АНАДЕМИЯ НАУН СССР
ОРЛЕНА ТРУДОВОГО НРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ВОСТОНОВЕДЕНИЯ
Л.Д. ГРИШЕЛЁВА, Н. И.ЧЕГОДАРЬ
КУЛЬТУРА
ПОСЛЕВОЕННОЙ
ЯПОНИИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУНА»
ГЛАВНАЯ РЕДАНЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ МОСНВА 1981


37И
Г85
Ответственный редактор И. А. ЛАТЫШЕВ
В богато иллюстрированной книге рассматриваются основные тенденции культурного процесса современной Японии, начиная с послевоенного времени, и выделяются отдельные этапы его развития. Идейное и эстетическое своеобразие современной японской культуры исследуется в связи с движением общественной жизни в стране. В монографии рассмотрены также вопросы преемственной связи с предыдущими этапами культурного развития Японии и национальной художественной традицией. Анализируя тенденции и явления, характерные для послевоенной японской культуры, авторы обращаются к: творчеству ее ведущих мастеров.
„ 60103-052
Г 227-81. 4403000000
013(02)-81
© Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1981.


ВВЕДЕНИЕ
В нашу эпоху, когда значительно возрос интерес к проблеме человека, исследование культурной жизни — одного из важнейших социологических феноменов — приобретает особое значение.
Культура — одно из самых общих социологических понятий, охватывающее столь огромный круг явлений и проблем, что все многообразие ее различных аспектов не может быть исчерпывающим образом охвачено в одном определении. В соответствии с разделением человеческой деятельности на материальную и духовную принято различать материальную и духовную куль- туру. К материальной культуре относят те предметы и навыки, которые обслуживают материальную жизнь общества, к духовной — различные формы общественного сознания, а также эстетические ценности, выраженные средствами искусства. Естественно, что между этими видами культуры нет непреодолимых границ и подобное разделение носит чисто функциональный характер.
В данных очерках будут рассмотрены вопросы японской духовной культуры послевоенного периода, представляющего собой новый, самостоятельный этап ее развития. Послевоенные преобразования, сдвиги в социальной структуре общества, научно-техническая революция — все это привело к возрастанию значения культуры в жизни японского общества, к изменению ее облика и вызвало необходимость изучения и объяснения современного культурного процесса в Японии.
Общественные явления, в том числе и культура, могут быть рассмотрены как в системно-структурном, так и в историческом плане. В данной работе авторы стремились в целом придерживаться хронологического принципа, ставя вместе с тем своей задачей выявление внутри отдельных периодов развития послевоенной японской культуры основных тенденций и направлений этого развития и показ их на примере тех областей духовной жизни японского общества, в которых они проявились с наибольшей отчетливостью.
В современной культуре Японии много сложных и противоречивых явлений. Реальная общественная значимость того или иного художественного факта, культурного события не всегда очевидна. Это обстоятельство влечет за собой необходимость
3


изучения явлений японской культуры во всей их социологической сложности. В качестве методологической предпосылки подобного исследования выступает ленинская концепция «двух культур». Эта концепция предполагает анализ культурных явлений в совокупности, без механического расчленения их на прогрессивные и реакционные, поскольку ни одна закономерность никогда не выражается полностью в единичном факте. Поэтому авторы будут стремиться рассматривать и буржуазную и демократическую культуры Японии во всем многообразии реальных проявлений каждой из них.
Начавшийся после второй мировой войны новый этап в развитии японской культуры не имеет в японской культурологии четко установленного единого названия и в известных авторам исследованиях отдельно не рассматривается. Однако граница, отделившая довоенный и военный периоды от послевоенного, настолько очевидна, что выделение его в самостоятельный, новый этап не вызывает каких-либо сомнений. В свою очередь, внутри послевоенного периода развития японской культуры можно наметить ряд отдельных подпериодов.
Это прежде всего этап, последовавший за объявлением о безоговорочной капитуляции страны и продолжавшийся вплоть до заключения в 1952 г. Сан-Францисского мирного договора,, положившего конец оккупации Японии. Культурная жизнь этого этапа развивалась на фоне острой борьбы за демократические преобразования. На рубеже 50-х годов в связи с переходом американских и японских правящих кругов к политике так называемого обратного курса, направленной на сокращение размаха и темпов демократизации японского общества, в культуре Японии наметилось возникновение ряда новых тенденций и начался процесс размежевания сил деятелей культуры. Именно в это время в культурной жизни страны произошел важный сдвиг: распался единый фронт демократической культуры, образование которого являлось самой существенной чертой первоначального этапа развития послевоенной японской культуры.
Характерным для второго этапа (50-е годы — первая половина 60-х годов), явившегося временем бурного развития экономики страны, было создание широкой сети средств массовой информации и возникновение так называемой индустрии массовой культуры. В эти же годы культура Японии получила широкий выход на международную арену.
Сложные экономические, политические и социальные проблемы, с которыми Япония столкнулась во второй половине 60-х — начале 70-х годов, обозначили еще один рубеж в развитии послевоенной японской культуры. Общий сдвиг вправо в политике правящих кругов привел к усилению контроля над сферой творческой деятельности и к централизации управления различными областями культурной жизни. Резче обозначилось размежевание демократических и реакционных направлений в литерату¬
4


ре и искусстве, заметно оживились националистические тенденции.
При подаче материала авторы будут в целом опираться на изложенную выше периодизацию. Однако следует оговориться, что ограничение временными рамками такого многогранного, находящегося в непрерывном развитии явления, как культурный процесс, является в известной степени условным. Поэтому при освещении отдельных проблем во избежание повторений авторы в ряде случаев будут отступать от строгого соблюдения хронологических границ.
Настоящая работа не претендует на исчерпывающий обзор всех сложных и противоречивых проблем культурной жизни современной Японии, ее следует рассматривать как одну из попыток ознакомить читателя с послевоенной японской культурой, показать некоторые общие тенденции ее развития и раскрыть их социально-идеологические функции.
Авторы стремились максимально использовать в своей работе результаты исследований советских японоведов по затрагиваемым проблемам.
Японские имена и фамилии даются в работе в порядке, принятом в Японии: сначала фамилия, потом — имя.


Глава 1
ГОДЫ ВОЙНЫ и культурная жизнь
ПЕРВЫХ ЛЕТ ПОСЛЕВОЕННОЙ ЯПОНИИ
14 августа 1945 г. японское радио передало речь императора, призвавшего армию и народ прекратить бесполезное сопротивление. 2 сентября 1945 г. на борту американского линкора «Миссури» Япония подписала акт о безоговорочной капитуляции. Окончилась развязанная японской военщиной война, принесшая народу Японии неисчислимые бедствия: экономика страны была подорвана, Хиросима и Нагасаки пережили трагедию атомной бомбардировки, города лежали в развалинах, десятки тысяч людей остались без крова. Так завершился один из самых бесславных периодов в истории Японии, получивший название «эпоха мрака» («анкоку дзидай»).
КУЛЬТУРА В «ЭПОХУ МРАКА»
На протяжении более чем полутора десятков лет вся жизнь страны, в том числе и культурная, была полностью подчинена задачам «священной» войны, призванной установить «новый порядок в Восточной Азии».
Раньше всего военно-фашистские порядки распространились на сферу просвещения. Уже в начале 30-х годов при министерстве просвещения Японии было организовано так называемое Бюро по контролю над мыслями. За короткое время в результате его деятельности за «неправильные мысли» было арестовано и брошено в тюрьмы более 60 тыс. человек [341, с. 374].
Предметом особых забот бюро была молодежь. По его инициативе в институтах, колледжах и университетах была введена система кураторов. Учащиеся разделялись на группы по 20—30 человек, к каждой из них прикреплялся преподаватель- куратор, отвечавший за образ мыслей и моральную подготовку своих подопечных. Студентов, замеченных в отклонении от установленного образца политического мышления, изолировали как социально опасных и держали под строгим наблюдением до тех пор, пока не добивались доказательств их благонадежности.
6


В 1937 г. Бюро по контролю над мыслями было заменено Бюро по реформе образования, которому предписывалось осуществлять «действия, связанные с обновлением и улучшением образования и обучения, рассматриваемых в свете основного смысла национальной политики» [323, т. 1, с. 50]. Новое бюро отличалось от старого еще большей нетерпимостью к инакомыслящим и было послушным орудием ультранационалистической и милитаристской клики.
Традиционную основу идеологического воспитания в японской школе всех ступеней, как и в армии, в довоенный и военный периоды составляли императорские рескрипты, и в первую очередь императорский рескрипт о воспитании (кёику тёкуго), изданный императором Мэйдзи 30 октября 1890 г.
Текст этого рескрипта гласил:
«Начиная с тех далеких времен, когда богиня Аматэрасу Омиками сотворила Японию, Наши предки-императоры твердой рукой насаждали истинно глубокую и прочную мораль. Основываясь на великом национальном духе и глубочайшей морали, Наши верноподданные всегда, как одна душа, проявляли верность Императору. Именно эта добродетель и является славой и гордостью нашего национального характера и первоосновой нашей системы воспитания...
Уважайте Нашу конституцию и подчиняйтесь законам Нашего государства. В годину же великих испытаний, исполнившись беззаветной храбрости, отдайте свои жизни за Императора, тем самым способствуя процветанию Нашего императорского рода, одновечного с Небесами и Землей. И делая так, вы будете не только хорошими подданными, но тем самым явите миру несравненные добродетели, отличающие Наш народ.
Учение о Великом Пути (т. е. пути следования морали, завещанной предками.— Л. Г., Я. Ч.) оставлено нам многими поколениями Наших предков-императоров, и ему должны следовать все потомки Наших верноподданных. Этот Великий Путь является истинным и единственным как для прошлого, так и для настоящего. Если его осуществлять в Японии и за ее пределами, то соблюдение законов нравственности будет неукоснительным» [199, с. 252—253].
Обязательное чтение этого рескрипта входило в ежедневный распорядок японских школ и воинских подразделений. В соответствии с буквой и духом этого документа молодежи прививались чувства безграничной преданности императору и беспрекословного подчинения старшим. Смерть за императора преподносилась как проявление высшего патриотизма [206, с. 40].
На страже интересов фашистских властей Японии стоял синтоизм, объявленный государственной религией японской нации. Все «моральное воспитание» («сэйсин кёику») предвоенных и военных лет строилось на синтоистских религиозных догматах
7


о божественном происхождении Японии и ее императора, о культе предков, об обожествлении героев и т. д. Одной из главных задач синтоизма было насаждение в народе идеи о «великой миссии» Японии на Востоке по освобождению «цветных» народов от гнета белых [51, с. 4—7]. Пропагандировать установки властей и официальной религии была обязана полумиллионная масса учителей начальных и средних школ, входивших в Общество просвещения великой Японии (Дай ниппон кёику кай), находившееся под правительственным контролем. Такая система идеологического воспитания молодежи без существенных изменений функционировала до конца войны.
В марте 1938 г. после принятия закона о «всеобщей мобилизации народного духа» контроль правительства распространился на другие сферы культуры. Так, все прежде существовавшие объединения писателей были распущены, а вместо них организовано единое Общество японских литераторов (Нихон бунгакуся кай). На созданный в сентябре 1937 г. при кабинете министров Отдел информации (Найкаку дзёхокёку) была возложена задача наблюдения за тем, чтобы в прессу попадали только произведения, отвечающие «интересам национальной политики». Отдел информации получил право осуществлять цензуру над всей печатной продукцией и прибегать по отношению к неугодным писателям к таким санкциям, как запрещение писать и даже арест. Так, к уголовной ответственности был привлечен видный ученый Цуда Сокити \ в трудах которого работники отдела усмотрели наличие «кощунственных мыслей в отношении величия императорского дома», был арестован известный японский историк Хани Горо (1901), в Токийской тюрьме умер философ-марксист Тосака Дзюн (1900—1945). Подверглись арестам видные участники движения за пролетарскую культуру, такие, как Миямото Юрико, Курахара Корэхито, Ку- бокава Цурудзиро, Сата Инэко, Накано Сигэхару и многие другие. Менее опасные, по мнению полиции, были высланы за пределы собственно Японии. Такая участь постигла, например, известного литературоведа, автора ряда трудов по советской литературе Ямамура Фусадзи, который был выслан в Маньчжурию. Усиление давления реакции на деятелей литературы выражалось еще в том, что власти требовали от них не просто послушания, но и активного сотрудничества. Настали времена, когда «была уничтожена даже свобода молчать» [61, с. 125]. По инициативе Отдела информации создавались «отряды воинов пера» («пэн бутай»), направлявшиеся в действующую армию и воспевавшие «подвиги» японской военщины. Открыто проводилась политика поощрения литературы военного репортажа. Появился даже новый жанр — «повести о героях» («эйю бидан»),— служивший целям разжигания в народе шовинистических настроений.
С целью централизации кинопроизводства и усиления кон¬
8


троля над сферой кинематографии в 1935 г. была учреждена Киноассоциация великой Японии (Дай Ниппон кацудо сясин кёкай). Эта ассоциация была призвана обеспечить участие кино «в осуществлении национальной политики Великой Японской империи» и способствовать «выполнению кинематографией своего патриотического долга» [55, с. 117]. В 1936 г. министерство внутренних дел приняло решение усилить' контроль над кино, над идеологическим и нравственным содержанием фильмов. Наступление на свободу творчества деятелей кино на первых порах осуществлялось под маской борьбы за «чистоту нравов и морали» и гонения на все иностранное. Так, Управлением охраны общественного спокойствия министерства было выпущено следующее распоряжение:
«1. Ни в коем случае не должны разрешаться кинофильмы об императорском доме, а также фильмы, относительно которых существует опасение, что они содержат идеи непризнания существующего государственного строя, клевету на армию, оскорбление полиции. Подобные фильмы, которые в прошлом подвергались купюрам, в дальнейшем будут запрещаться полностью.
2. Независимо от того, являются фильмы японскими или иностранными, в них будут целиком вырезаться кадры с поцелуями, чувственными объятиями, нескромными танцами, попойками» {55, с. 119].
Еще одним объектом гонения цензуры в кино стала любая непочтительность к монаршим особам любой национальности. Связано это было со стремлением обожествить идею власти императора. «Чтобы подавить сопротивление народа своей страны, осуществить агрессию против соседних государств, необходимо было создать и укрепить непоколебимую, слепую веру в императора как „бога в образе человека"» {55, с. 120]. В ноябре 1940 г. в Японии торжественно отмечалась 2600-я годовщина основания империи. Празднование проходило под флагом солидарности крайне реакционных сил, объединившихся в Ассоциацию помощи трону (Тайсэй ёкусанкай), и широко использовалось официальной японской пропагандой для разжигания националистических настроений и укрепления монархо-фашистского режима. Юбилей был отмечен выходом фильма «История» («Рэкиси»), превозносившим идею абсолютной монархии и признанным образцом киноискусства.
В числе реакционных мероприятий, осуществленных японскими фашистами в области культуры, было и движение за очищение японского языка от всех иностранных слов. Особый размах это движение приобрело в начале 40-х годов, когда были запрещены даже такие иностранные слова, как «папа» и «мама».
Мотивы, которыми руководствовались японские чиновники в оценке того или иного культурного явления, весьма содержа¬
9


тельно сформулировал Главный цензор Управления охраны об* щественного спокойствия Татэбаяси Микио: «Для нас... при рассмотрении того или иного произведения желательна позиция слепого. То, что не подходит государству, должно быть уничтожено, даже если это и „искусство44. Такова правильная позиция, которую должны занять слуги государства» [55, с. 120].
Вступление Японии во вторую мировую войну было ознаменовано усилением разгула реакции. Выступая тогда перед деятелями культуры, министр внутренних дел заявил, что война требует максимальных усилий в деле воспитания патриотизма и подъема духа народа. Это была основная установка, которой подчинялась культурная жизнь страны в годы войны.
Писатели, вставшие на путь служения милитаризму, объединились в Японское литературное общество служения отечеству (Нихон бунгаку хококу кай, 1942). Деятельность этого реакционного общества направлялась Управлением информации, в которое в 1940 г. был реорганизован Отдел информации. Цензурные ограничения и репрессии по отношению к прогрессивным литераторам приняли небывалые размеры. Так, в 1942 г. была арестована большая группа работников одного из крупнейших литературно-общественных журналов, «Кайдзо», только за то, что в нем появилась статья «Развитие всемирной истории и Япония» («Сэкай си-но доко то Нихон»), в которой недостаточно подчеркивалась исключительность «японского пути развития». Официальное одобрение получали только те произведения, которые так или иначе прославляли идеи японизма и служили целям военной пропаганды. Все остальные под тем или иным предлогом подвергались запрету. Так, в 1941 г. было запрещено опубликование повести Токуда Сюсэй «Миниатюра» («Сюкудзу»). Был лишен возможности напечатать один из лучших своих романов, «Мелкий снег» («Сасамэюки»), крупнейший японский писатель Танидзаки Дзюнъитиро, другому признанному мастеру — Нагаи Кафу — по той же причине несоответствия его книг официальной милитаристской идеологии было рекомендовано «воздержаться от дальнейшего издания произведений», хотя ни один из упомянутых писателей никогда не отличался левыми взглядами.
Результаты деятельности реакции в области литературы времен войны прекрасно характеризует отрывок из декларации об образовании первого послевоенного демократического литературного общества: «На протяжении десятка с лишним лет милитаристы, руководившие нашей страной и втянувшие ее в агрессивную войну, в целях усиления своего реакционного господства... осуществляли репрессии против прогрессивных литераторов и не только подавили, но и полностью прервали прогрессивную традицию в развитии японской литературы» [165, с. 1].
Еще большее внимание японское правительство и военщина уделяли кино — самому действенному орудию пропаганды.
10


В 1939 г. был принят Закон о кино (впоследствии он стал именоваться «Системой кинематографии в чрезвычайное время»), полностью копировавший политику в этой сфере германских нацистов. Он преподносился как первый в истории Японии закон о культуре, на деле же означал установление над кинематографией строжайшего фашистского контроля. Кино было превращено в оружие, вдохновляющее японцев на агрессию [55, с. 124—125]. На основании этого закона правительство могло по своему усмотрению ликвидировать любую неугодную ему кинокомпанию, запретить, снять с экранов любой киножурнал или фильм, лишить любую кинокомпанию пленки и других материалов. Кроме того, закон служил средством контроля над мыслями и идейными воззрениями кинематографистов, так как предполагал систему ежегодных экзаменов по проверке мастерства киноработников. Критерием мастерства служили ответы на политические вопросы.
В декабре 1940 г. руководство кинематографией взяло на себя Управление информации. Оно стало активно осуществлять политику централизации производства фильмов. Десять компаний, выпускавших художественные фильмы, были объединены в три — «Сётику», «Тохо» и «Дайэй».
Закон о кино предоставил властям неограниченные права. Малейшей придирки любого чиновника министерства внутренних дел или Управления информации было достаточно, чтобы та или иная кинокомпания была распущена, а знаменитый режиссер или популярная киноактриса лишены разрешения работать.
Поставив кино себе на службу, военщина получила возможность планомерно и беспрепятственно заниматься милитаристской пропагандой, насаждать в сознании народа уверенность в благоприятном исходе войны.
Многие работники кино подпали под влияние правительственной пропаганды и сделались верными пособниками идей япо- низма. Так, если войну, развязанную в 1937 г. Японией в Китае, они считали несправедливой, захватнической, то в период Тихоокеанской войны Японии с США и Англией, начавшейся в декабре 1941 г., большинство из них стало считать своим моральным долгом поддержку борьбы Японии «за освобождение народов Азии от векового господства белых», за утверждение «нового порядка в Восточной Азии», за объединение «восьми углов под одной крышей» [55, с. 130—131].
Работники кино стали создавать произведения, которые способствовали бы «повышению решимости к борьбе» и «готовности отдать свою жизнь за родину» [55, с. 130—131]. Одним из таких произведений был фильм «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага» («Хавай, Марэ оки кайсэн», 1942, «Тохо»). В фильме изображен чистый и впечатлительный юноша, проникшийся «специфически японским
11


духом, духом войны» и вступивший в специальный учебный отряд, в котором воспитывают «сверхчеловеков».
В разгар войны многие из представителей творческой интеллигенции сделались ярыми поборниками так называемой военной культуры, являвшейся якобы выражением особого «японского характера». Касаясь его проявления в кино, известный кинорежиссер Мидзогути Кэндзи (1898—1956) писал: «Что такое японский характер? Это не возведение в абсолют государства, а сознание необходимости всемерно проявлять любовь к национальному духу и защищать его...
Как я предполагаю конструировать действие в моих произведениях, следуя японскому духу в кино? Задача состоит в том, чтобы в национальных традициях, в исторической судьбе родины найти истинные культурные ценности, которые сами по себе могли бы привести к расцвету национальных черт, национальной морали.
Утверждая военное кино, я хочу средствами искусства выявить источник высокого национального духа тех, кто в этой войне смело идет на самопожертвование и смерть. Я буду идти вперед, твердо веря, что так родится новое национальное народное кино» /[55, с. 133—134].
Стремясь к укреплению «национального духа» и «японского характера», Мидзогути и другие кинорежиссеры, ставшие на путь служения милитаризму, выпускали фильмы, воспевавшие специфические черты японской культуры. Это кинокартины, посвященные миру японского традиционного театра кабуки, кукольного театра дзёрури и т. д. Такие фильмы рассматривались властями как факторы, объединяющие нацию, укрепляющие ее боевой дух.
Широкое распространение получили в годы войны фильмы «о национальной политике», такие, как «Путь к миру на Востоке» («Тоё хэйва-но мити», 1938, «Това сёдзи»), пропагандировавший «освободительную» и «миротворческую» миссию Японии в Китае, японо-германский фильм «Клятва народов» («Ко- кумин-но тикаи», 1938, «Сётику» — «Кокко эйга»), освящавший военный и политический союз фашистской Германии и милитаристской Японии, фильм «Тысячи ри плодородной земли» («Ёкудо манри», 1940, «Никкацу»), проповедовавший идею необходимости проникновения Японии на материк, и др.
Стремясь накрепко связать с войной всю жизнь народа, правящие круги наладили широкое производство хроникальных и документальных фильмов, которые по аналогии с немецкими назывались тогда «культурфильмы». С января 1940 г. их демонстрация стала обязательной во всех кинотеатрах страны. В 1941 г. производство «культурфильмов» было централизовано. Их выпуск полностью перешел в руки государственной кинокомпании «Нихон эйгася» (сокращенно — «Нитиэй»). В 1942 г. была централизована и система проката фильмов.
12


Годы второй мировой войны были «черными» годами и для японского театра. Все сценические постановки, не способствовавшие пробуждению и укреплению в народе боевого духа, категорически запрещались. А пьесы, что проходили рогатки цензуры, подвергались «усовершенствованиям», искажались в угоду требованиям официальной политики.
В относительно благоприятном положении находились деятели японского классического театра — ноо2 и кабуки3. Постановка классических пьес рассматривалась как косвенное стимулирование духа патриотизма. Положение же прочих театров было гораздо хуже. Особенно жестоким гонениям подвергался левый театр, представленный несколькими прогрессивными труппами сингэки. Его деятельность была запрещена, а труппы распущены. Девяносто актеров во главе с известным прогрессивным режиссером и драматургом Мураяма Томоёси (1901— 1977) было арестовано. Мураяма вскоре был выпущен из тюрьмы и во избежание последующих арестов уехал в Корею. В ,1941 г. был заключен в тюрьму и другой крупный прогрессивный режиссер — Хидзиката Ней (1898—1959). Единственной труппой, которая уцелела во время репрессий, обрушившихся на сингэки в 1940 г., была труппа «Бунгакудза», созданная в 1937 г. Эта труппа демонстративно отмежевывалась от всех политических направлений и группировок и выступала под лозунгом «искусство для искусства». Но и ей не удалось избежать давления со стороны правительства. В 1941 г., после начала Тихоокеанской войны, многие спектакли этой труппы были запрещены.
Все силы театральных деятелей были поставлены на службу военной пропагандистской машине. В 1941 г. под руководством Управления информации был создан Японский союз передвижных театров (Нихон идо энгэки рэммэй). В него вошло большинство трупп, получивших разрешение на существование. Обязанностью союза было формирование из входивших в него трупп передвижных театральных бригад и рассылка их по провинциям для организации представлений в воинских частях, на предприятиях, в деревнях и рыбачьих поселках с целью поднятия духа народа, мобилизации его на новые усилия во имя победы [126, с. 41]. Деятельность этих бригад финансировалась правительством и полностью была подчинена целям пропаганды политической линии военщины [193, с. 1095]. Один из передвижных отрядов, «Сакуратай», постигла трагическая участь: в 1945 г. все его члены погибли в Нагасаки от взрыва атомной бомбы [110, с. 105—106].
В 1944 г. были обнародованы «Правила надзора за зрелищными предприятиями» («Когёто торисимари кисоку»). Они окончательно лишили театральных деятелей Японии творческой инициативы.
13


РОСТКИ СОПРОТИВЛЕНИЯ
Несмотря на то что в условиях милитаристского угара и раз- гула реакции деятели культуры не могли создать единого фронта сопротивления, не все они склонили головы перед фашиствующими мракобесами. Многие не испугались угроз и репрессий и не изменили своим убеждениям. Не имея возможности выражать их прямо, они прибегали к иносказаниям и так или иначе устранялись от апологетики «нового порядка».
К чести японских писателей нужно сказать, что среди них нашлись такие, которые сумели выстоять под обрушившейся на них волной реакции и оказали доступными им средствами противодействие политике «мобилизации народного духа». Известен случай, когда целая группа писателей отказалась сотрудничать в журнале «Бунгаку кай» («Литературный мир»), поддерживавшем милитаристский курс правительства. «Эпоха мрака» породила в Японии не только литературу отступничества, но и литературу сопротивления.
Лучшей представительницей последней была, несомненно, Миямото Юрико (1899—1951). Прямые запреты заниматься литературной деятельностью, постоянная угроза полицейской расправы, неоднократные аресты — ничто не могло сломить пи- сательницу-коммунистку. Ее рассказы «Грудь» («Нюбо», 1935), «Морское течение» («Кайро», 1937), «Площадь» («Хироба», 1939), «Образы прошлого» («Омокагэ», 1939), критические статьи «Зимующая почка» («Фую-о косу цубоми», 1935), «Записки дневные и ночные» («Тюя дзуйхицу», 1940), «Новый путь литературы» («Бунгаку-но синро», 1941) и другие — яркое свидетельство верности писательницы делу защиты пролетарской и демократической литературы. Для всех честных деятелей культуры Миямото Юрико была примером мужества и верности идеалам свободы и прогресса. «Хотя бы по одному тому, что я называюсь японским писателем, я не имею права идти на поводу у озверевших властей»,— писала она (цит. по {88, с. 89]).
Конечно, далеко не все решались отстаивать свои идеалы с подобной бескомпромиссной последовательностью, и все же голос Миямото Юрико, поднятый в защиту свободы и демократии, не был «гласом вопиющего в пустыне». Большой общественный резонанс имела пьеса Кубо Сакаэ «Вулканическое плато» («Кадзан байти», 1938), рассказывающая правду о жизни жестоко эксплуатируемых, забитых японских крестьян. Не побоялся показать подлинное лицо японских милитаристов писатель Исикава Тацудзо, описавший в романе «Живые солдаты» («Икитэиру хэйтай», 1938) кровавую бойню в Нанкине. Духом протеста против царившего в стране гнета была проникнута поэзия Канэко Мицухару.
Отдельные ростки сопротивления существующему порядку пробивались и в японской кинематографии, связанной по ру-
14


кам и ногам Законом о кино и контролем Управления информации. Несмотря на то что кинематографисты, не проявлявшие сугубой лояльности, подвергались преследованиям, некоторые из них умудрялись все же отстаивать свои творческие позиции. Так, режиссер Симидзу Хироси, уклоняясь от создания военных фильмов, снимал фильмы о детях: «Четыре времени года детей» («Кодомо-но сики», 1939, «Сётику»), «Заброшенная пагода» («Микаэри-но то», 1941, «Сётику»). А Инагаки Хироси и в годы войны утверждал своим творчеством идеалы добра и непреходящие ценности мира человеческих чувств: «Праздник уходит за море» («Уми-о ватару сайрэй», 1941, «Никкацу»), «Жизнь Мухомацу» («Мухомацу-но иссё», 1943, «Дайэй») 4.
В 1943 г. выступили со своими первыми произведениями два молодых режиссера — Куросава Акира (1910) и Киносита Кэй- сукэ (1912). Поставленные ими фильмы вызвали сенсацию. Было ясно, что в японское кино пришли серьезные мастера. Идейно-тематическое содержание их работ военного периода в основном отвечало требованиям властей. Но талант истинных художников очень скоро дал о себе знать. За год до окончания войны Киносита выпустил фильм «Армия» («Рикугун», 1944, «Сётику»), снятый по публиковавшемуся в газете роману ХиноАси- хэя. Фильм рассказывал о семье, три поколения мужчин которой посвятили себя службе в японской императорской армии. О гуманистической позиции художника свидетельствовала сцена отправки на фронт младшего отпрыска этой офицерской семьи. Сцена была выдержана в печальных тонах и ни в коей степени не подходила под мерки официального ура-патриотизма. Правящая военщина сурово осудила режиссера, констатировав, что «Киносита выпустил фильм, снижающий боевой дух» [55, с. 150].
В тяжелой обстановке репрессий и регламентаций последних лет войны прогрессивные деятели театра сингэки начали готовиться к послевоенной поре. Так, в 1944 г. актриса Киси Тэруко (1905) по совету мужа, известного актера и режиссера Сэнда Корэя (1904), находившегося тогда в тюрьме, собрала группу из десяти актеров и организовала труппу «Хайюдза». В труппе читались лекции по драматическому искусству, на традициях прогрессивного театра воспитывалась актерская молодежь. В охваченной милитаристским угаром стране Щла кропотливая работа по сохранению и концентрации лучших театральных сил. Актриса труппы «Хайюдза» Тамура Акико вспоминала: «В окно смотрела темная, мрачная военная ночь. Казалось, мы уже больше никогда не будем работать в театре, никогда не выйдем на сцену. И читали мы в тот вечер „Вишневый сад“ с огромным наслаждением и трепетом души» [126, с. 40].
Однако чем дальше, тем труднее было оказывать сопротивление военщине, предчувствовавшей приближение своего конца. Нарастающее ужесточение контроля привело к тому, что была
15


вынуждена превратиться в бездумного пособника милитаризма или полностью устраниться от какой-либо культурно-общественной деятельности даже та часть творческой интеллигенции, которая придерживалась буржуазно-либеральных взглядов. Такая участь постигла, например, столь известных мастеров слова, как Нагаи Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро. Японская культура неуклонно погружалась в болото бездуховности, скатывалась на позиции проповедничества оголтелого шовинизма.
К 1945 г. культурная жизнь Японии практически полностью замерла. Обстановку последних лет войны как нельзя лучше передала Миямото Юрико: «Во время войны во многих странах Западной Европы культура оказалась в состоянии хаоса и упадка. Однако, мне кажется, там не было той полной утраты самого духа литературы, которая имела место в Японии» [298, с. 25]. Эти слова писательницы можно с полным правом отнести и ко всей японской культуре того времени.
Общая атмосфера подавления всякой свободной мысли была такова, что установленная после разгрома японского милитаризма система совместного управления Японией союзными державами были воспринята большинством деятелей культуры как освобождение.
ПЕРВЫЕ ПОСЛЕВОЕННЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ
Победа стран антифашистской коалиции пробудила к жизни здоровые силы японской нации, а Потсдамская декларация (26 июля 1945 г.), положенная в основу условий капитуляции Японии, открыла перед ее народом возможности развития по мирному, демократическому пути.
В декларации провозглашалась необходимость ликвидации режима «безответственного милитаризма» и устранения всех препятствий на пути развития в Японии демократии.
Для способствования проведению демократических преобразований в стране по настоянию Советского Союза была создана Дальневосточная комиссия — директивный орган, определив' ший основы оккупационной политики, и Союзный совет по Японии, осуществлявший контроль за проведением в жизнь политики союзных держав. Эти органы призваны были способствовать процессу демилитаризации и демократизации страны. Однако присутствие на территории Японии американских оккупационных войск дало возможность США проводить политику, часто идущую вразрез с целями, провозглашенными в Потсдамской декларации (см. [111, с. 25—28; 64, с. 9—19]).
В 1945—1947 гг. был издан целый ряд директив и законов, направленных на изменение прежних, фашистских форм и методов правления. В частности, были изданы директивы об отмене полицейских законов, ограничивавших свободу слова, пе¬
16


чати, собраний и вероисповедания, директивы об отмене культа императора, о роспуске тайной полиции и всех органов фашистско-бюрократической системы контроля в области культуры [165, с. 239—240]. Были декларированы основные демократические права и свободы, выпущены томившиеся в тюрьмах прогрессивные политические и культурные деятели, упразднена прежняя цензура в кино и театре, распущены профашистские объединения интеллигенции, в том числе Японское литературное общество служения отечеству, Ассоциация писателей великой Восточной Азии (Дайтоа бунгакуся тайкай) и др.
Процесс демократизации политической и культурной жизни страны сопровождался установлением над ней контроля американских оккупационных властей. Целый ряд инструкций и распоряжений, изданных в первый же послевоенный месяц, передал в руки американской военной администрации руководство всей системой массовой информации Японии. При штабе оккупационных войск было создано специальное Управление гражданской информации и просвещения (Рэнгогун минкан дзёхо кёикубу), которое было уполномочено осуществлять руководство в различных сферах культуры. Все материалы, предназначенные для печати и радиопередач, должны были проходить цензуру этого управления. Задача укрепления престижа оккупационных войск и содействия демократизации японского общества по американскому образцу определила главное направление деятельности управления в начальный период оккупации: пресечение любых проявлений идеологии милитаризма и монархизма и развенчивание националистической теории превосходства японской культуры. Ту же цель преследовало создание Отдела гражданской цензуры (Civil Censorship Detachment), призванного бороться с националистическими тенденциями в японской культуре5.
Одной из существенных мер по демократизации послевоенной Японии было отделение от государства и школы синтоистской религии. Под нажимом демократической общественности 15 декабря 1945 г. была издана «Директива Верховного командования союзных держав о прекращении правительственной поддержки, помощи, охраны, инспектирования и популяризации государственного и храмового синто» [165, с. 239—240]. Директива воспрещала отправление синтоизма как государственного культа, а также предоставление финансовых дотаций храмовому синтоизму со стороны государства. Все синтоистские учреждения (храмы, гробницы, духовные училища и т. д.) были отделены от государства. Бюро по храмам при министерстве внутренних дел и другие государственные учреждения, занимавшиеся исследованиями синтоизма и подготовкой для него священнослужителей, были распущены. Во всех государственных учебных заведениях было запрещено распространение доктрин синтоизма в любой форме. Синтоистские алтари были убраны из
2 Зак. 422
17


всех школ и учреждений. По новой конституции, провозглашавшей свободу религии, синтоизм уравнивался в правах с любой другой религией. Однако конституция, лишив японского императора громкого титула «живого бога на земле» и ранга первосвященника Японии, все же оставляла за ним право исповедовать любую религию. Пользуясь этим, император и его двор продолжали отправлять тот же синтоистский культ, что, естественно, ставило синтоизм в особое положение, сохраняя в известной степени его прежний государственный характер.
Политика американских оккупационных властей в области религии открыла широкий доступ для распространения в Японии христианства, которое должно было стать проводником идей американизма. Христианские миссионеры создали в Японии широкую сеть школ, колледжей, семинарий и университетов, основали свои издательства, типографии и книжные магазины. Для пропаганды христианства и американского образа жизни они широко использовали также радио, страницы буржуазных газет и журналов. В результате роль христианской церкви в Японии возросла [338, с. 224].
Одной из важнейших задач оккупационной политики стала перестройка японской системы просвещения. Правительство США прекрасно сознавало, что процесс «американизации» японского общества зависит от этого в первую очередь. Управление гражданской информации и просвещения приступило к выполнению следующих задач: 1) полному изъятию из школьной системы идей милитаризма и ультранационализма; 2) постепенному введению новой образовательной системы, которая обеспечила бы развитие школы и подготовку молодежи и учителей для демократической Японии [323, т. 1, с. 135—136]. Эти задачи были сформулированы в специальной директиве от 22 октября 1945 г.
На основании требований директивы были закрыты все военные учебные заведения Японии. С 30 октября штаб оккупационных войск совместно с японским министерством просвещения приступил к перепроверке и переквалификации всего педагогического персонала с целью устранения из системы просвещения бывших военнослужащих и лиц, настроенных националистически. Одновременно в японской школе всех ступеней были запрещены чтения Императорского рескрипта о воспитании, преподавание курса морали и этики, имевшего ярко выраженный шовинистический характер, старых курсов истории и географии, как предметов, способствующих распространению экспансионистской и ультранационалистической идеологии. Во избежание различных толкований и разночтений в специальной директиве от 30 октября указывалось, что под милитаристской и ультранационалистической идеологией понимаются такие учения, теории и верования, которые основываются на утверждениях:
18


1) будто японский император выше глав всех других государств по происхождению, по наследственному праву, из-за особой природы;
2) будто японцы превосходят все другие народы по праву рождения и вследствие особого происхождения;
3) будто Японские острова превосходят все другие земли по причине особого, божественного происхождения [323, т. 2, с. 34—35].
В начале 1946 г. в Японию приехала первая американская миссия по вопросам просвещения (United States Education Mission). В качестве наиболее важных мероприятий для перестройки японской школы миссия рекомендовала:
1) децентрализовать систему управления образованием;
2) продлить обязательное образование с 6 до 9 лет;
3) расширить и улучшить подготовку учителей;
4) освободить высшее образование из-под правительственного контроля и обеспечить академические и экономические свободы в высшей школе [323, т. 1, с. 139].
В августе 1946 г. была принята парламентская резолюция по образованию и создан Совет по реформе образования. В резолюции говорилось: «Теперь, когда наша страна заявила, что отказывается от войны на все времена, она должна стремиться культивировать добрые отношения между нациями и достичь такого культурного уровня, который позволил бы ей снискать любовь и уважение других народов. Реализация этого требует посвящения всей нашей энергии делу перестройки образования, чтобы, учась на ошибках прошлого и... трагедии настоящего, мы могли бы в будущем внести свой вклад в дело мира и благосостояния человечества» [323, т. 1, с. 79].
Основные фазы оккупационной политики в области просвещения: децентрализация управления просвещением, проведенная по образцу США, и введение, также по американскому образцу, новой школьной системы 6—3—3—4 (6 лет начальной школы — сёгакко, 3 года младшей средней школы — тюгакко, 3 года старшей средней школы — котогакко и 4 года высшей школы — дайгакко) —были завершены к началу 1947 г.
Если прежде все права по управлению школой сосредоточивало в своих руках министерство просвещения, то теперь они в значительной степени перешли к специальным, выбираемым населением комитетам, что ослабляло государственный контроль в области просвещения.
В марте 1947 г. Дальневосточная комиссия опубликовала специальную Директиву по просвещению в Японии (Directive on Education in Japan), в которой были подведены общие итоги проведенных мероприятий. Директива констатировала, что из школьной системы изъяты ультранационалистические и милитаристские элементы: учебники, персонал и программы; продлено с 6 до 9 лет бесплатное обязательное обучение; принята
2*
19


структурная реорганизация системы образования, введено совместное обучение девочек и мальчиков, увеличившее шансы женщин на образование, восстановлены здания школ, выпущены новые учебники и т. д. ,[323, т. 2, с. 9—10].
В 1947—1948 гг. по инициативе министерства просвещения ■были изданы законы, на основе которых должны были разрешаться проблемы новой японской школы. Этих законов было пять6. Общие же задачи и принципы просвещения, а также принципиальные методы их осуществления содержались в одиннадцати статьях Основного закона о просвещении (Кёику ки- хонхо).
Главной задачей просвещения законом объявлялось воспитание народа — «строителя мирного государства и общества». Принципами просвещения объявлялись: создание и развитие культуры, основанной на взаимном уважении и сотрудничестве между народами, полное равенство всех граждан страны в возможностях получить образование. Школы системы просвещения рассматривались как общественные учреждения, а их персонал — как слуги всего общества. Закон обязывал государство и местные общественные организации содействовать задачам просвещения посредством учреждения библиотек, музеев, залов для общественных собраний и т. д. Закон предусматривал наличие в учебных программах предметов, содержащих политические знания, однако предписывал школам воздерживаться от политического просвещения или других форм политической активности за или против какой-либо из политических партий. Религиозное просвещение и какие бы то ни было формы проявления религиозной активности в школах возбранялись [323, т. 2, с. 109—110].
Новые задачи, принципы и методы просвещения, провозглашенные в Основном законе, предполагали коренной пересмотр прежних, довоенных и военных, школьных программ7.
Вместо старых курсов морали, этики и истории, проповедовавших идеи национализма и милитаризма, был введен (по американскому образцу) специальный курс так называемых социальных наук, призванный дать учащимся должное, с точки зрения руководства, представление об исторических и социальных процессах. Подвергся значительному сокращению курс естественных наук. Более серьезное внимание стало уделяться программам педагогических радиопередач, для подготовки которых широко использовался учебный материал американской школы. В целом же осуществление преобразований в системе просвещения продвигалось очень медленно. Из-за скудности бюджетных ассигнований этот процесс затянулся на многие годы.
Среди мер, предпринятых союзными державами по демократизации Японии, не последнее место занимали мероприятия по перестройке национальной кинематографии и преобразования в театре. Прежде всего, были отменены законы о кино и рас¬
20


пущены все органы фашистско-бюрократической системы контроля в сфере кино. С сентября 1945 г. руководство японской кинематографией перешло к Управлению гражданской информации и просвещения. Управление издало ряд директив, направленных на восстановление и реорганизацию японского кинопроизводства, а также на урегулирование театральной жизни. В сентябре 1945 г. была опубликована директива «О направлении творческой деятельности в кино и театре» («Эйга энгэки-но сэйсаку хосин»), определившая основной курс оккупационных властей в названных видах искусства. В директиве были сформулированы основные принципы, которыми должны были руководствоваться деятели японского кино и театра в целях искоренения милитаризма и шовинизма, усиления и распространения в народе демократических тенденций. Эти принципы сводились к следующему: 1) осуждение идей милитаризма и милитаристского этатизма; 2) стимулирование либерального движения, предполагающего такие основные свободы, как свобода совести, свобода слова и собраний; 3) создание условий, исключающих возможность возникновения новой угрозы миру и безопасности человечества со стороны Японии [165, с. 109].
В директиве высказывалось опасение американских властей, касавшееся японского традиционного театра: «Театр, подобный кабуки, воспевающий феодальную преданность и месть, вряд ли приемлем в современном мире. До тех пор, пока на глазах у народа оправдываются ложь, убийство и вероломство, пока считаются допустимыми игнорирование закона и личная месть, японцы не смогут понять существа международных отношений, господствующих в современном мире» [165, с. 109]. Полагая, что театр, во многом отражавший феодальную идеологию, и в будущем может служить делу консолидации реакционных сил японской нации, оккупационные власти отнесли его к категории антидемократических видов искусства. В этом сказался излишне прямолинейный подход американской цензуры к японскому культурному наследию. Как известно, «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую» [5, с. 120—121]. Усматривая в японских традиционных видах искусства только элементы антидемократические, оккупационные власти тем самым лишали почвы демократическое движение Японии, обратившееся на пути возрождения национального искусства к демократическому ядру культурного наследия прошлого. Известный американский театровед Эрл Эрнст, назначенный сразу после войны экспертом по театру при штабе оккупационных войск в Японии, так описывал работу, проводимую театральной секцией Управления гражданской информации и просвещения: «Был просмотрен весь репертуар японских теат¬
21


ров, с особым упором на традиционные театры дзёрури8 и кабу- ки. Консультировались с японскими учеными, прочли, обдумали и обсудили сотни пьес. В результате секция пришла к заключению, что большинство наиболее популярных пьес традиционного театра основано на феодальной идеологии и не соответствует демократическим принципам» [369, с. 6]. С конца 1945 г. под запрет цензуры подпал практически весь репертуар традиционного театра. Дозволенные же к постановке пьесы вошли в особый список. Кроме того, было предписано, чтобы репертуар традиционных театров постоянно включал не менее !/з новых произведений [165, с. 63—64].
Введение особо строгих регламентаций в традиционном театре было вызвано постановкой пьесы «Тэракоя» из классического репертуара кабуки, осуществленной в Токио в ноябре 1945 г. В соответствии с предписанием штаба для получения разрешения на постановку пьесы в Отдел гражданской цензуры был представлен ее сокращенный перевод на английский язык. Возражений со стороны цензора он не вызвал, пьеса была допущена к постановке и спокойно шла десять дней. Случайно на спектакль пришли руководящие работники органов оккупационной цензуры, и разразился скандал, так как «Тэракоя» оказалась типичной пьесой о вассальной преданности и мести слуги за господина. Спектакли были немедленно запрещены. Впредь для разрешения на постановку той или иной пьесы в штаб было приказано представлять полный ее перевод, а ограничения, касающиеся содержания, были конкретизированы в дополнительном распоряжении штаба оккупационных войск, состоящем из 13 пунктов. Это распоряжение запрещало постановку пьес:
1) основное содержание которых составляла месть;
2) в которых воспевался бы этатизм, воинственность и национальная исключительность японцев;
3) искажались исторические факты;
4) проповедовалась расовая и религиозная дискриминация;
5) которые были бы проникнуты идеей вассальной преданности;
6) восхваляли милитаристский дух прошлого, настоящего или будущего;
7) прямо или косвенно одобряли самоубийство или
8) унижение и порабощение женщины;
9) рисовали сцены жестокости, насилия, смерти или были бы посвящены торжеству зла;
10) не соответствовали принципам демократии;
11) одобряли противозаконную эксплуатацию детей;
12) восхваляли беззаветное служение государству, расе, императору или императорской фамилии;
13) которые искажали бы сущность Потсдамской декларации и нарушали распоряжения штаба главнокомандующего войсками союзных держав [193, с. 960—962].
22


Этот перечень почти полностью охватывал тематику репертуара классического японского театра, что делало невозможной постановку подавляющего большинства пьес театров ноо, ка- буки и бунраку9. Исключение составляли немногие пьесы о народных героях, бытовые и танцевальные пьесы.
Начало преобразований в области кино было ознаменовано созданием в декабре 1945 г. Федерации кинопродюсеров (Эйга сэйсакуся рэнгокай) и запрещением демонстрации старых фильмов, которые по инерции продолжали появляться на японском экране и, конечно же, были полны милитаристских, националистических и монархических идей. Конкретно было запрещено 277 старых фильмов [29, с. 47]. Большое внимание было уделено реорганизации хроникального кино. С начала 1946 г. две основные компании, производящие хроникальную кинопродукцию и перестроенные в соответствии с новым курсом, спущенным «сверху», и требованиями демократических сил внутри самих компаний, начали деятельность в интересах мира. Компания «Нитиэй» с января 1946 г. стала выпускать «Японские новости», а «Асахи эйгася» с марта того же года — «Новости мира».
Мероприятия в области культуры проводились на фоне широких демократических преобразований. В первые послевоенные годы в Японии были проведены конституционная реформа, юридически закрепившая ряд демократических завоеваний японского народа, реформы экономической структуры и аграрная реформа.
Известный прогрессивный деятель японского кино Ивасаки Акира так охарактеризовал обстановку того времени: «Старые господствующие силы Японии на какое-то время были основательно поколеблены военным поражением и последовавшими за ним директивами оккупационных войск. В их рядах царило смятение, они были полностью деморализованы, бессильны противостоять народным массам, освободившимся от долгого гнета» [55, с. 161].
«НОВЫЙ СТАРТ»
Поражение японского милитаризма в войне означало крах прежней системы духовных ценностей. Выход из того тупика, в котором оказалась японская культура в результате длительного периода господства реакционной военщины, мог быть найден только на путях широкой, всесторонней демократизации культурной жизни страны. Это как нельзя лучше сознавали-представители прогрессивной японской интеллигенции, провозгласившие лозунг превращения послевоенной Японии в «государство культуры» («бунка кокка») [293, с. 19].
Уже через несколько месяцев после окончания войны начал¬
23


ся процесс консолидации демократических сил в области литературы. Одними из первых вернулись к активной литературнообщественной деятельности участники довоенного пролетарско; го литературного движения. В сентябре 1945 г. они начали подготовку к созданию литературного общества, которое должно было объединить в своих рядах широкий круг прогрессивно настроенных литераторов. Инициаторами создания общества выступили писатели, «не участвовавшие в империалистической войне и оказывавшие ей сопротивление» [162, с. 14]: Акита Уд- зяку (1883—1962)—драматург, писатель и общественный деятель; Миямото Юрико — писательница, произведения которой вошли в золотой фонд японской пролетарской литературы; Ку- рахара Корэхито (1902) —литературный критик, один из ведущих теоретиков движения за пролетарскую литературу; Цубои Сигэдзи (1898)—известный пролетарский поэт; Кубокава Цу- рудзиро (1903) —литературный критик, один из руководителей пролетарского литературного движения; Эгути Киёси (1887— 1975) —писатель и критик, видный участник пролетарского литературного движения; Фудзимори Сэйкити (1892)—писатель и драматург, член Союза пролетарских писателей и Накано Си- гэхару (1902) —пролетарский поэт, писатель и критик. Этих ветеранов пролетарского литературного движения поддерживали крупнейшие писатели страны: Сига Наоя (1883—1971), Ногами Яэко (1885), Масамунэ Хакутё (1879—1962), Уно Кодзи (1891 — 1961), Танидзаки Дзюнъитиро (1886—1965) и некоторые другие. В ноябре 1945 г. было опубликовано пять основных принципов, положенных в основу деятельности нового общества: 1) создание и распространение демократической литературы; 2) стимулирование и концентрация творческой энергии масс в области литературы; 3) борьба с реакционной литературой и культурой;
4) 	обеспечение полной свободы прогрессивной литературной деятельности; 5) сотрудничество с прогрессивными литературными движениями внутри страны и за ее пределами [179, с. 167].
Приглашения стать членами нового общества были разосланы 322 литераторам, 173 из них выразили свое согласие на членство.
Учредительный съезд общества, получившего название Общества литературы новой Японии (ОЛНЯ) (Син нихон бунгаку кай), состоялся 30 декабря 1945 г. в Токио. На съезде присутствовало около ста человек, среди них были не только деятели довоенного пролетарского литературного движения, но и представители нового поколения прогрессивно настроенных литераторов. С января 1946 г. ОЛНЯ начало издавать свой журнал — «Син нихон бунгаку».
Создание ОЛНЯ было воспринято широкой общественностью как событие, знаменующее собой начало новой эры в культурной жизни Японии. Это ощущение было прекрасно передано
24


Миямото Юрико в ее статье «Звучите громче, поющие голоса», опубликованной в связи с основанием ОЛНЯ. Указывая на то, что главная задача деятелей культуры на данном этапе состоит в содействии превращению Японии из милитаристского государства в демократическое, Миямото отмечала, что «Япония переживает момент всеобщего нового старта», и призывала громче звучать «голоса тех людей, которые, не жалея своих сил, способствуют более разумному с исторической точки зрения развитию общества и собственной личности» [165, с. 2].
С первых же шагов своей деятельности ОЛНЯ развернуло большую организационную работу по привлечению в свои ряды демократически настроенных литераторов. В течение 1946 г. в общество вступило большинство прежних участников пролетарского литературного движения. Вслед за ними потянулись писатели и критики, начавшие свою деятельность после войны. Одновременно ОЛНЯ занялось созданием в среде рабочей и студенческой молодежи многочисленных литературных кружков. К 1948 г. общество имело более ста отделений на местах, насчитывало около 2 тыс. членов и издавало четыре печатных издания: журналы «Син нихон бунгаку», «Кинрося бунгаку», «Бунгаку дзёхо» и газету «Бунгаку симбун». Успех деятельности ОЛНЯ свидетельствовал о том, что реакции не удалось уничтожить здоровые силы японской литературы.
Первые послевоенные годы были временем творческого подъема писателей демократического направления. За период с 1945 по 1951 г. Миямото Юрико написала около 300 статей, призывавших литераторов объединить свои усилия в деле создания подлинно демократической культуры, и опубликовала одно за другим несколько произведений, и поныне составляющих гордость японской литературы [88, с. 99]. Такова автобиографическая повесть «Равнина Банею» («Банею хэйя», 1946), в которой писательница нарисовала картину жизни послевоенной Японии — разрушенной, голодающей и растерянной. Эта повесть, по словам советской исследовательницы творчества Миямото Юрико В. В. Логуновой, стала «обличительным документом против тех, кто затеял военную авантюру, кто четырнадцать долгих лет заставлял японский народ приносить бесчисленные жертвы» [88, с. 102]. Следующая автобиографическая повесть писательницы — «Футисо» (1946) явилась дальнейшим развитием темы «Равнины Банею». Жизнь героини повести, ее мужа, друзей — доказательство того, что страшные годы фашистского гнета не смогли сломить их, заставить отказаться от борьбы. Обе повести проникнуты чувством глубокого исторического оптимизма, радостным ожиданием перемен в жизни страны.
В написанных вслед за тем романах «Два дома» («Фтацу-но нива», 1947) и «Вехи» («Дохё», 1947—1950) писательница возвратилась к событиям довоенного времени. Вместе с повестью
25


«Нобуко» (1924) и задуманным продолжением романа «Вехи»г который Миямото не успела завершить, эти произведения должны были составить тетралогию, в которой на фоне общественной жизни предвоенной и военной Японии писательница хотела рассказать историю духовных поисков героини, в конце концов нашедшей свой путь в ряды борцов за свободу и демократию.
В те же годы выступил с повестью «Спи с миром, жена!» («Цума ё нэмурэ!», 1946—1948) известный писатель Токунага Сунао. В этом произведении он отразил свои раздумья и переживания в «эпоху мрака» и выразил глубокое убеждение, что главное в жизни — бороться до конца и никогда не поступаться своими идеалами. Следующими книгами Токунага явились «Палящая жара» («Абурадэри», 1948), очерк «Один доклад» («Хитоцу-но хококу», 1949), «Колеблющееся пламя» («Хоно-о юрагу», 1949) и роман «Тихие горы» («Сидзука нару ямаяма», 1950). Все эти произведения писатель посвятил изображению жизни простых тружеников Японии. Повесть «Палящая жара» рассказывает о судьбе женщины, которая сумела преодолеть собственные предрассудки и косность окружавших ее людей и в конце концов стала сознательным борцом за революционное освобождение японского народа. «Один доклад» представляет собой очерк о трудовом конфликте на часовом заводе. История жизни Като Сэки — героини очерка — во многом типична для того времени. Потеряв мужа на войне, Като идет на завод, чтобы прокормить ребенка. Постепенно приобщившись к общественной работе, она вступает в коммунистическую партию и становится одной из руководительниц рабочей организации завода. Герой «Колеблющегося пламени» — рабочий-печатник, демобилизовавшийся из армии. Возвратившись на завод, он активно включается в возрождающееся демократическое движение. Писателю удалось показать, как повседневные условия жизни и работы естественно и неизбежно пробуждают классовое сознание героя. Известный советскому читателю роман «Тихие горы» также посвящен теме борьбы рабочих за свои права, теме превращения их в ходе этой борьбы в боевой сплоченный коллектив.
Многие писатели демократического лагеря, возвращаясь в своих произведениях этого периода к военному прошлому, упрекали себя в лице своих героев за недостаточную твердость в борьбе с реакцией. Характерными в этом плане являются рассказ «Писательница» («Онна сакуся», 1946) и роман «Моя карта Токио» («Ватакуси-но Токё тидзу», 1949) Сата Инэко. «Писательница» передает чувства и настроения Сата, спрятавшейся в «эпоху мрака», по ее выражению, под «волшебным плащом невидимки». В «Моей карте Токио» писательница, вспоминая события предвоенного времени, поднимает вопрос о необходимости сопротивления обстоятельствам, мешающим свободному развитию человека, какими бы неодолимыми эти обстоятель¬
26


ства ни казались. В следующем своем произведении — «Ложь» («Кёги», 1948) — Сата прямо осудила тех, кто, как и она сама, не сумел занять в обстановке жестокого полицейского террора по-настоящему принципиальную позицию.
В первые послевоенные годы в демократическую литературу влился отряд молодых писателей. Большинство из них стало печататься в органе начинающих литераторов — журнале «Кин- рося бунгаку». Произведения молодых авторов, обычно относившиеся к малым формам, были проникнуты живым чувством современности, стремлением принять активное участие в демократическом преобразовании страны. Заметный след в литературе того времени оставили рассказы Ватанабэ Куцуо и Сёда Тюдзи, отразившие жизнь японской послевоенной деревни, произведения Одзава Киёси, обратившего на себя внимание уже первой повестью — «Фабрика в городке» («Мати коба», 1946), в которой с подкупающей искренностью и правдивостью описывалась жизнь молодого рабочего и его товарищей. Герой повести сближается с одним из рабочих — Отокава, производящим впечатление человека, не стесненного в средствах. Отокава всегда щеголевато одет, курит хорошие сигареты, носит с собой дорогую трубку из слоновой кости. Однако, посетив заболевшего «денди» дома, герой застает там привычную картину нищеты и сознает, что под личиной франта Отокава скрывал свою бедность, стыдясь ее. В конце концов герой приходит к выводу, что рабочие, удел которых работа и бедность, должны не прятать свои беды от посторонних глаз, а бороться за более человеческие условия жизни.
Не осталась в стороне от общего демократического подъема и поэзия. При Обществе литературы новой Японии была создана секция поэтов и налажен выпуск поэтического журнала «Новые японские поэты» («Син нихон сидзин»). В 1946 г. выпустил книгу стихов «Плоды» («Кадзицу») Цубои Сигэдзи, один из крупнейших поэтов периода пролетарского литературного движения. Активно сотрудничали в ОЛНЯ поэты Окамото Дзюн, Канэко Мицухару и Акияма Киёси, начавшие издавать в 1946 г. журнал «Космос» («Косумосу»). В 1947 г. вышел в свет обративший на себя внимание читателей сборник стихов Окамото «Флаг в лохмотьях» («Ранру-но хата»).
Почти одновременно с ОЛНЯ сложилось другое литературное объединение, за которым утвердилось название «Послевоенная группа» («Сэнго ха»), по аналогии с одноименным девизом к первой книге рассказов писателей этой группы. Эта группа объединила довольно широкий круг прогрессивных литераторов: Хонда Сюго (1908), Сасаки Киити (1914), Одагири Хидэо (1916), Ямамото Сидзука (1906), Хирата Дзисабуро (1917), Ха- ния Ютака (1910), Ара Масахито (1913), Хирано Кэн (1907), Нома Хироси (1915), Накамура Синъитиро (1918), Като Сюити (1919), Сиина Риндзо (1911), Умэдзаки Харуо (1915—1965),
27


Оока Сёхэй (1910) и др. Это были представители поколения,, юность которого пришлась на самую мрачную пору в истории современной Японии. Испытав на себе ужасы тоталитарного режима с его подавлением всего индивидуального, человеческого, писатели «Послевоенной группы» главным своим делом стали считать утверждение средствами литературы идеалов гуманизма и содействие формированию личности «современного свободного человека». Однако идеалы, на которые они ориентировали свое творчество, представлялись им вне связи с какой- либо определенной формой социального устройства или организованной демократической борьбы. Став в ранней юности очевидцами разгрома пролетарского культурного движения, представители «Сэнго ха» усомнились в правильности этого движения, поэтому, ратуя за демократизацию японского общества и предоставление всем людям возможности свободного духовного развития, они выступали независимо от крыла литературы, представляемого ОЛНЯ. Творческие судьбы писателей «Сэнго ха» впоследствии определились по-разному. Однако на первом* послевоенном этапе их объединяло то, что Н. И. Конрад определил как «острое чувство новой обстановки, создавшейся после войны» [76, с. 10].
С января 1946 г. «Послевоенная группа» стала издавать журнал «Киндай бунгаку». Наряду с художественными произведениями в нем стали печататься обширные критические материалы, в которых нашли отражение литературные и общественные принципы деятелей группы. Вообще одной из самых отличительных особенностей течения «Сэнго ха» было то, что критическая литература играла в нем ведущую роль. Одним из первых теоретиков группы был Ара Масахито, выступивший с вопросом об ответственности за Тихоокеанскую войну, что было выражением свойственного всем представителям «Послевоенной группы» резко отрицательного отношения к войне. Это положение явилось основой, на которой возникла потом проблема «ответственности за войну», наложившая свой отпечаток на культурную жизнь Японии первых послевоенных лет. Второй проблемой, выдвинутой критиками группы, стал вопрос о соотношении искусства и политики. Исходя из факта разгрома движения за пролетарскую культуру в середине 30-х годов, Ара Масахито, Хирано Кэн и другие требовали пересмотра позиций, на которых стояли деятели пролетарской культуры, и настаивали на установлении полной независимости искусства от политы^ ки. Этот тезис «Сэнго ха» подвергся решительной критике представителей левого крыла литературы, выступавших против разделения политики и искусства «непроницаемой стеной». Между обеими сторонами началась дискуссия «О политике и литературе», сыгравшая важную роль в становлении основных направлений послевоенной японской литературы. Третьим вопросом* поднятым на страницах «Киндай бунгаку», был вопрос о так
28


называемой современной личности. Тот факт, что японская общественность не оказала организованного сопротивления распространению фашизма, деятели «Сэнго ха» объясняли незрелостью японской интеллигенции, отсутствием в ее среде лиц раскрепощенной «современной индивидуальности». Исходя из этого, теоретики группы считали необходимым выработку и распространение правильного, «современного» взгляда на проблемы истории и личности, усматривая в этом панацею чуть ли не от всех общественных бед.
В соответствии с новыми положениями, выдвинутыми в области теории, писатели «Послевоенной группы» предлагали изменить и литературную практику. Если говорить о самых общих особенностях произведений представителей «Сэнго ха», то прежде всего в глаза бросается отход от традиционных для японской литературы направлений и жанров: натурализма и «повестей о себе». Осмысление чудовищной действительности военного времени заставило писателей «Сэнго ха» понять ущербность обращения только к проблемам повседневной жизни и интимных переживаний, которые, как им казалось, были не в состоянии отразить всю значимость и трагичность происшедшего,— оно требовало, по их мнению, новых художественных средств изображения.
Раньше всего общественно-эстетические воззрения «Сэнго ха» проявились в творчестве Нома Хироси. Его повести и романы «Темная картина» («Курай э», 1946), «Круг молодежи» («Сэйнэн-но ва», Ч. 1. 1947) 10, «Две плоти» («Фтацу-но нику- тай», 1946), «Красная луна на лице» («Као-но нака-но акай цу- ки», 1947) были посвящены жизни довоенной и военной Японии.
Повесть «Темная картина» — это размышление о судьбах японской интеллигенции в «эпоху мрака». Герой — студент Фуками Синскэ—сознает важность и справедливость борьбы своих радикально настроенных сокурсников, принимающих участие в левом движении, однако нерешительность, внутренняя раздвоенность мешает ему сблизиться с ними. Удушливая атмосфера- полицейского сыска и террора постепенно приводит героя к нравственному падению.
Настроения и мысли военного поколения молодежи отразив в своих произведениях Умэдзаки Харуо. Герои Умэдзаки не принадлежат к сильным людям, способным противостоять обстоятельствам. Гуманистический пафос его повестей «Остров Саку- радзима» («Сакурадзима», 1946), «Пропасть» («Гака», 1946), «На краю дня» («Хи-но хатэ», 1948) —в утверждении необходимости сохранять в себе человечность даже в нечеловеческих условиях жестокой муштры и издевательств, какие царили в японской армии в заключительный период войны.
Одной из основных тем в творчестве писателей «Послевоенной группы» было осуждение войны, показ приносимых ею страданий. Однако, как правило, в их произведениях отсутствовало
29*


раскрытие причин войны, указание на тех, кто несет ответственность за бедствия народа. Наиболее характерны в этом плане повесть Камбаяси Акацуки — «Пустошь» («Коти», 1947) и очерк Ота ёко «Город трупов» («Сикабанэ-но мати», 1948).
Другой важной темой литературы «Послевоенной группы» была судьба «маленького человека», обманутого ложными идеалами, ищущего новую точку опоры, свое место в послевоенной действительности. Интерес к этой теме был определяющим в произведениях одного из наиболее ярких представителей «Сэнго ха» — Сиина Риндзо. О «маленьком человеке», его судьбе повествуют рассказы «Пирушка в полночь» («Синъя-но сюэн», 1947), «Во власти несущегося потока» («Омоки нагарэ-но на- ка-ни», 1947) и др. Глубокое сочувствие к своим героям, к их одинокой и горькой жизни заставляло Сиина подчас сгущать краски, облекая свои произведения в трагичные, мрачные тона. Попытку освободиться от настроения безысходности, пронизывающего его первые рассказы, писатель сделал в повести «Пока не придет этот день» («Соно хи мадэ», 1949), героиня которой находит в себе силы жить и поддерживать других, «пока не придет этот день» — день освобождения таких, как она, простых тружеников. Однако и эту повесть отличают мотивы пассивности, покорного ожидания — настроения, заставившие Сиина впоследствии искать ответ на мучившие его вопросы в религии.
Некоторой части писателей «Послевоенной группы» были присущи упадочнические, декадентские настроения. Особенно сильны они были в творчестве Накамура Синъитиро. В тревожный, трудный, но вместе с тем полный надежд и борьбы первый послевоенный год Накамура опубликовал роман «В тени смерти» («Си-но кагэ-но мото-ни», 1947), передающий размышления автора-рассказчика, занятого мыслями о смерти. Глядя на тихую, ярко освещенную полуденным солнцем улицу, он старается представить, каким будет этот пейзаж после его смерти: изменится или нет? Перед героем проходит постепенно вся его жизнь, как бы осененная тенью смерти — сначала смерти матери, потом тетки, заменившей ему мать, друга детства, отца и других близких и знакомых. Очнувшись от воспоминаний, он видит, что наступил вечер, тени удлинились и его собственная тень удивительно напоминает тень покойного отца. Теме этого произведения соответствует его образный строй, способствующий передаче субъективного характера восприятия автором окружающего мира и создающий впечатление относитель-4’ ности, недостоверности представления человека о жизни.
В первые же месяцы после окончания войны возобновили свое издание старые и возникли новые литературно-общественные журналы, такие, как «Тюо корон» («Центральное обозрение»), «Бунгэй сюндзю» («Литературная летопись»), «Кайдзо» («Реконструкция»), «Синсэй» («Новая жизнь»), «Синтё бугэй»
30


(«Литература нового направления»), «Нингэн» («Человек»)г «Тэмбо» («Панорама»), «Сэкай» («Мир») и многие другие. На их страницах стали печатать свои произведения старые мастера японской литературы: Нагаи Кафу, Танидзаки Дзюнъитиро, Масамунэ Хакутё, Сига Ноая и др.
В 1946 г. опубликовал несколько своих произведений Нагаи Кафу. Среди них выделяются «Танцовщица» («Одорико»), «Медаль» («Кунсё»), «Взлет и падение» («Укисидзуми») и «Непрошеные заметки» («Товадзу-гатари»). Одни из них отражали довоенную, другие (рассказ «Непрошеные заметки») — послевоенную действительность Японии.
В том же, 1946 г. выступили Масамунэ Хакутё и Сига Наоя, два крупнейших представителя так называемого неогуманисти- ческого направления в японской литературе. Масамунэ Хакутё опубликовал рассказы «Тяга к новому» («Син-ни хикарэтэ»), «Изменчивый мир» («Кавару ё-но нака») и «Страдания жертвы войны» («Сэнсайся-но канасими»), Сига Наоя — рассказ «Серая луна» («Хайиро-но цуки»). Произведения обоих авторов свидетельствовали об их ярко выраженных антивоенных настроениях.
Несмотря на то что в творчестве корифеев японской литературы этого периода почти не затрагивались вопросы, волновавшие передовые круги общественности послевоенной Японии, уже сам факт появления в печати имен этих писателей свидетельствовал о наступлении нового этапа в жизни страны.
В области кинематографии первыми «ласточками», приветствовавшими весну, было хроникальное и документальное кино, представляемое компаниями «Нитиэй» и «Асахи эйгася». Смена руководства и активизация демократических элементов в компаниях изменили направление их творческой деятельности. И «Японские новости» и «Новости мира», которые начали выходить с 1946 г., стали носить ярко выраженный демократический характер. Японский зритель, воспитанный на пропагандистских фильмах, рассказывавших о блестящих успехах «Страны восходящего солнца» на суше и на море, столкнулся с суровой правдой хроники событий международной и внутренней жизни. Реакция на эту правду не всегда была однозначной. Известны факты, когда «в кинотеатрах во время демонстрации хроникальных лент иногда раздавались бурные аплодисменты и возбужденные возгласы, а иногда в экран летели камни, и были даже случаи, когда экраны поджигались» [55, с. 159].
Очень резким было противодействие и нападки на прогрессивное хроникальное кино со стороны консервативных сил. Когда в апреле 1946 г. по случаю первых послевоенных всеобщих выборов вышел специальный киновыпуск «Требования политических партий», в некоторых кинотеатрах его демонстрировали с купюрами в том месте, где говорилось о требованиях коммунистической партии \[55, с. 160].
3f


Ярким событием в послевоенной японской кинематографии было создание документального фильма «Результаты взрыва атомной бомбы» («Гэнси бакудан-но кока», 1946), рассказывающего о бомбардировке Хиросимы и Нагасаки. Еще в сентябре 1945 г. компания «Нитиэй» направила в эти города группу кинооператоров, которые в сотрудничестве с учеными сняли двухчасовой научно-документальный фильм. Фильм был прежде всего показан в штабе оккупационных войск и сразу же конфискован, однако его режиссеры — Ивасаки Акира и Кано Рюити, считая конфискацию несправедливой, утаили от американской цензуры вторую копию и в течение всего периода оккупации тайно хранили ее. Часть этого обличительного кинодокумента появилась на экранах Японии в 50-е годы, после заключения Сан-Францисского сепаратного мирного договора, полный же вариант фильма был показан по японскому телевидению лишь в конце 60-х годов.
Огромный общественный резонанс вызвал документальный фильм «Трагедия Японии» («Нихон-но хигэки», «Нитиэй»), созданный летом 1946 г. В этом фильме на материале старой кинохроники 20-х, 30-х и 40-х годов прослеживался процесс постепенного втягивания Японии во вторую мировую войну, показывалась сама война и ее конец — подписание акта о безоговорочной капитуляции. Один из создателей фильма, режиссер Ивасаки Акира11, так оценил его: «Это был кинематографический опыт, благодаря которому у нас, японцев, до войны и в период войны беззаветно веривших лживой, вывернутой наизнанку истории, открылись глаза на правду» [55, с. 161]. Осмысленный с марксистских позиций, материал фильма беспощадно обличал тех, кто повел Японию по трагическому пути войны. Фильм вызвал злобные протесты со стороны японской реакции, поддержанной оккупационными властями. Демонстрация фильма была запрещена, а его копии конфискованы.
Первые послевоенные художественные фильмы — «Кто преступник?» («Хандзайся ва дарэ ка?», 1945), «Пять мужчин из Токио» («Токё гонин отоко», 1945) и другие,— созданные по распоряжению штаба оккупационных войск, не поднимались над уровнем обычных пропагандистских картин. Первыми действительно серьезными художественными кинокартинами стали «Утро в доме Осонэ» («Осонэ кэ-но аса», 1946, «Сётику») и «Я не жалею о своей юности» («Вага сэйсюн ни куяминаси», 1946, «Тохо»), созданные талантливыми режиссерами Киносищ Кэйсукэ и Куросава Акира по сценариям известного прогрессивного писателя Хисаита Эйдзиро 12. В этих кинолентах впервые были показаны конкретные человеческие характеры, прозвучал искренний голос японского народа, ставшего жертвой фашизма и войны.
Успешно развернулась послевоенная творческая деятельность сценариста Ямагата Юсаку, в довоенные годы принадле¬
32


жавшего к марксистскому лагерю. По его сценариям были поставлены фильмы «Враги народа» («Минсю-но тэки», 1946, «Тохо»), сурово осудивший финансовую клику — дзайбацу, и «Пока я живу» («Иноти ару кагири», 1946, «Тохо»), подвергший беспощадной критике бюрократию и воспевающий коммунистов. Оба фильма были отмечены как заметное явление в японской кинематографии того времени. Характерно, что в качестве режиссеров этих фильмов выступили Имаи Тадаси и Кусуда Киё- си — художники левой ориентации, активные участники предвоенного движения за пролетарскую культуру.
40-е годы явились временем активного проникновения на японский кинорынок американской кинопродукции, значительную часть которой составляли фильмы с вольными любовными сценами. Появление подобных фильмов было новостью для Японии, поэтому они пользовались у японского зрителя определенной популярностью. Возможность хорошо и быстро заработать на демонстрации физических сторон любви заставила японских кинопромышленников наладить широкий выпуск национальной «любовной» кинопродукции. Так родились «фильмы с поцелуями» («сэппун эйга») и «фильмы с обнаженным телом» («хадака эйга»). Самыми популярными из них стали «Ученица и учитель» («Дзёсэйто то кёси», 1946, «Сётику») и «Ночной поцелуй» («Ару ёру-но сэппун», 1946, «Дайэй»). Эта тенденция в японском послевоенном кино находила не только сочувствие штаба оккупационных войск, но и полное его одобрение и поддержку.
Крайне тяжелым в первые послевоенные годы было положение в театральном мире Японии. Большая часть театральных помещений была разрушена, а немногие из уцелевших были превращены оккупационными властями в кинотеатры и клубы для военного персонала. Театральные режиссеры, драматурги, актерские кадры были разобщены, разогнаны войной. Кроме того, развитию Театрального искусства на первых порах мешало отсутствие материальных средств и высокие налоги на зрелищные предприятия. Тем не менее оживление, начавшееся после войны во всех сферах культурной жизни страны, коснулось и театра.
Как и в литературе, кино, раньше всех творческую активность по восстановлению японского театра развернули деятели и коллективы, еще с довоенных лет стоявшие на демократических позициях.
Самой прогрессивной из трупп японского традиционного театра была «Дзэнсиндза». Годы войны были мрачным периодом в ее истории13. В 1944 г. по указанию властей она была выслана в провинцию, а большая часть актеров-мужчин труппы — мобилизована. Сразу же после войны театр вернулся в Токио и уже в сентябре 1945 г. показал одну из самых популярных пьес классического репертуара кабуки — «Скэроку» Цуути Дзихэя
3 Зак. 422
33


(1683—1760). Этот спектакль, ставший первым послевоенным театральным представлением, как бы символизировал возвращение страны к нормальной жизни после потрясений военного* времени. В ноябре 1945 г. «Дзэнсиндза» поставила пьесу французского писателя-коммуниста Жана Ришара Блока «Тулон»* написанную им в 1943 г. и посвященную французскому движению Сопротивления, а в октябре следующего года — еще одну антифашистскую пьесу — «Стража на Рейне» американского драматурга Лилиан Хелман.
В декабре 1945 г. объединенными усилиями актеров трех крупных трупп сингэки: «Бунгакудза», «Хайюдза» и «Токё гэйд- зюцудза» — был поставлен «Вишневый сад» Чехова. Постановка столь серьезного спектакля в условиях послевоенной разрухи потребовала чрезвычайного напряжения сил его организаторов и участников. В книге Сато Киоко «Современный драматический театр Японии» приводятся воспоминания об этом событии: «Создавалось впечатление, что декорации, сделанные из тонкой фанеры, вот-вот развалятся... Артисты приносили из дому свою одежду, уцелевшую от бомбежки, и шили из нее себе костюмы» [126, с. 42]. Спектакль был сыгран с огромным подъемом и горячо встречен аудиторией, приветствовавшей возвращение русской драматургии на японскую сцену. Приподнятость и праздничность общей атмосферы, царившей в театре в день спектакля, были отмечены рецензентом газеты «Токё симбун»: «Снова возвратился к нам в Японию наш любимый Чехов! Какая радость и волнение смотреть первый после войны спектакль сингэки... Я был растроган до слез, наблюдая в фойе публику* трепетно ожидающую начала спектакля» (цит. по [126, с. 42]).
Первым послевоенным спектаклем, самостоятельно поставленным коллективом «Хайюдза», был «Ревизор» Гоголя. Постановка (1946) была высоко оценена театральной критикой. В 1946—1948 гг. труппа обратилась к пьесам западных и японских драматургов. Постановку их осуществляли ведущие режиссеры Японии Сэнда Корэя и Аояма Сугисаку. Все спектакли этого периода оформлял выдающийся театральный художник Ито Кисаку (1899—1967), один из первых художников сингэки, вся творческая жизнь которого связана с этим жанром. Era работы отличались оригинальностью и смелым использованием театральной условности.
В 1947 г. была создана одна из крупнейших трупп сингэки, «Мингэй», в которую вошли такие выдающиеся актеры и теаяы. ральные деятели, как Уно Дзюкити (1914), Такидзава Осаму (1906), Мори Масаюки, Ямагути ёсико, Нацукава Сидзуэ. Режиссером и руководителем коллектива стал Окакура Сиро (1909—1959), талантливый прогрессивный театральный деятель* активный сторонник системы Станиславского. Свою деятельность труппа начала с постановки спектакля «Нарушенный завет» (Хакай») по сюжету одноименного романа Симадзаки То-
34


сона, посвященного жизни людей из сословия японских париев, и в послевоенной Японии находившихся на самой низшей ступени социальной иерархии, страдавших от социальной дискриминации.
Среди работ воссозданной труппы «Бунгакудза» широкий общественный резонанс вызвал спектакль «Жизнь женщины» («Онна-но иссэй») 14 Моримото Каору (1912—1946), поставленный в 1947 г. Содержание его — история жизни женщины, которая всю свою волю и энергию потратила на умножение богатства семьи. Нечестные махинации в погоне за деньгами оттолкнули от нее мужа и дочь, ради денег она предала любимого человека. Когда же ее предприятие рухнуло, она осталась нищей, одинокой и опустошенной. Роль героини пьесы блестяще исполнила выдающаяся актриса Сугимура Харуко (1909), удостоенная впоследствии премии японской Академии искусств. «Бунгакудза» объехала с этим спектаклем всю Японию, и всюду он встречал восторженный прием у зрителей. В 1973 г. спектакль был показан в семисотый раз — цифра невероятная для сингэки. Вообще первые послевоенные годы были, по словам японских журналистов, «бумом сингэки» [181, с. 75].
Огромную роль в возрождении и налаживании деятельности трупп сингэки сыграл крупнейший прогрессивный режиссер и театральный деятель Японии Хидзиката Еси, в 1945 г. освобожденный из тюрьмы и сразу включившийся в творческую жизнь различных коллективов. Вклад Хидзиката в развитие нового театрального искусства страны был очень велик. В 1959 г. ему была присуждена премия Конгресса деятелей культуры Японии. Выдающийся вклад в дело восстановления японского театра внес другой прогрессивный деятель сингэки — Мураяма Томоёси. В январе 1946 г. из сорока драматических актеров, придерживавшихся наиболее левых взглядов, он организовал труппу «Синкё гэкидан». В течение 1946—1947 гг. усилиями труппы были поставлены такие прогрессивные пьесы, как «Под каштанами Праги» Симонова, «Улица без солнца» («Тайё-но най мати») по роману Токунага Сунао и «Оружие и свобода» («Буки то дзию») Осава Микио.
Под непосредственным американским влиянием и с одобрения оккупационных властей в послевоенной Японии впервые появились представления стрип-шоу. Первое такое представление — «Рождение Венеры» («Бинасу-но тандзё») — было показано в Токио в январе 1947 г. В дальнейшем шоу, использующие технику американского стриптиза, стали регулярными. В 1953 г. только в Токио число профессиональных стрип-театров достигло 13 [302, т. 3, с. 324—325].
Произошли изменения и в мире традиционного театра. Японские власти в противовес американским старались поддерживать традиционное национальное искусство. Так, в первые же послевоенные годы ряд актеров кабуки старшего поколения был
3*
35


удостоен звания члена Академии искусств и различных правительственных наград. Среди них такие выдающиеся актеры, как Итикава Энноскэ II (1888—1963), Накамура Китиэмон I (1886—1954), Накамура Байгёку III (1875—1948), Оноэ Кйку- горо VI (1885—1949), Дзицукава Эндзяку II (1877—1951), Итикава Дзюкаи III (1886—1971), БандоМицугороVII (1882—1961) и др. Несмотря на недостаток материальных средств, отсутствие театральных помещений и уход из жизни многих талантливых деятелей кабуки, театр возрождался к творческой деятельности.
Особенно трудное положение в первые послевоенные годы переживал один из ведущих жанров традиционного театра — ноо. Кроме экономических и организационных трудностей он столкнулся с запретами и регламентацией оккупационных властей, игнорировавших его глубинные, народные корни и расценивавших его как явление антидемократическое. Японская театральная общественность была обеспокоена бедственным: положением ноо. В 1945 г. для координации деятельности актеров и музыкантов театра была создана Ассоциация деятелей искусства ноо (Ноогаку кёкай). Ассоциация объединила около тысячи человек, в состав ее руководства вошли видные представители различных школ ноо, такие, как Кита Роппэита (1874—1971), Хосё Куро (1900—1974) и др. Возглавил ее Кита Минору (1900). Целью ассоциации было спасение искусства ноо от деградации и уничтожения. В декларации ассоциации говорилось: «Сохранить традиции и порядки мира ноо и на этой основе стремиться к расцвету этого искусства» [302, т. 4, с. 386].
По инициативе и с помощью ассоциации организовывались спектакли ноо, создавались школы для подготовки молодых актеров и музыкантов ноо, стал выходить журнал «Ноо» (с 1946 по 1953 г.). Ассоциация занималась также снабжением трупп необходимым реквизитом, вела переговоры с оккупационными властями относительно намечавшихся постановок и театральных программ. Деятельность ассоциации привела к тому, что из искусства для высших слоев правящих классов ноо стал превращаться в театр, доступный более широкой, демократической аудитории.
Общее оживление культурной жизни страны захватило и сферу изобразительного искусства. Во время войны в соответствии с политикой насаждения «духа истинного японизма» властями поощрялись наиболее архаические направления традиционной японской живописи (нихонга). Художники же, опищ||^ шиеся в своем творчестве на европейскую традицию изобрази-^ тельного искусства, не встречали поддержки и были вынуждены в конце концов прекратить свою деятельность [338, с. 214]. Окончание войны послужило сигналом к возрождению многочисленных групп и организаций художников европейской ориентации. Возобновили деятельность Ассоциация независимого искусства (Докурицу бидзюцу кёкай), Ассоциация свободного ис¬
36


кусства (Дзию бидзюцу кёкай), Ассоциация художественной культуры (Бидзюцу бунка кёкай) и др. [402, с. 231—232].
Одновременно в традиционной школе живописи выделилось течение, ставившее своей целью использование достижений европейского изобразительного искусства и сокращение тем самым той пропасти, которая разделяла два основных направления японской живописи. Это течение было представлено Творческой ассоциацией деятелей изобразительного искусства (Содзо бидзюцу кай) [338, с. 213].
«ОБРАТНЫЙ КУРС»
Период широкой демократизации культурной жизни японского общества продолжался недолго. Размах и темпы этого процесса не соответствовали расчетам правящих кругов США и Японии, напуганных активностью трудящихся масс. К концу 40-х годов реакционные круги Японии, опираясь на военную силу оккупационных властей, встали на путь нарушения прогрессивных законов, принятых после войны, ликвидации демократических свобод, обещанных японскому народу в августе 1945 г. Эта политика американских и японских реакционеров получила в японской печати название «обратного курса».
В области культуры политика «обратного курса» проявилась в усилении контроля над культурной жизнью страны, отступлении от принципов демократизации, а также в незаконном преследовании прогрессивных деятелей культуры.
Сигналом для начала открытого наступления реакции на демократические силы послужил приказ главнокомандующего оккупационными войсками генерала Макартура о запрещении февральской всеобщей забастовки в 1947 г. В это же время с целью укрепления позиций консервативных сил в штабе оккупационных войск произошла смена руководящего персонала. Вновь назначенное руководство приступило к активному проведению нового политического курса. Прежде всего удар реакции был нанесен по японской кинематографии, одному из основных средств воздействия на массы и формирования общественного мнения.
Крупным событием в культурной жизни Японии того периода явился выпуск фильма «Война и мир» («Сэнсо то хэйва», 1947, «Тохо»), собравшего невиданное число зрителей (10 млн.) и вызвавшего ожесточенную полемику. Его совершенно справедливо называли барометром политической атмосферы Японии тех лет. Основу сюжета фильма составляло столкновение из-за женщины между двумя вернувшимися с войны солдатами — конфликт, обычный для сотен тысяч японцев, обездоленных войной. И хотя в центре фильма была личная драма всего трех человек, его создатели — талантливые прогрессивные режиссеры Ямамо¬
37


то Сацуо и Камэи Фумио сумели отобразить в киноленте глубокие социальные явления, характерные для всей послевоенной Японии. Этот фильм, проникнутый ненавистью к войне и фашизму, не получил «благословения» штаба оккупационных войск и подвергся жестокой цензурной обработке. Цензура вырезала из него более тысячи метров пленки (в частности, кадры о трудовых конфликтах) и пыталась вообще запретить его демонстрацию, поскольку фильм противоречил новому внешнеполитическому курсу США, направленному на подавление широкого демократического движения. Жестокий удар реакции обрушился на кинокомпанию «Тохо», выпустившую «Войну и мир» и ряд других фильмов, в которых героизировались коммунисты и революционеры и осуждались бюрократия и монополии. В 1948 г. было объявлено об увольнении 270 наиболее прогрессивно настроенных работников «Тохо». Забастовка, организованная в кинокомпании в ответ на это увольнение, продолжалась 195 дней и в конце концов вынудила предпринимателей пойти на компромисс. Из кинокомпании было уволено только сто человек — профсоюзных активистов и коммунистов. Вслед за «Тохо» «чистка красных» началась в крупнейшей театральной и кино- компании «Сётику». В сентябре 1950 г. вышел приказ руководства компании об увольнении из нее большинства прогрессивно настроенных работников. Текст его гласил:
«В соответствии с духом и содержанием заявления и послания Верховного главнокомандующего союзных войск генерала Дугласа Макартура от 3 мая 1950 г., а также основываясь на поступивших в последнее время важных рекомендациях и указаниях различных управлений и ведомств, имеющих отношение к руководству кино и театром, наша компания, принимая во внимание важность и общественную значимость этой сферы культуры, а также необходимость ее защиты, решила придерживаться курса, направленного на увольнение коммунистов и им сочувствующих, являющихся открытой угрозой покою и стабильности Японии.
Во исполнение этого решения с 25 сентября 1950 г. уволить 67 человек» [165, с. 139—140].
Изменение политического климата в системе японской кинематографии привело к тому, что на экранах кинотеатров страны появились фильмы, пытающиеся обелить японскую военщину и ее преступления. Таковы, например, «Двадцать бурных лет» («Фубуки нидзю нэн», 1951, «Тоэй») и «Рассвет 15 августа» («Рэймэй хатигацу дзюго нити», 1952, «Тоэй»).
В 1950 г. японское правительство опубликовало указ о прекращении преследования военных преступников, среди которых было 29 работников кино и театра [55, с. 230].
Резко ухудшились условия работы профессиональных театров сингэки, в частности трупп «Синкё гэкидан» и «Хайюдза». Даже самодеятельные театры и драматические кружки на про¬
38


мышленных предприятиях вынуждены были сократить свою деятельность или вообще прекратить ее [126, с. 46—47]. В 1950 г. был отменен ежегодный конкурс самодеятельных драм- коллективов, хотя организация и проведение таких конкурсов были важной частью культурной работы профсоюзов [181, с. 82—83].
Что касается традиционного театра, то на нем «обратный курс» сказался в плане снятия репертуарных ограничений. В ноябре 1947 г. сменившимся театральным руководством штаба оккупационных войск была разрешена постановка в театре кабуки пьесы «Тюсингура» — подлинного гимна «феодальной лояльности» [193, с. 966]. Вслед за тем были освобождены от идеологических запретов театры ноо, бунраку и синкокугэки. Репертуар последнего состоял в основном из «кэнгэки» — пьес с театрализованным сражением на мечах. Если в первые послевоенные годы цензура оккупационных войск запрещала показ таких спектаклей, как восхваляющих милитаристский дух 15, то политика «обратного курса» привела к их реабилитации. В 1948 г. труппа синкокугэки поставила один из своих самых кассовых спектаклей — пьесу «Миямото Мусаси». Герой этой пьесы мастерски владеет мечом, на его счету множество побед, но на протяжении всей пьесы он отбивается от нападающих на него до зубов вооруженных врагов цветущей веткой вишни и лишь в решающий момент обнажает меч и убивает сразу десять человек. Блеск выхваченного им клинка был встречен бурей аплодисментов и возгласами зрителей: «Маттэ има- сита!» («Мы ждали этого»). Огромный успех «МиямотоМусаси», по существу пустой пьесы, свидетельствовал о том, что многие японцы все еще оставались в плену духа воинственности, который воспитывался в них десятилетиями и не мог быть искоренен за полтора-два года [313, с. 227—228].
В сфере образования «обратный курс» сказался в пересмотре программ общеобразовательной и высшей школы и в гонениях на прогрессивных работников просвещения. В программу вновь был введен курс морали и этики, внесены изменения в курс японской истории. Снова на вооружение брались предметы, использовавшиеся ранее для пропаганды ультранационализма, культа императора и милитаризма. В августе 1950 г. был издан новый учебник по социологии, в котором содержались отдельные положения старого курса морали и этики. В 1952 г. распоряжением министерства просвещения в качестве одного из видов обязательной физической подготовки школьников было введено фехтование на мечах (кэндо), до и в период войны входившее в программу обязательной физической подготовки учащихся средней и высшей школы и запрещенное после войны как предмет, связанный с пропагандой милитаризма [338, с. 239]. Показателем возрождения старого, милитаристского духа явилось также возобновление выпуска и использования в школах
39


во время занятий по физкультуре пластинок с записями недавно еще запрещенных военных маршей.
С июня 1949 г. по февраль 1950 г. по стране прокатилась первая волна «чистки красных» среди работников просвещения. Репрессии против прогрессивно настроенных учителей встречали сопротивление не только работников школы, но и учащихся и их родителей. Были случаи, когда против толпы протестующих детей и родителей выступали отряды вооруженной полиции. Политика гонений на прогрессивных преподавателей явилась причиной и широких студенческих волнений в 1950 г. В результате ожесточенного сопротивления со стороны широких масс учащихся вторая волна «чистки красных» в органах просвещения, намечавшаяся вслед за первой, была приостановлена.
В 1948 г. в Японии был принят Закон о социальном образовании, предусматривавший «систематическую образовательновоспитательную деятельность, включающую физическую подготовку, развлечения для старшей и младшей категорий учащихся вне рамок, установленных законом о школьном образовании» ;[322, с. 19]. В соответствии с этим законом для работы с молодежью были созданы специальные «культурные центры» — «коминканы» и «молодежные центры» — «сэйнэн-но иэ». План создания специальных центров для ведения воспитательной работы с молодежью вне школьной системы был предложен еще в 1946 г. заместителем министра просвещения, но тогда не встретил поддержки со стороны других официальных лиц. Только в 1949 г. «коминканы» и «сэйнэн-но иэ», призванные усилить контроль государства над идеологическим воспитанием подрастающего поколения, были признаны властями и стали функционировать официально [322, с. 20].
Направлялся «обратный курс» в сфере просвещения Японии заокеанскими политиками. Вторая Американская миссия по вопросам просвещения, посетившая страну в августе 1950 г. (профсоюз японских учителей оценивал ее как «орудие антикоммунизма в просвещении» [124, с. 106]), прямо указала японскому правительству на желательность перестройки системы воспитания, с тем чтобы японские учебные заведения готовили людей, которые станут надежной опорой в борьбе с коммунизмом на Дальнем Востоке. Кроме того, миссией была подчеркнута необходимость «ограничения университетского самоуправления» и «поощрения морального и религиозного воспитания» [405, с. 37].
В конце 40-х годов усилился цензурный контроль в области литературы. Так, Оока Сёхэй смог издать свои «Записки военнопленного» («Фурёки», 1948)—одно из первых антимилитаристских произведений в японской послевоенной литературе — только после соответствующей переработки. Публикация произведения в первоначальном виде была запрещена цензурой американской оккупационной армии [368, с. 120].
40


«Обратный курс» стал особенно откровенным с 1950 г., после начала войны в Корее, когда в соответствии с директивами штаба оккупационных войск был запрещен печатный орган КПЯ газета «Акахата», создан полицейский резервный корпус и увеличена численность морских отрядов безопасности, выданы ордера на арест руководящих деятелей КПЯ, а «чистка красных» распространилась на все сферы жизни нации. В стране создалась обстановка, характеризовавшаяся ожесточенным наступлением реакции на демократию.
БОРЬБА ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ СИЛ ПРОТИВ РЕАКЦИОННЫХ ТЕНДЕНЦИЙ В ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ
Начавшаяся после войны демократизация культурной жизни страны не была до конца проведена в жизнь. Однако процесс демократизации развивался столь бурно, что к моменту, обозначившему переход японских и американских правящих кругов к политике «обратного курса», прогрессивные деятели культуры представляли собой уже достаточно значительную силу, чтобы противостоять натиску реакции.
Знаменательным явлением в культурной жизни страны стала консолидация сил прогрессивных японских кинематографистов, оказавшихся в результате «чистки красных» вне крупных кино- компаний. Опираясь на редкое по своей силе и размаху движение японских кинозрителей в поддержку прогрессивного национального киноискусства, в 1950—1951 гг. они начали создавать независимые студии и налаживать выпуск собственных кинофильмов. Так зародилась «независимая кинематография», представляющая собой специфическое явление в мировом киноискусстве и в дальнейшем принесшая славу японскому кино.
Предвестником «независимого кино» явился фильм «Улица насилия» («Борёку-но мати», 1950, режиссер Ямамото Сацуо). Кинокартина была поставлена силами профсоюза работников кино и театра на деньги, поступившие от проката фильма «Жизнь женщины» («Онна-но иссэй», 1949, режиссер Камэи Фумио), который был передан профсоюзу компанией «Тохо» в качестве компенсации за конфликт.
Первым шагом нового движения была организация независимой компании «Синсэй эйга» (февраль 1950 г.), а первым творческим успехом — выпуск фильма «А все-таки мы живем» («Доккой икитэру», 1951, «Синсэй эйга»). Фильм был создан покинувшим «Тохо» прогрессивным кинорежиссером Имаи Тадаси16 и посвящен жизни рабочих-поденщиков, обездоленных войной, лишенных крова и пищи людей, перебивающихся случайной работой. Фильм, явивший зрителю печальные факты реальной действительности, стал произведением большой общест¬
41


венной значимости. Картина вошла в десяток лучших фильмов года и была награждена премией Мира, присуждаемой Японским комитетом защиты мира. Успех показал, что в стране, где кинематографическая промышленность принадлежит крупным кинокомпаниям, где закон прибыли вершит судьбы искусства, талантливые, прогрессивно настроенные мастера кино, опираясь на поддержку демократической общественности, могут создавать выдающиеся произведения искусства.
Прокатом этого фильма занялась небольшая компания «Хо- кусэй эйга», прежде распространявшая главным образом советские фильмы. Она быстро встала на ноги и в дальнейшем превратилась в главного прокатчика фильмов, выпускаемых независимыми студиями.
Активным участником движения независимых был выдающийся японский режиссер Куросава Акира. Он родился в 1910 г. и начал работу в кино в 1935 г. как сценарист. В 1943 г. он впервые выступил как режиссер, однако его работы военных лет не были особенно удачными. Талант режиссера раскрылся лишь в послевоенный период во время работы Куросава в кинокомпании «Тохо». Но уже в конце 40-х годов, возмущенный пренебрежительным отношением руководства «Тохо» к прогрессивным художникам, он покинул кинокомпанию и стал одним из организаторов независимой Ассоциации киноискусства. С 1948 по 1961 г. как представитель ассоциации он работал на студиях «Дайэй», «Синтохо» и «Сётику», где создал ряд выдающихся фильмов, в том числе «Расёмон» (1950) по новелле Акутагава Рюноскэ и «Идиот» (1951) по роману Ф. М. Достоевского.
В Японии фильм «Расёмон» особого успеха не имел. Содержавшиеся в нем мотивы неверия и разочарования, сомнения в существовании объективной истины не вызывали у японской публики особого сочувствия, но зато соответствовали настроениям, получившим в то время распространение в Западной Европе. В 1951 г. «Расёмон» совершенно неожиданно для его создателей получил Большой приз на Международном кинофестивале в Венеции. Для японского кино это было событием, открывшим новую эпоху — выход японской кинематографии на международную арену. Характерно, что первым фильмом, заслужившим международное признание, стал фильм, созданный прогрессивным режиссером.
Одной из главных тем творчества прогрессивных деятелей кино стала тема войны. Заслуженное признание японской общественности получил антивоенный фильм «До новой встречи» («Мата ау хи мадэ», 1950, «Тохо»), поставленный режиссером Имаи Тадаси по произведению Р. Роллана «Пьер и Люс», и фильм «Слушай голос океана» («Кикэ вадацуми-но коэ», 1950, «Тюо эйга»), в основу сценария которого были положены дневники погибших на войне студентов. Это была первая в Японии
42


кинокартина, открыто разоблачавшая ужасы и жестокость войны. Фильмы «До новой встречи» и «Слушай голос океана» заняли первые места на конкурсе, проводившемся в 1950 г. газетой «Токио симбун», третье же место завоевал антивоенный фильм «Побег на рассвете» («Акацуки-но дассо», «Синтохо»). Явное предпочтение, оказываемое антивоенным фильмам в год начала корейской войны, свидетельствовало о ее крайней непопулярности в японском народе.
В защиту демократии, прав человека и против планов реакции, развязавшей корейскую войну, выступили и японские литераторы. О недопустимости повторения трагедии, пережитой японским народом в годы второй мировой войны, с болью говорил в своем романе-эпопее «Тростник под ветром» («Кадзэ- ни соёгу аси», 1948) известный писатель Исикава Тацудзо. В романе была дана картина бесчеловечных порядков, царивших в бывшей императорской армии, изображен один из самых сложных периодов в истории Японии — время с конца войны до запрещения всеобщей забастовки штабом Макартура в феврале 1947 г. Своим произведением Исикава смело указывал на опасность наметившегося союза между японской реакцией и американскими оккупационными властями.
Новую актуальность в связи с корейской войной приобрели вопросы об «ответственности за войну», о непреодоленном прошлом, о позиции отдельной личности в водовороте исторических событий. Этой теме было посвящено несколько произведений Хотта ёсиэ (1918). В романе «Одиночество на площади» («Хи- роба-но кодоку», 1949) Хотта выводит героя, живущего в состоянии постоянной тревоги за то, что не зависящие от него изменения в политической обстановке принудят его к поступкам, противоречащим его убеждениям и желаниям. Тема моральной ответственности человека за все происходящее в мире развивается и в двух последующих произведениях писателя — повестях «Шестерни» («Хагурума», 1951) и «Время» («Дзикан», 1953). Действие обеих повестей развертывается в оккупированном японской армией Китае. Рисуя картины террора и “насилий, чинимых японской армией, Хотта показывает тех, кто борется против японской агрессии. Доказывая, что невозможно избежать зла, пассивно уклоняясь от него, автор подводит читателей к выводу о необходимости активной борьбы за мир и справедливость.
Предостережением против повторения трагедии прошлого прозвучал рассказ одного из старейших писателей Японии, Ибусэ Масудзи (1898), «Верноподданный командир» («Ёхай тайтё», 1950). Герой рассказа — армейский лейтенант — после ранения становится душевнобольным. Не сознавая в силу своей болезни того, что война уже закончилась, он продолжает твердить верноподданические шовинистические речи, которые в мирной обстановке не могут восприниматься нормальными людьми
43


иначе, как безумие. Написанный рукой большого мастера, этот рассказ считается одним из шедевров антивоенной литературы [171, с. 104].
* * *
Подводя итоги, можно сказать, что для культурной жизни Японии первого послевоенного периода была характерна прежде всего борьба за ликвидацию системы жестокого контроля и репрессий, царившей в стране в годы войны. В этой борьбе участвовал чрезвычайно широкий круг деятелей японской культуры, начиная с тех, кто мыслил демократизацию культурной жизни в рамках буржуазной демократии, и кончая теми, кто стихийно или сознательно стоял на позициях социализма. Широкий размах этого движения способствовал на первых порах его быстрым успехам.
Вместе с тем широта фронта деятелей культуры, боровшихся за демократизацию духовной жизни страны, предопределила расплывчатость его целей и задач. В результате уже в конце 40-х годов начался процесс размежевания между деятелями культуры, стоявшими на буржуазных, буржуазно-демократических и подлинно демократических позициях. Процесс поляризации сил в области культуры был ускорен политикой «обратного курса».
Тем не менее первые послевоенные годы явились в целом временем поиска духовных ценностей на путях демократизации японской культуры.


Глава 2
КУЛЬТУРА ЯПОНИИ 50-х — начала 60-х годов
Период 50-х — первой половины ЬО-х годов явился важным этапом в истории экономического, политического и культурного развития послевоенной Японии. Оказавшаяся после поражения во второй мировой войне на одном из последних мест среди развитых капиталистических стран мира, к 1951 г. Япония достигла довоенного уровня производства в промышленности [128, с. 123]. В том же году, несмотря на протесты прогрессивных сил мира, японские правящие круги пошли на заключение сепаратного мирного договора, подписание которого состоялось в сентябре 1951 г. в Сан-Франциско. Одновременно был заключен американо-японский «договор безопасности», означавший включение Японии в сферу влияния США. В 1952 г. со вступлением Сан-Францисского договора в силу Япония юбрела статус независимого государства. Начался период бурного экономического развития страны и ее борьбы за утверждение на мировой арене в качестве равноправного партнера ведущих капиталистических держав. Этот процесс совпал с развернувшейся в 50-х годах научно-технической революцией, охватившей все отрасли экономики Японии и отразившейся на ее социальной и культурной жизни. Экономические успехи Японии 1 явились той благодатной почвой, на основе которой правящие круги стали внедрять в сознание рядовых японцев мифы о создании «государства всеобщего благосостояния», о стирании социальных контрастов и формировании общества, состоящего из внеклассовых «средних японцев». Воспитывать членов нового общества была призвана так называемая «Программа формирования человека» («Хитодзукури»), принятая правительством Икэда в начале 60-х годов.
Возрождение японского монополистического капитала и укрепление его военно-политического союза с США сопровождалось наступлением правящих кругов Японии на демократические права народа. «Экономическое чудо» Японии развивалось на фоне массовых забастовок трудящихся, политических митингов и демонстраций протеста. Проамериканский курс правительства вызывал недовольство прогрессивной общественности, тре¬
45


бовавшей нормализации отношений с Советским Союзом и странами социалистического лагеря. В результате усилий демократических сил страны в октябре 1956 г. была подписана Совместная декларация СССР и Японии о прекращении состояния войны между двумя государствами и восстановлении дипломатических и консульских отношений.
В этот сложный и напряженный период в области культурной жизни страны наметился ряд новых, серьезных и противоречивых тенденций, позволивших выделить 50-е — первую половину 60-х годов как самостоятельный этап развития японской послевоенной культуры.
РАЗВИТИЕ НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ
В годы второй мировой войны развитие науки и техники в Японии было направлено исключительно на повышение военной мощи. С окончанием войны объем научно-технических изысканий резко сократился. В 1946—1948 гг. расходы министерства просвещения на научные исследования и разработки не превышали 0,2% бюджета министерства. Со своей стороны, американские оккупационные власти, не будучи заинтересованы в научно-техническом развитии побежденной страны, сразу после войны запретили исследования во многих областях науки и техники, ликвидировали ряд научно-исследовательских институтов и взяли под контроль деятельность оставшихся частных и государственных научно-исследовательских организаций [ 105, с. 17]. Все это значительно ослабило экономические позиции Японии в межимпериалистическом соперничестве. Поэтому главной задачей японских монополий в послеоккупационный период стало восстановление учреждений, способствующих развитию науки и техники. В начале 50-х годов была принята пятилетняя программа развития научных исследований. Она предусматривала преодоление экономического отставания Японии от развитых капиталистических стран ([105, с. 24].
В 1955 г. при канцелярии премьер-министра была учреждена Комиссия по атомной энергии, в 1956 г.— Управление по науке и технике — правительственный орган, призванный осуществлять руководство развитием науки. Затем были организованы Центр научно-технической информации (1957), Совет по радиологии (1958), Научно-техническое управление (1959) и возглавленный премьер-министром Совет по науке и технике (1959), имеющий функции консультативного органа [128, с. 568—578]. Одновременно начали повсеместно создаваться новые научно-исследовательские институты, лаборатории и центры. В 50-е и 60-е годы было создано более 60% всех современных научно-исследовательских организаций и учреждений. Резко возросли правительственные расходы, направляемые на разви¬
46


тие сферы научных исследований. За период с 1955 по 1965 г. они увеличились более чем в 7 раз и в 1965 г. составили 1,7% национального дохода, в результате чего Япония заняла по этому показателю одно из первых мест в капиталистическом мире [105, с. 53].
Все эти факты стимулировали развертывание в стране научно-технической революции, сказавшейся на изменении облика как материальной, так и духовной культуры.
НТР и интенсивная техническая модернизация Японии повысили экономическую роль сферы образования — главного воспроизводителя квалифицированных рабочих кадров. Если демократическая реформа системы образования, проведенная в первые послевоенные годы и определившая общее направление развития образования в стране, затронула в основном начальную и неполную среднюю школу, то в 50-е годы в связи с развертыванием НТР центр тяжести преобразований в сфере просвещения переместился на среднее и высшее звено школы и на создание эффективной системы профессионального обучения. Вследствие этого 50-е годы явились временем быстрого роста числа высших учебных заведений: практически во всех префектурах были созданы государственные университеты. Еще более быстрыми темпами шло увеличение числа специальных колледжей с сокращенным сроком обучения, готовивших специалистов со средним техническим образованием [24, с. 27].
В соответствии с требованиями НТР было перестроено обучение в средней школе. Путем дифференциации учебных потоков было достигнуто положение, позволившее одну часть выпускников готовить непосредственно к включению в производство, а другую — к продолжению обучения в высших учебных заведениях. В 1956—1960 гг. доля выпускников неполных и полных средних школ, пришедших на производство, составила 58,7% и 33,7% соответственно [131, с. 9—И]. Кроме того, с начала 50-х годов правительством неуклонно проводилась политика, направленная на возрастание доли выпускников неполных средних школ, продолжающих обучение в полной средней школе. Этот рост характеризуется следующими цифрами: 36,3% — в 1950 г., 54,9 —в 1960 г. и 85,2% — в 1965 г А По этому показателю Япония значительно опережает западноевропейские страны.
Резко возросли и расходы государства на одного учащегося начальной, неполной средней и полной средней школы. За период с 1955 по 1968 г. они повысились соответственно в 4,1; 3,5 и 2,7 раза i[ 131, с. 8—9]. Такое внимание государства к сфере образования было вызвано тем, что подготовка рабочей силы, отвечающей требованиям научно-технического прогресса, превратилась в общенациональную задачу. В 1950—1960 гг. государственные расходы на образование составляли 4,5—5,5% национального дохода [232, с. 546].
47


Развитие системы образования Японии несколько усложнялось тем обстоятельством, что немало полных средних школ, колледжей и университетов были частными. Государству принадлежали главным образом начальные и неполные средние школы. Из-за того, что в 50-х — начале 60-х годов японская экономика особенно острую нужду испытывала в специалистах по естественным и техническим наукам, а многочисленные частные колледжи и университеты специализировались в основном по гуманитарным и социальным дисциплинам, правительство вынуждено было в начале 60-х годов приступить к созданию широкой сети государственных технических колледжей.
Изменения в системе просвещения Японии под воздействием НТР сопровождались усилением идеологического контроля государства над этой сферой культуры.
В 1953 г. было издано указание министерства просвещения об устранении из школ «красных учителей»: коммунистов и прогрессивно настроенных преподавателей. В 1954 г. появился Закон о принятии мер для обеспечения независимости образования от политики в школах обязательной системы обучения [403, с. 105—106]. В соответствии с положениями закона учителя приравнивались к служащим государственных учреждений и им категорически запрещалось участие в политической деятельности.
Действенным орудием правящих кругов в борьбе против прогрессивных работников школы явилась система периодической аттестации учителей. В 1957 г. был введен новый порядок аттестации, согласно которому уровень профессиональной пригодности учителя определялся на основании специальной таблицы-анкеты, разработанной министерством просвещения. Анкета содержала 160 вопросов, связанных с профессиональной подготовкой, личными качествами учителя и его политической характеристикой. Аттестационная оценка могла повлечь за собой понижение в должности, перевод в школу отдаленного района, а иногда и увольнение. Положение усугублялось обстановкой секретности, в которой проводилась аттестация, субъективизмом руководства и политическим давлением со стороны местной бюрократии [403, с. 105—106].
Еще одним проявлением реакционной политики японского правительства в сфере образования был курс на ликвидацию демократического характера децентрализованной системы управления народным образованием.
В 1956 г. парламент принял Закон об организации и функциях местной администрации. Закон расширил функции министерства просвещения, предоставив ему возможность осуществлять руководство и контроль за деятельностью местных органов образования. Но самым существенным была отмена законом выборности членов местных комитетов народного образования, они стали назначаться должностными лицами: губерна¬
48


торами, мэрами и т. д., что поставило комитеты в полную зависимость от властей.
Линия правительства на усиление централизации руководства народным образованием сказалась и в установлении единых, обязательных для всех школ учебников и учебных планов.
Наступление реакции в области народного образования вызвало активное сопротивление со стороны прогрессивной общественности Японии, и, в частности, со стороны профсоюза учителей, который зарекомендовал себя как один из самых передовых профсоюзов Японии. Забастовки протеста, массовые митинги и демонстрации, выступления в печати, организованные профсоюзом, помешали законодательному оформлению новой системы аттестации учителей, хотя практически она была введена почти повсеместно.
С начала 60-х годов правящие круги активизировали свою деятельность по усилению экономической и идеологической функций образования. Новая политика правительства наиболее ярко выразилась в программе «формирования человека», с которой выступил в 1962 г. премьер-министр Икэда, и в разработанной в 1963 г. либерально-демократической партией (ЛДП) программе политики в области просвещения, призванной содействовать «формированию человека».
В программе «формирования человека» были определены два основных направления государственной политики в области просвещения: «Повышение уровня научно-технического образования как необходимой предпосылки национального строительства и усиление нравственного воспитания в целях формирования у молодежи добродетелей патриотизма и лояльности и оборонного сознания» (цит. по [125, с. 128]).
Прогрессивная общественность Японии расценила эту программу как новый шаг в наступлении реакции на школу, как послушное выполнение правительством социального заказа монополистической буржуазии, требующей подготовки не только технически грамотных, но и соответствующим образом идеологически обработанных кадров. Однако, несмотря на сопротивление демократических сил, основные положения программы были конкретизированы в новых официальных документах и стали проводиться в жизнь.
Политика повышения уровня научно-технического образования в высшей школе сказалась в росте числа технических вузов и в расширении контингента учащихся. Число частных университетов с естественнонаучными и инженерными отделениями возросло с 28 в 1952 г. до 68 в 1967 г., а доля студентов, принимаемых на технические факультеты государственных университетов,— с 28% в 1952 г. до 46% в 1967 г. В результате усилий правительства общее число студентов, специализирующихся в университетах по естественным и техническим наукам, возросло с 23% в 1950 г. до 31% в 1968 г. [398, с. 6].
4 Зак. 422
49


В 1962 г. на базе средней школы начали создаваться учебные заведения нового типа — технические колледжи с пятилетним курсом обучения, где стали готовиться технические специалисты среднего звена. В интересах правительственного курса, ориентированного на подготовку квалифицированных работников для нужд бурно развивающейся промышленности, в учебных планах начальной средней школы было увеличено число часов, отводимых на преподавание математики, а в полной средней школе стало поощряться и пропагандироваться расширение профессиональных потоков.
Вторая цель правительственной политики — «усиление нравственного воспитания» — была достигнута введением в 1958 г. в программы всех классов начальной и средней школы так называемого морального воспитания, изъятого из школьных программ в 1947 г. [373, с. 47]. Под видом «морального воспитания» в школах была начата пропагандистская работа, направленная на возрождение в японском народе националистических настроений.
ИНДУСТРИЯ «МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
С полосой бурного экономического развития 50-х — начала 60-х годов непосредственно связано зарождение и первая стадия развития индустрии средств массовой информации. В эти годы в Японии впервые появился ставший теперь привычным термин «масукоми» («массовая информация») и была заложена основа современной системы средств массовой информации и пропаганды, представляющая собой, с одной стороны, высокоразвитую отрасль капиталистической промышленности, а с другой — мощное средство воздействия на общественное мнение.
Новые веяния прежде всего сказались в области прессы. В связи с благоприятной экономической конъюнктурой в 50-х годах заметно увеличились суммы, получаемые газетами и журналами за рекламу, и соответственно выросли финансовые возможности газетных корпораций. Это привело к резкому увеличению числа периодических изданий и росту их тиражей. Особенное распространение получили еженедельные журналы, издаваемые газетными компаниями. Журнал «Сюкан Асахи» за один только 1950 год удвоил свой тираж, а к началу 60-х годов его тираж вырос по сравнению с 1950 г. более чем в 4 раза [298, с. 530]. Появилось множество новых еженедельников, таких, как «Сюкан Санкэй» (1952), «Сюкан Иомиури» (1952), «Сюкан Синтё» (1956), «Асахи дзянару» (1959) и др. С 1956 г. выпуском еженедельных журналов стали заниматься специализированные издательства, число которых к 1961 г. достигло 39 [152, с, 197].
Одновременно росло и совершенствовалось газетное дело.
50


Оно развивалось главным образом за счет создания газетными компаниями местных отделений с собственными типографиями. Так, газета «Иомиури» в течение 50-х годов создала свои отделения в Осака, на Кюсю и на Хоккайдо. Увеличили свои тиражи и расширили сеть охвата две другие крупнейшие газеты — «М(айнити» и «Асахи», отделения которых открылись в Саппоро [83, с. 44]. Параллельно с ростом местных отделений шел процесс усовершенствования методов доставки и распространения газет, для чего использовались самые современные средства транспорта, начиная с самолетов и кончая специальными электромобилями. Целую революцию в газетном мире произвело открытие факсимильного способа передачи газетного материала. Газетой, впервые в Японии и во всем мире использовавшей фототелеграфную технику для воспроизведения на местах своих ежедневных номеров, стала «Асахи». Благодаря этому передача газеты из Токио на Хоккайдо (расстояние примерно 1 тыс. км) стала занимать всего 12—25 мин., тогда как до того читатели получали ее с опозданием на день [83, с. 34].
В 50-е же годы значительно увеличилось число газет, издающих вечерние выпуски. Их начали печатать даже специализированные газеты типа «Санкэй симбун» и местные газеты, такие, как, например, «Тюгоку симбун». Помимо этого, ряд газет приступил к выпуску периодических изданий на английском языке. К издававшимся на английском языке еще до войны «Japan Times» и «Mainichi Daily News» в 1954 г. добавилась вечерняя «Asahi Evening News», а с 1955 г. начало выходить английское издание третьей крупнейшей газеты — «The Daily Yomiuri».
Важным событием в газетном мире было установление Японской ассоциацией издателей и редакторов газет (Нихон симбун кёкай) тесной связи с Японской ассоциацией коммерческого вещания (Нихон минкан хосо рэммэй, или Минпорэн), созданной в 1951 г. и объединившей большинство частных радио- и телекомпаний Японии.
50-е годы принесли изменения и в японское радио. До того радиовещание велось в основном полуправительственной Японской радиовещательной корпорацией Эн-Эйч-Кэй (Нихон хосо кёкай), созданной еще в 1926 г. В июне 1950 г. японский парламент принял действующий по настоящее время Закон о вещании (Хосохо). Этот закон четко определил структуру3 и функции Эн-Эйч-Кэй, в частности запретил ей рекламную деятельность и вернул право ведения запрещенных в 1945 г. передач «Радио Японии», направленных на зарубежные страны и ведущихся на 21 языке [339, с. 197]. Закон разрешил также создание и функционирование частных радиокомпаний, тем самым положив начало развитию в Японии сети коммерческого радиовещания.
51/
4*


Коммерческое радиовещание Японии, появившееся в сентябре 1951 г., начало быстро развиваться. Его бурный рост стимулировался благоприятными экономическими условиями, обеспечивавшими радиокомпаниям постоянный доход за счет рекламной деятельности. О стремительном распространении коммерческого радиовещания свидетельствуют следующие цифры: в 1951 г. в стране было 6 частных радиостанций, в 1952 г.— 14, в 1963 г.— уже 49 [83, с. 118—120].
В 1953 г. был изобретен транзисторный радиоприемник, сыгравший важную роль в становлении эры господства средств массовой информации.
В эти же годы мир вступил в эпоху телевидения. Эксперименты в области телевидения велись в Японии еще в довоенные годы, в начале же 50-х годов работа в данном направлении завершилась успехом.
С февраля 1953 г. начались регулярные телепередачи радиовещательной корпорации Эн-Эйч-Кэй, в августе 1953 г. в эфир вышла первая коммерческая телестудия «Ниппон тэрэби», а уже к 1965 г. число коммерческих телестанций достигло 47. Не менее показательны и темпы роста числа владельцев телевизоров. Если в 1953 г. их было всего 1485, то к 1958 г. число их превысило 1 млн., к 1961 г.— 10 млн., а к 1967 г.— 20 млн. [338, с. 230].
Быстро совершенствовалось качество телевизионных передач. В 1957 г. корпорация Эн-Эйч-Кэй провела первую телепередачу в цвете. В 1958 г. завершилась постройка в то время самой высокой в мире Токийской телевизионной башни — Токё тава. В 1960 г. передачу программ в цветном изображении наладили уже четыре коммерческие телекомпании Токио и Осака.
Самой мощной телекомпанией Японии является Эн-Эйч-Кэй, располагающая сетью телестанций, покрывшей всю страну. Бюджет ее очень велик, так как в соответствии с Законом о вещании она собирает плату с владельцев телевизоров.
Основная тематика телепередач корпорации Эн-Эйч-Кэй — информационные и политические программы, передачи для школьников и студентов (лекции по естественным наукам, социальным дисциплинам, в частности курсу морали, искусству и т. д.).
Коммерческая телесеть Японии с самого начала не была особенно обширной4. В распоряжении коммерческих компаний находятся лишь местные телестудии с небольшим радиусом действия. Так, в 50-е годы пять коммерческих телестанций, работавших в Токио, обслуживали только столичный район. Создать телесеть общенационального масштаба не удалось пока ни одной частной телекомпании.
Основной доход коммерческих телевизионных компаний составляют поступления эт платы за рекламу. Поэтому реклама занимает значительную и неуклонно растущую часть их веща¬
52


тельного времени. В 1960 г. общее время вещания частных телекомпаний, отводящееся рекламе, составляло 6150 тыс. мин., в 1965 г.— 11 670 тыс., а в 1970 г.— 16 410 тыс. мин.
Программы коммерческих телестудий состоят в основном из перемежающихся рекламой многосерийных развлекательных фильмов японского производства, исторических драм, приключенческих боевиков, музыкальных шоу и т. д. [83, с. 95—97].
Стремительно развивающееся телевидение не могло не сказаться на положении кинокомпаний. Конкурентная борьба вынудила японскую киноиндустрию изыскивать новые возможности для привлечения зрительского контингента.
В 1950 г. в Японии началось производство цветных фильмов. Оно явилось весомым фактором в конкурентной борьбе с телевидением. К концу 50-х годов цветные фильмы составляли примерно половину кинопродукции Японии, в последующие годы их доля продолжала возрастать. Конкурентная борьба ускорила появление в японских кинотеатрах широкого экрана, позволившего демонстрировать грандиозные киноспектакли, недоступные телевидению5. Первой освоила широкий экран компания «Тоэй». Дело оказалось выгодным. Вскоре производством широкоэкранных фильмов занялась и компания «Тохо». Особенную популярность получили широкоэкранные фантастические фильмы и грандиозные киноспектакли с применением комбинированных и усложненных специальных съемок, выпущенные «Тохо», такие, как «Рождение Японии» («Нихон тандзё», 1959, режиссер Ина- гаки Хироси), «Буря над Тихим океаном» («Тайхэйё-но араси», 1960, режиссер Мацубаяси Сюэй) и др.
ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
К началу 50-х годов стало очевидно, что пора активного процесса демократизации культурной жизни Японии миновала. Быстрые темпы экономического развития и связанный с этим рост материального благосостояния населения, а также переход правящих кругов к политике превращения Японии в «оплот борьбы против коммунистической опасности на Дальнем Востоке» в значительной степени изменили духовный климат в стране. Все это наряду с развитием индустрии массовой информации (быстрым ростом коммерческого радиовещания, созданием обширной телесети, невиданным увеличением тиражей периодических изданий) не могло не сказаться на положении в японской литературе. Изменившиеся условия предъявили к ней новые требования, основным из которых стала занимательность. Так начался бум «промежуточной литературы» («тюкан сёсэцу»), занимающей, как явствует из названия, серединное положение между «чистой» («дзюнсуй бунгаку») и бульварной литературой. Внимание читателей было вновь привлечено
53


к старым мастерам «промежуточного романа», творившим еще в 30-х годах,— Ямаока Сохати (1907), Мацумото Сэйтё (1909), Фунабаси Сэйити (1904) и новым представителям этого жанра— Сиба Рютаро (1923), Сибата Рэндзабуро (1917), Гоми Ясускэ (1921), Ямада Футаро (1922) и др.
Широкое признание получило в эти годы творчество Мацумото Сэйтё. Обратившись к жанру детективного романа, писатель привнес в него мотивы социальной проблематики. Таков роман «Стена перед глазами» («Мэ-но кабэ», 1957), в котором увлекательный сюжет, завязывающийся вокруг подделки чека, развертывается на фоне коррупции власть имущих. В мошенничестве оказываются замешанными лидер одной из реакционных правых группировок, члены парламента, представитель руководства крупной компании. Роман был высоко оценен японской критикой, а автор признан родоначальником нового направления детективной литературы [171, с. 1061]. Творчество Мацумото Сэйтё доказывает, что и в «промежуточной литературе» могут найти отражение актуальные общественные проблемы.
50-е годы отмечены деятельностью другого крупного мастера «промежуточной литературы» — Ямаока Сохати, автора главным образом исторических романов. В 1950 г. им было создано одно из самых знаменитых его произведений — роман «Токугава Иэясу», посвященный событиям начала XVII в.— периода объединения Японии после длительных междоусобных войн в единое централизованное государство. Роман, опубликованный в тот момент, когда в Корее развернулись военные действия, нашел прямой путь к сердцам читателей своей идеей осуждения войны и прославлением мира. Не случайно он печатался одновременно в трех газетах — «Хоккайдо симбун», «Тюбу симбун» и «Кобэ симбун» [171, с. 1164].
На 50-е — первую половину 60-х годов приходится подъем творческой активности Нива Фумио (1904), представителя жанра бытового романа. В это время им был создан ряд получивших широкую известность произведений: «Пресмыкающиеся» («Хатюруй», 1950), «Расстояние до счастья» («Кофуку-э-но кё- ри», 1951), «Змея и голубь» («Хэби то хато», 1952), «Извращение и позор» («Вайкёку то сюти», 1951), «Зеленые хлеба» («Ао- муги», 1953), «Дерево просветления» («Бодайдзю», 1956), «Лицо» («Као», 1960), «Сердечность», («Юдзё», 1962) и «Жизнь» («Иноти нарикэри», 1964).
Большинство произведений Нива этого периода основано на автобиографическом материале6. Так, в романе «Зеленые хлеба» описывается жизнь буддийского священника — Дзёсая, увиденная глазами его сына. Дзёсай мучится сознанием греховности своих отношений с женщинами. В молодости он надеялся, что со временем ему удастся обуздать себя, однако и в пожилом возрасте он не в состоянии избавиться от плотского греха и,
54


наконец, понимает, что единственное спасение — в полном признании своей греховности и в уповании на милосердие будды Амиды. Примерно той же теме посвящен и роман «Дерево просветления» (см. [122, с. 79—81]).
Нива Фумио чужды общественно-политические и социальные проблемы. Вопросы этики и морали, стоящие в центре большинства его произведений, ставятся и разрешаются писателем на основе отдельных положений учения Фрейда и традиционной буддийской морали. Главную прелесть его произведений составляет описание повседневной жизни буддийского духовенства и обитателей маленьких провинциальных городков, с нравами и обычаями которых писатель прекрасно знаком.
Избрание Нива в 1964 г. членом Японской академии искусств явилось официальным признанием его заслуг перед японской литературой.
Огромное количество произведений «промежуточной литературы» было посвящено теме секса. Еще в 1950 г. известный писатель Ито Сэй опубликовал перевод нашумевшего в свое время романа Д. Лоренса «Любовник леди Чаттерлей». Издание этого романа в послевоенной Японии вызвало громкий скандал. Ито Сэй был привлечен к судебной ответственности по обвинению в нарушении нравственности. Процесс тянулся около восьми лет. Ито написал в свою защиту повесть «Суд» («Сайбан», 1952) и эссе «Жизнь и взгляды г-на Ито Сэй» («Ито Сэй си-но сэйкацу то икэн», 1952). Часть общественности восприняла процесс как одно из проявлений стремления правительства усилить контроль над сферой культуры и выступила в защиту права художника на свободу творчества. Несмотря на то, что Ито в конце концов был признан виновным, власти довольно быстро поняли, что «свобода творчества» в области секса им ничем не угрожает, и эта тема, находившаяся до того под запретом, быстро заняла заметное место в творчестве многих видных писателей Японии. Среди писателей «промежуточной литературы» одним из первых ввел ее в свои произведения Фунабаси Сэйити. Он написал ряд романов, в которых, по словам критика и литературоведа Накамура Мицуо, «максимально пользовался свободой описаний в сфере секса» [368, с. 141]. Самые известные из них — «Сцены из жизни госпожи Юки» («Юки фудзин эдзу», 1950), «Белый чертополох» («Сиро адзами», 1956), «Жизнь цветка» («Хана-но сёгай», 1959). Сюжеты своих произведений Фунабаси черпает из жизни современной и феодальной Японии. Например, фабула «Жизни цветка» связана с событиями последних лет существования токугавского сёгуната (60-е годы XIX в.), в нем выведены реальные исторические лица. Однако такой историзм не более как декорация, призванная придать повествованию дополнительный интерес: основное содержание произведений Фунабаси составляют сложные перипетии любовных отношений между героями и эротические сцены,
55


Период 50-х — начала 60-х годов был временем, на которое пришелся последний этап творчества двух признанных мастеров японской литературы новейшего времени — Танидзаки Дзюнъитиро и Кавабата Ясунари.
Танидзаки после романа «Мелкий снег» — своего рода саги о японских Форсайтах, воскресившей с проникновенным лиризмом уходящую эпоху жизни страны,— вновь обратился к занимавшей его в ранний период творчества теме красоты и любви как разрушительных сил, несущих гибель тем, кто попадает под их власть. Его роман «Ключ» («Каги», 1956), отметивший новый этап творческого пути писателя, посвящен изощренному психологическому анализу не совсем нормальных сексуальных отношений между старым профессором и его молодой женой. Произведение написано в форме дневников этой супружеской пары, что позволяет писателю быть предельно откровенным в области самых интимных отношений. Атмосфера извращенности, ненормальности всего происходящего усугубляется тем, что дневники пишутся супругами отчасти в расчете на взаимное прочтение, вследствие чего читатель практически лишен возможности разобраться в содержащемся в них сложном переплетении взаимных обвинений и подозрений и вынести свое суждение о морально-этической стороне проблемы. Несмотря на то что роман написан рукой большого мастера и тонкого психолога, изо- браженные в нем патологические характеры и ситуации оставляют тягостное впечатление.
В 1962 г. 76-летний Танидзаки закончил свое последнее произведение — «Дневник безумного старика» . («Футэн родзин никки»), написанное почти полностью в форме дневника 77-летнего богатого старика, маниакально сосредоточенного на еще доступных в его возрасте сексуальных удовольствиях. Объектом его вожделения и поклонения становится жена его сына — Са- цуко, женщина, наделенная чертами демонической сексуальности, присущей героиням ряда других произведений Танидзаки. Так же как в романе «Ключ», сосредоточенность героя на сексуальной сфере приближает его смерть. Отношения между ним и его невесткой приобретают садо-мазохистский характер. Перед смертью больной старик завещает, чтобы отпечаток ноги Сацуко был выгравирован на его могильной плите, подобно следу Будды в храме Якусидзи в Наре. В «Дневнике безумного старика» тема секса и красоты, неразрывно связанная в представлении Танидзаки со страданием и смертью, получает окончательное завершение, «Дневник» — косвенное свидетельство глубочайшего кризиса современной буржуазной морали.
Полны болезненного эротизма и два относящихся к этому времени произведения Кавабата Ясунари — «Спящие красавицы» («Нэмурэру бидзё», 1961) и «Рука» («Катаудэ», 1964). В первом из них рассказывается о некоем заведении, где старики покупают возможность провести ночь с предварительно
56


усыпленной снотворным молодой девушкой. Так же как и у Та* нидзаки, эротика Кавабата окрашена некротическими мотивами. За те несколько раз, что герой посещает заведение спящих красавиц, он становится свидетелем смерти одного из посетителей, а затем и девушки, усыпленной, по-видимому, слишком сильной дозой снотворного. Тень смерти ощущается в самой нереальности, фантасмагоричности происходящего в заведении спящих красавиц. Еще более фантастический характер носит эротизм, пронизывающий рассказ «Рука», в котором герой проводит ночь с рукой своей возлюбленной, которую та отдает ему, чтобы скрасить для него часы разлуки.
Конечно, ни Кавабата, ни Танидзаки нельзя обвинить в стремлении просто занять читателя пикантными историями. Их произведения не одноплановы, секс в них не столько самоцель, сколько последнее убежище человека в мире тоски и одиночества. И тем не менее идеи, проводимые обоими художниками, оказываются несостоятельными; пустоту и бездуховность жизни, которую вынужден вести человек в буржуазном обществе, невозможно компенсировать сексом.
Начало 60-х годов — время сложных духовных исканий для другого мастера японской литературы, Нома Хироси. В 1961 г. он издает носящий автобиографический характер роман «Здесь стоит мой обелиск» («Вага то ва соко-ни тацу»). Герой этого произведения — молодой человек, воспитанный в семье буддийского священника. Попав в среду прогрессивно настроенных студентов Киотоского университета, он испытывает чувство мучительного раздвоения. Ему близки и понятны идеи социализма, но вместе с тем ему кажется, что его отказ от религии был бы предательством по отношению к тем беднякам, для которых религия последнее утешение и прибежище. После долгих мучительных сомнений и колебаний герой приходит к выводу, что не должен отрекаться от веры, понимая ее как служение людям и совмещая ее с идеями социализма. Этот роман — свидетельство того, насколько нелегки были поиски истины даже для такого крупного и несомненно честного художника, как Нома Хироси.
О новых тенденциях в общественной жизни Японии 50-х — начала 60-х годов, о разочаровании в буржуазных морально- этических ценностях, о настроениях нигилизма, скептицизма и анархизма, быстро охватывавших молодое поколение Японии, свидетельствовало творчество молодого писателя Исихара Син- таро (1932). В его произведениях ожили ницшеанские идеи утверждения сильной личности, восстающей против всего, что сковывает свободу ее самовыражения. Характерны в этом плане повести «Солнечный сезон» («Тайё-но кисэцу», 1956), «Комната, где совершается наказание» («Сёкэй-но хэя», 1956), «Законченное развлечение» («Кандзэнна юги», 1957), «Яхта и юноша» («ётто то сэйнэн», 1956) и др.
57


Повесть «Солнечный сезон» стала бестселлером и была отмечена одной из самых почетных литературных премий — премией Акутагава Рюноскэ. Газеты, посвятившие повести большие статьи, называли ее явлением не только литературным, но и социальным, так как Исихара удалось коснуться одного из живых нервов в организме японского общества, подметив начавшие формироваться в нем в этот период новые социальные процессы. Облик главного героя повести — студента Тацуя — не лишен известной привлекательности, которую придает ему позиция противника расчетливости, лицемерия и фальши, царящих в окружающем его мире. Однако протест Тацуя — это протест «в рамках» буржуазного общества. Отвергаемой им буржуазной морали он может противопоставить только предельный эгоизм и полную аморальность. Индивидуализм Тацуя приводит его к отрицанию справедливости, правды, объективной истины вообще и мало-помалу раскрепощает в нем самые темные инстинкты. Активность Тацуя, его решительность, жизнеспособность, в которых нас хочет убедить автор,— мнимые, они призваны замаскировать духовную нищету и внутреннюю опустошенность героя. Тем не менее в лице Тацуя определенная часть молодежи увидела своего кумира, современного героя. Повесть «Солнечный сезон» была экранизирована и имела огромный успех (доходы от демонстрации фильма превысили 200 млн. иен). Роль Тацуя исполнил младший брат Исихара Синтаро — Исихара Юдзиро, ставший после этого самым популярным молодым актером Японии. Его внешнему облику, манере держаться и говорить стали подражать тысячи юношей и девушек, проникнутых настроениями скепсиса, неверия в прогрессивные идеалы и вместе с тем ненавистью к буржуазному образу жизни.
Взгляды Исихара, нашедшие отражение уже в этом самом первом его произведении, несмотря на их кажущийся радикализм, в конце концов привели писателя в лагерь реакции.
Другим молодым автором, завоевавшим популярность в начале 50-х годов, стал Мисима Юкио (1925—1970). Первоначально критика была склонна рассматривать его как писателя, отстаивавшего в своем творчестве эстетические и общественные позиции «Послевоенной группы», но последующие произведения круто изменили это представление: основной темой раннего периода творчества Мисима стала тема секса.
Еще в 1949 г. Мисима написал роман «Признания маски» («Камэн-но кокухаку»), герой которого — юноша с ярко выраженными гомосексуальными наклонностями — испытывает особое возбуждение, рассматривая репродукцию с картины Гвидо Рени, изображающей мучение св. Себастьяна. Роман «Запретные наслаждения» («Киндзики», 1951) в известной мере продолжает и развивает главную тему «Признаний маски». Герой обладает все теми же гомосексуальными и садистскими
58


наклонностями, которые толкают его на многочисленные любов- йые приключения с мужчинами и женщинами, старыми и молодыми. Писателю нельзя отказать в знании жизни того общества, в котором вращается его герой. Перед читателем вереницей проходят занимающиеся спекуляцией обедневшие аристократы, нувориши, шантажисты, завсегдатаи баров и ресторанов, проститутки обоего пола. Весь этот «кипящий котел вожделений» с его калейдоскопической сменой лиц и ситуаций поражает своей бездуховностью, вымороченностью.
Вершиной этого периода творчества Мисима считается роман «Храм золотого павильона» («Кинкакудзи», 1956), наиболее ясно отразивший эстетико-философское кредо писателя. Знаменитый храм становится в романе символом неповторимости искусства и несовместимости красоты с жизнью. Герой — человек с ущербной психикой, страдающий от сознания собственного уродства,— преклоняется перед красотой храма. Его любовь к храму подогревает мысль, что скоро это чудо зодчества будет разрушено приближающейся войной. Однако война кончается, а храм остается невредимым. Тогда он становится для героя, по меткому наблюдению К. Рехо, не «воплощением красоты», а «символом вульгарного, низкого» [122, с. 52], ложным идолом, подлежащим уничтожению, и герой сжигает храм. Этот поступок воспевается автором как вызов индивидуализма всей системе общепринятых нравственных ценностей.
Несмотря на то что Мисима не прибегает в своих произведениях к авангардистским приемам и формам отображения действительности, пронизывающий их дух неверия в возможность рационального решения проблемы человеческого отчуждения, глубокий пессимизм, взгляд на искусство как на тайный культ, доступный только элите, поэтизация ущербной психики как своего рода избранности — все это делает творчество Мисима модернистским по своей сути.
На 50-е годы приходится начало литературной деятельности одного из наиболее известных современных писателей Японии — Абэ Кобо. Впервые он обратил на себя внимание читателей и критики, опубликовав аллегорическую сатирическую повесть «Стена» («Кабэ», 1951), удостоенную премии Акутага- ва. Затем последовали «Вторгшиеся» («Тиннюся», 1952), «Лига голода» («Кига домэй», 1954), «Животные стремятся домой» («Кэмонотати-ва кокё-о мэдзасу», 1957), «Четвертый ледниковый период» («Дайси кампёки», 1959) и другие произведения, написанные в авангардистской манере. В них, доводя наблюдаемые в жизни явления до гротеска, абсурда, Абэ создал острую сатиру на современную буржуазную цивилизацию.
Вышедшие в первой половине 60-х годов романы «Женщина в песках» («Суна-но онна», 1962) и «Чужое лицо» («Танин- но као», 1964) свидетельствовали о том, что Абэ вступил в пору зрелого творчества. В этих произведениях писатель в алле¬
59


горической форме затронул важные аспекты социальных и нрав- ственных проблем, стоящих перед современным человеком. Так, герой «Женщины в песках» попадает в условия, которые полностью устраняют его из системы общественных связей и ставят перед лицом неподвластных ему сил, но, противопоставляя фатальным обстоятельствам свою волю и упорство, он все же ищет контакт с миром.
Самым молодым из писателей, приобретших известность в 50-х годах, был Оэ Кэндзабуро (1935), обративший на себя внимание еще в возрасте 22-х лет и получивший прозвище «писатель-студент». Оэ считал себя представителем, по его собственному определению, «опоздавшего поколения», которому не досталось ничего, кроме горечи поражения и утраты всех иллюзий. Его молодые герои полны апатии, чувства разочарования и сознания бесцельности своего существования. В одном из самых первых рассказов Оэ, «Странная работа» («Кимёна сигото», 1957), герой (студент) подрабатывает на жизнь тем, что помогает сотрудникам больницы умерщвлять подопытных собак. Беззащитность животных, с тупой покорностью идущих на смерть, символизирует для писателя поведение и жизнь людей в побежденной послевоенной Японии. Вопросы смерти, бесцельности существования занимают Оэ и в удостоенном премии Акутагава рассказе «Высокомерие мертвецов» («Сися-но огори», 1957), рассказах «Содержание скотины» («Сиику», 1959), «Наш век» («Варэра-но дзидай», 1959) и других произведениях этого периода, носящих заметное влияние идей экзистенциализма.
В первой половине 60-х годов выходят повести Оэ «Крик» («Сакэбигоэ», 1962) и «Сексуальный человек» («Сэйтэки нин- гэн», 1963), в которых, следуя моде, автор придает гипертрофированное значение сексуальности, представляя ее чуть ли не главным содержанием жизни. Значительно более серьезные проблемы подняты писателем в таких получивших заслуженное признание критики произведениях, как «Опоздавшая молодежь» («Окурэтэкита сэйнэн», 1962) и «Личный опыт» («Кодзинтэки- на тайкэн», 1964).
Роман «Опоздавшая молодежь» — это история становления характера подростка в заключительные годы войны и послевоенный период. Отравленный шовинистической пропагандой, герой оказывается неподготовленным к правильному пониманию смысла того исторического испытания, перед которым оказывается его родина после принятия условий капитуляции. Его попытка приспособиться к нормам бытия послевоенного общества «всеобщего благоденствия» приводит его к духовной гибели, к полному разрушению его личности.
Действие романа «Личный опыт» развертывается на фоне иной, уже вполне мирной обстановки. Герой оказывается перед необходимостью сознательного выбора своего дальнейшего жизненного пути. Проблема, которая стоит перед ним, чисто «лич¬
60


ная»: отказаться от родившегося у него неполноценного ребенка или честно и мужественно нести выпавшее на его долю испытание. Герой отвергает путь бездумного гедонизма и приходит к нелегкому для него пониманию «личной» ответственности за судьбу ребенка и «личного» долга по отношению к другим людям. Так постепенно Оэ Кэндзабуро нащупывает пути перехода «от горизонта одного к горизонту всех», по крылатому выражению Поля Элюара. И «Опоздавшая молодежь», и «Личный опыт» — произведения, в которых Оэ удалось нарисовать по-настоящему правдивую картину судеб своего поколения.
Таким образом, одной из характерных черт литературной жизни 50-х — начала 60-х годов становится бурный расцвет жанра «промежуточной литературы». Невиданное прежде значение приобретают темы секса и насилия. В этот период заканчивается долгая творческая биография одного из самых видных представителей японской литературы новейшего времени — Та- нидзаки Дзюнъитиро. На литературной арене появляется и быстро завоевывает популярность ряд молодых писателей. Творчество лучших из них — Абэ Кобо и Оэ Кэндзабуро — в значительной степени определило мир японской литературы на последующих этапах развития.
кино
Для кинематографии Японии 50-е годы явились периодом реорганизации кинопроизводства и кинорынка.
В годы войны в целях централизации кинопроизводства многочисленные киностудии страны были объединены в три крупные кинокомпании — «Сётику», «Тохо» и «Дайэй», которые функционировали до конца войны. После войны наметилась тенденция к децентрализации кинопромышленности. В 1947 г. в результате трудового конфликта на студии «Тохо» родилось новое акционерное общество — «Синтохо». В 1951 г. была создана кинокомпания «Тоэй», поддерживаемая капиталом «Тохо». В 1953 г. эти пять компаний с целью усиления своих позиций в конкурентной борьбе с независимыми киностудиями заключили «пакт пяти» и образовали так называемую «Большую пятерку» '[273, т. 3, с. 259]. В 1964 г. после двенадцатилетнего перерыва к производству фильмов приступила старейшая японская кинокомпания «Никкацу». В результате ожесточенной конкурентной борьбы «Большая пятерка» и «Никкацу» полностью захватили кинорынок и потеснили «независимых», но деятельность этого прогрессивного направления в японской кинематографии продолжалась.
В эти годы продолжает творить выдающийся японский режиссер Куросава Акира, один из самых ярких представителей «независимых». В 1952 г. Куросава создал фильм «Жить»
61


(«Икиру»), посвященный скромному героизму мелкого чиновника. Будучи болен неизлечимой болезнью, этот незаметный труженик верен своему человеческому долгу и все оставшиеся духовные и физические силы до конца отдает общему благу простых людей, находя в этом высшее счастье.
В 1955 г. Куросава создал фильм «Записки живущего» («Икимоно-но кироку», «Тохо»), посвященный проблеме человеческого существования, смыслу человеческого бытия, прозвучавший как страстный призыв к миру и к избавлению человечества от угрозы ядерной войны. Вышедшая в следующем году кинокартина «Замок — паучье гнездо» («Кумо-но судзё», «Тохо») представляла собой японский вариант «Макбета». В 1957 г. Куросава создал фильм «На дне» («Дондзоко», «Тохо»), экранизировав перенесенную на японскую почву пьесу М. Горького.
Куросава открыл и представил миру одного из самых популярных актеров японского кино — Мифунэ Тосиро (1920). Начиная с 1948 г. Мифунэ играет почти во всех фильмах Куросава.
На первую половину 50-х годов приходятся последние работы признанного классика японской кинорежиссуры Мидзогути Кэндзи. В годы войны Мидзогути склонялся к японизму, после войны он проявил себя как страстный поборник в искусстве национальной традиции. Естественно, что из писателей по своему складу ближе всех ему были классики японской литературы — Ихара Сайкаку (1642—1693) и Тикамацу Мондзаэмон. По их произведениям Мидзогути были поставлены два замечательных фильма — «Женщина Сайкаку» («Сайкаку итидай онна», 1952, «Синтохо») и «Рассказы Тикамацу» («Тикамацу-моногатари», 1954, «Дайэй»). Оба эти фильма отличались необыкновенной выразительностью и проникновенностью, прекрасной композицией и тщательно продуманными деталями. Эти качества привлекли к ним внимание кинематографистов всего мира. Несколько международных премий получил традиционалистский фильм Мидзогути «Рассказы, навеянные туманной луной после дождя» («Угэцу-моногатари», 1953, «Дайэй»).
В кинокомпании «Сётику» работал Киносита Кэйсукэ, за которым утвердилась слава талантливого лирического режиссера. Им был поставлен первый японский цветной игровой фильм «Кармен возвращается на родину» («Карумэн какё-ни каэру», 1951). Среди других его фильмов как выдающееся произведение искусства и социальное явление был отмечен фильм «Двенадцать пар глаз» («Нидзюён-но хитоми», 1954)—лирическое повествование о двадцати годах полной радостей и горестей жизни сельской учительницы. На человеческих судьбах жителей далекого захолустья режиссер показал, что принесла народу промчавшаяся над страной буря фашизма и войны.
В 50-е годы продукция японской кинопромышленности неуклонно росла. В 1950 г. в Японии было выпущено 215 художественных фильмов, в 1955 г.— 423, в 1960 г.— 547. Эта цифра бы¬
62


ла максимальной, в последующие годы число выпускаемых фильмов стало сокращаться. Такая плодовитость японского кино вела к ухудшению качества кинопродукции, но зато дала возможность проявиться талантам многих молодых мастеров. Поэтому наряду с маститыми режиссерами в эти годы выдвигаются новые имена. Среди них Имамура Сёхэй (1926), Ма- сумура Ясудзо (1924), Хорикава Хиромити (1916), Осима На- гиса (1932) и др.
В начале 60-х годов после десятилетия процветания на японскую киноиндустрию начал надвигаться затяжной кризис, в значительной степени связанный с распространением телевидения и других видов индустрии развлечения. Основным показателем стабильности положения киноиндустрии является посещаемость кинотеатров. В 1965 г. она сократилась более чем втрое по сравнению с 1958 г., когда кинотеатры посетило ИЗО млн. человек, и продолжала быстро сокращаться в последующие годы. К середине 60-х годов закрылось больше половины из 7457 кинотеатров, функционировавших в 1960 г. Все меньше выпускалось фильмов. В 1965 г. их число едва превысило 400. Руководства крупных кинокомпаний столкнулись с проблемой кризиса. Выход из трудного положения был найден простой: на кинорынок стала выбрасываться продукция самого низкого качества, в достатке сдобренная сексом, насилием и жестокостью. В отличие от телевидения — искусства для домашнего круга, вынужденного считаться с теми ограничениями, которые накладывают на содержание передач принципы здоровой семейной морали,— кино не обременяло себя оглядками на нравственность [55, с. 194].
Начало 60-х годов — время появления множества мелких кинокомпаний по производству фильмов. Их на собственные средства организовывали видные режиссеры и популярные актеры. В отличие от «независимых» начала 50-х годов новые самостоятельные кинофирмы стремились не только к творческой независимости, но и к извлечению из своей деятельности максимальной прибыли. Кроме того, если прежние «независимые» сумели организовать собственную прокатную сеть, что позволило им до известного предела освободиться от экономического и идеологического давления крупных компаний, то прокат «новых независимых» оказался полностью в руках «Большой пятерки».
В это время самостоятельные кинофирмы основали многие выдающиеся кинодеятели Японии: Куросава Акира, Исихара Юдзиро (1935), Накамура Кинноскэ (1932), Кацу Синтаро (1931), Мифунэ Тосиро и др. В кинолитературе тех лет появился даже специальный термин — «стар продакшн» или «стар про» («кинофирмы звезд»). Однако большинство подобных фирм не располагало съемочной и производственной базой, было очень стеснено в денежных средствах. И далеко не все со-
63


зданные ими фильмы имели успех. Среди наиболее удачных можно назвать «Злые люди спят спокойно» («Варуй яцу хо- доёку нэмуру», 1960, «Куросава-про» и «Тохо»), шедший в советском прокате под названием «Злые остаются живыми». Фильм посвящен одной из наиболее острых проблем современной Японии — коррупции высокопоставленных чиновников и преступным связям между политическими партиями и деловыми кругами. Главный герой, роль которого исполняет Мифунэ Тосиро, борется за справедливость, сталкивается с мощными силами зла и погибает. В фильме убедительно показано, что организованное зло, царящее в современном капиталистическом обществе, всегда побеждает ищущих правду разрозненных одиночек.
Два следующих фильма, выпущенных «Куросава-про» и «Тохо»,— «Телохранитель» («Едзимбо», 1961) и «Отважный Санд- зюро» («Цубаки Сандзюро», 1962)—формально относятся к числу развлекательных. Однако выдающееся мастерство Куросава и Мифунэ, исполнителя главных ролей, выводит их за рамки чистой развлекательности, утверждая в них идеалы добра и справедливости.
В 1964 г. «Куросава-про» выпустила фильм «Красная борода» («Акахигэ»)—широкое историческое полотно, редкое по силе гуманистического звучания. В 1965 г. на IV Московском международном кинофестивале фильм был удостоен премии. Успехом был отмечен также фильм «Кровь и песок» («Ти то суна», 1965), созданный на студии «Тохо» при участии фирмы «Мифунэ-про».
В конце 50-х годов в японский кинематограф приходят новые режиссеры и актеры — представители послевоенного поколения, болезненно пережившие поражение в войне, стыдящиеся прошлого, не удовлетворенные настоящим. Их деятельность предопределила появление так называемой новой волны в кинематографии 7.
Предвестником «новой волны» был фильм «Наводнение» («Ханран», 1959, «Дайэй»), поставленный режиссером Масу- мура Ясудзо по роману Ито Сэй. Главный герой фильма — ученый, которому изобретение нового синтетического клея приносит деньги и положение в обществе. Но неожиданное богатство ведет к моральному падению героя, развращает его жену и дочь. Хотя в фильме основательно разрабатывались темы эротики и мизантропии, он не принадлежит к числу произведений поверхностных. Недаром критика тех лет назвала его «выдающимся исследованием крушения личности в современном обществе, ухода человека от общественной жизни» [55, с. 214].
Знаменосцем «новой волны» в Японии считается режиссер Осима Нагиса. Его фильм «Повесть о жестокой юности» («Сэйсюн дзанкоку моногатари», 1960, «Сётику») вызвал ожесточенные споры. Фильм показывает крушение надежд трех
64


поколений. Поражение Японии в войне и связанная с ним переоценка ценностей привели к духовному опустошению главу семьи — отца. Последовавший за полосой первых послевоенных демократических преобразований период политической реакции привел к моральной деградации старшей дочери героя, активной участницы революционного подъема. Младшая же его дочь — студентка колледжа, будучи свидетельницей трагедии отца и старшей сестры, приходит к выводу, что на свете нет ничего, во что стоило бы верить. Она и ее друг недовольны окружающим их миром. В знак протеста они творят бессмысленное зло, считая, что тем самым бросают вызов обществу и мстят ему. В своем безрассудном порыве молодые герои наталкиваются на глухую стену равнодушия и гибнут.
Этот и последующие фильмы Осима свидетельствуют о его несомненном кинематографическом таланте. В них постоянно ощущается дух протеста и осознание неразрывной связи между жизнью человека и политикой. При этом сложные политические ситуации показываются часто в переломные моменты и содержат элементы социальной критики.
Активно работал в начале 60-х годов режиссер Тэсигахара Хироси (1927), увлеченный западным сюрреализмом8. Его произведения — и философская притча, и реальная картина действительности одновременно. Наиболее значительные из его фильмов— экранизации романов Абэ Кобо «Западня» («Отосиана», 1962), «Женщина в песках» («Суна-но онна», 1964), «Чужое лицо» («Танин-но као», 1966) и «Сожженная карта» («Моэцукэ- та тидзу», 1968).
Действие фильма «Западня» происходит в шахтерском районе на западе Японии. Владельцы шахт устраивают заговор, чтобы разгромить профсоюз, объявивший забастовку; нанятый ими бандит убивает руководителя профсоюза. Убитый становится духом и наблюдает происходящие события из мира мертвых. И, как бы увиденный его глазами, предстает в фильме мир живых с его враждой, подлостью и предательством.
Второй фильм Тэсигахара — «Женщина в песках» — принес ему широкую известность. В 1964 г. этот фильм был удостоен специальной премии жюри на Международном кинофестивале в Канне. Сюжет фильма повторяет сюжет одноименного романа Абэ Кобо. Ученый-энтомолог отправляется ловить насекомых, заблудившись, попадает в район дюн, где становится пленником женщины, живущей на дне песчаной ямы. После нескольких неудачных попыток выбраться из ямы он смиряется и решает навсегда остаться в песках. По содержанию фильм напоминает фантастические истории Кафки. Стремясь показать абсурдность происходящего, режиссер изображает как бы живыми непрерывно сыплющиеся отовсюду песчинки, а людей, напротив, превращает в безжизненные символы. В этом — стремление
5 За к. 422
65


Тэсигахара показать, что человек, оторвавшийся от общества и ведущий уединенную жизнь, неизбежно впадает в душевную прострацию и теряет человеческое лицо [55, с. 243—244].
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО,
АРХИТЕКТУРА, ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
50-е — начало 60-х годов — время знаменательных перемен в мире японской живописи. Возобновили работу запрещенные во время войны объединения художников: Общество японской живописи (Кокуга кай), Ассоциация независимого искусства (До- курицу бидзюцу кёкай), Общество второй секции (Ника кай). Возник ряд новых творческих объединений: Общество искусства авангарда (Дзэнъэй бидзюцу кай), Ассоциация современного искусства (Модерн арт кёкай) и др. Ежегодно стали проводиться выставки работ членов объединений.
После долгого перерыва японская художественная общественность вновь получила возможность знакомиться с работами европейских мастеров. В 1947 г. в Японии была организована выставка шедевров западноевропейского искусства, в 1951 г.— персональные выставки Пикассо и Матисса, в 1952 г.— выставка Брака. Японские художники и сами вышли на международную арену. С 1951 г. японские картины регулярно выставляются на Международной выставке в Венеции (Биеннале) и Выставке современного искусства в Нью-Дели, с 1952 г.— на Международной выставке Карнеги в Питсбурге и целом ряде других выставок.
Рассматриваемый период ознаменовался также перегруппировкой творческих сил в области живописи. Вплоть до настоящего времени в ней сохраняется различие между традиционной национальной школой (нихонга), тематика и технические приемы которой сложились еще в средние века, и европейской школой живописи масляными красками (ёга), получившей распространение с конца прошлого века. В «эпоху мрака», в условиях разгула шовинизма, представители европейской школы практически были лишены возможности работать. Традиционная же школа в обстановке искусственного культивирования национальных особенностей скатилась на путь эпигонства и формализма.
В 50-х годах традиционалисты начали пересматривать свои творческие позиции. Обозначался определенный разрыв между старшим поколением художников (Фукуда Хэйхатиро, Ямамото Кюдзин, Уэмура Сёко, Окумура Тогю) и младшим (Хори Фу- мико, Хиэда Кадзуо, Асакура Сэцу, Сугияма Ясуси), стремившимся более полно отразить в своем творчестве современную действительность. В этот период впервые в рамках традиционной школы были предприняты попытки создать произведения на социальные темы [108, с. 96].
66


Старшее поколение, придерживаясь в основном принципов декоративного искусства, не отказывалось от исканий в области средств художественной выразительности. Наиболее ярким представителем этой группы художников был Фукуда Хэйхати- ро (1892—1974). Японская критика сравнивает его с величайшими мастерами японской живописи — Сотацу и Корином, творчество которых являло собой вершину японской декоративной живописи XVII в. [408а, с. 218]. В 1958 г. Фукуда создал признанный шедевр — картину «Вода», представляющую собой причудливое.. переплетение пурпурных и зеленых волк. Несмотря на декоративный характер композиции, произведение великолепно передает динамику потока и свидетельствует о пристальном изучении художником натуры. Это же сочетание декоративности и глубокого проникновения в суть изображаемого явления характерно и для других работ Фукуда [408а, с. 219— 224].
Однако в целом строгие регламентации в области техники живописи и ее тематики сужают возможности художников традиционной школы. Поэтому многие ее представители стремятся использовать в своем творчестве достижения западноевропейской живописи. Это привело к появлению так называемого смешанного стиля. Фудзита Цугудзи, например, соединил традиционный прием прорисовки контура фигур тонкой линией с техникой масляной живописи [410а, с. 47]. Фудзита Бейка пишет маслом характерные для традиционной школы сюжеты, используя при этом такие традиционные приемы, как живопись по золотому фону [412, с. 268]. В «смешанном стиле» работают также известные художники Маруки Ири и Маруки Тосико, создавшие серию «Атомная бомба», ставшую, по признанию советских искусствоведов, «знаменательным явлением не только японского, но и всего послевоенного мирового искусства» [108, с. 99].
Быстро растет число представителей европейской школы живописи. Еще в начале 50-х годов оно-почти вдвое превышало число художников-традиционалистов {402, с. 6]. Правда, в конце 60-х годов в связи с оживлением интереса к национальной специфике в искусстве наметился некоторый отток сил в традиционную школу. Японские художники европейской ориентации работают в самых разнообразных стилях. Одно из старейших направлений — реалистическое. Его придерживаются такие видные мастера, как Цудзи Хисаси, Накамура Кэнъити, Тэраути Манъдзиро и др. Среди реалистов есть и портретисты, и пейзажисты, и монументалисты. Важные вопросы современной японской действительности поднимают в своем творчестве прогрессивные художники Накатани Тай, Иноуэ Тёдзабуро, Окамото Токи и Бсии Тадаси.
Немало среди представителей европейской школы сторонников различных формалистических течений: фовистов, сюрреа*
5*
67


листов, абстракционистов. Зачастую их принадлежность к тому или иному течению определить трудно, так как стиль большинства эклектичен и отличается использованием модернистских приемов самого различного толка. Особенное распространение в 50-х — начале 60-х годов получил абстракционизм, приемами которого стали пользоваться многие художники, работавшие до того в другой манере: Кавабата Минору, Кавагути Кигай, Удзияма Тэппэй и др. Японская искусствоведческая критика склонна считать, что определенное влияние на японских абстракционистов оказали традиции японской художественной культуры. Так, в творчестве Цудзуми Сигэру прослеживают параллели с иероглифической каллиграфией, в картинах Маэда Дзёсаку — с использованием символов буддийской иконографии, в абстрактных рисунках Окада Кэндзо — с формами японских вееров и композициями камней в традиционных японских садах. Сам Окада говорит, что стремится отразить в своих полотнах «тот дух ясности и спокойствия, воплощением которого является театр ноо» [409а, с. 189]. Все это позволяет японским искусствоведам говорить о зарождении национальной школы абстракционизма [402, с. 22]. Однако в целом в работах представителей формалистических течений преобладает прежде всего желание поразить «свежим визуальным шоком» ;[410, с. 50].
Совсем другие цели ставят перед собой прогрессивные художники, принадлежащие и к традиционной, и к «смешанной», и к европейской школе. В таких произведениях, как «Земля, ставшая полигоном» Мита Гэндзиро, «Шахтеры Миикэ» Еси- да Тосицугу, «Рабочие» Фудзита Масака, живет дух гражданственности и гуманизма.
Значительным явлением в современном мировом искусстве является японская графика. В настоящее время в Японии наибольшее распространение имеет традиционная гравюра на дереве, хотя западная техника (литография, офорт, гравюра на линолеуме и т. д.) практикуется в стране с начала XX в.
В отличие от средневековой гравюры «укиё-э» («картины суетного мира»), в создании которой принимали участие три мастера: художник, резчик и печатник, в новой гравюре «сосаку- ханга» («творческая гравюра») все работы выполняются художником, что, безусловно, открывает дополнительные возможности для выражения его творческой индивидуальности. Знакомство с европейской графикой оказало значительное влияние на мастеров «сосаку-ханга». Но базой для развития этого направления послужили все-таки традиции национальной гравюры.
Широко известны имена японских художников-графиков старшего поколения: Онти Косиро (1891—1955), Хирацука
Унъити (1895) и Маэкава Сэмпан (1888—1960).
Интересен творческий путь Онти, который привел художника к космополитическому авангардизму. Преимущественно
68


абстрактные работы последних лет его жизни не обладали сколько-нибудь заметными национальными чертами. Однако влияние Онти в современной японской графике бесспорно. Среди его учеников и последователей можно назвать Ёсида Маса- дзи (1917), Китаока Фумио (1918), Ямагути Гэн (1903) и др.
В творчестве Хирацука, напротив, четко вырисовывается национальная основа. Значительная часть его работ — чернобелые гравюры с изображением японских пейзажей, старинных храмов и древних статуй. Значителен вклад Хирацука, много лет преподававшего в Академии искусств, в воспитание молодого поколения графиков.
Работы Маэкава отличаются национальным колоритом и тяготением к изображению жизни и быта простых людей: крестьян и горожан.
Ярким своеобразием отличается творчество Мунаката Сико (1903). Его работы неоднократно отмечались премиями на международных выставках. Многие его произведения представляют собой композиции на буддийские сюжеты. В них широко используются национальные формы. Манеру Мунаката отличает своеобразная декоративная орнаментальность.
Большой известностью пользуются работы Сайто Киёси (1907). Они разнообразны по тематике и по технике исполнения. Сайто много экспериментирует, часто добиваясь новых неожиданных эффектов. Его достижения в коммерческой графике рассматриваются как новая плодотворная сфера творческой активности.
Росту престижа гравюры в японском изобразительном искусстве способствовали ее успехи на международных выставках. В 1956 г. главного приза на Международной выставке графики в Венеции был удостоен Мунаката Сико, в 1957 г. такую же награду получил в Сан-Паолу Хамагути ёдзо, а в 1958 г. в Лугано— Ямагути Гэн [402, с. 24].
Все графики в Японии принадлежат к различным творческим объединениям. Наиболее представительными среди них являются Нихон ханга кёкай (Японская ассоциация гравюры), Ниппон ханга ин (Японский институт гравюры), Нихон добан гака кёкай (Японская ассоциация гравюры на меди) и Дзокэй ханга кёкай (Ассоциация формативной графики). Каждая из этих групп ежегодно устраивает выставки. Большинство художников работает в технике гравюры на дереве. В области эстампа выделяются Хамагути Ёдзо, Комаи Тэцуро, Хамада Тимэй и Хасэгава Киёси.
В послевоенный период значительное распространение в Японии приобрела литография. Лидерами в этой области стали Ма- суда Ёсинобу и Мията Сигэо, изучившие технику литографии во Франции. Под их руководством работает большая группа молодых художников. Среди них Тонэяма Кодзин, Эй Кю, Идзуми Сигэру и Като Тадаси [402, с. 25].


Сказалось на искусстве графики и развитие коммерческой рекламы. Создание рекламных плакатов, или графический дизайн, получило в послевоенной Японии широкое распространение. Высоко оценивается японский графический дизайн и на международной арене. Работы японских мастеров неизменно занимают почетные места на международных выставках. Так, японская экспозиция на Международной выставке плаката в Варшаве в 1972 г. продемонстрировала высокий класс графического дизайна и получила полный комплект медалей: золото, серебро и бронзу.
Коммерческая реклама появилась в Японии еще в конце XIX в., но как вид искусства стала формироваться (под европейским влиянием) лишь в 30-е годы нашего века. Война приостановила ее развитие. Оживление коммерческой рекламы началось в 50-е годы, когда японская экономика преодолела последствия войны. И если в довоенный период представители этого вида искусства были просто исполнителями воли заказчика, то. в последующие годы они стали художниками, относительно независимыми в своем творчестве.
В 50-е годы была создана всеяпонская ассоциация, объединившая деятелей рекламного искусства. Ее основателями явились такие маститые представители графического дизайна, как Коно Такаси, Хара Хирому, Камэкура Юсаку и др. Ассоциация устраивает ежегодные выставки, которые привлекают всеобщее внимание и помогают новым мастерам добиться признания. Занимается она и подготовкой нового поколения дизайнеров.
Роль дизайнеров на современном этапе резко возросла, расширилась сфера применения графического дизайна, появились новые имена художников, отмеченных яркой индивидуальностью. Среди них выделяются рекламирующий театр ноо Танака Икко, удачно сочетающий в своих работах традиционализм и новаторские приемы; работающий для туристского бизнеса Такахаси Кэндзи, плакаты которого возрождают образ старой Японии; специализирующийся на создании календарей Охаси Тадаси, отличающийся необыкновенным чувством формы; первоклассный художник Сугиура Кохэй, создающий оригинальные обложки для книг и журналов, и др. (см. [4106, с. 324—331]).
Одним из видов миниатюрной графики европейского происхождения, получившим в послевоенной Японии широкое распространение, являются экслибрисы. Популяризацией этого вида графического искусства занимается Японская ассоциация эксли- бристов, созданная в 1943 г. Ее усилиями ежегодно выпускаются специальные календари, в которых публикуются лучшие работы в этом жанре японских художников профессионалов и любителей ([383а, с. 9—10].
Совершенствовалось в послевоенные годы и искусство ваяния, которое в предшествующий период — «эпоху мрака» — не
70


пользовалось поддержкой властей как неяпонский, нетрадиционный вид искусства. Исключение составляла монументальная скульптура, представленная помпезными статуями генералов, призванными демонстрировать превосходство японского духа и непобедимость японского оружия. Послевоенные преобразования в общественной и культурной жизни повлекли за собой изменения в данной сфере искусства. Так, возобновило свою деятельность Общество второй секции (Ника кай), в которое входили многие известные скульпторы. В 1947 г. было создано Общество второй эпохи (Ники кай), имевшее секцию скульптуры. Часть молодых скульпторов вступила в Ассоциацию свободных деятелей искусства (Дзию бидзюцука кёкай). В 1950 г. секция скульптуры была создана при Ассоциации действенного искусства (Кодо бидзюцу кёкай), а к концу 50-х годов подобные секции появились практически во всех крупных объединениях работников изобразительного искусства. Благодаря этому скульпторы стали постоянными участниками проводимых этими объединениями ежегодных выставок [402, с. 3].
Большое значение для японских скульпторов имела появившаяся у них после войны возможность ознакомиться с творчеством европейских коллег. Первая значительная выставка западной скульптуры была организована в 1951 г. газетой «Май- нити». В 1952 г. состоялась выставка итальянской скульптуры, в 1954 г.— экспозиция скульптурных работ Пикассо, в 1959 г.— международная выставка скульптуры. Эти выставки, по мнению японской критики, дали толчок дальнейшему развитию в Японии искусства ваяния [402, с. 4].
В 50-е годы в мир монументальной скульптуры, представленный такими именами, как Киноути Еси, Асакура Фумио (1883) и Китамура Сэйбо (1884), приходит младшее поколение— Кикути Кадзуо (1908), Хонго Син (1905), Симидзу Така- си, Наганума Кодзо. Большую известность приобрели работы Кикути Кадзуо: скульптура «Мир», представляющая собой бронзовую группу из трех обнаженных женских фигур (1950), и поставленный в Парке мира в Хиросиме памятник девочке, погибшей от лучевой болезни («Журавлик», 1958), Китамура Сэйбо создал памятник в честь мира в Нагасаки. Характерно, что монументальная скульптура этого периода редко запечатлевала отдельных выдающихся деятелей, представляя по большей части символические фигуры и группы, что, как считают японские искусствоведы, явилось отражением влияния демократических тенденций в послевоенной художественной мысли {402, с. 4].
В этот период в японской скульптуре активно велись поиски современного пластического идеала. Особенно наглядно это проявилось в работах Хонго Син («Обнаженная фигура юноши», 1950), Окамото Содзо («Женский портрет», 1954) и Фунакоси Ясутакэ («Портрет Наэко», 1953; «Портрет поэта Хагивара Са- кутаро», 1956) [108, с. 108].
71


В конце 50-х годов большое развитие получает также садово-парковая и декоративная скульптура, тесно связанная с архитектурой, что объясняется широким размахом ведшегося в это время строительства.
Одно из направлений в искусстве японского ваяния в рассматриваемый период объединяло скульпторов, работавших в реалистической или, как ее называют японские искусствоведы, изобразительной манере. К реалистической школе принадлежали как вышеупомянутые мастера, так и другие известные скульпторы: Сато Тюрё, Асакура Кёко, Янагихара Ёситацу, Фунакоси Ясутакэ, Яманоути Такэо и Хосокава Соэй, работы которых пользуются заслуженным признанием публики.
Ряд японских скульпторов продолжал национальную традицию, работая с такими материалами, как дерево (Томинага Тёдзо, Хасимото Тёсю, Савада Сэйко) и лак (Миямото Ри- сабуро).
Вместе с тем в 50-х годах все большее распространение в Японии начало получать абстракционистское направление, находившееся, как указывает японская критика, под влиянием итальянской модернистской скульптуры [402, с. 6]. Представлено оно было такими мастерами, как Касаги Суэо, Тоёфуку Томонори, Хориути Масакадзу, Энцуба Кацудзо и Нагарэ Ма- саюки, причем работы последнего получили международную известность. После того как Нагарэ была создана скульптурная композиция для крупнейшего токийского концертного зала Токио бунка кайкан (1960) и выполнен рельеф на стене японского павильона на всемирной ярмарке 1963 г. в Нью-Йорке, ему была заказана каменная скульптура для установки перед зданием сан-францисского Американского банка (Бэнк оф Амэ- рика). Выполненная в 1969 г., эта скульптура представляет собой огромный монолит пирамидальной формы из черного гранита.
Однако в целом японская скульптура рассматриваемого периода, в отличие от архитектуры, не представляет собой значительного явления в мировой культуре.
В годы войны разрушениям подверглись все крупные города Японии. Было уничтожено около 3,5 млн. зданий (большинство из них были небольшими деревянными строениями), поэтому градостроительство стало одной из самых насущных проблем. В 50-х годах началось массовое строительство общественных сооружений — концертных залов, спортивных комплексов, библиотек, музеев, деловых и торговых центров. Заказы на их исполнение японские архитекторы получали главным образом от различных муниципальных и префектуральных учреждений. Недостатком такой практики было отсутствие общей программы градостроительства, вследствие чего восстановление разрушенных во время войны городов велось без плана.
Тем не менее количество и художественные достоинства ра¬
72


бот японских архитекторов этого периода существенно повысили авторитет японского зодчества в мировой архитектуре и привели к признанию японской архитектурной школы выдающимся явлением современной мировой культуры [128, с. 620].
Особенную известность в те годы получили работы Маэкава Кунио (1905), Сакакура Дзюндзо (1901 —1969), Танигути ёси- ро (1904)—архитекторов старшего поколения, начавших свою деятельность еще в предвоенный период, и молодых мастеров — Тангэ Кэндзо (1913), Кикутакэ Киёнори, Отака Масато, Отани Сатио, Ёкояма Кимио, творческая активность которых наиболее ярко проявилась в послевоенные годы.
Именно в 50-е годы были созданы такие широко известные комплексы, как Музей современного искусства в Камакура (Сакакура Дзюндзо, 1951), ансамбль Парка мира в Хиросима (Тангэ Кэндзо, 1952), Национальный музей науки в Токио (Танигути Ёсиро, 1954), библиотека и концертный зал в Иокогама (Маэкава Кунио, 1955). В архитектуре этого периода ясно прослеживается стремление сочетать достижения новейшей строительной техники с национальными традициями зодчества. В большинстве новых сооружений тех лет нашли применение железобетонные каркасы со значительными поверхностями остекления. При этом большое внимание уделялось пространственной связи интерьеров с внешней средой и использованию естественного природного окружения в качестве декоративного фактора.
Во второй половине 50-х годов в японской архитектуре развернулось движение за поворот к индивидуализации в проектировании, начатое молодыми архитекторами (Кикутани, Маки, Хара) и поддержанное признанными мастерами. Наиболее полной материализацией этой концепции стали так называемые культурные общественные центры (бунка кайкан). Предназначенные для театральных и концертных выступлений, художественных выставок и занятий различных кружков, они создавались в каждом городе с населением свыше 100 тыс. человек. В результате к 1968 г. в Японии насчитывалось уже 124 города, имевших культурные центры <[382, с. 44].
Одним из первых в 1961 г. был построен Токийский культурный центр в парке Уэно (Уэно бунка кайкан), спроектированный известным архитектором Маэкава Кунио. В том же году за выдающиеся достижения в области архитектуры, и в частности за проект Уэно бунка кайкан, Маэкава был удостоен премии газеты «Асахи». Созданное Маэкава, учеником Ле Корбюзье9, здание культурного центра отличается отчетливо выраженной функциональностью и строгостью форм. Японский искусствовед Кавадзоэ Нобору писал: «Это здание всегда будет символом своего времени... Токийский культурный центр в ясной форме отразил стоящие перед нами проблемы — проблемы, связанные с нашей концепцией города, нашей концепцией эстетики и нашей цивилизацией в целом» [409, с. 188].
73


Здание Токийского культурного центра оказало известное влияние на стиль построек того же назначения в других городах. Построенные в 1964 г. в районах Ёёги и Комадзава два спортивных комплекса свидетельствовали о новых достижениях японских строителей. Особенный интерес представляют спроектированные в Ёёги Тангэ Кэндзо Национальный гимназиум и Малый гимназиум, при возведении которых были использованы новейшие технические достижения, позволившие создать огромное открытое пространство интерьера. Несмотря на современный облик обоих зданий, они, как отмечает советский искусствовед Н. Николаева, «вызывают ассоциации с формами древних японских храмов» [108, с. 62]. Одним из лучших образцов современной ландшафтной архитектуры считается спортивный '.комплекс в парке Комадзава, спроектированный Мурата Маса- тика (1903) и Асихара Ёсинобу (1918). В этом комплексе, еще 'более чем в комплексе Ёёги, заметно намерение авторов подчеркнуть в современной архитектуре преемственность традиций национального зодчества.
Дальнейшее развитие этой тенденции привело часть архитекторов к почти буквальному копированию форм древней архитектуры. Ярким примером этого направления является здание Государственного театра (Кокурицу гэкидзё), построенного Ивамото Хироюки в 1966 г. в стиле деревянного зодчества «ад- зэкура дзукури» 10.
Очень много создал в 60-е годы Тангэ Кэндзо. В 1963 г. им был построен культурный центр в г. Нитинан. Здание центра представляет собой сложную объемно-пространственную композицию, повторяющую очертания внутреннего зала, и производит сильное впечатление своей подчеркнутой геометричностью. В 1964 г. по проекту Тангэ был построен дворец спорта в г. Такамацу, внешним обликом которого архитектор подчеркнул мощь и массивность бетонной конструкции. В 1967 г. у подножия горы Фудзи в г. Кофу Тангэ построил центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси. В огромном здании, в котором кроме радио- и телестудий расположены издательства газет, типографии и склады, все системы инженерного оборудования скомпанованы в 10 «ядер обслуживания», оформленных в виде мощных колонн. Все здание в целом при необходимости может быть расширено за счет увеличения числа «ядер обслуживания» [133, с. 216—217].
Начало 60-х годов явилось временем высоких темпов роста крупных японских городов, которые расширялись за счет строительства новых жилых районов, таких, как, например, Тама* дайра в Токио или Кори в Осака. Эти районы представляли .собой, по существу, города-спутники, имевшие свои торговые центры, школы, больницы и т. д. >[332, с. 105]. В отличие от жилых районов 50-х годов, которые, как правило, застраивались однотипными домами, вытянутыми в одну линию, застрой¬
74


ка районов начала 60-х годов отличалась значительно большей свободой планировки и разнообразием характера построек.
Таким образом, к середине 60-х годов японская архитектура отошла от того стилистического единства, которое было ей присуще в 50-е годы. Вместе с тем в этот период японскими зодчими был создан ряд зданий и комплексов, принесших японской архитектуре мировое признание.
В 50-х — первой половине 60-х годов сложились благоприятные условия для развития различных видов японского прикладного искусства. Изменение общих представлений о соотношении формы и декора предмета, а также отношения к материалу, из которого предмет изготовляется, привели к тому, что японская художественная традиция в области прикладного искусства, как и в области архитектуры, стала предметом пристального внимания во.многих странах мира.
Резко увеличился объем экспорта изделий японских традиционных художественных промыслов, огромную популярность приобрели международные выставки японского прикладного искусства [108а, с. 73—74].
Наиболее распространенными видами традиционного декоративного искусства Японии являются керамика, фарфор, ткани ручной работы и раскраски, изделия из металла и лака, плетение и поделки из бамбука. Все они развивались на основе общих композиционных, живописных и пластических законов, среди которых можно выделить следующие: свободное обращение с орнаментацией, гармоническое соотношение чистого и заполненного узором пространства, органическая связь узора и формы, формы и материала, цвета и материала. Однако такая принципиальная общность не приводит к одноликостш У каждого вида японского прикладного искусства есть и свои отличия, связанные с особенностями материала и его обработки, с назначением изготовляемого предмета.
Послевоенная японская керамика развивается в основном в русле национальной традиции и сохраняет исторически сложившиеся особенности, не скатываясь при этом к стилизации под старину. Крупнейшие профессиональные керамисты, такие, как Хамада Сёдзи (1894), стремятся к созданию изделий, приближающихся по качествам к народной керамике, которую они считают носительницей истинных эстетических возможностей этого искусства.
Керамические изделия изготовляются на 4500 небольших фабриках, располагающих 8 тыс. печей для обжига. Почти в каждой области Японии производится глиняная посуда своего, особого стиля. Наиболее известные марки носят название местности, где их начали выпускать: кутани, сэто, киёмидзу, бидзэн, хаги, имари, сацума и т. д.
Правительство уделяет большое внимание развитию традиционного искусства керамистов. Четыре старейших мастера —


Хамада Сёдзи, Като Токуро (1898), Аракава Тёдзо (1894) и Имадзуми Имаэмон (1897) —удостоены звания «нингэн кокухо».
Успехами отмечены и работы японских мастеров керамики нового стиля. В 1959 г. на Международной выставке керамики в Остенде (Бельгия) золотой и серебряный призы были присуждены двум японским керамистам, один из которых придерживается авангардистского направления.
Длительную историю имеет производство в Японии лаковой утвари. Традиционные способы изготовления лаковых предметов разнообразны. Ремесленные центры по производству лаков в различных районах Японии используют каждый свою, особую технологию. Общее в ней лишь употребление сока лакового дерева—уруси, окрашиваемого в различные цвета. В качестве основы, на которую накладывается лак, употребляют дерево, бамбук, папье-маше, металл, ткань и т. д. Украшается изделие также разными способами: росписью, резьбой, гравировкой, инкрустацией, посыпается золотым или серебряным порошком. Применяются также комбинированные технические приемы.
Изделия из лака привлекают неизменное внимание на выставках японского прикладного искусства как внутри страны, так и за ее пределами, но в большинстве своем они являются предметами роскоши, так как технология их изготовления сложна и длительна и стоят они очень дорого.
Среди мастеров, работающих с лаком, наиболее известен Мацуда Гонроку (1896), в 1955 г. удостоенный звания «нингэн кокухо». При изготовлении изделий он пользуется методами традиционной технологии. Его стиль, отличающийся смелой декоративностью и индивидуальностью, оказывает заметное влияние на молодых мастеров.
Изделия из бамбука в отличие от лаковых привлекают непритязательной простотой, дешевы и широко распространены в быту. Однако и в этом виде прикладного искусства работают мастера высокого класса. Например, Сёно Сёунсай (1904), также причисленный правительством к категории «нингэн кокухо».
Новым явлением в культурной жизни послевоенной Японии было возникновение дизайна (художественное конструирование) — особого вида художественного творчества в промышленности. Главными стимулами для его развития послужили борьба за рынки сбыта, модернизация промышленного оборудования, создание новых отраслей индустрии на базе современной техники и технологии, модернизация быта.
Развитие дизайна изменило представление о границах декоративного искусства. Множество художников стало работать не только в таких традиционно связанных с искусством отраслях промышленности, как текстильная и фарфоровая, но и в машиностроении, приборостроении, в производстве бытовой техники, мебели и т. д.
76


Формирование японского дизайна проходило под влиянием традиций национального прикладного искусства, основанных на понимании функциональной целесообразности предмета как качества эстетического. Эти традиции были плодотворно использованы японскими дизайнерами в работе с новыми материалами, в процессе создания предметов с новыми функциями, а значит, и с новыми формами.
В послевоенный период в быту и образе жизни японцев произошли значительные изменения. В обиход вошли всевозможные бытовые машины, повсеместно распространились транзисторные радиоприемники, телевизоры, звукозаписывающая и звуковоспроизводящая аппаратура и т. д. Конструированием всех этих изделий, а также других видов промышленной продукции стали заниматься дизайнеры, разрабатывавшие проблемы рационального формообразования, общего пропорционального и цветового решения каждого предмета с учетом его стилевой связи с современным интерьером [108, с. 64].
Дизайнеры получают образование на специальных факультетах университетов и в колледжах, а затем пополняют штаты крупных предприятий индустрии. В 50-е годы в ряде промышленных компаний — Мацусита, Тосиба, Хитати — были созданы первые дизайнерские бюро. Возглавили их известные художники-конструкторы: Лано Ёсикацу (Мацусита), Ивата Кацуо (Тосиба), Оути Хироси (Хитати). Дизайнеры, не входящие в штаты крупных фирм, выполняют заказы различных предприятий, в том числе мелких и средних. В 1952 г. была создана ассоциация промышленных дизайнеров [128, с. 637—639].
Активная деятельность японских дизайнеров, настойчивое стремление полнее выявить и раскрыть качества новых материалов и облечь их в красивую рациональную форму повышают общий художественный уровень промышленной продукции, что, в свою очередь, влияет на вкусы и эстетические потребности людей. Все это делает японский дизайн явлением значительным, играющим существенную роль в современной культуре.
ТЕАТР
Для театрального искусства Японии 50-е — начало 60-х годов были периодом общего оживления.
Одно за другим вступали в строй крупные театральные помещения, предназначенные для традиционных жанров: «Мэйдзи- дза» (1950), «Кабукидза» (1951) в Токио, «Бунракудза» (1956) в Осака. Открыли свои театры различные школы ноо: «Суйдо- баси Хосё ноогакудо» (1954), «Ноогакудо Кандзэ кайкан» (1954), «Кита ноогакудо» (1955). Число восстановленных и вновь построенных сцен для ноо к концу 50-х годов достигло 36.
77


По городам они распределились следующим образом: Токио — 18, Киото —5, Осака — 6, Нагоя — 1, Кобэ — 2, Химэдзи—К Канадзава — 1, Фукуока— 1, Отару — 1 [290, с. 19]. Были построены большие театральные помещения для популярных жанров (ревю, эстрадные представления и т. д.): «Такарадзука гэкидзё» (1955) и «Кома хутадзиум» (1956) в Токио, «Кома гэкидзё» (1956) в Осака. В 1954 г. в Токио открылся театр «Хайюдза», единственный в Японии театр, предназначенный для спектаклей сингэки и принадлежащий труппе, в нем выступающей.
Укрепление материальной базы театров сопровождалось консолидацией театральных сил. Возникла тенденция к созданию различных профессиональных объединений. В 1951 г. было создано Японское театральное объединение (Нихон энгэки кёкай), в 1952 г.— Ассоциация детских театров (Дзидо энгэки кёгикай), в 1957 г.— Японское актерское объединение (Нихон хайю кёкай) и Японское общество театра ноо (Нихон ноогаку кай).
Резко возросло число театральных постановок, что было вызвано ликвидацией контроля над репертуаром японских театров со стороны оккупационных властей. На сценах ноо, кабуки вновь во множестве начали ставиться популярные классические пьесы. Были и попытки создания для традиционных жанров новых спектаклей.
Так, впервые в многовековой истории театра ноо на его сцене было поставлено несколько пьес на библейские сюжеты. Из них можно назвать «Воскресший Христос» («Фуккацу-но Кирисуто», 1957, текст Хосё Куро) и «Апостол Павел» («Пау- ро сито», 1960, текст Токи Дзэммаро, музыка Кита Минору). Интересно, что при постановке этих пьес использовались традиционные японские парики, костюмы и маски. Несколько необычными были лишь головные уборы. Так, в «Апостоле Павле» исполнитель роли Павла Кита Минору появлялся на сцене в короне с большим христианским крестом.
Интересным новшеством в мире ноо была пьеса «Записки Тиэко» («Тиэко сё»), поставленная в 1958 г. Если до этого все новые пьесы для театра писались по образцу старых, классических, т. е. старым литературным языком со сложными оборотами и конструкциями и целой системой намеков и ассоциаций, то «Тиэко сё» явилась первым произведением для ноо, написанным языком современным. Она была поставлена режиссером Такэ- ти Тэцудзи (1912), музыку к ней подобрал Кандзэ Хисао, актер театра, он же сыграл в пьесе главную роль. Успех этой экспериментальной постановки показал, что пьесы ноо могут звучать и на современном языке.
Как произведения, открывающие новые возможности для развития жанра ноо, японская театральная критика отметила пьесу Киносита Дзюндзи (1914) «Журавлиные перья» («Юдзу- ру», 1954) и пьесу Мисима Юкио «Шелковый барабанчик»
78


(«Ая-но цудзуми», 1955). Обе пьесы, поставленные режиссером Такэти Тэцудзи, не отличались строгой жанровой принадлежностью и были написаны без соблюдения требований, предъявляемых к ёкёку п.
В мире кабуки на грани 50-х годов произошла смена актерских поколений. Один за другим умерли крупные мастера жанра: Мацумото Косиро VII (1870) и Оноэ Кикугоро VI в 1949 г., Дзицукава Эндзяку II — в 1951 г., Накамура Китиэмон I — в 1954 г. Китиэмон и Кикугоро были главами двух самых крупных трупп кабуки — «Китиэмон гэкидан» и «Кикугоро гэкидан», остальные — ведущими актерами.
Творческая эстафета была передана следующему поколению. Примерно в это время новые сценические имена получили Оноэ Байко VII (1915), Мацумото Косиро VIII (1920), Накамура Кандзабуро XVII (1909), Накамура Утаэмон VI (1917), Итикава Садандзи III (1898—1969) и др. Эти зрелые мастера и стали лидерами мира кабуки.
Итикава Садандзи и Оноэ Байко стали ведущими актерами труппы «Кикугоро гэкидан», которая была возрождена учениками и последователями Кикугоро VI через год после его смерти. Накамура Кандзабуро, Мацумото Косиро и Накамура Утаэмон, составлявшие основу труппы «Китиэмон гэкидан», распавшейся после смерти руководителя, организовали новые творческие коллективы. Утаэмон стал руководителем созданной им в 1954 г. новой труппы «Цубомикай».
В 50-е годы в мире кабуки выделились еще труппа «Итикава Энноскэ гэкидан», возглавляемая Итикава Энноскэ II (1890— 1963), и упоминавшийся раньше коллектив левой ориентации «Дзэнсиндза».
Кроме смены лидеров в рассматриваемый период в кабуки произошли перемены, касающиеся содержания спектаклей. Первым спектаклем, вызвавшим оживленную дискуссию, была инсценировка романа «Повесть о принце .Гэндзи» («Гэндзи мсхнога- тари»), осуществленная в 1951 г. труппой «Кикугоро гэкидан» на сцене «Кабукидза». Театральное воплощение персонажей классического романа, переложенного на современный язык и оживленного стилизованной красотой кабуки, покорило зрителей. Под церемонную музыку гагаку по сцене двигались нарядные придворные и принцессы Хэйанской эпохи, вызывающие ассоциации с образами старинных живописных свитков. Спектакль отличался чрезвычайно яркой зрелищностью, однако он явился скорее всего костюмной пьесой. Социальная и психологическая глубина, отличающая роман, в инсценировке исчезла. Поэтому у театроведов возникли законные сомнения, тот ли путь выбрал театр для приближения к современности [193, с. 975].
Нащупывая путь к обновлению жанра, экспериментальные постановки осуществляли и другие труппы. Одним из направле¬
79


ний поисков была попытка осовременивания традиционного японского театра, предлагавшая использование в нем современного языка, увязывание классической театральной формы с современными речевыми средствами.
С других позиций к пересмотру ортодоксального кабуки подошли коллектив театра «Дзэнсиндза», о котором речь впереди, и режиссер Такэти Тэцудзи. В 1948 г. в Осака в театре «Бунракудза» Такэти поставил «Экспериментальное представление с целью пересмотра кабуки» («Кабуки сайкэнто-но тамэ-но дзиккэнтэки коэн»). Продолжением его опытов была работа с актерской молодежью театра кабуки района Кансай в 1950— 1952 гг. Сущность поисков режиссера сводилась к достижению большей понятности и доступности жанра, и первым успехом на этом пути была постановка известной бытовой драмы Тикама- цу Мондзаэмона «Самоубийство двух влюбленных в Сонэдза- ки» («Сонэдзаки синдзю»). Драма приобрела современное звучание, которого Такэти добился за счет более точного следования первоначальному замыслу драматурга. Сценические герои Такэти жили так, как жили бы они и действовали в эпоху и в обществе, которым и была посвящена драма Тикамацу. Такая историческая и социальная обусловленность сценических характеров была новым явлением в традиционном театре. Среди других театральных экспериментов Такэти следует назвать постановку им пьес на современном языке в бунраку («Девочка Ури- кохимэ и злодей Амандзяку» — «Урикохимэ то Амандзяку»), в ноо («Юдзуру», «Ая-но цудзуми», «Тиэкосё»), в кёгэн («Пьеро, утомленный луной» — «Цуки ни цукарэта Пиэро») и др. Не все из его многочисленных опытных спектаклей были удачны, однако в массе своей они явились колыбелью того рационального, что раскрыло новые горизонты в мире японского традиционного театра [193, с. 978].
В 60-е годы в мире кабуки произошла перегруппировка творческих сил. В 1963 г. перестала существовать одна из ведущих трупп этого жанра — «Итикава Энноскэ гэкидан», которая составляла основу группы артистов, приезжавших на гастроли в Советский Союз в 1961 г. Скоропостижная смерть ее главы — Энноскэ II, члена Академии искусств, замечательного представителя классического кабуки, последовавшая в июне 1963 г., явилась большой утратой для кабуки: до последнего дня все силы Энноскэ отдавал театру. Незадолго до смерти он передал свое имя внуку и талантливому ученику Данко, ставшему Итикава Энноскэ III.
В число бесспорных лидеров мира кабуки в 60-е годы выдвинулся Накамура Утаэмон VI. Один из лучших актеров онна- гата 12, член Академии искусств, особое внимание он уделял постановке полузабытых пьес из классического репертуара кабуки. Пьесы ставились в строгой академической манере, их художественные достоинства оценивались в театральном мире Япо¬
80


нии очень высоко. В 1965 г. спектакли труппы, возглавляемой Утаэмоном, стали целым событием в театральной жизни страны. Особенным успехом пользовались исторические пьесы «Заповеди святого Нитирэна» («Нитирэн сёнин минори-но уми») На- мики Соскэ (1695—1751) и «Двадцать четыре образца преданности родителям» («Хонтё нидзюсико») Тикамацу Хандзи (1724—1783) {301, 1966, с. 13—14].
До 1961 г. миром кабуки почти монопольно владела компания «Сётику». В апреле 1961 г. ряд актеров, недовольных сложившейся в «Сётику» обстановкой, покинул эту компанию и перешел на работу в «Тохо». Их возглавил один из ветеранов кабуки — Мацумото Косиро VIII (1910). Труппа «Тохо кабуки» стала ставить новые пьесы для кабуки в манере, отличающейся от классической. С середины 1963 г. первые представления кабуки стала организовывать компания «Тоэй», но спектакли труппы «Тоэй кабуки» устраивались нерегулярно, в различных театрах, и особого успеха у зрителей не имели [301, 1966, с. 16].
Активную творческую деятельность в 60-е годы развернул коллектив театра «Дзэнсиндза». Его спектакли пользовались заслуженным признанием широкой театральной общественности. Весь коллектив театра и отдельные его члены неоднократно удостаивались премий различных официальных и общественных организаций. Театральная критика отмечала неуклонно растущее художественное мастерство коллектива, особо выделяя спектакли 1966 г., связанные с 35-летним юбилеем театра [301, 1966, с. 16].
Для труппы кукольного театра дзёрури «Бунраку» 50-е годы были периодом финансовых и организационных трудностей. В 1949 г. в связи с материальными затруднениями труппа раскололась на две группы: «Тинамикай», попавшую под контроль компании «Сётику», и «Мицувакай», свободную от такого контроля. Началась тяжелая полоса в жизни театра. Раздробление сил мешало творческой деятельности коллектива. «Мицувакай» отдавала предпочтение гастрольной деятельности, «Тинамикай» выступала в театре «Бунракудза» в Осака. Постановка же больших спектаклей разобщенными силами стала невозможной.
Японская общественность проявила тревогу за судьбу этого театрального жанра, который по праву считается гордостью японского народа. В 1955 г. обе группы были объявлены «важной культурной ценностью». Правительство освободило их от налогов на входные билеты и стало предоставлять субсидии. В 1956 г. для них было построено новое театральное здание со зрительным залом на 1000 мест, сочетающее элементы, характерные для традиционного театрального зодчества с современными архитектурными и техническими достижениями.
Начиная с 1956 г. «Тинамикай» и «Мицувакай» стали устраивать представления объединенными силами с участием сказите¬
6 Зак. 422
81.


лей-гидаю, музыкантов и кукловодов обеих групп. Это позволило несколько улучшить положение. На сцену театра бунраку вернулись крупные произведения классической японской драматургии. Кроме того, в 1956—1957 гг. театром был предпринят интересный творческий экскурс в тематику иностранной литературы и драматургии: на его сцене были поставлены «Мадам Баттерфляй», «Гамлет» и «Травиата».
Однако материальное положение театра оставалось очень неустойчивым. В 1962 г. компания «Сётику», которой бунраку принадлежал с 1909 г., объявила, что в связи с финансовыми трудностями отказывается от дальнейшего его субсидирования. Под угрозой было само существование театра. Спасло его только широкое движение общественности, незамедлительно был создан комитет поддержки театра, в 1963 г. передавший ведение делами театра полуправительственной ассоциации «Бунраку кёкай», финансируемой Комитетом по охране культурных ценностей при министерстве просвещения, Осакским префектур- ным управлением, Осакским муниципалитетом и Эн-Эйч-Кэй. Положение бунраку стабилизировалось. Появилась возможность расширить и обновить состав творческого коллектива театра. В труппе нового состава насчитывалось уже 21 гидаю, 23 музыканта и 27 кукловодов. Переименована была база театра в Осака: с августа 1963 г. театр «Бунракудза» стал называться «Асахидза», а его труппе было дано официальное название «Нингё дзёрури Бунракудза». В 1964 г. весь театр был объявлен «важной культурной ценностью», находящейся под покровительством государства. С 1966 г. у труппы «Нингё дзёрури Бунракудза» появилась еще одна отличная сцена — малый зал Государственного театра.
Коснулись перемены и мира сингэки. Взялась за решение самой острой проблемы — сооружение театрального помещения, отвечающего требованиям жанра,— труппа «Хайюдза». Собрав деньги, заработанные ими в кино и на телевидении, актеры построили в Токио в районе Роппонги небольшой хорошо оборудованный театр на 400 мест. В 1954 г. театр открылся постановкой пьесы Аристофана «Лисистрата». Долги, связанные с постройкой театра, вынудили актеров труппы еще долгое время, до 1961 г., сниматься в кино и участвовать в телевизионных постановках, что сказывалось на результатах театральной деятельности коллектива. Тем не менее театру удалось осуществить в эти годы ряд интересных постановок. Среди них — «Иванов», «Три сестры», «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Женитьба Фигаро» П. О. К. Бомарше, «Отелло» В. Шекспира, «Тартюф» Ж. Б. Мольера, «Фрекен Юлия» И. А. Стриндберга и др. Из оригинальных пьес японских драматургов можно отметить «Красная лампа» («Акай рампу») Мацунэ Ютака, «Флейта» («Фуэ») и «Воспитание» («Кёицу») Танака Тикао (1905), «Призрак среди нас» («Юрэй ва коко ни иру») Абэ Кобо и др.
82


В пьесе «Призрак среди нас» была поднята проблема возвращения к гражданской жизни бывших военных, было показано, как используются в политических и коммерческих интересах жертвы военных лет. Спектакль имел шумный успех.
В начале 60-х годов труппа театра обратилась к творчеству Бертольта Брехта (1898—1956). Очень большой успех имел поставленный в 1962 г. спектакль «Трехгрошовая опера».
В 50-х годах в связи с приходом талантливого драматурга н режиссера Фукуда Цунэари (1912) активизировала свою деятельность другая крупная труппа сингэки — «Бунгакудза». Среди пьес Фукуда, поставленных силами труппы, особое внимание публики'привлекла драма «Свет и тьма» («Мэйан»). Она рассказывает о сложной судьбе слепого, отношения в семье которого неожиданно изменились после того, как ему было возвращено зрение. Интерес к спектаклю в значительной мере объяснялся стихотворной формой драмы. С успехом выступил Фукуда и как режиссер. Поставленные им «Трамвай „Желание"» Уильямса Теннесси (1953) и «Гамлет» (1955) вошли в число лучших спектаклей репертуара «Бунгакудза». В 1963 г. Фукуда покинул труппу и возглавил новый коллектив сингэки — «Кумо».
С начала 60-х годов труппа «Бунгакудза» усилила внимание к авангардистским течениям европейского театра. В ее репертуаре появились произведения Самуэля Беккета (1906) и Эжена Ионеско (1912). Пьесй «В ожидании Годо» Беккета и «Носороги» Ионеско вызвали особый интерес у авангардистски настроенных деятелей труппы и стали примером для подражания. В общественной жизни «Бунгакудза» подчеркнуто придерживалась позиции невмешательства в политические вопросы. Не участвовала она и в кампании протеста против американо-японского «договора безопасности» в 1960 г.
Стабилизировалась деятельность прогрессивной труппы «Мингэй». В первые годы ее существования многие ее актеры часто снимались в кино, что отрицательно сказывалось на творческой деятельности театра. В 1950 г. «Мингэй» была реорганизована, в ней остались лишь актеры, действительно преданные сцене. «Второй Мингэй» — так назвали японские театроведы новый коллектив — начал свою деятельность с постановки чеховской «Чайки». За «Чайкой» последовали «Его сестра» («Соно имото») Мусякодзи Санэацу(1885—1976) и «Пламенный человек» («Хоно-но хито») Миёси Дзюро (1902—1958). Исполнение Такидзава Осаму роли Ван Гога в последней пьесе было событием в театральном мире Японии и привлекло к «Мингэй» внимание широкой аудитории. Несколько лет в театре с успехом шла поставленная в 1957 г. цьеса Хотта Киёми «Остров» («Сима»), впервые на японской сцене поднявшая проблемы, связанные с последствиями атомной бомбардировки Хиросимы.
В 1960 г. «Мингэй» отметила свое 10-летие постановкой
6* 83


«На дне» М. Горького, осуществленной прогрессивным драматургом и режиссером Мураяма Томоёси. Из спектаклей последующих лет заслуженное признание получили «Вулканическое плато» («Кадзамбайти») Кубо Сакаэ (1901 —1958), «Японец по имени Отто» («Отто то ёбарэру ниппондзин») Киносита Дзюнд- зи (1914) и «Иркутская история» А. Арбузова (1908). Две последние пьесы были поставлены Уно Дзюкити, успех этих постановок закрепил за ним положение ведущего режиссера и руководителя труппы.
В 50-х — начале 60-х годов наблюдалось оживление и в таких новых для. Японии театральных жанрах, как опера и балет. Продолжалась деятельность труппы «Фудзивара кагэкидан», руководимой известным японским певцом Фудзивара ёсиэ (1898— 1976). В отличие от своих предшественников, ставивших оперы с сокращениями и в облегченной редакции, Фудзивара всегда стремился к созданию полноценных оперных спектаклей. Силами его труппы были поставлены «Лоэнгрин» и «Тангейзер» Р. Вагнера, «Дон Жуан» В. А. Моцарта, японские оперы «Журавлиные перья» и «Солнечная принцесса» («ёкихи») композитора Дан Икума (1924) и «Божество бухты Нисиура» («Ни- сиура-но ками») Хирота Тацутаро. Ведущими артистами труппы Фудзивара являются Сунахара Митико (1923), Каваути Сумиэ, Кувабара Эйко, Миямото Ёсихара и др.
В 1947 г. в театральном мире Японии появилась оперная труппа, руководимая певицей Нагато Михо (1911)—«Нагато кагэкидан». Эта труппа осуществила постановки «Фиделио», «Чио-Чио-сан», «Микадо» и др. Однако ее деятельность была сильно затруднена недостатком материальных средств.
В 1950 г. образовалось еще одно оперное объединение — «Никкикай». Это группа прогрессивно настроенных музыкантов, ставящая своей целью пропаганду оперного искусства в широких массах и создание национальной оперы. Опираясь на свои многочисленные филиалы и на поддержку профсоюзов и других общественных организаций, «Никкикай» ведет большую работу в провинции. В постановке труппы прозвучали многие оперы западных композиторов и японских, такие, как «Смерть Кити Енроку» («Кити Ёнроку сётэн») композитора Симидзу Осаму (1911), созданная по мотивам местных преданий, и «Сказание о Сюдзэндзи» («Сюдзэндзи моногатари»), поставленная по известной пьесе Окамото Кидо (1872—1939).
Однако положение национальных оперных трупп было и остается тяжелым. Музыкальная критика Японии отмечала и отмечает все еще невысокий уровень оперных спектаклей отечественных коллективов. Каждый спектакль собирает публику не более 2—3 раз, что никак не может покрыть расходов на постановку. Многие театральные деятели Японии не без основания полагают, что развитие оперного искусства в стране невозможно без финансовой поддержки со стороны правительства или об¬
84


щественных организаций. Отчасти эту функцию взял на себя образованный в 1975 г. Фонд поощрения развития международного сценического искусства (Кокусай бутай гэйдзюцу синко дзайдан). Финансируемый частным капиталом, фонд пользуется также определенной поддержкой правительственных учреждений. В его функции входит организация гастролей зарубежных (в том числе советских) оперных и балетных коллективов, устройство международных конкурсов артистов балета. Большой личный вклад в полезную деятельность этого фонда вносит его создатель и руководитель Оя Масако.
Настоящими событиями в театральной жизни Японии становятся выступления прославленных зарубежных оперных коллективов, таких, как Большой театр, театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и итальянская «Ла Скала», которая, начиная с 1956 г., регулярно приезжает в Токио на гастроли.
Европейский балет — также новое для Японии искусство. С ним японцы познакомились лишь в 1922 г., во время гастролей русской балерины Анны Павловой. С этого времени в стране просыпается огромный интерес к балетному искусству и начинается подготовка собственных кадров, значительную роль в которой играли русские педагоги-хореографы. Однако сколько- нибудь заметные успехи в японском балетном мире стали отмечаться лишь в послевоенный период, когда на японской сцене силами национальных трупп были поставлены основные балеты классического репертуара: «Лебединое озеро» («Комаки-Каита- ни», 1946), «Коппелия» («Комаки-Каитани», 1947), «Петрушка» («Комаки», 1950), «Золушка» («Каитани», 1951), «Ромео и Джульетта» («Каитани», 1965), «Бахчисарайский фонтан» («Ма- цуяма», 1957) , «Корсар» («Каитани», 1962), «Дон Кихот» («Тани», 1965) и др.
В 1958 г. была основана Японская балетная ассоциация (Нихон барэ кёкай), объединившая ведущих деятелей балета и возглавленная старейшиной балетного мира Японии Хаттори Тиэко (1908). Ассоциация развернула широкую деятельность, главным направлением которой стала постановка балетов объединенными усилиями различных трупп с привлечением материальной поддержки управления культуры, муниципальных властей, газетных компаний и других организаций. Первым таким спектаклем был «Золотой петушок» (1959). За ним последовали многие другие.
УСИЛЕНИЕ ВНИМАНИЯ К НАЦИОНАЛЬНЫМ ФОРМАМ КУЛЬТУРЫ
Повышенное внимание к национальной культурной традиции в стране, только что пережившей период оккупации,— явление вполне закономерное. Поэтому неудивительно, что в начале
85


50-х годов, после отмены ограничений оккупационных властей, касавшихся различных сфер традиционной японской культуры, началось их оживление.
В 1950 г. был принят, а в 1955 г. пересмотрен в сторону расширения Закон об охране культурных ценностей (Бунка- дзай хогохо). В соответствии с этим законом был зачислен в категорию «важных духовных культурных ценностей» (дзюё му- кэй бункадзай) традиционный японский театр ноо.
На сцене театра ноо появились многие пьесы классического репертуара, запрещенные в первые послевоенные годы как националистические. В 1950 г. возобновилось творческое содружество поэта и писателя Токи Дзэммаро и актера и музыканта Кита Минору, соавторство которых в прошлом принесло репертуару театра ноо более десяти новых пьес, так называемых синсакуноо, увидевших сценическое воплощение. Большая часть этих пьес отражала официальную идеологию военных лет. Такие работы, как «Санэтомо» (1950), «Хидэхара» (1951), «Симэн сока» (1958) и «Цуру» (1959), носили печать национализма и были проникнуты буддийскими настроениями.
В 1959 г. по случаю свадьбы наследного принца на сцене ноо была поставлена новая пьеса, «Миг цветения» («Хана ицу- си ни аку»), созданная специально для этой церемонии поэтом Такахама Киёси и музыкантом ноо Кандзэ Мотоёси.
В 1956 г. в центре Токио в парке Хибия было устроено представление «Такиги ноо» («Ноо при свете костров»), какие обычно устраивались на территории храмов и дворцов [290, с. 19].
Почетное звание «нингэн кокухо» первым в стране получил в 1955 г., старейшина мира ноо Кита Роппэита (1874—1971), в 1957 г. этого звания были удостоены сразу 40 деятелей театра. В 1955 г. звания «нингэн кокухо» удостоились также старейшины мира кабуки и ведущий сказитель-гидаю театра бунраку Ямасиро-но Сёдзё. В дальнейшем в категорию людей, подлежащих особым заботам государства, были зачислены многие старые мастера — хранители традиций специфически японских ремесел.
Внимание к традиционному искусству проявилось также в избрании выдающихся его представителей членами Японской академии искусств и награждении их государственными орденами. В 50-е годы членами Академии искусств стали такие мастера традиционного театра, как Итикава Энноскэ II, Дзицу- кава Эндзяку II, Кандзэ Касэцу, Токи Дзэммаро, Умэвака Минору, Накамура Токидзо. Орденами культуры были награждены Накамура Китиэмон I, Кита Роппэита и др.
С 1950 г. начинается, возрождение традиционного жанра устного рассказа кодан, находившегося на грани исчезновения. Было построено новое театральное помещение — «Хоммокутэй», в котором проходили регулярные выступления и старых мастеров жанра — Му.раи Тэйкити и Канда Сёри, и более молодых —
М


Итирюсай Тэйдзё, Такараи Бакин и др. Началось серьезное изучение этого жанра, стал выходить посвященный ему ежемесячник «Кодан-кэнкю».
В 1956 г. при Комиссии по охране культурных ценностей был создан подготовительный комитет по созданию первого в Японии государственного театра. Задачи нового театра комитет сформулировал следующим образом: «Театр должен стать основным органом, способствующим сохранению классического национального искусства и развитию культуры нашей страны. С этой целью в театре будут устраиваться представления различных жанров национальной театральной классики, воспитываться наследники художественных традиций, вестись исследования, собираться материалы и т. д.» [301, 1966, с. 35]. Жанрами, охранять и развивать которые призывался театр, были ка- буки, бунраку, кёгэн 13, японская традиционная музыка (хогаку), гагаку и японские традиционные танцы (хобу). В 1958 г. выбрали место для постройки театра: большой участок земли в центре Токио, неподалеку от императорского дворца. В 1963 г. состоялся конкурс проектов здания театра. Предпочтение было отдано проекту архитектора Ивамото Хироюки, основанному на традициях национального зодчества. По этому проекту и было построено здание Государственного театра.
Значительное оживление в 50-е годы наблюдалось в таком национальном жанре, как синкокугэки14. В 1951 г. спектакль труппы синкокугэки «Звук тумана» («Кири-но ото», автор Ходзё Хидэдзи) был удостоен премии фестиваля искусств и премии газеты «Майнити». В 1956 г. поощрительную премию фестиваля искусств получила сама труппа синкокугэки. В 1957 г. труппа была награждена театральной премией Ассоциации журналистов «Тэаторон». В этом же году премию газеты «Майнити» получил ведущий актер труппы Симада Сёго. В 1958 г. поощрительной премии фестиваля искусств был удостоен актер труппы Гудзи М1акото, а в 1960 г.— Огата Катаси. Он же получил премию Ассоциации корреспондентов телевидения за 1965 г. В 1959 г. была организована серия телевизионных передач, включавшая лучшие спектакли синкокугэки.
Оживление интереса ко всему «подлинно японскому»: к национальному театру, классической литературе, к традиционной бытовой культуре (чайной церемонии, искусству расстановки цветов и т. д.) — было использовано японской реакцией в своих целях. Под предлогом «подлинно японских» были вытащены на свет многие атрибуты японского национализма: флаг хи-но мару, гимн «Кими га ё», идеология синто и бусидо, старинные праздники и обряды. Были предприняты также попытки приступить к воспитанию в молодежи «истинного японского духа». Министр просвещения Амано уже в 1953 г. следующим образом сформулировал новую установку японского правительства в области просвещения: «Я хочу, чтобы наши люди питали благо¬
87


говейные чувства к чему-то духовному, неизменному в истории, т. е. к абсолюту. В соответствии с этой идеей я и думаю руководить образованием и общественным воспитанием» [402а].
В области литературы о всевозрастающем внимании ко всему национальному свидетельствовало резкое увеличение числа периодических изданий, посвященных таким традиционным жанрам японской поэзии, как танка 15 и хайку 16. На рубеже 50-х годов один за другим появились журналы: «Танка дзасси» («Журнал танка», 1948), «Танка сютё» («Основное течение танка», 1948), «Танка хайку кэнкю» («Изучение танка и хайку», 1948), «Нёнин танка» («Танка поэтесс», 1949), «Танка сэйтё» («Звук танка», 1950), «Хайку» (1952), «Танка» (1954), газета «Танка симбун» (1953) и др. [см. 171]. Небывалый резонанс вызвал появившийся в 50-е годы полный перевод на современный японский язык знаменитого романа Мурасаки Сикибу (конец X — начало XI вв.) «Повесть о принце Гэндзи».
С усилением интереса к национальному наследию было связано также возникновение нового драматургического жанра — минвагэки — пьес на темы народных сказаний. Создателем его явился молодой писатель и драматург Киносита Дзюн- дзи, обратившийся за материалом для своих пьес к сокровищнице японского народного творчества. Свое обращение к фольклору писатель рассматривал как средство для создания подлинно народных представлений, доступных самым широким, демократическим слоям населения [202, с. 277—280]. Пьесы Киносита, появившиеся на рубеже 50-х годов, привлекли к себе большое внимание японской прогрессивной общественности. Ставились они театральными коллективами разных творческих направлений и пользовались успехом у зрителей. Интерес к ним оказался настолько сильным, что было даже создано специальное Общество по изучению народных сказаний (Минва-но кай). Наиболее популярные из этих пьес, например «Журавлиные перья», до сих пор не сходят со сцен драматических и кукольных театров Японии. Пьеса «Журавлиные перья» была экранизирована и послужила основой для создания одной из первых японских национальных опер.
Повышенное внимание ко всему национальному, «подлинно японскому» отчетливо проявилось в отдельных произведениях японской литературы. Характерен в этом плане роман «Тысяча журавлей» («Сэмба дзуру», 1943—1951) известного японского писателя Кавабата Ясунари (1899—1970). В поисках непреходящих ценностей писатель обратился в нем к религиозно-этической доктрине буддийской секты дзэн. Многократно повторяющиеся в романе описания чайной церемонии, происхождение и практика которой непосредственно связаны с учением дзэн-буддизма, носят глубоко символический характер, являясь как бы выражением нравственного и эстетического идеала. Весь роман воспринимается как гимн исключительно японскому понима¬
88


нию красоты и моральных ценностей, как любование специфическими особенностями японской культуры, трактуемыми внеисторически и внеклассово, что таило в себе определенную опасность возрождения национализма.
Среди писателей молодого поколения тенденция национализма особенно ярко проявлялась у Мисима Юкио (1925—1970). В период между 1950 и 1955 гг. Мисима написал несколько пьес для театра ноо. В этих пьесах, вышедших в 1956 г. отдельным сборником (см. [201]), автор, беря за основу хорошо известные японскому читателю классические образцы, повторяет их на современном материале. Несмотря на то что интерпретация носит довольно свободный характер, она всегда сохраняет в себе основные драматические ситуации подлинника. Обращение Мисима к драматургии ноо, сложившейся под сильнейшим влиянием синтоистской и буддийской идеологий, косвенно утверждало непреходящий характер последних.
Стремление представить японскую культуру и историю как высшее проявление человеческого духа привело к возрождению откровенно националистических тенденций. С особенной отчетливостью они проявились в целом потоке военно-мемуарной литературы, который хлынул в это время на книжный рынок. В начале 50-х годов вышли «Конец Окинавы» Фурукава Сэйми, «Новая Гвинея» Тобита Тадахиро, «Гибель Квантунской армии» Китагава Macao, «Линкор ,,Ямато“» Ёсида Мицуру и др. [95, с. 450]. Это были воспоминания непосредственных участников Тихоокеанской войны, приправленные некоторой долей приличествующих случаю сожалений о прошлом. Вскоре к голосам рядовых участников военных действий присоединились голоса крупных военных (иногда даже бывших военных преступников). Так, ряд бывших генералов и офицеров Военно-морской академии, создавших «Общество по возрождению культуры», выпустил несколько коллективных работ: «Особый ударный отряд камикадзе», «Остров Мидуэй», «Подвижные войска» и т. д. Во всех этих книгах о войне говорилось уже не как о преступлении против человечества, а как о вполне закономерном и естественном явлении. Так исподволь подготавливалась почва для более открытой пропаганды милитаристских идей [95, с. 450].
Толчком к началу духовной ремилитаризации страны явилась война в Корее. Возрождение милитаристских настроений распространилось на японскую кинематографию. Этому во многом способствовала политика Соединенных Штатов, наводнивших японский кинорынок откровенно милитаристской продукцией. Широко демонстрировались в японских кинотеатрах такие фильмы, как «После битвы», «Чертов унтер-офицер Закк», «Операция ноль», «Отряд американцев японского происхождения», «Песок островов Рюкю» и др. [93, с. 19]. Не отставал от американцев и японский кинематограф. В 1953 г. компания «Тоэй»
89


выпустила фильм «Трагедия полководца Ямаеита Томобути» («Хигэки-но сёгун Ямаеита Томобуми», режиссер Саэки Киёси), в котором «малайский тигр» генерал Ямаеита был воспет как национальный герой, и фильм «Орел Тихого океана» («Тайхэйё- но васи», режиссер Хонда Иносиро), воспроизведший биографию одного из крупнейших представителей японской военщины, маршала Ямамото Исороку. Наряду с «Тоэй» милитаристскую кинопродукцию штамповала компания «Синтохо», выпустившая картины «Линкор ,,Ямато“» («Сэнкан ,,Ямато“», 1953), и «Бог войны маршал Ямамото и соединенная эскадра» («Гунсин Ямамото гэнсуй то рэнгокантай», 1956). Это были типичные японские боевики, стремившиеся оправдать и прославить военных преступников [55, с. 176—177]. В книге И. Гене «Меч и Хиросима» приведена любопытная характеристика эволюции в японском кинематографе образа бывшего военного министра Тодзио. В фильмах 1950 г. он упоминается как «бандит Тодзио», в 1952 г. он уже «бедный Тодзио», а в 1954 г.— «герой Тодзио» [29, с. 128].
Постановка фильмов на военную тематику требовала весьма значительных материальных затрат. В создании некоторых из них принимало участие Управление национальной обороны. Его финансовая поддержка позволяла использовать все новейшие достижения кино: широкий формат, цвет, трюковые съемки, помогавшие воссоздавать эффектные сцены морских и воздушных сражений. В результате получались грандиозные зрелищные фильмы, привлекавшие широкую аудиторию. Тема войны в японском кинематографе оставалась одной из основных до конца 50-х годов (в последующие годы она приобрела еще больший размах), но примечательно, что военные фильмы, не в пример антивоенным, ни разу не включались в десять лучших фильмов года, ежегодно определяемых японской кинокритикой.
ДЕМОКРАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
В защиту мира и демократии, против возрождения реакции активно выступили представители демократического крыла литературы и искусства.
Успешно развивалось движение «независимых» в японской кинематографии. Вслед за образовавшейся в начале 1950 г. первой независимой компанией «Синсэй эйга» в период с 1952 по 1955 г. возникли независимые компании «Киндай эйга кёкай», «Яги-про», «Гэндай-про», «Дайити эйгася», «Кинута-про», «Син- сэйки эйгася» и «Ари-про». Начала складываться система независимого проката, ядром которого стала компания «Хокусэй эйга».
Свободные от финансового и идеологического контроля круп¬
90


ного капитала, независимые компании, опираясь на материальную помощь зрителей, выпускали фильмы, резко отличавшиеся по проблематике и по характеру от большей части кинопродукции крупных фирм. Эти картины определяли становление послевоенного прогрессивного реалистического киноискусства Японии.
Первыми фильмами, в которых во весь голос прозвучала трагедия войны, были «Дети атомной бомбы» («Гэмбаку-но ко», 1952, режиссер Синдо Канэто) и «Хиросима» (1953, режиссер Сэкигава Хидэо). Их создателям удалось показать войну в ее подлинном свете, развеять миф о якобы исторической миссии японского народа-завоевателя, о благотворности войны.
Значительным событием в мире японской кинематографии явился второй фильм компании «Синсэй эйга», созданный, как и первый, в содружестве с театром «Дзэнсиндза». Этот исторический фильм «Буря в горах Хаконэ» («Хаконэ фуунроку», 1952, режиссер Ямамото Сацуо), поставленный по роману прогрессивного писателя Такакура Тэру, воспевал созидательную энергию народа, стремящегося к общей цели. Картина совершила переворот в жанре исторического фильма, поскольку в ней была отброшена традиционная для этого жанра схема героя и толпы.
Выдающимся произведением японского киноискусства тех лет был признан фильм «Школа горного эхо» («Ямабико гакко», 1952, режиссер Имаи Тадаси, «Яги-про»). В фильме с беспощадным реализмом были показаны картины нищеты, царящей в японской деревне, и выведены образы молодых крестьян, не находящих выхода из бедственного положения.
В 50-х годах мастера японского кино обратились к эпохе 20-х годов — периоду революционного подъема в Японии. Первой попыткой японской кинематографии воплотить революционную тему была экранизация повести Кобаяси Такидзи «Краболов» («Каникосэн», 1953, режиссер Ямамура Со). Другой картиной, созданной на материале пролетарской литературы 20-х годов, стала «Улица без солнца» («Тайёно най мати», 1954, режиссер Ямамото Сацуо). Авторы фильма сумели избежать излишней прямолинейности и создали глубоко реалистическое художественное произведение, отразившее революционные бури тех далеких лет.
Фильм «Женщина идет по земле» («Онна-хитори дайти о ику», 1953, режиссер Камэи Фумио) был попыткой разобраться в социальных условиях, в которых складывалось мировоззрение трудящихся Японии, их общественное и классовое самосознание в недавнем прошлом. Большим творческим достижением был образ матери, созданный в фильме замечательной актрисой Ямада Исудзу.
В фильмах о современности независимые кинематографисты затрагивали наиболее важные, болезненные и острые проблемы. Обитатели городского «дна» стали героями «Канавы»
91


(«Добу», 1954, режиссер Синдо Канэто), служащие — фильмов «Молодые люди» («Вакай хитотати», 1954, режиссер Ёсимура Кодзабуро) и «Красные велосипеды» («Акай дзитэнся», 1954, режиссер Фудзивара Сугиё). Серьезным достижением независимого кино стал фильм «Мрак среди дня» («Махиру-но анко- ку», 1956, режиссер Имаи Тадаси), поставленный по материалам нашумевшего в печати судебного дела об убийстве двух стариков и проникнутый пафосом борьбы за жизнь несправедливо осужденных молодых людей.
Создавая совершенно новые моральные и эстетические критерии подхода к действительности, творцы независимой кинематографии должны были искать и новые художественные средства для создания своих фильмов. Отсюда их стремление к простоте, правдивости изображения жизни. Этим же объясняется обильное включение в художественные фильмы документального материала.
Во второй половине 50-х годов в деятельности «независимых» кинематографистов начался спад. Японские исследователи объясняют это тем, что в связи с изменениями в экономическом положении страны настроения «независимых» стали вступать в противоречие с мироощущением зрителя. Существенной помехой для деятельности «независимых» была также цензура Комитета по регулированию морального содержания фильмов, который финансировался пятью крупными кинокомпаниями и действовал в их интересах. Однако главной причиной спада явилось противодействие деятельности «независимых» со стороны властей и крупных кинокомпаний. Так, например, независимый прокат, представляемый фирмой «Хокусэй эйга», не выдержал конкурентной борьбы и летом 1959 г. перестал существовать. Независимые кинокомпании стали распадаться одна за другой. Оставшиеся не у дел режиссеры вынуждены были возвратиться в крупные компании. Но теперь приобретенные ими опыт и известность уже позволяли им отстаивать свои творческие позиции и ставить фильмы, отражающие их убеждения.
Первая половина 60-х годов отмечена плодотворной работой многих прогрессивно настроенных кинорежиссеров, служивших в крупных кинокомпаниях. Примечательны работы Имамура Сёхэя. Его фильм «Свиньи и военные корабли» («Бута то гун- кан», 1960, «Никкацу») был признан критиками и зрителями лучшим фильмом года. Он посвящен жизни крупной американской военно-морской базы. Очень реалистично и впечатляюще показано поведение разложившихся американских солдат и паразитирующих за их счет морально деградировавших японских обывателей. Безжалостно бичуя сложившиеся вокруг американских военных баз колониальные нравы, Имамура высвечивает образ главной героини Харуко, которая решает, наконец, изменить свою жизнь, вырывается из засасывающей ее трясины и уходит в рабочий поселок с твердым намерением честно трудиться.
92


Действие следующего фильма Имамура — «Повесть о японском насекомом» («Ниппон контюки», 1963, «Никкацу») —происходит в маленькой горной деревушке, расположенной в отдаленном, труднодоступном районе. Режиссер реалистически показал примитивную жизнь небольшой сельской общины, с ее отсталостью, сохранившейся от феодальных времен, с предрассудками, шаманизмом, кровосмесительными браками, бедностью и мелочным стяжательством. Героиня фильма—дочь слабоумного крестьянина, неграмотная, темная девушка. Ее не трогают ни ужасы войны, ни поражение и социально-экономические сдвиги послевоенных лет. Бессмысленное, животное существование своей героини режиссер уподобляет жизни насекомого. Этот мрачный фильм составил разительный контраст с картинами, изображавшими лакированный рай японского «экономического чуда», и вызвал шумное недовольство официальной критики [55, с. 237—238].
Активную творческую деятельность в 60-е годы вел ветеран японской прогрессивной кинематографии Имаи Тадаси. Самой выдающейся его кинокартиной тех лет был фильм «Повесть о жестокости бусидо» («Бусидо дзанкоку моногатари», 1963, «Тоэй»). В нем прослеживалась история одного самурайского дома от начала эпохи Токугава (XVII в.) до наших дней и со- всей очевидностью показывалось, что абсолютная преданность сюзерену и безусловная готовность вассала к самопожертвованию, составляющие основу самурайского кодекса чести, всегда предполагают жертвы только со стороны подчиненных и слуг. Режиссер указал, что такая специфически японская «преданность» не исчезла с крушением феодального строя; она определяла поведение японской молодежи в годы войны и именно ее старается сохранить и взрастить реакция настоящих дней [55, с. 240—241].
В 1962 г. на экраны Японии вышел фильм Ёсимура Кодза- буро «Эту ночь забыть нельзя» («Соно ёру ва васурэнай», «Дай- эй»). Кинокартина рассказала миру о том, что и спустя двадцать лет после того, как на Хиросиму была сброшена атомная бомба многие японцы умирают от болезней, вызванных радиацией. Этот фильм под названием «Камни Хиросимы» был показан на третьем Московском международном кинофестивале и получил премию Советского комитета защиты мира.
Резким обвинением реакционным монархическим силам, развязавшим Тихоокеанскую войну, прозвучал фильм Номура Еси- таро «Честь имею, господин император» («Хайкэй, тэннокакка- сама», 1963 «Сётику»), рассказавший о жизни и смерти полуграмотного, простого и честного солдата, верившего в императора как в божество [55, с. 242].
Широкое общественное звучание имели и антивоенные фильмы «Зона пустоты» («Синку титай», 1952, режиссер Ямамото Сацуо) — экранизация одноименного романа Нома Хироси, «По¬
93*


следние женщины Сайпана» («Сайпан сайго-но оннатати», 1954, режиссер Кусуда Киёси), «Обелиск красных лилий» («Хи- мэюри-но то», 1952, режиссер Имаи Тадаси), рассказавший о трагической судьбе девочек-школьниц, погибших во время боев на о-ве Окинава во время второй мировой войны, и многие другие.
Пропаганда милитаристских идей вызвала отпор и со стороны прогрессивных деятелей литературы. Непримиримой ненавистью к военщине проникнут написанный в 1952 г. роман Нома Хироси «Зона пустоты» («Синку титай»). Японская критика единодушно признавала, что Нома впервые в японской литературе изобразил армию с такой силой ненависти и жизненной правды [259, с. 5]. Писатель на собственном опыте был знаком с нравами и порядками, царившими в императорской армии. Мобилизованный в 1941 г., он служил в Китае и на Филиппинах, а затем, будучи обвинен в нарушении Закона об охране общественного порядка, отбывал наказание в Осакской военной тюрьме [368, с. 117]. Нома изнутри показал механизм превращения человека в солдата, воспитания в нем тупой покорности старшим и жестокости по отношению к подчиненным. Армия — это зона пустоты, где человек не может жить. Таков вывод, к которому приводит роман.
Яркий антивоенный роман «Огни на равнине» («Ноби», 1952) создал в эти годы Оока Сёхэй. В этом произведений, написанном на основе личных воспоминаний, автор углубил свое понимание вопросов Преступности войны и пределов свободы й ответственности отдельного человека, участвующего в ней. «Огни на равнине» — свидетельство ; недопустимости войны, ведущей не только к физическому уничтожению, но и к моральной деградации людей. Несмотря на то что Оока, к сожалению, не касается социальной стороны проблемы и его протест против войны носит чисто пацифистский характер, роман является одним из самых сильных произведений японской литературы, обличающих войну с позиций гуманизма.
Четкое социальное звучание антивоенная тема приобрела в романе Гомикава Дзюмпэй (1916) «Условия человеческого существования» («Нингэн-но дзёкэн», 1958). Роман сразу же обратил на себя внимание читателей и критики, отметившей, что до того японская литература не знала такого широкопла- нового изображения войны [171, с. 428]. Гомикава рисует армию как чудовищную машину, превращающую живых людей в послушных роботов. Сознавая всю несправедливость войны, развязанной японскими милитаристами в Маньчжурии, он показывает в романе освободительную роль Советской Армии. Герой романа — честный человек, считающий, что никакая круговая порука не может избавить его от личной ответственности за свои поступки, однако он одинок и не в состоянии противостоять хорошо налаженному аппарату подавления.
94


Наряду с осуждением военщины в творчестве представителей прогрессивного крыла литературы нашла отражение развернувшаяся в середине 50-х годов борьба народа за демократические права.
В романе Исикава Тацудзо «Стена человеческая» («Нингэн- но кабэ», 1959) отразились многие моменты борьбы демократических сил и реакции в области просвещения. Произведение представляет собой широкую картину политической и социальной жизни Японии середины 50-х годов. Японская критика по праву признала «Стену человеческую» большой творческой удачей писателя и одним из выдающихся достижений в области послевоенного социального романа [171, с. 67].
Заметный след в японской литературе рассматриваемого- периода оставила серия очерков писателя Хироцу Кадзуо (1891) «Дело Мацукава» («Мацукава сайбан», 1958), посвященная защите 20 рабочих-коммунистов, ставших жертвой политической провокации. На протяжении ряда лет писатель не переставал напоминать обществу о вопиющей несправедливости приговора по делу невинных людей. К Хироцу Кадзуо присоединились многие видные литераторы, такие, как Хирано Кэн, Накамура Мицуо и Уно Кодзи. Таким образом, прогрессивное литературное движение сомкнулось с политической борьбой в защиту свободы и демократии. Показательно, что критерием морально-нравственной оценки героя в повести Ямасиро Томоэ «Песня телеги» («Нигурума-но ута», 1956) и романе Симода Сэйдзи «Остров Окинава» («Окинава-сима», 1959), как, впрочем, и в других произведениях писателей демократического лагеря, становится его участие в народной борьбе.
В 50-е годы широкое распространение в Японии получило массовое демократическое движение в области музыки, представленное деятельностью Общества трудящихся — любителей музыки — Роон (Кинрося онгаку кёгикай) и объединением «Поющие голоса Японии» («Нихон-но утагоэ»).
Первое объединение Роон появилось в Осака в конце 1949 г., в последующие годы такие объединения были созданы во всех крупных городах. К 1955 г. в Японии было уже 20 объединений Роон с общим числом членов 128 тыс., а к 1960 г.— 91 с числом членов свыше 400 тыс.
Основной задачей Роон объявлялось повышение музыкальной культуры широкого контингента слушателей, преимущественно трудящейся и учащейся молодежи. С этой целью общество организовывало для своих членов по доступным ценам концерты классической и эстрадной музыки, устраивало оперные спектакли и лекции о музыке, приглашало выдающихся музыкантов из зарубежных стран, создавало на предприятиях и в учреждениях хоровые группы и инструментальные ансамбли.
Существенную роль в популяризации музыкальной культуры играл печатный орган токийского отделения Роон — ежемесяч-
95


ный журнал «Хибики», а также многочисленные провинциальные печатные издания. Усилиями Роон концерты серьезной музыки стали организовываться даже в небольших провинциальных городках и поселках, которые всегда оставались вне сферы коммерческих гастролей.
Огромный вклад внесло Роон в дело развития международного культурного обмена. Общество неоднократно приглашало на гастроли в Японию отдельных исполнителей и целые коллективы из Советского Союза и других социалистических стран.
Значительным событием в музыкальной жизни Японии было организованное Роон в 1955 г. исполнение оратории «Песня о лесах» Шостаковича, в котором приняли участие тысяча членов общества и Токийский симфонический оркестр.
В 1952 г. в Токио состоялся первый фестиваль самодеятельных хоровых коллективов в масштабе всей страны. Он был назван «Поющие голоса Японии» и послужил началом массового движения, проходившего под демократическими лозунгами. В движении участвовало более миллиона человек. Возглавляла его певица Сэки Акико, за свою деятельность удостоенная Международной Ленинской премии Мира. Объединение «Поющие голоса Японии» насчитывало 120 филиалов, расположенных во всех префектурах Японии. Направлял и координировал их деятельность Музыкальный центр в Токио, объединяющий прогрессивно настроенных композиторов, поэтов и музыкантов.
Борьба демократических сил с реакцией нашла отражение и в японском изобразительном искусстве, и в частности в творчестве мастеров так называемой «народной гравюры» («дзим- мин ханга»).
«Народной гравюре» — прогрессивной графике, унаследовавшей традиции и идеи пролетарского искусства 20-х годов — принадлежало значительное место в лагере демократической культуры Японии 50-х — начала 60-х годов. Мастера «народной гравюры» видели свое призвание в создании реалистического искусства, близкого и понятного простым людям. Определяющим принципом их творчества был гуманизм, основным содержанием работ — социальная тематика. Часто они обращались к изображению открытых классовых столкновений, забастовок и демонстраций. Многие их произведения носят документальный характер, что придает им большую историческую достоверность. Широко известны такие произведения, как «Сбор подписей» Уэно Макото, «Шествие с фонарями» и «Злодейское убийство Аса ну мы» Судзуки Кэндзи.
Особую активность в 50-е годы развернул японский график Оно Тадасигэ. Его работы проникнуты гражданственными, гуманистическими идеями и обладают высокими художественными достоинствами. Заслуженное признание получили его полные символики гравюры «Черный дождь» (1956), «Воды Хиросимы» (1957) и «Дорога» (1957).
96


Актер театра ноо


Кабуки. Сцена из спектакля «Есицунэ сэмбондзакура» («Есицунэ и цветущая сакура»)


Бунраку. Головы кукол Бунраку. Сцена из пьесы «Сюнкан»
Бунраку. Сцена из спектакля «Укажусэ» («Злоключения влюбленных»)


Качма Матадзо. «Луна» (часть триптиха) Хамагути Ёдзо. «Париж»
Каяма Матадзо. «Олени, сбившиеся с пути»


Каяма Матадзо. «Зима»
Яянаги Цуёси. «Повесть о принце Гэндзи» Каяма Матадзо. «Небесная река»


Сугаи Куми. «Автодорога утром»


Мацуда Гонроку. Шкафчик с открытыми дверцами (лак) Мацуда Гонроку. Тот же шкафчик внутри


Мацуда Гонроку. Чаша (лак)
Мацуда Гонроку. Ваза (лак на металлической основе) Ямаваки Едзи. Тушечница (металл)


В 60-е годы в работах мастеров «народной гравюры» появились новые черты: более глубокое осмысление социальных явлений и усложнение эмоциональной окраски. При полном сохранении идейности и содержательности японская гравюра сумела отказаться от репортажности и прямолинейности, более непосредственно обратясь к внутреннему миру человека, к его чувствам.
Прогрессивная гравюра Японии — значительное явление современного мирового искусства. Имена ее выдающихся представителей, таких, как Уэно Макото, Оно Тадасигэ, Судзуки Кэндзи, Иино Нобуя, хорошо известны и за пределами Японии. Этих художников отличает острота восприятия социальной несправедливости и сочувствие угнетенным, органическая потребность связать свою жизнь с жизнью народа. Мастера «народной гравюры» работают в самых разнообразных жанрах. Они создают поэтические пейзажи, психологические портреты, красочные жанровые картины. По их творчеству можно понять и ощутить дух современности, проследить черты эпохи, сложный и противоречивый характер японской послевоенной действительности.
Многие произведения японских графиков проникнуты антивоенными настроениями. Большие черно-белые гравюры Судзуки Кэндзи из серии «Миру — мир!» исполнены высокого пафоса и по характеру близки политическому плакату. Теме народных страданий, вызванных войной, посвящены литографии художника Синкая Какуо. Они поражают трагизмом и призывают к борьбе за мир («За запрещение атомного оружия», «Хиросима не повторится!»). Своим драматическим звучанием эти гравюры близки известным панно Маруки «Ужасы Хиросимы», но образный строй их более обобщен и усложнен. Они представляют собой глубокое философское осмысление бедствий войны.
Основная тема творчества Иино Нобуя — жизнь современного крестьянства Японии. Широко известны его гравюры «Затаптывание ростков» (1968) и «Дорога» (1968).
Жизни и борьбе японских рабочих посвящены работы Судзуки Кэндзи. Созданная им в 1963 г. серия гравюр «Стихи и гравюры» — взволнованный рассказ о непосильном труде и героической борьбе простых тружеников.
Создатели «народной гравюры» поддерживают постоянные творческие связи с советскими графиками. В 1962 г. в Москве была организована выставка современной гравюры Японии, на открытие которой приезжал Судзуки Кэндзи. Художник Уэно Макото дважды посетил Советский Союз (в 1964 и 1969 гг.) и по возвращении в Японию прочел цикл лекций об искусстве СССР. Он был инициатором организации выставки в Японии в 1969 г. работ крупнейшего советского графика Б. Фаворского.
Всепроникающий гуманизм, глубокая связь с народом, ост¬
7 Зак. 422 97


рое социальное видение делают современную японскую гравюру важной составной частью японского демократического искусства.
ВЫХОД НА МЕЖДУНАРОДНУЮ АРЕНУ
В течение предвоенного и военного периода вследствие политики правящих кругов Япония была искусственно изолирована от общего потока мировой культуры, в который она включилась в конце XIX в. после революции Мэйдзи. Сразу же после окончания войны началось восстановление нарушенных культурных международных связей. Однако на протяжении всего оккупационного периода этот процесс носил односторонний характер: Япония знакомилась с достижениями западной культуры, не выступая сама в качестве равноправного участника культурного обмена. Это объяснялось, с одной стороны, тем, что для восстановления нормальной культурной жизни в стране требовалось известное время, а с другой — тем, что Япония, находившаяся на положении оккупированной страны, была лишена возможности проводить самостоятельную политику в области культуры. 50-е годы стали поворотными.
В 1956 г. делегация японских писателей приняла участие в первой Конференции писателей стран Азии, состоявшейся в Нью-Дели. В дальнейшем писательские делегации Японии участвовали в Ташкентской (1958), Каирской (1962) и других встречах писателей стран Азии и Африки [298, с. 710].
На международную арену вышли и кинематографисты Японии. Начиная с 1951 г. японские кинофильмы регулярно получали награды на крупнейших международных кинофестивалях. В период с 1951 по 1961 г. они получили более 20 премий. Среди награжденных — фильмы, созданные по произведениям японской классической литературы, такие, как «Расёмон» (Венеция, 1951), «Повесть о принце Гэндзи» (Канны, 1952, режиссер Есимура Косабуро), «Женщина Сайкаку» (Венеция, 1952, режиссер Мидзогути Кэндзи), а также демократические фильмы на современную тематику: «Там, откуда видны фабричные трубы» («Энтоцу-но миэру басё», Берлин, 1953, режиссер Госё Хэй- носкэ), «Жить» («Икиру», Берлин, 1954, режиссер Куросава Акира), «Дети атомной бомбы» («Гэмбаку-но ко», Прага, 1954, режиссер Синдо Канэто), «Краболов» («Каникосэн», Прага, 1954, режиссер Ямамура Со), «Камни Хиросимы» («Соно ёру-ва васурэнай», Москва, 1963, режиссер Есимура Кодзабуро) и др. В 1954 г. в Токио был проведен кинофестиваль стран Юго-Восточной Азии.
С 1956 г. начинает деятельность Ассоциация по распространению японских фильмов за границей. В 1959 г. японские деятели кино приняли у себя делегацию советских кинематогра¬
98


фистов и посетили Советский Союз как участники Московского кинофестиваля, где японский фильм «Дорога, по которой когда- то прошли» («Ицу-ка кита мити») получил премию.
В середине 50-х годов на международную арену вышел театр ноо. В 1954 г. искусство ноо было представлено на Международном фестивале театрального искусства в Венеции, в 1957 г.— в театре Сары Бернар в Париже; в 1963 и 1966 гг. ноо гастролировал в США, в 1965 г. группа актеров ноо приняла участие в Международном фестивале театрального искусства в Афинах, а потом показала свои спектакли в Западной Германии. Вместе с ноо демонстрировался и кёгэн. С 60-х годов начинается активное продвижение на международную арену театров кабуки и бунраку.
Начиная с 50-х годов в Токио стали регулярно устраиваться международные выставки изобразительного искусства, а японские художники начали участвовать во всевозможных международных выставках за пределами Японии. В 1960 г. в Токио была проведена Всемирная конференция по дизайну. Активное участие в ней приняли японские архитекторы: Тангэ Кэндзо, например, в качестве главной задачи творческого созидания в современную эпоху провозгласил «наведение мостов» через углубляющуюся пропасть между человеком и техникой, группа молодых японских архитекторов, возглавляемая Кику- такэ Киёнори и Курокава Кисё, выступила с активной проповедью идеи «метаболизма» — циклической последовательности стадий развития — в применении к структуре современного города. В соответствии с этой концепцией города представляются как гигантские пространственные «мегаструктуры», стабильные и неизменные, к которым свободно подключаются периодически заменяемые ячейки жилых и рабочих помещений [133, с. 14]. Идеи «метаболизма» оказали значительное влияние на дальнейшее развитие творческого метода японских архитекторов.
Успешное проведение Всемирной конференции по дизайну привлекло внимание мировой общественности к японской современной архитектуре, промышленному и графическому дизайну. В последующие годы этот интерес был реализован в ряде деловых предложений японским архитекторам и дизайнерам со1 стороны зарубежных организаций. Так, в 1965 г. Тангэ Кэндзо и его проектное бюро приняли участие в организованном ООН международном конкурсе проектов новой застройки югославского города Скопье, разрушенного землетрясением 1963 г., и получили первую премию. Основной идеей в проекте было упрощение пространственной структуры города путем организации строгой системы транспортных коммуникаций и создания крупных символических форм, облегчающих людям восприятие города как целого [133, с. 18].
Наряду с достижениями архитектуры широкое международ¬
7*
99


ное признание получило также творчество современных японских граверов, мастеров прикладного искусства и живописи.
% % %
50-е — начало 60-х годов были тем временем, когда наметились основные тенденции, определившие на длительный период дальнейшее развитие японской послевоенной культуры. В это десятилетие с небольшим были сделаны первые шаги в области создания так называемой массовой, развлекательной культуры, удовлетворяющей потребности средств массовой информации. На этот же период приходится усиление внимания к специфически национальному культурному наследию — явление, объясняемое, с одной стороны, стремлением прогрессивной общественности отстоять свои культурные ценности в борьбе с американизацией и создать подлинно демократическую, народную культуру, а с другой — желанием реакционных кругов возродить идеи шовинизма и национальной исключительности. Вместе с тем эти годы — время упорной борьбы прогрессивных сил, отстаивающих идеалы демократии и гуманизма, с силами реакции.


Глава 3
КУЛЬТУРА «ОБЩЕСТВА ПОТРЕБЛЕНИЯ» (Вторая половина 60-х — начало 70-х годов)
Предшествующий период прошел в Японии под знаком интенсивной структурной перестройки промышленности, в результате которой к середине 60-х годов она превратилась в одну из самых развитых капиталистических стран. Быстрое экономическое развитие неизбежно вызвало к жизни целый ряд перемен в политической и социальной сферах.
К середине 60-х годов обстановка в политическом мире Японии изменилась: «либеральные правые» сошли со сцены и уступили место «консервативным правым» [114, с. 158].
В области внешней политики японское правительство вопреки протестам демократической общественности встало на путь поддержки агрессивных планов американского империализма и смыкания с азиатскими партнерами США по военным блокам. В 1966 г. Япония стала членом АЗПАК1. Позволяя Соединенным Штатам использовать свою территорию, промышленность и людские ресурсы в военных целях, Япония тем самым содействовала эскалации войны во Вьетнаме.
В области внутренней политики правящие круги, выражая интересы крупного капитала, перешли к разжиганию в японском народе чувства национализма, начали вести пропаганду, направленную на изменение мирной конституции как якобы не соответствующей национальным особенностям Японии [85, с. 304]. Насаждалась идея классового сотрудничества, которое рассматривалось как национальная традиция и решающий фактор в превращении Японии в «государство всеобщего благоденствия». Обострение политической и идеологической борьбы в стране не могло не отразиться на демократическом движении, пережившем в этот период ряд расколов.
Политические перемены нашли опосредствованное отражение в культурной жизни страны. Бурное экономическое развитие Японии не сопровождалось столь же бурным расцветом японской духовной культуры. Мысль К. Маркса о том, что «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» [2, с. 280], была еще раз подтверждена некоторыми внушающими опасения
101


тенденциями, наметившимися в японском культурном процессе. Научно-техническая революция, осуществлявшаяся на основе новейших и все более совершенствовавшихся методов эксплуатации трудящихся и деятелей различных сфер культуры, породила в Японии всевозможные формы отчуждения духовного труда и подменила творчество производством разнообразных образцов, норм, моделей так называемой массовой культуры. Материальный прогресс сопровождался определенным регрессом, деградацией духовной культуры, постоянным возникновением в ней разного рода аномалий, уродливых явлений, ненормальных процессов [74, с. 53].
УСИЛЕНИЕ КОНТРОЛЯ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ
Вплоть до середины 60-х годов в Японии не существовало единого органа, ответственного за проведение правительственной политики в области культуры. Эти функции распределялись между тремя учреждениями: министерством просвещения, министерством иностранных дел, контролировавшим международные культурные связи страны, и Национальной комиссией по охране культурных ценностей, которая ведала вопросами охраны памятников старины и поддержания традиционных национальных искусств и ремесел. Значительную роль в деле выработки курса культурной политики и его практического осуществления играли также органы местного самоуправления — комитеты по образованию.
В середине 60-х годов положение изменилось. В 1966 г. при министерстве просвещения было создано Бюро по делам культуры, в 1968 г. преобразованное в самостоятельное Управление по делам культуры с двумя отделами: по делам содействия развитию культуры и охране культурных ценностей и секретариатом генерального директора, ведавшим делами международного культурного обмена.
Основной функцией управления являлось всестороннее долговременное планирование государственной политики в области культуры, одной из важнейших задач — поддержка традиционных видов японского искусства, их пропаганда среди населения и подготовка художников и артистов, работающих в традиционных жанрах. Кроме того, управление должно было пропагандировать достижения японской культуры в других странах и содействовать популяризации японского языка за границей.
Деятельность управления финансировалась правительством. В 1968 г. бюджет управления складывался из следующих сумм: 866 млн. иен находилось в распоряжении отдела по делам содействия развитию культуры и 3626 млн. иен — отдела по охране культурных ценностей, 118 млн. иен — секретариата генерального директора. В эти суммы не включались расходы на
102


содержание самого управления, персонал которого составлял тогда свыше тысячи человек [382, с. 23]. Всего же в 1968 г. центральным правительством было ассигновано на проведение различных мероприятий в области культуры 5,3 млрд, иен, в то время как органы местного самоуправления смогли выделить для тех же целей только 1,8 млрд, иен [382, с. 29].
С учреждением Управления по делам культуры процесс централизации контроля над культурной жизнью страны значительно ускорился. Управление предприняло ряд мер для усиления надзора за проведением культурной политики на местах. С этой целью стали регулярно проводиться конференции периферийных работников культуры, при управлении для них были организованы специальные курсы. Вслед за тем был поставлен вопрос о необходимости назначения в местные органы самоуправления советников из центра по делам культуры. Стали также приниматься меры для централизованной подготовки кадров актеров, певцов, танцовщиков и т. д. С конца 60-х годов Все- японская ассоциация танца и Японская балетная ассоциация стали получать правительственные дотации.
Важная роль в проведении официальной политики в сфере театрального искусства была отведена открывшемуся в 1966 г. национальному театральному центру Кокурицу гэкидзё.
Административное управление театром было вверено специальной комиссии и совету директоров (возглавил его прези» дент Японской академии искусств Тахакаси Сэйитиро). Назначение главного директора, директора-исполнителя и совета директоров находится в компетенции министра просвещения, что позволяет держать деятельность театра под постоянным правительственным контролем.
Чтобы создать более благоприятные экономические условия для функционирования театра, специальным правительственным распоряжением он был освобожден от'Обязательного для других зрелищных предприятий 10%-ного налога на билетные сборы. Это позволило администрации снизить цены на входные билеты, что способствовало привлечению в театр широкой публики.
Правительство взяло на себя также расходы по содержанию помещения, оплате руководства и обслуживающего персонала. Постановка спектаклей финансируется за счет кассовых сборов и доходов театра от продажи печатных изданий ,[382, с. 13].
Несмотря на многие положительные моменты в деятельности театра Кокурицу гэкидзё, его творческая практика отражает стремление правящих кругов путем вмешательства в сферу художественного творчества поддержать консервативные элементы национального театра.
С 1963 г. в руки государства перешел традиционный кукольный театр нингё дзёрури, или бунраку, как его обычно называют. В 1963 г. начала функционировать полуправительственная ассоциация Бунраку кёкай, ведающая делами этого театра.
103


В 60-х годах правящими кругами был предпринят ряд мер, призванных усилить влияние правительства в такой важной сфере культуры, как литература. С этой целью в 1963 г. был основан Музей современной японской литературы с годовым бюджетом в 500 млн. иен, из которых 380 млн. ассигнуется правительством. Музей призван вести просветительско-пропа- гандистскую работу, устраивать книжные выставки, организовывать встречи с писателями, создавать специальные курсы для интересующихся литературой и т. д. Помимо этого, в 1967 г. было основано Общество современной японской литературы (Ниппон киндай бунгакукай), бюджет которого (около 30 млн. иен в год) обеспечивается министерством финансов и промышленнофинансовыми кругами Японии [382, с. 26]. Одной из важных функций общества является подготовка необходимого материала для средств массовой информации, т. е. ведение пропаганды в области современной литературы.
Управление по делам культуры взяло на себя руководство всеми значительными мероприятиями в области культуры. Так, например, члены исполнительного комитета ежегодно проводимого в Японии фестиваля искусств стали назначаться генеральным директором управления, что дало возможность заранее предопределять характер будущего фестиваля, регулировать состав его участников и призеров. Не менее важным обстоятельством было и то, что параллельно росли государственные субсидии на организацию фестивалей. С 1946 по 1949 г. их финансирование лежало целиком на органах самоуправления. В 1950 г. на проведение фестиваля из государственного бюджета было выделено 5 млн. иен. Во второй половине 60-х годов сумма ассигнований резко возросла: в 1966 г. она равнялась 12,9 млн. иен, а в 1968 г.— 47,6 млн. иен [382, с. 33].
Один из эффективных рычагов правительственного влияния в области культуры — практика награждения деятелей культуры орденом «За заслуги в области культуры» и в особенности предоставление им пенсий, общая сумма которых к концу 60-х годов достигла 110 млн. иен [382, с. 33]. Право награждения орденом принадлежит императору, предоставление пенсий — компетенция министра просвещения. Система правительственного поощрения, которую можно рассматривать как средство оказания давления на мастеров культуры, используется все шире. Так, если до 1967 г. премии присуждались только в сфере изобразительного, музыкального искусства, литературы, кино, народного творчества и ревю, то с 1967 г. они распространились и на область радио- и телепередач и искусства массовых развлечений. Кроме того, в 1967 г. была учреждена специальная премия для начинающих мастеров искусств.
Со второй половины 60-х годов японское правительство приступило к организации планомерной культурной работы с молодежью. Начиная с 1966 г. каждое лето стали устраиваться
104


специальные театральные представления для юношества, в которых принимают участие лучшие театральные силы Японии. Доступ на них для молодежи бесплатный. Все расходы по организации этих представлений несет государство. Естественно, что при этом преследуется цель воспитания подрастающего поколения в определенном, желательном для правящих кругов духе. По признанию заведующего секцией культурной информации Управления по делам культуры Сикауми Нобуя, конечная цель подобных мероприятий — «консолидация основы нации посредством содействия ее культурному развитию» [382, с. 43].
Для составления программы предстоящих театральных представлений среди молодежи был проведен опрос, который показал, что японские юноши и девушки практически не интересуются традиционными жанрами японского театрального искусства и что наибольшей популярностью у них пользуются современная драма и европейская опера. Однако власти пришли к выводу, что в данном вопросе не следует идти на поводу у зрителей, и в программу были во множестве включены спектакли ноо и бунраку. В результате, по наблюдениям Сикауми Нобуя, «у молодых людей удалось вызвать чувство гордости за свою национальную культуру» [382, с. 43].
Усиление централизованного контроля распространилось и на систему средств массовой информации: японское правительство отдавало себе отчет в том, что «масукоми» являются не только прибыльным бизнесом, но и могучим средством идеологической обработки масс, формирования общественного мнения. В «курсе действий на 1968 г.», принятом ЛДП на очередном съезде, была четко определена политика государства в отношении средств массовой информации: «Для достижения взаимопонимания с руководством газет, агентств, радио, телевидения, еженедельных журналов наряду с созданием органов для активного обмена мнениями с ними разработать систему содействия им в сборе и подготовке информационных материалов. Держать с ними самую тесную связь, чтобы обеспечивать правильное освещение событий» [141а, с. 250].
Самая мощная теле- и радиокорпорация Эн-Эйч-Кэй, обслуживающая всю страну, официально считается общественной организацией, существующей на средства, поступающие от абонентной платы, взимаемой с владельцев телевизоров. Но в действительности это — государственный орган, Совет управляющих и президент которого назначаются премьер-министром. Очень существенна и финансовая зависимость Эн-Эйч-Кэй от правительства. Эта корпорация получала в начале 70-х годов ежегодную дотацию из государственного бюджета в размере 1 млрд. иен.
Тесные связи наладили правительственные учреждения и с частными телекомпаниями. В каждой из них существуют специальные советы по программам, членами этих советов, как пра-
105


вило, являются люди, связанные с информационным комитетом штаба ЛДГ1, служащие министерства просвещения и Токийского полицейского управления, представители крупнейших объединений промышленников, депутаты парламента от ЛДП. Очень часто видные деятели правящей партии занимают в теле- и радиокомпаниях руководящие посты. Частные телекомпании также находятся в значительной финансовой зависимости от правительства и монополий. Как средство воздействия на них применяется налоговая политика, так как телекомпании заинтересованы в льготах при уплате налогов. Кроме того, главными покупателями телевизионного времени частных компаний являются крупные монополии и государственные органы: канцелярия кабинета министров, министерство торговли и промышленности, Управление национальной обороны |[152, с. 249— 252].
Таким образом, к концу 60-х годов органы местного самоуправления и средства массовой информации практически полностью лишились независимости в решении вопросов культуры и были вынуждены подчинить свою деятельность требованиям центрального правительства, которое сосредоточило контроль над этой важной областью в своих руках.
ПРЕОБРАЗОВАНИЯ В СИСТЕМЕ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Конец 60-х — начало 70-х годов — период смены стратегии экономического развития Японии. В это время в документах правительства и деловых организаций был провозглашен курс на формирование «наукоемких отраслей», а в качестве общей социально-экономической доктрины правящих кругов была выдвинута концепция «общества развитой информации», которая в какой-то мере отразила процесс развертывания в стране НТР. Изменения социально-экономической обстановки диктовали необходимость пересмотра, государственной политики в важнейших культурных сферах, в том числе и в системе просвещения. Необходимость проведения реформы системы просвещения правящие круги Японии связывали с экономическими и политическими факторами. С одной стороны, быстрое развитие экономики страны, развертывание научно-технической революции и усиление международной экономической конкуренции требовали расширения рядов и повышения квалификации технической интеллигенции. С другой стороны, в ответ на углубление внутриполитических противоречий, обострение классовой борьбы и активизацию деятельности демократических сил консервативное руководство считало необходимым принять меры по усилению антикоммунистической пропаганды, особенно в среде подрастающего поколения. Существенную роль в этом направлении сыграла и тенденция к возрождению в стране милитаризма и националистической идеологии.
т


По поручению правительства Центральный совет по образованию (совещательный орган при министерстве просвещения) подготовил проект реформы, наметивший пути перестройки системы образования в условиях НТР. Положения проекта нашли отражение в докладе «Об основных мероприятиях по всеобъемлющему расширению и совершенствованию школьного образования», опубликованном Центральным советом по образованию в июне 1971 г. Предусматривалось введение в части школ в порядке эксперимента новой системы начального и среднего образования, увеличение (с 6 до 8 лет) срока обучения в начальной школе с разделением его на два четырехгодичных курса и слияние младшей и старшей средней школы в один шестигодичный курс, т. е. вместо действовавшей системы 6—3—3 предлагалась система 4—4—6. Первым звеном школьной системы должна была стать школа для детей младшего возраста от 4 до 8 лет. Следующим звеном — начальная школа, охватывающая детей от 8 до 12 лет. И третьим звеном — средняя школа для учащихся от 12 до 18 лет. Смысл рекомендуемых изменений сводился к тому, чтобы уже на уровне начальной школы провести дифференциацию программ «с учетом особенностей индивидуумов» [408, с. 131]. Кроме того, путем регулярного проведения тестов предполагалось выявление «способных» детей и «неспособных» и формирование различных учебных потоков в зависимости от проявляемых учениками склонностей. Практически это означало бы, что примерно в 12-летнем возрасте дети должны были бы сделать выбор, определяющий их будущую специальность. Несмотря на заверения сторонников реформы в том, что учащиеся будут иметь возможность продолжать образование в любых учебных заведениях независимо от того, на каком потоке они получили среднее образование, предусмотренные в проекте различия в учебных программах отдельных потоков были таковы, что фактически лишали учащихся свободы выбора при определении дальнейшего жизненного пути [408, с. 131 — 132].
Проект предусматривал изменения и в системе высшего образования. Путем введения так называемого «целевого» обучения предполагалось усилить профессиональную специализацию, а учебный процесс подчинить задаче приобретения студентами в кратчайший срок необходимого числа зачетов — «кредитов». При такой постановке дела студенты получили бы возможность сократить время своего обучения и, преследуя эту цель, отдаваясь занятиям, были бы вынуждены отойти от студенческого движения и участия в политической жизни страны [408, с. 134].
Проект третьей реформы образования2 был встречен демократической общественностью Японии резко отрицательно. Критике подверглось углубление дифференциации обучения, однобоко ориентировавшей школу на краткосрочные нужды экономи¬
ка


ческого развития. Указывалось на опасность усиления прави тельственного контроля над школой и т. д. В 1971 г. Японский союз учителей (Никкёсо) опубликовал доклад, содержащий всесторонний критический разбор этого проекта. В докладе отмечалось, что правящие круги Японии рассматривают образование как средство интегрирования людей в общество, соответствующее интересам крупного капитала. Доклад утверждал необходимость создания такой системы просвещения, которая способствовала бы всестороннему развитию личности и предоставляла бы всем равные возможности получения образования. Отвергая предложенный проект реформы, Никкёсо высказывался за возрождение в системе образования демократических принципов.
Проект третьей реформы образования подвергся серьезной критике и со стороны оппозиционных партий в парламенте.
Но, несмотря на сопротивление демократических сил, министерство просвещения и правительство постепенно начали претворять в жизнь отдельные положения этого проекта. В 1974 г. были начаты эксперименты по более раннему обучению детей в начальной школе (с четырехлетнего возраста) и интеграции обучения в младшей и старшей средней школе. Особенно значительные преобразования произошли в системе высшей школы.
Широкое распространение ЭВМ привело к необходимости подготовки массового отряда специалистов по вычислительной технике. В 1969 г. министерство просвещения учредило при себе в качестве совещательного органа Совет по обучению методам обработки информации. В мае 1972 г. совет опубликовал доклад, в котором рекомендовал отделить общее обучение методам обработки информации от специального. Задачей общего обучения объявлялась подготовка всех граждан к жизни в «эпоху информации». Необходимые для этого знания и навыки работы с ЭВМ должны были давать организованные во всех вузах центры обучения методам обработки информации. Для специального обучения совет предложил создать аспирантуру по информатике, в задачу которой входила бы разработка более совершенных ЭВМ и математического обеспечения к ним, а также подготовка высококвалифицированных специалистов по информации.
Другой областью знаний, потребовавшей к себе внимания со стороны высшей школы, стала экология, что объяснялось резким обострением в Японии со второй половины 60-х годов проблем окружающей среды. В 1973 г. правительство приняло решение выделить дополнительные фонды на изучение экологических проблем и запланировало создание (начиная с 1974 г.) отделений экологии в государственных университетах.
Проложить дорогу коренной организационной перестройке высшего образования в Японии был призван так называемый новый университет Цукуба, созданный в 1969 г. на базе То¬
108


кийского педагогического университета в 60 км к северо-западу от Токио, у подножия горы Цукуба. В университете Цукуба подверглись пересмотру традиционные принципы организации научных исследований, учебного процесса и управления. Старая система факультетов и кафедр, которая обеспечивала единство научной и учебной деятельности, была заменена новой структурой, включающей учебные группы (гакугун) — учебные органы и научные группы (гакукэй) — научные органы, а также аспирантуру и специальное отделение комплексных исследований. Было упразднено университетское самоуправление, а вся административная власть сосредоточена в руках ученого совета, кадрового и финансового комитетов и совета консультантов. Президент университета стал избираться ученым советом и утверждаться министром просвещения, а пять вице-президентов — утверждаться министром просвещения по рекомендации президента.
Организация университета Цукуба подверглась критике со стороны демократических сил. Отмечалось, что создание учебных и научных групп имеет целью капиталистическую «рационализацию» учебного процесса и что главное содержание реформы сводится к распространению на высшую школу принципов контроля за способностями, выдвинутых в проекте реформы образования в 1971 г. Централизация управления и ограничение университетского самоуправления в Цукуба были расценены демократической общественностью как подрыв основ академических свобод, гарантированных конституцией.
Несмотря на протесты оппозиционных партий, в сентябре
1973 г. правящая либерально-демократическая партия провела закон об университете Цукуба через парламент, и уже в апреле
1974 г. он принял первых студентов. К 1977 г. число студентов в нем намечалось довести до 8985, а число преподавателей — до 3350. Кабинет министров принял решение постепенно создать в Цукуба целый университетский городок, куда будут перемещены из столицы многие другие вузы.
Усиление контроля за деятельностью частных университетов проводилось в форме оказания им финансовой поддержки. В 1970 г. был создан правительственный фонд содействия частным учебным заведениям, в 1971 г. покрывший 5% жалованья преподавателей частных вузов, а в 1976 г.— 40—50% жалованья.
В 70-е годы наметилась тенденция к расширению и обособлению аспирантуры как четвертой ступени образования. Стало проводиться отделение аспирантуры от университетов и расширение ее функций.
При перестройке японской школы в конце 60-х — начале 70-х годов особое внимание было уделено моральному и социальному воспитанию молодежи. Еще в 1963 г. консультантами министра просвещения для начальных и средних школ стра¬
109


ны были составлены новые учебные программы по этому предмету, в которых под видом «морального воспитания» учащимся навязывалась реакционная идеология, основные элементы которой заимствовались из арсенала монархических, фашистских доктрин военного времени. Поборники «морального воспитания» утверждали, что стремятся к развитию у народа патриотических настроений, на деле же, прикрываясь лозунгом «патриотизма», они старались возбудить в массах националистические, шовинистические и милитаристские настроения.
В качестве идейной основы программы «морального воспитания» правительство снова использовало «Императорский рескрипт о воспитании», который в 1948 г. был официально признан парламентом не соответствующим духу демократии. Именно этот рескрипт как основополагающий документ правительственной политики в области народного просвещения цитировал премьер-министр Икэда в одном из своих выступлений в 1963 г. [85, с. 289—290].
В том же, 1963 г. Центральный совет по образованию начал разработку целой системы мероприятий по воспитанию японской молодежи в духе, позволяющем сформировать так называемый желательный образ человека. В 1966 г. был опубликован проект «Программы формирования желательного образа человека» («Китай сарэру нингэндзо»).
Его публикация сопровождалась пропагандистской шумихой. Министерство просвещения объявило, что намерено внедрить программу в систему социального воспитания молодежи. Правящие круги преподносили ее как теоретическую и философскую базу для идеологического воспитания нового поколения японцев.
В программе были зафиксированы добродетели «идеального японца» — члена семьи и общества, сформулированы требования к нему со стороны общества. Особенно подчеркивалась необходимость сохранения и совершенствования таких «традиционных» японских качеств, как:
1. Осознание общей ответственности японцев как нации.
2. Воспитание здорового тела, сильной воли и мужества.
3. Трудолюбие, преданность своему делу, увлеченность работой.
4. Стремление к законопорядку.
5. Любовь к своему государству — «самой органичной и сильной общности».
6. Всемерное стремление к дальнейшему повышению значимости своего государства.
7. Почитание императора в качестве символа японского государства и единства японской нации.
8. Сохранение и развитие специфически японских традиций.
9. Признание надклассового характера моральных качеств идеального японца [205, с. 22, 23, 30, 35—37, 39, 40].
Таким образом, требования новой программы почти пол¬
110


ностью совпадали с требованиями, предъявлявшимися японцам правящей верхушкой страны в довоенные и военные годы.
Публикация программы вызвала широкую волну протеста со стороны прогрессивной общественности. Однако, несмотря на это, с середины 60-х годов ее идеи стали постепенно внедряться в систему народного образования и насаждаться в литературе, театре, кино и т. д. Следует отметить, что усилия правительства в этом направлении были весьма эффективными. Свидетельство тому — признание комиссии экспертов Международной организации экономического сотрудничества и развития, посетившей Японию в 1970 г. в рамках программы по изучению политики отдельных наций в области образования. В специальном докладе, подготовленном этой комиссией, японская школа в отношении ценностного воспитания была признана одной из самых эффективных в мире. Отмечалось, что министерство просвещения Японии имеет огромный формальный контроль над содержанием образования, которое является, возможно, одним из самых централизованных в мире. Министерство определяет учебные курсы по всем предметам в форме таких детализированных предписаний, что ограничивается свобода учителя разнообразить программу. Комиссия отмечала, что право министерства лицензировать все употребляемые учебники может привести к единообразию политических ценностей, предлагаемых общественными науками. По мнению комиссии, японских школьников отличает «сильная мотивация», а японской школе и обществу в целом присущи более высокая степень принятия единых моральных стандартов, чем в других странах [376, с. 57—67].
Важная роль в проведении программы отводилась организациям, занимающимся социальным воспитанием молодежи: городским общественным центрам (коминканам) и молодежным центрам (сэйнэн-но иэ).
В 1956 г. была создана Национальная федерация коминка- нов (Дзэнкоку коминкан рэнгокай) и учрежден ее руководящий организационный комитет, состоящий из шести профессоров- социологов. К 1968 г. был разработан перспективный план деятельности этой федерации. Большой интерес к коминканам проявляет руководство Управления национальной обороны. Так, национальная конференция федерации в 1969 г. проходила при активной поддержке этого управления. К 1969 г. в распоряжении федерации было 8213 основных зданий и 30 тыс. специалистов ,[322, с. 20].
Сэйнэн-но иэ были призваны повышать культурный уровень молодежи, содействовать формированию здорового тела и здорового духа. Их цели формулировались следующим образом: «Обеспечить молодому поколению возможность с помощью различных лекций, спортивных тренировок и занятий на свежем воздухе проходить разного рода подготовку, совершенствовать
111


дух, чувство товарищества, готовность служить отечеству» [382, с. 26]. В 1959 г. для координации деятельности сэйнэн-но иэ, разбросанных по стране, был создан Государственный центральный молодежный центр (Кокурицу тюо сэйнэн-но иэ). К 1969 г. сетью сэйнэн-но иэ было охвачено 500 тыс. молодых людей.
ЛИТЕРАТУРА
Вторая половина 60-х — начало 70-х годов были временем, когда заметную роль в литературе стали играть писатели так называемого «третьего послевоенного поколения»: Эндо Сюсаку (1923), ёсиюки Дзюнноскэ (1924), Кодзима Нобуо (1915), Ясуока Сётаро (1920) и др. Объединенные, по существу, только временем появления на литературной арене, эти писатели не принадлежали к какому-то единому литературному направлению.
Большой резонанс японской критики вызвал вышедший в 1966 г. роман Эндо Сюсаку «Молчание» («Тиммоку»). Роман переносил читателя в Японию XVII в., в период жестокого преследования христиан. Однако «Молчание» не столько роман исторический, сколько философский. В нем Эндо попытался найти причину массового отступничества христиан-японцев от принятой ими веры и пришел к выводу, что христианство не могло иметь глубоких корней на японской почве в силу особенностей самого склада мышления японцев, которое он противопоставил европейскому. Эндо мучит также вопрос о том, как совместить веру в существование бога со страданиями невинных людей. Будучи глубоко верующим, он находит ответ в том, что бог страдает вместе с ними.
Несколько иначе поставлена писателем проблема нравственного сознания человека в пьесе «Дом среди роз» («Бара-но яка- та», 1969). Действие пьесы развертывается в Японии военных лет. Впрочем, действие, как таковое, в пьесе практически отсутствует. В центре внимания писателя размышления и нравственные искания шведского священника, который не может примирить христианскую мораль с бесчеловечностью войны. Его мучит то, что, осуждая войну как христианин, он вместе с тем вынужден подчиниться силе обстоятельств. Он не в состоянии понять, в чем состоит долг христианина и пастыря в годину войны, и оказывается бессилен помочь хотя бы советом обратившемуся к нему юноше, призванному в армию. Переживаемый им глубокий духовный кризис в конце концов приводит его к самоубийству. Если роман «Молчание» — попытка Эндо в религии найти альтернативу антигуманистическому направлению развития буржуазной морали и нравственности, то пьеса «Дом среди роз», независимо от желания писателя свидетельство того, что такая попытка обречена на неудачу.
12


Совершенно иные проблемы поднимал в своем творчестве другой представитель писателей третьего поколения — ёсиюки Дзюнноскэ, один из ведущих представителей той части современных японских писателей, которая стоит на позициях «искусства для искусства». В большинстве своих произведений, написанных в сложной авангардистской манере, он разрабатывает тему тайных плотских вожделений, преследующих людей, и описывает различные формы сексуальной жизни. В таких произведениях, как «Группа растений на песке» («Суна-но уэ-но сёкубуцугун», 1963), «Звезды и луна — дыры на небе» («Хоси- то цуки-ва тэн-но ана», 1966), ёсиюки показал себя писателем, «смелым» в области сексуальной тематики и «современным» по форме подачи материала. Во многих его произведениях настойчиво повторяется мотив запертой «темной комнаты», в которой находятся мужчина и женщина. Один из его романов так и называется— «Темная комната» («Ансицу», 1969). Герой романа— стареющий литератор, человек, у которого впереди только одиночество и смерть. Единственный выход из этого одиночества, единственную форму общения с другими человеческими существами он видит в сексуальных отношениях. Перед читателем проходит ряд возлюбленных героя, страдающих то лесбиянскими, то мазохистскими наклонностями. Однако описание разнообразных любовных приключений героя не помогает автору достичь поставленной цели — раскрытия истинной сущности человека сквозь призму его сексуальных отношений. К тому же, сама по себе достаточно однобокая, эта цель оказывается заслоненной многочисленными описаниями половых извращений.
Чрезвычайная сложность, ненадежность бытия в современном капиталистическом мире, невозможность разрешить противоречия жизни в рамках непосредственных нравственно-личные отношений породили в Японии 60-х годов обширную «литера- туру туманного» («моро-ха»). По определению японской критики, это не какое-либо идейное или тем более организационно оформленное литературное течение — это, скорее, «стихийное отражение духа времени» [163, 1972, с. 54]. Герой произведений «моро-ха» — человек бесконечно одинокий, затерянный в мире, похожем на страшный сон, влекомый течением обстоятельств в неизвестность. К представителям «моро-ха» японская критика относит многих писателей «третьего послевоенного поколения», в частности Ясуока Сётаро и Кодзима Нобуо [163, 1972, с. 53].
В творчестве части японских писателей отразилась и кризисная духовная обстановка кануна 70-х годов, ознаменованная политической борьбой против заключения нового «договора безопасности» и провалом военной авантюры во Вьетнаме. В 1965 г., незадолго до своей смерти, Умэдзаки Харуо опубликовал повесть «Галлюцинация» («Гэнка»). Герой повести, пожилой человек, приезжает в места, где двадцать лет тому назад в рядах императорской армии встретил окончание войны. Теперь боль¬
8 Зак. 422
ИЗ-


ной, страдающий манией преследования, он старается заглушить страх и растерянность перед лицом действительности вином, которое одно еще спасает его от искушения покончить с собой. Хотя повесть написана от третьего лица, в ней чувствуется влияние приемов традиционного японского эгоромана. Повесть была отмечена японской критикой как одно из наиболее значительных произведений Умэдзаки. Писателю удалось с большой силой выразить в ней мироощущение человека, живущего в эпоху исторических потрясений и чувствующего свою беспомощность перед неподвластными ему социальными силами. Однако трудно согласиться с автором в том, что единственный выход заключается в погружении в глубины собственного «я» и в той или иной форме бегства от жизни.
Проблемам нравственности и морали посвящена пьеса «Посылка» («Нимоцу», 1970) товарища Умэдзаки по «Послевоенной группе» Сиина Риндзо. Сиина описывает мужа и жену, ставших чужими людьми и живущих вместе отчасти по привычке, отчасти в силу деловых соображений. Полученная ими неожиданно посылка, содержащая улику неверности, равно относящейся как к мужу, так и к жене, заставляет их покаяться и примириться друг с другом. Эта пьеса — свидетельство изменений в творчестве Сиина после принятия им в 1951 г. крещения. Если в первые послевоенные годы, описывая трудности, страдания и одиночество простых людей Японии, Сиина стремился найти смысл жизни на земле, то впоследствии он перенес эти поиски «на небо». Так, одиночество мужа и жены в «Посылке» Сиина понимает как одиночество их перед богом, а примирение их — как примирение в боге. История современной литературы знает отдельные примеры подобных регрессивных идейных поворотов в творчестве некоторых художников, однако не было случаев, когда эти повороты шли на пользу таланту художников.
Во второй половине 60-х годов появляется выдающееся произведение Оэ Кэндзабуро — роман «Футбол 1860 года» («Манъ- эн ганнэн-но футтобору», 1967), удостоенный премии Танидзаки Дзюнъитиро. В романе события знаменательного для Японии 1960 года — года борьбы против «договора безопасности» — перекликаются с событиями столетней давности. Герой романа, вступивший на путь политических махинаций, сравнивается писателем с его предком — руководителем крестьянского восстания. Как писал исследователь творчества Оэ В. С. Гривнин, «то, что произошло сто лет назад, было для руководителя крестьян, человека эгоистичного и корыстного, не более чем игрой. Туже самую игру, по мысли автора, затеял через сто лет правнук главаря восстания» [35, с. 144].
К этому же периоду относится активная публицистическая деятельность Оэ. В 1965 г. он издает свои «Хиросимские записки» («Хиросима ното»), в 1967 г. публикует «Записки об
114


Окинаве», в которых выступает в защиту идей мира и гуманизма. Еще более ясно о гражданской позиции писателя свидетельствовали его выступления против американской агрессии во Вьетнаме.
Вторая половина 60-х — начало 70-х годов — период плодотворной деятельности другого видного писателя современной Японии — Абэ Кобо. К этому времени относятся такие его произведения, как «Друзья» («Томодати», 1967), «Человек, превратившийся в палку» («Бо-ни натта отоко», 1969), «Сожженная карта» («Моэцукэта тидзу»), «Человек-ящик» («Хако отоко», 1973).
Произведения Абэ Кобо не принадлежат к числу книг для легкого чтения. Мир, изображенный в них, непривычен, порой даже абсурден. Писатель стремится не столько отразить реальную картину окружающей его жизни, сколько в максимально обобщенной форме передать саму ее сущность. Герои Абэ живут в пронизывающей все атмосфере неустойчивости и страха. Они не идеальные положительные герои, но вместе с тем они не вписываются в окружающий их филистерский мир. Для того, чтобы жить в этом мире, герои Абэ носят «маску», скрывающую их истинное лицо и в конце концов порабощающую их (роман «Чужое лицо»). Но есть и другой путь установления отношений с доиром: найти дорогу к людям, поняв их нужды и став им полезным. На этот путь, возможно, вступит герой «Женщины в песках». Абсурдные ситуации романов Абэ, абсурдное с общепринятой точки зрения поведение его героев проникнуты своей внутренней логикой. Вместе с тем Абэ можно сделать упрек как за излишне усложненный абстрактно-формалистический стиль его произведений, так и за то, что в них, в сущности, отсутствует мысль о моральной ответственности самих героев за ту духовную изоляцию, в которой они находятся.
ТЕАТР И МУЗЫКА
Вторая половина 60-х — начало 70-х годов отмечены заметными успехами в развитии японского театра, особенно традиционного, поскольку этому способствовала обстановка повышенного внимания и к национальным видам искусства.
В 1966 г. состоялось крупное событие в культурной жизни Японии открылся первый Государственный театр (Кокурицу гэ- кидзё). Он разместился в великолепном здании, построенном в центре Токио по проекту архитектора Ивамото Хироюки. Два зала театра, большой (1746 мест) и малый (630 мест), снабжены самыми современными механизмами сцены, осветительным и звуковым оборудованием. По размерам залов и сцен Кокурицу гэкидзё относится к театрам среднего масштаба, но такие размеры признаны оптимальными для японского традиционного
8*
115


театрального искусства, так как позволяют каждому зрителю четко видеть актеров и слышать их голос.
Театр предназначен исключительно для традиционного зрелищного искусства. В стороне остался лишь театр ноо, требующий особо оборудованной сцены. В дальнейшем предполагается постройка дополнительного помещения, предназначенного специально для этого жанра. В сферу деятельности театра входят и представления новых национальных театральных жанров, появившихся после революции Мэйдзи,— симпа и синкокугэки. Их называют «промежуточными», так как они находятся на стыке между традиционными и новыми жанрами, возникшими под влиянием европейского театра. Мелкобуржуазная мелодрама симпа утвердилась на сцене Государственного театра в 1972 г., первый спектакль синкокугэки — развлекательного жанра, прародителя самурайских фильмов «тямбара», состоялся в Кокурицу гэкидзё в мае 1975 г.
Основным принципом постановки пьес классического репертуара в театре считается бережное отношение к оригиналу пьесы, выявление первоначального замысла, характера и звучания произведения. Театр ведет серьезную исследовательскую деятельность, осуществляет постановки забытых пьес из классического репертуара, представляющих художественную ценность. Если в обычных традиционных театрах режиссеров нет и ведущие актеры стремятся выигрышно подать только свое искусство, часто в ущерб целостности спектакля, то в Кокурицу гэкидзё режиссуре придается большое значение: спектакли ставятся в соответствии с общим замыслом режиссера и выработанной им единой линией.
Бережно относясь к классическому репертуару традиционного театра, руководство Государственного театра поощряет создание новых произведений с использованием традиционной техники. Театр стремится к тому, чтобы сделать традиционный национальный театр живым, нестареющим театром современности [207, с. 53—54].
Большое внимание Государственный театр уделяет воспитанию актерских кадров. В 1969 г. при нем была создана первая в истории японского традиционного театра школа для подготовки молодых актеров кабуки. В нее принимают юношей 15— 16 лет, успешно сдавших экзамены и прошедших по конкурсу. Курс обучения — двухгодичный. За это время учащиеся приобретают навыки в области традиционного танца, музыки, пения, актерского мастерства, акробатики, грима и т. д. После окончания школы выпускники на протяжении пяти лет продолжают овладевать искусством кабуки, обучаясь у крупных актеров, и только после этого получают ранг профессионалов. При разработке учебной программы школы был использован опыт московских хореографического училища и института театрального искусства им. А. В. Луначарского.
116


В 1972 г. совместно с ассоциацией «Бунраку кёкай» Коку- рицу гэкидзё начал работу по планомерной подготовке молодых специалистов жанра нингё дзёрури, организовав при театре двухгодичные курсы по обучению гидаю, музыкантов и кукловодов. Это была первая в истории кукольного театра дзёрури попытка как-то организовать и централизовать подготовку кадров. В 1974 г. состоялся первый выпуск курсов. Молодые артисты и музыканты переехали из Токио в Осака, в театр «Аса- хидза», чтобы там под руководством выдающихся мастеров жанра дзёрури продолжить обучение. В настоящее время некоторых из них уже привлекают к участию в спектаклях, но пока еще трудно судить о мастерстве молодых актеров, получивших основные навыки театрального искусства вне труппы.
Одной из важных сторон деятельности Кокурицу гэкидзё является широкая пропаганда японского традиционного театрального искусства не только внутри страны, но и за рубежом. Для этого театр публикует подробнейшие программы и различные исследования на японском и английском языках. Регулярно выходит информационный бюллетень «Кокурицу гэкидзё ньюсу», в котором помещаются материалы о текущей работе и творческих поисках театра. Проводятся циклы лекций по традиционным театральным жанрам для молодежи.
В 70-е годы значительное внимание театр начал уделять популяризации народного искусства провинциальной Японии. С этой целью на сцене театра регулярно устраиваются концерты, составленные из песен, танцев и кукольных представлений различных провинций. Иногда показывают и такие редкие виды национального искусства, как исполнение древних сказаний под аккомпанемент старинного музыкального инструмента бива (хэйкёку) и буддийские богослужения (сёмё).
Значительными творческими достижениями отмечена в этот период деятельность театра кабуки. За выдающиеся успехи в развитии кабуки звание «человек—национальное сокровище» получили в эти годы Накамура Гандзиро, Оноэ Байко, Накамура Утаэмон, Оноэ Сёроку, Бандо Мицугоро, Мацумото Косиро и Накамура Кандзабуро. Почти все они были также избраны членами Академии искусств Японии. Среди молодежи особую популярность приобрели Итикава Энноскэ (1939), Катаока Та- као (1944), Бандо Тамасабуро (1950), Оноэ Кикугоро (1942), Накамура Китиэмон (1944) и др. Они были удостоены различных наград и получили новые сценические имена.
Активизировалась в этот период и деятельность Общества охраны традиционного кабуки (Дэнто кабуки ходзонкай), созданного в 1966 г. В общество входит 90 ведущих актеров, возглавлял его старейшина мира кабуки Итикава Дзюкай (1886— 1971). В 1973 г. с целью поощрения деятельности, направленной на сохранение и развитие классического кабуки, налоговое управление Японии приняло решение не облагать налогом спек¬
117


такли этого театра, если в них принимают участие актеры — члены общества.
Конец 60-х — начало 70-х годов — благодатное время для бунраку. Различными премиями-и правительственными наградами были отмечены в эти годы гидаю Такэмото Цунатаю (1904), кукловод Киритакэ Мондзюро (1900), аккомпаниатор Цурудзава Кандзи (1887—1974), кукловод Ёсида Эйдзо (1903) и многие другие. Успешная творческая деятельность театра стала широко отмечаться в прессе. Как значительное достижение критика отметила удачную постановку в театре в 1977 г. новой пьесы дзёрури — «Любовь крысы» («Нэдзуми-но соси»), созданной современным автором Амагути Коити. Написана пьеса на мотивы средневековой сказочной легенды. Развитие сюжета выдержано в духе буддийского учения, а финал решен в светлом, оптимистическом ключе. Спектакль явился важным событием в жизни театра, так как новые пьесы не появлялись в нем несколько десятилетий. Он имел большой успех и развеял мрачные прогнозы в отношении перспектив дальнейшего развития жанра дзёрури.
В 1973 г. в Японии широко праздновалось 250-летие со дня смерти крупнейшего японского драматурга Тикамацу Мондза- эмона. Особенно торжественно эта дата была отмечена в театре бунраку — хранителе жанра, в котором Тикамацу написал свои лучшие произведения. Юбилейный год был ознаменован постановкой десяти пьес Тикамацу, в число которых вошли такие редко исполняемые драмы, как «Самоубийство влюбленных в Сигэйдо» («Синдзю Сигэйдо») и «Битва на острове Накадзи- ма в Синею» («Синсюкава Накадзима кассэн»). В том же году Такэмото Цунатаю, ведущий гидаю театра, был удостоен звания «нингэн кокухо».
В конце 60-х годов в полосу процветания вступил главный носитель официального традиционализма в японском театральном искусстве — ноо. Повысилось внимание к этому жанру со стороны периодической печати, радио и телевидения, о нем стали издаваться десятки книг и исследований, выпускаться пластинки и магнитофонные кассеты с записью лучших пьес и исполнителей. В различных городах страны были переоборудованы старые и построены новые театральные помещения ноо. В 1976 )Г. в Японии функционировало более 50 сцен для ноо. Главные из них — театры «Срмэй», «Тамагава», «Хосёкай», «Кандзэ кайкан», «Суйдобаси ноогакудо» в Токио; «Конгокай», «Кандзэкай» и сцена храма Ниси Хонгандзи в Киото; «Оцуки» и «Ямамото» в Осака. Кроме того, театры ноо существовали в Канадзава, Фукуока и других городах страны. Ежегодно в стране проводятся фестивали искусства ноо. Почетное место было отведено этому театру в 1968 г. во время празднования столетней годовщины революции Мэйдзи. В 1975 г. старейшина мира ноо Кита Минору был избран членом Академии искусств.
118


Со второй половины 60-х годов начинается своеобразный бум признанного хранителя «японского духа» — традиционного театра ёсэ3. Его популярность, умноженная возможностями средств массовой информации, достигла небывалой широты. Спектакли театра регулярно передавались по радио и телевидению.
Для театральных трупп симпа и синкокугэки, которые не пользовались поддержкой крупного театрального бизнеса, 60-е годы были временем значительных трудностей и организационных перестроек.
Труппа «Гэкидан симпа» переживала кризис. В 1965 г. умер руководитель и ведущий актер труппы Ханаяги Сётаро (1874), много месяцев болела и не появлялась на сцене лучшая актриса этого театра Мидзутани Яэко (1905—1979). Многие театралы и театроведы, считавшие, что популярность симпа держится в основном на этих двух столпах, предсказывали близкий крах жанра.
В поисках выхода из кризиса труппа симпа стала прибегать к привлечению артистических сил из трупп других жанров, к постановке на сцене популярных телевизионных спектаклей, к попыткам обновления жанра. Появилась тенденция по-новому ставить старые пьесы из репертуара симпа. Так, в 1966 г. в новой редакции были поставлены две пьесы Кавагути Мацута- ро — «Новая Сумидагава» («Симпэн Сумидагава») и «Белая цапля» («Сирасаги»). Но осовременить старые пьесы, сделать их отвечающими запросам сегодняшнего дня труппе пока не удалось [301, 1967, с. 16].
Отдельные успехи труппы в этот период были связаны с выдвижением талантливой молодежи. Блестяще выступили молодые актрисы Абэ ёко, Мацумото Юкико и Хэно Курико, среди молодых актеров выдвинулся Арита Масааки. Актом признания заслуг труппы было избрание в 1966 г. ее руководительницы Мидзутани Яэко членом японской Академии искусств. В 1971 г. ей было присвоено звание заслуженного деятеля культуры, а в следующем году присуждена премия газеты «Асахи». Однако, несмотря на определенные успехи, положение в труппе симпа оставалось нестабильным. Наблюдалась текучесть и перегруппировка актерских сил, что создавало дополнительные трудности в ее творческой деятельности.
В 1974 г. труппа понесла ощутимую утрату. Умерли один за другим три ведущих актера старшего поколения: Исии Кан (1901), Оя Итидзиро (1894) и Ханабуса Таро (1885). Теперь ветеранов в ней представляют Сима Акира, Утида Санъитиро и Ии Томасабуро. Среди молодых актеров труппы выделяются Усуи Сёти, Сугавара Кэндзи и Кавагути Ватару, среди актрис— Абэ ёко, Мидзутани Рёдзю и Мицумото ёкико. В 1973 г. имя Ханабуса Таро II было присвоено молодому и талантливому оннагата труппы Окубо Акихиса.
119


Сохранит ли жанр симпа свою специфику в дальнейшем и найдет ли выход из создавшегося сложного положения, сказать трудно. Единого мнения на этот счет у японских театроведов не существует.
В 1964 г. была проведена реорганизация в труппе синкокугэ- ки. Состав ведущих актеров был сформирован из молодежи: Ояма Кокки, Огата Катаси и Такакура Норико. С февраля 1965 г. начались регулярные выступления реорганизованной труппы. Новым в работе труппы явились частые выступления по телевидению и участие в создании кинофильмов. Кроме того, труппа стала чаще кооперироваться с труппами смежных жанров. Пример такого сотрудничества — парадный спектакль, поставленный в 1966 г. силами актеров синкокугэки и ка- буки в связи с юбилеем революции Мэйдзи. Представление состояло из трех частей, объединенных общим названием «Реставрация Мэйдзи» («Мэйдзи исин»). Все три части — «Падение Акиёси» («Акиёси кудзурэ»), «Накануне» («Соно дзэнъя») и «Утренняя звезда» («Гётэн-но хоси») были написаны разными молодыми драматургами. Наиболее талантливым из них был признан автор третьей части Эномото Сигэтами. Сотрудничество с ним принесло труппе немало успехов.
В 1967 г. труппа синкокугэки отметила свое 50-летие, поставив два спектакля по новым пьесам Эномото Сигэтами — «Да, сакура в то же время» («Аа, доки-но сакура») и «Восставший» («Дзёи ути»). Последний спектакль расценивался как крупное творческое достижение труппы [301, 1968, с. 36].
Очень оживленной в 60-е годы была деятельность театров современной драмы. Особое распространение в этот период получили микротеатры сингэки. Число мест в таких театрах колеблется от 50 до 80. Устраиваются они обычно в неприспособленных для зрелищных мероприятий помещениях: в репетиционных залах, в подвальных помещениях новых домов, в кафе и т. д. Сценическое оборудование у них элементарное, простейшие осветительные приборы устанавливаются прямо над головами зрителей.
Первый такой микротеатр основала весной 1966 г. труппа «Хаккэнкай», арендовавшая небольшое помещение в районе Синаномати и начавшая устраивать регулярные представления. Осенью того же года актеры труппы «Хэнсин» поставили стулья в репетиционном зале в районе Еёги и открыли театр «Еёги сё- гэкидзё», где стали устраивать спектакли сначала первую неделю, а потом первые десять дней каждого месяца. На верхнем этаже детского сада организовала театр «А. А. Т.» группа «Куро-но кай». Труппа «Дзию гэкидзё» оборудовала театр в подвальном помещении нового дома. Студенческий театр при университете Васэда — «Васэда сёгэкидзё» оборудовал для своей деятельности второй этаж кафе. Вслед за этими появились и другие микротеатры сингэки.
120


Возникновение микротеатров явилось результатом экономических трудностей и расколов более крупных драматических коллективов. Однако представители движения за микротеатры объявляют это явление попыткой спасти перерождающуюся, по их словам, драму сингэки. Они утверждают, что только спектакли мелких трупп могут освободить ее от тенденции к украшательству и излишней театрализации. При этом часто под лозунгом спасения жанра микротеатры предоставляют сцены западным и отечественным авангардистам, ориентирующимся на элитарного зрителя и своим творчеством дегуманизирующим искусство. Авангардисты предлагают зрителю постановки, лишенные сюжета, темы и характеров, спектакли, где абстракция и изломанность формы подавляют мысль, уводят зрителя в сложный лабиринт бессмысленных, формальных переплетений. Однако из этого вовсе не следует, что движение мини-театров должно быть полностью отнесено к антидемократическому лагерю. Мини-театры не приносят дохода, но и не требуют больших материальных вложений, что предоставляет широкие возможности для экспериментирования. Поэтому движение это привлекает самые разнообразные слои участников и является очень пестрым по составу. В него входят и небольшие театры, создаваемые драматургами, где они на свои средства ставят собственные произведения. Таковы, например, «Сёсай гэкидзё» Ми- цунэ Ютака, «Абэ сутадзио» Абэ Кобо и полупрофессиональные студенческие и молодежные театры, многие из которых твердо стоят на позициях демократического искусства.
Успеху движения малых театров серьезно мешает отсутствие пьес для них. В репертуаре этих театров преобладают пьесы западных авангардистов и пьесы молодых японских драматургов той же ориентации. Серьезной проблемой также является проблема зрителя. Движение малых театров пока ограничивается лишь районом Токио.
В 70-е годы развитие мини-театров и театрального авангарда заметно замедлилось. Новизна их художественных приемов перестала поражать зрителей. Обращение к эротике, нарочитая замедленность действия и прочие формальные ухищрения стали привычными. Творческая деятельность большинства коллективов зашла в тупик. Однако в целом новая драматургия на сцене мини-театров, новые приемы постановки, введенные молодыми режиссерами, несколько изменили облик театра сингэки, обогатили его формы и сделали более актуальным по кругу поднимаемых проблем.
Активно действующим мелким театрам противостоит самый большой в Японии театр сингэки «Ниссэй гэкидзё», построенный в 1965 г. В этом огромном театральном помещении обычно идут спектакли объединенных трупп. Чаще других в постановках принимают участие труппы «Хайюдза» и «Сики». Значительное место в репертуаре театга занимают пьесы французских драма¬
121


тургов Жана Ануя (1910) и Жана Жироду (1882—1944). Сделаны были также инсценировки романов «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы».
Японское танцевальное искусство, как и многие другие виды искусства в этой стране, четко разделяется на традиционное — буё — и европейское — балет.
Традиционный национальный танец наиболее полно представлен в так называемых буёгэки, пьесах, где развитие сюжета производится средствами традиционной хореографии. К категории буёгэки относится большинство пьес театра ноо, значительная часть репертуара кабуки и кукольного театра дзёрури. В начале XX в. классический японский танец буё вышел за рамки традиционного театра. Возникло несколько школ буё, возглавленных выдающимися мастерами: Сигаяма, Накамура, Фуд- зима, Ханаяги и др. С течением времени среди представителей этих школ выделились хореографы, стремящиеся создать на традиционной основе новые танцы. Эти танцы в отличие от классических стали называться «синбуё» (новые традиционные танцы). Новый стимул для своего развития буё и синбуё получили в 60-е годы — время, отмеченное особым вниманием к национальным видам искусства. В 1962 г. Ханаяги Токубэй организовал Школу японского танца (Нихон буё гакко) — хранительницу традиционного буё. Ежегодно во время фестивалей искусств, проводимых под руководством министерства просвещения, по разделу буё отличившимся исполнителям и хореографам присуждается несколько поощрительных премий. В 60-е годы искусство буё было представлено деятельностью таких признанных мастеров этого танца, как Фудзима Канъэмон (1913), Нисикава Коисабуро (1910), Фудзима Кандзюро (1900), Ханаяги Дзюраку и др. [328, с. 180].
Дальнейшее развитие в Японии в эти годы получил европейский балет.
Еще в 1958 г. была основана Японская балетная ассоциация. В 60-е и 70-е годы деятельность ассоциации успешно продолжалась. Были поставлены «Павильон Армиды» (1968), «Жи- зель» (1970), «Спящая красавица» (1971), «Ромео и Джульетта» (1972), «Золушка» (1973), «Лебединое озеро» (1974), «Кош пелия» (1976) и другие балеты.
Начиная с 1963 г. Японская балетная ассоциация устраивает ежегодные фестивали балетного искусства. В них принимают участие все ведущие хореографы Японии. Во время этих фестивалей они демонстрируют свои новые произведения. Среди самых удачных и оригинальных постановок японских хореографов критикой были отмечены балеты «Снежная женщина» («Юки онна», 1965) и «Голоса неба и земли» («Тэн то дзи-но коэ», 1968), поставленные Кавадзи Акира.
В 1960 г. в Токио была организована балетная шкода им. П. И. Чайковского, руководимая советскими балетмейсте¬
122


рами. За четыре года своего существования школа подготовила группу сильных танцовщиков, которые стали ядром новой балетной труппы «Токё барэдан» («Токио балет»), созданной в 1964 г. Труппа регулярно выступает с балетными спектаклями в Токио и в провинции, выезжает на гастроли в другие страны. В 1966, 1970 и 1978 гг. «Токё барэдан» гастролировал в СССР. Кроме классических балетов репертуар труппы включает новые балеты, созданные на сюжеты народных японских преданий. Широкую известность получил балет «Маримо», поставленный советским хореографом А. Варламовым по мотивам народных преданий айну. Удачей коллектива был и поставленный Асука Риё балет «Времена года Японии», заимствовавший многие элементы из японских народных танцев. Появление таких балетов было расценено критикой как яркое свидетельство благотворного влияния советской хореографической школы на развитие балетного искусства в Японии.
Значительный прогресс японского балетного искусства был отмечен в 1969 г. на Первом Международном конкурсе артистов балета в Москве. Одну из вторых премий получил на конкурсе японский танцовщик Фукагава Хидэо, третьей премией была отмечена японская балетная пара — Ясуда Юкио и Исия Дзюн. В 1970 г. на Международном фестивале танца в Париже жюри признало лучшим балетмейстером Китахара Хидэтэру, поставившего силами труппы «Токё барэдан» балет «Сильфиды». В 1977 г. на Международном конкурсе артистов балета в Москве в числе награжденных была японская балерина Маэда Кунико. В 1978 г. Маэда Кунико, выступившая на Втором Международном конкурсе артистов балета в Токио в паре с артистом Большого театра Н. Федоровым, снова попала в число лауреатов-и была удостоена третьей премии*
В 60—70-е годы в Японии регулярно гастролируют все крупные балетные коллективы мира, в том числе советские: балет Большого театра, Ленинградский балет, Киевский балет, балетная трушга музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Советские артисты и хореографы оказывают действенную помощь балетным школам и коллективам Японии. Нередко наши ведущие балерины и балетные пары принимают участие в спектаклях японских трупп.
Продолжала развиваться в рассматриваемый период в Японии опера — жанр, еще более молодой для страны, чем балет.
Несмотря на тяжелое положение: отсутствие постоянного помещения, финансовых средств, удалось поставить несколько новых опер старейшей оперной труппе Японии «Фудзивара кагэ- кидан». В 1974 г. она показала «Консул», «Медиум» и «Телефон»— три оперы Дж. Менотти (1911). Продолжала свою деятельность труппа «Нагато кагэкидан». Несмотря на недостаток материальных средств, в 1974 г. ей удалось осуществить поста¬
123


новку «Проданной невесты» Б. Сметаны и «Периколлы» Ж. Оффенбаха.
Пропаганду оперного искусства среди широких народных масс активно вело в эти годы оперное объединение «Никкикай» В 1970 г. за заслуги в развитии и пропаганде оперного искусства этот коллектив получил премию министерства просвещения,, а за постановку «Орфея» Глюка был удостоен премии газеты «Майнити».
Кроме выше названных оперных трупп в Токио существует также Ансамбль камерной оперы (Сицунай кагэкидан). В 1974 г. в его исполнении прозвучали «Ревизор» Б. Эгка, «Вначале музыка, потом слова» А. Сальери, «С сегодня на завтра» А. Шенберга и «Давайте ставить оперу» Б. Бриттена. Эти произведения исполнялись в небольших залах и привлекли узкий круг любителей камерной музыки.
В 1973 г. начал функционировать комитет по подготовке создания Второго Государственного театра (Дайни Кокурицу гэ- кидзё). Предполагается, что в деятельности этого театра основное внимание будет уделено опере, балету и симфонической музыке.
Музыкальная жизнь в современной Японии протекает двумя параллельными потоками. Это традиционная японская музыка и западная музыка.
Традиционная музыка исполняется на японских национальных инструментах, среди которых есть струнные, ударные и духовые. Эта музыка является одной из важных составных частей классического японского театра: ноо, кабуки, нингё дзё- рури.
Самым древним видом традиционной японской музыки является гагаку, сопровождающая музыкально-хореографические представления бугаку (наиболее ранний и экзотичный из всех жанров театрального искусства Японии). Музыка гагаку очень сложна и своеобразна и поэтому служит объектом пристального внимания исследователей музыкальных структур как в Японии, так и за ее пределами. Она оказала решающее влияние на формирование японской ладовой системы и легла в основу японской традиционной музыки. Искусство гагаку издавна пользовалось покровительством императорского двора. Существует придворная труппа бугаку, в которую входят и музыканты. В 1955 г. специальным решением правительства эта труппа была объявлена «важной национальной культурной ценностью». В 1959 г. она впервые в истории выехала на гастроли за пределы Японии и совершила шестинедельный тур по Соединенным Штатам Америки. В 60-е годы внимание к музыке гагаку стало еще более пристальным. Классы гагаку были введены в Токийском университете искусств и в Государственной консерватории. Начался выпуск пластинок с записями музыки гагаку, стали устраиваться концерты гагаку, не связанные с представлениями
124


бугаку. Многие молодые японские композиторы, хореографы и танцоры начали использовать технику и темы этого жанра в- своих новых работах.
Западная музыка, проникшая в Японию вместе с другими видами западноевропейского искусства в конце XIX в., довольно быстро завоевала господствующее положение в музыкальной жизни страны. Во время войны вследствие правительственной политики поощрения специфических национальных видов искусства она должна была уступить свои позиции традиционным музыкальным жанрам, однако сразу же после 1945 г. в Японии поднялась новая волна увлечения западной музыкой, начиная с классики и кончая джазом. Быстрое развитие радио, телевидения, а также промышленности звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры привели к тому, что к концу 60-х годов Токио превратился в один из ведущих музыкальных центров мира. В настоящее время в Японии существует десять профессиональных симфонических оркестров. Многие японские дирижеры, композиторы и исполнители высоко котируются на международной арене. В 1975 г. японские оркестры дали 144 регулярных концерта [339, с. 176].
Творчество японских композиторов западной ориентации нельзя отнести к какому-то одному музыкальному направлению. Одни из них стремятся сочетать элементы музыкального фольклора и старой традиции с новыми приемами композиции и пишут музыку как для национального, так и для европейского оркестра. Другие являются продолжателями традиций европейской классики или последователями западноевропейских авангардистов — представителей додекафонной, абстрактной, конкретной, электронной и прочих музыкальных систем.
Наиболее выдающимся музыкантом, принадлежащим к западной школе, был старейший японский композитор и дирижер Ямада Косаку (1881—1965). Им написано несколько опер и балетов, много сочинений крупной формы и камерных ансамблей. Кроме напряженной творческой он вел активную организационную деятельность, был создателем многих крупных музыкальных коллективов и объединений.
Большинство японских композиторов входят в Ассоциацию новых композиторов (Синдзинкай). Часть молодых композиторов еще в 1960 г. объединилась в так называемую Композиторскую группу (Саккёку сюдан). Такие японские композиторы и дирижеры, как Маюдзуми Тосиро (1929), Миёси Акира, Дан Икума (1924), Акутагава Ясуси (1925), Одзава Сэйдзи (1935), Иваки Хироюки (1932) и другие, пользуются всемирной известностью.
Музыкальная жизнь страны сосредоточена преимущественно- в крупных городах: Токио, Осака, Киото и Нагоя. В этих и других больших городах существуют консерватории. Кроме того, в Токио есть Музыкальная академия. Ежегодно в Токио про¬
125*


водятся музыкальные конкурсы по фортепиано, скрипке, виолончели, вокалу и композиции.
Япония принимает активное участие в музыкальной жизни мира. Так, в 1956 г. по случаю 200-летия со дня рождения Моцарта в Осака были исполнены все его концерты для фортепиано, а оперная труппа «Никкикай» поставила «Свадьбу Фигаро». В 1970 г. музыкальная общественность Японии отметила Год Бетховена, ознаменовав это событие проведением фестивалей и концертов в Токио, Осака, Киото и других крупных городах.
В Японии регулярно гастролируют крупнейшие исполнители и музыкальные коллективы мира, а японские музыканты совершают гастрольные турне по городам всех континентов.
Молодые японские исполнители принимают участие во многих международных конкурсах, и в частности в конкурсе им. П. И. Чайковского, лауреатами которого в разные годы стали пианист Мацуура Тоёаки, скрипачи Кубо ёко, Сато ёкко, Усиода Масуко и виолончелисты Ясуда Кэнъитиро, Хираи Та- кэитиро и Цуцуми Цуёси.
кино
60-е — начало 70-х годов были для японской кинематографии годами кризиса. Все основные показатели состояния киноиндустрии в этот период находились на крайне низком уровне. Если в 1965 г. число выпущенных фильмов составило 404, число кинотеатров — 5 тыс., число зрителей — 370 млн., то к 1974 г. эти числа сократились до 344, 2468 и 185 млн. соответственно [339, с. 177] и продолжали уменьшаться в последующие годы. В 1975 г. ни одна японская кинокомпания не смогла выпустить «и одного сколько-нибудь выдающегося фильма, и число зрителей сократилось до 180 млн. Сборы делали лишь отдельные зарубежные фильмы, такие, как американские фильмы ужасов «Вздымающийся ад» и «Челюсти» и французский «романтический» порнобоевик «Эммануэль».
Финансовое положение крупнейших японских кинокомпаний •в эти годы было крайне неустойчивым. В 1971 г. фирма «Дай- эй», один из членов «Большой пятерки», обанкротилась и перестала существовать. Серьезные трудности переживала кинокомпания «Тохо». Из года в год, начиная с конца 60-х годов, она вмела бюджет со значительным дефицитом. Компания вынуждена была пойти на сокращение производства. В 1972 г. вместо обычных 20 на студиях «Тохо» было выпущено только 13 фильмов. В компании «Никкацу» в 1971 г. сменилось руководство, н первым его мероприятием было сокращение производства и увольнение значительной части персонала студии.
Чтобы сохранить доходы, крупные кинокомпании неуклонно повышали цены на входные билеты в кинотеатры, шли на сни-
а26


жение стоимости производства фильмов, что, конечно же, сказы* валось на их качестве. В поисках выхода из кризиса компании наладили выпуск целого потока кинопродукции, ориентированной на низменные инстинкты и примитивные чувства публики. Во множестве стали фабриковаться фильмы «якудза-эйга». В них на смену карающему зло ронину — герою фильмов «тям- бара», столь популярных в предшествующий период, пришли якудза — профессиональные преступники, игроки, вымогатели, объединенные в банды и гангстерские синдикаты. «Якудза-эйга» пронизаны патернализмом. Верность боссу в них так же обязательна, как верность самурая сюзерену в фильмах «тямбара». Но в отличие от последних в них много эротики. К началу 70-х годов «якудза-эйга» составляли более половины всей кинопродукции страны.
Однако, несмотря на все усилия, крупные кинокомпании продолжали испытывать серьезные финансовые затруднения. Чтобы преодолеть их, они начали переливать капитал из сферы производства фильмов в промышленность развлечений. Кинофирмы стали обрастать театральными залами, мюзик-холлами, ресторанами и торговыми центрами. Так, по решению руководства «Сётику» одна из студий компании в 1973 г. превратилась в центр торговли и развлечений [152, с. 162].
В конце 60-х — начале 70-х годов активную и довольно успешную деятельность вели объединения «стар про». Именно они: определяли лицо кинопроизводства в Японии. Крупные кино- компании «Тохо», «Тоэй» и «Сётику» постоянно сотрудничали с мелкими фирмами. Всё больше появлялось совместных постановок. К 1970 г. небольшие независимые компании заняли настолько устойчивое положение, что прокат, находившийся в руках «Большой пятерки», стал в значительной мере зависеть от продукции этих объединений. К концу 70-х годов «независимые» стали ведущей силой в японском кинематографе.
Коммерческий кинематограф почти не отражал политических событий, происходивших в стране. Только отдельным произведениям независимого кино удавалось выбиться из стандартного потока кинопродукции. Примечательны в этом плане работы режиссеров так называемого послевоенного поколения: Осима Нагиса, Хани Сусуму, Имамура Сёхэй, Тэсигахара Хироси и др. Творческие биографии их различны, различны идейные и эстетические устремления, но у всех у них главные настроения в творчестве — скептицизм и пессимизм. Именно эти режиссеры отразили основные проблемы японской действительности, определили лицо японской кинематографии тех лет и средствами кино рассказали духовную биографию своего поколения.
В 1967 г. финансовую поддержку объединениям «стар про» оказывала «Гильдия художественных кинотеатров» (Art theater Guild), созданная в 1961 г. как прокатчик высокохудожест¬
127Г


венных зарубежных фильмов. Кроме того, в сотрудничестве с «независимыми» гильдия выпускала собственные фильмы. Одним из удачных результатов такого партнерства стал фильм «Церемония» («Гисики», 1971), поставленный режиссером Оси- ма Нагиса Г338, с. 209].
Осима — наиболее яркий представитель режиссеров «послевоенного поколения». Его творчество противоречиво. Смелый экспериментатор, он делает фильмы в разной манере. Его работы отличаются идейной неопределенностью и разностиль- ностью. Главной темой его творчества является столкновение юношеских идеалов с разрушающей их действительностью. Поднимая в своих фильмах наиболее острые, злободневные проблемы, режиссер говорит о них прямо и открыто. Его фильмы, часто носящие документальный характер, пользуются большой популярностью среди учащихся, особенно среди студентов.
В фильме «Смертная казнь через повешение» («Косикэй», 1968) Осима выступил против дискриминации корейцев, проживающих в Японии, фильм «История о том, что произошло после Токийской войны» («Токё сэнсо сэнго хи-ва», 1970) был посвящен студенческим волнениям в Токио. В фильме «Церемония» на примере судеб членов одной семьи анализируются основные события послевоенной истории Японии. (За этот фильм Осима был назван критикой лучшим режиссером года.) В последние годы Осима выпустил два откровенно сексуальных фильма: скандально известный порнофильм «Коррида любви» (Ай-но коррида, 1976), снятый во Франции, и «Призрак любви» (Ай-но борэй, 1978), за который он получил приз на Каннском международном кинофестивале в 1978 г.
Соединением традиционности с авангардистскими приемами отличаются работы другого режиссера «послевоенного поколения» — Синода Масахиро. Среди его фильмов привлекли внимание «Самоубийство влюбленных на Острове небесных сетей» («Синдзю Тэн-но Амидзима», 1969, «Хёгэнся»)—стилизованная под кукольный театр бунраку постановка классической драмы Тикамацу, «Искатели приключений» («Бурайкан», 1970 «То- хо» — «Ниндзин курабу») — история прожигателей жизни в японском городе середины прошлого века, «Молчание» («Тим- моку», 1971, «Хёгэнся»), поставленный по роману Эндо Сюсаку и посвященный теме морального страдания и нравственного подвига первых христиан в Японии, «Химико» (1974)—мифологический вариант рождения японского государства и др.
Активную творческую деятельность вели в этот период и заслуженные мастера кино среднего поколения. Наиболее яркой фигурой среди них является актер Мифунэ Тосиро. В 1961 г. он сыграл главную роль в мексиканском фильме «Анимас Труха- но». Гонорар за участие в этом фильме знаменитый артист употребил на постройку собственной студии, которую оборудовал по последнему слову техники.
128


Первым фильмом, выпущенным новой студией, стал «Восставший» («Дзёи ути», 1967, «Мифунэ-про» — «Тохо»)—серьезная историческая картина, выгодно отличающаяся от пышных костюмных фильмов «дзидайгэки». Главный герой «Восставшего» — мужественный и честный воин, поднявшийся на борьбу с жестокими законами феодального общества. В великолепном исполнении Мифунэ этот герой приобрел черты, делающие его собирательным образом борца против зла, насилия и лицемерия, царящих в мире. В работе над «Восставшим» наряду с Мифунэ принимали участие такие мастера японского экрана, как режиссер Кобаяси, сценарист Хасимото, оператор Ямада, композитор Такэмицу. Фильм занял первое место среди лучших фильмов года Японии, был награжден призом Британского киноинститута как лучший зарубежный фильм года и принес студии «Мифунэ-про» большой доход.
В том же, 1967 г. Мифунэ обратился с предложением о сотрудничестве к независимой компании «Исихара-про», решив соединить свой талант и популярность с талантом и популярностью актера Исихара Юдзиро. Результатом этого сотрудничества стал фильм «Солнце над Куробэ» («Куробэ-но тайё», режиссер Кумаи Кэй, 1968), посвященный драматическим собьг тиям, происшедшим на строительстве одного из промышленных объектов. В создание фильма вложили свои капиталы электрокомпания «Кансай», строительная фирма «Кадзима» и фирма «Хадзама», надеявшиеся таким образом создать себе рекламу. Кроме того, руководство этих фирм предполагало, что фильм, настойчиво проводящий мысль о долге рабочих преданно трудиться во славу родной промышленности, станет своего рода орудием идеологического нажима на трудящихся.
Коммерческий успех фильма был грандиозным и породил целый ряд подобных же картин с участием крупного капитала, таких, например, как «5000 км к славе» («Эйко э-но 5000 киро», 1968, «Исихара-про», режиссер Курохара Корэёси), финансировавшийся автомобильной фирмой «Ниссан».
Крупным успехом был отмечен результат сотрудничества «Мифунэ-про» с другим любимцем зрителей, актером Накамура Кинноскэ, также стоявшим во главе собственной кинокомпании — «Ассоциации по восстановлению японского киноискусства» («Нихон эйга фукко кёкай»). В совместном цветном историко-костюмном фильме «Праздник Гион» («Гион мацури»), созданном в 1968 г., был показан город Киото в эпоху междоусобиц XVI в. Герой картины, предводитель ремесленников Син- кити, пытается предотвратить очередную междоусобицу, восстановив старинный народный праздник Гион, который на время примиряет враждующих. Фильм утверждал возможность достижения социального мира посредством красочных традиционных праздников, призывал к возрождению старинных японских традиций. Он был восторженно встречен националистиче-
$ Зак. 422
129


АРХИТЕКТУРА
Вторая половина 60-х годов явилась важным этапом в истории развития японской архитектуры. Именно в этот период в ней произошли изменения, позволившие говорить о ней как о явлении мировой значимости.
Самым примечательным в жизни японских строителей в этот период была подготовка к всемирной выставке ЭКСПО-70 в Осака. Мероприятия, связанные с этим событием, сыграли существенную роль в развитии всей японской архитектуры. Разработкой и реализацией генерального плана выставки руководил Тангэ Кэндзо. По его мысли, выставка, демонстрирующая физические аспекты индустриального общества — технологию и результаты применения научных методов,— важна для истории цивилизации. А для «времени, перерастающего в эпоху информации, она имеет гораздо меньшее значение. Сейчас важнее среда, насыщенная нематериальными продуктами культуры, чем показ ее чисто физических продуктов... людям важнее встретиться в сфере культуры для обмена опытом и традициями» [133, с. 158]. Поэтому центром выставки Тангэ сделал площадь фестивалей, международный художественный музей и концертный зал.
Строительство павильонов явилось своеобразной лабораторией экспериментального конструирования. Движущиеся тротуары были задуманы как средство, направляющее передвижение посетителей, и как система, позволяющая осуществить функциональную и визуальную интеграцию павильонов. Японские архитекторы использовали выставку ЭКСПО-70 для разрешения некоторых актуальных проблем урбанизма, рассматривая ее как экспериментальный город, аккумулировавший в себе отдельные идеи городов будущего [133, с. 160].
На основании реализованных на выставке архитектурных идей в дальнейшем была проведена реконструкция восточной части г. Осака. Существенную роль при этом сыграла решенная к рассматриваемому времени чрезвычайно важная для Японии проблема высотного строительства. Решение ее было сильно затруднено повышенной сейсмической активностью Японских островов. Лишь во второй половине 60-х годов были разработаны новые, достаточно надежные строительные конструкции, которые позволили превзойти прежний лимит высоты застройки японских городов, составлявший 31 м.
Первое высотное здание в Токио было возведено в 1968 г. в районе Касумигасэки (147 м, 33 этажа). В последующие годы одно за другим выросли еще более высокие сооружения: здание Торгового центра (40 этажей), гостиница «Кэйо плаза» (47 этажей), здание компании «Сумитомо» (52 этажа), здание компании * Мицуи» (55 этажей) [339, с. 1-85]. В 1978 г. в Токио было построено самое высокое здание — «Саншайн» (60 этажей).
9*
131


Высотное строительство существенно изменило общий си- луэт японского города, приблизив его к облику современных американских городов. Кроме того, оно стало первым шагом на пути коренной реконструкции крупных районов и позволило приступить к решению градостроительной проблемы в масштабе всей страны. Большинство японских архитекторов отдавало при этом предпочтение схемам, основанным на системе городов- сателлитов, в которых каждый большой урбанизированный регион должен иметь городское ядро с населением в несколько* миллионов человек, окруженное городами-спутниками с населением от 50 до 500 тыс. человек.
Наряду с этим Тангэ Кэндзо разработал другой оригинальный градостроительный план. Основная его идея — превратить современную структуру города, замкнутую и основанную на устремлении к центру, в линейную структуру, которая была бы открытой и способной разрешить проблему городского роста. По этому плану городской общественнный центр должен был быть заменен общественной осью, которая по мере необходимости могла бы продолжаться в обе стороны [133, с. 149—150]. На основе этой идеи группа архитекторов во главе с Тангэ приступила к разработке грандиозного проекта города будущего,, так называемого «мегалополиса Токайдо», который должен будет включить в себя шесть крупнейших городов Японии, расположенных вдоль главной транспортной магистрали страны Токайдо (Токио, Иокогама, Нагоя, Киото, Осака, Кобе). Осуществление этого проекта намечено на 1985—2000 гг.
Большие изменения претерпела в 60-х — начале 70-х годов культовая архитектура Японии.
Перед возникшими после войны новыми религиозными сектами, такими, как Сока гаккай, Риссё, Косэйкай, встала проблема создания своих религиозных центров. Следовало ожидать,, что новые религии, противопоставившие себя старым, не захотят слепо копировать традиционные формы. Так и случилось. Наиболее ярким примером нового подхода к культовой архитектуре явился комплекс храма Тайсэкидзи, созданный Сока гаккай у подножия горы Фудзи. Строительство этого грандиозного комплекса, спроектированного архитектором Ёкояма Киь мио, было начато в 50-х годах и растянулось почти на двадцать лет. В 60-е годы было построено около шести зданий комплекса. Среди них выделялись Большой лекторий (Дайкодо) и Дом для торжественных приемов (Дайкякудэн), главный зал которого вмещает 3 тыс. человек. За эту работу Ёкояма был удостоен премии Союза архитекторов Японии (Нихон кэнтику гаккай). Создание комплекса выдвинуло Ёкояма в число ведущих архитекторов Японии. Однако, несмотря на значительную масштабность и ультрасовременность, Тайсэкидзи довольно долго вызывал нарекания со стороны японских искусствоведов, отмечавших, что он недостаточно связан с великолепным видом
132


на гору Фудзк. Упреки прекратились после того, как в 1972 г. был построен последний объект комплекса — главное здание храма (Сёхондо).
Это здание, над проектом которого Екояма работал семь лет, сооружено из камня, металла, бетона и органического стекла. Эффектность его внешнего облика сочетается с редкой функциональной целесообразностью. Его главный зал высотой 57 м — без единой вертикальной опоры — вмещает 6 тыс. человек. Система раздельных входов и выходов позволяет верующим очень быстро войти в зал и покинуть его. Мощные кондиционеры поддерживают в помещении ровную температуру (летом +25° зимой +20°) и влажность (60%). Зал снабжен отличной звукоаппаратурой. В каждом кресле есть оборудование для синхронного перевода на несколько языков. Чешуйчатая подвижная крыша, сделанная из пластика и подвешенная на веерообразных опорах, по форме напоминает распростертые крылья взлетающего журавля. Подвижность кровли обеспечивает высокую сейсмическую устойчивость всей конструкции. Испытания, проведенные на модели храма, показали, что он может выдержать землетрясение силой 8,5 балла, тайфун со скоростью ветра 80 км в час и ливни до 240 мм осадков в час. Форма крыши имеет еще и особый символический смысл: развернутые крылья журавля — герб святого Нитирэна, основателя секты и храма.
Известный советский архитектор С. Сперанский так оценил достоинства этого шедевра современной японской архитектуры: «Главное здание храма идеально гармонирует с окружающей природой. Его уникальное архитектурное решение проблемы пространства отвечает идеалу человеческого представления об эмоциональном совершенстве» [261, с. 4].
РАСПРОСТРАНЕНИЕ «МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ».
«БУМ ДОСУГА»
Индустрия «массовой культуры», созданная в 50-х ходах, послужила базой, на которой расцвела в дальнейшем сама «массовая культура». Под этим термином стали пониматься материальные и духовные ценности (и в первую очередь художественные произведения), распространяемые с помощью таких средств, как радио, телевидение, кино, журналы и т. д.
С помощью «массовой культуры», ориентируясь на обывательские вкусы, потакая им, реакция стремилась навязать народу идеалы буржуазного образа жизни и насадить стандартизированные, лояльные к существующему порядку взгляды. Буржуазное «массовое» искусство на первый план выдвинуло факторы, вызывающие эмоциональное обострение, дезориентирующие человека и уводящие его от жизни.
«Массовая культура» стала не только неотъемлемой частью
133


буржуазной культуры и буржуазной действительности, но и составной частью капиталистического производства. Вот как. например, пишет об этом один из самых талантливых зодчих современной Японии, Тангэ Кэндзо: «Стимуляция потребностей становится неотъемлемой экономической частью циркуляции; без средств массовой информации, обеспечивающих эту циркуляцию, не может быть массового производства. Эта фаза экономического процесса перерастает в форму контроля над образом жизни и представлениями народа» [133, с. 118—119].
В 60-е годы в Японии отчетливо проявилось стремление сделать культуру одной из отраслей бизнеса и воспитать потребительское отношение к ней в массах. Уже в начале 60-х годов на книжном рынке страны сложилась система бестселлеров, при которой произведения литературы оценивались в зависимости от их коммерческого успеха, а последний, в свою очередь, в значительной мере определялся умелой рекламой [368, с. 150].
Небывалое распространение в этот период получила развлекательная литература.. Начали выходить специальные так называемые массовые журналы для чтения (тайсю ёмимоно дзас- си). В конце 60-х годов их насчитывалось уже около 20. К произведениям, помещаемым в этих журналах, предъявлялось прежде всего требование занимательности. Они могли быть как угодно далеки от жизни. Собственно говоря, согласно не- писанным .правилам, в них и не должны были подниматься сколько-нибудь серьезные проблемы. В изображаемом в этих романах условном мире, где не было ни политических, ни социальных проблем и где молчаливо подразумевалось полное одобрение существующего порядка, действовали не менее условные герои: преуспевающие дельцы и красавицы света и полусвета и добродетельные Золушки обоего пола.
В середине 60-х годов в «массовую литературу» пришли молодые авторы, среди которых критика выделила трех «порнописателей»: Уно Коитиро (1934), Каваками Сокун (1924) и Идзуми Дайхати (1928). Любопытны пути, которые привели этих не лишенных способностей писателей к тому, что они были удостоены подобного титула.
Уно Коитиро — литературовед, доктор филологических наук — начал писать довольно поздно, но ужо за одно из своих первых произведений получил премию Акутагава. Добившись признания, он незамедлительно переключился с амплуа представителя «чистой литературы» на амплуа писателя «массовой литературы» и прославился своим «особым проникновением в 'Мир секса» [263, с. 40].
Примерно тот же путь проделал и Каваками Сокун, неожиданно выступивший в 1967 г. в качестве сочинителя порнографических романов. От прочих представителей этого жанра Каваками отличает склонность к эгобеллетристике — он сам вы¬
134


ступает в качестве главного героя своих опусов, пользующихся благодаря этой пикантной детали особой популярностью [163, 1976, с. 103].
Что же касается Идзуми Дайхати, то он вступил в литературу как участник послевоенного демократического литературного движения, как подающий большие надежды «писатель- производственник» («сёкуба-сакка»). Однако, как отмечал советский исследователь К. Рехо, творческие поиски Идзуми Дайхати вскоре привели его к открытию, что «реализм должен уступить место „авангардистскому" искусству» [120, с. 177], которое якобы лучше отвечает современным задачам демократической литературы. В качестве писателя-авангардиста Идзуми заявил о себе довольно своеобразно, опубликовав повесть «Однажды утром, в обычный час» («Ару аса-но ицумо-но дзикан», 1966), в которой детально описывал действия эротомана в утренней битком набитой электричке. Это произведение разочаровало даже буржуазную критику. Писатель Это Дзюн так оценил его: «Это не что иное, как фривольная пустая вещь... Хочется пожалеть, что с таким вульгарным самодовольством растрачивается талант» [263, с. 29].
Выгодная в коммерческом отношении порнографическая продукция занимает одно из ведущих мест в «массовой литературе». Другим ее видом, переживавшим в 60-е годы настоящий бум, была детективная литература. Уже в 1961 г. было издано 364 детективных романа, т. е. в течение года в,ыходило по роману в день ,[163, 1973, с. 98]. Это был год, когда впервые литературная премия Наоки, одна из крупнейших литературных премий Японии, была присуждена авторам детективного романа — Куроива Дзюго и Минаками Дутому. В последующие годы популярность детективного жанра неуклонно возрастала. Писатели получали заказы на четыре-пять книг детективной тематики в год. В 1972 г. отдельными изданиями вышло 220 детективных романов и 320 произведений этого жанра было опубликовано в различных журналах. Многие журналы приступили к изданию специальных выпусков с детективами* стали выходить целые серии детективной литературы. В 70-х годах были изданы «Полное собрание произведений мировой детективной литературы» («Сэкай мистэри дзэнсю») в 18 томах, «Серия современного детективного романа» («Гэндай суйри сёсэцу тайкэй») в 20 томах, «Серия мирового детективного романа» («Сэкай суйри сёсэцу тайкэй») в 12 томах и «Полное собрание детективных романов» («Суйри сёсэцу дзэнсю»). Помимо этого, регулярно стали выходить собрания сочинений отдельных писателей детективного жанра.
•Бум детективной литературы создавался и подогревался индустрией средств массовой информации. Владельцы радио- и телекомпаний, издательств газет и журналов, преследуя в первую очередь коммерческие цели, не брезговали даже самой
135


низкопробной продукцией. В связи с этим многие критики прямо указывали на ответственность, которую несут эти лица за создание рекламной шумихи вокруг скороспелых, посредственных произведений.
Было бы ошибочно думать, что низкий художественный уровень подобной «коммерческой» продукции позволяет просто игнорировать ее существование. Бесчисленные детективы, комиксы, сентиментальные истории с благополучным концом, сдобренные изрядной порцией секса, не только воспитывают у читателей определенные стандарты восприятия искусства, но и создают благотворную духовную атмосферу для апологии современного буржуазного общества.
Аналогичная ситуация наблюдалась и в области кино. Увеличение многообразия «отраслей развлечения» наряду с конкуренцией телевидения привели к упадку кинематографии как области предпринимательства. В 60-е годы кино начало вести отчаянную борьбу за досуг горожан. Его «соперниками» выступали загородные прогулки на автомашинах, альпинизм, гольф, туризм, кегельбан и многие другие виды времяпрепровождения. Ивасаки Акира приводит интересные данные об изменении доли кино в финансовых затратах японцев на развлечения. Он пишет, что в 60-е годы японцы тратили на развлечения и отдых 1100 млрд, иен ежегодно. Из этой суммы на посещение кинотеатров падало 76 млрд. В довоенный же период затраты на посещение кинотеатров равнялись примерно половине всех затрат на развлечения [55, с. 236].
Борьба кинопромышленности за выживание, которая чаще всего ведется по линии удешевления производства и «каосови- зации» содержания фильмов, приводит к упадку кино как искусства. Зачастую на рынок выбрасывается кинопродукция самого низкого качества. Кинотеатры заполняют фильмы, проповедующие секс, жестокость и насилие. И если прежде тему секса эксплуатировало только японское «подпольное кино», то теперь волна порнофильмов захлестнула большой экран. Так, одна из пяти крупнейших кинокомпаний, «Тоэй», специализировавшаяся на производстве гангстерских фильмов в традиционном стиле, со второй половины 60-х годов добавила к своему ассортименту порнографические картины, в которых снимались Две звезды — Икэ Рэйко и французская актриса Сандра Жульен [338, с. 209].
Под предлогом конкуренции с телевидением 4 японские предприниматели очень быстро наладили выпуск авантюрных, детективных и сексуальных фильмов, насыщенных преступлениями, гангстеризмом, контрабандой, наркотиками, бесцельными и бессмысленными убийствами, обнаженным телом, ужасами, всевозможными извращениями и т. д.
Режиссеры, создававшие подобные фильмы, руководствовались различными внутренними мотивами. Одни из них, верно
133


служа компании, были готовы по ее приказанию изготовлять все что угодно. Другие, особенно молодые, сами в значитель-- ной степени разделяли психологию «солнечного племени», видели в сексе и насилии знаменательные черты современности и были готовы отображать их в своем творчестве, даже относясь критически к коммерческому духу компании [55, с. 195].
Со второй половины 60-х годов «массовая» буржуазная культура, преследующая как коммерческие цели, так и цели соответствующей идеологической обработки народных масс (навязывание им буржуазных идеалов, притупление их социальной активности), получает широкое распространение и подчиняет своему влиянию многие сферы культуры.
В конце 60-х годов в культурной жизни Японии наблюдается еще одно любопытное явление. Рост национального дохода и увеличение количества свободного времени определили быстрое возрастание в этот период материальных возможностей для организации досуга. Согласно официальной статистике, с 1965 по 1969 г. расходы на проведение досуга выросли на 65,9%, тогда как расходы на жизнь возросли на 41,8%, и если в 1960 г. среднее число рабочего времени достигало 202,7 часа в месяц, то к 1970 г. это число сократилось в ходе борьбы трудящихся с предпринимателями до 187,5 часа. Эта разница вылилась в два дополнительных дня ежемесячно, что позволяет людям тратить больше времени на отдых и развлечения [338, с. 231].
Процесс урбанизации в Японии ухудшил жизненную среду человека и вызвал повышенную тягу к обретению душевного равновесия тем или иным способом. Это наряду с укреплением материальных предпосылок, позволивших расширить потребление продукции индустрии досуга, привело к так называемому «буму досуга». Им воспользовались предприниматели, приступившие к разработке широких программ организованного использования свободного времени. Эти программы, «являясь серьезной уступкой капиталистического класса, вместе с тем используются им как наступательное оружие, как средство выколачивания дополнительных прибылей, средство отвлечения трудящихся от экономической и политической борьбы» [118, с. 324].
В формах проведения досуга во второй половине 60-х годов наблюдалась тенденция к деверсификации. При этом отмечалось движение от пассивных форм (посещение театров, кино, спортивных состязаний и т. д.) к активным. Среди них наибольшей популярностью стали пользоваться кегельбан, гольф, внутренний и международный туризм и автотуризм, лыжи, коньки, водные лыжи, стрельба из лука и т. д. Так, если в 1965 г. число кегельбанов по всей Японии составляло 202 с числом дорожек 5413, к 1975 г. эти цифры выросли до 1300 и 37 тыс. соответственно; число японских туристов, выезжающих за границу, воз¬
137


росло от 341 356 в 1966 до 936 205 в 1970 г. К 1970 г. ЭДпонил вышла на второе место в мире по числу автомашин, находящихся в эксплуатации (18 930 тыс.), к этому же времени в 2,4 раза по сравнению с 1965 г. увеличилось число частных автомобилей. Число обладателей водительских прав к 1971 г. достигло 27 580 тыс. человек [338, с. 231—235; 339, с. 207].
Вторая половина 60-х годов стала для Японии временем увлечения гольфом. К 1975 г. общее число площадок для гольфа достигло 1 тыс. Правда, для большинства японцев гольф доступен только по телевидению, так как этот вид спорта —г удовольствие дорогое. Чтобы стать членом гольф-клуба, нужно внести вступительный взнос, превышающий 1 млн. иен. Решиться на подобную роскошь могут позволить себе только состоятельные люди. Однако в деловых кругах такое помещение денег считается целесообразным, так как носит престижный характер и обеспечивает членов клуба связями, которые помогают им в ведении дел.
РАСШИРЕНИЕ МЕЖДУНАРОДНЫХ КОНТАКТОВ
После того как Япония добилась бесспорного международного признания в области политики и экономики, она стала стремиться к тому, чтобы утвердиться на международной арене и ё области культуры. Широкое распространение на Западе интереса к Японии, своеобразный «японский бум», связанный с экономическими успехами страны, создавал для этого благоприятные условия. Эти обстоятельства обусловили одну из характерных особенностей культурной жизни Японии второй половины 60-х годов — широкий выход японской культуры на международную арену.
В 60-е годы зрители различных стран практически впервые получили возможность увидеть традиционный японский театр.
Если за всю предыдущую историю кабуки выезжал за рубеж только один раз (в 1928 г. в Советский Союз), то начиная с 1960 г. зарубежные гастроли различных трупп этого театра следуют одна за другой. 1960 г.— США и КНР, 1961 г.— СССР, 1965 г.— Франция, Германия, Португалия, 1967 г.— Канада и Гавайи, 1968 г.— Австралия и Новая Зеландия, 1969 г.— США, 1972 г.— Англия, ФРГ. Кроме того, в 1966 г. одна пьеса кабуки была показана во время Международного телевизионного конкурса национального искусства в Ирландии, а в 1972 г. группа актеров кабуки представляла Японию на международном семинаре деятелей театрального искусства в Копенгагене.
В 60-е годы неоднократно гастролировали за рубежом труппы театра ноо и кёгэн. В 1963 и 1966 гг. они выступили перед американскими зрителями. В 1965 г. группа актеров ноо принимала участие в Международном фестивале театрального искусства ;в Афинах. В 1969 г. гастроли театра ноо состоялись
138


во Франции, Бельгии и Швейцарии, в 1971 г.— в США, Канаде, Италии, Франции и Германии, в 1972 г.— во Франции и на Олимпийских играх в Мюнхене [301, 1973, с. 188].
С 1962 г. начинается активное продвижение на международную арену театра бунраку. В 1962 г. группа актеров этого театра показала свои спектакли в США и Канаде. В 1966 г. театр снова выезжал на гастроли в США, в 1968 и 1974 гг.—во Францию, Англию, Австрию и Италию, в 1972 г.— в Австралию. В том же году деятели этого коллектива вместе с представителями других кукольных театров Японии приняли участие в работе очередного конгресса Международного союза деятелей театра кукол (Union Internationale des Marionnettes), состоявшегося во Франции. В 1976 г. в работе конгресса УНИМА в Москве участвовал театр «Такэда нингёдза», исполнявший пьесы из репертуара нингё дзёрури.
В 60-е годы было также положено начало сотрудничеству японских кинематографистов с зарубежными деятелями кино. В 1961 г. Мифунэ сыграл главную роль в мексиканском фильме «Анимас Трухано». В 1966 и 1968 гг. он снялся в американских фильмах «Большой приз» и «Ад на Тихом океане», в 1971 г.— в английском фильме «Красное солнце». В содружестве с советскими кинематографистами были поставлены фильмы «Маленький беглец» (1966), «Москва — любовь моя» (1974), «Дерсу Узала» (1975) и «Мелодии белых ночей» (1977).
60-е годы — время значительного расширения международных контактов Японии по линии спорта. Достаточно сказать, что в Токио проходили летние Олимпийские игры 1964 г. Показательно, что если на играх в Риме в 1960 г. японская команда заняла девятое место, то на играх 1964 г.— четвертое, а в 1968 г. в Мехико — третье место после США и СССР [128, с. 690]. В этот период Япония, не ограничиваясь участием в состязаниях по европейским видам спорта, перешла к пропаганде на Западе своих национальных видов спорта. В 1964 г. в программу Олимпийских игр были впервые включены состязания по дзюдо. В 60-х годах за границу начали выезжать борцы сумо — одного из самых специфических японских видов борьбы. В 1965 г. выступления группы борцов сумо проходили в СССР. Широкое распространение в эти годы начал получать также другой вид японской борьбы — каратэ. В Японскую ассоциацию каратэ (Нихон каратэдо кёкай) на правах автономных членов, стали входить клубы каратэ различных стран Европы и Аме* рики, придерживающиеся японских методов тренировки [128> с. 684]. Говоря о роли страны в международном спорте 60-х го* дов, японские журналисты называли Японию одним из «лидеров мирового любительского спорта и великолепным организатором состязаний большого масштаба» [339, с. 206].
Возрастание экономического потенциала Японии и активизация ее роли в мировой политике сопровождаются расширением
139


международных связей и в области образования. В 1973 г. Центральный совет по образованию подготовил доклад «Международный обмен в образовании, науке и культуре», предусматривавший создание при японских посольствах центров культурной информации, центров содействия изучению японского языка, совместных исследовательских организаций, органов научного обмена и утверждение должности атташе по науке и культуре.
Согласно статистике ЮНЕСКО, в 1968 г. в японских университетах обучалось свыше 10 тыс. иностранных студентов, и Япония переместилась с 15-го в 1962 г. на 11-е место в мире по абсолютной численности студентов-иностранцев. Обучение в Японии особенно популярно среди молодежи отдельных стран Юго-Восточной Азии.
С начала 70-х годов укрепляются связи с зарубежными вузами таких частных японских университетов, как Кэйо, Васэда, Рицумэйкан, Токай и др. В этот период контакты с зарубежными университетами начали устанавливать и государственные университеты.
В 1972 г. министерство просвещения Японии разработало «Программу международного обмена студентами», основной упор в которой сделан на командировки за границу японских студентов. Программа предусматривает содержание за границей за счет государства 25 студентов государственных и 15 — частных университетов. В 1972 г. по этой программе правительственные стипендии получили 25 студентов государственных и 16 студентов частных университетов.
С целью поощрения изучения Японии за границей японское правительство объявило в 1973 г. о решении передать в дар американским университетам 10 млн. долл, на изучение проблем Японии. С той же целью в том же году 300 млн. иен было передано Англии.
Одновременно с расширением международных культурных контактов усилился правительственный контроль над деятельностью з этой сфере. В 60-х годах делами международного культурного обмена в Японии ведало несколько правительственных учреждений, и в первую очередь Отдел культуры, входящий в Бюро общественной информации министерства иностранных дел. Отдел делился на две секции. Первая занималась заключением договоров о международном культурном обмене, организацией международных конференций по вопросам культуры, популяризацией японской культуры в других странах, выделением средств для международного культурного обмена. Вторая ведала делами, связанными с приемом и посылкой делегаций по линии международного культурного обмена, посылкой студентов для обучения за границей и делами международного обмена в области спорта. Эта секция яйлялась также каналом, через который осуществлялась связь отдела куль¬
140


туры с другими министерствами по различным вопросам культурного обмена.
Общая сумма, ежегодно отпускаемая правительством на финансирование международного культурного обмена, в конце 60-х годов достигла 376 млн. иен, из которых большая часть расходовалась на пропаганду японской культуры и изучение японского языка за границей. Специально созданное для этой цели Общество по развитию международных культурных связей (Кокусай буйка синкокай) занималось изданием путеводителей, буклетов, слайдов, фильмов, альбомов фотографий, субсидировало организацию выставок японского изобразительного искусства за границей, гастролей традиционного театра и групп национального японского танца. Помимо этого, общество финансировало деятельность культурных центров за границей [382, с. 12].
С учреждением в 1968 г. Управления по делам культуры дальнейшее развитие международных связей по линии культурного обмена и изучения японского языка за границей вошло в число важнейших функций этого управления [382, с. 16].
В конце 60-х годов при министерстве просвещения и министерстве иностранных дел Японии был создан специальный Комитет по культурным связям с зарубежными странами (Бунка корю кёкай). Начиная с 1969 г. этот комитет систематически финансирует показ за границей традиционного японского искусства, субсидирует различные общественные культурные ассоциации, осуществляя таким образом косвенный контроль над их деятельностью.
В мероприятиях по пропаганде японской культуры и созданию благоприятного имиджа Японии за границей участвуют и другие правительственные учреждения. Министерством торговли и промышленности, например, был установлен специальный фонд в 2 млрд, иен для организации участия японских фильмов (помимо художественных) в международных кинофестивалях. Министерство почт и телекоммуникаций выделяет определенные мощности для вещания за границу и т. д.
Интересно отметить, что, несмотря на столь активное участие правительственных органов в определении политики в области международного культурного обмена, правящие круги Японии постоянно выражают недовольство недостаточной, по их мнению, степенью централизованного контроля над международными культурными связями.
ПОЛИТИКА ПООЩРЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ ВИДОВ КУЛЬТУРЫ
Успехи Японии в области экономики и политическая обстановка второй половины 60-х — начала 70-х годов благоприятствовали усилению тенденций национализма в сфере культуры.
141


Умело были использованы националистически настроенными кругами антиамериканские настроения, вызванные подписанием в 1960 г. «договора безопасности». Рядовым японцам стремились привить чувство расового превосходства. Капиталистическую Японию старались представить как эталон для развития стран Азии.
В 1968 г. в Японии широко отмечалась столетняя годовщина «реставрации Мэйдзи» — так официальная японская историография называет незавершенную буржуазную революцию 1868 г. Истинная цель празднеств состояла в том, чтобы «мобилизовать народ на поддержку политики... японского монополистического капитала» [31, с. 5]. Периодическая пресса оказалась заполненной пропагандистскими выступлениями о колоссальных успехах, которых Япония сумела достигнуть всего за столетие, и о блестящих перспективах, разворачивающихся перед страной благодаря присущей японскому народу энергии, организованности и прочим исключительным качествам. Пропаганда в период празднования юбилея была направлена на восхваление императорского строя, на показ исключительности Японии и японской нации. В уже цитировавшейся программе «Китай сарэру нингэндзо», принятой в том же, 1968 г., есть специальный раздел — «Почитание символов». В этом разделе официальное отношение к императору сформулировано так: «Обратившись к японской истории, вы убедитесь, что император всегда был незыблемым символом японского государства и единства японской нации. В японской конституции четко зафиксировано, что ,,император является символом государства и единства народа, его статус определяется волей всего народа, которому принадлежит суверенная власть“. Когда символ превращается в изначальный символ, он приобретает свое первоначальное значение... Естественно, что тот, кто любит Японию, любит и ее символ... Ибо почитание императора, символизирующего Японию, означает почитание Японии, которую он символизирует. В том, что во главе нашего государства как символ Японии находится такой император,— своеобразие японского государства» [205, с. 38].
В годовщину Мэйдзи вся культурная жизнь страны была направлена на то, чтобы придать этому событию особо праздничный и торжественный характер. Управлением по делам культуры были выделены средства на проведение «Большого фестиваля искусств». Подготовка к нему началась задолго до наступления годовщины, так что к 1967 г. были готовы сценарии, либретто и пьесы для специальных постановок в кино, театре и на телевидении, были составлены программы музыкальных, драматических и хореографических представлений и пр. К подготовительной работе были привлечены ведущие деятели японской культуры [382, с. 32]. Интересно отметить^ что в программу фестиваля 1968 г. включался также специаль¬
142


ный «Фестиваль искусств азиатской расы», в котором помимо Японии приняли участие Индия, Индонезия, Филиппины, Китай и Таиланд. Расходы на проведение этого фестиваля взяла на себя корпорация Эн-Эйч-Кэй. Затраты на основной «Большой фестиваль искусств» составили в целом около 48 млн. иен, что почти в 4 раза превышало сумму, ассигнованную на проведение фестиваля в 1966 г. [382, с. 33].
Воспеванием «национального духа» активно занялась японская печать. В журналах начали появляться рубрики так называемых бесед за круглым столом на темы вроде следующей: «Источник любознательности и энергии японцев» (см. [281, с. 28—73]). В 1966 г. была опубликована «Белая книга. Жизнь народа» («Кокумин сэйкацу хакусё»), в которой приводились данные о повышении доходов населения. Многие буржуазные социологи поспешили воспользоваться этими данными для утверждения о том, что современная Япония представляет собой принципиально новое явление в истории человечества — страну, где «различие между высшими и средними слоями совершенно незначительно» [281, с. 26]. Вот в каких выражениях писала об этом газета «Сандэй Майнити»: «Если взглянуть на облик современной Японии глазами человека, видевшего другие страны, то возникает впечатление, что в ней создано не имеющее себе подобных в истории человечества удивительное государство новой формации» [281, с. 15].
Весьма примечательным событием была и борьба, начатая во второй половине 60-х годов реакционными кругами, за официальное восстановление национального праздника Кигэнсэцу (Начало эры) — мифического дня основания Японской империи. Этот праздник, связанный с основной доктриной японских националистов и милитаристов, согласно которой император Японии является прямым потомком богини солнца Аматэрасу и поэтому призван править миром, был отменен в результате послевоенных демократических реформ как одно из одиозных наследий военно-фашистской диктатуры. Возрождение праздника означало бы реабилитацию в глазах народа этой националистической доктрины [85, с. 290]. Несмотря на противодействие демократических сил, в 1966 г. реакционным кругам удалось добиться своего. Правительство приняло решение о возрождении праздника. Праздник был восстановлен под несколько измененным названием — Кэнкоку кинэн-но хи (День основания государства). Однако этот камуфляж никого не обманул. Начиная с 1967 г. День основания государства (11 февраля), как и прежде, широко празднуется по всей Японии. И, как и раньше, праздник используется для разжигания в массах националистических воинственных настроений. Поэтому естественно, что особенно торжественно он отмечается в войсках самообороны: 11 февраля в частях и соединениях проводятся торжественные собрания, организуются различные спортивные игры и состя¬
143


зания. Солдатам и офицерам, особенно отличившимся в несении военной службы, вручаются подарки от Общества содействия силам самообороны [154, с. 328].
Пробуждению «национального духа» призваны способствовать Всеяпонские панихиды, проводимые 15 августа каждого года, в день капитуляции Японии. В дни подготовки и проведения панихид активно пропагандируется идея, будто война велась во имя национальных интересов Японии и будто гибель миллионов японцев была не напрасной. Начиная с 1963 г. Всеяпонские панихиды стали проводиться в присутствии императора {85, с. 290—291].
Со второй половины 60-х годов в трудах по вопросам литературы и искусства стало распространяться стремление как можно сильнее подчеркнуть характерные особенности японской культуры, якобы делающие ее явлением совершенно уникальным, не имеющим себе подобных в мире по красоте и величию духа. Вот, например, как сформулирован основной тезис книги «Структура японской культуры»: «Культура „островного госу- дарства“ Японии, развивающаяся в прекрасных природных условиях на фоне четырех сменяющихся времен года, в ходе соприкосновения с культурами других стран выработала неповторимое своеобразие» [281, с. 15].
В сфере просвещения националистические тенденции ярко отразила программа «Китай сарэру нингэндзо», которая со второй половины 60-х годов начала планомерно внедряться во все сферы культурной жизни. В разделе «Насущные задачи японцев» этой программы содержатся такие установочные положения, как: «Мы всегда должны помнить, что мы — японцы»; «Япония находится в центре противостояния Запада Востоку и Севера — Югу»; «Японцы должны играть существенную роль во всех делах мира, ни в коем случае не становясь гражданами мира, забывшими Японию. Они должны быть гражданами мира, отчетливо сознающими миссию Японии. Из страны получающей Япония уже превращается в страну дающую. И она должна превратиться из страны, получающей мир, в страну, мир дающую» и т. д. [205, с. 11 —13].
Особое внимание стало уделяться традиционным специфически японским видам искусства, причем если на предыдущем этапе подобные тенденции проявлялись в деятельности отдельных частных компаний, то со второй половины 60-х — начала 70-х годов они становятся официальной государственной политикой в области культуры.
Одной из основных задач, официально поставленных правительством перед Управлением по делам культуры, было «обеспечение полной сохранности всего традиционного культурного достояния нации». В числе прочего под этим подразумевалась «работа по воспитанию новых талантов в области важных нематериальных культурных ценностей и подготовка наследников
144


технических навыков для восстановления национальных ценностей и важнейшего национального культурного достояния» [382, с. 15]. Однако к концу 60-х годов подобная политика поощрения традиционных видов национального искусства начала казаться некоторым кругам недостаточной. Стали раздаваться голоса, требовавшие распространения протекционистских мероприятий на всю область культуры. Мотивировалось это тем, что бесконечный поток иностранных гастролеров отвлекает японскую публику от собственных исполнителей, от национального искусства. Видный работник Управления по делам культуры Сикауми Нобуя в предназначенных для ЮНЕСКО материалах писал: «Представления, даваемые иностранными артистами, стоят огромных денег, поэтому входная плата на них в несколько раз превышает входную плату на японские представления того же рода, и мы являемся свидетелями того, как японцы тратят на западные представления те небольшие деньги, которые им удается сберечь». По словам Сикауми, некоторые лица обеспокоенные подобным положением дел, «настаивают на принятии законодательных мер для контроля над въездом в страну иностранных исполнителей». Другая часть лиц, имеющих отношение к выработке политики в области культуры, считает более верной мерой создание специального профсоюза японских артистов, которому все гастролеры были бы обязаны платить взнос за временное членство [382, с. 37].
Прежде всего официальная политика поощрения национальных видов искусств сказалась на японском традиционном театре. Одним из важных событий в этом плане было создание национального театрального центра — Кокурицу гэкидзё, о котором уже было рассказано выше. И по своему архитектурному облику, и по своим творческим установкам Государственный театр выступил как носитель японских традиций. Одной из его важных функций стала широкая пропаганда японского традиционного театрального искусства. Способствовать этому было призвано созданное при нем объединение зрителей — Общество адзэкура. Благодаря заботе правительства улучшилось положение ноо, кабуки, ёсэ и других традиционных театральных жанров.
В киноискусстве внимание к национальным формам сказалось в увеличении выпуска «тямбара-эйга». Эти фильмы представляют собой приключенческие кинокартины с многочисленными сценами сражений, романтизирующие историческую фигуру самурая. Среди них выделяется фильм «Избранные» («Си- нсэнгуми», «Мифунэ-про» — «Тохо», 1970). Кроме того, в конце 60-х годов наблюдается своеобразный бум историко-костюмных фильмов жанра «дзидайгэки». В этих грандиозных красочных картинах заметно стремление к приукрашиванию феодальных времен. Среди фильмов этого жанра выделяется «Праздник Гион», о котором было рассказано выше.
10 Зак. 422
145


Характерным для рассматриваемого периода было появление кинокартин, нацеленных на реабилитацию военных преступников прошлого. В этом плане большой интерес представляет фильм «Самый длинный день Японии» («Нихон-но итибан натай хи», «Тохо», 1967), рассказывающий о событиях 15 августа 1945 г., предшествовавших оглашению императорского рескрипта о безоговорочной капитуляции. В этом супербоевике, признанном японской критикой лучшим фильмом года, портреты людей, стоявших в годы войны у кормила власти, были идеализированы; обстоятельства, вызвавшие поражение, представлены как фатальные, а истинная причина катастрофы и историческая вина японской военщины перед народом не объяснена. Центральной фигурой фильма стал министр Анами. Противник капитуляции, Анами не присоединяется к заговору офицеров- фанатиков только потому, что он верен самурайскому духу повиновения господину и не может идти против своего императора. Мифунэ Тосиро, игравший эту роль, создал образ мужественного, верного законам воинской чести патриота. Талантливая игра Мифунэ, симпатии, которые вызывает своей личной трагедией созданный им образ Анами, привели к тому, что эмоциональная атмосфера фильма заслонила общественно важный вопрос об ответственности японской военщины перед народом. В расчете на аналогичный эффект подобная же роль была поручена Мифунэ в фильме «Ямамото Исороку» («Тохо», 1968), где выведен другой руководитель японской военщины — командующий японской эскадрой маршал Ямамото.
Стремление подчеркнуть исключительность японской культуры проявилось и в литературе 60-х годов. В эти годы заметно увеличилось количество произведений, написанных в характерном для японской литературы жанре «повестей о себе», утратившем было популярность в первое время после войны; появились многочисленные романы различного художественного достоинства, идеализировавшие отдельные периоды истории Японии вплоть до самых недавних. Так, например, в 1965 г. вышел широко разрекламированный критикой как «новое слово в биографической литературе» [263, с. 6—7] роман Агава Хироюки «Ямамото Исороку», представляющий собой беллетри- знрованную биографию маршала Ямамото.
Особой благосклонностью критики в эти годы начинают также пользоваться произведения писателей, воспевающих специфически японское видение мира, красоту патриархальных отношений, обычаев и традиций старой Японии. Именно эти моменты были подхвачены и раздуты официальной критикой в творчестве Кавабата Ясунари. Националистически настроенные круги, сознательно замалчивая сложность и противоречивость исходных идейных и этико-моральных позиций художника, стали превозносить Кавабата исключительно как певца всего истинно японского. Известный литературный критик Кавамуро
146


Дзиро писал: «После получения Нобелевской премии, на склоне лет, Кавабата Ясунари оказался окруженным такой общественной славой, которая не соответствовала чисто литературному существу дела» ,[163, 1973, с. 52]. В подобных актах преувеличенного официального признания прогрессивные деятели культуры усматривали признаки возрождения национализма.
Совершенно откровенный характер пропаганда японизма и милитаризма приобрела в творчестве Мисима Юкио, который в 60-х годах стал выступать за возрождение военной мощи Японии и восстановление довоенного императорского режима. Хотя Мисима по-прежнему продолжал уделять значительное внимание теме сексуальных извращений — широко известна его проповедующая садо-мазохистскую философию пьеса «Маркиза Сад» («Садо косяку фудзин», 1966),— центр тяжести в его творчестве в этот период заметно переместился в плоскость пропаганды самых реакционных сторон идеологии японизма. Одним из первых произведений, свидетельствовавших об обращении Мисима непосредственно к политической теме, был роман «Патриотизм» («Юкоку», 1960). В центре повествования — судьба лейтенанта Такэяма, товарища молодых офицеров, предпринявших 2 февраля 1936 г. попытку совершить военный переворот. Вынужденный участвовать в подавлении путча, Такэяма, исполнив свой долг, совершает харакири. Вместе с романами «Увядшая хризантема» («Тока-но кику», 1961) и «Голоса павших героев» («Эйрэй-но коэ», 1966) роман «Патриотизм» составляет трилогию, воспевающую «подвиг» реакционной военщины, пытавшейся установить в стране фашизированный военно-бюрократический режим. Путчисты изображены Мисима как истинные патриоты, рыцари без страха и упрека, а подавление путча рассматривается автором как трагедия, в конце концов приведшая Японию к «послевоенному падению нравов» [122, с. 54, 57]. Важно отметить, что Мисима не был одинок в такой трактовке прошлого, поскольку первая часть трилогии была тут же экранизирована и показана миллионам зрителей. Роль Такэяма исполнял сам автор.
Философское обоснование своих взглядов о необходимости возрождения статуса божественности императора и жертвенного служения ему как высшей цели жизни каждого японца Мисима дал в эссе «Солнце и железо» («Тайё то тэцу», 1965) и ряде других публицистических произведений, придя в конце концов к признанию правильности идей гитлеризма. Не удовлетворившись пропагандой своих взглядов в художественной литературе и публицистике, в 1968 г. Мисима создал ультраправую военизированную организацию Общество щита (Татэ-но кай). В ноябре 1970 г. после неудачной попытки организовать военный путч, Мисима покончил с собой традиционным самурайским способом — харакири. Смерть Мисима вызвала многочисленные отклики как в. политических, так и в литературных
10*
147


кругах. Сторонники ультраправых взглядов представляли поступок Мисима как возрождение героического духа предков, как проявление истинного патриотизма и т. д. Представители более умеренных кругов старались обойти стороной политический аспект самоубийства Мисима, квалифицируя его как бессмысленный, ничем не объяснимый поступок, совершенный в состоянии умоисступления. Фигура умолчания в данном случае не была случайной, поскольку политический смысл этого события был абсолютно ясен. Газета «Акахата» писала по этому поводу, что цель акции Мисима «заключалась в том, чтобы вызвать к действию ультраправые силы, существующие в войсках самообороны, осуществить крутой поворот к возрождению милитаризма» (цит. по [403а]). Самоубийство Мисима, будучи политическим актом, вместе с тем логически завершило его творческий путь.
Конечно, националистические взгляды и настроения в столь крайней форме в литературе 60-х годов можно найти только в творчестве Мисима, однако нельзя отрицать того, что благодатная почва для их произрастания имелась.
ДЕМОКРАТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
Вторая половина 60-х — начало 70-х годов — это время дальнейшего развития прогрессивной японской литературы, которую отличает истинно гуманистический взгляд на человека, серьезное критическое отношение к действительности. Прогрессивных писателей по-прежнему волнует проблема ответственности за войну, за те бедствия, которые оставили неизгладимый след в жизни многих людей. Этой теме посвящен роман Арима Ери- тика (1918) «Передавший письма умершего друга» («Исё хай- тацунин», (1960). У героя романа хранятся письма его друга, убитого на войне. Обстоятельства дают ему возможность передать их жене погибшего только много лет спустя после войны, когда та уже снова вышла замуж, когда, казалось бы, прошлое изгладилось в памяти людей. Но мир и спокойствие, царящие на поверхности, оказываются обманчивыми — ничто не забыто, следы пережитой трагедии навечно в памяти людей. Роман, отразивший мысли и настроения всех честных людей Японии, получил широкий отклик в стране. Он был экранизирован и передавался по телевидению.
К событиям периода войны возвращается в одном из своих последних произведений и известный писатель-антимилитарисг Оока Сёхэй. Его «Военные записки с острова Лейте» («Рэитэ сэнки», 1969) как бы подводят итог целому этапу в жизни страны и в жизни самого автора. Это произведение, по мнению критики, является одним из значительнейших в послевоенной японской литературе.
Еще острей тема последствий войны прозвучала в послед¬
148


нем романе Сата Инэко «Тень деревьев» («Дзюэй», 1972). Действие романа развивается на фоне послевоенного Нагасаки, города, в котором невозможно забыть о войне. Герой и героиня — жертвы последствий атомной бомбардировки, они неизлечимо больны и в конце концов погибают. Писательница рассказывает историю любви и историю политического прозрения этих двух обреченных людей.
В несколько другом аспекте предстает тема войны в творчестве писательницы Го Сидзуко (1929). Ее роман «Реквием» (1972), удостоенный премии Акутагава,— это история молодой девушки, воспитанной в духе идей национализма и милитаризма. Героиня теряет на войне всех родных и близких и сама оказывается на пороге смерти от туберкулеза, вызванного постоянным недоеданием и непосильной работой «на благо отечества». И тем не менее до последней минуты девушка продолжает верить в справедливость войны, которую ведет ее страна. Го Сидзуко удалось создать произведение, прозвучавшее реквиемом по всем обманутым жертвам войны.
Не менее определенно выразили прогрессивные японские литераторы и свое отношение к грязной войне во Вьетнаме. Широко известен своими публицистическими выступлениями и активной деятельностью в защиту прав вьетнамского народа писатель Ода Макото (1932). Перу Кайко Такэси принадлежат обличающие вьетнамскую войну очерки «Сияющая тьма» («Ка- гаякэру ями», 1968). Широкий резонанс получило произведение Кубота Сэй «Сражающийся Северный Вьетнам» («Татакау Кита Бэтонаму», 1965).
По-прежнему большое место в творчестве прогрессивных писателей в рассматриваемый период отводилось теме рабочего класса: его положению в обществе в эпоху научно-технической революции, его борьбе за свои права. Пагубные последствия буржуазной рационализации производства талантливо показаны в романе Киносита Дзюндзи «Бесконечные рельсы» («Мугэн кидо», 1965). Герой романа — машинист Минами — исполнительный и добросовестный работник, стоящий в стороне от политической борьбы и мечтающий только о том времени, когда он уйдет на пенсию. И, однако, именно он попадает в катастрофу и гибнет. Писатель показывает, почему: трагедия героя в том, что он не видел смысла в своей работе. Механизированный по последнему слову техники труд превратил его в полуавтомат, лишил способности думать и размышлять.
Особое место тема рабочего класса занимает в творчестве Накадзато Кисё, в прошлом — рабочего Нагасакской верфи. В его произведениях звучат не только мотивы отчуждения, «механизации» человека в процессе современного капиталистического производства, но и делаются попытки найти выход из обездушивающей человека жизни. В романе «Шахта в море» («Нокори яма», 1966) писатель отразил один из ярких момен¬
149


тов классовой борьбы шахтеров начала 60-х годов и показал, что подлинным защитником интересов рабочего класса является КПЯ. В другом своем произведении — «Иедолгий сон» («Ка- ри-но нэмури», 1969)—Накадзато отобразил историю победы единого фронта прогрессивных сил во время муниципальных выборов на одном из небольших островов. Писатель не побоялся дать своим героям конкретные политические характеристики. Чрезвычайно актуальной явилась характеристика одного из героев романа — сторонника левацкого терроризма, предавшего своих братьев по классу. Писательский труд Накадзато Кисё получил заслуженное признание: в 1970 г. ему была присуждена премия имени Кобаяси Такидзи и Миямото Юрико [153, с. 210—223].
Против левацкого экстремизма направлен роман Кубота Сэй «Предрассветный ветер» («Ёакэ-но кадзэ», 1970). Писатель рассказал о расправе, учиненной четырьмя рабочими под предводительством маоиста Одзава над одним из мелких прогрессивных издателей. Роман жестоко осудил «ведение классовой борьбы» маоистскими методами. Особую злободневность произведению Кубота придал тот факт, что в основу романа были положены действительные события.
Прогрессивные писатели отражают в своем творчестве подлинную картину жизни современной Японии. Их произведения служат ярким опровержением буржуазной пропаганды, твердящей о создании в Японии «общества всеобщего благоденствия». Внимание критики обратил на себя первый роман Ода Макото «Если нет крыльев» («Ханэ накэрэба», 1971), рассказавший правду о жизни простого народа [163, 1971, с. 67]. Ужасающую картину нищеты и убожества городских низов нарисовал в романе «Жизнь простого люда» («Сёмин рэцудан», 1970) другой видный прогрессивный писатель — Фукудзава Ситиро (1914).
В самое последнее время в японскую литературу вошла целая группа корейских писателей, среди которых выделяется Ри Кай Сэй (Ли Хве Сон). Его роман «Прачка» («Кинута-о уцу онна»), в котором писатель рассказал о тяжелой судьбе своей матери, получил премию Акутагава Рюноскэ за 1971 г. Это, кстати сказать, первый случай, когда премия Акутагава была присуждена писателю корейского происхождения [163, 1972, с. 55].
Прогрессивная литература, правдиво отражая буржуазную действительность, свидетельствует, что ни научно-техническая революция, ни «экономическое чудо» не могут разрешить противоречия, имманентные самой природе капиталистического общества.
Демократические тенденции в японском театральном искусстве особенно ярко прослеживаются в деятельности коллективов сингэки. А эта деятельность во второй половине 60-х — начале 70-х годов была активной и плодотворной. В эти годы только в Токио функционировало около 60 трупп сингэки. Правда, по^
150


давляющее большинство из них выступало от случая к случаю: месяц или два в году. Регулярно действовали лишь четыре наиболее крупные труппы: «Мингэй», «Хайюдза», «Бунгакудза» и «Кумо». На их долю пришлось более 30 всех новых спектаклей из 120, появившихся на токийских сценах сингэки в 1966 и 1967 гг. [301, 1967, с. 21].
Обычно новый спектакль сингэки идет в Японии 10 или 20 дней подряд — в зависимости от успеха у публики, затем труппа готовит новый спектакль. Бывают и резкие отклонения ют этой средней цифры. Некоторые спектакли идут не более пяти дней, а другие выдерживают и сто постановок. Нередко столичные труппы совершают гастрольные поездки по провинции, а некоторые труппы, базирующиеся в Токио (например, «Синсэйсакудза», руководимая Маяма Михо), организуют свою деятельность, ориентируясь исключительно на провинцию, и в столице выступают лишь изредка.
Из 100—120 пьес, которые ставятся ежегодно различными труппами сингэки, почти половина — классика западной драматургии и пьесы современных драматургов различных стран мира. Значительное место среди них занимают пьесы русских и советских авторов. Многие из японских пьес, идущих на сценах театров сингэки, являются произведениями современных драматургов. Известный японский театровед Одзаки Кодзи, анализируя их, отмечал, что в них так или иначе отражаются современные политические и экономические проблемы японской действительности (как, например, участие Японии во вьетнамской войне). Характерна для современной японской драматургии этого периода тема осознания человеком какой-то подчас неясной, ничем не обоснованной вины. Эта тема как нельзя лучше воплотила иллюзорность счастья и неустойчивость благополучия в Японии «всеобщего благоденствия».
Например, в пьесе Абэ Кобо «Ты тоже виноват» («О-маэ-ни мо цуми га ару»), поставленной театром «Хайюдза» в 1965 г., на сцене происходят следующие события. В комнату одинокого мужчины какие-то люди втаскивают труп убитого человека. Мужчина не имеет никакого отношения к случившемуся. Он не знает, кто, кем и почему убит, не знает, кто и почему прячет труп. Но невольно оказавшись сопричастным грязному делу, он чувствует себя сообщником преступников. Сознание собственной вины угнетает его, и он доносит на себя в полицию. «Ты тоже виноват» — драма о фальшивом обществе, где человека против его воли делают соучастником преступления.
Вслед за этой пьесой театр «Хайюдза» поставил пьесу Мия- мото Кэн «Пилот» («Дза пайротто»). В ней американский летчик, имевший отношение к атомной бомбардировке, и японец, пострадавший от нее, пытаются установить для себя виновных в трагедии Хиросимы и Нагасаки.
Эта же тема «скрытой вины» прозвучала в пьесе Иноуэ
151


Мицухару «Охота в августе» («Хатигацуно кари»), поставленной в 1965 г. труппой «Сэйхай». Действие пьесы разворачивается на фоне войны в Корее. Рабочий-японец, насильно вовлеченный в эту войну, настойчиво ищет оправдания своим действиям, но не находит, так как понимает, что вина легко может быть переложена на кого угодно. И все равно сознание этого не освобождает его от чувства моральной ответственности.
Тема «скрытой вины» нашла отражение и в пьесах молодых драматургов авангардистского направления: в пьесе «Слон» («Дзо») Бэттяку Макото, в пьесе «Об этом лучше не вспоминать» («Омоидасиття икэнай») Фукуда Есиёки и др.
Во второй половине 60-х — начале 70-х годов все чаще на сценах сингэки стали появляться пьесы на острые злободневные темы. Так, пьеса Ода Кэнъя «Кормление свиней» («Бута-но каи- ката») представляла собой репортаж о борьбе против американской военной базы, а пьеса Кояма Юси «Японский призрак» («Нихон-но юрэй») рассказывала о том, как в годы войны на одном из островов Японского внутреннего моря было налажено производство отравляющих веществ. Факт мало кому известный, но последствия его продолжали сказываться много лет спустя: болели и умирали люди, которые были когда-то заняты в этом производстве или случайно вдохнули смертоносный дым. Пьеса еще раз напомнила о том, что преступления прошлого не проходят бесследно.
Острой злободневностью была проникнута антивоенная пьеса Хаяси Коити и Накамура Санъити «Письмо из Южного Вьетнама» («Минами Бэтонаму кара-но тэгами»). Она была поставлена в 1966 г. труппой «Накама» и пользовалась большим успехом у зрителей как в Токио, так и в провинции.
Ведущим театральным коллективом сингэки зарекомендовал себя театр «Мингэй». В рассматриваемый период в своей творческой работе он часто обращался к советской драматургии. В постановке «Мингэй» японские зрители познакомились с пьесами «Потерянный сын» А. Арбузова (1964), «Поднятая целина» по М. Шолохову (1965), «Мой бедный Марат» А. Арбузова (1966), «Старшая сестра» А. Володина (1967), «Шестое июля» М. Шатрова (1970), которой было отмечено 100-летие со дня рождения В. И. Ленина, «Тень» Шварца (1973) и др.
Вслед за «Мингэй» к творчеству советских драматургов обратились другие труппы сингэки. Тепло были встречены зрителями «В добрый час!» В. Розова («Сэйнэн гэкидзё», 1972), «Таня» А. Арбузова («Синдзинкай», 1975) и инсценировка «А зори здесь тихие» Б. Васильева («Тоэн», 1975) —вклад прогрессивных театральных деятелей Японии в ознаменование 30-летия победы над фашизмом. В 1974—1975 гг. постановкой девяти пьес А. П. Чехова было отмечено 70-летие со дня смерти великого русского писателя.
152


Прочно на прогрессивных позициях стоит труппа «Токе гэйдзюцудза», организованная в 1959 г. в результате слияния трупп «Синкё гэкидан» и «Тюгэй» и возглавляемая Мурояма Томоёси. В 1966 г. этим коллективом была поставлена антифашистская пьеса Лилиан Хелман «Стража на Рейне», а в по* следующие годы — острая антирасистская пьеса Дж. Болдуина ;«Блюз для мистера Чарли» и пьеса Мурояма Томоёси «Жизнь рабочего писателя» («Ару родося сакка-но сёгай»).
Труппы сингэки живут подчас на голодном пайке, но зато обладают экономической независимостью, обеспечивающей им значительную свободу в выборе репертуара. Они являются наиболее чутким барометром, реагирующим на общественно-политические изменения в жизни страны, на самые острые социальные проблемы современной действительности. Прогрессивные деятели сингэки, выступая с позиций гуманизма, поднимают в своем творчестве и такие волнующие широкого зрителя вопросы, как ответственность за войну, трагические последствия атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, борьба против американских военных баз на японской территории, причастность Японии к войне во Вьетнаме и т. д.
Широкую творческую активность развернул в рассматриваемый период прогрессивный театр «Дзэнсиндза» — признанный новатор в жанре кабуки. Сохраняя художественные традиции жанра, этот коллектив стремится приблизить театр к широкому зрителю, подчеркнуть демократические элементы искусству кабуки. С этой целью из классического репертуара выбираются пьесы о народных героях, с позиций народа переосмысливаются исторические драмы, упрощается и приближается к современному сложный язык классических пьес. Серьезное внимание уделяет коллектив театра изучению системы Станиславского, стараясь использовать ее принципы в рамках жанра кабуки. Творческие поиски коллектива «Дзэнсиндза» пользуются широкой поддержкой театральной общественности Японии. Весь коллектив театра и отдельные его члены неоднократно удостаивались премий различных официальных и общественных организаций. Театральная критика отмечает растущее из года в год художественное мастерство коллектива [301, 1966, с. 16].
В конце 60-х годов после десятилетнего перерыва в японской кинематографии начинает возрождаться движение «независимых». Как ответ на наступление в стране реакции, как протест против деятельности крупных кинокомпаний, добывающих барыши путем создания малохудожественных фильмов, пронизанных сексом и насилием, в Японии стали возникать мелкие фирмы молодых режиссеров, такие, как «Хорупу эйга» (1968), «Синсэй эйга» (1967), «Иэки-про» (1974) и др. Для производства отдельных фильмов создавались временные творческие объединения. Производственной базой «независимых» яв¬
153


лялись студии обанкротившейся к этому времени кинокомпании «Дайэй».
Возрождение прогрессивного киноискусства опиралось на поддержку демократических организаций, профсоюзов и студенческих групп. Деятельность «независимых» на новом этапе характеризуется тесным взаимодействием с рабочим и профсоюзным движением и сотрудничеством с киноотделами прогрессивных театральных коллективов: «Хайюдза», «Мингэй», «Дзэнсин- дза» и др. Кинопродукцию «независимых» отличает возросший уровень мастерства и приближение к современной действительности. В работах прогрессивных мастеров кино находят отражение и проблемы рабочего движения, крестьянства, безработицы, и проблемы американских военных баз на территории Японии, судеб молодого поколения, войны во Вьетнаме и т. д. Анализ современных социальных противоречий стал главной целью творчества «независимых».
Начало нового этапа демократического движения в японской кинематографии ознаменовали два фильма, вышедшие на экраны Японии в 1967 г.,— «Завод рабов» («Дорэй кодзё^>) и «Молодые люди» («Вакамонотати»).
«Завод рабов», поставленный режиссером Ямамото Сацуо, показывает борьбу за создание профсоюза рабочих на небольшом заводе. В ходе этой борьбы молодой рабочий Танияма находит свое место в жизни. Осознав силу рабочей солидарности, он становится сознательным участником забастовочного движения. В режиссерской манере Ямамото заметно влияние стилистики советских историко-революционных фильмов. Фильм имел большой успех. За один год его посмотрело более 3 млн. зрителей.
Теме рабочего класса посвящен и фильм «Молодые люди», поставленный режиссером Морикава Токихиса на материале популярной серии передач телевидения. Фильм был создан на средства, собранные прогрессивной общественностью при участии театрального коллектива «Хайюдза». Прокат его взяли на себя студенты и Союз демократической молодежи. Этот реалистический фильм о жизни рабочей молодежи своей правдивостью, ясностью мысли и оптимизмом привлек симпатии широкого зрителя. Уже в первые месяцы демонстрации он окупил себя полностью и дал возможность авторскому коллективу создать еще три фильма о молодежи: «Вперед, молодые люди!» («Вакамоно ва юку», 1969), «Знамя молодых» («Вакомонотати- но хата», 1970), «Когда мы были молоды» («Вага сэйсюн-но токи», 1975).
Серьезные политические проблемы поднимались в фильмах режиссера Кумаи Кэй. С успехом прошел его политический детектив «Цепь Японских островов» («Нихон рэтто», 1965). В другом его фильме — «Земная свора» («Ти-но мурэ», 1970) на фоне мишурного блеска «японского., экономического чуда» по¬
154


казано трагическое существование жертв атомной бомбардировки, неравноправное и унизительное положение корейцев, поднята проблема американских военных баз на территории Японии и т. д.
Начиная с 1972 г. Кумаи успешно сотрудничает с компанией «Хайюдза эйга хосо» — филиалом театра «Хайюдза». Кинокартина «Река терпения» («Синобугава», 1972)—пример такого сотрудничества. В фильме рассказывается о маленьких людях, их страданиях и радостях. В 1973 г. при поддержке «Тохо» Кумаи и «Хайюдза эйга хосо» выпустили картину «Песнь утренней зари» («Осиакэ-но си»), посвященную проблемам сельской молодежи.
Более определенно зазвучали социально-обличительные мотивы в фильмах Синдо Канэто. Творчество режиссера прогрессировало от картин, где социальное зло лишь названо, к картинам, активно борющимся со злом. Таков фильм Синдо «Хада- кана дзюкюсай» (1970), шедший в советском прокате под названием «Сегодня жить, умереть завтра». Он посвящен вступающим в жизнь девятнадцатилетним. Режиссер отобразил пропасть, разделяющую разные поколения Японии. Анализируя средствами художественного кино психологию молодого преступника, вымещающего на окружающих обиды и унижения обездоленного детства, Синдо обвиняет общество, построенное на лжи и несправедливости. На VII Московском международном кинофестивале «Сегодня жить, умереть завтра» получил золотой приз.
Как продолжение демократических тенденций в японской кинематографии 50-х годов можно рассматривать дилогию режиссера Ураяма Кириро «Врата молодости» («Сэйсюн-но мон», «Тохо», 1975), поставленную по роману Ицуки Хироюки и отображающую жизнь небольшого шахтерского городка.
Среди фильмов, созданных участниками движения «независимых» 70-х годов, выделяется трехсерийный фильм Имаи Та- даен «Река без моста» («Хаси-но най кава») —экранизация одноименного романа писательницы Сумии Суэ. Этот фильм, вошедший в число десяти лучших фильмов года, посвящен проблеме дискриминации японских париев. Первая серия этого фильма получила на VI Московском международном кинофестивале премию Союза кинематографистов.
В движении «независимых» наряду с ветеранами участвовала и талантливая молодежь. Так, ученик Ямамото Сацуо — Такзда Ацуси, бывший вторым режиссером фильма «Завод рабов», в 1970 г. самостоятельно поставил полудокументальную картину «Окинава». Съемочный коллектив почти целиком состоял из молодежи. Группой молодежи под руководством Саимура Кадзухико был поставлен фильм «Свидетели Хиросимы» («Хиросима-но сёнин»), деньги на постановку которого предоставили пострадавшие от атомной бомбардировки.
155


* * *
Итак, вторая половина 60-х — начало 70-х годов характеризуется бурным развитием средств массовой информации и появлением так называемой массовой культуры, призванной создавать иллюзию сближения между классами, интеграции японского общества в единый «средний класс». «Массовая культура» стала средством навязывания индивидууму «ценностей» современного капиталистического общества. Ее связь с государственно-монополистической общественной структурой определила главную ее социальную функцию — выработку в личности черт и качеств, соответствующих стандартам государственно- монополистического капитализма. Поэтому «герой» массовой художественной продукции чаще всего — безликий человек, у которого самостоятельное мышление подменено стереотипами и символами буржуазной пропаганды.
Широкое насаждение «массовой культуры» вызвало естественное противодействие прогрессивно настроенной творческой интеллигенции. Основной темой демократического искусства становится судьба человека в современном капиталистическом государстве «всеобщего благоденствия», основным его направлением — борьба за утверждение идеалов демократии и гуманизма.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Послевоенный этап развития японской культуры — один из самых интересных и вместе с тем сложных в ее истории. Сейчас еще трудно всесторонне оценить происходившие в этот период процессы и в полной мере осознать их значение для будущего. Однако несомненно, что после окончания второй мировой войны в развитии японской культуры наступил новый этап и решающим фактором, определившим его основные черты, было поражение Японии в войне и связанные с этим изменения в социально-экономической структуре общества.
После окончания войны начался активный процесс консолидации прогрессивных сил в области литературы и искусства. Движение за демократическую культуру приобрело широчайший размах. И поэтому к тому моменту, когда японские и американские правящие круги перешли к наступлению на демократические завоевания народа, прогрессивные деятели культуры представляли собой уже достаточно значительную силу, чтобы противостоять политике властей. Не прекращающаяся борьба за всестороннюю демократизацию культурной жизни составляет одну из основных тенденций, характеризующих развитие культурного процесса Японии на всем протяжении послевоенного периода. В качестве явлений, противоборствующих этой тенденции, развивались антидемократические течения, поддерживаемые лагерем реакции.
Другой важной тенденцией, отличающей японскую культуру в послевоенный период, был процесс ее превращения в культуру современной буржуазной нации с широко развитыми международными связями и мощной индустрией средств массовой информации. В стране появилось огромное количество стандартизированной массовой художественной продукции, возникли различные формы отчуждения духовного труда.
Усиливающаяся централизация средств массовой информации создала благоприятные условия для манипулирования сознанием масс под прикрытием лозунга деидеологизации искусства.
Однако в самое последнее время страх потерять духовное влияние на массы заставил буржуазных идеологов перейти к политизации «массовой культуры», насытить ее актуальной проблематикой в тенденциозном освещении. Если вначале «массо¬
157


вая культура» была нацелена На развлекательность, то в настоящее время намечается ее переход к открытой агрессивности в идеологическом отношении. Все большее место в ней начинают занимать мотивы антикоммунизма и антисоветизма, с одной стороны, и национализма и японизма — с другой.
В первые послевоенные годы в связи с поражением японского милитаризма и активизацией демократических сил в культурной сфере на некоторое время перестали звучать одиозные мотивы военных и довоенных лет — культ императора, милитаризм, японизм, проповедующие исключительность японской нации. С течением времени, по мере восстановления позиций японского империализма, реакционная сущность его идеологии стала все четче проявляться в различных сферах культуры.
Борьба и сложное переплетение всех этих направлений определяют основные черты культуры послевоенной Японии как культуры современного высокоразвитого капиталистического государства с сознательно сохраняемыми и культивируемыми элементами феодальной идеологии, содержащимися в отдельных аспектах традиционной национальной культуры.
Послевоенный период отмечен также активным приобщением Японии к новым веяниям буржуазной культуры Запада. Нет ни одного явления или направления в литературе и искусстве Европы и Америки, которые миновали бы Японию. В японском изобразительном искусстве представлены все виды новых «измов» и «артов»: конструктивизм, концептуализм, интуитивизм, гиперреализм, поп-арт, оп-арт и т. д. На экранах демонстрируются бесчисленные американские, французские и итальянские фильмы. Мгновенно подхватываются все новшества буржуазного театра: хэппенинг, театр абсурда, микро-театр. С эстрады, по радио и телевидению звучит поп-музыка. Многомиллионными тиражами выпускаются пластинки с запйсями модных западных ансамблей. Необычайным успехом пользуются звезды своего и зарубежного шоубизнеса. Широкое распространение получили комиксы, тираж которых достигает 50 млн.
Однако не следует переоценивать влияние, которое оказывает весь этот пестрый поток на вкусы широких народных масс и характер восприятия ими зарубежных культурных ценностей. Среди прогрессивно настроенной японской общественности все -большее число сторонников приобретают культура и искусство, представляющие лагерь социализма.
Большое влияние на формирование послевоенной демократической литературы в Японии оказала русская и советская литература. Для ее изучения и популяризации сразу же после окончания войны был создан ряд обществ, успешно продолжающих свою работу и по сей день. Значительное внимание уделяется переводам советской литературы военных лет, отразившей героизм советского народа. Уже в 1946 г. в Япойии вышли «Непокоренные» Б. Горбатова, «Радуга» В. Василев¬
158


ской, «Дни и ночи» К. Симонова, «Буря» И. Эренбурга и многие другие произведения. Можно с уверенностью утверждать, что нет ни одного сколько-нибудь значительного произведения советской литературы, которое не было бы переведено на японский язык.
Все большее число посетителей привлекают устраиваемые в Японии выставки экспонатов из коллекций советских худо- жественных музеев. Активным пропагандистом советского изобразительного искусства выступает возглавляемая Накамурой Еко галерея «Гэккосо». На ее базе в Токио создан постоянно действующий музей русского и советского искусства, издается журнал «Картина», посвященный искусству Советского Союза.
Неизменно с огромным успехом проходят концерты советских музыкантов. В Японии регулярно гастролируют лучшие советские симфонические оркестры. Японские любители классической музыки хорошо знакомы с творчеством наиболее известных советских исполнителей, представителей старшего поколения и молодежи. До масштабов культурных явлений большой значимости вырастают гастроли прославленных советских театральных коллективов, таких, как Большой театр Союза ССР, Московский художественный академический театр СССР им. М. Горького, Ленинградский государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Полные залы собирают произведения мастеров советской кинематографии. Большой интерес проявляет японская общественность и к культуре других социалистических стран.
Краткий обзор культурной жизни послевоенной Японии, естественно, не может дать исчерпывающего представления о многоликой современной японской культуре. В данных очерках сделана только первая попытка систематизировать протекающие в ней разнообразные процессы, которые в дальнейшем потребуют более тщательного и подробного изучения.


ПРИМЕЧАНИЯ
Глава 1
1 Цуда Сокити подвергся гонениям за то, что в своих трудах подробно исследовал первые японские хроники, «Кодзики» и «сНихонги», содержавшие мифы о божественном происхождении императора. Вторжение науки во все, что было связано с культом императора, рассматривалось властями как подрыв идеи о богоизбранности японской монархии (подробней см. [65, с. 199]).
2 Ноо — один из основных жанров японского классического театра, сложившийся в XIV—XV вв. первоначально как народный, а затем постепенно стилизовавшийся и превратившийся в театр для феодальной знати. Это очень условное театральное представление, в котором соединены драматические, музыкальные и хореографические элементы. Все исполнители — мужчины, главные действующие лица выступают в масках. Специфически устроенная сцена не имеет занавеса, декорации не применяются.
3 Кабуки— вид классического японского театра, сложившийся в XVII— XVIII вв. как театр «третьего» сословия. Истоки искусства кабуки восходят к представлениям бродячих актеров, исполнителей грубоватых фарсов, народных песен и танцев. В дальнейшем кабуки вобрал в себя многие элементы театров ноо и дзёрури и превратился в канонизированную музыкальнотанцевальную драму, в репертуаре которой различаются три группы пьес — исторические трагедии (дзидаймоно), бытовые мелодрамы (сэвамоно) и танцевальные пьесы (сёсагото). Героями пьес кабуки являются как представители феодальной знати, так и простые горожане: купцы, ремесленники, куртизанки, воры. Большинство пьес создано в XVIII—XIX вв. Театр отличается богатством декораций и костюмов, специфическим гримом. Женские роли исполняются актерами-мужчинами.
4 Фильм «Жизнь Мухомацу» был вторично поставлен Инагаки в 196& г. и в том же году получил Большой приз на кинофестивале в Венеции.
5 В компетенцию Отдела гражданской цензуры входила цензурная проверка корреспонденций, передач радио, выпускаемых пластинок, фильмов и даже рукописных текстов бродячих рассказчиков [3*69, с. 3—4].
6 Основной закон о просвещении, Закон о школьном образовании, Закон о школьной администрации, Закон о статусе учителя, Закон о социальном образовании [323, т. 1, с. 159].
7 Старая программа начальной и средней школы Японии была очень тесно связана с экспансионистскими устремлениями государства. Основной курс социальных наук в школе состоял из истории, морали, этики и др. Его главная цель формулировалась следующим образом: «Учащиеся должны... получить сведения о земле, истории, языке и морали своей страны и, уяснив себе славу и мощь своей Империи, культивировать затем в себе национальный дух. чтобы воплотить миссию Империи. Курс призван довести до сознания учеников истинное значение служения и благочестия, особенно подчеркивая то счастье, которое нация находит в Империи» [323, т. 1, с. 183—184].
8 Театр дзёрури — японский классический кукольный театр, возникший в XVI в. Представление кукол в нем сопровождается напевным чтением текста, исполняемым сказителем-гидаю под аккомпанемент японского струнного музыкального инструмента сямисэна. В основе текстов дзёрури лежит старинный народный героико-драматический песенный сказ. В XVII—XVIII вв. в форме дзёрури создавали свои произведения крупнейшие драматурги Японии, в том числе Тикамацу Мондзаэмон (1653*—1724).
9 Строго говоря, слово «бунраку» — название ведущей труппы куколь-
160


ного театра дзёрури. Однако в настоящее время оно стало часто употребляться и как обозначение самого жанра.
10 Последняя часть рома>на-эпопеи «Круг молодежи» была написана лишь в 1971 г.
11 Наряду с Ивасаки Акира в создании фильма принимал участие известный японский режиссер Камэи Фумио.
12 Обращение к сценариям Хисаита Эйдзиро (1898—'1976), известного пролетарского писателя, не было случайным. Хисаита был в прошлом марксистом,, протестовал против войны, был подвергнут за это репрессиям и на^ ходился под постоянным, надзором властей. После 11945 г. он активно включился в работу по строительству культуры новой, демократической Японии.
13 «Дзэнсиндза» — созданный в 4934 г. театральный коллектив прогрессивного направления, стремящийся в своей творческой-практике сочетать традиции классического кабуки с основными принципами системы Станиславского. В репертуаре театра — японские классические пьесы кабуки, исполняемые в традиционной манере, и произведения западной классики, постановка которых основана на реалистических принципах системы Станиславского.
В годы войны в труппе начался разлад. Иногда под влиянием националистически настроенных элементов труппа ставила шовинистические спектакли в жанре сингэки, такие, как «Генерал Ноги» («Ноги сёгун») Маяма Сэйка и др. Однако в конце концов прогрессивные элементы в труппе возобладали. Обходя правительственную установку на пропаганду театром идей милитаризма, труппа направила свою деятельность целиком в русло пьес классического репертуара кабуки. Эта своего рода внутренняя эмиграция позволила коллективу «Дзэнсиндза» уберечь себя в страшные годы «эпохи мрака».
14 Пьеса «Жизнь женщины» переведена на русский язык и 1959 г. была показана в Московском театре им. Вл. Маяковского в постановке режиссера Окада Есико под названием «Украденная жизнь».
15 Политика оккупационных властей, направленная против «культа меча», столетиями взращиваемого в Японии, вынудила многих актеров труппы, знаменитых своим искусным владением мечом, уехать в провинцию, в результате чего труппа, которая уже не могла ставить пьесы «кэнгэки», попала в тяжелое финансовое положение.
16 Наряду с Имаи Тадаси «Тохо» покинули выдающиеся японские кинодеятели Ивасаки Акира, Ямамато Сацуо, Камэи Фумио, Ямагата Юсаку и др.
Глава 2
1 Бурное экономическое развитие Японии позволило правительству Икэда, находившемуся у власти в первой половине 60-х годов, выдвинуть в декабре I960 г. «План удвоения национального дохода» [64, с. 266].
2 Подсчитано по данным «Нихон токэй нэнкан» [232, с. 546].
3 В соответствии с Законом о вещании высшим административным органом ЭнчЭйч-Кэй стал Совет директоров, состоящий из 12 членов, назначаемых премьер-министром с согласия обеих палат парламента.
В настоящее время Эн-Эйч-Кэй ведет передачи в эфир по трем радио- и двум телевизионным каналам. В ведении корпорации находится 591 радиостанция. Быстрый сбор информации обеспечивается широкой корреспондентской сетью. Корпорация располагает 1390 репортерами в 293 корпунктах на территории Японии и заграничными бюро в 25 крупных городах мира: Москве, Вашингтоне, Лондоне, Париже, Бонне, Пекине, Риме и т. д. [83, с. 84—86].
4 Лицензии на право деятельности коммерческих радио- и телестанций распространяются правительством, что позволяет ему ограничивать число частных компаний и оказывать серьезное влияние на содержание их передач.
5 Первый американский широкоэкранный фильм был показан в Японии в 1953 г., первый японский широкоэкранный фильм — в 1957 г.
6 Нива Фумио родился в семье буддийского священника. Его мать бросила мужа, когда будущий писатель был еще ребенком. Отец Фумио, оставшись один, вел отнюдь не монашеский образ жизни: часто в их доме появлялись женщины. Все это наложило заметный отпечаток на творчество писателя.
11 Зак. 422
161


7 Принадлежавшие к движению «новой волны» молодые японские кине* матографисты в какой-то мере находились под влиянием «новой волны» французского кино. Но, как отмечал известный японский историк кино Пвасаки Акира, если французские представители «новой волны» делали упор на «секс» и «действие», их японские коллеги главным считали «секс» и «политику».
8 Тэсигахара Хироси — основатель собственной кинофирмы. Материальное благополучие (отец Тэсигахара был состоятельным человеком) предоставило ему широкие возможности для творческого экспериментирования.
9 Ле Корбюзье (18&7—1965)—псевдоним крупнейшего швейцарского архитектора Шарля Эдуарда Жаннере Гри, основоположника современной архитектурной школы.
10 «Адзэкура дзукури» — тип японской деревянной строительной конструкции VII в.— амбар, приподнятый на опорных столбах. Особенностью этой конструкции являются лишенные окон стены, состоящие из брусьев треугольного сечения, концы которых перекрещиваются по углам, как у бревенчатого сруба. Такие брусья, усыхая в жаркое лето, образовывали щели, через которые амбар проветривался. Во время влажной зимы дерево разбухало, стена уплотнялась, защищая внутреннее пространство от сырости.
11 Екёку — сформировавшаяся в XIV—XV вв. драматургическая форма, применяющаяся в театре ноо. Текст ёкёку слагается из ритмической прозы, стиха и разговорной речи. Значительное место в нем отводится хору, который активно включается в действие, объясняет происходящее на сцене, выражает авторские эмоции, дает оценку происходящему. Пьесы ёкёку строятся на острых конфликтах, разрабатывают тему личности и судьбы. В качестве сюжетов в них используются сказания и легенды, исторические хроники и произведения классической литературы.
12 Оннагата — актерское амплуа в кабуки, исполнитель женских ролей.
13 Кёгэн — японский народный фарс, сложившийся в XIV—XVI вв. Представляет собой бытовые сценки комического характера, исполняемые в реалистической манере на языке, близком к разговорному. В качестве интермедий кёгэн включаются в представления театра ноо и используются для создания комедий и танцевальных спектаклей в театре кабуки.
14 Синкокугэки— театральный жанр, возникший в начале XX в. в результате стремления популяризировать традиционный театр. Синкокугэки использует упрощенный вариант исполнительской техники кабуки. Главными героями пьес являются самураи, ронины, разбойники и т. д. Характерными для этого жанра являются спектакли со сражениями на мечах, кэнгэки.
15 Танка — нерифмованное пятистишие из Э1 слога.
16 Хайку — нерифмованное трехстишие из 17 слогов.
Глава 3
1 АЗПАК — Азиатско-Тихоокеанский Совет. Региональный военный союз стран Юго-Восточной Азии и Тихого океана. Создан в 1966 г.
2 Первая реформа системы образования была проведена в Японии в 1672 г. и завершилась созданием государственной школьной системы. Вторая реформа (1947) ликвидировала фашистскую систему образования довоенного и военного времени.
3 Есэ — японский народный театр, возник в XVII в. Представления ёсэ состоят из отдельных номеров: различных видов устных рассказов, часто содержащих элементы политической сатиры (кодан, ракуго), злободневных анекдотов (мандан), юмористических диалогов, исполняемых с музыкальным сопровождением (мандзай), звукоподражания, чревовещания, популярных народных песен и танцев, выступлений кукольников, жонглеров и т. д.
4 Что конкуренция с телевидением была лишь предлогом, стало очевидным, когда в 70-е годы на путь нарушения здоровой морали встали и телевизионные компании. В поздние вечерние часы по телевидению показывают передачи, мало подходящие для просмотра в семейном кругу. Телезрители все чаще жалуются на то, что сексом насыщаются не только телефильмы и теле- спектакли, но и музыкальные шоу.


БИБЛИОГРАФИЯ
1. Маркс К. Введение (Из экономических рукописей 1857—1858 годов).— Т. 12'*.
2. Маркс К. Теории прибавочной стоимости (IV том «-Капитала»).— Т. 26. Ч. 1.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология.— Т. 3.
4. Л е н и н В. И. Тезисы по национальному вопросу.— Т. 2'3.
5. Ленин В. И. Критические заметки по национальному вопросу.— Т. 24.
6. Ленин В. И. Задачи союзов молодежи (Речь на III Всероссийском Съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи 2 октября 1920 г.).—Т. 41.
7. Арзаканьян Ц. Г. Культура и цивилизация: проблемы теории и истории культуры.— «Вестник истории мировой культуры». 1961, № 3.
8. Арнольдов А. И. Некоторые аспекты становления единой общечеловеческой культуры.— «Ученые записки Московского государственного института культуры». Вып. 14. 1967.
9. Арнольдов А. И„ Б а л л е р Э. А. Философские проблемы культуры. М., 1968.
10. Артановский С. Н. Историческое единство человечества и взаимное влияние культур.— «Ученые записки Ленинградского педагогического института им. А. И. Герцена». Т. 3'5б. 1967.
11. Артановский С. Н. К вопросу о понятии культуры.— Герценовские чтения (Межвузовская конференция). Вып. 20. Л., 1967.
12. АрутюновС. А. Современный быт японцев. М., 1968.
13. Арутюнов С. А., Светлов Г. Е. Старые и новые боги Японии. М,., 1968.
Г4. Баллер Э. А. Преемственность в развитии культуры. М., 1969.
15. Б а т а л о в Э. Я., Никитич Л. А., Фогел ер Я. Г. Поход Маркузе против марксизма. М., 1970.
16. Баткин Л. М. Тип культуры как историческая целостность.— «Вопросы философии». 1969, № 9.
17. Бекер X., Боскофф А. Современная социологическая теория в ее преемственности и изменении. М., 1961.
18. Библиография Японии. Литература, изданная в Советском Союзе на русском языке с 1917 по 1958 г. М., 1960.
19. Б о н о с к и Ф. Две культуры. М., 1978.
20. Брагинский И. С. Проблемы востоковедения.—Актуальные вопросы восточного литературоведения. М,., 1974.
21. Бродский В. Е. Японское классическое искусство. Очерки. Живопись. Графика. М., 1969.
22. Вишневский Ю. Р. Подлинное и мнимое единство культуры. М., 1974.
23. Владимироб В. О национальном характере японцев.— «Азия и Африка сегодня». 1976, № 2.
24. Власов В. А. Научно-техническая революция в Японии (База, направления, последствия). М., 1975.
* Работы К. Маркса и Ф. Энгельса приводятся по 2-му изданию Сочинений, В. И. Ленина — по Полному собранию сочинений, v . :
11*
163


25. Г а й д а р. Японский марксист в борьбе против идеалистического мировоззрения— «Вопросы философии». 1977, № 8.
26. Галкин А. А. Идеология фашизма и неофашизма.— «Вопросы философии». 1975, № 5.
27. Генисаретский О. И. Опыт системного исследования социологического понятия культуры (автореф. канд. дис.). М., 1970.
28. Гене И. Ю. Японское независимое кино (автореф. канд. дис.). М., 1966.
29. Гене И. Меч и Хиросима (Тема войны в японском киноискусстве). М., 1972.
30. Г е н с И. Тосиро Мифунэ. М., 1974.
31. Г е о р г и е в Ю. В. Япония накануне 1970 г. М., 1969.
32. Глускина А. Е., Логунова В. В. Очерки истории современной демократической литературы. М.—Л., 1955.
313. Г л ус к и н а А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979.
34. Г о р е г л я д В. Философия дзэн-буддизма.— «Азия и Африка сегодня».
1976, № 10.
35. Г р и в н и н В. €. Вступление к роману Оэ Кэндзабуро «Футбол I 860 года».— «Иностранная литература». 1972, № I, 2.
36. Гривнин В. Трилогия Кобо Абэ.— «Иностранная литература». 1969, № ГО.
37. Григорьева Т., Логунова В. Японская литература. Краткий очерк. М., 1964.
38. Г р и ш е л е в а Л. Д. Борьба японского народа за демократическую национальную культуру в условиях американской оккупации (автореф. канд. дис.). М., 1953.
39. Г р и ш е л е в а Л. Д. Японский национальный театральный центр.— Япония 1974. Ежегодник. М., 1975.
40. ГришелеваЛ. Д. Театр современной Японии. М., 1977.
41. ГришелеваЛ. Д. Борьба идей на японской театральной сцене.— Япония 1977. Ежегодник. М., 1978.
412. Г р и ш е л е в а Л. Д., Ч е г о д а р ь Н. И. О загадках «японской души».— «Народы Азии и Африки». 19721, № 3.
43. Г у л и а н К. И. За развитие марксистской теории культуры.— «Вопросы философии». 1967, № 14.
44. Г у л и а н К. И. Маркс и основы теории культуры.— «Вопросы философии». 1968, № 5.
45. Г у н д з и М. Японский театр кабуки. М.„ 1969.
46. Д а в ы д о в Ю. Н. Преодолен ли человек? — «Вопросы литературы». 1976, № 4.
47. Декоративно-прикладное искусство современной Японии. М.—Л., 1965.
48. Диалектика материальной и духовной жизни общества. М., 1966.
49. Долин А. А. «Заветы» Мисима Юкио. Идеологическая борьба и современные литературы зарубежного Востока. М., 1977.
50. ЕнэдзоХ., СугавараТ., КиноситаД., Минами X. Кабуки. М., 4965.
51. Жуков Е. М. Паназиатизм как идейное оружие японской экспансии.— XXVI Международный конгресс востоковедов. Доклады делегации СССР, М., 1963:.
52. Зеленецкий М. Н. Марксизм-ленинизм о культуре. Л., 1957.
53. 3 л о б и н Н. С. Место культуры в системе общественных связей (автореф. канд. дис.), М., 1969.
54. И в а с а к и А. Современное японское кино. М., 1902,
55. И в а с а к и А. История японского кино. М., 1966.
56. И в к о в А. И. Японский милитаризм поднимает голову. — «Проблемы Дальнего Востока». 1978,, № 3.
57. Идеологическая борьба в литературе и эстетике. М., 4972.
58. Идеологическая борьба и современная культура. М., 1972.
59. Идеологическая борьба и страны современного зарубежного Востока. М.,
1977.
60. Ион Э. Проблемы культуры и культурная деятельность. М., 1969.
164


61. 	История воины на Тихом океане. Т. 4. М., 1968.
6(2. История современной японской литературы. М., 1901.
68. 	История философии и вопросы культуры. М., 1975.
64. История Японии (4945—4976). М., 1978.
65. И э н а г а С. История японской культуры. М., 1972.
66. Карпов В. А. Марксизм-ленинизм о культуре. М., 1965.
67. Кеше лав а В. Н. Гуманизм действительный и мнимый. Проблемы гуманизма и борьба идеологий. М., 1973.
68. Кёгэн — японский средневековый фарс. М., 1958.
69. Кин Д. Японцы открывают Европу. М., 1972.
70. К и н Ц. Миф, реальность, литература. М., 1968.
71. Кин Ц. Итальянские светотени. Заметки о литературе и культуре современной Италии. М., 1975.
72. Козловский Ю. Б. Философия экзистенциализма в современной Японии. М., 1975.
73. К о з л о в с к и й Ю. Б. К вопросу о европеизации философской мысли в Японии.— «Вопросы философии». 1977, № 4.
74. Козловский Ю. Б. Современная буржуазная философия в Японии. М., 1977.
75. К о л о м и е ц А. С. Современная гравюра Японии и ее мастера. М., 1974.
76. Конрад Н. И. Предисловие к книге «История современной японской литературы». М., 1961.
77. Конрад Н. И. Избранные труды. История. М., 1974.
78. К о н р а д Н. И. Японская литература. М., 1974.
79 Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978.
80. К о н р а д Н. И. Очерки истории культуры средневековой Японии VI— XVI вв. М., 1980.
81. Краткая история литературы Японии. Л., 1975.
82. Куликова И. С. Буржуазное антиискусство и жизнь. М., 1978.
83. Лазарев А., Поляков Н.„ Смирнов Б. Печать, радио и телевидение Японии. М., 1974.
84. Латышев И. А. Япония в дни политических бурь (несколько страниц недавней истории). М., 1962..
86. 	Латышев И. А. Правящая либерально-демократическая партия Японии и ее политика. М., 1967.
86. Латышев И, А. Японская бюрократия. М., 1968.
87. Литература стран зарубежного Востока и советская литература. М., 1977.
88. Логунова В. В. Жизнь и творчество Юрико М!иямото. М., 1967.
89. Логунова В. В. Писатели и время. Реализм и модернизм в японской литературе. М., 1901.
90. Логунова В. В. Шестидесятые годы и литературные теории японского авангардизма.— Теории, школы, концепции. М., 1975.
91. Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970.
92. Л о т м а н Ю. М. Структура художественного текста. М., 1971.
93.. Л о у с о н Д. К. Кинофильмы в борьбе идей. М„ 1954.
94. Луначарский А. В. Соблазны высокой культуры.— «Литературное наследство». Т. 28, М., 1970.
95. Л ь в о в а И. Прогрессивная японская литература в борьбе за мир. — «Известия АН С1ССР». Т. 12. Вып. 5. 1953.
96. Мамонов А. И. Свободный стих в японской поэзии. М., 1971.
97. М а р к а р я н Э. С. Очерки истории культуры. Ереван, 1969.
98. М а р к а р я н Э. С. Место и роль культуры в современном обществозна- нии.— «Вопросы философии». 1970, № 5.
99. МаркарянЭ. С. О генезисе человеческой деятельности и культуры. Ереван, 1973.
100. М а р к а р я н Э. С. Понятие «культура» в системе современных социальных наук. М., 1973.
101. Меж уев В'. М. Проблема культуры в домарксистской философии.— «Вопросы философии». 1965, № 6.
102. М е ж у е в В. М. О понятии «культура». М., 1968.
165


103. Межу ев В. М. Марксистский историзм и понятие культуры (автореф. канд. дис.). М., 11971.
104. М е ж у е в В. М. Культура и история. М., 1977.
105. Мельников А. Т. Научные исследования в промышленности Японии. М., 1974.
106. М а р т е к Р. К., Б р у м Л., Коттрелл Л. С. Социология сегодня. Проблемы и перспективы. М., 1965.
107. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.
108. Николаева Н. Современное искусство Японии. Краткий очерк. М., 1968.
108а. Николаева Н. С. Декоративное искусство Японии. М., 1972'.
109. Нома X. Влияние международной напряженности на деятельность писателей.— Ташкентская конференция писателей стран Азии и Африки. Ташкент, 1960.
1*10. О д з а к и К. Новый японский театр. М., 1960.
114. Петров Д. В. Внешняя политика Японии после второй мировой войны. М., 1965.
142. 	Пи нус Е. М. Человек и мир в современном японском рассказе.—Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970.
М3. П о д п а л о в а Г. И. Конференция ЮНЕСКО. О связях между японским и западным искусством.— «Народы Азии и Африки». 1969, № 6.
114. Подпалов а Г. И. Социалистическая партия Японии (1945—'1972). М.,
1975.
М5. Попов К. М. Япония. Очерки развития национальной культуры и географической мысли. М., 49641.
116. Поспелов Б. В. Очерки философии и социологии современной Японии. М., 1974.
Н7. Поспелов Б. В. Об историческом значении разгрома империалистической Японии во второй мировой войне.— «Проблемы Дальнего Востока». 1978, № 3.
118. Рамзее В. Б. Социально-экономическая роль сферы услуг в современной Японии. М., 1975.
119. Р е х о К. Возрождение милитаризма и судьбы культурных традиций в Японии.— Идеологическая борьба и современная культура. М., 4972.
120. Р е х о К. Рабочий класс и литература Японии.— Современный революционный процесс и прогрессивная литература. М., 1976.
121. Рехо К. Модернистский роман в послевоенной Японии. Идеологическая борьба и литература зарубежного Востока. М., 1977.
1212. Рехо К. Современный японский роман. М„ 4977.
123. Родионов IM. Общеобразовательная школа Японии после второй мировой войны (автореф. канд. дис.). М., 1967.
124. Родионов М. Управление народным образованием, в Японии.— «Народное образование». 1968, № 14.
125. Родионов'М. Л. Реформа японской школы.— «Советская педагогика». 1972, № 3.
126. С а то К. Современный драматический театр Японии. Очерки. М., 1973.
127. Советская литература и мировой литературный процесс. М., 1972.
126. Современная Япония. М., 19731.
129. Современное западное искусство. Идейные мотивы, пути развития. М.,
1971.
130. Современный революционный процесс и прогрессивная литература. М.,
1976.
131. СоколовА. И. Образование как фактор экономического роста Японии (автореф. канд. дис.). М., 1975.
132. Соколов Э. В. Культура и личность. Л., 1972.
133. Тангэ К. Архитектура Японии. М., 1976.
134. Театр и драматургия Японии. М., 1965.
135. Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970.
136. Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1977.
166


137. Ф а р м а н И. П. «Франкфуртская школа»: возникновение и основные вехи деятельности.— «'Философские науки». 1972, № 3.
138. Федоренко Н. Т. Японские записки. М,, 1966.
1319.. Ф о н а р ь Е. И. Марксистско-ленинское понимание культуры и современность (автореф. канд. дис.). Кишинев, 1974.
140. Францев Г. Культура. Философская энциклопедия. Т. 3. М., 1964.
141. Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1976.
141а. Цветов В. Я. Япония: телевидение и общество —Япония 1973. Ежегодник. М., 1974.
142. Чегодарь Н. И. Массовая литература и ее роль в современной Японии.— Япония 4977. Ежегодник. М., 1978.
143. Чегодарь'Н. И. Русская и советская литература в Японии в послеоктябрьский период.— СССР—Япония. М., 1978.
144. Чехонин Б. И. Многоликая Япония. М., 1970.
145. Шабалин В. В. Ленинское учение о классовом характере культуры и развитие его в советских исследованиях (автореф. канд. дис.). Л., (1973.
146. Шапкина В. А. Новые программы по математике в начальной и средней школах Японии.— «Математика в школе». 1973, № 6.
147. Штаерман Е. М. Проблемы культуры в западной социологии.— «Вопросы философии». 1967, № 1.
148. Щепальский Я. Элементарные понятия социологии. М., 1969.
149. Э д о Д. Молодые писатели Японии.— «Иностранная литература». 1961, № 4.
150. Эндо С. Супружеская жизнь. М., 1905.
151. Яковлев М. В. Концепция идеологии в «Критической теории общества» Франкфуртской школы.— «Вопросы философии». 1974, № 5.
152. Япония >1972'. Ежегодник. М., 1973.
152а. Япония 1973. Ежегодник. М., 1974.
153. Япония 4976. Ежегодник. М., 1977.
154. Японский милитаризм. М., 1972.
155. Японцы о Японии. Сборник статей первоклассных японских авторитетов, собранных и редактированных А. Стэдом. СПб., 1906.
156. Абэ Кобо. Бо-ни натта отоко (Человек, превратившийся в палку).— «Син нихон бунгаку». 1958, январь.
157. Абэ Кобо. Томодати (Друзья).—«Бунгэй». 1967, март.
158. Адати Такэси. Кейку сангё (Индустрия образования). Токио, 1970.
159. Аэба Така о. Сэнго бунгаку рон (Послевоенная литература). Токио, 1966.
160. Бидзюцу мэйтэн (Справочник деятелей искусства Японии). Т. 1. Токио, 1970.
161. Бунгаку то гэндай идэороги (Литература и современная идеология). Токио, 1974.
102. Бунгаку ундо-ни окэру содзо то хихё (Проблемы творчества и критики в литературном движении). Токио, 1966.
168. Бунгэй нэнкан (Литературный ежегодник). Токио, 1971-^1979.
164. Бунка нэнкан. МЦнсюсюги бунка рэммэй хэн (Ежегодник по культуре). Т. 1. Токио, 1949.
165. Бунка. Сэнго сирё (Материалы по послевоенной культуре). Токио, 1973.
166. Бэсутосэра моногатари (Бестселлеры в послевоенной Японии). Т. 1, 2. Токио, 1967,
167. Вага куни-но кёику-но аюми то конго-но кадай (Развитие образования в нашей стране и задачи на будущее). Токио, 1909.
168. В а д а Сигэдзиро. Нихон бунгаку си. Киндай то гэндай (История новой и новейшей японской литературы). Токио, 1966.
169. Вакури Акира. Кейку какусин-но кихон мондай то когё косэн ни- цуйтэ (Основные проблемы реформы образования и технические колледжи).—«Нихон кикай гаккай си». Т. 75, № 038. Токио, 1972.
Ii70. Ватанабэ Хироси. Кики-но бунгаку (Литература кризисной эпохи). Токио, 1972.
167


171. Гэндай нихон бунгаку дайдзитэн (Энциклопедический словарь современной японской литературы). Токио, 1965.
172. Гэндай нихон сёсэцу тайкэй (Серия современного японского романа). Токио, 1950—19512’.
173. Дом ото 'Мае а к и. Дэнто энгэки то гэндай (Традиционный японский театр и современность). Токио, 19711.
174. Дэнто гэйдзюцу кодза (Традиционное японское искусство). Т. 2. Токио, 1956.
175. Емиури нэнкан. 190? (Ежегодник Ёмиури). Токио, 1967.
176. ё си да Кэнъити. ёкомити ни сарэта бунгакурон (Литература, сбившаяся с пути). Токио, 1962.
177. Ёсида Кэнъити. Бунгаку га бунгаку дэ наку нару токи (Когда литература перестает быть литературой). Токио, 19712.
178. Ёсида Кэнъити. Нихон-но гэндай бунгаку (Современная литература Японии). Токио, 1978.
179. Ёсида Сэйити. Сёва бунгаку си (История литературы периода Сё- ва). Токио, 1959.
Г80. ёсиюки Дзюнноскэ. Ансицу (Темная комната). Токио, 1969.
181. Ибараки Тадаси. Сёва-но сингэки (Современная японская драма в период Сёва). Токио, 1956.
182. Ибараки Тадаси. Нихон сингэки сёси (Краткая история современной японской драмы). Токио, 1966.
183. Ибараки Тадаси. Дорама-но киеэцу (Сезон драмы). Токио, 19711.
184. И б у сэ Масудзи. Ёхай тайтё (Верноподданный командир).— «Тэм- бо». 1960, февраль.
185. Ибусэ Масудзи. Курой амэ (Черный дождь). Токио, 1966.
186. Исикава Тацудзо. Сидзюхассай-но тэйко (Сопротивление 48-летнего). Токио, 1956.
К87. Исихара Синтаро. Тайё-но киеэцу (Солнечный сезон). — «Бунга- кукай». 1955, июль.
188. Исихара Синтаро. Сёхэй-но хэя (Комната, где совершается наказание).— «Синтё». 1956, март.
189. Исода Коити. Сэнго хихёка рон (О послевоенных критиках). Токио,
1977.
190. Иэнага Сабур о. Кёику сайбан то тэйко-но сисо (О борьбе прогрессивных деятелей просвещения против правительственного контроля над народным образованием). Токио, 1969.
191. Кавабата Ясунари. Нэмурэру бидзё (Спящие красавицы). Токио,
1962.
192. Кавабата Ясунари. Катаудэ (Рука). Токио, 1969.
193. Каватакэ Сигэтоси. Нихон энгэки дзэнси (Всеобщая история японского театра). Токио, 1966.
194. Каватакэ Тосио. Нихон-но энгэки (Японский театр). Токио, I960.
Г95. Кайко Такэси. Бэтонаму сэнки (Записки о вьетнамской войне). Токио, '1966.
196. К а й к о Такэси. Кагаякэру ями (Сияющая тьма). Токио, 1968.
197. Камня Сэйити. Сёкуба-но саёку бунка ундо (Левое движение в области культуры на предприятиях). Токио, 1966.
198. К а т о Хидэтоси. Нихон бунка-но тэмбо (Перспективы развития японской культуры). Токио, 1969.
199. Кёику кихон хо (Основной закон по образованию). Токио, 1977.
200. Кида Минору. Нихон бунка-но контэй ни хисому моно (О корнях японской культуры). Токио, 1962.
201. Киндай ноогаку сю (Сборник новых пьес ноо). Токио, 1956.
202. Киносита Дзюндзи. Энгэки-но дэнто то минва (Драматические традиции и народные сказания). Токио, 1961.
203. Киносита Дзюндзи. Минвагэки сю (Сборник пьес на темы народных сказаний). Т. 1—3-. Токио, 1903.
204. Киносита Дзюндзи. Ками то хито-но айда (Между людьми и богом).— «Гундзо». 1970, октябрь.
168


205. Китай сарзру нингэндзо (Программа формирования личности современного японца). Токио, 1968.
206. Кодзи Иидзука. Нихон-но гунтай (Японская армия). Токио, 1968.
207. Ксжурицу гэкидзё. Кайдзё кабуки коэн (Представление кабуки по случаю открытия государственного театра). Токио, 1966.
208. Кояма Юдзи. Тайдзанбоку-но ки-но мото-дэ (Под деревом магнолии). Токио, 1961.
209. Кояма Юдзи. Нихон-но юрэй (Японский призрак). Токио, Г965.
210. Курахара Корэхито. Сякайсюги то бунка (Социализм и культура). Токио, 1958.
2Г1. Курахара Корэхито. Бунгаку-э-но сисаку (Политика в литературе). Токио, 1972.
212. М а с а м у н э Хакутё. Сэнсайся-но канасими (Бедствия жертвы войны). Токио, И 946.
213. Масукоми 1970 (Средства массовой информации к '1970 г.). Токио, 1969.
214. Масукоми кокусё («Черная книга» о современной массовой информации). Токио, 1969.
215. Масукоми-э-но мити (Средства массовой информации в современной Японии). Токио, 11970.
216. М асу мот о К и к у к о. Гагаку (Придворная музыка гагаку). Токио, 1968.
217. Мацубара Синъити, Исода К о и т и, Акияма Сюн. Сэнго нихон бунгаку си, нэмпё (Послевоенная литература. История и хронология). Токио, 1978.
218. Минсюсюги бунгаку-но мити (Путь демократической литературы). Токио, 1967.
219. М и с и м а Ю к и о. Камэн-но кокухаку (Признание маски). Токио, 1946.
22:0. Мисима Юкио. Юкоку (Патриотизм). Токио, 1960.
221. Мияи Итиро. Гэндай сакка рон (О современных писателях). Токио, 1976.
2212. Миямото Кэндзи. Рэкиси-но тэнкантэн-ни таттэ (На поворотном пункте истории).— «Бунгэй сюндзю». 1975, № 10.
223. Н а г а и М и т и о. Нихон-но дайгаку: Сангё сякай-ни хатасу якувари (Японские университеты: роль в индустриальном обществе). Токио, 1965.
224. Накадзима К аватар о. Нихон суйри сёсэцу си (История японской детективной литературы). Токио, 1964.
2'25. Н а к а м у р а Синъитиро. Сэнго бунгаку-но кайсо (Воспоминания о послевоенной литературе). Токио, 1970.
226. Н и в а Ф у м и о. Бодайдзю (Дерево Будды). Токио, 196*6.
227. Нихон бидзюцу нэнкан (Ежегодник по японскому изобразительному искусству). Токио, 1970—1971.
228. Нихон бунгаку кэнкю ёран (1965—*1974) (Обзор исследований по японской литературе). Токио, 1977.
229. Нихон бунгэйка кёкай годзюнэн1 си (50 лет Ассоциации японских литераторов). Токио, >1979.
230. Нихон бунка си дзитэн (Справочник по истории японской культуры). Токио, 19621
231. Нихон-но дайгаку (Японские университеты). Токио, 1968.
232. Нихон токэй нэнкан (Японский статистический ежегодник). Токио, 1970,
№ 21.
233. Ногути Тацудзи. Кабуки (Кабуки). Токио, 1966.
234. Н о м а Хироси, Хонда Сюго. Гэндай бунгаку-но хооо то какусин (Реакционное и прогрессивное направления в современной литературе).— «Гундзо». 1966, № 7.
235. Номура Сёго. Танидзаки Дзюнъитиро-но сакухин (Творчество Та- нидзаки Дзюнъитиро). Токио, 1974.
236. Огава Кадзусукэ. Сёва бунгаку ронко (Литература годов Сёва). Токио, 1975.
237. Ода Макото. Гэйдзюцу то дэнто (Искусство и традиции). Токио,
1963.
169


238. Ода Макото. Сэнго-о хираку сисо (Идеи, ознаменовавшие начало послевоенного периода). Токио, 1970.
239. Одагири Хидэо. Гэндай-ни-окэру дзига (Личность в современную эпоху). Токио, 1958.
240. Одагири Хидэо. Гэндай дзёкё-ни косуру бунгаку (Литература, противостоящая современной ситуации). Токио, 11971.
241. Одагири Хидэо. Гэндай-но сакка (Современные писатели). Токио,
1972.
242. Одагири Хидэо. Гэндай бунгаку си (История современной литературы). Т. Ь, 2. Токио, 1975.
243. О дз аки Ходу к и. Тайсю бунгаку рон (Массовая литература). Токио, 1972.
244. Одзаки Хоцуки. Рэкиси бунгаку рон (Историческая литература). Токио, 1976.
245. Окуно Такэо. Нихон бунгаку-но бёдзо (Слабые стороны японской литературы). Токио, 1959.
246. Окуно Такэо. Сугао-но саккатати (Портреты современных писателей). Токио, 1979.
247. Оока Сёхэй. Фурёки (Записки военнопленного). Токио, 1948.
248. Оока Сёхэй. Ноби (Огни на равнине). Токио, 1951.
249. Оока Сёхэй. Рэитэ сэнки (Записки о военных действиях на острове Лейте). Токио, 1960.
250. Оэ Кэндзабуро. Кодзикитэкина тайкэн (Личный опыт). Токио,
1964.
251. Оэ Кэндзабуро. Хиросима ното (Хиросимские записки). Токио, 1966.
252. Оэ Кэндзабуро. Сёсэцу-но хохо (Литературный метод). Токио, 1978.
253. Ридзава Юкио. Сэнго сакка-но сэкай (Послевоенные писатели и их мир). Токио, 1971.
254. Саигуса Ясутака. Сэнго бунгаку-но нагарэ (Течение послевоенной литературы). Токио, 1963.
255. Саигуса Ясутака. Гэндай нихон бунгаку-но нака-но сэнго (Место послевоенной литературы в современной литературе). Токио, 4978.
256. Сакамото Токумацу. Дзэнсиндза (Театр «Дзэнсиндза»). Токио, 1953.
257. Сасаки К нити. Какумэй то гэйдзюцу (Революция и искусство). Токио, 1958.
258. Сасаки Киити. Гэндай сакка рон (Современные писатели). Токио, 1966.
259. Сасаки Киити. Сэнго-но сакка то сакухин (Послевоенные писатели и их произведения). Токио, 4967.
260. Сата Тадао. Нихон эйга сисо си (Основные направления развития японского киноискусства). Токио, 1972.
261. Сёхондо (Храм Сёхондо). Токио, 1974.
2612. Сиина Риндзо. Синъя-но сюэн (Пирушка в полночь). Токио, 1947.
263. Сэнго сакка-но рирэки (Послевоенные писатели). Токио, 1973.
264. Сэнго сирё. Бунка (Сборник материалов по послевоенной культуре Япо- ии). Токио, 1973.
265. Сэнгоха сакка-ва катару (Высказывания писателей «(Послевоенной группы»). Токио, 1971. '
266. Тадаси Иидзима. Нихон эйга си (История японского кино). Т. 1— 2. Токио, 1955.
267. Такахаси Кадзуо. Икэбана (Икебана). Осака, 1970.
268. Такахаси Хидэо. Гэндай сакка рон (О современных писателях). Токио, 1979.
269. Такэда Тайдзюн. Кидзоку-но кайдан (Аристократическая лестница). Токио, 1959.
270. Такэи Тэруо. Сенго бунгаку то авангярудо (Послевоенная литература и авангардизм). Токио, 1975.


271. Танидзаки Дзюнъитиро. Сасамэкжи (Мелкий снег). Токио, 1948.
272. Танидзаки Дзюнъитиро. Каги (Ключ). Токио, 1956.
27'3. Танака Дзюнъитиро. Нихон эйга хаттэн си (История развития японского кино). Т. 2, 3. Токио, 1957.
274. Танидзаки Дзюнъитиро. Футэн родзин никки (Дневник старого безумца). Токио, (1902.
275. Тобэ Гинсаку. Кабуки-но энги (Актерское мастерство в кабуки). Токио, 1956.
276. Тоита Ясудзи, Гундзи Масакацу. Кабуки (Кабуки). Токио, 1905.
277. Тоита Ясудзи. Энгэй гахо. Дзимбуцу си (Сборник очерков о деятелях театрального искусства Японии). Токио, 1970.
278. Токутакэ Тосио. Кавариюку кёкасё (Изменения в учебных пособиях) . Токио, .1969.
279. Умэдзаки X а р у о. Сакурадзима (Остров Сакурадзима). Токио, 1946.
2*80. Ум э д з а к и Харуо. Гэнка (Галлюцинация). Токио, '1956.
251. Умэсао Тадао, Тада Мититаро. Нихон бунка-но кодзо (Японская культура). Т. 1. Токио, 1972.
282. Усу и ёсими. Нингэн то бунгаку (Человек и литература). Токио, 1955.
283. Усуи Ёсими. Киндай бунгаку ронсо (Дискуссии о литературе нового времени). Т. 4—2*. Токио, '1975.
284. Уэно Тадамаса. Кабуки кумадори дзусэцу (Грим в кабуки). Токио, 1943.
285. Фудзинами ёхэй. Сибаи-но кодогу (Театральный реквизит). Токио, 1974.
286. Фудзиоки Содахико. Садакика Гэндай кёику кайкаку-но сотэн (Спорные моменты современной реформы образования). — «Хитотубаси ронсо». 4971. Т. 05, № 4.
287. Фукуда Цунэари. Сото имада сисэдзу (Фюрер еще жив). Токио, 1970.
285. Фунабаси Сэйити, Юки фудзин эдзу (Сцены из жизни госпожи Юки). Токио, 4950.
289. Фурубаяси Такаси, Сато Масару. Сэнго-но бунгаку (Послевоенная литература). Токио, 1978.
290. Фурукава Хисаси. Ноо-но сэкай (Мир театра ноо). Токио, 1960.
291. Ханада Киётэру. Авангярудо гэйдзюцу (Искусство авангардизма). Токио, 1958.
292. Хания Ютака. Сэнго-но бунгакусятати (Литераторы послевоенного времени). Токио, 1978.
293. Харухара Тиаки, Кадзитани Тэцуо. Сёва-но сакка (Писатели годов Сёва). Токио,, 11975.
294. Хасэгава ёсио. Оннагата-но кэнкю (Исследование амплуа оннага- та). Токио, 1931.
295. Хасэгава Сёдзо. Кёику хандо сёхоан то вага то-но татакаи (Реакционные законопроекты в области образования и борьба нашей партии).— «Сякайто». 1973, № 7.
296. Хаяси Тики о, Нисихира Сигэки, Судзуки Тацудзо. Дзусэцу. Нихондзин-но кокуминсэй (Жизнь японцев в диаграммах). Токио, 1965.
297. Хирано Кэн. Вага сэнго бунгаку си (История послевоенной японской литературы). Токио, 1969.
298. Хонда Сюго. Сэнго бунгаку си (История послевоенной литературы). Токио, 1972.
299. Цуда Такаси. Минсюсюги бунгаку рон (Демократическая литература). Токио, 1966.
300. Цудзуки Хисаёси. Сэндзи тайсэнка-но бунгакуся (Литературный мир во время второй мировой войны). Токио, 1976.
301. Энгэки нэкан (Театральный ежегодник). Токио, 1966—1978.
171


302. Энгэки хякка дай дзитэн (Театральная энциклопедия). Т. 1—5. Токио, 1063.
303. Ямада Кадзуо. Эйга гэйдзюцу рон (Искусство кино). Токио, 1968.
304. Ямада Кадзуо. Нихон эйга-но гэндай си (История современного японского киноискусства). Токио, 1970.
305. Ямамото Кэнкити. Сисёсэцу сакка рон (Представители жанра эгобеллетристики). Токио, 1966.
306. Янаги Эйдзиро. Симпа-но рокудзюнзн (Шестидесятилетие жанра симпа). Токио, 1948.
307. An introduction to Japanese Civilization. N. Y.—L., 1974.
308. A r e n d t H. Society and Culture. Spring, 1960.
309. AsoM. Amanol. Education and Japan’s modernization. Tokyo, 1972.
310. Basic guidelines for the reform of education. Tokyo, 1972.
311. Benedict R. Patterns of Culture. Boston — New York, 1934.
312. Bethel D. Makiguchi the value creator. Revolutionary Japanese educator and founder of Soka gakkai. New York — Tokyo, 1973-.
313. Bowers F. Japanese theatre. Tokyo, 1974.
314. В r u s s E. Antibiographical acts. The changing situation of a literary genre. L., 1976.
316. Carter E. The American idea. The literary response to American optimism. Chapel Hill, 1977.
31*6. Cummings W. K. The changing academic marketplace and university reform in Japan. Harvard, 1972.
317. Development of educational thoughts in Japan. Hiroshima, 1966.
318. Dobinson С. H. Proposals for education in Japan.— «Educational Forum». Vol. 8. January 1974.
319. Duke B. The Image of an ideal Japanese.— «Educational Forum». Vol. 32, November, 1967.
320. Educational standarts in Japan. Tokyo, 4971.
301. Education for women. Hiroshima, 1971.
322. Education in Japan. Vol. 5. Tokyo, 1970.
323. Education in the New Japan — General Headquarters, Supreme Commander for the Allied Power. Vol. 1, 2. Tokyo, 1948.
324. Eliot T. S. Notes toward the definition of culture. L., 1948.
325. EmmersonJ. K. Arms, yen and power. Tokyo, 1972.
326. Faukuer H. W. Animation and reification in Dickens’s vision of the life-denying society. Uppsala, 1977.
327. Fuji no Y. Modern Japanese literature in western Translations. A bibliography. Tokyo, 4972'.
328. Gunji M. Buyo. The classical dance. New York — Tokyo — Kyoto, 1970.
329. H e n г у J. Culture against man. N. Y., 1963.
330. Higher education in postwar Japan. Tokyo, 1965.
331. Hironaga Sh. Bunraku. Japan’s unique puppet theatre. Tokyo, 1964.
332’. Honda S. New homes, new habits.— «Japan Quarterly». 1960, vol. 7.
333. Hovland, Janis, Kelley. Communication and persuasion. New Haven, 1962.
334. Hoyt F. Integration of Culture.— «Current anthropology». 1961, vol. 2,
№ 5.
335. Ishida E. A culture of love and hate.— «Japan Quarterly». 1961, vol. 2, № 5.
336. Ishida E. Japanese culture. A study of origins and characteristics. Honolulu, 1974.
337. Janeria A. Japanese and western literature. Rutland, 1970.
338. Japan Almanac. 4972, Tokyo, 1972.
339. Japan Almanac. 1976. Tokyo, ,1976.
340. Japan and Western culture.— («Understanding Japan». 1964, № 11.
341. Japanese character and culture (Selected readings). Tucson, 1962.
342. Japanese culture and behavior. Honolulu, 1974.
343. Japanese culture. Its development and characteristics. L., 1963.
172


344. Japan. Its land, people and culture. Tokyo, 1958.
345. Japanese literature.— «Times literary supplement». 1971, August.
346. J u n s e i J. When two cultures meet. Sketches of postwar Japan. 1945— 1955. Tokyo, 1960.
347. Kaigo T. Japanese education. Its past and present. Tokyo, 1968.
34‘8. К a t о H. Japanese popular culture. Studies in mass communication and cultural change. Westport, 4973.
349. Kawabata J. Japan the beautiful and myself. Tokyo — London, 1974.
350. Kawakita M. Contemporary Japanese prints. Tokyo, 1960.
351. Keene D. No: The classical theatre of Japan. Tokyo, !19i67.
352. Kennard J. E. Number and nightmare. Forms of fantasy in contemporary fiction. Handen, 1975.
353. Kimball A. Crisis in identity and contemporary Japanese novels. Tokyo, 1973.
354. Kobo A. The man who turned into a stick. Tokyo, 1975.
355. Kroeber A. L. Configurations of culture growth. N. Y., 1944.
356. Kroeber A. L., Kluckhohn C. Culture: a critical review of concepts and definitions. N. Y., 195(2.
367. Kro eb er A. L. The nature of culture. Chicago, 195(2'.
358. Kroeber A. L. Parsons T. The concept of culture and social system.— «American sociological review». 1958. Vol. 2.
359. Kusano E. Stories behind Noh and Kabuki plays. Tokyo, 1967.
360. Malinowski B. A. Scientific Theory of culture. Chapel Hill, 1944.
361. Merill F. Society and culture. New Jersey, 1902.
302. Merton R. K. Civilization and culture.— «Sociology and social research». Vol. 24, 1936.
363. Miner E. English criticism in Japan. Tokyo, 1972.
364. Miner E. Japanese poetic diaries. Berkeley, 1909.
365. Miyagawa T. Modern Japanese painting. An art in transition. Tokyo — Palo Alto. 1966.
366. M i у о s h i M. Accomplices of silence. The modern Japanese novel. L., 1974.
367. Morton W. S. Japan, its history and culture. Devon, 1973.
368. Nakamura M. Contemporary Japanese Fiction. Tokyo, 1969.
309. Nakamura Y. Noh. The classical theatre. New York — Tokyo — Kyoto,
1971.
370. Nathan J., Mishima. A biography. Boston — Toronto, 1974.
371. National theatre of Japan. Tokyo, 1970.
372. Norback E. Religion and society in modern Japan.— «American Anthropology». 1974, № 1—2.
373. О s h i b a M. Four articles on Japanese education. Kobe, 1963.
374. P a s s i n H. Society and education in Japan. N. Y., 1965.
375. Reischauer E. Japan. The story of a nation. Tokyo, 1976.
376. Reviews of national policies for education. Japan. P., 1971.
377. Richardson В. M. The Political culture of Japan. Berkeley, 1975.
378. Roberts L. P. A dictionary of Japanese artists. Tokyo, 1976.
379. Sato S. Image of an ideal Japanese.— «Educational Forum». Vol. 33, 1968, November.
380. S e n u m a S. The influence of Russian literature on Japan.— «Japan Quarterly». 1960. Vol. 7, № 3.
331. Shapiro H. L. Aspects of culture. New Brunswick, 1(957.
3812. S h i к a u m i N. Cultural policy in Japan. P., 4970
383. Shils E. Mass society and its culture. Spring, 1960.
383a. Shima Tara. Japanske exlibriz. Andkobing. 1905.
384. Sorokin P. A. Social and cultural dynamics. Vol. 41—4. N. Y., 4958.
385. Stoetzel J. Without the chrisanthemum and the sword. L., 1955.
386. Storry G. R. The Mishima affair — a political forecast.— Reform and revolution in Asia. L., 1972.
387. Studies in Japanese culture. Tokyo, 1963.
388. S u z u к i D. T. Zen and Japanese culture. L., 1959l
173


389. Teshigawara К. Space and color in Japanese flower arrangement. Tokyo — Palo Alto, 1969.
390. Teshigahara W. Japanese flower arrangement. Tokyo — Palo Alto,
1969.
391. The Japanese mind. Essentials of Japanese philosophy and culture. Tokyo,
1973.
392. The role of education in the social and economic development of Japan. Tokyo, 1966.
393. T о g i M. Gagaku. Court music and dance. New York — Tokyo — Kyoto, 1971.
394. T о к i Z. Japanese no plays. Tokyo, ,1954.
395. Tradition of Japanese garden. Tokyo, 1962.
396. U e d a M. Modern Japanese writers and the nature of literature. Stanford, 11976.
397. Umesao T. Escape from cultural isolation.— «International educational and cultural exchange», summer 1975'.
398. Umetani S. Manpower policy and education in Japan. Vol. 9. Tokyo,
1970.
399. Varley P. H. Japanese culture. A short history, N. Y.—Wash., 1973.
No 2'.
400. White L. The concept of culture.— «American Anthropologist». 1958, No 2 .
4011. White L. The science of culture. N. Y., 1959.
4012. Who’s who among Japanese artists. Tokyo, 1961.
402ia. «Литературная газета», 2.VI.1953.
403. «Народное образование», 1968, № Н.
403а. «Правда», 27.Х1Л970.
404. «1Бунка хёрон». 1976, N° 1.
405. «Дзэнъэй». 196)1, № 59.
406. «Сякайто». 1973, № 7.
407. «Токе симбун», 29.Х11.1945.
408. «Тюокорон». 1971, № 8.
408а. «Japan Quarterly». 1960, vol. 7.
4086. «Japanese Government». 1961.
409. «Japan Quarterly». 1962, vol. 9.
409a. «Japan Quarterly». 1965, vol. 1(2.
410. «Japan Quarterly». 1966, vol. 13.
410a. «Japan Quarterly». 19712, vol. 19.
411. «Japan Quarterly». 1974, vol. 21.
412. «Japan Quarterly». 1975, vol. 22.


Сцена из спектакля «гКуродзука» Ноо
175


Сцена из спектакля «Тору» Ноо


«Бусу» («Отрава») Кёгэн


Сцена из спектакля «Тайкоки» (VИсторическая хроника») Кабуки
178


Сцена из спектакля «Кандзинтё» («Подписной лист») Кабуки
Сцена из спектакля «Нориаибинэ» («Паром») Кабуки
13*


Сцена из спектакля «Увадзима содо» («Восстание на острове Увадзима») Кабуки


Сцена из спектакля «Санним Китиса» («Трое Китиса»)
Кабуки
Накамура Кандзабуро и Накамура Канкуро в пьесе «Рэндзиси» («Танец львов») Кабуки


Оноэ Тацуноскэ в пьесе «Кагамидзиси» («Танец льва»)
Кабуки
182


Бандо Тамасабуро в пьесе «Сандзэсо» («Книга судьбы»)
Кабуки
183


Накамура Гандзиро в пьесе «Датэ-но дзюяку» («Десять ликов Датэ»)
Кабуки
184


Сцена из спектакля «Итинотани фтаба гунки» («Военная хроника Итинотани»)
Бунраку
Сцена из спектакля «Кэйсэй Ава-но пару то» («Злоключения красавицы в Ава») Бунраку


Сцена из спектакля «Го Тайхэйки сироисибанаси» («Рассказ об игре в го»)
Бунраку
186
Сцена из спектакля «Синдзю Тэн-но амидзима»
(«Самоубийство влюбленных на острове Тэн-но амидзима») Бунраку


«Кэмбу» («Танец с менами»)
Кукольный театр «Гайси соккё нингё гэкидзё»
Сцена из спектакля «Юкинко» («Белоснежка») Театр марионеток «Такэда нингёдза»


Сцена из спектакля «Японец по имени Отто» Театр марионеток «Такэда нингёдза»
Сцена из спектакля «Лисистрата» Сингэки. Труппа «Хайюдза»


Сцена из балета «Павильон Армиды» Японская балетная ассоциация
Сцена из балета «Лебединое озеро» «Токио балет»


Яманэ Хинако в опере «Чио-Чио-
Группа ревю «Такарадзука»


Оркестр традиционных музыкальных инструментов Токийский симфонический оркестр


«Управляющий Сансё» (реж. Мидзогути Кэндзи)
«Огни на равнине»
(реж. Итикава Кэн)
«Голый остров» (реж. Синдо Канэто)
«Война и люди» (реж. Ямамото Сацуо)
192


«Расёмон»
(реж. Куросава Акира)
193


Экспозиция музея современной литературы Танидзаки Дзюнъитиро Кавабата Ясунари Оэ Кэндзабуро
194


Застройка района Касумигасэки (Токио)


Олимпийский комплекс парка Комадзава (Токио)
Застройка центральной части Токио
196


Университет Цукуба Здание Государственного театра (Токио)


198


Мост Каммон между о -вами Хонсю и Кюсю Главное здание храма Тайсэкидзи Интерьер главного здания храма Тайсэкидзи


Маруки Ири, Маруки Тосико. «Ужасы Хиросимы. (деталь)


14 Зак. 422
Кудо Кадзуо. «В рыбном порту» Ивакабэ Фудзао. «Море»
201


Хирота Тещу. €Зеркало»


Ито Синсуй. «Черное платье»
203


(абстрактная каллиграфия) Кавасаки Я су. «Танец. Каяма Матадзо. «Луна, носороги»
' Сугияма Ясуси. «Жизнь»
Каяма Матадзо. «Белая лошадь»


Ёсихара Дзиро. «Белое на черном»


Художница Синода Токо
206


Уэно Макото. «Дровосек»
Сэкино Дзюнъитиро. «Моя семья» Хирацука Унъити. «Дорожка из камней» Хирацука Унъити. «Одинокое дерево»


Хирагуси Дэнтю. Актер кабуки Оноэ Кикугоро VI (скульптура)
Энцуба Кацудзо. «Воспоминание о Таити»
Симидзу Такаси. «Танец»
Асакура Кёко. «Женщина»
208


209


Сато Тюрё. «Человек из Гумма»
210


Тоёфуку Томонори. «Структура *67 II»
14*
211


Мацуда Гонроку. Коробка (лак)
Мацуда Гонроку. Корпус барабана (лак)


Керамика сацума-яки
213


Традиционная техника окраски тканей юдзэн-дзомэ
214


ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Глава 1. Годы войны и культурная жизнь первых лет послевоенной
Японии 6
Культура в «эпоху мрака» 6
Ростки сопротивления 14
Первые послевоенные преобразования 16
«Новый старт» 23
«Обратный курс» 37
Борьба демократических сил против реакционных тенденций в области культуры 41
Глава 2. Культура Японии 50-х —начала 60-х годов 45
Развитие науки и образования 46
Индустрия «массовой культуры» 50
Литература и искусство 53
Кино 61
Изобразительное искусство, архитектура, прикладное искусство 66
Театр 77
Усиление внимания к национальным формам культуры 85
Демократическое искусство и литература 90
Выход на международную арену 98
Глава 3. Культура «общества потребления» (Вторая половина 60-х —
начало 70-х годов) . 101
Усиление контроля в сфере культуры 102
Преобразования в системе просвещения 106
Литература 112
Театр и музыка 115
Кино 126
Архитектура 131
Распространение «массовой культуры». «Бум досуга» 133
Расширение международных контактов 138
Политика поощрения национальных видов культуры 141
Демократические тенденции в литературе и искусстве 148
Заключение 157
Примечания 160
Библиография 163


Лидия Диомидовна Гришелёва,
Нина Ивановна Чегодарь
КУЛЬТУРА ПОСЛЕВОЕННОЙ ЯПОНИИ
Утверждено к печати Институтом востоковедения Академии наук СССР
Редактор И. А. Николенко Младший редактор Я. В. Беришвили Художник В. В. Локшин Художественный редактор Б. Л. Резников Технический редактор М. В. Погоскина Корректор В. Н. Багрова
И Б № 14325
Сдано в ьабор 19.06.80. Подписано к печати 15.01.81. А-08422. Формат 60X907:6. Бумага типографская № 1. Гарнитура литературная. Печать высокая. Уел. п. л. 14,0. Уч.-изд. л. 15,5. Уел. кр.-отт. 15,75. Тираж 5000 экз. Изд. № 4781. Тип. зак. 422. Цена 1 р. 70 к.
Главная редакция восточной литературы издательства «Наука»
Москва К-45, ул. Жданова, 12/1
3-я типография издательства «Наука» Москва Б-143, Открытое шоссе, 28