МЕЖВЕДОМСТВЕННЫЙ РЕСПУБЛИКАНСКИЙ НАУЧНЫЙ СБОРНИК
ВОПРОСЫ
РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ВЫПУСК 3 (18)
щшшшяшшшшшшяшшшшшшш
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЬВОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Львов, 1971


8Р
В74
СБОРНИК ИЗДАЕТСЯ ЧЕРНОВИЦКИМ ГОСУДАРСТВЕННЫМ УНИВЕРСИТЕТОМ МИНИСТЕРСТВА ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УССР
Сборник посвящен преимущественно русской классической литературе от А. С. Пушкина до А. М. Горького. Помещенные статьи освещают («внутреннюю» историю русской литературы, ее межнациональные связи, историю критики.
Завершается выпуск рецензиями, библиографией, научной хроникой.
Сборник рассчитан на литературоведов-ученых, студентов и учителей, а также на всех, кго интересуется русской литературой.
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
О. Е. Быкова, А. Т. Васильковский, А. Р. Волков (от* секретарь), В. Ф. Воробьев, И. #. Заславский, В. А. Капустин, Н. П. Козлов, В. И. Кузнецов, А. В. Кулинич, М. П. Легавка, М. А. Наварок (отв. редактор), А. Д. Оришин, А. С. Пулинец (зам. отв. редактора), В. Ф. Руденко, Е. П. Ситникова.
7—2—2
428—71М


Литература ХІХ-ХХ веков
А. 	Т. Васильковский ■
О жанровых типах поэм Н. А. Некрасова
.В советском литературоведении поэмам' Н. А. Некрасова уделяется немало внимания, но о них большей частью говорится в общих историколитературных очерках о творчестве (писателя, и лишь некоторые и;з них подвергнуты специальным исследованиям.
Еще недостаточно освещен вопрос о месте поэм Н. А. Некрасова в общем (Процессе развития этого литературного вида. Какими жанровыми типами они представлены; # какова их связь с предшествующими, а равно и смежными поэмами; что новое они вносили в развитие поэмы как вида; какие перспективы открывали перед ним, — все это нуждается в дальнейшем выяснении.
Предлагаемые заметки являются попыткой посильно содействовать прояснению некоторых из этих вопросов. Автор не ставит своей задачей встесторонний идейно-художественный анализ поэм Некрасова; он ограничивает себя аспектом типологическим. Более того, в поле его зрения включены лишь те из поэм, которые, по его мнению, обладали более или менее четкой жанровой определенностью и представляли новое явление в истории русского поэмного вида.
:J: % А
Начало творческого пути Н. А. Некрасова совпадает с началом эпохи господства прозы и ее жанров, во многом определившего лицо русской литературы вплоть до конца XIX века. И хотя в лице Некрасова поэзия также переживала свой новый взлет и влияние ее на общество было не менее сильным, чем влияние прозы, все же последняя количественно преобладала. Она же в большей степени воздействовала на судьбы поэтических жанров, чем испытывала их влияние на себе.
Но дело не только и не столько в развитии прозы как особой речевой и жанрово-конструктивной организации произведений. Думается, более решающим, жанрообразующим фактором явился процесс общей «лрозаизации» литературы в смысле постепенного смещения акцентов в предмете изображения. Здесь, в конечном счете,, выразилось извечное стремление человека к художественному познанию не только идеальных, «возвышенных» сторон своей сущности, но и «низкого», обыденного.
Проникновению в сферу обыденного как нельзя более соответствовали прозаические жанры, утверждавшиеся, ,в частности, и «натуральной школой», так как они, в сравнении с традиционными жанрами поэзии, были более свободными от субъективно-эмоционального восприятия


действительности и ориентировались на объективный художественный анализ.
Такие же требования жизнь предъявляла и к жанрам поэтическим. -«Истинная гибель... таланта, — писал по этому поводу В. Г. Белинский, — заключается в ложном убеждении, что для поэта довольно чувства... Это особенно вредно для поэтов нашего времени: теперь поэты, даже великие, должны быть вместе и мыслителями, иначе не поможет и талант...»1 Речь шла не об отвлеченном философствовании, а обращенности поэтической мысли к важнейшим социально-политическим проблемам своего времени.
Утверждающийся реализм и демократизация литературы не могли, естественно, не сказаться и на судьбах поэмы. В известной степени влияние этих факторов наблюдалось в поэмных чжаноах и прежде: достаточно вспомнить русские ирои-комические поэмы. Еще явственнее сказалось оно позднее в таких поэмах, как «Граф Нулин», «Домик в Коломне» А. С. Пушкина, «Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермонтова, «Параша» И. С. Тургенева, в некотооых поэмах Е. А. Баратынского и ■других, когда рождались, по словам Белинского, поэмы «особого рода», '«поэмы нашего времени»1  2. Это были произведения, где предметом поэ:аии становилась «проза жизни», те стороны действительности, которые на прежних этапах истории поэмы находились вне категории «возвышенного».
В дальнейшем, в творчестве Н. А. Некрасова, И. С. Никитина, главным предметом (поэмы становится именно «проза жизни»; но не всякая, а прежде всего та, которая выражает сущность, субстанцию народной жизни; при этом «проза» непременно дается «под поэтическим углом зрения»3, с позиций идеалов народной эстетики.
В свете народного, а точнее, революционно-демократического эстетического идеала складывались и тематика поэм Некрасова, и их сюжетика, и характер героя, и специфика композиционной структуры, и язык, и тропика, и ритмико-интонационньш склад стиха. Главным содержанием этих произведений становится жизнь крестьянства, его быт, социальная психология, труд, чаяния, настроения; основным их героем оказывается человек из народа, крестьянин или его «заетупник»-интеллигент, а пафосом — идея ‘служения народным интересам. Форма же художественного воплощения нового содержания ориентировалась в немалой степени на поэтику народного творчества.
Вместе с тем поэмы Некрасова были подготовлены всем предшествующим ходом развития этого литературного вида. Как уже упоминалось, ближайшими жанровыми предшественниками некоторых из них были поэмы «особого рода» Пушкина, Баратынского и других поэтов, но основа их значительно шире и разветвленнее. Она и в народно-героической «Пеане про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» Лермонтова, и в классической эпопее, и в романтических поэмах декабристов, и в народно-поэтическом эпосе. Думается также, что корни лирико-исповедальных поэм Некрасова можно найти в лирико-дескриптивной поэзии конца XVIII—начала XIX века.
Именно эта внутренняя, в известной степени имманентная закономерность развития поэмы как жанра поэтического сдерживала ее «прозаизацию» (в смысле подражания .сугубо повествовательным принципам создания образов). Поэмы Некрасова представляют собой как бы арену плодотворного взаимодействия двух начал: прозаизации и дальнейшей лиризации этого литературного вида.
1 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. VI. М., АН СССР, 1953—1959, стр. 488.
2 Там же, т. VII, стр. 536.
3 Там же, стр. 429.


*
При всей много-гранности и подвижности жанровых черт некрасовской поэмы 'можно говорить о нескольких основных, сравнительно четко определившихся ее типах. В терминологических наименованиях наше литературоведение далеко не единодушно, так как не найден единый разграничительный критерий. Из пестрой традиционной терминологии для определения этих жанровых типов мы предпочитаем такую: поэма историк о-p е в о л.ю ід и о н н а я, поэма социальн о-б ытова яг, поэм й-э попе я, поэма сатирическая, поэма исповедальнолирическая.
К поэмам первой жанровой группы обычно относят такие,, как «Дедушка» и «Русские женщины»; близки к ним по жанру также поэмы «В. Г. Белинский»4 и «Несчастные».
Объединяет их прежде всего концепция положительного героя ш его соотнесенности со временем. Как известно, вплоть до 50-х годов XIX в. в русской литературе весьма распространенным оставался тип героя «гамлетирующего», рефлектирующего; этот тип героя в свое время определял жанровую структуру большинства романтических поэмОн же, иск словам Н. Г. Чернышевского, все еще оставался в литературе«идеалом, дальше которого не повели ее передовые наши люди»5. Но кобстановке назревания новой волны освободительного движения возникла потребность и в новом герое. Таким героем, которому принадлежит будущее, Н. Г. Чернышевский считал человека, в действиях и речах которого 'будут слышаться не «робость перед жизнью, а доказательства, что разум может владычествовать над жизнью и что человек мо^ жет свою жизнь согласить с своими убеждениями»6. Н. А. Добролюбов. призывал к созданию героя, способного безбоязненно, «страстно и твердо» пожелать свободы и счастья для народа, и советовал искать его в* «говоре народной жизни»7.
Поэтическая практика Некрасова свидетельствует, что он разделяя эти взгляды своих друзей и соратников. Правда, герой его первой поемы. «Саша» Агарин во многом был сродни «лишним людям» и при этом еще пользовался некоторой симпатией автора, однако на смену агариным пришли новые герои.
Одним из первых таких героев некрасовской поэмы явился ближайший друг и наставник поэта — В. Г. Белинский, революционер-разночинец, беспредельно преданный делу народа, бескомпромиссный борещ преисполненный ясности цели своей жизни. При жизни Некрасова поэма «В. Г. Белинский» в России не была опубликована, однако позже средж произведений такого типа она заняла, в сущности, основополагающее место.
По мнению В. Е. Евгеньева-Максимова, в поэме «В. Г. Белинский^ образ героя создан «в плане индивидуальном», в то время как в поэме «Несчастные» он уже предстал «в плане широкого социального обобщения»8. Думается, что и в первом из произведений план этот шире, так как не ограничивается индивидуальной биографией Белинского. Однако^ в поэме «Несчастные» герои очерчены более рельефно, ибо основные их.
4 Об авторском жанровом определении этого произведения говорит дневниковаязапись Некрасова от 23 августа 1876 г.: «Сегодня только вспомнил, что у меня есть поэма — «В. Г. Белинский»... Цит. по статье Е. Н. О п р и ш к о «Некоторые идейнокомпозиционные особенности поэмы Н. А. Некрасова «В. *Г. Белинский». — В сб.: Научнее записки Днепропетровского ун-та, т. 74, вып. XVIII, 1961, стр. 178.
5 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. III. М., Гослитиздат, 1947„ стр. 8471
6 Там же, стр. 567—568.
7Н. А. Добролюбов. Изб. философ, произведения, т. II. М., 1948, стр. 434-
8 	В. Е. Евгеньев -Максимо в. Творческий путь Н. А. Некрасова. М.—Л.. АН СССР, 1953, стр. 84.
5


черты раскрываются не описательно, а в совершаемых ими поступках, в исторически-конкретных жизненных ситуациях. Если в первой из поэм конфликт, реализуемый в весьма условном сюжете (столкновение устремлений героя с враждебным обществом), имеет общий характер, то во второй он предстает в индивидуализированных судьбах.
Разумеется, эти поемы весьма далеки от традиционного эпопейного жанра, основывавшегося на событиях отдаленных епох. Некрасов в данном случае опирался на иные жанровые традиции. Исследователи не без основания соотносят поэму «Несчастные» с жанрами романтической поэмы. «Романтический колорит» в обрисовке возлюбленной рассказчика в сцене ее убийства отмечает, например, В. Е. Евгеньев-Максимов9; созвучие отдельных мест некрасовской поэмы с южными поэмами Пушкина устанавливает К. Чуковский10. Весьма ощутима жанровая связь первых поэм Некрасова с традицией декабристской поэмы: их герой — прежде всего гражданин; решающие сюжетные коллизии в них определяются не частно-эгоистическими побуждениями героев, а гражданскими; подобно декабристской, некрасовская поэма имеет ярко выраженное агитационное назначение, что определяет доминирующую роль монологов, высокую эмоциональную напряженность, обращение к «публицистической» лексике и т. п. Так, поэма «В. Г\* Белинский» по своей внешней структуре представляет собой монолог в монологе; как и декабристская поэма, она акцентирует не события и поступки, а внутрен ний мир героев — их переживания, убеждения.
Лучшими историко-революционными поэмами И. А. Некрасова, обладающими четко выраженной жанровой определенностью, являются «Дедушка», «Княгиня Трубецкая» и «Княгиня М. Н. Волконская». Сюжетно они основываются на подлинных исторических фактах. Обращение к истории здесь — средство решения жгучих проблем современности, прежде всего проблемы борьбы за освобождение народа. Герои этих поэм — люди высокого гражданского долга, несгибаемого мужества, прекрасных нравственных качеств-
Названные произведения близки к типу поэм, именуемых «стихотворными повестями». В них повествование последовательно и неторопливо характеризуется развернутыми описаниями обстоятельств, психологических состояний, а це одних «вершин» в развитии действия. Даже при недостаточно четком выделении традиционной 'завязки, кульминации, развязки, т. е. при некоторой сюжетно-композиционной незавершенности, тематически поэмы завершены. Характеры ведущих персонажей очерчены довольно определенно, хотя и предстают преимущественно в бытовой ситуации. Форма повествования (то от лица автора, то от лица героя) создает атмосферу сердечной доверительности. Одним словом, перед нами произведения не только о героическом, но и об обыденном Вместе с тем это поэмы, в которых даже обыденное и прозаическое дается «под поэтическим углом зрения». Все дело в критерии его эстетической оценки и в той роли, какую изображаемая «проза жизни» играет в раскрытии высоких гражданских и эстетических идеалов. В «обыденности», в живой естественности поступков, помыслов, чувств положительных героев (в их совокупности и развитии) в конечном счете обнаруживается подлинно прекрасное и возвышенное; эти помыслы и поступки, — словно жемчужины, до поры скрываемые скорлупой обыденности.
Важно и другое. Так, обстоятельные сведения об отце героини в «Княгине М. Н. Волконской», о ее замужестве и семейной жизни, о душевных терзаниях, о встречах с разными людьми в Москве и по дороге
9 	См.: В. Е. Евгеньев-Максимоов. Цит соч., стр. 91.
10 	К. Чуковский. ‘Мастерство Некрасова, изд. 4-е. М., ГИХЛ, 1962, стр. 48—50.
6


в Сибирь — все это было бы невозможным з (Поэме романтического ти* па; ведь центральным, «вершинным» (идейно и 'эмоционально) эпизодом в произведении является встреча героини с мужем в каторжном руднике. Дело в том, что Некрасов видел свою задачу не только в прославлении отдельных ярких личностей, но и в том, чтобы показать по возможности все русское общество, причем в социальном разрезе: показать ту его часть, которая боролась за свободу, и ту, которая морально поддерживала борцов, а также совершенно противоположную, и, наконец,— народ. Вот почему настойчивая фиксация читательского внимания на частностях, на «прозаических» деталях, подчас на эпизодических и как бы «случайных» сценах, картинах, персонажах из народа (в особенности по пути героинь в Сибирь) не только композиционно оправдана, но и совершенно необходима Некрасову для воплощения идейного замысла его поэмы. Ту же роль (расширения предмета изображения) выполняют и так называемые «внесценические действия» и «внесценические персонажи», вводимые в сюжетную канву произведения11.
Последовательно и обстоятельно поэтам очерчиваются характеры, индивидуализируются портреты, речь персонажей, — и все это отдельными, «рассыпанными» штрихами, выразительными деталями. В характере героев акцентируются социальные или духовно-нравственные черты, которые у ведущих персонажей прослеживаются в процессе развития. Буквально на глазах, в столкновении с враждебными обстоятельствами изменяются русские женщины: они преодолевают привычную покорность и страх перед жизненными испытаниями, приобретают душевное мужество, широту и свободу мышления и т. д. И это, повторяем, также в весьма «прозаической» обстановке (в семье, быту), ибо в сфере исключительного, небудничного героини раскрываются полностью, например в столкновении-диалоге княгини Трубецкой с генерал-губернатором.
Отмеченные акценты в изображении героев обусловили своеобразие конфликтов в некрасовских историко-революционных поэмах: сталкиваются не характеры как таковые (в их психологической сущности), а идейные взгляды и нравственные «кодексы». В этом, кстати сказать, также видна традиция декабристской романтической поэмы, — традиция, простирающаяся и к классицистической эпопее.
Из социально-бытовых поэм Н. А. Некрасова наиболее значительны «Коробейники», «Мороз Красный нос» и «Орина, мать солдатская».
Если в историко-революционных поэмах народ (крестьяне) был фоном, на котором рцсовались его*«заступники», или, в лучшем случае, обобщенным, «коллективным» героем («Дедушка»), то теперь он явился главным объектом изображения и в ряде случаев предстал в ярко очерченных индивидуализированных образах.
В «Коробейниках» автор стремится к широкому охвату жизни; в этом смысле поэма — как бы первый опыт того энциклопедического изображения русской действительности, которым в полной мере отличается позма^эпопея «Кому на Руси жить хорошо». Аналогичны также композиционные приемы этих произведений — приемы «путешествий»; сходны и некоторые другие из них: включение «внесюжетных» песен, рассказов и т. п. Это стремление поэта к всеохватности, насыщение «Коробейников» социально-бытовым материалом, который подчас лишь внешне связан с основной сюжетной линией (любовной), придает композиции поэмы мозаистический характер. За любовной линией, которая то и дело прерывается то жанровыми картинами, то рассуждениями со¬
11 	Об этом см. їв работе Л. А. Розановой «О некоторых жанровых и композиционных особенностях историко-революционных поэм Н. А. Некрасова». — Некрасовский сборник, 2. М.—Л., АН СССР, (1956, стр. 281—282.


циально-оценочного характера, то лирико-обобщающими песнями, предстает, таким образом, развернутая панорама жизни почти всей страны. Причем характеризуется и оценивается эта жизнь прежде всего с позиций крестьянина-труженика.
Картина русской действительности, нарисованная в поэме, так бы и осталась мозаикой, если -бы Некрасов не скрепил все ее элементы единым, всепроникающим лиризмом. Вследствие этого поэма прозвучала-как одна песня. Лирически цементирующим фактором здесь оказалась любовная интрига, давшая возможность заглянуть в святая святых крестьянина — в его душу, интимный мир. И этот мир оказался так чист и прекрасен, что и рассказать о нем «можно было только песней.
Своеобразие лиризма большинства поэм Некрасова (в том числе и поэм данного жанрового типа) состоит в том, что чувства, переживания автора, сквозь призму которых воссоздается объективный мир, сами предельно объективированны, так как сливаются с эмоциональным миром эпических героев. При этом поэт пользуется такими формами выражения своих чувств и чувств героев, к каким обычно обращается народ, — прежде всего песней в самых различных ее жанровых вариациях.
Несколько иные акценты в изображении предмета мы -наблюдаем в поэме «Мороз Красный нос». Если в -«Коробейниках» поэт стремился прежде всего к широте изображения, вследствие чего внутренний мир героев раскрывается ее индивидуализированно, а лирически обобщенно, то в новой поэме автор ограничивается картиной жизни одной крестьянской семьи и в большей степени сосредоточен на раскрытии индивидуального душевного мира героини. Типизации поэт достигает, таким образом, не за счет «количественного» накопления, но прежде всего путем углубленного и всестороннего художественного анализа частного, вскрывая в отдельном, частном его типическую сущность.
Соответственно этой целевой установке (раскрытию внутренней типической сущности жизненного явления) избирается и композиция поэмы. Событийная часть произведения минимальна; собственно, повествование о внешних событиях (болезнь -Прокла, смерть, прощание с умершим, похороны) почти завершается в первой части поэмы. Далее все внимание автора сосредотачивается на переживаниях Дарьи, ее думах, воспоминаниях, на предсмертных снах, в которых, с одной стороны, ретроспективно воссоздается прошлое героини, а с другой (в своеобразной фантастико-ассоциативной форме) — несбывшиеся мечты и желания. И именно этот композиционный прием Некрасова: из самой глубины человеческого сердца показать всю тяжесть крестьянской доли, и вдовьей доли в особенности, раскрыть все богатство и красоту души простого человека-труженика, создать тип «величавой'* славянки», которая покоряет и трудолюбием, и душевной стойкостью, и беззаветной любовью,— оказался оптимальным. Однако для полноты изображения поэт прибегает и к ряду других, в данном произведении вспомогательных, приемов: введению'эпизодических лиц и ситуаций (староста; родня Прокла; рассказ о посещении монастыря Дарьей и др.), описанию труда и быта крестьянской семьи.. Но все это, повторяем, призвано лишь несколько расширить общую картину, создать более объемный фон для центрального образа.
Своеобразна роль пейзажа в поэмах Некрасова: преимущественно он служит более глубокому раскрытию социальной темы. Однако в поэме «Мороз Красный нос» роль его многограннее. Так как в центре внимания поэта находится внутренний мир героини, то и описание природы подчинено прежде всего раскрытию его оттенков и переливов. Достаточно вспомнить трансформацию образа Мороза, а в связи с этим и картин зимнего леса. Владыка природы представляется Дарье то властным белобородым воеводой, то молодым красивым парнем, то
8


вдруг превращается в Прокла — и мы видим и страх беспомощной жеи щины, и мгновенный полет ее воспоминаний в мир безвозвратной молодости, и жажду мужней ласки и тепла, которых она лишилась навсегда.
Весьма существенно и другое. В романтической поэме при всей эмоциональной созвучности природы с душой человека они все-таки живут как бы параллельно, независимо друг от друга. Герои некрасовских поэм —люди, не только живущие рядом с природой, но во многом еще представляющие себя частью ее (в силу условий труда, поверий, анимистических традиций и т. п.). Вот почему жизнь природы здесь слита с жизнью человека, природа вместе с ним радуется, скорбит, предчувствует беду. И эта слитность с жизнью природы, ее одушевление отражаются в поэмах-Некрасова на всей образной структуре тропов, в стилистике, языке, близких поэтике устного народного творчества.
Народна по содержанию и форме также поэма «Орина, мать солдатская».
Ее композиционным стержнем является эпический сюжет (печальная судьба солдата), но именно только стержнем — каких-либо перипетий этой судьбы здесь нет, а есть главным образом выражение переживаний матери, раскрытие психологии простого человека. В этом смысле «Орина, мать солдатская» близка к поэме «Мороз Красный :нос», и вместе с тем она открывает путь для лирической поэмы. Формой выражения материнского торя избран фольклорный жанр причитаний, что также свидетельствует о подлинно народном характере произведения.
Названные поэмы о жизни крестьянства стали своеобразным подступом поэта к созданию лучшего из его эпических творений — поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Об этом произведении написано много, и нет необходимости рассматривать его всесторонне. Выскажем лишь несколько соображений о его жанровой специфике.
Обычно «Кому на Руси жить хорошо» называют эпопеей. Однако, давая такое терминологическое определение, авторы иногда толкуют его по-разному. В понятие «эпопея» нередко вкладывают- смысл предельной масштабности, энциклопедичное™ в изображении жизни независимо от жанра, в который это изображение облекается. Так, эпопеями именуют и романы, и циклы романов, и даже небольшие повести, в которых даны картины широких народных движений. Но эпопея как жанр поэмы — явление историческое, оно исчезло, когда его время миновало. Об этом убедительно говорил еще В. Г. Белинский. Казалось бы, что и термин, выражающий отжившее понятие, должен стать анахронизмом. Но вместе с тем мы знаем, что относительно устойчивые в идо'в ы е черты поэмы, заключенные и в эпопее, продолжают жить. Они также изменяются, но значительно медленнее, чем жанровые формы, в которых воплощается литературный* вид.
Многочисленные определения классической эпопеи, дававшиеся ей в отдаленном прошлом, акцентировали такие ее признаки, как изображение (воспевание) «достопамятных» исторических событий, имевших влияние на судьбы человечества (народа, нации), как воспевание деяний великих государственных мужей, высокий, торжественный стиль и т. д. Попытки перенесения подобных определений на поэмы более позднего времени весьма остроумно высмеяны Белинским12. Если рассматривать тематику, героев и стиль поэмы Некрасова, то определение ее как «эпопеи» может показаться более чем странным. Но Белинский высказывал и другую мысль, согласно которой эпопейные произведения в поэзии невозможны, «когда действуют только отдельные личности, но не массы»13. По его мнению, прежде, у древних эллинов, положение было иным: тогда эпопея воссоздавала «сущность жизни, субстанциональные
12 См.: В. Г. Бели нс к,ий. Поли. собр. соч., т. V, стр. 33.
13 Там же, т. VII, стр. 406.
9


силы, состояние и быт народа...»14 'Вспомним также, что древнеэллинская эпопея характеризовалась и такими жанровыми чертами, как обстоятельность повествования, внимание к многочисленным деталям народной жизни, использование традиционных форм народной поэтики (последние были связаны с мифологией) и т. д. Именно эта жанровая, а для той поры одновременно и видовая, сущность эпопеи, позднее вытесненная из поэмы, могла и должна была возродиться в новом качестве, на новой, благодатной социально-исторической почве. *
Почва эта появилась. Годы создания.«Кому на Руси жить хорошо» (1868—1877) были временем пробуждения русского народа к активной исторической деятельности, временем массовых поисков правды. Поистине народ отправился в путь. Стало быть, создавались объективные условия для возрождения некоторых жанровых традиций эпопеи.
Сам автор называл свое произведение «эпопеей современной крестьянской жизни»15, — думается, прежде всего в смысле широты, энциклопедичное™ изображения. Стремление показать жизнь крестьянства со всей возможной полнотой определило и традиционную «эпопейную» обстоятельность, неторопливость повествования, внимание к деталям и, наконец, богатейший арсенал народно-поэтических средств и приемов, творчески использованных в поэме. Но эти «эпопейные» традиции обрели здесь новое жанровое качество. Родилась оригинальная жанровая форма поэмы, прежде не известная ни русской, ни мировой литературе.
Вряд ли можно полностью согласиться с мнением тех исследователей, которые усматривают «большую во многих отношениях близость поэмы Некрасова к прозаическим повествовательным жанрам, чем к поэмам, в частности к .лиро-эпической поэме 20—30-х годов XIX века»16. При этом ссылаются прежде всего на аналогичный тип сюжета-путешествия в русской прозе («Путешествие из Петербурга в Москву»
А. 	Н. Радищева, «Мертвые души» Н. В. Гоголя) и в поэме «Кому на Руси жить хорошо».
Разумеется, воздействие названных произведений на творческий замысел Некрасова не только не исключено, но и естественно; революционные идеи Радищева и реализм Гоголя в равной мере плодотворно влияли на поэзию Некрасова. Однако тип сюжета-путешествия (или странствования) исторически более древен как раз в поэзии; немало можно назвать поэм-эпопей, так или иначе основывающихся на странствованиях героя: «Одиссею» Гомера, «Энеиду» Вергилия, «Лузиад» Камоэнса и др. И если говорить о генезисе сюжета как типа в поэме Некрасова, то он восходит, пожалуй, в равной степени и к русским прозаическим повествовательным жанрам, и к давней поэмной традиции, и к фольклорному эпосу.
Как бы то ни было, сюжет-путешествие в «Кому на Руси жить хорошо» определил композиционное освоение произведения, — и прежде всего относительную фабульную самостоятельность некоторых глав, внешнюю «случайность» появления и исчезновения ряда персонажей, широкую свободу автора ;в выборе места и времени действия. Думается,. что эти жанровые качества некрасовской поэмы гораздо ближе к древней зпопейной традиции, нежели к преобладающему типу прозаических повествований в русской литературе XIX века..
Вместе с тем в поэме Некрасова совершенно очевидно влияние современных прозаических жанров на трансформацию традиционных видо-; вых основ поэмы. Эпическая широта в изображении событий, как и внимание к деталям народной жизни, свойственные классической (гомеров-
14 В. Г. Б е л и не к и й. Поли. собр. соч., т. V, стр. 39.
15 См.: «Зівенья», т. Ill—4V. М., .«Academia», 1934, стр. 659.
16 В. Т. П л а хот «ши и а. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». К., Изд-'вю Киевского ун-та, 1956, стр. 35.
10


ской) эпопее, здесь обогащаются сознательным обнажением их социальной сущности. Воплощение социально-типического в характерах достигается средствами акцентирования индивидуально неповторимого — в поведении, психике, портрете, речи и т. д., — причем средства эти почерпнуты нередко из арсенала, приобретенного русской прозой критического реализма (авторские описания и характеристики, развернутый диалог, рассказ героев о себе, прием ретроспекции и т. п.). Явная публицистичность отдельных характеристик, оценок, сентенций, монологов персонажей в некрасовской поэме идейно и тематически перекликается с публицистическими элементами в повестях и романах Гоголя, Тургенева, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина. Наконец, .минимум места для авторских лирических отступлений, переключение лирического на* чала преимущественно в объективированные формы также свидетельствуют о влиянии на поэму современных прозаических жанров.
Мы здесь не говорим о связи «Кому на Руси жить хорошо» с фольклорными жанрами, о своеобразной трансформации их в поэме. Все это в достаточной степени, хотя и не в прямой связи с определением жанрового своеобразия, поэмы, раскрыто в многочисленных работах о творчестве Некрасова.
Сатирический элемент в поэме — явление не новое. Можно вспомнить, например,. известные произведения бурлескно-траївестийного характера. И все же оформление сатирической поэмы как жанра относится лишь к середине XIX в.: некоторые поэмы Т. Шевченко, Г. Гейне и др.
Н. А. Некрасов постоянно обращался к сатирическим жанрам. Первоначально созданные поэтом сатирические произведения носили развлекательный характер, — таковы, в частности, «Провинциальный подьячий .в Петербурге», «Говорун» и им подобные. Они не обладали четкой жанровой определенностью и, по наблюдениям исследователя, представляли собой соединение «элементов водевиля,. обозрения, нравоописательного фельетона»17. Но здесь оттачивалось и «художественное зрение», и поэтическое мастерство Некрасова-сатирика, формировались те специфические жанровые черты, которые затем стали определяющими в его сатирической поэме, — в таких произведениях, как «Современник», «О погоде», «Недавнее время», «Суд» и др.
Некоторые элементы газетного обозрения с его тематической «рассосредоточенностью», вниманием к так называемым попутным деталям, с акцентированием внешней стороны явлений, а также элементы фельетона, почти всегда характеризовавшегося публицистической направленностью, — все это в той или иной степени сказалось на композиции поэм, на их стилевом оформлении. Еще более существенно, на наш взгляд, то, что уже в ранних произведениях Некрасовым испытывались такие специфические средства сатиры, как заострение образа, пародирование, «эзопов язык» и т. п. И сюжетика первых сатирических повествований Некрасова как бы предвосхищала характер сюжетов- его поэм: в центре оказывалась судьба, биография и нравственная физиономия отрицательного персонажа.
Сатирические поэмы Некрасова обращены не к отдельным порокам общества, как это было в образах-фельетонах, но к их системе, к их социальным корням. Стяжательство, взяточничество, деспотизм, невежество, подхалимство, праздность и другие отрицательные стороны жизни предстают в поэмах уже как неизбежное порождение социальнополитического уклада. Они возможны в обществе потому, что безнаказанны, но они же — не побочный продукт общественных отношений, а их сущность. Обнажение сущности этих явлений потребовало более
17 	В. Я- Бухштаб. Начальный период сатирической поэзии Некрасова (1-840— 1845). — Некрасовский сборник, 2, стр. 106.
11


широкого и емкого жизненного плана, более резкой очерченности социального содержания персонажей, картин, большей их «собирательности», наконец, большей определенности авторских оценок.
Вследствие того, что сатирическая поэма Некрасова, как и большинство реалистических произведений поэмного вида, устремлена к широте, «всеохватности» в изображении жизни, в ней почти нет индивидуализированных психологических характеристик, раскрытия персонажей «изнутри»; в герое обычно акцентируется 'ведущая социальная (или нравственная) черта, раскрывающаяся преимущественно приемами самохарактеристики, в том числе и речевой, или авторскими комментариями. При этом поэма основывается на эпическом сюжете, представляющем цепь (не всегда, однако, непрерывную) событий, посредством которых проявляются черты героя. Эти черты складываются из разрозненных штрихов — биографических, портретных, психологических и других, — характеризующих не столько индивидуальное в герое, сколько его общую сущность.
В сатирической поэме Некрасова создаются, таким образом, не художественные типы,-а обобщенные образы-характеристики. Это и герои «Современной оды», и поэт-либерал из поэмы «Суд», и галерея «довольных и сытых» т поэмы-цикла «О погоде», и клубисты из «Недавнего времени», и «юбиляры и триумфаторы», «герои времени» из «Современников».
Своеобразна композиция некрасовской сатирической поэмы.
В. 	Е. Евгеньев-Максимов удачно назвал ее «обзорной композицией»18. Такое произведение поэта обычно состоит из отдельных, нередко контрастирующих сцен, картин, описаний, оценок, связанных единой мыслью, но не действием. Внешне это выглядит как тематическая циклизация отдельных фельетонов, по существу же — процесс циклизации приводит к рождению нового жанра. Впрочем, нельзя не заметить и некоторой смещенности, даже зыбкости жанровых границ сатирических поэм Некрасова. При всей определенности их жанровых черт в пределах типа каждая из его поэм в отдельности заключает в себе далеко не все эти черты, вместе взятые.
Жанр исповедально-лирической поэмы у Некрасова представлен такими произведениями, как «Тишина», «На Волге», «Рыцарь на час».
В них уже формируется новый тип поэмы, где основным предметом внимания являются не события и характеры, а переживания автора, его мысли и чувства, рожденные объективным (ісобьгґийньим) миром. В связи с этим иной характер приобретает сюжет произведения: им становится «диалектика души» поэта (или лирического героя). По-иному выглядит и композиция, ее можно было бы назвать «свободной», подчиняющейся прежде всего эмоционально-ассоциативному началу. Некрасов находит также особые изобразительные средства не столько пластического, живописующего, сколько экспрессивного назначения.
Одним' из таких типов складывающейся лирической поэмы была некрасовская поэма исповедального характера, — хотя в принципе любое лирическое произведение в той или иной мере исповедь. Но здесь все дело в степени и форме авторской исповедальное™, которая, как сугубо субъективное начало, определяет своеобразие конструктивных средств и приемов.
Поэма «Тишина» была первым произведением Некрасова этого жанра. Она возникла из чувства беззаветной любви к родине, —/к ее природе, народу, и это чувство патриотизма родило «образы широчайшего социального охвата.., образы поистине .грандиозные»19/Это поэма о «наро¬
18 В. Е. Евгеньев-Максимов. Цит. соч., стр. 175.
19 Там же, стр. 99.
12


де-герое», грудью отстоявшем «русскую твердыню» — Севастополь, о надеждах на близкое пробуждение масс к исторической самодеятельности, о роли демократической интеллигенции в судьбах народных, о .'великом пути России в будущее. Реальный объективный мир: «приволье» родной страны, картины разрушений в Севастополе, тяжелый и «однообразный» труд пахаря и т. д. — все это явилось предметом то гордых, то печальных раздумий и чувств поэта, что и составило главное содержание произведения. Перед ними предстают величественные, «грандиозные» образы родины и народа, емкие по историко-социальному охвату и монументальные по художественному воплощению. И в данном случае легко убедиться, что лирическое основание поэмы лишило ее традиционного (событийного) сюжета, обусловило своеобразную композицию, воспроизводящую движение чувств и мыслей, определило свободу и естественность переходов от высокой' патетики и высокого стиля к грусти, к интимной задушевности и т. д.
Основными темами поэмы «На Волге» также явились любовь к родине л положение народа, и предстают они главным образом в думах и переживаниях автора. Картины русской природы и тяжелого, бесправного труда людей объединены здесь не причинно-следственной и не хронологической, а эмоционально-иссоциативной связью, своеобразной «логикой» воспоминаний, когда душевное состояние поэта вызывает к жизни ту или иную картину объективного мира. Разумеется, то, что видел на Волге поэт в детстве, видел он и в годы создания произведения, и в этом смысле реальная действительность для выражения авторских дум и чувств была основанием не меньшим, чем воспоминания. Однако в поэме непосредственным материалом для всех «перипетий» чувства стали именно (воспоминания. Так сливались у Некрасова объективное и субъективное при доминирующей роли, однако, последнего.
Аналогичное явление наблюдаем и в поэме «Рыцарь на час». В ней также известное место занимают воспоминания, выполняя своеобразную «сюжетоорганизующую» функцию. Но решающая конструктивная роль принадлежит «сиюминутному» чувству, настроению; оно создает общую эмоциональную атмосферу произведения, подчиняет своему развитию включенные в поэму образы объективного мира — родины, народа, природы, матери поэта и др. Они, эти образы объективного мира, необходимы прежде всего для авторской исповеди перед ними, для выражения самых сокровенных, самых горьких чувств и размышлений.
Некрасов называл такие произведения «стихотворениями», а не поэмами, и это естественно: ведь жанр только формировался. Правда, «На Волге» и «Рыцарь на час» создавались как главы, или фрагменты, большой автобиографической поэмы20, замысел которой остался неосуществленным. Но каждое из этих произведений явилось, в сущности, поэмой, и ее тип позже получил широкое распространение.
Но в какой мере правомерно по отношению к ним такое жанровое наименование? Чтобы ответить на этот вопрос, следует окончательно отрешиться от предубеждения о непременном эпическо м основании поэмы. Необходимо смотреть на это явление исторически, т. е. в данном случае и е позиций последующей его судьбы, в частности с позиций нынешнего состояния поэмы. Но обратимся к видовым, традиционным, относительно устойчивым «поэмным» чертам этих произведений.
Так, о важности «возвышенности» предмета выражения в них —• чувств любви к родине, сострадания к народу и других, — думается, разных мнений быть не может. Разумеется, все это может стать предметом выражения и в небольшом лирическом стихотворении, однако последнее, как известно, не ориентируется на максимальную масштаб-
20 	Там же, стр. ПО.
13


ность, всеохватность выражения предмета, но предпочитает предельнуюконцентрацию общего в частном; отсюда его ограниченный размер, от-* сутствие развернутых картин как внешнего, объективного мира, так и внутренних, душевных состояний. В конечном -счете, как справедливо^ заметил Б. Томашевский, в лирическом стихотворении тема статична, «неподвижная тема получает движение в варьировании выражений, вскрывающих тот или иной эмоциональный момент в основной теме»21.
В лирических же поэмах Н. А. Некрасова перед нашим мысленным; взором раскрываются широкие картины народной жизни и сложнейшая «диалектика души» лирического героя, органически связанная с этими картинами объективного мира. Потому и размер их сравнительно больше, и образные обобщения опираются на более многообразный жизненный материал. По содержательной структуре они представляют собою эмоционально-тематическую завершенность особого типа: «сиюминутность» чувства, настроения в его переливах, вариациях, оттенках перерастает в развернутую систему чувств-настроений, основанных на такой же системе, цепи впечатлений от многих жизненных явлений, преломленных сквозь призму души поэта. И этот «количественный» фактор определяет рождение нового качества — произведений не столько о себе, сколько о времени, о целой эпохе, раскрываемой не в один какойлибо ее момент, а во всей сложности и разносторонности ее движения.
Именно общезначимость, «возвышенность» предмета и ясно выраженная. тенденция к всеохватности, к раскрытию его в динамике прежде всего и свидетельствуют о генетической связи лирической поэмы с традиционными жанрами этого литературного вида.
И все же нельзя не заметить некоторой зыбкости, неопределенности ряда жанровых черт лирической поэмы, по крайней мере, в некрасовском ее варианте. Это, повторяем, совершенно естественно; так как в ту пору она только создавалась. Причем «строительным» материалом для нее были не только традиции собственно поэмных жанров, но и жанров лирики: Так,, думается, что ближайшей жанровой основой ее оказались лирико-дескриптивные стихотворения типа пушкинских «Деревни», «Вновь я посетил тот уголок земли...» и др.
Об относительной незавершенности процесса формирования лирической поэмы под пером Некрасова свидетельствует и ряд его произведений, занимающих промежуточное положение между лирическим «стихотворением» и собственно поэмой. Таковы, в частности, «Железная дорога», «Размышления у парадного подъезда». Следует отметить и еще один промежуточный жанр поэзии, создававшийся Н. А. Некрасовым, а также Ап. Григорьевым, А. Фетом, — лирический цикл, представляющий собой единство, основанное лишь на эмоционально-тематической общности отдельных стихотворений («На улице», «Уныние»).
Таким образом, поэмы Н. А. Некрасова представили собой новый этап в истории вида, продолжив и развив лучшие его традиции, обогатив русскую и мировую поэзию новыми жанровыми типами, отразив общий процесс демократизации литературы и торжества реализма в ней. Вместе с тем в его поэмах наглядно раскрывается важнейшая закономерность в развитии литературного вида: непрерывная изменяемость, дифференциация и интеграция жанров, являющиеся следствием как вечно изменяющейся общественной жизни, так и междужанровых и междуродовых взаимосвязей и взаимовлияний.
21 	Б. Томашевский. Теория литературы. М.—Л., ГИЗ, 1930, стр. 1.81.
Кафедра русской литературы Донецкого университета


И. Т. К р у к
Реализм и общественно-эстетические искания А. Блока
В последнее время уже трудно встретить безоговорочное утверждение, что А. Блок в процессе творческой эволюции пришел к реализму. Основное 'внимание блоковедов сосредоточено на исследовании природы и характера блоковского романтизма. И все же проблема «Блок и реализм» не снимается, требуя специфического аспекта рассмотрения: говорить надо не столько о движении Блока к реализму, сколько об отношении поэта к нему, о борьбе Блока за реализм, но не в.плане творческого освоения, а в смысле отстаивания общественного пафоса реалистической литературы в острой полемике с адептами аполитичного5' искусства.
Сложность проблемы заключается в том, во-первых,' что Блок самисповедовал романтизм, связанный во многом с -эстетикой символизма; во-вторых, полемизировал со своими товарищами по символистскому лагерю, разделяя, однако, отчасти символистскую трактовку реализма..
Необходимо учитывать и тот факт, что в эпоху, когда творил Блок, шло формирование нового типа реализма, а это значит, что реалисты,, и прежде всего Горький, также находились на сложном пути поисков.
Принято считать, что символисты отрицали реализм. Это не совсем так. Реализм был для них пройденным этапом, но заслуг его они не отрицали. Иное дело, как он выглядел в их толковании.
Особенно сложной была трактовка реализма в статьях Андрея; Белого и Вячеслава Иванова, которые стремились, используя термины идеалистической философии и эстетики, определить формы и способы сосуществования символизма и реализма. «Символизм, — писал А. Белый, — не противоречит подлинному реализму, и вместе с тем реализм окружающей видимости символисты рассматривают как отражение некоей возможной полноты»1. Здесь смешиваются понятия «реализм» и «реальность», но главное то, что А. Белый считает реализм отражением поверхностного, видимого, то есть реализму отдает явления, символизму — их сущность, или, на языке символистов, глубину тайной сущности. Перед нами признание реализма на словах и извращение его сути* на деле, ибо реализм сводится к натурализму, объявляется регистратором «видимости».
Говоря об углубленном познании действительности во имя отражения не просто явления, а его внутренней субстанции, символисты имели
1 	А їй дір ей Белый. Арабески. Книга статей. М., 19-11, стр. -243.
15>


в виду лишь субъективные переживания художника. Закон реалистического искусства (познание объективной действительности) использовался для построения идеалистических теорий, в частности теории мифотворчества, которая (если говорить общими словами) сводилась у символистов к тому, что увиденное художником, но недоступное другим людям объявлялось высшей реальностью и возводилось в миф.
«Задача мифотворчества, — писал Вяч. Иванов, — «вещей обличение невидимых». И реалистический символизм — откровение того, что художник видит как реальность в кристалле низшей реальности»2. Речь идет здесь об умении видеть значительное, большое в кажущемся малым, незначительным, несущественным. Но это принцип реализма, это обобщение на основе опыта, а не тайновидения3. «Сокровенная реальность», если пользоваться 'терминологией В. Иванова, это и есть не что иное, как глубинные жизненные процессы, доступные на первых порах немногим, которые (будь то художник или ученый — каждый своими средствами) раскрывают их для других, для многих.
Над проблемой мифотворчества, понимаемого как соотношение субъективного и объективного в искусстве, размышлял и А. Блок. К 1902 г. относится запись, отражающая поиски поэта, полные догадок и сомнений. Взаимоотношения между действительностью и мечтой здесь мыслятся в категориях земного и небесного, что характерно для поэзии Блока этого периода. Но, во-первых, мы видим у Блока выход к реальной жизни, а не к религии, как это наблюдается у А. Белого и В. Иванова. Во-вторых, поэт смутно ощущает, что миф идет не от жизни, а от субъективного в художнике: «Миф есть, в сущности своей, мечта о странном — мечта вселенская и мечта личная, так сказать — менее и более субъективная (но никогда не объективная, ибо никакая «мечта» не может быть объективной...)». И дальше Блок пытается осмыслить пути и возможности объективирования мечты, хотя мысль его обставляется сугубо символистскими терминами: объективирование «путем кристалл,изации своего содержания во Вселенной, его очистки от туманностей одинокого духа»4. Вселенские сферы постепенно сужаются, когда Блок начинает рассуждать об эстетике (красоте) и этике (добре), пусть и в очень общих, но уже земных связях, и приходит к мысли, что «полное освобождение от земной доли (тут еще остается .противопоставление земного и небесного. — И. К.) происходит лишь путем полного страдания в земной оболочке (тема Достоевского, проникающая все его творчество)» (7, 51).
Блоку становится близкой та литература, те произведения, которые предельно обнажают противоречия действительности, сталкивают противоположности. Потому-то он говорит о «разливанном море» бесконечной «психологии» у Толстого и Достоевского, объясняя ее неустройством жизни. У этих писателей, разъясняет Блок своим специфическим языком, преобладает хаос, то есть неорганизованный, не «оформленный» душевный мир человека. И действительно, знаменитые слова Толстого «все переворотилось и только укладывается» сказаны не только о социальных процессах, но и об их отражении в психике человека.
2 В я ч. Иіванов. Две стихии в современном символизме. — В кн.: По звездам. СПб., 1909, стр. 282—283.
3 М. Горький допускал мифотворчество, толкуя его как возвеличение прогрессивных тенденций действительности, как героизацию человека -подвига, и миф в таком случае становился не принципом творчества, а всего лишь приемом романтической типизации '(См.: М. Горький. Собр. ооч. в 30-ти томах, т. 27, стр. 312).
4 А. Блок. Собр. ооч. в 8-ми томах, т. 7. М.—Л., Гослитиздат, 1960—1963, стр. 48—49. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в (скобках тома и страницы. Примыкающая к этому изданию кн.: А. Б л о к. Записные книжки,/1965 будет обозначаться как т. 9.
16


Та особенность психологизма Толстого и Достоевского, которую Блок определил как «хаос», являвшийся в его понимании синонимом противоречий действительности, оказывается, если его рассматривать как творческий принцип, как форму искусства, «образующим духом, творческим порядком» (9, 160), то есть тем, что мы сегодня назвали бы дисциплиной формы. «Искусство, — писал Блок в сентябре 1909 г.,— есть только космос — творческий дух, оформливающий хаос (душевный и телесный мир)». Но тут же он добавляет, что «строить космос можно только из хаоса» (8, 292—293). Иными словами, если обратиться к более определенной терминологии, художник, создавая свою эстетическую концепцию мира, выкристаллизовывающуюся из художественных образов его произведений, не должен уходить от противоречий действительности, а наоборот — с учетом реальности создавать формы искусства.
Идея действительности как наиболее .верного источника и ориентира творчества, все более утверждаясь в сознании Блока, помогла ему уйти от символистского теоретизирования, выдвинуть на первый план проблему содержания искусства.
У Блока также можно встретить высказывания о слиянии символизма и реализма, но он исходил не столько из того, что символизм — это наивысшая точка в развитии искусства (хотя и такую мысль он иногда высказывал), сколько из убеждения, что искусство должно слу-. жить действительности («Безумная русская литература — когда же наконец станет тем, чем только и может быть литература — служением?» (б, 440), опираться на нее, познавать ее. Литератор должен иметь хотя бы «элементарные представления о действительном значении ценностей — мира и человека» (5, 440—441). . \
Естественно, что из-за пристрастия поэта к символизму он заметно недооценивал творческие возможности и эстетическое богатство реализма. Такая позиция Блока не была, однако, ни постоянной, ни безоговорочной. Он часто менял свое отношение к реалистической литературе XX века, что объяснялось и в какой-то мере оправдывалось объективными особенностями литературного процесса этого периода, когда складывался новый тип реализма, когда только начиналось эстетическое освоение новых жизненных тем5.
«Реалисты тянутся к символизму, — писал Блок, — потому что они жаждут тайны и красоты» (5, 206). Если «тайну» можно объяснить символистской «манерой выражаться» (как позже скажет Горький о Блоке), то к мысли же о красоте следует отнестись со всей серьезностью. Дело в. том, что в 'поэзии конца XIX—начала XX вв. наиболее совершенные образцы поэтического искусства создали именно символисты (если не считать такого богатого и своеобразного явления, как поэзия И. Бунина), что было признано даже таким строгим и беспощадным судьей модернистской литературы, как М. Горький6.
А. Блок заботился прежде всего о самом искусстве, а не о его направлениях, и видя, что символисты задыхаются в тесных рамках своего искусства, убедившись, что подлинная жизнь находит отражение только в произведениях реалистов, он прямо сказал об этом: «Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух «келий», им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы. Современные символисты ищут простоты» (5, 206, 207). Поэт неправ был только в одном: не всем символистам «опостылел спертый
5 Даже М. Горький, как заметил Б. Бялик, на рубеже веков «не был уверен в способности реализма сыграть в новом веке такую же ведущую роль, какую он сыграл в прошлом» («Вопросы литературы», 1968, № 3, стр. 40).
6 См.: Письмо іЧ. Горького к Л. Андрееву от 2 ... 12 сентября 4907 г. — «Литературное наследство», т. 72. М., «Наука», 1965, стр. 297.
2-!0&2
17


воздух «келий». А. Белый прямо заявил, что не собирается уходить из «келии», Блока же считал «выбывшим из фаланги» символистов7.
Из сказанного не следует, что Блок отказывался от символизма. Он стремился наполнить его жизненным содержанием, не подозревая на первых порах, что именно жизнь, вторгаясь в творчество наиболее общественно чутких символистов, разрушала каноны символизма, приводила его к кризису. Постепенно он стал это чувствовать и замечать. Еще в 1910 г. поэт писал: «Искусства вне символизма в наши дни не существует. Символист есть .синоним художника» (5, 418). К этому же времени относится доклад «О современном состоянии русского символизма» — последняя .попытка гальванизировать символизм. Позже, однако, Блок уже е явным .раздражением относится к теоретизированиям
А. 	Белого, В. Иванова и других лидеров символизма8. В апреле 1912 г. он записывает в дневнике: «В. Иванову свойственно миражами сверхискусства мешать искусству: «Символическая школа» — мутная вода»- (7, 140).
Примечательно, что эта запись сделана вскоре после высокой, оценки большевистской газеты «Звезда», в которой для Блока самым значительным было то, что «все здесь ясно, просто и отчетливо (потому — талантливо)» (7, 130); «Спасибо Горькому и даже «Звезде». После эететизмов, футуризмов, библиофилов — запахло настоящим»- (7, 131). Благодарность Горькому многозначительна и симптоматична: «мутной воде» символизма Блок противопоставил простоту и ясность реализма.
И все же поэту нелегко было отказаться от привычного, и потому в понятие символизма он .порой пытался вкладывать особый смысл. Блок готов был назвать символистом любого художника, если он живет самыми острыми вопросами современности. Так, в IV картине пьесы«Песня судьбы» довольно непривлекательными красками обрисованы писатели. Среди них лишь одного Блок не называет писателем, но из* реплик его собеседников ясно, что он также литератор. Один из персонажей называет его символистом: «Пусть и символисты выскажутся па интересующему нас вопросу» (4, 133). И он, «Человек в очках», высказывает самые прогрессивные мысли — четко и ясно.
Эстетически Блок был с символистами, в вопросе же об общественной функции литературы он ориентировался на реалистов, что вело к нарушению канонов символизма, поскольку интерес к общественным: проблемам требовал конкретного их осмысления. Это и привело к тому, что Блок оказался перед сложной проблемой выбора между содержательностью' искусства реалистов (мы уже отмечали, что он недооценивал эстетические возможности современного ему реализма) и совершенством форм символистской поэзии, то есть перед несоответствием формы содержанию. Поэт сталкивается с такими явлениями, которые лишь с оговорками относит к искусству, но в то же время признает за ними право на сосуществование, и не где-то рядом с искусством, а в его 'сложном потоке. Первостепенное значение Блок придавал содержанию поэзии. Он был готов временно пожертвовать формой ради глубокой идеи.
В статье «Вечера искусств» (1907 г.) он склоняется к примирению на какое-то время с механистическим разрывом между формой и содержанием.
В суждениях Блока отражен объективный закон развития искусства. История знает периоды, когда в прогрессивной литературе в моменты освоения нового жизненного материала форма отставала от
7 А. Белый. О критических перлах. — «Раннее утро», 5. XII. 1907 г.
8 См. (пометки Блока .на .полях статей В. Иванова о символизме. — «Новый мир»,. 1965, №11.
18 .


содержания. Так было в 60-е годы XIX в., когда литература разночинцев, осваивавшая новые явления в жизни крестьянства и отчасти рабочего класса (романы Ф. Решетникова), ,по мастерству уступала той линии, которая была представлена именами Тургенева, Толстого, Достоевского. Так было и в начале XX в., если иметь в виду демократическую и пролетарскую поэзию, которая не выдвинула таких крупных мастеров формы, как символисты, и тем не менее к ней прислушивалось все подлинно демократическое и революционное. В упомянутой выше статье Блок рассказывает, как известный народоволец Н. А. 'Морозов читал свои стихи, художественно несовершенные. «Но когда он читал их, я слышал, что ои хотел передать ими слушателям, видел по приему и по лицам аудитории, что стихи Н. А. Морозова не только можно, а„ пожалуй, и нужно чйтать на литературных вечерах, стихи же любого из новых поэтов читать не нужно и почти всегда — вредно» (5, 308).
Блок оперировал конкретными фактами из области современной ему литературы, давал им общественную и эстетическую оценку. Он* повторяем, сознательно допускал правомерность художественно слабых,, но идейно значимых произведений и предпочтение отдавал той крайности, при которой страдала форма. Однако крайности поэт не возводил в закон, не считал их нормой. В таких случаях он избегал термина «искусство». Иными словами, он имел в виду не законы искусства, а процесс его развития и требовал с должным вниманием относиться к тем явлениям в этом процессе, в которых «поражает отнюдь не качество, а какое-то количественное упорство», к явлениям, которые, еще не сложившись эстетически, уже «образуют фон русской литературы» (5,. 108—109). Он называет имена писателей-«знаньевцев», к которым, «культурная критика» (т. е. символистская) относилась пренебрежительно (см. 5, 109—115).
Одной из наиболее ценных сторон творчества «знаньевцев» Блок, считал то, что «почти все они как-то дружно и сплоченно работают над одной большой темой — русской революцией» (5, ПО). Правда,, тут же он замечает, что они «в большинстве случаев теряются в подробностях», что снижает силу художественного обобщения, но и это он склонен объяснить как закономерное явление: в литературу хлынул,, как принято говорить сегодня, бурный лоток информации, писателей буквально захлестывало обилие событий, каждое из которых в огненном 1905 году было уже обобщением «на корню».
Размышляя над произведениями «знаньевцев», Блок неожиданно высказал мысль, отражающую не столько его искания (здесь он отталкивался лишь от фактов, а не от теоретических предположений) у сколько некоторые явления литературного процесса того времени: «Часто среди целого потока «художественных» изображений текущих событий автор-реалист, как бы в отчаянье, начинает просто описывать, не приукрашивая. И это обыкновенно выходит лучше» (5, 112).
Эти слова следует воспринимать не как скидку на «лоток информации», а как признание известной особенности литературного процесса начала' XX в., когда писатели демократического лагеря (преимущественно прозаики) активно осваивали новые явления жизни, .которые* как уже отмечалось, с трудом поддавались на том этапе эстетическому обобщению. Во многом это было накопление материала, чем и объясняется появление большого количества очерков, «этюдов», «эскизов», «набросков с натуры», незавершенных произведений не только у писателен среднего дарования, но и у Горького.
Если символисты Эллис, С. Соловьев, А. Белый и др. считали, изь лишним «нисходить» к анализу произведений «знаньевцев» и выступали главным образом с критикой объекта творчества сподвижников Горького — постоянной темы революции, баррикад, уличных шествий, —
19»
2*


то Блок, .который также отмечал эти особенности произведений «знаньевцев», стремился проникнуть в причину их некоторого однообразия, повторяемости сюжетов, ситуаций, героев. Поэт с досадой писал о литературных штампах, стилистическом разнобое в произведениях многих «знаньевцев», подчеркивая, что это обычно наблюдалось у писателей, не отличавшихся большим талантом.
Основным недостатком произведений «знаньевцев» Блок считал, по сути, не повторяемость сюжетов (упорство в выражении одной идеи, нередко-'на сходных сюжетах, характерно и для него), а их художественную слабость, но причиной- считал не реализм, а субъективные качества того или иного автора. Реализм же «знаньевцев», их верность живой действительности импонировали Блоку, взволнованному событиями 1905 года.
В статье «О реалистах» он пишет о «горьковской дерзости», «горьковском пафосе» в произведениях «знаньевцев», а это для него самое значительное, ибо горьковское Блок связывает с духом России и народа (ем. 5, 103). Вот почему столь живой интерес вызвала у него повесть Скитальца «Огарки». Блок не считал ее образцом подлинного искусства: «Я не стою на том, что это — искусство» (8, 199). Думается, однако, что это была лишь уступка А. Белому, которого разгневало доброе слово поэта о Скитальце. Блок ведь писал, что «есть много таких людей, которые прочтут «Огарки» — и душа их тронется, как ледоходная река, какою-то нежной, звенящей, как льдины, музыкой» (5, 111). А это значит, что он признавал эмоциональное воздействие повести как произведения искусства. Отвечая А. Белому, он прямо указывает на художественные достоинства «Огарков»: «Ведь вот откуда мои хватанья за Скитальца; я за Волгу ухватился, за понятность слога, за отзывчивость души, за его здоровую и тупую боль» (8, 199).
Так ли уж случайно и так ли индивидуально это противоречие?
' Напрашивается любопытная аналогия: менее чем за три года до этого суждения Блока об «Огарках» Горький писал нечто подобное о своей пьесе «Дачники», постановка которой имела громадный успех. И все же Горький отнесся к ней очень сурово: «Дачники» — это не искусство, но ясно, что это меткий выстрел»9. Противоречие то же, что и в блоковской оценке подвести Скитальца: «выстрел» потому и получился «метким», что драматург нашел острые, разящие слова, создал жизненные характеры. А это и есть искусство.
Строгое суждение Горького о «Дачниках» можно объяснить тем, что писатели того времени еще не видели единства художественности и публицистичности, хотя последняя становилась все более характерной чертой реализма XX в. и ей порою отдавали предпочтение перед «художественностью». Вводя в художественные произведения элементы публицистики, некоторые писатели усматривали в этом нарушение законов искусства, требующего воздействия образами, а не декларациями. Жизнь убеждала, что и посредством высокоэмоциональных, страстных деклараций, которые в таком случае становились особенностью и средством художественного мышления, можно создать яркий художествен-, ный образ, воздействовать на чувства людей.
Таким образом, очерки,* зарисовки, патетические декларации, не всегда достигая высоты художественности, были своеобразным симптомом в развитии литературы. Блока они интересовали потому, что он стремился к конкретизации образов своей поэзии. Более того, к зарисовкам с натуры он сам обращался еще на первом этапе творчества, хотя в них и сказалась символистская манера образного мышления («Фабрика», «Из газет» и др.).
9 	«Литературное наследство», т. 72, стр. 240.
20


В 1906 г. Блок создает «ряд стихотворений — зарисовок городской жизни. Их можно «было бы определить как «'чердачный цикл». В -центре этих «стихов — обобщенный -образ городского бедняка, обитателя чердаков, подвалов, трущоб. Восходя в какой-то мере к традиции «городской» поэзии Некрасова, эти стихи раскрывают еще одну грань поэзии Блока: не только сочувствие'бедняку, но и умение перевоплощаться в него. Бросается в глаза прежде всего то новое, что все увереннее входило в творчество Блока, утверждая его демократизм и народность. Это отразилось уже в заголовках и зачинах стихов («Окна во двор», «На чердаке», «Хожу, брожу понурый» и т. ,п.). Это сказалось и на обстановке, деталях, языке его произведений: «лошадка бурая гуляет на дворе»; «колодезь двора»; «ветер понес дымки из труб»; «никто моих не слушал доводов, и вышел _мой табак» и т. д.
Стихи «чердачного цикла» можно рассматривать как произведения реалистические, ибо в их основе лежат не только реальные «приметы жизни, но и реалистический взгляд на нее, трезвая оценка соотношения между реальным положением вещей и мечтой героя. В плане реалистического решения «проблемы мечты и действительности характерно стихотворение «Хожу, брожу понурый», в частности тема нежной влюбленности решается в ином ключе, нежели в «Стихах о Прекрасной Даме». Если в ранней лирике Блока заметна какая-то- скованность в чувствах героя, происходившая от молитвенной робости перед Ней — нездешней и необы'чайной, то теперь между влюбленными устанавливаются отношения человеческой Теплоты и взаимопонимания — без слов, без клятв, без заверений.
Для многих стихотворений второго, «переходного» тома характерна повествовательная манера («Повесть», . «Легенда», «Улица, улица...» и дір.). Ритм таких стихотворений обычно неровный, строгость классического размера не соблюдается, допускается небрежность в рифмовке. Бросается в глаза пестрота реалий, примет городского пейзажа. В стихи входит все, что предстало «перед поэтом в городе XX века, хотя нельзя при этом не заметить, что Блок отдает предпочтение темным сторонам действительности, которые он вначале эстетизирует. Позже они станут фоном, на котором протекает трагедия его героя.
Все это свидетельствует о том, что Блок параллельно с реалистами включился в общий процесс освоения «потока информации», в процесс поисков нового метода, новых принципов творчества. Такое накопление материала и торопливая его обработка могли привести и зачастую приводили к натурализму. Однако мы говорим о тех случаях, когда писатели шли к реализму в его нов'ом качестве или к романтизму, обогащенному жизненностью идей и проблем. Для Блока характерен второй путь. Стихи «чердачного цикла» и подобные им (даже «Вольные мысли») не явились магистральными в его поэзии.
Второй том лирики и какой-то «мере оказался для поэта и -средством заполнения пустоты, появившейся в душе его героя после того, как Она «в поля отошла без возврата» (2, 7). Приобщение к действительности сопровождалось эстетизацией всего земного. Мир перед Блоком предстал прекрасным и во зле. Такое восприятие жизни раздражало самого поэта, считавшего это декадентством. И тем не менее это был шаг вперед, ибо он все же означал сближение с действительностью. Поэт приходит к «пересмотру прежних взглядов, к переосмыслению тех эстетических идей и принципов, от которых не хотелось отказываться, настолько они были ему близки (например, идея Вечной Женственности как постижение высших ценностей мира через любовь к женщине). Он обращает взор к реалистам, твердо стояв'шим на почве реальной действительности, стремясь на основе их творческого опыта наполнить романтические идеи своей поэзии духом реальности.
21


Интерес Блока к реализму и реалистам — это во многом интерес художника к особенностям эстетического освоения жизни писателями другой «школы». Формально продолжая считать себя символистом, Блок заявлял, что «вопрос о школах в поэзии» 'был для него «вопросом второстепенным» (5,135). Первостепенной же была проблема общественного назначения искусства, о чем он отчетливо сказал їв статьях 1907— 1908 годов.
Таким образом, реализм как метод, как эстетическая система не стал ведущим в творчестве Блока. Но важно уже то, что как художник он стал на почву реальной жизни, сообразовав свою поэзию с действительностью, что было для него трудным и сложным. Однако явления действительности, как правило, выступали в произведениях Блока в романтических образах. Реализм же, оставаясь для него ориентиром и критерием жизненности искусства, методом его творчества не стал.
Ориентация на реализм помогала Блоку в преодолении отвлеченности, облегчала путь художественной конкретизации образа в рамках и средствами романтического метода.
Постоянная устремленность творчества Блока — это устремленность к действительности, к конкретизации своего представления о ней и ее художественного отражения. Его поэзия дает основания говорить о реалистических элементах или моментах в творчестве поэта, но не о реализме. Думается, что второй том его лирики — убедительное доказательство этому. В нем Блок сделал пробу на реализм, однако почувствовав, что он не согласуется с его мироощущением, с его образной концепцией действительности, вернулся в третьем томе к романтизму в его высшем качестве, к романтизму, вырастающему из реальности, но отражающему особую форму чувствования.
Кафедра русской и зарубежной литератур Киевского пединститута


Горьковедение
Н. Ф. Винник
ЕЯ
На пути поисков
(комедия М. Горького «Дети»)
1910 год — время напряженной работы М. Горького над многими произведениями. 'Почти одновременно он завершает пьесы «Чудаки», «Дети» («Встреча»), «Васса Железнова». О большом творческом напряжении писателя в этот период свидетельствуют его письма, рассказывающие, в частности, о создании эпического полотна «Жизнь Матвея Кожемякина».
Судя по всему, М. Горький дорожит «Встречей». Он читает комедию приехавшему на Капри М. Коцюбинскому, позднее дарит ему отдельное издание пьесы с дружеской надписью, интересуется отзывом о ней других, просит Вл. И. Немировича-Данченко быстрее прочитать «Чудаков» и «Детей» и дать ответ о возможности их .постановки1. И хотя в письме А. В. Амфитеатрову Горький говорит, что он написал нечто вроде водевиля и что недоволен этой вещью1  2, тем не менее пьеса без изменений в текстовом материале впервые публикуется в журнале «Современный мир» (1910, № 9), а затем выходит в других изданиях3  4.
. «После долгого перерыва имя Максима Горького снова появляется на страницах толстого журнала: в сентябрьской книжке «Современного мира» будет напечатана его одноактная пьеса»?, —• так в крохотной заметке «Фарс М. Горького» газета «Утро России» представила новое произведение драматурга.
Что же побудило Горького в период создания серьезнейших произведений обратиться к жанру веселой одноактной комедии? Замысел «Детей», как нам представляется, связан с откликом драматурга на театральные дискуссии, которыми ознаменовался период 1910—1911 годов.
•В письме к Л. Сулержицікому А. М. Горький сообщает, что он занимается писанием «фарсов». Ето увлекает неаполитанский театр и изумительная игра актера-комика Эдоардо Скарпетта5. К этому времени относятся суждения Горького о новом типе русской мелодрамы, которая, по его мнению, является «настоятельнейшей потребностью времени и необходимостью для России»6. М. Горький в письмах к писателям говорит о потоке бездарных произведений, в которых^ нет жизненной правды, от¬
1 Летопись жизни и творчества А. М. .Горького, it. 12. М., АН СССР, 1958, стр. 145.
2 Там же, стр. 142.
3 Пьеса «Дети» («Встреча») вышла /в советское время в издательстве «Искусство» (М.—Л., 1941) и в Государственном издательстве культурно-просветительной литературы (М., 1952); включена в 30-томное собр. соч. М. Горького.
4 «Утро России», 1910, № 227.
' 5 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 29, стр. 119. В дальнейшем цитируем по этому изданию, том и страницу указываем в скобках.
6 	Цит. /по юн.: Б. Бялик. М. Гюрький-драматург. М., «Советский /писатель», 1962, стр. 287. ..
23


сутствует мастерство сюжета и композиции, нет ярких рельефных характеров и их столкновений. Его привлекает искусство сценической импровизации, и, судя по письму К. Станиславского к М. Лилиной, Горький «решает писать... мнмодраму» для молодых артистов Художественного театра7, которые сами разрабатывают темы, записывают диалог пьесы, «выясняют сами себе образ, творимый ими» (29, 263). Для театра актерской импровизации К. Станиславского Горький пишет сценарий «Сцена пьяного» и ставит своей задачей, избегая шаржа, связать рисунок сцен пьяного с темой душевного надрыва личности.
В письме к Станиславскому по поводу постановки «Встречи» Горький пишет: «Видите — старею (курсив наш. — Н.В.), и становится мне дорого и близко маленькое: дети, этюды, весенняя права» (29, 164).
Как видно из письма, датированного 1911 г., писателя не покидает желание создавать небольшие по объему драматические сцены: «Хотите ставить «Встречу»? Пожалуйста, если находите, что стоит. Напишу еще одну штучку: в уездном городе Дремове жена податного инспектора с доктором на свидание пришла, а обыватели из этого спектакль устроили. Наблюдают, изучают и обмениваются ценными-мыслями. А забрасываемая мелким хламом человечья любовь, может быть, единственная в жизни и единственно чистая — погибает в смехе и издевках» (29, 164).
Таким образом, Горький-драматург ищет новые формы, разнообразные средства драматургической образности, свидетельством этих поисков и является его пьеса в одном действии «Дети»8.
Комедийная миниатюра М. Горького создается в период, когда в репертуаре драматических театров и театров «Кабаре» преобладают старые мелодрамы, фарсы, беззубые пьесы-однодневки. Популярными становятся спектакли петербургского фарса — одноактные пьесы «Маска», «Скаковая конюшня», «Три и один», «Коллекция подвязок», «Рубикон» и др. В 1910 г. выходит сборник театральных пьес9, среди которых основное место занимает зарубежная одноактная пьеса — «Денщик» (эскиз из военной жизни), «Каприз» (комедия Феличе Каваллотти), «Гвоздика» (драматический эпизод Уго Ойетти), «Гнев ослепляет» (комедия Джероламмо Роветта), «Деловой человек» (фарс Карла Гускони). Ходовыми пьесами становятся мелодрама Осипа Дымова «Ню» (трагедия каждого дня), одноактная комедия В. Рышкова «Клен, барон и Агафон». «Пикантностью» сюжета привлекает обывательски настроенного зрителя пьеса «Кафе Ноблесс» (из жизни берлинских подонков, как анонсировала ее пресса). Создаются специальные театры миниатюр, театры для исполнения «фарсов с раздеванием».
На фоне этого театрального репертуара выделяется горьковская комедия, о которой К. Станиславский писал: «Прочел «Встречу» и пришел в восторг. Разрешите ставить или в Художественном, или в театре одноактных пьес, который я думаю с будущего года наладить»10.
Автор «Фомы Гордеева» вновь обращается к темам, связанным с обличением капиталистического хищничества, буржуазного предпринимательства, «психического и экономического разложения современного дворянства» (29, 142). Изменяя заглавие пьесы («Встреча» — «Дети»), Горький наполняет его глубокой иронией. И уже в. первых репликах определяется авторский акцент в расшифровке мотива: «дети», «по-детски», «чистая детская душа». Лицемерно звучат эти слова применительно к «простому русскому человеку» в устах хилого князя Свирь-Мок-
7 К. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., «Искусство», 1953. стр. 225.
8 Комментарий к заглавию пьесы см.: М. Горький. Цит. соч., т. 12, стр. 459.
9 Сборник театральных пьес. Товарищество окоропечатни А. А. Левенсон, 1910.
10 Из письма к М. Ф. Андреевой 2 апреля 1911 г. — В кн.: К. Станиславский. Собр. ооч. m З-ми томах, т. «7. М., i«Искусств1о», I960, стр. 521.
24


шансікаго. Подоб астр а стаю говорит князю Тиіпунав: «... ваше сиятельство! Необыкновенно .просты мы... до седых волос — дети ваши» (12,. 161). «Против судьбы все мы — дети 'малые!» (12, 151) -- изрекает купец Мокей Зобнин, мечтающий обскакать Кичкина. Но действительно детски наивен слесарь Евстигнейка — незадачливый изобретатель «перпетум 'мобиле». В одноактной сатирической комедии Горького «Дети» заключено острое социальное содержание, лаконично, психологически четко, достоверно выписаны характеры.
Незамысловатый сюжет: торжественная встреча на маленькой стан* ции князя — владельца лесных 'богатств — 'благодаря искусно очерченным (психологическим перипетиям раскрывал принципы классового поведения «хозяев жизни», «столпов» заштатного города Верхнего Мямлина. Не жанровой сценкой, не безобидным веселым анекдотом звучал «фарс» Горького, как назвала пьесу «Дети» газета «Утро России» («орган ©непартийный», «орган дельцов» — так гласил подзаголовок). И хотя в пьесе много фарсовых ситуаций и таких элементов поэтики, которые присущи жанру бытовой комедии, автор полемизирует с голонатур ал истаческим фарсом буржуазного театра.
В этой маленькой пьесе Горький со свойственным ему глубоким знанием жизни раскрывает контрасты и противоречия, характерныедля большого социального мира. Сюжет драматической миниатюры под пером писателя приобретал исследовательский характер, был связан с авторской концепцией, в которой основное место занимало разоблачение «волчьей морали» собственнического общества. Вот почему стержнем развития сюжета становятся боренья страстей, «пафос» грабительства,, овладевающие воротилами Верхнего Мямлина.
Принцип контрастного, острого горьковского письма раскрывается в эпизоде, призванном изобличить вожделения мямлинских дельцов. «Сладкогласный и миролюбивый» Типунов (как гласит ремарка) произносит свою речь — призыв к обогащению за счет истребления красоты родины: «Лесопромышленная компания Зобнина и Кичкина... Вы того не забывайте — какое это дело! Золото! Не токмо на обоих хватит — потомствам даже до седьмого колена останется! Ведь это же какая краюха! Целая местность... весь уезд! Тут ли спорить? Тут ли жадовать? Руби! Пили! Вези! Огребай деньги»! (12, 150—151).
Серьезное и смешное, комическое и трагичёское тесно переплетаются в пьесе «Дети». Одним из основных приемов сатирического разоблачения в комедии является гротеск. Создавая гротесковые ситуации,. М. Горький преследует цель, сущность которой была верно определена
В. 	Э. Мейерхольдом, полагавшим, что. «гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное»11.
Гротесковые ситуации в «Детях» способствуют остроте сатирического разоблачения, отрицания. Подчеркиванием курьеза, самим выбором комически-гротескных положений в начале пьесы Горький обнажает сущность конфликтности, контрастности изображаемой среды и действительности. Купцы хотят продемонстрировать перед князем свои подданнические чувства, и в то же время в риторическом вопросе Зобнина — «Что ж, — купоросного масла поднести ему, что ли?» (12, 147) —зівучит угроза верхнемямлинской купеческой «элиты». — «Ничего! Можжевеловая — она сразу непривычного человека ушибет! Какого ты сословия ни будь, она, брат, всякое упрямство разможжит...» (12, 147). Щедринские интонации «Истории одного города» возникают в этом нагнетании глаголов категорического императива: «разможжить», «Руби! Пили! Вези! Огребай деньги!».
11 	В. Э. Мейерхольд .Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., «Искусство», 1968, стр. 226.
25.


Иной, трагический оттенок приобретает характер спора среди встречающих князя, когда речь заходит о том, допустить или не допустить к нему самоучку-изобретателя Евстигнейку:
К и ч к и н. До него ли? Гони!
Т и in у н о в. А если для смеха выпустить его?
Костя. Тогда бы лучше лесникову собаку взять — она смешнее!
Б ы к о в. Стало быть, Евстигнейку гнать?
Типунов. Гони, дружок, гони!
Быков. Там еще старуха...
К л ч к ид. Какая?
Быков. С прошением, что-ли то...
Зобнин (тревожно). На кого прошение?
К и ч к и н (радостно). На тебя, поди-ка!
Зобнин. Ну, господи же! Даже взопреешь от этого! Гони ты всех, Быков! (12, 154).
В комедии мы явственно ощущаем гоголевские и щедринские традиции сатирического письма. Широко использует автор приемы гротеска, гиперболы, алогизма, говорящих имен и фамилий, но именно Горький чувствуется в инструментовке изобразительных средств языка, в создании гротесковых ситуаций, в лейтмотивных словах, в использовании подтекста.
Стилевые средства сатиры видны и в выборе имен персонажей, намекающих на их роль, связанных с авторской оценкой изображаемого. Князь в этой пьесе не Печенегов, как во «Врагах», а Свирь-Моцшанский, т. е. инородное тело, то, что мешает. (В народной этимологии эта фамилия прозвучала бы как Чирь Мокшанский). Зобнины, типуновы ассоциируются с антиэететическими понятиями и опять же с тем, что является аномалией, ненужным
В целях сатирического изображения нравов верхнемямлинцев, морального убожества обывателей заштатного городишки драматург пользуется средствами гиперболы, сатирического алогизма, каламбура. К Гоголю восходит использование в пьесе мужского рода от имени Татьяна (Зобнин называет свояченицу Татьян) или алогизмов типа: «...в Семилужном у градского головы жена эдак-то принимала, принимала гостей да однажды негритенка и родила...».
Марья (возмущенно). Фи, как вам не стыдно! И вовсе не негритенка, а просто пестренький он родился... (12, 155).
По мнению Горького, лица в драме создаются исключительно их речами. Оценивая «прекрасные комедии», созданные Грибоедовым, Гоголем, Сухово-Кобылиным', он обращал внимание на пластическое совершенство выписанных характеров: «Каждая из этих фигур создана небольшим количеством слов и каждая из них дает совершенно точное представление о своем классе, о своей эпохе» (26, 411—412).
Замечательно мастерство речевой характеристики персонажей в «Детях». Маленькая пьеса Горького полифонична своим словесным материалом. «Макароническая» лексика в языке Бубенгофа связана с его иностранным происхождением. Искаженные французские слова и фразы в речи верхнемямлинских дам — свидетельство их невысокого культурного развития, псевдоинтеллигентлости. Сатирическую функцию выполняют разоблачительные реплики персонажей, взаимно характеризующих друг друга: «Ну и жулик ты», — говорит в начале пьесы Кичкин Зобнину. Тот не остается безответным: «Да и ты тоже шельма» (12, 149— 150). В финале пьесы автор вновь дублирует это взаиморазоблачение персонажей:
Кичкин. Уж больно ты ЛОВОКІ З о б н и н. А ты — жаден!..
26


К и ч к и н. Али заметно?
Зо б нин. Страсть! Прямо — зверь... (Г2, 170).
Посредством острого словесного материала пьесы раскрываются характеры персонажей, приведенных в столкновение. Лейтмотивом в речи Кичкина и Зобнина становятся слова, обнажающие их сущность: «упредил?»; «пронюхал»; «Вот бы удалось мне Кичкина обойти.:, молебен бы...» (12, 149).
В накаленной атмосфере страстей — кто кого «надует», кому будет принадлежать выгодная сделка по снятию лесного богатства — как удар грома звучат слова князя: «Послушайте, господа! Но лес, весь мой лес— запродан мной» (12, 166).
Комический эффект производят «неологизмы» мямлинских «столпов» «обгарнизоваться», «обсоюзиться», ибо затея проваливается, и «союз»ч ненавидящих друг друга хищников ни к чему не приводит, игра же словесными каламбурами выявляет хитрость мямлинских дельцов. Вот как, например,, обыграно понятие «ископаемые богатства»:
Князь (смущенно Зобнину). А как вы... как, например, у вас ископаемое .богатство? ('Все подозрительно смотрят друг на друга).
Зоб нин (находчиво). Да что ж, ваше сиятельство, копаемся, конечно, понемножку...
Марья. Ах, это не то! Ископаемое — это что в земле лежит...
Кич кин (сурово). Аты — молчи! В земле! В земле-то покойники лежат! (12, 164). -
Так за внешней примитивностью и наивностью невежественного русского мещанства, за махинациями верхнемямлинских хищников, «простых людей торгового сословия», возникает реальный образ окуровекой Руси, еще одного провинциального захолустья (Верхний Мямлин, Верхополье, Окуров, город Гнилищ и др.). Социальность, типичность персонажей, острота поставленных вопросов — отличительная черта «фарса» М. Горького. Даже в такой предельно сжатой по объему пьесе драматург смог акцентировать внимание на явлениях, связанных с глубинными процессами, хаоактерными для русской действительности 900-х годов.
Достаточно было поместить в комедию реплику о возвращении князя на родное пепелище или о том, что немец скупил ,вееь лес, — и перед нами в опосредствованной форме возникало отражение эпохи, когда крестьяне жгли помещичьи имения, а на смену деградирующему классу дворян приходили хищники капиталистической хватки.
Сюжеты для -своих одноактных пьес Горький черпал из жизни. «А я пишу фарсы. Написал один в четырех актах, а другой кончаю — в двух будет. В одном — самоистребляютея разные недобитые судьбою люди, в другом — купцы города Гнилищ хлопочут о железной дороге. А третий — в одном акте... — об актерах и авторе, требования которого они не понимают...» и «вышвырнули автора со сцены... это уже трагический фарс» (29, 119).
Горький был убежден в действенности малых драматических форм, в познавательной и нравственно-воспитательной' роли таких произведений, как чеховские драматические миниатюры, трагический фарс Сухово-Кобылина, сатирические сценки Салтыкова-Щедрина, уходящие своими корнями в народное творчество, где эти эканры вырастали из приемов народной игры. Восхищаясь великолепным исполнительским мастерством итальянских трагических и комических актеров в мелодрамах из жизни портовых городов, итальянских нищих, Горький в приведенном выше письме к Л. Сулержицкому выделяет именно такие черты фарса,' которые связаны с оптимистической сущностью мировоззрения народа: «...смотрел я у Скарпетта, как голодные неаполитанцьгмечтают — чего
27


бы и как бы поесть? — смотрел и — плакал! И вся паша варварская,, русская ложа — плакала. Это — в фарсе? В фарсе, милый, да!
Не от жалости ревели, — не думай! — а от наслаждения. От радости, что человек может и над горем своим, и над муками, над унижением своим великолепно смеяться» (29, <120).
Горький-худож-ник был врагом канонов. Развитие драматургии он видел в творческом освоении плодотворных традиций русской и зарубежной классики, в использовании достижений общественно-психологической драмы Л. Толстого, лирической комедии А. Чехова, реалистических трагедий А. Стриндберга, социально-философских пьес Г. Ибсена. Использование отдельных наиболее ценных элементов мелодрамы, водевиля, возможностей одноактной комедии, фарса, понятых по-новому, также входило в представление Горького о действенной силе драматического творчества.
Комедия «Дети» («Встреча») совершенно обойдена критикой. Между тем особенности ее стиля, рассмотренные в данной статье, свидетельствуют о том, что наше представление о творческой манере Горькогодіраматурга 10-х годов XX в. ещё более расширится, если мы обратимся к опыту художника в области малых драматических форм. Нами же: сделана попытка рассмотреть эту пьесу в одном из возможных аспектов.
Кафедра русской литературы Днепропетровского университета


А. М. Афонина
Творческий метод и художественная деталь
(о мастерстве ранних произведений М. Горького)
О мастерстве ранних произведений А. М. Горького можно говорить в разных аспектах: об умении «строить» рассказ, о создании образа, выпуклого и яркого, об. акварельных пейзажах как средстве передачи настроения, об образном языке, о «цветных словах», какими мечтал писать и писал этот большой художник.
В данной работе сделана попытка рассмотреть мастерство писателя в использовании детали в зависимости от метода на примере его ранних произведений: романтического рассказа «Старуха Изергиль» и реалистического — «Супруги Орловы».
А. М. Горький придавал большое значение первой фразе: ведь она дает тон всему произведению. Многим начинающим писателям он советовал начинать повествование не с диалога, а с описания обстановки, лиц, фигур. Именно так часто и делал сам* Горький. Вот начало рассказа «Супруги Орловы»:
«...Почти каждую субботу перед всенощной из двух окон подвала старого и грязного дома купца Петунии ков а на тесный двор, заваленный разною рухлядью и застроенный деревянными, покосившимися от времени службами, рвались ожесточенные женские крики...»1
В одной этой фразе читатель видит, слышит, четко представляет обстановку, где произойдут события. И все это благодаря метким, точным деталям. Ведь сообщение о том, что действие происходило в субботу перед всенощной, дает нам представление о точном времени, а слово каждую не только уточняет время, но и говорит о привычности происходящего. Затем мы видим дом, но не просто дом, а старый, грязный. Писатель старается помочь читателю увидеть то, что видит он, художник. Поэтому появляется тесный двор, два окна подвала, разная рухлядь, деревянные, покосившиеся службы.
Интересно проследить, как Горький последовательно вводит в рассказ детали. Вначале сообщается время: читатель представляет не яркое утро, а поздний вечер, время перед всенощной, когда все отправляются в церковь. Затем автор описывает два окна подвала, и сразу же уточняет, какого подвала — старого и грязного дома. Мало того, что это подвал, который, очевидно, снимают герои рассказа, окна этого подвала выходят на тесный двор, заваленный разной рухлядью, а из этих окон рвутся ожесточенные крики. Синтаксис предложения (оно длинное, осложненное оборотами), детали, мастерски попользованные Горьким,
1 	М. Горький. Поли. собр. соч., т. 3. М., «Наука», 1969, стр. 219. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома й страницы в скобках.
29


подготавливают к восприятию криков, которые рвались из подвала. Даже не зная конца фразы, можно предположить, что из подвала не услышишь звуков музыки — людям, живущим в таком подвале, только и остается, что кричать. Правда, ікрик этот, кроме обитателей дома, вряд ли кто услышит. Рвутся-то эти крики на тот же тесный двор, где слышит их разная рухлядь... и т. д.
Прочитав такое начало- убеждаешься, что первая фраза, действительно, как. камертон, дает определенную настройку всему произведению «Супруги Орловы».
А вот другой рассказ — «Старуха Изергиль», — и совсем другое настроение, иное звучание:
«Я слышал эти рассказы под Аккерманом, в Бессарабии, на морском берегу. Однажды вечером...» (1, 76).
И здесь дается описание обстановки, времени: Бессарабия, морской берег, вечер. Но хотя говорится о рассказах, которые автор слышал, ожидаешь чего-то необыкновенного — «чудодейственные» подробности, но в иной «окраске», создают такое настроение. Это, прежде всего, овеянная легендами, описанная Пушкиным Бессарабия («Цыганы шумною толпою...»); затем — берег моря, с которым тоже связано столько мечтаний, легенд, сказок, что невольно ожидаешь чего-то романтического. И Горький действительно рассказывает необыкновенное, небывалое, которое воспринимается как возможное. С одной стороны, этому помогает эмоциональная настроенность рассказа, которой автор добивается описанием ночи, когда «все окружающие люди и предметы теряют свои привычные очертания, как бы помогают незаметно стереть границу между действительностью и вымыслом»2, а с другой — прерывание повествования, введение будничных замечаний, реальных деталей.
А. М. Горький в ранних рассказах с большим мастерством раскрывает духовный мир героев, используя для этого и такие компоненты произведения, как пейзаж, описание звуков, запахов3. Его герои действуют на фоне природы, окруженные предметами, отобранными писателем. Вот, например, как описывает Горький подвал в рассказе «Супруги Орловы»: «Подвал, где они помещались, — большая, продолговатая, темная комната со сводчатым потолком. Прямо у двери — большая русская печь, челом к окнам; между нею и стеной — узенький проход в квадрат, освещенный двумя окнами, выходившими во двор. Свет падал из них в подвал косыми, мутными полосами, в комнате было сыро, глухо и мертво» (3, 224—225).
Перед нами яркое реалистическое изображение обстановки, в которой живут герои. Желание Орлова вырваться из «подвала», найти смысл жизни становится понятным, когда представишь эту комнату. Во всем— точность описания. Кажется, сам автор жил здесь очень долго. Читатель ощущает спертый воздух подвала, его окна выходят на тесный двор, заваленный рухлядью/ в комнате сыро, глухо, мертво. Хочется бежать отсюда, но как? Наверх ведет лишь полусгнцвшая и крутая лестница, ленивые тараканы путешествуют по стенам, унылые мухи летают повсюду, скучно жужжа; здесь же — лохань с помоями. А от тщетных попыток создать подобие уюта (самовар, покрытый заплатами, ситцевый полог, желтый с розовыми цветами, картинки на стене) становится жутко, потому что читатель уже понял: нельзя жить в таких условиях, и не зря рвались из этого подвала крики. Остатки' мизерного «уюта» сожрут тараканы, засидят мухи, от которых никуда не денешься, — они летают повсюду. ' і
2 А. Мясников. А. М. Горький. Очерк творчества. М., Гослитиздат, 1963, стр 58.
3 В этой статье не рассматриваются портретные, сюжетные и другие детали.
30


Даже в самом светлом месте рассказа, оптимистическом по звучанию їй по стечению обстоятельств (Орлов перестал пить, работает, его уважают, он чувствует себя человеком), читатель виещт, что сапожнику не вырваться из «подвала».
■Это чувство усиливается изображением пейзажа: как-то после работы Матрена и Григорий вышли в поле, за барак, который стоял далеко.« за городом, среди равнины, с одной стороны ограниченной темной полоской леса, с другой — линией городских зданий... На юге... крутой обрыв к реке, а впереди — мутно-голубой горизонт. Тревожное настроение героев подчеркивают пылающие от заходящего солнца кресты городских' церквей, красное пламя заката, отраженное на стеклах окон крайних домов (и город враждебен Орлову!), поле, пустынное и широкое, где Матрена и Григорий кажутся такими маленькими и одинокими, боязливый: шепот, наполняющий весь овраг.
Все — подвал да овраг! Будто и нет неба там, где живут Орловы. Сапожник работает, не поднимая головы, а* если бы он и посмотрел на небо, то увидел бы лишь квадратный кусок его.
А герои рассказа «Старуха Изерпиль» могут подолгу лежать на спине и смотреть в небо, и видеть...' «обрывки туч, пышные, странных, очертаний и красок, тут — мягкие, как клубы дыма, сизые и пепельноголубые, там — резкие, как обломки скал, матово-черные или коричневые. Между ними ласково блестели темно-голубые клочки неба, украшенные золотыми крапинками звезд» (1,76). — Здесь мы видим огромное небо, много воздуха, света.
Во всех произведениях Горького природа и люди окружены запахами и звуками, которые еще больше подчеркивают, оттеняют замысел писателя. Они помогают ярче представить окружение героев, их чувства,, а отсюда и понять их стремления, верно оценить поступки.
Так, например, в «Супругах Орловых» слышались женские крикиг «раздавались тяжелые, глухие удары по чему-то мягкому, вздохи, взвизгивание, напряженное кряхтение человека, ворочающего большую тяжесть» (3, 220). Читатель подготовлен к тому, что из подвала могут рваться крики, догадывается, что бьют женщину, и все равно тяжелочитать эти строки — еще только начало рассказа, а уже представляешь весь этот ужас, называемый «чжизнью». Вначале Горьким дан общий, звуковой план, далее писатель подробно «показывает» звуки, запахи, которые изо дня в день преследуют супругов Орловых, стали как бы их частью, от которых невозможно избавиться, а жить с нимй — невыносимо тягостно. Вот как передает это Горький:
«Потухавший самовар тянул пискливую мелодию, полную раздражающей скуки, в окна со двора веяло запахом, масляной краски, карболки и обеспокоенной помойной ямы. Полусумрак, писк самовара и запахи — все плотно сливалось одно с другим, черное жерло печи смотрела на супругов так, точно чувствовало себя призванным проглотить их при удобном случае» (3, 244);.
«Солнце уже село, на дворе душно, пахнет масляной краской, дегтем, кислой капустой и какой-то гнилью. Из всех окон обоих этажей дома на двор льются песни и брань...» (3, 221);
«Тяжелая дверь кабака... то и дело отворялась и при этом как-то. сладострастно повизгивала. И внутренность кабака возбуждала представление о какой-то пасти, которая медленно, но неизбежно поглощает одного за другим бедных русских людей, беспокойных и иных...» (3, 277).,
Никуда не уйти героям от подвальной сырости и запахов гнили, не вырваться из сетей безысходной тоски. Так Горький, большой мастер детали, рисует «мрачные картины подвального существования».
Совершенно иной звуковой фон создает Горький-романтик. Если в «Супругах Орловых» изредка слышатся песни и о них лишь вскользь


упоминается, то в романтических рассказах звуки — это целая симфония, говорящая не только о мастерстве писателя, но и о его музыкальности:
«На берегу запели, — странно запели. Сначала раздался контральто, — он пропел две-три ноты, и раздался другой голос, начавший песню сначала, а первый все лился впереди его... — третий, четвертый, пятый вступили в песню в том же порядке. И вдруг ту же песню, опять-таки сначала, запел хор мужских голосов.
Каждый голос женщины звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями- и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглууиали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх» (1,82).
При помощи деталей, метких, в меру и к месту употребленных, писатель в «Старухе Изергиль» создает выпуклые образы, настроение, обстановку, передает замысел произведения. Есть в рассказе и «сквозные» детали. Так, повествование о Данко ведется в третьей части произведения, но подготавливается с первых строк. Вначале это просто упоминание о голубой мгле ночи, голубом сиянии луны. Еще ничего не известно о подвиге Данко, но его тема начинает звучать в рассказе: «Все мягче стаїноівиліаісь ночь, и все больше разрождалось в ней голубого сияния луны» (1, 84); «И в степной дали... вспыхивали маленькие голубые огоньки. Это были очень странные голубые языки огня, намекавшие на чтото сказочное.
— Видишь ты искры? — спросила меня Изергиль.
— Вот те, голубые? — указывая ей на степь, сказал я...
— Эти искры от горящего сердца Данко. Было на свете сердце, которое однажды вспыхнуло огнем... И вот от него эти искры» (1, 91).
Старуха Изергиль начинает свой рассказ о безмерной любви к людям. События относятся к очень далеким временам, но автор прерывает ее повествование, напоминая, что искры от горящего сердца Данко вспыхивают и сейчас: подвиг во имя людей не умрет, он будет жить вечно. — «Искорки горящего сердца Данко вспыхивали где-то далеко и казались голубыми воздушными цветами, расцветая только на миг» (1,94).
И снова рассказ старухи Изергиль: Данко завел людей в лес, откуда, казалась, не было выхода, и люди «в злобе и гневе обрушились на Данко», решили его убить. «Тогда и в его сердце вскипело негодование, но от жалости к людям оно погасло. Он любил людей и думал, что, может быть, без него они погибнут. И вот его сердце вспыхнуло огнем желания спасти их, вывести на легкий путь, и тогда в его очах засверкали лучи того могучего огня...» (1, 95). И Данко вырвал из груди «свое сердце и высоко поднял его над головой.
Оно пылало так ярко, как солнце, и ярче солнца, и весь лес замолчал, освещенный этим факелом великой любви к людям». Данко вывел людей к свету, ' к солнцу, а сам умер. Сердце же его рассыпалось в искры. «Вот откуда они, голубые искры степЩ что являются перед грозой...» (1, 96) — так завершается рассказ о смелом юноше, отдавшем людям свое сердце.
Если все эти детали «выстроить» в ряд, то можно заметить, как они перерастают в символ, образ, а повествование, поддерживаемое этим «рядом», становится все более стройным, звучание рассказа усиливается.
Рассказ «Старуха Изергиль» по композиции, очевидно, одно из самых сложных и стройных произведений писателя. Сам Горький говорил: «Видно, ничего не напишу я так стройно и красиво, как «Старуху Изер-
32


гиль» написал»4. Здесь каждое слово, каждая деталь заставляет звучать рассказ в нужной тональности.
В. 	Боровский так охарактеризовал ранние произведения молодого Горького: «В первых же рассказах М. Горький дал образец своего характерного стиля — сочного, красочного, всегда с любовью вырисованным фоном природы, всегда с выпуклыми, яркими характерными фигурами. Природа, действующие лица гармонируют у М. Горького и всегда настроены в тоне происходящих действий»5.
Наблюдения над названными выше горьковскими рассказами приводят к выводу, что роль и значение деталей в его произведениях различны и зависят от метода писателя. Если в реалистических произведениях это -средство правдивого показа достоверного, реального, естественных форм и красок, то в романтических с помощью деталей подчеркивается наиболее необычное, наиболее яркое, гиперболизированное. Наличие прозаических, будничных деталей делает романтические рассказы Горького еще ярче и выразительнее. И наоборот, изредка мелькающие романтические детали в реалистических рассказах усиливают тоску героев по яркой интересной жизни, заставляют еще глубже понять безысходность их положения.
М. Горький мастерски использовал в своих произведениях как те, так и другие детали, создавая в зависимости от цели, которую он ставил перед собой, реалистические и романтические произведения.
4 Об.: «НА. Горький, А. Чеков. Переписка, (статьи, высказывания». М., .1951, стр. '52.
5 В. В .op овский. Сочинения, т. 'II. (М., -1931, стр. <207.
Кафедра теории литературы Киевского университета


В. Г Леденев ■
К истории создания раннего рассказа М. Горького «Вода и ее значение в природе и жизни человека»
В рассказе «Вода и ее значение в природе и жизни человека» М. Горький приводит курьезный случай. Написав на эту тему сочинение за гимназистку четвертого класса, он получил оценку «нуль». Сочинение не спасло и то обстоятельство, что автор, принимая в'расчет знания двенадцатилетней девочки, ее сталь и интересы, «остановился на мыльных пузырях более подробно, чем на воде как на факторе культуры»1.
Обычно мы воспринимаем этот рассказ как забавный фарс, плод фантазии художника, построенный на явном преувеличении, вряд ли имевшем место в жизни писателя.
Между тем нечто подобное произошло в свое время с другим писателем — М. Е. Салтыковым-Щедриным. Великий русский сатирик написал сочинение за свою дочь, которое было оценено учителем гимназии баллом «три». Приводя этот факт, рассказанный сотрудником «Отечественных записок» Я. Абрамовым («Неделя», 1889, № 11), критик Я. Эльоберг, например, склонен считать, что толчком для создания рассказа М. Горького послужила именно эта «ситуация, рожденная сатирическим воображением Щедрина»1  2.
«Неделя» была ІВ те годы довольно популярной, и вполне /вероятно, что Горький за ней следил, — пишет Я. Эльсберг в статье «Об одном щедринском разговоре и одном горьковском рассказе». — Во всяком случае, несомненно, что горьковский рассказ «Вода и ее значение в природе и жизни человека» воспроизводит существенные черты этих воспоминаний Абрамова»3. «Так щедринский разговор, — ' подытоживает Я. Эльсберг, — сохраненный в воспоминаниях современника, отозвался в творчестве Горького»4.
Мнение, высказанное Я. Эльсбершм, считается общепризнанным.. Оно приводится, в частности, Ф. Н. Пицкелем в комментариях к третьему тому последнего академического собрания сочинений А. М. Горького5. На самом же деле оно нуждается в существенных дополнениях и поправках.
Не вызывает* сомнений утверждение Я. Эльсберга о том, что в рассказе М. Горького нашли продолжение и развитие традиции щедринской
1 М. Горький. Поли. собр. соч. в 25-ти томах, т. 3. М., «Наука», 1969,. стр. 432.
2 Я. Эльсберг. Об одном щедринском разговоре и одном горьковском рассказе. — «Огонек», ,1947, № 43, стр. 19.
3 Там же.
4 Там же.
5 См.: М. Гор ьк'И й. Поля. <собр. соч., /стр. 592—593.
34


сатиры. Возможно, Горькому были известны и воспоминания Я. Абрамова, помещенные в журнале «Неделя» (1889, № 19, 7 мая, стр. 611—612),
Однако непосредственным материалом для создания рассказа послужило не воспоминание Я. В. Абрамова, как предполагает Я. Элы> берг, а более реальные и конкретные фанты (дело здесь вовсе не в бога* том творческом воображении художника). В числе их мы хотели бы назвать «сборники тем и планов для сочинений, (ВЫХОДИВШИХ в конце прошлого столетия, и статью С. В. Преображенского «О методах и приемах ведения ученических сочинений», опубликованную в те же годы в «Педагогическом сборнике» (1891).
В рассказе-фельетоне «Вода и ее значение в природе и жиз-ни человека» М. Горький приводит сухие, а порою просто бессмысленные темы сочинений, далекие от жизненной практики учащихся: «Влияние русских железнодорожных тарифов на культуру картофеля в Бразилии»6, «Балтийское море и его торговое, экономическое, культурное и политическое значение», «Море и пустыня», «Что есть общего в характерах Чацкого и Хлестакова», «Польза и вред почитания родителей» и др.
Называя эти темы, Горький высмеивает так называемые «темники»» широко распространенные в то время. Некоторые из них неоднократно переиздавались. Так, с 1873 по 1912 г. несколько изданий выдержала переведенная с немецкого языка М. Белявской книга Иоганна Холевиуса «Темы и планы для сочинений» (в 1892 году было опубликовано уже 4-е издание книги). Ко времени создания рассказа М. Горького (1896) были также опубликованы «Сборник тем и планов для сочинений»
С. 	Весина (С.-Петербург, 1882), второе издание книги «Темы, расположения и материалы для сочинений в старших классах» И. В. Гаврилова (С.-Петербург, 1887), «Сборник^ тем для домашних и классных работ (сочинений) по русскому языку» Ф. Нечаева (Рига, 1892). В одном только сборнике Ф. Нечаева было помещено более 1300 тем сочинений, многие из которых по своей абсурдности не уступали темам, над которыми иронизирует в своем рассказе М. Горький. Учащимся гимназий и реальных училищ в числе других тем Ф. Нечаев предлагал и такие: «Почему люди так боятся смерти и как можно отчасти преодолеть' этот страх?», «Почему в обществе разговор так часто переходит в злословие?»7 и др.
Не менее абсурдные темы предлагались и в аналогичной книге И. Холевиуса. Они явно не соответствовали возрасту, интересам и склонностям учащихся: «Почему христианство легче нашло доступ к грекам и римлянам, чем к иудеям?», «Как научиться познать самого себя?», «Любовь к родине и стремление вдаль, по-видимому, противоречат друг другу, однако же основываются на одном и том же влечении человеческой природы», «Какие недостатки порождает тщеславное желание блеснуть :в обществе даром слова?»8. Кстати, їв этой книге среди других тем сочинений названа и та, которая упоминается в рассказе М. Горького, — «Море и пустыня»9.
Не это ли учебное пособие называет русский писатель, когда упоминает о «маленькой книжице» в руках учителя, похожего «на ижицу» перевернутую вверх тормашками»? Попутно заметим, что Горький, воз¬
6 Эта тема дается по первому изданию рассказа М. Горького, опубликованного в «Нижегородском листке» (1896, 20 октября, стр. 1). В последующих изданиях рассказа М. Горький называет другую тему: «Положительные черты в характерах Скалозуба и Молчалина».
7 Ф. Нечаев. Сборник тем для домашних и классных работ (сочинений) по русскому языку. Рига, 1892, стр. 54, 50, 25.
8 И. Хол е в и у с. Темы и планы для сочинений. Изд. четвертое. М., 1892, стр. 11, 13, 36, 83.
9 Там же, стр. 65.
3*
35


можно, имел здесь в виду и упоминаемый им в рассказе учебник И. Паульсона. Этим учебником мог быть «Задачник письменных упражнений в родном языке» (1895)10  11, выдержавший ко времени создания рассказа уже седьмое издание. В этой действительно «маленькой книжице», предназначенной для учеников третьего и четвертого учебного года, нет тем сочинений, но даются упражнения, направленные на «внешнее построение речи». Многие рекомендации автора кажутся наивными и беспомощными, не способными повысить культуру устной и письменной речи учащихся. ■
Иначе говоря, М. Горький при создании своего произведения прежде всего опирался на конкретный материал, а разговор Щедрина с Я. Абрамовым, на который ссылается в своей статье Я. Эльсберг, послужил далеко не единственным «толчком для создания рассказа».
Рассказ-фельетон М. Горького появился в то время, когда известные русские методисты А. Д. Алферов, Ц. П. Балталон, В. П. Шереметевекий и другие резко выступали против безыдейных, примелькавшихся, скучных тем сочинений, далеких от повседневной практики. Так, методист ц. п. Балталон едко писал о «широковещательных» темах: «О влиянии неба на земной шар» и «О пользе вреда», воспитывающих •«недобросовестную изворотливость» у ученика, «принужденного говорить во что бы то ни стало тогда, когда сказать, в сущности, нечего»11.
Тему «О пользе вреда» Ц. П. Балталон взял из действительно существовавшего в его время темника сочинений. А она ничем не лучше темы «Польза и вред почитания родителей», которую в своем рассказе называет М. Горький.
Но не только существующие сборники тем для сочинений высмеял писатель. Его рассказ-фельетон имеет прежде всего конкретного адресата: он является, на наш взгляд, откликом на статью С. В. Преображенского «О методах и приемах ведения ученических сочинений».
С. 	В. Преображенский в своей чрезмерно длинной и путаной статье советует писать идентичную тему сочинения «Значение воды». Он приводит при этом скрупулезно подробный, скучно составленный план, в котором «общее суждение (тема) должно быть подразделено на частные, а эти последние, в свою очередь, подразделяются на более частные»12. Такой план с подведением частных суждений под общие, не сумев заинтересовать учащихся, может раз и навсегда оттолкнуть их от работы над сочинением. Это и дает М. Горькому серьезное основание к пародированию.
Заметим кстати, что рассказ-фельетон М. Горького был опубликован несколько лет спустя после выхода в свет названного выше «Педагогического сборника», и потому писатель, по-видимому, был знаком со статьей С. В. Преображенского (время появления статьи — октябрь 1891 г., фельетона — 1896 г.).
На наивно составленный Преображенским .план Горький в своем рассказе-фельетоне дает якобы написанное им самим сочинение. Приведенное сочинение иллюстрирует всю вздорность рекомендаций Преображенского.
«Вот что из этого получится, — как бы хочет сказать писатель, — если слепо следовать советам незадачливого методиста». И хотя в рассказе-фельетоне М. Горького, разумеется, нет непосредственной ссылки на статью и план названного нами методиста, об этом легко
10 И. Пауль сон. Задачник письменных упражнений в родном языке. С.-Петербург, 1395.
11 Ц. П. Балталон. Применение начал индукции к ученическим сочинениям. — «Педагогический сборник», 1886, февраль, стр. 119.
12 С. В. Преображенский. О методах и приемах ведения ученических сочинений. — «Педагогический сборник», 189/1, юктябрь, стр. 278.
36


можно догадаться, сличив «план рассуждения» Преображенского на тему «Значение воды» и сочинение «Вода и ее значение в природе и жизни человека», приведенное в рассказе писателя.
План рассуждения С. В. Преображенского на тему «Значение воды»13:
1. Польза воды в обыденной жизни:
а) Для омовения.
- аа) Ежедневное омовение рук и лица.
аб) Омовение всего тела.
б) Приготовление пищи и питья.
ба) Вода '— необходимый ©лемент пищи.
бб) Мытье посуды и столового белья.
бв) Напитки.
А вот отрывок из сочинения, которое «раскрывает» названные выше пункты плана (его приводит М. Горький в рассказе «Вода и ее значение в природе и жизни человека»)14:
«...В жизни человека вода нужна для разных надобностей: в ней заваривают чай, из нее варят суп, ею умываются, и когда умываются с мылом, то она, попадая в глаза, больно щиплет их. Из мыля с водой хорошо выходят пузыри... В воде также стирают белье, водой моют полы в комнатах, и от воды простуживаются, если .пьют ее вспотевши».
А вот ответ на два других пункта плана С. В. Преображенского:
бва) Вода — естественное питье.
бвб) Квас, пиво и проч.
«...Пить воду вредно, потому что можно простудиться, — более полезно пить чай, кофе и квас», — иронизирует М., Горький.
Не оставляет без внимания писатель и два таких пункта плана: ва) Купанье.
ваа) Купанье в море.
«Еще в воде купаются и некоторые тонут. Таким образом, мы ясно видим, что значение воды в природе и жизни человека очень важно».
А. М. Горький своим рассказом-фельетоном «Вода и ее значение в природе и жизни человека», несомненно, пародировал многие бессмысленные темы сочинений, которые предлагались учащимся в русской школе конца XIX столетия, а также методику работы над этими сочинениями.
В свете изложенного рассказ М. Горького, опубликованный в конце прошлого века, должен восприниматься нами не просто как веселая и остроумная выдумка писателя, «рожденная сатирическим воображением Щедрина», а как произведение, построенное на конкретном материале.
13 С. В. П р е о б ;р а ж е :н с ік и й. Цит. раб., стр. 279—280.
14 М. Горький. 'Полін. >собр. сон., стр. 431.
Кафедра русской и зарубежной литературы Черкасского педагогического института.


История
литературной
критики
В. А. К а п у с т и н, А. Ю. Гуревич ■
Н. В. Шелгунов и Г. Е. Благосветлов о Ф. М. Достоевском
В предисловии к книге «Ф. М. Достоевский в русской критике» говорится, їв частности, о том, что «в 70—80-е годы демократическая критика о Достоевском была представлена статьями П. Ткачева, М. Антоновича, Н. Михайловского, Г. Успенского»1.
К этим именам можно отнести также Н. В. Шелгунова и Г.'Е. Благосветлова, публицистов, революционных демократов, печатавшихся в таких передовых органах 60—80-х годов, как «Русское слово» и «Дело» (Г. Е. Благосветлов был фактическим редактором «Дела» в 1866— 1879 гг., а Н. В. Шелгунов —• в 1880—1883 гг.).
В «Библиографии произведений Ф. М. Достоевского и литературы о нем, 1917—1965» упоминаются «Воспоминания» (№ 645) и «Очерки русской жизни» (см. в ссылке на книгу «М. Е. Салтыков-Щедрин в русской критике». М., 1969, № 2071) Н. В. Шелгунова1  2.
• При внимательном изучении литературно-критического и публицистического наследства Н. В. Шелгунова мы найдем в его статьях ряд таких оценок мировоззрения и творчества Ф. М. Достоевского, которые позволяют сделать вывод о том, что у критика-демократа была определенная концепция во взглядах на великого русского писателя, во многом близкая к оценке Ф. М. Достоевского такими предшественниками и современниками Шелгунова, как В. Г. Белинский, Н. А. Добролюбов, М. Е. Щедрин, и вместе с тем имеющая самостоятельное значение.
Шелгунова и Благосветлова, этих единомышленников Н. Г. Чернышевского, объединяла борьба против самодержавия. Как замечает современный советский исследователь Ф. Кузнецов, положительная программа «Дела» «в самых общих чертах (...) ясна: республика и социализм»3.
В данной статье, главным образом информационного характера, попытаемся установить, как оценивал Шелгунов творчество и взгляды автора «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых» и других талантливых произведений, а также выяснить, как охарактеризовал Благосветлов речь Достоевского о Пушкине.
В 60—70-х годах Шелгунов высоко оценил повесть Достоевского «Бедные люди» как одно из характернейших произведений-«натуральной •
1 А. Белкин. Достоевский в оценке русской критики. — Сб.: Ф. М. Достоевский в русской критике. М., ГИХЛ, 1956, стр. XI.
2 Государственный литературный музей. Музей-квартира Ф. М. Достоевского и литература ю ней. 1917—<1905. М., «Книга», 1968, стр. 33, 215.
3 Феликс Кузнецов. Публицисты 1860-х годов. М., «Молодая гвардия», 1969, стр. 1Э1.
38


школы»4, видя в нем и «народность», и «гражданственность»5. В то же время критик говорил и о некоторых недостатках стиля раннего (40-е годы) Достоевского («нервная, раздражающая сладость манеры»6).
В 80-е годы, судя по «Воспоминаниям» и «Очеркам русской жизни» Шелгуноїва, их автор продолжает мужественную борьбу за Достоевского и против него, подчеркивая противоречивость взглядов и творчества великого писателя. Шелгунов называет имя Достоевского в числе самых выдающихся русских писателей, «лучших представителей (...) искусства», наряду с Тургеневым, Гончаровым, Л. Толстым7.
По мнению критика, «Записки из Мертвого дома» Достоевского «(...) познакомили общество с судьбой целой категории несчастных людей, показали только один из уголков русской жизни (...). Я думаю, что можно заплакать, их читая» (136). В свое время «(...) о Сибири знали по «Запискам из Мертвого дома» (...) (164).
И в то же время публицист-демократ пишет об антисоциальных «поучениях» Достоевского, его «противообщественном» призыве к смирению человека, противопоставленном революционному протесту (275—276)8.
Значительный интерес представляют суждения Шелгунова о Достоевском в «Очерках русской жизни», печатавшихся в основном в журнале «Русская мысль» во второй цоловине 80-х годов9. В «Очерках...» мы находим мысль о преемственности Пушкина и Достоевского10. Шелгунов и здесь (как и в «Воспоминаниях») рассматривает Достоевского в одном ряду с корифеями'русской литературы Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Белинским, Тургеневым (300); Достоевский, наряду с Толстым, для Шелгунова — «соль Русской земли» (587).
Автор «Очерков...» сожалеет, что книги Достоевского станут доступными русскому народу лишь через лет пятьдесят после смерти писателя — в 30-х годах XX века (300). Однако он продолжает отвергать реакционные стороны взглядов и творчества писателя, в частности, «идеализацию собственных страданий и собственного личного умаления», ибо «всегда это бегство назад, всегда бегство от жизни» (511).
Шелгунов сближает Толстого и Достоевского не только по их таланту, но и по религиозным взглядам (719).
Наконец, вслед за Щедриным, автор «Очерков...» подчеркивает противоречивость творчества Достоевского, «двойственность в крайней ее форме», которая характеризуется тем, что в человеке, писателе «(...) выделяются два его основных противоположных чувства: чувство ложного смирения, созданного загнанностью, и гордыня, в каждом слове заявляющая свой протест (...)» (356).
4 «Дело», 1868, №11, сир. 33.
5 «Дело», 1875, № 8, стр. 269.
6 «Дело», 1870, № 4, стр. 24.
7 Н. В. Шелгунов, Л. П. Шелгунова, М. Л. Михайлов. Воспоминания, т. 1. М., «Художественная литература», 1І967, стр. 50. В дальнейшем в тексте указываются страницы этого издания.
8 В одном из писем 1880 г. (к Е. Ардов-Аирелевой) Шелгуноз солидарен с Щедриным, который еще в 1864 г., назвав Достоевского «стрижом» (в сценке «Стрижи»), пером сатирика обличил неприглядность религиозно-мистических упований писателя: «Достоевский — все тот же стриж, каким он был в шестидесятых годах...» — пишет Шелгунов. — В кн.: Н. В. Шелгунов, Л. П. Шелгунова, М. Л. Михайлов. Воспоминания, стр. 369).
9 Есть основания предполагать, что, в частности, «Очерки русской жизни» (которые в 1895 г. вышли отдельным изданием) имел в виду В. И. Ленин, когда в 1896 г. писал А. И. Елизаровой: «Перечитываю с интересом Шелгунова (...)» (В. И. Ленин. Поли. ообр. ооч., т. 65, стр. 01; ор.: 0. Виленская, Л. Ройтбеїрг. Шелгуновы, Михайлов и их воспоминания. — В кн.: Н. В. Шелгунов, Л. П. Шелгунова, М. Л. Ми х а й л о в. Воспоминания, стр. 08).
10 Н. В. Шелгунов. Очерни русской жизни. СПб., -1895, стр. 286. В дальнейшем страницы указаны в тексте по этому изданию. '
39


Корни этой «двойственности», этой противоречивости — в жизни,, подчеркивает тут же Шелгунов: «Жизнь жестоко отнеслась к этому человеку, она скомкала его и растоптала (...). И Достоевский научился смирению. Но тем сильнее под внешней формой росло в нем -гордое сознание своего я. И разрослось, наконец, это Я и настолько восполнило его нутро, что искусственно созданное, внешнее смирение едва его сдерживало (...)» (356).
В4 «страшной действительности» видит Шелгунов «конечную причину» гибели «таких выдающихся по способностям и талантам людей,, как Гоголь, Достоевский (...)» (511).
Таким образом, в 70—80-е годы Шелгунов (вместе с Щедриным, Г. Успенским) — страстный и проницательный противник реакционных, идей автора «Бесов» и одновременно поклонник таланта Достоевскогореалиста, умеющий увидеть демократические тенденции и силу реализма его творчества. Такая оценка Достоевского Шелгуновым имела большое значение, в частности, в пресечении попыток охарактеризовать великого писателя как единомышленника реакции (например, со стороны «Русского вестника»).
Среди почти не изученных до сих пор в литературоведении откликов на речь Ф. М. Достоевского о А. С. Пушкине (1880) следует назвать статью «Романист, попавший не в свои сани. «Дневник писателя», г. Достоевского. Единственный выпуск на 1880 г. Август»11. В конце статьи стоит псевдоним — Г.-Н. Как указывает- И. Ф. Масанов, этим псевдонимом,'подписывал некоторые статьи Григорий Евлампиевич Благосветлов11  12. В предисловии же к сочинениям Г. Е. Благосветлова Н. В. Шелгунов писал, что статья «Романист, попавший не в свои сани> была написана Благосветловым «в сотрудничестве с другим лицом»13.
В связи с этим свидетельством можно предположить, что какое-то^ участие в создании статьи принимал не назвавший (из свойственной ему скромности) ' своего имени сам Шелгунов как ведущий литературный критик «Дела».
Отметив субъективность многих выступлений на пушкинском юбилее («Каждый стал навязывать Пушкину свои желания и стремления, окрашивать его в свой собственный цвет и приписывать ему то, чего* он никогда не думал и к чему никогда не -стремился») (159), автор статьи Благосветлов к числу таких выступлений относит и речь Достоевского, полагая, что писатель как публицист, «политический проповедник» (160) взялся не за свое дело, «попал не в свои сани».
После этого довольно резкого вступления следует характеристика языка выступления писателя как «темного», «двусмысленного», отличающегося «мистическим туманом». В качестве примера приводятся такие слова и выражения из речи Достоевского, как «целокупный организм,- родная нива, братское единение, всеединяющая душа, святая народная правда, правда внутри его самого и т. д., и т. д.» (160).
Основным же содержанием статьи является опровержение «почвеннической» доктрины Достоевского, его упований на религию, на предрассудки (а не на просвещение) народа, рецептов спасения человечества «смиренномудрием» . (167), изоляцией от революционного («развращенного» — 160) Запада. Резко возражает автор статьи Достоевскому, уповающему - на то, что «наш народ просветился уже давно, приняв в свою суть Христа и учение его (...)», против ложного вывода
11 «Дело», 1380, № 9, стр. 159—<169. В тексте в дальнейшем указаны лишь страницы журнала.
12 См.: И. Ф. Масанов. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых » общественных деятелей, т. IV. М., Изд-іво Всесоюзной книжной палаты, I960,, стр. 68—69.
13 Г. Е. Благосветлов. Сочинения. СПб., 1882, стр. XXVIII.
40


писателя, будто народу никакого другого «просвещения», кроме религии, не нужно (161).
Благосветлов иронизирует по поводу мнения Достоебского о том, что волны революционного прибоя «разобьются лишь о наш берег...» (160): «Про какой это берег прорицает Достоевский,— спрашивает он,— про «берег» ли Цитавича, іс которым у него есть немало общего..?»
(160) 	. Благосветлов видит здесь «немало общего» у Достоевского и Каткова (162). В статье с'позиций революционной демократии отвергаются идея классового мира, мысли Достоевского об «общей гармонии»
(161) 	, о якобы искони «прирожденной нам любви к ближнему» (162) — со ссылками на примеры из истории России.
Попадали в цель, например, утверждения Благооветлова о том, чтовсегда «богатый эксплуатировал бедного (...)», что «труднее • всех жилось ,земледельцу (...). Народу оставалось одно — прибегать к средствам самозащиты (...)», что «всякий, кто был побогаче и посильнее, давил того, кто был послабее и победнее. Кулаки-мироеды (...) высасывали последний сок из бедняков». «Это ли братская любовь, (...) этим ли умиротворяют, озаряют и воссоединяют?» — восклицал с возмущением публицист-демокраг (164).
Отрицание революционности русского народа, попытка идеализации социальной истории России Достоевским и его проповедь смирения автор статьи называет «славянофильством» (163). Даже Пушкина Достоевский, в представлении Благооветлова, «увенчал славянофильской мурмолкой» (166). Публицист-революционер протестует против попытки писателя опутать человека духовными цепями (167). Автор статьи в призыве к примирению западников и славянофилов видит «анафему» революционерам («людям не из вашего лагеря», 168).
Вместо же мистико-реакционного «идеала братолюбия» (166) Благосветлов предлагает «идеи общего блага» (167). На языке революционных демократов это означало социализм, путь к которому лежал через крестьянскую революцию.
Таким образом, в то время,- как даже Г. Успенский не сразу осознал идеологическую целенаправленность речи Достоевского14, Благосветлов сразу же солидаризовался в оценке ее реакционных идей с Салтыковым-Щедриным15.
Несмотря на полемические крайности, односторонность и некоторую прямолинейность в оценке взглядов Достоевского, проявившиеся в его речи о Пушкине, статья Благосветлова отразила отношение революционной- демократии к реакционным сторонам мировоззрения и творчества великого писателя и к его речи о Пушкине (развенчивая реакционные взгляды Достоевского как автора этой речи, Благосветлов ничего не говорит о Достоевском-художнике, если не считать упоминания о писателе как авторе «Бесов» и «Подростка»).
Борьба революционных демократов за Достоевского и против него была борьбой и за революционно-демократические идеалы в политике и идеологии, философии и эстетике, литературной критике и публицистике в тот период, когда последователи Чернышевского и Добролюбова отстаивали эти идеалы от попыток развенчания со стороны реакции, идеалистической эстетики, либеральной литературной критики.
14 См • Г И. Успенский. Праздник Пушкина. — В сб.: Ф. М. Достоевский в русской критике. М., ГИХЛ, Q956, стр. 233. Ср.: А. Белкин. Достоевский в оценке русской критики. Там же, стр. XXVI.
15 См. там же.
Кафедра русской литературы Киевского университета


В. Ф. Руденко, В. И. Перелешина ■
Тема искусства в фельетонах В. В. Воровского
15 октября 1971 іг. наполняется 100 лет со дня рождения В. В. Воровского, революционера, большевика, талантливого публициста и выдающегося критика. Самый беспристрастный и справедливый судья — время подтвердило огромную творческую силу, историческую значимость литературно-критического наследия Воровского.
Не угасает интерес исследователей, просто читателей к личности и произведениям одного из выдающихся соратников В. И. Ленина. И, наверное, именно теперь, когда о Воровском написано много, когда исследования о нем как о критике начинают приобретать все более академический характер, „следует сказать еще об одной грани его деятельности — фельетоне. В сущности, эта часть творчества В. В. Воровского, великолепного критика и талантливейшего мастера фельетонного жанра, вполне имеющего право на титул «короля фельетона 900-х годов», оставалась наименее изученной. Только в 1960 г. издательство Академии наук СССР выпустило в свет книгу «Фельетоны Воровского»1. Автором вступительной статьи к книге И. С. Черноуцаном, наконец, было оказано о значительности фельетонов Воровского, о том, что эта часть его наследия является замечательной страницей истории борьбы нашей партийной публицистики против политической реакции, против всяких форм и проявлений идейного и литературного распада. Но и после выхода этой книги фельетоны Воровского не стали объектам глубокого изучения. Авторы значительных исследований о деятельности Воровского-критика Э. Морозова, О. Семеновский, Н. Пияшев и другие уделяют его фельетонам немного внимания. Пробел не может восполнить и специальная работа Б. Балуева о Воровском — мастере политической сатиры (М., 1963 г.): она носит слишком общий характер. Немного места занимает фельетон Воровского и в специальных работах, посвященных изучению природы этого жанра1  2.
Как нам кажется, такое явление можно объяснить двумя обстоятельствами: тем, что и сегодня еще не выяснена четко и определенно сама природа фельетона, и тем, что фельетоны Воровского в большинстве случаев с трудом укладываются в любое из определений этого жанра. Границы их слишком узки для него, особенно когда речь идет о фельетонах, посвященных искусству, которые составляют значительную
1 Цитирование текста фельетонов В. В. Воровского в статье дано по этому изданию с указанием страницы в скобках.
2 Л. Ф. Еіршов. Советская (сатирическая (проза :20-х годов. М.—Л., 1960;
Е. И. Журбина. Теория и практика художественных жанров (очерк, фельетон). М., I960 и др.
42


и, может быть, наиболее интересную часть фельетонного наследия критика.
О сложности определения фельетонного жянра свидетельствует и соответствующая статья в БСЭ. Об этом же говорит П. Хавин в статье о фельетонах М. Кольцова3, обращая внимание на невозможность обозначить точные границы жанра фельетона. Нам представляется наиболее интересным и ближе всего подходящим к определению сущности фельетонов Воровского положение Е. Журбиной в ее названной выше книге о «двойной подсудности» фельетона — подсудности законам художественной литературы « законам публицистики4.
Понятие «двойная подсудность»^ чрезвычайно точно соответствует специфике фельетонов Воровского не только потому, что в них публицистическая страстность, злободневность и конкретность жизненного факта сочетаются с великолепной образностью, но и потому, что темы многих и многих его фельетонов — это само искусство, литература/анализ художественного мышления 'истинно талантливых русских писателей, подчас оступавшихся и унижавших свой талант, и анализ «художественного» мышления обывателя, политического ренегата, мещанина.
Важность и неповторимую оригинальность фельетонов Воровского об искусстве мы видим, прежде всего, в том, что взятые в целом, они представляют собой развернутую картину судеб искусства в буржуазном обществе.
Наша статья, естественно, не претендует на исчерпывающий анализ всех вопросов, возникающих в связи с темой: «Искусство в фельетонах Воровского». Основное внимание авторы обращают на постановку Воровским в его фельетонах об искусстве наиболее существенных вопросов, связанных с партийной литературной политикой, которая была определена статьей В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература».
А. В. Луначарский в своей статье о В. В. Воровском указывает на то, какую большую роль играла в это время литература, которая «была единственной отдушиной, через какую могла высказываться задавленная революционная общественная мысль»5. Он говорит в эти годы о необходимости «иметь партийную литературную политику»6. И сам пишет свои лучшие литературно-теоретические статьи «Диалог об искусстве» (1905) и «Задачи социал-демократического художественного творчества» (1907), ів .которых резкая критика дакадентщины в искусстве сочетается с великолепным анализом положения художника в буржуазном обществе. К этому же времени относятся и такие замечательные работы М. Горького о разложении буржуазного искусства, как «О цинизме» (1908) и «Разрушение личности» (1909).
Именно в этот период пишет и Боровский свои самые значительные критические статьи, в которых объясняет социальную природу декаданса, подобно Луначарскому и Горькому, показывает его политические истоки. Причину обращения к темам искусства, литературы в жестокие годы реакции Боровский раскрывает в одном из наиболее трагических фельетонов «Sclavus saltans», написанном в 1909 году: «Общественная жизнь была загнана в узкий круг, где, кроме литературы и искусства, ей ничего не оставили» (стр. 337).
Однако одних критических статей, как бы они ни были убедительны и страстны, Воровскому показалось мало. Борьба за подлинное искусство для него, как и для его соратников, была и борьбой за опреде¬
3 «Вопросы журналистики ЛГУ», 1960, вЫп. 2, кн. 1.
4 Е. И. Журбина. Цит. соч., стр. 249.
5 А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8. М., «Художественная литература», 1967, стр. 385.
6 Там же, стр. 386.
43


ленное направление общественной мысли. И здесь ему понадобилось более острое оружие. Таким оружием оказался газетный фельетон, ь который Боровский вложил не только огромную силу своего уничтожающего смеха, но и личную боль, свой беспощадный гнев и овою глубокую печаль. В фельетонах Воровского об искусстве они буквально неотделимы друг от друга, создают лирический подтекст, который делает эти произведения неповторимыми по форме, ибо в каждом из них наряду с метко схваченной картиной жизни явственно ощущается личный, строго внимательный и эмоционально-оценочный взгляд автора. Его* смех не веселит, его сатирические выпады вызывают скорее горькую^ улыбку, так как за ними ощущается боль автора, которому совсем не весело, когда он вглядывается в жизнь, осмысливает ее как художник и гражданин. «Своим юмором и сарказмом, — пишет о Воровском Луначарский, — он помогал себе переживать тяжелые времена, отбивался этим сверкающим оружием от наступления всяческой тьмы»7.- «Смеющаяся» печаль фельетонов Воровского делала их принадлежностью литературы и публицистики, равно доходящими до сердца и сознания литератора и рядового интеллигента.
В этом отношении фельетоны Воровского об искусстве в истории русского фельетона стоят до сих пор несколько особняком, чем и объясняется, на наш взгляд, до определенной степени тот факт, что они все еще не нашли своего глубокого истолкования.
Огромное место в этих фельетонах публицист отводит анализу эпохи — общественной жизни 1906—1912 годов. В фельетонах общественно-политического характера Боровский с горьким сарказмом говорит о том, что это была эпоха, когда все и вся «насытились истинно русским духом — запахом лакейской и застенка» (стр. 32), когда в ней. «обрешетили все» (стр. 44). В фельетонах об искусстве автор находит для характеристики эпохи выразительный и очень близкий к проблемам современного искусства образ'— «общественный декаданс». Этот образ приобретает поистине характер трагического обобщения в фельетоне,, название которого становится воплощением художественного образа — «Общественный декаданс». «...Что же будет с обществом, до какого падения дойдет оно? — задавал вопрос фальетонист. — Ни совесть,, ни страх публичного позора, ни боязнь кары — ничто не властно больше над разгулявшимися инстинктами, «все можно». Нет ничего. Есть, только момент, его лови, а там — там хоть трава не расти» (стр. 292).
В это кризисное время, когда общественный декаданс угрожал самым существенным устоям, «ибо на этот раз он затронул самое чуткое и больное место — нравственное и правовое сознание общества» (стр. 292), печатавшиеся в одесских газетах («Наше слово», «Одесское обозрение», «Одесские новости») фельетоны Воровского стали, по сути, частью большевистской партийной литературной политики. Их значение было тем серьезнее, что они пользовались огромным успехом у передового читателя. Тайна обаяния и власти Воровского-фельетониста заключалась не только в политической насыщенности, в острой и прекрасной злободневности его фельетонных памфлетов, но и в языке публициста,, остроумии, в манере язвительно, беспощадно обличать обывателей, ренегатов, злобных мещан. Язык фельетонов Воровского сжат, стремителен, энергичен и ядовит. Его остроумие проявляется в удивительной способности обнаруживать путем сопоставлений и сравнений скрытую сторону социальных явлений жизни России периода реакции. Отношение публициста к существующим властям, к искусству, служащему им* насмешливо презрительно. Недаром же фельетоны Воровского вызыва¬
7 	А. В. Луначарский. Цит. соч., стр. 401.
44


ли истерическую ярость -высокопоставленных лиц и реакционных деятелей искусства.
Автор фельетонов на темы искусства презирал обывателя, предавшего идеалы революции, которым еще так недавно поклонялся, и поэтому фельетоны Воровского были беспощадны, а мысль разила политическое предательство и трусость с неслыханной беспощадностью. От внимания критика-большевика ничего не ускользало. Серьезное общественное явление и мелкий , факт в области искусства и быта становились материалом остроумнейших обобщений, убийственной насмешки, язвительнейших выводов.
Пристально, не только с гневом, но и с желанием найти «здоровые, способные к новой жизни элементы» всматривается Боровский в современную ему общественную жизнь России, в ее искусство. Он создает своеобразный цикл фельетонов под многозначительным названием «В кривом зеркале». Фельетоны этого цикла пронизаны глубочайшей тревогой за судьбы искусства в обществе, где господствующим стало неудержимое стремление уйти от размышлений, серьезных вопросов, от тревожных и тревожащих рассуждений. Их место заняло одно желание: веселиться во что,бы то ни стало, смеяться над всем.
Так в фельетонах Воровского возникает ; одна из серьезнейших проблем искусства — проблема публики. Вопрос этот приобретает особую сложность там, где искусство полностью зависимо от потребителя. Боровский хорошо понимает, что в буржуазном обществе вкусы публики '— один из важных факторов развития искусства и одновременно один из его страшнейших бичей. В фельетоне «В кривом зеркале» Боровский пишет: «Рисунок Каран д’Аша, плоская острота клоуна, тонкий шарж Чехова, умышленное падение балаганного скомороха — все это одинаково смешно для большой публики. И ради этого смеха для смеха, смеха для времяпрепровождения, смеха для пищеварения большая публика идет на шаржи в духе «кривого зеркала» (стр. 347).
Атмосфера «общественного декаданса», созданная общими усилиями царизма, антинародных партий и торжествующего мещанства, особенно страшна для Воровского тем, что она приводит к «какой-то повальной атрофии нравственного чувства» (стр. 289—290), «к продаже оптом и в розницу человеческой совести, адской пляске разума и разврата» во всем, в том числе и в искусстве (стр. 291). Отсюда «жажда •кровавого зрелища». Она, по мысли Воровского, «одинаково свойственна всем мещанам» (стр. 243) и не менее губительна для искусства, чем стремление к смеху для пользы пищеварения.
Им «дорого все, что вызывает элементарные грубые эмоции: мелодрама, щекочущая нервы, фарс, пробуждающий чувствительность, боры ба* восхищающая грубой физической силой...» (стр. 348).
Начав свой фельетон «Общественный декаданс» в тоне спокойного научного анализа определенного социального явления, Боровский заканчивает его гневной и презрительной иронией: «Оказывается, например, в Петербурге есть «Театр ужасов» или в цирке показывается артист «Железная шея», представляющий повешенного. Не правда ли, какое тонкое эстетическое удовольствие смотреть, как барахтается на веревке человек, напрягая мышцы шеи, чтобы веревка и в самом деле не задушила его?» (стр. 348).
Характерно, что тема повешенного — как забавы, игры — появляется в фельетоне Воровского не случайно, а как отражение общелитературных демократических тенденций (достаточно вспомнить написанный в этот же период рассказ А. Грина «Игрушка»,-М. Коцюбинского «Подарунок на іменини»). „ * \
Для определения основного мотива мещанско-обывательского настроения «эпохи шатания и разброда» Боровский находит точный, впол¬
45


не, мы бы юкаэал'и, литературный образ, который в окружении газетного злободневного содержания фельетона приобретает особую свежесть и остроту: «Это новое настроение.., —пишет Боровский,—можно характеризовать словами пушкинского Фауста: «Мне скучно, бес!» Обывателю, стало скучно от всего: и от политики, и от литературы, и от искусства»- (стр. 355).
Это отнюдь не благородная скука Онегина, Печорина, Бельтова, это нудная, лишенная всякого элемента гражданственности скука общества,, превратившегося в толпу, примитивную, жадную до всего, что «отталкивает развитый эстетический вкус», но что дает минутное забвение.. Есть в этом антиобщественном обществе что-то напоминающее настроение дворянской реакции 30-х годов XIX века. Поэтому в ряде фельетонов Воровского явно ощущаются лермонтовские интонации, образы.. С отчаянием и яростью писал М. Ю. Лермонтов в стихотворении «1-е Января»: «О, как .мне хочется смутить веселость их! И дерзко бросить им в лицо железный стих, облитый горечью И ЗЛОСТЬЮ»8.
В фельетоне «Мой доклад» (1910 г.) Боровский пишет: «Я хочу кричать, я хочу разрушить моим криком покой тупых и счастливых, хочу отравить кровью и желчью их звериное самодовольство...» (стр. 367). Но напрасны надежды, напрасны страсть и гнев. Мещанина нельзя ни возмутить, ни нарушить его «мирное житие», ибо «он давно ужеуспокоился на одной ценности жизни —на власти золота...» (стр. 367).. Почему поднимается критиком-фельетонистом с такой упорной настойчивостью один и тот же вопрос? Почему так внимательно, всесторонне,, с глубиной ученого и страстностью публициста создает он в своих фельетонах, и особенно в фельетонах об искусстве, образ многолико п> и тем не менее однообразного во всех своих .проявлениях и требованиях к жизни мещанина, обывателя?
В первую очередь потому, что искусство, по мнению писателя,— в полном рабстве, в полной денежной зависимости от этого самого* обывателя — своего главного потребителя.
В 1910 г. Боровский в-фельетоне «Грустные итоги» пишет: «Никогда еще писатель,— я разумею серьезного, уважающего себя и литературу писателя,— не был в такой отчаянной зависимости от читающей массы, как в наши дни. Литература вполне стала «товаром», в'-качестве«товара» попала в руки торговцев-издателей, которые опытным глазом следят за рынком и направляют предложение сообразно спросу»- (стр. 356).
Проблема зависимости искусства от рыночного спроса в России 900-х годов приобретала такой острый характер, что ее ставили и решали не только критики и писатели, серьезно занимался ею и В. И. Ленин. Наиболее последовательно и решительно в этом плане, пошел за В. И. Лениным Боровский. Большинство его фельетонов об' искусстве объединены известной мыслью, сформулированной В. И. Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература»: «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы * есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания»9.
В фельетонах Воровского речь идет не только о публике, потребляющей искусство и диктующей ему свои требования, но и о самом искусстве и, в первую очередь, искусстве, открыто связавшем себя с общественной реакцией,—искусстве «распада». Вот почему фельетоны этого плана особенно близки к критическим статьям Воровского об искусстведекаданса. Подчас трудно определить даже грань, отделяющую такие.-
8 іМ. Ю. Л eip м о НТО©. іПолн. сабр. юоч., т. 1. М.—Л., ГИХЛ, 1947, -стр. 46.
9 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 104.
46


статьи * публициста, как «В ночь после битвы» или «Базаров и Санин»,, от его фельетонов.
И в статьях, и в фельетонах критик-большевик выдвигает на первое место разоблачение антинародного характера искусства, отвернувшегося от передовых идей времени. И там, и там он показывает, чтоантинародность и антиреализм — явления одного плана. Так, прочитав «художественные замётки» Ив. Лазаревского о выставке в Киеве художников-декадентов, Боровский пишет: «Краски как будто новые, линии как будто самые модернистские, а глядишь — за ними стоит всетот же родной кулак и все то же родное трехэтажное слово» (етр. 333).
В фельетоне «Спор о Макаре» Боровский, указывая на антинародность декадентского искусства, упрекает его в том, что народ, изображенный его адептами, выдуман ими, ибо он привлечен лишь для того, чтобы осуществлять правду не свою (народную), а правду Гиппиус, Мережковского и Философова, то есть «правду» идеалистов и мистиков,, покорно склоняющихся перед государственной властью.
Особый интерес вызывают те фельетоны критика-публициста, в которых он открыто развивает и детализирует положения ленинской статьи" «Партийная организация и партийная литература», где речь идет о зависимости «литературы от денежного мешка буржуазии» («Грустные итоги», «Идеи їй комімерция», «Торжище суеты», «В кривом зеркале» и т. д.). В этом плане наиболее значителен фельетон. «Идеи и коммерция». Здесь Боровский с беспощадной иронией обрушивается на тех, кто высказывал сомнение в справедливости основного тезиса статьи «Партийная организация и партийная литература», на ту часть интеллигенции, которая, играя в инфантильность, радовалась ею же самой созданным иллюзиям, пыталась провозглашать «независимое искусство», «свободное вдохновение свободного творца». Пожалуй, лишь в единственном случае в фельетонах Боровский нарушает свою великолепную, иногда язвительную, иногда насмешливую, но всегда безукоризненную вежливость пю отношению к юппонента.м и бросает им в лицо отнюдь не вежливую фразу: «Жалкие люди! Они никак не могут понять, что пресса также торгово-промышленное предприятие,, как и всякое другое, что идеи — такой же товар, как мыло и вакса,, что общественное мнение — такой же капитал, как акции ломбарда или земельного банка» (стр. 308—309). Как это ни парадоксально, но* в творчестве Воровского-публициста таких откровенно публицистических приемов не много. В фельетоне «'Идеи и коммерция» стиль бесспорно определен пониманием того, как важно втолковать русскому интеллигенту — писателю и читателю — огромную серьезность, фундаментальность ленинской идеи.
Интересно, что сам Боровский не просто соглашается с основными положениями статьи В. И. Ленина о зависимости художника и его* творчества от капитала, спроса, идеологии буржуазии, он останавливается подробнейшим образом на том вопросе, который В. И. Лениным как бы вынесен за скобки: что же несет эта зависимость искусству, во что она его превращает? Буржуазное общество немного требований предъявляет к искусству, литературе, с горечью констатирует Боровский, но эти требования должны неукоснительно соблюдаться: «легкость мыслей необыкновенная», развлекательность, нуждающаяся в. блестках и мишуре, незначительность тем, укрепление «начал нравственности в народе», которая, как известно, «может покоиться только на смирении, на религиозности, на мистическом стремлении от этой юдоли к высшему и вечному благу» (стр. 300).
Анализируя эти социальные, факты, Боровский чаще всего идет от единичного, иногда даже незначительного события к обобщениям, к образу. Е. Журбина, ссылаясь на один из фельетонов Воровского из
47


цикла «В кривом зеркале», посвященном театральным «вкусам» одесской 'буржуазии, справедливо замечает, что от частного рассуждения об «интеллигентном одессите, которым является каждый, кто носит котелок вместо картуза», фельетонист приходит к общему выводу, имеющему огромное социальное звучание: какое дело «одесским театралам до пламенного свободолюбия шиллеровского «Вильгельма Телля»? «Им бы еще одну порцию обнаженных ног»10.
Тот же прием — от конкретного факта к обобщению глубокого социально-философского плана — мы встречаем в большинстве фельетонов Воровского об искусстве. Вот фельетон «Мысли вслух». В нем с первых строк речь .идет о новой постановке Одесского городского театра, в котором будет нечто «сногсшибательное» (стр. 360). Вывод же выходит далеко за рамки одного конкретного факта. Его сущность — в утверждении горькой (скорее даже трагической) необходимости для художника подделываться под извращенные вкусы обывателя, жадного «до кричащих красок, режущих звуков, наглых жестов, до всего, что должно бы оскорблять, отталкивать развитой эстетический вкус» (стр. 361). От единичного, частного ведет Боровский читателя своих фельетонов к общему пониманию трагедии художника и трагедии искусства в обществе, где искусство — товар, а художник «в ынужден напяливать шутовской костюм и кривляться» (стр. 361), иначе на его искусство не найдется покупателя.
Этот прием еще более нагляден в фельетоне «Литературная елка». Здесь Боровский отталкивается от распространившегося в начале 900-х годов обычая устраивать благотворительные елки в общественных местах, обычая настолько распространившегося, что сравнение, к которому прибегает фельетонист, при 'всей его обобщенности не теряет ничего в злободневности, не нуждается в пояснении, всегда нежелательно утяжеляющем стиль фельетона: «Яркий блестящий праздник на день — стеклышки, бусы, мишура, золотые орехи и пряники, и все это эффектно освещенное ловко развешанными восковыми свечами, да разве не ту же картину являет литература наших дней?»
Но одно дело посмеяться над тупостью обывателя, благоденствующего в своем животном самодовольстве. Другое, — когда этот обыватель пытается не только создать.для себя, но и ввести в общественный обиход свои теоретические принципы. Тут уже не обойдешься легкой насмешкой и тонкой остротой. Вот почему в фельетоне «Идеи и коммерция» Боровский не просто иронизирует. Его смех приобретает явный оттенок сарказма. Очень интересен здесь сатирический диалог, который ясно очерчивает границы и темы еовіременного критику искусства, отвечающего опросам своего потребителя: «Время — деньги», рассуждает •«Русь»,—прекрасно. Но почему не пойти дальше? В капиталистическом обществе все становится капиталом: земля, титул,-вера. Если время деньги, то почему не деньги — совесть, мнение, убеждение?. И, придя к такому утешительному выводу, газета «Русь» понесла на биржу свои авторитет седьмой державы» (стр. 307). Так постепенно из иронической усмешки, саркастической издевки, обобщения злободневного факта до уровня типического вырисовывается в фельетоне персонифицированный образ буржуазной прессы, печати «понедельничной»: «Разухабистая, крикливая, наглая, с синяком под глазом, в заломленном на затылок, помятом цилиндре, шла «понедельничная» пресса, разрешая развязным жестом вопросы политики, социального быта, этики, лите ратуры, искусства, — и все это с кондачка, и все с апломбом, не допу
скающим возражения» (стр. 313). „о^штипй
По силе мысли, яркости и выразительности, наконец, пластичной
наглядности этот образ едва ли нуждается в комментариях. Б нем, как
10 	Е. И. Журбина. Цит. соч., стр. 322.
48


в зеркале, отражены многие явления современной Воровскому культурной жизни буржуазии в ее абсолютной бездуховности и безыдеальности. Это не только зеркало настоящего, но и грозное пророчество критика, увидевшего те' потенциальные начала, которые лишь в наше время расцвели так пышно в искусстве буржуазного мира.
Искусство и литература — рыночный товар!—Исходя из этого тезиса, Боровский, естественно, приходит к вопросу о положении художника в обществе, где творчество такового не более, чем рыночный товар. Так в фельетонах Воровского об искусстве определяется третья проблема, наиболее драматичная по ее существу: «художник и общество».
Ирония и сарказм покидают фельетоны критика-публициста, когда от проблемы зависимости искусства и литературы от торгаша, буржуазного предпринимателя он обращается к проблеме положения писателя, художника, публициста в современном ему.мире. Трагическая сама по себе, эта проблема требует не только иного, чем предыдущая, решения, но и иной эмоциональной настроенности, иного стиля. Сквозь драматические и'нтонации в фельетонах 1910—1912 гг. чрезвычайно редко прорываются иронические или сатирические тона. Критик чаще прибегает к лирическому, к непосредственному разговору с читателем, к открытому выражению своих чувств. Такое изменение стиля определяется отношением Воровского к русским писателям, пониманием того, что «мрак рождает кошмары». Но и «кошмары рождают мрак» (стр. 335). Трагедию художника, вынужденного «потрафлять» вкусам читателя-покупателя, Боровский рассматривает многозначно. Прежде всего, следуя за В. И. Лениным, он отвергает возможность для художника утешать себя мыслью, что он может^быть только художником, рассматривающим зло не как зло общественное, а как явление неэстетическое.
С грустной усмешкой написан Воровским фельетон «После юбилея» (1909), родившийся из впечатлений от торжества по поводу столетия со дня рождения И. В. Гоголя. Недвусмысленно намекая на книгу «Гоголь и черт» Мережковского, одного из столлов декадентской литературы, фельетонист «заставляет» великого русского сатирика беспомощно отступить в споре с чертом на тему общественного назначения искусства-. Диалог Гоголя и черта — одно из свидетельств разнообразия приемов, которые использовал Боровский, чтобы сделать свои фельетоны средством общественного воспитания не только публики, но и самого писателя.
Ленинский принцип партийности писателя утверждается Воровским отнюдь не с фельетонной легкостью. Это характеристика не сиюминутного явления, а принципиальная точка зрения на обязанность*художника по отношению к обществу. Поэтому* так настойчиво его внимание к литературе декадентской. Сами по себе писатели-символисты не вызывающ у Воровского особого беспокойства — большинство из них слишком'незначительны, но они — печальное явление печального времени, чтобы о них промолчать. Самая манера этих писателей, их упадочническое творчество рождают у Воровского особый фельетонный прием нарочито утрированную пародию (фельетон «Лягушка»), в которой много остроумия и выдумки. Фельетон-пародия свидетельствует о незаурядном литературном мастерстве его автора, блестящего стилиста и пародиста. Едва ли «Лягушка» и другие фельетоны этого плана не приближаются больше к' жанру художественной, чем публицистической литературы. Писатели-декаденты выставлены фельетонистом на непосредственный суд перед читателем — его гражданственностью, его эстетическим чувством. Из всех видов оружия борьбы против декадентов Боровский избирает самое смертоносное — пародию.
Иное оружие нужно Воровскому в тех случаях, когда его фельетоны посвящены писателям, к которым он относится е уважением, но кото¬
4-\Ш83
49


рые, поддавшись общему растлевающему воздействию духа торгашества, унижают свой талант, делают его предметом спроса-предложения* превращают творчество в елочную мишуру. С горечью задает критик себе и обществу вопрос: «Как могут взрослые, талантливые люди тратить свои силы на тот вздор, который производится теперь по преимуществу?..» (стр. 334). В. Боровский в данном случае имеет в виду А. Куприна и Л. Андреева, но вывод его выходит за пределы творчества этих писателей, ибо это вывод о трагедии художника, который «как безвольное дитя своего общества, то есть того же обывателя, —начинает клеить бомбоньерки, золотить орехи, нанизывать стекляшки на нитки. И все. довольны. Доволен художник, что его так ценит и любит публика. Довольна публика, что художник так попадает ей в тон...» (стр. 335).
Отсюда и трагизм художника, который вынужден, потрафляя вкусам своего потребителя, или отказываться от высокого искусства и участвовать в глупейших-фарсах, или погибать. Таковы, по Воровскому, «грустные итоги» печального времени, в котором жизнь и творчество — трагический фарс, а художник — паяц или пляшущий раб. -
Воровского — чуткого стилиста больше всего привлекает фельетон, который возникает из образа, рождается вместе с образом, правда, специфическим, характерным для такого своеобразного жанра, как фельетон. В этом отношении «Sclavus saltans» приобретает особый и чрезвычайный интерес для понимания идейно-художественйой структуры фельетонов критика-публициста.
В книге «Писатель в газете» М. Кольцов дает великолепное описание рождения художественного, но по-фельетонному, образа: «Круг «возбудителей» фельетона безбрежен, — пишет он, — и со стороны социальной значимости фактов, и со стороны их сюжетно-формальных признаков... Момент встречи общественно-политического смысла факта с найденной для него литературной формой, то есть «примерка» его к дополняющим, .противопоставляемым или сопоставляемым фактам, —- это и есть момент электрического соединения, образования «фельетонной искры», после которой остается только техническое осуществление вещей»11.
Такой «фельетонной искрой» для Воровского стал образ* смеющегося паяца, который в эпоху реакции, общественных бед хохотал и над тем, что «заслуживало смеха», и над тем, что «стоило слез». И над «претенциозными попугаями модничающих гениев, и над кровью сердца страждущего художника» (стр. 337). Традиционный образ смеющегося паяца переосмыслен им по-новому очень непривычно, нетрадиционно. Он не столько ассоциируется с трагическим и уже в силу этого в какой-то степени величественным образом Канио, сколько с беспомощным картонным паяцем, дергающимся на веревочке по желанию своего повелителя.
- С надеждой пробудить общество к разумной жизни пишет Боровский в «Моем докладе» о самом сокровенном, что ислокон веков была славой и честью русской литературы, — ее связи с освободительным движением, ее благородной правдивости и искренности: «Настоящее писательство — как любовь. Его нельзя укрыть, когда оно волнует душу и толкает к перу, его нельзя вызвать искусственно, в нем нельзя фальшивить без того, чтобы вдумчивый читатель не почувствовал этой фальши и искусственности» (стр. 366).
Боровский, критик-большевик, ищет социологические корни этической проблемы современной литературы и находит их в общественном устройстве России, которое обусловливает противоестественное состояние литературы. «Писательство, как я его понимаю, — пишет он, —
11 	М. Кольцов. Выступления, статьи и заметки. М., «Советский писатель», 196L
50


есть свободное и правдивое выражение внутреннего убеждения человека...» (стр. 366); но общество знает только «покупную любовь, покупную мысль, покупную красоту». По мысли Воровского, это обществопозволяет честному писателю биться головой об стенку, сходить с ума от сознания, что его душу «ежечасно продают в -розницу и оптом».
«Мой доклад» — фельетон особого типа. Нет сомнения в том, что фельетону как самостоятельному жанру больше, чем другим публицистическим жанрам, -свойственна сатирическая острота, комизм, но можно согласиться с Е. Журбиной, которая пишет: «...не быть смешным для фельетона не является приметой деквалификации жанра» (стр. 342). П. Хавин, анализируя своеобразие композиционной структуры фельетона М. Кольцова, утверждает: «Фельетон такого типа не исключает комизма отдельных ситуаций для оборотов речи, но к жанрам комическим не относится»12. К очень серьезному выводу, исследуя «природу фельетона как жанра, приходит -Л. Лиходеев: «Фельетон отличается углом: зрения. Он берет проблему в этическом аспекте, в аспекте социологическом»13.
Все названные .авторы на основании' исследования советского фельетона приходят к обобщающему выводу о том, что лиризм не является противоестественным природе этого жанра. С нашей точки зрения, самый сложный тип современного фельетона, а именно лирический, фельетон-эссе гносеологически связан с творчеств-ом Воровского-фельетониста, и прежде всего с его фельетоном «Мой доклад».
Историк литературы начала XX в. найдет в нем бесценный материал для понимания характера многочисленных идейных и .безыдейных направлений культурной жизни страны 900-х годов. Критик увидит в нем ту особую психологическую выразительность и силу слова, которые являются выражением подлинного искусства. «Из нашей литературы, — утверждает в нем Боровский, — -почти бесследно ушло искреннее творчество, вдохновляемое не рыночным спросом, а внутренней потребностью художника. Газета превратилась в лавочку, бойко торгующую* рекламой. Театр стал базаром мещанской глупости. Лирика выродилась в средство возбуждения стариков. Душа писателя превратилась в мелочную лавку, где все можно достать за деньги, но рекомендуется бесстыдно торговаться, ибо бесстыдно запрашивают...» (стр. 368). ,
Однако все это не приводит Воровского к -бесплодному и иссушающему душу отчаянию. Он верит, что недалеко время, когда родится новый мир, который призовет к жизни новое искусство. Надежды Воровского опираются не только на веру, но и на знание, что «есть в обществе здоровые, способные к новой жизни элементы» (стр. 292), что «ог чистого дыхания весны рассеются серые призраки тьмы и кошмаров» («Дыхание весны»). Поэтому в творчестве Воровекого-фельетоніиета звучит уверенность в победе новых общественных сил.
12 '«Вопросы журналистики ЛГУ», 1960, .вы-п. 2, кн. -1, dip. 136.
13 «Советская печать», 1965, № 8, стр. 17.
Кафедра русской литературы Одесского университета Кафедра русской.литературы Кишиневского университета


Межнациональные взаимосвязи русской литературы
В. Ф. Осмоловский т
Ф. М. Достоевский и X. Д. Алчевская
Христина Данииловна Алчевская известна «как основательница Харьковской женской воскресной школы, автор ряда статей по методике обучения взрослых и трехтомного указателя «Что читать народу?» (1884, 1889, 1906 гг.), высоко оцененного Л. Толстым, Гл. Успенским, Н. Шелгуновым, русской и украинской педагогической общественностью1. Типичная шестидесятница, выдающийся украинский педагог, X. Алчевская воспитывалась на произведениях Т. Шевченко и русских революционных демократов, переписывалась с Ф. М. Достоевским, А. Герценом, И. Тургеневым, Л. Толстым, Гл. Успенским, В. Короленко, А. Чеховым, И. Франко, М. Павликом. О встречах с Достоевским, Тургеневым, Л. Толстым, Гл. Успенским, о своей жизни и педагогической деятельности она рассказала в книге «Передуманное и пережитое»1  2.
Среди русских писателей, творчество которых особенно привлекало внимание Алчевской, был Федор Михайлович Достоевский. «Достоевский, — читаем в ее книге «Передуманное и пережитое», — всегда был одним из моих любимых писателей. Его рассказы, повести и романы производили на меня глубокое впечатление. Но когда появился в свет его «Дневник писателя», он вдруг сделался как-то особенно близок и дорог мне. Кроме даровитого автора художественных произведений, передо мною вырос человек с чутким сердцем, с отзывчивой душой — человек, горячо откликавшийся на все злобы дня, и я написала ему порывистое письмо»3.
Первый (январский) выпуск «Дневника писателя» за 1876 г., о котором идет речь выше, был воспринят Алчевской восторженно. «Мне показалось, — писала она позже, ■— что именно таким он и должен быть и другим быть не может...»4. Она сразу уверовала, что «это будет умно, тепло, интересно, искренне»5. О положительной оценке Алчевской второго (февральского) и третьего (мартовского) выпусков свидетельствуют ее письмо Ф. Достоевскому от 19 апреля 1876 г. и запись о первой встрече с писателем 20 мая того же года6.
1 Критический указатель «Что читать народу?» составлен группой учительниц Харьковской женской воскресной школы по инициативе X. Д. Алчевской. В трех томах этого издания прорецензировано 4183 книги и брошюры из разных областей русской, украинской и мировой культуры. Алчевской принадлежит более тысячи кратких рецензий и аннотаций.
2 X. Д. Алчевская. Передуманное и пережитое. Дневники, письма, воспоминания. М., 1912. * V
3 X. Д. Алчевская. Цит. соч., стр. 63. \
4 Там же, стр. 70.
5 Там же.
6 Там же, стр. 70, 78.
52


Что же так привлекло Алчевскую в первых выпусках «Дневника писателя»? «С. величайшим интересом, — сообщает она в письме Достоевскому от 19 апреля 1876 г., — прочла я о дели, во имя которой вы взялись за него, и заблаговременно предвкушаю мысленно наслаждение от будущего длинного романа»7. Имеется в виду сообщение, сделанное писателем в январском выпуске «Дневника писателя», в котором говорилось о намерении «написать роман о русских теперешних детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах...», о стремлении изобразить «отцов и детей по возможности из всех слоев общества и проследить за детьми с их самого первого детства»8. На Алчевскую, человека деятельного, занятого практическим осуществлением идеи народного просвещения, не могло не произвести сильного впечатления в «Дневнике писателя» публицистическое вторжение Достоевского в жизнь, пристальное внимание к «текущей действительности» и, прежде всего, гуманистический подход к проблеме детей.
А о детях в первых выпусках «Дневника писателя» говорилось много. С болью рассказывает Достоевский в январском выпуске о жизни детей петербургской бедноты, подробно описывает посещение колонии малолетних преступников, высказывает свое мнение о системе воспитания и образования колонистов. Две трети февральского выпуска посвящены «Делу Кронеберга», судебному процессу над отцом, жестоко избившим свою семилетнюю дочку. Публицистический материал сочетался в «Дневнике писателя» с художественным. Детска'я тема в названных выпусках находит свое художественное выражение в рассказе «Мальчик у Христа на елке», тема народа — в рассказе «Мужик Марей»9. Оба рассказа были любимыми произведениями Алчевской, она с успехом читала их на литературных вечерах, включала в программу обучения своей школы, рекомендовала для народного чтения.
Переписка между Ф. М. Достоевским и X. Д. Алчевской, возникшая по ее инициативе, была непродолжительной. С марта по май 1876 г. Достоевский написал четыре письма (все они опубликованы), Алчевская — три, из которых известно только одно. 19 мая 1876 г. она приехала в Петербург, чтобы встретиться с писателем. 20 мая состоялась первая встреча, 25 мая — вторая, 30 мая — третья, а 1 июня Алчевская уехала из Петербурга. Больше они не встречались и не переписывались. О причинах прекращения переписки не говорят ни Достоевский, ни Алчевская. Можно только догадываться, что одной из них была все более обнаруживающаяся от встречи к встрече разница во взглядах.
Первые два письма Алчевской произвели на Достоевского благоприятное впечатление, писатель увидел в ней человека талантливого, обладающего даром замечать в жизни одно хорошее, принадлежащего к новому типу женщин, которые стремятся к активной общественно полезной деятельности. В письме от 9 апреля 1876 г. Достоевский выразил надежду на возможность личного знакомства, если ему удастся побывать в Харькове на обратном пути из Ессентуков, куда он собирался ехать на лечение10. Желание Достоевского лично познакомиться с Алчевской было встречено ею с радостью. Их встречи в Петербурге, не¬
7 X. Д. Алчевская. Цит. соч., стр. 70.
8 Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 10, изд. 3-є. СПб., 1888, стр. 6.
9 Рассказы «Мужик Марей» и «Мальчик у Христа на елке» были популярны на Украине. «/Мужик Марей» вскоре после появления в «Дневнике -писателя» был переведен А. Я. Конисским и напечатан в десятом номере львовского журнала «Правда» за 1876 г. В переводе М. Коцюбинского рассказ «Мальчик у Христа на елке» опубликован под названием «Святковий вечір у Христа» в киевском журнале «Дзвінок» (1890, № 24).
10 Ф. М. Д-остоевский. Письма. Под ред. А. -С. Долинина, т. Ill, М.—Л., Academia, 1935, стр. 205. (Далее цит. по этому изданию).
53


смотря на расхождения во взглядах, укрепили то чувство взаимного уважения, которое возникло еще до личного знакомства.
Писательский интерес Достоевского к яркой человеческой индивидуальности Алчевской сочетался с искренней симпатией и высокой оценкой ее душевных качеств. «Я Вас два раза видел и слушал,. — пишет Достоевский 29 мая 1876 г., — и составил уже о' Вас твердое мнение. — Вы редкое, доброе и умное существо. Такие, как Вы, везде теперь нужны. А мы с женою именно Вас любим по-родственному, как правдивое и искреннее у.м н о е сердце»11.
Достоевский ценил в Алчевской «душевную свежесть», «способность хорошо, образно рассказывать», называл «прелестью» главу из ее дневника, приложенную ко второму письму, советовал пробовать свои силы в художественной литературе11  12. Писатель посвящал ее в свои творческие планы, делился некоторыми наблюдениями над современностью. Интересно в этом смысле письмо от 9 апреля 1876 г., где Достоевский сообщает Алчевской о замысле «написать один очень большой роман»13 (речь идет о «Братьях Карамазовых») и особом в связи с этим интересе к проблемам современной семьи и современной молодежи. Подробно рассказав о встрече с двумя студентами медицинской академии, Достоевский восклицает: «Что за простота, натуральность, свежесть чувства, чистота ума и сердца, самая искренняя серьезность и самая искренняя веселость»14.
Существенными для понимания творческих принципов Достоевского являются содержащиеся в этом письме высказывания «о правдивости и искренности как особенно ценных качествах писателя. Отвергая обвинения в том, что в «Дневнике писателя» он «разменивается на мелочи», Достоевский оправдывает пестроту и кажущуюся незначительность содержания этого издания необходимостью накоплять самые разнообразные наблюдения над жизнью, важностью для художника знания действительности «до мельчайшей точности», знания, которым, по его мнению, в современной русской литературе обладает один.только Л. Толстой15. Не менее важна для писателя искренность, без нее, по мнению Достоевского, творчество вообще утрачивает свой смысл16.
В ответном письме от 19 апреля 1876 г. Алчевекая делится мыслями о форме и содержании «Дневника писателя», выступает против штампов в оценке творчества художника, высказывает резкие суждения о современной критике, просит Достоевского сообщить свое мнение о недавно опубликованном романе «Анна Каренина», с откровенностью говорит о недостатках своего характера.
В переписке содержится немало ценных сведений для' характеристики Достоевского и Алчевской. Воспоминания, дневцики Алчевской дополняют и расширяют эти сведения. В ее мемуарах воссоздается живой облик Достоевского, человека проницательного ума, неповторимой индивидуальности, натуры страстной, противоречивой. Сопоставление мемуаров X. Д. Алчевской со свидетельствами М. А. Александрова, А. Г. Достоевской, Е. А. Штакеншнейдер о Ф. М. Достоевском 70-х гг.17 приводит к выводу, что ее воспоминания содержательны и достоверны. Они дополняют и уточняют известные по другим источникам сведения о поисках писателем формы и содержания «Дневника писателя», замыс¬
11 Ф. М..Д о ст о е в с к и й. Цит. соч., стр. 211.
12 X. Д. Алчевекая. Цит. соч., стр. 83.
13 Ф. М. До стоевский. Цит. соч., стр. 20:6.
14 Там же, стр. 207.
15 Там же, стр. 206. .
16 Там же, стр. 207.
17 Ф. М. Достоевский їв 'воспоминаниях современников, т. 2. М., «Художественная литература», 1964.
54


ле «Братьев Карамазовых», оценке «Анны Карениной», о его взглядах на некоторые события общественно-политической и литературной жизни 70-х годов XIX века.
• ^ В портрете Достоевского, нарисованном Алчевской, даны его внешний облик и некоторые особенности душевного склада и характера, подчеркнуты физическая слабость и духовная сила, необыкновенная застенчивость и крайняя раздражительность, внимание к собеседнику и нетерпимость в опоре, проницательность в одних суждениях и односторонность ,в других, способность преображаться в разговоре, превращаться из обычного человека, каким поначалу он казался при цервой встрече, в «нечеловека», которому хочется поклоняться. Общий тон ее (воспоминаний о Достоевском восторженный. «Благоговение и поклонение» не исключало, однако, горячих споров между ними. Взгляды Достоез•кого и Алчевской во многом не совпадали, а в ряде вопросов были прямо противоположными.
Если первые три выпуска «Дневника писателя» за 1876 г., как уже отмечалось, были положительно оценены Алчевской, то этого нельзя сказать о последующих. На вопрос Достоевского, как относятся в Харькове к этому изданию, она ответила, что «первые три номера были встречены хорошо, но последний вызвал протест...» «... И я указала ему, — продолжает Алчевская, — на место, где сказано, что демос наш доволен, а со временем ему будет еще лучше»18. Речь идет здесь о четвертом (апрельском) выпуске «Дневника писателя», где Достоевский развивает идею мессианизма России, высказывает мысль, что «в Европе уничтожатся все великие державы и по весьма простой причине: они все будут обессилены и подточены неудовлетворенными демократическими стремлениями огромной части своих низших подданных, своих пролетариев и нищих. В Росии же этого не может случиться совсем: наш демос доволен, и чем далее, тем более будет удовлетворен, ибо все к тому идет...»19.
X. Д. Алчевская, столько лет отдавшая делу народного просвещения, не могла согласиться с «почвенническими» идеями Достоевского. Она не рекомендует для народного чтения - главу «Представление» («Записки из Мертвого дома») и потому, что «язык этого отрывка во многих местах совершенно недоступен»20 народу, и потому, что здесь высказаны односторонние взгляды на характер отношений между народом и интеллигенцией. Она не соглашается с утверждением Достоевского, что «немногому могут научить народ мудрецы наши... сами они еще должны у него поучиться»21, и ссылается на мнение слушателей воскресной школы, которые «относительно вопроса, кому у кого следует учиться, решили, что народу следует учиться у мудрецов»22.
Разным было отношение Достоевского и Алчевской к религии. «Опрашивал меня, верую ли я. Я отвечала, что никогда и никому не даю ответа на этот вопрос. 0;н смутился. «Значит, не (верите! — решил он через несколько мгновений. — 'Нехорошо!»23.
На противоположных позициях оказались они и в национальном вопросе. Великодержавные взгляды писателя вызвали возражения со стороны Алчевской. Возник «горячий спор», приведший Достоевского в такое раздражение, что спорить с Ним стало «больше невозможно»24.
18 	X. Д. А л ч е іВ с к а я. Цит. соч., стр. 78. ;
І9- Ф. М. Достое-вский. Полное собрание -сочинений, т. 10, стр. 147.
20 «Что -читать -народу?», т. II. СП-б., 1889, стр. 508.
21 Ф. М. Д-остоевский. Собрание сочинений в 10-ти томах, т. 3. М., ГИХЛ, 1956, стр. 550. '
22 «Что читать народу?», т. II, стр. 509.
23 X. Д. Алчевская. Цит. соч., стр. 81.
24 Там же, стр. 80.
55


В многосторонней просветительской деятельности X. Д. Алчевской на Украине важное место занимает популяризация художественных произведений русской, украинской и западной классики. «Мы осудили, — писала она в предисловии к третьему тому «Что читать народу?», — ту лубочную литературу, которая преподносила народу камень вместо хлеба. Мы силились доказать, что. для читателя-простблюдина не следует сочинять специально каких-то особенных книжонок и что ему доступно все великое, прекрасное, талантливое в нашей общей литературе. Мы .настаивали на необходимости справляться с его собственными вкусами и взгліядами и вести с ним беседы по поводу прочитанного»25. Алчевская читала вслух произведения Достоевского на литературных вечерах у себя на квартире, на занятиях воскресной школы, которой руководила в течение пятидесяти лет, в кругу крестьян села, в котором родилась; обращала внимание не только на то, как была понята та или иная книга писателя и насколько она усвоена, но и на то, какие мысли и чувства она вызвала.
Опыт Алчевской-педагога опроверг бытовавшее в то время мнение,, будто Достоевский непонятен народу. Проверяя то впечатление, которое производили на крестьян и городскую бедноту сочинения Достоевского, отбирая то, что оказывалось наиболее им близким, она включала рассказы и отдельные главы из романов и повестей великого художника в список произведений, рекомендуемых для народного чтения.
В трех томах книги «Что читать народу?» помещено восемь статей Алчевской, посвященных главам из «Подростка», «Записок из Мертвого дома», «Братьев Карамазовых», рассказам «Мужик Марей», «Столетняя», «Честный вор». Предпочтение отдается «Запискам из Мертвого дома», и объясняется это тем, что произведение «посвящено описанию народа и должно быть ближе ему, чем многое другое»26. Причем в «Записках из Мертвого дома» рекомендуется не все — выбор глав для народного чтения мотивируется воспитательными целями, соображениями нравственно-этического характера.
В «Записках из Мертвого дома», по словам Алчевской, есть главы,, которые читатель из народа «не поймет вовсе или поймет превратно»27. Для доказательства справедливости этого утверждения приводится история юноши, сына лакея, который, научившись грамоте, пристрастился к чтению. Когда мимо лавки, где он служил, прогоняли преступников, он выкрикивал, цитируя Достоевского: «Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего!»28 Впоследствии, сообщает Алчевская, «юноша этот убил человека и пошел в Сибирь, а в конторке его нашли романы Достоевского «Преступление и наказание» и «Записки из Мертвого дома»29. Случай исключительный, но Алчевская не может пройти мимо него. Она советует тем, кто проводит громкие читки, со всей ответственностью подходить к отбору из произведений Достоевского глав для народного чтения, разъяснять и комментировать те места, которые в результате неправильного истолкования могут привести к героизации преступления. Алчевская не рекомендует также главы, написанные языком, не доступным «пониманию не только неграмотного ТГрюстолюдина, а даже и городских жителей, побывавших в народной школе»30.
В статьях-рецензиях Алчевской дается краткое изложение содержания и критическая оценка многих произведений писателя, приводятся
25 «Что читать народу?», т. III. М., 190-6, -стр. 3.
26 «Что читать нарюду?», т. І.' СШ., /Ш84, стр. 66.
27 Там же, стр. 65.
28 Там же.
29 Там же.
30 «Что читать народу?», т. II, стр. 508.
56


отзывы слушателей, говорящие о силе воздействия Достоевского на читателей и слушателей из народа: глава «Верующие бабы» («Братья Карамазовы») «слушалась пожилыми неграмотными людьми с огромным интересом»31, впечатление от прочитанных глав «Записок из Мертвого дома» было «полное и глубокое»32, рассказ о купце-самодуре Скотобойникове («Подросток»), который вконец разорил своего товарища, а после его смерти выгнал из дому и довел до нищеты его осиротевшую семью, «произвел глубокое впечатление и тронул до слез»33.
Особенно ценны сообщения Алчевской о том, что воспринималось крестьянами и городскими слушателями в произведениях Достоевского, какие мысли и чувства они вызывали. Прослушав «Столетнюю», крестьяне стали вспоминать о своих стариках и старухах и рассказывать о них так интересно, «что мы, — пишет Алчевская, — невольно подумали: жаль, что здесь нет Достоевского, ему не пришлось бы тогда фантазировать, он смело мог бы записать самую жизнь...»3"1 Сопоставив картины тяжелой доли русской женщины, нарисованные Достоевским в главе «Верующие бабы» («Братья Карамазовы»), с положением украинской женщины, крестьяне пришли к выводу, что на Украине «женщинам живется несравненно лучше»35.
Отрывок из романа «Подросток», где повествуется о приезде бедной, плохо одетой матери к сыну, из милости принятому в пансион господина Тушара, Алчевская прочитала*в швейной мастерской и слышала, как «взрослые девушки провели параллель между отношениями бедной матери к ребенку и своими собственными отношениями, когда к иным из них являются в городе отцы и матери, простые деревенские люди»36. Оживленные комментарии крестьян, сопоставления с аналогичными случаями деревенской жизни вызвало также описание летних работ арестантов в «Записках из Мертвого дома»37.
Сказанное выше дает основание сделать вывод, что в творчестве Достоевского сельских и городских слушателей привлекало прежде всего то, что перекликалось с их собственным опытом, что было похоже на их жизнь. Доступен ли был народу Достоевский-исихолог, вызывали' ли его произведения чувства социальные? Опыт популяризаторской деятельности Алчевской дает в общем положительный ответ на эти вопросы. Сцена из рассказа «Мужик Марей», где перепуганный барчонок, ища спасения от почудившегося ему волка, хватает за руки Марея, вызвала, по ее словам, горькую ироническую реплику крестьянина: «Тепер за руки, а потім за волосся!»38 Не сразу народной аудиторией был почувствован драматизм положения бесприютного Емели из рассказа «Честный вор». Вначале слушатели смеялись над незадачливостью героя, бессвязностью его речи, но талант писателя постепенно покорил разновозрастную аудиторию в шестьдесят человек: «Чем дальше шел разговор, чем рельефнее обрисовывался этот жалкий человек, тем смеху становилось меньше; наконец он совсем утих, а при завещании Емели — продать его дырявую шинель, его последнее сокровище, некоторые из взрослых девушек утирали слезы»39.
1 февраля 1881 г. Алчевская записала в дневнике: «Я пришла в школу под впечатлением известия о смерти Ф. М. Достоевского»40. Она
31 «Что читать народу», т. II, стр. 505.
32 «Что читать народу?», т. I, стр. 66.
33 «Что читать народу?», т. III, стр. 82.
34 «Что читать народу?», т. II, стр. 507.
35 Там же, стр. 506.
36 Там же, стр. 509.
37 Там же, стр. 508.
38 Там же, стр. 507.
39 Там же, стр. 510.
40 X. Д. Алчевская. Цит. соч., стр. 84.
57


обратилась к ученикам со словом о великом писателе, книги которого «учат нас добру.., учат нас любить друг друга, любить народ наш и всех несчастных1, обиженных, униженных...»41, о Достоевском — гуманисте, друге и защитнике «бедных людей». Таким он представлен и в книге «Что читать народу?», предназначенной для учителей воскресных школ, организаторов громких чтений, для всех, кто в трудных условиях царской России нес культуру, знания в народные массы.
В трех томах этого уникального пособия помещено 1525 аннотаций и статей, посвященных художественной, литературе. Более шестисот из них написано Алчевской. Ей принадлежат аннотации и рецензии на народные издания произведений Фонвизина, Карамзина, Грибоедова, Крылова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Тургенева, А. К- Толстого, Слепцова, Островского, Л. Толстого, Достоевского, Мельникова^ Печерского, Писемского, Плещеева, Тютчева, Короленко, Лескова, Мамина-Сибиряка, Гл. Успенского, Станюковича, Заеодимского, Златовратского, Чехова, Л. Андреева, И. Бунина, Горького и две больших статьи «Лермонтов в деревне» и «Островский в применении к чтению в народе».
Многосторонняя популяризаторская деятельность X. Д. Алчевской— неисследованная страница в богатой истории русско-украинских культурных связей.
41 	Там же, стр. 87.
Кафедра языка и литературы
Львовского Высшего военно-политического училища


Б. М. Сивоволов
ш
Владимир Сосюра о Сергее Есенине
Вопрос об отношении В. Сосюры к личности и творчеству С. Есенина, сложившемся у него во второй половине 20-х 'И первой половине 30-х годов, до сих пор еще мало изучен. В настоящей статье, не ставя перед собой задачи широкой -разработки данного вопроса, остановимся лишь на некоторых его аспектах. В это время Сосюра, уже проявивший себя как крупный лирический поэт, выступает с произведениями о партии, Родине', гражданской войне, создает лучшие свои стихи и песни о Днепрогэсе, молодежи, любви. Однако не всегда и не во всем идейная позиция В. Сосюры была безупречной; нередко поэту не хватало умения справиться с лирическими «завихрениями», сбивавшими его с правильного пути. В частности, это заметно сказывается в стихах о любви, нередко лишенных высокого этического и гуманистического начала. В этом смысле прав был исследователь творчества поэта Е. Радченко, писавший, что В. Сосюра «часто опоэтизировал и то, что было вне рамок общенародной морали. Появлялись банальные, альбомные произведения, исполненные сентиментальности и натурализма, а иногда порнографии и эротики.
Причиной появления таких и подобных стихов было то, что Сосюра. иногда угождал мещанским вкусам, чрезмерно углублялся в свое «я» и терял связь с жизнью народа»1 (перевод наш. — Б. С.).
Однако в дальнейшем, как мы знаем, в его творчестве победили здоровые начала, и прежде всего жизнеутверждающий оптимизм, любовь к Родине, чувство нерасторжимого единства с партией, народом, верность социализму.
В этой связи даже краткое сравнение творческого пути С. Есенина и В. Сосюры, установление между ними черт общности и различия является важным для развития темы настоящей статьи. Обращаясь к этому непосредственно, следует отметить, что оба поэта безгранично любили свою Родину, для каждого из них революция была поворотом в творчестве: Есенину она помогла преодолеть патриархальные иллюзии, религиозно-мистические настроения, Сосюре, не страдавшему столь глубокими противоречиями, как Есенин, — освободиться от своих сомнений* незрелых мыслей, субъективных переживаний.
Это способствовало тому, что таланты Есенина и Сосюры, все более' сливавшиеся с жизнью и йдеалами народа, приобретали необходимую им направленность. Отсюда закономерно углублялся интерес поэтов к устному народному творчеству, его образам и поэтическим сред-
1 	Євген Радченко. Володимир Сосюра. К-, «Радянський письменник», 1967, стр. 85.
59


ствам. Одновременно Есенин и Оосюра восприняли и ввели в свое творчество лучшие традиции классической поэзии, которые, соединившись с фольклорными, обогатили их идейно и эстетически.
Еще больше общих черт у Есенина и Сосюры можно найти в такой области поэзии, как любовная лирика.
Пережив духовный кризис в период создания «Москвы кабацкой»,. Сергей Есенин, как известно, написал лучшие свои стихи о любви, в. которых человеческие чувства выступили во всей их чистоте и силе. Вместо мрачного пессимизма'им .поэтизировалась любовь, вместо натуралистических элементов в щю стихах появились тонкие нюансы душевных переживаний. Естественно, что все это входило в поэзию Есенина вместе с теми изменениями, которые совершались в его поэтическом мировоззрении.
В любовной лирике Владимира Сосюры по той же причине/происходили не менее важные сдвиги. Расставшись с сентиментальными и натуралистическими стихами о любви, написанными в 20-х годах, украинский поэт впоследствии обогатил этот жанр новыми произведениями глубокой мысли и чувства, большого поэтического звучания.
Высоко ценя огромное лирическое дарование Есенина, Сосюра часто обращался к его поэтическому опыту, вплетая в свою поэзию есенинские образы и мотивы. Однако позже перекличка Сосюры с Есениным носила иной характер: в ней уже не было простого следования русскому поэту; сохранялась лишь преемственность лучших его художественных достижений. А это вело к созданию действительно оригинальных лирических стихотворений Сосюры, в которых выявлялась его собственная индивидуальность, решавшая свои особые, подсказанные жизнью* задачи2.
Трагическая смерть Есенина произвела неизгладимое впечатление на Сосюру («...Я минулої ночі за Єсеніним плакав у сні»)3. Однако в своих стихах, посвященных поэту, Сосюра выражал не только боль утраты,, но и стремился глубже и всестороннее понять его как личность. В этом смысле весьма показательно его письмо к Вс. Мейерхольду от 10 июля 1934 г. «Я много написал о С. Е. (Сергее Есенине.—Б. С.), — сообщает Сосюра. — Одно стихотворение (где я объединил смерть С. Е. со смертью Блока), не напечатанное на Украине, я в 1928 году отдал в отдел
С. 	Е. в Доме Герцена, когда был здесь с делегацией украинских писателей»4.
Стихотворение, о котором говорит Сосюра, называется «На смертьпоэта»; до последнего времени полностью не публиковалось. Учитывая это обстоятельство и то, что їв нем дана решительная отповедь клеветникам не только Есенина, но и Блока, приводим его полностью:
...Так будьте прокляті ви всі! На смерть поета ви загнали... На що тепер йому похвали, ридання, квіти і пісні.
У кулі б вилить ваші сльози й перестрілять усіх за те, що у окурках на підлозі волосся гасло золоте...
Давно, давно уже пора поставить вас усіх до муру і дать заслуженную путь!
Єсенін... Блок... Це — два тавра,
які віки на вашій шкурі огнем прокляття пропечуть!
Не вбачить світу моє слово пісень вам треба не таких...
2 Эту мысль отчетливо высказал и развил критик Ю. Бурляй, который писал: «По сути, перекличка с С. ЕсениньшГ«есченинский мотив» чистой и глубокой лирики втворчестве В. Сосюры появились в сборнике «Город». Во второй половине двадцатых годов этот мотив окончательно оформился,х обозначился в своей самобытной, неповторимой красе и полноте». (Перевод наш. — Б. С.) (Ю рій Бурляй. Володимир Сосюра. К., Державне вид-во художньої літератури, '1959, стр. 46).
3 В. Сосюра. «Коли зацвітуть акації». Харків, ,1928, стр. 13.
4 ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 3, ед. хр. 32. Письмо В. Сосюры написано на русском языке; в одноім іместе сделана .небольшая стилистическая правка.
60


Друкуйте ж траурні книжки, кажіть облудливі промови... Це для нащадків ваше слово, .мої скривавлені рядки!
Ну, що поезія для вас, .золотозубі павіани!
Давно, давно уже пора поставить вас усіх до муру
Я знаю, прийде кари час, він несподівано настане...
Тоді згадаєте ви нас,
коли вам смерть у вічі гляне...
і 	дать заслуженную путь! Єеенін... Блок... це два тавра, які віки на-вашій шкурі огнем прокляття пропечуть!5
Харків, 1926.
•Bice стихотворение, начиная с названия и кончая гневным, страстным обвинением тех, кто .подталкивал Есенина к гибели, напоминает знаменитое лермонтовское произведение. Сосюра <с ненавистью клеймит «друзей» и «приятелей» поэта, которые, по словам Е. Наумова, «предаваясь пьяному веселью, не желали замечать, что Есенин не только деньгами, но и кровью -сердца платил за это веселье»6. («Ну, що поезія для вас, золотозубі павіани!»). Но есть и другие «друзья» Есенина, к которым с гневом и презрением обращается Сосюра («Друкуйте ж траурні книжки, кажіть облудлиіві промови!..)7. Это о них сказано: «Печальную известность получили тогда бульварно-исторические брошюрки А. Крученых («Черная,тайна Есенина», «Есенин», «Москва кабацкая» и др.), в которых автор... смешивал поэта с грязью... Маяковский называл эти брошюрки «дурно пахнущими книжонками». Сюда же относятся и «снисходительно-нравоучительные статьи и стихи тех, кто считал уместным и необходимым учить мертвого Есенина, напыщенно-солидные рассуждения на тему о «неразгаданной загадке» и «тайне крестьянской Руси» (П. Коган), .припадочный «Плач о Сергее Есенине» Н. Клюева... Вся эта «посвящений и воспоминаний дрянь» сливалась в нестерпимую какофонию. Понятен гнев Маяковского, возмущенно спрашивающего в стихотворении «Сергею Есенину»: «Разве так поэта бы почтить?»8
Рядом с именем Сергея Есенина в стихотворении В. Сосюры «На смерть поэта» не случайно поставлено и другое имя — Александра Блока. Известно, что после публикации поэмы «Двенадцать» и статьи «Революция и интеллигенция» об этих произведениях Блока появились резко противоположные мнения. Революционный читатель приветствовал горячий отклик поэта на Октябрьскую революцию, в котором проявился его творческий и гражданский подвиг, и, наоборот, в лагере контрреволюционной буржуазной интеллигенции поэма и статья Блока вызвали бешеную ярость. Среди литературных и политических противников поэта особенно усердствовала 3. Гиппиус. В своем фельетоне «Неприличия» («Современное слово», 1919, № 5554) она, как пишет в фундаментальном труде о Блоке Б. Соловьев, «распекала» поэта, словно строптивого школьника, а в завершение своих «Неприличий» она истерически выкрикивала, что «если, в связи с общим(Ш), литературное наше одичание будет продолжаться — русская литература и не до того дойдет...» «Одичание», «неприличие», «неприличный жест» — все это сказано в адрес одного из величайших русских поэтов,, но за этим адресом виден и иной, гораздо более широкий и «общий»... Таким образом, «духом политики, притом самой откровенной и весьма дурно пахнущей, пронизана эта статейка, носящая клеветнический характер»9  *.
5 ЦГАЛИ, ф. 190, on. 1, ед. хр. 136.
6 Е. Наумов. Сергей Есенин. Жизнь и творчество, изд. 2-е. М.—Л., «Просвещение», 1965, стр. 249.
7 Стихотворение В. Сосюры «На смерть поэта», как справедливо заметил А. Кулинич, «перекликается с гневной статьей Бориса Лавренева «Казненный дегенератами» (А. В. К у л и н и ч. Очерки по истории русской советской поэзии 20-х годов. Изд-во Киевского ун-та, 1958, стр. 172).
8 Е. Наумов. Цит. раб., стр. 258.
9 Борис Соловьев. Поэт и его подвиг. Творческий путь Александра Блока,
изд. 2-е, дополненное. М., «Советский писатель», 1968, стр. 686.
61


Кроме 3. Гиппиус, можно было бы назвать и многих других, не отстававших в травле А. Блока (Д. Мережковский, П. Струве,'Ю. Айхенвальд, В. Пяст и др.). Именно они докатились до «разнузданной клеветы и самых оголтелых антисоветских выходок»10.
Возвращаясь к стихотворению В. Сосюры «На смерть поэта», мы отчетливо видим тех, против кого оно направлено, как сознаем и то, что поэт, давая отпор хулителям Есенина и Блока, несколько «превысил» и меру своих «угроз».
Но как бы то ни было, желая нанести сокрушительный удар по клеветникам, он выбрал для себя самый сильный и яркий образец поэтической инвективы. Правда, следуя лермонтовской «Скерти поэта» и впитывая ее дух протеста и отрицания старого 'мира, В. Сосюра в обличении идейных противников Есенина и Блока ограничился гражданской, ораторской обличительной интонацией, не развив интонацию лирическую, связанную с размышлениями о личностях самих поэтов. Но, видимо, доскональное следование «образцам» неизбежно привело бы к простому подражанию, мешавшему развитию собственных творческих решений.
В 1927 г. появляется новое произведение В. Сосюры о С. Есенине «В сумі». Образ Есенина, трагическая судьба поэта невольно наталкивают его на мысль: а как же он, Сосюра, проживет свой век. Не так ли, скажем, как Есенин? На это следовал твердый, взвешенный ответ:
Я — не Єсенін, я — Сосюра, - поет життя і комунар.
Этими строками поэт определил свою идейную позицию, отличающуюся от позиции Есенина. Конечно,- было бы неправильно отрицать тот факт, что Есенин и Сосюра были подвержены нездоровым влияниям и каждый по-своему ощутил их в своем творчестве. Но во всех «случаях, где сходились и расходились взгляды и настроения поэтов, отношение Сосюры к таланту Есенина, к его художественной индивидуальности поэталирика всегда оставалось неизменно положительным.
В письме к Вс. Мейерхольду В. Сосюра упоминает и о другом своем стихотворении «О С. Е. и Маяковском», которое «написал в этом году (1934). Оно еще ждет серьезной и глубокой обработки»11. К сожалению, это стихотворение еще не найдено. Есть предположение, что оно получилось не совсем удачным в плане сопоставления Маяковского и Есенина. Очевидно, зная кристальное отношение Маяковского к женщине, любви и сравнивая его с Есениным, Сосюра столкнулся с такими сведениями и мнениями о Есенине (зачастую совершенно необъективными)., что вынужден был приостановить свою работу над стихотворением. В этом нас убеждают слова самого Сосюры из того же письма: «....о С. Е. получаю противоречивые сведения. Например, мое убеждение, что С. Е. был брутально жесток по отношению к женщинам»*  12. При этом Сосюра ссылался на Анну Березинь13, которая будто бы на себе, как он считал, испытала грубое обращение Есенина. Но даже после того, как А. Березинь познакомила Оосюру-с письмами С. Есенина к ней и показала, что в них ничего подобного не содержится, он продолжал оставаться при своем мнении. «...А. Березинь,- — писал Сосюра, — не разбила моего -мнения о С. Е. как о жестоком человеке. Что в его жестокости была и беспредельная жестокость к миру (но какому!., «миру») —это для меня ясно»14.
Обращает на себя ’внимание то обстоятельство, что Сосюра, несомненно, что-то пересмотревший в своих взглядах на этические проб-
10 Борис Соловьев. Цит. раб., стр. 687.
11 ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 3, ед. хр. 32. /
12 Там же.
13
1ам же. ^ ^
Анна Березинь — работник ВСНХ, затем редактор Гослитиздата, была знакома с С. Есениным. См.:. Анна Березинь. Щедрая доброта. — «Огонек», 1965,
октябрь, стр. 17.
14 	ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 3, ед. хр. 32.
62


лемы, стал иным в любовной лирике 30-х годов. Теперь его стихи этого жанра в значительной степени отличались гуманистическим пафосом, умением глубоко раскрывать светлый мир человеческих чувств, художественным мастерством. Естественно, что с дистанции 30-х годов, когда усложнялась и становилась более отчетливой идейная позиция Сосюры, требования поэта повысились не только к себе, но и к собратьям по перу, в том числе и к наследию Есенина.
■Впрочем, напомним и о другом немаловажном факте, сыгравшем не последнюю роль в восприятии Сосюрой различных версий, распространявшихся вокруг Есенина — человека и поэта. В частности, имеется в виду слабая разработка в критике и литературоведении тех лет жизненного и творческого пути Есенина, создававшая почву для всевозможных спекуляций и толков («...я получаю противоречивые сведения»)15.
Широко известно, что после «Москвы кабацкой» в любовной лирике Есенина и, следовательно, в первую очередь в его отношении к женщине произошел серьезный перелом. Нет необходимости ссылаться на общеизвестные факты. Но вряд ли кто-нибудь теперь стал бы верить в версию о «брутальном» отношении Есенина к женщине, о чем Соеюра писал Мейерхольду. В период, о котором идет речь, этого просто не было. Было другое — стремление так называемых «друзей» Есенина очернить и опорочить честное имя поэта.
Не нуждается в особом разъяснении' и та фраза письма, где говорится об ожесточении Есенина к «миру». Разумеется, речь шла о старом мире, из которого уходил Есенин, но влияние которого постоянно ощущал в процессе движения к новой жизни. Заканчивая свое письмо, Сосюра выражал надежду на встречу с Мейерхольдом и более подробный их разговор о Есенине. «Я здесь (даже теперь) написал о С. Е. Но все это не то, не то. Я очень хотел именно с Вами бы, не теперь, а когда вновь буду в Москве, поговорить об этом человеке»16.
Что ответил Мейерхольд на письмо Сосюры и встречался ли он с ним вообще, к сожалению, выяснить не удалось, хотя, как можно себе представить, это имело бы значительный интерес. Во всяком случае просьба, с которой обратился Соеюра к Мейерхольду, выражая желание поговорить с ним о Есенине, свидетельствовала о том, что и ранее написанные им стихи о русском поэте и те, что-появились во время приезда в 1934 г. в Москву, видимо, не во всем удовлетворяли с точки зрения знания фактов жизни и творчества Есенина. Разговор же с Мейерхольдом, близко и хорошо -знавшим Есенина, думается, дал бы Сосюре возможность ознакомиться с новыми, интересными сведениями о выдающемся советском поэте.
Кроме того, договариваясь с Мейерхольдом о будущей встрече, Соеюра хотел выяснить и некоторые другие занимавшие его вопросы17.
Таким образом, материалы, освещающие эволюцию оценки Есенина Сосюрой, приводят к мысли о необходимости всестороннего изучения этой темы, занимающей важное место среди других вопросов русско-украинских литературных связей советского периода.
15 К сожалению, еще и теперь в некоторых трудах научного характера встречаются отзвуки антиисторических, -субъективистских, поверхностных суждений по этому вопросу. См., например, статью Ник. Вержбицкого «Женщины в жизни и поэзии Сергея Есенина» («Простор», 1967, № 3).
16 ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 3, ед. хр. 32. '
17 Речь идет о пьесе В. Сосюры «Червоногівардійці», на которую он хотел обратить внимание Вс. 'Мейерхольда. (ЦГАЛИ, ф. 998,-юн. 3, ед. хр. 32). Не вдаваясь в подробности, отметим, что, кроме поэмы Сосюры «Червоногвардієць», пьеса в стихах под названием «Чєрівоногварді£ці» пока не обнаружена.
Кафедра русской и зарубежной литературы Харьковского пединститута


3. Г. Розова
«Дубровский» Пушкина и «Новая Элоиза» Руссо
С октября 1832 г. Пушкин обращается к роману современности и пишет «Дубровского».
Это произведение іне имеет ничего общего со старинными разбойничьими романами, вроде Ринальдо-Ринальдини: «Дубровский» «отличается и от близких ему по теме романов западноевропейских писателей», вроде «Жана Сбогара» Шарля Нодье, хотя «романтическая идеализация характера главного героя» в нем еще сохраняется. В отличие от этих старомодных романов «Дубровский» посвящен «острейшим противоречиям современной жизни»1.
Б. В. Томашевский в своей статье «Дубрсв’ский» и социальный роман Жорж Санд» находит, что «Дубровский» явился для Пушкина экспериментальным романом, опытом создания у нас современного социального романа, представленного в то время на Западе «преимущественно молодой французской школой», и должен был быть «идеологически заостренным»1  2.
На первый план в «Дубровском» выдвигалась социальная проблема, ее жизненный и бытовой .материал: судебный документ, полученный Пушкиным в Москве, и предание о русском дворянине-разбойнике Островском. Литературная традиция разбойничьего романа, естественно, отходила на второй план: она «была использована для некоторых романтических ситуаций авантюрного характера»3. При этом,'по мнению Томашевского, Пушкин проявил полную самостоятельность в основном замысле, однако «в деталях и в разработке отдельных сцен» «не избегал традиционных схем и общих романтических положений». Он «стремился воспользоваться опытом предшественников и современников»4.
Среди этих современных произведений Б. В. Томашевский выделяет второй роман Ж. Санд «Валентина» как наиболее подходящий объект для сличения с «Дубровским». Этот ром-ан был тогда новинкой5.
По мнению Томашевского, оба романа — «Валентину» и «Дубровского» — объединяют следующие черты: во-первых,—сельская обстановка действия, во-вторых, — социальное неравенство героев: Валентина— богатая аристократка, а Бенедикт — бедный крестьянин, получивший в
1 Н. А. С т е>п а н о в. Проза Пушкина. М., (1962, стр. Т19, 123.
2 Б. В. Томашевский. Пушкин -и Франция. Л., 0960, стр. 408, 409.
3 Там же, стр. 409.
4 Там же,„стр. 410.
5 «В 1932 г. он (Пушкин. — 3. Р.) собрался писать критический обзору новейших французских романов и не мог обойти «Валентины», — говорит Томашевский. (Там же, стр. 411). Однако в плане Пушкина, приводимом Томашевским, в списке французских романов, интересовавших поэта, имя Ж- Санд и ее роман не упоминаются. (См. статью Б. В. Томашевского «Пушкин и французская литература». — В кн.: «Пушкин и Франция», стр. 465).
64


Париже образование; в-третьих, — общий мотив занятий музыкой, 'сближающий героя и героиню; в-четвертых, — действие в обоих произведениях разыгрывается в лесах и парках, оде герой тайно охраняет героиню6. t
Но почти все эти черты сходства находим мы и в «Новой Элоизе» Руссо при сопоставлении с «Дубровским», причем в речи влюбленного Дубровского отчетливо отражаются и модные тогда экзальтированные фразеология и стиль Сен-Пре.
В «Новой Элоизе», как и в «Дубровском», действие происходит среди природы, в рощах и парках селения Кларан и его окрестностей* В основе этого романа — тоже социальный конфликт: любовь плебея Сен-Пре и аристократки Юлии, причем герой Руссо по своему социальному положению ближе ;к Дубровскому, чем герой Ж. Санд. Сен-Пре не крестьянин, как Бенедикт, а разночинец, бедный учитель музыки в доме баронов d’Etange, родителей Юлии. Героев разделяют аристократические предрассудки, в интеллектуальном же отношении они равны.
Но сходство героев Пушкина и Руссо сказывается только в их ситуации, по характеру же они резко различны. Дубровский активен: он благородный мститель и борец за правду и справедливость.. Сен-Пре пассивен и слаб: он ограничивается лишь словесным бунтом против социальных зол и жалобами на свою судьбу.
Сближение героев Руссо происходит, как и в «Дубровском», на почве занятий музыкой, причем именно занятий учителя с ученицей, а не случайно, забавы ради, как у героев Ж. Санд.
«Мотив музыки, как сближающего начала», приводимый Томашевским в отношении к «Дубровскому», в «Валентине» Ж. Санд и в «Жане Сбогаре» Ш. Нодье, исходит, по нашему мнению, от их предшественника Руссо, который сам в юности давал уроки музыки аристократическим девицам, вроде Юлии, и, очевидно, ввел эту деталь в свой роман как жизненную автобиографическую черту.
Некоторые же черты сходства в содержании «Дубровского» и «Валентины», по нашему мнению, легко объясняются именно объединяющей их связью с «Новой Элоизой» Руссо. Первые романы Ж. Санд, «Индиана» и «Валентина», отличаются еще идеализацией, «восходящей к воззрениям Ж. Ж. Руссо»7.
В своем романе Ж. Санд, по ее собственному признанию, не касалась социальных бед и нищеты: «Ле іГеп etais pas alors a reflechir sur les miseres sociales»8. Конфликта между крестьянами и феодалами у нее нет: автор изображает отрицательные черты крестьян с такой же беспощадностью, как и черты феодалов.
Любовный конфликт в «Валентине», как и в «Новой Элоизе» Руссо, развивается на почве сословйых препятствий, мешающих счастью героев: плебея и аристократки-помещицы. Роман Ж. Санд явно насыщен вольнолюбивыми идеями «Новой Элоизы» о самодовлеющей силе любви, о согласованности душ влюбленных, «созданных друг для друга»; протестами Руссо против сословных предрассудков, против лицемерия буржуазной морали и цинизма браков по расчету, разбивающих счастье влюбленных. Эти негодующие речи Ж. Санд и ее главного героя Бенедикта (стр. 110, 62, 63, 64, 79 и др.) явно отражают идеи «Новой Элоизы»9. Таков роман Ж. Санд в отношении к Руссо.
6 Б. В. Томашевский. Цит. раб., стр. 411—417.
7 Большая Советская Энциклопедия, т. 16, стр. 210.
8 George Sand. Valentine. Paris, 1826, 4 (notice).
9 Oeuvres completes de J. J. Rousseau. Paris, 1826, tome VIII, 315; tome IX. 61;
tome VIII, seconde preface, 27. Далее цитируем это издание с указанием части романа («Nouvelle Heloise»), письма по порядку, тома и страницы. Первое издание романа вышло в 1761 г. в Амстердаме. - 4 * •
5->lD82
65


Сходство же «Дубровского» с «Новой Элоизой» не ограничивается вышеприведенными общими мотивами, свойственными некоторым сен* твментальным романам XVIII и начала XIX века.
Отголоски «Новой Элоизы» можно найти и в других деталях любов-но-разбойничьего сюжета « Дубровского». Но интереснее всего то обстоятельство, что в экзальтированной речи влюбленного ДефоржаДубровского так же отчетливо отражается любовно-сентиментальная патетика Сен-Пре, как и в речи Бурмина в ’«Метели», где мы имеем уже прямое указание Пушкина .на первоисточник этого модного красноречия — письма Сен-Пре. На это обстоятельство мы и хотим обратить внимание в нашей статье. .
Любовно-разбойничий сюжет был на втором плане у Пушкина, н здесь он мог свободно использовать градационные -схемы, готовые образцы романтических ситуаций по тому методу, который он сам рекомендовал в своем неоконченном «Романе в .письмах», и «по старой канве» вышить «новые узоры»10  11.
Подходящий материал в этом отношении, а главное, образцы модного тогда любовно-сентиментального красноречия, предоставляла ему,, прежде всего, в письмах Юлиин Сен-Пре «Новая Элоиза» — популярнейший у нас в начале XIX века лиричный роман Руссо.
Пушкин хорошо знал этот роман. В период творческого -созревания поэта «защитник вольности и прав» -— Русс-о был у нас в «большой чести»11. Идеи Руссо витали в воздухе. Женщины зачитывались его романом. Сестра Пушкина увлекалась им «вечернею порой». («К сестре», 1814). Девица Салтыкова, будущая жена поэта Дельвига, находила в «Новой Элоизе» «превосходные места», а слог — «-совершенным»12.
Воспитанные на французских романах, героини Пушкина (Полина, Татьяна) знают Руссо «наизусть»; подражают Юлии в любовной переписке и в собственных романтических приключениях (Татьяна, Маша Троекурова, Марья Гавриловна из «Метели»). Разочарованные, с налетом романтичности герои — Онегин, Буріміин и Дубровский 4— изъясняются в любви экзальтированным стилем Сен-Пре.
Надоевшие трафареты модного эпистолярного стиля «Новой Элоизы» Гоголь позже пародировал в «Мертвых душах», в письме, полученном Чичиковым от провинциальной барышни перед балом у губернатора.
Оно «начиналось очень решительно, именно так: «Нет, я должна к тебе писать». Потом было говорено -о том, что есть тайное -сочувствие между душами»13. Гоголь при этом .подчеркивает: «Письмо было написано в духе тогдашнего времени» д«М. Д.», т. 1, гл. XVIII...; курсив наш.
3. Р.). Автор явно пародирует здесь письмо Татьяны: «Я вам пишу. Чего же боле? Что я могу еще сказать?», а Татьяна, в свою очередь, под^ ражала первому письму Юлии: «Que dire? Comment rompre un si
penible si lence? Ou plutot n‘ai-je pas deja tout dit...» («Что сказать? Как нарушить такое тягостное молчание? И разве я не все еще сказала...») (N. Н,, I—IV; tome VIII, 50).
Неудивительно, что и Пушкин в своих творческих целях не раз намеренно и несколько иронически использовал этот модный стиль, чтобы подчеркнуть не только книжность его, но и подражательность самих, переживаний у его героев.
10 А. С. Пушкин. Сочинения, т. III. М., 1964, стр. 216.
11 «Послание к цензору» (1822).—В к-н.: А. С.П-ушкин. Сочинения, т.
I. М., 1964,,
12 Б. Л. М о д з а л е їв ск и й. Пушкин. ««Прибой», 1929, стр. >206.
13 Героиня Руссо Юлия верила в «согласованность душ» влюбленных^ («Nouvelle Helo'ise»), III, lettre XVIII, page 61.
66


Б. В./Томашевский в своей статье «Пушкин и французская литература» признает небывалую популярность «Новой Элоизы» у нас в ту эпоху; говорит об «общей зараженности любовной патетикой писем Юлии и Сен-Пре» и подчеркивает тот факт, что в «характеристику женских образов своих произведений Пушкин систематически вводит увлечение «Новой Элоизой» Руссо. А это — несомненное свидетельство бытовой популярности романов Руссо' в /первой половине XIX века»14. «Несомненно, — говорит он, — к таким же поклонницам Руссо принадлежала и Маша Троекурова», воспитанная на французских романах15.
Увлечение Руссо, по нашему мнению, отразилось и на судьбе Миши: по воле автора, она и в личной жизни переживает романтические приключения героини Руссо.
«Уединенная жизнь и французские романы сильно развили в ней не чувство, не страсти, а фантазию, и она считала себя действительно готовою на все жертвы для того, кого она полюбит,— говорит Белинский.— Покуда ей приходилось только играть в роман, она делала возможные безумства, но дошло до дела — и она принялась за мораль и добродетель»16  17. Таким образом, она поступила совсем как Юлия.
В «Новой Элоизе» Пушкин мог найти подходящий материал и в отношении любовно-романтических ситуаций, и в отношении социальноидеологических задач своего обличительного произведения. Сентиментальный роман Руссо насыщен вольнолюбивыми идеями, протестом против социального неравенства и несправедливости буржуазно-дворянского уклада жизни, против лицемерия буржуазной морали.
В «Новой Элоизе» Руссо, по его собственному признанию, протестовал против «деспотизма отцов»,— источника всех пороков и несчастий детей: против насильственных браков, в которых молодые женщины становятся жертвами жадности или тщеславия отцов («Nouvelle Нёlo'ise», Seconde preface, 27). Подобная тема раскрывается и в любовноразбойничьем сюжете второй части «Дубровского». Здесь представлен Яркий пример отцовского деспотизма и тщеславия в лице тиранааристократа Троекурова.
Неудачный роман Маши Троекуровой с домашним учителем Дефоржем-Дубровским напоминает трагедию Юлии и Сен-Пре. Троекуров относится к учителю Дубровскому с презрением, как и барон d’Etange к учителю Сен-Пре; Барон смотрит на него как на платного слугу. Чтоб не унизиться до этой роли, Сен-Пре отказывается принять вознаграждение за свои уроки: «Кем же в действительности я буду в глазах вашего отца, получая от него плату за уроки, — пишет он Юлии. — Наемником, слугою на жалованье, чем-то вроде лакея»11 («Que serai-je reelement a votre рёге en recevant de lui le salaire des lagons que je vous aurai donnees...» «Un mercenaire, un homme a ces gages, une espece de valet») (1, XXIV, tome VIII, 129).
Подобным образом третирует Дубровского-Дефоржа надменный Троекуров, и даже Маша в начале их знакомства «воспитанная в аристократических предрассудках, учитель был для нее род слуги или мастерового, а слуга иль мастеровой не казался ей мужчиною»18.
м См.: Б. В. Т о м а ш е в с к и й. Цит. раб., сгр. 138, 139, 140.
15 Там же, стр. 139.
16 В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. III. М., ОГИЗ, 1948, стр. 638.
17 Русский перевод см. >в издании: Жан-Жак Руссо. Избранные сочинения, т. II.. М., Госиздат, 1901, стр. 69. Этот перевод не всегда точен; мы далее цитируем это издание с поправками.
18 А. С. Пушкин. Сочинения, т. III, стр. 338. Далее цитируем это издание: (курсив наш).
5* Ж


Сен-Пре усердно занимался музыкальным воспитанием Юлии и давал ей советы относительно ее голоса, репертуара и музыкального исполнения (I, XLVIII; tome VIII, 209—215).
Дубровский выступает в скромной роли домашнего учителя музыки, как и Сен-Пре: «Маша имела прекрасный голос и большие музыкальные способности. Дефорж вызвался давать ей уроки» (стр. 339). «Он с большим прилежанием следил за музыкальными успехами своей ученицы и часто по целым часам сиживал за фортепиано» (стр. 352).
Любовную психологию своих героев, эволюцию чувства Маши и Дубровского Пушкин раскрывает как бы нарочито, в духе и стиле Руссо, лишь несколько снижая 'сентиментальную патетику Юлии и Сен-Пре. «Я поняла мое сердце», — пишет Юлия Сен-Пре. «Я заметила вашу сдержанность; я одобряла вашу почтительность и за это полюбила вас еще сильнее»19 («Je sentis mon coeur», ....«J’aperqus. la gene de votre reserve; J’approuvai ce respect, je vous en aimai davantage») (III, XVIII; tome IX, 62). «Видя, как вы уважаете оказанное вам доверие, я поняла, что моя страсть не ослепляла меня в отношении ваших достоинств, которые она вам приписывала»20 («Еп vous voyant respecter un depot si cher, je connus que ma passion ne m’aveuglait point sur les vertus, qu’elle me faisait trouver en vous») (III, XVIII; tome IX, 63).
Маша постепенно «начинала понимать собственное сердце, и признавалась с невольной досадой, что оно не было равнодушно к достоинствам молодого француза. Он, с своей стороны, не выходил из пределов почтения и строгой пристойности и тем успокаивал ее гордость и боязливые сомнения» (стр. 354).
Юлия опасалась обаяния привычки и предостерегала даже против такого невинного сближения: «Я вкушала неосторожно очарование нежной близости. Увы! Я не видела, что зло укоренялось из-за моей беспечности и что привычка была опаснее любви» 21 («Je goutais sans precaution les charmes d’une douce familiarite. Helas! Je ne voyais pas, que le mal s’inveterait par ma negligence, et qua l’habitude etait plus danqeureuse que l’amour») (III, XVIII; tome IX, 63—64). Сохраняя эмоциональный стиль Руссо, Пушкин подчеркнул роковое обаяние привычки. Его Маша «с большей и большей доверенностью предавалась увлекательной привычке» быть в обществе Дефоржа (стр. 354). В повести «Метель», говоря устами Бурмина об опасности привычки, Пушкин откровенно ссылается на источник этого любовного стиля, -— роман Руссо: «Я поступил неосторожно, предаваясь милой при¬
вычке, — говорит Бурмин, — привычке видеть и слышать вас ежедневно...» (Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St-Preux)22.
Препятствия воспламеняют чувства влюбленных, но и разлучают их. Дубровский должен бежать из дома Троекурова, как и Сен-Пре из дома Юлии. Этот драматический момент Пушкин как бы нарочито передает почти цитатами из «Новой Элоизы», сохраняя в силе патетику СенПре. «Я должен бежать от вас, мадмуазель, — пишет Сен-Пре, — я это чувствую»23 («И faut vous fuir, mademoiselle, je le sens bien») (I, 1; tome VIII, 37); «Обстоятельства требуют, я должен вас оставить», — говорит Дубровский, расставаясь с Машей, и признается: «Эти три
недели были для меня днями счастья. Их воспоминание будет отра¬
19 Здесь перевод в русском изд. 1961 г. (стр. 286) не точен; мы даем свой.
20 То же (стр. 287).
21 Tq
22 А. С. Пушкин. Сочинения, т. III, стр. 248 (курсив наш). Правда, о привычке у Руссо говорит не Сен-Пре, а Юлия, в вышеприведенном письме. Возможно, Пушкин допустил такую неточность сознательно.
23 Здесь перевод .в русском изд. 1961 г. (стр. 43) не точен; мы даем свой.
68


дою печальной моей жизни...» (стр. 355). Его слова — вариация ближайшего (к «предыдущему) письма Сен-Пре: «О бессмертное воспоминание о миге несбыточной мечды...» «ты будешь мученьем и счастьем моей жизни»24  25 («О souvenir immortel de cet instand delusion...» «tu feras te supplice et le bonheur de ma vie!») (IX, IV; tome VIII, 93).
Пушкин уже однажды использовал и .этот отрывок в «Метели», в объяснении Бурмина с Марьей «Гавриловной: «...іваш милый несравненный образ отныне будет мученьем и отрадой жизни моей». Там Пушкин, в скобках, откровенно ссылается на источник этого модного стиля: «Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St-Preux»2Ъ. Откровенное авторское признание не оставляет сомнений в сознательном использовании Пушкиным в его художественных целях любовно-эпистолярного стиля популярнейшего тогда романа Руссо. Трафареты этого стиля казались тогда модным новаторством.
Дубровскому трудно отказаться от счастья, когда оно представляется возможным; он сетует об этом словами Сен-Пре: «И когда открывается для меня возможность прижать вас к волнуемому сердцу и сказать: ангел, умрем! бедный, я должен остерегаться от блаженства, я должен отдалять его (всеми -силами» (стр. 363). И Сен-Пре на верху блаженства восклицал: «О! Умрем, мой нежный друг!..»
(«Oh! mourrons, та douce атіе») (I, LX; tome VIII, 237), а перед разлукой не имел сил «отказаться от высшего блаженства» («...il est au-dessus de la force humaine de renoncer a la supreme felicite!») (Ill, XVI; tome IX, 55).
Итак, в любовном сюжете «Дубровского» мы находим отголоски вольнолюбивых идей Руссо, его протеста против социальных предрассудков, против деспотизма отцов и насильственных бракрв; находим много. общего с «Новой Элоизой» в сюжетно-композиционных деталях «Дубровского», а главное *— в эмоциональном стиле и фразеологии героя. В то время, при общей зараженности любовной патетикой писем Юлии и Сен-Пре, этот модный чувствительный стиль в устах молодого дворянина, да еще в роли француза-воспитателя, был вполне уместен. Этот экзальтированный стиль, по нашему мнению, и создавал тот, несвойственный трезвой манере Пушкина, «излишний мелодраматизм любовных сцен» и «диалогов», который подметил Б. В. Томашевский26.
У Пушкина это было сознательно и несколько иронично, как и в «Метели»; где прямо'он ссылается на первоисточник такого красноречия использование модного •сентиментального стиля Руссо для характеристики героя и воспитавшей его культурной среды.
Подобную характеристику Н. А. Степанов удачно назвал «цитатною»: «Пушкин любит определять характеры своих героев сравнениями с литературными образцами», — говорит он. Влюбленный в Марью Гавриловну Бурмин в своем объяснении с нею говорит почти цитатами из «Новой Элоизы» Руссо. Эти литературные сопоставления позволяют Пушкину точно и кратко характеризовать героев и в то же врмя иронически показать условность и «книжность» их чувств и переживаний»27.
Такой случай сознательного использования литературного- материала писателем в его творческих целях мы находим и в «Дубровском». Мелодраматизм ^патетику некоторых сцен и диалогов в его любовном сюжете мы объясняем тесной связью героя с литературной модой его эпохи — с пафосом «Новой Элоизы» Руссо.
24 Перевод в изд. 1961 г. (стр. 41) не точен; мы даем сбой.
25 А. С. Пушкин. Сочинения, т. III, стр. 248 (курсив наш).
26 Б. В. Томашевский. Цит. раб., стр. 409—410.
27 Н. А. Степанов. Проза Пушкина, стр. 481—182.
Кафедра русской литературы Львовского университета


Обзоры, рецензии, библиография
К. П. К о з л о в а и
Современные представления о композиции публицистического произведения
Внимание тех, кто занимается разработкой теории публицистики, наряду с другими проблемами привлекает и вопрос о композиции в публицистике, в частности о ее своеобразии, отличии от композиции произведений художественной литературы, ее роли в общей системе элементов формы публицистического произведения, соотношении ее с сюжетом или сюжетными элементами и т. п. Исследования, ведущиеся в этой области, не всегда согласуются между собой, существует много противоречивых выводов, касающихся особенностей композиции публицистического произведения, и этот вопрос нельзя считать до конца разработанным, хотя композиции публицистических произведений отведено много места почти во всех опубликованных в последнее время крупных работах, посвященных теоретическим проблемам публицистики. Изучение композиции публицистического произведения усложняется тем, что в настоящее время пока еще нет достаточно полно разработанной общей теории публицистики, и тем, что до недавнего времени публицистика вообще рассматривалась большинством исследователей не как самостоятельное своеобразное явление с присущими только ей особенностями и внутренними закономерностями, а как один из жанров литературы.
Первые исследования, в которых композиция начала изучаться с позиций нового понимания природы публицистики, появились в 1963—її966 гг. Это книги Е. А. Лазебника1, Е. П. Прохорова1  2, В. Здоровеги3. Опубликованы отдельные статьи, посвященные построению публицистических жанров,— Г. В. Колосова4, С. И. Фурсы5. Значительное место уделено композиции очерка в книге М. Черепахова6. Интересные суждения о композиции такого жанра художественной публицистики, как фельетон, имеются в книге Е. Журбиной «Искусство фельетона», хотя надо отметить, что в этом исследовании не учтено все то, что уже достигнуто к настоящему времени теорией публицистики, а это приводит к противоречивости некоторых положений автора7.
Если попытаться определить, какой круг вопросов, касающихся композиции публицистического произведения, наиболее часто рассматривается в современной научной литературе, то мюжно легко убедиться, что больше всего исследователей «интересуют
1 Ю. А. Л а з е б н и к. Проблеми літературної майстерності в журналістиці. К-, Держполітвидав УРСР, 1963.
2 Е. П. Прохоров. Современная советская публицистика. Методические указания, тематика и библиография к специальному семинару для студентов-заочников фак-тов журналистики гос. университетов. М., Изд-во Московского ун-та, 1965.
3 В. Здоровега. Мистецтво публіциста. Літературно-критичний нарис. К-, «Радянський письменник», 1966. \
4 Г. В. Колосов. Проблема сюжета и композиции в очерке. — «Филологиче¬
ский сборник» (М-во высш. и среди, спец, образования Каз.ССР), 1964, вып. 3,
стр. 47—54. I
5 С. И. Фуре а. Композиция современного газетного очерка. — В кн.: О публицистике и публицистах. Сборник статей, вып. 1. Л., Изд-во Ленинградского ун-та, 1964, стр. 55—66.
6 М. Черепахой. Работа над очерком, изд. 2-е, перераб. М., Изд-во Московского ун-та, 1966.
7 Е. Журбина. Искусство фельетона. М., Гослитиздат, 1965.
70


такие проблемы: а) своеобразие композиции публицистического произведения, ее отличие от композиции произведения художественного; б) композиция и сюжет в публицистическом произведении, их связь и соотношение; в) особенности композиции отдельных публицистических жанров; г) мастерство (композиции в публицистике.
Характерно, что все названные выше исследователи единодушны во мнении, что композиция публицистического произведения отличается от композиции произведения художественного, не тождественна ей, что особенности композиции произведений художественной литературы нельзя механически переносить на публицистическое произведение, построение которого имеет свои особенности. Однако, определяя, в чем эти •особенности состоят, исследователи несколько расходятся в суждениях.
Е. А. Лазебник, в частности, отмечает, что между композицией художественного и публицистического произведения существует определенная общность • и что принципы композиции, действующие в художественной литературе, могут без особых изменений проявляться в некоторых жанрах публицистики. К последним автор относит очерк и фельетон. Е. А. Лазебник считает, что в этих жанпах композиция выполняет функцию, близкую к функции ее в художественных произведениях, где она имеет дело с такой единицей произведения, как характер, и выступает как средство создания и раскрытия характера. В других же жанрах публицистики, где характер не является определяющей единицей произведения, по мысли автора, принципы структурного построения существенно отличаются ют художественной литературы.
Характеризуя своеобразие композиции в журналистике в отличие от композиции произведений художественной литературы, Е. А. Лазебник выделяет три ее основных признака: «Композиция в журналистике имеет дело, во-первых, с определением пропорциональных соотношений между отдельными частями идейного замысла автора, вовторых, с местом и объемом рассмотрения конкретного факта й тех выводов, которые из него вытекают, и, в-третьих, с целесообразным распределением логических и художественных образов»8. Автор детально конкретизирует эти положения, показывая, какое место в произведении должны занимать отдельные части его узловой идеи, отдельные факты и раскрытие их внутреннего смысла, пропорциональное сочетание логических понятий с художественной образностью, чтобы композиция журналистского и публицистического произведения наиболее полно отвечала содержанию.
Касаясь вопроса о специфике композиции публицистического произведения, Е. П. Прохоров определяет общие ее признаки как органическое сочетание принципов научно-логического и сюжетного построения. В своем «Очерке теории публицистики», помещенном в книге «Современная советская публицистика», он дает такую характеристику композиции публицистического произведения: «Наиболее общим признаком композиции публицистического произведения является сочетание принципов научно-логичеокого построения, вытекающее .из необходимости научно-социологического обобщения, доказательства и объяснения, и законов сюжетосложения (в том числе и особенностей композиции лирических произведений), поскольку иначе, чем через сюжет, невозможно связать детали в цельный характер»9.
Эти закономерности построения Е. П. Прохоров устанавливает, насколько можно судить по его краткому высказыванию о композиции, для всех публицистических произведений, не исключая из этого ряда и таких жанров, как очерк и фельетон. Свой вывод относительно основных закономерностей композиции публицистического произведения Е. П. Прохоров делает на основе общих устанавливаемых им признаков публицистики как явления, исходя из положения о том, что в публицистике объединены научная и художественная формы отражения действительности: «Переплетение, сочетание, сплав понятийной и образной форм и есть внешний, легко бросающийся в глаза признак публицистического произведения, отражающий вместе с тем существенные, закономерные свойства публицистического творчества. Этот общий для публицистики закон проявляется во всех компонентах формні публицистического произведения»10.
8 Ю. А. Лазебник. Цит. работа, стр. '214—>215. Здесь и дальше (перевод с украинского наш. '—
9 Е. П. П р о х о р»о в. Цит. работа, стр. 21—22.
10 Там же стр. 20.
71


И Лазебник, и Прохоров, как видим, уделяют много внимания определению общих принципов построения публицистических произведений в отличие от произведений художественной литературы и формулируют эти принципы. Между тем В. Здоровега, автор книги «Искусство публициста», утверждает, что установление общих черт композиции, присущих произведениям различных публицистических жанров, является делом очень трудным, а то и вовсе невозможным. Он обращает внимание на то, что, хотя публицистические жанры имеют много общего между собой, по построению они неоднородны. В. Здоровега акцентирует на необходимости, анализируя композицию, рассматривать ее в тесной связи с определенным жанром, поскольку построение публицистических произведений различных жанров имеет существенные отличия. «Слишком уж большая разница в принципах построения публицистической статьи и того же репортажа,— отмечает автор.— Пожалуй, лучше, целесообразнее рассматривать композиционные приемы произведений конкретного жанра»11.
Думается, однако, что, несмотря на своеобразие композиции отдельных публицистических жанров, существуют все же (наряду со специфическими закономерностями построения разных жанров) более широкие закономерности композиции, действующие в публицистическом творчестве, охватывая все жанры, и, на наш взгляд, отказываться от их определения и изучения не следует. Ведь когда мы отмечаем, например, что соотношение логических и образных элементов в различных публицистических жанрах различно и что иногда эта разница довольно значительна, мы тем не менее говорим об общей, специфической для всех публицистических произведений (независимо от их жанра) форме проявления содержания, а именно об органическом сочетании, сплаве логического и образного отображения действительности в публицистике, и эта общая для всех публицистических произведений особенность, на которую исследователи раньше обращали относительно мало внимания, теперь почти единодушно признается одним из наиболее характерных свойств публицистики, определяющих ее природу.
В этом смысле выделение Е. А. Лазебником основных общих особенностей композиции публицистических произведений (см. стр. 71 этого сборника) и композиционных принципов, применимых ко всем публицистическим жанрам, является весьма плодотворным и ценным.
Говоря о композиции публицистического произведения, нельзя не упомянуть о появившихся в недавнее время работах И. П. Курганского11  12, которые, хотя и посвящены в основном исследованию публицистического мастерства Ивана Франко, тем не менее решают некоторые вопросы теории публицистики в общем плане.
Анализируя особенности композиции целого ряда статей, комментариев, фельето-- нов Ивана Франко и уделяя особое внимание построению их аргументирующей части, И. П. Курганский выдвигает понятие об основном структурном элементе публицистического произведения — «композиционном блоке», подразумевая под этим термином композиционно завершенную часть текста, в миниатюре повторяющую архитектонику всего публицистического произведения, т. е. имеющую свой зачин, аргументирующую часть, предварительное заключение. Автор показывает, что предварительный вывод.,, содержащийся в композиционном блоке (его предлагается называть «композиционным1 узлом»), служит основой для генерального вывода, завершающего аргументирующую часть всего произведения в целом, и сливается в генеральном выводе с другими предварительными обобщениями («композиционными узлами»), сделанными ранее. Благодаря членению на композиционные блоки достигается особая стройность, композиционное единство произведения.
Конечно, не всегда в построении публицистического произведения легко можно выделить «композиционные блоки», «композиционные узлы», особенно если речь идет о публицистических жанрах, в которых преобладает художественно-образное начало (очерк, фельетон), однако введение И. П. Курганским термина «композиционный блок» в понимании его как основного структурного элемента публицистического произведения
11 В. 3 д о р о в е г а. Цит. работа, стр. 25.
12 І. П. Кур ганський. Основний структурний елемент публіцистичних творів
І. 	Франка. — Вісник Львівського ун-ту. Серія журналістики, Ш68, стр. 31—37; его ж е. Мастерство Франко-публициста. Автореферат диос. на соискание учен, степени канд. филол. наук. Львов, 1970.
72


и использование его при изучении композиции в публицистике представляется нам весьма удачным.
Анализ структуры публицистического произведения путем выделения В ней ОТ-! дельных взаимосвязанных композиционных блоков, несомненно, позволяет значительно глубже проникнуть в то, что называют творческой лабораторией писателя, публициста, более детально проследить закономерности, присущие композиции публицистического произведения, выявить характер соотношения и способ соединения его составных частей.
Решение вопроса о своеобразии, специфичности композиции публицистического' произведения тесно связано с признанием и установлением роли сюжета в публицистике. Точки зрения исследователей на сюжет в публицистическом произведении также во многом расходятся между собой. До сих пор остается невыясненным, можно ли вообще говорить о сюжете в публицистике, по крайней мере в отдельных ее жанрах. Если можно, то для каких именно публицистических жанров сюжет типичен? Что такое сюжет в публицистике? Каково соотношение в публицистическом произведении между сюжетом и композицией?
В работах подавляющего большинства исследователей публицистики речь о сюжете в публицистических произведениях заходит преимущественно лишь тогда, когда анализируются признаки таких жанров* как очерк и фельетон, т.. е. жанров так называемой художественной публицистики. О сюжетности других публицистических жанров в опубликованных в последнее время исследованиях, за немногими исключениями, можно найти лишь отдельные упоминания.
В ряде работ можно встретиться с утверждением, что говорить о (Сюжете в каком-либо публицистическом произведении, в том числе и в очерке и фельетоне, вообще нельзя.
Некоторые авторы все же признают наличие ,в разных публицистических жанрах если не сюжета, то хотя бы «элементов сюжета» или «сюжетных приемов». Это делают и исследователи, о работах которых уже говорилось выше,— В. Здоровега, Е. А. Лазебник, Е. П. Прохоров. Однако они отводят сюжету или «сюжетным приемам» различную роль.
Е. П. Прохоров, как видно из приводимого выше его высказывания, считает, что законы сюжетного построения действуют наряду с принципами научно-логического построения не только в некоторых, но вообще во всех публицистических жанрах,, хотя роль их в различных жанрах различна и может быть и основной, и второстепенной. «В различных жанрах композиция носит своеобразные черты, — отмечает Е. П. Прохоров. — Для статьи — это прежде всего система логических доказательств определений, пояснений и т. д. при «вкрапленности» в этот основной поток элементов сюжетр. В очерке, наоборот, преобладают элементы сюжетного построения, как бы постоянно «нарушаемого» вмешательством логики научного суждения»13.
Е. А. Лазебник, по мысли которого сюжет, как он понимается литературоведением, для большинства жанров публицистики нетипичен, признает такую сюжетность за очерком и фельетоном. «Если говорить о жанрах журналистики,— пишет' автор,— то в них (кроме очерка и фельетона) нет того сюжетного построения, которое характерно для эпических и драматических произведений. Лучшие образцы таких жанров журналистики, как репортаж, корреспонденция, открытое письмо и публицистическая статья, содержат лишь некоторые признаки сюжета»14.
Исходя из того, что сюжетные приемы в журналистике в отличие от эпических и драматических произведений являются формой организации материала конкретных фактов действительности,. Е. А. Лазебник дает такое определение роли сюжетных приемов в журналистике: «...Сюжет художественной литературы призван отражать формирование характера в событиях, а сюжетные приемы в репортажах, корреспонденциях, публицистических статьях и открытых письмах имеют своей задачей создать исходную точку, с которой начинает свое движение основная мысль произведения и .ведет читателя от менее сложного к более сложному, от внешнего описания к
13 Е. П. П р о х о р о в. Цит. работа, стр. 22.
14 Ю. А. Л а з е б н и к. Цит. работа, стр. 237.
73


раскрытию внутреннего смысла, от созерцания явления к проникновению в его сущность»15.
Е. А. Лазебник считает, что в произведениях журналистики можно выделить, как и в произведениях художественных, такие узловые части, как завязка, кульминация, развязка, предостерегая, однако, что из-за их небольшого объема и «прикованности к конкретному факту они не имеют того развернутого развития и той художественной выпуклости, которые характерны для эпических и драматических произведений»16.
В. Здоровега относит к бессюжетным произведениям публицистическую статью, открытое письмо, ^комментарий, рецензию, памфлет, хотя допускает, что в этих жанрах могут быть элементы сюжета. Однако он не считает Элементы сюжета обязательным компонентом названных жанров, как это делает Е. П. Прохоров. «Отдельные мысли, публицистические • образы, сталкиваясь между собой, не находят своего развития з сюжете,—пишет В. Здоровега, имея в виду публицистическую статью.— Можно, конечно, говорить и об элементах сюжета. В публицистической статье могут быть (выделено нами.— К. К-) отступления, экскурсы, в том числе и лаконичные сюжетные эпизоды, сценки. Но все это должно быть подчинено главной мысли статьи, которую автор доносит до читателя с помощью целой системы средств. В этом отношении публицистическая статья в какой-то степени напоминает композицию бессюжетной лирической поэзии»17. Таким образом,. если Е. П. Прохоров считает наличие элементов сюжета в таком, например, жанре, как статья, постоянным признаком, хотя и не резко выраженным, то В. Здоровега лишь допускает возможность введения в статью элементов сюжета, которые, на его взгляд, могут и отсутствовать.
Больше всего внимания посвящают исследователи сюжетности, очерка и фельетона — жанров, близко стоящих к произведениям художественным, ів частности к рассказам, новеллам. Известна точка зрения на очерк как на жанр вообще бессюжетный или, как правило, бессюжетный. Ее придерживаются и некоторые известные публицисты и теоретики этого жанра, например Б. Агапов, Б. Полевой. По мнению других исследователей, в частности В. Рослякова, Е. Журбиной, очерк, напротив, является типично сюжетным жанром.-Правда, эти авторы указывают на специфичность сюжета в очерке, его отличие от сюжета произведений других литературных жанров. В. Росляков видит это отличие в том, что в очерке нет «самодвижения» событий, а сюжетное развитие определяется личностью автора, его поведением в процессе изучения конкретных фактов действительности18. Е. Журбина отмечает, что в очерке сюжет «всегда (выделено нами.— К. К.) имеет характер размышления автора о делах и людях»19.
Между тем, если исходить из горьковского определения сюжета как «связей, противоречий, симпатий, антипатий и вообще взаимоотношений людей — истории роста и организации того или иного характера, типа»20, то согласиться с пониманием сюжета в очерке как «размышлений автора» никак нельзя. И, очевидно, искать специфику сюжета в очерке следует не в этом. Своеобразие очеркового сюжета состоит, надо полагать, в том, что в очерке, который является художественно-публицистическим жанром, сюжет или сюжетные элементы, играющие в нем такую же роль, как и в художественных произведениях, дополняются элементами, «организующимися» на основе не сюжетных, а других закономерностей, а именно закономерностей научно-логического построения. Как раз логический метод анализа действительности, выявляющийся в очерке, и дает основание относить данный жанр к публицистике, а не к художественной литературе.
Что касается композиции очерка, то критики, которые определяют очерк как жанр художественный, а не публицистический (В. Канторович, М. Щеглов и ДР-). счи" тают, что очерк имеет все признаки, свойственные полноценному художественному про¬
15 Ю. А. Л а з е б н и к. Цит. работа, стр. 243.
16 Там же.
17 В. Здоровега. Цит. работа, стр. 23. j
18 См • В. Росляков. Советский послевоенный очерк. М., «Советский писа¬
тель», 1956, стр. 240.
19 Е. Журбина. Искусство очерка. М.,
20 М. Горький. Беседа с молодыми. — 1953, стр. 668.
«Советский писатель», 1957, стр. 119.
В кн.: М. Горький о литературе. М,
74


изведению, и не видит ничего особенною в его композиции по сравнению с другими жанрами литературы21.
В противовес этим взглядам отдельные исследователи именно специфичность приемов композиции рассматривают как самый характерный признак, позволяющий относить то или иное произведение к жанру очерковой литературы. Такой взгляд отстаивается в статье В. Богданова «Теория в долгу»22. Своеобразие композиции очерка, утверждает В. Богданов, состоит в том, что очерк строится с помощью прямого вмешательства в его текст со стороны автора. Отдельные сцены и эпизоды в очерке, по мысли В. Богданова, «сцепляются» в единое композиционное целое «либо авторской мыслью, содержащей обобщающие оценки и характеристики изображаемого, либо особым композиционным героем, с перемещением которого в пространстве и времени может ’возникать определенный ход событий и даже сюжет»23.
Большинство же исследователей подчеркивает близость композиции очерка к композиции художественного произведения, когда речь идет об очерке беллетристического типа, и близость ее к свободному ассоциативному построению, когда очерк написан преимущественно в плане «чисто публицистическом».
Если говорить о,сюжете в фельетоне, то в литературе также существует деление фельетонов на сюжетные и бессюжетные ассоциативные, хотя есть и сторонники взгляда, что сюжет — необходимый признак фельетона. Так, Е. Журбина в книге о фельетоне утверждает, что «ориентация на фактический материал не делает фельетон жанром бессюжетным», 4tos «фельетон кажется жанром бессюжетным, если рассматривать сюжет как движение вымышленных событий»24. Е. Журбина указывает, однако, на то, что сюжет в фельетоне имеет своеобразный характер. Сам фельетон Е. Журбина определяет как жанр художественный, а не публицистический, полемизируя с теми исследователями, которые относят фельетон к художественной публицистике, в частности с Д. Заславским25.
Своеобразие сюжета в фельетоне Е. Журбина устанавливает не в том, что он органически дополняется еще и научно-логическими элементами, а в том, что в фельетоне «центр тяжести сюжета переносится с непосредственного изображения событий на их осмысление»26.
Утверждая, что фельетон — художественный жанр, и признавая сюжетность фельетона, Е. Журбина несколько противоречит сама себе, когда под словом «сюжет» понимает не систему событий, в которых раскрывается характер, а только осмысление этих событий, т. е. то, что в литературоведении под сюжетом обычно не понимается. В этом отношении более последовательной представляется точка зрения тех исследователей, которые, относя фельетон к художественной публицистике, выделяют в фельетоне, с одной стороны, сюжет или сюжетные элементы, приближающие его к художественным произведением, а с другой стороны—научно-логическое построение, которое роднит его с другими публицистическими жанрами и «отрывает» от художественной литер атуры.-
Обращает на себя внимание и представляется заслуживающим интереса определение Е. Журбиной специфики композиции фельетона как переключения «малой темы» фельетона в план «темы большой»: «Малая тема фельетона, или, иначе говоря, его фактический материал, может иметь самый разнообразный колорит. Факты могут быть заметные и незаметные, но под пером фельетониста они должны получить свою социальную интерпретацию. Они ее и получают путем переключения в план большой социальной темы. Это переключение и лежит в основе композиции фельетона»27.
21 См.: В. Канторович. Полемические мысли об очерке. — «Вопросы литературы», 1966, № 12, стр. 30—62; М. Щеглов. Литературно-критические статьи. М., «Советский писатель», 1958, стр. 30.
22 В. Богданов. Теория в долгу. (О жанровой специфике очерка). — «Вопросы литературы», 1964, № 12, стр. 46—68.
23 Там же, стр. 67.
24 Е. Журбина. Искусство фельетона, стр. 238, 237.
25 Там же, стр. 53.
26 Там же, стр. 238.
27 Там же, стр. 246.
75


'К точке зрения Е. Журбиной о наличии в фельетоне двух тем — «малою» темы факта и ассоциативной «большой» темы — как наиболее характерной особенности композиции фельетона —. присоединяется также М. Дмитровский28.
Интересные наблюдения относительно композиции других публицистических жанров можно найти в опубликованных в последние годы работах К- Г. Бойко, В. Здоровеги, П. С. Карасева, Е. А. 'Лазебника, Е. П. Прохорова, В. А. Рубана, Б. Яковлева, С. Я. Яковлева29. Композиция рассматривается здесь наряду с другими проблемами анализа жанров. Характерным для научных работ, посвященных отдельным публицистическим жанрам, является стремление переосмыслить уже написанное об этих жанрах с точки зрения новых представлений о публицистике и тех достижений, которые имеются чв распоряжении современных исследователей в разработке общих закономерностей публицистического творчества.
В связи с возрастанием интереса к вопросам мастерства в публицистике, наблюдающимся в последние годы, делаются попытки определить, в частности, в чем заключается мастерство композиции в публицистике и от чего оно зависит. Особенномного места отведено выяснению этих вопросов в работе Е. А. Лазебника «Проблемы литературного мастерства в журналистике». Е. А. Лазебник подчеркивает важность для композиции публицистического произведения тесного, органического соединения всех его частей и такого размещения элементов композиции, при котором содержание раскрывалось бы с наибольшей полнотой и с самым (высоким эмоциональным напряжением: «Структура любого журналистского произведения может считаться мастерской тогда, как она, с одной стороны, так объединяет и сплавляет между собой все его составные части, что создает у нас совершенно твердое впечатление как о чем-то едином целом, и, с другой стороны, дает нам наиболее полное представление об идее и фактах, которые раскрывает перед нами автор»30.
Мастерство композиции в публицистических жанрах понимается Е. А. Лазебником как соблюдение наиболее пропорциональных соотношений между отдельными частями узловой идеи произведения, между местом и объемом рассмотрения конкретных фактов и тех выводов, которые из них вытекают, а также как целесообразное распределение в произведении логических и художественных образов31.
Об особенном значении для мастерства композиции публицистического произведения умелого сочетания логических и образных элементов пишет и ряд других авторов.
Рассмотрение работ, в которых поднимаются вопросы, касающиеся композиции публицистического произведения, позволяет сделать некоторые выводы:
1. Большинство современных исследователей публицистики сходится на том, чтокомпозиция в публицистике отличается от композиции в художественной литературе и имеет свои специфические черты.
2. Своеобразие композиции в публицистике исследователи видят в том, что, кроме структурных элементов, -свойственных художественным произведениям, в построении публицистических произведений участвуют также элементы логического построения, типичные для научно-социологических работ.
28 См.: М. И. Дмитровский. Энергия воздействия современного газетного фельетона. ■— В кн.: Искусство публицистики. (Проблемы теории й мастерства). Тезисы докладов на реопубл. научной конференции-семинаре. Алма-Ата, «Казахстан», 1966, стр. 47.
29 К. Г. Бойко. Репортаж в газете. Учебно-методич. пособие для студентов фак-тов журналистики. М., Изд-во Московского ун-та, 1-964; В. Здоровега. Цит. работа; П. С. Карасев. Открытое письмо — публицистический жанр. — В кн.: Проблемы газетных жанров. Сборник статей. Л., Изд-во Ленинградского ун-та, 1962, стр. 39—55; Ю. А. Лазебник. Цит. работа; Е. П. Прохоров. Публицистическое обозрение. М., Изд-во Московского ун-та, 1963; его же. Эпистолярная публицистика. Учебнометодич. пособие по специальному курсу для студентов-заочников фак-тов и отделений журналистики гос. университетов. М., Изд-во Московского ун-та, 1966; В. А. Рубан. Емельян Ярославский в «Правде» (1918—<1919 гг.). Км Изд-во Киевского ун-та, 1959; Б. Яковлев. Ленин-яублицист. М., Госполитиздат, 1960; С. Я. Яковлев. Современный памфлет как жанр. — Вестник Московского ун-та. Журналистика, 1967, N° 1, стр. 3—17.
30 Ю. А. Л а з е б н и к. Цит. работа, стр. 216.
31 См. там же, стр. 214—215.
76


3. Намечается заметная тенденция, определить общие принципы построения публицистических произведений, действующие в различных жанрах публицистики, причем наиболее выделяются две точній зрения. Согласно первой, для композиции публицистических произведений всех жанров характерно органическое сочетание законов научнологического построения и законов сюжетосложения. При этом соотношение научно-логических и сюжетных компонентов может быть различным, иногда с резким преобладанием логических компонентов над сюжетными и наоборот. Согласно другому взгляду, отдельные 'жанры публицистики (очерк, фельетон) приближаются по построению к художественным произведениям, остальные же жанры имеют совершенно иную композицию, хотя в них могут иметь место элементы построения, свойственные художественным произведениям.
4. Сюжетность признается преобладающим большинством современных исследователей за жанрами художественной публицистики — очерком, фельетоном, по крайней мере за определенными их разновидностями. Отмечается наличие в этих жанрах также логических элементов построения как необходимого признака, отличающего эти жанры ,от жанров художественной литературы. Вопрос о сюжете или сюжетных элементах в других публицистических жанрах является наиболее дискуссионным, и ни одна из высказанных точек зрения не находит пока что поддержки у других исследователей.
5. Мастерство композиции в публицистике понимается как совершенство всех компонентов, из которых состоит произведение, как такое размещение и соотношение отдельных частей произведения, при котором главная идея выдвигается на центральный план и освещается наиболее полно и ярко. Важное значение для мастерства композиции в публицистике имеет правильное соотношение научно-логических и сюжетных структурных^ элементов, использование удачного композиционного приема, целесообразное распределение в произведении логических и образных средств.
Кафедра теории литературы Киевского университета


Книга о Всеволоде Гаршине
(Г. А. Бялый. Всеволод Гаршин. «Просвещение», 1969, 127 с.)
О 	В. Гаршине писали и пишут много. В работах последних лет ощущается стремление к строго научному осмыслению и оценке его литературного наследства. Авторов привлекают проблемы творческого метода, стиля, этики Гаршина. Его творчество стало в наше время предметом серьезного изучения не только в Советском Союзе, в том числе и на Украине, но и за рубежом (в Болгарии, Румынии, Чехословакии, ГДР, Бельгии и других странах мира). Русского писателя-гуманиста переводят и читают во Франции, Нидерландах, ФРГ, Японии, США и т. д.
Много сил и внимания отдает изучению творчества В. Гаршина советскийлитературовед Г. А. Бялый. Ему принадлежит несколько работ о Гаршине, в том числе и монография, вышедшая к 100-летию со дня рождения писателя1.
Для изучения биографии Гаршина исследователь привлекает его эпистолярное наследие, воспоминания современников, статьи — подчас забытые, затерявшиеся в старых журналах и сборниках. В анализе творчества писателя Г. А. Бялый руководствуется принципом хронологии. Это придает книге стройность и последовательность и, кроме того/дает возможность проследить эволюцию Гаршина-художника. Наряду с анализом художественных произведений писателя (в осноівном рассматриваются завершенные, опубликованные в однотомнике1  2, хотя иногда исследователь обращается и к первоначальным вариантам, отрывкам, наброскам), в книге характеризуются и его статьи о живописи. Эти статьи, как известно, тесно связаны с художественным творчеством В. Гаршина и, кроме того, являются интереснейшим материалом для изучения его мировоззрения, творческого метода и эстетики.
Если в этой монографии Бялого (195'5) в достаточной степени рассматривалось идейное содержание произведений Гаршина, то о художественном мастерстве писателя было сказано мало.
Материал книги, вышедшей 14 лет назад, автор кладет в основу нового издания (4969),-дополнив его рядом наблюдений над мастерством писателя, установив творческие связи Гаршина с русскими и зарубежными писателями.
В этом издании подробнее освещены эпоха Гаршина, а также литературный процесс 70—80-х гг. прошлого столетия в связи с творчеством писателя. Новым, в частности, является уточнение позиции журнала «Отечественные записки» в вопросе о славянской борьбе до начала русско-турецкой воцны, участником которой был Гаршин (етр. 28, 29).,
Как известно, его рассказ «Четыре дня» появился в результате виденного и пережитого на полях сражений. Вполне обоснованно автор проводит параллель между этим рассказом Гаршина и очерком Салтыков а-Щедрина «На досуге». Оба произведения пронизаны демократизмом и истинным патриотизмом., О рассказе «Четыре дня» в. новом издании книги о Гаршине сказано значительно больше, чем в предыдущем.
1 Г. А. Бялый. В. М. Гаршин. Критико-биографический очерк. М.—Л., Гослитиздат, 1955. 4 . ^
2 В. Гаршин. СочиневиягМ—Л., Гослитиздат, 19Ы.
78


Анализ этого рассказа связан с разбором очерка «Аясларское дело» и небольшого рассказа «Очень коротенький роман», непосредственно примыкающих к «Четырем дням» по тематике и тону повествования.
Г. А. Бялый углубляет анализ рассказов о трагической судьбе девушки-интеллигентки («Происшествие» и «Надежда Николаевна»), проводит сюжетное и тематическое сравнение этих произведений с произведениями Некрасова и Достоевского. Здесь Гаршин-художник, как справедливо пишет исследователь, «сумел найти в разработке этой темы свой, оригинальный путь» (стр. 46).
Таким образом, в новой книге о Гаршине ощутимей стремление автора показать на конкретном материале связь твррчества писателя с общественно-литературными явлениями 2-й половины XIX в. И все-таки хотелось бы, чтобы эта проблема была раскрыта более полно: ведь Гаршин принимал активное участие в общественно-литературной жизни своего времени.
Анализируя сказку Гаршина «Attalea princeps», Бялый видит в ней отголоски творчества Ганса Христиана Андерсена, которое знал и любил русский писатель. Но, по мнению исследователя, при некоторой близости к Андерсену в сюжете и стиле Гаршин все же сохраняет «полную самостоятельность мысли и настроения» (стр. 61). Автором книги устанавливаются и другие параллели между произведениями Гаршина и Андерсена (например, «Сказка о жабе и розе», «Маргарита»). -
Подробно рассматривая «Лягушку^путешественницу» Гаршина, исследователь устанавливает, что сюжет этой сказки «восходит к назидательной сказке из старинного индийского сборника «Панчатантра» (стр. 109). Ее в свое время разрабатывал и Лафонтен. Гаршин же, отмечіает автор, творчески подошел к сюжету произведения древнего мирового эпоса, известного в России еще в XV в.: он гуманнее, добрее своих предшественников, здесь ощущается его теплота и любовь к маленьким читателям, для которых создавалась эта светлая сказка.
В новом издании Бялым затронута интересная, заслуживающая, по нашему глубокому убеждению, специального исследования проблема общности некоторых приемов стиля Гаршина и Чехова. Очень жаль, что ученый лишь наметил эту проблему, сказал о ней как-то вскользь (стр. 38, 39).
Хотелось бы возразить против оценки Бялым сатирического рассказа «Встреча» (1879). Так, автор пишет, что «Встреча» «не принадлежит к числу лучших произведений Гаршина. Художественные недостатки рассказа бросаются в глаза» (стр. 49). Мотивируется это тем, что писатель все определяет и оценивает сам, не давая возможности читателю сделать свои выводы. Нам же кажется, что это один из лучших рассказов Гаршина, владеющего искусством широкого обобщения. Каждая фраза, эпизод, деталь «Встречи» дают толчок для мысли, для раздумий, и в то же время написан рассказ необыкновенно просто. В нем, например, очень выразительно описаны открытый разбой инженеров — строителей дамбы, о котором так цинично рассказывает Кудряшов, участник этого разбоя; квартира Кудряшова с меткими и такими емкими бытовыми деталями, с показной роскошью, претензией: «Зал с роялем, множеством разной мебели из гнутого бука, диванчиков, скамеек, табуреток, стульев, с дорогими литографиями и олеографиями в раззолоченных рамах, гостиная, как водится, с шелковой мебелью и кучей ненужных вещей»3; аквариум Кудряшова: в нем рыбы-хищники открыто пожирают друг друга. Все это заставляет читателя думать, оценивать и обобщать. Так, при помощи емких и точных деталей Гаршин дает развернутую характеристику всего жизненного уклада в условиях буржуазного хищничества, -показывает жестокость и цинизм буржуазии и ее приспешников.
Рецензируемый очерк о В. М. Гаршине — книга полезная и необходимая, так как по сравнению с предыдущим изданием она дает более полное представление о творчестве писателя. Однако это не значит, что в ней уже решены все проблемы, даны ответы на все вопросы, связанные с творчеством Гаршина.
Литературное наследство В. М. Гаршина до сих пор не систематизировано и не изучено. Издание полного собрания сочинений, готовившееся в тридцатые годы, так и не было завершено: вышел лишь третий том (письма). А ведь мы располагаем
3 	В. Гаршин. Сочинения, стр. 81.
79


множеством незаконченных произведений писателя, часть которых публиковалась в разное время в различных изданиях; значительная же часть отрывков, набросков, планов задуманных и неосуществленных произведений Гаршина хранится в рукописном отделе Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). Между тем, неопубликованные произведения писателя — большая ценность, так как они дополняют общеизвестное и об объеме его творчества, и о широте его творческих интересов, и о специфике его художественного метода.
В последние годы заметно возрос интерес к творчеству Гаршина, к его личной судьбе. Нам думается, что необходимо поставить изучение его творчества на подлинную научную основу: пора уже издать полное собрание сочинений Гаршина, а также более подробную научную монографию об этом чудесном писателе.
В. В. Шутенко
Кафедра русской литературы Киевского университета


Образ В. И. Ленина в литературе
(Лениниана)
БИБЛИОГРАФИЯ
(окончание)*
ПРОЗА
1727. Фазин 3. Нам идти дальше. Повесть (о В. И. Ленине). Изд. 2-е, доп. М., «Детская литература», 1967, 358 с.
1728. Федин К. Живой Ленин.—В кн.: Вчера и сегодня. Очерки русских советских писателей в 2-х томах, т. I. М., Гослитиздат, 19(60, с. 45—49; в кн.: Ленин всегда с нами. М., «Художественная литература», 1969, с. 370—374.
1729. Федин К- Рисунок с Ленина.— В кн.: Федин К. Собр. соч. в 9-ти томах, т. І, М., Гослитиздат, 1959, с. 253—'265; в кн.: Рассказы русских советских писателей в 3-х томах, т. З, М., Гослитиздат, 1957, с. 366—374.
Критическая литература
1. Баранов В. Правда образа — правда истории. Прозаическая Лениниана. —/«Вопросы литературы», 1970, № 1 (13), с. 12.
2. Ру р штейн А. О рассказе К. Федина «Рисунок с Ленина». — В кн.: Гурштейн А. Избранные статьи. М., «Советский писатель», 1959, с. 202— 266.
3. Л е<винзон 3. И. Истоки рассказа о Ленине. — В кн.: Творчество К. Федина. М., «Наука», '1966, с/ 260—'266.
1730., Ф е д о,р о в Владимир. Октябрьские раскаты. Повесть. «Радуга», 1969, № 11, с. 3-=73.
'1731. Федорович Виталий. Маша Бендерина из Горок. Рассказ-быль. — «Москва», 1958, № 1, с. 5—22.
1732. Финк Виктор. Литературные воспоминания. Ленинские места в Париже. М., «Советский писатель», с. 79—89.
Л733. Фиш Геннадий. Две записки Ильича. — «Дружба народов»,- 1967, № 4, с. 178—187.
Л734. Фиш Геннадий. Ленин в Финляндии. — «Нева», 1967, № 12, с. 45—53.
ІІ735. Фиш Геннадий. Машков переулок. «Пульхегда». — «Литературная Россия», 1969, № 28, с. 8—9.
1736. Фиш Геннадий. Памятные встречи.— В кн.: У истоков партии. М., Госполитиздат, 1963, с. 535—548.
Л737. Фиш Геннадий. «Поддерживаю ходатайство...»—В кн.: Мы наш, мы новый мир построим. М., Госполитиздат, 1967, с. 442—452.
1738. Ф и ш. Геннадий. Финский повар.—«Литературная Россия», 1967, 22 апреля.
1739. Флор и ч Флора. Вдали от родины. — В об.: Женщины русской революции. М., 1968, с. 445—455.
1740. Фоменко Лидия. Большевистский парламентарий.— В кн.: Партия шагает в революцию. М., Политиздат, 1964, с. 351—367.
1741. Фоменко Лидия. Высокий порог.— В кн.: Мы наш, мы новый мир построим, с. 257—266.
1742. Фоменко Лидия. Имя — символ.— В сб.: Женщины русской революции. М., 1968, с. 502—516.
1743. Фоменко Лидия* Навстречу шел Ильич... — -«Наш современник», 1968, № 12, с. 78—81.
* Начало и продолжение ом.: «Вопросы русской литературы», вып. 3 (9), 1 (10), 2 (И), 1 (/ІЗ), 2 (il4), 3 (15). Изд-во Львовского ун-та.
6-1082
81


1744. Фоменко Лидия. Один из семи. Повесть о В. И. Ленине. — «Звезда», 1966, № 4, с. 87—129; в кн.: У истоков партии. М., 1963, с. 499—517.
1745. Фурманов Дмитрий. Ленин в гробу.— В кн.: Фурманов Д. Собр. соч.
т. 4. М., Гослитиздат, 1961, с. 334—335; в кн.: Ленин всегда с нами. М., «Художественная литература», 1969, с. 492—493.
1746. Фурманов Дмитрий. Мы хоронили Ильича. Там же, с. 493—494; в кн.: Ленин в нашей жизни. М., Политиздат, 1965, с. 304—.305.
1747. Фурманов Дмитрий. Траурная година. Там же, с. 305—306; в кн.: Ленин всегда с нами. М., 1969, с. 494—495.
1748. Фурманов Дмитрий. Умер Ленин. — В~ кн.: Вечно живой. Л., Лениздат, 1960, с. 434—436.
1749. Фучик Ю. Под знаменем коммунизма. Там же, с. 557—659.,
1750. Халеве кая Ф. Ленин у детей.—Б кн.: Родной и близкий. М., «Детская литература», 1965, с. 224—227.
1751. Херсонский Хрисанф. Вечером 6 ноября 1918... — «Театр», 1960, № 4, с. 29—36.
1752. Херсонский Хрисанф. Рейсы «Красной звезды».— ,В кн.: Мы наш, мы новый мир построим. М., 1967, с. 288—298.
^ 1753. X иг ер о в Рафаил. Бойцов не оплакивают. — В кн.: Ленинская гвардия планеты. М., Политиздат, 1967, с. 79—94.
1754. Хигеров Рафаил. В добрый путь! — В кн.: Мы наш, мы новый мир построим, с. 524—532.
1755. Хигеров Рафаил. Младший брат (Ульянов Д. И.).— В кн.: Партия шагает в революцию. М., Политиздат, 1964, с. 483—497.
1756. Хигеров Рафаил. Жизнь для других.— В сб.г Женщины русской революции. М., 1968, с. 147—131.
1757. Хижняк Антон. Феномен.— В кн.: Светом ленинских идей. М., 1965, с. 25—61.
1758. Ходза Н. В горах.— В кн.: Родной и близкий. М., 1965, с. 110—415.
1759. Ходза Н. Дал слово — держись.— «Нева», 1965, № 7, с. 189—490.
1760. Ходза Н. На Красной площади.— В кн.: Родной и близкий. М., 1965, с. 283—289.
1761. Ходза Н. О Ленине октябрятам. Изд. 2-е. Л., «Детская литература», 1967, с. 63.
1762. Ходза Н. Погоня.— В кн.: Родной и близкий. М., 1965, с. 423—426.
1763. Ходза Н. Пятнадцать минут. — Звезда, 1960, № 4, с. 25—26.
1764. Ходза Н. Самый человечный человек. Рассказы о Ленине. Л., Лениздат,
1966, с. 403.
1765. Ходза Н. Шифровка. — В кн.: Жизнь, не подвластная времени. М.—Л., «Советский писатель», 1965, с. 101—<104.
1766. Холодова П. Родной и близкий.—В кн.: Родной и близкий, с. 273—275.
1767. Хомченко Василь. Красный мак. Рассказы о В. И. Ленине (для младшего школьного возраста). Авторизованный перевод с белорусского. Минск, «Беларусь», 1966, с. 48.
1768. Цвейг Арнольд. Труд — первооснова его жизни (1960). Перевод с немецкого А. Гиллер. — В кн.: Друзья Октября и мира. М., «Художественная литература»,
1967, с. 300—301.
1769. Цветов Владимир. ...Наш корреспондент сообщает из России... Документальная повесть. М., «Молодая гвардия», 1969, с. 158.
Р е ц.: Иванова Н. Самое счастливое воспоминание. — «Литературная Россия», 1969, № 47, с. 5.
1770. Цюй Цю-б о. Ленин. — В кн.: Друзья Октября и мира. М., 1967,
с. 445—447; в кн.: Ленин всегда с нами. М., 1969, с. 439—441.
Рец.: Кривцов В л. Рыцарь и поэт революции. — «Звезда», 1969, № 10, с. 185—195.
1774. Чайка Елена. Ленин, Горький, Бетховен.— «Литературная Россия», 1963, № 46.
1772. Чалая Зинаида. В первых рядах... — В об.: Женщины русской революции. М, 1968, с. 261—270.
. 1773. Чарный Марк. Живой Ленин. Черты великого образа.— В кн.: Чарный М.
Ушедшие годы. М., «Советский писатель», 1967, с. 5—23; в кн.: Ленин всегда с нами. М., 1969, с. 469—477.
1774. Чачин В. Улыбка Ильича. Из дневника Алеши Грибкова. (Рассказ).— «Молодая гвардия», 1962, № 4, с. 172—485.
1775. Черкасов Алексей. Хмель. Сказание о людях тайги. Переворот. Завязь девятая.— «Роман-газета», 1967, № 24, с. 92—94.
1776. Черный Осип. Поворот.—В кн.: Мы наш, мы новый мир построим. М., 1967, с. 113—122.
1777. Чет в ерико.в Б. Утро. Л., Лениздат, 1967.
1778. Чи кин В. Сто зимних дней. М., «Молодая гвардия», 1968, с. 79.=
82


1779. 	Шагинян Мариэтта. Билет по истории. Эскиз романа. М., «Молодая гвардия», 1969, с. 31.
Реи.: Верещагин Н. Экзамен по истории. — «Литературная газета», 1969, 10 декабря.
.1780. Шагинян Мариэтта. Болонья.— «Литературная Армения», 1968, № 8, с. 46—60.
1781. Шагинян Мариэтта. В библиотеке Британского музея.—«Октябрь», 1968, № 3, с. 165—ІІІ85.
Рец.: Саватеев В. К портрету Ильича. — «Литературная газета», 1968, 20 ноября.
1782. Шагинян Мариэтта. На «Волге» по Франции. Последний день (Лонжю-
мо, Париж). «Известия», 1966, 11 января.
1783. Шагинян Мариэтта. Новый быт. Уголок Ленина.— «Жизнь искусства», Петроград, 1924, № 53, 30 декабря.
1784. Шагинян Мариэтта. По следам Ильича. Поездка в Нормандию и Бретань. — «Октябрь», 1967, № 6, с. 123—137.
1785. Шагинян Мариэтта. Рождество в Сорренто. Очерк. (Глава из книги «Четыре урока у Ленина»). — «Дружба народов», 4968, № 11, с. 3—54.
1786. 	Шагинян Мариэтта. Семья Ульяновых. М., Гослитиздат, 1959.
Критическая литература
-1. Бахтин Вл. Семья Ульяновых.— «Звезда», 1960, № 4, с. 217.
2. Г о л ь д и н а Р. С. Прообраз будущего. (Лениниана М. Шагинян). — «Октябрь», 1965, № 4, с. 201—208.
3. Ульянов Д. И. Роман о семье Ульяновых.— В кн.: Ульянов Д. И. Воспоминание о В. И. Ленине. М., Политиздат, Ш68, с. 115—148.
4. Шагинян М. Как я работала над «Семьей Ульяновых». — «Вопросы литературы», 1963, № 7, с. 88—104.
1787. Шагинян Мариэтта. Первая Всероссийская. — «Молодая гвардия», 1966,
365 с.
Рец.: Гольдина Р. С. Роман-хроника М. Шагинян. Первая Всероссийская.— Ученые записки Азербайджанского университета, серия языка и литературы, 1967, № 1, с. 39—47; Дмитриев В. Живая история.— «Правда», 1966, 10 мая; Жак Л. Панорама жизни.— «Литературная Россия», 1966, 14 января; Сурганов Вс. Могучая симфония. — «Литературная газета», 4965, 25 сентября.
1788. Шагинян Мариэтта. Семья Ульяновых. Роман-хроника в двух частях. М., «Художественная литература», 1969, 407 с. Первоначально это были два самостоятельных произведения: «Семья Ульяновых» (над ней писательница работала в 1937— 1957 гг.) и «Первая Всероссийская» (создававшаяся в 1964—4965 гг.). В издании 1969 г. обе повести объединены в один роман.
Р е ц.: Баранов В. Правда образа — правда истории. Прозаическая Лениниана. — «В,опросы литературы», 1970, № 1, с. 37—41.
4789. Ш а г и н я н Мариэтта. Смерть Ленина.— «Жизнь искусства», Петроград, 1924, № 5, 29 января, с. 2.
4790. Шагинян Мариэтта. Четыре урока у Ленина.— «Роман-газета», N° 3 (649), 1970, 92 с.
4791. Шам аров Л. А. Венок Ильичу (Венок из колосьев). Очерки. М., «Знание»* 1965, с. 45.
4792. Шатров М. Кабинет Ленина. Москва. Кремль. 11 июля 1918 года, 22 часа 15 минут, 23 часа 45 минут (документальная новелла).—«Сельская молодежь», 1967, № 4, с. 12—17.
1793. Шатров В. Полтора часа в кабинете Ленина. Отрывок из документальной новеллы. — «Московский комсомолец», 1967, 21 апреля.
! 1794. Шеин Г. У излучин истории. Роман в четырех книгах. М., «Молодая гвардия», 1966.
1795 Шелест П. 3. По следам ходоков. М., «Советская Россия», 1967, с. 204.
1796. Шелест П. 3. Судьба ходока. М., Политиздат, 1962, 64 с.
1797. Шкловский Виктор. Ленин —В кн.: Шкловский В. Жили-были. М., «Советский писатель», 4964, с. 446—147; в кн.: Ленин всегда с нами. М., 1969, с. 139—44,1.
Рец.: Яковлев Борис. Черты великого образа.— «Литературная газета», 1970, 11 февраля, с. 2.
1798. Шолюхов Михаил. Нахаленок. Рассказ.— В кн.: Шолохов М. Собр. соч.
в 8-ми томах, т. 1. М., Гослитиздат, 1956, с. 120—148. (Написан в 1925 г.).
4799. Шолохов Михаил. Тихий Дон.— В кн.: Шолохов М. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 3. М., «Художественная литература», 1965, с. 158—.160. Разговор о Ленине Бунчука с Чикамаоовым.
6*
83


Рец.: Баранов В. Правда образа — прав&а истории. Прозаическая Лениниана.— «Вопросы литературы», 1970, № 1, с. 21.
1800. Шоу Бернард. Будущее с Лениным.—В кн.: Вечно живой. Л., Лениздат, I960, с. 464—465.
1801. Шоу Бернард. Люди, желающие в самом деле что-нибудь сделать, как Ленин, — не ждут (21 января 1921 года).—В кн.: Друзья Октября и мира. М., 1967, с. 307.
1602. Шоу Бернард. О Ленине.— «Известия», 1924, 29 января и 6 февраля, «Москва», 1960, № 4, с. 8; в кн.: Ленин всегда с нами. М., «Художественная литература», 1967, с. 460—461.
1803. III ух мин Э. Записка. Рассказ.— «Знамя», 1963, № 7, с. 90—97.
1804. Щербаков П. К- Три встречи с В. И. Лениным.— В кн.: Вечно живой. М., Политиздат, 1965, с. 204—(213.
1805. Оренбург Илья. В январе 1909 года.—«Литературная газета», 1960, 9 апреля; в кн.: Эренбург И. Собр. соч., т. 8, М., Художественная литература», 1966, с. 62—65; в кн.: Ленин всегда с нами. М., 1969, с. 76—80.
1806. Эренбург Илья. Люди, годы, жизнь.— В кн.: И. Эренбург. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 8, с. 62—65 (о встрече с Лениным в Париже); с. 387, 465—468 (о смерти Ленина).
1607. Эренбург Илья. Необычные похождения Хулио Хуренито. Изд. 2-е, ГИЗ, 1927, с. 227.
1808. Юнга Евгений. Сквозь время.— В кн.: Мы наш, мы новый мир построим, с. 176—488.
1809. Ю р о в Юрий. Здесь каждый камень Ленина знает.— В кн.: Наша главная площадь. М., Политиздат, 1966, с. 65—'134.
1810. Ю р о в Юрий. Путешествие по ленинской адресной книжке. М., Политиздат,
1967, 271 с. - '
18Ы. Ю р о в Юрий. Сердце борца.— «Москва», 1969, № 5, с. 132—149.
Рец.: Шарапов Ю. Штрихи дорогого образа. — «Литературная газета», 1969, 6 августа.
1612. Юр о в а Надежда. Сестры іуіенжинские.— В кн.: Женщины русской революции. М., 1968, с. 249—260.
1813. Юртаев Н. Первый мандат. (Рассказы о В. И. Ленине). Куйбышев, книжное изд-во, 1965, 48 с.
1814. Юшков Геннадий. Хлеб Ильича. Рассказ. Сыктывкар, Коми АССР, книжное изд-во, 1966, с. 15.
1815. Яковлев А. С. О великом и простом человеке. М.—Л., Детгиз, 1945, 32 с.
1816. Яковлев Б. «Вот она, судьба моя». Страницы автобиографии Ленина.— «Прометей», т. II, «Молодая гвардия», 1967, с. 10—33.
1817. Яковлев Б. Химическое мышление. — Вкн.: Светом ленинских идей. М., 1965, с. 281—298.
1816. Яковлев Ю. Первая Бастилия. Повесть.— «Юность», 1965, № 4, с. 2—25.
1819. Яковлев Ю. Призвание.—В кн.: Партия шагает в революцию. М., 1964, с. 457—468.
1820. Яковлев Ю. Улыбка. Рассказ. — «Смена», 1959, № 7, с. 4.
1821. Яковлев Ю. Часовой революции. (Рассказ о В. И. Ленине). М., «Советская Роосия», 1964, 32 с.
Критическая литература
1. Б а р а н о в В. Правда образа — правда истории. Прозаическая
Лениниана: поиски, свершения, перспективы.— «Вопросы литературы»,
1*970, № 1, с. 12—43.
2. Вишневський І. П. Невмирущий образ. (Образ В. І. Леніна в художній прозі). Львів, книжково-журнальне виднво, 1961, 47 с.
3. Логинов В. Обращаясь к Ленину. (Требовательность и ответ¬
ственность при обращении к ленинской теме в журналистике и литературе).— «Жуїр нал ист», 1968, № 4, с. 13—15. 1
4. Пискунов В. Образ В. И. Ленина в советской литературе. М., «Знание», 1968.
5. Полонский Л. В. Образ В. И. Ленина в советской художественной литературе (материал в помощь лектору). Тюмень, . «Знание», 1960, с. 17.
6. Позднякова Г. И. Из истории книжной Ленинианы для детей
(20—30 гг.). «Труды Ленинградского ин-та культуры», т. 18, 4967, с. 245— 258.
7. Смердов А. Сибирские страницы Ленинианы. — «Литературная Россия», 1968, № 47.
8. Тельлугов В. Великая тема. (Об идейно-художественном уровне произведений, посвященных В. И. Ленину).—«Московская правда», 1968, 21 апреля.
84


9. Фоменко Лидия. По страницам сегодняшней Ленинианы. Заметки критика.— «Знамя», 1969, № 8, с. 229—241.
10. Яковлев Б. Образ Ленина в советской прозе 60-х годов. М.,
«Знание», 1967, с. 58.
IV. В. И. ЛЕНИН В ДРАМАТУРГИИ И КИНОСЦЕНАРИЯХ
1822. Абрамов А. Агент «Искры». Сценарий.— «Искусство кино», 1957, № 12, с. 85—125.
Сценарий рекомендован к постановке жюри Всесоюзного конкурса на лучший киносценарий в ознаменование 40-летия Октябрьской революции.
1823. Анчаров Михаил. Памяти Ильича (драматическое произведение в 2-х картинах). Свердловск, Изд-во Уралпрофсовета, 1925, с. 8.
1824. Афиногенов Александр Кремль. (Отрывок из пьесы). — «Театр», 1955, № 11, с. 3—7.
1825. Афиногенов Александр. Москва. Кремль. Народная драма в 4-х актах, 13 сценах. Пьеса после гибели Афиногенова завершена И. Штоком. М., Изд-во ВУОАП1, 1956, 89 с. (стеклографии, изд.).
1826. Афиногенова Д., Анчаров М., Вышинский Ю. «Аппассионата» (по мотивам очерка М. Горького «В. И. Ленин»). Сценарий.— «Искусство кино», 1963, № 5.
Рец.: Генина Н. «Аппассионата». — «Огонек», 1963, № 43, с. 26—27. Медведев Б. Спор о будущем. — «Искусство кино», 1963, № 9, с. 31—33.
1827. Беленький Г., Соколов А. «Вашим, товарищ, сердцем и именем...» Сценарий. — «Молодежная эстрада», 1969, № 4, с. 4—31.
1828. Берггольц О. Первороссияне. Литературный сценарий.—«Литературная Россия», 1965, No 46, с. 6—9, N° 47, с. 6—9, № 48, с. 6—9.
1829. Бернацкий П. Начало пути. Сцены в 3-х актах. М., Изд-во ВУОАП, 1965, 107 с. (стеклографии, изд.); то же, 1966, 96 с.
1830. Бикчентаева Ф., Багаутдинов А. Хлеб идет в Москву. Историческая драма в 4-х действиях, 7 картинах, с эпилогом. М., Изд-во ВУОАП, 1960, с. 92, (стеклографии, изд.).
1831. Борщаговский Александр, С у т ы р и н Владимир. Поезд в завтрашний день. Киноповествование.— «Наш современник», 1967, N° 11, с. 19—73.
1832. Васильев С. и Отт'ен Н. В дни Октября. Сценарий о В. И. Ленине в двух сериях.— «Молодая гвардия», 1957, № 4, с. 9—72; № 6, с. 5—52.
1833. Вербицкий А. Заря над Питером (Владимир Ульянов). Пьеса в 4-х действиях. М., Изд-во ВУОАП, 1957, 107 с. (стеклографии, изд.).
1834. Вертов Дзига. Строки из кинопоэмы.— «Искусство кино», 1966, № 4, с. 1—4.
1835. Вертов Дзига. Три песни о Ленине.— «Советский экран», 1960, N° 6; «Апрель и январь», «Дехканин и Ленин» и др. народные песни, записанные Д. Вертовым в 1925—1926 гг.— «Искусство кино», 1960, N° 4, с. 1—3.
1836. Вершинин М. Если б молодость знала...- Народная драхма в 2-х частях.—«Байкал», Улан-удэ, 1961, № 4, с. 82—106.
1837. Вишневский Вс. Незабываемый 1919-й. Пьеса в 3-х актах с прологом и эпилогом.— «Новый мир», 1949, № 12, с. 41—>101; то же. М., «Искусство», 1953, 111 с.; то же.— В кн.: Вс. Вишневский. Собр. соч. в пяти тОхЛіах, т. I. Пьесы. М., Гослитиздат, 1954, с. 439—583.
1838. Вишневский Вс., Чиаурели М., Филимонов А. Незабываемый 1919-й. Литературный сценарий по мотивам одноименной пьесы Вс. Вишневского.— «Искусство кино», 1951, N° 5, с. 31—42; № 6, с. 18—29; то же. М., Госкиноиздат, 1952, с. 84.
1839. Власов А. По следам истории. Сценарий.—-«Искусство кино», 1957, N° 10, с. 98—102 (фильм назван «Рассказы о В. И. Ленине»).
1840. Волков-Кривуша. С его именем в сердце.— «Театр», 1960, № 4, с. 109—111.
1841. Габрилович Е. И. Во имя главного...— «Литературная Россия», 1969, N2 39, с. 8.
1842. Габрилович Е. И. Коммунист. Сценарий. М., «Искусство», 1958, 128 с.
1843. Габрилович Е. 'И. Рассказ о Ленине. Сценарий.— «Искусство кино», 1957, N° 10, с. 75—98; в кн.: Вечно живой. Л., 1960, с. 304—334.
1844. Габрилович Е. И. Современное о современности.— «Литературная газета», 1969, N° 46, 12 ноября, с. 8. (Кинорассказ о последних месяцах жизни Ленина).
1845. Габрилович Е., Юткевич С. Ленин в Польше, Литературный сценарий.— В кн.: «Ленин в Польше». Фильм о счастливом человеке. М., «Искусство», 1968, с. 10—97.
1 Всесоюзное управление по охране авторских прав.
7—1082
85


РеИ.: Влейман M. Трудный успех.— «Искусство кино», 1966, № 1, с. 11—15; Молдавский Д. Врэмя и поиск. — «Звезда», 1967, № 11, с. 236— 237. Туровский М. Перед разломом истории. «Ленин в Польше».— «Советский экран», 1966, № 8, с. 3; Тэсс Татьяна. Главная тема. «Ленин в Польше».— «Советский экран», 1966, № 8, с. 1—2.
1846. Горбатов Борис. Юность отцов (пьеса). —В кн.: Горбатов Б. Юность отцов. Одна ночь. Закон зимовки. М., «Искусство», 1964, с. 10—90.
Р е ц.: Две премьеры «Юности отцов». (Одесский театр им. Октябрьской революции, реж. В. Василько, в роли Ленина — О. Луценко). — «Большевистское знамя», 1952, 26 апреля.
1847. Гранин Д. Первый посетитель. Киносценарий.— «Звезда», 1964, № 4, с. 7—40, см. также — № 172, с. 10—167.
1848. Грачеве к ий Юрий, И дашкин Юрий. Ваше слово, товарищ Маузері Сцены из Ленинских времен.— «Октябрь», 1969, № 1, с. 5—42.
1849. Гречишникова А., Заречная С. Мы идем! Пьеса. М., Госиздат, 1927, с. 76.
1850. Громов -А. Октябрьский вал. Клубная постановка в 11 сценах. 'М., «Прометей», 1926, с. 93.
1851. Г у з а н о в В. Студент Казанского университета. Киноповесть. Казань, Таткнигоиздат. 1963. с. 62.
1852. Д адиани Ш. Из искры... Пьеса в 5-ти действиях. Ред. перевода А. Саргиджан. хМ, «Искусство», 1931, с. 102.
1853. Дед юхин В. Нет прекрасней назначения.— «Театр», 1958, с. 113—117.
1854. Дий М. Ф. Накануне. (Таинственный шалаш). Вольная интерпретация в 3-х сценах.— В сб.: Октябрь в рабочих клубах. М., Изд-во «Красная новь», 1923, с. 91—409.
1855. Долино в М. Октябрь. Агитпьеса в 1-м действии с прологом и апофеозом. М., ГИЗ, 1920, с. 16.
1856. Дэль Л., Юткевич С., И ти на М. Свердлов, — «Искусство кино», 1940, № 6, с. 5—26.
1857. З єни н М. и Н о в о г р у д с к и й. Гимнастерка и фрак. Документальная повесть о первых советских дипломатах. Сценарий.— «Советское кино», 1967, № 10. с. 118—142.
1858. Зорин Дм. Вечный источник. Народная драма в 4-х актах. М., «Искусство», 1957.
Критическая литература
1. Караганов А. Характеры и обстоятельства. М., «Советский писатель», 1959, с. 318—333.
2. Маркушев С. Памятные встречи.'— «Театральная жизнь», 1968, Ns 4, с. 29.
3. Т у р к о в А. Мысль ищущая и побеждающая («Вечный источник» в'Малом театре).— «Театр», 1958, № 1, с. 54—62. ’
4. Чал мае в В. Свет новой жизни.— «Москва», 1958, N2 1, с. 195— 198.
1859! Иванов Вс. Бронепоезд 14-62. Пьеса в 4-х действиях. — В кн.: Пьесы, библиотека «Огонька». М., Изд-во «Правда», 1947 (сцена с Лениным на с. 83—85).
Критическая литература
1. 	Зайцев Н. Драматургия Вс. Иванова. Л.—М., 1962.
1860. Иванов Вс. Часовой у Смольного. Сценарий.— «Искусство кино», 1967, № 11, с. ПО—151.
1861. Ишмуратов Риза. Буре навстречу. Драма в 3-х действиях. «Детская литература», 1964, с. 80. (О Ленине-студенте).
1862. Кап л ер А. Грозовой год. Пьеса в 4-х действиях.— «Театр», 1957, Ns 7, с. 16-42.
Рец.: Дубровский-Эшке Б. В. Работа художника кино над историкореволюционным фильмом («Ленин в Октябре»). М., 1968, с. 17 (кафедра мастерства художника кино).
1863. Каплер А. Ленин в Октябре.— В кн.: Избранные сценарии советского кино в 6 ти томах, т. 2. М., Госкиноиздат, 1951, с. 5—68.
1864. Каплер А. Ленин в 1918 году.— В кн.: Каплер А. Я. Киноповести (вступительная статья Г. Козинцева). М., «Искусство», 1962, с. 145—256.
2 Эти цифры — ссылка на сборник художественных произведений о В. И. Ленине, в данном случае — ленинградский сборник «Жизнь, не подвластная времени», «Советский писатель», 1965. Описание сборников дано в «Вопросах русской литературы», вып. 3 (9), 1968.
86


1865. Каплер А,, Златого р о в а Т. Ленин (1918-й год). Пьеса в 9-ти картинах. М.—Л., «Искусство», 1940, 94 с.
Рец.: Караганов А. Образ Ленина на экране. — В кн.: Караганов А. Огни Смольного. М., «Искусство», 1966, с. 5—У і.
1866. Карпинский В. Недорисованный портрет. 7 актов. М.—Л., «Молодая гвардия», 1924, с. 84.
1667. Киселева А. За правдой. Пьеса в 3-х действиях. '(Для Детей среднего возраста). М., Изд-во ВУОАП, 1966, с. 72.
1668. Кич а ко в И. I ояцы весны. (Пьеса о В. И: Ленине).— «Енисей» (Красноярск), 1962, № 2, с. 3—32.
186У. Козаков М., Мариенгоф А. Остров великих надежд. Пьеса в 4-х действиях. — «Звезда», 1951, № 5, с. 2—36.
1870. Козинцев Г. и Трауберг Л. Выборгская сторона.—В кн.: Избранные сценарии советского кино в 6-ти томах, т. 1. М., Госкиноиздат, 1951, с. 231—277. В сценарии представлено выступление В. и. Ленина на и съезде Советов.
1871. Корнейчук А. Правда.— В кн.: А. Корнейчук. Сочинения, т. I. М., Гослитиздат, 1956,, с. 151—208.
Критическая литература
1. Билинки с Я. С. Драматургия А. Корнейчука. М., «Знание»,
1957, 31с. '
2. Г а б е л ь А. Е. Корнейчук. Очерк драматургического творчества М., АН СССР, 1957, 160 с.
3. Корнейчук А. Великий народный вождь.— «Правда», 1939, 20
января.
4. К о р н е й ч у к А. Неиссякаемый источник вдохновения.— «Вопросы литературы», 196У, № 1, с. 3—10. (Драматург о раооте над образом Ленина).
5. Штраух Максим. После спектакля. — «Известия», 1970, 24 февраля.
1872. Кригер Е., Б у б р и к С. Здесь жил Ленин. Режиссер — С. Бубрик, оператор — Е. Ефимов. Центральная студия документальных фильмов, 1957.
Рец.: Шалуновский В. Там, где жил Ленин.— «Искусство кино», 1957, № 11, с. 114—116.
1873. Кристи Л. Три весны Ленина. Автор сценария и режиссер — Л. Кристи. Главный оператор — А. Арцеулов. Центральная студия документальных фильмов, 1964.
Рец.: Турков А. Три весны Ленина.— «Искусство кино», 1967, № 7, с. 23—25.
1874. Кычаков Иван. Гонцы весны .(пьеса о В. И. Ленине). Сценическая редакция С. С. Казимировского. — «Енисей», 1962, No 2, с. 3—32.
1875. Лавренев Б. и Вышинский Ю. Первый залп. Отрывок из литературного сценария «Залп Авроры». — «Кдасомольская правда», 1964, 6 ноября. (Приход В. И. Ленина в Смольный 24 октября 1917 года).
1876. Левада А., Малышко А. Живая легенда. Драматическая поэма в 3-х действиях, 7 картинах.— «Современная драматургия». Альманах, кн. 17, • 1970, с. 3—58.
1877. Левин Б., Павленко П. Яков Свердлов. Киносценарий.— В сб.: Избранные сценарии советского кино, т. 3, с. 3—66.
1878. «Ленин». Для драматических и хоровых кружков рабочих клубов.— «Жизнь искусства», Петроград, 1924, № 5 (929), с. 7—8.
1879. Михайлов Владимир. Суровое счастье. Драматические сцены. — «Звезда», 1969, N° 11, с. 3—40.
Рец.: Кардан В: Далеко впёред видел он...— «Новый мир», 1961, № 4, с. 252—257. ■
1880. Нагибин Ю. Директор. Фрагменты из киносценария.— «Литературная Россия», 1S65, № 4, с. 2—9.
1881. Овчинников М. Дорога домой. Фрагменты из литературного сценария.— «Литературная Армения», 1967, N° 4, с. 3—-21.
1882. Панаев Г. Ленин — великий вожатый (сон пионера Журки Буракова в 4-х действиях). М., «Новая Москва», 1925, с. 30.
1883. Погодин Н. Трилогия о В. И. Ленине. Человек с ружьем. Кремлевские куранты. Третья патетическая. М., «Советский писатель», 1960, 218 с.; «Художественная литература», 1965; собр. драматич. произведений в 5-ти томах, т. 2. М., «Искусство», 1960.
1884. Погодин1 Н. Не померкнет никогда (в 3-х действиях, 7 картинах). Изд-во ВУОАП, 92 с. (стеклографии, изд.).
1885. Погодин Н. Свет над Россией. Литературный сценарий.— «Литературная Россия», 1967, № 45 и 46.
1886. Погодин Н. Цветы живые. Пьеса в 3-х действиях, 10 картинах. М., «Искусство», 1961, 99 с.
87


Н. Погодин сГ своей работе над образом Ленина
1887. Погодин Н. Взгляд художника на образ Ленина.— «Проблемы мира и социализма», 1960, № 4, с. 36—40.
1888. Погодин Н. На подступах к великому образу.— «Вопросы литературы», 1959, № 9, с. 82—90.
1889. Погодин Н. Образ В. И. Ленина.— В кн.: Погодин Н. Искать, мыслить, открывать. М., 1966, с. 170—176.
1890. Погодин Н. Октябрь в жизни простого, среднего человека.— «Литературная Россия», 1966, № 45, с. 10—11.
Критическая литература
1. АнастасьевА. Н. Трилогия Погодина о Ленине на сцене. М.,
«Наука», 1964, с. 72.
2. Боборыкин В. Трилогия Н. Погодина о Ленине. М., «Советский писатель», 1962.
3. Б ы к о в а О. Е. Образ Ленина в «Кремлевских курантах» Н. Погодина (по редакциям пьесы).— В сб.: Образ В. И. Ленина в литературе
- и искусстве. Черновцы, 1969, с. 33—38.
4. Б ы к о в а Ф. М. Драматургическая трилогия Н. Погодина о Ленине. М.—Л., АН СССР, I960, 180 с.
5. Вагаршян Вагарш. Впервые на армянской сцене. (Артист театра им. Сундукяна о работе над образом В. И. Ленина в пьесе «Человек с ружьем»).— «Литературная Армения», 1960, № 2, с. 92—94.
6. Васильев Игорь. Третья патетическая.—«Театральная жизнь», 1958, № 2.
7. В иш'невск и й И. П. Большая удача заньковчан.—«Львовская правда», 1964, 12 января.
8. Волгарь Алексей. Только мгновения из его жизни. (Образ В. И. Ленина в пьесах Н. Погодина).—«Молодой коммунист», 1966, № 4, с. 103—105..
9. Г о р ч а к о в Н. Романтика суровых дней. — «Советская культура», 1955, 20 декабря.
10. Демидова Н. А. Образ В. И. Ленина в пьесе Н. Погодина «Кремлевские куранты».— «Литература в школе», 1969, № 5, с. 16—26.
11. Диев В. А. Бессмертный образ. (Пьесы Н. Ф. Погодина о В. И. Ленине).— «Литература в школе», 1964, № 4, с. 7—18.
12. Диев В. А. Н. Погодин и его пьесы о Ленине.— В кн.: Русская* советская литература в X классе, вып.2, под ред. Л. И. Тимофеева и Н. Д. Молдавского. М., «Просвещение», 1964, с. 246—284.
13. Зайцев Н. «Третья патетическая» Н. Погодина. — «Звезда», 1959, № 1, с. 192—195.
14. Зайцев Н. В. Трилогия Н. Погодина о Ленине. Л., «Знание», 1960, с. 48.
15. Киселев Н. Н. Образ Ленина в пьесе Н. Погодина «Кремлёвские куранты».— «Ученйе записки Томского университета», 1958, № 32, с. 122—438.
16. Краев ский П. Д. Образ Ленина в драматической трилогии Н. Погодина.— «Ученые записки Московского педагогического института им. В. И. Ленина», 1961, № 174, с. 7—31.
17. Лукин Ю. Образ Ленина в драматической трилогии Н. Погодина. — «Агитатор», 1959, № 9, с. 57—60.
18. Медов В. «Кремлевские куранты» в Праге. — «Советское искусство», 1946, 20 декабря.
19. Михальский Ф. Юбилей «Кремлевских курантов». (К 25-летию постановки пьесьиН. Погодина в МХАТе им. Горького). — «Правда», 1967, 18 января.
20. М и х а л ь с к и й Ф. Юбилей «Кремлевских курантов». (К 25-летию постановки во МХАТе). — «Советская Россия», 1967, 21 января.
21. Мл о дик А. Телевизионный спектакль о Ленине. — «Театр», 1960, № 4, с. 156—157.
22. П р и л у ц к а я Е. Вера в народ (о «Третьей патетической» Н. Погодина). — «Театр», 1960, № 4, с. 41—42.
23. Расин А. Живее всех живых. (Артист народного театра Ленин¬
градского Дворца культуры им. Горького о работе над образом В. И. Ленина в пьесах Н. Погодина «Кремлевские куранты» и «Третья патетическая»). — «Клуб и художественная самодеятельность», 1967, № 19,
с. 11—13.
88


24. Рудницкий К. Новый взгляд. В роли В. И. Ленина — Б. Платонов. («Третья патетическая» в Белорусском драматическом театре им. Я. Купалы). — «Театр», 1960, № 4, с. 38—40.
25. Симонов Рубен. Театр и пьеса о Ленине. (О работе театра им. Вахтангова над пьесой «Человек с ружьем»). — «Огонек», 1968, № 30, с. 24—25.
26. С и п а р и с Ю. Образ В. И. Ленина на сцене. (Заметки исполнителя роли Ленина в пьесе «Кремлевские куранты»). — «Коммунист» (Вильнюс), 1960, № 4, с. 51—52.
27. Смирнов Борис. «Кремлевским курантам» — 25 лет. (Беседа с артистом). — «Труд», 1967, 20 января.
28. С о л о в ь е в а И. Хозяева времени. («Кремлевские куранты» во МХАТе). — В сб.: «Спектакли этих лет. 1953—d956». Ni., «Искусство», 1957, с. 13—46.
29. X о л о д о в Е. Лениниана Николая Погодина. — «Вопросы театра». Сб. статей и материалов. Институт истории искусств, ВТО, 1966, с. 1—27.
1-891. Попов И. Семья. Драма в 4-х действиях, 10 картинах. — В кн.: Революция, партия, Ленин. Сб. пьес. М., «Искусство», 1957, с. 167—228. Отрьгвки — 30, стр. 433—450; в кн.: Пьесы советских писателей, 11. М., «Искусство», 1956, с. 15—64.
Р е ц.: Гати И. Спектакль о юности вождя («Семья» в постановке Московского театра им. Ленинского комсомола на гастролях в Таллине. — «Советская Эстония», 1966, 9 декабря; Калитин Н., Караганов А. Спектакль о юности Ленина. — «Театр», 1950, № 1, с. 9—16; Кригер Я. Сила великой идеи. (О спектакле «Семья» в театре им. Ленинского комсомола). — «Известия», 1960, 5 января; Молчанов Б. Встреча с Володей Ульяновым. — «Львовская правда», 1967, 11 ноября; Прокофьев А. Волнующий рассказ о юности вождя. — «Комсомольская правда», 1950, 22 июня;
Путинцев Н. Спектакль о юности вождя. — «Московский комсомолец», 1949, 22 декабря; Смирнова В. Великий пример. — «Литературная газета», , 1950, 21 января.
1892. Рахманов Л. Беспокойная старость. — В сб.: Пьесы. М., Изд-во «Правда», 1947, (Д. IV, с. 222—232).
1893 Рабкор Гор. Три инсценировки. — «Жизнь искусства», Петроград, 1924, № 18, (992), 29 апреля, с. 21.
1894. Раздолье кий В. Вьюга. Драма в 3-х действиях, 9 картинах. (О А. Блоке, о революции и о Ленине). Изд-во ВУОАП, 1968 (стеклографии, изд.).
Рец.: Балашов Н. Закрутила круто вьюга. (О постановке пьесы в Вологде). — «Театральная жизнь», 1968, № 2, с. 11—12; Зубков Ю. Музыка революции. — «Правда», 1967, 15 ноября; Паперный 3. Цитатная драматургия. — «Литературная газета», 1967, № 23, с. 7.
1895. Роговой М. Победитель (пьеса о В. И. Ленине). — «Простор», 1967, с. 168—191.
1896. Ромм М. Ленин в Октябре. (Записано по фильму). — В кн.: О Ленине, М., «Молодая гвардия», 1952, с. 462—533.
1897. Ромм М. Ленин в 1918 году. Там же, с. 534—617.
1898. Рудый Л. Этих дней не смолкнет слава. Драма в 4-х действиях, 8 картинах. М., Изд-во ВУОАП, 1957, с. 89 (стеклографии, изд.).
1899. Рядченко И. Город красных. Романтическая драма в стихах. К-, Изд-во художественной литературы, 1962, 119 с.
1900. Сельвинский Илья. Большой Кирилл. Сцены народной драмы. — В кн.: Сельвинский И. Избр. в 2-х томах, т. 2. М., «Советский писатель», 1960, с. 437—654.
Критическая литература
1. Бачелис Т. Время действия — 1917... («Большой Кирилл» у вахтанговцев). — «Театр», 1958, № 1, с. 73—81.
2. Резник О. Революционное вдохновение. — «Москва», 1958, № 2, с. 192—195.
3. 	Сельвинский Илья. Пьеса о Ленине. (О неосуществленном замысле пьесы «Брестский мир» и о некоторых общих принципах изображения Ленина в литературе). — «Литературная газета», 1969, 12 ноября, с. 7.
1901. Сельвинский Илья. Человек выше своей судьбы. Трагедия. — «Октябрь», 1962, № 4, с. 3—72.
Р е ц.: Жук Г. Ответственность ' потомков. — «Советская культура», 1966, 17 февраля, с. 3—4; Плещуков В. Первыми в стране. (О постановке пьесы «Человек выше своей судьбы» во Владимирском театре им. Луначарского). — «Театральная жизнь», 1963, № 4, с. 4—5; Пулинец А. С. «Как своевременно появился он на планете...» . Образ Ленина в трагедиях И. Сельвинского (статья на укр. языке). — «Радянська Буковина», 1964, 8 апреля.
39


1902. Сергеев Марк. Живее всех живых. Кинопоэма (о В. И. Ленине). — «Ангара», 1900, № 2, с. 37—56.
1903. Сивцев-Омоллон Д. О чем пел хомус. Драматическая сага в 3-х действиях, 6-ти картинах с прологом и эпилогом. — «Современная драматургия», альманах, кн. 22, 1960, с. 3—48.
1904. С м и р н о в-У л ь я н о в ск и й В. Ульяновы. Сцены в 3-х действиях, 10 картинах, с эпилогом, -т- В кн.: Смирнов-Ульяновский В. Перед рассветом. Саратов, 1959, с. 148—206. ,
1905. Строгов П. Финал. Героическая драма в 3-х действиях. М., чИзд-во ВУОАП 1964, 85 с. (стеклографии, изд.).
19С6. Суичмезов А. Ранней весной. Драма <в 3-х действиях, 10 картинах. Ростов-на-Дону, книжн. изд-во, 1962, 94 с.
1907. Толстой А. Н. Путь к победе. Пьеса в 4-х действиях, 10-ти картинах. — В кн.: Толстой А. Собр. соч., т. X. Пьесы. М., Гослитиздат, 1949, с. 359—431.
Критическая литература
1. Дымшиц Ал. Пьеса А. Толстого о гражданской войне. — «Книга и пролетарская революция», 1939, № 4, с. 118—122.
2. Жданов Н. Опровержение скептицизма. — «Звезда», 1939, № 2,
с. 180—184.
3. 3 в е р е в а Л. И. В. И. Ленин в пьесе А. Н. Толстого «Путь к победе». — Сб. «Образ В. И. Ленина в литературе и искусстве». Черновцы, 1969, с. 27—32.
4. Иванов С. Заметки о новой пьесе Ал. Толстого. — «Звезда», 1938, N° 8, с. 215—222.
1908. Тренев К- На берегу Невы. Пьеса в 5-ти действиях, 12-ти картинах. — В кн.: Пьесы советских писателей, т. 6. М., «Искусство», 1954, с. 123—201. То ж е. — В кн.: К. Тренев. Пьесы, статьи, речи. М., «Искусство», 1952, с. 259—338.
Критическая литература
1. Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия 1936—1945. М., «Наука», 1965, с. 26—29.
2. Зайцев Н. Правда и поэзия ленинского образа. Л., «Искусство», 1968.
1909. Тучина А., Яковлев Б. Март—апрель. Страницы Ленинианы (отрывки из документального киносценария). — «Комсомольская правда», 1965, 18 апреля.
1910. Уел а но в Всеволод. Покушение на Прометея. Драма в 3-х действиях, 8-ми картинах. — «Север» (Петрозаводск), 1965, N° 2 с, 3—30.
Р е ц.: Гай А. Дорогой образ. — «Львовская правда», 1967, 8 ноября.
1911. Фрадкин Герман. Знамя партии. (Литературный сценарий научно-популярного фильма о работе В. И. Ленина над первой программой партии). — «Искусство кино», 1961, № 10, с. 19—31.
1912. Фрадкин Герм-ан. На экране — ленинская мысль. М., «Искусство», 1966, с. 128. В книге опубликованы сценарии «Рукописи Ленина», «Знамя партии», «Последние страницы», а также вступительная статья А. Караганова о работе Г. Фрадкина над этими произведениями.
1913. Фрадкин Герман. Ленин-Ильич. (Страницы жизни, 1921—1923). Сценарий. — «Искусство кино», 1962, № 10, с. 13—26.
1914. Фролова Валентина. Разрыв. Драма в 3-х частях. — «Октябрь», 1967, № 4, с. 9—46. О разрыве Ленина с Плехановым, большевиков с меньшевиками на II съезде партии.
1915. Шатров М. Брестский мир. — В кн.: Мы наш, мы новый мир построим! М., 1967, с. 24—33.
1916. Шатр о в М. День тишины. Пьеса в 2-х частях. М., Изд-во ВУОАП, 1965, с. 67. (стеклографии. изд.).
' 1917. Шатров М. Именем революции. Героическая драма в 3-х действиях, 8-ми картинах. М., «Искусство», 1958, 120 с.
1918. Шатров М. Тридцатое августа. (Большевики). Драма в 2-х частях. — «Театр», 1968, № 7, с. 143—171.
Р е ц.: Лакшин В. Посев и жатва. (Трилогия о революции в театре «Современник»). — «Новый мир», 1968, № 9, с. 198—200.
1919. Шатров М. Шестое июля. Опыт документальной драмы М., «Искусство», 1966, № 4, с. 4—41.
Рец.: Александров А. Всего одни сутки. — «Ленинское знамя», 1968, 31 мая; Вишневская И. Дни, которые не уходят. — «Комсомольская правда», 1965, 22 октября; Диев А. Проблемы развития современной историкореволюционной драмы. Изд. АН СССР, серия лит-ры и языка, вып. 4,
т. 26, 1967, с. 327—329; Герасимов С. Верность правде истории, — «Извес-
90


тия», 1968, 6 июня; Карачанов А. Современность истории. — «Искусство кино», 1968, № 8, с. 67—80; Корогодский 3. Разговор с товарищем Лениным. — «Учительская газета», 1965, 5 апреля; Кузьмина В. Спектакль о Ленине. (В Севастопольском театре им. А. Луначарского). — «Слава Севастополя», 1966, 22 марта; Моисеенко Г. Н. Перед премьерой. — «Советская культура». 1965, 20 апреля; Персидская О. Под соснами Халилы. («День тишины» в Ленинградском ТЮЗе). — «Театральная жизнь», 1965, № 22, с. 4—5; Потапов Н. Ленину было трудно. (О создании образа В. И. Ленина в пьесах М. Шатрова «Шестое июля» и А. Штейна «Между ливнями» в московских и ленинградских театрах). — «Театр», 1965, № 9, с. 26—35; Романов К. О незабываемом. («Именем революции» во Львовском ТЮЗе). — «Львовская правда», 1959, 5 февраля; Сурков Е. История свидетельствует, история предупреждает. — «Литературная газета», 1968, 22 мая; Тарасова Тамара. «Шестое июля». (О создании Ю. Каюровым образа В. И. Ленина в фильме режиссера Ю. Карасика). — «Культура и жизнь», 1968, № 11, с. 8—9; Цыпин С. Лживое дыхание истории. («Шестое июля» в Харьковском театре им. Пушкина). — «Красное знамя», 1966, 9 июня; Чухрай Г. День двадцатого века. — «Правда», 1968, 11 июня;
Юдзинская Е. Правду революции — на сцену театра. (Севастопольский театр им. Луначарского, «Шестое июля»). — «Слава Севастополя», 1966, 20 марта; Шалуновский В. Когда оживает история. — «Советская культура», 1968, 30 мая. '
1920. Штейн А. Между ливнями. Драма в 2-х действиях. — «Театр», 1961, № 4, с. 159—191; новая редакция — М., Изд-во ВУОАП, 1965, 76 с. (стеклографии, изд.); М., «Искусство», 1966, с. 78; в кн.: А. Штейн. Драмы. М., «Советский писатель», 1966, с. 211—278.
1921. Штейн А. Пролог. Картины из времен революции 1905 года. — «Знамя», 1955, № 4, с. 8—54; в кн.: Александр Штейн. 'Драмы. М., «Советский писатель», 1966, с. 109—210.
КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ РЕЦЕНЗИИ
1. Беляев Н. «Весна двадцать первого». Спектакль Луганского драмтеатра.— «Луганская правда», 1955, 26 октября.
2. Бокун В. «Между ливнями» (Криворожский театр).— «Днепровская правда», 1665, 13 ноября.
3. Гревцов Н. «Между ливнями» (Донецкий театр).— «Социалистический Донбасс», 1964, 7 апреля.
4. Кондратович А. Всегда в поиске.— «Советская культура», 1964, 22 апреля.
5. О р л о в а Г. «Между ливнями». (Театр Черноморского флота). — «Слава Севастополя», 1665, 19 декабря.
6. Потапов Н. Ленину было трудно.— «Театр», 1965, № 9, с. 30.
7. Ш т е й н А. Неисчерпаемая тема.— «Литературная Россия», 1964, 14 апреля, с. 3.
8. Ш т е й н А. Точность историка плюс смелость художника. — «Советский экран», 1967, № 20, с. 5.
1922. Юр та ев Н. Немеркнущая слава. Драматическая хроника в 4-х действиях, 8 картинах.— «Волга», лит.-худож. альманах, кн. 16, Куйбышев^ 1958, с. 30—86.
1923. Юр це в В. Без Ленина по-ленински’. Для постановки в пионерских клубах. М.—Л., «Молодая гвардия», 1926, с. 36.
1924. Яльцев П. К Ленину! Пьеса в 3-х картинах. М., Госиздат, 1925, с. 39.
1925. Яковлев Ю. Мой сын Володя. Пьеса в 2-х частях. М., Изд-во ВУОАП, 1665, с. 66 (стеклография, изд.).
1926. Яхонтов В. Ленин. Литмонтаж. М.—Л., Госиздат, 1925,-60 с.
1927. Я ш ен К. Путеводная звезда. Драма в 4-х действиях с прологом и эпилогом. Перевод М. Шевердина. — В кн. Яшен К. Соч. в 2-х томах, т. 2. Пьесы. Статьи. Ташкент, 1965, с. 235—296.
Критическая литература
1928. Анастасьев А. Образ В. И. Ленина на сцене. М., «Знание», 1965, 30 с.
1929. Б а в и н а В. Маленьким о великом. (Ленинская тема в детской литературе).— «Звезда», 1968, № 11, с. 199—205.
1930. Вишневская И. Драматургическая Лениниана продолжается. — В кн.:
Вопросы театра. Сб. статей и материалов. М., ВТО, 1967, с. 17—27. <
1931. Грибов А. Грани необъятного образа.— «Театральная жизнь», 1967, № 20, с. 18—19.
1932. Зайцев Н. Движение Лениниакы — движение истории. (Образ Ленина в сценических постановках последних лет).— «Театр», 1968, № 4, с. 3—8.
91


1933. Зайцев Н. Правда и поэзия ленинского образа. Л., 1967; М.—Л., 1968.
1934. Караганов А. Огни Смольного. Статьи о фильмах и пьесах. М., «Искусство», 1966.
1935. Симонов Р. Театр и пьеса о Ленине. — «Огонек», 1968, № 30, с. 24—25.
1936. Тяпки н Ф. Жизнь ленинской мысли. Заметки режиссера. (О создании документальной кинотрилогии «Рукописи Ленина», «Знамя партии», «Ленин. Последние страницы»).— «Литературная Россия», 1966, 5 августа, с. 4.
1937. Эйзенштейн С. М. Ленин в наших сердцах.— В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произведения в 6-ти томах, т. 5. М., «Искусство», 1968, с. 253—256.
1938. Штрихи Киноленинианы. Новая работа центральной студии документальных фильмов («Союз равноправных»).— «Труд», 1968, с. 14.
1939. Шатров М. Образ Ленина на телевидении («Поименное голосование»).— «Советское радио и телевидение», 1968, № 4, с. 5—6, 22—23.
1940. Явгуновский Я- Трилогия Николая Погодина и развитие современной драмы.— «Волга», 1967, № 10, с. 126—136.
Кафедра русской литературы Черновицкого университета Кафедра русской литературы Львовского университета
А. С. Пулинец А. Б. Шкудович


Хроника
К 100-летию со дня рождения И. А. Бунина и А. И. Куприна
27—28 октября 1970 г. в Киевском государственном университете состоялась научная конференция, посвященная столетию со дня рождения И. А. Бунина и А. И. Куприна. В работе конференции приняли участие научные сотрудники Института литературы им. Т. Г. Шевченко АН УССР, Института языкознания им. А. А. Потебни АН УССР, преподаватели Киевского государственного университета, студенты. Конференцию открыл вступительным словом кандидат филологических наук В. А. Капустин.
В докладе доктора филологических наук А. В. Кулинича «Поэзия Бунина и традиции русского классического стиха» бунинское поэтическое творчество было представлено как образец верности традициям русской классической литературы в условиях распространившихся на рубеже XIX—XX вв. символистско-декадентских идей. Бунинпоэт,— подчеркнул докладчик,— упорно отстаивал принцип развития русской поэзии по пути народности и реализма. Самобытная, ярко национальная по форме и поэтической идее поэзия Бунина объективно сыграла роль защитника и продолжателя классических традиций Пушкина, Тютчева, Фета.
Кандидат филологических наук И. Д. Бажинов, прочитавший доклад «Бунин и Украина», отметил, что Украина занимала исключительно важное место в творческой биографии писателя. Характеризуя связи И. А. Бунина с украинской культурой, докладчик говорил об отношении писателя к творчеству Т. Шевченко, о знакомстве и встречах с М. Коцюбинским, о переписке с В. Гнатюком, Б. Гринченко. В докладе был дан анализ использования Буниным украинского национального колорита в рассказах «Лирник Родион», «На край света», в романе «Жизнь Арсеньева» и в других произведениях.
Вопрос о влиянии народнических идей и народнической литературы на раннего Бунина рассматривался в сообщении кандидата филологических наук Т. П. Маевской «Ранняя проза Бунина и народничество». Она высказала мысль о том', что проза «шестидесятников» и народническая литература 70—80-х годов во многом определили тематику и социально-политическую направленность таких рассказов Бунина, как «Танька», «Учитель», «Кастрюк» и др. Влияние народнической идеологии на творческий метод раннего Бунина прослеживается наиболее ясно в первых, то есть журнальных, редакциях рассказов.
Сравнительный анализ творческой манеры замечательных переводчиков из А. Мицкевича, И. Бунина и М. Рыльского составил основу доклада кандидата филологических наук Ю. Л. Булаховской «Переводы «Крымских сонетов» Адама Мицкевича И. Буниным, и М. Рыльским». Она отметила, что художественный перевод сонетов Мицкевича был для Бунина и Рыльского актом большого творческого восприятия, результатом вдумчивого прочтения польского поэта, свидетельством любви и внимания к его творчеству. Своеобразие творческих методов самих переводчиков, обусловленное, в частности, различием исторических эпох, поэтической индивидуальностью, проявилось и в переводах из Мицкевича.
93


В сообщении кандидата филологических наук Г. Н. Колесникова «Стихотворение «Ковыль» И. Бунина в переводе П. Тычины» было отмечено, что «Тирса» П., Тычины является талантливым перепевом известного стихотворения русского поэта. Значительное внимание докладчик уделил проблеме воспроизведения Тычиной стилистических черт оригинала при помощи речевых изобразительных средств украинского языка.
Отношению советского писателя К. Паустовского к творческому наследию И. Бунина посвятила свой доклад «И. Бунин в восприятии и оценке К. Паустовского» С. Ф. Щелокова. В докладе говорилось, что образ «бунинской Руси», литературная деятельность Бунина в своей общей идейно-эмоциональной настроенности были особенно близки Паустовскому в дореволюционные годы, о чем свидетельствуют тематика и образный4 язык его ранних рассказов («На воде», «Четверо» и др.). Мысль о том, что творчество Паустовского советского периода внутренне полемично по отношению к отдельным нравственно-философским и эстетическим концепциям Бунина при всей близости творческого почерка этих двух художников слова, была также убедительно аргументирована докладчиком.
Творческое усвоение традиций лирики Бунина современными советскими поэтами— тема выступления кандидата филологических наук Н. Р. Мазепы «Природа в поэзии Бунина и бунинская традиция в советской русской пейзажной лирике». В докладе на.конкретных примерах было показано, какое развитие в произведениях советских поэтов о природе получили такие черты реализма Бунина-поэта, как целостное восприятие окружающего мира, обостренная зоркость, словесная живопись, обилие зрительных образов, поэтизация чувства родины и родной природы, национальный колорит стиха.
Ряд выступлений был посвящен проблемам изучения творчества А. И. Куприна.
Вопрос о идейно-творческих связях Куприна и Горького был в центре доклада кандидата филологических наук И. С. Пятакова «Куприн и Горький». Докладчик проследил в главных моментах историю личных взаимоотношений двух великих русских мастеров прозы, высказал соображения о роли Горького в творческой судьбе Куприна.
В ином аспекте соприкосновение творческих путей Горького и Куприна рассматривалось в докладе Е. Г. Котовской «М. Горький и А. Куприн. К вопросу эстетики труда в творчестве писателей». Художественные принципы изображения Горьким и Куприным человека труда и самого труда как процесса обновления мира были представлены докладчиком как частное выражение сложнейшего взаимодействия двух форм реализма, социалистического и критического.
Выступление кандидата филологических наук Т. Н. Резниченко «Репин и Куприн» затрагивало тему взаимовлияния творческих методов представителей смежных областей искусства (в данном случае художника -и писателя). Докладчику удалось показать, что творческие контакты Репина и Куприна, основанные в значительной мере на сходстве мировосприятия и творческих манер, развили своеобразное качество Купринаписателя, особое, «художническое» вйдение изображаемого предмета или явления, реализуемое в литературном произведении средствами словесной живописи.
Один из интереснейших периодов биографии Куприна — его жизнь в Киеве в 1894—1896 гг. и сотрудничество в киевских газетах того времени «Жизнь и искусство», «Киевское слово», «Киевлянин» — получил освещение в докладе Т. Г. Цященко «Куприн и киевская журналистика 90-х годов». ,
Состоялось обсуждение докладов.
Тематика прочитанных на конференции докладов и сообщений, а также принципы литературоведческого анализа затронутых в них проблем могут считаться до некоторой степени показателями тех направлений, в которых ведутся поиски киевских литературоведов, обратившихся к изучению творчества И. А. Бунина и А. И. Куприна.
Кафедра русской литературы Киевского университета
Н. М. Нагорная


Развитие межнаучных связей
Со 2 по 6 февраля 1971 г. иод Москвой 'Проходил Всесоюзный симпозиум «Точные методы в исследованиях культуры и искусства», организованный Научным советом по, кибернетике АН СССР совместно со Всероссийским театральным обществом и Научноисследовательским институтом культуры Министерства культуры РСФСР. Этот, первый такого рода, Симпозиум ставил своей целью взаимное ознакомление специалистов различных наук — литературоведов, искусствоведов, философов, психологов, математиков, кибернетиков и т. д.— с новыми работами и постановкой новых проблем в названной области. На обсуждение было представлено свыше 40 докладов; в настоящем сообщении имеет смысл осветить, по возможности, лишь часть тематики Симпозиума, непосредственно примыкающую к литературоведческим проблемам.
Работа Симпозиума была сконцентрирована вокруг трех .основных тем, по каждой из которых был выпущен сборник расширенных тезисов. В рамках первой темы — «Культура, искусство и научная строгость (вопросы методологии)» — наибольший интерес представляли доклады, посвященные вопросам применимости точных методов в науках об искусстве (Б. В. Бирюков, Е. С. Геллер, М. С. Каган), а также работы по системному анализу эстетической сферы (Б. С. Мейлах, Г. Н. Поваров). В сообщении М. И. Туровской и И. М. Яглома «Математика—жизнь—искусство» установлена корреляция между развитием — от античности до,наших дней — таких «полярных» областей, как математика и эстетическая сфера (и, в частности, литература); выявленные авторами парллели дополняют целый ряд уже обнаруженных ранее и сводят их в довольно стройную систему, в которой, однако, речь идет лишь о корреляции, структурной, связи, хотя и утверждается примат реальности («жизни»). Тем не менее уже сейчас, по-видимому, можно говорить о непосредственных корнях таких параллелей, т. е. об изоморфности некоторых областей креативного сознания, например, писателя и математика; корни этой изоморфности, в свою очередь, следует искать в доминирующей роли социально-психологической сферы.
В рамках второй темы — «Логико-математические и семиотические исследования культуры и искусства» — наиболее ярким событием было выступление Ю. М. Лотмана «Функция понятия точности в семиотическом механизме культуры», в котором понятие точности интерпретировалось как «соответствие определенному, принятому метаязыку описания». Поскольку «полиглотизм» (наличие не одного языка, а нескольких, находящихся в оппозиции, например, поэзия — проза) является необходимым свойством любой культуры, в ней прявляются пары систем, причем «одна из систем обязательно выступает относительно другой как менее организованная». Изложение иллюстрировалось фактическим материалом из культурной жизни России начала XIX века.
Вызвала споры работа О. Г. Ревзиной и И. И. Ревзина «Некоторые математические методы анализа драматургического построения», в которой для анализа взаимосвязи персонажей. используются методы структурной лингвистики, развиваемые в последние годы группой румынских ученых. Объектом конкретного анализа служила пьеса классика румынской драматургии Караджале «Потерянное письмо». Доклад В. В. Иванова был посвящен структурному подходу к языку кино, Н. А. Ястребовой — семиотическому анализу проблемы эстетического идеала; в нескольких работах изучались модели структурного описания музыкального языка.
В исследовании Б. Г. Миркина «Об одном подходе к анализу преемственности явлений культуры и искусства» предлагается математический аппарат, который уже сейчас может быть использован для решения простейших задач, например, для определения хронологической последовательности вариантов какого-либо мифа или вариантов одной сказки, имеющихся у разных народов. Работа автора этих строк «Модель эстетической эмоции и процессов самоорганизации эстетических знаковых систем» развивает идеи так называемой параметрической теории эволюции явлений литературы и
95


искусства с особым вниманием к процессам междужанровых взаимодействий, примеры которых заимствуются из истории западноевропейского романа и современной драматургии. Аппарат этой теории может быть использован и для количественного подтверждения объективного существования параллелей между развитием науки и искусства, в том числе и тех, о которых говорил И. М. Яглом.
Доклады по третьей теме — «Психофизиологические и социологические аспекты исследований культуры и искусства» — были посвящены, в основном, проблемам социологии театра, изучения театрального зрителя, тестовых методик и профотбора, а также вопросам зрительной оценки кинофильмов и планирования работы кинопроката.
В числе выступавших от имени «практиков» — деятелей литературы и искусства — были писатель Б. М. Рунин, драматург А. А. Крон, режиссер В. Н. Плучек. Они отмечали необходимость применения точных методов в исследованиях искусства, актуальность наметившейся проблематики.
Симпозиум показал высокий уровень исследований советских ученых в данной области, где наиболее плодотворное развитие происходит на «стыках» порой весьма далеких наук. Принятое решение призывает интенсифицировать работы по проблематике Симпозиума, проводить подобные мероприятия и в дальнейшем, ориентируясь преимущественно на тематически более узкие, специализированные рабочие совещания. Рекомендуется ускорить издание неопубликованной части наследия видных советских ученых и деятелей искусства (в особенности С. М. Эйзенштейна и Б. И. Ярхо) по проблематике Симпозиума.
Полные тексты докладов Симпозиума планируются к выпуску отдельным сборником в издательстве «Искусство».
В. М. П е т р о в
Проблемная группа по семиотике Московского университета


Содержание
Литература XIX—XX веков
А. Т. Васильковский. О жанровых типах поэм Н. А. Некрасова . ; 3
И. Т. Крук. Реализм и общественно-эстетические искания А. Блока . ; 15
Горьковедение
Н. Ф. Винник. На пути поисков (комедия М. Горького «Дети») . . 23
A. М. Афонина. Творческий метод и художественная деталь (о мастерстве ранних произведений М. Горького) . 29
B. Г. Леденев. К истории создания раннего рассказа М. Горького «Вода
и ее значение в природе и жизни человека» 34
История литературной критики
В. А. Капустин, А. Ю. Гуревич, Н. В. Шелгунов и Г. Е. Благосвет-
лов о Ф. М. Достоевском 38
В. Ф. Руденко, В. И. Пе редешин а. Тема искусства в фельетонах В. В. Воровского 42
Межнациональные взаимосвязи русской литературы
В. Ф. Осмоловский. Ф. М. Достоевский и X. Д. Алчевская . * . 52
Б. М. С и в о в о л о в. Владимир Сосюра о Сергее Есенине ... 59
3. Г. Розова. «Дубровский» Пушкина и «Новая Элоиза» Руссо . . 64
Обзоры, рецензии, библиография
К. П. Козлова. Современные представления о композиции публицистического произведения 70
В. В. Шутенко. Книга о Всеволоде Гаршине 78
A. С. П у л и н е ц, А. Б. ІІ1 к у д о в и ч. Образ В. И. Ленина в литературе
(окончание) 81
Хроника
Н. М. Нагорная. К 100-летию со дня рождения И. А. Бунина и А. И. Куприна . у 93
B. М. Петров. Развитие межнаучных связей 95


Межведомственный республиканский научный, еборник
ВОПРОСЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Выпуск 3(18).
Редактор Ю.. К. Омельченко Технический редактор Т. В. Саранюк Корректор С. Я. Михайленко
БГ 0S078. Сдано в набор ЗО. Ill 1971 г. Подписано к печати 20.1X 1971 г. Формат 70x108 1т. Бумага типогр. №. 2. Бум. л. 3,125. Привед. печ. л. 8,75. Изд. л. 8,6. Тираж 2000.
. . . Це.на 86 копч Зак.. 1082.
Издательство Львовского университета. Львов, Университетская, 1. Областная типография «Вільна Україна?, Львов, Спартака, 10.
Отпечатано в Областной книжной типографии Львовского областного ^правления по печати. Львов, Стефаника, 11.


К СВЕДЕНИЮ АВТОРОВ
1. Статьи, присылаемые в редакцию, должны иметь рекомендацию соответствующей кафедры вуза или отдела научно-исследовательского института.
2. Статьи, небрежно написанные и плохо оформленные, редколлегия не рассматривает. Рукописи должны представляться в двух экземплярах в готовом для печати виде, хорошо обработанные литературно и подписанные автором. Текст и подстрочные примечания должны быть напечатаны на машинке (не портативной) через два интервала.
После подписи указываются сведения об авторе: фамилия, имя, отчество, место работы, занимаемая должность, ученая степень, домашний адрес, телефон.
3. Объем статьи не должен превышать 11 стробъем рецензии — не более 7 стр. машинописи, 28—30 строк на страницу, 60 знаков в строке.
4. Все цитаты и ссылки в статье долоюны быть тщательно выверены по первоисточникам и подписаны автором.
5. Представляемая в сборник хроника должна визироваться руководителями кафедр, факультетов или4 отделов. В хронике следует освещать работу научного учреждения или кафедры над большими и актуальными темами и проблемами литературоведения.
6.. При ссылках (в тексте и в сносках) необходимо придерживаться порядка: автор, название книги или статьи, название издания, издательство, место издания, том, год, страницы. Нумерация сносок — сквозная.
7. Статьи, помещенные в других журналах и сборниках или направленные туда для опубликования, не принимаются. Гонорар авторам не выплачивается.