Justin Jesty

Art and Engagement
in Early
Postwar Japan

Cor nel l Universit y Press
Washing ton
2018

Джастин Джести

Искусство и политика
в послевоенной
Японии

Academic Studies Press
Библ иороссика
Бос тон / Санкт-Пе тербу рг
2023

УДК 94(520).033.55
ББК 63.3(5Япо)63
Д40

Перевод с английского Анны Слащевой

Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве

Джести, Джастин.
Д40 Искусство и политика в послевоенной Японии / Джастин
Джести ; [пер. с англ. А. Слащевой]. — СПб.: Academic Studies
Press / Библиороссика, 2023. — 438 с. — (Серия «Современное
востоковедение» = «Contemporary Eastern Studies»).
ISBN 979-8-887194-04-2 (Academic Studies Press)
ISBN 978-5-907767-05-8 (Библиороссика)
Книга Джастина Джести переосмысливает историю искусства в Японии после 1945 года. Автор углубляется в изучение отношений между искусством и политикой, но выходит за рамки идеи о том, что произведение искусства или художник являются только выразителями политических смыслов. В центре книги — группа леворадикальных соцреалистов, надеявшихся соединить свое
искусство с антикапиталистическим и антивоенным движением, движение либерального толка и региональная авангардистская группа, пытающаяся найти баланс между амбициями и преданностью локальной культуре.
УДК 94(520).033.55
ББК 63.3(5Япо)63

ISBN 979-8-887194-04-2
ISBN 978-5-907767-05-8

©
©
©
©
©

Justin Jesty, text, 2018
Cornell University Press, 2018
А. Слащева, перевод с английского, 2023
Academic Studies Press, 2023
Оформление и макет.
ООО «Библиороссика», 2023

Посвящается моей семье, а также памяти
Митибы Тиканобу и Кацурагавы Хироси

Благодарности

Эта книга никогда не появилась бы без помощи многих людей.
Она представляет собой продукт сети знаний и стремлений
к коллективным исследованиям, которые, как хочется думать,
чем-то похожи на те, что встречались в сообществах, о которых
пойдет речь. Я сердечно благодарю своих преподавателей из
Университета Чикаго — Майкла Рейна, Норму Филд и Джима
Кетелаара — за их щедрость, поддержку, заинтересованность
и высокие ожидания. По мере работы я осознавал, насколько
иной стала бы эта книга в иных условиях, и я все еще опираюсь
на их советы и благосклонность. Благодаря тщательнейшим заботам Рэйко Томии эта книга становилась лучше и лучше, от
самых ранних замыслов и до чистовика. Ее независимое мышление и преданность исследованиям, а также отзывчивость в ходе
моей работы продолжают служить мне источником вдохновения.
Не менее важную роль сыграли те обитатели Японии, которые
также делились своей страстью и своими познаниями. Терпение,
энергия и находчивость Масаки Мотои помогли мне рассмотреть
вопросы, на которые я бы в противном случае не обратил внимания. Он открыл для меня множество дверей, и я смог изучить
лишь то, что таилось за весьма небольшим их количеством.
Оптимизм и неустанная поддержка Икэгами Ёсихико продемонстрировали, что искренняя любознательность — один из драгоценнейших даров, которым человек может поделиться с другими.
Комори Ёити, Ивасаки Минору и Моримура Осаму оказывали
мне как интеллектуальную, так и институциональную поддержку. В отношении документализма и ксилографии я хотел бы поблагодарить Икэгами Ёсихико, Митибу Тиканобу, Тобу Кодзи,
Томоцунэ Цутому и Ириэ Кимиясу; Масаки Мотои, Одзаки

8

Джасти н Джест и

Масато, Исидзаки Такаси, Хару Майко, Такэи Тосифуми и Токунагу Кэйту, Такэмото Кацуко, Нагасаки Юми и Нагасаки Юрико;
а также Сирато Хитоясу, Мондэна Хидэо и Синкая Такаси. Канэко
Кадзуо и Ямамото Ацуо оказывали мне поддержку во время
исследований «Соби». Что же касается «Кюсю-ха», КуроДалайДзи
(Курода Райдзи), Ямагути Ёдзо и Каванами Тидзуру неустанно
наставляли меня, Сакагути Хироси оказался незаменимым источником знаний, а «Галерея 58» и культурный отдел «Нисиниппон Симбун» оказали мне поддержку.
Люди, биографии и работы которых я изучал, оказались исключительно любезны. Говоря о репортажном искусстве, я хочу
поблагодарить Кацурагаву Хироси, Икэду Тацуо, Накамуру Хироси, Маруяму Тэруо, Ямаситу Масако, Мацумото Тосио, Сэги
Синъити и Хариу Итиро за их открытость и поддержку. Кацурагава и Икэда приложили особенные старания, чтобы моя работа
стала максимально точной и полной. Поддержка со стороны
Симадзаки Киоми, Такамори Сюна, Такако Сайто, Ай-О и неподражаемого Хани Сусуму оказалась незаменимой для моего понимания «Соби», с учетом того, как мало внимания уделялось
этому движению до сих пор. Табэ Мицуко, участница «Кюсю-ха»,
во многих беседах делилась своими глубокими познаниями
и щедрым чувством юмора, а также познакомила меня с Сэндой
Умэдзи. Танигути Тосио, Сакураи Таками, Кикухата Мокума, Оти
Осаму, Хатараки Дзюн, Ямаути Дзютаро, Обана Сигэхару и Моринага Дзюн уделили мне много времени, как и Осака Кодзи
вместе с Маруямой Идзуми, которые рассказывали мне о поэтических кружках на Кюсю. Я хочу поблагодарить Хираяму Ясукацу, Васими Тэцухико, Маэду Цунэо, Наканиси Сигэру и Китауру
Акиру за их познания о Бибай. Абэ Сэйги и Сакасита Масамити
помогли мне понять «Сёкуба Бидзюцу Кёгикай».
Многие другие коллеги, друзья и наставники помогали мне
в ходе работы. Мори Ёситака, Нарита Рюити, Мицуда Юри, Накадзима Идзуми, Адати Гэн, Хирасава Го, Фукудзуми Харуо,
Уэсли Сасаки-Умэура, Лаура Хэйн, Райан Холмберг, Джулия
Аденей Томас, Абэ Марк Норнс, Асато Икэда, Намико Кунимото,
Стив Риджли, Анн Шэриф, Линда Хоаглунд, Мидори Ёсимото,

Б л агод ар н о сти

Джон Трит, Тед Мак, Девиндер Бхоумик, Пол Аткинс и Кэн Тадаси Осима — все они предоставляли мне руководство и поддержку, как и Камидзоно Хироаки, Фудзикава Кодзо, Ёсими Тиндзэй,
Ямано Синго, Чой Чэхюк, Кай Сигэто, Фурукава Мика, Пэк Рым,
Игути Дайскэ, Ито Нори и Оура Нобуюки. Наконец, Мията Тэцуя,
упомянутый в конце, но не менее от этого важный, был для меня
постоянной опорой и источником сил.
Исследование и написание работы стали возможны благодаря
диссертационному гранту Японского фонда, гранту Международного фонда Университета Хосэй для иностранных исследователей, диссертационному гранту имени Меллона Американского совета научных обществ, аспирантской ассистентуры от
Совета по изучению Восточной Азии при Йельском университете и многочисленным грантам на поездки и исследования
Центра Восточноазиатских исследований и отдела гуманитарных
наук в Университете Чикаго и Японской программы Университета Вашингтона. Я также хотел бы выразить признательность
Симпсоновскому центру гуманитарных наук за исследовательскую стипендию Общества ученых и его директору Кэтлин
Вудворд за ее жизнеутверждающее ви́дение и талант руководителя. Особая благодарность — факультету азиатских языков
и литератур, а также Университету штата Вашингтон: если бы
не их чрезвычайные усилия, чтобы поддержать меня, я, возможно, не остался бы в этом поле деятельности.
Я благодарю Роджера Хейдона из Издательства Корнелльского
университета за готовность взять на себя риск и заняться этим
проектом, а также анонимных читателей, один из которых, несмотря на дисциплинарные барьеры, поделился особенно проницательным взглядом на рукопись.
Напоследок, я хочу сказать спасибо Хикён за все и Терин за то,
что она такой замечательный учитель.

9

Введение

«Гэмбаку-но дзу» («Панно атомной бомбы») представляют
собой гигантские панно 1,8 метра в высоту и 7,2 метра в ширину.
Всего их пятнадцать. Супруги Маруки Тоси и Ири работали над
ними в течение тридцати двух лет1. Со времени появления первой
панели в 1950 году их смогли увидеть миллионы людей из разных
стран на выставках разнообразных движений за мир и кампаний
за ядерное разоружение (см. илл. на цв. вклейке 1 и 2) [Кодзава
2002; Окумура 2015].
Сильнее всего в панно поражает то, что все пространство этих
огромных холстов заполняют люди. На них можно увидеть животных, корабль и несколько плавающих фонарей, но на ранних
панно все пространство занято и удерживается исключительно
людьми — около двух сотен изображено в одной лишь «Воде».
На них нет ни пейзажа, ни объективной перспективы, ни постоянства масштаба. Фигуры не идут по прочной территории, и вид
с самолета-бомбардировщика не может охватить все их свидетельства. Это не снимки каких-то моментов: композиции слишком бессвязные. Но они и не похожи на коллаж; картины, выстроенные из отдельных деталей, выглядят как неуклюжая совокупность индивидуально представленных человеческих фигур,
а не упражнение в их ловком соединении друг с другом. Хотя
сюжет картин ясен современной публике, первым зрителям
панно он был доступен не полностью: между разгромленностью
на первом панно «Призраки» (1950) до начала работы над «Спасением» (1954) прошло четыре года. Но даже с учетом ретроспек1

Название данной серии работ обычно переводят как «Панели Хиросимы»,
однако «Атомная бомба» ближе к японскому названию.

Введ ен и е

тивного взгляда на серию в целом трудно утверждать, что
«Спасение» как-то уравновешивает чрезмерность «Призраков»
и делает образы этого панно близкими и понятными.
Хотя «Панно атомной бомбы» пренебрегают изяществом,
возникающим от соответствия пространственно-временным
условностям, они не отказываются от драматичности. По большей
части на них представлены женщины и дети. К моменту бомбардировки в Хиросиме действительно осталось мало взрослых
мужчин, но уместнее сказать, что образы матери и ребенка издавна являются популярными метонимиями насилия и разрушенных уз. На панно изображены горы трупов, части людских
тел, разбросанные у ног стоящих живых людей, чья кожа лоскутами свисает с протянутых рук. Но некоторые фигуры не полностью обезличены голодом или даже ранами. Многие интерпретаторы замечали, насколько хорошо они сложены, что они скорее
обнаженные, чем голые. Это смело, даже трансгрессивно. Осмелимся ли мы пересечь этот рубеж? Осмелимся ли мы олитературить красоту среди трагедии? И хотя это, бесспорно, рискованно,
возможно, именно такое мелодраматическое напряжение между
живым и мертвым, неуверенность между успехом и провалом,
служит источником очарования, которое заставляет людей
смотреть на эти картины2. Так ли бы сильно впечатлила нас работа, написанная с более брутально-реалистической позиции или
на более высоком уровне мастерства? Так ли бы она обращалась
к нам или притягивала нас? Не поставила ли бы она под угрозу
свой эмоциональный заряд?
Вопросы речи, притяжения и разделения опыта являются
главными в созидании и восприятии картин. Ири родился в Хиросиме, но в момент бомбардировки был в Токио. Когда он узнал
о кошмарном новом оружии из газет, то спешно направился
домой и приехал туда через три дня после взрыва. Тоси присоединилась к нему несколько дней спустя. Они не видели собственными глазами сцены, изображенные на первых трех панно. Ис2

На это указывают и Кодзава Сэцуко, и Джон Дауэр. См. [Кодзава 2002:
119–128; Dower 1985: 9–26].

11

12

Джасти н Джест и

точниками служили истории выживших свидетелей, многие из
которых были родственниками Ири. Таким образом, изображенные супругами Маруки сцены основывались на устных рассказах,
многие из которых были собраны в 1949–1950 годах. Но были
и другие источники. Как продемонстрировало исследование
Кодзавы Сэцуко, моделями для матери и ребенка в центре «Воды»,
а также мертвого ребенка внизу «Огня» послужили фотографии,
которые, избежав американской оккупационной цензуры, распространялись по каналам Коммунистической партии. Поэтому
эти панно — не свидетельство личного авторского восприятия,
но рассказ, который уже сделался частью общества: амальгама
историй и тайно распространяемых, запретных фотографий.
Но эти панно являются коллективными еще и в более непосредственном смысле: Ири и Тоси писали их вместе, хотя Тоси
работала в жанре масляных картин (ёга), а Ири — в современном
переосмыслении японской живописи тушью (нихонга). Традиции
ёга и нихонга соединить непросто, как непросто смешать масло
и воду, краски и чернила. Особенно на протяжении первых нескольких панно художники экспериментировали со способами
объединить эти несходные традиции. Для понимания действительных ролей обоих художников Кодзава предлагает следующую
метафору: Тоси, опытная художница обнаженной натуры, создавала телесные фигуры определенного объема на основании устных свидетельств, а Ири, который находился в Хиросиме ближе
ко времени взрыва, набрасывал на них вуаль воспоминаний при
помощи водянистых серых чернил [Кодзава 2002: 138].
Шатающиеся, неправильные человеческие фигуры расположены слишком близко — или слишком далеко друг от друга. Выражение напряжения между смертью и выживанием, злобой и гуманизмом, оплакиванием и мелодрамой в таких дисбалансированных композициях, в месиве стилей и образов служит главным
свидетельством человеческого масштаба этого мемориала. Здесь
нет ни доминирующего подхода, ни главенствующего опыта. Ни
единый штрих полностью не определяет всю законченность или
все единство столь многогранного и неуправляемого события
в сообществе памяти.

Введ ен и е

Кроме сообщества, которое стояло за образами на картинах,
существовало другое, более широкое, которое позволяло воспринимать их как картины. Вообще образы долгое время находились
под подозрением и гонением из-за теории, в которой зрение
рассматривалось как неоспоримо отчуждающее чувство, которое
одновременно и репрезентирует, и поддерживает бесчеловечность и жестокость модерности [Jay 1994]. Бесспорно, у образов
есть своя сила, которая часто ощущается как прямая или непосредственная [Ibid.]. Но они также крайне громоздки и хрупки.
Для их воспроизведения, изображения и сохранения требуются
огромные усилия и ресурсы. Чтобы нейтрализовать идею о субъектности или силе, заключенной в самих образах, следует помнить
о масштабах капитала, системы обеспечения (infrastructure)
и труда, необходимых для созидания и поддержания видимости
данного образа. Каковы были сообщества поддержки (communities of support), возникшие, чтобы продемонстрировать «Панно
атомной бомбы» всему миру, чтобы они, в свою очередь, сами
послужили свидетельствами?
Первые пять панно были созданы в годы американской оккупации, при которой публичные упоминания атомной бомбардировки были запрещены. Если бы полиция или комендатура обнаружили первые выставки, то панно могли бы конфисковать.
Оккупационная цензура запретила книжку-картинку о бомбардировке под названием «Пикадон» («Вспышка-грохот»), которую
супруги Маруки произвели в 1950 году, и полиция на регулярной
основе конфисковывала пиратские экземпляры из магазинов. До
знакового выпуска журнала «Асахи гурафу» от 6 августа 1952 года, который вместе с окончанием оккупации смог наконец-то
сообщить «свежую» новость семилетней давности, многие
японцы не знали о том, что произошло в Хиросиме и Нагасаки,
и мало кто видел фотографии.
«Панно атомной бомбы» могли рассказать об этом, однако их
нужно было как-то показать. В 1950–1951 годах сами супруги
Маруки перевозили панно с одного места на другое во время
общенациональной выставки, которая прошла на пятидесяти
одной площадке. Они перевозили холсты, не пользуясь ничем,

13

14

Джасти н Джест и

кроме железной дороги и своих двоих. Конечно, им оказывали
помощь, особенно Коммунистическая партия Японии (КПЯ)
и Комитет защиты мира (Нихон хэйва иинкай). Эти организации
помогали супругам налаживать контакт с местными жителями,
которые могли бы помочь с организацией выставки. Сами выставки проходили на рынках, в деревенских трактирах, школах,
университетах и храмах. Местные группы — студенты, члены
профсоюза учителей и участники движения за мир — помогали
осветить выставку и изменить программу под нужды местного
сообщества заинтересованных людей. Каждый экспонат находился на месте три или четыре дня, и каждый день один из супругов Маруки, обычно Тоси, рассказывал о нем. Истории Тоси
принимали форму драматического перформанса. Она рассказывала о панно иногда импровизированным речитативом в стиле,
который напоминал традиционные устные жанры, где тон голоса менялся в зависимости от персонажа. Также она часто выступала со стенаниями от лица мертвых. Такие представления создавали пространство крайнего эмоционального вовлечения
и участия. В сообщениях того времени говорится, что выставки
посетило 649 тысяч человек [Кодзава 2002: 148–149].
Ближе к концу 1951 года двое молодых активистов согласились
принять на себя заботы о передвижениях выставки. В 1952–
1953 годах Ноносита Тору и Ёсида Ёсиэ показали картины
794 200 людям на 96 площадках. Хотя они не могли повторить
речевые импровизации Тоси, когда панно были выставлены, они
устраивали от четырех до пяти диспутов в день. Так они обнаружили, что жертвы атомной бомбы жили по всей Японии, и если
такой человек присутствовал среди аудитории, то он или она
иногда рассказывал о том, что случилось. Зрителям предоставляли возможность выразить эмоции. Позднее Ёсида описывал,
как у некоторых ломался кончик карандаша, когда они пытались
писать о своих чувствах. Известен по меньшей мере один случай,
когда эти описания были собраны и вручную напечатаны в брошюре [Ёсида 1982: 50].
Таким образом, «Панно атомной бомбы» — это не просто
изображения, и явно не те картины, которые запечатлевают ре-

Введ ен и е

альность или задают ей тон. Скорее они представляют собой
фрагмент расширяющейся сети, часть сообщества и средства
коммуникации, которые были таковыми только пока люди их
поддерживали, вносили в них вклад и делали изображения видимыми. Хотя сами панно возникли из-за непрямолинейности
людских сообществ, памяти и возможностей, выставки сделались
площадкой, на которой можно было солидаризироваться с изображением и отреагировать на него. Шеннон Джексон, которая
изучала перформанс, утверждала, что институциональность
искусства — понятие, которое я бы расширил до его социального существования — лучше всего воспринимать как длительный,
перформативный процесс, а не статическую структуру: «...скорее
не скульптура, а драма» [Jackson 2011: 125]. Здесь мы можем
воспользоваться этой идеей: то, что мы видим, и то, что мы
воспринимаем как искусство, всегда опирается на деятельность
людей и сообществ. И это подчеркивает работа художников,
о которых пойдет речь в данном исследовании. Они творили
пером, красками, на пленке или в виде перформансов, и их произведения существуют как искусство и поныне. Но их работа
представляла собой жест внутри движения; жест, который художники должны были донести до аудитории и который, как они
надеялись, до них дойдет. Туда входит не только художественное
мастерство, но и действия, предпринятые ими для создания
условий, которые сделали бы их работу видимой и значимой.
Только при этих условиях мы можем понять свидетельства, заключенные в их работе.

Цели
Эта книга представляет собой культурологическую историю
отношений между искусством и политикой в конкретном времени и месте: Японии с 1945 по 1960 год. У данного исследования
две главных цели. Первая состоит в том, чтобы переосмыслить
историю того времени и ее отношение к сегодняшнему дню, которое напрямую связано с Японией, но также в более широком

15

16

Джасти н Джест и

смысле затрагивает понимание холодной войны, путем напоминания о возможностях, заслоненных последующей консолидацией политической и культурной жизни. Другая состоит в том,
чтобы продемонстрировать метод изучения взаимосвязей между
искусством и политикой, в котором искусство предстает как
способ вмешательства (intervention), выходящего за рамки идеи
о том, что только само произведение искусства или его автор
отвечает за его политическую значимость, чтобы проследить, как
плоды творчества и акты самовыражения на самом деле могут
(или не могут) взаимодействовать с понятиями общего смысла
и ценностей.
В отношении обоих целей проекта мне помогает — а точнее,
я опираюсь на — формирование искусства и культуры в ранний
послевоенный период. То было время гигантских коренных изменений. Многие люди по всей Азии и в Японии встретили
окончание так называемой Пятнадцатилетней войны (1931–1945)
в нужде или вне родных мест. Однако к концу следующего пятнадцатилетия Япония поспешно заключила союз с бывшим
врагом и оккупантом; мечты о всеобщем благосостоянии вот-вот
готовы были сбыться, а в общественной памяти едва ли оставалась даже и тень империи. Эта трансформация не была совершенно аккуратной и равномерной, а ее результаты были далеко
не предрешенными. На протяжении 1950-х годов ее элементы
оказывались предметом споров, а порой и длительной политической борьбы. В ходе этой борьбы культура играла центральную
роль, особенно на низовом уровне. Распространялись практики
самовыражения и саморепрезентации. Вокруг литературы,
перформанса, пения, визуальных искусств, критики фильмов
и музыки возникали сотни небольших сообществ, которые стали
площадками для объединения творческой и экспрессивной
деятельности в виде полупубличной субъектности, которая
подпитывала самые разнообразные общественные движения
и формировалась из них. Такое взаимодействие с культурой,
ныне сохраняемое на страницах мимеографических брошюр
и журналов (гарибан), ресурсы на которое с трудом выкраивались
из череды рабочих дней и материальных невзгод, предпринима-

Введ ен и е

лось с очевидной серьезностью намерений, явно не от избытка
времени и денег, но как нужное именно сейчас. Таким образом,
в поле культуры существуют вполне достаточные доказательства
серьезного низового взаимодействия с важными вопросами,
которые стояли перед Японией, как и идея о культуре как об
инструменте трансформации страны.
В историях послевоенной Японии и кризис, и взаимодействие
раннего послевоенного времени часто опускаются. Вместо этого
определяющими чертами становятся социальная стабильность,
политическая пассивность и экономическая экспансия, характерные для периода 1960–1990 годов. Теоретики модернизации
приветствовали послевоенную трансформацию Японии в процветающую, капиталистическую и демократическую страну как
свидетельство ее освобождения от ошибок фашизма. Более
позднее поколение критически важных «трансвоенных» историков, охватывающих довоенное, военное и послевоенное время,
старательно искореняло этот взгляд путем утверждения, что
истоки послевоенного устройства страны лежат в мобилизации
и рационализации времен войны, а не в либерализации послевоенного периода3. Одна из общих черт таких нарративов заключается в том, что ни в одном из них не нашлось достаточно места
для гибридности и прямых конфликтов раннего послевоенного
периода и ни в одном не рассматривается реальность альтернативных возможностей. В данной книге послевоенный период
рассматривается как отличный от того, что последовало сразу за
ним, но также, как и имеющий очевидную связь с настоящим, где
открыто конфликтуют несколько ви́дений будущего, а основания
для стабильности куда менее очевидны.
В этой книги я также пытаюсь переосмыслить взаимоотношения между искусством и политикой. Некоторое время в теоретическом дискурсе политики модернистского и авангардного
искусства доминировали идеи вмешательства, дестабилизации
и критики, которые часто уравнивают политическую значимость
3

См. дальнейшее обсуждение этих вопросов в эпилоге, в том числе в примечании 176.

17

18

Джасти н Джест и

произведения искусства с той остротой, с которой оно порицает
мейнстримные системы ценностей и смыслов, а также с его дестабилизацией этих систем через провокацию, выражение антагонизма или пародии. Формы искусства, о которых рассказывается в этом исследовании, время от времени прибегают к этой
логике, но она одна не может отвечать за их политику. Проще
говоря, вместе с дестабилизацией (и ее более амбициозными
сестрами, разрушением и революцией) художники сами находились в ситуации, нестабильность которой требовала некоторых
творческих усилий. Хотя в их работах можно найти достаточно
критики фашизма, капитализма и холодной войны, рядом с ними
есть и попытки выстроить что-то иное в настоящем. Поэтому
наши теории искусства и его политики должны объяснять ту
конструктивную и творческую работу, которая велась как на
уровне фактического действия, так и в области теорий и художественных практик. Недавно такие авторы, как Грант Кестер,
Шэннон Джексон и Дорис Соммер стали говорить о необходимости признания эстетической и политической ценности длительности, приверженности, взаимосвязи, солидарности и продолжающегося диалога между художниками и нехудожниками
[Kester 2011; Jackson 2011; Sommer 2014]. В этом исследовании
демонстрируется, как искусство — и культура в более широком
понятии — становятся одновременно и полем, и инструментом
для воображения и претворения четко ограниченных социальных
преобразований, а не просто обозначения необходимости в них.
Обе цели тесно взаимосвязаны. Задача их достижения следует
схожей логике. История Японии периода с 1960 по 1990 год
вполне естественным образом сосредотачивалась на доминирующих тенденциях экономического развития, деполитизации общественной жизни и поразительной стандартизации повседневной культуры. Аналогичные тенденции наблюдаются во Франции,
Великобритании и США. Политические художники, которые
остро воспринимали эти тенденции, начали обращаться к ним
еще в конце 1950-х. Из их произведений возникла и стала развиваться политическая эстетика отчуждения, дестабилизации,
критики и пародии, по мере того как художники и теоретики

Введ ен и е

сталкивались со все более скрытыми и всепроникающими силами социальной организации в отсутствие организованных радикальных альтернатив. В киноведении эта эстетика получила название политического модернизма. Вероятно, самым известным
ее теоретиком в западной истории искусства стал Ги Дебор, в то
время как Уильям Маротти продемонстрировал важность Акасэгавы Гэмпэя в контексте Японии [Marotti 2013; Дебор 1999;
McDonough 2002; Rodowick 1995]. Кроме этих примеров, большинство исследований политики авангарда в «долгие» 1960-е
годы опирается на ту или иную версию эстетики дестабилизации
и критики, предполагающей четко определенную и явно доминирующую мейнстримную культуру, которой для достижения
политических целей противопоставляется творчество небольшого критически настроенного меньшинства художников. Такой
эстетикой в значительной степени наделяются произведения
искусства и самих художников как привилегированных носителей
политической значимости, однако чаще всего она приводит
к незначительным реальным изменениям. Как замечает Ребекка
Солнит, «иногда радикалы довольствуются тем, что ругают стену
за то, что она такая большая, такая прочная, такая ровная...
вместо того чтобы увидеть дверь» [Solnit 2016: 22].
Хотя я действительно считаю такую политическую эстетику
ограниченной по ее природе, мой проект прежде всего исторический. Я стремлюсь к историзации интервенционизма 1960-х
годов путем предложения альтернатив. Рискуя сильно упростить
ситуацию, мы все-таки можем охарактеризовать контраст, используя недавнее исследование Юрико Фурухаты об имиджевой
политике японских авангардных кинематографистов 1960-х годов. Она демонстрирует, как «кино — само по себе аппарат
спектакля — стало испытательной площадкой для рефлексивной
критики медиаспектакля», именно когда на стыке культуры
и политики стали доминировать новые медийные структуры
(особенно это касается телевидения) [Furuhata 2013: 3]. Однако
указанная здесь политическая эстетика развивалась в другом
контексте. Охват визуальных медиа был не так широк, как в 1960-е
годы, а вопрос того, что такое мейнстрим, сам сделался предметом

19

20

Джасти н Джест и

споров на фоне борьбы многочисленных гегемонических артикуляций (hegemonic articulations) смысла и ценностей. В области
культуры производство было менее капитализированным, менее
централизованным и более проницаемым, чем станет в 1960-е
годы. Поэтому труднее было провести и сохранить различия
между производителем и потребителем, высоким и низким,
авангардным и мейнстримным. Но важнее всего то, что нестабильность в культурной сфере была наделена ценностью. Идея
«испытательной площадки», чего-то узаконенного путем выделения из другой области культуры, была отвергнута (как на
практике, так и риторически), в то время как — если придумать
термин для сравнения — действующая эстетика характеризовалась скорее флексивностью, чем рефлексивностью — идеей о том,
что и искусство, и действие были неизбежной частью трансформации реальности.
Эстетические и политические убеждения движений, исследуемых в этой книге, значительно различаются, но их объединяет
общая нить — важность, которую они придавали тому, что
я называю демократической культурой. Мы неоднократно увидим, что в тех идеях и мероприятиях, о которых пойдет речь,
творческое самовыражение считается фундаментальным аспектом взаимодействия. Кроме того, идеи и творческие практики
сочетались с конкретными усилиями по расширению права на
творческое авторство (franchise of creativity) и самовыражение
путем создания пространства и возможностей, где любой человек
мог сформулировать идею или позицию. Таким образом, в дополнение к идеалу творческой деятельности мы видим вклады
в практики и организации, благодаря которым плоды любого
авторства могли найти некоторую степень публичности. Понятие
демократической культуры в то время не использовалось так, как
использую его я, и обозначаемое им проявлялось по-разному. Но
преимущество использования этого понятия в том, что оно позволяет увидеть основополагающие общие черты между различными культурными движениями раннего послевоенного периода, где самовыражение, самопрезентация и их структурированный
обмен служили ключевыми модусами политической субъектив-

Введ ен и е

ности и действия. В качестве рабочего определения я использую
его для обозначения той организации ценностей и компетенций,
которая стремится сделать возможным участие как можно большего числа людей в качестве публичных авторов собственных
идей и которая стремится создать материальные и институциональные формы, с помощью которых эти идеи могли бы получить
максимально широкое распространение. Это исследование того,
как производители культуры задумали этот идеал и воплощали
его в ранние послевоенные годы.
Исследование также касается истоков вдохновения этих попыток в опыте и оценке войны и фашизма. Вопросы ответственности возникали из конкретного и глубоко личного опыта войны,
поражения, потерь и выживания. Художники имплицитно
и эксплицитно сопоставляли, с одной стороны, мир и демократию, которые служили катализаторами многочисленных послевоенных споров, а с другой — политическое устройство с его
мрачными тенями войны и фашизма. Для групп в этом исследовании, которые тяготели к либеральным и радикальным левым
идеям, фигуры войны и фашизма двоились: холодная война
оживила призраки только что закончившейся войны. Стремление
сменявших друг друга консервативных правительств 1950-х годов
«исправить эксцессы» ранних либеральных реформ времен оккупации было неотличимо от возрождения фашизма. Корейская
война, повторная милитаризация Японии американскими войсками и начало ее собственного перевооружения возродили социально-экономические структуры военного времени, а также
воспоминания людей о них. Таким образом, неустроенность
ранних послевоенных лет принимала злободневный характер.
И тем не менее — хотя оптимизм в данном контексте может
ввести в заблуждение — она была пронизана надеждой на то, что
вмешательство в настоящее поможет изменить будущее.
Хотя вместе с консолидацией и гомогенизацией культуры
в 1960-х годах исчезли и модели демократической культуры
раннего послевоенного периода, ее некоторые аспекты могут
предоставить ресурсы для понимания текущей плюрализации
политической эстетики, о чем свидетельствует возобновивший-

21

22

Джасти н Джест и

ся интерес к комьюнити-арту, любительскому творчеству и экспериментам по стимулированию гражданской активности с помощью искусства. Как ранний послевоенный период, так и настоящее время характеризуются массовой децентрализацией
культурной власти и депрофессионализацией производства. Оба
отмечены осознанием потенциального расширения прав (empowerment) и прогрессивных изменений, сама возможность которых, однако, находится под угрозой консолидации новых моделей военной экспансии и конфликтов, а также политических
репрессий. И оба, по-видимому, также характеризуются расширением понятий того, что такое искусство и кто может им заниматься, в то время как понимание вовлеченной в искусство политики сосредотачивается как на создании контекстов для изменения
условий культуры, так и на протесте против ее предполагаемой
неподвижности. И то и другое, по-видимому, требует новых моделей для понимания взаимосвязи между искусством и политикой.

Конкретные примеры и метод их изучения
Каждое из трех течений, рассматриваемых в данном исследовании, сосредотачивалось на визуальных искусствах, но их
объединяла неотъемлемая характеристика, общая для многочисленных культурных групп раннего послевоенного времени:
в каждом движении находились люди, которые посвящали себя
и художественной деятельности, и поиску новых условий существования искусства и культуры в обществе. Художники экспериментировали с ситуативными, неиерархическими и ненасильственными способами установить связь друг с другом и пробовали различные материалы и техники исполнения и различные
выставочные форматы для поиска новых способов взаимодействия с публикой. Подобные эксперименты знакомы авангардным
движениям на протяжении всего XX века, но не только художники искали новые способы принять участие в созидании новой
культуры в ранний послевоенный период, о чем говорится
в главе 1. К ним присоединилось огромное количество творцов,

Введ ен и е

producers-любителей, которые объединялись в группы по месту
работы, жительства или же благодаря какому-либо общему интересу или опыту, чтобы заниматься творческой деятельностью
и самовыражением. Часто такие группы получали название
кружков, а наиболее распространенными занятиями в них была
поэзия, театр, танец, пение, рисование, критика фильмов и музыки. Кружки служили неформальными площадками, где люди
могли встречаться за пределами своих обычных социальных
ролей. Многие кружки устраивали перформансы, выставки или
выпускали самодельные издания. Хотя все они были небольшими — обычно несколько человек, которые собирались вместе
несколько раз в неделю, чтобы поделиться своими произведениями и обсудить их, — именно такие кружки служили расширению
идеи авторской принадлежности (franchise of authorship). Их
участники овладевали культурными средствами производства
при помощи собственных рук и голосов, и изменяли — пусть
и постепенно — сами условия культуры, которую они распространяли. С одной стороны, в кружки входили художники, режиссеры и интеллектуалы, а с другой — рабочие, учителя, домохозяйки. Все они участвовали в экспериментах по поиску новых
структурирующих условий и новых модусов творческой и экспрессивной субъектности. И на пересечении этих двух траекторий, между широко распространенным импульсом к экстернализации плодов творческой деятельности и более знакомой
сферой творческого выражения, то есть искусством, я помещаю
движения, о которых буду рассказывать.
В части 2 рассматриваются художники-репортажисты, которые
представляли собой свободное движение, и работы которых
послужили тому, что 1950-е годы стали золотым веком документального искусства. Движение зародилось около 1950 года, когда
консервативный сдвиг в политике американской оккупации
Японии был на грани перелома. Уже в конце 1940-х США стали
отходить от демократических и демилитаризующих целей в сторону восстановления сильной, капиталистической Японии как
бастиона против распространения коммунизма на Востоке. Но
в 1949–1950 годах, с началом чисток предполагаемых коммуни-

23

24

Джасти н Джест и

стов и Корейской войны, обратное движение сделалось программным, и художники-репортажисты могли воочию наблюдать,
как общество возвращается к военно-промышленному авторитаризму, столь знакомому еще несколько лет назад. И пусть те,
кто еще недавно требовал полноценной жертвы ради нужд
войны и Японской империи, теперь с легкостью рассуждали
о «демократии», репортажисты не видели в этом разрыва с фашистским прошлым. Вместо этого они видели зловещее воспроизведение структур войны и угнетения, которое и пытались
выявить в своих произведениях.
В практику репортажа входили путешествия в такие места, как
военные базы США и фабричные районы, где буквально сгущалось насилие милитаризма и военного капитализма. Но для художников истоки проблемы, перед которой стояла Япония, находились и внутри. Как видел это Кацурагава Хироси, миссия
репортеров была такой: «...разворошить те побуждения (cause),
которые в таком многообразии форм двигали нами последние
двадцать лет, привели нас к ненавистной войне и так решительно
пожрали нашу молодость. Нам нужно забраться внутрь и выразить это» [Кацурагава 2004: 154–157]. Истоки таились не только
в глубине общественных структур, но и человеческих душ,
и репортажисты прибегали к сюрреалистическим техникам деформации и монтажа, чтобы забраться в самую гущу этого переплетения. Их произведения часто перегружены деформированными, перезрелыми телами, толпами, гетто, стройплощадками
и базами. Несмотря на нагруженность, их воплощение нестабильно: оно разрывается на части и соединяется в гротескных модификациях. Схожим образом сплошные, монтажные композиции
лишены устойчивости — они разболтано шатаются, как бы навстречу неизвестному будущему, затянувшийся миг которого, по
всей видимости, только и способен запечатлеть художник. Пока
многие искали способа отмежеваться от ответственности за
фашизм, избавиться от любого статуса, кроме жертвы, репортажисты выискивали компрометирующие истории и находили, что
в настоящем их стало только больше. Под внешним слоем японского «послевоенного» общества они вскрывали изобильную

Введ ен и е

гниль, которая, как им и казалось, обуславливала политические
неудачи настоящего. В своих работах они настаивали на возвращении темы в историю и вскрытия ее уязвимостей в процессе,
ставя перед публикой задачу столкнуться лицом к лицу с глубинными причинами войны и беззакония, как внутренними, так
и внешними, которые иначе было никак не изгнать.
Такая разрушительная критика послевоенного общества посредством искусства сочеталась с конкретными — и на удивление
оптимистичными — усилиями воплотить в жизнь нечто, что
действовало бы на иных условиях. Эта стратегия разыгрывалась
на нескольких уровнях. На одном художники предпринимали
эксперименты с целью изменить место и роль их произведений.
Как и в случае других течений, о которых пойдет речь, они интересовались проблемой того, как и при каких условиях их работа
становилась видимой. Они организовывали собственные выставки и публиковали на мимеографе небольшие критические издания, чтобы оказаться вне иерархических структур более престижных выставочных обществ, которые существовали еще с довоенных времен. На другом уровне художники предпринимали
попытки воплотить новые условия общественных отношений
в своих отношениях с другими. Они поддерживали друг друга
посредством гибкой сети недолговечных групп-попутчиков.
Такие группы намеренно избегали иерархии и разделения по
ролям, которое могло бы лишить людей доступа к некоторым
видам творчества. Хотя нам может показаться, что их влияние
ничтожно, именно благодаря таким ситуативным группам художники получали бо́льшую часть своего значимого культурного образования, и их произведения вообще сохранились. Они
также выходили за привычные границы и работали с поэтами
и художниками-любителями, которые, в свою очередь, создавали
кружки. Подобные контакты являлись определяющим элементом
практик репортажа, поскольку исследование можно было проводить только через сеть отношений, которая составляла альтернативу (по общему признанию, мимолетную) более стратифицированной и концентрированной организации производства
культуры. Таким образом, репортаж состоял как из художествен-

25

26

Джасти н Джест и

ных, так и из общественных практик, хотя, как будет показано,
в крайне неоднозначных и нестабильных сочетаниях.
В части 3 изучается менее однородное собрание групп: Общество творческого эстетического образования, работы документального режиссера Хани Сусуму и, по касательной, художников
Asocio de Artistos Demokrato и «Флюксуса». Что объединяет этих
деятелей, так это модернистское убеждение в возможности
личного и общественного освобождения через беспрепятственное проявление творчества. «Содзо Биику Кёкай» (Общество
творческого эстетического образования), сокращенно «Соби»,
было одним из ряда неправительственных образовательных
течений (минкан кёику ундо), которые процветали в децентрализованной среде образования в ранний послевоенный период.
«Соби» выступала за радикально детоцентричное образование,
которое предлагало каждому ребенку место и пространство для
самостоятельного изучения мира и преодоления трудностей,
а также для проявления врожденного творческого потенциала.
Участники «Соби» верили, что полная реализация индивидуальных человеческих энергий ослабит и в конечном итоге разрушит оковы угнетения, которые, на их взгляд, сохранились
с военного времени. Замкнутый круг современного авторитаризма, с помощью которого взрослые прививали детям «хорошее» поведение, чтобы удовлетворить ограниченные требования
рациональности, существовал за счет девальвации врожденного эстетического чувства. Ребенок, обнаруживший посредством
творческого исследования собственный процесс роста, мог бы
достичь эстетической гармонии с окружающим миром, которым
в конце концов стали бы управлять мимолетными интуициями
соответствия и равновесия. Школы и общество в целом должны
были поощрять этот процесс роста, во всей его запутанности
и непредсказуемости. Учителя уделяли пристальное внимание
каждой работе ученика, но еще большее — тому, что будет
дальше. Необходимость этой будущей работы проявилась бы
в ретроспективе, но в момент ожидания она представляла собой
усиленное осознание еще непроявившихся возможностей. Как
учителя могли подготовить и себя, и учеников к будущим изме-

Введ ен и е

нением, как это могло сделать общество и как все это можно
было представить?
В то время как «Соби» стояла за нерепрессивный подход в отдельном классе и школах в целом, учителя-члены организации
также пытались привнести искусство в свою рабочую деятельность. Основу движения составляли интересующиеся педагогикой
учителя, которые объединялись в группы на местах для ее изучения. Как ученики, они переживали личный процесс исследования,
сознательно стремясь к знанию, и пытались путем открытости
и доброй воли создать атмосферу, где поощрялись и коллективно
воплощались личное самовыражение и творческая деятельность.
Такая эстетика стала моделью для спонтанного порядка. Она
должна была стать моделью для образования в целом.
На периферии «Соби» находились Хани Сусуму и его семья, но
главная связь между ними, о которой речь идет в книге, заключается в том, каким образом его раннее творчество фокусировалось
на проблемах репрезентации в фильмах непредсказуемости
и чрезмерности творческой деятельности человека. Пока кино, по
крайней мере документальное, воспринималось как попытка заточить реальность в образы, застывшие в момент съемки, Хани
надеялся достичь противоположных целей: создавать фильмы,
которые воскрешали бы непосредственный динамизм реальности,
чтобы помочь публике оценить напряжение и непредсказуемость
каждого момента, стремящегося в будущее. Если учитель из
«Соби» подходил к сложности развития каждого ребенка с некоторой скромностью, то Хани воспринимал фильм как технику,
которая позволяла бы зрителю испытать схожее отношение
к миру. И так же, как и преподаватель «Соби», который спускался
с кафедры перед классом, чтобы оказаться «на стороне ребенка»,
Хани в своих фильмах тоже опускал камеру, чтобы снимать детей — и это движение вниз оказало длительное влияние на социальную документалистику 1960–1970-х годов4.
4

«На стороне ребенка» — фраза, которая стала знаменитой благодаря
А. С. Ниллу. См. [Neil 1915: 117; Neill 1972: 184; Ayers 2003]. Нилл приписывает фразу одному из своих ранних учителей Омеру Лейну.

27

28

Джасти н Джест и

В части 4 речь идет о «Кюсю-ха» — региональной группе авангардных художников. Герои первых двух частей были относительно привилегированными, но здесь все наоборот. «Кюсю-ха»
представляла собой группу талантливых художников, все участники которой не имели художественного образования и работали
на полную ставку кондукторами, учителями, корректорами, магазинными клерками и печатниками. Они занимались искусством
только когда могли себе это позволить. И хотя в случае репортажистов трудно избежать впечатления того, что они будто снисходили до занятий в рабочих кружках, «Кюсю-ха» представляет
собой случай энергии, которая зарождалась «снизу». И в отличие
от пейзажей и натюрмортов, которые можно ожидать от претендентов с окраин культурной иерархии, произведения «Кюсю-ха»
представляли собой прорыв язвительной критики общества,
воплощенной в стихийно провокационных материалах: дегте,
шпагате, дереве и металлоломе. Между разработками по воплощению (embodiment) у «Кюсю-ха» и репортажистов можно найти
некоторое сходство. И хотя эксперименты «Кюсю-ха» по большей
мере выражалось в сочетании материалов, а не образов, обе
группы разделяли убеждение, что произведение искусства может
демонстрировать главные точки взаимного проникновения людей
и вещей. «Кюсю-ха» обычно воспринимают как одно из знаменосцев движения антиискусства, которое возникло в 1958 году,
и развивалось параллельно прото-поп ассамбляжу в США и nouveau realisme во Франции. Но в случае «Кюсю-ха», как и ряда ассамбляжистов из Калифорнии, работавших в конце 1950-х,
трудно судить, занималась ли они иконоборчеством нарочно или
были ближе к савантам-аутсайдерам, чей плохой вкус, дикая
энергетика и атавистический антимодернизм делают даже само
название антиискусства слишком обязывающим и жеманным.
«Кюсю-ха» возникла ближе к концу 1950-х, и ее опыт воплощает напряжение между идеалами и практиками демократической
культуры, столь характерными для раннего послевоенного периода и все более профессионализирующейся и централизованной
сферой современного искусства. В самом начале «Кюсю-ха» обладала всеми характеристиками кружка: она была открыта для

Введ ен и е

всех, избегала систем обеспечения (infrastructure) и иерархии
среди членов и усиленно занималась изменением способов видимости искусства. В провинциальном мире искусства за пределами
Токио доминировали крупные выставочные сообщества с эксклюзивными членствами. Такие общества служили культурными
«вахтерами» в областях, где не было музеев и галерей, посвященных той или иной теме. «Кюсю-ха» подрывала устои этой иерархии,
выстраивая альтернативу: они организовывали собственные
выставки, в которых мог принимать участие каждый. Также раз
в полгода они организовывали поездки в Токио. Их творчество
и некоторые чудачества привлекали внимание столичных критиков, и на некоторое время «Кюсю-ха» смогла получить признание
как авангардная группа. Однако столичное тяготение создало
неразрешимое давление. Токийская художественная сцена все
сильнее и сильнее соединялась с современными нью-йоркскими
и европейскими тенденциями, а критики не уважали отстающих.
И хотя некоторые художники «Кюсю-ха» имели достаточно амбиций и таланта, чтобы преуспеть в этом быстро меняющемся
мире, политика «открытых дверей», как и проект переделки региональной арт-сцены, помешали успеху группы. Эти противоречия раскололи «Кюсю-ха», и группа распалась в первой половине 1960-х (хотя она возродилась в иной форме во время политической турбулентности конца 1960-х). Если приверженность
демократической культуре означала рост доступа к привилегии
авторства, «Кюсю-ха» оказалась относительно успешной для
дюжины ее участников. Но ее программа противоречила зарождающейся системе современного искусства, основанной на
личном карьеризме и на все более растущем различии между
привилегированными и непривилегированными художниками.
Каждая из этих групп делала свое искусство политическим. Их
объединяла общая уверенность, что искусство возникает из реальности и особым образом отвечает ей. Сама реальность была радикально флюидна — продукт роста и созидания для прогрессивных
учителей из «Соби», метаморфозы и революции (какумэй, хэнкаку)
для репортажистов — и воспринималась как объединение объекта
и субъекта в изначально нестабильных областях. Искусство, в его

29

30

Джасти н Джест и

модернистских и авангардных воплощениях, обладало уникальной
возможностью обращать внимание на такие изменения и делать их
доступными для общества в целом, а его ценность заключалась
в проникновенной и многоформенной чувствительности к бурным
трансформациям, столь очевидным в то время. В этом смысле перемены подразумевали радикальную свободу и безграничные
возможности. Но художники, о которых я пишу в этой книге, не
рассматривали освобождение в понятиях разрежения или очищения как нечто достижимое путем отдаления. Освобождение достигалось только через непосредственное взаимодействие с вихрем
реальности. Мы увидим, насколько настойчиво, и часто даже
слишком настойчиво, человеческое тело, коллективное тело и многообразие повседневных объектов провозглашаются как фокус
художественных работ. Искусство провоцировало и отмечало те
действия, которые пересекали границы между внутренним и внешним, соединяли частное и общее, но в то же время настаивало,
что у них нет предопределенной формы. Оно не помогало сбежать
от реальности, но, напротив, служило способом открыть себя ей,
таким образом усиливая понимание ее неопределенности и наделяя
ее бóльшим значением.
Мы также можем сказать, что эти группы делали свою политическую активность художественной. Однако, говоря так, не
стоит чрезмерно увлекаться экзотическими стереотипами о творческой работе людей с небольшими ресурсами. Любое наше
представление о художественности их политической деятельности ретроспективно, и современники вряд ли бы его поняли. Но
здесь всегда найдется достаточно места для того, чтобы проявить
чувствительность к творческой силе и мастерству их вмешательства — или даже восхититься ими. Многие жили в некомфортных
условиях, а перемены, через которые им пришлось пройти, были
совершенно безжалостны. Но несмотря на это — и в то же время
поэтому — они смогли воплотить новые возможности путем
множества характерных и хитроумных способов, следуя извилистыми путями успехов и неудач, которые никак нельзя было
предсказать. Примером служит следующее: когда супруги Маруки в декабре 1951 года выставили «Панно атомной бомбы»

Введ ен и е

в Хакодатэ, Иноуэ Ёритоё, один из известнейшних японских
виолончелистов, также оказался в городе и дал свободное импровизированное представление на выставке для 300 людей. Он
считал, что исполнение музыки во имя мира является истинной
формой музыки [Сирато 2012: 276]. В том же году писатель Абэ
Кобо, который только что получил премию Акутагавы — самую
престижную литературную премию Японии, совершил необычный шаг в своей карьере, сняв небольшую квартиру в рабочем
районе на юге Токио, где, как деятель КПЯ, он вел занятия в кружке рабочих поэтов и учил их писать стихи и делать самиздатные
журналы, учил их тем же самым техникам, которые он и его
коллеги по авангарду использовали для своих экспериментальных
публикаций. Несколько лет спустя одно важное издательство
выпустило крупным тиражом собрание сочинений заключенных
детской колонии [Дзинуси 1958]. Позднее по мотивам сборника
был снят фильм, в котором приняли участие молодые люди без
актерского опыта, осужденные в несовершеннолетнем возрасте.
Режиссер Хани Сусуму позволил им «написать» многие сцены
путем импровизации на съемочной площадке. «Фурё сёнэн»
(«Малолетние преступники») стал лучшим фильмом 1961 года,
по версии главного киножурнала «Кинема дзюмпо», обойдя
фильмы таких гигантов кинематографа, как Куросава Акираи
Осима Нагиса. Члены «Кюсю-ха» ждали дня, когда люди начнут
подавать свои работы на престижную Выставку префектуры
Фукуока, чтобы убедить как можно большее количество отказаться от этой идеи в пользу их собственной малобюджетной
«Независимой выставки Кюсю», которая проходила в зале собраний местной газетной компании [Кикухата 1986 (1993а): 28].
(Выставка также позволила «Кюсю-ха» представить совместно
собранную кучу мусора, которая за несколько месяцев до этого
получила сомнительную честь отказа на открытой «Независимой
выставке Ёмиури».) На этих и многих других примерах мы видим,
что люди коллективно отказываются признавать стабильность
местоположения или личности. Художники успешно работали
в шахтах, рабочие становились художниками и писателями,
учителя — учениками и наоборот. Освобождение представляло

31

32

Джасти н Джест и

собой не нечто свободное и безмятежное, но то, что происходило путем открытия возможности через способность отвечать
(response-ability): творческое заимствование и распространение
всяческих подручных средств, что позволяло и аудитории,
и участникам, о которых вначале как бы даже и речи не шло,
возникнуть и распространиться в процессе обнародования
произведения.
Однако хотя мы можем обнаружить нечто интересное в необычных траекториях, которые тут и там прочерчиваются на протяжении этой книги, не стоит упускать из виду ту работу — всегда совместную и неоднократную — которая требовалась для того,
чтобы произведение стало актуальным и доступным для всех.
В одном из своих ранних эссе, написанном также в конце 1950-х,
Рэймонд Уильямс настаивал на двух смыслах понятия «культура».
Мы используем слово культура в... двух значениях: в общем —
чтобы обозначить смысл жизни в целом [и] чтобы обозначить
искусство и образование — особые процессы открытия
и творчества. Некоторые писатели используют это понятие
в одном из этих двух значений; я настаиваю на обоих и на
важности их соединения [Williams 2001 (1958): 11].

Рассматриваемые здесь движения в своих практиках также
настаивали на обоих значениях и на важности их соединения.
Работа по сочетанию двух значений культуры в ранний послевоенный период — первого как провиденческой попытки воплотить
еще не воплощенное, второго для создания знаков для выражения
значения и смысла — была непростой, но являлась частью постоянного и всегда незавершенного процесса.
В попытке проследить этот процесс я избегаю редукции одного
значения культуры к другому, например путем заявлений, что
авангардное искусство приводило к социальным преобразованиям путем исключительно невероятной мощи своего ви́дения или
что произведения искусства вплетались в систему значений как
любые иные аспекты культуры. Таким образом, планка вмешательства и поднимается, и снижается одновременно: нам необходимы
конкретные описания взаимосвязей между мыслью, ви́дением,

Введ ен и е

речью и действием, но тем самым приходится столкнуться с вечным разрывом между видéниями и настоящими, значимыми достижениями. Соединение двух значений культуры на практике
всегда связано с сопротивлением. Мы не можем не заметить, что
атака репортажистов на автономию субъекта и их совместные
организационные и образовательные усилия взаимно дискредитируются, или что попытки «Соби» повести за собой освобождение
и попытки Хани воплотить взаимосвязанность фундаментально
противоречат друг другу, или что «Кюсю-ха» находилась в постоянной стадии отрицания необходимости существования Токио
и в роли презренного врага, и в роли верного союзника. Попытки
представить или воплотить идеалы всегда влекут за собой такие
противоречия. Возможности, которые предлагает слово и искусство, никогда полностью не воплощаются в реальности. Если мы
не принимаем разницу между словом и делом, искусством и реальностью, нам приходится обесценивать что-то одно: либо требовать утопий, которые обещают разрешение через идеальное
воплощение — или предаваться цинизму, который принимает
постоянный разрыв между словами и реальностью как доказательство того, что слова ничего не значат [Рансьер 2006: 73–75]. Попытки их объединить далеко не последовательны и, можно сказать,
некрасивы. Но именно в попытке объединить их и в непредсказуемых результатах этого процесса и лежит мой интерес.
Понимание отношения искусства к социальным преобразованиям, таким образом, требует от нас пересечения различных
идиом и режимов культуры. Ни одно произведение искусства
само по себе не может вызвать социальные преобразования.
Скорее, если рассматривать их как жесты в контексте более
широких движений, мы можем видеть каждое произведение как
часть сюжетной линии или разнородной совокупности сюжетных
линий, которые вместе помогают установить возможность коллективного изменения в настоящем. Например, когда Кацурагава Хироси вместе с Абэ Кобо учит ксилографии рабочих в южном
Токио, его действия и его искусство в это время и в этом месте
можно воспринимать не только в контексте других попыток
Кацурагавы работать вне классовых различий, но также и как

33

34

Джасти н Джест и

один из примеров более широкого интереса к ксилографии как
к средству обучения и изучения в ранние послевоенные годы.
Творчество Кацурагавы — лишь маленький фрагмент более
широкого движения, хотя и крайне важный [Такэяма, Кокацу
2000: 86–99; Джести 2007]. Сборник работ несовершеннолетних
правонарушителей, послуживший источником для фильма
«Фурё сёнен» («Малолетние преступники»), — одна из десятков
книг, в которых творчество маргинализированных участников
местного кружка делалось доступным для массовой аудитории.
Писатели, редакторы, активисты и потребители распространяли
культурную продукцию по всему культурному полю по мере
участия в движениях, в поддержке которых не были заинтересованы ни капитал, ни государство. Кроме того, «Независимые
выставки Кюсю» 1958 и 1959 годов были сравнительно небольшими, однако в контексте художественного мира Фукуоки, где
не было выставочных пространств, кроме предоставленных
крупными художественными сообществами и префектуральной
выставки, даже такое небольшое пространство было крайне
важным. Более того, такие выставки проходили в контексте как
минимум дюжины им подобных в ранней послевоенной Японии.
Открытая выставка — простой, но радикально плюралистический формат: не просто символ, но фактическое, пусть недолговечное и эпизодическое воплощение доступности для всех. Такого рода рассуждения лежат в основе моего описания политического: каждое произведение искусства и каждое действие — это
небольшой момент, понимаемый в более широком контексте
многих движений ранних послевоенных лет. В форме истории
такое прочтение является контекстуальным, с оговоркой, что
контекст — не предустановленный фон, но нечто, что постоянно
создается и переписывается благодаря каждому действию, о которых я здесь рассказываю — и множеству других, которые
происходили за пределами вошедшего в книгу. Именно путем
накопления и расширения таких нарративов мы можем начать
оценивать политическую значимость не как что-то, что внезапно
взрывается при тех или иных столкновениях, а возникает в резонансе множества отдельных шагов.

Часть1

ИСКУССТВО
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
ИДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ
КУЛЬТУРА ВРАННИЙ
ПОСЛЕВОЕННЫЙ
ПЕРИОД

Глава 1

Культура участия
идемократическая
культура

Битвы за культуру после 1945 года были битвами за сердце
и душу Японии. Правительственные чиновники ответили на
поражение объявлением цели перестроить Японию как культурную нацию (бунка кокка). Эта кампания, по замечанию Кэрол
Глюк, была направлена на замену политики культурой, особенно
в отношении института империи [Gluck 1993: 69]. На другой
стороне политического спектра КПЯ стремилась к культурной
революции (бунка какумэй), которая, при всей враждебности
к императору, провозглашала собственную версию «здоровой»
национальной истории и наследия. Обе группы с презрением
относились к антерпренерской и дерзкой «самогонной» (касутори) культуре, которая процветала в стрип-клубах и «желтых»
изданиях [Dower 1999: 148–154; Sandler 1997]1. С этими битвами
схлестывалась и огромная волна общественного желания самообразования и обогащения повседевной жизни культурой. Джон
Дауэр в обзоре топ-десяти самых популярных книг Японии
с 1946 по 1949 год заключил, что они «в совокупности производили впечатление непревзойденной космополитичной широты
и серьезности целей, поскольку обычные граждане откликались
на произведения, которые обращались к вопросам человеческой
1

Критику культуры касутори слева см. в [Gerteis 2009: 30–64].

Глава 1

38

натуры и ответственности» [Dower 1999: 189]. Китагава Кэндзо
продемонстрировал, что издания в коллекции Пранджа, куда
входят почти все журналы и газеты, напечатанные в Японии
в период с 1944 по 1949 год, служат подтверждением этой страсти
к высокой культуре. Среди развлекательных и культурных изданий больше всего места занимают литературные (879), за которыми следуют журналы хайку (673) и танка (497). Спортивных
же изданий, напротив, всего 1332.
Культура намеренно и интенсивно политизировалась, и особо
стоит отметить, насколько активным эта политизация шла на
низовом уровне. Дауэр завершает свой анализ рассмотрением
«Кикэ вадацуми-но коэ» («Слушай голоса моря»), сборника
дневников погибших на войне молодых солдат, который вышел
в 1949 году. Книга немедленно стала бестселлером, но цифры
продаж — только часть истории. Благодаря ей появились многочисленные читательские группы, участники которых пересматривали свой военный опыт, иногда даже публикуя самиздатные
книги, которые предназначались для распространения [Ibid.:
198–199]3. Существует множество примеров схожего активного
чтения, когда читатели объединялись в группы для обсуждения
вопросов, которые поднимались в крупных изданиях4. Также
процветали активный просмотр и прослушивание в виде кружков критики музыки и кино [Нарита 2005б]. Вместе с активными
потребителями культуры работали и производители: поэтылюбители, авторы нон-фикшн, историки, художники, резчики по
дереву, актеры, танцоры и хористы. Некоторые общества анализа кино даже снимали собственные фильмы [Сато 2013].
2

3
4

Коллекция Гордона У. Пранджа состоит из 16 500 наименований газет
и 13 000 наименований журналов, которые выходили в Японии в период
с 1945 по 1949 год, см. [Китагава 2000: 18–20].
Более подробный обзор этого феномена см. [Sasaki-Uemura 2001: 63–76].
Один из известных примеров этого — колонка «Хитотоки» в разделе «Дом»
(катэй) Асахи Симбун, которая появилась в 1951 году. Ее популярность
привела к появлению подражателей в других газетах. Обсуждение того, как
авторы колонки спонтанно создавали собственные независимые писательские кружки, представлено в [Ibid.: 127–132].

К ул ьт ура уч а ст и я и  де м о к р ати ч ес к ая к ул ьту р а

Такие группы чаще всего назывались кружками. По всей
стране существовали тысячи таких кружков, в которых, возможно, принимали участие миллионы человек5. Их огромное количество и разнообразие затрудняют обобщение, но можно примерно классифицировать их по месту возникновения и роду
деятельности. Больше всего, бесспорно, их было на рабочих местах
[Gordon 1998: 95–99]. В одной отдельной компании могли существовать десятки культурных кружков, популярных среди молодых и холостых работников, которые могли участвовать в регулярной деятельности кружка в силу наличия свободных вечеров
и выходных. Кружки на рабочих местах в целом спонсировались
компанией или профсоюзом, хотя среди них были и независимые6. На больших предприятиях часто сосуществовали и соревновались между собой многочисленные кружки, посвященные
одной и той же деятельности. Кружки вне рабочего места были
разнообразней. Они иногда вырастали из массовых общественных движений или превращались в них. Они могли быть филиалами местных правительственных инициатив, вроде движения
«Новая жизнь», или иметь связи с организациями КПЯ. А также
они могли не иметь никаких связей вовсе, как, например, те
кружки, которые собирались в коминкан (общественном центре)
или у кого-то дома. Наконец, деятельность многих кружков не
имела ничего общего с социальными кампаниями: многие, если
не бóльшая часть, собирались «просто ради удовольствия» [Нарита 2009].
Что значили кружки — вопрос в той же степени сложный.
Участие в них само по себе не имело никакой политической
значимости и не означало приверженности левым, правым или
центристским идеям. Эндрю Гордон пишет, что организация
досуга на рабочем месте появилась в начале XX века, когда хозяева текстильных фабрик стали нанимать сельских женщин,
обещая «дать им образование и воспитание вместо родителей»
5

6

Карту ряда самых хорошо изученных кружков в Японии см. в [Тоба 2014:
16–17]. На карте показано 393 кружка, большей частью литературные.
Одна такая группа, «Поэты Ои», представлена в [Sasaki-Uemura 2001: 81–111].

39

40

Глава 1

[Gordon 1998: 96]. Он также указывал, что отдых за счет компаний
существовал во время войны. Однако Курахара Корэхито, лидер
пролетарского литературно-художественного движения,
в 1931 году познакомил Японию с понятием «кружок» (сакуру),
заимствованным из СССР [Фурукава 1966–1979 (1931)]. Курахара надеялся использовать культурные кружки как площадки для
распространения политических взглядов и активизма — хотя его
надежды вскоре уничтожило государство. Однако они возродились как часть культурной стратегии КПЯ в ранний послевоенный
период.
В 1950-е конкуренция за кружки сделалась сложнее, когда
в середине десятилетия Япония познакомилась с теорией массового общества (тайсю сякайрон) [Мидзутамари 2005]. Теория
массового общества изложила критику модерности, которая
контрастировала с общепринятым в те годы объяснением перехода Японии к фашизму — теорией Маруямы Масао, гласившей,
что фашизм являлся симптомом неоконченной модернизации
Японии, провалом в деле полного высвобождения человеческой
энергии от феодальных предрассудков и суеверий. Теория массового общества предъявляла серьезные вопросы к той версии
модерности, которую отстаивал Маруяма, фокусируясь на ее
негативных эффектах, как то: изоляция индивида и последовательные возможности все более усложняющихся форм бюрократического управления. В этой критике предпочтение отдавалось
маленькой группе, или сёсюдан, как общественной формации,
которая могла встать между нацией и индивидом и сделаться
площадкой смягчения эффекта отчуждения вне контроля доминирующих государственных институций. Как объясняла Мидзутамари Маюми, дискурс сёсюдан «породил огромную надежду
в кружковом движении конца 1950-х годов путем указания альтернативы установленным политическим институциям». Он смог
продемонстрировать, какую важную роль могла сыграть маленькая группа в преодолении иерархического характера коммунистической мобилизации, с одной стороны, и иерархической
бюрократизации послевоенного государства, с другой. В общем,
люди в 1950-е годы относились к кружкам серьезно. И хотя ин-

К ул ьт ура уч а ст и я и  де м о к р ати ч ес к ая к ул ьту р а

теллектуалы, члены профсоюзов, менеджеры компаний, политические и гражданские активисты продвигали их с разными целями, за этим стояло общее понимание того, что в кружках люди
могли с большей активностью и рефлексией заниматься коллективными процессами, что благоприятно воздействовало как на
людей, так и на процессы в целом.
В последнее время кружки получают больше внимания. В недавних исследованиях, которые отражают разнообразие кружков,
справедливо подчеркивается, что это движение в целом не носило какой-то политический характер: одни кружки занимались
политической деятельностью, другие — нет, а политически активные имели разные цели, для достижения которых использовались разные тактики и стили организации. После 1960-х ученые
часто рассматривали кружки как плацдармы КПЯ. Но это явно
неполная картина. Против этой тенденции высказывался Митиба Тиканобу, который писал, что следует «представить желание
людей к выражению и его конкретной реализации, за которым
стоят освобождение, гарантированное послевоенной конституцией, расширение возможностей самовыражения индивида
и надежда на прогресс, который предвещает восстановление
и быстрый рост», а не ограниченные идеи КПЯ о «колонизации»
и «милитаризации» Японии [Митиба 2007: 41]. Что же касается
более общих вопросов, Нарита Рюити предложил классифицировать кружки на две группы: для досуга (гораку), которые создавались в основном для того, чтобы разделить радость чтения,
общения и социализации, и кружки, которые имели некоторое
отношение к общественным движениям или проблемам [Нарита
2009]7. Хотя граница между этими двумя категориями приблизительна и не стабильна, важно иметь в виду, что хотя многие
кружки возникали из низовых политических движений или,
напротив, подпитывали их, они все-таки представляют только
7

Нарита считает, что классическими примерами кружков для досуга были
кружки читателей «Хэйбон» — одного из самых популярных журналов послевоенного времени. «Хэйбон» поддерживал участие читателей через читательские колонки, письма и статьи фанатов, конкурсы и организацию
огромного числа читательских кружков.

41

Глава 1

42

часть культуры соучастия. У многих кружков вообще не было
определенных политических целей.
В качестве реакции на эту проблему я хочу предложить понятие «демократической культуры» как способа объединения политической или общественно ориентированной подгруппы
«культуры соучастия». Это понятие позволяет нам обозначить
разрозненные, разнообразные и политизированные эксперименты в организации в ранние послевоенные годы как связанные
феномены8. Понятие «демократическая культура» определяют
четыре базовых характеристики. Далее их можно разделить на
две категории, которые соответствуют двум значениям понятия
«культура». Согласно первому, культура обозначает совокупность
произведений, опубликованных или созданных в общепризнанных жанрах, как то: поэзия, театр, автобиография и музыка. Такое
понимание культуры нарочно овеществляет некоторые формы
деятельности и наделяет их значимостью: «новые наблюдения
и смыслы», «творческое», «изящнейшие индивидуальные значения», по словам Раймонда Уильямса [Williams 2001 (1958): 11].
В этом значении «демократический» в понятии «демократической
культуры» делается очевидным двумя способами. Первый заключается в ценности и усилиях, необходимых для преодоления
классовых и образовательных барьеров, чтобы найти контексты
для объединения и творчества: движение к большей доступности
и права заниматься культурой и для элит, и для не-элит. Второй
обозначает внимание, уделяемое контролю средств культурного
производства, чтобы публичное освещение, обнародование
и развитие каналов восприятия оставались бы в руках людей,
заинтересованных в этих посылах.
8

Родственной является идея «культурной демократии», важная для сфер
культурного активизма, общественного искусства и социальной справедливости как предмета в образовательной системе, особенно в США. Между
идеями и практиками культурной демократии и ранней послевоенной демократической культуры Японии можно найти много общего. Однако я не
предпринимаю здесь попытку сравнения, потому что разница между ними
заслуживает бóльшего внимания, чем то, которое я могу уделить им здесь.
См. [Goldbard, Adams 2006; Graves 2005; Zuidervaart, Luttikhuizen 2000].

К ул ьт ура уч а ст и я и  де м о к р ати ч ес к ая к ул ьту р а

Понятие «культура» может обозначать и более обыденные
паттерны, которые пронизывают все поведение, смысл, ценности,
ожидания — то, что Уильямс назвал «повседневными процессами человеческих обществ и сознаний» [Ibid.]. В постоянном
и осознанном внимании к правилам привлечения участников
и репрезентации в группах «культуры соучастия», особенно заботе о том, чтобы все голоса были слышны, мы можем заметить
попытки воплотить те модели поведения, которые часто открыто контрастировали с репрессивным элитизмом фашизма.
Наконец, поскольку эти маленькие группы в некоторым смысле объединяли проблемы местного характера и личного саморазвития с важными вопросами японской общественной жизни
раннего послевоенного периода, в частности мира и демократии,
а также и прав человека, гендерных ролей и общественного
здравоохранения, — их можно рассматривать как низовую часть
более крупных движений, которые стремились к крупномасштабным изменениям в японском обществе.
Эти четыре характеристики составляют мое определение демократической культуры, которую можно рассматривать как
подгруппу более общего расцвета культуры соучастия в ранний
послевоенный период. Первая характеристика демократической
культуры раннего послевоенного периода — это акцент на взаимодействии между элитами и не-элитами, внимание к поиску
ценности и смысла в креативном преодолении границ, и идея
открытости культурного производства для всех. После 1945 года
многие интеллектуалы пытались справиться со своими неудачами времен «пятнадцатилетней войны», и бóльшая их часть воспринимала эти попытки как проект выстраивания более прямого отношения с огромной массой японцев. Пока элиты пытались
выстроить новую общую культуру, одновременно с этим снизу
возник народный интерес к культуре. Обе траектории часто соприкасались в кружках. В качестве примеров таких прямых
экспериментов интеллектуального лидерства можно привести
свободные школы конца 1940-х, которые часто организовывались
интеллектуалами, переехавшими в деревню от воздушных бомбардировок в годы войны. Лесли Пинкус анализирует один из

43

44

Глава 1

таких примеров — Культурное движение Хиросимы 1945–1947 годов, лидером которого был Накаи Масакадзу [Pincus 2002]. Накаи
работал на престижном философском факультете Университета
Киото, пока его не уволили за вольнодумство. В 1945 году он
занялся обучением крестьян префектуры Хиросима европейской
философии Просвещения. Одна из его целей заключалась в попытке сломать стандартные модели мышления и жизни, из-за
которых люди бездумно принимали участие в милитаризме. Для
него проблема заключалась в том, что «крестьяне обнаружили
себя заточенными в формации, которая находилась под постоянной угрозой кризиса — полного уничтожения всех культурных
основ, которые они ухитрились создать, заплатив за это огромную
цену», и тем самым не имели пространства для культуры или
рефлексии. Накаи надеялся помочь людям создать «пространство
для души» (тамасий-но хирома) как пространство для рефлексии
и вопросов [Ibid.: 183–184]. Движение Накаи в 1947 году вылилось
в занятия летучей летней школы, среди лекторов которой были
важные интеллектуалы левых взглядов — Хани Горо, Хирано
Ёситаро, Такэтани Мицуо и Симмура Тору.
Хотя творческая деятельность этих групп часто инициировалась и велась интеллектуалами, ее нельзя изображать как простой
результат мобилизации элитами ничего не подозревающих людей
и их превращения в податливых «демократических» граждан.
В продолжение обсуждения свободных школ стоит сказать, что
их ученики заимствовали вещи из своего опыта, который либо
превосходил, либо просто отличался от того, что преподавали
им учителя (и стали доступны для нас благодаря малотиражным
изданиям, которые изначально являлись средствами публичного
выражения учеников). Амано Масако [Амано 2005: 44] указывает на схожий пример того, как совместное образование в «Киото
Дзимбун Гакуэн» (Киотоский институт гуманитарных наук)
стало площадкой для первой волны послевоенного феминизма.
В части 2 мы увидим, как художники-репортажисты взаимодействовали с группой рабочих поэтов на юге Токио. Они, бесспорно, делились техническими знаниями и открывали доступ
к культуре для художников-любителей, в то же время получая

К ул ьт ура уч а ст и я и  де м о к р ати ч ес к ая к ул ьту р а

ценный материал для своих работ. Но ни сами работы, ни деятельность данного кружка (который просуществовал еще десять
лет после их визитов) не определяются исключительно таким
взаимодействием. Данный аспект демократической культуры был
хрупок и проявлялся эпизодически, время от времени и вне
границ между классами и между любителями и профессионалами. Я предполагаю, что изначально слишком разные и поэтому
удаленные друг от друга группы сводились воедино именно
идеей о том, что вне зависимости от формы или содержания
общей культуры, она должна была и будет задействовать творческое выражение и работу множества участников.
Вторая характеристика демократической культуры заключается в серьезных вложениях в материальные аспекты коммуникации. Группы производителей ставили собственные спектакли
и печатали вручную собственные журналы; они занимались
полуобщественным производством. Оно влекло за собой не
только создание самого произведения, но и поддержку создаваемого им нового социального контекста. Центральным само по
себе было условие видимости и слышимости культуры, а кружки
пытались завладеть средствами своего культурного производства. Участники многих движений верили, что именно практика
письменного выражения помогает создать пространство, в котором может развиться самосознание и самоанализ. Но именно
практика издания и распространения сделала все это частью
общедоступных процессов. В то время как независимые средства
материальной поддержки культуры оставались небольшими по
масштабам, их проникновение в культурную сферу было значительным. Как уже было видно в случае с «Слушай голоса моря»,
сборники любительских сочинений регулярно становились
бестселлерами и экранизировались. В этом смысле небольшие
локальные контексты независимого культурного производства
не являлись субкультурами: независимое не создавалось как
антагонист мейнстрима. Скорее, и производители, и публика на
всех уровнях осознавали ценность культуры, образованной
множеством каналов, ведущих от локального уровня до международного и обратно.

45

46

Глава 1

Работа по обнародованию также позволила сетям кружков
развивать сообщества по интересам, не привязанные к конкретному месту. Историк Сасаки-Уэмура описывает «Яманами-но
Кай» (Общество горных хребтов), сеть кружков, члены которых
собирались, чтобы делиться опытом войны. Изначально кружок
появился как группа выпускников, но затем вырос и сделался
географически рассредоточенным, а самиздатные публикации
участников стали основным способом оставаться на связи [Sasaki-Uemura 2001: 55–80]. Для групп, упомянутых в этом исследовании, важнее всего были условия видимости работы: самиздат,
самостоятельно организованные или передвижные выставки,
публичные выступления — все они были обыденными и необходимыми практиками, которые поддерживали видимость среди
членов и идентичность группы для широкой публики. Многие
крошечные журналы, которые являлись интеллектуальным
двигателем этих групп, печатались с использованием техники
мимеографирования (гарибан), в которой каждый лист формы
вручную гравировался на восковом шаблоне, а каждая страница
печаталась путем вдавливания чернил через шаблон, по листу за
раз. Эти журналы — исповеди, собранные по крохам свидетельства огромных усилий, которые люди вкладывали в то, чтобы
превратить свое самовыражение в физический объект, которым
можно делиться, но в то же время и свидетельства заряжающего
энергией потенциала свободы даже среди невзгод.
В дополнение к этим характеристикам, связанным с интересом
к расширению прав на создание культуры (cultural enfranchisement), есть еще два элемента демократической культуры, которые
более традиционно ассоциируются с демократией. Во-первых,
сознательная рефлексия над способом существования групп,
которая, в частности, порой проявлялась в обостренном внимании к обеспечению равной весомости голосов в дискуссиях
и решениях. Демократия в этом аспекте означает прямую демократию, нечто возникшее в процессе постоянной коллективной
деятельности. Ее формулировки были разными: от продолжающегося процесса роспуска и реформирования групп в случае
репортажистов и бесструктурного собрания «Кюсю-ха» до по-

К ул ьт ура уч а ст и я и  де м о к р ати ч ес к ая к ул ьту р а

пыток «Соби» смоделировать организационную культуру, в которой разногласия и дискуссии могли бы сами служить частью
идентичности (даже если это затрудняло поддержание какойлибо общности). У кружков, как правило, практически не было
институционально сфокусированных интересов, и они существовали лишь пока работали на участников, часто меняясь, распадаясь и реформируясь в процессе. В некоторой степени этому
способствовал небольшой масштаб кружков: они, по сути,
представляли собой регулярные личные встречи и располагали
небольшим количеством ресурсов или власти. Но эти вещи
также превращались в ценности. То, что можно считать locus
classicus изучения кружков — это том, подготовленный «Сисо-но
Кагаку Кэнкюкай» (Институт науки о мышлении) под названием
«Кёдо кэнкю: сюдан» («Совместное исследование: коллектив», см.
[Кёдо 1976]). Кроме описания шестидесяти трех кружков туда
входит ряд теоретических эссе, в которых утверждается, что
определяющей характеристикой и основным достоинством этих
малых групп была их изменчивая природа, полностью вытекающая из эволюции потребностей, интересов и взаимодействий их
членов. Таким образом, общая модель была волюнтаристской,
а идентичность группы совпадала с активностью ее членов.
Стоит отметить, что эта модель не обязательно оказывалась
успешной в защите мнений меньшинств, и случай с «Кюсю-ха»
покажет, что необходимость постоянного участия могла быть
настолько вдохновляющей, насколько и утомительной.
В целом многие культурные объединения были связаны с общественными и политическими движениями. Осава Синъитиро
выделяет области, где это обычно происходило: образование,
реабилитация и оздоровление, сельскохозяйственная реформа,
совершенствование навыков повседневной жизни, демократизация рабочего места, региональная социальная реформа и противодействие войне [Осава 1976: 68]. Кружки, таким образом, были
частью масштабных политических процессов, хотя способ
и масштаб этой связи варьировались и могли непредсказуемо
изменяться в течение срока жизни кружка. Вовлечение в политику, по-видимому, было не столько самоидентификацией,

47

48

Глава 1

сколько происходило по мере возникновения ситуации. Работа
Сасаки-Уэмуры с особой ясностью изображает импровизированный характер политического взаимодействия. В одном случае
группа, получившая название «Куса-но ми» («Семена травы»),
сформировалась на основе практики описания повседневной
жизни (сэйкацу цудзуриката). В 1951 году в газете «Асахи симбун»
появилась колонка с текстами читательниц, оказавшихся чрезвычайно популярными. По всему Токио женщины, которые
вносили свой вклад в колонку, начали создавать исследовательские и дискуссионные группы; вскоре такие группы появились
и в других регионах. В 1955 году эти группы основали собственный журнал, что освободило их от редакторского ока. Обсуждение и написание статей вели к исследовательской деятельности:
участники изучали влияние старения и других проблем со здоровьем и экономикой на семьи. Эту деятельность они вели
«с целью выработки рекомендаций для городских чиновников,
Министерства здравоохранения, членов парламента и национального пенсионного агентства» [Sasaki-Uemura 2001: 133].
Интерес к образованию первоначально вовлек их в кампании
против консервативных реформ образования середины и конца
1950-х годов, которые затем привели к выступлению против
пересмотра «Закона о полиции» в 1958 году и, наконец, против
пересмотра Японо-американского договора о безопасности
в 1960 году. Эта с виду органичная взаимосвязь между дискуссиями, исследованиями, самовыражением и политической вовлеченностью сделалась наиболее важным аспектом связи между
культурной деятельностью и участием общественности, характеризующей демократическую культуру раннего послевоенного
периода. Изучение способов, которыми осуществлялась эта связь,
составляет основу большей части моего анализа репортажного
движения, «Соби» и «Кюсю-ха».
Прежде чем двигаться дальше, я должен обратиться к самому
понятию «демократический». Несомненно, обращение к слову
«демократия» спорно, но в дополнение к четырем вышеизложенным существенным причинам есть еще одна, полемическая.
Немногие из понятий, применимых к Японии после 1945 года,

К ул ьт ура уч а ст и я и  де м о к р ати ч ес к ая к ул ьту р а

более востребованы, более оспариваемы и более презираемы, чем
«демократия». Соединенные Штаты использовали его для легитимизации военной оккупации, КПЯ сделала его центральным
элементом своего революционного проекта, а Демократическая
партия Японии — «Минсюто», наиболее явно реакционная из
послевоенных политических партий, взяла его в качестве названия. Такие колебания продолжают подпитывать подозрения
относительно его использования. Особое значение для этой
дискуссии имеет понятие отказа от послевоенной демократии
(сэнго минсюсюги), возникшее в конце 1950-х годов, когда молодое
поколение критиков и активистов использовало его, чтобы
в формате резкой критики заявить о бунте против старших
и мягкотелых, по их мнению, полушагов и компромиссов, которые привели к ряду последовательных провалов, начиная с неспособности старшего поколения противостоять войне и фашизму в военные годы и продолжая их же провалами в деле установления контакта с массами или защиты истинной демократии. Из
этой полемики проистекает карикатура на демократию как на
увядший фиговый листок, используемый для прикрытия бесконечного политического бессилия, которая, в свою очередь, стоит
за критикой просвещения и модернизации, лежащей в основе
анализа культурной политики Японии после 1960-х годов.
Одной из наиболее влиятельных фигур в развитии этого дискурса является Ёсимото Такааки (р. 1924). Суть его успеха в деле
уничтожения легитимности интеллектуальных лидеров левого
крыла заключалась в том, что он выявил преемственность между
их поведением в военное и послевоенное время. Началом публичных атак Ёсимото было эссе 1955 года, которое показало, как
мало послевоенное творчество выдающихся поэтов-коммунистов
изменилось по сравнению с тем, что они писали более десяти лет
назад в поддержку войны: целые метафоры, впервые использованные во имя войны, теперь повторно использовались во имя
демократии [Ёсимото 1955: 38–55]. К нему быстро присоединились еще многие голоса, и в течение следующих пяти лет нападки
Ёсимото усилились: он поносил партийных левых за лицемерие,
отсутствие саморефлексии, раболепную преданность власти

49

Глава 1

50

и господствующим взглядам — он неустанно называл оппонентов
«фашистами-перебежчиками» (тэнко фашисуто), и неспособность оценить пропасть между их идеями и реальностью общества, в частности их неуместность для японских масс. В этой
огненной буре поколение apres-guerre одержало победу, с заметной
мстительностью свергнув старших9.
Краеугольным камнем кампании Ёсимото стало эссе, написанное им после протестов в рамках борьбы против Договора безопасности 1960 года, озаглавленное «Гисэй но сюэн» («Конец
фикций»), в котором отразилась тогдашняя сущность радикальных левых, в частности членов активистской студенческой организации «Дзэнгакурэн» [Ёсимото 1960: 43–76]. Одним из многих
последствий протестов 1960 года (направленных против возобновления Договора о взаимном сотрудничестве и гарантиях
безопасности между Соединенными Штатами и Японией — главной опоры союза двух стран в годы холодной войны) стало закрепление раскола между радикальными и партийными левыми.
Окончательно распад оформился 15 июня, когда Коммунистическая и Социалистическая партии присоединились к широкой
публичной критике действий «Дзэнгакурэн», а члены последней
прорвались в здание Парламента через полицейский заслон,
в результате чего многие получили ранения, а один человек погиб10. Отказ партий от принципов протеста и их неспособность
защитить право студентов на обращение с парламентской петицией положили конец их фиктивным заявлениям о том, что они
якобы выступают за какую-либо приверженность демократии.
Ёсимото также критиковал тех, кого он называл «теоретиками
гражданской демократии» (симин/минсюсюги сисока), имея
в виду либеральных и прогрессивных мыслителей, связанных
9

10

Обсуждение этого поколения представлено далее в главе 4. Поколения
важны дискурсивно, но не всегда совпадают с датами рождения. Ёсимото
Такааки, родившийся в 1924 году, стал интеллектуальным лидером для ряда
более молодых поколений.
Justin Jesty. Tokyo 1960: Days of Rage and Grief. MIT Visualizing Cultures, n.d.
URL: https://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/tokyo_1960/anp2_essay01.html
(дата обращения: 9.11.2016).

К ул ьт ура уч а ст и я и  де м о к р ати ч ес к ая к ул ьту р а

с «Сисо-но Кагаку Кэнкюкай», таких как Цуруми Сюнсукэ, Маруяма Масао и Такэути Ёсими. Он утверждал, что их сохраняющаяся неспособность занять действительно жесткую позицию
по отношению к государству была вызвана внутренней травмой
репрессий, которым они подверглись во время войны, и что это
также помешало им противостоять эгоизму и коварству простых
людей, которых они так надеялись освободить. Из заключительной фразы эссе Ёсимото о «пятнадцатилетней послевоенной
фикции», которая закончилась протестами 1960 года, ясно, что
речь идет о фикциях просвещения и демократии, будь то прогрессивного или революционного характера.
Влияние Ёсимото возросло в шестидесятые годы, и он стал
заметной фигурой студенческих движений конца 1960-х. Его
критика послевоенной демократии, партийных левых и Маруямы
Масао была воспринята как признак более радикальной, часто
антимодернистской позиции, которая в целом имеет существенные общие интеллектуальные черты с позициями таких мыслителей, как Мишель Фуко, Ролан Барт и Жак Деррида. В то время
как в современном контексте эту общность можно увидеть
в чувствительности Ёсимото к лицемерию, которое преследовало проекты Просвещения, Скотт Ричард Мел показал, насколько
его антиэкспрессионистская поэтика также похожа на поэтику
его французских современников [Mehl 2013]. Интеллектуальный
сдвиг, символом которого является проект Ёсимото, стал главной
причиной игнорирования низовых демократических экспериментов раннего послевоенного периода. Сами эксперименты
были отвергнуты как ошибочные и провальные, но еще важнее
то, что полемическая позиция, характеризующаяся верой в неразрывную связь между довоенным и послевоенным временем,
в непреодолимую дистанцию между интеллектуалами и всеми
остальными и моральное единство прогрессивизма, фашизма
и коммунизма, затрудняет серьезное восприятие основных демократических идеалов.
Таким образом, мое использование понятия «демократический» призвано привлечь внимание к исторической случайности
его очернения и сигнализировать о нежелании уступить эту идею

51

Глава 1

52

ее противникам. Начнем с того, что никто в этом исследовании,
по-видимому, не нуждается в апологетике. Никто бы не стал
говорить о демократии как о прозрачном понятии или как об
описании нынешней ситуации. Asocio de Artistos Demokrato,
которую я обсуждаю в главе 10, представляет собой редкий
случай, когда группа действительно претендует на эту идею. Но
их манифест 1953 года красноречиво свидетельствует о связанных с ним сложностях. Слово «демократия» (дэмокурасии) звучит
среди нас как папская индульгенция. Все знают, что удобное
слово для прикрытия любой несправедливости, оно может усыпить совесть человека, превратить ложь в правду и скрыть все
недемократические намерения (химинсютэки) от надлежащей
критики. Мы должны взять это слово, испачканное дурными
намерениями, и снова швырнуть его в лица наших врагов [Фукусима 1999 (1953): 152]. Жившие в то время — и даже те, кто
зашел так далеко, что провозгласил демократию ценностью, —
похоже, мало нуждаются в оправданиях из нынешнего дня.
Я хочу переприсвоить это понятие в схожем духе, но не как нечто
актуальное, а как возможность, за которую, безусловно, стоит
бороться и которая по этой причине требует еще большего
внимания. Я воспринимаю демократическую культуру не как
достигнутое состояние, а как предел или горизонт, который
становится видным, когда выходишь из леса несогласованных
действий, когда появляется общее ощущение возможностей,
становящееся все яснее и яснее в контексте недавних исследований раннего послевоенного периода11.
Хотя я вернусь к вопросам диахронии в эпилоге, в этом контексте стоит упомянуть некоторые возможные связи между ранней
послевоенной демократической культурой и тем, что было до нее.
Она крайне похожа на то, что Сё Кониси описал как анархистскую
демократию, которая процветала как идеология и как практика
11

Сюда я причисляю работы, написанные с 2000 года такими авторами, как
Амано Масако, Адам Бронсон, Тяэн Рика, Кёртис Андерсон Гейл, Лаура Хейн,
Китагава Кэндзо, Ко Ёнран, Кодзава Сэцуко, Маски Мотои, Митиба Тиканобу, Мидзутамари Маюми, Нарита Рюити, Лесли Пинкус, Уэсли СасакиУэмура, Томас Шнеллбахер, Тоба Кодзи и Цубои Хидэто.

К ул ьт ура уч а ст и я и  де м о к р ати ч ес к ая к ул ьту р а

в начале XX века и подчеркивала взаимопомощь, равенство,
многообразие, симбиотическую связь с миром природы и идею
о том, что мысли и действия «простых людей» (хэймин) в повседневной жизни могли бы наилучшим образом направлять коллективные процессы без оглядки на государство [Кониси 2013].
Отношения, обобщенные и выстраиваемые в такой кооперативной
анархистской организации, отвечают особым способностям
каждого человека, а также миру и человеческим потребностям
в нем. Они возникают в тех местах, где люди объединяются благодаря потребностям или интересам и в соответствии с логикой,
основанной не на внешних квалификациях (и тем более не на тех,
что установлены государством), а ориентированной на решение
проблем — поиск ответов на новые возникающие потребности
с использованием ресурсов, которые можно найти путем экспериментов, исследований и изучения. Анархистская демократия
опирается на сиюминутную, эклектичную, ассоциативную логику,
которая предоставляет каждому теоретически неограниченные
возможности и позволяет устанавливать всевозможные несанкционированные связи как между областями знаний, так и между
людьми. Хотя эта история была в значительной степени стерта,
Кониси продемонстрировал, как коллективная ненасильственная
работа анархистов привела к длительным культурным изменениям и изменила общее понимание и ценности, связанные с литературой, искусством, образованием, сельским хозяйством, наукой
и языком. Культура была и полем, и инструментом трансформации, и не просто трансформации, а прогресса.
Я не первый, кто обращает внимание на сходство между анархистской демократией Кониси и демократической культурой
раннего послевоенного периода. Сам Кониси предположил эту
связь, и его аргументация вносит вклад (и переосмысление)
в школу мысли и действия, которая утверждает, что корни гражданского общества и демократического образа жизни в современной Японии следует искать в повседневной практике и мышлении простых людей12. В этой школе мысли часто ссылаются на
12

Об этой традиции см. [Najita 2004].

53

Глава 1

54

популярную традицию взаимопомощи (сого фудзё), которая
восходит, по крайней мере, к периоду Токугава (1600–1868). Хотя
Кониси, возможно, первым увязал японскую традицию взаимопомощи с современным анархизмом (например, он показывает,
как глубоко традиция повлияла на мышление Кропоткина
о взаимопомощи), он не первый заинтересовался самой взаимопомощью13. Вышеупомянутый locus classicus кружков, авторитетное исследование «Кёдо Кэнкю: Сюдан» также указывает на интеллектуальные и практические традиции взаимопомощи как на
исторического предшественника спонтанной организации
и сетевых моделей ранних послевоенных кружковых движений
[Цуруми 1976; Ито 1976]. Такая связь ставит демократическую
культуру раннего послевоенного периода в череду традиций,
похожих на гражданское общество, которые предшествовали
современному государству и в неравномерно скрытых формах
сохранялись еще долгое время после его возникновения.

13

Взаимопомощь представляет собой зонтичный термин для объединения
ряда практик простых людей в раннее Новое время, которые объединяли
и организовывали местные ресурсы ради различных целей: как запасы на
случай катастрофы, для общего блага, как вид предпринимательского капитала или чтобы поддержать учебные заведения и религиозные практики.
К началу 1800-х взаимопомощь уже была общепринятой практикой и формой
организационного сознания в местных сообществах по всей Японии. Дискурс, коллективы и практики не были централизованы и отделялись от государства. Многие ее формы сохранились и в XX веке, хотя Кониси утверждает, что их история закончилась, когда западная модерность стала основным организующим принципом исторического прогресса. См. [Konishi 2009].

Глава 2

Искусство
ивзаимодействие

В предыдущей главе работа сети малых групп производителей
культуры рассматривалась как попытка пересобрать культуру
«в моменте» посредством ситуативных объединений и независимого производства культуры. Однако такая точка зрения — общая
и ретроспективная. В этой главе мы посмотрим на такую работу
с другой стороны — со стороны проблем, возникающих из-за
предполагаемого разрыва между идеей и ее воплощением, и из
связанного с этим вопроса о том, какую роль искусство и эстетика должны играть в преодолении этого разрыва.
В конце концов, почему искусство и культура тогда казались
такими необходимыми? То была эпоха, как пишет историк Огума
Эйдзи, «когда общественный порядок еще не установился, а фразы вроде «мир возможно изменить» имели вес» [Огума 2002: 16],
но также это была эпоха, сотрясаемая жестокими грозами — от
ремилитаризации и реакционизма начала холодной войны до
ощущения травмы, голода и неуверенности в будущем. Почему
именно творческая энергия возникла столь естественно как реакция на невзгоды? Общий принцип ответа, который я даю в этой
главе, заключается в следующем: хаос тех дней вызвал усилия по
формированию коллективного смысла, а превратности судьбы
также сделались полем притягательных возможностей. Работа по
формированию смысла была позитивной и привлекательной,
даже когда она требовала жертв. (А часто она оказывалась просто
веселой.) Но в то же время переформирование, в его материаль-

56

Глава 2

ности и социальности, осуществлялось теми же самыми инструментами и материалами превратностей судьбы и ориентировалось
на наиболее остро переживаемую сферу — повседневную жизнь,
чтобы ее радикальные возможности — мечты — смогли укорениться в реальности и приносить плоды в настоящем и будущем.
По мере развития этой идеи я также обсуждаю вопрос вмешательства. Изучение моделей вмешательства в ранее послевоенное
время предоставляет возможность рассмотреть их в контрасте
с более поздними парадигмами, которые отличаются от них
в ряде ключевых моментов. В частности, оно представляет собой
возможность выявить ценность таких понятий, как серьезность
намерений, организованность, целенаправленность и постепенность изменений, которые на долгое время вышли из моды
в политике авангардного искусства на капиталистическом Западе. Такой анализ также дает возможность сузить и подвергнуть
критике тенденцию находить наибольшую эстетическую ценность в спонтанности, разрушении и непосредственности. Акцент
на последних качествах составляет то, что я называю вулканической моделью авангарда: ценность возникает благодаря внезапной
разрушительной энергии, которая разрушает формальные, этические или эпистемологические предположения аудитории
(а следовательно, и господствующей культуры). В качестве организационной/институциональной идеологии такие моменты
означают абсолютный разрыв, своего рода «антиинституцию»,
всегда выходящую за рамки коллективной тенденции определять
смысл и закреплять его. Зрелище извержения и его любопытные
продукты, которые затвердевают по мере падения, служат памятниками радикальной независимости и импровизированной
возможности — пусть и такими, которые должны пройти через
противоречивый процесс оформления и обнародования в сильно кодифицированных вселенных музеев, критики, истории
и частично арт-рынка для поддержания видимости и установления их культурной значимости.
Однако в художественных движениях раннего послевоенного
периода все было иначе. Они исходили из того, что привилегированного доступа к процессу понимания и владения чем-то

Искусство и взаи мод ей стви е

возникающим в процессе, быть не должно: любой мог сделать
это. Но если это мог сделать любой, чтобы их эстетические произведения стали заметными, требовались новые организации.
И эти труды оказывались менее четкими, чем вулканическое
извержение авангарда. Продолжая геологическую метафору,
можно назвать это метаморфическим авангардом в том смысле,
что искусство приобретало ценность не за счет притязаний на
монополию разрушительного озарения, а за счет расширения
возможностей публичного выражения и ускорения качественных
изменений за счет эффекта абсолютной плотности, что тем самым
постепенно меняло структуру культурного пейзажа.
Эти моменты иллюстрирует случай Сэнды Умэдзи (1920–1997).
В возрасте двадцати лет Сэнде ненадолго посчастливилось стать
учеником известного художника Накагавы Кадзумасы. Когда
несколько месяцев спустя его призвали в армию, надежды стать
художником развеялись, и, вернувшись из Китая четыре года
спустя, он обнаружил, что его семейный дом разрушен воздушными налетами вместе со всеми его тогдашними работами. Как
и многие другие в те голодные послевоенные годы, Сэнда отправился на угольные шахты. Освобождение корейцев и китайцев
от принудительного труда привело к нехватке угля, который был
приоритетом для национальной экономики. В шахтах кормили,
что привлекало туда людей самого разного происхождения
и биографии, где они могли есть, спать и работать вместе. Большинство мигрантов вернулись домой, поскольку несколько лет
спустя экономика начала восстанавливаться. Но Сэнда остался,
женился, у него родились две дочери — все во время работы
в карьере № 1 шахты Такамацу «Нихон Танко» на севере Кюсю.
И только нездоровье Сэнды и его отца заставили его в 1958 году
вернуться в Тояму, где он занялся семейным предприятием по
укладке черепицы1.
Оказавшись на Кюсю, он снова начал рисовать, как только смог
позволить себе расходные материалы. Его работы привлекли
1

Дополнительная информация о Сэнде и Уэно представлена в [Джести, Токунага 2009].

57

58

Глава 2

внимание отчисленного из Университета Киото Уэно Эйсина
(1923–1987), главы комитета по управлению рабочим общежитием, в которое переехал Сэнда. В этом качестве Уэно выпускал
вручную напечатанный журнал, в котором были представлены
стихи и сочинения обитателей общежития, и он пригласил Сэнду к сотрудничеству. Для последнего представилась возможность
попробовать себя в ксилографии. В течение следующего десятилетия Уэно и Сэнда выпустили множество самиздатных художественных журналов, которые создавались для коллег-шахтеров
и включали их работы. Они создали пять «иллюстрированных
историй» (э-банаси) — простые рассказы, почти притчи, написанные Уэно и с гравюрами Сэнды на каждой странице. Сэнда
также самостоятельно опубликовал иллюстрированный сборник
рабочих песен шахтеров, хотя Уэно, вероятно, помогал ему
с интервью по мере составления. В этих публикациях использовались десятки оригинальных гравюр на дереве, практически все
из которых Сэнда отпечатал вручную у себя дома с помощью
жены Айко и двух товарищей из «Нихон Киканси Кёкай» (Японская ассоциация инфобюллетеней). Только для пяти книжек
с картинками они сделали около 30 000 отпечатков, используя
только барэн, ручной пресс для печати.
Великий парадокс Сэнды заключается в том, что только во
время работы в шахтах он смог состояться как художник. После
возвращения в Тояму объем его работ заметно снизился. Почему
так вышло? Можно подумать, что, возглавив семейное дело
в доме своих предков и отправив детей в школу, он мог бы заниматься искусством с куда большей свободой. Но в случае Сэнды
это не сработало. Именно посменная работа, проживание в тесном рабочем домике с молодой семьей, общение с людьми, которым обычно не приписывают эстетическое чувство, по всей
видимости, вдохновляли его труд.
Вероятно, подобное встречалось не так уж и редко. Кидо Нобору, один из наиболее активных членов небольшого коллектива
рабочих-художников под названием «Кэйхин э-но Кай» (Художественное общество Кэйхин), работал по тринадцать часов
в сутки — сначала поденщиком в Токио, а потом еще занимаясь

Искусство и взаи мод ей стви е

сдельной работой, которую он брал, чтобы прокормить семью из
четырех человек. И все же, не в силах выносить пустоту жизни,
разделенной между работой и сном, вместе с товарищами он
занялся резьбой по дереву, выкраивая время из рабочих перерывов и обнаруживая в процессе внутреннее «скрытое цветение»2.
В то же время Кидо исполнял обязанности редактора самиздатного поэтического журнала другой группы «Ибуки» («Дыхание,
жизнь»), где публиковались стихи рабочих фабричного района
Сибаура на берегу Токийского залива.
Такие примеры свидетельствуют о привлекательной, позитивной энергии совместного творчества как чего-то, что не только
расширяет пространства для искусства и его восприятия, но
и ломает условности, предполагающие организацию рабочего
времени в эквивалентных единицах. Хотя это и кажется парадоксальным, многие, если не большинство бесчисленных и полуанонимных создателей, которые вносили свой вклад в демократическую культуру, писали, говорили, пели и печатались, выкраивая
время, или же, если развить идею Кидо, пользуясь временем,
которое «расцветало». Их работа не поручалась профсоюзами
активистов или Коммунистической партией (хотя те и способствовали ее распространению). Ее широкая распространенность
намекает на удовольствие от созидания вместе с определенной
группой людей и ради нее, созидания, плод которого одновременно и является личным, и имеет ясный смысл за пределами
личности, будучи связан с другими и с миром в целом. За творчеством стояло не свободное время или расстояние, а совсем
наоборот — потенциальная связь. Вот первый смысл, в котором
применим термин «взаимодействие». Взаимодействие — это
обещание, обязательство, которое не является принудительным.
Оно основывается на взаимности и по своей сути преждевременно: только поведение в будущем определит, насколько хорошо на
самом деле реализуется взаимодействие как взаимно признанное
провозглашение общего будущего. Следовательно, взаимодействие как длительное условие предполагает длительное предпо2

Дополнительные подробности об этой группе представлены в [Джести 2007].

59

60

Глава 2

ложение о том, что вовлеченные стороны должны отвечать друг
другу: даже если зеркального ответа на каждое послание и каждое
действие нет, конструктивного диалога все равно достаточно,
чтобы подтвердить жизнеспособность — фактическую действительность — общих, еще не урегулированных версий будущего.
В этом отношении взаимодействие одновременно субъективно
и объективно: в нем содержится идея, что чьи-то высказывания
и идеи могут иметь какое-то место в настоящем и будущем и что
они могут отразиться в работе других людей и в обществе в целом.
Второй парадокс таких авторов, как Сэнда и Кидо, заключается в том, что, несмотря на все тревоги и тяготы их жизни, их
произведения демонстрируют бóльшую умиротворенность. Они
спокойные, просторные и вызывают интерес. Но заблуждаться
не стоит: их творения совершенно открыто политизированы. Но
их нарочитая политизированность может привести к тому, что
мы упустим тот несколько обыденный факт, что они предназначались для удовольствия. Текст Уэно в книжках-картинках читается как банальная народная сказка, а работы Сэнды кажутся
столь же теплыми и знакомыми. В послесловии к изданию
1954 года, напечатанному от руки, Уэно предположил, что после
тяжелой работы днем и скудного ужина «остается совсем крохотный радостный промежуток», когда «родители и дети ложатся вместе вокруг масляной лампы, чтобы поболтать и посмеяться, читая друг другу детские книги и мангу» [Уэно 1984: 187–188].
Книжки с картинками были рассчитаны на такое чтение и, по
словам Уэно и Сэнды, люди на шахте Такамацу отнеслись к ним
восторженно [Уэно 1985: 296].
Также мы не должны упускать из виду то, как эти едва заметные
произведения адаптировали политическое, привнося в него
модус чувствительности к микрокосмосу повседневной жизни.
Рассказчик первой из книжек с картинками, «Сэмпури Сэндзи
улыбнулся» (Сэмпури Сэндзи-га варатта) говорит, что из-за
хмурого выражения лица главный герой получил прозвище
сэмпури в честь горькой травы, которой он будто только что
наелся. Он никогда не смеется и почти не разговаривает, а его
новорожденный ребенок похож на него. В день, о котором идет

Искусство и взаи мод ей стви е

речь, он работает в карьере, где начальник смены требует прибраться, потому что на рабочую экскурсию приезжает президент
компании. Рабочие отвечают призывом прекратить работу
и голосуют, начать забастовку или нет. Когда дело доходит до
окончательного голосования, все взгляды обращаются к Сэндзи.
Он высказывается за прекращение работы, товарищи его хвалят,
но история продолжается. Сэндзи возвращается домой к жене
и, играя с ребенком, начинает улыбаться и смеяться, на что ребенок тоже отвечает смехом. История заканчивается тем, что
Сэндзи танцует по комнате и смеется. Название отсылает к этому моменту открытости, совместного удовольствия. Хотя «высказывание» в шахте изменило объективную ситуацию, его отголоски перерастают в юмор, игривый вид общения с миром.
Первые четыре книжки с картинками Уэно и Сэнды посвящены скромным служащим или домохозяйкам, которые обрели свой
общественный голос. В книжках это обретение голоса не просто
показывается как имеющее последствия — дальше они демонстрируют соответствие между восстановлением общественной
справедливости и семейным/соседским открытием эмоционально обогащенного коммуникативного пространства. Решение
находится не в публичной или частной сфере, а в их неявной
связи: в том, как справедливость, ощущаемая в глубине души,
становится публичной, и наоборот. Таким образом, хотя они и не
приукрашивают борьбу за жизнь и хотя в грубости гравюр
Сэнды есть нечто от суровой окружающей среды шахтерского
городка (а также плохих рабочих материалов), все это искупается тем, что силы большого мира и силы чувства между членами
семьи и друзьями объединяются и тем самым открывают новые
качества, глуби́ны и возможности, которые возникают после
обнаружения их взаимозависимости. И переломный момент,
с помощью которого это достигается, всегда один и тот же: голос
того, кто раньше молчал.
В «Оя-то ко-но ёру» («Вечер для родителей и детей») семья
Коминэ голодает, потому что компания выплачивает зарплату
бесполезными квитанциями. Ее детям придется бросить школу.
Однажды утром она идет в контору компании, чтобы получить

61

62

Глава 2

документы и забрать своих детей из школы. Босс дает ей 500 иен,
чтобы облегчить ее положение, но выторговывает от нее обещание шпионить за профсоюзом для компании. На эти деньги Коминэ покупает еду, но мысль о предательстве семьи терзает ее
изнутри (илл. 2.1). Во время ужина ее гложет чувство вины, что
замечают дети. Они заставляют ее объясниться, и она признается. Сведения передаются в профсоюз, который вступает в конфронтацию с боссом и взыскивает плату за всех работников — об
этом говорится вкратце в заключении. Окончательное решение —
восстановление гармонии и достоинства благодаря общению
в семье (и профсоюзе): Коминэ и ее муж сидят рядом со своими
тремя спящими детьми, «обмениваясь счастливыми улыбками —
самыми красивыми улыбками, которыми могут обмениваться
родители в этом мире». Мы видим, что структура двух изображений, до и после признания Коминэ, схожа (илл. 2.2). Но в конечном изображении создается «отражение» между лицами родителей и детей.
Обложка Сэнды для первого выпуска «Сакуру мура» («Кружковая деревня») подразумевает аналогичное отражение (илл. 2.3).
Шахтер смотрит на зрителя, и положение его тела будто располагает нас в пространстве. Сэнда писал, что он также представлял
зрителей с налобными фонарями на головах, что объясняет ясность и открытость выражения шахтера. Он полностью доступен
для нас, как и мы для него. Осознание взаимного подтекста не
столько шокирует, сколько захватывает. У таких работ есть четкие
политические установки и значимость, но они также выводят
политическое в каждую малость. Сэнда воплощает различные
мечтательные состояния в обыденном, и в лучших из его работ
раскрывается чувствительность к потенциалу мира даже в самых
знакомых сценах, где, например, пейзаж вокруг шахты двигается,
как на шарнире, вслед за вращением звезд и движением Земли
(илл. 2.4). Отчуждение оживляет, а не угрожает. Повседневная
жизнь показывается как пронизанная возможностями, поскольку небольшие объединения дома, в профсоюзе, на случайных
встречах приводят к тому, что все становится немного иначе —
и совершенно лучше, чем раньше. Все это можно назвать косми-

Искусство и взаи мод ей стви е

Илл. 2.1. Сэнда Умэдзи. Из «Оя-то ко-но ёру» («Вечер для родителей
и детей»). 1954. Ксилография на бумаге. 19,9 × 25,2 см. Городской
художественный музей Тагавы

Илл. 2.2. Сэнда Умэдзи. Из «Оя-то ко-но ёру» («Вечер для родителей
и детей»). 1954. Ксилография на бумаге. 19,9 × 25,2 см. Городской
художественный музей Тагавы

63

64

Глава 2

Илл. 2.3. Сэнда Умэдзи. Обложка «Сакуру мура» («Кружковая
деревня»). 1958. Ксилография на бумаге. 34 × 25,7 см. Городской
художественный музей Тагавы

ческим в том смысле, который обозначает и описывает имманентную принадлежность, взаимосвязь, которая не просто связывает, но и возвышает. А эстетика — модус, с помощью
которого мы можем наслаждаться этим ви́дением неявной
взаимосвязи и вытекающего из него абсолютного равенства
в принадлежности и разделить его. Такая открытая взаимосвязь
и есть второй смысл слова «взаимодействие», обозначающего
предположение неизбежной, но пока еще не определенной,

Искусство и взаи мод ей стви е

Илл. 2.4. Сэнда Умэдзи. Хосидзора-но сита-но ботаяма (Куча шлака
под звездным небом). 1956. Ксилография на бумаге. 39,5 × 45 см.
Городской художественный музей Тагавы

взаимосвязи. Шахтер на обложке «Сакуру мура» сразу же делается нам близким: мы не чужие, но нет никаких указаний на то,
чем обернется этот момент, когда мы разминемся в темноте.
Сила этих работ, однако, была бы равна нулю, если бы их никто
не видел. Вероятно, они даже не возникли бы без существующей
возможности отклика на тихое обращение шахтера к зрителю.
Эти возможности выстраивались и перестраивались в результате организационной работы, координируемой многими деятелями в самых разных ипостасях. Безусловно, исторические факторы — почти всеобщая грамотность, многочисленная и разнообразная рабочая сила, сильные профсоюзы, тесная среда обитания
и окружение на шахтах — также способствовали этому. Но и они

65

66

Глава 2

не решают вопроса о мотивировке той отзывчивости и интереса,
которые приводили к созданию рассматриваемых сетей. Предисловие Уэно ко второму изданию книжек-картинок (1955) часто
цитируется как дающее представление о том, почему он посвятил
столько времени угольным месторождениям Тикухо. За несколько лет до того он повредил ногу в глубокой шахте, и другой, незнакомый шахтер вынес его и пожертвовал дневной зарплатой,
чтобы проползти по крутым узким проходам с Уэно на спине.
Уэно позиционирует себя как получателя дара, за который нельзя полностью отблагодарить: дара жизни, который этот шахтер
и многие другие после него отдали, не задумываясь. Для Уэно
книжки-картинки были ответным даром. Хотя он прожил остаток жизни в Тикухо, но не претендовал на статус шахтера или
коренного жителя — только на поддержку собственного труда
благодаря шахтерам. Статус Сэнды определить не менее трудно.
Художник, шахтер, сын ремесленника? Все эти ярлыки недостаточны. Судя по работам, связь Сэнды с шахтами была менее
нагруженной, чем у Уэно. Вместо ответной благодарности за
спасение он проявляет нежную признательность не к коллегам,
а к людям возраста их бабушек и дедушек — чувство, которое
вполне могли бы разделять его товарищи по работе. В сборнике
рабочих песен Сэнды есть и счастье, и горе, трагические смерти
и подпольные свидания, вкус дешевых пятисэновых сигарет,
которые, впрочем, уже трудно себе позволить (илл. 2.5). В то
время как эмоции песен, собранных Сэндой, амбивалентны,
стиль его ксилографии куда более позитивен. Он передает события и чувства в песнях с почти однородной полнотой, балансом
и сильным ритмом. И они, очевидно, достаточно далеки от того,
чтобы ими восхищались как формами прошлой жизни (илл. 2.6).
Однако отношения художников к шахтам — только часть общей картины. Их работа стала частью движения, которое позволяло множеству людей участвовать в созидании культуры путем
выстраивания пространств и цепочек признания, где их голоса
могли быть услышаны. Одним из способов такого построения
стали этнография и журналистские расследования. Примеры
включают коллекцию рабочих песен Сэнды, опубликованные

Искусство и взаи мод ей стви е

Илл 2.5. Сэнда Умэдзи.
Из «Танко сигото ута
бангакан»
(«Иллюстрированный
сборник песен о работе
в шахте»). 1956.
Ксилография на бумаге.
18,7 × 22,1 см. Городской
художественный музей
Тагавы. «Рис дорожает,
заработная плата
падает, я едва могу
выкурить дешевую
“Бат”» («Бат» — марка
сигарет).

Илл. 2.6. Сэнда Умэдзи.
Из «Танко сигото ута
бангакан»
(«Иллюстрированный
сборник песен о работе
в шахте») 1956.
Ксилография на бумаге.
14,7 × 13,5 см. Городской
художественный музей
Тагавы. «Если ты
будешь моей девушкой,
я выдую свои чувства из
этой трубы».

67

68

Глава 2

Морисаки Кадзуэ устные истории женщин-шахтерок и документальные книги Уэно Эйсина о разрухе в жизни шахтеров на небольших шахтах — все эти истории редко попадали в новости,
хотя угольная промышленность медленно ветшала. Другим
способом стало предоставление людям мест для написания
собственных работ, обычно художественной литературы, поэзии
и репортажей. Большинство работ, которые появлялись в периодических изданиях, печатаемых вручную на шахтах, создавались
людьми, которые впоследствии не стали писателями или художниками. Некоторые из этих рабочих-художников появились
в печати только однажды. Большинство — несколько раз. Некоторые стали лидерами или почтенными деятелями искусства,
пусть и не повсеместно известными. Из последних можно назвать
Куниками Нобуо, который сотрудничал с Уэно Эйсином и продолжал выпускать собственное периодическое издание «Танко
нагая» («Арендованный дом на шахте»); поэты Исигаки Рин или
Эдзима Кан; и конечно, Сэнда и Кидо. Не следует говорить, что
эти фигуры возникли «из ниоткуда»: правильнее сказать, что они
возникли из материального и духовного контекста демократической культуры.
Небольшие группы соавторов, которые поддерживали культурное производство стольких людей, объединялись главным
образом благодаря общей страсти, интересам и проблемам. Эти
группы обычно имели связь друг с другом и с аналогичными
группами по всей стране. В некоторых случаях они возникали
вокруг крупномасштабного издания, и сеть групп поддерживалась издателями с целью расширения своей аудитории. В других
группы соединялись с профсоюзами или политическими партиями, которые поддерживали их с целью укрепления солидарности
и ради пользы в политических и социальных кампаниях. Некоторые группы выстраивали и поддерживали собственные сети,
практически не полагаясь на ранее существовавшую систему
обеспечения (infrastructure) организации. Однако такие сети
редко были эксклюзивными, а многие группы участвовали во всех
трех видах. Все группы в этом исследовании участвовали и/или
выстраивали ряд пересекающихся сетей в несколько эклектичной

Искусство и взаи мод ей стви е

манере. Такая ситуация привела к появлению уникальной аудитории, обладавшей чрезвычайным своеобразием в восприятии
произведения на местном уровне и крайней непредсказуемостью
в его будущей видимости более широкой аудитории.
Например, «Кэйхин-э-но Кай» самостоятельно выпустила два
сборника собственных ксилографий. Некоторые из них впоследствии появились в учебнике для движения по обучению ксилографии, возглавляемого Уэно Макото [Уэно 1956]. Они также
посылали свои работы на крупные выставки, каждая из которых
привлекала немного разную аудиторию: «Японскую независимую
выставку», которую ежегодно проводило аффилированное с КПЯ
«Японское художественное общество», ежегодную выставку
«Сёкуба Бидзюцу Кёгикай» (Совет искусства на рабочих местах),
сети художественных кружков, спонсируемых профсоюзами,
и третью Выставку «Ниппон», организованную авангардными
художниками-репортажистами, о которых пойдет речь в части 2.
Истории Уэно и Сэнды с картинками были переизданы наборным
шрифтом в 1955 году и продавались по всей стране. В том же
году отрывки из первых пяти историй появились в газете Профсоюза шахтеров Японии «Танро синбун», в ежедневной газете
КПЯ «Акахата», и в журнале «Бунгаку-но томо» («Литературный
друг»), где печаталось много произведений из кружков [Митиба
2006б: 9]. Они также вошли в седьмой том экспериментальной
серии роскошно изданных книг по общественным вопросам,
серии репортажей «Свидетельства Японии», где также были
представлены работы ряда авангардных художников, о которых
пойдет речь в части 23.
В ходе перемещения сквозь эти разнообразные контексты
книжки с картинками становились востребованы для разных
целей. Это было очевидно уже в первом переиздании 1955 года.
Манабэ Курэо, известный деятель и писатель, в послесловии
заявил, что эти рассказы успешно помогли сделать литературу
«чем-то вообще для всех» (кокумин дзэнтай) и что они представляли собой правдивые репортажные работы, которые конкретно
3

Об этом процессе см. [Тоба 1999: 41–57].

69

70

Глава 2

демонстрировали «противоречия» жизни шахтеров. Таким Манабэ представил истории как находящиеся в тогдашнем основном
русле КПЯ. Уэно в своем чрезвычайно личном предисловии,
о котором говорилось ранее, пошел в противоположную сторону.
Он также объяснял оптимизм, столь очевидный в книжках
с картинками, через микроисторию: книжки появились тогда,
когда он и другие активисты «Ниттан Такамацу» только ощутили первые признаки новых движений после краха кампаний по
«рационализации» 1953 года, использованной для выявления
и искоренения профсоюзных активистов. Он назвал их «сказками» (мэрухэн) для времени новых надежд [Уэно, Танигава 1959:
8–12]. Тем временем включение в более экспериментальную серию
репортажей «Свидетельства Японии» поставило их в один ряд
с писателями и художниками, которые в своей репортажной
работе всё сильнее стирали границу между вымыслом и документальной литературой, реальностью и фантазией. Таким образом, одни и те же произведения обеспечивали множество
связей и прочтений. Союзы активистов и КПЯ поддерживали
сети обмена информацией и распределения, которые были важны для распространения произведений Уэно и Сэнды, а также
ряда репортажных художников. Но, как также демонстрируют
оба примера, из сетей в конечном итоге возникало действительно эклектичное культурное производство, и они могли использоваться субъектами производства совершенно несистематическим образом. Когда мы прослеживаем документированные
связи, траектории повторных перепечаток книжек с картинками
Уэно и Сэнды показывают, что они сделались возможными
благодаря инициативам всего лишь горстки людей, обычно писателей или редакторов.
Эти движения и объединения создавались и поддерживались
главным образом усилиями самих художников и писателей. Их
сети часто выстраивались на основе сетей профсоюзов или КПЯ,
которые предоставляли свой социальный капитал различным
общественным движениям по мере необходимости. Поддерживая
собственные микропрактики сбора, письма и обсуждения, вырезания форм (гари) для печати, а также распространения

Искусство и взаи мод ей стви е

и экспонирования своих работ, эти группы в целом стремились
наружу и не хотели довольствоваться привычным. Откуда бы мы
ни начали прослеживать сети взаимосвязей, мы быстро обнаружим констелляции объединений: приведенные ранее примеры
фокусируются только на связях, которые появились по мере
прослеживания судьбы книжек с картинками на протяжении
двух лет с момента первой, вручную напечатанной, книжки.
Сходные закономерности можно увидеть в трех группах, которые будут рассмотрены в оставшейся части этого исследования:
все они вкладывали огромное количество энергии в создание
новых организаций и сетей, которые сделали бы их работу видимой, и в то же время сиюминутно пользовались существующей
структурой организации. В каждом случае преподавание, малотиражные издания, передвижные выставки, регулярные собрания
и публичные выступления становились наиболее важными методами организации. Само по себе каждое из этих действий
было потенциально обыденным, но в совокупности они открывали новые возможности. На языке, которым пользовались репортажные художники, авангардный проект должен был быть
одновременно политически и художественно авангардным, хотя,
как мы обнаружим, это была сложная комбинация, которая
требовала огромных усилий и приводила лишь к частичному
успеху. Говоря языком «Соби», творческая деятельность как
у детей, так и у взрослых делалась возможной благодаря «творческой атмосфере», самый важный этап которой проходил
в классе, но также требовал открытости и гибкости от администрации школы и семьи. Творчество могло расцвести пышным
цветом в открытых (то есть ничем не стесненных) пространствах,
но со стороны учителя необходимы согласованные усилия, чтобы
защитить творческую атмосферу от внешнего давления, готового уничтожить ее. В своей надежде привлечь как можно больше
людей для вылазок в Токио, «Кюсю-ха» в той же степени оставалась любительским кружком, как и группой современного искусства. И особенно случай «Кюсю-ха» помогает нам увидеть, что
специализация и профессионализация культурной сферы, которые привели к созданию группы, в основе своей служили про-

71

Глава 2

72

цессом отделения монотонной и репродуктивной работы по
созданию контекста от истинно творческой работы искусства.
Для применения этих наблюдений к современным дискуссиям
об искусстве и политике я воспользуюсь идеями Жака Рансьера,
философа, чья ранняя работа «Ночь пролетариата» послужила
вдохновением для этого проекта. Его труд во многих отношениях проливает свет на возможности, приписываемые искусству
и культуре раннего послевоенного периода. Недавно Рансьер
интерпретировал Эмерсона и Уитмена как самые ранние примеры модернистской поэтики, потому что они определяют духовный
потенциал мелочей и повседневных действий — фермер, который
глядит на овес; лунатик, которого уносят в сумасшедший дом;
отвес, совок и строительные леса; паровые лесопилки, ручной
пресс, шило и наколенник сапожника; бильярдные кии, ленты
модисток, и, конечно, листья травы — и все же не допускают
отдельного духовного мира за пределами бесконечного соединения вещей в цепь бытия4. Аналогичным образом политические
изменения потенциально могут возникнуть где угодно, но всегда
за пределами нынешних ожиданий, чтобы дополнить цепь бытия
новыми конкретными фактами ранее непризнанного равенства.
Непредвзятая чувствительность к равенству бытия отвергает
концепцию периферии и центра ради эквивалентности не-тождества. Осознание потенциальной возможности в каждом человеке, объекте и между ними — вопрос эстетики, которой дается
уникальная способность создавать поле, где может воплотиться
радикальная демократия.
Идеи Рансьера, однако, в лучшем случае способны охватить
лишь половину того, на что я хочу обратить внимание. Ограниченность его работы проистекает из того, что оценка нового
и неожиданного вызывает аналогичную враждебность по отношению к организации и преграждает признание важного дополнения — монотонного, предсказуемого труда, необходимого для
того, чтобы сделать новое возможным и впоследствии доступным
для общего использования. Хотя для описания общественного
4

Парафраз [Rancière 2013: 64–68].

Искусство и взаи мод ей стви е

мироустройства, которое могут изменить политика и искусство,
он использует понятие «распределение разумного» (distribution
of the sensible), его модель заключается не в том, чтобы сделать
тишину слышной, а в том, чтобы речь, однажды воспринятая как
шум, была принята как дискурс. Однако оказывается, что такие
моменты требуют от говорящего значительного культурного
опыта. Его примеры политики почти всегда предполагают наличие общего языка, если не таланта эффективной полемики; он
часто посещает залы суда и рассматривает их как место, где голоса, когда-то воспринимаемые шумом, теперь звучат как политическая речь5. Но как получить знания и навыки, необходимые
для того, чтобы быть услышанными в таких местах, которые еще
нужно выстроить?
Наиболее пристальное внимание к грамотности и обучению
у Рансьера уделяется в «Невежественном учителе», где рассказывается история Жозефа Жакота, университетского преподавателя, который случайно обнаружил способ обучать учеников, не
имея общего с ними языка. Хотя книга не оформлена как рассуждение о грамотности и не должна оцениваться как таковая, тем
не менее ее структурированные умолчания показательны. Особенно поражает то, как тщательно Рансьер подавляет любое
упоминание о репродуктивном труде. Педагогика Жакота требует огромной зубрежки. В ряде мест в «Учителе» Рансьер пишет
об ученике, который запоминает первые три слова прозаического эпоса «Телемак» — «Калипсо», «Калипсо ничем», «Калипсо
ничем не могла». Затем, без каких-либо указаний на то, что
происходит за сценой, ученики добиваются успеха и сочиняют
потрясающие импровизированные композиции: они либо выучивают свои первые три слова, либо (волшебным образом)
полностью овладевают новым языком.
Рансьера не только не волнует, как труд обучения грамотности
может стать потенциальным препятствием для политического
в его понимании, он также избегает рассмотрения материальных
5

Постоянный пример — использование слова «пролетарий» Огюстом Бланки.
См. [Рансьер 2006: 66–68; Рансьер 2013: 73–75].

73

Глава 2

74

условий видимости и слышимости. Хотя Рансьер говорит о коллективном политическом субъекте, ничто в его творчестве не
может объяснить коллективность как переживаемый процесс,
а те анекдоты, к которым он обычно прибегает, куда сильнее
подчеркивают символически нагруженные индивидуальные
действия, чем коллективный труд. Почему, например, у Жакото
вообще есть ученики и почему они занимаются этой работой под
его руководством? Хотя учитель сознает свое вновь приобретенное невежество, он, по-видимому, все еще занимает достаточно
высокое положение: таким образом, классная комната предстает
читателю возможной сценой будущего. В качестве контрпримера
невежественному учителю можно привести назойливого библиотекаря. Хотя назойливый библиотекарь обладает хорошим интеллектуальным и материальным положением, чтобы внедрить
подобную педагогику, он или она столкнулись бы со значительными социальными и институциональными барьерами, если бы
захотели возглавить учащихся, а также сделались бы гораздо
менее доблестными героями для исторического повествования6.
В своей неспособности признать институциональную поддержку,
обыденные действия и сделки, которые создают возможности
для более впечатляющих моментов дестабилизации, Рансьер
представляет собой типический пример политической эстетики,
которая не признает взаимозависимости автономии и поддержки и отрицает работу по сохранению, которую влечет за собой
последняя7.
Рансьер — далеко не единственная фигура, которая строит
подобные теоретические предположения о связи между искусством и политикой. Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф развивают
6

7

Последствия умышленной слепоты Рансьера по отношению к роли логистики и планирования в общественных движениях отлично рассмотрены Мег
МакЛаган и Йейтс МакКии в их критике его анализа роли Розы Паркс
в бойкоте автобусных линий в Монтгомери, в книге «Ненависть к демократии». См. [McLagan, Yates 2012: 9–28; Rancière 2007: 61].
Критику этой общей тенденции в отношении современной работы см.
у Шэннон Джексон, особенно в ее анализе Мирл Ладерман Юклс [Jackson
2011: 75–103].

Искусство и взаи мод ей стви е

концепцию антагонизма в «Гегемонии и социалистической
стратегии» как вытекающую из «невозможности [общества]
полностью самоорганизоваться» [Laclau, Mouffe 2011: 125]. Они
намеренно помещают антагонизм за пределы объективных общественных отношений и сопротивления им, выделяя арену
политики как нечто категориально отличное от социального.
Однако такие теории только затемняют те явления, которые
я хочу подчеркнуть. Они основываются на радикальном отделении политики от любой реальной общественной ситуации
и значительно обесценивают организацию, солидарность и постоянный труд. Моменты озарения неизбежно мимолетны,
а работа по налаживанию лучших отношений и структур, необходимых для поддержания видимости, не только второстепенна,
но и совершенно ошибочна. Мишель де Серто доводит фетишизацию мимолетного до совершенства, превращая его в возвышенный способ переживания, в то же время явно отвергая путь
к революции или даже систематической дестабилизации. В противопоставлении тактик стратегиям он выстраивает теорию
значения тактики против (сильно преувеличенной) теоретизации
технократического управления, в которой единственно возможный способ автономии возникает в нестабильности моментов
высказывания [де Серто 2013: 29–30].
Вместо того чтобы исследовать взаимосвязь между политикой
и социальным порядком — то есть то, как возникает политика
и как она, в свою очередь, изменяет общественный порядок —
многие из этих мыслителей, и в частности Рансьер, после «Учителя», похоже, больше озабочены поддержкой границ между
политикой и социальным, чтобы политика (и эстетика) оставались чистым пространством возможностей, которое никогда не
омрачается действительностью. Порывая с этой традицией,
я хочу начать с идеи о том, что восстановление контуров культуры или общества происходит не только через событие, дестабилизацию или несогласие. Хотя дестабилизация может быть необходимой, создание доступа к точке дестабилизации, к этому
непрошеному моменту публичного авторства, требует организационной работы по подготовке и донесению его значения. По-

75

76

Глава 2

стоянное обращение к силе события или к силе произведения
искусства само по себе не дает возможности оценить этот процесс
и, что хуже, усиливает постоянную невидимость работы, необходимой для того, чтобы сделать определенные события и объекты видимыми и наделить их смыслом. Логика события, поскольку оно прославляет нечто самогенерирующееся и самораспространяющееся, повторяет миф о самодостаточном творчестве,
который эффективно помещает труд повторения и обновления
в концептуальный мрак. Кроме того, атака на институты, которая
часто является следствием этой логики, в этом аспекте предстает
попыткой разорвать родственную связь между видами работы,
которые считаются творческими, и теми, которые называются
«репродуктивными», — девальвация, направленная на то, чтобы
убрать пятно зависимости из поля зрения.
Три движения, описанные в этом исследовании, дают возможность проследить, как их участники развивали новые и одновременно стабильные концептуальные пространства и паттерны
передачи, чтобы делиться опытом и правом на авторство с другими. Решающие сражения влекли за собой практические обязательства. Идеи и слова были важны, но их одних было недостаточно. Письмо и обсуждение могли стать практиками, которые
помогали найти ответы на происходящее, но чтобы расширить
опыт и сделать его доступным за пределами первого момента его
воплощения, требовалась некоторая организация. Общий опыт,
переживание или идея, живущие и выходящие за рамки отдельного человека, являются основой для сохранения политического
во времени и пространстве.
Хотя моя потребность мыслить вне парадигм вулканического
авангарда возникла в связи с проектом понимания раннего послевоенного периода Японии, этот шаг резонирует и в настоящем.
Грант Кестер критиковал унаследованные представления об автономии, критике и эстетике разрыва, поскольку они перекодируют политическую трансформацию «в форму онтической дестабилизации, направленной на любую согласованную систему
убеждений, деятельности или идентичности», и как они сводят
художника или интеллектуала к «[надзору] за процессом посред-

Искусство и взаи мод ей стви е

ством составления аксиоматических текстов (письма, поэзии,
кино, объектов, событий и т. д.), которые стремятся дестабилизировать зрителя или читателя посредством, по сути, индивидуального герменевтического взаимодействия» [Kester 2011: 54].
Изложенные здесь модели демократической культуры явно
предполагают более разнообразные способы взаимодействия.
Работа Дорис Соммер показывает, как практики в самых разных
неожиданных контекстах демонстрируют способность искусства
создавать пространство для возможностей в кажущихся неразрешимыми «спиралях власти и страсти» [Sommer 2014: 146].
В этом свобода искусства не является требованием отделения от
мира, и искусство не служит овеществленным заполнителем
бесконечного потенциала; искусство обновляется в своем же
труде по фактическому открытию мира заново. Как указывает
Соммер в своем прочтении Шиллера, определяемая им свобода
была обоюдоострой: она порождала неуверенность среди неопределенности нынешнего состояния, одновременно подразумевая,
что каждый индивид в равной степени был художником в своей
способности преобразовывать его [Ibid.: 143–146]. Шиллер серьезно относился к эстетике, понимая ее важность в свете уникальной способности человека «[пересоздать] дело необходимости
в дело свободного выбора и возвысить физическую необходимость в моральную» [Шиллер 1957: 255].
Несмотря на это, группы, о которых говорится в этом исследовании, никогда не ссылались на Шиллера в этом качестве,
а человек, с творчеством которого они были очень хорошо знакомы — Жан Поль Сартр, — уловил аналогичную обоюдоострую
свободу в своем заявлении «человек осужден быть свободным»8.
Как деятели периода огромной исторической трансформации,
художники вряд ли могли претендовать на монополию дестабилизации. Искусство было способом взаимодействия с чем-то уже
находящимся в движении. Развитие служило силой, неподвластной воспитателю «Соби». Оно могло быть принято только
8

Жан-Поль Сартр. «Экзистенциализм — это гуманизм» (1945). URL: https://
scepsis.net/library/id_545.html (дата обращения: 19.03.2023).

77

78

Глава 2

определенным образом: как останавливаемое с большой опасностью для ребенка и мира и как вдохновляемое исключительно
надеждой на то, что ребенок сможет воспринять эту чуждую
силу как творчество. Репортажная эстетика авангардного реализма стремилась осмыслить исторические кризисы, которые
аналогичным образом действовали вне контроля человека. Один
выдающийся теоретик авангардного ви́дения привел пример
Вильгельма Телля, который по требованию короля-тирана вынужден выстрелить в яблоко на голове своего сына, чтобы спастись.
Время, когда все старые формы ви́дения окончательно отпали,
стало временем абсолютной случайности, которая была выражена через кризис абсолютной неизбежности. Это свобода, но такая,
которая приходит только при отказе от иллюзии личного контроля.
Такие сравнения также демонстрируют значительную разницу
между художественными формами и теоретическими акцентами
первых послевоенных лет и современности. Одно из отличий
заключается в том, что в ранний послевоенный период призрак
поражения принял более яркую и конкретную форму. Огромные
страдания войны и оккупации сделали ставки в Японии высокими: коллективный провал предвещал возвращение к фашизму
и войне в Азии — вещам, которые казались вполне возможными
в условиях неопределенности 1950-х годов. Среди поражений,
которые чаще всего упоминались при рассмотрении фашизма
в Японии, называли отделение интеллектуалов от масс, их неспособность донести значение своих мыслей в преддверии войны
в 1930-е годы и структурная неспособность масс использовать
знания, даже если они сталкивались с этим. Это была, так сказать,
проблема разъединения (disengagement), сепарации. Призрак
разъединения принимал множество взаимосвязанных форм.
Отчуждение интеллектуалов от масс — одна из них, которую
многие считают мотивацией экспериментов по пересечению
границ и созданию контекстов для более инклюзивной культуры.
Отчуждение высокой культуры от низкой — другая форма, и мы
можем увидеть множество соответствующих попыток серьезно
отнестись к «низкой» культуре и сделать «высокую» культуру

Искусство и взаи мод ей стви е

доступной. Но еще одна фигура разъединения возникла между
индивидом и миром и даже внутри отдельного субъекта. Это
раскол между идеями, с одной стороны, и их воплощением в поведении — с другой. Термин «взаимодействие» также можно
понимать применительно к взаимосвязанным проектам преодоления этих предполагаемых расколов в культурной и социальной
структуре. И именно на последнем этапе — расколе между
идеями и действиями — проходили частые обращения к искусству и эстетике в первые послевоенные годы.
Несмотря на значительный разброс между группами, о которых говорится в этой книге, общее наблюдение заключается в том,
что каждая по-своему придерживалась идеи о том, что искусство
и эстетика действуют на некоторую совокупность значений,
которая ближе к воплощенному бытию людей, чем другие формы
познания. Близкий к репортажистам критик Хариу Итиро,
утверждал, что задачей художников было «выстраивание новых
отношений между мыслью и телом, политикой и литературой»
[Хариу 1956: 30] в формулировке, которая кодировала мысль
и политику как абстрактные, а тело и литературу как конкретные.
Проблема часто выражалась в понятиях того, как можно обнаружить значимое соответствие между внутренним (мир воплощенного сознания) и внешним (общественный, исторический
мир). Предполагалось, что действительно они неразрывно
взаимодействуют друг с другом, но что идеям и репрезентациям
еще предстоит найти способ сделать такое взаимодействие видимым и доступным для вмешательства. Для «Соби» человеческое
существо было частью естественной модели роста. «Страдания
двадцати миллионов» японских детей, которые лидер группы
Кубо Сададзиро определил в 1949 году, были порождены угнетением: принудительным отчуждением от процесса естественного
роста. Учителя из движения и художники, которые обнаружили
общую причину, искали такую форму представительства и организации, которая позволила бы уйти с пути роста и найти способы стимулировать полноценное участие в росте как в настоящем процессе. Гармонизация с эстетическим стала ключом
к соединению неумолимых, но легко подавляемых биологических

79

Глава 2

80

паттернов с практиками организации и репрезентации. Хотя
«Кюсю-ха» была более смешанной, художники Сакураи Таками,
Табэ Мицуко и Кикухата Мокума исследовали взаимопроникновение социального и воплощенного индивида. В то время как
Сакураи лелеял романтическое ви́дение «я», неотделимого от
природы, и оплакивал травматический разрыв индивидуации,
Табэ и Кикухата разрабатывали более сложное ви́дение взаимозависимости «я»/общества и природы. Все трое представляли
напряжение и трение, порожденные столкновением сил, как
разыгрывающиеся на поверхности человеческого тела и в его
повседневной среде.
Различные механизмы будут рассмотрены более подробно
в других главах, но общность заключается в том, что искусство
и эстетика воспринимались как особенные из-за их способности
на основе человеческого опыта описывать и выявлять потенциально абстрактные политические и исторические проблемы
раннего послевоенного периода с конкретностью и гибкостью.
Таким образом, искусство служило потенциальным связующим
звеном между глубоко личными и более масштабными проблемами человеческих отношений и исторических изменений9.
Например, Хариу Итиро приписывает репортажному искусству
(в отличие от кинодокументалистики) уникальную способность
выразить всю значимость места или события благодаря вмешательству воплощенного опыта художника в процесс производства.
Аналогичным образом рассуждения «Соби» о детском искусстве
зависели от идеи индексального соответствия искусства воплощенному сознанию художника. Эстетика была особой формой
познания, которая работала на пороге между разумом и телом,
между идеями и подлинными привычками видеть и действовать.
9

Хотя Берт Винтер-Тамаки утверждает, что японское искусство перешло
к развоплощению в 1950-е, воплощение, как кажется, остается центральной
темой японского искусства и эстетики по меньшей мере до начала 1970-х.
Два из четырех определенных им регистра сохранили важность и в конце
1950-х: материальность художественной практики и способ, которым материальность указывала на телесное присутствие самого художника [WintherTamaki 2012: 14–21].

Искусство и взаи мод ей стви е

Таким образом, на этот раз в ней содержалось некоторое обещание сделать разум материально значимым.
Ранние работы Рэймонда Уильямса привлекают внимание
к недооцененному факту, что люди постоянно пересоздают свой
социальный мир. «Все, что мы видим и делаем, вся структура
наших отношений и институтов, зависит в конечном счете от
усилий по обучению, описанию и коммуникации. Мы создаем
наш человеческий мир так, как мы до сих пор думали о создании
искусства» [Williams 1961: 37]. За многими культурными движениями раннего послевоенного периода мы можем обнаружить
аналогичное понимание. Но мало кто в то время проявлял явный
оптимизм, присущий «Долгой революции» Уильямса. Хотя искусство и эстетика обладали особым потенциалом и хотя художественное творчество можно было переосмыслить как общее
дело, мало кто оптимистически считал, что оно может без труда
стать актуальным. Осознание взаимной значимости субъекта
и истории возникло не только из-за надежды потенциального
освобождения, но и из-за свидетельства ужасных последствий
этой взаимной значимости при фашизме. Благодаря способности
проникать за пределы разума и сознания в сумеречные области
смысла, которые все еще тянули страну в сторону насилия, искусство сделалось жизненно важным инструментом перемен.
Таким образом, глубина, приписываемая процессу культурного
участия, была в то же время признанием силы его корней и грандиозности предстоящей задачи.

81

Часть2

АВАНГАРДНЫЙ
ДОКУМЕНТАЛИЗМ
Репортажное
искусство 1950-х годов

Глава 3

Повествования о«Повести
одеревне Акэбоно»

Картина Ямаситы Кикудзи «Акэбоно мура моногатари» («Повесть о деревне Акэбоно»; 1953) является вехой репортажной
живописи (см. илл. 3 на цв. вклейке). Она — самая воспроизводимая среди всех произведений репортажного искусства и часто
служит символом движения в целом. К ней можно подойти как
к микрокосму репортажа.
Репортажное движение зародилось примерно в 1950 году,
когда холодная война разгорелась и в Восточной Азии. В 1949 году была основана Китайская Народная Республика, в 1950 году
началась Корейская война, и Япония для США становилась все
более важным оплотом противостояния распространению
коммунизма в Восточной Азии. Американские базы в Японии
были на пике активности. Японская промышленность процветала благодаря буму американских военных контрактов на закупки для Корейской войны, что вывело ее на путь роста после
серьезной турбулентности конца 1940-х. Война и «двухуровневый капитализм» вернулись всего через несколько лет после
окончания Второй мировой войны, а вместе с ними пришло
и угнетение. В ходе серии «красных чисток», которые прошли
с 1949 по 1952 год, людей, заподозренных в сочувствии к коммунизму, сразу же увольняли с работы как в государственном, так
и в частном секторе, в то время как активных коммунистов несколько раз арестовывали под сомнительными предлогами
и привлекали к уголовной ответственности за преступления.

86

Глава 3

Одним из символов сильной поляризации того периода стал
первомайский протест 1952 года, который перерос в бунт всего
через три дня после официального прекращения американской
оккупации, в результате чего двое погибли, а сотни получили
ранения в ходе столкновений с полицией. Таков был опасный
мир, который художники-репортажисты надеялись сделать
видимым и изменить.
Ямасита Кикудзи (1919–1986) написал картину «Повесть
о деревне Акэбоно» в 1953 году. Полотно основано на событиях,
произошедших в горной деревне префектуры Яманаси, примерно в полудневной поездке на поезде к западу от Токио. Деревня
Акэбоно была чрезвычайно бедной; основным видом экономической деятельности был сбор древесины. Земельная реформа,
проведенная во время американской оккупации, не затронула
горные владения, поэтому социальная структура деревни Акэбоно практически не изменилась по сравнению с довоенным
периодом. Чтобы понять историю деревни Акэбоно, которую
пытался рассказать Ямасита, можно следовать подходу куратора
Одзаки Масато и сравнить картину с произошедшим в деревне
[Одзаки 1996: 146–151]. Инцидент произошел, когда группа
протестующих сельских жителей разграбила дом местного землевладельца, попутно ранив некоторых членов семьи последнего.
В местных газетах событие подавалось как бандитизм (бокан),
но причину никто не объяснял. Целью работы Ямаситы стало
восстановление той части истории, которую опустили газеты.
История в интерпретации Ямаситы вообще не содержит
упоминаний об инциденте в доме домовладельца, а вместо этого
сосредотачивается на «до» и «после». Раздор в деревне начался,
когда землевладелец уничтожил арендованные у него поля,
чтобы построить новую дорогу к своей собственности. В центре
картины изображена женщина со склоненной головой, чьи поля
были уничтожены и которая выступает против землевладельца.
Новость о разграблении дома землевладельца стала третьим
случаем протеста против строительства новой дороги. Через
несколько дней после инцидента в реке обнаружили труп Исимару Канамэ, активиста КПЯ, который работал в деревне. Тело

П ов ест в ов а н и я о «П ов ести о д ер евн е А к эб о н о »

Исимару лежит в нижней части картины, и его лицо обезображено, по-видимому острым предметом, — как его и обнаружили.
Но картина также показывает нам и более давние события.
Женщина на правой стороне картины повесилась в 1931 году,
после того как потеряла все свои сбережения из-за краха банка,
связанного с семьей того же землевладельца1. Включив в картину и ее самоубийство, Ямасита рассказывает не только о хрупкости жизни в бедных деревнях, но и об угнетении, которое повторяется из поколения в поколение. Глубокая взаимосвязь между
довоенной, военной и послевоенной эпохами является основным
рефреном истории в том виде, в каком ее рассказывает Ямасита.
К этому нужно добавить историю создания картины. Происшествия в деревне Акэбоно не освещались в общеяпонской
прессе и не стали громким судебным делом 1950-х годов. Как
Ямасита узнал об этой истории? Ответ на этот вопрос поможет
продемонстрировать существование тех сетей, от которых зависело репортажное движение и которые возникали благодаря
исследованиям и прямому взаимодействию с политикой. Ключевым связующим звеном между Ямаситой и деревней Акэбоно
стал кружок рабочих поэтов из района Симомаруко на юге Токио.
Этот район, располагавшийся недалеко от реки Тама и Токийского залива, был местом сосредоточения многочисленных фабрик
и рабочих кварталов, а поэтический кружок Симомаруко был
одним из самых плодовитых среди многих сотен поэтических
кружков того периода2. За 1950-е годы кружок опубликовал десятки журналов и поэтических сборников, в том числе специальный выпуск, посвященный упомянутым ранее первомайским
протестам. И именно эта группа обеспечила тот социальный
контекст, благодаря которым создание картины Ямаситы стало
возможным. Так обстоит дело со многими репортажными работами: информация и доступ распространяются по сетям, которые
1
2

Историю, которая стоит за картиной, см. в [Ямасита 1979].
Подборка их публикаций и сборников доступна в репринтном издании
[Симомаруко 2009]. Обзор их деятельности см. в «Сэнго минсю сэйсинси»,
спецвыпуске Гэндай Сисо (2007. N 17. 35).

87

Глава 3

88

преодолевают классовые барьеры и существуют далеко за пределами любых устоявшихся социальных иерархий искусства.
В 1951 году кружок Симомаруко стали посещать три молодых
активиста КПЯ: писатель Абэ Кобо, художник и будущий режиссер Тэсигахара Хироси и Кацурагава Хироси, художник, о котором пойдет речь далее. Абэ переехал в район, чтобы вести занятия по литературе, в то время как Кацурагава преподавал гравюру на дереве и мимеографию. Кацурагава также оказался близким
другом Ямаситы Кикудзи. Именно через Кацурагаву Ямасита
познакомился с одним из членов кружка Симомаруко по имени
Маруяма Тэруо, который родился при буддийском храме недалеко от деревни Акэбоно. Маруяма вел активистскую деятельность
в деревне, но ему посчастливилось уехать в Токио до происшествия3. Убитые и арестованные были товарищами Маруямы,
и изначально идея обнародовать произошедшее принадлежала
ему4. Идея Маруямы состояла в том, чтобы сделать пьесу камисибай, основанную на событиях. Камисибай — популярная
форма повествования, в которой используется набор карточек
с картинками, о которых говорит рассказчик. До появления телевидения камисибай был популярной формой развлечения для
детей, а в ранние послевоенные годы он использовался в образовательных и политических организациях как недорогая версия
диафильмов. Маруяма собирался написать текст, а Ямасита —
создать к нему художественное оформление. Таким образом,
«Повесть о деревне Акэбоно» задумывалась как совместный
проект, концептуальный инструмент просвещения и агитации.
Маруяма и Ямасита путешествовали вместе. Они пробыли
в семейном храме Маруямы около месяца, пока брали интервью
у жителей деревни и активистов, а Ямасита делал наброски.
После возвращения в Токио Ямасита приступил к работе над
камисибай (сохранились некоторые предварительные наброски).
Однако всё это так и не осуществилось. Как объясняет Маруяма,
КПЯ намекнула ему, что хочет замять историю Акэбоно, вероят3
4

Интервью автора с Маруямой Тэруо, 17 марта 2007 года.
Там же; [Ямасита 1979: 48].

П ов ест в ов а н и я о «П ов ести о д ер евн е А к эб о н о »

но, чтобы дистанцироваться от непродуманной кампании вооруженной борьбы 1952 года. Путешествие, которое планировал
Маруяма, было невозможно без помощи партии, поэтому он
оставил это дело и больше не пытался связаться с Ямаситой по
этому поводу [Ямасита 1979: 48]. В какой-то момент Ямасита
сшил два джутовых мешка в большой холст, и начал работать над
«Повестью о деревне Акэбоно» уже как над одной картиной.
Благодаря вышеприведенному историческому объяснению мы
можем понять события, которые противопоставил Ямасита. Но
без этого зрителям и тогда, и сейчас трудно было бы разгадать
детали истории. Первоначально Ямасита задумывал «Повесть»
как повествование в формате камисибай, но картина представляет собой нечто иное. Вопрос того, как передать текущие общественные реалии в формате отдельного произведения, ставит
вызов перед любым видом социально-ориентированного реализма. Художники-репортажисты отвечали на него, используя
монтаж и деформацию. Человеческое тело, а также пространство
и время всячески изгибались и переосмысливались, чтобы продемонстрировать неизбежную телесность политических событий.
Техника сочетала воедино всемирно-историческое и частное,
внутреннее и внешнее, наделяя индивидуальное и повседневное
болью и давлением неизбежной историчности, и в то же время
наводняя политическое самыми разнообразными и неприглядными животными аппетитами и слабостями. Таков был способ
представить как срочность и повсеместность политического, так
и ненадежность настоящего во всех масштабах.
Выбранное место часто только сгущало эту ненадежность:
военная база США, завод, деревня — все они раскрывались как
места действия более масштабных социальных сил, и в то же
время обращалось внимание на мощь их влияния в этом конкретном месте. Часто встречаются визуально перегруженные
композиции, которые вытесняют нейтральное пространство.
Неведомые силы вырываются из-под земли, чтобы проникнуть
в фигуры и подвергнуть их опасности. В «Повести о деревне
Акэбоно» высокие горы на заднем плане представляют собой
массивную, хотя и нечетко очерченную стену: выражение как

89

90

Глава 3

и запутанного сознания, и географического расположения.
Субъекты воспроизводства деревенской жизни — полицейский,
школьница, фермер — изображены как собаки однородного,
землисто-коричневого цвета. Проворные и неблагопристойные,
они с жадностью хватаются за любую потенциальную выгоду,
а их физическое упорство поддерживает деревню, даже если не
отдельного человека. Композиция отсекает или частично затемняет человеческие фигуры и нарочито грубо соединяет несочетаемые масштабы и перспективы, что придает ей незавершенный
динамизм: пространства не разделяются, единого центра нет,
что-то все еще происходит, хотя четыре главные фигуры являются жертвами, а не виновниками происходящего. Это историческая картина, которая предполагает не только темное прошлое,
но и темное будущее.
Человеческие фигуры несут на себе следы воздействия более
масштабных сил. Ямасита увлекался метаморфозами и гротеском
в 1950-х годах [Судзуки 2012: 23–31]. Хотя эти мотивы не доминируют в «Повести о деревне Акэбоно», детали слизи, выпученных глаз и языка повешенной женщины, например, значительно
меняют тон. Смерть не облагораживает ее образ, и ее труп подвержен движениям материи, которые знают не больше жалости,
чем собаки. Такие «нелепые» детали являются симптомом
авангардной реалистической техники использования плоти для
драматизации работы политики, часто в режиме расчленения.
Прекрасным примером служит другая работа Ямаситы, «Сёкумити кoдзё» («Колониальный завод»): переплетение похожих на
руки конечностей выходит из-за решетки места, очень похожего
на завод по производству боеприпасов, снабжающий вооруженные силы США (илл. 3.1). Они являются примером дегуманизации, сила которой проявляется в ослабленном проблеске сознания, все еще очевидном в их слабых усилиях собраться вместе.
Тело становится местом пересечения сознания и внешних сил.
Оно изрезано и искажено, но все еще связано с самим собой.
Жилы, невидимые, пока они выполняли назначенную функцию,
болезненно обнажены и напряжены. Травма, мутация, чудовищные пропорции и метаморфозы открывают неудобный момент

П ов ест в ов а н и я о «П ов ести о д ер евн е А к эб о н о »

Илл. 3.1. Ямасита Кикудзи. Сёкуминти кодзё (Колониальный завод).
1951 год. Холст, масло. 72,5 × 116,5 см. Любезно предоставлено
галереей Ниппон. Национальным музеем современного искусства,
Токио

изменения фигуры телесного смещения. Теоретики авангардного реализма иногда использовали метафору скальпеля: документальный фильм должен прорезать и отклеить поверхность реальности. Чтобы показать, как мир разрывается на части, художнику нужно сделать глубокий надрез, чтобы трансформация не
проявилась в полной мере. Вмешательство могло принимать
форму похода в горы для расследования бунта или выкапывания
гротескных образов, но в тех или иных случаях задача состояла
в том, чтобы сохранить настоящее открытым в виде израненного пейзажа и тела. Несмотря на признаки боли и бессилия, раны
также являлись местом неисчислимых возможностей.
Вопрос, где следует искать источник угнетения и авторитаризма, был одним из самых важных в первые послевоенные годы.
Почему и как Япония так легко встала на путь войны? Почему
все это повторялось в 1953 году? Личный опыт воплощал эти
вопросы самым будоражащим образом. Сам Ямасита в конце

91

92

Глава 3

1930-х годов был пехотинцем в Китае и так и не оправился от
ужаса и раскаяния, испытываемого из-за участия в жестоких
убийствах [Ямасита 1979: 35–46, 53–60]. Он был представителем
небольшого меньшинства, которое после войны постоянно
публично заявляло о своем чувстве ответственности. До конца
своей творческой жизни он исследовал военную и имперскую
системы и то, как они эксплуатировали людские страхи. Многие
другие участники войны были склонны держать свое участие
в секрете или отрицать личную ответственность. Но для Ямаситы и других художников-репортажистов именно в этом сумеречном пространстве повседневной и воплощенной уязвимости,
казалось, лежал ключ к упорной сохраняемости систематического насилия. Если политические неудачи войны и холодной войны
следовало преодолеть, то перемены должны были произойти
именно на этом уровне, в глубинах человеческих привычек
и чувств. Художники-репортажисты должны были показать
взаимопроникновение личного и исторического, потому что они
считали это техникой совершения перемен.
Все это поставило репортажных художников в нелегкое положение. С одной стороны, они принимали участие в многочисленных движениях, которые защищали права рабочих и безземельных крестьян, выступали против военных баз США в Японии
и пытались широко распространять инструментарий художественного творчества и авторства. Художники чувствовали, что
их главная задача — погрузиться в самые травмирующие события
современности и отправиться в места, где, казалось, разворачивалась история, и вернуть, передать что-то от шока той встречи
как что-то все еще открытое и находящееся под угрозой. Они
работали в популярных формах и с непрофессиональными художниками, обычно выступая в качестве учителей. Эта практика
встреч и обмена опиралась на необычные творческие сообщества
начала 1950-х годов, например на то, что стояло за «Повестью
о деревне Акэбоно», и формировала их. Художников также занимал вопрос того, как произведения искусства могли достичь
аудитории. Они экспериментировали с камисибай, рисунками
тушью и иллюстрациями, политической карикатурой, ксилогра-

П ов ест в ов а н и я о «П ов ести о д ер евн е А к эб о н о »

фией и организовывали собственные выставки, где можно было
показать свои работы. Картина Ямаситы в 1953 году была выставлена на независимой выставке «Ниппон-тэн». Все эти действия требовали бо́льших усилий, чем сами живопись и графика,
и демонстрировали надежду на возможность перемен и значимость их труда.
С другой стороны, их вера в человечество была настолько
поколеблена опытом войны и послевоенного периода, а их ви́дение взаимовлияния личности и общества было настолько мрачным, что угрожало разрушить любую веру в возможность искупления. Их художественное ви́дение оставляло мало места для
идеала автономного современного субъекта: каким бы просвещенным тот ни был, в основе любого актуального предмета
всегда было ненадежное, зависимое и незащищенное. Многие
художники старшего поколения — «реалисты-натуралисты», как
я буду называть их далее, — верили, что корнем фашизма стало
отсутствие просвещения. Но художники-репортажисты начали
задаваться вопросом, не был ли сам проект обречен на провал.
Вместо поиска способов построить нечто недостающее, их творчество больше посвящалось исследованию механизмов повторяющихся неудач в основе проекта: провал политики просвещения, а не ее недостаточность, начинал казаться главным.
В поиске способа понять противоречие между художественным подходом и их политической ангажированностью мне
вспоминаются слова Джона Бергера, написанные им примерно
в то же время, в 1954 году, и посвященные Гойе, одному из величайших репортажных художников в истории.
Отчаяние художника часто понимают неправильно. Оно
никогда не бывает всеобщим. Туда не входят его произведения. В его произведениях... есть надежда на отсрочку. Без
нее художник никогда не смог бы вызволить ненормальную
энергию и концентрацию, необходимые для создания произведений. А труд художника определяет его отношения
с другими людьми. Таким образом, для зрителя отчаяние,
выраженное произведением, может быть обманчивым.
Зритель всегда должен позволять своему пониманию этого

93

94

Глава 3

отчаяния корректироваться его отношениями с другими
людьми: точно так же, как художник соответственно делает
это самим актом творения [Berger 2001: 57].

Горечь многих работ, о которых будет говориться на следующих
страницах, вызывает у меня схожие ощущения: к ним лучше
всего подходить с благодарностью за участие всех людей, включая
художника, чей труд по обеспечению видимости произведения
можно воспринимать только как признак значительной заботливости, даже оптимизма. В то время как их творчество буквально
настаивало на том, чтобы оставить настоящее открытым, каким
бы болезненным оно ни было, за этим стоял искренний вопрос,
который все еще предстояло разглядеть и который, в свою очередь, требовал ответа.
С течением времени напряженность в позиции репортажных
художников привела к расколам. В середине 1950-х японская
экономика начала восстанавливаться. По мере роста средств
массовой информации даже острые политические вопросы достигали общественности через многочисленные каналы, а действия отдельных художников, например визит Ямаситы в деревню Акэбоно, становились менее значимыми. Критика Хрущевым
Сталина и подавление СССР Венгерского восстания в 1956 году
расколола левых художников и интеллектуалов во всем мире. Эта
потеря веры только усугубилась в Японии из-за злоключений
КПЯ в начале 1950-х. Во второй половине 1950-х многие молодые
радикалы, студенты, художники и писатели перестали симпатизировать партии. Хотя репортажные художники всегда были
свободной группой «попутчиков», в это время она начала распадаться, поскольку художники начали следовать другим траекториям. Заключительный раздел главы 6 посвящен одной из таких
траекторий — траектории Накамуры Хироси, чьи работы демонстрируют как постоянство, так и трансформацию эстетики репортажа в 1960-х годах.
Однако, чтобы закончить эту главу, мы можем кратко рассмотреть дальнейшую судьбу Ямаситы Кикудзи. Хотя репортажное
движение сошло на нет в конце 1950-х — начале 1960-х годов,

П ов ест в ов а н и я о «П ов ести о д ер евн е А к эб о н о »

Ямасита продолжал исследовать взаимопроникновение личного
и политического в тревожно мрачном, сюрреалистическом стиле.
В середине 1960-х годов он начал включать в свои картины отсылки к императору и «пятнадцатилетней войне» (1931–1945).
В 1970-х годах они превратились в серию коллажей, в которых он
объединил изображения императора с изображениями жертв
войны. Его работа частично основывалась на собственном опыте, но также была концептуально изощренной. Он рассматривал
дискриминацию как фундаментальную социальную структуру
и структуру чувств, которые сделали возможным одновременно
экстремальное и обыденное военное насилие. Дискриминация
была темой серии из сорока одной коллажной работы об инциденте в Саяме, когда неграмотный человек по имени Исикава
Кадзуо, принадлежавший к традиционно дискриминируемому
меньшинству Японии (буракумин)5, был осужден за похищение
и убийство после недостоверного полицейского расследования.
В этой серии Ямасита сочетает ряд образов, которые означают
войну, власть, страдания и угнетением, используя коллаж, куда
входят письменные свидетельства о фактах, которые подрывают
обвинения прокурора в адрес Исикавы. Таким образом, конец
репортажного движения в конце 1950-х — начале 1960-х годов
не помешал Ямасите продолжать свои исследования войны как
сокрытой в сознании и социальных структурах послевоенной
Японии или того, что до сих пор было частью конкретных общественных движений. И многие подобные личные истории взаимодействующего искусства появились именно в репортажном
движении.

5

Исикава Кадзуо подписал признание, написанное за него полицией, пока
был под арестом. Вскоре он отказался от него. Его суд и процесс стали
долговременным делом для общественных активистов. В 1994 году его выпустили из тюрьмы, однако кампания по восстановлению его доброго
имени продолжается.

95

Глава 4

Общественная работа
документализма
ирепортажного искусства
как движения
Общественная работа документализма и репортажного искусства...
В этой главе вопрос об отношении искусства к общественным
движениям рассматривается с двух точек зрения: сначала дается
общий обзор расцвета документальных практик в ранний послевоенный период с рассмотрением работ репортажистов
в широком контексте, а затем речь пойдет о репортажных художниках и исследовании их организационных практик и того,
как они рассматривали свои отношения с другими деятелями
той поры1.
Документализм и реализм редко оказывались в центре истории послевоенного искусства, литературы или кино Японии, что
идет рука об руку с пренебрежением к бурной культурной политике 1950-х годов. В негативном смысле это пренебрежение
обуславливается парадигмами ожиданий относительно полити1

Тоба Кодзи предположил, что в 1950-е процветали по меньшей мере пять
видов документализма: описание повседневной жизни и документация ее
движений, которая вдохновила огромную волну популярного самоописания;
отчеты и свидетельства с мест политической борьбы; кино- и теле- документалистика; художественный репортаж в литературе, живописи и фотографии; и описание истории массой людей. См. [Тоба 2010: 9]. К этому надо
добавить движения по документированию военного опыта: см. [Sasaki-Uemura 2001: 55–80; Stahl 2003].

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

ки, которые были присущи как искусству, так и Японии после
1945 года. Поскольку концептуализм, перформанс и пародия
стали общепринятыми критически важными формами искусства, наиболее подходящими для процесса культурной стандартизации при капитализме времен холодной войны, реализм,
документализм и серьезность оказались в аутсайдерах как политических, так и эстетических вкусов2. В положительном
смысле двойное пренебрежение документализмом и политической борьбой 1950-х годов намекает на существенную связь
между ними. Документализм не только переплетался с политическими и общественным движениями, но и сам представлял
общественное движение, которое одновременно занималось
вмешательством в общественный дискурс, которое следовало из
исследования, критики и защиты своих интересов, и создавало
иной социально-культурный ландшафт, возникавший из подвижных коллабораций между социально, экономически и культурно разнообразными общностями, которые были и остаются
необходимой частью практик документализма. Таким образом,
между документализмом как способом художественного взаимодействия и движениями в сторону демократической культуры,
рассмотренными в главе 1, существует историческое пересечение
и логическая согласованность. Оба действовали по схеме, делающей невидимое видимым и легитимным. Обоим был присущ
труд созидания материальных структур, через которые можно
было бы услышать слова новых участников и творцов. И оба
требовали расширения понятия техники (media) для включения
в это понятие не только интенсивной концентрации на конкретных материальных формах (краска, пленка и т. д.), но и позиций
2

Из исключений можно отметить Одзаки Масато в Музее искусства Итабаси,
Масаки Матои в Музее искусства Мэгуро и Ямада Сатоси в Художественном
музее города Нагоя в 1980-х и 1900-х, а также новаторскую выставку «Реконструкции» 1985 года, под кураторством Дэвида Эллиотта и Кадзу Кайдо,
которая прошла в Музее современного искусства Оксфорда. Недавняя работа, которая отмечает сдвиг от парадигмы, включает работу Кокацу Рэйко,
Тобы Кодзи и Судзуки Кацуо, а на английском — Линды Хоаглунд, Лауры
Хейн, Ребекки Дженнисон, Дорюна Чона и Томаса Хэвенса.

97

98

Глава 4

и структур (positions and logistics), которые позволяли бы принимать участие каждому.
Документализм по природе своей является формой перемещения (displacement): его основная риторика сводится к необходимости нарушить существующее распределение информации
и к тому, что производство информации возможно только через
социальное перемещение. Но существует много подходов к документальному искусству, а художники-репортажисты были
только одной группой среди многих. Поскольку их художественные и политические интересы развивались в дискуссиях и спорах с другими людьми, необходимо понимать, на что и кому они
отвечали, чтобы понять их позицию в более широком смысле.
В этом разделе документализм рассматривается как область,
раздираемая разногласиями относительно политики, тактики
и способов репрезентации, и все же, несмотря на все разногласия, поддерживаемая близостью и случайным объединением
различных субъектов и подходов. Нарративы, в которых главным героем выступает авангардная группа, иногда переходят
на ее собственные критические позиции, что приводит к необдуманным потерям других масштабных человеческих усилий.
В этой главе рисуется более сложная картина. Пока художникирепортажисты ссорились с другими художниками и политическими активистами, культурный ландшафт 1950-х был таков,
что эти другие художники могли им ответить и вступить в спор
о репрезентации и действиях. Любители и профессионалы
контактировали друг с другом, что допускало различия и в то
же время помогало сохранить общую солидарность в контексте
конкретной цели или проблемы. Далее я рассмотрю три темы,
которые породили такую солидарность: угольные шахты, инцидент в Мацукаве и борьба в Сунагаве. В контексте таких тем
мы увидим связь между мелкомасштабными практиками
письма и политикой крупного масштаба, а также сопоставление
позиций и сотрудничество разных субъектов, которые реагировали на мир существенно разными, но взаимосвязанными на
практике способами.

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

Угольные шахты
В послевоенной Японии вокруг более крупных рабочих мест
возникали множественные культурные группы, которые часто
конкурировали друг с другом и формировались вокруг членства
в профсоюзе, компании или независимо от того и другого. Угольные шахты представляли собой одни из самых активных в культурном отношении рабочих мест. Частично это объясняется их
размерами и относительным достатком по сравнению с другими
отраслями промышленности. Также рабочие и жилые помещения
на шахтах были высоко интегрированы и часто отрезаны от
внешнего мира. Напоследок уровень образования рабочих на
ранних послевоенных шахтах был чрезвычайно разнородным.
В конце 1940-х, на фоне резкого роста безработицы в других
местах, шахты сделались магнитом для людей, которые искали
работу и пропитание. Люди, вернувшиеся из бывших колоний,
демобилизованные солдаты, беженцы от бомбежек самых разных
классов и самого разного происхождения — все шли на шахты.
Уэно Эйсин, крупная фигура репортажной прозы, который поочередно работал на шахтах по всему Кюсю, вспоминает, что
именно такое обильное взаимообогащение поддерживало литературные и культурные движения первых послевоенных лет
[Уэно 1958: 142–143].
Угольные шахты стали одним из ряда «общественных вопросов» в 1950-х годах. Несмотря на модернизацию, добыча полезных
ископаемых оставалась опасной и грязной, что особенно подчеркивается на фотографиях того времени. Она сделалась символом
модерной индустриализации и угнетения благодаря примитивным и узнаваемым образам труда — детям, которые копаются
в куче шлака, или блестящим от черного пота мужчинам, которые
выходят из шахт. Сочетание сильных профсоюзов, нестабильного энергетического рынка и битвы за рационализацию привело
к легендарной борьбе между руководством и рабочей силой на
протяжении всех 1950-х годов, благодаря чему шахты сделались
основным местом осознания и примером репрезентации рабочих

99

100

Глава 4

проблем. Шахты появляются во всех мыслимых средствах массовой информации — от манги до хайку, от кино до нихонга.
Но шахты и горняки служили не только поставщиками материала для изображений труда и эксплуатации. Сами шахтеры
активно занимались культурной деятельностью. Примером служит фотокнига Домона Кэна «Тикухо-но кодомотати» («Дети
Тикухо»; 1960), которую он создал за две недели путешествия по
шахтам Тикухо (региона на севере Кюсю). Как и во многих документалистских произведениях, где изображены дети, книга прославляет энергию и невинность детей Тикухо, но также использует их как мощные образы ненадежности и лишений. Подход
Домона оказался успешным. Фотокнига быстро разошлась тиражом в 100 000 экземпляров и в том же году была экранизирована.
Однако не все работники шахт оценили такой подход. В Тикухо работали и Уэно Эйсин, и Сэнда Умэдзи (см. главу 2), как
и члены фотографического кружка «Ниттан Такамацу». Сёда
Акира, шахтер и член фотокружка, раскритиковал Домона за то,
что он завершил альбом несколькими фотографиями продолжающейся забастовки на шахте «Мицуи-Миикэ», как бы подразумевая, что масштабная организация труда помогала бы сохранить хрупкую невинность, изображенную на предыдущих
страницах. Такая позиция, как утверждал Сёда, игнорирует
экономическое неравенство между профсоюзами на крупных
шахтах, таких как «Мицуи-Миикэ», и кустарными системами на
малых и средних шахтах, на которых пришлось основное бремя
рационализации в отрасли. Он также критиковал Домона за то,
что он не смог показать труд внутри шахт, утверждая, что, «дети
стали для него наиболее подходящим способом выразить то, что
он был способен оценить, учитывая пределы [его понимания]»
[Сёда 1960]. Другими словами, дети служили олицетворением
невежества Домона. Некоторые фотографии Сёды, а также членов
его кружка Ямадзаки Фудзио и Ямагути Исао, демонстрировали
труд на малых и средних шахтах и были опубликованы в двух
книжных репортажах Уэно Эйсина, где говорилось об ухудшении
условий жизни и труда среди шахтеров-кустарей и их попытках
сохранить средства к существованию [Уэно 1961]. Такие фото-

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

графии положили начало многотомной антологии любительских
фотографий шахтеров, которая в настоящее время насчитывает
десять томов [Уэно, Тё 1984]. Хотя работа фотокружка «Ниттан
Такамацу» никогда не достигла масштаба и влияния работ Домон
Кэна, сеть шахтеров — культурных деятелей «Ниттан Такамацу»
позволила Сёде опубликовать критику Домона, а публикация
книги Уэно в издательстве «Иванами» показывает, как крупные
издатели взаимодействовали и поддерживали производство
культуры на местах и знания, генерированные там.
Другой случай множественных точек зрения, возникающих из
распределенных практик документализма, — это Икэда Тацуо,
один из художников-репортажистов, о которых речь пойдет
далее, который в 1950-х годах трижды посетил шахты северного
Кюсю, оставив ряд работ, выполненных пером и краской. Одна
из них, «Ботаяма» («Куча шлака»; 1954), изображает кучу шлака
в виде монстра, сделанного из человеческих костей (илл. 4.1).
В аллегории Икэды куча шлака, возникшая в процессе добычи
полезных ископаемых, предстает как груда костей, которые он
изображает злым духом, стремящимся поглотить больше человеческих жизней. Когда Икэда и его коллеги из мастерской
«Сэйсакуся Кондакай» («Мастерская создателей») провели выставку своих работ в промышленном городе Кокура примерно
в часе езды от шахт «Ниттан Такамацу», Сэнда Умэдзи пришел
посмотреть на нее и сказал Икэде, что он никогда бы не изобразил кучу шлака так. Для Сэнды куча шлака — «то, что становилось
выше с каждым днем, впитывая кровь и пот шахтеров», но из-за
этого она вызывала не ужас, а благоговение, «вроде распятия»
[Сэнда 1990: 109]. Такая симпатия к жизни шахтеров проявляется во многих произведениях Сэнды, особенно в его «Танко сигото ута бангакан» («Иллюстрированный сборник песен о работе
в шахте»). Интерес к этнографическим интервью, собиранию
местных народных сказок и неопубликованному опыту женщин,
шахтеров-кустарей и рудокопов, путешествовавших по Южной
Америке и за ее пределами, характерен для документальной
практики Уэно, Сэнды, Морисаки Кадзуэ и других рабочих из
Тикухо.

101

102

Глава 4

Илл. 4.1. Икэда Тацуо. Ботаяма (Куча шлака). 1954. Тушь и перо,
акварель и карандаш Конте на бумаге. 29,2 × 37,6 см. Любезно
предоставлено Икэдой Тацуо. Городской музей современного
искусства Хиросимы

Такие случаи показывают не то, что та или иная перспектива
является более разумной или что расхождение во взглядах уникально само по себе. Что по-настоящему уникально в то время,
так это огромный масштаб культурного производства в шахтах
и вокруг них — а также других рабочих мест, которые складывались в мозаику, деталями которой служат эти истории. Также
важно то, что может отчасти объяснить масштабы сохранившегося культурного производства, — открытость отношений между
разными авторами и художниками. И хотя неудивительно, что
шахтеры из Тикухо критически отнеслись к изображению детей
Тикухо у Домона Кэна, важно, что их критика была написана,
напечатана, опубликована, а также они оставили собственные

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

фотографии, отчасти предпринятые для исправления недостатков
в работе Домона. Хотя неудивительно, что обитатели шахтерского сообщества относились к куче шлака иначе, чем художник
в поисках материала для более общего высказывания о добывающей промышленности, сам факт прямого общения по вопросу
и художественного выражения обеих точек зрения заслуживает
внимания — как и многие другие вне этой, довольно стереотипной бинарности. Выставка, где встретились Икэда и Сэнда, была
организована группой молодых художников, которые явно намеревались привлечь новую аудиторию путем организации выставок в районах вроде Кокура, куда обычно не доходил авангард.
Организационная работа, необходимая для проведения таких
необычных выставок, публикации любительских фотографий,
эссе и стихотворений рабочих, в каждом случае выполнялась
горсткой людей, которые действовали вне требований институций, но связывались с аналогичными деятелями мелкого масштаба по ряду конкретных вопросов.

Инцидент в Мацукава
Одной из причин столь широкого интереса к документальному искусству в 1950-х годах стало недоверие к влиятельным СМИ
(media). Безусловно, на крайне левом фланге КПЯ отвергала
влиятельные издания как бурусин, «буржуазные газеты». Но как
утверждал Тоба Кодзи, более широкий общественный скептицизм по отношению к СМИ коренился в фундаментальном послевоенном нарративе, утверждавшем, что большинство японцев
пали жертвами группы милитаристов, которые обманывали их
при помощи СМИ, фабрикуя истории о бесконечных победах
в последние годы войны [Тоба 2010: 9–10]. Следовательно, скептицизм по отношению к СМИ, подпитываемый рядом конкурирующих информационных сфер, которые рассказывали те же
истории иначе, служил важным элементом раннего послевоенного времени. Одной из областей, где битва за информацию
и общественные нарративы проявилась наиболее отчетливо,

103

Глава 4

104

являются случаи подозрительного поведения полиции и криминального преследования — так называемые подставные дела
(дэттиагэ дзикэн), которых насчитывается по меньшей мере
восемь [Уэда, Гото 1960].
Самым заметным из них стал инцидент в Мацукаве, который
произошел в 1949 году, когда недалеко от одноименного города
в префектуре Фукусима перевернулся поезд национальной железной дороги, в результате чего погибли трое машинистов.
Полиция и прокуратура быстро предъявили обвинение в саботаже группе из двадцати человек, многие из которых были активными членами радикального Национального профсоюза железнодорожников. Первый судебный процесс в 1950 году спешно
вынес вердикт, по которому все двадцать были признаны виновными, а пятеро из них — приговорены к смертной казни. Новости о судебном процессе быстро распространились по каналам
профсоюза, КПЯ и СПЯ (Социалистическая партия Японии). Но
именно культурное производство — поэзия, художественная
литература, песни, фильмы и произведения искусства — помогло привлечь к этому вопросу внимание общественности. Как
продемонстрировал Тоба Кодзи, огромное разнообразие творческой деятельности, связанной с инцидентом в Мацукаве, лучше
всего демонстрирует разнообразие жанров (media), которое
развилось вокруг важнейших политических вопросов3.
Первой распространилась поэзия. Ряд обвиняемых начали
писать стихи во время заключения, а многие из тех, кто был на
свободе, использовали поэзию для выражения поддержки. В течение нескольких лет появилось по меньшей мере шесть поэтических сборников, в которых представлены работы заключенных
и членов сотен поэтических кружков по всей Японии. Одним из
заметных достижений этих ранних поэтических сборников является трехчастная эпическая поэма, написанная в сотрудничестве тремя кружками рабочих поэтов из Токио («Коллектив
поэтов Тиёда», «Культурный коллектив Симомаруко» и «Коллектив поэтов Бункё», см. [Симомаруко 2009]). К 1954 году практика
3

Основной источник по инциденту в Мацукаве см. в [Мацукава 1965].

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

написания стихов о Мацукаве стала настолько распространенной,
что редакторы сборника «Мацукава сисю» («Сборник стихов
о Мацукаве») в ответ на приглашение прислать поэзию получили
три тысячи стихов [Тоба 2010: 169].
Иногда и одна книга служила примером взаимопроникновения
различных видов культурной деятельности. Сборник «Синдзюцу-ва кабэ-о тоситэ» («Правда проходит сквозь стены) включал
раздел дневниковых записей заключенных, поэтические подборки как начинающих, так и общепризнанных поэтов и заключительный раздел эссе ведущих критиков [Мацукава 1951]. В другом
примере Сато Хадзимэ, один из обвиняемых, написал на основе
реальных событий историю о своем опыте пребывания в туберкулезном санатории. Там он вступил в поэтический кружок
(кружков в санаториях было так много, что они породили собственный поджанр литературного творчества) и работал над
рукописью в компании других писателей-любителей, в том числе
Ямады Утако, которую скоро опубликовали [Tanaka 2012]. «Хикоку» («Обвиняемый») Сато стал бестселлером [Тоба 2010: 172].
В то время как инцидент в Мацукаве демонстрирует, какими
способами любительское и профессиональное творчество объединялось в контексте политического движения, мы также можем
обнаружить их вклад в эмпирический подход, в идею, что процесс
установления истины должен предприниматься многими деятелями. Похожие идеи можно увидеть в практике «Кокуминтэки
Рэкисигаку Ундо» (Народного исторического движения) и «Куса-но Ми» («Семена травы») [Там же].
Инцидент в Мацукаве также вдохновил ряд документальных,
художественных фильмов и репортажных произведений искусства. Ямасита Кикудзи завершил серию из трех работ, которая
появилась на «Художественной выставке за мир» и «Ниппон-тэн»
в 1959 году. Один из заключенных, Сугиура Сабуро, создал картину под названием «Камбодзу: бэнки-о дай-ни мадо-кара нодзоку» («Вид камеры: смотрю из окна с туалета-подставки») с помощью известного художника-реалиста Окамото Токи. Эта работа
вошла в каталог благотворительной выставки 1956 года, организованной ради сбора средств, наряду с каллиграфическими

105

106

Глава 4

табличками (сикиси), которые предоставили такие именитые
сторонники, как Сига Наоя и Уно Кодзи [Там же: 174]. Инцидент
в Мацукаве стал фокусом культурного движения, отмеченного
многообразием техник (multimedia), которое продемонстрировало взаимодействие между любителями и профессионалами
и опиралось на него, а также представляло собой демонстрацию
заинтересованности в открытом культурном пространстве, попытку вмешаться в правовые и политические баталии, которые
велись в том числе и за статус новой послевоенной правовой
системы, и вопросы о том, кто имеет право говорить от лица
истины. Все эти попытки добиться гласности в вопросе судеб
двадцати обвиняемых произошли до вынесения окончательного
приговора, и тем самым стали не просто выражением, а вмешательством в функционирование правовой системы, выходившим
далеко за рамки повседневности большинства участников. Все
двадцать были окончательно оправданы в 1963 году, и многие
считают, что такой результат был обеспечен поддержкой этого
движения.

Борьба в Сунагаве
Базы США в Японии стали еще одной площадкой, которая
стимулировала возникновение культурно-политических движений через практику документального искусства. В 1950-е годы
в фокусе внимания оказалась авиабаза Татикава на западе Токио.
Она находилась менее чем в часе езды от центра Токио и была
доступна для активистов, студентов, художников и деятелей
культуры, в целом обеспокоенных проблемой военного присутствия США. Хотя американская оккупация официально закончилась в 1952 году, условием ее прекращения служило то, что
Япония оставалась замкнутой в цепи военных баз США, охватывавших Алеутские острова, Южную Корею, Окинаву, Филиппины, Гуам, а позже Вьетнам. После того как Япония восстановила
суверенитет в апреле 1952 года, в стране оставалось 260 000 американских военнослужащих, размещенных на 2824 отдельных

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

объектах [Welfield 1988: 25]. Авиабаза Татикава фигурировала
в репортажном искусстве на протяжении 1950-х годов, но с началом борьбы в Сунагаве в 1955 году именно она стала местом
битвы, развернувшейся как на полях Сунагавы, так и в политическом и культурном ландшафте Японии.
Причиной борьбы стали планы американских военных расширить взлетно-посадочные полосы на базе, чтобы туда могли садиться поступающие на вооружение новые реактивные самолеты.
Японские власти согласились с этим планом, который требовал
изъятия двух земельных участков (№ 4 и 5) у соседнего крестьянского поселка Сунагава. Местные жители немедленно выступили с протестом, к которому присоединились студенческие
группы, члены профсоюза и деятели культуры из Токио. Они
поддерживали местных в череде столкновений, возникших после
попыток японских властей провести геодезическую съемку
в рамках подготовки к строительству. Борьба против второй
съемки, предпринятой в октябре 1956 года, получила наибольшую
поддержку — сотни студентов, рабочих и три автобуса с видными интеллектуалами из Токио [Такэй 2012: 19]; эпизод стал центральным в фильме Камэя Фумио «Рюкэцу-но кироку Сунагава»
(«Кровавые документы: Сунагава»).
Базы США воплощали в себе весьма отчетливые взаимосвязи
между ситуацией на местах и вопросами глобального и национального масштаба. Первым стала милитаризация. Чрезвычайно
популярным идеалом раннего послевоенного времени был «мир».
Хотя это слово имело регулярное хождение в качестве разменной
монеты в политической игре, оно также имело мощный резонанс
и за ее пределами. Базы в Японии и на Окинаве служили плацдармом во время Корейской войны и активны по сей день. В то
время как «мир» и «нейтралитет» сделались в 1950-е годы популярными международными идеалами, в Японии идея мира
также породила более эгоистичную надежду на то, что ужасы
войны больше никогда не обрушатся на повседневную жизнь
страны, где все сильнее и сильнее укреплялось благосостояние.
В случае более крупной войны базы США в Японии могли бы
стать целями. Вторым вопросом был суверенитет. В то время как

107

108

Глава 4

широкая общественность не разделяла антиамериканизм многих
левых радикалов, базы помогли наглядно и доступно продемонстрировать проблему суверенитета. В случае Сунагавы крестьянам угрожала выселением японская полиция, действовавшая
в качестве марионеток иностранных военных. Немногие — если
вообще кто-нибудь — могли доказать легитимность государства
в таких действиях. Даже японские газеты встали на сторону
жителей Сунагавы — ровно до ареста группы студентов и профсоюзных активистов, которые во время третьей стычки с геодезистами проникли на территорию базы. Отметим, что окружной
суд — первая инстанция, которая рассматривала дело против
протестующих — нарушителей собственности, снял с них все
обвинения на том основании, что сама американская база нарушала Конституцию Японии. Хотя это решение позже было отменено, оно демонстрирует разногласия по вопросам мира и суверенитета, которые выдвинулись на первый план благодаря базам.
Борьба в Сунагаве стала центром, вокруг которого объединились многочисленные движения и действующие лица, породив
многоголосую, отмеченную многообразием техник (multimedia)
сферу культурной деятельности. Отчасти из-за характера самой
борьбы визуальные средства массовой информации — кино,
фотография и искусство — сыграли более заметную роль, чем
в Мацукаве. В Сунагаву приезжали самые разные художники:
старшее поколение реалистов-натуралистов, молодые авангардные реалисты и будущие неодадаисты, которые в то время еще
изучали искусство в университетах. На «Независимой выставке Японии» 1956 и 1957 годов появилось значительное количество произведений искусства, посвященных борьбе Сунагавы.
Подборка работ с выставки 1956 года впоследствии была выставлена в средней школе Сунагавы под названием «Сунагава
бидзюцу-тэн бидзюцука-га тораэта татакай-но кироку» («Художественная выставка Сунагавы: Борьба, задокументированная
художниками»). После выставки в средней школе произведения
искусства демонстрировались поочередно в залах профсоюзов,
на фабриках и в кафе к югу от железнодорожной станции Татикава [Там же: 15].

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

Хотя я вернусь к Сунагаве в следующих главах, Такэй Тосифуми
в своей работе рассматривает творчество двух художников, Синкая
Какуо и Миты Гэндзиро, чьи произведения служат дополнением
к работам авангардных реалистов. Синкай (1904–1968) принадлежал к старшему поколению реалистов. Его деятельность охватывает как довоенный, так и послевоенный периоды, и он служит
примером приверженности этого поколения натуралистическому
реализму, гуманистическим ценностям и демократическим художественным движениям, аффилированным с КПЯ. Главное произведение Синкая, посвященное жителям Сунагавы, представляет
собой серию из тридцати семи акварельных портретов, которые
он планировал объединить в большую картину маслом, оставшуюся незаконченной. Портретная живопись в послевоенные годы
стала основным жанром творчества натуралистов-реалистов. На
многих работах можно увидеть в высшей степени индивидуализированные толпы, состоящие из портретов реальных людей.
Портретная живопись приобретала моральную значимость: по
словам Утиды Ивао, коллеги Синкая, лучше всего она становилась,
когда у художника возникали близкие отношения с натурщиком
[Утида 1953: 36]. Верный своей гуманистической этике, Синкай
писал, что считает «восстановление человечности» важнейшей
задачей реалистического метода [Синкай 1955]. Эта практика
означала, что Синкаю приходилось возвращаться в Татикаву
множество раз, и не просто чтобы запечатлеть наиболее ожесточенные столкновения с полицией [Синкай 2005]. На памятной
фотографии он сопровождает группу жителей Сунагавы в Токийский музей на «Независимую выставку Японии» 1956 года — как
доказательство того, что он рассматривал своих натурщиков как
важную часть произведения даже после того, как он их изобразил
[Такэй 2012: 12, фото]. Несмотря на то что об отношениях, которые
складывались в процессе написания портретов, написано мало,
примечательно, что Синкай — единственный художник, упомянутый в книге воспоминаний, опубликованной в пятидесятилетнюю годовщину с начала борьбы в Сунагаве [Хоси 2005]4.
4

Это наблюдение я сделал в другой публикации. См. [Jesty 2008: 233].

109

110

Глава 4

Мита Гэндзиро демонстрирует несколько иную постановку
работы искусства и политики: он писал картины маслом на
холсте для показа на таких мероприятиях, как «Независимая
выставка Японии», а также занимался ксилографией, часто используя одну и ту же композицию для произведений в обеих
техниках. Его работы демонстрируют осознание силы, которой
обладали разные техники в разных ситуациях, и в то же время
имплицитно утверждают, что обе техники имели отношение
к политической борьбе. Ксилография была распространена
в репортажном искусстве, и возможно, в ней куда сильнее отразилось влияние Китая, чем в других визуальных техниках.
Японские художники намеренно переняли от Лу Сюня и китайской ксилографии графически упрощенный экспрессионизм
и притязания на политическую и народную легитимность. Мита,
уволенный с поста учителя во время «красных чисток» 1950-х
годов, привнес в ксилографию свой интерес к образованию,
пропагандируя ее как сравнительно дешевую и относительно
простую в освоении технику. После того как в 1955 году он
присоединился к «Атарасий э-но кай» (Общество новых картин),
о котором будет рассказано в главе 8, Мита стал выступать за
практику визуального репортажа как способ развития общественно сознательного взгляда на повседневное окружение
[Мита 1966].
Синкай и Мита — только два примера из множества художников, которые воплощали борьбу за Сунагаву в своих произведениях, и наоборот, чьи произведения воплощались в борьбе за
Сунагаву. Можно перечислить и других художников, а также
фотографов, кинематографистов, ученых, поэтов, писателей
и песенников. Однако не следует утверждать, что эти производители культуры представляли собой однородную группу.
Практика документализма включала в себя определенные общие
элементы: взаимодействие между профессионалами и любителями, усилия по расширению права на занятие культурой, чтобы
обычно замалчиваемые голоса могли быть услышаны, участие
в определенных общественных движениях и смешение техник.
Но за этим стояли и значительные разногласия по поводу ценно-

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

сти документализма и конкретных эстетических и общественных
форм, которые лучше всего подходили для него. К пониманию
этих различий можно приблизиться, рассматривая художниковрепортажистов как отдельную подгруппу в рамках более широкой
практики документализма.

Репортажное искусство как движение
Репортажное искусство начало складываться в единое движение примерно в 1950 году. Его объединяли теоретические интересы, которые будут рассмотрены в следующей главе. Здесь же
я попытаюсь понять, как исторические интересы репортажистов
проявились в их отношениях с другими группами художниковактивистов 1950-х годов. Как мы увидим, их исторические
и теоретические интересы вполне соответствуют друг другу,
поэтому картина, начало которой будет положено здесь, получит
развитие в следующей главе.
Репортажные художники были далеко не единственными заинтересованными в организационных экспериментах. В области
искусства возникло множество попыток противопоставить наследию фашистского прошлого создание более демократических
структур настоящего. Действительно, ответ на вопрос об ответственности за войну в художественном мире конца 1940-х примечателен тем, что поражение военного времени рассматривалась
не как личностное, а как укорененное в родовых недостатках
современного искусства (бидзюцу) как институции. Художники
и критики сочетали критическую оценку неудачи военного
времени с конкретными идеями по реорганизации общественной
роли искусства, чтобы в будущем предотвратить подобные поражения [Jesty 2014: 511–513].
Как один из аспектов этих попыток реорганизации можно
рассматривать сеть небольших, не особо связанных авангардных
групп, благодаря которым подпитывалось репортажное движение. Вместо того чтобы описывать каждую группу в этой сети —
что уже было сделано в ряде исследований — я сосредоточусь на

111

Глава 4

112

общих для всех чертах: сознательном подходе к организации,
практиках смешения техник и работе над публикациями и выставками5. Все это позволит понять те идеи, которые они вкладывали в организацию и формирование собственной идентичности, а также усилия, вкладываемые ими в обеспечение видимости. Очевидным также становится акцент, который эти
авангардные группы делали на открытости и вседозволенности
по отношению к художественной форме, что отличает их от
участников спора о реализме 1940-х годов, имевших склонность
отстаивать жесткие связи между формами искусства и их предполагаемой политической значимостью. Группы, о которых
я говорю здесь, делали больший акцент на своей позиции и ориентации, в то же время допуская возможность политической
значимости разнообразных техник и художественных форм.
Авангардные группы раннего послевоенного периода были
непостоянными. Состав участников, как и миссии различных
групп, постоянно менялись. Хотя некоторые виды деятельности
были общими для большинства из них, каждая группа также
представляла собой уникальный коллективный эксперимент.
Организационные стили могли быть максимально эгалитарными
и коллаборативными, как в случае NON, которая тщательно составляла графики для создания совместных произведений. Или
же они могли быть менее формальными, но более иерархическими, как в случае с «Ёру-но кай» («Обществом ночи»), где правили
бал общепризнанные художники и писатели. Цели могли варьироваться от чрезвычайно специфических, таких как усилия
«Дзиммин гэйдзюцу сюдан» («Народный художественный коллектив») направить Абэ Кобо в Польшу как представителя Японии
на «Сэкай сэйнэн гакусэй хэйва юкосай» (Всемирный молодежный
и студенческий фестиваль мира и дружбы), до чрезвычайно общих, как в случае «Сэйбирэн» (Нихон Сэйнэн Бидзюцука Рэммэй;
5

[Сэги 1996а; Сэги 2000]. Мемуары см. в [Икэда 2001; Икэда 1990; Кацурагава
2004]. Работы, которые посвящены задействованности Абэ Кобо в этих
проектах, см. в [Key 2011; Schnellbacher 2004]. Полезную схему этих групп
и их связей см. на вкладке в [Судзуки и др. 2012].

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

Японская Лига молодых художников). «Сэйбирэн» возникла как
сеть, объединившая художников и их небольшие группы по всей
стране. Несмотря на молодежную ориентацию, Лига приложила
немало усилий, чтобы избежать нормативного ярлыка. Показательным примером служит текст, опубликованный Такэути
Кинго в первом выпуске небольшого журнала группы, который
призывал занять определенную позицию в отношении приемлемого вида искусства для нового поколения художников. Его эссе
«Против табло!» призывало отказаться от двумерной картинной
плоскости как от устаревшей конвенции, которая больше не соответствовала цели представления современной реальности
[Такэути 1953]. В следующем номере идея подверглась критике за
излишнюю догматичность; Оно Сайдзи утверждал, что нельзя
исключать ни один стиль и ни одну технику [Оно 1953]. Такой
обмен мнениями является лишь одним из множества имевших
место в этих небольших группах, пребывавших в поисках таких
способов организации, которые позволили бы открыто обсуждать
идентичность и в то же время оказались бы не ограничены жанром, стилем или установившимися иерархиями.
Такие группы постоянно объединяли производителей культуры, которые работали в разных техниках, а многие пытались
создавать работы в нескольких техниках сразу. Наряду с деятелями изобразительного искусства выделялись поэты, писатели
и начинающие кинематографисты. Крупная группа молодых
авангардистов «Сэйки-но кай» («Группа века»), которая появилась в конце 1940-х, обсуждала на семинарах сюрреализм, Пикассо, Сартра, критику модернизма, Вебера и Маркса [Кацурагава 2004: 38]. В дополнение к совместному обучению многие
группы создавали проекты в нескольких техниках. Так, в 1950 году уже изрядно уменьшившаяся и более сплоченная «Сэйки-но
кай» выпустила серию буклетов под названием «Сэйкигун»
(«Сборник века»)6. В них были представлены переводы, поэзия
6

В сборник вошли: Франц Кафка Кафка Сёсинсю («Собрание рассказов
Кафки»), перевод Ханады Киётэру, иллюстрации Кацурагавы Хироси и Тэсигахары Хироси; Судзуки Хидэтаро, Камигирэ («Обрывки»), иллюстрация.

113

114

Глава 4

и проза, а также художественная критика. Сборники были обильно иллюстрированы участниками группы. В процессе создания
Абэ Кобо, Кацурагава Хироси, Тэсигахара Хироси, Сэги Синъити и другие участники попробовали силы в различных задачах:
рисовании, написании и собственно изготовлении книг. Хотя
десять лет спустя участники этой четверки станут известны как
писатель, художник, режиссер и критик соответственно, в работе над «Сэйкигун» такое профессиональное разделение не имело
места.
Но «Сэйкигун» — всего лишь один из примеров печатных
изданий небольших групп. В контексте репортажного искусства
к ним можно причислить агитационные брошюры, плакаты
и камисибай, информационные бюллетени и журналы; а также
произведения, предназначенные для средств массовой информации, таких как газеты и книги. О них я расскажу более подробно
в главе 6. Здесь же я хочу сделать три общих замечания. Во-первых, хотя самиздатные журналы и информационные бюллетени
являются отличительной чертой многих самоорганизующихся
культурных групп, журналы, созданные этими молодыми художниками, особенно важны как свидетельства дискуссий об организации и групповой идентичности. И такие дискуссии могли
быть обыденными. Журнал «Сэйбирэн» частично служил рекламной площадкой, где публикации имен новых членов по мере их
присоединения и рецензии на их работы служили способом
объединить разбросанных по миру участников. Обсуждение
Оно Сандзи; Пьет Мондриан, Амэрика-но тюсёгэйдзюцу («Американское
абстрактное искусство»), перевод Сэги Синъити, иллюстрация Сэги Синъити; Абэ Кобо, Махо-но тёку («Волшебный мелок»), иллюстрация Абэ Мати
и Тэсигахара Хироси; Абэ Кобо, Дзигё («Предприятие»), иллюстрации Кацурагава Хироси; Сэкинэ Хироси, Сабаку-но ки сисю («Сборник стихов
пустынного дерева»), иллюстрация Кацурагава Хироси; А. А. Фадеев, Бургэй
хёрон-но кадай-ни цуитэ («О вопросах литературной критики»), анонимный
переводчик, иллюстрации Сэги Синъити. В дополнение к серии «Сэйки-но
кай» выпустило Сэйки гасю («Сборник иллюстраций Сэйки») в 1950 году,
с рисунками Абэ Кобо, Абэ Мати, Кацурагавы, Оно, Сэги, Судзуки и Тэсигахары. Планировались дальнейшие издания, но группа распалась до их
выхода. См. [Кацурагава 2004: 26–84].

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

идентичности также оставалось характерной чертой журнала: во
всех номерах, кроме последнего, поднимался вопрос о том, каким
должен быть «Сэйбирэн», что помогало обеспечить постоянное
взаимодействие членов группы.
Во-вторых, художникам обычно приходилось платить за издания из своего кармана. Кацурагава вспоминал, что в 1950 году
бумага была в таком дефиците, что ради публикации «Сэйкигун»
ему приходилось таскать рулоны с черного рынка через весь
Токио. Многие журналы представляли собой гарибан — их текст
наносился на восковой трафарет, который можно было использовать всего несколько сотен раз, прежде чем он приходил в негодность [Там же: 60–61]. Художники часто сами занимались
печатью, переплетом и распространением. Хотя они использовали эти самостоятельно созданные пространства для обретения
автономии и писали о них с точки зрения достижения свободы
от старших поколений и господствующих организационных
принципов, поддержание этой свободы требовало значительных
трат времени и сил. Подобные малотиражные издания демонстрируют, что группы воспринимали устойчивую коллективную
работу как фактор, обеспечивающий как художественное, так
и политическое значение.
Третья и последняя особенность, которую стоит отметить,
заключается в том, что художники-репортажисты демонстрировали устойчивый интерес к манге, карикатуре и печатному искусству, который окажется главным и для авангардной и андеграундной культуры 1960-х годов.
Другим публичным форматом, с которым экспериментировали эти небольшие группы в своей характерной манере, стала
выставочная деятельность. Хотя можно сказать, что репортаж
как художественная и общественная практика возник еще до
1950 года, окончательно он вышел на сцену после первой выставки «Ниппон-тэн» в 1953 году7. Несмотря на то что на выставке
были представлены не все репортажные работы, ее по праву
помнят как главное публичное мероприятие, на котором были
7

Обзор «Ниппон-тэн» см. в [Чон 2009].

115

Глава 4

116

показаны произведения репортажистов. Она была также важна
и с организационной точки зрения. В выставке приняли участие
две основные группы художников-репортажистов: «Дзэнъэй
Бидзюцу Кай» (Общество авангардного искусства), объединявшая более старшее поколение художников, которые с конца
1940-х занимались попытками соединить активизм с экспериментальным искусством, и «Сэйбирэн», группа, основанная
в 1953 году как сеть молодых художников по всей Японии.
В последнюю входили Кацурагава Хироси, Икэда Тацуо и Накамура Хироси, а на пике популярности в ней было 160 человек.
Таким образом, она представляла собой более амбициозный
организаторский проект, чем те кружки, с которыми до этого
экспериментировали художники. Выставка предыдущего года
«Хэйва-тэн» (Хэйва-но тамэ-но бидзюцу-тэн; Выставка искусства
ради мира) обеспечила некоторый социальный капитал для
первой «Ниппон-тэн». По сути, она была организована той же
группой художников, что и «Ниппон тэн», и была призвана
преодолеть разногласия среди художников, чтобы показать, как
искусство могло обратиться к современной теме мира. Участники выставки входили в большинство крупных выставочных сообществ, они состояли в обеих фракциях недавно расколовшейся КПЯ, среди них были опытные художники и новички, авторы
нихонга и ёга [Там же: 112]. Хотя объединение участников
«Хэйва-тэн» едва ли продержалось больше, чем продлилась сама
выставка, оно выстраивалось по ее модели — содержание выставки не организовывалось в соответствии с формальным
сходством или по принадлежности художника к той или иной
группе, а представляло собой группу художников, которые разделяли определенную цель, а ее организация была ситуативной
и волюнтаристской8.
«Ниппон-тэн» продолжались в том же духе. Лежащая в ее основе идея воссоздавала уже очевидные темы: ориентацию на
современную реальность, важность позиционирования, открытость разным художественным формам и самосознание в вопро8

Интервью автора с Кацурагавой Хироси, 30 марта 2006 года.

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

сах организации и репрезентации. Один из основателей, Кацурагава Хироси, предложил несколько идей для выставки в первом
номере журнала «Сэйбирэн», «Коннити-но бидзюцу» («Искусство
сегодняшнего дня»).
Мы должны воспитать себя так, чтобы намерения, действия
и самовыражение нашей группы, нашего «группового художника» стали достойны задания воскресить ту старую
энергию, которая таилась в глубоком источнике войны,
и превратить ее в новую энергию. Что мы можем сделать для
этого? Нам нужно разворошить те побуждения (cause), которые в таком многообразии форм двигали нами последние
двадцать лет, привели нас к ненавистной войне и так решительно пожрали нашу молодость. Нам нужно забраться
внутрь этого и выразить это, и тогда наступит момент перемен. Эта телесная масса «Ниппон» содержит в себе ужасную
древность [фуруса], но в то же время она формирует категории наших мыслей и определяет природу нашего выражения.
<...> Чтобы запечатлеть это, нам нужна выставка, основанная
на «Теме без темы», например «Выставка совести Японии»
или «Тема без темы Ниппон» [Кацурагава 1953: 7–9].

Его идея «Темы без темы Ниппон» выстроена вокруг двойного
значения слова «тема», которое обозначает как общую озабоченность, идею, так и видимое содержание картины. Одной из
наиболее распространенных претензий к натуралистическому
реализму было то, что политическое в его произведениях определялось сюжетом картины: сцены забастовок, протестов, работы и повседневной жизни воспринимались как гаранты как
реализма, так и политической справедливости. Тэмасюги («темаизм, зацикленность на содержании») — уничижительное слово,
которое возникло для критики чрезмерной зависимости реалистов-натуралистов от содержания. Идея выставки с темой, но без
темы, отражает смысл, для которого была важна социальная
направленность (для Кацурагавы — не менее чем признание
корня фашизма в глубине телесной массы «Ниппон»), но в равной
степени не менее важно утверждение об отсутствии единого
изображения этой темы. Как и «Хэйва-тэн», «Ниппон-тэн» орга-

117

118

Глава 4

низовывалась художниками. На первой выставке в 1953 году
было представлено около 170 экспонатов, в основном картины
и рисунки, по большей части выполненные членами «Сэйбирэн».
Две работы, которые позднее стали частью истории искусства,
появились там впервые: «Повесть о деревне Акэбоно» Ямаситы
Кикудзи и «Ёкусицу сиридзу» («Ванная серия») Кавары Он.
«Сэйбирэн» и «Ниппон-тэн» интересны своим отражением
определенных черт того, что историк искусства Рэйко Томии
назвала коллективизмом дантай — формы коллективизма, главенствующей в формировании современного искусства (киндай
бидзюцу) и до 1945 года [Tomii 2013]. Дантай представляли собой
крупные выставочные сообщества, которые развивались с целью
обеспечения стабильного контекста для выставки (включая
воспитание публики для современного искусства) и карьеры
художников (путем выработки иерархий вкуса и навыка, которые
бы оправдывали индивидуальные достижении). Томии показала,
что дантай удовлетворяла большое количество общественных
институциональных потребностей искусства в Японии первой
половины XX века — потребностей, которые в западном контексте восполнялись музеями, критиками и арт-рынком. В то время
как политический кризис 1950-х побудил художников-репортажистов действовать самостоятельно, те формы, к которым они
обращались по мере развития своих организаций, неявно стремились к широкому общественному присутствию дантай.
«Ниппон-тэн» проходила в Токийском городском художественном музее в Уэно, в основном функционировавшем как выставочное пространство, используемое дантай поочередно для ежегодных выставок. Масштаб также напоминает выставку дантай:
обычно на «Ниппон-тэн» выставлялось около 200 работ, разделенных по отдельным залам, как и на выставке дантай. В то время как
авангардисты в 1960-х годах продолжали вырабатывать новые
формы публичного освещения и коллективности для поддержки
своих произведений, их масштабы были куда менее значимы, чем
у дантай и обсуждаемых здесь групп. И, как замечает Томии, они
не так усердно вкладывались в развитие стабильных институциональных структур [Ibid.: 252]. Томии называет этот более поздний

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

паттерн коллективизма сюдан; в нем институциональный труд по
поддержке выставочных пространств передается небольшой сети
галерей и музеев, которые к 1960-м стали более активно поддерживать современное японское искусство. У молодых авангардистов
1950-х годов было меньше таких возможностей.
«Сэйсякуся Конданкай» («Мастерская производителей»), основанная Икэдой Тацуо и кинокритиком Касу Сампэй в 1955 году, когда «Сэйбирэн» начинала распадаться, также представляла
собой большую пеструю группу молодых художников, критиков
и кинематографистов. Они организовывались в секции, включая
секцию фотографии (сясинбу), живописи (кайгабу) и кино (эйгабу), куда, кстати, входили Хани Сусуму, Сато Тадао и Ямагива
Эйдзо, основавшие в 1957 году значимый киножурнал «Эйга
хихё» («Кинокритика») [Икэда 1990: 212–216; Хирасава 2001:
154–156]. Размер и организационная сложность в значительной
степени исчезли с появлением более неформальных организаций
сюдан в 1960-х годах. Секция живописи, которую возглавлял
Икэда, организовала передвижную выставку своих работ, одна
из которых позволила Икэде и Сэнде Умэдзи обсудить символизм
кучи шлака, о которой говорилось ранее. Передвижные выставки были привычной частью институционализации искусства до
1945 года; выставка «Ниттэн» и большие выставки дантай обычно после открытия в Токио демонстрировались по всей стране.
Таким форматом воспользовалось и «Сэйсакуся Конданкай»,
чтобы произведения группы показывались в более отдаленных
местах, чем обычно у крупных выставочных сообществ: Кокура,
Оита, Тояма и прочие [Нисидзава 2009: 87–97].
В целом дантай представляла собой амбициозную форму
организации. Она воплощала попытку поддержать интерес
публики к работам художников, что мало кто мог позволить в то
время. Репортажисты пытались поддержать такой тип организации собственным трудом, практически без финансирования со
стороны. В то время как участники крупных художественных
сообществ, которые находились в центре японского художественного рынка, платили членские взносы, «Сэйбирэн» и «Ниппонтэн» не обладали такими ресурсами. Также у художников не

119

120

Глава 4

было культурного капитала, который сопутствовал таким институциям. В то время как художники из «Ника-кай» могли рассчитывать на уважительный прием даже в провинции, когда Икэда
вместе со своими коллегами из «Сэйсакуся Конданкай» отправлял
свои авангардные работы в сельские или промышленные районы,
то там они встречались с довольно прямолинейными вопросами
аудитории. Что все это значило? Почему они такие мрачные?
Молодые авангардисты сталкивались с аудиторией совершенно
не так, как художники под защитой институциональной ауры
официального искусства. Поэтому они представляют собой
примечательное сочетание: чрезвычайно амбициозных горизонтов установления общественной значимости и системы поддержки, которая в первую очередь подпитывалась энергией самих
художников. Такое сочетание означает, что репортажисты, несмотря на их «мрачные» работы, не выступали против искусства
или против институций, и показывает их интерес в выстраивании
иного общественного пространства для искусства, которое, тем
не менее, не уступало бы в широкой общественной значимости.

Поколение репортажа
Хотя интерес репортажистов к созданию условий для видимости их творчества и его политической значимости так или иначе
разделялся многими культурными организациями раннего послевоенного периода, он также отделял их от параллельных движений
в мире искусства, о чем уже говорилось, и от левых, о чем речь
пойдет далее. Для описания разрыва между своим творчеством
и другими художниками репортажисты часто прибегали к идее
поколения. Большинство репортажистов родились в 1920-х
и начале 1930-х годов. Биография Икэды Тацуо, родившегося
в 1928 году, поясняет общий для этого поколения опыт. В возрасте
пятнадцати лет Икэда был призван в токкотай — отряд пилотов,
которых обучали атаковать корабли США на нагруженных взрывчаткой самолетах. После завершения обучения Икэду направили
на передовую оперативную базу — то есть через несколько дней

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

он должен был умереть — в день капитуляции Японии. По совпадению, это оказался и его семнадцатый день рождения. Несмотря
на спасение, он вспоминал свой второй день рождения скорее как
травму, а не радость.
Молодежь росла, усвоив урок о том, что жертвовать собой
ради страны и становиться богом, почитаемым в Ясукуни
[то есть погибать на войне] — путь к вечной праведности.
Мы все мчались по этой дороге, не имея времени на раздумья. Когда дорога внезапно кончилась, все это привело
к великой печали и замешательству.

Почти через год после окончания войны он писал в своем дневнике: «И что такое время, что такое Вселенная, что такое пространство, что такое жизнь, разве все это не ничто? [Икэда 1990: 12]»
Эти слова демонстрируют всю полноту идеологического краха,
который принесло окончание войны поколению Икэды. В середине 1930-х это поколение начинало ходить в школу, и значительная часть их образования пришлась на всеобщую мобилизацию
последних военных лет. Они мало что знали за пределами имперской идеологии и понятия не имели, что многие из их родителей
и учителей питали сомнения по ее поводу. К травме такого внезапного конца их мира примешивалось чувство вины выживших,
вызванное тем, что многие из посланных на смерть в последние
дни войны были их ровесниками. Хотя поколение Икэды достигло возраста гибели на войне, оно было слишком молодо, чтобы
столкнуться с вопросами сотрудничества или ответственности,
в отличие от более старших. Вопрос ответственности для них
стоял остро, и они не были склонны прощать старшие поколения.
Внезапный поворот в 1945 году, когда люди, которые совсем недавно посылали их становиться богами, теперь начали превозносить демократию, вызвал у них горячий скептицизм в отношении как и имперской идеологии, так и демократии.
Хотя в предыдущем разделе я утверждаю, что мир японского
искусства изменился в ответ на оценки неудач военного времени,
репортажисты не согласились бы с этим. После перерыва на годы
войны, все дантай, активные вплоть до насильственного свора-

121

122

Глава 4

чивания правительством в начале 1940-х, возобновили свою
деятельность. Несмотря на рефлексию их участников над ближайшим прошлым и заявления о приверженности демократии
после войны, иерархические структуры дантай коренным образом не изменились. Рядом с ними появились еще более сомнительные организации: в 1946 году, после всего лишь годичного
перерыва, открылась выставка «Ниттэн», воплощение государственного контроля над искусством, что вызвало критику в художественных кругах [Сэги 1996б: 40–45; Сэги 2000: 135–137, 373].
Университеты также не особо изменились после войны. Икэда
Тацуо хорошо помнил миг озарения — когда он, вскоре после
поступления в Токийский университет искусств Тама в 1948 году,
увидел в журнале картину одного из своих профессоров, Ихары
Усабуро — портрет наследного принца императорской семьи на
лыжном отдыхе [Икэда 2001: 13–14]. Вскоре Икэда бросил университет. Таким образом, вклад репортажистов в идею поколения
проходил на фоне особенно дискредитированной власти.
Другим фоном стали сомнения о роли художника в обществе,
которое, казалось, возвращалось назад, к войне и фашизму. Понятие поколения было продуктивным: оно придавало энергию
молодежным сетям и экспериментам в коллективном пересечении
границ, которое проводили и воплощали репортажисты. Как
резюмировал Кацурагава в 1960 году, через пять лет после распада «Сэйбирэн»:
«Хэйва-тэн» в 1952 году и последовавшее за ней репортажное движение, инициированное художниками более молодых поколений, уже заложили основы для объединения
этого поколения художников в группу. Кроме того, даже
среди большинства молодых художников, которые не участвовали в [репортажном] движении, политический и социальный кризис Корейской войны вместе с возрождением
старой гвардии... с ее старой системой ценностей и авторитетом... [населенный] старшим поколением, которые посвятили себя написанию военных картин во время войны, но
в послевоенный период снова легко переключились на модернизм — все это сеяло подозрения в отношении постыдного старшего поколения [Кацурагава 1960: 17].

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

Угроза войны, возврат к репрессивным ценностям и не вызывающее доверия поведение власть имущих принимали осязаемые формы и объединились в идее раскола между поколениями. Реакция репортажных художников на это озарение
включала попытки непосредственного вмешательства в политический и социальный кризис, который разворачивался прямо
на их глаза. Эти практики сближали их с культурными левыми,
особенно с КПЯ, однако эти отношения также были расколоты
разным опытом поколений.

Вопрос КПЯ
В своем убеждении в том, что произведения искусства могут
и должны вмешиваться в настоящее, и что институции искусства в Японии нуждаются в реформе ради демократизации,
репортажисты во многом шли в ногу с КПЯ. Многие из них
были ее членами. Однако их отношения с КПЯ на протяжении
1950-х годов были сложными и закончились горьким отторжением. Изучение этого процесса может пролить свет на общее
разочарование в Коммунистической партии, которое повлияло
на культурную политику многих стран в то время, включая
Японию. К концу КПЯ потеряла всяческий политический
и культурный авторитет, который она могла бы иметь как
авангардная партия. Практически все деятели культуры — как
деятели партии, так и попутчики — к началу 1960-х годов разорвали связи с партией или были исключены из нее. Одним из
следствий этого процесса стало то, что в последующие годы КПЯ
стала объектом постоянной критики со стороны культурных
левых: рождение независимого студенческого движения и история возникновения радикализма 1960-х годов в целом неразрывно связаны с неприятием КПЯ. Хотя для такого неприятия
есть четкие причины, его необходимо подвергнуть повторному
рассмотрению, тем более что стандартный нарратив никак не
объясняет популярность КПЯ среди молодых радикалов вплоть
до 1955 года.

123

124

Глава 4

Сразу после войны КПЯ пользовалась значительной легитимностью. Она предлагала правдоподобное историческое объяснение того, что привело к «пятнадцатилетней войне», и надежную
альтернативу нарративу, который только что был повержен. Ее
программа мирной революции и примирение с американской
оккупацией сделали этот нарратив общеприемлемым. Однако по
мере продолжения оккупации его привлекательность все уменьшалось. В политике это проявлялось в контексте обратного
курса оккупации, который был направлен на маргинализацию,
а затем и подавление левых политических организаций, что,
в свою очередь, подтолкнуло радикализацию этих организаций.
В области культуры снижение привлекательности стало наиболее
очевидным в критике модернизма в искусстве, которая началась
в 1947 году и набирала силу под конец 1940-х годов.
Поворотным моментом стал 1950 год. В его начале Коминформ
(Коммунистическое информационное бюро) в Москве раскритиковало стратегию мирной революции КПЯ, которая учитывала оккупацию США и действовала в рамках структуры парламентской демократии. В самой КПЯ произошел раскол по поводу
того, как реагировать. Группа, которая выступала за признание
критики и осуждение оккупации, стала известна как международная фракция (кокусайха). Она стала меньшей из двух, но туда
входила бо́льшая часть культурного истеблишмента КПЯ, сосредоточившегося в редсовете литературного журнала «Син Нихон
бунгаку» («Новая японская литература»). Туда входили многие
бывшие участники пролетарского литературно-художественного движения начала 1930-х годов. За игнорирование критики как
неуместной для ситуации в Японии выступила основная фракция
(сюрюха), которая была в большинстве и контролировала бо́льшую часть партийного аппарата. В течение нескольких недель
с начала критики Коммунистическая партия Китая повторила
критику Коминформа, что заставило основную фракцию изменить свою позицию. Таким образом, обе фракции КПЯ в конечном итоге выступили за разрыв со стратегией мирной революции.
Но раскол уже случился и сохранялся до 1955 года [Scalapino 1967;
Schnellbacher 2004: 83–109, 173–206]. Хаос в руководстве КПЯ

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

только усилился в 1951 году, когда партия приняла тактику вооруженной борьбы против японского правительства и американской оккупации. Такая радикализация сделала партию нелегальной и вынудила многих лидеров бежать в Китай или уйти
в подполье в Японии. Абсурдность стратегии вооруженной
борьбы стала главным объектом критики партии, пока она не
отказалась от нее окончательно в 1955 году.
Недавние исследования привлекли внимание к двум аспектам
политики КПЯ в период раскола, которыми ранее несколько
пренебрегали. Первым был сдвиг в сторону поддержки культуры
рабочих и фермеров на низовом уровне, который проявился во
взаимоотношениях партии с низовым кружковым движением
[Нарита 2005а; Митиба 2007]. Важной определяющей характеристикой основной фракции была ее крайняя вовлеченность
в кружки. Редакционная политика литературного журнала основной фракции «Дзиммин бунгаку» («Народная литература»)
в значительной степени подчеркивала взаимодействие между
интеллектуалами и художниками из всех слоев общества. В нем
также публиковалось большое количество произведений писателей из рабочего класса. В число людей, которым поручалось
наладить связи с местной и рабочей культурой, входили Кацурагава и Абэ как культурные активисты (бунка ко:сакуся), о чем
я расскажу в главе 6.
Еще одна причина важности раскола заключается в том, что он
положил начало эпохе официального агностицизма в отношении
художественной формы. Партия отказалась от критики модернизма и использовала свои программные заявления для утверждения
различия между вопросами политики и вопросами художественной техники (цит. по: [Минами 1973: 384]). Акцент сместился на
действие: партия не выносила суждений о художественной форме,
пока художники были вовлечены в политическую борьбу. В статье,
которую часто цитируют как определяющее заявление художественной политики КПЯ того периода, Нандзё Тору похвалил
«Хэйва-тэн» и «Сэйбирэн» за то, что они попытались связать искусство с насущными политическими потребностями: миром,
антиимпериализмом (имеется в виду антиамериканизм) и нацио-

125

126

Глава 4

нализмом [Там же: 374; Нандзё 1954]. Как позже метко заметил
Сэги Синъити, Нандзё хвалил политику художников, а не их
произведения, которые он вообще не упоминал [Сэги 1996б: 107].
Журнал «Дзиммин бунгаку» также регулярно печатал политические репортажи, включая статью о базе Татикава, созданную
группой «Энаадзи» («Энергия») Икэды Тацуо, которая более подробно обсуждается в главе 6. Томас Шнелльбахер высказал
мнение, что раскол КПЯ подготовил почву для сдвига в культурной
политике, когда фракция, наиболее активная в нападках на сюрреализм и другие формы модернизма (т. е. международная фракция), потеряла контроль над культурной политикой, предоставив
тем самым «возможность “модернистам” вроде Абэ Кобо вырваться вперед» [Schnellbacher 2004: 86]. Хотя репортажисты, по всей
видимости, не питали особой преданности к какой-либо из
фракций, вызванное расколом выравнивание руководящей верхушки, предоставило им возможность. Судя по «Бидзюцу ундо»
(Художественное движение), главному изданию аффилированного с КПЯ «Нихон Бидзюцу Кай» (Японское художественное общество), редсовет сильно изменился за этот период. Сначала в нем
доминировали реалисты-натуралисты старшего поколения, затем
художники-репортажисты, потом все вернулось к изначальной
позиции, а потом еще раз переменилось. Это свидетельствует о том,
что молодые репортажисты оказались на более крепких позициях:
трудно представить, чтобы они без раскола могли сделаться редакторами этого издания, которое несколькими годами ранее стало
зачинщиком критики модернизма. Но позиции были куда менее
стабильны: новые возможности для репортажных художников
возникали из хаоса, а не из систематизации.
Возможно, еще более важным был акцент партии на действиях, а не на идентичности. Шнелльбахер пишет, что вместо тотальности содержания «движения между 1950 и 1955 годами, основанные на сталинских и маоистских доктринах, тяготели к тотальности действия. <...> Это изменение разрушило тупик между
двумя видами идентичности [модернизм и реализм], которые
характеризовали первые пять послевоенных лет литературного
движения» [Ibid.: 108–109]. Как мы увидим, репортажисты также

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

делали акцент на действиях и отвергали идею о том, что определенные формы искусства сами по себе были более политическими, чем другие. Можно сказать, что в 1950–1955 годах КПЯ предоставила им структуру для того, чем они все равно хотели заниматься — то есть активно действовать так, как не смогли
действовать старшие поколения во время войны и сейчас. КПЯ
обеспечило художникам механизмы и социальные контексты для
воплощения их произведений такими путями, которые максимально конкретно пытались дестабилизировать замкнутый круг
войн и угнетения.
Еще один поворотный момент наступил на Шестом съезде
партии в 1955 году, когда враждующие фракции воссоединились
и отказались от политики вооруженной борьбы. Внезапный
поворот вызвал шоковые волны в левой и прогрессивной культуре. В течение следующих нескольких лет многие из тех, кто
пережил период раскола, спорили о том, как диагностировать его
неудачи. Некоторые критиковали его в целом. Одной из таких
фигур является художник Нагаи Киёси, представитель натуралистического реализма во время дебатов о реализме 1940-х годов.
В статье, написанной им в 1957 году, он отметил, как популизм
низовой стратегии перерос в антиинтеллектуализм и свел труд
художников к изготовлению листовок и плакатов, при этом даже
малейшее внимание к художественности осуждалось как искусство ради искусства [Нагаи 1957]. Он также писал, что члены
Японского художественного общества пострадали из-за того, что
местные отделения стали игнорировать центр. Журнал «Бидзюцу
ундо» иллюстрирует это сокращение заинтересованности.
К 1953 году из издания, набранного подвижным шрифтом и с несколькими вставными изображениями, он превратился в неуклюжую мимеографическую брошюру (гарибан). Всяческое финансирование, по-видимому, иссякло. Можно представить, что, будучи признанным художником и критиком в конце 1940-х годов,
Нагаи мог оценить утраты в хаосе раскола. Он приветствовал
призыв к самокритике после 1955 года, но утверждал, что некоторым нужно заняться ею сильнее, чем другим: не все в равной
степени ответственны за ошибки.

127

128

Глава 4

Но для репортажистов и их поколения последствия смены
курса в 1955 году были более сложными и интенсивными. Художник вроде Нагаи, которому легко было отождествить себя с партией, существовавшей до 1950 года, мог приветствовать смену
курса как возвращение к нормальности. Но для молодых студентов и деятелей искусства, вовлеченных в низовой активизм, этот
поворот сделался предательством: многие попали в тюрьму за
свою деятельность, и все вокруг, казалось, доказывало, что их
жертва была напрасной. С изменением стратегии Япония потеряла единственную революционную партию, и начали появляться
сомнения в приверженности революции даже в период вооруженной борьбы. Политика вооруженной борьбы официально продлилась с 1951 по 1955 год, но фактически она длилась всего около
шести месяцев: так называемая кампания коктейлей Молотова
(каэнбин тосо) в 1952 году. Действительно ли старая гвардия
партийных лидеров верила, что вооруженная борьба может сработать? Если так, то почему она стала не такой широкой? Или же
это был тот случай, когда руководство говорило одно, но верило
в другое? Неужели они позволили молодым жертвовать собой
ради позиции, которую совсем не считали осуществимой? Критики из числа молодого поколения начали проводить параллели
с неудачами руководства и жертвованием молодежью во время
войны. Тэнко — процесс идеологического поворота, которому
полиция подвергла многих активистов пролетарского движения
начала 1930-х годов, — стал излюбленным риторическим оружием. Молодые критики КПЯ подчеркивали склонность старшего
поколения к фашизму в 1930-х годах, за которым последовал
тэнко к демократии в 1945 году, затем тэнко к вооруженной
борьбе в 1951 году, а потом тэнко к мирному сосуществованию
в 1955 году. Эта модель демонстрировала отсутствующую или
фундаментально коррумпированную политическую субъектность,
наиболее очевидную у тех, кто претендовал на лидерство.
Для молодого поколения критиков наибольшей проблемой был
не сам тэнко, а неспособность должным образом осознать причиненный им ущерб. Ёсимото Такааки, чьи тексты часто воспринимаются как мнение этого молодого поколения в целом, писал

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

во введении к книге 1956 года «Бунгакуся-но сэнсо сэкинин»
(«Военная ответственность писателей»), в соавторстве с Такэем
Тэруо, что если кто-то хочет «написать о провале литературы
и поэзии во время войны», то к этому нужно бы подходить
«конкретно как к проблеме внутреннего “я”. <...> Однако естественно, что никто из моих оппонентов этого не делает. Они
счастливо забыли свой опыт войны и беспечно игнорируют эту
проблему внутреннего “я”». Он продолжал, напоминая о жертвах
среди молодежи как во время войны, так и после нее: «Они не
обращают внимания на то, как мы провели эти последние 10 лет
[1945–1955], сражаясь как в реальности, так и с собой, чтобы
примириться с нашим опытом войны. <...> Я, например, не могу
забыть, что этот мир стоит на потоках крови, и что безмолвные
голоса мертвых взывают только для того, чтобы снова умолкнуть»
[Ёсимото, Такэи 1956: 16–17]. В сфере документального кино
к нападкам Ёсимото на руководство КПЯ во имя преданных
идеалов и утраченной невинности присоединился Мацумото
Тосио, как и Накамура Хироси, Мори Юри и Кацурагава Хироси
в сфере изобразительного искусства.
Возглавляемая ими атака также была предпринята во имя
художественного самовыражения. Неспособность рассмотреть
проблему тэнко как проблему внутреннего сознания имела последствия для художественной формы. Натуралистический
реализм стал явно ассоциироваться с умышленной слепотой,
нежеланием признать личную вовлеченность и личную ответственность. Ёсимото изучил военные стихи старших поэтов наряду с их послевоенными стихотворениями, показав, что их стиль
и образность остались прежними, а поменялись на противоположные только идеологически ключевые слова [Ёсимото 1955:
38–55]. В мире документального кино Мацумото Тосио соединил
непроблематизированный реализм послевоенной и разоблачительной левой документалистики с документальным кино военного времени и довоенным пролетарским кино9. В области ис9

Его сочинения собраны в [Мацумото 1979]. Релевантные цитаты см. на
с. 109–118, 185–193.

129

Глава 4

130

кусства Кацурагава Хироси, возможно, первый открыто стал
сочетать послевоенный натуралистический реализм с военной
живописью. В эссе, опубликованном в 1954 году, которое фактически предшествовало первой нападке Ёсимото на поэтов старшего поколения, Кацурагава упрекнул натуралистов-реалистов
за неспособность примириться с недостатками их убеждения
в том, что реальность может быть постигнута посредством непредвзятого визуального наблюдения. Он утверждал, что если
задача реализма заключается в представлении диалектической
трансформации, правдивое описание вещей «как есть» никогда
не будет адекватным, поскольку идея правдивого описания
предполагает стабильную, взаимоуважительную дистанцию
между субъектом и объектом. Художники, которые продолжают
верить в этот подход, не могут осознать отсутствие нейтральной
«зоны ненападения» (фукасин рёики) — позиции, которая оставляла бы наблюдателя или наблюдаемое в безопасности и нетронутым. Предвосхищая тактику Ёсимото, он раскритиковал недавнюю картину — изображение группы рабочих Коисо Рехэя
(1903–1988), утверждая, что единственное различие между ней
и военными картинами Коисо заключается в предмете, а не
в образе мышления, который все еще останавливается на «бессмысленной, поверхностной» границе человека. Кацурагава
утверждал, что необходима более агрессивная, трансгрессивная
позиция по отношению к человеку, чтобы избежать неудач военной живописи. Хотя пренебрежение натуралистическим реализмом стало естественным в капиталистических странах времен
холодной войны, оно было сконструировано через культуру.
И его конструкция началась тогда, в середине 1950-х [Кацурагава 1954: 6–7]10.
10

Много критики натуралистического реализма и межвоенной преемственности поведения художников появилось еще до публикации этого эссе. Но
никто открыто не утверждал, что логика натуралистического реализма как
формы репрезентации сама по себе свидетельствует о соучастии в войне.
Например, в контексте дебатов о реализме, когда Хидзиката Тэйити критиковал защиту натуралистического реализма Нагаи Киёси (см. например
[Хидзиката 1948: 14–18]), он не критиковал натуралистический реализм как

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

Бесценным документом для понимания трактовки этой истории художниками-репортажистами служит эссе Бито Ютаки,
Кацурагавы Хироси, Накамуры Хироси и Мори Юри, опубликованное в независимом журнале «Кэйсё» в 1960 году [Бито и др.
1960]. Эссе Накамуры относится к периоду 1955–1960 годов,
после того как КПЯ изменила курс на Шестом съезде партии
[Накамура 1960]. По словам Накамуры, «[поворот] продемонстрировал не что иное, как желание найти хорошее безопасное
убежище от опасностей, связанных с коктейлями Молотова.
Возвращение реализма заключается именно в этом: безопасность
как с точки зрения политики, так и искусства» [Там же: 25].
Он проанализировал ряд выставок, «Ниппон-тэн», «Хэйватэн» и «Нихон Бидзюцу Кай Индепендент», чтобы показать, насколько бессмысленными стали их миссии. В дополнение к вымыванию политики из выставок КПЯ начала позитивную переоценку крупных художественных обществ, таких как «Ника-кай».
То, что КПЯ теперь находила художественные общества привлекательными, для Накамуры и других молодых сторонников
означало решительный отказ от всей концепции авангардного
искусства, исторической необходимости и художественного
субъективизма.
Вместе с разочарованием из-за утраты мест для крупных выставок, репортажные художники испытывали недовольство
уровнем критических дебатов. Критические вопросы в «Акахата»
касались того, являются ли кухни или забастовки подходящей
темой для левых художников. Этот сдвиг побудил Накамуру
написать свое первое критическое эссе в 1957 году.
Когда вы сравниваете слабость и лживость так называемых
послевоенных художников-соцреалистов с распадом довоенного пролетарского искусства, когда художники прошли
форму. Его критика была нацелена на неадекватные теории и неадекватное
внимание к практике художественного творчества. Она проходила не во имя
иного отображения реальности, как у Кацурагавы: это была критика теоретической недоразвитости натуралистического реализма как теории искусства
и последовательного краха его притязаний на политическую значимость.

131

Глава 4

132

через тэнко: и превратились в воспевателей войны, нельзя
не заметить, как много точек сходства между ними. Общей
причиной стала неспособность художников воспринимать
законы и противоречия общества как нечто внутри них
(курсив мой. — Д. Д.) [Накамура 2003а: 14].

Это стремление определить проблему тэнко как нечто внутреннее, является определяющим для культурной критики этого
момента. Мы увидим, что она перекликается с теориями авангардного реализма, которые начали развиваться в начале 1950-х
годов, и усиливает их. После 1955 года теория авангардного
реализма обобщилась в критику несостоявшегося субъективизма среди старшего поколения и партийных левых в целом.
Как можно заключить из эссе Накамуры и выпуска «Кэйсё»,
частью которого оно было, репортажисты не возражали против
политического радикализма и прямых действий. Скорее они
возражали против внезапного консервативного отхода КПЯ от
них. Им также не нравилась тенденция конца 1950-х годов называть весь период раскола и вооруженной борьбы ошибкой левого авантюризма, желание замести его под ковер и оставить
прошлое в прошлом. Действительно, недостаток ответственности
у старшего поколения и его неспособность заниматься критическим самоанализом были основными причинами обвинения
КПЯ, с точки зрения репортажистов. Кацурагава Хироси написал
раздел «Кэйсё», посвященный периоду 1950–1955 годов. Основное
внимание в эссе уделяется его ответу таким людям, как Хариу
Итиро, которые отвергали искусство того периода как шаблонное
и сосредоточенное на содержании и утверждали, что художники,
создавшие такие работы, стали обманутыми жертвами партии11.
Кацурагава возразил на это отрицание проделанной работы
рассказом о том, как участие художников-репортажистов в культурной активности (бунка косаку) стало выражением их собственного желания участвовать в политике того времени и как
их подход к своим произведениям искусства был каким угодно,
11

Статью, о которой говорит Кацурагава, см. в [Хариу 1957].

О бщественная ра бот а докум е н т а л и з м а и  ре п о ртаж н о го и с к усства. . .

но не шаблонным. Он утверждал, что их поездки по различным
местам поставили их перед проблемами социологического, антропологического и художественного характера — проблемами
того, как создать произведение, отражающее реальность людей,
вовлеченных в определенный социально-исторический момент.
В то время как он отвергал попытки Нандзё Тору (и партии) заявить о своей деятельности как о новом виде «народного искусства»12, он оправдывал саму деятельность в собственных понятиях: за их трудом стояло
желание революционизировать искусство, основанное на
полном отказе от методов натурализма и реализма XIX века, которые цеплялись за импрессионистское восприятие
и, одновременно, создавали материальную реальность
[гэндзицусэй, подписано как риарити] внешнего мира через
активный, основанный на практике субъективный взгляд
[Кацурагава 1960: 16].

Таким образом, репортажисты, которые не хотели отказываться от своей работы, были еретиками, маргиналами и постыдными чудаками для реформированной партии. Их творчество
свидетельствует о том, что они стремились воскресить политику,
искусство и ангажированную эстетику периода вооруженной
борьбы, подвергнув проклятию КПЯ и ее малодушное мямленье.

12

Положения Нандзё, о которых ранее идет речь, являются попыткой создать
движение вокруг идеи кокумин бидзюцу (народного искусства). Такое
движение появилось в литературе (кокумин бунгаку, народная литература)
и истории (кокуминтэки рэкисигаку; народная история) в контексте аффилированных с КПЯ культурных движений начала 1950-х [Нандзё 1954].

133

Глава 5

Авангардный реализм

Художественная форма и практики — наиболее последовательные определяющие черты репортажного искусства (рупорутадзю
кайга)1. В этой главе я хочу проследить теории и практики, которые являются определяющими для репортажного стиля, который
я называю авангардным реализмом. В ранние послевоенные годы
реализм сделался важным вопросом для художников, писателей
и критиков по всему миру. «Битва за реализм», как называл ее
Джеймс Хайман, сформировала британский художественный мир
в пространстве конкурирующих мнений об «интернационализме
и национализме; либерализме и коммунизме; открытой политизации и художественной автономии; индивидуальному гению
и коллективному действию», которые сформировались вокруг
1

В общих чертах слово «репортаж» обозначает практику производства
и модель рецепции, которые действуют, основываясь на предположении
о том, что писатель или художник представляет реальное (и обычно недавнее) место или событие. Понятие «репортаж» пришло из французского
слова, которое обозначало новостной репортаж. В 1920-е годы левые чешские
и немецкие писатели начали использовать это слово для обозначения нового вида литературы, которую они видели как гибрид между репортажем
и установившимися литературными формами. Это словоупотребление
сделалось международным благодаря пролетарским движениям 1920–1930-х
годов. В послевоенной Японии опять запустить понятие «репортаж» (рупорутадзю) в обращение помогла литература. В начале 1950-х это понятие
было заимствовано визуальными искусствами. Хотя некоторые историки
утверждают, что «репортажная живопись» (рупорутадзю кайга) — термин,
задним числом придуманный историками искусства, документы демонстрируют, что художники использовали это понятие уже в 1952 году. См. [Икэда
1953: 12; Кацурагава 2004: 142–143; Тиндзэй и др. 2007: 17–18].

А ван г ард н ы й р еал и зм

конкурирующих понятий реализма [Hyman 2001: 2]. В Японии
реализм также являлся главной ценностью и источником легитимности, а также понятием, благодаря которому многие другие
идеалы обрели форму. Дебаты о реализме (риаридзуму ронсо),
которые не на шутку разгорелись в 1946 году, показывают его
важность для критиков и художников [Jesty 2014]. Несмотря на
все споры и разногласия по поводу лучшей формы и практики
реализма, участники разделяли сходное мнение о том, что противоположностью реализма была не иная художественная форма,
но неудача в попытке добиться актуальности. Хотя художникирепортажисты разделяли этот основной вклад в реализм, между
ними и другими реалистами существовали значительные разногласия по вопросам понимания самой реальности и места человека в ней.
Рассказ о развитии авангардного реализма начинается с конца
1940-х — с рассмотрения двух различных (хотя к началу 1950-х
уже смешавшихся) групп: «Дзэнъэй Бидзюцу Кай» (Общество
авангардного искусства), участникам которой в конце войны
было уже за двадцать и они вели художественную деятельность
до 1945 года, и более молодого поколения, в основном подростков
в конце войны, которые начали свою деятельность около 1950 года. Уже в конце 1940-х некоторые члены «Дзэнъэй Бидзюцу Кай»
стали разрабатывать художественные формы, которые предвосхищали авангардный реализм. Эта группа появилась в результате раскола более многочисленной группы сюрреалистов, «Бидзюцу Бунка Кёкай», которая зародилась в 1939 году. Упоминая военное сопротивление Пикассо и Матисса в учредительном
манифесте, «Дзэнъэй Бидзюцу Кай» заявляла, что будет работать
на освобождение человека и избегать как «узких идей, ниспосланных пролетарским искусством прошлого», так и «легкомысленной и декадентской тенденции к выпячиванию эксцентричности»2. В то время как риторика споров о реализме в поздние
1940-е годы скорее укрепляла раскол между связью политической
деятельности с натуралистическими формами реализма, с одной
2

Перепечатано в [Avant-Garde 1998: 29].

135

Глава 5

136

стороны, и экспериментализма с художественным освобождением, с другой, манифест «Дзэнъэй Бидзюцу Кай» гласил, что члены
группы хотели выйти из этого тупика путем объединения взаимодействия с политикой и художественных экспериментов.
В группу входили Ямасита Кикудзи, Бито Ютака, Идэ Норио,
Такаяма Рёсаку и Оцука Муцуми — все важные деятели репортажного искусства 1950-х. Многие участники также входили
в более крупное, связанное с КПЯ общество «Нихон Бидзюцу
Кай» (Японское художественное общество), но они расходились
с культурным истеблишментом КПЯ в вопросе художественной
формы. В конце 1940-х этот истеблишмент состоял в основном
из людей, активных в пролетарских художественных движениях
начала 1930-х. Они оказывали предпочтение реализму, который
изображал сцены из повседневной жизни и борьбы в стиле, очень
похожем на реализм XIX века по тематике и акценту на правдоподобие. Некоторые представители, еще больше ободренные
критикой модернизма (киндайсюги хихан), заявляли, что такие
техники, как деформация, противоречат задаче реалистического
искусства, которая состоит в представлении исторической (то
есть социалистической) правды. Наиболее догматичные из этих
критиков отвергали весь модернистский канон, начиная с Сезанна. «Дзэнъэй Бидзюцу Кай» оказалась объектом критики — и со
своей стороны отвечала на критику в собственном журнале.
Разницу между авангардным и натуралистическим реализмом
мы можем увидеть на примере ряда картин, посвященных борьбе. Утида Ивао (также Ган, 1900–1953) написал картину «Акахата: утагоэ-ё окорэ (Бунка-о мамору хитобито!)» — «Красный
флаг: пойте громче! (Люди, защищающие свою культуру)» —
в 1948 году, во время третьей массовой забастовки на киностудии
Тохо (см. илл. 4 на цв. вклейке)3. Эта картина представляет собой
типичный пример натуралистического реализма со своим вниманием к индивидуальности бастующих и отсутствии каких3

Забастовки Тохо конца 1940-х годов были частью множества крупномасштабных конфликтов рабочих с администрацией во времена оккупации. См.
[Иноуэ 2007].

А ван г ард н ы й р еал и зм

либо попыток изобразить врага. Вместо конфликта мы видим
серию портретов, лица которых являются основными носителями эмоциональных призывов, выраженных в модусе стоического негодования. Господство портретной живописи и пейзажа
в творчестве этой когорты художников было столь значимо, что
можно даже задаться вопросом, не повлияли ли их образование
и опыт традиционной студийной работы на их способность
изображать динамичные события. Почти десять лет спустя,
в «Сунагава-но хитобито» («Люди Сунагавы»), посвященной
забастовке в Сунагаве, Мита Гэндзиро воспользовался аналогичными стратегиями, хотя он включил в произведения очертания самолета США, а его мазки более импрессионистские (см.
илл. 5 на цв. вклейке)4. В обеих работах композиция проста,
статична, цветовая палитра приглушена, а способ изображения
грубоват. Фигуры и обстановка совсем не героизируются; вместо
этого изображается повседневный взгляд на борьбу, который
подчеркивает формальную и моральную целостность ее героев.
Посвященные той же борьбе картины Такаямы Рёсаку (1917–
1982) и Накамуры Хироси совсем другие. Работа Такаямы
«1948 год н. э.» (1949) включает забастовку на студии «Тохо:»
в общее видение 1948 года и, возможно, является первым произведением, которое демонстрирует элементы авангардного реализма, более очевидные в последующие годы (см. илл. 6 на цв.
вклейке)5. Работа Накамуры «Сунагава го-бан» («Сунагава № 5»;
1955) изображает стычку между полицией и протестующими
в Сунагаве (см. илл. 7 на цв. вклейке). В обоих работах используются многочисленные отсылки к конкретным местам и событиям, но человеческие образы более символичны, а не индивидуальны. Вместо единства масштаба и стиля приоритет отдается
4

5

Мита Гэндзиро принадлежал к членам Общества авангардного искусства.
Он служит отличным примером того, что стиль является более систематичным способом понимания авангардного реализма, нежели участие в группах,
обычно довольно эклектичных.
Исследования Адати Гэна показали мне важность этой работы. См. [Адати
2012: 263–269].

137

Глава 5

138

эмоциональному заряду, а некоторые фигуры даже выглядят
карикатурно. Здесь нет явных героев. Крестьяне на картинах
Накамуры кажутся отчаявшимися, словно движимыми первобытной силой, исходящей из земли и совсем непохожими на
наделенные моральной ясностью фигуры в работах Утиды
и Миты. В обоих произведениях используется монтаж. У Такаямы композиция объединяет около дюжины основных элементов,
не объединенных землей или небом. Работа Накамуры сочетает
элементы, взятые из реальности, но так, что они не соответствуют географическому местоположению Сунагавы или традиционным правилам перспективы. Накамура экспериментировал
с четырехточечной перспективой, чтобы центр композиции
бросался в глаза зрителю. Художники, следовательно, выстраивают сюжет таким образом, чтобы создать максимальное эмоциональное и даже кинестетическое воздействие на зрителя,
которое передается не через единую фигуру, а с помощью силы,
которая возникает в их объединении. Стиль работ также в высшей степени эклектичен. Клубящаяся голубая атмосфера у Такаямы подражает городским пейзажам Мацумото Сюнсукэ, но
заменяет лиризм Мацумото темным потоком гнева и насилия.
По словам Накамуры, «Сунагава № 5» объединяла рисунок,
вдохновленный Диего Риверой, драматическую перспективу,
смоделированную по образцу картины И. Е. Репина «Бурлаки на
Волге» (1873) и попытку передать общее впечатление от жанровых
картин Брейгеля-старшего6. И это не совсем удачное сочетание.
Однако грубая составленная какофония композиций сама по
себе является источником их энергии.
Примерно когда Такаяма Рёсаку писал «1948 год н. э», Ханада
Киётэру и Окамото Таро начали разрабатывать теорию авангардного искусства, которая разделяла стремление «Дзэнъэй Бидзюцу Кай» к объединению художественного авангарда с политической деятельностью. Ханада и Окамото были важными фигурами
плодородной интеллектуальной среды конца 1940-х — начала
1950-х, которая характеризовалась гремучей смесью экзистен6

Интервью Такэй Тосифуми с Накамурой Хироси, 18 января 2012 года.

А ван г ард н ы й р еал и зм

циализма, марксизма и сюрреализма. Их теории появлялись
и развивались в контексте неформальных учебных групп и салонов. Среди наиболее важных можно перечислить «Ёру-но кай»
(«Общество ночи»), куда входили Ханада Киётэру, Абэ Кобо
и Окамото Таро; «Авангярудо Гэйдзюцу Кэнкюкай» (Общество
исследования авангардного искусства), в котором участвовал
Окамото, молодой Икэда Тацуо и будущие участники «Дзиккэн
Кобо» («Экспериментальная мастерская»); и «Сэйки-но кай»,
большую группу в основном молодых писателей и художников,
куда входили Абэ, Кацурагава Хироси, и будущий режиссер Тэсигахара Хироси. Такие и им подобные группы поддерживали
интеллектуальное брожение, которое стало неотъемлемой частью
культурной жизни Токио и было жизненно важным для поэзии,
философии, художественной литературы, театра, кино, музыки
и изобразительного искусства. Они предоставляли неформальную систему обеспечения (infrastructure) для мультимедийных
экспериментов и глубоких, хотя и эклектичных, экскурсов
в авангардные движения прошлого века. Два художника, о которых пойдет речь в следующей главе — Кацурагава Хироси и Икэда Тацуо, — приехали в Токио из дальних провинций в конце
1940-х годов с целью поступить в художественный университет.
Несмотря на все жертвы, оба бросили учебу в течение первого
курса, пресытившись студийной практикой. Вместо этого их
образование проходило в контексте таких неформальных сообществ, в результате они сами и их коллеги по кружкам стали
высокообразованными и теоретически искушенными. Эксперименты в многообразии техник, интеллектуальное любопытство
и склонность к написанию теоретических текстов характеризуют
репортажных художников, как в целом и авангардных реалистов.
Теория авангардного реализма стала принимать форму в конце 1940-х в трудах Ханады, Окамото и Абэ Кобо и продолжила
развитие в 1950-е. Самым важным представителем этой группы,
безусловно, является Ханада Киётэру. Творчество Ханады, известного своей несистематичностью, представляет собой клубок
двойных смыслов, резких поворотов, скачков перспективы, головокружительного разнообразия интертекстов и черного

139

140

Глава 5

юмора. Такой набор риторических черт и педагогических стратегий интересным образом напоминает репортажное искусство.
Ханада и Окамото отделяли свои идеи от натуралистического
реализма, пропагандируемого истеблишментом КПЯ, путем
переноса проблемы реализма от сознания и репрезентации
к воплощению и бытию. Круглый стол, прошедший в 1948 году,
стал первым примером возникновения парадигмы авангардного реализма и прекрасно иллюстрирует две его наиболее важные
особенности [Окамото и др. 1948]. В ходе дискуссии Ханада,
Окамото и др. дискутировали с Нагаи Киёси — художником,
теоретиком и яростным защитником натуралистического реализма. Нагаи представил идею, уже знакомую по спорам о реализме: реалистическое искусство должно взбадривать людей,
помогая им осознать историческое положение. Искусство потерпело крах, когда оно отвернулось от достоверного изображения исторического мира, и этот крах Нагаи сотоварищи видели
воплощенным в фигуре Сезанна, которого они пригвоздили
к позорному столбу за политический дилетантизм и теорию
воплощения, по которой живопись составляла особый вид реальности. Очевидный экспериментализм и скандальность
авангарда выросли из этого неправильного понимания миссии
реализма, которая для Нагаи коренилась в неокантианском
конструктивизме, в конечном счете существующем только
в сознании художника.
В ответ на это Окамото утверждал, что авангард — не форма
познания, а движение бытия (дзицудзонтэкина монo). Оно уже
существовало до возникновения какого-либо знания, и поэтому
кантианские структуры (вещи-в-себе и феномены) и сопутствующие им призраки идеализма были совсем неважны. Авангард,
воплощение непрерывных материальных изменений, не был и не
мог быть абстрактным. Ханада подчеркивал укорененность
авангарда в действительности и предполагал, что его динамический поток возникал между противоположными полюсами рационального и эмпирического (в противовес более традиционному противопоставлению рационального и иррационального
у Окамото). В этой дискуссии возникли два фундаментальных

А ван г ард н ы й р еал и зм

разногласия, первое — о понятии реальности. Одни участники
споров понимали реальность как историческую, культурно
опосредованную, а авангардные реалисты воспринимали ее как
частично внекультурную, то есть биологическую или материальную. Ханада, определяя эмпирическое как полную противоположность рациональному, подразумевал, что сама реальность
является дестабилизирующей и нечеловеческой (негуманистической) сущностью. Второе разногласие касалось произведения
искусства. Для авангардных реалистов проблема заключалась
в воплощении и действии, а не в знании и репрезентации. Художник находился в парадоксальном положении воплощения и попытки выразить нечто по сути неопределенное — потенциал
неограниченных изменений и нестабильности — и именно это
приводило к непрерывному разрушению и экспериментам исторических авангардных течений.
Притязания авангарда на реализм основывались на онтологическом приоритете, который тот придавал изменениям. Унаследованные формы западной модернистской традиции уже были
исчерпаны: натурализм, абстракция и сюрреализм оказались
неспособны вместить динамизм взаимозависимости внутреннего и внешнего миров7. Сюрреализм продолжал пребывать в ловушке бессознательного субъекта, игнорируя его взаимодействие
с остальной вселенной. Натурализм потерпел аналогичную неудачу путем утверждения независимости субъекта зрения
и письма от внешнего мира. Задача реализма состояла в изображении реальности как процесса, который пересекал границу
между внутренним и внешним. На пути стояли устоявшиеся
формы ви́дения и мышления. Возражая против общего предположения об оппозиции авангарда реализму, Ханада утверждал,
что он — «передовая форма реализма» [Ханада 1949: 145]. Для
Ханады и авангардных реалистов реализм и авангард оказались
7

Наиболее полное собрание размышлений Ханады об искусстве можно
найти в [Ханада 1970]. Однако основные идеи, о которых я говорю здесь,
легко обнаружить разбросанными по большинству его сочинений 1950-х
годов.

141

142

Глава 5

неразрывно связаны именно благодаря совместному неприятию
устоявшихся форм.
Процесс и изменение занимают центральное место в одном из
самых обсуждаемых эссе Ханады «Ринго-ни цуитэ-но ити косацу» («Исследование яблок») [Ханада 1977 (1950)]. Как следует из
названия, эссе посвящено яблокам и тому, как пытались их
изобразить современные художники. Он утверждал, что Дали,
изображая инстинкт, Сезанн, изображая рациональность и натуралисты, изображая внешние характеристики, не смогли понять яблоко. Вместо этого они изображали системы ценностей
в яблочной кожуре. Чтобы обнажить структуру этих неудач,
Ханада предложил мысленный эксперимент Вильгельма Телля.
Телль, которому тиран приказал сбить стрелой яблоко с головы
сына в наказание за неповиновение, находится с яблоком в отношениях абсолютной необходимости. Ханада писал, что художники «должны попробовать на мгновение представить, что они,
стоя в сотне шагов от яблока, натягивают тетиву лука в ослепительном свете солнца и решительно целятся в ярко-красное яблоко на макушке собственного ребенка. Только в этой ситуации
яблоко раскрывается само по себе» [Ханада 1977 (1950): 124].
История Вильгельма Телля драматизирует парадокс: именно
в моменте максимальной загнанности, максимальной и неизбежной привязанности к конкретному «здесь и сейчас», абсолютная
неопределенность вещей становится реальной. Яблоко не зависит
от убеждений или воли: оно абсолютно независимо до тех пор,
пока не станет частью прошлого. Именно в этот момент человек
наиболее с ним связан. Обязательство, то есть необходимость
ставить жизнь на карту — способ осознать фундаментальную
неопределенность мира и ключевую (хотя и непредсказуемую)
роль своих действий в нем. Обязательство — это путь к открытию
ужасной (но, возможно, искупительной) связи себя с миром.
Такая идея имеет экзистенциальный подтекст. То, как чужая
природа существования Другого подпитывает экзистенциальную
нестабильность, напоминает встречу Рокантена с деревом
в «Тошноте», а временно́й, предварительный аспект напоминает
о стреле, которая повисла в воздухе в финале «Мятежника» Камю.

А ван г ард н ы й р еал и зм

Аналогичным образом стрела Ханады не дает представления
о состоянии мира на ее конце: реализм — это в лучшем случае
ориентация, а не конечное состояние. Хотя Ханада и другие почти
всегда описывали выпуск стрелы как момент кризиса — «который
не оставляет иного выхода, кроме возрождения через отчаянное
сопротивление», — надо помнить, что финал открыт [Ханада
1986: 657]. Несмотря на мрачность, мир Вильгельма Телля отзывчив (и мы не можем этому сопротивляться). Аналогичный акцент
на обязательстве как отправной точке для реализма можно
найти в творчестве Абэ Кобо. Он отверг попытки сюрреалистов
и более старших натуралистов-реалистов позиционировать себя
как сторонних наблюдателей реальности. В эссе, которое сочетало «новый реализм» с практикой репортажа, он возражал, что
«взгляд практики — не тот взгляд, что смотрит, а тот, который
стремится к движению» [Абэ 1952б].
Акцент на действии нашел отклик в радикализации политики
КПЯ в начале 1950-х. Маоистские идеи коренной революции
(indigenous revolution) подпитывали воображение молодых радикалов как в КПЯ, так и вне ее, по мере того как те все чаще
обращались к тактике прямого действия. Теоретический акцент
на процессе и воплощении служил аналогом такого действия.
Практика репортажных художников посещать изображаемые
места, чтобы ощутить угнетение и борьбу против него в равной
степени мотивировала и выражала эти идеи. По замыслу Ханады,
приверженность к современности обещала объединить политический и художественный авангард. Момент полета стрелы —
безвозвратный, к неизвестному концу — момент радикальной
возможности как в искусстве, так и в политике.
В то время как Ханада сосредоточился на движении авангарда
в будущее, практика живописи (письма или режиссуры) влекла
за собой иную темпоральность, и в его теориях мало что говорится о природе этого технического воплощения. О нем подробнее говорится в трудах Хариу Итиро, чья теория сконцентрирована вокруг тела. В эссе под простым заглавием «Кирокусэй»
(«Вопрос документалистики») Хариу объяснял, почему практика
живописи внесла такой большой вклад в репортаж.

143

144

Глава 5

Кинохроника (нюсу эйга) часто выявляет необычайно драматические противоречия внутри самой реальности, которые выходят за рамки намерений оператора. <...> Но по
сравнению с этим, все образы на картине окрашены оттенком и тональностью эмоций и мыслей художника. Следовательно, полное понимание реальности со стороны художника обязательно должно сочетаться с революцией «я»
в гораздо большей степени, чем в стремлении оператора
к реальности [Хариу 1955: 56–57].

Для Хариу работа художника включала в себя его собственное
внутреннее состояние, поэтому если художнику удалось преуспеть в создании реалистичной картины, то туда входила бы не
просто борьба за понимание «жалких и разрушенных» структур
внешнего мира. Картина также стала бы указателем интернационализации художником этих структур и в то же время экстернализации структур его собственного внутреннего мира. Практика
живописи куда больше, чем кино, представляла собой слияние
внутренней и внешней реальности, и Хариу утверждал, что
удачность картины зависит от степени, в какой они воплощали
это взаимопроникновение.
Репортажное искусство изображало не природные пейзажи
и человеческие фигуры как таковые, а их внешний вид в определенном времени и месте, сформированный человеческими эмоциями, интересом и ценностью. По словам Хариу, чтобы понять,
как переплетаются эмоции, скажем, рыбаков, которые выступают
на артиллерийском полигоне в защиту своих рыболовных угодий
и из них создается время и пространство театра борьбы, нужно
отправиться на место и пережить борьбу. Посещение места,
«разделение образа жизни и души людей, их радостей и бед»
являлось неотъемлемой частью для того, чтобы сделать любую
картину частью «проживаемой реальности процесса постоянного развития динамических изменений» [Там же: 54]. Если они
хотят вписать себя в ту же сюжетную арку, к которой принадлежал изображаемый ими субъект, то художникам следовало бы
подавить собственную субъектность и поставить себя в положение борьбы за жизнь и средства к существованию.

А ван г ард н ы й р еал и зм

Если [художник] полностью разрушил свое повседневное
“я” в этой реальности, то когда он начинает рисовать объект
на холсте, форма и цвет появятся не только из-за сходства
с темой, а целью их не будет просто зрительный эффект.
Они скорее станут не чем иным, как следом [сируси] глубоких человеческих эмоций художника» [Хариу 1954а: 9].

В таком случае картина сама становилась вещью (моно) [Хариу
1954б: 10]. Таким образом, вся практика репортажа — телесная,
ментальная и эмоциональная вовлеченность художника во
взаимодействие с людьми и местами, которые она или он надеялись изобразить, — служила гарантом документальной релевантности.
Такие идеи свидетельствуют о важности непосредственного
опыта и воплощения для авангардного реализма. Внешние трудности войны и оккупации, необходимость искупать выживание
действиями — все это сказалось на воплощенном субъекте.
Критическое поле, окружающее репортажное искусство, переполнено телесными метафорами. Абэ Кобо в эссе «Рупорутадзю-но иги» («Значение репортажа») представил его как скальпель, которым разрезается кожа повседневного здравого смысла
для обнаружения новых вещей в «темноте» (анкоку) под ним [Абэ
1955: 8–9]. Рассматривая репортажное искусство того времени,
мы видим, как конкретные локации — фабрика, военная база или
место протеста — предстают в зрительной форме, которая пытается выразить взаимопроникновение этих локаций с людьми.
Истерзанное человеческое тело остается доминирующей темой
в репортаже, как и в фигуративной живописи того времени. Но,
по моему мнению, вместо простого выражения страдания или
подразумеваемого проекта перестраивания модернистской
субъектности после войны, в репортажном искусстве и авангардном реализме действовали другие идеи.
Абэ Кобо поместил материальное (буссицу) в центре своей
теории так называемого нового реализма. Как и Ханада, Абэ
настаивал, что реальность, по сути, представляла собой процесс
контакта между материальным и сознанием. Однако разделение

145

146

Глава 5

между ними не соответствовало разделению внешнего и внутреннего: оба находились как внутри, так и вне воплощенного
субъекта. Для Абэ сознание уже было децентрализовано, потому
что оно было социальным, а значит, слова субъекта не всегда
принадлежали ему и он всегда думал мыслями других. Но материальное оказалась еще более децентрализованным: темная,
дестабилизирующая, либидинальная энергия, которая выражала себя через «движения плоти» за пределами добра и зла, абстракций науки или исторического понимания [Абэ 1952б: 246].
Стихийная сила материи постоянно стремилась дестабилизировать человеческие ценности и смыслы и, как утверждал Абэ,
могла ощущаться как паразит (кисэйтю) в сознании, семя неосвоенной жизни [Абэ 1949]. Пока реалисты-натуралисты
критиковали как нечто декадентское то изучение постоянно
вторгающихся в сознание темных сил, которые проводили
авангардные реалисты, Абэ настаивал на том, что это и есть
сама фундаментальная реальность, нравится ли это кому-то или
нет. Новый реализм начался с задачи «постижения законов колебаний и борьбы [реальности]» [Абэ 1952б: 247]. Вместо исследования возможных путей перестройки субъекта модерна теории
авангардного реализма заложили основу для отказа от самой
возможности этого субъекта, антигуманистические и антимодернистские подтексты которой стали более явными в течение
1950-х годов.
Теория авангардного реализма дает представление о том, почему деформация, метаморфоза, гротеск и монтаж сделались так
важны для визуального вокабуляра репортажных художников.
Метаморфоза, наверное, наиболее полное осознание тела как
материального процесса; она знаменует прогресс, с помощью
которого темные силы переделывают индивида. «Бакэмоно-но
кэйфу сириидзу» (серия «Генеалогия чудовищ») Икэды Тацуо
представляет социальные болезни в виде мутантов, обычно
безглазых, которые воспроизводят свою токсичную деятельность
в инстинктивном режиме биологического императива. Во многих
работах авангардных реалистов человеческие руки невероятно

А ван г ард н ы й р еал и зм

заметны и вытесняют остальные очертания человека (см. илл. 3.1).
Эти выступающие руки, которые так глубоко вовлечены в человеческое ощущение и восприятие мира, кажутся не только аллегорией дегуманизации, но и фигурой вывернутого наизнанку
к миру сознания, интеллекта, которому нет спасения за глазами.
Переполненные, разбросанные монтажные композиции также
свидетельствуют об отсутствии пространства для голов, отсутствии дистанции между собой и другим, давлении материального мира. Хотя репортажные художники унаследовали сюрреалистическое уважение к бессознательному и к методам остранения,
их полотна все-таки отличаются от мейнстримного, вдохновенного Дали японского сюрреализма. Ясный горизонт и пустынные
просторы, усеянные экзотическими предметами, в репортаже
заменяются композициями пространственно менее глубокими
и без горизонта, который уступает место водовороту ярко окрашенных, увеличенных, знакомой по повседневной жизни тел,
жутко обнаженных и неудобно упакованных в отвращающем
dépaysement.
Хотя аналогичные композиционные стратегии можно наблюдать, например, в работах Андре Фужерона, можно сказать, что
интенсивность психологической и социальной критики в репортажном творчестве характерна только для Японии. Поучительным может быть сравнение «Атлантической цивилизации» (1953)
и «Син Ниппон моногатари» («Повести о новой Японии»; 1954)
Ямаситы Кикудзи (см. илл. 8 на цв. вклейке). В обеих работах
используется монтаж, но у Ямаситы он плотнее, различные
участки композиции менее отделимы. В «Атлантической цивилизации» каждая фигура представлена более или менее независимо от остальной части картины, и легко можно мысленно
убрать их и показать травянистый холм и океан, которые обеспечивают основательный фон картины. Почти все образы иконические. Хотя цель работы — передать путаницу американского декаданса, этот метод остается рациональным и очень разборчивым. В то время как в «Повести о новой Японии» тоже есть
похожие антиамериканские иконические знаки, но многие эле-

147

148

Глава 5

менты менее четки, но более угрожающи, такие как масса мышц
и костей слева и необъяснимо красная земля. Совокупляющиеся
собаки с остекленелыми глазами служат символом сексуализированного соотношения сил и вызывают беспокойство как своим
графическим изображением, так и полной незаинтересованностью в том, что их застали с поличным. Они изображены как
животные — существа, от которых мы не ожидаем соблюдения
приличий — а не «в облике животных». Таким образом, они находятся в неразрешимом состоянии: они одновременно бесспорно аллегоричны и непримиримо, бесстрастно, отталкивающе
материальны и чужды. «Повесть о новой Японии», бесспорно,
вызывает возмущение, но она не предлагает безопасной перспективы в компенсацию; каждая фигура подобна изгибу на непрерывной поверхности бесчеловечной трансформации, которая
охватывает все.
В начале 1950-х происходил сдвиг, который только начинал
выражаться в искусстве и литературе. Когда художник Кацурагава Хироси увидел «ужасающую древность», которая скрывалась
в «телесной массе «Ниппон», он и его коллеги, художники-репортажисты, сделали то, что делали многие другие, — пытались
понять взаимосвязанные неудачи настоящего и недавнего прошлого [Кацурагава 1953]. Но их представление о проблеме
и соответственное решение отличались от того, к чему пришли
старшие поколения и доставшиеся от них виды реализма. Для
Нагаи Киёси и других практиков натуралистического реализма
логической причиной фашизма стало отсутствие современного
гуманизма. В соответствии с доминирующей интерпретацией
японской истории «Кодза-ха», эти реалисты рассматривали
эпоху Мэйдзи как незавершенную буржуазную революцию:
феодализм оставался неразрывно связанным с японским обществом, несмотря на техническую модернизацию. Из этого следовало, что японским художникам еще предстояло достичь той
объективности ви́дения, которой достигли реалисты в Европе
XIX века. Можно сказать, что в стремлении к объективности
реалисты старшего поколения старались как можно быстрее
дистанцироваться от телесной массы «Ниппон». Их полотна де-

А ван г ард н ы й р еал и зм

монстрируют стремление к рациональности, справедливости
и человеческому достоинству: люди на них в центре как явные
моральные якоря. Однако для авангардного реализма задача
состояла не в том, чтобы достроить недостающие, но чтобы
«найти причину» (возвращаясь к словам Кацурагавы) разрушения фундамента этого здания. Для репортажных художников
проблема была не в том, что можно преодолеть, а в том, чтобы
просто посильнее постараться. Крах политики просвещения, а не
ее незавершенность, стала восприниматься как самая основная
реальность.

149

Глава 6

Кацурагава Хироси, Икэда
Тацуо иНакамура Хироси

Кацурагава Хироси родился в 1924 году и вырос на северном
острове Хоккайдо. Из трех художников, о которых пойдет речь
в этой главе, он единственный, кто с малых лет был предназначен
стать художником. Первые работы он представил на региональной выставке с участием жюри «Хоккайдо-тэн» («Выставка
Хоккайдо»), уже когда ему исполнилось тринадцать, а на протяжении следующих лет отправил еще несколько произведений
[Кацурагава 2004: 15]. Впрочем, они не сохранились, а последующая деятельность Кацурагавы в техниках масляной живописи,
рисунков и коллажей оказалась не столь продуктивной, как
можно было предположить по столь ранним успехам. Призванный в последний год войны, он избежал отправки на фронт
только потому, что армейская подготовка подорвала его физическое и душевное здоровье1. После реабилитации он наконец
переехал в Токио в 1948 году, продав книги, чтобы собрать достаточно денег, и поступил в Художественный университет Тама,
будучи на четыре года старше своего ближайшего по возрасту
одногруппника.
Одним из знакомых Кацурагавы по университету был Икэда
Тацуо. Благодаря ему Кацурагава познакомился с «Ёру-но кай»,
а через них — с участниками «Сэйки-но кай». Как отмечает Томас
Шнелльбахер, «Сэйки-но кай» служит примером того, как моло1

Интервью автора с Кацурагавой Хироси, 30 марта 2006 года.

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

дые художники пытались заложить основу для организационной
структуры, которая выходила бы за рамки меценатства и личных
знакомств [Schnellbacher 2004: 152–153]. В группе существовало
три основных принципа: во-первых, несмотря на молодежную
ориентацию, туда также должны были входить «товарищи»
старше тридцати; во-вторых, административные должности
должны были назначаться на основе способностей, а не «известности»; и наконец, характер группы не должен был определяться
личностями ее функционеров. Важность «Сэйки-но кай» заключалась в том, что она позволила молодым участникам приобрести
первый опыт независимого издательского дела. В дополнение
к информационному бюллетеню они выпускали серию небольших книжек под названием «Сэйкигун» («Сборник века»), в которых были представлены как переводы, так и оригинальные
произведения, стихи и проза, которую сочиняли и иллюстрировали участники группы: Абэ, Кацурагава, Тэсигахара Хироси,
Сэги Синъити и др.
Именно в этом контексте Кацурагава и другие участники
стали обсуждать экзистенциализм, коммунизм и авангардный
реализм. Они были тесно связаны с Ханадой Киётэру через Абэ
Кобо, который, несмотря на молодость, уже был общепризнанным критиком и автором. Политизация группы усиливалась,
особенно после того как в июне 1950 года началась Корейская
война. Вслед за Абэ Кацурагава весной или летом 1951 года
вступил в КПЯ. В рамках своей культурной стратегии КПЯ направила Кацурагаву, Абэ, Тэсигахару и других молодых художников, писателей и активистов в промышленные районы
и крестьянские деревни с целью обучения, организации, оказания помощи и агитации жителей. Такая деятельность называлась
бунка косаку, что можно перевести как «культурный активизм».
Первым заданием группы стала работа в кружке рабочих-поэтов,
которые жили в Симомаруко, промышленном районе на юге
Токио. Кружок возник еще до прихода активистов КПЯ и уже
был довольно радикальным2. В Симомаруко находились фабри2

См. историю группы [Митиба 2016].

151

152

Глава 6

ки «Мицубиси» и «Хокусин Дэнки», которые производили
боеприпасы для Корейской войны. Более шести месяцев Кацурагава, Абэ и Тэсигахара тесно сотрудничали с кружком и проводили встречи несколько раз в неделю. Абэ снял квартиру
в этом районе. Используя полученный в «Сэйки-но кай» опыт,
Кацурагава создал ксилографические гравюры для обложек
первых двух поэтических сборников кружка и помог собрать
книги. Абэ вел занятия по написанию стихов и теории литературы. Все участники проекта объединялись в процессе написания, оформления, публикации и преподавания. Хотя сотрудничество продолжалось всего несколько месяцев, именно в его
контексте сделалась возможной встреча людей, которые вряд ли
бы встретились в иных условиях, и обе стороны могли совместно работать над проектом, невзирая на различия в классовой
принадлежности и опыте.
Однако какую роль сыграли художественные работы Кацурагавы как часть совместного проекта и политического движения?
Наглядным примером служит его обложка для второго поэтического сборника кружка (илл. 6.1). На ней изображен промышленный район с веселыми домиками, толпы людей на улицах, дым
из труб, сияющее солнце. Кацурагаве удается передать потрясающую энергетику при помощи визуального ритма, которым отмечены многие из его гравюр и рисунков. Поверхности почти игриво соприкасаются друг с другом, а фигуры людей на улице
вдыхают жизнь в динамичную форму. Можно сравнить эту работу с картиной 1950 года «Кодзуй-но мати» («Затопленный город»), которую Кацурагава написал до своего участия в бунка
косаку (илл. 6.2). Композиция картины та же, что и на обложке
сборника стихов: посередине проходит вертикальная ось, а элементы городского пейзажа располагаются сзади по обе стороны.
В центре — извилистая дорога, по которой два беспризорника
спускаются вниз, к брошенному зонтику. Здания наверху пугающим образом отклоняются и выглядят совершенно нежилыми.
Однако на обложке сборника стихов дорога приводит нас в оживленное поселение. Центральную ось занимает человек, который
весьма энергично идет то ли на работу, то ли с нее. Такой переход

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

от одиноких душ, затерянных в отчужденном пейзаже к динамичной энергии сообщества, который занял примерно год, показывает, что структура культурной работы смогла дать Кацурагаве. В то время как многие молодые люди его поколения ощущали желание сделать что-нибудь, низовая инициатива КПЯ
помогла молодым художникам сблизиться с представителями
других классов и социализироваться вместе с ними путем совместного высказывания и взаимопризнания.
Обложка поэтического сборника как бы приглашает нас зайти.
В книге шестьдесят восемь страниц, куда вошли двадцать шесть
стихотворений двадцати четырех авторов. В 1950-х годах группа
опубликовала еще много подобных сборников [Кидо 1992]. Составить конспект сборника трудно, и вместо этого я выберу отрывок из стихотворения, которое само по себе является произведением репортажного искусства и доказывает, что репортаж
был не только движением культурной элиты, которая брала на
себя обязательство взаимодействовать с людьми за пределами
своего статуса, но и практикой, доступной людям всех классов.
В стихотворении Иноуэ Ётаро под названием «Риндзико» («Временный рабочий») рассказчик — временный рабочий, который
проводит день на военном заводе «Мицубиси» [Симомаруко
2009, 1]. «Вы» в стихотворении относится к работникам, которые
заняты полный рабочий день и от которых он как временный
рабочий отделен. Приведенные цитаты составляют примерно
одну восьмую стихотворения.
Сегодня я
работал временным рабочим в Мицубиси
и на день прикрепил к груди значок раба.
Впервые в жизни я работал там
и, меж вооруженными до зубов охранниками пройдя,
выпятил грудь.
<...>
В прихожей — где стены, столы
выкрашены желтой иностранной краской,
где вы сидите, потея, и пот
делает вашу одежду черной.

153

154

Глава 6

Илл. 6.1. Кацурагава Хироси. Обложка «Сисю Симомаруко 2»
(«Сборник стихов Симомаруко 2»). 1951. Ксилография на бумаге

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

Илл. 6.2. Кацурагава Хироси. Кодзуй-но мати (Затопленный город).
1950. Холст, масло. 77,3 × 56,7 см. Любезно предоставлено
Кацурагава Дзюн, Кацурагава Аканэ. Музей современного искусства,
Токио

155

156

Глава 6

Надменные желтые стены и столы
тем утром выглядели так жалко
в прихожей, душной от вони
вашего пота.
<...>
Я рядом сидел с одним из ваших товарищей,
и мужчина, чья серебряная щетина блестела,
нагнулся и прошептал, что им не нужны здесь
такие старики, как он.
И, выгнанный с рабочего места,
я ощущал, что этот шепот
разрастается в бурю, что предвещает
будущее.
<...>
Когда я проходил мимо охранников,
чтобы вернуть им рабский значок, то меня обыскали
до самых костей, но все равно
я выпятил грудь — оттого, что хотел бы
спеть песню о дне, проведенном с вами.

В стихотворении описывается несколько эпизодов, из которых
я процитировал два, и в конце каждого рассказчик, выпячивая
грудь, обязан успокоиться, прежде чем разразиться песней ярости. Но в последней строчке он обещает спеть о том, что не может
сделать в стенах завода по производству боеприпасов: выразить
и шепот старика, и вонь пота за пределами желтых стен, куда их
затворили США. В стихотворениях кружка Симомаруко много
говорится о работе, повседневности, возмущении, протесте
и надежде. В сопровождении слов и образов Кацурагавы, Абэ
и Тэсигахары они образуют хор, который пытается воплотить
мир ценностей за пределами их стен заводов, которые разжигают
войну. Несмотря на то что Кацурагава, Абэ и Тэсигахара покинули кружок Симомаруко чуть более чем через полгода, группа
вплоть до конца 1950-х годов продолжала выпускать стихи,
прозу и даже оставила значительный объем критики.
После Симомаруко следующее задание привело Кацурагаву
в Оготи, городок в отдаленных горах на западе Токио, где строилась плотина гидроэлектростанции. Летом 1952 года туда напра-

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

вили группу молодых студентов и художников, изначально для
агитации среди жителей, которые должны были покинуть территорию из-за стройки. Активисты взяли с собой в горы мимеограф, восковые трафареты, чернила и бумагу, и в небольшой
пристройке занялись ксилографией и созданием рисунков для
информационных бюллетеней. Однако к моменту приезда жителей почти не осталось. Следующая попытка агитации строителей
провалилась и закончилась тем, что полиция выгнала группу из
лагеря. Работы Кацурагавы и его товарищей из Оготи не предназначались для выставки. Они должны были работать в контексте
(в значительной степени вымышленном) сообщества, которое
узнавало бы себя в создаваемых образах.
Одним из информационных бюллетеней группы стал небольшой буклет, в котором описывалась история разворачивающейся забастовки (илл. 6.3). Под каждым из изображений была небольшая подпись — либо часть истории, либо реплика одного из
персонажей. Люди на рисунках стоят лицом друг к другу, за
двумя исключениями, оставляя зрителя за пределами круга. Тан
Сяобин отмечал, что изображения на китайских революционных
ксилографиях редко вступают в контакт со зрителем. Тем самым
предполагается, что «голос звучит более деятельно и грубо, чем
при зрительном контакте, [поэтому] глубочайшее убеждение...
заключается в том, что традиционную поэтику ви́дения следует
переводить и трансформировать в более воодушевляющую политику говорения и озвучивания» [Tang 2006: 479]. Отсутствие
вовлечения зрителя через зрительный контакт в этом буклете
также обнажает предпосылку или надежду на то, что в разговорах
на изображениях участвует и сама аудитория. Намерение художников заключалось в том, чтобы рабочие не просто установили
эмоциональную связь с изображением, но обнаружили себя
внутри изображенных ситуаций. Визуальная репрезентация,
задействовавшая речную долину, временную столовую и мост,
объединяла эти места и визуально, и вербально, с другими нарративными сюжетами и помогла объединить вымысел со знакомыми местами и людьми. Таким образом, у изображений появлялась индексальная функция, которая указывала зрителям на

157

158

Глава 6

Илл. 6.3. Кацурагава Хироси и др. Иллюстрации для журнала «Сюкан
Оготи» («Еженедельник Оготи»). 1952. Гравюра на дереве
и мимеография на бумаге (8 скрепленных листов). 13,5 × 18,7 см.
Любезно предоставлено Кацурагавой Дзюн, Кацурагава Аканэ.
Художественный музей Итабаси

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

места из их реальной жизни. Однако, в отличие от китайских
гравюр, политическая структура, которая могла бы воплотить
эти повествования в реальности, отсутствовала целиком и полностью.
Между произведениями, которые Кацурагава делал для выставок и его работами для Оготи есть целый ряд поразительных
различий: они явно рассчитаны на разную аудиторию и разный
способ распространения. И «Оготи мура» («Деревня Оготи»),
и «Татиноку хитобито» («Выселенные») были созданы в 1952 году и выставлены год спустя в Токио (см. илл. 9 на цв. вклейке,
илл. 6.4). Дорога от Токио до Оготи занимает меньше дня, но обе
работы, по-видимому, отражают важность расстояния между
двумя пунктами. Кацурагава создал обе картины, основываясь
на набросках и гравюрах, сделанных на месте. Процесс создания
образов включал в себя объединение ряда площадок и мероприятий. В «Деревне Оготи», например, изображен как человек с повязкой на глазу — которого Кацурагава изобразил в гравюре
«Еженедельника Оготи», так и человек с травмой грудной клетки,
образ которого Бито Ютака поместил на обложку. Но в изображениях есть ряд очевидных различий. Люди на выставленных
работах больше не разговаривают друг с другом, а смотрят прямо
на зрителя. Люди расположены на первом плане и в центре, а их
значительно уменьшенные жилые пространства служат лишь
фоном. Это различие особенно бросается в глаза, если сравнить
«Выселенных» с первоначальным эскизом с натуры, где женщина и ребенок выглядят как карлики в своем доме, занимающем
все пространство (илл. 6.5). Повествование также исчезло из
выставочных работ, и если бы зрители не знали историю Оготи
в деталях, то они так бы и не узнали, почему «Выселенных» выселили или же почему деревня Оготи находится за колючей
проволокой3.
3

Причина в том, что один из активистов, который ушел из группы до прибытия Кацурагавы, организовал показ диафильмов и выступил с речью во
временной столовой. Когда возникли беспорядки, появилась полиция. После
этого случая столовую огородили колючей проволокой и допускали туда
только рабочих. См. [Кацурагава 2004: 126].

159

160

Глава 6

Илл. 6.4. Кацурагава Хироси. Татиноку Хитобито (Изгнанные).
1952. Ручка, карандаш и чернила на бумаге. 35,7 × 24 см. Любезно
предоставлено Кацурагава Дзюн, Кацурагава Аканэ. Художественный
музей Итабаси

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

Илл. 6.5. Кацурагава Хироси. Набросок, сделанный близ деревни
Оготи. 1952. Карандаш на бумаге. Любезно предоставлено
Кацурагава Дзюн, Кацурагава Аканэ. Художественный музей
Итабаси

161

162

Глава 6

Однако еще более заметное различие заключается в том, как
статично выглядят выставленные работы. Жители «Деревни
Оготи» стоят как ошарашенные, а мать и дитя совсем ничего не
делают, в то время как на наброске мать разводит огонь, а ребенок
требует внимания. Как будто все напряжение и озабоченность,
которые хотел бы выразить и запечатлеть художник, заключены
в самих фигурах, в то время как в наброске они распределены по
повествованию и окружению. Хотя зритель картины решительно
вовлекается в отношения с персонажами, ценой этого, по всей
видимости, становится устранение персонажей из контекста и их
неподвижность. Такой перевод подсказывает другие интересы
и ожидания, которые пронизывают выставочные работы, а поза
вечного ожидания прочитывается мной как доказательство
ограничений выставочного пространства. Взгляд прямо с картины побуждает зрителя выразить заботу, интерес или сопричастность. Встреча взглядов может повлечь за собой мгновенное
сближение или симпатию, но без окружающего повествования
неясно, что может сделать зритель с этой связью. Фигуры рискуют превратиться в объекты, вместо того чтобы помочь зрителю
открыть что-то в себе или же в мире зрителя. В то время как
выставленные картины воплощают совокупность действий, которые включают поход к объекту с инструментами художника
и ощущением миссии, в выставочных произведениях фактические координаты этого похода стерты, а художник, похоже, не
может выразить динамическую связь с изображенными на них
местами.
Опыт Кацурагавы знакомит нас с некоторыми попытками
найти место искусству при создании новых сетей, которые стали
бы альтернативой череде войн и угнетения. Через бунка косаку
Кацурагава смог принять участие в небольшом, но значимом
обмене мнениями с рабочими поэтами и художниками промышленного Токио. И этот обмен мнениями продолжал влиять и на
Кацурагаву, пока тот на протяжении нескольких лет занимался
промышленным репортажным искусством, и на кружок рабочих,
которые выпускали поэтические и критические сборники
в 1950-е. Однако проект Оготи демонстрирует, что стандартные

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

художественные технологии и институции, созданные для выставки картины или скульптуры, создавали сложную среду для
работ, которые пытались привлечь аудиторию к участию в политической жизни. И это оказывается верным и даже тогда, когда
они организовывались независимо от признанных художественных институций. Именно с учетом этой проблематики я хочу
обратиться к работам Икэды Тацуо.

Икэда Тацуо и эксперименты с техниками
Икэде, родившемуся 15 августа 1928 года, в день окончания
войны исполнилось семнадцать. В отличие от Кацурагавы, он
собирался стать не художником, а учителем. Оккупация, однако,
закрыла ему путь: его армейское звание как члена токкотай
было слишком высоким, чтобы позволить ему занимать какуюлибо государственную должность сразу после войны. Поучаствовав в небольшой театральной труппе и ряде культурных
кружков в родной префектуре Сага на острове Кюсю, Икэда
обнаружил интерес к искусству. В 1947 году он написал первый
автопортрет и через год поступил в Художественный университет Тама, который также быстро бросил после встречи с «Ёру-но
кай» в конце 1948 года.
Кроме самообучения и деятельности в сети небольших групп,
которые возникли примерно в 1950 году, Икэда также занимался
многочисленными подработками, чтобы свести концы с концами.
Он работал в мастерской по ремонту радиоприемников, продавал
лед с ароматными добавками из деревянной коробки, которая
висела у него на плече, рисовал для автоматов-патинко и писал
портреты для направлявшихся в Корею американских солдат по
фотографиям, которые те везли с собой. Впервые он столкнулся
с мощью тиражного распространения, когда работал в коммерческой дизайнерской компании. Один из его рисунков появился
на контейнере с маргарином, а затем и во всех магазинах в округе [Икэда 1990: 106]. Более значимым примером тиражируемого
изображения стала его работа «Амимото» («Тралмастер»), кото-

163

Глава 6

164

Илл. 6.6. Икэда Тацуо. Амимото — Утинада Сириидзу (Тралмастер:
Серия Утинада). 1953. Ручка, чернила и карандаш Конте на бумаге.
24,7 × 32,2 см. Любезно предоставлено Икэдой Тацуо. Музей
современного искусства, Токио

рая в 1953 году была напечатана в газете «Ёмиури». Когда Икэда
пришел на выставку и увидел свой небольшой рисунок ручкой
высоко в одном из углов большой галереи, он написал в своем
дневнике: «Так и думал, лучше было бы его не посылать»4. Но
Абэ Кобо в рецензии на «Независимую выставку Ёмиури» признал его достойным вниманием, а газета поместила репродукцию
рядом с обзором (илл. 6.6) [Там же: 192]. Абэ написал, что рисунок
«открыл лицо Японии» [Там же]. Такие впечатления простимулировали интерес Икэды к возможностям тиражируемых изданий
как платформы для репортажного искусства.
4

Икэда, запись в дневнике от 3 февраля 1954 года, опубликовано в [Икэда
1990: 191].

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

Сборник стихов Симомаруко и другие подобные книги можно
рассматривать как мини-СМИ (миникоми). Их читало относительно небольшое количество людей, включая коллег по кружку,
участников других токийских кружков, а также различных писателей и репортеров изданий с тиражом повыше, которые выуживали оттуда стихи. Икэду же, напротив, очаровывал потенциал
средств массовой информации, особенно газет, книг и манги.
С начала 1950-х до 1960-х он постоянно возвращался к вопросу об
отношении искусства к политике, задаваясь простым и неразрешимым вопросом, как один-единственный художник может изменить мир. В 1952 году ему довелось увидеть выставку «Панно
атомной бомбы» в одном из туров. Он записал в дневнике: «Я ощущал гнев и печаль, побудившие авторов создать эти картины, то
есть, другими словами, их гуманизм. Но дело было в самих картинах. Достаточно ли их? Как может картина противостоять движению реальности к войне?»5. И это существенные вопросы. Хотя во
введении я утверждал, что «Панно Атомная бомба» представляли
собой не просто картины, но и целое движение, в этом отношении
они, скорее, служили исключением. Если бы Абэ не обратил внимания на «Тралмастера», работу Икэды для «Ёмиури», насколько
заметной та бы стала? И каковы были возможности одной картины против тиражной силы средств массовой информации?
Ответ Икэды подготовила поездка на авиабазу Татикава с целью
написания статьи для «Дзиммин бунгаку» («Народная литература»), литературного и культурного журнала основной фракции
КПЯ [Икэда и др. 1953: 46–50]. После этого опыта опубликованного репортажа он сосредоточил усилия на рисунках пером6. Эти
рисунки оказались программными. Протесты в Сунагава всерьез
5

6

Икэда, запись в дневнике от 11 августа 1952 года, опубликовано в [Икэда
1990: 160–161].
[Там же: 174]. Многие рисунки пером Икэды были сделаны для выставок.
Неполный список его работ для печатных изданий включает [Сэкинэ 1954а;
Сэкинэ 1954б; Сугиура 1955; Сугиура 1957]; «Гэнсирёку» (текст Масаки Кёскэ);
«Тэцу омотя-но сэйкай» (текст Сэкинэ Хироси) и «Мура-но сэнкё» (текст
Сугиуры Мимпэй) — однотомники, часть серии репортажей «Свидетельства
Японии» под редакцией «Гэндзай-но кай» (Токио: Хакурин Сёбо, 1955).

165

166

Глава 6

развернулись в 1955 году, когда возник план расширения взлетнопосадочной полосы. Когда Икэда приехал туда весной 1953 года,
он не рассказывал о столкновениях или сидячих забастовках,
о которых потом рассказывали Синкай Какуо, Мита Гэндзиро или
Накамура Хироси. Вместе с товарищами — Ямано Такудзо и Фукуда Цунэта, членами группы «Энаадзи» и поэтом Судо Синъити — он скорее исследовал влияние базы на жизнь в городе.
В этих рисунках показывается, как из-за базы в Японии возник
район боевых действий — самолеты, которые взлетают ночью
и направляются «на запад, на запад, на запад» (в сторону Кореи)
или выстраиваются на взлетно-посадочной полосе в ожидании
перевооружения. Из-за этого жители города оказываются в противостоянии друг с другом: угроза крестьянским хозяйствам
сосуществует с перспективой новых рабочих мест. Все это коррумпирует девушек, подталкивая их скрывать под «ядовитоклубничными» румянами свои «желтые японские лица». Наконец,
все это загрязняет воздух и воду: запах бензина встречает рассказчика, который сходит с поезда, а вода из колодцев загрязнена настолько, что горит. Репортаж использует ряд хорошо знакомых тропов, используемых для разжигания националистических настроений: пейзаж, женское тело, будущее детей. Но в нем
предпринимаются попытки указать на противоречия колониализма: люди, выгодно продающие бензин из скважин, рабочие
получающие зарплату на базе, и женщины из баров и кабаре,
упоминаемые вместе с чистильщиками обуви, рикшами и студентами, которым пришлось стать сутенерами.
На трех рисунках Икэды изображены дети. На первом — девочка, которая выглядывает из-за колючей проволоки (илл. 6.7а).
Вместо левого глаза у нее эмблема ВВС США, а вместо правого —
силуэт самолета. На втором рисунке двое детей играют на дороге. Фокус композиции — взгляд маленькой девочки, которая
смотрит снизу вверх на военного и женщину, скорее всего
японку (илл. 6.7б). Третий, по-видимому, нарисован с точки
зрения ребенка, который смотрит через ноги парочки на умножающиеся фигуры военных и японок (илл. 6.7в). Эти три рисунка Икэды характеризуются одержимостью детством и зрительным

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

восприятием. Простым объяснением будет, что дети всегда являются источником беспокойства, поскольку они одновременно
восприимчивы и являются будущим общества7. Но композиция
подразумевает, что и зритель тоже может быть как ребенок и что
образование и зрительное восприятие тесно связаны.
На втором рисунке этот механизм демонстрируется отчетливей
всего. Маленькая девочка смотрит на пару снизу вверх, но композиция рисунка ограничивает обзор до пояса пары. Мы видим
их позу только в виде тени и среди других теней, которые окутывают мир ребенка. Мы не можем увидеть вершины зданий на
фоне, и тем самым заперты в этом мире, где взгляд девочки и тень
пары водят нас по кругу, и эта сила может когда-нибудь вытащить
девочку и поместить ее в «свет», где стоит пара. Интересно также,
что мальчик увлечен своим игрушечным самолетом. Запустит ли
он его когда-нибудь? Благодаря такой зрительной динамике
возникает и визуальное, и символическое напряжение. Зрение
и свет не только демонстрируют, но и вынуждают зрителя, пробуждают у него интерес, любопытство и внимание к тем, что уже
происходит в Татикаве, непосредственно за рамками рисунка.
Даже если мы отвернемся, образы умножатся, воспроизводясь
в глазах наших детей. И хотя голос общества, обсуждаемого
в связи с работами Кацурагавы, является одним из способов
пробуждения сочувствия, работа Икэды демонстрирует физические эффекты зрения, его влияния на тела людей и на их миры.
Эти образы обладают массой и гравитацией: они уже воздействуют на тела до того, как человек осознает это, и в этом смысле
человек постоянно растет и расширяется благодаря зрению.
В этом одна из посылок визуального репортажного искусства
и ключ к интересу Икэды к масс-медиа.
В 1950-е годы Икэда работал над рядом сцен, выполненных
пером и карандашом, с такими названиями как «Киндзюки сиридзу» (серия «Хроники зверей») и «Бакэмоно-но кэйфу сиридзу»
7

Дети в городах, где стояли военные базы, находились в центре некоторой
общественной озабоченности. В 1953 году три известных интеллектуала
опубликовали следующую книгу [Симидзу, Мияхара, Уэда 1953].

167

168

Глава 6

Илл. 6.7а, 6.7б и 6.7в. Икэда Тацуо. Рисунки из «Кити Татикава»
(«База Татикава»). Совместный репортаж для «Дзиммин бунгаку».
Изображение опубликовано в: Народная литература. 1953. Июль.
С. 46–50

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

(серия «Генеалогия чудовищ»). «Генеалогия чудовищ» — это, по
сути, ряд портретов: каждый — человекообразная фигура, которая
иллюстрирует один из аспектов настоящего. Как и в «Тралмастере»,
рисунки представляют собой карикатуры для передачи критического послания. Хотя эта сатира куда страшнее, чем у большинства
газетных карикатур, цель этих портретов — то же мгновенное
осознание, что и в политических карикатурах. Благодаря работе
пером эти рисунки можно было легко распространить при помощи различных видов печати. Этот универсализм иллюстрируется
изображение рыбы в сетях, которое Икэда приспособил к нескольким контекстам. Впервые оно появилось на чернильном рисунке
«Счет 10000» (1954). Название отсылает к показаниям счетчика
Гейгера (илл. 6.8), и рисунок впервые был обнародован в 1954 году
на персональной выставке Икэды в галерее Такэмия. Речь идет
о «Фукурю-мару» («Дракон удачи»), японской рыболовецкой
шхуне, которая оказалась в районе испытания американской водородной бомбы, радиоактивные осадки которой привели к гибели одного из рыбаков и вызвали панику насчет безопасности
продовольствия. После выставки рисунок Икэды в 1954 году появился на обложке первого тома серии репортажей «Свидетельства
Японии», посвященного ядерной энергетике (илл. 6.9)8. Изображение снова появилось в 1957 году на страницах «Акахата», ежедневной газеты КПЯ. Там оно предстало как часть репортажа
с продолжением известного автора-репортажиста Сугиуры
Мимпэй: «Тёкай гиин итинэнсэй» («Новичок в городском совете»)
(илл. 6.10)9. Копии изображения, от рисунка пером на выставке до
газетной карикатуры показывают, насколько универсальным
и значительным был формат рисования пером для Икэды.
Но обложка «Репортажных свидетельств Японии: ядерная
энергетика» также стала поворотным моментом в истории тиражируемых изображений в Японии. Кроме экспериментального
поиска новых путей передачи убедительных посланий с помощью
8

9

Дополнительные подробности об этой серии см. в [Schnellbacher 2004: 190–
207; Тоба 1999].
Акахата. 1957. 1 марта.

169

170

Глава 6

Илл. 6.8. Икэда Тацуо. 10 000 каунто (Счет 10 000). 1955. Перо,
чернила, карандаш Конте на бумаге. 27,8 × 37,3 см. Любезно
предоставлено Икэдой Тацуо. Музей современного искусства, Токио

искусства репортаж стал способом исправить недостатки журналистики. Однако к 1955 году, когда «Ядерная энергетика» была
опубликована в серии репортажей «Свидетельства Японии»,
репортажное искусство уже мало что могло добавить к этой теме.
В 1954 году после инцидента с «Драконом удачи» случился настоящий бум публикаций на тему — около тридцати книг [Тоба
1999: 44]. Бумага перестала быть дефицитной, а вскоре появился
новый формат еженедельника (сюканси), который стал доминировать в популярной зрительной и печатной культуре. На пятки
ему наступало телевидение. Волна зрительной и печатной информации, которая нахлынула в 1955 году, подорвала одну из важных
функций репортажа. И именно с этой перспективы потока визуального опосредования (mediation) я рассматриваю работу Накамуры Хироси.

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

Илл. 6.9. Икэда Тацуо.
Обложка «Нихон-но
сёгэн: гэнсирёку»
(«Свидетельства
Японии: ядерная
энергетика»).
Изображение
опубликовано в: Токио:
Хакурин Сёбо, 1955

Илл. 6.10. Икэда Тацуо.
Иллюстрация к «Тёкай
гиин итинэнсэй»
(«Новичок в городском
совете») Сугиуры
Мимпэя, 78-й эпизод.
Изображение
опубликовано
в: Акахата. 1957.
1 марта

171

Глава 6

172

Накамура Хироси: добро пожаловать в аппарат!
Самым молодым из трех художников был родившийся
в 1932 году Накамура. Его работа является ярким примером изменения и развития эстетики и этики репортажа в конце 1950-х —
1960-е годы. До 1953 года он не занимался живописью, и хотя
«Сунагава № 5» (1955) стала одним из самых известных примеров
репортажной живописи, его подход к репортажу вскоре изменился. В 1951 году он приехал в Токио из Сидузоки, чтобы изучать
искусство в Университете Нихон. Этот университет не был художественным институтом, поэтому Накамура, в отличие от Кацурагавы и Икэды, избежал встречи с академизмом послевоенного
художественного образования и доучился до конца [Имаидзуми
1990: 5].
Университеты представляли собой самые политически радикальные места в Японии. В начале 1950-х годов члены «Дзэнъэй
Бидзюцу Кай», например Кацурагава, объезжали кампусы по
всему Токио и рассказывали о своем опыте бунка косаку. На одной
из таких встреч Накамура познакомился с репортажным движением. В 1953 году он принял участие в первом собрании «Сэйбирэн», а через два года присоединился к «Дзэнъэй Бидзюцу Кай»
[Там же; Накамура 1990: 20]. В соответствии с практикой движения, которая сочетала искусство и активизм, Накамура начал
сотрудничать с кружком живописи на базе Японских железных
дорог в Синагаве, крупном железнодорожном узле на юге Токио.
Раз в неделю он преподавал базовые техники живописи. В отличие от Кацурагавы и Симомаруко, этот профсоюзный кружок не
был открыто политическим и по большей части оставался сосредоточенным на живописи10. Взамен Накамура получил доступ
к трудовой жизни людей и к тем транспортным объектам, которые не были открыты для публики. Этот опыт стал основой для
его первых репортажных работ, одной из которых стала «Кокутэцу Синагава» («Синагава, Японские железные дороги»; 1955)
(см. илл. 10 на цв. вклейке).
10

Интервью автора с Накамурой Хироси, 4 февраля 2007 года.

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

Несмотря на скудость, картина демонстрирует большое мастерство молодого художника и ощущение драматической композиции, которое характеризует бо́льшую часть последующих
работ Накамуры. Контуры по краям размыты, в то время как
средняя часть поезда изображена со множеством деталей и большей четкостью линий. Туда же смотрит рабочий, и само место
подражает фокусу глаза. Если мы будем считать передним планом
ту часть картины, которая обладает наибольшей зрительной
неопосредованностью, то здесь передний план создается рабочим
и средней частью поезда, а остальное сливается с фоном. Кинематографическая компоновка кадра обрезает рабочего по пояс
и сверху обрезает шест, который тот несет, а изгиб тела предполагает момент шага. Все это вместе создает драматический
и монументальный снимок движения: момент взгляда, который
устанавливает ось зрительной артикуляции. Хотя предметом
картины являются поезд и железнодорожный рабочий, ее мотив
связан с работой зрения.
Интерес Накамуры к зрению продолжал развиваться, как и его
самоосознание холста как инструмента посредничества: позже
он назовет его «аппаратом». В 1979 году, четверть века спустя
после «Синагава, Японские железные дороги», он написал картину «Сясохэн TYPE 7 (Кябин)» («Вид из окна тип 7 [Кабина]»;
илл. 6.11). Многое в композиции изменилось, но остались и повторяемые элементы: как и в «Синагава, Японские железные
дороги», зритель картины видит затылок кого-то, кто смотрит на
что-то внутри картины. Удвоение акта зрения зрителя показано
вскользь в «Синагава, Японские железные дороги», однако в «Виде из окна тип 7 (Кабина)» оно подчеркнуто. Оконная рама
удваивает рамку картины, и зритель присоединяется к удаляющейся очереди парящих школьниц, которые ищут что-то в прямоугольнике. Для создания инверсии перспективы Накамура
использует многослойную композицию: далекая «наружность»
внешнего пространства, к которому направлен наш взгляд, становится глубинами «внутренности» холста. Это осознание зрения
и назначения холста — путь, по которому Накамура двигался уже
во второй половине 1950-х.

173

174

Глава 6

Илл. 6.11. Накамура Хироси. «Сясохэн TYPE 7 (Кябин)» (Вид из окна
тип 7 [кабина]), 1979. Холст, масло. 162 × 130 см. Предоставлено
Накамурой Хироси / Муниципльный художественный музей
Накамацу

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

Его поворот в конце 1950-х является символом ряда изменений,
которые происходили в то время. Говоря в общем, живопись
стала отходить от репортажа в той форме, в какой он использовался в первой половине 1950-х. Беглый взгляд на поздние работы художников, рассмотренные ранее, показывает, что они
продолжали заниматься социально ориентированной живописью
и рисунком, но эти практики все меньше и меньше были привязаны к практике посещения конкретного места. Намико Кунимото утверждала, что работа Накамуры «Сясацу» («Застреленный») 1957 года служит поворотом от «места» (гэмба) как площадки значения [Kunimoto 2017: 90–91]. Сдвиг от места и практик
его посещения влек за собой серьезные изменения в осмыслении
практик реализма и документализма. Для репортажа важнее
всего были исследования. Выход за границы географии, класса
и опыта позволял художникам — профессионалам и любителям — учиться и обмениваться опытом. По мере уменьшения
посещений мест, этот модус создания сетей и ассоциаций стал
давать сбои. В теории также присоединение к борьбе рассматривалось как основа для взаимной трансформации как личности,
так и мира. Как предполагали Хариу и Ханада, художники должны
были полностью погрузиться в пейзаж, чтобы взломать те запутывающие структуры, которые появлялись как снаружи, так
и изнутри. По словам Хариу, эта практика помогала художникам
«полностью уничтожить свое повседневное “я”»[Хариу 1954а: 9].
Поэтому это движение являлось частью проекта остранения.
Но ряд сил послужил уходу реалистов-авангардистов от подобной концептуализации документализма. Первая — сдвиг
в восприятии документализма по отношению к поп-культуре
и повседневности. В недавних работах, посвященных документализму, подчеркивается раскол, возникший во второй половине
1950-х годов, когда художники и теоретики отошли от идеи документализма как способа наладить связь и стали настаивать,
что он должен служить инструментом отчуждения от повседневных ценностей [Судзуки 2012: 18–23; Key 2011: 75–124]. Этот
раскол уже был очевиден в теоретических трудах авангардных
реалистов: в идее Кацурагавы о том, что территорию человека не

175

176

Глава 6

следует защищать как «зону ненападения», и в представлении
Абэ Кобо о взрезывании как скальпелем поверхности повседневной реальности. Немного позже, в 1957 году, Сасаки Киити
усилил эту риторику, высказавшись о том, что дух документализма должен быть «варварским» и «разрушительным» [Сасаки
1957: 262]. Изменению того, как авангардные реалисты теоретически осмысляли свое искусство, способствовал ряд причин. Как
утверждалось в главе 4, закат КПЯ как законного авторитета
в вопросах культуры только укрепил и усилил идеи авангардных
реалистов: агрессивное, безжалостное преследование темных сил,
действующих как внутри, так и снаружи, было болезненным
и тревожным, но оно делалось все более необходимым для того,
чтобы избежать провала субъективизма, столь очевидного
у старшего поколения реалистов. Второй причиной была популярная практика «писать о себе и для себя». Эти тенденции
достигли вершины в середине 1950-х; к этому времени многие
интеллектуалы и художники, которые сначала взаимодействовали с ними, стали относиться к ним более критично. Недостаточно осмысленная и сформулированная (хотя и доступная) идеология описания вещей «как они есть» (ару-но мама) преобладала
в этом письме. Маргарет С. Ки, например, продемонстрировала,
как Абэ Кобо все сильнее озадачивался проблемой того, что
практика описания повседневности укрепляла идею очевидности
истины. В ответ он переосмысливал свой документализм ради
проблематизации соответствия между репрезентацией и реальностью [Key 2011: 75–124].
Напоследок следует упомянуть рост благосостояния и очевидную стабильность повседневности. Взрыв визуальных медиа
в конце 1950-х, которые, как правило, укрепляли ви́дение мира
и изобилия, изменил локус борьбы. Исии Сигэо — художник, чьи
работы передают чувство всеобщей тревоги, — в 1957 году писал
о собственной уверенности в том, что не так просто провести
границу между преследователем и жертвой, господином и рабом,
как их изображают в современной реалистической живописи
(например, в фигурах полицейских или угнетенных). Задача современных художников состояла не в том, чтобы «направить

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

взоры только на местные события... но обнаружить и представить
форму жуткому [хинитидзётэки] миру, который скрывается
в повседневности» [Исии 1957: 21–23]. Слова Исии обозначают
пространственное распределение и визуализацию политической
борьбы, которая затрагивала основные черты авангардного
реализма, но отбрасывала идею о том, что некоторые места являлись привилегированными сгустками политики. Зловещие
силы, которые неумолимо втягивали индивида и общество
в войну, обнаруживались не в столкновениях между легко опознаваемыми группами, но в контексте повседневной жизни, где
они действовали менее ясными и всепроникающими способами
и через таких же субъектов. Уильям Маротти продемонстрировал,
как неодадаисты и Акасэгава Гэмпэй пытались справиться с этим
в 1960-е [Marotti 2013].
Работы Накамуры отвечали на этот вызов, в то же время
оставаясь во многом верными эстетике авангардного реализма.
В конце 1950-х, когда Накамура отказался от самокритики за ту
работу, которую он выполнял во время раскола КПЯ, он выступил
под следующим лозунгом: «табло себя не критикуют» [Накамура
2003а: 15]. Отчасти в нем заключалось яростное неприятие требований КПЯ. Благодаря ему Накамура придумал отдельное
понятие «табло» (табуро), которое продолжало развиваться
параллельно с его картинами. Для Накамуры «табло» означало
пространство, которое «отвергало любое прямое политическое
воздействие в искусстве», свободное от любой необходимости
в политической самокритики. Оно также в главную очередь
увязывалось с «началом проблематизации собственной поверхности». Вместо того чтобы рассматривать холст как проводник,
Накамура смотрел на него как на фокус, который получал онтологический приоритет. «Табло стало авангардом» [Накамура
2003б: 21].
Возвышение искусства и утверждение его независимости от
политических движений стало общей чертой в дискурсе после
1955-го года — разрыва с КПЯ. Однако это не повлекло за собой
отказ от политики. Работы Накамуры вплоть до настоящего
времени можно рассматривать как форму репортажа. Его карти-

177

178

Глава 6

ны остаются актуальными: они посвящены протестам против
Японо-американского договора о безопасности 1960 года, высмеивают Олимпиаду 1964-го, а самые недавние — иконическую
звезду американского флага и полумесяц ислама, в техниках
живописи и фотомонтажа. Но важно, что Накамура подверг
критике само зрение. Вместо того чтобы пытаться завладеть
зрением как преданный участник (как Вильгельм Телль) или
легитимизировать зрение через правильное размещение и ориентацию, Накамура стал относиться к зрению как к тому, что
надо сделать видимым. Хотя зрение все еще наделялось примитивной мощностью, оно все больше и больше колонизировалось
консьюмеризмом и масс-медиа. Живопись Накамуры в 1960-е
годы обращает особый интерес к туризму, практике, которая
сделала путешествия одинаковыми. В туризме зримость — знак
доступности, процесса, который делает достопримечательность
менее привлекательным местом для дестабилизирующей трансформации. «Энкан Рэсся А — боэнкё рэсся» («Кольцевой поезд
А: Поезд-телескоп», 1968) прямо отсылает к солипсизму туризма
(см. илл. 11 на цв. вклейке). Вагон поезда, заполненный ученицами, которые едут на экскурсию, изгибается сам по себе, подразумевая, что путешествие — не что иное, как механизм повторения,
который удерживает субъекта в центре, независимо от того, как
далеко он или она может уйти. Местом для оспаривания стало
само зрение, которое действовало внутри воздействующей на
него опосредованной массами культуры.
Накамура осознавал потенциальную колонизацию зрения
средствами массовой информации. В конце 1960-х — 1970-х годах
он разработал идею «машины табло» (табуро кикай), понятия,
которое выдвигает на первый план то, как поверхность живописи запускает зрительный интерес и подстегивает процесс притяжения к ней зрителя. На фотографии мы видим, как работа
«Дзёгакусэй-ни кансуру гэйдзюцу-то кокка-но сёмондай» («Проблемы искусства и государства в отношении школьниц», 1967)
умножает акт ви́дения (см. илл. 12 на цв. вклейке). Перед нами
репродукция фотографии манекена, одетого как школьница,
смотрящая в бинокль на изображение линзы поверх картины

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

горы Фудзи. Такое расположение делает невозможным размышление о холсте как о доступном нам пространстве: разделенный
узор определяет зрителя как последний этап многослойного
биомеханического механизма созерцания и фокусировки. Зритель становится частью машины, а не ее хозяином, точно так же,
как школьница/манекен. Не случайно и то, что рассматриваемое
изображение — гора Фудзи, нагруженный коннотациями символ
нации и государства, который также часто присутствует на
канцелярии и стенах бань. «Табло-машины» — это продолжение
капитализма, национализма и войны. Но основное топливо машины — эротизм. Снег, который линза увеличивает на вершине
Фудзи, имеет форму кремообразной и липкой жидкости, а в увеличенной области над ним торчит округлый нос военного самолета. Большинство поверхностей в работах Накамуры 1960-х
годов кажутся сексуализированными: в дополнение к целенаправленной сексуализации фигуры школьницы его работы благодаря яркой окраске, напряженным сияющим поверхностям
и двусмысленным завиткам и гребням демонстрируют всепроникающий, но не сфокусированный эротический заряд.
Взгляд Накамуры на зрение как на что-то, что делает людей
рабами нации и вовлекает их в деятельность коммерческой
культуры, может показаться окончательным отказом от идеи
искусства как проводника некоторого понимания или эмоциональной передачи между двумя крайне далекими сущностями,
которые, по всей видимости, нуждаются в сближении. Акт зрения
для Накамуры всегда делает субъекта уязвимым для механизмов
опосредования (mediation), подпитываемых эротизмом, которые
становятся ориентированными на самоудовлетворение в рамках
функционирования коммерциализированной отрасли, например
туризма. Хотя самоудовлетворяющаяся петля зрения может
противоречить практике репортажа, убежденность Накамуры
в преображающей силе зрения не противоречит теории авангардного реализма. Как Вильгельм Телль стоит, завороженный,
перед яблоком, так и школьница в «Проблемах искусства и нации»
стоит, завороженная, перед образом образа образа образа горы
Фудзи. Разница не в роли зрения по установлению взаимного

179

180

Глава 6

подтекста исторического момента и тела. Воплощение остается
в центре. Меняется только то, на что смотрят, и в более широком
смысле диспозитив просмотра. Вместо сосредоточения на неизбежном моменте перехода в неизвестное будущее, как в случае
яблока у Вильгельма Телля, гора Фудзи превращает ви́дение
в систему, которая включает желания в более крупную систему
социальных механизмов, не обещающую никаких изменений.
Зрение, даже в образе путешествия, теперь льстит вечно центральному субъекту, а не дестабилизирует его. Оно работает на
расширение биомеханических машин, система которых не дает
никакой надежды на трансформацию. Накамура находился в том
положении, когда ему нужно было проиллюстрировать этот
процесс захвата, но сделать это зрительно, вовлекая самих зрителей в расширение «табло-машины».

Выживание
Репортажное движение никогда не было единым, и судьбы трех
художников, рассмотренных здесь, демонстрируют три разных
пути. Для Кацурагавы репортаж являлся частью активистского
проекта, куда также входили агитация, образование и совместная
деятельность за пределами классовых границ. Художественная
деятельность Кацурагавы находилась в диалоге с его общественной работой. Однако между его работами «с мест» и работами
для выставок существовал непреодолимый разрыв. Хотя идеалом
проекта бунка косаку стало распространение знаний и расширение возможностей различных деятелей, искусство как институт
не смогло воплотить его для его публики. В конце концов художники-репортажисты добились ограниченного успеха в том,
чтобы делать искусство для людей — или из людей, с которыми
они пытались работать. В конце 1950-х производительность
Кацурагавы снизилась и оставалась на том же уровне с тех пор.
Хотя Икэда тоже был активистом, он постепенно отходил от
долгосрочного взаимодействия с местными жителями. Он возлагал больше надежд на потенциал перьевых и карандашных

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

рисунков, а также их тиражируемость. Ключевым элементом
репортажного искусства для писателей и художников были
альтернативные издательства. Работая с элементами сюрреалистической деформации и карикатуры, Икэда создал ряд отдельных четких изображений для воплощения в определенной форме
проблемных социальных отношений. Однако отмена цензуры
и рост популярности печатных СМИ в 1950-х годах подорвали
надежды на эффективность даже этой стратегии. После провала
протестов против японо-американского договора о безопасности
в 1960 году и на волне подъема массовой культуры Икэда разочаровался в политике. Он продолжал работать как иллюстратор
и художник, но его работы больше не преследовали конкретные
активистские цели.
Наконец, путь Накамуры как художника начался в бурные
1950-е годы. Вскоре после того как он начал создавать репортажные работы, КПЯ отказалась от стратегии вооруженной борьбы
и воссоединилась, хотя Накамура и другие художники восприняли это как демонстрацию интеллектуальной и моральной
слабости КПЯ. К 1960 году — когда Ёсимото Такааки написал
эссе, в котором провозглашал «конец фикций», — КПЯ утратила
всякое доверие как культурный или политический авангард.
Молодые радикалы выступали сами по себе, но многие отвергали не только КПЯ, но и любое предположение о том, что искусство
может или должно быть связано с каким-нибудь организованным
политическим или массовым движением. По мере того как художники прекратили посещать места борьбы, контактов за
пределами их класса и места обитания стало меньше. По мере
того как их эстетика становилась все более и более агрессивной,
они отходили от популярных практик документализма и переставали работать с любителями. Коллаборации, вроде «Сборника стихов Симомаруко», сделались более недоступными.
Причинами, по которым многие отмечают конец репортажной
деятельности в конце 1950-х, являются: неподатливость художественных институций, подъем массовой культуры печатных
образов, а также крах КПЯ как законодателя культуры. Но я хотел
бы закончить главу, прокомментировав те способы, какими

181

Глава 6

182

авангардный реализм и проект репортажного искусства перекликаются с некоторыми видами искусства и кино 1960-х годов.
Мои комментарии носят умозрительный характер и предполагают возможности для дальнейшего изучения. Одна из преемственностей заключается в политических листовках и рисунках
пером и карандашом. Гротескная карикатура стала основой
политического искусства, от репортажного искусства до работ
Акасэгавы Гэмпэя в конце 1960-х годов. Работы Накамуры позволяют сделать более конкретное наблюдение: что повторение — как графическое, так и тематическое — приобретает
определенный оттенок и набор ассоциаций. Примерно к 1960 году графическое повторение становится главной чертой его живописных работ. Ряд писсуаров, который фигурирует во многих
его последующих работах, появляется впервые на картине
«Кайдан нитэ» («На ступенях», 1959/1960) (см. илл. 13 на цв.
вклейке). Эта картина показывает, как повторение создает
структуру и становится основой для механики орнаментации:
например в чередовании черного и белого, которое формирует
колонны и лестницы на заднем плане. Впоследствии писсуар,
мужчина в очках, вязкие жидкости и, конечно же, школьница,
станут образами, которые очевидно часто появляются в его
работах. Также примерно в 1960 году Накамура принялся за
печатную графику, часто для обложек изданий и афиш. Эта
практика помогала ему поддерживать связь с андеграундными
и радикальными политическими культурами 1960-х годов.
Графика повторяет элементы его картин, а высокий контраст
техники рисования передается и печатной форме, как видно на
обложке небольшой книги, оценке судьбоносного шторма Парламента Японии 15 июня 1960 года (илл. 6.12)11.
Накамура тематически связывает повторение с историей,
особенно с империей и милитаризмом. Идея о том, что прямо за
поверхностью все более процветающего послевоенного общества
11

Книга представляет собой сборник личных свидетельств о событиях и последующих судах над участниками. Туда, в частности, входят эссе Ёсимото
Такааки.

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

Илл. 6.12. Накамура Хироси. Обложка «6,15 1960–1961: Варэ-варэ но
гэндзай» («6/15 1960–1961: Наше настоящее»). Изображение
опубликовано в: Токио: Дзэнгакурэн Ампо Хикокудан, 1961

183

184

Глава 6

лежит опошленное повторение, стала центральным принципом
авангардного реализма. Она встречается уже в «Повести о деревни Акэбоно» Ямаситы 1953 года и явно проявляется в работах
Накамуры (и многих других) в 1960-х годах. Таким образом, параллели, которые проводили художники между войной и Всемирной выставкой 1970 года, стали вариациями на тему, которая
развивалась уже два десятилетия. Вдобавок к тематической
преемственности между 1950–1960-ми стоит отметить, что графические повторения также могут приобретать и готический
аспект, как, например, в работах Ёкоо Таданори и Авадзу Киёси.
У них, как и у Накамуры, повторение зловеще. Школьницы, которые появляются в его работах, все более пусты и изуродованы;
облака и растения таят за собой угрозу. Повторение подразумевает злостное подчинение двойнику или паразиту. Фокусировка
здесь дается не с перспективы кукловода или беззаботного ученого автомата, но с точки зрения деградировавшего субъекта:
удвоенного «оригинала», который остается позади или теперь
отброшен как дефектная, уменьшенная копия.
Смежной темой является связанная символика сексуальности
и доминирования. Она важна как для творчества Накамуры, так
и для множества других творцов 1960-х годов (в основном мужчин). Сексуальная трансгрессия, часто выражаемая в форме насилия, стала важной частью андеграундной культуры 1960-х.
Стивен Риджли предполагал, что «подозрительный объем внимания, уделяемого взаимосвязи между сексом и насилием в конце 1960-х годов, лучше всего можно рассматривать как попытку
разоблачить эротику войны в качестве первого шага к разрушению этой взаимосвязи». Но далее он утверждает, что «садистские
нарративы потерпели неудачу в более масштабном проекте отделения секса от насилия и, на самом деле, возможно, послужили
дальнейшей конкретизации и натурализации этой связи»
[Ridgely 2010: 99].
Хотя Накамура искусно создает моменты, в которых зрители
могут осознать собственную роль в воспроизведении механизма
смотрения, эротизация в его работах — особенно школьниц —
рискует скорее повторить механизм, чем обнажить его. Его ра-

К а цура г а в а Х и роси , Икэд а Та ц уо и Н ак аму р а Х и р о с и

боты по-прежнему играют на притяжении и отталкивании
и заинтересованы в том, чтобы показать, как зрение вытаскивает субъект из самого себя и привязывает его к внешнему миру, —
и этот механизм, по утверждению Хариу Итиро и по утверждениям других теоретиков, подорвал ценность репортажной
практики и наделил картины силой «вещей». Но в теории авангардного реализма переход между внутренним и внешним был
непредсказуемым. Шокирующий и болезненный, он стал моментом перемен, совершенно непохожим на удовлетворение, обещанное рекламой консьюмеристской культуры. В практике репортажа перемещение на место борьбы и погружение в нее стало
ключом к практике самотрансформации. Однако на фоне реализмов, которые не смогли предоставить мотивировку внутреннему, и модернизмов, которые отошли от внешнего, эта теория
и связанная с ней деятельность подчеркивали воплощение места
и движения как способ иначе, по-новому привести внутреннее
в контакт с внешним. Но по мере распада общественного движения, структуры насилия, сокрытые, как считалось, внутри, стали
терять какую-либо привязанность к миру за пределами собственной трансформации в биомеханическую машину японской экономики потребления. Благодаря этому, война оказалась внутри,
и единственным способом ее преодоления стали либо чистка,
либо пародия, которые превратились в бесконечные самоповторения.

185

Часть3

ОТКРЫВАЯ
УЖЕ ОТКРЫТЫЕ
ДВЕРИ
«Соби» иХани Сусуму

Глава 7

Прибытие
на семинар «Соби»

Члены «Соби», которые приезжали на горный курорт Нагано,
где проходил летний семинар группы, уже выходя с поезда,
знали, что они оказались в нужном месте. С утра на станции
стояли волонтеры с приветственными табличками и в одинаковых красных кепках, символизирующих «готовность помочь»
(сабису исики). Полные энтузиазма — они иногда даже запевали — встречающие приветствовали каждого участника рукопожатием и настаивали на помощи с сумками. На горячие источники большие группы приезжали часто, но в «Соби» было нечто
особенное1. Возможно, дело было в улыбках участников, блеске
их глаз, их общительности и привычке к рукопожатиям вместо
поклонов — но что-то в семинаре «Соби» влияло на атмосферу
места проведения. Зрелище привлекло недоуменное внимание
газет: в одной из заметок «Асахи» говорилось, что «как будто из
ниоткуда возникла маленькая и непонятная страна». Члены
«Соби» в равной мере подчеркивали нестандартное поведение
группы. Как с энтузиазмом говорил один из участников, она
представляла собой «независимую нацию, которая только что
прибыла с Марса»2.
1

2

Больше всего участников на летнем семинаре было в 1955, 1956 и 1958 годах,
1670, 1441, и 1064 участников соответственно. Информацию о семинарах см.
[Соби Нэнкан 1978: 79–144; Араи 2005: 25–27; Хококусё Сакусэй Иинкай
1956; 1957].
Цитата приписывается Оно Мотоаки в статье «Гадэн пати» Итиока Хисако
[Соби панфурэтто 8 1957: 77].

Глава 7

190

Ежегодный летний семинар представлял собой встречу учителей, почти все из которых работали в японских государственных школах, по большей части сельских. Они появились на семинаре из интереса к философии и педагогике, которые с начала
1950-х пропагандировало «Содзо Биику Кёкай» («Общество
творческого эстетического образования», сокращенно «Соби»)3.
Их педагогика основывалась на глубокой убежденности в изначально присущей человеку добродетели, и на идее о том, что
каждый ребенок играет важную роль в собственном образовании.
Тем самым они были частью традиции, которая начиналась
с романтиков, таких как Руссо, и через прогрессивных модернистов начала XX века, таких как Дьюи, вела к фигурам, наиболее
близким к «Соби»: Францу Цижеку, Омеру Лейну, А.С. Ниллу
и Герберту Риду. Во всех этих традициях ключами к личной
и общественной эмансипации служили самоопределение и самореализация. Но все это могло возникнуть только из творческого
взаимодействия индивида с миром. В конечном счете развитие
представало «частью космического процесса» [Read 1949: 27],
а эстетическое (в противовес рациональному) помогало постигнуть это соответствие через мимолетные озарения баланса,
гармонии и ритма. Для многих участников «Соби» эстетическое
образование было не просто одним предметом среди многих, но
моделью для всего обучения, педагогикой, которая помогла бы
3

Понятие биику может переводиться как «эстетическое образование» или
«художественное образование». Оно используется как стандартное сокращение «художественного образования» (бидзюцу кёику) и с учетом того, что
«Соби» представляло собой движение преподавателей искусства, перевод
«художественное образование» не будет неверным. Я использую термин
«эстетическое образование», чтобы продемонстрировать, как горизонт идей
группы шел дальше простой темы художественного образования и включал
фундаментальные заявления о природе человека. Кроме сокращения, слово
биику употребляется и отдельно как часть триады: интеллектуальное образование (тиику), моральное образование (токуику) и эстетическое образование
(биику). В предыдущих переводах также нет единства. Окадзаки Акио использует понятие «Общество творческого художественного образования» в [Okazaki 1984: 90]. Кинго Масуда использует то же понятие в [Masuda 2003: 10].
Канэда Такуя использует понятие «Общество эстетического художественного образования» в [Kaneda 2003: 14].

П ри бы ти е н а семи н ар « Со б и »

освободить детей и позволяла им развиваться в соответствии
с изначально присущими законами творческой деятельности,
даже если она вела к беспорядку, непослушанию и опасности.
В крайних пределах «Соби» выступала за максимальное не-принуждение, в котором не было бы различия между работой и игрой,
естественным ростом и творческой деятельностью и которое
в теории могло бы купировать давление рационализма, лежавшее
в корне множества социальных зол модерна, например насилия
и войны.
Таким образом, эта история начинается с некоторой экзотики
и эксцентричности, которые в то время признавались и даже
выставлялись напоказ, но в нынешнее время, может быть, преувеличиваются при рассмотрении через линзу уже общеизвестных исторических установок. Десятилетие, прошедшее с 1945 года, демонстрирует нам образы страдания и травмы, в отношении
которых безграничный оптимизм и прогрессивизм «Соби» небеспречинно обещает немногое, словно экзотический остров
среди темных волн страшных потерь и суровой политической
борьбы. Но «Соби» была не такой уж маленькой и не настолько
изолированной, как предполагает это сравнение. Среди многочисленных послевоенных неправительственных образовательных
движений оно было одним из крупных, а в сфере художественного образования — уж точно крупнейшим: в 1956 году численность «Соби» достигла пика в 2360 участников. В середине
1950-х «Соби» также сделалась некоторым культурным феноменом — как объект полувымышленной повести Кайко Такэси
«Хадака-но Осама» («Новое платье короля»), которая в 1957 году
получила премию Акутагавы, и документального фильма Хани
Сусуму под названием «Э-о каку кодомотати» («Рисующие дети»),
о котором я подробно расскажу в главе 10. Наконец, «Соби»
можно рассматривать как один из примеров поздних прогрессивных модернизмов. Мин Тямпо показала, как бесспорная вера
Ёсихары Дзиро в интернационализм и личную оригинальность
воодушевила группу «Гутай» в начале ее существования. МОХВ
(Международное общество художественного воспитания), которое было создано ЮНЕСКО в начале 1950-х под руководством

191

Глава 7

192

Герберта Рида, выступало в поддержку надежды, что «право человека “свободно участвовать в культурной жизни общества...”
и создавать красоту для себя во взаимоотношении с окружающей
средой станет настоящей реальностью»4. Хотя эти надежды
были отмечены поразительным оптимизмом, такие убеждения
и движения в поддержку их воплощения в реальность рождались
из опыта и фашизма, и войны.
Главным врагом «Соби» была авторитарность довоенной
и военной педагогики, которая, по мнению лидеров движения,
оставалась пережитком и в послевоенное время. В более широком
понимании, авторитарность и жестокость 1930–1940-х годов
служили самыми конкретными примерами более масштабной
проблемы во взрослом, цивилизованном обществе модерна.
Общество модерна, выстроенное на разделении, угнетении
и чрезмерном проявлении рационального начала, утратило
равновесие. Школы сыграли роль в усилении этой утраты, поскольку они перемалывали изначально присущую детям творческую энергию и превращали ее в эффективность. Раннее, многократно цитированное эссе Кубо Сададзиро, основателя и лидера
«Соби», заканчивалось заявлением — особенно провокационным
в 1949 году — что источником «несчастья двадцати миллионов»
японских детей были не материальные лишения, но психологическое угнетение [Кубо 1954: 3–42]. Детская преступность, неврозы и война — неизбежные результаты цикла угнетения, необходимого для поддержания современного общественного порядка, и этот цикл, по утверждению Кубо, оставался нетронутым
и в послевоенное время.
Миссия «Соби» заключалась в том, чтобы сломать решетки
этой невидимой тюрьмы. И хотя можно сказать, что представление детей как фигур освобожденного существования было
4

Преамбула к Конституции МОХВ (1954). Цитируется на странице МОХВ.
URL: http://www.insea.org/insea/about (дата обращения: 19.03.2023). МОХВ
была хорошо знакома участника «Соби» через Рида и через тексты Муро
Осаму, который посетил конференцию 1951 года, где также приняла
участие МОХВ, и писал о ней в первой брошюре «Соби», опубликованной
в 1952 году.

П ри бы ти е н а семи н ар « Со б и »

формой вытесненного отрицания капиталистического общества
модерна, «Соби» применяла и в некоторой степени реализовывала идеи путем создания и защиты пространств для открытого
обучения и ненасильственных человеческих отношений в целом.
Учитель «Соби» уступал роль главы класса, чтобы встать «на
стороне ребенка», по известному выражению А. С. Нилла5. Работа учителя не ограничивалась стенами класса, но приводила
к созданию децентрализованной управленческой среды, где
возникала возможность педагогических экспериментов: управляющему нужно было создать пространство для развития снизу
вверх. Интеллектуальные намерения «Соби» включали в себя
практику: прежде всего ее члены экспериментировали с новыми
модусами человеческих взаимодействий в классе и школе, но она
также существовала и как движение, принципом которого было
одинаковое уважительное отношение к взаимодействию и творчеству, которое они так проповедовали на уроках6.
Ежегодные летние семинары стали хорошим примером этики,
которую заключали идеи «Соби». Темы лекций и учебных кружков были самыми разнообразными. Во многих шла речь о работе в классе: как учить, пользуясь столь детоцентричной педагогикой. Наказание и прямые инструкции не поощрялись. Как
тогда учитель мог мотивировать учеников? Другие группы изучали способы оценки художественного творчества. Художественное
творчество несло важную информацию как показатель творческого развития ребенка, но его анализ чересчур сильно зависел
от конкретного случая. В третьих группах обсуждалось, почему
подростки переставали заниматься искусством и как идеалы
«Соби» могли бросить вызов социальному расслоению или по
меньшей мере преодолеть его. На семинаре 1956 года ключевой
спикер подчеркивал важность диалога между учениками и учителем. Учитель больше не мог передавать инструкции, которые
считались необходимыми для внешнего мира. Дети уже находи5
6

См. примечание 4 к введению.
Далее я говорю вместе об элементах семинаров 1954, 1955 и 1956 годов, см.
источники в примечании 1.

193

Глава 7

194

лись в этом мире, а время уже шло. И на протяжении этого времени небольшие поощрения, открытость, юмор и импровизации
учителя служили способом создания «творческой атмосферы»
в классе. Поэтому учитель сам должен был быть немного художником. «Учитель — тот, кто как создатель находит моменты
общности с душами учеников, которые вспыхивают между ними,
как салюты»7.
Семинар «Соби» подсказывает нам, какой была эта «творческая
атмосфера». С момента встречи на вокзале волонтерами в красных кепках участники жили в общественной среде, созданной
ими самими, полной энергии, игры и взаимоподдержки. «Семинаристы» (семинарян), как они иногда называли друг друга,
спали в одном помещении и разговаривали глубоко за полночь
после дневных лекций и занятий. «В кафе всегда можно было
найти товарищей... они беседовали допоздна, и дружба пульсировала прекрасными электроволнами» [Одзаки 1957]. Было
много юмора. В бюллетене, который выпускался на семинаре,
группы из разных префектур представляли себя под такими
названиями, как «Романтики из Айти», «Мамбомания из Фукуи»
и «Болванчики (икарэбонти) из Хёго» [Соби памфурэтто 1956,
6: 16]. Посещение было необязательным: учителя прогуливали
занятия и даже спали в классе. В этой атмосфере учеба и работа
принимали новые качества. Один из волонтеров вспоминал:
«Сама работа имела радость и ценность. Смысла прогуливать или
делать все урывками не было. <...> Примерно так же художественное произведение ребенка — вся его жизнь, а не вид досуга или
побег от реальности» [Соби нэнкан 1978: 88–89]. Похожие наблюдения делал Герберт Рид, говоря о работе ремесленника: он,
телом и душой погруженный в труд, не имеет досуга, «только
отдых и свободу» [Read 1949: 51–52]. «Творческая атмосфера» как
нечто общее представляла не образ желаемого будущего, но воплощение той связи в настоящем, которая возникала бы по мере
участия людей.
7

Речь историка японского искусства Элизе Грилли. Конспект см. [Грилли 1957: 34]. Другими ключевыми спикерами были Хани Сэцуко и Хани Горо.

П ри бы ти е н а семи н ар « Со б и »

И хотя результаты трудов «Соби» едва заметны в настоящем,
их опыты по реформе организации классов и школ процветали
в децентрализованной управленческой среде, существовавшей
до образовательных реформ конца 1950-х. «Соби» было низовым
движением, в основе которого лежали местные учительские
кружки, где совместно обсуждалась учительская работа и идеи.
Но после того как реформы конца 1950-х привели к повторной
централизации школьной системы под эгидой Министерства
образования, пространство для воплощения идей в классе стало
сужаться, как и горизонт возможностей. По этой причине для
«Соби» важно найти место в послевоенной истории как пример
альтернативы: антиконсервативного, некоммунистического,
низового движения, которое подпитывалось модернистским
идеализмом.
Однако идеи «Соби» не были уникальными. Детское искусство
долгое время являлось предметом интереса современных художников, а художественное образование было плодородным начинанием множества художников раннего послевоенного периода.
Одним из примеров служит «Гутай»: на раннем этапе группа
и черпала, и делала вклад в схожее творческое и эмансипационное
образовательное движение в регионе Кансай, которое сложилось
вокруг журнала «Кирин» («Жираф») [Асия 2000]. Художники,
которые были ближе всего к «Соби», принадлежали к Asocio de
Artistos Demokrato (Ассоциации демократических художников),
а также среди них были Ай-О и Такако Сайто, которые позднее
вступят в «Флюксус». Здесь недостаточно места для того, чтобы
рассмотреть их организационную и художественную деятельность так, как она этого заслуживает. Но в конце я немного
расскажу о них, потому что их работа подчеркивает, как общий
принцип ненасильственного будущего можно выявить в повседневной жизни, как в отношениях с другими, так и с искусством.
Максимально подробно я рассматриваю творчество режиссера Хани Сусуму. У Хани были длительные отношения с «Соби»,
хотя он не был ни членом группы, ни учителем. Он провел студенческие годы в «Дзию Гакуэн» (Свободной академии), прогрессивной школе, основанной его бабушкой, Хани Мотоко. Тем са-

195

196

Глава 7

мым он стал частью той династии японского прогрессивизма,
которая умудрилась пережить войну. Многие из его ранних
фильмов, как художественных, так и документальных, демонстрируют интерес к детям, а один из них, «Э-о каку кодомотати»
(«Рисующие дети», 1956) был создан в классах «Соби». Но связи
между ними еще глубже. Если в классе учителя «Соби» ставили
себя на сторону детей, чтобы сделать их развитие движущей
силой образовательного процесса, свои фильмы Хани снимал
так, чтобы их структурирующей силой становились неотредактированные документальные образы. И детоцентричное образование, и фильмы заметно озабочены тем, как понимать изменения
во времени: и ребенок, и кино демонстрирует перемены, которые
возникают в равным образом воплощенной и специфической
сущности. И как педагогика «Соби» равным образом подчеркивает нерушимость (sanctity) каждого ребенка и настаивает на том,
что у детей должно быть собственное будущее, так и в фильмах
Хани говорится о том, что запечатленная в них реальность должна
иметь собственное будущее, которое разворачивается в своем
времени. Оба хотели уделить особое внимание новому, по мере
его возникновения в мире, и защитить нерушимость его непредсказуемости.
Именно в общей приверженности принципу священности
личного опыта и требованию такой организации общества
и репрезентации, которые выстраивали бы защищенное пространство для полного развития опыта во времени, я нахожу
соответствие между фильмами Хани и движением «Соби». Общим мотивом их работы стала попытка представить и воплотить
в обществе принцип наличия у каждого человека легитимного
опыта собственного настоящего и собственного же будущего.

Глава 8

«Соби» как организация
идвижение

«Содзо Биику Кёкай» появилась на свет 2 марта 1952 года
и существует и поныне. Однако сами участники считают началом
движения 1936 год. Эти две даты весьма условно указывают на
две фазы «Соби». Поначалу маленькая и элитарная группа художников и интеллектуалов интересовалась детским искусством,
организуя выставки и учебные группы. Во второй фазе, которая
началась около 1950 года, «Соби» стало массовым. После официального основания в 1952 году, в 1954-м туда вступило уже
1584 участников, а через два года был достигнут пик в 2360 человек [Соби нэнкан 1978: 75–77, 261]1.
Истоки «Соби» лежат в возвращении Китагавы Тамидзи
(1894–1989) в Японию из Мексики, которое случилось в 1936 году. В Японии Китагава получил известность как художник, но
долгое время он работал учителем. Младший сын землевладельца, Китагава бросил гимназию, где готовился поступать в университет, и в 1914 году покинул Японию. Он провел за границей
двадцать один год. Бо́льшую часть этого времени он жил в Мексике, где десять лет работал преподавателем рисования в escuelas
de pintura al aire libre, так называемых школах рисования на открытом воздухе, — системе экспериментальных школ, которые
1

Количество членов «Соби» составило 548 в 1953 году, 1584 в 1954, 2360 в 1956,
1398 в 1957, 734 в 1961, 711 в 1963, 545 в 1967, 355 в 1971, и 250 в 1978 [Содзо
Биику 75–77, 261].

Глава 8

198

возникли как часть революционных образовательных реформ
Мексики2. Миссией этих школ стала доступность искусства для
детей из традиционно дискриминируемых общностей — крестьян, рабочих и аборигенных народов, а также переоценка «туземного» искусства Мексики, которое снова приобрело государственную значимость [Матутэ 2009: 43–44]. Смелые мазки
и формы, свободное и экспрессивное использование цвета,
безразличие к правилам перспективы, уважение врожденной
креативности — вот те элементы педагогики этих школ, которые
нашли отражение в послевоенной деятельности «Соби». Вернувшись в Японию в 1936 году, Китагава оказался вне сферы образования, но после войны он снова вышел на сцену в качестве
лидера одного из главных экспериментов в детоцентричном образовании: Городской школы-зоопарка в Нагоя, которая проходила летом в зоопарке с 1949 по 1951 год. Школа-зоопарк стала
попыткой Китагавы применить мексиканский опыт на практике.
Тем самым он стал одним из важных участников «Соби» раннего
периода, но также можно сказать и обратное — начиная отсчет
истории с него, «Соби» заявляла о нем как о деятеле, важном для
группы. Уже к концу 1950-х Китагава стал критиковать группу
по ряду причин, изложенных в следующей главе.
Истинным основателем и лидером «Соби» был Кубо Сададзиро (1909–1996). Как и Китагава, Кубо родился в богатой семье
землевладельцев и был вторым сыном. Хотя он изучал педагогику в аспирантуре Токийского императорского университета, он
никогда не преподавал. Его интерес к детскому искусству кажется почти случайным3. Однако, начав с коллекционирования
2

3

См. подробную хронологию жизни Китагавы за авторством Мураты Масахиро в [Мурата, Такахаси 1996: 193–212].
В честь 80-летия отца Кубо семья подарила зал для лекций местной начальной школе Мока, великолепное здание, спроектированное Эндо Сином,
учеником Фрэнка Ллойда Райта. Кубо планировал провести ежегодное
культурное мероприятие, но не мог понять какое: выставку репродукций
западных шедевров, концерт, показ фильма или выставку детских рисунков.
Мнение Хани Горо помогло ему определиться, и он решил провести выставку. См. [Араи 1993: 14–15]. Версию Кубо см. [Кубо 1978: 196–215].

«Соби » ка к ор г ан и зац и я и д ви жен и е

детского искусства и проведением выставок, он посвятил бо́льшую часть последних лет делу художественного образования.
В 1938 году Кубо организовал первые выставки детского искусства
с жюри в честь восьмидесятилетия отца. В течение следующих
четырех лет он организовал еще семь выставок. В жюри входили
такие художники, как Китагава Тамидзи и Эй Кю, а также элита
прогрессивного движения — уважаемый историк-марксист Хани
Горо и прогрессивная деятельница образования Хани Сэцуко,
оба — родители Хани Сусуму.
Фундамент для проекта Кубо был заложен в ходе девятимесячного турне по США и Европе в 1938 и 1939 годах. Кубо взял
с собой 3000 рисунков японских детей и, начиная с Калифорнии,
двигался на восток, по пути читая лекции, встречаясь со специалистами по образованию и собирая коллекцию искусства для
Японии. В ходе путешествия Кубо познакомился с британским
реформатором Р. Р. Томлинсоном и посетил А. С. Нилла в известной школе «Саммерхилл». Он также узнал об известном австрийском деятеле образования, Франце Цижеке4. Кубо не был преподавателем, художником или теоретиком образования. Его реальные достижения лежали в области коллекционирования,
созидания сетей и активизма. После возвращения из-за границы
Кубо организовывал выставки своих коллекций искусства и начал
общий проект изучения и перевода работ людей, с кем он встретился. С 1943 по 1946 год эта деятельность была прервана войной,
но позже Кубо и его группа продолжили работу с еще большей
энергией: они посещали школы, читали лекции, устраивали
выставки, переводили, публиковались и в целом делали все для
распространения идеала детоцентричного художественного
образования. Ко времени появления «Соби» в 1952 году возник
значительный корпус художественных работ и переводных теоретических трудов, который стал основой для второго этапа
«Соби» как широкого общественного движения.
4

См. хронологию в [Кубо Хэнсю 1997: 2] и [Кубо 1952], первая страница
введения. Я благодарю Симадзаки Киёми за доступ к этому тому из его
частного собрания.

199

Глава 8

200

Неудивительно, что членство и общественная видимость
«Соби» достигли максимума в середине 1950-х. Высокоцентрализованная образовательная система военных лет прошла децентрализацию в годы американской оккупации. «Основной закон
об образовании» 1947 года установил юридические основания
для таких изменений, постулируя, что образование «несет ответственность для блага всего народа» [Horio 1988: 106–167]. Административный фундамент был заложен в «Законе о комитетах по
образованию» 1948 года, который позволял комитетам, избранным на местах, влиять на расписание, выбор учебников и оценку
учителей, что позволяло педагогические инновации и эксперименты.
И в этом пространстве экспериментирования сразу же возникли многочисленные неправительственные (минкан кёику) группы,
собранные из учителей, заинтересованных в создании новых
программ и улучшении уровня образования. В промежутке с 1945
по 1981 год Оцуки Такэси насчитал пятьдесят четыре группы
минкан кёику, хотя на самом деле их могло быть в два раза больше [Оцуки 1982]5. Два десятка таких групп появились в 1950-е,
и бо́льшая часть из них характеризовались общим убеждением
в том, что «образование японских детей нельзя оставить на откуп
административных органов» [Там же: 23]. Их враждебность по
отношению к центральным властям отчасти подпитывалась
чувством искупления вины за ту роль, которую учителя сыграли
в мобилизации детей в военные годы. Хотя многие сочувственно
относились к левому Союзу учителей Японии, группы минкан
5

Оцуки пришел к цифре 54, включив все организации-члены под зонтиком
группы «Нихон минкан кёику кэнкю дантай рэнракукай» (Японская федерация неправительственных образовательных ассоциаций). Он отмечает,
что некоторые неправительственные образовательные группы не вступили
в сеть. См. [Оцуки 1982: 22, 41 прим. 5]. Я предполагаю, что количество таких
групп было в два раза выше — основываясь на сравнении количества упомянутых Оцуки художественных групп (3) с количеством (10) художественных групп в более полном списке в [Нихон бидзюцу 1966: 308–332]. Если это
верно и для других областей, то число таких групп было в два или три раза
больше указанного у Оцуки.

«Соби » ка к ор г ан и зац и я и д ви жен и е

кёику не были с ним связаны. Тем самым они оказались независимы от двух главных силовых блоков в образовательной среде
1950-х.
В основе «Соби» лежала национальная сеть локальных учебных
кружков. Кружки в том или ином районе объединяли учителей,
которые интересовались подходами «Соби». У «Соби» было на
удивление много последователей в сельских и полусельских
префектурах Японии, таких как Гифу, Фукуи и Сайтама6. Учебные
кружки, которые назывались семинарами (сэми), собирались
несколько раз в месяц для обсуждения произведений учеников
и оценки собственного преподавания7. Обсуждение произведений учеников было особенно важно: в центре педагогической
практики «Соби» стояло ви́дение ребенка через его творчество.
Кружки были маленькими — в них принимали участие всегда
меньше десятка людей, и полностью добровольными. Они существовали — только пока в них участвовали учителя, и их деятельность не регулировалась на региональном или национальном
уровнях. Любая группа могла назвать себя «Соби», а более
крупные организации никогда не обвиняли человека или группу
в следовании неправильным идеям.
Организационная прослойка «Соби» была невелика — управление на региональном и национальном уровнях было немногочисленным. У «Соби» был постоянный комитет (дзёнин иинкай),
главная контора (хомбу) и чуть более дюжины филиалов (сибу),
хотя их количество менялось на протяжении лет. Постоянный
6

Карту распространения см. в [Ямагата 1982: 878].

7

Это описание «Соби» основывается на моих интервью с Симадзаки Киёми
и Такамори Сюном и на моем интервью и переписке с Симадзаки Киоми
(интервью автора с Симадзаки Киёми, 28 мая 2007 года; переписка с Симадзаки Киёми, июль 2009 года; интервью автора с Такамори Сюном,
26 июля 2007 года). Оба участника — многолетние участники «Соби» на
региональном и национальном уровнях. Оба были членами постоянного
комитета, а Симадзаки возглавлял национальную администрацию с 1957 по
1972 год. Кроме множества собственных публикаций они совместно редактировали двухтомную коллекцию текстов Кубо Сададзиро об образовании, см. [Кубо 2007].

201

202

Глава 8

комитет нес ответственность за выработку общего направления
и целей организации. В первый постоянный комитет входили
коллеги Кубо, которые были активны в первой фазе существования «Соби». По мере того как его участники двигались дальше,
на их место приходили другие активные участники. Главная
и региональные конторы в целом были ответственны за организацию событий и публикации. Однако ни у кого из административных органов не было своего помещения. Конторы собирались
в домах владельцев. Все главы работали учителями на полную
ставку, и профессиональных управленцев в движении не было.
Как и в учебных кружках, связь между разными уровнями
организации поддерживалась на добровольных началах — при
наличии времени любой мог принимать участие. Филиалы могли
появляться везде, где собиралось достаточное количество людей:
минимум пятнадцать или более участников, хотя это правило не
было зафиксировано на бумаге. По-видимому, горизонтальные
связи между учебными кружками за пределами филиалов почти
не существовали. Однако сами филиалы лучше воспринимать
как выражение таких связей: они не формировались заранее, но
собирались везде, где было достаточно учебных кружков. Главная
контора теоретически была открыта для всех, но на практике
участие было ограничено. Желающие принять участие должны
были физически присутствовать на встречах, и хотя главная
контора постоянно переезжала из одного дома в другой, она
всегда находилась неподалеку от Токио. Также женщины никогда
не возглавляли «Соби».
И факт добровольного участия не означает, что «Соби» была
официально демократичной. Один из филиалов мог выбрать
главу, который занимался бы делами конторы и посещал ежегодные встречи глав филиалов, но такие решения принимались на
месте, не всегда путем формального голосования. Главный комитет выставлял кандидатуры новых участников каждый год на
национальном семинаре, и все голосовали за них. Однако никто
никогда не голосовал против, а также не было случаев отказа тем,
кто добровольно хотел принять участие в деятельности комитета. Волонтерство действительно зависело от уровня доступа

«Соби » ка к ор г ан и зац и я и д ви жен и е

и видимости человека внутри организации, но особой конкуренции за административные посты, по всей видимости, не существовало. Работа требовала времени и не предоставляла больших
полномочий. Ни одна из контор не имела власти над другими,
а бюджет был раздельным, поэтому финансовых рычагов тоже
не было.
Поэтому члены «Соби» могли свободно учиться, читать, писать
и собираться в кружки так, как им удобно. Трудно доказать, что
в такой неформальной организации были слышны все голоса,
однако существует много доказательств того, что институциональные и интеллектуальные практики «Соби» включали дебаты
и обмен мнениями. На художественных выставках «Соби» всегда
выступало жюри, поэтому люди могли узнать то, что стояло за
их выбором. На ежегодных семинарах посетителей делили на две
команды, и члены одной по очереди хвалили и защищали работы
своей команды перед всеми остальными. Другой замечательной
чертой группы является доброжелательное отношение к критике.
На ежегодных семинарах всегда была выборная сессия под названием «Критика “Соби“», где участники обсуждали критику
и жалобы. В 1952 году «Соби» издала небольшую брошюру, куда
вошли общие тезисы критики творческого подхода к художественному образованию, но внутри не было ответа на эти тезисы:
его оставляли читателю8.
Единство «Соби», однако, обеспечивал не только организационный пыл, но общие идеи и практики. Оно представляло собой
интеллектуальное сообщество активных учеников и практических экспериментаторов; для отдельных групп и участников события и публикации стали главными способами выразить свои
цели, интеллектуальные претензии движения и объединиться
с другими. Среди событий были национальные и региональные
семинары, лекции и выставки детского искусства. Для участника
в префектуре Фукуи календарь событий на 1956 год кроме постоянных встреч учебного кружка включал следующее:
8

[Аоянаги, Оно 1952]. Благодарю Симадзаки Киоми за доступ к книге из его
частной коллекции.

203

Глава 8

204

Январь, 4–6: семинар в Западной Японии, Хиросима
(217 участников).
4 марта: встреча кружка изучения искусства новорожденных, Фукуи (40 участников).
29 апреля: общая встреча регионального филиала префектуры Фукуи, город Фукуи. В деятельность входили выставка детского искусства, обсуждение национального семинара и показ детских работ из Ямагата.
1–8 июля: Третья ежегодная выставка детского искусства
«Соби» с публичным жюри, Фукуи.
5–10 августа: Пятый национальный семинар «Соби», Нагано (1441 участник) [Соби нэнкан 1978: 21–23].

Летний семинар обсуждался в главе 7. Выставки детского
искусства были не менее важны для «Соби». Они предоставляли
возможность рассказать аудитории о подходе движения, особенно благодаря объяснениям судей. Такие выставки также
предоставляли контекст, в котором местные преподаватели
изобразительного искусства могли получить профессиональное
признание. Если ученик получал награду на региональном, национальном или международном конкурсах, то его учитель
получал профессиональное признание в школе, что помогало
в отдельных случаях разногласий между учителями и школьной
администрацией9.
Члены «Соби» также были плодовитыми писателями и переводчиками. Благодаря их коллективному труду на японском появилось огромное количество теоретических работ, как и по
художественному, так и по прогрессивному образованию. «Соби
нэнкан» (Хронология «Соби»), опубликованная в 1978 году, содержит почти 280 книг в разделе «Содзо Биику бункэн мокуроку»
(«Библиография книг “Соби”»). Не все они были написаны членами движения, но в общем они составляют огромный корпус
теоретических и практических знаний, источников для участни9

Трудно подтвердить, насколько часто это случалось. Кубо утверждает, что
это была одна из важнейших функций национальных и международных
выставок, и приводит пример такой ситуации в [Кубо 1954: 49–58].

«Соби » ка к ор г ан и зац и я и д ви жен и е

ков и стартовых точек для любопытствующих. Список 1978 года
представляет собой расширенную библиографию, но даже
в конце 1940-х и в начале 1950-х, когда публикации «Соби» печатались при помощи мимеографа (гарибан), туда обычно входил
список литературы для дальнейшего чтения. К 1954 году Кубо
вместе с коллегами перевели на японский работы большинства
европейских предшественников философии «Соби». Также
к этому времени два первых основателя «Соби», Кубо Сададзиро
и Китагава Тамидзи, опубликовали собственные книги10. С 1952
по 1957 год «Соби» также выпустила серию из восьми брошюр,
каждая из которых была посвящена конкретной теме, вдобавок
к ежемесячному изданию «Содзо Биику» (Творческое художественное образование)11.
Рассказ о «Соби» как об организации будет неполон без указания на роль Кубо Сададзиро, ее самого эффективного пропагандиста. На протяжении всей жизни Кубо использовал свой
статус и деньги для поддержки искусства. Он внес вклад в развитие художественного образования, публикаций искусства
и распространение западного искусства и теорий в Японии.
Также он был энергичным лидером и организатором, писателем
и переводчиком, известным эсперантистом. Неисправимый
сторонник просвещения, Кубо рассматривал новые идеи из Европы и США как неотъемлемые части для реформы японского
общества и работал ради мирового признания японских художников. Благодаря своим разнообразным связям он был знаком
с множеством идей и обзавелся авторитетом для их обнародования. Хотя Кубо был яркой личностью, он не выступал как харизматичный лидер. Он никогда не называл себя лидером «Соби»,
и никто никогда не принимал свою страсть к «Соби» за страсть
к Кубо. Его педагогические теории также не отличались особой
оригинальностью [Араи 1995б: 13]. Ценность его интеллектуаль10

11

[Кубо 1954; Китагава 1952а; Китагава 1952б]. Последняя книга не имеет
прямого отношения к одноименному фильму Хани.
Бюллетени появилась в декабре 1957 года и публиковались до весны 1972-го.
Региональные администарции тоже публиковали собственные бюллетени.

205

Глава 8

206

ного труда заключалась скорее в собирании и распространении
других теорий, создании корпуса педагогических, эстетических
и психологических знаний, который могли свободно изучать
и использовать члены «Соби».
Кубо также предоставил участникам «Соби» возможность
встреч с молодыми художниками, приглашая знакомых художников на летние семинары. Другой проект Кубо, известный под
такими названиями, как «Ёи э-о ясуку уру кай» (Общество продажи хороших картин задешево) и «Сё-корэкута-ундо» (Движение мелких коллекционеров), также объединял искусство и образование путем объединения новых художников и молодых
коллекционеров. Во главе движения стоял комитет, куда входили
Кубо, Эй Кю, Фукусима Тацуо и Оно Мотоаки. Они отбирали
художников, которые могли предоставлять работы стоимостью
от нескольких сотен до нескольких тысяч иен [Кубо 1989: 230–231].
Движение мелких коллекционеров зародилось в 1956 году на
национальном семинаре «Соби», а продажа часто проходила на
мероприятиях «Соби». Цель движения была двоякой. Первая —
предоставить простым людям возможность покупать искусство.
За ней стояла следующая идея: когда люди напрямую покупали
или продавали искусство, их отношение к произведениям отличалось от пассивного потребления шедевров в музеях и журналах.
Поскольку все художники в этом движении в целом подавали
надежды, покупка их работ помогала покупателю заявить претензию на участие в культурном процессе, из которого он обычно исключался. Вторая цель заключалась в поддержке малоизвестных художников, потому что они «получали недостаточно
внимания в художественной прессе» [Там же: 235]. Все это помогало художникам жить за счет искусства и создавало меценатские
связи между мелкими коллекционерами и художниками12. Так,
Кубо помогал преподавателям изобразительного искусства
и современным художникам встретиться и поддерживать друг
друга. Он верил, что искусство было вовсе не мертвым предметом,
12

Туда входят Кимура Хидэсабуро, Такэда Синдзабуро, Хирата Кацунори,
Иидзука Кунио, Оура Нобуюки и Кагосима Иппэй. См. [Кубо 1978: 228–236].

«Соби » ка к ор г ан и зац и я и д ви жен и е

который следовало зубрить, и не чем-то доступным исключительно в музеях, а коллективным и открытым проектом, который
появлялся из участия многих заинтересованных лиц.

«Соби» как минкан кёику
Как движение учителей изобразительного искусства, «Соби»,
бесспорно, уделяло особое внимание творчеству и эстетике
в образовании. Но это влияние выходило за пределы движения.
Сайто Кихаку, один из главных лидеров минкан кёику, писал:
Вне зависимости от того, как точно и научно ведется педагогическое исследование, оно не сможет ни помочь, ни
установить цели образования: только когда учителя вкладывают богатство собственной, человеческой индивидуальности, опыта и чувствительности... именно тогда сможет
развиться способность к преподаванию». Сайто писал об
объединении искусства и образования, которое возникало
через рассмотрение работы конкретного учителя как искусства. «Когда творческая природа художественных дерзновений дает плоды в образовании, учитель становится художником. Пока учителя не подходят к своей работе, как
художники, дети не могут полностью быть учениками13.

Творчество и художественное мастерство, по мнению Сайто,
были не просто выражениями внутренней страсти, но развивались через полноценные взаимодействия между людьми и окружающим миром.
Статья II «Основного закона об образовании» указывала на
более прочное понимание ролей этих групп в ранние послевоенные годы. Она гласит: «Цель образования должна выполняться
всегда и везде. Для достижения цели необходимо вносить вклад
в создание и развитие культуры через взаимоуважение и сотрудничество, уважать академические свободы, обращать внимание
13

[Сайто 1969–1971: 4, 6, 20, 117]. Цит. по: [Horio 1988: 267].

207

208

Глава 8

на реальную жизнь и взращивать дух спонтанности». Предложение образования «всегда и везде» является радикальным. В буквальном смысле оно стирает разделение труда между обучением
и исследованием, а также угрожает иерархиям знания и экспертности. Учителя и ученики всегда должны были действовать
в рамках процесса, который возникал из «реальной жизни»
и возвращался к ней. И напротив, те педагогические теории
и практики, в которых образование воспринималось как способ
донести до учеников установленные фактические связи или
технические навыки, делали класс прихожей реального мира.
Чтобы их работа стала «настоящей», ученикам необходимо было
освоить подготовительные навыки. Это одновременно и унижение, и наделение властью учителя: пока класс считается чем-то
не совсем настоящим, учитель приобретает почти полную власть
как единственный представитель реального мира.
Но для членов «Соби» классная комната никак не была отделена от реального мира. И ученики — путем полноценного воплощения опыта через искусство, и преподаватели «Соби» — путем
усиленного и креативного развития собственной педагогики,
получали знания и развивались благодаря опыту, полученному
в классе. Классная комната была местом, где учителя могли как
руководить детьми, так и осознанно изучать собственную педагогику. Результаты их исследований обнародовались, критиковались, расширялись в контексте учебного кружка и семинара,
а потом применялись на практике. Такой фокус на образовании,
которое зарождалось из опыта, и исследовании в постоянном
диалоге с практикой, интересно перекликается с «Сугаку Кёику
Кёгикай» (Конференцией по математическому образованию),
которую Оцуки называет эталонным примером минкан кёику
группы 1950-х: «Математическое образование не следует нагружать и наполнять опытом, оно должно... начинаться с опыта
и организовывать его, вносить туда рациональное мышление
и критическое отношение» [Оцуки 1982: 29–30].
Если это высказывание является репрезентативным, то опыт
являлся как отправной точкой для учебы на практике, так и принципом минкан кёику самих по себе. Задача учителя состояла не

«Соби » ка к ор г ан и зац и я и д ви жен и е

в защите детей от опыта, но в обеспечении защиты непредсказуемого пространства опыта от ограниченности, которая могла
бы препятствовать процессу образования. Это была озабоченность, схожая с озабоченностью репортажистов: непосредственные воспоминания о том, как сами учителя стали инструментами
милитаризма в годы войны, только усиливали ощущение срочности на фоне послевоенных попыток государства насадить
централизованную иерархию власти в 1950-е годы. Задача
обеспечения пространства для свободного развития меняла
позицию учителя — вместо защиты ребенка от реального мира
теперь он защищал право ребенка на внешний мир от государственных органов, которые могли бы извратить эту непредсказуемость и сделать из нее нечто более удобоваримое и привычное.
Однако среди групп минкан кёику возникли существенные
отличия14. «Соби» было самым влиятельным из числа движений
художественного образования 1950-х годов, но у него было
много критиков15. Стоит упомянуть две другие группы: «Дзокэй
Кёику Сэнта» (Центр обучения художественной пластике) и «Атарасий-э но кай» (Общество новых картин). «Дзокэй Кёику Сэнта»
был основан в 1950 году, после того как Японию посетил бывший
директор «Баухауса», Вальтер Гропиус. Миссия этих групп заключалась в исследовании и продвижении материального дизайна
и художественной пластики в образовании [Сато 1990: 10–13].
Миссия общества «Атарасий э-но кай» сформулирована так, что
она поможет нам описать всех остальных. «Атарасий э-но кай»
посвящает себя труду по соединению сознания детей с их творческой деятельностью через движение по изображению повседневной жизни [сэйкацуга ундо]. Конечно, мы против устаревшего метода «копирования с натуры» в художественном образовании,
которое мешает развитию ребенка. Но мы также критикуем
«педагогику освобождения» «Содзо Биику», которая считает, что
14
15

Информацию о других группах см. в [Нихон бидзюцу 1966: 308–332].
Главенство «Соби» следует из того, что другие важные группы признавали
его и высчитывали свои собственные позиции через выявление различий
с «Соби». См. [Сато 1990: 10; Нихон бидзюцу 1966: 325–326].

209

Глава 8

210

может «психоанализировать или вылечить [симптомы] послевоенного времени, как и формализованного модернизма “Дзокэй
сэнта”»16. В соответствие с педагогикой «Атарасий э-но кай»,
создание искусства на основе непосредственного окружения
является опытом примирения с ним путем объектификации
и осознания. Общество «Атарасий э-но кай» было близко по
духу к Движению описания повседневной жизни. Его члены
часто выступали с резкой критикой «Соби», потому что они
считали, что идеи последних практически не позволяли обратиться к специфике реального социального мира. Процесс самопреодоления ребенка был слишком абстрактным, а связанные
политические ассоциации слишком идеалистическими. Они говорили, что практики классной работы у «Соби» были небрежными: ученикам требовалось больше помощи для понимания
запутанного мира. Для «Атарасий э-но кай» детоцентричность
«Соби» превращалась в «отстань-тизм» (хонинсюги)17. Союз
учителей Японии часто схожим образом критиковал группу
в своих ежегодных отчетах [Нихон кёсёкуин 1955: 246–249; Нихон
кёсёкуин 1956: 191–193; Нихон кёсёкуин 1958: 241–244].
И тем не менее не следует слишком сосредотачиваться на
различиях между группами минкан. Хотя «Атарасий э-но кай»
критиковало «Соби», их позиция основывалась на непосредственных наблюдениях. Члены группы посетили семинар «Соби»
в 1955 году с целью «объективно изучить сильные и слабые
стороны» движения [Мита 1966: 325]. Важнейшим примером
взаимодополнения этих разнообразных подходов служит выпущенная в 1956 году книга «Содзо биику-о коэтэ» («За пределами
творческого эстетического образования»), которая показывала,
как можно объединить на практике три главных тенденции художественного образования. Автором книги был Кавагути
16

17

Этот манифест был написан, когда группа была переформирована в 1959 году. С 1951 по 1959 она называлась «Атарасий га-но-кай», но сменила название
в 1959 году при регруппировке [Мита 1966].
Неплохую подборку критики и ответ «Соби» на нее можно найти в [Такимото 1976: 63–186].

«Соби » ка к ор г ан и зац и я и д ви жен и е

Исаму, профессор из Университета Кансай, который изучал
развитие программ в государственных школах. Его исследования
в начальной школе Яматаки в Кисиваде, Осака, показали, что
учителя с гибкостью применяли каждый подход. Кавагути пришел к выводу, что упор «Соби» на высвобождении ребенка от
унаследованных форм угнетения был важным первым шагом,
однако следовало идти дальше. Одним из примеров кросс-дисциплинарной программы в школе Яматаки стал групповой
проект рисования по мотивам местных сказок. В нем сочетались
рисование по воображению и фантазии (техника «Соби»), целенаправленная групповая работа (связанная с «Дзокэй Кёику»)
и твердые основы истории местной культуры (дело «Атарасий
э-но кай»). В проект также входили уроки японского языка
и истории Японии. Он демонстрировал пример эксперимента,
возможного при децентрализации. Кавагути верил, что такой
крайний эклектизм приводил к тому, что образовательные движения минкан не превращались в межгрупповую склоку и что
принципы каждого движения можно было использовать в кроссдисциплинарных школьных проектах [Ямагути 1956: 206–210]18.
Подобные инновации на местах и творческое взаимодействие
становились все труднее и труднее к концу 1950-х.
На протяжении 1950-х консервативные законодатели и бюрократы старались свернуть либеральные реформы времен оккупации. Вслед за запретом местных выборных школьных комитетов в 1956 году, в 1958 году юридически обязательной сделалась
Программа по образованию (гакусю сидо ёрё), ежегодно выпускаемая Министерством образования. Хотя Программа по образованию 1947 года открывалась заявлением, которое поощряло
учителей «выстраивать разнообразие проблем снизу вверх»,
в Программе 1958 года отдельно указывалось, что местные органы не имеют права менять правила [Ямагата 1982: 823–825; Нихон
бидзюцу 1966: 55–56]. Все учебники теперь должны были соответствовать Программе, а экспертиза Министерства образования
18

Обсуждение различных экспериментов с образовательными программами
см. [Ямагути 1956: 156–205].

211

Глава 8

212

стала строже. В 1955 году восемнадцать издательств выпустили
двадцать один учебник по рисованию для начальных школ.
К 1961 году десять издательств выпустили десять учебников
[Нихон бидзюцу 1966: 62]. В этом же году министерство разработало тест для оценки успеваемости, который проверял обучающихся на соответствие стандартам Программы, а вскоре стало
разрабатывать собственные программы профессионального
развития (кэнсю). Оценка и продвижение учителей все более
и более увязывались со стандартами достижений, спускаемыми
сверху19. Хотя «Соби» было движением учителей, которые активно занимались самообразованием и пытались поощрять это
и в своих учениках, система министерства была нацелена на замену активных экспериментов моделью пассивного приобретения
знаний — как у учителей, так и у учеников.
Реформы конца 1950-х также получили сомнительную славу
из-за изменения образовательных приоритетов. Не было более
спорного феномена, чем возврат к внедрению в школы морального воспитания, которое критики рассматривали как возвращение к идеологическому образованию времен войны. Новое
стремление насадить моральное воспитание сочеталось с упором
на консолидацию основных навыков и расширение математического и научного образования как способа усилить науку и промышленность, с одной стороны, и одновременно трансформировать техническое и домоводческое образование для тех, кто
мог ограничиться бы только средней школой, с другой20. Таким
образом, наряду с ростом централизации и стандартизации,
новая программа основывалась на практическом образовании,
вместе с отдельным проектом морального воспитания. От этого
страдало художественное образование. Две главные сети преподавателей изобразительного искусства в Японии, «Нихон Бидзюцу Кёику Рэнго» и «Дзэнкоку Дзуга Косаку Кёику Рэммэй»,
19

20

Законность этих административных инициатив оспаривалась в многочисленных судебных делах. См. [Horio 1988: 171–294].
Об этом в 1957 году сообщил Найто Ёдзо, глава отдела начального и среднего образования Министерства образования. См. [Ямагата 1982: 826].

«Соби » ка к ор г ан и зац и я и д ви жен и е

объединились в конце 1957 года, чтобы донести до Министерства
образования мысль о необходимости защиты художественного
образования. К ним примкнула и «Соби»21. Однако попытка
оказалась неуспешной и часы художественного образования
урезали [Нихон бидзюцу 1966: 58–66].
Группа «Соби» выступала против этих изменений: в последующие два года издание движения было полно реакций и дискуссий.
Одно возражение было прямым: урезание часов делало преподавание невозможным22. Другим объектом критики стала система
оценки учителей (нимму хётэй). Один из учителей, ответственных
за семинар «Соби» на западе Японии в 1959 году написал статью
о трудностях, с которыми столкнулись учителя в его родной
префектуре Эхимэ. Префектуральный комитет образования
решил, что обучение учителей должно проводиться исключительно им, и отказал третьим лицам или сторонним организациям в доступе к школе или другим общественным зданиям в образовательных целях. На фоне этого давления количество
участников профсоюза снизилось почти вдвое, и учитель из
Эхимэ писал, что «кружковая и профсоюзная деятельность
ощущалась почти как подпольное движение» [Мацукава 1959: 1].
Некоторые также критиковали этот план за выделение морального воспитания в отдельный предмет, утверждая, что «Соби»
сама представляла собой вид морального воспитания [Соби
1958]. В целом участников тревожило то, что стандартизация
и «уравниловка» были несовместимы с ви́дением освобождения
человеческого духа у «Соби». В программной речи на летнем
семинаре 1958 года, Хани Сэцуко сказала:
«Творчество нельзя отделить от людей. Но сейчас мы находимся в центре обратного потока, который ограничивает
людей в их творческом выражении. <...> Министерство
образования пытается провести реформу образования, но
21

22

О первой встрече говорилось в статье «Саканна дзэнкоку сэйки такай», см.
[Содзо Биику 1958: 1]. Само движение обсуждается в [Ямагата 1982: 828–831].
Соби направила в Министерство образование письмо с требованием изменить это. Опубликовано в [Содзо Биику 1958, 2: 9–10].

213

Глава 8

214

важно помнить, что перед навыками, способностями
и школьными предметами всегда стоит человек. <...> Каждый наделен творческой силой, и сейчас настало время ее
продемонстрировать»23.

Однако «Соби» обнаружила себя в необычной позиции. Пока
члены движения выступали против реформ, ключевые аспекты
их философии стали появляться в министерских предписаниях.
Араи Тэцуо пишет: «...несмотря на некоторые флуктуации, все
Программы по образованию после 1958 года в основном коренились в философии творческого художественного образования»
[Араи 1995а: 68]. Оцуки Такэси указывает на это как на ключевое
различие между движениями минкан кёику 1950-х и 1960-х годов.
В 1950-е группы проводили свои исследования и практические
работы либо независимо, либо в оппозиции к политике министерства, однако с 1958 года последнее стало внедрять их работы
в свои предписания. Поэтому говорить о радикальном освобождении через искусство стало труднее [Оцуки 1982: 27–37].

23

[Хани 1958а: 1]. Цитата основывается на конспекте, сделанным одним из
слушателей речи Хани.

Глава 9

Философия
ипедагогика «Соби»

В этой главе я расскажу о философии «Соби» — так, как она
понималась и продвигалась Кубо Сададзиро. В своих трудах по
воспитанию Кубо объединял свои идеи с пастишем из отсылок
к интеллектуалам и деятелям образования, которые вдохновляли
его. Его труды настолько опираются на чужие идеи, что некоторые
статьи почти полностью состоят из цитат [Араи 1995а: 73, примечание 4]. С таким подходом, осознанно или нет, ему успешно
удалось изобразить масштабное интеллектуальное сообщество
ценностей и убеждений, ключевые труды которого стали доступны на японском к концу 1950-х, часто благодаря трудам «Соби»
и ее попутчикам. С учетом децентрализованности «Соби» отдельные люди и местные учебные кружки могли по-разному
интерпретировать ту совокупность знаний, которую «Соби»
приветствовала в своей интеллектуальной вселенной. Далее
последует знакомство с философией «Соби» через взгляды Кубо,
после которого я представлю критику его философии со стороны
Китагавы Тамидзи, раннего сторонника движения.
Основание для проекта Кубо было заложено в ходе девятимесячного турне по США и Европе в 1938 и 1939 годах. В ходе путешествия у Кубо состоялась показательная встреча с членом
родительского комитета в Нью-Йорке, который оспорил его заявление о том, что детское искусство в США недостаточно
утонченное. Он страстно возражал: «...тем не менее дети сильно

216

Глава 9

хотят рисовать и в целом понимают, что они делают». Кубо рассказал об этом в статье 1939 года, которую написал сразу по
возвращении в Японию. «Почему рисунки западных детей так
воздействуют на нас? Их объединяет выражение основательной
уверенности, которой мы чуть не завидуем. Они полны духа
независимости». Для Кубо искусство этих детей было «радостным» (таносий), «отшлифованным» (сэнрэн сарэтэ иру) и «ярким» (акаруй) — знаком детского здорового «желания рисовать»
(эгако-то суру сэйсин). Напротив, искусство японских детей
было «искусным» (киё), но «одиноким» (сабисий), «интеллектуальным» (гайнэнтэки), «формальным и безэмоциональным»
(кэйсикитэки мухёдзё). Когда западные дети выказывали стойкий
интерес к рисованию людей, рисунки японских после четвертого
класса превращались в простые наброски — «едва портреты»,
а не «живых людей». В завершение Кубо сказал, что главной целью
художественного образования в Японии будет воспитание «творческого духа» (содзо сэйсин) ребенка [Кубо 1954: 59–64].
В этой ранней статье уже много того, к чему Кубо вернется
в поздних текстах: враждебность к техническим навыкам; влечение к ценностям уверенности, независимости, направленности
и самовыражения; способ анализа, который основывался на
общем эмоциональном воздействии работы; убежденность в том,
что искусство ребенка было индикатором его психологического
состояния, и уверенность в том, что развитие и образование
детей напрямую связано со здоровьем общества. Цель художественного образования для Кубо заключалась не в воспитании
художников. Вместо этого искусство превращалось в деятельность, где жажда творить выражалась наиболее откровенно.
Художественное образование тем самым становилось сценой, на
которой творческая энергия могла бы высвободиться с наименьшими усилиями и проявиться максимально открыто, создавая
тем самым модель полной и беспрепятственной актуализации
человека и его полностью открытого погружения в общее настоящее. Эстетическая чувствительность становилась наивысшей
возможностью человека, напрямую связанной с иной деятельностью, особенно образованием.

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

Дальнейшее введение в философию «Соби» идет от максимально прямолинейных и конкретных аспектов педагогики к более
абстрактным и широкомасштабным. Однако сначала следует
рассказать о самых важных словах в словаре «Соби»: творческая
деятельность (creativity). На идеи Кубо о творческой деятельности
повлиял Омер Лейн (1876–1925), американский прогрессивный
деятель, сейчас в основном позабытый. А. С. Нилл представил
Лейна Кубо, когда последний в 1939 году посетил «Саммерхилл»,
школу Лейна. Посмертное издание работ Лейна, «Разговоры
с родителями и детьми» было одним из первых переводов «Соби»
и появилось на японском в 1949 году1. Лейн считал, что у человека две мотивации или стремления (drive): к обладанию и к творчеству [Lane 1949: 29]. Для стремления к обладанию большое
удовольствие лежит в безопасности, повторении и предсказуемости, поэтому надежность становится источником счастья.
Хотя эта форма счастья фундаментальна, Лейн считал, что современное общество чрезмерно озабочено ей. В современном
обществе детей мотивирует исключительно страх наказания
и унижения, и поскольку прекращение страха является мотивирующим удовольствием, дети становятся податливыми и теряют
возможность самостоятельно исследовать и экспериментировать.
Напротив, стремление к творчеству и удовольствие от него
возникает из бесстрашного взаимодействия с миром. Это стремление испытывать новое. Творческое удовольствие связано
с риском, опасностью и ошибками, но благодаря ему дети растут,
и без него контакт с новыми элементами мира — то есть обучение — невозможен.
Однако для Лейна контраст автономии и гетерономии был
куда важнее, чем бинарное противопоставление творчества
и обладания. Тексты Лейна полны афоризмов: «Свободу нельзя
дать. Ребенок берет ее сам», «Нельзя навязать совесть» и «Страх...
еще никогда не доводил до добра» [Ibid.: 125, 148, 181]. Иногда он
пишет о попытках обозначить врожденные инстинкты ребенка
1

Переведено младшим братом Кубо, Оконоги Синсабуро, как «Оя-то кёси-ни
катару: кодомо-но сэкай-то соно митибикиката» (Токио: Хакубунся, 1949).

217

218

Глава 9

как о признании их как есть: органическую силу роста нельзя
остановить — взрослые могут только извратить ее своими попытками контроля. И все же основная идея Лейна основывается
на божественном восприятии природы человека:
Человек по природе своей хорош; бессознательные процессы нисколько не аморальны. Недостатки не исправляются
путем наказаний в детстве, но напротив, только усиливаются. Если позволить ребенку неограниченно самовыражаться разными способами, то он самостоятельно избавится от всего неэтичного, и по мере развития альтруизма из
бессознательного в подростковые годы станет этическим
существом» [Ibid.: 147–148].

Творческая деятельность тем самым становится силой роста,
которая стремится к хорошему сама по себе, не будучи подчинена интересам взрослых. И во имя этой силы сражались Лейн
и Кубо.

Детоцентричный класс и Франц Цижек
Главной целью «Соби» было нарушение иерархии между учеником и учителем, чтобы развитие ученика — изнутри — стало
главным двигателем образования, а фигура учителя — минимально навязчивой и вспомогательной. Однако проблема заключалась
в том, что этого не происходило: даже в послевоенной Японии
ребенок оставался податливым материалом, на который накладывали штампы — идеалы лучшего служения обществу взрослых
и государству.
Кубо вспоминает ряд своих посещений школ в конце 1940-х,
где он спрашивал учителей о целях художественного образования. Ответы были таковы: «научить правильному ощущению
формы и цвета», «воспитать склонность к созданию прекрасного»,
«взрастить способность оценивать и понимать красоту». Похоже,
учителя судили о работах учеников по уже существующим, по
определению взрослым стандартам — «как работы взрослых,

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

только маленьких» [Кубо 1954: 159]. Кубо продолжал: «Когда
творческий дух ребенка сталкивается с интеллектуализированным (гайнэнтэки) надзором взрослого, дух воспринимает это
как подавление; путь духа перегорожен, что приводит к регрессии
и оставляет дух ребенка на низших уровнях развития» [Там же:
164]. Он призывал к тому, чтобы учителя уничтожали интеллектуализированные штампы (гайнэн кудаки) в собственном мышлении и мышлении учеников.
Средства и методы поведения в классе были обманчиво просты. Не критикуйте. Не советуйте прямо, что и как рисовать. Не
говорите о правдоподобии. Не давайте ученикам работы для
копирования. И постоянно поощряйте их. Эти предписания кажутся общими, но у них был конкретный источник: венский
учитель рисования Франц Цижек (1865–1946). Сначала он был
художником и участником Сецессиона, но получил известность
благодаря развитию одного из самых экстремальных вариантов
преподавания без вмешательства. Подход Цижека был основан
на развитии естественной внутренней движущей силы ребенка,
а не научении мастерству2.
Цижек предполагал, что жизнь сама по себе движение, энергия,
которая выражалась через материю, придавая ей новые формы.
Наиболее непосредственным выразителем этой энергии служило
творчество. Сначала энергия воплощалась в детских каракулях.
Затем, в возрасте около двух лет, каракули превращались в ритмическое производство. «Ритм лежит в основе всего искусства
(музыки, танца), ритм это жизнь (дыхание и пульс, день и ночь).
<...> Здесь снова параллель в языке. “И он сделал это, и он сделал
это, и он сделал это... Это ритм”» (курсив в оригинале. — Д. Д.)
[Viola 1942: 26]. Далее следовала стадия абстрактных символов.
Для Цижека взросление было процессом растущей дифференциации [Ibid.: 25]. Дело было не в обретении навыка или рисова2

В действительности его практика преподавания вызывает некоторые споры:
заметное мастерство большинства его учеников вызывало вопросы о степени свободы в классе. Ифлянд говорит, что нам необходимо понимать следующее: то, что считалось невмешательством во времена Цижека, не кажется таким сейчас. См. [Smith 1996: 58–78; Efland 1990: 195–198].

219

Глава 9

220

нии с большей точностью, и не в вопросах взаимодействия ребенка с независимым внешним миром. Суть заключалась
в уточнении и расширении творческих возможностей ребенка.
Этот процесс с возрастом замедлялся и останавливался. Цижек
настолько скептически относился к возможности сохранения
творческих способностей у взрослых, что отказывался принимать
учеников старше четырнадцати. Хотя навыки и реалистичность
продолжали развиваться, взрослые по природе своей были лишены творчества: навыки служили «костылями», которые помогали не творить самим [Ibid.: 25–34].
Практическая работа Цижека основывалась на удалении всех
«костылей». Он запрещал ученикам пользоваться натурщиками,
фотографиями, рисунками и не поощрял копирования детей друг
у друга. Он даже избегал использования спонтанных натуральных
моделей и отправлял детей смотреть на предметы только в самом
крайнем случае. Когда ребенок просил о помощи, Цижек отвечал,
что ребенок уже знает, что делать. Ученику, который пытался
нарисовать лошадь, он сказал: «Если я бы хотел нарисовать лошадь, я бы ее нарисовал. Но я не хочу, а хочешь ты. Поэтому ты
должен ее нарисовать» [Ibid.: 39]. Другому ребенку, который
спрашивал, как выглядел луг, он отвечал: «Ляг на лугу и закрой
глаза» [Ibid.: 45]. Он никогда не давал орудия, которое могло бы
вмешаться в желание ребенка что-то выразить, — именно момент
обращения, «слепой» попытки выражения был самым ценным
и творческим. Роль учителя заключалась в том, чтобы выявить
этот момент и вдохновить на него3.
Цижек оставался в своей школе вплоть до ухода на пенсию
в 1938 году4. Его педагогика получила известность в Европе
3

4

Советы Цижека учителям были столь важны для Кубо, что последний несколько раз переводил только две из двенадцати глав вводной работы Виолы
о Цижеке, «Child Art», где речь шла о роли и техниках преподавания. Кубо
публиковал эти две главы как мимеографированные брошюры в 1950,
1952 и 1955 годах. См. [Уда 2005: 40].
Цижек начал вести частные уроки в 1897 году. В 1903-м его уроки были
внедрены в государственную Венскую школу художественного творчества
(Kunstgewerbeschule), и как следствие, он мог предлагать свои классы бес-

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

благодаря лекциям, показам и выставкам работ учеников. К концу его карьеры многие художники и учителя приезжали к нему.
Виктор Ловенфельд, Марион Ричардсон и Герберт Рид испытали
сильное влияние подхода Цижека и пытались сделать детоцентричное, нацеленное на самовыражение обучение главным
подходом в художественном образовании США и Великобритании периода 1945–1970 годов [Efland 1990: 230–235]. Параллелью
в Японии стали Кубо и «Соби».
Кубо, как Цижек, проповедовал идею о том, что творческий
дух ребенка — самая главная жизненная сила, и ее нельзя ограничивать без негативных последствий. Чтобы «вернуть мальчикам и девочкам их души», прежде всего необходимо «освободить
их от авторитаризма учителя» [Кубо 1954: 172]. Как и Цижек,
Кубо выступал за использование историй и игр для развития
воображения детей. Один из его открытых уроков начинается
снежным утром, когда учитель рассказывает ученикам «Снежную
королеву» Андерсена [Там же: 105–114]. Однако, есть разница
в том, что Кубо подчеркивал важность общения детей со внешним
миром, чтобы дать им как можно больше пространства для обучения и роста через опыт. «Воспитание мальчиков и девочек
через поощрение их творческой деятельности — это поощрение
обучения через опыт. Чем более непосредственен и искренен
(тюдзицу) их опыт, тем лучше они смогут справиться с желанием,
которое нарастает внутри них» [Там же: 177]. Для Кубо встреча
с поездом в реальной жизни, в отличие от изображения поезда,
помогала стимулировать ребенка, а его или ее естественный
восторг прямо из опыта выливался в момент создания, разрушая
какие бы то ни было установленные категории правдоподобия
или навыка [Там же: 93–104]. Благодаря непосредственному
опыту творческий поток мог претендовать на большее — вопрос
того, как выразить и передать момент восторга — и Кубо утверждал, что учителя никоим образом не должны этому мешать.
платно. Это также значило, что его классы не были частью регулярной общей
школьной программы. Таким образом, у него не было расписаний и инспекторов, поэтому он мог вести уроки как считал нужным [Viola 1942: 12].

221

222

Глава 9

Узнавать творчество,
понимать творчески
Предложение освободить классы и школы от власти учителя
ставило вопросы, на которые было трудно ответить. Если учителя отказывались от непосредственного контроля, то почему
они продолжали называться учителями? Многие критики «Соби» — и даже многие участники движения — выражали озабоченность недостатком конкретного ответа на этот важнейший
вопрос. Ответ на него был сложным и зависел от контекста, но
детоцентричность класса не подразумевала отсутствие учителя.
Скорее учителю следовало оставить позицию авторитета и поместить себя среди учеников, чтобы увидеть и услышать мир
с их точки зрения. Быть на стороне ребенка означало проявить
эмпатию к его положению, а также одновременно и мудрость,
и смелость позволить ему расти. Эмпатия к детям состояла из
двух отдельных моментов: должного понимания ребенка и помощи в развитии.
Заявление Кубо о том, что двадцать миллионов японских
школьников несчастны из-за психологического давления, было
сделано в феврале 1949 года на выставке детских работ в Токио.
Для Кубо эти рисунки были «нарисованы скованными душами,
лишенными чистоты, непримечательными, мрачными, изолированными, неясными, застрявшими в форме» [Там же: 5]. И хотя
это были рисунки тысячи душ, за ними стояли души миллионов,
которые остались вне выставки.
Занятия детей, по мере их прохода... через стадии психического развития, подчинены взрослым, родителям и учителям, которые навязывают ограничения, навязывают им
взрослые формы «поведения» и заставляют детей подчиняться внешней «высокой культуре». Взрослые делают это
исходя из понятий здравого смысла, непонятного [ребенку]
или из своих комплексов. Для детей это угнетение. Это
угнетение всеобъемлюще и затворяет ребенка в невидимую
тюрьму, отправляет его в пустыню несчастья, и постоянной
властью [сёютитэкини] формирует его [Там же: 18].

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

Понятие «власти» (possessively) вероятнее всего заимствовано
из Омера Лейна. У него двойной смысл, который показывает, как
такое давление и угнетение передается из поколения в поколение.
В первом смысле учителя и родители хотят владеть детьми как
благонравными гомункулами, которые служат интересам взрослых. Во втором дети, которых заставляют вести себя как взрослых,
вырабатывают власть над собой — форму бытия, которая находит
удовольствие только в прекращении опасности. По мере закрепления этой формы, ребенок становится еще сильнее зависим от
одобрения окружающих и безопасности и не может вырваться
из невидимой тюрьмы этой зависимости. Именно перенос эгоистичных ценностей взрослых на детей Кубо считал величайшей
опасностью. За техническим достижением «примерного ребенка»
(ёи ко) стояла тень взрослого и шрамы угнетения [Там же: 23].
Логическим завершением были «консервативный взгляд, опасная
осторожность, ментальное состояние величайшей озабоченности» [Там же: 74].
Вот один из примеров подхода Кубо к рассмотрению искусства
детей. Для Кубо рисунок был зна́ком, который имел много слоев
ассоциаций, от ребенка и его семьи до общества и нации в целом.
Учителя «Соби» должны были научиться видеть эти знаки в детском творчестве и одновременно поощрять творческие способности. Результатом становилось ниспровержение обычных
критериев детского искусства. Кубо нравилось «показывать нос»
стандартной иерархии вкуса и таланта. Навык, правдоподобие
и контроль были ценностями, которые основывались на недостатке уважения к творческим, экспериментальным возможностям ребенка. Учителям «Соби» приходилось учиться видеть так,
чтобы не искать взрослого в ребенке и не стремиться хвалить
ребенка, который делал что-то для взрослых. Хотя на это можно
сказать, что один режим заменялся другим, речь шла об антиавторитарном и неконформистском проекте, который оспаривал
понятие «примерного ребенка» (ёй ко) и выступал на стороне
детей, которые не подчинялись с такой же готовностью.
В лучшем случае прочтение Кубо предполагало собой герменевтику. Быть на стороне ребенка — значило объединить гори-

223

224

Глава 9

зонты учителя и ученика, позволить учителю увидеть произведение, которое возникало из лично проживаемого ребенком
времени в мире, то есть развития ребенка. Лучший пример —
февральский выпуск журнала «Мидзуэ» 1951 года, где Кубо почти
три страницы посвятил анализу серии рисунков шестилетней
девочки на протяжении месяца. Он исследует рисунки и отмечает, что сама девочка сказала о них, а что случилось в ее жизни.
Рисунок от 25-го числа исполнен с большей силой: ряд линий,
которые девочка назвала дождем, почти заслоняет остальные
фигуры. Для Кубо это означало пик кризиса, который, как он
узнал из разговора с отцом девочки, был вызван тревогой о том,
откуда берутся дети. После того как отец объяснил ей это, кризис
прошел и ее рисунки стали спокойней. Кубо утверждал, что
элементы на рисунке ребенка не просто запечатлевают реальность, а имеют максимально конкретное отношение к душевному состоянию ребенка и общественной ситуации, и эти отношения постоянно менялись.
Однако слово «герменевтический» не полностью описывает
интерпретацию детского искусства у Кубо. Приведенный ранее
пример из 1951 года является одной из самых сложных интерпретаций Кубо, и такой уровень был скорее исключением, а не
правилом. Возможно, дело в том, что над герменевтикой всегда
витает призрак психологизма: попытка понять произведение
в его взаимодействии с миром в собственном темпе может вылиться в очередную аналитическую модель. Но Кубо, видимо, не
думал об этом, и его проект «ви́дения со стороны ребенка» часто
оборачивался дихотомиями — «хорошие» рисунки сравнивались
с «плохими»: соответствующие ур-категории Кубо — «творческий» и «интеллектуализированный/формалистический» (гайнэнтэки). В своих многочисленных работах о детском искусстве
он анализировал многочисленные произведения при помощи
этой простой терминологии. В 1956 году филиал «Соби» в Айти
опубликовал одно из популярных руководств по интерпретации
детских рисунков: «Ёй-э то ёкунай-э» («Хорошие и плохие рисунки») [Соби, Айти сибу 1956]. Хотя анализы детских произведений
в этом руководстве имеют больше нюансов, чем предполагает

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

название, их объединяет одна проблема. Тщательно отобранные
рисунки служат ключом к таким вещам, как стадии развития,
личные качества, и демонстрируют их связь с жизненными событиями (рождение брата или выволочка от матери).

Освобождение как поток: А. С. Нилл и Омер Лейн
Глубокое, интуитивное понимание детских попыток творческой работы в окружающем мире было первой целью. Вторая
важная цель учителя заключалась в том, чтобы помочь ребенку
выполнять эту творческую работу. Несмотря на фундаментальность стремления к творчеству, это стремление также было
крайне эластичным и легко поддавалось в процессе самоформирования. Кубо писал, что «дети подвержены всем видам
угнетения в доме, в обществе, в школе. Угнетение блокирует
творческие способности детей. С другой стороны, детьми движет бессознательное желание выплеснуть заряд своих творческих способностей. Задача учителя сделать этот выплеск наружу
возможным» [Кубо 1954: 146]. Ключом была творческая атмосфера в классе5.
Кубо считал, что установившийся подход к образованию
опирался на постоянное насаждение власти учителя за счет ребенка. В основе этого авторитарного желания лежала глубинная
ненависть к творческому потенциалу детей [Там же: 125–126].
Творческие способности были нежелательными и опасными [Там
же: 80]. Вслед за А. С. Ниллом и Карлом Меннингером Кубо писал,
что за жаждой власти у учителей стояли неуверенность и страх
[Там же: 151–152, 215]. Контроль детей при помощи формалистических упражнений дублировал уроки подавляющего самоконтроля, вдолбленные в головы самих учителей. Те не смогли бы
признать творческую силу в других, не открыв ее в себе. Именно
в классе с творческой атмосферой дети хотели бы создавать
новое. Кубо часто использовал понятие прямое, или искреннее
5

Фраза «творческая атмосфера» изначально из работ Цижека [Viola 1942: 35].

225

Глава 9

226

(соттёку), чтобы описать эту атмосферу, свободную от страха
или стыда.
Кубо предполагал некоторые, порой диковинные способы создания творческой атмосферы, например всегда улыбаться и носить яркие цвета. Однажды он предложил всем муниципальным
властям обеспечивать каждого учителя ярким шарфом и свитером,
чтобы изменить атмосферу в школах [Там же: 123]. Яркой одежде,
может показаться не по силам такая задача, но суть была в том,
что нечто такое может вызвать изменения. Как и в случаях
с рукопожатиями и красными шапками на семинарах «Соби», все
это были мелочи. Но чтобы перемены возникли, надо было только обеспечить их возможность. Читать лекции, описывая в них
желаемую атмосферу, было бессмысленно: ее могли изменить
только совместные действия участников — подарки, нестандартные действия, шутки — в бесконечном, медленном процессе
разрыхления авторитета. Если в учительской возникала давящая
атмосфера, Кубо советовал не обсуждать ее с учителями, но
устроить поход или вечеринку с сямисэном. Но если это не срабатывало, надо было попробовать что-нибудь еще и еще раз.
Ясно, что от учителя «Соби» требовалось многое. Творческая
атмосфера предусматривала соответствующие способности.
Необходимо было найти удовольствие в рисках. Крайне контекстно-зависимая природа актуальных мер воздействия (яркие
шарфы, рисование пальцами, походы на природу) означала, что
руководства по успешному творческому обучению просто не
могло существовать. Все нужно было делать прямо здесь и сейчас,
в уникально развивающейся динамике каждого класса. В противовес критикам «Соби», которые говорили что это своего рода
«отстань-тизм», учителю требовалось настолько погрузиться
в преподавание, что степень этого даже трудно было описать. Тем
не менее можно посочувствовать учителям, которые жаловались
на то, что не понимали, как им работать в собственных классах6.
6

Все из наиболее привлекательных для Кубо педагогов — Цижек, Нилл
и Лейн — были чрезмерно одаренными учителями по всем параметрам.
Однако никто из них не преуспел в изложении того, как они работали.

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

Основой преподавания в «Соби» была интуиция. За ней стояла
психологическая и общественная теория, источниками которой
были идеи ряда радикальных реформаторов образования, самыми
важными из которых были Омер Лейн и А. С. Нилл. Нилл был
одним из первых последователей Лейна. После времени, проведенного в «Маленьком содружестве» Лейна в 1917 году, в 1921-м он
создал собственную школу «Саммерхилл», основанную на принципах самоуправления. Она существует и до сих пор, а Нилл стал
своего рода гуру детоцентричного образования. Он часто принимал гостей и журналистов в школе, а также читал лекции в Великобритании и Европе. Как и в случае «Маленького содружества»,
ученики в «Саммерхилле» были по большей части «проблемными»
детьми, и все вопросы управления школой решались голосованием всех учеников на еженедельном собрании [Neill 1960, Croall
1983]. «Саммерхилл» получила (печальную) известность как
школа, где от учеников не требовалось ходить на уроки, и многие
проходили период приспособления, пока не решали ходить на
уроки по желанию. В 1928 году Симода Сэйси провел две недели
в «Саммерхилле» и стал главным переводчиком работ Нилла на
японский [Croall 1983: 228]. Кубо посетил их в 1939 году.
Подходы Лейна и Нилла к образованию объединяла глубокая
преданность психоанализу, особенно убежденности в том, что
подавленная энергия находила выражение в виде саморазрушения.
Оба заинтересовались психотерапией на ранних стадиях ее развития. Оба сами прошли терапию и были терапевтами-любителями. Близким другом Нилла был Вильгельм Райх, и они переписывались два десятка лет7. Хотя сейчас психоанализ Фрейда используется для анализа текста и поведения, для Лейна и Нилла он
служил эманципаторной практикой. Цитата из Лейна демонстрирует обещанное психоанализом великое высвобождение энергий.
Для взрослых, которые правильным образом «синтезированы», нет никакого преодоления бессознательного сопротивления, нервного напряжения или траты энергии. <...> Когда
7

Историю этих отношений см. [Croall 1983: 250–264]. Также см. собрание
переписки Нилла и Райха, см. [Placzek 1981].

227

Глава 9

228

интеграция завершена, каждый созидающий фактор выходит
за границы своей изначально ограниченной и конкретной
цели и становится флюидным элементом полной энергии
взрослой жизни, которая делается доступной в любой момент
без какого-либо напряжения. <...> Поэтому, например, когда
синтез успешен, половое воздержание не только делается
возможным, но само желание не приносит несчастья; ни
одна энергия не привязана к конкретной или единой цели,
будь то профессиональное, сексуальное, общественное или
связанное с досугом [Lane 1949: 149].

Для Лейна, Нилла и множества других в 1920-е годы психоанализ обещал открыть двери в совершенно новые измерения бытия
путем высвобождения запертых в неврозе энергий.
Учитель «Соби» должен был стать своего рода терапевтом,
помочь ученикам воплотить их стремления к творчеству и высвободить комплексы (скованную энергию) в процессе. Критическим
механизмом для понимания того, где и когда это сделать, была
интуиция. Когда Нилл увидел, что новый ученик в «Саммерхилле»
разбивает стекла камнями, он присоединился к нему и сам стал
бросать камни. Это не только свело бунт ребенка на нет, но и стало проявлением симпатии к его злобе на мир. Спускаясь с позиции
авторитета, Нилл создавал ситуации, где и подчинение, и бунт
переставали быть мотивациями для действия.
Чтобы поддержать творческую атмосферу в классе, учитель
должен был стать одним из учеников, чтобы увидеть, как можно
изменить направление. По обескураживающей формулировке
Лейна, он должен был стать «мозгом» класса.
Полицейский — бóльший знаток научной психологии, чем
учитель. <...> Его учат не махать сразу жезлом, когда на дороге
авария. Он должен сначала тихо пробраться в толпу, слиться
с ней и, постепенно понимая ее эмоции, стать ее мозгом и контролировать. <...> Индивидуальные полицейские отличаются
в своих возможностях. Некоторые выходят из самых опасных
опытов без малейшей царапины, другие всегда побиты8.
8

[Lane 1949: 128]. Кубо обращает внимание учителей на эту цитату в [Кубо
1954: 149].

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

Хотя эта цитата напоминает, что неравноправие позиций
учителя и ученика остается неизменным, ее суть в том, что нельзя напрямую противостоять потоку жизни в индивиде или
группе. Можно пытаться его заткнуть, перенаправить или наоборот, вызвать, но любой контроль приводит только к насилию
в отношении и учителя, и ученика. Поток можно только охватить
интуитивно, а для этого нужно находиться в нем и смотреть из
него наружу. Принятие потока обещает позитивную свободу,
которая достигается самоотдачей бóльшей силе — силе жизни.

Эстетика и мораль: Герберт Рид
Творческое эстетическое образование имело более широкий
охват, чем уроки рисования в школе. Кубо писал, что художественное образование, за которое он выступал, было просто
«творческим образованием через искусство», и рассматривал
структуры, которые формировали образование, как микрокосмичские сети тотальности японского общества 1950-х.
«[Японское художественное образование в настоящем]
напоминает конвейер по Генри Форду — массовое производство изображений по одной и той же схеме». Мир художественного японского образования — мрачный мир,
с атмосферой полуфеодального традиционализма, где мы
все смотрим на изображение через призму варварской настроенности на тренировку и формализм в повторении
образов. <...> Нашими стопами мы ломаем души... детей.
Они пытаются вырваться, но мы прячем их и запираем
в невидимую тюрьму» [Кубо 1954: 145].

Но хотя его политические заявления выходили за пределы
уроков рисования, Кубо высказывал мнение, что искусство
и эстетика были «самым центральным полем» творческого образования [Там же: 191]. Почему? Ответ находится в центре интеллектуального наследия «Соби»: отрицание завышенной оценки
рациональных/интеллектуальных возможностей индустриальной

229

Глава 9

230

модерности и еще более фундаментальная критика разрыва человеческого знания на разные сферы, которые развивались по
отдельности, без гармонизации друг с другом. Хотя эта критика
была не нова, она имела особенную важность в годы после фашизма. Одним из самых сильных голосов, утверждающих, что
войны эпохи модерна и фашизм возникли как результат разрыва
человеческих возможностей, стал Герберт Рид. В послесловии
к книге «Образование через искусство» в 1942 году он писал, что
книга появилась на фоне
сотен бронированных автомобилей... управляемых образованными техниками, образованными, чтобы созидать, но
идущими через пыль и жару [Ливии] в огне взаимного
разрушения. <...> Я продолжаю напоминать читателю
о «важности чувств в эпоху, которая практикует жестокость
и рекомендует идеалы», и я выстраиваю теорию, которая
пытается показать, что, если в воспитании наших детей теми
методами, которые я указал, мы сохраним яркость их чувств,
мы сможем преуспеть в соединении действия с чувством,
и даже реальности с нашими идеалами [Read 1942: 296]9.

Для Рида эстетика казалась последней и единственной надеждой перед лицом рационализма, который дошел до крайностей,
уничтожив способность человека к моральному контролю.
Понимание Рида очень похоже на озабоченность художниковрепортажистов о рациональных ценностях, у которых никогда
не получалось соединиться с чувственным в человеке и никогда
не получалось мотивировать его. Эстетика для Рида, «Соби»
и репортажных художников была ключом к мотивации, соединением, которое обеспечивало полноценное взаимоотношение
с настоящим10. Именно через эстетику могла восприниматься
9

10

Рид приписывает цитату лекции Э. М. Форстера о Вирджинии Вулф в Кембридже 1942 года.
Уэмура Такатиё и Мидзусава Кодзаки перевели на японский «Education
through Art» Герберта Рида в 1953 году. Однако бóльшую популярность
снискало его собрание эссе «Education for Peace», которое Суго Хироси перевел в 1952 году. Это собрание было посвящено связям между эстетикой,
миром на Земле и обществом, где не было угнетения.

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

мораль, которая возникала из ситуативно расположенного тела
(situated body). Для Рида за этим стояло убеждение, что схемы
потока энергии и роста существуют в природе, и они также
проходят через людей.
Эстетические законы также присущи и самим биологическим жизненным процессам, это законы, которые управляют жизнь по тропе простоты и эффективности. <...> Баланс
и симметрия, пропорция и ритм — основные факторы
опыта; именно эти элементы — единственные, благодаря
которым опыт организуется в прочные схемы и по природе
своей они подразумевают благодать, экономию и эффективность. Верным является то, что ощущается как таковое;
а результат, испытывемыйсознанием индивида — это заостренное эстетическое чувство [Read 1949: 127].

Вещи, которые кажутся правильными и работают как надо, —
суть источник эстетического удовлетворения, потому что они
показывают, что человек действует в гармонии с бессознательной
схемой бытия. Для Рида эстетическое чувство — это возможность
интуитивно понять схемы бытия, а следовательно, исходный
пункт образования11.
Именно через баланс, пропорцию и масштаб, воспринимаемые
как эстетические чувства, высвобожденная творческая энергия,
11

Хотя ряд более проблематичных элементов теории Рида не важен для восприятия его творчества группой «Соби», их стоит отметить. Убежденность
Рида в том, что добродетель была продолжением обнаруженных в природе
идеальных форм, в основном основывалась на идеях Платона. Для Рида
современные биологические и психологические открытия означали, что
понятие естественной формы у Платона можно было избавить от идеализма.
Биология и психология помогли открыть реальность и материализм идеальных форм. Смерть субъекта Просвещения не внушала неуверенности Риду:
человек мог считаться частью природы, причем позитивным и сильным
способом. Например, он писал следующее: «...гармония в семье, гармония
в социальной группе, гармония внутри наций и между ними — это психофизиологические проблемы, вопросы схемы и практики, привыкания
к естественным пропорциям и конформности к центральным гармониям»
[Read 1949: 150]. Эта одновременная вера в моральную вселенную и справедливую силу науки для ее раскрытия — опасная комбинация.

231

Глава 9

232

столь важная для «Соби», могла избежать Гоббсовского состояния
природы.
Дисциплина, — писал Рид, —не должна насаждаться директором или сержантом-инструктором. <...> Это составная
ребенка, которая откликается на сочувствие и любовь, на
умное предвидение импульсов и тенденций в индивидуальности ребенка. Поэтому учитель должен быть прежде всего
личностью, а не педагогом, быть другом, а не хозяином. <...>
Схемы творения — в природе, и мы обнаруживаем их
и содействуем им всеми способами художественной деятельности — музыкой, танцем и драмой, но также работая
вместе и живя вместе — поскольку в нормальной цивилизации эти искусства подчиняются тем же естественным
образцам [Read 1942: 152–153].

Эстетика регулирует творческое общество и делает его видимым для самого себя. Но в отличие от закона в рациональном
обществе, эстетика возникает из переживаемого опыта12.
Стоит остановиться на связи между Кубо и Анри Бергсоном,
хотя между ними несколько степеней разделения13. Видно, что
понятие эстетики у «Соби» напоминает идею Бергсона об интенсивном многообразии. Как Хьюм объясняет в «Размышлениях»,
экстенсивное многообразие — «любая сложная вещь, которую
можно разбить на отдельные элементы или атомы». Объяснение,
или раскрытие и разворачивание многообразия, — метод понимания [Hulme 1936: 177]. «Однако предположим, что есть некоторые конечные вещи, составные части которых находятся
в таком взаимопроникновении, что их нельзя отделить или
проанализировать. Интеллект не может понять тогда их природу,
поскольку он хочет создать схему, а в схеме каждая часть отделена от другой» [Ibid.: 180].
Например, можно изучить поток реки путем картографии ее
течений и омутов — или, закрыв глаза, погрузившись в нее, что
12

13

Кубо также приводил более конкретные аргументы о моральных преимуществах эстетического воспитания в [Кубо 1954].
Обратная цепочка связей ведет от Кубо к Риду, от Рида к Хьюму и от Хьюма
к Бергсону.

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

даст другое понимание потока. Как писал Хьюм, «если вы поместите себя в такое положение в отношении своей внутренней
жизни — что Бергсон подразумевает под интуицией — то вы
поймете, что она состоит не из отдельных вещей, но из тенденций
в состоянии взаимопроникновения» [Ibid.: 188]. Быть на стороне
ребенка означало погрузиться в проживаемый опыт детей, который развивается в их времени. Опыт ребенка, вся динамика его
эмоционального, физического и интеллектуального развития,
вместе с групповой динамикой класса — вещи, сложность которых не может быть раскрыта и анализирована, и может ощущаться только за пределами рациональности.
Можно выразить ту же идею иначе. <...> Если ребенку надо
собрать пазл, то он может научиться собирать его все быстрее и быстрее. Теоретически времени совсем не нужно,
чтобы сложить его, поскольку результат уже дан. Однако
для художника, который создает изображение, время...
едино с изображением. Это действительный переживаемый
процесс мысли, разновидность живого процесса, как созревание (курсив в оригинале. — Д. Д.) [Ibid.: 196].

Все это кажется абстрактным по отношению к «Соби» как
к движению, но это необязательно так. Принятие Бергсоном
реальности таких вещей, как интенсивное многообразие, может
считаться призывом к локальной автономии. Что если школу или
школьный округ можно воспринимать как интенсивное многообразие? Члены «Соби» как профессионалы или сторонники
нового подхода к образованию пытались воплотить многие
идеалы, которые они поощряли в своих учениках. Они поощряли их рисковать и самовыражаться — и схожим образом тоже
рисковали, выражая свои идеи администраторам и родителям.
Они не поощряли копирование и опору на установленные формы — и сами проводили вечера, изучая новые подходы, которые
делались возможными только через практику. Они поощряли
эксперименты учеников и сами переходили границы дисциплин,
чтобы придумать новые программы. Они надеялись, что творческая деятельность учеников будет вспыхивать маленькими рево-

233

234

Глава 9

люциями на протяжении их жизней, и постоянно оценивали
собственные творческие способности, чтобы найти новые способы выбраться из ограничивающих ситуаций. Они сходили
с кафедры, чтобы создать пространство для учеников, где те
могли процветать, и им самим нужно было такое пространство
для собственного образования. Но и они, и другие группы минкан
кёику не преуспели в защите от повторного захвата власти Министерством образования, что повлекло за собой гомогенизацию
и стандартизацию. Здесь уже не было места эстетике.

Инакомыслие Китагавы Тамидзи
Хотя Китагава Тамидзи был главной фигурой «Соби» на раннем
этапе, в дальнейшем он стал критиком движения. Его идеи представляют собой контрапункт эмансипаторному образованию
Кубо, а тезисы связаны с общей критикой «Соби». Идеи Китагавы о художественном образовании развивались в ходе его учительской практики. Он родился в 1894 году. Бросив школу,
в 1914-м он перебрался в США. Китагава был из обеспеченной
семьи, но за границей поддерживал себя сам. Он работал декоратором и учился в вечерней школе в Нью-Йорке. В 1922 году он
приехал в Мексику, где сначала работал репетитором, а потом —
бродячим торговцем религиозными изображениями. В 1924 году,
поступив в Художественную академию в Сан-Марко, он получил
предложение участвовать в одном из образовательных экспериментов: школах рисования на открытом воздухе (escuelas de
pintura al aire libre).
Первая из школ открылась в 1913 году и задумывалась как
приют для учеников художественных заведений, вдохновленных
картинами французских художников XIX века. Дэвид Крейвен
писал, что «обучение разновидности постимпрессионизма было
способом деакадемизировать академию и прямо оценить по
достоинству “мексиканскость” пейзажа» [Craven 2002: 34]. Когда
в 1925 году Китагава присоединился к школе Чурубуско, художники, получившие там образование, стали расширять школы

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

и поставили целью служение людям из низших экономических
классов и традиционно непривилегированного расового происхождения14. К концу 1920-х таких школ было восемь15. Китагава
стал помощником инспектора школы Тлальпан в 1925 году,
а в 1932 — инспектором школы Таско, и оставался на этом посту
до 1936 года16.
Вскоре после возвращения в Японию Китагава представил свои
идеи о художественном образовании, которые были отчасти
похожи на идеи Кубо. Он говорил, что художественное образование уникально по двум причинам. Отношения «учитель —
ученик» в других предметах было аналогично отношению «государство — гражданин» или «отец — ребенок», но в искусстве они
больше напоминали отношения друзей или попутчиков. Художественное образование было более «всеохватным», более
«личным» и более «активным», чем предметы, содержание которых подвергалось анализу, чтобы стать более доступным для
учеников. Содержание и техника художественного образования
всегда менялись: нужное для одного ученика было недоступно
другому; то, что срабатывало в один день, могло не сработать
в другой. Это был постоянный процесс регулировки, где «все
динамично соединялось снизу доверху» [Китагава 1969: 31].
Кроме написания нескольких статей и изредка работы членом
жюри на выставках детского искусства Кубо, Китагава до войны
мало занимался образованием. Вместо этого он посвятил себя
искусству, вступив в 1937 году в «Ника-кай».
14

15

16

Художники, вовлеченные в движение школ на открытом воздухе, также
создали группу 30–30!, участником которой был Китагава. См. [Мурата,
Такахаси 1996: 13–14].
Школы в горных районах обучали превалирующее америндское население
в Таско, Чолуле, Мичоакане, а позднее — в Сочимилько, Тлальпане и Гуадалупе-Идальго. См. [Barbosa 2001: 289].
Школа Китагавы в Таско была последней закрывшейся из школ на открытом
воздухе, Уже в начале 1920-х движение подверглось критике, наиболее
яростной со стороны Давида Альфаро Сикейроса [Craven 2002: 34]. Китагава описал свой опыт в движении школ на открытом воздухе в «Э-о каку
кодомотати».

235

236

Глава 9

Его повторный приход в образование начался с летней экспериментальной школы, которую он проводил каждое лето с 1949 по
1951 год в Городском зоопарке Нагоя. Когда он представил эксперимент своей летней школы в эссе, опубликованном в 1950 году в журнале «Мидзуэ», он описывал проблемы в терминах, созвучных «Соби», и даже утверждал, что вместе с тремя ассистентами он просто воплощал на практике идеи Кубо и Цижека,
избавляясь от всех видов угнетения, которые мешали бы творческому росту ребенка [Там же: 77]. Этот эксперимент пользовался
высокой популярностью и стал известен в регионе благодаря
статье в «Нагоя Таймз» и по всей стране через «Мидзуэ».
Китагава выбрал зоопарк, веря в то, что детям нужно выбраться из школы и дома, чтобы вернуть свои «мечты» [Там же: 72].
Хотя им потребовалось время, чтобы перестать воспринимать
его как учителя, он счел эксперимент удачным. Однако даже на
ранней стадии Китагава всецело не поддерживал идеи Кубо,
выступая со следующим предупреждением:
...наша работа — то, что должно быть сделано до образования.
Настоящее образование должно начинаться отсюда. И для
начала мы должны пригласить детей за пределы зоопарка
и показать им реальную общественную ситуацию [Там же: 89].

За этой сдержанностью стояло убеждение Китагавы в том, что
художественное образование детей до десяти лет имело мало
смысла, поскольку эстетическое чувство у детей было бессознательно. Хотя японская пресса всегда называла его деятелем детского образования, одну из статей о мексиканском опыте он начал
с предупреждения о том, что его ученики были от десяти до восемнадцати лет от роду, то есть едва ли дети (дзидо) [Там же: 29].
Искусство было особенно важно для подростков, утверждал
Китагава, потому что подростковый период
полон страданий, вызванных самыми многообразными
конфликтами. В нем есть буйство внутренней жизни, которое отравляет как природу, так и повседневность. Возможно, это причина, из-за которой основа визуального выражения... укрепляется [Там же: 21].

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

И пока Кубо подходил к детскому искусству как к свидетельству творческой энергии человеческого развития, Китагава верил,
что искусство важнее как документ сознательной, но невербальной попытки договориться с физическим и общественным миром.
Китагава настаивал, что искусство было способом понять реальность собственной жизни каждым человеком [Там же: 41].
Позиция Китагавы по вопросам творчества и свободы также
отличалась от позиции Кубо. В статье «Дзию э-но кикю-но сэйсин»
(«Дух тоски по свободе»), которую он написал в ответ на программную статью «Дзидога-но миката» Кубо, вышедшую несколькими
месяцами ранее в том же журнале, Китагава стал критиковать
рисунки американских детей, за которые ратовал Кубо17. Он возражал что это «были рисунки счастливых детей, которые вяло
созерцали красоту и успех. <...> [Эти дети] должны больше бороться. <...> Неважно, как далеко вы ушли, но удел человека — борьба».
Мексиканские дети, которым приходилось хуже, создавали искусство, которое свидетельствовало не только об их свободе как таковой, но и о борьбе за ее достижение. Вместо того чтобы рассматривать свободу как что-то определенное, Китагава утверждал, что
энергия борьбы важнее и для детей, которые росли в социальном
мире, и для их произведений. Справедливости ради, теории Кубо
также основывались на процессе, который сопротивлялся овеществлению, но в своей оценке работ он тяготел к демонстрации
свободы как предсказуемого набора видимых изображений и часто
подчеркивал яркость и счастье. Формулировка Китагавы уделяла
место мрачным произведениям, наполненным пафосом. Борьба
обязательно была «кровавой» (тимидоро).
Наконец, Китагава выступал против психоаналитических
тенденций подхода Кубо, и практики публичной оценки работ
детей на выставках18. Выставки были важны для Кубо и его це17
18

Одновременно в [Кубо 1954: 1–30; Китагава 1969: 67].
В одном из ранних эссе он писал о том, что популярность «тестирования
психики» (мэнтару тэсуто) в США вызвала у него такую негативную реакцию,
что стала даже одной из трех причин, из-за которых он переехал в Мексику
[Китагава 1969: 31]. В другой статье он писал, что задача психолога — анализировать болезни и неудачи, а задача учителя — в обратном [Там же: 282–283].

237

238

Глава 9

ли — популяризации «Соби» и ее ценностей. В раннем программном эссе Кубо перечислял качества «творческого рисунка» следующим образом:
1. Не интеллектуализированный/формалистский.
2. Решительный, наполненный уверенностью.
3. Полон жизни и энергии.
4. Свежий, свободный.
5. Полон силы убежденности или яркости счастья [Кубо
1954: 26].
Эти качества незаметны с первого взгляда, и справедливо
сказать, что Кубо не хотел с излишней легкостью приписывать
творческий дух тем или иным элементам изображений. Но
у него были свои вкусы. Как показал Араи Тэцуо, Кубо предпочитал ненатуралистические изображения, в которых не было
перспективы, или значительной формовки, или затенения. Он
любил яркие цвета и композиции, которые заполняли все изобразительное пространство и опирались на массу цвета, а не на
линии [Араи 2004]. Важнее всего то, что ему не нравились демонстрация навыков или подражание, и даже когда он судил работы
более старших детей, Кубо предпочитал неуклюжие, детские
рисунки. Уже в 1955 году Кубо понял, что тот новый взгляд на
искусство, за который он выступал, начал походить на «новый
стиль» [Кубо 2007: 268–272]. Но Китагава выступил с более радикальной критикой. Ему не нравилось, что выставки и жюри
вносят элемент соревнования в искусство, особенно в той мере,
в какой оно отражает успех учителя. Он думал, что задача учителя — помогать недостаточно талантливым ученикам расти
и развиваться. Талант учеников — не мера хорошего преподавания [Китагава 1969: 203].
Для Китагавы подростки начинали перерастать относительно
свободную и бессознательную сферу детства. Такой переход
почти неизбежно включал в себя трение и конфликт и требовал
от ребенка энергичной борьбы за формирование и поддержку
своей личности в социальном мире. Китагава всегда хотел настаивать на реальности творческой деятельности, искусства как
сознательной борьбы против мира как данного; поэтому он

Фи л ософ ия и п ед аго г и к а « Со б и »

утверждал, что психологические оценки и выставки детского
искусства с жюри не играли никакой роли. Человек становился
взрослым только тогда, когда его взгляды взаимодействовали
с миром. Положение Китагавы позволяет нам увидеть, что подход
«Соби» мог привести к опасности создания гетто благородных
дикарей — достоинства и мощь детского искусства могли получить настолько сильную поддержку, что оказались бы вне общества взрослых, тем самым ограничивая задачи искусства и образования. Доведенный до крайности (как у Цижека), он приводил
к тому, что истинная творческая энергия делалась недоступной
после подросткового возраста. В результате искусство оказалось
бы отгорожено от окружающего общества — красота и добродетель оказывались доступны только в пределах отгороженного
сада. Для Китагавы детей не нужно, да и нельзя было защищать
от взрослого мира [Там же: 51–52]. Самые важные моменты образования — это моменты столкновения детей с историческим
миром и борьбы с ним, а образование помогает детям обзавестись
инструментами для этой борьбы [Там же: 67].
C годами Китагава пришел к выводу, что провал эстетического образования был в том, что оно не делало важного шага,
чтобы выйти за пределы класса. Его самая большая жалоба
о своей художественной школе заключалась в том, что ученики
не оставались с ее принципами, и он воспринимал это как «отказ
от борьбы, процесса формирования собственного характера
и уступку давлению окружающей морали» [Там же: 133].
В 1955 году он вернулся в Мексику и оставался там год. Ко времени возвращения его разочаровали и «Соби», и правительства
Японии и Мексики.
В Мексике страсть к национальному освобождению и распространению демократии полностью утихла. Как и в Японии. В ранний послевоенный период все просто стремились
максимально воплотить демократию и сделать японцев
лучше, но если посмотреть, куда двигается Министерство
образования в последнее время, все будто идет в другую
сторону [Там же: 180].

239

240

Глава 9

Китагава больше не контактировал с «Соби» или художественным образованием. Время только укрепило его убежденность
в необходимости полноценной революции, чтобы освободить
людей от угнетения и восстановить баланс в их жизни. Во время
дискуссии о художественном образовании с другими членами
«Соби» в 1968 году, когда его спросили, чем, по его мнению,
должны заниматься учителя, он отвечал — «саботажем и бойкотом» [Там же: 214]. Чуть позже его позиция стала радикальней:
«Так во всем мире. Обучением управляют националистические
правительства. <...> Ничего, кроме революции, сделать нельзя»
[Там же: 240].
Предупреждение Китагавы, впервые озвученное в 1950 году,
похоже, подтвердилось последующими событиями. Выступая за
важность творческой деятельности и эстетики как особых возможностей, которые шли поперек необходимой рациональности
(instrumental rationality), «Соби» одновременно рисковала оказаться под обломками этой структуры. Защищая детей от рациональности, оно просто откладывало момент, когда детям приходилось искать место в рационально организованном обществе.
Вместо прямого осознания этого момента, внимание Кубо
к творческой деятельности детей создавало ковчег, у которого не
было земли обетованной. Как часто случается, эстетика снова
вернулась к своему замкнутому существованию территории отдыха от повседневной жизни, а искусство становилось тем, чем
могли заниматься только дети. Тот факт, что члены «Соби»
оставили после себя небольшое количество конкретных теорий
творческой деятельности и ее влияния на общественный мир,
означал, что их слова довольно легко вписывались в Программу
по образованию Министерства образования. В самом лучшем
случае группа «Соби» была моделью общества, которое она
проповедовала и которое могло процветать только среди децентрализации раннего послевоенного времени.

Глава 10

Хани Сусуму
итворчество кинокамеры

В 1955 году Хани Сусуму и его команда начали снимать фильм
«Э-о каку кодомотати» («Рисующие дети», 1956). Темой стали
уроки рисования в общей начальной школе в Токио, которые вел
Нономэ Кэйдзо, молодой учитель из «Соби». Этот фильм — самое конкретное выражение связи Хани и «Соби», но в этой
главе я покажу, что интеллектуальные и исторические взаимосвязи Хани-режиссера и «Соби» куда шире, чем этот фильм.
Изучение кино и эссе Хани показывает, что его волновали те же
проблемы роста, изменения, а также идея, что некоторые типы
знания возможны только из сложных развивающихся систем.
В 1960 году он писал, что универсальные мысли не реальны.
Беспристрастность — это иллюзия, «которая дает людям не
больше... чем их подчинение». Хани противопоставлял этому
предвзятость (prejudice). «Беспристрастность» предопределяла
развитие и лишала жизнь присущей ей неясности. Предвзятость
была нужна для того, чтобы «создать площадку, где реальность
была бы актуальной» (хэнкэн-га накэрэба, гэндзицу-о дзиттайка суру «ба» га умарэнай нода). Повторяя метафору фейерверков,
которую Элизе Грилли использовала на семинаре «Соби» 1956 года, Хани писал: «Площадка, на которой мы строим и воспринимаем реальность, динамична как фейерверк» [Хани 1960: 91–92].
Убеждение, что динамичная, открытая предвзятость необходима для восприятия реальности, имело особое значение для режиссуры Хани.

Глава 10

242

Хани Сусуму родился в 1928 году. Он был сыном Хани Сэцуко,
весьма влиятельной деятельницы образования и сторонницы
прав женщин, и Хани Горо, столь же влиятельного марксистского историка. Его бабушка, Хани Мотоко, была первой женщинойжурналисткой в Японии. Она запустила свой журнал, «Катэй-но
томо» («Семейный друг»), в 1903 году, который и поныне существует под названием «Фудзин-но томо». В 1921 году она также
основала пансион, где преподавались христианские ценности
опоры на себя и высокой самооценки и этика усердного труда
[Kahn 1997: 400]. Эта школа под названием «Дзию Гакуэн» (Свободная академия) была организована как домашняя среда: в дополнение к школьным занятиям ученики должны были заботиться о собственных повседневных нуждах — уборке, готовке, выращиванию овощей. Когда Сусуму достиг школьного возраста,
он стал учиться в «Дзию Гакуэн» — с 1935 года она стала принимать и мальчиков [Дзию 1991].
В детстве Сусуму познакомился с Кубо Сададзиро, когда вместе с родителями посещал довоенные выставки Кубо, где отец
Сусуму был членом жюри1. Но более важная связь возникла из
его опыта прогрессивного образования как ученика «Дзию Гакуэн». Хотя «Дзию Гакуэн» была не так либеральна, как «Саммерхилл» Нилла, ученики этой школы брали ответственность за
себя. С момента поступления в среднюю школу Хани и его одноклассники жили в общежитии и отвечали за уборку, стирку
и приготовление завтраков и обедов [Хани 1984: 172–173].
В первый день учебы учеников встречал пустой класс: обучение
начиналось с того, чтобы самим изготовить стулья и столы для
учебы [Там же: 181–189]. Поскольку школы «Дзию Гакуэн» не
имели лицензии Министерства образования, обучение Сусуму
в 1940-е годы отличалась от обучения его сверстников. Полученное в этой системе образование — в те времена, когда он был
свидетелем репрессий милитаристских лет (его отца арестовали
и пытали), бесспорно, стало причиной симпатий Хани к либе1

Хани также учился вместе с Ямамото Канаэ, лидером «Дзиюга ундо», см.
[Хани 1984: 91–95].

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

ральным убеждениям, подобным тем, на которые опиралась
педагогика «Соби».
После выпуска из «Дзию Гакуэн» в 1950 году Хани стал работать
в недавно появившейся компании «Иванами эйга сэйсакухо»2.
«Иванами эйга сэйсакухо», часть издательства «Иванами», занималась связями с общественностью и создавала документальные
фильмы по заказам правительства или промышленности. Хани
делал рекламные ролики для компаний, которые продавали чай,
пиво, туфли, наряду с двумя фильмами о водопроводе (проточной
воде и канализации) [Хани 1958: 13]. Несмотря на потенциальные
ограничения работы по заказам, многие из прогрессивных режиссеров, создателей и кинематографистов Японии, начинали
свою карьеру в «Иванами» 1950-х, как то: Хани Сусуму, Огава
Синскэ, Цутимото Нориаки, Куроки Кадзуо, Хигаси Ёити, Тамура Масаки, Иваса Хисая и Судзуки Тацуо среди прочих [Nornes
2007: 17; Tsunoda 2015].
Абэ Марк Норнс предлагает три причины, по которым среда
«Иванами» оказалась столь плодородной. Прежде всего, издательство «Иванами» долгое время было привержено прогрессивным идеям, а его киноотдел «стал гнездом интеллигентных, левых
кинематографистов, молодых и старых, которых только недавно
вычищали из других секторов индустрии». Комбинация признанного имени «Иванами» и договора с «Никкацу» о показе кинофильмов в кинотеатрах, заключенного в 1955 году означало, что
фильмы получали широкую аудиторию. Наконец — и самое
важное — руководство заслуженных кинопродюсеров, Ёсино
Кэйдзи и Кобаяси Исаму, сделало «Иванами» «одним из самых
эгалитарных и не-сексистских пространств в японском киномире» [Nornes 2007: 16–17]. Две режиссерки, Ханэда Сумико и Токиэда Тосиэ, также начали свои карьеры в «Иванами» в 1950-е
годы. В общем, «Иванами эйга сэйсакухо» поддерживала эксперимент и креативность, и Хани был одним из ведущих режиссеров. Его пример привлекал молодежь, например Цутимото Нориаки, который стал ведущим режиссером японских документальных фильмов в 1960–1970-е годы.
2

Историю «Иванами эйга сэйсакухо» см. в [Кусакабэ 1980].

243

Глава 10

244

Три ранних фильма Хани напрямую связаны с детьми и образованием: «Э-о каку кодомотати», «Кёсицу-но кодомотати»
(«Дети из классной комнаты», 1954) и «Фурё сёнэн» («Малолетние
преступники», 1961). Первые два — короткие документальные
фильмы, третий — полнометражный игровой фильм, который
входит в канон Новой волны. Во всех трех Хани использовал
непрофессиональных актеров и снимал не в студии. Такие практики могут казаться очевидными для документального кино, но
в те годы они такими не были. Стандартом, особенно в документальных фильмах для детей, было использование детей-актеров
и постановки по сценарию. Примерами служат «Кодомо гикай»
(«Детский парламент», сценарий и режиссура Маруямы Сёдзи,
1950) и «Хаэ-но инай мати» («Город без мух», сценарий Хани
Сусуму, режиссура Ёсино Сэйдзи и Мура Харуо, 1951)3. Однако
в трех фильмах Хани не играли дети-актеры, а визуальное повествование выстраивалось из отснятого материала. В отличие
от перечисленных ранее фильмов, в которых подчеркивалось
решение проблем, развитие действия в фильмах Хани ничем не
ограничивалось. Наблюдательный стиль съемки Хани и его
практика создания истории из поведения снятых детей означала,
что его съемка и кино были «на стороне ребенка» так же, как
и учителя «Соби».
Хани считал, что у фильма есть два главных аспекта: монтаж
и длительность (duration), и он был яростным сторонником
второго. Длительность, которую Хани рассматривал в чистейшей
форме как непрерывный, без купюр кадр, была режимом, в котором реальность с максимальной силой и прямотой врывалась
в кино. По контрасту, монтаж — тот самый момент, когда режис3

Оба фильма начинаются с проблем. В первом у детей недостаточно дождевиков, а во втором — нашествие мух. По мере развития фильма дети обсуждают проблемы и приходят к решению, которое они воплощают коллективно. Оба — модели демократии как аппарата решения проблем, а второй
фильм вдобавок распространяет идею о том, что научные исследования
помогают улучшить гигиену в сообществе. Также второй фильм показывает
взаимосвязь места и окружающего мира в стиле британского документального кино.

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

сер односторонне контролирует образы. Хани называл режиссеров, которые опираются на монтаж, «богоподобными», потому
что они действуют во имя идей и интересов, внешних по отношению к образам, и их фильмы превращаются в «маленькие
вселенные» (сёутю), подразумевая нечто внутренне целостное,
но именно поэтому отдаленное от реальности [Хани 1960]. И тут
мы снова можем провести параллель с «Соби». Как традиционный
учитель принимает одностороннюю власть над маленьким королевством — классом во имя внешне навязываемого порядка, так
и режиссер, который использует монтаж, претендует на схожую
власть над развитием и движением в кадре. А режиссер, который
работает на базе длительности, предпринимает обратную позицию перед лицом изменений, возникающих в образе, отказываясь
от прямого вмешательства, чтобы изменение случилось само по
себе. Благодаря длительности само движение снимаемого предмета структурирует фильм.
Для Хани фрагменты фильма, в которых движение полностью
воплощалось в единстве снятого предмета, было наделено силой
сопротивления (тэйкорёку). Диалектический механизм фильма
действовал не между двумя кадрами, но в напряжении между
силой сопротивления готового материала и волей монтажера.
«Сила, оказываемая фрагментами на сам процесс монтажа», была
напряжением, которое скрепляло фильм. Предоставление максимальной длины напряжения между движением мира и внутренним движением режиссера (и аудитории) могло сделать фильм
«твердым стыком (кансэцу) между человеком и реальностью»,
«динамическим балансом в исторической ситуации» [Там же: 68].
Когда Хани писал, что фильм создавал стык между человеком
и реальностью, он не имел в виду, что образ предоставлял неопосредованный доступ к реальности или что стык воплощается
в материальных следах на кинопленке. Связь была в «технике»
(гидзюцу) в самом широком смысле — технике «работы людей
над их реальностью» и «правильного осознания реальности» [Там
же: 48]. Реальность фильма возникала из понимания того, как
расположить и настроить камеру, свет, съемочную команду и т. п.
внутри (а не снаружи) снимаемого предмета. Самыми важными

245

246

Глава 10

инструментами были камера и микрофон (что также было названием сборника эссе Хани 1960 года). Камера и микрофон не
были просто пассивными приемниками, а были главными эстетическими инструментами режиссера, как кисть и краска для
художника: условные материальные установки, посредством
которых возможность воплощалась в реальность. Кадр был не
неопосредованной записью реальности, но пространством, где
технология камеры и техника режиссера делали видимыми те
аспекты режиссуры, которые могли остаться в тени при съемке
другими камерами или невооруженном взгляде. Техника оказывалась успешной, когда знание и интуиция режиссера сочетались
с возможностями инструментов, поэтому они регистрировали
реальность с максимальной точностью.
Достичь успеха было сложно. Чистая длительность рисковала
оказаться тривиальной, если фильм не преуспевал в записи
размаха и саспенса воплощенного опыта. Но тут скрывалась
и более крупная проблема: распространенность «эффекта реальности» игрового кино, преуспевавшего в том, чтобы вызывать
эмоциональные, рациональные и даже кинестетические ответные
реакции зрителей. Проблема заключалась в том, что «эффект
реальности» возникал под действием кодов редактуры и продюсирования, и не был основан на какой-либо «настоящей» реальности. Одним из примеров такой манипуляции у Хани служили
склейки на движении (cut on action), которые выстраивались
в продолжительное действие, никогда не имевшее места во времени и пространстве. Из-за силы «эффекта реальности» изначальный кадр мог оказаться в невыгодном положении.
Если, с одной стороны, длительность рисковала стать банальной перед лицом эффекта реальности игровых фильмов, то
с другой — она также могла быть уничтожена практикой авангардного монтажа. Критики литературы и искусства, как то: Абэ
Кобо, Накахара Юскэ и Хариу Итиро, хвалили экспериментальный монтаж, особенно у Эйзенштейна, потому что он нарушал
стандартный эффект реальности игрового кино и демонстрировал альтернативные взаимосвязи в материале. Однако Хани
указывал, что, хотя критический монтаж мог уничтожить одну

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

покладистую версию реальности, вместо нее возникала другая.
Важным добавочным результатом этой ошибки была слепота по
отношению к основным возможностям камеры и микрофона.
«Литературный» подход рассматривал камеры и микрофоны как
нейтральные (тирицутэки) приемники, которые собирали составляющие еще не созданного фильма. Но для Хани они служили инструментами, которые предлагали еще недостижимую
возможность — обнаружить сопротивление логике, рациональности и связности повествования в возникающей динамике самой
реальности. Запечатление присущей реальности избыточности
на пленку было самым радикальным и воодушевляющим способом опровергнуть тиранию аргумента или истории.
В теории кино Хани имеются сходства с тем, что Йен Айткен
назвал «интуитивно реалистической традицией», куда входили
работы Джона Грирсона, Зигфрида Кракауэра, Андре Базина
и Дьердя Лукача4. Хотя они принадлежат к разным традициям,
«они все говорят, что фильм соответствует некоторым аспектам
реальности. Но это сходство гомологично, на него не влияют
предположения об отношении к кино к воспринимаемой реальности». Более того, особенно Базин и Кракауэр верили, что
плотное, эмпирическое богатство реалистического образа
позволяет фильмам избегать идеологической индоктринации, и, в свою очередь, становится ясным тот факт, что их
теории кинореализма появились в ответ на кажущуюся
угрозу рациональной социализации и потерю личной свободы. Интуиции... оказывается предпочтение перед разумом, как главному средству воплощения эмансипации
и разума.

Одним из заключений этого стало то, что они, как Хани, не
очень любили экспрессионистское и авангардное кино, потому
что их потенциал высвобождения разрушался вмешательством
со стороны режиссера. Наконец, интуитивные реалисты были
4

Окада Сусуму написал о Базине на японском в 1960 году, и Хани был близким
другом Окады. Благодарю Такинами Юки за эти сведения.

247

248

Глава 10

несколько утопичны. Вера Кракауэра в освобождающую силу
кино особенно резонировала с теорией и практикой Хани. Его
теория реализма базировалась на необходимости противостоять силам, которые... преображали субъект модерна
в функциональную, отчужденную шестеренку; и он в целом
был озабочен способностью кино «освобождать» индивида
от его судьбы [Aitken 2001: 191–192].

Вспомним, что учителя «Соби» видели своей главной функцией защиту пространства для индивидуального опыта и творческой силы, что означало невмешательство по отношению к ученикам. Реальность настоящего, воплощающегося в будущее, лежала в них. То же вдохновляло и теорию кино у Хани.
Освобождение образа человека
То, что больше всего интересовало Хани и что объединяет три
фильма, которые я обсуждаю, — проблема того, как кино может
представить реальность людей. Люди как субъекты были очевидным соответствием убеждению Хани в том, что камера могла показать механизмы интенсивного многообразия человека в мире.
Вопросы съемки людей стали главной темой первой работы Хани
по теории кино: «Энги синай сюякутати» («Актеры, которые не
играют»), которую он начал с ряда историй. При съемке рекламы
обуви команда решила взять в модели младшеклассницу. Но когда
она прошлась во время кинопробы, Хани поразился ее манере,
потому что она была «такой абстрактной. <...> Ни в коих ситуациях люди не ходят таким обобщенным образом. Она шла как
деревянная марионетка... и когда я увидел ребенка, который шел
с таким хладнокровием, мне почему-то сделалось стыдно» (курсив
в оригинале. — Д. Д.) [Хани 1958: 9–10]. Абстрагировать людей от
их полного существования куда труднее, чем предметы. Как учителя «Соби» критиковали «примерного ребенка», который делал
то, что хотели от него взрослые, так и Хани знал, что дети-актеры
воплощают банальные образы детского поведения [Там же: 15].

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

Оба ранних документальных фильма Хани о детях в школе, «Кёсицу-но Кодомотати» («Дети из классной комнаты») и «Э-о каку
кодомотати» («Рисующие дети»), были сняты в обычных классных
комнатах без декораций и актеров, а творческая работа Хани
с камерой позволила ему заснять детей, которые не играли на камеру. Результаты оказались поразительно новыми5.
«Кёсицу», первый из двух документальных фильмов, снимался
на протяжении месяца среди второклассников. Хани и его команда
установили камеру так, чтобы она давала полный обзор учеников,
и ждали, пока те к ней привыкнут. Через несколько дней дети
стали ее игнорировать. Команда завернула камеру в толстое одеяло,
чтобы она не шумела, и развесила освещение над всем классом,
чтобы оно не отвлекало детей [Кусакабэ 1980: 56–57]. Важнее всего
был объектив. Бо́льшую часть фильма снимали на длиннофокусный
объектив, который фокусировался на одном-двух учениках. Команде запрещалось передвигаться во время уроков, поэтому, когда они
начинались, камера оставалась на месте и объективы не меняли.
Длиннофокусный объектив помогал получать крупные планы лиц
отдельных детей и их поведения. У законченного фильма много
крупных планов и мало общих. И хотя камера не двигалась, фильм
получился крайне динамичным и создает впечатление, что съемка
ведется из середины шумного класса.
Это не значит, что в фильме нет нарратива. «Кёсицу» задумывался Министерством образования как фильм для обучения
учителей. Он начинается с учительницы-стажерки, которая
впервые оказалась в классе. Она хочет научить учеников многому, но они не обращают на нее внимания: один засунул палец
в рот, другой на задней парте оттачивает приемы каратэ на
книге, третий пытается удержать кусок проволоки на карандаше.
Фильм открывается с такой проблемы: стажерка не понимает,
5

«Кёсицу» получил первый приз в категории фильмов о среднем образовании
на Фестивале образовательного кино (Кёику эйгасай). Он занял третье место
в топ-10 короткометражных фильмов, по версии журнала «Кинэма Дзюмпо»
в том году. Он также стал первым фильмом «Иванами», который показывался в театрах «Никкацу» по соглашению о распространении, подписанному в 1955 году [Кусакабэ 1980: 50–51].

249

250

Глава 10

как обуздать энергию каждого ребенка. Остаток фильма рассказывается с точки зрения более опытной учительницы, ее наставницы. Визуальное повествование представлено так, как будто
зрители смотрят глазами более опытного педагога. Вместе с ней
мы видим отдельных детей, каждого со своими способностями
и живущих в слегка разных мирах. Хотя фильм задумывался как
способ объяснить, что делать с проблемными детьми, он показывает, что у каждого ребенка есть своя «проблема».
Фильм помогает зрителям увидеть детей в новом свете. Длиннофокусный объектив отображает поразительную сложность
и изменчивость их поведения, которая оказалась бы невидимой
без вмешательства камеры. Он устанавливает перспективу, которая как бы солидарна с их полным воплощением и борьбой со
средой, что выражается в их жестах и экспрессии. Выражение
лица мальчика, который пытается удержать кусок проволоки на
карандаше, многократно меняется за единый кадр. Добившись
успеха, он поднимает широко распахнутые глаза, а на лбу его —
морщины (дело идет на уроке японского языка). Увидев, что
ничего ему не угрожает, он снова пытается удержать проволоку
и теперь перемещает карандаш в воздухе, как в полете. Его концентрация снова прерывается, и он бросает взгляд на учителя.
Хани пишет:
[Пока я снимал фильм], я понимал, что бьющие через край
детские свежее любопытство и жизненность, пусть даже
в проказах — то, что учителям не следовало бы игнорировать.
Методические принципы, которые смогли бы охватить телесное и психологическое сознание детей, могли бы перенаправить эту энергию в силу поиска вещей. Телескопическая
линза оказалась очень эффективной для показа этого.
В обычном масштабе их деятельность походила бы просто на
шалость. Однако вблизи что-то изнутри воплощалось в их
выражениях (курсив в оригинале. — Д. Д.) [Хани 1958: 24–25].

Хотя мальчик, который считал проволоку самолетом, мог
мешать уроку японского языка, дело было не в отсутствии у него
концентрации или любопытства.

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

Есть и другие случаи освобождения. В одной сцене показываются дети, которые поднимают руки и хотят, чтобы их вызвали.
Вместо кадров учитель-класс-учитель-класс нам в основном
показывают детей. Один мальчик, положивший голову на парту,
вдруг воодушевленно поднимает руку, но когда вызывают другого, он снова валится на парту. Ученик Аоки поднимает руку, но
не может ответить. Заминка на публике всегда некомфортна,
поэтому Хани удлиняет момент при помощи монтажа. В конце
Аоки заглушает хор других учеников, но камера продолжает
снимать его уже после того, как он сел. Серьезная ученица по
фамилии Танигава сидит в переднем ряду, но учительница/рассказчица думает, что что-то ее стесняет. Проблема становится
ясной на детской площадке, в сцене, от которой веет тихой мукой.
Танигава стоит в сторонке от девочек и смотрит, как они играют.
Она хочет присоединиться к ним, но буквально физически не
знает как. В конце мы видим длинный кадр, где она в полном
одиночестве стоит посреди детской площадки.
Все эти примеры концентрируются на отдельном ребенке достаточно долго, чтобы показать значительные изменения телесного и эмоционального отношения. Более того, поскольку дети не
знают о камере, их тела и лица становятся отчетливо выразительными, животрепещущими во всей ненадежности их опыта, которому незнакомо будущее. Кадры, долго концентрируясь на конкретных детях, подрывают типичный, обобщающий нарратив
поведения в классе. Один из мальчиков невнимателен, второй
поднимает руку и его не вызывают, третий, которого вызвали, не
отвечает на вопрос, а девочка на детской площадке не может играть.
Все эти дети изображены с живостью, которая вызывает у нас
симпатию отчасти потому, что они дети, и которая в то же время
развернуто показывает зрителю опыт детей, движущихся в своем
динамическом мире, и как они не удовлетворяют ни непосредственно педагогические, ни, действительно, собственные желания6.
6

Но это следует сбалансировать тем, что повествование фильма заканчивается
хоровым представлением на школьном фестивале. Хор функционирует как
метафора для каждого ученика, который находит свою роль в общем целом,
и тем самым задает вопрос о том, сглаживает ли концовка уроки всего фильма.

251

Глава 10

252

Как кадры фильма становятся местами, где можно увидеть,
разворачивающуюся врожденную сложность жизней конкретных
детей, так для Хани техника создания кино становится схожей
с представлениями «Соби» об образовании. Подход «Соби»
к образованию основывался на интуитивном понимании всего
класса — на том, что крайне сложно понять и обобщить. И поскольку команда не могла двигать камеру во время съемки, им
нужно было заранее понять, на кого и зачем наводить камеру до
того, как что-либо случилось. Хани сравнивал это с «прогнозом
погоды». Секрет заключался в том, чтобы операторы сами погрузились в динамическую систему класса.
Когда мы осознали психологические волны, которые постоянно проходили через кабинет, то стали ощущать самые
разные поведения детей. Или скорее что-то в нас, что динамически отвечало на этот призыв, зашевелилось — и становилось попеременно счастливым, встревоженным,
взволнованным, отвлеченным. <...> Когда мы стали участниками в классе, мы вдруг увидели то, что не видели раньше
[Там же: 33–34].

Кроме непосредственного присутствия в классе, только фильм
мог запечатлеть внутреннюю сложность событий. «Кёсицу-но
кодомотати» можно считать чистейшим примером теории киносъемки Хани.
Если «Кёсицу», который снимали на протяжении месяца, был
снимком класса в определенный момент, то амбиции «Э-о каку
котомодати» заключались в демонстрации роста на протяжении
долгого времени. Хани и его команда снова посетили класс
в общественной школе Токио в рабочем районе, но на этот раз
они провели там полгода7. Фильм, частично профинансирован-

7

Хани утверждает, что ряд его коллег жаловались на то, что это была наименее
экспериментальная часть фильма, но он говорит, что при просмотре сцены во
время озвучивания испытал радость за учителей и учеников [Хани 1958: 46].
Поскольку уроки рисования проходили только два-три раза в неделю у каждого класса, это значило, что время съемки были ограничены уроками выбранного класса.

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

ный Кубо, имел больший бюджет, чем «Кёсицу»8. Целевой аудиторией мог потенциально стать каждый, кто был заинтересован
в художественном образовании. Упор делался на первоклассниках, и фильм предпринимал попытку показать класс, а также
распространить философию «Соби». Частично поэтому он не
стал столь смелым экспериментом, как «Кёсицу». В «Э-о каку
кодомотати» избыточная энергия детей, которая находилась
в фокусе «Кёсицу-но кодомотати», сдерживалась необходимостью
объяснить взаимосвязь между ее излишками и рисунками детей.
В «Кёсицу» творческое сопротивление каждого ребенка запечатлено на пленке через воплощенное поведение, но в «Э-о каку
кодомотати» герменевтический вызов, приглашение в другой
горизонт опыта находится куда менее в детях, чем их в произведениях. Как заметил Норнс, «выражение внутренних миров детей
(в их работе) сопровождается разительным переходом от чернобелого к ярким цветам» [Nornes 2007: 16–17]. Произведения
также снимаются движущейся камерой, начиная с крупного
плана какой-нибудь детали, за которым медленно показываются
другие по мере представления интерпретаций рассказчиком.
Поэтому трудно определить края работы, и взгляд замедляется,
что заставляет нас видеть картину как не полностью автономный
мир. Мы находимся внутри динамики рисунка, и изображение
развивается по своей логике. Вопрос для кино в том, как представить связь между произведением и реальным миром.
Как показывает подход «Соби», сами рисунки для детей были
способами понять их телесное и психическое погружение в мир.
Монтаж Хани создает провокативные параллели, которые позволяют зрителю задуматься над жизненностью и серьезностью
детского искусства. Когда весь класс идет на берег реки играть
в воде и лепить скульптуры из грязи, камера захватывает мальчика, который двигает деревянную доску на поверхности реки
и пытается плыть на ней. Затем склейка показывает нам рисунок
лодки. Камера медленно движется по лодке и задерживается на
8

[Хани 1958: 51]. Идея для фильма появилась у Хани. Он рассказал о ней
членам «Соби», и те решили ее поддержать. См. [Симадзаки и др. 1991: 21].

253

Глава 10

254

водном следе, который ребенок нарисовал в ярко-голубых тонах.
В движении рук ребенка, которое отражает движение лодки по
воде, видны следы кинестетического понимания опыта с лодкой.
Фильм утверждает, что эти рисунки являются воплощенными
исследованиями мира, как и другие виды игры.
Хани надеялся использовать свой фильм для того, чтобы запечатлеть развитие детей на протяжении шести месяцев съемки.
В своем письме о процессе создания он фокусируется на том, как
это сложно. Вместе с командой они попытались выбрать в начале съемки ряд «героев», чье путешествие двигало бы повествование вперед. Но изменения, через которые прошли эти дети,
вели их в неожиданном направлении, тем самым уничтожив все
попытки съемочной команды создать связный нарратив. Для
Хани это стало очередной иллюстрацией того, как реальность,
особенно выраженная в людях, всегда превосходила ожидания.
Однако мы знаем историю съемок только по текстам Хани.
В фильме она неочевидна. Как фильм, «Э-о каку кодомотати»
показывает проблему психологизма, которая также волновала
«Соби». Например, девочка Тагава, которую обогнали в беге,
начинает плакать. Урок рисования следует сразу за бегом, поэтому мы видим, как это несчастье отображается в ее рисунках. Она
начинает рисовать карандашами, вдавливая их в бумагу. Она
рисует землю, одинокий красный цветок и закрашивает остаток
бумаги фиолетовым. Закадровый голос говорит нам, что «фиолетовый часто используют дети, когда у них что-то не получилось,
им грустно или плохо»9. Следующий рисунок Тагавы — три
красных цветка под синим небом без фиолетового. Закадровый
голос смело заявляет, что ей стало лучше. Не очень ясно, что за
этим стоит. Благосклонная интерпретация щедро объяснит, что
фильм запечатлел, а закадровый голос объяснил, как Тагава
справилась со своим горем и нашла утешение в искусстве. Другая
интерпретация может указать, что нарратив представляет про9

Идея о том, что фиолетовый обозначает эмоциональное расстройство, может
быть взята из [Alschuler, La Berta 1947], книги, которая часто встречается
в библиографиях «Соби».

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

цесс неизбежным: расстроенный ребенок будет рисовать фиолетовыми цветом, которым, как стало известно, часто пользуются
расстроенные дети, как мы теперь знаем. Не служит ли опыт
Тагавы просто иллюстрацией?

Актерство, или преступное поведение
«Фурё сёнэн» — фильм Хани, который вышел в 1961 году. Это
был один из двух игровых фильмов «Иванами». Другим стал
«Канодзё-то карэ» Хани («Она и он», 1963)10. «Фурё сёнэн» стал
фильмом номер один 1961 года по версии ежегодного опроса
самого влиятельного киножурнала Японии, «Кинэма дзюмпо».
Главный герой — Асаи Хироси, которого арестовали за кражу из
ювелирного магазина. Фильм открывается сценой, где его увозят
в центр перевоспитания малолетних преступников в полицейском фургоне, а его история раскрывается через флэшбеки. Он
родился в 1942 году, его отец погиб на войне, а мать бросила,
потому что не могла его содержать. У него нет дома, и уличная
преступность становится способом выжить. Поскольку Асаи
некому забрать, его отправляют в исправительное учреждение.
Оно показано в трех эпизодах: первый месяц «учебного лагеря»;
затем переход в секцию стирки, где он воюет против иерархии,
и наконец — переход в мастерскую деревообработки, где он находит осмысленную работу и доброжелательное сообщество.
Именно в этой заключительной части мы наблюдаем трансформацию Асаи из аутсайдера, который никому не верит, в человека,
который может слышать других и учиться у них. Кульминацией
становится разговор с другом и наставником, Дэбари. Зная, что
Асаи скоро выпустят, Дэбари отводит его в сторону, чтобы рассказать о своем пути в исправительном учреждении в серии
флэшбеков. Суть истории в том, чтобы внушить Асаи идею о том,
что стиль жизни мошенника не ведет к хорошему и заставит
потерять любовь и связи с другими, которые так необходимы.
10

Киностудия «Син Тохо» распространяла фильм [Кусакабэ 1980: 126–127].

255

256

Глава 10

Финальные кадры полны идиллии: мальчики достигли глубокого понимания опасностей внешнего мира и осознали необходимость дружбы. Фильм заканчивается тем, что Асаи покидает
исправительное учреждение.
Игровой фильм «Фурё сёнэн» похож на документальные
фильмы Хани. Как и другие, «Фурё» озабочен тем, как люди
воспринимают вещи. Он представляет опыт обычно невидимых
людей таким образом, который выходит за пределы установленных бюрократически-аналитических категорий, чтобы понять
опыт их борьбы во всей его полноте. Когда Асаи оказывается
в центре перевоспитания в начале фильма и чиновник читает его
письмо, в котором содержатся сведения о родителях, мы слышим
его внутренний голос: «Когда он уже заткнется?». По мере развития сцены Асаи проходит череду психологических тестов — его
подключают к ЭКГ, психологи обсуждают результаты теста
Роршаха в мрачной комнате, инспекторы тестов на интеллект
носят белые халаты. В ходе этих чрезмерных тестирований Асаи
вспоминает уличную жизнь с двумя товарищами: пусть без денег,
но полную приключений, искренности и предприимчивости.
Мальчишки следят за полицейским и думают, что он бедный,
потому что худой. Асаи проводит свою шайку в кинотеатр, перепачкав лицо кровью и сказав, что внутри находится человек, кто
избил его. В этой сцене драматическое актерство Асаи помогает
ему пробраться внутрь. Сцена заканчивается съемкой Асаи,
который идет по ярко освещенной улице в Асакуса, повесив
куртку через плечо и оглядываясь на прохожих. Когда это сладкое
воспоминание исчезает и нам показывают, как он пытается дорисовать узор из шестиугольников, становится ясно: аналитическая психология не может понять сложность человеческой
жизни.
Позитивное представление этой сцены важно, потому что она
параллельна флэшбекам, которые рассказывают о жизни Дэбари
до заключения в конце фильма. Дэбари совершил более тяжкое
преступление, чем Асаи, — вместе с членами банды он ограбили
двоих человек, угрожая им ножом. Визуальный нарратив поражает, потому что в нем отсутствует зрительная напряженность.

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

Хотя обе жертвы отдали деньги, все не так просто. Банда забирает кошелек у первой жертвы, служащего, и находит там мало
денег. Они хотят больше. У него нет. Они забирают у него часы,
тот протестует — часы многое для него значат. Он не хочет,
чтобы их забирали. Они отказываются. Он вытаскивает больше
денег и пытается обменять их на часы. Они злятся и атакуют его.
Они уходят с деньгами и часами. В конце он стоит на коленях
и умоляет их оставить ему часы. Вторая жертва, ученик вечерней
школы, который идет домой с месячной зарплатой, оказывает
сопротивление. Один из членов банды случайно режет ему руку.
Рана не серьезная, но она создает паузу в действии: молодой человек больше не отбивается, но нападающий сам удивлен тем,
что он порезал старшеклассника. Молодой человек мотает головой: «Вы забрали у меня все деньги, а теперь вам надо еще и резать
мне руку?». Сцена заканчивается его мрачным, полным ненависти
взглядом, направленным на грабителей. Косноязычная торговля
с жертвами всячески лишена ощущения романтики или власти.
И это урок, который видит и слышит Асаи. Если первые сцены
уличной жизни были полны авантюризма, теперь он понимает,
что такая жизнь ему не по нутру и будет тяжелой и утомительной.
И этот факт, который передается через разницу в потенциалах
снятых сцен, является ключевым: жизнь — вопрос настройки
к передаче энергий. Как полицейский Омера Лейна, который
защищает себя путем работы вместе с толпой, Асаи понимает,
что он не может сопротивляться всем вокруг.
Что привело к этим изменениям? В этом поможет разобраться
актерская игра. Асаи не только научился вести себя иначе — ему
предоставили пространство и сообщество поддержки, которое
помогло ему в этом. После месяца учебного лагеря, который
подчеркивает авторитарную организацию исправительного
учреждения, юношей отправляют в рабочие отряды, которые
состоят примерно из десятка человек, работающих вместе. В отряде стирки, куда впервые отправляют Асаи, сложилась иерархия.
Асаи бунтует, что вызывает две ссоры. Поэтому его переводят
в отряд деревообработки, который более открыт и дружелюбен.
Именно там он находит пространство, где может развернуться.

257

258

Глава 10

Контраст между двумя отрядами описывается в терминах пространства. В отряде стирки новички массируют плечи старших
и отдают им еду. «Старички» передают порножурнал по кругу, но
вместо того чтобы показать его новичкам, просто швыряют его
им в лицо. Они обмениваются только междометиями и воплями — словесными эквивалентами толчков и ударов. Эти вторжения в пространство продолжаются и на рабочем месте, где
старший постоянно мешает Асаи складывать штаны, что неизбежно приводит к первой драке, которая снята как хрестоматийный пример неизбежных физических отношений между юношами. Драка — единственная роль, которую они могут сыграть
в этой ситуации.
В отряде деревообработки все совсем иначе. Мастерская
огромная, похожая на амбар. Встреча Асаи с учителем, Окумой,
контрастирует с отношением в отряде стирки. Учитель спрашивает, есть ли у него опыт работы с деревом. Асаи молчит. Окума
не обращает внимания и говорит, что любой может справиться.
Динамика показывает, что Окума просто передвигается вокруг
Асаи, а не нападает на него, и начинает показывать жестами на
те кроватки, которые он делает. Асаи следует за ним как в фарватере, и его энергия от учителя перенаправляется к окружающему
миру. Но это не просто хрестоматийный кадр, но и демонстрация
того, что лежит за философией «Соби» как и теории фильмов
Хани: каждый момент важен сам по себе. Образование и обучение — это не вопрос сбора материала или прогресса по этапам.
Каждый миг — возможность развития энергии ученика. И этот
миг между Окумой и Асаи — не первый шаг Асаи к исправлению,
ведь оно уже достигнуто; теперь его надо просто повторить.
Поскольку такие миги очень тонки и мимолетны, именно камера
может показать их нам не-аналитически.
Вслед за появлением Асаи в мастерской проявляется и творческая способность юношей, и их инициатива. Возможно, самая
важная сцена в фильме приходит после древесной мастерской,
когда Дэбари зажигает сигарету. Вряд ли это настолько важное
событие, но оно длится пять минут, и Дэбари показывает, как
сделать зажигалку из хлопка и деревянной планки. В этом мало

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

драматической мотивации для фильма, но через продолжение
она показывает восхищение сложной компетентностью заключенного, даже в непослушании правилам. И это не значит, что
действие что-то означает, — оно важно само по себе. Последняя
сцена перед выходом Асаи из учреждения — ежегодный фестиваль. Некоторые мальчики проводят псевдодемонстрацию, требуя
больше свинины, и показывают свиней из папье-маше на концах
увеличенных вилок. Есть костюмные драмы, пародии на японскую армию и разыгранные сцены из римской или египетской
жизни, где мальчики одеты как античные царицы. Фестиваль —
место, где правят бал творчество и воображение юношей, и они
выражают себя через юмор, радостное воображение и физическое
действие.
Тот факт, что эти сцены были сыграны, отличает их от документальных фильмов Хани. По крайней мере так можно подумать.
Однако в своих текстах об этих фильмах Хани подчеркивает связь
между ними и утверждает, что «Фурё сёнэн» по большей части
документальный фильм. Его аргументация коренится в идее, что
длительность всегда содержит моменты документализма, которые
сопротивляются. Юноши, играющие малолетних преступников,
были непрофессиональными актерами, которые еще недавно
были малолетними преступниками. Хани написал сценарий, но
вскоре понял, что молодым актерам было неинтересно его читать.
Он решил дать им свободу и позволил импровизировать в конкретных деталях. Чтобы втянуть их в процесс, Хани и его ассистент Цутимото Нориаки разыгрывали сцену и позволяли юношам поправлять их и показывать, как надо. Хотя история была
вымышленной, молодые люди играли самих себя, и это поднимает интересные вопросы о том, как актерство связано с реальным поведением людей в жизни.
Вымышленный сюжет «Фурё сёнэн» представляет нам ситуацию, где Асаи дают пространство и поддержку для самостоятельного действия. Но для теории и практики Хани типично, что этот
сдвиг не рационален: здесь нет монтажа развития (bildung), который убедил бы нас в перемене, и нет внутренних монологов,
которые представляют трансформацию. Эта перемена запечат-

259

260

Глава 10

лена в длинных кадрах и длинных сценах с юношами, которые
играют сами себя. С точки зрения традиционного нарратива эти
перемены недостаточно мотивированы и недостаточно конкретны. Здесь нет триумфального прорыва. Так называемые прорывные моменты кажутся крайне банальными. Но в этом и суть:
действия мальчиков существуют вне их желаний и могут говорить
только сами за себя.
Хани утверждал, что создание фильма преподало ему урок
важности игры и могущества фильма уловить ее. Его понятие
игры (энги) было крайне широким: процесс эксперимента, который создавал основу всего человеческого и животного существования в мире.
Сама жизнь, пока человек взаимодействует (аикаваттэ
иру), не связана с правдой, которую можно запечатлеть
и остановить. Поскольку [истина] показывается в уже
проживаемом моменте. Процесс, в ходе которого люди
субъективно взаимодействует с этим моментом, точно то,
что мы обозначаем игрой» [Хани 1972: 123].

И это не значит, что все проходило гладко. Игра — не эстетический момент идеального «сочетания». Хани, как Китагава Тамидзи, больше всего ценил процесс борьбы, а не достижения.
Поэтому Хани так сильно заботился тем, чтобы запечатлевать
моменты запинки и неудач: игровое «заикание», как его называл
Хани, показывало моменты, когда человек боролся с новыми
сценами или иначе связывался с ними. Автоматическая, обычная
деятельность не могла считаться игрой. Игра была процессом,
в котором люди принимали иную форму.
Общей темой, проходящей через эти три фильма, является
свидетельство эксперимента и борьбы. Для детей искусство — та
область, где можно увидеть развитие проб и ошибок. Для неопытных актеров «Фурё сёнэн» — процесс съемки и актерства. Возможность играть перед камерой позволила снова открыть пространство для эксперимента. Взрослая реальность настаивает на
основной форме (хонтай), в сравнении с которой процессы игры
и эксперимента кажутся неаутентичными и неистинными (усо).

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

Хани понимал общественную силу этой конструкции, и в то же
время хотел дать новую оценку игре как предложению «гипотетической формы (кари-но сугата). Эта гипотетическая форма не
должна восприниматься легкомысленно, потому что в жизни не
может быть ничего другого, чем гипотетические персоны» [Там
же: 105–106]. Таким образом, хотя общественные конвенции
могут настаивать на стабильности ролей (которые парадоксально считаются базовыми характерами ex post facto), актуальность
развертывающейся жизни случается только через временны́е
позиции и формы поведения.
Игра начинается в тот момент, когда субъект начинает менять
установленные паттерны поведения и исследует свои действия
как есть: как гипотетические формы. По мнению Хани, актерство
помогало юношам прочувствовать их поведение так, как невозможно нигде в другом, взрослом мире. Хотя они сами были малолетними преступниками, процесс повторного воплощения их
поведения как игры сделал очевидным отсутствие тождества
между ними и их поведением и открыл возможность перемен.
Это освободило их действие от тяжести характера и приоткрыло
будущее как что-то еще не созданное. Хани утверждал, что, как
в его игровых фильмах показывалось возможное исправление
юноши через процесс открытия себя в новых паттернах поведения, так и съемки фильма давали те же шансы «актерам», которые
играли героев. Он вспоминал трансформацию, которая случилась, когда актеру, играющему Асаи, сказали, что тот может
украсть вещь без страха ареста. В фильме мальчики могли давать
отпор тем, кто издевался над ними в исправительном учреждении, не боясь боли, и ходить в кино без страха отказа. Это была
мечта малолетнего преступника [Там же: 111–112]. Однако вместо
поощрения плохого поведения облегчение пут «базового характера» помогло игре выйти на передний план и стать гипотетической. И в свете этой идеи последняя сцена фильма, которая показывает вымышленного Асаи «за решеткой», когда он уходит
через ворота исправительного учреждения, предполагает, что он
возвращается в тюрьму «базового характера», которую смог бы
избежать внутри учреждения.

261

262

Глава 10

Фильм важен для высказывания Хани об освобождении, потому что он делал возможным возрождение уникального, неопределенного момента — момента, когда субъект полностью
поглощен в контекстуализированном прохождении времени.
«Даже если одно и то же повторяется, то его смысл, следствие,
реакции отличаются» [Там же: 109]. В кино неповторяемая игра
может повторяться снова и снова. Хани рассказывал, что юноши,
когда они увидели себя во время озвучивания фильма, стали
критиковать свое поведение в нем. В той сцене, о которой говорит Дэбари во флешбеке, мальчики видят себя и своих жертв со
стороны. Они смогли выйти за пределы туннельного зрения
насилия и увидели всю сцену извне, уже не будучи ее частью.
Сам фильм смог предложить эту возможность, это удваивание
перспективы, которое демонстрирует, как мы меняемся во
времени. Абстрагируясь от малолетних преступников, можно
понять, что Хани верит в освободительную силу кино: оно само
может представить способ понять уникальность наших действий
в богатом мире. Ви́дение, которое кино делало возможным, открывало потенциал каждого момента, где он опять мог стать
игрой и демонстрировать открытость каждого сегодняшнего
мига. В этом и был идеал минкан кёику ундо, и отношение учителей «Соби» к ученикам: вся жизнь представляет собой рост,
развитие и перемены.
Общие интеллектуальные заботы «Соби» и Хани очевидны.
У них также были одинаковая политическая убежденность
и приверженность определенным планам действий. Золотой век
«Соби» — 1950-е годы, когда в образовании, как и в других областях, существовало интеллектуальное и институциональное
пространство для активного вовлечения многих. Хани тоже был
частью этого периода, и хотя он действовал в сфере кино, его
попытка осадить и трансформировать настоящее характеризовалось привязанностью к эгалитарному принципу необходимости каждому человеку равного пространства для жизни в образовании. Его фильмы стали осознанной попыткой воплотить это.
Как Базин, Хани воспринимал возникновение глубокой съемки и длинных кадров в фильме как революцию, которую он

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

проживал лично. Революция началась с итальянских неореалистов, в фильмах которых были актеры-любители, нестудийные
съемки, глубокий фокус и длинные кадры. Итальянский неореализм является особенностью японской кинокультуры 1950-х: его
визуальная свежесть понималась как искренний отпечаток
освобождения, из которого он родился11. Уважение Хани к неореализму основывается на убежденности в том, что неиерархические раскадровки и движения в кадре имели реальность
и сложность, которые могли вытащить зрителей из кресел и вовлечь их в когнитивно и перцептивно разворачивающуюся реальность. Структура и влияние фильмов стали гомологичны
освобождению: неловкие, сложные, порой жестокие и путаные —
они требовали участия от всех.
Фильмы Хани преследовали схожие цели со схожими результатами. Два документальных фильма о школе пытались высвободить субъективное развитие детей; их центральной темой
стала борьба ради роста внутри себя и в своем мире. Их форма
также бросала вызов взгляду на ребенка сверху вниз и призывала аудиторию попытаться понять класс, семью и соседей с позиции ребенка. В «Фурё сёнэн» освободительная сила фильма
стала буквальной, по меньшей мере по мнению Хани. Благодаря
участию в фильме бывшие малолетние преступники смогли
что-то узнать. Некоторые стали сниматься в других фильмах.
Фильм стал пространством перемен в мире. В то время как маска
«вымысла» позволила юношам создать социальное пространство,
где они могли сыграть самих себя, кино позволило им отрефлексировать это так, как не могло ни одно другое искусство: запечатлевая людей, которые оказываются в мире именно в этот
момент и никогда иначе, и в то же время демонстрируя в дистанции между образом и зрителем то, что это был не единственный
возможный момент. Со временем перемены приходят в мир.
Дети могут научить нас этому лучше всех.
11

В своих публикациях в 1960 году Хани считал Новую волну плодом того
же стремления к изображению реальности, что и неореализм, см. [Хани
1960: 140].

263

Глава 10

264

Завершение: открывая открытые двери
Движение «Соби» и ранние работы Хани Сусуму разделяют
собрание взглядов и убеждений: люди биологически и чувственно вовлечены в мир, некое моральное равновесие проистекает из
понимания того, что каждый может равным образом создавать
себя при наличии времени и пространства, человек должен
смотреть на жизнь изнутри наружу, что будущее каждого в целом
не предопределено, и наконец, убеждения, что самая важная
задача, которая стоит перед людьми: поиск общественных отношений и модусов репрезентации, которые основывались бы на
этих идеях. Эти взгляды довольно противоречивы, в особенности
последний тезис. Завершая эту главу финальными размышлениями, я хотел бы остановиться на этом противоречии, и в то же
время представить ряд близких к «Соби» художников, чья работа тоже говорит об этом.
Многие из художников, максимально близко связанных с «Соби», были членами Asocio de Artistos Demokrato (Ассоциации
демократических художников), которая была основана в 1951 году авангардным художником Эй Кю (1911–1960), близким другом
Кубо с момента встречи на собрании эсперантистов в 1935 году12.
Кубо покровительствовал и «Соби», и «Демократо», и он приглашал членов ассоциации — Эй Кю, Идзуми Сигэру, Като Тадаси,
Ай-О и Хосоэ Эйко — на летние семинары «Соби» проводить
мастерские и обучать творчеству и наслаждению искусством.
Некоторые также представляли свои работы на распродажах
мелких коллекционеров.
Эй Кю создал «Демократо» с открытым намерением противостоять культурным иерархиям устоявшихся выставочных обществ. Для Эй Кю — как и для многих модернистов и авангардистов, упомянутых здесь, — такие общества были органической
частью политических и социальных структур авторитаризма
[Масаки 1999: 16]. Выбрав для названия группы слово «Демокра12

[Кубо Хэнсю 1997: 1]. Авторитетную биографию Эй Кю (настоящее имя —
Сугита Хидэо) см. в [Ямада 1976].

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

то», члены тем самым выступили за идеал демократии, который
напоминал этику общей творческой деятельности и самопреодоления. Они понимали, что выбор этого слова в начале 1950-х был
рискованным. В статье, которая открывала первый выпуск «Демократо», Фукусима Тацуо писал:
Слово «демократия» (дэмокурасии) звучит среди нас как
папская индульгенция. Все знают, что удобное слово для
прикрытия любой несправедливости, оно может усыпить
совесть человека, превратить ложь в правду и скрыть все
недемократические намерения (химинсютэки) от надлежащей критики. <...> Мы должны взять это слово, испачканное
дурными намерениями, и снова швырнуть его в лицо нашим
врагам [Фукусима 1999 (1953): 152].

Слово «демократия» явно потеряло авторитет. В ответ на это
группа хотела переприсвоить его через действие, сделать слово
больше чем словом через собственную деятельность и отношения
с другими.
Члены «Демократо» не хотели превратиться в очередное выставочное сообщество. Они хотели создать такую форму организации, которая никогда бы не закостенела и не воспрепятствовала бы творческому потенциалу. Среди членов не было иерархии — никаких мастеров и подмастерьев, никакого «тамбура» во
внешний мир: Ай-О помнит свое удивление, когда его, молодого
художника, пригласили на выставку группы сразу после вступления13. В первом выпуске журнала «Демократо» Эй Кю начал
статью с тезиса: «...свобода выставляться — то, чего равным образом должны желать все художники» [Эй Кю 1999 (1953): 153].
Как и члены «Соби», участники «Демократо» предполагали, что
творческие способности могут развиться у каждого, если предоставить им место. Группа «Демократо» была открытой платформой, куда входили художники, граверы, графические дизайнеры,
танцоры, фотографы и критики. Они воспринимали равенство
и открытость куда серьезнее, чем участники других групп, и ра13

Ай-О; цит. по: [Фудзимори 2006: 114].

265

Глава 10

266

ботали в разных стилях. Хотя такая установка служила истинным
воплощением ценностей группы, за такой установкой таилось
осложнение: разнообразие медиа и стилей привели к тому, что
«Демократо» трудно рассматривать как связную художественную
группу.
В силу этой трудности я хотел бы сосредоточиться на творчестве двух художников, которые позднее стали членами «Флюксуса». Скромность работ «Флюксуса», недоопределенность их
событий, нежное, но открытое приглашение сделать нечто непривычное, но без четких инструкций, — все это напоминает
о детоцентричной педагогике. Ханна Хиггинс максимально
четко выразила это в своей работе «Fluxus Experience». Она находит концептуальные связи между «Флюксусом» и педагогикой
Джона Дьюи, основанной на опыте, и указывает на общую цель
стимулирования всех чувств ради предложения модуса более
полного взаимодействия с физическим и общественным миром
[Higgins 2002].
Ай-О (р. 1931, при рождении — Идзима Такао) вступил в «Демократо» в 1953 году, где сблизился с Кубо. Какое-то время он
также работал учителем рисования в общественной школе, но
понял, что преподавание ему не подходит14. После распада
«Демократо» в 1958 году он уехал из Японии в Нью-Йорк, следуя
мечте стать художником. Он свел знакомство с членами «Флюксуса» в 1961 году и стал важной частью группы. Одна из самых
известных работ Ай-О — «Фингербоксы»: маленькие пустотелые
кубики из дерева с дыркой, куда можно засунуть палец. Внутри
каждой коробки есть разный материал с текстурой — например,
губка, хлопок, гвозди, который можно пощупать, но нельзя
увидеть (илл. 10.1). «Соби» не опиралась на какой-то корпус
практик с целью вызвать взаимодействие учеников, оставляя этот
эксперимент на откуп отдельным учителям. Как и в случае «Флюксуса», мы ощущаем, что красные кепки и яркие свитеры не отсылают к определенному желаемому исходу. Скорее они служат тем,
что Ханна Хиггинс называет «метареалистическим триггером»,
14

Интервью автора с Ай-О, 24 августа 2007 года.

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

Илл. 10.1. Ай-О. Фингербоксы. 1963. Смешанная техника. Собрание
художника. Изображение опубликовано в [Кусуми 2001: 45]

наделяя обыденное значимостью, переориентируя прошлое
к настоящему [Ibid.: 62]. События (events) «Флюксуса» также
имеют что-то общее с «Соби» и фильмами Хани — убежденность,
что время нельзя сжать или абстрагировать из проживаемых
ситуаций. Педагогика «Соби» развивалась вокруг уважения
к внутренней логике развития каждого ребенка, а композиции
Джона Кейджа требовали схожего тщательного уважения к открытости и незавершенности [Ibid.: 51–55].
Связь между «Соби» и «Флюксусом» исторически интересная,
потому что, несмотря на обнаруженные Хиггинс совпадения
между «Флюксусом» и идеями Джона Дьюи об образовании
и демократии, между ними мало прямых взаимосвязей, кроме
Роберта Филиу, деятеля образования, который вдохновлялся

267

Глава 10

268

«Флюксусом» и развивал дето- и игроцентричную педагогику
[Filliou, Cage 1970]. Ай-О и Такако Сайто представляют собой по
меньшей мере два примера людей, которые имели опыт детоцентричного образования и привнесли его во «Флюксус».
Такако Сайто участвовала в «Соби» с 1953 года, пока в 1963-м
не уехала в Нью-Йорк [Yoshimoto 2005: 115–137]. Она преподавала японский, используя творческие подходы, напоминающие
подходы Нилла. Она также просила учеников писать свои истории — какими бы они ни были — и позволяла им пропускать
уроки и играть в бейсбол, пока им самим не захотелось бы сочинять. Когда они стали сочинять истории, их объем был таков, что
она еле успевала их исправлять15. В «Соби» она познакомилась
с Ай-О, который, в свою очередь, познакомил ее с «Флюксусом»
в Нью-Йорке. Художественная карьера Сайто моделирует постоянный процесс обучения. Она постоянно экспериментировала
с новыми жанрами — играми, событиями, перформансом, соответственно, тратила мало энергии на шлифовку своего публичного образа, на становление «характером», используя слова Хани.
Она продолжала свои эстетические изыскания просто так.
Именно поэтому в большей части ее работа оставалась недостаточно изученной до исследований Ёсимото Мидори.
Многие из произведений Сайто основываются на играх и приглашают зрителей к участию. Ее шахматные серии — самый
ранний и известный пример. Хотя некоторые ее шахматы просто
заменяют обычные фигурки другими предметами, другие бросают вызов самой игре. «Весовые шахматы», «Звуковые шахматы»
и «Шахматы с ароматом» используют фигурки, которые отличаются невидимыми качествами звука, веса и запаха (илл. 10.2). Как
«Фингербоксы» Ай-О и работы многих других художников
«Флюксуса», они требуют взаимодействия всех чувств и объединения осязания и обоняния с памятью, сознанием и логикой.
В эти шахматы можно играть, но игрок должен снова и снова
знакомиться с фигурками, нюхая или взвешивая их во время
движения на доске, и знать фигурки оппонента таким же образом.
15

Такако Сайто в беседе с автором, 28 февраля 2011 года.

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

Илл. 10.2. Такако Сайто и «Весовые шахматы» или «Звуковые
шахматы». Около 1965. Смешанная техника. Фото Джорджа
Макинуса. Гильберт и Лила Сильверман, коллекция «Флюксуса».
Музей современного искусства

Динамика миттельшпиля, где взаимодействует большинство
фигур, нарушается из-за невидимых идиосинкразий каждой
фигуры. Нельзя надеяться на мгновенно доступный зрению порядок, как в случае обычных фигур — надо просто двигать их без
полного знания системы. В этом плане они напоминают класс
детей с открытым будущим — в игре, которая начинается и развивается, но чьего общего конца никто не может увидеть.

269

270

Глава 10

Соби, Хани Сусуму, Демократо, Ай-О и Такако Сайто разделяют концептуальную и этическую приверженность принципу
того, что каждого следует представлять и к каждому следует
относиться так, как будто у них есть свое уникальное настоящее
и будущее. Это довольно банальная идея. Но она становятся
крайне трудной, если не противоречивой, при попытках воплощения в общественной структуре репрезентации. Именно поэтому такие случаи больше всего интересны и ценны.
Конечно, нужно относиться с подозрением к режиссерам,
особенно документалистам, когда они утверждают, что просто
позволяют реальности говорить за себя в фильмах или когда
художники подразумевают, что мы, зрители, являемся художниками на самом деле. Как можно всерьез воспринимать учителей,
которые говорят, что они освобождают детей? Такие заявления
слишком часто скрывают дисбаланс силы и манипуляции. Эти
подозрения следует признать — в конце концов, парадоксально
то, что людям показывают то, что они уже видели, и учат их делать
то, что только они сами могут делать. Но кроме ухода из преподавания (и таким образом передачи классов другим), учителя
«Соби», похоже, в целом избегали управления и насилия над
учениками или друг другом. С большим или меньшим успехом
они пытались создать пространство, свободное от матрицы
унаследованных взрослых ожиданий, и привести учеников к тому, чтобы они исследовали свой опыт и желания по максимуму.
По всей видимости, они воплощали отношение незнания индивидуальных будущностей свих учеников, и их личный процесс
самообразования научил их тому, что образование может происходить везде и всегда. Вне административного или институционального ресурса их главной тактикой становилась прямая
демонстрация идеалов, которая показывала их возможность
бытия в настоящем. Следовали ли за ними или нет, зависело от
других.
В случае Хани мы можем сказать, что его фильмы, в конце
концов, это аргументы и послания о детях. Если их цель — репрезентация открытости и незавершенности происходящего
здесь и сейчас, то самая важная и точная техника — отбрасывание

Х а н и Сусум у и т во р ч ество к и н о к амер ы

попыток репрезентации. Но так работы Хани перестали бы быть
интересными. Хотя его фильмы нарративны и полемичны, в наблюдении за игрой людей в такой близи есть неотрицаемая сила — но не для камеры или зрителя. Кинестетическое и эмоциональное разрешение некоторых моментов, даже самых мелких, —
это важнейшие двигатели интереса, которые помогают зрителю
смотреть фильм в настоящем, будучи вовлеченным. Более того,
важен тот факт, что съемочная группа работала в настоящей
классной комнате. Фильм стал возможным из-за взаимодействия
между режиссером и снимаемыми — того, что не обладает бесконечной гибкостью и не может быть сделано до съемки. Максимального расцвета практика киносъемки вместе со снимаемыми
объектами достигла в работах молодых коллег Хани, Цутимото
Нориаки и Огавы Синскэ, но взгляд маленьких детей, который
стал возможным благодаря тому, что Хани занял позицию, с которой мог запечатлевать поведение по мере его возникновения,
был первым и важным шагом на этом пути. Если мы рассмотрим
его фильмы в целом, то разумно сказать, что они предполагают
или указывают на то понимание других, которое лежит в осознании того, что они населяют миры, полнота и сложность которых нам неизвестна, и что такое понимание требует некоторой
определенной этики или видов практики. Как репрезентация,
конечно, фильмы обязательно частичны, пристрастны и противоречивы.
Нельзя отрицать фундаментального парадокса при возглавлении освобождения или представления неопределенности. Но
хотя логически его нельзя отрицать, он не помогает понять
огромную историю таких попыток, которые, несмотря на свои
неудачи, все-таки служили местом зарождения общей культуры.
Можно даже сказать, что вся культура существует в этом поле
несколько за пределами успеха, вечно за пределами идентичности
и уверенности. Продемонстрировать конструкцию вещи, показать ее пристрастность или случайность — крайне важное задание, которое ничем не рискует, потому что оно очевидно с самого начала. Труднее указать способы, которыми люди сами могут
практиковать или показывать нетождественность таких кон-

271

272

Глава 10

струкций и возможность их перемены. Хани, «Соби» и «Флюксус»
представляют ряд возможностей, особенно в своих неудачах
и несовершенствах.
Хотя при описании политики репрезентации слегка манерным
кажется решать проблему путем заявления, что ответственность
за актуализацию потенциала репрезентации лежит на аудитории
или читателе, — это единственный подходящий способ закончить
разговор о политических, общественных или эстетических произведениях обсуждаемых групп. Работы Ай-О и Такако Сайто не
требуют той же степени взаимодействия и ожидания ответственности, как документальные фильмы, и еще меньше, чем преподавание. Но как произведения искусства они сосредотачиваются
на главном. Сама их скромность — это пожелание не слишком
затвориться в этом конкретном воплощении возможностей. Они
боятся риска идолопоклонства, где работа или опыт могут стать
символами репрезентации. Не стоит вестись на указующий
перст — или даже на фингербокс — главнее тут дыра, которой
нужно какое-то оформление.
При сравнении истории послевоенной Японии с настоящим
общий принцип неопределенности будущего каждого человека
предстает невероятно слабо очерченной реальностью. Но с точки зрения этой невероятности труд этих людей во имя столь
фундаментально демократического идеала кажется важным.
Хотя такие попытки мы можем воспринимать как неочевидные,
они не так изолированы; на самом деле ошибкой будет принимать
специфические траектории «Соби» или Хани за возможности
раннего послевоенного периода. «Соби» само по себе не ключ
к демократии. Напротив, важно, что люди могли уйти из «Соби»
и вступить в «Атарасий э-но кай» или игнорировать оба сообщества. Хотя можно найти много несовершенных примеров демократии, ее реальность воплощена не в каждом примере — но
в осознании, что это не единственный пример.

Часть4

КЮСЮ -ХА
ТАРТАР
Антиискусство между
сырым ивысоким

Глава 11

Великая встреча героев

Начнем с мрачного апогея «Кюсю-ха» — группового перформанса под названием «Великая встреча героев», после которого
остался обугленный пляж, две мертвых курицы и куча разрезанных по поясу женских манекенов с головами, утыканными
гвоздями. «Великая встреча» случилась в ночь с 15 на 16 ноября
1962 года, через пять лет после основания «Кюсю-ха», и уже
после расцвета группы в 1958–1960 годах. Ко времени «Великой
встречи» «Кюсю-ха» уже распадалась: многие участники приходили, уходили и возвращались, а вокруг нее возникали подгруппы. Внимание токийских критиков привлекали более новые
и оригинальные формирования. «Великая встреча героев»
оказалась последней попыткой Сакураи Таками (главной фигуры и движущей силы «Кюсю-ха») вдохнуть новую жизнь в группу и восстановить ее динамизм. В первую очередь он создал
«Кюсю-ха», а «Великая встреча героев» стала попыткой собрать
ее заново. Ее можно считать микрокосмом «Кюсю-ха», которая
стремилась к утопическим и невозможным мечтаниям накануне краха.
«Кюсю-ха» возникла на Кюсю, самом южном из крупных
островов Японского архипелага, который в то время находился
в восемнадцати часах езды от Токио на поезде. Остров, известный углем, сталью и сельским хозяйством, воспринимался не
как место, где могла бы возникнуть авангардная группа. Но она
возникла. И их работа в ночь «Великой встречи героев» была
верной духу группы. Участники исполнили серию хэппенингов
на пустынном пляже неподалеку от столицы региона — Фукуо-

Глава 11

276

ки — и воплотили так называемый «фестиваль мрака» (ями-но
сюкусай). Гость, Итой Кандзи, открыл перформанс, выдавая
каждому участнику маленькие ассамбляжи своего авторства.
Ояма Уити перенес перформанс наружу, сжег башню из дерева
и пустых бутылок, которую он назвал «символом старого искусства», и катался на горячих углях. Группа гостей из Токио
исполняла экспериментальную музыку. Обата Хидэсукэ, полностью обернутый в бинты, убил двух куриц над белым холстом,
проколов им головы булавками и покрыл их черной краской
вместе с холстом. Табэ Мицуко начала свой перформанс, вбивая
гвозди в головы манекенов, но оказалось, что гвозди забиваются трудно, поэтому она разобрала манекены и натянула женские
чулки на их нижние половины. Сакураи Таками и Тё Ёрико
исполнили совместное произведение — инсталляцию, покрытую яйцами. Сакураи выдал участникам инструкцию: «Съешьте яйца, которые заполняют отверстие. Когда вы их съедите,
я буду здесь». Когда участники съели яйца, внутри структуры
оказалась неподвижно сидящая Тё. Пока остальные участники
по очереди исполняли перформансы, Миядзаки Дзюнноскэ
в одиночку работал у воды, вырывая серию ям в песке, которые
затем исчезли с приливом в полночь [Фукуока, музей 2015;
Каванами 1998: 18–21; Сакураи 1963б: 13–15; Табэ 2001: 202–222;
Ёсида 1982: 147–158].
Никто из двух десятков участников Кюсю-ха не получил художественного образования. Многие работали на полную ставку
и занимались искусством в «свободное» время1. Но в свое сво1

Сакураи и Матано работали в корректорском отделе «Нисиниппон симбун»,
Табэ и Ютака Ягара — в универмаге «Иватая», Кикухата Мокума расписывал
сувенирные тарелки в том же универмаге (хотя он работал не на полную
ставку), Танигути Тосио управляла художественной школой для детей,
Миядзаки Дзюнноскэ преподавал искусство в школе для глухих, Исибаси
Ясуюки работал контролером железнодорожной компании «Ниситэцу»,
Хатараки Тадаси рисовал вывески для кинотеатров. Оти Осаму был печатником, Ямаути Дзютаро унаследовал небольшое ткацкое предприятие от
отца, Тэрада Кэнъитиро работал на фабрике по производству манекенов,
а Обата Эйсин и Сайто Хидэсабуро были учителями. Возможно, самым
обеспеченным среди них был Ояма Уити, который работал в компании по

В ел и к ая встр еч а гер о ев

бодное время они смогли создать художественное движение,
которое расчистило место для авангарда и для полемического
искусства (contestatory art) в Фукуоке, где его тогда еще не существовало. Их работа опрокинула повседневный распорядок рабочих часов и размеренного отдыха. Она также бросала вызов
пространству Фукуоки, расширяя места и возможности для искусства. Художники выносили искусство на улицы, организовывали независимые выставки, где каждый мог демонстрировать
свои произведения и нападали на стандарты устоявшихся выставочных обществ, которые диктовали, что можно и что нельзя
рассматривать как искусство. Сакураи задумывал группу как
поистине массовое художественное движение, куда мог вступить
любой вне зависимости от происхождения и таланта, пока у них
была страсть. К ужасу более амбициозных участников, он предлагал вступить всем, увеличивал списки членов и старательно не
обращал внимания на различия ради того, чтобы сделать группу
еще больше — создать движение, где «любой мог бы стать богом»
[Сакураи 1963а: 28]. Даже когда «Кюсю-ха» распалась в начале
1960-х, на ее руинах появлялись новые группы. Ее пример стал
образцом для организации небольших групп и активистских
выставок.
«Кюсю-ха» также ухитрилась выкроить место в токиоцентричной истории искусства как одна из самых важных и самых
дерзких групп антиискусства (хангэйдзюцу). Антиискусство —
понятие, используемое для обозначения масштабного количества
мусорных ассамбляжей, появившихся в японском художественном мире в конце 1950-х, что отражало феномен, возникший
почти в то же время и на капиталистическим Западе — параллелями были новый реализм (nouveau réalisme) во Франции и прото-поп-арт в США. «Кюсю-ха» проводила групповые выставки
раз в год в Токио и участвовала в ежегодной, открытой для всех
производству электроники. Никто из них не имел художественного образования. Фунаки Ёсихару и Миядзаки Дзюнноскэ изучали преподавание искусства, а Овари Таэкэси изучал дизайн в техническом колледже. См. [Kuroda 2005а: 18; Ямагути 2006: 3; Тасиро 1996: 34].

277

278

Глава 11

«Независимой выставке Ёмиури», которая была своего рода
теплицей для антиискусства и породила множество независимых
экспериментальных художников 1960-х годов и после. «Кюсю-ха»
приобрела одиозную славу из-за своих грубоватых и неуклюжих
работ, выполненных из краски, камышовых циновок, дерева,
веревок, проволоки, гвоздей, картона, деталей манекенов, цемента и их фирменного материала — дегтя. Они использовали деготь
вместо черной краски из-за липкости, из-за клейкости, из-за
запаха. У них есть сомнительное достижение первой художественной группы, чья работа — куча мусора, оставленная после
марафона ее сотворения, — была отвергнута открытой выставкой
«Ёмиури». Кикухата Мокума вспоминает, что они решили подать
ее на выставку — им показалось, что это легче, чем выбрасывать
кучу [Кикухата 1993а: 139–140].
Все это звучит весело, но на самом деле это только одна
сторона медали. Мало кто из участников «Кюсю-ха» вспоминает группу с позитивом. После нее остались обиды, предательство, шрамы и стыд. И мало работ: сохранилось около десяти
процентов созданного. Некоторые просто бросали или сжигали в Токио после «Независимой выставки Ёмиури», потому что
не хотели платить за провоз до Фукуоки. Но значительная часть
оставалась жертвой медленного гниения и утрат. Музеи и коллекционеры не забирали работы, поэтому художникам приходилось хранить их дома, что было трудно из-за размера. До
1988 года, пока Художественный музей Фукуоки не провел
ретроспективную выставку, считалось, что от группы ничего
не осталось. Курода Райдзи, куратор выставки 1988 года, находил плесневеющие работы в сараях на задних дворах и под
навесами домов. Он также обнаружил, что художники не хотят
разговаривать.
Чтобы узнать почему, снова взглянем на пляж в конце 1962 года. «Великая встреча» возникла из большой неудачи. После
групповой выставки 1961 года в Галерее Гиндза в Токио (как
позже выяснилось, последнего токийского мероприятия группы),
в художественных изданиях «Кюсю-ха» раскритиковали за то,
что они «забыли свою настоящую работу». Выставка выглядела

В ел и к ая встр еч а гер о ев

так, будто они «вывалили игрушки из коробки и стали с ними
буйно играть»2. Посвященная обсуждению рецензий встреча
в конце 1961 года закончилась печально и привела ко второму
распаду группы. В 1962 году Сакураи решил собрать группу
снова: «Великая встреча» оказалась для него отчаянной попыткой.
В ту ночь было холодно и дождливо. И кроме героев никого на
пляже не было. Не было и зрителей. Трудно представить все
одиночество этой сцены — участников, которые по очереди
выполняли свои перформансы в тени гор, окружавших Фукуоку,
перед черным ноябрьским морем. Символом этого мрака можно
назвать оставшуюся от «Встречи» дюжину фотографий, на которых Ояма разжигает огонь в ночи (илл. 11.1).
Но прохладной оказалась не только ночь. Из Токио прибыла
группа музыкантов и художников — Тонэ Ясунао, Косуги Такэхиса, Кадзакура Сё и активист и критик Ёсида Ёсиэ. Тонэ, Косуги
и Кадзакура — экспериментальные музыканты и исполнители,
которые изучали концептуальную, атональную музыку, граничащую c перформансом, основанном на инструкциях. Трудно было
найти группу, более отличную по темпераменту от искренних
художественных и общественных стремлений «Кюсю-ха». Они
прибыли в Фукуоку через месяц после первых концертов Джона
Кейджа и Дэвида Тюдора в Японии, в Токио. Эти перформансы
потрясли мир музыки и искусства Японии и получили известность как «Шок Кейджа» [Като и др. 1998: 220]. Хотя молодые
перформансисты уже экспериментировали с найденным звуком
и объектностью музыкальных инструментов, их поразил случайный подход Кэйджа и Тюдора к композиции и исполнению
[Ямамото 1998: 247–248]. Почти сразу же это привело к разногласиям с «Кюсю-ха» из-за расписания перформансов, которое те
создали для «Великой Встречи». Продуманная структура перформансов «Кюсю-ха», которая утверждала ясное начало и конец
работы каждого художника, конфликтовала с интересом музыкантов к случайности и повседневности.
2

[Эбара 1961: 76]. Историю о том, как это привело к распаду, см. в [Сакураи
1962]. Указанный автор — «Кюсю-ха Дзиминкёку» (Управление «Кюсю-ха»).

279

280

Глава 11

Илл. 11.1. Фотография перформанса Оямы Уити на «Великой встрече
героев». Ноябрь 1962 года. Фотограф неизвестен. Любезно
предоставлено Художественным музеем Фукуоки

Через несколько месяцев Ёсида Ёсиэ написал важный, но все
же критический репортаж о «Великой встрече» в небольшом
художественном журнале «Сансай». Он объяснил критику токийской группы так: «...перформанс не то, чем можно заниматься от времени А до времени Б». Перформанс начался уже на поезде из Токио: «Мы уже начали этим заниматься, и мы не хотели
останавливаться на следующее утро» [Ёсида 1963: 62]. Проблема
была в том, что перформансы «Кюсю-ха», несмотря на всю их
деструктивность, регулировались в последней инстанции «драматургией, в которой предсказуемый выход разрешается в кульминации». Другими словами, «Великая встреча» была театральной
пьесой, драмой, чей «оптимистический дух борьбы» создавал
диссонанс между двумя группами. Ёсида подразумевал, что этот
оптимизм был неуместен для искусства и его сообщества и контрастировал с тем, что для него было новым видом перформанса:

В ел и к ая встр еч а гер о ев

хэппенингом. «Хэппенинг возник на фоне отчаяния, чтобы
описать апатию, желание, юмор, нонсенс в повседневности...
не перформанс, но точно то, что уже делается» [Там же: 60–62].
Критика Ёсиды служит симптомом более широкого сдвига
в мире современного искусства того времени: исполнители на
сцене (а Джон Кейдж и Дэвид Тюдор действительно были на
сцене) отбрасывали драматургию и репрезентацию чтобы выполнить «точно то, что уже делалось». «Кюсю-ха» появилась в 1957 году, а «Великая встреча» случилась в конце 1962-го — за пять лет,
в течение которых Япония претерпела огромные политические
и социальные изменения. «Фон отчаяния», о котором говорит
Ёсида, скорее всего — неудача протестов 1960 года противостоять
обновлению «Договора о взаимном сотрудничестве» с США.
Ёсида утверждает, что приглушенный, неориентированный на
кульминацию хэппенинг — один из элементов сознания того, что
прямая политическая конфронтация была обречена на неудачу.
Многие в то время мрачно предрекали конец авангарда (дзэнъэй)
и создание другой парадигмы, современного (гэндай) искусства3.
Ставкой была замена исторически, нарративно организованных
общественных движений (в основном левого толка) на пространственно расширенный и лишенный развития поток международной современности (кокусайтэки гэндай)4. «Кюсю-ха» в своем
ожидании революции и даже в планировке событий просто запаздывала, и ее дни в Токио были сочтены.
В следующих главах я хочу перевернуть это мнение с ног на
голову. На плакате «Кюсю-ха» для их судьбоносной выставки
1961 года в галерее Гиндза, говорится: «В Токийской провинции:
внезапное возникновение Кюсю-ха!»5. Они имитировали формат
постеров, используемый бродячими театральными труппами для
рекламы своих представлений, смеялись над собой и также хо3

4

5

См., напр.: Хариу Итиро. Кики-то нака-но дзэнъэй гун // Бидзюцу тэтё.
Январь 1961; цит. по: [Мицуда 2007: 153–154].
Рэйко Томии увязала дискурсы современного искусства и международной
современности в [Tomii 2004; Tomii 2009].
Перевод Рэйко Томии [Kuroda 2005б: 20].

281

282

Глава 11

тели перевернуть обычную иерархию Токио и провинций, называя сам Токио провинцией. Конечно, они в этом не преуспели.
Но я хочу отнестись к этому вызову серьезно. Представим на миг,
что Токио и Нью-Йорк — это отсталая провинция. Представим
иерархии вкуса, которые структурируют выключение и включение из искусства как нечто, основанное на невежестве. Представим, что «Кюсю-ха» — бесспорно, незначительная группа, которая едва осталась на полях истории современного искусства,
которая, тем не менее, представляет собой редкую возможность
изучить движение, которое вряд ли пережило бы опрятность
предполагаемых сдвигов парадигмы. Хотя по всей Японии существовало много модернистских и авангардных групп, мало кто
ухитрился подать назад так, как «Кюсю-ха», и заставить подавиться иерархию культуры так, чтобы навсегда остаться в ее
истории как нечто застрявшее в ее горле
«Кюсю-ха» трудно вписать куда-нибудь — она находится между
тремя мирами, о чем я расскажу в следующей главе. Но мы будем
использовать это положение, чтобы пролить свет на эти миры
и оспорить их самих, а не наоборот. Пока что в книге шла речь
о двух других течениях, расцвет которых так или иначе не застал
1960-е: репортажное движение, которое при помощи искусства
создавало сообщество видимости, выводя на свет экономическую
несправедливость и моральные неудачи холодной войны, чтобы
воплотить иное будущее за пределами сферы США; и «Соби», чье
идеалистическое ви́дение общества, утверждавшего личное исследование и творчество, пало жертвой бюрократических претензий на управление образованием и демократией. «Кюсю-ха»
возникла чуть позже и стоит между двумя эпохами. Она зародилась частично из общинного, просвещенного духа общественного участия, столь характерного до 1950-х, но также испытала
воздействие появляющегося поля современного искусства, которое структурировало искусство после 1960-х. Поэтому «Кюсю-ха»
важна для этой книги как пример группы на краю двух формаций
культуры, которая вряд ли бы стала массовой, но и не приспособилась бы ко все более профессионализирующемуся и глобализированному полю искусства.

В ел и к ая встр еч а гер о ев

Этот проект состоит из трех этапов. Глава 12 посвящена возникновению «Кюсю-ха» и ее культурному активизму. Здесь
пойдет речь о трех мирах, между которыми она находилась:
кружки, устоявшиеся художественные общества и возникающее
поле современного искусства. Каждый мир занимался институционализацией творческой работы, имел собственный способ
наделения работы художественной ценностью и обеспечения
связи искусства с его сообществами. В конце главы я рассматриваю искусство «Кюсю-ха» как часть активистского проекта, который возник именно вокруг этого вопроса о связи искусства
с разными сообществами. В следующей главе речь пойдет о четырех художниках Кюсю-ха: Сакураи Таками, Табэ Мицуко,
Кикухата Мокума и Миядзаки Дзюнноскэ. Сюда входит ряд работ,
и в то же время демонстрация того, насколько разнообразной
и в итоге малосовместимой была группа как собрание отдельных
личностей. Наконец я хочу рассмотреть современное искусство
как институциональную парадигму. Хотя я не отрицаю реальность крупномасштабных изменений конца 1950-х и начала
1960-х, я все-таки хочу указать им на их место. Изменения не
случаются просто так: люди — их часть, кто-то от этого выигрывает, а кто-то нет. Хотя эта глава — только часть рассказа о том,
почему и как современное искусство развивалось так, как оно
развивалось в этой главе пойдет речь о журналистике, в частности, о ее роли в создании феномена антиискусства. И тут мы
увидим, почему судьбой «Кюсю-ха» мог стать только «авангард,
который остался позади» [Танигути 1988: 11].

283

Глава 12

Кюсю-ха:
меж трех миров

Хотя слово «независимый» уже затерто, посмотрим на «Кюсю-ха». У ее участников не было художественного образования.
У них не было контактов с художественным миром как в Токио,
так и в других странах — впервые их общение с токийским
критиком возникло, когда Сакураи Таками без приглашения
заявился в дом Хариу Итиро и попросил его оценить творчество
группы [Хариу 1988: 6–7]. Денег у них тоже не было. Их общая
мастерская представляла собой пляжную кабинку, где прошла
«Великая встреча героев» (семья Куватори Минору занималась
сдачей кабинок летом). Деньги, которые шли на перевозку работ
в Токио и оплату выставочного пространства, брались из высокой
платы за членство — 10 000 иен в год1. Кроме того, занятость на
работах требовала распоряжаться временем с умом. И к этому
списку недостатков надо добавить еще одно, возможно самое
главное, препятствие к успеху: их восприятие себя как группы не
ограничивалось идеей национальной или международной славы.
В частности, Сакураи Таками хотел, чтобы в «Кюсю-ха» входило
максимальное количество людей вне зависимости от таланта или
стиля. Поэтому у группы не было стилистического единства
и значительная часть проходила в битвах об идентичности. Один
из поздних участников и вдумчивый критик, Хатараки Тадаси,
считал это похожим на игру-соревнование «бег на трех ногах»
[Хатараки 1962: 2].
1

Огромная сумма в то время: примерно 80 000 иен по нынешним ценам.

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

Здесь лежит одно из крупнейших противоречий «Кюсю-ха».
Хотя репортажисты также верили в демократизацию искусства,
у них по большей части было формальное образование, и несмотря на бедность, они происходили из достаточно обеспеченных
семей, чтобы позволить себе карьеру в искусстве. Когда они занимались рабочей культурой, то явно спускались вниз, к массам,
чтобы помочь им добиться творческой субъектности. Но члены
«Кюсю-ха» сами принадлежали к рабочим и служащим. Они
интересовались искусством, но у них было мало технических
знаний, культурного или денежного капитала. И все же Сакураи
и прочие настаивали на том, чтобы еще больше открыть группу:
начать с масс и оставаться с ними. И работали они не в любительском стиле кружков рисования, а на остром краю самого непочтительного авангарда. Примерной, хоть и неточной параллелью
служат ассамбляжисты в Калифорнии 1950-х годов.
В этой главе «Кюсю-ха» рассматривается среди трех пересекающихся художественных миров, между которых группа пыталась работать и действовать: поэтические кружки, устоявшиеся
выставочные общества (кобо дантай) и система современного
искусства. У каждого из этих трех миров были более-менее
равноценные представления о значимости искусства, его месте,
надлежащей аудитории и модусе наслаждения. «Кюсю-ха» вдохновлялась этими мирами, но также выступала против них и сохраняла их элементы, никогда полностью не сливаясь с каждым.
Участники группы по-разному измеряли свое расстояние от этих
трех миров, создавая тем самым противоречие в центре «Кюсю-ха», вокруг которого возникали бесконечные ссоры, расколы
и раздоры. Крупные споры в группе велись по вопросам ее
идентичности как организации, а не из-за художественных разногласий. То есть самые сильные и строгие вложения участников
группы были связаны с вопросами того, к какой публике они
должны обращаться, как они должны относиться к другим
группам, как измерять свои успехи и кто должен туда входить.
Именно в этом непостоянном и промежуточном пространстве
«Кюсю-ха» существовала как независимая. Со стороны этот
непонятный путь казался хаотичным, пока силы различных

285

286

Глава 12

Илл. 12.1. Фотография первой выставки «Перусона-тэн». Ноябрь
1956 года. Фотограф неизвестен. Любезно предоставлено
Художественным музеем Фукуоки

привязанностей полностью не уничтожили его, но именно это
напряженное поле также позволило членам группы экспериментировать с новыми модусами публичности искусства и новыми
идеями о том, кто мог им заниматься. Как группа «Кюсю-ха»
непосредственно не вовлекалась в политическую активность
(хотя отдельные ее члены были чрезвычайно активны, особенно
в рабочих движениях). Где они оставались неизменно активны,
так это в вопросах положения и видимости искусства, а в более
общем смысле — в вопросах того, кто может участвовать в создании культуры и на каких условиях. В этом смысле «Кюсю-ха»
сама по себе была во многом похожа на кружок, хотя скорее на
такой, который показывал весь хаос открытых организаций и не
был совместим с ориентированным на рынок коллективизмом
современного искусства.

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

Эта глава организована хронологически. Первые три раздела,
посвященные поэтическим кружкам, выставочным сообществам
и современному искусству, предоставляют нарратив о том, как
создавалась «Кюсю-ха». Целью повествования является «Пэрусона-тэн» (Персональная выставка), выставка под открытым
небом вдоль внешней стены администрации префектуры Фукуока, которая прошла в ноябре 1956 года (илл. 12.1). Эта новаторская
выставка представила собой поднятие знамени, которое привлекло других региональных молодых художников, собравшихся
вместе в «Кюсю-ха». В заключительном разделе рассматривается
культурная политика «Кюсю-ха» в годы ее расцвета — между
возникновением в 1957 году и «Великой встречей героев»
в 1962-м.

Поэтические кружки
Первый путь к «Пэрусона-тэн» ведет через поэзию и поэтические кружки. Ключевой персоной, связывающей «Кюсю-ха»
с поэтическими кругами, стал Матано Мамору. Он родился
в 1914 году и был на десять лет старше остальных участников
группы. Как и Токио, Кюсю изобиловал поэтическими кружками.
Один из важных, «Боин», образовался в городе Курумэ, к югу от
Фукуоки, в 1947 году. Группу возглавлял поэт и врач Маруяма
Ютака, и она выпускала журнал «Боин» («Гласный; материнский
звук»), который Курода Тацуя, ведущий историк поэзии Кюсю,
назвал «самым заметным поэтическим журналом на Кюсю» в тот
период [Курода 1974: 83].
Один из основателей «Боин», Матано Мамору, служил секретарем и организатором группы2. Многие участники вернулись
в Японию после кошмарного фронтового опыта поражения — не
в последнюю очередь Маруяма, который на момент окончания
войны служил военным врачом недалеко от границы Таиланда
и Бирмы. Два детища Маруямы, рожденные отчасти из его раз2

Группа поэтов называлась «Боин» и выпускала одноименный журнал.

287

Глава 12

288

очарования, «Курумэ Бунка-но Кай» (Ассоциация культуры Курумэ) и кружок «Боин», демонстрировали враждебность к централизованной культурной власти. Слова Маруямы в брошюре,
которая сопровождала первый выпуск «Боин», дают нам некоторое представление о серьезности его намерений.
Поначалу все участники «Боин» были так или иначе связаны с провинциальным городом Курумэ, но цель нашей
группы — не просто подняться в рядах поэтической иерархии [сидан] Кюсю. <...> Важнее всего надежда на то, что
каждый поэт будет индивидуально разрабатывать свои
оригинальные произведения, чтобы стать выдающимся,
и более того, стать поэтом, который используют поэзию как
точильный камень для обогащения и закалки своей человечности. Эти мнения, однако, принадлежат только одному
члену «Боин», Маруяме Ютаке, и не отражают желания всех
поэтов «Боин» [Маруяма 1993: 17].

Можно увидеть озабоченность Маруямы вопросами репрезентации лидерства, а также враждебность к установившейся
культурной иерархии. Таким образом, хотя первоначальная
группа поэтов предпочитала романтическую, пасторальную
поэзию (дзёдзё), по мере изменений за все годы Маруяма никогда
не предпринимал попыток контролировать ее. Серьезное изменение случилось после того, когда к группе присоединились Танигава Ган и Морисаки Кадзуэ. Их поэзия и критика отличались
откровенным социальным критицизмом, и оба были членами
КПЯ. Разногласия, вызванные этим вступлением, не угрожали
существованию самой группы, поскольку она возникла как форум
для вдумчивых и преданных делу поэтов3.
Матано покинул «Боин» и «Курумэ» в 1954 году. Он стал работать в фукуокском отделе «Нисиниппон синбун» («Новости Западной Японии»), региональной газеты Кюсю, где познакомился
с Сакураем Таками. Матано имеет важное значение для развития
3

Историю журнала «Боин» см. [Танака 1987–1989], (серия в пяти частях).
О влиянии Танигавы Гана см. часть 4 [Танака 1988: 30–38]. См. также [Савамия 2005: 24–85].

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

«Кюсю-ха» по ряду причин. Именно он в 1957 году убедил группу взять название «Кюсю-ха» и выпускать собственный журнал4.
Он также написал манифест для первого номера и вступительное
эссе к первой выставке группы в Токио в феврале 1958 года.
Интересно отметить, что манифест «Кюсю-ха» напоминает манифест Маруямы в «Боин».
В этот момент мы стоим на пороге нового художественного
движения. Мы назвали наше художественное движение
«Кюсю-ха», но это не более чем обозначение места, где мы
работаем. Наш самый основной принцип — отвергать все
устоявшиеся способы мышления и исследовать возможности искусства до их крайних пределов. Круг проблем громоздится вокруг нас, начиная с современной науки и общества и заканчивая проблемой личности и нации. С точки
зрения метода: реализм, абстракция, информель. Мы должны противостоять всем этим проблемам с помощью нашего искусства. Мы, «Кюсю-ха», создадим наше собственное
поистине уникальное искусство, занимаясь этими проблемами и пытаясь их решить [Матано 1957].

Оба манифеста — и Матано, и Маруямы — ссылаются на местоположение как на произвольный, но благоприятствующий
фактор, оба демонстрируют враждебность к устоявшимся культурным иерархиям, оба настаивают на том, чтобы вопрос художественного стиля оставался открытым, и оба подчеркивают
практику поэзии и искусства как подход к более масштабным
задачам: для Маруямы — возвышения индивидуальной человечности поэта, для Матано — улучшения общества. Хотя авангард
часто ассоциируется с решительным отказом от устоявшихся
норм и сильным разрушительным импульсом, Матано предлагает более конструктивное ви́дение [Calinescu 1987]. Какая бы
угроза ни исходила от отказа от «всех устоявшихся способов
мышления», она немедленно преобразуется в стремление решать
проблемы.
4

Хотя изначально планировалось выпускать журнал раз в квартал, на практике он выходил крайне нерегулярно.

289

290

Глава 12

«Боин» была относительно элитарной группой, кружком с чувством общественного долга. Но другой поэтический кружок,
«Сика» («Секция поэзии»), тоже связанный с созданием «Кюсю-ха»,
попытался наладить обмен между журналами кружка (додзинси)
и рабочими кружками (сакуру) [Курода 1974: 122–123]. Сакураи
был членом «Сика», и десять поэтов оттуда выставили свои стихи
вместе с четырьмя художниками, которые станут ядром «Кюсю-ха»
на «Пэрусона-тэн» в ноябре 1956 года. Название «Сика» также
занимало видное место на баннере второй уличной выставки под
открытым небом, состоявшейся в 1957 году (илл. 12.2).
В декларации о миссии в первом номере журнала «Сика» покровитель группы, чиновник провинциальной администрации
по имени Итабаси Кэнкити, предложил рассматривать ее как
«место искусства» (гэйдзюцу-но ба), которое существует где-то
между повседневным и возвышенным, связано с настоящим
и движется к будущее.
Бесспорно, любая деятельность, которая заслуживает того,
чтобы называться «местом искусства» [гэйдзюцу но ба],
будет включать в себя ощущение игры — интеллектуальное
и чувственное наслаждение, творческую, пробуждающую
надежду, нераскаянную радость, которая горит сиюминутной значимостью совместной жизни в сочувствии массам
[тайсю]. Если это игра, то это чрезвычайно возвышенная
игра [Итабаси 1954: 25].

Неясно, смог ли Итабаси реализовать свое желание радостного
воссоединения с массами на практике. Однако в этом желании мы
можем найти некоторую общность с задумкой Сакураи «Кюсю-ха»
как движения максимально доступного для каждого. Идеал
группы без границ или иерархий, где приветствовался бы любой
желающий (при условии уплаты членского взноса) и где каждый
мог бы участвовать в равной степени, в значительной степени
исходит из организационного наследия поэтических кругов.
Однако организация кружка предполагала нечто большее, чем
просто открытость, — определенные представления о том, чем
должен заниматься художник или поэт. «Сакуру мура» («Круж-

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

Илл. 12.2. Фотография второй уличной выставки Кюсю-ха/Сика
в центре Фукуоки, ноябрь 1957 года. Название выставки «Гурупу
Кью/Сика Анфорумэру Ягай-тэн» (Уличная выставка информеля
Группы Q/Сика). Фотограф неизвестен. Фотография опубликована
в Сика 15 (январь 1958)

ковая деревня») — поэтический кружок, который многие комментаторы упоминают параллельно с «Кюсю-ха». Связь «Сакуру
мура» с «Кюсю-ха» менее очевидна, чем с кружками «Боин»
и «Сика», но эти две группы имеют некоторые общие черты5. Они
были близки и географически, и по времени: «Сакуру мура»
действовала с 1958 по 1961 год. Однако самая важная связь заключается в общем отношении к месту искусства и художника
в повседневной жизни. Как обсуждалось в главе 2, угольные
шахты оказались смешанным сообществом с точки зрения куль5

Сакураи, Матано и Танигава Ган работали в журнале «Кюсю Сидзин» («Поэты Кюсю») в конце 1950-х. «Кюсю-ха» организовала конференцию в 1915 году в Зале собраний крестьян в городе Фукуока, на которой выступали Танигава Ган, Сэкинэ Хироси и Хариу Итиро. См. [Ямагути 2009].

291

292

Глава 12

турного капитала, что началось с великого уравнивания в последние годы войны и оставалось идеалом даже после возвращения
дифференцированной экономики. Поэты, которые стремились
реализовать этот общественный идеал наряду с непрофессиональными, работающими поэтами, не извлекали выгоду из
с лиминального, смелого опыта, а стремились обеспечить способ
коммуникации как вверх, так и вниз по культурному полю. Танигава Ган называл этих промежуточных фигур косакуся (культурные активисты, культурные агенты).
Группа «агентов» [косакуся], которые будут находиться
в ожесточенной оппозиции как к массам, так и к интеллектуалам. <...> Они приведут к обвалу молчания масс и отвергнут перевод интеллектуалов. В общем, эти агенты
пойдут по лицемерному пути, выставляя напоказ лицо решительных интеллектуалов перед массами и поворачивая
лицо хитрых масс к интеллектуалам [Танигава 1977: 12], цит.
по: [Kuroda 2005б: 13].

«Косаку» также называлась и работа Кацурагавы Хироси
в «Симомаруко». Это слово обозначало противоречивую работу
по созданию сообществ производителей культуры, часто по
классовым признакам.
Танигава дает представление о том, как могли бы выглядеть
такие сообщества, в манифесте, опубликованном в первом выпуске «Сакуру мура» («Кружковая деревня»), озаглавленном
«Дальнейшее углубление значения группы [сюдан]».
Прямо сейчас творческое культурное движение в Японии
переживает резкий поворот. Оно показывает нам, что для
того чтобы остановить дрейф последних двух или трех лет
в сторону демонтажа [кружковых движений] и сведения
счетов и изничтожить крайний взгляд, в котором культура
предстает продуктом творчества отдельных личностей, мы
должны собрать новый коллектив, который станет ее носителем. Мы можем преодолеть крутые разногласия и трещины между рабочими и фермерами, интеллигенцией и массами, старшими и младшими, центром и периферией,

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

мужчинами и женщинами, одной областью и другой только
через разрушительное и энергичное столкновение, союз,
основанный на противоположностях, обмен [корю] в огромных масштабах. Нам ничего не остается, как углублять этот
обмен, не опасаясь антагонизмов и ревностно сохраняя
пространство [ба], общее для нас. Что такое новый субъект
творчества? Это кружок, который скрепляет групповое
формирование вокруг оси творчества [Танигава 1958: 3].

Танигава представляет кружок прежде всего как творческий
субъект культуры, поэзии и искусства. Но он также и модель
инклюзивного и коммуникативного сообщества в целом. Тем
самым кружок напоминает общественную сферу, но с двумя
существенными отличиями. Во-первых, он не предполагает рациональности; действительно, основной вектор исследований
как для «Кюсю-ха», так и для «Сакуру мура» был направлен вниз,
в глубины Земли, общества и психики, с целью высвобождения
темной и непредсказуемой энергии. Во-вторых, в то время как
Хабермас утверждает, что мало знаком с реальной организацией
групп, люди в «Сакуру мура» действовали в рамках культурных
движений, союзов и партийных ячеек в течение десятилетия,
прежде чем поддержать приведенное ранее высказывание.
«Кюсю-ха» создавалась не по образцу «Боин», «Сика» или
«Сакуру мура». Отношения, которые я предполагаю, были более
расплывчатыми: общий исторический фон групп позволял
данному типу организации процветать с многочисленными вариациями. Сообщества и кружки были неявной, а иногда и открытой реакцией на централизацию культурного производства
военного времени и предполагаемое послевоенное восстановление этой концентрации в форме различных иерархий: сидан
(поэтический истеблишмент), бундан (литературный истеблишмент) и гадан (художественный истеблишмент, представленный
в крупных выставочных обществах и «Салоне Ниттэн»). Благодаря своей организационной работе такие группы, как «Боин»,
«Сика» и «Сакуру мура», боролись за создание автономных сообществ выражения, которые перестроили бы культуру, ее
производство и восприятие более демократичным образом, как

293

294

Глава 12

обсуждалось в главе 1. Участники этих экспериментов были хорошо осведомлены о том, сколько усилий и планирования необходимо для поддержания культурной автономии.
Другим элементом модели организации поэтического кружка
было избегание лидерской фигуры и принципиальный агностицизм в отношении стиля. В «Боин» и «Кюсю-ха» не было лидера,
который мог бы решать, кто входит в группу, а кто нет, или в каком
направлении должны двигаться другие участники. Результатом
этого в случае «Кюсю-ха» стало то, что направление группы было
не столько объединением, сколько агломерацией. Оно служило
одновременно и реализацией ассоциативного идеала и проклятием: словесные и физические столкновения не были редкостью.
В первые годы своего существования (примерно до 1960 года)
«Кюсю-ха» проводила групповые сессии критики, на которых
участники комментировали работы друг друга, верные идеалу
«разрушительного и энергичного столкновения» Танигавы. Они
также иногда занимались групповым творчеством, представляя
некоторые работы на «Независимую выставку Ёмиури» как
«Кюсю-ха», а не по отдельности. Хотя «Сакуру мура» и «Кюсю-ха»
контактировали лишь эпизодически, я бы сказал, что «Кюсю-ха»,
особенно как она задумывалась Сакураи, возникла в ответ на
некоторые из тех же проблем, которые стояли перед «Сакуру
мура», как стремление к сообществу, которое преодолевало бы
все более и более глубокие социальные разногласия, к искусству
как пространству для творчества, доступному для каждого, и, что
наиболее важно, к самому искусству как созидающей общественной силе, которая выстраивала бы новые отношения между
людьми, служа площадкой для эстетического и интеллектуального обмена. У Сакураи было крайне популистское ви́дение «Кюсю-ха», которое, вероятно, было ближе всего к ви́дению Танигавы
Гана среди художников группы. Как первый писал в 1961 году:
Я понимаю, что сейчас искусство может быть только...
первоклассным снотворным или игрушкой для взрослых,
но оно может также создать условия для революции, если
получится противопоставить этому какую-то другую,

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

огромную организацию. <...> Одна картина не может вместить любое сопротивление, но она приобретет мощный
смысл на флаге Жанны д’Арк. <...> Разве красный флаг
и красный цвет еще не начали функционировать таким
образом по всему миру? [Сакураи 1961: 2–4].

Вопрос заключался в том, насколько другие члены группы
были готовы следовать этой идее и насколько художественные
институции были готовы признать ее.
Художественные сообщества
Вторым видом институций, с которой «Кюсю-ха» работала как
вместе, так и вопреки, были художественные сообщества. Выставка «Пэрусона-тэн» в 1956 году была создана художниками
и поэтами, близкими к группе «Сика», но она привлекла участников со всей Фукуоки, многие из которых были молодыми соискателями на задворках художественных сообществ.
Открытые художественные сообщества, более правильно называемые сообществами открытого приглашения (кобо дантай), — институция, характерная, может, только для Японии.
Как показала Рэйко Томии, они по своей сути были салонными
выставочными обществами [Tomii 2013]. Но в довоенный период, когда в Японии формировались как институции, так и стилистические направления современного искусства, они выполняли
ряд важных функций. Их выставки пользовались огромной популярностью и сыграли ведущую роль в популяризации современного искусства для среднего класса. Отбор работ обеспечивал
легитимность в разнообразной и незнакомой области, в то время
как связанные исследовательские группы, исследовательские
институты (кэнкюдзё) и публикации выполняли постоянную
образовательную функцию. В течение первой половины XX века
художественные сообщества сочетали в себе три связанные
с искусством роли: критика, дилера и куратора. Со временем эти
роли делались профессионализированными и оказались выведены из сферы компетенции обществ, но в первой половине века

295

296

Глава 12

художественные сообщества были основными создателями области современного искусства в Японии.
Из-за этих многочисленных ролей художественные сообщества
стали основными институтами власти в области культуры, что
сделало их постоянными объектами критики со стороны художников, которые хотели расширить границы самовыражения.
Действительно, первое открытое сообщество, «Ника-кай» (Сообщество второй секции), возникло, когда группа художников
отделилась от спонсируемого государством салона «Бунтэн»,
чтобы «создать новую отдельную секцию для художников со
свежими подходами» [Tomii 2007а: 48]. Все это было первым
этапом долгого, прерывистого процесса раскола, в ходе которого
художники отвергали устоявшиеся художественные сообщества
и создавали собственные группы. Среди ряда крупных групп
можно назвать «Докурицу Бидзюцу Кёкай» (Независимое художественное общество, основанное в 1931 году), «Дзию Бидзюцу
Кёкай» (Общество свободного искусства, основанное в 1937 году)
и «Кодо Бидзюцу Кёкай» (Общество активного искусства, основанное в 1945 году). Везде повторялась одна и та же проблема —
хотя группы хотели выделиться из-за видимой консервативной
гегемонии одной организации, они перенимали ту же институциональную структуру и вскоре сами становились культурными
гегемонами. Механизмом, который устанавливал и поддерживал
эти полномочия, была прежде всего система оценки.
В послевоенной Фукуоке эти уже зарекомендовавшие себя
сообщества (в первую очередь «Ника», «Докурицу» и «Дзию»)
и ежегодная префектуральная выставка («Фукуока Кэнтэн»)
были единственными способами для художника добиться признания среди коллег и привлечь внимание всей страны. Любой
желающий мог представить свою работу на ежегодную выставку
общества (именно по этой причине они называются «открытыми»). Затем судьи отбирали работы для включения в выставку,
которая проходила в Токио. После того как художника выбирали
несколько лет подряд, ему могли предложить присоединиться
к организации в качестве ассоциированного (кайю) или полноправного члена (кайин). Например, Тэрада Кэнъитиро, член

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

«Кюсю-ха», впервые выставлялся в обществе «Ника-кай»
в 1951 году и получил предложение стать ассоциированным
членом в 1962 году [Сибата, Мацуура 1987: 86, 90]. Вообще говоря, судейские коллегии состояли только из полноправных членов,
что давало старшим членам монополию на доступ к публичности.
Это способствовало развитию системы патронажа, в рамках
которой начинающие художники собирались вокруг члена сообщества с установленной репутацией, обычно становясь их учениками. Вознаграждением было стабильное положение, гарантирующее определенный уровень дохода. Особенно для художника за пределами Токио, без альтернативы выставки, членство
в авторитетном художественном обществе имело некую культурную ценность, которая напрямую выражалась в повышении цен
на его работы и образовательные услуги [Havens 1982: 105–143].
Из-за этой системы художественные общества часто подвергались критике за консерватизм и академизм, а также за укрепление
системы ценностей, основанной на ограниченных, а не общественных интересах.
Отчасти эта критика справедлива, но это только половина дела.
Как утверждает Томии, организационная стабильность художественных сообществ «служила определенным общественным
интересам» [Tomii 2013: 243]. Именно благодаря им японская
публика впервые столкнулась с широким разнообразием современных художественных стилей. Хотя художественные сообщества
часто изображают статичными, они действительно внедряли новые
стили, хотя и не так быстро, как на Западе. Кроме того, в отличие
от структуры современного искусства на Западе, новые стили не
вытесняли старые, так что к 1950-м годам большинство крупных
сообществ выставляли работы в диапазоне от натурализма и импрессионизма до сюрреализма и абстракции в постепенно расширяющемся плюрализме. Кроме того, поскольку выставки различных сообществ обычно демонстрировались по всей стране, они
привозили современное искусство в провинции. Наконец, хотя
в отборе работ для выставки доминировали старшие участники,
на показах также представлялось большое количество работ
не-членов и новичков, которые работали в новых стилях.

297

298

Глава 12

До образования «Кюсю-ха» в 1957 году в Фукуоке не было мест,
где выставлялось бы современное искусство, кроме ежегодных
выставок художественных сообществ и префектуальной выставки. «Кюсю-ха» не могла не иметь с ними каких-либо отношений.
Хотя эту группу часто воспринимают как бунт против художественных сообществ, ее создание стало возможным благодаря
сетям, частично выстроенным с их помощью. На ежегодных
выставках молодые художники могли встречаться друг с другом
и узнавать о творчестве. Внутри сообществ возникали подгруппы, особенно вокруг определенных географических районов. Ито
Кэнси и другие члены «Ника-кай», которые жили на севере Кюсю,
сформировали подгруппу под названием «Ника Сэйдзинся»
(Общество западников [Западная Япония] «Ника») [Акиёси
1998]. Тэрада Кэнъитиро и Куроки Ёдзи, протеже Ито, сформировали другую подгруппу в начале 1950-х годов вместе с двумя
другими художниками, Ёнэкурой Току и Накагавой Ясутакой.
Она называлась «Ао-но иэ» («Голубой дом»), ссылаясь на крошечную лачугу, которую молодые художники построили при
некоторой финансовой поддержке своих покровителей из «Ника».
Именно в этом прибежище будущие участники «Кюсю-ха» Киносита, Ямаути Дзютаро и Кикухата Мокума впервые встретились
с Тэрадой. Кикухата Мокума вспоминал об «Ао-но иэ» следующее:
В те дни даже в самом центре города все еще оставались
пустыри с руинами от бомбежек. На большинстве из них
появились крошечные питейные заведения, снаружи висели
красные фонари. Вокруг [«Голубого дома»] их было четырепять, и они были выстроены так плотно, что фонари по обе
стороны узкого переулка ударялись друг о друга, когда дул
ветер. Прямо в конце переулка была большая мусорная куча,
и... прямо рядом с ней стояла студия. Пара метров в ширину,
пара метров в длину, земляной пол. Но у нее хотя бы была
крыша. <...> И дверь, установленная на петлях, сделанных из
старых шин. После того как я прочитал об этом «Голубом
доме» в местной газете, меня внезапно охватило убеждение,
что я никогда ничего не пойму, если не смогу заставить
странных художников, живущих именно там, взглянуть на
мои работы [Кикухата 1993а: 111–112].

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

Рассказ Кикухаты, наполненный яркими деталями и некоторой
ностальгией по бурным дням молодости, также демонстрирует
амбиции: здесь были молодые богемные художники, которые
начинали преуспевать на выставке «Ника». В то время как Кикухата нашел свой путь к «Ао-но иэ» через газетную статью, Сакураи познакомился с ними через «Сика»: Куроки и Тэрада создавали обложки и графические вставки для журнала группы [Тэрада 1986: 79]. Неясно, почему Сакураи начал заниматься
живописью — до самой смерти он идентифицировал себя как
поэт, а не художник. Но уже к этому моменту у него дома лежали
холсты, и он потащил Куроки и Тэраду посмотреть на них. Куроки вспоминал, что, когда он увидел картины, он почувствовал
«такую черную ауру, которую он никогда раньше не испытывал
от картины» [Ямагути 2006, 2007].
Последним элементом, ускорившим формирование «Кюсю-ха»,
стала встреча Сакураи Таками и Оти Осаму в «Ника-кай». Оти
общепризнанно считается самым вдохновенным экспериментатором «Кюсю-ха» [Сакураи 1987: 289–307]. Хотя работы Сакураи
и Оти были отобраны для выставки «Ника» в 1955 году, они
встретились только шесть месяцев спустя, когда Сакураи оказался рядом с Оти на вечеринке, которую Ито Кэнси организовал
для участников «Ника» в Фукуоке. Затем он потащил Оти к себе
домой, чтобы показать свои работы. Годы спустя Оти признавался, как ему было неловко в поезде по дороге туда, когда Сакураи
громко разговаривал и жестикулировал и все в вагоне смотрели
на них [Там же: 290]. Оти просто был переполнен идеями о том,
как развернуть искусство, используя такие материалы, как сажа,
песок, соломенные маты, стекло и асфальт6. Эта встреча стала
6

Многие признавали Оти самым талантливым художником «Кюсю-ха».
Кроме похвалы его ранних работ, высказанной Окамото Таро, критик Накахара Юскэ включил его работу «Дэгути наси» («Выхода нет») в список
десятка лучших послевоенных произведений искусства; см.: Гэйдзюцу синтё
44. 1993. 2 февр. С. 53. Курода Райдзи также считает его одним из немногих
членов «Кюсю-ха» уровня Кудо Тэцуми и Синохары Усио; см. [Kuroda 2005б:
27]. К сожалению, из всех членов «Кюсю-ха» Оти оставил наименьшее количество работ.

299

Глава 12

300

творческой искрой, которая привела к выставке «Пэрусона-тэн»
несколько месяцев спустя.
«Пэрусона» была не только первой художественной выставкой
под открытым небом в Фукуоке, но и проходила в одном из самых
популярных мест города, вдоль одной из самых больших и благоустроенных улиц, прямо в административном квартале. Среди
участников были десять поэтов «Сика», в том числе Матано
Мамору и Сакураи, а также художники Исибаси Ясуюки, Куроки
Ёдзи, Оти и Сакураи, все они выставлялись в «Ника». Но отношения между «Пэрусона-тэн» и «Ника-кай» были напряженными.
Всего двумя месяцами ранее Оти представил работы на ежегодную выставку, но судьи отклонили их, несмотря на то что Оти за
год до этого получил номинацию на премию «Молодой художник». Значимость новой выставки была ясна для молодых художников по всей Фукуоке: «Пэрусона-тэн» была публичным ответным ударом местному художественному истеблишменту. Выставка освещалась в газетах, и художники по всей Фукуоке увидели,
что знамя было поднято, поскольку новая группа художников
выступила самостоятельно [Ямагути 2006, 2007]. Большинство
основных членов «Кюсю-ха» собрались вместе в течение следующего года, а три последующих года — 1957, 1958 и 1959 — стали
самыми продуктивными для группы7.
Подводя итог, можно сказать, что художественные сообщества
обеспечили своего рода социальную сеть, которая позволила
«Кюсю-ха» сформироваться. Однако как только «Кюсю-ха»
возникла, этот источник вызвал напряженность внутри группы
между теми, кто воспринимал «Кюсю-ха» как просто еще одну
художественную группу, и теми, кто рассматривал «Кюсю-ха» как
особую группу антиискусства. В декабре 1959 года произошел
первый раскол, когда Оти Осаму, Ямаути Дзютаро и Кикухата
Мокума раскритиковали терпимое отношение Сакураи к худо7

Однако не стоит воспринимать «Кюсю-ха» только как группу официально
непризнанных художников. Большая часть участников такими не были.
Некоторые, например Табэ, отказывались от предложений выставляться на
выставках художественных сообществ, а другие, такие как Сакураи, Куроки
и Тэрада, продолжали выставляться в «Ника» вплоть до 1958 года.

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

жественным сообществам и ушли, чтобы сформировать свою
собственную группу «Докуцу-ха» («Пещерная школа»). По словам
Хариу Итиро, причиной было «недовольство тем, что [Кюсю-ха]
смирились со многими художниками из признанных художественных обществ на севере Кюсю, а это значило, что значимость
группы как чего-то отличного от этих обществ постепенно
уменьшалась»8. Конфликты по поводу отношения «Кюсю-ха»
с выставочными сообществами таким образом стали причиной
первого крупного раскола в группе и оставались предметом
разногласий впоследствии.
Информель, «Независимая выставка Ёмиури»
и зарождение современного искусства
1956 и 1957 годы стали переломными в японском художественном мире. Одно из самых важных изменений было вызвано
импортом информального искусства, или информеля (Art informel). Критик и куратор Мишель Тапье ввел понятие «информель» для описания ряда работ, созданных в конце 1940-х и начале 1950-х годов французскими и американскими художниками.
Вскоре это слово было подхвачено другими французскими
критиками. Мин Тямпо суммировала интеллектуальные основы
этого термина:
Под влиянием работ Мориса Мерло-Понти о живописи
и Жан-Поля Сартра о Джакометти Тапье воспринимал
«Другое искусство/информель» (Un Art Autre/Informel) как
ядро экзистенциальной борьбы за восстановление общества
после войны. От Мерло-Понти Тапье взял теорию выражения, которая отдавала предпочтение жесту и текстуре перед
линейным описанием, а от обоих авторов — идею отказа от
априорной структуры ради поисков, прежде всего подлинности. К этому сочетанию интеллектуальных перспектив
Тапье также добавил свой собственный утопический интернационализм [Tiampo 2003: 57].
8

Хариу Итиро; цит. по: [Ямагути 2006: 6].

301

Глава 12

302

Этот интернационализм привел Тапье в Японию. В ноябре
1956 года японская публика впервые познакомилась с информальным искусством и абстрактным экспрессионизмом на выставке под названием «Сэкай Коннити-но бидзюцу» («Искусство
современного мира»)9. Выставка открылась в Токио, а затем побывала и в регионах, включая Фукуоку. Успех был такой, что
Тапье и связанные с ним художники Жорж Матье, Сэм Фрэнсис
и Имаи Тосимицу совершили турне по Японии в 1957 году.
Вместе с кампанией по публикации работ Тапье на японском
языке все это получило название «Вихрь информеля»10.
Этот вихрь трансформировал как художественную практику,
так и художественную критику в Японии. Он вызвал спор об
абстрактном и фигуративном искусстве, который занимал бо́льшую часть художественной критики в течение последующего
десятилетия. Сакураи и Оти помогли организовать выставку
в Фукуоке в 1957 году. Сакураи вспоминает, что именно там он
услышал, как старший модернист Сагая Итоку (1918–1995) заявил
о конце эпохи выставочных обществ [Ямагути 2006: 4]. Хотя
подобные заявления никогда не прекращаются, информель настолько резко перевернул иерархию навыков и знаний, что беспокойство Сагаи легко объяснимо. Некоторые члены «Кюсю-ха»
приняли новый стиль, но важнее информального искусства
было то, что оно открыло пространство для молодых художников
и придало художественную легитимность произведениям, которые можно было создавать быстро и не тратить время на шлифовку. Смысл и ценность искусства выводились из искренности
его созидания и интенсивности, с которой готовая работа демонстрировала это. И именно это ранжирование помогло распахнуть
9

10

Ключевым источником о рецепции информеля в Японии служит [Като и др.
1998: 83–195].
Осаки Синъитиро также показал, что абстрактные импрессионисты и информальные художники уже были известны и обсуждались в Японии до
громкой выставки «Искусства современного мира». Однако ранее восприятие информеля в Японии не меняет тот факт, что именно выставка и тур
художников по Японии в 1957 году оказали крупнейшее воздействие, см.
[Осаки 2007: 123–144].

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

дверь для грубых экспериментов антиискусства. «Кюсю-ха» была
одной из групп, ворвавшихся в это пространство.
Для формирования современного искусства (гэндай бидзюцу)
в Японии не менее важна была «Независимая выставка Ёмиури».
Если информальное искусство помогло предоставить интеллектуальное и критическое пространство, то «Независимая выставка Ёмиури» была пространством в буквальном смысле, которое
поддерживало новое поколение экспериментаторов в области
антиискусства. Выставка была учреждена газетой «Ёмиури
Симбун» в 1949 году как ежегодное мероприятие, на котором не
проводился отбор работ жюри. Наиболее ответственным за создание и проведение выставки был Кайдо Хидэо, который «имел
давнюю приверженность к теоретически сложному и политически обоснованному искусству» [Marotti 2013: 127]. Хотя Кайдо,
несомненно, возлагал прогрессивные надежды на независимую
выставку, она оказалась привлекательна для газетной корпорации,
поскольку отвлекала внимание от сдвига вправо в политическом
курсе и управлении газетой после ряда крупных забастовок [Ibid.:
117–131]. «Независимая выставка Ёмиури» также заменила независимую выставку, организованную левым движением «Нихон
Бидзюцу Кай» (Японское художественное общество), используя
название их выставки, которая стартовала годом ранее. Существовало две «Независимых выставки Японии» (Нихон Андэпандан-тэн), пока «Ёмиури» не сменила название через несколько
лет11. Таким образом, «Независимая выставка Ёмиури» колонизировала название и формат выставки «Нихон Бидзюцу Кай»,
которая явно задумывалась как средство социалистической
культурной революции.
Сначала многие художники выставлялись как на независимой
выставке «Ёмиури», так и «Нихон Бидзюцу Кай», но в 1955 году
11

С 1949 по 1954 год выставка называлась «Нихон Андэпандан-тэн» («Независимая выставка Японии»); с 1955 по 1956 — «Ёмиури Нихон Андэпандантэн» («Независимая выставка Японии — Ёмиури»), а с 1957 по 1963 — «Ёмиури Андэпандан-тэн» («Независимая выставка Ёмиури»). «Независимая
выставка Японии» «Нихон Бидзюцу-кай» не меняла название, она продолжается и поныне [Сэги 1996б: 51].

303

304

Глава 12

сделалась очевидной некоторая поляризация, а к 1957 году стало
окончательно ясно, что «Ёмиури» оказалась предпочтительнее
для молодых художников, пробующих новые идеи. Сочетание
открытой выставки «Ёмиури» и нового, недавно возникшего
художественного и критического ландшафта послужило первоначальной институциональной основой для современного искусства. Точно так же, как «Кюсю-ха» черпала вдохновение из поэтических кружков и художественных обществ, но не вписывалась
в них, в главе 14 я покажу, что она также не вписывалась в каноны современного искусства — и именно эта неудача в конечном
счете погубила группу.

Выставка и общественность: «Кюсю-ха» как движение
«Кюсю-ха» не была непосредственно вовлечена в политический активизм, по крайней мере как группа. Ее активность сосредотачивалась на вопросах положения и видимости искусства,
а в более общем плане — на вопросах того, кто может участвовать
в создании культуры и на каких условиях. Я рассмотрю два
этапа, сначала деятельность «Кюсю-ха» в Фукуоке, а потом то,
что Курода Райдзи называет их «токийской стратегией» [Kuroda
2005б: 20].
«Кюсю-ха» провела ряд крупных выставок после «Пэрусонатэн» 1956 года. «Пэрусона-тэн» повторилась в том же месте
в ноябре 1957 и 1958 годов. В августе 1957 года они провели свою
первую настоящую выставку как группы — «Выставку группы Q».
«Кюсю-ха» также организовала собственную независимую выставку в 1958 году, «Независимую выставку Кюсю» в актовом
зале «Нисиниппон Симбун». Созданная по образцу двух крупных
токийских независимых выставок, она была открытой и включала художников, которые не были членами «Кюсю-ха». В 1959 году они снова провели независимую выставку. После этого следующей большой выставкой под открытым небом стала «Великая
встреча героев» в 1962 году. В Токио «Кюсю-ха» выставлялась как
группа на двух крупных выставках ежегодно: мартовской «Ёмиу-

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

ри» (начиная с 1957 года) и на летней выставке в галерее Гиндза,
которая прошла четыре раза, в 1958–1961 годах. Кроме того,
участники участвовали в других выставках как индивидуальные
художники, а также в показах работ одного, двух или трех человек в галереях Токио и Фукуоки12. После 1960 года количество
групповых выставок «Кюсю-ха» сократилось, а индивидуальных
выставок, наоборот, увеличилось, и эта тенденция ни в коем
случае не была случайной.
Поскольку осталось мало прямых свидетельств того, что члены
«Кюсю-ха» думали о выставке, мы должны посмотреть на сами
выставки. Какие отношения выставляющиеся пытались установить с общественностью на первых двух уличных выставках
1956 и 1957 годов? Каждая длилась по три дня и проходила вдоль
бульвара в центре Фукуоки, на внешней стене учреждений префектуры (см. илл. 12.1 и 12.2). Картины были большими, чтобы
лучше вписываться в пространство, а стихи — написаны на
плакатах и развешаны вдоль стены рядом с картинами. Местная
газета опубликовала фотографии и краткие обзоры первых двух
выставок, а некоторые участники опубликовали более подробные
рецензии в «Сика». Плата за просмотр не взималась; прохожие
могли свободно задерживаться, смотреть, читать и, возможно,
даже беседовать с художниками и поэтами, которые наблюдали
за происходящим. Сохранившиеся фотографии показывают, что
инсталляция провела резкую границу между произведениями
искусства и формальностью их окружения. Напротив, причудливые произведения искусства и парковая обстановка на выставках «Гутай» под открытым небом в Асии в 1955 и 1956 годах
вместе помогли создать неземную атмосферу. Такие выставки
создавали иммерсивную среду, будучи провозвестниками стратегий инсталляционного искусства. Уличные выставки «Кюсю-ха»
были более традиционными с точки зрения произведений искусства (подвешенных, хотя и больших, холстов) и более несовместимыми с окружающей обстановкой (здание местной администрации как пространство, которое люди посещают с серьезны12

Как указано в хронологиях Ямагути Ёдзо в [Ямагути 2006; Ямагути 2007].

305

306

Глава 12

ми целями, а не чтобы поиграть, расслабиться или поразмыслить).
Вместо того чтобы экспериментировать с дематериализацией,
эти выставки сопоставляли искусство и повседневную жизнь
таким образом, чтобы обе категории были четко различимы.
Такая выставка была максимально доступна, но не пыталась
уменьшить дистанцию между произведениями искусства и прохожими или подавить повседневные процессы вокруг них.
Одно из возможных объяснений того, почему деятельность
групп приняла такую форму, заключается в том, что она строилась
по модели поэтического кружка. Поэзия обладает относительной
роскошью по сравнению с изобразительным искусством или
театром в том плане, что она может быть тесно связана с повседневной жизнью. Ее можно сочинять и читать «на лету», она не
требует места для исполнения или продюсирования, и ее содержание может касаться повседневности. Тот факт, что слова, которые люди могут читать (или писать), могут запросто быть
связаны с миром прямо вокруг них, указывает на важное пространственное различие между поэзией и театром или выставкой.
Поэзия также потенциально всегда присутствует в песнях, которые люди поют про себя. Из всех средств массовой информации
она меньше всего беспокоится о разделении между художником
и аудиторией, что вдвойне верно для любительских поэтических
кругов 1950-х годов. Следуя этому, мы могли бы представить
эксперименты «Кюсю-ха» с художественными институциями как
нечто со схожим импульсом: то есть, не подавляя реальную
разницу между искусством и жизнью путем вымывания или
ослабления поэтического (poesis), но признавая его недостаточно
определенное отношение к реальности, позволяя словам быть
словами, позволяя искусству быть искусством, но пытаясь привлечь к этому как можно больше людей, как создателей, так
и зрителей, или и то и другое вместе.
Две независимые выставки «Кюсю-ха» в 1958 и 1959 годах
также помогли расширить пространство для искусства и попытались найти новые отношения между творцами и обществом.
Эти выставки были открытыми: их организацией и проведением
занимались участники «Кюсю-ха», но выставляться мог любой

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

желающий. «Кюсю-ха» организовала выставки как явную атаку
на удушающую нехватку площадок и возможностей для проведения выставок в Фукуоке. По словам Кикухаты, члены «Кюсю-ха»
намеренно планировали дни регистрации на выставки так,
чтобы они совпадали с днями регистрации на Выставку префектуры Фукуока, и устроили засаду неподалеку от места подачи
заявок на последнюю, чтобы переманивать художников к себе
[Кикухата 1993а: 126–127]. На каждой независимой выставке
было представлено чуть более 100 работ13, выставленных в актовом зале «Нисиниппон Симбун»14.
Через несколько месяцев после первой независимой выставки
«Кюсю-ха» официально оформила свои возражения против
Выставки префектуры Фукуока, подав петицию по поводу состава судейского комитета. В письме, подписанном двадцатью тремя
членами «Кюсю-ха», содержалось требование заменить весь отборочный комитет секции ёга (западное искусство; современное
искусство) и включить в число нового жюри искусствоведов
(бидзюцу хихёка). Они также потребовали, чтобы процесс отбора был прозрачен и любой желающий мог послушать разговоры
жюри15. Требования «Кюсю-ха» были направлены на исправление
провинциализма, который, по их мнению, был больше связан
с индивидуальными вкусами судей и внутренней политикой
художественного сообщества, чем с ценностью произведения
искусства.
13

14

15

Для сравнения: в 1958 году на префектуральной выставке было выставлено
460 работ из 1471 заявок. В 1959 году — 368 работ из 1561 заявок [Фукуока,
музей 1999: 671].
Важно отметить: хотя группа «Кюсю-ха» бросала вызов власти жюри, члены
которого охраняли доступ к разнообразным выставкам с жюри в Фукуоке,
она получала масштабную поддержку от двух местных газет: «Нисиниппон
симбун» (региональная газета) и «Фукунити симбун» (газета префектуры
Фукуока).
Копия письма находится в коллекции «Кюсю-ха» в Музее искусства Фукуоки. О событии также писали в «Нисиниппон» и «Фукунити». Согласно
статьям в «Нисиниппон», конфликт разгорелся из-за новости о том, что двое
из восьми членов жюри секции ёга превысили пятилетний срок своих полномочий.

307

308

Глава 12

Фотографии «Независимой выставки Кюсю» показывают, что
эта выставка была конвенционально организована. Расположение
и презентация произведений не были необычными и никак не
дисгармонировали с окружающей обстановкой, в отличие от
уличных выставок (илл. 12.3). Были и некоторые новшества:
работы Оти Осаму размещались на полу, в формате показа,
с которым он экспериментировал в течение нескольких лет
и кульминацией которого стал его шедевр «Дэгути наси» («Выхода нет») (1962). Первая «Независимая выставка Кюсю» была
также единственным местом, где «Кюсю-ха» смогла показать их
коллаборативный ассамбляж — огромную кучу мусора, которую
«Независимая выставка Ёмиури» отвергла несколькими месяцами ранее.
Вопрос о том, как и когда искусству можно быть видимым
и кому разрешен доступ к нему, возникает во многих дискуссиях
о публичном искусстве и институциональной критике. Попытка
«Кюсю-ха» организовать собственные выставки была вызвана
аналогичным недовольством правилами, регулирующими кому,
что и как разрешено показывать. Но пока более поздние художники-партизаны участвовали в эпизодических акциях, «Кюсю-ха»
пыталась создать нечто более постоянное и прямолинейное.
Хотя их критика не была систематической, они воспринимали
отсутствие доступа, возникшее в результате олигополии художественного сообщества и предшествующих выставок, как фактическую форму цензуры. Как и в случае с независимыми выставками Нихон и Ёмиури, «Независимая выставка Кюсю» создавала
более демократичный способ решения того, что будет видимо,
а что — нет, позволяя тем самым максимальному количеству
людей внести свой вклад в визуальную культуру. С конца 1940-х
по 1950-е годы по всей Японии возникло по меньшей мере девять
других независимых выставок [Масаки 2006: 155–157]. Выставка
«Кюсю-ха» была частью этого разрозненного и нескоординированного движения за демократический доступ к публичности.
С учетом сказанного есть достаточно оснований сомневаться
в том, насколько «Кюсю-ха» преуспела в открытии искусства для
новых участников и публики. Признавая неспособность группы

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

Илл. 12.3. Фотография «Независимой выставки Кюсю». Фукуока.
1959. Фотограф неизвестен. Любезно предоставлено Художественным
музеем Фукуоки

стать центром массового движения творцов искусства, Курода
Райдзи писал: «Реакция масс, основной целевой аудитории группы, была далека от энтузиазма. В 1962 году в уведомлении
о «Великой встрече героев» Сакураи зашел так далеко, что сказал:
«Люди ненавидят нас так сильно, что мы находимся на острие
вражды с местной публикой» [Kuroda 2005б: 19]. Часть проблемы,
несомненно, заключалась в гротескном и возмутительном характере их работ, а также в барьере для участия, созданным сложностью производства и хранения произведений визуального искусства. Но я бы сказал, что «Кюсю-ха» сама по себе была кружком,
особенно потому, что она объединяла художников в основном
необученных, некоторых с амбициями карьеры в искусстве,
а некоторых без них, и обеспечивала контекст для их совместного художественного развития, которого раньше не существовало.
Хотя группа была слишком мала, чтобы представлять собой нечто

309

310

Глава 12

весомое, благодаря «Кюсю-ха» эти корректоры, продавцы, художники-сдельщики, школьные учителя, кондукторы, печатники
и ткачи в то же время могли быть авангардными художниками,
которые выставлялись как в Фукуоке, так и в Токио. В этом отношении группа функционировала как кружок: она создавала
место, где из столкновения множества личностей могла возникать
культурная ценность, могла сделать эту работу публичной и саму
публичность — публичной, приветствовала непосвященных
и, в основном по настоянию Сакураи, пыталась оставаться автономной от внешних ценностных структурой.
Точно так же, как Танигава сказал, что он будет аплодировать
только тому, что «восстало из трупа» косакуся, многие эксперименты в небольших независимых группах художников возникли
из «Кюсю-ха», когда сама группа начала распадаться. В конце
1959 года возникли две такие группы: «Докуцу-ха» («Пещерная
школа») и «Гурупу Ниси Нихон» (группа «Западная Япония»).
В состав «Докуцу-ха» входили самые многообещающие современные художники, Ямути Дзютаро, Оти Осаму и Кикухата
Мокума, но через год группа распалась и Оти и Кикухата вернулись в «Кюсю-ха». В состав «Гурупу Ниси Нихон» входили Каваками Сёдзо, Сайто Хидэсабуро, Сурусуми Сэйрё, Танигути Тосио,
Наканиси Кадзуко, Хатараки Тадаси и Минасима Мансаку. Эта
группа была сосредоточена в городе Омута, расположенном
в часе езды к югу от Фукуоки, где также находилась угольная
шахта «Мицуи-Миикэ». Многие члены этой группы, такие как
Танигути и Хатараки, оставались в обеих группах одновременно.
«Гурупу Ниси Нихон» в 1962 году эволюционировала в другую
группу, названную «Сингэн-дзицу Сюдан» («Группа новой реальности»), также сосредоточенную в Омуте. Как и «Кюсю-ха», эта
группа проводила мероприятия на открытом воздухе и издавала
журнал. Деятельность этих небольших организаций вылилась
в ряд крупных выставок в конце 1960-х и начале 1970-х годов:
«Кюсю Гэндай Бизюцу но Доко-тэн» («Выставка трендов современного искусства Кюсю»), которая проводилась ежегодно
с 1967 по 1971 год; «Гурупу Рэнго ни ёру Гэйдзюцу но Каносэйтэн» («Выставка потенциала искусства в групповых союзах»)

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

1968 года; «Кюсю Синсэй Гака-тэн» («Выставка ведущих художников Кюсю»), также состоявшаяся в 1968 году; «Коннити-но
бидзюцу-тэн» («Выставка современного искусства») 1969 года;
и «Гэнсо-то дзёнэн тэн» («Выставка фантазий и эмоций») 1974 года. На этих выставках не только были представлены многие работы бывших членов «Кюсю-ха» — они были в числе организаторов, куда также входили редакторы художественных разделов
двух местных газет: Фукано Осаму из «Фукунити» и Танигути
Харумити из «Нисиниппон»16.
В дополнение к этим выставкам конец 1960-х годов был временем событий, фестивалей и демонстраций, которые почти
всегда совпадали с экспрессивной политикой того времени:
студенческие движения, демонстрации против продления Японоамериканского договора о сотрудничестве 1970 года, демонстрации против Всемирной выставки 1970 года и хорошо знакомые
«Кюсю-ха» демонстрации против признанных художественных
институций в Фукуоке. Бывшие члены «Кюсю-ха» были наиболее
активно вовлечены в последние две. В ситуации, которая могла
бы пройти в конце 1950-х годов, бывшие члены сорвали финансируемую «Асахи» новую художественную выставку с жюри,
«Сэйбу Бидзюцу-тэн» («Выставка западного искусства Асахи»),
обратившись к членам жюри с призывом бойкотировать ее.
Усилиями Табэ Мицуко, Сакураи Таками и двух групп молодых
художников — «Сюдан Кумо» (Коллектив «Паук») и «Сюдан Хэ»
(Коллектив «Пук») — удалось убедить двух членов жюри отказаться от участия. В качестве последнего примера продолжающегося участия в политике публичного искусства и самовыражения
члены «Кюсю-ха», включая Хатараки, Табэ и Сакураи, поддержали членов «Сюдан Кумо», когда против них было возбуждено
дело о непристойном поведении в общественных местах, после
того как они прошли по улице с плакатом, на котором был изображен большой нарисованный пенис [Кикан 1987]. Таким образом, пример «Кюсю-ха» — ее усилия обнаружить как можно
16

Хорошее введение в современное искусство Фукуоки того времени см.
в [Кикан 1987].

311

Глава 12

312

более широкое и свободное общественное пространство для
своих работ посредством прямых действий, агитации и создания
собственной организации — были проектами, которые продолжались и после распада группы. Они продолжались в конце
1960-х и начале 1970-х годов, оказав влияние на формирование
общественной сферы в Фукуоке. Табэ Мицуко утверждала, что
«Кюсю-ха» существует и поныне, поскольку представляет собой
движение, непреклонно стремящееся сохранить независимость
искусства от устоявшихся институтов и культурных иерархий17.
Что мы можем сказать об усилиях «Кюсю-ха» по изменению
иерархии центра и периферии в их отношениях с миром искусства
Токио? Для ответа на этот вопрос, нам нужно расширить обсуждение авангарда и его отношения к различным слоям общества.
Как утверждалось до сих пор, утверждение о том, что авангард
может преодолеть разделение искусства и повседневности,
нельзя принимать за чистую монету: динамика между авангардным искусством и повседневностью часто ближе к выборочной
джентрификации, чем к наведению мостов. Томас Кроу хорошо
известен своим утверждением о том, что авангард — подразделение культурной индустрии, занимающееся исследованиями
и разработками [Crow 1996а: 1–38]. Художники-авангардисты
редко бывают необученными или неосведомленными в вопросах
художественных институций и нередко имеют связи с богатыми:
это их «золотая пуповина», по словам Клемента Гринберга [Greenberg 1939]. Напротив, субкультуры, из которых они черпают идеи,
материал и ауру искренности, редко встречают какое-либо прямое
или своевременное признание своего «участия» в качестве дублеров чего-то презренного или повседневного. От использования
африканского искусства кубистами до сюрреалистического
флирта с антропологией, от опоры Энди Уорхола на нью-йоркские
субкультуры, до капитализации и национализации культуры
отаку у Мураками Такаси — авангард использует разрыв в знаниях для реализации ценности в рамках культур-гегемонов
в форме культурного арбитража.
17

Интервью автора с Табэ Мицуко, 30 июня 2006 года.

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

Как показывает пример с Мураками, художники из «экзотических» стран по всему миру регулярно используют собственную культуру как ставку на успех в глобальном мире искусства.
Часто выбор невелик. В какой степени «Кюсю-ха» использовала статус «провинциальной» в стремлении привлечь внимание
Токио? Курода утверждает, что название группы было в высшей
степени стратегическим [Kuroda 2005б: 20]. Безусловно, название «Кюсю-ха» громко заявляет о географическом происхождении группы. Но возникает вопрос о функции этого заявления.
Победу в конечном итоге одержало предложенное Матано
название для группы, но некоторые молодые участники, в частности Табэ Мицуко и Сурусуми Сейрё, поддержали альтернативное название «Группа Q»18. Во вступительном манифесте
Матано, опубликованном в журнале группы, он, кажется,
ссылается на Кюсю как на произвольный фактор, а не как на
предписание. Как показано ранее, он был членом «Кюсю-ха»,
наиболее глубоко вовлеченным в поэтические круги. Вопрос
формирования регионализма в кружках сложен, но в целом
ценностная структура кружков и их сетей была более горизонтальной и рассредоточенной, чем система современного искусства по мере ее развития в середине века. Кружки самостоятельно вырабатывали собственные представления о ценности,
и хотя признание со стороны других кружков и крупных деятелей культуры, несомненно, обнадеживало, оно не было необходимым условием.
Рассматривая регионализм в «Кюсю-ха», Хариу Итиро утверждал, что «[“Кюсю-ха”] не смотрела в сторону центра [Токио] или
за границу [ради одобрения]. Скорее, группа бросила вызов Токио, углубившись на территорию токийского искусства, в то же
время принимая его истоки на Кюсю» [Хариу 1988: 6]. Это,
по-видимому, отражает позицию Матано и Сакураи по отношению к Токио: токийский мир искусства не являлся для них источником успеха. Даже Кикухата Мокума, которого обычно
18

И Табэ, и Сурусуми утверждают, что они придумали это название, см.
[Ямагути 2006: 4].

313

314

Глава 12

считают самым космополитичным среди членов «Кюсю-ха», был
активен в токийском мире искусства лишь несколько лет в середине 1960-х, и даже тогда он оставался в Фукуоке. Произведения
искусства «Кюсю-ха» также редко затрагивают темы самого
острова [Kuroda 2005б: 20]. Хотя произведения имеют связь
с Кюсю как с конкретным историческим местом, она не сразу
видна. По поводу первой выставки группы Матано написал:
«Больше всего я хочу, чтобы [люди] в Токио поняли, что наша
группа отвергает традиционное сосредоточение на формальных
вопросах в своем горячем желании привнести в живопись новый
образ человечности» [Ibid.]. И это не предполагает исключительной приверженности к месту.
Тем не менее мы сразу видим, какие противоречия неизбежно
возникали, когда концентрическая модель отношений «центр —
периферия» столкнулась с современным искусством. Участники,
которые хотели добиться успеха в мире искусства, не могли позволить себе равнодушие к централизованно опосредованным
стандартам ценности. Хотя критика устоявшихся ценностей
является рефреном авангарда, Кроу настаивает на необходимости
разобраться со всей траекторией, в соответствии с которой периферийные культурные формы продвигаются вверх по цепочке
ценностей, вместо того чтобы пытаться удержать одну часть
этого движения как аутентичную, отвергая другую как скомпрометированную и ассимилированную [Crow 1996а: 36–37]. В аналогичном ключе Джон Робертс указывал, что
в отличие от раннего авангарда, производство искусства,
начиная с концептуализма, вывело внутренние и внешние
отношения своей социальной идентичности из первичной
критики искусства как институции. Тем самым оно сильно
отличается от критики академии и музеев раннего авангарда. В то время как академия и музеи считались находящимися в состоянии ветхости и, таким образом, предполагалось, что революционные художники преодолевают их на
практике, в современной культуре институциональная
критика стала рамками практики (курсив в оригинале. —
Д. Д.) [Roberts 2007: 168].

К юс ю -х а: меж тр ех ми р о в

Другими словами, то, что считается критикой в современном
искусстве, должно тщательно организовываться в рамках орбиты
музея. Фактическое игнорирование институций современного
искусства или разработка содержательной критики в форме совершенно альтернативных оценок ценностей приводит к отсутствию внимания со стороны. В «Кюсю-ха» это противоречие
между автономной ценностью и более сознательно организованными обсуждениями условий с тенденциями, заданными критиками, породило то, что многие называют «токийским комплексом»
группы: поступательное движение между утверждением, что
группа отказалась от Токио, и очевидной необходимостью заставить Токио признать этот отказ. Однако следует подчеркнуть, что
этот «комплекс» был результатом не личной неудачи или неправильного понимания, но антиномии между двумя представлениями о том, где и какой должна быть культура, каждое из которых было последовательным само по себе. Токийская стратегия
«Кюсю-ха» действительно была обречена на провал или, я бы
скорее сказал, на нахождение в неразрешимом промежуточном
пространстве, поскольку оба этих обязательства проходили через
всю группу.
Положение «Кюсю-ха» аналогично положению калифорнийских художников 1950-х годов, которым, как пишет Томас Кроу,
«не хватало какой-либо стабильной структуры галерей, покровителей и аудитории, которая могли бы дать им реальные надежды
на мировой успех». По сравнению с Калифорнией, на севере
Кюсю было гораздо меньше инфраструктуры для современного
искусства, а аудитория была по меньшей мере такой же консервативной. Калифорнийские художники часто не имели образования и разрабатывали собственную форму ассамбляжного искусства, которая сочетала элементы деревенской жизни и народной мистики с гибридной городской культурой, переполненной
до краев отходами послевоенной реконструкции. Как отмечает
Кроу, «небольшая аудитория, которой они обладали, особенно
в Сан-Франциско, как правило, совпадала с аудиторией экспериментальной поэзии, и в обоих случаях большинство составляли
коллеги по цеху» [Crow 1996б: 23]. Все это параллельно «Кюсю-ха»,

315

316

Глава 12

в том числе в ее отношении к метрополии. В первые дни расцвета американского авангарда между нью-йоркской и калифорнийской художественными сценами происходило перекрестное
опыление. Дальновидный куратор Уолтер Хоппс провел первую
ретроспективу Дюшана в Соединенных Штатах в небольшом
пригородном художественном Музее Пасадены (ныне Музей
Нортона Саймона), в то время как первая крупная выставка
Энди Уорхола состоялась в галерее Ферус в Лос-Анджелесе [Ibid.:
69–103]. Но по мере развития импульса ранние открытия в Калифорнии становились все более неактуальными для стремительно развивающегося рынка поп-арта в Нью-Йорке. Халтурные,
невзрачные, извращенные и политические ассамбляжи конца
1950-х годов занимали незначительное место на этом рынке.
«Кюсю-ха» оказалась в похожем положении — она сыграла
важную роль в раннем брожении ассамбляжа, но была слишком
неуклюжа и слишком привержена делу, чтобы подняться вверх
по лестнице современного искусства.

Глава 13

Искусство «Кюсю-ха»

В предыдущей главе «Кюсю-ха» рассматривалась как организация. Но группа не организовывалась только ради того, чтобы
быть организацией. Она всегда служила цели сделать создание
и демонстрацию искусства на выставках доступными всегда и для
всех. У каждого участника был свой уникальный стиль и свое
представление о том, как должна была быть организована «Кюсю-ха». Изучение участников по отдельности покажет, как выглядело «разрушительное и энергичное столкновение» противоположностей, по словам Танигавы Гана, и каковы были его последствия. В случае с «Кюсю-ха» столкновения в конечном итоге
привели к распаду группы и создали ей эксцентричный образ
в глазах публики. Большинство бывших участников вспоминают
о группе с некоторыми опасениями. В одной из первых попыток
историзации художественных течений 1960-х годов Кикухата
Мокума начал свое эссе о «Кюсю-ха» так: «...единственное, что
группе удалось сделать, — выстрелить себе в ногу в порыве негодования» [Кикухата 1971: 54–55]. Табэ Мицуко вспоминала
о внутренней борьбе как отражении менталитета «первый
профсоюз, второй профсоюз, или мы, или они» [Табэ 2001: 30–31].
«Кюсю-ха» раскололась из-за несовместимых концепций культурной ценности. Каждая из концепций влекла за собой различный подход к истории. Доминирующим историографическим
подходом к пониманию «Кюсю-ха» был подход современного
искусства, который обычно опирается на эпизодическую временную шкалу: последовательность двух-трехлетних интервалов,
в которые вписывается горстка групп, в результате чего получа-

Глава 13

318

ется мозаика из групп, которые появляются и исчезают с течением времени1. Проблема этого исторического модуса заключается
в том, что он сам по себе является частью системы ценностей
современного искусства, основанной на периодической новизне.
Чтобы показать сложность взаимоотношений «Кюсю-ха» с этой
системой ценностей, мы должны отложить в сторону этот исторический модус. Вместо этого я собираюсь оценивать произведения искусства с точки зрения темпоральности, которая более
тесно связана со всей жизнью художников, и с бо́льшим пониманием различий между их целями и ценностями.
Я решил сконцентрироваться на четырех бывших членах
группы — Сакураи Таками, Табэ Мицуко, Кикухата Мокума
и Миядзаки Дзюнносукэ — ее самых выдающихся и влиятельных
художниках. Их работы и идеи также одни из самых доступных,
либо благодаря их собственным текстам, работам исследователей
и критиков или же, за исключением Миядзаки, благодаря их
постоянной готовности говорить о своей работе. Таким образом,
выбор частично обусловлен относительным успехом этих четырех художников. Сложнее получить доступ к художникам, которые не оставались столь продуктивными или не обнародовали
многое о своем опыте. Возможно, этих, более тихих художников
важнее понять. Мало что написано, например, о группе, которую
Курода Райдзи назвал «пуристами». Туда входили Тэрада Кэнъитиро и Танигути Тосио, Сайто Хидэсабуро, Сурусуми Сэйсрё
и Фунаки Ёсихару. Последние четыре составляли группу «НисиНихон», которая отделилась от «Кюсю-ха» в конце 1959 года. Как
группа, они были менее заинтересованы в искусстве с общественной миссией, чем другие члены «Кюсю-ха». Поэтому мой подход — в лучшем случае первый шаг к пониманию истинного
масштаба разнообразия, которое было и источником жизненной
силы группы, и причиной ее падения.
1

Процесс создания этой истории начался примерно с 1970 года с серии
спецвыпусков журнала «Бидзюцу тэтё». Сначала появилась серия эссе
Ёсиды Ёсиэ, позднее собранная в [Ёсида 1982]. За ней последовали [Сюдан
1971; Хёгэн 1971]. См. также [Тонэ и др., 1972].

И с к усство « К ю с ю -х а»

Сакураи Таками
По общему мнению, Сакураи Таками (1928–2016) был движущей силой «Кюсю-ха». Благодаря ему «Кюсю-ха» возникла как
группа, и он с самого начала был убежденным экспериментатором, равнодушным к любой форме карьеризма. Сакураи был
эксцентричен, но в то же время харизматичен и неотразим, обладал даром привлекать к себе людей и мотивировать их. Эти
качества проявились, и когда он был профсоюзным организатором, и в годы «Кюсю-ха», и в коммуне Конняку, которую он основал в Сан-Франциско в начале 1970-х. Хотя он не руководил
людьми в открытую и не разрабатывал четких планов действий,
именно сила его личности, его наивная страсть объединяли
группы2.
Не совсем ясно, почему Сакураи начал заниматься живописью.
Учитель по образованию, он бросил преподавание всего через
несколько недель. Затем он стал ухаживать за голубями в отделе
голубиной почты региональной газеты «Нисиниппон», которая
тогда еще использовала почтовых голубей для передачи сообщений между своими конторами по всему Кюсю. Очевидно, он всей
душой полюбил эту работу, и после того как он долго уговаривал
старого человека, который заведовал всеми голубятнями компании, наконец смог переехать в Фукуоку в конце 1940-х годов,
чтобы занять место на крыше главной конторы «Нисиниппон»
[Сакураи 1979: 6–14]. В конце концов в 1954 году его перевели
в отделение корректуры, где он работал корректором. Именно там
он впервые встретился с Матано Мамору. Сакураи вспоминает:
Он только что закончил редактировать поэтический сборник Танигавы Гана «Даити но сёнин» [«Земной торговец»].
Запах пота от этой работы проник прямо в меня и заставил
заиграть кровь в моих жилах. И благодаря ему возникла
молодежь, которая предавалась абсурдным мечтам о политических и художественных коммунах [Сакураи 1987: 291].
2

Другие члены «Кюсю-ха» подтверждают силу личности Сакураи. Значимость
«Кюсю-ха» как группы коррелирует с уровнем его взаимодействия.

319

Глава 13

320

Сакураи также оказал значительное влияние на Матано. Хотя
Матано никогда не занимался живописью до этого, менее чем
через два года оба устроили выставку в кафе рядом с домом Сакураи. Это была первая неаффилированная выставка, организованная членами «Кюсю-ха»3. Даже на этом, раннем этапе своей
карьеры Сакураи шел необычным путем, преуспевая благодаря
личной силе убеждения и не полагаясь на устоявшиеся карьерные
или профессиональные шаблоны.
Ранние работы Сакураи были фигуративными; он опирался
на репортажную живопись и пользовался монтажом и деформацией, чтобы сделать заявление о трудностях и несправедливости раннего послевоенного времени. Картины Матано этого
периода также, по сути, являются репортажным искусством.
Одна из его больших работ, «Суго Дзикэн» («Инцидент в Суго»),
посвящена одноименному событию, когда членов КПЯ несправедливо обвинили в подрыве динамитом в сельской местности
префектуры Оита и впоследствии оправдали на суде. Другая
огромная работа, «Урагири-но имэдзи» («Образ предательства»),
изображает человека, держащего собственную голову в качестве
трофея. Название могло бы быть отсылкой к проблеме лояльности в профсоюзной борьбе. В конце 1950-х — начале 1960-х годов
произошел серьезный сдвиг в отношениях между рабочей силой
и менеджментом в Японии. В то время как в начале послевоенного периода энергичные профсоюзы следили за тем, чтобы
«работники получили “гражданство” на предприятии и определенную степень контроля над... рабочим местом», в конце 1950х годов они начали сталкиваться с организованным противодействием со стороны руководства [Gordon 1993: 378–383]. Наиболее распространенной тактикой руководства было свести на нет
профсоюзную солидарность, поощряя более миролюбивых
и менее воинственных членов выделиться во «второй профсоюз
(дайни кумиай)». Вторые профсоюзы появились на рабочих
3

Выставка, которая прошла в ноябре 1955 года, была организована Сакураи
и Матано. Она прошла в «Хюттэ Тябо» («Чайная Хютте»), которая позднее
стала местом встречи «Кюсю-ха», см. [Ямагути 2006: 4].

И с к усство « К ю с ю -х а»

местах по всей Японии, и как правило, они были более прагматичны и с пониманием относились к стремлению руководства
рационализировать труд. Предательство по отношению к первому союзу стало популярной темой в кино, поэзии и прозе
того периода; это был частый опыт, который раскалывал все
общество в фабричных городах.
Рабочая жизнь и членство в профсоюзе были реальностью для
большинства членов «Кюсю-ха» и центральными для Сакураи.
Раскол в союзе «Нисиниппон» был настолько серьезным, что
к началу 1960-х годов существовало шесть отдельных профсоюзов, которые боролись за преимущество [Фукуока 1978: 586].
Газетные корпорации отличаются сложной вертикальной интеграцией: редакторы и журналисты близки к публичным интеллектуалам, в то время как наборщики, печатники и курьеры занимают положение между ремеслом и ручным трудом. Сакураи
утверждает, что его союз был одним из самых крепких, потому
что в нем были представлены различные уровни рабочей силы
в компании; он отложил отъезд в Сан-Франциско на год в начале
1960-х, потому что профсоюз нуждался в нем как в организаторе
[Сакураи 1987: 290–291]. Ви́дение «Кюсю-ха» у Сакураи, возможно, было близко к его идее разнообразного и многочисленного
профсоюза. Его утопическое ви́дение революционного художественного сообщества, которое контролирует собственные
средства производства, а следовательно, и собственную судьбу,
несомненно, придало «Кюсю-ха» много смелости и энергии. Но
эта модель бросала вызов всем видам художественного карьеризма и оставляла мало места для компромисса. Особенно после
1962 года, после двух крупных расколов, Сакураи становился все
более озлобленным и критичным по отношению к другим участникам и начал требовать от них все большей лояльности. То, что
Табэ говорит о «первом профсоюзе, втором профсоюзе» как
о динамике «Кюсю-ха» довольно точно: нечто возникшее, когда
фракция, превыше всего ценившая солидарность, стала более
непримиримой и требовательной в ответ на действия фракции,
которая проповедовала компромисс и прагматизм ради успеха
на современном рынке [Табэ 2001: 30–31].

321

322

Глава 13

Хотя художественные работы Сакураи и его организационные
способности демонстрируют глубокое понимание социальных
и политических проблем рабочих классов, бóльшая часть его
работ не считается репортажным искусством. Когда на «Независимой выставке Ёмиури» начали появляться первые признаки
антиискусства и когда на него начал оказывать влияние Оти
Осаму, среди новаторских работ которого были «тростниковые
ширмы, бумажные фонарики, ширмы фусума, подставки для
кукол Хаката и корзины для покупок» [Kuroda 2005б: 26], Сакураи
начал включать все больше и больше предметов повседневного
обихода в свои произведения. Отличный пример — жуткая работа «Ринти» («Линчевание») 1958 года (см. илл. 14 на цв. вклейке). Установленная на проволочной сетке, она представляет собой
не столько полотно, сколько ассамбляж: комковатую массу асфальта, гвоздей, кусочков пластика, проволоки и металлических
труб. Очертания лица едва узнаваемы, оно выплывает из ямы
с мусором. В этой работе также присутствует тема предательства
и самосуда. Неправильное кольцо из гвоздей смыкается на лице,
но в то же время создает впечатление, что лицо съедается своей
же острозубой пастью.
Работа представляет собой ассамбляж из предметов и материалов, знакомых из повседневной жизни. Питер Босуэлл утверждает, что «из-за связей объектов с обществом, которое их создало, “то, что можно увидеть” в искусстве найденных объектов — не
просто “то, что видно”, но неизбежно связано с “тем, что известно”,
“что вы думаете” и “что вы помните”» [Boswell 1989: 65]. Здесь
постоянно можно увидеть ржавые гвозди, проволоку и деготь,
и хотя обычно они не вызывают особых ассоциаций в привычной
среде, внутри работы вроде «Линчевания» они производят
сверхъестественный эффект. Вытаскивая глубоко запутанные
ассоциации и воспоминания непонятными способами, ассамбляж
искажает ткань эмоциональных ассоциаций, потенциально
втягивая зрителя в неуютные личные отношения с произведением. Врожденная уязвимость этой позиции делает отчуждение
объектов еще более суровым. Готический и вуайеристский эффект
многих ассамбляжей отчасти возникает из-за резонанса с полу-

И с к усство « К ю с ю -х а»

Илл 13.1. Сакураи Таками. Докурицу (Независимость). 1959.
Смешанная техника. Фотограф неизвестен. Любезно предоставлено
Художественным музеем Фукуоки

323

Глава 13

324

забытыми или похороненными вещами и чувствами, внезапного
обнажения пуповинных связей, которые можно было бы иначе
скрыть или разорвать. Сакураи изобразил отвращение, присущее
процессу индивидуализации, в таких работах, как «Докурицу»
(«Независимость»), которая является самостоятельной, но несет
в себе внутренние раны, неизбежную цену обретения независимости — раны, которые закрыты от исследования или аккуратного продвижения вперед (илл. 13.1). Осознание сопутствующих
независимости противоречий и насилия наряду с призывом
к домашней интимности перед ее лицом, является общим как для
произведений искусства Сакураи, так и для его организаторской
деятельности.
Ассамбляжи часто прославляют грубое, низкое, чрезмерное,
неоформленное, темное, иррациональное и оккультное. Они
объединяют, казалось бы, противоположные полюса грубого
реализма и мистицизма [Ibid.: 69]. Работы Сакураи также предполагают мрачный романтизм оккультной силы почвы, солнца
и народа. Курода Райдзи пишет, что использование дегтя у «Кюсю-ха» «было нагружено историческими и социальными ассоциациями. <...> Черный цвет мог бы символизировать добычу угля,
промышленность, которая поддерживала экономику Кюсю и ее
блестящую материальность, энергию масс [люмпенов]»4. Но поскольку флирт с маргинальным и исчезающим — распространенный троп современного искусства, важно различать нюансы.
В конце 1950-х годов в Японии наблюдался всплеск интереса
к традиционному японскому искусству и эстетике, который
простирался от исследований неолитической цивилизации Дзёмон, предпринятыми Окамото Таро, до возобновления авангардного интереса к каллиграфии и икебане [Китадзава 2007: 103–122].
Но в эссе под названием «То, что превосходит традицию» Сакураи
отвергал это возрождение специфически японского наследия:
4

[Kuroda 2005б: 28]. Исследование Куроды также показывает, что в конце
1950-х в Фукуоке резко увеличилось количество заасфальтированных дорог,
поэтому деготь был важной составляющей повседневной жизни в городе.
Он также использовался для водонепроницаемости и печати.

И с к усство « К ю с ю -х а»

Люди иногда испытывают страх перед странными формами
животных. <...> Эти странные штуки, с такими искаженными формами и цветами, тем не менее, живут — что само по
себе вызывает дрожь гораздо более художественную, чем
та, причиной которой служит популярное дешевое искусств.
В мире животных есть та строгость, которая делает насмешкой... узоры на керамике Дзёмон, живопись [Огата] Корин
или религию. Животные поддерживаются строгим правилом выживания [сэйдзон]. Уродливое или красивое, каждое
животное продолжает жить в животном мире. <...> Именно
по этой причине мы должны отбросить традицию в смысле
того, что существует только в Европе, или традицию как
узкую монополию на японскость... и иметь возможность
плюхнуться в любую точку мира и жить там, не признавая
барьеров между странами, воплощая тип человеческого
существа, который никогда не существовал прежде, и обнаруживая чистое удивление перед самими собой как
людьми, как вещами, разбивая себя на мельчайшие элементы, стремясь проникнуть в тайны атома [Сакураи 1957: 6–7].

Сакураи выступал не только за возврат к прошлому, но и за
погружение в глубины: назад, к общей человечности за пределами границ, к общей биологии за пределами видов, вплоть до
атомарного уровня взаимопроникновения и влюбленности.
Именно здесь мы можем заметить мистицизм, который идет
рука об руку с использованием гротеска у Сакураи. Мир природы, который он представлял, был фундаментально вдохновлен
и ожил под собственным обновлением. Таким образом, маргинальная жизнь, которую Сакураи называл «жалким другим»
цивилизованной жизни, принимала форму неотделимого от самого себя биологического потока, к которому, по его мнению,
можно было получить доступ в настоящий момент, — как в искусстве, так и в обществе.
Цель перестройки человеческого существования на более глубоких природных началах — общая тема поэтики и этики романтизма. Приведение человеческих сил в соответствие с природой
обещает высвободить великие потоки творческой силы, сделать
искусство более жизненным, а саму жизнь — лучше. Но с точки

325

326

Глава 13

зрения теории искусства это означает, что художественный знак
должен быть непосредственно связан с природным знаком в отношениях синекдохи: не представляя, а воплощая скрытые в мире
силы [Davidson 1989: 63]. Это почти неумолимо ведет к сакрализации акта творчества как чего-то настолько исконного, что оно
само создает природу в своем движении. Всего лишь один из
множества экстатических пассажей Сакураи гласит:
Мы должны попытаться установить стадию совершенно
другого типа существования [сэйдзон], сначала просто силой, как огромное допущение, взять саму живопись, саму
человеческую жизнь и раскрыть их заново, не природу как
она есть, но какой ей следует быть, как она должна быть, мы
должны добиться полностью искусственной мутации [Сакураи 1957: 7].

Такая поэтика похожа на описание творчества, лежащего
в основе информального искусства. Но Сакураи, вероятно, уже
был ее приверженцем и до информеля: она была основным элементом поэзии Кюсю в послевоенный период, как ее понимали,
среди прочего, поэты «Боин» и «Сакуру мура». В своем знаменитом эссе «Гэнтэн-га сондзай суру» («Исток существует») Танигава Ган представил собственный взгляд на эту мрачно-мистическую поэтику.
Больше ничего не остается, как спускаться все ниже и ниже.
<...> Вниз, к основанию, вниз, к корню, туда, где не распускаются цветы, туда, где царит тьма, ибо там наша вселенская мать. Там источник существования. Там первая движущаяся энергия. <...> Поэт — это тот, кто улавливает...
энергию, придающую форму цветам, ветвям и листьям, — но
поэт улавливает ее и заставляет людей осознавать ее, пока
она еще туманна и имеет неустоявшуюся форму, пока она
бутон, младенец [Танигава 1978: 10].

Таким образом, деготь и мусор в ассамбляжных работах «Кюсю-ха» могут быть прочитаны как имеющие лирический элемент:
они обращаются к амбивалентной, метаморфической энергии,

И с к усство « К ю с ю -х а»

которая подпитывает как биологическую, так и социальную реальность. Хотя эта эстетика в целом схожа с эстетикой информального искусства, последняя, несомненно, принадлежала
к высокому искусству и практиковалась некоторыми из самых
маститых художников Японии. Сакураи и «Кюсю-ха» снизили
ее, чтобы показать ее источник как находящийся в настоящем
и повседневном.
Работы Ямаути Дзютаро — лучшие примеры завораживающей
красоты, которой можно достичь, используя простые материалы
и мусор. Его «Сакухин 5» («Работа 5», 1958) сделана из клубков
бечевки, приклеенных к деревянной доске с асфальтом (цв. илл. 15).
Ямаути пробил отверстие в середине доски, затем облил все
произведение керосином и поджег. Огонь опалил часть бечевки
и оставил тусклую патину на пигменте и асфальте, придавая ей
вид ископаемого или чего-то призрачного. Бечевка спутана
и скручена в пучок. В отличие от мышц, она не устроена в виде
полосок — ее подразумеваемое движение происходит в форме
медленного роста или распада. Расцветка и расположение материала акцентируют внимание на отверстии посередине как на
чем-то очень простом, но богатом смыслами. Дыра в этой работе — не атака на «институцию» плоского картинного полотна, она
наводит на мысль о дыре, из которой мы все родились и в которую
снова попадем. Точно так же поджог работы — действие более
элементарное, чем абстрактный экспрессионизм или дадаистское
использование хлама. Мусор здесь — сама жизненная сила в растительном состоянии, запутанный поток, из которого вещи рождаются только для того, чтобы рухнуть туда же.
В своей этике и эстетике Сакураи решительно выступает против
дифференциации и разделения. Его организации действовали
только благодаря его присутствию и не имели четко сформулированной структуры, которая сохранилась бы после его ухода. Его
идеи, как написано в журнале «Кюсю-ха», основывались на радикальной преемственности между разумом и природой, для реализации которой требовалось экстатическое художественное действие. Трудность в достижении этого, постоянный призрак неудачи, необходимость в большем стремлении к совершенству были

327

Глава 13

328

почти неизбежными результатами. Хотя в его подходе была теплая
и великодушная сторона, интенсивность Сакураи могла утомить.
В последней отчаянной попытке восстановить динамику «Кюсю-ха» в 1961 году он взял на себя административные обязанности
и публикацию журнала группы. В течение 1962 года он рассылал
бесчисленные открытки и объявления и проводил собрания,
чтобы подготовиться к «Великой встрече героев», иногда уговаривая, иногда издеваясь и настаивая на том, что «Великая встреча»
«приветствует новое завтра» (асита-но кокудзи).
Революция. Среди молодежи нет никого, кто не мечтал бы
захватить политическую власть у правящих классов и вызвать внезапную революцию в социальной структуре. Даже
в биологическом императиве жизни, даже в самом базовом
биологическом смысле превращения из ребенка во взрослого, мы вовлечены в неизбежный процесс сопротивления...
и поэтому не можем не желать революции [Сакураи 1961: 2].

Хотя стремление к перманентной биосоциальной революции
характеризовало скитания Сакураи по субкультурам, оно не
особо интересовало других членов «Кюсю-ха». В седьмом номере
«Кюсю-ха», опубликованном почти через год после «Великой
встречи», Сакураи написал длинную статью, призывающую
членов готовиться к другой «Великой встрече», на этот раз в НьюЙорке. Рядом была опубликована длинная статья Хатараки Тадаси, в которой он возражал против этой идеи и критиковал
Сакураи за то, что он всегда очертя голову стремился к следующей
новинке. После следующей крупной выставки группа распалась5.
Сакураи уехал в Сан-Франциско в марте 1965 года. Он жил там
до октября 1967 года, после чего вернулся в Фукуоку примерно
на два года. Во время своего пребывания в Фукуоке в 1968
и 1969 годах он участвовал в протестах и хэппенингах вместе
с «Сюдан Кумо» (Коллектив «Паук») и «Дзэро дзигэн» («Нулевое
измерение»). По его бороде и склонности к обнаженности в то
время видно, что он всерьез интересовался контркультурой,
5

Это была «Выставка Кюсю-ха» в Фукуоке, которая прошла в декабре 1963 года.

И с к усство « К ю с ю -х а»

которая процветала как в Калифорнии, так и в Японии. Он написал серию статей для газеты «Токио симбун» («Токийские новости») о субкультуре хиппи, сопровождая их изображениями
произведений искусства, созданными им под воздействием ЛСД.
Когда он вернулся в Сан-Франциско в 1970 году, он основал
«Коммуну Конняку» рядом с традиционными японскими и филиппинскими районами. В коммуне жили и работали около
дюжины художников. Сакураи хотел, чтобы она была всеобщей,
но на практике коммуна стала отправной точкой для молодых
японцев, пытающихся найти свой путь в Соединенных Штатах.
Во время своего пребывания он подружился с поэтом и активистом Элом Роблесом, филиппинцем в третьем поколении, который вместе с активистом Биллом Сорро боролся за жилищные
права филиппинской общины в Сан-Франциско.
Далее он переехал в предместье Парижа, где жил с 1974-го по
конец 1980-х. Он утверждает, что переехал в Сан-Франциско,
чтобы найти Алана Гинзберга; переехав во Францию, он начал
выслеживать Жиля Делеза. Логично, что Сакураи, чья жизнь
постоянно менялась от одного к другому через третье, испытывал
интерес к теоретику непрерывно синтетической шизофренической личности. Более поздние работы Сакураи в 1980–1990-е
были с книгами: книгами из бетона, металлическими книгами,
большими складными ширмами. В них он вернулся к эстетике
хлама — вещи цепляются за края поверхностей, образуя петли,
которые разворачиваются дальше, дальше и еще дальше. Его
последней работой стала серия похожих на коллажи томов сочинений самого Сакураи и других авторов. Каждый том огромен,
от 1100 до 1200 страниц; всего их тринадцать, общим объемом
более 15 000 страниц.

Табэ Мицуко
У каждого из бывших членов «Кюсю-ха» есть собственные
воспоминания о том, что это было и что это значило. Табэ Мицуко (р. 1933) считает, что по своей сути это было движение со-

329

Глава 13

330

противления (антипрефектуральная выставка, анти-«Ника»),
которое шло рука об руку с другими движениями сопротивления
1960-х годов (антивоенным, протестом против японо-американского договора безопасности и протеста против Всемирной выставки). Для Табэ «Кюсю-ха» всегда означала существование
снаружи, вне места, в побежденном состоянии, но все более
значимое. «Я с самого начала намеревалась пережить поражение.
Эстетика поражения — единственный способ достичь этого,
и именно так продолжает создаваться работа. Для меня» [Табэ
1997: 106]. Пока Кикухата отправился искать счастья в Токио,
а Сакураи несколько лет спустя уехал в Сан-Франциско, Табэ
отмечает, что она прошла весь путь с «Кюсю-ха» до конца вплоть
до сегодняшнего дня, «блуждая по пустоши малоизвестного искусства в Фукуоке» [Там же]6. С самого начала позиция и художественные работы Табэ не были проникнуты романтикой
жизни вне отчуждения или заботой о рабочих классах Кюсю.
Однако она была самым ярым борцом за свободу творчества
в группе, и у нее куда больше права, чем у других участников, на
утверждение о том, что она собственными руками создала общественное место для собственного искусства7.
Табэ родилась в 1933 году на Тайване8. Ее семья вернулась
в Фукуоку на родовые фермерские владения, которые уменьшились в результате земельной реформы времен американской
оккупации. Ей всегда нравилось рисовать, и в 1953 году, когда
она начала работать в универмаге «Иватая» в центре Фукуоки,
она присоединилась к кружку живописи, который существовал
в компании. Это была целеустремленная группа, которая встречалась несколько раз в неделю с постоянным преподавателем
и обнаженными натурщиками, чтобы ученики могли практиковаться, делая эскизы. Табэ, должно быть, оказалась талантливой,
6

7

8

Исибаси Ясуюки — еще один из «Кюсю-ха», который был участником
группы от создания и до распада.
Кокацу Рэйко также написала отличную историю развития Табэ как художницы в [Кокацу 2008].
Девичья фамилия Табэ — Исибаси; она не связана с Исибаси Ясуюки.

И с к усство « К ю с ю -х а»

потому что одна из ее картин была отобрана для показа на префектуральной выставке в 1953 году, в тот же год, когда она
устроилась на работу. Таким образом, ее развитие несколько
выходит за рамки как поэтического кружка, так и художественного общества. Она не участвовала в поэтических кружках
и прохладно относилась к выставочным сообществам: например,
она отклонила приглашения принять участие в выставке
«Дзию»9. Табэ вспоминает, что даже в кружке живописи в ее
компании она мало уважала учителя, потому что у него была
привычка добавлять собственные живописные мазки к работам
учеников в процессе преподавания. Самыми интересными людьми были другие «сумасшедшие» в классе и модель, которая
пришла позировать10.
В 1957 году Табэ решительно отошла в сторону как от универмага, так и от префектуральных выставок. Это был год образования «Кюсю-ха». В этом же году прошла продолжительная забастовка в «Иватае», во время которой руководство уволило
сотрудников на пятьдесят три дня [Kuroda 2005б: 18; Фукуока
1978: 584–585]. Забастовка случилась незадолго до создания
«Кюсю-ха» и внезапно оставила Табэ без работы и кружка живописи. Она не верила в необходимость забастовки и больше отождествляла себя с руководством, чем с бастующими. Также Табэ
мало доверяла профсоюзу и несколько лет спустя написала, что
не видит большой разницы между плакатами правых и плакатами рабочего движения [Табэ 1961]. Вместо участия в забастовках
она постоянно навещала мастерскую Тэрады Кэнъитиро11. Таким
образом, «Кюсю-ха» появилась в жизне Табэ в тот момент, когда
она была свободна от работы, сыта по горло профсоюзной организацией и, как можно представить, стремилась к большему, чем
мог дать ей кружок живописи.
Некоторые из ее самых ранних работ посвящены морской
тематике: «Гёдзоку 1 и 2» («Рыба 1 и 2», 1957), «Уми-дэ-но ханаси 1
9
10
11

Интервью автора с Табэ Мицуко, 30 июня 2006 года.
Там же.
Там же.

331

332

Глава 13

и 2» («Разговор у моря 1 и 2», 1957) и «Гёдзоку-но икари» («Гнев
рыбы», 1958–1959). Во втором номере «Кюсю-ха» она так описала свой интерес:
Я сделала своей темой рыбу. Все началось с увлечения
биологией, экологией, отличной от человеческой. Формы
рыбы и раковин, если действительно концентрироваться на
них, не образуют чего-то единого. В своей влажной слизистости их можно принимать и чувствовать так, как хочется.
Они также полны иронии и юмора. Моя цель — запечатлеть
то, что так трудно запечатлеть, свободно плавая вокруг
[Табэ 1957: 6].

Цель Табэ была действительно трудной — задача запечатлеть
чуждое и непостоянное движение. Как и Сакураи, она вдохновлялась изобилием не-человеческой экологии, но ее интерес был
явно сосредоточен на репрезентации. В ее эстетике больше игры.
Но вскоре в ее произведениях появился гнев. Во «Гневе рыбы»
(1958–1959) цвета и линии шестиугольной сетки расходятся от
центра, а черная полоса завершает композицию по оси слева
направо (цв. илл. 16). Хотя это абстрактная работа, она кажется
привязанной к конкретному месту. Красный и белый цвета нанесены на шероховатую поверхность краски и доски под ней,
создавая неровные края, как будто проведенные щеткой по
песчанику. Излучение из центра идет прямыми линиями, что
наводит на мысль о том, что что-то было раздавлено сверху
огромной силой. Хотя белый и черный — ярки, красный покрыт
ржавчиной, синий бледен, а зеленый смешан с коричневым
в непокорной органичности. На поверхности — крошечные колечки, которые Табэ сделала из поперечных срезов бамбуковой
ручки метлы и приклеила к холсту с помощью дегтя. Они собраны в две стайки, их крошечная замкнутость кажется излишней,
почти мелкой на фоне буйства красок под ними, как организмы
на внешней поверхности обширной биологической памяти.
Тема роя получила развитие в другой серии Табэ под названием «Хансёку суру» («Размножение»). В этой серии четыре полотна, все они написаны в 1958 году (илл. 13.2). Маленькие кольца

И с к усство « К ю с ю -х а»

Илл. 13.2. Табэ Мицуко. Хансёку суру 2 (Размножение 2). 1958.
Асфальт, штукатурка и бамбук на доске. 92 × 130 см. Любезно
предоставлено Табэ Мицуко. Художественный музей Фукуоки

из бамбука, покрытого дегтем, образуют центральную фигуру.
Их группы наводят на мысль о текучих образованиях живых
существ: грибах, роях насекомых, стадах хищных животных
и толпах людей. Распространение искусственных объектов —
тема, которую исследовали другие художники «Кюсю-ха». Для
«Q-си но фукаки» («Инкубатор господина Q», 1963) Танигути
Тосио сварил вместе большие котелки, чтобы получились диски,
которые он украсил металлическим ломом. Он установил их на
стенах и полу галерей, чтобы создать впечатление присутствия
инопланетян. В «Сосокёку № 2» Кикухаты Мокумы («Реквием
№ 2», 1960) используются десятки глиняных форм, чтобы намекнуть на появление призраков или душ.
В случае Кикухаты, однако, элементы стада явно человекообразны, и в композиции отсутствует разрыв между распростра-

333

334

Глава 13

няющимися элементами и землей, который характеризует работу Табэ. Работа Танигути или же похожее «Сэнтаку басами ва
какухан кодо-о сютё суру» Наканиси Нацуюки («Прищепки
утверждают возбуждающее действие», 1963) представляют собой
массовые бытовые приборы, которые ошеломляют отдельного
субъекта неожиданной демонстрацией стадного разума. Формулировка, однако, не подрывает центральную роль человека, независимо от того, насколько его или ее бесят сбежавшие прищепки или кастрюли. Ироничное, игривое воздействие основывается на предположении относительно компетентного, разумного
индивида, который сохраняет чувство собственного достоинства,
чтобы придать массовому унижению смысл. Человек-субъект не
смещается, а остается в центре драмы.
Работа Табэ допускает меньше предположений. «Дзинко тайбан» («Искусственная плацента», 1961) — одна из ее самых
мощных ассамбляжных работ, многие из которых затрагивают
темы, связанные с гендером (илл. 13.3). Она состоит из пяти манекенов: трех взрослых женщин с разрезами по поясу и бедрам,
помещенных вверх ногами, и двух детей, которые висят над ними.
Женские манекены вскрыты там, где должна находиться утроба.
Шарики для пинг-понга выстилают края отверстия, а внутри
каждой утробы помещена вакуумная трубка. Торсы детей разрезаны посередине, а внутри лежат шарики для пинг-понга. Табэ
почти ничего не написала об этой работе, кроме заявления:
«Женщины по-настоящему освободятся только тогда, когда появится искусственная плацента» [Табэ 1961]. Это утверждение
затрагивает суть противоречия между деторождением и идеалом
раскрепощенной, модерной субъектности. Идеальный субъект
свободен от привязанностей, которые могли бы помешать проявлению рациональности, и в концепции и на практике всегда
остается мужчиной. Дети — это дополнения, которые нельзя
отрицать, но пока труд по воспитанию детей рассматривается как
частный, семейный, он всегда будет находиться в напряжении
с требованиями публичной сферы. В 1960-х годах Япония была
полностью разделена по гендерному признаку: мужчины занимали почти все руководящие посты в учреждениях (как и до сих

И с к усство « К ю с ю -х а»

Илл. 13.3. Табэ Мицуко. Дзинко тайбан (Искусственная плацента).
1961. Смешанная техника. Фотография сделана на групповой
выставке Кюсю в галерее Гиндза в 1961 году Танигути Тосио.
Любезно предоставлено Табэ Мицуко. Художественный музей
Фукуоки

пор). Женщины-художницы столкнулись с особым бременем,
потому что искусство в своей жажде публичности уступает только политике. В отличие от отраслей, которые могут предлагать
родителям декретный отпуск, чтобы уменьшить нагрузку на работу и семью, современное искусство не имеет такой системы. До
того как выйти замуж в 1958 году, Табэ хотела переехать в Токио,
чтобы попробовать себя там в качестве художницы, но это стало
невозможно, после того как у нее появилась семья в Фукуоке12.
«Искусственная плацента» была выставлена в 1961 году на
ежегодной групповой выставке в галерее Гиндза. Табэ была на
пятом месяце беременности первым ребенком, когда ей пришлось
совершить вместе с другими участниками «Кюсю-ха» восемна12

Интервью автора с Табэ Мицуко, 30 июня 2006 года.

335

Глава 13

336

дцатичасовую поездку на поезде в Токио ради выставки. У нее
также было 200 000 иен наличными, завернутых в пояс, туго завязанный вокруг талии. Это были деньги, которые понадобились
всей группе для поездки, и ответственность была огромной:
месячная зарплата ее мужа в то время составляла 15 000 иен
[Табэ 2001: 20–21]. Забота о семейных счетах — обязанность,
традиционно возлагаемая на жену в японских семьях, неслучайно Табэ пришлось взять на себя эту ответственность (она также
отвечала за сбор членских взносов). Учитывая, что от нее требовали этого, мы можем оценить актуальность заявления о том, что
«женщины будут по-настоящему свободны только тогда, когда
появится искусственная плацента». Однако этот призыв к освобождению трудно согласовать с самим ассамбляжем13. Работа
амбивалентна и, похоже, больше передает гнев, чем оптимистичное пожелание будущего. Одна из возможностей заключается
в том, что сама скульптура — отсутствие искусственной плаценты, противоречие и насилие еще не освобожденных женщин.
Утверждение Табэ об освобождении настаивает на том, что
проблему нельзя решить путем воссоздания версии природного
общества (как, возможно, инстинктивно считал Сакураи). Как
и следовало ожидать, идеологический вызов искусственной
плаценты был проигнорирован критиками. Единственное освещение она получила в еженедельном журнале, который стремился раздуть скандал на тему женщины-художницы, создающей
скульптуру гениталий [Доё 1961].
В 1960-е годы Табэ смогла балансировать свою деятельность
как художницы с работой матери и жены, с виду не жертвуя ни
тем ни другим. Она рассказывала о своей деятельности во второй
половине 1967 года:
Июнь — Выставка в Сан-Франциско/«Кюсю-ха» в Токийской
галерее.
13

Мидори Ёсимото также указывает на напряженность между зловещим ассамбляжем и оптимизмом интерпретации у Табэ в [Yoshimoto 2005: 26]. Табэ
интерпретирует работу как праздничную фантазию высвобождения. Щетинки в паху, например, должны создавать мягкое и уютное впечатление
(интервью автора с Табэ Мицуко, 30 июня 2006 года).

И с к усство « К ю с ю -х а»

Июль — Выставка поэзии и живописи в ночном клубе BOBO
в Фукуоке. Табэ и Обана Сигэхару выступают вместе, покрывая
обнаженную модель мыльными пузырями. Предполагаемый
посыл состоял в том, что средства массовой информации сделали женщин такими же эфемерными, как мыльные пузыри.
Сентябрь — Выставка «Женщины «Кюсю-ха» («Кюсю-ха
Дзёсэй-тэн») в токийской галерее Кунуги. Выставка Табэ, Огуро
Айко и Тё Ёрико на тему брака.
В месяцы, предшествовавшие этим выставкам, Табэ не спала
ночами, чтобы подготовиться к ним, и в самый разгар подготовки родился ее второй сын. Тем не менее она продолжала «нянчить
левой рукой, писать красками правой» [Табэ 2001: 131].
В 1968 и 1969 годах она участвовала в демонстрациях против
Всемирной выставки, которые прошли по всему северному Кюсю,
и именно она написала открытое письмо художникам, живущим
в Фукуоке, с просьбой присоединиться к ней и другим членам
«Кюсю-ха» в знак протеста против жюри выставки «Сэйбу Бидзюцу-тэн» («Выставка западного искусства Асахи»), которую
спонсировала Асахи14. В 1970–1980-х годах она стала создавать
меньше работ, но продолжала организовывать новые выставочные площадки. Например, она основала «Кюсю Дзёрю Гака-тэн»
(«Выставка женского искусства Кюсю»), которая ежегодно проводилась с 1974 по 1984 год, и по совместительству проводила
занятия для начинающих художниц.
Описание работы Табэ как связанной с политикой и гендером
кажется слишком плоским [Каванами 2002: 42]. У кого-то может
возникнуть соблазн сказать, что ее озабоченность возникла из
пережитого опыта, но это обесценило бы ее уважение к литературе. Она не только всегда была заядлой читательницей, но
и написала книгу о гендере в средневековом японском искусстве
14

Всемирная выставка 1970 года в Осаке снискала противоречивую славу
среди художников и интеллектуалов, потому что она прославляла технологический прогресс, игнорируя при этом неоднозначные результаты модернизации: глобальное неравенство, ядерную угрозу и жестокость Вьетнамской
войны. См. [Yoshimoto 2011]. Копия письма Табэ Мицуко находится в архивах Художественного музея Фукуоки.

337

338

Глава 13

в серии «Онна-то отоко но дзику: Нихон дзёсэйси сайко» («Время и пространство гендера: переосмысление истории японских
женщин») [Табэ 1995]. Но ее способность прокладывать пути для
себя и для других — организовывать независимые выставки
с «Кюсю-ха» в 1950-х годах, протестовать против корпоратизации
искусства в 1960-х годах, руководить выставкой для женщин
в 1970-х годах, создавая такие работы, как «Искусственная плацента», которую никто не обсуждал на протяжении десятилетий, — ее работу по поиску площадок за пределами мира искусства, в котором по-прежнему упрямо доминируют мужчины, не
следует сводить к легкости объяснения при помощи общедоступных ярлыков. Ярлыки подразумевают, что уже существует нечто,
на что их можно повесить. Все это упускает смысл ее достижений.
Табэ создавала работы и одновременно возможности для их существования, заставляя время цвести, чтобы иметь возможность
работать над ними среди других обязанностей и создавать пространства, где их можно увидеть, даже в отсутствие зрителей.
Хотя в главе 2 я утверждаю, что межличностное взаимодействие
имело решающее значение для поддержания творческой энергии
автономной, демократической культуры, Табэ удалось создать
свою автономию как движение одной.
В 1988 году Табэ «подала заявление об уходе» с поста домохозяйки [Табэ 2001: 131]. С тех пор ее карьера неуклонно набирала
обороты. С 1991 года у нее ежегодно проходило несколько выставок в Фукуоке, Токио, Париже, Вашингтоне и Нью-Йорке.
Последние два десятилетия она работала в области коллажей
и ассамбляжа, всегда в форме больших, открытых серий. Среди
крупных можно назвать серию «Яблоки», серии «Язык жестов»,
«Сто записных книжек», «Забавы с антиискусством» и «Универсальная гравитация». Большинство работ яркие; во многих используется листовое золото и серебро. Они изобилуют вырезками и отсылками к современной поп-культуре и истории искусства.
Они полны движения, цвета и ассоциаций, которые варьируются от забавных до глубоко продуманных. Повторяющиеся фигуры — это яблоки («они такие сексуальные — они символы всего»)
[Wright 2002: 27] и гипсовые копии рук, отлитые по моделям ее

И с к усство « К ю с ю -х а»

друзей и родственников. Ассамбляжи часто принимают форму
коробок, которые внутри открывают маленькие миры, наполненные смыслом. Одна из них — чайная коробка в знак уважения
к Мисиме Юкио, внутри которой находится маленькая комнатка,
наполненная блестками, словно попытка сохранить его эротические эскапады. Другая — книжный шкаф, увенчанный золотой
книгой. Сзади стоит модель натюрморта, который преображается взрывом крошечных красочных предметов. Как отмечает
Джеффри Райт, «Табэ исследует два желания: создать сосуд
и наполнить его — или вылепить пьедестал и увенчать его» [Ibid.].

Кикухата Мокума
Кикухата Мокума (1935–2020) — самый известный художник
«Кюсю-ха». В силу его известности его иногда принимают за
представителя всей группы в документальных источниках.
С того времени, как в конце 1960-х годов в журнале «Бидзюцу
тэтё» появились первые исторические статьи о современном
искусстве, Кикухата стал первым представителем «Кюсю-ха»
в токийских журналах. Десять лет спустя он опубликовал автобиографию, посвященную своей карьере15. Отчасти потому, что
Кикухата — очень интересный писатель, а отчасти потому, что
других доступных источников было немного, рассказы о «Кюсю-ха» до ретроспективной выставки 1988 года, как правило,
основывались на его сочинениях16.
Кикухата родился в Нагасаки. Его отец, дедушка и бабушка
умерли, когда ему не было еще и года, что повлекло крах семейного рыболовного предприятия. Мать тяжко работала, чтобы
прокормить сына, занимаясь ткачеством и работая официанткой.
Но в 1947 году она умерла от рака, оставив двенадцатилетнего
15

16

«Хангэйдзюцу кидан» впервые появилась как серия в 1981 году в «Майнити
симбун» и вышла отдельной книгой в 1986 году.
Ретроспективная выставка его работ прошла в Художественном музее Фукуока в 2011 году, см. [Курокава 2011].

339

340

Глава 13

Кикухату без семьи и родственников. Он прошел начальную
и среднюю школу с помощью учителей и семей школьных товарищей. Несмотря на шаткое положение, а возможно, и из-за него,
его стремление стать успешным современным художником было
очевидно с самого раннего возраста. После окончания средней
школы в 1953 году он начал подрабатывать художником по сувенирным тарелкам в универмаге «Иватая». В том же году он отнес
свои первые картины в «Ао-но иэ» («Голубой дом»), стремясь
обрести признание и успех как современный художник. Его художественный дебют три года спустя можно охарактеризовать
только как стремительный. Работа Кикухаты «Футари» («Пара»)
была принята на выставку «Докурицу» 1956 года и стала одной
из немногих выставочных работ, которые прокомментировал
критик Хариу Итиро. Небольшая фоторепродукция была опубликована в «Бидзюцу хихё» за ноябрь 1956 на странице 35; это
был ведущий журнал, посвященный авангардным тенденциям
в искусстве. Несмотря на это редкое признание, выставка «Докурицу» отклонила заявку Кикухаты в 1957 году, что подготовило
почву для его вступления в «Кюсю-ха».
Кикухата и Оти Осаму были двумя членами «Кюсю-ха», чьи
работы наиболее часто упоминались в токийской прессе. Они
также принимали участие в громких, специально организованных
выставках в начале 1960-х годов. Хотя Сакураи, несомненно, был
движущей силой «Кюсю-ха», его почти полное отсутствие интереса к преобладающим иерархиям вкуса низвело его в безвестность
вместе с его произведениями. Кикухата, Оти и Ямаути покинули
«Кюсю-ха» в декабре 1959 года, чтобы основать «Докуцу-ха»
(«Пещерную школу»). В новую группу не входили художники,
которые подавали заявки на открытие выставки, — она сосредотачивалась на художниках с бóльшими амбициями. Хотя и Кикухата, и Оти вернулись в «Кюсю-ха» в течение года, токийская
карьера Кикухаты всегда оказывала на него более сильное влияние,
чем «Кюсю-ха». Он никогда не разделял ви́дение массового движения Сакураи, и по мере успеха в Токио отошел от группы.
Следует отметить, что Кикухата не был враждебен «Кюсю-ха»
или коллективизму как таковому. Но у него было четкое пред-

И с к усство « К ю с ю -х а»

ставление о том, какой должна быть «Кюсю-ха», чтобы он в ней
участвовал. Перед окончательным выходом из группы в 1961 году он попытался убедить Сакураи сформировать группу с более
согласованной организацией и целями. В письме Сакураи, которое позже было опубликовано в «Кюсю-ха», он описал так называемую систему промоутеров [Кикухата 1962: 7–8]. Промоутер
в центре системы будет нести полную ответственность за планирование, бюджет и прием членов в группу. Бюджет и расходы
были бы прозрачными, но члены группы не имели бы никакого
права голоса: они могли бы только проголосовать «да/нет» по
окончательному плану. Кроме того, не было бы определенного
названия группы: название выбирал бы промоутер. Сейчас
промоутера Кикухаты назвали бы независимым куратором.
Одним из самых важных источников определения ценности
в системе современного искусства Японии того времени были
критики и журналисты, которые замечали или распространяли
новые тенденции. Тенденции, опосредованные художественной
журналистикой и тематическими выставками, помогали артикулировать общие публичные ценности. Кикухата реагировал на
эту новую реальность, которая требовала четко тематических
выставок, и предложение, сделанное им Сакураи, показывает, что
он надеялся на то, что «Кюсю-ха» сможет оставаться инновационной силой и дальше. Но Сакураи оно не заинтересовало.
Как и другие участники «Кюсю-ха», Кикухата начал изучать
тяжелый, материальный стиль живописи после информеля,
а затем перешел к ассамбляжу. В то время как он подходил к коллективизму прагматично, его работы демонстрируют также
способность держать оперативную интеллектуальную дистанцию
от своего предмета. В то время как многие произведения антиискусства наслаждаются моментом самовыражения и полагаются на воздействие массы и любопытности определенных материалов, работы Кикухаты сохраняют уровень артикуляции
и авторского комментария, который нельзя свести к материалу
или элементарным жестам. Его общий отказ от поэтики идентичности создает пространство для структурных и семиотических манипуляций, которые, усиливая впечатление контроля,

341

342

Глава 13

также освобождают — в том смысле, что делают возможными
сложные исследования. Кикухата не привязан к чему-либо столь
обобщенному, как раскрытие жизненной силы, и в его работе мы
можем видеть преимущество настаивания на пространстве для
критического интеллектуального взаимодействия.
Поскольку о Кикухате написано много, я ограничусь серией
работ под названием «Дорэй кэйдзу» («Генеалогия рабов»). Это
были прорывные работы Кикухаты; их успех открыл путь для
ряда частных выставок в 1960-х годах, обеспечив ему известность
в Токио. Первая работа из серии была выставлена в рамках специально организованной выставки в Национальном музее современного искусства в 1961 году под названием «Эксперименты
в современном искусстве» (илл. 13.4). На выставке были представлены работы самых выдающихся современных художников
Японии, в том числе Оти Осаму. Вторая работа из серии была
показана на заключительной групповой выставке «Кюсю-ха»
в галерее Гиндза (илл. 13.5). Неблагоприятный прием этой выставки стал косвенной причиной того, что Кикухата снова покинул группу в конце 1961 года. Заключительной частью серии
стала персональная выставка, проходившая в галерее «Минами»
в Токио (илл. 13.6). Покровительство галереи «Минами» помогло
Кикухате укрепить свое положение в мире искусства в течение
следующих нескольких лет. Места, где появились эти произведения, по-видимому, сыграли решающую роль: на первую и последнюю появились отзывы в крупных художественных журналах,
в то время как критики проигнорировали вторую, выставленную
на групповой выставке «Кюсю-ха».
В серии делается отсылка к сельской жизни, народной религии
и суевериях. Немногие работы «Кюсю-ха» относятся конкретно
к Кюсю или даже к сельской местности в целом. Работы Кикухаты в этот период являются исключением. Но Кикухата обращался к древности критически, а не как к символу своей идентичности. Даже название серии «Дорэй кэйдзу» («Генеалогия рабов»),
может быть воспринято как глубоко презрительное. Первая работа представляет собой два больших бревна с естественным
изгибом посередине, установленных в наклонном положении на

И с к усство « К ю с ю -х а»

Илл. 13.4. Кикухата Мокума. Дорэй кэйдзу (Генеалогия рабов). 1961.
Смешанная техника. Фотография сделана на выставке «Гэндай
бидзюцу-но дзиккэн тэн» («Эксперименты в современном
искусстве») в Национальном музее современного искусства, Токио,
1961. Переделано в 1983 году. Музей современного искусства, Токио.
Любезно предоставлено Музеем современного искусства, Кикухата
Мокума, Токио. Художественный музей Фукуоки.

кирпичном ложе. «Женское» бревно обмотано веревкой, с петлей
посередине, указывающей на гениталии. «Мужское» украшено
сотнями монет достоинством в пять иен. Он украшен фаллосом,
и область вокруг него неоднократно проштампована китайским
иероглифом «волосы». Ткань, накинутая на бревна, а также
свечи и белое покрывало под ними наводят на мысль о церемониальном брачном ложе, обстановке, где секс является актом
общественного и сакрального интереса. Монеты достоинством
в пять иен, разбросанные у изножья «кровати», выглядят так, как
будто их оставили доброжелатели, которые бросали монетки, как
если бы они посетили святыню или храм. Работа предполагает

343

344

Глава 13

Илл. 13.5. Кикухата Мокума. Дорэй кэйдзу (Генеалогия рабов). 1961.
Смешанная техника. Фотография сделана на групповой выставке
Кюсю в галерее Гиндза. Любезно предоставлено Художественным
музеем Фукуоки и Кикухата Мокума

отождествление человека и природы: люди — это бревна, и они
существуют для того, чтобы воспроизводиться и продолжать
общество. Важно отметить, что аура работы в значительной
степени обусловлена ее массивностью и церемониальной обстановкой: элементами, которые вполне могли бы присутствовать
в реальной церемониальной религиозной экспозиции. И все же,
потакая скрытой силе материала и иконографии, Кикухата сопротивляется отождествлению с ними. Чисто срезанные концы
бревен, символический фаллос и замена волос штампами с надписью «волосы» предполагают, что в равной степени справедлива и фарсовая интерпретация, которая вызывает критику домо-

И с к усство « К ю с ю -х а»

Илл. 13.6. Кикухата Мокума. Дорэй кэйдзу: энкё ниёру № 13
(Генеалогия рабов: Дисковое зеркало № 13). 1962. Смешанная техника
на фанере. 95 × 85,1 × 1,5 см. Любезно предоставлено Музеем
современного искусства Токусима. Кикухата Мокума

дерной социальной системы, где воспроизводство имело решающее значение для сообщества и голая механика репродуктивной
способности и ее успеха становятся объектами не зловещего,
а сурового материального интереса. Превращая сцену в грубую
карикатуру на саму себя, Кикухата раскрывает сексуальную
экономику, в которой сексуальные отношения — миг вуайеристского учета, представленный как нечто священное.
Во второй работе серии Кикухата продолжает использовать
церемониальный мотив, используя струящуюся белую ткань
и подставку из горизонтальных бревен. Бревна украшены симметрично — среднее рядом канавок, вырезанных вдоль каждой

345

346

Глава 13

стороны, а нижнее — металлическим листом. Важным элементом
скульптуры является небольшой фрагмент, висящий над подставкой, на котором изображен рот: крошечная, усохшая отсылка к лицу, предполагающая, что вся скульптура представляет
собой человеческое тело. Как и в первой работе, тело сводится
к нескольким дугам. Движение в этом произведении направлено
вниз, по потоку листов, через наводящие на размышления украшения на бревнах, к рыбе с ножками, выползающей из основания
по смятому бумажному языку. Этот ассамбляж также озабочен
связью между священным и профанным на всей территории
человеческого тела. Само тело почти эфемерно, едва ощутимо,
в то время как тяжесть работы ощущается в темных, тяжелых
прутьях, подвешенных поперек нижней половины: словно огромные церемониальные пирсинги, заставляющие кожу выполнять
вечную обязанность по самовоспроизведению. Эта формальная
красота, однако, эффективно обрамляет любую сверхъестественность, которая может быть присуща мотиву, оставляя зрителя
в двусмысленном положении. Мы сталкиваемся с притягательностью и красотой, которые сопутствуют взаимодействию
культуры с природой. В то время как работы Сакураи тяготеют
к бинарности между естественным и цивилизованным с абсолютным возвышением первого, произведения Кикухаты настаивают на соучастии природы и цивилизации. Он не боготворит
естественное, но показывает, что оно столь же скомпрометировано и гибридно, более того, столь же «грязно», как и любая
культурная формация. Кикухата не освобождает зрителя: красота работы выдвигает на первый план то, как мы, зрители, связаны
фарсом, даже когда можем его видеть. В конце концов, обоюдоострая критика оставляет невредимым только автора.
Как утверждал Яманэ Ясутика, заключительная работа в этой
серии является переходной [Яманэ 1988: 25]. Это не просто
произведение, но серия на тему, озаглавленную «Дорэй Кэйдзу:
энкё-ни ёру» («Генеалогия рабов: Зеркало диска»). Работы представляют собой ряд деревянных дисков неправильной формы.
В них отсутствует сложность оформления, присущая предыдущим работам, и представлен более простой подход к гротеску

И с к усство « К ю с ю -х а»

с использованием таких материалов, как пластик, орехи кешью,
глаза манекена и настоящие человеческие зубы. Следующие несколько лет карьеры Кикухаты демонстрируют, как быстро он
смог адаптировать свое творчество к тенденциям современного
мира искусства. Его серия «Рулетка», начатая в 1963 году, объединила фольклорный материал и найденные предметы с узнаваемыми на месте мотивами поп-арта и аранжировками, в то
время как серия «Ботанические книжки с картинками» продолжила ту же базовую структуру геометрического расположения
на дереве, включив новый интерес к отпечаткам тела. Вместе
с этой адаптивностью и производительностью значительно выросло воздействие. После 1962 года Кикухата участвовал в ряде
важных выставок. В 1964 году его работы были включены в выставку «Янгу Сэбун» («Семеро молодых»), вторую персональную
выставку в галерее «Минами» и выставку «Гэндай Бидзюцу-но
Доко» («Тенденции в современном искусстве»), проходившую
в Национальном музее современного искусства. В 1965 году он
участвовал в выставке «Новой японской живописи и скульптуры», которая прошла в семи музеях Соединенных Штатов,
включая Музей современного искусства и галерею Штемпфли
в Нью-Йорке.
Такой изматывающий график и невероятные художественные
метаморфозы продлились недолго. Кикухата написал увлекательную статью для специального выпуска журнала «Бидзюцу тэтё»
о боди-арте в 1965 году. Она была посвящена не просто бодиарту, но и современному искусству.
Недавно моя жизнь превратилась в жизнь прозрачного
человека. Но, как ни странно, только моя кожа продолжает,
как и прежде, блуждать в поисках хозяина. Глупая человеческая мудрость в настоящий момент гласит, что кожа самая
прочная и что только она выживает. <...> Но должен быть
какой-то предел того, насколько эта кожа (моя тень) может
поддерживать форму (меня) сама по себе. В этом заключается причина, по которой в последнее время в мире искусства появились группы воинов-теней. Но [ситуация] заставила меня прийти к противоположному выводу, что про-

347

348

Глава 13

блема современного искусства заключается в том, как
найти другого мастера, который вселится в эту сброшенную
кожу (цит. по: [Там же: 27]).

Хотя Кикухате удалось получить доступ к международному
миру современного искусства в течение примерно пяти лет, он
не задержался в нем надолго. Возможно, как и в случае решения
покинуть «Кюсю-ха», Кикухата был готов оставить современное
искусство, поскольку это мешало ему заниматься конкретными
вещами.
После этого периода Кикухата продолжал создавать произведения искусства. Его последующие работы включают серию небольших и строгих ассамбляжей 1960–1970-х годов, и продолжительную серию минималистских работ на холсте, которую он
начал в начале 1980-х. Кикухата также внес значительный вклад
в область истории искусств. В своей новаторской книге о военных
картинах «Тэнно но бидзюцу: киндай сисо-то сэнсога» («Искусство императора: военные картины и идея современности») он
изложил провокационный тезис о том, что военные картины
являются чистейшим примером современного искусства, в той
форме, как оно было институционализировано в Японии, и эта
книга остается стандартной работой по этому вопросу.

Миядзаки Дзюнноскэ
Миядзаки Дзюнноскэ (1930–1989) впервые столкнулся с «Кюсю-ха», когда увидел рекламный парад группы для второй
уличной выставки в 1957 году. Вскоре он присоединился к группе и участвовал в большинстве выставок и групповых встреч. Но
поскольку он жил в Кокуре, примерно в двух часах езды на поезде к северу от Фукуоки, он не посещал вечеринки с выпивкой
и неформальные собрания и мог держаться на некотором расстоянии.
Единственный человек в «Кюсю-ха» с художественным образованием, он изучал скульптуру в Киото Гакугэй Дайгаку (Киот-

И с к усство « К ю с ю -х а»

ский университет искусств и наук). Окончив его в 1956 году, он
стал работать учителем рисования в школе Кокура для глухих,
где оставался до 1973 года. Несколько членов «Кюсю-ха» были
учителями. Танигути Тосио организовывал художественную
школу для детей в Омута и был приверженцем педагогики «Соби». Когда в середине 1960-х годов Танигути переехал в Фукуоку,
он открыл там другую школу, а Хатараки Тадаси возглавил
школу в Омута. Кикухата Мокума иногда помогал Танигути
в Фукуоке. В 1970 году Кикухата стал приглашенным преподавателем в экспериментальной школе искусств «Бигакко», где продолжал работать до 1992 года. Преподавательская деятельность
Миядзаки была сосредоточена на скульптуре и ремеслах: скульптуре из глины и бумаги, гончарном деле, ксилографии, дизайне
и резьбе по дереву. Хотя причины его интереса к дереву, должно
быть, сложны, он утверждает, что первое вдохновение пришло
во время совместной работы с учениками над проектом тотемного столба, в котором все они совместно украшали одно бревно.
Работа, благодаря которой он получил больше всего известности как член «Кюсю-ха», заключалась в его выступлении на
«Великой встрече героев». В то время как другие участники
«Великой встречи» исполняли свои произведения по очереди,
пока другие участники смотрели, Миядзаки решил работать над
собственным проектом бóльшую часть ночи в одиночестве. Вооружившись лопатой, он вырывал ямы вдоль берега в полосе
между отметками отлива и прилива. Он начал в семь часов вечера вместе с отливом. Когда он достиг уровня грунтовых вод
в одной яме, то начал рыть следующую, на глубину примерно
в рост взрослого человека. Ему удалось выкопать шесть или семь
прямоугольных ям до того, как около полуночи прилив залил их.
Ко времени нового отлива, от ям или куч песка, которые он создал, не осталось и следа [Каванами 1998: 20–21]. Судя по его
последующей работе, это была не просто демонстрация тщетности, сколько исследование ритма и цикла: цикла прилива, копающей руки, перехода от одной ямы к другой. Каждый из этих циклов
оставляет свои следы по мере прохождения, и обращаем ли мы
внимание на отметину от лопаты, которая стирается следующим

349

350

Глава 13

ударом, или на ямы, которые смывает прилив, или на прилив,
который смывает собственные следы, — это вопрос нашей собственной позиции и интересов. Всегда может уйти что-то, что
можно отметить, и прийти что-то, чего можно ждать. В данном
случае работа Миядзаки с ритмами, вложенными друг в друга,
была посвящена приходу прилива и рассвету, человеческому
масштабу, который характеризует значительную часть его работ.
Миядзаки больше всего известен своими деревянными скульптурами, которые он начал создавать в середине 1960-х, через
несколько лет после «Великой встречи». Его самая ранняя работа представляет собой серию фигур в форме яиц, на многих из
которых вырезаны руны (илл. 13.7). Они сделаны из цельных
кусков дерева и мягко отшлифованы. Эллиптическая форма
и размер таковы, что если человек обнимает один из них, он
идеально вписывается в изгиб тела. В этой серии несколько десятков произведений, которые Миядзаки создавал в течение
многих лет, используя молотки, стамески и наждачную бумагу.
Когда они расположены вместе, они принимают некий человеческий образ, и кажется, будто очень тихо или очень медленно
беседуют. Время, затраченное на их создание, кажется соответствующим их форме: такие яйца созревали бы медленно на
протяжении месяцев. Неторопливый, уверенный процесс резьбы
и шлифовки — это обратная сторона роста; вместе они, кажется,
уравновешивают друг друга или вызывают друг друга к жизни.
Количество и группировка объектов иногда наводят на мысль
о небольших деревнях. Его «Варэ ва дэнпу» («Я, крестьянин»)
могла бы быть деревней, если мы примем деревянные формы за
фермеров (илл. 13.8). Они также напоминают фрукты, разложенные для просушки. Мы могли бы быть крестьянами — эллиптические формы так идеально напоминают о руках, которые могли
бы их собирать. Другие работы также предполагают участие
аудитории. Начиная с 1970-х годов Миядзаки начал создавать
простые, негабаритно огромные транспортные средства. Сначала тачки, затем подъемные блоки и рычаги — все это напоминает простую технику, использовавшуюся в старинном сельском
хозяйстве, но постепенно принимает более игривый оборот. Один

И с к усство « К ю с ю -х а»

Илл. 13.7. Миядзаки Дзюнноскэ. Кинотама ни ёру тэйдзи сириидзу
(презентация серии «Деревянные шары»). 1966–1967. Дерево.
Фотография на выставке Миядзаки Дзюнноскэ. Художественный
музей префектуры Фукуока, 1998 год. Любезно предоставлено
Миядзаки Кодзи. Художественный музей Фукуоки

инструмент из них представляет собой колесную платформу
с двумя веслами для гребли. Другой — качели. Ретроспективная
выставка в Художественном музее префектуры Фукуока в 1998 году включала площадку, где дети могли играть с некоторыми из
его меньших по размеру скульптур. Эти подвижные скульптуры
также созданы для реализации идеи цикличности, поворачиваясь
или раскачиваясь в соответствии с принципом динамического
баланса. Но цикл никогда не замыкается: колесо движется по
мере того, как оно поворачивается, и качели возвращаются в мир,
который немного изменился. Каждое движение перемещает
средство лишь на небольшое расстояние, но смысл механизма
в целом набирается накоплением небольших усилий.

351

352

Глава 13

Илл. 13.8. Миядзаки Дзюнносукэ. Варэ ва дэнпу (Я, крестьянин).
1979–1982. Дерево. Художественный музей префектуры Фукуока.
Фотография на выставке Миядзаки Дзюнносукэ, Художественный
музей префектуры Фукуока, 1998 год. Любезно предоставлено
Миядзаки Кодзи. Художественный музей Фукуоки

Однако в конечном счете вся работа должна вернуться на
землю. Одни из качелей Миядзаки были установлены снаружи
в саду, под деревом, где дети и взрослые могли ими пользоваться.
На фотографии 1998 года мы видим, что они уже порядком обветшали. Возможно, их там больше нет. Но интересно, не мог ли
Миядзаки, копая ямы и тщательно выделывая яйца, вырыть яму
в одном или другом саду и закопать одно из своих больших яиц
там, никому об этом не сказав. Возможно, оно все еще там и медленно разлагается и так и не будет найдено никогда.

Глава 14

Жестокая история
антиискусства

Термин «современное искусство» (гэндай бидзюцу) использовался еще до войны, но в конце 1950-х и 1960-х годах он начал
приобретать более конкретное значение. Он стал обозначать
новый вид искусства и новую культурную формацию искусства,
которая становилась все более четко определенной в течение
того же периода. Работа искусствоведа Миякавы Ацуси, появившаяся ближе к концу этого процесса, сыграла большую роль
в том, чтобы понятие «современное искусство» стало названием
этой формации1. «Современное искусство» не означает (и не
означало) всей совокупности недавно созданного искусства, но
относится к «отдельной области практики, эволюционировавшей
и институционализированной» [Tomii 2004: 615]. Как развивалось
современное искусство, что это было и почему оно важно? Искусствоведы Рэйко Томии и Мицуда Юри оба указывали на
важность интернационализации как стимула, который привел
к развитию новой институциональной формации. Мицуда прослеживает зарождение этого направления до начала 1950-х2.
Когда в 1952 году закончилась американская оккупация, Япония
вернулась на международную художественную сцену после более
чем десятилетия войны и оккупации. Японских художников
1

2

[Миякава 1963: 86–96]. Работа Рэйко Томии важна для понимания теорий
Миякавы. См. [Томии 1996].
[Мицуда 2005]. Это серия из семи статей, которая была переиздана в [Мицуда 2006].

354

Глава 14

стали приглашать на крупные биеннале (Венеция, Сан-Паулу)
и на «Майский салон» в Париже. В 1951–1952 годах в Японии
открылись первые три музея, посвященные современному искусству (Музей современного искусства префектуры Камакура,
Музей Бриджстоун и Национальный музей современного искусства). Вопрос о том, что должно выставляться в этих музеях и на
международных выставках, внезапно стал актуальным. Каким
должно было быть современное искусство? Как его можно оценить и выбрать, как можно определить его ценность? В 1950 году
единственными институциями, которые наделяли современное
искусство культурной ценностью, были крупные выставочные
сообщества, но, как обсуждалось в главе 12, они были построены
вокруг медленно расширяющегося плюрализма, который сильно
отличался от безжалостных инноваций, характерных для американского и европейского современного искусства.
Когда Имаидзуми Ацуо, первый директор Национального
музея современного искусства, посетил крупнейшие международные выставки в 1952 году, он тут же обнаружил, что работы,
созданные японскими художественными сообществами, были
неактуальны на международной сцене. Он вернулся, чувствуя
себя побежденным, и самобичеванием в серии статей и лекций
о состоянии современного японского искусства вызвал так называемый «вихрь Имаидзуми», первый из многих вихрей и потрясений, которые обрушатся на мир японского искусства
в ближайшие годы [Мицуда 2005: 2–9]. Истоки формации, которая впоследствии будет называться современным искусством,
возникли из потребности сделать японское искусство конкурентоспособным на международном уровне, найти способ присвоения и укрепления международной общественной ценности современного искусства, и работа Томии показывает, что идея
международной современности (кокусайтеки додзисэй) продолжала играть решающую роль в дискуссиях о современном искусстве на протяжении 1960-х годов [Tomii 2004: 614, 617].
Вслед за работой Мицуды я расскажу о роли художественной
критики и журналистики в создании области современного искусства. С начала 1950-х годов как арт-критика, так и популярная

Жестока я и сто р и я ан ти и с к усства

журналистика играли все более заметную роль в установлении
тенденций и идентификации художников, по сути, выполняя
мощную кураторскую функцию. Кураторство в печатных СМИ
часто шло рука об руку с кураторством выставок, поскольку
в начале 1960-х годов известные критики начали собирать молодых художников на тематически организованные выставки.
Хотя журналистика — только одна часть сложной картины, она
была жизненно важна для публичного утверждения ценностей.
Первые этапы новой формы художественной критики возникли
на страницах журнала «Бидзюцу хихё», который выходил
с 1952 по 1957 год. За этот короткий период журнал коренным
образом изменил художественную критику в Японии, благодаря
ему искусство стало частью более широкого интеллектуального
дискурса, который включал литературу и поэзию, философию,
историю, современное общество и политику. Статьи касались как
японских, так и западных современных художников: западных —
в основном XX века, японских — в основном о тех, кто начал
работать после 1945 года. Критика охватывала кино и театр,
фотографию, дизайн, архитектуру, музыку и мангу и представляла их, наряду с идеями Андре Бретона, Поля Элюара, Тристана
Тцары, Герберта Рида, Жан-Поля Сартра, Мориса Мерло-Понти,
Ханады Киётеру, Окамото Таро, Такигути Сюдзо, Номы Хироси,
Такэи Тэруо и многих других. Дискуссии возникали из социальной и культурной политики того времени, включая место левого
искусства, роль масс и влияние массовой культуры. По сути, это
был дискуссионный журнал, со спорами между критиками на
протяжении нескольких выпусков и оживленным разделом писем
читателей в начале каждого выпуска. «Бидзюцу хихё» стал местом
зарождения публичной, интеллектуально изощренной критики,
которая сыграла важную роль в создании ценностной иерархии
современного искусства. В нем началась карьера четырех критиков, чьи работы определяли художественную критику до середины 1970-х годов: Хариу Итиро, Накахара Юсукэ, Сэги Синъити
и Тоно Ёсиаки [Мицуда 2005: 110: 5].
Хотя журнал «Бидзюцу хихё» закрылся в феврале 1957 года,
важность работ этих критиков росла и после. С тех пор ничто не

355

356

Глава 14

сравнилось с ним в отношении критических споров. С закрытием журнала художественная критика потеряла важную платформу, которая представляла собой форум, а не гобелен конкурирующих голосов. После «Бидзюцу хихё» большая четверка критиков, к которым несколько лет спустя присоединился Миякава
Ацуси, продолжила карьеру в средствах массовой информации:
массовых газетах (особенно «Ёмиури»), других художественных
журналах (особенно «Мидзуэ» и «Бидзюцу тэтё»), а также различных полуакадемических изданиях, посвященных литературе,
искусству и культуре. Хотя им все еще приходилось отстаивать
свои позиции, такое институциональное устройство помогало
им развивать и свой голос, и карьеры. По мере этого сдвига медиасреда Японии — особенно в сфере современного искусства —
становилась все более тесно связанной с тенденциями, которые
развивались во всем капиталистическом мире почти одновременно.
Хрестоматийным примером, объединяющим интернационализацию и зарождающийся карьеризм, является появление информального искусства в Японии в 1956 и 1957 годах. Информель
был движением, которое придумал предприимчивый критик
Мишель Тапье в начале 1950-х годов. Его появление в Японии
случилось благодаря Тапье, художнику Имаи Тосимицу, который
жил во Франции, лидеру «Гутай» Ёсихаре Дзиро, известному
мастеру икебаны и авангардному импресарио Тэсигахаре Софу
и молодому критику Хариу Итиро. Влияние информеля на мир
японского искусства можно понять, осознав, что это была не
просто коллекция картин, а мультиплатформенная медиа-кампания, включавшая панельные дискуссии и круглые столы, лекции, экскурсии художников, демонстрации художественного
творчества, сотрудничество с японскими художниками и своевременное введение к собственному сочинению Тапье на японском языке. Одним из наиболее важных элементов кампании
были специальные выпуски элитного журнала искусств «Мидзуэ»,
приуроченные к выставке «Сэкай Коннити-но Бидзюцу» («Искусство современного мира»). В двух выпусках «Мидзуэ» были
представлены произведения информального искусства в фото-

Жестока я и сто р и я ан ти и с к усства

графиях и эссе, а также теория Тапье об «искусстве другого
толка»3. В Японию в 1956 и 1957 годах пришла уже полностью
артикулированной мера культуры.
Важная часть истории, однако, заключается в том, что как раз
в то время, когда Тапье и художники информеля гастролировали
по Японии в 1957 году, молодой критик Сэги Синъити путешествовал по Франции. Во время тура он обнаружил, что «акции»
Тапье во Франции стоили значительно ниже, чем, если судить по
приему, который ему оказывали в Японии. Жан Фотрие, один из
самых известных художников информеля, даже назвал рекламную деятельность Тапье цирком [Осаки 2007: 135; Сэги 1958:
54–66]. Эта сенсационная новость оказалась чрезвычайно ценной
для Сэги. Вернувшись в Японию, он рассказал об этом в серии
статей на тему «Скандал вокруг информеля», который создал
облако подозрений относительно легитимности информеля
и подорвал статус японского художественного истеблишмента,
повысив вероятность того, что он просто купился на художественное движение, которое было отвергнутым в своей родной
стране. Здесь впервые можно увидеть, что возросшая мобильность означала, что ни один культурный авторитет или канал не
мог контролировать определение «современного искусства».
Хотя сеть элитных критиков и художников организовала знакомство с информелем в Японии, индивидуальное вмешательство
Сэги поставило все это под сомнение. В то время как информель,
несомненно, был привлекательным и помогал многим японским
художникам, тот факт, что он также стал мощным символом
отсутствия автономии Японии в международном мире искусства,
означает, что по сей день многие художники неохотно признают,
что они когда-либо находились под его влиянием. «Скандал
с информелем» Сэги продемонстрировал, что критики (и художники) могут конкурировать за внедрение новых тенденций, капитализируя на ценных, но все более недолговечных различиях
в информации.
3

Спецвыпуски вышли в декабре 1956 и январе 1957 годов. Выставка началась
в Токио в ноябре 1956 года и совершила тур по стране в начале 1957-го.

357

Глава 14

358

Хотя информель, несомненно, повлиял на «Кюсю-ха», тенденцией, которая затронула их наиболее непосредственно, было
антиискусство (хангэйдзюцу)4. Антиискусство появилось как
художественное явление примерно в 1958 году5. Впервые термин
хангэйдзюцу был использован в названии серии из трех выступлений Кудо Тэцуми в 1957–1958 годах [Chong 2008: 26]. Двумя
группами, наиболее ассоциирующимися с антиискусством, были
«Кюсю-ха» и неодадаисты, в то время как среди наиболее выдающихся художников можно назвать Кикухату Мокуму, Оти Осаму,
Аракаву Сюсаку, Ёсимуру Масанобу, Синохару Усио, Акасэгаву
Гэмпэя и Кудо Тэцуми6. Эти художники начали представлять
свои ассамбляжи (как висячие, так и отдельно стоящие) на «Независимой выставке Ёмиури» 1958 года, и с каждым годом их
работы становились крупнее, смелее и конфронтационней. Общими характеристиками антиискусства, которые критики выделили в конце 1950-х, были выразительность, интерес к материалу, молодежная насыщенность, иконоборчество и отсутствие
отделки. Наиболее распространенной была ассоциация с энергией. Мало того, что ассамбляжи буквально взрывались всевозможным хламом, но и сами художники смаковали бурные публичные
выступления. Они часто гордились тем, как быстро им удавалось
собрать работу воедино, и были равнодушны к тому, что происходило с ней после выставки. Почти ни один из более крупных
ассамбляжей не сохранился [Sherif 2005: 185–211].
Хотя Кудо использовал термин «антиискусство» в названии
своих выступлений в 1957–1958 годах, он прижился не сразу:
в 1959 году критики обсуждали это явление в привычных для
поколения терминах, таких как «новый талант» (синдзин) и «второе поколение» (дайнисэдай). Хариу сравнил их работу с Дада
4
5

6

Анализ дискурса об антиискусстве см. в [Tomii 2007б].
Здесь я прибегаю к периодизации Накахары Ёскэ, который разделяет пятнадцать лет «Ёмиури» на три периода. Последний, с 1958 по 1963 год, он
называет «поздним периодом запутанного разнообразия». См.: Накахара
Юскэ. Ёмиури Индэпэндант-о каэримитэ сакка-но Дзисю унэй // Ёмиури
Симбун (вечерний выпуск). 1964. 16 марта. Цит. по: [Мицуда 2007: 145].
Кудо Тэцуми не был членом «Кюсю-ха» или неодада.

Жестока я и сто р и я ан ти и с к усства

в статье 1959 года. Но именно использование Тоно Ёсиаки словосочетания «антиискусство» в начале 1960-х годов привело
к тому, что оно закрепилось как название движения. Термин
появился на первой странице «Ёмиури Симбун» в подписи
к фотографии, которая сопровождала краткий обзор за авторством Тоно «Независимой выставки Ёмиури» того года7. На фотографии была изображена скульптура Кудо Тэцуми, «Хансёкусей
рэнса ханно Б» («Распространяющаяся цепная реакция Б»).
Подпись гласила «Мусорное антиискусство» (гаракута но хангэйдзюцу). «Антиискусство» — броская фраза, одновременно
интуитивно понятная и гибкая. Но есть и другие причины, по
которым именно фраза Тоно смогла закрепиться. В 1959 году
Тоно отправился в турне по Европе и Соединенным Штатам, где
познакомился с «новыми реалистами» из Франции и прото-попартом Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса в Нью-Йорке.
Общность художественного подхода, должно быть, сразу же
поразила Тоно. Действительно, даже сейчас удивительно, как три
таких похожих художественных течения могли развиться одновременно, не соприкасаясь между собой. Однако вскоре они
вступили в контакт, частично благодаря работе Тоно по внедрению европейских и американских тенденций в Японию. Одна из
его ранних статей появилась в «Ёмиури», где он назвал работу
Раушенберга и Джонса «апатичным антиискусством» (мукансин
но хангэйдзюцу) [Тоно 1959]. Хотя Тоно неоднократно заявлял
в последующие годы, что он никогда не предполагал, что «антиискусство» окажется чем-то бо́льшим, нежели случайный ярлык,
понятно, почему этот термин закрепился. Тоно стал тем критиком,
который благодаря статьям о евро-американском искусстве ассамбляжа в 1959 году стал ведущим интерпретатором этого феномена.
Однако, когда в течение последующего года Тоно представил
американскую сцену Японии, прохладность и сухость американ7

Каждый год в начале марта газета «Ёмиури» публиковала рецензии и фотографии своей «Независимой выставки». Ежегодные рецензии поручались
Такигути Сёдзо.

359

360

Глава 14

ского прото-поп-арта повлияли на японский дискурс и практику
антиискусства: энергия и выразительность ранних лет антиискусства начали вытесняться. Одна из самых важных работ Тоно
появилась в «Мидзуэ» в марте 1960 года, в том же месяце, когда
проводилась «Независимая выставка Ёмиури», и в том же месяце его подпись «Мусорное антиискусство» появилась на первой
странице газеты. Статья была озаглавлена «Янга дзэнэрэсён но
бокэн» («Приключения молодого поколения») и подробно описывала нью-йоркский прото-поп-арт и французский «новый
реализм», включая фотографии искусства и художников, а также
содержательную критическую статью Тоно. Что он подчеркнул,
так это эмоциональную дистанцию их работы: она была «крутой»,
в ней была «сухая антилиричность», «совершенно невозмутимое
безумие», «сухой дух приключений», она отвергала «липкое самовыражение» (цит. по: [Мицуда 2007: 155–156]). «Сухой» (дорай,
от английского dry) и «влажный» (уэтто, от английского wet)
были распространенными аффективными маркерами, используемыми культурными критиками в Японии в то время. «Влажный» означал сентиментализм, эмоции и иррациональность
и в какой-то степени был национальным и поколенческим маркером: японцы, особенно пожилые, были «влажными». «Сухой»,
с другой стороны, вызывал эмоциональную отстраненность,
расчет и хладнокровие и обладал определенной космополитической атмосферой. Он также был привязан к послевоенному поколению, особенно к тайёдзоку («солнечному племени»), из-за
их предполагаемого иммунитета к сентиментализму. Таким образом, в дополнение к представлению произведений искусства
и их связи с их собственным культурным прошлым, Тоно поместил их в японское культурно-аффективное поле.
Работы Тоно о Дюшане в 1961 и 1962 годах также направили
восприятие и развитие японского искусства ассамбляжа по все
более интеллектуальному пути. В то время как энергия и выразительность были маркерами антиискусства примерно до 1960 года, после этого антиискусство стало остывать. Ярким примером
влияния Тоно и Дюшана, на который указывает Мицуда, является работа Синохары Усио «Сико-суру Марусэру Дюшан» («Мыш-

Жестока я и сто р и я ан ти и с к усства

ление Марселя Дюшана»), коллаж, в котором художник использовал фрагменты статей Тоно о Дюшане. Это был значительный
сдвиг, по сравнению с выступлениями неодадаистов в 1960 году.
Многие из неодадаистов, в том числе Синохара, Аракава Сюсаку
и Акасэгава Гэмпэй, перешли к концептуальным, как правило,
невыразительным работам. Аракава и Акасэгава всегда работали
в этом режиме, но по мере того как менялся критический ландшафт, именно такие работы становились все более заметными.
Таким образом, антиискусство — это термин, который охватывает два разных направления творчества: экспрессивный,
накопительный, жуткий ассамбляж из мусора, наиболее ярко
выраженный в начале пути, и эмоционально более холодное,
более концептуальное творчество, которое приобрело видимость
после 1960 года благодаря посредничеству современных течений
в Соединенных Штатах и Европе. «Шок Джона Кейджа» 1962 года, упомянутый в главе 11, был частью этого сдвига. «Хэппенинги», в том смысле, в котором Ёсида Ёсиэ использовал это понятие
в своей статье о «Великой встрече героев», обозначали не драматические, не катарсические, высоко дисциплинированные
и концентрированные продолжения повседневной деятельности.
«Хэппенинги» отказывались от авангардной претензии на лидерство в историческом развитии, заменяя героизм иронией. Местоположение, безусловно, имеет значение: одновременность на
самом деле никогда не является фактом, а расстояние между
Кюсю и Токио было достаточным, чтобы шок Джона Кейджа не
достиг «Кюсю-ха» ко времени «Великой встречи». Но даже если
бы это было не так, можно сказать, что «Кюсю-ха» столкнулась
бы с трудностями при внедрении этой новой эстетики и политической этики.
Хотя «Кюсю-ха» и неодадаисты считаются двумя репрезентативными примерами антиискусства и хотя, что интересно,
многие неодадаисты также родом с севера Кюсю, обе группы
были совершенно разными. Неодадаисты были моложе, они
родились в основном после 1935 года. Напротив, Сакураи родился в 1928 году, Табэ — в 1933-м, а Матано — в 1914-м, что дало
им иной взгляд на войну и поражение Японии, а также опыт

361

Глава 14

362

художественного взросления в рамках более самодостаточной
и локализованной культуры раннего послевоенного периода.
Почти все неодадаисты приехали в Токио, чтобы поступить в ту
или иную из трех самых престижных художественных школ
Японии, и бросили учебу, не окончив ее. Они не делали карьеру
на своей обычной работе и пользовались покровительством товарища по группе Ёсимуры Масанобу, который предоставил им
частное ателье и место для встреч в Синдзюку8.
Эти различия не просто логистические: понятно, что для людей, кропотливо выкраивающих пространство и время для искусства, весь проект становится немного более серьезным. Хотя
члены «Кюсю-ха» пытались перенять «Хэппенинги», результат
был «ужасно сентиментальным», как сказал Ёсида о выступлении
Оямы на «Великой встрече». Однако более важное различие
между группами состоит в том, что стало результатом их местоположения и следующего из него отношения к местному культурному полю. Неодадаисты были сборищем художников, живущих в Токио, некоторые из которых познакомились в художественном университете, другие — на «Независимой выставке
Ёмиури». После формирования, собственно, группа оставалась
вместе менее года. Но их распад не означал, что художники отделились друг от друга: они продолжали формировать лоскутное
одеяло из других недолговечных групп, своего рода смешиваясь
и сочетаясь под разными знаменами. В широком смысле это
были коллективы художников, работающих схожими способами
над схожими проблемами, которые собирались вместе ровно до
тех пор, пока их сотрудничество оставалось продуктивным.
Сохранение группы вместе не было главной целью. Такого рода
организационное существование стало возможным благодаря
количеству талантов и быстроте погружения, на которые новая
группа могла рассчитывать в Токио. Ни одна конкретная группа
не несла на себе бремя необходимости служить первым и единственным средством узнаваемости, потому что культурная среда
критиков и выставок, наряду с импульсом, созданным самими
8

О том же говорится в [Kuroda 2005а: 57].

Жестока я и сто р и я ан ти и с к усства

художниками, сделала бо́льшую часть этой институциональной
работы.
В Фукуоке все было иначе. Там не было широкого круга художников, работающих в стиле антиискусства. «Кюсю-ха» была неизбежно неравномерной, и эта неравномерность создавала две
проблемы. Она служила помехой на сцене современного искусства,
которая структурировалась вокруг все более конкретных тенденций. Выставка группы в галерее «Гиндза» в 1961 году подверглась
критике за то, что художники, казалось, «вывали игрушки из
коробки и стали с ними буйно играть» [Эбара 1961: 76]. Но критик
Эбара Дзюн продолжал хвалить работы отдельных художников:
Табэ Мицуко, Танигути Тосио и Оти Осаму. Таким образом,
критику можно было бы интерпретировать как относящуюся
к кураторству выставки, у которого не было последовательной
темы или тона. Но «Кюсю-ха» мало что могла поделать с этим.
Хотя Кикухата предложил решение в виде системы промоутеров,
оно вряд ли оказалось бы долговременным. Художники не могли
с легкостью покинуть группу, потому что в Фукуоке не было более
широкого поля для их поддержки. Если промоутер Кикухаты
посчитал бы, что конкретный участник не имеет отношения
к данной выставке, то исключение этого участника могло иметь
долгосрочные последствия, потому что у него не было других
вариантов. Это оказало на «Кюсю-ха» давление, с которым не
сталкивались токийские группы: она должна была служить единственным каналом успеха в системе современного искусства. Все
это было препятствием в системе ценностей, которая быстро
менялась, была относительно однородной в любой момент и над
определением которой у них не было контроля. Хотя современное
искусство и критика открывали для некоторых новые возможности, они представляли собой институциональные формации,
которые могли быть такими же ограничителями, произвольными
и закрытыми, как и другие. Хотя игривость, энергия и талант
художников, процветающие в рамках этой институциональной
формы, по понятным причинам привели к тому, что она ассоциируется со свободой, иконоборчеством, независимостью и антиинституциональной позицией, не стоит путать эту общую атмо-

363

364

Глава 14

сферу произведений искусства с реалиями того, как оперировала
эта среда. «Кюсю-ха» как группа людей, не сумевших сориентироваться в развивающихся институциях современного искусства,
вносила коррективы в идею о том, что современное искусство
внезапно освободилось от культурных иерархий вкуса, выстроенных на исключении. Также стоит учитывать, что неуклюжую
прямоту «Кюсю-ха» можно рассматривать как следствие движения
за то, чтобы самим создавать условия видимости своего искусства.
Возможно, их заявления о возможностях искусства были столь
грандиозными именно из-за стремлений сбалансировать требования семьи, работы и искусства и создавать собственные пространства для видимости.
Курода Райдзи предложил другой способ осмысления антиискусства, в частности неодада, через связь с растущей популярной
медиакультурой конца 1950-х годов. Он утверждает, что именно
через фотографии (а не воссоздание утраченных работ) мы можем
соприкоснуться с «истинным» неодада, потому что «неодадаизм
был помещен в исторический контекст, когда его фотографировали, и в социальный, когда о нем сообщалось в средствах массовой информации». Группа, особенно ее медиа-звезда Синохара
Усио, использовала шок, насилие и спонтанность, потому что
...эти элементы... удовлетворяли требованиям быстро меняющихся и новомодных средств массовой информации, то есть
телевидения и еженедельных журналов, которые стремились
мгновенно передавать новости о сенсационных и скандальных событиях широкой и нетерпеливой аудитории.

Неодадаизм процветал благодаря средствам массовой информации. В дополнение к их увлечению СМИ группа также восприняла материализм и американский капитализм.
Когда Ёсино Тацуми назвал свою группу... «оккупационной
культурой», он не имел в виду критику США как империалистического или политического угнетателя; скорее, что типично для его поколения, он открыто признавал Америку источником массового производства и массового потребления,
музыки, моды и нового искусства [Kuroda 2005а: 53, 59, 63].

Жестока я и сто р и я ан ти и с к усства

Символом этого является раннее появление Синохары Усио
в еженедельном журнале «Сюкан Санкэй» в качестве «Художника-рокабилли».
Как рокабилли, так и еженедельные журналы тесно связаны
с массовой молодежной культурой конца 1950-х. Энн Шериф
проанализировала один аспект этой современной послевоенной
массовой культуры, феномен тайёдзоку, или «солнечного племени». Многие характеристики этого феномена можно увидеть
в творчестве неодадаистов: культ скорости и энергии, грубоватая
мужественность, эстетика изобилия, бесцеремонный юмор
и жизнерадостность. Даже бокс, кажется, соединяет эти два понятия. Главный герой «Тайё-но кисэцу» («Время солнца»), книги,
которая породила увлечение тайёдзоку, — начинающий боксер,
и хотя боксерская техника живописи Синохары может быть
вдохновлена «Временем солнца», а может, и нет, она обеспечивает аналогичную демонстрацию силы, изобилия и непринужденного мастерства.
«Кюсю-ха» не имела такого доступа к токийским средствам
массовой информации, как неодадаисты, и возможно, у этой
группы не было такой же удали, чтобы манипулировать ими. Но
еще важнее то, что бо́льшая часть творчества «Кюсю-ха» была
искренней: она не прославляла и не охватывала американскую
культуру. Одним из первых критиков, попробовавших свои силы
в обозначении будущего антиискусства, в 1958 году был Кавакита Митиаки [Кавакита 1958]. Он использовал термин «рокабилли», описывая художников как «Группу рокабилли» (рокабирии-ха). «Группа рокабилли» Кавакиты поместила «Кюсю-ха»
и других художников на «Независимой выставке Ёмиури»
1958 года в одну категорию с «танцевальным культом» (одору
сюкё) молодости и рок-н-ролла. Однако его понимание рокабилли было более искупающим, чем у Шериф. Противоположностью
«Группы рокабилли», по мнению Кавакиты, была «Группа упреждающих интеллектуалов» (ёсокутэки тисэй-ха), которая
представляла управляемое общество — «засохшее» место, где
реальность уже всегда покрыта тонкой оболочкой упреждающего рационализма, учитывающего каждый шаг заранее. Кавакита

365

366

Глава 14

рассматривал «очищающую энергию» «Группы рокабилли» как
понятную реакцию на распространение власти в повседневном
мире. Их энергия настаивала на чем-то жизненно важном, что
нельзя было сдержать или предсказать. Хотя этот романтический
вид антиискусства долго не прожил, возможно, именно он был
ближе всего к «Кюсю-ха».

Заключение
«Кюсю-ха» представляла собой кружок. Почти без исключения
все его участники не имели образования в искусстве, хотя у всех
у них было явное желание творить и самовыражаться как художники. Их доступ к местным арбитрам культурных ценностей
(открытым сообществам) был ненадежным, и поначалу «Кюсю-ха» существовала как площадка для демонстрации и обсуждения работ членов группы. Они могли создавать что угодно
и знали, что в своем кругу найдут заинтересованных (часто
крайне критически настроенных) собеседников и возможность
выставляться либо на «Независимой выставке Кюсю», либо на
«Независимой выставке Ёмиури». Для среды, где было немного
возможностей поделиться своим творчеством и показать его, это
было немаловажно. Невероятная активность «Кюсю-ха» с 1957 по
1960 год, когда почти все члены группы работали на полную
ставку, является свидетельством творческого раскрепощения
и стимулирования, которые произвел этот форум. Хотя многие
участники «Кюсю-ха» стремились к более крупным площадкам,
вроде успеха в художественных мирах Токио или Фукуоки, несомненно, часть бравады, которая окрашивала их выступления
в Токио, их веселье от игры в смелых провинциалов, штурмующих
столицу, происходили от гордости за то, что они — группа, создавшая собственные условия ценности, фактически самостоятельные, поскольку они донесли свое ви́дение до общественности.
Однако проблема «Кюсю-ха» заключалась в том, что большинству ее членов было недостаточно полагаться на самостоятельность. Тэрада Кэнъитиро, восходящая звезда «Ника-кай», поки-

Жестока я и сто р и я ан ти и с к усства

нул «Кюсю-ха», когда ему пришлось делать выбор. Кикухата ушел,
когда стало ясно, что «Кюсю-ха» не собирается быть достаточно
последовательной или избирательной, чтобы удовлетворить его
потребности. Люди, которые создали «Гурупу Ниси Нихон»,
устали от популизма «Кюсю-ха» (особенно Сакураи) и предпочли
сосредоточиться на создании искусства как такового. «Кюсю-ха»
не была исключением в этом плане: эта книга не об успешном
союзе художников с массой самодеятельных творцов из кружков.
Она больше посвящена взаимоотношениям, которые всегда
были беспокойными и нестабильными. Художественный труд
отличается от других видов производства, и хотя кружки свидетельствуют о том, насколько доступным он может быть и насколько широко он был распространен в ранней послевоенной Японии,
они все же не устраняют пропасть между людьми, которые
профессионально занимаются художественным трудом, и теми,
кто этого не делает. Одна вещь, которая так интересна в случае
«Кюсю-ха», заключается в том, что мы можем видеть, как эта
напряженность проявляется внутри одной группы, а не в отношениях между различными группами (такими как художники
и рабочие или кинематографисты и те, кого они снимают).
Ситуация «Кюсю-ха» также ставит вопрос о формировании
современного искусства в послевоенной Японии и о некоторых
исходных позиций современного искусства в целом. Этот вопрос
касается статуса повседневной жизни. Об авангардном проекте
принято думать как о стремлении объединить искусство и повседневность, а о неоавангарде — как о разрушении повседневности. Но, как показано, область современного искусства
в Японии выросла из профессионализации. Относительно небольшая группа критиков устанавливала тенденции и проблематику в широкой области художественного производства. Хотя
произведения живописи были основой, художникам приходилось
регулярно корректировать свое творчество, чтобы их работы
оставались ценными и, как следствие, доступными глазам публики. Определенные тенденции 1960-х годов явно касались
проблем повседневной жизни, таких как материальная гомогенизация потребительской культуры. Но даже несмотря на то что

367

368

Глава 14

художники исследовали эти проблемы провокационными способами, их исследования в конечном счете носят тематический
характер. Это в равной степени относится и к работе «Кюсю-ха».
Что отличает Кюсю-ха, так это то, что сама группа с самого начала была местом депрофессионализированного и децентрализованного искусства. Именно по этим причинам она потерпела
неудачу. Таким образом, напрашивается вывод: хотя темы и содержание многих произведений современного искусства долгих
1960-х годов неоднократно затрагивают повседневную жизнь,
этот значительный интерес к теме не должен приводить нас
к заключению, что современное искусство сыграло какую-либо
роль в перемещении художественного производства в производство повседневной жизни или в расширении художественного
авторства для непосвященных. Это была работа других, предсказуемо менее известных групп. «Кюсю-ха», со своей стороны,
находится где-то посередине.

Эпилог

Надежды впрошлом
ибудущем

Да, мы можем изменить мир, потому что уже много
раз мы делали это и раньше. Ведь мы всегда гребем
вперед, оглядываясь назад, и эта история поможет
людям сориентироваться в будущем. <...> Прошлое
освещено дневным светом, и оно может стать факелом, который мы сможем пронести в ночь, которая
и есть будущее.
Ребекка Солнит

Основные цели этой книги состояли в том, чтобы переосмыслить историю 1945–1960 годов в Японии и продемонстрировать
метод изучения взаимосвязей между искусством и политикой,
который рассматривает искусство как способ вмешательства. Но
этот метод также настаивает, что художественное вмешательство
выходит за рамки идеи о том, что произведение искусства или
художник имеют одностороннее политическое значение, ради
того, чтобы проследить, как художественные произведения
и действия могут (или не могут) на самом деле взаимодействовать
с иерархиями общего значения и ценностей. В качестве резюме
начнем со второго постулата.
Искусство занимало центральное место во всех рассматриваемых
мною движениях и считалось центральным элементом их политических вмешательств. Но в той же мере эстетические и политические
взаимодействия в равной степени влекли за собой формы труда,
используемые в среде и средствах массовой информации, которые

370

Эпи лог

в то время не считались искусством: раздача листовок, посещение
учебных собраний, организация занятий, преподавание, походы на
митинги, транспортировка произведений искусства, печать ручным
способом, почтовая рассылка, ведение переговоров, исследование
неожиданных тем, организация и демонтаж выставок, интервью
и т. д. Хотя в последние десятилетия восприятие этих действий как
искусства сделалось возможным, они часто используются в качестве
«единичных примеров», если привести характеристику неоавангарда, данную Тайрусом Миллером:
...особые, «единичные» попытки предоставить примеры
альтернативных способов мышления, действия, чувствования и бытия [посредством экспериментальных презентаций], которые предвосхищают контекст или условности,
поясняющие, кем они намереваются убедить нас быть или
чтó они намереваются убедить нас делать [Miller 2009: 7–8].

Однако для групп в этом исследовании та деятельность, которую
можно переосмыслить как единичный пример в работе художника-неоавангардиста, не имела бы смысла в своей «единичности».
Например, отправка по почте самостоятельно напечатанного издания не являлась примером единичного действия. Напротив,
такая деятельность приобретала дополнительную значимость
только при повторении и расширении. Теория Миллера основывается на идее о том, что единичные примеры «предвосхищают
контекст или условности», которые в конечном итоге могут их
изменить, сделав менее единичными, более распространенными
и более конвенциональными. Другими словами, единичное действие приобретает образцовое значение только тогда, когда мы
предполагаем, что желаемый контекст отсутствует в настоящем.
Однако в ранней послевоенной Японии образцовый контекст не
находился за пределами горизонта. Он располагался в пределах
досягаемости многочисленных мероприятий, которые в совокупности формируют то, что я называю демократической культурой
того времени: характеризующейся движениями по распространению практики авторства, выстраиванию коллектива и аудитории
по классовым и географическим признакам, а также расширению

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

доступа к средствам производства и рекламы. Демократическая
культура также характеризовалась эгалитаризмом на уровне небольшой группы, подвижностью в организации и, наконец, открытой заинтересованностью в неизвестном и масштабе возможностей, как хороших, так и плохих, в будущем. Эта открытость, как
к будущему, так и по отношению к другим людям, была необходимым условием сиюминутных, экспериментальных объединений
в среде искусства и общественных движений. Она сделала возможным развивающееся взаимодействие людей друг с другом как
«творцов, обладающих властью и ви́дением, в незавершенном
мире» [Solnit 2016: 280].
Однако такая ситуация означает, что формальная или логическая преемственность между произведениями искусства и общественными взаимодействиями не обязательна. Хотя как и художественные работы, так и общественные взаимодействия менялись под воздействием экспериментальных поисков новых
способов ви́дения и действия, в их исполнении не было прескриптивного единства. Все это означает, что наш метод понимания
вмешательства (interventionism) в ранние послевоенные годы не
может основываться на утверждении таких единств путем сведения искусства к политическому инструменту, а политики — к произведению искусства или перформансу. Тогда можно предположить, что они не связаны. Но все доказательства на предыдущих
страницах противоречат этому. Они связаны в форме текущей
деятельности. Они одновременно необходимы: они не могут не
быть взаимосвязаны. Но природа этого отношения не была подчинена единой воле охватить, дополнить или сделать что-то
строго последовательным. Именно в этом смысле искусство
и общественные движения находились в свободных отношениях,
но в таких, которые не позволяли отбросить или переступить ни
одного из них. Это были несочетаемые, но неизбежные взаимодействия, вынужденные быть вместе, но без сценария, в котором
говорилось бы, как взаимодействовать. Или, если культурные
наслаждения или теоретические озарения должны были проявляться в социальных отношениях и наоборот, то без предположений о том, кто и что такой художник, кто и что такое зритель, кто

371

Эпи лог

372

и что такое надлежащий субъект политики; без убежденности
и с убежденностью в возможностях искусства и действия, и с движущим интуитивным пониманием, что преобразования происходят везде, но без консенсуса о том, что они ведут к хорошему.
Свобода в этих условиях была не роскошью или возможностью
быть реализованной, а вызовом, поскольку она декларировала
нераскрытый потенциал — то, что, по моему мнению, является
ключом к невероятной и невероятно широкой творческой деятельности того периода. Производство искусства, вырванное из
суровых трудовых будней, но все же излучающее покой, или
кажущееся болезненным, или отчаянным, но при этом требующее
ошеломляющего преодоления себя ради поиска новых путей
в будущее. По-видимому, многие занятия были пронизаны этим
столкновением кризиса и возможности, миссии и радости —
поэзия, театр, написание историй, налаживание связей, просто
общение и пребывание в определенных местах в определенное
время. Художественное произведение было важным, уникально
важным, но далеко не единственным в этом роде. Поскольку мы
исходим из эгалитарного допущения о том, что перемены происходили одинаково везде, искусство как материальная/институциональная практика не было привилегированной сферой для
создания «единичных примеров». Работа, которая порождает
изменения, может происходить где угодно и в любой среде, но
она будет происходить только в действительности, в действии,
и поэтому всегда только множественными, частичными, неполными способами. Адаптируя фразу Мерло-Понти, работа никогда
не будет очевидна сама по себе: «...нам никогда не столкнуться
лицом к лицу с нашей идеей или свободой»1. Таким образом,
теоретически коллективное, спонтанное принятие участия в изменениях — признание, воспитание и совместное использование
их значения — это общая «техника» конкретных материальных
практик демократической культуры, будь то искусство, политика или что угодно.
1

Морис Мерло-Понти. Сомнения Сезанна / пер. с фр. А. Гараджи. URL: https://
theoryandpractice.ru/posts/7647-cezanne (дата обращения: 19.03.2023).

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

Полная картина демократической культуры не была полностью
видна внутри ее самой: в конце концов, она не материальна. Но
идея о том, что в рассеянных и многочисленных движениях
происходило что-то важное, регулярно обсуждалась и проявлялась в дебатах о «малых группах» и исследованиях «Сисо-но
Кагаку Кэнкюкай» (Институт науки о мышлении) в середине
1950-х годов, в вере Танигавы Гана в наличие «кружковой деревни», которую можно обнаружить среди шахт, кухонь и гаваней
Кюсю и Ямагути, в идее Абэ Кобо о карте, создаваемой в процессе говорения и действия. В заявлении о миссии, которое появилось в конце каждого тома «Нихон-но Сёгэн Рупорутадзю Сиридзу» (серия репортажей «Свидетельства Японии»), Абэ писал:
Теперь наша задача — отправиться в глубины земли наших предков, чтобы вернуть отнятое у нас будущее. Мы
проскальзываем в наши языковые сапоги — слова, которые летают, и слова, которые ползают. Там, куда мы идем,
все еще темно. Там воздвигнуты невидимые стены между
фабрикой и фабрикой, городом и городом, человеком
и человеком, душой и душой. В эту тьму мы бросаем наш
факел света и создаем карту места, для этого места без
карты2.

В метафоре Абэ, карта — это не страница в атласе, а карта
в смысле дороги или тропинки: пересечение реальных расстояний между «здесь» и «там», которое существует только потому,
что находится среди людей и обладает силой манить. Слова
и движения могут оставить после себя новую карту связей, которая возникает только из действий и поэтической работы3.
Произведения искусства не представляют будущее, пункты назначения или законченные вещи, и они не моделируют идеальные
2
3

Подробнее см. в [Schnellbacher 2004: 190–207; Тоба 1999: 41–57].
Абэ считал, что естественный язык имел изначально индексальную природу.
Песня появлялась в тот момент, когда люди передвигались по физическому
миру друг с другом; песни обозначали места и указывали на путь к миру по
мере перехода от человека к человеку, см. [Абэ 1952а].

373

374

Эпи лог

способы ходьбы, но пытаются осветить и далее стимулировать
процесс всего происходящего сразу: своего рода присвоение
имен, или акушерство, одновременно провоцирующее и обозначающее.
Работа художников-репортажистов сохранила момент метаморфозы открытым, особенно в его самых тревожных аспектах.
Они изображали человеческое тело и пейзаж разорванными
и разделенными на части. Настоящее для них было глубоко неурегулированным, а вопросы внутренней уязвимости и внешней
политической несостоятельности оставались недостаточно исследованными, что представляло угрозу. Столкновение с унижением, лежащим в основе человеческого бытия в истории, было
единственным способом покончить с кошмарной машиной повторения, которая работала под поверхностью «мирной и демократической» послевоенной Японии. Фактическое движение
было неотъемлемой частью процесса остранения: места борьбы
были теми площадками, где выявлялись раны исторического
момента, пересекающие тела и источники существования. Такие
места были своего рода плавильными котлами, в которых все
перемешивалось и выворачивалось наизнанку, где участник
становился открытым гетерономным энергиям силы истории —
той самой силы, с которой им предстояло столкнуться в произведениях искусства. Представление этого произведения искусства
в как можно большем количестве техник (media) и в как можно
большем количестве мест — особенно менее привычных — становилось экспансивной и амбициозной формой публикации.
Таким образом, можно сказать, что разрушение привычного
ради наиболее эффективного воплощения изменений является
основной чертой работы художников-репортажистов, как в движении, так и в художественном произведении. Но их активность
и организационная работа шли вразрез с отвращением к визуальному. Оглядываясь назад, кажется очевидным, что их трансгрессивные произведения искусства не льстили людям, вовлеченным в борьбу, и не создавали контекста, который побуждал
бы к участию тех, кто в ней не участвует. Эта логика, однако, не
уменьшала энергии, которую они вкладывали и в составление

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

карты этого изнурительного пути, который для них был необходимым. Основной причиной их недоверия к старшим было нежелание последних расследовать болезненный вопрос их в прошлом неоднозначной политической и личной позиции. Молодые
репортажисты проводили это расследование бесстрашно, даже
безрассудно. Их работа не обещала спасения, только актуальность: если страна когда-либо могла избавиться от разложения,
которое породило войну, то путь вперед мог вести только через
постоянную открытость неудачам прошлого и неопределенность
будущего.
Ситуация с документальными фильмами «Соби» и Хани Сусуму на первый взгляд кажется менее противоречивой: способы
социального действия и практика кино гомологичны. Итак,
педагогика и организация «Соби» и документальная теория
и практика Хани Сусуму проистекают из схожих представлений
о нестабильности идентичности во времени. Этико-политическая значимость этого состоит в том, что подверженность изменениям делает всех равными в не-идентичности и парадоксальной работе по созданию структур для создания этого постоянно
открытого будущего и поддержки его общедоступности. Терпение учителя «Соби», которое заключалось в том, что он позволял
каждому ученику развиваться, соответствует объектно ориентированной съемке Хани и его склонности делать решения неудовлетворительными, а кульминации некульминационными.
Манера съемок Хани менее заинтересована в разрешении конфликта, чем в текущих и напряженных мелочах индивидуального, воплощенного движения или в волнении и импульсе всего
поля в движении. Аналогичным образом учитель «Соби» обращал внимание на коллективное движение атмосферы в классе,
с одной стороны, и на множество «посторонних» деталей, таких
как использование ребенком цвета или проведение внеклассных
игр, с другой. Оба открывали оживленное будущее благодаря
вниманию к шкалам ниже и выше привычного акцента на «ученике» или «малолетнем преступнике». Но оба делали это на
фоне безудержных противоречий. Поэтому группа «Соби» любила устраивать дебаты на своих ежегодных собраниях, распре-

375

376

Эпи лог

деляя антагонистические роли между разными участниками. Все
это затрудняло комфортное слияние с толпой и подчеркивало
допустимость столкновения идей, но только пока люди подчинялись назначенным им ролям. В то время как Хани принижал
монтаж и возвышал длительность как жизненно важный источник нестабильности в процессе съемки, часто именно благодаря
тщательному монтажу Хани удавалось создавать самые сильные
продолжительные сценические моменты в своих фильмах. Нестабильность, по-видимому, должна быть сконструирована.
Открывать двери, которые, как утверждается, уже открыты, —
удивительно кропотливая работа. Таков максимально конкретный пример того, как соединение искусства и общественных
движений по природе своей всегда неоднородно: взаимно загнано в тупик необходимостью упорствовать и преобладать, с одной
стороны, и быть неограниченным и текучим — с другой. Сведение их воедино — работа противоречивая, полностью не удовлетворяющая ни одно, ни другое требование.
«Кюсю-ха» — пример кружка, который осознал «разрушительное и одухотворенное столкновение» противоположностей, на
которое ссылался Танигава Ган в своем манифесте для «Кружковой деревни», и смог создать платформу для художников-любителей, чтобы продавать свои работы и получать известность там,
где ее раньше не существовало [Танигава 1958: 3]. Здесь мы можем
также обнаружить сходство с тем, как «Кюсю-ха» использовала
враждебную силу выброшенных предметов, собирая их заново
в ассамбляжах таким образом, чтобы возродить их поэтическую
силу, и с тем, как группа создавала платформу для коллективного присутствия из неуправляемой энергии шайки молодых художников и поэтов из окрестностей Фукуоки. Однако хотя
проведение такой параллели может быть отрадным, линии разломов объясняют бóльшее. Непредсказуемость, неравномерность
и незавершенность, лежавшие в основе группы, — другими
словами, сама ее гибкость и открытость, представляли собой
фатальный недостаток в системе искусства, которая ценила
бóльшую завершенность во всех смыслах этого слова. Идея Кикухаты Мокумы о «системе промоутеров», которую он предложил

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

в надежде сделать группу более успешной в этой системе, была,
по сути, сменяющейся диктатурой. Только единый контроль смог
бы превратить коллективное существо «Кюсю-ха» в более удобоваримый объект — нечто похожее на законченное произведение искусства. И Кикухата был прав. Самые открытые коллективы всегда являются наиболее гибридными и наименее объектоподобными. Выявление таких групп является сложной задачей;
моя собственная работа, по сути, участвует в гомогенизации
«Кюсю-ха». Сакураи, Табэ, Кикухата и (возможно) Миядзаки
находятся среди наиболее совместимых с областью ценностей,
которой является глобальное современное искусство: они представляют собой относительно однородную когорту внутри
группы. Концентрация только на самых артистически радикальных участниках укрощает группу в целом, доместицируя ее для
хозяйства современного искусства. Когда группа «Кюсю-ха»
распалась в начале 1960-х годов, замечательно то, как предсказуемо ее участники заняли «надлежащие» места в отдельных
художественных мирах. То, что позволило «Кюсю-ха» объединиться и процветать в течение некоторого времени, было формированием культуры, где такие различия приветствовались, где
локализм был не формой идентичности, а способом поддержать
крайнее разнообразие во вкусах и талантах. Было время, когда
такое разнообразие могло стать искрой открытий. С этой точки
зрения современное искусство, хотя и претендует на разнообразие, привело к явному сужению возможностей.
Мои исследования приводят меня к выводу, что те, кто отслеживает художественное вмешательство за пределами относительно безопасной зоны художественных или критических намерений,
должны быть способны мириться с противоречиями и компромиссами. Небрежные переводы более красноречивы, чем модели.
Хотя в дискуссиях об искусстве и политике обычно утверждается, что авангард и современное искусство оказывают ценное
дестабилизирующее воздействие на культурный и общественный
порядок, реже можно услышать обратное: политика и социальные
преобразования могут и должны дестабилизировать предвзятые
представления об искусстве. Понимание взаимосвязи между

377

378

Эпи лог

искусством и политикой ограничено в той степени, в какой они
не допускают взаимного вмешательства, которое возникает, когда
пересекаются различные области деятельности. Предварительным заключением, является то, что работа эстетического суждения может сыграть более важную роль в оценке беспорядка незавершенных переходов и неожиданно плодотворных паттернов
вмешательства, чем в оценке произведений, уже оформленных
как искусство, независимо от того, насколько широкими предстают эти рамки.
Теперь я возвращаюсь к первой цели — переосмыслению
значения периода 1945–1960 годов в Японии. Мои комментарии
выходят за рамки исследования и поэтому должны восприниматься как спекулятивные, но необходимо рассмотреть диахронические вопросы, чтобы вынести предположение о том, как
ранняя послевоенная демократическая культура соотносится
с периодами до и после нее. Для начала я упомяну ветвистую
генеалогию организационных практик и социального, экономического и культурного творчества, которая эпизодически проявляется в новой и новейшей истории Японии, в небольших масштабах и в скромной среде, вне сферы государственного управления. Ряд недавних англоязычных исследований выявил другие
примеры этой самостоятельной местной формы организации.
В книге Эйко Сакагути «Узы культурности: эстетические сети
и политические истоки японской культуры» (Bonds of Civility:
Aesthetic Networks and the Political Origins of Japanese Culture)
рассматриваются негосударственные сети раннего Нового времени (примерно 1600–1868) с точки зрения, которая глубоко
перекликается с демократической культурой раннего послевоенного периода. Как она утверждает, культура и эстетика выработали язык для вежливого и эрудированного обращения, которое,
в свою очередь, стало источником жизненной силы для горизонтальных связей, развивавшихся и процветавших, несмотря на
строгие социальными барьеры эпохи Токугава. Эстетическая
культурность (aesthetic civility) включала в себя то, что Рэймонд
Уильямс мог бы назвать «общими» аспектами культуры, такими
как жесты и манеры речи, а также более «возвышенные» аспекты,

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

такие как стихосложение и каллиграфия. Таким образом, хотя
эстетика не принесла инструментальную пользу конкретным
художественным практикам, социальный капитал (в форме
связей) и культурный капитал (в форме адаптивных рамок использования языка и позы) эстетики опосредовывали неписанные, неофициальные взаимодействия между простыми людьми
за пределами их непосредственного географического или классового положения.
Книга Тэцуо Надзиты «Повседневные экономики Японии:
историческая перспектива, 1750–1950 гг.» (Ordinary Economies in
Japan: A Historical Perspective, 1750–1950), показывает, как простолюдины, в основном торговцы и деревенские старосты, объединяли и организовывали экономические излишки ради крупных инвестиций или на черный день. Такие организации выстраивались на сложных договорных отношениях, полностью
выходящих за рамки официальной сферы. Надзита показывает,
как практики и идеи, лежащие в их основе, дошли и до нашего
времени в измененных формах, таких как страховые компании,
взаимные банки и кооперативы. Надзита утверждает, что эти
обыденные экономики — нечто большее, чем просто выживание,
что позволило обычным людям пережить мучительные трудности модернизации. Работа Сё Кониси, обсуждаемая в главе 1,
исследует деятельность импровизированных, самостоятельных
сетей культуры и обучения в Японии эпохи Мэйдзи, показывая,
как наиболее яркие и перспективные элементы интеллектуального и культурного брожения того периода развивались в нишевых сетях, а не в государственных учреждениях.
Повседневные экономики, практика эстетической культурности и кооперативный анархизм лишь смутно проявляются
в исторических источниках. Они эпизодичны и мимолетны,
особенно по сравнению с влиянием государства. Когда они
проявляются отчетливо, то часто в виде индивидуалистов, которые, казалось бы, возникают из ниоткуда, вроде Ниномии
Сонтоку (1787–1856), моралиста и экономиста из крестьян, чье
движение «Хотоку» работало над обеспечением экономической
стабильности фермерских деревень посредством космологиче-

379

380

Эпи лог

ски вписанной этики ведения хозяйства и взаимопомощи, или
Танаки Сёдзо (1841–1913), дальновидного экологического деятеля и мыслителя. Эта родословная вписана в малочисленную
трудовую крестьянскую школу японского марксизма, которая
выступала за объединенную народную партию городских рабочих и сельских фермеров. Она часто формирует тему и перспективу минсюси (народной истории) и сэйсинси (истории народного сознания) и упоминается в послевоенных дебатах под лозунгом «кооперативной демократии» [Najita, 2004]. Таким образом,
расцвет культурной и политической активности в ранней послевоенной Японии не был уникальным явлением, и не может
адекватно восприниматься исключительно как реакция на
ограничения военного времени. Скорее всего, это проявление
модели организации и самоопределяющегося прогресса, которая
выходит на первый план в моменты, когда власть государства
находится под вопросом. По мере того как государство постепенно восстанавливало контроль над послевоенной гражданской жизнью — вновь подтверждая роль «активистского государства», как описывает это Сьюзан Фарр, — возможности для
таких самоопределяющихся форм социальной жизни сужались
[Pharr 2003].
Однако представление 1960-х и последующих годов как времени сужения гражданских возможностей ставит мою интерпретацию в противоречие общепринятому пониманию послевоенного гражданского общества, согласно которому истинное гражданское общество (симин сякай) консолидируется в 1960-е
с рождением гражданских движений (симин ундо). Саймон Эндрю
Эвенелл в книге «Making Japanese Citizens» придерживается этой
точки зрения. Но трудно увидеть какие-либо основания для
утверждения, что движения 1960-х годов были более развитыми,
чем в 1950-е. С точки зрения широты и разнообразия способов
участия, организационной и интеллектуальной приспосабливаемости и влияния на государственную политику движения 1950х годов, по крайней мере, столь же значимы, а возможно, и более.
В течение 1950-х годов шли ожесточенные битвы по следующим
вопросам: полномочия полиции (дважды), условия взаимоотно-

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

шений с Соединенными Штатами и остальным миром (продолжаются), гендерное законодательство (дважды), войну/мир
и вооруженные силы (продолжаются), образование (продолжается после 1955 года), безопасность пищевых продуктов (1954–
1955), надлежащее судопроизводство (периодически) и права
работников/профсоюзов (постоянно). Эти битвы объединили
интеллектуалов, оппозиционные политические партии, профсоюзы и большие и разнообразные сети «обычных» людей, которые пришли в движения благодаря различным интересам
и связям — часто благодаря участию в каком-либо культурном
кружке.
Эвенелл демонстрирует, что «идея симин», которую он связывает с 1960-ми годами, поддерживала
неиерархические, идеологически плюралистические, маломасштабные, добровольные объединения людей... узаконивала спонтанные политические действия, поощряла автономию и уверенность в себе, способствовала активному
участию в общественной сфере... и, что наиболее важно...
придавала индивидуальным и общественным действиям
значение, выходящее далеко за рамки конкретных вопросов,
стоящих на кону [Avenell 2010: 3].

Но все эти черты, по крайней мере, в равной степени проявляются в демократической культуре первых послевоенных лет.
Помимо заметного исключения окружающей среды, трудно
найти какую-либо область, в которой гражданские движения
1960-х годов были более широкими, разнообразными или оказали бы большее влияние, чем в 1950-е. И действительно, в способности сочетать широкую активность с оппозиционной политикой
в парламенте и в поддержании глобального горизонта для решения местных проблем движения 1950-х, похоже, избежали недостатков, которые иногда приписываются движениям 1960-х годов
и после. Похоже, что идея симин была жива и процветала в 1950-е
(однако не само слово симин).
Авенелл подробно ссылается на кружковые движения 1950-х
годов, но не показывает, почему они не являются настоящими

381

Эпи лог

382

гражданскими движениями. В определенных моментах он
подразумевает, что движениями 1950-х годов руководили политические партии, как будто это может вызвать вопросы о том,
заслуживают ли они звания симин, но примеры из «Кёдо кэнкю:
сюдан» («Совместное исследование: коллектив»), которые он
приводит, не подтверждают это утверждение [Кёдо 1976]. Кроме того, политические партии в послевоенной Японии являются частными, добровольными организациями, которые разрабатывают свои собственные платформы: нужно объяснить,
почему членство в партии делает человека менее настоящим
гражданином. Используя пример «Мидори-но Кай» (Ассоциация зеленых), которая была запугана государственным вмешательством и вынуждена смягчить свою политику в конце
1950-х, Авенелл утверждает, что низовые группы до 1960 года,
как правило, были политически слабыми, выродились в аполитичность или стали соучастниками государственных проектов
[Avenell 2010: 44–61]4. Но эти оговорки, по крайней мере, в равной степени применимы к более поздним движениям. Действительно, интеллектуальные и политические амбиции «Мидори-но
Кай» до начала преследований — именно то, что делает движения 1950-х годов такими убедительными: 1950-е годы были
временем, когда радикальная и своеобразная мечта лидера
группы Тэрасимы Фумио о слиянии этики Ниномии Сонтоку
с маоизмом могла поддержать сотни людей в ее местных отделениях по всей Японии.
Если ранняя послевоенная эпоха помогает переосмыслить
предположения о последующих десятилетиях, она также подтверждает разрыв с социальными структурами тотальной войны.
Начиная с 1970-х годов подходы к истории, учитывающие военные
события, стали привлекать внимание к ускорению модернизации
4

Авенелл также утверждает, что использование понятия «миндзоку» для
обозначения «народа» в 1950-е годы спорно, но он не демонстрирует специфических проблем или организационных привычек, которые из этого следуют. Его собственный перевод «миндзоку» как «этнической нации» также
вызывает вопросы в свете исследований Огумы Эйдзи об изменениях послевоенных дискурсов народа и национализма.

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

в период милитаризма, с начала 1930-х по 1945 год5. Историки
такого толка утверждали, что многие элементы, которые можно
считать определяющими для модернизации, и послевоенное
«чудо» были результатом войны, а не либерализации. Поскольку
эти аргументы относятся к организации промышленности и правлению элиты, то их сложно опровергнуть. Но этот подход оказался менее успешным при применении к другим аспектам культуры
и общества. Примером может служить книга Шелдона Гарона
«Molding Japanese Minds». Гарон показывает, что стремление модернизировать и рационализировать повседневную жизнь продолжалось на протяжении всего ХХ века, приводя государственных администраторов и средний класс Японии к консенсусу. Что
касается раннего послевоенного периода, Гарон формулирует свой
аргумент как противовес обычному нарративу, согласно которому,
как он пишет, «“консерваторы” изо всех сил пытались восстановить основы довоенного порядка и [сражались с] “прогрессистами”, которые стойко сопротивлялись “феодалистическим” усилиям консервативных правительств ужесточить контроль над
людьми». Со своей стороны, Гарон утверждает:
...если взглянуть за пределы нескольких спорных вопросов... таких как роль императора или статус послевоенных
вооруженных сил, мы обнаружим множество областей
консенсуса между прогрессивным и консервативным лагерями [Garon 1997: 152].

Но такое обрамление проблематично. «Несколько спорных вопросов», на которые Гарон призывает нас не обращать внимания,
включают вооруженные силы, императора, государственное образование, а также структуру и масштабы полицейской власти. Это
институции, имеющие фундаментальное значение для отношений
между государством и обществом, а не просто спорные вопросы.
Их разногласие само по себе также не является тривиальным.
Как показывает сама работа Гарона, женские группы в середине
5

Поводом для атаки на теорию модернизации стало введение Джона Дауэра
к сборнику работ Э. Х. Нормана, см. [Dower 1975: 3–101]. Ретроспективный
обзор см. в [Garon 1994: 346–366].

383

Эпи лог

384

1950-х годов бросили вызов консервативной оппозиции, чтобы
принять «Закон о борьбе с проституцией», и заблокировали попытку 1954 года вернуться к традиционной системе иэ патриархального домашнего законодательства, в то время как в конце
1960-х и 1970-е они сыграли важную роль, включения проблемы
загрязнения окружающей среды в национальную повестку дня.
В качестве незначительного, но показательного примера молодежная организация в Коти решила отказать местному комитету по
образованию в совместном финансировании мероприятия, после
того как комитет попытался заблокировать некоторых ораторов
[Ibid.: 150, 190, 192, 200–205]. Эти примеры поднимают, возможно,
самый важный вопрос в отношениях между государством и обществом: степень автономии, которой пользуются группы гражданского общества по отношению к государству. Хотя о способности послевоенного государства вбирать в себя группы гражданского общества ходят легенды и хотя государство использует
правовое и финансовое поле в собственных целях6, всё это отличается от произвольного наказания или заключения в тюрьму
проблематичных участников. Женские группы не смогли добиться принятия закона о проституции в 1930-х годах, и они не
смогли бы противостоять изменениям своего правового статуса,
если бы государство вмешалось. Лидеры довоенных молодежных
групп, которые пренебрегали указаниями государства, были бы
арестованы, если бы они продолжали упорствовать. Публичные
споры вокруг полиции и вооруженных сил, очевидно, были бы
невозможны до 1945 года. Противоречия и борьба, характерные
для раннего послевоенного периода, демонстрируют не только то,
что люди могли участвовать в гражданском обществе на равных
условиях с государством, но и то, что многие действительно это
делали. Тот факт, что эти действия имели местные, национальные
и международные последствия, затрудняет их игнорирование.
Рассматривая некоторые характеристики демократической
культуры в том виде, в каком я их изложил, можно утверждать,
что взаимодействие между любителями и элитой и связь между
6

См., напр., [Pekkanen 2006].

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

культурой и политическими движениями также были принципами военного движения помощи трону, которое интегрировало
культурную деятельность на местах в поддержку войны. Когда
война закончилась, многие из этих организаций на местах остались нетронутыми, сменив свою миссию с помощи трону на создание культурной нации (бунка кокка). В этих случаях разумно
утверждать, что культурные организации просто сменили одну
государственную цель на другую. Такие случаи, однако, не охватывают всю область. Китагава Кэндзо исследовал местные
культурные организации во время и после войны. Он показывает, что, например, в префектуре Фукусима во время войны существовало двадцать местных культурных организаций, все они
были связаны с Ассоциацией помощью трону. Однако к 1950 году число таких организаций выросло до 322, то есть в шестнадцать
раз7. Трудно понять, как это можно считать продолжением государственной структуры военного времени. Китагава также исследует публикации таких групп, демонстрируя целый спектр
реакций (как интеллектуальных, так и институциональных) на
демократизацию [Китагава 2000: 13–54].
В области визуального искусства мое собственное исследование подтверждает ценность такой контекстуализации [Jesty 2009].
На угольной шахте «Мицубиси Бибай» на Хоккайдо существовал
спонсируемый компанией художественный кружок, который был
создан в начале 1945 года для обеспечения культурной деятельности промышленных рабочих военного времени. Кружок
оставался относительно неизменным до 1949 года, когда группа
молодых художников, раздраженных контролем компании над
кружком, отделилась, чтобы сформировать новый кружок под
эгидой профсоюза. При профсоюзе кружок получил автономию
в выборе инструкторов и доступ к постоянному студийному
помещению. Профсоюзный кружок процветал в течение нескольких лет, прежде чем его основные члены «перешли» на региональ7

[Китагава 2000: 15–16]. Китагава цитирует опрос 1950 года, проведенный
отделом социального образования префектуры Фукусима. Он отмечает, что
некоторые данные могли быть подсчитаны дважды.

385

386

Эпи лог

ные и национальные площадки. С точки зрения молодых художников как корпоративный кружок, так и профсоюзный, по-видимому, служили ресурсами в их стремлении к искусству. Хотя
корпоративный кружок «Мицубиси Бибай» существовал
и в военное, и в послевоенное время и хотя профсоюзный кружок,
пусть и не во всех важных аспектах, имел структурное сходство
с корпоративным, трудно представить феномен перехода рабочих-художников из одного в другой, а потом и ухода от них
обоих по мере того, как они обнаруживали другие сообщества
для поддержки их работы, существовавшие во время войны.
Хотя существуют основания для сравнения государства времен
войны и послевоенного развивающегося государства (developmental state), утверждение о преемственности может быть поддержано только путем исключения неудобных спорных вопросов
ранних послевоенных лет.
Хотя эта книга посвящена ранней послевоенной Японии, ее
идеи также связаны и с настоящим. Мне так не казалось, когда
я начал свое исследование в 2005 году, но с тех пор взгляды на
искусство и политику претерпели значительную диверсификацию, что позволяет предлагать новые исторические нарративы.
Однако, какое бы утешение это ни приносило, оно омрачается
растущей отчаянностью политической ситуации в Японии, Соединенных Штатах и во многих других странах мира. В Японии
явно наиболее реакционное с конца 1950-х годов правительство
продвигает конституционную реформу, которая подорвет гражданские свободы и снимет ограничения в применении военной
силы. В США президентство является всего лишь последним из
недавних примеров крупной государственной институции,
подрываемой яростной враждебностью даже к самым робким из
прогрессивных идеалов. В обеих странах повсеместная травля
в социальных сетях и периодические преследования со стороны
государства повышают личные издержки за высказывания, в то
время как лидеры все больше зацикливаются на войне как на
способе укрепления собственной власти.
Ощущение того, что наша жизнь и наш мир переживают
опасный момент серьезных исторических перемен, становится

На д еж д ы вп р о ш л о м и буд у щ ем

все более интенсивным и некомфортным. Интенсивность и масштаб кризиса в настоящий момент приближаются к тем, с которыми, как я полагаю, столкнулись люди в 1950-х годах. Однако
я задаюсь вопросом: хватит ли у нас ресурсов, чтобы осознать
весь этот масштаб? В начале послевоенного периода Японии два
десятилетия войны и оккупации, как я полагаю, привели к определенной ясности в отношении того, насколько плохо все могло
бы быть, и к определенному реализму в отношении ограничения
власти любого отдельного человека, независимо от того, насколько сильны его или ее убеждения. Большинство людей, живших
в то время, болезненно осознавали, что перемены не всегда
приводили к лучшему. И все же они не были лишены надежды
в том смысле, в каком Ребекка Солнит понимает ее: «Мы не
знаем, что произойдет, или как, или когда, и сама эта неопределенность является пространством надежды». Для художников
и активистов, участвовавших в этом исследовании, будущее
было темным, но темнота была «такой же частью утробы, как
и могилы» [Solnit 2016: 4].
Легко упустить из виду важность надежды как исторической
силы. В то время как теоретики модернизации времен холодной
войны стремились списать японский фашизм со счетов как отклонение от нормы, чтобы представить историю капиталистической модернизации Японии как успешную, многие из их критиков, похоже, в равной степени стремятся списать со счетов
признаки демократического спора и гражданского взаимодействия как отклонения в неизменной и непрерывной цепи государственно-ориентированного управленчества. В области современного искусства и критической теории многие утверждают,
что отказываются от догматического марксистского понимания
истории, но компенсируют это столь же фанатичной верой
в очистительную силу прерывающейся последовательности событий как единственного законного проявления перемен8. Все
эти теории утверждают, что описывают, как изменится мир или,
что более важно, как он не изменится.
8

Особенно в [Badiou 2005].

387

388

Эпи лог

Я полагаю, что те, кто жил в первые послевоенные годы, были
менее склонны к таким предположениям. Эта черта делает их
потенциально неприглядными: печально неуверенными в себе
из-за неспособности увидеть, что капитализм и технологии
скоро спасут их, — или печально искренними в своих попытках
изменить мир посредством сознательных коллективных действий.
Однако такое отсутствие предположений помогло им хорошо
подготовиться к действиям. И напротив, сейчас отказ от этих
ожиданий может оказаться долгим процессом для тех, кто еще
не понял, как мало им должно будущее.
Как нам вернуться к борьбе за будущее?
Думаю, надо надеяться, и надежда в этом смысле — не приз
или подарок, а то, что возникает путем учебы, сопротивления легковесному отчаянию, через прорывание тоннелей,
открывание дверей — или обнаружение людей, которые
этим занимаются.
Такие люди есть.
Ребекка Солнит

Библиография

Музейные и частные коллекции
Художественный музей Фукуоки, Фукуока.
Коллекция «Кюсю-ха»
Музей современного искусства, Токио
Национальный научно-исследовательский институт культурных
ценностей, Токио.
Коллекция Сасаки Сигэо
Частная коллекция Симадзаки Киёми
Частная коллекция Такамори Сюна

Печатные издания
Гэндзай [Настоящее]. Гэндзай-но кай [Общество настоящего]. Июнь
1952 — сент. 1955. № 1–14.
Кюсю-ха. Сент. 1957 — май 1968. № 1–8.
Соби памфурэтто [Брошюра Соби]. Июль 1952 — янв. 1957. № 1–8.
Буклеты «Содзо Биику Кёкай».
Бидзюцу ундо [Художественное движение] // Нихон Бидзюцу Кай
[Японское художественное общество]. 1947. 20 янв.
Век 1 (май 1950). Брошюра, опубликованная группой «Сэйки» («Век»).
Хихё: ундо [Критическое движение]. Февр. 1956 — окт. 1960. № 12–18.
Содзо Биику [Творческое эстетическое воспитание] // Новостные
издания Содзо биику кёкай [Общества творческого эстетического
воспитания]. Дек. 1957.
Риаридзуму [Реализм] // Сэйсаку Конданкай [Мастерская производителей]. Май 1955–1956. № 1, 2, 4, 6–11.
Сэйки нюсу [Новости «Сэйки»] // Сэйки. Март 1949 — дек. 1950.
№ 1–3, 5.

390

Джасти н Джест и

Коннити-но бидзюцу [Искусство сегодня] // Сэйнэн Бидзюцу Рэнго
[Лиги молодежного искусства]. Май 1953 — окт. 1954. № 2–6.
Гэйдзюцу ното [Художественные заметки] // Дзэнъэй Бидзюцу Кай
[Общество авангардного искусства]. Апр. 1961 — дек. 1963. № 6–11.
Сэйкигун [Собрание века]. 1950. № 1–7; Гасю [Собрание иллюстраций]. Сент. — дек. 1950. Буклеты «Сэйки».

Интервью
Икэда Тацуо, Кацурагава Хироси, Кикухата Мокума, Маруяма Тэруо,
Моринага Дзюн, Накамура Хироси, Обана Сигэхару, Осака Кодзи, Оти
Осаму, Сакураи Таками, Симадзаки Киёми, Табэ Мицуко, Такамори
Сюн, Танигути Тосио, Хани Сусуму, Хатараки Дзюн, Ямаути Дзютаро.

Книги и статьи
На русском языке
де Серто 2013 — де Серто, Мишель. Изобретение повседневности.
1. Искусство делать. СПб.: Изд-во Европейского университета в СанктПетербурге, 2013.
Дебор 1999 — Дебор, Ги. Общество спектакля / пер. с фр. C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 1999.
Рансьер 2006 — Рансьер, Жак. На краю политического / пер.
Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2006.
Рансьер 2013 — Рансьер, Жак. Несогласие: Политика и философия /
пер. и прим. В. Е. Лапицкого. СПб.: Machina, 2013.
Шиллер 1957 — Шиллер, Фридрих. Письма об эстетическом воспитании человека / Фридрих Шиллер. Собр. соч.: в 7 т., 1957. Т. 6. С. 251–359.

На английском языке
Aitken 2001 — Aitken, Ian. European Film Theory and Cinema: A Critical
Introduction. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
Alschuler, La Berta 1947 — Alschuler, Rose H., and La Berta Weiss Hattwick. Painting and Personality: A Study of Young Children. Chicago: University of Chicago Press, 1947.
Avant-Garde 1998 — Avant-Garde Art Society. Avant-Garde Art Society
Manifesto // Сэнго Нихон-но риаридзуму [Реализм в послевоенной

Б и бл и о г р аф и я

Японии, 1945–1960] / под. ред. Nagoya City Art Museum. Nagoya: Nagoya
City Art Museum and Sengo Nihon no Riarizumu Jikko-Iinkai, 1998. P. 29.
Avenell 2010 — Avenell, Simon. Making Japanese Citizens: Civil Society
and the Mythology of the Shimin in Postwar Japan. Berkeley: University of
California Press, 2010.
Ayers 1989 — Ayers, Anne. Directions in California Assemblage // Wight
Art Gallery, Forty Years of California Assemblage. Los Angeles: Wight Art
Gallery, 1989. P. 49–64.
Ayers 2003 — Ayers, William. On the Side of the Child: Summerhill Revisited. New York: Teachers College Press, 2003.
Badiou 2005 — Badiou, Alain. Being and Event. Translated by Oliver
Feltham. New York: Continuum, 2005.
Barbosa 2001 — Barbosa, Ana Mae. The Escuales de Pintura al Aire Libre
in Mexico: Freedom, Form, and Culture // Studies in Art Education 42, No. 4
(2001). P. 285–297.
Berger 2001 — Berger John. Selected Essays. Edited by Geoff Dyer. New
York: Vintage, 2001.
Boswell 1989 — Boswell, Peter. “Beat and Beyond: The Rise of Assemblage
Sculpture in California”. Wight Art Gallery, Forty Years of California Assemblage. Los Angeles: Wight Art Gallery, 1989. P. 65–71.
Calinescu 1987 — Calinescu, Matei. Five Faces of Modernity: Modernism,
Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, NC: Duke
University Press, 1987.
Chong 2008 — When the Body Changes into New Forms: Tracing Tetsumi
Kudo // Tetsumi Kudo: Garden of Metamorphosis. / ed. by Doryun Chong.
Minneapolis: Walker Art Center, 2008. P. 24–29.
Chong 2012 — Tokyo: 1955–1970: A New Avant-Garde / Chong, Doryun,
ed. New York: Museum of Modern Art, 2012.
Craven 2002 — David Craven, Art and Revolution in Latin America,
1910–1990. New Haven, CT: Yale University Press, 2002.
Croall 1983 — Croall, Jonathan. Neill of Summerhill: The Permanent
Rebel. New York: Pantheon Books, 1983.
Crow 1996а — Crow, Thomas. Modern Art in the Common Culture. New
Haven, CT: Yale University Press, 1996.
Crow 1996б — Crow, Thomas. The Rise of the Sixties. New York: Harry
N. Abrams, 1996.
Davidson 1989 — Davidson, Michael. The San Francisco Renaissance:
Poetics and Community at Mid-Century. Cambridge: Cambridge University
Press, 1989.

391

392

Джасти н Джест и

Dower 1975 — Dower, John W. E. H. Norman, Japan, and the Uses of
History // Origins of the Modern Japanese State / ed. by John W. Dower. New
York: Pantheon Books, 1975. P. 3–101.
Dower 1985 — Dower, John W. War, Peace, and Beauty: The Art of Iri
Maruki and Toshi Maruki // The Hiroshima Murals: The Art of Iri Maruki
and Toshi Maruki / ed. by John Dower and John Junkerman. Tokyo: Kodansha International, 1985. P. 9–26.
Dower 1993 — Dower, John W. Peace and Democracy in Two Systems:
External Policy and Internal Conflict // Postwar Japan as History / ed. by
Andrew Gordon. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 3–33.
Dower 1999 — Dower, John W. Embracing Defeat: Japan in the Wake of
World War II. New York: W. W. Norton & Company, 1999.
Efland 1990 — Efland, Arthur D. A History of Art Education: Intellectual
and Social Currents in Teaching the Visual Arts. New York: Teachers College
Press, 1990.
Elliott, Kaido 1985 — Reconstructions: Avant-Garde Art in Japan 1945–
1965 / Elliott, David, and Kazu Kaido, eds. Oxford: Museum of Modern Art,
1985.
Filliou, Cage 1970 — Filliou Robert, and John Cage. Lehren und Lernen
als Auffuehrungskuenste. New York: Koenig, 1970.
Furuhata 2013 — Furuhata, Yuriko. Cinema of Actuality: Japanese AvantGarde Filmmaking in the Season of Image Politics. Durham, NC: Duke
University Press, 2013.
Garon 1994 — Garon, Sheldon. Rethinking Modernization and Modernity in Japanese History: A Focus on State-Society Relations // Journal of
Asian Studies 53, No. 2 (1994). P. 346–366.
Garon 1997 — Garon, Sheldon. Molding Japanese Minds: The State in
Everyday Life. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997.
Gayle 2003 — Gayle, Curtis Anderson. Marxist History and Postwar
Japanese Nationalism. New York: RoutledgeCurzon, 2003.
Gerteis 2009 — Gerteis, Christopher. Gender Struggles: Wage-Earning
Women and Male-Dominated Unions in Postwar Japan. Cambridge: Harvard
University Press, 2009.
Gluck 1993 — Gluck, Carol. The Past in the Present // Postwar Japan as
History / еd. by Andrew Gordon. Berkeley: University of California Press,
1993. P. 64–95.
Goldbard, Adams 2006 — Arlene Goldbard and Don Adams, New Creative
Community: The Art of Cultural Development. Oakland, CA: New Village
Press, 2006.

Б и бл и о г р аф и я

Gordon 1993 — Gordon, Andrew. «Contests for the Workplace». // Postwar Japan as History / еd. by Andrew Gordon. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 373–394.
Gordon 1998 — Gordon, Andrew. The Wages of Affluence: Labor and
Management in Postwar Japan. Cambridge: Harvard University Press,
1998.
Graves 2005 — James Bau Graves, Cultural Democracy: The Arts,
Community, and the Public Purpose. Urbana: University of Illinois Press,
2005.
Greenberg 1939 — Clement Greenberg. Avant-Garde and Kitsch // Partisan Review 6, No. 5 (1939). P. 34–49.
Havens 1982 — Havens, Thomas. Artist and Patron in Postwar Japan.
Princeton, NJ: Princeton University Press, 1982.
Havens 2006 — Havens, Thomas. Radicals and Realists in the Japanese
Nonverbal Arts: The Avant-Garde Rejection of Modernism. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2006.
Hein 2010 — Hein Laura. Modern Art Patronage and Democratic Citizenship in Japan // Journal of Asian Studies 69, No. 3 (2010). P. 821–841.
Hein 2011 — Hein Laura. Reckoning with War in the Museum: Hijikata
Teiichi and the Kamakura Museum of Modern Art // Critical Asian Studies
43, No. 1 (2011).
Hein 2013 — Hein, Laura. The Art of Bourgeois Culture in Kamakura //
Japan from 1945: From Postwar to Post-Bubble / ed. by Christopher Gerteis
and Timothy George. London: Continuum Books, 2013.
Hein, Jennison 2010 — Imagination without Borders: Feminist Artist
Tomiyama Taeko and Social Responsibility / Hein, Laura, and Rebecca Jennison, eds. Ann Arbor: Center for Japanese Studies. The University of
Michigan, 2010.
Higgins 2002 — Higgins, Hannah. Fluxus Experience. Berkeley: University of California Press, 2002.
Hoaglund 2010 — Art X War / Hoaglund, Linda, dir., 2010.
Horio 1988 — Horio Teruhisa. Educational Thought and Ideology in
Modern Japan. Translated and edited by Steven Platzer. Tokyo: University of
Tokyo Press, 1988.
Hulme 1936 — Hulme, T. E. Speculations. Edited by Herbert Read. London:
Kegan Paul, Trench, Trubner, 1936.
Hyman 2001 — Hyman, James. The Battle for Realism: Figurative Art in
Britain During the Cold War 1945–1960. New Haven, CT: Yale University
Press, 2001.

393

394

Джасти н Джест и

Ivy 1993 — Ivy, Marilyn. Formations of Mass Culture // Postwar Japan as
History / ed. by Andrew Gordon. Berkeley: University of California Press,
1993. P. 239–258.
Jackson 2011 — Jackson, Shannon. Social Works: Performing Art, Supporting Publics. New York: Routledge, 2011.
Jay 1994 — Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in
Twentieth-Century French Thought. Berkeley: University of California Press,
1994.
Jesty 2008 — Jesty, Justin. Casting Light: Community, Visibility and Historical Presence in Reportage Art of the 1950s // Quadrante: Areas, Cultures
and Positions 10 (2008). P. 187–253.
Jesty 2014 — Jesty, Justin. The Realism Debate and the Politics of Modern
Art in Early Postwar Japan // Japan Forum 26, No. 4 (2014). P. 508–529.
Kahn 1997 — Kahn, B. Winston. Hani Motoko and the Education of
Japanese Women // The Historian 59, No. 2 (1997). P. 391–401.
Kaneda 2003 — Kaneda Takuya. The Concept of Freedom in Art Education
in Japan // The Journal of Aesthetic Education 37, No. 4 (Winter 2003).
P. 12–19.
Kester 2004 — Kester, Grant. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, 2004.
Kester 2011 — Kester, Grant. The One and the Many: Contemporary
Collaborative Art in a Global Context. Durham, NC: Duke University Press,
2011.
Key 2011 — Key, Margaret S. Truth from a Lie: Documentary, Detection,
and Reflexivity in Abe Kobo’s Realist Project. Lanham: Lexington Books, 2011.
Konishi 2013 — Konishi, Sho. Anarchist Modernity: Cooperatism and
Japanese-Russian Intellectual Relations in Modern Japan. Cambridge: Harvard
University East Asia Center, 2013.
Koschmann, 1996 — Koschmann, J. Victor. Revolution and Subjectivity
in Postwar Japan. Chicago: University of Chicago Press, 1996.
Kunimoto 2017 — Namiko Kunimoto. The Stakes of Exposure: Anxious
Bodies in Postwar Japanese Art. Minneapolis: University of Minnesota Press,
2017.
Kuroda 2005а — Kuroda Raiji. A Flash of Neo-Dada: Cheerful Destroyers
in Tokyo / trans. by Reiko Tomii with Justin Jesty // Josai University Review
of Japanese Culture and Society, N 17 (December 2005). P. 51–71.
Kuroda 2005б — Kuroda Raiji. Kyushu-ha as a Movement: Descending to
the Undersides of Art / trans. and edited by Reiko Tomii // Josai University
Review of Japanese Culture and Society, N 17 (December 2005). P. 12–50.

Б и бл и о г р аф и я

Laclau, Mouffe 2001 — Laclau, Ernesto and Chantal Mouffe. Hegemony
and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. New York: Verso, 2001.
Lane 1949 — Lane, Homer. Talks to Parents and Teachers. New York:
Hermitage Press, 1949.
Marotti 2001 — Marotti, William. Politics and Culture in Postwar Japan:
Akasegawa Genpei and the ArtisticAvant-Garde 1958–1970. PhD diss.,
University of Chicago, 2001.
Marotti 2013 — Marotti, William. Money, Trains, and Guillotines: Art and
Revolution in 1960s Japan. Durham, NC: Duke University Press, 2013.
Masuda 2003 — Masuda Kingo. A Historical Overview of Art Education
in Japan // Journal of Aesthetic Education 37, No. 4 (Winter 2003). P. 3–11.
McDonough 2002 — Guy Debord and the Situationist International / ed.
by McDonough, Tom. Cambridge: The MIT Press, 2002.
McLagan, Yates 2012 — McLagan, Meg, and Yates McKee. Sensible Politics:
The Visual Culture of Nongovernmental Activism. New York: Zone Books,
2012.
Mehl 2013 — Mehl, Scott Richard. The Concept of Expression in Modern
Japanese Poetics: Thought, Consciousness, Language. PhD diss., University
of Chicago, 2013.
Miller 2009 — Miller, Tyrus. Singular Examples: Artistic Politics and the
Neo-Avant-Garde. Evanston: Northwestern University Press, 2009.
Moore 1983 — Moore, Joe. Japanese Workers and the Struggle for Power,
1945–1947. Madison: University of Wisconsin Press, 1983.
Munroe 1994 — Japanese Art After 1945: Scream against the Sky / ed.
Munroe, Alexandra. New York: Abrams, 1994.
Najita 2004 — Najita, Tetsuo. Civil Society in Japan’s Modernity — An Interpretive Overview // Civil Society, Religion and the Nation: Modernization
in Intercultural Context: Russia, Japan, Turkey / ed. by Gerrit Steunebrink
and Evert Van Der Zweerde. Amsterdam: Rodopi, 2004. P. 101–115.
Najita 2009 — Najita, Tetsuo. Ordinary Economies in Japan: A Historical
Perspective, 1750–1950. Berkeley: University of California Press, 2009.
Neill 1915 — Neill, A. S. A Dominie’s Log. New York: Robert McBride and
Company, 1915.
Neill 1960 — Neil, A.S. Summerhill: A Radical Approach to Child Rearing.
New York: Hart Publishing, 1960.
Neill 1972 — Neil, A.S. Neill! Neill! Orange Peel. New York: Hart Publishing, 1972.

395

396

Джасти н Джест и

Nornes 2007 — Nornes, Abé Mark. Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke
and Postwar Japanese Documentary. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2007.
Okazaki 1984 — Okazaki Akio. An Overview of the Influence of American
Art Education on the Development of Japanese Art Education // Journal of
Multi-Cultural and Cross-Cultural Research in Art Education 2, No. 1 (1984).
P. 82–92.
Pekkanen 2006 — Pekkanen, Robert. Japan’s Dual Civil Society: Members
without Advocates. Stanford, CA: Stanford University Press, 2006.
Pharr 2003 — Pharr, Susan. Conclusion: Targeting by an Activist State:
Japan as a Civil Society Model // The State of Civil Society in Japan / ed. by
Frank Schwartz and Susan Pharr. New York: Cambridge University Press, 2003.
Pincus 2002 — Pincus, Leslie. A Salon for the Soul: Nakai Masakazu and
the Hiroshima Culture Movement // Positions: East Asia, Cultures, Critique
10, No. 1 (2002). P. 173–194.
Placzek 1981 — Record of a Friendship: The Correspondence of Wilhelm
Reich and A. S. Neill, 1936–1957 / ed. by Placzek, Beverley R. New York:
Farrar, Straus, Giroux, 1981.
Rancière 1989 — Rancière, Jacques. The Nights of Labor: The Workers’
Dream in Nineteenth-Century France. Translated by John Drury. Philedelphia:
Temple University Press, 1989.
Rancière 1991 — Rancière, Jacques. The Ignorant Schoolmaster. Translated by Kristin Ross. Stanford, CA: Stanford University Press, 1991.
Rancière 2007 — Rancière, Jacques. Hatred of Democracy / trans. by Steve
Corcoran. London: Verson, 2007.
Ranciere 2013 — Rancière, Jacques. Aisthesis, translated by Paul Zakir.
London: Verso, 2013.
Read 1942 — Read, Herbert. Education through Art. New York: Pantheon
Books, 1942.
Read 1949 — Read, Herbert. Education for Peace. New York: Charles
Scribner’s Sons, 1949.
Ridgely 2010 — Ridgely, Steven. Japanese Counterculture: The Antiestablishment Art of Terayama Shuji. Minneapolis: Minnesota University Press,
2010.
Roberts 2007 — Roberts, John / The Intangibilities of Form: Skill and
Deskilling in Art after the Readymade. New York: Verso, 2007.
Rodowick 1995 — Rodowick, D. N. The Crisis of Political Modernism:
Criticism and Ideology in Contemporary Film Criticism. Berkeley: University of California Press, 1995.

Б и бл и о г р аф и я

Sakaguchi 2005 — Sakaguchi, Eiko. Bonds of Civility: Aesthetic Networks
and the Political Origins of Japanese Culture. New York: Cambridge University Press, 2005.
Sandler 1997 — Sandler, Mark, ed. The Confusion Era: Art and Culture of
Japan During the Allied Occupation, 1945–1952. University of Washington
Press, 1997.
Sasaki 2001 — Sasaki-Uemura, Wesley Makoto. Organizing the Spontaneous: Citizen Protest in Postwar Japan. Honolulu: University of Hawai’i Press,
2001.
Scalapino 1967 — Scalapino, Robert A. The Japanese Communist Movement, 1920–1966. Berkeley: University of California Press, 1967.
Schnellbacher 2004 — Schnellbacher, Thomas. Abe Kobo, Literary Strategist: The Evolution of His Agenda and Rhetoric in the Context of Postwar
Japanese Avant-garde and Communist Artists’ Movements. Munich: Iudicium,
2004.
Seraphim 2006 — Seraphim, Franziska. War Memory and Social Politics
in Japan, 1945–2005. Cambridge: Harvard University Asia Center, 2006.
Sherif 2005 —Sherif, Ann. The Aesthetics of Speed and the Illogicality of
Politics: Ishihara Shintaro’s Literary Debut // Japan Forum 17, No. 2 (2005).
P. 185–211.
Sherif 2009 — Sherif, Ann. Japan’s Cold War: Media, Literature and the
Law. New York: Columbia University Press, 2009.
Smith 1996 — Smith, Peter. The History of American Art Education:
Learning about Art in American Schools. Westport, CT: Greenwood Press,
1996.
Solnit 2016 — Solnit, Rebecca. Hope in the Dark: Untold Histories, Wild
Possibilities. Chicago: Haymarket Books, 2016.
Sommer 2014 — Sommer, Doris. The Work of Art in the World: Civic
Agency and Public Humanities. Durham, NC: Duke University Press, 2014.
Stahl 2003 — Stahl, David C. The Burdens of Survival: Ooka Shohei’s
Writings on the Pacific War. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2003.
Tanaka 2012 — Tanaka, Kathryn M. Through the Hospital Gates: Hansen’s
Disease and Modern Japanese Literature. PhD diss, University of Chicago,
2012.
Tang 2006 — Tang, Xiaobing. Echoes of Roar China! On Vision and Voice
in Modern Chinese Art // Positions: East Asia, Cultures, Critique 14, No. 2
(2006). P. 467–494.
Tiampo 2003 — Tiampo, Ming. Gutai and Informel: Post-War Art in Japan
and France, 1945–1965. PhD diss., Northwestern University, 2003.

397

398

Джасти н Джест и

Tomii 2004 — Reiko Tomii. Historicizing «Contemporary Art»: Some
Discursive Practices in Gendai Bijutsu in Japan // Positions: East Asia, Culture,
Critique 12, No. 3 (2004). P. 611–641.
Tomii 2007а — Reiko Tomii. After the «Descent to the Everyday»: Japanese
Collectivism from Hi Red Center to The Play, 1964–1973 // Collectivism
After Modernism: The Art of Social Imagination after 1945 / ed. by Blake
Stimson and Gregory Sholette. Minneapolis: University of Minnesota Press,
2007. P. 44–76.
Tomii 2007б — Reiko Tomii. Geijutsu on Their Minds: Memorable Words
on Anti-Art // Art, Anti-Art, Non-Art: Experimentations in the Public Sphere
in Postwar Japan, 1950–1970 / ed. by Charles Merewether with Rika Iezumi
Hiro. Los Angeles: Getty Research Institute, 2007. P. 35–62.
Tomii 2009 — Reiko Tomii. «International Contemporeneity» in the 1960s:
Discoursing on Art in Japan and Beyond // Japan Review 21 (2009). P. 123–147.
Tomii 2013 — Tomii, Reiko. «Introduction: Collectivism» in TwentiethCentury Japanese Art with a Focus on Operational Aspects of Dantai // Positions: Asia Critique 21, No. 2 (2013). P. 225–267.
Tsunoda 2015 — Takuya Tsunoda. The Dawn of Cinematic Modernism: Iwanami Productions and Postwar Japanese Cinema. PhD diss., Yale
University, 2015.
Uchino 1983 — Uchino, Tatsuro. Japan’s Postwar Economy. Tokyo: Kodansha International, 1983.
Viola 1942 — Viola, Wilhelm. Child Art. Kent: University of London Press,
1942.
Welfield 1988 — Welfield, John. An Empire in Eclipse: Japan in the Postwar
American Alliance System. London: Athlone Press, 1988.
Wight 1989 — Wight Art Gallery. Forty Years of California Assemblage.
Los Angeles: Wight Art Gallery, University of California Los Angeles, 1989.
Williams 1961 — Williams, Raymond. The Long Revolution. New York:
Columbia University Press, 1961.
Williams 2001 (1958) — Williams, Raymond. Culture Is Ordinary. (1958) //
Raymond Williams Reader / ed. by John Higgins, 10–24. Oxford: Blackwell,
2001.
Winther-Tamaki 2012 — Winther-Tamaki, Bert. Maximum Embodiment:
Yoga, the Western Painting of Japan, 1912–1955. Honolulu: University of
Hawai’i Press, 2012.
Wright 2002 — Wright, Jeffrey C. Menus of the Soul: Assemblages Implode
Loaded Symbols // Tabe Mitsuko: Recent Works, 27 / еd. by T. M. T Studio.
Fukuoka: Gallery Toile, 2002.

Б и бл и о г р аф и я

Yoshimoto 2005 — Yoshimoto, Midori. Into Performance: Japanese
Women Artists in New York. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press,
2005.
Yoshimoto 2011 — Expo ’70 and Japanese Art: Dissonant Voices / Yoshimoto Midori ed. // Josai University Review of Japanese Culture and Society
XXIII (2011).
Zuidervaart, Luttikhuizen 2000 — The Arts, Community, and Cultural
Democracy / Lambert Zuidervaart and Henry Luttikhuizen, eds. New York:
St. Martin’s Press, 2000.

На японском языке
Абэ 1949 — Абэ Кобо. Сюруриаридзуму хихан // Мидзуэ 525. Август
1949 / Абэ Кобо Дзэнсю. Токио: Синтёся, 1997–2001. Т. 2. С. 260–267.
Абэ 1952а — Абэ Кобо. Абата-но мюдзу // Абэ Кобо Дзэнсю. Токио:
Синтёся, 1997–2001. Т. 3. С. 300–305.
Абэ 1952б — Абэ Кобо. Атарасий реаридзуму-но тамэ-ни: рупорутадзю но иги // Рирон, № 18 (авг. 1952). С. 29–36 / Абэ Кобо Дзэнсю. Токио:
Синтёся, 1997–2001. Т. 3. С. 244–251.
Абэ 1955 — Абэ Кобо. Рупорутадзю-но иги / Гэндзай-но кай. Токио:
Хакурин Сёбо, 1955.
Адати 2012 — Адати Гэн. Дзэнъэй но идэнси — анакидзуму-кара
сэнго бидзюцу-э [Мемы японского авангарда: от анархизма до послевоенного искусства]. Токио: Brücke, 2012.
Акиёси 1998 — Би о мотомэтэ 60-нэн, Ника сэйдзинся-но кироку /
под ред. Акиёси Сосэки. Фукуока: Акиёси Сосэки, 1998.
Амано 2005 — Амано Масако. «Цукиай»-но сэнгоси: Сакуру, нэттоваку-но хираку тихэй. Токио: Ёсикава Кобункан, 2005.
Аоянаги, Оно 1952 — Содзо сюги бидзюцу кёику-ни тай-суру хантайрон. Без изд., 1952.
Араи 1993 — Араи Тэцуо. Кубо Сададзиро-но бидзюцу кёику (1) —
дзидога-но миката-то бидзюцу кёикурон но кэйсэй катэй // Бидзюцу
кёикугаку: Дайгаку бидзюцу кёка кёику кэнкюкай хококу. № 14 (1993).
С. 14–15.
Араи 1995а — Араи Тэцуо. Кубо Сададзиро: бидзюцу кёику канрэн
тёсаку нэмпу // Гумма Дайгаку Кёику Гакубу киё. № 30 (1995). С. 67–109.
Араи 1995б — Араи Тэцуо. Кубо Сададзиро-но бидзюцу кёикурон
(2) — соно содзосэй-но гайнэн-о мэгуттэ // Бидзюцу кёикугаку: Дайгаку бидзюцу кёка кёику кэнкюкай хококу. № 14 (1995). С. 13–25.

399

400

Джасти н Джест и

Араи 2004 — Араи Тэцуо. Кубо Сададзиро-но бидзюцу кёикурон (5):
Кубо Сададзиро-но дзидога хёка // Гумма Дайгаку Кёику Гакубу киё.
№ 39 (2004). С. 81–113.
Араи 2005 — Араи Тэцуо. Содзо биику ундо-то соно коннититэкина
ими // Бийку Бунка 55. № 3 (2005). С. 22–27.
Асия 2000 — Биику: Содзо-то кэйсё / под ред. Асия сирицу бидзюцу
хакубуцукан. Асия: Асия сирицу бидзюцу хакубуцукан, 2000.
Бито и др. 1960 — Бито Ютака, Кацурагава Хироси, Накамура Хироси, Мори Юри. Тэйко-от дзасэцу-но кироку // Кэйсё, № 4 (1960).
Грилли 1957 — Грилли Элизе. Бидзюцу кёику катэй-ни окэру соккё-ни
цуйтэ // Соби памфурэтто. № 8 (1957). С. 34.
Джести 2007 —Джести, Джастин. Ханга то ханга ундо // Гэндай сисо:
35. № 17 (2007). С. 152–161.
Джести 2009 — Джести, Джастин. Хоккайдо танко родося-но кёдо
сэйсаку: 1950-нэн но «Дзиммин сайбан кирокуга»-о мэгуттэ // Бунка
сигэн тоситэ но танко-тэн [Шахта как выставка культурного ресурса] /
под ред. Масаки Мотои и Исидзаки Такаси. Токио: Музей искусства
Мэгуро, 2009. С. 128–139.
Джести, Кейта 2009 — Джести, Джастин и Токунага Кэйта. Сэнда
умэдзин-рон // Бунка Сигэн тоситэ-но танко-тэн / под ред. Масаки
Мотои и Исидзаки Такаси. Токио: Музей искусства Мэгуро, 2009.
С. 10–27.
Дзинуси 1958 — Тобэнай цубаса: Курихама Сёнэнин сюкисю / под
ред. Дзинуси Айко. Токио: Риронся, 1958.
Дзию 1991 — Дзию гакуэн дзёсибу соцугё сэйкай / Дзию гакуэн-но
рэкиси: в 2 т. Токио: Фудзин-но томося, 1991.
Доё 1961 — Дзёсэйки ни идому гэйдзюцука-тати // Доё манга (окт.
20, 1961). С. 32–33.
Ёсида 1963 — Ёсида Ёсиэ. Эйю идзукони овасу: Ниппон сайдзё-но
хантотати // Сансай (июль 1963). С. 60–63.
Ёсида 1971 — Ёсида Ёсиэ. Сэнго дзэнъэй юкари-но арагото дзюхатибан: Кюсю-ха-но эйю-тати // Бидзюцу тэтё (окт. 1971). С. 222–230.
Ёсида 1982 — Ёсида Ёсиэ. Кайтайгэки-но маку оритэ. Токио: Дзокэйся, 1982.
Ёсимото 1955 — Ёсимото Такааки. Дзэнсэдай но сидзинтати (1955) //
Ёсимото Такааки Дзэнтёсакусю. Токио: Кинсо сёбо, 1955. Т. 5. С. 38–55.
Ёсимото 1960 — Ёсимото Такааки. Гисэй-но сюэн // Минсюсюги но
синва / под ред. Танигава Ган, Ёсимото Такааки и др. Токио: Гэндай
Синтёся, 1960. С. 43–76.

Б и бл и о г р аф и я

Ёсимото и Такэи, 1956 — Ёсимото Такааки и Такэй Тэруо. Бунгакуся-но сэнсо сэкинин. Токио: Авадзи сёбо, 1956.
Ивасаки 2009 — Ивасаки Минору. Сэнго Нихон какумэй-но дзасэцу //
Сэнго нихон сутадийдзу 1: 40, 50-нэндай / под ред. Ивасаки Минору,
Уэно Тидзуко, Китада Акихиро, Комори Ёити и Нарита Рюити. Токио:
Кинокуния Сётэн, 2009. С. 117–134.
Икэда 1953а — Икэда Тацуо. Кайга-ни окэру рупорутадзю-но мондай // Коннити но бидзюцу. № 2 (май — июнь 1953). С. 10–12.
Икэда 1990 — Икэда Тацуо. Му/гэн/ки: ити гака-но дзидай-э-но сёгэн.
Токио: Гэндай кикакусицу, 1990.
Икэда 2001 — Икэда Тацуо. Нэйдзюцу авангярудо-но сэнака. Токио:
Тюсэкися, 2001.
Икэда и др. 1953 — Икэда Тацуо, Фукуда Цунэта, Судо Синъити
и Ямана Такудзо. Татикава кити. // Дзиммин бунгаку (июль 1953).
С. 46–50.
Имаидзуми 1990 — Имайдзуми Ёсихико. Накамура хироси-но кото //
Кикан. № 15 (1990).
Иноуэ 2007 — Иноуэ Масао. Бунка-то тосо: Тохо соги 1946–1948.
Токио: Синъёся, 2007.
Исии 1957 — Исии Сигэо. Киндай гэйдзюцу-э-но кэцубэцу // Бидзюцу хихё (янв. 1957). С. 21–23.
Итабаси 1954 — Итабаси Кэнкити. Сика-но котоба // Сика, № 1 (май
1954). С. 25.
Ито 1976 — Ито Тосио. Сакуру дзэнси но кокороми // Кёдо кэнкю:
сюдан / под ред. Сисо-но кагаку кэнкюкай. Токио: Хэйбонся, 1976.
Кавакита 1958 — Кавакита Митиаки. Рокабирий-ха то ёсокутэки
тисэй-ха // Бидзюцу тэтё (май 1958). С. 26–27.
Каванами 1998 — Миядзаки Дзюнносукэ-тэн [Выставка Миядзаки
Дзюнноскэ] / под ред. Каванами Тидзуру. Фукуока: Художественный
музей префектуры Фукуока, 1998.
Каванами 2002 — Каванами Тидзуру. Хитори-но тайдо-о мэгуттэ //
Tabe Mitsuko: Recent Works / под ред. T. M. T. Studio. Фукуока: Gallery
Toile, 2002. С. 41–44.
Кайко 1973 (1957) — Кайко Такэси. Хадака но о-сама // Бунгаккай
(дек. 1957). Перепечатано в: Кайко Такэси дзэнсакухин сёсэцу. Токио:
Синтёся, 1973. С. 111–162.
Като и др., 1998 — Согэцу то соно дзидай 1945–1970 / под ред. Като
Мидзухо, Варасина Хидэя и Ямамото Ацуо // Городской историко-художественный музей Асия; Гороской художественный музей Тибы, 1998.

401

402

Джасти н Джест и

Кацурагава 1953 — Кацурагава Хироси. Сюдан тоситэ-но бидзюцука-ва нани-о субэкика? // Коннити но бидзюцу, № 1 (апр. 1953). С. 7–9.
Кацурагава 1954 — Кацурагава Хироси. Нихон бидзюцу-но дотай ва
доко-кара кавари хадзимэтэ иру нока // Бидзюцу ундо (июнь 1954).
С. 6–7.
Кацурагава 1960 — Кацурагава Хироси. Коё-то боцураку-но сэдай
1950–1955 // Кэйсё, № 4 (июль 1960). С. 11–23.
Кацурагава 2004 — Кацурагава Хироси. Хайкё-но дзэнъэй: кайсо-но
сэнго бидзюцу. Токио: Итиёся, 2004.
Кёдо 1976 — Кёдо кэнкю: сюдан / под ред. Сисо-но кагаку кэнкюкай.
Токио: Хэйбонся, 1976.
Кидо 1992 — Кидо Нобору. Токё намбу сэнго сакуру ундоси нэмпё:
хайсэн-кара 60-нэн ампо тосо-мадэ. Токио: Мэ-но-кай, 1992.
Кикан 1987 — Кокусю сюдан кумо-то Морияма Ясухидэ / под ред.
Кикан хэнсю ийнкай // Кикан, № 16 (1987).
Кикухата 1962 — Кикухата Мокума. Юккури ёндэ кудасай. Мадзимэ-ни кайта моно дэсу // Кюсю-ха, № 6 (март 1962). С. 7–8.
Кикухата 1965 — Кикухата Мокума. Анкэто Надзэ дзинтай-о сакухин-но итибу-ни ториагэру нока: сакка-но то: // Бидзюцу тэтё (окт. 1965).
Кикухата 1971 — Кикухата Мокума. Кюсю-ха // Бидзюцу тэтё (окт.
1971). С. 54–55.
Кикухата 1993а — Кикухата Мокума. Кикухата Мокума тёсакусю.
Фукуока: Кайтёся, 1993. Т. 2.
Кикухата 1993б — Кикухата Мокума. Тэнно-но бидзюцу. Кикухата
Мокума тёсакусю. Фукуока: Кайтёся, 1993. Т. 1.
Китагава 1952а — Китагава Тамидзи. Кодомо-но э-то кёику. Токио:
Согэнся, 1952.
Китагава 1952б — Китагава Тамидзи. Э-о каку кодомотати. Токио:
Иванами сётэн, 1952.
Китагава 1969 — Китагава Тамидзи. Бидзюцу кёику-то ютопиа: Китагава Тамидзи бидзюцу кёику ронсю / под ред. Кубо Сададзиро и Симадзаки Киёми. Токио: Согэнся 1969.
Китагава 2000 — Китагава Кэндзо. Сэнго-но сюппацу: бунка ундо,
сэйнэндан, сэнсо мибодзин [Начало послевоенного периода: культурные
движения, молодежные группы, военные вдовы]. Токио: Аоки сётэн,
2000.
Китадзава 2007 — Китадзава Нориаки. Дэнто ронсо: 60-нэндай
авангярудо-э но айро / Бидзюцу хихё-то сэнго бидзюцу / под ред. Бидзюцу хёронка рэммэй. Токио: Brücke, 2007. С. 103–122.

Б и бл и о г р аф и я

Ко 2008 — Ко Ёнран. «Сэнго»-то иу идэорогий: рэкиси, киоку, бунка.
Токио: Фудзивара сётэн, 2008.
Кодзава 2002 — Кодзава Сэцуко. Гэмбаку-но дзу: эгакарэта «киоку»
катарарэта «кайга». Токио: Иванами сётэн, 2002.
Кокацу 2008 — Кокацу Рэйко. Табэ мицуко сирон: «дзэнъэй (Кюсюха)»-о коэтэ // Бидзюцу ундоси кэнкюкай нюсу, № 93 (май 2008). С. 1–12.
Кубо 1952 — Дзидога-ва до сидо ситара ёй ка: тийдзэкку дзидо бидзюцу кёику-но мондо / под ред. Кубо Сададзиро. Без изд., 1952.
Кубо 1954 — Кубо Сададзиро. Дзидога-но миката. Токио: Дайнихон
тосё, 1954.
Кубо 1978 — Кубо Сададзиро. Ватаси-но дэатта гэйдзюцукатати.
Токио: Кэйсёся, 1978.
Кубо 1987 — Кубо Сададзиро. Ханга сюсю-но хикэцу. Т. 9: Кубо Сададзиро: бидзюцу-но сэкай. Токио: Кубо Сададзиро Канко кай, 1987.
Кубо 2007 — Кубо Сададзиро. Кубо Сададзиро бидзюцу кёику ронсю:
в 2 т. / под ред. Симадзаки Киёми и Такамори Сюн. Токио: Софуся, 2007.
Кубо Хэнсю 1997 — Кубо Сададзиро-о катару / под ред. Кубо Сададзиро-о катару Хэнсю иинкай. Токио: Бунка Сёбо Хакубунся, 1997.
Курода 1974 — Курода Тацуя. Гэндай Кюсю сиси (дзохобан). Фукуока: Аси Сёбо, 1974.
Курокава 2011 — Кикухата Мокума сэнго/кайга / под ред. Курокава
Нориюки. Токио: Grambooks, 2011.
Кусакабэ 1980 — Кусакабэ Кюсиро. Эйдзо-о цукуру хито-то кигё:
Иванами Эйга-но сандзюнэн. Токио: Мидзууми сёбо, 1980.
Кусуми 2001 — Нидзи-но канатани Ай-о кайко 1950–2006. Бидзюцу
Сюппанся, 2001.
Маруяма 1993 — Маруяма Ютака. Сиси бойн-но сиори // Фуккокубан
Бойн: Сирёхэн / под ред. Фукуока-кэн сидзин кай, 17. Фукуока: Согэнся,
1993.
Масаки 1999 — Масаки Мотои. Дэмокурато бидзюцука кёкай сорон:
бункэн кирихари ни ёру сякэн // Кайхо сарэта сэнго бидзюцу: Дэмокурато / под ред. Такано Акихиро, Ясуги Масахиро, Окубо Сидзуо, Моримото Сигэхару и Тэрагути Ёсиаки. Художественный музей префектуры
Миядзаки; Музей современного искусства Вакаямы; Музей современного искусства Сайтамы; Ёмиури симбун; Японская ассоциация художственных музеев, 1999.
Масаки 2006 — Масаки Мотои. Тихо-но дзэнъэй // Ясэй но киндай:
сайко — сэнго Нихон бидзюцуси, кирокусю [Дикий разум в век модерна: пересмотр истории послевоенного японского искусства, отчет] / под

403

404

Джасти н Джест и

ред. Сима Ацухико и Накай Ясуюки. Осака: Кокурицу Кокусай бидзюцукан, 2006. С. 146–177.
Матано 1957 — [Матано Мамору]. Кюсю-ха // Кюсю-ха № 1 (сент.
1957). С. 1.
Матутэ 2009 — Матутэ Лаура Гонзалес [Matute, Laura Gonzáles].
Киндайка-э-но митинори: нидзюсэйки Мэкисико бидзюцу / пер. Ходзё
Юкари // Mekishiko nijū seiki kaigaten: camino a la modernidad, maestros
de la pintura Mexicana, 41–45 / под ред. Kato Kaoru and Laura Gonzáles
Matute. Exhibition organized by Setagaya Bijutsukan. Tokyo: NHK Promotions, 2009.
Мацукава 1951 — Синдзицу вакабэ-о то ситэ / под ред. Мацукава
Бунсю хэнсан иинкай. Токио: Гэцуёсёбо, 1951.
Мацукава 1959 — Мацукава Таро. Кимпё-о кимпё-ни // Содзо биику 3,
№ 7 (июль 1959). С. 1.
Мацукава 1965 — Мацукава ундо дзэнси — тайсётэки сайбан тосо
дзюгонэн / под ред. Мацукава ундоси хэнсан иинкай. Токио: Родо
дзюмпося 1965.
Мацумото 1979 — Мацумото Тосио. Эйдзо-но хаккэн: авангярудо-то
докюмэнтари. Токио: Санъити сёбо, 1979.
Мидзутамари 2005 — Мидзутамари Маюми. 1950-нэндай кохан но
сакуру ундо-то сёсюданрон // Кокуго кокубун кэнкю, № 128 (авг. 2005).
С. 1–16.
Мидзутамари 2007, 2008 — Мидзутамари Маюми. Танко-ни окэру
сакуру ундо-но тэнкай: бунгаку сакуру-о тюсин-ни // Кокуго кокубунгаку кэнкю, № 133 (2007): 31–42; № 134 (2008): 44–54.
Мидзутамари 2013 — Мидзутамари Маюми. Сакуру мура-то Морисаки Кадзуэ: корю-то рэнтай но видзён. Токио: Наканисия сюппан, 2013.
Минами 1973 — Сэнго сирё: бунка / под ред. Минами Хироси. Нихон
Хёронся: 1973.
Мита 1966 — Мита Гэндзиро. Атарасий-э-но кай // Нихон бидзюцу
кёику сōкан сэнго хэн / под ред. Нихон бидзюцу кёику рэнго. Токио:
Нихон бункё сюппан кабусики гайся, 1966. С. 324–329.
Митиба 2005 — Митиба Тиканобу. Сэнрё-то хэйва: сэнго-то иу эйкэн.
Токио: Сэйдося, 2005.
Митиба 2006а — Митиба Тиканобу. Уэно Эйсин оя-то ко-но ёру,
соно ни // Мирай, № 474 (янв. 2006). С. 14–21.
Митиба 2006б — Митиба Тиканобу. Уэно Эйсин оя то ко но ёру, соно
сан // Мирай, № 474 (март 2006). С. 6–13.

Б и бл и о г р аф и я

Митиба 2007 — Митиба Тиканобу. Симомаруко бунка сюдан то соно
дзидай. Спецвыпуск Gendai Shiso 35, № 17 (дек. 2007). С. 38–101.
Митиба 2016 — Митиба Тиканобу. Симомаруко Бунка Сюдан-то
соно дзидай. Токио: Мисудзу Сёбо: 2016.
Мицуда 2005 — Мицуда Юри. Хихё-но эйю дзидай: бидзюцу хихё
(1952–1957) си ни окэру гэндай бидзюцу хихё-но сэйрицу // Гэккан айда
(февр. — янв., сент. 2005). С. 110–115, 117.
Мицуда 2006 — Мицуда Юри. Бидзюцу хихё (1952–1957) си-то соно
дзидай: «гэндай бидзюцу»-то «гэндай бидзюцу хихё-но сэйрицу» //
Fuji Xerox Art Bulletin 2 (2006).
Мицуда 2007 — Мицуда Юри. Гэйдзюцу/фудзай/нитидзё: хангэйдзюцу-о мэгуру хихёгэнсэцу // Бидзюцу хихё-то сэнго бидзюцу / под ред.
Бидзюцу хёронка рэммэй. Токио: Brücke, 2007. С. 145–168.
Миякава 1963 — Миякава Ацуси. Анфорумэру иго // Бидзюцу тэтё
(май 1963). С. 86–96.
Мурата, Такахаси 1996 — Китагава Тамидзи-тэн [Ретроспектива
Китагавы Тамидзи] / под ред. Мурата Масахиро и Такахаси Сюдзи.
Нагоя: Музей искусства префектуры Айти и Китагава Тамидзи Дзикко
Иинкай, 1996.
Нагаи 1957 — Нагай Киёси. Бидзюцу-о мэгуру хансэй // Специальный
выпуск Бунка мондай-то Нихон Кёсанто. Дзэнъэй (март 1957). С. 88–94.
Нагоя, музей 1998 — Сэнго Нихон но риаридзуму [Реализм в послевоенной Японии 1945–1960]. Нагоя: Городской художественный музей
Нагоя и Сэнго Тихон-но Риаридзуму Дзикко Иинкай, 1998.
Накамура 1960 — Накамура Хироси. Тэнканки-но гэйдзюцу идэорогий [Идеология искусства в поворотный момент] // Кэйсё, № 4 (1960).
С. 24–31.
Накамура 1990 — Накамура хироси. Сэйдзи, табуро, дзико хихан /
Интервью с Кикухатой Мокумаю // Кикан, № 15 (1990). С. 14–40.
Накамура 2003а — Накамура Хироси. Фусин но «дзико хихан» //
Бидзюцу ундо, № 53 (апр. 1957) // Кайгася 1957–2002. Токио: Бидзюцу
сюппанся, 2003. С. 13–15.
Накамура 2003б — Накамура Хироси. Кайга сэндэн 1: корицу суру
табуро // Бидзюцу ундо, № 53 (апр. 1957) // Кайгася 1957–2002. Токио:
Бидзюцу сюппанся, 2003. С. 21–22.
Накамура 2007 — Накамура хироси. Накамура хироси: дзуга дзикэн.
Токио: Музей современного искусства, 2007.
Нандзё 1954 — Нандзё Тэцу. Бидзюцу сэнсэн-ни окэру кокумин
корё-но гутайка но тамэ ни // Дзэнъэй (февр. 1954). С. 70–95.

405

406

Джасти н Джест и

Нарита 2005а — Нарита Рюити. Дансо-но дзидай // Сисо, № 980 (дек.
2005). С. 95–112.
Нарита 2005б — Нарита Рюити. Сакуру ундо-но дзидай: 1950-нэндай
«Нихон» но бунка но басё // Рокару хисуторий кара гуробару хисуторий-э: табунка но рэкисигаку то тийкиси / под ред. Каваниси Хидэмицу,
Намикава Кэндзи и М. Уильям Стил. Токио: Ивата Сёин, 2005. С. 245–260.
Нарита 2009 — Нарита Рюити. Хэйбон-то соно дзидай // Сэнго нихон
сутадийдзу 1: 40, 50-нэндай / под ред. Ивасаки Минору, Уэно Тидзуко,
Китада Акихиро, Комори Ёити и Нарита Рюити. Токио: Кинокуния
Сётэн, 2009. С. 219–243.
Нисидзава 2009 — Нисидзава Харуми. Икэда Тацуо-но дацурё икитэки кацудо: 1950-нэндай кара 60-нэндай-о тюсин ни // Tsukuba Studies
in Art and Design 13 (2009). С. 87–97.
Нихон бидзюцу 1966 — Нихон бидзюцу кёику сōкан сэнго хэн / под
ред. Нихон бидзюцу кёику рэнго. Осака: Нихон бункё сюппан, 1966.
Нихон кёсёкуин 1955 — Нихон-но кёику / под ред. Нихон кёсёкуйн
кумиайю. Токио: Кокудося, 1955.
Нихон кёсёкуин 1956 — Нихон-но кёику / под ред. Нихон кёсёкуйн
кумиайю. Токио: Кокудося, 1956.
Нихон кёсёкуин 1958 — Нихон-но кёику / под ред. Нихон кёсёкуйн
кумиайю. Токио: Кокудося, 1958.
Нэнкан 1956 — Соби нэнкан 1956 / под ред. Нэнкан ийнкай // Соби
панфурэтто 7 (1956). С. 1–110.
Огума 2002 — Огума Эйдзи. Минсю то айкоку: Сэнго Нихон но насёнаридзуму то кокё̄сэй. Токио: Синъёся, 2002.
Одзаки 1957 — Одзаки Сёкё. Соби Сэнта // Соби панфурэтто, № 8
(1957). С. 77.
Одзаки 1996 — Одзаки Масато. Акэбономура моногатари-кара, соситэ Акэбономура моногатари-э // Ямасита Кикудзи-тэн / Ямасита
Кикудзи / под ред. Харада Хикару, Эгава Ёсихидэ, Арикава Икуо и Одзаки Масато. Канагава кэнрицу киндай бидзюцукан, Токусима кэнрицу
киндай бидзюцукан, Мияги-кэн бидзюцукан, Итабаси курицу бидзюцукан, 1996. С. 146–151.
Окамото и др. 1948 — Окамото Таро, Нагай Киёси, Ханада Киётэру.
Авангярудо-но сэйсин // Сого бунка (апр. 1948). С. 2–13.
Окумура 2015 — Окумура Юкинори. Гэмбаку-но дзу дзэнкоку дзюнкай. Токио: Синдзюку сёбо, 2015.
Оно 1953 — Оно Сайдзи. Хитоцу-но ханрон // Коннити но бидзюцу
2 (май — июнь 1953). С. 7–8.

Б и бл и о г р аф и я

Онуки, Такахаси 1952 — Содзосюги-но бидзюцу кёику ундонэмпё /
под ред. Онуки Нобору и Такахаси Тосимару // Содзосюги бидзюцу
кёику бункэн мокуроку. Без изд., 1952.
Осава 1976 — Осава Синъитиро. Сакуру но сэнгоси // Кёдо кэнкю:
сюдан / под ред. Сисо-но кагаку кэнкюкай. Токио: Хэйбонся, 1976.
С. 68–92.
Осаки 2004 — Консэки: сэнго бидзюцу ни окэру синтай то сико
[Следы: тело и идея в современном искусстве]. Токио: Национальный
музей современного искусства, 2004.
Осаки 2007 — Осаки Синъитиро. Анфорумэру// Бидзюцу хихё-то
сэнго бидзюцу / под ред. Бидзюцу хёронка рэммэй. Токио: Brücke, 2007.
С. 123–144
Оцуки 1982 — Оцуки Такэси. Сэнго минкан кёику ундоси. Токио:
Аюми Сюппан, 1982.
Савамия 2005 — Савамия Ю. Хоро-то цути то бунгаку: Такаки Мамору, Мацунага Гоити, Танигава Ган. Токио: Гэндай сёкан, 2005.
Сайто 1969–1971 — Сайто Кихаку. Сайто Кихаку Дзэнсю: в 9 т. Токио:
Кодокуся, 1969–1971.
Сакураи 1957а — Сакураи Таками. Дэнто-о коэру моно // Кюсю-ха,
№ 1 (сент. 1957). С. 6–7.
Сакураи 1957б — Сакураи Таками. Атарасий камигами но тандзё //
Кюсю-ха, № 2 (дек. 1957). С. 5.
Сакураи 1961 — Сакураи Таками. Мадзимэна ханаси // Кюсю-ха, № 4
(июль 1961). С. 2.
Сакураи 1962 — Сакураи Таками. Сюссэки сарэру ката но тамэ ни //
Кюсю-ха, № 6 (окт. 1962). С. 1.
Сакураи 1963а — Сакураи Таками. Мэйрэй суру гэйдзюцу эйю дайсюкай нюёку-ни цуитэ // Кюсю-ха, № 7 (окт. 1963). С. 2–32.
Сакураи 1963б — Сакураи Таками. Эйю-тати-но дайсюкай рипото //
Кюсю-ха, № 7 (окт. 1963). С. 13–15.
Сакураи 1979 — Сакураи Таками. Хигэ но кисэки: Сакурай Таками
сёбунсю. Фукуока: Тока сёбо, 1979.
Сакураи 1987 — Сакурай Таками. Кюсю-ха-но кигэн оти осаму ни
цуйтэ // I Discover Jesus Curist [sic] Is a Woman / под ред. Сакурай Таками. Фукуока: Тока сёбо, 1987. С. 289–302.
Сакураи 1989 — Сакурай Таками. Парадайсу-э но мити. Фукуока:
Тока сёбо, 1989.
Сакуру Мура, 2006 — Фуккобан Сакуру мура: в 4 т. Токио: Фудзи
сюппан, 2006.

407

408

Джасти н Джест и

Сасаки 1957 — Сасаки Киити. Кироку гэйдзюцу-но кай ни цуйтэ //
Гундзо 12, № 10 (1957). С. 262.
Сато 1990 — Сато Юко. Дзокэй кёику-но гэнтэн-о тасикамэцуцу
хабахирой ситё-о кэссю суру // Минкан бидзюцу кёику ундо. Ато эдюкэсён 2, № 3 (1990) С. 10–13.
Сато 2013 — Сато Ё. Кёто кироку эйга-о миру кай ни цуйтэ, соно
дзэнси // Энгэки эйдзогаку (2013). С. 41–55.
Сёда 1960 — Сёда Акира. Домон кэн-но юки то госан // Интервью
Уэды Хироси // Сакуру мура (апр. 1960). С. 13–16.
Сибата, Мацуура 1987 — Сибата Кацунори и Мацуура Хитоси. Тэрада Кэнъитиро-но аюми // Тэрада Кэнъитиро-тэн / под ред. Художественного музея Фукуоки. Фукуока: Художественный музей Фукуоки,
1987.
Симадзаки и др. 1991 — Симадзаки Киёми, Кубо Сададзиро и Нономэ Кэйдзо. Тайдан: эйга «Э-о каку кодомотати-то содзо биику ундо» //
Бийку бунка 41, № 5 (1991). С. 20–27.
Симидзу, Мияхара, Уэда 1953 — Cимидзу Икутаро, Мияхара Сэййти
и Уэда Сёдзабуро. Кити но ко: коно дзидзицу о до кангаэтара ёйка [Дети
с военных баз: как можно об этом подумать?]. Токио: Кобунся, 1953.
Симомаруко 2009 — Сисю симомаруко. Токио: Симомаруко сюдан,
1951 // Токио намбу сакуру дзасси сюсэй. Токио: Фудзи Сюппан, 2009.
Синкай 1955 — Синкай Какуо. Риаридзуму бидзюцу ни цуйтэ //
Акахата (нояб., 14, 1955).
Синкай 2005 — Синкай Акаси. Сунагава тосо-но дзёкёто номин-но
као-о эгаку то иу содайна тити но мокухё // Сунагава тосо 50-нэн: сорэдзорэ но омой / под ред. Хоси Киити. Татикава: Кэяки сюппан, 2005.
С. 89–91.
Сирато 2012 — Сирато Хитоясу. GHQ сэнрёка-но Гэмбаку-но дзу
Хоккайдо дзюнкай тэн // Бунка Сигэн тоситэ-но танко-тэн / под ред.
Масаки Мотои и Исидзаки Такаси. Токио: Музей искусства Мэгуро,
2012.
Соби 1958 — Соби-то дотоку кё-ику // Содзо биику 2, № 4 (апр. 1958).
С. 8.
Соби нэнкан 1978 — Соби нэнкан / под ред. Содзо биику кёкай. Токио:
Бунка сёбо хакубункася, 1978
Соби, Айти сибу 1956 — Ёй э ёкунай э. / под ред. Содзо биику кёкай
айти сибу. Нагоя: Рэймэйся, 1956.
Сугиура 1955 — Сугиура Мимпэй. Тётё-сан фусиннин // Кайдзо
(февр. 1955).

Б и бл и о г р аф и я

Сугиура 1957 — Сугиура Мимпэй. Тёкай гийн итинэнсэй // Акахата
(янв. — апр. 1957).
Судзуки 2012 — Судзуки Кацуо. Сюдан но юмэ: 50-нэндай о цурануку рэкиситэки патосу // Дзиккэмба: 1950е / под ред. Судзуки Кацуо,
Масуда Томохиро и Отани сёго. Токио: Национальный музей современного искусства, 2012. С. 10–39.
Судзуки и др., 2012. Дзиккэмба: 1950е / под ред. Судзуки Кацуо,
Масуда Томохиро и Отани сёго. Токио: Национальный музей современного искусства, 2012.
Сэги 1958 — Сэги Синъити. Анфорумэру-о мэгуру сукяндару //
Гэйдзюцу синтё (февр. 1958). С. 54–66.
Сэги 1996а — Сэги Синъити. Кухакуки но сэнго бидзюцу. Токио:
Ситёся, 1996.
Сэги 1996б — Сэги Синъити. Сэнго кухакуки-но бидзюцу. Токио:
Ситёся, 1996.
Сэги 2000 — Сэги Синъити. Нихон но дзэнъэй 1945–1999. Токио:
Сэйкацу-но томося, 2000.
Сэкинэ 1954а — Сэкинэ Хироси. Банти-но най мати // Кайдзо (апр.
1954).
Сэкинэ 1954б — Сэкинэ Хироси. Какурицу-но куни: дзиттай наки
нидзи но танима // Кайдзо (дек. 1954).
Сэнда 1990 — Сэнда Умэдзи. Танко сигото ута бангакан. Фукуока:
Ураяма сёбо, 1990.
Сюдан 1971 — Сюдан-но нами, ундо-но нами: 60-нэндай бидзюцу
ундо-ва до угойтака // Бидзюцу тэтё (окт. 1971). С. 25–112.
Табэ 1957 — Табэ Мицуко. Гёдзоку // Кюсю-ха, № 2 (дек. 1957). С. 6.
Табэ 1961 — Табэ Мицуко. Пуракадо-но тамэ ни // Кюсю-ха, № 5 (сент.
1961). С. 7.
Табэ 1995 — Табэ Мицуко. Онна-то отоко-но дзику: Нихон Дзёэйси
сайко. Токио: Фудзивара сётэн, 1995.
Табэ 1997 — Табэ Мицуко. Дзютай гэйдзюцу. Фукуока: Касёйн, 1997.
Табэ 2001 — Табэ Мицуко. Нисэннэн но ринго: ватаси но дацугэйдзюцурон. Фукуока: Нисиниппон симбунся, 2001.
Такимото 1976 — Такимото Масао. Нингэн кайхо-но бидзюцу кёику //
Нагоя: Рэймэй сёбо, 1976.
Такэй 2012 — Такэй Тосифуми. Сунагава тосо-то бидзюцука тати //
Футю бидзюцукан кэнкю киё, № 16 (2012). С. 9–21.
Такэути 1953 — Такэути Кинго. Табуро хитэй-но рон // Коннити но
бидзюцу, № 1 (апр. 1953).

409

410

Джасти н Джест и

Такэяма, Кокацу 2000 — Но ни сакэбу хитобито: Кита Канто-но
сэнго ханга ундо / под ред. Такэяма Хироко и Кокацу Рэйко. Уцуномия:
Музей изящных искусств префектуры Тотиги, 2000.
Танака 1987–1989 — Танака Юко. Сиси Боин-ни ацуматта гундзо
тати // Исин: си то сирон, № 66–70 (авг. 1987 — май 1989).
Танигава 1954 — Танигава Ган. Гэнтэн га сондзай суру // Боин, № 8
(май 1954).
Танигава 1958 — Танигава Ган. Сокан сэнгэн: сара ни фукаку сюдан
но ими-о // Сакуру мура, № 1 (сент. 1958). С. 2–7.
Танигава 1977 — Танигава Ган. Косакуся но ронри // Косакуся сэнгэн.
Токи: Сио сюппанся, 1977. С. 5–21.
Танигава и др. 1960 — Минсюсюги-но синва / под ред. Танигава Ган,
Ёсимото Такааки, Хания Ютака, Моримото Кадзуо, Умэмото Кацуми,
и Курода Канъити. Токио: Гэндай ситёся, 1960.
Танигути 1988 — Танигути Харумити. Танима-но дзидай-но сэйсюн-но кёсо — Ватаси-ни тоттэ-но «Кюсю-ха» // Кюсю-ха-тэн: хангэйдзюцу пуродзэкуто [Группа Кюсю-ха: проект антиискусство]. Фукуока: Художественный музей Фукуоки, 1988. С. 11.
Тасиро 1996 — Тасиро Сюнъитиро. Какэнукэта дзэнъэй. Фукуока:
Касёйн, 1996.
Тиндзэй и др. 2007 — Накамура Хироси: Дзуга дзикэн 1953–2007 /
под ред. Тиндзэй Ёсими, Фудзии Аки, Ямада Сатоси, Ивата Такааки.
Токио: Tokyo Metropolitan Museum of Modern Art, 2007.
Тоба 1999 — Тоба Кодзи. Рупорутадзю сирийдзуу Нихон но сёгэн ни
цуйтэ // Бунгэй то хихё 8, № 10. 1999. С. 41–57.
Тоба 2010 — Тоба Кодзи. 1950 нэндай: «Кироку»-но дзидай. Токио:
Кавадэ, 2010.
Тоба 2014 — Тоба Кодзи. Тидзу дэ миру сакуру бунка но бокко //
Сюкан Нихон-но рэкиси (май, 25, 2014). С. 16–17.
Токио 2009 — Токио намбу сакуру дзасси сюсэй. Токио: Фудзи Сюппан, 2009.
Томии 1996 — Томии Рэйко. Миякава ацуси сайдоку: «анфорумэру
иго»-о тюсин ни // Бидзюцуси-но супэкуторумуу сакухин, гэнсэцу,
сэйдо / под ред. Вакаяма Эйко и Кодэра Цукаса, 143–152. Киото: Коринся, 1996.
Томоцунэ 2012 — Томоцунэ Тамоцу. Минсю ханга ундо-но 50-нэндай // Дзиккэмба: 1950е / под ред. Судзуки Кацуо, Масуда Томохиро
и Отани сёго. Токио: Национальный музей современного искусства,
2012. С. 86–99.

Б и бл и о г р аф и я

Тоно 1959 — Тоно Ёсиаки. Амэрика-но бидзюцукай // Ёмиури симбун,
вечерний номер (авг. 25, 1959). С. 3.
Тонэ и др. 1972 —Нэмпё: гэндай бидзюцу но 50-нэн / под ред. Тонэ
Ясунао, Хикосака Каоёси, Акацука Юкио // Бидзюцу тэтё. Специальный
двойной выпуск (апрель 1972). С. 1–251; (май 1972). С. 25–186.
Тэрада 1986 — Тэрада кэнъитиро. Экаки-но сёкюси. Фукуока: Нисиниппон симбунся, 1986.
Уда 2005 — Уда Хидэси. Кумамото бунко сюё бункэн кайдай // Биику
бунка 55, № 3. (2005). С. 40.
Утида 1953 — Утида Ивао. Кайга-но ринри. Токио: Сёси хитосуги.
1953.
Уэда, Гото 1960 — Уэда Сэйкити, Гото Сёдзиро. Аяматта сайбан.
Токио: Иванами синсё, 1960.
Уэно 1956 — Уэно Макото. Сэйкацу ханга. Токио: Мэйдзи тосё
сюппан, 1956.
Уэно 1958 — Уэно Эйсин. Атогаки: акай дзюдзика. (1958) // Титэй-но
сюки: кунигами нобуо икосю / под ред. Ниттан такамацу бунгаку сакуру. Фукуока: Ниттан такамацу бунгаку сакуру, 1958. С. 91–110.
Уэно 1960 — Уэно Эйсин. Оварэюку кофутати. Токио: Иванами
синсё, 1960.
Уэно 1982 — Уэно Эйсин. Оя то ко но ёру / илл. Сэнда Умэдзи. Токио:
Мирайся, 1982.
Уэно, Танигава 1956 — Уэно Эйсин, Танигава Ган. Тайсю кэйсики-то
родося-но као: Уэно Эйсин тё оя-то ко-но ёру о мэгуттэ // Сакуру мура 2,
№ 12 (1959). С. 8–12.
Уэно, Тё 1984 — Уэно Эйсин, Тё Кундзе. Сясин манъёроку: Тикухо.
Фукуока: аси сёбо, 1984.
Фудзимори 2006 — Фудзимори Сигэцугу. Миядзаки-то Ай-О // Хидзи-но канатани: Ай-О кайко / под ред. Кусуми Киёси. Токио: Бидзюцу
Сюппанся, 2006.
Фукуока 1978 — Фукуока сиси / Городская администрация Фукуоки.
Фукуока: Городская администрация Фукуоки, 1978.
Фукуока, музей 1999 — Фукуока кэнтэнси 1940–1994 / Художественный музей префектуры Фукуока. Фукуока: Фукуока-кэн Бидзюцу
Тэнранкай Дзиккоиинкай, 1999.
Фукуока, музей 2015 — Кюсю-ха Тайдзэн сэнго-но Фукуока-дэ убугоэ-о агэта кисэки-но дзэнъэй бидзюцу сюдан. Токио: grambooks. 2015.
Фукусима 1999 (1953) — Фукусима Тацуо. Идзон синай хито-ни кёрёку дэкиру хито-ни, кими-ни соситэ варэ-варэ ни / Дэмократо, № 1

411

412

Джасти н Джест и

(1953). С. 1–4 // Кайхо сарэта сэнго бидзюцу: Дэмокурато / под ред.
Такано Акихиро, Ясуги Масахиро, Окубо Сидзуо, Моримото Сигэхару
и Тэрагути Ёсиаки. Художественный музей префектуры Миядзаки;
Музей современного искусства Вакаямы, Музей современного искусства
Сайтамы; Ёмиури симбун; Японская ассоциация художственных музеев, 1999. C. 152.
Фурукава 1966–1979 (1931) — Фурукава Соитиро [Курахара Корэхито]. Пурорэтариа гэйдзюцу ундо-но сосики мондай // Наппу (июнь 1931).
Курахара Корэхито Хёронсю. Токио: Син Нихон сюппанся, 1966–1979.
Т. 2. С. 109–136.
Ханада 1949 — Ханада Киётэру. Риаридзуму дзёсэцу // Атарасий
гэйдзюцу но танкю / Ёру-но кай. Токио: Гэцуё сёбо, 1949. С. 143–178.
Ханада 1970 — Ханада Киётэру. Авъангярудо гэйдзюцу // Ханада
Киётэру тёсакусю. Токио: Мирайся, 1970. Т. 3.
Ханада 1977 (1950) — Ханада Киётэру. Ринго-ни цуитэ-но ити косацу / Нингэн 5, № 9 (1950). С. 62–67. Перепечатано в: Ханада Киётэру
тёсакусю. Токио: Коданся, 1977. Т. 4. С. 119–128.
Ханада 1986 — Ханада Киётэру. Фуккоки-но сэйсин // Дза Киётэру.
Токио: Дайсан сёкан, 1986.
Хани 1958а — Хани Сэцуко. Содзо-но кёику // Содзо биику 2,
№ 11–12 (1958). С. 1.
Хани 1958б — Хани Сусуму. Энги синай сюякутати. Токио: Тюо коронся, 1958.
Хани 1960 — Хани Сусуму. Камэра-то майку. Токио: Тюо коронся,
1960.
Хани 1972 — Хани Сусуму. Нингэнтэки эйдзорон [Теория человеческого образа]. Токио: Тюко синсё, 1972.
Хани 1984 — Хани Сусуму. Дзию Гакуэн моногатари. Токио: Коданся
1984.
Хариу 1954а — Хариу Итиро. Сякайтэки сюдай-то риаридзуму //
Бидзюцу хихё (янв. 1954). С. 6–14.
Хариу 1954б — Хариу Итиро. Син гусё-но хоко // Бидзюцу хихё (дек.
1954). С. 5–11.
Хариу 1955 — Хариу Итиро. Кирокусэй // Бидзюцу хихё (янв. 1955).
С. 51–59.
Хариу 1956 — Хариу Итиро. Вирухэруму тэру но ринго // Бидзюцу
хихё (апр.1956). С. 22–34.
Хариу 1957 — Хариу Итиро. Сэнго бидзюцу но сайкэнто-но тамэ-ни //
Бидзюцу ундо, № 53 (апр. 1957). С. 4–5, 21.

Б и бл и о г р аф и я

Хариу 1988 — Хариу Итиро. Кюсю-ха тэммацуки // Кюсю-ха-тэн:
хан-гэйдзюцу пуродзэкуто / Художественный музей Фукуоки, 1988.
С. 6–9.
Хатараки 1962 — Хатараки Тадаси. Син’ай нару Кюсю-ха-но минасама-э // Кюсю-ха, № 6 (март 1962). С. 2.
Хёгэн 1971 — Хёгэн/дзёкё: 60-нэндай бидзюцу ва до: угойтака. Тематическая статья // Бидзюцу тэтё (дек. 1971).
Хидзиката 1948 — Хидзиката тэйити. Рэаридзуму/то мосясэцу //
Соби № 6–7 (авг.1948). С. 14–18.
Хирасава 2001 — Хирасава Го. Андагураундо фируму айбудзу. Токио:
Кавадэ сёбо синся, 2001.
Хококусё сакусэй иинкай 1956 — Юданака сэминару хококусё / под
ред. Хококусё сакусэй иинкай // Соби панфурэтто, № 6 (1956).
Хококусё сакусэй иинкай 1957 — Камиямада Тогура сэминару хококусё / под ред. Хококусё сакусэй иинкай // Соби панфурэтто, № 8 (1957).
Хоси 2005 — Сунагава тосо 50-нэн: сорэдзорэ но омой. Токио: кэяки
сюппан, 2005.
Цуруми 1976 — Цуруми Сюнсукэ. Надзэ сакуру-о кэнкю-суру-ка //
Кёдо кэнкю: сюдан / под ред. Сисо-но кагаку кэнкюкай. Токио: Хэйбонся, 1976. С. 3–21.
Чон 2009 — Чон Хён-а. 1950-нэндай риаридзуму сайко: рупорутадзю
кайга-о тюсин-ни // Кёто бигаку бидзюцусигаку, № 8 (март 2009).
С. 99–135.
Эбара 1961 — Эбара Дзюн. Гаро-кара // Мидзуэ, № 679 (нояб. 1961).
С. 76.
Эй-Кю 1999 (1953) — Эй-Кю. Кибо-ва дзию нару сосики-ни // Дэмократо, № 1 (1953). С. 5–8. Перепечатано в: Кайхо сарэта сэнго бидзюцу:
Дэмокурато / под ред. Такано Акихиро, Ясуги Масахиро, Окубо Сидзуо,
Моримото Сигэхару и Тэрагути Ёсиаки. Художественный музей префектуры Миядзаки; Музей современного искусства Вакаямы; Музей
современного искусства Сайтамы; Ёмиури симбун; Японская ассоциация художественных музеев, 1999. C. 153.
Ямагата 1967 — Ямагата Хироси. Нихон бидзюцу кёикуси. Нагоя:
Рэймэй сёбо, 1967.
Ямагути 1956 — Ямагути Исаму. Содзо биику-о коэтэ. Токио: Рэймэй
сёбо, 1956.
Ямагути 2006 — Сирийдзу Кюсю-ха дзайхо 1 / под ред. Ямагути Ёдзо.
Фукуока: Художественный музей Фукуоки, 2006.

413

414

Джасти н Джест и

Ямагути 2007 — Сирийдзу. Кюсю-ха дзайхо 2 / под ред. Ямагути
Ёдзо. Фукуока: Художественный музей Фукуоки, 2007.
Ямагути 2009 — Ямагути Ёдзо. Кюсю-ха то сакуру мура: соно канкэй
о мэгуру ното / Бунка сигэн тоситэ но танко-тэн / под ред Масаки Мотои
и Исидзаки Такаси. Токио: Художественный музей Мэгуро, 2009.
С. 154–158.
Ямада 1976 — Ямада Мицухару. Эй кю хёдэн-то сакухин. Токио:
Сэйрюдо, 1976.
Ямамото 1998 — Ямамото Ацуо. Ото-но диккэн // Согэцу-то соно
дзидай / под ред. Като Мидзухо, Варасина Хидэя и Ямамото Ацуо.
Муниципальный музей Асия, Муниципальный музей Тиба, 1998.
С. 246–249.
Яманэ 1988 — Яманэ Ясутика. Кёкуситэки микурокосумосу то тэндосэцу-но айда-дэ // Кикухата Мокума-тэн / под ред. Яманэ Ясутика,
1988. С. 24–33.
Ямасита 1979 — Ямасита Кикудзи. Кудзурэру нума: гака Ямасита
Кикудзи но сэкай. Токио: Субару сёбо, 1979.

Предметно-именной
указатель

Asocio de Artistos Demokrato/
Ассоциация демократических
художников 26, 52, 195, 264
nouveau réalisme 28, 277; см.
также неореализм, новый
реализм
Абэ Кобо 31, 33, 88, 112, 114, 126,
139, 143, 145, 151, 164, 176,
246, 373
и Сэйкигун 114, 151
и новый реализм 145, 146
и поэтический кружок
Симомаруко 88, 151, 152, 156
о естественном языке и песнях 373
о репортаже 145, 176
об Амимото (Тралмастере)
Икэды 164
Авадзу Киёси 184
авангард 17, 19, 20, 22, 28–32, 56,
57, 69, 71, 76, 78, 90, 91, 98, 103,
108, 109, 111–113, 115, 116,
118–120, 123, 131, 132, 134–149,
151, 175–177, 179, 181, 182, 184,
185, 246, 247, 264, 275, 277,
281–283, 285, 289, 310, 312, 314,
316, 324, 340, 356, 361, 367, 377

вулканическая модель и попытки Кюсю-ха перевернуть
иерархии 28, 29, 31, 56, 57, 71,
275, 277, 281–283, 285, 310, 312,
316, 324, 340, 361, 367
метаморфический 57
труды о политике 17–19
авангардный реализм 134–149
гротеск 90, 91, 146, 182
и графическое повторение 182
и изменение концептуализации документализма 175, 176
и кино, и искусство 1960-х 181
переход внутрь и наружу
в 184, 185
после 1955 132–133
развитие 134–136
теории и практики 134–149
Авангярудо Гэйдзюцу Кэнкюкай/
Общество исследования
авангардного искусства 139
авиабаза Татикава 106–109, 126,
165, 167, 168
Ай-О 8, 195, 264–268,
270, 272
Айткен Йен 247
Акасэгава Гэмпэй 177, 182,
358, 361

416

Джасти н Джест и

Акахата, газета КПЯ 69, 131,
169, 171
актерство и реальное поведение
259–261
Акэбоно, деревня 86–88, 94
Амано Масако 44, 52
анархистская демократия 52, 53
антиискусство 28, 277, 278, 283,
300, 303, 322, 341, 353–368
Ао-но Иэ/Голубой дом, группа
художников 298, 299, 340
Араи Тэцуо 189, 198, 205, 214,
215, 238
Art informel 30
информальное искусство
301–303, 326, 327, 356
информель 289, 291, 301–304,
326, 341, 356–358
Асахи гурафу, журнал 13
Асахи Симбун, газета 38, 48,
189, 311
Атарасий-э но кай/Общество
новых картин 110, 209–
211, 272
Базин Андре 247, 262
Бергер Джон 93
Бергсон Анри 232, 233
Бидзюцу ундо, художественное
движение 126, 127
Бидзюцу хихё, журнал 340,
355, 356
биику 190
Бито Ютака 131, 136, 159
Боин, поэтический кружок 287,
288, 290, 291, 293,
294, 326
Боин/Гласный; материнский звук,
журнал 287–289

борьба в Сунагаве 98, 106–111,
137, 165
Босуэлл Питер 322
бунка косаку 132, 151, 152, 162,
172, 180
Великая встреча героев, групповой перформанс 275–284,
304, 328
взаимозависимость 61, 74,
80, 141
в работах Уэно и Сэнды 61
взаимопомощь 53, 54, 380
Винтер-Тамаки Берт 80
вмешательство 16, 17, 21, 30, 32,
56, 79, 80, 91, 97, 106, 123, 219,
245, 247, 250, 357, 369, 371, 377,
378, 382
художественное 369, 377
военные базы США 24, 85, 89, 92,
106–108, 145, 167
война 16–18, 21, 24, 25, 38, 40, 43,
46, 47, 49–51, 55, 78, 85, 91–93,
95, 97, 103, 107, 111, 117,
121–124, 127–130, 132, 135, 145,
150–152, 156, 162, 163, 165, 177,
179, 184, 185, 191, 192, 196, 198,
199, 209, 212, 230, 235, 255, 282,
287, 292, 301, 337, 353, 361, 375,
381–383, 385–387
и авторитарная педагогика 192
и воплощенный субъект
в репортажном искусстве 145
и разрыв между репортажистами и КПЯ 128, 129
искусство, вдохновленное
опытом и оценкой 120–122
переход внутрь и наружу
в 184, 185

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

репортажное искусство
и поражение в 121, 122
Рид о 230
воплощение 24, 28, 30, 33, 34, 55,
76, 79, 80, 122, 127, 140, 141,
143, 145, 180, 181, 185, 192, 194,
195, 208, 247, 250, 261, 266, 270,
272, 374
в авангардном реализме
143–145
в современном японском
искусстве и эстетике 80
у Кюсю-ха и репортажных
художников 28
время, урванное 59
Всемирная выставка (1970) 184,
311, 330, 337
Выставка Ника (1955) 299, 300
Выставка префектуры Фукуока
31, 287, 296, 307
выставки и репортажное
движение 115–119
Галерея Гиндза, выставка
Кюсю-ха 278, 281, 304, 305, 335,
342, 344, 363
Глюк Кэрол 37
голос 14, 23, 43, 46, 49, 61, 66, 73,
108, 110, 129, 157, 167, 202, 203,
230, 254, 256, 341, 356
и инцидент в Мацукаве 108
и репортажные работы
Кацурагавы 129, 167
открытие в работах Уэно
и Сэнды 61
Гордон Эндрю 38, 39
городская школа-зоопарк
в Нагоя 198, 236
Гойя Франциско 93

гражданские движения 380–382
графическое повторение 182, 184
Грирсон Джон 247
Гринберг Клемент 312
гротеск 24, 90, 91, 146, 182, 309,
325, 346
группы гражданского общества,
автономия 384
Гурупу Ниси-нихон/группа
Западная Япония 310, 367
Гурупу Рэнго ни ёру Гэйдзюцу но
Каносэй-тэн/Выставка
потенциала искусства
в групповых союзах 310
Гутай, группа 191, 195,
305, 356
Гарон Шелдон 383
дантай 118, 119, 121, 122
Дауэр Джон 11, 37, 38, 383
Дебор Ги 19
деготь 28, 278, 322, 324, 326,
332, 333
дегуманизация 90, 147
демократическая культура 20, 21,
28, 29, 35–54, 59, 68, 77, 97, 338,
370–373, 378, 381, 384
авторство 20, 29, 370
генеалогия в ранее послевоенное время 378
и современная плюрализация
политической эстетики 21
пересечение между документализмами и движениями к 97
характеристики 42, 43, 45,
46, 384
художники из демократической культуры 29, 68, 77,
308, 370

417

418

Джасти н Джест и

демократия 21, 24, 42, 43, 46,
48–53, 72, 121–124, 128, 239,
244, 265, 267, 272, 282, 380, 385
анархистская 52, 53
и Asocio de Artistos Demokrato 52
споры, связанные с использованием понятия 48–53
культурная 42
в группах 46, 47
отрицание в послевоенное
время 49, 50
дестабилизация 17–19, 74–77
и изучение паттернов вмешательства 17
и перестройка общества 75, 76
политическая эстетика 18, 19,
74, 76
дети 11, 26, 27, 58, 60–62, 71, 79,
88, 99, 100, 102, 166, 167,
191–193, 196, 198–200, 207–209,
215–217, 220–225, 227, 229, 230,
233, 236–240, 244, 248–255, 260,
263, 269–271, 276, 334, 349, 351,
352; См. также Содзо Биику
Кёкай (Соби, Общество
творческого эстетического
образования)
в документальных произведениях Домона 100, 102
в работах Икэды 166, 167
и военные базы 166, 167
и творческое эстетическое
образование 26, 58,
190, 236
деформация 24, 89, 136, 146,
181, 320
критика 136
в работах Икэды 146, 181

в репортажном искусстве 24,
89, 146, 181
Джонс Джаспер 359
Джексон Шэннон 15, 18, 74
Дзиммин Бунгаку/Народная
литература, журнал 125, 126,
165, 168
Дзию Гакуэн/Свободная академия 195, 242, 243
Дзокэй Кёику Сэнта/Центр
обучения художественной
пластике, группа 207, 210, 211
Дзэнгакурэн, студенческая
организация 50
Дзэнкоку Дзуга Косаку Кёику
Рэммэй, сеть преподавателей
изобразительного искусства 212
Дзэнъэй Бидзюцу кай/Общество
авангардного искусства,
группа художников-репортажистов 116, 135, 136,
138, 172
дискриминация как тема работ
Ямаситы 95
длительность, в фильме 244–246,
259, 376
документализм 7, 96–98, 101, 110,
111, 175, 176, 181, 259; см.
также репортажные художники/репортажисты
и борьба в Сунагаве 98, 110
и инцидент в Мацукаве 98
и общественные движения
97, 110
и угольные шахты 98, 101
изменение в концептуализации 97, 175
как форма перемещения 98

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

типы популярного 96,
176, 181
Докуцу-ха/Пещерная школа,
группа 301, 310, 340
Домон Кэн 100–103
Тикухо-но кодомотати/Дети
Тикухо 100
Дьюи Джон 190, 266, 267
Дюшан Марсель 316,
360, 361
единичные примеры 370, 372
Ёй-э то ёкунай-э/Хорошие
рисунки и плохие рисунки,
руководство по интерпретации детских рисунков 224
Ёкоо Таданори 184
Ёмиури Симбун, газета 164, 165,
303, 356, 359
Ёмиури Андэпандан-тэн/
Независимая выставка
Ёмиури 31, 164, 278, 294,
301–304, 308, 322, 358, 360, 362,
365, 366
Ёнэкура Току 298
Ёру-но кай/Общество ночи,
группа художников 112, 139,
150, 163
Ёсида Ёсиэ 14, 276, 279–281, 318,
361, 362
Ёсимото Мидори 8, 268, 336
Ёсимото Такааки 49–51, 128–130,
181, 182
Ёсимура Масанобу 358, 362
Ёсино Тацуми 364
Ёсихара Дзиро 191, 356
журналистские расследования 66

Закон о комитетах по образованию (1948) 200
зрение\видение 13, 141, 167, 173,
178–180, 185, 262, 269
в работах Икэды 166, 167
в работах Накамуры 173,
178–180
Иванами эйга сэйсакухо, компания 243, 249, 255
Икэда Тацуо 8, 101–103, 112, 116,
119–122, 126, 134, 139, 146, 150,
163–172, 180, 181
и авангардный реализм 146
и Кацурагава Хироси 8, 112,
116, 134, 139, 150, 163, 167, 172
и поколение репортажа 101,
116, 120, 122, 126, 134, 139, 146,
164, 165, 167–169, 172, 181
и Сэйсакуся Конданкай/
Мастерская создателей 101,
119, 120
иллюстрация для Тёкай гиин
итинэн-сэй 169, 171
эксперименты с техниками
163–171
Амимото/Тралмастер
163, 164
Бакэмоно-но кэйфу сириидзу,
серия Генеалогия чудовищ
146, 167
Ботаяма/Куча шлака 101, 102
Счет 10000 169
Имаи Тосимицу 302, 356
Имаидзуми Ацуо 172, 354
Иноуэ Ёритоё 31, 136
Иноуэ Ётаро 153
Риндзико/Временный работник 153

419

420

Джасти н Джест и

интенсивное многообразие 232,
233, 248
интернационализация 144,
353, 356
интуиция 26, 227, 228, 233,
246, 247
информель 289, 291, 301–304,
326, 341, 356–358
инцидент в Мацукаве 98,
103–106
инцидент в Саяме 95
инцидент со шхуной Фукурюмару/Дракон удачи 169
Исигаки Рин 68
Исии Сигэо 176, 177
Исикава Кадзуо 95
Исимару Канамэ 87
искусство 8, passim
в ранний послевоенный
период 16, 17
вдохновленное опытом
и оценкой войны и фашизма
21, 81
отношение между политикой
и 17–21, 29, 30, 72–81
отношение между социальными преобразованиями и;
32–34
привлечение в ранний
послевоенный период 78–80
свобода искусства 77
теоретическое осмысление
политики и 72–81,
369–374
Итабаси Кэнкити 97, 158, 160,
161, 290
итальянский неореализм 263
Ито Кэнси 298, 299
Итой Кандзи 276

Кавагути Исаму 210, 211
Содзо биику-о коэтэ/За
пределами творческого
эстетического образования 210
Кавакита Митиаки 365
Кадзакура Сё 279
Кадзуэ Морисаки 68, 101, 288
Кайдо Хидэо 97, 303
Кайко Такэси 191
калифорнийские художницы
315, 316
камисибай 88, 89, 92, 114
Касу Сампэй 119
Кацурагава Хироси 8, 24, 33, 34,
88, 112–117, 122, 125, 129–134,
139, 148–163, 167, 172, 175,
180, 292
и Ниппон-тэн 116, 117, 148
и Сэйкигун/ Сборник века
113–115, 151
и авангардный реализм
149, 151
и поколение репортажистов
115, 180
и поэтический кружок
Симомаруко 88, 151, 154, 156,
172, 292
и раскол между репортажистами 175
и КПЯ 88, 116, 125, 129, 131,
132, 151, 153
натуралистический реализм
117, 130, 131, 148
и военная живопись
122, 130
о духе документализма 175
о репортажном искусстве
и художниках 117

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

проекты в Оготи 156–159,
161, 162
Кодзуй-но мати/Затопленный
город 152, 155
Оготи мура/Деревня Оготи 159
Татиноку хитобито/Выселенные 159, 160
Кёдо кэнкю: сюдан/Совместное
исследование: коллектив 47,
54, 382
Ки Маргарет С. 176
Кейдж Джон 267, 279, 281, 361
Кестер Грант 18, 76
Кидо Нобору 58–60, 68, 153
Кикухата Мокума 8, 31, 80, 276,
278, 283, 298–300, 307, 310, 313,
317, 318, 330, 333, 339–349, 358,
363, 367, 376, 377
и искусство Кюсю-ха 8, 31, 80,
278, 283, 298, 300, 307, 310, 313,
317, 318, 330, 333, 339–342, 348,
349, 358, 363, 367, 376, 377
и разногласия в Кюсю-ха 300,
310, 317
и система промоутеров 341,
363, 376
и художественный мир Токио
313, 342, 343
о выставках Кюсю-ха 307
о подаче работ на выставку
Ёмиури 31, 278, 358
и Докуцу-ха 310, 340
об Ао-но Иэ 298,
299, 340
Дорэй кэйдзу/Генеалогия рабов
342–344
Дорэй кэйдзу/Генеалогия рабов:
Дисковое зеркало 345, 346

Сосокёку № 2/Реквием № 2 333
Футари/Пара 340
Кикэ вадацуми-но Коэ/Слушай
голоса моря, сборник дневников солдат 38
кино 19, 27 38, 77, 96, 100, 108,
119, 129, 139, 144, 182, 196, 241,
243, 244, 246–249, 252, 253,
261–263, 321, 355, 375; см.
фильмы
Киото Дзимбун Гакуэн/Киотоский институт гуманитарных
наук 44
Китагава Кэндзо 38
Китагавы Тамидзи 197–199, 205,
215, 234–240, 260, 385
Кодзава Сэцуко 10–12, 14, 52
Коисо Рёхэй 130
Коминформ (коммунистическое
информбюро) 124
Коммуна Конняку 329
Коммунистическая партия
Японии (КПЯ); 12, 14, 31, 37,
39–41, 49, 59, 69, 70, 86, 88, 94,
103, 104, 109, 116, 123–133, 136,
140, 143, 151, 153, 165, 169, 176,
177, 181, 288, 320
и кружковое движение 39, 41,
69, 125
и культурные битвы 37
и Панно атомной бомбы 14
и протесты 1960 года 50, 51
культурный активизм 151–163
отношения репортажистов
с 123–133
радикализация 143
репутация 176, 181
уход из 94, 95
Кониси Сё 52–54, 379

421

422

Джасти н Джест и

кооперативный анархизм 379
косаку/косакуся 292, 310
Косуги Такэхиса 279
Кракауэр Зигфрид 247, 248
критика, политическая эстетика
16–19, 21, 23, 25, 28, 29, 38, 40,
49–52, 56, 74, 76, 79, 94, 97,
100–102, 105, 111, 113, 114,
117–119, 122–128, 130–132,
134–136, 147, 151, 156, 178, 203,
209, 210, 212, 213, 215, 222, 226,
230, 234, 235, 238, 246, 265, 275,
279–281, 284, 288, 294–297, 299,
301, 302, 308, 314, 315, 318,
340–342, 344, 346, 354–363, 365,
367, 387 ; см. также арткритика
Кроу Томас 312, 314, 315
кружки для досуга 39–41, 194
кружки читателей Хэйбон 41
кружок рисования Японских
железных дорог 172
кружок (кружки) 8, 23, 25, 28, 31,
34, 38–43, 45–47, 54, 69, 71, 87,
88, 100, 101, 104, 105, 116, 125,
139, 151, 152, 156, 162, 163, 165,
172, 193, 195, 201–204, 208, 213,
215, 283, 285–288, 290–294, 304,
306, 309, 310, 313, 330, 331, 366,
367, 373, 376, 381, 385, 386
демократия и 46, 47
и демократическая культура
28, 43, 45, 54, 373
читателей Хэйбон и культура
соучастия 41, 42
как гражданские движения
54, 381
как часть политических
процессов 41, 47

кружок рисования Японских
железных дорог 172
Кюсю-ха и кружки 8, 28, 31,
47, 71, 283, 285–287, 290, 291,
293, 294, 304, 306, 309, 310, 313,
331, 366, 367, 376
поэтический кружок Симомаруко 87, 88, 156, 181
регионализм и 313
художественный кружок
Мицубиси Бибай 385, 386
Крейвен Дэвид 234
Кубо Сададзиро 79, 192, 198, 199,
201, 202, 204–206, 215–229, 232,
234–238, 240, 242, 253, 264, 266
и его художественное образование 199, 205, 216, 218, 221,
229, 234, 235, 253
и Бергсон 232
о причинах несчастья японских детей 79, 192, 222–225
и Цижек 199, 220, 221, 226, 236
и основание Соби 79, 198,
199, 202
и Хани Сусуму 199, 242
против Китагавы 234–238
и философия Соби 205, 215,
217, 253
и педагогика Соби 192, 198, 217
Ёи э-о ясуку уру кай/Общество
продажи хороших картин
задешево 206
культура 15, passim
в ранний послевоенный
период 16, 20–22, 28, 32, 34, 40,
42–44, 48, 49, 52–54, 72, 78, 79,
81, 96, 99, 106, 120, 191, 207,
293, 315, 360, 362, 365, 367, 370,
371, 378, 380, 381, 383

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

два модуса 20, 23, 286
и кружковое движение 23, 25,
28, 34, 38–40, 42, 43, 45, 47, 54,
71, 101, 104, 105, 125, 139, 151,
163, 192, 283, 285–288, 292, 293,
310, 313, 373, 381, 385
отчуждение высокой от
низкой 78
политизация 38, 151
культура соучастия 42, 43
культурная демократия 42; см.
также демократическая
культура
Культурное движение Хиросимы
1945–1947 44
культурные объединения 47
Куниками Нобуо 68
Курахара Корэхито 40
Курода Райдзи 8, 278, 299, 304,
309, 313, 318, 324, 364
Курода Тацуя 287, 290
Куроки Ёдзи 298–300
Курумэ Бунка-но кай/Ассоциация культуры Курумэ 288
Куса-но ми/Семена травы,
группа 48, 105
Кэйсё, журнал 131, 132
Кэйхин э-но кай/Художественное
общество Кэйхин, коллектив
рабочих-художников 58, 69
Кюсю Синсэй Гака-тэн/Выставка
ведущих художников Кюсю 311
Кюсю Гэндай Бизюцу но Докотэн/Выставка трендов современного искусства Кюсю 310,
343, 347
Кюсю-ха 8, 28, 29, 31, 33, 46–48,
71, 80, 275–351, 358, 361–368,

376, 377; см. также Независимая выставка Кюсю
возникновение 275, 281–283,
300, 319
вызовы 284
занятость участников 276
и антиискусство 303
и Великая встреча героев
275–283
искусство 317–352
культурная политика 287
название 289
обзор 28, 29, 376, 377
поэтические кружки и создание 287–295
современное искусство
и создание 301–304
судьба творчества 283
художественные общества
и создание 295–301
членство в 284, 285
токийский комплекс 315
Лакло Эрнесто 74
Гегемония и социалистическая
стратегия/Hegemony and
Socialist Strategy 75
Ловенфельд Виктор 221
Лейн Омер 27, 190, 217, 218, 223,
225–229, 257
Лукач Дьердь 247
любительские сочинения,
сборники 22, 45
Манабэ Курэо 69, 70
Маротти Уильям 19, 177
Маруки Тоси и Ири,
супруги 10, 12–14,
30, 165

423

424

Джасти н Джест и

Гэмбаку-но дзу/ Панно атомной бомбы 10, 11, 13, 14, 30, 165
Маруяма Масао 40, 51
Маруяма Сёдзи 244
Кодомо гикай/Парламент
детей 244
Маруяма Тэруо 88, 89
Маруяма Ютака 287–289
Масаки Мотои 7, 97
масс-медиа 167, 178
Матано Мамору 276, 287–289,
291, 300, 313, 314, 319, 320, 361
Суго Дзикэн/Инцидент
в Суго 320
Мацумото Сюнскэ 138
Мацумото Тосио 8, 129
Мел Скотт Ричард 51
Мерло-Понти Морис 301, 355, 372
метаморфозы 29, 90, 146, 347, 374
Мидзутамари Маюми 40, 52
Мидзуэ, журнал 224, 236, 356, 360
Мидори-но кай/Ассоциация
зеленых 382
Миллер Тайрус 370
миндзоку 382
мини-СМИ/миникоми 165
минкан кёику ундо 26, 262
минкан кёику 200, 207–214, 234
Мидзусава Кодзаки 230
Мита Гэндзиро 109, 110, 137, 138,
166, 210
Сунагава-но хитобито/Люди
Сунагавы 137
Митиба Тиканобу 7, 41, 52, 69,
125, 151
Мицуда Юри 8, 281, 353–355,
358, 360
Мицуи-Миикэ, угольная шахта
100, 310

Миядзаки Дзюнноскэ 276, 277,
283, 318, 348–352, 377
Варэ-ва дэнпу/Я крестьянин
350, 352
Кинотама ни ёру тэйдзи
сирии-дзу, презентация серии
Деревянные шары 351
Миякава Ацуси 351, 356
модернизм и модерность 13, 19,
40, 54, 113, 122, 124–126, 136,
185, 191, 210, 230
отказ КПЯ от критики
124–126, 136
и теория массового общества 40
в кино 19, 248
в репортажном искусстве 122,
126, 145, 185
мораль и моральное воспитание
51, 77, 109, 137, 138, 149, 181,
190, 212, 213, 229–234, 239,
264, 379
Мори Юри 129, 131
МОХВ (Международное общество художественного воспитания) 191, 192
Муфф Шантель 74
Гегемония и социалистическая
стратегия/Hegemony and
Socialist Strategy 75
Нагаи Киёси 127, 128, 130,
140, 148
Надзита Тэцуо 379
Повседневные экономики
Японии: историческая перспектива, 1750–1950 гг. 379
Накагава Ясутака 57, 298
Накаи Маскадзу 44

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

Накамура Хироси 8, 94, 116, 129,
131, 132, 137, 138, 166, 170,
172–185
6.15.1960–1961: Варэ-варэ но
гэндзай/6/15 1960–1961: Наше
настоящее 183
Дзёгакусэй-ни кансуру гэйдзюцу-то кокка-но сёмондай/Проблемы искусства и государства
в отношении школьниц 178
Кайдан нитэ/На ступенях 182
Кокутэцу Синагава/Синагава,
Японские железные дороги 172
Сясацу/Застреленный 175
Сясохэн TYPE 7 (Кябин)/Вид
из окна типа 7 (Кабина)
173, 174
Сунагава го-бан/Сунагава № 5
137, 138, 172
Накахара Юскэ 246, 299, 355, 358
Намико Кунимото 8, 175
Нандзё Тору 125, 126, 133
Нарита Рюити 8, 38, 39, 41, 52, 125
натурализм 133, 141, 297
натуралистический реализм 109,
117, 126, 127, 129–131, 133, 135,
136, 140, 141, 143, 146, 148
и авангардный реализм 109,
135, 136, 140, 141, 146
и раскол между репортажистами 126
и КПЯ 109, 126, 140
критика 117, 126, 127, 130,
131, 146
портреты 109
Независимая выставка Кюсю 31,
34, 304, 308, 309, 366
неодада/недоадисты 108, 177,
358, 361, 362, 364, 365

неореализм 263; см. также новый
реализм, nouveau réalisme
неудачи, в искусстве и культуре
25, 30, 43, 92, 93, 111, 121, 127,
128, 130, 135, 141, 142, 148, 184,
237, 260, 271, 272, 278, 281, 282,
304, 315, 327, 368, 375
не-элиты, взаимодействие
с элитами 42–44
Ника кай/Общество второй
секции, группа художников
120, 131, 235, 296–300, 366
Ника Сэйдзинся/Общество
западников [Западная Япония]
Ника 298
Нилл А.С. 27, 190, 193, 199, 217,
225–228, 242, 268
Ниномия Сонтоку 379, 382
Ниппон-тэн, независимая
выставка 93, 105, 115–120, 131
Нисиниппон Симбум, ежедневная
газета 8, 276, 288, 304, 307, 311,
319, 321
Нихон андэпандан-тэн/Независимая выставка Японии 303
Нихон Бидзюцу Кёику Рэнго 212
Нихон Бидзюцу-кай/Японское
художественное общество
126, 136, 303
Нихон но Сёгэн Рупорутадзю
Сиридзу, серия репортажей
Свидетельства Японии 373
Нихон хэйва иинкай/Японский
комитет мира 14
новый реализм 143, 145, 277, 360;
см. также неореализм, nouveau
réalisme
Ноносита Тору 14
Норнс Абэ Марк 8, 243, 253

425

426

Джасти н Джест и

Осава Синъитиро 47
Обата Хидэскэ 276
образование 25, 28, 32, 33, 37, 39,
44, 47, 48, 53, 99, 110, 121, 137,
139, 167, 172, 180, 190, 191, 195,
198–200, 203–216, 218, 221, 225,
227, 229–231, 233–240, 242, 244,
249, 252, 253, 258, 262, 267, 268,
276, 282, 284, 285, 298, 319, 333,
348, 366, 372, 381, 383, 384, 385;
см. также Содзо Биику Кёкай
(Соби, Общество творческого
эстетического образования)
Кацурагавы и Икэды 121, 139,
172, 180
послевоенных шахтеров 99
творческое 26, 190, 192, 203,
207, 209, 210, 214, 216, 225,
229, 240
Хани Сусуму 26, 191, 199, 242,
244, 252, 262
общественные движения 16, 39,
41, 70, 74, 95–97, 110, 185, 199,
281, 371, 376
и культурные организации 39,
47, 97, 371
и пренебрежние документализмом 97, 110
общественный порядок
и преобразования 55, 75,
192, 377
отношение искусства к 32–34
теоретическое осмысление
отношений между политикой
и 75, 76
Огума Эйдзи 55, 382
Одзаки Масато 7, 8, 86, 97, 194
Окамото Таро 138–140, 299,
324, 355

Окамото Токи 105
оккупация США 12, 13, 16, 21, 23,
49, 78, 86, 106, 124, 125, 136,
145, 163, 200, 211, 330, 353,
364, 387
Оно Сайдзи 113, 114
опыт 11,12, 21, 23, 28, 31, 38, 44,
46, 73, 76, 80, 91, 93, 95, 96, 101,
105, 120, 123, 129, 137, 145, 151,
152, 162, 165, 172, 175, 192, 185,
196, 198, 207–210, 221, 228,
231–233, 235, 236, 242, 246, 248,
251, 253–256, 258, 266, 268, 270,
272, 287, 292, 318, 321, 337, 361
в авангардном реализме 145,
175, 248
как принцип движений
минкан кёику 208
организация и изучение
паттернов вмешательства 21,
80, 248
репортажных художников 44,
80, 95, 96, 120, 123, 145, 165,
172, 175, 209
Осаки Синъитиро 302, 357
освобождение 17, 26, 30, 31, 33,
41, 57, 81, 135, 136, 209, 213,
225–229, 239, 248–255, 262, 263,
271, 336
Основной закон об образовании
(1947) 200, 207
остранение 147, 175, 374
Оти Осаму 8, 276, 299, 300, 302,
308, 310, 322, 340, 342, 358, 363
и Докуцу-ха 310, 340
и Кикухата 8, 276, 300, 310,
340, 342, 358, 363
и Кюсю-ха 8, 299, 300, 302, 308,
310, 340, 342, 358, 363

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

и Сакураи 8, 276, 299, 300, 302,
322, 340
похвала 299
открытые общества 295,
296, 366
отчаяние 93, 94, 281, 388
Оцуки Такэси 200, 208, 214
Ояма Уити 276, 279, 280, 362
первомайский протесты (1952)
86, 87
перемещение (displacement) 69,
98, 185, 368
Пинкус Лесли 43, 52
повторение 76, 178, 182, 184, 185,
217, 229, 370, 374
поколение репортажа 120–123
политика 15–19, 22, 23, 29, 37, 47,
49, 56, 72–75, 79, 87, 90, 93, 96,
98, 110, 123–128, 131–133, 136,
143, 149, 157, 165, 177, 181, 214,
272, 287, 307, 311, 335, 337, 355,
367, 371, 372, 377, 378, 380–
382, 386
отношения искусства и 17–21,
29, 30
теоретическое осмысление
и 71–75
теоретическое осмысление
отношений между общественным порядком и 75, 76
Положения Нандзё 133
популярная журналистика
354, 355
поэзия 23, 42, 68, 77, 104, 105, 113,
129, 139, 287–290, 293, 306, 315,
321, 326, 337, 355, 372
и выставки Кюсю-ха 287, 290,
293, 306, 315

и инцидент в Мацукава
104, 105
поэтические кружки 8, 87, 104,
105, 285, 287–295, 304, 306, 331
и Кюсю-ха 8, 285, 297, 290, 291,
294, 304, 306, 313, 376
предрассудок 40
Программа по образованию 211,
212, 214, 240
протесты против Японо-американского договора о безопасности (1960) 50, 51
прото-поп-арт 22, 277, 359, 360
профсоюзная солидарность 320
профсоюзы 14, 39, 41, 59, 62, 65,
68–70, 99, 100, 104, 107, 108,
172, 213, 317, 319–321, 331, 381
385, 386
психоанализ 210, 227, 228
Пэрусона-тэн/Персональная
выставка 287, 290, 295,
300, 304
пятнадцатилетняя война (1931–
1945) 16, 43, 95, 124
разъединение 78, 79
Райт Джеффри 339
ранний послевоенный период 16,
17, 20–22, 26, 28, 32, 34, 40–43,
48, 51–54, 56, 57, 72, 76, 78, 80,
81, 88, 96, 99, 103, 107, 112, 120,
130, 134, 195, 198, 207, 209, 239,
240, 272, 320, 362, 367, 370, 371,
378, 380, 382–384, 386, 387
в отношении к настоящему
77–79, 386–388
и демократическая культура
43–48
и культура соучастия 37–43

427

428

Джасти н Джест и

привлечение искусства
и эстетики 79, 80
формирование искусства
и культуры 16, 17, 37–48,
369–374
характеристики 22, 378,
381–388
Рансьер Жак 33, 72–75
Невежественной учитель 73
Ночь пролетариата 72
Раушенберг Роберт 359
реализм, как определяющая
форма послевоенного искусства 96, 109, 126, 129, 130, 134,
360, 387; см. также авангардный реализм; натуралистический реализм; неореализм;
новый реализм; nouveau
réalisme
реальное поведение и актерство 259
реальность 17, 20, 27, 29, 30, 33,
50, 56, 70, 91, 113, 116, 129, 130,
131, 133, 135, 138, 140, 141,
143–146, 149, 159, 165, 176, 192,
194, 196, 224, 230, 231, 233, 237,
238, 241, 244–248, 254, 260, 263,
270, 272, 283, 306, 310, 321, 327,
341, 365
Абэ Кобо о 143, 145, 146,
176, 246
в фильмах Хани 27, 33, 196,
241, 244–248, 254, 263, 272
отношение искусства к 32, 33
споры относительно понятия
135, 140, 141
регионализм 313
репортажное движение 48, 87, 94,
95, 111, 122, 172, 282

репортажное искусство 8, 80, 85,
96–134, 140, 145, 153, 162, 164,
167, 170, 181, 182, 320, 322; см.
также авангардный реализм
и выставки 105, 110, 164, 322
и кино 1960-х 80, 139, 182
и фильмы 105
использование понятия 134
как движение 8, 85, 92, 95, 96,
111–120, 134, 139, 153, 172, 282
Кацурагава о 8, 134, 139, 162,
167, 172
печатные работы и 114, 170,
181, 182
Повесть о деревне Акэбоно
85, 92
Хариу о 79, 80
репортажные художники 70, 71,
80, 92–94, 96, 123, 126, 131, 139,
143, 146, 147, 149, 230; см.
также документализм
взаимодействие рабочихпоэтов и 44, 45
и Кюсю-ха 28
организация 99–111, 117–120
отношение к Коммунистической партии Японии 123– 133
работы 374, 375
разрыв между другими
художниками и 120–123
художественное видение
92, 93
Рид Герберт 190, 192, 194, 221,
229–234, 355
ритм 66, 152, 190, 219, 231,
349, 350
Ричардсон Марион 221
Робертс Джон 314
рокабилли 365, 366

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

руки, в работах авангардных
реалистов 11, 23, 42, 60, 90, 96,
146, 147, 251, 254, 257, 325, 330,
337, 338, 349, 350, 355
Сагая Итоку 302
Сайто Кихаку 207
Сайто Хидэсабуро 276, 310, 318
Сайто Такако 8, 195, 268–270, 272
Весовые шахматы 268, 269
Звуковые шахматы 268, 269
Шахматы с ароматом 268
Сакагути Эйко 378
Сакураи Таками 8, 80, 275–277,
279, 283–285, 290, 291, 294, 295,
299, 300, 302, 309–311, 313,
318–330, 332, 336, 340, 341, 346,
361, 367, 377
его выставки 277, 290, 294, 299,
300, 302, 311, 320, 322, 328, 330,
340, 341
и Кюсю-ха 8, 80, 275, 277, 279,
283–285, 290, 291, 294, 299, 300,
302, 309–311, 313, 318–321,
324, 327, 328, 330, 340, 341,
367, 377
и Великая встреча героев 275,
279, 284, 309, 328
и выставка Сэкай Коннити-но
бидзюцу 302
и Кикухата 8, 80, 276, 283, 299,
300, 313, 318, 330, 340, 341, 346,
367, 377
и Сэйбу Бидзюцу-тэн 311
личность 319, 329
о восприятии Кюсю-ха 309
Докурицу/Независимость
323, 324
Ринти/Линчевание 322

Урагири-но Имэдзи/Образ
предательства 320
Сакуру мура/Кружковая деревня
62, 64, 65, 290–294, 326
Саммерхилл, школа 199, 217, 227,
228, 242
Сартр Жан Поль 77, 113, 301, 355
Сасаки Киити 176
Сасаки-Уэмура Уэсли 8, 46, 48, 52
Сато Хадзимэ 105
Сборник стихов Симомаруко
165, 181,
Свидетельства Японии, репортажная серия 69, 70, 165, 169,
170, 373
Свидетельства Японии: Ядерная
энергетика 171
свободные школы 43, 44
Сёда Акира 100, 101
Сё-корэкута-ундо/Движение
мелких коллекционеров 206
сексуальность 184, 228, 338, 345
в работах Накамуры Хироси 184
семинары Соби 189, 190, 193, 194,
201–204, 206, 208, 210, 213, 226,
241, 264
Серто Мишель де 75
сёсюдан 40
Сика/Секция поэзии 290, 291, 293,
295, 299, 300, 305
Симадзаки Киёми 8, 199, 201,
203, 253
симин 50, 380–382
Симода Сэйси 227
Симомаруко, поэтический
кружок 87, 88, 156
Сингэн-дзицу Сюдан/Группа
новой реальности 310

429

430

Джасти н Джест и

Синкай Какуо 109, 110, 166
Синохара Усио 299, 358, 360, 361,
364, 365
Сисо-но Кагаку Кэнкюкай/
Институт науки о мышлении
47, 51, 373
система промоутеров 341,
363, 376
скальпель, метафора 91, 145, 176
СМИ, недоверие к укоренивишмся 103, 181
Соби Нэнкан 189
современное искусство 28, 29, 91,
97, 102, 111, 118, 281–283,
285–287, 295–298, 301, 303, 304,
307, 310, 311, 314–318, 324, 335,
339, 341–343, 347, 348, 353–357,
363, 364, 367, 368, 377, 387
развитие 353–356, 366–368
влияние 377
Кюсю-ха и 28, 29, 281–283,
285–287, 289, 298, 304, 307, 310,
311, 313, 315–318, 324, 339–342,
348, 361, 363, 364, 367, 368, 377
Содзо Биику Кёкай (Соби,
Общество творческого
эстетического образования)
26, 190, 197, 204, 205, 209, 213;
см. также Семинары Соби
Asocio de Artistos Demokrato
и 264–266
влияние Цижека на 218–221
и детоцентричный класс
218–225
и довоенная и военная
авторитарная педагогика 192
интуиция и творчество
в педагогике 225–229
как минкан кёику 207–214

критика Китагавы 234–240
о детском искусстве 80
общие интеллектуальные
опасения Хани и 241, 262, 263
прогрессивизм 190, 191
связь Флюксуса с 266–268
создание и организация
197–207
эстетика и мораль в педагогике 229–234
Солнит Ребекка 19, 369, 387, 388
Соммер Дорис 18, 77
Социалистическая партия
Японии 50, 104
стремление к обладанию 217
стремление к творчеству 217,
225, 228
Сугиура Сабуро 105, 165,
169, 171
Камбодзу: бэнки-о дай-ни
мадо-кара нодзоку/ Вид
камеры: смотрю из окна
с туалета-подставки 105
Сурусуми Сэйрё 310, 313, 318
Сэги Синъити 8, 112, 114, 122,
126, 151, 303, 355, 357
Сэйбирэн, сеть художников
112–119, 122, 125, 172
Сэйбу бидзбцу-тэн/Выставка
западного искусства Асахи
311, 337
Сэйкигун/Сборник века, серия
буклетов 113–115, 151
Сэйки-но кай/Группа века, группа
авангардистов 113, 114, 139,
150–152
Сэйсакуся Конданкай/Мастерская создателей 101,
119, 120

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

Сэкай Коннити-но бидзюцу/
Искусство современного мира,
выставка 302, 356
Сэмпури Сэндзи улыбнулся/
Сэмпури Сэндзи-га варатта 60
Сэнда Умэдзи 8, 57, 58, 60–70,
100, 101, 103, 119
Оя-то ко-но ёру/Вечер для
родителей и детей 61, 63
Хосидзора-но сита-но ботаяма /Куча шлака под звездным
небом 65
Танко сигото ута бангакан/
Иллюстрированный сборник
песен о работе в шахте 67, 101
Сюкан Оготи, журнал 158
сюрреализм 113, 126, 139, 141,
147, 297
табло 177–180
Накамура Хироси о 177–180
Табэ Мицуко 8, 80, 276, 283, 300,
311–313, 317, 318, 321, 329–339,
361, 363, 377
и Великая встреча героев
276, 283
и Кюсю-ха 8, 80, 283, 300,
311–313, 317, 318, 321, 330, 331,
335, 337, 338, 361, 363, 377
срыв Сэйбу Бидзюцу-тэн 311
Хансёку-суру/Размножение
332, 333
Дзинко Тайбан/Искусственная
плацента 334, 335
Гёдзоку-но икари/Гнев рыбы 332
тайёдзоку 360, 365
Такамори Сюн 8, 201

Такаяма Рёсаку 136–138
1948 н.э. 137, 138
тактика вооруженной борьбы
125, 127, 128
Такэути Ёсими 51
Такэути Кинго 113
Тан Сяобин 157
Танака Сёдзо 288, 380
Танигава Ган 70, 251, 288, 291–
294, 310, 317, 319, 326, 373, 376
Танигути Тосио 8, 276, 283, 310,
318, 333–335, 349, 363
Q-си но фукаки/Инкубатор
господина Q (1963) 333
Танигути Харумити 310, 311
Тапье Мишель 301, 302,
356, 357
творческая способность 220, 223,
225, 234, 258, 265
освобождение как поток
225–229
Соби о 226, 265
Тё Ёрико 276, 337
Телль Вильгельм 78, 142, 143,
178–180
теория массового общества 40
Тикухо, угольные месторождения 66, 100–102
Тоба Кодзи 7, 39, 52, 69, 96, 97,
103–105, 169, 170, 373
Томии Рэйко 7, 118, 281, 295, 297,
353, 354
Тоно Ёсиаки 355, 359–361
Тонэ Ясунао 279, 318
туризм 178, 179
тэнко 128, 129, 132
Тэрада Кэнъитиро 276, 296,
298–300, 318, 331, 366
Тэсигахара Софу 356

431

432

Джасти н Джест и

Тэсигахара Хироси 88, 113, 114,
139, 151, 152, 156
Тюдор Дэвид 279, 281
Тямпо Мин 191, 301
Уильямс Раймонд 32, 42, 43,
81, 378
Уитмен Уолд 72
Утида Ивао 109, 136, 138
Акахата: утагоэ-ё окорэ
(бунка-о мамору хитобито).
Красный флаг: пойте сильнее!
(Люди, защищающие свою
культуру) 136
Уэмура Такатиё 230
Уэно Эйсин 57, 58, 60, 61, 66,
68–70, 99–101, 118
Фарр Сьюзан 380
фашизм 17, 18, 21, 24, 40, 43, 49,
51, 78, 81, 93, 117, 122, 128, 148,
192, 230, 387
и неудачи в раннем послевоенном периоде 78
и репортажисты 24
искусство, вдохновленное
опытом и оценкой 21, 81
натуралистические реалисты
о причинах 93, 148
Рид о 230
теория массового общества
и движение Японии к 40
Филиу Роберт 267
фильм 16, 23, 27, 31, 34, 38, 91,
104, 105, 107, 191, 196, 198, 205,
241, 243−256, 258—263, 267,
270−272, 375, 376
актерство и реальное поведение в нем 255−263

и общественные действия
Соби и Хани Сусуму 375
политика образов авангарда 19
репрезентация реальности
людей в 248−255
о фильмах Хани 27
эффект реальности вымысла
245, 246
Фингербоксы (Ай-О)
266−268, 272
Флюксус, направление в искусстве 26, 195, 266−269, 272
фотокружок Ниттан Такамацу
70, 100, 101
Фотрие Жан 357
Фужерон Андре 147
Атлантическая цивилизация 147
Фукано Осаму 311
Фукусима Тацуо 52, 206, 265
Фунаки Ёсихару 277, 318
Фурухата Юрико 19
Ханада Киётеру 113, 138−143,
145, 151, 175, 355
Ринго-ни цуитэ-но ити
косацу/Исследование яблок 142
Хани Горо 44, 194, 198, 199, 242
Хани Мотоко 195, 242
Хани Сусуму 8, 26, 27, 31, 33, 119,
187, 191, 195, 196, 199, 205,
241−272, 375, 376
биография 242, 243
и объединение искусства
и социальных движений
375, 376
и репрезентация реальности
человека 248−255, 270, 271

П р ед м е тн о - и мен н о й у к азател ь

теория кино 26, 27, 244−248
Кёсицу-но кодомотати / Дети
из классной комнаты 244, 248,
249, 252, 253
Фурё сёнэн / Малолетние
преступники 31, 34, 244, 255,
256, 259, 260, 263
Э-о каку кодомотати/
Рисующие дети 191, 196, 241,
244, 249, 253, 254
Хани Сэцуко 194, 199, 213,
214, 242
Хариу Итиро 8, 79, 80, 132, 143,
145, 175, 185, 246, 281, 284, 291,
301, 313, 340, 355, 356, 358
и живопись в репортажном
искусстве 143, 144
и появление информеля
в Японии 356
и художественная критика 355
о Кюсю-ха 284, 301, 313
о репортажном искусстве
и художниках 79, 80, 144, 145
об остранении 175
ответ Кацурагавы 132
Кирокусэй (о вопросе документальных фильмов) 143
Хатараки Тадаси 276
Хаэ-но инай мати/Город без
мух 244
Хиггинс Ханна 26, 27
Хидзиката Тэйити 130
Хитотоки, колонка 38
художественная журналистика 341
художественная критика 114,
302, 354, 355; см. также
критика; политическая
эстетика

художественное образование 28,
172, 190, 191, 195, 199, 203, 205,
209, 210, 212, 213, 214, 216, 218,
221, 229, 234, 235, 240, 253, 284,
348; см. Содзо Биику Кёкай
(Соби, Общество творческого
эстетического образования)
художественные общества
и Кюсю-ха 295−301
Хьюм Томас Эрнест 232, 233
Хайман Джеймс 134, 135
Хэйва-тэн тамэ-но бидзюцу-тэн /
Выставка искусства ради мира
116, 117, 122, 125, 131
хэппенинги 275, 281, 328, 361, 362
цензура 12, 13, 181, 308
Цижек Франц 190, 199, 218−221,
225, 226, 236, 239
Цуруми Сюнсукэ 51, 54
шахта Мицубиси Бибай 385
шахты и шахтерское дело 31, 57,
58, 60−62, 65−70, 98−103, 291,
310, 373, 385
Шериф Энн 365
Шиллер Фридрих 77
школа-зоопарк 198, 236
школы рисования на открытом
воздухе (escuelas de pintura al
aire libre) 197, 234, 235
Шнеллбахер Томас 52
Эбара Дзюн 279, 363
Эвенелл Саймон Эндрю
380, 381
Эдзима Кан 68
Эй Кю 199, 206,
264, 265

433

434

Джасти н Джест и

экстенсивное многообразие 232
элиты, 42−44, 153, 199, 290, 357,
383, 384
взаимодействие между
не-элитами и 42−44
Эмерсон Ральф Уольдо 72
Энкан Рэсся А — бо:энкё: рэсся
(«Кольцевой поезд А: Поездтелескоп»), Накамура 178
Э-о каку кодомотати/Рисующие
дети 191, 196, 241, 244, 249,
253, 254
эстетика(и) 18−21, 27, 55,
64, 72, 74−81, 94, 133, 172,
177, 181, 207, 229, 230,
232, 234, 240, 324, 327,
329, 330, 332, 361, 364,
365, 378, 379
и политика 18, 19, 21, 72, 74,
75, 133, 181, 361
и самоопределение
и самореализация
эстетика в педагогике Соби
26, 27, 79, 80, 190, 206,
207, 229
эстетическая культурность
378, 379
эстетическое чувство у детей
26, 236

этнография 66, 101
эффект реальности в игровом
кино 246
Ямада Сатоси 97
Яманами-но-Кай (Общество
горных хребтов) 46
Яманэ Ясутика 346
Ямасита Кикудзи 85, 86, 88, 91,
94, 105, 118, 136, 147
Акэбоно мура моногатари/
Повесть о деревне Акэбоно
85–95, 118, 184
Сёкумити кo:дзё/Колониальный завод 90
Син Ниппон Моногатари/
Повесть о Новой Японии 147
Ямаути Дзютаро 8, 276, 298, 300,
327, 340
Сакухин 5/Работа 5 327
Япония 7, passim
американская оккупация 21,
23, 49, 78, 106, 125, 353, 387
и военные базы США 24, 85,
89, 92, 106−108, 145, 167
и контекст репортажного
движения 87, 114
послевоенная трансформация
16, 17, 76

Оглавление

Благодарности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Часть 1. Искусство взаимодействия
и демократическая культура
в ранний послевоенный период
Глава 1. Культура участия и демократическая культура . . . . 37
Глава 2. Искусство и взаимодействие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Часть 2. Авангардный документализм.
Репортажное искусство 1950-х годов
Глава 3. Повествования о «Повести о деревне Акэбоно» . . .
Глава 4. Общественная работа документализма
и репортажного искусства как движения . . . . . . . . . . . . . .
Глава 5. Авангардный реализм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 6. Кацурагава Хироси, Икэда Тацуо и Накамура
Хироси . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85
96
134
150

Часть 3. Открывая уже открытые двери.
«Соби» и Хани Сусуму
Глава 7. Прибытие на семинар «Соби» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 8. «Соби» как организация и движение . . . . . . . . . . . . .
Глава 9. Философия и педагогика «Соби» . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 10. Хани Сусуму и творчество кинокамеры . . . . . . . . . .

189
197
215
241

Часть 4. Кюсю-ха тартар.
Антиискусство между сырым и высоким
Глава 11. Великая встреча героев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 12. Кюсю-ха: меж трех миров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 13. Искусство «Кюсю-ха» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 14. Жестокая история антиискусства . . . . . . . . . . . . . . .

275
284
317
353

Эпилог. Надежды в прошлом и будущем . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
Предметно-именной указатель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415

Научное издание

Джастин Джести
ИСКУССТВО И ПОЛИТИКА
В ПОСЛЕВОЕННОЙ ЯПОНИИ
Директор издательства И. В. Немировский
Ответственный редактор И. Белецкий
Куратор серии Е. Яндуганова
Заведующая редакцией О. Петрова
Дизайн И. Граве
Редактор А. Тюрин
Корректоры Е. Гайдель, А. Фокина
Верстка Е. Падалки
Подписано в печать 02.10.2023.
Формат издания 60 × 90 1/16. Усл. печ. л. 27,4.
Тираж 200 экз.
Academic Studies Press
1577 Beacon Street, Brookline, MA 02446 USA
https://www.academicstudiespress.com
ООО «Библиороссика».
198207, г. Санкт-Петербург, а/я № 8
Эксклюзивные дистрибьюторы:
ООО «Караван»
ООО «КНИЖНЫЙ КЛУБ 36.6»
http://www.club366.ru
Тел./факс: 8(495)9264544
e-mail: club366@club366.ru
Книги издательства можно купить
в интернет-магазине: www.bibliorossicapress.com
e-mail: sales@bibliorossicapress.ru

12+
Знак информационной продукции согласно
Федеральному закону от 29.12.2010 № 436-ФЗ

1. Маруки Ири и Тоси. Гэмбаку-но дзу дай ни бу: Хи (Панно атомной
бомбы 2: Огонь), 1950. Японская тушь, бумага. 1,8 × 7,2 м. Галерея
Маруки для Панно Хиросимы

2. Маруки Ири и Тоси. Гэмбаку-но дзу дай сан бу: Мидзу(Панно атомной
бомбы 3: Вода), 1950. Японская тушь, бумага. 1,8 × 7,2 м. Галерея
Маруки для Панно Хиросимы

3. Ямасита Кикудзи, Акэбоно мура моногатари (Повесть о деревне
Акэбоно), 1953. Масло, джутовый мешок. 137 × 214 см. Национальный
музей современного искусства, Токио. Предоставлено Галереей Ниппон

4.Утида Ивао (также
известен как Ган),
Акахата: утагоэ-ё окорэ
(бунка-о мамору
хитобито)(Красный флаг:
пойте сильнее! [Люди,
защищающие свою
культуру]), 1948. Холст,
масло. 195 × 130 см.
Национальный музей
современного искусства,
Токио

5. Мита Гэндзиро, Сунагава-но хитобито (Люди Сунагавы), 1957.
Холст, масло. 71,6 × 116 см. Предоставлено Мита Такаси /
Художественный музей Итабаси

6. Такаяма Рёсаку, 1948 A. D., 1949. Холст, масло. 112,5 × 145 см.
Предоставлено Сайто Масако / Художественный музей Итабаси

7. Накамура Хироси, Сунагава го-бан (Сунагава № 5), 1955. Масло,
доска. 92 × 183 см. Предоставлено Накамурой Хироси / Музей
современного искусства, Токио

8. Ямасита Кикудзи, Син Ниппон моногатари (Повести о новой
Японии), 1954. Холст, масло. 72 × 116 см. Предоставлено Галереей
Ниппон

9. Кацурагава Хироси, Оготи мура (Деревня Оготи), 1952. Холст,
масло. 97 × 145,5 см. Предоставлено Кацурагавой Дзюн / Кацурагава
Аканэ / Художественный музей Итабаси

10. Накамура Хироси, Кокутэцу Синагава (Синагава, Японские
железные дороги), 1955. Холст, масло. 37,5 × 101,5 см. Предоставлено
Накамурой Хироси / Муниципальный художественный музей Хамамацу

11. Накамура Хироси, Дзёгакусэй-ни
кансуру гэйдзюцу-то кокка-но сёмондай
(Проблемы искусства и государства
в отношении школьниц), 1967. Холст,
масло, смешанная техника. Инсталляция
в художественном музее Урава.
Фотография Утиды Ёситаки.
Предоставлено Накамурой Хироси /
Художественный музей Такамацу

12. Накамура Хироси, Энкан Рэсся А — боэнкё рэсся (Кольцевой
поезд А: Поезд-телескоп), 1968. Холст, масло. 185 × 240 см.
Предоставлено Накамурой Хироси / Музей современного искусства,
Токио

13. Накамура Хироси, Кайдан нитэ (На ступенях), 1959/1960. Масло,
фанера. 90,5 × 181,5 см. Предоставлено Накамурой Хироси /
Художественный музей Мияги

14. Сакураи
Таками, Ринти
(Линчевание),
1958.
Асфальт, гвозди
и другой мусор
на металлической
сетке.
91,5 × 80,5 см.
Предоставлено
Художественным
музеем Фукуоки

15. Ямаути Дзютаро,
Сакухин 5
(Работа 5), 1958.
Асфальт, пигмент,
бечевка на доске.
117 × 91 см.
Предоставлено
Осядзима Момоко /
Художественный музей
Фукуока

16. Табэ Мицуко, Гёдзоку-но икари (Гнев рыбы), 1959. Масло, асфальт,
бамбук на доске. 128 × 161 см. Предоставлено Табэ Мицуко /
Художественный музей Фукуоки