстетиче-
ская форма кажутся несотворенными, эстетическое зна-
чение воспринимается как итог действительности, кото-
рый она сама же себе подводит. Итог этот медленно воз-
растает, черта за чертой; медленно, извилисто, как это
свойственно живой жизни, из безразличной сферы выде-
ляются подробности эстетически значительные, отыски-
вают друг друга и постепенно сцепляются в эстетический
образ. Эннекен подчеркивает русскую манеру медлитель-
ного развертывания, терпеливого накопления эстетиче-
ских итогов. О том же говорит и Вогюэ, разбирая манеру
Тургенева, которая и для него была образцом националь-
ной русской манеры как таковой. Вогюэ отказывается да-
вать выдержку из Тургенева, это, по его словам, автор не
цитатный, у него нет отдельных самостоятельных мест, он
презирает выигрышные куски, эффектные страницы, каж-
дая деталь драгоценна у него только в общем стечении
деталей, которое скромно подготовляется всем произведе-
нием как целым.61 И затем снова, уже отрываясь от Тур-
генева, и по поводу Достоевского Вагюэ пишет: «Таков
прирожденный дар великих мастеров русского романа —
страницы их книг накопляются бесшумно; это капли воды,
медленные и монотонные; сразу, и без того, чтобы вы за-
метили их прибыль, вы уже тонете в глубоком озере, за-
топляемые вздымающейся меланхолией».62
В русском искусстве внутри самого произведения есте-
ственный мир претворяется в явление художественное —
Эннекен говорит о неком нетеатральном зрелище, которое
открывается перед читателем русской книги на ее стра-
ницах, и о том, как зрелище это постепенно овладевает
читателем, и из обыкновенных вещей для него возникает
театр — нечто столь же знаменательное и необычное, как
театр с его людьми и страстями, притягательными для нас.
61 Е. М. de V о g й ё. Le roman russe, р. 177.
62 Там же, с. 215.
79
Эдмон Гонкур сходным образом, как и Вогюэ и Энне-
кен, передает свое впечатление от рассказов Тургенева:
«Мы говорим об этом рассказчике, о его историях, кото-
рые поначалу как бы выделяются из тумана, не обещают
интереса и постепенно делаются такими занимательными,
такими завлекательными, такими захватывающими, как
будто бы какие-то вещицы, красивые и хрупкие, медленно
переходят из тени в свет и постепенно и последовательно
обнаруживаются их мельчайшие детали».63
Русский художественный стиль и русская манера
к концу XIX века разошлись с художественными навы-
ками Запада. Основное: русские художники совершенно
иначе оценивали отношения между «прозой» и «поэзией»
в искусстве, чем это было принято Западом. Для Запада
«проза» — повседневная жизнь человека, его материаль-
ный быт, его труды, его практические усилия — была об-
ластью безнадежной, здесь нечего было искать худож-
нику, здесь были материалы статистика, политэконома, но
не романа, повести и драмы. Проза — область необходи-
мого, ежедневных дел человеческих, для Запада — об-
ласть, где человек и его труд-запроданы, где человек от-
казался от самого себя, где нет цвета, лица, качественного
ощущения, где все меряется количеством, где неживое
господствует над живым, где живое и личное кажется
призраком, а его враг — вещь, абстракция, цифра — рас-
полагают всей силой единственной действительности. За-
пад не мыслил иную прозу, чем трудовой день буржуаз-
ной цивилизации, а проза эта начисто отрезана от поэзии,
стоит антитезой к ней, без родства, без перехода. Проза —
«гротеск», как ее называл уже В. Гюго и какой она изоб-
ражалась в школе Золя, проза — страшный обезьянник,
где человек влачит тупое проклятое существование. На
Западе постепенно умирала мысль, что прозу можно оздо-
ровить, что самое основное и существенное в человече-
ском быту — ежедневную материальную жизнь чело-
века — можно спасти для поэзии. В Европе устанавли-
вается убеждение—«прекрасное — это редкое». Рядом со
школой Золя, с «проклятой прозой» экспериментальных
романов, как дополнение к ним, существовала поэзия изы-
сканных стихотворцев, собирателей «эстетических курье-
зов», охотников до маленьких и случайных находок, кото-
63 Journal des Goncourt, v. VI, Paris, 1896, p. 255.
80
рыми еще могла их порадовать современная жизнь, хва-
лителей «искусственного рая», который они создавали
у себя на дому и собственными средствами, странствова-
телей в прошлые времена, по всем отделам антиквариата
и экзотики.
Безразличная область, из которой в книгах русских
художников берет начало поэзия, есть ничто иное, как
проза — особая благодарная русская проза. «Туман», ко-
торый, по словам Гонкура, предшествует появлению
в русском рассказе всего художественно захватывающего,
это и есть первозданный, предтворческий прозаизм рус-
ского поэта. Кйпля за каплей, как описывает Вогюэ, со-
бирается эта проза прежде, чем из ее среды подымется
поэзия, медленное, терпеливое развертыванье в русской
повести, описанное Эннекеном, тоже есть развертыванье
поэзии из постепенно и трудно отпускающей ее на волю
прозы. Русская эстетика требует, чтобы проза, обыден-
ность, не утаивались, в русских книгах, как в работах не-
которых живописцев, не вся картина записана маслом, и
проглядывают нарочно оставленные сырые грубые про-
хваты коричневого холста, на который не легли краски.
Реалист Толстой, пишет Вогюэ, «из истории наиболее ба-
нальных умеет создавать спокойную эпопею, захватываю-
щую нас однако».64 Русским, пишет он далее, далось то,
в чем мы не успели, они поступают по правилам творца
миров — «они извлекают человека из первозданной глины,
но они вдыхают в него дыхание жизни и создают живые
души».65
Нельзя сказать, чтобы наша литература уже распола-
гала богатыми пространствами счастливой и здоровой
прозы, наш быт, полукрепостной, полубуржуазный, часто
оказывался более безобразным и ужасным, чем быт евро-
пейский. Но мы добивались этой прозы, не уступали
тому, что есть и не шли на легкую поэзию. Русская эсте-
тическая идея в XIX веке заключалась в том, что воз-
можна положительная проза, проза не отрицательная
относительно поэзии, которую знал Запад, а составляю-
щая необходимое и положительное условие, под которым
настоящая поэзия только и может появляться. У нас ло-
мались старые крепостные отношения, массовый уклад
64 Е. М. de V о g й ё. Le roman russe, р. XVII.
65 Там же.
6 Н. Я. Берковский 81
жизни потерял свою устойчивость, полуосвобожденного
крестьянина уже захватывал буржуазный быт, который
тоже красотами не мог хвалиться. Но у нас ухватились
крепко за проблески лучшего материального быта,
мелькнувшие среди всех этих переворотов, испытанных
нашим обществом, и буржуазную неволю также отказы-
вались признать вечным положением, как и неволю поме-
щичью. Тайным или явным образом на наших писателей
воздействовали народная мысль, народное брожение, по-
иски народом лучшего труда для себя, лучших форм вла-
дения, лучшей семьи, лучшего дома, на языке эстетика
это и была счастливая «проза», плодовитая поэзией, и
этой своей «воли к прозе» наши художники никогда не
теряли, воли к положительной прозе.
Прозаическая тема бывала поставлена в искусстве так,
что собственно прозаизм ее улетучивался. Еще в каких-
нибудь балетах на Феррарском театре времен позднего
Ренессанса на сцене появлялись крестьяне, изображавшие
сельские работы, а вслед за ними Венера, Юнона и Апол-
лон. Прозаической теме не позволяли развить себя, укре-
пить свою собственную атмосферу, ее брали в столь общих
и безобидных чертах и в таком ослепительном контексте,
что она теряла свое специальное качество и тоже скво-
зила неким поэтическим или условно-поэтическим смыс-
лом. Русский стиль гораздо смелее: он сохраняет прозу
как прозу во всей ее невозделанности, во всей ее порою
грубости и жестокости, во всей некрасивости ее, и вот из
этой прозаической прозы тем не менее выбивается поэ-
зия, ходом самой прозы создаются прекрасные и возвы-
шенные эпизоды, которые заставляют оглянуться назад
и проверить: не было ли в этой прозе, пережитой и про-
чувствованной нами, также и других сил, и не они ли,
развиваясь и накопляясь, разрешились этими эпизодами,
которые кажутся неожиданным волшебством. Пушкин пер-
вый утвердил у нас прозу-поэзию, а Проспер Мериме пер-
вый на Западе усвоил себе, что такое русская эстетика.
Он говорил Тургеневу, что из прозы — трезвой прозы —
расцветет сама собой чудным образом поэзия Пушкина,66
и в этом высказывании Мериме каждая часть весома —
трезвая проза, т. е. верная собственной сути, остающаяся
66 И. С. Тургенев, Поли. собр. соч. и писем в 28 томах,
т. XV, М,—Л., «Наука», 1968, с. 70.
82
в своей собственной области без подлаживания под поэ-
зию, которая тем пе мепее чудным образом, внезапно воз-
никает из этой доподлинной прозы сама собой, без каких-
либо нарочитых воздействий автора. Пушкин не сразу
пришел к своей эстетике, важнейший поворот в его разви-
тии начинается с той поры, когда его художественное со-
знание приняло в себя также неприглядный мир вещей
обыденных, весь тот мир, в который погружено человече-
ское существование и где он ладится, направляется, выра-
батывает собственным трудом свою красоту и свое благо-
родство.
В письмах 20-х годов по поводу «Кавказского плен-
ника» он комментирует характер героя, почему тот не
утопился вслед за черкешенкой; оказывается, это проза-
изм патуры — благоразумие, рассудительность.67 «Но в ге-
рое поэмы не благоразумия требуется».68 В тексте поэмы
Пушкин пощадил героя, отобрал одно, умолчал о другом,
прозаическое, несвободное в герое отдал в комментарий,
заглазно для читателя. Герою не пришлось вести борьбу
за собственную моральную красоту, он ее получал даром
от автора. Вставка прозаического в текст поэмы, явность
его для читателя — это уже новая манера Пушкина, оне-
гинская, для дальнейшей русской литературы — образец
решающего зпачения.
Признания чешского поэта Густава Пфлегера (1833—
1875) о том, как «Онегин» побудил его к собственному
стихотворному роману «Пан Вышинский», свидетель-
ствуют, что на тогдашнем Западе пушкинский новый
стиль был принят и мог оказаться производительным. Вот
рассказ Пфлегера: «Однажды вечером я перечитывал
Пушкина, именно его „Онегина44. И вдруг у меня роди-
лась мысль. Я понял, что мне нужно. Реальность, именно
идеальная реальность, изображение предметов, событий,
чувств такими, каковы они есть, только в своего рода воз-
вышенном одеянии: вот, что я понял вдруг... В тот же
вечер я безо всякого плана набросал две первые- строфы
„Вышинского44».69 Идеальная реальность, о которой гово-
рит Пфлегер, это и есть пушкинский симбиоз прозы и
67 См. письма В. П. Горчакову, П. А. Вяземскому.—
А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 13, М.—Л., 1937, с. 52, 58.
68 Там же, с. 52.
69 См.: Вл. Нейштадт. Пушкин в мировой литературе.—
Красная новь, 1937, I, с. 170—179.
83
6*
поэзии. Это видно и в строе целых русских произведений,
и в отдельных эпизодах, взятых из них.
Разумеется, речь идет не о так называемых «сниже-
ниях», в которых заключался будто бы, если верить исто-
рикам, пустившим этот термин, весь ход русского худо-
жественного развития. Оригинальность наших художников
не в развенчивании красоты, а в том, что они усиливали
ее, открывая прозаические условия, из которых она
вышла, они снижали, чтобы возвысить. История последо-
вательных «снижений», проводившихся нашими художни-
ками, — это история роста и укрепления красоты в нашем
искусстве.
Русская оригинальность состоит в том, что у нас кра-
соту без обыденности не признают красотой, живой силой,
что у нас развенчание красоты именно и сводится к обна-
ружению ее беспочвенности, отсутствия элементов зазем-
ления вокруг нее. Стоит проследить, как Толстой ниспро-
вергает для читателя Сперанского, государственного че-
ловека, блестящего деятеля, решающий эпизод — обед
в избранном кругу на дому у Сперанского: деланный от-
дых, деланное веселье, деланные импровизации и шутки.
Когда рассказано, как Сперанский белой рукой приласкал
дочь свою и поцеловал ее, то эта ненужная подробность
о «белой» руке нарочно расстраивает всю сцену: рука
представляется чем-то отдельным от Сперанского, отдель-
ным от ласки, от дочери, к которой направлен этот жест
ласки, эпизод становится механическим актом, становится
удивительным, что у Сперанского может быть дочь и что
он может быть способен на родительские отношения. Вся
домашняя жизнь Сперанского, как открывает ее Тол-
стой, — искусная инсценировка, нарочно заведенная госу-
дарственным мужем, ибо в ней по его соображениям есть
надобность. Сперанский лишен черновой, домашней сто-
роны жизни, это человек показа, беловиков, сделанных
сразу же, без помарок, Сперанский не участвует в вещах
обыкновенных, общих всем людям, иначе, как имитатор, и
это делает для Толстого сомнительными весь блеск и всю
его публичную славу, жизненность его законодательства
и новшеств, которые он насаждает параграфами и в спе-
циальных комиссиях. Весь исторический стиль «Войны
и мира» таков: заход к событиям с их массовой деловой
стороны, рассказ о том, как созидались события, как вы-
рабатывался итог — знаменитый успех такой-то, знаме-
84
нитая победа такая-то. Беспорядок, нестройность сраже-
ний, цивильный элемент великой битвы, куски штатской
психологии в военном деле, негладкость, некрасивость
движений, которыми достигается блестящая развязка, —
таков этот, столь хорошо всем известный стиль Толстого.
Не следует думать, что это реализм для скептиков, будто
Толстой приводит к нам все некрасивое для того, чтобы
мы поверили также и в красивое, будто он представляет
нам великое и блестящее со всеми его пятнами, помар-
ками и трещинами, так как иначе мы не поверили бы
в самое его существование — великое, мол, тоже заурядно,
тоже в грехах, реальна лишь одна посредственность,
сплошная и нерушимая. Для Толстого существуют и кра-
сота, и блеск вне ряда. Константин Леонтьев, который об-
винял Толстого, зачем он подмарывает красоту, зачем раз-
рушает ее, грубо ошибался. Красота для Толстого — итог
явлений жизни, а итог — ничто без пути, который привел
к нему. И вся толстовская манера в терпеливом рассказе,
как был выработан итог, как жизнь достигла его, итог
питается данными, из которых он сложился, в них его
содержание, игра его сил и красок. Итог хорош; когда это
трудный итог, с мускулами, с предшествующим напряже-
нием — в красоте для Толстого должны быть и характер, и
сила, и содержательность, без ее предшествующей «некра-
сивой» истории, будничной, обыкновенной, до нас не дойдет
содержание красоты. Сражение Толстой изображает, как
тяжелую работу, выполняемую людьми, а красота и слава
победы у Толстого — плата за тяжелый труд. Капитан
Тушин после Шенграбенского сражения входит в избу
Багратиона и спотыкается о древко знамени — это одно
из знамен, взятых у французов. Действительный герой
сражения споткнулся о знамя — люди, собравшиеся у ге-
нерала видят победу в этом знамени, принесенном с поля
битвы. Толстой в другом месте говорит о «подхваченных
кусках материи на палках, называемых знаменами». Это
не свидетельство, что Толстой враждует специально со
знаменами и с другими символами и знаками. Он враж-
дует с фетишизмом их, когда знак, итог отделяют от зна-
чения, от процесса, произведение от производящей силы,
когда деятельность и жизнь вытесняются вещью, это вы-
зывает безжалостную полемику Толстого, его эстетика и
утвердительная, и полемическая. Русские художники не
знают «эстетики вещи», соблазнившей так много дарова-
85
ний на Западе. У нас вещь развоплощают, снова обра-
щают ее в текущую жизнь. Так называемое «остранение»
вовсе не есть у Толстого превращение вещи в художе-
ственную, наоборот, это показ ее мнимой художественной
значительности, ее бездушия, ее тупости. «Остранение» —
как бы следующая степень идолатрии, фетиш, сначала
оторванный от былого своего значения, отрывается затем
также и от своих почитателей, переносится в новую для
него среду, где уже окончательно гибнет для него всякий
смысл.
Один из примеров полемики Толстого: 25 августа, за
день до великого сражения, Пьер Безухов спрашивает
у офицера, какая это деревня видна впереди, и ему отве-
чают: Бурдино, и потом только поправляются — Боро-
дино, т. е. Толстой хочет показать, что Бородино стало
Бородиным, что за день до битвы, так разыгравшейся, его
еще не было, что люди й события создали славу, а не
слава людей. Толстой показывает самое деланье истории,
деланье жизни, поэтических памятных дел, — безымянное
у него предшествует имени, красота вне ряда возникает
в РЯДУ. Стиль Альфреда де Виньи в его историческом ро-
мане о заговоре Сен-Мара, прокламированный им в изве-
стном предисловии, прямая противоположность стилю Тол-
стого — русскому стилю: недаром Виньи встретил критику
и насмешил Пушкина. Виньи показывает события с их
конца, с точки зрения их окончательного смысла, их ре-
путации, жизнь народа состоит из знаменитых имен, из
памятных дат, из медалей, выбитых на память, вся пре-
дыстория истории, вся выработка поэтических событий и
характеров, весь процесс сложения их у Виньи устра-
няется — у него Бородино было Бородиным еще и до того,
как Кутузов и Наполеон сошлись на этом поле.
У Толстого поэтический момент, которым завершается
прозаическое развитие, тоже имеет обратную силу, он
тоже бросает обратный свет на предшествующие эпи-
зоды, но они были написаны так, как если бы это завер-
шение их и не предполагалось, они все держались в на-
стоящем времени, и будущее явилось неожиданно. Один из
самых высоких эпизодов в романе — смерть старого князя
Николая Андреевича Болконского, последнее общение
между ним и дочерью, княжной Марьей, когда он косным
параличным языком едва выговаривает какие-то звуки и
княжна Марья угадывает каждое не произнесенное слово,
86
когда им обоим удается поддерживать этот разговор без
слов — столь значительный для них прощальный разго-
вор. Для Толстого выше такого общения нет ничего, это
слияние умов и душ, когда люди выходят из самой тяж-
кой из необходимостей — вести отдельную жизнь, непро-
ницаемую для всякого другого. Разговор княжны Марьи
с князем Николаем Андреичем — такой же разговор
любви, взаимного угадывания, какой впоследствии будет
описан Толстым в «Анне Карениной»: разговор Кости Ле-
вина с Кити в гостиной Облонских, когда Костя по зеле-
ному сукну пишет мелом первые буквы длинных и нелов-
ких фраз своего признания и Кити чудесным образом без
ошибки угадывает слово за словом и фразу за фразой.
Сцена между князем и княжной — сцена чудесного едино-
душия в людях, сцена чудесного их освобождения ото
всякой мелочности отдельного я — одна из поэтических
вершин романа. Но подготовлена она бесконечными эпи-
зодами совместной жизни старого князя и дочери, эпизо-
дами быта, повседневных практических отношений, под-
час жестоко-прозаическими, тяжкими сценами уроков гео-
метрии, респеканий, придирок, издевательств, творимых
старым князем над беззащитной княжной Марьей. Те-
перь же оказывается, что в этом гротеске, в этих колючих
безобразно смешных сценах и вырабатывалось тем не ме-
нее духовное сродство князя и княжны, что там с обеих
сторон были в деле и внимание и душа, и сейчас в эпи-
зоде предсмертного разговора весь этот гротеск быта и
тяжелых повседневных отношений просиял, все нашло
себе оправдание, в неприглядной прозе копилась поэзия
душ и почти магнетического общения между ними, до-
машние ссоры и мелкие сражения оказались оболочкой
самого небывалого лиризма, который в трагическую ми-
нуту освободился и открыл себя.
Вогюэ замечает с доброжелательным остроумием: «Как
и сама жизнь, реализм взымает с нас дань- терпения
раньше, чем он доставляет нам удовольствие».70 В рус-
ском романе, действительно, красота выслуживается, чи-
татель вместе с героями должен пройти весь нелегкий
путь к ней, художественное переживание охватывает и
путь, и результат, оно обладает обоими, от этого зависит
его сила и богатство, а утонченность его — в той ясности
70 Е. М. de V о g й ё. Le roman russe, р. XLI.
87
и остроте, с какой выступает красота, постепенно освобож-
даясь из начал, противоположных ей. Во Франции романы
Достоевского сначала переводили с урезками и сокраще-
ниями, желая поскорее добраться до эффектов и ударных
сцен, лишь позднее догадались, что такой способ передачи
русских романов — порча их художественного досто-
инства.
То же самое у Тургенева, так незаурядно почувство-
ванного иностранцами во всей его новизне. Если взять
любой рассказ из «Записок охотника», то и в нем поэтиче-
ское содержание обведено прозой и невозможно без нее.
В «Бежином луге» можно бы выделить чудесные народ-
ные мифы, рассказанные мальчиками в ночном, — рас-
сказы о русалках, о живой жизни леса, о возвращаю-
щихся душах, о душах и скрытой жизни, которые они
предполагают повсюду, этот народный пантеизм, поддер-
жанный общим впечатлением притихшего ночного пей-
зажа, нескольких одиноких этой ночью и на этом про-
сторе мальчиков, освещаемых костром, составляет поэти-
ческую вершину рассказа. Но без всего подразумеваемого
в рассказе крестьянского быта и крестьянских занятий и
работ эти мифы и этот пантеизм не живут, в тургенев-
ских мифах тоже есть быт, бытовые фигуры, русалка
является Гавриле — слободскому плотнику, домовой обна-
руживается на старой рольне и орудует у чана, из ко-
торого на фабрике вычерпывает бумагу, но дело не
только в этом, сами эти мифы с их поэтическим миросо-
зерцанием сложились в крестьянской повседневности,
в крестьянском труде, и через труд выработалось восприя-
тие природы как живой души, существа, поддающегося
воздействию и отвечающего на воздействие, и выработа-
лось это чувство прямой и все разрастающейся связи че-
ловека с миром; тургеневские мальчики сами вжились
в народно-поэтическую традицию только потому, что уже
принимают участие в труде и практическом быте стар-
ших, и это веянье практического Тургенев передает.
Проза индивидуальнее поэзии, поэзия без прозы легко
превращается в отвлеченность, в нечто однообразное и
малоизменчивое. И безо всех этих соринок — подробностей
о Гавриле-плотнике и старой рольне, — безо всего этого
придвинувшегося к нему крестьянского бытового окруже-
ния, без связи с бытовым сознанием крестьянина, чистые,
очищенные мифы оказались бы у Тургенева довольно
88
небогатыми созданьями. Поэзия нуждается в том, чтобы
не утаивалось ее происхождение от прозы в интересах ее,
поэзии, индивидуальности — она заражается индивидуаль-
ностью прозы, удерживает индивидуальность, покамест
проза от нее не отпала. Миф в мифологическом словаре
уже не есть поэзия, он снова становится ею, как только
его отпускают в практическую среду, породившую его.
Наконец, у Тургенева чрезвычайно важен сказ: важны
лицо и манера рассказчика, Ильюша это или Павел, или
третий, или четвертый мальчик. Сказ идет через всю
книгу «Записок охотника», сказ и у других русских писа-
телей — жанр очень важный. Принцип сказа тот же, что
и во всей русской эстетике поэзии-прозы. Сказ — неотде-
ленность производителя от произведения, желание захва-
тить вместе с одним также и другого, захватить вместе
с растением также и землю при его корнях — ведь это и
есть художественный смысл сказа, который вместе с ху-
дожественно-ценимой фабулой воспроизводит и того, от
кого она была услышана, кто был создателем и носителем
ее, из чьей биографии, из чьего опыта внешнего и духов-
ного родилась фабула. У Тургенева в «Певцах» прекрас-
ные песни, описанные здесь, сливаются в одно с пест-
рыми и сырыми биографиями певцов Яшки-Турка, чер-
пальщика на бумажной фабрике и толстого рядчика из
Жиздры. Так и в сказах, как песня неотделима от певца,
так и сказ — от сказчика. Сказчик больше, чем его
сказ, сказ — то, что есть литература или кажется ею сказ-
чику, сам сказчик не литератор только, а весь человек,
поэтому и нужен этот подъем личности сказчика в фабулу,
которую мы от него узнаем. Оттенки и живость рассказа
зависят от того, что мы в нем ловим отражение личности
рассказчика, как бы наклонившись над ним, это оттенки
практической личности, переход в литературу также и
того, что прямо к ней не принадлежит и в чем она, од-
нако, глубоко нуждается. Русская манера обращаться
с поэзией напоминает о тех радужных рыбках, голубых,
золотых и серебряных, которых рыбаки доставляют оку-
танными в морские травы и водоросли, иначе краски гас-
нут и человеку не узнать, какие краски у рыбы-султанки.
Проза дает поэтическому явлению развитие, оно оста-
навливается, если не захватывает новые земли прозы,
если оно не может уцепиться за них. Замечательна идео-
логия любви у больших наших художников. Еще Страхов
89
говорил, что романы Толстого не о любви, а о семье.
Семья у Толстого — обрастание любви реальностью труд-
ной жизни, необходимой для любви, для ее роста и со-
хранения. «Анна Каренина» — история женщины, кото-
рую судьба заставила отделить страсть от быта, у кото-
рой была семья без любви и любовь без семьи. Самое
печальное, что узнает Анна — это превращение любви,
оставшейся только любовью, в прозу особого рода, прозу
мрачную и напряженную. Вся вторая половина романа —
история страсти, которой дано питаться собою же, кото-
рая не втягивает в свою область других интересов жизни,
вырождается и умирает, не хочет признать своего умира-
ния и искусственно борется против неизбежного своего
конца. История Левина и Кити — в романе параллель
Вронскому и Анне, норма для Анны и Вронского. Поэзия
любви здесь сохраняется, длится, возрастает, так как во
все вмешивается и в нее проникает проза семьи и хозяй-
ства. В романе Толстого есть эпизод, который можно при-
знать эстетической исповедью автора. Сергей Иванович
Кознышев гостит у Кости Левина, своего сводного брата,
летом в деревне. Костя сплошь занят по хозяйству, Сер-
гей Иванович празден. Он любуется сельской красотой и
делает о ней свои замечания, но Левин не поддерживает
его. «Константин Левин не любил говорить и слушать
про красоту природы. Слова снимали для него красоту
с того, что он видел».71 Для Левина природа есть область
хозяйства, а также и красоты. Для Кознышева — это
только красота, по Толстому-художнику, цустая и лишняя.
Русские писатели отдавали себе отчет, что «снятая
красота» стоит в противоречии со стилем русской жизни
и русского искусства. У Толстого западная, французская
эстетика — эстетика разрядкой, эстетика, «снимающая»
с жизни ее ценности, представлена иронически. Из этой
области — французского стиля — и идея о «моей бедной
матери» (ma pauvre теге) у m-lle Bourienne, идея, тро-
гающая до слез эту французскую девицу, и тот проект
воздвигнуть в Москве богоугодное заведение с надписью
«Дом Моей Матери» (Maison de ma mere), которым На-
полеон у Толстого предполагает расшевелить сердца моск-
вичей. Когда Пьер случайно отводит выстрел от Рамбаля,
французского офицера, тот бросается к нему со стилисти-
71 Л. Н. Толстой, Поля. собр. соч., т. 18, М.—Л., 1934, с. 255.
90
ческими формулами — «вы спасли мою жизнь» (vous
m’avez sauve la vie), с предложениями дружбы и любви.
Для Толстого тут всюду неуместны эти привычные для
французов категории возвышенного — «материнство»,
«спасение жизни», «дружба—любовь» или независимые
прекрасные сущности, в которые верят люди фрацузской
культуры. Это категории, изъятые из общего течения
жизни, поэтому не индивидуальные, нелепые, когда их со-
поставляют с их действительным контекстом, умышлен-
ные и ложно претендующие на индивидуальное значе-
ние — почему моя мать непременно бедная мать, почему
так важно, что император французов сын какой-то жен-
щины, почему Пьер, поступивший почти машинально, —
герой дружбы и любви??? — все эти иронические вопросы
стоят за явлениями прекрасного и возвышенного, которое
мерещится французам, героям «Войны и мира».
Тургеневский очерк «Смерть» в «Записках охотника»
весь посвящен русскому уменью достойно и прекрасно
умирать: будет ли это мельник, который, узнав, что с ним
плохо, на той же телеге, на которой приехал к фельдшеру,
спешит домой распорядиться, будет ли это старая барыня,
которая велит священнику толковее читать над ней отход-
ную и которая сама засовывает руку под подушку, чтобы
достать целковый, приготовленный для него. У героев
Тургенева смерть не есть понятие курсивом, под рубри-
кой высоких вещей, окруженное условным почетом,
смерть одного шрифта с жизнью, неотделима от нее, даже
от обыденности, от которой люди не отрекаются до по-
следней своей минуты, так как она для них не вульгарна
и нет внутренних мотивов считать, что развязку жизни
может обесчестить вся рядовая история жизни, предше-
ствовавшая ей, и поэтому отрывать развязку.
Обыденность — массовое, закономерное в человеческой
жизни, а классический русский художник верит только
эстетике, исходящей из закономерного, обыденностью он не
пожертвует ради случайных эпизодов, как бы соблазни-
тельны для литературы они ни были. Достоевский в «Днев-
нике писателя» внимательно следил за делом мещанки
Корниловой. Та выбросила из окошка свою падчерицу —
девочка спаслась, но Корниловой присудили каторгу. До-
стоевский не соглашался здесь увидеть драму с эффек-
тами, он все искал обыкновенных мотивов для поступка
Корниловой и нашел их: Корнилова не была петербург-
91
ской Медеей, она была обыкновенная неплохая женщина,
но, беременная, в болезненном раздражении, свойствен-
ном ее состоянию, она и совершила свой поступок, не-
ожиданный для нее самой. Достоевский рисует вообра-
жаемую сцену в пересыльной тюрьме, куда поместили
Корнилову: «Корнилов, бьюсь об заклад в этом, будет ее
навещать самым прозаическим образом, и, знаете, ведь
почем знать, может быть, с этой же девчонкой, за
окошко вылетевшей, и будут они сходиться и говорить
все об делах самых простых и насущных, об каком-ни-
будь там мизерном холсте, об теплых сапогах и вален-
ках, ей в дорогу».72 Для Достоевского такая развязка —
без драмы и страстей — самая справедливая и благород-
ная. Здесь нет фетишизма отдельного поступка, здесь не
поступок, а целый человек нужен, здесь не собираются
упразднять ради одного события целую прожитую
жизнь. Быт одним событием не уничтожается, он имеет
прежнюю свою силу, правдивую, способную излечить
всякое зло. Быт, проза народной жизни — сила, в кото-
рой есть добро и разумность, и поэтому хорошо, если она
держит своих людей в своем владении. Достоевский по
поводу Корниловых пишет с удовлетворением: «Одним
словом с нашим народом никогда поэмы не выйдет,
не правда ли? Это самый прозаический народ в мире,
так что почти даже стыдно за него в этом отношении
становится. Ну, то ли, например, вышло бы- в Европе:
какие страсти, какие мщения и при каком достоин-
стве!».73
О поэзии и прозе как о явлениях реальной практики
людей чрезвычайно важные замечания сделаны класси-
ками марксизма. Энгельс говорил о руке художника,
о том, какая длинная история стоит за свободой и все-
могуществом этой руки. «Только благодаря труду,
благодаря приспособлению к все новым операциям,
благодаря передаче по наследству достигнутого таким пу-
тем особого развития мускулов, связок, и, за более
долгие промежутки времени, также и костей, и бла-
годаря все новому применению этих переданных по
наследству усовершенствований к новым, все более
72 Ф. М. Достоевский, Поли. собр. худож. произв., т. 11,
М.-Л., 1929, с. 419.
73 Там же.
92
сложным операциям, — только благодаря всему этому че-
ловеческая рука достигла той высокой ступени совершен-
ства, на которой она смогла, как бы силой волшебства,
вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена,
музыку Паганини».74 Таким образом, в порядке истории
обыкновенная связанная рабочая рука, совершающая
изо дня в день свои трудовые — «прозаические» — опера-
ции, предшествует руке Рафаэля, Торвальдсена и Пага-
нини, освободившейся «поэтической» руке живописца,
скульптора или музыкального виртуоза. Без одного нет
другого, поэзия является из глубин прозы, из ее много-
вековья, из ее накоплений, поэзия имеет свой источник
в прозе, от нее получает свое направление, поэзия не
самостоятельна, в прозе исподволь она подготовляется,
обыденная жизнь и обыденный труд, не заботясь о поэ-
зии, тем не менее выводят ее от времени до времени на
поверхность жизни, обыденная практика составляет
«душу» и «характер» поэзии.
В народном эпосе поэзия не разлучается с прозой —
здесь каждый раз повторяется история происхождения
поэзии, прекрасное расцветает из грубого, бедного и не-
свободного. В саге о плавании Брана, сына Фебала, рас-
сказано о том, как Бран пробудился от волшебного сна
и как увидел он около себя серебряную ветвь с белыми
цветами, и трудно было различить, где кончалось серебро
ветви и где начиналась белизна цветов. Это подобие всей
эстетики эпоса, где тоже тонки и скрытны переходы от
стеблей и ветвей к цветам, от прозы «трудов и дней»
к поэзии их. Эпос — создание незакрепощенного народа,
у которого будни осмыслены, который сам распоря-
жается и трудом, и тем, что он производит, которому
достается и труд, и награда за труд, и труд, и праздник.
Поэтому здесь нет противостояний прекрасного низкому,
божественного — человеческому, а все это живет и сжи-
вается друг с другом в полном согласии, как в том же
ирландском эпосе, где в саге об уладах рассказано, как
к больному уладу вошла прекрасная юная женщина, это
была богиня, и как богиня села на скамью у очага, раз-
вела огонь для больного, достала квашню и решето и
стала готовить и прибирать все в доме.
74 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, с. 488.
93
Великая перемена и великое движение началось в на-
шей литературе, как только появились первые признаки
народного освобождения, как только почуялось, что на-
родная Россия может овладеть собственной жизнью, из-
бавиться от служебной, от подсобной роли, народная Рос-
сия — это девять десятых всего существования нации,
материя и тело нации, ее труд, ее хозяйство, борьба за
жизнь, которую она ведет каждодневно, строительство
жизни, которым она занята. Освобождение народа равно-
сильно освобождению всего этого массива национальной
практики, снятию позорных печатей со всего, что состав-
ляет первоосновную существенную деятельность нации.
Суровая действительность, в которую была погружена
жизнь людей народа, открылась для литературы, когда
действительность эта стала светлеть, когда рабство уже
более не представлялось как единственно возможная
форма для нее. «Проза» нации, обыкновенные дела, про-
стые вещи, составляющие народный удел, открылись
в новом виде, едва лишь представилось, что самостоя-
тельный народ — хозяин этой прозы, что на его же
пользу могут пойти и пойдут ценности и блага, которые
он изо дня в день вырабатывает. Тем самым уничто-
жался антагонизм жизненной прозы и жизненной поэзии,
они сближались, проза приобретала достоинство, неиз-
вестное ей в традиционных условиях народного рабства.
Начиная с Пушкина, литература наша устремилась
к этой прозе неофициальной народно-национальной
жизни, обещавшей Литературе небывалый подъем, старая
допушкинская литература, салонная, эпикурейская, уче-
ная, чуравшаяся народности и почвы, должна была усту-
пить прежде всего по мотивам самой же эстетики: перед
ней возникла сила, в области самой же эстетики бес-
спорно превосходящая ее.
Народность состоит в цельности художественной куль-
туры: «поэзия» не только однажды возникает из «прозы»,
а затем отходит от нее, но постоянно поддерживает с ней
внутреннюю «связь», постоянно порождается «прозою» и
постоянно возвращается к ней. Художественная куль-
тура требует, чтобы внутри народа совершалось от на-
чала до конца все ее развитие, от его младших грубых
ступеней до высших наиболее поэтических, чтобы за-
вершение развития, результат его, не выносились за
пределы народной жизни и народного сознания: «поэ-
94
зия» — народу, так как народу принадлежит проза — мать
поэзии.
Наши писатели искали такого быта, таких отноше-
ний, где бы уже содержалась, хотя бы в намеке, хотя бы
фрагментом цельность жизни. Поэтому появились у нас
все эти запущенные дворянские дома, на землю присев-
шие, «простые русские семейства», Ларины, Гриневы,
Калитины, Ростовы, если здесь не совершался путь
снизу вверх, гораздо более существенный, то здесь про-
исходило обратное движение, тоже важное для худож-
ника, — спуск к почве, к бытовой простоте, к условиям
жизни, издали аналогичным жизни народа. В разорении
каких-нибудь Ростовых есть и просветы в поэзию, оно
отдаляет их от условной жизни, заставляет искать спа-
сения в натуральном быте Отрадного, в простых вещах
помещать свои интересы и чувства. Деревенский дя-
дюшка Ростовых, с его неукрашенным жильем, с его со-
жительницей, дородною красавицей в простом русском
стиле, с его простыми обычаями — звено перехода от Ро-
стовых к народности. Эти дворяне, упавшие с высоты
столичного и официального сословного быта, вносят
в простую жизнь, от которой им сейчас не отказаться и
в которую они вживаются, навыки культуры, духовной
утонченности, свободы, они наделяют какими-то части-
цами эстетики тот общерусский быт, который в массах,
подавленных нуждой и неволей, едва лишь просыпался
и обретал человеческий смысл.
Очень важно, что вся эта поэзия возникла не сама от
себя, а как часть общенародной эмансипации практиче-
ской жизни, до Пушкина и Толстого не была у нас воз-
можна-простая поэтическая дворянская хроника — сва-
деб, именин, деторождений, имущественных дел, домаш-
них бедствий и ликований. В данном случае «крестьяне
освободили помещиков», освободили для поэзии область
жизни, скрытую до недавнего времени их сословным ми-
ропониманием.
Тем существенней было поэтическое движение, исхо-
дившее от самого народа, каким бы относительным ни
было оно на первых порах. Среди произведений, показав-
ших его, на первом месте «Сказки» Пушкина, «Записки
охотника», Толстой, поэзия Некрасова, многое из драм
Островского, Горький. В этом мире мужиков, возчиков,
мельников, солдат, купеческих дочерей и сыновей, груз-
95
чиков, мастеровых все только еще начиналось, правящие
классы падением могли достичь «середины жизни», золо-
той линии, на которой сходятся и сливаются противопо-
ложные жизненные силы, демократическая Россия могла
достичь ее подъемом, больным и трудным, непрочным, со
всех сторон обусловленным, покамест держались власти
крепостная, полукрепостная и буржуазная, но подъем
этот осуществлялся и велась упорная массовая борьба за
него. Быть может, самый замечательный памятник этой
борьбы за «святую прозу» крестьянской жизни, за ли-
рику труда и хозяйства, семьи и домоводства — поэма Не-
красова «Мороз, Красный нос», ее почувствовал даже
Запад, невзирая на ее густую национальную окрашен-
ность, ее специально отметил Вогюэ, к Некрасову не рас-
положенный.75
(«Святая проза» — термин Жуковского, термин идил-
лии. Некрасов тоже написал идиллию — идиллию, кото-
рая медленно раскутывается, одетая в траурные одежды;
история крестьянки, замерзающей в зимнем лесу, во сне
замерзания видящей и чувствующей жаркое лето, золо-
тые снопы на возу, прилив жизни, порождаемый поле-
вым трудом, история самого героя этих трудов, только
что похороненного е^о, — все это идиллия сквозь траге-
дию, красота сквозь слезы, символ скрытого и возмож-
ного счастья народной России, охваченной вражескими
силами, от которых она может и должна избавиться,
чтобы дать жизнь своему счастью. Освобожденная народ-
ная личность, освобожденный народный труд, в своих не-
совершенных и нестойких формах были извлечены рус-
скими писателями из-под враждебных наслоений, и так
создавались картины материального быта, который может
и должен духовно питать погруженных в него, раз они
сами здесь становятся господами и владыками. В «Анне
Карениной» великолепные сцены народного труда про-
текают с авторским сопроводительным мотивом: это не
барщинник, это вольный крестьянин, оттого его труд
красив и весел.
Переворот произошел и в самой личности наших пи-
сателей. Вчерашние «любители изящного» превратились,
начиная с Пушкина, в людей более полного сознания, об-
75 Статья о Некрасове «La poesie socialiste en Russie» в кн.:
E. M. de V о g ii e. Regards historiques et litteraires, p. 263—290.
96
пимающих в своем опыте всю народно-пациопальную
Россию, от низших и до высших форм ее жизни. Отказ
от исключительной преданности изящному вовсе не был
жертвой и потерей с их стороны, как это иногда изобра-
жалось, это было необычайное расширение их силы ху-
дожников. Запад очень хорошо понял, сколь многим обя-
зана русская литература этому отсутствию у русских
писателей профессионализма. Вогюэ объясняет силу Тют-
чева: он никогда не усаживался перед листком бумаги
со словами: «Нужно сочинить поэму».76 Поль Бурже счи-
тает, что Тургеневу удавалась глубина изображений,
жизнеподобие их, благодаря его способности смотреть на
вещи простым глазом человека жизненной практики,
а не «артиста», с его профессиональной предвзятостью —
«он знал .и местность, и людей, которых он описывал, он
знал их, и они были увидены им не с той целью, чтобы
сделать потом описание».77
Французская литература к концу века была истощена
профессионализмом. Писателям трудно было в отноше-
ниях к действительности выйти за писательскую точку
зрения, нередко они рабствовали перед чужим и соб-
ственным искусством. Даже Флобер признавался, что все
ледники Швейцарии он готов отдать за музей в Вати-
кане, Гонкуры, — что лошадь в конюшне тотчас вызывает
у них в памяти этюд Жерико и что бочара в соседнем
дворе они тотчас видят рисованным китайской тушью.
Без внутреннего касательства к сырой природе, какой
она дана до художника и до искусства, писатели теряли
производительность, а само искусство теряло необходи-
мый ему реализм. Русская литература с ее глубоким фо-
ном «природы», с ее бесконечными естественными запа-
сами, с ее писателями, поднявшимися над цеховым со-
знанием, для французов была здоровой нормой, с этой
стороны они умели признать ее. Писатели восьмидеся-
тых и девяностых годов, даже не испытавшие заметного
русского влияния, предъявляли к французской литера-
туре «русские» требования. Таков был, например, Гюйо,
деликатный аналитик, философ и философ искусства, пи-
76 Там же, с. 295 (статья о Тютчеве «La poesie idealiste en
Russie»).
77 P. Bourget. Nouveaux essais de psychologie contempo-
raine, p. 222.
7 H. Я. Берковский 97
сатель с благородными тенденциями. Он считал состояние
современного искусства на Западе внушающим опасения
и увещевал своих современников, чрезмерно артистиче-
ских, по его мнению: «Настоящий художник не должен
воспринимать и ощущать вещи как художник, но как
человек, как человек общественный и исполненный при-
язни, иначе ремесло убьет в нем чувство и все кончится
тем, что оно отнимет жизнь у его произведений, а жизнь
только и дает прочное основание всякой красоте».78
«Нужно верить в жизнь для того, чтобы передавать ее
во всей ее силе».79
Изысканный писатель Р. Л. Стивенсон пишет другому
изысканному писателю Марселю Швобу по поводу его
«Mimes», письмо от 7 июля 1899: «Я читал Вашу книгу
два раза подряд... Это изящная книга, по существу
изящная, над нею реет прелестная меланхолия, в ней
есть милый для нас оттенок античности. В то же время,
ее достоинства заставляют нас принять эту книгу скорее
как обещание чего-то в будущем, чем как вещь уже за-
конченную. Вы должны еще дать нам нечто с более му-
жественной походкой; дневной свет, а не сумерки; там
будут цвета жизни, а не слабые мерцания свечей
в храме; нечто сказанное со всеми договоренностями и
тривиальностями речи, а не спетое, как невнятная ко-
лыбельная. .. Пусть будет побольше цельности, действи-
тельности, насыщенности, обыденности — и не так кра-
сиво, может быть, даже и не так прекрасно...».80
Генри Джеймсу Стивенсон писал то же: нужно избе-
гать пышности Флобера, «пурпуровых эпизодов», нужно
облекать фразу в льняную тунику.81
Наши писатели дали искусству высокую свободу —
свободу от самого себя, они не знали положения Флобера
78 М. G и у a u. L’art au point de vue sociologique. Paris, 1889,
p. 60.
79 Там же, с. 61. — Главная мысль эстетики Гюйо — «социаль-
ная симпатия», с одной стороны, близка к эстетике утопических
социалистов Франции (школа Сен-Симона), с другой — к идее
«заражения чувством» в теоретической эстетике Л. Толстого, ко-
торый знал Гюйо и ссылался на него.
80 The letters ef R. L. Stevenson to his family and friends,
v. II. London, 1910, p. 339—340.
81 Об отношении Стивенсона к современной ему французской
прозе см.: J.-M. С ar re. R. L. Stevenson et la France. — Melanges
d’histoire litteraire generale et comparee, v. I, 1930.
98
и Гонкуров: «сам у себя под стражей», они от субъектив-
ности искусства, от его бесплодной привередливости, от
узкого отбора искусством освободили самое действитель-
ность и, таким образом, неимоверно расширили область
доступного для литературы.
С тридцатых и сороковых годов наша литература под-
вергается огромному вторжению прозы, ее предметов, са-
мой разнообразной прозы — городской, пригородной, кре-
стьянской, помещичьей, купеческой, солдатской, армей-
ской. Вся Россия с ее будним днем, со всем волнением ее
быта, с его нуждой, с его счастьем и несчастьем перешла
черту литературы. То, что казалось «разрушением эсте-
тики» было на деле приходом для эстетики, прибылью но-
вых сил, питающих ее. Когда «проза» входит в сознание,
то отдельный ли писатель, целая ли литература мужают,
становятся более индивидуальными, приобретают энер-
гию и быстроту развития. Проза — «субъект» поэзии, ее
движущая сила. Когда проза и поэзия принадлежат од-
ному и тому же сознанию, не разорвано живое общение
между ними, то развитие поэзии направляется прямо и
непосредственно, поэзия находится под творческим для
нее прямым давлением прозы, под живым натиском ее
сил. Когда источники поэзии лежат вне ее, то и ее дей-
ственная личность, ее индивидуальность тоже находятся
вовне, отсюда малооживленный характер нашей допуш-
кинской, эпикурейской, «изящной», оторванной от про-
стого мира словесности, «робкой и жеманной», как отзы-
вался о ней Пушкин. Наша литература, со времени ее
внутреннего союза с прозой, становится «сильной лич-
ностью», это справедливо и в отношении к ней всей цели-
ком и ко всем ее деятелям в отдельности. Энергия на-
шего литературного развития удивительна — за какие-ни-
будь тридцать-сорок лет литература наша вырастила
Толстого, Островского, Гончарова, Тургенева, Некрасова,
Достоевского, Лескова, Тютчева, Фета — поэтов без сти-
хов и поэтов со стихами, разных лицами, разных, при
всем родовом своем сходстве своеобычных и неповтори-
мых. Поэзия каждого из них определялась прежде всего
той областью предметов, особых явлений своей народно-
национальной жизни, которую она себе усваивала. Знаме-
нательны последние высказывания Белинского о состоя-
нии русской литературы и о будущем ее: «... литература
наша дошла до такого положения, что ее успехи в буду-
99
7*
щем, ее движение вперед зависит больше от объема и
количества предметов, доступных ее заведыванию, нежели
от нее самой. Чем шире будут границы ее содержания,
чем больше будет пищи для ее деятельности, тем быстрее
и плодовитее будет ее развитие».82
У нас не было эстетических школ — школ, которые
заранее определяли, какая, каких свойств нужна будет
им эстетическая добыча. Наши писатели различались тем,
какой стороной, какими общими явлениями русской
жизни питается их творчество, какими «предметами»;
предметы же сами приводили свойственную им поэзию и
эстетику, разную у Достоевского, Некрасова, Островского
или Толстого.
О нечаянной красоте русского искусства уже Мериме
говорил Тургеневу: «... ваша поэзия ищет прежде всего
правду, а красота потом является сама собой». В русском
искусстве, как правило, эстетическая вершина произведе-
ния и вершина его композиции не совпадают. Любой
тургеневский рассказ из «Записок охотника» строится
так, что все эпизоды лирически значительные, возвышен-
ные, трогательные ходом рассказа относятся несколько
в сторону. Сама форма очерков о ружейной охоте помо-
гает этому: рассказ начат и закончен как случай из прак-
тики охотника по местам Орловской губернии, каков бы
ни был этот случай, он подчиняется этому практическому
ходу повествования, становится чем-то побочным ему, и
не та или иная поэтическая встреча в центре рассказа,
а постоянные интересы охотника — как охотник, запутав-
шись в своих странствиях, тем не менее вышел на дорогу,
водились ли там тетерева и вальдшнепы, как вел себя
Трезор и т. д. и т. д. Нельзя говорить о всего лишь прак-
тическом «обрамлении» рассказов Тургенева, если дела
охотника составляют завязку и развязку рассказа, то
они составляют также и его смысловой центр, они втор-
гаются во внутрь рассказа, а поэтические эпизоды — исто-
рия уездного лекаря и его романтической любви к уми-
рающей девушке или чудесные мифы и истории, переска-
занные крестьянскими мальчиками у костра, или история
состязания деревенских певцов — даны в композиции как
нечто мимоидущее, смещенное в сторону от постоянного
82 В. Г. Белинский, Поли, собр, соч,, т, 3, Изд. АН СССР,
М., 1956, с. 32-33.
100
ее центра. Разумеется, дело здесь не в ружейной охоте
как таковой, в вальдшнепах и тетеревах как таковых. Все
это лишь указание на постоянные практические интересы
жизни, обозначение для них, одна из форм для них, и эти
интересы сильнее в рассказах Тургенева, чем тот или
иной прекрасный эпизод, повстречавшийся автору книги,
да так дело обстоит и для самих носителей прекрасного,
описанных в книге Тургенева, они во всем и прежде всего
реалисты и практики.
В русской композиции центр — деловой, практический,
«прозаический», момент эстетики в ней эксцентричен
или же, если угодно, составляет второй центр — младший,
вторую вершину — младшую, подчиненную. Восприни-
мать русское произведение чисто эстетически — это зна-
чит, переставлять его внутренние элементы, их соподчи-
нение, изменять в нем внутренную перспективу против
золи и внушения автора. Своих возвышенно прекрасных
«Певцов» Тургенев завершает комической и ругливой пе-
рекличкой деревенских мальчиков, один дразнит другого
в наступающей темноте ночи: «Антропка, иди сюда, черт,
леш-и-и-й, — тебя тятя высечь х-хоч-и-и-т...», — раз-
вязка рассказа оттягивает внимание от того чисто поэти-
ческого центра, который готов был в нем образоваться.
Романы Толстого безмерно богаты поэтическими эпи-
зодами, но всюду эти эпизоды остаются в придаточных
предложениях или же только на минуту и кажущимся
образом попадают в главные. Бессонная ночь влюбленного
Левина, московское утро, наступившее после — всего лишь
две-три паузы в трудной жизненной истории этого чело-
века. Московское утро, чудеса этого утра — голубь, кото-
рый «затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце
между дрожавшими в воздухе пылинками снега», маль-
чик, который подбежал к голубю, окошко, в котором вы-
ставились сайки, посыпанные мукой, — все это подобно
лирическому стихотворению Фета,83 но с тем отличием,
что Фет занял бы лирикой отдельную страницу, у Тол-
стого же лирика — абзац среди абзацев, повествование
ее приносит и уносит, не позволяет ей занять отдельное
или господствующее положение. То же самое в биогра-
83 См.: Б. М. Эйхенбаум. К вопросу об источниках «Анны
Карениной», — Уч. зап. ЛГУ, вып. 2, 1941, с. 221—234. — По поводу
других эпизодов романа говорится о связи толстовского ртиля
р лирической поэзией Фета.
101
фиях — трезвых биографиях любого героя «Анны Каре-
ниной», «Войны и мира», «Воскресения», где момент
эстетики никогда не может стать главной силой. В нашем
искусстве соотношение и размещение общих сил жизни
и ее поэтических сил соответствует тому, как они даны
в самой действительности, и как в действительности
поэзия не составляет преднамеренной цели, так и поэтич-
ность нашей поэзии в том, что возникает она ненароком.
Этим объясняется, почему иностранцы дружно указы-
вают, что в нашей литературе нет сделанности и делан-
ности, что она существует как бы без автора — без на-
правляющей авторской руки, без режиссуры зрелища и без
зрителя — читателя, без расчета на чей-то эстетический суд
и чье-то восхищение. Уже Жорж Занд писала Флоберу
о Тургеневе: «Я знакома с Тургеневым очень мало, но
знаю его наизусть. Какой талант! Сколько оригинальности
и выдержки! Я нахожу, что иностранцы пишут лучше
нашего. Они не позируют, а мы драпируемся или ва-
ляемся по земле».84
Тэн в письме к Вогюэ: «Достоевский и Толстой ка-
жутся мне гениями, лишенными науки, они создают мо-
гучие произведения и не знают ремесла».85 Хэвелок Эллис
о Толстом: «Кажется, что повествование ведет повество-
вателя, а не повествователь ведет его».86
Вогюэ писал о «Войне и мире» и «Анне Карениной»
очень близко к тому, как описывал Эннекен свои впечат-
ления от Тургенева: «Это верный образ действительности,
это ощущения путешественника, брошенного в новое для
него общество; вначале стеснение и скука, затем любо-
пытство и, наконец, длительная привязанность. Такова,
я полагаю, разница между классическим рассказчиком и
тщательным подражанием ходу жизни, как это делается
у Толстого: книга — это салон, наполненный незнаком-
цами, писатель первого типа с сознанием выполняемой
обязанности ведет вас туда и сразу же обнажает перед
вами тысячи интриг, которые там скрещиваются друг
с другом, второй же вынудит Вас, чтобы вы представи-
лись обществу сами, разобрались сами, свыкшись с ними,
84 G. Sand. Correspondance, v. V. Paris, s. a., p. 291.
85 H. T a i n e. Sa vie et sa correspondance, v. IV. Paris, 1907,
n. 218.
86 H. Ellis. The new spirit, p. 216.
102
где тут наиболее замечательные люди, какие тут господ-
ствуют отношения и какие страсти волнуют всех и каж-
дого, наконец, он попросту вынудит Вас, чтобы Вы жили
заодно с этой воображаемой средой как если бы Вам
пришлось жить в среде реальной. Чтобы взвесить сравни-
тельное достоинство этих двух методов, следует заду-
маться об основных законах, управляющих состояниями
нашего духа. Велико ли удовольствие, если мы не затра-
чиваем на него также и некоторое усилие? Не предпоч-
тем ли мы вещи, которые завоевали мы же сами, употре-
бив на пих труд? Припомните и дайте ответ».87
Р. Л. Стивенсон в очень сходном смысле отзывался
о романах Достоевского — и для него русский роман был
жизнью, застигнутой врасплох, как бы неподготовленной
для читателя и не дающей также и самому читателю под-
готовиться к ней, занять спокойную и обеспеченную по-
зицию издали. Р. Л. Стивенсон в письме к Дж. А. Сай-
мондс, 1886 г.: «Раскольников, разумеется, — лучшая
книга из прочитанных мною за последние десять лет;
я рад, что Вам она понравилась. Многие находят ее скуч-
ной. Генри Джемс не мог прикончить ее. Со своей сто-
роны могу сказать, что это она почти меня самого при-
кончила. Это было как болезнь, Джемса она не тронула,
так как характер Раскольникова не объективен. Отсюда
я заключаю, что между нами лежит пропасть. Размыш-
ляя далее, я вижу, что есть какое-то бессилие в современ-
ных умах, и оно не позволяет им вживаться в книги и
характеры; они стоят поодаль, как зрители кукольного
театра. Для них, я полагаю, книга пуста; для других
она — жилище, дом жизни, в который они сами входят и
где они узнают муки и очищение.. .».88
Вирджиния Вулф о Достоевском: «Мы открываем
дверь, и вот мы очутились в комнате, битком набитой
русскими генералами, гувернерами русских генералов, их
падчерицами и кузинами и множеством разнообразных лю-
дей, которые все наперебой кричат о своих самых интим-
ных делах. Но где же мы' очутились? Конечно, это дело
романиста сообщить нам, находимся ли мы в отеле,
в частной квартире, или в наемном помещении. Никто не
87 Е. М. de V о g й ё. Le roman russe. Р., 296—297.
88 The letters of R. L. Stevenson to his family and friends,
v. II, London, 1910, p. 20.
103
заботится дать нам объяснения. Здесь только души, мучи-
мые, несчастные души, которые только и делают, что го-
ворят, откровенничают, исповедуются, возрождая перед
нами, не жалея нервов и крови, свои неблагообразные
грехи, пресмыкающиеся на песчаном дне души. Но вот
мы прислушались, и наше смятение улеглось. Нам бро-
сают спасительный канат; мы ухватываемся за монолог;
вцепившись в пего зубами, мы пробиваемся сквозь воду;
в лихорадочном безумии мы стремимся вперед и вперед,
то затопляемые, то в какую-то одну минуту озаренные
пониманием, которое превосходит все, что мы знали
раньше, и нам открываются вещи, обычно доступные пам
лишь под давлением жизни во всей ее полноте...».89
Современное искусство «без автора и без зрителя» —
высокое и трудное искусство. Древние художники тоже
строили свои произведения без расчета на зрителя, «от-
сутствие зрителя» — это внутренний закон древней
скульптуры или эпоса. Греческая архаика со статуями,
прислоненными к стене храма, с тщательно разработанной
спиной, с головой, где с равным прилежанием переданы и
затылок, и лицо — это искусство, не предполагающее зри-
теля, чуждое идее художественной иллюзии. Каждая та-
кая статуя — «вещь в себе», она реальна как природа,
независимо от того, кто и как созерцает ее. Тот же наив-
ный реализм в эпосе. Современный роман рассказывает
о событии однажды, он адресуется к читателю-зрителю,
и, если тот осведомлен уже, повторения становятся не-,
нужны. Эпос описывает события, разыгравшиеся в какой-
либо точно установленной среде, — когда в иной среде
узнают о тех же происшествиях, они пересказываются
дословно. Или же в эпосе речь, которую держат перед
одним лицом, будет вся пересказана без изменений, если
она обращается к другому слушателю. Эпос считается
только со своими героями, с тем, что они видели, что
знают, для эпоса есть только мир, изображенный в нем,
эпос не рассчитан на посторонних, на зрителей, на их
вездесущее восприятие. В современном искусстве предпо-
89 V. Woolf. The common reader. London, 1925, p. 226. —
О русском влиянии на творчество В. Вулф см.: W. Neu Schaf-
fer. Dostojewskis EinfluB auf den englischen Roman. Heidelb.,
1935; см. также: A. R. Reade. Main currents in modern litera-
ture. London, 1935.
104
лагается, что, кроме прямых участников события, здесь
присутствовал также и зритель-читатель. В эпосе нет его,
свидетели здесь могут быть взяты только из среды самих
героев, поэтому события снова описаны сполна, едва
лишь в них посвящаются новые лица. Эпос — такой же
мир в себе, как архаическая статуя, он установлен и за-
крыт, он непроницаем для восприятия со стороны.
Разумеется, эпический стиль в новом русском искус-
стве иной, он только создает впечатление наивной реаль-
ности, на деле же он прошел через все усложнения совре-
менной культуры. Он предполагает зрителя, но он пре-
одолевает обособленность зрителя. Он заставляет его не
только эстетически любопытствовать и созерцать, но и со-
участвовать в мире, изображенном перед ним, он связы-
вает его со всеми существенными отношениями этого
мира, он доставляет ему полноту переживания, при кото-
рой обособленная позиция зрителя сама собой утрачи-
вается — русское искусство позволяет зрителю только на-
чинать в качестве зрителя, а затем оно поглощает его.
Стефан Цвейг о читателе западных романов и о чита-
теле Достоевского: «Диккенс или Готфрид Келлер, его
современники, заманивают читателя в свой мир мягким
мелодичным голосом, в дружеской беседе они вводят его
в события; они возбуждают лишь любопытство, фантазию,
а не будоражат, как Достоевский, всю душу».90 То же
самое происходит и с автором, как с отдельным лицом.
Роль мастера, строителя, режиссера можно сохранять,
покамест возводимый мир важен для художника лишь
в одном каком-либо отношении, если это только эстетика,
только познание, только техника и уменье. Но когда всту-
пают в жизнь все связи, какие только художник может
иметь со своим миром, если он сродняется со всей его
практикой в полном ее объеме, то отдельная личность
автора исчезает в произведении. Для русских художников
творчество было способом войти в народ, внутренне соеди-
ниться с ним и с условиями его существования. Наивыс-
шее развитие авторской личности, полнота ее опыта, ее
связь со всем и со всеми создают иллюзию, что личности
нет, что она отменяется. Мусоргский писал Стасову 16—
22 июня 1872 г.: «В сырье хочется не познакомиться С на-
90 Ст. Цвейг, Собр. соч., т. VII, Л., 1929, с. 149—150.
105
родом, а побрататься жаждется».91 Запад говорил об эпи-
ческом безличии романов Толстого, но Запад говорил
также о колоссальной авторской личности, которая стоит
за этими романами. Сюарес: «Ни один человек не делает
большей чести человеку, чем Толстой».92
Для русского искусства характерна незавершенность
формы — в нем нет пафоса досказыванья, доведения до.
последних слов и черт, оно не боится, если даже в заклю-
чительном акте красота окажется полусвободной, обреме-
ненной некрасивостями, неотделенной от почвы бедной
повседневности. Проза у нас не только открыто лежит
у начала поэзии, не только ведет поэзию, но и в самом
конце их совместного развития, когда поэзия уже сложи-
лась и готова к самостоятельности, проза все еще держит
ее в своей власти, окружает ее, и наших художников не
беспокоит это присутствие прозы даже в завершающую
минуту, когда жизнь достигает своих поэтических итогов.
Лев Толстой в трактате «Что такое искусство» передает
рассказ, прочитанный им в детском журнале и необы-
чайно понравившийся ему, этот рассказ Толстой ставит
выше всех изысков западных современников, и рассказ
этот, действительно, замечателен по тому идеалу кра-
соты — толстовской, русской, — который ясен в нем.
«... В бедной семье вдовы готовятся к пасхе. Рассказ
состоит в том, что мать с трудом добыла белой муки, рас-
сыпала на столе, чтобы месить, и пошла за дрожжами,
велев детям не выходить из избы и караулить муку. Мать
ушла, а соседние дети с криком прибежали под окно,
приглашая их играть на улицу. Дети забыли приказ ма-
тери, выбежали на улицу и занялись игрою. Приходит
мать с дрожжами, в избе на столе наседка раскидывает
па земляной пол последнюю муку цыплятам, которые вы-
бирают ее из пыли. Мать в отчаянии бранит детей, дети
ревут. И матери становится жалко детей, но белой муки
больше нет, и, чтобы помочь горю, мать решает, что ис-
печет кулич из просеянной чернсщ муки, помазав белком
и обложив яйцами. «Черный хлебушка — куличу де-
душка», говорит мать детям пословицу в утешение о том,
что кулич будет не из белой муки. И дети вдруг, от от-
91 М. П. Мусоргский. Письма и документы. М,—JL, 1932,
с. 217.
92 A. Snares. Tolstoi vivant, р. 12.
106
чаянйя переходят к радостному восторгу и на разные го-
лоса повторяют пословицу и еще веселее ждут кулича».93
Вот поэзия по Толстому — не только зародившаяся
в бедной среде труда и жизненных усилий, но даже и
в своем однажды возникшем образе незаконченная,
с теми же пятнами бедности и лишений — пасха при
черном куличе. И тем не менее красота эта живет не
в вещи, не в воплощенной форме, а в людях, в их внут-
реннем движении. Совершенная форма имеет ту изнанку,
что силы, породившие ее, исчерпаны, она как бы возме-
щает за эту исчерпанность. Когда же, как в рассказе, пе-
реданном Толстым, красота по виду своему очень прибли-
зительна, то в этом есть обещание, что она еще вновь
и вновь возродится, что человеческие силы, из которых
она возникла, больше ее, больше своих внешних условий,
и этот сейчас принятый ею образ — не последний. В не-
совершенной русской художественной форме есть перспек-
тивность, которой нет у западных художников, боявшихся
как бы внешний образ красоты чем-нибудь не погрешил,
они не верят во внутренние человеческие средства, до-
верие же русских художников к внутреннему движению
человека бесконечно. Уже в статьях о Тургеневе запад-
ные критики указывали, как много Недосказанной, скром-
ной, связанной красоты в его произведениях. Уже
в XIX веке русские писатели изображали педоясненпое,
недовоплощенное в самой жизни, так как были убеждены,
что они присутствуют при начале, которое будет иметь
последствия, иначе все эти наброски поэтически значи-
тельного, обрывки его, намеки на него не стоили бы вни-
мания. Запад не допускал некрасивого, несвободного из
страха перед его неустранимостью, он стремился устра-
нить в искусстве то, что было обязательным в действитель-
ности. Наши писатели допускали эту «смешанную кра-
соту», полуобработанную, так как все дурные подмеси,
сохранившиеся даже в ее окончательном образе, были для
них гораздо безвреднее, чем для их западных собратьев:
они надеялись, что в самой действительности отпадут
печальные подробности, искажающие красоту. В некраси-
вом не было для нас ничего фатального, «метафизиче-
ского», данного раз и навсегда, непроницаемого. Так,
Достоевский в «Маленьких картинках» («Дневник пи-
93 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 20, М., 1951, с. 96—97.
107
сателя» за 1873 г.) рассказывает свои рембрандтовские
эпизоды о петербургском простолюдьи, о его любви и
нежности к своим детям, нисколько не смущаясь, что
нежная лирика здесь светится из темноты, что все проис-
ходит в пыльном Петербурге, в казенных мрачных домах,
на угрюмых улицах и что у любящих родителей грубые
угловатые лица, жесткие жесты и шероховатая речь полу-
грамотных, у Достоевского, как и у Толстого, человече-
ская суть сильнее внешних подробностей, всякий образ
человеческой красоты — в сущности начальный процесс,
который пойдет дальше внешних черт, покамест неотъем-
лемых от него. Марсель Пруст94 писал о том, что До-
стоевским создана новая эстетика — новая тональность,
новый колорит вещей. Сумрачное, страшное — новая
красота, открытая Достоевским. Дом, где совершил
свое преступление Раскольников, рогожинский дом
в «Идиоте» — вот образчики, по Прусту, эстетики Досто-
евского. Пруст делает характерную для современного За-
пада ошибку — он некрасивость, недружелюбное человеку
принимает за элемент самой красоты, видит в зле и мраке
поэтическую силу. Для Достоевского, как и для великих
художников классического Запада, зло и мрак, вся ремб-
рандтовская стихия — это лишь временная форма, в кото-
рую заключена красота — сама красота — чистая чело-
веческая сила, которая борется с этой формой, разви-
вается в ней и с нею для того, чтобы освободиться от нее.
Достоевский хорошо знал этот соблазн смешанной, за-
грязненной эстетики, среди героев Достоевского есть ее
любители, как Федор Павлович Карамазов, например, но
сам Достоевский стоит над нею и нисколько пе считает
ужас, низость и уродство существенной и интимной
частью прекрасного.
Русские писатели-классики вообще не ставят форму
под ударение — она больше подразумевается, чем бывает
прямо обозначена и названа. Назвать — остановить жизнь,
как часто указывал на это Толстой. Новое западное
искусство с его приверженностью к окончательной форме,
формуле даже, выдает свое недоверие к протекающей
жизни. Если эта жизнь выбросит на свою поверхность
что-либо художественно значительное, «интересное», его
немедленно отторгают, «экспроприируют», лишают связи
94 М. Proust. La Prisonniere, t. II. Paris, 1924, p. 238.
108
6 Породившей его основой, которая подозрительна и кото-
рой не верят, что она снова может принести дар худож-
нику. «Овальный портрет» Эдгара По — важный доку-
мент скептической эстетики: искусство похищает жизнь
у жизни, ничего не оставляет ей, все берет себе, выры-
вает у действительности, так как любая ценность, только
превратившись в искусство, находится в безопасности.
Наша эстетика в союзе с жизнью, она полагается на ее
завтрашний день и не торопится опустошать фонды.
Когда мы читаем у Достоевского: «Огарок уже давно по-
гасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой ни-
щенской комнате убийцу и блудницу, странно сошед-
шихся за чтением вечной книги», то нам кажется, что
все сказанное здесь о Раскольникове и Соне, читающих
евангелие — стилистическая ошибка, что это формулы и
страницы Виктора Гюго, а не русского писателя, который
не только открывает перед нами весь путь, приведший
к тому или иному стилистическому итогу, но еще самый
итог дает молча, без подчеркиваний, без формул, без
наименований, стоящих вне самих героев и отрывающих
их от нас.
* В русской литературе поэтический момент снова рас-
падается в прозу и проза снова возрождает поэзию, пред-
посылка здесь та, что основа жизни движется и изменя-
ется, поэтому русский художник щедр и не торопится
изъять каждую свою поэтическую находку из общей связи
вещей. Толстой, из более новых писателей Бунин порази-
тельны этими россыпями поэтических подробностей, по-
полам с прозой. Современные западные повествователи
подражали русскому стилю, у них встречается этот тол-
стовский и бунинский поток прозы и поэзии, деталей, захо-
дящих на деталь, но там это было свидетельством скорее
о ресурсах автора, чем изображаемой жизни. Когда в рус-
ской литературе возникали образы целой жизненной си-
стемы, где проза поэтична и красота проста, то нетрудно
было найти им аналогии в литературах Запада, правда,
более райних.
Крестьянской поэзии «Записок охотника» или некото-
рых эпизодов у Некрасова, у Толстого, поэзии дворян-
ских домов — ларинских, калитинских, ростовских —
соответствует поэтическая бытовая проза в английском
семейном романе XVIII века, в «Вертере» Гёте, иные
страницы у Руссо, у романтиков английских и немецких,
109
и эти аналогии иногда указывались на Западе. Тут и там
действовали сходные исторические условия — происходило
освобождение труда, частной собственности, частной
жизни, и это давало им некоторый, хотя и недолговремен-
ный, расцвет. Наши «дворянские гнезда» до некоторой
степени соответствуют джентри из старого английского
романа, крестьяне Тургенева, Некрасова, Толстого — кое
в чем свободным земледельцам и ремесленникам европей-
ской литературы преромантической, романтической или
одновременной с романтизмом. Но на Западе эта словес-
ность никогда не имела здорового развития — в ней была
хрупкость идиллии, она была тронута мечтательностью и
стилизаторством, от реалистов она вскоре перешла к ро-
мантикам, где и приобрела окончательно характер ретро-
спективный и утопический. Свободный материальный труд,
материальный быт, соразмерные с человеческой лично-
стью, гармония духовных и материальных отношений —
все это очень быстро оказалось на Западе малоустойчи-
вым и было уничтожено развитым капитализмом, этот
тип жизни составлял междудействие между крепостным
и капиталистическим строем, главным действующим ли-
цом в этот период был трудовой собственник, с которого
были сняты старые принуждения и который не попал
еще под новые.
В русской классической литературе поэзия — проза,
основывавшаяся на исторически-реальном быте, на гар-
монии его, никогда не имела характера стилизации, эле-
мент времени, элемент локальный в ней не подчеркивался.
Толстой писал «Войну и мир» в период, когда быт Болкон-
ских или Ростовых уже отходил, но Толстой изображал
его без усилений временных черт его, без антикварных
деталей, да и у Тургенева в его описаниях калитин-
ского быта очень мало специальных штрихов, приурочи-
вающих людей и быт к ограниченному времени и месту.
Здесь сказывался общий склад нашей литературы, ее на-
вык брать все в его текучести, брать любой поэтический
факт только как факт направления, только как приблизи-
тельный текущий образец того большего и лучшего, что
когда-либо и несомненно наступит. В ларинском, ростов-
ском, калитинском быту выделялось литературой лишь
наиболее здоровое и живучее в нем, способное к развитию
в совсем ином укладе, при других социальных отношениях
и с людьми другого типа. Поэтому все слишком мелкое и
110
исторически-условное в изображении сбрасывалось. В то
же время наша литература «простых русских семейств»
хорошо видела, насколько дворянский быт со всей его
эстетикой в эстетическом же отношении слаб и недоста-
точен, какой ущерб приносят ему его исключительность,
его социальные привилегии, его слишком поверхностная
связь с жизненной прозой, главнейший его эстетический
недочет тот, что он неподлинпо прозаичен в своих осно-
вах, не уходит в настоящую жизненную прозу, с ее произ-
водительным трудом, с ее напряженными опасностями,
делающими вызов наиболее глубоким человеческим си-
лам. «Обломов» Гончарова — роман, через который идет
от начала до конца эстетическая проблема. Илья Ильич
Обломов, как неоднократно говорится в романе, — поэт и
защитник поэтической жизни, равновесия сил, «выделки
покоя», как он сам это называет. Правоту ему дает лишь
антитеза его сословному быту — буржуазный, деловой,
европейский прозаизм Штольца, несмотря на попытки
автора улучшить его, явно безнадежный, превращающий
деятельность в цель для самой себя, а действующего чело-
века — в служебное средство, и навсегда, без каких-либо
обещаний исправить положение, покамест человек оста-
нется буржуа. Аргументами от буржуа Гончарову не
удается побороть Обломова, но Гончаров показывает, как
сама же эта дворянская поэзия жизни разрушает себя,
потому что у ней нет деятельного обмена с жизненной
прозой, как боязнь прозы, усилия, временного отчужде-
ния от личных интересов делает невозможным общение
с людьми, любовь — поэзия любви уничтожена Обломовым
в его истории с Ольгой, где он спрятался от прозы любви,
от деятельной стороны отношений к другому человеку,
от самоотречения, и все потерял таким образом. У нас па-
дение дворянских домов со всей поэзией этих домов не
вызывало неумеренных элегий, так как поэзия их была
всего лишь прообразом поэзии более прочной и общена-
родной. А та крестьянская идиллия, которая мелькнула
у Тургенева и Некрасова и не осуществилась, заваленная
и грузом крепостных пережитков, и взявшимся за
крестьянина капиталистическим городом, она тоже не
была оплакана, у крестьянина оставались зато сила гнева
и недовольства, главная порука у нас, что, если не уда-
лось меньшее счастье, то сохранилась воля к движению,
к историческому творчеству, которая приведет к счастью
111
большему, нежели утраченное. Запад после Гёте, Голд-
смита, Руссо, романтиков не делал серьезных попыток
завоевать для поэзии основные условия человеческого су-
ществования, у нас они продолжались весь XIX век, и
если были потеряны какие-то уже появившиеся реальные
образцы этой поэзии, то новый, дальнейший идеал ее
превосходил прежний, и направление к нему поддержи-
валось.
Стефан Цвейг хорошо писал о западноевропейском
буржуазном идеале счастья и о русском к нему отноше-
нии. «Раскройте любую из пятидесяти тысяч книг, еже-
годно производимых в Европе. О чем они говорят? О сча-
стье. Женщина хочет мужа или некто хочет разбогатеть,
стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью
всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне при-
роды, с веселой толпой детей, у Бальзака — замок, с титу-
лом пэра и миллионами. И, если мы оглянемся вокруг, на
улицах, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах —
чего хотят там люди? — Быть счастливыми, довольными,
богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского
стремится к этому? — Никто. Ни один. Они нигде не хотят
остановиться, — даже в счастье. Они всегда стремятся
дальше, все они обладают „горячим сердцем44, которое
приносит им мучения. К счастью они безразличны, равно-
душны, и к довольству, и богатство они скорее презирают,
чем желают его».95 Стефан Цвейг склонен к выводу, кото-
рый обычно делают европейцы, что русские вообще пре-
небрегают счастьем, что русские исповедуют культ стра-
дания. Это недальновидная теория. Русские отвергают
дворянское, буржуазное, привилегированное счастье, но
это от предвосхищения счастья более полного, подлинного
и прочного. Идея островов и островков счастья и поэзии,
которая так сильна над европейцами, у нас никого не
соблазняла, у нас предвиделось счастье для всех и счастье,
которое не боится открытого пространства. Идеал счастья
у нас передвигается и меняет свой тип — у нас легко рас-
стались с красотой дворянских домов, потому что это’ еще
не последнее сказанье о красоте. Волшебные и райские
сцены в Отрадном — лирические разговоры в буфетной,
охота, святки — проходят у Толстого на неспокойном
фоне: Николай Ростов нежен с Соней, а между тем иму-
95 Ст. Цвейг, Собр. соч., т. VII, с. 121—122.
112
щественные деда семейства Ростовых, собственно, уже
разлучили обоих, в Наташе шевелится тот дурной хаос,
который проявит себя очень скоро в истории между пей
и Анатолем Курагиным. У Толстого под поэзией обнару-
живаются грубые и страшные слои непокоренной прозы,
в поэзии, как бы она ни была приманчива, нет ничего
окончательного. Русские поэты всегда зовут в прозу —
к новым и более глубоким завоеваниям ее, к росту сил
поэзии, к возрастающей характерности ёе в этих завоева-
ниях. Из рассказа Чехова «В ссылке» можно вычитать,
каков русский поэтический идеал. Двое ссыльных: один
хвалится, что он отрезал себя от жизни, от потребностей,
от людей и так сберег себя, создал себе «остров», он траву
ест, к траве приучился и потому держится; другой живет
хлопотно и тревожно, не жалеет себя, жену выписал
в ссылку, пострадал на этом, сейчас возится с опасно
больной дочерью, оброс жизнью, и все это ему недешево
дается, первый осуждает его, но у Чехова он прав, этот
второй. В его жизни есть сияние, потому что жизни он
не боится, он расширяет свою жизнь, бросается в опас-
ность, и ему вынется с несчастьем также и счастье, ко-
торое не снилось сохраняющим себя.
Для Толстого «борьба за жизнь» — главный источник
поэтических чувств, развития их и обновления. Поэтому
он всюду твердит и напоминает, что не у праздных людей,
а у трудового народа художник может найти содержание
для своего дела — и бесконечное содержание. Один из его
последних рассказов «Ягоды» держится на этой мысли:
показано, как пуста и некрасива жизнь дачников, поку-
пающих ягоды у крестьянских ребятишек, и как полна и
интересна жизнь этих маленьких сборщиков ягод в лесу,
проза у покупателей, поэзия у продавцов-производи-
телей.
В «Анне Карениной» быт Константина Левина и
Кити представлен как счастье. Толстовское и русское
здесь то, что очень скоро вскрывается неполнота этого
счастья. У Левина как будто есть все — и семья, и труд, и
успех в труде, и жизнь физическая, и жизнь ума, и все-таки
он тоскует и ощущает свою жизнь неудающейся. Поэти-
ческий идеал Константина Левина, каким он стал, каким
он осуществился до сих пор, укладывается в общеевро-
пейский тип обеспеченной и внутренне свободной личной
собственности, свободной в том смысле, что человек в ней
8 Н. Я. Берковский ИЗ
есть мера всех вещей, что он управляет собственностью,
а не она им. Левин спохватывается, что счастье его ин-
дивидуалистично, что он со своей семьей стоит отдельно
от других людей, не существует сообща с ними, семья
сама по себе тоже один из видов индивидуализма.
Русское искусство более чем какое-либо было внима-
тельно к материальному быту людей, к тому, как мате-
риальный быт строит изнутри человека и наполняет его,
у нас психологический роман Толстого, Тургенева и До-
стоевского, лирическая поэма Некрасова, даже музыкаль-
ная драма Мусоргского — это по основам своим роман,
поэма, драма реальных отношений. И высшая поэзия ма-
териального быта для нас в том, насколько он создает глу-
бокое и полное общение людей, в русском искусстве
в сущности нет мистической, идеальной «соборности»,
даже славянофилы искали для своего коллективного
идеала опоры в формах крестьянского землепользования.
И так как у нас бродила идея этого высшего быта, соеди-
няющего материальными условиями людей духовно, то
все эти общеевропейские идеалы свободной, личной, тру-
довой собственности, идеалы вольного землепашца-оди-
ночки или опрятно и богато живущего джентри, близкого
к этому землепашцу, не имели для нас ничего самодовле-
ющего, были только намеком, подлежащим более высо-
кому развитию, и за идеалы эти, какими они были даны
в своей исторической форме, у нас не цеплялись.
Константин Левин тоскует, потому что материя его
быта и поэзия его быта индивидуалистические.
Стоит сравнить имущественную тему — «бальзаков-
скую», как она поставлена у Достоевского и у самого
Бальзака, чтобы выяснились национальные отличия.
У Бальзака герой жаждет богатства и власти через богат-
ство, чтобы окончательно оторваться от людей, получить
безусловную независимость. «Бедные люди» Достоевского
грустят о своей бедности, потому что она выключает их
из общества, делает их стыдливыми одиночками, мате-
риальное для них — условие общественного, они похожи
на тех участников старинных общин, которые дорожили
материальным блаженством только потому, что оно де-
лало их вкладчиками в жизнь общины, участниками в его
гражданской жизни и в ее культах.
У Толстого в стиль входит разбор того, что связывает
или разделяет людей, каждая материальная подробность,
114
описанная им, — бе качество, стилистическое, поэтиче-
ское — зависит от этого.
Толстовские инвективы против бархатов, цветов, шел-
ков, конфет, кружев и платьев — это также и стилисти-
ческие инвективы, вещи эти для него безобразны, покамест
они разделяют людей, делающих их, и людей, поль-
зующихся ими и украшенных ими. Вещи в русском искус-
стве необходимым образом одушевлены своей благоприят-
ной или отрицательной ролью в связывании людей друг
с другом. Вещей немых, нейтральных в этом отношении
наше искусство не знает.
Русская классическая литература вся была устрем-
лена к тому строю жизни, где человек живет всеми сто-
ронами своего существа, общаясь со всеми. В произведе-
ниях Толстого общность — высшее достижение для от-
дельного человека. Награда для многодетной Долли
Облонской та, что она с деревенскими бабами, тоже много
рожавшими, находит общий язык и общие интересы —
семьи и детей. Долли в этой главе называется Дарьей
Михайловной — Дарьей, она окрестьянивается здесь, из
особняка выходит к людям.
Ценность каждой черты личного существования в том,
сколько и каких товарищей создается для нас этой чер-
той, сколько сестер и братьев у нас по этой черте.
Толстой не знал еще такого материального быта, кото-
рый сразу всем участникам его дает общие интересы.
Толстой сближает людей не по общим интересам, а по
одинаковым интересам. Чтобы увеличить одинаковость,
Толстой упрощает каждого — каждый превращается
в элементарное телесное существо, с одними насущными
потребностями, и тогда он может найти для себя миллион
собратьев. Эннекен хорошо говорил о глубоком ощущении
братства по плоти, которое объединяет людей у Толстого.90
Толстой надеялся, что чем упрощеннее материальный
быт, тем зато утонченнее внутренняя сторона — сторона
людского общения. Он писал, что мужик живет роскошнее
барина, его общество — весь мир, все трудовые люди,
а общество барина — каста.
Толстому не было еще дано найти эту в самом своем
материальном основании сдруженную жизнь людей, эту
материю, которая, оставаясь богатой, без усечений и упро-
96 Е. Н е n n е q u i n. Ecrivains francises, р. 221.
115
8*
щений, создавала бы богатую духовную Жизнь, великую
коллективную поэзию. Но Толстой, самый могуществен-
ный из наших поэтов прозы, дал нашей литературе на-
правление в эту сторону.
Западные критики подпали под влиянием идей Мереж-
ковского, который явно неправильно назвал Толстого
«ясновидцем плоти», великим язычником, ради много-
кратных и гулких антитез между Достоевским и Тол-
стым — Достоевский, как известно, у Мережковского изо-
бражен обратным Толстому — «ясновидцем духа». Осо-
бенно подвластны Мережковскому писания о Толстом
Стефана Цвейга97 и Томаса Манна.98 Томас Манн —
чуткий к русской литературе, написал, однако, довольно
смутную и многоречивую книгу о Льве Толстом, повре-
дили Томасу Манну также и неверные параллели между
Толстым и Гёте, на которых держится его книга. И по
Цвейгу, и по Томасу Манну, Лев Толстой — необуздан-
ный слепой материалист, чуждый интересам сознания и
духа. Массивному и грубому язычеству Толстого Томас
Манн противопоставляет культивированное язычество
Гёте. Развитие Толстого немецкие критики изображают
как резкий перелом: язычник-чувственник становится
христианским аскетом и спиритуалистом, и в новом для
него духовном мире он беспомощен и слаб, он делает
крайности, так как не приучен к духовным вещам и по-
давлен ими. Все эти прямые и перекрестные антитезы не
охватывают реального Толстого. Натуральным «язычни-
ком» в смысле Ведекинда или Гамсуна, а в эту сторону
передвигают Толстого западные критики, Толстой ни-
когда не был. Как художник он созерцал общественно,
для пего природа, телесный мир , были ареной обществен-
ного человека, следовательно, материальное было про-
никнуто для него духовным содержанием, и к тому же
столь утонченным и лирическим, что ничего равносиль-
ного материальной поэзии Толстого не было ни вокруг
Толстого, ни после него. Развитие Толстого состояло
в том, что он предельно расширял эту духовную обще-
ственную сферу реального мира, которая издавна при-
сутствовала в его творчестве, он расширял ее до всена-
родного значения. Если Толстой с известного, момента
97 Ст. Ц в е й г, Собр. соч., т. VI, с. 205—328.
98 Th. Mann. Goethe und Tolstoi. Berlin, 1932.
116
оторвался от Живой выразительной реальности, от сил ее,
ведущих вперед, и предался задачам «христианского
искусства», как он называл его, то причина здесь лежала
в незрелости русских исторических условий, антитезами
личного сознания и личной биографии Толстого, как это
делают Цвейг и Манн, здесь ничего не объясняется. Ве-
ликому язычнику, который всегда был также и великим
духовным художником, не было дано поднять на послед-
нюю высоту свою поэзию материальной жизни, и тогда
он стал христианским проповедником — это была ката-
строфа подъема.
VI
Русская литература боролась с редкой настойчивостью
за положительную прозу. Но проза отрицательная, запол-
нившая словесность Запада, была у нас представлена
с огромной силой, без каких-либо благожелательных ого-
ворок к ней, для многих западных писателей русское
искусство — жестокий реализм, они видят в русских ху-
дожниках террористов реализма, и либо ужасаются,
либо советуют терпеть, либо готовы сами взять сторону
русского искусства, соблазненные его энергией. Уже
Барбэ д’Оревийи, в капризной и несправедливой статье
о Гоголе писал, что реалисты, как медведи — чем север-
нее, тем порода их крупнее и тем они становятся непри-
ятнее." Пауль Гейзе в письме к переводчику Достоев-
ского Генкелю благодарит его за «Раскольникова», расска-
зывает, что занимается пропагандой русского писателя,
но оговаривает — русский писатель доступен лишь тем,
у кого крепкие нервы, да и сам он, Пауль Гейзе, .не всегда
выдерживает натиск русского романа.99 100 Молодой Шарль-
Луи Филипп, сочувствующий русским, пишет после
«Идиота» Достоевского: «Вот произведение варвара.
Здесь приведены в необычайное волнение все страсти че-
ловеческие. Я не знаю в нашей литературе книги та-
99 J. Barbey d’Aurevilly. Les oeuvres et les hommes.
Litterature etrangere. Paris, 1890. — Русский перевод с разверну-
тыми комментариями М. П. Алексеева в кн.: Н. В. Гоголь. Ма-
териалы и исследования, М.—JL, 1936, с. 242—285.
100 Это малоизвестное письмо П. Гейзе цитируется в кп.:
J. Meier-Graefe. Dostojewski der Dichter, S. 522 (дата
письма — 1883 г.).
117
кой же сгущенной, как эта...».101 Литературное испове-
дание Ш.-Л. Филиппа: «Времена неясности и дилетан-
тизма кончились. Сейчас нужны варвары».102 Джордж
Гиссинг, английский писатель и критик, в книге своей
о Диккенсе говорит о Достоевском: «Ни в каком случае
он не отклоняется от своего пути, чтобы щадить наши
чувства».103
В 80-х и 90-х годах, еще не разобравшись в отличиях,
европейские критики ставили русский роман рядом с Золя
и только спорили, чей реализм беспощаднее.
Рядом с этим отзывы совсем иного рода, особенно их
много было в английской печати. Английский журнал
о Толстом: «Его реализм не есть реализм, почерпнутый из
сточной канавы. Он не боится сточной канавы, для него
в ней отражается небо».104
Хэвелок Эллис сравнивал прозу Тургенева по ее чи-
стоте и деликатности с пейзажами Коро. Другой журнал
писал: «для Толстого и для людей, подобных Толстому,
свет снизошел в этот мир, и мы чувствуем, что в его свя-
щенном сиянии преображается обыденная жизнь людей
и что она поглощена им».105 106
О Толстом: «...самому здоровому уму не принесет
ни малейшего вреда чтение этих страниц».100 Из более
поздних — американских — отзывов, слова Ханекера о До-
стоевском: «Достоевский был реалист из реалистов, та-
ким, какого свет не производил до него, по временам До-
стоевский столь же идеален, как Шелли».107
Особое место занял вопрос о типе человека, о мораль-
ном качестве его души. Золя обвиняли в моральном
упрощении, Гюйо называет его «симплистом» (un simp-
listic), Золя не позволяет человеку подняться над перво-
зданной грязью, отойти от первичных законов физиоло-
гии, и здесь почин более высокого толкования природы
человека принадлежит русским. «После Тургенева, — пи-
101 Ch. L. Philippe. Lettres de jeunesse a H. Vandeputte.
Paris, 1911, p. 715 (письмо от 1894 г.).
102 Там же, с. 52.
103 G. G i s s i n g. Charles Dickens. London, 1898, p. 261.
104 «Westminster Review» за 1888 г. см.: Cl. Decker. Victorian
comment of russian realism. — Publications of the Modern Language
Association of America, 1937, № 2, cp. 545.
105 Contemporary Review. См. там же, с. 547.
106 Там же, р. 549. Статья Cl. Decker.
107 Н. Muchnic. Dostoievsky’s English reputation, p. 88, 108.
118
шст Гюйо, — правильная композиция романа, для того
чтобы передать различие слоев общественной жизни,
должна располагаться в трех планах, последовательно
возвышающихся друг над другом. К первому плану отно-
сятся — и это также их место в реальной жизни — суще-
ства, наиболее выдающиеся, особи, наиболее удавшиеся,
и таким образом, типические для всего народа в целом.
На втором плане — создания посредственные, которыми
природа и общество изобилуют; на третьем — все гроте-
скное и неудавшееся, тот брак, который бывает неизбе-
жен в каждом жестоком по своим условиям опыте».108
Таким образом, русское искусство в глазах Запада вводит
вновь моральную градацию живых существ, упраздняет
уравнительную схему натурализма, позволяет уверовать
не только в живую душу, но и в высокую душу. У Томаса
Манна в его новелле «Тонио Крегер» сказано: «Святая
русская литература». Впоследствии Томас Манн писал,
что еще до него также сказал о русской литературе Гер-
ман Банг и что он, Томас Манн, сочиняя свою новеллу,
не знал об этом.109
Для судеб нашего искусства чрезвычайно важно, что
оно прошло через прозу, зло п страдания современной
цивилизации, что они пережиты им, как были они пере-
житы в реальной истории нашей страны. У нас искали
поэтического труда и верили в него, но вот как Толстой
описывал в восьмидесятых годах трудящуюся Россию:
«Рыбак тонет, ловя нам рыбу, прачки студятся и мрут,
кузнецы слепнут, фабричные болеют и портятся маши-
нами, лесорубы раздавливаются деревьями, рабочие уби-
ваются с крыш, швеи чахнут»110 («Так что же нам де-
лать»). У нас верили в коллективность, но у нас наблю-
дали также и обычное для Европы расползание общества
во все стороны, обычно-европейский рост индивидуализма.
Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 г.: «Право,
мне все кажется, что у нас наступила какая-то эпоха
всеобщего „обособления". Все обособляются, уединяются,
всякому хочется выдумать что-нибудь свое собственное,
новое и неслыханное. Всякий откладывает все, что
108 М. G и у a u. L’art au point de vue sociologique. Paris, 1909,
p. 155.
109 Th. Mann. Rede und Antwort, S. 233 (статья «Russische
Anthologie»).
110 Л. H. Толстой, Поли. собр. соч., т. 25, М., 1935, с. 405.
119
прежде было общего в мыслях й чувствах, и начинает
с своих собственных мыслей и чувств. Всякому хочется
начать с начала... Ни в чем почти нет нравственного
соглашения; все разбивалось и разбивается, и даже не на
кучки, а уж на единицы».111 Там же в «Дневнике писа-
теля» Достоевский говорит о грубом имущественном ма-
териализме, который стал властью над народом: «.. .в на-
род как бы вдруг прорвалась мысль, что мешок (золотой
мешок, — Н. Б.) теперь все, заключает в себе всякую
силу...».112 «Повторяю, что-то носится в воздухе, полное
материализма и скептицизма; началось обожание даровой
наживы, наслаждения без труда; всякий обман, всякое
злодейство совершается хладнокровно; «убивают, чтобы
вынуть хоть рубль из кармана».113
У нас не было панического отношения к буржуазной ци-
вилизации, как об этом любят говорить многие наши кри-
тики с Запада, уверяющие, что она застигла нас врасплох,
что мы были неспособны к ее принятию, что мы тонули
в пей как маленькие. Русские писатели отвоевали у циви-
лизации все, что можно было, показали пример умелого
обращения с ядовитыми ее веществами, извлечения из
них пользы, без того, чтобы самим отравляться. Первый
пример, как всегда, — Пушкин. Он вывел современного
европейца, с его личной замкнутостью, с его недоверием
к миру, с его аскетизмом работы, с его корыстью, с его
односторонней волей — Скупого Рыцаря, Сальери, Гер-
манна, и что же, на самом Западе этот тип человека не
был трактован с большим уважением, с большим спокой-
ствием, Пушкин оценил здесь и силу, и гордость, и само-
стоятельность, хотя и хранил при этом про себя огром-
ную оговорку, Пушкин дал этим людям красоту, хотя и
красоту угрюмую. «Скупой Рыцарь» Пушкина одного
года с «Гобсеком» Бальзака. В монологах барона и речах
Гобсека есть текстуальные совпадения — они сходным об-
разом защищают свое дело. И Пушкин, и Бальзак восхо-
дят к «Скупому» Мольера. Гарпагон — лицо комическое
и вокруг него строится комедия. И Пушкин, и Бальзак,
с современной точки зрения, переоценили этого героя —
в денежном человеке оба они признали значительность,
111 Ф. М. Достоевский, Поли. собр. худож. произв., т. 11,
с. 222.
112 Там же, с. 172.
113 Там же.
120
трагизм и отвели фарсовое отношение к нему, правомер-
ное в XVII веке, неправомерное в XIX. Материальный
блеск цивилизации проглядывает через все повести Го-
голя, правда, через гротеск, через восприятие кузнеца
Вакулы или капитана Копейкина, но проглядывает. Бур-
жуазная цивилизация начала с разложения старых связей,
она не дала новых синтезов, но само это разложение было
хорошей проверкой, и с этой стороны русские писатели
отлично оценили его. Достоевский вынес убеждение, что
современный человек зол по своей природе: «Свойства
палача в зародыше находятся почти в каждом современ-
ном человеке».114 Достоевский никогда не пропускает
случая показать, сколь немного нужно, чтобы зло про-
снулось в современнике и чтобы он пошел, и пошел тво-
рить его, ни перед чем не останавливаясь. Достоевского
обвиняли в болезненном интересе к злу, тогда как это
был интерес осмысленный. Зло на свободе, зло безудерж-
ное, которое описывал Достоевский, показывало, насколько
слаба мораль в современном человеке, насколько она сво-
дится к внешнему принуждению — мораль не выдержи-
вает малейшего попустительства, малейшая уступка
в сторону зла — и оно захватывает все до самого края,
настолько лишь оно одно чувствует себя в своем праве.
Последовательное свободное зло у Достоевского ведет
к очищению, оно требует обновления общественного че-
ловека, такой морали и такого общества, которые бы сами
за себя постояли и не нуждались бы во внешней опеке.
Палача и зверя выкормили в крепостной, палочной, поме-
щичьей, купеческой, полицейской России, когда он на
свободе, то можно узнать, сколь мало действительным
было его моральное воспитание. Опыт зла для Достоев-
ского тоже моральный опыт — он освобождает от ветоши,
от моральной лжи и фикций и заставляет строить подлин-
ную моральную действительность. Но Достоевский идет
и дальше. Он показывает, что не только старая Россия,
но и новая буржуазная располагает лишь мнимой обще-
ственностью, и что все этические нормы падают от лег-
чайшего прикосновения. Иное дело, что сам Достоевский
не воспользовался собственными открытиями, и свой луч-
ший моральный мир он все же строит из элементов ста-
рого, по его же выводам, ни к чему не годного.
114 Ф. М. Достоевский, Поли. собр. соч. в 30 томах, т. IV,
Л., «Наука», 1972, с. 155.
121
Известно, с каким презрением относилась русская ли-
тература к морали эгоизма, но здесь нужны поправки и
нужна большая точность. Эгоизм как момент, как пере-
ход в истории личности вовсе у нас не отвергался. Кон-
стантин Дмитриевич Левин кончит свою жизнь, как
видно, праведником, но покамест у Толстого он заявляет:
«...я думаю, что никакая деятельность не может быть
прочна, если она не имеет основы в личном интересе.
Это общая истина, философская...».115 И еще прямее и
еще грубее о Левине: «Он стоял за каждый свой грош».116
По Толстому, без школы эгоизма не бывает ничего дей-
ствительного в человеке, примеры: Сергей Иванович
Кознышев, брат Левина, с его отвлеченным пафосом
общественного блага, от которого рождаются скучные
философские книги, ш-11е Варенька, которая все жила для
других и поэтому никому не нужна, или м-ме Шталь,
которая попросту притворяется незаинтересованным дру-
гом человечества. Нелюбовь Толстого к Соне из «Войны
и мира», казавшаяся всегда критикам загадочной и не-
справедливой, следует отсюда же: Соня — жертвенница,
а жертвенники никому и ничего не приносят. Оконча-
тельный приговор Соне — «пустоцвет».
У нас весь XIX век происходило распадение старых
общественных связей, и в этом разбивании общества «на
единицы», о котором говорил Достоевский, исподволь соз-
давались также и условия обновления его. «Эгоизм» осве-
жал личное сознание, стершееся в старых общественных
союзах, возвращал ему новую, повышенную требователь-
ность к обществу, усиливая в человеке чувство его пер-
вичных интересов, окрашивая его. В лучших русских
произведениях у Толстого же, показано, как от эгоизма
и от морали эгоизма человек подымается к новой обще-
ственности, к жизни заодно с людьми и с миром, где
только он и может сохранить себя, эгоизм в этом смысле
имел наводящее значение.117
115 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 18, М.—Л., 1934, с. 261.
116 Там же, с. 339.
117 В статье Т. Мотылевой «Мировое значение русской лите-
ратуры» (Под знаменем марксизма, 1944, № 2—3) справедливо
указано на недогматическое отношение к западной «философии
эгоизма» (уже у Пушкина) как на преимущество русской лите-
ратуры, но следует также помнить, что «философия эгоизма»
была нашими писателями пережита и известными сторонами
своими положительно воспринята.
122
В искусстве Запада XIX века чрезвычайное место
заняла свободная чувственность, на ней и законно и не-
законно строились надежды западных эстетиков, она за-
полнила роман, музыку, живопись. Свободная чувствен-
ность имела выразительные отклики и у нас: ей отнюдь
не устраивали пышных приемов, но не было и наивного
ханжества перед нею, непризнания за нею силы там, где
она у нее была. И она выпала из прежних скреплений
общины, сословия, семьи, брака, и она тоже имела свою
относительную поэзию только что приобретенной сво-
боды — чувственность как таковая или эрос как таковой
несет в себе и нечто мертвое, как это свойственно любой
жизненной силе, отъединившейся от остальных и неза-
конно самодовлеющей, но на первых порах здесь есть
также и шевеление поэзии, так как прежние связи пере-
стали быть действительными, утратили свою духовную
живость, и разрыв с ними есть благо. Уже у Пушкина
в «Египетских ночах» вводится этот мотив свободной
чувственности, а у Гоголя — в «Невском проспекте»,
в «Вие», в «Риме» он развит грандиозно и двояко — и как
страшная пагубная сила — сила разрушения, и как соб-
лазнительная красота. Гоголевская тема течет дальше
по русской литературе — к Тютчеву, к Толстому, к До-
стоевскому, к Горькому и, наконец, к символистам. Важно
отметить ее у Толстого, Запад очень стоит на том, что
Толстой наивный патриарх, пропустивший мимо всю со-
временную культуру, ее психологию, ничего не взявший
от них. В «Анне Карениной» осуждение страсти как та-
ковой идет через понимание, что она может значить, если
ей предшествует такой духовный быт, как с Алексеем
Александровичем Карениным, например, фальшивый от са-
мого основания. Анну попросту продали в свое время мо-
лодому губернатору, ее духовная связь с Карениным —
связь за деньги. И отсюда у Толстого вся сила ее чув-
ственного романа с Вронским — он по крайней мере бес-
корыстен. В толстовском романе переданы силы свобод-
ной чувственности не менее выразительно, чем в «Тангей-
зере» или в «Изольде» Вагнера, его западного современ-
ника, освещение Венерина грота присутствует в романе
Толстого, но безмерное превосходство Толстого в том, что
оп знает место и последнюю цену вещам, для западного
художника казавшимся абсолютными. Через это испыта-
ние Венерина грота проходят все герои Толстого — и
123
Кити, для которой неотразим Вронский, и Левин, подпа-
дающий под влияние Анны, и Пьер, влюбленный в Элен
Курагину, и Наташа, влюбленная в Анатоля, оно для них
обязательно, оно на время отделяет чувственные пережи-
вания, дает сознание их с тем, чтобы не идти на ложные
духовные союзы или отвергнуть старые, если они были
ложны. Но у Толстого горе тем, кто на этом останавли-
вается и только этим кончает. Бедствие современной
моральной культуры, по Толстому, в том, что не только ста-
рые формы семьи и брака, но и более новые — буржуаз-
ные — одинаково негодны, и поэтому чувственность дер-
жится в стороне от других связей жизни, чтобы сохранить
себя, остается одна, и это делает ее силой трагической,
«дьяволом», как в одном из поздних рассказов Толстого.
У Достоевского в «Карамазовых» в сущности сходная
тема Гоголя—Толстого: здесь, как обычно в семейном
романе, генеалогия символична, и происхождение трех
братьев от Федора Павловича, старого фавна, это и ка-
кое-то наследство, переданная братьям острота жизни —
талант, и родовое проклятье, которое им надо отвести.
На Западе было замечено иными писателями особое
русское — героическое — отношение к злу современной
жизни, готовность испытать его на себе, отнесясь к нему
без предрассудков, двинуться навстречу злу, исследовать
его, не жалея себя, в зле содержатся новые направления
жизни, и к ним нельзя соблюдать равнодушие. Несколько
метафизически это выражено в романе Томаса Манна
«Волшебная гора». Говорит госпожа Шоша, русская жен-
щина с французской фамилией, она объясняет на фран-
цузском Гансу Касторпу, что такое русская мораль.
«Нравственность? Тебе это интересно? Так вот, нам ка-
жется, что нравственность надо искать не в добродетели,
т. е. не в разумности, дисциплине, добрых нравах, чест-
ности, а скорее в противоположном, то есть в греховности,
когда отдаются опасности, отдаются тому, что вредно, что
съедает нас. Нам кажется, что более нравственно погиб-
нуть и даже губить себя, чем сохранять...».118 Разуме-
ется, за этой философией стоят романы Достоевского. Для
Достоевского большая современная жизнь, самая страст-
ная, самая вызывающая, неотделима от явлений зла.
И он отдает ей своих лучших героев — Раскольникова1
118 Т« М а нн, Собр, соч., т, IV, Л., 1934, с. 441,
124
Ивана Карамазова. Для них вопрос собственной их
силы — умеют ли они следовать путями зла, они должны
завоевать себе право на доброту, на возвышение над фор-
мами современной жизни, доказав, что они умеют владеть
ими, умеют быть «злыми», способны на индивидуализм,
на полнейшую самостоятельность, на поддержание себя
в жестокой борьбе всех против всех. Это другой мотив До-
стоевского — не гуманизм бессилия перед современной
жизнью, а гуманизм доказанной власти над ней и пре-
восходства над нею.
В «злых» героях Достоевского — в Раскольникове,
в Иване — есть самоотверженность испытателей, жизнен-
ных новаторов, которые не уклоняются на самих себе
узнать, как действует современность. Запад очень много
трактовал вопросы греха, зла и преступления у Достоев-
ского, чувствуя, что они поставлены необычно, и все же
западные комментарии почти всегда сводят Достоевского
к декадентству: зло, страдание у Достоевского они объяс-
няют как некую ценность в самой себе, как расширение
личного опыта, как «переживание».119
Запад говорит о духовной чистоте русского искусства.
Но важно, что это чистота, давшаяся борьбой и подвигом,
что русские писатели знали и узнали также и все изве-
стное Европе, и тем не менее не подчинились. Сюарес
сказал о Толстом: «Как этот человек, зашедший дальше
кого-либо в познании других, не отчаялся в человече-
стве».120 Английская критика часто указывала на русскую
литературу как чуть ли не на чтение для подростков, как
на материал для воскресных проповедей — таков был ан-
глийский способ хвалить, и тут же позорили «бесчест-
ного» Золя и других французов. Русская сила в том,
что опыт французского реализма весь воспроизводится
также и в нашем искусстве, но мы не были подавлены
этим опытом и не кончили школой Золя. Наши писатели
в отношении к современной цивилизации не были как
швабские романтики, которые у себя в зеленом саду за
стаканом кофе осуждали ее, хорошенько не зная, что она
119 Чрезвычайно сложную и искусственную конструкцию
можно найти в книге: G. L е d i g. Philosophie der Strafe bei Dante
und Dostojewski. Weimar, 1935. — Это одна из немногих попыток
найти объективный «смысл» зла у Достоевского, которое Запад
обычно толкует как чистое «переживание».
120 A. S и а г ё s, Tolstoi vivant, р. 92.
125
такое и почему они вправе быть ее критиками. У Запада
нет оснований утверждать, что наши писатели чего-ни-
будь недоузнали из общезападного опыта, что-либо недо-
оценили, что они люди со стороны, бунтовавшие против
строя жизни, который им не по силам.
Значительные бреши в прежних западных представле-
ниях о России как о стране азиатской, «индийской» сде-
лала в XX веке новая литература о Достоевском. Здесь
положительную роль имели книги Миддлтона Мерри,
Отто Кауса — книги, хотя во многом и неверные, по
в свое время полезные своими преувеличениями нового,
для Европы непривычного тезиса. Миддлтон Мерри
изображал Достоевского «поэтом зла», Отто Каус — «поэ-
том капиталистического человека», оба они говорили одно
и то же — один на языке нравственной метафизики,
другой на языке социологии. Они показали Европе, что
русский писатель на общей почве с ней, что речь идет не
об идиллиях Востока, а о трагедиях, прямо отпосимых
к каждому европейцу. Не случайно именно к Достоев-
скому было приложено истолкование русской литературы
как литературы европейской — Достоевского трудно было
выдавать за поэта первозданной гармонии, через Достоев-
ского Запад ощутил в русской литературе и общие с ним
болезни, и общую заботу, и общие приобретения и гордость,
и общие стремления. Отто Каус писал по поводу Достоев-
ского: «Не нужно нам Востока, который спас бы нас; мы
ищем народ, который будет спасен вместе с нами».121
Пусть утверждения и Мерри, и Кауса, и других о До-
стоевском как о писателе,. до конца поглощенном совре-
менными явлениями, были неправильны, но все же они
навели тот мост между Достоевским и Европой, которого
не давали Вогюэ и его последователи, писавшие о Досто-
евском — проповеднике нирваны или о Достоевском —
духовном современнике крестоносцев. Европе важно было
увидеть и в Достоевском, и в других русских писателях
знакомый ей «пейзаж зла», это давало чувство родства,
позволяло воспризнать в русской действительности свою
собственную и пережить русские драмы тоже как свои.
Русская способность не погрязать во зле тем большего
стоила в глазах Европы, чем бесспорнее было, что евро-
пейский опыт зла Россия сделала, что нашими писате-
121 О. Kaus. Dostojewski und sein Schicksal. S. 50.
126
лями это зло было отвергнуто после внимательной оценка
его. У самого Достоевского есть философская декларация
о рае и гармонии, которые ничего не стоят, если им не
предшествует ад, если они не взяты опытом, страданием
и сознанием — «Сон смешного человека».
Отрицательная, на человека направленная жизненная
проза отражена в нашей литературе с необычайной широ-
той и со строжайшей точностью, была ли это проза крепост-
ной России, была ли это — для Запада гораздо более важ-
ная, родственная — проза России буржуазной. Но русский
отрицательный реализм никогда и нигде не придает своей
поэтике абсолютного характера, каким бы материальным
не выглядел наш отрицательный реализм по содержа-
нию своему, по своим прямым предметам, он не выдавал
себя за последнее слово о действительности. Герцен глу-
боко сказал о русском народе: «Он (русский народ,—
Н. Б.) не верит в свое настоящее положение...» («Рус-
ский народ и социализм»).122 Тут ключ к русскому реа-
лизму XIX столетия. Что крепостная Россия присуждена
к сносу, у нас это знали, когда она еще стояла. Но и
в буржуазную Россию у нас тоже не верили, так как она
не решала главных вопросов национальной жизни, так
как она не имела на своей стороне крестьянства, так как
копились огромные силы недовольства ею. Буржуазные
формы жизни не были у нас авторитетны, как и сама
буржуазия, не создавшая себе в России моральной славы,—
без нее сложилась русская государственность, без нее ве-
лась борьба за политическую свободу, она связывала себя
не с новыми силами общества, а с дворянством и самодер-
жавием. Буржуазные формы, в которые облекалась Рос-
сия, для наших писателей не содержали в себе ничего
непререкаемого, не казались окончательными, «второй
природой», вечным Египтом, каким созерцал их Запад
второй половины века, принявший доктрину Золя — у нас
можно найти соответствия всем западным течениям, но
у нас не имел ни малейшего успеха натурализм с его
проповедью, что цивилизация в ее буржуазном виде была,
есть и будет, что существо ее не меняется. Европейские
формы жизни развивались у нас, возбуждая к действию
народные силы, в самой тогдашней Европе гораздо менее
122 А. И. Герце н, Собр. соч. и 30 томах, т. VII, Изд. АН
СССР, М., 1956, с. 308.
127
активные. Мы входили в Европу и углублялись в нее,
у нас провиделось европейское развитие, но столь на-
родное, что все наличные формы обгонялись, ни одна из
них не была устойчивой на наш взгляд. Мы стояли за
Европу, но не ограничивали себя Европой сегодняш-
него дня.
Ллойд, автор недостаточно оцененной книги о Достоев-
ском, еще задолго до Кауса и вернее Кауса поставил во-
прос об отношении русских писателей к духу буржуаз-
ности. Ллойд писал: «Что касается всех русских романи-
стов, вместе взятых, и Достоевского в частности, то можно
сказать, что если они имеют какие-либо предубеждения,
то, только против торжествующего «третьего сословия» —
того tiers etat из знаменитого пророчества аббата Сийеса,
которое пышет гордостью во Франции, а в Англии разду-
вается от набожности. Все русские авторы инстинктивно
обратились к народу, видя в нем противовес этому tiers
etat, — Гоголь как беспристрастный наблюдатель, Турге-
нев как сочувствующий художник, Толстой с его гумани-
таризмом, и все они больше хотят здесь поучаться, чем
поучать».123 «Буржуа в руках Бальзака ставший настоя-
щим чудищем Франкенштейном, в руках Флобера — кар-
ликом-уродом как господин Омэ, для Достоевского был
врагом национального идеала».124
Русский народ принял в себя Европу, он обладал до-
статочными внутренними средствами, чтобы освоить но-
вую цивилизацию; но мало этого — в самом освоении про-
явила себя такая жизнь, что оказались слабыми границы
и пределы для нее; индивидуальность народа оказалась
шире сегодняшнего дня Европы, шире буржуазной циви-
лизации. Не зная этого, не помня этого, нельзя проло-
жить доступ к нашему искусству.
Русский реализм отличался жесткостью и проявлял
себя в сатире строгой и правосудной, не только потому, что
в России самые вещи и отношения были печальны. В Гер-
мании ни в один период ее истории не было недостатка
в материалах для сатиры, но к национальной сатире немцы
были мало расположены; одного своего сатирика —
Гофмана — немецкая критика замолчала, второго —
123 J. А. Т. Lloyd. A great Russian realist Feodor Do-
stoieffsky. London, 1912, p. 34.
124 Там же, с. 32—33.
128
Гейне — отдала на гонение. У нас к сатирикам было иное
отношение. Нужна была сила, нужна была вера в непол-
ную действительность зла и прозы для того, чтобы дело
Гоголя или Щедрина вызывало общественное сочувствие.
В иностранной критике настойчиво отмечалось русское
бесстрашие в реализме. Рандольф Берн сравнивал Досто-
евского с уклончивой прикрытой манерой викторианских
реалистов к их невыгоде. Откровенность Достоевского он
называл «великолепным современным здоровьем», а здо-
ровье это усматривал в том, что Достоевский «не устрашен
жизнью в ее действительном виде, со всеми ее несовершен-
ствами, устремлениями и со всей ее непостижимой слепо-
той».125 Другой английский критик писал о Достоевском:
«. . .это человек, рассказывающий нам о жизни, которой
он перестал бояться».126 Наши писатели были недоступны
всем приманкам внешности явлений, их не трогали смяг-
чающие обстоятельства, приятные и удобные формы, в ко-
торые скрывалось зло, а это внимание к голой сути и есть
внимание сатирика. Для Толстого характерен прием обна-
жения высшего в низшем — он опускается к социально-
низшему варианту явления, где убраны все его украше-
ния, неизбежные, если оно приурочено к высшему слою.
В очерках «Так что же нам делать» жалкие жильцы Ля-
пинского ночлежного дома, бездельники с мечтами о лег-
кой жизни последовательно приравниваются к обитателям
богатых московских особняков, у которых идеал жизни
тот же и которым только случай помог удержаться на
более высокой ступени общества. «Власть тьмы» — от-
части повторная разработка «Анны Карениной» на ниж-
ней социальной сцене. Роль Вронского — у Никиты, роль
Анны — у Анисьи, роль Каренина — у Петра. Здесь видна
грубость и жестокость положения, которая есть, но не
выступает в светском романе. По сравнению с романом
это и большая сатира, и большая трагедия. Те убийства
и та кровц, о которых в романе говорится только символи-
ческим намеком, здесь представлены наглядным образом,
современное людское озверение, неизбежное, раз человек
хочет воли и любви, а жизнь его строится материальным
125 R. Bourne. The immanence of Dostoievsky. — The Dial.,
1917, LXIII, p. 24, 25.
126 Cl. Brock. Essays on books, bond., 1920; цит. по kh.:
H. Muchnic. Dostojevsky’s English reputation, p. 99.
!/2 9 H. Я. Берковский 129
принуждением, здесь изображается во всем ужасе сатиры
и трагедии, ничем не прикрытом. Разница у Толстого
лишь та, что низ знает и эту откровенную звериность, но
знает также и совесть, тогда как на верхах совесть под-
деланная и условная.
Русская сатира уже от Гоголя шла на союз с фанта-
стическим, после Гоголя это есть у Щедрина, у Достоев-
ского («Село Степанчиково», «Дядюшкин сон», отдельные
эпизоды больших романов), у Сухово-Кобылина, у ран-
него Сологуба («Мелкий бес»). Даже сама документаль-
ная манера Гоголя, его обстоятельность полны иронии
и фантастики. Эта сгущенная техника правдоподобия
в рассказе о вещах неправдоподобных для того, чтобы они
проскользнули, чтобы в них поверили,— паспортизация
вещей и лиц, которые нигде не помещаются и нигде не
проживают, личные примеры для особ, которые вряд ли
когда-либо объявятся. Так у Гоголя бывает не только
в такой явно фантастической повести, как «Нос», где вся-
кая местная подробность и всякая бытовая достоверность
отдают явной игрой, но и в такой реальной поэме, как
«Мертвые души». Тут грузный быт с индюшками, с поро-
сятами на улице и под хреном, с помещичьими комодами
и укладками, с шубами на больших медведях то усыпляет
внимание, то вызывает подозрительность, и вся Россий-
ская империя, как она трактована у Гоголя, по чрезмер-
ной старательности автора не всегда кажется материаль-
ной взаправду, самоявственная истина никогда не соби-
рает вокруг себя стольких доказательств, так не заботится
подтвердить себя. Российскую империю, современную ему,
Гоголь восстанавливает как археолог Атлантиду. Фан-
тастика в нашем отрицательном реализме — фантастика
и ирония — произведены тем неверием народа в свое по-
ложение, о котором говорит Герцен. И наш реализм, и
наша фантастика в нем — из одного источника — из со-
знания силы и возможной свободы: не боимся того, что
есть, знаем его, изображаем и не считаем, что мы ему
преданы навсегда. Замечательно, что у нас сочетание фан-
тастики с реализмом ничего не отнимало у реализма, не
ослабляло его, не давало отдыха от него. Реализм был
правдой и силой сегодняшнего дня, от которой не прята-
лись. Фантастика, игра с реализмом была правдой завт-
рашнего дня, которая не снимала ближайших задач и
усилий. В нашей литературе чрезвычайно большое место
130
заняла петербургская тема — не как тема одного города,
а как тема философско-историческая, тема «петербург-
ского периода» нашей истории, нашего пребывания в гра-
ницах и условиях современной европейской цивилизации.
«Петербург» — и тема, и стиль, и колорит особой фанта-
стичности, приданной русскими писателями всей, и бле-
стящей и тусклой, прозе современной жизни, ее меха-
низму и повседневной его работе, перемалывающей люд-
ские судьбы. Петербургский символ возник у Пушкина,
огромно развит у Гоголя, Некрасова, Достоевского. Впер-
вые у Гоголя открывается картина блистающего Петер-
бурга в украинской повести кузнецу Вакуле, примчавше-
муся сюда на черте. С тех пор у Гоголя Петербург и
остается наваждением, соблазном, мнимостью, невероят-
ным местом. От Гоголя Петербург передан таким Достоев-
скому, где и в событиях романов, и в нравах, и в персо-
нажах подробно разрабатывается тема ложного города и
ложного мира. Петербургская тема, но уже без своего
прямого названия й, быть может, в самой радикальной
своей разработке присутствует также в рассказах Чехова.
У Чехова нет колоритов безумия и фантастики, как
в прозе Гоголя и Достоевского, жизнь выглядит благора-
зумной и заурядной, но внутри ее совершается неудержи-
мое распадение, и оно-то и делает казенную и буржуаз-
ную Россию лживой и призрачной. Для этой России у Че-
хова наступает пора величайшего бессмыслия, Чехов под-
бирается под внутреннее строение ее жизни и показывает,
как оно разрушается. Бессмыслие и призрачность у Чехова
следуют из того, что внутри русской официальной жизни
гаснут различия, происходит всеобщее уравнение — урав-
нение смерти, перейдены все границы, проложенные между
людьми, их личными качествами, их положениями, ро-
лями в обществе; умный ли, глупый ли, больной ли, здо-
ровый ли, надзирающий ли, надзираемый ли, все стано-
вятся похожи, все роли сплываются в одно, и это одно есть
призрак. В «Палате № 6» все строится на одном мотиве—
легкой, незаметной и втайне безумной замены жизнен-
ной роли человека на другую, прямо противоположную
ей. Этот мотив имеет два варианта — один короткий, дру-
гой развитой на весь рассказ. Вариант первый: судебный
пристав мучается мыслью, так ли это непреложно, чтобы
ему ходить на свободе, а другим ходить в кандалах, он
не убежден в правильности распределения ролей, и все
131
9*
опасается, как бы ему, никому и ни в чем не согрешив-
шему, тоже не оказаться в арестантах. Повторное и более
общее развитие: этот человек попадает в палату для ду-
шевно больных, его посещает доктор, умный и размышля-
ющий человек, и все кончается тем, Дто и доктора на-
всегда заталкивают в палату, опять снято различие ролей,
судебный пристав может сделаться преступником, доктора
же прямо и делают пациентом, были врач и пациент в па-
лате, теперь там пациент и пациент, и все это произошло
без шуму, почти без протестов, как если бы так и надо
было. «Палата № 6» — мираж петербургской России, с ее
делениями людей, с ее учреждениями, с ее системой и
иерархией.
Петербургскую тему русских писателей Освальд Шпен-
глер в «Закате Европы» сделал центром своих грубо не-
верных и явно корыстных учений о русской культуре и
русском историческом развитии. Русская культура, как
пишет он,— «псевдоморфоза», душа и жизнь, вселившиеся
в чужую им форму, ложную для них, которую им не за-
полнить и с которой им не совладать. Точная дата рус-
ской «псевдоморфозы», по Шпенглеру, — 1703 г. основание
Петербурга. Петровская эпоха, по Шпенглеру,— сплошное
насилие над русским народом, ошибка за ошибкой. «При-
митивной русской душе», как ее называет Шпенглер,
навязывают Европу, ей навязывают Барокко, Просвещение,
а затем и культуру XIX столетия. Старая Московия —
вот, по Шпенглеру, настоящая русская форма. Свою тео-
рию Шпенглер поддерживает ссылками на инвективы
против Петербурга у Достоевского, у славянофилов. Здесь
Шпенглер слышит голос восточной нации, которая не хо-
чет этой Европы, облекающей ее. Древнейшая древность
привлекается Шпенглером к делу, чтобы объяснить со-
временную Россию, строятся пышные культурно-истори-
ческие аналогии, обычные для Шпенглера, и на этот раз
все они взяты с Востока. Основная аналогия: «русская
псевдоморфоза» — «арамейская псевдоморфоза». Русские
считают Петербург призрачным, точно так же судили
арамейские крестьяне, в стране которых лежали богатые
эллинистические города, точно так же на города эти смот-
рел из своей Галилеи Иисус, такими же глазами увидел,
должно быть, апостол Петр императорский Рим. Петер-
бург от Сатаны, Москва священна, Петр, основатель Пе-
тербурга, — антихрист, и тут опять у Шпенглера все за-
132
ливается театральнейшими аналогиями: и Даниил, и Энох,
и Барух, и Иоанн, как современные русские, громят Ан-
тиоха — Антихриста и город Рим, вавилонскую блудницу,
и другие города античности, отвратительные для них своей
культурой и своим великолепием.127
Не будь у Шпенглера корыстной цели не допускать
Россию в Европу, у него, собственно, не было бы столь
крайней необходимости ходить за примерами к Библии и
к пророкам. Он мог бы найти их ближе. Гоголь и Досто-
евский писали о призрачном Петербурге. А разве немец
Гофман считал естественной реальностью Берлин, фран-
цуз Бальзак — Париж, англичанин Диккенс — Лондон?
У всех троих городская цивилизация изображается как
отчаянная фантасмагория. Петербург — «умышленный го-
род», «дым», «мечта». Но западные писатели тоже о Бер-
лине, Париже, Лондоне писали как о страшном извраще-
нии и еще никто не сравнивал Гофмана, Бальзака, Дик-
кенса с Даниилом, Энохом и Барухом. И в Европе были
времена, когда она своих уродств не считала красотой
и здоровьем. Шпенглер ссылается на славянофилов, но
вот Некрасов не был славянофилом и все же не принимал
города с казармами на болоте. Чехов и не славянофил, и
не поклонник мужика, «русской примитивности», о кото-
рой пишет Шпенглер, п Чехов тоже видит в России, уп-
равляемой из Петербурга, страшный морок. Чем далее,
тем у нас становились нетерпимее к петербургской форме,
тем менее обязательной у нас ее считали. Не потому, что
она была чужая, а потому что слишком освоились с ней
и ощущали власть распоряжаться ею по-новому. «Петер-
бургский период» вырастил силы, превосходящие его, вы-
растил русскую демократию и русскую революцию. Шпен-
глер все твердит о бунте примитивной стихии, которой
не по себе в «псевдоморфозе», слишком для нас высокой,
о русской тяге к азиатским святыням и примитивному
царизму. На деле наш мятеж против Петербургского пе-
риода ставил своей целью создать Россию более европей-
скую, чем какой она была, более европейскую чем сама
Европа. Не говоря уже о том, что наши писатели истреб-
ляли в петербургской России остатки азиатчины, азиат-
127 Osw. Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Bd. II,
S. 231—233.
10 H. Я. Берковский 133
ского деспотизма, которых было немало там; не о Востоке
они вздыхали, а истребляли Восток в Петербурге.
Большие русские писатели никогда не преклонялись
перед жизненной формой, перед сложившимся отноше-
нием, и это одно из великих преимуществ их манеры ви-
деть и воспроизводить. Для западных писателей нередко
реальность исчерпывалась не только формой своей, но
даже и формой формы. У них была склонность принимать
Кодекс Наполеона за самое действительность, юридиче-
ское представление — за живого человека. Уже с XVI века
продвигалось к власти над умами и вещами «юридиче-
ское мировоззрение», как называл его Энгельс. Покамест
общество и государство не подчинились буржуазии, миро-
воззрение это возвышалось как недосягаемый прекрасный
идеал и поставляло вдохновение классикам и просветите-
лям. В XIX веке правовой идеал буржуазии воплотился,
и положение с тех пор меняется — он обнаружил вполне
свою прозаическую природу, и делом художника стано-
вится не искание правовой нормы, а той сырой действи-
тельности, которой посчастливилось ускользнуть от нее.
Даже большие писатели Запада не всегда умели отвлечься
от юридических идей; вещи для них были естественно
одеты в' правовые отношения, как Гулливер в свое сде-
ланное на мануфактуре платье, туземцы, жившие в ада-
мовом раю, думали, что сукно одежды Гулливера это и
есть его особая кожа.
Амфитеатров писал об Ибсене в ту пору, когда драмы
Ибсена впервые проникали в Россию: «Чем больше вгля-
дываешься в бытовую этику и сопряженную с нею пси-
хологию норвежцев Ибсена, тем ярче оказывается труд-
ность для русского человека... поставить себя на их место
и чувствовать себя героями или преступниками там, где
они герои и преступники по рисунку Ибсена и мнению
общества, которое он бичует».128 Среди примеров Амфи-
театрова один мелкий, но очень точный; история с писто-
летом, пз которого застрелился Левборг. Пистолет этот
был взят у Гедды Габлер. Если об этом узнают, Гедду
замешают в судебное дело* Асессор Брак, который ищет
власти над Геддой, обещает помолчать о пистолете, ей же
советует объявить, что Левборг украл его. Гедда обо всем
128 А. В. Амфитеатров, Собр. соч., т. 22, СПб., 1914, с. 238—
239, 241-243.
134
решила по-своему. Она не хочет ни великодушия асес-
сора Брака, ни позора для памяти Левборга — она кончает
с собой из другого пистолета, оставшегося в футляре. Та-
ким образом, в развязке драмы появляется мотив, имею-
щий здесь немаловажное значение — был ли первый само-
убийца законным собственником пистолета, из которого
он стрелял в себя, или не был. Орудие смерти рассматри-
вается в драме Ибсена как украденная вещь такой-то
стоимости. На русский взгляд все это неимоверно — и
самый мотив, и вся драматическая проблема, созданная
им. На взгляд западный весь этот фетишизм собствен-
ности настолько натурален, что сам Ибсен не заметил,
что ведет игру мечеными костями и слился с представле-
ниями своих героев.
В мотивах драмы Ибсена есть провинциальность, не
норвежская, а общеевропейская. Англичанин примет эти
мотивы, немец примет, не примет только русский. Но
с известных пор нет Европы без России, нет мирового
значения, если оно не поддержано также и русскими.
Европа без России становится провинцией, ее нравы, обы-
чаи, права, убеждения, если они не утверждаются русской
оценкой, падают до степени экзотики, местных особен-
ностей туземцев таких-то и таких-то. Русская оценка —
самая широкая и свободная, наименее местная, поэтому
без нее нет всемирного явления и всемирной репутации.
Об юридическом фетишизме Запада, неприемлемом
для русских, уже Тургенев говорил Гонкурам: «Да, вы
люди латинской расы, в Вас сидит еще римлянин и его
религия права; словом, вы люди закона. Мы не таковы. . .
Закон у нас, так сказать, не кристаллизуется, как у Вас...
Да, ... в нас меньше условности, в нас больше че-
ловечного».129
В иностранной литературе давно стали появляться
исследования о правосознании у русских писателей.130
Сделаны они юристами, между тем как интерес здесь
литературно-художественный и философский. Были по-
пытки открыть у наших писателей какую-то особую и
129 Journal des Goncourt, v. V, p. 266. «Nous sommes des
hommes moins conventionnels, nous sommes des hommes de 1’huma-
nite».
130 См.: B. Sapir. Dostojewski und Tolstoi uber Probleme des
Rechts. Tubingen, 1932; G. L e d i g. Philosophic der Strafe bei Dante
und Dostojewski.
135
10*
чрезвычайно замысловатую метафизику права. На деле
же философия наших писателей проста и ясна — это
точка зрения на право, свойственная народному коллек-
тиву, народный реализм человеческой личности, устоявший
против подмены ее вещами и отношениями вещей. И это
же точка зрения художественная. Русские писатели не
приняли прозы безличных юридических отношений и
искали той живой качественной деятельности, которую
эти отношения скрыли. В иностранной литературе были
трезвые голоса, были авторы, которые объясняли духов-
ные преимущества русских художников свободой их от
фетишизма буржуазных общественных форм и буржуаз-
ной нравственности. Ллойд о Достоевском: «Достоевский
ничего не знал о почетных скамьях в церквях англо-
саксонского мира, о нашей полицейской морали, о нашем
благочестии в духе и в смысле страхового полиса».131
Вернее было бы сказать, что все это Достоевский знал
прекрасно, что этот нравственный мир отчасти даже
был изображен им, но что он не уступил ему ни себя,
ни своих героев.
Уголовно-судебная фабула у Достоевского в значи-
тельной степени взята как контраст — герои вставлены
в нее как юридические персонажи, но они, тем не менее,
оживают обыкновенной жизнью и сама фабула тоже ожи-
вает, сбрасывая свои гражданские и уголовные формы.
Герои не выдерживают своих юридических ролей, из Мити
Карамазова нельзя сделать подследственного, он слишком
искренне помогает в разборе дела, по которому сам же
привлекается, слишком мало думает о том, во вред ли ему,
или на пользу собственные его показания. Весь судебно-
правовой мир изображен как чистейшая условность, даже
театр изображен иронически. Начиная с мелочей и кончая
самым главным, все здесь по Достоевскому поставлено
вопреки действительности, которая все же пробивается
и опрокидывает условные формы и условное зрелище.
Герои не могут принять самого принципа состязания
сторон, борьбы интересов в суде. Митя не понимает, как
это можно быть заинтересованным в истине с одной
только — личной — стороны и оставаться равнодушным
к истине в ее целом. Подсудимый, который должен
131 J. А. Т. Lloyd. A great Russian realist F. Dostoieffsky,
p. 174.
136
защищать себя во что бы то ни стало, — это действительно
для Мити театральная роль, и его насильно вдавливают
в эту роль. Как для Мити и то, что его добрые зна-
комые по городскому обществу Николай Парфенович
и Ипполит Кириллович — один следователь, а другой
прокурор, — все еще представляется грим.ом и лицедейст-
вом. Все формальные средства суда — «факты», «улики»г
вещественные доказательства — у Достоевского превра-
щаются в бутафорию. Важна не вещь как таковая, а вещь,
сообразная с личностью, — история полутора тысяч, ко-
торые зашил на себе Митя, на которой строится обвине-
ние против него, тогда как на самом деле эта история
оправдывает его. Вещь бесспорна, если отвлечься от че-
ловека, она двусмысленна, когда человек является тут же
при деле. Для Достоевского нет ни отдельных вещей, ни
отдельных индивидуумов, на которых строятся суд и
право, нет «субъектов права», есть живой общественный
человек, не отторгаемый от остальных. Митина идея, что
«надобно же кому-нибудь и за всех пойти», Митина идея,
что каждый за всех виноват — удар всей судебно-право-
вой системе. В формах судебного романа, в искусственно-
индивидуалистическом правовом мире, который только
отражает обыкновенный буржуазный мир, у Достоевского
появляется, опровергая его, живая действительность
общества, где у людей есть и общее право, и общая
вина, и общая судьба, и где всякое отдельное право и
всякий отдельный интерес есть фальшь и злостная
иллюзия.
Джордж Мур, английский писатель 90-х годов, отзы-
вался о Достоевском: «Я знаю, он чуть лучше, чем Га-
борио, с психологией вместо подливки, но гораздо низшего
сорта».132
Немецкий философ Макс Шелер, ценитель Достоев-
ского, все же оговаривает судебно-уголовную форму его
романов —она подтверждает, по его мнению, насколько
безразличен для искусства взятый им жизненный мате-
риал. «Как мало характерного для Достоевского в том, что
высокую пророческую песнь „Братьев Карамазовых" он
отлил в форму бульварного романа, и для Моцарта в том,
что почти святой и чистой музыке своего Дон-Жуана он
132 G. Moor. Impressions and opinions. New York, 1891, p. 48.
137
придал форму легкого итальянского оперного спектакля».133
Так читать Достоевского, как читали Мур, Шелер — это
пропустить в его произведениях половину их смысла.
У русского писателя важно, что человеческое в человеке
вырабатывается активно, что оно имеет против себя и
обыденную грязь, и ложные формы жизни и сознания, что
оно погружено в бульварно-уголовную действительность
и тем не менее одолевает ее. Вульгарная действитель-
ность здесь — не случайное обрамление литературы, но
она есть та арена, без которой нет гладиатора.
Русских писателей не смущают ни правовые, ни мо-
ральные формы современного им мира, ни формы более
глубокого значения. Имущество, ранг, профессия, наслед-
ственная и несвободная роль, навязанная человеку обще-
ством, еще не дают писателю всего состава признаков, по
которым человек может быть до конца узнан, изображен
с полнейшим «сходством». Является ли человек собствен-
ником, или же сам он чья-либо собственность, — это еще
не решает, как русский писатель станет писать портрет
с него. Все это для русского писателя скорее маска, чем
лицо. Или вернее: для русского писателя тождество че-
ловека с его официальным положением — это частный
случай, и дурной частный случай, более же общее состоя-
ние он видит тогда, когда в человеке присутствуют тайные
свободные силы и официальная версия об его личности вни-
мательным наблюдением не подтверждается. Так у Тур-
генева персонажи явственно разделяются на живых и
мертвых. Живые и непосредственные — почти все кре-
стьяне в «Записках охотника», однодворцы, уездные люди;
богатые рабовладельцы, запустившие свою естествен-
ную личность, склонные в самих себе ценить только свое
сословие и свое положение, изображаются как существа
полуживые, сделанные, механические, и это даже в мель-
чайших подробностях, и так у Тургенева вплоть до его
последнего романа. Генерал Сипягин из «Нови», который
только и есть что генерал, хотя и притворяется свободо-
мыслящим, обессмыслен даже в жестах — он для внуши-
тельности речи подымает указательный палец, а о пальце
сказано «украшенный гербовым кольцом», т. е. гербо-
вое кольцо у Тургенева никогда не снимается с генераль-
133 М. Scheier. Schriften aus dem NachlaB. Bd. I. Berlin,
1933, S. 191.
138
ского пальца, это как бы часть тела этого сделанного,
сфабрикованного чиновника, часть его жеста, часть его
речи, часть его мысли, неорганическое впаяно в него.
У наших писателей под масками положений есть живая
непосредственная Русь, и это большею частью люди ни-
зов, которым незачем дорожить маской, и есть в нашей
литературе другая, привилегированная Русь, которой
маска дороже лица, — мертвая прозаическая Русь.
Уже в Гоголе Вогюэ почувствовал художника, имею-
щего силу оживлять неживое, мнимо-неживое, открывать
народную Русь там, где она кажется только официальною
крепостною Русью. Вогюэ приводит эпизод из поэмы Го-
голя: Чичиков, проснувшись поутру, пробегает списки
мертвых душ, закупленных им у помещиков, и «какое-то
странное и непонятное ему самому чувство» овладевает
Чичиковым. За именами реестров перед Чичиковым вдруг
встают реальные мужичьи биографии, сапожничьи, плот-
ничьи, он видит лица, воображает личные приметы, из
реестров готова вырваться крестьянская эпопея, мертвые
воскресают, казенные печати, которыми их запечатали,
казенная номенклатура, которой их обозвали, теряют дей-
ствие. Из шкатулки, откуда Чичиков достал свои реестры,
возникает, как выражается Вогюэ, «гигантский фантом
русского народа». Чтение Чичиковым своих списков —
это воскрешение мертвых, и это, по словам Вогюэ, цент-
ральный эпизод во всей поэме Гоголя.134
Отношения правовые, вещественные, имущественные
не могут в русском романе завалить человека, убить его
самостоятельность, вытеснить его настолько, чтобы самим
действовать от его лица. Мейер-Грефе провел параллель
между Бальзаком и Достоевским. Что такое Бальзак? —
«Какая только проза современного мира не водится на
этих гигантских приисках! Бальзак собирал с ненасытной
энергией все достопримечательности определенной эпохи,
определенной страны, определенных социальных слоев.
Он не испытывал недостатка в фантазии, у него много
изобретений; но из фантазии своей он извлекал лишь та-
кое, что при случае можно было найти также и во внеш-
нем мире, а ничего другого ей не представлялось. Он ос-
новательно интересовался человеком, его действиями, его
двигательными мотивами, но также нравы, обычаи, быт
134 Е. М. de V о g й ё. Le roman russe, р. 118—119.
139
останавливали его внимание. Его коллекция содержит
огромный материал, собранный обдуманно и прилежно.
Но лишь внутренний порядок всего этого, как бывает
в музее неизвестных вещей, ускользает от нас. Для по-
эта здесь нашлось бы чем заняться. ..» 135 «Достоевский
был одним из многих, посещавших это музейное собрание
и любовавшихся на него. Он восхищался «Евгенией
Гранде» и произведение это как будто бы перевел на
русский.136 Какая-то поэзия скрывается в этой истории об
отце-скупце и о брошенной наследнице. Поэзия скрыва-
ется между строк всех историй, рассказанных Бальзаком.
Достоевскому только нужно было рассказать о том, о чем
Бальзак забыл, и то, о чем у Бальзака сказано, поместить
между строк».137
Мейер-Грефе хочет сказать, что у Бальзака ничего не
остается для человека за вычетом материального мира,
что человек только подразумевается между своими мате-
риальными делами и отношениями, а у Достоевского об-
ратное: подразумевается, лежит между строк проза, и че-
ловек на виду, он не сводится к прозе своей биографии.
Стефан Цвейг почти тогда же писал о Бальзаке и Досто-
евском: «Бальзаковский герой хочет поработить мир, ге-
рой Достоевского — преодолеть его».138 Надо полагать,
в этом — разница стилей. Герои Бальзака хотят подчи-
нить мир лично себе, ничего не меняя в нем, поэтому они,
борясь с миром, уподобляются ему, уподобление — сред-
ство успеха, и вот уже их не отличить от их контор, цифр
и денежных мешков. Иное — Достоевский, его герои хо-
тят подчинить мир не личной воле, а новому принципу,
и они остерегаются, как бы им не смешаться с враждеб-
ной им материей буржуазного мира. Поэзия Достоев-
ского — в этих человеческих силах, не поглощенных бур-
жуазной экономией, в этих силах, которые не вместе
с нею и за нее, но против. У Достоевского есть особый род
юмора и комизма — это обращенный юмор сравнительно
с юмором обычным. Комизм всегда состоит в том, что*
худший выдает себя за лучшего, что пускаются в оборот
ложные ценности. Иное у Достоевского. Герой Достоев-
135 J. М е i е г - G г а е f е. Dostojewski der Dichter, S. 37.
136 Мейер-Грефе не ошибается — Достоевский действительна
был переводчиком «Евгении Гранде».
137 J. М е i е г - G г а е f е. Dostojewski der Dichter. S. 38.
138 Ст. Цвейг, Собр. соч., т. VII, с. 60,
140
ского слывет худым и хочет слыть, тогда как он хорош,,
он настаивает на собственной низости, и не имеет к ни-
зости ни малейшего призвания, он играет черную роль
тогда, когда он белый. В этом основная тема «Подростка».
Герой избрал для себя бальзаковскую роль — Ротшильда,
Гобсека, денежного диктатора, который живет один и
всеми управляет издали. Отрадный юмор романа в том,
что герой ошибся в себе, в нем нет прозы дельца и
одиночки, он весь готов раствориться в жизни, в людях,
русский герой больше западной роли, он с первых шагов
перерастает ее. Собственно, то же самое в истории Рас-
кольникова, которому не удалось сыграть Наполеона,
и потому, что роль ниже актера, а не выше его, как пола-
гал он сам.
Бальзак тоже знал, что маски имущественных поло-
жений в его романах — бывшие лица, что вещи, цифры,
имения — бывшие люди. Это знали и другие западные
писатели, изобразившие цивилизацию XIX века в зна-
ках и символах, свойственных ей: Гофман, Гейне, Гюго,
Диккенс, Золя, Флобер. Вещи, профессии, титулы, владе-
ния были когда-то человеком, но это — предыстория, она
потеряла важность, она не вернется. Стиль русской клас-
сики шел дальше: под вещами и формами цивилизации
человек и был, и есть, он и сейчас там находится, живая
жизнь и не думала там останавливаться. Русские писа-
тели создавали поэтическую прозу, и тут же около вели
раскопку прозы другого рода, которая на вид ничего нс
обещала для поэзии, и под этой прозой они тоже обнару-
живали горячие течения. Запад рассказывает, как чело-
век стал цифрой, нейтральной величиной, стал камнем
в чьей-то игре. Русский писатель рассказывает, как чело-
век снова вернулся к самому себе. В прозе Толстого про-
исходит это новое рождение человека с живым дыха-
нием — из недр железной и камепной цивилизации, как
в мифе о Девкалионе, который бросал через плечо камни
и возникали живые человеческие существа.
Толстой расколдовывает тот образ человека, который
сложился в цивилизации, у Толстого тоже, как у Гоголя,
как у Достоевского, воскресают «мертвые души».
Толстого нельзя обмануть видом жизни, он различает
смерть там, где ее пикто не заметил, и измену действи-
тельности там, где, по всеобщему мнению, все идет по
естественному закону. Оп вылавливает ту отвлеченную,.
141
почти математическую величину, на которой строится весь
расчет цивилизации — так называемое «третье лицо», не
«я» и не «вы», но без которого пе делаются ни «мои»,
ни «ваши» дела; это «третье лицо», так редко видимое
нами, не принимаемое нами всерьез, гонимое с глаз до-
лой, и тем не менее столь для нас важное, у Толстого
в настоящем смысле воскрешаемо, он заставляет нас, на-
конец, увидеть, вообразить его, превращает его из отвле-
ченности в реальность, и тогда оказывается, что мир жи-
вых существ гораздо шире, чем мы думали или даже того
хотели. Рассказ «Поликушка» проходит в поисках — кто
же, наконец, это «третье лицо», за чей счет устраиваются
дела остальных и кого эти остальные не столь рады ви-
деть воочию. Многодетного Поликея барыня, благоволя-
щая к нему, освободила от рекрутчины. Для Толстого это
еще только начало, так как стоит вопрос — кем освобо-
дили? В главе четвертой показывается Поликеев замести-
тель по рекрутчине, ямщик Илья, «Ильюша, племянник,
только что женившийся, белый, румяный, в щегольском
тулупе». В этой строчке обоснование также и Ильюши-
ных прав на освобождение. Во-первых, он изображен как
существо живое, изображен сам по себе, и странно ему
быть чьим-то заместителем, чьим-то служебным челове-
ком. Во-вторых, у Ильюши тоже свои мотивы оставаться
дома: молодая семья, молодое счастье. Рассказ идет
дальше. Семья избавляет Илью от набора и покупает
вместо пего охотника. К концу рассказа представлен жи-
вьем и охотник — Толстой не собирается хоронить концы.
Охотника зовут Алехой, он из села Водного, у него есть
матушка, которая ждет его, третья изба с краю, новый
колодезь. Этот проданный человек напоследок гуляет и
пьет, и, когда едут мимо Илья с семейством, его покупа-
тели, им вдогонку летят страшные ругательства — за их
спиной осталась все-таки какая-то жизнь, от которой бы
они рады отделаться. «Третье лицо» в рассказе Толстого
передвигается. У каждого есть свое «третье лицо», одно—
у Поликея, другое — у Ильюши, но Толстой доходит до
конца цепи и нигде не оставляет абстракций, все третьи
лица превращены в первые, в живые. Это и есть толстов-
ское воскрешение.
То же самое, в расширенном объеме происходит в рас-
сказе «Фальшивый купон», которого Толстой не дописал.
Персонажи незнакомы друг с другом, у них не было по-
142
вода когда-либо взглянуть друг другу в глаза. Их един-
ственная связь — деньги, этот купон, на котором вна-
чале было написано 2 р. 50 к. и который стал ходить
из рук в руки. Денежная связь между людьми вполне
безлична, анонимна, но Толстой не принимает этого.
Он следует за каждым из очередных держателей купона,
снимает его аноним, дает ему быт, лицо, биографию,
характер. Совершается чудо: абстрактный продавец,
абстрактный покупатель пресуществляются — это фото-
граф Евгений Михайлович, дровяной мужик Иван Миро-
нов, 'дворник Василий... и т. д. до бесконечности. Возни-
кают не только отдельные люди, но и целое общество,
людская громада. Обычные формы цивилизации уничто-
жают в нас не только собственную нашу личность, но
и личность другого, Толстой оживляет и человека, и всех
его соседей, и так до границ России, человечества: рас-
сказ Толстого был задуман как бесконечная сюита лич-
ных биографий. По Толстому, всякий купон фальшивый,
не только этот, пущецный в оборот двумя гимназистами.
Все абстрактные связи между людьми фальшивы, место,
отведенное цивилизацией человеку, фальшиво. Толстой
восстанавливает действительность. Отсюда видно, что
русские художники добывали своих героев, добывали
свою реальность, что она не прямо была дана им. И без
этого труда добывающего, восстановительного в нашей
литературе не были бы возможны ни поэзия, ни эпос.
В русской классике жизнь разлита шире, чем в западной,
так как у нас умели найти эту жизнь там, где Запад
слишком мирился с концом ее и не узнавал ее под мерт-
вой формой, навязанной ей цивилизацией. У нас область
расселения человека заходит дальше, у нас человеческое
тянулось еще и там, где для Запада оно было безна-
дежно оборвано. Россия русских художников — «Людо-
стан», как говорил Хлебников, страна людей, а следо-
вательно, и страна эпоса.
В нашей литературе оживание человека происходит
от того, что вся общественная система, которая угнетала
его живую силу, не имела в нашей литературе никакой
авторитетности. Уже у Гоголя мертвые души оживают,
так как сами коммерческие операции с ними Чичикова,
сама его деятельность, сама деловая жизнь его и общие
условия, производящие ее, для Гоголя не действительны,
ни коммерция, ни крепостной строй не действительны.
143
И также у Достоевского, у Толстого, у Чехова. Чехов —
«Степь»: путешествуют через степь с коммерческой
целью, везут тюки с шерстью, чтобы заработать на них;
но в самом купце, как он ни сух и деловит, нет уверен-
ности, что он занят настоящим делом. Еще меньше в его
сподручных. Среди возчиков — озлобленные мрачные
люди. Заодно везут мальчика отдавать в городскую гим-
назию. Говорят, что так надо и разглагольствуют о пользе
учения. Но никто не уверен, что действительно есть толк
в этом корыстном ученье на казенный чин и что следо-
вало Егорушку отрывать от матери. В рассказе есть один
только втайне убежденный человек — старенький весе-
лый попик, который только притворяется, что он тоже
делец, что его интересует деловая цель поездки. Он по-
ехал только потому, что ему нравится само путешествие
и нерегулярные завтраки, обеды и ужины на траве под
открытым небом. В самом рассказе открывается правда
природы, степи, степной грозы — правда безусловная
в сравнении с условной правдой человеческих дел и ин-
тересов. На людях Чехова официальная оболочка быта —
мещанского, купеческого, коммерческого — едва дер-
жится, во всем этом есть призрачность, обычная у Че-
хова. Неверной представлена социальная форма жизни,
но тем вернее сама жизнь и люди, которые ведь этой
форме не крепостные. Вирджиния Вулф писала о Чехове:
«Когда мы читаем эти маленькие истории обо всем п
ни о чем, горизонт расширяется, душе дается удивитель-
ное чувство свободы».139
Чрезвычайно важно, что в русской литературе это
«открытие» живой души под панцирем цивилизованного
быта совершается не в отношении одних только избран-
ных, но в отношении каждого. Русская литература стре-
мится уничтожить преграды между «я» и «я», устранить
дикость чужого «я» для нашего сознания, замкнутость
его для нас во внешний образ, с которым могут быть
только внешние сношения. «Также трудно было бы су-
дить о звуке хорошего музыкального инструмента по
футляру, как о душе мистера Талкингхорна по его внеш-
ности»,140 — говорится у Диккенса по поводу одного
из героев «Холодного дома». В западной культуре чужое
139 V. Wool f. The common reader, p. 225.
140 Ч. Диккенс. Холодный дом. M., 1936, с. 130.
144
«я» — только гипотеза, более или менее правдоподобная,
«доказательство» реальности чужого «я» стало одной
из труднейших задач новой европейской философии.
Цивилизация создает внешнее утилитарное отношение
к чужой личности, и содержится ли в ней еще нечто
сверх ее прямой полезности для нас, становится гада-
тельным, да и ненужным. Русская литература доби-
вается непосредственного восприятия чужой душевной
жизни, она, где может, прорывает условности взаимного
непонимания между людьми, сокращает пути, ведущие
от одной души к другой, усиливает, поэтически преувели-
чивает всякий случай прямого общения, тем самым озна-
меновывая его первоклассную важность. У Толстого
поэтическими центрами повествования становятся разго-
воры «от сердца к сердцу», без слов договоренных до
конца, без внешней вспомогательной техники. Достоев-
ский создает памятник гиперболы такого «общения без
слов» в сценах между Раскольниковым и Разумихиным,
князем Мышкиным и Рогожиным, Карамазовыми — Але-
шей и Иваном. Здесь всюду показана и оборотная сто-
рона — чуждости и взаимной враждебности людской,
которую хочет побороть братская откровенность; часто
оборотная сторона сильнее, и это ясновиденье, эта взаим-
ная проницательность заставляет героев только еще бо-
лее опасаться общества ближних и отводить его от себя.
Но для Достоевского минута полного взаимопонима-
ния — высшая минута, когда внутренней реальностью
наделяются и этот человек, и его ближний, когда все че-
ловечество совлекает с себя обыденный быт с его фор-
мами, уединяющими людей, делающими их недоступ-
ными друг другу.
Сама манера русских писателей — прямое вторжение
в чужие души, вера в доступность их, та самая вера, ко-
торая в Европе появилась в начале нового времени и
в Шекспире, в Рембрандте достигла наилучшей своей
силы. В основе всего лежала убежденность, что суще-
ствует равенство и братство душ, и поэтому они могут
открыться друг для друга. С этой убежденности началась
демократическая эра в искусстве Европы, эра психоло-
гических проникновений, «внутренних портретов», опы-
тов интимного истолкования героической личности, к ка-
кому бы внешнему рангу она ни относилась. В русском
искусстве это направление добилось в XIX столетии ве-
145
дичайших триумфов. Показательно, что эта тема чужого*
«я» затронула у нас не одну только литературу, не одни
только «умозрительные» области литературы, какими до
известной степени являются области повествовательной
прозы. У нас была создана и особая лирика чужой лич-
ности, на этом проникновении в чужое «я» строилась
наша классическая школа актерства, от Щепкина с его
предписаниями актеру «влазь в кожу действующего
лица», «не подделаться, а сделаться» до Станиславского,
который держался тех же правил Щепкина. Наш музы-
кальный театр Мусоргского и Чайковского тоже дер-
жится пафосом чужой личности, которая здесь, по самой
природе этого особого искусства, превращается в нечто
самоочевидное п достоверное, в чужой певческий голос.
Такое распространение поэзии «чужого я» на область
искусств, наименее теоретических и декларативных по
своему характеру, свидетельствует, что поэзия эта имела
у нас настоящую стихийную силу.
Современный западный роман, надо полагать, под рус-
ским воздействием стал по-новому чуток к теме чужого
«я». Фальсификация чужой личности в обиходе цивили-
зации, неполное, ущербное ее восприятие — один из мо-
тивов М. Пруста, Ж. Ромэна, Д. Дос-Пассоса. У двух по-
следних особое художественное задание — отделить че-
ловека «в самом себе» от того грубого и неточного
образа, который придан ему практическим обиходом.
Так делалась попытка по русскому образцу отклониться
от более ординарных тенденций, сложившихся до тога
в литературе Запада.
У западных писателей люди шли к слиянию с меха-
нической цивилизацией, к неотличимости от нее„
к одному стилю с нею. Люди становились «чешуйча-
тыми», «роговыми», как сказочный герой после купания
в крови змия. Уже в начале литературы XIX века по-
явился мотив человека-автомата — предельный образ
для человека современной цивилизации, изнутри проник-
нутого ею. Этот мотив доразвит на наших глазах в ра-
ботах Чапека или в его саламандрах, умеющих говорить
фразу только так, как они ее услышали, говорящих
о себе в третьем лице, потому что люди тоже говорили
о них в третьем лице. Русские писатели знали у себя п
куклу Гофмана, Бальзака и Диккенса, и совсем иноег
живорожденное население. Они умели и хотели проник-
146
нуть в иные слои жизни, лежащие глубже ее официоза.
От роговицы они добирались до эпидермы, до тканей,,
до кровеносных сосудов. Русский реализм — реализм
живой жизни. У нас не довольствовались образом чело-
века, каким изготовила его механическая цивилизация.
У нас спрашивали, из чего сделан, из чего сотворен этот
образ, каким он был до нее и каким он может быть без
нее, и так у нас открывались живые тела и живые
души — глубина живого. У нас понимали, что обще-
ственная жизнь людей шире и больше данной ее формы.
Этот смысл могут иметь слова Карла Нетцеля, писавшего
о России: «Россия не анти-Эллада, скорее Россия —
анти-Америка, самый сильный и возбужденный в самую
последнюю минуту человеческий протест против механи-
зации человека».141
Надо думать, это уменье смотреть сквозь относи-
тельные формы цивилизации и называл Толстой «сня-
тием покровов», в чем, по его убеждению, и состоял
основной акт художества. Для русских писателей запад-
ный взгляд на вещи — наивность зла, уверенность, что
как вещи существуют, так оно и будет и иначе быть
не может. У Толстого эта наивность зла сидит и в импе-
раторе Наполеоне и в его капитане Рамбале. У Достоев-
ского высшее, артистическое почти проявление этой на-
ивности зла во француженке Бланш из повести «Игрок».
Русский реализм, открывавший самобытную непосред-
ственную действительность в людях, не был паивным.
Он требовал углубления, неверия в то, что прямо стоит
перед глазами, что навязывается ежедневным опытом.
Наивность была у европейских натуралистов, прямо сри-
совывавших механическую жизнь, формы принимавших
за существо — за вечное существо, подавленных совре-
менным злом и искренне потерявших разницу не то
между человеком и зверем, не то между человеком и
локомобилем.
Когда иностранцы пишут об откровении русского реа-
лизма, о необычном чувстве реальности, которое им дает
русская литература, то речь идет именно об этом про-
никновении русскими писателями под первые и вторые
слои современной жизни, на которое так редко решался
141 К. N б t z е 1. Die Einfiihrung in den russischen Roman.
Munchen, 1920, S. 226.
147
Запад, особенно новейший Запад. Стереотипный отзыв
о русском художестве: «живее самой жизни», т. е. живее
того, что дает ее официальная поверхность. Западный
реализм увядает после русского. Морис Беринг: «Суще-
ствует и теперь много Вронских в Петербурге, также
mutatis mutandis в Лондоне. Поставьте рядом с Вронским
одного из героев Мередита, и Вам последний покажется
человеком, одевшимся для маскарада. Поставьте рядом
с пим любого героя Бурже со всеми его психологиче-
скими документами в полной исправности, и, вопреки
топкому анализу автора, он покажется около живого
создания Толстого лишь гипсовой куклой».142
Даже Шпенглер при всем его ревнивом и предвзятом
отношении к русской литературе пишет о Толстом:
«пет пикого на Западе, кто хотя бы отдаленно мог срав-
няться с художеством „Анны Карениной44».143 Мейер-
Грефе о Достоевском: «По временам нужно себя заста-
вить забыть о Достоевском, чтобы иметь терпение чи-
тать другие романы, даже самые замечательные».144 «Если
дело идет о признании души, то можно сказать, что лю-
бая из книг Достоевского стоит большего, чем вся лите-
ратура европейских романов, начиная от Дидро. Но разве
только любая книга? — Нет, любая глава, любые стра-
ницы».145
Есть в русской литературе темы и мотивы, довольно
настойчиво в ней разрабатываемые, они лежат во вну-
треннем стиле ее, и поэтому время от времени снова по-
являются в ней, открывая этот внутренний стиль. Рас-
сказ Толстого «Смерть Ивана Ильича», потрясший всю
литературную и нелитературную Европу,146 — рассказ
с традицией в нашей повествовательной прозе, существо-
вавшей и до, и после него, он оказался по силе своей
в центре этой традиции, и дальнейшее явственно писа-
лось вслед Толстому. У Толстого, и также во всей тради-
142 М. Baring. Landmarks in Russian literature, bond., 1910,
p. 90 (Русск. перевод: M. Баринг. Вехи русской литературы.
М., 1913, с. 56).
143 Osw. Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Bd. II,
S. 236.
144 J. M e i e г - G г a e f e. Dostojewski der Dichter, S. 39.
145 Там же, с. И.
146 Р. Роллан. «Жизнь Толстого» — воспоминания Роллана
о том, как впечатлил этот рассказ провинциальную обыватель-
скую Францию.
148
ции «Смерти Ивана Ильича», смерть взята для проверки
жизни, это рассказы о смерти с обратным движением
к жизни, написанные ради познания жизни и реформы
ее, без тоскливых заглядываний в потустороннее и ми-
стических гаданий о нем. Для Толстого, для многих дру-
гих русских писателей смерть — проверка жизни в офи-
циальных ее формах, в том укладе, который придан ей
обычаем и нравами цивилизации. Настоящая тема здесь
не смерть как таковая, но «моя смерть». Это тема, завер-
шающая оторвавшуюся, эгоистическую жизнь современ-
ного человека и одновременно разоблачающая ее. «Моя
смерть» — для меня неотвратимая реальность, тут нужна
полная правда, тут не до шуток, условностей и стилиза-
ций, с помощью которых устраивается обыденный быт.
«Моя смерть» — обратное движение в реальность вообще,
то звено реальности, взявшись за которое вытаскивается
и вся цепь ее. Мотив «моей смерти» появляется у рус-
ских писателей как мотив критический для всякого услов-
ного относительного реализма, не дозволяющий ему
устоять. Контекст полрой безотносительной правды не-
избежно образуется вокруг этого мотива, и поэтому рус-
ская литература к мотиву «моей смерти» оказалась при-
страстной. Близость смерти заставляет толстовского
Ивана Ильича относиться к вещам неподкупно, он узнает,
чем была его жизнь на самом деле. До этого он думал,
что так называемый образ жизни и сама жизнь совпа-
дают. Образ жизни Ивана Ильича был стандартным —
все шло от профессии, от общественного класса, все
связи с действительностью отправлялись отсюда — одно-
сторонние, поверхностные, формальные. Иван Ильич
умел прожить, ничего не задевая и сам не будучи заде-
тым настоящим образом. Полная глубокая действитель-
ность находилась рядом, но Иван Ильич до самого конца
ускользал от нее — ускользал от всего «сырого, жизнен-
ного», как выражается Толстой. Собственно он имел два
направления к жизни — как судебный чиновник и как
игрок в вист, пожалуй, еще как отец семейства, не слиш-
ком ревностный в своих обязанностях. Он жил эгоисти-
чески, рассеянно и мелко, связанный с жизнью и
с людьми только по узким интересам, по делам службы
и по исканию личных благ. Он брал от жизни только
удобное, частное и не обременительное, и поэтому все
пропустил — не было у него ни схождения с людьми по
149
существу, ни собственной настоящей жизни целого чело-
века, всем телом и душой. Он прожил дешево, ничем
не тратясь и ничего не узнал, так как настоящие реаль-
ности в быт его не входили. Только смерть впервые про-
свещает его. Смерть — это реальность, которую нельзя
заговорить и приспособить. Иван Ильич видит, что
остальные опошляют его смерть, обращаются с ней
зауряд-легко и поверхностно, выгораживая самих себя,
как они привыкли поступать и в остальных своих делах,
и как это привык делать и он сам, пока был бодр и здо-
ров. Но сам Иван Ильич сейчас на своей постели безна-
дежно больного вынужден быть полным реалистом,
впервые и в последний раз он и сознает вполне, и пере-
живает вполне. От смерти он идет к прожитой жизни, и
тоже впервые, сознает ее, все глубокие ее места, так ста-
рательно обойденные им в свое время. Он прожил как
посредственная механическая кукла, прожил в полуфик-
тивном цивилизованном быту, и так как только горький
конец его был настоящим, то лишь перед смертью он мог
догадаться, что настоящего было в его жизни до этого
конца, как свеча узнает, что у нее есть фитиль лишь
тогда, когда подожгли ее.
В рассказе Толстого весь стиль русского реализма.
Здесь и недоверие к официальным формам жизни, отказ
считать их полной действительностью. Здесь и мысль
о несерьезности их. Когда появляется настоящая непод-
купно-серьезная сила, то она протрезвляет и указывает,
где было несерьезное. Здесь и та мысль, что подлинная
действительность глубже и прекраснее, чем общеприня-
тая пошлость, и что реализм не в пошлости, а в том пре-
красном и значительном, что утаено ею. И, наконец,
здесь мысль, что истина скрыта от нас нашим приспособ-
лением. Нужна неприспособляемая смерть, нужны стра-
дание, подвиг, подъем для того, чтобы пробиться сквозь
пошлость, к подлинной действительности.
Еще до Толстого его Иван Ильич появился у Одоев-
ского в «Русских ночах», замечательной книге, сосредо-
точившей в предварительных набросках многое из вели-
ких всемирно значимых тем русской литературы. В «Бри-
гадире» Одоевского все идет по будущему Ивану
Ильичу. Бригадир тоже прожил пошлую жизнь, домаш-
нюю и служебную, не заметил пошлости и только перед
смертью «начал думать». Тут пред ним, как это будет
150
у Толстого, открывается настоящая действительность,
а во всем прожитом он видит лишь «посрамленные дары
Провидения».
Одоевский предшествует Толстому, Чехов и Бунин
последуют ему. «Скучная история» Чехова, «Господин
из Сан-Франциско» Бунина — произведения-эхо, вызван-
ные «Смертью Ивана Ильича». У Чехова старик-профес-
сор только на своем закате начинает понимать, что про-
жил не полную, а частичную жизнь около своих лекций
и препаратов. Конец жизни — собирание итогов, и вот
итоги наступают только с одной стороны, с ученой,
с профессорской, все остальное оказывается пошлым, не-
красивым, некультивированным, герой доподлинно не
участвовал в жизни своих окружающих, его там не было,
и сейчас он видит, что там возросло.
Рассказ Бунина — вариация, где Иван Ильич ино-
странец, «господин из Сан-Франциско»: Но герой Бунина
умирает внезапно, смерть не повернулась для него своей
просвещающей стороной, умирая, он не очнулся от той
смерти, какой было его американское деловое и недело-
вое существование, ничего не узнал, произошла авария
человека-механизма, и это все. Здесь тоже мысль, обыч-
ная для русских писателей: стандартный европеец (аме-
риканец) беден и несчастен тем, что форму, полученную
им от цивилизации, он считает собственной своей лич-
ностью и никогда не может узнать, кто он такой на са-
мом деле.
VII
Русский реализм даже в своей собственной области
пограничен с романтикой. Он заходит глубже, чем пока-
зано наличной действительностью, а это уже прибли-
жает к романтизму. Запад очень много писал о явлениях
русской литературы, по сути своей романтических, но
именем этим не пользовался. Очевидно, здесь препят-
ствием стояла теория чуждости русского искусства запад-
ным традициям — романтизм Европа всегда рассматри-
вала как специальное западное явление. Вогюэ видел
в романтизме случайный для России феномен, подража-
тельный, он говорил о романтизме в России только при-
менительно к пушкинскому времени. Лишь позднее —
в статьях о Горьком, и то неудачно, — Вогюэ сопоставлял
151
Горького с западными неоромантиками 90-х годов.147
Между тем романтическая стихия, и в самых ее бес-
спорных западных формах, присутствует в русском реа-
лизме, и это тогда, когда в самой Европе романтизм
давно уже был на спаде, и если проявлял себя, то всего
лишь своими вторичными признаками.
Романтизм питался всем складом нашей жизни, не-
устоявшейся, полной обещаний, всем нашим развитием—,
необычайно быстрым; при всей его быстроте оставались
ожидания, что главные запасы едва еще тронуты, что го-
товятся перемены гораздо более глубокие, чем все уже
наступившие. Главным здесь было чувство бесконечных
средств, которыми располагает национальная жизнь и
которые едва изжили себя, едва выступили из-под
спуда — чувство подлинно романтическое. Герцен:
«В России нет ничего оконченного, окаменелого: все в ней
находится еще в состоянии раствора, приготовления.. .
Да, всюду чувствуешь известь, слышишь пилу и топор»
(«Старый мир и Россия», письмо 3-е).148 Достоевский:
«...вечно создающаяся Россия» («Дневник писателя»,
статья о Жорж Занд).149
Весь наш реализм с его текучестью, перспектив-
ностью, с его стремлением пройти насквозь через вещи
сегодняшнего дня, не задерживаясь на них, не разби-
ваясь о них, уже в самом себе содержал нечто романти-
ческое. Наши писатели посылали жизнь в будущее,
изображая ее всегда п всюду, создавали чувство одоли-
мости любых препятствий для этой живой жизни, и тем
самым писали ее как романтики.
Наши художники находили живое тело и живую
душу под прозой быта, под формами его, враждебными
человеку. Но мало этого: они создавали ощущение чрез-
мерности этих найденных ими сил, непочатости их, но-
визны, неисследованности, неизвестности их настоящего
объема, «тайны» их — романтическое ощущение. Они от-
теняли разницу между той жизнью, которая на виду и
известна, и той, которая находится под спудом — разницу
147 Е. М. de V о g й ё. Maxime Gorky, 1’oeuvre et I’homme. —
Revue des deux mondes, 1901, v. IV, p. 691—694.
148 А. И. Герце н, Собр. соч. в 30 томах, т. XII, М., Изд.
АН СССР, 1957, с. 152.
149 Ф. М. Достоевский, Поли. собр. худож. произвед.
в 13 томах, т. И, с. 308.
152
качественную, подспудная жизнь выступала во всем
обаянии своих молодых нетронутых сил, со всей неожи-
данной игрой их.
Толстой в рассказе об Иване Ильиче не в первый раз
создал впечатление, что фактическая биография чело-
века и его настоящее «я» — это «проза и поэзия», мень-
шая величина и большая величина. В «Войне и мире»
за всем и всеми остаются остатки непрожитого, непро-
явившего себя, и это дает о себе знать в сценах смерти
героев, в сценах смерти старика Болконского и князя
Андрея, например. Смерть освобождает силы, которые
в жизни не тратились, но были там, и поэтому появ-
ляется эта внезапная красота у умирающих, это расши-
рение их «я», до того неиспытанное ими. И тот, и другой
Болконские в своем прощанье с жизнью мудрее, нежнее,
проще, одареннее, чем это когда-нибудь бывало с ними
в их обыденные часы. Толстой устраивает своим героям
предсмертный апофеоз — они достигают к своим послед-
ним минутам равенства с самим собой, наконец, никто
им не мешает раскрыться, какими они есть и могут быть.
Здесь окружающие становятся свидетелями не тайн
смерти, а тайн жизни — они узнают, что люди, с кото-
рыми они провели долгие годы, не были сполна им из-
вестны. Если речь идет о пошлом человеке, Толстой
только отмечает его смерть, но не рассказывает о ней.
У Элен Безуховой не было ничего, кроме того, что было,
поэтому незачем рассказывать ее смерть.
Надо думать, что особый исторический такт побуждал
Толстого в «Войне и мире» изображать скрытые силы
жизни сдержанными, лишь с опозданием, к предсмерт-
ному часу, освобождающими себя. Эпоха, им здесь
описанная, еще не могла дать места свободному выходу
всей стихии, живущей в человеке, она была мало инди-
видуальна для этого. В «Анне Карениной», романе на
пореформенные темы, прямой личный бунт становится
чем-то более исторически законным, и прежде всего это
бунт самой героини.
При строго реалистической манере вести рассказ
у Толстого есть средства создавать впечатление бесконеч-
ности в человеке, его творческой бесформенности — от-
сутствия в нем «дна», границы — средства, которые обык-
новенно доступны были только искусству романтиков.
При этом Толстой до конца верен языку реализма. Кон-
11 Н. Я. Берковский
153
стантин Левин рисуется в романе Толстого очень четко,
все линии обведены, он смотрит твердо, хорошо известно,
что значит и чего хочет Левин. Но вот в романе появ-
ляется родство Левина — брат Николай, которого Левин
любит и у которого есть какое-то летучее сходство с ним.
Константин — хозяин и собственник, Николай — бездом-
ный, фантазер, странствователь, прожигатель жизни, с на-
клонностью к идеям анархизма и коммунизма. Нико-
лай — «тайна» Константина Левина. Появление Николая
говорит, что Константин, каким мы его знаем, — еще
не весь, и не так прочно в нем сидят домовитость и соб-
ственность, и не так однозначно устроена его душа.
Семейный роман позволяет бесконечно расширять психо-
логию каждого героя, говорить о том, чего в герое нет
еще, но возможно или будет. Брат Николай — «вторая
душа» Константина Левипа, вторая возможная, как брат
Сергей Иванович — «третья душа» его, склонная к ум-
ствованию, несколько схоластическая, но которой не
удается овладеть Константином Левиным. Так Толстой
бесконечно расширяет духовное пространство вокруг
своего героя, и в то же время герой не теряет своего
реального контура, реальная портретность не размы-
вается.
Неотчетливость социальных границ между людьми,
отсутствие резкости социальных типов, бесконечные от-
тенки, переходы, смешения постоянно отмечаются ино-
странцами как свойство русской литературы, и это опять-
таки романтическое свойство, его лишен окаменелый
жизненный порядок, оно неизбежно для «вечно создаю-
щейся России». Вирджиния Вулф пишет: «Общество
разделено (в Англии) на низшие, высшие и средние
классы, каждый со своими традициями, со своими соб-
ственными нравами, и, до известной степени, каждый
со своим собственным языком. Хочет он этого или нет,
но английский романист . постоянно принужден призна-
вать эти барьеры, и вследствие этого ему предписаны
порядок и некоторая форма. Он склонен к сатире больше,
чем к симпатии, к исследованию общества скорее, чем
к пониманию отдельных индивидуумов.
На Достоевском не тяготеют такие запреты. Дворя-
нин ли вы, или простолюдин, — ему все равно, бродяга
вы или знатная дама. Кто бы вы ни были, вы сосуд для
этой смятенной, жидкой, туманной, неспокойной мате-
154
рии — души. Барьеры не стесняют душ. Душа перели-
вается через край, все затопляет, она смешивается с ду-
шами других».150 «Душа — действительно главное в рус-
ской литературе».151
Собственно, то же говорил и Пруст о романах До-
стоевского. В них, по Прусту, вещи выступают не в своем
логическом порядке, но следуя своему внутреннему
значению, по степени впечатления, которое могут они
создать. Отсюда колорит небывалого, фантастического,
свойственный Достоевскому, обманчивым образом здесь
море представляется расположенным в небесах, отраже-
ния и подлинники перемешаны, внутреннее не отделено
от внешнего и внешнее еще ничего не показывает о вну-
треннем, душевном, люди, не располагающие к себе, пре-
восходны или же наоборот.152
Зыбкость всякой классификации для мира человече-
ского, волнистые, змеящиеся очертания для всякого че-
ловеческого образа заставляют Запад говорить о «своеоб-
разии» вообще, как о чем-то национально-русском, самое
слово «своеобразие» иностранцы оставляют без перевода
и передают его латинскими литерами. У Достоевского
в одном из диалогов романа «Идиот» сказано, что чем
более своеобразия в человеке, тем он ближе к русскому
национальному типу 153 — диалектика вполне естествен-
ная для искусства Достоевского и его национальной фи-
лософии. Достоевский вкладывает в своих героев начало
импровизации, они творят самих себя на глазах у зри-
теля, они не менее зрителя способны удивляться, какое
слово у них вылетело и какой поступок они только что
совершили. Едва лишь кого-либо подводят под «тип»,
создают о нем замкнутое представление, как он тот-
час же разрушает все ожидания, внезапное слово, вне-
запный поступок разрывают в клочья типическое, и опять
перед нами живая человеческая незаконченность. Какой-
нибудь Лебедев, темный делец и интриган, все же тол-
кует у себя дома Апокалипсис, очень занят «звездой-
полынью» и про себя продумал все вещи на свете. У нас
и положительное, и отрицательное создавалось индиви-
150 V. Wool f. The common reader, p. 228.
151 Там же, с. 226.
152 M. Proust. La prisonniere. v. II, p. 239.
153 ф эд Достоевский, Поли. собр. соч., в 30 томах,
т. VIII, Л., «Наука», 1973, с. 276.
И*
155
дуальными путями, на свои страх и риск, не отделив-
шись одно от другого окончательно, не закрепившись
в свой особый «тип», как то было на Западе. Щедрин
с особой философской иронией предупреждает, чтобы
Порфирия Головлева, созданного им, не смешивали с за-
падным Тартюфом: Тартюф — наследственная маска,
униформа, существовавшая еще до того, как тот или дру-
гой примерил ее к себе, а Порфирий Головлев, каков он
есть, сложился самобытно, «без всяких основ».
Пруст говорил об отрицательных, комических персо-
нажах Достоевского — Лебедеве, старике Карамазове,
генерале Иволгине — как о существах фантастических,
более фантастических чем «Ночная стража» Рембрандта.
«Кажется, пожалуй, что эти буффоны, как некоторые
персонажи античной комедии, занимают не существую-
щие больше амплуа, и, однако же, через них откры-
ваются действительные стороны человеческой души».154
Герои Достоевского — комические, драматические,
трагические импровизаторы гениальных, средних и ма-
лых дарований. Не только Лебедев и капитан Лебядкин,
но и Настасья Филипповна, Ставрогин и даже Иван Ка-
рамазов — те же существа, действующие без подсказа,
от сил, не всегда известных им самим. Импровизация —
драматическая — дает общий импульс и фабуле Достоев-
ского, и всему ходу ее. Энергия событий у Достоевского
всегда непредвиденная. После взрыва достаточной мощи
следует затишье, удар рассыпается на мелочи, повсюду
показываются трещины и трещинки, все менее серьез-
ные, одна мельче другой, отголосок отголоска. Каза-
лось бы, с бурей покончено, у ней нет больше новых сил,
как тут-то и разражаются опять взрывы один за другим,
и каждый могущественней своего предшественника. Пред-
посылки событий никогда не могут быть вскрыты до
конца, подпочву их не учесть, не изучить. Сила, заклю-
ченная в событиях и в людях, у Достоевского неисчер-
паема, и способ, каким она захочет показать себя, едва ли
может быть угадан.
На Западе долго велась дискуссия, что такое русский
характер, чем отличается русский герой от европейца.
Особо живой спор происходил во французской критике,
154 М. Proust. La prisonniere, v. II, p. 242,
156
и сосредоточен он был вокруг романов Достоевского.
Сравнительно с русской манерой писать человека фран-
цузская казалась самим французам бедной, упрощенной,
лишенной жизни и ее глубокой игры. Поль Бурже писал
о Толстом: «Он не только отличает одного человека от
другого, как бы сходны они ни были, — он еще отличает
его от него самого».155 Жак Ривьер в статье памяти До-
стоевского: «Мы, французы, должны бы не доверять
нашей склонности все упрощать и все подводить под
один знаменатель...» 156 «... совершенно засыпать все
бездны — вот идеал, к которому мы стремимся».157 Фран-
суа Мориак о Достоевском: «... его герои — создания из
плоти и крови, обремененные наследственностью, поро-
ками, подверженные болезням, они способны почти на
все — добро это или зло, от них можно всего ожидать,
всего опасаться, на все надеяться».158
В Германии, в период экспрессионизма ставились
те же вопросы — и о русском характере, и о способах
русских писателей воспроизводить этот характер. «Роман-
ская воля к форме» и «русский хаос» — вот обычные
антитезы экспрессионистов. Эмиль Лукка писал, что
«русский хаос — это безобразность, мерцание, у которого
нет ни контуров, ни направления».159
О том же русском «Просвете в хаос» писал в своих
статьях Герман Гессе, приветствуя хаос как силу об-
новляющую.160
Как бы ни оценивали западные критики «русский
хаос», принимая его или ужасаясь ему, в их суждениях
видна чрезвычайная социальная ограниченность. Они пи-
шут о русском нежелании формы и не спрашивают, ка-
кой именно формы — общественной, политической —
не приемлет для себя русский герой. Они пишут о рус-
ской «бездне», о русской иррациональности, о сплошной
будто бы безмотивности героев Толстого и Достоевского
и не спрашивают, от каких именно мотивов убегают эти
155 Р. Bourget. Pages de doctrine et de critique. Paris, 1912,
p. 162.
156 Nouvelle revue franpaise, Fevr., 1922.
157 Там же.
158 Fr. M a u r i a c. Le roman. Paris, 1928, p. 50.
159 E. Luck a. Dostojewski und der deutsche Geist. Hellweg.,
Jg. 5 (1925), S. 17.
160 H. H e s s e. Blick ins Chaos. Bern, 1920.
157
герои. Критерий рационального и иррационального вовсе
не так безусловен, как они думают. Если приглядеться
к их рассуждениям, то нетрудно узнать, что именно для
них рационально. «Разумным» характером они называют
характер, наиболее приспособленный к современной бур-
жуазной среде, действующий в ее духе и в ее смысле.
Разумная душа — точный оттиск обстоятельств, в кото-
рые она помещена исторической судьбой и воспитанием.
Если же этого пет, то западные критики восклицают
о «русском хаосе» и о русской безмотивности. Весь смысл
героев Достоевского в неподчинении их условиям
успеха — они не хотят для себя успеха при том порядке
жизни, который они считают ложным. В «Неточке Не-
звановой» у Достоевского впервые появился этот «рус-
ский гений» — музыкант Ефимов, с национальной па-
раллелью к нему — с немцем В., аккуратным виртуозом,
который терпеливо делает свою профессиональную карь-
еру, тогда как русский мятется, неистовствует, губит
свою и чужие жизни, и все оттого, что ему противно и
невозможно уложить себя в эти навсегда предписанные
формы выучки и публичного успеха. В «Игроке» еще
шире разработана та же тема «русского гения», уже не
музыкального, а жизненного, трагического, «неразум-
ного» гения, и разработана она с явственными, подчерк-
нутыми параллелями, взятыми из западного мира: вокруг
неистового Алексея Ивановича — «разумные» ино-
странцы, которым даже и в голову не приходит, что мо-
гут быть иные цели и мотивы, кроме копления вещей
и денег, кроме забот, чтобы они были не у ближнего,
а у вас. В сущности у Достоевского нет ни одной жиз-
ненной роли, в которой герои его нашли бы самих себя.
Им всюду тесно, любая форма существования имеет для
них временный характер, они опасны для того внешнего
быта, куда их поместили. Стефан Цвейг писал о дина-
мическом реализме Достоевского: сходство, впечатление
подлинника достигается у Достоевского тем, что люди
взяты во внутреннем движении, в вечном их беспокой-
стве. Сравнительно с Достоевским, по словам Цвейга,
реализм французского романа — реализм душевного сна,
посмертной маски; описательный точный реализм Золя —
это искусственная мозаика, которая вся рассыпается, как
только образ вступает в движение; другое у Достоев-
ского — возбуждение, страсть, приподнятое состояние,
158
для Достоевского не прикладное, а исходное в изображе-
нии героя.161
Нет какого-либо однозначного внешнего образа, нет
однозначных данных извне, которые могли бы охватить
внутренний мир героев Достоевского. У них нет одной
единственной любви — у них три или четыре любви, и
все это любви неполные. У них нет одного единственного
друга, а вокруг, как у Ставрогина, десятки поклонников,
и самых разных, между которыми нет никакого ладу и
согласия. Люди Достоевского покамест еще не реали-
зуются, воплощение их как бы отсрочено, а все, что
с ними было до сих пор, нужно рассматривать как только
пробу. У Достоевского есть прием «запасной характери-
стики», сходный по своему смыслу с теми фамильными
душами, которыми Толстой окружает душу своих героев.
Ведутся разговоры о Рогожине, кем бы он мог быть,
не случись встречи с Настасьей Филипповной, и соз-
дается вариант Рогожина. В любой форме, усвоенной че-
ловеком, нет ничего фатального. Герои Достоевского
очень податливы случаю, всякому зову, всякому побу-
ждению извне. Они не отвердились внутренне, всякая
жизнь может тронуть их. Герцен записывает в своем
«Дневнике» об Огареве: «... главное в нем не видать го-
ризонта. Ничего не может быть страшнее, когда в чело-
веке виден горизонт, — с ним нет полной свободы, нет
той бесконечности симпатии».162 «Отсутствие гори-
зонта» — это и есть романтическое начало и в русской
жизни, и в русских героях.
Западные критики не всегда остаются при бескорыст-
ных метафизических суждениях о русской «иррацио-
нальности». Со стороны консерваторов и врагов России
были реплики, из которых видно, что они догадываются,
чем грозит им русский «хаос», какие основы он подмы-
вает. Они писали о разрушении личности у русских
писателей, о разрушении в ней порядка, который нало-
жила та же цивилизация, о том, что русское влияние
создает опасность для всех культурных традиций
Европы. Пьер Лассерр возражал даже против «русской
жалости», которую так охотно приютили литераторы всех
161 Ст. Цвейг, Собр. соч., т. VII, с. 134—135.
162 А. И. Герце н, Собр. соч. в 30 томах, т. II, М., Изд.
АН СССР, 1954, с. 301.
159
направлений, он опасался как бы она не превратилась
в «анархию» и в открытое возмущение. А русский тип
души для Лассерра — это внутренняя анархия, самая не-
сомненная, о героях Толстого он говорит, что вообще
характеров у них нет: Толстой подбирает остатки разло-
жившейся индивидуальности, боясь здесь что-либо упу-
стить.163 Русские против индивидуальности — в том
смысле, что русские против организованной, традициями
вышколенной души, таков был один из лозунгов этих
писателей, отвергавших русское влияние. При этом они
едва скрывали, что имеют в виду вполне определенную
традицию и организацию собственнической культуры,
украшенной у них именами «латинства» и классицизма.
Массис писал, что русские выступают против авторитета,
против общественной устойчивости и прочности, против
личности. «Дело идет о том, чтобы человек потерял те
свои очертания, для выработки которых надобны были
долгие века, методические и постоянные усилия».164 В До-
стоевском Массис тоже видел «разложение человеческой
личности» и заклинал французских писателей именем
национальной традиции обходить стороной русскую
школу в романе.
Одна из причин, почему русскую романтику не узна-
вали на Западе как романтику, и главная причина, по-
чему ее так часто отклоняли, — в действенном ее харак-
тере. В Европе романтизм все более превращался в '«на-
строение», и при этом в настроение самого поэта, на
поздних своих стадиях он не имел никакой телесности,
был болезненным и безвольным мечтанием. Наша ро-
мантика есть состояние самой жизни, она владеет
не только автором, она представлена им в лицах, в со-
бытиях, в реальных явлениях, она есть та же действи-
тельность, но взятая там, где она глубже и неизвестнее.
И романтическая стихия у нас всегда драматична — она
спешит к свету, к выходу, в актуальную жизнь, желая
схватиться и смешаться с нею. Поэтому наша романтика
всего сильнее там, где она не была отдельным явлением,
но где она составляла прямую часть реализма. Она му-
жала вместе с реализмом. Наш реализм был бесстрашен,
так как наши художники знали о резервах романтики,
163 Р. L a s s е г г е. Portraits et discussions. Paris, 1914.
164 M a s s i s. La defence de 1’Occident. Paris, 1927, p. 16.
160
которыми они тут же располагают. Но и романтика от
своего постоянного союза с реализмом приобрела закал,
необычайный для нее. Уже у Гоголя, у Лермонтова ро-
мантическая стихия как бы заимствует у реализма его
крепкие краски, его энергию, завоевывает себе право на
совместную жизнь с ним.165 У нас держалась идея прове-
ренного романтизма, готового на испытания. В «Карама-
зовых» отношения между Митей и Катериной Ивановной
строятся на том, что Митя непрестанно проверяет ее ро-
мантическое настроение, не слишком убежденный в нем
с самого начала, жестокость и грубость испытаний,
устроенных Митей, следуют из злого чувства, которое
в нем, органическом романтике, вызывает романтизм
книжный, девический, надуманный.
Романтизм в классической русской поэзии и прозе —
будущая действительность. Уже Добролюбов очень хо-
рошо писал о Достоевском, что внутренний мир его ге-
роев — оппозиция внешнему общественному миру, спор
с ним и опасность для него. Эта единая «душа» русских
романов,, о которой говорят иностранцы, всегда гото-
вится к вступлению во внешний мир и в самой себе чув-
ствует начатки внешнего мира. Анатоль Франс всю рус-
скую литературу и всю русскую духовную жизнь рас-
сматривал как силу, которая не сегодня-завтра должна
также стать силой материальной, воплощенной в новом
социальном порядке. «С тех пор как Россия владеет ду-
ховной жизнью, ничто не может препятствовать ее со-
циальной и интеллектуальной эмансипации, близок час,
когда свобода вступит в империю царей».166
Так как наш романтизм почерпался из народно-на-
циональной жизни, то он и был закреплен в образах ге-
роев, взятых оттуда же, в образах массового человека.
Это его особенность перед Западом, где романтический
персонаж — только редкий избранник и только одиночка.
У нас были и романтики индивидуального призвания,
и были у нас ставленники романтизма от низов, от масс.
У Достоевского его романтические натуры — музыкант
Ефимов, Алексей Иванович («Игрок»), Митя Карама-
165 См. книгу Л. Гинзбург «.Творческий путь Лермонтова»
(Л., 1940), где поставлен вопрос об особой природе романтизма
у v Лермонтова — о праве на романтизм, о реальном оправдании
романтизма у него (с. 67 и след.).
166 A. France. Vers les temps meilleurs. Paris, 1906, p. 53.
161
зов — изображены с умышленным налетом народной
простоты и народной силы. Совершенно особое — русское
явление — такая романтическая героиня, как Катерина
из «Грозы» Островского. У Горького мотивы русского
Фауста, искателя чудес, страдающего от тесноты жизни,
появляются в нижегородском купце Фоме Гордееве, бур-
лацком сыне, они повторяются также в Матвее Коже-
мякине, родственном Фоме. И так до Александра Блока,
до его стихов, где романтика с ее томлением представ-
лена в провинциальном русском образе, «в цветном
платке, на косы брошенном», быть может, тут дано самое
сильное ее воплощение у этого поэта.
*
Особенность национального русского литературного
стиля — в его собирательности. Искусствоведы считают
чуть ли не законом природы множественность стилей —
сначала. романтизм, потом реализм и т. д. Между тем
обособление стилей — вряд ли признак здоровья искус-
ства, и чем значительней художественная эпоха, тем
труднее определить, какой собственно стиль был ее сти-
лем. О Шекспире, о Сервантесе, о Рабле никто еще
не сказал романтики они или реалисты, если реалисты,
то несполна и не в смысле позднего прозаического реа-
лизма в Европе, и то же самое, если их признать роман-
тиками. Можно говорить о преобладающей силе в твор-
честве, о силах подчиненных и соподчиненных, но
в схему одного стилистического направления уклады-
ваются лишь эпохи бедные. Большие художники Запада
всегда стремились уйти из-под власти какого-либо одного
единственного стиля, школы, течения. Само распадение
на отграниченные друг от друга стили в мировой лите-
ратуре явление историческое, наступившее после Ренес-
санса; пафос больших вождей искусства в поренессан-
сную эпоху состоял в том, чтобы снова собрать воедино
эти обособившиеся силы, из которых каждая по-своему
необходима. Исследования о «романтизме классиков»,
о «классицизме романтиков» или о «реализме романти-
ков», которые постоянно пишутся историками литера-
туры, имеют своим основанием это тяготение писателей
к единому стилю в искусстве. И классики, и романтики,
и прозаические реалисты XIX века вовсе не были сча-
162
стливы, что у йих есть название, Что ойи составляют
школу, напротив, они хотели раздвинуть и стиль, и
школу, к которым они принадлежали, присоединить
к своим владениям также и недоступные им, и необхо-
димые для них. Запад почти не делал попыток опреде-
лить стиль русской литературы в целом — писали о не-
ком русском реализме, но неуверенпо, оговаривая, что
с западными школами реалистов русские едва ли пол-
ностью сходятся. Горький говорил о синтетической при-
роде русского реализма, и это до сих пор самое суще-
ственное, что было сказано о большом русском литера-
турном стиле.
Реализм русский растворил в себе не только роман-
тику, но в ее лучших и живейших чертах также и
классику.
Пушкина знают на Западе отдельно, не сливая его
с остальной русской литературой. Западные ценители
Пушкина склонны думать, что дальнейшим развитием на-
шей литературы Пушкин не был унаследован. Пушкин-
ская классика, эллинизм и «латинство» Пушкина кажутся
на Западе чем-то уединенным, от чего последующая рус-
ская литература оторвалась. Так, уже Вогюэ, у которого
можно найти много счастливых и тонких замечаний о Пуш-
кине (страницы о Пушкине — из лучших в его книге),
ставит Пушкина особняком и трактует его как странную
и чудесную редкость среди явлений русской словесности.
Пушкин—«афинянин», весь проникнутый сознанием
меры, он ясен, точен, сжат, и все это, по Вогюэ, свойства,
которые более никогда в русской литературе не повто-
рялись.167
Джордж Мур говорил о Достоевском: «Чтобы нам
восхищаться им, для этого современная жизнь должна вы-
крутить из нас весь эллинизм».168 То же самое Эмиль
Лукка: «Достоевский — величайшая противоположность
античности, какую только можно помыслить».169 Достоев-
ский был только поводом, чтобы отграничить русскую
культуру от эллинизма. Немцы писали, что нет никаких
мостов от России к духовному царству Гёте, к греческим
традициям. Но были и другие мнения, как у Карла Нет-
167 См.: Е. М. V о g й ё. Le roman russe, р. 49.
168 G. Moor. Avowals. New York, 1919, p. 125.
169 E. Luck a. Dostojewski und der deutsche Geist, S. 18.
163
целя: «Россия ни в коем случае не есть анти-Эллада,
скорее она имеет значение соединительного звена между
Элладой и нами».170 Нетцель имел в виду враждебность
русских писателей к мертвому механизму современной
цивилизации, их искание действительности качественной
и индивидуальной.
Такие авторы, как Массис, более всего ссылались на
классический дух как на силу, которая может побороть
русское влияние. Однако же этот классический дух, про-
тив ожидания Массиса, вполне способен изменить и Мас-
сису, и людям его партии. В русской литературе — и
пушкинской, и ' послепушкинской — классический дух
способен найти нечто вполне благоприятное себе и спосо-
бен поладить с русской литературой. Эллинизм Пушкина
не был той академической классикой, которую так на-
прасно и бесплодно старались возродить литераторы
XIX века. Эллинизм Пушкина сродни таким западным
явлениям, как Шенье, Гельдерлин, Шелли, Гейне в ан-
тичном цикле его сочинений. Это был романтический
эллинизм, воспринявший новую жизнь европейских наро-
дов, не диктаторский в отношении ее, а послушный и от-
зывчивый на ее особые внутренние запросы и тем самым
более близкий подлинной античности, чем формальный
классицизм века Просвещения.
Уже сам Пушкин перенес свой эллинизм в область,
откуда эллинизм мог распространять наибольшее влияние
на всю дальнейшую русскую литературу. Частицы клас-
сики сохранились также и в повествовательной прозе
Пушкина. Здесь классика лишена своих обычных орудий,
которые дает ей стих, у ней нет ни видимой симметрии,
пи наглядных пропорций и соразмерностей, броских в сти-
хотворной строфе и строфическом строении. Классическая
мера ушла внутрь самих явлений жизни, она стала чем-то
необозначенным внешне, она улавливается как внутрен-
ний закон самих вещей, без специальных и усиленных
подчеркиваний ее в манере художественного изложения.
И краткость пушкинского рассказа, равно справедливая
к любому лицу и к любому эпизоду, которых встретил
автор, и это отсутствие каких-либо нажимов и длиннот,
когда происходят события, важные для самих действую-
щих лиц, но с более общей точки зрения тоже мимо иду-
170 К. N б t z е 1. Einfiihrung in den russischen Roman, S. 226.
164
Щиё, и это равное внимание, отданное каждому лицу
в рассказе, это уменье сделать его и милым, и нужным,
и в то же время избежать каких-либо преувеличенностей
в отношении к нему, оставить и его под облегченным уда-
рением, и это равновесие в оценке и внутренней, и внеш-
ней стороны всякого происшествия — все это вместе и де-
лает прозу Пушкина столь же классичной, «греческой»,
как и самые бесспорно классические стихи его. Такая же
беглость и летучесть и такая же способность говорить
о многом, ни в чем не излишествуя, соблюдая какой-то
внутренний центр, откуда расходятся равные радиусы,
как будто свойственна и повествовательной прозе Воль-
тера. Но разница та, что в повестях просветителя мера и
пропорции определяются из отвлеченного начала —
в центре повести «философский разум», и этот ровный
свет повсюду — свет разума, рассеянный несколько пре-
небрежительно по эмпирическим жизненным предметам.
У Пушкина мера и вес определяются из живого прин-
ципа. В прозе Пушкина всюду присутствует как основа
та общерусская жизнь, которая уже у Пушкина, как
у дальнейших наших писателей, если не рисуется прямо,
то подразумевается во всем ее целом, какая бы частность
национальной жизни ни занимала писателя непосредст-
венно. И эта целая жизнь нации дает у Пушкина должные
пропорции для всякой частной судьбы, указывает место
отдельного человека, определяет относительный вес
каждого — точно и справедливо. И так как эта общая
жизнь не есть чужое для каждого, а есть в сущности
его же собственная, то в оценке, которая дается каждому
в этом национальном космосе, нет ничего рассудочного и
безлюбовного — всюду живая и естественная справедли-
вость, будет ли это Белкин Иван Петрович, будет ли это
Сильвио или Марья Гавриловна, всякий войдет в общий
мир по заслугам. Надо думать, что для будущих русских
книг имели значение не отдельные повести Белкина,
а все они вместе взятые, как единое произведение. «По-
вести Белкина» в целом — это русский мир со множеством
мелькнувших в нем голов и лиц, которым не тесно в нем,
из которых каждому дана своя сфера; русский мир со
множеством фабул, расположенных в порядке их значи-
тельности для этого мира. От «Повестей Белкина» в этом
смысле их идут и «Записки охотника», и «Война и мир»,
и «Анна Каренина», и «Обрыв», и рассказы Чехова.
165
То, что действие наших книг разыгрывается в среде на-
родно-национальной жизни, в среде целого, именно это
дает нашим произведениям меру и гармонию — нужно
знать и видеть целое, для того чтобы найти верный строй
и порядок для частностей жизни. Эпическая природа на-
шего искусства располагала его и к внутренней классич-
ности. Но у самих античных поэтов их «классичность»
имела ту же основу — общее созерцание народной жизни,
из которого всегда исходил художник. У нас хранился
эллинизм не по форме, а по своему народному существу,
и это объясняет увлечение греками и такого художника,
как Толстой, глубоко чуждого всякому формальному клас-
сицизму. Как известно из письма к Голохвастову, в Пуш-
кине, в,«Повестях Белкина», Толстой особенно ценил
«гармоническую правильность распределения предме-
тов»,171 эта правильность присуща также и произведениям
Толстого, где все творится и совершается в кругозоре це-
лой народной жизни и где поэтому мера для индивидуаль-
ных явлений не может быть утеряна.
Наконец, о Достоевском, как утверждает Запад, наиме-
нее «греческом» изо всех новейших гениев. «Хаос» До-
стоевского не есть воля к беспорядку, как думают запад-
ные критики. Именно порядок современного общества,
построенного на искусственной иерархии, на случайном
выдвижении людей, на случайности их положений,
именно этот порядок и представлялся Достоевскому ве-
личайшим беспорядком, и против него и бунтуют его ге-
рои: в искусственной иерархии имуществ и должностей,
в традиционной неподвижности этой иерархии нет места
для живых избыточных сил, которые носят в себе эти
герои. Над Достоевским реяла гармония Пушкина, антич-
ных стихов Фета, картин Клода Лоррена. Эллинизм Досто-
евского следует из идей утопических социалистов, из той
гармонии народной жизни, о которой они учили, тот зо-
лотой век, эллиноподобный нескончаемый век всеобщего
счастья, о котором по картине Клода Лоррена грезит
Версилов, несомненно имеет своим прообразом утопиче-
ские ученья сен-симонистов и фурьеристов. Главная за-
бота Достоевского сводилась к нахождению гармонии,
способной обнять все богатство современной жизни, До-
171 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 62, М., Гослитиздат,
1953, с. 22.
166
стоевскому нужны были закон и мера, способные вклю-
чить в себя также и беззаконное и чрезмерное. Но к этому
стремились также и античные трагики. На Западе сравне-
ние Достоевского с греческой трагедией — общее место,
однако же из этого сравнения нужно бы сделать совсем
иные выводы о русской преемственности от классических
античных начал.
Изучение русского эллинизма еще едва узаконено.
Однако же эллинизм — одно из постоянных слагаемых
нашей художественной культуры. Разумеется, его нужно
вывести за пределы одного лишь «антологического рода»,
нужно понять и объяснить, почему «антологический род»
мог вызывать жаркое сочувствие и Белинского, и Досто-
евского, из которых ни тот, ни другой не были узкими
любителями-классиками. В русском искусстве в позднее
его время могла появиться такая простая и правдивая
античность, как «Похищение Европы» и «Ифигения Тав-
рическая» Серова — после Толстого, после Чехова. Сле-
довательно, и до Серова, и вокруг Серова, и в Толстом, и
в Чехове эта античность не столь видимым образом, но
продолжала свое существование.
♦
Как наш национальный художественный стиль, быв-
ший слиянием многих стилей, не укладывается под кате-
гории, обычные для новой литературы Запада, так и
остальные явления пашей поэтики требуют индивидуаль-
ного истолкования. Прямой перенос западных понятий на
русские явления искажает их. Наш роман, наша драма-
тургия, наша лирика имеют свои ценные отличия. Запад-
ная критика дает нам здесь очень мало прямых толчков,
она слишком мало знает русскую литературу за пределами
романа, чтобы можно было найти у иностранцев сужде-
ния, интересные для нас.
Уже со времен Вогюэ Запад рассматривает русский
роман как особый вид творчества и чаще всего именует
его заслуженным именем эпопеи.
Эннекен о Льве Толстом: «„Война и мир“ почти до-
стигает таким образом настоящей цели реалистического
романа, а она не в том, чтобы сводить содержание на
какой-либо частный и специальный случай, которому мы
можем уделить симпатию только из учтивости, в конце
167
концов, но в том, чтобы заключать в себе некое обширное
общественное целое, и таким образом соответствовать са-
мым глубоким и всеобщим интересам человеческим, свя-
зывающим каждого со всеми и со всем миром».172 Тибодэ
по поводу «Карениной» Толстого говорит о подлинном
романе, части истории национальной и индивидуальной,
роман Толстого — это «жизнь, творящая самое себя».173
Действительно, русский роман всеобщ и русский роман
в отличие от западного не допускает никакой дальнейшей
специализации внутри себя по так называемым «пробле-
мам», темам и т. д. Назвать «Анну Каренину» «романом
любви» — это бесконечно обеднить ее, хотя она является
также и романом любви. Еще хуже, когда произведение
Толстого выдают за бракоразводный роман, а такое обид-
ное для Толстого понимание сказывается во многих ин-
терпретациях, приспособлениях, инсценировках даже
у нас. Достоевский в конце романа «Идиот» сам принял
меры, чтобы оградить свой роман от всяких толкований
во французском вкусе; Евгений Павлович, молодой чело-
век с умом модного направления, разъясняет князю
Мышкину, что такое его отношения с Настасьей Филип-
повной: это все «женский вопрос», борьба за «эмансипа-
цию». Таким образом, будущих критиков уже предупре-
дили, это уже их дело, хотят ли они стоять выше Евгения
Павловича. И эмансипация есть, и женский вопрос есть
в романе Достоевского, а между тем с этими идеями вы
едва к нему приступили. Русский роман был памятником
истории нации и народа, всякое более дробное и спе-
циальное понимание умаляет его. Наши писатели, избрав-
шие для себя жанр исторического романа, по какому-то
инстинкту выделили область, в которую они никогда не
заходят. Почти не было попыток описать в специальном
историческом романе русскую жизнь начиная с 20—
30-х годов XIX века и в особенности жизнь середины
века. Здесь место уже занято, и не особенными историче-
скими романами, а романами Тургенева. Писемского, Гон-
чарова, Лескова, Толстого и Достоевского. Всякий, кто бы
взялся за наши пятидесятые, шестидесятые или семидеся-
тые годы, почувствовал бы, что он пишет по писаному
уже. Наш роман — в самом широком и существенном
172 Е. Henn equin. Ecrivains francises, p. 211.
173 A. T h i b a u d e t. Liseur de romans. 1905, p. 45.
168
смысле — был историческим романом, всякий эпос есть
тем самым и история.
Сюарес о Толстом: «Вся жизнь России в этой душе. . .
Толстой открыл Россию для России».174 «Душа Толстого
и его воображение — самое обширное пространство, какое
только существует в современном мире».175
Поправка на эпичйость вносится постоянно в явления
русской поэтики. Надо полагать, у нас почти не было «но-
веллы» в западном ее смысле, наш «рассказ» — совсем
иное. Когда рассказы Тургенева и Чехова вошли в запад-
ный обиход, они изменили форму новеллы, привычную
для Запада.
Наша драматургия никогда не имела той резкой обо-
собленности, которую приняли театральные жанры За-
пада. Она тоже не порвала отношений с эпосом, как это
было свойственно и западной драме в ее шекспировское
время. Всенародная широта была присвоена драме Пуш-
кина, его «Борис» по праву назывался «комедией о беде
московскому государству» и не был индивидуальной мо-
нографией на трагические темы, а комедия — в точном
смысле «Ревизор» Гоголя — была комедией публичной/
площадной, в смысле Аристофана, «комедией города
Афин, его окрестностей и всего государства афинского».
К центральному нашему драматическому автору —
к Островскому — Запад давно присматривается, по до сих
пор еще не уловил его систему. Об Островском уже нако-
пилась литература западных отзывов.176 В Островском
хотят видеть наивного мастера, его театр сравнивают
с примитивным, с японским, с китайским. Между тем
Островский — классик направления, захватившего наибо-
лее смелых драматургов Запада в последние десятилетия.
Островский — один из самых уверенных и последователь-
ных создателей свободной драмы, рассчитанной на ши-
роту жизни, на охват больших человеческих коллективов.
Некоторые черты драм Островского достигли Запада через
пьесы Чехова, вероятно, для Запада путь к Островскому
и лежит через чеховскую драматургию, путь от конца
к началу.
174 A. S и а г ё s. Tolstoi vivant, р. 95.
175 Там же, с. И.
176 Некоторая сводка их дана в статье Жюля Патуйе «О дра-
матургической технике Островского» в кн.: Памяти ГТ. II. Саку-
лина. М., 1931, с. 195.
12 Н. Я. Берковский
169
Запад мало знаком с русской лирикой, здесь препят-
ствуют значительней, чем где-либо, границы националь-
ного языка. Лирика — одна из высших наших достижений,
на ней отразились все внутренние законы нашей литера-
туры, и это сделало ее явлением поучительным для мира.
Особенность нашей лирики в том, что и она остается
в кругу народной жизни, что и она не порывает с эпич-
ностью, хотя, казалось бы, эпичность противоречит при-
роде лирической поэзии. На Западе издавна условлено,
что если где и существует сфера для полнейшей отрешен-
ной субъективности поэта, то именно в лирике. Лирика —
свобода для всего безумного и ирреального, что есть
в человеческой личности, лирика — невоплотимость, выс-
шая изысканность, отказ от всяких счетов с действитель-
ным и возможным, «звучание как таковое без предмета
и без образа, паренье над водами, звон над мирами», как
описывал Гегель поэзию европейских романтиков; ге-
гельянец Фишер в своей эстетике прямо и непосред-
ственно приравнивал лирику в литературе к субъектив-
ному идеализму в философии. Но у лучших западных
поэтов этот одинокий лиризм, без опоры в окружающих,
без морального мира других существ, без отклика их,
трактовался как личная и общественная трагедия.
У Китса, у Брентано, у Мерике, Верлена, Генриха Гейне
лирический голос — голос из заключения, вынужденного
или добровольного, голос потерявшегося существа, кото-
рое ободряет себя песней. Поэты окружали себя в своих
лирических произведениях хором сочувствующих — это
были воображаемые существа, лучшее человечество — те
«духи» и «гении», которыми населена поэзия Шелли.
Или же поэты искали связи со средой реально-историче-
ской, и так возникала песенная лирика, с прямой или
косвенной опорой в народные традиции, эта народно-пе-
сенная лирика Запада — Бернс, Уланд, Беранже, Мицке-
вич, Гейне — пользовалась у нас в России особенным при-
знанием. Русская лирика всем своим движением шла
навстречу западным поискам, и ей было дано устранить
духовные болезни индивидуалистической поэзии, с кото-
рыми Запад так трудно и мучительно справлялся.
О природе лиризма Пушкина превосходно писал Бе-
линский. Он уделил главное внимание тому, как постав-
лено, как обусловлено у Пушкина его лирическое «я».
В нем есть строгость, оно не притязает на исключитель-
но
ность, каковы бы ни были лирические треволнения, не
утрачено ясное сознание остального мира, не захвачен-
ного лирическим состоянием. Всякая личная минута с ее
настроенностью пережита, как только часть внутренней
истории поэта, нет застоя каких-либо временных и слиш-
ком индивидуальных ощущений, нет гиперболы их, и,
главное, всегда подразумевается вокруг поэта мир других
людей, он не гасит личную поэзию, но придает ей уверен-
ность. Белинский пишет о бодром, мощном выходе...
«в ощущение собственной силы»,177 как о характерном
мотиве пушкинской лирики, и далее он пишет о ней:
«...национальность ее состоит еще во внешнем спокой-
ствии. .. в отсутствии одолевающей страстности. У Пуш-
кина диссонанс и драма всегда внутри, а снаружи все спо-
койно, как будто ничего не случилось, так что грубая,
невосприимчивая или неразвитая натура не может тут
видеть ни силы, ни борьбы, ни величия» (статья «Русская
литература в 1841 г.»).178 «Спокойствие» Пушкина —
«спокойствие при внутренней движимости» — та же пуш-
кинская справедливость и мера. В своих повестях Пуш-
кин не прибавляет излишнего веса к чужим судьбам, не
нарушает их пропорции с миром остальных живущих.
В лирике у Пушкина — та же точная мера в отношении
самого себя.
В нашей лирике между «я» поэта и внешним миром
существовало прямое и плодовитое для «я» отношение.
У лириков Запада эмоция очень капризными путями
соединяется с природой, с внешним миром — здесь для ли-
рического поэта все «не свое», он долго ищет и выиски-
вает, покамест найдется для пережитого им внешняя па-
раллель, образ, «соответствие», эти «соответствия» у Бод-
лера и символистов возводились в трудную и утонченную
философию.
В нашей лирике держалась здоровая эпическая связь
с природой. Русские поэты не столько отыскивали для от-
дельно переживаемой ими эмоции какое-то подобие в мире
природы, сколько там, в образах национальной природы и
национального быта, впервые находили свою эмоцию,
узнавали ее там. И это свойственно в равной мере таким
177 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. V, М., Изд.
АН СССР, 1954, с. 558.
178 Там же.
171
12*
несходным поэтам, как Некрасов и Фет. Если нужен
внешний образ для пережитого, оба они неразборчивы и
смелы — тут все может служить. Некрасов, для того
чтобы настроить себя на поэму, пишет в подзаголовке
простейшее: «Светлая ночь с легким морозом».. . Грач на
пашне, «клуб вороньего рода», петербургский гнилой де-
кабрь с его размытой улицей, заплаканная, сырая огром-
ная дверь в деревенской церкви — все это образы лири-
ческих состояний у Некрасова. Фет, которого у нас обви-
няли в изощренности, сравнительно с поэтами Запада прост
и целен. Огни, передвигаемые по комнатам, овраг, кото-
рый размерзает, который расшевелила весна, воробей, ко-
торый трепещет крылом, купаясь в собственной песне, —
вот лирический мир Фета. Для русского поэта националь-
ный быт и пейзаж всегда готовы превратиться
в образ — уподобление для лирики, все лирические эмоции
оттуда взяты и поэтому столь легко туда же возвраща-
ются. Фетовская последняя строка выводит в свет чувство,
которое до' того было вложено в русский пейзаж и там
копилось, чувство было только иносказанием русского
ландшафта, русских времен года. Иной раз трудно ска-
зать, кто «субъект» фетовской лирики, сам ли поэт, или
та береза, та зимняя дорога, те ели в лесу, те сани и
овраги, которым доверена в стихах только косвенная роль
сопроводительного образа — роль, нарушенная ими, до
того они полны и самостоятельны. В этой лирике, и
в этом ее сила, никогда не различить, пейзаж ли дает
художественный язык поэту, или сам поэт становится
языком национального пейзажа.
У нас был развит особый род лирики, глубоко родст-
венный нашему роману, нашей психологической прозе,
нашему психологическому театру. Ее можно бы назвать
лирикой чужого «я», когда поэт передает чужое состояние,
чужие эмоции, как если бы они были его собственными,
шли от его собственного имени. Такие стихи писал уже
Лермонтов, а Некрасов развил эту лирику до необычай-
ного многообразия. Лирические стихи Некрасова имеют
фабулу — они чей-то рассказ, чье-то раздумье, жалоба или
плач, их фабульность напоминает народную балладу, где
каждая подробность идет от чувства и ведет к чувству.
Но это лишь лирика в ее начале у Некрасова. Все эти
герои некрасовских фабул — ямщики, деревенские ста-
рухи, деревенские приятели и знакомцы, люди с петер-
172
бургской мостовой, сочинители по больницам, брошенные
женщины не предоставлены в стихах самим себе. Они не
сами изливаются перед читателем, как с лирических под-
мостков, а через них и вместе с ними изливается Некра-
сов. Их собственная лирика, их душевные состояния — это
образ для лирики поэта; «образом», в котором воплощен
внутренний мир поэта, является тоже внутренний мир
других людей. Вся оригинальность этой поэзии — в слия-
нии «я» и «не я», в непосредственности, с которой пере-
живается чужая душа. На Западе нечто схожее встреча-
лось только в народно-песенных стихах Гейне. Одна
фраза из письма m-me Севинье к дочери лучше всего
объяснит особый характер этой лирики: «... у меня болит
твоя голова», писала эта женщина, находчивая в выра-
жении. Нельзя говорить о «лирическом герое» в этой
поэзии, лирический герой — это ряженье, подстановка.
У Некрасова, как в русском романе, как на русской сцене,
чужая жизнь вполне становится собственной жизнью
художника, себя самого он сознает продолженным, прод-
ленным в истории народных душ.
Александр Блок в своих «романсах», в своих стихах,
писанных якобы от чужого и якобы чуждого имени, уна-
следовал этот тип русского лиризма. И для Блока нет раз-
деления сознания и душ, сказ о других есть также сказ
о самом себе, общая судьба и тайно и явно становится об-
разом судьбы самого поэта.
*
Русская литература всюду появляется как сила инте-
грации. Она останавливает распад и подготовляет новую
встречу для тех стихий литературы, которые разошлись
ДРУГ с другом и которым, однако, нельзя оставаться в обо-
соблении.
В русской литературе нет междоусобицы жанров и нет
противоречий стилей, настолько несогласимых друг с дру-
гом, как это оказалось в опыте Запада.
На Западе художественное развитие совершалось це-
ною потерь. Идея неравномерного развития в культуре и
в истории впервые появилась из наблюдений над жизнью
искусства. Уже XVIII век спрашивал: где же непрерыв-
ное и полное совершенствование, если Гомер и древние
по-прежнему превосходят нас. Вопрос о неравномерности
173
имел не меньшую силу и в XIX столетии: даже отстраняя
древних и Гомера, созерцая свой собственный опыт,
Европа могла убедиться, что каждая новая стадия худо-
жественной жизни страдает неполнотой и что у пройден-
ной были преимущества, которыми наследники не овла-
дели. Полнота развития давалась только совокупностью
всех периодов и эпох художественной жизни, и нисколько
в каждом отдельном из них. Время отрывало одну необ-
ходимую часть развития от другой.
Наша особенность та, что у нас на один период вре-
мени, на время нашей классической литературы, мотивы
мировой художественной жизни собраны все вместе, дей-
ствуют с полнотой, редкой и недоступной для Запада.
Наша литература отразила наше историческое развитие.
Мы усваивали современную буржуазную цивилизацию
не после народной революции, вступительной к ней, а од-
новременно с нею. У нас строилась эта цивилизация на
неспокойной почве, строилась как нечто временное, вводя-
щее в другой общественный период, более широкий и сча-
стливый. Отсюда наше свободное отношение к ней. И ост-
рое знание о ней, о ее наличном состоянии — наш реализм,
перекликающийся с самым дерзким и последовательным
реализмом Запада; и наше внимание к стесненным, по-
давленным поэтическим силам цивилизации, которые для
нас были только прекрасными возможностями и которым
мы хотели дать жизнь, в обычных условиях буржуазного
господства немыслимую для них, — наш романтизм. На За-
паде временем оторваны были друг от друга романтика,
спутница революций, и прозаический реализм — искусство
устойчиво сложившегося буржуазного общества, «удалив-
шегося в самосохранение», как выражался о нем Достоев-
ский. У нас и то и другое работало рядом. Наше искусство
давало и точное знание современности и вдохновля-
лось ею.
Наша литература прониклась всем, что хранила в себе
новая Европа, — и всемирной широтой жизни, и жаром
личности и личной свободы, и огромным размахом кол-
лективности, который стал возможным в новой цивилиза-
ции, и пафосом полного и коренного переустройства ма-
териального быта народов. На самом Западе со второй
трети XIX века все эти его собственные обещания и воз-
можности забывались, а если их еще помнили и ощущали,
то в иронической оболочке их реальности, как «цветы
174
зла», как горькую красоту, которой никогда не освобо-
диться от плена. В русской же литературе была цела уве-
ренность, что все большие силы увидят свой день, и
к этому дню в ней готовились. У нас совместно держа-
лись крупнейшие мотивы художественной жизни, не
всегда появлявшиеся на Западе рядом, чаще отделенные
друг от друга временем: и «природа», и «культура», и на-
ция, и народность, и гуманизм, и гуманность — гуманизм
как культ высокой личности и гуманность как культ вся-
кой души, к чему бы она призвана ни была. Эта целость
развития следовала из того, что у нас за всеми явлениями
жизни стоял единый народ, к нему сходились все мотивы
и на него возлагались надежды как на преобразователь-
ную силу. Народ и историческое движение — основное,
что давало пафос русским писателям и художникам.
Под своеобразием понимают род узости, уклон, спе-
циализацию. Наше своеобразие было в нашей универсаль-
ности, в нашем собирательном духе по отношению к ми-
ровой цивилизации. Иностранцы, и друзья, и полудрузья,
и явные враги не могут и не умеют иначе ставить рус-
ский вопрос, как в тех же антитезах Запад—Восток, Во-
сток-Запад. Даже Томас Манн юмористически, а все же
отводит любимую им русскую литературу к Востоку. Как
это, пишет он, мальчик из чеховского рассказа хочет в Ка-
лифорнию? — Мало ему собственной экзотики, что ли?
Ведь, кажется, если носишь фамилию Чечевицин (Tsche-
tschevizyn!), то можешь быть доволен.179
Русская литература тем и влиятельна для Запада, что
она не всегда заметно для него же, служит ему сред-
ством самопознания, говорит ему о тех источниках жизни,
которые есть и у него, хотя временно и заглохли, она
говорит о великой народной культуре, к которой могут и
должны подняться народы мира, о том, что только в ней и
сохранятся и возрастут все собранные в истории ценности.
Русская литература вот уже целое полстолетие как
открывает Западу его же собственных классиков — они
становятся живыми и нужными лишь после того, как За-
пад узнает их родство, хотя бы и дальнее, с русскими
писателями. Так, Мейер-Грефе, устанавливая связь между
легендой о Великом инквизиторе у Достоевского и неко-
торыми мотивами «Дон-Карлоса», восклицает: вот реаби-
179 Т. Mann. Rede und Antwort, S. 242.
175
литация нашего Шиллера, мы считали его конченным, но
раз он живет в Достоевском, значит он существует и для
нас.180 Еще гораздо раньше во Франции начались та-
кие же пересмотры собственных классиков по поводу и
в связи с русским романом. Так, один из откликов на
«Воскресение» Толстого состоял в реабилитации «Отвер-
женных» В. Гюго.181 Имя Достоевского почти всегда на
Западе вызывает имена Бальзака и Диккенса, как его
младших по значению, но все же чтимых собратьев, чти-
мых именно потому, что они входят в плеяду Достоев-
ского. Нет сомнения, что современному успеху Бальзака
во Франции, реставрации Бальзака весьма содействовал
культ Достоевского, упроченный в ’20-х годах. Это при-
меры того, как русская литература будит в Европе евро-
пейское самосознание.
Русская литература заняла такое место среди осталь-
ных иностранных, что в ней ищут ключа к ним, с ее по-
мощью толкуют других иностранцев, русские писатели
представляются наиболее полным и развитым вариантом
новых явлений и потому объясняющим их. Так, во фран-
цузской критике указывали, что с некоторых пор Ибсена
во Франции присоединили к Толстому, видят в нем не
больше, как прибавление к Толстому.182
Наша классическая литература имела свои границы.
В ее поле были все мотивы художественной мировой
культуры, но нельзя утверждать, что она твердо и окон-
чательно произвела синтез их. Она к синтезу направля-
лась, она собрала все материалы для него, частично он
осуществлялся, но были и великие колебания и обвалы.
Пафос русских художников заключался в том, чтобы убе-
речь все богатство жизни современной культуры, дать
ему бесконечный рост, дать ему прочность, опустив его
на народную основу. Но сама народная основа, которой
располагали наши классические художники XIX века,
была недостаточной, это была еще крестьянская Россия,
которая сама по себе не могла быть силой, завоевываю-
щей современную культуру и себе ее подчиняющей. Без
180 J. Meier-Graefe. Dostojewski der Dichter, S. 398.
181 A. de В r e t о n. La pitie sociale dans le roman russe, Fauteur
des «Miserables» et Fauteur de «Resurrection». — Revue des deux
mondes, 1902, 15. 2.
182 V1 a d e s c o. Entre Ibsen et Tolstoi. — Mercure de France,
1928, 15.9.
176
рабочего класса, без научного социализма это дело пе
делается. Наши писатели были максималисты — они тре-
бовали огромного искусства. С Запада их часто урезони-
вали: миритесь на меньшем, вы искушаете судьбу, но
они не шли на меньшее, а народность — это они всегда
сознавали — была непременным условием большой и пре-
красной культуры. Трагедия Толстого, Достоевского за-
ключалась в этих колебаниях: либо культура в ее приви-
легированном развращенном виде, либо народность в ее
нынешнем российском, крестьянском виде и отказ от
высокой культуры, уравнительный крестьянский идеал,
«усилие смирения», как его называл Толстой, отказ от
масштабов современной нации, парцелляция, мелкая об-
щинность, отказ от личности, от бурного развития, от
большой и страстной исторической жизни, от борьбы, от
материального богатства. Уравнение, которое влекло за
собой и христианские идеи, которое ставило на первом
месте и главным героем человеческую слабость, беззащит-
ную духовность, скудость материальную и духовную —
это уравнение, со всеми его чертами и подробностями,
иностранная критика, собственно, и считала содержанием
и смыслом русской литературы, и отсюда строились теории
о духовной Индии русских, о духовном Востоке Тол-
стого, Достоевского и даже Тургенева и Чехова. Но здесь
сопроводительное явление трактовалось вне основного,
упускалось, оборотной стороной чего был русский уравни-
тельный, уравненный мир. Ведь он не сам по себе был ва-
жен русским писателям, ведь это были результаты обвала
грандиозно задуманного синтеза — современной цивили-
зации со всем, что она приобрела, всего богатства совре-
менной нации с народной свободой и самостоятельностью.
В русской литературе присутствуют обе стороны — и на-
ция, и народ, и богатство, и идеал богатства всех и
для всех, и если у русских писателей дело кренилось
к пользе народа и к отказу от вершин культуры, то
это — коллизия исторического момента, решение более
узкое, чем поставленная задача, решение временное,
следующее из узости средств, которыми располагала рус-
ская мысль середины века, и не отменяющее самой
задачи. У самих русских писателей очевидна их привер-
женность к обеим сторонам задачи — и к красоте
современного развития, и к идеалу всеобщности, все-
народности его. Они хотели поднять красоту современ-
177
ного мира, столь разнообразно представленную ими,
столь энергично прочувствованную, на неслыханный для
нее всенародный уровень, и тут-то они обрывались. Мак-
сималисты вынуждены были исповедовать христианский
минимум, грандиозное, еще не созревшее, оборачивалось
скромными, бледными образчиками «христианского искус-
ства».
«Идиот» Достоевского явился трагедией не только
действующих лиц, но и самого писателя. Люди жадно
ищут и ждут своего жизненного соединения, братства, без
которого они погибли как личности. Но такое братство,
бледное, христианское, со смирением и улыбкой смире-
ния, которое может предложить им князь Мышкин, не-
пременно проваливается у них. Достоевский хотел быть
христианином, но как художник он всегда изображал
одно — мир выше Христа, мир перерос Христа, Христос
несостоятелен перед миром. Катастрофа князя Мышкина
происходит не только от того, что мир плох, но также и
от того, что мир хорош. Все эти люди вокруг князя Мыш-
кина, полные современного сознания, гордой страстной
жизни, слишком великолепны у Достоевского, чтобы
можно было их с доброго их согласия и по всей справед-
ливости посхимить. Современная красота и страдает, и
несчастна, но не князю Мышкину быть ее Мессией. Есть
многое, от чего она никогда не откажется, и с полным
правом не откажется. Уравнительная схима не годится
для этих гордых голов, которые сам же Достоевский вы-
писал прекрасными. Нельзя гасить земного огня, а князь
Мышкин его гаситель. Фабула романа символически свя-
зывает христианского Мессию с двумя женщинами, и
обе они — и Аглая, и Настасья Филипповна — слишком
преданы живому, чтобы князь Мышкин мог их успокоить.
Есть в романе еще третья женщина, о которой расска-
зано в прошедшем времени. Это швейцарская Marie, не-
счастная, запуганная, загнанная, и ей-то князь Мышкин
принес когда-то покой и счастье. Он со своей миссией
соразмерен швейцарской Marie и несоразмерен Настасье
Филипповне и Аглае. История убогой Marie — это и идил-
лия, и ирония, и трагедия. Трагическая ирония та, что
князь Мышкин только и может быть героем идиллии,
заштатного провинциального мира, Мессией убогих, но
не Мессией живых и великолепных. Так у Достоевского
в одном из величайших его произведений, обе стороны —
178
христианский идеал и современный мир в его несомнен-
нейших правах, моральных и художественных, — не ужи-
ваются друг с другом, и автор должен все начинать с на-
чала. Уравнивающий и смиряющий Христос приходил
уже к Раскольникову и едва ли был принят, это будет и
с Версиловым, и с Иваном Карамазовым.
То же самое с «христианским искусством» Толстого.
«Христианское искусство» Толстой противопоставил тра-
диции Ренессанса. Но суд Толстого над Ренессансом, про-
изведенный в трактате об искусстве, суд над Шекспиром
в специальной статье о нем, следует тоже понимать как
желание уйти вперед сравнительно с величайшей эпохой
европейского художества, а не как желание оказаться
ниже ее. Ренессансу недоставало народности, он отчасти
сделал свои завоевания ценой разрыва с народностью,
восстание Савонароллы было возмездием за этот разрыв.
Толстой требовал расширения традиций Ренессанса в сто-
рону народа, и все жестокие несправедливости Толстого
в отношении Шекспира тоже следовали из того, что поэ-
зия Шекспира, по суду Толстого, не обладала полной ме-
рой народности и народного гуманизма. Если где-либо
еще хранилось и умножалось наследство Шекспира, то
именно в русской литературе, но из ее среды возникла са-
мая пристрастная критика, которой когда-либо подвер-
гался Шекспир. Она была признаком, что Шекспир уже
не может считаться окончательным пределом, что для
поэзии мир Шекспира оказался слишком исключительным,
не всеобщим, не доступным для той огромной массовой
жизни людей, которая просилась в поэзию. XVIII век
отвергал Шекспира, потому что Шекспир был слишком
демократичен для него. Для Толстого Шекспир был не-
достаточно демократичен. Но логика исторического поло-
жения вела Толстого от требования искусства сверхшекс-
пировского к признанию за идеал романа Бичер-Стоу,
здесь содержалось «христианское искусство», одна лишь
голая схема человеческой всеобщности, исключающая все
бурное и прекрасное человеческое разнообразие. Исправ-
ленный по Толстому «Король Лир» оказывался «Хижи-
ной дяди Тома». Толстой не совладал с собственной своей
критикой Ренессанса, как до него Чаадаев оказался жерт-
вой собственной критики античной классической тради-
ции, отвергнутой Чаадаевым ради бледного христианского
спиритуализма.
179
Драма Толстого та, что он ставит миру большие за-
дачи и дает меньшие решения. Он был поэтом Карениной,
но ему мало было красоты Карениной, он хотел красоты,
которая не кончалась бы под товарными вагонами. И ре-
шение было дано в старце Акиме, например, человеке из
«Власти тьмы». Народные рассказы Толстого — одно из
величайших достижений словесного искусства конца века.
Но были ли они христианским искусством, как задумывал
Толстой? Строятся они почти всегда на двух стихиях —
на реальном быте простых людей и на силе нездешней,
которая проникает в этот обыкновенный мир. И что же,
у Толстого в этих встречах и в этих сочетаниях гораздо
важнее приобретенное первой стороной, чем приобретен-
ное второй. Не то важно, что, побывав около земных ве-
щей, небесные силы кажутся более реальными, а важна
метаморфоза земных вещей — в среде легенды, чудесных
явлений, они приобретают удвоенную поэтическую силу,
они обнаруживают свою прекрасную жизнь, которая
только в этих смещениях и перестановках становится
внятной.
Христианское искусство было у Толстого не сред-
ством отвержения, а средством возвышения земного и
материального. Никогда ему не удавалось показать та-
ким прекрасным и осмысленным трудовой быт и трудовых
людей, как в том сапожничьем подвале с керосиновой
лампой, с обрезками кожи, с шилами и другими инстру-
ментами из христианского рассказа «Где любовь, там и
бог». В сущности религиозный контекст у Толстого есть
средство возвеличить материальную жизнь людей, пока-
мест она еще сама не выработала собственных средств
для этого. Продолжается обычная великая работа Тол-
стого — работа поэзии—прозы.
Главное в классической русской литературе — ее па-
фос возвеличения и расширения богатств культурного
мира, народной мощи, жизни в силе и в творчестве. Стра-
дания и ошибки наших писателей произошли на этой до-
роге к максимуму современного развития, а не на какой-
либо другой. Только культура и искусство социализма
могут взять на себя синтез, которого еще не могли одо-
леть наши классические писатели — синтез культуры и
народности, переработку всего богатства культуры в на-
родном смысле, с сохранением размаха культуры и раз-
маха человеческой личности. Наши писатели оставили
180
нам в наследство и материалы к этому синтезу, и волю
к нему.
Уравнительные решения на Западе напрасно считают
чисто русской особенностью. Тему уравнения, выстраива-
ния жизни по слабым и отсталым очень хорошо знал
также и Запад, сюда входит и Руссо, и отчасти Шиллер,
тема эта поставлена и в «Фаусте» Гёте, и почти у всех
романтиков. Но и на Западе она была изнанкой великих
целей и великих стремлений. Руссо проповедовал «при-
роду» не из равнодушия к культуре, а из желания куль-
туры гораздо большей, чем культура дворянской аристо-
кратии и городской буржуазии. Гёте размышлял об
участи Филемона и Бавкиды, о «маленьких людях», так
как не желал делать из своего Фауста грубую бестию —
«сверхчеловека». То же самое романтики с их неприя-
тием мира современной лжи, насилья, запятнанных цен-
ностей. До поры до времени у всей мировой мысли пе
было ничего лучшего, как дилемма: либо цивилизация
как она есть, либо Руссо и руссоизм. Когда на Западе
отказались от Жан-Жака, то это не значило, что пришли
к лучшему — это . значило, что мирятся с существующим.
А в нашей литературе возобновились прежние идейные
коллизии Европы, и возобновились с непривычной для
Европы остротой и крайностью, потому что мы поддержи-
вали мировую героическую традицию. Максимилиан
Гарден, который сочинил воображаемый разговор Рок-
феллера с Толстым, где миллиардер лихо доказывает, что
он со своими капиталовложениями, а не Толстой с его
руссоистской проповедью — истинный благодетель чело-
вечества, слишком легкомысленно и цинично расправился
с неудобными для современного буржуа идеями.183
Современные ненавистники России и русского влия-
ния за рубежом любят ссылаться на Чаадаева, сочине-
ния которого хорошо известны в Европе. Вот, они говорят,
сама Россия через Чаадаева отрицает свое европей-
ское призвание. Нечего и разъяснять, насколько извра-
щен у этих авторов смысл философии Чаадаева — пи-
сателя, который ничего так не желал и ничего так не
добивался для России, как ее полнейшего участия в ми-
ровой жизни, и который говорил о русской отсталости не
183 М. Harden. Kopfe. Bd. II. Berlin, 1911, S, 489—515.
(«Tolstoi und Rockefeller»).
181
как о фатуме, а в целях критики и побуждения к борьбе
с отсталостью. У Чаадаева в письме к А. И. Тургеневу
есть слова, которые могут послужить отличным ответом
всем этим корыстным сторонникам России — Востока,
проповедникам русской чуждости Западу. Чаадаев писал
о своих современниках, державшихся той же версии
о русском призвании: «Они упорно уступают нам Восток;
по какому-то инстинкту европейской национальности, они
оттесняют нас на Восток, чтобы не встречать нас больше
на Западе. Нам не следует попадаться на их невольную
хитрость; постараемся сами открыть наше будущее и не
будем спрашивать у других, что нам делать».184
Но на Западе постепенно возрастало и другое понима-
ние мировой, общеевропейской роли русской культуры и
русского искусства. Знаменательно, что в прошлом было
два периода особенно усилившихся приливов русского
влияния — годы 80—90-е прошлого века и наши 20-е годы.
Это были времена кризисов — перехода Европы от свобод-
ного капитализма к империалистической фазе в одном
случае и военных и послевоенных потрясений в другом.
Стоило заколебаться официальному быту Европы, как для
Европы приобретало первостепенное значение русское
творчество: в нем содержалась и жесточайшая критика
официальной Европы и в нем можно было найти тайную
невскрытую Европу, которая и в кризисах, и в надеждах,
порожденных кризисами, выступала на свет. Никто ни-
когда не сомневался в Европе, что русская литература —
гениальная, сверх- обычная сила, но споры шли о при-
роде этой силы, принадлежит ли эта сила европейскому
миру. И в годы прояснения появлялись такие высказыва-
ния, как у Миддлтона Мерри в эпилоге его книги о До-
стоевском: «В одной лишь русской литературе можно ус-
лышать трубный глас нового слова. Остальные писатели
остальных наций всего лишь играют у ног этих гигантов,
Толстого и Достоевского, потому что, хотя мир и не знает
этого, некая эпоха человеческого сознания приходит
к своему концу вместе с ними. Через них человечество
находится накануне открытия великой тайны».185 И тот
же Миддлтон Мерри позднее писал, что XIX век принад-
184 П. Я. Чаадаев. Сочинения и письма. Т. I. М., 1913,
с. 187—188.
185 J. М. Murry. Fyodor Dostoievsky, р. 263.
182
лежит русским, что русские — призванные его истолкова-
тели, прежде всего Толстой и Достоевский, и даже не Тур-
генев, который более похож на западных писателей. Вот
заблуждение, которое, по словам Мерри, препятствовало
европейской литературе: «Уже в течение многих лет ро-
манисты верят, что XIX столетие принадлежит Флоберу
и Тургеневу».186 «Внезапно все почуяли, что в то время
как большинство романистов Запада кружится в лаби-
ринте литературных тонкостей, появились два романиста
(Толстой и Достоевский), произведения которых, даже
написанные с самым слабым вниманием к этим пробле-
мам виртуозности, совершенно затмевают все, что было
сделано их западными современниками».187 XIX век от-
крыт, исследован, обнаружен в своих силах и данных
к будущему не французским романом, не викторианцами,
а Толстым и Достоевским, это мнение все более утвер-
ждается на Западе. И это вопрос более широкий и общий,
чем об одном XIX столетии: само XIX столетие — это
лишь классическое время для всей новой цивилизации.
А если русские писатели — лучшие истолкователи этой
классической поры, то и вся новая цивилизация имеет
в русской литературе свой руководящий орган.
Эдуард Турнейзен писал о Достоевском, что его ро-
маны — «легенда» XIX столетия, вернейший образ этой
эпохи, Достоевский «сосредоточивает в себе все многооб-
разные стремления европейской души конца XIX столе-
тия и подставляет ей зеркало».188 Но поэтому, говорит да-
лее этот критик, в Достоевском содержится и предсказа-
ние всей дальнейшей, всей наступившей эпохи войн и
революций.
В пушкинское время Россия достигла понимания вы-
соких традиций Запада — России открылись Шекспир,
Просвещение, романтизм, открылась народная, демокра-
тическая Европа в ее лучшем творчестве, так как самая
Россия собственным опытом и собственным сознанием
поднялась к народности и к ее культуре. И тогда же об-
наружилось, что мы не только поняли и усвоили Запад,
но и начинаем обгонять его. Уже Адам Мицкевич
в письме к Одыньцу (сентябрь—октябрь 1827 г.) свиде-
186 J. М. Murry. Discoveries. Load., 1924, р. 152.
187 Там же, с. 134.
188 М. Thurneysen. Dostojewski. Munchen, 1925, S. 6.
183
тельствует, что литературная Москва — лучшая школа
европейской образованности: «Где же, кроме Варшавы,
переводят Легуве и Делиля и, что еще хуже, Мильвуа
etc. Русские только головой качают от жалости и удивле-
ния. Мы отстали в литературе на целое столетие. Здесь
(в Москве, — Н. Б.) каждый новый стишок Гёте вызы-
вает всеобщий восторг, тотчас переводится и комменти-
руется. Всякий роман Вальтера Скотта — тотчас в обра-
щении, всякое новое философское сочинение — тотчас
в книжной лавке».189
Сейчас роли изменились. Уже не нам, а буржуазному
миру необходимо дальнейшее развитие к демократии,
чтобы Западная Европа могла стать на уровень русской
литературы и нового художественного сознания. Все глав-
ные ошибки буржуазных критиков в их суждениях о рус-
ской литературе произошли от их неспособности охватить
великую народную культуру, которая составила ее почву.
А удача сопровождала их истолкования только тогда,
когда они проникались действенным сочувствием к этой
культуре и когда в жизни их родных стран появлялись
реальные мотивы для этого сочувствия.
189 A. Mickiewicz. Dziela wszystkie. Т. XVIII. Warszawa,
1936, s. 324—325.