Автор текста
Валентина Крючкова
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Н. Борисовская
Верстка: С. Новгородова
Корректор А. Новгородова
На титульном листе:
У подножия горы. 1892. Фрагмент
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
ISBN 5-7793-0979-5
УДК 73 / 76Гоген(084.1)
ББК 85.133(3)я6+85.14(3)я6
Г58
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 г.
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (095) 780-3911, 780-3912, 916-5595,
688-7536, (812) 265-4139
Факс: (095) 916-5595, (812) 567-5415
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (095) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (095) 916-5595
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@mail.ru
© Белый город

В 1885 году в Париже прошла по¬
следняя, восьмая выставка им¬
прессионистов. С этой даты принято
отсчитывать двадцатилетний период,
получивший в истории европейско¬
го искусства название постимпрес¬
сионизма. Импрессионизм, при всем
разнообразии формировавших его
творческих индивидуальностей, был
целостным явлением с единой худо¬
жественной программой. Постимпрес¬
сионизм трудно даже назвать направ¬
лением, поскольку каждый из крупных
мастеров той завершающей столетие
эпохи шел независимым путем, вы¬
рабатывал собственные принципы,
искал свои способы преодоления огра¬
ниченности импрессионизма. Неудов¬
летворенность художников вызывало
как раз то, что было сутью и величай¬
шим достижением импрессионизма, -
умение передать мгновенные, трудно
уловимые состояния натуры, погру¬
женной в изменчивую световоздуш¬
ную среду.
Большинство мастеров, проложи¬
вших в 1880-1890-е годы новые пути
в искусстве, начинали свою деятель¬
ность как участники импрессионисти¬
ческого движения. Но в дальнейшем
отколовшиеся диссиденты стали уп¬
рекать вскормившее их направление
в «дневниковости», «журнализме», из¬
лишней сосредоточенности на скоропре¬
ходящих моментах и пренебрежении
устойчивыми, постоянными свойства¬
ми окружающего мира. Поль Сезанн,
отказавшись от передачи случайных ат¬
мосферных колебаний, стремился выле¬
пить цветом объем, выявив величие ве¬
ковечных форм природы. В искусстве
Автопортрет с нимбом. 1 889
Национальная галерея искусства,
Вашингтон
4

Поль Гоген
Винсента Ван Гога с особой силой пред¬
стала нерасторжимая связь реальности
с ее субъективным восприятием, способ¬
ность природы отзываться на всплески
человеческих эмоций. Анри Тулуз-Лот¬
рек довел присущую Дега характерность
человеческих типов до гротеска, соз¬
дав острые, почти карикатурные обра¬
зы завсегдатаев кафе-шантанов, каба¬
ре, публичных домов. Жорж Сёра и его
ближайший сподвижник Поль Синьяк
«рационализировали» импрессионисти¬
ческую систему, по сути обратив ее в про¬
тивоположность: короткий мазок Моне
и Писсарро они заменили сплошными
плоскостями однотипных цветных точек,
тем самым «заморозив» характерные для
импрессионизма колебания воздушной
среды и уподобив полотно мозаике с за¬
стывшими фигурами. Поль Гоген также
выступил с собственной, весьма необыч¬
ной для того времени программой. В сво¬
ем творчестве он стремился вернуться
к истокам цивилизации, к тем изначаль¬
ным формам человеческого бытия и ху¬
дожественного мышления, которые еще
не были искажены напластованиями ус¬
ловностей, отчуждающих человека от
природы.
Присущий ему мятежный дух как буд¬
то был предопределен самим моментом
рождения. Он появился на свет в Пари¬
же в июне 1848 года, в разгар революци¬
онных событий. Его отец, Кловис Гоген,
был редактором либеральной газеты На-
съоналъ и после поражения революции
решил переправиться в Перу, где прожи¬
вали хорошо обеспеченные родственни¬
ки его жены. Супруги с двумя маленьки¬
ми детьми, годовалым Полем и двухлет¬
ней Мари, отправились в нелегкое для
тех времен плавание к далекому конти¬
ненту. В конце путешествия Кловис ско¬
ропостижно скончался от инфаркта,
но его жена Алина решила не отступать
от задуманного. Молодая вдова с малень¬
кими детьми была хорошо принята в до¬
ме ее дяди дона Пио де Тристан де Мос-
косо, и семья оставалась в Лиме вплоть
до конца 1854 года, когда Полю шел уже
седьмой год. Детские впечатления о бо¬
гатой растительности, ясном небе и яр¬
ких красках природы, приветливых людях
Рынок. 1 892
Художественный музей,
Базель
5

Поль Гоген
разных рас навсегда сохранились в памя¬
ти будущего художника. Некоторые из
его склонных к психоанализу биографов
полагают, что все его творчество, все со¬
знательные поступки взрослого челове¬
ка были попытками вернуть «потерянный
рай» раннего детства.
По возвращении во Францию в 1855
году Алина с детьми поселилась в Орле¬
ане, где Поль вскоре поступил в семи¬
нарию. С 1862 года в связи с переездом
семьи в Париж он продолжал общее об¬
разование, однако мечтал о мореходном
училище, которое открыло бы ему воз¬
можность путешествовать по миру, зна¬
комиться с дальними странами. Поняв,
что приступать к специальному образо¬
ванию слишком поздно, он в 1865 году
завербовался в торговый флот простым
матросом. В этом качестве он дважды
совершил плавание в Бразилию, потом
в Чили, а затем, поступив в 1868 году на
службу в военно-морской флот, еще око¬
ло трех лет плавал по морям, омываю¬
щим Европу.
Франко-прусская война положила ко¬
нец его военной службе и морским путе¬
шествиям. В 1871 году он возвратился
в Париж. Его мать к тому времени умер¬
ла. Почти все наследство она завещала
любимой дочери, а сына, вызывавшего
ее недовольство горделивым, неуступчи¬
вым нравом, оставила без средств. Од¬
нако семейство Ароза, с которым она
сдружилась в последние годы своей жиз¬
ни, приняло участие в судьбе Поля. Гю¬
став Ароза помог молодому человеку на¬
чать плавание по морю финансового
бизнеса, устроив его биржевым макле¬
ром к банкиру Полю Бертену. Всего за два
года Поль Гоген сделал на этом попри¬
ще стремительную карьеру, добившись
благосостояния и высокой репутации в де¬
ловых кругах. В конторе Бертена Гоген
познакомился с Эмилем Шуффенекером,
страстно увлекавшимся живописью и ра¬
нее получившим диплом преподавателя
рисунка. Между ними завязалась теп¬
лая дружба. Вместе они ходили на вы¬
ставки, в музеи, а по вечерам посещали
классы в частной академии Коларос-
си. Гогену уже 25 лет - слишком позд¬
но для получения полноценного художе¬
ственного образования. Однако он не
бросал занятий, упорно рисовал, писал
маслом и, опасаясь насмешек, скрывал
свое увлечение от окружающих. По-ви¬
димому, интерес к искусству поддержи¬
вал в нем и Гюстав Ароза, большой лю¬
битель и коллекционер живописи.
В 1873 году Гоген женился на датчан¬
ке Метте Гад, а в 1883 году, потеряв ра¬
боту из-за кризиса на биржевом рынке, он,
к ужасу жены, принял решение не воз¬
вращаться больше к финансовой карье¬
ре и целиком посвятить себя искусству.
Он рассчитывал впредь содержать семью
с пятью детьми за счет продажи своих
картин. Ведь к тому времени он уже по¬
лучил некоторое признание в художест¬
венном мире как постоянный участник
выставок импрессионистов, его ценили
Писсарро и Дега, Дюран-Рюэль купил
у него несколько картин. Однако суровая
реальность низвела его на нищенский уро¬
вень, вынудив Метте уехать с детьми в Ко¬
пенгаген, где ей пришлось зарабатывать
на жизнь уроками французского языка. Го¬
ген на некоторое время присоединился
к семье, но атмосфера мелкобуржуазной
среды Копенгагена показалась ему на¬
столько удушливой, что он вскоре вер¬
нулся в Париж.
Заснеженный пейзаж. 1883
Частное собрание
6

Поль Гоген
Ранние полотна Гогена отмечены
сильной индивидуальностью, проявив¬
шейся внутри импрессионистической си¬
стемы. На седьмой выставке импресси¬
онистов он представил картину, весьма
близкую по духу и стилю камерным жа¬
нрам Эдгара Дега, - В доме на улице
Карселъ в Париже (1881). Гоген прибе¬
гает к тем же необычным соотношениям
планов, выводя вперед натюрморт (ог¬
ромный букет, корзинка для рукоделия)
и отодвигая в глубину, перекрывая пане¬
лями человеческие фигуры. Фигура жен¬
щины (по-видимому, Метте) почти скры¬
та за корпусом пианино, фрагментарно
показана и мужская полуфигура, вид¬
ная со спины и срезанная перегородкой.
Однако в картине ощутим необычный
для импрессионистов волевой напор, осо¬
бенно в трактовке света, который ложит¬
ся плотными сияющими плоскостями на
стены, пол, белую скатерть. В зимних
пейзажах Гогена импрессионистическая
техника коротких мазков не столько пе¬
редает изменчивые состояния атмосфе¬
ры, дрожь солнечных лучей, игру цвет¬
ных рефлексов на снегу, сколько создает
ощущение пенистой, вязкой снежной
массы, стелющейся по земле косыми п
олосами. Вполне освоив приемы импрес¬
сионизма, он как будто остался равноду¬
шен к его эстетике световоздушной про¬
зрачности, эфемерности, напротив - его
влекли густые тона и четкие очертания,
передающие тяжесть, массивность ре¬
альных объектов.
Летом 1886 года Гоген впервые от¬
правился в Понт-Авен - маленькое по¬
селение в Бретани, облюбованное ху¬
дожниками еще в 1860-х годах. Деревня,
расположенная на морском побережье
в окружении холмов, обрамляющих до¬
лину реки Авен, привлекала мастеров
кисти и своей живописностью, и срав¬
нительной дешевизной жизни. Гогена
же манила еще одна особенность это¬
го глухого местечка - сохранность ста¬
ринного уклада жизни, словно порож¬
денного суровым каменистым пейзажем.
В письме Шуффенекеру он признавал¬
ся: «Я люблю Бретань, я нахожу там
дикость, первобытность. Когда мои де¬
ревянные башмаки стучат по этой гра¬
нитной почве, мне слышится тот тон -
Пляж в Дьеппе. 1 885	В доме на улице Карсель в Париже. 1881
Новая глиптотека Карлсберг, Копенгаген	Национальная галерея, Осло
7

Поль Гоген
Бретонские крестьянки. 1 886
Новая пинакотека, Мюнхен
Тропическая растительность. Мартиника. 1 887
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
глухой, плотный и мощный, который я ищу В ЖИ¬
ВОПИСИ»1. В самом деле, в работах, созданных
в Понт-Авене, отчетливо проявилась новая то¬
нальность, ознаменовавшая отход художника
от импрессионизма. В картине Бретонские кре¬
стьянки (1886) фигуры, очерченные твердыми
контурами, увенчаны жесткими формами туго
накрахмаленных чепцов. Гоген сокращает глу¬
бину, приближая пространственные планы друг
к другу, а насыщенные цвета располагает круп¬
ными пятнами, образующими звучную колори¬
стическую гамму.
В Понт-Авене Гоген познакомился с двумя
молодыми художниками - Эмилем Бернаром
и Шарлем Лавалем. Их поиски шли в одном на¬
правлении, и работали они в тесном контакте,
часто перенимая находки друг друга. В 1887 го¬
ду Гоген в компании с Лавалем отправился в Па¬
наму, где проживал один из его родственников.
Здесь он некоторое время работал на строитель¬
стве Панамского канала, а затем вместе со сво¬
им молодым другом провел несколько месяцев
на острове Мартиника. Зрелище тропической
природы, с ее яркими красками, ослепительным
солнечным светом, укрепило Гогена в его наме¬
рении очистить палитру от замутненных тонов,
передающих эффект угасания цвета в тенях
(Тропическая растительность. Мартиника,
1887). Вскоре этот отказ от теней, омрачающих
цвет, становится сознательной тактикой худож¬
ника. Он пишет Бернару: «Вы обсуждаете с Ла¬
валем вопрос о тенях и спрашиваете, наплевать
ли мне на них. В том, что касается объяснения
света, - да. Посмотрите на японцев, которые
ведь замечательно рисуют, и вы увидите жизнь
на пленэре и на солнце без теней... и тень, яв¬
ляющуюся обманом зрения, вызванным солн¬
цем, я склонен изгнать»2.
Вернувшись с Мартиники, он снова едет
в Понт-Авен. Здесь, а также в близлежащей,
еще более изолированной от мира деревне
Лё Пульдю художник проводит долгие месяцы
1888 и 1889 годов. Кружок группировавшихся
1	Письмо Э. Шуффенекеру, февраль 1888 года. -
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.
Из книги «Прежде и потом».
Л., 1972, с. 49.
2	Письмо Э. Бернару, ноябрь 1888 года. -
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 51.
8

Поль Гоген
вокруг него молодых художников расши¬
ряется, сорокалетний Гоген становится
для них непререкаемым авторитетом, на¬
ставником, главой так называемой Понт-
авенской школы, сыгравшей важную роль
в истории постимпрессионизма. Два этих
года стали решающими в его творчест¬
ве. Отдельные новаторские находки в об¬
ласти цвета, линии, пространства шаг за
шагом складываются в целостную живо¬
писную систему. Свою завершенность
она обретает в картине Видение после
проповеди (Борьба Иакова с ангелом)
(1888).
Композиция знаменитого полотна Го¬
гена строится на контрастном сопостав¬
лении двух частей, как единство проти¬
воположностей. По диагонали пролегает
темный ствол накренившегося дерева, ко¬
торый обозначает границу двух миров -
реального и воображаемого. Бретонские
женщины, нарядившиеся по поводу вос¬
кресной службы в праздничные чепцы,
вышли толпой из церкви и остановились
перед зрелищем, словно материализо¬
вавшимся из только что прозвучавшего
с кафедры библейского сказания. Фигу¬
ры женщин расположены полукругом,
как в амфитеатре, но их взгляды под опу¬
щенными веками как будто направлены
внутрь самих себя. Лишь одна из кресть¬
янок определенно смотрит вперед, за¬
метив за древесным стволом две схва¬
тившиеся в борьбе фигуры. Свободное
пространство трактовано как однородная
плоскость красного цвета. Но именно эта
свернутость пространства позволяет Гоге¬
ну развертывать его в разных коорди¬
натах, на разную глубину, в зависимости
от масштаба и положения фигур. На пе¬
реднем плане красный фон восприни¬
мается как вертикальная плоскость, на
которой четко прорисовываются причуд¬
ливые линии головных уборов. Бордюр
древесной кроны закрепляет сверху это
«отвесное» положение. Но по мере пер¬
спективного сокращения фигур «стена»
все больше отклоняется в глубину, пе¬
реходя в горизонталь почвы, по которой
уверенно скачет бык. Именно неопреде¬
ленность, неустойчивость пространства
позволила Гогену с такой легкостью впи¬
сать библейский сюжет в современную
Видение после проповеди (Борьба Иакова
с ангелом). 1888
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
9

Поль Гоген
Натюрморт с тремя щенками. 1 888
Музей современного искусства,
Нью-Йорк
реальность. Фигуры Иакова и ангела, скрес¬
тившиеся в напряженной схватке, словно
продавливают алый фон, и их малые разме¬
ры отодвигают сцену в неясную даль. Отка¬
завшись от школьных правил классической
перспективы, Гоген открыл возможность рас¬
тягивать пространство на нужную ему глуби¬
ну или сокращать его, вплоть до слипания
в плоскость. Пространство в его картинах об¬
рело плодотворную неопределенность, его
зоны пришли в движение, стали колебаться,
отодвигаться и приближаться к зрителю по
воле художника.
В том же году Гогеном был создан авто¬
портрет, написанный по просьбе Ван Гога
и предназначавшийся ему в дар (Отвержен¬
ные. Автопортрет с профилем Бернара,
1888). Гоген сознательно огрубил черты
своего лица в намерении вызвать ассоциа¬
ции с героем Отверженных Жаном Валь-
жаном, беглым каторжником и бунтарем.
Формы крупного носа, углубленных глазниц,
век, подбородка очерчены с такой резкос¬
тью, будто они высечены из твердого камня.
В противоположном углу - прикрепленный
к стене портрет Эмиля Бернара. Вследствие
сокращения глубины, смещения планов цве¬
ты на обоях зрительно отделяются от фона
и плавают в узком интервале между лицом
художника и рисунком на стене. Согласно
трактовке самого Гогена, цветы - символ
«невинности» художника-новатора, еще «не
оскверненного гнусным поцелуем Изящных
Искусств (Школы)»1.
Другая особенность созданной Гогеном
новой живописной системы получила назва¬
ние «клуазонизма» - термин, впервые упо¬
требленный критиком Эдуаром Дюжарденом
в связи с живописью двух «понт-авенцев» -
Луи Анкетена и Эмиля Бернара. Речь идет
об обводке контуров и отдельных цветовых
зон жирной линией словно в подражание
1 Письмо Э. Шуффенекеру от 8 октября 1888 года. -
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 50.
Натюрморт с портретом Лаваля. 1 886
Частное собрание
Отверженные. Автопортрет с профилем
Бернара. 1888
Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
10

Поль Гоген
п

Поль Гоген
12

Поль Гоген
Желтый Христос. 1889
Художественная галерея Олбрайт-Нокс,
Буффало
средневековым витражам и перегородчатым
эмалям (email cloisonne), где ячейки цветной
массы обрамлялись металлическими перего¬
родками. Яркие плоские узоры организуют ко¬
лорит Видения после проповеди, но с еще боль¬
шей отчетливостью выразительные свойства
клуазонизма проступают в Натюрморте
с тремя щенками (1888). Натюрморт, воз¬
можно, был написан под впечатлением от гра¬
вюры японского мастера Куниёси. Все пред¬
меты обведены жирной линией, благодаря чему
они выглядят как плоские вырезки, наклеенные
на фон. В классическом искусстве размытые
контуры предметов исчезали в окружающей
среде, ведь в реальности нет никаких линий,
очерчивающих объект, вырезающих его из
пространства. В импрессионистической живо¬
писи предметы вообще растворены в атмо¬
сферных мерцаниях. Энергично проведенный
черный контур неизбежно подчеркивает искус¬
ственность, линейность изображения. Гоге-
новские щенки больше похожи на мягкие иг¬
рушки или даже на картинки, вырезанные
неловкой детской рукой. Пространство в этом
бытовом сюжете обладает той же неопреде¬
ленностью, что и в предыдущей картине. Рас¬
положенные на первом плане блюдо и вазоч¬
ка с фруктами ясно обозначают верхнюю точку
зрения на поверхность стола. Однако профи¬
ли более удаленных рюмок отодвигают эту
плоскость в даль перспективы, а заверша¬
ющий композицию сюжет жадно лакающих
щенков заставляет увидеть в узорчатом фоне
уже не скатерть на столе, а обои стены, перед
которой на полу стоит лоханка. Стелющаяся
поверхность зрительно изгибается, поднима¬
ется, закручивается, увлекая за собой прост¬
ранство.
Клуазонизм по существу создавал ту же
ситуацию неоднозначности, раскачивания изо¬
бразительных смыслов. В картине Желтый
Христос (1889) изображены крестьянки, при¬
севшие в задумчивости у придорожного рас¬
пятия. Однако деревянная скульптура (Гоген
Зеленый Христос (Бретонское Распятие). 1889
Королевские музеи изящных искусств, Брюссель
Христос в Гефсиманском саду
(Автопортрет). 1 889
Художественная галерея Нортон, Уэст-Палм-Бич
13

Поль Гоген
14

Поль Гоген
видел такую в одной из бретонских церк¬
вей) охвачена тем же жестким контуром,
что и женские фигуры, деревья, холмы.
Человеческие существа, творения при¬
роды и искусства уравниваются в своих
качествах, и в этом контексте статуя ожи¬
вает, Христос становится утешителем
благочестивых женщин. В одном из авто¬
портретов Гоген изобразил себя на фоне
этой картины так, что правая рука Хри¬
ста осеняет горестно поникшую голову
художника.
Гоген, считавший себя безбожником,
тем не менее, часто обращался к христи¬
анским темам. В картине под названием
Зеленый Христос (Бретонская Голго¬
фа) (1889) однотонные фигуры статуар¬
ной группы Снятие с креста выглядят
как тени, восставшие из-за спины груз¬
ной крестьянки, а в картине Христос
в Гефсиманском саду (1889) в облике
задумавшегося Иисуса Гоген изобразил
себя. Будучи человеком, склонным к мес¬
сианству, он представлял себе художни¬
ка страдальцем, несущим крест за все че¬
ловечество, искупающим в творчестве
его грехи. В таких работах - аллегориче¬
ских, построенных на традиционных те¬
мах, Гоген сближался с направлением
символизма, которое в то время было са¬
мым влиятельным в литературе, театре
и оказывало немалое влияние на мастеров
кисти и резца.
Поэт-символист и художественный
критик Альбер Орье, увидев на выстав¬
ке 1891 года картину Видение после
проповеди, написал знаменитую статью
под названием Символизм в живописи.
Гоген. От Бодлера и шведского мисти¬
ка Сведенборга Орье воспринял пред¬
ставление о природе как тексте, систе¬
ме условных знаков, шифрующих транс¬
цендентные идеи. Живопись Гогена как
«искусство идей» («идеизм») он проти¬
вопоставил импрессионистической фик¬
сации мгновенных впечатлений. Мис¬
сия современного художника состоит
не в передаче изменчивой поверхности
внешнего мира, его ускользающих фе¬
номенов, а в обнаружении высших смыс¬
лов, таящихся за оболочкой вещей. Ес-
Прекрасная Анжела. 1889
Музей Орсэ, Париж
ли зримые объекты - знаки, алфавит
природы, их натуралистическое воспро¬
изведение лишь затруднит прочтение
текста, заключенной в нем вести. Зада¬
ча художника - смотреть не на природу,
а сквозь нее, прозревая потустороннюю
истину. Орье приходит к заключению:
«Первое следствие из этого принципа -
слишком очевидное, чтобы была нужда
на нем задерживаться, - состоит, как лег¬
ко догадаться, в неизбежном упрощении
знаков в письме. В противном случае ху¬
дожник уподобился бы наивно-му сочини¬
телю, пытающемуся добавить нечто к сво¬
ему произведению, переписывая его
тщательным каллиграфическим почер¬
ком и украшая пустыми завитушками»1.
Орье стремился ввести новейшую
живопись в русло широкого литератур¬
но-художественного движения, объ¬
яснить ее стилистические черты исхо¬
дя из общей теории символизма. И его
замечания о знакописи в искусстве Го¬
гена, о систематичном упрощении им
изобразительной формы могли бы по¬
служить весьма удачными иллюстра¬
циями символистской эстетики. Сим¬
волисты решительно отвергали как
традиционную аллегорию с ее матрицей
уже оформленных, «готовых» понятий,
Ван Гог, пишущий подсолнухи. 1888
Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
так и символ с точно определенным,
неподвижным значением. В их теории
символ понимается как некое излуче¬
ние расходящихся, разнонаправленных,
блуждающих смыслов. Высоко ценилась
именно неопределенность символичес¬
кого образа, его способность генериро¬
вать разные смысловые оттенки, рас¬
крываться по-разному в сознании разных
людей.
На первый взгляд может показать¬
ся, что различные упрощения в живо¬
писи Гогена ведут к прямо противопо¬
ложному результату обедненности, одно¬
значности образа. Щенки в его картине
больше похожи на мягкие игрушки,
чем на живых собачонок; жесткий кон¬
тур, охватывающий человеческие фигу¬
ры, лишает их гибкости и подвижности.
Некоторые очертания настолько обобще¬
ны, что в них с трудом угадываются фор¬
мы реальных предметов. Однако мы заме¬
тили, что ровный фон в некоторых его
картинах отнюдь не просто перекрывает
G.-A. Aurier. CEuvres posthumes.
Paris, 1893, p. 215.
15

Поль Гоген
перспективные планы, обращая прост¬
ранство в плоскость, но, напротив, со¬
здает некий потенциал скрытого прост¬
ранства, способного развертываться
в разных направлениях на разную глуби¬
ну. При том, что некоторые зоны так и ос¬
таются глухими поверхностями, другие
допускают сразу несколько интерпрета¬
ций. Где происходит борьба Иакова с ан¬
гелом - на ближнем холме, в низине,
в далекой точке простирающейся до го¬
ризонта равнины? Что за серая полоса пе¬
ресекает пейзаж в картине Желтый Хри¬
стос - дорога, речка, оросительный
канал? Если бы через нее не перешаги¬
Кафе в Арле. 1 888
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
вал подросток, мы вряд ли поняли бы,
что это - плетеная ограда.
Такие загадки постоянно встречают¬
ся в картинах Гогена. Сокращенные, сгла¬
женные контуры дополняются яркими
цветами, почти без теней и полутонов,
что также затрудняет понимание их изо¬
бразительного смысла. В картине Ста¬
рые дамы в городском саду в Арле
(Старые девы) (1888) недоумение вы¬
зывают желтые конусы - вероятно, они
изображают соломенные связки, защи¬
щающие зимой древесные стволы. Зеле¬
ная форма на переднем плане - скорее
всего, куст, но он может представиться
и зонтиком, ведь Гоген, верный избран¬
ной методе, не стал уточнять очертаний
и фактуры. Осталась бы совсем непонят¬
ной светлая полоса позади ближайшей
к зрителю фигуры, если бы художник не
маркировал ее как парковую дорожку,
поместив рядом садовую скамейку в силь¬
ном ракурсе сверху.
Гоген сознательно стремился к абст¬
рагированию от натуры, к «субстанциаль¬
ной» форме, по возможности очищенной
от предметных «акциденций». Обраща¬
ясь к другу Шуффенекеру, он писал:
«Один совет - не пишите слишком с на¬
туры. Искусство - это абстракция, из¬
влекайте ее из натуры, мечтая подле нее,
и думайте больше о том творении, кото¬
рое возникает, - это единственный спо¬
соб подняться к божеству; надо посту¬
пать, как наш божественный учитель, -
творить»1. Но такая форма - нивелиру¬
ющая качества предметов, сводящая их
к самым общим очертаниям, - является,
16

Поль Гоген
Старые дамы в городском саду в Арле
(Старые девы). 1888
Институт искусств, Чикаго
Аликан. 1 888
Музей Орсэ, Париж
в силу своей неопределенности, наиболее мно¬
гозначной, смыслоемкой. Достаточно нари¬
совать оранжевый круг - и зритель будет
поочередно извлекать из него знакомые ви¬
ды солнца, апельсина, мяча, древесной кроны
в осеннюю пору. Обобщенная форма объем-
лет множество предметов, и зритель оказыва¬
ется перед увлекательной задачей - уловить
и продолжить мысль художника, «дорисовать»
в своем воображении намеченный им образ.
Именно так трактовался поэтический символ
в литературных теориях конца XIX века. И не¬
удивительно, что Гоген получил первое при¬
знание в среде поэтов и критиков символиз¬
ма - Альбера Орье, Шарля Мориса, Стефана
Малларме и его друзей.
Два последних месяца 1888 года Гоген про¬
вел на юге Франции, в Арле, куда его настой¬
чиво зазывали Винсент Ван Гог и его брат Тео.
Здесь оба художника, познакомившиеся в Па¬
риже двумя годами раньше, работали бок о бок,
часто над одной и той же натурой. В картинах,
созданных в Арле, ясно проявилось различие
между двумя мастерами. Гоген сообщал Эмилю
Бернару об их быстро обнаружившихся рас¬
хождениях: «С Винсентом мы мало в чем схо¬
димся, и вообще, и особенно в живописи. Он вос¬
хищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим
Руссо - людьми, которых я не переношу. И на¬
оборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега -
всех, кем я восхищаюсь... Он романтик, а меня
привлекает скорее первобытность. С точки зре¬
ния цвета - он любит все случайности густого
наложения краски - как у Монтичелли, я же не¬
навижу месиво в фактуре и т. д.»1 2. К этому пе¬
речислению различий следовало бы добавить
и то, что Ван Гог всегда работал с натуры, по¬
лучая от нее и первый стимул к творчеству,
и эмоциональные импульсы в процессе работы.
Метод Гогена, состоявший в реорганизации на¬
туры, подчинении ее элементов заданным линей¬
ным и цветовым схемам, напротив, требовал
работы по памяти. Однако, по всей видимости,
оба художника не избежали взаимовлияний -
1	Письмо Э. Шуффенекеру от 14 августа 1888 года. -
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 49.
2	Письмо Э. Бернару, декабрь 1888 года. - Поль
Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 51.
17

Поль Гоген
и тесное сотрудничество, и споры, от¬
талкивание от позиций друг друга, на¬
верняка, способствовали кристаллизации
метода, самоопределению двух выда¬
ющихся мастеров.
Почти сразу по приезде в Арль Гоген
написал портрет Ван Гога за мольбер¬
том, в котором словно предугадал тра¬
гическую судьбу своего друга. Увиденная
сверху фигура художника словно в бес¬
силии откидывается назад. Рыхлые, мя¬
тые массы тяжело оседают, сползают по
наклонной, падающей линии. Взгляд мо¬
дели устремлен на вазу с цветами, а ру¬
Бретонские девочки у моря. 1 889
Национальный музей западного искусства,
Токио
ка словно автоматически повторяет их
очертания на холсте. Ван Гог был пора¬
жен и сходством этого портрета, и запе¬
чатленным в нем выражением глубокой
подавленности. «Это я, - воскликнул он
в гневе, - но я, впавший в безумие».
В картине Кафе в Арле (1888) изоб¬
ражено то же привокзальное кафе, что
месяцем раньше было написано Ван Го¬
гом. Однако у Ван Гога, стремившегося
передать свое чувство гнетущего одино¬
чества, зал кафе с немногими случайны¬
ми посетителями представлен с верхней
позиции, так что в поле зрения попада¬
ет весь интерьер целиком - с его слов¬
но накренившимся, уходящим из-под ног
полом, перекосившейся, съезжающей
мебелью, зловещим светом ламп и жму¬
щимися по углам фигурами бесприют¬
ных посетителей, нашедших в ночи вре¬
менное пристанище.
В своей картине Гоген избрал совер¬
шенно иной ракурс. Его взгляд направ¬
лен перпендикулярно плоскости сте¬
ны, так, что композиция делится на не¬
сколько параллельных друг другу полос:
ярко-красная лента стены с картиной
на ней, ряд столиков с посетителями,
биллиардный стол и на первом плане -
жена владельца кафе, госпожа Жину.
Фактически это портрет в интерьере,
одновременно с Гогеном ту же модель
писал и Ван Гог, создав знаменитую
Арлезианку. У Гогена хозяйка кафе
выглядит простолюдинкой с властным
характером и хитро-недоверчивым вы¬
ражением лица. На заднем плане, как
растолковано в одном из писем самим
Гогеном, изображены три проститутки
в компании с бородатым почтальоном
Руленом, которого также портретиро¬
вал Ван Гог. Картина с ее мерным че¬
редованием цветных планов, компакт¬
ным силуэтом госпожи Жину, несмотря
на жанровый сюжет, производит впе¬
чатление декоративного панно. Формы
предметов, схваченные твердой лини¬
ей, приобретают особую устойчивость,
насыщенные цвета радуют глаз. Свет¬
лые струйки дыма тянутся по заднему
плану, выписывая легкие узоры. Кар¬
тина очень понравилась Ван Гогу, но
автор остался недоволен ею: работа с на¬
туры сковывала его, раздражала необхо¬
димость решать портретные задачи, со¬
хранять «вульгарный локальный цвет».
Над сюжетом сбора урожая на вино¬
градниках оба художника также работа¬
ли одновременно. Ван Гог получил мощ¬
ный эмоциональный заряд от зрелища
пылающих пурпуром плантаций, создав
зримый эквивалент человеческим чувст¬
вам в одном из своих шедевров - Крас¬
ные виноградники в Арле. Гогена же яв¬
но не удовлетворял пейзажный мотив
сам по себе, он испытывал потребность
сочинять живописную композицию, сла¬
гать ее из природных объектов и челове¬
ческих фигур, достигая символического
содержания. Поэтому своему полотну
Сбор винограда в Арле с бретонскими
18

Поль Гоген
женщинами (1888) он вскоре дал и вто¬
рое название - Человеческие горести.
Холмистый пейзаж здесь объемлет не¬
сколько человеческих фигур, внешне не
связанных друг с другом. На переднем
плане - два контрастных персонажа.
Девушка в светлой одежде целиком по¬
грузилась в себя, отрешенно уставив
взгляд в одну точку. В ее лице с копной
рыжих волос, широким разлетом косо
поставленных глаз есть что-то дикова¬
тое. В одном из писем Гоген называет ее
«брошенной нищенкой»; предавшись го¬
рестным размышлениям, она «чувствует,
что утешение исходит от земли (от одной
лишь земли), которую заливает свет
солнца, превращая виноградные гроздья
в алые треугольники»1. Стоящая слева
фигура, задрапированная в черные одеж¬
ды, выглядит как мрачный вестник ро¬
ка. Гогена столь мало заботил вопрос
о правдоподобии его картины, что он по¬
местил в этом южном пейзаже женщин
в традиционных бретонских костюмах.
Некоторые исследователи полагают, что
композиция была подсказана литератур¬
ным источником - поэмой Альфреда де
Мюссе Декабрьская ночь, с которой по¬
знакомил Гогена Ван Гог.
Известно, какой трагедией заверши¬
лось недолгое пребывание Гогена в Ар¬
ле. Ссора между двумя художниками,
по-видимому, спровоцировала приступ
безумия у Ван Гога, который вначале по¬
пытался убить своего друга, а затем от¬
резал себе ухо. Гоген вернулся в Париж,
откуда продолжал совершать поездки
в Понт-Авен и Лё Пульдю.
Одна из самых значительных картин
этого времени - Здравствуйте, госпо¬
Сбор винограда в Арле с бретонскими
женщинами (Человеческие горести). 1888
Художественный музей Ордрупгард,
Копенгаген
дин Гоген (1889) - является прямым от¬
кликом на знаменитое полотно Курбе.
Незадолго до трагедии Гоген и Ван Гог
посетили Монпелье, где в местном музее
увидели картину Здравствуйте, госпо¬
дин Курбе (1854). Курбе представил се¬
бя в облике странника в дорожном кос¬
тюме, с рюкзаком за плечами и посохом
в руке. По дороге на Монпелье он встре¬
чает своего патрона Брюйа и его слугу.
Оба почтительно здороваются с худож¬
ником и останавливаются, уступая ему
Письмо Э. Шуффенекеру, декабрь 1888 года. -
Гоген. Взгляд из России.
Альбом-каталог. М.-Л., 1990, с. 116.
19

Поль Гоген
Бретонская деревня под снегом. 1 894
Музей Орсэ, Париж
путь. Курбе с достоинством, не склоняя
головы, отвечает на их приветствие. Его
горделивая поза подтверждает достигну¬
тый художником высокий статус в обще¬
стве. Три фигуры, прервавшие свой путь,
чтобы выразить почтение друг другу, -
Сборщики водорослей. 1 889
Музей Фолькванг, Эссен
своего рода символическая ситуация, сви¬
детельствующая о равноправном обще¬
нии и взаимном интересе состоятельной
буржуазии и бродяги-художника.
В картине Гогена происходит нечто
иное. Во встрече художника с рядовой
бретонской крестьянкой нет ничего зна¬
менательного. Случайно столкнувшись
на пути и едва кивнув друг другу, они
тут же расходятся. Женщина в бесфор¬
менной повседневной одежде букваль¬
но безлика, поскольку представлена со
спины. Она удаляется в сторону, лишь
на мгновенье повернув голову для мимо¬
летного приветствия. Художник в пла¬
ще с пелериной, в нахлобученном на лоб
берете проявляет не больше интереса
к случайной встречной. Персонажей раз¬
деляет шаткий забор - не столько насто¬
ящее препятствие к общению, сколько
условный знак неодолимости межклас¬
совых и межкультурных барьеров. В кар¬
тине Курбе человеческие фигуры мону¬
ментально возвышаются над равнинным
ландшафтом с низкой линией горизонта.
У Гогена они не просто вписаны в мрач¬
новатый пейзаж под темнеющим небом,
но словно застревают, увязают в раски¬
дистой сети голых древесных ветвей,
в каменистом грунте, в клочьях поднима¬
ющегося с земли вечернего тумана. Ге¬
рои Курбе прервали свой путь и сделали
многозначительную остановку потому,
что у них была общая почва под нога¬
ми - интерес к искусству, который по¬
вышал социальный престиж художника
и духовно возвышал собирателя живо¬
писи. Для Гогена - художника времени
решительного поворота, смены ценност¬
ных ориентиров в искусстве - положение
дел было уже совсем иным. Он и его со¬
ратники по художественной революции
не встречали понимания ни со стороны
официальных учреждений искусства,
ни со стороны публики и коллекционе¬
ров, ни со стороны простого народа,
в чьей среде они часто находили себе
приют. В своей картине Гоген по сути
верно отразил новую ситуацию, наме¬
ренно противопоставив ее той, что изо¬
бражена у Курбе.
Новаторы нового поколения, отказа¬
вшись от государственного патронажа,
от участия в официальных Салонах и ака¬
демических конкурсах, оказались в слож¬
ном положении. Теперь им нужно было
самим искать выходы к публике, к кол¬
лекционерам, к посредникам-маршанам.
Ведь от этого зависела и их известность,
и возможность получить средства на
жизнь. Однако частных галерей в то вре¬
мя было совсем немного, недостаточ¬
но развитый рынок живописи служил
Здравствуйте, господин Гоген. 1 889
Национальная галерея, Прага
20

HI
Поль Гоген
21

Поль Гоген
слабым подспорьем художникам, многие
из которых оказались ввергнутыми в ни¬
щету. Однако были и обнадеживающие
успехи, достигнутые энергией художни¬
ков, их способностью к самоорганиза¬
ции, доброй волей некоторых предприни¬
мателей. Так, в 1889 году художники
круга Гогена, не принятые к участию
в проходившей в то время Всемирной
выставке, организовали собственную
экспозицию в артистическом кафе Воль-
пини, познакомившую публику с новым
направлением. В 1891 году друзья по¬
могли Гогену организовать распродажу
его картин в отеле Друо, чтобы собрать
деньги на задуманную им поездку на Та¬
ити - остров, недавно ставший француз¬
ской колонией. Аукцион прошел весьма
успешно, засвидетельствовав растущую
известность Гогена как художника
и обеспечив его необходимыми для даль¬
него плавания средствами.
Его неколебимое желание отправить¬
ся в Океанию было на сей раз не столь¬
ко выражением врожденной страсти
к дальним странствиям, сколько наме¬
рением завершить, довести до логичес¬
кого конца художественный проект. Ос¬
Таитянские пасторали. 1 893
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
военному им стилевому примитивизму
нужно было найти соответствие в мыш¬
лении народов, сохранивших архаичес¬
кий жизненный уклад. Европейская ци¬
вилизация в многовековом развитии не
только вознеслась к высшим свершени¬
ям человеческого духа, но и накопила
в своем генетическом коде немало сбо¬
ев, вредоносных ошибок. Поэтому толи¬
ка заимствований у «примитивов» могла
бы послужить омолаживающей инъек¬
цией для изощренной, но дряхлеющей
культуры.
Друзья-символисты устроили Гогену
прощальный банкет, на котором присут¬
ствовал весь цвет артистической элиты
Парижа. Первого апреля 1891 года он
отправился из Марселя в долгое плава¬
ние, которое завершилось в начале июня
в Папеэте, столице Таити. Город с его ад¬
министративными учреждениями, коло¬
ниальной бюрократией и войсками не мог
привлечь художника, искавшего на ост¬
ровах Полинезии изначальной простоты
и подлинности человеческого существо¬
вания. Он отправился в глубь острова,
в деревушку Матайэа, где снял крытую
листьями хижину, в каких обитали сами
маори. Жители деревни помогли ему при¬
способиться к местным условиям и обы¬
чаям, на первых порах снабжали его едой,
Женщина, держащая плод. 1 893
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
понемногу обучали своему языку. Осво¬
ившись, Гоген с радостью понял, что
нашел именно то, что искал: «Цивилиза¬
ция мало-помалу отходит от меня. Я на¬
чинаю мыслить просто, не испытывать
ненависти к ближнему, научаюсь даже
любить его. Мне доступны все радости
свободной жизни - животной и челове¬
ческой. Я избавляюсь от всего напускно¬
го, я возвращаюсь к природе. Вместе
с уверенностью в завтрашнем дне, подоб¬
ном сегодняшнему, таком же свободном,
таком же прекрасном, на меня нисходит
мир. Я развиваюсь естественно, у меня
нет больше суетных забот»1. Так худож¬
ник делился своими впечатлениями в пи¬
савшейся им на Таити книге Ноа Ноа.
Ее название на канакском языке означа¬
ет «благоуханная земля», что, несомнен¬
но, ассоциируется с идиллией «золотого
века», запечатлевшейся в культурной па¬
мяти европейцев.
Все чарует Гогена в его новом окру¬
жении: девственная чистота природы,
прозрачность ручьев, яркость красок,
теплый воздух, словно облекающий че¬
ловека в незримые одежды. Природа
здесь настолько приспособлена к потреб¬
ностям человека, что нет надобности ни
отгораживаться от нее, ни захватывать
необходимое силой. Маорийские хижи¬
ны напоминают кочки, на которые упали
листья пандануса, создав естественное
укрытие. Прямой кусок ткани, обернутый
вокруг бедер, - вполне достаточный
в тропическом климате костюм, а яркая
роспись этих парео перекликается с цве¬
тущей растительностью. Нет надобно¬
сти трудиться в поте лица, добывая ку¬
сок хлеба, ибо деревья, кустарники сами
протягивают свои дары на ветках, при¬
ветливо пригнувшихся под тяжестью зре¬
лых плодов.
В первое время своего пребывания
на Таити Гоген делает множество зари¬
совок. Накопив запас впечатлений, он
приступает к созданию картин на темы
из жизни туземцев. Чаще всего в них
представлены вольно расположившиеся
1 Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 152-153.
22

Поль Гоген
23

Поль Гоген
в пейзаже женские фигуры. Гогена по¬
разил этнический тип маорийских жен¬
щин, наделенных особой, величавой кра¬
сотой древних статуй - плотный корпус,
словно высеченный из единого блока,
прямые линии сильных ног, крепко опи¬
рающихся о землю широкими стопами,
крупные, четкие черты лица. Создавая
эти тела, природа словно решила явить
себя в облике спокойной силы, отказа¬
вшись от суетной заманчивости волнис¬
тых линий. Сама натура шла навстречу
Гогену, давно стремившемуся к лаконич¬
ным, обобщенным формам.
Этот обретенный, наконец, идеал кра¬
соты предстал в картине Женщина, дер¬
жащая плод (1893). Фигура молодой
маорийки, очерченная неторопливым,
широким движением контурных линий,
вписывается в пейзаж с замечательной
органичностью. В медных переливах ее
гладкой кожи словно сфокусировались
тона окружающей среды - розовый песок,
пожелтевшая листва, бамбуковые сте¬
ны хижин, кокосовая солома крыш. Вет¬
ви деревьев благожелательно клонятся
к женщине, образуя над ее головой подо¬
бие цветущей арки. В Ноа Ноа Гоген
писал о таинственности тропического ле¬
са, где «неиссякаемые соки земли справ¬
ляют праздник изобилия. И этот ужас,
и эта радость находят свое воплощение
в могучей Еве, золотокожей дочери это¬
го солнца и этой почвы, которая приме¬
шивает запах сандала и всех своих цве¬
тов к запаху своей горделивой плоти»1.
Гоген, как правило, давал своим картинам
название на канакском языке. Это полот¬
но было названо им Куда идешь? - при¬
ветствие, которым таитяне обменивают¬
ся при встрече. Можно предположить,
что две сидящие поодаль девушки зада¬
День Бога. 1 894
Институт искусств, Чикаго
ют этот вопрос героине, направляющей¬
ся к ручью за водой. Ибо в руках ее, как
установили современные исследовате¬
ли, не спелый плод, а сосуд из тыквы -
обычный предмет таитянского быта, слу¬
живший для ношения воды. Однако дан¬
ное Гогеном заглавие не прижилось не
просто по ошибке - монументальные
формы его картины, величавый покой
женской фигуры противодействуют не¬
притязательности бытового сюжета.
Еще Альбер Орье отметил замеча¬
тельный монументальный дар Гогена:
«Как и все художники-идеисты - повто¬
рим еще раз, - Гоген прежде всего деко¬
ратор. Его композициям тесно в узком
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 137.
24

Поль Гоген
пространстве холста. Порой в них хоте¬
лось бы видеть фрагменты огромных фре¬
сок, и почти всегда кажется, что от их на¬
пора вот-вот треснет сковывающая их
рама!..»1.
Прибыв на Таити, Гоген пишет в мане¬
ре «огромных фресок» серию полотен
с идиллическим сюжетом. Картину под
названием Таитянские пасторали (1893)
он считал одним из лучших своих созда¬
ний. В ее плавных ритмах, в приглушен¬
ных, будто поблекших со временем цветах
проступает некое сходство со старинным
гобеленом, полотнами старых мастеров.
Заходящее солнце окрашивает в золоти¬
стые цвета пейзаж, фигуры людей и жи¬
вотных, и меланхолия сумеречного осве¬
щения вызывает предощущение неких
таинств, творящихся в природе под покро¬
вом мрака. Наступает время Хины, таитян¬
ской богини Луны. Женщина в белом оде¬
янии останавливается, прислушиваясь
к звукам свирели, на которой играет дру¬
гая таитянка. Собака на переднем плане,
прильнув к земле, также повернула голо¬
ву к музыкантше. Окунувшись в поток ве¬
чернего света, она окрасилась в ярко-оран¬
жевый, почти красный цвет. Композиция
картины, ее линейный и колористический
строй словно навеяны протяжной мело¬
дией. Мерный ход трех последовательных
планов сопровождается мягкими поворо¬
тами береговой линии, параболическими
очертаниями выступающих над водой
каменистых образований, упругими изги¬
бами древесных ветвей и цветочных ле¬
пестков. Волшебство музыки словно за¬
вораживает природу, подчиняя ее своим
ритмам. На парижской выставке в беседе
с одним журналистом Гоген высказался
по поводу этой картины вполне опреде¬
ленно: «Если угодно, это музыка! Распо¬
ложением линий и красок, предлогом для
создания которых служит тот или иной
предмет натуры, я достигаю симфоний,
гармоний, не представляющих ничего ре¬
ального в вульгарном смысле слова. Они
выражают идею не непосредственно, а так,
как это делает музыка, теми или иными
красками и линиями, таинственно воздей¬
ствующими на мозг»2.
Две Мария. 1 891
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Стремление к самостоятельной, «му¬
зыкальной» выразительности форм ино¬
гда увлекает Гогена на грань абстракции.
Игра «арабесок» и сияющих тонов вы¬
ходит на первый план в пейзажных мо¬
тивах, особенно в изображении зеркала
воды, переливах разноцветных отраже¬
ний. Так, в картине День Бога (написа¬
на в 1894 году, уже по возвращении во
Францию) расплывы радужных цветов на
переднем плане являют глазу некую от¬
влеченную красоту, подобную цветовым
«звучаниям» в ранних абстракциях Кан¬
динского и Купки.
Это стремление уловить и передать
в зримых образах музыкальный строй ре¬
альности, таящееся в ней возвышенно¬
духовное начало, по всей видимости, по¬
ставило Гогена перед сложной дилеммой
определения живописной задачи - реаль¬
ный, взятый из самой жизни мотив или
символическая конструкция, выража¬
ющая некие трансцендентные сущности,
лежащие по ту сторону зримого мира.
Иногда Гоген пытался решить эту про¬
блему слиянием сцен таитянской дейст¬
вительности с христианской тематикой.
Одна из самых ранних картин периода
первого пребывания Гогена в Полине¬
зии - Аве Мария (1891), где желтокры¬
лый ангел указывает двум женщинам на
1	G.-A. Aurier. Op. cit., р. 217.
2	Цит. по: Гоген. Взгляд из России, с. 186.
25

Поль Гоген
таитянскую Марию с младенцем -
головы матери и сидящего на ее пле¬
че мальчика окружены нимбами. Од¬
нако этот прием сакрализации таи¬
тянских житейских сюжетов путем
их обрамления европейской религи¬
озной тематикой тут же обнаружил
свою искусственность. Реминисцен¬
ции священной истории вторгаются
в композицию произвольно, в фигурах
персонажей нет сходства с европей¬
скими иконографическими прототи¬
пами, и вся композиция, насыщенная
экзотикой, перегруженная деталями,
выглядит слишком многословной.
Гораздо более органичны карти¬
ны, в которые включены сюжеты ма¬
орийских мифов и поверий. Ко вре¬
мени прибытия художника на Таити
мифология туземцев была в значи¬
тельной части забыта. С отрывочны¬
ми сказаниями Гоген знакомился по
книге Жоржа Меренхута Путеше¬
ствие по островам Океании, опуб¬
ликованной в 1837 году, когда уже
многие обычаи и ритуалы исчезли из
жизни туземцев. В конце XIX века
колониализм усилил процессы рас¬
пада традиционного образа жизни,
старинные произведения искусства
в большинстве своем были утрачены.
Однако Гоген упорно пытался отыс¬
кать следы былых верований, понять
специфическое мышление, особенно¬
сти мировосприятия людей, созда¬
вших некогда цивилизацию, столь от¬
личную от европейской. Ему помогала
в этом его таитянская возлюбленная
Техамана (Техура). Она стала женой
(вахине) Гогена в тринадцать лет, и ее
детская впечатлительность сохрани¬
ла в памяти красивые сказания о древ¬
них богах ее народа. В портрете, на¬
званном Предки Техаманы (1893),
юная женщина представлена в евро¬
пейском платье, с цветами в волосах,
по местному обычаю, и с пальмовым
веером в руке. Она сидит на фоне
фриза с изображением древних идо¬
лов - богов Хины и Таароа, счита¬
вшихся предками таитян.
Хина и Тефатоу. 1893
Музей современного искусства, Нью-Йорк
26

Поль Гоген
Сюжет мифа о происхождении выс¬
шей касты ареои лег в основу картины
Ее звали Вайраумати (1892). Бог Оро
долго искал себе возлюбленную, чтобы
вместе с ней создать высшую, привиле¬
гированную породу людей. Красавица
Вайраумати стала его избранницей и ос¬
новательницей элитного человеческого
племени. Стремясь придать своей геро¬
ине сакральную торжественность, Гоген
наделяет ее позой жрицы с древнееги¬
петского рельефа: строгое лицо и длин¬
ные ноги изображены в профиль, а пле¬
чи и грудь повернуты в фас. За ее спиной
в задумчиво-почтительной позе стоит
Оро, словно оцепеневший в изумлении
перед красотой юной девушки. В глуби¬
не, в сумрачном пейзаже, проступают
очертания древней ритуальной скульп¬
туры с фигурами Оро и Вайраумати. Та¬
ким образом персонажи на переднем
плане предстают живыми героями, вы¬
рвавшимися из плена каменного извая¬
ния. Ощущение реальности нарастает
из глубины к переднему плану, где изо¬
бражен столик с плодами папайи и ткань
с крупным узором, широко использова¬
вшаяся в быту таитян.
Мифологический сюжет лег в основу
картины Хина и Тефатоу (Луна и Зем¬
ля) (1893). Гоген позаимствовал его из
книги Меренхута и пересказал в Ноа Ноа.
Богиня Луны Хина просит бога Тефатоу
даровать человеку бессмертие:
«- Воскреси человека, когда он умрет.
Но бог Земли ответил богине Луны:
-	Нет, не стану я его воскрешать. Че¬
ловек должен умереть, растительность
тоже умрет, как и все, что ею питается,
земля умрет, ей придет конец, и она ни¬
когда не возродится.
Хина сказала:
-	Делай, как знаешь. Но я оживлю
Луну.
И все то, чем обладала Хина, продол¬
жало существовать, то, чем владел Те¬
фатоу, погибло, и человек должен был
умереть»1.
Гогена не могло не привлечь это
поэтическое сказание, в котором с та-
Ее звали Вайраумати. 1892
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
кой ясностью выражено противопо¬
ставление неизменности, вечности кос¬
мических светил и тленности земного
существования, его бесконечного вра¬
щения в круге жизни и смерти. Заступ¬
ница людей Хина просительно протяги¬
вает руки к Тефатоу, пытаясь тронуть
его душу, вызвать сострадание, но тем¬
ный грозный бог, вершитель человечес¬
ких судеб, неумолим. Прозрачные водные
струи, исходящие из каменной скалы,
падают на землю багряной лужицей кро¬
ви, обещающей рождение новой жизни.
Гоген неоднократно обращался к образам
этого мифа, в частности, в цилиндриче¬
ском деревянном рельефе, поразившем
парижских скульпторов на ретроспек¬
тивной выставке 1906 года.
Одна из самых знаменитых картин
этого круга - Дух мертвых не дрем¬
лет (1892). Моделью послужила Те-
хамана, которую художник однажды
застал лежащей в темноте с широко
раскрытыми, полными ужаса глазами.
В Ноа Ноа он рассказал о верованиях
канаков в злого духа Тупапау, который
1 Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 156.
27

Поль Гоген
Предки Техаманы.1893
Институт искусств, Чикаго
кумушки - ведь молодая девушка не мо¬
жет представить себе смерть иначе, чем
в виде подобного себе существа... Нако¬
нец, картина написана очень просто, ведь
ее мотив порожден сознанием дикаря
или ребенка»1.
Очевидно, что композиция картины
представляет собой свободную перера¬
ботку Олимпии Мане, которую Гоген ко¬
пировал в 1891 году. Но этот «ремейк»
выполнен так, что структурное сходство
лишь острее подчеркивает противопо¬
ложность двух образов - самоуверен¬
ной парижской куртизанки, беззастенчи¬
во выставляющей напоказ свою наготу,
и девочки-дикарки, упавшей ничком на
постель и оцепеневшей в суеверном стра¬
хе. Вялое, поблекшее под многослойны¬
ми одеждами тело Олимпии вряд ли вы¬
держит сравнение с тугими формами
Техаманы, упруго переливающимися под
темной кожей. Порхающие формы, на¬
званные Гогеном цветами, одновремен¬
но похожи и на кружащихся в луче све¬
та мотыльков с прозрачными крыльями.
Некое соответствие служанке в картине
Мане можно было бы увидеть в «духе
мертвых» - кумушке, присевшей у края
постели, однако художник придал это¬
му персонажу сходство с древним идо¬
лом. В некоторых набросках и гравюрах
Гогена именно так изображена богиня
Хина.
В таитянских полотнах Гогена фанта¬
зия часто вторгается в реальность, а ре¬
альность преобразуется в волшебный
мир лишь силой очарованного ею взгля¬
да. Его пейзажи наполнены загадочными,
словно ускользающими из-под контроля
глаза формами, в которых можно уви¬
деть и экзотические цветы, и насекомых,
и солнечные блики, падающие сквозь
листву, и водянистые разводы на песке.
Упругие всплески морских волн, мерца¬
ющие отсветы на них, сиреневый цвет
прибрежного песка, мощный древесный
ствол, изогнувшийся наподобие тела мор¬
ского чудовища, разноцветная листва,
Цит. по: А. Bowness. Gauguin.
London, 1993, р. 96.
Потеря невинности. 1891
Музей Крайслер, Норфолк (Вирджиния)
пробуждается ночью, призывая к себе
души умерших. Блуждающие огоньки
фосфоресцирующих растений и насеко-
Дух мертвых не дремлет. 1892
Художественная галерея Олбрайт-Нокс,
Буффало
мых считались пришельцами с того све¬
та, атакующими мир живых. В письме
к Метте Гоген прокомментировал замы¬
сел и некоторые детали картины: «На
заднем плане видны разбросанные цве¬
ты, но они не реальны, а созданы вообра¬
жением, и я придал им сходство с искра¬
ми. Канаки верят, что ночные свечения -
это духи мертвых, и они боятся их. Кро¬
ме того, я показал призрак в виде доброй
28

Поль Гоген
29

Поль Гоген
У моря. 1892
Национальная галерея искусства,
Вашингтон
слетающая с ветвей стаями бабочек, -
этого антуража достаточно, чтобы пре¬
вратить сцену ночного купания жен¬
щин в сказочное зрелище с русалками,
нереидами, ундинами (Уморя, 1892).
Очарованный картинами таитян¬
ского рая, Гоген часто не видел на¬
добности в искусственной поэтизации
бытового сюжета, более того - под¬
черкивал его житейскую заурядность,
воспользовавшись для заглавия реп¬
ликой из банального диалога. Вот как
описывает он сцену, послужившую сю¬
жетом для картины А, ты ревнуешь?
А, ты ревнуешь? 1 892
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина,
Москва
30

Поль Гоген
(1892): «На берегу две сестры - они толь¬
ко что искупались, и теперь их тела рас¬
кинулись на траве в непринужденных
сладострастных позах - беседуют о люб¬
ви вчерашней и той, что придет завтра.
Одно воспоминание вызывает раздоры:
“Как? Ты ревнуешь!”»1. В изображении
на полотне ничто не говорит о случив¬
шейся ссоре. Перед нами идиллия с дву¬
мя обнаженными, предавшимися ласко¬
вым лучам солнца, мягкости мелкого
песка, легким дуновениям дневного бри¬
за. Гоген использовал здесь композици¬
онный прием, найденный еще в Понт-
Авене. Диагональ береговой линии делит
полотно на две неравные части. Фигуры
женщин как будто помещены в некое изо¬
лированное пространство, очерченное
каймой розового пляжа. Угол зрения
сверху позволяет рассмотреть компакт¬
ную группу из сидящей и лежащей фигур,
оценить красоту их медлительных разво¬
ротов, скрещения массивных объемов.
В картине Когда ты выходишь за¬
муж? (1892) трудно предположить ди¬
алог, обозначенный в заглавии. Одна из
собеседниц отвернулась от другой. При¬
сев и изогнувшись с грацией затаивше¬
гося животного, скосив взгляд, она сле¬
дит за каким-то удаленным объектом.
Быть может, именно в таких карти¬
нах - сугубо бытописательных, лишен¬
ных мифологии и символики - Гогену
удалось с наибольшей силой выразить
неспешные ритмы таитянской жизни,
гармонично согласованные с ритмами
природы.
Его первое пребывание на Таити
в творческом отношении было в высшей
степени плодотворным: здесь найден¬
ные ранее лаконичные формы органично
слились с темой первозданной простоты
жизненного уклада островитян. Однако
в собственной жизни Гоген столкнулся
с суровыми испытаниями. Хотя его кар¬
тины продавались во Франции и Дании,
денежные переводы от жены и марша-
нов были настолько редкими и скудными,
что вскоре художник оказался на грани
нищеты. Тропический климат и непри¬
вычная пища вызвали трудно излечимые,
угрожавшие жизни заболевания, и по на-
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 137.
стоятельным советам врачей Гоген ре¬
шил покинуть «благоуханную землю».
Собрав последние силы и деньги, он от¬
плыл во Францию и в начале августа
1893 года высадился в Марселе.
Однако двухлетнее пребывание на ро¬
дине принесло одни разочарования. Вы¬
ставка его работ, организованная в гале¬
рее Дюран-Рюэля, вызвала раздражение
критики и не имела коммерческого успе¬
ха. Приехав в Лё Пульдю, Гоген не нашел
там былых соратников, а в Понт-Авене на
него набросились пьяные рыбаки и под
улюлюканье местных обывателей нанес¬
ли ему столь тяжелые травмы, что он не
смог оправиться от них до конца жизни.
Попытка восстановить отношения с же¬
ной закончились тяжелой ссорой.
Однако, все больше ощущая вокруг
себя пустоту, Гоген находил спасение
от одиночества и депрессии в работе.
Он завершил начатую на Таити книгу
Ноа Ноа, пригласив к сотрудничеству
поэта Шарля Мориса (позднее худож¬
ник разочаровался в его соавторстве).
Яркие воспоминания о жизни на остро¬
ве, накопленные там беглые зарисовки
Когда ты выходишь замуж? 1 892
Художественный музей, Базель
31

Поль Гоген
позволяли ему продолжить в живописи
тему таитянского рая. Среди этих поло¬
тен - сияющая ослепительными крас¬
ками, пронизанная музыкальными рит¬
мами композиция День бога (1894)
и хранящийся в Эрмитаже Чудесный
источник (1894). В этом полотне с его
аккордами глубоких, приглушенных
тонов две таитянки, сидящие у ручья
в одинаковых позах, сопоставляются
с образами Девы Марии (с нимбом)
и Евы (с плодом манго вместо ябло¬
ка). Гоген неотступно искал скрещения
смысловых линий европейской и «при¬
митивной» культур, будучи убежден,
что в глубинных слоях истории, в дале¬
ких истоках цивилизации сплетаются
корни первобытного язычества и миро¬
вых монотеистических религий.
Потерпев ряд сильных разочарова¬
ний, почувствовав нарастающее отчуж¬
дение от общества, Гоген решил вернуть¬
ся в Полинезию. В июле 1895 года он
вновь покинул Францию, на сей раз на¬
всегда. Вначале Гоген поселился на за¬
падном побережье Таити, где, арендовав
участок земли, выстроил себе дом в рас¬
чете на длительное обитание. Однако
и здесь многие обстоятельства лишь уси¬
ливали его депрессивное состояние. Ве¬
стернизация местной культуры, ее фак¬
тическое уничтожение колониальной
политикой, нарастающие атаки тяжелых
болезней при отсутствии средств, необ¬
ходимых для лечения, приводили худож¬
ника в отчаяние. Тем не менее, преодо¬
левая физические и моральные недуги,
он продолжал работать.
В живописи второго таитянского пе¬
риода все более отчетливо проступали
переклички Запада и Востока, перепле¬
тения мотивов, заимствованных из раз¬
ных эпох. О картине Жена короля (1896)
Гоген сообщал своему другу Даниэлю де
Монфрейду: «Только что закончил карти¬
ну - 1 метр 30 сантиметров на 1 метр, ко¬
торую считаю гораздо удачнее всего пре¬
дыдущего: обнаженная царица лежит на
зеленом ковре, служанка срывает пло¬
ды, два старика подле большого дерева
рассуждают о древе познания; в глубине
морское побережье... Мне кажется, что
по цвету я еще никогда не создавал ни од¬
ной вещи с такой сильной торжественной
звучностью»1. Гоген продолжает тема¬
тическую линию лежащих обнаженных
европейской живописи - от Джорджоне
до Мане. Однако таитянская красавица
словно с трудом принимает навязанную
Жена короля. 1896
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина,
Москва
32

Поль Гоген
ей роль, ее тело неукладываться в го¬
товую, но чуждую ему схему. В непри¬
вычной для нее позе Венеры все оси
оказываются сдвинутыми, члены раз¬
балансированными: ноги как будто вы¬
вернуты, а руки тщетно ищут верного
положения.
Декоративная, почти орнаментальная
трактовка древесных крон превращает
фон в райский сад. В глубине этого Эде¬
ма скрываются загадочные персонажи.
Женская фигура слева - служанка, соби¬
рающая урожай, или Ева, срывающая за¬
претный плод? Толстый древесный ствол
в центре обвит лианой или змеем-искуси-
телем? Гоген не развивает и не уточня¬
ет этих мотивов, довольствуясь легкими
намеками на соприкосновения культур,
пересечения порожденных ими сюжетов.
В лицах двух стариков, едва проступа¬
ющих из-за листвы, запечатлелся маорий¬
ский этнический тип, однако по одежде
их можно было бы отнести к католичес¬
ким монахам.
В полотне Младенец (Рождество)
(1896) мотивы Благовещения и Рожде¬
ства Христова создают особую ауру во¬
круг фигуры таитянки с мертвым ребен¬
ком на руках (картина написана в связи
с тем, что Пахура, вторая таитянская же¬
на Гогена, родила дочь, которая вскоре
ушла из жизни). Картина Пирога (1896)
является вариацией на тему Бедного
рыбака Пюви де Шаванна - художни¬
ка, высоко ценимого Гогеном. Хотя ком¬
позиция строится иначе, сохранены не
только основные действующие лица,
но и характерная для Пюви пластика в ре¬
шении мужской фигуры.
Сокращая пространство, сближая
глубинные планы, Гоген естественно
приходит к фризообразному построению
композиции. Фигуры располагаются па¬
раллельно картинной плоскости, вслед¬
ствие чего даже чисто бытовые сюже¬
ты обретают характер торжественного
предстояния или церемониального ше¬
ствия. В Сцене из жизни таитян (1896)
взгляды и жесты всех персонажей на¬
правлены в одну сторону, словно они
реагируют на какое-то событие, разыг¬
Письмо Д. де Монфрейду, апрель 1896 года. -
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 74.
рывающееся за пределами картины.
Мужчина слева представлен в почти
борцовской позе - с выдвинутой вперед
ногой, сжатой в кулаке палкой, непри¬
миримо наклоненной головой. Однако
Младенец (Рождество). 1 896
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Пирога. 1896
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
33

Поль Гоген
его намерение ринуться в бой обманчи¬
во: присмотревшись, мы замечаем, что
на другом конце перекинутой через пле¬
чо палки висит связка бананов, он про¬
сто возвращается с добычей. Одна из
женщин указывает своей подруге на не¬
видимое нам зрелище. Но обе таитянки
как будто не торопятся подойти поближе
к тому, что так заинтересовало их; они
скорее топчутся на месте, чем продвига¬
ются вперед. На переднем плане и в глу¬
бине видны другие фигуры, смотрящие
в том же направлении и как будто за¬
мершие в ожидании. Картина заворажи¬
вает неопределенностью, загадочностью
запечатленного момента. Основное дей¬
ствие вынесено за пределы поля зрения,
а созерцающие его группы таитян тянут¬
ся к нему, заражая зрителя своим любо¬
пытством. Первоначальное впечатление
церемониального шествия сменяется
в восприятии сюжетом не до конца понят¬
ным, словно уплывающим из-под контро¬
ля нашего видения, вызывающим сомне¬
ния и догадки.
В форме фриза создано и самое
масштабное из поздних произведений
Гогена - Откуда мы? Кто мы? Куда мы
идем? (1897). Это монументальное по¬
лотно сам художник рассматривал как
свое завещание, как итоговую работу,
в которой излагаются его представления
о природе, о человеке и его месте в мире.
Доведенный до отчаяния трагическими
обстоятельствами (мучительные и неиз¬
лечимые болезни, крайняя нищета, оди¬
ночество, почти оборвавшиеся связи с па¬
рижскими друзьями и маршанами, смерть
любимой дочери Алины), потеряв всякую
надежду на улучшение своего положе¬
ния, Гоген решил покончить счеты с жиз¬
нью. В конце 1897 года, написав картину
в возбужденно-лихорадочном состоянии
всего за месяц, он отправился в горы, где
принял большую дозу мышьяка. Проведя
ночь в страшных мучениях, он все же ос¬
тался жив, но окончательно подорвал свое
и без того слабое здоровье.
Огромное полотно с множеством фи¬
гур тянется по горизонтали наподобие
обстоятельного повествования, настра¬
ивая зрителя на его символическое про¬
чтение. Однако не случайно Гоген ставит
три вопросительных знака в названии.
34

Поль Гоген
В письмах парижским знакомым он не
раз обращается к образному содержанию
картины, неизменно подчеркивая отсут¬
ствие в ней привычных аллегорий с за¬
крепленными за ними словесными зна¬
чениями.
Сравнивая свой метод с методом Пю-
ви де Шаванна, Гоген писал: «Да, Пюви
объясняет свою мысль, но не средства¬
ми живописи... Пюви назовет картину
Чистота и, чтобы объяснить это, на¬
пишет молодую девственницу с лилией
в руке - символ известный и потому
всем понятный. Гоген под названием Чи¬
стота напишет пейзаж с прозрачными
водами, никаких следов осквернения ци¬
вилизованным человеком, может быть
один какой-нибудь персонаж»1.
Со своими корреспондентами Гоген
поделился некоторыми суждениями,
помогающими понять общий смысл ком¬
позиции. Последовательность ее рас¬
сматривания несколько непривычна для
европейца - справа налево. Правая ее
часть с фигурами трех женщин, спящим
младенцем, родником в глубине соответ¬
ствует первому вопросу - о происхожде¬
нии человека, его истоках, уходящих
в историю природы. Меланхоличные по¬
зы женщин с устремленным на зрителя
взглядом, погруженный в глубокий сон
ребенок, две фигуры в тени, поглощенные
каким-то серьезным разговором, - ху¬
дожник приобщает зрителя к собствен¬
ным размышлениям, но не дает готового
ответа на поставленный вопрос. Доми¬
Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1 897
Музей изящных искусств, Бостон
нирующий в центральной части мотив
сбора плодов подводит ко второму во¬
просу, предлагая иной поворот темы не¬
разрывной связи человека и природы,
земли, вскармливающей людское племя.
Заключительная часть композиции, где
представлены в остром контрасте цвету¬
щая молодая женщина и иссохшая ста¬
руха, наводит на мысль о смерти, ухода
человека во тьму небытия. Гоген наме¬
ренно отказался от аллегорий, посредст¬
вом которых выстраивается законченная
1 Письмо Ш. Морису, июль 1901 года. - Поль
Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 117.
35

Поль Гоген
36

Поль Гоген
Великий Будда (Идол). 1899
Государственный музей изобразительных искусств
имени А.С. Пушкина, Москва
понятийная конструкция. В его картине сво¬
бодно построенный изобразительный текст
наталкивает зрителя на те или иные ассоци¬
ации и мыслительные ходы, втягивает его
в самостоятельные размышления. Вопросы
о человеческой сущности художник пред¬
почел окончательным, однозначным отве¬
там на них.
В растянутой композиции трижды повто¬
ряется один и тот же, постоянный у Гогена
мотив иссохшего дерева, ветви которого,
окунувшись в голубоватую тень, обретают
сходство с рукавами разбитого препятстви¬
ем течения. Особенно выразительна эта ме¬
тафора в правой части картины, где водный
поток, натолкнувшись на корягу и забур¬
лив, словно выбрасывает из себя мелкие
струи. Лента реки охватывает композицию
и завершается слева стоячим озерцом, где
змеящиеся ветви отдают свое отражение
сверкающему зеркалу, будто погружаясь
в безмерную глубину спящего водоема.
Ключи жизни бьют из-под земли и уходят ту¬
да же, в неведомую тьму грунтовых плас¬
тов. Гоген и здесь великолепно использует
преимущества своего метода - размытость
изображения, проявляющая метафоричес¬
кие подобия разнородных объектов.
Период второго пребывания Гогена в По¬
линезии, несмотря на многочисленные труд¬
ности, оказался весьма продуктивным. Слов¬
но подгоняемый угрозой близкой смерти,
художник работал с лихорадочным увлече¬
нием, создав за восемь лет около ста живо¬
писных полотен, более четырехсот ксилогра¬
фий, десятки скульптур из дерева. Следует
учесть и его литературную и журналист¬
скую деятельность - работу над тремя кни¬
гами, издание газеты Улыбка и сатиричес¬
кого журнала Осы.
В это время образная система его жи¬
вописи остается такой же, какой она сло¬
жилась прежде, но ее стилистика, мате¬
риалы и авторский почерк претерпевают
изменения. Четкие контуры клуазонизма
Мужчина, срывающий плоды. 1 897
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Сцена из жизни таитян. 1 896
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
37

Поль Гоген
исчезли, сменившись более свободной
живописной манерой. Теперь художник
работал на грубых джутовых холстах
и нередко отказывался от их грунтов¬
ки. Впитавшиеся в незагрунтованную
основу краски утрачивают маслянистый
блеск и не скрывают структуру мешко¬
вины. Ее шероховатая поверхность со
всеми особенностями - неравномерным
плетением нитей, узелками - образует
фактурное единство с втянутым в нее
красочным слоем. Можно было бы пред¬
положить, что к этой необычной техни¬
ке художник обратился по бедности, не¬
способности обеспечить себя нужными
материалами. Однако из его писем сле¬
дует, что он сознательно избегал глад¬
кости, стремился к таким рыхлым, буг¬
ристым поверхностям, которые являют
Беседа. 1891
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
непокорство воле художника и создают
ему «полезные трудности», не позволяя
«впасть в ужасающую слащавость Шко¬
лы изящных искусств»1.
В поздней живописи Гогена проступа¬
ющий сквозь жидкую краску зернистый
холст создает почти импрессионистиче¬
ский эффект растворяющегося в мерца¬
ниях изображения. Замечательный при¬
мер - хранящаяся в Эрмитаже картина
Мужчина, срывающий плоды с дерева
(1897). Ее поверхность, пронизанная жи¬
вым трепетом, словно отзывается на лег¬
кие дуновения воздуха, на колебания ли¬
ствы и трав. В Пейзаже с двумя козами
(1897) крупное зерно холста включается
в систему изобразительных средств, обо¬
значая шерсть животных, песок, дрожа¬
щие массивы листвы.
Мрачное состояние духа художника
выразилось в полотне, известном под на¬
званием Идол (1898). В нем представлен
Овири. Слово, означающее «дикарь», од¬
новременно является именем маорий¬
ского бога, ведающего смертью и похо¬
ронным плачем. Гоген не раз изобра¬
жал его в живописи, в ксилографиях,
а в 1894 году им была создана керамиче¬
ская статуя, на цоколе которой значи¬
лось имя Овири. В письме к своему дру¬
гу Даниэлю де Монфрейду Гоген просил
вернуть ему статую из Парижа, дабы она
могла украсить его сад, а после смер¬
ти - быть установленной на могиле (же¬
лание художника было исполнено лишь
в 1973 году).
Каменный идол, словно выросший
из-под земли, царит над сумрачным
пейзажем как тревожное напоминание
о неизбежности смерти. В написанном
Письмо Д. де Монфрейду от 12 октября
1897 года. - Поль Гоген.
Письма. Ноа Ноа.., с. 89.
38

Поль Гоген
Женщины на берегу моря
(Материнство). 1 899
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Месяц Марии. 1 899
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
несколькими месяцами раньше программ-
ном полотне Откуда мы? Кто мы?
Куда мы идем? есть тот же мотив древ¬
него изваяния, стоящего рядом с высох¬
шим деревом, его змеящимися ветвями.
В письме к Андре Фонтена Гоген делил¬
ся с критиком своими мыслями по пово¬
ду этого идола: «Когда я у своей хижины
думаю о нем, он как бы сливается в еди¬
ное целое со всей природой, царствуя
в нашей первобытной душе как мнимое
утешение в наших страданиях - тех, ко¬
торые вызваны самым смутным и непо¬
нятным в тайне нашего происхождения
и нашего будущего. И все это горестно по¬
ет в моей душе и моем окружении, ког¬
да я пишу и одновременно грежу - без до¬
ступных мне аллегорий...»1.
Гоген часто обращается к отдельным
образам своих более ранних полотен, как
будто стремясь исследовать различные
аспекты одной пластической темы, про¬
следить, как в разных контекстах она об¬
ретает разные смысловые оттенки. По-
видимому, этот интерес к разночтению
повторяющихся мотивов связан с увлече¬
нием художника сравнительным изучени¬
ем религий Востока и Запада, сходством
отдельных символов, сакральных текс¬
тов, мифологем.
Картина Великий Будда (Идол)
(1899) развертывается в трех уходящих
в глубину планах. На переднем плане
две таитянки сидят в хорошо знако¬
мых нам по другим работам задумчивых
позах. Одна из них смотрит прямо на
зрителя, словно намереваясь вовлечь
его в размышления о священных обра¬
зах, которые открываются за ее спиной.
В огромной статуе переплетаются моти¬
вы разных религий Востока и Полинезии.
Далеко в глубине видна сцена Тайной
вечери, где фигура Христа выделена яр¬
ко сияющим нимбом, а Иуда стоит по¬
груженным в глубокую тень. Две таи¬
тянки с подносом как будто обслуживают
трапезу Христа и апостолов, и их фигу¬
ры обретают символическое значение
звеньев, связующих разные верования.
Соединяя эти образы в едином простран¬
стве, Гоген утверждает внутреннее род¬
ство всех религий мира.
Характерные для первого таитянс¬
кого периода коренастые, приземистые
фигуры теперь сменяются фигурами
вытянутых пропорций. Настойчиво по¬
вторяется нечастый прежде мотив всад¬
ника или одиноко пасущейся лошади.
Картину, воспевающую весеннее цвете¬
ние природы, Гоген назвал Месяц Марии
(1899), снова отослав зрителя к ритуалам
разных конфессий - в мае происходи¬
ли и католические службы, посвящен¬
ные особому чествованию Девы Марии,
и восходящие к древним языческим куль¬
там празднества возрождения приро¬
ды. Тонкая фигура таитянской девушки
с букетом цветов представлена в лег¬
ком спиральном развороте, напомина¬
ющем изгибы готических статуй. Сближая
Письмо А. Фонтена, март 1899 года. -
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 101.
39

Поль Гоген
40

Поль Гоген
Сбор плодов. 1899
Государственный музей
изобразительных искусств
имени А.С. Пушкина, Москва
найденную на Таити живописную
форму со стилистикой европей¬
ской живописи, Гоген придает цве¬
тущим ветвям сходство с гирлян¬
дами, с флоральным орнаментом,
который ложится на отвлеченный
желтый фон, подобный золотым
фонам средневековой живописи.
В большом полотне Сбор пло¬
дов (1899) та же самая фигура по¬
ставлена в ряд с двумя другими.
Женщины держат в руках дары
природы с такой осторожной поч¬
тительностью, будто собираются
сделать жертвенное подношение
в каком-то церемониале. Справа
изображена фигура нагого всад¬
ника, который, пригнувшись под
кроной дерева и опустив поводья,
предался воле бредущей наугад
лошади. Тонко найденный жел¬
тый фоновой тон, с одной сторо¬
ны, уподобляется золоту икон
и византийских мозаик. При та¬
ком плоскостном восприятии чет¬
ко прорисовываются силуэты фи¬
гур, а рисунок растительности
уподобляется орнаментальным
плетениям. Однако, в отличие от
средневековой живописи, в кар¬
тине есть перспективная глуби¬
на, которая требует иной фокуси¬
ровки глаза, натурной трактовки
фонового цвета. При установ¬
ке зрения на видение уходящего
в даль пространства фон картины
уже воспринимается не как отвле¬
ченная плоскость, а как бесконеч¬
ная глубина, заполненная золо¬
тым светом заходящего солнца.
Этот предвечерний свет пронизы¬
вает всю сцену и, проникая сквозь
древесные ветви, падает яркими
пятнами на землю, создавая ощу¬
щение сплошного сияния атмо¬
сферы.
В поздние годы Гоген, отказы¬
ваясь от жесткого контура клуа-
зонизма, отдавал предпочтение бо¬
лее свободной, эскизной манере.
41

Поль Гоген
42

Поль Гоген
Белая лошадь. 1 898
Музей Орсэ, Париж
При этом меняется его колорит. Необычные,
смелые сочетания оранжевых, приглушенных
фиолетовых, густых розовых и зеленых образу¬
ют звучные гармонии низких, «басовых» тонов,
необыкновенно выразительные в своей глубине.
Относясь к цвету как к важнейшему ком¬
поненту живописного языка, Гоген стремился
довести его выразительность до силы музыкаль¬
ных звучаний. В 1897-1898 годах он написал ра¬
боту по теории цвета, которая, к сожалению, бы¬
ла утрачена. Однако представления художника
о цвете известны нам из других его высказываний.
Так, в письме к Андре Фонтена он развивает ана¬
логию между музыкальными и красочными соче¬
таниями: «Эти повторения тонов, монотонных ак¬
кордов, если цвет понимать как музыку, - не
имеют ли они аналогий с восточными напевами,
исполняемыми одним резким голосом под акком¬
панемент вибрирующих звуков, близких к тем,
которые издает певец, обогащая их противопо¬
ставлением? Бетховен часто пользуется этим (на¬
сколько я его понял) в Патетической сонате,
например. Делакруа своими повторяющимися
аккордами коричневого и приглушенных фиоле¬
товых тонов создает некий темный покров, на¬
мекающий на драму. Вы часто ходите в Лувр:
припомните мои слова и внимательно посмотри¬
те Чимабуэ. Подумайте также о музыкальном
аспекте, который в современной живописи отны¬
не будет принадлежать цвету. Цвет, вибрирующий
так же, как и музыка, способен выразить самое
общее и, стало быть, самое неуловимое в приро¬
де - ее внутреннюю силу»1.
Цветовые колебания, богатые переливы насы¬
щенных тонов не только обладают самостоятель¬
ной выразительностью, но и придают живописи
Гогена динамику музыкального произведения.
В Белой лошади (1898) пробивающиеся сквозь
листву солнечные лучи варьируют цветовую гам¬
му в широком диапазоне: густо-синяя поверхность
воды прерывается золотыми всплесками, тело
белой лошади впитывает в себя все богатство
1 Письмо А. Фонтена, март 1899 года. -
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 100.
Таитянский пейзаж
(Лошадь на дороге). 1 899
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Брод (Бегство). 1901
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
43

Поль Гоген
Букет цветов (Цветы Франции). 1891
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина,
Москва
окружающей зелени, полутеней и ярких
просветов, камни на берегу ручья пе¬
реливаются радужными цветами. Рас¬
положение трех основных фигур по вер¬
тикали картины определяет движение
глаза - его длительную задержку на
вольной лошади, пьющей воду, и два
пролета по зигзагу от одного всадника
к другому. Это заданное композицией
движение усиливается перепадами цве¬
та: его тонкие вибрации, раскачивания
то в узких, то в широких интервалах
подталкивают глаз к продвижению по
картинному полю.
Лошади в Полинезии - редкие жи¬
вотные, завезенные сюда европейцами
лишь в шестнадцатом веке. Однако Гоген
постоянно возвращался к этому мотиву.
Некоторые исследователи считают, что
в его поздней живописи белая лошадь -
заимствованный из Апокалипсиса сим¬
вол смерти (Конь Блед). Учитывая гоге-
новскую символику источника как некой
животворной силы, бьющей из-под зем¬
ли, можно рассматривать его Белую ло¬
шадь как многозначный образ возврата
к таинственным глубинам, в которых и за¬
рождается, и исчезает жизнь. Прозрач¬
ный ручей бежит по тропическим зарос¬
лям, питая своими водами растения и жи¬
вотных.
Картина Брод (Бегство) (1901) бы¬
ла написана Гогеном за два года до смер¬
ти, когда в его творчестве усилились тра¬
гические интонации. Тема ухода таитян
со своей земли, по всей видимости, ассо¬
циируется художником с уходом из мира.
Два всадника приближаются к ручью при
свете заходящего солнца, тяжкие фиоле¬
товые и густые розовые тона создают ощу¬
щение неотвратимости мрака, надвига¬
ющегося на землю. Гнетущее настроение
усиливается мотивом похожей на грифа
хищной птицы, которой один из таитян
протягивает корм. Гоген сам только что
покинул Таити, переселившись на Мар¬
кизские острова в надежде на более де¬
шевую жизнь и менее испорченные циви¬
лизацией туземные нравы.
Здесь художник поселился на очень
красивом острове Хиваоа. В портовом го¬
родке Атуона он выстроил себе дом, ко¬
торый украсил рельефными панелями,
скульптурой, деревянной мебелью и утва¬
рью, создав богатый декоративный ан¬
самбль. Он назвал свое жилище Домом
наслаждений, вырезав эту надпись на
верхней панели дверного проема. В го¬
Женщина с веером. 1 902
Музей Фолькванг, Эссен
рельефах повторялись мотивы живопи¬
си Гогена, но здесь очертания голов и фи¬
гур сплетались в орнаментальный узор.
Однако всплеск творческой активно¬
сти, вызванный переменой места, надеж¬
дами на будущее, вскоре был прерван
усилившимися недугами. Художник бы¬
стро терял зрение, его мучили лихорад¬
ка, экзема на ногах, вынуждая спасать¬
ся от болей наркотиком. Он скончался
восьмого мая 1903 года от сердечного
приступа, случившегося после принятия
большой дозы морфия.
После смерти художника его имуще¬
ство было частично распродано, а час¬
тично просто уничтожено. Множество
рисунков, акварелей пошли на мусор¬
ную свалку, пропали многие скульптуры,
картины продавались за гроши. Вскоре
был снесен его дом.
В год смерти Гогена Воллар устроил
в своей галерее выставку его произве¬
дений. А еще через два года в Париже
состоялась большая ретроспектива мас¬
тера, глубоко поразившая молодых ху-
дожников-новаторов - Пикассо, Матис¬
са и их друзей.
Влияние Гогена на художников следу¬
ющих поколений, определивших пути
развития искусства двадцатого века, бы¬
ло огромным. Сам он хорошо осознавал
свою роль в освобождении живописи от
устаревших канонов: «Мое творчество,
рассматриваемое как непосредственный
результат в области живописи, имеет го¬
раздо меньшее значение, чем его оконча¬
тельный моральный результат: освобож¬
дение живописи, отныне избавленной от
всех препон, от всех гнусных сетей, спле¬
таемых школами, академиями, а глав¬
ное - посредственностями»1.
Сейчас, по прошествии столетия со
дня смерти художника, можно с уверен¬
ностью говорить не только о «моральном
результате» его наследия, не только о его
освободительной роли. За разрывами пут
и сетей открывались новые, неизведанные
Письмо доктору Гузеру от 15 марта 1898 года. -
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 94.
44

Поль Гоген
45

Поль Гоген
горизонты, к которым устремлялись мо¬
лодые первопроходцы. Можно с уверен¬
ностью сказать, что Гоген стал основопо¬
ложником мощного течения в искусстве
двадцатого века - примитивизма. Жад¬
ный интерес к художественным тради¬
циям стран Африки, Океании, Южной
Америки проявился в самых разных аван¬
гардных направлениях Европы. «Прими¬
тивами» увлекались Пикассо и Матисс,
немецкие экспрессионисты и француз¬
ские фовисты, кубисты и сюрреалисты.
В живописи и скульптуре «первобыт¬
ных» народов они находили новые для
них выразительные средства, особую экс¬
Натюрморт с попугаями. 1902
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина,
Москва
прессию, неожиданные сочетания цве¬
тов и материалов. Все это стимулирова¬
ло их собственные поиски, в которых
обогащался, развивался язык современ¬
ного искусства.
Важную роль сыграл Гоген в форми¬
ровании новой концепции цвета. Прямы¬
ми продолжателями его начинаний стали
Матисс и близкие ему мастера, работа¬
вшие крупными плоскостями открытого
цвета. Эта линия в искусстве двадцатого
века сохранялась на протяжении многих
десятилетий.
Представления Гогена об автономно¬
сти цвета, музыкальной выразительности
красочных сочетаний были восприняты
и многими мастерами иных направлений.
В живописи Кандинского цвет последова¬
тельно освобождается от изобразитель¬
ных задач и, обретая свойства независи¬
мой материи, топит в своих разливах пред¬
метные формы. Абстрактные гармонии
Кандинского и Купки парят над вещным
миром. Но такие же неопределенные, «плы¬
вущие» формы, словно ускользающие из-
под контроля объективных закономерно¬
стей, постоянно встречаются в картинах
самого Гогена, который считал, что нату¬
ра лишь дает первичный стимул, и потому
советовал молодым художникам во время
работы «закрывать ее занавесом»1.
Наряду с Сезанном и Ван Гогом Гоген
обозначил своим творчеством важный ру¬
беж в истории искусства, совершил под¬
линный прорыв, за которым открылись
новые пути.
Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа.., с. 199.
46

Хроника жизни и творчества Поля Гогена
1848, 7 июня
Эжен Анри Поль Гоген родился в Париже.
1849
Семья отправляется в Перу. По пути, не достигнув берегов Америки, умирает отец.
Мать с двумя детьми, Полем и Мари, поселяется в Лиме, в доме своего дяди.
1855
Семья возвращается во Францию, в Орлеан.
1862
Переезжает вслед за матерью в Париж с намерением поступить в морское училище.
1865-1867
Совершает длительные плавания на судах «Лузитано» и «Чили». Смерть матери.
1868-1870
Завербовавшись в военно-морской флот, плавает по разнообразным маршрутам
на корабле «Жером-Наполеон».
1872
Поступает на службу к Полю Бертену, биржевому маклеру.
Начинает заниматься живописью. Знакомится с Эмилем Шуффенекером, вместе они
посещают академию Коларосси.
1873
Вступает в брак с датчанкой Метте Гад.
1876
Впервые участвует в Салоне, где выставляет пейзаж. Покидает работу в конторе Бертена.
1879
Сближается с кружком импрессионистов. Становится постоянным посетителем
их собраний в кафе «Новые Афины».
1880-1882
Участвует в пятой, шестой и седьмой выставках импрессионистов.
1883
Окончательно отказывается от деловой карьеры, решив посвятить себя искусству.
1884
Едет в Копенгаген вслед за женой с детьми.
1885
Участвует в выставке копенгагенского Общества друзей искусства. В июне возвращается
в Париж вместе с сыном Кловисом. Осенью посещает Лондон.
1886
Участвует в восьмой выставке импрессионистов. В июле отправляется в Понт-Авен,
где знакомится с молодыми художниками Шарлем Лавалем и Эмилем Бернаром.
Вернувшись в Париж в октябре, впервые встречается с Винсентом Ван Гогом.
1887
Вместе с Лавалем совершает путешествие в Панаму и на остров Мартинику.
1888
Снова отправляется в Понт-Авен. В октябре едет в Арль, чтобы присоединиться
к находящемуся там Ван Гогу. Их плодотворное сотрудничество в декабре трагически
прерывается душевной болезнью Ван Гога.
1889
В феврале возвращается в Понт-Авен, затем едет в Лё Пульдю. В июне-октябре
в Париже, в кафе Вольпини, проходит Выставка живописи импрессионистов и синтетистов,
на которой Гоген является ведущей фигурой.
1890,
Пребывание в Лё Пульдю.
июнь-ноябрь
В Париже сближается с литераторами направления символизма.
1891
Успешная распродажа картин Гогена в отеле Друо. В связи с решением художника отправиться
на Таити его друзья и почитатели устраивают в артистическом кафе Вольтера прощальный банкет.
В июне прибывает в Папеэте, в сентябре обосновывается в Матайэа.
1892
Работает над полотнами на таитянские темы.
1893
Возвращается в Париж. Сотрудничает с Шарлем Морисом над завершением книги Ноа Ноа.
В ноябре проходит выставка таитянских работ у Дюран-Рюэля.
1894
Снова посещает Лё Пульдю и Понт-Авен.
1895
Вторая распродажа картин в отеле Друо.
В июле снова отправляется на Таити, куда прибывает 9 сентября.
1896-1897
Много работает, несмотря на нищету и резкое ухудшение здоровья.
В конце 1 897 года создает итоговое произведение Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?,
вслед за тем совершает попытку самоубийства.
1898-1901
Продолжает интенсивно работать в живописи, деревянной скульптуре, ксилографии.
Включается в общественную жизнь, выступая с язвительной критикой колониальных властей
в периодических изданиях Улыбка и Осы.
1901
В сентябре переселяется на остров Хиваоа на Маркизах. Приступает к созданию декоративного
ансамбля собственного дома, названного им Дом наслаждений.
1902
Завершает создание трактата Современный дух и католицизм.
1903, 8 мая
Умирает от сердечного приступа.
47

Указатель произведений Поля Гогена
А, ты ревнуешь? 1892 - 30
Аве Мария. 1891 - 25
Автопортрет с нимбом. 1889-4
Аликан. 1 888 - 17
Белая лошадь. 1898 - 42
Беседа. 1891 - 38
Бретонская деревня под снегом. 1894 - 20
Бретонские девочки у моря. 1889 - 18
Бретонские крестьянки. 1886 - 8
Брод (Бегство). 1901 -43
Букет цветов (Цветы Франции). 1891 - 44
В доме на улице Карсель в Париже. 1881 - 7
Ван Гог, пишущий подсолнухи. 1888 - 15
Великий Будда (Идол). 1 899 - 36
Видение после проповеди
(Борьба Иакова с ангелом). 1888 - 9
День Бога. 1 894 - 24
Дух мертвых не дремлет. 1 892 - 28
Ее звали Вайраумати. 1 892 - 27
Желтый Христос. 1889 - 12
Жена короля. 1 896 - 32
Женщина, держащая плод. 1893 - 23
Женщина с веером. 1902 - 45
Женщины на берегу моря (Материнство). 1 899 - 39
Заснеженный пейзаж. 1 883 - 6
Здравствуйте, господин Гоген. 1 889 - 21
Зеленый Христос (Бретонское Распятие). 1 889 - 13
Кафе в Арле. 1888 - 16
Когда ты выходишь замуж? 1892 -31
Месяц Марии. 1899 - 39
Младенец (Рождество). 1896-33
Мужчина, срывающий плоды. 1897 - 37
Натюрморт с попугаями. 1902 - 46
Натюрморт с портретом Лаваля. 1 886 - 10
Натюрморт с тремя щенками. 1 888 - 1 1
Отверженные. Автопортрет с профилем
Бернара. 1888 - 10
Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1 897 - 34-35
Пирога. 1896 - 33
Пляж в Дьеппе. 1 885 - 7
Потеря невинности. 1891 - 28
Предки Техаманы. 1893 - 29
Прекрасная Анжела. 1 889 - 14
Рынок. 1 892 - 5
Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами
(Человеческие горести). 1 888 - 19
Сбор плодов. 1 899 - 40-41
Сборщики водорослей. 1889-20
Старые дамы в городском саду в Арле
(Старые девы). 1 888 - 17
Сцена из жизни таитян. 1896 - 37
Таитянские пасторали. 1 893 - 22
Таитянский пейзаж (Лошадь на дороге). 1 899 - 43
Тропическая растительность. Мартиника. 1887 - 8
У моря. 1892 - 30
Хина и Тефатоу. 1893 - 26
Христос в Гефсиманском саду
(Автопортрет). 1 889 - 13

МОСКВА, 2007
БЕЛЫЙ Ш ГОРОД

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
Абакумов
* Врубель
• Крыжицкий
• Похитонов
Айвазовский
•Гавриляченко
• Крымов
* Путинцев
Айец
• Гагарин
• Кузнецов П.
• Рафаэль
Алексеев Ф.
•Ге
• Куинджи
• Рембрандт
Альма-Тадема
• Глазунов
• Куликов И.
• Ренуар
Батони
• Гоген
• Кустодиев
• Репин
Белюкин
• Гойя
• Левитан
• Рерих
Бернини
• Головин
• Левицкий
• Ромадин М.
Бёклин
• Горский
• Леонардо да Винчи
• Ромадин Н.
Богаевский
• Горский-Чернышев
• Лимбурги
• Рубенс
Богданов-Бельский
• Грабарь
• Маковский В.
• Рылов
Больдини
• Грицай А.
• Мане
• Рябушкин
Борисов-Мусатов
• Давид
• Менгс
• Саврасов
Боровиковский
• Дали
* Микеланджело
• Салахов
Босх
•Дега
• Мирошник
• Самсонов А.
Боттичелли
• Добужинский
• Моне
• Сапунов
Бродский
•Доре
• Моризо
• Сегантини
Брюллов
• Дробицкий
• Неврев
• Сезанн
Бурганов
• Жилинский
• Йеменский
• Семирадский
Буше
• Жуковский С.
• Нестеров
• Серебрякова
Ван Гог
• Зарянко
• Никонов В.
• Серов
Ван Дейк
• Иванов А.
• Оссовский
• Сибирский В.
Васильев Ф.
• Иванов В.
• Панов
• Соломаткин
Васнецов А.
• Караваджо
• Пасько
• Степанов
Васнецов В.
• Кауфман
• Перов
• Стронский
Ватто
• Кипренский
• Пикассо
• Суриков
Веласкес
• Климт
• Пиросмани
• Тимм
Венецианов
• Корин А.
• Писсарро
• Тициан
Верещагин В.
• Коровин
• Пластов
• Ткачевы
Виноградов
• Крамской
• Поленов
• Толстой Ф.
' Тропинин
•	Тулуз-Лотрек
•	Федоров
•	Федотов
•	Филонов
•	Фрагонар
•	Фридрих
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Чернецовы
•	Чёрный
•	Шагал
•	Шаньков
•	Шалаев
•	Шассерио
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•	Штук
•	Штыхно
•	Щедрин Сильвестр
•	Юон
БЕЛЫЙ ГОРОД	Гоген