И 
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
искусство
японыы
Ответственный редактор
И. Ф. МУРИАН
Предисловие редактора
В истории японского искусства есть еще страницы, не освещенные или
мало освещенные в пашем искусствознании. Между тем иптерес широких
масс к искусству японского народа постоянно растет. Настоящий сборник,
подготовленный Институтом истории искусств Министерства культуры СССР,
преследует цель показать в свете современной эстетической оценки важней-
шие явления истории культуры Японии. Широкий анализ проблем искусства
делает сборник интересным не только для искусствоведов, художников и ма-
стеров прикладного искусства, по и для массового читателя.
Важной теме становления японского театра посвящена статья акад.
Н. И. Конрада «Театральные представления древней Японии». Живо и убеди-
тельно, проводя остроумные аналогии и широкие исторические параллели,
автор рассказывает о зарождении театрализованных представлений в древней
Японии.
Богата очень ценными фактами статья Н. А. Иофан по истории японской
музыки. Подробно, с привлечением японских источников и самых последппх
открытий в области древней музыкальной культуры Японии, автор разбирает
возможные пути формирования японской музыки VII—IX вв.
Статья заслуженного деятеля искусств О. Н. Глухаревой рассказывает о
разных этапах развития творчества художника XVII в. Огата Корина, о
том новом, чем обогатил художник японское искусство. Удачные анализы
произведений Корина раскрывают их особую поэтичность и эстетическую зна-
чимость.
В широком плане рассматривается значение и определяется место осо-
бого направления японской живописи тушью — живописи «хайга» — в статье
3
С. Н. Соколова. Привлечение стихотворных переводов надписей помогает
раскрыть глубокую связь этого искусства со сложной и утонченной поэзией
«хайкай».
Немало цепного можно найти в статьях А. С. Коломиец «Пейзаж в „Мап-
га“ Хокусая» и «Прогрессивные мастера современной японской гравюры»,
Г. Е. Комаровского «Творчество Энку». Последняя знакомит читателя с ориги-
нальным народным скульптором XVII в. Энку. Развенчивая новейшие буржу-
азные теории об Энку как о родоначальнике экспрессионизма в японской
скульптуре, Комаровский прослеживает истинно народные корни его творче-
ства, показывает социальную обусловленность многих сторон его специфи-
ческого художественного почерка.
Статья Л. С. Коломиец о современной графике Японии вводит читателя в
атмосферу борьбы японских прогрессивных художников за боевое реалисти-
ческое искусство.
Задача сделать научное исследование актуальным, практически полезным
несомненно руководила автором статьи «Художественные особенности тради-
ционного японского интерьера» И. С. Николаевой. Рассматривая принципы
интерьера жилого дома, Н. С. Николаева заостряет внимание на органич-
ности синтеза архитектуры, прикладного искусства, садово-парковой органи-
зации пространства в традиционной японской архитектуре и пытается уста-
новить определенные закономерности сочетания разных видов искусства в
едином комплексе. Сама постановка вопроса в статье Н. С. Николаевой пред-
ставляет большой интерес для современного жилого строительства.
Таким образом, сборник статей «Искусство Японии» — итог изучения раз-
личных вопросов становления и развития японского искусства. С этой точки
зрения сборник представляет безусловный интерес для самых широких кру-
гов читателей.
П. Ф. Муриан
И. И. Конрад
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
ДРЕВНЕЙ ЯПОНИИ
Строго говоря, о древнем театральном искусстве — по свидетель-
ствам, идущим из самой Древности,— мы ничего не знаем. Древность
для Японии — время, когда письменных памятников еще не суще-
ствовало. Они стали появляться только в VII—VIII вв. н. э., а это
было уже Средневековье; вернее — переходная пора от Древности к
Средневековью. С точки зрения социально-экономической это было
время перехода от общинно-родового строя — с рабовладельческим
укладом в его рамках и с зарождающимися отношениями феодаль-
ного характера — к строю феодальному. С точки зрения политиче-
ской истории это было время перехода от родо-племенного союза — с
отделившимся от племенной массы слоем родо-племенной аристокра-
тии, главари которой выполняли уже некоторые общинные функции,
с наличием общеплеменной власти царей (сумэраги) — к государству
с административным управлением, с чинами управления и его гла-
вою— «императором», как принято передавать на европейских язы-
ках принятый тогда японскими царями титул «тэнно» («небесный»,
т. е. верховный «властитель»). Со стороны культурно-исторической
это была эпоха постепенного приобщения изолированной островной
страны к миру восточноазиатской цивилизации, представленной
тогда культурой комплекса стран: Кореи, Китая, Индокитая. Лишь
по памятникам этой переходной и последующей, уже раннефеодаль-
ной, эпохи мы и можем,— если хотим основываться на исторических
свидетельствах,— судить о том театральном искусстве, которое су-
ществовало в Древности.
5
Наиболее ранние из дошедших до пас письменных памятников
относятся к VIII в. Это — Кодзикп («История Древности») п Ни-
хонги («Анналы Японии»), драгоценные для всех исследователей
древней Японии своды мифологических сказаний и исторических
преданий, героического эпоса и хроникальных записей, песенной поэ-
зии и законодательных документов, поэтических новелл и торжест-
венных эдиктов. Такое содержание делает эти памятники источни-
ками и для более раннего времени: как бы очень по-своему ни пред-
ставлялось людям VIII в. прошлое их страны, как бы своеобразно
оно ими пи изображалось, все же оно, это прошлое, в какой-то мере
оставалось в народной памяти и — пусть и в преображенном виде —
попадало в сочинения, задачей которых был именно рассказ о про-
шлом, хотя бы и для того, чтобы прошлым «исторически» утвердить
правомерность настоящего. Поэтому по данным Кодзикп и Нихонгп,
а также некоторых других памятников VIII—IX вв., мы можем в
известной степени представить себе и древнее театральное искусство,
особенно, если сопоставить данные, говорящие о Древности, с фак-
тами того времени, т. е. VIII в„ о которых источники дают уже доку-
ментальные свидетельства.
1
В VIII в. и, разумеется, также позднее в числе обрядов, совер-
шавшихся во дворце, существовал «Праздник умиротворения душ»
(Тамасидзумэ-но мацури; в китайском обозначении—Тинконсай).
Обряд этот состоял в пляске, исполняемой сарумэ, женщиной-пля-
суньей. Пляска эта должна была «успокоить души» императора, им-
ператрицы и наследного принца. «Успокоить» значило подавить в
этих душах стремление вырваться из плена тела. Так как уход души
из тела означал смерть, обряд этот по своему смыслу’ был своего рода
«молебствием о долготе днпй», в данном случае — царствующих
особ. Исполнительница стояла на опрокинутом чане; при притопты-
вании по его днищу раздавались гулкие звуки. В руках она держала
ветку бамбука и копье. На площадке зажигали огни — не то костры,
не то факелы. Вокруг располагались присутствующие.
Как Кодзикп, так и Нихонгп рассказывают о чрезвычайном про-
исшествии, случившемся в глубокой Древности — в «Век богов», как
эти памятники такую Древность называют. Аматэрасу, богиня солнца,
в гневе на своего младшего брата Сусаноо, неистового бога ветра,
6
бурн, моря, «сокрылась» в «Небесном гроте», т. е. лишила мир бла-
годатного солнечного света. Начавшиеся в связи с этим всевозмож-
ные бедствия вынудили прочих богов придумать средство извлечь
разгневанную богиню нз ее убежища. Нашли, что наилучшее —
устроить перед входом в грот пляску в сопровождении шумного ве-
селья: богиня несомненно удивится, как это могут веселиться, когда
ее нет, заинтересуется и отодвинет скалу, которой она закрыла вход,
чтобы выглянуть, и тут за эту скалу забросят соломенный канат,
чтобы скалу нельзя было бы задвинуть обратно, самой же выглянув-
шей богине поднесут зеркало из полированного металла, что пока-
жет ей, что и там, снаружи, есть солнце. Так ее и извлекут из грота,
т. е. вернут миру солнце, а это значит — сохранят в мире жизнь.
Место перед входом в грот было соответствующим образом раз-
украшено, зажжены огни — не то костры, не то факелы. Для плясу-
ньи был подготовлен чан, поставленный днищем вверх: от ударов
ног плясуньи этот чан гулко резонировал. Бог Амэ-но Коянэ воз-
гласил заклинанье, и богиня Амэ-но Удзумэ, плясунья, начала на
опрокинутом чане свою пляску. Па голове у нее был парик нз веток
дерева масакаки; длинные рукава ее одежды были подобраны тесь-
мой из хикагэ — «небесного плюща»; в руках она держала бамбуко-
вую ветку и копье. Пляска сопровождалась выкриками и самой пля-
суньи, п присутствующих.
Но это не была простая пляска: па пляшущую «находил дух»,
она становилась одержимой. Дойдя до состояния буйного экстаза,
плясунья сбросила со своих плеч одежду и открыла торс; распустив
затем тесьму, обнажила живот. В этот момент все «восемь мириад
богов», следивших за пляской Амэ-но Удзумэ, также придя в экстаз,
разразились неистовым хохотом.
Как и рассчитывали устроители, весь этот шум заставил богиню
Аматэрасу — «С небес сияющую» — слегка отодвинуть скалу и вы-
глянуть. Тут подоспел бог Тадзпкарао — «Муж могучих дланей».
Он схватил богиню за руку и стал просить ее выйти. В этот момент
плясавшая Удзумэ спустила свою юбку еще ниже. Общий экстаз до-
стиг апогея. Аматэрасу не могла устоять и была извлечена из своего
убежища. Так закончилась пляска Удзумэ, которую один из совре-
менных японских театроведов называет даже strip show пли даже
hula dance Древности ’.
1 Сигатоси Каватакэ. Нихон энгэки дау року, Токио, Сёва 31 (1956),
стр. 11.
7
Некоторые исследователи указывают на чрезвычайную близость
пляски Удзумэ, как она описана в Кодзикп, с пляской, существующей
и сейчас у малайских народностей, ранее исполнявшейся во время
затмения солнца и призванной магическими средствами освободить
дневное светило от поглотивших его «злых духов» !.
Не трудно увидеть, что действо «умиротворения душ» и действо
«У входа в Небесный грот» — явления одного и того же порядка. Оба
действа основаны па представлении о возможности с помощью магии
воздействовать на жизненно важные факторы человеческого сущест-
вования: на душу, как носительницу жизненного начала в человеке,
на солнце, как источник жизненной силы для всего существующего.
Если же считать, как это делают многие исследователи древних ве-
рований, что «сокрытие солнца» может также рассматриваться в
аспекте верований в духов, т. е. как «уход души», то и извлечение
богини из пещеры есть также воздействие на духов. В том и другом
случае — одно и то же магическое средство: пляска.
Разумеется, в каждом из этих двух случаев назначение магиче-
ского приема прямо обратное: в действе «У входа в Небесный грот»
пляскою душа призывается; в действе «умиротворения души» она
удерживается. Из разных источников мы знаем, что в верованиях
древних японцев существовало представление о «призыве души»
(тамафурп) и об «умиротворении души» (тамасидзумэ). Не следует
ли поэтому в приурочении к двум столь различным по назначению
действам одного и того же средства видеть случай контаминации,
столь частой в истории древних верований? И не образовалась ли эта
контаминация именно в VII в., когда делались первые записи мифов,
легенд и сказаний, помещенных затем в Кодзики и Нпхонги? И не
означает ли опа для людей того времени и определенного социаль-
ного круга — обитателей дворца, для которых реальным был «Празд-
ник умиротворения душ», соединение этой реальности, т. е. настоя-
щего, с прошлым, представленным также в виде реального события?
Не было ли такое соединение как бы свидетельством божественного
происхождения того обряда, который совершался тогда во дворце?
Недаром в Нихонги после рассказа о пляске богини Удзумэ спе-
циально добавлено, что эта богиня является «прародительницей са-
румэ» (сарумэ-по кимп-но то-цу оя), т. е. священных плясуний вре-
мени составления Нихонги, т. е. первой половины VIII в.?
Все, что мы знаем о сарумэ, свидетельствует, чго это были
1 Сигэтосн Каватакэ, Нихон энгэки дауроку, стр. 11.
8
исполнительницы священных плясок; проще говоря — модернизован-
ные в аспекте просвещенного VIII в. шаманки. Пляска богини Уд-
зумэ — явное камлание со всеми его атрибутами: специальным одея-
нием, магическими предметами в руках, возгласами, «звуковым со-
провождением» — ударами, только нс колотушкой в бубен, а ногами
в пустой чан; налицо и впадение в экстаз, т. е. «нисхождение духа».
То же, только в более пристойной форме, представляла и пляска
сарумэ, теперь уже «жрицы», «священной плясуньи», никак нс ка-
кой-то вульгарной шаманки...
Для историка театрального искусства это, впрочем, безразлично.
Какова тут была мотивировка, кем считалась плясунья — для теат-
рального искусства не важно. Важно то, что тут было зрелище,
представление. Не будем углубляться в вопрос, что произошло
с богиней Удзумэ: впала ли она действительно в состояние одержи-
мости или только искусно «представляла» эту одержимость. Но уже
несомненно, что сарумэ, повторяя из года в год пляску «умиротворе-
ния душ», исполняли определенный «номер», который они предвари-
тельно, конечно, разучивали. Не означало ли это превращение об-
ряда в театральное представление? Может быть даже обратное: не
демонстрирует ли все это вовлечение весьма обычного, бытового,
вполне «светского» явления — эротической пляски — в сферу рели-
гиозных верований и соответствующей культовой практики? Если
это так, отнесение ритуала «умиротворение душ» в далекую Древ-
ность, в «Век богов», не есть ли свидетельство существования в
японской Древности эротической пляски, т. е. одного из распростра-
ненных видов народного театрального искусства? Ведь налицо все
элементы именно такого искусства: есть сценическая площадка, над-
лежаще при этом оборудованная; есть актер и зрители; есть костюм
и реквизит (чан и копье); есть действие с его развитием и даже ка-
тарсисом (сбрасывание одежды). Нихонги подает действо «У входа
в Небесный грот» как «божественную одержимость» (камугакари);
Кодзики же находит для обозначения того, что делала Удзумэ, дру-
гое слово — асоби, а это слово означало тогда именно песню-пляску,
т. е. представление3. Да и в Нихонги плясунья названа вадзаоги, а
это древнее слово имело то же значение, что современное хайю, кото-
рое равнозначно нашему «актер». Только в 'то время, как это видно
из текста Нихонги, словом вадзаоги обозначалось и то, что делала
* «Кодзики»,— «Нихон кокутэн бунгаку тайкэй», т. 1. Кодзики. порито,
Токио, Сёва, 28 (1953), стр. 83.
9
плясунья: про Удзумэ сказано, что она «искусно проделывала вад-
заоги» (такумини вадзаоги-су) \ а под этим понимались прежде
всего смешные или необычные телодвижения 4 5. В таком случае вад-
заогп, как обозначение исполнителя, близко к русскому «скоморох»,
что, впрочем, вполне укладывается в рамки старых представлений
об актерском искусстве. Видимо, этот вид искусства существовал и в
религиозной практике: именно таким его и зафиксировали источники.
Но как в быту, так и в культе эта пляска в равной мере становилась
«представлением», «подражанием чему-то» (мономанэ), как тогда
говорили. А именно так определил сущность театрального искусства
не только Аристотель, но и Сэами, говоря об искусстве театра Но.
История же театра в Японии открывает, что театр Но (XIV—XV вв.)
был наследником древних традиций японского народного театраль-
ного искусства и Сэами6 лишь сформулировал давно выработанное
практикой положение.
2
По свидетельству указанных памятников, в том же VIII в. в со-
ставе дворцового персонала существовали так называемые хаято. Это
были дворцовые стражники, телохранители особ царствующего дома,
в первую очередь, конечно,— императора. В то же время они были
и плясуны. Исполняли они, однако, только одну пляску; вернее —
сценку: «Как человек тонет». В качестве таких исполнителей они
были ужо не хаято, «стражники», а вадзаоги, «скоморохи».
Нихонги приводит рассказ об одном происшествии, случившемся
в «Век богов»:
Жили-были два брата; разумеется, боги: Хосусори, старший, и
Хоходэми, младший. Первый был рыболов, второй — охотник. Один
уходил к морю — на рыбную ловлю; другой в горы, в лес — на охоту.
Старший брал с собой рыболовный крючок, младший — лук и стрелы.
Но это были не простые орудия лова и охоты, а чудесные: они обес-
печивали первому обильный улов, второму — большую охотничью
4 «Нихонсёки», отдел «Сппдапки», глава о пляске «У входа в Небесный
грот», Токио, Сёва 28 (1953).
5 «Гэйно дзитэн», Токио, Сёва 28, стр. 681—682.
6 Продолжаю писать его имя так, как писали его до последппх лет, счи-
тая такое написание более правильным, чем распространившееся в последние
годы написание «Дээами».
10
добычу. Поэтому это был не крючок, а «морское счастье» (умнсатн);
не лук и стрелы, а «горное счастье» (ямасатн).
Однажды они решили каждый испытать счастье другого.
Старший, рыболов, взял лук и стрелы и отправился на охоту;
младший, охотник, взял крючок и пошел удить рыбу. Но охотнику
пе повезло: у него, неопытного рыболова, крючок сразу же утащила
рыба.
Хоходэмп стал просить у брата прощения, но безуспешно. Он
наделал много крючков и предложил их брату взамен утерянного, но
брат, Хосусорп, продолжал требовать свой крючок, свое «счастье».
Хоходэмп побрел к морю. Тут ему повстречался чуж-чуженин, стар-
старичок «Дед соленой земли» (Сноцутн-но одзи) и, узнав о его
горе, предложил свести его к морскому царю.
У морского царя, конечно, оказалась красавица дочь. Разумеется,
она влюбилась в пришельца, а он — в нее. Стали они мужем и женою
и прожили три года. По прошествии этого времени муж сказал, что
должен вернуться и отдать брату вновь обретенный крючок — вер-
нуть тому его «счастье». Жена погоревала, но вынуждена была его
отпустить. На прощание она подарила ему два волшебных предмета:
один — «тама прилива» (сиомнцу-тама), другой — «тама отлива»
(снохпру-тама). Стоило только поднять первую «тама» — «душу при-
лива», сейчас же приливала вода; если подымали вторую «тама» —
«душу отлива», вода сейчас же отступала.
Вернувшись на землю, Хоходэмп понес брату его «счастье». Од-
нако на того н это не подействовало: он продолжал гневаться и
мучить брата. Но, когда он раз особо круто обошелся с Последним,
тот поднял «тама прилива» и обидчик утонул бы, если бы брат не
сжалился и не поднял «тама отлива». Но на Хосусорп этот урок не
подействовал: он повел па Хоходэмп целое войско. Тот опять поднял
«тама прилива», н войско, заливаемое водой, обратилось в бегство.
Тонущий Хосусорп, видя, что ему вот-вот придет конец, поклялся
брату, что будет век охранять его, служить ему телохранителем (ма-
морпбито), а также будет его шутом, скоморохом (падзаоги), поте-
шая его пляской, изображающей «как человек тонет». Тут же описы-
вается, как он стал это изображать.
Сначала он сиял с себя одежду и, оставшись в одной набедренной
повязке, стал красной глиной раскрашивать себе лицо и ладони. За-
тем начинал перебирать ногами — будто бы к его ступням подступает
вода. Потом начинал поднимать одну ногу за другой — будто вода
уже поднялась ему до колен. Вслед за этим он испуганно хватался
И
за поясницу: вода достигала ему уже до пояса. Вот он в ужасе под-
нимал руки к груди: вода была уже у пего под мышками. Наконец,
в отчаянии поднимал руки высоко над головой и издавал крик о по-
мощи: вода дошла ему уже до шеи...7
Всё в этой типичной сказке как бы спеппально придумано для
того, чтобы объяснить происхождение и содержание «пляски хаято»
(хаятомаи). Описание же пляски настолько наглядно, что так и ка-
жется, что оно просто фиксирует то, что описывавший видел своими
глазами. Поскольку описывавший был человеком VIII в., видеть он
мог именно «пляску хаято».
Таким образом, старая сказка привлечена для той же цели, с ка-
кой был привлечен миф о пляске Удзумэ «У входа в Небесный
грот»: для того, чтобы удостоверить, что нынешнее есть всего лишь
продолжение прошлого. Ведь недаром Нихонги после приведения
описания пляски Хосусорп специально разъясняет: нынешние хаято
и есть не кто иные, как потомки Хосусорп.
Исследователи истории японского театрального искусства В связи
со сказкой о пляске Хосусорп указывают на наличие в настоящее
время у населения стран «Южных морей» (от Тайваня дальше на
юг) плясок, во время которых пляшущие также раскрашивают себе
лицо красной глиной. На этом основании высказывается предположе-
ние о южном, малайском, происхождении этой пляски. Предположе-
ние это делается тем более допустимым, что хаято, которые испол-
няли эту пляску в историческое время, считались обитателями самой
южной части о. Кюсю — позднейших провинций Сацума и Осумн,
т. е. вообще самого юга Японии, обитателями, принадлежавшими к
другому племени, чем японцы в Ямато, т. е. центральной части
о. Хонсю. Хорошо известно, что обитателям Ямато пришлось вести
долгую и упорную борьбу с хаято, прежде чем они покорились.
В историческое время они посылали в столицу, сначала — в г. Нара,
потом — в г. Хэйан (Киото), группу своих соплеменников, которые
«охраняли ворота двора», т. е. несли караульную службу; во время
выездов императора они составляли головную часть его эскорта; во
7 Сказка изложена по версии, данной в Нихонги (см. «Нпхонсёки», отд.
«Синдайки»). В версии Кодзики (см. «Кодзики», отд. «Синдай») имена персо-
нажей и некоторые детали повествования даны несколько иначе, но и отно-
шения, и конфликт, и, главное, исход конфликта полностью совпадают. Об этой
сказке, а также о хаято вообще см. В. М. Мепдрип, Сиогун и Сейм тайсиогун.
Пакуфу,— «Известия Восточного Института», том XI, Владивосток, 1916 г.,
стр. 115—134.
12
время же празднеств исполняли пляску, испуская при этом крики,
имитирующие собачий лай.
С точки зрения истории театрального искусства не так важно,
имеем ли мы тут дело с привлечением одного из элементов сказки
к объяснению существовавшего тогда реального явления, возник-
шего, возможно, каким-либо своим собственным путем, или со вклю-
чением этого явления в состав старой сказки. Для истории театраль-
ного искусства важен факт наличия в VIII в. чисто театрального
представления, основанного при этом на принципе мономанэ — под-
ражания, т. е. чисто театральном: ведь исполнители именно подра-
жали движениям тонущего человека, короче делали то, что делают
актеры. Недаром сам Хосусори сказал, что он будет служить брату
не только как телохранитель (маморибито), ио и как скоморох (вад-
заоги). Не менее важно, что проецирование этой скоморошьей сценки
в далекое прошлое не может быть случайным. Как мы узнаем из
дальнейшей истории японского театрального искусства, какой-либо
вид такого искусства, пришедший извне, из другой страны, никогда
не проецировался в свое прошлое, т. е. не соединялся ни с чем своим.
Поэтому, как танец на опрокинутом чане, исполняемый сарумэ в
действе «умиротворения душ», вероятно, воспроизводил в какой-то
форме существовавшие раньше, а возможно, существовавшие и в то
время эротические пляски, точно так же и пляска «Как человек то-
нет» воспроизводила существовавшую издавна скоморошью сценку.
II так же как в своей основе пляска сарумэ была чисто народного
и вполне светского происхождения, столь же народной по своему
происхождению была и пляска хаято.
В последней, впрочем, важен один особый момент. Если пляска
сарумэ представала в рамках магического действа, то пляска хаято
была совершенно независима от религии. Если она и имела с чем-то
связь, то только с каким-то видом воинских плясок. Хаято были
ведь не только скоморохи (вадзаоги), но и стражники (маморибито).
Впрочем, следует думать скорее, что тут также произошло соедине-
ние у одних и тех же лиц двух различных по происхождению функ-
ций.
3
Каков бы ни был первоначальный характер плясок, в исторически
засвидетельствованном виде предстающих перед исследователем как
пляски сарумэ и пляски хаято, они открывают нам две сферы сло-
13
жеппя театральных представлений Древности — культовую и свет-
скую. Этп две сферы обнаруживаются и в других случаях, когда в
исторических источниках встречается упоминание о чем-то, похожем
па представление. Так, к обрядовым действам следует отнести похо-
ронные пляски.
О существовании таких плясок в Древности свидетельствует упо-
минание о «плакальщицах» (накпмэ) и плясках при похоронах Ама-
но Вакахнко, «Молодого Господина Небес»,— посланца страны Така-
магахара, «Равнины Высокого Неба», в страну Идзумо, «Восходящих
облаков». Пляски этп продолжались «дней — восемь дней, ночей —
восемь ночей» (хи — яка, ё—яё), как выражается Кодзикп8. Связь
с религиозными верованиями в данном случае ясна: назначение пля-
сок состояло в воздействии на духа умершего с целью предупредить
его «буйства», т. е. действия, опасные для людей. По-видимому, здесь
налицо та же цель «успокоения души», которая присутствует в дей-
стве «умиротворения душ», упомянутом выше. Сказать, однако, в чем
состояли такие пляски, мы не можем: описания этих плясок не дано.
Некоторый свет на эту сторону проливает название: пляски этп име-
нуются асоби, слово же это в Древности означало нечто состоящее
не только из пляски, но и из пения. Историки японского театра до-
бавляют к этому еще и инструментальную музыку 9 10. В источниках
говорится и об асобибэ, т. е. исполнителях асоби, а это означает, что
исполнение подобного рода песен-плясок превратилось в профессию.
Таким образом, и в этом случае присутствуют элементы превращения
обрядовых действ в род представлений. Недаром слово «асоби» в
дальнейшем приобрело значение, свободное от какой бы то пи было
связи с обрядом: в современном употреблении «асоби» в приложе-
нии к ребенку—«игра», в приложении к взрослому — «развлече-
ние».
К сфере культа должны быть отнесены и те асоби Древности,
которые тогда именовались камиасоби—«асоби богов»; более позд-
нее пх наименование — кагура. Как считают исследователи ’°, слово
это есть измененное камукура—«помещение божества», т. е. ков-
чег, вокруг которого п совершалось священнодействие.
8 «Кодзикп». стр. 117.
9 Сигэтоси Каватакэ, Пихон энгэки дззнси, Токио, Сева 34 (1959), стр. 22.
10 Например, Дзивъитп Копией (см. «Кодай каёсю»,— «Нихон котэн бун-
гаку», т. III. стр. 257). Того же мнения придерживается Масаёсп Нисицунои
(см. Масаеси Нисицунои, Кагура кзнкю, Токио, Сёва 9 (1934); см. также ст.:
Масаеси Нисицунои, Кагура,— «Тайно дзитэн», стр. 142 и след.).
14
Первое упоминание в источниках о кагура относится к 885 г.
(1 г. Нинпа): речь идет о празднестве под таким названием, состояв-
шемся во дворце. В чем оно тогда состояло, сказать трудно, так как
описание его не дастся. Сохранилось описание действа кагура, отно-
сящееся к гораздо более позднему времени — к 1002 г.
Состоялось это действо ночью в «счастливый день» 12-го месяца
по лунному календарю. Место его — площадка на внутреннем дворе
дворцового квартала перед одной из дворцовых построек. На пло-
щадке заготавливался костер — «дворовый огонь» (пиваби), как его
называли. С возгласом «Наритакаси! Наритакаси!» (вероятно: [«му-
зыка] громче! громче!») появлялся «старейшина» (ниндзё), главный
исполнитель, в сопровождении десяти «прислужников» (мэсиудо,
бэйдзю). Они проходили на площадку; «старейшина» останавливался
около костра, «прислужники» становились в два ряда по левую и
правую сторону от него. «Старейшина» произносил «напори», т. е.
называл себя и приказывал зажечь костер. Вслед за этим он вызывал
музыкантов — играющих на фуэ (флейта), на хитирики (флажолет),
на кото (гуслях). Они усаживались перед костром и исполняли свой
номер; сначала — каждым по отдельности (нэтори), потом все вме-
сте (ёриаз). Затем по призыву «старейшины» исполнялась «песня
огня» (ниваби-но ута)-. левый ряд (мотоката) возглашал «Атпмэ!
О-о-о-о...»; правый ряд (суэката) «Окэ!» О значении этих слов еди-
ного мнения нет; ясно, однако, что «атпмэ» есть обращение к кому-
то. Это подтверждается и тем, что «старейшина» также восклицал —
«о-о-о-о», т. е. как бы откликался на призыв, и начинал свою
пляску.
После «песни огпя» следовали другие музыкально-песенные но-
мера, также сопровождаемые пляской. Это были: торимоноута, сай-
бари и хоси-дзока.
Торимоноута — «песни о торимоноъ, т. е. о «предметах, которые
берут» в руки исполнители пляски. Таких предметов было девять:
ветка дерева сакаки (эйрия японская — вечнозеленый кустарник),
митэгура (палочка с пучком бумажных полосок), трость, ветка бам-
бука саса (род низкорослого бамбука), лук, меч, копье, ветка кадзура
(вьющийся кустарник). Подобные предметы входили в состав ассор-
тимента шаманских принадлежностей во время камлания, т. е. яв-
лялись тем, что этнографы называют «атрибутами»; в синтоистском
культе они стали принадлежностями обряда. Однако, как находят
специалисты ио истории кагура, уже тогда при исполнении кагура
культовый характер этих торнмоно не имел самостоятельного зпаче-
15
ния и лишь как бы повышал общий праздничный тонус происходя-
щего11 12 13. Иначе говоря, это были уже не «священные предметы», а
предметы театрального реквизита, «вещи на сцене», как сказал бы
театровед. По окончании этих песен следовали номера из репертуара
сайгаку, как их тогда называли, т. е. песенно-танцевальных или цир-
ковых представлений развлекательного характера. Эти номера играли
роль как бы интермедии, необходимой для отдыха как исполнителей,
так и зрителей. После нее возвращались к действу. На этот раз испол-
нялись сайбари — песни повествовательного содержания, нечто вроде
народных баллад. Затем наступала заключительная часть всего пра-
зднества: исполнялась «Лкахоси-но ута» — «Песня предрассвет-
ных звезд». Это была песня, приветствовавшая наступление ут-
ренней зари, и вместе с тем это было камиокури — «проводы бо-
жества» *2.
Таково было действо, происходившее в «счастливый день» 12-го
месяца 1002 г., т. е. в ту эпоху, когда во дворце существовало мно-
жество всевозможных празднеств — сложных по содержанию и раз-
личных по происхождению. В частности, это было время чрезвычай-
ной популярности всяких «заморских действ», занесенных из разных
мест азиатского континента и получивших в Японии новое бытие,
новую судьбу. Вместе с тем удерживалось многое, восходящее
к своей Древности. Несомненно, что и описанное действо в своих
важнейших элементах воспроизводило то, что сложилось гораздо
раньше.
О древности этого действа говорит наличие в пем «огня»: в со-
ставе обрядов древнего синтоизма было особое «Действо успокоения
огня» (Хосидзумэ-но мацури). Возгласы «Атнмэ! О-о-о-о...» — типич-
ное призывание божества, духа. Возглас «Окэ!» воспроизводит воз-
глас, которым сопровождалось действо «У входа в Небесный грот» |3.
За «старейшиной» скрывается фигура обычного шамана. Торимоно,
предметы, которые он держит в руках,— то же, что и орудия шама-
нов — колотушка и бубен. Все эти — разные даже в наиболее ста-
11 См. Масаёси НисиЦунои, Кагура кзнкю; см. также Масаёси Нисицу-
нои, Кагураута кзнкю, Токио, Сёва 16 (1941).
12 Описание представления кагура дано в «Кагураута сидай» (экземпляр,
хранящийся в роде Набэспма); это описание перепечатано в «Кодай каёсю»
(т. III, стр. 285—289). В своем кратком изложении я исхожу из этого описа-
ния и работы упомянутого выше Масаеси Нпспцупои.
13 По версии, представленной в «Когосюй» (см. «Кодай каёсю», стр. 296
прим.).
16
ринной части действа — элементы соединились с пением и плясками
более позднего или другого происхождения и назначения, и в конеч-
ном счете всё вместе приобрело облик довольно сложного ритуала,
превратилось не то в культовое действо, не то в театральное пред-
ставление. «Старейшина» выступает тут как исполнитель определен-
ной роли, как актер, а отдельные части действа — это своего
рода «сцены» пьесы, выступающей как некое целое, поскольку в
ней есть «пролог» — в начальной части, есть и «эпилог» — в заклю-
чительной.
Описанное действо есть не просто кагура, а микагура. Это значит,
что оно вообще относится к кагура, «священным действам», но при-
надлежит особому разряду их. Слово микагура следует понимать в
сопоставлении с другим, бывшим в употреблении в то время,— сло-
вом сатокагура. Первым обозначали действо, происходившее во
л.дворце, вторым — в «селении» (сато), под чем тогда разумелась тер-
ритория столицы (Киото), заселенная «простым народом», т. е. мас-
совы ми обитателями этого города. Представления микагура устран
' вало Паисидокоро одно из дворцовых управлений, ведавшее
всякими празднествами при дворе; представления сатокагура устран-
? вали для паломников различные храмы, не имевшие непосредствен-
ного отношения ко двору. Поэтому первые действа можно назвать
«дворцовыми кагура», вторые — «народными кагура».
Несомненно, что различение в начале XI в. двух видов кагура
свидетельствует о существовании тогда двух сфер, в которых разви-
вались подобные действа: дворцовой и храмовой. Дворцовая сфера
была ареной деятельности аристократии того времени — высшего
слоя господствующего класса; сфера, в которой действовали храмы,
не входившие в орбиту дворцового культового обихода, была связана
с деятельностью народных масс. Поэтому различение «дворцовых
кагура» и «народных кагура» для того времени вполне реально, но
даже одно то действо, которое описано выше, явственно говорит, что
источник тех и других был один — народный; что «дворцовые ка-
гура» — явление позднейшее, сложившееся уже в Средние века япон-
ской истории; для Древности же действительны только такие дей-
ства, элементы которых распознаются в различных микагура X
XI вв„ а также в некоторых сатокагура. которые мы знаем также
только в их поздней, средневековой форме.
2 Искусство Я ПОПП II
4
К числу действ, связанных с верованиями, относятся мурохоги —
«Славление амбара» 14. Это был обряд как бы освящения нового ам-
бара — хранилища богатства дома, главным образом — собранного
урожая. Обряд этот устраивали и во время засыпки закромов новым
урожаем и связывался он в этом случае с Ниинамэ-но мацури —
«Праздником пробы нового хлеба (риса)». Действо состояло из пения
и пляски. Пляска должна была «успокоить» (фумпсидзумэ) духа
дома, т. е. призвать его к охране богатства дома; песня славила хо-
зяев п призывала па них долголетие и благо.
Существуют признаки, что исполнитель пляски подражал движе-
ниям дикого кабана. Вероятно, в этом надлежит видеть отзвук пред-
ставления о кабанах как о животных, топчущих посевы, и обряд в
этом аспекте имел своим назначением «успокоение» этого врага по-
лей. Было это первоначальным зерном действа мурохогп пли в нем
произошло соединение двух разных явлений — установить трудно.
Наряду с диким кабаном животным, также опустошающим поля,
считался и краб. На этом представлении основано действо хогаибито,
«славильщиков»: так называли исполнителей песен-плясок, обходив-
ших поля и «славивших» их, т. е. суливших обильную жатву. Песни
исполнялись «от лица» кабана и краба, заявлявших, что они всецело
отдают себя во власть хозяев; что те могут, если хотят, съесть их;
могут сделать из них для себя украшения. Коль скоро такие опасные
для полей животные изъявляли покорность, считалось, что благопо-
лучию дома уже более ничто не грозит.
Слово «хогаибито», переведенное выше как «славильщики», сбли-
жалось со словом, произносившимся так же, но имевшим значение
«нищие», просящие милостыню. Это были бродячие скоморохи, пере-
ходившие от селения к селеппю и собиравшие плясками подаяния.
Насколько можно судить, в Древности предводительницами таких
бродячих трупп были женщины; мужчины заменили их в этой роли
позднее. В более поздние века хогаибито существовали при синто-
истских н буддийских храмах на правах специальных трупп. Из них
выходили исполнители «пляски перед воротами домов» (кадоцукэ-
гэй). Возможно, название этих «нищих» с переосмысленным его зна-
чением было перенесено и па исполнителей «действа кабана и краба».
Одним из важнейших действ, также связанных с хозяйственной
14 Упоминание о нем встречается в Нихонги, хроника Кэнсо (Кэнсоки).
18
жизнью народа и вместе с тем отражающих определенные верования,
было таасоби, «полевое, действо». О его существовании в Древности
говорит прямое документальное свидетельство: упоминание Нихонги
об исполнении этого действа при дворе в 5-м месяце 671 г. Исполнено
оно было под наименованием гамаи, «полевой пляски». Существова-
ние такой пляски, правда, в более позднее время — в гг. Энряку
(782—805), подтверждает и «Энряку гиспки-тё» («Запись обрядов
гг. Энряку»). Разновидностью тамаи, а может быть другим наимено-
ванием того же таасоби. «полевого действа», было оварида-нп май.
Об исполнении пляски под таким названием говорится в Нихонги
под 683 г. и 690 г.
Представить себе в точности, как происходило «полевое действо»
в Древности, за отсутствием описания — невозможно, но по косвен-
ным данным, а также по различным действам, происходящим в раз-
ных местах современной Японии, действам, приурочиваемым ко вре-
мени посева (танэмаки) или посадки рисовой рассады (тауэ) 15, мо-
жно думать, что и в Древности это было нечто вроде хоровода моло-
дых девушек с участием запевалы. В действе участвовали и музы-
канты со своими инструментами: флейтой, различными барабанами
и гонгом. В настоящее время в некоторых местах девушки действи-
тельно производят иосадку рисовой рассады. Имело ли место такое
реальное действие и в Древности или же посадка выражалась только
символическим, вернее — магическим, актом, сейчас сказать трудно.
Во всяком случае ясно, что «полевые действа» уже в Древности были
одновременно и обрядом, и представлением. Ясно также, что этот вид
древнего театрального искусства принадлежал к числу народных по
происхождению и бытованию.
Наряду с таасоби к числу действ, связанных с определенными
верованиями, относится и тайрё-одори, «пляска большой добычи».
Под «добычей» в этом случае понимался, по-видимому, не только
большой улов, но и богатые охотничьи трофеи. Об этих плясках мы
узнаем из поздних источников; их можно встретить в Японии и в
наше время. Их характер даже сейчас выдает их связь с древними
обрядами, основанными на представлении о симпатической магии.
Однако, как они исполнялись в Древности, можно только предпола-
гать, допуская устойчивость традиции в этой области и общий кон-
серватизм тех форм обрядности, которые связаны с верованиями. 18
18 О них существует большая литература; см., например, Сннобу Оригути,
Гаасобимацури-но Гайнзн,— «Миндаоку гэйдаюцу», II, 9, (Жа 4 (1929).
19
5
К светской линии древнего театрального искусства относятся
прежде всего воинские пляски. О них мы узнаем из источников
VIII в., которые говорят о той форме этих плясок, которая существо-
вала тогда и притом только в сфере дворца. Это — Кумэмаи и Киси-
май.
Кумэмаи, «пляска Кумэ», получила свое название от «Кумз» —
наименования одного из древних японских родов, в исторической
традиции выступающего как род, в котором воинское искусство было
наследственной профессией. История свидетельствует, однако, что
Кумэ не могли обеспечить себе монопольное положение специально
воинского рода, т. е. сосредоточить у себя воинскую силу племени:
у него были соперники — Отомо и Абэ. Все же воинские пляски, воз-
никновение которых связывается с этим первым в историческом пре-
дании специально воинским родом, как получили в то время обозна-
чение «плясок Кумэ», так и остались с этим названием н в дальней-
шем, когда рода Кумэ уже не существовало и «пляска Кумэ» испол-
нялась членами рода Отомо или рода Абэ.
Как и подавляющее большинство того, что именовалось в Древ-
ности «плясками» (май) или «играми» (асоби), и Кумэмаи состояло
из пляски и пения под музыку, исполняемую на трех инструментах:
на яматогото (японские гусли), фуэ и хитирики. Исполняли пляску
четверо. Они были одеты в особые одеяния, считавшиеся старин-
ными; на головах были старинные же головные уборы; на ногах —
башмаки. В руках они держали мечи, которыми и размахивали.
Таким образом, это был как бы «танец с мечами». Пляска шла под
пение сказа о «Восточном походе Дзимму» — из цикла сказаний,
связанных с переходом большой группы племенп с о. Кюсю па
о. Хонсю и о борьбе пришельцев с исконными обитателями тех мест.
В то время, в которое об этих плясках упоминают источники, они,
пляски, имели уже чисто церемониальный характер, будучи состав-
ной частью торжества, устраиваемого в ознаменование прихода к
власти нового правителя. На то, что они далеко отошли от простых
воинских плясок, указывает и очень развитая их форма: представле-
ние состояло из четырех частей. II все же устойчивое связывание
их с древним воинским родом, со сказанием о легендарном походе,
нарочито старинные одеяния плясунов говорят о том, что известная
нам форма Кумэмаи восходит к древним воинским пляскам.
«Пляски Кумэ» исчезли из обихода дворца еще в Средние века
20
и долгое время оставались в забвения. О них вспомнили только в на-
чале XIX в.: в 1818 г. они были снова исполнены и с той поры испол-
нялись при каждом вступлении на престол нового императора. По
скольку при их возобновлении были произведены тщательные изы-
скания со стремлением восстановить их исконную форму, постольку
мы и можем даже по нынешнему их облику в какой-то мере судить
о воинских плясках Древности, во всяком случае той норы, когда
эти пляски исполнялись при дворце. Что же касается Кисимаи,
«Плясок Киси», то они также исчезли еще в IX—X вв. и восстанов-
лены не были, почему мы и знаем о них только то, что это были воин-
ские пляски, весьма близкие к «пляске Кумз».
«Пляска Кумз» позволяет представить себе хотя бы в общих чер-
тах те пляски, которые связаны с кумиута, «песенными циклами».
В Кодзики и Нихонги имеются места, близкие к эпосу, к сказу.
Таково, например, повествование об Окунпнуси, «Великом Хозяине
страны», которого посланец страны Такамагахара, «Равнины Высо-
кого Неба», заставил «уступить страну» (куниюдзури), т. е. передать
власть над страной «небесным богам». В этих сказах содержатся и
стихотворные части, соединение которых и составляет кумиута. По-
лучаются как бы целые поэмы, в которых рассказываются истории,
связанные с каким-либо персонажем из сонма героев: повествуется
о рождении героя, о его странствиях, исполненных всяких трудно-
стей и приключений, о его неудачной любви, о его женитьбе и т. д.
Песни о «Восточном походе Дзимму», которыми сопровождались
«пляски Кумз», представляют именно такую кумиута. В чем состояли
пляски, исполняемые при других кумиута, мы не знаем, но одна под-
робность известна и она также свидетельствует, что «пляски Кумз»
принадлежали к разряду тех представлений, которые были связаны
с кумиута: исполнение плясок при других кумиута было прерогати-
вой определенных групп (Лмабэ, Карубэ, Такэбэ, Кнснбэ), в среде
которых это искусство сохранялось, культивировалось и передава-
лось.
К древним пляскам, возникшим в светской сфере народного
быта, восходит и та, которая известна под именем Адзума-асоби.
Слово «асоби». как было указано выше, в Древности обозначало сое-
динение песни и пляски, обычно — иод музыку; что же касается
слова «Адзума», то оно есть древнее название восточной части
о. Хонсю. Таким образом, название пляски указывает на место ее
происхождения — действительного или предполагаемого. Легенда,
связанная с нею, даже прямо возводит ее к пляске некоего «небо-
21
жителя» на побережье Удохама в пров. Суруга, как в историческое
время называлась одна нз восточных областей о. Хонсю, Нихонги
указывает, что Адзума-асобп была создана именно по образцу пляски
этого «небожителя», и даже приводит дату, когда она была создана:
532 г.
Об этой пляске мы можем судить только по позднейшей форме,
в которой она культивировалась в VIII— IX вв. во время религиоз-
ных празднеств — синтоистских и буддийских, а также во время
праздника скачек. Как наблюдается и в истории Кумэмаи, пляска
эта быстро исчезла нз обихода, но подобно Кумэмаи в начале XIX в.
была восстановлена по старинным описаниям и исполняется и в на-
стоящее время в наиболее крупных и почитаемых синтоистских хра-
мах: в Мэйдзи-дзингу в Токио, в Касуга-дзиндзя в Нара. Исполняется
она и в Киото во время праздника Камо-мацури. В этой своей позд-
ней форме Адзума-асобп — целое представление, состоящее из двух
частей — двух танцев: Суругамаи, «пляска Суруга», и Мотомэгомаи,
«пляска Мотомэго». Исполнителей — четверо пли шестеро. Они одеты
в старинную одежду синего цвета, у пояса — меч, на голове — ста-
ринный головной убор с воткнутыми ветками цветущей вишни и де-
рева татибана (одного нз цитрусовых). При исполнении второй пля-
ски исполнители сбрасывают с одного плеча одежду. Каждый танец
соединен с песней и исполняется под музыку с обычным составом
инструментов: комабуэ («корейская флейта»), яматогото и хитнрики.
Особенностью этих плясок было то, что они исполнялись не на особой
дощатой площадке, а прямо на земле.
Таковы в кратком изложении те сведения о театральном искус-
стве Древности, которые можно извлечь из исторических источников,
близких к этой Древности.
11. А. Иофан
ИЗ ИСТОРИИ ЯПОНСКОЙ МУЗЫКИ
VII —IX вв.
Знакомство с историей японской музыки, ее традиционной тео-
рией представляет немалый интерес. Известно, сколь важную роль
играла музыка в культурной жизни Японии на всем протяжении ее
истории. Японская поэзия, новеллы и повести, театральные пьесы и
романы полны описаний музицирования. Выдающиеся японские ху-
дожники Нагатака Тоса, Кёпобу, Кёнага, Харунобу, Утамаро и дру-
гие любили изображать певцов, танцоров и музыкантов.
Изобразительное искусство, трактаты по теории музыки и сохра-
нившиеся до наших дней музыкальные инструменты долгое время
оставались для нас единственным материалом по истории музыки.
Но после того как в 1955—1956 гг. Сукэхиро Сиба 1 * * * * * * В опубликовал де-
1 Сукэхиро Сиба (род. в 1898 г.)—известный исполнитель, композитор-
теоретик и историк музыки, потомственный дирижер, интерпретатор и теоре-
тик гагаку.
Его предки уже в X в. были профессиональными музыкантами гагаку.
Так, Мнцутака Кома (959—1048) считается основателем самой древней из
трех школ гагаку (Кпото. Нара и Гэннодзи— Осака)—школы Нара. Отец и
старший брат Сукэхиро Сиба были руководителями капеллы Гагаку рё— га-
кут<!.
В 1912 г. Сукэхиро Сиба поступил в музыкальную Академию в Токио, а
с 1914 г. решил посвятить себя специально изучению гагаку, обучался в Им-
ператорской музыкальной школе при Дворцовом музыкальном ведомстве.
В 1921 г. он окончил школу' и поступил в придворную капеллу. В 1947 г. за
своп исследования Сукэхиро Сиба был удостоен премии Японской академпп
23
шифрованные им образцы вокальной и инструментальной музыки
VIII — IX вв., исследователи истории японской музыки, а также му-
зыки танского Китая получили возможность детально ознакомиться
с характером музыкальной культуры японского п китайского средне-
вековья. До сего времени в музыковедческой литературе, и в япон-
ском музыковедении также, не опубликовано ни одной работы, ана-
лизирующей дешифрованные памятники гагаку — наиболее извест-
ного в VIII — IX вв. вида музыкально-театрального искусства.
В предлагаемой статье будет сделана первая попытка на мате-
риале расшифровок Сукэхнро Сиба проанализировать гагаку, вы-
явить его специфические черты, показать особенности музыкального
мышлении японской древности.
В статье будут затронуты только самые необходимые факты из
истории японской музыки и, в частности, музыкального фольклора.
В VII — VIII вв. культура молодого японского государства пере-
живала период блестящего расцвета, известного в истории под назва-
нием эпохи Пара. Это был период активного распространения буд-
дизма, проникающего во все области политической и культурной
жизни. Начиная с VII в., когда буддийская церковь побеждает в
борьбе за политическую гегемонию, и вплоть до конца IX в. буддизму
принадлежит ведущая роль в развитии японской культуры и искус-
ства. Идеологическим оформлением этого процесса явилось станов-
ление синкретического вероучения — рёбусипто, объединившего ма-
хаянпстский буддизм с местной родо-племенной религией синто.
Буддизм способствовал приобщению Японии к культуре древнейших
цивилизаций — цивилизаций народов Индии, Центральной Азии,
Кореи, Китая. Вместе с тем, стремясь укрепить и расширить свое
влияние в стране, буддийское духовенство с большим вниманием от-
носилось к культуре Японии. В этот период местная японская куль-
тура активно взаимодействует с чужеземной, и этот сложный про-
искусств. В 1050 г. был избран членом Японской академии искусств; в 1950—
1954 гг. Сукэхнро Снба возглавлял капеллу Гагаку-рё.
Его перу принадлежит ряд трудов — транскрипции партитур гагаку, исто-
рические и теоретические исследования в этой области, а также литературно-
философские эссэ.
24
цесс заимствования, отбора и переработки происходит в самых раз-
личных областях искусства.
Взаимодействие и слияние культур вызвали к жизни прекрасное
искусство VII — IX вв.: в столице Японии возводятся храмы и
дворцы, которые украшает скульптура и стенопись, свитки буддий-
ских сутр также украшаются живописью, в дворцовых и храмовых
праздниках принимает участие множество музыкантов и танцоров.
В этот период в искусстве происходит формирование оригинального
стиля, который в значительной степени генетически восходит к ме-
стному самобытному стилю.
В области музыки эти процессы особенно ярко прослеживаются
на примере гагаку.
Гагаку, что означает «торжественная музыка»,— это синкрети-
ческая по своему характеру музыка, исполнявшаяся во время бого-
служений в буддийских храмах и сопровождавшая многочисленные
придворные церемонии. Первое упоминание о гагаку встречается в
одном из самых древних письменных памятников Нихонги2.
В XXII свитке, где повествуется о 612 г., сказано: «...муж из Пэкче3,
по имени Мимаси, прибыл в Японию. Он сказал, что за время пре-
бывания в Го4 постиг там их искусство музыки и танца. Мимаси
был поселен в Сакураи5 *, куда были собраны юноши, чтобы на-
учиться у него этому искусству. С тех пор его ученики Ману-но
Обито и Сэйбун-но Аябито, перенявшие искусство у Мимаси, без
труда передавали его своим ученикам» ®.
В VII в. были известны такие термины, как, например, тогаку
«танский музыкальный стиль» (т. е. китайская музыка эпохи Тан),
санкангаку — «музыкальный стиль трех царств» (т. е. корейских
государств Сираги, Кудара и Кома) и пр. Одновременно появляется
и термин вагаку, что значит «японская музыка» (ва — Япония, га-
ку — музыка). Все эти «стили» и составляли гагаку.
В конце VII в. было учреждено специальное дворцовое управле-
ние Гагаку-рё, которое непосредственно подчинялось Дзибу-сё —
одному из восьми ведомств, установленных в 649 г. так называемой
реформой Тайка. Дзибу-сё ведало различными церемониями — цар-
2 «Nihongi», London, 1956.
5 Пэкче — Корея.
4 Го, т. е. У —Южный Китай.
8 Сакураи — родовой дворец семейства Сакураи в Нара.
• «Nihongi», р. 144.
25
сними похоронами (и могилами), брачными церемониями и приемом
иностранцев, составлением генеалогии и распределением наследства;
ведало оно также и театром и музыкой. В 701 г„ когда был завер-
шен труд по составлению свода законов «Тайхо Рицу-рё», вводится
так называемая система Ута-рё (от глагола «утау», что означает
«петы»), следуя которой в Гагаку-рё был установлен особый штат,
состоящий из пятидесяти учителей инструментальной музыки, пения
и танцев и более двухсот их учеников 7.
Вскоре в Гагаку-рё насчитывалось уже сорок два музыканта (учи-
телей и учащихся) стиля гагаку, сто сорок четыре — тогаку, семь-
десят два — санкангаку и двести пятьдесят инструменталистов, пев-
цов и танцоров местного стиля вагаку*.
Хореографические представления гагаку — танцы в сопровожде-
нии музыки, исполняемой определенной группой оркестра,— назы-
вались бугаку. Оркестр бугаку состоял только из духовых и ударных
инструментов. Струнные инструменты не включались в него, так как
их мелодия отличалась колеблющимся ритмом, что нарушало точный
ритмический рисунок танца.
Как правило, представлению бугаку предшествовало своеобраз-
ное инструментальное вступление, которое значительно отличалось
от музыкального сопровождения бугаку — в оркестр включалась
группа струнных инструментов. Такого же рода инструментальный
«дивертисмент» исполнялся и в перерыве между отдельными номе-
рами бугаку. Подобное традиционное концертирование сохраняется
в представлениях гагаку и поныне.
В придворный оркестр столицы в IX в. входило более ста музы-
кантов. Оркестр состоял из группы струнных (цитры и лютни), ду-
ховых (флейты, флажолеты, гобои), ударных (барабаны и гонги).
Каждая группа имела своего концертмейстера — ондо, который всту-
пал в начале исполнения на своем инструменте, после чего к нему
присоединялись остальные музыканты его группы. Весь оркестр уп-
равлялся дирижером — тёро. Должности дирижера и концертмейсте-
ров передавались по наследству. Лица, их занимавшие, были не
только исполнителями, но и теоретиками и композиторами.
Среди духовых инструментов самым важным считался хити-
рики — небольшая продольная флейта с семью отверстиями для паль-
цев, обладающая весьма пронзительным звуком. В оркестре хитн-
7 Гипдзп Яманэ, Онгаку-но рэкиси, Токио, 1957, стр. 101.
’ Ко Иба. Нихон онгакуси, Токио, 1954, стр. 57.
26
рики выступает как солирующий инструмент. Наряду с ним соли-
рует рютэки — длинная флейта, также с семью отверстиями.
Иногда в оркестре участвует комабуэ — маленькая корейская
флейта с шестью отверстиями. Но наиболее характерным духовым
инструментом как в большом оркестре гагаку, так и в оркестре бу-
гаку является сё — миниатюрный духовой орган из семнадцати
бамбуковых трубок, которые одновременно могут издавать множе-
ство звуков, что придает звучанию инструмента своеобразный гар-
монический характер. В группе струнных солировала, как правило,
кого — трпнадцатиструнная цитра, а иногда бива — четырехструнная
лютня. Струны в обоих инструментах делались из шелка. Звук из-
влекался с помощью плектра, который выпиливался из рога или сло-
новой кости. Корпус кото н бива был украшен богатой росписью и
изображением целых сцен, сказочных птиц и зверей.
Группа ударных инструментов гагаку состояла пз бронзовых
гонгов п пз барабанов тайко, сё ко, какко и цуцуми. Маленький двой-
ной барабан сан-но цуцуми, по обеим ударным поверхностям кото-
рого дирижер оркестра попеременно ударял палочками или просто
рукой, служил своего рода метрономом. Его удары устанавливали
темп исполнения, а удары гонга отделяли один такт от другого.
В VII и особенно в VIII в. в Японии часто практикуются при-
глашения на службу корейских и китайских музыкантов. Из тай-
ского Китая пришла и детально разработанная теория музыки, тесно
связанная с религией и наукой. Эта теория была воспринята и раз-
работана дальше японскими музыкантами.
Ко времени распространения чужеземной культовой музыки,
в основе которой лежала пентатоника, в Японии существовала уже
своя ладовая система, которая соответствовала строю японского
языка п поэтому могла противостоять вытеснению. Она склады-
вается задолго до распространения в Японии чужеземной музыки.
По мнению ряда японских музыковедов (Ко Иба, Гиндзи Яманэ
и др.), музыкальный лад древних японцев родствен музыкальному
ладу айнов, тунгусов и других народов Дальнего Востока.
Синтоистские ритуальные песнопения норито, очень близкие
японским народным песням, были канонизированы в период форми-
рования японской музыкальной теории. Ладовая основа норито и
сайбара (первоначально народные песни, которые пели возницы, от-
возившие в столицу подати) легли в основу вагаку. В VII—VIII вв.
на основе сайбара сложились вокально-хореографические представ-
ления санбагаку, исполнявшиеся при дворе.
27
Чисто инструментальная музыка гагаку строится на китайском
звукоряде, а вокальная — на японском. Дело в том, что в буддийском
культовом действе в период его появления в Японии преобладала
хореографическая пантомима в сопровождении оркестра; только и
Японии в него было введено пенне. Вокальная музыка буддийского
обряда была уже тесно связана с японским музыкальным фолькло-
ром. Таким образом, возникло очень интересное явление — парал-
лельное существование двух различных звукорядов в одном музы-
кальном жанре. Это положение было затем упорядочено в теории в
разделах, касающихся чередования музыкальных номеров, на-
стройки музыкальных инструментов и пр.
Теория китаизированной музыки в Японии базировалась на ши-
роко распространенном в странах Древнего Востока принципе при-
знания определяющей роли единого звука, т. е. звука, взятого
отдельно. В этом и заключается коренное отличие теории музыки
большинства стран Древнего Востока и античности, в которой гла-
венствующая роль отводится мелодическому обороту.
Согласно классической китайской теории музыки древности и
раннего средневековья, каждый отдельный звук пятизвучного звуко-
ряда обозначал какой-либо элемент, цвет или философскую субстан-
цию. Сложная символика пятиступенного звукоряда приведена в
табл. 1.
Таблица 1
СИМВОЛИКА ПЯТИСТУПЕННОГО ЗВУКОРЯДА
Нота	( трана света	Планета	Элемент	Цвет
«Кю» (по-китайски «гуп»; соответствует «до» диа- тонической гаммы) . . .	Север	Меркурий	Вода	Черный
«Сё» (по-китайски «шан»; соответствует «ре») . . .	Восток	Юпитер	Дерево	Синий
«Каку*	(по-китайски «цаио»;	соответствует «ми»)		Центр	Сатурн	Земля	Желтый
«Тё» (по-китайски «чжен»; соответствует «соль») . .	Запад	Венера	Металл	Белый
«У» (по-китайски «юй»; со- ответствует «ля») . . .	Юг	Марс	Огонь	Красный
28
Двенадцатиступенный звукоряд системы люй® (по-японски рицу)
соответствовал двенадцати месяцам года, каждый из которых был
назван определенным животным: тигром, зайцем, драконом, змеей,
конем, овном, обезьяной, петухом, собакой, свиньей, крысой и быком.
Поскольку звук считался одним из неотъемлемых качеств Вели-
кого Пути (Дао), он приобретал возможность воплощаться во вре-
мени и пространстве, которые являлись атрибутами Единого |0. Му-
зыкальные интервалы обозначали также определенный промежуток
времени.
Таким образом, по принципу восходящих квинт системы люй по-
лучается символическое изображение четырех времен года, подоб-
ное изображению в других странах Древнего Востока, например Ва-
вилонского царства.
Таблица 2
СИМВОЛИЧЕСКОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ ВРЕМЕН ГОДА
Система «люй»			Музыкальная система Ппздненавилонско- го царства	
Времена года	Символ	Времена года		Символ
Осень 	 Весна 	 Зима	 Лето		(F) (С) (G) (D)	Осень	 Весна .... 	 Зима	 Лето	  .		(F) (С) ($) (С)
Очень тесно с философской символикой было связано и назначе-
ние музыкальных инструментов. Так, например, считалось, что ба-
рабан призван представлять Север и Зиму, а также воду и кожу;
колокол — Запад и Осень, влагу и металл и т. д. Знакомство с систе-
мой люй считалось обязательным для каждого ученого.
Японская музыкальная теория, усиленно разрабатываемая в те-
чение всего VIII в., окончательно оформляется только в IX в., когда
музыкальные каноны, сложившиеся в общих чертах уже в VIII в.,
9 Подробнее о системе люй см. ки.: Kurt Reinhardt, Chinesische Mihik,
Eisenach. 195B.
10 Эта концепция получила официальное признание в факте присоедине-
ния музыкального ведомства к ведомству мер и весов.
29
были систематизированы теоретиками-исполнителями, приписан-
ными к ведомству Гагаку-рё.
Наряду со звукорядом чисто японского происхождения, положен-
ным в основу вокально-хоровой музыки гагаку— сайбагаку, в основу
инструментальной музыки гагаку лег звукоряд, развившийся нз си-
стемы люй. По системе люй звукоряд состоит пз двенадцати ступе-
ней, составляющих цепь восходящих квинт. Опп образуются при
исполнении на духовом органе шэн, составленном нз последователь-
ного ряда двенадцати трубок при соотношении их длин равном 2 :3.
Согласно философской символике этот звукоряд
с, g, d, а; е, 1г, f,, св, dB, ав,
представляет собой два взаимопроникающих шестизвучных звуко-
ряда, олицетворяющих «мужское» и «женское» начала, или мажор-
ную тональность (рёсэн) и минорную тональность (риссэн). В та-
ком виде китайская теория музыки была воспринята японцами.
С номощыо устной традиции и литературной записи японским
музыковедам удалось восстановить четыре основных лада, характер-
ных для теории древности и раннего средневековья (VIII — X вв.).
Ниже приведена запись одного из вариантов системы люй:
l)EHd# а состоит из тайсики-тё—«господствующего» и хан-
сики-тё — «сопровождающего» (проходящего) звукорядов;
2)	DAdea — итикоцу-тё — «переходящий» звукоряд;
3)	EHdea — хёдзё — «спокойный» звукоряд;
4)	EHceg — осики-тё (букв, «тон желтого колокола») — «торже-
ственный» звукоряд
У Сукэхнро Сиба приводятся уже не четыре, а восемь ладов, ко-
торые в несколько видоизмененном и расширенном виде также изо-
бражают варианты люй *2, аналогичные приведенному выше.
В процессе формирования и развития отечественной музыкаль-
ной системы японские музыканты, подобно мастерам ваяния и зод-
чества, перенимая и усваивая чужеземную культуру, стремились
сочетать ее с национальной. Как известно, ритуальная музыка га-
гаку помимо преимущественно инструментальной музыки, построен-
ной по китайскому образцу, включала и сайбагаку — музыку чисто
японского происхождения. Зафиксированный японской музыкальной
теорией звукоряд сайбагаку сложился, вероятно, задолго до эпохи
Нара. Этот звукоряд, сохранившийся и в современной Японии, но
11 «Сёсоип», Токио, 1954, стр. 92.
14 S. Shiba, Gagaku. Japanese classic court music, vol. I, Tokyo, 1955, p. 4
(далее —S. Shiba, Gagaku).
30
мнению авторитетных музыковедов (К. Закс, Гиндин Ямаиэ, Ко Иба
и др.), представляет собой, как и пентатоника, один нз наиболее
архаических звукорядов, известных историкам музыки.
Структура японского звукоряда позволяет сблизить его со звуко-
рядами древнего Египта (АЕСГ>) и древних греков. Наличие как в
древнеяпонском, так и в древнегреческом языках силлабического
стихосложения с внутренними музыкальными ударениями могло
привести к возникновению в различных условиях аналогичных по
структуре звукорядов.
В отличие от китайского японский звукоряд не является ангеми-
топным, так как каждый из его тетрахордов имеет прилегающую
большую терцию вверху и полутон внизу ,3.
Три варианта японской гаммы — хирадзёси. кумоидзёси и ива-
то— напоминают три вида древнегреческого лада; гииодорнйский,
дорийский и гипердорийский. Хирадзёси — ABC EFA (сопряжен-
।-------------------------------------------------1
пые тетрахорды с дополнительной октавой внизу); кумоидзёси —
EF АВСЕ (расчлененные тетрахорды); ивато— ВС EF АВ (сопря-
1 1 1
женные тетрахорды с дополнительной октавой вверху).
Вокальные партии приведенных у Сукэхиро Сиба расшифровок
сайбагаку построены с небольшими отклонениями на звукорядах
типа хирадзёси, кумоидзёси и ивато.
Традиционный порядок концертирования гагаку, заимствован-
ный из древнекитайской теории, отразился, в частности, и па испол-
нении сайбагаку. Согласно традиционной теории, в чередовании то-
нальностей рицу (что соответствует минору) и рё (что соответствует
мажору) воплощается ритуальное парное противопоставление неба
и земли, света п тени, высокого п низкого, мужского и женского,
правого п левого.
Типичный образец звукоряда сайбагаку в тональности рицу со
звуком «ми» как тоникой (хё-дзё) в записи современными нотными
знаками выглядит следующим образом:
13 По мере развития музыкальной системы люй в китайской народной и
ритуальной музыке пятиступенный звукоряд превращался в господствующий,
преобладающий, так как он более соответствовал музыкальному мышлению
н языковому строю ханьского народа. Строю же японского языка, музыкаль-
ному п поэтическому мышлению японского народа он, как правило, не соот-
ветствует. Принадлежность китайского и японского языков к различным язы-
ковым группам явилась, возможно, одной из причин значительного различия
японского п китайского звукорядов.
31
— «кю»	соответствует	«мн»	(тоника);
— «хэн-сё»	»	«фа»	(верхний вводный тон);
— «эй-сё»	»	«соль»	(верхняя медианта);
— «риккаку	* »	«ля»	(субдоминанта);
— «ти»	»	«си»	(доминанта);
— «хэн-у»	♦	♦ДО»	(нижняя доминанта);
— «эй-у»	»	«ре»	(нижний вводный топ);
— «ка-кю»	»	«.ми»	(верхняя тоника).
Звукоряд сайбагаку в тональности рё со звуком «соль» как тони-
кой (со-дзё) следующий: g as с b cd es fg.
Оба примера с достаточной полнотой показывают, что древний
японский звукоряд проявляет несомненную тенденцию развития в
сторону гептатоникн и практически не отличается от диатоники.
Согласно традиции, в середине IX в. во время представлений га-
гаку исполнялось двадцать пять песен в тональности хё-дзё, три-
дцать шесть песен в тональности со-дзё. Шесть из них (две в тональ-
ности хё-дзё и четыре — в со-дзё) были специально отобраны для
регулярного исполнения еще в 1878 г.; недавно они изданы в рас-
шифровке Сукэхиро Сиба.
В издании Сукэхиро Сиба воспроизведены партитуры сайбагаку
IX—XI вв., т. е. времени, когда система рё и рицу получила окон-
чательное завершение. Однако и при рассмотрении этих безусловно
подвергавшихся позднейшей обработке партитур обнаруживается
сохраняющаяся и поныне неоднородность вокальной и инструмен-
тальной партий. Соло вокальной партии изложено в одной тональ-
ности, а инструментальное сопровождение — в другой. Явление это
осмысливалось в свете уже упомянутой выше концепции противо-
поставления с помощью противоположных тональностей правого и
левого, неба и земли и т. и.
Эта же концепция была характерна для хореографии бугаку.
II здесь несомненно присутствует стремление теоретиков сайбагаку
сочетать японскую мелодику с китайской музыкальной системой.
Известно, что в конце VIII в. при дворе в Нара исполнялись вариа-
ции на тему сайбара, созданные в строгом соответствии с правилами
системы люй.
П конце IX в., когда все известные к тому времени песни сайбара
были разделены по тональности (рицу и рё) на две группы, был
зафиксирован характер инструментального сопровождения и на-
стройка инструментов. Так, например, в песнях сайбара звукоряда
со-дзё инструментальное сопровождение от начала до конца давалось
32
3
Тёгейси
Искусство Японии
в иной тональности. Инструмент с минорной настройкой — духовой
орган сё в «гамме» хё-дзё аккомпанировал вокальной партии, изло-
женной в тональности рё в «гамме» со-дзё. Если вокальная партия
исполнялась в минорной тональности, кото и бива обязательно на-
страивались в мажорной тональности. Такого рода звучание, наде-
ленное элементами политональиостп, придавало всему исполнению
очень своеобразный характер (он сохранился и поныне). В сайба-
гаку же, в которой вокальная партия исполняется в тональности
рицу со-дзё (что примерно соответствует «соль» минору), орган сё,
как и струйные кото в бива, настраивается и аккомпанирует голосу
также в тональности рицу со-дзё. Таким образом, здесь имеется пря-
мое указание на применение гармонизации.
Интересно, что и в этом случае, как в уже упомянутом варианте
политонального решения, преобладает стремление приспособить ки-
тайский оркестр к специфике японского мелодического оборота. Но
все же партитуры гагаку в целом (куда входила музыка бугаку,
сайбагаку, кагура 14 и др.) и в более поздней редакции сохранили
сопоставление двух музыкальных систем, одновременно и полно-
правно проявляющихся во время представления. Инструментальная
музыка гагаку целиком почти построена на пентатонике. В партиту-
рах сайбагаку также содержатся элементы пентатоники. Все это сви-
детельствует о весьма продолжительном и сложном развитии япон-
ской музыкальной теории в процессе усвоения чужеземных и раз-
работки местных традиций, процессе, начало которого относится
к IX в.
Наиболее интересными представляются достижения японской му-
зыкальной теории в развитии музыкальной формы в широком смысле
этого слова.
Развивая гетерофонию15 в инструментальном сопровождении,
японские музыканты, играющие на кото и сё, вводят аккорд из пол-
ных или уменьшенных квинт, кварт, терций и даже секунд в преде-
лах октавы.
В самостоятельно концертирующем оркестре элемент полифонии
несколько сильнее. Показательной в этом отношении является ше-
ститактная кода образцового сочинения гагаку — «Тёгэйсп»: перед
14 Кагура— древняя синтоистская мистерия. Сохраняется в настоящее
время в фольклоре.
15 Г е т е р о ф о п п я — соединение в одновременном звучании двух и бо-
лее голосов, исполняющих один и тот же напев с некоторыми вариантами.
34
окончанием солирующие флейты затухают и вступает солирующая
кото.
В формировании характера японской полифонии существенную
роль несомненно сыграл тот же принцип, что и в танцах бугаку,—
противопоставление так называемой «правой» и «левой» музыки.
«Правая» музыка включала оркестровую партию, заимствованную
пли сочиненную в стиле бохайской музыки (музыка Северной Маньч-
журии и Корен); в «левую» музыку входили партии лидийского и
китайского происхождения.
Кроме общих для обеих частей оркестра инструментов — хитн-
рнкп, бива, кото, тайко н сёко — в правой части солирует флейта
комабуэ и маленький барабан сан-но цуцуми; в левой — флейта
отэки и сё.
В «левой» музыке флейта и гобой хитнрикн играют в унисон, со-
провождаемые аккордами сё; в «правой» — партии флейты и хитн-
рики даются и в форме контрапункта.
Темп музыки гагаку в целом довольно медленный и непрерыв-
ный. Ее метр может быть сопоставлен с нечетными долями (3, 5, 9,
11-дольными). На характере музыки, сопровождающей танцы бу-
гаку, сказалось влияние индийского ритма тала |6.
Основа гагаку — пантомима в сопровождении музыки, заимство-
ванная в VII—VIII вв. с материка, подверглась в Японии дальней-
шей разработке, в частности, разрабатывается структура музыкаль-
ного произведения.
Теоретики гагаку, по мнению японского музыковеда Мицуру
Усияма, в этом отношении намного опередили европейских. Так, за-
долго (примерно за восемь веков) до Филиппа Эммануила Баха, Яна
Вацлава Станица, Иосифа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта
они начали создавать музыкальную форму, приближающуюся к фор-
ме сонаты ,7. Действительно, почти все номера гагаку, помещенные
в изданном Сукэхиро Сиба сборнике партитур, двух-, трех- и даже
четырехчастные.
На примере одного из самых древних номеров гагаку — «Байро»,
по преданию, завезенного в 736 г. буддийским монахом Буттэцу из
Индокитая, видно, как двухчастная форма возникает из антнфонии.
Одно из основных правил исполнения гагаку, согласно которому сле-
” Тала — ритмическая формула, принятая в индийской классической
музыке. Ес метр также сопоставляется с нечетными долями (от трех и выше).
,r S. Sbiba, Gapaku, р. 31.
35
«Байро»
«Байро»
дующая за главной подчиненная часть обязательно повторяется в не-
сколько варьированном виде, образуя заключение и кап до (варьиро-
вание главной части для повторения всей музыки), приближает
гагаку к прототипу простейшей сонатной формы. Элементы вопросо-
ответной формы встречаются и в других номерах гагаку. Неизвестно,
существовала ли уже такая форма в японской инструментальной му-
зыке ранее VIII в. или она была занесена извне. Возможно, что пред-
посылки для ее развития существовали в Японии и до появления чу-
жеземной музыки.
Благодаря антифонии в музыкальном произведении появляется
большее разнообразие и обозначаются контрасты, а его структура
становится более уравновешенной и симметричной.
Однако в музыке гагаку элементы, образующие сонатную форму,
развиты еще очень слабо. Характер музыки в целом отличается зна-
чительной монотонностью. Здесь только еще намечены тематические
противопоставления, контрасты весьма слабы, реприза часто отсут-
ствует и кода разработана недостаточно.
Вообще характер японского музицирования несколько однообра-
зен, о чем свидетельствует, например, зафиксированное в IX в. ис-
полнение всех песен сайбара только в двух тональностях (соответ-
ствующих примерно «ми» минору и «соль» мажору). Причина этого
помимо соображений, связанных с инструментовкой оркестрового со-
провождения сайбара, заключается, видимо, и в эстетических воззре-
ниях японцев.
Представление гагаку в целом достаточно полно иллюстрирует
развитие японских театрально-музыкальных жанров в период их за-
рождения и становления, когда почти все они были еще тесно свя-
заны друг с другом. Регулярное исполнение представлений гагаку
играло ведущую роль в религиозной и вместе с тем театрально-музы-
кальной жизни столицы. В период VII — IX вв. в Японии существо-
вало следующее подразделение музыкально-театральных жанров:
1. Ритуальные представления. В них участвовали специально
обученные в школе Гагаку-рё музыканты и танцоры, в большинстве
своем знатного происхождения. Большинство их принадлежало к
жреческому сословию.
2. Светские представления. Исполнители их были менее подготов-
лены и, как правило, не владели «нотной» грамотой |8. Сюда же от-
носятся и народные представления. Исполнители их принадлежали
*• Музыка записывалась иероглифами.
38
к различным слоям общества. Среди них были слепые певцы-скази-
тели, профессиональные певицы-танцовщицы, а также девушки из
аристократического общества.
Несмотря на наличие двух различных звукорядов, представление
гагаку в целом являлось вполне сложившимся синкретическим музы-
кально-театральным действом. Все представление носило характер
импровизированного концерта, хотя отдельные его номера исполня-
лись в строгом соответствии с установленными канонами. По тради-
ции представления гагаку открывались исполнением сайбара, затем
следовали оркестровые номера, предваряющие танцы бугаку. После
размеренной и упорядоченной музыки бугаку следовали живые и
темпераментные танцы гигаку |9, часто исполнявшиеся в сопровож-
дении одной только флейты, ручного барабана и цимбал.
Все сайбара, помещенные в сборнике Сиба, одночастные или
двухчастные по форме, снабжены, как правило, интродукцией и ко-
дой. Они носят импровизационный характер. На протяжении всей
песни развивается одна небольшая тема. Солирует мужской голос.
Оркестровые номера гагаку расположены в сборнике Сиба, со-
гласно древней традиции, в соответствии с последовательным рядом
музыкальных ладов системы люй от итикоцу-тё до тайсики-тё. Инте-
ресно отметить стремление японских музыкантов так транспониро-
вать и оркестровать партитуру, чтобы она оканчивалась на тонике,
в то время как для партитуры, построенной на классической пента-
тонике, это, как правило, не было свойственно. Особенно ярко эта
тенденция проявилась в партитурах четвертого и шестого номеров
сборника Сукэхиро Сиба 19 20, о которых точно известно, что они на-
писаны в Японии.
Обзор всех помещенных в сборнике пьес гагаку позволяет сде-
лать вывод, что за исключением одной пьесы остальные носят либо
ритуальный характер (номера 2, 4. 6), либо светский, причем в по-
следнем случае это могут быть просто жанровые зарисовки (номера
1, 3, 7). Первые предназначались, видимо, для сопровождения тан-
цев бугаку или самостоятельного концертирования, в то время как
другие могли исполняться и в качестве аккомпанемента к танцам
гигаку. Особенность эта лишний раз подтверждает, что в период
VII — XI вв. не было еще четкого разграничения между ритуальным
19 Гигаку — придворное театрально музыкальное представление, носило
ритуальный характер.
50 S. Shiba, Gagaku, р. 10-17, 23-25.
39
и светским действом. Последнее выделяется много позднее (в XIII —
XIV вв.).
Такое же положение существовало и в музыке. «Жанр» гагаку
в целом может рассматриваться как своеобразная промежуточная
стадия. Па его основе развивается впоследствии светская танцеваль-
ная музыка, а затем и драматическое с пением и речитативом теат-
ральное действо Но.
Вместе с тем представления гагаку сохраняются и поныне, а ис-
полнительское мастерство передается из поколении в поколение чле-
нами нескольких замкнутых семейств. Подобное явление законо-
мерно, так как повсеместно культовые жапры, освещенные тради-
цией, сохраняются без больших изменений в течение многих веков.
В данном случае гагаку весьма интересен не только как памят-
ник древней японской музыкальной и театральной культуры, но и
как источник для изучения театральной и музыкальной систем Ки-
тая и Центральной Азин.
Г. Е. Комаровский
ТВОРЧЕСТВО ЭНКУ
Творчество Эпку — одно из интереснейших явлений в истории
японской скульптуры. Энку — талантливый самоучка, творивший в
XVII в.,— создал совершенно оригинальные произведения, имеющие
мало общего со скульптурой как его предшественников, так и ма-
стеров своего времени. Вырезанные им из дерева скульптуры пора-
жают исключительной силой выразительности, воплощенной подчас
в предельно простых, но отнюдь не примитивных формах.
Японское искусствоведение открыло Энку лишь в последние годы.
Работы скульптора, хранящиеся в основном в провинциальных буд-
дийских п синтоистских храмах, разбросанных на большой террито-
рии от Капсая до Хоккайдо, длительное время были скрыты от глаз
искусствоведов. Изучение творчества Энку затруднялось и скудо-
стью письменных материалов о нем *.
Впервые несколько небольших статей об Энку было написано
в тридцатых годах нынешнего столетия. Однако они были опубли-
кованы в местных (Хоккайдо и преф. Гифу) периодических изда-
ниях, выходивших ограниченным тиражом, и поэтому не привлекли
1 Источниками для изучения жизни Эпку служат собрания его стихов,
так называемых пака, изданных в 1063 г. Кимнспгэ Хасэгава (см. Кимисигэ
Хасагана, Хонтзй. Энку сРнин каею. Итипомия. 1963), а также несколько ра-
бот, написанных различными авторами в XVIII—XIX вв. Наиболее интересна
из них хроника храма Арако Каннондзв в Нагоя. («Г.окай даакки», Дзэпсэм
хоии хэп, Нагоя, 1858).
41
к себе внимания2. Прошла незамеченной п первая выставка работ
Энку (совместно с другим скульптором — Мокудзпкп) в городе
Эсасн па Хоккайдо в 1952 г.
Искусствоведы серьезно заинтересовались Энку после двух его
выставок (в городах Гифу и Такаяма, преф. Гифу) в октябре — но-
ябре 1957 г. С этого времени об Энку появляются статьи в искус-
ствоведческих журналах, а начиная с 1959 г. ряд выставок его работ
был организован в городах Токио, Нагоя, Хиросима, Сэндай, Кама-
кура и др. В 1960—1961 гг. Цунаёси Цутия, Наокадзу Маруяма.
Дзюн Эбара выпустили в свет монографии, посвященные Энку 3.
Интерес к Энку настолько возрос, что ныне нередко можно услы-
шать выражение «бум Энку». Это объясняется тем, что Энку очень
современен, что его стиль — удивительное сочетание предельной
простоты с большой выразительностью, стремление передать сущ-
ность в немногих скупых чертах — импонирует современному демо-
кратическому зрителю Японии. Как и многие другие выдающиеся
мастера, Энку шел далеко впереди своего века, п не удивительно,
что он мог быть оценен по достоинству только в наши дни.
История японской скульптуры средневековья и нового времени
тесно связана с буддизмом. Проникший в Японию в VI в. буддизм
вскоре стал государственной религией, а буддийская церковь начала
играть в стране важную экономическую и политическую роль. С тех
пор на протяжении многих столетий буддийская тематика стала гос-
подствующей в японской скульптуре.
Первые буддийские изображения, завезенные в Японию из Китая
и Кореи, послужили образцами для местных мастеров. Однако уже
в VII в. японские мастера создавали такие работы, которые отнюдь
не были простыми копиями иноземных, а представляли произведе-
ния подлинно национального искусства. Это подтверждается и та-
кими шедеврами скульптуры, как изображения Мпроку — боднсат-
2 Сип'птиро Такакура, Энку нага дзукури-но дзо,— «Эдао орайо, № It,
1933.
Рокуо Ясутомп, Энку сёнин-но исаку го дзисзки,— «Хамапасу», т. 3, № 5—
6, 1937 п др.
3 Цупэёсп Цутия, Энку-но тёкоку, Токио, 1960; Дзюн Эбара, Энку. Хито
то сакухин, Токио. 1961; Наокадзу Маруяма, Энку-но тёкоку, Токио, 1961.
42
вы будущего (храм Тюгудзи, г. Нара; храм Корюдзи, г. Киото),
бронзовый Якуси Нёрай — Будда-целитель (храм Кофукудзи,
г. Нара).
Расцвет японской буддийской скульптуры приходится на VII —
VIII вв. Буддийская церковь, пользовавшаяся поддержкой государ-
ства, давала многочисленные заказы архитекторам и скульпторам.
В городах Нара, Киото и Камакура, которые последовательно стано-
вились столицами Японии, воздвигаются буддийские храмы, соз-
даются монументальные изображения божеств буддийского пантеона
(Амида Будда в Камакура, гигантский Вайрочана Будда в храме
Тодайдзн в Нара и др.). Эта же эпоха дала немало скульптурных
портретов буддийских священников. Некоторые из них, например
статуя священника Гандзи в храме Тосёдайдзи в Нара, являются
образцами самого высокого искусства.
Однако уже с конца XIII в. в Японии наблюдается упадок буд-
дийской скульптуры, а к концу XVI и в XVII вв. она деградирует
окончательно. Работы, созданные в этот период скульпторами-профес-
сионалами. весьма поверхностны, бедны по содержанию. В них ясно
видна тенденция к холодному украшательству, слепой привержен-
ности традициям. Творческие поиски уступили место добросовестному
ремесленничеству.
Следует, однако, иметь в виду, что помимо скульпторов-профессио-
налов, живших в больших городах и исполнявших заказы богатых
храмов, в Японии на протяжении столетий существовали и скульп-
торы совершенно иной категории. Это были странствующие священ-
ники, ставившие своей задачей проповедь религии в отдаленных угол-
ках страны. Как правило, они не обладали никакой специальной худо-
жественной подготовкой.
Жившие в основном в Киото п Нара мастера-профессионалы
брали слишком высокую плату за буддийские изображения, столь не-
обходимые при учреждении новых храмов и часовен. Их произведе-
ния были недоступны бедным странствующим священникам. К тому
же практически невозможно было перевозить скульптуры в глухие
и отдаленные места страны. Поэтому странствующие священники
создавали их сами. Одержимые миссионерским рвением, они посто-
янно спешили, переходя с места па место, потому и времени на соз-
дание священных изображений тратили мало, высекая их подчас из
цельного куска дерева грубым резцом. Отсюда грубоватость таких
изображений, незаконченность, кажущиеся даже нарочитыми, осо-
бенно при первом взгляде на них. Подобные работы получили об-
43
щео название натабори (букв, «вырезанные грубым резцом»), В от-
личие от скульпторов-профессионалов, произведения которых сосредо-
точены в основном в храмах Киото, Нара и других крупных городов,
странствующие священники оставляли свои натабори в бедных дере-
венских храмах, часовенках, пещерах, где им случалось переноче-
вать, наконец, отдавали их крестьянам как вознаграждение за пищу
и ночлег.
Разница между скульпторами-профессионалами и скульптора-
мп-странствующими проповедниками была в самом подходе к про-
цессу творчества. В период упадка традиционной буддийской
скульптуры первые работали по старинке, заботясь лишь о соответ-
ствии своих работ канонизированным образцам и не стремясь влить
в них новое живое содержание. Их работы приобретали ремесленни-
ческий характер.
По-иному относились к подобным изображениям странствующие
проповедники. Опп были людьми убежденно верующими: для них
буддийские изображения были лишь средством выражения этой убеж-
денности, орудием их миссионерской деятельности. Странствующие
проповедники жили среди простого народа, постоянно общались с
ним. Естественно, что все то, чем жил простой народ, его горести,
радости, наивные верования в чудодейственность сил природы, в ча-
стности в магическую силу дерева, должны были стать близкими и
им. Близость к народу не могла не оказать на странствующих про-
поведников самого благотворного влияния. Не удивительно поэтому,
что ими созданы в то самое время, когда традиционная буддийская
скульптура все более деградировала, замечательные, неповторимые
по выразительности и силе убеждения работы. Одним из таких
скульпторов-странствующпх проповедников и был Энку.
Энку жил и творил в эпоху, когда после длительных феодальных
войн и междоусобиц в стране наконец наступил мир, а вся полнота
власти перешла в руки сёгунов династии Токугава. Это был период
возвышения третьего сословия, создавшего свое искусство, наполнен-
ное новым, демократическим содержанием. Вместе с тем то было
время господства ничем не ограниченной военной диктатуры —
жизнь простых людей регламентировалась до последних мелочей,
а страна была наводнена шпионами сёгуна. Буддийская церковь ока-
залась тогда исключительно тесно связанной с господствующим ре-
жимом. Власти, обеспокоенные крестьянскими восстаниями на Кюсю,
носившими характер религиозного движения японцев, принявших
христианство, требовали, чтобы каждый житель страны регистриро-
44
вался как буддист в храме своего прихода. Храмы, которым была дана
власть удостоверять, является ли данное лицо буддистом или нет,
практически осуществляли контроль над мыслями. В церковной
иерархии появилась та же строгая регламентация, которая существо-
вала у самураев. Буддийские священнослужители, особенно те, кото-
рые стояли на высших ступенях иерархической лестницы, по сути
дела превращались в чиновников государственного аппарата. Ес-
тественно, что в эпоху деспотического режима больше всех стра-
дал наиболее эксплуатируемый и бесправный класс — крестьянст-
во. Таков тот исторический фон, на котором развивалось творче-
ство Энку.
Сведения о жизни Энку крайне скудны. Неизвестна даже точная
дата его рождения. По одной из гипотез, наиболее правильной на
наш взгляд, Энку родился в конце двадцатых годов XVII в.4 в кре-
стьянской семье, жившей в местности Такзгахана провинции Мино
(совр. г. Хасима, преф. Гифу). Такзгахана расположена у слияния
рек Кисо и Нагара. Район этот издавна был подвержен разруши-
тельным наводнениям, за которыми нередко следовали страшные
эпидемии, опустошавшие целые деревни. Бессилие крестьян перед
стихийными бедствиями обусловливало их повышенную религиоз-
ность. Не случайно большинство местных крестьян принадлежало к
буддийской секте Син, одним из главных положений которой было
учение о «дзёдо» — рае в загробной жизни. Вера в такую жизнь да-
вала единственное утешение задавленным нуждой и лишениями
людям. Сойти Кобаяси, один из исследователей Энку, наиболее тща-
тельно изучивший начальный период жизни скульптора, полагает,
что указанные обстоятельства сыграли немаловажную роль в форми-
ровании мировоззрения Энку, родители которого, как это установ-
лено Кобаяси, также принадлежали к секте Син 5.
Кобаяси указывает еще на один факт, позволяющий судить об
истоках замечательного творчества Энку. В селении, где родился
скульптор, издавна жило немало так называемых «хандайку» (букв,
«полуплотники»). Хандайку в сельскохозяйственный сезон крестьян-
ствовали, в свободное время занимались плотницким делом: строили
дома, мастерили различную домашнюю обстановку, вырезали пз де-
рева игрушки для крестьянских детей и т. п. Жизнь Энку среди этих
‘ «Энку сённн дэп», Хасима. 1961.
5 Соитн Кобаяси, Энку сёнин дан,— «Нихон бидзюпу когэй». Л: 280, 1962,
стр. 44, 46.
45
людей, общение с ними, по всей вероятности, оказали известное влия-
ние на формирование таланта скульптора6.
Двадцати трех лет Энку, следуя сложившимся традициям, всту-
пил в буддийский храм. В те времена, как правило, в Такэгахана
вторые и третьи сыновья в крестьянских семьях вынуждены были
поступать так, чтобы избежать раздела того небольшого клочка
земли, которым владела семья.
Первоначально Энку изучал буддийские сутры в храме Кодэндзи7
(пров. Овари, совр. преф. Айити), где пробыл пять-семь лет. Ко-
дэндзи принадлежал тогда секте Тэндай — одной из так называемых
«таинственных» сект буддизма, известных своими мистическими ри-
туалами. Характерной особенностью этих сект, отличавшей их от
других сект буддизма, было обилие и разнообразие буддийских изо-
бражений. Создание таких изображений само по себе считалось при-
верженцами этих сект чрезвычайно важным актом. Среди них даже
был распространен обычай создавать новые изображения при каж-
дой молитве. По мнению одного из крупнейших исследователей
Энку — Цунэёсн Цутня. принадлежность скульптора к секте Тэндай
в значительной степени определила его дальнейшую судьбу как
скульптора — именно в этой секте Энку смог полностью проявить
свой талант 8.
Покинув Кодэндзи, Энку некоторое время жил в храме Оидзёдзи,
вблизи озера Бива. где учился у известного в то время священника
секты Тэндай — Сонъэй. Затем он совершил восхождение на гору
Омпнэ — традиционное место паломничества приверженцев секты
Тэндай. Отсюда начались странствования Энку по Японии. Он не-
долго задерживался на одном месте. Очень часто ему приходилось
ночевать в пещерах или заброшенных часовнях. Вел он исключи-
тельно аскетический образ жизни. П где бы ни был Энку, повсюду
вырезал он буддийские изображения.
Когда Энку создал свое первое произведение,— неизвестно. Ле-
генда рассказывает, что, поднявшись на священную гору Фудзи, он
дал обет вырезать сто двадцать тысяч изображений Будды и других
божеств буддийского пантеона. Эбара Дзюн, один из исследователей
6 Соити Кобаяси, Энку сёнин дэн. стр. 46—47.
7 Храм Кодэндзи, по преданию, был основан священ ником Гёги (670—
749), которого Энку считал своим духовным наставником (см. Наокадзу Ма-
руяма. Энку-но тёкоку, стр. (Об).
* Цунэёсн Цутня, Энку-но тёкоку,— «Нихон бпдзюцу когэй», № 280, 1962,
стр. 25—26.
46
Энку, относит начало его творчества к 1657 г.9 10. В то время Энку жил
в храме Арако Каннондзи (г. Нагоя), где и поныне хранится множе-
ство его работ. Однако это мнение Эбара носит весьма гипотетиче-
ский характер. Самые ранние нз обнаруженных до сих пор работ
Энку относятся к 1664 г. ’°.
До 1664 г. Энку странствовал в пределах родной провинции
Мино. Отсюда он проделал долгий путь пешком до Сангарского про-
лива, который пересек на рыбацкой лодке, и попал на Южный Хок-
кайдо, где оставался в течение 1665—1666 гг. Затем он возвратился
на Хонсю, некоторое время жил па полуострове Спмокита (преф.
Аомори) и в Акита, а в 1669 г. вновь пришел в Мино. В последующее
десятилетие Энку странствовал по Мино и Овари (преф. Айпти),
совершил путешествие на полуостров Сима (преф. Мпэ), а в 1679 г.
перешел в Хида (северная часть преф. Гифу). Энку очень полюбил
Хида, природ)' и людей этого края. Именно здесь он окончательно
сформировался как самостоятельный оригинальный мастер. В этой
провинции, исхоженной Энку вдоль п поперек, находят больше
всего его произведений.
Будучи уже в весьма преклонном возрасте, Эпку нс раз отправ-
лялся в дальние странствования. В 1689 г. он совершил паломниче-
ство в Никко и оставил свои работы в храме на берегу озера Тю-
дзэндзи. По-видимому, возвращаясь из Никко, он некоторое время
жил на территории нынешней префектуры Сайтама, поскольку до-
вольно значительное число созданных им натабори находят на боль-
шом пространстве между городами Касукабэ и Кавагоэ.
Умер Энку в 1695 г.; похоронен он в маленьком деревенском
храме близ города Сэки в Мино.
О жизни Энку сохранилось очень мало письменных источников.
Однако он продолжает жить в памяти народной там, где некогда
странствовал и творил. И везде о нем вспоминают с большим уваже-
нием и любовью, как о друге и наставнике обездоленных и угне-
тенных.
Разумеется, в большинстве легенд об Энку преобладают фанта-
стические элементы. Но они дают яркое представление об отноше-
нии к нему простого народа. Так, на Хоккайдо, в округе Сирибэси,
9 Дзюн Эбара, Энку. Хито то сакухин. стр. 27.
10 В деревне Минами (уезд Гудзе, преф. Гифу) в одном из синтоистских
храмов есть вырезанное Энку изображение, датированное 1664 г. Ряд других
изображений, обнаруженных в этом же районе, по стилю близок датирован-
ному и поэтому также предположительно отнесен к 1664 г.
47
распространена легенда о некоем Донку-сама, которого жители края
почитали как бога. Донку не только был проповедником; он учил ме-
стных жителей грамоте, помогал мм чем мог. Жестокий правитель
Снрибэсн возненавидел Донку и изгнал его из округа. Существует
предположение, что Донку-сама — это и ость Энку (на Хоккайдо
Энку жил в 1665—1666 гг.).
В многочисленных легендах рассказывается о том, что Энку из-
бавлял целые районы от ужасных стихийных бедствий, помогал кре-
стьянам в их нелегком труде, излечивал больных. Крестьяне верили,
что работы Энку обладают чудодейственной силой, верили, что они
исцеляют больных детей и предохраняют от болезней здоровых.
В префектуре Гифу Энку до сих пор называют «святым пз пещеры».
В Хида созданные им изображения называют «Энку-сан» и покло-
няются им как богам — хранителям местности. С таким же уваже-
нием вспоминают об Энку и на Хоккайдо. В ряде мест есть пещеры
и скалы, названные его именем ".
Работы Энку находят в префектурах Гифу, Айпти, Сига, Мпэ, То-
тигн, Гумма, Нагано, Сидзуока, Канагава, Сайтами, Акита, Аомори,
Нара, Ниигата, Тояма, Киото и па Хоккайдо. Однако этим не исчер-
пывается список мест, которые он посетил. Есть свидетельства, что
Энку бывал и в Эдо (совр. Токио) и доходил даже до Окаяма на за-
паде Японпп. К середине 1964 г. было обнаружено до пяти тысяч
работ Энку, включая многочисленные миниатюрные изображения,
так называемые сэнтай буцу. Не исключено, однако, что со временем
число «открытых» произведений Энку значительно увеличится.
Необычайно своеобразно искусство Энку. Однако оно никогда не
было для него самоцелью: при всем своем исключительном художест-
венном даровании Энку в первую очередь был проповедником. Как и
другие странствующие священники, Энку рассматривал свое искус-
ство лишь как средство проповеди. Логично поэтому в самих рабо-
тах Энку искать отражение его мировоззрения.
Человеку, привыкшему к изящным отточенным формам, не-
сколько идеализированным образам, созданным классической буд-
дийской скульптурой Японпп, работы Энку поначалу кажутся чем-то
совершенно чуждым японскому искусству. Дело здесь не только в
своеобразной технике Энку, ничего общего не имеющей с тщатель-
ной, скрупулезной обработкой дерева, характерной для классиче-
ской скульптуры. В его работах больше всего поражает неожи-
11 См. Наокадзу Маруяма, Энку-но тёкоку, стр. 96.
48
данная, весьма оригинальная интерпретация божеств буддийского
пантеона.
Наиболее наглядно эта особенность творчества Энку выступает в
его многочисленных изображениях Нё и Фудо Мёо. Нё — божество,
охраняющее от злых духов. Его деревянные статуи, как правило,
устанавливают в воротах буддийских храмов. Фудо Мёо — первона-
чально ипостась индуистского бога Шивы, занесенного в Японию
священниками секты Сингон (учения сект Синтон и Тэндай имеют
много общего). Это грозное божество очистительного пламени. Об-
лик традиционных Нё и Фудо Мёо — отталкивающий, пугающий,
возбуждающий чувство трепетного страха перед какой-то грозной
могущественной силой.
Совсем иначе выглядят Нё и Фудо Мёо, созданные Энку. В них
нет ничего грозного. Характерны в этом отношении Нё из храма
Якуодзи (г. Омия, преф. Сайтама). Широконосые, большескулые,
широкоротые, принявшие какие-то гротескные позы, они скорее вы-
зывают веселую улыбку, нежели чувство страха и боязливого почи-
тания. Более того, к ним даже испытываешь определенную симпа-
тию, и это чувство еще более усиливается, если приглядеться к их
прическам: волосы, спадающие на лоб чуть ли не до самых глаз,
ровно подрезаны ножницами, как у маленьких детишек. Создается
впечатление, будто это веселые деревенские ребятишки, которые раз-
влекаются, изображая увиденных в храме грозных Нё.
Не похож на традиционное изображение и Фудо Мёо, созданный
Энку (Фудо Мёо из Драко Каннондзи). Лицо его строго, сосредото-
ченно, но отнюдь не страшно и не отталкивающе, а меч в его руках
и языки пламени за спиной воспринимаются лишь как определен-
ная дань традиции.
Точно так же своеобразны созданные Энку изображения Дзюнн
синсё — Двенадцати божественных стражей, телохранителей Будды-
целителя. В широких добродушных простоватых физиономиях нет
ничего похожего на традиционный устрашающий облик (выпучен-
ные глаза, ощеренный рот, раздутые от гневного возбуждения ноздри
и вставшие дыбом волосы) двенадцати божественных стражей.
В такой интерпретации божеств отразилась определенная кон-
цепция буддизма, имевшая значение для всего творчества Энку. Для
Энку Будда не грозная карающая сила, стоящая над всем и вся,
а защитник, утешитель, целитель. И все буддийские божества тоже
друзья простого человека, они всегда с ним рядом. Вот почему в ли-
цах буддийских божеств, вырезанных Энку, нет и тени высокомерия,
4
Иснусгню Японии
49
чувства превосходства. Они не страшны и не отталкивающи, а про-
сты и добродушны, они «свои». Этим высоким гуманистическим чув-
ством пронизано все его творчество 12.
Корни гуманизма Энку — в его глубокой неразрывной связи с
пародом.
Отсюда же п реализм его творчества. Кого бы ни изображал
Энку, всегда чувствуется, что прототипами его героев были простые
крестьяне. Лица его богов — это лица тех людей, среди которых жил
скульптор и которых он любил.
Статуя богини милосердия Каннои из Кобути Канпоп’ин (г. Ка-
сукабэ, преф. Сайтама) довольно большая — около двух метров в
высоту. Поза ее традиционна. Скульптура отделана с большей, чем
другие скульптуры, тщательностью. И все же перед нами не тради-
ционная Каннои, с красивыми, классически правильными чертами
лица, вызывающая одновременно и чувство восхищения ее красо-
той, и сознание чего-то холодного, недоступного, неземного. Лицо
Каннои Энку — это лицо молодой здоровой деревенской девушки с
широким носом, полными упругими щеками, округлым подбород-
ком, милой улыбкой ,а.
Каннои Энку жива и непосредственна. У нее высокий чистый лоб,
узкие продолговатые глаза-щелочки, лишь слегка нанесенные рез-
цом, и высоко взлетевшие над ними брови. Это очень живой порт-
рет современницы Энку, от которого так и веет жизнерадостностью,
молодостью и здоровьем.
12 Анализируя творчество Эпку, Эбара характеризует взгляды скульптора
как еретические, как стремление к возрождению буддизма в его некой «пер-
воначально чистой» форме. В этом смысле Эбара находит общее между Энку
и европейскими реформаторами, выступавшими против официальной церкви
(см. Дзюн Эбара, Энку. Хито то сакухин, стр. 17—21). На наш взгляд, такая
аналогия вряд ли оправдана. Дошедшие до нас литературные работы Эпку —
вака — позволяют судить о нем как о правоверном буддпсте. у которого не
могло быть и мысли о каком-то сознательном протесте протйв официальной
церкви. Потому и объяснять особенности скульптуры Энку, исходя из его
якобы еретических воззрений, на наш взгляд, неправильно. Решающее влия-
ние па все творчество скульптора оказала близость его к народным массам.
’* Улыбка — одна из специфических особенностей работ Энку. Потому их
подчас и называют «бпеё буду» — улыбающиеся будды. Некоторые исследова-
тели находят в этом возрождение так называемой архаической улыбки, столь
характерной для японских буддийских статуй раннего периода. Последняя
символизировала буддийский идеал — нирвану (умиротворение, отрешение от
всего мирского). Однако, каково бы пн было происхождение этой улыбки,
в произведениях Энку опа воспринимается как выражение той близости к про-
стым людям и любвп к ним, которыми проникнуты работы скульптора.
50
Энку. Фудо Мёо. Лрако Капнондзи, г. Нагоя
Очень выразительным портретом пожилого худощавого крестья-
нина с острыми сильно выдающимися скулами, таким же острым но-
сом, нависшим над поджатыми губами, хитрыми глазками-щелоч-
ками. от которых разбегаются морщинки, является изображение
одного из двенадцати божественных стражей (Онгакудзи). Гохосин
(бог-защитник) из Арако Каннондзи — уже совсем старый человек
с лицом, изборожденным глубокими морщинами, который как бы
врос в землю под тяжестью непомерно большой копны волос. Изо-
бражения божеств Энку — это целая галерея народных типов, гале-
рея всевозможных психологических состояний, тонких нюансов их
выражения.
Впрочем, дли того чтобы увековечить образы своих современни-
ков, Энку не всегда обращается к теме буддийских божеств. У него
есть — правда очень немного — изображения вполне реальных жи-
вых людей — монахинь, отшельников; есть у него и несколько авто-
портретов. Наиболее интересно из них изображение монахини из
Фудодо (преф. Гифу). У монахини круглое полное лицо, чуть-чуть
приподнятое кверху. Бритая голова ее покрыта капюшоном, ниспа-
дающим на плечи. В лице женщины, в ее полузакрытых глазах —
выражение покорности, смирения.
Все приведенные выше примеры свидетельствуют о том, что в
основе творчества Энку лежит реальная действительность, а не без-
думное копирование традиционных образцов, как нередко бывало в
современной Энку профессиональной скульптуре.
Однако в то же время нельзя не видеть, что среди работ скульп-
тора есть немало очень схематичных, условных изображений. Неко-
торые японские искусствоведы обращают внимание именно на эту
сторону творчества Энку и на этом основании пытаются рассмат-
ривать его чуть ли пе как предтечу если не современного абстрак-
ционизма, то уж во всяком случае экспрессионизма.
Совершенно очевидно, что такая точка зрения предвзята и тен-
денциозна — они не учитывают конкретной обстановки, в которой
жил и работал Энку, не учитывают того, что каждое созданное им
произведение являлось средством распространения религии, а люди,
для которых Энку создавал изображения божеств, глубоко верили
в чудодейственную силу этих изображении. Такие изображения и не
нуждались в тщательной отделке.
Свидетельством почти фанатичного миссионерского рвения Энку
служат миниатюрные изображения, создаваемые скульптором в ог-
ромном количестве. Речь идет о так называемых коппа буцу (букв.
52
Энку. Одни из Дзюпи синее. Онгакудэи, г. Конан
«будды, вырезанные нз щены») н сайтай буцу (букв, «тысяча
будд») —очень маленьких фигурках, иные нз которых достигают не
более 3,5 см в высоту. В часовне Дзидзодо (г. Цусима, преф. Айпти)
находится свыше тысячи миниатюрных изображений Дзидзо, хра-
нителя маленьких детей и путешественников. В Рюсэндзи (г. Мори-
яма, преф. Айпти) хранится до пятисот пятидесяти сэнтай буцу.
В Арако Капнопдзн есть немало коппа буцу.
Однако Энку не ограничивался изображением божеств только
буддийского пантеона. Он обращался и к образам, порожденным
примитивными народными верованиями, широко распространенными
среди крестьян в XVII в. У скульптора есть, например, изображение
Кодзмна, или Арагами,— бога-утешителя и помощника крестьян в
их нелегком труде; есть у него и изображения Угадзина — мифиче-
ского существа, попеременно обращающегося то в человека, то в
змею и приносящего счастье в дом, где оно обитает, и Идатэн — бо-
жества поварского искусства и т. п.
Многие работы Энку посвящены божествам, покровительствую-
щим людям труда — крестьянам, рыбакам, ремесленникам. Много
изображений посвящено и так называемой «религии Хакусан» («Ха-
кусап сннко»), возникшей еще в VI в. Это комплекс верований, тесно
связанных с сельским хозяйством (поклонение божеству горы Хаку-
сан).
Подобная связь с «производственными» культами проявляется и
в работах Энку, обнаруженных на Южном Хоккайдо н на полуост-
рове Сима (преф. Миэ).
О сильном влиянии народных верований па творчество скульп-
тора свидетельствует поразительно большое количество изображе-
ний Рюдзу Каннои — Каннои с головой дракона. В представлениях
японских крестьян дракон ассоциировался с дождем, водой. В за
сушлпвые годы крестьяне молились перед изображением Рюдзу Кап-
нон о ниспослании дождя, о спасении урожая от засухи. Рюдзу Кан-
нои была одним из наиболее популярных божеств крестьян. Не уди-
вительно, что ее изображения занимают такое большое место в
творчестве Энку.
Работал Эпку исключительно быстро. Известно, например, что
Одппнадцатиликая Каннои, высотой 1,8 .« в храме Тайхэйдзи (преф.
Сига), была вырезана им в течение одного дня. Эта быстрота не-
редко определяла стиль его произведений, но отнюдь не наносила
ущерба их художественным достоинствам. Работал Энку в основном
плоским резцом, а в качестве материала использовал в большинстве
54
Энку. Рюдзу Каннои. Хакусан дзпндзя, г. Саки
случаев хиноки (японский кипарис), суги (японский кедр), а также
некоторые другие виды древесины, в том числе сакуру (японскую
вишню).
Работы Энку, как правило,— круглая скульптура, но обработан-
ная с трех сторон. Материалом для многих из них служило полу-
круглое полено, в котором обработана только выпуклая часть. Иные
работы, как, например, упоминавшиеся выше копна буцу, представ-
ляют собой небольшие бруски дерева, обработанные буквально не-
сколькими ударами резца.
Одна из специфических особенностей работ Энку — их чрезвы-
чайная компактность. Каждое изображение — это нерасчлененный
объем: руки, предметы в руках составляют единое целое с телом
статуи, они лишь намечены немногими линиями.
В работах Энку поражает исключительно острое чувство мате-
риала, стремление использовать возможности дерева до предела.
Художник умело обыгрывает строение дерева, расположение его
волокон при изображении складок одежды, рук и ног. Нельзя не
вспомнить в связи с этим небольшую скульптуру из Арако Каннон-
дзи, изображающую бодисатву. Для того чтобы передать молитвен-
ную позу боднсатвы, мастеру понадобилось лишь выявить фактуру
дерева, расположение его волокон. Он буквально несколькими уда-
рами резца оживляет дерево, придает ему необычайную вырази-
тельность.
Стремление к экономичности выразительных средств, использова-
нию естественных возможностей материала порождало оригинальные
художественные приемы Энку. В этом смысле весьма интересно
изображение Фудо Мёо из Киётакидэра (Никко, преф. Тотпги). Изо-
бражая одни из атрибутов этого божества — пламя за спиной,— Энку
использовал верхнюю совершенно необработанную часть куска де-
рева. При этом пламя для него не атрибут, как в традиционных изо-
бражениях Фудо Мёо. Это — изначальная сила, вызвавшая к жизни
самого Фудо Мёо. Боги Энку — это как бы порождение могучих сил
природы.
Аналогичное ощущение рождается при взгляде па изображение
Арагами нз Онгакудзи (г. Конан, преф. Айити). Это как бы вопло-
щение мощи, неукротимой силы. Глубоко посаженные глаза, навис-
шие над ними брови, широкий плоский нос грубо, сильно, смело
намечены. Словно седое древнее божество выглядывает из своего оби-
талища.
Энку стремился передать в своих работах первозданную красоту
56
Энку. Арагами. Онгакудэи, г. Конан
дерева, В этом смысле Наокадзу Маруяма весьма образно характе-
ризовал его скульптуру как интимный диалог человека с деревом.
В 1961 г. Маруяма первым из японских исследователей предпри-
нял попытку пернодизировать творчество Энкун. Он столкнулся с
большими трудностями, ибо в биографии Энку осталось еще много
белых пятен, подавляющее большинство его работ не датировано и.
по всей вероятности, немало их еще не найдено. Поэтому ряд поло-
жений Маруямы носит характер гипотез. Тем не менее даже весьма
условная периодизация Маруямы дает возможность составить извест-
ное представление о творческой эволюции Энку.
Маруяма подразделяет творчество скульптора на четыре периода.
Первый из них (1657—1673) представлен работами, в основном
изображениями Каннои, обнаруженными на острове Хоккайдо, полу-
острове Симокита, в городе Хасима, а также несколькими изображе-
ниями из Арако Каннондзп *5. Все они довольно близки традицион-
ным буддийским изображениям. Только в особой компактности фи-
гур, в чертах и выражении лпц намечается своеобразный, присущий
исключительно Энку, подход к модели. Уже в этот ранний период
своего творчества Энку выступает как искусный мастер резца.
Ко второму периоду (1673—1681) относятся работы, найденные
в основном в префектуре Аннти и южной части префектуры Гифу.
Это был сложный период в творчестве Энку, период мучительных
поисков. Именно в эти годы Энку постепенно порывает с закоснев-
шими традициями, обретает свой оригинальный почерк.
Третий период (1681—1688) расцвет творчества Энку. Созданные
им в эти годы произведения находят в храмах провинции Хида. То
был наиболее плодотворный период в творчестве Энку.
В творчестве Энку отчетливо заметны две тенденции — стремле-
ние к свободной форме, доходящей в иных случаях до прямой услов-
ности, и обращение к конкретным, почти портретным образам, вос-
ходящим к крестьянским прототипам. В последние годы жизни Энку
(1688—1695) обе тенденции органически сливаются. Тогда он и со-
здает самые зрелые и совершенные произведения (описанные выше
Фудо Мёо из Киётакидэра, монахиня нз Фудодо, Каннои из Кобути
Каннон’ин, автопортрет и др.).
Автопортрет Энку из синтоистского святилища Синмэй дзиидзя
(г. Сэки, преф. Гифу) —одно из самых сильных и выразительных
14 Наокадзу Маруяма, Энку но тёкоку, стр. 125—131.
,в К этому же периоду' следует отнести ряд работ Энку, обнаруженных
в синтоистских святилищах деревпп Минами.
58
Эпку. Автопортрет. Спнмэй дзпндзя, г. Сэки
произведений скульптора. Сложенные смиренно руки, приподнятое
во вдохновенном порыве лицо. Вся поза н особенно выражение лица
свидетельствуют о глубокой душевной боли, о страдании, переходя-
щем в отчаяние. Подобный мотив часто повторяется в работах Энку
последнего периода. Таким же немым страданием наполнено изобра-
жение бодисатвы Д.зэндзай доен нз монастыря Якуодзи и фигуры
многих других буддийских божеств.
Это, по-видимому, не случайно. Тяжела и безрадостна была жизнь
людей, для которых творил Энку. Вероятно, не раз сердце скульп-
тора содрогалось от сострадания и отчаяния при виде тех бед и ли-
шений, которые не способны были устранить ни его молитвы, ни
вырезанные его руками добрые и смешные боги. Очевидно, отсюда
и родился этот печальный образ. Разумеется, это все только догадки.
Энку известен и как живописец. Тематика почти всех его картин,
написанных индийской тушью (так называемых су.ииэ),— рели-
гиозная. Лишь на одной из них изображен пейзаж со священной
горой Фудзи. Большинство свитков Энку хранится в часовне Яку-
сидо на полуострове Сима. Для них характерны такие же смелые,
свободные линии, что и для его скульптурных работ. Так же как
в скульптуре, в сумма Энку образы буддийских святых и божеств
далеки от традиционных, прообразами их являются простые рыбаки
полуострова Сима, где художник работал в то время.
Разительный контраст работ Энку и традиционной японской
буддийской скульптуры заставляет поставить вопрос об истоках
творчества Энку. При этом следует иметь в виду, что японская
национальная пластика берет начало отнюдь не в эпоху проникно-
вения буддизма в страну. Древнейшие образцы каменной скульп-
туры (солнечные кольца) были созданы примерно за полторы ты-
сячи лет до пашей эры ,в. Уже в первом тысячелетии до нашей эры
культура эпохи Дземон дала многочисленные образцы глиняных фи-
гурок людей и животных. К III—VI вв. относятся найденные при
раскопках древних захоронений глиняные статуэтки ханива.
После проникновения в Японию буддизма скульптура, как и все
японское искусство, формировалась в условиях взаимодействия эле-
ментов национальных и привнесенных, преимущественно китайских.
В Нара и Киото — центрах политической и культурной жизни VI-
VI! вв.— влияние китайского искусства на японское было преобла-
дающим.
16 Наокадзу Маруяма, Иси-но дзокзй,— «Мидзуэ», № 1, 1963.
60
Однако в отдаленных от Киото и Пара районах, особенно в гор-
ных захолустьях, это влияние было куда менее значительным. Здесь
национальные черты в искусстве были выражены гораздо сильнее.
Элементы добуддииского искусства преобладали и в скульптуре
этих районов. Она не была похожа на скульптуру официальных хра-
мов. В первую очередь к ней можно отнестп упоминавшиеся уже
выше натабори. Исследователи (Такэсн Куно, Наокадзу Маруяма
и др.) предполагают, что первые натабори были созданы в Канто
в X в. В этот период Канто пользовался известной самостоятельно-
стью, чему способствовала его географическая удаленность от Киото,
тогдашней столицы Японии. Район Канто находился во власти свое-
вольных военачальников — самураев, мало считавшихся с централь-
ной властью. Простые и привычные натабори больше соответство-
вали неприхотливым вкусам самураев Канто, нежели тщательно от-
деланная скульптура Нара и Киото, создававшаяся в соответствии
с эстетическими вкусами рафинированной придворной аристокра-
тии ,г.
Куно ограничивает область распространения натабори районами
Канто, Тохоку и Тюбу |в. В противоположность ему Маруяма считает,
что они характерны для скульптуры всей Японии. Деревянные ста-
туи. очень близкие натабори, были обнаружены Маруямой в горных
районах префектуры Хиросима.
Делали натабори и в конце XII — начале XIII в. Подавляющее
большинство их найдено в отдаленных от тогдашних культурных
центров горных районах; созданы они, очевидно, странствующими
проповедниками. Ими же. по-видимому, выполнены многочисленные,
представляющие интерес с точки зрения интерпретации буддий-
ских божеств каменные скульптуры XIII—XVI вв., обнаруженные в
районах, находящихся к северу от Внутреннего моря. Одна из таких
каменных скульптур Фудо Мёо (г. Такая-мати, преф. Хиросима),
созданная в 1294 г. священником Гёкэп, очень напоминает изобра-
жения Фудо Мёо, вырезанные Энку. Большой интерес также пред
ставляют изображения пятисот учеников Будды в Ходзё (преф.
Хёго). По мнению Минору Онода, их происхождение относится к
середине XIV в. '9. Это очень странные статуи, напоминающие отча-
Такэсн Куно, Буцудао, Токио, 1961, стр. 141—145.
’• Такэсн Купо, Буцудао, стр. 142.
” Минору Овода. Гохяку раккан,— «Свисай», .Ай 5. 1963, стр. 16. Мару-
яма, однако, относит происхождение этих статуй к XVIII в. (см. Наокадзу
Маруяма, Псле-но дзокзй, стр. 28).
61
сти работы Энку, отчасти индийскую скульптуру, но имеющие весь-
ма мало общего с традиционными изображениями пятисот учеников
Будды.
В XVII в. в Японии развивается демократическое искусство, в
известной степени отражавшее жизнь парода и вступившее в кон-
фликт с закостеневшими традициями. Оно было создано крепнувшим
третьим сословием. Это кабуки, бунраку в театре, Укиё-э в живо-
писи и гравюре, нэцкэ в скульптуре. Подобные тенденции появля-
лись не только в крупных городах. Даже в самых глухих уголках
Японии росли новые силы; вместе с ними развивалось и демократи-
ческое искусство.
Скульптура, в которой нашли отражение новые тенденции, в
частности скульптура Энку, наследовала многое из того, что было
характерно для творчества создателей древних натабори и каменных
статуй XIII—XVI вв. Мы не располагаем письменными источни-
ками, в которых бы упоминались учителя Энку. Однако не вызывает
сомнения, что Энку, исходивший почти всю Японию, видел и древ-
ние натабори, и каменные статуи. Эти произведения не могли пе
оказать влияния на развитие его творчества. Отсюда и сходство их
с отдельными работами Энку.
11 все-таки работы Энку — явление неповторимое и исключитель-
ное: они оригинальны, самобытны; своеобразна и техника резьбы,
применяемая скульптором. Для человека, даже поверхностно знако-
мого с творчеством Энку, не составляет особого труда определить,
принадлежит ли данное произведение Энку или нет. Однако это во-
все не значит, что Энку стоит особняком средн скульпторов нового
времени. Наоборот, факты свидетельствуют о том, что он был одним
из выдающихся, если не самым выдающимся представителем до-
вольно многочисленной плеяды скульпторов — известных и аноним-
ных,— творчество которых проникнуто тем же демократическим ду-
хом20. Его творчество — это одно из звеньев японского демократи-
ческого искусства нового времени.
50 Одним из таких скульпторов был странствующий проповедник Мокуд-
зики (1718 1810), работы которого находят ныне почти па всей террито-
рии Японии. Известны также имена народных скульпторов, творивших в
XVIII—начале XIX в. на Южном Хоккайдо: Дзидзай Хосп, Дзякудо. Мо
кусё. Помимо них было немало проповедников скульпторов, чьи имена до
сих пор остались неизвестными. Следует, однако, отметить, что по художе-
ственным достоинствам их произведения значительно уступают работам
Энку.
Л. С. Коломиец
ПЕЙЗАЖ В «МАНГА» ХОКУСАЯ
Деятельность великого японского художника Кацусика Хокусая
(1760—1849) занимает почти столетие, а творчество его знаменует
целую эпоху в истории японского искусства.
Хокусай жил в период, предшествовавший так называемой ре-
волюции Мэйдзи, незавершенной буржуазной революции 1868 г.
В это время в Японии существовал строгий абсолютистский режим,
установленный правителями Токугава. Однако в недрах этого фео-
дального деспотического государства зарождались уже новые обще-
ственные отношения, складывались новые силы, создавалась демо-
кратическая культура горожан, формировалась новая идеология.
Творческая деятельность художника протекала в городе Эдо (совр.
Токио), который был не только политическим центром, но и средо-
точием этой новой культуры горожан, так называемой тёнин бунка.
Ведущая роль в тёнин бунка принадлежала массовым видам искус-
ства: народному театру кабуки, литературе и гравюре.
Хокусай жил в районе Кацусика, который населяли беднейшие
слои горожан: ремесленники, актеры, художники. Ему хорошо была
знакома жизнь простых людей, и он посвятил им многочисленные
произведения.
Творческий диапазон художника был велик и разнообразен —
Хокусай создавал театральные афиши, портреты актеров, живопис-
ные картины-свитки, малоформатные гравюры суримоно (вид поздра-
вительной открытки), иллюстрации к огромному количеству лите-
63
ратурных произведений; в своем творчестве он прошел большой и
сложный путь от ученика-подмастерья до знаменитого художника,
имя которого пользовалось широким признанием.
В огромном наследии Хокусая особое место занимают альбомы
рисунков (э-хон или э-гэхои), к созданию которых художник при-
ступил в первом десятилетни XIX в., т. е. когда им, как мастером
гравк»ры, был накоплен достаточный практический и теоретический
опыт. В альбомах Хокусай как бы хотел продемонстрировать свое
мастерство.
Одновременно по замыслу художника они должны были слу-
жить пособием для учеников и любителей рисования. Кроме того,
подобные издания были средством пропаганды созданной им школы
гравюры («Кацуси-ха» ') и творчества самого художника.
История создания «Манга» такова. В 1812 г., во время пребыва-
ния Хокусая в Нагоя, его ученики Кэккотэй Бокусэн, Хокуун и дру-
гие попросили мастера показать им свои дорожные зарисовки, свой
альбом, куда он заносил впечатления от всего виденного и пережи-
того в пути. Пораженные обилием рисунков (их было свыше трех-
сот), разнообразием тем и всевозможных композиций, они настояли
на том, чтобы Хокусай отдал их награвировать и оформил в виде
сборника рисунков. Этот сборник Хокусая и получил название
«Манга», что означает «смешанные, разнообразные рисунки».
Первый том «Манга» был выпущен в 1814 г. одновременно в Эдо
(издатель Какумаруа) и в Нагоя (издатель Энракуя). Последующие
одиннадцать томов вышли при жизни художника, но последние
три (XIII, XIV и XV) —после его смерти. Они были подготовлены
его учениками и издателем. Таким образом, издание «Манга» осуще-
ствлялось более тридцати лет; оно охватывает важнейший период
творчества художника.
В «Манга» отсутствует какая-либо система в подаче рисунков.
Каждый том содержит разнообразные зарисовки: пейзаж, жанро-
вые, исторические и мифологические сцены, портреты исторических
личностей и изображения мифологических героев, изображения
архитектурных памятников, технических сооружений, всевозможных
орудий труда, цветов, птиц, животных и т. д. Среди многочисленных
1 «Кацуси ха» букв, «школа Кацусика». Название ее образовано от име-
ни художника — Кацусика. Проф. Нарадзаки сообщает, что в школе Хокусая
ежегодно обучалось свыше двадцати человек. «Кацуси-ха» в это время была
одной па влиятельных в Укиё-э— ведущем направлении японской живописи
XVIII-XIX на.
64
тем и сюжетов пейзажу художник отводит особое место — ему он
посвящает отдельный, седьмой, том. Кроме того, изображения ланд-
шафтов встречаются почти во всех других томах.
Пейзаж представляется нам наиболее широко н полно разрабо-
танным из всех представленных в «Манга» жанров и потому достой-
ным более глубокого и подробного рассмотрения.
Пейзаж в гравюрах Хокусая появляется еще до издания «Ман-
га», а точнее в период, когда художник начал подписываться именем
«Хокусай», т. е. с начала XIX в. Одной из ранних работ, посвящен-
ных пейзажу, были иллюстрации к книгам стихов кёка2. Кёка, со-
здававшиеся поэтами Эдо, обычно посвящались красотам города и
его достопримечательностям. Этот вид поэзии был широко распро-
странен среди горожан. В 1801 г. Хокусаем был выполнен ряд кра-
сочных серий гравюр на сюжеты кёка: «Достопримечательности
Эдо», «Развлечения восточной столицы», «Виды берегов Сумида-
гава».
В этих ранних работах Хокусая пейзаж — лишь фон для показа
жизни и быта люден, хотя уже и достаточно хорошо разработан-
ный. Однако можно сказать, что уже в этих гравюрах Хокусаем были
заложены те основы полихромного пейзажа, которые впоследствии
получат дальнейшее развитие в его известных пейзажных сериях.
Несколько позднее активное осмысление пейзажа и его дальней-
шая разработка была продолжена в «Манга». Там художник выразил
уже новое отношение к этому старому классическому жанру япон-
ской живописи, свое новое видение пейзажа.
Пейзаж в японской живописи получает развитие в XIV в., когда
окончательно складываются два основных художественных направ-
ления: Ямато-э — светская живопись, основанная на использовании
цветового пятна в качестве формальной основы художественного
образа, и суйбокуга — монохромная живопись, основанная на исполь-
зовании лпнпп и тушевого пятна в качестве основных средств изо-
бразительности. Из суйбокуга выделилась живопись «гор и вод»
(сансуйга). Пейзаж сансуйга стал развиваться в японском искус-
стве под воздействием классического сунского пейзажа. В нем нашли
отражение идейные и философские основы даосизма, согласно кото-
рому природа — это наиболее совершенное олицетворение и проявле-
ние истины, а созерцание природы — лучший путь познания истины.
Отсюда та неповторимая художественная форма классического пей-
2 Кёка — сатирическая поэзия, дословно «сумасшедший стих».
5
Искусство Японпп
65
зажа «гор и вод», предполагающая необозримость пространства, пе-
редачу воздушной перспективы, лаконизм и выразительность линии
и тушевого пятна, большую значимость белого фона.
Стремление передать грандиозность мира, величие природы, про-
сторы земли породило и разные способы показов пространства: вы-
сокую точку зрения, резкое сопоставление масштабов, воздушную
перспективу, особый ритм линий и т. п. Художники прошлого в своих
пейзажах стремились создать обобщенный образ природы, исполнен-
ный внутренней гармонии и красоты. Но это был вымышленный
опоэтизированный пейзаж вообще, а не реальные изображения от-
дельных конкретных мест.
Пейзажная живопись Японпи всегда была теснейшим образом
связана с поэзией. Принцип хайга. («опоэтизированная картина»)
употреблялся в живописи и в поэзии на равных правах: художест-
венные образы природы в живописи и поэзии совпадали и вызывали
адекватные переживания; различными были лишь художественные
средства, которыми создавался этот образ.
Расцвет пейзажа суйбокуга относится ко второй половине XV в.
и связывается прежде всего с творчеством выдающегося художника
Сэссю (1420—1506), выразившего в своих работах наиболее глубоко
и полно национальное своеобразие природы. Он сумел не только дать
обобщенный образ природы, но и привнести в него собственные лири-
ческие чувства. Это свидетельствовало о появлении нового отноше-
ния к природе, о стремлении более полно и глубоко раскрыть ее
явления.
Однако после Сэссю японский национальный пейзаж не получает
дальнейшего развития; он замыкается в рамках классических тра-
диций и канонов, выработанных мастерами прошлого.
Во времена Хокусая пейзажные картины создавались в основном
художниками двух школ — Кано и Бундзннга. Школа Капо, некогда
ведущая школа монохромной живописи, к началу XIX в. уже утра-
тила свои позиции. Работы ее художников не выходили за пределы
классических схем монохромного пейзажа; лишенные прежнего глу-
бокого философского содержания, они превратились в традицион-
ную условную схему, направленную лишь па выявление декоратив-
ных возможностей произведения. Вертикальные ширмы и свитки
с изображением пейзажа стали украшением токонома — пиши в
японском доме, в которой вешают картину и ставят вазу с цветами,
а сами мастера школы Кано превратились в придворных художников,
обслуживающих феодальную знать и буддийские монастыри.
66
Мастера школы Бундзинга создавали пейзажи по принципам
классического сунского пейзажа, стремились возродить художествен-
ную образную систему прошлого, ее глубокую философскую основу.
Работы мастеров этом школы также были достоянием лишь узкого
круга эстетов и любителей старины.
И лишь в демократическом искусство, в гравюре Укиё-э, пейзаж
получает дальнейшее и подлинно творческое художественное раз-
витие.
Появление пейзажа в гравюре — это результат закономерного
развития изобразительного искусства в новое время, когда третье
сословие выступило активным преобразователем и творцом городской
культуры, когда появился интерес и к человеку как к личности, и к
окружающему его миру. Это новое отношение к человеку и интерес
к повседневности нашли выражение и в жанровых зарисовках, и в
пейзажной живописи. Пейзаж в гравюре существует теперь как есте-
ственное окружение человека, как поле его деятельности, как объект
его активного творчества.
Появление жанра пейзажа в гравюре Укиё-э было тем более
важно, что к началу XIX в. в ней уже сложился определенный штамп
как в форме, так и в содержании; он становился все более самодов-
леющим. Художники продолжали создавать лишь портреты актеров,
красавиц, борцов сумо и не стремились расширить сюжетные рамки
гравюры.
Появление пейзажа в гравюре было вызвано рядом социально-
экономических факторов: ослаблением феодальных ограничений в
передвижении по стране, отменой застав в провинциях, широким
развитием торговых связей между ними. В 1817 г. была построена
первая дорога Токайдо, связывавшая старую столицу (Киото) с но-
вой (Эдо); начинает развиваться дорожное строительство. Каждый
японец получил теперь возможность свободно путешествовать по
стране, любоваться природой, знакомиться с ее разнообразными
уголками. В связи с этим у горожан появилась потребность в воспро-
изведении достопримечательных мест. Появляются путеводители
(например, «Путеводитель по вновь выстроенной дороге Токайдо»),
которые по существу н были первыми сериями пейзажей в гравюре.
Широкое распространение получают дневники путешествий. В та-
кого рода дневниках наряду с описанием быта и дорожных приклю-
чений немалое место отводилось изображению природы (например,
литературные дневники «По Токайдо» Бакина Кёкутэя и «На своих
на двоих по Токайдо» Самба Сикитэя).
67
Не следует упускать из виду, что тонкое и глубокое понимание
природы было присуще японцам издавна. Памятники древней лите-
ратуры сохранили нам немало поэтических ярких н насыщенных
образов природы, описанных поэтами Японии.
Глубокое понимание природы, интерес к разнообразным измене-
ниям, происходящим в ней, вызвали появление таких национальных
обычаев, как цкими — любование полнолунием осенью, юкими —
любование первым снегом зимою, сакураманкай — любование цвете-
нием сакуры (японской вишни) ранней весной. Искусство подбора
в вазы цветов (икэбана) и искусство создания приусадебных карли-
ковых садов также являются выражением национальных черт харак-
тера японского парода, очень тонко чувствующего и понимающего
природу и стремящегося к непосредственной близости к пей. Поэтому
природа в литературе и искусстве Японии всегда выступает как
источник высокого эстетического наслаждения и глубоких душевных
переживании. Естественно, что появление пейзажа в гравюре при-
несло ей еще большую популярность и способствовало ее дальней-
шему развитию.
Первым художником, обратившимся к новым сюжетам в гравюре,
был Хокусай: ои ввел в нее пейзаж в качестве самостоятельного
жанра. Правда, пейзаж появлялся уже в работах предшественников
Хокусая — мастеров гравюры Харунобу и Тоёхнро. По там он при-
сутствовал лишь в качестве фона; ои выглядел скорее декорацией,
на фоне которой разыгрывались сцены из жизни человека. Хокусай
превратил пейзаж в самостоятельный жанр и поднял тем самым
искусство гравюры Укиё-э на новую ступень. Он наполнил своп пей-
зажи новыми чувствами и показал в них новое отношение к миру
природы. Особенно наглядно это проявилось в его монументальной
работе «Манга». Почти в каждом из пятнадцати томов содержится
огромное количество самых разнообразных и по форме и по содержа-
нию пейзажей. Здесь можно увидеть и пейзажные композиции и за-
рисовки реальных мест и элементы пейзажа. Они могут быть и в
виде диптихов, размером в одну пли две страницы, и более мел-
кие — по восемь гравюр на странице. Свои пейзажи художник строит
и по вертикали и по горизонтали, свободно размещает их на листе.
Пейзажи, представленные в «Манга», разнообразны и по содер-
жанию. Но есть в них нечто общее, позволяющее дать им общую
характеристику. Это прежде всего конкретность этих пейзажей —
художник показывает в них различные, реально существующие ме-
ста Японии.
68

Хокусай. Пейзажные зарисовки. Пз седьмого тома «Мапга»
Наиболее широко и полно пейзаж представлен в седьмом томе
«Манга». Обратимся к рассмотрению помещенных в нем пейзажей.
Том открывается поэтическим предисловием, написанным извест-
ным новеллистом Самба Сикитэем (1776—1882), современником
Хокусая.
«Вчера переправившись в Фукугава, на просторы Хиро-
хата, где стоит известный храм Явата, мы отдали дань уваже-
ния старику Тамэтомо3. Затем мы направились в Хасиба и
причалили к Асадзи, чтобы прослушать пение кукушки.
11 тогда по нашей просьбе художник взялся нас нарисовать.
Но сидеть дома и видеть природу через окно слишком скучно.
Тогда мы поднялись со своего места и пошли вперед. Мы ви-
дели, как дрожали бесчисленные изумрудные листья в густо-
зеленых вершинах деревьев, как появились на небе пушистые
облака, как они собирались в фантастические фигуры, похо-
жие на причудливые горы. Затем мы пошли дальше, через
гору Ацутп, перешли Мост обезьян и остановились, когда эхо
повторило крик диких журавлей, донеся его до самых обла-
ков. И тогда мы попяли, что пришли в Сакурада, что в про-
винции Овари.
А на горе Цукуба, куда мы взобрались, снег сверкал, как
мириады драгоценных камней под лучами утреннего солнца.
Пройдя сквозь туманы, мы поднялись на 6epei' Мнхо, где в
Симиноэ растут древние сосны. Потом мы со страхом стояли
на мосту Кумэдзи и с удивлением смотрели на гигантские
растения фуки в Акита. Так мы познали все величие вселен-
ной, мощь мироздания. Мы видели и расцвет красных кленов,
и луну и снег, и весну и осень. Здесь все было собрано во-
едино, и нам трудно описать красоту всего увиденного, на-
столько это было величественно. Грохот головокружительного
водопада Оно продолжал отзываться в наших ушах.
А когда мы проснулись, то обнаружили, что мы лежим
спиной к окну, а книга, где был изображен весь этот прекрас-
ный мир, была нашей подушкой» 4.
Совершенно очевидно, что столь поэтическое предисловие извест-
ного писателя служило прекрасной рекламой «Манга».
На титуле мы находим изображение поэта Мацуо Басё
3 Псевдоним Хокусая, которым он подписывался в 1815—1817 гг.
4 «Манга», тт. I—XV, Эдо — Нагоя, 1814—1848.
70
(1644—1694), певца японской природы, создателя поэтического
жанра хайку, поэта и путешественника. Открывая том портретом
Басё, художник, очевидно, хотел сразу ввести читателя в атмосферу
поэзии, показать, что он объединяет природу и поэзию в едином худо-
жественном образе.
Басё изображен сидящим под большим развесистым кленом. Он
словно присел отдохнуть после долгого пути. В руках Басё посох,
на земле около него простая соломенная шляпа, вокруг — снопы
рисовой соломы. Красные листья клена, сжатые снопы — все свиде-
тельствует о том, что наступила осень. Поэт погружен в раздумье,
возможно, он сочиняет одно из известных своих хокку5:
О, этот путь в глуши!
Сгущается сумрак осенний —
И ни живой души*.
Человек и пейзаж занимают равнозначное место в гравюре, они
гармонично связаны друг с другом. Осеннее спокойствие природы,
задумчивая поза поэта, сидящего с полузакрытыми глазами и сочи-
няющего стихи,— все это как бы прелюдия к повествованию о при-
роде.
Портрет поэта-путешественника п пейзажи в этом томе по за-
мыслу художника оказываются внутренне связанными, рассчитан-
ными на непосредственное лирико-поэтическое эмоциональное вос-
приятие.
Как уже говорилось, значительная часть пейзажей седьмого тома
«Манга» — это конкретные, реально существующие места Японии.
Каждая из гравюр имеет название, например: «Дождь в Симоса»
(листы 5—6), «Гора со знаком Томоэ» (лист 6), «Маяк в Сумнеси»
(лист 6), «Храм Пнасабантэн в Хидзэн» (лист 7), «Мост обезьян в
Каи» (лист 9) и др. Их можно рассматривать как этюды, зарисовки,
сделанные художником во время путешествий. Часто встречаются
изображения Фудзи, а также разнообразные виды морских и речных
просторов, горного ландшафта. Художник воссоздал на бумаге знако-
мые всем, родпые и близкие образы природы, преломленные его
субъективным восприятием. В то же время он передавал самое суще- * 4
5 Хокку (хайку) — стихотворение преимущественно лирического ха-
рактера, состоящее нз семнадцати слогов.
4 «Японская поэзия», М., 1956, стр. 187.
71
ственное, характерное для каждого ландшафта: бело-розовые подоб-
ные облакам купы цветущей вишни в Уэно, тонкий силуэт плакучих
пв на реке Сумпдагава, величие и красоту храма Кинрюсай в Аса-
куса, бескрайние песчаные отмели курортного местечка Гётоку.
«Манга» — это своеобразный дневник художника, куда он заносил
свои впечатления от увиденного; он рисовал все, что привлекало его
внимание, что казалось ему необычным. Можно предположить, что
зарисовки к этим гравюрам были сделаны художником с натуры во
время путешествия. Значит, Хокусай, очевидно сознательно нару-
шал издавна установившуюся традицию старых мастеров монохром-
ного пейзажа, которые создавали пейзажи не непосредственно с на-
туры, а в мастерской, хотя и после длительного и тщательного на-
блюдения и изучения природы. Пейзажи в исполнении Хокусая
предстают перед нами законченными произведениями с глубоко про-
думанным, четким линейным рисунком и оригинально разработанной
композицией, которая всегда присутствует в самых, казалось бы. бег-
лых зарисовках. В этом одна из существенных особенностей творче-
ского метода Хокусая. Он строго и принципиально подходил к ри-
сунку гравюры п придавал большое значение этюдам в процессе
создания закопченной пейзажной композиции. Художник схватывал
и переносил на бумагу все, что интересовало его как зоркого и на-
блюдательного человека, много и остро видящего вокруг себя. Отсюда
то обилие зарисовок удивительных мест, необычных форм, разнооб-
разных явлений природы: сосна-стрела (лист 22), гигантские расте-
ния— фуки — в префектуре Акита (лист 17), пещера в провинции
Соею (лист 21) и т. д.
Наряду с изображением конкретных мест в «Манга» встречаются
также гравюры, в которых художник создает обобщенный углуб-
ленно-созерцательный образ природы. Примером может служить гра-
вюра «Хптати. Снег на горе Цукуба» (листы 3—4; диптих).
Художник изобразил гору, покрытую снегом, в упор как бы с пе-
реднего плана. Серый фон, оттеняющий силуэт горы, тонкие линии
ее контура, ярко-белая вершина в темные пятна провалов на снегу,
покрывающем склоны горы,— все это создает величественное и в то
же время холодно-угрюмое впечатленпе. Контраст белого и черного
придает рисунку графичность, сохраняя в то же время ощущение
пластичности объемов. Редкие розовые солнечные блики на склонах
гор смягчают резкий контраст черного и белого. Благодаря тому что
художник изображает склоны горы вертикальными, резко поднимаю-
щимися вверх линиями, мы чувствуем, как гора словно вырастает па
72
Хокусай. Хнтатк. Снег на горе Цукубн
наших глазах. Суровая величественная гора воспринимается как сим-
вол грандиозной и могучей природы, ее величия и непоколебимости;
Хокусаю удалось передать объем горы, скульптурность ее формы,
монументальность.
Гравюра «Хитати. Снег на горе Цукуба» выполнена в манере
хокуга (сочетание линии с большими плоскостями размывов туши),
присущей школе монохромной живописи Кано. Очевидно, что прием
хокуга использован Хокусаем для того, чтобы приблизить гравюру к
произведениям монохромной живописи, во всяком случае попытаться
оказать то же самое эмоциональное воздействие на зрителя, которое
производили пейзажи мастеров прошлого. Возможно также, что
художник в этой гравюре хотел продемонстрировать свою связь
с традиционным искусством, показать свое умение владеть художест-
венными приемами мастеров монохромной живописи: выразитель-
ностью линии, игрой черпого и белого пятна, топкими размывами
туши. Вводя в гравюру прием, характерный для живописи тушью,—
использование белого цвета бумаги для передачи фактуры, например
белого снега,— Хокусай расширял выразительные возможности гра-
вюры. Его гравюры по объемности и пластичности формы резко
отличаются от плоскостных гравюр его современников (в дальней-
шем этот прием успешно использовал Хиросигэ) 7.
Творческий метод Хокусая — активный отбор наиболее яркого и
выразительного из всего характеризующего данный образ. Художник
прибегает к разнообразным п сложным композициям, каждая из ко-
торых логически оправдана, дает нам реальное представление о яв-
лениях природы. Так, композиция некоторых пейзажей седьмого
тома — например «Мост в скале Хиго» (лист 7), «Река Фудзикава в
провинции Каи» (лист 12), «Мост в Синано» (лист 16), «Гора Ха-
руна» (лист 23) и др.— строится по диагонали. .Замечательно, что
все эти композиции взяты из жизни: они найдены художником в
природе и перенесены на бумагу.
Приемом построения изображения по диагонали художник часто
пользуется для передачи внутренней динамики природы. Например,
в гравюре «Река Фудзикава в провинции Каи», где подобная диаго-
нальная композиция используется для передачи быстрого течения
реки. Река течет свободно и широко, не встречая нигде препятствий.
Мягко обрамляют ее чуть изогнутые линии берегов. Складки скал
7 Андо Хиросигэ (1797—1858) — выдающийся мастер гравюры Укий-э,
работал преимущественно в жанре пейзажа.
74
справа на берегу переднего плана начинают движение вглубь, а си-
луэты холмов противоположного берега подхватывают его и несут
дальше. Волны, слегка намеченные в виде неправильных дуг, набе-
гающих друг на друга, указывают направление течения. Это общее
движение подчеркивается и лодкой, плывущей вниз по течению.
Другой прием, часто используемый художником в пейзажах
«Манга»,— смещение композиции вправо или влево для передачи
открытого пространства и глубины. В диптихе «Размытая скала в
провинции Соею» (лист 24) Хокусай смещает центр композиции —
скалу — влево. Огромным черным силуэтом выступает скала; размы-
тая морским прибоем, она стала похожа на чудовнще-великана, стоя-
щего на огромных ногах. По всему нижнему краю листа ровной гря-
дой движутся к скале волны, а справа они уходят далеко к линии
горизонта, обозначенной границей белого цвета бумаги (воды) и се-
рого фона (неба). Направление волн, открывающееся справа про-
странство воды, серое небо, прорванное белыми пятнами облаков,—
все это создает впечатление глубины, дали, широких просторов. Сме-
щение центра композиции к левому краю делает все изображение
более динамичным и естественным.
В этой гравюре можно заметить использование Хокусаем евро-
пейских приемов, заимствованных из техники офорта, в частности
изображение облаков в виде круглящихся завитков и волн в виде
волнообразных параллельных линий. Это свидетельствует о том, что
в «Манга» он сознательно вводил новые приемы для придания боль-
шей выразительности и достоверности своим пейзажам.
Интересно и композиционное решение гравюры «Бегущая вода в
Сагами» (лист 11).
Над двумя путниками, остановившимися отдохнуть у края об-
рыва, полукругом нависла огромная темная масса скалы, которая
заняла всю верхнюю часть листа. В открывшемся свободном про-
странстве просматриваются: узкая длинная коса слева, парусная
лодка, ровная гряда гор на горизонте и поднимающиеся вверх клубя-
щиеся облака. Справа на краю обрыва разместился храм, а внизу под
ним расстилается водная гладь, уходящая вдаль.
Здесь ярко выражены три плана: первый — край обрыва, на ко-
тором находятся путешественники; второй — храм, третий — горы на
горизонте. Каждый из них выделен соответствующим цветом — чер-
ным, серым, розово-палевым. Ясно и четко выраженная цветовая
характеристика планов, привнесенная пз живописи,— одна из суще-
ственных особенностей художественного метода Хокусая. Пользуясь
75
этим приемом, художник заставляет зрителя переводить взгляд сразу
от первого плана ко второму и третьему, фиксировать глубину про-
странства и весь открывающийся пейзаж в целом.
Большой выразительности достигает также художник в гравюре
«Тайфун» (том IX, лист 20; диптих). Три четверти листа заполнено
клубящейся массой туч, низко нависших над землей; сквозь них
видны хаотические нагромождения палок, досок, поднятых в воздух
силой урагана.
Все внимание художника направлено па выявление динамичности
и мощи стихии. Изображение построено по диагонали. Направление
движения передается согнувшимися до земли деревьями; экспрессия
и динамика выражены хаотическим нагромождением острых линий,
обозначающих обломки разваливающегося под напором ветра дома.
Мастеру удалось передать разрушительную силу урагана, и зритель
словно слышит треск ломающихся досок. Художник стремятся скон-
центрировать внимание зрителя па смысловом центре композиции.
Он сознательно делает ее замкнутой: в центре — разрушенный дом;
все пространство вокруг него — и небо и земля — как бы задернуто
облаками, лишь в разрывах их проглядывает суровое серое небо. Та-
кой композиционный прием способствует глубокому раскрытию худо-
жественного образа.
Совершенно иную сюжетную и композиционную задачу решает
художник в гравюре «Под луной» (том XIV, листы 6—7; диптих).
Ночь. Спит селение на берегу моря. На небе полная луна; все по-
тонуло в ее молочном свете, растворилось в дымке ночного тумана.
Темным силуэтом выделяются на фоне воды и неба лодки и деревья.
Все тихо и спокойно. Пространство бесконечно. Художник стремится
как бы охватить всю вселенную.
Композиция этой картины построена па четком выявлении двух
компонентов: расстилающегося слева моря и компактно собранной на
берегу деревушки справа. Кулисообразное построение, четкое деле-
ние на дальний и блпжнпй планы, высокая точка зрения, сочетанпе
линейной и воздушной перспективы делают гравюру необычной, вы-
ходящей за рамки, установленные канонами пейзажной монохромной
живописи. Эта необычность подчеркивается и двумя различными сти-
листическими приемами, введенными художником (приемом старин-
ной национальной живописи Ямато-э: лунный свет и туман изобра-
жены в виде длинных вытянутых округлых белых полос; приемом
хокуга: точечное изображение деревьев и гор, идущее от суйбокуга).
Причем этп приемы поняты художником не как формальный шаблон,
7С
Хокусай. Весна и зима. Диптихи
а как основа для открытия более ярких средств выразительности.
Работая в пределах установившихся в гравюре канонов, Хокусай
сумел преодолеть ограниченность их художественных средств — он
вносит в гравюру разнообразные приемы живописи, причем не только
национальные, но и иностранные. В этом одна из существенных осо-
бенностей творчества Хокусая, художника ищущего, мыслящего и
целеустремленного.
Многие считают, что Хокусай не создавал лирических пейзажей,
подобных поэтическим пейзажам Хиросигэ. Однако пейзажи «Манга»
свидетельствуют как раз об обратном — здесь мы встречаем немало
подлинно поэтических, тонких изображений природы, подобно гра-
вюрам «Под луной», «Снег» (том XIV, листы 7—8), «Туман»
(том XIV, листы 8—9), «Сельский мост» (том XIV, листы 12—13),
«Ветер» (том XIV, листы 10—11).
Такого же характера лирические пейзажи мы встречаем и во вто-
ром томе (лист 17). Здесь есть два диптиха—«Весна» и «Зима».
Форма диптиха, напоминающая ширму, заимствована, очевидно, Хо-
кусаем у художников школы Кано, которые часто создавали на по-
добного рода ширмах пейзажи с изображением времен года.
На верхней гравюре «Весна» справа в углу изображен кусочек
берега, обозначенный желтым тоном; на берегу старая слива с при-
чудливо изогнутыми цепкими ветвями, низко склонившаяся к воде.
Дерево в полном цвету. В этом цветении — олицетворение вечной
жизни, символ долголетия и непоколебимости, бессмертия природы.
Низко над цветущим деревом пролетают птицы — крылья их рас-
пущены, клювы раскрыты, они славят приход весны. В их быстром
стремительном полете заложена основа того мажорного и радостного
чувства, которым пронизана вся гравюра. Л внизу мерно катит свои
волны море; широко раскинулись его бескрайние просторы. Воздух,
глубина пространства достигаются белым цветом бумаги. Ничем не
окрашенная бумага занимает всю левую часть листа.
На нижнем диптихе — зимний пейзаж. Слева селение — несколько
домиков, крытых соломой. Снег лежит мягкой, пушистой массой,
придавая деревьям, кустарникам причудливые очертания, а крышам
округлые формы. Справа залив, где стоят вмерзшие в лед три лодки.
Серый фон неба, слившегося с горизонтом и перешедшего в серое
море, прорезан белыми точками падающего снега. Кажется, все за-
стыло в природе, замерло; только медленно падают и падают сне-
жинки. Но всмотревшись внимательно, мы замечаем движение: над
морем летят птицы, по деревне пдут люди. Движение и тех и других
78
напряженное: птицам мешает снег и стужа, людям — глубокий снег.
Природа продолжает жить, хотя жизнь и скована холодом. Это
основная мысль художника.
В этих очень живописных, наполненных большими человеческими
чувствами композициях каждый компонент имеет определенное зна-
чение. Художник отбирает наиболее существенно необходимое для
характеристики времени года: у него приход весны — это цветение
старого сливового дерева и стремительный полет птнц; застывшая
зимой природа — мерно падающие хлопья снега и вмерзшие в лед
залива лодки. Эта символика традиционна, но, применяя ее, Хокусай
пользуется более живыми, реальными образами, а главное, напол-
няет их глубоким, лирическим чувством. Это один из самых лириче-
ских пейзажей Хокусая. Немало в «Манга» и зарисовок отдельных
элементов пейзажа. Так, во втором томе (лист 14) есть изображения
разнообразных камней, различных по форме. Камни — неотъемлемая
часть японского пейзажа, японского сада. Японец во времена Хоку-
сая, да и теперь тоже, прежде чем строить дом, шел к продавцу кам-
ней, чтобы подобрать два-три камня, вокруг которых он будет созда-
ний свой сад, так как без сада не может быть и дома, а без камней
нет сада.
Хокусай изображал старые, растрескавшиеся камни, камни пло-
ские, округлые, длинные. Фактура камня выявлена штриховкой,
форма его передана линией. Это образцы камней, которыми позднее
пользовались не только его ученики, но и он сам в своих пейзажных
композициях.
В четвертом томе (листы 10—16) есть изображения деревьев
различных пород: сосны, сливы, ивы, бамбука, вишни. Они изобра-
жены как отдельно, так и группами во все времена года: запушен-
ные снегом, согнувшиеся под сильным осенним ветром, омываемые
потоками летнего дождя и в нежном весеннем цветении. Каждую
породу деревьев Хокусай изображает по-разному: топкими мягкими
линиями, как бы стекающими вниз,— иву, жирными сочными маз-
ками — тую, острыми, резкими — сосну, изящными, легкими — бам-
бук. Он прибегает к точечному методу (тенбехо) при изображении
лиственных пород, к широкому свободному мазку — хвойных.
Все эти рисунки рассчитаны на непосредственное использование
их в пейзажах. В самом деле, в четвертом томе (листы 17—18) мы
и находим композицию, где в качестве образца используются эти
рисунки деревьев и камней. Здесь Хокусай показывает, как наиболее
эффектно в пейзаже можно расположить деревья в сочетании с кам-
79
ними и скалами. При этом, согласно законам классической живописи,
художник на первом плане выделяет ствол одного, основного, дерева;
остальные кажутся вспомогательными. Пространство второго плана
строится на таком же соотношении (маленькие деревья — дальний
план, большие — ближний). Величину горы нельзя было бы предста-
вить, если бы слева не были изображены редкие сосны. Группа де-
ревьев в середине композиции противопоставляется горному ланд-
шафту верхнего рисунка своей темном массой, вытянутой по гори-
зонтали. А ниже изображена скала, на вершине которой приютились
две сосны — они придают массивность утесу и оживляют пейзаж.
Эта гравюра интересна тем, что позволяет увидеть, как мыслил
художник, как из отдельных компонентов он составлял комиозицию,
превращая ее в законченный пейзаж.
Наряду с изображением камней и деревьев немалое место в
«Манга» занимают штудии, посвященные изображению воды, волн,
водопадов. Такие рисунки мы встречаем в томах 1, V, VII, VIII, XIII,
XIV. В первом томе (лист 26) художник показывает разное состоя-
ние воды: падающую сверху, бурный поток, извивающийся между
скал, спокойно текущую реку и т. д. Композиции строятся то по диа-
гонали, то по вертикали, то по горизонтали. Динамичным распреде-
лением темных и белых полос художник придает водопаду особую
стремительность, а рисунок камней помогает ему передать силу,
напряженность движения воды. Ровную гладь воды он передает или
одним длинным мазком, или оставляя белую бумагу незакрашенной,
а движение воды между скал и уступов — игрой белых и черных
пятен.
Особенно часто в «Манга» встречаются штудии волны, которая
всегда трудна для изображения (II, III, X, XIV тома). Чтобы понять,
каким образом Хокусай передает движение воли, необходимо
сравнить две гравюры — «Набегающая волна» и «Убегающая волна»
(том III, листы 24—25). На первой, верхней, гравюре изображены
волны, надвигающиеся ровной грядой. Однако, как только они ока-
зываются у берега, они начинают круглиться и пениться. Ритм ров-
ных горизонтальных линий дальних волн в сочетании с круглящимся
узором линий, изображающих ближние волны, передает равномерное
движение воды. В целом рисунок движущейся волны создает декора-
тивный узор, удобный для повторенпя и варьирования его.
На второй, нижней, гравюре убегающая волна передана уже
иными средствами — с помощью длинных, вытянутых линий-штри-
хов, которые напоминают узор на морозном стекле. Здесь также оче-
80
видна забота художника о декоративности своего рисунка. При изо-
бражении любой пз форм волны Хокусай всегда мыслит декоративно
и заботится не только о правдоподобии, но и об орнаментальной
красоте создаваемого им образа.
Все эти штудии — еще только поиски, которые приведут Хокусая
позднее к созданию законченной и совершенной формы как бы за-
стывшей фазы волны в серии «36 видов Фудзи».
Кроме элементов пейзажа — камней, деревьев, воды — в «Манга»
встречаются также изображения архитектурных построек, мостов,
дамб, храмов, лодок и т. д. (том IV, листы 16, 17, 20—25).
Таким образом, можно отметить, что в этой части «Манга» при-
ближается к пособию по рисованию — художник создает своеобраз-
ный эталон, который может быть непосредственно скопирован или
использован в качестве образца для подражания.
Изучение «Манга» Хокусая представляет большой интерес и с
точки зрения связи этой многолетней работы со всем творчеством
художника, в том числе с такими его знаменитыми сериями гравюр,
как «36 видов Фудзи», «Мосты», «Водопады».
Одной пз самых известных серий пейзажей Хокусая, принесших
ему мировую славу и признание, является «36 видов Фудзи». Фуд-
зи — священная гора, ее изображали многие художники, в том числе
и великий Сэссю, но в гравюре лишь Хокусаю удалось добиться пре-
дельной выразительности, создать глубоко обобщенный образ, став-
ший символом нации.
Серия «36 видов Фудзи» появилась в 1820 г., по еще задолго до
этого, в «Манга», мы встречаем немало изображений этой горы
(том II, лист 26; том III, лист 20; том V, листы 23—24; том VII,
листы 16, 17, 23, 24, 28; том VIII, листы 26—27). Здесь Хокусай
пока как бы ищет наиболее выгодную точку зрения на гору, разра-
батывает наиболее характерные приемы и средства ее изображения,
передачи ее величия. Он помещает гору то в центре композиции, то
сдвигает ее вправо пли влево; прибегает к форме диптиха пли, на-
оборот, к очень малому формату гравюры, добиваясь наиболее вер-
ного и правдоподобного ее изображения.
В «Манга» можно проследить связь отдельных ее гравюр и с дру-
гой известной серией Хокусая — «Водопады». В ней использованы
упоминавшиеся уже выше штудии водопадов пз первого тома и гра-
вюра «Водопад Оно» (том VII, листы 11—12; диптих), относящаяся
к 1817 г. и повторепная в серии с незначительными композицион-
ными изменениями.
6
Искусство Японца
81
Подготовительной, эскизной, работой можно также считать гра-
вюру «Вечерний дождь в Сэки, провинция Симоса» (том VII, ли-
сты 5—6). На ее основе была создана позже гравюра «Порыв ветра»
из серии «36 видов Фудзи».
Примеров связи «Манга» с другими работами Хокусая можно
привести немало, но эта тема большая и требует специального изу-
чения.
Заканчивая рассмотрение пейзажа в «Манга», необходимо отме-
тить, что он разработан достаточно глубоко и полно.
Художник активно изучает природу и отбирает для себя такие
элементы, которые помогают ему раскрыть се сущность, выявить
наиболее характерные черты образа. Сознательный отбор — один из
ведущих художественных принципов Хокусая. Хокусай выступает в
«Манга» как большой мастер композиции, основы которой он берет
из реального ландшафта. Линия в пейзажах Хокусая продолжает
оставаться ведущим средством выразительности, а новое сочетание
ее с тушевым пятном и «точечным методом» делает гравюры этого
цикла графически более богатыми и разнообразными и более живо-
писными.
Работа над пейзажами, представленными в «Манга», явилась
важнейшим этапом в создании серий полихромных пейзажей. Все
новое, наметившееся в «Манга», получит дальнейшее развитие в этих
сериях. Будучи связанным рамками феодальной идеологии и тради-
ционными канонами искусства своего времени, Хокусай сумел пре-
одолеть их ограниченность и использовать традиции национальной
гравюры, ее технику в сочетании с заимствованными извне прие-
мами для создания работ большой силы и выразительности.
О. Н. Глухарева
ОГАТА КОРИН
Творчество прославленного художника Японии Огата Корина в
течение последних десятилетий получило заслуженное признание не
только у себя на родине, но и в других странах мира.
Своеобразный живописный почерк Корина, его неистощимая
творческая фантазия, богатство художественных приемов, звучащая
красочность его композиций — все это создало ему известность боль-
шую, чем другим японским художникам. Произведения Корина, как
в его время, так и в паше, вызывали и вызывают многочисленные
подражания не только в Японии, но также в Англии, Франции и в
других странах мира. Поэтому их по праву можно рассматривать
как великое художественное наследие, как ценный вклад японского
народа в сокровищницу мирового искусства.
Творчество Корина сложилось и развивалось в конце XVII в.,
в период Генроку. После кровопролитных междоусобных войн, за-
кончившихся в начале XVII в., в Японии наступил мирный период.
Это время отмечено развитием торговли, интенсивным ростом город-
ской жпзнн. Для процветания культуры и искусства открылись боль-
шие возможности. Многие японские исследователи сравнивают время
Генроку с блестящей эпохой Возрождения в Европе.
В это время в противовес старой аристократической культуре,
развивавшейся при императорском дворе и в кругах военного дво-
рянства, начинает приобретать все большее значение новая городская
83
культура, носителями которой становятся в XVII—XVIII вв. тор-
говцы, ремесленники, учителя, писатели, художники, актеры, а также
другие представители городского населения, предъявлявшие эстети-
ческие запросы к искусству и литературе.
Новые художественные принципы нашли воплощение в произве-
дениях драматурга и основателя народного театра Мондзаэмона Ти-
камацу, писателя Ихара Сайкаку, поэта Мацуо Басё и других, в жи-
вом, реалистическом творчестве которых можно видеть первые ростки
демократы веского искусства.
К этой плеяде новых деятелен принадлежал и Корни, который
на основе изучения богатого художественного наследия создал новое
направление в художественном творчестве Японии, получившее впо-
следствии название «школы Корина».
Огата Корин, воспитанный в аристократических художественных
традициях, шел в ногу со временем. Нс порывая со старым и с боль-
шой настойчивостью изучая достижения своих предшественников,
он по-новому осмыслял и претворял их наследие в своем творчестве.
Так, от художников придворной школы Тоса 1 он заимствовал яркие
краски, умение передать насыщенный обобщенный цвет, выразитель-
ность силуэта и блестящую декоративность композиций. Как и ху-
дожники школы Тоса, Корин создавал произведения живописи, об-
разы которых были навеяны старой классической литературой Япо-
нии. Он, как и его предшественники, изображал «36 прославленных
поэтов» («Сандзю Роккасэн»), но решал эту тему по-своему, отходя
во многом от сложившихся схем.
Его известная многоплановая композиция на ширме, изображаю-
щая прославленных поэтов старой Японии, полна движения и поэти-
ческой взволнованности. Развороты фигур, позы п жесты служат
здесь выражением внутренней жизни сидящих и беседующих поэтов
и поэтесс. Ритм линии, сдержанное, спокойное звучание цветных
пятен и золота придают композиции обобщенность и ясность.
От другой художественной школы — Кано2 — Корпи воспринял
выразительность и свободу линий, а также прозрачные размывы
1 Школа Тоса возникла в X в. и была одной из ведущих живописных
школ вплоть до XVII в. Отражая вкусы аристократии, она продолжала раз-
вивать художественные приемы придворной школы Ямато-э. характеризую-
щиеся применением ярких цветовых силуэтов, золота и выразительной ли-
нии.
2 Школа Капо возникла в XV в. Основателем ее был художник Капо
Масанобу (1434-1530).
84
Огата Корин. 36 прославленных поэтов. Фрагмент. Ширма
туши. Это и привело его к созданию нового направления в искусстве,
оказавшего в XVIII—XIX вв. огромное воздействие на творчество
живописцев и мастеров декоративного искусства. Направление воз-
никло на почве объединения лучших традиций двух классических
школ живописи феодальной Японии.
Огата Корин родился в 1658 г. в старой столице Японии — Киото,
в богатой семье торговца шелковыми тканями, с блестящим мастер-
ством и вкусом создаваемыми ткачами этого города.
85
В годы детства и юности будущий художник носил имя Ици-
нодзё и только по достижении тридцати пяти лет получил имя
Корин.
Корин воспитывался в культурной среде, где высоко ценили на-
циональные художественные традиции и проявляли интерес к лите-
ратуре и театру. Семья Корина была известна своими родственными
связями с Хонъамп Коэцу, известным художником цветов начала
XVII в.; он пользовался особой славой непревзойденного мастера
лаковых изделий. Его замечательные работы несомненно оказали
влияние на творчество Корина.
Первым учителем традиционной живописи и наставником Корина
был его отец — Сокэн Огата, который, будучи торговцем, также со-
стоял на службе при дворе императрицы Гомитдзуно. Он был много-
сторонне развитым и образованным человеком, занимался каллигра-
фией, живописью и пробовал свои силы в драматургии. Любовь
к искусству Сокэн сумел привить и своим младшим сыновьям —
Корину и Кэндзану.
Затем Корин учился живописи у Ясунобу и Цунэнобу, известных
в конце XVII в. мастеров художественной школы Кано. Большое
влияние на формирование творчества Корина оказало и знакомство
его с произведениями известного художника цветов Таварая Со-
тацу — тонкого колориста, мастера блестящих композиций, в кото-
рых, сочетая густые красочные пятна, он добивался богатого деко-
ративного звучания.
О жизни Корина сохранилось мало достоверных сведений. Из-
вестно только, что, когда умер его отец, Корину было около три-
дцати лет и он, отказавшись от торговой деятельности, всецело по-
святил себя искусству. Обеспеченное .материальное положение по-
зволяло ему в то время вести широкий образ жизни.
Творчество Корина, развивавшееся год от года, приковывало к
себе всеобщее внимание и вызывало восхищение не только у широ-
ких городских слоев населения, но и в аристократических кругах
Киото. Корин был награжден почетным титулом «хоккё», что соот-
ветствует нашему современному званию заслуженного художника,
и получил официальное признание правящих кругов.
Несмотря на незнатное происхождение, Корин благодаря своей
популярности художника и широким связям получил свободный до-
ступ ко дворам князей-даймё. Прославленный художник был принят
также и в домах богатых купцов Киото, среди которых многие в то
время пользовались большим влиянием в общественной жизни.
86
Общение с финансовыми кругами и аристократией, знакомство
с их бытом заставляло Корина вдумчиво и критически относиться к
различным явлениям, которые он не раз наблюдал в их среде.
Это знакомство художника с жизнью и бытом влиятельных лиц
нашло отраженно в его творчестве. Среди сохранившихся живопис-
ных произведений Корина, которых насчитывается около ста, изве-
стен портрет одного из самых влиятельных лиц того времени — Но-
думпцу Фудзивара, финансового деятеля и правительственного чи-
новника прн Монетном дворе в Киото, более известного под своим
вторым именем — Кураносукэ Накамура.
Портрет исполнен в традициях официальных японских портретов,
отличающихся условностью в передаче образа, однако он свидетель-
ствует о наблюдательности художника, его умении выявить все глав-
ное, характерное в облике человека. Несмотря на скованность тра-
диционной позы портретируемого, Корин сумел скупыми средствами
раскрыть его внутреннюю сущность, сущность дельца, передать с
трудом сдерживаемую подвижность в сидящей фигуре. Прекрасно
переданы художником самодовольство и властность в энергичных
чертах лица. Цветовые контрасты, примененные художником, сооб-
щают портрету особую декоративность.
Интересно отметить, что Корин изобразил Кураносукэ Накамура
в костюме актера театра Но, так как оба они, и художник и модель,
увлекались этим театром и, кроме того, находились в дружественных
отношениях.
Портрет, согласно надписи на нем, исполненной известным мате-
матиком того времени Генкэй Наканэ, написан Корином в 1704 г.,
когда Кураносукэ Накамура было тридцать шесть лет, а Корину,
уже сложившемуся, зрелому художнику,— сорок семь.
Корин пользовался известностью не только как живописец, но
и как замечательный художник лаков и керамики. Он заслужил все-
общее признание и как законодатель мод.
Сохранились сведения, что для «тя-но-ю» — чайной церемонии3,
которая проводилась общиной влиятельных купцов Гиндза у Хига-
сияма в Киото, Корин создал для жены Кураносукэ изысканный ко-
стюм, состоявший из двойного черного кимоно с черным же широ-
ким поясом «обп» и белоснежным нижним кимоно, которое было
* Чайная церемония, возникшая первоначально в XV в. в аристократи-
ческих кругах, позднее получила широкое распространение и среди других
слоев населения.
87
видно у ворота и внизу у ног при движении. Этот скромный костюм
резко контрастировал с пестрыми кимоно других, присутствовавших
на церемонии, женщин, что позволило присудить костюму, создан-
ному Корином, пальму первенства на «конкурсе нарядов» 4.
В XVII—XVIII вв. усиливается влияние третьего сословия; его,
хотя и не официальная, деятельность в общественной и политиче-
ской жизни страны приобретает все более значительные размеры.
Это и заставляет феодальных правителей ограничивать все расту-
щее влияние финансовой знати и прибегать порой к различным ре-
прессиям. Многие из влиятельных купцов, в том числе н изображен-
ный Корином Кураносукэ, были высланы нз Киото.
Преследованиям феодальных властен подвергся и Корин, принад-
лежавший к торговым кругам п пользовавшийся значительным влия-
нием у населения столицы.
Существует предание, что как предлог для наказания было ис-
пользовано его поведение па одном из праздников: художник, желая
показать корыстолюбие богачей, уязвить и унизить их, смеясь, бро-
сил в реку драгоценную лаковую коробку своей работы. Корин был
выслан из Киото. В 1704 г. он переселяется в новую столицу — Эдо
(совр. Токио), бывшую в то время резиденцией фактических прави-
телей Японии — военачальников Токугава.
Город Эдо в XVIII в. достиг большого процветания, он был сре-
доточием всей культурной жизни страны. Сюда из Киото и других
городов стекались новые демократические силы — писатели, худож-
ники, мастера, актеры, т. е. те, чье творчество отражало прежде всего
вкусы горожан.
В Эдо строились и украшались дворцы и храмы, и многие про-
славленные мастера покидали тогда старый Киото — этот «город
пурпурных гор и кристальных рек», как называли поэты старую сто-
лицу Японии.
Корин, выросший в Киото и впитавший в себя его старую аристо-
кратическую культуру, с сожалением покинул родной город; он
поселился на даче своего знакомого купца Фуюки, находившейся па
окраине Эдо. Здесь он продолжал работать в течение ряда лет, на-
слаждаясь красотой окружающей природы и изучая ее явления.
Этот период жизни Корина был особенно плодотворным —
художник находился в полном расцвете творческих сил. Используя
все богатство художественных приемов, он создает необычайные по
4 «Асахи епмбун», 4.1.1958.
88
Огата Корин. Цветение красной и белой сливы ммэ. Ширма (деталь)
силе и особой остроте видения действительности оригинальные де-
коративные композиции. С поэтической приподнятостью, но вместе
с тем правдиво изображал он любимые цветы сливы ммэ5, хризан-
темы, ирисы и цветущие камелии.
1 Старые деревья сливы ммэ. цветущие в конце зимы, когда ощущается
первое дыхание близкой весны, для пародов Дальнего Востока являются оли-
цетворением радостного пробуждения природы, вечно обновляющейся жизни,
пожеланием благополучия, счастья и долголетия.
89
Живопись цветов в искусстве Дальнего Востока воспринимается
зрителем иначе, чем в Европе. Декоративная по своей художествен-
ной форме, она развивалась на глубокой философской основе. За
каждым изображением цветка здесь скрывается символическая сущ-
ность. В Японии этот жанр получил особое развитие в XV в.
К тому времени, когда начал работать Корин, живопись цветов
имела уже прочно сложившиеся традиции. Они-то и были им воспри-
няты и развиты.
Корин с вниманием и любовью изучал жизнь цветов и растений,
стремился с большим чувством и выразительностью передать их
своеобразие и нежную красоту. С присущим ему мастерством он со-
четал в своих композициях реалистическую основу изображения с
декоративной условностью.
Согласно дальневосточной традиции, Корин искусно размещал
цветы и растения отдельными группами в пространстве без обозна-
чения почвы и места, где они растут, и этим добивался особой ост-
роты и эмоциональности своих композиций.
Средн сохранившихся работ Корина известны главным образом
те, которые были им созданы в последнее десятилетие его жизни.
Особую известность во всем мире получили его декоративные ком-
позиции на ширмах® — цветы и струящиеся волны, которые в Япо-
нии носят название «волны Корина».
Для творчества Корина, для его художественного метода наибо-
лее характерна большая ширма «Цветение красной и белой сливы
ммэ», исполненная густыми плотными красками на бумаге (нахо-
дится в Музее Атами).
В центральной части композиции на золотом лоне Корин изобра-
зил стремительный, широко развивающийся темный водный поток
с клубящимися серебристыми волнами, извивы которых повторяют
изогнутые линии условно переданных берегов. Мерцание серебря-
ной струящейся линии, передающей волны, удивительно усиливает
динамику их рисунка и создает контраст с условным локальным изо-
бражением плоских золотых берегов.
По обеим сторонам потока находятся как бы осеняющие его
старые деревья слив ммэ с дуплистыми, поросшими зеленым мхом
• Японские ширмы бёбу — необходимая принадлежность убранства бога-
того дома, и многие крупнейшие художники XVI—XVII вв., такие, как Таниу
Капо, Таварая Сотацу, любили создавать на ширмах богатые красочные ком-
позиции.
90
корявыми стволами и с динамично изогнутыми ветвями, покрытыми
красными и белыми цветами, только что распустившимися в еще хо-
лодном воздухе ранней весны. Заполняя всю плоскость, темный тон-
кий ажурный рисунок ветвей четко выделяется на гладком сияю-'
щем золотом фоне.
Никогда не забывая о функциональном назначении ширмы —
служить украшением жилища, Корин блестяще решает композицию,
сочетая в единое целое и стилизованное изображение струящейся
воды и реалистически, хотя и не без некоторой условности, написан-
ные деревья. Все линии в композиции отличаются мягкой текуче-
стью, плавностью переходов. Это и создает движение, несмотря на
плоскостное решение темы. Применяя в наложении легких прозрач-
ных красок на золотой фон так называемый капельный метод ( Та-
расиками) 7, Корин добивается особой декоративной выразительно-
сти цвета.
Другое, не менее известное произведение Корина,— две парные
декоративные шестистворчатые ширмы «Ирисы», хранящиеся в Му-
зее Нэцу в Токио. На золотом фоне с предельной простотой и лако-
низмом художник написал пышно распустившиеся в воде лиловато-
синие нежные цветы и сочные острые зеленые листья.
Темой для этого произведения послужила глава («Яцухаси» —
«Восемь мостов») из лирической повести «Исэ-моногатарн» («По-
вести провинции Исэ»), классического произведения X в. В главе
рассказывается, как герой повести, вдохновленный красотой ири-
сов, цветущих вокруг восьми мостов провинции Микава, сложил
поэму. Этот старинный сюжет вдохновил и Корина; он неоднократно
возвращался к изображению ирисов, цветущих у воды.
Вся композиция проникнута здесь глубоким пониманием деко-
ративного ритма. Особого эффекта художник добивается, вводя в
качестве одного из важных компонентов композиции золотой фон.
Мерцая, этот фон создает впечатление водной поверхности, свер-
кающей от отражающихся в пен солнечных лучей.
Ритмично располагая на золотой поверхности ударами то насы-
щенной, то сухой кисти звонкие пятна густого синего тона, Корин
создает красочную гамму, наполненную радостным чувством ощуще-
ния красоты природы.
7 Капельный метод заключается в том, что водя в тушь или краска
одного тона в краску другого тона вводится постепенно. При этом полу-
чаются мягкие размывы в виде расплывшихся капель.
91
II эти ширмы, и другие, также получившие широкую извест-
ность, свидетельствуют о большой творческой зрелости Корина в по-
следние годы жизни.
Корин был многогранным художником: он не только создатель
декоративных композиций, но и великолепный мастер суйбокуга —
монохромной живописи тушью. Написанный нм на створках ширмы
лирический по настроению пейзаж наполнен чувством глубокого
проникновения во внутреннюю, скрытую жизнь природы. Создавая
обобщенный, синтетический образ природы, Корин стремится в еди-
ной композиции передать ее состояние в различные времена года,
показать вечное движение жизни, раскрывающееся в ее непрестан-
ном изменении.
Справа в туманной дымке чуть видны невысокие холмы, ближе
открываются взору пышные весенние кроны деревьев и выступающие
среди них крыши храма. Левее несколькими уверенными мазками
кисти художник изображает старые деревья ивы, стоящие на перед-
нем плане у воды. Летний влажный туман стелется и окутывает их
поникшие от сырости ветвп.
Далее открываются широкие просторы озера, освещенного лу-
чами осеннего солнца. Тает туман, и в прозрачном воздухе с боль-
шой высоты раскрывается необъятная гладь воды со скользящими
по ней лодками рыбаков.
И, наконец, на крайней, левой, створке — среди прибрежных за-
рослей тростника засыпанное густым снегом селение и белеющие
вдали, как бы растворяющиеся в сером небе вершины гор. Все здесь
заставляет ощущать грустное безмолвие уснувшей природы; только
едва видимая в туманном холодном воздухе стая стремительно летя-
щих птиц нарушает его, напоминая о вечной, неумолчной, созида-
тельной жизни на земле.
Единство композиции проявляется и в цветовом строе всего про-
изведения. Все объединяющий сероватый, как бы серебристый тон
туши, передающий необычайное богатство тончайших оттенков, со-
здает удивительную цельность колорита.
Не выходя за рамки традиций, сложившихся в школе Кано,
художник сумел найти свое собственное решение. Скупыми средст-
вами тональной живописи раскрывает он образ вечно изменяющейся
природы. Тонкой градаппей тушевых пятен и размывов Корин со-
здает ряд планов и добивается впечатления глубины широкого, едва
охватываемого глазом простора.
О блестящем владении Корина техникой монохромной живописи
92
свидетельствует и изображение старика мудреца Июма (Вимала-
кнрти) — популярного персонажа буддийских легенд. При исключи-
тельной скупости изобразительных средств, всего несколькими силь-
ными выразительными линиями туши, художником создан очень
своеобразный и по-своему трактованный образ старого человека, пол-
ный юмора и не лишенный теплоты и жизненности.
Развитие демократической литературы в XVII в. и особенно поэ-
зии также нашло отражение в творчестве Корина. К этому времени
особую популярность в Японии приобретают короткие лирические
стихотворения — хайку, или, как их чаще называют, хокку. Эти по-
этические произведения, своего рода импровпзацпп, отличаясь пре-
дельным лаконизмом (они состоят всего из семнадцати слогов, орга-
низованных в три строки), раскрывают поэтические образы природы
или отражают глубокую взволнованность человеческих чувств и
переживаний при восприятии различных явлений природы.
Как и в японской живописи, где воображение зрителя часто
должно помогать ему раскрыть образ, мысленно дополняя его, и та-
ким образом как бы вместе с художником участвовать в создании
этого образа, так и в трехстишиях хокку читатель должен в кратко
выраженной мысли почувствовать значительность поэтического со-
держания, которое и вызывает в нем глубокие эмоции.
Особую популярность приобрели трехстишия поэта Мацуо Басё
(1644-1694). '
Поэзия хокку нашла отражение в крайне лапидарных по форме
живописных произведениях, получивших название хайга (опоэти-
зированная картина). Эти небольшие рисунки эскизного характера
изображали те же вещи, раскрывали те же идеи, что и поэзия хокку.
Взаимосвязь хокку и хайга требовала от художника нс только
большого живописного мастерства, но и глубокого знания поэзии.
Поэтому при всей лаконичности и простоте изображения хайга со-
здателями их могли быть только такие крупные художники, как
Корин.
Сохранившееся до наших дней произведение Корина «Пугало»
(собр. проф. Сигэнами в Токио) дает яркое представление об этом
глубоко национальном жанре. Изображение здесь служит иллюстра-
цией к трехстишию, написанному художником и искусно введенному
им в композицию рисунка.
Принцип ваби-саби (красота простоты), характерный для искус-
ства Японии, находит живое воплощение в этом небольшом произ-
ведении. Поэзия и живопись образуют в нем единое гармоничное це-
93
лое. Очень лаконично, в эскизной манере легкими пятнами светло-
серой туши выполнен основной рисунок. Тонировка бледно-розовым
и зеленым с незначительным добавлением золота не нарушает ску-
пой приглушенный колорит. Предельная простота рисунка соче-
тается здесь с декоративным мастерством художника. Черные
строчки стихов, как бы небрежно написанных скорописью, соответ-
ствуют свободному почерку рисунка.
Вся композиция и каждая ее деталь при скупости средств дости-
гают острой выразительности и интенсивности художественного об-
раза.
Сохранился еще ряд замечательных живописных произведений
Корина, в которых, как и в рассмотренных выше, нашла отражение
специфика его композиционных и живописных приемов. Особенно
интересна его живописная жанровая композиция «Водопад Нуно-
бпки», сделанная на вертикальном свитке. Сюжетом для нее послу-
жил один из эпизодов классической повести «Исэ-моногатари». Ко-
рин изобразил наиболее значительный момент повествования —
группа знатных юношей в богатых придворных одеждах расположи-
лась на склоне холма около водопада и любуется отвесно падаю-
щими струями воды. Среди них известный поэт IX в. Аривара-но
Нарихира, совершивший вместе с братом и другом в сопровождении
слуг путешествие к знаменитому в Японии водопаду Нунобики
(букв, «распростертый холст»). Они стоят, очарованные красотой
природы, и, вдохновленные ею, декламируют стихи. Поэт Нарихира
поет тут же сложенные стихи:
Как будто там кто-то стоит,
рассыпая жемчужные перлы...
II беспрерывно летят все они,
рукав же мой узок..."
Как по-своему и с каким чувством национального своеобразия
подошел к этой теме Корин! Художник изобразил не вымышленный,
а действительно существующий водопад, создав при этом конкрет-
ные образы прославленных людей Японии.
Наибольшей известностью в странах Европы пользовалась также
его небольшая картина на шелке «Азалия у ручья». Легкие размывы
прозрачной туши серебристых оттенков оживлены в ней яркими
алыми пятнами склоняющихся над водой нежных цветов.
* Перевод Н. И. Конрада (см. «Исэ-моногатари — лирическая повесть
древней Японии», пер. и предисл. Н. Конрада, Пг., 1921, стр. 120).
94
Огата Корин. Пугало. Бумага, тушь
Корин писал животных и птиц, создавал картины на темы клас-
сических произведений; ему же принадлежат и драгоценные лако-
вые шкатулки, коробочки для медикаментов и печатей-инро. По от-
зывам многих японских исследователей творчества Корина, его лаки
остаются до наших дней наиболее замечательными произведениями
этого глубоко национального вида искусства.
95
В Национальном музее в Токио хранится известная во всем мире
(благодаря хорошим цветным репродукциям) шкатулка золотого
лака работы Корина с изображением деревянного мостика, переки-
нутого через ручей. Эта тема, одна из любимых Корином, решена с
особой изысканностью на слегка покатой крышке шкатулки. Мер-
цающее матовое золото фона и серебристое олово, которым изобра-
жены доски мостика, создают крайне экспрессивную композицию.
Иллюзия глубины достигается здесь расположением мостика по диа-
гонали.
Известна также его коробка те-бако, т. е. двойная, вставляю-
щаяся одна в другую. На крышке внутреннего ящичка Корин изоб-
разил гору Фудзи (инкрустация различными материалами). Простая
декоративная композиция полна выразительности п силы. Па одной
из стенок этой коробки Корин создал многофигурную сложную ком-
позицию в стиле школы Ямато-э (шесть фигур па фоне деревьев).
Хотя Корин и попользует здесь звучность красочных локальных
пятен, он все же не подчиняется целиком художественным приемам
старой школы Ямато-э, а решает отдельные части этой живой компо-
зиции по-своему, внося в ее построение большую поэтичность и
много непосредственности.
Дарование Корина было многогранным. Он славился не только
как живописец и мастер художественных лаков; он принимал непо-
средственное участие и в создании новых образцов керамики, рабо-
тая часто со своим братом Кэид.заном, знаменитым керамистом.
Корин создавал сложные декоративные композиции для тканей
и вееров, украшал росписью парадные женские кимоно. Сохрани-
лись его веера с изображениями цветов чертополоха, растущих среди
золотых камней, и стремительного горного потока, над которым
склоняются цветы. Оба эти веера — результат долгих, внимательных
наблюдений художника, они свидетельствуют о его глубокой любви
к природе.
Благодаря стараниям его ученика — художника Хопцу — мно-
гие рисунки Корина были воспроизведены и собраны в сборник
«Сто рисунков Корина», изданный в 1816 г., в сотую годовщину
смерти художника.
Плодотворная деятельность Корина продолжалась вплоть до его
кончины. Последние тяжелые годы жизни он провел в Киото (куда
вернулся в 1712 г.) в нужде и лишениях.
Творчество Огата Корина любимо японским народом: художника
по праву считают «самым японским пз всех японских художников».
96
Будучи ярким выразителем новых эстетических принципов конца
XVII в., он умел видеть красоту в обыденности — и его произведе-
ния получили популярность среди широких слоев населения Япо-
нии.
Благодаря созданной им, одному ему присущей своеобразной
манере декоративной живописи, в которой сочетались и творчески
претворялись лучшие национальные традиции, работы Корина и в
последующие века оказывали большое влияние не только на твор-
чество его соотечественников, но, как уже указывалось, и на мно-
гих художников и мастеров прикладного искусства в странах
Европы (после того как они в конце XIX в. познакомились с искус-
ством Японии).
С начала XX в. творчество многих мастеров и художников Япо-
нии подверглось упадочным формалистическим влияниям, замеча-
тельны** национальные традиции постепенно забывались и не поль-
зовались вниманием художественных кругов Японии. Поэтом}'
особенно радуют и возросший в последние годы интерес к творчеству
Корина и настоящая переоценка его художественного наследия.
Призыв к изучению произведений Корина и к широкому использо-
ванию его декоративных принципов особенно сильно звучит в по-
следние годы — недаром в работах японских искусствоведов он
назван «художником, который создал современное искусство Япо-
нии».
В великолепных произведениях современного прикладного искус-
ства Японии, в изысканных лаках, керамических изделиях, драго-
ценных образцах художественного ткачества, в живописи на шир-
мах, а также в народных тканях и набойках продолжают жить и
творчески претворяться замечательные традиции великого худож-
ника Японии — Огата Корина.
7
Иокуостио Японии
С. Н. Соколов
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ
ЖИВОПИСИ «ХАЙГА»
В искусстве каждого народа всегда найдется какая-то форма,
какой-то жанр, который наиболее удачно выражает своеобразие
национального духа этого народа. В японском искусстве таким жан-
ром является живопись .тайга. Предельно лаконичные, написанные
вперемешку с каллиграфическим текстом, небольшие, как правило,
монохромные рисунки па первый взгляд производят впечатление слу-
чайных набросков, выполненных на досуге «разыгравшейся» кистью
дилетанта. Но затем оказывается, что такой эффект входил в замы-
сел мастера хайга, и за внешней простотой и легкостью исполнения
кроется большая творческая работа.
Живопись хайга — это переведенная на язык «кисти и туши» 1
скупая по форме и необъятная в подтекстах поэзия трехстиший
хайкай 3. Перед художником, осуществляющим такой перевод, стоит
нелегкая задача увидеть в стихотворении самую важную зримую
деталь и подать ее таким образом, чтобы за ней открывался весь
поэтический образ.
Искусство хайга — это умение прочувствовать печальную му-
зыку угасших красок осеннего леса в пору промозглых сумерек и
донести ее до нас силуэтом нахохлившейся птицы на голой
1 «Кисть и тушь» («Хицубоку») — образное название искусства живописи
и каллиграфии па Дальнем Востоке.
’ О поэзии1 хайкай (хокку, хайку) см.: «Японские трехстишия», пер.
В. Марковой, М., i960; Басё, Лирика, пер. В. Марковой. М.. 1964.
98
засохшей ветке; это умение ощутить особую прелесть в звоне древ-
него храмового колокола, звук которого теряется в пышных кронах
цветущих вишен, и выразить возникающее при этом еле уловимое
чувство пьянящей и чистой радости краешком ворот храма, пото-
нувшего в легких облаках цветущих деревьев; или умение услы-
шать тишину зимнего вечера, почувствовать значительность содер-
жания. наполняющего пустоту одиночества, и передать это малень-
ким котелком, подвешенным над очагом.
Характерное для живописи хайга максимальное обобщение
пластических характеристик, экономность живописных средств,
стремление к особой легкости и приглушенному изяществу в испол-
нении, наконец, значение недоговоренности, намека в подаче образа
сближают ее со многими явлениями японского искусства. Подоб-
ные же черты определяют специфику и чанной церемонии (тя-но-ю),
и театра Но, и искусства составления букетов (икэбана), и плани-
ровки декоративного сада (тэйэн)3, и, наконец, появившейся в
XVII в. поэзии хайкай, из которой почти сразу же они и были
перенесены ведущими поэтами это! формы — Секадо (1584—1639),
Рюхо (1599—1669), Коэтсу (1558—1637), Кёроку (1656—1715),
Басё (1644—1694) — в «картины к хайкай», т. с. в живопись хайга.
Единство эстетических взглядов позволило поэтам-художникам
XVII в. преодолеть различия между живописными школами, к ко-
торым они принадлежали. Положив в основу элементы художест-
венной практики мастеров «гротескного стиля» (гига) школы
Ямато-э XII в.4, а также традиции стиля «лапидарной кисти»
(гэнхицу или рякухицу) живописи суйбокуга5 * * В XIV—XV вв., они
3 Специфические формы японского искусства, получившие развитие с
XIV—XV вв.
4 Гротескный стиль школы Ямато-э XII в. связан с именем Тоба Содзё
(Какую, 1053—1140). а также с произведениями неизвестных мастеров — «Ле-
генда о горе Сиги». «Война бесстыдников» и др. Отличается сатирической на-
правленностью, экспрессивностью лаконичного живописного языка. Преиму-
щественное использование монохромной ливни в характеристике образов отли-
чает гротескный стиль XII в. от красочного детализированного стиля основ-
ной ветви этой школы (традиции школы Косо и Такума).
* Суйбокуга, или Суйбоку периода Муромати. т. о. монохромная живопись
тушью периода Муромати, возникла в конце XIV в. Наивысшего расцвета
живопись суйбокуга достигла в XV—XVI вв. Успехи ее связываются с име-
нами Мокуана (ум. в 1348 г.), Као (XIV’ в.), Дзосэцу (начало VI в.). Сюбуна
(XV в.), Сэссю (1420—1506), Сэссопа (1504—1589), Кигэна (1584—1645) и др.
В творчестве художников так называемой живописи дзэнга — Фугая (1779—
1847), Хакумпа (1685—1768), Сэнгая (1751—1837)—живопись суйбокуга факти-
99
выступили за утверждение в живописи таких эстетических катего-
рий, как «усни», «югэн», «саби», «каруми», понятий «хосоми» и
«курай», т. е. до этого известных в сфере изобразительного искус-
ства лишь опосредствованно.
Категория «усни» — «присутствие души, одухотворенность»
определяет направленность работы художника над образом. Она
противопоставляется категории «мусип» («отсутствие души»), рас-
пространяемой на произведения, не затрагивающие сущности изо-
бражаемого. Впервые стала применяться в поэтике ранга периода
Хэйан (794—1192). Творческий процесс, по теории прославленного
поэта и художника Мацуо Басё, требует «погружения себя в
объект изображения до тех пор, пока не раскроется его внутренняя
сущность»®. Художник «обязан всегда нести в душе истинную
сущность всех творений»7. Иными словами, искренность и полнота
эстетического переживания художника нужны для того, чтобы его
картина являлась сжатым отражением «души и образа» и самого
автора. Правда, в хайга внутренний мир. «душа» автора непосред-
ственно проявляется только одной своей стороной. «Главное в
картинах к ханкай,— писал художник Ватанабэ Кадзан,— тонкость
чувствования — и только...» я. Но острота эстетической восприимчи-
вости, умение чувствовать многогранную красоту неприметных для
обычного глаза явлений окружающего мира выражены здесь тем
умело найденным «жестом», за которым открывается многозвучие
образа и значительность духовного мира художника.
<Это типичное для искусства хайга стремление к недоговоренно-
сти. намеку наиболее полно выражается органически вошедшими и
его эстетику категориями «югэн» и «саби».
Категория «югэн» («затаенное откровение») появилась в поэтике
XI—XII вв.. затем заняла ведущее место и в садоводстве, чайной
церемонии, искусстве составления букетов, театре Но XIV—XV вв.* 7 * 9.
чески смыкается со школой Наша. Стиль лапидарной кисти составляет одиу
из характерных сторон образно-художественной системы суйбокуга. Предпо-
лагает максимальную лаконичность живописного языка, достигаемую на ос-
нове высокой культуры монохромного тушевого мазка (см.: Б. Воронова, Тойо
Ода, М., 1958; В. Бродский, Два направления в японской живописи XF в.,—
сб. «Японское искусство», М., 1959).
• Цит. по кн.: «Haikai and haiku», Tokio, 1958, p. XVII.
7 Ibid.
’ «Ватанабэ Кадзан сэнсэй иисикпдзуфу», Токио, 1941, т. I, табл. 158.
* О разнообразных толкованиях категорий «югэн» см. «Haikai and haiku»,
р. 164.
100
Категория «сабп» («приглушенность, суровая простота») берет
начало в поэтике XII в. Играет ведущую роль в поэтической школе
Басё|0.
Особое значение в искусстве хайга придается «затаенности» в
произведении таких противоположных качеств, как «изящество» и
«шероховатость» (понятия «хосоми» и «курай», входящие в катего-
рию «сабн» как элементы ее содержания) **, а сообразно с тради-
циями поэтики хайкай и оттенков гротескности, юмора |2.
Если последнее качество встречается преимущественно в порт-
ретных хайга. то «хосоми» и «курай» вместе с «каруми» («лег-
кость». категория, впервые появившаяся в поэтике хайкай Басё10 * * 13 14)
фактически определяют весь строй художественного языка хайга.
Женственная хрупкость, утонченное изящество эстетического пере-
живания художника должны сочетаться с внешней шероховатостью
и небрежностью в его выражении.
В то же время, вкладывая в картину напряженную взволнован-
ность своего эстетического переживания, художник обязан пол-
ностью снять ощущение этой напряженности. Живопись должна
быть прозрачна и легка, как мелкая речушка с чистым песчаным
дном и. В своей работе мастеру хайга надо достичь такой легкости,
чтобы, глядя на его картину, можно было бы усомниться, кистью л*«
художника она написана. Уж не просто ли бабочка промелькнула
над белизной приготовленного для живописи листа, или, опадая,
бросили на него тень хрупкие лепестки весенней сакуры.
Обращение к определенному кругу эстетических принципов есте-
ственно отразилось и на выборе художниками хайга соответствую-
щих живописных методов и приемов.
Как уже говорилось, такие методы и приемы были восприняты
ими нз гротескного стиля школы Ямато-э и стиля лапидарной кисти
живописи суйбокуга. В основу изобразительного языка живописи
хайга легла ярко проявившаяся в этих методах и приемах куль-
тура монохромной живописи тушью — умение дать лаконичную
10 О категории «сабп» см. В. Маркова, О стихотворении Басё «Старый
пруд»,— сб. «Китай, Япония». М., 1951.
” См. «Haikai and haiku» р. 168.
ts О комическом в поэзии хайкай см.: R. Blyth, Oriental humor, Tokio,
1950.
14 См. Басё. Лирика.
14 Там же, стр. 16.
101
живописную- характеристику одной контурной линией, умение ис-
пользовать для раскрытия образа широкие возможности асиммет-
ричного построения композиции, а также все многообразие, всю тон-
чайшую палитру тушевого мазка, различающегося по интенсивности
тона, силе нажима, влажности, продолжительности и темпу дви-
жения кисти; наконец, умение достигать удивительном цельности
всего ритмического рисунка картины.
Принадлежность художников хайга к различным живописным
школам, конечно, накладывала отпечаток на стиль их произведе-
ний. Скажем, в хайга Басё, Сампу (1646—1732), Кёроку встре-
чается типичный для школы Кано светлый тушевой размыв с
последующим наложением более интенсивного тона, а работавшие в
яркой полихромной манере школы Сотацу художники Корин (1658—
1716) и Коэтсу нередко вводили в композицию своих хайга декора-
тивное цветовое пятно. Однако все эти отличия играют самую не-
значительную роль. Хайга определили не они, а упомянутые выше
элементы изобразительного языка монохромной живописи гротеск-
ного стиля н стиля лапидарной кисти.
Типичным примером хайга XVII в. может служить работа Мо-
рикава Кёроку по теме трехстишия Басё:
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер ,5.
Поднимая центр вытянутой по вертикали композиции н чуть
смещая его вправо, Кёроку строит образ на броском сопоставлении
изображенного в центре угрюмого силуэта птицы и скрюченного
конца высохшей ветки в нижней половине листа. Темное, тяжелое
тушевое пятно, изображающее птицу, выразительно контрастирует
с тонкими, резкими линиями, передающими надломленную часть
ветки, и приглушенной гаммой композиции.
Используя метод хихаку *«, автор искусно передает невесомость
15 Там же, стр. 14.
16 Метод хихаку («пролетаемые прогалы») перешел в живопись из кал-
лиграфии. Состоит в том, что кисть художника, не прекращая общего движе-
ния липни, по временам отрывается от бумаги: образовавшиеся белые про-
галы как бы подчеркивают сплу энергичного «полета» кпсти. В зависимости
от характера отрыва и приложения кисти существует несколько тппов этого
метода.
102
этой ветки. Мазок здесь делается
прерывистым п блеклым, обнажается
структура составляющих его волося-
ных нитей, и он переходит затем в
распадающийся узор нервных, ис-
полненных острием кисти линий. Ри-
сунок ветки становится похожим на
прозрачное рваное кружево гонимой
осенним ветром паутины.
Помещенный в верхнем, правом,
углу текст стихотворения хорошо со-
гласуется с общей композицией ли-
ста, но не сливается в единое целое
с ее живописной частью, как это бу-
дет в более поздних хайга.
При всем своеобразии лаконич-
ного языка и невиданного до этого в
японском искусстве гармоничного
сочетания живописного и поэтиче-
ского образов картинам Кёроку. как
и вообще большинству хайга XVII в.,
еще не хватает той непринужденной
легкости, той изысканной недогово-
ренности, которые составят неповто-
римую прелесть лучших образцов
этого искусства в XVIII—XIX вв.
В работах мастеров XVII в. еще
явственно чувствуется некоторая ско-
ванность традициями школы суйбо-
куга. 11 в данном случае, глядя на
хайга Кёроку, мы невольно вспоми-
наем очень близкие по методам, сти-
лю и сюжету произведения этой
школы, например, «Сорокопут на за-
сохшей ветке» (собр. Пагао, Токио)
Ннтэна (1584—1645).
Кёроку. Осень. Бумага, тушь
103
Дальнейшее развитие живописи хайга, окончательное сложение
ее стилистических черт, утверждение самостоятельности и создание
лучших образцов этого искусства всецело связано с творчеством ху-
дожников школы Панга 17 (середина XVIII — начало XIX в.) —
Бусона (1716-1783), Тайга (1723-1776), Кадзана (1793-
1841).
С этого периода живопись хайга воспринимается неразрывно с
этой школой и фактически рассматривается как одна из форм мно-
гогранной деятельности ее мастеров, а в творчестве художников
других школ, как своего рода проникновение в них идеалов Нанга.
Богатые эстетические и художественные традиции живописи
Нанга, во многом перекликаясь с уже установившейся эстетикой
искусства хайга, значительно укрепили и расширили содержание ее
основных звеньев.
В свою очередь, эстетические категории живописи Панга при-
обрели в творчестве мастеров хайга новое, специфическое звучание
и в синтезе с понятиями, положенными в основу живописи хайга
поэтами хайкай. стали главной теоретической базой этого искус-
ства. Особенно сильно на искусстве хайга отразились такие эстети-
ческие принципы п стилистические категории школы Нанга, как
«дзимпии», «кипи», «дзпго», «сандзэцу», «сёга-дохо», «мухо-дзихо»,
«идзай-гагай», «бокуги», «итига» и «дайсяи».
Согласно понятию «дзпмппн» 18 («моральные качества»), кар-
*' Школа Нанга («живопись южной школы», известная также под терми-
ном Бувдзинга'— «живопись интеллектуалов») появилась н Японии в конце
XVII в. Крупнейшие представители — Тайга, Бусон, Гекудо (1745—1821), Мо-
кубэй (1767—1833), Тнкудэн (1777—1835), Кадзан, Тэссай (1836—1921).
Основные эстетические принципы: «дзпго» — «саморадость» как цель твор-
чества; «кипи» — «отклик души» художника в картине; «даимпин» — «мо-
ральные качества» автора определяют эстетические достоинства его живописи;
«ко ман-ри-ро, доку ман-кап-се» — «пройти мириады дорог, прочесть мириа-
ды книг» как обязательное требование к живописцу; «сандзэцу» — «тройное
совершенство», т. е. сочетание художником искусства живописи, поэзии, кал-
лиграфии и др. Живопись Нанга отличает преимущественное использование
монохромной или тонированной гаммы, каллнграфпчпость мазка, разработан-
ная система различных приемов владения кистью и тушью, широкий, экспрес-
сивный стиль изображения, сочетающийся с каллиграфическими надписями
поэтического и философского содержания (см. Умэдзава Сэпитп. Нихон наи-
гаси. Токио, 1929).
18 Передаваемая в этой категории специфическая символика живописи
Нанга, акцептирующая выражение содержательности и красоты духовного
облика «совершенного человека» («кунси»), «отшельника» («кёси»), наиболее
104
тина — это зеркало души художника, а достоинства живописи нахо-
дятся в прямой зависимости от духовного облика ее творца.
Идея совершенствования личности объединяет это понятие с
категорией «усин»; в живописи хайга оно выражает особое внима-
ние к развитию эстетического вкуса художника.
Значение понятия «дзимппн» для искусства хайга особенно
четко выражено у Ватанабэ Кадзана: «Их мудрое отношение к мир-
ским делам,— пишет он о ведущих художниках хайга — Рюхо, Бу-
соне и др.,— безупречность в обхождении с людьми, их манера
говорить, блаженная отчужденность от всего суетного, изысканность,
глубокий вкус, проникающий сквозь шероховатость внешнего не-
многословия,— все это следует впитывать» 19.
Вместе с понятием «дзимппн» в эстетику хайга вошла и другая
основополагающая в теории Нанга категория — «кипн» («отклик
души») 20.
Смысл этой категории состоит в следующем. Произведение
живописи только в том случае станет «зеркалом души автора», най-
дет отклик у зрителя, если чуткий эстетический слух художника
сумеет уловить в многоголосии окружающего мира лишь один, са-
мый созвучный движению его души голос, не отвлекаясь внешними,
случайными чертами этого голоса, сумеет передать его сокровенное
звучание кистью и тушью.
В творческой практике с положениями «дзимппн» и «кипн» осо-
бенно тесно связаны понятия «итига» и «дайсяи».
Первое из них — «итига» («концентрированный мазок») — под-
черкивает необходимость максимальной эмоциональной загружен-
ности каждого мазка кисти. Каждый сделанный художником мазок
должен быть главным в его работе, каждое движение его кисти —
это ответный отклик души художника на зазвучавший в его душе
голос. Предельная сжатость, насыщенность живописного языка дик-
туются и стилистическим понятием «дайсяп» («широкое выраже- * 18
ярко проявляется в так называемой теме «четырех совершенных» (бамбук,
дйкая слива, орхидея и хризантема), которая определяет круг этических норм,
предъявляемых художнику (стойкость, независимость, непосредственность,
искренность, замкнутость, стремление к опрощению, тонкость эстетического
вкуса и др.).
18 «Ватанабэ Кадзан...», т. I. табл. 158.
30 Наряду с категорией «кипн» нередко используют близкую ей катего-
рию «нкэй сясэй» — выражение «внутренней сущности» образа его «внешней
ха ра ктерис гпЪ'ой».
105
ние сущности») 2|: в произведении должна передаваться сущность,
«душа» автора и образа, а не скрупулезный перечень внешних де-
талей изображаемого. Главное — «отклик души», а не «внешнее
сходство» (кэйдзн»).
Большое значение в эстетике хайга приобретает и принцип
«дзиго» («самоудовлетворение, саморадость») * 22.
Согласно этому принципу, живописец обязан творить лпшь со-
образно с движениями собственного сердца, отвергая всякое приспо-
собление к регламентациям рынка и инакомыслящих ценителей
искусства. Рассказывая о становлении живописи хайга, Ода Сабуро
пишет: «...тенденция к самоудовлетворению, саморадостп как един-
ственной цели в работе над подобного рода картинами достигла
высокого звучания в творчестве мастеров хайга периодов Дзёке
(1(584—1(587) п Генроку (1(588—1703) и постепенно приобрела ши-
рокое распространение» 23 24.
Принцип «дзпго» накладывает отпечаток не только на харак-
тер деятельности художника, который должен быть предельно пря-
мым, искренним и свободным, но и на круг его художественных
образов, стиль и даже приемы живописи. В частности, такие поло-
жения, как «бокуги» («игра тушью») и «мухо-дзпхо» («правила
вне правил»), находятся в непосредственной связи с принципом
«дзиго».
Положение «бокуги»2,1 снимает с художника всякую скован-
ность, вносит в его работу особую легкость и непринужденность.
Художник как бы не работает, а развлекается за своей живописью.
С положением «бокуги» смыкается и положение «мухо-дзпхо»,
которое означает, что художник может свободно нарушать приня-
тые нормы, вносить в картину свои правила, пренебрегая обще-
установленными.
11 «Дайсяи» особое значение имеет в монохромной живописи Наша и
суйбокуга. Понятию «дайсяи» противополагается стилистическое понятие
«кохицу* («тщательная кисть»), характерное для школ Ямато-э, Тоса.
22 Основная идея «дзиго» в японском искусстве образно выражена в из-
вестном трехстишии Басё:
Луна и утренний снег.
Любуясь прекрасным, я жил, как хотел.
Нот так и кончаю год.
(см. Басё, Лирика, стр. 50).
23 См. Ода Сабуро, Хайга дзуйеэцу,— вкп. «Хайку кодза». т. 6, Токио, 1934.
24 Идентичное значение имеет термин «гихпцу» («резвящаяся кисть»).
106
Провозглашение легкости и непосредственности творческого ме-
тода, освобождение живописной техники от всяких ухищрений в
соединении с легкостью кисти («каруми») стало важнейшей частью
эстетики хайга.
Серьезное влияние на живопись хайга оказало также понятие
«сандзэцу» («тройное совершенство»). Прежде всего оно указывает
на необходимость многогранности художественной деятельности
мастера хайга, который должен сочетать в себе мастерство поэта,
художника и каллиграфа. Кроме того, что не менее важно, это по-
нятие закрепляет триединство живописи, поэзии и каллиграфии в
картине — опа становится произведением сразу трех видов искус-
ства. Выражением понятия «сандзэцу» в живописи является по-
ложение «сёга-дохо» («единство приемов в каллиграфии и живо-
писи»).
Положение «ндзай-гагай» («выход смысла за рамки картины»),
созвучное категории «югэн», предполагает, что в произведении изо-
бражаются лишь самые существенные черты образа, дается самая
обобщенная его характеристика. Однако этих черт оказывается
достаточно не только для того, чтобы за ними почувствовать пред-
меты изображения во всей их полноте, по и чтобы уловить симфо-
нию скрытых за ними эмоциональных и интеллектуальных подтек-
стов. Это положение наряду с категорией «идзан-хицусэн» («сло-
жение идеи до работы кистью») занимает важное место в эстетике
Нанга.
Па основе гармоничного синтеза эстетических категорий и сти-
листических принципов живописи хайга и школы Нанга оконча-
тельно сложился облик классической хайга.
Все этп стилистические признаки — лапидарность, непринуж-
денность, приглушенная декоративность, связь изображения с калли-
графическим текстом, подчас гротескность пли юмор в подаче об-
раза — встречаются и в других живописных системах японской
национальной живописи. Но в хайга конца XVIII — начала XIX в. в
работах Бусоиа, Меса, Кадзана они предельно неповторимы. Именно
в неповторимости этих стилистических черт — главное очарование
искусства хайга. Не случайно среди произведении конца XIX — на-
чала XX в. наиболее удачными оказываются лишь те, в которых они
полностью сохранены.
Предельная лапидарность художественного языка — одна нз
главных черт живописи хайга. Она заложена в самой природе этого
искусства. Мастера хайга учились на традициях стиля лапидарной
107
кисти живописи суйбокуга, и он получил в их творчестве блестя-
щее развитие. Недаром стиль лапидарной кисти нередко отожеств-
ляется теперь со стилем хайга («хайга-фу»). Можно сказать, что
лапидарность хайга — высшее выражение стиля лапидарной кисти
в японской живописи. Именно здесь, в живописи хайга, были соз
даны уникальные по своей лаконичности произведения вроде работы
Кадзана на собственную тему:
Летняя луна
На стойле для верблюда
Поставила печать.
Все изображение состоит здесь из ритмически связанного с кал-
лиграфией текста контурного полукружия лунного диска, наме-
ченного одним стремительным мазком.
Характерна в этом отношении работа Бусона на тему:
Одна лишь Фудзи
Не утонула в зелени
Молодой листвы.
Это художественно выполненный стихотворный текст, в который
вместо слова «Фудзи» искусно вписан контур известной горы. У мас-
тера школы Нанга такой прием составил бы лишь один из моментов
картины; здесь же. у Бусона, на нем строится весь художественный
образ.
Разумеется, не все хайга отличаются подобным лаконизмом.
Некоторые из них, например «Храм на горе» 25 Тёра (1729—1781),
«Дальние горы»26 Гекусэцу (ум. в 1826 г.), оказываются много-
фигурными композициями. Но и в этих работах видна особая лег-
кость и непринужденность исполнения — кисть художника лишь
чуть-чуть, словно мимоходом, намечает своп быстрые характери-
25 В основу работы Тера положено стихотворение:
Храм па горе.
Никто не зайдет сюда
К лику святому.
26 Композиция Гекусэцу сделана па тему:
Дальние горы
Заволокло туманом.
Луна над рекой.
108
стики (фигуры молящихся монахов, птичка, фантастическое чудо-
вище — и первой работе; деревья, камни, дома на берегу и лодки
с людьми на реке — на второй) наделяют их неповторимой преле-
стью.
Своеобразие принципа лапидарности в живописи хайга просту-
пает с особой очевидностью при сопоставлении характера лаконич-
ного языка типичных образцов этой живописи с почти идентичными
на первый взгляд проявлениями стиля лапидарной кисти в произ-
ведениях мастеров школ Укиё-э, Панга, а также так называемой
«философской живописи» — «дзэнга». Различие между ними стано-
вится особенно наглядным, если сравнить, например, «дзэнга»
Дзиуна (1718—1804) «Отшельник Дарума» с рисунком мастера
Укиё-э Хокусая (1760—1849) «Крестьянка» и хайга современного
художника Сасэя на стихи:
Ставни закрыть
Забыли, и вот н окно
Луна заглянула.
В работе Дзпуна бросается в глаза прежде всего строгая архи-
тектоника, простота и устойчивость рисунка и композиции. Пере-
данная скупой контурной линией фигура сидящего к нам спиной
отшельника вместе с дополняющей ее сверху краткой каллиграфи-
ческой надписью «Не ведающий ни о чем» создает образ силы, стро-
гости и чистоты. Весь лаконичный язык произведения полон суро-
вой сосредоточенности.
Легкая и четкая кисть Хокусая живо передает подмеченную
художником сценку. Пытаясь удержать равновесие и продолжая
прижимать к себе одной рукой поклажу, девушка резко вскинула
вверх другую руку, развернула в сторону п чуть пригнула корпус,
наклонила голову. Поза схвачена очень метко. И только! В изобра-
жении отсутствует какой бы то ни было подтекст — это просто жи-
вая зарисовка с натуры. Художник умело выявляет в рисунке лишь
основные конструирующие линии, намечает ведущие ритмические
единицы, но лапидарность его кисти напоминает язык эскизного
наброска европейского художника.
Совсем по-другому звучит стиль лапидарной кисти в хайга
Сасэя. Сжавшаяся фигурка поэта, изображенная в нижней части
заполненного каллиграфией листа, под влиянием динамики общего
темпа кисти настолько причудливо деформирована, что ассоцпи-
109
руется с игрой бликов, брошенных в комнату заглянувшей в окно
луной.
Если немногословный рисунок у Денуна походит па скупой
оттиск с каменной печати, а у Хокусая — па быстрый набросок
острой кисти рисовальщика, то у Сасэя он кажется просто бездум-
ной изящной завитушкой, которой автор завершил композицию
исписанного стихотворными строками листа.
Эта же непринужденная легкость, умение несколькими мазками
кисти только намекнуть на пластический рисунок поэтического
образа, на строй его эмоционального подтекста отличает стиль ла-
пидарной кисти в живописи хайга и Нанга. Интересны в этом
отношении две работы — выполненная в традициях школы Нанга
работа Кадзана «Уединение на северном склоне» и хайга Исса на
тему:
Бабочка в цветах.
Дитя подползет — взлетает,
Подползет — взлетает...
У Кадзана при всей сжатости живописных характеристик мы
видим типичное для Нанга «смакование» близких этическим идеа-
лам этой школы подробностей (фигура ученого, книги и развеси-
стое дерево у дома как скрытый намек на те «пять ив», у которых
жил учитель-сэнсэй, воспетый великим китайским поэтом опроще-
ния и прямоты духа Тао Цянем27). Художник стремится «прочув-
ствовать», «прощупать» или хотя бы наметить лапидарной кистью
все волнующие его детали образа.
В хайга Исса прежде всего неожидан уже самый предмет изо-
бражения — никак не упомянутый в стихотворной теме домик. Этот
предельно простой, по-детски наивный рисунок является как бы тем
«знаком», который вводит нас в пластический и эмоциональный мир
образа. Подчеркнутая упрощенность изображения, «улыбчатая без-
заботность» мазка как нельзя лучше передают самую суть поэти-
ческого образа — настроение той особой чистоты, того умиления,
которое охватывает человека, когда он любуется светлой гармонией
лепестков цветка, крылышек бабочки и маленьких детских ладошек
в теплом солнце прозрачного летнего дня.
я Имеется в виду известное произведение поэта Тао Цяня (365—427)
«Биография ученого» ,л!ятп пв”» (см. «Китайская классическая проза», М., 1958,
стр. 178).
110
Проведенный анализ характера лапидарности в хайга как
одного из ведущих стилистических признаков этой живописи пока-
зывает, что ее своеобразие определяется не только непосредственно
выражающими идею лапидарности категориями «югэн», «сабн»,
«идзай-гагай», «дайсяи» и «итига», но еще более — тесной взаимо-
связью этих категорий с понятиями «каруми», «бокуги» и «курам».
Подобное же явление мы обнаруживаем и при оценке другого
стилистического признака — «приглушенной декоративности», спе-
цифика которой заложена во взаимодействии категорий «хосоми»,
«каруми», «курай», «бокуги», «мухо-дзихо» и «сёга-дохо». Для
японской живописи в целом характерен принцип «повышенной
декоративности». В одних школах — например, Тоса, Сотацу,
Укнё-э — он выражается в форме широкого применения яркого
локального цвета, контрастных красочных соотношений, четкой
рптмпзацип цветовых плоскостей; в других — Кано, Сидзо — в при-
страстии к мягким красочным и тушевым размывам, утонченной
игре полутонов; в третьих — суйбокуга, Нанга — в искусном ис-
пользовании декоративных качеств монохромного пятна и линии, а
также изысканных композиционных схем, построенных на эффект-
ном звучании гармонично согласованной живописи п каллиграфи-
ческой надписи па белом пространстве листа. Поскольку большин-
ство мастеров хайга принадлежало различным живописным шко-
лам — Кано, Нанга, Сидзо,— каждая из которых обладала бога-
тыми традициями декоративного стиля, то естественно, что это об-
стоятельство не могло не оказать сильного влияния на живопись
хайга.
Если свойственная хайга приглушенность в подаче образа пре-
вращается в неповторимую особенность и ее живописного, декора-
тивного языка, причем декоративность хайга нетрудно отличить от
всегда более «открытой» декоративности других живописных си-
стем, то внутри хайга эта «приглушенная декоративность» получает
далеко не одинаковое выражение.
Сравним, например, две хайга Ватанабэ Кадзана на одинаковое
трехстишие:
Неужели когда-то
Эти цветущие склоны
ВндалИ битвы?
В одной нз них художник ограничивается изображением изящ-
ной веточки цветущей сакуры. Однако определенная тщательность
111
мазка, использование полихромной гаммы, некоторая оторванность
рисунка от каллиграфии накладывают на декоративный язык этой
работы оттенок влияния школы Сидзо.
В другой же хайга поэтический образ передан изысканным со-
поставлением группы чуть намеченных легкими мазками деревьев
и длинного столбца энергичной каллиграфической надписи. Муже-
ственное звучание каллиграфии, которая кажется выполненной
нервно движущимся острием шпаги, выразительно контрастирует
с женственно нежными кронами деревьев, напоминающими раз-
летающиеся по ветру перышки весеннего пуха. И в то же вре-
мя в картине отсутствует та напряженность, которую мы чувст-
вовали, например, в уже приводимой ранее работе Кёроку на сти-
хи Басё.
Непринужденная легкость в композиции, «изобразительная» вы-
разительность гармонично связанной с рисунком каллиграфии,
наконец, мерцающая тональность изящного тушевого мазка сооб-
щают выраженной в хайга «приглушенной декоративности» то осо-
бое звучание, которое и составляет главное своеобразие этого сти-
листического признака.
Значение этих же черт в структуре «приглушенной декоратив-
ности» этого жанра подтверждается лишний раз и при сопоставле-
нии двух хайга с изображением вьюнка. Работа Басё выполнена на
стихи:
Любуясь вьюнком,
Уплетаю спокойно завтрак.—
Таков уж я!
В картине Исса тема несколько иная:
Цветами вьюнка.
Словно крышей, покрыта
Моя лачуга.
Если в деликатной манере исполнения у Басё заметно развитие
декоративных принципов школы живописи Кано, то в рисунке Исса
мы обнаруживаем тот «парящий над листом», «мерцающий» ма-
зок, подчеркнутую «непроизвольность» в композиции и особенно
яркую «изобразительность» превращенной в стебли цветка над-
писи, за которыми и скрывается декоративная прелесть произве-
дения.
112
Как мы видим, большую рать н
«приглушенной декоративности» хай-
га играет тесная связь изображения
с каллиграфически исполненным тек-
стом, которая составляет содержание
самостоятельного стилистического
признака живописи .хайга. В опреде-
лении специфики этого признака
действуют те же эстетические прин-
ципы, что и в предыдущем случае.
Однако ведущее место принадлежит
здесь уже не «хосомп», а «сёга-до-
хо». В этом единстве живописи и
каллиграфии искусство хайга ближе
всего подходит к традициям школы
Наша.
Однако при всей ритмической со-
гласованности рисунка и надписи в
работах мастеров Нанга эта надпись
остается все-таки прежде всего со-
проводительным текстом, она лишена
той слитности с изображением, тон
изобразительности, которые мы на-
блюдаем в произведениях хайга.
Каллиграфическая надпись в жи-
вописи хайга подчас полностью по-
глощает вкрапленные в нее изобра-
зительные детали, как это видно, на-
пример, в работе Бусона «Одна лишь
Фудзи». В то же время опа может
сама как бы раствориться в изобра-
жении. дополняя присутствующую в
пен недоговоренность. Под кистью
мастера хайга иероглифы каллигра-
фической надписи могут превратить-
ся в лепестки облетающих цветов ве-
Кндзыи. Гора цветов.
Бумага, тупи.
из
8
Искусство Японии
сенней сакуры 2b, в тонкие стебли травы 29 или причудливую игру сол-
нечных бликов на воде
Значительность этого приема для хайга позволяет весьма крити
чески относиться к так называемым хайга без надписи («мусан-но
хайга») — лишенные каллиграфии, они перестают быть хайга.
Как уже упоминалось, многие произведения живописи хайга.
чаще всего портретного жанра, отличаются особой гротескностью
или юмором в подаче образа. Специфику этого стилистического
признака, тесно связанного с принципом «непринужденной лако-
ничности», определяют эстетические понятия «бокуги», «курий» и
традиции юмористического стиля поэтики хайкай. которые разни
вались художниками хайга на основе широкого использования мето
дов и приемов «гротескного стиля» школ Ямато-э, Манга. Укиё-э
и особенно «философской живописи» — «дзэнга». В качестве типич-
ных образцов проявления гротескного стиля в живописи хайга
можно назвать такие работы, как «За посадкой риса* Какудзё
(1664—1747) и «Автопортрет» Веса.
Фигура изображенного на картине Какудзё крестьянина, задре-
мавшего на краю поля, выражает полную изможденность. Печален
и мотив поэтической темы:
В страдную пору
Изможденного жалкий вид
Сжимает сердце.
Этот мотив художник выявляет особой «изорванностью» мазка,
которым написана одежда крестьянина, хрупкостью линий, обрисо-
вывающих его худые, подчеркнуто удлиненные ноги. Гротескная
трансформация рисунка определяется ритмикой настроения образа.
Еще яснее это чувствуется в «Автопортрете» Исса. Несколькими
*	Например, работа Исса на тему:
Ах, печален мир!
Даже в пору цветения внтвеи
Все же печален.
*	* Характерна н этом отношении'хайга Моава:
Осенняя лупа.
Замерили в ее сиянии
Крылья стрекозы.
‘° Например, хайга Кэмпу:
< :трекоза
Скользит над озерной гладью
В закатном солнце.
1(4
легкими, прерывистыми движениями кисти автор намечает профиль
сидящего человека. Выразительный ритм ломаной контурной ли
нии то ослабевающей (на рукаве), то усиливающейся (на скорбно
приподнятых плечах) — с предельной непосредственностью и про
стотой передает образ поэтической темы:
II при друзьях
Не покидает еп>
Сумрачный вид.
Своеобразный характер гротескности в хайга резко отличается
от других проявлений этого стиля в японской живописи.
Гротескность школы Ямато-э приобретает в лучших образцах
(«Играющие звери» Содзё Тоба, «Легенды о горе Сиги», «Война
бесстыдников») звучание сатиры и отмечается некоторой натура
листичностью в изображении. Гротескный портрет Нанга и дзэпга,
подчас очень близко подходя к образам хайга (например, Сэпгая,
1751—1837), всегда отмечен стремлением художника выразить в
рисунке и каллиграфии «крепость кисти» («хицурёку»). Это делает
подобные произведения похожими на необычайно тектоничные и
крепкие узоры каллиграфической надписи, врезанной в печать
архаическим почерком «тэнсё».
Свойственный многим работам мастеров Укиё-э гротескный стиль
приобретает характер заостренного шаржа, карикатуры. По жест-
кости звучания он близок сатирической манере школы Ямато-э. От
гротескных хайга его отличает отсутствие мягкости характеристик
и приглушенности живописного языка.
Рассмотренные эстетические принципы и стилистические при-
знаки живописи хайга раскрывают лишь общую картину этого
сложного и необычайно своеобразного явлении в искусстве Японии.
Отражая чуть ли не все ведущие положения средневековой эстети-
ческой мысли, соединив в себе общие тенденции самых разнообраз-
ных живописных школ, искусство хайга дает бесценный фактиче-
ский материал для освещения многих проблем японской живописи.
Некоторые существенные стороны ее истории, такие, например, как
развитие лапидарного, декоративного и гротескного стилей, не
мыслятся без того вклада, который внесла в них живопись хайга.
Внешне простое и в то же время насыщенное многогранным
художественным содержанием, редкое по своей поэтичности искус-
ство хайга является одним из ярких выражений высокой эстетиче-
ской культуры японского народа.
И. С. Николаева
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ТРАДИЦИОННОГО ЯПОНСКОГО
ИНТЕРЬЕРА
Последние годы художники, архитекторы, широкая обществен-
ность многих стран мира проявляет повышенный интерес к куль-
туре Японии, особенно к архитектуре и прикладному искусству.
Как известно, в различные исторические периоды человечество
обращалось к опыту прошлого, лишь когда этого требовали насущ-
ные задачи современности. Так, в эпоху Возрождения в поисках
гуманистического идеала художники опирались на античность с ее
возвышенным культом прекрасного человека. Для нашего времени
обращение к историческому наследию приняло формы гораздо бо-
лее широкие н многообразные. По существу, впервые культура па-
родов Востока стала восприниматься не только вследствие ее экзо-
тического несоответствия с европейской: теперь изучают ее прин-
ципы и наиболее существенные качества.
Подобное изучение японской архитектуры привело к весьма
важному «открытию» близости конструктивных и пространственных
принципов традиционной японской и современной европейской архи
тектур.
Каркасная система в строительстве из железобетона, отсутствие
несущих стен в здании открыли не только новые технические воз
мощности, но и поставили в архитектуре совершенно новые эстети-
ческие проблемы. В связи с этим произошли принципиальные изме-
нения и в современном интерьере, легко трансформирующемся и по-
лучившем непосредственную пространственную связь с экстерьером.
11 в
При таких условиях конструктивное и художественное решение
тридицнонного японского интерьера оказалось для современной
архитектуры наиболее ценным и содержательным.
Само собой разумеется, что в Японии, как и в любой другой
стране, нет и не может быть стандартного интерьера вообще, ибо
каждый интерьер приспособлен ие только для нужд определенных
людей с индивидуальными вкусами, наклонностями, профессией
и т. д., но зависит и от социальных различий, и от климатических
особенностей местности.
Тем не менее именно в Японии правомочно рассматривать основ
ные принципы конструктивного и декоративного решения жилого
дома, намеренно отвлекаясь от некоторых социальных и этнографи-
ческих факторов и анализировать художественные особенности ин-
терьера, не просто общие для большего или меньшего количества
построек, но вытекающие из существа архитектурного замысла.
Японский жилой дом, и прежде всего крестьянский, был той
первоначальной рациональной формой, художественное развитие
которой и составляет всю историю светской (и отчасти религиозной)
японской архитектуры.
Длительный период феодализма и пережитки его, сохранившиеся
в деревне даже сейчас, способствовали консервации архитектурно
строительной традиции и воспроизведению одних и тех же форм на
протяжении многих веков. Устойчивость традиции была связана
также с ее большой рациональностью при существующих в стране
экономических и природных условиях.
Социальные различия в Японии иначе отражались на форме
жилища, чем в странах Европы. Дворец правителя или дом поме-
щика строились из тех же материалов и на основе тех же конструк-
тивных принципов, что и простейший крестьянский дом, отличаясь
лишь количеством помещений, качеством отделки и т. и. Строитель-
ным материалом во всех случаях было дерево. До сих пор в традп
цнопиых деревянных домах живет огромное большинство населе-
нии страны, хотя в условиях города этот тип постройки противоре-
чит основным законам современного урбанизма.
По, несмотря на это. традиционный японский дом — пе в его
частных, специфических качествах, а именно в общих художествен
них принципах — представляет в настоящее время особенный
интерес, дает почву для творческих размышлений, новых поисков
в создании разнообразной и художественно значительной среды для
жизни и работы людей.
117
Традиции японской архитектуры формировались на протяжении
многих веков как качества, наиболее целесообразные с точки зрения
климатических и природных условий страны.
Японские острова, протянувшиеся с севера па юг, расположены
в нескольких климатических зонах: на острове Хоккайдо умерен
ный климат, а на самых южных почти тропический. Дли большей
части территории Японии характерна повышенная влажность.
Одна нз основных особенностей Японии постоянные земле-
трясения: каждый день бывает от трех до пяти слабых толчков.
Один раз в 25—30 лет бывают сильные землетрясения, приносящие
большие бедствия (в 1923 г., например, погибло 100 тыс. человек
и было разрушено 576 тыс. зданий). На сравнительно небольшой
территории Японии находится тридцать пять действующих вулка
нов. Кроме того, подводные извержения и землетрясения время от
времени обрушивают па берега Японии гигантские волны — цунами,
смывающие целые города. Пожалуй, пи в одной другой стране зем-
ного шара природа не настроена так грозно по отношению к че-
ловеку.
Наконец, при общей площади страны 372 тыс. кв. км население
ее составляет более 95 млн. человек. Постоянно ощущается недо-
статок земли, пригодной для строительства,— недаром в последние
годы возникли проекты строительства в Токийском заливе города
на сваях.
В Японии нет широких просторов почти вся страна изрезана
грядами невысоких гор, зеленых холмов, покрытых лесом. Даже
в городах, таких, например, как древняя столица Японии — Киото,
горы почти всегда видны как фон. как естественное обрамление ме-
ста, где живут люди. Так как две трети территории страны зани-
мают леса, естественно, что дерево было и остается самым дешевым
и наиболее распространенным материалом, особенно в жилищном
строительстве.
Жилой дом — простейшая архитектурная форма, основы кото-
рой сохранились до настоящего времени. На примере жилого дома
можно раскрыть главнейшие особенности и законы японской архи
тектуриой традиции, решения интерьера и его декоративного оформ
ления.
£ / Конструктивная основа японского дома деревянный каркас.
118
заполненный легкими подвижными стенами, не имеющими тектони
веского значения. Стена может сниматься или отодвигаться, т. е.
служить одновременно и окном.
В зависимости от времени года могут употребляться стены раз-
личной плотности. Существует несколько типов раздвижных стен,
взаимозаменяемых в соответствии с климатическими условиями. ?
В холодные и дождливые месяцы употребляются деревянные
стены — амадо. В теплое время года стена представляет собой раму,
на которую наклеена белая бумага. Такие стены—сёдзи—пропус-
кают мягкий, ровный свет.
Дом стоит не на монолитном фундаменте, а на многочисленных
опорах, уменьшающих разрушительную силу толчка при землетря-
сениях. Легкий каркас обладает необходимой гибкостью и пружи
нищей силой. Именно этот принцип использовал Ф. Л. Райт при
строительстве *Пмпернал-отеля» в Токио, оказавшегося одним из
немногих зданий, уцелевших во время страшного землетрясения
1923 г.
Так конструктивные, а следовательно, и выразительные качества
японской архитектуры сформировались как наиболее рациональные
в определенных природных условиях страны.	/
Не случайно и то. что японский дом поднят над уровнем земли
приблизительно на 60 см. При повышенной влажности воздуха это
абсолютно необходимо для проветривания здания снизу. Точный
расчет угла падения солнечных лучей в разное время года обусло-
вил большой вынос крыши. Такая крыша защищает обитателей
дома от палящего летнего солнца, но не задерживает приятные сол-
нечные лучи зимой, ранней весной и поздней осенью. Большой вы-
нос крыши спасает от дождя бумажные стены дома.
Рациональность японского жилого дома связана нс только с при-
родными условиями, но и с образом жизни людей, а его эстетиче-
ские принципы с определенными чертами национального характера
и национальной культурой.	—--------
Сама конструкция дома образует прямые липни, простые и яс-
ные членения, создает четкий графический рисунок темного дерева
в сочетании с белой бумагой.	---- —
И для наружного н „тля внутреннего оформления дома употреб
ляется дерево без какой-либо окраски. И конструктивно и но мате-
риалу интерьер дома полностью соответствует его внешнему виду.
Простейший жилой дом обычно делится на две части: основ-
ную. жилую, комнату и небольшое подсобное помещение. В жилой
119
комнате имеются внутренние раздвижные степы (фусума), с по-
мощью которых может измениться величина пространства в зави-
симости от времени суток и требований момента.
При такой свободной и подвижной планировке жилое простран
ство используется наиболее полно и разнообразно. Создается особая
гибкость внутреннего пространства, всегда единого при большом
многообразии.
Зрительный образ японского жилого интерьера целиком связан с
его конструкцией. Его ясность и простота не только не противоре-
чат его функциям, но, напротив, выражают их с наибольшей пол-
нотой.
Пол, сплошь закрытый соломенными матами — тагами, необхо-
димыми для утепления, разделен на такие же ясные и четкие
прямоугольники, как и степы: каждый татами имеет темное обрам-
ление. Татамп играет чрезвычайно важную роль нс только во
внешнем оформлении, но и в конструкции японского дома. Длина
татами является модулем архитектурной конструкции дома и рав
няется расстоянию между центрами двух соседних столбов. Таким
образом татами определяет пропорции всего сооружения, а также
его площадь. Расположение татами внутри жилого помещения рег-
ламентирует и расположение внутренних раздвижных стен, иными
словами — возможности деления внутреннего пространства.
Существование модуля является чрезвычайно важным качеством
япошкой архитектуры не только в конструктивном, по и в эстети-
ческом смысле. Если в доме имеется потолок (что совсем необяза-
тельно), то он нередко также разделяется на прямоугольники, имею
щпе пропорциональную связь с татамп. То же самое можно сказать
и о каждой стене.
При таком пропорциональном и графическом членении даже не-
большое помещение кажется просторным.
Пожалуй, самое основное художественное качество японского
интерьера заключается в том. что все его элементы — конструктив
ные, функцпональпо-смысловые. декоративные — подчинены реше
иию проблемы пространственности. Все служит этой цели совер-
шенно естественно, без какой-либо нарочитости.
В этом смысле важной частью дома являются веранда (.энгава),
расположенная под выносом крыши нлп под специальным навесом.
Энгава — это продолжение пола ком паты, по уже без татами. Тща-
тельная полировка брусков дерева, из которых строится энгава, пре-
дохраняет пх от воздействия влагп. Энгава бывает окружена невысо-
ко
Интерьер японского дома
ким барьером. Иногда она переходит в совершенно открытую бам-
буковую террасу, которая пространственно уже принадлежит саду.
Это еще более усиливает впечатление связи интерьера с внешней
средой, их пространственного взаимодействии.
Когда снимается или раздвигается наружная стена, интерьер об-
разует единое целое с примыкающим к дому пространством окру-
жающей природы. Оно становится частью дома и как бы вливается
в него. Сад приобретает значение в первую очередь как конструктив-
ное и смысловое, а затем уже декоративное сопровождение дома.
Японский сад как бы символизирует мир природы, и дом открыт
этому миру, пространственно связан с ним.
Таким образом, японский дом как результат творческой деятель-
ности человека не является противопоставлением природе, но дол-
9 Искусство Япииии	121
ясен восприниматься как часть ее, наиболее целесообразно оформ-
ленная и приспособленная для жизни человека.
Тонко продуманная композиция сада основана па стремлении со-
здать иллюзию большой протяженности п глубины пространства
даже па очень небольшом участке земли. Этому служил и весьма
точный расчет точки зрения из интерьера в сад. В старых японских
садах, например в знаменитых садах монастыря Дайтокудзи в Киото,
на этом расчете строилась вся композиция, а следовательно, и худо-
жественный образ сада. Для человека, сидящего па татами, сад ка-
жется огромным. Но если встать или подойти к краю веранды, то
видно, что его ширина — всего несколько метров.
В жаркие и душные летние месяцы, когда необходим сквозняк
или хотя бы небольшое движение воздуха, снимаются или раздви-
гаются стены, и остается лишь «скелет» дома. Дом как особая про-
странственная ячейка перестает существовать. Он становится частью
окружающей среды — частью сада. Его ограничивают не стены, а
садовая изгородь, обычно глухая и довольно высокая. Так дом и сад
достигают полного единства. Сад и ограда охраняют покой дома, не
давая вторгнуться в него шуму улицы.
Внешне японский сад близок к английскому' парку — и там и
здесь человек стремится сохранить естественную красоту природы.
Но по смыслу они сильно различаются. В японском саду естествен-
ная природа живет как бы в уменьшенном масштабе, и сама ее «есте-
ственная» красота не случайна — она тщательным образом сформи-
рована и организована человеком. Японский сад строится по прин-
ципу микрокосма, олицетворяющего реальный мир природы. По-
этому в японском художественном садоводстве важную роль играют
принципы ассоциативно-символического мышления — сад должен
давать наслаждение человеку' пе только своей видимой красотой, но
и своеобразным символическим и даже философским подтекстом.
Этот маленький сад может олицетворять природу в целом с такими
важнейшими ее традиционными элементами, как вода и горы.
Именно на основании этих представлений возник совершенно свое-
образный тип японского сада, так называемый сухой сад, состоящий
из камней и гальки. В таком саду светлая галька или песок изобра-
жают воду, а группы специально подобранных по форме и размерам
камней — острова, горные пики п скалы.
Европейскому глазу кажется необычным суровый аскетизм та-
кого сада, его графическая монохромность. Но даже его зрительный
образ очень точно п тонко согласуется с обликом интерьера дома.
122
Современный японский сад
Интересно, что в средневековой Японии авторами сухих садов
были знаменитые живописцы (например, самый известный сухой
сад монастыря Рёандзи в Киото был создан художником Соами).
И в самом деле, композиция и эмоциональный смысл сухого сада
тесно соприкасался с принципами монохромной живописи тушью.
Японский зеленый сад с растениями во многом сходен с сухим
садом. В нем тоже тона зелени подбираются и группируются очень
тщательно. Высаживаются главным образом хвойные и вечнозеленые
растения для того, чтобы сад сохранял свою красоту круглый год.
Принимается во внимание возраст растений и их форма, нередко
искусственно создаваемая.
4 Основа композиции любого сада — асимметрия, свободное жи-
вописное расположение всех компонентов, их пространственное и
цветовое равновесие. Этот принцип и создает иллюзию естественной
природы, которая делает японский сад сходным с английским пар-
ком.
В некоторых садах, если имеется возможность, устраиваются не-
глубокие водоемы, даже искусственные водопады и ручьи. Такой сад
становится своего рода изображением естественной природы. А че-
ловеку, сидящему в доме, этот пейзаж, заключенный в раму окна,
представляется картиной, расположенной на стене. Поэтому вполне
понятно, что композиция этой «картины» тщательно продумывается
и компануется с точки зрения цвета, живописного распределения
объемов, освещения в различное время суток.
В стране, где пейзажная живопись начала развиваться еще в пе-
риод средневековья (в XI—ХП вв.) и выражала сложные и много-
образные представления о мире, своеобразная «пейзажность» худо-
жественного мышления стала характерной чертой культуры в целом.
В старой японской архитектуре, особенно в храмах или дворцах,
на внутренних раздвижных стенах часто были написаны пейзажи
или декоративные композиции с изображением деревьев, цветов,
птиц. Эти изображения окончательно уничтожали ощутимость и без
того легкой стены, хотя в них никогда нет иллюзионистического раз-
рушения плоскости. Человек ощущает декоративную поверхность
этих стен и в то же время он со всех сторон окружен природой. Это
могло возникнуть только в японской архитектуре с ее конструктив-
ными принципами, в интерьере, как правило, свободном от каких-
либо объемных предметов.
Важной особенностью японского жилого интерьера является пол-
ное соответствие его внешнему облику дома и по конструкции, и по
124
материалу. В нем нет каких-либо имитаций — каждый материал вы- V
ступает в своих природных качествах. Дерево — основа конструк-
ции — лишь тщательно обрабатывается, иногда полируется. Самым
тончайшим образом используется сопоставление различных оттенков
древесины, всемерно выявляется и подчеркивается красота ее фак-
туры. Лежащие на полу татами сплетены из соломы, их золотисто-
оливковый оттенок гармонично сочетается с цветом дерева и бумаги.
Нейтральные светлые тона, спокойный рассеянный свет, прони-
кающий сквозь бумажные стены, усиливают впечатления простран-
ственности интерьера, ощущение мягкой воздушной среды, в кото-
рой каждый интенсивно окрашенный предмет, небольшая яркая
деталь сразу приобретает особенно сильную звучность и приковывает
внимание. Интерьер постоянно выступает в роли нейтрального фона
и для фигуры человека в узорчатом кимоно и для каждого предмета
быта, будь то темно-красный лаковый столик для еды, пестрый бу-
мажный веер или нарядная игрушка.
Постоянство такого состояния интерьера, впечатление строгой (
чистоты помещения достигается тем, что все предметы появляются
лишь ио мерс необходимости. Традиционный японский дом лишен
мебели в европейском понимании. Обычай сидеть на полу, вернее на
татами, оказал весьма существенное влияние па облик японского
интерьера. С этим связано в первую очередь отсутствие специальной
мебели для сидения, занимающий так много места в европейском
интерьере. В японском доме нет также кроватей, нет постоянного
стола. Постель появляется только перед сном, а днем убирается. Во
время еды перед каждым человеком ставится низкий столик-поднос
с прибором и кушаньями.
Функциональная целесообразность японского дома проявляется
не только в подвижности его пространства, по и в порядке размеще-
ния всех бытовых предметов. В доме никогда нет того множества
вещей, которые постоянно окружают нас, загромождая наши ком-
наты и отвлекая наше внимание. В японском доме все предметы
спрятаны в специальные стенные шкафы. Эти шкафы занимают всю
высоту комнаты и практически сливаются со стеной, тем более что
их окраска и пропорциональное членение включаются в общий ан-.
самбль интерьера. Эти встроенные шкафы, употребляющиеся в япон-
ском доме уже несколько веков, оказались рациональной принадлеж-
ностью современной архитектуры во всем мире. Так как, кроме этих
шкафов, в японском интерьере нет постоянной мебели, то практиче-
ски в нем пет ни одного объемного предмета, который нарушал бы
125
его четкость, графическую ритмичность, полное пространственное
единство.
Именно па основе этого качества появилась возможность сущест-
вования в японском интерьере специального и единственного места
для произведений искусства. Это токонома, особое отгороженное про-
странство у стены, своего рода ниша, в которой может висеть свиток
живописи и стоять букет цветов. Иногда рядом с токонома распола-
гается тана — полка и шкафчик, где стоит красивая лаковая коробка,
фарфоровое блюдо или бронзовая фигурка, но всегда пе больше двух-
трех предметов одновременно.
Существование модуля в японской архитектуре позволило осу-
ществить большую стандартизацию в строительстве — все дома ока-
зались очень сходными по конструкции. Индивидуальность каждого
дома выражается в своеобразии его сада и в токонома, являющейся
как бы ключом к духовному миру людей, живущих в доме. В оформ-
лении токонома проявляется личный вкус хозяина, его художествен-
ное чутье, даже настроение, ибо картина в токонома обычно подхо-
дит по смыслу и ко времени года, и к пейзажу вокруг дома, и к на-
строению людей.
Токонома является как бы фокусом художественного оформления
интерьера, ничем не заполненного, спокойно-нейтрального по цвету.
В таком интерьере картина в токонома поглощает все внимание че-
ловека, делается самой выразительной точкой интерьера, раскрывает
его содержание. 11 даже самый скупой букет в керамической вазе
становится значительным и звучащим, подобно тому как несколько
мазков черной туши на картине средневекового живописца вдруг
раскрывают образ полнее и интереснее, чем самые многоречивые
описания.
Здесь хочется вспомнил, также о японской поэзии, о ее коротких
трехстишиях — хокку, в которых образ создается лишь намеком или
едва заметной деталью:
Лампу зажгли в потемках...
Вдруг потеряли спой цвет
Желтые хризантемы ’.
Пли другое:
Осенняя луна
Сосну рисует тушью
На синих облаках2.
1	«Яновские трехстишия», пер. В. Марковой, М., 1960, стр. 204.
2	Там же, стр. 133.
126
Интерьер японского дома с токонома
Лаконизм выражения глубоких мыслей и сложных чувств, свой-
ственный японской поэзии и живописи, можно сопоставить с лако-
низмом декоративного оформления японского интерьера. Токонома
не просто останавливает внимание человека. Композиция в ней со-
здает определенное настроение, заставляет сосредоточиться, успо-
коиться. В японском интерьере, отличающемся чистотой, простран-
ственностью и спокойной ритмичностью, кажется, не может быть
суеты и нервозности движений. Его гармония и ясность должны пе-
редаваться человеку, располагать к ритмичности движений во время
работы и спокойной созерцательности во время отдыха. Рациональ-
ность, конструктивное и пространственное решение и даже возмож-
ность стандартизации делают японский интерьер современным в са-
127
mom его существе. Это основной принцип японского интерьера. При
кажущейся образной законченности он заключает в себе богатейшие
возможности развития в современной архитектуре с учетом клима-
тических условий и технических возможностей разных стран.
Существование в японском доме специального места для произ-
ведений искусства определило всю систему декоративного оформле-
ния интерьера, основанную на противопоставлении нейтрального
пространства дома и тонко продуманной, приковывающей внимание
композиции в токонома.
Расположенно цветов пли веток в единственном букете, стоящем
в токонома, связь этого букета с колоритом, а иногда и сюжетом ви-
сящей тут же картины — все это заслуживало внимания, требовало
развитого вкуса и специальных знаний.
Несколько веков назад в Японии возникло особое искусство со-
ставления букетов — икэбана, которое и сейчас широко распростра-
нено, В специальных школах, где обучают икэбана, занимается много
молодежи, и эти школы считаются не менее достойными, чем худо-
жественные студии.
По правилам икэбана букет должен иметь определенное компо-
зиционное соотношение объемов, соотношения цвета и формы рас-
тений с сосудом, в который они помещены. Иными словами, здесь
требуется понимание принципов пространственной и цветовой ком-
позиции.
Букет обычно составляется нз нескольких цветков, иногда вместе
с ветками деревьев. Чаще всего подбираются растения, контрасти-
рующие друг с другом по форме, цвету и фактуре, например розы
и ветка сосны, ива и камелия. Для каждого сезона, даже для каж-
дого месяца есть свои, наиболее излюбленные и распространенные,
сочетания растений. Большое значение имеет ваза — ее форма, цвет,
материал, нз которого опа сделана. Принцип контраста здесь также
часто доминирует. Нежно-изысканные цветы ставят в сосуд из гру-
бой глины или простую бамбуковую вазочку, неприхотливые поле
вые цветы могут стоять в тончайшей фарфоровой чаше.
В икэбана различаются несколько «стилей». Самый простой и
примитивный: букет строится по принципу симметрии и аналогии
цвета. Сейчас это считается устаревшим, неинтересным и маловыра-
зительным.
Красиво составленный букет, по мнению японцев, может, подобно
хокку, вызвав определенные ассоциации, передать чувства человека.
В орнаменте японских тканей, росписях лаковых изделий и фар-
12#
фора мы также встречаемся с несколько иными признаками декора-
тивности, чем те, которые издавна были присущи произведениям ев-
ропейского прикладного искусства.
Узор в виде нескольких крупных цветов на фарфоровой вазе как
бы игнорирует форму сосуда. Ои свободно стелется по ее поверхно-
сти, переходит на крышку подобно случайному затеку глазури.
Для японского художника и прямоугольник крышки лаковой ко-
робки не является рамкой, в которую он должен вписать узор. Он
никогда не связывает себя границами этой рамки. Геометрический
или растительный мотив для него не замкнут па какой-то плоскости,
а является частью большого целого. Он может взять фрагмент этого
мотива, может как угодно «скадрпровать» его на плоскости, может
даже загнуть узор на соседнюю плоскость, т. е. поместить его в дру-
гом измерении.
Таким образом, плоскостность и объемность не являются поня-
тиями статичными и взаимоисключающими. Художник подсозна-
тельно ощущает их диалектику и взаимосвязь. Овладение простран-
ством в искусстве для японского художника не есть иллюзионисти-
ческое разрушение плоскости. Узор всегда остается плоскостным, по
он так свободно охватывает объемный предмет, переходит с одной
плоскости на другую, что приобретает и качество пространственности
(например, лаковая шкатулка с росписью «Бамбук» художника Та-
кахаси).
Принцип асимметрии, непринужденно свободное соотношение де-
кора и формы, — качество не только современного прикладного ис-
кусства Японии: он идет от древней национальной традиции. Если
для европейского прикладного искусства наиболее характерным было
стремление к гармонии формы и узора, их соподчинению, то в япон-
ском наиболее частым было обратное явление — контрастное сопо-
ставление формы и узора. Поэтому очень часто в произведениях
японской керамики, во многих тканях и лаковых изделиях заключен
момент неожиданности. В настоящее время этот принцип воспринят
всем мировым декоративным искусством.
По в японском прикладном искусстве нет ощущения хаотичного
произвола и дисгармонии. Наоборот, в нем присутствует строгая ло-
гика и целесообразность, которые и являются основой его красоты.
Это — гармония, основанная на равновесии цветовых сочетаний, в
которых один цвет воспринимается как более тяжелый, другой —
как более легкий, на соотношении свободного и заполненного про-
странства. Этот принцип воплощен и в орнаментации тканей, в рос-
129
писях по лаку и фарфору, в керамике и изделиях из металла. Иными
словами, в японском прикладном искусстве связь узора и формы,
формы и материала, цвета и материала — очень сложная, много-
гранная.
Произведения прикладного искусства более всего связаны с по-
вседневной жизнью людей, с их привычками, образом жизни, пред-
ставлениями об удобстве и красоте. Но образ жизни в той или иной
стране складывался постепенно, в нем отражается жизненный опыт
многих поколений — исторический опыт народа. Так и в ^поиском
прикладном искусстве отразилось все то, что было сделано в других
областях художественной культуры — архитектуре, живописи, поэ-
зии, театре. Потому и кажется таким современным японское при-
кладное искусство.
Фарфор, керамика, лаковые и бамбуковые изделия, иногда басно-
словно дешевые, иногда дорогие, наполняющие множество магази-
нов, лавок, рынков в японских городах, почти всегда обладают теми
специфическими качествами, которые характерны для всего япон-
ского прикладного искусства. И люди, покупающие эти изделия, не
боятся нарушить единый стиль своего жилища новыми вещами. Луч-
шие современные изделия, никогда не повторяя буквально старые
образцы, сохраняют основные принципы декоративности и поэтому
так естественно входят в любой интерьер.
Такой традиционный вид японского прикладного искусства, как
лаки, до сих пор сохраняет свое место в декоративном строе ин-
терьера. Некоторые предметы выполняют в основном утилитарные
функции и появляются лишь по мере необходимости. Но более мно-
гочисленные — лаковые коробки, ларцы, шкатулки для хранения
различных небольших вещей — имеют декоративное назначение. Не-
редко лаковой росписью покрываются небольшие столики, шка-
фы, комоды. Отполированная лаковая поверхность сама по себе
приятна для глаза и производит впечатление благородной и строгой
красоты.
Лаковые изделия часто ставятся в токонома или в тана и иногда
служат единственным украшением интерьера. Великолепный комод
с изображением летящих над волнами цапель (работа мастера Хад-
зимэ Яги), может служить столь сильным декоративным акцентом,
что один способен «держать» все пространство интерьера, организо-
вывать и оформлять его.
Динамизм росписи контрастирует с четким геометризмом формы
комода, уничтожая замкнутую статичность вещи и создавая то самое
130
впечатление пространственной связи с окружающей средой, о кото-
рой говорилось при анализе построения сада и интерьера дома.
Одна такая вещь, как комод Хадзимэ Яги или великолепный ла-
ковый шкафчик мастера Хоби Уэмацу, вызывает необходимость зна-
чительного спокойного пространства интерьера, свободного от дру-
гих предметов.
Наоборот, небольшая плоская шкатулка для письменных принад-
лежностей или ларец, стоящий в токонома, может служить лишь
дополнением к висящему здесь же свитку живописи или каллигра-
фии. Изысканно тонкий орнаментальный мотив на таком ларце тре-
бует рассматривания с близкого расстояния, специального любова-
ния им.
Лаковые изделия такого рода обычно дорогие; они бережно
хранятся в семье, передаются по наследству как драгоценность. Но
в данном случае нас интересует не каждая вещь сама по себе, а ее
место и {юль в общем ансамбле интерьера. В менее состоятельной
семье роль декоративной лаковой шкатулки может принять на себя
плетеная ваза-корзина. Блестящий пример тому — корзина «Волна»
мастера Спо Оно. Она сделана с присущим японскому художнику
глубоким пониманием особенностей материала — его гибкости, легко-
сти, прозрачности переплетений. Удивительная игра воображения,
изобретательность и мастерство исполнения превратили корзину в
произведение искусства, способное выполнять не только утилитар-
ные, по и художественные функции в интерьере.
То же можно сказал, н о керамике. В этом виде прикладного ис-
кусства особенно полно ощущаются самые существенные его каче-
ства и специфика его декоративности. Кроме того, именно керамика
связана с той эстетизацией быта, которая получила развитие лишь
в Янинин и теперь воспринимается как характерная особенность этой
страны. Как писал в своей книге о путешествии в Японию Рабиндра-
нат Тагор, японцы не только прекрасные художники, они превратили
всю жизнь человека в искусство.
Японскую керамику легче всего почувствовать в сопоставлении
с естественным пейзажем. Мир природы не знает строгой симметрии,
он свободен и гармоничен в своем бесконечном разнообразии. Основа
его красоты — естественность и целесообразность. Стремление под-
черкнуть непринужденную естественность как главное эстетическое
качество природы — основа японского садоводства. Естественная пла-
стичность формы п ее целесообразность— главный критерии красоты
японской керамики.
131
Истинная простота форм японской керамики основана на пласти-
ческой ясности ее объемов. Обычно любой сосуд решается художни
ком как единый компактный объем, упрощенный именно до того
предела, когда не утрачивается его целесообразность. Любая, наро-
чито грубая чашка для чайной церемонии исполняется с таким рас-
четом, чтобы ее край был по форме приятен для губ во время питья,
а ее поверхность давала приятное ощущение рукам. Для японского
керамиста целесообразность стала таким же неоспоримым художест-
венным качеством, как пропорциональность, пластичность формы,
ритмичность орнамента и т. д. Иными словами, целесообразность
понимается им не как качество внеэстетпческое, а как необходимая
составная часть понятия красоты. В сознании любого японского ху-
дожника живет неоспоримая истина: «излишнее — безобразно».
И художник стремится к логично-целесообразной и максимально
простой форме как идеалу красоты.
Характерные особенности росписи керамики во многом раскры-
вают общие принципы декоративности японского прикладного искус-
ства, являющиеся основой его стилистического единства.
В росписи керамики разнообразные растительные мотивы исполь-
зованы не просто «как они есть» в натуре, а очень обобщенно н ху-
дожественно стилизованно. Приемы этого обобщения можно сопо-
ставить с японской скорописью или еще лучше с живописью, напо-
минающей по манере скоропись. Главный принцип се состоит в
умении увидеть предмет как целое, отбросив второстепенные детали
н выявив лишь самое существенное в нем. На серой бутыли черной
краской изображена цветущая ветка вишни. Линия то густо-черная,
то сделанная почти сухой кистью, выступает как важный художе-
ственный момент: она интересна не только как выразительный си-
луэт цветка, но как линия, проведенная рукой человека-художника.
С ней прекрасно сочетается быстро нанесенный скупой отрывистый
мазок. В сущности, в изображении осталось очень мало от реального
цветка впшпп — пежно-розового на жесткой ветке без листьев. Но
в то же время изображение не стало и отвлеченной схемой, сохранив
живую выразительность растения, эмоциональную остроту образа.
Здесь художник-керамист чрезвычайно близко подходит к жи-
вописцу в понимании законов построения художественного образа,
специфических качеств его условности.
В Японии, где в сущности никогда пе было резкой грани между
изобразительным и прикладным искусством, особенно ясно выражено
взаимовлияние разных видов искусства. Для каждого художника,
132
будь это архитектор-садовник, живописец или керамист, существо-
вали помимо особенностей данного вида искусства общие единые за-
кономерности построения композиции, пространственного и цветового
соотношения частей и т, д. Поэтому так легко сопоставимы разнород-
ные произведения в японском искусстве — каллиграфия и букет цве-
тов, интерьер дома и сад, лаковая шкатулка и свиток живописи.
Японское прикладное искусство как бы вобрало в себя художествен-
ный опыт всей культуры и синтезировало его.
Бесспорна самая тесная связь прикладного искусства с архитек-
турой. Она проявляется в пропорциях и архитектонике фарфоровых,
керамических, лаковых изделий, в стремлении обнажить фактуру и
специфические качества материала. Эта связь — ив решении объем-
но-пространственных задач. Разработка формы в керамике или худо-
жественном плетении из бамбука (например, корзина «Волна» ху-
дожника Спо Оно) роднит их с пластикой, а в росписи лаковых из-
делий, керамики, в тканях и вышивках, безусловно, использованы
законы живописи.
Так. единые художественные принципы, положенные в основу
общего решения интерьера, последовательно проводятся в жизнь при
создании каждого из его компонентов, каждой детали. Свободная
пространственность архитектурного облика интерьера гармонирует
с принципом асимметрии в прикладном искусстве и в искусстве со-
ставления букетов. Его строгая цветовая нейтральность находится
в соответствии с законами построения сада. В то же время интерьер
выступает в роли нейтрального фона для всякого привносимого пред-
мета.
В дальневосточной живописи на свитках в такой роли почти
всегда выступает нейтральный фон шелка пли бумаги. Законы ком-
позиции этой живописи заставляют глаз зрителя воспринимать фон
как широкую пространственную среду, в которой живет изображение.
В построении традиционного японского интерьера использованы те
же закономерности. В нем плоскостность и графичность усиливают
впечатление пространственности.
При этом человек пе теряется среди вещей и не бывает подавлен
ими. С одной стороны, интерьер для фигуры человека подобен ней-
тральному фону в живописи, с другой — образует для него естест-
венную сферу жизни, с которой он постоянно взаимодействует, вклю-
чается в нее и не нарушает ее единства, а наоборот, завершает его.
Стилистическая связь различных видов прикладного искусства
как друг с другом, так п с архитектурой п послужила основой един-
133
ства традиционного интерьера, достигаемого с полной естественно-
стью и непринужденностью человеком, даже не ставящим себе спе-
циально такую задачу.
Само это единство стало традицией. Но поскольку традиционны
не только предметы, находящиеся в интерьере, но их соотношение,
взаимодействие, принцип организации пространства, традиция эта
может быть весьма жизнеспособной и плодотворной для современ-
ности.
А. С. Коломиец
ПРОГРЕССИВНЫЕ МАСТЕРА
СОВРЕМЕННОЙ ЯПОНСКОЙ ГРАВЮРЫ
История японской гравюры па дереве начинается с VIII—IX вв.
Однако до XVII в. гравюра в японском искусстве не играла самосто-
ятельной роли. Высшего расцвета опа достигает в XVIII—XIX вв.—
в это время из-под резца японских художников демократического
направления Укие-э стали выходить истинные шедевры мирового
искусства. Однако к началу XX в. национальная гравюра на дереве
приходит в упадок. Многие мастера гравюры оставляют традицион-
ное искусство и, стремясь овладеть новыми техническими приемами,
занимаются исключительно живописью маслом.
Возрождение японской гравюры связано с подъемом народного
революционного движения, начавшегося в двадцатых годах ХХ в. Это
был короткий, но насыщенный событиями большого исторического
значения период в развитии революционного искусства японского
народа. В это время наметилось резкое размежевание художников:
одни требовали подчинить искусство служению народу, другие —
искусству ради искусства. Мастера старшего поколения, привер-
женцы старых традиций японской гравюры периода Мэйдзи (до
1868 г.), продолжали создавать работы, далекие по тематике от
реальной действительности. В то же время группа молодых мастеров
начала отражать в своих работах социальные события того времени,
призывать к созданию работ, близких и понятных широким народным
массам.
Большую роль в развитии прогрессивного искусства в этот пе-
135
риод, в сплочении сил его передовых мастеров сыграл Масаму Янасэ
(1900—1945) —революционный художник, талантливый график,
мастер боевого политического плаката. Он возглавил творческую ор-
ганизацию пролетарских художников — «Союз пролетарских худож-
ников» («Прогни»), созданную в 1929 г. В работе союза в то время
приняли активное участие известные художники Кэндзи Судзуки,
Макото Уэно и др. Высокая идейность, активный протест против со-
циальной несправедливости, революционный пафос — все эти каче-
ства были присуши прогрессивным мастерам гравюры двадцатых
годов.
Своим творческим методом эти художники провозгласили социа-
листический реализм. Он стал могучим орудием в борьбе против
формалистических влияний, помог художникам сделать свое искус-
ство доступным и понятным широкому зрителю, стать ближе к на-
роду и его борьбе. В их гравюрах было заметно влияние немецкой
художницы Кетэ Кольвнц и советских мастеров Кравченко и Фавор-
ского, произведения которых привлекали японских художников впе-
чатляющей силой образов, революционной идеей, умением обобщать
и отбирать наиболее важное в явлениях и событиях. В период ста-
новления творчества этих мастеров такое влияние было плодотвор-
ным и важным — оно помогало художникам в их первых самостоя-
тельных шагах.
В тридцатые — сороковые годы развитие прогрессивного искус-
ства гравюры было искусственно приостановлено. В 1931 г. началась
агрессия Японии в Китае. «Союз пролетарских художников» был
распущен, одни мастера искусства, в том числе и Янасэ Масаму,
были брошены в тюрьмы, другие были вынуждены прекратить свою
активную деятельность.
По мере того как разгоралась война милитаристы, стоявшие у
власти, все больше оказывали давление на художников: они стреми-
лись привлечь их к участию в официозных творческих организациях
(«Организация мастеров гравюры, участвующих в войне», «Органи-
зация служения гравюры родине» и т. д.), заставить служить своим
искусством агрессии. Художники, входившие в эти объединения,
должны были создавать батальные картины, воспевать подвиги офи-
церов и генералов, прославлять императора.
Но в противовес этим организациям возникали и нелегальные
организации прогресивных художников, выступавших против войны
и стремившихся к широкому отображению в искусстве жизни на-
рода. Так, молодыми мастерами гравюры Тадасигэ Оно и Ёсио Фуд-
136
зимаки было создано «Новое общество японской гравюры» («Син-
ниппоп ханга кай»). Несмотря на запреты и репрессии, члены этого
общества устраивали выставки гравюры в частных домах, на улицах
Токио и других городов, продавали свои произведения по самым
низким ценам. В своих гравюрах они стремились правдиво показать
подлинную жизнь народа.
В 1937 г. «Новое общество японской гравюры» было переимено-
вано в «Совет творческой гравюры» («Сосаку ханга кёкай»); его дея-
тельность стала носить более активный характер. Увеличилось число
членов организации, причем большинство их были сторонниками ре-
алистических тенденций в искусстве — они стремились к широкому
показу реальной действительности, создавали работы, направленные
против войны. Однако вскоре в связи с тем что подавляющая часть
членов Совета отказалась участвовать в официозных организациях,
деятельность его была запрещена правительством; организация была
распущена.
После войны, впервые после многих лет вынужденного молчания,
прогрессивные мастера гравюры начали открыто экспонировать
свои работы, а творческие организации получили право свободного
существования. Это было особенно ценно.
На культуру и искусство Японии в послевоенный период огромное
влияние стала оказывать Америка. Поэтому подавляющая часть
художников-живописцев страны начинает работать в абстрактной
манере, создавая произведения, похожие на работы западных масте-
ров. Они утрачивают связь с национальными художественными тра-
дициями и спешат быть «на уровне» современной европейской моды.
Гравюра — единственный вид художественного творчества, кото-
рый меньше всею был затронут иностранным влиянием и сохранил
самобытность и национальные художественные традиции.
В 1947 г. создается «Общество японской гравюры» («Ниппон
ханга кёкай»). В нем объединились мастера гравюры различных на-
правлений. А в 1949 г. прогрессивные мастера гравюры создали свое
общество — творческую организацию «Совет движения японской
гравюры» («Нпппон ханга ундо кёкай»), которая выступила под ло-
зунгом: «Создадим японскую народную гравюру». В эту организацию
вошли художники, заинтересованные в том, чтобы искусство слу-
жило народу, чтобы оно было доступно самым широким трудящимся
массам. В основу своей программы «Совет движения японской гра-
вюры» положпл такие важные задачи, как «создание народной гра-
вюры, правдиво отображающей жизнь японского народа, всемер-
W Искусство Японии
137
пая популяризация искусства гравюры в массах, постоянное руко-
водство кружками гравюры на предириятих и в деревнях». Многие
участники этого Совета были направлены для организации кружков
гравюры в городах (в школы, на предприятия) и деревнях и руко-
водства ими. Сейчас существуют сотни таких кружков. В них слу-
шатели изучают технику гравюры, ее историю, учатся мастерст-
ву и под руководством опытных мастеров создают свои первые эс-
тампы.
В настоящее время ведущей организацией мастеров гравюры яв-
ляется «Общество японской гравюры». В него входят как мастера-
реалисты, работающие в национальной манере гравюры на дереве,
так и художники формалистических направлений, создающие свои
работы в абстрактной манере.
«Общество японской гравюры» совместно с другими обществами
организовывает ежегодные выставки работ мастеров гравюры. Кроме
того, прогрессивные мастера выставляют свои произведения на еже-
годно устраиваемых весной «Выставке независимых» («Андэнэндант
тэн») и «Выставке мира» («Хэйва тэн»), приурочиваемой обычно к
Международной конференции за запрещение ядерного оружия, ко-
торая созывается по традиции в августе каждого года в памятный
день атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Ядро прогрес-
сивных художников-реалистов Общества составляют такие худож-
ники, как Кэндзи Судзуки, Макото Уэно, Дзиро Такидайра, Хнро-
хару Пии, Нобуя Нино и др. Передовое искусство этих мастеров уже
завоевало прочные позиции в прогрессивном движении в стране. Не
случайно поэтому мы уделяем им особое внимание.
Одним из ведущих деятелей Общества является Кэндзи Судзуки.
Художник не сразу обратился к гравюре. Сначала он был карика-
туристом. работал в печати. Затем, получив образование в худо-
жественном училище, стал скульптором: одновременно занимался
прикладным искусством. После войны Судзуки обращается к книж-
ной графике и гравюре как к наиболее массовым и оперативным ви-
дам искусства.
Начавшееся в стране движение за запрещение ядерных испыта-
ний и сбор подписей под Стокгольмским воззванием оказали боль-
шое влияние на творчество художника. Под впечатлением этих со-
бытий он создает наиболее значительные работы, в которых высту-
пает страстным пропагандистом идей мира и дружбы. Его гравюры
отличаются сочетанием ясности художественной задачи с глубоким
знанием материала, они проникнуты духом гражданской ответствен-
1.38
Кэндзи Судзуки. Гравюра из серии «Мир —миру»
нести человека и художника за судьбы своей страны. Судзуки часто
разъезжает по стране, бывает в деревнях, встречается с простыми
людьми, знакомится с их жизнью, принимает активное участие в
движении в защиту мира.
В 1956 г. Судзуки задумал серию работ «Мир миру», которая
была им закончена в 1958 г. к открытию Международного конгресса
за запрещение ядерного оружия. В этой серии, изданной в виде
складной книги, художник воссоздает картины истории борьбы япон-
ского народа за мир, народа, ставшего жертвой первого атомного
взрыва. Перед зрителем проходит жизнь японского народа на протя-
жении нескольких десятилетий: до войны, во время войны и после
войны. Вся серия состоит из пятидесяти семи черно-белых гравюр,
расположенных последовательно одна за другой. Это и дало воз-
можность художнику развернуть сюжет во времени. Такая форма
альбома гравюр подобна форме живописных свитков «эмаки». Суд-
зуки избрал ее потому, что она до сих пор еще распространена в
дешевых, массовых изданиях и больше всего близка и понятна на-
роду. Он же хотел, как пишет сам художник в послесловии к аль-
бому, «чтобы эти гравюры стали известны как можно большему чи-
слу людей». Это и не удивительно. Серия гравюр, направленных
против войны и призывающих людей всего .мира предотвратить по-
вторение атомной трагедии, полна гнева, она насыщена чувством
гражданской ответственности художника за судьбы народа. Этой
идее подчинена и манера изображения, принятая в серин мастером,—
она отличается правдивостью, реалистичностью, глубоким знанием
жизни, высоким художественным мастерством.
139
Серия «Мир — миру» Судзуки получила широкую известность в
Японии и была отмечена премиями национальных организаций за-
щиты мпра.
Летом 1960 г. по всей Японии развернулась мощная волна про-
теста против милитаризации и превращения страны в атомную базу
США. Откликнулся на эти события и Судзуки. Он создает ряд силь-
ных и впечатляющих гравюр на дереве: «Верните жизнь моему ре-
бенку», «Забастовка шахтеров Миикэ», «Злодейское убийство ли-
дера социалистов Асанума», «Это паша земля», «Сбор подписей под
воззванием мира» и др.
Гравюры эти большого формата и рассчитаны на массового зри-
теля. Резкий контраст черного и белого, обобщенность форм, тща-
тельный отбор выразительных средств, монументальность компози-
ции — все это приближает гравюру к плакату и делает их нагляд-
ным средством агитации.
Летом 1961 г., когда развернулась борьба против строительства
американских баз на маленьком острове Ниидзима, художник от-
правляется туда, чтобы самому увидеть массовые выступления на-
рода и создать новую серию гравюр, показывающих, как ширится
фронт народных борцов против войны.
Серия вышла в свет под названием «Ниидзима». Она содержит
свыше десяти гравюр величиной с почтовую открытку. В них ху-
дожник наряду с эпизодами, посвященными борьбе патриотов, по-
казывает пейзажи маленького острова, ставшего ареной горячей
схватки сил мира и войны. Этой основной идее Судзуки подчиняет и
колорит гравюр — он удачно сочетает пятно и штрих, вводит для
усиления контрастности черного и белого тона серебряный фон.
Творчество Кэндзи Судзуки неразрывно связано с жизнью народа.
Он всегда быстро откликается на большие и малые события, проис-
ходящие в стране: выборы в местные органы власти, забастовки
шахтеров на юге страны, борьба домохозяек против повышения
цен и т. д. Его гравюры могут служить прекрасной иллюстрацией
истории борьбы японского народа за мир, в защиту своих националь-
ных интересов.
Буржуазные критики считают искусство Судзуки тенденциозным,
однако именно в этой «сознательной тенденциозности» скрывается
могучая сила искусства мастера, который поставил девизом всего
своего творчества служение народу.
Большим мастерством и высокой идейностью отличаются и ра-
боты Макото Уэно, одного из влиятельных современных художников-
140
Макото Уэно. Жажда. Гравюра па дереве
графиков. Еще в тридцатых годах он стал создавать гравюры на де-
реве, полные живого и глубокого интереса к повседневной жизни
простых людей Японии. В годы войны художник, оставив занятие
гравюрой, стал преподавать рисование в школах. В послевоенное
время Уэно оставил преподавание и занялся только гравюрой. Он
создал целую серию ярких и запоминающихся гравюр, в которых
показал жизнь трудового народа Японии: рыбаков, грузчиков, моря-
ков, каменщиков. В гравюрах «Материнская любовь», «Жажда»,
«Старик нищий», «Завтрак» он рассказывает о страданиях народа,
задавленного нуждой, показывает тех, кто живет в трущобах, чьи
дети лишены солнца и света.
В центре искусства Уэно всегда стоит человек. В таких работах,
как «Жилище под мостом», «Гончар», он показывает жизнь рабочих
кварталов. Художник близко и горячо воспринимает страдания на-
рода и выражает свои чувства лаконичным н выразительным язы-
ком гравюры. С беспощадной силой и остротой он обнажает пороки
современного капиталистического общества, полного резких контра-
стов и глубоких противоречий.
Борьба за мир, развернувшаяся в стране, привлекла художника.
Он активно включается в нее. В 1956 г. он задумывает серию гра-
вюр, посвященную трагедии Нагасаки. Первые три гравюры серии
экспонировались на заседании Всемирного Совета Мира в Лейпциге
в 1959 г. Гравюры Уэно были отмечены премией Всемирного Совета
Мира, а художник получил звание почетного члена Совета. Эта вы-
сокая награда заставила Макото Уэно еще серьезнее подойти к вы-
бранной им теме. «Награда Всемирного Совета Мира,— говорит
он,— возложила на меня большую ответственность, и я стал думать
о том, как связать проблемы моей страны, проблемы Японии, став-
шей первой жертвой атомном бомбардировки, с международными
проблемами и в первую очередь с борьбой за мир. Я стал обдумывать
сюжеты своих гравюр, представляя их себе в конкретных образах и
на реальной социальной основе». Макото Уэно едет в Нагасаки, по-
сещает место взрыва атомной бомбы, встречается с жертвами атом-
ной бомбардировки, с их родными и близкими. Все это дало ему ог-
ромный материал, послужило темой для создания новых серий «На-
гасаки», которая была нм закончена в 1962 г. н в том же году экспо-
нировалась на индивидуальной выставке художника в Токио.
Серия «Нагасаки» состоит из семнадцати отдельных гравюр, не
связанных сюжетио между собой. Художник создал галерею обра-
зов — жертв атомной бомбардировки, людей, у которых война отняла
142
право на жизнь, радость и счастье. Основной идее подчинена и ма-
нера изображения. Если раньше его работы отличались излишнем
детализацией и повествовательноетью, контрастным противопостав-
лением черного и белого цветов, то теперь художник приходит к
обобщению и даже символам. Он ищет способ наиболее выразитель-
ный и яркий для раскрытия темы: использует черный и красный
фон бумаги, дает рисунок без контурной линии с процарапыванием
(например, в гравюре «Жертва»), создает объемный, пластический
рисунок, как бы воспроизводящий скульптуру из камня (например,
в гравюрах «Портрет жертвы атомной бомбардировки» и «Монумент
Нагасаки»).
Ясность художественной задачи, знание жизненного материала,
правдивость и искренность помогают художнику сделать свои работы
понятными и доступными, донести идею до самых широких масс.
Макото Уэно — художник многогранный. Он часто работает в со-
дружестве с другими мастерами, принимает участие в создании кол-
лективных работ. Он иллюстрирует прогрессивные газеты и журналы,
создает рекламные щиты для фильмов прогрессивных кинокомпаний,
ведет большую работу по организации выставок прогрессивных об-
ществ художников. Кроме того, продолжает заниматься преподава-
тельской деятельностью в кружках гравюры. Его работы выставля-
лись па международных выставках гравюры, на выставках япон-
ского искусства в социалистических странах, а также в США,
Голландии, Бразилии, Испании.
Одним из виднейших представителей современной японской гра-
вюры является Хнрохару Нии. Художник работает над темами, по-
священными большим и важным событиям: он изображает расстрел
первомайской демонстрации в 1952 г. в Токио, массовые выступления
народа против ядерных испытаний в 1960 г. и т. п. Художник берет
за основу факты и события, происходившие в действительности, и
придает им большую остроту и значимость. В гравюрах «Проводы
отца в море», «Шальная пуля», «Крестьяне, у которых отняли
землю под военный полигон» просто и вместе с тем горячо и взволно-
ванно рассказывается о том. что каждый выход рыбачьей лодки в
море опасен, так как можно попасть в зону радиации, о том, что
пули американских солдат, тренирующихся на полигонах, ранят
крестьян, работающих по соседству на поле. Каждая его гравюра
передает взволнованность и страстность художника, разделяющего
судьбу своего народа.
Хнрохару Нин прекрасно владеет лаконичным, выразительным
143
языком черно-белой гравюры. Работы его отличаются психологич-
ностью. верной передачей глубоких и сокровенных человеческих
чувств. Стремясь точнее передать духовный мир своих героев, ху-
дожник прибегает к повествовательности, детализации. Но это не
нарушает цельности и лаконичности его работ.
Мастер гравюры Дзиро Такидайра начал работать в гравюре по-
сле войны и получил известность своей сатирической серией «Повое
платье короля», в котором он резко высмеял правящие классы
Японии.
Дзиро Такидайра создает преимущественно серийные работы,
которые выходят в виде маленьких книжек и отдельных буклетов с
несложным текстом или стихотворениями.
Одна из серий Такидайра — «Не забудем Ханаока», состоящая
из пятидесяти семи отдельных листов — выполнена им совместно с
Хирохару Пии. Серия посвящена событиям второй мировой войны:
четыреста китайских военнопленных, находившихся в лагерях Хава-
ока, подняли восстание против тяжелых условии и грубого обра-
щения с ними администрации. Голодные люди, доведенные до от-
чаяния постоянными пытками, издевательствами и недоеданиями,
выступили на борьбу против вооруженной охраны. Они захватили
власть в лагере, уничтожили охрану, но смогли продержаться всего
несколько дней — силы были неравны. Вскоре они были окружены и
уничтожены.
Работы Дзиро Такидайра последних лет, такие, как «Крестьянка»,
«Ребенок», «Ветер», покоряют правдивостью образов, интересом к
показу различных характеров. Они отличаются выразительностью
графических средств, особой гармонией ритмов, необычайностью
цветовых сочетаний и использованием разнообразных технических
приемов. Художник стремится расширить возможности традицион-
ной техники гравюры на дереве: часто дает изображение на серебря-
ном или черном фоне, применяет для печати бумагу черного цвета
с грубой фактурой, использует яркие локальные тона акварельных
красок. Все это придает традиционной гравюре па дереве необычай-
ную живописность.
Но формальные поиски не являются самодовлеющим в творчестве
художника. Глубокое знание жизненного материала, высокая идей-
ность в сочетании с повой техникой открывают перед художником
большие творческие возможности.
Печатью большой самобытности отмечено творчество Нобуя
Пино, который также пришел в гравюру после войны. Он работает
144
Даиро Такидайра. Крестьянка. Гравюра на дереве
в технике ксилографии и создает преимущественно черно-белые
гравюры. Главная тема его творчества — жизнь крестьян Японии.
Образы тружеников деревни создаются им с глубокой симпатией, с
уважением к их труду и сочувствием к тяжелой жизни крестьян.
Художник сам живет и работает в деревне, и это дает ему постоян-
ный и обильный материал для творчества и плодотворно сказывается
на всем его искусстве. Такие гравюры, как «Крестьянка», «Полуден-
ный отдых» и другие, правдиво и проникновенно рассказывают нам
о жизни деревни, воссоздают образы простых тружеников земли.
В гравюрах Нобуя Иино мы не встретим живописных сельских
пейзажей, красивых поэтичных изображений крестьян. Обветренные
лица его героев так же суровы, как и их жизнь. В качестве вырази-
тельного средства изображения художник широко использует в чер-
но-белой гравюре серый фон, который и придает особое своеобразие
и суровое звучание работам Нобуя Иино.
Как уже отмечалось, в послевоенные годы в Японии широкое
распространение получили кружки гравюры на предприятиях и в
деревнях. «Всеяпопское общество самодеятельных художников»
(«Секуба бидзюцу кай») имеет секцию графики, а ее члены прини-
мают активное участие в ежегодно устраиваемых этим обществом
выставках. Немало художников пришло в Общество из числа само-
деятельных мастеров, которые наряду со своей основной профессией
занимаются созданием гравюр. Так пришел в гравюру машинист
Ёсио Мураками, искусство которого отмечено большим талантом и
самобытностью. Художник создает цветные, многокрасочные гравюры
на дереве, изображающие людей труда: рыбаков, лесорубов и т. д.
Ёсио Мураками хорошо знает жизнь своих героев — он сам вышел
из самых глубин народных. Его работы отличаются сочным колори-
том, контрастностью сочетания красочного пятна с черным фоном,
игрой прозрачных светлых и густых тонов. Выявляя художествен-
ные особенности гравюры, Ёсио Мураками использует фактуру доски,
создавая дополнительный эффект почти кружевной комбинацией
линий, образующихся от волокон дерева.
Необходимо остановиться на творчестве еще одного замечатель-
ного мастера гравюры — Тадаспгэ Оно.
Тадасигэ Оно начал работать в технике гравюры еще до войны,
но важнейший период его творчества падает па послевоенные годы.
Вначале художник прославился как мастер полихромного пейзажа —
он изображал горы Хоккайдо, лазурные берега Кюсю, живо-
писные пригороды Токио.
146
Нобуя Нино. Крестьяне. Гравюра иа дереве
Однако как гражданин страны, ставшей первой жертвой атомной
бомбардировки, он не мог не обратиться к теме войны. В гравюре
«Хиросима» Тадасигэ Оно изобразил известное всем единственное
уцелевшее здание банка в Хиросиме. Черный каркас здания на фоне
ярко-желтого неба выступает у него как зловещий призрак войны
и горя, как образ-символ, насыщенный глубокой силой обобщения
и большой значимостью. Достоинство работ Оно — в особой художест-
венной чуткости, глубоком эмоциональном воздействии на зрителя,
выразительности композиций и постоянных поисках в области ко-
лорита, где мастер сделал немало новых и интересных находок. Ху-
дожник оперирует острыми, сочными линиями, сохраняя углы,
образуемые треугольным резцом, которым обычно он режет гравюру.
Комбинация этих линий и ярких локальных пятен придает работам
Тадасигэ Оно особое неповторимое звучание.
Как правило, художник создает своп гравюры на черной бумаге
147
с грубой фактурой, достигая оригинального сочетания красок, на-
кладывая различные тона на темный фон. При печати он использует
густой рисовый клеи, разбавленный акварельными красками, что
придает густоту и силу тону.
Работы Оно пользуются широким признанием в стране, они не-
однократно экспонировались и были отмечены премиями на между-
народных выставках гравюры. Тадасигэ Оно не только художник,
но н критик, искусствовед и один из крупнейших специалистов по
истории гравюры. Им написаны работы и по истории европейской
гравюры, а также по истории печатного дела в Японии.
Правдивое и страстное искусство мастеров реалистического на-
правления современной японской гравюры на дереве, несмотря па
сознательное замалчивание его на роднне (и за рубежом вследствие
моды на абстрактное искусство, господствующей ныне во всем зару-
бежном художественном мире), тем не менее находит все больший
отклик и признание.
В настоящее время есть все основания говорить о подъеме твор-
ческой активности прогрессивных мастеров гравюры. По своей идей-
ной значимости движение прогрессивных мастеров гравюры смы-
кается с движением прогрессивных мастеров кино из объедине-
ния «Докурицу-про», создавших «кино для народа и на средства
народа», а также с движением «Поющих голосов Японии» («Ута-
гоэ»), участники которого занимаются распространением националь-
ной музыки и песенного искусства в массах. Именно в этих самых
массовых видах искусства (кино, хоровое искусство, гравюра) заро-
дились ярко выражепные прогрессивные тенденции. Эти виды ис-
кусства получают все большее распространение в стране, они глубоко
связаны с народом, с его лучшими художественными национальными
традициями. В этом и заключается одна из замечательных особен-
ностей японской современной культуры.
Что касается мастеров гравюры, то надо особо отметить этих
мужественных и честных людей, которые, несмотря на огромные ма-
териальные трудности и лишения, па глубокое засилье формалисти-
ческого влияния в искусстве Японии, продолжают идти верной до-
рогой правды и реализма, ревностно отстаивая национальные худо-
жественные традиции, создавая произведения, отвечающие духу сов-
ременности, полные любви и сочувствия к простому человеку, насы-
щенные большим и подлинным гуманизмом.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие редактора......................................... 3
Н. И. Конрад. Театральные представления древней Японии........ 5
И. А. Иофан. Из истории японской музыки VII—IX вв............ 23
Г. Е. Комаровский. Творчество Энку........................... 41
А. С. Коломиец. Пейзаж в «Майга* Хокусая..................... 63
О. К. Глухарева. Огата Корин...................... •	. . . .	83
С. П Соколов. Эстетические основы и художественные принципы жи-
вописи «хайга»............................................... 98
И. С- Николаева. Художественные особенности традиционного японского
интерьера ................................. ................ 116
А. С- Коломиец. Прогрессивные мастера современной японской гравюры 135
ОПЕЧАТКИ
Стр.	Строка	Напечатано	Следует читать
32	10 св.	g as с b cd os fg	g as b cd es fg
43	5 св.	VIII	XIII
90	13 сп.	лоне	фоне
90	12 сн.	развивающийся	разливающийся
100	16 св.	«души и образа»	«души» и образа
114	6 СП.	Замерзли в со сиянии	Замерли и со < iiTint.it
Закал V 2871