БЕЛЫЙ
ГОРОД
МОСКВА, 2005

Автор текста
Игорь Светлов
Благодарю за предоставленные ценные материалы
директора Музея «Вилла Штука» в Мюнхене
Анну Бирни Данцкер Младшую
Благодарю за содействие в работе над альбомом известных
германистов Валерия Ерохина и Юрия Маркина
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Корректор А. Новгородова
Верстка: М. Васильева
Подготовка иллюстраций:
Е. Новикова, В. Тулин
Штук был гений в Мюнхене. Он пора¬
жал своим твердым рисунком и силь¬
ной композицией. Хотя у него бывали
вещи и вкуса невысокого, что тогда не
замечали.
М. Добужинский
Бёклин и Штук ославлялись на стра¬
ницах Мира искусств, и фотографии
Острова мертвых в декадентских
рамках украшали гостиные эстетов.
С. Маковский
ISBN 5-7793-0892-6
УДК 75Штук(084.1 )+73Штук(084.1)
ББК 85.143(3)я6+85.133(3)я6
Ф84
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (095) 780-3911, 780-3912, 916-5595,
688-7536, (812) 265-4139
Факс: (095) 916-5595, (812) 567-5415
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49 А, корп. 10, стр. 2
Тел.: (095) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.(095) 916-5595
E-mail: belygorod@mail.ru
© Белый город

Между стилизмом
и натурализмом
Европейской сенсацией стала по¬
явившаяся в 1893 году картина
Грех одного из основателей недавно
созданного нового художественного
объединения Мюнхенского Сецессио¬
на, живописца, скульптора, графика,
дизайнера, архитектора Франца фон
Штука (1863 - 1928). Странно притя¬
гательная и одновременно вызыва¬
ющая отторжение, романтически за¬
гадочная и полная жутковатого хо¬
лода, эта картина произвела сильное
и неожиданное впечатление на твор¬
ческую элиту и на простых любителей
искусства. Все главное в этом произ¬
ведении разыгрывается между фикса¬
цией физиологической плоти женщи¬
ны и ее таинственным обликом с за¬
темненным лицом и лежащей на гру¬
ди змеей. Острый броский натура¬
лизм и декадентский романтизм в по¬
этике и всей эмоциональной тональ¬
ности придают этому образу открыто
заявленный дуализм. В нем одновре¬
менно присутствуют артистически
возвышенное и патологически болез¬
ненное, торжественное напоминание
о наступлении нового века и цинич¬
ное пренебрежение к утверждаемой
со времен Ренессанса апологии гармо¬
нии. Шоковое впечатление от Греха
рождается в том, как раздражающе
белый живот и грудь женщины окута¬
ны всепоглощающей темнотой змеи¬
ной шкуры, с какой самоуверенно¬
стью выступает из тени ее лицо со
снисходительно-завлекающей улыб¬
кой и фатальным взглядом темных
глаз.
«Мадонна Греха» - вот метафора
одного из критиков, исследовавших
искусство Штука для определения су¬
ти его необычной картины. Ссылка на
сформированный веками архетип Ма¬
донны истолкован здесь как знак по¬
этической и духовной высоты произ¬
ведения, созданного немецким живо¬
писцем. Известно, сколь популярны
были изображения Мадонны на рубе¬
же XIX-XX веков у живописцев, гра¬
фиков, скульпторов, работавших в Анг¬
лии, Германии, Италии, России. Один
из лидеров английских прерафаэли¬
тов Эдвард Берн-Джонс, создавая
свои полные эмоциональной искрен¬
ности монументальные фигуры, про¬
граммно ориентировался на традиции
Ренессанса. К ним и художественно¬
му опыту маньеристов обращался ита¬
льянец Джакомо Сегантини. Он изоб¬
ражал сокровенно лирических или
сумрачно-роковых мадонн в окруже¬
нии веток дерева или кустарников,
а нередко среди огромного снежного
поля. Истоком полных трагического
предвестья мадонн Михаила Врубеля
были византийские иконы и древне¬
русские фрески. На этом фоне ракурс,
который избрал Штук, поражает сво¬
ей инакостью - мрачноватой демони¬
зацией образа.
Грех - картину, сознательно уда¬
ленную от светлых начал человечест¬
ва, от темы материнства, не стоит де¬
лать исключительно синонимом плот¬
ской греховности. Художник создает
здесь более широкую метафору. Его
влечет загадка окружающих человека
темных бездн, поэзия жизни на грани
риска, романтическое желание проти¬
вопоставить себя миру.
Можно открывать и другие мета¬
форические значения в этом творении
Штука. Но встречающаяся порой его
характеристика как некой разновид¬
ности кича - явное упрощение.
При всей экстравагантности сюжет¬
ной ситуации нельзя игнорировать эс¬
тетический статус картины, поддер¬
жанный впечатляющим контрастом
темных и светлых тонов и торжест¬
венной архитектурой золотой рамы.
Неслучайно французский критик Ан¬
дре Жирлик объяснял успех произве¬
дений Штука их эстетизмом, магией
рисунка и колорита. Высокий уровень
эстетской стилизации стал в Грехе од¬
ним из главных моментов размежева¬
ния с кичем, что в других картинах не
исключало предпринимавшихся вре¬
мя от времени художником попыток
их примирить.
Не сводится к эксплуатации попу¬
лярного в эпоху модерна мотива
и символическое содержание Греха.
Действительно, изображение женщи¬
ны со змеей можно было встретить
в сецессионную пору в живописи, гра¬
фике, прикладном искусстве, хотя
больше всего - в иллюстрациях и жур¬
нальных виньетках. Применялось оно
и в художественном оформлении ин¬
терьеров. Но в самой его интерпрета¬
ции обнаруживались существенные
различия. Так, например, Густав Климт
акцентировал в своих цветовых мета¬
форах и движениях линий идею не¬
уловимости и опасности жизни, ее ро¬
кового волшебства. У Обри Бердсли
сильно звучала тема игры и роковых
превращений. Штук утверждал свой
контекст.
В отличие от другой написанной
им известной живописной картины
Порок (1894), где переплетение жен¬
щины и змеи превращено в эмблему
плотской страсти, Грех, включенный
в экспозицию Новой пинакотеки в Мюн¬
хене, воспринимается как воплоще¬
ние несравненно более сложной кон¬
цепции. Критиков рубежа XIX-XX ве¬
ков особенно интриговало отсут¬
ствие у изображенного Штуком пер¬
сонажа патологического ужаса перед
Грех. 1893
Новая пинакотека,
Мюнхен
4

Между стилизмом и натурализмом
5

Франц Штук
Порок. 1894
Музей Вальраф-Рихарц,
Кельн
смертельным объятием одной из са¬
мых ненавистных для человека тва¬
рей. Однако это демонстративное спо¬
койствие, действительно являющееся
в известных работах на эту тему ху¬
дожников разных стран признаком
кичевости, в данном случае лишь
штрих в той хладнокровно-циничной
реакции, с которой встречает смер¬
тельное объятие змеи демонический
персонаж Штука. Наступающему все-
властью темных начал (не идентично¬
му, впрочем, безудержному раство¬
рению в пороке, как казалось тогда
значительной части сецессионной
публики) здесь противостоит гипер¬
трофированное достоинство надмен¬
но возвышающегося над миром инди¬
вида. Известный петербургский пи¬
сатель и философ Алексей Жеребин,
анализируя роль нарциссизма в эсте¬
тике и творческих исканиях рубежа
XIX-XX веков, приводит характер¬
ные слова молодого австрийского дра¬
матурга, поэта, эссеиста Гуго фон
Гофмансталя: «Обрести зрелость -
означает, может быть, только одно: на¬
учиться вслушиваться в самого себя,
так, чтобы за этим занятием забыть
весь этот мир, перестать слышать его
шум. Полюбить самого себя так, что от
этого любовного созерцания ты готов
броситься в воду и утонуть, подобно
Нарциссу, вот это и есть самое луч¬
шее, то, что знакомо детям, когда им
снится, будто бы, нырнув в рукав от¬
цовского пальто, они вынырнут в ска¬
зочном королевстве. Влюбиться в са¬
мого себя - это и значит, я думаю,
быть влюбленным в жизнь, или, если
угодно, в Бога»1.
Открытой проповедью сверхценно¬
сти и свободы личности, гордым пове¬
лительным масштабом картина Шту¬
ка решительно отличалась от сладост¬
но-эротических мадонн, встречающих¬
ся в самых низших рядах художест¬
венного рынка, к которым привык¬
ла не слишком требовательная немец¬
кая публика на рубеже XIX-XX ве¬
ков. Грех в своей основной концеп¬
ции, стилистике и эстетике - явление
другого порядка. Своеобразное воспо¬
1 Цит. по: Karl von Belenburg. Briefwechsel.
Frankfurt, 1996. S. 73-83.
минание о романтической традиции,
эта картина одновременно отмечена
той натуралистической броскостью,
которая будет свойственна позднее
живописи провозвестников экспрес¬
сионизма Эгона Шилле и Альфреда
Кубина. Философский диссонанс на¬
турализма и высокой эстетической
стилизации обретает оригинальные
формы в Бетховенском фризе Клим¬
та, возникшем почти на десять лет
позже картины мюнхенского худож¬
ника. Штук, на которого в период на¬
ступления авангарда ополчился ряд
немецких и русских критиков как на
препятствие новому, на самом деле
дал одной из его разновидностей при¬
влекательный импульс, создав одно¬
временно проблемно актуализирован¬
ную и эстетско-драматическую картину.
Но прежде всего Грех был одним
из ранних манифестов модерна. Одно¬
временное присутствие возвышеннос¬
ти и цинической обособленности в са¬
мой фактуре образа, интригующее со¬
седство превращенного в метафору
темного фона и выставленной напоказ
бледной плоти (прием, известный, хо¬
тя и в несколько ином виде, по произ¬
ведениям испанской и итальянской
6

Между стилизмом и натурализмом
живописи XVII столетия) на грани ве¬
ков не могли не возбуждать знатоков
и любителей искусства. Эта неожи¬
данная для своего времени стыковка
вызывающей патологии и красоты,
торжественным знаком которой явля¬
ется золотой футляр картины, воспри¬
нимались как прорыв в новую эпоху
искусства.
Естественно, слишком многое ме¬
нялось в живописи уже с самого нача¬
ла XX столетия. «Голубые» полотна
Пабло Пикассо, имея известную связь
с модерном в поэтизации человеческо¬
го самоуглубления, были далеки от
свойственных ему пронизанных том¬
лением эмоциональных интонаций.
Сам конфликт эстетизма и антиэсте¬
тизма довольно скоро перестал быть
осью, скрепляющей в изобразитель¬
ном искусстве движение времени.
Культ презирающего все и вся, погру¬
женного в самолюбование героя, уже
в пору господства модерна и символиз¬
ма часто подвергался осмеянию. Но за¬
явленная в Грехе и других произведе¬
ниях символизма идея отрешенной от
мира демонической личности не ис¬
черпала себя. Ее отзвуки, хотя и в
иных вариантах, ощущались во второй
половине XX века в картинах Бэкона,
кинофильмах Лукино Висконти. Позд-
Искушение. 1912
Частное собрание
нее она получила жизнь в искусстве
и литературе постмодернизма.
И все же именно рубеж XIX-
XX веков более всего оказался ее
особым историческим адекватом. Он
вместил в себя множество, казалось
бы, несовместимых явлений и тен¬
денций. Философичность и наивные
игровые сцены, космизм и наглядная
демонстрация земных утех, жадный
поиск вечности и желание остано¬
вить настоящее, любовь к диковин¬
ному и обостренное восприятие по¬
вседневных видимостей - все это
трудно сочеталось друг с другом, по¬
рой же удивительно концентрирова¬
лось в творчестве одного художника.
Непросто даже на только что обозна¬
ченном историческом рубеже найти
фигуру, отмеченную такой вызыва¬
ющей совместимостью несовмести¬
мого. Именно такой личностью был
Франц фон Штук.
Один из основателей и бесспорных
лидеров объединения сторонников
символизма и модерна Мюнхенского
сецессиона Штук выступал как дерз¬
кий ниспровергатель несовместимых
с его временем моральных норм и ху¬
дожественных представлений и одно¬
временно обнаруживал высокое пони¬
мание классики, был одним из знаме¬
носцев эстетизма, но время от времени
Бесчувственность. 1891
Вилла Штука,
Мюнхен
7

Франц Штук
открыто соприкасался с низкосорт¬
ной массовкой, заменявшей людям
с неразвитым вкусом искусство. Эти
перепады, вызывавшие у современи-
ков то восхищение, то решительный
протест, в значительной мере харак¬
теризуют диапазон исканий Штука,
меру их органичности.
Чтобы осмыслить вклад большого
мастера в историю искусств, естест¬
венно вспомнить его самые значи¬
тельные произведения, так как имен¬
но в них концентрируется его талант
и мастерство, обнажаются его привер¬
женности. Это относится и к Шту¬
ку. До сих пор его знаковые работы
в области живописи остаются притя¬
гательными. Как бы не расшифровы¬
вали их историки искусств и столетие
назад, и позднее, как бы не доис¬
кивались до их истоков, они и ныне за¬
ключают в себе что-то заманчивое, ка¬
кую-то интригу. Грех - один из при¬
меров. С другой стороны, сосредота¬
чивая внимание на достижениях это¬
го художника, нельзя безоговорочно
принять логику его стилистических
выборов и отношений со зрителем.
Изучая творчество живописцев,
исследователи, как правило, склонны
пунктуально прослеживать их исто¬
рическую эволюцию. В отношении
Штука этот метод «работает» лишь
частично. Хотя художественная дея¬
тельность его продолжалась около по¬
лувека, все наиболее значительное он
создал в 1890-е годы и самом начале
XX века. Важнее увидеть крупным
планом по-своему заявленный Шту-
ком синтез живописи с архитектурой,
скульптурой, дизайном, оценить его
устойчивую и нескрываемую привер¬
женность к античным образцам и ис¬
кусству Ренессанса, осознать метод
художника, в котором исключитель¬
ную роль играла фотография, воспри¬
нять его как одного из ведущих немец¬
ких мастеров, долгие годы утвержда¬
вших фундаментальную роль обна¬
женной натуры в современном ему
искусстве.
Среди факторов художественного,
эстетического плана, несомненно по-
влияших на творческую судьбу Шту¬
ка, - подъем сецессионного движе¬
Иллюстрация. 1887
ния в Германии, в котором он активно
участвовал.
На рубеже XIX-XX веков Мюнхен
был особым городом, в котором культ
меланхолического одиночества, ощу¬
Иллюстрация. 1 886
щение безнадежного хода жизни, стал
одной из укоренившихся, почти на¬
вязчивых идей. Духовная пронзитель¬
ность и эстетическая контрастность
лучших произведений немецких жи¬
вописцев, приобретших невиданную
в ту пору популярность в различных
слоях европейской аудитории, была
вместе с тем свидетельством укоре¬
ненности символизма в национальном
творческом кругу, его глубинной со¬
относимое™ с национальным мента¬
литетом. На фоне не всегда понятных
исторических смен и чередований, от¬
личавших эволюцию немецкого изоб¬
разительного искусства в XIX веке,
живопись символизма в особой мере
сосредотачивала в себе присущее
этой нации тяготение к искательству
духовных и философских значений
бытия. С другой стороны, все сильнее
обнаруживало себя стремление «пре¬
одолеть закон пространства, услы¬
шать будущего зов». Поэтов, филосо¬
фов, художников влекли новые изме¬
рения мира. Как что-то глобальное ви¬
делись стихии - вода, земля, огонь.
Человек нередко представал в сопря¬
жении с другими живыми существа¬
ми, да и сам он как физическая и пси¬
хическая структура во многом осозна¬
вался заново. Загадки земной жизни
стали неотделимы от загадок космоса.
Одновременно мысль «рубежников»
все более обращалась к таинственной
сакральности древности с ее модулем
вечности.
В этой атмосфере впервые в такой
явленности и масштабе по сравнению
с другими европейскими центрами
происходило становление искусства
Сецессии с характерной для него пере¬
плавкой древних, классических и не¬
давно сформировавшихся художест¬
венных традиций и философско-эсте¬
тических воззрений. М. Добужин-
ский, И. Грабарь, В. Кандинский, ре¬
дактор журнала Аполлон С. Маков¬
ский обращали внимание на экспе¬
риментальный характер этого процес¬
са, его сложную природу. Удивитель¬
но совместились тут поднятый на нео¬
бычайную высоту в мюнхенской Ака¬
демии художеств и Школе Ашбе рису¬
нок (об этом писал в своих письмах
8

Между стилизмом и натурализмом
Кансона любви. 1894
Вилла Штука,
Мюнхен
В. Поленов), возродившийся вопреки
академической инерции мифологизм,
примером которого стали произведе¬
ния Бёклина на античные и религиоз¬
ные мотивы; новый культ работы с на¬
турой, получивший теоретический им¬
пульс в знаменитом трактате Адольфа
Гильдебрандта, проповедуемый жур¬
налами Симплициссимус и Пан эсте¬
тизм. Мюнхен был в это время одним
из центров гуманитарного направле¬
ния культуры. Здесь творили поэт и дра¬
матург Ф. Ведекинд, поэт Э.М. Риль¬
ке, прозаики Г. и Т. Манн, набирало
новый уровень музейное и выставоч¬
ное дело, возникали новые художест¬
венные объединения.
Ученичество и первые творческие
пробы молодого Штука быстро стали
соотноситься с этой атмосферой,
но в них обнаружились и индивиду¬
альные оттенки.
В 1882 году Штук был приглашен
участвовать в создании графической
серии для альбома Аллегории и сим¬
волы в венское издательство Герлаха
и Шенка. Квалифицированный заказ¬
чик требовал от молодых художников
высокий уровень графического мас¬
терства, живописности и композици¬
онной завершенности листа. Еще од¬
ним требованием была идеальность
образов, в большинстве своем связан¬
ных по своей тематике и в какой-то
мере стилистике с античностью. И для
Штука, и для венца Густава Климта,
который так же был привлечен к этой
работе, она не была чем-то проход¬
ным. Нацеленность на идеализм, с од¬
ной стороны, подкрепленная академи¬
ческим мастерством, с другой - уже
содержащая, особенно у Штука, кро¬
ме активного отсыла к романтизму,
прочерки символизма и модерна, ока¬
зались важным штрихом формирова¬
ния обоих художников.
Как и у Климта, у Штука это пред¬
восхищение нового сопровождалось
полным задора влечением к лирике,
теме молодости. В последующие годы
с разной периодичностью вспыхива¬
ющее у немецкого живописца то
в символических образах, то в гротес¬
ковых поэтических композициях на
тему весны, то в сценах, вдохновлен¬
ных мыслью об античности, то в сде¬
ланных пастелью женских портретах,
она обретала новые черты, нередко
соседствуя с классическим равнове¬
сием или с совсем иным - близкой
примитивизму наивностью.
Показательны первые пробы моло¬
дого художника. Как не покажется
странным для тех, у кого доминирует
в сознании лишь образ демонического,
злого Штука, рассеивающего иллюзии
вокруг таких извечных тем искусства,
как любовь и красота, он начинал со
светлых поэтических образов. В гла¬
зах коллег и любителей искусства
рождение Франца Штука как худож¬
ника состоялось в 1889 году на выстав¬
ке в мюнхенском Стеклянном дворце.
Францу было в то время двадцать
шесть лет. Позади остались детство
в провинциальном баварском городе
Мелниске, учеба в Школе художе¬
ственных ремесел, стажировка в мюн¬
хенской Академии художеств. Мало
что предвещало ошеломляющий успех
молодого живописца на престижном
в баварской столице творческом фору¬
ме. За свою картину Страж рая
(1889) он получил золотую медаль вто¬
рой степени и большую денежную пре¬
мию. Все в ней было отмечено поэти¬
ческим мышлением в духе набирающе¬
го силу символизма: золотой фон, бес¬
плотная фигура облаченного в хитон
красивого, стройного юноши с темны¬
ми крыльями, держащего на вытяну¬
той руке огненный меч. Картина при¬
тягивала и ошеломляла зрителя. Ее
укрупненный формат, превышающий
по своим размерам натуру, настраивал
на монументализм. В этом же направ¬
лении «работал» и золотой фон - мо¬
тив, активно звучавший в искусстве
модерна и символизма как олицетворе¬
ние духовной озаренности, а также
Инициал. 1889
9

Франц Штук

Между стилизмом и натурализмом
эффектное усиление декоративной
экспрессии картины.
Весьма индивидульным было вос¬
приятие золотого фона в контексте
художественной традиции. На Клим¬
та сильнейшее впечатление произвел
золотой декор фресок раннехристиан¬
ской Равенны, для Михаила Врубеля
непроходящим ошеломлением долгие
годы оставались золотые фоны древ¬
нерусских и византийских икон, Пьер
Пюви де Шаванн воспринимал тему
золота в контексте классицизиру-
ющей античности. Штук же не раз
апеллировал в ее понимании к живо¬
писцам немецкого Средневековья. Он
находил там разные примеры. Но
в данном случае не прошел незамечен¬
ным его отказ от ослепительной звуч¬
ности золота, которая была непремен¬
ным качеством многих произведений
Пюви де Шаванна и Климта. Фон кар¬
тины Страж рая покоряет мягкой
приглушенностью. Колористический
такт художника, продуманная сораз¬
мерность пространственных планов
этого произведения воистину изумля¬
ют, когда зрительно восстанавлива¬
ешь в памяти его пронзительно-кон¬
трастный Грех (1893) и воздейству¬
ющую плакатным звучанием черных
и золотых тонов Афину Палладу
(1898).
Впрочем, Штук и позже, в 1910
и 1920 годах, не раз показывал себя
довольно тонким живописцем, о чем
свидетельствуют и его не лишенные
акцентов, но в целом сдержанные по
цвету аллегории Весны, и уподоблен¬
ные в своей изысканности англий¬
ским миниатюрам женские портреты
в светлых тонах, а также тонко вы¬
держанный в отношениях голубых
и черных Обед (1913). Обращает
внимание и тональность ряда его на¬
турных набросков, в которых сопут¬
ствующие обнаженной женской фи¬
гуре коричневые драпировки арти¬
стично оттеняют золотые волосы на¬
турщиц. В одной из последних кар¬
тин мастера Ветер и волны (1928)
-< Страж рая. 1889
Вилла Штука,
Мюнхен
Иллюстрация к альбому
Аллегории и символы. 1883
Афина Паллада. 1898
Частное собрание
выразительное сочетание густо-си¬
них волн, светлых и рыжих тонов в изо¬
бражении обнаженной женщины на¬
поминают о наядах и других образах
Арнольда Бёклина, бывших предметом
восхищения и подражания его младше¬
го современника.
Тем не менее в конце 1880-х годов
цветовая утонченность Стража рая,
присущая картине аскетическая сдер¬
жанность произвели особое впечатле¬
ние на зрителей, художников, крити¬
ков. Вызывала восторг идеальность со¬
зданного Штуком образа. Фон Тане
охарактеризовал его как «огромный
портрет в загадочной атмосфере». При
нескрываемой монументальности кар¬
тины деликатность ее колористическо¬
го облика воспринималась как при¬
знак новой гармонии. Интересно, что
в отличие от ряда более поздних поло¬
тен мастера, таких как Сфинкс (1904)
или Раненая амазонка (1905), телес¬
ность здесь отнюдь не доминирует.
О том, что влечение к духовной
и эстетической утонченности было
11

Франц Штук
Весна. 1912
Музей земли Гессен,
Дармштадт
в конце 1880-х годов для Штука не
случайным, свидетельствует и другая
его картина, экспонировавшаяся на
уже упомянутой выставке в Стеклян¬
ном дворце, - Невинность (1889).
И в этом изображении молодой де-
Обед. 1913
Новая пинакотека,
Мюнхен
вушки в легкой накидке с белыми цве¬
тами в руках производит впечатление
сдержанность тональных и цветовых
отношений. Напоминающие только
что начатую фреску белая фактура
фона и дымчато-голубая одежда жен¬
щины контрастируют с экзальтацией
лица, на котором выделяются темные
блестящие глаза и тронутый неулови¬
мым оттенком красного полуоткры¬
тый рот.
В Невинности Штук осознанно
шел в русле одной из своеобразных ев¬
ропейских традиций второй половины
XIX и начала XX века, оформившихся
в стороне от магистральных путей,
черпая вдохновение в произведениях
Джеймса Уистлера, Данте Габриэла
Россетти, Эдварда Берн-Джонса. В ду¬
хе Берн-Джонса он искал пастельную
гамму тонов, а знакомство с ранними
работами Россетти, его удивительно
популярным в художественной среде
Благовещением (1850) подсказало
немецкому художнику специфичес¬
кую разбеленность фона.
Впрочем, по отношению к колори¬
стическим исканиям мастеров этого
круга у Штука обозначилась нема¬
лая избирательность. Казалось бы,
кто, начиная с Уистлера, не писал,
в особенности в последние десятиле¬
тия XIX века, картин с изображени¬
ем женщин в светлых одеждах с цве¬
тами. Однако даже у прерафаэлитов,
нередко у одного и того же художни¬
ка, в истолковании этого сюжета воз¬
никают отличные друг от друга вари¬
анты живописных решений. Вспом¬
ним, как выразительно звучит в кон¬
трасте с «призрачной» гаммой рисун¬
ков Россетти его выдержанное в гра¬
дациях красного цвета панно с изо¬
бражением женщины в ореоле цве¬
тов (Видение Фиамметты, 1878,
частное собрание, Лондон). Во мно¬
гих картинах и витражах Берн-Джон¬
са на евангельские сюжеты пронзи¬
тельной чистоте синего сопутствуют
притягательная свежесть изумруд¬
но-зеленого, пламенеющие вспышки
красного.
Д.Г. Россетти
Благовещение. 1850
Галерея Тейт,
Лондон
12

Между стилизмом и натурализмом
Но больше всего в начальный пе¬
риод творчества Штука восхищала
в искусстве прерафаэлитов идеаль¬
ность светлых тонов, возникающие
в этом контексте рафинированность
и духовная вибрация образов. В даль¬
нейшем у Штука, как уже говорилось
выше, появились совсем иные приори¬
теты, как в колорите, так и в сюжет¬
ных мотивах. Но в какой-то мере эти
закрепленные в первых картинах ис¬
кания показательны, тем более что
они не были чем-то единичным в наци¬
ональном художественном ареале
(вспомним «фресковые» картины Бёк-
лина 1850-1860-х годов, например, Ве¬
неру в розовых кустах).
Как и другие немецкие живопис¬
цы, например, Ганс фон Маре - тво¬
рец символических изображений об¬
наженных юношей среди зеленеющих
весенних лугов и деревьев, Штук был
сопричастен к движению европейско¬
го эстетизма, в котором во второй по¬
ловине XIX века, кроме упомина¬
вшихся Уистлера и Россетти, были
итальянец Джованни Сегантини, фран¬
цуз Густав Моро, ряд живописцев не
столь высокого ранга, но по-своему
интересных. Не стоит забывать и о
многоликости немецкого изобразитель¬
ного искусства, вмещающего в себя
не только полновесность, а порой
грубоватую акцентировку живопис¬
ного изображения, но и его тонко
прорисованный, почти эфемерный
облик. Возникшее в первые десятиле¬
тия XIX века таинственное и нере¬
альное искусство Каспара Давида
Фридриха видится как ранняя анти¬
теза тяжеловесным историческим
и мифологическим композициям, ко¬
торые были обильно представлены
в немецкой живописи на всем протя¬
жении столетия. Размежевание с ни¬
ми ощущалось и в поэтических по¬
лотнах назарейцев - Франца Пфора
и Шона фон Каролсфельда, а позднее
в некоторых бытовых и пейзажных
сценах, написанных художниками,
тяготевшими к бидермейеру. Воля
к поэтической утонченности, которая
настойчиво и трудно пробивалась
в немецкой живописи с первых деся¬
тилетий XIX века, обрела новые каче¬
ства и разнообразное подтверждение
в его конце.
Молодой Штук рано включился
в этот процесс. В дальнейшем, когда
он на несколько лет превратился в за¬
конодателя стиля в немецком изобра¬
зительном искусстве, прочерчивая
ориентацию на телесный брутализм,
его ранние поэтические сочинения,
имеющие соприкосновение с европей¬
ским искусством XIX века и опреде¬
ленные национальные приметы, под-
забылись.
Интересно, что почти в тот же пе¬
риод (в конце 1880 - начале 1890-х го¬
дов) у Штука возникло и другое на¬
правление исканий, далекое от при¬
тяжения к идеальному. Человеческие
страсти и конфликты стали на какое-
то время его главной темой, а полный
исступления динамизм - определя¬
ющей эмоциональной характеристи¬
кой. Но при взгляде на картины Шту¬
ка этого плана не возникает впечатле¬
ния безотчетности, спонтанности. Ак¬
тивность их колорита и композиции
продуманно соподчинена с художест¬
венным пространством. И в этом,
и в других регистрах авторский замы¬
сел продуман очень точно.
Два полотна - Дикая охота
и Схватка фавнов, появившиеся все
в том же, поистине золотом 1889 году,
больше всего отмечены этим качест¬
вом. Даже если бы Штук написал
только их, он остался бы в истории
искусства как оригинальный мастер.
Широта концепции и живописный
темперамент выделяют их среди мно¬
гих произведений немецкой живопи¬
си, в которых недоставало творческой
Невинность. 1889
Частное собрание
13

Франц Штук
Дикая охота. 1889
Городская галерея Ленбаххауз,
Мюнхен
определенности. Обе картины имеют
горизонтальную протяженность, яв¬
ляя собой панорамное пространство
и активно обозначенный первый план.
Такое композиционное решение ока¬
зывается чем-то родственным искус¬
ству современного кинооператора.
В Дикой охоте несущаяся на зри¬
теля темная фигура охотника с же¬
лезной тростью, с освещенным све¬
том изможденным нервным лицом,
а также патологически деформиро¬
ванное изображение рвущегося впе¬
ред ребенка, острые ракурсы обна¬
женных фигур второго плана - все
это индивидуально и талантливо за¬
явленный экспрессионизм. Но боль¬
ше всего знаменуют прорыв в XX век
непререкаемая повелительность цен¬
тральной фигуры и мерцающий блед¬
но-зеленый цвет фона.
Фигуры и фон своеобразно разра¬
ботаны и в другой картине Штука -
Схватка фавнов (1889). Тут есть
зрители - сосредоточенное в театра¬
лизованном партере сонмище фав¬
нов, есть арена - пустое пространст¬
во какой-то бесконечной степи. Есть,
наконец, единственные актеры - яро¬
стно столкнувшиеся друг с другом
фавны, фигуранты первого плана.
Суть авторского решения здесь даже
не в экзотическом рисунке их тел, а в
том, как скручивает эта пара широ¬
кую полосу окрашенного в желтый
цвет пространства, какой энергетиче¬
ский заряд она в себе заключает.
Как можно было после такой напо¬
ристой агрессивности, такого всполо¬
ха чувств вернуться к какому бы ни
было идеализму? Между тем Штук
не раз к нему возвращался. Как мож¬
но было после такой раскованности
творить искусство рафинированно¬
выдержанное? Между тем спустя
всего несколько лет Штук в ряде ра¬
бот вновь показал себя его адептом.
Размышляя обо всех этих переменах
и совмещениях, мы вступаем в вооб¬
ражаемую дискуссию о соотношении
спонтанных проявлений и высокой
дисциплины творческих поисков,
плодотворности попытки живописца
одновременно пробовать себя в поч¬
ти противоположных по образной
концепции и манере направлениях.
Действительно непросто понять, как
в одно и то же время уживаются
Рисунок. 1890
Государственное собрание графики,
Мюнхен
14

Между стилизмом и натурализмом
в ранних произведениях Штука по¬
этическая меланхолия в духе прера¬
фаэлитов и экспрессионистский гро¬
теск, тема неземной отрешенности
и безудержный всплеск человечес¬
кой энергии.
Не стоит, вероятно, сбрасывать
со счетов свойственную молодости
любовь к крайностям, а также слож¬
ную связь идеальности и драмы как
общую тенденцию искусства симво¬
лизма (что стоит хотя бы написан¬
ный в 1880 году мрачновато-просвет¬
ленный Остров мертвых Бёкли-
на!). Все это, бесспорно, что-то объ¬
ясняет. Однако появление у малоиз¬
вестного живописца, недавно поки¬
нувшего стены художественной шко¬
лы, столь контрастных по мысли
и духу произведений по-своему зна¬
менательно.
Большинство обозначившихся в мо¬
лодые годы альтернатив так или ина¬
че сохраняло для Штука значение
в последующие годы. Время от време¬
ни, как уже говорилось, он давал про¬
стор жившим в его творческом созна¬
нии поэтическим настроениям, эпи¬
зодически варьировал разные при¬
емы и формы художественной экс¬
прессии. И то, и другое получало не¬
кие общие акценты, сближаясь с ха¬
рактеристиками модерна, или, как
Волшебная охота. 1890
Вилла Штука,
Мюнхен
его называли в Германии, югендшти-
ля. В поисках возможных объясне¬
ний нестыковок и диссонансов в ис¬
кусстве Штука следует кратко кос¬
нуться некоторых художественных
особенностей этого стиля, попытать¬
ся хотя бы частично понять, как отра¬
жается в нем национальный ментали¬
тет. И главное - разграничить, где
Штук его формировал, а где просто
транслировал.
В середине 1890-х годов он, с од¬
ной стороны, творит оригинальные
метафоры, в новых и новых ипоста¬
сях обнаруживает приверженность
к эстетизму, с другой - все больше
начинает ценить визуальную демон¬
стративность и броский эпатаж, эф¬
фектно обнажая скрытые доселе сто¬
роны человеческого бытия. Глядя на
Схватка фавнов. 1889
Новая пинакотека,
Мюнхен
этого невозмутимого, уверенного
в себе человека, запечатленного на
живописных автопортретах, а также
на фотографиях, в подавляющем
большинстве сделанных им самим
и женой Мэри, трудно обнаружить
что-то особенно интригующее. Меж¬
ду тем в 1890-1900-х годах некото¬
рые произведения Штука не сходили
со страниц печати разных стран,
охотно репродуцировались в массо¬
вых журналах, становились эпицент¬
ром далеко не сразу проходящего воз¬
буждения.
Одна из таких картин - Люцифер
(1890). Многое отличает ее от Греха,

Франц Штук
Люцифер. 1890
Национальная галерея,
София
и не только стилистика, ритм, эмоци¬
ональная интонация. Сразу же обо¬
значается дифференциация основной
концепции. Изображенная в картине
Грех женщина полна огромной уве¬
ренности в себе. Люцифер в транс¬
крипции Штука, напротив, обурева¬
ем сомнениями. Вся поза этого име¬
ющего человеческий облик, но заклю¬
чающего в себе нечто дьявольское су¬
щества, мучительно ищущего опору
и одновременно готового к прыжку,
полна невероятного напряжения. Раз¬
дражающая нагота словно пригвож¬
денной к каменной скамье фигуры од¬
новременно приковывает внимание
и отталкивает. Если в Грехе все стро¬
ится на соотношении между болез¬
ненно-натуралистическим фрагмен¬
том женского тела и мистическим
змеиным занавесом, то полная дина¬
мического напора нагота Люцифе¬
ра - метафора бесприютности, оди¬
ночества, озлобленности на мир. Но,
как и в Грехе, обнаженность персона¬
жа здесь не синоним идеального,
а сгусток фатальных диссонансов.
Автор монографии Франц фон
Штук Ева Мендген отмечает: «Лю¬
цифер потряс современников. Одни
крестились, другие видели надви¬
гающееся новое время с его индуст¬
риализацией»1. Многие зрители не
могли принять открытую агрессив¬
ность и раздражающую дисгармонию
образа Люцифера. В то же время
часть почитателей искусства Штука,
следившая за творческим искатель¬
ством художника, воспринимала его * S.1 Е. Mendgen. Franz von Stuck. Koln, 1 994.
S. 20.
Люцифера как страдальца, сродни
Прометею.
Зрителей поражала энергетика
Люцифера, его упрямое вглядывание
в мир. Почти мистическое стремление
преодолеть рубеж времен, проникнуть
в тайну будущего, одновременно при¬
тягательного и вселяющего ужас, бу¬
доражило и интриговало. Сурово во¬
прошающие, злые, колючие глаза Лю¬
цифера буквально магнетизировали
публику. В российском искусствозна¬
нии утвердилась параллель между Лю¬
цифером Штука и врубелевскими де¬
монами. Подчеркиваются и известная
общность настроений, и несхожий
этический статус произведений немец¬
кого и русского художников. «Безус¬
ловно и Демон 1890 года не похож на
Люцифера Штука - холодного созер¬
цателя человеческих страданий, злого
растлителя человеческих душ»2, - пи¬
шет Дмитрий Сарабьянов. «Врубелев-
ский Демон человечен. Его демонизм
2 Д. Сарабьянов. Русское искусство XIX века
среди европейских школ. М., 1980. С. 210.
Всадник. Эскиз к картине Дикая охота
1890
Вилла Штука,
Мюнхен
16

Между стилизмом и натурализмом
страдающий, надломленный. Общеиз¬
вестны слова художника о том, что его
демон - “Дух не столько злобный,
сколько - страдающий и скорбный, но
при всем дух властный, величавый”»1.
Действительно, врубелевская карти¬
на Демон сидящий, о которой идет
речь, полна драматической меланхолии.
В ней много поэзии, восхищения мону¬
ментальной красотой мира. Неслучайно
появление в ней и условно намеченного,
и зримо чувственного романтического
пейзажа. При этом сравнении Люцифер
Штука воспринимается как замкнутый
в себе индивидуалистический образ.
Однако соединение «всемирной злости»
и прометеевских начал также заставля¬
ет видеть в нем определенное философ¬
ское своеобразие.
1Д. Сарабьянов. Русское искусство XIX века
среди европейских школ. М., 1 980. С. 21 0.
Маска Бетховена. 1890-1891
Вилла Штука,
Мюнхен
Что же касается других творчес¬
ких параллелей и взаимосвязей Вру¬
беля и Штука, заметим в частности,
что ряд иллюстраций русского ху¬
дожника к лермонтовскому Демону
носят следы присущей Штуку и неко¬
торым его коллегам по мюнхенской
школе угрюмой мрачноватости. Боль¬
ше всего эти аналогии обнаружились
во время выставки произведений
Врубеля в Мюнхене (1996), на кото¬
рой русский мастер предстал скорее
как европейский, нежели как само¬
бытно-национальный художник эпо¬
хи модерна.
Можно по-разному взглянуть на
факт всех этих влияний, схождений,
размежеваний. Штук, как демонст¬
рируют врубелевские иллюстрации
к Демону, скорее всего, был для рус¬
ского художника определенной и на¬
чальной ступенью приобщения к ев¬
ропейскому модерну, знакомства
с распространенной типологией его
образов и приемов. Думается, так
Эскиз композиции со всадником. 1898
Вилла Штука,
Мюнхен
воспринятый этот стиль больше огра¬
ничивал, чем стимулировал Врубе¬
ля. Впрочем, в образе бродящего
у стен монастыря Демона, его фигу¬
ре и вызывающе печальном лике
есть что-то от мрачноватости обра¬
зов живописцев из Мюнхена - демо¬
низма превращенного в скульптуру
бёклинского Одиссея и бросающего
тень на всю Вселенную штуковского
Греха.
В эпицентр своего во многом ра¬
зоблачительного исследования, остав¬
ляющего, однако, место для романтиз¬
ма, Штук ставит изображение чело¬
века. В этом видится его общность
с искусством еще одного крупного ма¬
стера немецкого символизма и модер¬
на Макса Клингера. Но в отличие от
Клингера, который поэтизировал в ши¬
роко известной фигуре Бетховена
величие и фатальную драму творца,
Штук, с самого начала тяготеющий
к образу сверхчеловека, создает иную
его разновидность. В Грехе он славит
господствующего над миром надмен¬
ного эстета, за внешней бесстрастно¬
стью которого скрывается игрок на
грани жизни и смерти. В Люцифере
на первом плане иное - волевая суб¬
лимация отверженного от мира сверх¬
существа.
17

Обнаженное тело:
тайны и очевидность
Многое в творческих исканиях в ев¬
ропейском изобразительном ис¬
кусстве во второй половине XIX ве¬
ка и ближе к рубежу веков, когда рас¬
цветал модерн и символизм, оказыва¬
лось взаимосвязанным как прочерк бу¬
дущего, его определенная ступень.
Ведущие мастера немецкой живописи
этого времени, своеобразно противо¬
стояли как бытовому этнографизму,
так и постановочной режиссуре боль¬
ших исторических полотен. Особая
роль принадлежит Бёклину. Он тво¬
рил обновленную картину мира, нащу¬
пывая острое сопряжение мифологии
и телесности. Раз за разом европей¬
ская критика отмечала в его имеющих
игровой и эротический характер мифо¬
логических персонажах упорное про¬
тивостояние утвердившимся цивили¬
зационным стандартам.
Символизм и модерн немало спо¬
собствовали тому, чтобы преодолеть
в искусстве отвлеченную правиль¬
ность. Вдохновляло совсем иное: по¬
казать жизнь в ее деформациях, пре¬
вращениях, странных и неожидан¬
ных поворотах. На рубеже XIX-XX ве¬
ков это стремление дало себя знать
в полном пронзительной меланхолии
образа декадента в портрете, в теат-
Этюд к картине Раненая амазонка. 1905
Частное собрание
Раненая амазонка. 1905
Частное собрание
рализации картин природы в пейза¬
же, а в композициях на вечные те¬
мы - в необычности сочетаний реаль¬
ного и фантазийного, причудливой
костюмировке персонажей, стуктур-
ных диссонансах пространства и во
многом другом.
В отличие от тех мастеров поздне¬
го романтизма, что в разных формах
тяготели к академизму, Бёклин трак¬
товал классическую традицию, в дан¬
ном случае одну из ее основ - антич¬
ную мифологию, отнюдь не дидакти¬
чески. Для него это было возвращени¬
ем к чему-то исконному, излучающе¬
му здоровье, естественному. Ориги¬
нально найденное им сопряжение
античности с воплощенной в теле¬
сном варварской стихией впоследст¬
вии превратилось в искусстве симво¬
лизма в одну из самобытных твор¬
ческих линий.
В искусстве «около 1900 года» мно¬
гое сосредотачивалось в отношениях
между духовным и телесным. Живо¬
писцев привлекала задача показать
полюсность и переплетение этих на¬
чал, их альтернативность или бли¬
зость друг к другу. В значительной ме¬
ре инспирированные шопенгауэров¬
ским призывом «снятия покровов» об¬
наженность души и обнаженность те¬
ла оказывались в их творчестве фа¬
тально взаимосвязанными.
Обнаженное тело все чаще воспри¬
нималось в искусстве рубежа XIX-
XX веков как сейсмически чуткое,
18

Обнаженное тело: тайны и очевидность
но при этом метафорически отстра¬
ненное отражение меняющихся кате¬
горий жизни. Принципиально не уте¬
ряв своей функции воплощения гар¬
монии, его изображение испытало
знаковую перемену в отношении к из¬
вестным на протяжении веков моти¬
вам и темам. Утверждение равновесия
бытия оборачивалось подчас агрес¬
сивностью, тогда как болезненность
и преувеличенная экзальтация знаме¬
новали духовное воспарение. Одни
представители символизма и модерна
были увлечены фактурой повседнев¬
ности, другие стремились расширить
границы идеального. Порой у одних
и тех же художников, творивших но¬
вый культ обнаженного тела, возникал
конфликт между устремлением к ду¬
ховности и пренебрежением к ней как
к чему-то далекому от реальной жизни.
Для Штука, например, воспева¬
ние обостренно характерного, болез¬
ненного, без которого трудно пред¬
ставить выразительность таких кар¬
тин, как Грех, нередко отступало на
второй план по сравнению с объекти¬
вацией человеческой плоти, пред¬
ставленной в успокоенно-статической
гармонии. Нельзя не отметить, что
в художественном мировоззрении
мастеров немецкой живописи, даже
близких по своим устремлениям, на¬
блюдались заметные различия. Вмес¬
те с Бёклиным и Гансом фон Маре
Штук возвращал традиционной для
живописи теме обнаженного тела
универсальную значимость. Но в от¬
личие от Бёклина, для которого оно
было органическим элементом при¬
роды (неслучайно в его картинах
женщина - чаще всего русалка или
наяда, а мужчина - фавн), он утвер¬
ждал его фундаментальную самоцен¬
ность в мире людей.
Визуальное присутствие челове¬
ческих тел многое определяло в ис¬
кусстве Штука. Он сосредотачивал
на нем исключительное внимание,
обращаясь к разным ипостасям ми¬
ра - от любовного единения до борь¬
бы полов, от стремления во Вселен¬
ную до прославления земной жизни.
Однако в реализации этого захваты¬
вающего творческого проекта не бы¬
ло цельности. Порой в его тематичес¬
ких картинах органика наделенных
монументальностью обнаженных фи¬
гур подтачивалась поверхностным
жанризмом. Непростой проблемой
была увязка построения больших
картин с предшествующей ей натур¬
ной работой Штука в мастерской.
В стилистических разработках явно
не уживались между собой поиски
строгой простоты под знаком антич¬
ности и напоминающая о барокко иг¬
ровая фривольность.
Весьма своеобразно скрещива¬
лись в искусстве Штука грубоватая
телесность в изображении обнажен¬
ной натуры и космически окры¬
ленная романтическая драма, за¬
фиксированные с помощью фотогра¬
фии откровенные позы натурщиков
и восходящая к классическим тради¬
циям гармония обнаженных челове¬
ческих тел.
Нельзя не затронуть в этом контек¬
сте и творческий метод художника.
Пожалуй, не найдется на рубеже
XIX-XX веков живописца, который
бы с таким упорством и энергией пы¬
тался ввести в современное ему искус¬
ство изображение натурщиков обоего
пола, заставляя созерцать в разных
ракурсах основные членения и факту¬
ру их тела как некую данность. Часто
именно это, а не сложный художест¬
венный образ привлекало внимание
зрителей на многочисленных выстав¬
ках, где демонстрировались работы
Штука.
Сизиф. 1920
Галерея Ритхаллер,
Мюнхен
19

Франц Штук
Это не был натурализм как твор¬
ческое направление, больше всего ас¬
социировавшийся на рубеже XIX-
XX веков с темами человеческих бед¬
ствий и страданий, унижения лично¬
сти, социального неравенства. К та¬
ким проблемам Штук был равноду¬
шен. Напротив, складывается твер¬
дое впечатление, что вера в обеспе¬
ченность и благополучие была одной
из фундаментальных основ его вос¬
приятия жизни. Мастерски перене¬
сенные на плоскость полотна, как
правило, после предварительной фик¬
сации в рисунке или на фотографии,
натурщики Штука, в числе которых
не раз выступал и он сам, наделены
повышенным чувством собственной
полноценности, словно гордясь сби-
тостью и массивностью своих тел. По¬
истине поразительно, как художник
всего несколько лет назад создавший
таинственно-романтический Грех и пол-
Путешественники. 1903
Собрание Георга Шефера,
Швейнфурт
ного взрывной энергии Люцифера, а до
этого увлеченный духовным эстетиз¬
мом прерафаэлитов, в десятках ра¬
бот, появившихся на подходе к рубе¬
жу двух веков или значительно позд¬
нее, превращал телесность в нечто
отрешенное от духовных проблем ис¬
кусства.
Проще всего было бы объединить
все созданные Францем Штуком кар¬
тины в две большие группы и хроноло¬
гически развести их, отделив ориги¬
нальные по замыслу от тех, кото¬
рые исчерпываются зримыми очевид¬
ностями. Однако, как уже отмечалось,
хронология для анализа искусства
этого немецкого мастера - весьма не¬
надежный инструмент. В 1905 году
в его мастерской возникает Раненая
амазонка - образ обнаженной жен¬
щины в наигранном экстазе ласка¬
ющей свою грудь, изображение, три¬
виальность которого не в силах пере¬
крыть ни эротизм этого жеста, ни
словно принесенный из бутафорской
мастерской огромный розово-красный
щит. А в 1906 году зрители увидели
одну из лучших его картин - поэтич¬
нейшую Саломею, неожиданно соеди¬
нившую в себе лиризм и звездную па¬
нораму Вселенной. В 1903 году поя¬
вился изящный отклик Штука на
«весенние» полотна Бёклина - карти¬
на Путешественники, изображение
забравшихся на спину музицирующе¬
го кентавра детей, а в следующем,
1904 году - Сфинкс, недвижимо ле¬
жащая на фоне рисующихся вдали во¬
допадов и гор обнаженная женщи¬
на, - картина, откровенно напомина¬
ющая образцы современной художни¬
ку рекламы. Это соединение квазипоэ-
тического глубокомыслия и визуаль¬
ного объективизма, достаточно ти¬
пично для Штука 1900-х годов. Мно¬
гое здесь отвечало одной из распрост¬
раненных тенденций в изобразитель¬
ном искусстве эпохи модерна. Впро¬
чем, сколь ни была в ту пору велика
известность подобных произведений,
имевших немалый коммерческий ус¬
пех и часто довольно быстро попадав¬
ших в музеи, по сути эта эффектная
инсценировка в духе приправленной
кичем сецессионной моды весьма без¬
застенчиво подменяла художествен¬
ное исследование мира.
Такого рода визуальная демон¬
стративность в передаче обнаженной
натуры свойственна Штуку и в другие
периоды его творчества. В 1920 году
он создал Сизифа - нагого воина,
проламывающего щитом горный склон.
В этом близком стереотипам наших
дней изображении туповатого качка
с гиперболически прорисованными
мышцами нелегко обнаружить какое-
либо напоминание о нравственных
и философских императивах древнос¬
ти. Нет никаких намеков и ассоциаций,
позволяющих найти в картине дейст¬
венное сопоставление силы и слабо¬
сти, самоотверженной преданности
цели и тщетности затраченных ради
нее усилий. Этой самодовольной фик¬
сации физической мощи не смогли
придать поэтический ореол ни заим¬
ствованный из театральных постано¬
вок 1880-1890-х годов огненно-крас¬
ный закат, ни полный таинственно¬
сти темный склон гор на втором пла¬
не. Весь этот реквизит, отчасти ро-
20

Обнаженное тело: тайны и очевидность
мантический, отчасти символистский,
никак не связывается с анатомичес¬
кой дотошностью изображения муж¬
ской фигуры.
Но в том же году и позднее Штук
написал ряд безупречных по вкусу
этюдов, в которых излучающее свет
женское тело предстает в изыскан¬
ном обрамлении коричневато-синих
одеяний, показал на ряде выставок
изящно скомпонованные небольшие
полотна на тему весны, в колорите
которых проглядывается интерес
к опыту фовистов. Когда он не стре¬
мился к воинственной риторике, не
попадал в плен прямолинейной на¬
турной оптики, его артистический та¬
лант не раз проявлял себя с покоря¬
ющей свободой, близкой высокой
классике.
Сфинкс. 1904
Музей земли Гессен,
Дармштадт
Мона Ванна. 1920
Частное собрание
Но гораздо чаще творческий мир
Штука был противоречив. Непросто
понять, как совмещались в искусстве
одного художника рафинированный
вкус и демонстративное пренебреже¬
ние им, виртуозный стилизм и слиш¬
ком зависимая от реальности фокуси¬
ровка фактуры и цвета. Неясно, по¬
чему в одно и то же время Штука при¬
влекали мифологические мотивы древ¬
ности и самые банальные сюжеты по¬
вседневности. Трудно объяснить, как
утонченный стилизатор, сотрудни¬
чавший в одном из ведущих европей¬
ских изданий рубежа XIX-XX веков,
оказывается адептом далекой от изя¬
щества стилистики.
Едва ли возможно мысленно охва¬
тить все эти вопросы, тем более что
многие из них допускают альтернатив¬
ные ответы. Существует, например,
21

Франц Штук
Три богини: Афина, Гера, Афродита. 1923
Частное собрание
версия, что упрочение финансовых
возможностей, а также авторитета
Штука в немецких правящих кругах,
получившего в 1906 году дворянство
и буквально заваленного заказами, не-
Геркулес и Гидра. 1915
Частное собрание
гативно повлияли на его искусство,
сделало его достаточно упрощенным
в своей сути и формах. Преимущест¬
венно негативно видится на рубеже
XX века весьма заметная в отдельных
работах (мотивы нибелунгов, появи¬
вшиеся в период Первой мировой вой¬
ны многочисленные образы юношей
с обнаженным мечом) связь художни¬
ка с государственной идеологией им¬
перской Германии, в которой все более
нарастал культ силы. На этом фоне бы¬
ла популярна в немецких верхах и гру¬
боватая телесность, которую можно
было обнаружить в творчестве некото¬
рых мюнхенских художников, в том
числе у Штука.
Имели значение и некоторые фак¬
торы, непосредственно относящиеся
к развитию немецкого изобразитель¬
ного искусства. Штук не заметил дра¬
матического финала Мюнхенского
сецессиона, по инерции стремился
продлить в своем творчестве его аго¬
нию. К концу первого десятилетия
XX века художники Мюнхена, хотя
и поддерживали сравнительно высо¬
кий уровень на ежегодных и группо¬
вых выставках, уже не выдвигали но¬
вых идей и в конечном счете оказа¬
лись не способными на серьезную мо¬
дернизацию своей стилистики. Они
все больше уступали берлинским мас¬
терам по разнообразию исканий и ак¬
туальности творческой проблемати¬
ки, мучительно переживая утрату
былого первенства. На континенталь¬
ной арене Мюнхен не смог выдержать
конкуренцию Вены и особенно Пари¬
жа в консолидации европейских сим¬
волистов и сторонников нового стиля
и тем более в смелости и изяществе
в разработке новых форм.
Штук же, напротив, с годами все
более замыкался в немецкой эстети¬
ческой специфике, в локальных уста¬
новках мюнхенской Академии худо¬
жеств. Утрачивал восприятие новых
европейских художественных иска¬
ний, так интересно окрасившее его
творчество в начале пути. Имеющий
явные достоинства его живописный
станковизм все сильнее отодвигался
на второй план многочисленными
фотоштудиями. Возникнув как нечто
подсобное, они в дальнейшем ста¬
новились все более независимыми.
Рисунок к картине Поцелуй Сфинкса
1895
Вилла Штука, Мюнхен
22

Обнаженное тело: тайны и очевидность
Поцелуй Сфинкса. 1895
Музей изобразительных искусств,
Будапешт
23

Франц Штук
Борьба за женщину. 1905
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Мастерство стилизации с годами ин¬
тересно концентрировалось у этого
художника не в живописи, а в ретро¬
спективных интерьерах построенной
им в 1898 году виллы.
Со временем в искусстве Штука
все больше ощущался разрыв между
холодноватым рационализмом и эмо¬
циональной экзальтацией, чрезмер¬
ной зависимостью от натуры и уме¬
лым дистанцированием от нее, под¬
черкнутой массивностью объемных
построений и ощущением легкости,
которым отмечены некоторые его кар¬
тины и этюды. Тем не менее, как уже
отмечалось, противоречия этого жи¬
вописца не исключали творческих
всплесков, а спад нарушался периода¬
ми относительной устойчивости худо¬
жественного качества, отдельными
и отнюдь не случайными удачами.
Это в ощутимой мере относится
к изображению обнаженного тела.
Его пластику и формы Штук чувство¬
вал конструктивно и, когда не боялся
обнажить это свое качество, дости¬
гал немалого эффекта. Безукориз¬
ненное знание анатомии, основатель¬
ность рисунка, закрепленные во вре¬
мя упорной работы в мастерской мо¬
тивы движения фигур помогали ему
решать сложные задачи. Но отноше¬
ния, которые рождались в процессе
этих поисков между воспоминанием
о традициях и изучением натуры, ма¬
стерством и импровизацией, склады¬
вались порой весьма по-разному.
Обнаженное тело человека было
для Штука одновременно категорией
традиционной и современной. Подчас
в его произведениях чувствуется клас¬
сическая ориентация, как, например,
в восходящей к мотивам античности
картине Три богини: Афина, Гера,
Афродита (1923), но специфическая
заторможенность движения, настро¬
ение рокового ожидания, рыжий цвет
волос одной из женщин (опознава¬
тельный знак Сецессии) делает ее
близкой модерну и символизму. Объ¬
емный рисунок фигур, видимых через
прозрачные драпировки или на их фо¬
не, напоминают об увлечении Штука
скульптурой и его незаурядном мас¬
терстве в этой области искусства.
Не раз, начиная с работ, испол¬
ненных еще в 1890-х годах, произ¬
ведения художника превращаются
в выразительное соединение плас¬
тического и цветового начал. Такова
его картина Поцелуй Сфинкса (1895).
Динамичное соединение уподоблен¬
ных скульптуре мужской и женской
фигур, объединенных внизу как пье¬
десталом темным парапетом, озаря¬
ющая изображение и фон полотна
огненная вспышка - все это произво¬
дит сильное впечатление. Темпера¬
ментное сочетание кроваво-красного
и угрожающе-черного в колорите
картины - это не только отражение
человеческих страстей, но и рефлек¬
сия одной из популярных в симво¬
лизме на первом этапе его развития
тем - прославления стихийных по-
Фавн и наяда. 1916
Частное собрание
24

Обнаженное тело: тайны и очевидность
рывов человека. Вариантами ее в од¬
них случаях была поэтизация движе¬
ния в неизведанное, в других - пого¬
ня за чем-то уходящим, здесь же
у Штука - апофеоз роковой неразде¬
лимое™ любви и смерти.
Принято сравнивать эту картину
Штука с известным произведением
Гюстава Моро Эдип и Сфинкс, ис¬
полненной значительно раньше,
в 1864 году. Французский живопи¬
сец далек от сецессионной взвинчен¬
ности, в его полотне нарочитому спо¬
койствию сопутствует экзотическое
предвестие надвигающейся драмы.
Единственный видимый контраст -
несовместимость идеальной красоты
гладкого тела Эдипа с гротескными
пропорциями и декоративной факту¬
рой назойливо льнущего к нему кры¬
латого существа с туловищем пан¬
теры. Штуку не до таких изысков.
Смертельное объятие двух существ
в его картине полно взрывной силы.
При этом открытая экспрессия коло¬
рита соединяется в Поцелуе Сфинк¬
са с напряженной монументализаци-
ей форм. Сделать такую структуру
полной чувств и страсти способен
лишь художник высокого таланта,
каким, в особенности в первые деся¬
тилетия своего творчества, был этот
немецкий живописец. В Поцелуе
Сфинкса он отказывается от балан¬
сирования между разными традици¬
ями и создает произведение, не при¬
емлемое для многих своей открытой
чувственностью и патетикой, но
сильное и оригинальное.
Казалось, безукоризненное мас¬
терство и накопленный за многие го¬
ды опыт делали Штука всемогущим.
Однако иногда эти качества начина¬
ли слишком довлеть, художнику не
хватало творческого азарта и цельно¬
сти видения, так привлекающих в По¬
целуе Сфинкса. Сомнительную роль
играло поистине фанатичное влече¬
ние Штука к законченности, будь то
картина или рисунок. Отсутствие
структурных пропусков, желание
оперировать однородными величина¬
ми в ритме и фактурных характерис¬
тиках не слишком «работали», осо¬
бенно тогда, когда, казалось, сам
замысел настраивал живописца на
мобильность.
Такие мысли возникают, напри¬
мер, когда смотришь на известную
картину Штука Борьба за женщину.
В ее первом варианте, написанном
в 1905 году, серо-зеленый колорит
сумрачен и драматичен. Две обна¬
женные мужские фигуры, выхвачен¬
ные из темного пространства резкой
вспышкой света, уподоблены сража¬
ющимся на ринге спортсменам. Гри¬
маса лиц, а также экстатичность дви¬
жений мужчин, столь отличных от
позы безучастно стоящей поодаль
женщины, усиливают впечатление
ожесточенности схватки. Однако оно
ощутимо снижается монотонностью
светотеневой моделировки фигур
и не вяжущимся с напряженным рит¬
мом схватки подробным показом
анатомии ее участников. Художник
будто боится, что мы усомнимся
в его способности откровенно и де¬
тально написать обнаженную муж¬
скую фигуру.
В том же русле встает эта про¬
блема и в варианте, датированном
1927 годом. В нем ясно прочитывает¬
ся театральность разделенной на зо¬
ны композиции картины. Ярко осве¬
щены сплетенные друг с другом муж¬
ские тела. Однако теперь в облике
ожесточенно схлестнувшейся пары
Штука к теме борьбы присоединяют¬
ся поиски понимания. Женщина
здесь уже не победительница. Пере¬
полнявшее ее снисходительное пре¬
зрение сменилось инстинктивным
Вода и Огонь
Часть триптиха. 1913
25

Франц Штук
страхом перед роковым финалом
схватки. Ее рисующаяся на фоне
темной драпировки золотистая фигу¬
ра - своеобразный антипод гигантиз¬
му мужских тел.
Как характерны эти контрасты
фигур и занавесов, подчеркнутая же¬
стокость в демонстрации обнажен¬
ных тел! Но в данном случае в проти¬
воречие с острым совмещением иде¬
ального и прозаического, которое так
любили представители австро-немец¬
кого символизма, да и сам Штук,
вступает повествовательность мизан¬
сцены картины. А здесь требовалось
совсем иное: скорее всего, экспрес¬
сивное фрагментирование - прием,
к которому не раз прибегал Мунк,
подчинение натурализма широкой
стилизации, как это делали Климт,
Ходлер и другие мастера европейско¬
го модерна, да и Штук в Грехе.
Сам он, по-видимому, ощущал
необходимость внести коррективы
в сложившуюся у него систему. В це¬
лом, не ставя под сомнение годами
отработанный вариант изображения
натуры, он проявлял определенное
внимание и к иным творческим под¬
ходам. Одним из пунктов этого инте¬
реса были поиски Климта. Ситуация
взаимосвязей двух художников вы¬
глядит весьма своеобразно. В свое
время возникший на пять лет рань¬
ше, чем Венский, Мюнхенский сецес-
сион, произведения Штука, в особой
мере его изысканные стилизации
и графические работы в журнале
Пан, были для Климта высоким ори¬
ентиром. Позднее же немецкий ху¬
дожник ощутил притяжение к экс¬
прессивно заряженным символиче¬
ским фигурам Климта.
Общеизвестна на рубеже XIX-
XX веков сюжетная и тематическая
близость живописцев, графиков,
скульпторов, а иногда и мастеров
прикладного искусства. Например,
много раз все они обращались к сю¬
жетам из Священного Писания. По¬
пулярным, в частности, был сюжет
«Сусанна и старцы», позволявший
лирически или драматически контра¬
стно осветить притягательные для
изобразительного искусства тех лет
Сусанна и старцы. 1913
Частное собрание
темы старости и молодости, прекрас-
ного и безобразного, зримого и неиз¬
веданного. Штук несколько раз ин¬
терпретировал этот сюжет. В карти¬
не Сусанна у источника (1904)
в представленной на фоне большого
синего занавеса тяжеловесной жен¬
ской фигуре трудно обнаружить что-
либо, кроме добросовестно исполнен¬
Сусанна у источника. 1904 >-
Художественный музей,
Санкт-Галлен
ной, занимающей определенное поло¬
жение натурщицы. Значительно ин¬
тересней переданы фигуры фрагмен¬
тарно написанных подглядывающих
за женщиной стариков.
Вновь обратившись почти через
десять лет к этому же сюжету в кар¬
тине Сусанна и старцы {1913), Штук
находит выразительный ракурс скло¬
ненной женской фигуры, придает ей
красивые удлиненные пропорции, до¬
бивается синхронности жестов и дви¬
жений. Уже упомянутая Ева Менд-
ген находит в ней (особенно в дви¬
жении головы, наклоне фигуры, жес¬
те рук) параллель с одной из работ
Климта (Юдифь II, 1909). Немецкий
мастер, будучи чужд климтовской де¬
коративности, тем не менее, воспри¬
нял отдельные находки своего авст¬
рийского коллеги, создав свободное
от давления натуры поэтическое про¬
изведение.
Но как, однако, уже бывало у Шту¬
ка, в дальнейшем он не стал разраба¬
тывать эту наметившуюся в его твор¬
честве линию, обильно перемежая
примеры новых поисков привычными
Этюд головы служанки
к картине Саломея. 1906
Вилла Штука,
Мюнхен
26

Обнаженное тело: тайны и очевидность
27

Франц Штук
Саломея. 1906
Городская галерея Ленбаххауз,
Мюнхен
28

Обнаженное тело: тайны и очевидность
Искушение. 1918
Вилла Штука,
Мюнхен
для него натурными штудиями и ми¬
фологическими сценами, в которых
решающее значение вновь получила
грубоватая перефразировка барокко.
И все-таки знаменательны были
для Штука время от времени повто¬
ряющиеся броски в направлении экс-
Саломея. 1906
прессионизма, выдающие его неудов¬
летворенность своим, казалось бы, до
мелочей отточенным творческим ме¬
тодом работы с обнаженной натурой.
Вместе с тем, как уже говорилось,
было немало примеров, когда проду¬
манность всего творческого цикла,
начиная от первоначального замысла
и целеустремленных натурных шту¬
дий и кончая итоговой символичес¬
кой композицией, приносила Штуку
впечатляющие победы.
Подлинным шедевром художника
стала его Саломея (1906). Захвачен¬
ная экстатическим танцем на фоне
звездного космоса, вторгаясь вдох¬
новляющим изгибом своего тела
в глухое темное пространство, эта по¬
луобнаженная фигура в зелено-голу¬
бой юбке с ожерельем на шее являет
собой необыкновенно романтическое
зрелище.
В работе над этим произведением
Штук оставался верным себе, отка¬
зываясь от идеализации женского те¬
ла. Однако в итоге поэтическая инто¬
нация не утрачивается. Казалось бы,
плотная фигура царственной танцов¬
щицы, ее массивные руки, плечи, шея
далеки от изящества. Тем не менее
мюнхенский живописец находит та¬
кой ритм, такую активность движе¬
ния, такую утонченность в изгибе
пальцев, так освещает фигуру, позво¬
ляя ощутить теплоту и чувственную
притягательность тела, что делает
танцовщицу волшебно неотразимой.
Блюдо с головой Иоанна, которое
держит темнокожий слуга, восприни¬
мается как своего рода атрибут, пода¬
рок, некое мистическое напоминание
о когда-то происшедшем. Страсть
озаренного гибельным эротизмом
танца заполняет Саломею, возносит
ее в космический пейзаж.
Изображение Саломеи восприни¬
мается и как нечто драгоценное. Не¬
мецкий художник не стал уподоб¬
лять ее парижским модницам, как
это сделал Бердсли. Маловероятно,
что он вспоминал и о Саломее Гюста¬
ва Моро, ставшей своеобразной рек¬
ламой великолепных драгоценностей
Востока.
Украшающие грудь Саломеи голу¬
бые украшения, трактованные как эк¬
зотический орнамент, причудливые ге¬
ометрические подвески, символизиру¬
ют ее неземное происхождение, связь
с космосом.
Плакат международной выставки
Дрезден. 1911
Вилла Штука,
Мюнхен
29

эксперимент
менной частью его творческих разра¬
боток и в итоге постоянным спутни¬
ком его искусства.
Соотношение фотографий и изоб¬
ражений на холсте включало в себя
сближение, отталкивание, перекре¬
стное заимствование методов и при¬
емов и немало другого, зависящего
от эстетики эпохи, а также видоиз¬
менения живописной и фотографи¬
ческой техники. В XIX-XX веках эти
скрещения, параллели, размежева¬
ния затронули творческие индивиду¬
альности самого высокого ранга.
Сколько поэтических строк посвяще¬
но романтическому искусству Эжена
Делакруа, ставшему в глазах многих
синонимом в искусстве артистичес¬
кой свободы и талантливой импрови¬
зации. Сколько художников и крити¬
ков восхищались темпераментным
движением его кисти и неотдели¬
мыми от него цветовыми фантазия¬
ми. Между тем Делакруа был одним
из тех живописцев, которые заинте¬
ресовались фотографией через не¬
сколько лет после ее изобретения.
Более того, он стал одним из основа¬
телей парижского фотографического
общества.
Многое свидетельствует, что фо¬
тография была важным исходным ма¬
териалом и в искусстве Эдуарда Ма¬
не наряду с тем, что он изучал старую
испанскую живопись, творчество Ве¬
ласкеса, итальянских мастеров эпохи
Возрождения. Трудно поверить, что
его элегантным «английским» карти¬
нам, в том числе известной Бар в Фо-
ли-Бержер первоначально предшест¬
вовали фотоснимки людей и интерье¬
ров. Фрагментарно сохранился до на-
Франц фон Штук около своей картины
Сирена
Около 1896
Картина Франца Штука Саломея
была подготовлена большим ко¬
личеством фотоэтюдов с широким
подбором положений женской фигу¬
ры. Почти как для балетной компози¬
ции он отрабатывал с натурщиками
Фотография -
сецессионный
движения рук и ног, наклоны и пово¬
роты головы, пока не достигал удов¬
летворяющей его меры артистичес¬
кой выразительности. В Саломее,
как и во всех основных произведени¬
ях Штука, фотография была непре¬
30

Фотография - сецессионный эксперимент
M\£NCHEN '697
VNTER. DE/Л AU_ERH©CHSTEW PROTECTORATE SP. K&L. H°HE!T DES PRINZ. REGENTEN LVITPOLD V°N BAYERN
VII. I NTERNATI°NALE
KVNSTAV&STELLVN'
1Л K.GLASfALASTE~TWT\VN(HNER »LERGENfSSENS(HAFT'"—SECESSION
V°/A •• JVNI BIS ENDE OCTOBER.
Мгшнвясм Jhrrwtin л C9 MuHCHfN
Плакат VII Международной выставки
искусства. Мюнхен. 1897
ших дней фотоматериал, который ис¬
пользовали Поль Сезанн и Эдгар Де¬
га. Систематически обращался к фо¬
тографии модный в Париже «около
1900 года» дизайнер и плакатист, чех
по происхождению Альфонс Муха.
Исключительно активно восприни¬
мал фотографию выдающийся нор¬
вежский график и живописец Эдвард
Мунк. По сведениям немецких иссле¬
дователей, у него была самая боль¬
шая среди художников коллекция ав¬
топортретов, сделанных средствами
фотографии.
В Германии живописцы по-своему
реагировали на появление фотогра¬
фии, хотя увлечение ею возникло
там позднее, чем во Франции. Пер¬
вым, кто проявил тут последователь¬
ный интерес, был Вильгельм Ленбах.
Известно, например, что во время
его работы над портретом Бисмарка
было сделано более 100 фотографий.
Думается, притяжение к фотоискус¬
ству, возникшее у Штука, особенно
в середине 1890-х годов, не обошлось
без влияния этого мастера, ибо имен¬
но тогда он познакомился с методом
работы Ленбаха над живописным
портретом с помощью фотографии.
Однако первые свидетельства со¬
прикосновения Штука с этим новым
техническим и, как он осознал поз¬
же, художественным явлением отно¬
сятся к 1889 году, когда создавались
картины, сделавшие его знамени¬
тым, - Невинность и Страж рая.
Орнаментальная композиция
из Летучих листков
31

Франц Штук
Во всяком случае известно, что ху¬
дожник тогда запечатлел с помощью
фотографий поставленных в идентич¬
ные позы с будущими символически¬
ми фигурантами картин натурщиков,
а в некоторых случаях и себя самого.
О том, сколь велики были масшта¬
бы увлечения Штуком фотографией,
свидетельствуют сотни отпечатков,
сохранившихся в подвалах его вил¬
лы. Большое их число погибло во вре¬
мя бомбежек Мюнхена в годы Второй
мировой войны. Часть была уничто¬
жена в послевоенное время амери¬
канскими солдатами, часть так раз¬
мокла в долго стоящей в подвалах
воде, что их не удалось реставриро¬
вать. Лишь в 1967 году состоялась
выставка фотографий, сделанных
Штуком и его женой Мэри. Именно
она оказалась началом растущего ин¬
тереса к этому разделу его творчест¬
ва, который, в конце концов, стал вос¬
приниматься как самостоятельный.
В настоящее время целый ряд крити¬
ков считает созданные Штуком фото¬
портреты даже более выразительны¬
ми, чем живописные. Как утвер¬
ждает директор Музея «Вилла Шту¬
ка» Анна Бирни Данцкер Младшая,
в портрете этот художник прежде
всего стремился к типизации образа,
а в его фотоизображении человека,
как не покажется парадоксальным,
в большей мере сохранялась аура ин¬
дивидуальности.
Впрочем, наследие Штука в обла¬
сти фотографии далеко не исчерпы¬
вается портретированием. Как уже
говорилось, фотография помогала
ему наметить композиционную струк¬
туру картины, дать динамичную ха¬
рактеристику ее основных персо¬
нажей.
Первоначально для него было
очень важно познакомиться с мето¬
дом Ленбаха. Суть этого метода за¬
ключалась в перенесении фотогра¬
фии с помощью специальной сетки
на большую плоскость и ее последу¬
ющей прорисовке. Этот перенос про¬
изводился с помощью проецирования
диапозитива на покрытую светочув-
ln Vino Veritas. Рекламный плакат
Мэри фон Штук Старшая,
Франц фон Штук
Фотоэтюд к картине Саломея
ствительной эмульсией поверхность
холста. На бумажном фотопозитиве
Штук (в отличие от Ленбаха, при¬
выкшего к беглому моделированию
кистью), прежде чем перенести его
на другую поверхность (например,
на полотно на деревянной подклад-
Искушение. Около 1888
32

Фотография - сецессионный эксперимент
ке), необычайно жестко прорисовы¬
вал контуры изображения.
Может показаться, что речь идет
о чисто технических моментах, о не¬
кой подмене высокого искусства,
вдохновенно рождающегося прямо на
холсте движением кисти художника.
Но это не так. Штук последовательно
намечает различные стадии художест¬
венного процесса (вспомним этюды,
предварительные зарисовки, эскизы,
часто сопутствующие у живописцев
работе над картиной), неуклонно при¬
общается к натуре, но сразу же в весь¬
ма концентрированном виде. Фикса¬
ция очертаний головы или фигуры
портретируемого, их жесткая прори¬
совка художником, перенесение этой
схемы на холст и ее живописное на¬
полнение - таков вкратце путь от фо¬
тографии к портрету маслом.
Профессор И.А. Шмолл видит в по¬
следовательной динамике этого мето-
Рисунок на оборотной стороне
фотографии Ольги Линдпейнтнер
Около 1903
Эскиз
да связь с давней традицией, долгое
время забытой, а в конце XIX века
и в сецессионный период заново воз¬
рожденной. Характеризуя прорисов¬
ку по увеличенному снимку как твор¬
ческий метод, он замечает: «Эти
контуры, эти прорисовки, эти упро¬
щенные абстракции можно сравнить
с рисунками Ганса Гольбейна Млад¬
шего, исполненные в Виндзоре»1.
Гольбейн получал такие рисунки с по¬
мощью устройства, снабженного сте¬
клянной пластинкой (этот прибор
описан и графически зафиксирован
предшественниками и современника¬
ми Гольбейна, в том числе Альбрех¬
том Дюрером). По-видимому, сзади
экрана ставился сильный источник
света, что давало возможность ху¬
дожнику рельефно обозначить общие
очертания лица или полуфигуры пор¬
третируемого. Затем делалось живо¬
писное «заполнение».
Так что необычная техника, кото¬
рую использовали на рубеже XIX-
XX веков только некоторые мастера
немецкого модерна и его непосредст¬
венные предтечи, основывается на од¬
ном из примечательных примеров ху¬
дожественного наследия. Это обсто¬
ятельство также подтверждает, что
фототехника уже несколько сот лет
назад воспринималась не как фокус,
а как серьезный эстетический фактор,
способный и приблизить художника
1 Franz von Stuck und die Photographie.
Munchen, 1996. S. 19.
Мэри фон Штук Старшая,
Франц фон Штук
Фотопортрет Ольги Линдпейнтнер
Около 1903
33

Франц Штук
Заводь форели
к жизни, выявить ее существо. С тако¬
го рода приемом живописцы различ¬
ных школ, не скрывающих свою при¬
верженность к модерну и символизму,
в том числе Штук, связывали любовь
к ренессансному портрету en face.
Но какому бы типу портрета не отдава¬
лось предпочтение в творческой прак¬
тике на рубеже двух веков, было ясно,
что основанный на описанном выше
методе союз фотографии и искусства
позволяет с помощью ограниченных
средств добиться в портрете интерес¬
ного обобщения, сохраняя индивиду¬
альную неповторимость модели.
Каково же было соотношение не-
прорисованных и прорисованных фо¬
тографических портретов Штука
и его живописных портретов? Не
вдаваясь в нюансы и оценки, часто
основанные на субъективных пред¬
почтениях, можно выявить самую
главную оппозицию: прорисованные
фотопортреты содержат в себе энер¬
гично, а порой и экспрессивно пере¬
данный сгусток характера, тогда как
в живописном портрете побеждает
влечение к гармонии, идеализации.
К сожалению, дала себя знать извест¬
ная неорганичность в методе Штука:
ряд его интересных наработок, воз¬
никших на предварительных стади¬
ях, так и не получил достойного мес¬
та в его живописи.
Сегодня все более очевидна само¬
стоятельная и немалая значимость
прорисованных фотопортретов Шту¬
ка. «Штуковские прорисовки на уве¬
личенных форматах имеют художе¬
ственную ценность, сопоставимую
с известными образцами, тогда как
до сих пор их игнорировали как по¬
бочные продукты творческого про¬
цесса»1, - утверждает уже упомяну¬
тый И.А. Шмолл. Эти прорисовки
пока еще не дошли по своей ценнос¬
ти до графических рисунков, чье зна¬
чение, начиная с эпохи Ренессанса,
и тем более искусства XVII века,
в конечном счете только возрастало.
Тем не менее их статус, если учесть
принципиально новую ситуацию по
отношению к фотографии в контек¬
сте XIX и XX веков, явно менялся.
От первоначальных параллелей с те¬
ми копиями модели, которые дела¬
лись при помощи камеры-обскуры,
до понимания прорисованных худож¬
никами фотографий как своеобраз¬
ного творческого синтеза, являюще¬
гося ядром, квинтэссенцией будуще¬
го произведения, и уже само по себе
впечатляющей художественной фор¬
мулой, - так можно охарактеризо¬
вать скачок, в котором творческие
эксперименты рубежа XIX-XX ве¬
ков стали самостоятельным обозна¬
чением.
Штук, по-видимому, не придавал
своим фотографическим композици¬
ям какого-то исключительного значе¬
ния, но в наше время их еще не впол¬
не оцененная современниками ориги-
1 Franz von Stuck und die Photographie. S. 1 9.
Композиция из Летучих листков
34

Фотография - сецессионный эксперимент
APRIL Л\А1
Обложка журнала Пан
Апрель-май. 1895
нальность достаточно очевидна. По
сути дела в них соединились два та¬
ланта художника: специфический та¬
лант фотографа, о котором еще не
раз пойдет речь, и сразу же признан¬
ный талант рисовальщика высокого
класса. Этот синтез не складывался
благостно. Известно, с каким неис¬
товством набрасывался Штук на фо¬
тоснимки, предназначенные для даль¬
нейшей разработки, иногда вонзаясь
в них карандашом или пером столь
сильно, что даже обратная сторона
превращалась в своеобразный про¬
резной рельеф. Другим «трудным»
узлом в работе Штука можно счи¬
тать взаимоотношения между графи¬
ческим рисунком, содержащим за¬
мысел композиционной картины или
Спящий фавн
портрета, и фактически выполняющей
ту же функцию прорисованной фото¬
графией.
Обращаясь к фотоискусству Шту¬
ка, нельзя, конечно же, не сказать и о
том, какие цели он ставил, работая
с камерой, что предшествовало этой
работе, каковы были, в частности, его
взаимоотношения с натурой, и в ко¬
нечном счете, что в реальности пред¬
ставлял собой весь этот процесс.
Штук любил и умел фотографировать,
стремился совершенствовать свою
фототехнику, о чем свидетельствует
сохранившееся в его мастерской обо¬
рудование. И главное, хотя далеко не
все, он видел в фотографии средство
придать живописи художественную
и фактурную достоверность, насы¬
тить ее визуальными впечатлени¬
ями об изображаемом человеке.
Лишь в редких случаях он пользо¬
вался помощью профессионального
фотографа. Исключая содружество
со своей женой Мэри, как правило,
Штук все стремился делать сам: вы¬
бирать модель, искать одно или, что
было чаще, несколько положений
фигур, которые можно было запечат¬
леть на пленку и так далее. Как изве¬
стно, в последние десятилетия XIX
и в начале XX века в ателье многих
Играющий фавн. 1914
Вилла Штука,
Мюнхен
35

Франц Штук
Сфинкс
художников постоянно двигались
обнаженные модели. Климт, Роден,
другие живописцы и скульпторы
стремились создать таким образом
атмосферу, в которой естественно
и непринужденно ощущались красо¬
та и гармония человеческого тела.
Эстетическая реакция художников
на эти впечатления фиксировалась
чаще всего в рисунках, хотя эти по¬
вседневные наблюдения не раз рож¬
дали замысел картины или скульп¬
турной группы.
Обнаженные натурщики часто
присутствовали и в мастерской Шту¬
ка. Однако он, как правило, не был
склонен фиксировать случайно воз¬
никшие движения. Шла упорная от¬
работка ракурсов фигур, определя¬
лось, какой из них будет главным,
и жестко выбирались его дальнейшие
варианты. «Когда Штук наблюдал за
своими моделями, у него складыва¬
лось очень ясное представление, ка¬
кова должна быть в конечном счете
перспектива изображения, какой дол¬
жен быть наклон головы, следует ли
остановиться на профиле и так далее,
чтобы можно было ближе подойти
к заранее намеченной концепции
произведения»1.
Таким образом, следует так сфор¬
мулировать процесс работы Штука
в той его части, что касалось фотогра¬
фии и картины: замысел фотокомпо¬
зиции, связанный в большинстве слу¬
чаев с замыслом картины, выбор
в мастерской обнаженной мужской
или женской натуры как объекта (ре¬
же, если это была известная актриса
в роли, предпочтение отдавалось фи¬
гуре костюмированной), отработка
избранного ракурса, движения ног
и рук, выражения лица (все это реши¬
тельно отличалось от метода Родена
или Климта), близкая к театральному
и киноискусству многократная фик¬
сация избранного варианта в его фак¬
турно-цветовых ипостасях на фото¬
пленку, наконец, включение наибо¬
лее удачного по нескольким выбран¬
ным параметрам изображения в ком¬
позицию картины.
Штук не делал огромного числа
фотоснимков для конкретной живо¬
писной картины. (В этом, в частнос-
1 Franz von Stuck und die Photographie. S. 20.
Штудия
36

Фотография - сецессионный эксперимент
ти, он отличался от Ленбаха.) Но фо¬
тографии передавали его ощущение
человеческой фигуры во многих от¬
ношениях близкое молодому экс¬
прессионизму и другому влечению
художника - стилизму. При этом,
анализируя такие шедевры мастера,
как Страж рая, Грех, Саломея, ряд
его портретов, нельзя не отметить
артистическую слаженность всех их
компонентов в общей структуре про¬
изведения.
С деятельностью Штука как фото¬
графа, продуманно выстраивавшего
функциональную концепцию обна¬
женной натуры, обычно связывают
понятие строгой режиссуры. Однако
порой художник отступал от него,
в особенности, когда речь шла об ав¬
топортретах. Это стало заметно уже
в процессе работы над Стражем
рая. В фотографических разработ¬
ках основной фигуры этой картины
некоторые исследователи обнару¬
жили изображение самого художни¬
ка в полукарикатурном виде - небри¬
тым, в очках, в одежде, более подхо¬
дящей для маленького мальчишки,
чем для амбициозного живописца,
поставившего своей целью покорить
Стеклянный дворец.
Так что Штук не всегда был рес¬
пектабельным. Многим запомнилась
его фотография, где он предстал об¬
наженным. Одни восприняли ее как
героизацию в духе древних традиций,
другие как жесткий натурализм, тре¬
тьи как откровенное «слово» о жизни
и о самом себе. Так или иначе, этот
фотоавтопортрет с присущей Штуку
несколько патетической сосредото¬
ченностью и шокирующей обнажен¬
ностью запоминается.
Иные ракурсы облика художника
возникают на фотографиях, на кото¬
рых можно увидеть мускулистую ди¬
намичную фигуру Штука крупным
планом. Они сделаны его женой Мэ¬
ри. Часть из них снята на море и при¬
влекает такой же динамической энер¬
гетикой и отточенностью движения,
какие сам художник искал в мно¬
гочисленных фотоэтюдах с движу¬
щимися натурщиками в своей мас¬
терской.
Похищение нимфы. 1920
Частное собрание
Заколдованный лес
Около 1 890
Впрочем, как свидетельствуют не¬
мецкие ученые, часто очень трудно
установить, кто именно исполнил ту
или иную известную фотографию му¬
зейного значения - Франц или Мэри
Штук, была ли она плодом их совме¬
стного творчества. К ним принадле¬
жат, в частности, портреты актеров
в ролях: фотопортрет танцовщицы
Сахарет в испанском костюме (1902)
и многочисленные фотоштудии цир¬
ковой актрисы Тилы Дюрек (1912—
1913). Резкие акценты этих фотопор¬
третов, их завораживающая живая
и насыщенная пластика вновь свиде¬
тельствуют, что символизм Штука,
примечательными чертами одной из
разновидностей которого не раз ста¬
новились заключающий в себе интен¬
сивное духовное сообщение жест рук
и «роковая» мимика лица, и тут нема¬
ло вобрал от экспрессионизма.
Заслуживают внимания и другие
фотоработы Франца и Мэри Штук,
демонстрирующие, помимо уже отме¬
ченных качеств изображения, порази¬
тельный уровень немецкой оптики.
Возникнув как экспериментальные
разработки, они превратились в само¬
стоятельные художественные откры¬
тия, часто не уступающие живописи.
37

Вилла Штука
Странное соединение тайны и аг¬
рессивной наглядности было твор¬
ческим знаком Штука. Именно так
рождалась особая выразительность
его произведений, приводившая в вос¬
хищение одних и в негодование дру¬
гих. В наиболее известных его рабо¬
тах слишком многое определялось не
только эстетическими категориями,
но и установкой на психологический
стресс. Часто слишком неожиданны¬
ми были переходы от сюжетной завяз¬
ки к кульминациям, от демонстрации
реальности к ее подмене загадочными
превращениями в нечто чудодейст¬
венное.
Импульсом, идеалом, мечтой, кото¬
рую Штуку хотелось осуществить
в разных ипостасях, стал воплощенный
Бёклиным в живописи Остров мерт¬
вых. До таких высот, до таких фило¬
софских формул в изобразительном
искусстве сам Штук никогда не подни¬
мался. Это классическое произведе¬
ние Бёклина привлекало его поэтичес¬
ким чувством одиночества, вековой
драмой и одновременно своей таинст¬
венной созерцательностью. Причудли¬
вое строение на затерянном во вселен¬
ском космосе острове воспринималось
им как далекое от земной суеты прибе¬
жище духа и неслучайно связывалось
Фасад Виллы Штука с тополями. 1 899
Фоторетушь, монтаж
Франц и Мэри Штук. 1900
Городская галерея Ленбаххауз,
Мюнхен
с концепцией собственного дома. Как
и многие другие художники, твори¬
вшие на рубеже XIX-XX веков, Штук
мечтал замкнуться в отделенном от
всего земного духовном пространстве.
Напомним, что сам Бёклин ряд лет
жил в специально выстроенном доме
около итальянского монастыря Сан
Франческо ин Фьезоле. Впрочем, Штук
часто размышлял и о других живопис¬
ных полотнах своего старшего совре¬
менника, создавшего несколько вари¬
антов виллы на берегу моря.
Моря в Мюнхене нет. Но Штука,
как наваждение, преследовал этот об¬
раз одинокого замкнутого строения.
В значительной мере поэтому при про¬
ектировании и возведении своего дома
в Мюнхене он не ставил перед собой
задачу по стилю, масштабу и прост¬
ранственной композиции соотнести
свой дом с застройкой улицы Принц-
Регент-штрассе, состоящей из типич¬
ных баварских вилл времен эклекти¬
ки. Само же решение Штука постро¬
ить свой дом не на необитаемом остро¬
ве и не на пустынном берегу, а в круп¬
ном европейском городе со своими ар-
Фрагмент экстерьера Виллы Штука
38

Вилла Штука
Вилла Штука. Интерьер
хитектурными ориентирами и жизнен¬
ными координатами многое определя¬
ло. В его задумке был, впрочем, один
примечательный штрих - здание воз¬
водилось на месте, которое известный
меценат и покровитель искусства Лю¬
двиг Баварский, личность и деятель¬
ность которого не переставала интри¬
говать художественную обществен¬
ность (вспомним, что в наши дни
к этой теме обратились известные ре¬
жиссеры Лукино Висконти и его не¬
мецкий коллега Заденберг), предна¬
значал для вагнеровских фестивалей.
Был ли этот выбор места связан с иска¬
ниями великих творческих синтезов
XIX века или естественным ощущени¬
ем связи немецких «рубежников» с на¬
циональной романтической традици¬
ей, сказать трудно. Желание Штука
построить свой дом в Мюнхене было
вызвано также и тем, что это был го¬
род, где он работал, преподавал, стал
ректором Академии художеств, где бо¬
лее всего ощутил признание как живо¬
писец, где вместе с единомышленника¬
ми создал первый в Европе Сецессион,
став одним из законодателей художе¬
ственной жизни. Все это было вполне
Декор двери Виллы Штука
закономерно. Понятно и то, что благо¬
даря такому выбору места первона¬
чальная концепция дома - убежища -
существенно трансформировалась, хо¬
тя некоторые ее элементы заметны
и в наружной архитектуре, и отчасти
в интерьере здания.
Впрочем, не надо слишком сильно
акцентировать городскую привязку
Виллы Штука: «И подобно тому, как
бёклинские дворцы являют собой сим¬
волы души, вилла Штука символизи¬
рует некое “Я”»1. Заметим, что это «Я»
очень близко той апологии индивидуа¬
листического центризма, которую про¬
поведовал весьма популярный в гума¬
нитарной и творческой среде на ру¬
беже XIX-XX веков философ Эрнст
Мах.
1 Rauch A. Symbolismus zwischen von
«Parodies» und «Sunde». Die Villa Stuck
in Munchen. Munchen, 1992. S. 37.
39

Франц Штук
Среди историков искусства и ар¬
хитекторов до сих пор идут споры
о стилистике виллы, истоках тех или
иных ее мотивов. Существенно разли¬
чаются мнения сторонников «немец¬
кой» и «итальянской» ориентации,
между пониманием «дома Штука» как
сооружения, отвечающего духу сво¬
его времени, и его истолкованием как
отвлеченной архитектурной пласти¬
ки, пронизанной ретроспективными
идеями и приемами. «Итак появилась
как бы “древнеримская вилла”, не име¬
ющая однако ничего общего с “юген-
штилем”, о котором упорно пишут
в этой связи»1, - утверждает Алек¬
сандр Раух. Это как бы архитектура
из другого мира и других времен,
Вилла Штука. Интерьер
Резонанс. 1891
Частное собрание
архитектура, которая в тогдашнем
Мюнхене производила прямо-таки
«революционный эффект»2. И дальше
Орфей. 1891
Частное собрание
в этом суждении повторяется: «архи¬
тектурная тоска по какому-то иному
миру», «архитектура вне времени
и пространства», «нечто не локализо¬
ванное». Вновь и вновь рождаются у ар¬
хитекторов и искусствоведов парал¬
лели с Островом мертвых и другими
архитектурно-ландшафтными произ¬
ведениями Бёклина.
Действительно, приближаясь к зда¬
нию, которое спроектировал и в не¬
обычайно короткие сроки - немногим
больше года - воздвиг Штук (соору¬
жение в основном было закончено
в 1897 году), испытываешь сложные
чувства: ощущение неприступности,
робости перед чем-то таинственным
(вспомним описание Острова мерт¬
вых, данное самим Бёклиным как уны¬
лого, полного тоски места). Это скорее
полный сумрачных настроений замок,
а не пышный итальянский дворец, как
порой его описывают, и тем более не
римские бани. Суть разногласий в том,
что некоторые исследователи сосредо¬
тачивают внимание на отдельных эле¬
ментах архитектурного наследия (пор¬
тик, балюстрада и так далее), делая из
этого набора слишком широкие выво¬
ды о стиле и образе виллы. Замечено
однако, что уже в поздней европей¬
ской эклектике, и в особенности в мо¬
дерне, элементы различных стилей ис¬
пользуются далеко не всегда так, как
1	Rauch A. Symbolismus zwischen von
«Parodies» und «Sunde». Die Villa Stuck
in Munchen. S. 36.
2	Op. cit. S. 37.
40

Вилла Штука
в их исторических прототипах. Таин¬
ственность и драматизм, которые рож¬
даются при обозрении Виллы Штука,
скорее связаны с неоготикой, с постро¬
енными в середине и во второй полови¬
не XIX века немецкими замками. Зло¬
вещие и мистические, они не распола¬
гают к какой-либо естественности, тем
более содружеству с человеком. И в
то же время притягивают своей зага¬
дочностью. Архитектурные формы,
восходящие к итальянскому Ренессан¬
су, которые использованы в компози¬
ции фасада виллы, добавляют к этому
ощущение изнеженности, наподобие
настроениям, господствующим в неко¬
торых бёклинских пейзажах, но оно не
становится главенствующим.
Сохранившийся прорисованный
тушью фотопроект виллы, прообраз ее
завершенного ансамбля, включает
в себя фланкирующие здание с обоих
сторон кипарисы. Формально в этом
опять можно прочитать признаки ита¬
льянской ориентации, однако и кипа¬
рисы, которые в итоге были заменены
платанами, интерпретируются Шту-
ком не как экзотический, а как мисти¬
ческий элемент, опять же в духе Бёк-
Музыкальный салон
Южная стена с алтарем Орфей
Наутилус. Бокал. 1889
Вилла Штука,
Мюнхен
лина. Так что ориентация на модерн
как стиль и на символизм присутству¬
ет здесь в равной мере.
Впервые выступив в качестве архи¬
тектора, Штук обнаружил в этом зда¬
нии свою индивидуальную творческую
направленность, что не исключало его
обращения к приемам и архитектур¬
ным формам других эпох и стран. Он
вдохновлялся сохранившимися фраг¬
ментами римских форумов, роспи¬
сями Помпей, скульптурой этрусков,
геометризмом стенных украшений
Проторенессанса. Как и некоторые
другие архитекторы, скульпторы, жи¬
вописцы, работавшие на стыке XIX
и XX веков, - Климт, Пюви де Ша-
ванн, Гауди, Бурдель, Штук хотел
объять тысячелетний художествен¬
ный опыт человечества, соотнести
широту и неожиданность сочетаний
всех мировых стилей с пластической
системой модерна и с безграничной
волей к символизации.
Во внутреннем оформлении виллы
он проявил свое достаточно индивиду¬
альное понимание традиций и сущест¬
вовавших веками художественных
форм. «Штук был горд, что он до Зем-
пера и современных археологических
открытий, возможно, был первым, кто
осознал, что мир античной изобрази¬
тельности был на самом деле много¬
цветным, а не чисто белым, какой мы
Звездное небо. Потолок Музыкального
салона. Около 1898-1899
41

Франц Штук
Вилла Штука. Интерьер
Амазонка. Скульптура в комплексе Виллы
Штука. Увеличенная копия. 1913-1914
знаем по идеализированным представ¬
лениям ранних романтиков»1, - отме¬
чает Александр Райх.
Почти одновременно с деятелями
Венского сецессиона он нашел ритм
следования в пространстве размещен¬
ных на свободных поверхностях стен
плоскостных панно и монументальных
картин. В некоторых помещениях это
стало доминантой всего их облика,
позволяя почувствовать ведущую роль
живописи по отношению к другим ху¬
дожественным компонентам прост¬
ранства.
Но одновременно с живописью в ин¬
терьере и экстерьере Виллы Штука
активная роль отводится скульптуре,
как в его непосредственном исполне¬
нии, так и копиям, вариантам, имита¬
циям образцов разных исторических
эпох. Вообще не следует недооцени¬
вать этот раздел творчества немецко¬
го мастера. Его скульптуры, и неболь¬
шого размера, и монументальные, спо¬
собные украшать в городах сады, фон¬
таны, пространство вблизи крупных
зданий, находятся в разных музейных
комплексах в странах Европы и Аме¬
рики, в том числе и в музеях России.
Как правило, они привлекают внима¬
ние выверенностью пропорций, широ¬
той и одновременно изяществом форм,
тонко найденной гармонией. Чаще все¬
го его скульптура открыто ориентиро¬
вана на высокие традиции (антич¬
ность, Ренессанс, барокко), в разной
мере приближаясь к историческим
архетипам или придавая им патину
модерна.
Один из фасадов Виллы Штука укра¬
шает шедевр мастера - символичес¬
кая композиция Амазонка, созданная
в 1897 году и окончательно обретшая
свое место в архитектуре в качестве
бронзового отлива в 1930 году. Лег¬
кий бег лошади, полная энергии отки¬
нувшаяся назад пружинистая фигура
обнаженной женщины в шлеме, ши¬
рокий разлет ее рук - красивая и ак¬
тивная пластика, музыкально взаи¬
модействующая с пространством. Она
и традиционна, и современна, напо¬
минает о барокко, но по своей свобод¬
ной динамике отвечает эстетическим
представлениям нового века. Мрач¬
новатый демонизм лица наездницы,
1 Rauch A. Symbolismus zwischen von
«Parodies» und «Sunde». Die Villa Stuck
in Munchen. S. 49.
42

Вилла Шт/ка
прихотливая орнаментальность ее ук¬
рашенного львиной головой шлема -
характерные приметы модерна, обо¬
стряющие выразительность этой
скульптуры.
В интерьере Виллы Штука нахо¬
дятся пластические композиции срав¬
нительно небольших размеров, также
притягательные своей динамикой,
ритмом, грациозностью. Вновь и вновь
обращается Штук к теме танца, столь
популярной в эпоху модерна. В Тан¬
цующей, которую Штук исполнил
в 1897 году, а в 1906-м отлил в бронзе,
отзвуки античности в гармоничной
слаженности фигуры также, как и в
Амазонке, встречаются с приметами
модерна - пикантным и волнующим
контрастом обнаженных частей фигу¬
ры женщины в платье, в своей живо¬
писной фактуре, символически упо¬
добленном пламени. Изящный и энер¬
гичный ритм танцующей женщины
в данном случае не отделим от более
мелкого в ее одежде, в отдельных де¬
талях исполненной с ювелирной деко¬
ративностью. Как и другая малая пла¬
стика Штука, эта композиция позво¬
ляет ощутить высокое мастерство
скульптора и черты господствующей
на рубеже XIX-XX веков стилистиче¬
ской концепции.
Еще одной творческой удачей мас¬
тера стало стильное использование
в интерьерах виллы архитектурных
ниш со стоящими в них фигурами
и бюстами. Этот прием был популя¬
рен еще в Древнем Риме, а затем
и в другие эпохи. Штук тонко и проду¬
манно вводит его в общую компози¬
цию стены, создавая выдержанный по
отношениям пространственных пла¬
нов завершенный комплекс, включа¬
ющий в себя скульптуру, ряд декора¬
тивных ваз и орнаментов. В оформ¬
лении таких зальных комплексов
Штуку на рубеже двух веков трудно
было найти равного.
Еще до того, как было закончено
сооружение виллы, Штук стал посто¬
янно заботиться об обрамлении своих
картин. Как правило, они получали
после окончательного завершения
работы живописца стильные золоче¬
ные рамы, не имеющие ничего общего
с распространенными в XIX веке об¬
разцами. Это не был контраст массив¬
ного объемного окружения и двухмер¬
ной плоскости живописного полотна.
Напротив, рама являлась своеоб¬
разной обкладкой, приближающейся
Франц и Мэри Штук в мастерской. 1902
Частное собрание
Вилла Штука. Интерьер
43

Франц Штук
Музыкальный салон. Северная стена
с алтарем Пан. Средняя часть композиции
символизирует танец
к стилизованной металлографике. Да¬
же когда Штук использовал мотив ко¬
лонн, решающее значение получали
плоские геометрические формы, на¬
рядно украшенные легким графичес¬
ким орнаментом. В раме картина упо¬
доблялась ювелирной драгоценности,
превращаясь в изделие высокого клас¬
са, изумляющее зрителя своим золо¬
тым свечением, игрой матовых и блес¬
тящих поверхностей. Как известно,
многие ювелиры и мастера прикладно¬
го искусства эпохи модерна охотно ис¬
пользовали цветовые и линейные фан¬
тазии живописцев и графиков. Штук
же (как Климт и другие коллеги) хотел
иного - представить картину в ореоле
красоты, мысленно и в творческой ре¬
альности не раз обращаясь к древнос¬
ти и испытывая волшебный зов ее зо¬
лотых изделий и сокровищ. Жаждал
он и еще одного - торжественности.
Созданная им картина должна была
стать событием, чем-то принципиаль¬
но отличным от обыденности, в том
числе и обыденности художественной.
Стилизованные золотые рамы дол¬
жны были служить именно этому.
Штук заключал в них полотна самого
разного плана. Результат каждый раз
был различным. Когда такого рода об¬
рамления получали стилизованно¬
поэтические полотна, подобные Гре¬
ху, Саломее, Стражу рая, возникал
сильнейший художественный эф¬
фект, обеспечивающий торжество эс¬
тетизма. Экспозиция Виллы Штука
дает тому немало подтверждений.
Когда же золоченое «оперение» навя¬
Две танцовщицы.1896
Собрание Георга Шефера,
Швейнфурт
зывалось экспрессивно-натуралисти¬
ческими или жанрово-игровыми по¬
лотнами, их взаимное отчуждение
воспринималось негативно. Кроме
раздражающих стилистических дис¬
сонансов, появлялось и явное недо¬
умение. Таким образом, можно ска¬
зать, что Штук, с одной стороны,
использовал золоченое обрамление
картины для того, чтобы отгородить¬
ся от жизни, творя нарциссианско-эс-
тетский миф, с другой - он хотел про¬
славить жизнь, порой вопреки всему
насильно навязывая ей прекрасную
раму.
Рамы, сделанные Штуком, нередко
создавали и другое противоречие. Пе¬
регруженность оформления картины
орнаментальными изысками и декора¬
тивными деталями порой мешало по¬
грузиться в тот образ, в ту атмосферу,
которые так интересно и внутренне
сложно определил сам художник. Это
особенно заметно в портретах. Ни один
раз найденные им цельность, легкие то¬
на и ритмы картины нарушались чрез¬
мерным роскошеством и утяжеленно-
стью рамы.
Можно по-разному относиться
к тому, насколько целесообразно
и убедительно Штук выбирал харак¬
тер оформления живописного полот¬
на в каждом отдельном случае, но
в целом в этих поисках прослежива¬
ется одна, несомненно, плодотворная
тенденция - обеспечить картине «ар¬
хитектурную поддержку». Модерн
много сделал, чтобы включить ее в про-
44

Вилла Штука
Приемная с супрапортом. Автопортрет
Штука с двумя кентаврами. 1906
странство интерьера, сделать силь¬
ным акцентом живописно-декоратив¬
ного ансамбля. Творческие разработ¬
ки Штука в этом направлении видя¬
тся как смелые и интересные. Под¬
тверждением тому стали его алтар¬
ные композиции. Несколько таких
алтарей, центром которых стали из¬
вестные произведения Штука, укра¬
шают интерьеры виллы. Среди них -
и ранее, и сегодня вызывающий ши¬
рокий зрительский интерес алтарь
Орфей, помещенный в одном из са¬
мых красивых залов - Музыкальном
салоне. В отличие от тех алтарных
композиций, что поражают своей ве-
Танцовщицы. 1894-1895
Вилла Штука,
Мюнхен
личественностью, он привлекает лег¬
костью изобразительных ритмов,
во многом подсказанной искусством
примитива. Игровые сцены, близкая
к графике анималистика, фигура Ор¬
фея, в немалой мере навеянная эсте¬
тикой античности, но одновременно
полная поэтической простоты, - все
это сюжеты ярусно построенного де¬
коративного панно. Соединяя при¬
глушенные цветовые акценты с рель¬
ефно выступающими на светлом фо¬
не черными силуэтами, а в других
случаях, напротив, обыгрывая поэти¬
ческое звучание светлого на темном,
Штук показал свое умение быть гар¬
моничным и вместе с тем контрастно
чувствовать живую красоту мира.
Вилла Штука, по отзывам многих
его современников и потомков худож¬
ника, стала его главным произведени¬
ем. Можно спорить о справедливости
таких суждений, отстаивать те или
иные предпочтения. Тем более что
в нескольких отношениях цельность
ансамбля, сооруженного Штуком двор¬
ца-музея, может быть поставлена под
сомнение. С современных позиций де¬
кор виллы явно чрезмерен. Атмосфе¬
ра таинственности, возникающая в от¬
дельных залах, не слишком увязы¬
вается с экскурсией по разным эпо¬
хам искусства. Одновременная апел¬
ляция к поэтическому мировидению
и проявление рафинированного зна¬
точества сомнительны, а сочетание
наивности с широтой ссылок на миро¬
вое наследие нуждается в особых мо¬
Пан. 1908
Собрание Георга Шефера, Швейнфурт
тивировках. Конечно, все это можно
рассматривать как преднамеренный
контраст или мистификаторское со¬
присутствие. С позиции постмодер¬
низма подобные ходы будут выгля¬
деть достаточно естественно. Кроме
того, если фасад создается как соеди¬
нение далеких друг от друга эстетиче¬
ских ориентиров, как свободная от од-
ноплановости комбинация художест¬
венных форм, почему нельзя подоб¬
ным образом формировать интерьер?
Естественно, как бывает в таких ситу¬
ациях, многое зависит от пропорций,
отношений между отдельными частя¬
ми, в большой мере от энергии объеди¬
нительного ритма. И все же, говоря
о Вилле Штука как ансамбле, прежде
всего необходимо иметь ввиду главные
устремления художника, его эстетику,
к отдельным пунктам которой мы об¬
ращались, анализируя его станковые
картины, этюды и достаточно своеоб¬
разную разновидность фотографии.
В этом смысле Штук обнаруживает
в созидании своего дома и убежища
определенную последовательность: он
одновременно романтически возвы¬
шен и снисходителен к низовой куль¬
туре, широко эрудирован и упрямо со¬
средоточен на чем-то одном, лиричес¬
ки таинствен и рационально ясен. На¬
конец, он здесь в широком масштабе
продолжает играть стилями, монтируя
решения, близкие неоклассицизму,
и соприкасающийся с модерном при¬
митив.
45

Заключение
Независимо от баланса подлинных
прорывов и неудач, неожиданных
ходов и инерции, все более очевидно,
что Штук воспринял многие черты
переходной художественной эпохи,
какой в историческом плане был мо¬
дерн. Сознательно оказавшись в сто¬
роне от проблем, увлекавших таких
известных представителей искусства
конца XIX - начала XX века, как Вру¬
бель, Гоген, Мунк, - поисков смысла
жизни, разгадки будущего человече¬
ства, обнажение одиночества личнос¬
ти на фоне мирового универса, он пы¬
тался вдуматься в пересечение духов¬
ного и телесного, красоты и зримой
реальности человеческого облика.
Не все убедительно сопрягалось в твор¬
ческих исканиях Штука. В них мож¬
но найти примеры сосуществования
чуждых друг другу эстетических ус¬
тановок и стилистических приемов.
Но в моменты прозрений у этого ху¬
дожника рождались столь оригиналь¬
ные соединения поэзии и разоблачи¬
тельного исследования, романтизма
и натурализма, которые, свидельст-
вуя о новом понимании возможнос¬
тей изобразительного искусства, яв¬
ляли собой настоящие структурные
открытия. Такие произведения шоки¬
ровали зрителя, вызывая нередко
оторопь и скандалы среди публики,
но позже получали оценку своей по¬
этической интонацией и новизной
мысли.
Действительно велик Штук был
именно в этих синтезах. Один из них,
к сожалению, так и не получил под¬
линную жизнь в соответствии с даро¬
ванием художника. Наделенный одно¬
временно талантом лирика и рез¬
ким экспрессивным видением, он срав¬
нительно редко, более всего в карти¬
нах начала XX века, находил объем¬
лющую эти два полюса философско-
эстетическую формулу. С другой сто¬
роны, приходится констатировать, что
обе названные грани его дарования,
так свежо обозначившиеся в молодые
годы, так и не обрели самостоятельно¬
го значения в зрелый период мастера.
Полностью разделяя излюблен¬
ные идеи модерна, Штук настойчиво
и неоднозначно пытался сблизить ис¬
кусство с реальностью. Однако жиз¬
ненная аналитика неоднократно усту¬
пала у него место фиксации видимо¬
стей. Это стремление добиться аутен¬
тичности живописи и жизненной ре¬
альности, своего рода документиро¬
ванное соревнование между ними,
отраженное в многочисленных фото¬
графиях и штудиях, а более опосре¬
дованно в полотнах и рисунках, не
имело перспективы. Хотя еще пред¬
весенняя пляска. 1909
Вилла Штука,
Мюнхен
46

Заключение
Амазонка и кентавр. 1912
Частное собрание
стоит понять то, как соотносилась
эта упорная фиксация натуры с ро¬
мантическим, мечтательным, порой
заключающим в себе человеческую
Плакат IX Международной
художественной выставки в Мюнхене
1894-1895
Вилла Штука,
Мюнхен
\\£NCHEN 'ЭРН
IX. INTERNATIONALE
rAVSSTELLVNG
LENBWH-AVSSrELLVNG
	L JVNI — EKJOE OCTOBER
драму символизмом Штука. Но со¬
вершенно очевидно, что в немалой
мере именно в этом контексте возни¬
кал явный дисбаланс между поэтиче¬
скими открытиями художника и про¬
никавшими в его живопись баналь¬
ностями. Где эта работа с натуры бы¬
ла связана с замыслами Штука, где
оказывалась отгороженной от других
сфер его деятельности, подчас при¬
обретая значение доминанты, еще
предстоит понять, учитывая слабую
изученность графического наследия
мастера.
Непоследовательным, то благого¬
вейным, то шокирующим, было отно¬
шение Штука к наследию, классичес¬
ким традициям. Долгие годы он с ис¬
тинным вдохновением поддерживал
культ классики и столь же страстно
создавал ей противовес, используя
в том числе лишенные вкуса образ¬
цы. Было в этой ситуации и другое
весьма заметное противоречие. Удов¬
летворяя сильную в нем жажду гар¬
монии, классическая ориентация под¬
час явно препятствовала стремлению
Штука обнажить скрытые за благопо¬
лучной оболочкой смыслы явлений.
Тогда же, когда художник абсолюти¬
зировал свое академическое мас¬
терство, она вовсе оказывалась ис¬
точником инерции. Одна из трагедий
Штука заключалась в том, что в ре¬
альной творческой практике он был
одновременно академистом и анти¬
академистом.
Известный плюрализм, в разной
мере оправданный, был присущ Шту¬
ку и тогда, когда он, оставаясь в ради¬
усе модерна и символизма, искал
многообразные выходы в окружа¬
ющую пространственную среду. Эти
его опыты, от монументально-декора¬
тивной пластики до алтарных живо¬
писных построений, от малой пласти¬
ки до декорирования предметов ин¬
терьера, от проектирования мебели,
образцы которой были удостоены
премии на международной выставке
в Париже, до создания уникального
музейного комплекса, каким стала зна¬
менитая Вилла Штука, подчас ком¬
промиссны по стилю, но привлека¬
тельны самой культурой стилизации,
активного размещения живописи,
скульптуры и декоративного искус¬
ства в разной по своим функциям ар¬
хитектуре.
47

Содержание
4 Между стилизмом и натурализмом
18 Обнаженное тело: тайны и очевидность
30 Фотография - сецессионный эксперимент
38 Вилла Штука
46 Заключение
Указатель произведений Франца фон Штука
In Vino Veritas. Рекламный плакат - 32
Амазонка и кентавр. 1912 - 47
Амазонка. Скульптура в комплексе Виллы
Штука. 1913-1914-42
Афина Паллада. 1 898 - 11
Бесчувственность. 1891 - 7
Борьба за женщину. 1905 - 24
Весенняя пляска. 1909 - 46
Весна. 1912-12
Вода и Огонь. Часть триптиха. 1913-25
Волшебная охота. 1890 - 15
Всадник. Эскиз к картине Дикая охота.
1890-16
Геркулес и Гидра. 1915-22
Грех. 1893-5
Две танцовщицы. 1896 - 44
Дикая охота. 1 889 - 14
Заводь форели - 34
Заколдованный лес. Около 1890 - 37
Звездное небо.
Потолок Музыкального салона.
Около 1898-1899-41
Играющий фавн. 1914-35
Иллюстрация к альбому Аллегории
и символы. 1883 - 11
Иллюстрация. 1886 - 8
Иллюстрация. 1 887 - 8
Инициал. 1889 - 9
Искушение. 1912-7
Искушение. 1918-29
Искушение. Около 1888 - 32
Кансона любви. 1894 - 9
Композиция из Летучих листков - 34
Люцифер. 1890 - 16
Маска Бетховена. 1890-1891 - 17
Мона Ванна. 1920 - 21
Наутилус. Бокал. 1889 - 41
Невинность. 1889 - 13
Обед. 1913 - 12
Орнаментальная композиция из Летучих
листков - 31
Орфей. 1891 -40
Пан. 1908-45
Плакат IX Международной
художественной выставки
в Мюнхене. 1894-1895 - 47
Плакат VII Международной выставки
искусства. Мюнхен. 1897 - 31
Плакат международной выставки.
Дрезден. 1911 - 29
Порок. 1894 - 6
Похищение нимфы. 1920 - 37
Поцелуй Сфинкса. 1895 - 23
Приемная с супрапортом.
Автопортрет Штука с двумя
кентаврами. 1906 - 45
Путешественники. 1903 - 20
Раненая амазонка. 1905 - 18
Резонанс. 1891 -40
Рисунок к картине Поцелуй Сфинкса.
1895 - 22
Рисунок на оборотной стороне
фотографии Ольги Линдпейнтнер.
Около 1903 - 33
Рисунок. 1890 - 14
Саломея. 1906 - 28
Саломея. 1906 - 29
Сизиф. 1920- 19
Спящий фавн - 35
Страж рая. 1889 - 10
Сусанна и старцы. 1913-26
Сусанна у источника. 1904 - 27
Сфинкс - 36
Сфинкс. 1904 - 21
Схватка фавнов. 1889 - 15
Танцовщицы.1894-1895 - 45
Три богини: Афина, Гера, Афродита.
1923-22
Фавн и наяда. 1916-24
Франц и Мэри Штук в мастерской.
1902 - 43
Франц и Мэри Штук. 1900 - 38
Штудия - 36
Эскиз - 33
Эскиз композиции со всадником.
1898-	17
Этюд головы служанки к картине Саломея.
1906-26
Этюд к картине Раненая амазонка.
1905 - 18
Вилла Штука. Интерьер - 39
Вилла Штука. Интерьер - 40
Вилла Штука. Интерьер - 42
Вилла Штука. Интерьер - 43
Декор двери Виллы Штука - 39
Музыкальный салон. Северная стена
с алтарем Пан - 44
Музыкальный салон. Южная стена
с алтарем Орфей - 41
Мэри фон Штук Старшая,
Франц фон Штук.
Фотопортрет Ольги Линдпейнтнер.
Около 1903 - 33
Мэри фон Штук Старшая,
Франц фон Штук.
Фотоэтюд к картине Саломея - 32
Обложка журнала Пан.
Апрель-май 1895 - 35
Фасад Виллы Штука с тополями.
1899-	38
Фрагмент экстерьера Виллы Штука - 38
Франц фон Штук около своей картины
Сирена. Около 1 896 - 30
Д.Г. Россетти.
Благовещение. 1850 - 12

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

•	Крамской
•	Васнецов В.
•	Левитан
•	Врубель
•	Нестеров
•	Айвазовский
•	Куинджи
•	Саврасов
•	Репин
•	Суриков
•	Богаевский
•	Шишкин
•	Верещагин В.
•	Брюллов
•	Поленов
•	Федотов
•	Серов
•	Васильев Ф.
•	Кипренский
•	Венецианов
•	Васнецов А.
•	Юон
•	Крымов
•	Левицкий
•	Борисов-Мусатов
•	Ге
Мастера живописи
• Серебрякова
• Горский
• Семирадский
• Корин А.
• Коровин
• Жуковский С.
• Щедрин Сильвестр
• Салахов
• Грабарь
• Никонов В.
• Боровиковский
• Куликов И.
• Добужинский
• Похитонов
• Перов
• Головин
• Рылов
• Степанов
• Жилинский
* Гагарин
• Филонов
• Кустодиев
• Тропинин
• Неврев
• Братья Ткачевы
• Дробицкий
• Пластов
• Оссовский
• Ромадин Н.
• Глазунов
• Кузнецов П.
• Стронский
• Рерих
• Мирошник
• Грицай А.
• Рябушкин
• Бродский
• Горский-Чернышев
• Маковский В.
• Гавриляченко
• Пиросмани
• Зарянко
• Иванов А.
* Бурганов
• Иванов В.
• Шаньков
• Сапунов
• Виноградов
* Братья Чернецовы
• Самсонов
• Толстой Ф.
* Неменский
Чёрный
• Бернини
Богданов-Бельский
• Айец
Абакумов
• Рубенс
Пасько
• Бёклин
Боголюбов
• Давид
Дейнека
• Ватто
Нестерова
• Больдини
Петров-Водкин
• Фридрих
Ренуар
• Батони
Рафаэль
• Братья Лимбур
Рембрандт
• Дега
Леонардо да Винчи
£□
о
“О
CD
•	Босх
•	Моне
•	Шагал
•	Ван Гог
•	Боттичелли
•	Климт
•	Веласкес
•	Пикассо
•	Микеланджело
•	Гоген
•	Тициан
•	Мане
•	Сезанн
•	Тулуз-Лотрек
Менгс
Гойя
Шпицвег
Ван Дейк
Буше
Фрагонар
Сегантини
Хиросигэ
Кауфман
Дали
Хокусай
Штук
ISBN 5-7793-0892-6
9 85 79 308922
БЕЛЫЙ ГОРОД	Франц фон Штук