Комиссаров Д. С. (рук.) - История персидской литературы XIX-XX веков. (История литератур Востока)

Теги: литература литературоведение мировая литература история и критика

ISBN: 5-02-018016-5

Похожие

Социально-политическая борьба в Иране в середине XIX века

Иран: страна и люди

Иран в ХХ веке. Политическая история

Шиитское духовенство в современном Иране

Текст

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ
*

ИСТОРИЯ

ЛИТЕРАТУР ВОСТОКА

СЕРИЯ ОСНОВАНА В 1983 ГОДУ

Редакционная коллегия серии

Н.И.НИКУЛИН, М.-Н.О.ОСМАНОВ,
А.А.СУВОРОВА (ответственный секретарь),
А.С.СУХОЧЕВ, Е.П.ЧЕЛЫШЕВ (председатель)
ИСТОРИЯ
ПЕРСИДСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
XIX-XX веков

МОСКВА

ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ФИРМА «ВОСТОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА» РАН
1999
УДК 820/89(100-87).О

ББК 83.3(0)9

И89

Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
согласно проекту № 97-04-16078

Руководитель проекта
доктор филологических наук
профессор Д. С. Комиссаров

Ответственный редактор
доктор филологических наук
Н. И. Пригарина

Редактор издательства
А. А. Кожуховская

История персидской литературы XIX-XX веков. — М.:
И89 Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1999. —
535 с. (История литератур Востока).

ISBN 5-02-018016-5

Эта книга — первый в отечественной иранистике труд, обобщающий
материалы и исследования по истории персидской литературы XIX-
XX столетий. Том состоит из двух основных частей — <Персидская по-
эзия» и <Персидская художественная проза». В книгу вошел также
очерк о персоязычной литературе Индостана. Издание снабжено обшир-
ной библиографией и указателем имен.

ББК 83.3(0)9

ТП-99-П-117

ISBN 5-02-018016-5

Предлагаемая вниманию читателя книга по истории персид-
ской литературы охватывает в основном период XIX —XX вв.
Являясь составной частью задуманной многотомной истории этой
литературы с древнейших времен до наших дней, она выходит
до появления предыдущих томов в результате стечения различ-
ных обстоятельств, и главным образом из-за того, что невозмож-
но было вовремя собрать необходимый авторский коллектив.
Тем не менее данная монография может быть использована раз-
личными специалистами (литературоведами широкого профиля,
аспирантами, студентами) и всеми, кто интересуется персидской
литературой, как самостоятельный труд. В подобное издание
впервые вошел очерк о персоязычной литературе Индостана,
которая волей истории сформировалась на этом огромном суб-
континенте*.

Настоящий том состоит из двух основных частей — поэзии и
художественной прозы. Надо полагать, читатель больше заинте-
ресуется литературой XX в., как современной. Однако значение
литературы XIX столетия нельзя недооценивать по той причине,
что хотя она и продолжала в основе своей быть панегирической
и дворцовой, но в ее недрах уже начали появляться ростки про-
грессивных мотивов, стало вызревать стремление ориентировать-
ся на народные идеалы. Существенные перемены в литературе
XX в. (крупные иранские литературоведы называют их даже
революционными по своему характеру и масштабу) были в из-
вестной мере подготовлены самим ходом развития персидской
поэзии и художественной прозы XIX в., особенно во второй его
половине.

Надо сказать, что характер этого развития был неодинако-
вым. Поэзия в основном продолжала сохранять традиции — со-
блюдались строгие правила, выработанные еще в средние века:
метрическая система стихосложения (аруз), формы касыды, га-
зели, рубаи и т.п. И хотя уже в начале XX в. стали заклады-

* Попутно заметим, что правила транскрибирования имен собственных, на-
званий произведений, терминов и т.п. в этом очерке отличаются от таковых,
принятых в обеих частях данной монографии.
ваться (конечно, не без влияния Запада) основы «ше’ре ноу»
(новая поэзия), нарушавшие традиции, этот процесс в персид-
ской поэзии продолжается до сих пор. Приведу один характер-
ный пример. Беседа известного иранского поэта Надера Надер-
пура с иранским ученым Садр эд-Дином Эллахи, целиком по-
священная современной персидской поэзии и опубликованная в
начале 90-х годов в Париже в журнале «Рузгаре ноу» («Новая
жизнь»), была озаглавлена весьма символично — «Столетний
ребенок по имени „Новая Поэзия44».

Что касается современной художественной прозы, то она соз-
давалась при иных обстоятельствах и результат был совершенно
иным. Если в поэзии XX в. при сохранении традиционных усто-
ев вырастало движение за «новую поэзию», которому еще пред-
стояло завоевать свое место в литературе, то в прозе стало про-
исходить, можно сказать без преувеличения, чудо, поражавшее
воображение современников в Иране и за рубежом. Быстрыми
темпами создавалась литература, незнакомая иранцам, но очень
нужная им. За короткий для литературы срок, фактически при-
мерно за столетие, выросла художественная проза нового типа
со всеми ее жанровыми формами (новеллой, повестью, романом
и т.д.). Разумеется, и здесь был воспринят опыт западноевро-
пейской литературы.

Да, влияние Запада на развитие персидской литературы было
предопределено начавшимся в первой четверти XIX в. расшире-
нием экономических и культурных связей Ирана с европейскими
странами. Речь идет об установлении в Тебризе и Тегеране пе-
чатных станков, о появлении газет, о подготовке молодых спе-
циалистов за рубежом и в основанном впоследствии в столице
светском высшем учебном заведении Дарольфонун (Дом науки)
с преподавателями из стран Европы, откуда вышли известные
переводчики и крупные писатели-просветители (например, Тали-
бов). Однако нельзя этот процесс обновления, «таджаддод»,
объяснять только влиянием извне. Ведь изменения в поэзии и
быстрый рост современной национальной художественной прозы
происходили на иранской почве (это прежде всего богатые лите-
ратурные традиции) и были вызваны бурным развитием иран-
ской общественно-политической жизни XX в. (это прежде всего
широкое народное движение за введение конституции). Кстати,
поэтому проза этого периода уделила значительное внимание
социальной тематике.

Помимо разницы в процессе развития между персидской ли-
тературой XIX и XX вв. (именно по этой причине в данной кни-
ге нет единой схемы подачи материала) существует и то, что
объединяет оба периода, — это главным образом стремление к
обновлению, хотя и выражалось оно по-разному в различных
видах литературы.

Задача авторов книги — охарактеризовать пройденный пер-
сидской словесностью за два последних века путь, в частности
определить основные направления и вехи литературного процес-
са на базе обширных сведений, накопленных нашими и зару-
бежными филологами-иранистами. Авторам пришлось ограничи-
вать себя, отбирая наиболее важный информативный материал
(более крупные имена, литературные события и явления), что
диктовалось необходимостью выделить из большого количества
фактов главное, типическое, а также установленным объемом
книги. Вот почему не все поэты и прозаики, творившие в рас-
сматриваемые два столетия, попали в это издание, что, впрочем,
вполне логично. В то же время приходилось подробнее писать о
важнейших литературных явлениях, оказавших большое влия-
ние на процесс развития литературы. Так, в части о поэзии даже
выделена в отдельную главу характеристика направления «Баз-
гаште адаби» («Литературное возрождение»), зародившегося в
XVIII в., но до сих пор занимающего умы иранских литераторов
и еще слишком мало исследованного иранистами-филологами.

Поскольку попытка составить обобщающую работу по пер-
сидской литературе, особенно по столь сложному во многих от-
ношениях этапу, является первой в нашей иранистике, то, разу-
меется, возможны неудачи и упущения. В связи с этим авторы
книги заранее благодарят всех, кто сообщит им свои замечания и
пожелания, которые будут восприняты с благодарностью и при-
знательностью.

В написании монографии приняли участие следующие
авторы:

канд. филол. наук Дж.Х.Дорри,

докт. филол. наук, проф. Д.С.Комиссаров,

докт. филол. наук, проф. Х.Г.Короглы,

докт. филол. наук М .М .Муллоахмедов,
канд. филол. наук М.Ю. Николаевская,
докт. филол. наук Н.И.Пригарина.

Библиография и Указатель имен составлены А.А.Кожухов-
ской и М.Ю.Николаевской:
Часть первая

ПЕРСИДСКАЯ ПОЭЗИЯ
XIX-XX СТОЛЕТИИ

Раздел I

ПОЭЗИЯ
XVIII-XIX веков

Введение

Во всяком исследовании подобного рода большое значение име-
ют добротные источники. Главной же особенностью при изуче-
нии истории персидской поэзии XIX в. является опора на пись-
менные источники: многочисленные тазкире — антологии по-
этов, диваны — сборники стихов — наиболее талантливых авто-
ров, трактаты по поэтике и т.п. Они содержат ценные материа-
лы: авторские стихи, биографические данные о поэтах, а иногда
и сведения о литературных движениях. Такие тазкире, диваны и
рисале (трактаты) до начала XX в. распространялись в единич-
ных экземплярах в рукописном виде в Иране, Индии, больших
городах Средней Азии и Закавказья.

И только с появлением в Иране литографического и типо-
графского способов печати эти литературные памятники стали
издаваться (хотя и небольшими тиражами) по правилам тексто-
логии. А уже в середине XX в. эта трудоемкая работа разверну-
лась в полной мере во многом благодаря усилиям выдающегося
филолога, поэта и педагога Парвиза Нателя Ханляри, который
много лет возглавлял Институт культуры Ирана (Бонйаде фар-
ханге Иран), выпустивший много литературных, исторических,
географических и других памятников. Выверенные тексты, об-
ширные и ценные предисловия, квалифицированные коммента-
рии иранских филологов и различные указатели дали возмож-
8
ность иранистам-литературоведам заняться более конкретными и
точными исследованиями творчества поэтов и даже различными
этапами истории персидской литературы.

Хотя основная тема книги — история персидской поэзии на-
чиная с XIX в., тем не менее пришлось обратиться и к XVIII в.,
так как литературные процессы этих двух столетий тесно связа-
ны; особенно это касается литературных обществ и направлений.

Глава /. Литературные общества

В развитии персидской поэзии второй половины XVIII — начала
XIX в. большую роль сыграли литературные общества, которые
действовали в различных городах Ирана и за его пределами.
Они имеют давнюю традицию. О существовании этих поэтиче-
ских кружков почти во все периоды развития литературы в ис-
точниках можно обнаружить какие-то сведения.

Литературные общества, называвшиеся анджоман, маджлис
(меджлис), махфел и т.п., способствовали концентрации литера-
турных сил, оживлению культурной жизни и развитию литератур-
ного процесса. Прежде всего они возникали в столицах и крупных
городах — во дворцах правителей, а также в ремесленных кругах.
Кроме того, они существовали и в небольших городках и сельской
местности, но об этом, к сожалению, исследователи не располага-
ют в настоящее время достаточными данными. Однако известно,
что талантливые люди, посвящавшие себя поэзии, для дальнейше-
го совершенствования своих способностей, завоевания признания и
для обретения средств к существованию прибывали из отдаленных
мест в города и вступали в то или иное литературное общество.
В свою очередь, шахи и вельможи с целью создания культурного
центра, прославления своего имени, своих деяний и пропаганды
политических замыслов издавна приглашали в свои дворцы спо-
собных и известных поэтов из всех уголков страны. Примером
может служить жизнь основоположника персидско-таджикской
литературы Абуабдоллы Рудаки, родившегося и выросшего в глу-
хом горном селении Панджруд, впоследствии прибывшего в Буха-
ру и возглавившего литературное общество при дворе саманид-
ских правителей. Подобных фактов в истории литературы много.

Не вдаваясь в подробности, отметим, что почти все крупные
правители Ирана имели при своем дворе литературный круг,
основная задача которого заключалась в восхвалении в стихах
своего сюзерена. Исследуя придворную литературную жизнь
Ирана XII в., З.Н.Ворожейкина так характеризует ее: «Поэзия в
Иране в течение многих веков существовала в основном как
придворная, в ее развитии большую роль играло меценатство
феодальной знати. Дворы выступали центрами литературной
городской жизни... В штате придворных стихотворцев уже в
начале XI в. сложилась своя внутренняя корпорация, „цеховая44
организация, с определившейся иерархией должностных и по-
четных званий» [Ворожейкина, 1984, с. 54 — 55].

На протяжении всей истории персидско-таджикской литера-
туры до XIX в. подобные общества активно действовали и вне
дворцовых стен — в трудовых, ремесленных кругах. Речь идет,
например, о литературных кружках XVI в. в городах Герат,
Самарканд, Бухара, Ташкент, о которых подробно пишет в сво-
их мемуарах Зайниддин Махмуд Васифи.

Основываясь на воспоминаниях Васифи и других источниках,
А.Н.Болдырев описывает литературные общества указанных вы-
ше городов. В частности, он говорит о поэтическом кружке, ко-
торым руководил некий Хашими: «Дом Хашими является местом
сбора всей поэтической братии, входившей в этот кружок...».
Здесь же характеризуются и «придворные кружки», возникшие в
Бухаре и Ташкенте (шахрухийе) [Болдырев, 1957, с. 152]. Раз-
личные литературные общества упоминаются и в ряде других
исследований (например [Мирзоев, 1957; Бертельс Е., 1960;
Саадиев, 1974; Лит. Востока, 1975; Адабиёт, 1976; Ворожейки-
на, 1984; Каримов, 1985; Ходизода и др., 1988]). Однако в це-
лом история возникновения, формирования и развития поэтиче-
ских объединений в персидско-таджикской литературе, столь
важных для понимания литературного процесса в Иране, еще не
стала предметом глубокого изучения.

О существовании подобных обществ в Иране XIX в. указыва-
ется в работах, посвященных литературе данного периода. В част-
ности, в коллективном труде чешских востоковедов под руково-
дством Яна Рипки дается характеристика такого общества, воз-
никшего при дворе Фатх Али-шаха: «Он мечтал затмить славу
мецената — султана Махмуда Газневида. Так как у последнего
было поэтическое окружение, то и при дворе Фатхали-шаха
образовалась некая академия поклонников изящных искусств,
„Анджуман-и хакан44 („Королевское [точнее, Шахское] литера-
турное общество"), душой которого был „король поэтов" Саба»
[Рипка, 1970, с. 301]. В книге упоминается также исфаханская
группа поэтов во главе с Муштаком и тегеранская — под руко-
водством Саба Кашани. Но в ней ничего не сообщается о лите-
ратурном обществе Нешата.
Польский ориенталист Ф.Махальский в своей статье «Пер-
сидская придворная литература в Каджарскую эпоху» также
коротко останавливается на деятельности «Анджомане Хакан»,
которое, по его словам, является чем-то «вроде официальной
литературной академии» [Machalski, 1965, с. 4].

О литературных обществах Ирана XIX в. есть упоминания и
в «Литературе Востока в новое время». В этой книге в целом
правильно оценивается роль этих кружков, однако допускаются
неточности в определении их названий. Например: «К 40-м го-
дам XVIII в. относится организация общества поэтов „Возвра-
щение" („Базгашт")... Его создателями и вдохновителями были
поэты Шуле (ум. 1747) и Муштак (ум. 1757)» [Лит. Востока,
1975, с. 172]. Здесь общество Муштака неправильно названо
«Базгашт»; этим же словом обозначалось название литературного
направления того периода. В другом разделе книги читаем, что
«возникло литературно-научное общество „Муштак" — „Жаж-
дущий [перемен]". Его основателем был Нешат» [там же, с. 180].
Здесь тоже допущены ошибки. Во-первых, название общества
«Муштак» связано с именем его основателя, поэта Муштака, а
во-вторых, Нешат организовал другое общество — «Анджомане
Нешат».

У иранского ученого Йахьи Аринпура, в весьма сжатой фор-
ме характеризующего литературную жизнь страны в XIX в., не
встречается название «Анджомане Муштак», но сообщаются све-
дения о некоторых членах этого поэтического кружка, которые
стремились к подражанию поэтам ранних веков и возобновлению
забытых поэтических традиций. А когда речь заходит об «Анд-
жомане Нешат», он упоминает некое предыдущее общество, без-
условно, имея в виду общество Муштака. «В период правления
Ага Мохаммад-хана, — пишет он, — вокруг Абдолваххаба Не-
шата, калантара Исфахана, собралось общество поэтов. Это
общество по разнообразию представленных в нем поэтических
стилей было лучше первого общества» [Аринпур, 1972, т. 1,
с. 14].

Описывая состояние придворной литературы и процесс орга-
низации шахского литературного кружка, Йахья Аринпур пи-
шет: «Таким образом, сотни сочинявших касыды и газели по-
этов, душой которых был Малек ош-Шоара Саба, в надежде
приблизиться к оплоту власти, стать обладателем премии и по-
дарков, а также получить титул „лучший поэт" и должность „царь
поэтов" (малек ош-шоара), собрались вокруг [Фатх Али-]ша-
ха — стихотворца и знатока поэзии — и организовали „Анджо-
мане Хакан"» [там же, с. 22].
Как известно, относительное спокойствие, установившееся в
период правления Зендов и Каджаров (середина XVIII — нача-
ло XIX в.), в значительной мере способствовало консолидации
литературных сил и оживлению культурной жизни страны.
В этом немалую роль сыграли литературные кружки. Одним
из крупных поэтических объединений того времени было обще-
ство Муштака. В Исфахане, в доме поэта Муштака (ум. 1757),
собиралась группа поэтов-единомышленников, отрицательно
относившихся к распространенному в то время индийскому
стилю, что и послужило главным стимулом к организации обще-
ства. Что касается личности основателя и названия данного
общества, то среди исследователей нет по этому вопросу едино-
го мнения. Как отмечалось выше, авторы книги «Литература
Востока в новое время» считают основателем этого общества не
Муштака, а Нешата, который на самом деле был руководителем
совершенно иного кружка, созданного им после распада общест-
ва Муштака.

Иранский ученый Хосейн Макки в предисловии к дивану Ага
Мохаммада Ашека Исфахани, очень коротко характеризуя об-
щество Муштака, называет другое лицо в качестве его основате-
ля: «Сеид Мохаммад Шуле (ум. 1165 г.х. — год гибели Надер-
шаха) действительно был автором идеи [создания общества],
а другие поэты поддержали его» [Ашек, с. 20].

Аббас Экбал и Забихолла Сафа считают Муштака основате-
лем литературного общества в Исфахане (см. Предисловие к 3-
му и 5-му изд. [Хатеф, 1960, с. 7; 1966, с. 10]).

И.Ю.Алексеева говорит о двух организаторах и руководите-
лях данного общества: «Общество „Базгашт“, — пишет Алексее-
ва, — было создано в Исфахане поэтами Моштагом (ум. 1757) и
Шуле (ум. 1747) предположительно в 40-е годы XVIII в. и име-
ло, по-видимому, определенную эстетическую программу, хотя и
было задумано как литературно-научное общество, в котором
совершенствовали бы свои познания в истории и теории поэзии,
философии, теологии и т.д.» [Алексеева, 1979, с. 42]. К сожале-
нию, автор не делает разницы между общим литературным на-
правлением и конкретным литературным обществом.

Общество Муштака стало центром литературной жизни Исфа-
хана в середине XVIII в. и объединило литературные силы не
только этого крупного города, но и ряда других городов Ирана.
О точном количестве официальных членов и об организационной
структуре общества источники не дают достаточных сведений, но,
основываясь на некоторых материалах и исследованиях по лите-
ратуре данного периода, можно перечислить следующих его ак-
12
тивных участников: Шуле Исфахани (ум. 1747), Ага Мохаммад
Ашек Исфахани (ум. 1768), Сеид Ахмад Хатеф Исфахани
(ум. 1783), Лотфалибек Азер Бегдели (ум. 1781), Мохаммад Ра-
фи Исфахани (ум. 1783) Мирза Мохаммад Джафар Асир Исфа-
хани (ум. 1777), Сабахи (ум. 1792), Дарвиш Абдолмаджид Тале-
кани (ум. 1771), Мирза Мохаммад Насер Исфахани (ум. 1778),
Туфан Мазендерани (ум. 1776), Сахба Куми (ум. 1777), Узри
Бедголи (ум. 1780), Мирза Мохаммад Джафар Сафи Исфахани
(ум. 1804), Молла Хосейн Рафик Исфахани (ум. 1811), Мирза
Мохаммад Гайрат (ум. 1800), Ага Мохаммад Насиб Исфахани
(ум. 1769), Навваб Ахмад Ниязи Исфахани (ум. 1774), Мирза
Абдолбаки Табиб (ум. 1754), Мирза Абулкасем Хаджри
(ум. 1777), Шейх Мохаммад Бухрани (ум. 1806).

Жизнь и творчество почти всех названных поэтов еще не ста-
ли предметом специального исследования, так что очень трудно
исчерпывающе охарактеризовать деятельность общества и при-
дется ограничиться описанием лишь некоторых его общих осо-
бенностей.

Кризис индийского стиля в поэзии и разрозненность литера-
турных сил заставили поэтов объединиться, чтобы совместными
усилиями искать пути выхода литературы из рутинного состоя-
ния и наметить направление ее дальнейшего развития. Члены
общества в противоположность последователям индийского стиля
избегали употребления сложного, вычурного слога и стремились
естественно и просто, без излишней замысловатости выражать
свои мысли и чувства. Образцом в этом им служили творения
ранних поэтов. В подражании видным поэтам далеких веков они
и видели выход из сложившегося положения.

На собраниях общества, которые проходили в доме Муштака,
поэты-единомышленники обсуждали важные вопросы литера-
турной и культурной жизни, читали свои новые стихи, проводи-
ли поэтические состязания, диспуты, беседы. Кроме того, здесь
они постигали различные гуманитарные науки. Как отмечает
Хосейн Макки, некоторые молодые поэты (Хатеф, Сахба, Ра-
фик, Азер, Ашек) совершенствовали свое поэтическое мастерство
именно в данном обществе [Муштак, с. 20].

В творчестве этих поэтов панегирические мотивы занимают
незначительное место. Это связано прежде всего с тем, что дан-
ное общество было в известной мере независимо от двора прави-
телей. Не случайно и то, что в этот период получили развитие в
основном газель и рубаи — жанры, близкие к народному твор-
честву, а касыда (преимущественно панегирик) отошла на вто-
рой план.
После смерти Муштака, созданное им общество, по всей ве-
роятности, распалось. Во всяком случае, о его деятельности в
источниках соответствующего времени не упоминается. Следует
отметить, что, несмотря на сравнительно недолгое существова-
ние, это общество выполнило свою главную функцию, которая
заключалась в формировании направления «Базгашт».

Однако традиция образования литературных объединений на
этом не прервалась, и в конце XVIII в. один из последователей
«Базгашта», талантливый поэт Мирза Абдолваххаб Нешат, при-
ступил к созданию нового литературного общества, которое и
получило имя своего основателя — «Анджомане Нешат».

Выходец из богатой чиновничьей семьи, Нешат имел все ус-
ловия для организации в своем доме литературного общества
(подробнее см. гл. 2). С переездом поэта в Тегеран его кружок
прекратил свое существование.

Нешат в основном продолжал дело Муштака, т.е. члены
«Анджомане Нешат» также стремились к подражанию поэтам
ранних веков, что способствовало развитию литературного на-
правления «Базгашт».

Источники не дают исчерпывающих сведений относительно
структуры и состава общества Нешата. Поэтому точно опреде-
лить количество его постоянных членов, сферу их интересов и
деятельности в настоящее время невозможно. Однако не исклю-
чено, что большинство поэтов, живших во второй половине
XVIII в. в Исфахане, входили в «Анджомане Нешат». Одним из
самых активных членов общества, несомненно, был самый близ-
кий друг и ученик Нешата — известный поэт Сеид Хосейн
Миджмар (см. [Муллоахмедов, 1983; Муллоахмедов. Нишот,
1983]). Другие последователи Нешата: Мохаммад Багер Соруш
(ум. 1790), Молла Хосейн Рафик, Сеид Мохаммад Сахаб
(ум. 1807), Мохаммад Ибрахим Рахи (ум. 1811), Сеид Мохаммад
Атеш Абид Исфахани (ум. 1813), Арез Исфахани (ум. 1812),
Мирза Мохаммад Джафар Асир, Хосейн-хан Асири, Данеш Ис-
фахани, Бихуд Исфахани, Мирза Юсуф Моулана Тараб, Ага
Мохаммад Тал’ат, Майил Исфахани, Мирза Мохаммад Йари
Исфахани (ум. 1800), Шахаб Исфахани, Сафа Исфахани, Мис-
кин Исфахани, Зийа Исфахани, Бахар Исфахани, Заргар Ис-
фахани, Парване Исфахани, Партоу Исфахани, Басир Исфаха-
ни, Бехджат Исфахани, Равнак Исфахани, Форуги Кермани,
Мазлум Исфахани.

Крупным литературным объединением в Иране в первой по-
ловине XIX в. было уже упоминавшееся «Анджомане Хакан».
Это общество было сформировано при дворе по инициативе са-
мого правителя страны Фатх Али-шаха Каджара. Он писал сти-
хи под псевдонимом Хакан. Один список дивана Фатх Али-шаха
хранится в Институте рукописей Азербайджана. Возникновению
«Анджомане Хакан» способствовало как увлечение шаха поэзией,
так и пример султана Махмуда, создавшего еще в XI в. при сво-
ем дворе поэтическое общество, прославившее его имя.

Ян Рипка характеризует личность Фатх Али-шаха и называет
поэтов — его современников: «Человек по-своему культурный,
он знал иранскую историю и читал „Шахнаме“, писал стихи и
благосклонно относился к поэтам... В это время пишут поэты
Миджмар, Нашат, Сахаб, Абдурраззак-бек Дунбули, тахаллус
которого был „Мафтун“, [Хосейн-хан] Асири из Исфахана и
такие прозаики, как Каем-макам, Фазил-хан Гарруси, автор
„Тазкиреи Аджуман-и хакан“, посвященной панегиристам этого
кружка» [Рипка, 1970, с. 301].

Давая общую характеристику состояния персидской литера-
туры XIX в., Ян Рипка отмечает некоторые особенности тегеран-
ской поэтической школы. «Исфаханской группе Муштака, —
пишет он, — приходит на смену тегеранская во главе с Саба из
Кашана. Хотя обе школы опираются на старую традицию, Теге-
ран знаменует прогресс, ибо за ним был не только опыт Исфа-
хана, но и преимущества поддержки со стороны государя и
вельмож. Талантливый Саба использует эти преимущества и
является основоположником тегеранского стиля, который следу-
ет хорасанскому. Подобно Унсури, он был „королем поэтов44 и
мог, таким образом, воздействовать на современников» [там же,
с. 302].

В этой цитате допущены некоторые неточности. Во-первых,
как уже говорилось, исфаханская группа Муштака распалась
еще в середине XVIII в., после чего появилось общество Нешата,
которое существовало до момента организации общества Хакана.
Поэтому точнее было бы сказать, что тегеранская школа, т.е. об-
щество Хакана («Анджомане Хакан»), пришла на смену именно
«Анджомане Нешат», которое прекратило свою деятельность
после переезда Нешата в Тегеран и его вступления в «Анджо-
мане Хакан». Во-вторых, нельзя отделять группу Саба от обще-
ства Хакана, ибо до образования последнего Саба еще не было
в Тегеране. Как отмечает Йахья Аринпур, Саба приехал туда в
1211/1796 г.х., в то время, когда престол занимал Фатх Али-
шах (см. [Аринпур, 1972, т. 1, с. 22]). Поэтому следует пола-
гать, что официальным главой «Анджомане Хакан» являлся
Фатх Али-шах, а непосредственным руководителем и душой
поэтов данного общества был Саба.
В-третьих, по нашему мнению, в персидской литературе
XIX в. не было обособленного тегеранского стиля1, ибо боль-
шинство поэтов тегеранской школы прибыли из других городов,
в основном из бывшей столицы страны — Исфахана. Что же
касается хорасанского стиля, то ему подражали не только теге-
ранские, но и все остальные поэты Ирана — последователи на-
правления «Базгашт».

«Анджомане Хакан», несомненно, было самой крупной лите-
ратурной группой Ирана последних веков. В отличие от других
литературных объединений многие члены общества Хакана за-
нимали привилегированное положение.

Прежде всего сюда входили члены семьи самого Фатх Али-
шаха. В «Тазкирейе Анджомане Хакан» Фазыл-хан Гарруси дает
сведения о 15 сыновьях и внуках Фатх Али-шаха, которые со-
чиняли стихи. Приведем их имена: Навваб Мохаммадали Мирза
Дав лат, Мохаммадколи Мирза Хосрови, Фарман Фарма Мирза,
Бухари Шавкат, Али-шах, Шахпур, Дара, Имамверди Мирза,
Махмуд Мирза, Афсар, Хавар, Хешмат, Тограл, Иззат, Хаджиб.

А в тазкире «Голшане Махмуд» («Цветник Махмуда») Мах-
муда Мирзы Каджара, целиком посвященном семейству Фатх
Али-шаха, сообщается о его 11 дочерях и 46 сыновьях, т.е. толь-
ко о тех детях, которые занимались литературным творчеством.
В этой антологии даются сведения и образцы стихов дочерей
Фатх Али-шаха и приводятся их имена: Хилал, Тайебе, Мосал-
лале, Махфи, Иффат, Султан, Исмат, Фахри, Сахибе, Таджод-
доуле, Зийа. Перечислим имена сыновей Фатх Али-шаха, о ко-
торых пишет Махмуд Мирза Каджар и которые не вошли в
«Тазкирейе Анджомане Хакан»: Мохаммад Вали, Аббас Мирза,
Хосейнали Мирза, Кайкубад Мирза, Зейн оль-Абедин-хан, Мо-
хаммад Садек-хан, Муса-хан. К этому добавим имена сыновей
Хосейн Али-хана (брат Фатх Али-шаха), о которых приводятся
сведения в приложении к тазкире «Голшане Махмуд»: Мирза
Мохаммад-хан, Мохаммад Бакир-хан, Бахрам Мирза, Малик
Касим Мирза, Хормоз Мирза, Ирадж Мирза, Султан Али-шах.

Рави в третьем разделе первого тазкире под названием «Об
учениках свиты» приводит сведения о таких поэтах, членах
«Анджомане Хакан», как Бинава, Банде, Бисми л, Баки, Биди л,
Мирза Бозорг, Парване, Хосейн Хасрат, Хавар, Хавари, Сахаб,
Султани, Саха, Шахне, Саба, Сабахат, Сабур, Тараб, Тайер,
Зариф, Эшрат, Фаррох, Фикрат, Кавкаб, Мафтун, Миджмар,

1 Ян Рипка хотя и говорит о существовании тегеранского стиля, но не при-
водит ни одной его отличительной особенности.
Мансур, Майел, Мунис, Махрум, Му хит, Маджнун, Нешат,
Надим, Насрулла-хан, Нешати, Носрат, Вафа, Вафаи, Хума.
В четвертый раздел «Тазкирейе Анджомане Хакан» вошли сочи-
нения 120 поэтов, среди которых встречаются известные и в
XVIII, и в XIX столетиях имена, например: Азер, Хазин, Ра-
фик, Рахи, Соруш, Шуле, Сабахи, Табиб, Тараб, Ашек, Узри,
Форуги Кермани, Муштак, Висал, Хатеф, Йагма.

Таким образом в данное тазкире включены не только члены
«Анджомане Хакан», но и поэты, которые творили еще в первой
половине XVIII в. (Шуле, Муштак, Ашек), т.е. жили в то вре-
мя, когда Фатх Али-шах — глава общества Хакана — еще не
родился. Как известно, он появился на свет в 1771 г. и лишь в
1798 г. вступил на шахский престол.

Выше говорилось, что душой «Анджомане Хакан» и его непо-
средственным руководителем был известный поэт Фатх Али-хан
Саба Кашани, удостоенный высокого звания малек ош-шоара
(«царь поэтов»). Ему также был присвоен почетный титул ихти-
саб оль-мамалек («надзиратель областей»). О высоком положе-
нии поэта свидетельствует и то, что он несколько лет управлял
провинциями Кум и Кашан, часто выполнял ответственные по-
ручения. Высокие чиновничьи посты занимали также другие поэ-
ты — члены «Анджомане Хакан». Абдолваххаб Нешат, имевший
титул моатамед од-доуле («надежный страж государства»), за-
ведовал канцелярией шаха, вел государственную переписку,
выполнял ряд важных поручений, в том числе возглавил миссию
к Наполеону в Париж, способствовал умиротворению Гурияна и
Бахарза, участвовал в подавлении бунта афганских племен (см.
[Рипка, 1970, с. 303]). Так что Фатх Али-шах, подражая султа-
ну Махмуду в своем отношении к поэтам, пошел дальше, не
только их щедро поощряя, но и назначая на высокие государст-
венные посты.

«Анджомане Хакан» сыграло большую роль в развитии лите-
ратурного направления «Базгашт». Главной целью этого общест-
ва было стремление к возрождению старых стилей — хорасан-
ского и иракского.

В творчестве поэтов «Анджомане Хакан» особое место зани-
мает панегирик. Это прежде всего связано с тесным общением
правителя и поэтов возглавляемого им кружка, а также с их
материальной и моральной зависимостью от него. Бурное разви-
тие получает жанр касыды, особенно панегирической оды. Пане-
гирик даже оказал своеобразное влияние и на другие жанры
поэзии, в круг тематики которых он не входил. Например, вос-
хваление правителей и их военных походов стало главной темой
в эпическом жанре — маснави. Ярким образцом этого жанра
стала поэма «Шахиншах-наме» Фатх Али-хана Саба, насчиты-
вающая около 70 тыс. бейтов и посвященная каджарским прави-
телям [Аринпур, 1972, т. 1, с. 23].

Важно отметить, что литературные общества Муштака, Не-
шата и Хакана были тесно связаны между собой. Во-первых, у
них была общая цель, которая заключалась в подражании по-
этам ранних веков. Во-вторых, поэты беспрепятственно перехо-
дили из одного общества в другое. Например, Нешат, прибыв в
Тегеран, вошел в «Анджомане Хакан», затем по приглашению
Нешата членом этого общества стал поэт Миджмар. Несомненно,
многие последователи Нешата после распада его группы пере-
шли в общество Хакана.

Кроме этих трех крупных литературных обществ в XVIII —
XIX вв. в различных городах и населенных пунктах Ирана су-
ществовали другие поэтические кружки, о которых источники
дают очень скудные сведения. Судя по разрозненным данным
исследователей и авторов ряда тазкире, литературные общества
существовали в Ширазе, Йезде, Тебризе, Керманшахе, Сенен-
дедже, Мазендеране и других городах и областях Ирана. Напри-
мер, в Керманшахе в XIX в. действовало девять обществ; автор
этих сведений перечисляет их представителей [Шакири, 1958,
ч. 2]. Сообщения о подобных кружках в Сенендедже, Кермане и
Йезде содержатся в следующих тазкире: «Хадикейе Амано л л а-
хи» («Сад божественной отрады») Равнаке Сенендеджи, «Шоа-
райе Керман» («Поэты Кермана») Абдарраззака Гаухара Керма-
ни2 и «Соханваране Йезд» («Сочинители Йезда») Хазэ Йезди.

В Исфахане кроме названных крупных поэтических обществ,
по-видимому, существовали и другие, сравнительно небольшие
литературные кружки. Например, в тазкире Мискина Исфахани
сообщается: «Дехкан из села Саман, из числа постоянных поэтов
общества Исфахана... Приступил к переложению книги „Тысяча
и одна ночь“ и бблыпую ее часть уже изложил стихами. Его
имя — Мирза Абулкасем» (цит. по [Маани, с. 344]). Поскольку
в известных тазкире, где даются сведения о поэтах обществ Не-
шата и Хакана псевдоним «Дехкан» не упоминается, можно по-
лагать, что Дехкан был членом одного из маленьких литератур-
ных кружков Исфахана. Скорее всего, данный кружок объеди-
нял ремесленников и представителей других трудовых слоев
населения города. К этой мысли подводят и псевдоним «Дех-
кан», означающий «крестьянин», и профессия самого автора
тазкире, который был служителем на рынке.

2 Это тазкире еще не издано. О нем см. [Маани, с. 740].
В XIX в. в ряде городов Азербайджана были литературные
общества (меджлисы), в частности: «Диване хекмат» в Гандже,
«Гулистан» в Кубе, «Анджоман ош-шоара» в Урдубаде, «Фоудж
ол-Фосаха» в Ленкорани, «Бейт ос-сафа» в Шемахе, «Меджлисе
онс» и «Меджлисе фарамушан» в Шуше [Гараев, 1971 и 1987].
Мы говорим здесь об этом потому, что эти меджлисы различны-
ми нитями были связаны с персидской литературой. Во-первых,
они придерживались традиций иранских литературных обществ.
Во-вторых, многие представители меджлисов были двуязычными
и свои произведения писали и на фарси. В-третьих, многие из
них имели непосредственное отношение к литературной жизни
Ирана. Свидетельством этого могут служить контакты активного
члена меджлиса «Диване хекмат» Мирзы Фатали Ахундова с
поэтами Ирана, в частности с поэтом Мохаммадом Али Сорушем
Исфахани. А руководитель «Меджлисе фарамушан» Мир Мох-
сен Навваб не только хорошо знал персидскую литературу, но и
создал на персидском языке своеобразное тазкире, которое со-
держит ценные материалы и по персидской литературе.

Итак, литературные общества XVIII —XIX вв. подготовили
почву для реформирования персидской поэзии и вступления ее в
новую фазу развития.

Глава 2, «Базгаште адаби»

Одно из главных явлений в персидской литературе XVIII —
XIX вв. — возникновение и формирование направления «Баз-
гаште адаби» («Литературное возрождение»; букв. «Литератур-
ное возвращение»). «Каждая эпоха выдвигает ведущее направле-
ние, которое является стержнем художественного процесса»3.

«Базгашт», как, впрочем, и ряд других явлений персидской
литературы в рассматриваемый период, к сожалению, еще не
стал предметом должного изучения. Среди исследователей пока
даже не выработалось единого мнения относительно дефиниции
данного явления. Иранский ученый Мохаммад Таги Бахар, на-
пример, считает «Базгашт» отдельным, самостоятельным стилем
наравне с хорасанским, иракским и индийским [Бахар, 1954,
с. 81—82]. В различных работах данное явление характеризует-
ся как школа [Брагинский, Комиссаров, 1963, с. 60], период

3 Борее Ю. Художественный стиль, метод и направление. — Теория лите-
ратурных стилей: Современные аспекты изучения. И., 1982, с. 87.
[Machalski, 1965, с. 1; Суратгар, 1969, с. 100; Аринпур, 1972,
т. 1, с. 16], движение [Шафак, 1942, с. 377; Сафаи, 1954,
с. 2 сл.; Сафа, 1959, с. 23; Краткая история литератур, 1971,
с. 49 сл.] или направление [Рипка, 1970, с. 300]. А некоторые
исследователи, пытаясь дать определение явлению «Базгашт»,
приводят сразу несколько понятий: «движение», «течение», «на-
правление» (см., например [Остовар, 1978, с. 387, 389, 390]).

Более оправданным представляется рассматривать данное яв-
ление как направление. При определении понятия «литературное
направление» «на первом плане находится освещение» его «как
определенного эстетического единства, возникающего и функцио-
нирующего в конкретных условиях»4. Эта мысль и станет отправ-
ной точкой для нашего подхода к рассматриваемому явлению.

«Базгашт» возник в середине XVIII в. как реакция на кризис
индийского стиля, господствовавшего в персидской литературе
(подробно об этом см. [Пригарина, 1999]). И перед поэтами
Ирана встала задача вывести литературу из рутинного состоя-
ния. Единственным путем было обращение к творчеству поэтов,
живших и творивших в X —XIV вв., к возрождению их стиля,
следованию их традициям. Направление «Базгашт», говоря сло-
вами современного иранского поэта Нима Юшиджа, «было воз-
вратом к различным древним стилям из-за бессилия [создать
новое]» (цит. по [Аринпур, 1972, т. 1, с. 15]).

О том, кто первый дал начало этому направлению или более
других приложил усилия для его развития, нет единого мнения.
Некоторые (например [Таджробекар Н., 1972]) считают одним
из первых его лидеров Хатефа Исфахани. Другие утверждают,
что зачинателем «Базгашта» является Фатх Али-хан Саба Каша-
ни [Сафаи, 1954, с. 3; Саба, с. 66; Суратгар, 1969, с. 100]. А ряд
ученых, в том числе Малек ош-Шоара Бахар, Аббас Экбал, Йа-
хья Аринпур, Р.Г.Левковская, В.Б.Никитина, полагают, что
основоположником «Литературного возрождения» был видный
поэт первой половины XVIII в. Сеид Али Муштак Исфахани.
И в самом деле, Муштак, один из первых отвергнувший индий-
ский стиль и обратившийся к ранним стилям, как уже говори-
лось, образовал в Исфахане своеобразный литературный кружок
и призывал поэтов примкнуть к нему.

Направление, у истоков которого стояли Муштак и объеди-
нившиеся вокруг него поэты Сабахи, Ашек Исфахани, Хатеф
Исфахани, Сеид Мохаммад Шуле, Насир Исфахани, Лотфали-

4 Храпченко М.Б. Размышление о системном анализе литературы. — Храп-
ченко М.Б. Художественное творчество, деятельность, человек. М., 1976, с. 366.
бек Азер Бегдели и др., вскоре нашло довольно широкое распро-
странение в Иране. Отход от существовавшего в литературе сти-
ля исследователи объясняли по-разному. Например, Носрат
Таджробекар писал: «Мы знаем, что этот век называют [веком]
„литературного возвращения44 в том смысле, что после такого
явления, как творчество Калима [Кашани] и Саиба [Тебризи],
изящество и изощренность стихов которых достигли высочайше-
го совершенства, поэты оказались в некоем тупике, из которого
должны были найти выход» [Таджробекар Н., 1972, с. 271].
Однако понятие базгаштп — «возвращение» означает не столько
отход от существующего, сколько возврат и обращение к про-
шлому. Так что главная цель этого литературного направления,
ясно выраженная Сабахи, состояла в следующем (см. [Хатеф,
1960, с. И]):

Наш путь — следование за мастерами,

Упреки в наш адрес не могут умалить величие первопроходцев.

Основатель нового литературного направления Муштак жил
в конце XVII — первой половине XVIII в. в Исфахане. Источ-
ники дают мало сведений о его жизни. Ахмад Горджи Ахтар, как
и авторы других тазкире, считает Сеида Али Муштака «одним
из величайших поэтов своего времени» (см. [Ахмедзянова, 1986,
с. 74]). Более того, он был не только видным поэтом, но и из-
вестным философом, ученым-теологом своего времени. Пример-
но в 40-х годах его литературное общество объединило не только
поэтов и прозаиков, но и ученых, каллиграфов, художников, музы-
кантов и других представителей искусства и культуры той поры.

Дату смерти поэта — 1171/1757 г.х. запечатлели в своих ан-
тологиях их составители, например Азер, Фазыл-хан Гарруси,
Реза Коли-хан Хедаят, и, кроме того, она заключена в хроно-
грамме его сподвижника Рафика Исфахани.

Диван Муштака насчитывает около 6 тыс. бейтов. Он сам не
успел составить диван своих поэтических творений. Эту работу
выполнили ученики после его смерти. Однако распространился
слух о том, что его ученики Хатеф, Сахба и Азер при собирании
стихов своего наставника присвоили лучшие из них себе. Об
этом открыто говорится в одном рубаи Рафика Исфахани (цит.
по [Муштак, с. 22]):

Когда Муштак ушел из своего дома о двух дверях
(т.е. из жизни. — М.М.),
Трое — Хатеф, Сахба, Азер —
Поделили меж собой его стихи,
А ему оставили меньшую долю.
Сейчас трудно проверить утверждение Рафика. Однако оче-
видно, что Муштак был плодовитым поэтом и оказал большое
влияние на творчество современников не только как организатор
литературного общества, но и как автор талантливых произведе-
ний.

Муштак не был поэтом-панегиристом. В своих немногочис-
ленных касыдах он воспевает в основном Пророка и его спод-
вижников. Видное место в его творчестве занимают газели.
В основном это подражание Хафизу и Саади. Лирический герой
большинства газелей — ринд (гуляка). По мнению И.Ю.Алек-
сеевой, появление данного образа в газелях Муштака и других
поэтов нового направления связано с их обращением к поэзии
Саади, Хафиза и Хайяма. В газелях и других произведениях
Муштака главное место занимает тема любви — как земной, так
и небесной.

Крупной фигурой персидской литературы XVIII в., повлияв-
шей на формирование «Базгашта», был Хатеф Исфахани
(ум. 1783). Подобно Муштаку и другим поэтам своего времени,
он также черпал вдохновение в поэзии X —XIV вв., в частности
у Саади и Хафиза.

В газелях Хатефа преимущественно выражены суфийские мо-
тивы, но в них, хотя еще и в весьма слабой степени, уже можно
услышать и некоторые социальные нотки — недовольство средой
и сильными мира сего, несправедливостью, произволом и т.п.,
что чаще всего выражалось посредством символов и аллегорий.
Лирику поэта «можно рассматривать как раннее предвестие граж-
данственности» [Левковская, 1971, с. 123].

Хатеф, кроме того, оставил заметный след в развитии жанра
тарджибанд. Известный его тарджибанд, выражающий суфий-
ские идеи, стоит выше всего, что поэт создал [Рипка, 1970,
с. 289] (о лирике Хатефа см. [Левковская, 1971, с. 121 — 126;
Алексеева, 1979, с. 14 — 16]).

Было бы неверно утверждать, что в середине XVIII в. индий-
ский стиль вдруг прекратил свое существование и «Базгашт»
полностью заменил его. Факты свидетельствуют о том, что эле-
менты индийского стиля продолжали существовать даже в твор-
честве тех поэтов нового направления, которые были противни-
ками этого стиля. Например, одну из характерных черт послед-
него — тамсилнигари (букв, «приведение примера»), т.е. ис-
пользование поэтом во второй строке бейта пословицы или пого-
ворки либо сравнения или метафоры для раскрытия сложных
мыслей и образов, содержащихся в первой строке, — можно
иногда наблюдать в произведениях поэтов «Базгашта», например
22
у Бахара Исфахани. Несмотря на то что для их стихов не ха-
рактерны завуалированность и сложность, все же порой струк-
тура и манера выражения мысли, а в ряде случаев и простран-
ные сравнения напоминают особенности индийского стиля. Кро-
ме того, некоторые поэты «Литературного возрождения» про-
должали использовать абстрактные образы, присущие индийско-
му стилю.

Естественно, что формирование нового направления происхо-
дило не без сопротивления со стороны представителей индийско-
го стиля. Например, Вале Дагестани, указывая в своем тазкире
«Рийаз ош-шоара» («Цветник поэтов») на новаторство поэта
Мирнаджата Исфахани, отмечает «низкий» стиль этих стихов и
противопоставляет им «высокий», индийский стиль. «Однако, —
пишет он, — покойный Мирнаджат в противовес их (т.е. Золали
Хансари, Джалала Асира, Шауката Бухараи, Зухури Туршизи
и др. — М.М.) манере изобрел новый способ, который очень
понравился простолюдинам, т.е. гулякам, людям базара, и писал
стихи в стиле их речи» [Маани, с. 656].

О жизни и творческом наследии Мирнаджата сохранились
очень скудные сведения, свидетельствующие лишь о том, что он
сочинял стихи фольклорного характера и тем самым противо-
поставлял свой упрощенный стиль изощренному индийскому.

Этот последний, распространившийся почти во всех персо-
язычных регионах, наиболее яркое выражение получил в XVIII
и особенно в XIX столетии в Средней Азии и Афганистане, где
продолжал доминировать вплоть до середины XX в. В этом про-
цессе немаловажную роль сыграло творчество видного предста-
вителя индийского стиля Мирзы Абдолкадира Бедиля. Его по-
следователи, например таджикские поэты Тамхид и Зухар-хан
Джавхари, сочиняли стихи в подражание Бедилю вплоть до
50-х годов XX в. Но это вовсе не говорит о том, что, например,
в таджикской литературе и в литературах Афганистана индий-
ский стиль развивался беспрепятственно и был господствующим.

«Базгашт» появился главным образом в Иране. На этот про-
цесс в свое время обратил внимание видный индийский литера-
туровед Шибли Но’мани, назвавший его «литературной револю-
цией». Так, указывая на роль Мирзы Асадулла-хана Галиба в
данной революции, он писал: «Удивительно, что хотя Индия
была далеко и не ведала о литературной революции в Иране, но
и там сама собой произошла революция, т.е. трансформирова-
лись поэтические вкусы, которые в течение длительного времени
под влиянием Насира Али и других были испорчены... Мирза
Галиб совершил революцию в поэзии, внеся резкое изменение в
ее формы. Вначале, под влиянием Бедиля, он тоже стоял на
неправильном пути, но подражание Калиму, Назири, Талибу
Амоли, Урфи уберегло его» [Но’мани, т. 5, с. 38].

Вопрос о распространении аналогичного направления в Сред-
ней Азии и Афганистане, не ставший еще предметом специально-
го изучения, требует отдельного исследования. Здесь мы лишь
отметим, что если в литературе Ирана индийский стиль еще в
середине XVIII в. уступил свои позиции новому направлению, то
в Средней Азии и Афганистане он продолжал играть главную
роль и лишь во второй половине XIX в. прекратил свое бурное
развитие. А «Базгашт» здесь так и не оформился в особое, орга-
низованное направление, хотя ряд его особенностей все же мож-
но обнаружить в творчестве отдельных поэтов этих регионов.

До сих пор речь шла о формировании «Базгашта». В. конце
XVIII — начале XIX в. начинается период развития этого на-
правления. Он связан с возникновением двух литературных об-
ществ: Нешата — в Исфахане и Хакана — в Тегеране. Об орга-
низации этих кружков, именах их участников, их структуре и
месте в литературной жизни страны уже говорилось в предыду-
щей главе. Поэтому сейчас остановимся на жизни и творчестве
крупнейших представителей упомянутых обществ, способство-
вавших распространению и развитию «Базгашта».

Мирза Абдолваххаб Нешат Исфахани, один из ярких пред-
ставителей «Литературного возрождения», в конце XVIII в. ор-
ганизовал поэтический кружок, главной целью которого ст^ло
развитие нового направления. Нешат (1761 — 1828) родился в
состоятельной семье г. Исфахана. Его дед и отец занимали вы-
сокие посты и являлись, в частности, калантарами (правителя-
ми) города. Таким образом, молодому Нешату досталось не
только богатое наследство, но и высокий пост. Так что у него
были все условия для организации литературного общества в
собственном доме. Одаренный молодой поэт тратил много сил и
средств для претворения в жизнь своих творческих замыслов.
Собрав вокруг себя поэтов, ученых, музыкантов, каллиграфов
Исфахана и других городов, он регулярно проводил литератур-
ные и научные вечера, диспуты. Как утверждают современники
Нешата, он по натуре был щедрым и гостеприимным человеком
и великодушно тратил собственные средства на мероприятия по
организации общества, отчего часто влезал в долги. Поэт был
вынужден продать даже владения родителей и, покинув родной
город в 1804 г., переселиться в новую столицу Ирана — Теге-
ран. Фатх Али-шах помог поэту оплатить долги и привлек его ко
двору. Так Нешат стал придворным поэтом Фатх Али-шаха
Каджара. Наряду с активной творческой работой он занялся
государственными делами. Вначале он работал писарем, затем
его назначили главой канцелярии шаха. Как один из прибли-
женных шаха, он сопровождал его во многих походах и путеше-
ствиях по стране и за ее пределами. По некоторым сведениям, в
составе шахской делегации он совершил поездку в Париж и по-
лучил возможность встретиться с Наполеоном. Именно перу
Нешата принадлежат письма, отправленные Фатх Али-шахом
Наполеону [Нешат, с. 135].

Как ответственный чиновник, Нешат, например, был направ-
лен в 1817 г. в Хорасан для подавления антиправительственного
бунта гурийцев. Выполнение подобных задач для поэта было
делом трудным и обременительным. Поэтому в некоторых своих
касыдах он выражает недовольство своим положением и счита-
ет подобные занятия несоответствующими состоянию его души
[там же]:

О Боже, ты знаешь, что нет и не было в голове
Даже мысли о роскошествах и высоких должностях.

Отметим, что при Фатх Али-шахе поэты обычно занимали
высокие чиновничьи должности. Фатх Али-хан Саба был прави-
телем городов Кум и Кашан, Сахибдиван — министром в Зенд-
жане, Каем-Макам Фарахани — министром при наместнике
шаха, а Фазыл-хан Гарруси был министром в Хамадане.

Нешат внес большой вклад в развитие направления «Баз-
гашт» не только своей деятельностью по организации литератур-
ного общества и всемерной пропагандой художественного твор-
чества ранних поэтов, но и своим поэтическим даром. В его
«Ганджинейе диван» («Диван сокровищ») можно найти образцы
почти всех поэтических и некоторых прозаических жанров пер-
сидской классической литературы, таких, как касыда, газель,
кит"а, рубаи, маснави, таркиббанд, фард, хикаят, макалат,
хотбе, нокте и др. О популярности дивана Нешата свидетель-
ствует тот факт, что он входит в число первых книг, изданных
литографическим способом в Иране. Впоследствии он неодно-
кратно переиздавался уже типографским способом.

Почти во всех творениях поэта заметно воздействие произве-
дений ранних веков. Если в его касыдах видны следы влияния
Муиззи, Анвари, Сабира Термези, то в своих газелях он следует
Хафизу. Однако в диване Нешата невозможно найти ни одной
касыды или газели, которая была бы написана как прямой ответ
на какое-либо стихотворение ранних поэтов и полностью отвеча-
ла бы всем требованиям жанра назире. Тем не менее в некото-
рых газелях поэта дан широкий диапазон образов, словосочета-
ний, присущих именно лирике Хафиза. Например [Нешат, с. 123]:

Никогда на зеленой небесной ниве с солнечным родником
Семя беспечности не даст никакого другого урожая —
только печаль.

Этот бейт своими образами напоминает известный бейт Хафиза
[Хафиз, с. 259]:

Увидев зеленую небесную ниву и серп молодой луны,
Вспомнил я пашню свою и время жатвы.

Как видим, приведенные бейты никак нельзя отнести к назире, но
их образы имеют друг с другом удивительную схожесть. Таковы
почти все написанные в стиле классиков бейты и стихи Нешата.

Другим видным представителем «Базгашта» был сподвижник
и близкий друг Нешата поэт Сеид Хосейн Табатабаи Миджмар
Исфахани. Миджмар (1776—1810) родился в небольшом горо-
де Заваре, где и получил свое первоначальное образование, кото-
рое продолжил в Исфахане. Он рано начал сочинять стихи и,
познакомившись со ставшим уже известным к тому времени Не-
шатом, вступил в его общество. Дружба и сотрудничество двух
поэтов постоянно укреплялись. Однако в начале XIX в. Нешат
был вынужден уехать в Тегеран и его общество постепенно распа-
лось. Оказавшись в разлуке со своим наставником и близким дру-
гом, Миджмар писал стихи, полные страдания и печали. Впослед-
ствии с помощью своего наставника он находит доступ к каджар-
скому двору и вскоре становится одним из известных поэтов стра-
ны. Резкое изменение происходит и в личной жизни Миджмара.
Из неимущего молодого человека он превращается в состоятельно-
го придворного и одного из близких советников самого шаха.

Из источников мы получаем разные данные о жизни Мид-
жмара. Противоречивый характер имеют и сведения о взаимоот-
ношениях Миджмара с Нешатом. Так, автор «Хадикат ош-шоа-
ра» («Сад поэтов») пишет, что Миджмар стал одним из прибли-
женных шаха и получил почетное звание моджтахед ош-шоара
(«законодатель поэтов»). Враги Нешата ввели Миджмара в за-
блуждение и настроили его против Нешата. Тогда Миджмар
оклеветал Нешата, всячески принижая его достоинства. Послед-
ний обиделся и проклял своего бывшего ученика, отчего молодой
Миджмар якобы неожиданно заболел и вскоре умер. Конечно,
трудно поверить в эту легенду.

Изменения, происходившие в жизни молодого поэта, не мог-
ли не оказать влияния и на его творчество. Для небольшого ди-
вана Миджмара характерна узость и ограниченность тематики.
Поэт предпочитает мотивы любви, описание красот природы и
радостей жизни. Миджмар, как и ранние поэты, считает любовь
причиной всех радостей и счастья, горестей и неудач в жизни.
Любовные мотивы часто переплетаются у него с суфийскими нот-
ками. Лирический герой Миджмара, верный своей возлюблен-
ной, страдает от разлуки с ней. В этом его сходство с лириче-
скими героями поэтов XIII —XIV вв. Можно сказать, что Мид-
жмар по-своему развивает вполне определенную, традиционную
для персидско-таджикской средневековой поэзии тематику.

В своих произведениях, особенно в касыдах, Миджмар вы-
ступает как поэт-панегирист. Восхваляя своих покровителей и
меценатов, он сильно преувеличивает их достоинства и деяния.
В некоторых касыдах он описывает исторические события, часто
также лишенные объективности.

Миджмару принадлежит и одно прозаическое произведение,
которое, к сожалению, по каким-то причинам осталось незавер-
шенным. Оно состоит из ряда различных хикаятов (рас-
сказов), хикматов (афоризмов) и стихотворных фрагментов.
В жанровом отношении это сочинение напоминает «Гулистан»
(«Сад роз») Саади. Оно резко отличается от других произведе-
ний Миджмара прежде всего своими идейно-тематическими осо-
бенностями. В его поэзии социальные мотивы выражены очень
слабо, а в его прозаическом произведении звучит довольно ост-
рая критика произвола угнетателей, приводятся описания бес-
правного положения нижних слоев общества, затрагиваются
другие социальные проблемы. В своих коротких рассказах
Миджмар призывает угнетателей к отказу от произвола и наси-
лия. В частности, он пишет: «Угнетатель, который творит произ-
вол и не думает о последствиях, похож на того, кто пьет яд и
уверен в своем бессмертии» [Миджмар, с. 7]. Кроме того, он
высмеивает алчность, корыстолюбие и жадность.

В творчестве Миджмара явно обнаруживается тенденция под-
ражания поэтам и прозаикам более ранних веков. В касыде он
больше всех склоняется к стилю Анвари и Сейфе Исфаранги, в
газели его вдохновляют Саади и Хафиз, а в прозе он следует
манере Саади.

Одной из самых крупных фигур персидской литературы пер-
вой половины XIX в., безусловно, был Каани Ширази, чье
творчество можно считать вершиной развития «Базгашта». По-
этому его жизнь и творческое наследие всегда больше других
привлекали внимание авторов литературных антологий и совре-
менных исследователей.
Каани родился в 1807 г. в Ширазе в семье образованного
человека, иногда писавшего стихи под псевдонимом Го л шан.
В 7 лет он пошел в школу. Ему было И лет, когда умер его
отец. Как отмечает сам Каани в автобиографии, сохранившейся
до наших дней, после смерти отца его жизнь становится очень
трудной [Каани. Автобиография, л. 16 —2а]. Тем не менее он
продолжает учебу в Ширазе и Исфахане. Наряду с этим он ов-
ладевает несколькими языками: арабским, турецким, француз-
ским, английским. С французского языка на персидский он пе-
реводит ряд произведений. Каани начал сочинять стихи еще в
ранней юности. Вначале он писал под поэтическим псевдонимом
Хабиб. Живя уже в Мешхеде, он сменил свой псевдоним на
Каани в честь Уктая Каана — одного из сыновей своего покро-
вителя Мирзы Хасанали. В Мешхеде он прожил три года.
В 1826 г., в связи с назначением его покровителя на должность
правителя Кермана и Йезда, он переехал вместе с ним в Керман.
В Кермане и Йезде, а также в Реште, Гиляне, Мазендеране,
Азербайджане и всюду, где бы он ни находился в дальнейшем,
он «изучал науки, которыми славились те края» [там же, л. 26].

Затем Каани встречается с Фатх Али-шахом Каджаром, при-
своившим ему почетное звание моджтахед ош-шоара. А в 1835 г.
Каани поступает на службу к Мохаммад-шаху, который дает ему
новый почетный титул — Хасан ол-аджам («Хасан персов»).

В молодости Каани сильно увлекается легкомысленными за-
бавами, любовными похождениями и развлечениями, проведя в
этих увеселениях, по словам Ибрахима Сафаи, около десяти лет.
Затем он решает создать семью, но для этого у него уже не хва-
тает средств. Благодаря материальной помощи Мохаммад-шаха
он, как сказано в предисловии Махджуба к дивану поэта, в
1840 г. наконец женился, чтобы «остаток жизни спокойно про-
вести под приютом милости и доброты своей ласковой возлюб-
ленной» [Каани, с. 9]. Но первый брак не приносит счастья по-
эту, и он женится вновь. Однако и на этот раз он испытывает
много бед. Поэтому, бросив своих жен в Тегеране, он возвраща-
ется в родной Шираз. Последние годы жизни Каани проводит в
Тегеране, где служит при дворе Насер эд-Дин-шаха.

Шах заботился о нем, установив ему солидное жалованье,
однако через некоторое время первый министр, питавший анти-
патию к придворным поэтам, сначала уменьшает, а затем и пол-
ностью лишает его жалованья. В 1853 г., после долгих страда-
ний и тяжелого психического расстройства, Каани умирает.

Как видим, жизненный путь поэта был нелегким и коротким.
Тем не менее он оставил богатое художественное наследие и по
праву считается одним из плодовитейших поэтов Ирана XIX в.
По сведениям различных тазкире, он сочинил более 100 тыс.
бейтов, небольшая часть которых дошла до нашего времени.
Диван Каани, неоднократно переиздававшийся как в Иране, так
и в Индии, насчитывает более 330 касыд, 6 мусамматов, 78 га-
зелей, 13 тарджибандов, 1 таркиббанд, 2 маснави, 155 кит’а и 29
рубаи. Кроме того, до нас дошло его прозаическое произведение
«Паришан» («Расстроенный»), написанное в подражание
«Гулистану» Саади.

Для творчества Каани, как и других его современников, ха-
рактерна тематика поэтов XI в. В его сочинениях присутствуют
и темы любви, и панегирики, и описание природы, и гедониче-
ские мотивы, а также жалобы, сатира, назидания и т.п. Различ-
ные темы и мотивы представлены у Каани не обособленно, а в
тесной связи друг с другом, порой даже в смешанном, перепле-
тенном виде, что затрудняет возможность выделить главные из
них. Другими словами, большинство сочинений поэта имеет по-
лифонический характер. Например, во многих лирических сти-
хах Каани любовь, вино и природа одновременно являются
главными объектами изображения. В то же время немало его
стихотворений посвящено одной из перечисленных тем. Как пра-
вило, основной темой произведений Каани, особенно его касыд,
является восхваление шаха.

В сочинениях поэта, хоть и очень слабо, можно проследить и
отдельные социальные мотивы. В этом плане наиболее вырази-
телен его «Паришан» (подробно об этом см. гл. 3).

Газели близкого друга Каани — Форуги — были лучшими
образцами этого жанра в персидской литературе XIX в.

Мирза Аббас Бестами (Форуги) родился в 1799 г. в семье
бывшего служителя каджарского двора Агамусы Бестами в
г. Неджефе. Мирзе Аббасу было 16 лет, когда умер его отец и
он вместе с матерью отправился в Иран. Вначале они приезжают
в небольшой город Сари, затем в сопровождении дяди по отцов-
ской линии Дост Али-хана, служившего при Фатх Али-шахе,
прибывают в Тегеран, где Мирза Аббас знакомится с шахом и
его приближенными.

По сведениям тазкире, Мирза Аббас Бестами до 18 — 20 лет
нигде не учился и даже не владел грамотой. В Тегеране он само-
стоятельно наверстывает упущенное. С особым усердием и рве-
нием он изучает художественное наследие поэтов ранних веков,
особенно диваны Саади и Хафиза. К этому времени он уже сам
начинает сочинять стихи под псевдонимом Мискин. Фатх Али-
шах отправляет Мирзу Аббаса на службу к своему сыну Шодже
ос-Салтане — правителю Хорасана. Здесь молодой поэт знако-
мится с Каани, также служившим при дворе. Это знакомство с
годами перерастает в искреннюю дружбу и продолжается до
конца их жизни. Мирза Аббас, следуя своему другу, меняет в
это время псевдоним Мискин на Форуги в честь младшего сына
своего покровителя — Фору г од-Доу ле.

Форуги в последние годы правления Фатх Али-шаха был од-
ним из его придворных поэтов. После смерти своего последнего
покровителя Форуги покидает двор и примыкает к суфиям. Его
привлекали идеи последователей Халладжа (X в.). Поэтому не
случайно он подвергся преследованию со стороны официальных
кругов ортодоксального ислама. Датой смерти Форуги все ис-
точники считают 1274/1858 г.х.

По сведениям тазкире, Мирза Аббас Бестами был одним из
плодовитых поэтов своего времени. Однако до нас дошла малая
часть его наследия, так как поэт не занимался составлением сво-
его дивана, а завещал это своему другу принцу Асадолле Кад-
жару. Последний выбрал из более чем 25 тыс. бейтов произведе-
ний Форуги лишь около 5 тыс. и приложил их к дивану Каани.
Судьба остальных бейтов Форуги до сих пор неизвестна. Непол-
ный диван поэта, неоднократно переиздававшийся в Иране, на-
считывает 318—321 газель.

В лирике Форуги главное место занимает тема любви. Лири-
ческим героем во многих газелях выступает ринд, который во-
площает в себе как влюбленного, так и самого поэта. Именно
ринд является основным связующим элементом поэзии Форуги с
лирикой Хафиза. Лирический герой Форуги не достигает уровня
совершенства ринда Хафиза, но во многом приближается к нему.
Наблюдается сходство между ними как в их привязанности к
земной и мистической любви, так и в их стремлении к наслаж-
дениям. Что касается их мировосприятия и мировоззрения, то
ринд Форуги намного уступает ринду Хафиза. Сходство между
газелями Форуги и газелями Саади и Хафиза можно обнаружить
в их содержании, а также в образах, описаниях, словосочетани-
ях и т.п. Следуя ранним поэтам и своему современнику Каани,
поэт стремился достичь простоты изложения мыслей и чувств,
что и являлось отличительной чертой направления «Базгашт».

Крупнейшим поэтом «Базгашта» в период широкого распро-
странения и упрочения позиций данного направления можно
назвать также Саба Кашани — «царя поэтов» при дворе Фатх
Али-шаха. Являясь одним из наиболее плодовитых поэтов своего
времени, он пробовал силы почти во всех поэтических жанрах.
Но его мастерство и талант ярче всего раскрылись в его касыдах
и маснави. Его маснави «Шахиншах-наме», написанное в подра-
жание «Шах-наме» Фирдоуси, было признано замечательнейшим
эпическим произведением XIX в. Более того, некоторые совре-
менники поэта даже считали, что оно лучше поэмы Фирдоуси.
Это, конечно, явное и необоснованное преувеличение. Но даже
возможность такого сопоставления лишний раз свидетельствует о
талантливости поэта в его попытке возродить эпические тради-
ции ранних веков.

В развитие направления «Базгашт» немалый вклад внесли
следующие поэты: Мохаммад Багер Соруш Исфахани (1813 —
1868) — большой мастер панегирических касыд, сочиненных в
подражание Фаррохи и Унсури; известная поэтесса Коррат оль-
Эйн (1817 — 1858); Висал Ширази (1779—1846) и его шестеро
сыновей, получившие образование в духе литературных тради-
ций ранних веков. Однако об идейно-художественных особенно-
стях их творчества речь пойдет в следующей главе.

Таким образом, «Базгашт» получил широкое распространение
в Иране и заменил индийский стиль. Новое направление охвати-
ло не только поэзию, которая продолжала господствовать в пер-
сидской литературе, но и прозаические жанры. Среди поэтиче-
ских жанров в этот период особо бурное развитие получает ка-
сыда, что связано с концентрацией литературных сил при кад-
жарском дворе. Если в период формирования «Базгашта» глав-
ное место в персидской поэзии занимает газель, то на следующем
этапе основную роль играет панегирическая касыда.

Глава 3. Темы, образы, герои

Тема любви

Многовековые традиции темы любви нашли свое продолжение
в персидской лирике XVII —XIX вв. Эта тема получила отраже-
ние почти во всех поэтических жанрах, и главным образом в
газели.

Газель, основными мотивами которой всегда были любовь,
вино и красота, уже у Хафиза иногда выполняла и функции
панегирика, т.е. содержала просьбу, обращенную к правителю, и
его восхваление (мадх). Форуги, следуя этой традиции, некото-
рые газели начинает с воспевания любви, а завершает их вос-
хвалением покровителей и меценатов. У Каани наблюдается об-
ратное явление. В ряде его касыд доминирует воспевание любви,
а не прославление мамдуха (хвалимого) — преимущественная
тема этого поэтического жанра.

Подобно своим предшественникам, поэты «Базгашта» считали
любовь неотъемлемой частью духовной жизни. По их мнению,
человека, лишенного этого высокого чувства, нельзя считать
полноценным. Например, Нешат Исфахани приравнивает поте-
рю чувства любви к смерти [Нешат, с. 53]:

Живого человека без любви в мире не найти,
Того, кто живет без любви хоть миг, нельзя
считать живым.

Для поэта любовь — это не только самое дорогое чувство, но и
самое прекрасное состояние жизни. Он даже ставит ее выше
веры и блаженство рая считает ничтожным по сравнению с лю-
бовью [там же, с. 280]:

Какое дело влюбленным до тела и души?

Какое дело любви до веры и неверия?

Любовь не признает Каабы и синагоги,
Любовь не признает ни ада, ни рая...
Что сказать мне о сущности любви?!
Она выше того, что я могу поведать.

Ничто не может повлиять на любовь: ни богатство, ни положе-
ние; перед ней все равны — богатый и бедный, царь и нищий
[там же, с. 182].

И у Форуги тот, кто вступает в прекрасный мир любви, без-
различен к таким понятиям, как вера, национальная принадлеж-
ность и т.п. [Форуги, с. 19]:

Тот, кто встретился с любовью,

Тот не считается ни с чем: ни с происхождением,
ни с верой.

В газелях часто встречаются мотивы горестей, приносимых
любовью. Перечисляя муки, ожидающие вступающих в мир
любви, поэт тем самым предупреждает их о том, чтобы они не
ждали от любви только покоя и праздника, ибо здесь больше
страданий и радости обычно сменяются печалями. Входящему в
этот мир порой приходится жертвовать собой [Нешат, с. 173]:

Это долина любви, жаждущая крови, а не ярмарка
развлечений,
Надо жертвовать жизнью, а не думать о покое.
Однако любовь не всегда приносит только муки и горести. Очень
редко, но все же она дарит и радость [там же, с. 158—159]:

Добро пожаловать! Вновь пришла любовь и

ушла печаль!

Пусть будет благословен ее приход для сердца и

души!

Душа была обителью печали, а стала местом радости,
Сердце было местом, где царил хаос, а стало
прибежищем покоя.

Радость и печаль в любви часто переплетены. Форуги преду-
преждает пылких влюбленных, чтобы они не относились к любви
легковерно, ибо она таит в себе не только много замечательных
порывов, но и громадную разрушительную силу [Форуги, с. 124]:

Разрушен мой дом от волны любви, все сметающей на своем пути,
Нечего надеяться на благо тому, кто стал жертвой любви.

Тема страдания выступает на первый план, когда речь идет о
тернистом пути суфийской любви. Однако в поэзии рассматри-
ваемого периода большая часть газелей посвящена радостям
любви, отношению человека к человеку, т.е. в них изображается
земная, а не мистическая любовь.

Наиболее ярко это обнаруживается в лирике Форуги. В тех
его газелях, где доминируют радостные мотивы, возлюбленная
настолько реальна, что даже имеет конкретные черты. Так, опи-
сывая свидание с возлюбленной, поэт указывает на ее происхож
дение [там же, с. 29]:

Вчера пришла в мои объятья та луноликая из Нахшаба,
О если бы никогда не наступало утро!

Но это отнюдь не означает, что у Форуги полностью отсутствуют
мотивы печали и горести. И все же в лирике этого поэта с ее
естественной, земной любовью действительно преобладают жиз-
нерадостные настроения. Может быть, это было связано с его
образом жизни в качестве придворного поэта (подробно об этом
см. [Муллоахмедов, 1978, с. 52 — 58]).

Напротив, в лирике, например, Миджмара Исфахани, одного
из видных мастеров персидской газели в первой половине
XIX в., главными становятся мотивы горя и печали. Жизнь че-
ловека без любви представляется поэту неполноценной. Однако,
подобно буре, она угрожает влюбленным, и без того сталкиваю-
щимся с тяжелыми испытаниями в жизни. Именно в любви поэт
видит источник всех бедствий влюбленных [Миджмар, с. 68]:
Любовь — это не что иное, как слезы, стоны и вопли,
Что делать с такой болезнью, которую приходится
скрывать?!

Несмотря на все муки и страдания, причиняемые любовью, поэт
возвеличивает ее и считает одним из самых благородных чувств,
присущих человеку.

Конечно, установление прямой зависимости между настроени-
ем и характером лирического героя и самого поэта не всегда
правомерно. Однако сопоставление лирических героев Форуги и
Миджмара приводит к мысли о том, что различие их характеров
действительно зависит от образа жизни самих поэтов. Хотя
творческая деятельность Миджмара тоже была связана с шах-
ским двором, однако бблыпую часть своей короткой жизни он
провел в нужде и лишениях, а его жизнь при дворе Фатх Али-
шаха продолжалась совсем недолго.

Надо сказать, что лирический герой Форуги, как и Миджма-
ра, весьма традиционен в переживании и радостей любви, и ее
горестей. Иное дело — лирический герой Каани. Он сильно от-
личается от других героев своего времени, отражая яркую по-
этическую индивидуальность автора. О нетрадиционности Каани
свидетельствуют, например, упоминания эпизодов из собствен-
ной жизни или необычное употребление им тахаллуса (поэти-
ческого псевдонима) в середине касыды. Так его лирический
субъект — ринд (гуляка и пьяница) — повествует [Каани, с. 785]:

Вчера лежал я пьяный вдребезги

В своей спальне, сам понимаешь, в каком состоянии.

Вдруг зашел ко мне раздраженный гонец
И с гневом крикнул: Каани!

Как известно, для описания красоты возлюбленной существу-
ет определенный канон. Подобный канон имеется и для описа-
ния внешности лирического героя; при этом используются, как
правило, только те образные средства, которые передают симво-
лику любовных страданий.

Не то мы встречаем у Каани. Его лирический субъект порой
наделен конкретными приметами, в частности чертами внешно-
сти самого поэта, и ничего общего не имеет с условным образом
традиционного лирического героя классической поэзии. Напри-
мер, в ряде лирических стихотворений у героя Каани низкий
рост, маленькая борода, рябое лицо, что, по свидетельству само-
го поэта [Каани. Автобиография, л. 26] и его современников, пол-
ностью соответствует его собственному портрету [Каани, с. 295]:
Ночью, когда от обилия звезд

Небо стало рябым, вроде моего лица...

И далее [там же, с. 302]:

То льстиво целовала мою рыжую бороду
И восклицала: о какой ароматный мускус!
То целовала мое морщинистое лицо, страстно шепча,
Что оно подобно яркой луне.

То глядя на мое рябое лицо, приговаривала:

Видел ли кто-нибудь солнце (т.е. лицо) с таким обилием звезд

(т.е. рябин. — М.М.)?!

Лирический герой в поэзии рассматриваемого времени пред-
стает прежде всего как человек, горячо преданный чувству люб-
ви. Никакие трудности не в силах сломить его дух и преградить
ему путь к соединению с возлюбленной. Ему присущи терпи-
мость, бесстрашие, преданность и верность. У него нет никакого
богатства, кроме мечтаний и грез о предмете своей любви, он
обездолен и беден [Миджмар, с. 61]:

Невозможно преодолеть трудности любви, но, не знаю
почему,
Она все же часто вселяется в сердца обездоленных.

Лирический герой занимает зависимое положение по отноше-
нию к возлюбленной, от которой каждый миг видит только жес-
токости. Он даже готов принять смерть — столько мук и стра-
даний приносят ему капризы и лукавство возлюбленной. И при
всем этом он не жалуется на нее, а, наоборот, гордится ею
[Нешат, с. 85]:

Ты рада, что, убивая меня, забавляешься от скуки, но
я тоже рад тому,
Что, когда ты будешь ступать по земле, мой прах
коснется подола твоего платья.

Несмотря на то что возлюбленная неверна и непостоянна в люб-
ви, он всей душой любит ее и не представляет себе жизни без
нее. Он терпит все мучения, причиняемые ему любимой, ибо
красбты природы и жизнь без нее не имеют смысла [там же,
с. 146]:

Без тебя не желаю цветника,
Не хочу ни роз, ни лилий.

В этом отношении лирический персонаж Каани отличается от
героев других поэтов [Каани, с. 893 — 894]:
Зачем горевать, что нет шапки,

когда небосвод — мой головной убор,
Земля — ковер, а поле — мой двор.

Я — нищий в любви, но царь своего времени,
Нужда, слабость и печаль — мои солдаты.

Лирический герой Каани жизнерадостен и беспечен. В любви он
порой удачлив, легко и беспрепятственно добивается своей воз-
любленной. Его любовные игры нередко сопровождаются попой-
ками [там же, с. 903]:

Вчера ночью губы мои прильнули к губам возлюбленной,
Это была незабываемая ночь в моей жизни.

Мои губы приникали то к губам любимой, то к бокалу —
Всю ночь до самого утра я так наслаждался!

Другой отличительной чертой лирического героя Каани является
его непостоянство в любви: он сразу влюбляется в первую же
встретившуюся ему на пути красавицу. Жалуясь во вступлении
к одной из своих касыд на то, что сердце его слишком часто
испытывает любовное влечение, он упрекает свое сердце, неред-
ко подвергающее его мучениям и волнениям [там же, с. 987]:

Пусть не будет больше такого влюбленного сердца,
как мое,
Из которого каждый миг до небес взвивается стон!

Нет луноликой, которой не молилось бы мое сердце,

Нет кумира, для которого мое сердце не превратилось бы
в цветник.

Я не видел другого сердца, которое бегало бы с утра
Как тень за солнцеликими красавицами Хотана.

Лирический герой Каани может впасть в отчаяние от любви [там
же, с. 307]:

Мое соединение с тобой это лишь пустая мечта,
Ибо ты высокого положения, а у меня жалкий удел.

Однако этот мотив в лирике Каани встречается не так уж часто.
Подобная ситуация имеет место в основном тогда, когда речь
идет о постижении Истины, т.е. о божественной Возлюбленной.
Препятствием к соединению может стать и то, что возлюбленная
принадлежит к высокопоставленной семье. В приведенном выше
бейте речь идет именно об этом.

Таким образом, лирический герой Каани своим характером
отличается не только от современников, но и от традиционного
образа лирического героя предшествующего времени, особенно
XIII —XIV столетий. Герой Каани более самостоятелен, удачлив
и не зависим от своей возлюбленной. Напротив, он свободен в
любви, может влюбляться не в одну, а сразу в нескольких кра-
савиц [там же, с. 916].

Все эти черты лирического героя Каани напоминают образы
влюбленных в сочинениях Фаррохи, Унсури, Манучехри — поэ-
тов XI в. Образы влюбленного и возлюбленной5 являются се-
мантическими центрами лирики, и все мотивы реализуются через
них. Возлюбленная прежде всего отличается своей неземной
красотой. Ее красота естественна, не нуждается в искусственном
украшении и превосходит привлекательностью все сущее на зем-
ле [Нешат, с. 178]:

О твое лицо — само украшение красоты,

Есть ли что-нибудь более прекрасное для украшения?!

Лицо и так бесподобно красиво, зачем еще его румянить?

Разве требует благовоний ароматный локон?

Очаровывая героя своей совершенной красотой, возлюблен-
ная отнимает у него покой. С одной стороны, она дарит ему
жизнь, с другой — терзает его душу. Своей красотой она пре-
восходит все прекрасные предметы природы: ни кипарис, ни
цветы, ни солнце, ни луна — ничто не может сравниться с ней.
Она одна-единственная красавица, и ее красота — мерило всего
прекрасного [Каани, с. 871]:

Твоя красота — предел совершенства,

Даже на несколько ступеней выше этого предела...

Разум зряч, но он слепнет пред твоей любовью,

Рай прекрасен, но в сравнении с твоей красотой и он меркнет.

Возлюбленная очень дорога герою, без нее он не представляет
себе жизни. Она для него мощь и душа, радость и веселье, весна
и рай, олень и газель, жизнь и смерть [там же, с. 826].

Каждая часть тела возлюбленной — символ прекрасного и
имеет своеобразную прелесть, и наряду с воспеванием красоты
возлюбленной поэты отдельно описывают ее лицо, косы, локоны
и брови, глаза, губы, стан, зубы. Например, Каани в первой
строфе одного из своих тарджибандов воспевает локон, во вто-
рой — губы, в третьей — брови возлюбленной. А в рубаи Неша-
та читаем [Нешат, с. 299]:

5 Отметим, что из-за отсутствия в персидском языке грамматической катего-
рии рода слово «возлюбленная» используется условно для обозначения Бога,
красавицы и юноши-красавца. О последнем иногда свидетельствуют мужские
имена. Например [Каани, с. 911]:

Голос Исмаила и его лицо — бедствие для глаз и ушей,
Одно отнимает сон у глаз, другое — слух у ушей.
Твое лицо — лучезарное солнце,

Косы твои — ночь, источающая благоухающий мускус,
А брови твои подобны полумесяцу,
По одну сторону которого ночь, а по другую — день.

Из внешних атрибутов облика возлюбленной в лирике этого
периода наибольшее внимание отводится локону (см. [Нешат
Махмуд, 1969, с. 737]). Так, Каани описывает различные его
качества. В тагаззоле, насчитывающем 18 бейтов, прежде всего
мы узнаем о «настроении» локона [Каани, с. 771]:

О локон возлюбленной, отчего ты расстроен и мрачен?

Ты же рядом с луной — сосед кумира.

Я пропащий гуляка, а чем же ты провинился?

Я нахожусь под бременем печали, а ты отчего
так согнулся?

В другом его тагаззоле, состоящем из 25 бейтов, локон выступа-
ет как составной элемент красоты возлюбленной. Он ароматен и
имеет весьма привлекательную форму, напоминая прекрасные
предметы природного мира:

О локон моей любимой, ты такой ароматный,
Ты масса мускуса, лоток амбры,
Вечное украшение луны,
Изящество цветника, красота сосны.

В этом же стихотворении при описании локона наряду с тради-
ционными образами поэт использует ряд новых сравнений и
метафор, например: нависшая ночь; великая душа; дракон, вла-
деющий сокровищем; дым от огня; дым кадила и т.п.

Оригинален тагаззол поэта, состоящий из 30 бейтов, в кото-
рых выражены внешние свойства локона и вместе с тем характер
возлюбленной. Стихотворение начинается метафорами:

О локон любимой, ты черная змея?
Или длинная темная ночь разлуки?

Затем в каждой последующей строке или бейте приводится одно
или несколько сравнений и метафор, в том числе: Ахриман, ко-
варный злодей, тюремный надзиратель, цепь справедливости
Дауда, черная жизнь, сатана, весенний дождь, лист базилика,
садовник, черный ворон, зимняя ночь, чудовище.

Описание локона у Каани тесно связано с душевным миром
не только возлюбленной, но и лирического героя и выявляет
различные грани их настроения. Например, в следующем отрыв-
ке образ локона передает внутренние переживания и страсти
лирического героя [там же, с. 766]:
Память о твоих кольцеобразных завитках локонов
в моем раскаленном сердце
Подобна стальной кольчуге в кузнечном горне.

Отметим, что для творчества Каани характерен образ развивше-
гося локона, и эпитет паришан (распущенный, рассыпавшийся,
разбросанный, расстроенный) часто встречается в его произведе-
ниях, что объясняется душевным состоянием поэта. И не случайно
единственное художественное прозаическое произведение Каани
названо «Паришан». В предисловии к нему, указывая на неуст-
роенность своей жизни, он подчеркивает: «У того, чье состояние
расстроено, слова тоже рассыпаны» [Каани. Паришан, л. 36].

Несмотря на то что поэты изображали возлюбленную очень
привлекательной внешне, ее внутренний мир и особенно нравст-
венные свойства во многих случаях не соответствовали этой кра-
соте. Она часто представляется жестокой, беспощадной, немило-
сердной, бессердечной, отвечающей суровостью на мольбы влюб-
ленного. У Каани это выражено путем противопоставлений (на-
пример: рай — ад) [там же, с. 985]:

Создала рай и говорит: это мое лицо,
Разожгла [огонь] ада и говорит: это мой нрав.

Испытав много мук от вероломства и жестокости возлюбленной,
лирический герой впадает в полное отчаяние, и все красавицы
начинают ему казаться бессердечными [Форуги, с. 70]:

Форуги, не ходи за луноликими красавицами,
Ибо они все недружелюбны и коварны.

К подобному выводу приходит и другой лирический герой, так-
же страдающий от мук, причиняемых ему безжалостной, но кра-
сивой возлюбленной [Нешат, с. 51]:

Все эти жестокости и бессердечие присущи
не только тебе,
У того, чье тело похоже на серебро,
сердце подобно камню.

Истоки бессердечности и беспощадности возлюбленной следует
искать в ее бесподобной красоте [Каани, с. 184]:

Ты — королева в стране красоты, потому-то и творишь бесчинства.
Что, именно такой красоте присуще бесчинство?

Несмотря на жестокость возлюбленной, она и влюбленный после
долгих или недолгих мук и горестей все же соединяются [Нешат,
с. 79]:
Когда моя лу но л икая сбрасывает чадру с лица,
то солнце ничто перед ним.

Когда я проливаю слезы, то тучи ничто перед ними.
В пиру соединения возлюбленная мила со мной,
К чему удивляться, что волнение охватывает мое сердце?

Для более полной характеристики образа возлюбленной в ли-
рике XVIII —XIX вв. следует упомянуть еще об одном ее свойст-
ве — алчности и корыстолюбии. Она питает страсть к драгоцен-
ностям. На это досадует лирический герой [Каани, с. 302 — 303]:

Мой бокал остался без вина, карман — без золота,
И возлюбленная, та безжалостная красавица, уже
не вспоминает меня.

В прошлом году, когда я имел богатство,
Когда было веселье, было все,
Она никуда не уходила от меня,
Как честная жена из дома мужа.

В этом году, когда опустели бокал и карман,

Когда не стало отменного вина и блестящего золота,
Моя луноликая сблизилась с тюркскими воинами,
Моя любимая стала приятельницей гуляк.

Следует отметить также, что в ряде стихотворений Каани лю-
бовные забавы и утехи описываются очень подробно, со всеми
деталями, отчего нередко они представляются довольно грубыми
и непристойными. Зачастую в подобных случаях предметом
страсти лирического героя является не возлюбленная, а возлюб-
ленный. Примером могут служить следующие бейты поэта, где
называются имена возлюбленного и самого поэта (или лириче-
ского героя) [там же, с. 699]:

Встал с места и ответил ему:
Здравствуй, Фахр эд-Дин!
Он сказал: Каани, в мои волосы
Не вплетай стихи: ни к чему мне твоя поэзия.

Тема любви в лирике персоязычных поэтов связана с суфиз-
мом. Суфии всегда обращались к поэзии для распространения
своих идей. Эта традиция продолжалась и в литературе XVIII —
XIX вв. В поэзии понятие «любовь» (эшк, махаббат) включает
как любовь земную, аллегорическую {маджази), так и любовь
истинную (хакики) — к Всевышнему. У некоторых поэтов, на-
пример у Нешата и Миджмара, обе категории любви часто со-
вмещены, переплетены. В лирике Каани, как уже говорилось, в
основном отражена земная любовь. А в поэзии Форуги главное
место занимает мистическая любовь.
Лирический герой Форуги стремится не только к соединению
с Возлюбленной, но и к постижению ее любви, т.е. божественной
Истины [Форуги, с. 153]:

Я постигну суть в мире внешних проявлений.

Если тебя пленяет внешнее, то меня поражает его

Создатель.

Форуги, ты не достигнешь своей цели,
Пока воочию не увидишь божественную суть.

Мы не располагаем свидетельствами о принадлежности поэта
к определенному суфийскому течению или ордену. Тем не менее
его многочисленные упоминания имени Мансура Халладжа и его
деяний позволяют предположить какое-то отношение Форуги к
суфиям, которые следовали идеям Халладжа. Эту мысль под-
тверждает и следующий бейт поэта, где он называет себя при-
верженцем учения этого суфия [там же, с. 53]:

Я помимо своей воли следую за Мансуром,

Который раскрыл тайну своей любви

при народе на площади.

Суфийский характер поэзии Форуги подтверждается систе-
мой образов его лирики. Не вдаваясь в подробный анализ данно-
го вопроса, назовем лишь один конкретный образ — образ локо-
на, так как выше именно он был разобран в лирике Каани. Об-
разу локона соответствуют также образы волос, кудрей и т.п.
(этот мотив в лирике ранних поэтов см. [Бертельс Е., 1965,
с. 109—119; Османов, 1974; Ворожейкина, 1984, с. 151 —152,
192 — 194; Пригарина, 1999, гл. 4]).

В светской поэзии описание частей тела воспринимается в
прямом смысле и дает представление о красоте и изяществе
земной красавицы. Однако в суфийской поэзии эти атрибуты
красоты в большинстве случаев выступают в роли символов
и аллегорий. Конечно, такое разделение весьма условно, ибо
обе стороны данных образов настолько переплетены между
собой, что отделить их невозможно и они иногда воспринима-
ются одновременно как со светской, так и с суфийской точки
зрения.

В большинстве случаев мотив локона у Форуги наполнен су-
фийским содержанием. Так, рассыпавшийся локон означает ду-
шевное смятение влюбленного [Форуги, с. 30]:

Одни страдают от твоих алых губ,

Другие — в растерянности от твоих рассыпавшихся локонов.
Образ локона в лирике Форуги не только носит суфийский ха-
рактер, но имеет и другие значения, например [там же, с. 54]:

С той поры как твои локоны понравились Форуги,
Его высокие стихи стали нравиться шаху.

Газель, из которой взят данный бейт, является панегириком,
посвященным покровителю поэта Насер эд-Дин-шаху.

В лирической поэзии, пронизанной суфийскими мотивами,
часто можно встретить оппозицию «любовь —разум». Эта идея
красной нитью проходит через лирическое наследие крупнейших
поэтов, начиная с Санаи и Аттара и кончая Мухаммадом Икба-
лом (см. [Пригарина, 1978, с. 196]). У многих поэтов XVIII —
XIX вв. этой теме тоже отводится немаловажное место.

Воспевая силу и могущество любви, поэты часто противопос-
тавляют ее разуму. Но в целом поэты признают преимущество
любви. Например [Нешат, с. 48]:

В нашем краю нет пути для разума:
Там господствует любовь.

И по мнению Миджмара, там, где присутствует любовь, разуму
нет места, ибо только любовь способна быть путеводителем ли-
рического героя (см. [Миджмар, с. 63]).

Тема любви и разума чаще всего встречается в лирике Фору-
ги. Оппозицию этих двух понятий ярко иллюстрирует следую-
щий бейт [Форуги, с. 16]:

Разум говорит: постарайся сохранить свою честь.

Любовь говорит: откажись от чести.

Две стороны оппозиции в его газелях иногда выступают в одном
ряду и как бы поддерживают друг друга. Хотя, по его мнению,
лишь при взаимодействии любви и разума человек достигает
своих целей [там же, с. 213, 195], все же поэт признает преиму-
щество любви [там же, с. 32]:

Терпение обречено на неудачу из-за страстей,
Разум восхищается деяниями любви.

Таким образом, тема любви нашла свое продолжение в лири-
ческой поэзии XVIII —XIX вв. и получила многогранное отраже-
ние не только посредством описания атрибутики внешнего обли-
ка земных красавиц и любовных чувств к ним, но и через во-
площение мистических переживаний и устремлений к сближению
с Всевышним.
Гедонические мотивы

В поэзии XVIII —XIX вв. продолжается традиция гедонической
лирики. Поэтов привлекали красота природы, картины веселья,
радости и наслаждения. Лирический герой этой поэзии — в ос-
новном неунывающий человек, стремящийся к получению всех
радостей жизни. В поэзии гедонического характера герой высту-
пает в образе ринда (о средневековом ринде см. [Восиев, 1991]).
Во многих случаях этот образ отождествляется с лирическим
субъектом или влюбленным. Так, лирический герой Нешата,
отвергая показное благочестие, называет себя риндом и гордится
этим [Нешат, с. 64]:

До каких пор еще мучиться от власяницы и
молитвенного коврика, Нешат,
Все знают, что ты ринд, безумный и опьяненный.

Или [там же, с. 100]:

Не упрекай, Нешат, риндов в бесчестье,

Ведь получили они это имя после больших страданий.

Ринд Нешата беден и испытывает лишения. Тем не менее он
весьма жизнерадостен: его влечет к красавицам и веселому вре-
мяпрепровождению [там же, с. 164]:

Нас, заблудших, спросите о том крае,
Страждущих ищите у того ручейка:
Чистое вино, милая красавица, радостное сердце,
Уста виночерпия, край бокала, берег ручейка.

В отличие от окружающих ринд стремится использовать каждый
миг своей жизни для наслаждений.

В персидской поэзии всегда воспевалось вино, избавляющее
от печали и неприятностей. Нешат называет его животворной
водой, которая не только развевает тоску, но и продлевает
жизнь [там же, с. 68]:

Виночерпий дарует радость в эту ночь
Этим вином, налитым в наш бокал.
Оно сжигает печаль, но продлевает жизнь, Нешат,
Словно огонь смешивается с животворной водой7.

7 Это рубаи Нешата по содержанию и системе образов напоминает рубаи
Хайяма, в котором тоже господствует гедонический мотив [Хайям, с. 37]:

Выпей того вина, которое является напитком вечности,
Выпей [то], что является источником веселья в этом мире.
Оно обжигает, как огонь, но горе

Уносит, как живая вода, выпей [его]!
Миджмар считает вино «убавляющим печаль» (см. [Мидж-
мар, с. 78]), а Форуги называет его спасителем от всех бед и
бальзамом от всех болезней.

Восхваление вина занимает особое место в лирике Каани.
Сам поэт считает похвалу вину (наряду с темой любви) одной из
древних традиций в поэзии [Каани, с. 127]:

У поэтов такое правило идет из глубины веков —
В стихах вести речь о возлюбленной и вине.

На эту тему написана замечательная касыда Каани, которая наря-
ду с известной касыдой Рудаки «О вине» является, на наш взгляд,
одним из лучших произведений в персидской «винной» поэзии. В
подражание Каани сочинили свои газели Форуги и таджикский
поэт начала XX в. Туграл. Касыда Каани, как и Рудаки, дает
описание реального вина и не имеет мистического содержания.
Подчеркивая свою цель уже в первом бейте, поэт в дальнейшем
часто указывает на главные свойства вина, изготовленного бла-
годаря кропотливому труду крестьянина [там же, с. 158]:

О виночерпий, подай мне тяжелый кубок того вина,
что сделано крестьянином,
Что уносит печаль, рассеивает горе, дает веселье
и возвышает душу.

Касыда обращает на себя внимание простотой изложения, плав-
ностью и музыкальностью ритма. Каждый бейт состоит из четы-
рех симметричных частей, имеющих рифму, ритм и иногда ре-
диф (рефрен), которые усиливают музыкальность стихотворе-
ния. Музыкальность бейта образуется благодаря ритмической и
интонационной структуре (восемь внутристрочных пауз), рифме,
редифу и аллитерации (повторы звуков г, л, ч, к в первой стро-
ке и р, л — во второй) [там же]:

Бар гел чакани гол шавад, бар хас чакад,
сонбол шавад,
Заг ар хорад болбол шавад, сад гоне алхан
парварад.

В трудные минуты жизни для избавления от тоски и печали
лирический герой Каани тоже обращается к вину. Так, перено-
сить муки и боль из-за разлуки с возлюбленной ему помогает
лишь вино [там же, с. 388]:

Огонь разлуки с любимой пылает в моем сердце,
о ветерок,
Сгораю от жажды, дай мне глоток вина,
Не воды — а вина, не луны — а солнца,
Чтобы отдохнуть от трудов праведных.
Тема вина в лирике Каани обусловлена прежде всего жизнерадост-
ным характером самого поэта, который любил веселые пирушки
в кругу друзей. В одной из касыд он подчеркивает, что после
употребления вина стихи сочиняются вдохновенно и легко [там
же, с. 386]:

Дай мне вина, сегодня в этом мире я —
создатель поэзии,
Ты уже не раз испытывал меня при
опьянении.

Когда я пьянею, в душу нисходит вдохновение,
Но оно исчезает, когда я трезвею.

Словом, когда я выпиваю два бокала,
То за час-два сочиняю изящнейшую касыду.

При описании возлияний Каани особое внимание обращает на
то, в какой обстановке это происходит. Необходимы живопис-
ный пейзаж и — главным образом — присутствие красавицы,
без чего вино теряет свой эффект [там же]:

Вино приятно и дарует жизнь, когда оно из
рук красавицы,
Особенно весною ранним утром,
Особенно в зеленом уголке сада,
Особенно возле цветов у ветвистого чинара.

В персидской поэзии XVIII — XIX столетий сохранялись в тес-
ной связи три мотива: вино, красавица и красота природы. Здесь
перед нами — символы «жизнь», «человек» и «природа», взаимо-
связь которых является извечной проблемой философии и литера-
туры. Как справедливо замечено, «классическая „винная" поэзия
не так легковесна, как это может показаться на первый взгляд.
Вино присутствует в вакхической лирике не только в своем быто-
вом, реальном плане, но и как некий символ. Образ вина в усло-
виях религиозного запрета чрезвычайно емок. Вино — это поэти-
ческий знак сбрасывания уз, торжества здорового начала и разума
над условностями. В его прославлении — попрание ханжества и
утверждение права живущего на радость бытия» [Ворожейкина,
1984, с. 75].

Лирический герой Каани — беспечный симпатичный гуляка,
на каждом шагу противостоящий лицемерию муфтия и шейхов
[Каани, с. 560]:

Я и дальше буду пить вино,
дозволено это иль нет,
Не боюсь я ни запрета муфтия, ни визга толпы.
Если до сих пор я скрыто пил вино — на чердаке,
То отныне буду пить открыто — на крыше.
Подобные мысли встречаются также у других поэтов этого
периода. Лирический герой Нешата, например, не только не
боится преследования шейхов, но и критикует их и, насмешливо
иронизируя, утверждает, что пьянство и непостоянство в любви
намного лучше всякого лицемерия [Нешат, с. 324]:

Да, я влюбляюсь, и пьющий я ринд,
Да, я непостоянен в любви, ну и что?
Весь этот шум и возня вокруг меня — ведь от невежества,
О шейх, ты не думай, что я пьян.

Ринд не боится пить вино даже в священный месяц поста ра-
мазан. Кстати, противопоставление возлияний обязательному
для мусульманина посту в персидской поэзии стало традицион-
ным и занимает особое место в лирике различных веков (отра-
жение данного вопроса в лирике X —XV вв. см. [Бертельс Е.,
1960; Мирзоев, 1968; Брагинский, 1972; Мирзозода, 1977; Мул-
лоахмедов, 1978; Абдуллоев, 1979]). Миджмар радуется, что
наконец завершился месяц рамазан, который не дал ему ничего,
кроме мучений и страданий [Миджмар, с. 116]. А Каани проти-
вопоставляет рамазану другой, светский праздник — Ноуруз,
являющийся для него символом радости и веселья. В то же вре-
мя рамазан в его описании — это символ печали и страданий
[Каани, с. 169]:

Это печаль и радость, смешанные друг с другом,
Когда месяц поста совпадает с Ноурузом.

Перечисляя все тяготы и беды, причиняемые рамазаном бедному
народу, Каани считает фанатичное соблюдение поста предрас-
судком [там же, с. 122]:

Наступил праздник — начались радость и веселье,
Ушел месяц — ушли предрассудки ослов.

Образ ринда противопоставляется образам захида (аскета) и
шейха (старца), вернее, тем из них, чья святость была только
маской, вводившей народ в заблуждение. Именно о таких аске-
тах поэт говорит в своей газели [Миджмар, с. 59]:

От злобы аскета чтб будет с нами?

Он же старый невежда, а мы проницательные ринды.

Взглянув в лицо аскета, мы уже совершили
Большой грех, прости нас, о Боже!

Споря с требованием запрета вина, поэты подчеркивают не-
дозволенность произвола и притеснений простого и бедного лю-
46
да. Подобные злодеяния Нешат называет кровопийством, искус-
но проводя параллель между кровью и вином [Нешат, с. 50]:

Я удивляюсь хадже, который говорит,

Что кровь людская дозволена, а влага виноградной
лозы недозволена.

В «винной» поэзии обращает на себя внимание также проти-
вопоставление «кабачок (мейхане) — мечеть». Кабачок для рин-
да прежде всего место радости и веселья, где можно хотя бы на
время позабыть все печали и невзгоды [там же, с. 318]:

В обоих мирах не знаю, кроме кабачка,

Иного места, где хоть на мгновенье можно быть
веселым и забыться.

Поэтому ринд радуется тому, что его выгнали из мечети: теперь
он может пойти в свое излюбленное место [там же, с. 162]:

Если даже шейх прогонит меня из мечети,

ничего странного:

Ведь неподалеку от нее находится кабачок.

Кабачок для ринда — убежище от притеснения фанатически
настроенных служителей духовенства. Ринд Форуги откровенно
выражает свое отрицательное отношение к мечети и положи-
тельное — к кабачку [Форуги, с. 193]:

Я не видел мест, подобных мечети и кабачку,
и не слышал о них,
Столь низких и столь возвышенных.

В лирике поэтов, приверженцев суфизма, вино играет уже
иную роль и является одним из «главных символов суфизма;
опьянение философски трактовалось суфиями как отчуждение
индивида от мирской тщеты и духовное слияние с Теосом.
Сближенность реальной вакхической поэзии с мистической сим-
воликой создавала в восприятии слушателей второй план, пре-
умножая художественную информативность поэтического текста»
[Ворожейкина, 1984, с. 76].

В вакхической поэзии XVIII —XIX вв. ринд выступает как
социальный индивид, который страдает от произвола и неспра-
ведливости. Однако он не падает духом и стремится так или
иначе выразить свое недовольство существующими условиями.
Чтобы не подвергнуться преследованиям со стороны господ-
ствующеи верхушки, поэты иногда использовали различные
приемы. Так, своего лирического героя они называют диване
(сумасшедший) и противопоставляют ему фарзане (умный, муд-
рец), под которым иронически подразумевались представители
господствующей верхушки.

Герой Нешата безумство предпочитает мудрости [Нешат,
с. 148]:

Я сказал, что покину кабачок и пойду домой,
Оставлю пьянство — стану умницей и мудрецом.
Но цепи локона друга постучали в двери сердца,
Что поделаешь, мне суждено быть сумасшедшим.

Притворяясь сумасшедшим, он называет своих противников ос-
лами [там же, с. 124]:

Мы — безумные и пьяные

Послушники торговца вина.

Но мы окажемся грешниками,
Если будем слушаться ослов.

Отметим, что этот прием широко применялся и в поэзии ран-
них веков, особенно в XIV столетии. Например, лирический
герой Обейда Закани, тоже ринд, откровенно говорит об этом
приеме [Закани, с. 112]:

Отстранюсь я от всех мирских дел,
Обращусь я к вину и кабачку.
А чтобы люди не приставали ко мне,
Притворюсь-ка я безумным.

Таким образом, ринд поэтов XVIII —XIX вв. имеет много об-
щих черт с лирическим героем поэтов ранних веков. Их прежде
всего объединяет стремление к вину и кабачку — этим символам
жизненных благ. Несмотря на то что их унижают и называют
бродягами, гуляками, пьяницами, они не обижаются, а, наобо-
рот, гордятся этим. Например, герой Нешата, как и Хайяма
[Хайям, с. 35], с гордостью говорит [Нешат, с. 324]:

Я влюбленный и пьянствующий ринд,
Я непостоянен в любви.

Или [там же, с. 139]:

О любитель назиданий, зря ты отнимаешь время у Нешата,
Я действительно таков, каким ты себе меня представляешь,
даже во сто раз хуже.
Для ринда Хайяма, Обейда Закани и Хафиза, как и поэтов
XVIII —XIX вв., вино приносит радость и наслаждение. Кроме
того, этот образ использовался поэтами для выражения своих
свободолюбивых взглядов. Однако это свободомыслие (или бун-
тарство) у поэтов разных периодов проявлялось по-разному.
Беглое сравнение образа ринда в лирике названных авторов по-
казывает, что ринд поэтов XVIII —XIX вв. имеет много общего с
лирическим героем предыдущих веков, особенно у Хайяма и
Хафиза. Однако духовный мир ринда поздних поэтов довольно
ограничен, не достигая высокой степени свободомыслия ринда
Хафиза и Хайяма, стремившегося к обновлению мира.

Изображение природы

Тема природы получила наибольшее развитие в XI —XII вв., когда
наряду с любовными и панегирическими мотивами стала занимать
одно из главных мест в персидской поэзии. Фаррохи, Манучехри,
Унсури, Асджади являлись подлинными мастерами пейзажной
лирики. Их манере изображения природы были присущи прежде
всего предметность и объективность. Такой способ описания при-
роды иранский литературовед Парвиз Натель Ханляри называет
бируннегари (внешнее описание): «Касыды великих поэтов V и
VI веков [хиджры] (XI —XII вв. — М.М.), посвященные природе,
представляют собой яркие образцы описания внешних явлений.
Видные поэты этого периода, изображая внешний мир, обращают-
ся к предметам, которые действительно существуют в природе и
которые воспринимаются органами чувств» [Ханляри, 1976, с. 2].

В поэзии последующих веков описания природы постепенно
теряют свою конкретность и как бы сливаются с мыслями и чув-
ствами лирического героя. По словам Ханляри, например, в
индийском стиле бируннегари уступает свое место даруннегари
(описание изнутри) [там же, с. 4].

Отметим, что поэты «Базгашта» в описании природы пользо-
вались приемами индийского стиля. Миджмар, Нешат, Форуги,
Каани, Саба и другие их современники использовали тему при-
роды не для объективного изображения красоты самой природы,
а прежде всего для раскрытия духовного мира лирического ге-
роя, тесно переплетая явления природы с любовными и гедони-
ческими мотивами. При этом сторонники «Базгашта» стремились
к простоте стиха, доступного широкому кругу читателей.

Воспевание весны, как правило, отражает радостное ощуще-
ние бодрости и прилив сил у лирического героя. Весна придает
ему новую энергию и укрепляет его дух.
Герой Нешата особенно радуется наступлению весны, когда
все в природе пробуждается и приходит пора радости, веселья и
любви. Для него дорога каждая минута этого прелестного време-
ни года. Она быстротечна и неповторима, и счастлив тот, кто
ловит каждый миг этой чудной поры [Нешат, с. 82]:

И зеленью покрыта лужайка, и расцветает жасмин.

О виночерпий, принеси вина: ведь сад в цвету!

Не упусти ни одного мига: ведь

все так быстро кончается:

И это вино в сосуде, и эти цветы на ветвях.

Герой Каани тоже любит весну, ее свежесть и яркие краски.
В длинном тагаззоле (38 бейтов) поэт описывает красоту приро-
ды, особенно весной. С наступлением весны все оживает, прихо-
дит в движение. В одном из мусамматов он дает динамичное
описание весенней картины природы [Каани, с. 819]:

Вновь поднялась в горы весенняя туча,
Ливень сбрасывает камни с горных вершин.
Птицы вновь приободрились и порхают всюду...

Для описания природы поэт создает необычные образы, сравни-
вая, например, бутон с младенцем, просящим молока [там же,
с. 820]:

Ребенок, только родившись, начинает плакать,
Требуя молока и пищи.

Затем, перестав плакать, он начинает улыбаться.
Так вот почему бутон раскрывается в улыбке:
Видимо, он, словно ребенок, тоже просил молока.

Описания природы чаще всего встречаются в мусамматах.
Именно этим прославились мусамматы Манучехри, с которыми
в персидской литературе сопоставимы лишь мусамматы Каани.
Например, одним из лучших образцов этого жанра считается
мусаммат Каани, начинающийся следующим бейтом [там же,
с. 809]:

Фиалка выросла и выстелила берега ручейка,
А может быть, это красавица расчесывала кудри и на
землю упали ее волоски?

В этом мусаммате картины природы описаны настолько естест-
венно и с воодушевлением, что при его чтении можно почувство-
вать аромат растений и цветов, услышать звук водопадов и пе-
ние птиц, ощутить движение природы.
Изображение красоты природного мира в лирической поэзии
невозможно без присутствия возлюбленной. Без нее даже самый
прекрасный уголок природы превращается в темницу. Красота
природы созвучна с красотой возлюбленной, и они дополняют
друг друга. Поэт, продолжая традиции Рудаки, Омара Хайяма,
Хафиза пишет [Нешат, с. 175]:

Приятно сидеть у лужайки

Подле кипариса с серебряным станом.

Обычно собираются в цветнике, а у меня
Цветник находится среди собравшихся.

Описание другого времени года в поэзии этого периода встре-
чается редко. Например, во всем диване Каани только одно сти-
хотворение посвящено изображению зимы. Поэт очень своеоб-
разно передает это время года [Каани, с. 656]:

Гора, сплошь покрытая снегом, под могучей тучей —
Как белый див, захваченный Рустамом.

Как известно, изображение природы в средневековой персид-
ской поэзии в целом имеет обобщенный характер, хотя иногда
Рудаки, Фаррохи, Манучехри и другие поэты X —XI вв. прибе-
гали к конкретным описаниям гор, долин, городов, местностей
и т.п. То же можно сказать и о лирике XVIII —XIX вв. Так, в
тагаззолах Нешата детально описывается природа Мазендерана,
Исфахана, ландшафт крепости Солтания, а в касыдах Каани —
города Шираз и Нишапур, их сады, цветники и прекрасные пей-
зажи. Кроме того, в одной из касыд Каани изображено даже
наступление трудового дня [там же, с. 279]:

Утром в день весны
На стеблях роз поют птицы,
Восходит лучезарное солнце.
Пастух, пекарь, крестьянин, садовник
Выходят из дому, как в прежние дни:
Кто вскинул лопату на плечо, кто взял в руки серп,
Кто положил мешок на осла,
Кто погнал стадо в поле.

Таким образом, тема природы в лирике персидских поэтов
последних столетий, как и у поэтов средневековья, имеет опре-
деленные смысловые и художественно-эстетические функции, а
также в известной степени служит раскрытию духовного мира
человека.
Панегирик

Продолжая традиции своих предшественников, большинство
иранских поэтов XVIII —XIX вв. сочиняли панегирики. Мы уже
писали о том, что, с одной стороны, шахи покровительствовали
поэтам, используя их талант для распространения своей славы и
укрепления своей власти, а, с другой стороны, сами поэты были
материально заинтересованы в покровителях — шахах и высо-
копоставленных служителях двора. «У панегирической придвор-
ной поэзии были прямые задачи политического характера. Тор-
жественные оды прославляли власть правящего дома» [Воро-
жейкина, 1984, с. 56].

Каджарские правители, так же как Саманиды и Газневиды,
собрав при своем дворе большую группу литераторов, создали
сильный пропагандистский аппарат. Для этих целей они не
только тратили на поэтов большие деньги, но и назначали их на
высокие должности и присваивали им почетные звания. Поэтому
почти все крупные поэты конца XVIII — первой половины
XIX в. служили при каджарском дворе или были связаны с ним.
Панегирик доминировал в творчестве Нешата, Соруша, Каани,
Саба и Сабахи. Поэты восхваляли шахов, царедворцев и полко-
водцев не только в традиционной форме — жанре касыды, но и
в газелях (Миджмар, Форуги), кит’а (Саба, Каани) и маснави
(Саба и др.). Об этом свидетельствует следующий бейт [Каани,
с. 747]:

Моя цель при создании стихов —
восхваление его, поэтому и сочиняю
То кит’а, то газель, то касыду.

В другом месте Каани говорит, что он более 30 лет занимается
восхвалением шаха, его близких и родных, и сравнивает свое
занятие с крестьянским трудом [там же, с. 212]:

В твоих владениях, о благородный шах,
Одинаково положение мое и крестьянина:
Он держит серп в руках, а я — перо,
Он бросает семена в землю, а я набрасываю стихи в тетрадь,
Он сеет, чтобы прожить год,
А я восхваляю, чтобы обеспечить себе жизнь.

По мнению Нешата, поэты через панегирик должны выра-
жать благодарность своим высоким покровителям [Нешат,
с. 286]:
Признательность поэтов за щедрость —

восхваление,
Благодарность поэтов за великодушие служителей —
служба.

Йахья Аринпур пишет: «От Нешата осталось немного касыд, и
вообще составление панегириков не главное его занятие. Тем не
менее, сочиняя панегирик, он, чтобы снискать шахскую милость,
доходит до высочайшей степени лести и подхалимства» [Арин-
пур, 1972, т. 1, с. 32].

Особое внимание при восхвалении оказывалось шахам. Они
наделялись самыми высокими эпитетами. Воспевая справедливо-
го шаха, поэты в то же время осуждали шаха-деспота. Так, они
использовали образы Хосрова (образец справедливого шаха) и
Заххака (олицетворение зла в персидской литературе) [Каани,
с. 971]:

Тысячу лет царствовал Заххак —
Не оставил ничего, кроме дурной славы.
Хотя недолго правил Хоеров,
Его прославляют как справедливого.

Другая тема, нашедшая отражение в панегирике, — это щед-
рость покровителей. Как отмечает Пу ран Шаджеи, хвала щедро-
сти меценатов была делом естественным. Оно «и понятно: ведь
панегирики сочиняются с целью получения денег. Не найти ка-
сыду, где не восхвалялась бы щедрость покровителя» [Шаджеи,
1970, с. 101].

И все же прежде всего поэты воспевали те качества покрови-
телей, которые приносят пользу государству. Несмотря на то что
известный реформатор, премьер-министр Ирана Амире Кабир
(1805 — 1852) не проявлял благосклонности к поэтам и особенно
не любил панегиристов, Каани воздавал ему хвалу следующими
метафорами: каталог мудрости, реестр знания, показатель спра-
ведливости, океан щедрости, облако щедрости, кладезь велико-
душия, дом искусства, хранилище науки, опора народа и т.п.

Ббльшая часть касыд обращена к конкретным покровителям.
Например, Каани при восхвалении Хасан-хана Ширази перечис-
ляет его полезные дела: строительство караван-сараев в Джа-
хроме, внимание к садоводству и т.п. Саба Кашани в своих ка-
сыдах воспевает Фатх Али-шаха как строителя крепости, бани и
мечети в Ширазе, водохранилища в Шоштере, медресе в Керма-
не, Куме и Кашане. А в ряде кит’а он описывает красивый сад в
Йезде, крепость и баню в Хое, медресе в Казвине, построенные
по инициативе Фатх Али-шаха.
В панегириках часто приводятся даты начала и завершения
строительства, а также те или иные важные события, происшед-
шие за это время. Так что у поэтов можно встретить такие исто-
рические факты, которые порой нельзя найти в других источни-
ках. Например, известно, что Каани Ширази «сочинял касыды,
содержавшие документальный материал, фиксируя современ-
ные события политического характера» [Лит. Востока, 1975,
с. 191].

В ряде произведений Саба Кашани, посвященных договору
между Ираном и Францией, нашло отражение одно из важней-
ших политических событий XIX в. — подписание договора меж-
ду Фатх Али-шахом и Наполеоном [Саба, с. 659, 679, 685].
В одной из касыд поэт подробно описывает голод в Хорасане,
принесший очень много жертв [там же, с. 271]. Другое важное
событие, получившее отражение в касыдах Саба, это распро-
странение холеры в Куме. Особое внимание он уделяет описа-
нию людских страданий. В одной из касыд сказано, что заболел
и сам поэт [там же, с. 33].

Таким образом, в касыдах этого времени содержится большой
исторический материал. В этом отношении они похожи на касы-
ды поэтов газневидского круга, особенно Унсури и Фаррохи.
В качестве примера сошлемся на одну из самых больших касыд
Каани (268 бейтов)8, которую можно сравнить по содержанию с
касыдой Фаррохи «Фатхи Суманат» («Покорение Сомната»),
состоящую из 175 бейтов и посвященную походу султана Мах-
муда Газневида в Индию.

Каани, как и Фаррохи, посвящает свою касыду успешным
военным походам своего покровителя. Он подробно описывает
покорение крепости Гуриян и г. Герата. Прежде всего указыва-
ется дата начала военных действий шаха, затем приводится ко-
личество войска, его оснащенность, далее подробно описывается
сражение за крепость, закончившееся капитуляцией противника.
Однако правитель Герата не успокаивается и обращается к анг-
лийскому послу, коварно заявив ему, что если не будут приняты
меры против шахского войска, то шах в скором времени захва-
тит всю Индию, Цейлон и другие колонии Англии. Теперь
«вопрос приобретает международное значение». В результате —
прибытие военных кораблей Англии в Персидский залив и т.п.

Как видим, сочинение Каани изобилует сведениями о кон-
кретных исторических событиях. Примечательно, что в этой

8 У Каани есть касыда «В восхваление... Али», которая состоит из 337 бейтов
и считается самой крупной в персидской литературе. См. [Каани, с. 269 — 286].
объемистой касыде главное место занимает описание этих собы-
тий, а восхвалению покровителя уделяется меньше внимания; по
существу, славословия содержатся только в пяти-шести началь-
ных бейтах.

В XIX в., как и раньше, касыда для придворных поэтов была
одним из способов получения подарков и пожалований от своих
покровителей. Добывание таким путем средств для безбедного
существования стало обычным явлением. Так, поэт, не стесня-
ясь, обращается к своему покровителю [Каани, с. 581]:

Будь щедрым, если хочешь вечного блаженства.

Другого не дано, и это Богу хорошо известно.

Отдай восхваляющим тебя золото, серебро и дорогую одежду
И мне тоже, если нравятся тебе мои панегирики.

Но в истории персидской литературы есть примеры, когда
поэт не ограничивается личными интересами, а думает и о поль-
зе народа и государства. Так, Фатх Али-шах однажды очень
обиделся на жителей Исфахана и долгое время игнорировал их.
Нешат, тогда еще не придворный поэт, решил привлечь внима-
ние шаха к Исфахану и написал касыду по этому поводу (кста-
ти, он получил за нее награду — 5 тыс. туманов), которая во
многом сходна с известной касыдой Рудаки «Веет ветер Мулия-
на» (ср. [Нешат, с. 222; Мирзоев, 1968, с. 101]).

Каани одной из своих коротких касыд также добивается при-
езда в Исфахан принца Шоджа ос-Солтане [Каани, с. 158].

Часто разные покровители восхваляются почти неразличимы-
ми высокопарными эпитетами. Например, Каани, можно ска-
зать, одними и теми же словами прославляет двух разных по
характеру и по действием премьер-министров — Амире Кабира
и Хаджи Агаси. Удивительно еще и то, что в двух касыдах, по-
священных им, повторяются не только слова и отдельные выра-
жения, но и целые строки. Поэтому искренность поэтов в дан-
ных случаях весьма сомнительна. «Каани, — справедливо пишет
современный иранский литератор Али Дашти, — в восхвалении
развращенных придворных допускал преувеличения, чтобы за-
добрить покровителя. Цель — попасть в шахский двор и полу-
чить материальные выгоды. Для этого он и погружался в лужу
лести» (цит. по [Каани, Предисл., с. 49)].

Конечно, диван Каани, один из самых крупных в истории
персидской литературы, далеко не весь состоит из напыщенных
славословий. Большинство его касыд начинается изящными ли-
рическими введениями. Но и в основной части касыд Каани
встречается немало социально-этических мыслей, сведений по
истории и культуре.
Обычно объем вводной, меньшей части касыды (ее называют
тагаззоль, насиб, ташбиб) состоит из 5—15 бейтов. Панегирик,
составляющий основную часть произведения, объемом не огра-
ничивается. Эта традиция в основном соблюдается и во многих
касыдах Каани, которые, безусловно, написаны в начальном
периоде его творчества, когда поэт писал под псевдонимом Ха-
биб (см., например [Каани, с. 131]). Однако впоследствии в его
касыдах постепенно меняется соотношение вступительной и па-
негирической частей. Например, в одной из касыд, тагаззоль
состоит из 25 бейтов, а панегирик — из 14. Начинается она сле-
дующим бейтом:

На небе — солнце, в раю — гурии, в саду — жасмин,

А у моей луны (т.е. возлюбленной. — М.М.) и то, и другое, и третье.

А'тагаззоль другой касыды поэта содержит 42 бейта, тогда как
ее панегирическая часть — всего 17 бейтов [там же, с. 195]. Та-
газзоль этой касыды отличается еще и тем, что посвящен не од-
ной, а нескольким темам: первая — это описание весны и Но-
уру за, вторая — восхваление вина, третья — красота возлюб-
ленной.

Таким образом, тагаззоль в касыдах Каани становится поли-
фоническим и постепенно вытесняет главную часть касыды как
по объему, так и по содержанию. Касыда, посвященная восхва-
лению Хасан-хана, начинается любовным тагаззолем, 24 бейта
которого посвящены описанию приезда возлюбленной и ее кра-
соты. Затем в 12 бейтах восхваляется покровитель. Далее поэт
вновь возвращается к возлюбленной и к встрече с ней. В конце
касыды еще 7 бейтов содержат славословия. В целом в данной
касыде только 19 бейтов посвящены панегирику, а 64 — другим
темам и мотивам.

В диване Каани есть касыда, в которой тагаззоль состоит из
75 бейтов, а панегирическая часть — всего из 9. Вероятно, она
написана в конце жизни поэта: в ней говорится о седой бороде и
приближающейся смерти [там же, с. 656 — 658]. А в одной из
касыд только 1 бейт посвящен восхвалению [там же, с. 706], но
есть и такая, где из 42 бейтов лишь одна строка имеет панегири-
ческий оттенок.

Касыда Каани не только постепенно освобождалась от славо-
словия, но и приобретала пародийные черты. Вместо восхвале-
ния поэт умышленно очень подробно, с деталями описывает лю-
бовные игры с возлюбленной. В большой касыде (63 бейта) имя
шаха упоминается лишь в связи со встречей с возлюбленной.
Это лишний раз свидетельствует о том, что Каани, в сущности,
56
отказался от жанра панегирика, несмотря на то что в молодости
не представлял себе касыду без славословия, например [там же,
с. 498]:

Так что цель поэтов заключается в восхвалении
царей,
Хотя в начале [касыды] и идет тагаззоль, а только затем
панегирик.

Бесспорно, что в истории персидской поэзии панегирик яв-
лялся одним из главных элементов касыды. В XIX в. панегири-
ческая касыда переживала кризис, и временами казалось, что ей
грозит исчезновение. Однако такие мастера этого жанра, как
Каани, вернули жизнь этому жанру.

Каани не случайно уделял особое внимание именно вводной
части и сделал тагаззоль ядром касыды. В силу традиции поэт
более всего чувствовал себя свободным именно при написании
тагаззоля. Здесь он мог свободно выражать свои чувства и мыс-
ли на любые темы и не был зависим от вкусов мецената. Поэто-
му между тагаззолем и панегирической частью касыды есть раз-
личие не только в содержании, но и в системе образов и манере
изображения. К.Чайкин, высказывая свое мнение о персидской
касыде XIX в., акцентировал внимание на тагаззоле: «Только в
этой части и заслуживают рассматриваемые произведения како-
го-либо внимания, ибо здесь встречаются порой куски действи-
тельно сильной и яркой поэзии» [Чайкин, 1928, с. 8].

Расширение и развитие тагаззоля говорит о том, что в XIX в.
обозначился кризис касыды.

Совершенный человек

Как и классики персидской литературы, поэты XVIII —XIX вв.
много размышляли о судьбе человека, большое внимание уделяя
идее совершенствования личности. Человек, по мнению поэтов,
отличается от других созданий природы прежде всего своим
стремлением к знаниям, к постижению истины [Каани, с. 99]:

Кто есть человек? Тот, кто владеет знаниями.

Какими знаниями? Которым нет конца.
Да, знания увековечивают человека,
Того, у кого больше знаний, дольше будут помнить.
Вечность зависит от знаний, а знания — от ума и
мудрости,
Которые присущи человеку, а не животному.
Нравственным и эстетическим идеалом в исламе всегда был
совершенный человек {энсане камея). Согласно суфийской док-
трине, совершенный человек проходит все этапы суфийского
пути {шариат, тарикат, хакикат). При этом он произносит
добрые речи, совершает добрые деяния, ему свойственны добрый
нрав и благородные помыслы (см. [Мухаммадходжаев, 1990,
с. 26]).

Многие из указанных свойств можно наблюдать в характере
лирического героя ряда поэтов этого времени, особенно в творче-
стве Форуги, идеалом которого был уже упоминавшийся Мансур
Халладж.

Для совершенного человека арена деяний — все мироздание.
На его ладони умещается весь мир, уподобляемый поэтом мячу
для игры в поло; клюшками, гоняющими этот мяч, служат паль-
цы и т.д. [Каани, с. 461]:

В руках совершенного человека небо подобно
вращающемуся мячу,
И ладони — поле, а пальцы — клюшки.

Человек — такое существо, которое не знает пределов.

Человек — это бескрайнее море, у которого нет берегов.

Совершенный человек чист и свободен от всех пороков [Нешат,
с. 176]:

Удовольствие обоих миров — в чистоте сердца, избавленном
от всех страстей,
Чистое золото имеет спрос на всех рынках.

Совершенство человека проверяется его способностью к любви,
умением предпочесть любовь всему остальному [Форуги, с. 79]:

Я не буду заниматься ничем, кроме любви к тебе,
Мужчина должен браться за дело, достойное его.

Труд — главный критерий в становлении совершенного челове-
ка, ибо ничего не создается в мире и в природе без терпеливого
труда и старания (см. [Нешат, с. 187]). Человек должен начи-
нать трудиться с ранних лет. Именно труд и опыт открывают
глаза человеку, совершенствуют его. Однако труд и усилия
должны быть осмысленны [там же, с. 163].

Поэты восхваляют щедрость, великодушие и другие положи-
тельные качества человека и порицают алчность, стяжательство,
зависть, корыстолюбие и прочие пороки. Так, высмеивая тех, кто
всю жизнь посвятил приумножению своего богатства, а сам даже
не воспользовался им, поэт приводит притчу [Каани, с. 667]:
Слышал я о птице выпь,

Которая вечно горюет от любви к воде.

Стоит у воды и говорит:

Если попью воды, ее станет меньше.

У неблагодарного скупца,
Несомненно, тот же нрав.

Критикуя дурные нравы своих современников, поэты призывают
людей совершать добрые дела. Они считают главным в жизни
человека то, что он оставляет после себя. Поэтому Каани обра-
щается к своему меценату, призывая его к благотворительности
[там же, с. 531]:

О гордый вазир, ты сам хорошо знаешь:

От человека не остается ничего, кроме доброго имени.

Сделай хорошее дело при жизни — дай столько, сколько тебе дано,
мало это или много:

Сам одевайся и другим дай, сам выпей и других напои.

Хочешь вечной жизни — прояви великодушие,
Больше ничего от тебя не требуется, клянусь Богом.

В своих восхвалениях поэты обращают главное внимание именно
на те деяния мецената, которые приносят пользу людям. В част-
ности, восхваляя Хасан-хана, Каани перечисляет его заслуги
[там же, с. 351]:

Рыл каналы, колодцы, арыки,

Построил селения, развел сады и огороды, удобрил поля.

Каани, как и другие его современники, старается защитить на-
род и осуждает действия сильных мира сего, направленные про-
тив его интересов [там же, с. 940]:

Того, кто причиняет ущерб народу,

Считай волком, хоть он и прикидывается овцой.

Вряд ли обличения поэтов действовали на власть имущих.
Тем не менее литераторы верили в силу слова и всеми средства-
ми старались способствовать совершенствованию своих совре-
менников.

Несовершенство мира. Сатира

В поэзии XVIII —XIX вв. встречаются мотивы жалоб на несо-
вершенство этого мира. Подобные жалобы носили преимущест-
венно личностный характер. Например, в одной из своих касыд
Миджмар горько сетует на тяжелую жизнь [Миджмар, с. 117]:
Сколько несчастий несет нам жизнь!

От нее — одни страдания.

Причиной стонов и жалоб поэта стала его разлука со своим на-
ставником Нешатом, который, как уже известно, оставил свой
кружок и друзей в Исфахане и уехал в Тегеран.

В одной из газелей Нешата лирический герой жалуется на
жизнь и судьбу. Жизнь наша, говорит он, состоит из противоре-
чий: обычно радость кончается печалью, а за печалью следует
радость [Нешат, с. 71]:

Мир полон радости, а мы горюем,

Желающий веселья должен испытывать страдания.

Ведь богатство и муки, радость и печаль — всегда

рядом.

Не желаешь печали, Нешат, — не ищи радости,

Тот, кто не хочет радости, не знает и печали.

Жалобы на дурно устроенный мир звучат и в стихотворениях
Сабахи:

От мира я не жду никакой пользы,

От небосвода (т.е. рока, судьбы. — М.М.) не жду ничего, кроме ударов.

От одного не получу ничего, кроме страданий,

От другого не получу ничего, кроме притеснений.

Те же мотивы встречаются в касыдах и кит’а Фатх Али-хана
Саба, Миджмара, Йагма, Сахаба, Каани и других поэтов этого
времени.

Порой жалобы поэта на несовершенство мира и тяготы бытия
обретают характер философских обобщений. В этом отношении
характерна следующая газель [Нешат, с. 51]:

Кроме страдания от вечного похмелья,

не было никакого наслаждения

От того вина, которое налило нам время.

Из смеси крови сердца и печени состоял

Каждый глоток, который выпили люди из чаши этой.

На пашне рассыпали зерна возмущения,

А собрали урожай одних лишений.

В произведениях Каани, особенно в панегириках, тема осуж-
дения насилия воспринимается двояко: как традиционный мотив
несправедливости возлюбленной и как критика притеснений со
стороны власть имущих [Каани, с. 966]:
О тиран, умерь свои притеснения,
Не испытывай терпение своих подданных.
Остерегайся того дня, когда
[Они] добьются Божьей справедливости.

Опыт придворной жизни позволяет Каани сравнивать удоволь-
ствия, получаемые от жизни, с одной стороны, правителями, с
другой — бедняками. Если первые щекочут себе нервы, готовя
сражения и участвуя в них, то вторые получают двойное насла-
ждение от корки хлеба. И Каани разделяет радость бедняков
[там же]:

Всю жизнь правители готовят войска,

Чтобы встретиться со страхом и тем самым потешить себя

раз сто.

Благословляю бедняков всего мира,

Которым кусок хлеба дает наслаждение в два раза большее.

Общим местом в литературе этого времени становятся сетова-
ния поэтов на злословие и клевету завистников, на отсутствие
материальных благ и на свое бедственное положение, на мецена-
тов, сокращавших обещанные суммы вознаграждения, — в об-
щем на различные несправедливости по отношению к «людям
пера и знаний». Например, Каани с горечью отмечает, что труд
поэтов и ученых недостаточно ценится правителями [там же,
с. 275]:

О сердце, не гордись в этом мире своим
искусством и своей мудростью,
Ибо пути искусства и мудрости ведут только
к бедности.

На поле знания никогда не сей семена надежды:
Оно не в почете, так что не жди урожая.

А однажды, раздраженный отношением к нему правителей Ши-
раза, он заявил, что бросает службу при дворе [там же, с. 25]:

Даже если мне на голову водрузят золотую корону,
Все равно никто не увидит меня во дворцах эмиров.

(Однако в его жизни ничего не изменилось, и он продолжал
служить Каджарам.)

В одной из своих касыд Каани подробно рассказывает о го-
нениях на таких художников слова, как Фирдоуси, Насир Хос-
роу, Анвари, Мас’уд Саад Салман, и заявляет, что, подобно Ан-
вари, решил отказаться не только сочинять панегирики, но и
вообще писать стихи [там же, с. 62]:
Дай мне любую службу, кроме поэзии. Сегодня
Заниматься поэзией стало позором. Ее не слушают у нас.

В литературе XIX в., особенно во второй его половине, полу-
чила развитие сатира. Эта тенденция ярко выражена в творчест-
ве Шихаба Торшизи, Фатх Али-хана Саба, Каани, Йагма
Джандаки и Абунасра Шейбани. Хотя поношение {хадже) все-
гда противостояло восхвалению (мадх) и оба этих жанра тради-
ционно находились на разных полюсах жанровой иерархии, тем
не менее в диванах многих поэтов-панегиристов рассматриваемо-
го времени они идут рядом. В сатирических произведениях осу-
ждаются социальные пороки, подвергаются осмеянию различные
недостатки в жизни общества, а также дурные повадки и при-
вычки каджарских чиновников и правителей.

И у Каани, и у Йагма сатира зачастую выходит за рамки
приличия. Зейн о ль-Абедин Моатамен пишет о Каани: «Одна
часть его сатиры — удивительная, остроумная, безупречная,
содержит критические мысли, а другая часть — грубая, непри-
личная, бестактная и не выдерживает никакой критики» [Моата-
мен, 1967, с. 327].

Сатира Йагма Джандаки, особенно в поэмах «Сардарие»
(«Начальственная книга»), «Касабийа» («Мясницкая»), «Сукук
ад-далил» («Узы доказательств»), «Холасат оль-эфтезах» («Экс-
тракт позора»), от обличения недостатков отдельных лиц дохо-
дит до критики социальных пороков. В частности, в поэме «Сар-
дарие» «звучит протест против социальной несправедливости и
угнетения. Более того, личные выпады против врага постепен-
но достигают уровня обобщения, и Сардар и его клика пред-
стают перед читателем как символ угнетения в иранском обще-
стве» [Казарян, 1978, с. 16]. В другом произведении, критикуя
правителя Семнана, Йагма подчеркивает никчемность этого
чиновника, его равнодушие к судьбам подданных [Йагма,
с. 303]:

Методы и принципы его негодные, порочные,
Слова его — пустые, действия — бесполезные.
Ничего не знает о делах области,
Не думает о судьбах людей.

Темы социальной сатиры и критики (Каани, Йагма) получа-
ют дальнейшее развитие во второй половине XIX в., особенно в
творчестве Абунасра Шейбани (1825 — 1890). Е.Э.Бертельс счи-
тал, что «появление Йагма служит как бы провозвестником
позднейшей политической сатиры» [Бертельс Е., 1928, с. 97].
Вопросы стиля и поэтики

Представляется целесообразным рассмотреть, хотя бы вкратце,
стилистические и структурные особенности литературы нового
времени.

Как известно, «Базгашт» декларировал возврат к ранним ли-
тературным стилям — хорасанскому и иракскому. В своих ка-
сыдах Саба, Соруш, Нешат, Миджмар, Каани, Висал следовали
поэтам XI —XII вв.: Унсури, Фаррохи, Хакани, Анвари, Рашиду
Ватвату, Камал эд-Дину Исфахани, Ам’аку Бухараи, Захиру
Фарйаби, Джамал эд-Дину Абдорраззаку, Адибу Сабиру Терме-
зи, Муиззи, Сейфе Исфаранги и др. Каани в одной из своих
касыд пишет [Каани, с. 796]:

Из прежних мастеров я испытал влияние двоих:
Это Анвари, а затем мудрец века Хакани.

Касыда этого времени сохраняет традиционную структуру и
состоит из следующих частей: вводной части (тагаззоль), пере-
хода (гуриз), соединяющего бейта (бейте василе), панегирика
(мадх) и молитвы, благословения (дуа). По объему касыды раз-
личны. Они могут быть даже меньше газели. В диване Нешата,
например, встречается касыда, состоящая всего из 5 бейтов. И у
Каани есть небольшие касыды: 14 — 20 бейтов. Отдельные части
касыды также варьируются в размерах. Упоминавшийся выше
крупнейший тагаззоль в касыдах этого периода (75 бейтов) при-
надлежит Каани.

Как было показано выше, тагаззоль порой намного превыша-
ет размеры вступительной части и приобретает самостоятельное
значение. Не случайно зачастую поэтические ответы (назире)
создавались не на всю касыду, а лишь на тагаззоль. Это свиде-
тельствует о том, что постепенно структура касыды менялась.
Тагаззоль обычно посвящался одной из вечных тем — любви
или природе. Однако в рассматриваемое время, особенно у Каа-
ни, встречаются многотемные тагаззоли. Например, в одном из
них сначала описывается весна, затем воспевается вино, а в кон-
це речь идет о возлюбленной. Таким образом, этот и другие по-
добные тагаззоли, так сказать, перехватывают тематику газели,
как известно, определяемую триадой «красота (природы) — ви-
но — любовь». В некоторых тагаззолях в продолжение ранней
традиции арабской касыды даются следующие сюжеты: путеше-
ствия поэта; описание скакуна; приключения поэта.

Итак, касыда XVIII —XIX вв. претерпевает некоторые изме-
нения. Если в касыдах XI —XII вв. связь между вступительной и
панегирической частями осуществлялась довольно формально,
посредством одного бейта, называемого тахаллус, то в касыдах
XIX в. переходная часть состояла уже не из этого одного бейта,
а из нескольких двустиший, сливающихся с последующей частью
касыды. Например, касыда Каани, посвященная восхвалению
Феридуна Мирзы, начинается с тагаззоля, где последовательно
описываются ночь, красота возлюбленной, беседы с ней, питье
вина. При этом в беседу с красавицей вводится тема гадира
(праздник по случаю провозглашения Али преемником пророка
Мухаммада), раскрывающая, в частности, историю его проис-
хождения, после чего поэт плавно (т.е. не выделяя тахаллус)
переходит к восхвалению покровителя и его кинжала, т.е. к па-
негирику. Таким образом, четко выделить здесь традиционные
составные части очень трудно.

Встречаются и касыды, в которых мадх совпадает с любов-
ным тагаззолем, т.е. мотивы любви и восхваления переплетаются
с самого начала. Иногда в тагаззоль вводились сюжеты, полу-
чавшие развитие в панегирической части, что также способство-
вало созданию структурного единства касыды. Например, в од-
ной из касыд Каани, посвященной толкованию сна поэта, отде-
лить тагаззоль от мадха весьма сложно.

Наряду с касыдой в поэзии этого периода огромную роль
продолжает играть газель. Газель в основном сохраняет тради-
ционные тематику, содержание, поэтику и стиль. В газелях Не-
шата, Миджмара и Каани, следовавшим поэтам иракского стиля,
значительное место отводится теме восхваления покровителя.
При этом встречаются газели, целиком посвященные панегирику.
Иногда газель создается в ответ на касыду (обычно жанр отве-
та — назире — предполагал сохранение жанровой формы об-
разца). Так, одну из своих панегирических газелей Нешат сочи-
нил в подражание касыде Анвари. Первый бейт газели [Нешат,
с. 16]:

О шах, требуй нового полумесяца от солнца,
Смотри на брови возлюбленной и требуй вина
от кравчего.

Начальный бейт касыды [Анвари, с. 408]:

О шах, отмечай победу, требуй вина,
Требуй нарды, фаворита, флейту и рубаб.

Некоторые газели Нешата не только по содержанию, но и по
своей структуре похожи на миниатюрную касыду; в них можно
выделить те же части, что и в касыде.
Влияние касыды на газель заметно и в увеличении объема по-
следней. Некоторые поэты доводили число бейтов в ней до 35.
Кроме того, у поэтов XIX в. встречается немало газелей без та-
халлуса (поэтического псевдонима) поэта в последнем бейте.
Интересно отметить и обратный процесс — проникновение га-
зе л ьной тематики и эстетики в касыду.

Воздействие касыды отмечается и в жанре маснави. В этот
период наибольшее развитие получили короткие маснави. Наря-
ду с традиционной тематикой (социальной, дидактической, мис-
тической) важное место в них отводится восхвалению. Но и в
объемистом маснави «Шахиншах-наме» Фатх Али-хана Саба
Кашани панегирик в честь Фатх Али-шаха, его сыновей и их
военных походов занимает почти все произведение.

Поэты XIX в. пробовали свои силы также в сочинении кит’а,
рубаи, добейти, таркиббандов, тарджибандов и т.п., стараясь
сохранить традиционные каноны этих жанров.

Наименее известный жанр поэзии ранних веков, редко встре-
чающийся и в диванах поэтов «Базгашта», — фард (единствен-
ный). Этот самый короткий по объему жанр персидской поэзии,
состоящий всего из одного бейта, выражает сокровенные мысли
поэтов и чаще всего носит дидактический характер. В диванах,
например, Нешата и Миджмара этот жанр занимает особое ме-
сто. Фард свободен в отношении не только содержания, но и
формы.

Таким образом, в поэзии первой половины XIX в. заметно
широкое распространение панегирика и соответственно его про-
никновение в другие жанровые формы, т.е. наблюдается смеше-
ние жанров. В турецкой литературе этот процесс определен как
одна «из характерных типологических примет переходного пе-
риода» [Маштакова, 1984, с. 78].

В персидской поэзии нового времени сохраняет свою роль и
назире. Этот жанр преимущественное распространение получает
в газели. Больше всего ответов создается на газели Саади и Ха-
физа. Малек ош-Шоара Бахар пишет об этом: «Начинается пе-
риод правления Фатх Али-шаха, и стиль поэзии совершенствует-
ся. Газель старается достичь уровня газелей Хафиза. Нешат
сочиняет газели наподобие Хафиза, а Миджмар подражает ма-
нере Саади» [Бахар, 1972, с. 55]. Действительно, в каждой
газели Нешата встречаются образы, манера письма и даже от-
дельные выражения Хафиза. Это можно наблюдать даже в
некоторых бейтах поэта. Например, следующий бейт [Нешат,
с. 123]:
Никогда на зеленом поле небосвода с его родником —
солнцем

Семена беспечности не приносят иных плодов, кроме скорби

напоминает хорошо известный бейт [Хафиз, с. 259]:

Я увидел зеленое поле небосвода и серп новой луны

И вспомнил о своем посеве и о поре жатвы (речь идет о том, что в
Судный день человек будет пожинать плоды своих деяний. — М.М.).

Однако и данная традиция претерпевает некоторые измене-
ния, поскольку назире Нешата, Миджмара и Форуги не отвеча-
ют полностью всем требованиям этого жанра. Так, Форуги не
соблюдает рифму и количество бейтов, нарушает правило цити-
рования мисры или бейта того произведения, которое послужило
ему образцом для подражания.

Попутно заметим, что у Форуги есть три газели, где цитиру-
ются бейты и даже целые газели Насер эд-Д ин-шаха [Форуги,
с. 77, 89, 158—159]. Однако их нельзя считать полноценными
назире, так как бейты самого Форуги не являются ответом или
продолжением, а приводятся для привлечения внимания к газе-
лям шаха.

Одна из стилистических особенностей нового литературного
направления заключается в том, что в описании (васф) появля-
ется объективность и своего рода реалистичность взамен фанта-
стичности и гиперболичности, укоренившихся в индийском сти-
ле. Даже в лирических стихотворениях поэты зачастую подроб-
но, в деталях, иногда чересчур натуралистично описывали бесе-
ды, любовные игры и отношения людей. Однако этот метод
нельзя назвать реалистическим. В.Кубичкова, исследуя «Пари-
шан» Каани, отмечает: «Натуралистически описывая занятные
детали и какие-то случайные явления, он не отличает типические
обстоятельства от случайных и малозначимых» [KubiCkova, 1954,
с. 76]. Часто в своих тагаззолях Каани воспроизводит подробно-
сти и события, а также сюжеты, чуждые лирическому началу
вводной части. Например, в тагаззоле, начинающемся бейтом
[Каани, с. 489]:

Для поездки в Рей он оседлал своего коня Рахша,

Вскочил в седло, как тигр на вершину горы,

после описания своего путешествия из Фарса в Рей поэт перехо-
дит к сюжетам появления возлюбленной, подробной беседы с
ней и их совместного визита к покровителю. Все это придает
тагаззолю черты повествовательного жанра, отвлекая читателя
от задач, стоящих перед касыдой как панегириком, и нарушая
привычный для тагаззоля лирический характер.

Изменение отношения к тематическому канону в поэзии мож-
но наблюдать на примере кит’а Каани. Этот поэтический фраг-
мент необычен не только для творчества поэта, но и для всей
литературы первой половины XIX в. В кит’а (20 бейтов) описы-
вается картина, на которой изображены молодой мужчина и
женщина со своей служанкой. Описание поэта носит натурали-
стический характер и изобилует многочисленными деталями.
Хотя поэт о происхождении самого полотна ничего не говорит,
но можно догадаться, что оно принадлежит кисти некоего евро-
пейского живописца, так как на картине изображены нагие муж-
чина и женщина, кухарка, а также предметы, имеющие отноше-
ние к европейской культуре. Ничего подобного ни в творчестве
современников Каани, ни у него самого больше нигде не встре-
чается. Тем не менее, по нашему мнению, появление этого про-
изведения в диване Каани не случайно. Как указывает сам поэт
в автобиографии, он прекрасно владел французским языком и
был знаком с европейской культурой. Очевидно, это стихотворе-
ние появилось в результате его знакомства с автором полотна,
скорее всего европейцем.

В целом стиль поэтов направления «Базгашт» имеет тенден-
цию к большей простоте и реалистичности по сравнению с по-
эзией предыдущих эпох.

Эта тенденция заметна и в использовании сравнений и мета-
фор. Характерными для поэзии этого периода становятся мета-
форические сочетания (таркибы), одна часть которых представ-
лена абстрактным, а другая — конкретным понятием, например,
как у Миджмара: ткань радости, глаз сомнения, свеча мысли,
факел души, ребенок радости, птица скорби, лицо веселья, бо-
кал страдания, рука скитания и т.д. Воспринимавшиеся как но-
вовведение в индийском стиле, эти метафоры становятся рядо-
вым явлением стиля «Базгашта».

Поэты часто обращаются к фигуре талмих (намек). Речь
идет об упоминании коранических, мифологических, литератур-
ных и исторических героев, что вызывало в читательском вооб-
ражении известные сюжеты. Одна из причин частого обращения
к этой фигуре опять же обусловлена большой симпатией поэтов
«Базгашта» к литературе и истории прошлых веков. Имена ли-
тературных героев чаще встречаются в газелях и тагаззолях, а
имена исторических и легендарных личностей — в касыдах,
особенно в их панегирических частях, как в этом бейте, посвя-
щенном Фатх Али-шаху [Миджмар, с. 226]:
Его приказу, приговору, решению подчинились
Кубад, Санджар, Дарий, Нуширван, Искандер.

Другим распространенным приемом в поэзии этого времени
становится текрар (повтор). Слова могут повторяться в начале,
в середине и в конце строк, кроме того, в отдельных бейтах, а
иногда и в каждом бейте всего произведения. Во многих случаях
повторы несут основную смысловую нагрузку бейта или всего
стихотворения. Это можно наблюдать в следующей газели, где в
конце каждой строки повторяются слова, передающие главное
содержание стиха [Форуги, с. 17]:

Все, что исходило от меня в любви, было верностью,
верностью,
Взамен же я обрел страдание,
страдание.

Напитком, что дала мне возлюбленная, была печаль,
печаль,
Моим уделом из-за соперника стало бедствие,
бедствие.

Текрар характерен и для поэзии Нешата. В его газелях и ка-
сыдах иногда повторяются не только слова и выражения, но и
целые строки. Так, в одной из газелей поэта строка «Сумасшед-
шему в этом городе нет дела до сумасшедшего» повторяется три
раза [Нешат, с. 107].

Обращает на себя внимание тот факт, что столь популярные в
индийском стиле формальные буквенные и энигматические фи-
гуры (к последним относятся лугз и муамма — загадки) для
литературы этого времени не характерны.

Роль традиции и канона в системе образов поэзии данного
периода очень велика. Однако поэты не ограничивались этим и
стремились создавать новые образы. Например, весьма ориги-
нально представлено традиционное описание локона или волос у
Каани. Изображая черный цвет локона, поэт сравнивает его с
памятью невежды, а тонкость волос — с утонченностью разума
мудреца [Каани, с. 1]:

О, твой локон чернее памяти невежды,
А твои волосы тоньше, чем мысли мудреца.

Сравнение слезы с ребенком и родинки с мухой обычно для пер-
сидской поэзии, но Каани придает ему новые, неожиданные от-
тенки [там же, с. 746]:
Если слеза — не беспутное дитя моего глаза, отчего же
Выгоняют его из дома зрачки?

Твоя родинка — это мушка,
А твой локон — паук-вязальщик, плетущий тонкие сети.

Введение реалий современной истории в традиционный образ —
также заслуга Каани, причем эффект, достигаемый этим спосо-
бом, превосходит все ожидания [там же, с. 718]:

Твой гнев поджигает благоустроенный мир,
Наподобие того как Наполеон поступил с Москвой.

Каани смело и искусно обращается с традиционными изобрази-
тельными средствами, находя, в буквальном смысле слова, но-
вые краски, например, для создания картины душевного состоя-
ния лирического героя [там же, с. 128]:

От зеленого неба (т.е. рока. — М.М.) счастье у меня черное
(т.е. судьба горькая), глаза белые (т.е. выплаканы до слепоты),
Тело серое, губы синие, слезы красные (т.е. кровавые),

лицо желтое (т.е. увядшее).

Каани любит вставлять в свои стихи слова из других языков
[там же, с. 774]:

Если тебя мучит жажда, найди воду. И нет тебе дела,
Что тюрк называет ее су, иранец — аб, а индиец — пани.

В его касыдах можно встретить санскритские, греческие и даже
китайские слова, а также ряд персидских слов (по-видимому,
являющихся свидетельством его собственного словотворчества),
которые невозможно обнаружить в словарях.

Следует особо отметить, что Каани, Нешат, Миджмар, Саба
и Форуги придавали большое значение разговорному языку
народа, откуда они и черпали много слов, выражений, посло-
виц и поговорок. Именно в этом кроется одна из главных при-
чин простоты слога и стиля поэтов этого времени. Так, в одном
из стихотворений Каани воспроизводит дефект речи беседую-
щих персонажей — заикание, — что подчеркивает безыскус-
ность стиха и его доступность для простого люда [там же,
с. 981]:

Поутру потерявший дар речи старик сказал мальчику-заике:
О, от твоего локона за-за-за-ря для меня те-те-те-мная.

Мальчик сказал: ме-ме-меня ты-ты не передразнивай,
У-у-уходи прочь, ты ху-ху-хуже бабы.
В диванах этого времени можно встретить стихи, написанные
по мотивам народных песен, с сохранением разговорных слов и
выражений, которые легки для восприятия.

Изучение творчества поэтов «Базгашта» позволяет определить
основную тенденцию этого времени — отказ от некоторых осо-
бенностей постклассической литературы индийского стиля и
поиски простоты и выразительности, свойственных классической
традиции.
Раздел II

ПОЭЗИЯ
XX века

Глава 1. Конец XIX — начало XX в.

В последней четверти XIX в. все еще продолжает главенствовать
придворная словесность. Среди имен, заслуживающих внимания,
назовем прежде всего Реза Коли-хана Хедаята (1800 — 1871) —
незаурядного поэта, прекрасно владевшего техникой стиха. Он
создал антологию «Маджма оль-фосаха» («Собрание красноре-
чивых»), доведенную до XIX в., а также антологию суфийской
поэзии «Рийаз оль-арефин» («Луга мудрых»). Обе книги содер-
жат столь богатый материал, что не потеряли своего значения до
сих пор. Начинается первая антология с панегирического посвя-
щения Насер эд-Дин-шаху (годы правления: 1848 — 1896), а в
конце ее на 203 страницах помещены стихи самого Хедаята.

Но если Хедаят в большей степени был литературоведом и
историком, то Мирзу Мохаммада Али Соруша Исфахани
(1813—1869) без всяких оговорок можно назвать поэтом, притом
придворным. Родился он в деревне Седе (возле Исфахана) и
здесь же получил начальное образование. Стихи начал писать
очень рано, под псевдонимом Соруш (Ангел-вестник). И хотя
стихи его пользовались относительным успехом, материальное
положение юноши оставалось прежним: местные вельможи, ко-
торым молодой поэт писал касыды, не проявляли щедрости.
Тогда Соруш покинул Исфахан и пустился искать покровителя в
другом месте, переезжая из города в город. Через три года он
попадает в Тебриз. Здесь ему повезло: его стихи понравились
ценителям поэзии, принадлежавшим к шахскому роду, и он был
представлен Насер эд-Дину — тогда наследному принцу и наме-
стнику Азербайджана. Послушав стихи Соруша, принц щедро
одарил его и назначил ему постоянное жалованье. Заполучив
такого большого покровителя, поэт быстро разбогател. Когда
Насер эд-Дин стал шахом, то взял Соруша с собой в Тегеран, и
тот не замедлил написать хвалебную оду в честь восшествия на
престол своего покровителя. Поэт стал составлять касыды в
честь шаха и по случаю различных торжеств. После смерти Каа-
ни Соруш стал официально первым придворным поэтом, полу-
чив титул шамс ош-шоара («солнце поэтов»).

Диван Соруша был составлен его учеником Мирзой Моштари
Туси в 1857 г., еще при жизни поэта и под его руководством, и
впервые напечатан типографским способом в 1882 г. Были и
другие издания, в том числе сокращенные, а в 1960—1961 гг.
вышел наиболее полный, в двух томах, сборник стихов Соруша
с подробной биографией поэта и анализом текста.

Соруш писал стихи во всех основных жанрах классической
персидской поэзии. Но главную часть его дивана занимают ка-
сыды: число их достигает 369, в то время как количество газелей
составляет 23, а мусамматов — И. Диван поэта содержит также
относительно большой таркиббанд о мучениках Кербелы, боль-
шое маснави в четырех частях «Ордибехешт» о жизни Пророка и
другие сочинения на религиозную тему.

Касыды у Соруша, как правило, торжественные и пышные.
Он довольно изобретателен в подборе метафор, высокопарных
выражений и емких слов, но все это мастерство подчинено еди-
ной цели — восхвалению шаха и его близких, а также мучени-
ков за веру.

Язык его стихов, как и некоторых других поэтов этого перио-
да, отличается простотой и ясностью, хотя ему не всегда удава-
лось уйти от традиции — стремления в наиболее изощренной
форме возвеличить своего мамдуха — восхваляемого.

В XIX в. в Иране непозволительно было подвергать критиче-
скому рассмотрению творчество придворного поэта, да еще лю-
бимца шаха Насер эд-Дина. В то же время персидская литерату-
ра того времени вызывала живой интерес, и в первую очередь в
сопредельных странах. Родоначальник азербайджанской реали-
стической литературы, мыслитель-материалист и большой знаток
персидской литературы Мирза Фатали Ахундов прочитал в од-
ном из номеров иранской газеты за 1866 г. «Миллет» хвалебную
статью о Соруше и его родословной. Там же была помещена од-
на касыда и одна газель поэта,. Ахундов послал редактору этой
газеты пространное письмо, в котором подверг резкой критике эту
публикацию: «В касыде „Солнца поэтов44 (т.е. Соруша. — Д.К.)
нет изящности изложения, нет тагСже красоты и глубины содер-
жания ... произведение... скучное, отвратительное» [Ахундов,
1953, с. 227].

Ахундов нападает только на Соруша Исфахани и Каани, но
совершенно очевидно, что он осуждает поощряемые шахским
двором напыщенные, слащавые, хвалебные оды вообще, которые
расцвели пышным цветом в персидской литературе XIX в. Эта
критика пришлась не по вкусу некоторым современным иран-
ским литературоведам (см. предисл. Дж.Хомаи [Соруш, т. 1,
с. 80 — 88]), но в ней, несомненно, есть зерно истины. Соруш
поистине превзошел своих современников в безудержном вос-
хвалении правителей Ирана.

Назовем еще одного придворного поэта последней четверти
XIX в. — Махмуд-хана (1823—1893), получившего от Насер
эд-Дин-шаха титул малек ош-шоара («царь поэтов»), постоян-
ное жалованье и другие привилегии. Это был всесторонне ода-
ренный человек: прежде всего поэт-панегирист, а также архитек-
тор и незаурядный художник, картины которого украшали шах-
ский музей и Гулистанский дворец; кроме того, он был мастером
игры в шахматы и владел искусством составления писем для
шаха.

Поэтическое наследие Махмуд-хана насчитывает около 3 тыс.
бейтов, сведенных в диван, который в 1950 г. издал Вахид-заде
(сын известного иранского литератора Вахида Дастгарди) в ка-
честве приложения к своему литературному журналу «Армаган»
(«Гостинец»). Кроме касыд Махмуд-хан писал и лирические
стихи. Особенно привлекательны его описания природы, кото-
рые сходны по своей образности и реалистичности с его пре-
красными полотнами.

Однако Махмуд-хан иногда позволял себе поучать шаха. Ис-
следовательница литературы этого периода писала по этому по-
воду [Таджробекар Б., 1971, с. 127]: «Из всех придворных по-
этов Насер эд-Дин-шаха только Махмуд-хан мог позволить себе
в стихах наставлять себялюбивого и деспотичного, но знающего
толк в искусстве шаха, да еще делать это во время торжествен-
ных приемов сановников и вельмож. Вот эти стихи:

О шах, суди о подданных по их делам,
Тогда это обернется для тебя большой удачей.
Дела государства осуществляй руками справедливых,
Отнимай власть у предателей.
Пусть людям дышится легко под тенью кипариса и ивы,
А из садов начисто изгоняй всех змей.

Назначай толковых начальников в государстве,

Которые сумеют быстро расправиться с плутами и мошенниками».

Надо сказать, что государство в период правления жестокого
Насер эд-Дин-шаха переживало глубокий кризис. О произволе
правительственных чиновников и потворстве им со стороны шах-
ского двора написано немало стихотворений, в том числе народ-
ных, отрывки из которых мы приводим (цит. по [Хедаят, 1955,
с. 326]):

Надменный шах отправился в Кербелу (место паломничества
мусульман-шиитов. — Д.К.).

Хлеб подорожал: один манн стоит целый кран.

Нас превратили в рабов коварные министры.

И еще [там же, с. 225]:

Пусть не повторится этот год, принесший народу столько бед:
Женщин по миру пустил; все лавки досками заколотил.

Выступления против шахской тирании в последней четверти
XIX в. принимали самые различные формы, и тут важную роль
сыграла оппозиционная поэзия, которая была, разумеется, неод-
нородной, но основные ее тенденции могут быть определены как
прогрессивные, имеющие антифеодальную направленность и
окрашенные просветительскими идеалами.

Выдающимся представителем этой линии в поэзии был про-
светитель Абдолхосейн Мирза Ага-хан Кермани (1853 —
1896), короткая жизнь которого была и богатой в творческом
отношении, и трагической.

Мирза Ага-хан Кермани родился в Бардесире, недалеко от
Кермана. Здесь он получил хорошее образование: изучил араб-
ский язык и грамматику, персидскую литературу и математику,
ознакомился с мусульманским законоведением (фикх) и бого-
словием, а затем овладел французским и турецким языками. Его
интерес к знаниям был огромным. Он много читал: его интере-
совали философия Моллы Садра, иранские исторические хрони-
ки и история европейских стран, особенности различных верова-
ний, закономерности развития общества.

После смерти отца Мирзе Ага-хану предстояло унаследовать
крупное поместье. Но «так как Мирза Ага-хан Кермани по своей
натуре был гуманистом и ненавидел тиранию, то он отказался от
занятий своих предков — крупных помещиков» [Дабестани, 1949,
с. 256]. Начались интриги со стороны правителя города и его
подручных с целью завладеть богатым поместьем. Тогда Ага-хан
уехал в Исфахан (1884), где его приютил известный прогрес-
сивный деятель Малек оль-Мотакаллемин. Наместник Исфахана
Зелле Солтан попытался привлечь к себе на службу умного и
образованного Ага-хана, но тот отказался и уехал в Тегеран.

В столице он сошелся с передовыми представителями иран-
ской интеллигенции, которые были настроены против феодаль-
ных порядков и мечтали о прогрессивных реформах в Иране.
Но вскоре ему пришлось уехать и отсюда. Фактически Ага-хан
Кермани бежал в Мешхед, а оттуда в Решт, Тебриз и Баку и в
1886 г. вместе со своим другом шейхом Ахмадом Рухи добрался
до Турции.

В Стамбуле он сближается с прогрессивным кружком иран-
ской колонии, в который входили учителя, поэты, прозаики и
купцы. В это время Ага-хан Кермани работает в известной иран-
ской эмигрантской газете «Ахтар» («Звезда»), издававшейся на
персидском языке, знакомится и активно сотрудничает с Сеидом
Джалал эд-Дином Асадабади1, изучает западноевропейскую фи-
лософию и естествознание. Как человек вполне определенных
политических взглядов, он становится автором нескольких пам-
флетов и книг, которые в рукописном виде распространялись на
его родине. В них Ага-хан Кермани подвергает острой критике
порочные методы управления в шахском Иране, призывает лик-
видировать систему самовластия.

В 1890 г. он вступил в переписку с Мальком-ханом1 2, который
издавал в Лондоне на персидском языке газету «Канун» («За-
кон»). Придавая большое значение делу «пробуждения народа»,
Ага-хан Кермани снабжал Мальком-хана сведениями об эконо-
мическом и политическом положении в Иране, об отношении
различных политических групп к шаху и правительству, о на-
строениях видных религиозных деятелей страны в связи с кри-
зисом шахской власти.

Все это кончилось тем, что Насер эд-Дин-шах обратился к
правительству Турции с требованием выдать Ирану четверых
оппозиционеров: Сеида Джалал эд-Дина Асадабади, Мирзу Ага-
хана Кермани, Шейха Ахмада Рухи и Хабир оль-Молька. Абдул

1 Активный сторонник единения мусульманских стран и вступления их на
путь прогресса, мусульманский авторитет, бескомпромиссный критик деспотиче-
ских порядков.

2 Иранский просветитель Мальком-хан был переводчиком шаха, его послом
в Англии, Италии, консулом в Турции, занимал и другие высокие государст-
венные посты, неоднократно удостаивался шахских наград.
Хамид II не решился репрессировать Джалал эд-Дина, но огра-
ничил его деятельность, установив за ним слежку, а Мирзу Ага-
хана Кермани и двоих его друзей заключил в тюрьму в Трапе-
зунде (1895). Вскоре после убийства Насер эд-Дин-шаха (1896)
иранское правительство вновь потребовало выдачи узников Тра-
пезундской тюрьмы, и на сей раз турецкая сторона ответила
согласием. Их должны были доставить в Тегеран, однако в Теб-
ризе они были брошены в глубокий, сырой подвал, а затем,
15 июля 1896 г., убиты без суда. Так оборвалась жизнь талант-
ливого литератора и общественного деятеля Мирзы Ага-хана
Кермани.

Его литературное наследие велико, хотя недостаточно изу-
чено даже в самом Иране. Больше всего сделали для поиска
произведений Ага-хана Кермани и популяризации его творче-
ства известные иранские историки Назем оль-Ислам Кермани
и Феридун Адамият [Назем оль-Ислам, 1953; Адамият, 1967].
Благодаря последнему мы теперь знаем, что Ага-хану Керма-
ни принадлежит 14 книг и брошюр, законченных или остав-
шихся незавершенными (7 его книг еще не обнаружено), а
также множество статей, публиковавшихся в периодической
печати, главным образом в зарубежных изданиях. Ему принад-
лежат и переводы на персидский язык западноевропейских
романов.

Ага-хан Кермани высоко ценил идеи Мирзы Фатали Ахундо-
ва. Так, свое сочинение «Се тогра мактуб» («Три письма») он
написал в подражание произведению Ахундова «Три письма
индийского принца Кемал од-Доуле к персидскому принцу Дже-
лал од-Доуле и ответ на них сего последнего». Ага-хана Кермани
упрекнули «в том, что им немало позаимствовано без указания
первоисточника из „Писем Кемал од-Доуле“, что лежит на его
авторской совести» [Мамед-заде, 1967, с. 51—54]. Но скорее
всего, автор «Трех писем» решил написать назире с целью широ-
ко популяризировать идеи Ахундова в Иране.

Взгляды Мирзы Ага-хана Кермани на литературу наиболее
четко сформулированы в следующих его произведениях: «На-
мейе бастан», «Се тогра мактуб», «Сад хетабе», «Рейхан» (см.
Библиографию в конце наст. изд.).

Высоко ценя «старых и самобытных поэтов и риторов» (Фир-
доуси, Саади и др.), Ага-хан в своем трактате «Повествование о
древности» обрушивается на панегирическую поэзию, считая ее
бесполезной, более того, вредной для иранского общества, и
противопоставляет ей литературу просветительскую. «Поэты
Европы, — пишет он, — сочиняли и сочиняют самые разнооб-
разные произведения, но они подчинили поэтическое искусство
законам логики и поставили целью просвещать умы людей,
рассеивать религиозные предрассудки, увещевать беспечных,
порицать невежд, побуждать людей к благородным поступкам,
уводить их от позорных деяний и возбуждать у них патрио-
тизм и преданность своему народу» (цит. по [Чайкин, 1928,
с. 31]).

Развивая эту мысль, автор «Се тогра мактуб» подчеркивает:
«Одним из важных показателей прогресса, процветания и разви-
тия культуры считается в Европе поэзия3. Она является видом
словесного искусства, состоящим из содержательных, изящных
и красивых строк, оказывающих приятное воздействие на чита-
теля. Эта поэзия и публикуется там для того, чтобы в содержа-
тельных и высокохудожественных строках изображать жизнь
народа в назидание другим либо создавать реалистические обра-
зы человека в целях обогащения людей знаниями и пробуждения
народа (курсив наш. — Д.К.), воспитания в людях добрых
чувств и нравов, поощрения инициативы и мужества, развития
просвещения, распространения правды и справедливости» [Ага-
хан Кермани. Три письма, с. 131 — 132].

В другом произведении Ага-хана Кермани, «Рейхан», гово-
рится о засилье арабизмов в персидской поэзии, об излишней
витиеватости и сложных оборотах, понятных только избранным.
Он считает, что надо писать «ясно и понятно, а не загадками и
ребусами» [Ага-хан Кермани. Базилик, с. 4 — 5]. Вывод автора
вполне определенный: «...необходимо покончить с устаревшими
методами и наметить новые пути развития [литературы]» [там
же, с. 9].

Сам Ага-хан Кермани создавал стихи, пользуясь традицион-
ными формами. По своему характеру они могут быть отнесены к
публицистической поэзии. Например, большой раздел в «Намейе
бастан», написанный стихами, направлен против шахского про-
извола, господствовавшего в XIX в. При публикации этой книги
Мирза Фарман Фарма изъял данный раздел, и лишь в
XX столетии он был опубликован Назем о ль-Исламом Кермани
в его «Истории пробуждения иранцев». Название раздела —
«Сказ о нынешнем печальном положении». Начинается он сле-
дующими строками [Ага-хан Кермани. Повествование о древно-
сти, с. 142]:

3 Интересно, что здесь, как и в некоторых других местах своей рукописи,
Ага-хан употребляет наряду с персидским термин поэзи.
Разве все перевернулось в этом государстве,
Что всюду господствует Ахриман (злой дух. — Д.К.)?!
Кучка злых и подлых трусов
Радуется и веселится, купаясь в крови людей.

Насилие и несправедливость достигли высшей степени,
Оттого народ измучен и истерзан.

Шах разорен, государство оскудело,
А народ стонет от гнета и насилия.
Не хочет ведать шах о том, что
Опустело иранское государство:
От страшных притеснений народ
Бежит в Индию, на Кавказ и в Европу.

Проблема положения женщины в Иране тоже волновала Ага-
хана Кермани. Он хорошо понимал, что до тех пор, пока в стра-
не существует феодально-деспотическое отношение к женщине,
не может быть и речи о справедливости и свободе. Именно по-
этому во многих своих произведениях он так решительно высту-
пал в защиту женщин.

Ага-хан Кермани весьма скромно оценивал свои поэтические
способности: «Моя цель — история, а не поэзия. Ведь я лишен
поэтического дара» [там же, с. 152]. Но вот что говорили круп-
ные иранские историки и филологи, например Адамият, по это-
му поводу: «Среди всех писателей и мыслителей Ирана прошло-
го века только произведения Мирзы Фатали Ахундова и Мирзы
Ага-хана Кермани имеют наряду с социальной значимостью ли-
тературную и художественную ценность... Выступление Кермани
против традиционных персидских стихов (речь идет о панегири-
ках. — Д.К.) потому и имеет смысл, что он сам был силен в
этом виде искусства» [Адамият, 1967, с. 217 и 210].

В отличие от Мальком-хана, возглавлявшего умеренное кры-
ло иранских литераторов-просветителей, Мирза Ага-хан Керма-
ни принадлежал к радикальному его крылу, за что и поплатился
жизнью. В истории иранской общественной мысли и истории
персидской литературы Ага-хан Кермани занял особое место
своими четко и ясно выраженными прогрессивными взглядами
на развитие общества, культуры и литературы.

В персидской просветительской литературе конца XIX — на-
чала XX в. наряду со звездой первой величины, каковой следует
считать Мирзу Ага-хана Кермани, были и поэты более умерен-
ного толка, которые также внесли свою лепту в формирование
просветительской поэзии упомянутого периода. Приведем лишь
два примера.

О поэте, писавшем под псевдонимом Амири (Мохаммад
Садек-хан Фарахани; 1860—1917), Е.Э. Бертельс писал:
он «считается одним из лучших поэтов наших дней в Персии...
Он крайне искусен во всех поэтических формах и блестяще под-
ражает старым авторам... Характерной чертой некоторых из его
произведений можно признать весьма изящный и тонкий
юмор...» [Бертельс Е., 1928, с. 160].

Талантливому мальчику не повезло. Его отец — поэт — умер,
когда Садек-хану было 14 лет. К тому же он оставил много дол-
гов, а в семье было семеро едоков. Стали наседать кредиторы, и
Садек-хану пришлось бежать. Страдая от бедности, он скитался
по различным городам и в конце концов добрался до Тегерана.
Здесь юноша встретился со знатными родственниками, и один из
них проявил заботу о нем. Стихи Садек-хана были оценены, и
он привлек внимание высоких сановников, а затем был прибли-
жен шахом, который присвоил ему титул адиб оль-мамалек
(«литератор государства»).

В эти годы Амири всецело посвятил себя составлению хва-
лебных од. Но после гибели шаха положение его резко переме-
нилось. Он стал заниматься просветительской, в том числе жур-
налистской, деятельностью. Изменилось и содержание его стихов.

В 1898 г., когда в Тебризе открылась школа «Локманийе»,
Амири становится заместителем ее директора. Одновременно он
издает газету «Адаб» («Словесность»). Но вскоре ее закрывают.
Тогда поэт пытается издавать ее в Мешхеде и в Тегеране.
В 1905 г. он едет в Баку и там около полутора лет выпускает
еженедельный листок на персидском языке в качестве приложе-
ния к газете «Эршад» («Наставление»), выходившей на азербай-
джанском языке. Наконец, Амири становится ответственным
секретарем газеты «Меджлис» («Парламент»), издает газеты
«Эраке Иран» («Иранский Ирак») и «Иран».

Такая широкая и упорная журналистская деятельность давала
возможность поэту, который в это время уже включился в дви-
жение за введение в стране конституции, печатать свои граждан-
ские стихи. В последние годы своей жизни он работал в юриди-
ческих учреждениях страны и в его стихах появилась еще одна
тема — критика коррумпированного чиновничьего государствен-
ного аппарата Ирана. Одно из его стихотворений, «Диван»
(«Суд»), переведено на русский язык (см. [Совр. поэзия, 1959,
с. 32-34]).

В поэзии Амири последних двух десятилетий его жизни зву-
чат мотивы о пользе просвещения, науки и демократии. Напри-
мер [Амири, с. 353]:

Если я посею семена науки и знания,
Исчезнут в корне предрассудки, суеверия и страх.
Разумеется, из-за необходимости проявлять осмотрительность
поэт в отличие от Ага-хана Кермани напрямую не осуждает шаха
и его сановников, но подвергает критике порочные порядки,
существующие в шахском Иране.

Просветительская поэзия выдвигала и проблему о положении
женщин в стране.

Поэтесса Жале (наст, имя Алямтадж Каем-Маками; 1883 —
1947) почти все свое творчество посвятила борьбе за женское
равноправие. Вопрос о раскрепощении женщины в Иране имел
большое значение на рубеже XIX —XX вв. И тот факт, что о нем
в полный голос заговорила в столь тяжелое время именно иран-
ская женщина, не побоявшаяся тяжелых последствий, говорит о
серьезных успехах персидской просветительской поэзии.

В стихах Жале, написанных главным образом в первой поло-
вине жизни поэтессы, прозвучал гневный протест против нерав-
ноправия иранской женщины. Ее сын Пажман Бахтиари, кото-
рому с большим трудом удалось собрать лишь часть стихов сво-
ей матери и издать их в виде сборника (см. [Жале Алямтадж,
1966]), в предисловии к нему так сформулировал основное на-
правление творчества поэтессы и значение его для персидской
литературы и иранского общества: «Примерно 70 лет тому назад
впервые в истории нашего общества из-за высоких стен затхлого
гарема поднялась молодая женщина и талантливая поэтесса,
которая голосом, терзавшим душу, заговорила о несправедливо-
сти, неограниченной власти и жестокости мужчины по отноше-
нию к женщине. Она громко заявила о правах, дарованных при-
родой женщине, но отобранных у нее мужчиной» [там же, с. 3].

История персидской литературы знает немало женщин, пи-
савших хорошие стихи (Рабийа, Махсети, Коррат оль-Эйн, Пар-
вин Эттесами и др.), но, пожалуй, впервые в персидской поэзии
кто-то решительно и бесстрашно заговорил о равноправии жен-
щин Ирана, о том, что они ни в чем не уступают мужчинам,
способны не хуже мужчин трудиться. Жале отстаивает право
женщины на достойное и полноценное положение в семье и об-
ществе [там же, с. 15]:

Заговорила я о жизни, и да будет известно:
Есть разница между существованием и жизнью.

Жале пишет стихи о ненавистной чадре, о затворничестве, о
доме, превращенном в клетку, о рабском положении женщины, о
том, что выдают замуж девятилетних девочек за стариков, и Т.п.
Выход же она видит в освобождении женщин. В ее стихотворе-
нии «Размышления о свободе женщины» есть такие строки [там
же, с. 86]:
Что такое свобода? Не видела, но знаю, что она
Бальзам на мою истерзанную душу.

Считая женщин равноправной частью общества, Жале призывает
их к единству. В стихотворении «Мое послание к женщинам
будущего» она говорит [там же, с. 4]:

В Европе женщины объединены, они там сила.

Если в нашей стране женщины объединятся, и они

не будут одинокими.

Персидская просветительская поэзия заложила основы для
качественно нового подъема литературы в преддверии и во время
буржуазно-демократической революции 1905 — 1911 гг.

Глава 2. Первая половина XX в.

Известный английский востоковед-иранист Эдвард Браун (1862 —
1926) в своем капитальном труде «Литературная история Персии»
касается и новой персидской поэзии, главным образом первого
периода иранской революции (1905 — 1911). Ученый справедливо
считает эту поэзию, истоки которой он видит в самой революции,
началом нового стиля, а содержание ее определяет как патриоти-
ческое. Поэзия классиков, пишет Э.Браун, которая состояла глав-
ным образом из воспевания шахов и их окружения, любовно-ли-
рической газели, дидактических и философских стихов преимуще-
ственно суфийского содержания, естественно, была очень замкну-
та и имела хождение в узких кругах общества (см. [Browne, т. V,
с. 1]). Но она продолжала, разумеется, развиваться, хотя и была
оттеснена на задний план самой исторической действительностью,
особенно в период бурных социальных изменений в обществе.

Новая поэзия требовала новых форм. Грамотные среди тех, к
кому она была обращена, составляли незначительную долю.
Поэты не могли не учитывать этого факта и свое творчество вся-
чески приспосабливали к новой аудитории: наряду с отказом от
высокопарных стилистических приемов они старались придать
своим стихам форму политической сатиры, более доступной ши-
роким массам, иногда же использовали музыкально-песенную
форму, например тесниф (подобие романса). Тесниф исполнял-
ся самим поэтом в музыкальном сопровождении и собирал ог-
ромную аудиторию.
Следует иметь в виду, что в начале века полиграфическая ба-
за в стране была крайне ограниченна и обслуживала главным
образом быстро развивающуюся прессу, в первую очередь поли-
тическую. В столице и крупных провинциальных центрах, охва-
ченных революционным движением, выходили газеты, среди
которых особой популярностью пользовались издания сатириче-
ского направления. Самыми популярными из них были «Насиме
шемаль» («Северный ветерок»), «Канкеш» («Исследования»),
«Седайе Решт» («Голос Решта»), «Гилян», «Хейр оль-камал»
(«Полная добродетель»), выходившие в Реште; «Ноу бахар»
(«Ранняя весна») — в Мешхеде; «Суре Эсрафил» («Труба Эс-
рафила»), «Иране ноу» («Новый Иран») — в Тегеране и др.4

В Иранском Азербайджане, где преобладало тюркоязычное
население, в целом по стране большое распространение получила
выходившая в Тифлисе азербайджанская сатирическая газета
«Молла Насреддин», в которой печатались стихи ее постоянного
автора — крупнейшего азербайджанского поэта Мирзы Алиак-
бара Тахир-заде Сабира, чье сатирическое творчество оказало
известное влияние на становление новой персидской политиче-
ской поэзии.

Поэзию периода иранской революции 1905—1911 гг. метко
охарактеризовал профессор Тегеранского университета, доктор
Фейаз. Он писал в журнале «Пейаме ноу» — «Новый вестник»
(3-й год изд., № 6): «Конституционная революция открыла но-
вую главу в истории поэзии, выдвинув на первое место общест-
венно-патриотическую тематику. Поэзия вышла из дворца и
вступила на базар. Она выбрала и новую форму, соответствую-
щую эпохе».

В историю новой персидской поэзии этого направления, оп-
ределенного Брауном как «литературная революция», прочно
вошли следующие имена: Ашраф Гиляни, Ареф Казвини, Фар-
рохи Йезди, Малек ош-Шоара Бахар и Мир-заде Эшки5.

Сеид Ашраф эд-Дин Гиляни (ок. 1855 — 1924) родился в
Казвине, где и получил образование. Впоследствии он стал
одним из пламенных пропагандистов идей конституционных
реформ в стране. В течение 20 лет он издавал еженедельник
«Северный ветерок», пользовавшийся большим успехом. Основ-
ное содержание еженедельника составляли остросатирические
стихи самого издателя на злобу дня. Поэт не входил ни в какую

4 Все сведения о прессе и ее публикациях см. [Browne, т. V].

5 Биографии и стихи этих поэтов (кроме Ашрафа), а Также Ирадж-мирзы и
Парвин Эттесами (см. ниже) цитируются по их диванам.
политическую группировку, имел репутацию независимого и ис-
ключительно честного человека. Скромное существование — он
жил в келье при медресе — обеспечивала ему его издательская
деятельность. Более того, он ухитрялся бблыпую часть выручки
от продажи еженедельника выделять на благотворительность.

С особой остротой звучали его стихотворения в период рево-
люционного подъема в Иране6. Отметим одно из них, опублико-
ванное 2 января 1908 г. в «Северном ветерке». Рефрен эй в ай
ватан вай (о горе, родина, горе) определяет его патриотическое
содержание. Автор описывает плачевное состояние родины,
обагренной кровью молодых людей, отдавших жизнь за ее спа-
сение. Он призывает почтить их память и следовать их подвигу,
ибо власть имущие погрязли в нечистых делах, министры — это
грабители на большой дороге, а «народу нечем прикрыть свою
наготу». Здесь же Ашраф подчеркивает фанатизм и невежество
обездоленного человека, который, вместо того чтобы задуматься
о своем ужасном положении, занят оплакиванием мученической
смерти внуков Пророка:

Дело его — вопли: Хосейн вай, Хасан вай.

Поэт говорит о бесчинствах, творимых верхушкой общества и
шахом, и о ненависти к ним подданных:

Падишах — против народа,
Народ — против шаха.

И далее:

Мы благодарим Бога:

В стране утвердилась конституция!

Однако он сетует на то, что все осталось «без изменений» и за-
канчивает свою мысль известной персидской пословицей:

Та же миска, та же каша, та же простокваша.

Во всех бедах страны Ашраф винит империалистические держа-
вы, символически изображая их то как «двуглавого орла» (Гер-
мания), то как «медведя» (царская Россия), то как «дряхлого
пса» (Англия). Но, как и другие прогрессивные поэты револю-
ционной поры, он объясняет бедствия народа его невежеством,
темнотой и забитостью:

6 Стихи Ашрафа и других поэтов, приводимых в этой главе (кроме назван-
ных в примеч. 5), цит. по [Browne, т. V].
Сегодня никто так не опозорен, как мы,
Ибо не найти невежд, подобных нам.

По мнению поэта, его соотечественникам не доступны ни науч-
ные, ни технические достижения, зато они преуспели в устрой-
стве интриг и козней: день и ночь только и делают, что воюют
между собой за власть, даже не пытаясь прийти к согласию.

Ашрафа волнуют и межнациональные конфликты, часто за-
канчивающиеся трагедией. Так, он пишет:

Дойди весть о трагедии в Урмии до ушей покойника,
Он разорвал бы на себе с горя саван свой.

Во время первой мировой войны американские миссионеры на-
воднили западную часть Иранского Азербайджана (Урмию), где
проживали христиане-несториане (айсоры). Миссионеры воору-
жали айсоров, которые устроили погром азербайджанцев. Под
видом защиты единоверцев турки-османы оккупировали Урмию,
что привело к жесточайшему террору как против христиан, так и
против мусульман-азербайджанцев. В этой трагедии были по-
винны не только турки-османы и американские миссионеры, но
также Германия, Россия и Англия.

Поток несчастья обрушился с четырех сторон:
от османов, двуглавого орла, медведя и от
дряхлого пса.

Одно из сатирических стихотворений Ашрафа построено в
форме обращения героя, имя которого несет определенную сим-
волическую нагрузку, к поэту. В этом имени — Хараб Али Мир-
за — два намека: Хараб Али означает «попорченный Али» (шаха
звали Мохаммад Али); Мирза указывает на принадлежность
носителя имени к правящей династии, против которой и было
направлено движение конституционалистов. Хараб Али Мирза,
реакционер-консерватор, упрекает самого поэта в неразумной
поддержке революционных идей, себя же представляет тираном,
ярым врагом народа. Он наставляет поэта не вести речь ни о
турках-османах, которые оккупировали Урмию, ни о Савуджбу-
лаге, захваченном восставшими курдами, ни о страданиях наро-
да. Тирана не трогает, что от Ирана откололись Хорасан и Ис-
фахан — лишь бы оставили ему столицу Тегеран и не мешали
вести разгульный образ жизни. В этом образе легко угадывается
сам Мохаммад Али-шах Каджар.

Другая иносказательная сатира Ашрафа называется «Мактуб»
(«Письмо»). Она была опубликована в «Северном ветерке»
14 апреля 1908 г. Как и в предыдущем стихотворении, автор
«письма», обращенного к поэту, упрекает его в излишней строп-
тивости в вопросах народного образования и просвещения. За-
чем, спрашивает он у поэта, насаждать всюду очаги просвеще-
ния, открывать школы для детей? Ведь дети должны резвиться,
играть в детские игры, шалить, а знать им достаточно лишь Ко-
ран, поскольку

Когда нас погребут, под землей ведь
Не потребуется знания английского языка.
С нас достаточно знания Корана,
Так же как шаху достаточно его столицы — Тегерана.

Демократически настроенные поэты искренно верили в необ-
ходимость просвещения народа, в то, что, ограничив власть ша-
ха-деспота конституционным парламентом, можно излечить все
недуги народа, а главное, защитить интересы и суверенитет ро-
дины, которой они были беспредельно преданы. Так, когда Мо-
хаммад Али-шах был окончательно свергнут и на трон взошел
его малолетний сын Ахмад-шах, восстановивший парламентскую
монархию, Ашраф, как и многие другие борцы-демократы, при-
ветствовал нового монарха, опубликовав в его честь касыду в
классическом стиле. Он был уверен, что Ахмад-шах — патриот
и предан идеалам конституции.

Глубокий патриотизм был свойствен всем поэтам-демократам.
Часто они судили о деяниях властителей, в том числе и самого
шаха, по их отношению к тем государствам, которые стремились
закабалить Иран, превратить его в свою колонию. Россия, бли-
жайший сосед Ирана, поддерживая режим Мохаммада Али-шаха
Каджара, сумела прибрать к рукам весь Северный Иран как в
экономическом, так и политическом отношении. Чтобы сохра-
нить свое господство в Иране, Россия при согласии Мохаммада
Али-шаха держала в стране казаков под командованием русских
офицеров во главе с полковником Ляховым. Царское правитель-
ство было основной опорой иранской реакции и душителем рево-
люционного движения. Поскольку главный центр движения (во
главе с прославленными революционерами Хейдар-ханом Аму-
оглы, Саттар-ханом, Багер-ханом, позднее Хеябани и др.) нахо-
дился в Иранском Азербайджане, казаки направляли основной
удар против азербайджанских федаи (люди, готовые к самопо-
жертвованию), о чем свидетельствуют многочисленные докумен-
ты. В 1907 г. под натиском народного движения во главе с Сат-
тар-ханом и Багер-ханом был свергнут Мохаммад Али-шах. Он
нашел приют в русском посольстве в Тегеране, а затем в Одессе.
Впоследствии при активной помощи царского правительства
Мохаммад Али вернулся в Иран. Собрав единомышленников, он
подверг обстрелу парламент {меджлис) и захватил трон. Однако
в июне 1909 г. шах вновь был свергнут. Умер он в изгнании.

Можно сказать, почти все поэты-демократы клеймили Мо-
хаммада Али-шаха за измену своему народу. Резкое сатириче-
ское стихотворение посвятил ему и Ашраф. Интересно, что оно
было написано в ответ на стихотворение азербайджанского поэта
Сабира. В обоих произведениях темы полностью совпадают, а
стиль и жанровая форма {мусаддас), равно как образы и лекси-
ка, во многом сходны. Оба написаны и изданы в 1909 г., с раз-
ницей примерно в один месяц: стихотворение Сабира опублико-
вано 7 июня в газете «Молла Насреддин» (на азерб. тюрки), а
Ашрафа — 12 июля в «Северном ветерке» (на перс. яз.). Оба
поэта изображают сцену торга, главным героем которой является
Мохаммад Али-шах. На продажу выставлены все крупные горо-
да Ирана, включая Тегеран, шахская корона, достопримечатель-
ности страны, наконец, сама страна. Рефрен у Сабира: сатырам
ай алан (продаю, о покупатель), а у Ашрафа: ку харидар, ха-
радж аст харадж (где покупатель? торг идет, торг).

В это время в «Северном ветерке» Ашрафа печатались стихи
демократически настроенных поэтов. Так, свои первые произве-
дения опубликовали здесь Пуре Дауд, молодой Лахути Керман-
шахи, а также прославленный впоследствии поэт и ученый Ма-
лек ош-Шоара Бахар.

В еженедельнике появлялись и сочинения малоизвестных по-
этов, имена большинства которых сохранились лишь на страни-
цах «Северного ветерка». Это — Монир из персов Ашхабада;
Мирза Таги-хан Дарвиш; поэты, носившие различные прозви-
ща, например: Махигир (Рыбак), Сеид Наджаф Банна (Строи-
тель), Ашур Аму (Дядя Ашур). Судя по прозвищам этих поэтов,
не вошедших в большую литературу, они в основном принадле-
жали к ремесленному сословию. Все они хорошо знали полити-
ческую ситуацию в стране. Так, памфлет Монира, проживавшего
в Ашхабаде, т.е. вне пределов Ирана, освещает противоборство
демократов и их противников из лагеря реакции. Поэт описыва-
ет сон Мохаммада Али-шаха, который приснился ему в первую
же ночь его пребывания в Одессе, куда он был доставлен
10 сентября 1909 г. царской службой после его низвержения.
Автор перечисляет имена реакционеров от армии и духовенства.
Все они, как и сам шах, пользовались щедрыми подачками цар-
ской России, о чем недвусмысленно говорится в финале стихо-
творения:
Снится мне, что из Русского банка, чтоб продолжать
войну,
Под залог, как нищий, все еще вымаливаю в долг.

В плеяду поэтов, чье творчество определило основное на-
правление поэзии первой половины XX в., вошло имя Арефа
Казвини (ок. 1880—1927).

Абуль-Касем, сын Моллы Хади Арефа, родился в Казвине в
состоятельной семье. Отец готовил ему карьеру проповедника
(роузехан) и старался дать ему хорошее образование, обучая его
музыке и пению, знание которых необходимо для роузехана. В
13 лет способный мальчик начал заниматься музыкой под руко-
водством известного в то время музыканта Хаджи Садека Хар-
рази и примерно через год уже стал музыкантом. По настоянию
отца его приняли в мечеть учеником роузехана, а через некото-
рое время отец надел на будущего поэта чалму {эмаме), т.е.
официально ввел его в ряды священнослужителей.

Ареф с малых лет противился планам отца, а впоследствии
выступил обличителем и ярым противником мусульманских про-
поведников и исламских догм. «У моего отца, — писал он
впоследствии, — хоть и были еще два сына, но так как он мне
готовил сан роузехана, то назначил меня своим наследником.
Однажды он созвал гостей. После чая и шербета он покрыл меня
позором, т.е. надел на мою голову чалму. Конечно, эти весьма
чувствительные люди не ведали, что творилось со мной, когда я
шел по улице, сгибаясь под тяжестью позорной чалмы. Но я им
отомстил за их поведение. Я сделал то, чего нельзя было делать,
нося на голове чалму. И действительно, раз чалма позорила
меня, то я и показал всему миру, что она не стоит и ломаного
гроша. Поистине незабываемы те минуты, когда я вернулся из
Тегерана в Казвин с прической на голове, в лакированных туф-
лях и в костюме, невиданном доселе в наших краях. 21-го ра-
мазана, несмотря на свой совершенно неподходящий внешний
вид, я зашел в мечеть, где народ был в сборе, где было невыно-
симо жарко и где звучала демагогия проповедников, которые
дурачили народ. Я, как раскукарекавшийся не вовремя петух,
разумеется, привлек внимание всех присутствующих, и они пе-
рестали слушать болтовню проповедника».

Это был первый открытый бунт свободолюбивого поэта. Он
возник не стихийно. Смышленый ребенок с малых лет наблюдал
уродливые отношения между людьми своего круга. Но пуще
всего это бросалось ему в глаза в семье, где все было построено
на лжи и обмане, где отец подавлял всё и вся своей необуздан-
ной властью. Ареф не только открыто осуждал отца, который
назначил его единственным своим наследником и тем самым
лишил наследства его братьев, но и после смерти отца отказался
от доли своих братьев, передав им часть состояния.

До Конституционной революции 1905—1911 гг. Ареф жил в
родном городе Казвине, затем переехал в Решт, но бблыпую
часть своей жизни прожил в Тегеране. С юных лет он вел бес-
путный образ жизни и все свое состояние тратил на пиршества и
попойки. В дальнейшем это стало причиной того, что он не смог
жениться на любимой девушке и обзавестись семьей. История
любви Арефа к девушке-соседке была подлинной драмой в его
личной жизни.

Влюбившись в дочь Хаджи Реза-хана, жителя Казвина, Ареф
посватался к ней, но отец девушки, узнав о его буйной жизни,
отказал ему. Тогда юноша уговорил девушку заключить брак
тайком от родителей, но они вернули ее в семью, потребовали от
Арефа расторгнуть брак и за развод предложили большие день-
ги. Он отверг их предложение. Дело дошло до угроз со стороны
братьев и многочисленных (свыше 400) родственников девушки,
которые занимали основные религиозные и светские посты и
были самыми влиятельными людьми в городе. Поняв безнадеж-
ность своих попыток, Ареф отступился. Он стал много пить,
алкоголем заглушая томящее его чувство. В 1897 г. Ареф впер-
вые попал в Тегеран, где при содействии Садр оль-Молька, пле-
мянника министра юстиции, получил доступ в высший свет. Сам
поэт так пишет об этом в своем «Диване»:

«После нескольких дней моего пребывания в Тегеране Садр
оль-Мольк, знакомый со всеми придворными, прибывшими с
Мозаффар эд-Дин-шахом из Тебриза, был приглашен на бал во
дворец. Он велел и мне пойти с ним. Так должна была состоять-
ся моя первая встреча со знатью столицы и страны. Мне этого
очень не хотелось, но я был вынужден подчиниться воле монар-
ха и в назначенный час прибыл в его (шаха. — Х.К.) резиден-
цию. Через некоторое время я очутился в таком обществе, где
люди по своему невежеству считали, что весь мир сотворен лишь
для них. В числе прочих гостей были и такие, как Амир Баха-
дер-хан Солтан, министр двора, и принц Мовассег од-Доуле,
гордый словом „мирза“, произносившимся после имени. К тому
же сын Мовассега был зятем самого шаха и занимал должность
стольника, считавшуюся тогда одной из важнейших должностей.
Этот гордый сановник претендовал на должность по крайней
мере премьера. После двух-трех бокалов, когда хмель ударил в
их деспотические головы, Мовассег од-Доуле, который, как
принц, пользовался большим уважением, спросил у Садр оль-
Молька: „Кто этот шейх?“ Для меня с детства наивысшим
оскорблением были слова „шейх“, „ахунд“7. Услышав это непри-
стойное слово, я содрогнулся. Садр ответил ему, что я не шейх,
а ареф8, и предложил мне проявить свои способности. Так как
музыка и пение в Иране из-за ханжества и невежества улемов
считались делом позорным, я никогда не хотел заниматься ими.
Но, к сожалению, я был рекомендован как музыкант. Остава-
лось подчиниться. Эта ночь считается исторической в моей ис-
полнительской деятельности. Когда я начал петь, всё замерло и
в продолжение целого часа все внимательно слушали меня. За-
говорили только тогда, когда я замолк. Все в один голос приня-
лись хвалить меня. Первым заговорил Мовассег од-Доуле. Он
пожелал оставить меня при себе. Как я ни просил разрешения
хоть на одну ночь съездить к себе и утром вернуться, он не со-
гласился. Приказал ночевать здесь же, а утром отправиться с
ним в его дворец».

Ареф, как ни старался, не смог избежать этой участи шейха-
воспитателя. Целый год находился он во дворце бездарного, к
тому же неграмотного принца. Здесь он близко познакомился с
жизнью знати. Поэт писал: «Менее чем за год я по-настоящему
понял, что такое деспотия...» Когда Арефа пригласил на службу
во дворец сам шах, он приложил все усилия к тому, чтобы из-
бежать этой шахской милости.

С самого детства Ареф увлекался поэзией, особенно газелями
Саади. По его словам, большинство газелей он знал наизусть.
Ареф рано начал сочинять стихи, но, к сожалению, они не со-
хранились. Считая, что поэт должен создавать исключительно
патриотические стихи, направлять свой талант только на служе-
ние родине, он писал: «Мои ранние стихи не сохранились. Когда
я начал писать патриотические стихи и песни, я перестал сожа-
леть о потере моих ранних стихов. Единственное, что меня огор-
чает, это потраченное на их сочинение время».

Ареф первым из поэтов твердо и бесповоротно примкнул к
антифеодальной революции в Иране. Свое стихотворение «Пейа-
ме азади» («Вестник свободы»), написанное в 1909 г., т.е. после
победы революции над монархией, он начинает словами:

7 В то время каждый придворный, важный сановник или представитель
провинциальной знати держал в доме шейха (или ахунда). Этот шейх был не
только учителем барчуков или принцев, но и исполнителем всех прихотей хозя-
ев. По вечерам, когда хозяева бывали навеселе, шейх фактически играл роль
шута, над которым хозяева могли всячески потешаться.

8 С этого времени прозвище Ареф (Мудрец) осталось за поэтом.
Накануне я услышал от старца-виночерпия:
Выпей за то, что народ пробудился.

Один сплошной позор принес Ирану деспотизм.

Но радость поэта длилась недолго. Вскоре силой иностранных
штыков были ликвидированы революционные завоевания. Нача-
лась империалистическая война. Хотя Иран формально и объявил
нейтралитет, ни Антанта, ни Германия с ее союзниками не посчи-
тались с этим. Положение полуколониального Ирана и его страте-
гическое значение были таковы, что он неизбежно должен был
стать ареной военных действий. В Иране возникли различные
политические течения. Для Арефа существовал один путь — путь
борьбы за свободу родины. Это и привело его в лагерь национали-
стов. Вначале он поверил их демагогическим речам и даже отпра-
вился с ними в эмиграцию. Поэта обманули их пламенные выска-
зывания и выступления против политики Англии и царской Рос-
сии в Иране. С группой националистов и панисламистов, вдох-
новляемых Германией, он попал в Стамбул. Увлеченный борьбой,
он даже сочинил стихи в честь движения «Эттехаде ислам»
(«Единение ислама»). Но поэт быстро распознал смысл всей этой
шумихи вокруг объединения ислама. Свой отход он объяснил так:

Каждый работает на себя:

Будь то Вильгельм, Георг или Николай.

Ареф понял, что нельзя спасти родину политиканством или уча-
стием в интригах с иностранными государствами. Он писал:

Не зная ничего о своем доме, я, как осел,
Сую свою голову во все двери и думаю, что служу
родине.

Разочаровавшись в эмиграции, поэт возвращается на родину.
Он пишет патриотические газели, разъезжает по городам, где вы-
ступает на концертах, своими песнями призывая народ к борьбе
против чужеземных поработителей и против внутренней реакции.
Его принимают восторженно. Своим феноменальным талантом и
редким даром певца и сочинителя теснифов он популяризировал
освободительные идеи. Однако эта деятельность не удовлетворяла
его пылкую натуру. Разочарованный поэт писал: «Тегеран, Исфа-
хан, Кум, Кашан — куда ни приедешь, небо всюду одного цвета.
Остается только кладбище, и я теперь думаю только о нем».

Узнав о восстании в Иранском Азербайджане под руково-
дством Шейха Мохаммада Хеябани и об освободительном дви-
жении в Хорасане, Ареф обращается к тирану:
Подумай о своем несчастном дне. Не мучай других,
Ведь за светлым днем следует темная ночь.

Я надеюсь, воздвигнут виселицу возмездия

И тела предателей на ней будут заслуженным зрелищем.

Но силам реакции удалось подавить народное восстание. Были
убиты один за другим виднейшие герои народного движения:
коммунист Хейдар-хан Аму-оглы, видные революционеры Хея-
бани и Колонель Мохаммад Таги-хан Песйан. Смерть этих геро-
ев, особенно последнего, ошеломила поэта, и он сочиняет пам-
флеты и эпиграммы в адрес предателей родины, пишет стихи и
песни обо всех кровоточащих ранах страны и сам же исполняет
их на концертах. Ареф Казвини — певец свободы. Его мечтой
была республика:

Да уничтожится Каджарская династия!

Да будет это древо бесплодно!

Вечно будут справедливы

сильные руки республики!

Вечно будет жив народ,

Преисполненный гнева на власть, на шаха,
Падишаха и на императора!

Это слова гимна, написанного им в честь свержения династии
Каджаров. Любопытно его отношение к Октябрьской революции
в России и ее вождю. Он писал:

Чтобы искоренить невежество,
Я должен сказать тебе:
Большевизм есть спасение.

О Ленин! О ангел благодеяний!

Потрудись и скорее [прибудь к нам],
Поспеши: это твой дом.

Поспеши прибыть в нашу страну

И освободить нас от засилья всех ослов.

Или уничтожь все, или благоустрой.

Бог тебе в помощь, о славный, волевой!

Ареф всю свою сознательную жизнь посвятил борьбе за свободу
и всю жизнь искал достойных вождей, которые могли бы повер-
нуть колесо истории. Таковыми для него были Мохаммад Таги-
хан, Шейх Мохаммад Хеябани, Хейдар-хан Аму-оглы и В.И.Ле-
нин. Поэт вообще переоценивал роль личности в истории. В сти-
хотворении «Арезу» («Мечта») он писал:

Вернулась эпоха Солтана Хосейна,

А я мечтаю о новом полководце, таком, как Надер.
Он не верил и в народ и не видел разницы между угнетенными и
угнетателями:

Народ этой страны — необузданные ослы,
Клянусь Богом, все тут ослы.

Шах, премьер, министры — все ослы,
От эмиров до низших [чинов] — все ослы.

Особенно резким был протест Арефа Казвини против духовенст-
ва. В стихотворении «Фальшивый подвижник — ложный пропо-
ведник» он писал:

Вчера с мимбара ты прочел мне анафему,
Слава Богу, что сегодня ты уже потерял власть.
Подари мне хоть купчую от рая, не дам
Дышать тебе воздухом свободы.

Зачем мутишь ты умы людей труда,

Сколько ты будешь заниматься разрушением?!

После первого периода революции «Северный ветерок» изме-
нил свое направление и на страницах еженедельника стали по-
являться статьи реакционного содержания. Ареф решительно
выступил против подобных публикаций:

Стал я сегодня читать «Северный ветерок»,
Но, не закончив чтение, его разорвал.

О утренний ветер, поспеши

И у «Северного ветерка» спроси:

Отчего ты так стараешься

Одурманить головы простых людей?

Газета ведь не скатерть, чтоб на ней
Выставлять разносолы для гостей.
Разве ты дирижер? Разве ты специалист по одурманиванию?
А может, получаешь пользу от одурачивания?

Искренне любя свою страну, он писал: «С детства и по сей
день я люблю только родину. Эту любовь не делил я ни с кем, а
если и была какая-нибудь другая любовь, то она никогда не за-
тмевала первую». Поэт клеймил позором предателей родины и
выражал сочувствие борцам за ее свободу. В древней истории он
видел величие и независимость страны:

О Боже, вечный позор тем,
Кто совершил предательство против страны Сасана.
Передайте смелому [шаху] Ардаширу Долгорукому, что
Враг страну его сделал частью Англии.

Борьбе против сил империализма посвящена значительная часть
его стихов. Ареф с одинаковой силой ненавидел и английский и
русский империализм. Обращаясь к революционеру Алиджану,
он писал:

С кем поделиться горем в этой стране,
На кого можно надеяться, Алиджан?!
Шах, министр, депутат, правитель и подчиненный —
Все предатели, все берут взятки, Алиджан.

Народ унижен, подавлен, лицемерит,
Несет чужое бремя и терпит, Алиджан.
Несет бремя Англии, работает на Россию,
Народ подавлен и унижен, Алиджан.
Многие — на содержании англичан,
Другая часть — на русском пайке, Алиджан.
Наше добро увез с собой в Европу шах,
Хвала такому шаху и его делам, Алиджан.
Меджлис опозорен, депутаты — убийцы,
Правительство продажно, Алиджан.

Хотя ограниченность мировоззрения поэта и мешала ему пра-
вильно оценить сложнейшие международные ситуации, тем не
менее он до конца своей жизни остался верным и честным бор-
цом за свободу своей родины, ярым ненавистником империализ-
ма, человеком благородной души. Он терпел невероятные лише-
ния, но совестью не торговал. Об этом свидетельствует весь его
жизненный путь. После прихода к власти династии Пехлеви
(Реза-шаха) и установления новой диктатуры, поэт был выслан
из столицы (1925) и умер в нищете в Казвине (1927).

Ареф — автор большого количества лирических газелей, ко-
торые по форме не отличаются от газелей Саади и Хафиза. Но
главное его литературное наследие — это романсы-теснифы, к
которым он сочинял музыку и которые исполнял публично на
концертах.

Наиболее решительным борцом за свободу и против диктату-
ры был поэт Мирза Мохаммад Фаррохи Йезди (1887 —
1935) — сын Мохаммада Ибрахима Йезди. Он учился в школе
английских миссионеров, откуда был исключен за выступление
против руководства школы. Йз-за материальной необеспеченно-
сти юноша с 16 лет жил на случайные заработки. В период Кон-
ституционной революции он примкнул к Демократической пар-
тии, выступал за идеи свободы. В 1908 г. за критику правителя
Йезда Фаррохи был брошен в тюрьму, где ему зашили рот. Эта
весть вызвала бурю возмущения среди демократов и борцов за
свободу. Меджлис, членом которого он являлся, потребовал от
министерства внутренних дел разъяснений. Последнее выступило
с опровержением, в то время как поэт с зашитым ртом из тюрь-
мы писал демократам Тегерана:
О демократы-гуманисты.
Вы — защита людей труда.
Сейчас, когда растоптаны все законы,
Вы должны знать судьбу своих друзей по оружию.
Внемлите тому, что я скажу вам зашитым ртом,
[И тогда], может быть, вы пожалеете своих друзей.

Фаррохи Йезди удалось бежать из тюрьмы, и в 1909 г. он
прибыл в Тегеран, где вел борьбу против диктатуры, за консти-
туцию не на словах, а на деле. В начале первой мировой войны
он оказался на Ближнем Востоке, но через какое-то время, пре-
следуемый англичанами, вернулся на родину, чтобы продолжать
борьбу внутри страны. В 1919 г. Фаррохи Йезди выступил про-
тив кабального договора, заключенного премьер-министром Во-
су г од-Доуле с Англией, и снова попал в тюрьму.

Газета «Туфан» («Буря»), издаваемая поэтом с 1922 г., стала
трибуной защитников свободы. На ее страницах Фаррохи Йезди
публиковал обличительные стихи и статьи, не пощадив даже
самую влиятельную личность тех времен — Реза-хана. Из-за
острых и принципиальных публикаций газету часто закрывали,
но ее издатель продолжал свое дело. После прихода к власти
Реза-шаха (1925) в послушном ему меджлисе Фаррохи Йезди
оказался почти одиноким. Не имея возможности продолжать
борьбу, он уехал за границу, где некоторое время выступал с
разоблачительными стихами и статьями на страницах журнала
«Пейкар» («Борьба»), издававшегося на персидском языке в
Берлине. Однако в 1934 г. Реза-шаху удалось заманить поэта в
Тегеран, а через год он был брошен в тюрьму, где разделил
участь политических противников Реза-шаха.

Поэзия Фаррохи Йезди так или иначе затрагивает такие темы,
как капитал, труд, свобода. Он часто говорит о тех, кто прожигает
жизнь за счет труда большинства, и призывает к революции. Так,
видя, как правители развлекаются в Париже и других столицах
Европы, не жалея народного богатства, поэт восклицает:

Правитель наш легко поднимает тяжелый бокал вина,
Легко бросает на ветер разврата плоды чужого труда.
Как же, вспомнит о крестьянине, которому нечем прикрыть наготу,
Тот, кто наслаждается в Париже красотками!

Тучи капитала покрыли небо мира,
Надо кровью промыть и Восток, и Запад.
Если возгорится пламя мести людей труда,
То оно сожжет всех дармоедов!

А в поисках выхода из существующего положения поэт приходит
к мысли:
В дряхлом Иране надо поднять
новую революцию
И пролить кровь многих слабовольных.

Чтобы изменить желтый цвет лица (т.е. увядший
от страданий. — Х.К.),
Надо обагрить его кровью врага.

Интересна реакция Фаррохи Йезди на Октябрьскую револю-
цию: он обратился к своим соотечественникам с призывом по-
мочь голодающей России.

Говоря о поэзии первого периода революции (1905—1911),
нельзя не коснуться и творчества Лахути (1887 — 1957). Стихи
молодого поэта, публиковавшиеся в еженедельнике «Северный
ветерок», направлены против власти Каджаров, в частности про-
тив Мохаммада Али-шаха. В этот же ранний период своего
творчества Лахути издавался и в различных газетах, в том числе
в одной из популярных в то время — «Иране ноу» («Новый
Иран»), выходившей в Тегеране. Так, 2 февраля 1910 г. здесь
было опубликовано его стихотворение под названием «Лай лай
бала лай лай». В стиле народно-колыбельной песни поэт обра-
щается к народу с призывом служить родине. Лахути принадле-
жит ряд стихотворений на тему борьбы за конституционное пе-
реустройство общественно-политической жизни в Иране. Его
стихи этого периода качественно отличаются от стихов его со-
братьев по перу: он строго придерживается классического стиля
поэзии, хотя в основном пишет на злобу дня.

Очень трогательно и с большим мастерством написано стихо-
творение «Вафа бе ахд» («Верность обещанию»), опубликован-
ное в сентябре 1909 г. в «Новом Иране». Автор изображает тра-
гедию матери из Тебриза. Войска Мохаммад Али-шаха окружи-
ли Тебриз — колыбель иранской революции 1905—1911 гг. Лю-
ди лишились пищи и воды. Они гибли не только в окопах, за-
щищая город, но и от голода. Однако город, несмотря на неимо-
верно трудные условия, выстоял. Люди одолели лютого врага.
И вот мать с куском хлеба приходит на могилу сына, который
умер от голода в окопах, отражая атаку врага. Положив хлеб на
могилу, она обращается к сыну:

Сынок, клянусь тобой, я немало трудилась,
Но ты сам знал, что у нас не было ни куска хлеба.
Раненый, голодный, ты простился с жизнью;
Я дала обет — достать кусок хлеба
И тут же принести его к тебе на могилу.

Пробудись, я отдам тебе хлеб и тут же умру.
Верь мне, мы победили, сынок.

Вот тебе добрая весть о победе, вот и хлеб.

Лахути, преследуемый властями, эмигрировал еще до пора-
жения второго периода революции (1918—1924): в 1922 г. он
уехал в Турцию, а впоследствии — в Советский Союз. Как клятва
звучит его прощальное стихотворение, заканчивающееся бейтом:

Не пожалеет жизни за Иран Лахути,
Он с самого начала отдал свою голову в залог за него.

К поэтам-демократам этого периода следует отнести и Али
Акбара Деххода (1879 — 1956) — впоследствии популярного
литературоведа, лексикографа, фольклориста и энциклопедиста,
посвятившего 30 лет своей жизни составлению иранского слова-
ря в 100 выпусках. По решению меджлиса он был издан, но это
произошло уже после смерти ученого. Его многотомный словарь
содержит более 100 тыс. стихов разных поэтов с X по XX в., что
само по себе могло бы составить антологию персидской поэзии.
Деххода принадлежит также сборник «Амсал ва хекам» («Посло-
вицы и поговорки») в четырех объемистых томах, куда он вклю-
чил более 50 тыс. стихов-иллюстраций.

Свои стихи общественно-политического содержания поэт под-
писывал Дехоу (диалектная форма Деххода). Он был постоян-
ным автором популярной сатирической газеты «Суре Эсрафил»,
издававшейся в Тегеране известным публицистом-демократом
Мирзой Джахангир-ханом Ширази, впоследствии казненным
Мохаммад Али-шахом. Помимо остросатирических стихов на
злобу дня Деххода раз в неделю публиковал в этой газете и са-
тирико-юмористические маленькие рассказы под рубрикой
«Чаранд паранд» («Всякая всячина»).

После волны репрессий Деххода эмигрировал в Европу.
В Ивердоне (Швейцария) он продолжил дело Джахангир-хана
по изданию «Трубы Эсрафила». В первом же номере была по-
мещена элегия на гибель бывшего редактора газеты под трога-
тельным названием «Йад ар зе шам’э морде, йад ар» («Вспоми-
най погасшую свечу, вспоминай»). Это стихотворение поэт пред-
варяет кратким вступлением, где описывает, как Мирза Джахан-
гир-хан явился к нему во сне и шепнул: «Почему ты не сказал:
„Он пал молодым"?». Элегия написана классическим семистроч-
ником (мусаммат) с рефреном йад ар (вспоминай).

Центральной фигурой в персидской литературе рассматри-
ваемого периода, несомненно, является Малек ош-Шоара Бахар
(1886-1951).
Мохаммад Таги Бахар — сын «поэта при святыне имама Реза
в Мешхеде» Мохаммада Казема Сабури, получившего за свою
безупречную службу титул малек ош-шоара, — родился в Меш-
хеде. В 18 лет он потерял отца и остался единственным кор-
мильцем семьи. Вскоре за одну весьма пышную касыду он удо-
стоился от Мозаффар эд-Дин-шаха титула малек ош-шоара.
Бахар получил традиционное восточное образование. Но его
талант, способность улавливать дух времени, дали ему возмож-
ность расширить свой кругозор.

В революционном движении Бахар занял позицию активного
борца, выступая на собраниях и митингах с пламенными речами
в защиту конституции. Он был одним из постоянных членов
«Анджомане саадат» (Общество счастья), в которое входила
передовая интеллигенция. Здесь он и приобрел популярность
как поэт. Бахар выступил против деспотии Мохаммада Али-
шаха Каджара:

С шахом Ирана говорить о свободе — пустое занятие,
Дела Ирана — в руках Божьих.

У шахиншаха в мыслях одно, у народа — другое,
Дела Ирана — в руках Божьих,
Шах пьян, правитель пьян, блюститель порядка пьян,
духовенство пьянствует,
Дела Ирана — в руках Божьих.

Газета «Хорасан», где было напечатано это стихотворение,
начала выходить в 1909 г. в Мешхеде. Ее издатель, последова-
тельный конституционалист Сеид Хосейн Ардебили, оказывал
большое влияние на революционно настроенную молодежь. Ба-
хар стал одним из активнейших корреспондентов его газеты.

В этот же период Бахар знакомится с одним из стойких рево-
люционеров — Хейдар-ханом Аму-оглы. Их встреча состоялась
в Мешхеде, куда Аму-оглы приезжал для создания отделения
Демократической партии, членом которой являлся.

В 1909 г. Бахар начинает издавать в Мешхеде газету «Ноу
бахар» («Ранняя весна»), в которой печатает свои революцион-
ные стихи и пламенные статьи, направленные, в частности, про-
тив иностранного вмешательства в дела Ирана. Это и послужило
поводом для закрытия газеты (она просуществовала всего один
год). Тогда Бахар создает другую газету — «Тазе бахар» («Све-
жая весна»). В 1910 г. ее тоже закрывают, а самого издателя и
некоторых сотрудников, членов Демократической партии, высы-
лают в Тегеран и запрещают заниматься политической деятель-
ностью. В 1912 г. поэт возвращается в Мешхед и возобновляет
издание «Ранней весны», которая просуществовала всего девять
месяцев. В 1913 г. Бахар, избранный депутатом меджлиса от
Кучана и Дерегеза, приезжает в Тегеран, где в третий раз начи-
нает выпускать «Раннюю весну». Но и на этот раз издавалась
она недолго — один год.

Бахар о своей журналистской деятельности пишет: «После
захвата Тегерана и начала иностранного вмешательства мои ста-
тьи в защиту пошатнувшейся независимости Ирана, в поддержку
Демократической партии печатались в газетах „Тус“, „Хорасан",
„Хабл оль-матин“ („Крепкие узы“. — Х.К.) и „Ранняя весна".
Этот период моей жизни оборвался ультиматумом 1910 г. После
этого в течение двух лет я жил в изгнании».

В одном из номеров «Ранней весны» поэт писал: «В 1913 г.,
используя кресло депутата, я сумел еще раз возобновить издание
газеты... В конце этого короткого, но тяжкого периода опять на
целый год я вышел из строя: то болел, то находился в ссылке,
то в скитаниях. За это время я сумел написать лишь несколько
стихотворений на политические темы; наиболее популярным
стало стихотворение „Поучительная страница". Революция 1917 г.
в России оживила угаснувший было революционный дух иран-
ской молодежи. Благодаря этой революции я снова нашел в себе
силы встать на путь журналистики. Мне в этом помогли также
политические организации иранских демократов».

В 1917 г. Бахар приступил к изданию журнала «Данешкаде»
(«Храм/Капшце знаний») — органа одноименного литературно-
го общества, о котором Йасеми писал: «Это общество вначале но-
сило название „Искра знания" и было создано в 1916 г. любите-
лями литературы, в числе которых был и я. Через год оно уже
называлось „Храм знаний". Общество ставило перед собой сле-
дующие цели: обновить классическую поэзию и прозу; знакомить
читателей с тем, что называлось революцией в литературе; изу-
чать творения прошлого и заимствовать все хорошее из европей-
ской прозы. В тот переломный период общество оказало боль-
шую услугу национальной литературе». Журнал публиковал
статьи литературоведческого, исторического и общественно-
политического характера. За короткий срок он сумел завоевать
признание широких слоев интеллигенции. В нем печатали свои
статьи крупнейшие ученые и литераторы страны: Али Аскар
Хекмат, Аббас Экбал Аштияни, Рашид Йасеми, Теймур Тей-
му рташ, Джафар Хаменеи, Реза Кемал Шахрзад, Саид Нафи-
си, Зарре, Хейдар Али Кемали и др. В журнале публиковались
также переводы статей ряда западноевропейских литературове-
дов, а также произведения поэтов Франции, Германии и др.
Всего вышло 12 номеров журнала.

В результате долгих лет безуспешной борьбы, в особенности
после событий 1925 г., когда к власти пришла новая династия
Пехлеви, Бахар окончательно потерял надежду на возрождение
Ирана, отстранился от журналистской деятельности и стал вести
замкнутый образ жизни. Он был противником Реза-шаха Пехле-
ви, что послужило поводом для его ареста. После освобождения
из тюрьмы Бахар занялся литературной деятельностью и с
1935 г. до конца жизни был на должности профессора персид-
ской литературы в Тегеранском университете.

События второй мировой войны вновь всколыхнули в нем
стремление к политической деятельности. Он опять с головой
ушел в политику и в 1947 г. вошел в кабинет Кавам ос-Солтане
как министр просвещения от левых партий. После неудачного
выступления против предоставления автономии Иранскому
Азербайджану Бахар подал в отставку. Впоследствии он был
избран депутатом меджлиса 15-го созыва, где возглавил фрак-
цию демократов Либеральной партии. Бахар, ярый противник
войны, в конце своей жизни возглавлял Общество сторонников
мира и выступал с антивоенными стихами. В частности, большой
популярностью пользовалось его антивоенное стихотворение
«Джогде джанг» («Сова войны»).

О Бахаре можно твердо сказать: он был большим патриотом,
неподкупным и кристально чистым человеком. Но в то же время
многие поэты, современники Бахара, считали его чрезвычайно
сложной и противоречивой личностью. Так, Ареф Казвини писал
о противоречиях во взглядах Бахара:

У Природы впредь, на сто веков и поколений,
Не будет такой Весны9, в которой бы вмещалось
четыре времени года.

В самом деле, Бахара нельзя назвать последовательным борцом:
каждый раз, когда реакция брала верх, он занимал выжида-
тельную позицию. Афсар очень хорошо изобразил это качество
Бахара в своем ответе на одно его четверостишие. Строки Ба-
хара:

Упорство и стойкость гвоздя

Достойны быть примером для людей:
Чем сильнее удар молотка,
Тем больше его стойкость.

9 Здесь игра слов: перс, бахар означает «весна».
Строки Афсара:

Очень удивил меня Бахар,
Похвалив стойкость гвоздя.
Удар — и гвоздь оседает,
Где ж тут упорство гвоздя?
Поддается он насилию, и
Нечего хвалить стойкость гвоздя.

Помимо богатой поэзии Бахар оставил большое наследие и
как ученый. Его перу принадлежит уникальный трехтомный
труд «Сабкшенаси» («Стилистика»). Эта блестящая работа сви-
детельствует об огромной эрудиции автора и является настоль-
ной книгой филологов-иранистов и основным учебным пособием
в высших учебных заведениях. Умер Бахар от туберкулеза в
Тегеране.

Поэтическое наследие Бахара составило 40 тыс. двустиший.
Его касыды, газели, к’ита (фрагменты), эпические произведе-
ния, четверостишия и даже романсы публиковались в различных
газетах и журналах.

Хотя Бахар и писал в классическом стиле, однако творчество
поэта в сильной степени отличается от творчества его предшест-
венников. Речь идет о чистоте языка Бахара, простоте его слога
и особенно о тематике стихов: поэзия Бахара — это поэзия
борьбы.

Сеид Мохаммад Реза Мир-заде Эшки (1894 — 1924) родился
в Хамадане. После окончания школы он поступил на службу к
французскому купцу в качестве переводчика, что дало ему воз-
можность совершенствоваться во французском языке. В период
первой мировой войны Эшки эмигрировал в Стамбул, где про-
жил несколько лет. В 1920 г. он возвратился на родину, в Хама-
дан. Через некоторое время он начал в Тегеране издавать газету
«Карне бистом» («Двадцатый век»), а в 1924 г. был убит в своей
квартире двумя подосланными агентами новоявленного шаха.

Его диван выходил неоднократно. Он был приверженцем но-
вого стиха. Лучшими его произведениями считаются поэмы
«Идеал», «Кафане сейах» («Черный саван») и трагедия «Операйе
растахизе Иран» («Опера возрождения Ирана»), написанная в
Стамбуле. Эшки в начале своей политической деятельности
очень подружился с Бахаром. Находясь еще в Хамадане, он
послал свое антимонархическое (против Ахмад-шаха Каджара)
стихотворение в Тегеран к Бахару, который из лучших сообра-
жений передал его шаху. Постепенно их пути разошлись. При-
чиной этого, по-видимому, стали их различные политические
воззрения: Эшки был приверженцем идеалов социализма (и чле-
ном Социалистической партии), а Бахар — конституционной
монархии. Эшки очень резко выступил против монархии и Ба-
хара в статье «Новые люди для дела, или Работа для новых
людей», опубликованной в его газете «Двадцатый век» в 1923 г.
Он писал: «Большинство из вас священнейшей целью считали
революцию, а теперь самые несносные идеи вы выдаете за рево-
люционные. Передовицы газеты „Ранняя весна44 господина Ма-
лек ош-Шоара десять лет тому назад часто призывали к восста-
нию и носили революционный характер. Нельзя, конечно, ут-
верждать, что десять лет назад он не верил в революцию и про-
возглашал фальшивые лозунги. Ибо, если бы он фальшивил,
вряд ли бы его статьи покоряли читателя. Неоднократно прове-
рено, что фальшивые мысли не захватывают людей. Значит,
надо верить в то, что Бахар-публицист в тот период был истин-
ным революционером. Но пять-шесть лет подряд ведя борьбу
против реакции и абсолютизма, он сам заразился монархически-
ми идеями и стал реакционером».

Обычно обидчивый Бахар — а это известно из воспоминаний
его современников — не стал отвечать на колкие слова и напад-
ки Эшки. Более того, он всегда отзывался о нем очень тепло.
Например:

Жаль, что Эшки на заре своей жизни
Пал от пули потаенного врага.
Был он светлым лучом надежды,
Погас свет — исчез луч;

Был поэтом новым — стихи писал новые,
Ушел новый поэт — исчез новый стих.

А в своей книге «Тарихе мохтасаре ахзабе сийасийе Иран»
(«Краткая история политических партий Ирана») Бахар пишет о
поэте: «Когда молодой поэт Эшки, сын Сеида Абу-ль-Касема
Хамадани, вернулся из эмиграции, он часто вступал в полемику
с некоторыми писателями. В политике он был сторонником Со-
циалистической партии и примыкал к меньшинству. Эшки напа-
дал на фракцию большинства меджлиса 4-го созыва, к которой
принадлежали я и покойный Модарресси. Он автор статьи
„Праздник крови44, которая была опубликована господином Даш-
ти. Через некоторое время благодаря своей проницательности
Эшки прозрел политически, разгадал демагогическую игру глав-
нокомандующего [Реза-хана], политические интриги внутри
страны и политику империалистических государств... Без какой-
либо инициативы с нашей стороны он примкнул к нам. Ветре-
тился с наследником престола, принцем Мохаммадом Хасан-мир-
зой Каджаром, и клялся быть верным ему. А в одной из своих
статей писал: „Удивителен республиканский строй — темные
крестьяне его поддерживают, а Эшки, с ног до головы европеец,
противится ему!“».

Да, Эшки знал, что разговор о республике это лишь игра.
С захватом столицы казачьими отрядами во главе с Реза-ханом и
ростом его популярности уже на посту военного министра, а
затем главнокомандующего в стране по его инициативе развер-
нулась кампания за низвержение династии Каджаров. В своей
статье в газете «Двадцатый век» Эшки объяснил игру в респуб-
лику подстрекательством иностранцев. Кроме того, он разобла-
чил интриги парламента и роль Реза-хана в разжигании стра-
стей:

Что за республика, странно мне!

Разве не понятна цель дружка (т.е. Реза-хана,
будущего шаха. — Х.К.)?
Он хочет занять место Каджаров,
Как это сделал тот из племени Афшаров.

Силы реакции, не без ведома Реза-хана, жестоко расправи-
лись с поэтом. Бахар так пишет об убийстве Эшки: «21 февраля
1925 г. в Иране был совершен переворот, который открыл путь
к установлению диктатуры Реза-шаха. Поэт... разгадал цель
шумихи вокруг установления республиканского строя, понял,
каким способом Реза-хан хотел занять трон Каджаров. В стихо-
творении (см. выше. — Х.К.) он намекает на подобный случай в
истории Ирана, когда в XVIII в. Надир выступил против Сефе-
видов под лозунгом спасения родины, затем захватил трон и
объявил себя шахом. Это высказывание поэта оказалось проро-
ческим. В 1925 г. Реза-хан основал новую династию — Пехлеви,
а за год до этого, утром 4 июля, когда мы на заседании меджли-
са рассматривали мандаты, кто-то сообщил мне о покушении на
Эшки. Тут же мне позвонили из полиции и сообщили, что Эшки
хочет видеть меня. Входя в больницу, я заметил, как полковник
Даргахи с Абу-ль-Касемом, сыном Зийа ос-Солтане, выходили
из больницы. Абу-ль-Касем был закутан в старую абу... Меня
привели к Эшки; кто-то его допрашивал, и он отвечал невпопад.
Поэт был бледен, дрожал от озноба... Увидев меня, он отстра-
нил следователя, многозначительно улыбнулся мне и затих.
Я нащупал его пульс и сразу понял, что его положение непопра-
вимо. Спросил его, как это случилось. Он сказал: „Абу-ль-Касем
и Хабиб Хамадани рано утром зашли ко мне, чтобы я дал им
рекомендации к одному из ханов Хамадана. Я повернулся, что-
бы взять бумагу. В это время они выстрелили в меня и убежа-
ли"... Эшки умер через четыре часа после выстрела. Его гроб
провожал весь Тегеран. Люди рыдали. Жители Чале-Мейдана
(район бедняков Тегерана. — Х.К.) требовали выдать им убийц.
Но убийцы не понесли наказания. Абу-ль-Касем был пойман, но,
поскольку полиция была замешана в убийстве, его даже не стали
судить. Схватили и бросили в тюрьму некоего Мохаммада,
который поймал и передал полиции Абу-ль-Касема... Фрак-
ция меньшинства окончательно разочаровалась в правитель-
стве. Все газеты были закрыты, а издатели сели в бест в медж-
лисе» .

Наиболее крупное произведение Эшки — поэма «Идеал». Она
представляет собой программу борьбы поэта. Это его отклик на
призыв прессы к деятелям литературы и вообще интеллигенции
поделиться с читателем своими взглядами на идеал. Этот своего
рода диспут был инспирирован военным министром с целью
подготовки общественного мнения перед воцарением Реза-хана и
установлением новой династии. В конце поэмы Эшки обращается
к инициатору этого «референдума», называя его матрах конан-
дейе идеал (проектировщик идеала):

Господин Барзгар10 — вот идеал крестьянина,
И это не ложный идеал.

А если спросить о моем идеале, я скажу: тот же,
И он — пролог революции в Иране.

Автор поэмы предлагает пять дней в году, которые он называет
«кровавым праздником», посвятить расправе с продажными чи-
новниками и вообще нарушителями закона:

Раз в году, в первые пять дней летнего
месяца тир,
Все люди в праздничной одежде и с
красной повязкой на рукаве
Должны собраться на площади,
Чтобы с пением гимна «кровавого праздника»
Пойти к тем руководителям,
Которые весь год совершали преступления,
Пойти к тем судьям,
Которые не привлекли предателей к суду,
И разгромить их дома,
И устроить над ними самосуд.

10 Перс, барзгар — букв, «землепашец».
Далее поэт говорит:

Будьте покойны, в течение года

Страна будет избавлена

От Восуг од-Доуле, Носрат од-Доу ле, Сардара Моаззама11.

А если еще найдутся такие же,

То новый «кровавый праздник» похоронит и их.

О люди, поверьте:

Если мы установим «кровавый праздник»,

То 80 процентов всех предателей, самодуров

и узурпаторов исчезнет.

Эшки не верит в природную доброту человека и видит лишь
зло вокруг. Путь к ликвидации пороков общества, по его мне-
нию, возможен только через море крови. Некоторые склонны
считать этот путь революционным, но революцию совершает
народ, а народ, по выражению Эшки, хуже паразита, кровожад-
нее дикого зверя. Поэт предлагает надеть на него «намордник».
Он говорит:

О человек, о высшее создание, о чадо Адама и Евы,
Ты каким был, таким и остался,
Ты не менялся и не изменился.

Тебя не изменят ни принципы социализма, ни книги Маркса,
ни советы Толстого.

Общество поэт делит на две группы: «чистых философов»
(филсуфе пак), которым свойственны жалость, человеколюбие,
искренность, правдолюбие, и «мерзких философов» {филсуфе
палид), т.е. тех, кто лишен всех этих качеств и кто должен стать
жертвой «кровавого праздника».

Эшки — сторонник перманентной революции. Это, по его
мнению, единственное средство для совершенствования общест-
ва. Он говорит, что никакие законы не изменят природу
«мерзких философов». Они лишь могут временно приостановить
их деятельность, так как эти «философы» постепенно все равно
повернут законы в свою пользу. Только пять дней «кровавого
праздника», пять дней чистки, пять революционных дней обес-
печат законность. Понятно, что «социалистические идеалы» Эш-
ки не идут дальше анархизма.

В поэме «Идеал» Эшки выражает мысль о том, что ни одна
общественная формация, даже социализм, не может гарантиро-
вать обществу справедливость. Единственно верным путем ему
представляется террор. На эту «философию» толкнула поэта, 11

11 Видные государственные деятели Ирана.
возможно, его страстная ненависть к злу. Его «социалистические
идеи» развивались в условиях абсолютного бесправия и корруп-
ции государственного аппарата. К тому же Эшки не в состоянии
был дать правильную оценку бурным событиям, но интуитивно
понимал их безысходность и в порыве отчаяния впадал в край-
ность.

Примечательно, что поэт свой «Идеал» излагает устами кре-
стьянина — в то время главного представителя трудового наро-
да, но участниками «кровавого праздника» выступают и ремес-
ленники, и мелкие торговцы, т.е. трудовой люд и мелкая бур-
жуазия.

В поэзии первой четверти XX в. ведущей темой была соци-
альная жизнь, общественные отношения. Все перечисленные
выше поэты в большей или меньшей степени были поборниками
прогресса, обновления разлагавшегося режима. Но в этот период
творили и поэты, которые впрямую не участвовали в обществен-
но-политической жизни страны, а свой протест против сущест-
вующих порядков или свое недовольство ими выражали в сти-
хах. К ним относятся, например, прославленные Ирадж-мирза и
Парвин Эттесами. Кредо этих державшихся в стороне от поли-
тики поэтов хорошо выразил сам Ирадж-мирза. В своем обра-
щении к Арефу, поэту-«бунтарю», он писал:

Занимайся лишь поэзией,

Остерегайся зла от борьбы за справедливость.

Интрига — профессия политиканов.

Они — нечестные игроки, не то что мы с тобой,

Все они — фокусники и шарлатаны,

Они держат нос по ветру,

Они способны принять любую сторону:
То они за конституцию, то за монархию.

Джалал оль-Мамалек Ирадж-мирза (1874 — 1926) родился
в Тебризе. В детстве он изучал французский и арабский языки.
После смерти отца, с 19 лет, Ирадж-мирза работал в различных
государственных учреждениях. В 1891 г. на приеме у Насер эд-
Дин-шаха он удостоился титула садр ош-шоара («глава поэтов»)
и стал придворным поэтом-панегиристом. Однако через некото-
рое время он оставил службу при дворе.

Ирадж-мирза — выходец из аристократической семьи, принц
по крови. Его дед, прославленный поэт Энсаф, был сыном Фатх
Али-шаха Каджара, который также слыл поэтом, так что
Ирадж-мирза с малых лет был погружен в поэтическую стихию.
Это определило и тематику его поэзии. Несмотря на то что
Ирадж-мирза не примкнул ни к одной политической партии, он
отдал дань критике своей эпохи. Примечательно его стихотворе-
ние — выпад против последнего шаха из династии Каджаров:

О, ты подоспел вовремя, добро пожаловать!
И как ты удосужился вспомнить о нас?!
Как мы мечтали о встрече с тобой!

О, как хорош твой приезд, добро пожаловать!
Неужели приснился тебе такой сон,
Что утром ты вспомнил о своих знакомых?
Чувствовал ли ты, пока мы были в разлуке,
Какие муки причинял ты нам?

Эти полные иронии строки завершаются словами:

Оставь нас в покое, о шах,
Ведь ты страну сделал нищей.
Я не помирюсь с тобой.
Возвращайся туда же, откуда прибыл.

Известно, что последние шахи из династии Каджаров совершали
частые путешествия в Европу, а последний из них, Ахмад-шах,
проводил бблыпую часть своего времени в Париже. Ирадж-
мирза свое стихотворение написал по случаю возвращения Ах-
мад-шаха из очередного вояжа. И все-таки это был не протест, а
всего лишь горькое сетование по поводу того, что шах занимает-
ся пустым времяпрепровождением.

Более резкое стихотворение Ирадж-мирза адресовал послу
Ирана в Америке Хосейну Ала, который впоследствии (1960 —
1962) стал премьер-министром Ирана:

Чтоб тебя настигла кара, Ала,
Какой же ты подлый человек!
О осел, мы тебе дали назначение,
А не полномочия творить что пожелаешь.
Ты должен был изучать Америку,
Чтобы пригласить [в страну] опытных советников.
А ты объявил американским ослам,
Что в Иране есть хорошее пастбище.

Прислал такого же осла, как ты сам,
Хоть и с виду благообразного.

Ирадж-мирза имеет в виду Мильспо, приглашенного официаль-
но в Иран в качестве финансово-экономического советника.
Мильспо впоследствии был изгнан из Ирана. О его взглядах
свидетельствует изданная в 1947 г. книга «Американцы в Пер-
сии», где он писал, что Иран неспособен к самоуправлению и
поэтому над ним установлен иностранный контроль сроком на
25 — 50 лет, который он цинично назвал «помощью Ирану». Про-
грамма Мильспо — это программа ликвидации национального и
политического суверенитета Ирана. Ирадж-мирза, как патриот,
конечно, не мог не понимать колониальных устремлений Мильс-
по. В 1924 г. поэт служил в управлении финансов в Мешхеде.
Отказавшись сотрудничать с американским финансовым совет-
ником, он был уволен.

Чтобы подавить антиимпериалистическое движение в стране,
иранское правительство в 1907 г. обратилось к двум империали-
стическим державам за помощью, а взамен отдало им на откуп
суверенитет страны. Сообщение об этом вызвало настоящую
бурю. Народ встал на защиту своей независимости. Вся передо-
вая интеллигенция была на стороне народа. Ирадж-мирза от-
кликнулся стихами. При этом поэт своеобразно понимал причи-
ну всего происшедшего: он, как и многие другие его современни-
ки, в том числе и Ареф, корень зла видел лишь в неправильном
управлении страной, в продажности руководителей. Он писал:

Мужи [страны] — воры по натуре.
Но эти воры наживы ради
Занимаются прислужничеством...

Ирадж-мирза буквально вторит Арефу, когда пытается объяс-
нить свою пассивность и неучастие в общественном движении
невежеством толпы:

Ради такого народа, такой толпы
Не стоит терять голову.

Или:

Ты еще не знаешь, чтб значит иранец,
Не знаешь, какая это подлая порода!

Ирадж-мирза — один из первых иранских поэтов, поднявших
свой голос в защиту женщин. Его обличительные стихи были
направлены в первую очередь против ношения чадры — акта,
узаконивающего рабство. Он писал:

До каких пор женщина будет под покрывалом?
Почему покрывало на лице возлюбленной?
Разве женщины — не люди?!

В ответ ханжам, утверждающим, что покрывало (хеджаб)
это честь женщины, что оно оберегает ее от дурных поступков,
поэт приводит небольшой рассказ о том, как молодой ловелас
пристает к женщине и, в частности, просит ее скинуть покры-
вало. Женщину больше всего возмущает его последнее предло-
жение:

Чтоб я показала лицо незнакомцу?!

Убирайся, не смей произносить таких слов!

Тогда молодой человек меняет тактику: он более не настаивает
на снятии чадры. Теперь женщина готова ответить на его домо-
гательства, не снимая покрывала: ей важнее всего соблюсти
предписание мулл о хеджабе. Поэт видит в чадре символ лице-
мерия и разврата. Он считает, что надо дать образование жен-
щине и избавить ее от чадры — тогда она освободится и от сво-
его рабского положения:

Причина разврата — покрывало:
Оно разрушает устои Ирана.

Однако нельзя сказать, что поэт боролся за освобождение
женщины. На самом деле Ирадж-мирза лишь сочувствовал ей, а
не активно выступал за ее раскрепощение. Он искренне пережи-
вал трагическое положение женщины, но, скорее, был нежно
любящим сыном, чем борцом. В женщине он видел прежде всего
мать, которой человек обязан своей жизнью. Ведь недаром его
стихи, посвященные матери, в течение полувека остаются гим-
ном любви к матери в персидской литературе. Сколько в них
нежности к той, которая «ночами у изголовья сидела и сладким
снам научила», «за руку брала, шаг за шагом вела... ходить на-
учила», «слово за словом повторяя, говорить научила».

Ирадж-мирза был большим мастером перевода. Ему принад-
лежат блестящие переводы Шекспира, Шиллера, Лафонтена и
многих других. Но его переводы, скорее, были переложением на
персидский язык сюжета того или иного шедевра мировой лите-
ратуры. И все же благодаря ему они становились доступными
для иранского читателя.

Ирадж-мирза, как и абсолютное большинство его современ-
ников, вводя в свое творчество новые темы, сохранил старые,
классические приемы. Несмотря на то что по форме стихи
Ирадж-мирзы не выходят за рамки поэтических канонов, почти
все иранские критики считают его новатором, а некоторые даже
основателем новой школы. Как отметил Парвиз Нате ль Ханляри
на Первом конгрессе писателей Ирана в 1946 г., Ирадж-мирза
ввел в поэзию народный, разговорный язык и тем самым создал
новый стиль. Свое эстетическое кредо поэт выразил так:
Поэзия нуждается в таланте,

А не в образах и риторических фигурах.

И в самом деле, его поэзия лишена замысловатости, в значи-
тельной степени отличается ясностью и простотой.

Классический стиль довольно ярко сохранился в творчестве
талантливой представительницы современной персидской поэзии,
поэтессы Парвин.

Парвин Эттесами (1907 — 1940), дочь Юсефа Эттесами,
одного из выдающихся деятелей литературы и культуры Ирана
конца XIX — начала XX в., родилась в Тебризе. Вскоре ее се-
мья переселилась в Тегеран. В 1925 г. она успешно окончила
здесь американскую женскую школу. Парвин как личность вы-
делялась среди женщин аристократического круга, к которому
принадлежала.

Парвин выросла свободной, не знающей предрассудков и
унижений. Ее отец стремился привить своей дочери с детства
вкус к литературе. Он лично занимался ее воспитанием. Они
много путешествовали как по стране, так и за ее пределами.
Будущая поэтесса оправдала надежды отца. Она росла талант-
ливым ребенком и уже в раннем возрасте писала стихи в духе
классиков персидской литературы.

Все свободное время Парвин проводила в богатой библиотеке
отца. Свой идеал она искала не в самой действительности, а в
богатой суфийской литературе. Поэтому в ее поэзии слышатся
ноты отказа от бренного мира, этой юдоли скорби, и тоска по
божественному миру: «вянет цветок», «умирает от любви соловей»,
«растет сорняк» — все это извечно предписано сверхъестествен-
ными силами. Судить о чем бы то ни было может только один
Бог. Всё в его власти. Все напоминает нам только о нем. Мир
тленен — вечен только идеальный мир. Вот отрывки из ее стихов:

Кто-то спросил Сократа: что ты читал о смерти?

Тот ответил:-о неведающий, чтб ты называешь смертью?

На этой мрачной земле тебе достанутся одни лишь хлопоты,
Зато множество миров содержит в себе потусторонний мир.

Или:

Этот бренный мир подобен постоялому двору,

Иди и поищи вечное царство.

Мировоззрение поэтессы, ярче всего отраженное в ее многочис-
ленных касыдах, во многом созвучно со взглядами на мир и
мироздание Хайяма и Хафиза.
Путь к совершенствованию человека Парвин видит в исправ-
лении нравов. Эта идея пронизывает все творчество поэтессы.
Она выражена устами различных персонажей (пьяного, вора,
сумасшедшего и т.п.), разоблачающих насилие, ложь, хитрость
и другие пороки общества. Несмотря на множество аллегорий в
стихах поэтессы, читатель легко угадывает мысль автора, как в
зеркале видит отражение современной ему действительности.

Так, в стихотворении «Маст ва хошйар» («Пьяный и трез-
вый») мохтасеб (ночной сторож и блюститель порядка), встре-
тив на улице пьяного, пытается задержать его:

Сказал: ты пьян, потому ходишь шатаясь.

Ответил: походка не виновата — дорога неровная.

Уже вторая строка стихотворения раскрывает социальное зло: в
стране нет порядка, нет пути, который бы вел к истине. Оказы-
вается, не он один нарушает предписание ислама, запрещающее
употребление вина. Он делает то, что и кадий (судья), прави-
тель или представитель власти:

Сказал: мне следует отвести тебя в дом кадия.

Ответил: уходи, придешь утром — в полночь кадий не трезв.

Сказал: близок дворец правителя, пойдем туда.

Ответил: как знать? Может, он теперь сидит в кабачке?

Далее поэтесса говорит о лихоимстве представителей власти. Тот
же мохтасеб обещает отпустить пьяницу, если он откупится не-
сколькими динарами.

Сказал: отдай мне несколько динаров тайком — освободи себя.
Ответил: в делах религии нет места денежным сделкам.

Почему этот человек в полночь напился пьяным и бродит по
улицам? Он пил вино не ради удовольствия, не от хорошей
жизни — ему просто негде было спать, было холодно, а на нем
лишь ветхая рубашка.

Сказал: пока позову правителя города, ты поспи в мечети.

Ответил: мечеть не место для людей дурного поведения.

Сказал: в качестве штрафа стащу с тебя рубашку.

Ответил: она же вся сгнила, остались лишь основа да утбк.

Стихотворение заканчивается тем, что пьяный упрекает самого
мохтасеба в нетрезвости:

Сказал: только трезвый может осуждать пьяного.

Ответил: попробуй-ка привести хоть одного трезвого —
тут таких нет.
Разоблачению ханжества представителей власти поэтесса по-
святила ряд произведений. В стихотворении «Дозд ва кади» («Вор
и судья») преступник, которого привели на суд к кадию, выступа-
ет как бесстрашный обвинитель несправедливого общества:

Сказал: расскажи-ка, что у тебя за профессия?

Ответил: я грабитель, как и кадий.

И далее:

Если вор занимается грабежом ночью,
То правители воруют днем, при свете.

В самом деле, чем же отличаются подобные правители и кадии
от того вора, которого взялись судить? Прежде всего масштабом
воровства, а также тем, что подобные действия лиц, наделенных
властью, разрушают основы религии и общества. Поэтесса счи-
тает, что в редчайших случаях кадий судит вора. Как правило,
он отпускает воров на волю, присвоив награбленное ими добро.
Именно эта черта кадия (давно вошедшего в персидскую литера-
туру и фольклор как синоним плута, мошенника, вора и ханжи)
с высоким мастерством отмечена Парвин:

Воровать тайно и явно — твоя профессия,

Все ворованное — на твоем складе,
Ты определяешь решение суда.

Чтобы украсть, я перелезаю через стену — ты входишь прямо
в дверь.

Если я ворую на большой дороге, о собрат мой, —

Ты разбойничаешь на дорогах веры.

Я ворую пожитки нищих и голых —
Ты силой берешь взятки и проценты.
Связал мне руки из-за [молельного] коврика —
Сам же отнял дом у сироты.

Я стащил сапоги, лоханку и кошму —

Ты же, плут, — документы, приказы, векселя.

Парвин верит в Бога. Ее Бог ненавидит лжецов, ханжей, без-
дельников. Таким Он представлен в стихотворении «Лотфе хо-
да» («Божья милость»).

Высшим идеалом для Парвин является честный труд — вер-
ный путь к личному совершенствованию. Идиллический образ
радостной, свободной жизни она создает в стихотворении «Аре-
зу» («Мечта»):

Быть подальше от церемоний, жить просто и весело:
Купить участок земли, обрабатывать его,
Трудиться, но только на своей земле;
После молотьбы собрать урожай в свои закрома;
День коротать в земледельческом труде,
А вечером достать свой хлеб из своей печи.

Но на самом деле, в стране насилия и бесправия Парвин жила
замкнутой, обособленной жизнью.

Особое место в творчестве поэтессы занимают социальные те-
мы. Так, в стихотворениях «Тахидаст» («Бедняк»), «Йатим»
(«Сирота»), «Кальбе маджрух» («Раненое сердце») и др. поэтес-
са говорит о тяжелом положении детей, об отсутствии не только
школ, но и элементарных условий существования. Этот раздел
творчества Парвин в корне отличается от всех других циклов ее
поэзии. Здесь поэтесса уже не удовлетворяется одной констата-
цией фактов при изображении действительности. Она пытается
делать выводы, указать пути выхода из создавшегося положе-
ния. Так, в стихотворении «Захматкеш» («Труженик») она от-
крыто призывает угнетенный класс потребовать отчета у своих
хозяев и не страшиться их:

До каких пор будешь изнурять себя под солнцем,
о труженик?!

Сколько еще прольешь пота ради куска хлеба,
о труженик?!

Испытываешь столько страданий, работая в грязи,
под солнцем и на ветру,
А получаешь взамен одни лишь попреки и
назидания, о труженик!

Потребуй отчета у тех, кто попрал твои права:
До каких пор тебе бояться всяких ханов и вельмож,
о труженик?!

Парвин открыто призывает к бунту против тирании и угнетения:

Схвати и заточи в темницу дьявола скаредности
и эгоизма,
Чтобы раскрепостить правду, о труженик!

Надеяться на справедливость правителей и судей бесполезно.
Они сами являются соучастниками грязных махинаций:

Разве кадий, который выносит приговор, соответствующий
размеру взятки,
Может удовлетворить требования неимущих,
о труженик?!

Сравнивая жизнь угнетателей и угнетенных, поэтесса весьма
выразительно показывает их истинные условия жизни:
Твои дети остаются без ужина — не страшно,
Ведь господин жарит куропатку каждый вечер,
о труженик!

Если судьба лишила света только лампу,
Не горюй: ведь сегодня вечером полнолуние,
о труженик!

Получать знания полагается только эмирам и их детям,
Чем же тебе поможет книга, о труженик?!

Достоинством обладает тот, кто носит хорошую одежду,
А ты убирайся отсюда: на твоей одежде тысячи заплаток,
о труженик!

Твоя одежда смешна, твое лицо темно от пыли,
И нет тебе места в нашем обществе, о труженик!

В этом же стихотворении поэтесса с горечью говорит о безнака-
занности власть имущих из-за того, что народ безмолвствует:

Что бы ни написали судьи в своих кабинетах,
им все сойдет с рук:
Никто не потребует у них отчета, о труженик!

Эта же тема звучит в стихотворении «Ашке йатим» («Слезин-
ки сирот»), написанном в духе притчи:

Однажды по улице проезжал некий падишах,
И поднялся шум радости во всех концах города.
Некий сиротка из толпы спросил:
Что это блестит на короне падишаха?

Кто-то ответил ему: откуда нам знать, что это такое,
Видно только, что это вещь драгоценная.

Подошла горбатая старуха и сказала:
Это слезы моих глаз и кровь моего сердца.

Взглянув на слезинки сирот,

Ты поймешь, откуда блеск драгоценностей шаха.

В эпоху, когда жила и творила поэтесса, эти высказывания были
очень смелыми и рискованными, особенно если они были на-
правлены против киблейе алам («кибла мира»), т.е. шаха. Что-
бы не навлечь на себя гнев властей, она прибегала к намекам и
аналогиям, обращалась к историческому прошлому, используя,
в частности, образы давних правителей. Чем отличаются, на-
пример, нынешние монархи от тирана Кобада, который правил
15 веков тому назад и при котором народ жил в такой же нище-
те, как и сейчас. Ныне крестьянин пашет свой клочок земли той
же сохой, что и при царствовании Кобада. Когда Парвин устами
нищей старухи обращается к шаху Кобаду, то читатель легко
угадывает в нем своего нынешнего монарха:
Сказала Кобаду на охоте старуха:

Ты всюду насаждаешь горе;

Зайди как-нибудь по дороге с охоты в наши хижины,

Ведь не грех навещать отшельников.

Если ты взглянешь на наш пустой стол во время еды,

То увидишь, что нет даже [малейшего] признака
благосостояния;

Вор унес одеяло мое, пастух не вернул корову мою —
Нет больше покоя и безопасности в твоей стране.

Известно, что Реза-шах прибирал к рукам за бесценок лучшие
земли, став самым крупным землевладельцем в Иране. А поме-
щики безнаказанно обирали народ, отчего сельское хозяйство
деградировало. Поэтесса говорит об этом так:

Тяжесть податей связала нам руки:

Пшеница — твоя, а наша доля от урожая — солома.

Не только шах и помещики угнетали народ, немало доставалось
ему и от приспешников двора. Поэтесса их называет «собаками и
дворниками»:

Сотни обид достались мне от собак и дворников твоего
двора,

В твоем дворце живут только презренные и скаредные.

Поэтесса так оценивает деятельность шаха:

Всюду разрушение от твоих притеснений,

Грабителя, подобного тебе, нельзя называть шахом.

Разумеется, стихи подобного содержания не могли быть
опубликованы в то время и, следовательно, войти в первый
сборник стихов Парвин, изданный еще в 1939 г.

В произведениях последних лет поэтесса уже прямо обличает
существующий строй. Таково, например, стихотворение «Саэгейе
ма сетаме агнийаст» («Наша молния — гнет богачей»). Оно со-
стоит из 53 двустиший и начинается тем, что умирающий отец
завещает сыну оберегать урожай от стихии. Особенно, говорит
он, велика опасность от молнии (саэге). На это сын отвечает:

О наш мудрый отец,

Страшнее молнии — гнет богачей.

Сами-то они только и знают, что отдыхать,

А наш удел — горевать и болеть.

Если богатство, покой, счастье и роскошь —

Их доля, то где же наши права?!

Мы проглатываем пищу с кровью легких (т.е. нуждаемся. — Х.К.),
Наша доля — находиться в пасти дракона (т.е. в опасности).

Молотим хлеб, но нам он не достается:

Наступает зима, и нет у нас припасов.

Наш урожай берут другие,

А наш труд остается без вознаграждения.

Примечательно, что все это произносит крестьянский сын. Мо-
лодежь, считает Парвин, не станет терпеть социальную неспра-
ведливость. Она пробуждается, чтобы добыть себе право на
лучшее существование. Молодой крестьянин продолжает:

До каких пор он будет таскать тяжести для других,
Разве несчастный крестьянин — вьючное животное?!

Лебединой песней Парвин было ее стихотворение «Моназере»
(«Диспут»). Две капли крови, случайно оказавшись рядом,
вступают в спор. Одна капля упала с пальца венценосца, пора-
нившего себя случайно во время еды, другая — с босой ноги
собирателя колючек. Капля шахской крови предлагает крови
труженика слиться воедино, поскольку обе они вытекли из тела
человека, да и созданы из одной субстанции. Но кровь работни-
ка возражает:

Усмехнувшись, она сказала: между нами большая разница —
Ты с пальца шаха, а я с ноги труженика.

Первая капля продолжает:

А мне приятно иметь спутником и союзником
Слезинку сироты и кровь труженика.

Капля крови труженика объясняет свой отказ объединиться с кап-
лей крови шаха тем, что хотя обе они и принадлежат человеку, но
появились при совершенно противоположных обстоятельствах:

Ты — результат пиршества и радости,

Я — плод тяжелого труда, когда сгибается спина и ломит
в пояснице.

Твоя пища готовилась на кухне шаха,
Моя же — на огне горя и влаге слез.
Свой цвет ты получила от чистых вин,
Я же — от уколов колючек и мук сердца.

Но страданиям угнетенного может прийти конец, если он почув-
ствует стремление к свободе:

Закованные освободятся от цепей рабства,
Если они взмахнут крыльями и разорвут цепи.
Сирота и старуха не станут глотать кровь сердца

(т.е. убиваться. — Х.К.),
Если дом грабителя (т.е. правителя) будет охвачен пламенем.

Парвин, большой знаток персидской классической литерату-
ры, широко использует в своих произведениях ее темы и мотивы
и прекрасно владеет традиционной формой стиха.

Героями произведений поэтессы часто являются простые лю-
ди: бедные крестьяне; рабочие; сироты, лишенные материнской
ласки и отцовской заботы; старухи без присмотра — иными сло-
вами, униженные и оскорбленные. Поэтесса с исключительным
сочувствием воспроизводит их жизнь, раскрывая социальную
несправедливость, порожденную существующими общественны-
ми порядками в стране.

Несмотря на социальную направленность творчества Парвин,
нельзя его идеализировать. Например, Мохаммад Таги Бахар,
Мохаммад Казвини и Азер изображают Парвин как поэтессу
передовой мысли XX в., а Азер допускает явное преувеличение,
причисляя ее к революционерам. Как бы то ни было, Парвин
вошла в историю персидской литературы XX в. не только благо-
даря своему поэтическому таланту, но и благодаря тому, что
была великим гуманистом, стремившимся своими стихами облег-
чить страдания народа.

Говоря о поэзии первой половины XX в., нельзя не коснуться
следующих имен.

Шейх Абд оль-Джавад Адиб Нишапури (1862 — 1928) до
16 лет учился в Нишапуре, а в 1879 г. переехал в Мешхед, где
продолжал изучать персидскую литературу и арабский язык.
В этом же городе он преподавал персидский и арабский языки,
литературу, риторику и стилистику. Здесь же он умер. Адиб
Нишапури имел многочисленных учеников, одним из которых
был Бахар. Он оставил диван из 6 тыс. двустиший. Тематика его
поэзии и стиль мало чем отличались от творчества поэтов-клас-
сиков.

Сеид Ахмад Адиб Пешавари (1841 — 1930) родился в семье
Сеида Шахаб эд-Дина. Гуманитарным наукам он обучался на
родине. Его отец погиб в одной из стычек правительственных
войск с населением западных границ Индии. Адиб переехал сна-
чала в Кабул, оттуда — в Мешхед и в Торбете-Джам, где про-
должил образование. Некоторое время он учился в Себзеваре у
Хаджи Моллы Хади. В 1881 г. поэт приехал в Тегеран. Диван
его был издан уже в наше время. Адиба Пешавари считают од-
ним из заметных поэтов старой школы. Он известен и как пред-
ставитель германофильского течения в поэзии.
Принц Мохаммад Хашем Мирза (Шейх ор-Раис, 1878-1941),
писавший под псевдонимом Афсар, родился в г. Себзеваре,
где и получил образование. В 1901 г. за активную деятельность
против абсолютизма он был сослан в Мешхед, а оттуда в Ашха-
бад. После объявления конституции он вернулся в Мешхед и
стал депутатом меджлиса со 2-го по 9-й созыв, неоднократно
занимая должность вице-председателя парламента. Афсар был
одним из организаторов «Анджомане адабийе Иран» (Литера-
турного общества Ирана). Диван его издан в Тегеране с обшир-
ным предисловием.

Юсеф Эттесами (Эттесам оль-Мольк, 1874 — 1936), сын
Мирзы Ибрахим-хана Мостоуфи Аштияни, родился в Тебризе, а
умер в Тегеране. В Тебризе он организовал типографию. Впо-
следствии в Тегеране он возглавлял придворную библиотеку и
департамент печати при министерстве культуры. В конце своей
жизни он получил должность директора библиотеки парламента.
Эттесами, талантливый писатель и переводчик, в совершенстве
владевший арабским, французским и английским языками, пере-
вел на персидский язык множество произведений европейских
писателей. Он был издателем научно-литературного журнала
«Бахар» («Весна»), первый номер которого вышел 21 апреля
1910 г. В нем публиковались, в частности, переводы самого
Юсефа Эттесами, блестящие по стилю. Многие следовали его
стилю, например Бахар.

Третий период иранской революции, начавшийся в 1941 г.,
имеет свою предысторию. В середине 1925 г. в Иране разверну-
лась кампания за низвержение Каджаров. Она была организова-
на, как уже говорилось, по указанию Реза-хана его сторонника-
ми. 31 октября 1925 г. меджлис 5-го созыва вынес решение о
низложении Каджаров и передаче временной власти Реза-хану.
12 декабря того же года учредительное собрание, состоящее из
представителей помещиков, торговцев и духовенства, объявило
Реза-хана шахом Ирана с наследственной династией Пехлеви.
Началась кампания против прогрессивных деятелей литературы
и культуры. Зачатки нового реалистического направления в ли-
тературе, рожденного в результате национально-освободитель-
ного движения, были задушены. Часть интеллигенции эмигриро-
вала, чтобы вести борьбу против реакции за рубежом. Так, в
1929 г. было начато издание в столице Австрии журнала «Сета-
рейе сорх» («Красная звезда»), который занял особое место в
истории развития иранской демократической прессы. На его
страницах критике подвергались профашистский режим Реза-
шаха, происки империализма в Иране, пороки общественной
жизни в стране.

В самом Иране этот период справедливо называют «черным».
Многие поэты и писатели, выразившие свой протест против су-
ществующих порядков, были репрессированы. Крупный литера-
турный деятель Парвиз Ханляри в своем выступлении на Пер-
вом съезде писателей Ирана в 1946 г. так охарактеризовал по-
ложение в стране: «Полицейские репрессии и цензура в период
диктатуры Реза-шаха достигали такой степени, что убивали в
сердцах поэтов и писателей всякое стремление к литературному
творчеству. К печати не допускались стихотворения, выражав-
шие грусть; стихи должны были вызывать жизнерадостность,
полное удовлетворение жизнью».

В начале второй мировой войны враждебная Советскому
Союзу деятельность фашистских германских агентов на иран-
ской территории приняла угрожающий характер. 25 августа
1941 г. на основании ст. 6 советско-иранского договора 1921 г.
советское правительство ввело свои войска на территорию Ира-
на. Одновременно с запада и юга на территорию Ирана вступи-
ли английские войска. 16 сентября 1941 г. Реза-шах отрекся от
престола в пользу сына — Мохаммада Реза.

Весть об отречении шаха вызвала в стране огромный подъем
политической активности. Тотчас же были освобождены из за-
ключения демократические деятели, осужденные в период дикта-
туры Реза-шаха. Восстанавливались профсоюзы, стали возни-
кать партии, общества, издаваться демократические газеты и
журналы. Прогрессивные поэты и писатели вновь заговорили о
демократии и свободе. Они чувствовали себя вправе говорить от
имени народа и стремились осмыслить его исторические судьбы.
Их реалистические произведения отражали крупные социальные
и политические конфликты. Теперь поэты не ограничивались
только критикой реакционных порядков — они показывали путь
к свободе и достойной жизни. Творчество их приобретало силу и
выразительность.

Таковы стихотворения молодых поэтов из народа, например
Манучехра Шейбани и Афраште. Последний под псевдонимом
Пабарахнейе Решти (Рештский Босяк) в стихотворении «Аш’аре
сорхе ман» («Алые мои стихи»), посвященном расстрелу демон-
страции трудящихся в 1952 г., пишет:

Запекшаяся кровь
На булыжниках улицы
Принадлежит убитому,
Который будет жить.
Эта кровь народа,
Кровь Сиявуша,
Забурлит, как родник,
Забурлит, как поток,
Разверзнется, как гора,
Ударит подобно молоту,
Подсечет, как серп,
Эти корни —
Основы гнета.

В стихотворении «Алям панах» («Покровитель мира») поэт
Шаранг, раскрывая истинное лицо «покровителя мира» (так име-
нуют иранцы шаха) и называя его слугой чужеземцев, восклицает:

Нашей кровью украшаешь дворцы свои,
Только горе приносят дела твои!

В стихотворении «У дигар саде нист ин рафик» («Он уже не
простак, этот товарищ») он писал о том, что в процессе борьбы
за свободу и независимость родины растет сознание простого
человека. Стихотворение начинается словами:

«Янки, убирайтесь восвояси!»
Когда писал
на стене

этот лозунг,
Был он простак, этот товарищ,
был простак.
Тогда ж его и схватили.

Далее поэт описывает пытки, которым подвергали его в тюрьме,
положение заключенных, тупость следователей, жестокость тю-
ремщиков. Все это открывает глаза труженику. Выходя из
тюрьмы, он уже не простак, которого можно обмануть:

Он уже не простак, этот товарищ,
уже не простак.

И выбрал для себя
имя, похожее на цвет огня,
с соленым вкусом крови,
Это имя — сын революции.

В стихотворении «Ширане дар занджир» («Закованные в цепи
львы»), посвященном политическим заключенным, Шаранг ха-
рактеризует действия правительства как «головокружение перед
смертью». Он говорит, что правительство бессильно перед гне-
вом народа, а его бесчинства называет «предсмертной судоро-
гой». Далее поэт обращается к борцам со словами:
Мы скроены из особой ткани:
Мы не падаем на поле брани.
Мы не отстанем в пути:
С песней победы в груди
Будем бороться до последнего дыхания.
Заключенные товарищи наши,
Смейтесь, народные герои!

Пойте песни борцов, ибо вы,

Закованные в цепи львы,
только вы
Достойны носить имя героев труда!

Поэт Хашмгин в стихотворении «Сайейе хода» — «Тень бо-
жья» (так называют персы шаха), обличая интриги двора, пи-
шет, что теперь народ поднялся на защиту независимости своей
родины и эти интриги могут лишь приблизить победу. Обраща-
ясь к шаху, он говорит, что его час уже пробил и что его гибель
неизбежна: «Разве можно потушить пожар горсткой воды?!».

В эти годы кроме названных поэтов были и такие, особенно
среди молодежи, в чьем творчестве преобладали мотивы уныния
и безысходности. Это поэтессы Фору г Фаррохзад и Лоубат
Шейбани, поэты Надер Надерпур, Хасан Хонарманди, Феридун
Мошири, Мехди Ахаван Салес и др.

Завершая эту главу, упомянем имена поэтов — последовате-
лей революционных традиций: Ну шин, Халил Самани, Сайе,
Аянде, А.Бамдад; особо выделим тех, о ком подробно будет сказа-
но в следующей главе: Эхсан Табари, Мохаммад Али Афраште,
Сиявуш Кесраи и Жале Исфахани.

Глава 3- Вторая половина XX в.

В рассматриваемый период в персидской поэзии по-прежнему
имеется два направления: традиционное и нового типа. С начала
XX в. идет развитие обновленного хорасанского стиля, характе-
ризующегося простотой и ясностью слога и образов. Современ-
никами он воспринимается как чисто персидский, поскольку
возник в Иране до эпохи монгольских завоеваний (XI в.). Этот
факт вполне соответствовал духу эпохи с ее все возрастающим
национальным самосознанием.

При всей популярности хорасанского стиля не он определяет
дальнейшее главное направление в развитии иранской поэзии.
Эту роль начиная с 40-х годов берет на себя ше’ре ноу («новая
поэзия»).
Новая поэзия отражает новое мироощущение, новую систему
ценностей и характеризуется новыми эстетическими нормами,
проблематикой и системой образов, а также новым принципом
подачи художественного материала. Смена мировоззрения —
основа возникновения ше’ре ноу, и именно в этом надо искать
суть отличия поэзии нового типа от классической.

В 40 —50-х годах персидская поэзия становится политизиро-
ванной, приобретает публицистический, острозлободневный ха-
рактер. Поэты, мировоззрение которых формировалось после
войны, считали своей задачей пропагандировать новые веяния
эпохи, воспевать передовые, прогрессивные идеи, поднимать
массы на борьбу за эти идеи. Отсюда — публицистичность, по-
рой граничащая с лозунговостью, и временами излишняя тен-
денциозность. Политизация поэзии в эти годы масштабнее, чем в
гражданской поэзии периода конституционной борьбы 1905 —
1911 гг.

На состояние поэзии 40-х — начала 50-х годов не могли не
повлиять огромные по своей значимости исторические и полити-
ческие сдвиги во всем мире, в том числе на Востоке во время и
после второй мировой войны. В предыдущей главе кратко оха-
рактеризованы внутреннее положение Ирана (кризис власти
плюс разруха в стране) и его внешнеполитическая ситуация
(ввод советских и английских войск), послужившие толчком к
переменам во всех сферах жизни иранского общества. Поэтому
сразу перейдем к литературной жизни страны, которая в это
время заметно оживляется. В конце 40-х годов она сосредоточи-
вается главным образом вокруг трех журналов: «Сохан» («Сло-
во»), объединившего таких известных литераторов, как Парвиз
Натель Ханляри, Садек Хедаят, Бозорг Алави, «Пейаме ноу»
(«Новый вестник») — органа иранского общества культурной
связи с СССР и «Донйа» («Мир»). В начале 50-х годов появля-
ются новые издания, среди них: журнал «Кабутаре солх»
(«Голубь мира»), газеты «Маслахат» («Благое начинание»),
«Пейке солх» («Вестник мира»), «Рахбар» («Руководитель»),
органы Народной партии Ирана (НПИ) «Мардом» («Народ») и
«Разм» («Битва»). Последние три газеты помещали на своих
страницах стихи Эсхана Табари, Мохаммада Али Афраште, Мо-
хаммада Али Джавахери, Кахрамана, Жале Исфахани, Ману-
чехра Шейбани, Насера Амели, Шаранга и др. Впоследствии к
этим именам добавились новые: Аянде, Сайе (Хушанг Эбте-
хадж), Кули (Сиявуш Кесраи).

Поэзию 40-х — начала 50-х годов отличает позитивный, жиз-
неутверждающий характер. Теперь это был голос, не только
протестующий против порядков в стране, как в эпоху машруте
(букв, «конституция») и в 20-х годах, но и утверждающий новые
нормы жизни, новые человеческие ценности и идеалы, когда
общественные интересы стали преобладать над личными, инди-
видуальными. Приведем стихотворение Джавахери «Поток»12
(цит. по [Кляшторина, 1962, с. 8]):

Мы капли:

Частица за частицей,
Мало-помалу,
Бисеринка за бисеринкой
Сливаемся вместе,
Соединяемся,
Образуем ручьи.
Мы ручьи:
Постепенно,
Тонкими струями,
Незаметно
Сливаемся
Вместе,
Соединяемся,
Пока внезапно
Не образуем поток.
Бушуем, вскипаем, бурлим,
Выкорчевываем все, что мешает,
Сметаем все, что препятствует,
Потрясаем все скалы, все горы, все зймки, все дворцы.

Характерное для философии суфизма стирание индивидуаль-
ности ради слияния с Абсолютом приобретает в новую эпоху
иную направленность: отказ от своего «я» имеет целью проник-
новение не в непознанные глубины метафизики, а внутрь соци-
альной жизни.

Одна из основных тем поэзии этого периода — интернацио-
нализм. В 50-х годах этот вид политической поэзии получает
широкое распространение. Примером может служить стихотво-
рение Хашмгина «Год пробуждения народов»:

Вставайте, трудящиеся всего мира!

Юноши, девушки —
Белые, черные,
Желтые, красные!
Люди труда,
Все — в строй!
Объединимся

12 Некоторые названия произведений иранских авторов, цитируемых по рус-
ским изданиям, даются только на русском языке.
Против империализма,
Империализма кровавого.
Вставайте!

Чтобы

Уничтожить этот дворец гнета и
На руинах его
Новый дом,
Дом надежды,
Крепкий, как наша воля,
Построить,
А на нем

Водрузить священное знамя мира!

В политической поэзии 50-х годов большую популярность
приобретает свободный стих: без учета соразмерности слогов и
стоп в строке и со свободной рифмой.

Расцвет поэтического творчества Эхсана Табари (1917 —
1989), известного поэта и писателя, приходится как раз на 40 —
50-е годы. Эхсан Табари всегда сочувствовал угнетенным. Еще в
юности он знакомится с доктором Таги Эрани — известным ре-
волюционером, руководителем подпольной антирежимной орга-
низации марксистской направленности, публицистом, издателем
журнала «Донйа» — и вступает в эту организацию. Табари пере-
водит с французского языка коммунистическую и социалистиче-
скую пропагандистскую литературу, в том числе биографии
Маркса, Энгельса и Ленина.

В ноябре 1941 г. была образована НПИ, и Эхсан Табари ста-
новится одним из самых активных ее членов. На Первом съезде
НПИ в 1943 г. он был избран членом ЦК. С этого момента на-
чинается его активная публицистическая и издательская дея-
тельность. Его статьи и передовицы печатаются в газетах «Мар-
дом», «Рахбар», «Разм» и др. Но он пишет не только политико-
теоретические статьи, но также новеллы и стихотворения на
социальную тематику.

Поэзия Эхсана Табари была как бы продолжением его дея-
тельности в качестве партийного функционера и публициста. Он
сознательно посвящал свое перо «делу освобождения своего на-
рода» и считал основной задачей поэзии борьбу за новую дейст-
вительность. Поэзия, по его мнению, должна учить, направлять,
просвещать.

В творчестве Табари середины 40 — начала 50-х годов нашла
отражение тяжелая жизнь иранских дехкан (крестьян). В голосе
поэта звучит скорбь, когда он описывает их участь. Так, в цикле
«Иранские картины» читаем (цит. с некоторыми поправками по
[Шамухамедов, 1959, с. 58]):
Это слышится вдали песня скорби и тоски,
Как пустыня, широка, монотонна, как пески.
То в песках бредет верблюд, караван ведет верблюд,
Бубенцы звенят, звенят, и погонщики поют.
Вечереет, и зажглась одинокая звезда,
И деревни силуэт, как мираж, встает тогда.

Кто живет в ней?.. Нищета!.. В хищных лапах держит
хан
Гнущих спину день и ночь обездоленных дехкан.

С горечью пишет поэт и о жизни городских низов, вынужденных
почти бесплатно обслуживать зарубежных предпринимателей
[там же, с. 59]:

Знойным солнцем опален нефтяной Шат[т]-эль-Араб,
Словно нефть зажгли в земле — дышит адская жара.
И под тенью пальмы спит полуголый человек —
Он четыре дня не ел, он поднять не может век!
Черным золотом грузил корабли чужие он,
В Лондон корабли ушли, а его прогнали вон!

Он — хозяин этих недр! Эта нефть — его, как кровь!
Но ему достался грош да под тенью пальмы кров.

Волнуют поэта и судьбы детей, увядающих от непосильного тру-
да в мастерских по изготовлению ковров [там же]:

Дети в затхлой мастерской молча ткут узор ковров:
Звезды словно жемчуга, цвет горящих роз багров.
А у тех, кто ткет и ткет от утра до темноты,
Обесцвечены глаза, щеки мертвенно желты.
Высосал их кровь ковер для своих багровых роз,
И жемчужина на нем — из соленых детских слез.
Будут дети в склепе том спину гнуть, давясь куском,
А отсюда унесут их в могилу под кустом.

Картины иранской жизни написаны живо и эмоционально.

Поэт страдает и при виде растоптанного достоинства своего
народа. Большую беду стране, считает он, приносит власть чу-
жестранцев, что особенно ощущается в столице Ирана [там же,
с. 60]:

Тегеран мой, Тегеран! Долларов презренный звон!
Смех продажных палачей! Моего народа стон!
Самолетов трескотня, перекличка поездов:
Толпами своих чинуш к нам въезжает Белый Дом.
Звоном денег и штыков к нам ввалился Вашингтон,
Чтоб подпорками из бомб укрепить подгнивший трон,
Чтобы властвовать могли доллар, плетка и обман,
Чтобы в оружейный склад превратить мой Тегеран!
Эти строки — не только крик души поэта. Он ставил перед со-
бой вполне определенную цель — помочь иранскому народу
осознать свое бедственное положение и присоединиться к нацио-
нально-освободительному движению. Отсюда их публицистиче-
ский пафос, живой, разговорный язык, упрощенная образная
ткань.

В период обострения политической ситуации и усиления по-
литической борьбы публицистическая поэзия Эхсана Табари
приобретает особую остроту, призывает к активным действиям.
Примером могут служить следующие стихотворения: «Слава
тебе, иранский народ!», «Помощь», «Поощрение подлости»,
«Сердце тверже стали», «Песня народных героев», «Суд»,
«Клятва», «Народный марш» и др. Все они вошли в хрестоматию
по поэзии этого времени. Вот отрывок из такого стиха-воззвания
[там же, с. 64]:

Ненависть зреет в сердце моем.

Вставайте, бесправные, плотным кольцом,
В решительной схватке, в последнем бою
С земли угнетателей наших сметем!

Слышите, слышите гул голосов:

«Вставайте на битву против врагов!»

Тот, кто не встанет в наши ряды,
Вовеки не сбросит рабства оков.

Одним из ведущих жанров становится политическая сатира.
В этом жанре писали Эхсан Табари, Джавахери и Афраште —
крупнейший в современном Иране поэт-сатирик.

Мохаммад Али Афраште (1909—1959) родился в крестьян-
ской малоимущей семье. С детских лет он был вынужден зара-
батывать себе на жизнь и сменил много профессий: мелкого тор-
говца, учителя, кассира, шофера, чиновника городского уп-
равления, подрядчика, строителя, артиста, журналиста. В ре-
зультате он прекрасно знал жизнь городских низов и среднего
слоя, что послужило материалом для его метких образов.

Стихи Афраште, критикующие социально-политическое уст-
ройство страны, впервые появились в годы второй мировой вой-
ны. Они сразу же приобрели известность. Афраште живо откли-
кался на все общественные явления. Особой популярностью
пользовались стихи на гиляки (гилянский диалект) на его роди-
не, в Гиляне, где их пели как песни.

В период второй мировой войны Афраште вступает в НПИ.
В 1945 г. выходят первый сборник стихов поэта (за 1944 —
1945 гг.) «Ай гофти!» («Хорошо сказано!») и брошюры с его
сатирами в изданиях НПИ. После провокационного покушения
на шаха 4 февраля 1949 г. НПИ была объявлена вне закона, и
Афраште, как Эхсан Табари и другие члены партии, был выну-
жден жить нелегально. В 1952 г. опубликован второй сборник
его стихов «Маджераджу», подписанный псевдонимом Пабарах-
нейе Решти (Рештский Босяк). После государственного перево-
рота Захеди в 1953 г. Афраште был вынужден эмигрировать в
Болгарию. Тяжелобольной поэт, находясь вдали от родины, пи-
шет стихи, исполненные любви к своей стране и своему народу.

Большую популярность принесла ему издательская деятель-
ность. Его журнал «Челенгар» («Слесарь») выходил с января
1951 по август 1953 г. В нем затрагивались все вопросы общест-
венной жизни страны, которые рассматривались в неразрывной
связи с борьбой за мир и национальную независимость.

Основная тема поэзии Афраште — тяжелая и беспросветная
жизнь рабочих и крестьян, с одной стороны, и предательство
интересов родины имущими классами, их моральное разложе-
ние — с другой. Творчество его, как и Эхсана Табари, идеологи-
зированно: оно указывает пути освобождения трудового народа.
В стихотворении «Арбаб ва каргар» («Хозяин и рабочий») поэт с
иронией описывает разговор капиталиста с рабочим. Капита-
лист — хозяин положения, на его стороне все — и остандар
(генерал-губернатор), и депутаты, и министры, а рабочего он
может в любую минуту выгнать на улицу (цит. с некоторыми
исправлениями по [Дорри, 1965, с. 91]):

Рабочий, теперь ты осознал свое положение.

Узнав, на что способен хозяин, подумай о себе.

Твоей кровью упилась эта пиявка, и
Пока она пьяна, схвати ее за глотку!

Это стихотворение перекликается с «Карфарма ва каргар» («Хо-
зяин и работник») Ирадж-мирзы. Но как поменялись поэтиче-
ские задачи! Ираджу надо было доказать, что работник тоже
человек, что он «такой же сын солнца» и вправе обладать рав-
ными правами с хозяином. Ему было важно утвердить общече-
ловеческие идеалы природного равенства всех людей и главный
буржуазный принцип: если один имеет золото (зяр), то другой
отдает за это «силу своих рук» (зур). Задача Афраште совсем
иная. Это поколение выросло на идеалах не французской бур-
жуазной революции, а русской социалистической революции.
Задача поэта — не примирить рабочего и хозяина, как у Ирад-
жа, а показать, что они враги, подвигнуть рабочего на борьбу с
угнетателем. Недаром Афраште отсылает читателя к примеру
Советского Союза, где, по его мнению, все делается в интересах
трудящихся.

Стихотворение «Дехати» («Крестьянин») поднимает сходную
проблему. По этим двум стихотворениям и по многим другим
той же тематики видно, какое значительное влияние на творчест-
во Афраште оказали поэты первой четверти XX в.: Ирадж-мир-
за, Деххода, Ареф Казвини, Парвин Эттесами. Сатира «Деха-
ти», написанная в форме газели, по содержанию близка газели
Парвин «Эй ранджбар» («О труженик») [там же, с. 92]:

Почему сладкие и вкусные дыни достаются свинье [кабану]-
богачу?

Почему куры, куропатки, масло, яйца и другие продукты,
Которые приносишь ты, пожирает он?

Может быть, твой желудок не может справиться с нежной
пищей

Или доктор предписал тебе диету?

Почему шерсть, шелк и хлопок выделываешь ты,
Но сам всегда ходишь голый?

Ведь Бог одинаково любит своих рабов,

Ведь Бог не староста, чтобы различать жирных и

тощих баранов.

Просто тебя одурачили и
На твою спину надели вьючное седло.

Кроме того, некоторые мотивы этой газели (народ — осел, кото-
рый позволяет себя дурачить; все люди равны перед Богом)
часто встречаются у Ирадж-мирзы. Напоминают Ираджа и свой-
ственные басне дидактический тон газели и тип образности: по-
мещик — кабан, крестьянин — охотник и др., введение диалект-
ных слов, снижение стиля поэтической речи. Идею своего разго-
вора с крестьянином Афраште излагает в последних бейтах того
же стиха [там же, с. 93]:

Разве у этого кабана есть рога и хвост (т.е. разве он
черт? — М.Н.)?

Почему он улизнул от пули, крестьянин?

Пожить бы мне и увидеть, как деревня
Попадет в собственность и в управление
земледельца-крестьянина.

Следующие особенности этого стихотворения характеризуют
стиль и манеру Афраште: 1) обращение к определенной соци-
альной группе на языке ее общения; 2) наличие целого слоя
непоэтической, бытовой лексики, связанной с условиями жизни
этой социальной группы, сниженный стиль поэтической образно-
сти; 3) назидательная манера изложения своих мыслей, в чем
видится сочетание классических дидактических традиции иран-
ских просветителей и поэтов первой четверти XX в. со стилем
пропаганды и агитации партийных функционеров, объясняющих
массам причины их бедственного положения.

Помимо прямых призывов к борьбе с ненавистным режимом
у Афраште есть стихи, выражающие сущность его мировоззре-
ния. Всех людей он делит на бедных и богатых, на угнетателей и
угнетенных. В стихотворении «Ай гофти!», в части «Снег бога-
тых», богач восхищается прелестями охоты в зимнюю пору, ко-
гда снега по колено. Как приятно пировать, когда подают дичь,
плов, дорогие вина и к тому же тебя окружают красавицы. Во
второй части — «Снег бедных» — описываются мечты бедняка.
Они совсем иные: хорошо бы иметь крышу над головой, теплую
одежду и обувь, а еще дрова, чтобы развести огонь и согреться
[Совр. лирика, 1961, с. 62]:

Сотни нас. Мы сеем, и пашем, и строим.

Обирают нас, грабят и мучают трое (т.е. духовенство, шах
и хозяин. — М.Н.), — хорошо сказано!

Мы гнем спину. В беде мы и ночи, и дни.

Но не мы наслаждаемся жизнью — они,

— хорошо сказано!

Мы в страданиях все рождены матерями.

Трое вас. Нас — не счесть. Завтра будет за нами,

— хорошо сказано!

Снег! Останешься ты вместе с тьмой позади.
Снег — убийца, палач бедняков — уходи!

— хорошо сказано!

По сюжету и манере этому стихотворению близко другое —
«Эйде карфарма ва эйде каргар» («Праздник капиталиста и
праздник рабочего»), подписанное псевдонимом Рештский Бо-
сяк. Оно также делится на две части. В первой поэт описывает
встречу Нового года в семье богача, роскошь убранства дома,
праздничный стол и т.п. Во второй части перед нами семья ра-
бочего, который вернулся домой в канун Нового года без денег,
без подарков жене и детям.

На этой классово-антагонистической основе построено и боль-
шинство других стихотворений Афраште, например «Малийати»
(«Налогоплательщик»), «Джаласейе хосуси» («Особое собра-
ние»), «Саламе ноуруз» («Новогоднее приветствие»), а также его
знаменитые басни «Соханранийе торг барайе барэ» («Наставле-
ния волка овце») и «Шогале махкум» («Слово осужденного шака-
ла»). В последней шакал, пойманный за воровство, из обвиняемо-
го сам становится обвинителем [Совр. поэзия, 1959, с. 195]:
Курицу только однажды украл —

и поплатился за это шакал;

Те же, кто грабят по тысяче в год,
славу имеют и общий почет.

Дыню украл я всего лишь одну —
и у тебя оказался в плену;

Тех же, кто дыни возами крадут,
все уважают, начальством зовут!
Пиявку, сосущую кровь у крестьян,
все величают с поклонами: «Хан!»
Если б ты не был пустым зубоскалом,
пиявку постигла бы участь шакала!

Такая доступная, басенная форма политического стихотворе-
ния получила широкую популярность среди народных масс.
Поэтический язык Афраште отличается меткостью, афористич-
ностью: в политических сатирах и баснях он мастерски применя-
ет народную речь, пословицы, поговорки, идиомы и крылатые
выражения (см., в частности, «Афшайе разха» — «Разглашение
тайны» и «Таабире хаб» — «Толкование сна»). Часто для пере-
дачи особенностей простонародной речи он использует стяжен-
ные формы слов, а также диалектные слова. Диалогам поэта
присущ драматизм, а в речь своих героев он вводит характерную
для их социальной принадлежности лексику.

В произведениях Афраште, изобилующих персонажами (ла-
вочники, торговцы базара, крестьяне, рабочие, мелкий городской
люд, чиновники, капиталисты-работодатели, вельможи и пр.),
нет лирического героя. Идея автора выражается через речь како-
го-либо персонажа или непосредственно в тексте. В большинстве
своих произведений он следовал законам ару за (см. ниже), но
пробовал писать и силлабические стихи — с одинаковым коли-
чеством слогов в строке. Поэт по преимуществу пользовался
классическим набором рифм. Во всех жанрах он широко исполь-
зовал возможности аллегории. Басенная аллегория легко пере-
ключается в реальный план. Поэтому не только Афраште, но и
многие поэты 40 —50-х годов часто применяли эту жанровую
форму в социальной поэзии. В баснях обыгрывались факты,
хорошо известные читателю. Кроме того, басни нередко сопро-
вождались карикатурами, и читатель мог с легкостью получить
подтверждение своим догадкам.

Обращение Афраште к классической литературе (именам,
сюжетам, образам) весьма своеобразно. Его излюбленный при-
ем — пародия на классиков. Особенно удачны его пародии на
стихи из «Бустана» Саади, дидактические наставления которого
о пользе воздержания в еде, терпения и послушания вовсю экс-
плуатировались официальной пропагандой. Поэт иронизирует по
поводу этих рассуждений применительно к современности.

Пропагандистская направленность поэзии Афраште обуслови-
ла насыщенность его языка политической лексикой (речь идет о
языке митингов и газет, о топографических и географических
названиях), а также сленгом улиц и базаров.

Афраште, как и другие поэты его круга, считавшие поэзию
средством политической борьбы, гордился тем, что его стихи
(цит. по [Дорри, 1965, с. 166]) —

Это баррикада для рабочих и могила для капиталистов.

Нет [в них] сравнений лица возлюбленной с розой и
росой,
Есть [в них] слова о горячем поте точильщика.

В стихотворении «Хаме бандеганим хосроу параст» («Все мы
рабы, подчиняющиеся шаху») Афраште излагает свои мысли о
назначении поэта и поэзии [там же, с. 167]:

Наше дело — изложение истины,
Сама поэзия — наше оружие.

Выдумали искусство ради искусства

И в результате довели нас до такого положения.

Искусство освободится от недостатков,
Если ты направишь его на службу обществу.

Поэзия Афраште не отражает мир чувств индивида. В его
стихах присутствует четко выраженная идея непримиримой
борьбы, где образы и другие художественные средства выраже-
ния «работают» на эту идею.

Современная иранская поэтесса Жале Исфахани (род.
1922) своим ярким талантом завоевала широкую популярность у
читателя не только в Иране, но и за его пределами. Ее творчест-
во разнообразно, как сама жизнь. В стихах поэтессы перед нами
предстает то романтическая натура, тонко и глубоко чувствую-
щая, то мать, переживающая за своих сыновей, то наставник
молодежи, то гражданин-патриот, призывающий угнетенный
народ на борьбу за свои права.

На 40 —50-е годы приходится пик социальной активности
Жале. Она участвует в женском прогрессивном движении, вы-
ступает в прессе, по радио; в 1946 г. присутствует на Первом
съезде писателей Ирана. Эти годы, когда поэт становится глаша-
таем прогресса и революционных преобразований в общественно-
политической жизни, формируют творческое мировоззрение Жа-
ле Исфахани.
Социальная лирика Жале отчасти носит публицистический
характер. Это стихи-репортажи, жанровые стихи, стихи-лозунги,
исполненные пафоса борьбы. Такого рода поэзия временами
конкретна и представляет собой летопись политической жизни
страны. Она пестрит именами, событиями, такими, как национа-
лизация нефти, судьба правительства д-ра Мосаддека, суд над
коммунистами Ирана, война в Корее, движение в защиту мира,
женское движение и т.п.

Жале родилась в Исфахане в состоятельной семье. После
окончания английского колледжа она поступает на службу в
банк — шаг достаточно вызывающий для традиционных нравов
Ирана. По долгу службы Жале часто ездит в Тегеран, где зна-
комится с новыми людьми, поэтами, писателями, журналистами,
много читает.

Настоящее имя поэтессы — Этель Солтани. Когда она начала
печататься, она взяла себе чисто иранское имя Жале («роса») и
стала подписывать свои стихи по-разному: Жале, Жале Солтани
(по отцу), Жале Исфахани (по месту рождения) или Жале Бади
(по мужу).

В 1946 г., в связи с усилением политических репрессий в
Иране, Жале вместе с семьей эмигрировала сначала в Баку,
затем, в 1959 г., в Москву. В Москве она защитила кандидат-
скую диссертацию по творчеству Малек ош-Шоара Бахара, ра-
ботала в Институте мировой литературы по проблемам «новой
поэзии» в Иране. Но главное дело ее жизни — поэзия. Стихи
Жале переводились на многие языки мира: русский, таджик-
ский, азербайджанский, узбекский, киргизский, казахский, бол-
гарский, чешский, китайский, вьетнамский, арабский и др. В
Москве в разное время были изданы сборники стихов поэтессы
на русском языке (см. Библиографию в конце наст. изд.).

В начале 80-х годов Жале удалось побывать в Иране, и в
1981 г. в Тегеране вышла книга ее избранных произведений под
названием «Агар хэзар калам даштам» («Если б иметь мне тыся-
чу каламов»). С середины 80-х годов Жале преимущественно
живет в Англии. В 1987 г. в Лондоне был издан ее сборник «Эй
баде шарте» («Эй, попутный ветер!»), а в 1992 г. в Стокголь-
ме — «Хоруше хаму ши» («Крик молчания»).

Первый сборник ее стихов — «Голхайе ходру» («Дикие цве-
ты») — написан в традиционном стиле. Здесь встречаются газе-
ли, кит’а, маснави, рубаи, таркиббанды, часто используется ре-
диф, рифма очень благозвучна. Наряду с лирическими произве-
дениями («Барф» — «Снег», «Кенаре дарйа» — «На берегу ре-
ки», «Бйа бе фасле гол» — «Приходи в сезон цветов», «Нуре
хода» — «Божий свет», «Айне мохаббат» — «Правила любви»,
«Лаззате шаддат» — «Радость наслаждения» и др.) появляются
стихи и на социальные темы, в которых звучит сострадание к
обиженным и обделенным («Кудаке йатим» — «Сирота», «Поште
миз» — «За столом»). В первом сборнике уже присутствует и
женская тема, характерная для всего последующего творчества
Жале: «Зибаи бе ход араеш нист» («Красота еще не все»), «Саа-
дате зан» («Счастье женщины»), «Эфтехаре зане дана» («Гор-
дость просвещенной женщины») и др. Социальная тематика в
этом сборнике разрабатывается в русле просветительского на-
правления начала века, представителями которого являются
Ирадж-мирза, Фаррохи Йезди, Мирзаде Эшки, Парвин Эттесами.

Следующие поэтические сборники Жале составлены из стихо-
творений, написанных после эмиграции. Постепенно вместо тра-
диционных форм все большее место начинают занимать четверо-
стишия и свободный аруз (нефиксированная длина строки; за-
писывается подряд, лесенкой или с разбивкой на строфы).
Обильная рифма и различные звуковые повторы придают ее
стихам мелодичность и особую ритмичность.

Жале Исфахани — поэтесса романтического склада. Она
воспевает романтику борьбы личности за свое человеческое дос-
тоинство, героизм и гражданское мужество людей, борющихся за
светлые и высокие идеалы. В ее творчестве даже открытая соци-
альная лирика порой приобретает ту глубину и силу страсти,
которые отличают истинную поэзию.

Стихотворение «Азарахш» («Молния») обращено ко всему
народу Ирана (образ дерева — образ родины). Это полемика со
знаменитым иранским поэтом Надером Надерпуром, выразив-
шим свое отчаяние в стихотворении «Дерахте андух» («О несчаст-
ное дерево!») [Жале, 1967, с. 27 — 28]:

О могучее плодоносящее древо,
сколько лет, сколько зим пронеслось над твоей головою!
Было тихое небо.

Но было и грозное небо.

Бури шли в вышине,
и витали грома над тобою.
Было крыльев вороньих холодное черное пламя,
было — сил не хватало оборониться ветвями.
Птицы ветки твои покидали, плоды засыхали,
что же горше на свете
твоей материнской печали?..

Но не гнись, но доверься могучей стихии сраженья,
в буре есть озаренье,
в бою — вдохновенье!
Встань, пусть молнии блеск
не заставит тебя трепетать,
пусть ударит по веткам засохшим и черным.
Встань, рабом тяжело умирать,
а погибнуть в сраженье — почетно!

Видишь, тучи уходят? Уже проясняется небо.
Уже первые песни веселые птичьи слышны.
О родное, о плодоносящее древо,
близко-близко зеленое знамя весны!

Ожидание просветления, солнца, грядущей весны, несущей
обновление и радость, — наиболее распространенные мотивы,
продиктованные общим идейным настроением творчества Жале.
В ее поэзии часто встречается образ птицы, вызывающий те или
иные ассоциации. Таковы, например, стихотворения «Паранде-
гане мохаджер» («Перелетные птицы»), «Фахте» («Горлинка»),
«Окабе дарйаи» («Альбатрос»), «Окабхайе сохангу» («Говорящие
орлы»), «Ман канари нистам» («Я не канарейка»), «Окабе гом-
шоде» («Затерявшийся орел»). Поэтесса обращается и к образу
дерева, уходящего корнями в родную землю, выдерживающего
любые испытания («Азарахш», «Рангхайе джахан» — «Краски
мира»). Для поэтики Жале характерен образ пламени как поры-
ва горячей и благородной души, образ горения во имя грядущего
(«Шаале» — «Пламя», «Джавани» — «Молодежи», «Сетарейе
котби» — «Полярная звезда» и др.). Приведем строки из стихо-
творения «Атешдан» («Факел») [Жале, 1990, с. 42]:

Поэт, о творец непокорный!

Ты факелом ярким светись.

И если во тьме кто споткнется,
Ты дух свой и огненность сердца
Вложи в его слабую грудь,
Чтоб скоро упавший поднялся
И вновь устремился в свой путь.

Образ огня (факела) выражает сущность Жале-поэтессы, хотя и
псевдонимом для себя она выбрала слово жале — «капля росы».
В «Голе атешин» («Огненном цветке») она пишет [Жале, 1970,
с. 31]:

Еле тлеет душа моя — лес темноствольный,
Дунь же ветер, ворвись, мой огонь распали!
Пусть томит меня жажда, прошу я огня!..
Кровь пусть станет подобна клокочущей лаве!..
Я хочу быть цветком из огня,
А не снежною королевой!
Ветер вольный, о ветер гневный,
Защити от покоя меня!

В венок «огненных стихотворений» вплетен и «Атеше могаддас»
(«Священный огонь»), в котором подчеркивается романтическая
сторона образа Прометея — жертвенность, мятежность и непо-
корность духа.

Романтический представляется и поэма «Парасту», названная
по имени главной героини — молодой девушки, дочери лодочни-
ка. Тема произведения — борьба рабочих Ирана за свои права.
Место действия — Абадан, центр нефтепромыслов. Главный ге-
рой — рабочий Тазарв, доведенный до отчаяния нищетой и не-
возможностью найти работу, — возглавляет группу открыто
взбунтовавшихся рабочих, за что попадает в тюрьму и в конце
концов погибает.

Наряду с темой борьбы рабочих есть и другая сюжетная ли-
ния — лирическая. Тазарв и Парасту любят друг друга. Девушка
остается верна своему чувству, несмотря на сватовство другого
жениха, уговоры матери, бедность Тазарва и его злосчастную
судьбу узника. Из-за неповиновения родительской воле Парасту
вынуждена уйти из дома. Драматичен финал поэмы: погибает
Тазарв, убитый своим политическим противником и одновременно
соперником в любви Маджиди; умирает Парасту, пытающаяся
отомстить за гибель своего возлюбленного; умирает и убийца двух
влюбленных Маджиди от раны, нанесенной ему Парасту. Сюжет
поэмы бесхитростен. Наивны и характеры главных персонажей.
Тем не менее в воспевании простых и искренних человеческих
чувств, в романтизации борьбы за свое человеческое достоинство и
состоит пафос поэмы, придающий ей художественную значимость.

Новая поэзия формировалась на основе смешения различных
жанров. В поэзии Жале, например, преобладает публицистич-
ность. В связи с этим советские исследователи отмечали реали-
стические тенденции в ее творчестве. Стихотворения «Пасдаре
остовар» («Стойкий страж»), «Хун немихабат» («Не дремлет
кровь»), «Чера» («Почему?»), «Бархиз» («Пробудись!»), «Кахре-
мане азади» («Борец за свободу»), «Аи нагме» («Песня») преис-
полнены пафосом борьбы, призывами к народу Ирана сражаться
за свою свободу и независимость родины.

Однако в большинстве стихотворений Жале личное не отде-
лимо от общественного, от того, чем живет страна и — шире —
Вселенная. Это стихи «о времени и о себе». Таково, например,
«Неоконченное стихотворение» [Жале, 1967, с. 44]:
Таким коротким был мой путь!
Но гнев еще вздымает грудь.

Я рано встала как боец под знамя,
мне выпали недетские мечты,
и грелась я у очага беды.

Я слышала оглохшими ушами,
я пела опаленными устами
такие песни! Их не слышал ты.

И видела я,
как круговращенье
земли вмещалось в голову одну,
как человек — и зиму, и весну,
цветов цветенье и реки теченье,
и звездный свет, и соль земных дорог —
вместил в себя, могуществен, как Бог!..

В произведении «Аз че митарсам» («Чего боюсь?») гражданский
пафос сочетается с мироощущением самого поэта [Жале, 1978,
с. 9-10]:

Ты спросишь у меня —
чего боюсь?

Торговцев совестью своей боюсь,
ослепших глаз боюсь,
оглохших душ,
цивилизованных зверей боюсь.
Боюсь не трудных, не глухих дорог —
разъединяющих путей боюсь,
боюсь не огорчений,
не невзгод —
поросших в сердце
их корней боюсь.

Ты спросишь:
может ли бояться тот,
кто о свободе петь
не устает?
Да, я боюсь,
того,
кто, словно крот,
предпочитает
свету
темноту,
кто ненавидит
мира красоту!

И вот еще —
терять друзей боюсь!
Многие произведения Жале отражают различные вехи ее
жизненного пути, переломные моменты судьбы поэтессы, напри-
мер: «Ман кеам» («Кто я?»), «Таваллоде ман» («Мое рожде-
ние»), «Эджазе бедехид ашна шавим» («Разрешите представить-
ся»), «Зендеги» («Жизнь»), «Пас аз пандж сал» («Через пять
лет» — о встрече с сыном), «Вассийат» («Завещание»), «Баз-
гашт» («Возвращение» — о поездке в Иран в 1980 г., после ре-
волюции).

Целую серию составляют лирические репортажи о путешест-
виях по различным странам и городам: «Шираз», «Персеполис»,
«Порто-Бану с», «Лондон», «Баку», «Мадаре Горджестан» («Мать
Грузии»), «Армения», «Бе йаде Ленинград» («Вспоминая Ленин-
град») и др.

В стихах Жале часто звучит тема любви к родине и тоска по
родным местам: «Парандегане мохаджер» («Перелетные пти-
цы»), «Энтезар» («Ожидание»), «Баз мигардам» («Я вернусь к
тебе»), «Мипорси аз ман ахле коджа йам?» («Откуда я?»),
«Ватан» («Родина»).

Наиболее полно собственное мироощущение и идея служения
добру и справедливости выражены в стихотворениях Жале, по-
священных теме «поэт и поэзия», например: «Агар хэзар калам
даштам» («Если б иметь мне тысячу каламов»), «То шаэри»
(«Ты — поэт»), «Ше’рам — сарневеште ман аст» («Мои сти-
хи — моя судьба»), «Деле ман» («Сердце»), «Рафтам шерро бад-
раге конам» («Я с поэзией нынче навек расстаюсь»), «Окабхайе
сохангу» («Говорящие орлы»), «Атешдан» («Факел»), «Джава-
ни» («Молодежи»), «Барайе то» («Для тебя»).

В стихотворении «То шаэри» Жале воспевает высокую мис-
сию поэта. Она убеждена, что пророческий дар, которым он
наделен, обязывает его служить людям [Жале, 1970, с. 14]:

Ты — поэт,
пророк надежд и горя,
в небеса вонзающийся пик,
рокот волн бушующего моря,
дверь во тьме, ведущая в тайник.
Ты — творец,
ты — провозвестник гордый
новой жизни, новых, лучших дней;
ты — средь унижений возглас гнева,
автор гимна, звавшего на бой,
праведный твой голос рвется в небо...

Идея пророческой миссии поэта характерна и для классиче-
ской персидской поэзии, но у Жале поэт — еще и творец новой
жизни, своей судьбы. В этом сказывается новый взгляд на чело-
века и действительность, привнесенный ше’ре ноу. Человек у
Жале — «могуществен, как Бог», Творец. Из мистической по-
эзия становится антропоцентрической: отныне в центре Вселен-
ной — человек. Жале настаивает на необходимости свободы для
человека, и не только политической, но и личной, духовной.
Человек подобен птице. Не случаен в поэзии Жале образ орла.
В классической персидской поэзии метафора поэта — соловей,
сладкоголосый. По Жале, поэзия — не услада, а поэты — не
соловьи. Вот отрывок из стихотворения «Окабхайе сохангу»
[Жале, 1978, с. 54-55]:

Говорящие орлы,
гордые орлы,
вьющие гнезда
на вершинах истории!

Тот,
кто в далеком своем странствии
вином ваших песен
утолял душу,
не раз говорил себе:
если слово
не открывает окно
в край надежды,
если поэзия
не возглас свободы,
не песня
яркого весеннего утра,
если искусство
не дает человеку крыльев
для полета
к далеким горизонтам,
то слава
молчанию камня!

И все же поэзия Жале постоянно оказывалась шире тех за-
дач, которые перед ней ставили честь, долг, чувство патриотиз-
ма, совесть. Ведь поэзия — это, по ее словам, вся жизнь в ее
совокупности. Лирическая поэзия Жале утонченна, проникно-
венна, богата красками. Речь идет о стихотворениях «Йек энсане
гомшоде» («Человек потерян»), «Порсеше хамуш» («Немой
крик»), «Бе джангелха» («В леса»), «Ман дидеам» («Я видела»),
«Михандид» («Он смеялся»), «Бе омиде дидар» («Ожидание
встречи»), «Абшарийе шадмани» («Водопад радости»), «Шабе
сале ноу» («Новогодняя ночь»), «Хесха ва рангха» («Чувства и
краски») и др. В них чувствуется отдохновение измученной
борьбой души. В их лирической, страстной, поэтической ткани
прорывается тоска по гармонии между своим, внутренним миро-
ощущением и внешним миром. Любовь — чувство, возвышающее
человека над самим собой, над миром, над Вселенной. Любовь в
произведениях поэтессы — это вечное стремление к прекрасному
идеалу. Отрывок из стихотворения «Эта печальная ночь...»
[Жале, 1967, с. 75]:

Мой огнекрылый! Скажи мне, какая планета
была так щедра, что послала тебя ко мне?

В синем пламени взгляда ощутила я праздничность света
и увидела горизонт в бесконечной голубизне.

Этот мир с золотыми деревьями мне по самые плечи.

А моя голова... Моя голова у плеча твоего.

Каждый прожитый миг, он не долог, мой милый, он — вечен!
Ничего, если плачу. Это правда, теперь — ничего...

Поэтика Жале разнообразна, и сама поэтическая форма не
является для поэта каким-либо ограничением. Она свободна в
использовании наиболее адекватной формы, будь то газели, до-
бейти, кит’а или свободный аруз. При этом Жале в изобилии
использует рифму, рефрены, другие возможные повторы, что
весьма украшает стих, делает его мелодичным. В произведениях
поэтессы мы не найдем оксиморонов, шокирующих сравнений,
нелогичных, неожиданных образов и тому подобных приемов,
характерных для тех поэтов ше’ре ноу, которые осваивают по-
этику модерна. Жале стремилась к простоте выражения и ясно-
сти слога.

Стихи Жале — ценный вклад в современную поэзию, они ор-
ганично вливаются в широкое русло ше’ре ноу. Поэтесса береж-
но обращается с классическими, привычными ей и ее иранскому
читателю темами, сюжетами, образами, вписывая их в контекст
своей то патетической, то нежной лирики. Поэзия для Жале —
это весь мир. Состояние творческого акта для нее адекватно мис-
тическому растворению личности в тайнах бытия, когда взы-
скующий сам может почувствовать себя Богом-творцом и одно-
временно любой частичкой бытия. Стихотворение «Порой мне
кажется...» [Жале, 1990, с. 48 — 49]:

Порой мне кажется — я радуга над морем,
Все семь ее цветов, все переходы их...

Они горят, сверкают, в их уборе

Сверкает и горит мой разноцветный стих.

Но это все не так, и радуга скудна,
Чтобы вобрать в себя, чтб значу я одна.
Сегодня я тюльпан. И свежесть и прохлада
В моих пурпуровых раскрытых лепестках,
А завтра я уже лишенная наряда
Колючка горькая в сухих солончаках.

Настанет новый день, и камнем одиноким
В безмолвии ночном оцепенею я

Среди степной травы, поодаль от дороги,
Не петь, а онеметь — вот роль и боль моя.

Я жаркая свеча, когда друзья пируют,
У бедной матери я на щеке слеза,
Я ветер яростный, который в парус дует,
Я злой и синий дым, который ест глаза.

Я строчка из стиха, оброненная кем-то,
Я лучик на земле из звездного огня,
Я — седина веков, я — древняя легенда,
Я — утро брезжущее завтрашнего дня.

Расцвет творчества прославленного лирика Мехди Хамиди
Ширази (1914 — 1986) также приходится на 40 —50-е годы.
Хамиди — представитель того направления в поэзии, которое
возрождает традиции хорасанской школы в лирике.

Мехди Хамиди родился в Ширазе, в семье члена меджлиса
(парламента) 1-го созыва Сеида Мохаммада Хасана. Осиротев в
2 года, мальчик воспитывался матерью — женщиной образован-
ной, привившей ему вкус к поэзии. Она организовала в Ширазе
первое медресе нового типа для девочек. Среднее образование
Хамиди получал в Ширазе, а в 1935 г., по прибытии в Тегеран,
продолжал образование на филологическом факультете Тегеран-
ского университета. Получив диплом, он стал учителем литера-
туры средней школы, одновременно работая над докторской
диссертацией. Докторскую степень Хамиди получает в 1942 г. за
работу по иранской поэзии XIX в. Доктор Мехди Хамиди извес-
тен в Иране не только как поэт, но и как писатель и литературо-
вед. Список его трудов довольно внушителен:

поэтические сборники: «Шокуфеха йа нагмехайе джадид»
(«Цветы, или Новые напевы», 1938), «Пас аз йек сал» («Через
год», 1940), «Ашке ма’шук» («Слезы возлюбленной», 1945),
«Салхайе сийах» («Мрачные годы», 1947), «Телесме шекасте»
(«Разбитый талисман, 1953), «Земземейе бехешт» («Райские
напевы», 1956), «Мане гомшоде» («Потерянный», 1959);

основные прозаические произведения: «Сабоксарихайе калам»
(«Заметки», 1940), «Эшке дар бе дар» («Бесприютная любовь»,
1940), «Шаэр дар асман» («Поэт на небе», 1942), «Ферештегане
замини» («Земные ангелы», 1943);
литературоведческие работы, опубликованные отдельными
изданиями, не считая журнальных и газетных публикаций, вы-
ступлений и докладов: трехтомное «Дарйайе гоухар» («Море
жемчуга», 1951), «Шахкархайе Фердоуси» («Шедевры Фирдо-
уси», 1952), двухтомный «Бехеште сохан» («Рай слов», 1959),
«Аруз» (1964), «Аттар дар асаре гозидейе у ва гозидейе асаре у»
(«Аттар в его Избранных произведениях и отбор этих произве-
дений», 1969), «Фонун-о анва’э ше’ре фарси» («Техника и раз-
новидности поэзии на фарси»), «Фонуне ше’р ва калбоде пула-
дине ан» («Техника стиха и его разящие формы», 1985), вы-
шедшая посмертно «Ше’р дар асре Каджар» («Поэзия в эпоху
Каджаров», 1988).

Характеризуя поэтическое творчество Мехди Хамиди, иран-
ские литературоведы делят его на два этапа — ранний и зрелый.
К первому относят обычно десятилетний период (1935 — 1945),
когда были написаны стихотворения, вошедшие в сборники
1938, 1940 и 1945 гг. Эти произведения отражают становление
личности автора, его творческий потенциал и мировоззрение. По
преимуществу это лирика. Хамиди соблюдает все нормы и прин-
ципы поэзии фарси, но в этот период уже проявляется и его
индивидуальность. Его исполненная страсти поэзия выражает
неудовлетворенное стремление автора к идеалу.

Произведения этого периода пользовались наибольшим спро-
сом, поскольку, вобрав в себя чистые и простые чувства, они
отвечали вкусам широкого читателя. Первый же сборник моло-
дого поэта — «Шокуфеха...» — получил несколько хвалебных
рецензий, например, таких известных литературоведов, как Са-
ид Нафиси, Вахид Дастгарди, Абдоррахман Фарамарзи, Тораб
Басири. Вахид Дастгарди за два года до выхода первой книги
уже публиковал в своем литературно-общественном журнале
«Армаган» («Дар») некоторые касыды Хамиди, в которых поэт
использует опыт хорасанской школы. Саид Нафиси отмечал
самобытность, силу таланта вкупе с образованностью и хорошим
знанием классики и называл его многообещающим поэтом.

Стихотворения второго сборника — «Пас аз йек сал» — в ос-
новном газели и касыды, написаны в лучших традициях хора-
санского стиля: они нежны, красивы, полнозвучны. Одна из
газелей называется «Бамдаде эйд» («Утро праздника») [Хамиди,
1940]:

Снова пришел праздник, и снова настало время общений,
У розы закружилась голова — это праздник пришел под тень ивы.
Небо над морем и сушей — все голубее и голубее,
Сады, опоясывающие горы, — все белее и белее.
В нашем саду все охвачено весельем: и соловей опьянен,
И садовник весел, и роза свежа, и солнце улыбается.
Роса дрожит на лепестках роз, розы словно в слезах,
Роса сверкает в ушах роз жемчужинами.

Прошла тоска, на сердце свежесть, оно не помнит

печали.

Сад нарядился, и вновь появились старое вино и
возлюбленная.

Если предстоит поцелуй, то это произойдет сегодня,

Если роза — то ее нужно срёзать сегодня.

Моя луноликая! Взгляни — утро началось со стихов,
Слушай новые стихи твоего старого поклонника.

В этой газели отработаны все ключевые и составные моменты
классической газели: сад, роза, соловей, садовник, вино, любовь,
возлюбленная. И тем не менее в ней создано особое праздничное
настроение, которое передается не только общим тоном, но и
некоторыми деталями, изменяющими привычный строй образов:
опьянен не только соловей, но и у розы закружилась голова, а в
ушах ее сверкает жемчуг росы.

Третий, наиболее популярный сборник — «Ашке ма’шук» —
содержит стихи романтические, страстные, чувственные: «Ашке
ма’шук» («Слезы возлюбленной»), «Барайе намзад» («Для не-
весты»), «Геллейе ма’шук» («Жалоба возлюбленной»), «Эшко
мехр» («Любовь и нежность»), «Гонахе ман» («Мой грех») и др.
Первоначально сборник состоял всего из двух тетрадей: «Эшк»
(«Любовь») и «Энтекам» («Месть»), и только в третьем издании
(1953) к нему добавлены еще три цикла: «Осйан» («Бунт»),
«Растахиз» («Возрождение»), «Аз йад рафте» («Забытое»).

Второй творческий период Хамиди начинается примерно с
1945 г., когда создаются стихи, в основном вошедшие впоследст-
вии в третье, дополненное новыми разделами издание «Ашке
ма’шук», а также в сборники 1947, 1956 и 1959 гг. Для поэзии
Хамиди этих лет, когда его стиль приобретает устойчивые инди-
видуальные особенности, характерны более строгий отбор слов и
выразительных средств, независимость в выборе темы, более
современный язык.

Изучение и знание стихов поэта в этот период обязательно в
Иране, поскольку Мехди Хамиди считается крупнейшим лири-
ком современности. Он — один из хранителей традиций в по-
эзии. Его сила состоит в гармоничном сочетании индивидуально-
сти с использованием всего набора традиционных поэтических
форм, что удается лишь большому таланту. Хамиди широко
использовал новые поэтические формы, особенно четверостишия.
Несколько лучших произведений написаны в этой форме:
«Бише» («Роща»), «Багбанийе шаэр» («Поэт-садовник»), «Дар
амвадже санад» («В волнах доказательств»), «Малакейе арйан»
(«Голая принцесса»). Он прибегал и к свободному арузу. Так,
вступление к сборнику «Телесме шекасте» написано свободным
арузом (сам автор ошибочно называет эти стихи белыми). То
же относится и к стихотворению «Харкан» («Собиратель колю-
чек» ).

Сборник «Салхайе сийах» стоит особняком по отношению к
основной линии творчества поэта в этот период. В него вошли
стихотворения как патриотические: «Ватан» («Родина»), «Иран
че мигуйад» («Что говорит Иран»), «Набард-гах» («После сра-
жения»), «Хазане омид» («Осень надежды»), так и социальные,
самые известные из которых: уже упомянутый «Харкан», «Дех-
кан» («Крестьянин»), «До падешах» («Два падишаха»). Стихи
этого сборника написаны в середине 40-х годов — время всеоб-
щего национального подъема. Этим настроениям был подвержен
и Хамиди, чем и объясняется определенная направленность его
произведений в этот период, в целом не характерная для поэта.
При этом следует отметить, что многие из этих стихотворений
исполнены необычайного лиризма.

«Харкан» — лирическое повествование о человеке крайней
бедности и нищеты. Чтобы прокормиться, он собирает в горах
колючки на растопку печей, которые люди покупают у него за
гроши:

В тех горах,
Где с тьмою рождается страх,
Под небом гремящим
И громом разящим,
Под теми свинцовыми тучами,
Над стонущими горами и кручами,
Где дышит буря, где пламя [молнии] рвется,
Утесы лижет, о горы бьется, —
Осталась ночь...

И на горе собиратель колючек остался:
Он бедностью и нищетой, как громом, оглушен.

Грандиозна и мощна природа, ночь и непогода царят в горах.
Слаб, беспомощен и напуган человек. Но он идет в ночь, в непо-
году на свой промысел, потому что еще страшнее у него на ду-
ше — умирающая дочь с надеждой ждет возвращения отца:

В душе — тревога грозной тучей,
Страх сердце сжал...13

13 Пер. Д.Комиссарова и Ю.Панышевой.
Отображая страх и отчаяние в душе своего героя, Хамиди уси-
ливает эти чувства образами ночных ужасов в горах.

В этом и других подобных произведениях поэт не ставил
впрямую социальных вопросов, но они, поставленные временем,
в полной мере отразились в его лирике.

В стихотворении «Дар зире абрха» («Под облаками») того же
сборника отношение поэта к действительности выражено прямо и
открыто. Описывая жестокую^ холодную, снежную зиму, он
строит свой сюжет на контрасте: власть имущие зимой развле-
каются — голодные дети бедняков погибают от холода [Совр.
поэзия, 1959, с. 248]:

Опущен занавес. Но забывать нельзя
Про горе и нужду, про голод с нищетой,
А вы, любимчики, что ночи напролет
Проводите, смеясь, за чашей круговой,
Задумайтесь скорей! День завтрашний придет,
И будет он чреват жестокою бедой.

Терпенье потеряв, поднимется Каве14
И покарает вас железною рукой.

Сборник «Разбитый талисман», состоящий из трех циклов,
одаривает читателя прекрасной лирикой мастера, обратившегося
к вечным темам: любви и смерти, счастья и быстротечности жиз-
ни, личности и мироздания. Философичность лирики характерна
для творчества зрелого Хамиди. Произведения «Омр рафте»
(«Жизнь ушла»), «Хоршид, ке хамише дар маграбаст» («Солнце,
которое все время приближается»), «Че митарсам» («Чего бо-
юсь»), «Аинейе шекасте» («Разбитое зеркало»), «Баз манде»
(«Что осталось») — примеры такой поэзии. Так, в последнем
стихотворении читаем [там же, с. 247]:

Что осень оставила нам в цветниках? Ничего.
И ветер, и дождь уничтожили всю красоту.
Осталось ли что в позабытых садах? Ничего.
И песни, и смех раздавались кругом, а теперь,
Помимо ручья, что исходит в слезах, — ничего.

Цветы растерял я, их в сердце моем не ищи:
В душе, кроме грез о любимых чертах, — ничего.
Следы оставляет любой человек на земле,
От нас же с тобою останется прах, ничего!

Умру я — ты спросишь, что помнят друзья обо мне;

Они же ответят тебе второпях: «Ничего...»

14 Кузнец Каве — герой поэмы Фирдоуси «Шах-наме», поднявший восста-
ние против тирана.
Газелей, как и маснави, в этом сборнике немного. Большин-
ство лирических стихотворений, таких, как, например, уже упо-
минавшиеся «Поэт-садовник», «Голая принцесса», «Голе наз»
(«Нежность розы»), «Джонуне эшк» («Сумасшествие любви»)
и «Кофле тала» («Золотой замок»), написаны четверостишиями.
В первом из них читаем [Хамиди, 1953]:

Жизнь моя подошла к концу,
Только дело мое еще не окончено.
Последний день молодости угас и ушел,
Только любовь к ней не умерла во мне!

С тех пор стоит мне одно мгновенье побыть без дела,
Как изумление застывает в моих глазах.

Опасаясь его, я стал браться за любую

работу,
Чтобы в ней забыться.

Я отвернулся от стихов — ремесла поэта,
Стал садовником и вырастил розу.

В саду я тружусь день и ночь:

Сажаю нарциссы и фиалки, приваживаю скворцов.

Сборник 1956 г. «Райские напевы» составлен самим поэтом.
Он выбрал по 15 стихотворений из своих пяти изданных ранее
книг. Первые 15 стихотворений составили цикл «Чап нашоде»
(«Из неопубликованного»); часть из них впоследствии вошла в
сборник 1959 г. «Потерянный».

Стихотворения сборника «Потерянный» нашли широкий от-
клик у критики, а два из них — «Роща» и «Жалоба учителя»
(«Балайе моалеми») — стали хрестоматийными. Одно из стихо-
творений получило первую премию на конкурсе Ватан, прове-
денном министерством печати. На стихотворение «Мосахебе ва
шухи ба Нима» («Шутливая беседа с Нима») всегда ссылаются,
когда говорят об отношении Хамиди к новой поэзии. В целом
произведениям этого сборника присущи тонкий лиризм и фило-
софичность.

В отношении Хамиди к ше’ре ноу можно выделить два мо-
мента. С одной стороны, он сам поэт-новатор, гармонично обле-
кающий новые темы и образы как в классические формы, так и
в современную форму четверостиший. С другой — Хамиди все-
гда критиковал последователей Нима за пренебрежение к поэти-
ческой форме, особенно к рифме. Сам Хамиди, используя сво-
бодный аруз, не отказывался от рифмы. При наличии таланта,
считал Хамиди, можно добиться гармонии любых используемых
в поэзии форм с любым содержанием. Тем более что персидской
поэзии присуще такое разнообразие форм — от фарда (стих в
одну строку) и бейта до тарджибанда, мосаммата и пр. Если со-
временные поэты хотят приблизиться к истинной поэзии, они, по
мнению Хамиди, должны больше думать о высокой идее стиха и
предпочитать ясное изложение смысла формальным изыскам.

Выдающимся поэтом-лириком рассматриваемого периода со-
временники считают и Мохаммада Хосейна Шахрияра (1905 —
1988). Его творчество может служить мостиком от социально-
политизированной поэзии 40 —50-х годов к лирико-философской
поэзии 60 —70-х годов. Лирика Шахрияра — это лирика нового
типа, поскольку поэт опирался на свой опыт, на личные пережи-
вания. Немаловажную роль сыграло здесь и то, что Шахрияр,
обращаясь к романтизму, своими предшественниками и учителями
считал Эшки, автора поэмы «Идеал», и Нима Юшиджа (см. ни-
же), автора «Афсане», при этом отдавая предпочтение Нима
Юшиджу с его оригинальностью, фантазией и талантом.

Мохаммад Хосейн Шахрияр родился в Тебризе (Иранский
Азербайджан), и значительная часть его произведений создава-
лась на азербайджанском языке. Между тем Шахрияр — знаме-
нитый иранский поэт, основатель школы современной газели.
Его стихи и поэмы помимо Ирана и Азербайджана переводились
и издавались в России, Турции, Ираке, Пакистане, Индии, Ита-
лии, Германии, Англии, Америке (см. [Ризванов, 1985]).

Мохаммад Хосейн помимо фарси изучал арабский и фран-
цузский языки, учился на медицинском факультете Тегеранского
университета. В студенческие годы он начал печататься в жур-
нале «Армаган» под псевдонимом Бехджат («радость, веселье»).
Первый его сборник — «Диване кучек» — увидел свет в 1929 г.
«Маленький диван» заслужил весьма положительные рецензии
трех ведущих литераторов того времени: Мохаммада Таги Баха-
ра, Саида Нафиси и Пажмана Бахтиари. Знаменитый Бахар
назвал юного поэта будущей гордостью не только Ирана, но и,
возможно, всего мира.

С последнего курса университета Шахрияр за участие в орга-
низации прогрессивно настроенных деятелей культуры был вы-
слан в Хорасан. За годы ссылки (1932 — 1936) он написал сле-
дующие произведения, в которых нашли отражение его патрио-
тические взгляды и гражданская позиция неприятия существую-
щего в стране режима: «Дар Нишапур» («В Нишапуре»), «Гору-
бе Нишапур» («Закат Нишапура»), «Соруде чешме сар» («Пе-
чальная мелодия») и др.

В 1951 г. Шахрияр пишет (на азерб. яз.) свою знаменитую
поэму «Хейдар-Баба». Почти сразу же появляется несколько
переводов на фарси, положительно оцененных поэтом. Кроме то-
го, в самом Иране, а также в Турции и арабских странах созда-
ется множество поэм-джавабов (ответов, подражаний). В 1956 —
1958 гг. выходит четырехтомник Шахрияра.

В 1954 г. он возвращается в Тебриз, где плачевное состояние
родного края вызывает у него чувство разочарования и грусти,
излитое в стихах «Саба мимирад» («Саба гибнет»), «Мумийа»
(«Мумия») и др. Тебризский университет присуждает ему звание
профессора, и через некоторое время тебризское издательство
«Саади» начинает (но не заканчивает) выпуск его пятитомника:
в 1967 г. выходит т. I, в 1970 г. — т. II.

Творчество Шахрияра отражает новое время. Переживания
личностного характера, поэтические обобщения и образы, соз-
данные на основе собственного опыта, — вот что в первую оче-
редь характеризует поэзию Шахрияра. А это уже новый тип
творческой личности, принадлежащей ше’ре ноу.

«Хейдар-Баба» это поэма-хроника лиро-эпического характера,
основанная главным образом на этнографическом и биографиче-
ском материале. Она дает панораму жизни сельского населения
страны. У поэмы нет сюжета. Она написана в форме очерка, где
отдельные фрагменты часто не очень связаны между собой.

Интересной авторской находкой можно считать использован-
ную в большей части поэмы форму обращения к Хейдар-Баба.
Этот прием не однозначен: это и второе «я» поэта, и хороший
знакомый, бывший свидетель всех событий детства и юности по-
эта, это и призыв к народу посмотреть на себя со стороны. Эпи-
ческая по характеру описания действительности поэма приобре-
тает благодаря этому доверительную интонацию, тонкий лиризм
и возможность интимного полунамека на какое-то событие, факт
из прошлого или эпизод из собственной биографии. Разговорные
интонации гармонично сочетаются с лиричностью повествования.

Таким образом, новаторство поэмы заключается в тонком со-
четании эпичности и лиризма, автобиографичности и публици-
стичности, ну и, конечно, в том, что эта поэма — о современно-
сти. Обобщая личный опыт и собственные впечатления поэт на
примере целого ряда судеб (многочисленных родственников,
знакомых, соседей) дает панорамный взгляд на современную
действительность, на жизнь своего народа. Шахрияр описывает
безрадостную повседневность, страдания крестьян и тяготы их
труда, а также праздники, обряды и обычаи, вносившие в суще-
ствование людей радость единения и надежду, ощущение поряд-
ка и гармонии, оправдывающих их существование. Вот отрывок
из поэмы [Шахрияр, т. 3, с. 145]:
Хейдар-Баба! Вспомни то время, когда в деревне

праздновались свадьбы

И девушки зажигали яркие фитили, и веселье пылало цветом хны.
А женихи с крыш бросали под ноги невестам яблоки.

Да и сейчас еще глаза мои смотрят вслед твоим
дочерям.

А какие раздирающие душу мелодии сазов местных
поэтов ношу я в сердце своем!

Здесь обращение «Хейдар-Баба» — это обращение к народу
(«твои дочери», «твои сыновья» и т.п.).

Шахрияр — мастер тончайших поэтических обобщений. Пе-
ред читателем поэмы чередой проходят гордые снежные верши-
ны Савалана, крутые утесы Саханда и Мишова. Любовь к род-
ному краю выливается в яркие, запоминающиеся, словно нари-
сованные на полотне образы природы. От смены времен года
зависит ритм жизни людей, весь ее уклад, в частности праздни-
ки, привязанные к календарю природы. Тем не менее, о чем бы
ни писал поэт, в центре его внимания находится человек. Дет-
ские воспоминания об осени, поре сбора урожая, дышат непо-
средственностью. Здесь поэт использует разговорный язык и
просторечные обороты [там же, с. 151]:

Грядки убирали и заносили всё в дом,
Полки и ящики набивали дынями и огурцами,
Запекали в печи огромные ленивые тыквы,
Их мякоть съедали, а семечки лузгали,
От обжорства только что не лопались.

Детские воспоминания избирательны: они сохраняют более ра-
достные события, предпочитая их печалям и невзгодам.

Однако в поэме много горечи. Перед читателем проходит га-
лерея образов измученных, изнуренных нелегким трудом и тя-
желыми условиями жизни людей. В описаниях бесхитростной
жизни своих соплеменников Шахрияр выдает свое отношение
множеством мельчайших деталей. Эпические описания часто
перебиваются лирическими отступлениями, окрашенными опре-
деленным пафосом — от общегуманистического и традиционного
упования на Бога до призывов к борьбе [там же, с. 157]:

Хейдар-Баба! Бутоны роз улыбаются.

Но, увы, сердца обливаются кровью.

Эта жизнь — темная и ужасная тюрьма.

Кто откроет дверь перед заключенными?

Ктб в этом тягостном положении найдет
выход и отдаст за это жизнь?
Философские раздумья, стремление осмыслить жизнь и ее
отдельные проявления, перемежаясь с лиро-эпическим повество-
ванием, делают более глубокой идею автора.

Поэма состоит из 75 пятистиший и написана свободным ару-
зом: строки имеют различное, не регламентированное количество
слогов. Никакое ритмическое единообразие не соблюдается.
Рифма практически не играет в поэме никакой роли. Шахри-
яр — мастер корневых рифм — использовал здесь преимущест-
венно глагольные рифмы, которые напрашиваются сами собой.
Иными словами, и формально это произведение написано в духе
новаторских тенденций Нима Юшиджа. Свободная форма по-
зволила поэту создать произведение, новое по своим задачам,
замыслу и по его воплощению, новаторское по жанровому ри-
сунку, стилю и образности.

Если газели Шахрияра — это лирические произведения, где
поэт принадлежит себе и вечности, то в большинстве касыд и
кит’а он выражает свое отношение к окружающей действитель-
ности. Среди этого ряда стихотворений можно выделить такие,
как кит’а «Муджахид» — гимн молодым поэтам, погибшим в
рядах борцов национально-освободительного движения 1945 —
1947 гг., и «Йадбуде Мир-заде Эшки» («Памяти покойного Мир-
заде Эшки»), где Шахрияр восхищается мужеством поэта, про-
тивопоставившего себя режиму и погибшего за народные идеалы.
Касыда «Седайе хак» («Голос истины») и кит’а «Нан барайе
зендеги» («Хлеб ради жизни») направлены на разоблачение им-
периализма — тема, весьма актуальная в конце 40-х — начале
50-х годов, накануне активизации борьбы за национализацию
Англо-иранской нефтяной компании (АИНК). В стихотворении
«Техран ва техрани» («Тегеран и тегеранцы») поэт высказывает
свое негативное отношение к паниранизму. «Пейам бе Эйн-
штейн» («Обращение к Эйнштейну») — это осуждение использо-
вания науки в антигуманных целях. «Бачейатим» («Сирота»)
поднимает больную для Ирана проблему детства, а «Бадбахти»
(«Несчастье») — художественный слепок иранской действитель-
ности.

Целая серия подобных произведений посвящена Азербайджа-
ну. Поэт болеет душой за плачевное состояние родины. «Фар-
ханте ма» («Наше просвещение») поднимает проблему азербай-
джанского языка и обучения детей в школе на родном языке.
В стихотворении «Джавабе агайе Мамед Рагим» («Ответ госпо-
дину Мамеду Рагиму») Шахрияр обращается к истории азербай-
джанского народа, разобщенного политически на два разных
государства, ослабленного этим и страдающего. В крупной ка-
сыде «Бе пишгахе Азербайджане азизам» («Родному Азербай-
джану») город Тебриз рисуется в образе человека, имеющего
многовековой опыт борьбы и страданий.

Поэма Шахрияра «Кахраманане Сталинград» («Герои Ста-
линграда») написана в разгар второй мировой войны, в 1943 г.
Эта поэма — поддержка иранским народом героической борьбы
советского народа. В поэме изображены баталии и отдельные
подвиги советских людей. Поэтому не случайно одним из цен-
тральных фрагментов поэмы является подвиг Зои Космодемьян-
ской (Тани), девушки из Подмосковья, никогда и не видевшей
сталинградских степей.

Один из шедевров Шахрияра — его романтическая поэма
«Афсанейе шаб» («Легенда ночи»), которая свидетельствует о
таких возможностях поэта-романтика, как способность к быстрой
смене тем, к легким переходам от одной мысли к другой и, самое
главное, способность изыскивать множество способов выражения
авторской индивидуальности.

Поэма состоит из четырех циклов: «Афсанейе шаб» («Легенда
ночи»), «Симфонийе кух» («Горная симфония»), «Симфонийе
дарйа» («Симфония моря»), «Тахте Джамшид» («Трон Джамши-
да»). Последний цикл — самый обширный: он состоит из
20 фрагментов в форме маснави на историко-мифологическую
тему. Начиная с эпохи правления Дария фрагментарно, с из-
вестной долей романтического вымысла описываются основные
вехи иранской истории. Эта часть по широте охвата материала
претендует на эпос.

Все циклы, кроме последнего, — это лирика, пронизанная
душевными переживаниями автора. Первый состоит из пяти
небольших фрагментов-маснави, перетекающих один в другой.
Это воспоминания о природе родного края: лесах, полях, реке,
луне. Природа зачастую служит не только фоном, но и средото-
чием поэтического взгляда, поэтической мысли. В связи с этим
солнце и луна — обязательные атрибуты его пейзажных зарисо-
вок. Здесь — это в основном тема луны.

Второй цикл, как видно из названия, посвящен горам. Го-
ры — неотъемлемая часть пейзажа Северного Ирана (Азербай-
джана), где вырос Шахрияр. Горы порождают в воображении
поэта определенные ассоциации, мысли и чувства. Пейзаж у
Шахрияра — важнейший способ передачи его творческой инди-
видуальности [Шахрияр, т. 4, с. 40]:

Горы... как они горды в ночи!

Красивы те леса, где рядом горы.

Ночью, когда луна блестит в вышине,
Любовь пожинает обильный урожай.

На вершине горы — корона из лунного света,
На груди горы — украшение из золота.
Газель — шах всех стихов,
Гора — султан степных просторов.

Романтическое воспевание ночи — времени любви и размышле-
ний, — определяющее тональность второго цикла, наиболее пол-
но выражено во фрагменте-стихотворении «Шабе шаэр» («Ночь
поэта»). Ночь здесь уподобляется грезе, сказке; ночью человек
принадлежит сам себе, своим воспоминаниям и мыслям, и ничто
второстепенное, будничное не отвлекает его. Романтика ночи, где
пейзаж проникнут необыкновенным лиризмом, вызывает ассо-
циации с произведениями Нима Юшиджа «Легенда» и «О ночь!»,
влияние которых слышится уже в названии поэмы Шахрияра
«Легенда ночи». Лиризм поэта есть способ выражения своей
творческой личности посредством контакта с вечным и нетлен-
ным, например с красотой природы [там же, с. 42 — 43]:

Ночью душе влюбленного открываются знания,
Днем, после такой ночи, лицо влюбленного темнеет.

Ночной горизонт белеет от луны,

Ночью влюбленные надеются на луну,
Ночь — источник всех моих побед.
Ночь для меня — тень победы птицы Хома
(т.е. птицы счастья. — М.Н.),
Ночь погружает человека в раздумья,
И он увязает в них.

Ночь — книга, полная сокрытых тайн,
Описание начала и конца мира.
Ночь — мать с открытыми объятиями,
Колыбель покоя и нежности.

Ночь — творец сна,

Птица правды охраняет сказку ночи.

Ночь в эстетике данного лирического отрывка и всего произве-
дения несет положительную эмоциональную нагрузку, хотя в
соответствии с традиционной системой ценностей ночь попадает
в разряд негативных явлений-образов, таких, как «черный
мрак», «вражда», «страх» и т.д. Романтическая трактовка образа
ночи помогает поэту сменить традиционную установку, создать
новый образ в иной системе отсчета, где главное — возможность
творчества. Ночь — это время творить. «Ночью... открываются
знания». Ночью усиливается стремление человека к счастью и
истине, персонифицируемым поэтом в образах влюбленных и
птицы счастья, птицы правды.
Итак, в знаменитых поэмах Шахрияра «Хейдар-Баба» и «Аф-
санейе шаб» нет сюжета, они состоят из самоценных, связанных
между собой тематически и композиционно частей. Собственные
воспоминания поэта перемежаются с философскими раздумьями.
Это новый тип лирики, где главное внимание уделяется индиви-
дуальному опыту поэта.

В своих касыдах, кит’а и других произведениях Шахрияр в
целом придерживался традиционных форм, не пытаясь их пре-
одолеть. Однако в его газелях, которые продолжают лучшие
традиции классиков, настолько много личного, а также совре-
менного, что Шахрияр по праву считается основоположником
новой школы газели. То же происходит и с другими мелкими
лирическими жанрами. Несколько стихотворений поэта (напри-
мер, «Саханде ман» — «Мой Саханд» и «Мумия») написаны сво-
бодным арузом.

Парвиз Натель Ханляри (1913—1990) был поэтом, прозаи-
ком, исследователем персидской литературы и языка, литера-
турным критиком. Много сил он отдал издательской деятельно-
сти и журналистике. Почти 30 лет он отдал журналу «Сохан»,
который формировал общекультурное мировоззрение иранцев в
послевоенные десятилетия.

Имя Ханляри стоит в ряду таких новаторов современной пер-
сидской литературы, как Деххода, Ирадж-мирза, Садек Хедаят,
Нима Юшидж. Новаторством отмечены его художественная про-
за, публицистика, а также стиль и методология его научных и
научно-публицистических трудов. В поэзии он придерживался
классического стиля, хотя всегда приветствовал новую поэзию в
лице ее мэтра Нима Юшиджа и его последователей.

Знаменитое стихотворение Ханляри «Огаб» («Орел», 1946),
которое он посвятил своему другу, выдающемуся иранскому
писателю Садеку Хедаяту, написано классическим маснави, но
по сути своей это произведение нового типа, что и отмечается во
многих антологиях, куда это стихотворение входит в качестве
образца ше’ре ноу. В основу сюжета положена притча об орле,
который, предчувствуя свой скорый конец, обращается за сове-
том к ворону (цит. по [Хедаят, 1958, с. 40 — 44]):

Опечаленный, говорит орел:

Моя жизнь — что пена на поверхности воды;
Верно, что быстры мои крылья,
Но полет времени еще быстрее;

Хотя душа моя не насладилась жизнью,
Придет смерть, и нет от нее спасения;

Я и могуч, и славен, и велик,
Почему же жизнь моя так коротка?

Ты, такой неказистый,
Как нашел средство продления жизни?

Ворон охотно делится теми заповедями, которые известны ему
от отца и деда:

Мы потому так долго живем,
Что в высоту даже и не смотрим.
Душа ворона тянется к низине,
Оттого долгую жизнь дает нам судьба.
Второе — это мертвечина:
Жизнь тех, кто ест падаль, — долгая.
Не ищи больше в полете высоты,
Забудь страсть к небесам.

Орел же, почуяв запах падали вокруг воронова гнезда, понима-
ет, что рожден для иной доли: тому, кто парит в заоблачных
высях, негоже жить среди падали:

Взмыли царственные крылья, оставив внизу
удивленного ворона.

Орел набирал высоту, поднимаясь все выше и выше,
будто хотел слиться со звездами.

Несколько мгновений в голубом просторе мелькала точка...
а потом ее не стало.

С наибольшей полнотой творческий потенциал Ханляри про-
явился в его научной деятельности, а также в публицистической
и издательской деятельности, принесшей ему громкую славу в
Иране.

Ханляри-ученый известен своими критическими изданиями
классических текстов, трудами по истории персидской литерату-
ры и персидского языка, по фольклористике, этнографии, гео-
графии, а также литературной критике. В своих научных рабо-
тах по истории литературы Ханляри, опираясь на труды своих
предшественников — Малек ош-Шоара Бахара и Бади оз-Зама-
на Форузанфара, впервые применяет новую методологию и пы-
тается сопоставить пути развития персидской литературы с ана-
логичными явлениями западной литературы.

Свой фундаментальный труд «Исследование персидского ару-
за» Ханляри защитил в качестве докторской диссертации в
1945 г. Позднее некоторые проблемы этого исследования были
развиты им в книгах «Размер персидского стиха» и «Поэзия и
искусство». Множество статей Ханляри об арузе и размерах
иранского стиха было опубликовано в разные годы в журналах
«Сохан» и «Данешкаде». Среди них есть статьи о новой поэзии,
например «Размер в поэзии фарси».

Большим вкладом в науку стали две работы Ханляри: од-
на — это исследование дивана Хафиза; другая — издание руко-
писи «Самаке айар» (см. рус. изд. [Самак-айяр, 1984]) и многих
других рукописей с предисловиями и научными комментариями
составителя.

Помимо чисто научных работ Ханляри написал множество
статей по общим вопросам культуры, литературно-критических
обзоров, а также учебных и научно-популярных статей. Надер
Надерпур считает, что по стилю его статьи можно отнести к на-
учно-популярным изданиям (дабири). Если Ханляри и не явля-
ется первооткрывателем этого стиля, то, во всяком случае, он
удачно применял его. Ханляри стал создателем «учебной прозы»
(насре данешкаде), которую и доныне используют в универси-
тетских учебниках и научно-популярных статьях.

Деятельность его, связанная с журналом «Сохан», принесла
ему наибольшую славу и популярность во всем Иране. Этот
ежемесячник начал выходить в 1943 г. в Тегеране и издавался (с
перерывом с 1949 по 1955 г.) до 1980 г., т.е. почти 30 лет. Хан-
ляри был главным организатором журнала, который первона-
чально возник по инициативе Общества дипломантов универси-
тета. С первых шагов на этом поприще с ним рядом был Садек
Хедаят, который тоже немало потрудился для журнала как в
дни его основания, так и впоследствии.

«Сохан» был журналом нового типа, обозначившим новый
подход к оценке литературы и культуры не только Ирана, но и
европейских стран. Он стал как бы связующим звеном между
литературой прошлого и настоящего, внедряя в сознание массо-
вого читателя те изменения, которые происходили в поэзии и в
прозе. Впервые в иранском журнале появился «новый стих» в
соседстве с касыдой и другими классическими жанрами.

«Сохан» расчищал дорогу молодым талантам, ибо публикация
в журнале означала выход на литературную арену страны. Хан-
ляри обладал утонченным вкусом и прекрасным чутьем на та-
ланты. С «Сохана» начинали помимо Хедаята Садек Чу бак,
Махмуд Бехазин, Але-Ахмад, Расул Парвизи, Джамал Мирса-
деки, Бахрам Садеки, Голамхосейн Саэди и др., а из поэтов —
Феридун Таваллали, Феридун Мошири, Надер Надерпур.

«Сохан» взял на себя также просветительскую функцию.
В журнале печатались беседы о музыке и музыкантах, живописи
и художниках, об искусстве кино и театра, о фактах и событиях
культурной жизни страны, а также Европы и всего мира на про-
тяжении нескольких веков.
Журнал публиковал европейских поэтов XIX —XX вв., а так-
же прозу Пруста, Кафки, Сартра, Стейнбека, Камю и др. «Со-
хан» знакомил своих читателей с творчеством писателей и поэтов
различных школ и направлений, популярно разъяснял особенно-
сти каждого из них. Парвиз Натель Ханляри не только возглав-
лял теоретическую часть этого направления журнальной дея-
тельности, но и сам переводил художественную литературу.
В его переводах были опубликованы «Бабок» (философская по-
весть Вольтера «Видения Бабука»), «Дохтаре солтани» («Капи-
танская дочка» Пушкина), письма Рильке к молодым поэтам и др.

За три десятилетия своего существования «Сохан» воспитал
целую плеяду писателей, журналистов, деятелей культуры.
Журнал всегда отличался собственным взглядом на явления
культурной жизни. Можно сказать, его основной заслугой явля-
ется создание предпосылок для тех больших изменений, которые
произошли в литературном языке поэзии и прозы Ирана во вто-
рой половине XX в.

Нима Юшидж (1897 — 1960) — крупнейшая фигура в со-
временном литературном процессе Ирана15. Он стоит у истоков
развития всех современных школ и течений персидской поэзии.
Нима — основоположник и создатель нового направления в
иранской поэзии. Он утвердил новый взгляд на действитель-
ность {диде тазе), ввел новую систему изобразительных средств
{бафте тазе) и нормативы свободного стиха.

Нима (при рождении он получил имя Али) родился в селе
Юш, которое расположено в горной части Мазендерана. До
12 лет мальчик жил среди кочевников, а первым его учителем
был ахунд — сельский мулла, обучавший его Корану и грамоте
по письмам сельских жителей. Основное воспитание и образова-
ние он получил дома. Отец брал сына с собой в горы, где нау-
чил его верховой езде и стрельбе из лука. Дома он занимался с
ним арифметикой и письмом. Мать читала сыну великих клас-
сиков, прививая ему любовь к поэзии. В дальнейшем, когда Ни-
ма поселился в Тегеране, он учился сначала в медресе, а затем
во французском коллеже Сен Луи. Здесь Нима овладел европей-
скими языками, много и жадно читал по-французски (поэзию,
прозу и газеты). Позже он признавал, что знакомство с фран-
цузским языком открыло перед ним новый мир. Персидскую
литературу в коллеже преподавал известный поэт Незам Вафа,
который обнаружил у юноши поэтический талант и стал его пер-

15 Поскольку поэзия Нима не рассматривалась в предыдущей главе (а он
начал писать стихи в 20-х годах), здесь, в гл. 3, дается описание всех периодов
его творческого пути.
вым наставником. В 1927 г. Нима женился на дочери известного
журналиста, издателя сатирического журнала «Суре Эсрафил»
Мирзы Джахангир-хана. С 1931 по 1933 г. он преподавал пер-
сидскую литературу в средней школе, с 1937 по 1940 г. сотруд-
ничал в журнале «Мусики» («Музыка»).

Как видно из небогатого послужного списка, Нима не стре-
мился к должностям, а делал это по необходимости и неохотно.
Зато охотно занимался самообразованием, много размышлял,
читал, любил путешествовать. Итог всего этого — его стихи.
Всю жизнь его тянуло в места, где он родился. И он часто при-
езжал в родное село, дышал горным воздухом, общался с чаба-
нами, воссоздавая атмосферу вольной кочевой жизни, которой
так недоставало ему в городе. Его стремление выйти за рамки
обыденности, скученности городского быта, побыть один на один
с природой становится определяющим в его отношении к дейст-
вительности вообще и к поэзии в частности.

Первое значительное произведение Нима — романтическая
поэма «Кессейе рангпариде» («Выцветшая история», 1921), вто-
рое — поэма «Афсане» («Легенда», 1922), принесшая ему славу.
Затем он пишет поэмы «Махбас» («Тюрьма», 1923), «Ханевадейе
сарбаз» («Семья солдата», 1926), знаменитые стихотворения «Эй
шаб» («О ночь!») и «Харкан» («Собиратель колючек»).

Со второй половины 20-х годов для поэта наступает трудный
период поисков себя, смысла жизни, который продолжается
почти до конца 30-х годов. Нима много путешествует, скитается
из города в город. И только в 1937 г. он осел в Тегеране в каче-
стве сотрудника журнала «Музыка», где впервые после большо-
го перерыва начинает публиковать свои стихи и цикл статей.
Стихи Нима рубежа 30 —40-х годов перевернули представление
иранцев о поэзии. В статьях он излагал свое осмысление эстети-
ческих и философских проблем поэзии и искусства в целом,
исходя из опыта писателей и мыслителей Запада и Востока. Эти
его заметки составили впоследствии книгу «Арзеше эхсасат»
(«Цена чувств», 1956) — своего рода первый манифест, декла-
рирующий взгляды основоположника нового движения, в част-
ности, на персидскую поэзию, на необходимость и способы ее
обновления. Нима Юшидж выразил потребность времени в вы-
ходе персидской поэзии на мировую арену и приобщении ее к
тому разнообразию способов самовыражения, которое существу-
ет в западноевропейской поэзии.

Как считал Нима, канонизированная форма персидской поэ-
зии оказалась тормозом для ее дальнейшего развития и мешала
восприятию и адаптации новых методов художественного само-
выражения. С необходимостью освободить поэзию от канонов
впервые столкнулись поэты эпохи машруте. Однако лишь чет-
верть века спустя Нима Юшидж смог осуществить литературный
переворот, т.е. синтезировать приемы и художественные средст-
ва выражения различных поэтических систем и при этом сохра-
нить национальный дух и колорит персидской поэзии.

Творчество Нима Юшиджа тяготеет к модернизму. Этот
субъективный процесс сопровождался и объективными фактора-
ми: иранская действительность обладала всеми предпосылками
для появления нового взгляда на нее. На формирование особен-
ностей мировоззрения Нима оказала несомненное влияние тра-
диционная суфийская философия, а также его увлечение фран-
цузской поэзией XIX —XX вв. Обращение к модернизму помогло
Нима преодолеть традиционные каноны. Модернизм как миро-
воззренческая и художественная система оказал большое влия-
ние на развитие современной персидской поэзии.

Уже в начальный период творчества, в 20-х годах, Нима
Юшидж настойчиво ищет новый стиль. Его произведения этих
лет сочетают в себе особенности различных художественных
систем. Он склонен соединять реалистический способ воспроиз-
ведения действительности с нереалистическим.

«Выцветшая история» — поэма в форме маснави — воссозда-
ет романтическую ситуацию и романтический характер героя.
Молодой человек приезжает в город и, мечтая быть полезным
людям, сталкивается с несправедливостью, непониманием и пре-
зрением. Он решает уйти от людей, уединиться в горах, испить в
одиночестве чашу разочарования. Особенностью этой поэмы
становится постоянный переход от символического плана к ре-
альному: мотивы любовного томления, коварства возлюбленной
перемежаются прямыми, незавуалированными сентенциями,
выражающими недовольство социальной жизнью.

В содержании поэмы слышен отзвук конституционной борь-
бы. Романтическую сюжетную канву поэмы во многих местах
разрывают публицистические пассажи, исполненные пафоса
борьбы за социальную справедливость. Важное место в поэме
занимают просветительские идеи, окрашенные в дидактиче-
ские тона: «принести свет правды», «указать правильную доро-
гу», «отдать свою жизнь за счастье людей» [А’таи, 1968,
с. 59-60]:

Я хотел людям проложить путь,
С тем чтобы пришел конец их бедам.
Я показал им дорогу и направил их действия.
Я помешал их перебранкам.

Свет истины существует, но люди слепы,
А слепому чтб пользы от света перед глазами?!

Смешение элементов романтического стиля с публицистикой,
просветительскими идеями и дидактикой роднит поэзию Нима
20-х годов с творчеством Бахара, Арефа и особенно Ирадж-
мирзы. Язык поэмы идиоматичен и приближен к разговорному.

Следующая романтическая поэма, «Легенда», вызвала очень
глубокий резонанс в литературных кругах. Многие литературо-
веды Ирана считают это произведение первой ласточкой ше’ре
ноу. Новаторской прежде всего является форма: поэма написана
пятистишием с разнообразно рифмующимися четырьмя строками
и пятой нерифмующейся. Паузный аруз основан на размере
хафиф.

«Легенда» — лирическая поэма о муках влюбленного поэта, в
котором вызревают самосознание личности и духовный опыт.
Поэма написана в виде диалога между влюбленным поэтом и
возлюбленной Афсане. Таким образом, Нима использует тради-
ционную для персидской поэзии диалоговую форму, или мона-
зере (спор двух или трех лиц, диспут). Философичность при
отсутствии дидактики и глубокий лиризм придают поэме ту но-
визну, которая отличает ее от всего созданного ранее в персид-
ской литературе.

Образ влюбленного поэта имеет много традиционных роман-
тических черт — страдание, неудовлетворенность и разочарова-
ние. Он пытается осмыслить тайны бытия и смысл своего суще-
ствования и предназначения, который видится ему в нетленности
искусства [Нима, 1950, с. 36]:

Тот, кто издавна носит грубые одежды из шерсти,
Сочиняет бессмертные мелодии.

Влюбленный, всю свою жизнь
В неведении нося одежды легенды,
Обманывает самого себя.

Образ Афсане — ускользающий и возвышенный: это и возлюб-
ленная, и вдохновение, и красивая романтическая мечта. Этот
образ сочетает в себе черты романтической возлюбленной и мис-
тической возлюбленной суфийской поэзии (ее недосягаемость и
такие внешние атрибуты, как чанг и чаша в руке).

Многие иранские критики подчеркивают то огромное влия-
ние, которое оказала эта поэма на современников. Хаштруди
считает, что «Афсане» открыла в персидской литературе новый
тип лирики. Ахмад Шамлу пишет, что поэма положила начало
новому направлению в персидской поэзии — романтизму.

Поэму «Семья солдата» принято считать реалистическим про-
изведением. И действительно, в ней описываются жизненные
реалии времен первой мировой войны. Нима рассказывает о
положении крестьянской семьи, потерявшей кормильца, о траге-
дии матери, которой нечем накормить умирающих от голода
детей [А’таи, 1955, с. 66, 71]:

В холоде, где застывает вода,

В бедности, где смерть скалит зубы,
Оплакивает судьбу измученное сердце —
Это страдает жена солдата.

Счет боли и счет времени едины
Для этой несчастной.

Мысли о постороннем легки —
Тяжелы лишь мысли о хлебе.
Голод от этих мыслей каждую минуту усиливается,
Нет хлеба. Что она сделает,
Чтобы закрылся ротик? В несчастье
И мысли черны.

Однако поэта в большей степени интересует психологическое
состояние человека в так называемых пограничных ситуациях
(борьба, страдание, смерть). Они проявляются не только в со-
стоянии женщины, которая находится на грани жизни и смерти,
но и в состоянии общества в целом (война) и даже в местонахо-
ждении дома (на краю деревни, у кладбища). Психологическое
состояние воплощается посредством внутреннего монолога. Об-
раз смерти в поэме — персонификация абстрактного понятия.
Этот романтический образ также несет черты экзистенциального
мировосприятия: появление смерти в доме шокирует читателя
своей обыденностью. Нарочитое сближение реального и нереаль-
ного планов, перевод их в одну плоскость благодаря наличию
пограничной ситуации, подчеркнутая обыденность необычных
явлений, создающая резкую дисгармонию в восприятии всего
произведения в целом, — те элементы модернистской эстетики
(формирующейся в недрах романтического вЧдения действитель-
ности), которые Нима будет широко использовать и в дальней-
шем.

В поэме практически отсутствует фабула, нарушена логиче-
ская последовательность событий: повествование строится на
видениях больного, умирающего мозга. Мысли женщины посто-
янно возвращаются к самому главному — невозможности накор-
мить детей. Таким образом, поэма представляет собой опреде-
ленный шаг в поисках поэтом своего стиля. Элементы модерниз-
ма в описании психологического состояния персонажа соседст-
вуют с элементами романтизма и критического реализма (мотивы
социальной несправедливости, антивоенные и тираноборческие мо-
тивы). В «Ханевадейе сарбаз» и других произведениях 20-х го-
дов закладываются многие из тех тенденций, которые будут раз-
рабатываться поэтом в период расцвета его творческого мастер-
ства.

Наибольшее влияние на мировоззрение и творчество поэта в
40-е годы оказали сюрреализм и экзистенциализм — два веду-
щих направления в модернистской литературе. Их сближает то,
что они представляют собой не только литературное течение, но
и общее мировоззрение. Для них внешний мир — нечто пороч-
ное и абсурдное. Их принципы зиждутся на отчуждении, остром
чувстве отрыва личности от опорочившей себя, лишенной смысла
и Бога социальной системы.

Технические приемы воплощения образов и мыслей, архитек-
тоника поэтического текста, подчиненного авторскому замыс-
лу, — свидетельство влияния на Нима мастеров сюрреализма.
Перечислим те сюрреалистические приемы, которые широко
применял Нима: 1) фрагментарность текста, ослабляющая логи-
ческие связи внутри его, 2) нарочитая бессвязность поэтического
текста, 3) эффект неожиданности, 4) отчужденность, отстранен-
ность образов, 5) создание странных, загадочных образов,
6) несоответствие формы произведения его содержанию. Очень
важно, что эти приемы обеспечивают главное — плюрализм в
толковании смысла. Этот плюрализм и становится одной из
важнейших особенностей ше’ре ноу в противовес каноническому
толкованию сюжета, темы, мотива, образа, символа.

Со временем Нима отходит от формального использования
сюрреалистического письма и начинает больше тяготеть к фило-
софии и эстетике экзистенциализма с его исходно-трагическим
мироощущением, драматизмом восприятия смертного человече-
ского удела. Опираясь на эти эстетические и философские уста-
новки, созвучные его мировосприятию, поэт пытается воссоздать
в своей лирике духовный мир, отражающий сложнейшие проти-
воречия эпохи.

В стихотворениях 40-х годов (например: «Буджахле ман» —
«Мой бу-джахль», «Базгардане тане саргаште» — «Возвращение
скитальца», «Табнаке ман» — «Мое свечение», «Морге гам» —
«Птица печали», «Гораб» — «Ворон», «Голе махтаб» — «Лунный
цветок», «Андухнаке шаб» — «Печаль ночи», «Хандейе сард» —
«Холодная усмешка») поэт как бы нащупывает основные черты
отношения лирического героя к действительности, тот круг пе-
реживаний и стоящих за этим жизненных ситуаций, в которых
отражались нарастающие противоречия эпохи. В этих произве-
дениях складывается образ лирического героя Нима.

В стихотворении «Мой бу-джахль» (1942) возникает ассоциа-
ция с кораническим Абу Джахлем — предводителем мекканской
знати, враждующей с Мухаммадом. Согласно традиции, он был
самым ожесточенным врагом Мухаммада среди аристократов
Мекки. Он преследовал его бранью и насмешками. И только его
смерть в стычке соратников Мухаммада с отрядом мекканцев
спасла будущего Пророка от преследования. Впоследствии имя
Абу Джахля становится нарицательным; словарное значение
арабского джахль — «невежда». Однако в лирике Нима Юшид-
жа мы встречаемся с образом некоего летучего существа, олице-
творяющего нарицательное имя. Это существо назойливо как
муха. Оно вызывает постоянную тревогу у лирического героя,
ощущающего себя жертвой таинственных обстоятельств [Нима,
1966, с. 43-45]:

Пока я существую, меня мучает мой бу-джахль.

Родом он из-под коровьего хвоста, а возносится
до небес.

Он — словно навозные мухи:

Уж если полетит, не успокоится, пока

не сядет

На что-нибудь живое.

За ухом, под глазом, на лбу даже самых благородных —
Где бы ни нашел он живое, кого бы живого ни увидел —
Сосет на всех перекрестках мой бу-джахль кровь всего
живого,
Пока не знает, где я.

Снова взлетает, чтобы найти меня.

Я же от него постоянно убегаю,
Чтобы, потеряв меня, он сел
На другую стену.

Это стихотворение — характерный пример того, как в творчест-
ве Нима переплетаются приемы сюрреализма, экзистенциальная
концепция личности лирического героя и коранические коннота-
ции образа.

Для образа бу-джахля характерны непроясненность, отсутст-
вие конкретной осязаемости. Его нельзя логически осмыслить.
Читатель должен почувствовать главное — смятение, опусто-
шенность и внутренний дискомфорт лирического героя. Абсурд-
ность этого образа передается его действиями — противоречивы-
ми, хаотичными и в то же время целенаправленными. При этом
пластический образ бу-джахля в стихотворении отсутствует.
Всеядный бу-джахль («сосет... кровь всего живого») как бы
предназначен лирическому герою («снова взлетает, чтобы найти
меня»). Однако бу-джахль олицетворяет и общественное зло, а
иначе его можно было бы трактовать в духе сартровских мух —
мук совести.

Бу-джахль — аллегория. Сам образ тяготеет к поэтике сюр-
реализма. Экзистенциальная трактовка действительности опре-
деляет взаимоотношения лирического героя и бу-джахля, а так-
же страдания лирического героя: их причина не указана, а вы-
ражена в форме аллегории. Поэт полагается на читательское
воображение, воспринимающее страдание как неотъемлемую
часть бытия.

Лирическому герою присущ комплекс вины. Видя распро-
странение этого абстрактного зла, он ощущает себя сопричаст-
ным ему. Тем не менее он бежит от ответственности, пытается
спрятаться, скрыться от бу-джахля, надеясь, что найдется
«другая стена». Здесь проявляются такие черты, свойственные
лирическому герою Нима, как отстраненность, отчужденность,
сознание своей исключительности.

Используя средства модернистской поэтики и коранические
коннотации, Нима реализует внутреннее состояние лирического
героя, обусловленное как враждебными проявлениями внешнего
мира, так и противоречиями собственной натуры, невозможно-
стью обрести душевное равновесие. Безусловно, подобный под-
ход являлся в корне беспрецедентным, новаторским в персид-
ской поэзии.

Стихотворение «Птица печали» — один из шедевров ше’ре
ноу. В нем наиболее ярко воплощены некоторые особенности
образного строя и творческого метода поэта в целом, связанные с
преодолением традиционной поэтической условности, обращени-
ем к модернистской технике и созданием «нового вядения». Ос-
новная идея стихотворения — проблема «поэт и действитель-
ность», которую Нима рассматривает в преломлении к внутрен-
нему миру своего лирического героя [там же, с. И — 13]:

На этой стене печали, словно столб дыма,

Постоянно сидит птица с распростертыми крыльями.

Иногда голова ее вздрагивает, будто в такт обуревающим ее

печальным мыслям.

Ее лапы обожжены,
Погружены в пепел.
Она умела смеяться.
Но теперь печаль — ее сущность.

Даже среди ветвей удел ее — лишения.

Эта мрачная птица обращает [песню-]крик тому путнику,
Застыв, словно каменное изваяние, в предрассветной мгле.

Она песню о каждой своей печали устремляет за пределы
этого мира.

От своего тоскующего сердца она получает вести на этих
развалинах.

Порой она не может шевельнуть крылом от испытываемых
ею мук.

Воплощенная печаль, она каждый миг горестно вздыхает.
Во мрак моих глаз вперяет свой взгляд,
Именно меня в темноте высматривает на дороге.

Я поминутно издаю жгучие стенания, обретаясь на

этих развалинах:

Я потерян, я — в плену у себя, и нет у меня
опоры.

Что свеча? Что мотылек? Все свечи, все мотыльки —
это я.

Я — в лабиринте этих наводящих уныние и надоевших стен,
В ловушке своих черных как ночь письмен,
Я бьюсь, уже полуживой и безголосый, —

Словом, на этой стене печали, обвалившейся со всех сторон,
Я рисую образы печали всех оттенков.

Каждый миг меня засасывает печаль, так же как и я
притягиваю к себе печаль.

Пока никто нас не видит,
От призраков ночи, которые завладели нашими сердцами,
Я освобожу себя.

В ожидании утра будем говорить друг с другом.

Из золотистой пыли рассвета совьем коконы вокруг своих тел.
Я — руками, она — своим пением что-нибудь да сделаем.

Сюжет стихотворения развивается в двух планах — аллегори-
ческом и исповедально-личностном. В последних двух строфах
даны кульминация и развязка; здесь соединяются обе темы, про-
исходит наложение образов лирического героя и птицы печали:
аллегорический план сливается с личностным. Этот художест-
венный прием благодаря мастерству, развитию сюжета и компо-
зиции подчеркивает основную идею стихотворения, выраженную
в двух образных пластах. Таким приемом пользуются и другие
поэты ше’ре ноу. Например, Надер Надерпур в стихотворении
«Ходод» («Удод») также подкрепляет аллегорический план непо-
средственным вплетением в контекст темы лирического героя.

Образ птицы печали несет в себе черты субъективности, не-
договоренности и даже абсурдности. Абсурдность проявляется в
свободном сочетании противоречивых признаков. Мир для пти-
цы разделен надвое: внешний мир, куда она устремляет свои
песни и откуда ждет путника, и нарисованный печалью мир раз-
валин, мир творчества, в котором она находится. Точнее, птица
сидит на развалившейся стене, и эта стена не что иное, как гра-
ница большого и малого миров, символ их разъединенности и в
то же время целостности, взаимодействия. Отсюда противоречия
в образе птицы, не принадлежавшей до конца ни тому ни друго-
му миру. С внешним миром ее связывают песни, которые она
посылает наружу, дорога, по которой придет ожидаемый ею
путник. Здесь же, на этой «стене печали», в этом «лабиринте...
наводящих уныние стен» ее удерживает ее печальная сущность.

Следующее противоречие состоит в том, как поэт изображает
внешний облик птицы. Птица сидит на «стене печали», как
«столб дыма». Это сравнение создает образ серого, размытого в
своих очертаниях существа, а распростертые как бы для равно-
весия крылья птицы усиливают впечатление бесформенности.
Строки «Ее лапы обожжены, / Погружены в пепел» дополняют
образ птицы-дым. Перекликаясь с классическим образом любов-
ного страдания (горения), от которого дым шел до небес, эта
метафора воссоздает картину прошлого горения птицы, от кото-
рого теперь остался лишь дым. Образ птицы-дым с точки зрения
локализации в пространстве входит в противоречие с другим
определением: птица сидит, застыв, «словно каменное изваяние».
Каменное изваяние — это уже нечто осязаемое, тяжело осевшее,
оформленное. В этом соединении в рамках единого образа про-
тиворечивых, порой исключающих друг друга явлений состоит
прием сюрреалистической техники. Возникающий в результате
этого образ — противоречивый и бесформенный — выражает
глубокие противоречия внутреннего мира поэта и его лирическо-
го героя.

Звуки, которые издает птица, тоже не позволяют конкретизи-
ровать образ: это и «песня о каждой своей печали», это и песня-
крик, это и горестные вздохи.

Образ птицы печали отражает также конфликтные отношения
с действительностью, которая изображается аллегорически, в
свойственной Нима манере. «Развалины» (виране) — один из
основных мотивов, выражающих негативное отношение лириче-
ского героя к внешнему миру. Мотив развалин выступает в паре
с мотивом «стена» (дивар), «обвалившаяся стена» (диваре вира-
не) или «стена печали» (диваре гам). В поэтике Нима мотив
стены многофункционален. В данном случае ему соответствуют
следующие значения: 1) стена для птицы — последний оплот
существования на земле, граница двух миров; 2) стена служит
защитой от внешнего мира («никто не знает, кто там»); 3) на
стене лирический герой рисует изображение печали; 4) стены —
мучители и притеснители («лабиринт... наводящих уныние и
надоевших стен»).

Другим мотивом, характеризующим действительность, явля-
ется мотив ночи со своим семантическим кругом. Это также один
из значимых для новой поэзии мотивов, несущих оценочную
функцию. Действительность в данном стихотворении изобража-
ется как «предрассветная мгла», «темнота», «черные как ночь
письмена» (предсказания), «призраки ночи». Теме ночи (настоя-
щему) противопоставляется тема утра, рассвета (будущего),
одно только ожидание которого требует мужества, поскольку это
вызов всем темным силам.

«Я» лирического героя, тема которого вплетается в тему пти-
цы печали, как бы дублирует образ этой птицы. Лирический
герой тоже обретается в развалинах, он «потерян», у него «нет
опоры», он «полуживой и безголосый», «в плену у себя», он, так
же как и птица, издает «жгучие стенания». Образ страдающей
птицы подчеркивает внутреннюю опустошенность лирического
героя. Образ праведной птицы с ее вещим сердцем — аллегория
поэта в обществе. Лирический герой, как и птица, находится
в конфликте с окружающей действительностью, свою печаль
он поверяет стенам, рисуя на них «образы печали всех оттен-
ков».

Связь, существующая между лирическим героем и птицей,
намечается в начале стихотворения мотивом путника (рахгозар),
которого ждет птица на этих развалинах. Образ путника прохо-
дит через все творчество Нима и является символом будущего.
Этим ожидаемым путником, этой вестью из внешнего мира ока-
зывается лирический герой (птица «именно меня в темноте вы-
сматривает на дороге»). Между лирическим героем и птицей
печали существует некое силовое поле, ибо сущность обоих —
печаль. Через свою личную скорбь они выражают мировую пе-
чаль. Поэтому, встретясь на развалинах, два одиноких певца
печали объединяются, чтобы освободиться от «призраков ночи»,
завладевших их сердцами, дождаться «утра» и из «золотистой
пыли рассвета» свить «коконы».
«Кокон» в литературе экзистенциализма — один из символов,
обозначающих уход от активной жизни внутрь собственного «я».
«Золотистый кокон» у Нима имеет другое значение: он явно про-
тивопоставляется печальному, одинокому существованию.
«Золотистый кокон» — это мир творчества, который преодолеет
одиночество, защитит от мрака ночи.

В стихотворении «Мое свечение» (1942) конфликт лирическо-
го героя с действительностью отступает на второй план. Лириче-
ский герой сознательно обрекает себя на бродяжничество, под-
вижничество, что ассоциативно связывается с миссией поэта.
Чтобы выполнить эту миссию, поэт должен уединиться и в от-
чуждении размышлять над жизнью людей и собственным пред-
назначением. Лирический герой видит в своей миссии высший
смысл, способ приобщиться к идеалу. Стихотворение пронизано
идеей подвижничества. В связи с этим мотивы страдания («груз
боли», «моя печаль» и т.п.) — непременная тема творчества —
не только не несут в себе трагедийности, а, наоборот, создают
настроение просветленной печали, несмотря на мысли о смерти,
заключенные в последних строках стихотворения [там же,
с. 99-100]:

Утихнет ли моя печаль, иль нет —

Пусть каменный сон (т.е. смерть. — М.Н.) возьмет меня,
Как только того пожелает душа моя.

Смерть по желанию души не оставляет ощущения безнадежно-
сти. Человек, несмотря на бренность всего сущего, способен
приблизиться к вечному идеалу, создать нечто нетленное, како-
вым становятся его стихи. С лирическим светлым настроением
связаны и мотивы света: «просторы надежд», «небо», и соответ-
ствующие эпитеты: «светящийся», «светлый» и др.

Разработка и переосмысление мифологем (образов древней
мифологии) — одна из черт модернизма, которая формируется с
появлением романтизма в поэзии как европейской, так и восточ-
ной. Особый расцвет мифологизации наблюдается в литературе
экзистенциалистского типа. Примером использования мифологем
в творчестве Нима Юшиджа может служить стихотворение
«Хамсайегане атеш» («Соседи огня», 1941), в котором персони-
фицируются образы огня, ветра и болота. Согласно древней
иранской философии зороастризма, Вселенную составляют че-
тыре основных элемента: огонь, вода, ветер (воздух) и земля.
Используя эту систему, а также основную идею зороастрийской
философии о всеочищающей силе огня, Нима создает аллегории
взаимоотношений социальных сил в обществе. За этими аллего-
риями скрывается философский смысл, обнаруживающий диа-
лектический подход поэта к явлениям действительности: все в
мире находится в борьбе, всегда побеждает светлое начало.

В стихотворении «Феникс» (1936) Нима также использует
традиционную мифологему для выражения своего внутреннего
мироощущения. Образ птицы Феникс у него — это символ по-
эта, поющего о тяготах своего времени и отдающего свою жизнь
ради того, чтобы пробудить своих соотечественников от жизни-
прозябания. Здесь всеочищающий огонь — символ преодоления
косности жизни — связан с идеей жертвы. Только пепел
(результат горения) дает начало новой жизни.

Круг творческих исканий и новаторских достижений Нима не
ограничивается рамками модернистской эстетики. В 20-х годах
берет начало и реалистическая тенденция в его творчестве, кото-
рую, однако, нельзя рассматривать в качестве доминанты ни в
один из периодов творческой биографии поэта.

40-е годы отличаются разноплановостью творческого метода
Нима: его модернистские искания в поэзии уравновешиваются
романтической и реалистической тенденциями. Во второй поло-
вине 40-х годов появляются такие стихи, как, например, «Эй
адамха» («О люди!»), «Кукалику» («Кукареку»), в которых ясно
прочитывается авторская мысль, до минимума сводятся алогиз-
мы и абсурдные образы. Из модернистских школ в этот период
Нима больше всего привлекает экзистенциализм.

Стихотворение «Каре шабпа» («Работа ночного сторожа»,
1946) в какой-то мере может считаться продолжением темы,
начатой Нима 20 лет назад в поэме «Семья солдата». Здесь по-
казана реальная жизнь крестьянской семьи. Крестьянин — ра-
ботник рисового поля — ночами охраняет всходы от кабанов и
прочих вредителей. Бесполезную борьбу с ночными страхами,
голодом и одиночеством символизируют удары в колотушку и
дутье в рог — многократные повторы ритуальных бездушных
действий. Жена работника умерла от голода, та же участь ожи-
дает его детей, возможно, и его самого. На фоне реалистического
бытописания отчетливо выделяются элементы экзистенциализма.
Внимание поэта сосредоточивается на исследовании сознания и
ощущений человека в пограничной ситуации. Крестьянин, по-
добно персонажам «Семьи солдата», находится на грани физиче-
ского истощения, один на один со смертью, ему неоткуда ждать
помощи. Эта изначальная обреченность, беспомощность человека
в борьбе со смертью и составляет пограничную ситуацию. По-
следняя состоит и в том, что события происходят ночью, когда
сторож мучительно ждет рассвета, надеясь, что это принесет
избавление от страданий. Но ночью умирают его дети, и жизнь
сторожа теряет смысл.

Для того чтобы передать мир подсознания своего героя, Нима
использует модернистский прием внутреннего монолога. Кресть-
янина преследует мысль об умирающих детях и невозможности
спасти их. Оставив ненадолго рисовое поле и придя домой, отец
видит, что его дети умерли. Но нескончаемая ночь «не отпусти-
ла» сторожа, и, сжав зубы, он возвращается на поле [А’таи,
1955, с. 173]:

Всю дорогу ком стоял в горле,
И вызывало гнев и злобу все, что попадалось на пути.
Все... все, что осталось для него, — могила.

Весь мир для него — могила.

Небо тяжело нависало над его головой,
Но ничего не изменилось: все та же ночь.
Так же как и в полночь, река спокойна,
Издалека, из леса, доносятся какие-то стоны,
Но там, где горела душа, — теперь погасший светильник...
Все кончилось, кончилась бесконечная ночь,
Но на рисовом поле
Еще не закончил свою работу ночной сторож.

Поэт вскрывает реальные, жизненные конфликты, характерные
для современного иранского общества. Образ крестьянина ис-
полнен трагической безысходности, тщеты человеческой жизни.

Стихотворение «Перийан» («Пери», 1941) демонстрирует раз-
витие романтизма в поэзии Нима, который прослеживается на
протяжении всего творческого пути поэта — начиная с «Леген-
ды» и заканчивая «Манели» (это последнее крупное произведе-
ние поэта, написано на сюжет японской сказки). Сюжет «Пери»
основан на мифе. Прекрасные пери (добрые феи, охраняющие
людей от злых духов) имеют схожие черты с образами, создан-
ными в «Легенде» и «Манели». Образ пери романтически пре-
красен. Они олицетворяют собой музу, вдохновение, прекрасную
мечту; их души не подвластны соблазну зла [там же, с. 162]:

Сокровища этого мира

Не привлекают

Отшельниц, сидящих на морском берегу: они

Свою печальную мелодию

Не перестанут петь.

Их чистота и красота вызывают чувство восторга даже у сущест-
ва, не знающего любви, движимого во всех своих поступках
ненавистью и местью. Это существо — «отверженный» (мат-
руд) — романтический образ демона, повелителя морской сти-
хии. Демон — персонификация зла, творимого в мире. Море
является аллегорией подлинного мира. В образе моря ощущается
тот особый взгляд на мир, который пронизывает всю поэзию
Нима Юшиджа. Демон у него — существо, творящее зло и стра-
дающее одновременно. Он страдает от своего одиночества и от-
сутствия любви, а также от необходимости творить зло. Демон
ищет любви прекрасной пери, но не может при этом отказаться
от злодейства. Он предлагает ей сокровища дна морского, кото-
рые он добывает, топя корабли и губя людей. Демон обладает
сверхъестественными возможностями, но он не властен над ду-
шами тех, кто поет свои «печальные песни для путников на пус-
тынном берегу».

Стихотворение «Пери», основанное на романтическом мифе, в
аллегорической форме выражает внутренний мир лирического
героя (поэта). Пустынный берег бушующего моря — аллегория
самоизоляции героя от мира, гордое неприятие им мирской суе-
ты, озарение внутренним «светом любви», потребность «петь
песни для путника».

Итак, в творчестве Нима сочетаются в различных комбинаци-
ях элементы реалистического метода изображения действитель-
ности с нереалистическими методами (романтизм, модернизм).

Дальнейшая разработка поэтических принципов Нима
Юшиджа прослеживается в творчестве плеяды поэтов, вступив-
ших на литературное поприще в 50-х годах. Это Надер Надер-
пур, Сиявуш Кесраи, Ахмад Шамлу, Сохраб Сепехри, Сайе,
М.Омид, Фору г Фаррохзад и др. В 60 —70-х годах их творчест-
во достигло расцвета.

Новая поэзия приобретает в Иране все больше сторонников,
поскольку более глубоко отражает процессы, происходящие в
общественной и культурной жизни, в умонастроении людей.

Одной из важных особенностей ше’ре ноу является ее новая
образная система. В поэзии Нима уже состоялся разрыв с тра-
диционной, классической системой образов-символов. В ше’ре
ноу уже на другой эстетической основе, отвечающей требованиям
эпохи, начинает складываться своя символическая система. Сим-
волизм и аллегоризм в неменьшей степени присущи новой по-
эзии, чем классической. Хотя ше’ре ноу и сохраняет некоторые
особенности, указывающие на преемственность традиций, на-
пример применяя полярные мотивы как основу структуры об-
раза, но центральная ось этих противопоставлений теперь проле-
гает между лирическим героем и окружающей действительно-
стью. Кроме того, поэты порой переосмысливают традиционные
ассоциации, вводят их в новый обиход.

Основное значение для обновления всей системы образных
средств имел распад бейта — основной структурной единицы
поэтического текста. Образ вышел за рамки бейта, пришедшая
на смену бейта система свободного аруза сделала и образ сво-
бодным.

В настоящее время различают несколько новых способов сти-
хосложения: стихи в прозе (ше’ре мансур), свободный стих
(ше’ре азад), силлабические стихи (ше’ре хеджаи). Наиболее
распространенной формой свободного стиха в Иране является
свободный аруз, когда нарушается равностопие, не соблюдается
равное количество слогов в строке, но сохраняется основной
принцип аруза — чередование долгих и кратких слогов и, глав-
ное, стопа аруза как ритмическая единица стиха. В свободном
арузе как бы присутствуют арузные метры — укороченные или
удлиненные. В различных стопах это могут быть либо варианты
одного из арузных метров, либо смешение нескольких.

В связи с этим претерпевает серьезные изменения и рифма.
Из канонизированного элемента стихосложения, тесно привязан-
ного к жанровым формам, она превращается в свободный ком-
понент стиха. Рифма, как и размер, становится вспомогательным
средством создания ритма, элементом, украшающим стих, а не
конструктивным признаком системы стихосложения.

Ше’ре ноу высвобождает личность, творческую индивидуаль-
ность поэта, расширяет возможности творческой свободы. Каж-
дый из поэтов прошел сначала, прежде чем стать индивидуаль-
ностью, школу Нима Юшиджа, или школу ше’ре ноу. Это при-
знают все поэты. И другого пути у них не было, независимо от
того, начинали они в 50-е, 60-е или 70-е годы. Классическая
поэзия, от которой ше’ре ноу в момент своего становления попы-
талась отмежеваться, вскоре стала для нее неисчерпаемым кла-
дезем образов, тем и мотивов, сюжетов и ассоциаций, подавае-
мых современными поэтами в новой интерпретации.

В 50 —60-х годах принципы ше’ре ноу объединяют поэтов.
Именно в это время новая поэзия становится течением, которое
характеризуется идейно-эстетической общностью. Поэты прохо-
дят одни и те же этапы становления своей индивидуальности,
куда входят овладение принципами поэтики Нима Юшиджа и
его нового видения, использование социальной тематики, усиле-
ние гражданского пафоса. Один из этапов, которому отдали
дань большинство поэтов, это этап «поэзии смерти», сменивший
жизнеутверждающую поэзию конца 40-х — начала 50-х годов.
Вторая половина 50-х годов — это время политических раз-
очарований, утраты общественных идеалов, разбитых надежд,
что было связано с активизацией монархического режима и всех
репрессивных институтов государственной власти после 1953 г.,
когда правительство д-ра Мосаддека, на которое прогрессивная
общественность возлагала большие надежды, было низложено.

Общими для поэтов 60 —70-х годов моментами можно считать
переосмысление классических образов-аллегорий, суфийской
системы образов-символов, обращение к элементам фольклора и
использование в своем творчестве достижений поэтической тех-
ники и эстетической мысли модернистских и авангардистских
школ и течений.

Последователей Нима, сторонников ше’ре ноу, объединяет не
возведение в абсолют норм свободного ару за, не отвлеченные
поиски все новых и новых форм, а стремление к соотнесению
формы стиха и его содержания с собственным мироощущением.

В творчестве молодых поэтов отразились явления обществен-
ной жизни, пропущенные через призму внутреннего мироощу-
щения. Тот конфликт лирического героя и действительности,
который мы видим начиная с первых же сборников молодых
поэтов, имеет под собой реальную основу. Особенно это касается
таких поэтов, как Кесраи, Надерпур, Шамлу.

Перу Сиявуша Кесраи (род. 1928) принадлежит множество
стихотворений, составивших сборники «Ава» («Голос», 1958),
«Хуне Сиявуш» («Кровь Сиявуша», 1963), «Ареше камангир»
(«Ареш-лучник», 1959), «Санго шабнам» («Камень и роса»,
1966), «Ба Демавенде хамуш» («С молчащим Демавендом»,
1966), «Ханеги» («Прирученный», 1967), «Аз корк та хорусхан»
(«От мрака до рассвета», 1979), «Амрика! Амрика!» («Америка!
Америка!», 1980), «Пайванд» («Единство», 1983) и др.

Начало поэтического творчества Кесраи приходится на 50-е го-
ды. Первый его сборник — «Голос» — имеет подзаголовок «Се
глас вопиющего в пустыне». Образ лирического героя этого
сборника в полной мере отражает конфликт с окружающей дей-
ствительностью, определивший драматичность, а порой и траге-
дийность некоторых стихотворений. Однако в ряде произведений
слышны оптимистические нотки, присущие творчеству поэта в
целом. В центре стихотворения «Голдан» («Цветок») — образ
черных роз, выросших на крови [Кесраи, 1958, с. 40]:

Моя душа — цветник черных роз,
Пустивших корни в мою плоть.
Впитывая мою красную кровь,
Они распустились во время моей бесплодной весны.
Задержитесь подольше возле них, прохожие:
Розы цвета ночи тоже имеют свой запах.
Невесты не украсят ими свой наряд.

Поскольку это цветы, их тоже можно срывать.

Понюхай — запах черной розы навевает печаль,
Эта роза — черный саван моей молодости.

Подобная темной звезде,

Эта роза — одеяние для солнца печали.

Тысячи [красных] бутонов должны отгореть в этом саду,
Покуда распустится один цветок такого (черного. — М.Н.) цвета.
Не думай, что дешев цветок моего сердца,
Он стоит дорого: дорог цветок из камня.

Иносказания в этот период опять получают широкое распро-
странение. Здесь развиваются две взаимопроникающие темы:
тема лирического героя, взрастившего в своей груди черные ро-
зы, и тема черных цветов. Черная роза — многозначный образ:
это и душа лирического героя, и символ печали и траура, и сим-
вол похороненных надежд, и символ избранника судьбы — поэ-
та. Развитие образа сосредоточивается вокруг слова «черный».
Через него поэт выходит на более широкий уровень образного
обобщения. «Черная роза» — это лирический герой, противо-
стоящий действительности — «бесплодной весне». Образная па-
раллель «эта роза — черный саван моей молодости» и «эта ро-
за — одеяние для солнца печали» показывает настроение лири-
ческого героя, подавленного тем, что не состоялась его моло-
дость, показывает его душевный надлом.

В последнем четверостишии живые розы становятся камен-
ными цветами — застывшими изваяниями на могиле надежд:
намек на нетленность порыва души, воплощенного в творчестве.
Темы «черного цветка» и «печали», которые развивались в тексте
параллельно, сливаются: «черный» означает «печальный».

Другая тенденция — использование различного рода переос-
мысленных в духе ше’ре ноу мифологем, легендарных сюжетов
и образов героев — также нашла свое воплощение в творчестве
Кесраи. Таков образ Симурга в стихотворении 1958 г. «Андухе
Симург» («Печаль Симурга») (сб. «Кровь Сиявуша»). В нем
отражаются особенности мировоззрения поэта, сформировавше-
гося в обстановке изменившихся идейно-эстетических норм об-
щественной жизни. Современная действительность трансформи-
рует легендарный образ птицы-счастья. Симург у Кесраи — это
свобода, которая так же труднодоступна, как и сказочная птица,
скрывающаяся высоко в горах. Симург — это и образ поэта, ус-
тавшего от безнадежности и разочарований, ищущего уединения.
Поэты ше’ре ноу, осмысливая в своем творчестве обществен-
ные процессы, обращаются к вечным философским проблемам
человеческого бытия. В своих образных построениях они, под-
нимаясь до глубоких обобщений, часто отталкиваются от тради-
ционной системы суфийского миропонимания, используя при
этом суфийскую символику. Язык аллегорий Кесраи очень бо-
гат. Он вбирает в себя, в частности, и значительный пласт су-
фийской символики. Наиболее характерно в этом отношении
стихотворение 1960 г. «Абади» («Город»), описывающее трудно-
сти путника, идущего по пустыне [Кесраи, 1963, с. 63 — 64]:

Я раскрыл глаза — ни воды, ни селения,
Только пустыня, изрезанная высохшими руслами.
Небо то ли затаилось в ожидании, то ли уснуло,
Мое беспечное промедление подобно смерти.

Я сказал себе: должен быть конец у этой неведомой пустыни,
Где, насколько хватит глаз, лишь песок и голубое небо,
Должен быть тихий уголок, где есть приют.

Я пустился в путь.

Каждый камень давал мне тень, и каждая колючка питала
мою непреклонность.

Спокойствие ночи я упрятывал в свою суму,

Взгляд утра — в глаза,
Чтобы идти.

Свалялись волосы, вид измученный, землисты губы,
истомлена душа,
Сломан посох, горло перехвачено удушьем,
И если еще оставалась какая-то тень душевного
спокойствия,
Она была перед лицом смерти и крыльев стервятников.

Так и шли мои ноги, то оступаясь, то останавливаясь,
Пока наконец не взошел я на склон холма.

И что же я увидел: могилы и могильники со всех
сторон.

И тогда, забыв о страхах и ужасах этой пустыни,
Сбежал я с пустынного холма, приплясывая,
С восторгом исторгая крик: город близко!

На примере этого стихотворения можно наблюдать несколько
иной, возможно более изощренный в художественном отношении
уровень зашифровки реальности по сравнению с творчеством
Нима. У последнего главный прием основывался на несоответст-
вии формы и содержания, на алогичном развитии образа. У Кес-
раи, наоборот, образ развивается последовательно, совместно с
сюжетом. Лирический герой колеблется в выборе пути, посколь-
ку отсутствуют небесные знаки, которые должны благословить
или запретить ему этот шаг: «небо то ли затаилось в ожидании,
то ли уснуло». Лирический герой рассчитывает исключительно
на собственные силы. Его толкает на этот путь уверенность, что
где-то есть «приют» (абади). Затем последовательно описывают-
ся трудности этого пути. Последовательность тем сильнее броса-
ется в глаза, что логическое развитие образа заканчивается аб-
сурдными строками. Если в конце своего пути путник встречает
кладбище, то по логике вещей это должно было бы означать, что
его идеалы разбиты, что он потерпел крах в своем стремлении
достичь абади. Откуда же тогда та радость, с которой, забыв «о
страхах и ужасах этой пустыни», он, приплясывая, сбегает с
холма в уверенности, что «город близко»?

Смысл этого образа раскрывается глубже, если принять во
внимание его суфийскую интерпретацию. Суфийские философия
и символика становятся основой поэтического образа в этом про-
изведении Кесраи. Жизнь человека, посвященная постижению
божественной истины, превращается в трудный путь по пустыне,
испытывающей тело и дух. Ключевые образы этого стихотворе-
ния совпадают с суфийскими понятиями: рах (путь), вади
(сухие русла), ма’ва (убежище, приют), деранг (промедление).
Последнюю ступень суфийского пути — фана (небытие) симво-
лизирует кладбище. Только пройдя фана, можно постичь Исти-
ну. Тогда понятна радость суфия при виде кладбища: после
смерти для него начинается «настоящая» жизнь.

Однако стихотворение не суфийское, а сам Кесраи не суфий.
С суфийскими представлениями не согласуется выражение бур-
ной радости на последнем этапе пути, поскольку лишь самообла-
дание и сохранение душевного равновесия суть признаки истин-
ного суфия. Это проявление бурной радости, похоже, выполнено
по модернистским законам эпатажа. Модернистской является и
непроясненность ситуации в самом начале стихотворения: «Я ра-
скрыл глаза...» Чтб это означает: проснулся, очнулся или родил-
ся? Далее следует абсолютно связный текст, образ развивается
по законам жанра. В последних же строках опять нарушается
всякая логика. Абсурдность ситуации усугубляется еще и тем,
что неясно, чему же так радуется лирический герой. Вероятно,
он и сейчас еще так же далек от абади, как и в начале своего
пути.

В этом стихотворении образ раскрывается на уровне совре-
менного экзистенциального мировосприятия с использованием
суфийской идеи — личность стремится к некоему идеалу через
страдания. Техника экзистенциализма вполне оправдывает неле-
пость резкого перехода от безнадежности к неоправданной, каза-
лось бы, радости. То же относится и к недораскрытию образа
лирического героя и образа самого абади, к которому он стре-
мится.

Таким образом, для выражения своей идеи (душевное муже-
ство и целеустремленность человека в достижении своей цели)
поэт использует как суфийскую модель постижения Истины, так
и экзистенциалистскую интерпретацию образа.

В лирике Кесраи 60-х годов появляются новые образы,
характеризующие состояние окружающей действительности в
поэзии. Одним из таких образов становится образ пустыни.
В творчестве Нима Юшиджа подобную функцию выполняли,
напомним, образы ночи, развалин, болота. «Пустыня» у Нима
проходит в качестве мотива-метафоры действительности: «пустыня
гибели», «выжженная солнцем пустыня». «Пустыня» у Кесраи —
это символ одиночества, пустоты, дисгармонии. Он является цен-
тральным в ряде стихотворений сборника «Кровь Сиявуша»: по-
мимо «Абади» это «Ханзаль» («Астрагал»), «Атеше дурдаст»
(«Далекий огонь»), «Шабхайе дешт» («Ночи пустыни»), а также
«Каргяране рах» («Дорожные рабочие») из сборника «Ава».

Как антитеза пустыни в поэтике Кесраи параллельно разви-
вается тема воды. С ней связывается пробуждение пустыни:
хлынет на пустыню благодатный дождь — и запоют ручьи, и
воспрянет (зацветет) полузасохший астрагал («Ночи пустыни»).
Образ моря — образ гармонии, страсти, поэзии, любви, жизни
(стихотворение «Дарйа» — «Море»). Море — некий идеал, к
которому стремится человек. В классической поэзии образ моря
перекликается с суфийским мистическим символом (капля/взы-
скующий Истины — море/Истина), но у Кесраи этот идеал
шире — это гармония человека с действительностью.

Поэт широко использует разнообразные классические формы:
газель, тарджибанды, добейти и т.д. При этом он в совершенстве
овладел техникой свободного стиха (свободный аруз, верлибр),
а также белого стиха. Большинство его стихотворений 80-х годов
в сборниках «От мрака до рассвета», «Америка! Америка!»,
«Единство» написаны свободным арузом и верлибром.

Надер Надерпур (родился в 1929 г. в Тегеране) — поэт
философского склада, обогативший ше’ре ноу своими глубокими
и яркими произведениями. В Иране вышли следующие сборники
его стихов: «Чашмха ва дастха» («Глаза и руки», 1954), «Дох-
таре джам» («Дева кубка», 1955), «Ше’ре ангур» («Песнь вино-
града», 1955), «Сормейе хоршид» («Солнечная сурьма», 1960),
«Баргозинейе ш’ер» («Избранные стихи», 1963) и др.; в Париже
в 1981 г. — его сборник «Собхе доругин» («Ложное утро»). Впо-
следствии его стихи также выходили за границей.
Становление творческого метода Надерпура приходится на
50-е годы — период крушения надежд целого поколения моло-
дых иранцев. Государственный переворот 1953 г. не оставил
возможности надеяться на скорые перемены, породил настроение
пессимизма и отчаяния. Тем не менее Надерпур гордился тем,
что является поэтом, хлебнувшим горечь поражения. Его лири-
ческий герой, углубленный в свой внутренний мир, формировал-
ся в русле этих настроений. Постановка в поэзии социально-
философских вопросов сочеталась на начальном этапе его твор-
чества с признанием бессилия личности изменить мир.

Стихотворение 1959 г. «Омид йа хайал» («Надежда или меч-
та») пронизано предчувствием грозящей катастрофы. Ему при-
сущ космический масштаб идеи и образности. Поэт создает образ
возмущенного бесчинствами людей Космоса, который будет им
мстить за отсутствие добра и справедливости. Человек ощущает
себя неотъемлемой частью Вселенной, и ожидаемое наказание
изображается в виде вселенской катастрофы [Надерпур, 1960,
с. 151]:

Случится ли так однажды, в один из этих жарких дней,
Что от солнца отделится громадный камень?

И этот камень, словно остров, объятый пламенем,
Обрушится на нашу адскую страну?

И превратит нас в массу пепла —

Пепла, в котором затаилась молния (огонь. — М.Н.) отмщения?

Случится ли так однажды, в один из этих холодных
дней,

Что море, словно вода в глубокой чаше, перельется
через край?

И мы погрузимся в его разъяренные волны,
Исторгая гимн собственной гибели?

И в этот момент от страха перед небытием мы
соберемся с духом

И разорвем оковы рабства.

Испытание человека огнем и водой — это Божий суд, очищение,
граничащее с гибелью: либо сгореть, либо очиститься и возро-
диться из пепла; либо утонуть, либо опомниться и «разорвать
оковы рабства». В связи с идеей очищения мотивы огня и воды
представляют здесь одно семантическое целое, хотя в классиче-
ской поэзии эти мотивы выступают как оппозиция.

Идея очищения огнем довольно часто встречается у современ-
ных поэтов. Так, у Нима Юшиджа (стихотворения «Кокнус» —
«Феникс», «Хамсайегане атеш» — «Соседи огня» и пр.) возрож-
дение новой жизни также происходит из пепла.
Лирический герой Надерпура выносит приговор своему поко-
лению [там же, с. 152]:

Мы — мертвые, мертвые, бьющиеся в крови,
Мы — дети, состарившиеся быстро,
Мы — старые, съежившиеся ночные призраки,
Мы — ложное утро, обманчивый рассвет,
Недовыдержанные в печи страсти и покоя,
Мы — жертвы невиданных событий.

Многие мотивы, которые использует здесь поэт, имеют уже свои
традиции в ше’ре ноу. Так, образ мертвого народа использует
Мир-заде Эшки (стихотворение «Бе наме эшке ватан» — «Во имя
любви к Родине»), образ съежившихся ночных призраков неод-
нократно встречается у Нима Юшиджа («Андухнаке шаб» —
«Печаль ночи», «Морге гам» — «Птица печали» и др.). Мотив
«ложное утро» разовьется у Надерпура впоследствии в идею
стихотворения и даже цикла стихов, объединенных в сборнике
«Собхе доругин», посвященном иранской революции 1979 г.

«Мы» у Надерпура — это все его поколение, его народ. Если
Ирадж-мирза и другие поэты эпохи машруте ощущали себя «над»
толпой, если Нима Юшидж выражал ощущения одиночки, хотя
уже и не «над», а «вне толпы», то у Надерпура и поэтов его по-
коления собственное мироощущение отождествляется с мировос-
приятием целого народа. Ощущение себя через множество лю-
дей, пускай униженных и разочарованных, впоследствии пере-
растает в ощущение монолитности, единения и никогда не остав-
ляет поэта. Оно помогает преодолеть пессимизм и отчаяние. При
всей неповторимости творческого метода Надерпура его голос
сливается с голосами других поэтов ше’ре ноу, когда его лириче-
ский герой говорит от имени своего поколения, своего народа.

Стихотворение «Аинейе дек» («Зеркало страдания») — одно
из наиболее характерных для философской лирики Надерпу-
ра — передает раздумья над смыслом бытия. Лирический герой
уподобляется горящей свече, и, несмотря на печальные ассоциа-
ции, поэт утверждает ценность человеческой жизни — горение
ради некой идеи. Мотив этот возникает у Надерпура на основе
слияния классического образа свечи и разработанных в поэтике
Нима модусов бытия: одиночества, молчания, борьбы с ночью,
тяжкого груза прошлого. Приведем небольшой фрагмент из это-
го стихотворения [там же, с. 26]:

Я так рыдал, что ртуть моих слез
Стеклышки окна сделали для меня зеркалом.
В тот же миг в маленьких зеркалах страдания
Я узнал свое измученное лицо.

Мое лицо — это пламя одинокой свечи,
Которая оплывает под грузом своих слез.
Так и я, подобно ей, устремлен к гибели,
Неся груз своих прошедших дней.

Общеизвестен классический мотив мотылька и свечи: лириче-
ский герой видит себя мотыльком, в любовном экстазе сгораю-
щим в пламени божественной Истины. Надерпур подчеркивает
иную грань образа свечи. Ей уподоблен сам лирический герой,
сжигающий себя: «пламя свечи»—«мое лицо», «оплывший стан
свечи» —«мой окровавленный стан», «слезы свечи» —«ртуть моих
слез» и т.д.

Образ зеркала, возникающий в этом стихотворении, впослед-
ствии разовьется в один из основных художественных образов
поэтики Надерпура. Образ зеркала {айне) в классической по-
эзии имеет несколько значений. У Надерпура это образ сосредо-
точения на себе, образ самопостижения. Посмотреть в зеркало -
значит заглянуть в свою душу. Чтобы простое стекло стало зер-
калом, необходимо залить его ртутью своих слез. Эта метафора
обозначает, что страдание, отрешенность (от мира) и очищение
слезами являются неотъемлемым условием самопостижения.

Стихи, написанные Надерпуром в канун революции 1979 г. и
немного позднее, вошли в сборник 1981 г. «Ложное утро». Этот
сложный период в жизни страны своеобразно отразился в твор-
честве и мировоззрении поэта. С одной стороны, он, как и вся
прогрессивно настроенная интеллигенция, надеялся на расцвет
демократии и свободы. С другой — исламская революция не
встретила у Надерпура ни сочувствия, ни поддержки, поскольку
он увидел, что это движение не способно удовлетворить чаяния
народа и передовой общественности.

Написанные на чужбине лирические стихотворения этого
сборника пронизаны ощущением одиночества, отчужденности,
чувством надвигающейся старости, неудовлетворенности прожи-
тым. Эти стихи — подведение итогов на определенном этапе
жизненного пути, временная остановка и взгляд на себя со сто-
роны. Поэт широко пользуется здесь образом зеркала, который,
сохраняя свой глубокий философский смысл, становится в то же
время и композиционным приемом.

В стихотворении «Миляде сетаре» («Рождение звезды») ли-
рический герой смотрит попеременно в зеркало то своей юности,
то зрелости, то старости. В зеркале (своей души) он видит от-
ражение прожитой жизни [Надерпур, 1981, с. 120]:
О незнакомые глаза,

Смотрите на мое отчетливое отражение в зеркале зрелости:
Волосы — цвета полуночи,
Из мрака волос уже проглядывает
Восходящее солнце мудрости.

Традиционное противопоставление молодости и старости по цве-
ту волос в контексте данного стихотворения выражается метафо-
рами: «полночь», «мрак» — молодость; «солнце мудрости», «рас-
свет» — старость. Однако дальнейшее развитие образа мудрости
уводит от прямолинейности: седина и старость не всегда муд-
рость, утверждает поэт [там же, с. 121]:

О незнакомые глаза,

Сегодня мое отображение — в зеркале старости:

Волосы, белесые, как рассвет.

Но только утренняя заря мудрости
Не следует за этим ложным рассветом.

Поэт обращается к аллегории, которая заключена в названии
всего сборника — «Собхе доругин» («Ложное утро»). «Ложный
рассвет» — это старость, не дающая сама по себе мудрости.
«Рассвет», «утро» — в персидской поэзии традиционно являются
символами, охватывающими широкий круг ассоциаций. Надер
Надерпур создает новый мотив — «ложный рассвет», «ложное
утро». Развиваясь от стихотворения к стихотворению, он тонко
передает вйдение поэта. Оно формируется постоянным ощуще-
нием несбывшихся надежд, ожиданием, разочарованием.

Образ зеркала получает свое дальнейшее развитие в стихо-
творении «Дар зире асмане бахтар» («Под небом Запада»).
В нем опять используется монолог перед зеркалом. Зеркало
здесь многогранный образ — это и «рамки» условностей, опре-
деляющих жизнь человека на чужбине, это и «часы» уходящего
времени, это и «тюрьма» [там же, с. 123—124]:

Ты не сможешь найти меня здесь:

Я — чужой среди людей,

Никого, кроме себя, не вижу,

Мой же образ — в тюрьме зеркала.

Здесь, в зеркале, найдешь меня,

В этом удивительном зеркале, подобном часам,
Чьи скрытые стрелки
Движутся между четырьмя планками прибылей и убытков.
В этом зеркале секунды и минуты
С безжалостным торгашеством
Мою лучезарную судьбу делают темной.

Здесь время — деньги
А голос дождя — плач одиночества.

Глаза звезд — слепы.

Здесь нет для меня никакой лазейки,
Здесь перед глазами — стены,
Ограничивающие предел взгляду.

Образ зеркала становится образом чужбины, в пределах кото-
рой, точно в рамке («планках») зеркала, находится лирический
герой. Вся жизнь на чужбине для него — как бы отражение в
«удивительном зеркале»: «В этой стороне все двери открываются
вовнутрь», а не распахиваются широко. «Планки» зеркала давят,
как и стены, «ограничивающие предел взгляду». Лирический
герой Надерпура, как и других поэтов-современников, «привязан
узлом корней к своей земле» (см., например, стихотворение
«Ночь пустыни» Кесраи). Вся поэзия Надерпура зиждется на
глубоком чувстве своих национальных корней.

Надер Надерпур в зрелые годы, найдя образ, адекватный
своему мироощущению, воплощает его в различных вариантах: и
как элемент стиля, и как цельный образ, и как композиционный
прием. Так поэт использует и образ зеркала в целом ряде своих
стихов.

В стихотворении 1979 г. «Хоршиде ниме шаб» («Солнце в
полночь») в основу центрального образа положено суфийское
понятие «солнце в полночь» — кульминация отчаяния для суфия
и символ надежды. Пройдя через отчаяние, суфий благодаря
глубокой вере видит солнце (свет) в полночь. Надерпур пере-
иначивает образ. В его стихотворении некий человек собирает
людей, обещая показать им новое молодое солнце в образе свер-
кающего золотом юноши, который появится в полночь и будет
светить всегда. Лирический герой, подобно суфию, пытается
приобщиться к тайнам бытия, познать Истину (здесь: будущее).
Состояние лирического героя в ожидании чуда вполне соответст-
вует экстатическому состоянию суфия, взыскующего Истины:
«Желание этой встречи [с солнцем] было так сильно, что мы
рыдали». Однако то ли человек предсказал слишком далекое
будущее, то ли каждый воспринимает окружающее в зависимо-
сти от своей внутренней готовности его постичь — только лири-
ческий герой Надерпура в момент наивысшего отчаяния видит не
сверкающего золотом и красотой юношу, обещанного предсказа-
телем, а безобразного старца с окровавленными руками. Это
видение лирического героя Надерпура символизирует отчаяние,
а не надежду, как в суфизме. И в данном случае поэтическое
предчувствие не обмануло автора, который впоследствии назвал
это стихотворение пророческим. Идея ложного утра, ложного
рассвета возникает и в этом стихотворении.

Однако наиболее яркое воплощение данный образ получает в
философском стихотворении «Собхе доругин», давшем название
всему сборнику. Это стихотворение, богатое сложными метафо-
рами, следует рассматривать в контексте предыдущего творчества
Надерпура. Оно демонстрирует одну из особенностей творческой
манеры поэта — умение передавать философские идеи через образ
какого-либо природного явления. Этот прием гармонично вопло-
тился и в стихотворениях сборника «До йани йек» («Единение»)
и «Тардид дар туфан» («Сомнение в бурю»). Богатые и сложные
метафоры, ассоциации и свои мысли-образы поэт находит благо-
даря глубинному постижению природного явления, созвучного
его душевному настроению, его раздумьям [там же, с. 94 — 96]:

Сегодня ночью земля открыто признала
Все свои грехи.

Белый аскетизм снега

Скрывал богохульство всего земного.

Это серебристое покрывало
На черном лице природы —
Прекраснейший обман на свете.
Сегодня ночью старое дерево
Думало, что оно молодо,
Но после рождения солнца
Его снежные мысли превратились в воду.
Какие глаза

Могут увидеть скрытый облик истины,
Подобный солнцу?!

Возможно, глаза, пролившие много слез,
Смогут дать ответ на этот вопрос.
О мудрое дерево!

О чем слезы дождя?

Это слезы безысходной печали неба
Над беспечностью земли,
Это плач о том, что из-за ложного утра
Снег в ночи твоей быстротечной молодости
Сделается черным,
Но тебя к далекому свету детства
Приблизят слезы,
Которые глазам мудрецов могут придать такую зоркость,
Что подобна зоркости солнечного детства.

Но вот — смотри:

Солнце из-за белого горизонта встает мертвым.
Увы, снег закрывает глаза доверчивых деревьев,
Погружая их в сон.
Но душа земли жаждет слез дождя,

В ночи скрывается истина.
О печаль, что чернее тучи,
Сегодня ночью пошли мне беспощадные слезы.
О слезы любви,
Верните моим глазам зоркость детства!

Стихотворение имеет два плана. Первый, внешний — это описа-
ние переходного состояния от зимы к весне и от ночи к утру.
Поэт зафиксировал тот момент, когда природа ждет весны —
солнца и дождя. Тогда «снег... сделается черным» и откроются
тайны земли, скрытые «белым аскетизмом снега». Однако ожи-
дание оказалось напрасным: «солнце из-за белого горизонта
встает мертвым», и опять продолжается зимний обман — пошел
снег, который «закрывает глаза... деревьев, погружая их в сон».

За этим подробным описанием состояния природы постоянно
ощущается второй план — внутреннее состояние лирического
героя. Образ старого дерева соединяет оба плана: состояние ли-
рического героя и состояние природы. Лирический герой — де-
рево — жаждет слез страдания, как природа — дождя. Туча —
это печаль, которая принесет ему облегчение. Поэт доводит до
кульминации идею «ложного утра», обмана, берущую начало в
уже упоминавшихся стихотворениях «Надежда или мечта»,
«Единение», «Рождение звезды» и др.

В контексте поэтики Надерпура «белый цвет», «седины», «бе-
лое солнце старости» — это обман; утро — ложное, «серебристое
покрывало» снега — «прекраснейший обман на свете». Истина
же скрыта в ночи, лицо природы черно, черна и туча, несущая
«слезы дождя», вскрывающего Истину. Когда снег, растаяв,
обнажит черную землю (Истину), тогда уйдут очарование и об-
ман сна. Таким образом, в поэтике Надерпура меняется эстетика
черного и белого, ночи и дня. Не белизна седин дает постижение
смысла жизни и тайн бытия, а слезы страдания: глаза мудрецов
делаются зоркими от слез.

Так, посредством описания природы поэт тонко передает со-
стояние лирического героя. Поэтика адекватно отражает миро-
ощущение поэта, сформировавшегося в эпоху «потерянного по-
коления», фатально уверовавшего в тщетность своих надежд.
Тем не менее философские стихи Надерпура несут настроение
светлой печали и доброты.

Структура его произведений вбирает в себя элементы класси-
ческой поэзии и разработок Нима Юшиджа. Излюбленной по-
этической формой Надерпура становятся добейти, которые он
использует во всех жанрах. В сборнике «Ложное утро» поэт
пользуется в основном свободным арузом, произвольно сокращая
и удлиняя строку. Многие стихи последних лет из-за отсутствия
рифмы больше соответствуют европейскому верлибру.

Ахмад Шамлу, один из наиболее ярких поэтов современно-
сти, родился в Тегеране в 1925 г. В 1947 г. уже выходит его пер-
вый сборник «Ахангхайе фарамуш шоде» («Забытые напевы»).

Шамлу как поэт сформировался в 50-е годы. Тогда же выхо-
дят его поэтические сборники: «23», «Кытэ-наме» («Поэма-ода»),
«Хавайе тазе» («Свежее дуновение»). К 60-м годам относятся
следующие сборники Шамлу: «Баге айне» («Зеркальный сад»,
1961), «Аида дар айне» («Аида в зеркале», 1962), «Ляхзеха ва
хамише» («Мгновения и вечность»), «Аида, дерахт ва ханджар
ва хатере» («Аида, дерево, кинжал и воспоминание»), «Аз хава
ва аинеха» («Из воздуха и зеркал»), «Кокнус дар баран» («Фе-
никс под дождем», 1966), «Марсиейе хак» («Оплакивание зем-
ли», 1969). В 70 —80-х годах выходят в свет сборники «Шекоф-
тан дар мех» («Цветение в тумане», 1970), «Ибрахим дар атеш»
(«Ибрахим в огне»), «Хоршидзад фатехе марг» («Хоршидзад —
покорительница смерти») и др. Для псевдонима поэт взял себе
два имени: А.Собх и А.Бамдад. Шамлу известен в Иране и как
автор ряда научных трудов по классической литературе: «Хафиз
Ширази», «Поэма Низами Гянджеви „Семь красавиц44», «Песни
Абусеида Абульхейра, Баба Тахира и Омара Хаййама», «Грам-
матика персидского языка» и др.

За свои творческие заслуги Шамлу был выдвинут литератур-
ной общественностью Ирана на присуждение премии имени Фо-
руг Фаррохзад, учрежденной в 1972 г.

На формирование творческой личности Шамлу большое влия-
ние оказала современная западная, а также советская поэзия. Его
любимыми поэтами были Федерико Гарсиа Лорка, Поль Элюар,
Владимир Маяковский, чьи идеи вдохновляли его и чьи стихи он
переводил. Шамлу хорошо знал классику, при этом был увлечен
новаторскими поисками Нима Юшиджа и стремился найти но-
вые пути для выражения своей поэтической индивидуальности.

Шамлу пытался в корне изменить поэтику. «Он обратился к
силлабическому стиху, он стал применять стих безразмерный,
включающий садж — рифмованную прозу; он воспринял от Ни-
ма Юшиджа новую запись стиха — не по строкам, а по интона-
ционному звучанию фразы, голоса. Динамика его стиха обеспе-
чивалась именно силой ударения. А.Шамлу вводит в стих язык
улицы и необычную для поэзии прозаическую лексику, сталки-
вая ее с высокими понятиями и добиваясь неожиданного контра-
ста. Сама логика его поэтической речи, не говоря уже о звуча-
нии стиха, была необычной» [Кляшторина, 1975, с. 157].
Свободный стих Шамлу отошел от классической рифмы и
арузных размеров. И если свободный аруз Нима Юшиджа можно
лишь условно назвать свободным стихом, то стих Шамлу — это
свободный стих в общемировом понимании этого термина. Его
стих имеет внутренние законы, которые необходимы для под-
держания конструкции стиха, его гармонии, которая одна только
и делает стих поэзией. Шамлу ищет замену каноническим ритму
и рифме в музыкальности. Музыкальность его поэзии — основ-
ной элемент поддержания внутренней гармонии стиха.

Наиболее известный сборник поэта — «Хавайе тазе» («Све-
жее дуновение», 1958) — переиздавался несколько раз. В нем
поэт воплощает социально значимые темы, очерчивает образ
поэта-трибуна, образ своего современника. Здесь зачастую про-
рываются ораторские интонации. Стихи этого сборника свиде-
тельствуют о яркой творческой индивидуальности молодого по-
эта. Примечательно, что Шамлу в период своего становления во
многом обращается к опыту В.Маяковского, что было отмечено
как иранскими критиками, так и советскими исследователями.

...16 Впервые Ахмад Шамлу непосредственно упоминает имя
советского поэта в стихотворении «Харфе ахер» («Последнее
слово»). Оно написано 14 апреля 1952 г., в годовщину смерти
Маяковского. Однако это не траурная элегия, о чем предупреж-
дает уже эпиграф, передающий основную идею произведения:
«Тем, кто стремится упрочить господство старых кладбищ». Весь
пафос стихотворения — острая и злая полемика с традициона-
листами, защита идей Нима Юшиджа и собственного нового
пути. В запале спора с противниками поэт пользуется весьма
нелестными выражениями, используемыми обычно в жанре са-
тиры-поношения (хадже):

Я не Феридун17

и не Владимир

(который пулей поставил точку в предложении,
завершившем историю его жизни)18.

Я не поверну назад
и не умру,

16 Отсюда и до следующего отточия (на с. 186) текст (с некоторыми купю-
рами и изменениями), включая примеч. 18 — 20, дан по сл. изд. [Кляшторина,
1975, с. 161-167].

17 Имеется в виду поэт Феридун Таваллали, в 50-х годах отошедший от
ше’ре ноу и ставший поборником традиционного стиха.

18 Ср. у Маяковского: «Все чаще думаю, / не поставить ли лучше точку пу-
ли в своем конце. / Сегодня я на всякий случай / Даю прощальный концерт»
(«Флейта-позвоночник»).
Потому что я — А.Собх,

Совсем недавно победивший в себе чужака.

Я — как могучий дуб на пересечении дорог в пустыне,
И совсем недавно я победил в себе чужака,
Как Владимир победил себя в себе самом.

Вам на карточный стол, о составители диванов,
заполненных вычурными стихами,
Я бросаю туза — карту души моей поэзии19 ,
Потому что вы,
тупо издевавшиеся над Нима,

Потому что вы,

убивающие всех Владимиров,
На этот раз столкнулись на поле битвы с непокорным поэтом,
Смело прокладывающим себе путь через скопище диванов.

Слово, обращенное к широкой аудитории, ораторские интона-
ции, резкая и дерзкая речь от первого лица, содержащая нелите-
ратурные обороты, — все это необычно для персидской поэзии.
Поэт как бы пытается преодолеть инерцию канонического слова
голосом, криком, бунтом.

Образ Маяковского у Шамлу — это образ поэта, восставшего
против пошлости в жизни, косности литературного мещанства. На
этот образ опирался Шамлу в поисках нового поэтического слова,
обращенного к новой аудитории. «Последнее слово» написано сво-
бодным стихом, смысловой акцент передается графически — за-
писью текста «лесенкой». Шамлу ищет для своих новых идей язык
новых образов: понятия из мира прозаического, обыденного он
сталкивает с отвлеченными, сугубо поэтическими, соединяет слова
из разных стилистических рядов. Муза поэта обитает на «засален-
ных прилавках мясных лавок — рядом с огромным острым сека-
чом забвения, в тени винных бутылок, под старым, кривым, уты-
канным гвоздями башмаком презрения». Поэт рождается «под
обложкой резолюции митинга», а его стих для врагов — «свод-
ников, проституирующих поэзию» — является «ударом в морду».

В других стихотворениях сборника «Свежее дуновение» (на-
пример: «Ше’ри ке зендегист» — «Поэзия — это жизнь», «Авазе
шабане барайе ку чеха» — «Ночная песнь улицам») также замет-
но влияние Маяковского. Поэт, «воспевающий солнце», «запи-
сывающий стихи на печальных орбитах падающих звезд», «пи-
шущий для падших и голых, для чахоточных и обездоленных»,
жаждущий «пробудить их от спячки», напоминает лирического
героя поэмы «Владимир Маяковский».

19 Ср. у Маяковского: «А там — расстреливайте, вяжите к столбу: / Хоти-
те: /туза/ нацеплю на лбу, / чтоб ярче горела цель?» («Война и мир»).
Многие стихотворения 50-х годов проникнуты идеями о цен-
ности человеческой личности, чувством единения со своим наро-
дом, со всем человечеством. Это стихотворения все того же
сборника 1958 г., например «Диге танха нистам» («Я больше не
одинок»), «Тора дуст мидарам» («Я люблю тебя»), «Сар чашме»
(«Источник»).

В 60-х годах Ахмад Шамлу много экспериментирует, но про-
должает придерживаться своих основных идей. Устремленность
к будущему, непримиримость к застою, пошлости и покорности,
поиски смысла жизни продолжают составлять проблематику его
стихов этих лет, в частности сборника 1966 г. «Феникс под
дождем».

Обличение бессмысленности жизни, развенчание «мнимого
благополучия общества», «приличной бедности», за фасадом
которых кроются ложь и кровь, — теперь основные мотивы
творчества Шамлу. «Стервятники», растаскивающие мертвые
тела, царящая повсюду «продажная любовь» — таковы образы,
воплощающие уродливую действительность. Неустойчивость и
дисгармония окружающего мира рождают у поэта ассоциацию с
проституцией, все пронизывающей и разъедающей:

Там, где самые прекрасные тела можно купить
за серебряную монету,

Мной —

увы, увы! —

В момент профанации любви
овладевает
чувство потери.

Именно в тот миг,
Именно в тот миг
Я прячу свою душу
В старый сундук,
В комнату, откуда нет
выхода.

В темном переулке
я скрываюсь
от лунного света
и плачу
за всех потерявших надежду.

О!

совершил падение!

Шамлу нельзя упрекнуть в поэтизации своих настроений; скорее,
наоборот, он драматизирует конфликты, гиперболизирует мотивы
зла, изнанки жизни. Тем большую значимость приобретает скупое
признание позитивных ценностей, отстаиваемых поэтом:
И несмотря на все это, о неприкаянная душа,
не забудь,
что мы —
я и ты, —
Мы почитали

Человека,

Невзирая на то, был или не был он
Божественным шедевром.

В своей непримиримости к действительности, а также к само-
му себе Шамлу много взял от Маяковского. Это проявилось как
в основном конфликте его поэзии (поэт и действительность), так
и в образно-стилистической трактовке темы...

В следующих сборниках (60 —70-х годов) он в значительной
степени отступает от ораторских принципов изложения своего
жизненного кредо. Теперь он углубляется в русло исканий Нима
Юшиджа и других поэтов его поколения с их философской ли-
рикой, выражающей себя и свое время в отвлеченных, а порой и
зашифрованных образах, в символическом пейзаже. Ораторские
интонации все же прорываются у Шамлу, оставаясь одной из
особенностей его творческого стиля.

Сложный мир душевных переживаний поэт передает в стихо-
творении «Энтезар» («Ожидание») в образах, ассоциативно свя-
занных с мироощущением Нима Юшиджа. Стихотворение напи-
сано свободным стихом [Шамлу, 1966, с. 64 — 66]:

Из окошка

Усталый
с замкнутыми устами, равнодушным взглядом

Устремляю свои сонные глаза
на утро,
наружу:

Во влажном, печальном, туманном воздухе вижу
Разорванные серебряные нити жемчужных четок.

В очаге ветра, того печального, с измученной душой,
Постепенно сгорают без пламени листья зеленой
рощицы.

Я здесь стою в молчании
на одном месте
И из моих усталых глаз лью долу слезы отчаяния,
Дорога пуста.

Дождь.

Это стихотворение по структуре поэтического текста и принци-
пам воплощения поэтического замысла, несомненно, принадле-
жит к новому типу лирики. Перед нами фрагмент состояния
человеческой души — состояние ожидания, возведенное поэтом в
абстрактное ощущение, несмотря на то что описывает он его
конкретными мотивами: «окошко», «зеленая рощица», «дорога
пуста». Поэтическая техника здесь близка манере импрессиони-
стов: отдельные детали пейзажа, обрывочные фразы, быстрая
смена фрагментов. «Равнодушный взгляд» перебегает с одного на
другое, душа же, погруженная в отчаянное ожидание, не в со-
стоянии связать впечатления окружающего мира, распадающего-
ся подобно «разорванным серебряным нитям» жемчужин дождя.

Шамлу использует основные мотивы поэтики Нима, необхо-
димые ему для осмысления движений человеческой души:
«усталые глаза», «молчание», «замкнутые уста», «сонные глаза»,
«слезы отчаяния», «пустая дорога». Однако из набора этих моти-
вов, как из шахматных фигур, составляется определенная ком-
бинация, характерная для творческого стиля Шамлу. Легкое
перескакивание от описания душевного состояния лирического
героя к описанию состояния природы и обратно — также харак-
терная манера поэта. В этом можно усмотреть и сходство с
приемами Надерпура: «я и ветер», «слезы и дождь», «я уста-
лый—ветер с измученной душой» и т.п.

Особую роль играет тема — контрапункт всего творчества по-
эта, которая развертывается во многих стихах под единым на-
званием «Шабане» («Ночью»). Например, в сборнике «Свежее
дуновение» их семь, и они объединены в одной тетради; в сбор-
нике «Мгновения и вечность» — два; в сборниках «Оплакивание
земли» и «Аида в зеркале» — по одному такому стихотворению.
«Шабане» — цикл философских стихов, написанных ночью.
Ночь — это время, когда, по словам самого поэта, «поет всякий,
потерявший надежду». И хотя в этих стихах немало внимания
уделяется образу ночи, напрасно было бы думать, что они по-
священы исключительно этой теме. Ночью поэт вдохновляется и,
«когда серебряные струи месяца бескрайнюю пустыню превра-
щают в озеро, парус лодки своих мыслей раскрывает потоку
ветра». Если для Нима «ночь» со своим широким, но все же со-
вершенно определенным семантическим полем входила в отрабо-
танную систему ассоциаций, то Шамлу свободно использует свое
право на собственное толкование этого образа. Вот одно из по-
добных произведений, написанное свободным стихом [Шамлу,
1958, Шабане № 2]:

Мои друзья,
придите
со своей болью
И груз этой боли
Поместите в рану моего сердца.
Я живу ради муки,
Зажигаю светильник своего тела от боли.
Мои друзья,
придите
со своей болью,
И яд этой боли
Накапайте в рану моего сердца.

Мотивы, характерные для поэтики Нима («ночь», «груз боли»,
«рана сердца», «яд боли»), Шамлу трактует по-своему. У Нима
лирический герой страдал, неся непосильный от одиночества
груз боли в атмосфере всеобщего сна («Митаравад махтаб» —
«Льется лунный свет»), ему одному доставались «стрелы с ядом
ненависти» («Вай бар ман» — «О горе мне»). Исключительность
лирического героя Нима ощущалась как результат безысходно-
сти и неотвратимости наказания за грехи свои и чужие. Лириче-
ский герой Шамлу как бы выстрадал свое право жить: «Я жив
ради муки, / Зажигаю светильник своего тела от боли». Он
призывает друзей передать их боль ему. Лирический герой
Шамлу верит в возможность преодоления страдания, соединения
людей во имя жизни, отрицает одиночество.

Поэты конца 50 —70-х годов ощущали неразрывную связь со
своим временем, со своим поколением. Об этом не раз говорил
Надерпур как в своих стихах, так и в публицистике. Это чувство
сопричастности общей судьбе свойственна и Ахмаду Шамлу [там
же, Шабане № 1]:

Я — тот холодный пепел, в котором
Зреет пламя всех бунтов.

Я — то спокойное море, в котором
Сосредоточен шум всех бурь.

Я — тот темный погреб, в котором
Огонь всех вер.

Несмотря на ощущение дисгармонии, неприятия и осуждения
окружающей действительности в целом, которые пронизывают
творчество Шамлу, его лирический герой стремится найти выход
в служении своим единомышленникам. Такие стихи из сборника
«Хавайе тазе», как уже упоминавшиеся «Я больше не одинок» и
«Я люблю тебя», а также «Бе то бегуйам» («Говорю тебе»), «Бе
то салам миконам» («Тебе посылаю привет»), «Эшке омуми»
(«Всеобщая любовь»), свидетельствуют о том, что у Шамлу есть
аудитория, есть с кем вести доверительный диалог, к кому об-
ращать свои пламенные речи. Лирическим гимном, воспевающим
ценность сопричастности общей судьбе в атмосфере боли и скор-
би, служит стихотворение «Эшке омуми» [там же, с. 198 — 200]:

Слезы — тайна,
Улыбка — тайна,
Любовь — тайна,
Слезы той ночи были улыбкой моей любви.

Я не сказка, которую ты рассказываешь,
Я не мелодия, которую ты поешь,
Я не голос, который ты слышишь,
Или что-либо, что ты видишь,
Или что-либо, что ты знаешь.
Я — всеобщая боль,
Выкрикни меня!

Дерево разговаривает с лесом,
Трава — с полем,
Звезда — с Млечным Путем.
А я разговариваю с тобой.
Скажи мне свое имя,
Дай мне свою руку,
Скажи мне свое слово,
Раскрой мне свою душу.
Я отыскал твои корни,
Твоими устами я говорил с другими устами,
Твои руки знакомы с моими руками.

В светлом безмолвии я плакал с тобой.
В память о живых
На темном кладбище я складывал с тобой
Прекраснейшие гимны
В честь умерших в этом году,
Которые были так влюблены в живых.

Дай мне свою руку,
Твоя рука знакома с моей.
О ты, поздно явившийся! Я разговариваю с тобой, —
Как облако с бурей,
Как трава с полем,
Как дождь с морем,
Как птица с весной,
Как дерево, которое разговаривает с лесом, —

Потому что я
Отыскал твои корни,
Потому что мой голос
Знаком с твоим голосом.

Мироощущение поэта выражено в этом стихотворении в глубоко
лирической форме. Идея сопричастности раскрывается на двух
образных уровнях. Принцип первого: нет — одиночеству! Все-
общая любовь и взаимосвязь существует во Вселенной («Дерево
разговаривает с лесом, / Трава — с полем»). Нет одиноких, ото-
рванных от прошлого поколений; всё и вся имеет свои корни и
свое продолжение. Второй образный уровень — это взаимосвязь
лирического героя и того, к кому обращен этот пульсирующий
монолог. Лирическому герою нужна рука единомышленника, его
голос, его имя, его сердце. Идея непреходящей любви выражена
через мотив «знакомства» рук, уст, голосов, поколений.

Это стихотворение концентрирует многие особенности поэти-
ческой техники Шамлу, в частности те из них, которые побуди-
ли А.Дастегейба, известного в Иране критика, назвать его «ча-
родеем слов». Власть над словом выгодно отличает поэта от мно-
гих поэтов-современников. Он точно определяет место каждого
слова, тонко чувствует гармонию стиха.

Стихотворение в соответствии с манерой Шамлу разбито на
несколько строф-образов, которые связаны между собой по
большей части ассоциативно.

В первой строфе образ любви объединяет мотивы «слёзы» и
«улыбка» как противоположные полюса человеческих эмоций.

Вторая строфа построена на синтаксических параллелях и
анафоре. Отбрасывая одно положение за другим, поэт добирает-
ся до сути образа, выраженного в последних, выделенных гра-
фически строках. Структура этой строфы обусловлена поисками
смысла жизни через ошибки (отрицания). Лирический герой
здесь ощущает себя средоточием боли, тогда как в первой стро-
фе — средоточием любви. Но противоречия здесь нет. Боль и
любовь, слезы и улыбка — понятия одного ряда в эстетике
Шамлу. Любовь к людям означает принятие на себя их боли, их
страдания.

Третья строфа приводит к основной идее стихотворения —
поиску своих единомышленников. Образ разворачивается через
явления природы.

Четвертая строфа непосредственно связана с третьей и разъ-
ясняет цель единения, его смысл — соединиться, чтобы стать
между (кладбище — это граница двух миров) прошлым и на-
стоящим, между миром бренным и вечным, прекрасными гимна-
ми утверждая свою причастность к нетленному миру искусства.
Эта строфа — кульминационная в развитии темы стихотворения.

В пятой строфе, сжато повторяющей основные темы, автор
наконец вводит образ собеседника, к которому обращается лири-
ческий герой. «Поздно явившийся» — это тот, кто придет в бу-
дущем; здесь поэт взывает к грядущему поколению.
Последняя строфа содержит повтор основной идеи-образа.

Несомненно, вся структура образной ткани стихотворения,
соотношение мотивов и их взаимодействие свидетельствуют о
влиянии на поэта традиций песенного фольклора.

Шамлу-поэт отличается широким диапазоном творческого
темперамента. Порой его поэзия — это грубые, сочные мазки,
ораторские интонации, обрывочные, как бы неразвитые образ-
ные построения, требующие от читателя особой вдумчивости;
порой — это тонкий лирик, глубоко чувствующий и постигаю-
щий движения человеческой души. В ряде своих произведений
Шамлу предстает как поэт эпического склада. Его творческие
методы различны — от реализма до романтизма, сюрреализма,
импрессионизма.

Традиции фольклора оказали заметное влияние на формиро-
вание творческого метода поэта. В его произведениях в той или
иной мере используются разговорная лексика, композиционные
повторы, ритмические перебивы, разнообразные и обильные
неточные рифмы, повторы слов, фольклорный диалог, а также
фольклорные сюжеты, темы, образы. В большей степени ука-
занные особенности представлены в стихотворениях сборника
«Свежее дуновение»: «Ночью», «Всеобщая любовь», «Раз» («Тай-
на), «Перйа» («Пери»), а также сборника «Оплакивание земли»:
«Хекайат» («Рассказ»), «Шамгахи» («Вечерняя заря»).

Творчество Сохраба Сепехри (1929—1981) — особая стра-
ница в новой поэзии Ирана, поскольку это новаторство в поэзии
религиозно-философского характера, в поэзии, вдохновленной
верой в Бога и человека. Сепехри разрабатывал мистический
аспект в философской лирике нового типа.

Сохраб Сепехри начал свою творческую деятельность почти
одновременно и как художник, и как поэт. Его перу принадле-
жит шесть поэтических сборников и две поэмы. Прижизненное
собрание сочинений Сепехри «Хашт кетаб» («Восемь книг») ста-
ло популярным и уже через год было переиздано.

Перечислим в хронологическом порядке сборники его стихов
и поэмы: «Марге ранг» («Смерть цвета», 1952), «Зендегийе хаб-
ха» («Жизнь сновидений», 1954), «Аваре афтаб» («Солнце-бро-
дяга», 1962), «Шарке андух» («Печальный восход», 1962), две
поэмы — «Седайе пайе аб» («Звук шагов воды», 1965) и
«Мосафер» («Путник», 1967), «Хаджме сабз» («Зеленый объем»,
1968), «Ма хич, ма негах» («Мы — ничто, мы — взгляд», 1978).

Сепехри пытался осмыслить дух и суть своей эпохи. Его ми-
ровоззрение имеет много общего с европейским модернизмом,
особенно с французским сюрреализмом, а также с философией
дзэн-буддизма. Однако его творчество пронизано «иранским
духом», поскольку формирование его мировоззрения проходило
в русле религиозно-философской мысли Ирана и Индии.

Сепехри в глазах современников — новатор, последователь
Нима Юшиджа, продолжающий дело обновления персидской
поэзии в новом аспекте — философско-мистическом. Он стал
поэтом духа, он поднял на новую ступень мистическую поэзию
Ирана, осовременил ее по форме и содержанию, хотя темы его
поэзии — смысл человеческого бытия, духа, отношение к Бо-
гу — это вечные вопросы литературы и искусства.

Связь Сепехри с классической поэзией критики объясняют
близостью его поэзии к суфийской поэзии Ирана. При этом поэт
изменяет язык и систему образов, увязывает мистический смысл
с новыми поэтическими структурами. Сепехри было близко
творчество Джелал эд-Дина Руми. Влияние газелей великого
мистика ярче всего проявилось в сборнике «Печальный восход».

Сепехри убежден в существовании двух миров — естествен-
ного и сверхъестественного (обыденного и мистического). Он
помещает сверхъестественный мир в душу человека, считая его
духовным миром личности.

Поэт широко пользуется системой образов-символов, предло-
женной Нима Юшиджем. Сепехри даже более символичен, чем
Нима. Он создает целый ряд новых образов, которые затем ста-
новятся символами. Подобная метаморфоза произошла, напри-
мер, с образами «яблоко», «красное яблоко» (солнце, жизнь),
«дом без окон и дверей» (действительность), «кувшин» (форма
бытия), «вода» (личность) и др.

Стихи Сепехри порой очень гармоничны, а иногда эта гармо-
ния становится доступной лишь при глубинном прочтении. Этот
род гармонии соответствует модернистским критериям. Совре-
менный мир более шаток, чем мир в предыдущие эпохи, и более
подвержен изменениям. Эта неустойчивость мира порождает и
неустойчивость сознания. Искусство и литература модерна стре-
мятся к воссозданию такой гармонии мира, которая в какой-то
степени могла бы организовать эту ускользающую действитель-
ность.

Первый сборник стихов поэта — «Смерть цвета», — хотя уже
и свидетельствует о его яркой индивидуальности, демонстрирует
сильное увлечение поэтикой ше’ре ноу, системой взглядов и об-
разов Нима Юшиджа, а также западноевропейской поэзией.
В некоторых произведениях сборника видно явное подражание
манере Нима, его темам и образам. Стихотворение «Марге ранг»
(«Смерть цвета») — своеобразные перепевы двух образов Ни-
ма — птицы печали («Морге гам») и чужака («Кинейе шаб» —
«Злоба ночи») (здесь и далее цит. по [Сепехри, 1980]):

Черная птица, пришедшая издалека,
Сидит на надломе высокой крыши ночи,
Словно камень неподвижно,
Моргает глазами из-за своих спутанных мыслей.
Удивительный сон приносит ей обиду:
Будто ночью на земле вырастают разноцветные цветы,
На душистых дорогах — остатки ветерка, уставшего от
своих движений.

Каждое мгновение этого обмана почитающая печаль

птица
Рисует своим клювом.

Внешнее описание черной птицы очень напоминает облик птицы
печали Нима. Но если птица печали — это символ творчества,
борьбы с темнотой, попытка обрести себя, то у Сепехри черная
птица, рисующая своим клювом черные пророчества, опьянена
победой над цветом (здесь: цвет — колер). Почитаемые ею пе-
чаль, темнота одолели цвет — цвет умер. С утратой цвета утра-
чивается и гармония. Такая трактовка этого образа вызывает в
памяти образ чужака Нима.

Стихотворение «Дивар» («Стена») также развивает тему «ли-
рический герой и действительность». Неуютность, дискомфорт
окружающего мира порождает желание строить стену и укрыть-
ся под ее защитой. Мы уже знаем, в каком ключе разрабатывал-
ся этот образ в творчестве Нима. У Сепехри читаем:

Чтобы построить вокруг себя крепкую стену
с прочным фундаментом,
Я, босой, принес издалека
Крепкие и тяжелые камни.

Построил я крепкую высокую стену, чтобы скрывала
От моего взгляда то, что внизу, за стеной,
И преградила путь нападению демонов,
Которым мое воображение придает черты реальности.

Ситуация напоминает ту, которая описана в стихотворении Нима
«Вай бар ман» («О горе мне»). Тем не менее образ Сепехри ори-
гинален. И тут и там стена — способ укрыться от врага. Если
герой Нима жаждет укрыться сам, то герой Сепехри желает еще
и ничего не видеть. Если для Нима враг — это абстракция (все
зло мира), то Сепехри образ врага персонифицирует'в мистиче-
ские образы демонов (которые в зороастризме олицетворяли
Ахриман — злой дух и его воинство):

7 - 1041
Однако, я думаю, за стеной
Темные силы поднимаются,
И, цвета дыма,
Принимают обличье Ахримана.

У Сепехри стена помимо основного значения границы двух ми-
ров символизирует и тяжелый, целенаправленный труд всей
жизни. Так что не случайна здесь фраза о тяжелых и крепких
камнях, приносимых издалека. Этот символ может прочитывать-
ся в контексте и так: цель всей жизни человека — созидающим
трудом обезопасить себя от демона зла. Более глубокое толкова-
ние этого образа: стена — результат труда всей ждони лириче-
ского героя — не остановит зло в мире.

Второй сборник — «Жизнь сновидений» — представляет со-
бой сюрреалистические опыты Сепехри. Попытка описать
reve20 — не сон и не явь, пробуждение, переход от сна к яви и
состояние души в этот момент — одна из задач сюрреализма,
ставившего во главу угла инстинкт в противоположность разуму.
Уловить этот момент чрезвычайно трудно, тем не менее возмож-
но продлить или воспроизвести его при помощи различных
средств, в том числе и наркотических. Этот момент Андре Бре-
тон, создатель сюрреалистической школы во Франции, положил
в основу «автоматического письма», когда не сознание, а подсоз-
нание рождает образы. «Автоматическое письмо» и описание
состояния reve сюрреалисты считали одним из способов позна-
ния основ человеческой психики и подсознания.

У Сепехри образы хаб (сон) и роайа (греза) — персидский
эквивалент французского reve — ключевые в стихотворениях
данного сборника, например «Хабе талх» («Горький сон»),
«Сафар» («Путешествие»), «Нилуфар» («Лотос»). Очевидно,
Сепехри, как и многие поэты, его современники, использовал
опыт западноевропейских школ в выработке нового вйдения
мира и своего индивидуального почерка.

Сепехри не увлекался «автоматическим письмом», да и сами
французы-сюрреалисты скоро от него отказались. Однако он
широко использовал такие находки сюрреалистов, как неожи-
данный образ; сочетание в рамках одного образа понятий из
разных смысловых рядов; фрагментарность текста; недоразвитие
образа-мысли, что усиливает роль подтекста.

Стихотворение «Горький сон» посвящено именно состоянию
reve, когда лирический герой просыпается с восходом солнца и,
не пробуждаясь до конца, засыпает вновь:

(франц.) — сновидение, сон; мечта, греза.
Птица луны
Поет.

Туча плачет в моей комнате.

Распускаются цветы глаз раскаяния.

В гробу моего окна покачивается образ восхода.

Ожив, закат

Умирает.

Апельсиновая трава солнца

Постепенно вырастает на болоте моей комнаты.

Просыпаюсь,

Не приходя в сознание от сна.

Тень сломанных ветвей

Тихо усыпляет меня.

Сейчас все еще слышу

Песнь птицы луны

И цветы глаз раскаяния обрываю.

Это классический вид «грезы», поскольку здесь присутствует
авторское указание на состояние г eve. Образы «гроб окна», «по-
качивающийся восход», «туча, плачущая в комнате», «комната —
болото с апельсиновой травой солнца» неожиданны, эпатируют
читателя и, безусловно, создают определенное настроение. Обра-
зы как бы исходят из подсознания, и автор может не вполне
отвечать за них.

Образ «цветы глаз раскаяния» — сюрреалистический. И не
только потому, что поэт придает явлениям неживой природы
признаки живого, но и потому, как он это делает. Сепехри испо-
ведовал мистический взгляд на природу вещей, когда каждая
вещь имеет душу, живет своей жизнью. Благодаря мистическому
вчдению он мог постигать внутреннюю суть вещей, а сюрреали-
стические приемы помогали воплотить это вйдение в образах.

Мистический подтекст проявляется в таких стихотворениях
второго сборника, как «Лотос» и «Лулуйе шишеха» («Бука за
стеклом»). Это тоже грезы, наполненные мистическим смыслом.

Третий сборник — «Солнце-бродяга» — свидетельствует о со-
зревании у поэта индивидуального мировоззрения и собственной
творческой манеры, об углублении философского смысла по-
эзии. Произведения этого сборника пронизаны ощущением при-
сутствия божественного дыхания. В некоторых из них есть мо-
литвы и отдельные обращения к Богу, например в стихотворе-
нии «Эй наздик» («О близкое»):

В самом далеком саду мои руки сорвали плод.

Но теперь, близкие ветки, не опасайтесь прикосновения
моих пальцев:

В слабости моих пальцев нет алчности присвоения,
но есть жажда познания.
О сверкание несорванного плода [познания]!

И мерцание сорванного моими руками плода, гниющего
в забвении.

Самая далекая вода

Омывает мой путь.

Самые скрытые камни

Отбрасывают тень на мои следы.

Близкая ветка, я,

Пройдя воду, минуя камни,

Пришел и разорил гнездо, а моя гордыня осталась
на лезвии отступления.

И теперь в подобострастном смирении склоняюсь
перед тобой.

Склонись и ты, близкая ветка.

Стихотворение посвящено диалектике близкого —далекого и учит
смирению. Извечно стремление человека к познанию сокрыто-
го — плода далекого сада, «самых далеких вод». И лишь испы-
тав все трудности на своем пути и набравшись опыта, лириче-
ский герой возвращается в тому близкому, непознанному, что,
очевидно, было наиболее важным в его жизни. И теперь уже нет
смысла срывать самые близкие плоды. Плод, сорванный в даль-
нем саду, сгнил, гнездо разорено, и понимание смысла жизни
вылилось в смирение.

Аллегория как способ художественного изображения действи-
тельности характерна для Сепехри, как и для многих современ-
ных поэтов. В связи с этим интерес представляет образ плода.
В стихотворении «О близкое» образ плода познания имеет кора-
ническо-библейское звучание. А в стихотворении «Саебане араме-
ше ма, ма’им» («Мы — шатер нашего спокойствия») образ плода
(миве) используется в философско-назидательном смысле:

Вместе с плодом, снятым до времени, сорваны незрелые грезы,
А сомнение гниет с созреванием.

Фраза хоть и вырвана из контекста, но позволяет понять мысль
поэта: путь к Истине — в созерцании, смирении, опыте.

В стихотворении «Бирахеи дар афтаб» («Окольный путь к
солнцу») образ плода («в той стороне сада моя рука не достала
высокорастущего плода») выступает аллегорией тщетности лю-
бых устремлений, не приводящих к самосовершенствованию, а
образ сада — аллегорией человеческого бытия.

Лирический герой третьего сборника Сепехри проходит все
стадии богоискательства — от поклонения Истине («свету»), ее
поисков вне себя до уподобления себя вселенскому бытию, ощу-
щения себя над временем и пространством. «Я» лирического
героя растворяется в Космосе:
Я прошел через звуки мира —
Свет освободил,
И ключ моих грез выпал из рук.
Я продлил дорогу времени.
Звезды мерцают в холоде моих жил.

Поэтика Сепехри характеризуется сочетанием философско-
мистического подтекста с сюрреалистической трактовкой обра-
зов. Такая гармония традиционного и нового придает стилю по-
эта изысканность и самобытность.

Стихотворения четвертого сборника — «Печальный вос-
ход» — отличаются преимущественно сюрреалистической мане-
рой письма. В них преобладает настроение автора — попытка
его осмыслить собственные ощущения, разобраться в себе самом.
В связи с этим элементы техники сюрреализма, призванного
раскрыть суть процессов самопостижения, проявляются здесь с
особой силой. Между тем осмысление собственного бытия поэт
пропускает через призму своего отношения к Богу. Мистический
подтекст явно присутствует в стихотворениях «Шакпуй» («Сом-
невающийся»), «На» («Нет»), «Гозар» («Разъяснение»), «Хан-
гам» («Временами») и др. Стихотворение «Сомневающийся»
отражает особенности сборника в целом:

На воду упала морщина. Яблоко упало на землю.

Остался шаг. Закричала стрекоза.

Какой-то шум — смеялись. Был пир — всё убрали.

Сон отлетел от глаз, прошел этот коридор,

сам прошел.

Корни оборваны: я запутан, я закручен. Кувшин
разбился: я — вода.

Вот камень: что связывает его со мной? Вот пчела —
где ее полет ко мне?

Есть отражение — где же зеркало? Вот улыбка —
где же губы?

Пришла волна — где же море?

Источаю аромат — запахло. Со всех сторон доносится
«ох», доносится «ах». Я ушел, Он пришел,

Он пришел.

Перед нами — перевернутый, нелогичный мир. Набор бессвяз-
ных фактов. Связь между образами, мотивами алогична, вы-
строена по типу сюрреалистической грезы. Сам по себе мотив
«на воду упала морщина» вполне художествен и имеет право на
существование (рябь на воде), однако в данном контексте и он
абсурден. Морщина именно упала на воду, как яблоко падает на
землю. Мотивы «крик стрекозы», «остался шаг» — того же ряда.
То же самое происходит с мотивом «сон отлетел от глаз», кото-
рый вполне мог бы быть поэтической метафорой пробуждения,
если бы не данный контекст, где сон ходит по коридорам (упо-
минание о сне — один из признаков сюрреалистической грезы).
Разорвана связь между лирическим героем и окружающей дейст-
вительностью («корни оборваны: я запутан, я закручен»). Если
есть одно, то не хватает другого: есть результат — нет действия,
есть следствие — нет причины.

Таким образом, перед нами греза-медитация, завершающаяся
приходом Божественной сущности: «я ушел, Он пришел, Он
пришел». Не вызывают сомнения суфийские коннотации этого
образа, предваряемого символами-атрибутами Истины и взы-
скующего ее: отражение — зеркало, улыбка — губы, волна — мо-
ре. «Аромат» также признак присутствия Божественной Истины.

Обращает на себя внимание мотив «кувшин разбился: я —
вода». «Кувшин» для Сепехри — один из излюбленных симво-
лов. Он встречается также в стихотворениях «Гозар» («Опять я
пришел из источника сна, влажный кувшин в руке. / Я разбил
влажный кувшин») и «Саебане арамеше ма, ма’им» («Мы —
течение воды, и мы — ждущие кувшина»). «Влажный кувшин» у
Сепехри — сколок бытия, некая форма существования для
«воды» (личности). «Вода» — свободная стихия. «Я — вода, я
пролился» означает освобождение «эго» от условностей бытия.
«Разбить кувшин» — значит разомкнуть, порвать оковы, высво-
бодить себя. В стихотворении «Шакпуй» этот образ тоже означа-
ет освобождение от какой-то формы реальности. «Разбитые че-
репки кувшина» — это как бы разбитая реальность, которая не
складывается воедино.

Сборник «Зеленый объем» иранские критики и литераторы
считают наивысшим художественным достижением поэта. И в
самом деле, здесь Сепехри добивается удивительной чистоты и
прозрачности образа, легкости и гармоничности стиха, наиболь-
шей концентрации выражения своих чувств и мыслей.

Сепехри — мастер детали. Стремление к выписыванию дета-
лей из изобразительного искусства переходит на полотно его
поэтических текстов. В связи с этим его стихи имеют два изме-
рения. Первое: Божий свет (мистический смысл) пронизывает
все окружающие человека вещи и бытовые предметы — гранат,
апельсин, яблоко, медная чаша, тюльпан, грядка огурцов, небо
и т.д., и от этого каждый из них может задержать на себе взгляд
художника, стать ценностью, составить часть смысла бытия.
А здесь уже начинается второе измерение, когда поэт через де-
таль, вещь или соизмеримость вещей передает свое настроение и
свои мысли. Примерами могут служить, в частности, стихотво-
рения сборника «Хаджме сабз»: «Роушан, ман, гол, аб» («Свет,
я, цветок, вода»), «Садейе ранг» («Простота цвета»), «Дар голе-
стане» («В садах роз»).

«В садах роз» лирический герой, наслаждаясь созерцанием
абади (благоустроенного места), ощущает себя частью мирозда-
ния — «может быть, остатком сна, света, песка, улыбки». За-
ключительная часть стихотворения — это кредо поэта, его пони-
мание смысла жизни и ее ценности:

Жизнь не пуста:

Есть любовь, есть яблоки, есть вера.
Да,
Пока цветут тюльпаны, надо жить.
В моей душе есть что-то, похожее на светлую рощу,
предрассветный сон.

И я так нетерпелив, что хочется
Бежать до сердца пустыни, до вершины горы —
Это зовет меня голос далека.

Чувство красоты у поэта так глубоко, что помогает ощущать
свою сопричастность вселенскому бытию, порождает в душе
«светлую рощу», «предрассветный сон».

Однако чувство гармонии, которое возникает в области духов-
ной — при общении с природой, Космосом, — порой нарушается
при столкновении с окружающей действительностью. Протест
против этого мира, жестокого и холодного, выражается в жела-
нии построить лодку и уплыть к неведомой земле («Недайе
агаз» — «Зов начала»), в призывах «не замутить воды» («Аб» —
«Вода»). В первом стихотворении лирический герой складывает
чемодан, чтобы уехать в ту «бессловесную сторону, которая по-
стоянно его зовет». Это желание покинуть мир обыденный и
повторяющийся, попасть в «пустыню избранную и вечную» ис-
ходит от внутреннего чувства гармонии, не изменяющего поэту,
но не всегда реализуемого в действительности, от веры в сооб-
щаемое™ двух миров, их связь и единство. Стихи Сепехри —
разговор о вечности, о внеземном и бесконечном — это его про-
тест против разнузданной грубости человечества. Но этот про-
тест носит не социальный, а гуманистический характер: «не за-
мутить воды», так как ее пьют животные, дающие молоко, дер-
виш размачивает в ней свою черствую корку хлеба, она омывает
прекрасные розы и т.п.

Поэзия Сепехри с ее религиозно-философской направленно-
стью призвана «открыть глаза души». Если человек проникнется
духовностью, то едва ли на земле останется место преступлениям
и злу. Творчество поэта направлено на поиски мира, добра, света.
Стихотворение «Ве пейаме дар рах» («Послание с дороги») —
это гимн прекрасному, гармонии и любви. Свою творческую
миссию поэт видит в том, чтобы примирить всё и вся, чтобы
дарить людям радость любви и чувство прекрасного. Поэзия не
может дать хлеба насущного, но она может наполнить души теп-
лом взаимопонимания и любви:

Я приду и дам нищему цветок жасмина,
Прокаженной красавице я подарю сережки.
Слепому я скажу, как выглядит сад.

Я стану колесом судьбы: обойду улочки, объявлю
всем-всем о приходе росы, росы, росы.

Путнику скажу: правда, что ночь темна. Я дам ему

Млечный Путь.

Грабителям скажу: пришел караван, груз которого —
улыбка.

Я разорву тучи.

Я соединю глаза с солнцем, сердца с любовью,
[темные] тени с [прозрачной] водой, ветки с ветром,
Я соединю сон ребенка и стрекотание сверчка,
Подниму в воздух бумажных змеев,
Вазы с цветами наполню водой.

Я приду и посажу гвоздику у каждой стены,
Прочту стих у каждого окна,
Каждой вороне дам по сосне,
Змее скажу, как прекрасны лягушки.
Буду мирить,
Узнавать,
Проходить путь,
Пить свет,
Любить!

Стихи Симин Бехбахани пользуются большой популярно-
стью в Иране. Она родилась в 1927 г. в Тегеране, в семье писате-
ля Аббаса Халили — автора известных романов «Энсан» («Чело-
век», 1925) и «Рузгаре сийах» («Мрачная жизнь», 1931). Ее мать
Фахр Адель, поэт и педагог, хорошо знакомая с персидской клас-
сической и западноевропейской литературой, привила дочери ин-
терес к книгам. По окончании школы Симин поступила на фило-
логический факультет Тегеранского университета, но вскоре вы-
шла замуж и ушла из университета. В дальнейшем она работала
учительницей и стала известным педагогом. Но главным делом ее
жизни становится поэзия.
В 40-х годах стихотворения Симин нередко появлялись в га-
зетах и журналах. В 50 —70-х выходит пять сборников поэтессы:
«Сетаре шекасте» («Разбитый сетар», 1950), «Джайе па»
(«След», 1956), «Челчераг» («Светильник», 1957), «Мармар»
(«Мрамор», 1963), «Растахиз» («Возрождение», 1975).

Настроение стихотворений первого сборника — созерцатель-
но-элегическое; в них звучат душевные волнения, неясная трево-
га погруженного в себя человека, далекого от внешнего мира.
Эти стихи раскрывают образ впечатлительной девушки, которая
остро реагирует на всякое проявление несправедливости и зла,
переживания которой не выходят, однако, за пределы сложных
отношений семьи и неясных любовных томлений. В ранней лю-
бовной лирике Симин преобладают грустные тона. Стихи ее во
многом автобиографичны (например, «Сетаре шекасте» — «Раз-
битый сетар»).

Сборник «След» включает стихотворения, написанные пре-
имущественно в предшествующие его изданию два-три года.
Сборнику предпосланы два предисловия Симин. Первое —
«Краткое суждение о стихе и его развитии в Иране». Во вто-
ром — «Рассуждение об этой книге» — поэтесса формулирует
свое поэтическое кредо. Она делит всех поэтов на два разряда:
тех, чья цель — служение народу, и тех, кто не задумывается о
предназначении поэта. «Я бы хотела, — пишет поэтесса, — что-
бы потомки причисляли меня к первому разряду, ибо наиболее
значительная и интересная часть того, что я до сих пор написа-
ла, — это стихи о страданиях и боли народной» [Бехбахани,
1956, с. 4].

В этом сборнике преобладает социально-бытовая тематика.
В произведениях «Соруде нан» («Песня ради хлеба»), «Хадийейе
ногре» («Серебряная безделушка»), «Бе суйе шахр» («В город»),
«Ханейе омид» («Домик надежды») нашли отражение типичные
для Ирана острые проблемы: разорение деревни, непосильный
труд в ужасающих условиях, обнищание трудовых слоев населе-
ния. Стихотворениям присущи простота и лаконизм языка; по-
рой прозаичность образов; точный рисунок детали, воссоздаю-
щей, а не описывающей образ.

В стихотворении «В город» осенним холодным днем кресть-
янская семья, как и тысячи других семей, оставляет свою землю
и отправляется на заработки в город, отныне воплощающий все
зыбкие надежды обнищавших людей. Убогий урожай и поборы
помещика оставили тружеников земли без запасов на зиму, об-
рекли их на голодное вымирание. Одна надежда на спасение —
это город [там же, с. 38]:
Впереди у них неясная судьба,
Позади — горечь прошлых несчастий.
Шесть пар босых, сбитых ног
Бредут по неровной дороге.

Простой и правдивый сюжет гармонирует со стилем изложения:
сдержанный, лаконичный монолог автора перемежается с мыс-
лями крестьянина. Общему характеру повествования вполне
соответствует и пейзаж, наделенный чертами увядания и обре-
ченности:

Не отрываясь крестьянин смотрел на поля,
Окутанные дымкой печали и безмолвия.
Живые краски буйного лета
Сменились осенним цветом забвения.

В сборнике «След» есть целая серия стихов, где обнажаются
самые темные и непристойные стороны жизни. Это «Джиббор»
(«Карманник»), «Нагмейе русепии» («Песня проститутки»),
«Фарйаде мейпараст» («Вопль пьяницы»), «Фоуголаде» («Чрез-
вычайное»), «Раггасе» («Танцовщица»). Мародер, обшариваю-
щий мертвецов на опустевшем поле боя, вырывающий у них
золотые зубы; пьяница; проститутка, размышляющая о своем
ремесле; другая проститутка, подбросившая своего новорожден-
ного к подъезду богатого дома в надежде на лучшую долю мла-
денца, а наутро прочитавшая в газете о том, что собака разорва-
ла младенца; сводня; воришка; танцовщица в кабаке, перенося-
щая грубости и унижения, — вот персонажи этих произведений.

Эти стихи Симин, рассчитанные в основном на жалость и со-
страдание читателя, можно сравнить с социальной лирикой, на-
пример, Н.А.Некрасова. Главное для этих поэтов — служение
народу, невозможность равнодушно взирать на страдания и
унижения обездоленных.

Сборник «Светильник», вышедший сразу после «Следа», по
существу, представляет собой избранные произведения поэтессы.
Он включает лирические газели разных лет, а также прочие
стихотворения, выделенные в раздел «Мано дигяр» («Я и дру-
гие»). Основное содержание этого раздела — раздумья автора по
поводу происходящих в стране событий: политических репрессий
и трагической гибели лучших сынов нации, разгрома народного
движения. Перед читателем встает образ современника, пытаю-
щегося разобраться в том, что происходит вокруг, определить
свое место в жизни. Вначале стихи полны отчаяния [Бехбахани,
1957, с. 222]:
О надежда, о звезда моих очей!

Твой напев замер на моих устах.

Моя свеча начала гаснуть,
Моя любовь вошла в полосу забвения.
Разве кто-нибудь знает, когда уйдет эта ночь?!
Из моих глаз текут потоки крови.

Сквозь тревогу и отчаяние прорывается стремление к активному
вмешательству в жизнь. Симин в тот период, как и многие ее со-
временники, убеждена, что счастье человека — в свободе и добыть
ее можно только в борьбе, переделывая мир с оружием в руках.

В некоторых стихотворениях, продолжающих линию соци-
альной поэзии, Симин встала уже на путь образа, отошла от
повествовательного характера сюжетных произведений преды-
дущего сборника. Стихотворения «Кала» («Товар»), «Джаваб»
(«Ответ»), «Фарйад» («Вопль») звучат тревожно и трагически.
Но за этой тревогой стоит возмущение, протест автора. Харак-
терно в этом смысле стихотворение «Марге находе» («Смерть
капитана»), где поэт прославляет гордый человеческий дух, ро-
мантизирует героев, погибающих, но не сломленных.

В творческой судьбе Симин Бехбахани отразились перипетии
развития персидской поэзии за послевоенные десятилетия. В на-
чале своего пути поэтесса была захвачена идеей служения сво-
ему борющемуся народу и всему угнетенному человечеству, как
и другие поэты в этот период, писала стихи о «боли и несчасть-
ях» трудящихся, считала, что это единственно верный и достой-
ный для поэта путь. Постепенно, однако, она отходит от соци-
альной поэзии, и в 60 —70-х годах (сб. «Мрамор» и особенно
«Возрождение») ее начинают волновать такие вечные вопросы,
как человек и Вселенная, человек и Бог, духовная жизнь чело-
века и т.п.

Недаром в этот период в своих газелях она мастерски переда-
ет всю гамму чувств своего зрелого женского сердца и движения
души, видя именно в газели форму, способную вместить все
богатство собственного душевного мира. Заметим, что большин-
ство стихотворений социальной тематики (сборники «Джайе па»
и «Челчераг») написаны добейти.

Симин признает, что ее газели отличаются от газелей совре-
менников своей «женской сущностью». Успех же своих газелей,
начиная со сборника «Мрамор», она видит в сочетании поэтиче-
ских новаций с традицией. Хотя это уже четвертый сборник сти-
хов поэтессы и за ее плечами 20 лет творчества, «Мармар» —
это «начало пути» (слова поэтессы) к самопознанию, а значит, к
самосовершенствованию.
Основной проблемой в газелях этого сборника становится
конфликт любви земной и Божественной, который в традицион-
ном религиозно-философском мировоззрении выражен в кон-
фликте души и тела.

Стихотворение «Голе энтезар» («Роза ожидания») — это бур-
ная исповедь о пылкой страсти, сжигающей душу. Симин ис-
пользует здесь множество традиционных символов, легко вписы-
вающихся в новый контекст [Бехбахани, 1963, с. 13]:

Зачем ты сотворил сокровище — мою пылающую душу?

Ведь тысяча тюльпанов в конце концов укроют мою могилу.

Зачем ты сжигаешь мое тело? Ведь это твой грех:

Ты сделал местом для поцелуев мои пылающие губы.

Что могу я сделать — только сказать: взирай, с наслаждением
взирай

На мое горячо пылающее сердце, на мое опозоренное лицо.
Я проливаю влагу слез на заросли фиалок вокруг,
Сорви же с куста розу моего ожидания.

Словно знакомый ветерок, подувший откуда-то,
Ты привел в трепет мое поле тюльпанов.

Я — тот сломанный саз, который ты не ласкаешь,

Я рыдаю по руке, порвавшей мои струны.

В пустыне души Симин не растут ни розы, ни трава.

Что сделало твое сердце, любящее цветение и аромат,

с моей весной?!

Напоминание о смерти в первом бейте газели подчеркивает бы-
стротечность и недолговечность всех жизненных радостей. По-
вторяющийся вопрос «зачем» и концовка стихотворения, где
душа — безжизненная пустыня, усиливают этот мотив.

В газели о любви использованы классические мотивы страда-
ния, слез, огня, порванных струн, сломанного саза. К тому же и
основная образная схема остается как будто прежней: влюблен-
ный (здесь лирическая героиня) ищет любви, пылая и томясь.
Особенность этой газели состоит не только в том, что возлюб-
ленная и влюбленный как бы меняются местами (это вообще
характерно для женской лирики), но и в том, что героиня ищет
уже изведанной, греховной любви. И это ожидание плотских
радостей воплощается в новых для поэтики лирических газелей
символах: трепещущее «поле тюльпанов» (ждущее любви тело);
«опозоренное лицо», «пылающие губы», жаждущие поцелуя, «ро-
за ожидания». И если в прежней схеме страдания были испыта-
нием на пути познания, то в данном случае наоборот: «весна»
прошла, остались «пустыня души», где «не растут ни розы, ни
трава», и «сломанный саз» с порванными струнами. Таким обра-
зом, звенья прежней схемы служат иным поэтическим зада-
чаи — раскрытию душевного состояния, душевной муки, вы-
званной земной любовью.

Газель тем и нова, что описывает радости и печали земной
любви, волнующей не только душу, но и тело. Тот, к кому стре-
мится героиня, отнюдь не идеал: он сломал саз, его рука порва-
ла струны, он сам грешен, поскольку «сделал местом для поце-
луев... пылающие губы» возлюбленной.

В этой газели отражена основная особенность разработки лю-
бовной темы всего сборника — разделение тела и души. Страсть
благостна для тела (трепещущее поле тюльпанов, роза ожида-
ния, пылающие губы), но тот же огонь губителен для души
(пустыня, сломанный саз, порванные струны).

Газель «Пичак» («Вьюн») — пример того, как решает Симин
проблему выбора между любовью преходящей и любовью веч-
ной. Изначальное состояние греховности постоянно тяготеет над
героиней и в этом стихотворении. Любовь плотская — это путь
греха (рахе хата), Божественная любовь — это путь верности
(рахе вафа). Лирической героине, как и всякому человеку, при-
сущи духовные сомнения, греховность и стремление к идеалу.
Считая любовь грехом, Симин уравнивает любовь земную и лю-
бовь вечную. И более того, тяга к греху побеждает стремление к
верности идеалу [там же, с. 6]:

Симин, будь рабой Господа: ведь этот Возлюбленный
всегда у твоих ног.

Стремлюсь встать на путь верности, но знаю,
что свяжусь с грехом.

Безусловно, так ставить вопрос и так его решать могла только
личность новой формации. Особенно смело это звучало в устах
иранской женщины.

Газели Симин Бехбахани этих лет по форме приближаются к
системе европейской композиции стиха, где тема развивается из
строки в строку. Бейт остается только формально, не неся в себе
отдельный, законченный образ, не являясь автономной единицей
стиха, как у классиков, когда единая тема газели развивается от
бейта к бейту.

В стихах сборника «Мрамор» появляется эротика. Это связа-
но с тем, что в мировоззрении поэтессы происходят перемены,
позволяющие радостям любви, красоте обнаженного тела занять
подобающее место в картине бытия. В газели «Афсуне шайтан»
(«Заклинание шайтана») читаем [там же, с. 33]:

Я обниму тебя, и ты, словно источник, оставишь
На моем обнаженном теле тысячу красивых алмазов.
Женская эротическая лирика довольно откровенная и, более
того, порой эпатирующая: лирическая героиня рассказывает о
«радостях» своего тела, расхваливает и предлагает себя своему
возлюбленному, как, например, в газели «Сепидар» («Серебри-
стый тополь») [там же, с. 30]:

Эти нищие в жажде серебряной крупицы моего тела,
словно чинар — ветви,
Тянут руки выше головы, а ты — нет.

Если серебристый тополь свесит виноградную лозу,
эти беспутники

Себя отдадут в рабство, а ты — нет.

Из моего тела хотят сплести ковер страсти.

В целом сборник «Мрамор», несмотря на его стержневую
концепцию «любовь — это грех», на стремление к Божественной
любви и очищению от греховности, содержит по преимуществу
любовную лирику, исполненную чувственности. Раздвоенность
сознания героини Симин происходит оттого, что она не может
полностью отдаться чувствам, овладевающим ею. Если для ли-
рической героини Форуг Фаррохзад (см. ниже) любовь это и
есть служение, самоотдача, самопожертвование, то у героини
Симин раздвоение между «жизнями» души и тела определяет и
несоответствие между разумом и чувственностью. В газели «Би-
хабари» («Неизвестность») поэтесса в лирическом монологе кон-
статирует эту раздвоенность [там же, с. 40]:

Связь тела и души я постоянно нахожу разъятой:
Душа каждое мгновение [живет] с другими [душами],
тело живет своей жизнью.

В сборнике «Возрождение» газель по-прежнему служит той
формой, в которой Симин наиболее адекватно выражает мир
своих чувств. Он состоит из двух частей: первая — лирические
газели — занимает три четверти сборника, вторая — добейти —
имеет явную социальную направленность.

Для героини газелей этого сборника полнота чувств означает
жизнь. Вот, например, газель «Атре наргесхайе чешмам» («Бла-
говоние нарциссов моих глаз») [Бехбахани, 1975, с. 59 — 60]:

Без тебя я ничто, ничто, словно год, не наполненный
временем,
Без тебя я пуста, словно кожа без тела.

О ты, при свидании с тобой мои глаза загораются
ярче,
Чем сотня солнц Млечного Пути в ночи.

Для меня все едино, пьян ты или просто весел,

Кровь виноградника бытия (наслаждение. — М.Н.) творю

я в своей душе.

Аромат нарциссов моих глаз ветерком каждого взгляда
Приносит весть о себе зеленой весне твоих глаз.

Я хочу в тебе найти покой, словно капля в глубоком
море,

Я хочу в тебе найти свое начало и свой конец.

Моя жизнь — в зените осени, а в груди я взлелеяла

весну,

Я в радости из-за своего безвременного цветения.

В моем теле бьют сотни родников, переливающихся зелеными и
красными лучами,
тебе я дарую разноцветную радость из собственных

глубин.

Любовь для героини — это всеохватывающее чувство жизни, это
весна «в груди» (в душе), это безвременное цветение, это разно-
цветная радость сердца, это источник наслаждения. Без любви
жизнь утрачивает всякий смысл.

Это и другие стихотворения сборника «Возрождение» — «Ху-
не масмуме шегаег» («Отравленная кровь тюльпанов»), «Пайане
энтезар» («Конец ожидания»), «Рагбаре бусе» («Ливень поцелу-
ев») — лучшие в любовной лирики Симин. Они поэтичны, кра-
сивы, музыкальны, наполнены чувством.

Это уже следующая ступень в формировании мировоззрения
поэтессы, переориентация на иные ценности. Если в газелях
сборника «Мрамор» героиню тяготила проблема выбора, то здесь
выбор уже сделан. Гармонию своего существования она видит в
отождествлении себя со своим чувством. Всеохватность чувства
дает ощущение гармонии мира. Тело и душа выступают на рав-
ных: в душе творится «кровь виноградника бытия», тело есть
дарующий радость источник «зеленых и красных лучей». Проис-
ходит как бы уравнивание любви Божественной и земной, реа-
билитация человеческих чувств. Земная любовь освещается вы-
сотой и чистотой чувства, окрашивающего бытие человека в цве-
та жизни, цвета любви и весны — красный и зеленый. Не слу-
чайны здесь образы цветения, весны, разноцветной радости.

Традиционные символы, связанные с постижением суфийско-
го Абсолюта, как уже говорилось, легко вписываются в контекст
любовной лирики Симин [там же]:

Я хочу в тебе найти покой, словно капля в глубоком
море,
Я хочу в тебе найти свое начало и свой конец.
Таким образом, в творчестве Симин прослеживается та же
самая линия, что и в персидской поэзии в целом: индивидуали-
зация чувств приводит к раскрепощению личности, раскрепоще-
нию души и тела.

В сборнике «Возрождение» появляется целая серия стихотво-
рений, описывающих состояние душевного разлада, например:
«Кандиле сорхе сибха» («Красный светильник яблок»), «Шахе-
хайе ахаки» («Известковые ветви»), «Асман халист» («Небо пус-
то»), «Донйайе кучеке ман» («Мой маленький мир»). Эта тема в
произведениях многих поэтов ше’ре ноу разрабатывалась в мо-
дернистском ключе. Модернистские приемы и образы характер-
ны и для подобных газелей Симин. В них встречаются резкие,
порой грубые, натуралистические образы.

В стихотворении «Мой маленький мир» поэтесса при помощи
следующих метафор описывает мир зла, «где золото становится
богом, а ложь — арбитром всякого события»: толпа, в ожидании
костей сбивающаяся в очереди; покрывало смерти над говоря-
щими головами; мозги, становящиеся желудком; благородный
подол, стыдливо вбирающий семя; нечисть; безнадежная клоака.
Безусловно, такие резкие выпады никак не вписываются в пред-
ставление о газели, от которой ничего и не остается, кроме раз-
мера и рифмы. В подобных стихах лирический герой уже не
борется с миром, не пытается его переделать [там же, с. 16]:

Пусть в огромности этой безнадежной клоаки
Мой маленький мир станет моим уединением.

Единственным спасением от подлости и пошлости окружающего
мира, утверждает лирический герой этого периода творчества
поэтессы, для человека остается свой собственный мир. Симин
Бехбахани указывает путь эскапизма как один из выходов для
страдающей души.

Дисгармония с окружающим миром рождает такие экзистен-
циальные образы, как «пустота», «мир-пещера», «мир —замкну-
тое пространство», «пустое небо» и др. (см. упомянутые стихо-
творения «Известковые ветви» и «Небо пусто», а также «Шеку-
фейе сахар» — «Пустынный цветок» и «Барфе гаран» — «Тяже-
лый снег»).

Газели сборника «Растахиз», вполне традиционные по форме,
несут в себе заряд новой, соответствующей духу времени поэзии.
Они пронизаны индивидуальным ощущением мира, отражают то
или иное состояние души автора, и оттого их образный строй
нов и своеобразен. И в этом смысле поэзия Симин также про-
дукт ше’ре ноу и ее эпохи. Сама поэтесса говорила, что ее
«газели имеют сходство с классическими газелями только в раз-
мере и рифме, но не в способе художественного воплощения
(организации поэтического текста)» [там же, с. 12].

В заключение отметим, что любовная лирика Симин — это
вершина ее таланта.

Форуг Фаррохзад (1935 — 1967) — поэтесса, чье много-
гранное и противоречивое творчество стало яркой страницей в
литературной жизни Ирана 60-х годов. Она возглавила так на-
зываемое «женское направление» в ше’ре ноу.

Фаррохзад начала писать стихи рано. Ее первый поэтический
сборник — «Асир» («Пленница») — вышел в 1955 г., второй —
«Дивар» («Стена») — в 1956 г., третий — «Осйан» («Бунт») —
в 1958 г. и четвертый — «Таваллоде дигар» («Второе рожде-
ние») — в 1963 г.

Сборник «Пленница» включает 44 лирических стихотворения,
написанных в традиционном стиле. Он вызвал противоречивые
отклики, но впоследствии выдержал четыре издания и стал од-
ним из самых популярных поэтических сборников в Иране.
Часть рецензентов упрекала молодого автора в безнравственно-
сти, отсутствии скромности, стыдливости. Более серьезные кри-
тики и знатоки поэзии, определившие автора сборника как та-
лантливого и яркого поэта, назвали Фаррохзад «поборницей
женской эмансипации». Такая реакция была вызвана непривыч-
ной смелостью в трактовке любовной темы, главной для большей
части стихов сборника, а также необычной для иранца, воспи-
танного на классических образцах любовной лирики, системой
поэтической образности. Преодолевая сложившиеся эстетические
каноны, Фаррохзад воплощала в стихах мир своих чувств, вы-
ражала «скрытое в тайниках ее души».

Поэтесса шла путем, наиболее для нее естественным, — пу-
тем любовной лирики. Стихотворение «Асир» («Пленница») —
одно из самых ее известных произведений первых лет. Успех его
может быть объяснен многоплановостью и емкостью трактовки
темы, силой чувства (здесь и далее с некоторыми изменениями
цит. по [Кляшторина, 1975, с. 180—181]):

Я жажду тебя и знаю: никогда
Мое любящее сердце не будет биться вместе с твоим.
Ты — чистое светлое небо,
Я... птица-пленница в тесной клетке.

Я мечтаю: настанет мгновение —

И я вылечу из этой безмолвной тюрьмы,
Засмеюсь в лицо тюремщику

И начну жить снова подле тебя.

Так я думаю, но знаю: никогда

У меня не хватит сил уйти из этой клетки.
Если даже тюремщик отпустит,

У меня не хватит дыхания, чтобы взлететь.

Я та свеча, что горением своего сердца
Воспламеняет развалины.

Если выберу себе в удел угасание,
Я развею свое обиталище.

Фаррохзад в большинстве своих первых произведений
(«Пленница», «Гориз-о дард» — «Бегство и боль», «Паиз» —
«Осень» и др.) не нарушает тех норм, которые утвердились в
поэзии благодаря творчеству Бахара, Арефа Казвини, Ирадж-
мирзы. Новизна состояла в переключении авторского внимания
вовнутрь, в себя. Новым было самораскрытие «птицы-пленни-
цы», переживающей душевный конфликт, противопоставление
образа плененной птицы (страха, слабости, нерешительности)
образу «чистого светлого неба» (порыву, мечте, фантазии).
Главная сфера конфликта перенесена внутрь (теперь это оппо-
зиция не «человек — общество», а «человек —человек»).

Образы неба и птицы рождают широкий круг ассоциаций.
Это и поиск новой любви, и поиск новой, творческой жизни. Есть
в стихотворении и тюремщик, но не он — препятствие к свобод-
ному полету птицы. Основное препятствие — это слабость духа,
сомнения, это узы привычки, прочно удерживающие птицу в
стенах тюрьмы.

Последнее четверостишие можно толковать так: если «выберу
себе в удел угасание» (т.е. если захочу освободиться от желаний
тела, плоти), то «горением своего сердца» (т.е. души) «развею
свое обиталище», «развалины», чтобы исчезла клетка-тюрьма,
т.е. ощущение зависимости от своего тела, и высвободилась ду-
ша. В суфийской лирике образ свечи в разных сочетаниях (све-
ча-мотылек, горение свечи — служение Истине) имеет устойчи-
вое религиозно-философское толкование. Фаррохзад использо-
вала этот образ как дань традиции, но поэтессу привлекает здесь
возможность яснее выразить определенное состояние духа: свою
судьбу, как бы хрупка и ничтожна она ни была (словно пламя
свечи), поэт должен решить сам.

Логическое продолжение этого конфликта — стихотворение
того же сборника «Осйан» («Бунт»). Оно написано по канонам
классического стиха и, развивая тему птицы-пленницы, является
следующей ступенью осмысления себя и смысла своей жизни.
«Небосвод любви, который манил плененную птицу, стал досту-
пен ей, но чувство плена не прошло, и ее душа рвется к новым
высотам. Прошло ощущение слабости и неуверенности, познан-
ная любовь... пробудила тягу к творчеству и обнаружила новые
цепи противоречий с любимым, с тем, кто был кумиром для
женщины и стал тюремщиком для поэта. Спор с ним, желание
доказать право на самостоятельность» выбора — вот что состав-
ляет пафос стихотворения «Бунт» [там же, с. 183—184]:

Не запирай мои уста замком молчания:
Я все равно раскрою свою тайну.

Я донесу до слуха всех людей мира
Пламенные звуки своей песни.

Приди, распахни дверцу, чтобы я выпорхнула
На светлый небосвод поэзии.

Почему же ты не хочешь, чтобы я стала
Ароматным цветком в цветнике поэзии?

Мои уста и сладость их поцелуев — от тебя,
Мое тело и его аромат — от тебя,
Мой взгляд и его открытый блеск,
Мое сердце и его кровоточащий стон — от тебя.

Поэтесса прибегает к традиционному иносказанию, употребляя
характерные для суфийской лирики образы и поэтическую речь.
От суфийской лирики шло и истолкование порыва к творчеству
в духе мистической любви к Богу.

Начиная с этого стихотворения, тема «любовь —война/про-
тивоборство» станет превалировать в лирике Фаррохзад. Воспе-
вание страсти уснастит ее стихи элементами эротики, а порой и
натурализма и послужит поводом к шумной дискуссии в прессе о
мере дозволенного в поэзии. Любовная тема для поэтессы была,
в сущности, основой для истолкования понятия творчества.
Конфликт между любовью и творчеством переживается героиней
в стихотворениях «Наашена» («Незнакомец»), «Гомгаште» («По-
терянная»), «Дидаре талх» («Горькое свидание»), «Нагше пен-
хан» («Тайный знак»). Фаррохзад погружается в сферу чувств.
Грань, отделяющая откровение от откровенности, делается ино-
гда совсем тонкой. Появляются такие стихи, как «Мехман»
(«Гость»), «Шабо хавас» («Ночь и страсть»), «Аинейе шекасте»
(«Разбитое зеркало»), «Энтегам» («Месть»), «Хаете» («Уста-
лая»).
Чаще всего любовь для героини Фаррохзад кончается кра-
хом. Дающий и берущий, ограбленный и вор — таков итог лю-
бовного поединка в стихах сборника «Пленница».

Интенсивность чувств, раскованность и одновременно бес-
компромиссность придают произведениям поэтессы особую силу.
Чувственность и духовность — такое сочетание характерно для
лучших ее стихов любовного цикла. Любовь у Фаррохзад близка
к мистическому, суфийскому толкованию, ибо для нее она —
исход, прорыв в иную жизнь.

Постоянные мотивы творчества поэтессы — горечь, усталость,
тоска одиночества — развиваются в стихотворениях ее следую-
щего сборника — «Стена», например: «Андухе танхаи» («Печаль
одиночества»), «Шекуфейе андух» («Цветок печали»). «Горбани»
(«Жертва»), «Сепидейе эшк» («Рассвет любви»), «Этераф»
(«Признание»). Это любовная лирика с элементами философских
раздумий. Снова сопоставление любви и творчества, протест про-
тив ханжества, поиски своего идеала. Кроме того, в сборник во-
шли стихи о счастливой любви, безмятежности — редкие и тем
более яркие в поэтическом монологе Фаррохзад. Это «Шоук»
(«Восторг»), «Моудж» («Волна»), «Таре» («Страх»).

Стихи второго сборника глубже, спокойнее, в них меньше
стремления обозначить и зафиксировать страсть. Лексика и об-
разы по-прежнему близки суфийской лирике. Произведения в
основном написаны добейти. Новым стал уровень осмысления
поэтессой себя и своего места в жизни, значения своего творче-
ства в контексте мировой поэзии.

Вместо авторского предисловия, содержащегося в первом
сборнике и доказывающего право поэта иметь свой голос, во
втором сборнике даны четыре обширные цитаты из Хафиза,
Гёте, Хайяма и Мильтона. Появление имен Гёте и Мильтона
свидетельствует об открытом признании Фаррохзад роли евро-
пейской поэзии в формировании ее мировоззрения, о духовном
росте поэтессы, о зрелости ее творчества.

Захватившая Фаррохзад тема творчества наиболее ярко и
программно прозвучала в стихотворении «Дивар» («Стена»),
давшем название всему сборнику. Тема любви и творчества —
противоборства двух страстей — становится лейтмотивом стихо-
творения. Власть возлюбленного — это оковы, колдовские чары,
от которых надо освободиться [там же, с. 201]:

В торопливом беге холодных мгновений
Твои жгучие глаза в молчании
Воздвигают вокруг меня стену.

Убегу от тебя куда глаза глядят,
Чтобы увидеть степи в лунной пыли,

Чтобы омыть тело водой далеких источников,
Чтобы скользить по солнечным лучам.

В разноцветном тумане теплого летнего утра
Наберу охапку полевых ирисов,
Услышу крик петуха с крыши деревенской хижины.

Убегу от тебя, чтоб в раздолье полей

Топтать ногами зелень

Или пить холодную росу трав...

В конце концов однажды

Я убегу от чар искусительного взгляда.

В сияющем мире, в вечном спокойствии
Тихо скользну в постель золотистого облака.

Оттуда, довольная и свободная,

Я буду следить за миром, вокруг которого твои
колдовские глаза
Все так же во тьме своей неразгаданности
Воздвигают стену.

Эти восторженные фантазии уже сами по себе символизируют
освобождение героини. Человек и мироздание, человек и приро-
да — вот где личность может быть по-настоящему свободной.
Слегка снисходительное восприятие «чар» «колдовских глаз»
возлюбленного, некогда искусительных и всевластных, говорит о
том, что в жизни героини появились новые духовные ориентиры,
позволяющие по-новому осмыслить значение своей личности.
Стены, которые раньше были неодолимой преградой на пути ее
духовного развития, тесной клеткой птицы-пленницы, теперь
преодолены благодаря силе воображения поэта. Надо сказать,
что это стихотворение в отличие от большинства стихотворений
сборника написано свободным арузом. Ощущение свободы, ко-
торое пронизывает героиню и все стихотворение, сразу потребо-
вало освобождения стиха от оков бейта.

Поэма «Осйан» («Бунт»), давшая название третьему сборнику
стихов поэтессы, развивает и углубляет бунтарские мотивы пер-
вого и второго сборников. Здесь нет авторского предисловия —
его заменяют пространные цитаты из Библии и Корана. Поэтессу
все больше занимает философский аспект бытия человека. Ощу-
тив зрелость и силу своего лирического героя, Фаррохзад пробу-
ет противопоставить его Богу. Цитаты подтверждают могущество
Бога. И все же люди отваживаются на бунт. Слабые, регламен-
тированные краткими сроками жизни, они поднимаются на ве-
ликие деяния.
Поэма состоит из двух частей — «Бандеги» («Рабство») и
«Ходаи» («Божественность»), каждой из которых предпосланы
эпиграфы-бейты из Хайяма. В поэме в сжатой форме прослежен
путь формирования личности — от первых вопросов, обращен-
ных человеком к самому себе («Что я такое? Порождение ночи
наслаждения?»), до изящных образов, воплощающих процесс
познания мира.

Радость бытия, опьянение многообразием мира сменяется
мрачным осознанием быстротечности, мгновенности жизни, с чем
поэтесса не может примириться. Трагическое ощущение конца
{пайан), основной источник ее гневных обвинений в адрес Бога,
рождает образные построения в духе Хайяма о «людях-куклах»,
направляемых рукой Всевышнего. Однако постепенно ощущение
фатальности и обреченности уступает место активному, наступа-
тельному настроению: Бог из творца и распорядителя жизни
становится преградой на пути самопознания личности.

В заключение поэтесса обращается к Богу («Я хочу сказать
тебе: прости на долгие времена.../ В нашем соединении не бы-
ло восторга»). Протест окончился отходом от Бога [там же,
с. 208]:

О Бог, о загадочный смертоносный смех,
Жаль, что чужды тебе мои стенания.

Я для тебя — грешница, я — отступница,
я — мятежница,
Мой бог — твой злейший враг, дьявол.

Близко по духу к поэме стихотворение «Осйане хода» («Бунт
Бога»), которое, по существу, было первой редакцией поэмы,
написанной в декабре в 1956 г. в Риме.

Любовная лирика представлена в этом сборнике стихотворе-
ниями «Сада» («Голос»), «Соруде зибаи» («Гимн красоте»),
«Джонун» («Безумие»), «Герех» («Узел»), «Пуч» («Бессмысли-
ца»). Последнее написано свободным стихом. Некоторые из них
навеяны поездкой Фаррохзад в Европу. В Мюнхене и Риме в
1957 г. ею созданы «Аз рахе дур» («С дальней дороги») и «Рах-
гозар» («Прохожий»)

В стихотворении «Зендеги» («Жизнь») поэтесса предстает пе-
ред нами уже пережившей свою драму и примиренной. Мы
слышим голос героини, много испытавшей и по-новому оцени-
вающей смысл жизни. Мы видим духовное раскрепощение лич-
ности — то, к чему стремилась Фаррохзад, начиная со своих
первых стихов. Это, безусловно, фактор нового типа сознания,
нового вддения действительности [там же, с. 212]:
О жизнь, при всей твоей пустоте

Я все еще переполняюсь тобой.

Я и не думаю порывать эти узы
И не собираюсь убегать от тебя.

Каждая частичка моего бренного тела

Пылает тобой, о горячий стих.

[Я] подобна чистым небесам,
Переполненным вином дней.

Я ищу тебя в тебе,

А не в грезах сновидений.

Я крепко вросла в обе руки твои,
Я наполнена, наполнена красотой.

Жаль тех дней, когда я с гневом

Взирала на тебя, как на врага,

Понапрасну считала тебя обманом,
Отвергала и тратила тебя попусту.

Не замечая, что ты остаешься собой, я,
Словно быстротекущая вода,
Иссякающая в зловещей пыли тлена,
Шла темной дорогой смерти.

Я влюблена, влюблена в утреннюю звезду,

Влюблена в бродячие облака,

Влюблена в дождевые дни,

Влюблена во все, что носит твое имя.

Полное признание жизни, ценности каждого ее мгновения — вот
итог философских исканий поэтессы в произведениях этого
сборника.

Последний, четвертый сборник Форуг Фаррохзад — «Тавал-
лоде дигар» («Второе рождение») — вышел через пять лет после
«Осйана». Стихи этой книги представляют то новое, что появи-
лось в творчестве поэтессы начиная с 1959 г.

В стихотворении «Арусаке куки» («Заводная кукла») звучит
бунт против ханжества, против ненавистной ей роли женщи-
ны — части домашнего очага, усладительницы мужа. Благодаря
способности Фаррохзад к созданию емких характеров образ жен-
щины-куклы получает широкое философское и поэтическое зву-
чание, обличая жизнь, лишенную творческого начала.

Для этого и других стихотворений сборника характерно за-
метное исчезновение элементов эротики. Кроме того, поэтесса
вводит пейзаж — новая для ее лирики особенность. Об обраще-
нии Фаррохзад к новой технике письма, близкой модернизму,
свидетельствует столкновение различных лексических уровней.
Характерную трансформацию претерпела и любовная лирика
поэтессы. Наметились дальнейший уход от камерности, тенден-
ция к раскрытию и передаче динамичности жизни, органической
связи человека с окружающей его природой. Таковы стихотворе-
ния «Мийанейе тарик», «Бад мара хахад борд», «Руйе хак».

Но любовь не спасает героиню Фаррохзад от внешнего мира.
Несовместимость «божественного» в любви и «низкого» в окру-
жающем мире — философский вывод поэтессы. Возникает мотив
смерти, а природа — олицетворение торжества любви — стано-
вится символом умирания («Дарйафт» — «Постижение») [там
же, с. 227]:

Я слушала...

На темной и страшной улице

Кто-то душу свою,

Словно гнилой пузырь,
Раздавил ногами.

На темной и страшной улице

Разорвалась звезда.

Я слушала...

...Все живое во мне,

Как в трясине,

Медленно-медленно опускалось на дно,

Все выпадало и выпадало

В осадок в моем омуте.

О, всю меня заполняло страстное желание смерти.

Мою грудь пронзало головокружительное чувство...

Здесь мир предстает черным, зловещим, уродливым, и смерть,
как раньше любовь, становится единственным желанием, воспе-
ваемым с присущей поэтессе страстностью.

Мотив смерти возникает во многих стихотворениях этого
сборника, например в «Абхайе сабзе табестан» («По зеленым
водам лета»), «Гозаран» («Жизнь»), «Дар горубе абади» («Закат
вечности»), «Вахме сабз» («Зеленый кошмар»).

В современную эпоху трагизм конца человеческого бытия лег
в основу эстетического восприятия действительности многих
литературно-философских школ и течений. Смерть осмыслива-
ется поэтами как избавление от дисгармонии жизни. В персид-
ской поэзии конца 50-х — начала 60-х годов подобное эстетиче-
ское восприятие действительности проявилось в творчестве таких
поэтов, как Хасан Хонарманди, Сохраб Сепехри, Надер Надер-
пур, Кесраи и др. Однако Фаррохзад в осмыслении и этой темы
остается верна себе. Желание смерти ее героиня ощущает телес-
но. Пропущенное через призму ее женской сущности, оно пред-
стает как желание плоти.

Наиболее отчетливо и резко негативная оценка окружающей
действительности прозвучала в «Айехайе земин» («Земные про-
рочества»), где воссоздается апокалипсическая картина гибели
мира. Главный прием здесь — гиперболизация образов зла.
Ощущение приближающейся катастрофы зашедшего в тупик
современного мира вселяет в человека лишь страх гибели и оди-
ночества [там же, с. 230]:

Тогда

Оледенело солнце,

И благословение покинуло землю,

Всходы на полях засохли,

Рыбы в морях вымерли,
И умерших земля

Больше не принимала в свое лоно.

Больше никто не думал о любви,
Больше никто не думал о победе,
И никто

Ни о чем больше не думал.

В пещерах одиночества
Рождалась пустота.

Кровь издавала запах гашиша и опиума.

У беременных женщин

Рождались дети без голов,
И колыбели от стыда
Искали укрытия в могилах.

Подобное мироощущение, характерное для многих современ-
ных художников, порожденное уродливыми, бездуховными фор-
мами современной цивилизации, нашло воплощение и в некото-
рых других стихах сборника «Второе рождение». Иранская кри-
тика видит здесь влияние поэмы Т.Элиота «Бесплодная земля» и
образов Ф.Кафки. Тема гибели, конца света, возникающая у
Фаррохзад, ощущается как трагедия творческой личности, как
беспощадный приговор всей изжившей себя системе ценностей
современного общества.

Творческий путь поэтессы, оборвавшийся столь рано (она по-
гибла в автомобильной катастрофе), обозначен четырьмя сбор-
никами, свидетельствующими об интенсивных и напряженных
этапах развития ее поэзии. «Второе рождение» — стихи зрелого
мастера, что видно не только по тому, как умело обращается она
со свободным стихом, поэтически тонко формулирует свои мыс-
ли-образы, легко доносит до читателя свои мысли и настроения,
но также и потому, что, ощутив полноту своей творческой инди-
видуальности, поэтесса свободно обращается к вечным темам
поэзии, в центре которых стоит взаимоотношение лирического
героя с действительностью.

Поэзия Фаррохзад — это поэзия нового типа. Она развивает
дальше то новое, что было уже привнесено в персидскую поэзию
творчеством Нима Юшиджа и следующих за ним поэтов. Это
новый, по сравнению с классическим, уровень выражения твор-
ческой индивидуальности, обращение к свободным поэтическим
формам, свободному стиху, использование современных приемов
письма и системы образности. Недаром сама поэтесса, как и
некоторые критики, ощущает связь своей поэзии с современной
западноевропейской литературой. Но еще более тесную связь с
точки зрения проблематики, стилистики, образности поэзия
Фаррохзад имеет с творчеством ее современников — Сохраба
Сепехри, Надера Надерпура, Мехди Ахавана Салеса.

Обращение к традиции в поэтике Фаррохзад прослеживается
на всех этапах ее творчества. Часто это заложено в подтексте
стихотворения и придает особый оттенок его образности, состав-
ляет особый символический пласт в произведении и является
одной из существенных характеристик новаторских поисков по-
этессы. Именно подобное использование основных образов-
символов суфийской лирики роднит поэзию Форуг Фаррохзад с
классической, и тем самым не прерывается линия развития тра-
диции.

Мехди Ахаван Салес (1928—1990) родился в Мешхеде
(пров. Хорасан). На поэтической арене он появился в 50-е годы
под псевдонимом М.Омид, приехав в Тегеран со сборником
«Арганун» («Орган», 1951) и несколькими хорасанскими касы-
дами. Впоследствии он автор поэтических сборников «Земестан»
(«Зима», 1957), «Ахере Шах-наме» («Конец Шах-наме», 1960),
«Аз ин Авеста» («Из этой Авесты», 1965), «Шекар» («Охота»,
1966), «Паиз дар зендан» («Осень в тюрьме», 1969), «Бехтарин
омид» («Лучшая надежда», 1969), «Баргозидейе эш’ар» («Из-
бранные стихи», 1970), а также критических работ о новой по-
эзии и Нима Юшидже.

Творческий путь М.Омида — это метания между хорасанским
стилем и «стилем Нима». В первом сборнике поэта ощущается
влияние воспитавшего его хорасанского литературного общества
«Буйе нагерефте» («Неисчезающий аромат»), где он научился
«писать касыды средней руки», но не видно ни новых литера-
турных исканий молодого поэта, ни его общественно-нравствен-
ной ориентации.

В 50-е годы, после приезда в Тегеран, М.Омид проявляет ог-
ромный интерес к творчеству Нима, результатом чего явились
его статьи, в частности «Ноу’э вазн дар ше’ре фарси» («Виды
размеров поэзии на фарси»). В произведениях этого времени он
особенно тяготеет к образности и символике Нима, его эстетиче-
ским построениям, темам. Как и у большинства поэтов ше’ре ноу
этого периода, социальные мотивы преобладают в лирике
М. Омида. В это же время он примыкает к левому политическо-
му движению (партии НПИ).

Взгляды и мировоззрение молодого поэта, осознавшего свою
причастность к судьбам мира и свое место в ряду поэтов ше’ре
ноу, отразились в его втором и третьем сборниках.

Основная тема сборника «Зима» — раздумья над трагически-
ми событиями 1953 г. Горькое осознание поражения демократии
воплощается в его стихах, где звучат ноты усталости, разочаро-
вания, одиночества (здесь и далее с некоторыми изменениями
цит. по [Кляшторина, 1962, с. 83]);

Не хочу ни песен свирели, ни простора луга,

Ни молодой возлюбленной, ни прозрачного старого вина.

Хочу, чтобы в уединении, вдали ото всех,
Был бы я один, я один, я один, я один.

Многие стихотворения этого сборника заключают в себе бес-
пощадную характеристику времени. Ощущения его лирического
героя — это ощущения целого поколения, это усталость поколе-
ния, испытавшего горечь исторических поражений. В стихотво-
рении «Земестан» («Зима») нет лирического героя, но драматизм
окружающего мира передан поэтом остро и конфликтно [там же,
с. 84]:

Не хотят отвечать на приветствия,

Головы втянуты в воротники,

Никто не поднимет головы,

чтобы ответить на приветствие или взглянуть на друга.

Глаза не видят ничего, кроме того,
что под ногами:

Ведь дорога темная и скользкая.

И если дружески протянешь кому-нибудь руку,

Тот вытащит свою из кармана боязливо:

Ведь холод резко обжигает...
Погода тосклива, двери закрыты,
головы — в воротниках, руки спрятаны.

Земля безжизненна, потолок неба низок,
Солнце и луна окутаны туманом —
Зима.

Описанная картина действительности полна глубокого смысла,
рождает у читателя точные ассоциации: зимняя стужа, нависшая
туча, темная и скользкая дорога, испуганные люди. Образ такой
зимы полностью передает настроение поэта и людей его времени.

Символический образ холодной зимы дан в стихотворениях
«Барф» («Снег»), «Геле» («Жалоба»), «Сагха ва горгха» («Соба-
ки и волки»), «Пейгам» («Весть»), «Андух» («Печаль»). В стро-
ках, пронизанных искренней печалью и горьким сознанием соб-
ственной инертности, содержится резкий приговор миру. Эта
острая, беспощадная характеристика своего времени и отличает
поэзию М.Омида.

В стихотворении «Собаки и волки» нашли яркое воплощение
идеи свободы, воспетые М.Омидом со страстью, истинно роман-
тической. Отваге диких волков, до последнего вздоха остающих-
ся свободными, поэт противопоставляет рабскую покорность
собак [там же, с. 91]:

Два врага против нас в засаде постоянно,

Два врага мучают нас:

Снаружи стужа, изнутри огонь голода

Запустили лапу в наше логово.

И вот теперь... третий... враг... внезапно
Выскочил из засады и бросился на нас:
Огненное оружие... безжалостно, безжалостно...
Ни шагу нельзя вперед, некуда идти назад.

Эй, снег, впитывай, красней, вспыхивай:

Ведь эта кровь — кровь бездомных,

Ведь эта кровь — кровь голодных волков,
Ведь эта кровь — кровь сынов степей.

В стужу, голодные, раненые

В смятении бежим по снегу, как ветер.

Но честь свободы

Мы храним... Свободны! Свобода!

В этом стихотворении явно ощущается влияние венгерского ро-
мантика Шандора Петефи. Настроение и образы его стихотворе-
ний «Песня волков» и «Песня собак» нашли свое воплощение в
произведении иранского поэта, которому в принципе не свойст-
венны романтически открытое проявление чувств и упоение ро-
мантикой битвы.
Иранская критика высоко оценила сборник «Зима», отметив
главное — созвучность настроений лирического героя и поколе-
ния современных иранцев.

В стихотворениях, вошедших в сборник «Конец Шах-наме»,
усиливаются те тенденции, которые намечались в предыдущем
сборнике. В этот период поэт мастерски пользуется аллегорией и
символикой, присущими ше’ре ноу. В программном стихотворе-
нии, давшем название всему сборнику, говорится о судьбах на-
рода в один из переломных моментов истории. Это приговор
своему поколению, «усыпленному прекрасными легендами о
былом величии Ирана» [там же, с. 86 — 87]:

Мы подобны старым и сгорбленным победителям,
Прикованным душой к воспоминаниям о славных мертвецах
в пустыне пустых дней.

Наши мечи заржавели, затупились, пришли в негодность,
Наши барабаны давно молчат,
У наших стрел сломано оперенье.

Мы — рассказчики давно забытых сказов,
Покорители давно разрушенных городов...
Порой мы хотим проснуться от этого вечного сна,
Похожего на сон пещерных жителей.

Свое отношение к действительности М.Омид передает эпитета-
ми, характерными для системы образности ше’ре ноу, хотя, ка-
залось бы, относятся они к давно прошедшим временам: пустой,
сломанный, заржавленный, забытый, разгромленный и др.

Основной пафос этого сборника — боль поэта, не примирив-
шегося с действительностью, неприятие им зла и пошлости, под-
линная любовь к людям, желание видеть их во всеоружии разу-
ма и силы. Однако в некоторых стихотворениях («Каседек» —
«Одуванчик», «Толу» — «Восход», «Зов») возникает предчувст-
вие перемен, заметны признаки мечтаний, призрачных и невесо-
мых, как семена одуванчика, приносимые весенним ветром.
«Поэт боится опять поверить и опять испытать разочарование,
однако проблески... глубоко спрятанной надежды на лучшее
будущее... возникают у него вновь и вновь» [там же, с. 91—92].
Весна как символ надежды на обновление жизни — централь-
ный образ стихотворения «Зов» [там же, с. 92]:

О весна, ты, как всегда, вечно в пути.

Как всегда, пройди
над другими городами и звездами.

И никогда, никогда
На улицы моей чужбины
Не гляди, не гляди.
Я боюсь, что от твоего волшебного, шелковистого ветра
На моей сухой серой рубашке вновь
вырастут зеленые пуговицы.

Здесь примечателен образ «зеленых пуговиц» на серой рубаш-
ке. Зеленый цвет — цвет жизни, весны и надежды.

В стихотворении «Восход» свободный полет голубей вверх, в
бездонное голубое небо, символизирует надежду на освобождение.

В 60-е годы Ахаван Салес постепенно отходит от левого дви-
жения, от идеи социалистического преобразования мира, и сво-
рачивает на путь маздакизма. В этот период его кумиром стано-
вится Садек Хедаят, памяти которого он посвящает свое стихо-
творение «Руйе джадейе намнак» («По сырой дороге»). В отли-
чие от Хедаята Ахаван Салес пришел к маздакизму через отри-
цание марксизма. Этому периоду его жизни соответствуют сти-
хотворения «Маздашти» («Маздакизм») и другие, вошедшие в
сборник «Из этой Авесты».

Период создания произведений, вошедших в сборники «Конец
Шах-наме» и «Из этой Авесты», — самый яркий в творчестве
И.Омида. Именно в это время (конец 50-х — 60-е годы) его
стихи имеют наибольший успех. Тогда же сформировался и его
стиль — плавный, величавый язык его стихотворений, синтези-
рующий классическую основу и современные языковые комби-
нации (смесь хорасанского стиля и стиля Нима).

Однако уже к концу 60-х годов борьба старого и нового в его
творчестве, как отмечают критики, приводит к победе хорасан-
ского стиля над стилем Нима. Все последующие сборники по-
эта — яркое тому свидетельство. В результате И.Омид вернулся
к тому, с чего начал. Весьма авторитетный среди поэтов ше’ре
ноу Надер Надерпур считает, что «возвращение Ахавана Салеса
на путь хорасанского стиля не было для него плодотворным: он
утратил свое творческое лицо. Все свои шедевры он создал в
русле школы Нима Юшиджа».

Как нам представляется, такая точка зрения не лишена основа-
ний. Тем не менее следует учитывать, что «возвращение» происхо-
дило как бы на новом этапе. Творческий почерк М.Омида обога-
тился теми достижениями ше’ре ноу, которые поэт воспринял и
продемонстрировал в сборниках «Зима» и «Конец Шах-наме».

В стихотворении «Бе диданам бийа хар шаб» («Приходи ко
мне каждую ночь») средствами символики, характерной для
новой поэзии, передано чувство тревожного ожидания, состояние
томления (с некоторыми изменениями цит. по [Кляшторина,
1975, с. 151]):
На свиданье ко мне приходи каждый вечер.

В этом темном, сокровенном уединении

Сердце томится.

Приди, о свет, затмевающий улыбку,
И мою ночь, укутанную тьмой, преврати в день.
Сердце томится,
Приди и взгляни, какие печаль и отчуждение
Царят на моей террасе и в заброшенном бассейне
И как радостно мне было раньше с ласточками и рыбками,
С лилиями и лунной дорожкой на воде.

Обыгрывание традиционных образов дня и ночи, света и тьмы
здесь также дано в духе ше’ре ноу — в контексте самоощущения
лирического героя. «„Пейзаж души“, введенный Нима Юши-
джем» [там же, с. 152] и подхваченный поэтами 60 —70-х годов —
Надерпуром, Кесраи, Сепехри, М.Омидом и др., — становится
стилистической системой осмысления реальности.

Для ше’ре ноу 60 —70-х годов характерно обращение к исто-
рической теме. Исторические реминисценции М.Омида — это
традиционный путь к осмыслению современности. Исторические
сюжеты и литературные памятники привлекали поэта в 50-е го-
ды (сб. «Конец Шах-наме»), в 60-е (сб. «Из этой Авесты») да и в
70-е годы. Стихотворение «Шуш ра дидам» («Я посетил Шуш»),
написанное свободным стихом, имеет резко полемическое звуча-
ние. Созерцая развалины древнего Шуша, поэт вспоминает
славные страницы далекой истории; ассоциации с нынешним
временем рождают не умиление, а чувство протеста и горечи
[там же, с. 154]:

Развалины этого удивительного города,
Могилы этого величия и славы
Мы должны славить или оплакивать?
Должны ли мы восторгаться или скорбеть
О потерянном, печальном поколении,
Живущем ныне в этих разрушенных останках мира?
Много раз вопрошал я себя:
Мы, несчастное поколение,
Наследники руин крепостей и легенд предков,
Чем довольствоваться нам —

Воспоминаниями или бурями, или махнуть на все рукой?

Как видим, тема потерянного поколения звучит у М.Омида и в
70-е годы. Его поэзия и в рамках хорасанской школы — это
критическое осмысление действительности. Такие стихотворения,
как «Ангах пас аз тондар» («Тогда, после грома»), «Авазе Чегур»
(«Песня Чегура»), «Дарйачеха» («Озерца»), «Шахриваре шахре
сангестан» («Шах каменного града»), «Нагах горубе кодамин
сетаре» («Внезапный закат звезды»), вошли в анналы современ-
ной поэзии, свидетельствуют о ярком даровании и тонком поэти-
ческом чутье автора21.

Итак, персидская поэзия 40 —70-х годов XX в. имеет свои ха-
рактерные особенности, позволяющие обозначить это время как
самостоятельный этап ее развития. Поэзия этих лет развивается
очень бурно и многопланово. Главная особенность поэзии этого
этапа — всестороннее развитие творческой индивидуальности,
обретение широких возможностей для поиска каждым поэтом
своего стиля, выработки собственного мировоззрения.

При всем обилии творческих индивидуальностей в поэзии
этого этапа есть нечто общее. Прежде всего это открытость по-
этической системы (т.е. влияние на поэзию всей совокупности
общественно-исторического процесса) в целом. Поэзия этих лет
как никогда адекватно отражала картины существующих соот-
ношений: человек —человек, человек —Космос, человек —Бог, че-
ловек-действительность. В каждый исторический момент одно
из этих соотношений становится приоритетным. Если в 40-х —
начале 50-х годов наиболее эффективно разрабатывается поэзия
социального протеста, то с середины 50-х до начала 60-х годов
преимущество получает поэзия разочарования, отчаяния, смерти
(Ханляри называет ее «больная поэзия»). С середины 60-х годов
на первое место выступает конфликт человек —Бог (человек —
судьба).

Вторая особенность поэзии этого периода — ее эстетическая
открытость всем новым веяниям Запада и Востока. Никогда еще
за такой короткий промежуток времени в поэзии не наблюдалось

21 После победы Исламской революции 1979 г. в Иране Мехди Ахаван Са-
лес оставался в Тегеране. Он принимал участие в подготовке революции, наде-
ясь, что она воплотит его идеалы общественного устройства. Вера поэта была
так сильна, что религиозные лозунги начала революции его не смутили, не
уменьшили его решимости. Неожиданно в его душе пробудились, по его собст-
венному выражению, «спящие жилы ислама». Но вскоре исламские лозунги и
исламизация всех органов государства разбили его надежды, и он опять, в
который уже раз, пережил разочарование. Именно тогда он написал свой зна-
менитый бейт:

Нас оглушила эта революция,
Нас, правоверных, сделала красными эта революция.

Разочарование вылилось в известное стихотворение «Тора эй кохане бум ва
бар дуст» («Люблю тебя, о старинное племя»), в котором поэт как бы оплаки-
вает свои несбывшиеся надежды на лучшие перемены. В августе 1990 г. Мехди
Ахаван Салес скоропостижно скончался.
столько формальных нововведений и экспериментов, начиная от
внешней формы, структуры образа и заканчивая техническими
приемами и средствами художественного изображения.

При этом персидская поэзия сохраняет свой национальный
колорит и ее развитие в большой степени определяется преемст-
венностью собственных традиций.

8 - 1041
Часть вторая

ПЕРСИДСКАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА
XIX-XX СТОЛЕТИЙ

Раздел I

ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД
В РАЗВИТИИ ПРОЗЫ
(XIX — первое десятилетие XX века)

Введение

Персидской художественной прозе много веков пришлось пребы-
вать на вторых ролях по сравнению с персидской поэзией,
всегда имевшей мощных покровителей и, как теперь говорят,
широкого потребителя, а потому и процветавшей. Поэзию лю-
били все, стихи сочиняли тоже все — от мала до велика. Проза
же существовала в паре с поэзией. Например, знаменитый
«Гулистан» Саади написан саджем — прозой, часто перемежаю-
щейся со стихами. В исторических и философских трактатах
рифмованные фразы использовались как стилистический орна-
мент.

Несмотря на то что персидская проза по сравнению с поэзией
была слабо развита, отдельные ее произведения до сих пор по-
читаются как литературные шедевры. Это, например, рассказы
Ауфи (XII —XIII вв.), «Гулистан» («Сад роз») Саади, «Фална-
мейе борудж» («Книга гаданий по знакам Зодиака») сатирика
Обейда Закани, «Бахаристан» («Весенний сад») Джами. Все эти,
а также другие сочинения, написанные либо в жанре моназере
(спор двух лиц и более) или народных сказок, либо упомянутым
саджем, не были художественной прозой в современном ее по-
нимании. И даже в XIX в. национальная художественная проза
еще продолжала существовать в назидательных трактатах, кни-
гах путешествий и т.п.

Персидская проза старалась пробиться в разряд художест-
венной, занять по крайней мере равное положение с поэзией.
Эта тенденция усилилась к концу XIX в. Иранская интеллиген-
ция стремилась придать импульс развитию национальной прозы.
Писатели, естественно, стали понимать, что отстававшая в своем
развитии проза может приносить гораздо больше пользы для
развития культуры, если ее активизировать, совершенствовать и
превратить из придатка в самостоятельную часть литературы.

Первые ростки новой прозы в персидской литературе начали
пробиваться почти два века тому назад, а процесс ее становления
растянулся на все XIX столетие, которое стало переходным пе-
риодом от средневековой прозы к прозе современного типа, под-
готовившим почву для качественно нового скачка в XX в. Этот
период можно разделить на две стадии. Первая, начальная ста-
дия характеризуется появлением прозаических произведений с
новыми, зачаточными признаками художественности, вызревав-
шими в недрах традиционных жанровых форм прозы. Основная
же особенность второй стадии переходного периода состояла в
стремлении прозы стать самостоятельной, хотя многие традици-
онные средневековые жанры продолжали ею использоваться.

Одним из важных факторов, подготовивших почву для ус-
пешного развития персидской прозы нового, современного типа
(XX в.) с ее новыми жанровыми формами и прогрессивным со-
держанием, следует считать просветительство. Не будет пре-
увеличением сказать, что изучением просветительской персид-
ской литературы наиболее активно занимались советские ира-
нисты. Однако и они зарождение этой литературы неоправдан-
но ограничивают во времени, обозначая его рубежом XIX —
XX вв. и делая упор на произведения Мальком-хана, Талибова
и Марагеи. Объясняется это тем, что в XIX в. в Иране литера-
турные произведения публиковались крайне редко, от случая к
случаю, что не давало возможности исследовать этот период в
достаточной полноте.

В первой половине XX в. они начали понемногу появляться в
иранской печати, а уже в 50-х годах стали относительно регу-
лярно публиковаться в «Рахнемайе кетаб» («Книжное обозре-
ние»), «Йагма», «Баррасихайе таарихи» («Исторические иссле-
дования») и других тегеранских журналах. Хотя последний из-
давался генеральным штабом иранской армии, в нем всегда
можно было найти разнообразный материал по гражданской
истории, культуре и литературе XIX в. Вышло в свет также
несколько трактатов с ясно выраженным просветительским со-
держанием, авторы которых подвергали критике феодальные
порядки и призывали к осуществлению реформ по введению
законности и справедливости в стране. Кроме того, во второй
половине XX в. появилась мемуарная литература, долгие годы
хранившаяся в рукописном виде и фактически не использовав-
шаяся исследователями.

Все эти сравнительно недавние издания содержат не только
важные сведения общественно-политического характера, но и
ценные литературно-художественные материалы. Им-то, очевид-
но, и предстоит обогатить наши представления о персидской
просветительской прозе и показать, что в Иране были попытки
создать современные произведения прозы раньше, чем это нам
представляется.

По мере того как просветительские идеи охватывали умы
иранской интеллигенции, рос интерес к новым для Ирана жан-
ровым формам художественной прозы, которые к XIX в. доста-
точно прочно утвердились в странах Европы.

Наиболее целесообразен для исследования персидской прозы
XIX — XX вв., на наш взгляд, жанровый подход. «Существует
мнение, — пишет отечественный исследователь истории литерату-
ры Н.П.Утехин, — что история литературы — это история ее жан-
ров. Можно добавить, что, познав закономерности развития
жанров, мы во многом познаем и законы развития литературы.
Действительно, жанр — и наиболее всеобщая, универсальная, и
в то же время вполне конкретная категория ее...»1. Еще более
убедительно о необходимости прослеживать эволюцию жанров
при изучении истории литературы говорит акад. Д.С.Лихачев:
«Категория литературного жанра — категория историческая.
Жанры появляются только на определенной стадии развития
искусства слова и затем постоянно меняются... В самом деле,
жанры живут не независимо друг от друга, а составляют опреде-
ленную систему, которая меняется исторически. Историк литера-
туры обязан заметить не только изменения в отдельных жанрах,
появление новых и угасание старых, но и изменения самой сис-
темы жанров...»1 2.

Разумеется, прослеживая историю новой и новейшей персид-
ской художественной прозы с точки зрения развития жанров
(отход от старых форм и появление неизвестных), особое вни-
мание мы уделили рассмотрению содержательной стороны этого
вида молодой для Ирана литературы.

1 Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982, с. 3.

2 Лихачев Д.С. Исследования по древнерусской литературе. Л., 1986, с. 57.
Глава 1. Первая стадия развития

Сафар-наме

В знакомстве с достижениями культуры и литературы европей-
ских стран особую роль для Ирана играл жанр сафар-наме, или
сеяхат-наме (книга/дневник путешествий), куда заносилось все
важное, что увидел путешественник. Несомненна ценность мате-
риала таких дневников. Немаловажное значение для развития
прозы имел и стиль сафар-наме — простота языка, ясность из-
ложения мысли, доходчивость, т.е. отсутствие вычурности, пре-
тенциозности, замысловатости. Задача составителя дневника, как
правило человека передового, заключалась в том, чтобы как
можно больше людей поняли необходимость проведения реформ,
которые бы коснулись всех сторон жизни иранского государства,
находившегося в состоянии постепенного перехода от феодализ-
ма к капитализму. А для этого стиль произведения должен был
облегчать понимание авторских задач и тем самым содействовать
их осуществлению.

Первое сафар-наме принадлежит Мирзе Салеху Ширази —
министру, государственному и культурному деятелю XIX в.,
издателю первой в Иране газеты на персидском языке (спе-
циального названия она не имела). Весной 1815 г. группа моло-
дых иранцев была отправлена в Англию учиться. Их попечите-
лем был назначен Мирза Салех Ширази, который пробыл в
Англии три года и девять месяцев. 19 апреля иранцы выехали из
Тебриза. Их маршрут до Петербурга лежал через Тбилиси, Ту-
лу, Москву, Клин, Торжок, Новгород и Ижору. 10 сентября они
сели на корабль, отправлявшийся в Англию, и прибыли на место
3 октября.

Мирза Салех Ширази на всем пути следования регулярно вел
дневник. По свидетельству автора предисловия Исмаила Раина,
оригинал рукописи хранится в архиве известного поэта Малек
ош-Шоара Бахара, ее копия — в Британском музее, неполная
копия — у Мирзы Мохаммада Хосейна Ширази. Оба эти списка
были использованы при составлении текста сафар-наме, который
был издан сравнительно недавно — в 1968 г.

Салеху Ширази никто не поручал вести дневник. Когда от-
плывали в Англию, он решил на всякий случай спросить Коло-
нель-хана, который ехал с группой, чтб можно заносить в днев-
ник. Тот ответил: самые крупные события, например такие, как
поломка мачты, шторм, затопление корабля. Кому, подумал
Салех, придет в голову делать записи, когда ломается мачта или
тонет корабль.

Салех Ширази заносил в свой дневник все, что видел. В Мо-
скве, Петербурге, Туле и других городах России на него произ-
вели впечатление фабрики, заводы, культурные учреждения.
С восхищением и в деталях он рассказал об оружейном заводе в
Туле, о фабриках льняных тканей, производстве спичек, бумаги,
школах и специальных учебных заведениях, больницах, музеях,
театрах, библиотеках, о развитии науки, книгопечатания и ис-
кусства в Москве и Петербурге.

Не менее подробно Салех Ширази, разумеется, описал и дос-
топримечательности Лондона, рассказал о государственной сис-
теме Великобритании, ее истории и т.п. Возвращался он из Лон-
дона в Тебриз по морю через Мальту, Турцию. Все записи дела-
лись с расчетом на то, что их прочитают высокопоставленные
лица Ирана, в осторожной форме расскажут о них шаху и вызо-
вут у того желание позаимствовать хотя бы некоторые достиже-
ния Европы.

Другой любопытный дневник путешествия связан с посылкой
в Петербург шахской искупительной миссии во главе с Хосроу-
мирзой после убийства 30 января 1829 г. полномочного посла
России в Персии А.С.Грибоедова и почти всего состава возглав-
ляемой им русской дипломатической миссии. Это сафар-наме,
принадлежащее Мостафе Аф шару, входившему в состав иску-
пительной миссии, имеет не одно издание [Афшар Мостафа,
1966 и 1970]. Но наиболее полным является текст издания
1966 г.

Как в путевых заметках Салеха Ширази, так и здесь описано
все, что видели члены миссии в различных российских городах:
Нахичевани, Екатеринограде, Воронеже, Ельце, Туле, Москве,
Клине, Волочке, Петербурге. Много места в дневнике Афшара
Мостафы уделено описанию состоявшихся в Петербурге церемо-
ниальных встреч и приемов, в частности во время посещения
дворцов и казарм, присутствия на войсковых парадах, учениях и
т.п. Но в отличие от дневника Мирзы Салеха в этом сафар-наме
уже содержатся и рекомендации. Так, посетив оружейный завод
в Туле, автор дневника не только восхищается им, но и пишет:
«О если бы иранское правительство послало на этот завод по-
учиться своих опытных молодых людей, которые при небольших
расходах и за короткий срок могли бы освоить различные про-
фессии» [Афшар Мостафа, 1970, с. 208].

Этот дневник, который фактически был официальным отче-
том иранской правительственной миссии о своей поездке в Пе-
тербург, безусловно, был прочитан шахом Ирана и его прибли-
женными.

Описание жизни, быта, хозяйственного и культурного разви-
тия российских городов показало разницу между Россией и
Ираном. Член миссии Мирза Таги-хан Амире Кабир после воз-
вращения домой, как премьер-министр, стал твердо и последова-
тельно проводить просветительские реформы, за что главным
образом и поплатился жизнью. Пострадал и принц Хосроу-
мирза. Через пять лет после возвращения последнего из Петер-
бурга его старший брат Мохаммад Каджар, наследник престола,
для устранения соперника бросил Хосроу-мирзу в тюрьму, а
когда стал шахом, приказал выколоть ему глаза [Бамдад, 1968,
с. 481-486].

Аналогичен по своему характеру и двухтомный дневник пу-
тешествий, описывающий миссию, возглавляемую министром
Фаррох-ханом — одним из самых доверенных лиц Насер эд-
Дин-шаха (мы располагаем только первым томом, составленным
Сараби; см. [Сараби, 1965]). Это сафар-наме того самого Фар-
рох-хана, который был послан в Европу с дипломатической мис-
сией прекратить войну Англии против Ирана (1856), закончив-
шейся заключением в Париже англо-иранского мирного дого-
вора. Обрадованный результатами переговоров, шах обласкал
Фаррох-хана, удостоив его многих наград.

В этом сафар-наме описывается поездка миссии Фаррох-хана
в Англию, Францию, Бельгию, Турцию. И хотя в нем не содер-
жалось ничего секретного, оно не было опубликовано по указа-
нию сановника Мирзы Ага-хана. По этому поводу в справке о
документах, касающихся дневника, сказано: «Мирза Ага-хан не
хотел, чтобы книги подобного рода издавались, опасаясь, что
публика узнает о жизни в Европе, о свободе народа, о способах
правления там, и потому прямо написал [в Тебриз, где предпо-
лагалось издать дневник]: „Надеюсь, и вы не допустите, чтобы
Мирза Хосейн напечатал эту книгу. Если она будет распростра-
нена, народ узнает о европейской жизни, что является нецелесо-
образным“» [там же, с. 26]. В сафар-наме действительно гово-
рится о либеральных законах в европейских странах, о развитии
промышленности, культуры и образования — обо всем, что пра-
вители считали нужным скрыть от народа, настолько отсталым
был тогда Иран.

Три упомянутых сафар-наме можно считать официальными:
их вели должностные лица, входившие в правительственные
миссии. В отличие от них дневник путешествий Хаджи Пир-
заде (1833 — 1903) следует отнести к категории частных. Его
полное имя — Хаджи Мохаммад Али Пир-заде Наини. Этот
выходец из ремесленной среды много читал и увлекся религией.
Вскоре Пир-заде стал проповедником и благодаря своей глубо-
кой религиозности, гуманному отношению к людям, красноре-
чию завоевал авторитет у влиятельных и высокопоставленных
религиозных и государственных деятелей, а также стал пользо-
ваться расположением Насер эд-Дин-шаха. В результате он по-
лучил земельный надел и жил обеспеченно.

По некоторым сведениям, Хаджи Пир-заде два раза посетил
Европу, но существует дневник только о втором его путешест-
вии, которое было довольно продолжительным (два года, два
месяца и десять дней). Его двухтомное сафар-наме увидело свет
лишь в 1963—1964 гг. Пир-заде побывал во многих странах:
Франции, Англии, Германии, Австрии, Индии, Египте, Турции,
Сирии, Ираке. Он сравнительно подолгу задерживался в раз-
личных городах, подробнейшим образом знакомясь с жизнью,
бытом, промышленным производством, сельским хозяйством,
культурой и просвещением того или иного города. Его зарисов-
ки — корректные, тонкие, точные, а замечания, часто довольно
смелые и ироничные, содержат многозначительные художествен-
ные сравнения. Так, в своем Предисловии известный иранский
филолог Ирадж Афшар пишет: «Хаджи Пир-заде любил также
отпускать шутки. У него в доме было три осла, которым он дал
прозвища хан, наместник и мирза. В присутствии аристократов
и государственных деятелей, заходивших к нему посидеть в саду
и поговорить, Хаджи Пир-заде с добродушной усмешкой ирони-
зировал: приведите хана — пусть отвезет груз; или: поезжайте
на наместнике» [Пир-заде, т. 1, с. 58].

Это сафар-наме содержит много подробных наблюдений,
главным образом касающихся светских школ, больниц, театров,
цирка, музеев, библиотек, достопримечательностей городов, нра-
вов и обычаев того или иного народа, политической жизни, сис-
темы правления и т.п. В своем дневнике он, например, детально
пишет не только о фарфоровых заводах, птицефабриках и инку-
баторах, но и о развитии науки и — главное — внимании, уде-
ляемом государством ученым, явно намекая на то, что полезно
было бы позаимствовать у европейцев этот опыт. Он отмечает,
что в европейских странах люди свободно выражают свои взгля-
ды, депутаты пользуются правом тайного голосования в решении
важных вопросов. Не побоялся Хаджи Пир-заде рассказать и о
том, что на Западе женщина имеет одинаковые права с мужчи-
ной, может свободно выбирать себе мужа, надевать любую оде-
жду и не прятать лицо от посторонних взглядов. По этому пово-
ду Ирадж Афшар пишет: «Говорят, что после возвращения из
своего второго путешествия в европейские страны Хаджи Пир-
заде, человек дальновидный, прозорливый, свободный от фана-
тизма, сказал своему другу: „Немного времени пройдет, как под
этими тенистыми вязами вместе с мужчинами будут сидеть жен-
щины без чадры и покрывал и попивать чай“. И все содержание
его сафар-наме свидетельствует о том, что он не был фанатиком
религии» [там же, с. 18].

Хотя Хаджи Пир-заде отрицательно относился ко многим
проявлениям феодализма в своей стране, призывал к прогрессу
и заимствованию у Запада его достижений, он порицал такие
пороки буржуазного общества, как, например, проституция,
разврат и т.п.

Он отменно владел литературным персидским языком; сти-
хи Хаджи Пир-заде вошли в его дневник путешествий. Пишет
он просто и выразительно. Порой он передает тот или иной
сюжет в виде рассказа, который не назовешь художественным
произведением в сегодняшнем понимании, но для того времени,
когда в Иране жанр современного рассказа еще не был в ходу,
и такой образец заслуживал внимания иранских литераторов.
В качестве примера приведем основное содержание двух его
рассказов.

В первом из них говорится о бедной девушке из Берлина (см.
[там же, с 269 — 271]). Вот его содержание:

В парикмахерскую зашел человек побриться. Мастер усадил его в крес-
ло и принялся за работу. В это время появилась очень красивая, изящная
девушка, отозвала парикмахера в сторону, о чем-то с ним поговорила,
после чего он вернулся к клиенту. А тот полюбопытствовал, о чем это с
ним говорила девушка. Парикмахер рассказал, что она хочет продать свою
косу, два дня к нему ходит и торгуется — просит тридцать франков, а он
дает двадцать. Думаю, сказал он, что в конце концов она сдастся.

Клиенту стало жаль девушку. Он соскочил с кресла, подошел к ней и
стал ее умолять поведать ему, отчего она хочет продать свою косу, такую
пышную и красивую.

Желая скрыть истинную причину, девушка ответила:

— У меня очень много дел и нет ни минуты свободного времени, чтобы
ухаживать за своей косой. Вот я и решила избавиться от нее.

Мужчина понял, что настоящую причину девушка скрывает, и стал на-
стойчиво допытываться, почему все же она хочет продать косу. Девушка не
выдержала и в конце концов сказала всю правду:

— Отец умер и оставил мать, четверых братьев и двух сестер. При-
шлось все распродать, чтобы не умереть с голоду. Но и эти деньги кончи-
лись. А тут еще на беду заболела мать и двое братьев. Кормить их нечем,
лекарств купить не на что, а попрошайничать не хочется. Вот я и решила
продать свою косу.
Клиент тогда говорит девушке:

— Вы никому не продавайте свою косу — я ваш покупатель.

С этими словами он дает девушке какую-то бумагу, вырывает из ее ко-
сы волосок и продолжает:

— Коса ваша теперь принадлежит мне.

Человек этот уходит, а девушка, рассматривая бумагу, видит, что это
купюра в пятьдесят тысяч туманов. На всякий случай она остается ждать,
не вернется ли владелец этой ценной бумаги, доставшейся ей за единствен-
ный волосок из косы. Не дождавшись, она обращается в полицию и в газе-
ту с просьбой помочь ей разыскать этого человека, но никому не удается
его найти. Вновь предпринятые попытки по розыску этого бескорыстного
человека, совершившего беспримерно честный поступок, также не увенча-
лись успехом. Девушке ничего больше не оставалось, как заложить ценную
бумагу в банк и брать постепенно go счета деньги, чтобы кормить свою
семью и лечить мать и братьев.

Трудно сказать, откуда Хаджи Пир-заде позаимствовал этот
сюжет, при помощи которого он воздал хвалу благородству и
бескорыстию. Может быть, нечто подобное ему рассказали, а он,
зная, что в художественном произведении допустимо преувели-
чение и даже вымысел, добавил от себя немало цветистых фраз
о красоте девушки, о бесподобной девичьей косе, о ее скромно-
сти, и получился пусть примитивный по исполнению, но все же
гимн самоотверженности девушки, с одной стороны, и благород-
ству мужчины — с другой. Можно допустить, что Хаджи Пир-
заде следовал традиции классической литературы, которую этот
высокообразованный человек, несомненно, хорошо знал. Тут
невольно вспоминается стихотворение Хафиза, когда герой готов
за одну только родинку на щечке красавицы из Шираза отдать
Самарканд и Бухару.

Во втором, коротеньком рассказе [там же, т. 2, с. 112], кото-
рый можно назвать сатирическим, Хаджи Пир-заде, побывавший
в Стамбуле, рассказывает о том, каково в этом городе приходит-
ся его соотечественникам, приехавшим туда учиться. Во всех
военных и гражданских училищах Турции положено строго со-
блюдать время молитвы и никто не может пропустить ни одну из
пяти молитв.'Если же учащийся не явится или опоздает на мо-
литву, его наказывают двухдневной работой в отхожем месте.
И вот автор встретился в городе со своим знакомым, неким Мо-
хаммад-ханом, сыном покойного Мохаммада-ага. Его штаны на
коленях были изодраны.

— Почему они у тебя такие? — спросил я его.

— Оттого что слишком много молюсь.

В намеке Пир-заде на излишнее усердие Мохаммад-хана не
чувствуется одобрения. По его мнению, исповедовать ту или
иную религию человек должен добровольно и по убеждению.
Жанр путешествия (сафар-наме, сеяхат-наме) не нов для пер-
сидской литературы. Известны книги путешествий Насира Хос-
роу (1004 — 1075), Низари Кухистани (1247 — 1320), Хазина
Лахиджи (1692 — 1766) и др. Авторы сафар-наме XIX в., несо-
мненно, продолжили традицию этого распространенного жанра,
и по форме их дневники похожи на путевые заметки их предше-
ственников. Но есть между ними и существенная разница. Если
в книге путешествий Насира Хосроу много религиозно-фило-
софских идей, ставятся вопросы поисков правды, чести и досто-
инства человека, то авторы сафар-наме, описывавшие государст-
венную миссию, вынуждены были отказываться от выражения
своих собственных взглядов на жизнь. Единственное, что они
могли себе позволить, — это бесстрастно заносить в дневник все,
что им удавалось увидеть в европейских странах. Но уже и это
было весьма полезно, так как шах и его окружение знакомились
с жизнью Запада, с достижениями его промышленности, сель-
ского хозяйства, науки и культуры и, следовательно, появлялась
надежда на антифеодальные реформы в Иране. Правда, путеше-
ствия в Европу, предпринимавшиеся в частном порядке, давали
больше простора для размышлений, в чем мы убедились на при-
мере сафар-наме Хаджи Пир-заде. Хотя он и принадлежал к
исламской элите и был в почете у иранских сановников, все же
то обстоятельство, что он не был связан официальными ограни-
чениями, дало ему возможность быть более откровенным и сме-
лым в своих суждениях.

Итак, сафар-наме XIX в. представляют собой рассказы-
изложения о том, что путешествующий видел во время своего
пребывания в европейских странах. Наблюдения-зарисовки
велись на обычном, незамысловатом литературном персидском
языке. Однако, например, в дневнике Хаджи Пир-заде нет-нет
да и попадаются небольшие рассказы, которые чем-то похожи
на художественные сочинения — новеллы. Пусть их было
очень мало, но это было уже началом, первым опытом, попыт-
кой приблизиться к художественным произведениям европей-
ского типа. Фактически Пир-заде, не задаваясь целью создать
новый жанр художественной прозы, одним из первых среди
своих соотечественников наглядно и выразительно раскрыл
некоторые стороны жизни.

Социально-политические трактаты

Авторы социально-политических трактатов для придания тексту
наибольшей выразительности вводили в него художественные
элементы. При этом они украшали свои произведения не только
соответствующими стихами, что было неудивительно, так как это
делалось уже на протяжении многих веков, но и разного рода
прозаическими вставками (например, короткими рассказами,
анекдотами, сатирическими зарисовками, крылатыми выраже-
ниями и т.п.). Разумеется, и в этом видится преемственность, но
в этих трактатах мы находим и новое — художественные встав-
ки по своей форме постепенно совершенствуются, приближаясь к
прозе современного типа.

Из всех подобного рода трактатов мы выбрали три. Один из
них, более ранний, принадлежит перу Асефа Мохаммада Ха-
шема и озаглавлен «Ростам от-таварих» — «Рустамова история»
(опубликована в 1969 г.). В основу этого издания положена
подлинная рукопись автора, хранящаяся в библиотеке произве-
дений культуры Прусской области Германии.

Асеф Мохаммад был образованным человеком своего време-
ни. Он имел титул ростам олъ-хокама («могучий из мудрых»),
унаследованный им от своего отца — историка, философа и сти-
листа.

«Рустамову историю» Асеф Мохаммад начал писать в 1779 г.,
а завершил в 1836 г. В ней содержится исторический материал,
касающийся событий, охватывающих большой период — от
смерти Керим-хана Зенда (1779) и начала борьбы за власть
Каджаров до царствования Фатх Али-шаха Каджара (1797 —
1834). Само собой разумеется, что автор, описывая исторические
явления, восхваляет царствующих особ. Это дает ему право го-
ворить о многих социальных пороках иранского общества: о
разложении среди дворцовых сановников и духовенства, о зло-
деяниях министров, Калантаров (губернаторов) и высшего чи-
новничества. Эти сведения он получил от своего отца: «О мой
счастливый сын... события, которые я своими глазами наблюдал
или слышал от своего отца, и западающие в душу рассказы я
тебе по порядку изложу, а ты внимательно все выслушай и запе-
чатлей на бумаге, чтобы от меня и от тебя осталась память в
этом недолговечном мире». Вот еще одно наставление отца сыну:
«Рассказы, которые ты от меня услышишь, изложи предельно
ясно, сжато и увлекательно, чтобы написанное было доступно
всем — знатным и простым... ни в коем случае не употребляй
запутанных выражений, непонятных народу... и назови эту кни-
гу „Ростам от-таварих“» [Хашем, с. 62 — 63].

Текст этой книги включает помимо различных историй, в
значительной мере выдуманных, стихи и рассказы — увлека-
тельные, назидательные, познавательные.
Любопытно, что Асеф Мохаммад Хашем рассуждает не вооб-
ще о добре и зле, а представляет эти понятия как социальные.
Так, в начале «Ростам от-таварих» он пишет: «О мои единовер-
ные братья, дорогие друзья, добропорядочные ученые! О мысли-
тели, борющиеся за правду! Да будет вам известно, что мир по-
лон противоположностей, т.е. каждое явление имеет своего анта-
гониста. Например: падишаху противостоит нищий, наслажде-
нию жизнью — обездоленность, здоровью — болезнь, величию и
славе — унижение и оскорбление, радости — печаль, пиршест-
ву — траур, свободе — плен, добру — зло, свету — мрак, исти-
не — ложь, знанию — невежество, трудности — легкость, друж-
бе — вражда и устрашение, жизни — смерть, воде — огонь...
свободе противостоит рабство, дню — ночь... справедливости —
бесправие, благоустройству — разруха, пьянству — рассудоч-
ность...» [там же, с. 50].

Уже такой прием, который на Востоке сравнивают с нанизы-
ванием бусинок на нитку, призван показать, что автор намерен
излагать свои мысли ясно, сжато, как ему советовал отец. Но это
одна сторона вопроса — стилистическая. Трактат «Рустамова
история» как источник ценен тем, что в его текст вкраплены
разные по форме рассказы, призванные передать основные идеи
и мысли автора в доступной форме. При этом, как правило,
автор предваряет свой рассказ описанием либо какого-нибудь
исторического факта, либо какой-то конкретной личности.

Вот пример (см. [там же, с. 95 — 96]). Сначала автор долго
и в высокопарных выражениях говорит о купце, после чего
следует рассказ, основное содержание которого мы приводим
ниже:

...В квартале Аббасабад города Исфахана находилось накарехане —
помещение, откуда раздавались громкие звуки литавр и труб по случаю
какого-нибудь важного или торжественного события. Так, каждый раз,
когда оптовый купец Мирза Мохаммад Таги возвращался в Исфахан с
заморскими товарами, литавры и трубы оповещали местных торговцев о его
прибытии.

Однажды в полночь забили в литавры и заиграли трубы. В Аббасабаде
жил мальчик, у которого не было отца. От шума он проснулся и спрашива-
ет маму:

— Что случилось, отчего трубят и бьют в литавры?

— Ничего особенного, сынок. Это из Индии вернулся купец Мохаммад
Таги. Он привез товары — вот и трубят, чтобы местные торговцы узнали
об этом и пошли покупать у него разные вещи.

Тогда сообразительный мальчик спросил маму:

— Сколько у тебя скопилось моих денег?

— Семьдесят динаров, сынок, — ответила мать.
— Так вот, рано утром разбуди меня, и я отправлюсь к купцу. С божь-
ей помощью я сумею купить у него все привезенные им товары.

— Осрамишься, сынок, постарайся лучше заснуть.

Но энергичный мальчик увлекся своей идеей, да так, что не смог за-
снуть. Утром он пошел к купцу Таги. Дверь была открыта. Он вошел и
видит: сидит купец, шепчет молитву и перебирает четки. Мальчик вежливо
поздоровался, а тот ему сказал:

— Подойди поближе, мальчик, и скажи, кто ты и зачем пришел.

— Я сирота, у меня нет отца, а пришел я, чтобы с помощью Аллаха ку-
пить товары, привезенные Мирзой Мохаммадом Таги.

Купцу понравились слова мальчика, и он спросил его:

— А сколько у тебя денег?

— С помощью Господа Бога я скопил семьдесят динаров.

— Хорошо. Я заплатил за товары, купленные в Индии, сто тысяч тума-
нов, хочу продать их за сто двадцать тысяч туманов, а тебе отдаю за твои
семьдесят динаров. Согласен?

— Согласен, — ответил мальчик.

— Но я прошу тебя разрешить мне продать принадлежащие теперь уже
тебе товары, и выручка будет твоей.

— Согласен, — ответил мальчик.

Утром следующего дня к купцу Мирзе Мохаммаду за заморскими това-
рами пришли местные торговцы, но он сказал им:

— Я уже продал все товары одному человеку, пришедшему до вас.
Но от него имею разрешение перепродать их за сто тридцать тысяч ту-
манов.

Так оборотистый купец выиграл десять тысяч туманов, которые и отдал
мальчику. А потом... сделал его своим зятем.

А вот другой пример (см. [там же, с. 124]):

Собрались как-то вазиры, пришли к шаху и сказали ему: принц Фатх
Али-хан неуч, пустомеля, он как гора, которая родила мышь, из мухи он
делает слона и при этом хочет командовать нами; все это унижает тебя и
государство. Шах ответил: вы объединяетесь только для того, чтобы окле-
ветать всякого, кто хочет искренне служить государству; так вы всех погу-
бите и уничтожите государство.

Я видел сон, что у меня гумно с зерном. Вдруг засверкала молния и
сожгла его напрочь.

И еще я видел сон, что на всех пальцах моих рук полно колец. По-
явился человек, силой стащил у меня все кольца и роздал их разным
людям.

И еще я видел сон, как из тела всех моих детей, вазиров, калантаров и
приближенных фонтаном льется молоко.

И еще я видел во сне, что танцую и непроизвольно хохочу.

И еще во сне я видел, что усы мои и борода вылезли.

По причине неблагодарности и предательства вазиров моих враг нас по-
бедил — я теряю управление над трехсотлетним государством, оно разоре-
но, все мое потомство и моих приближенных убивают, всех жен моих отни-
мают у меня и раздают другим, из тел фонтаном льется кровь, я остаюсь ни
с чем, только плачу и рыдаю...
Как мы видим, ответ шаха министрам-интриганам содержит и
его сны, и их назидательную разгадку: если внутренние интриги
будут раздирать государство, то и оно, и сам шах, и династия
погибнут.

Заметим, что Хашем, резко критикуя министров, приближен-
ных шаха и его губернаторов, обвиняя их в коррупции, поборах,
несправедливости, насилии и издевательстве над подданными, о
шахе всегда говорит с почтением. Иначе и не могло быть. Зато
автор как бы получает возможность предупредить шаха об опас-
ности, грозящей государству, если он не примет нужных мер для
оздоровления страны. Такой прием, тем более примененный в
художественной форме, должен был оказать воздействие на пра-
вителя и иметь хоть какие-то положительные последствия. Следу-
ет иметь также в виду, что сны и соответствующие задачам автора
разгадки в то время были наиболее действенным приемом.

Наиболее выразительным примером украшательства может
служить трактат «Хакикат оль-хакаик» («Истина истин»), кото-
рый был написан между 1834 и 1837 гг. Хаджи Мохаммадом
Али Ширвани (род. 1783) — младшим братом Хаджи Зейн
оль-Абедина Искандера Ширвани (1779—1838). Известный пу-
тешественник, Искандер Ширвани составил несколько любопыт-
ных трактатов в результате посещения многих городов Индии,
арабских стран, Афганистана и Ирана. В Иране он оставался
много лет, встречался в различных городах с учеными и госу-
дарственными деятелями; здесь же он написал свои основные
произведения — впечатления о виденном и слышанном.

С пяти лет отец Мохаммада Али Ширвани начал обучать сы-
на премудростям средневековой науки и литературы. В совер-
шенстве овладев арабским и персидским языками, Али Ширвани
познакомился также с переведенными на эти языки сочинениями
древнегреческих авторов. Смерть отца заставила молодого чело-
века уехать из Кербелы, где он пробыл около 20 лет, сначала
в Багдад, а потом в Иран, где жил его брат Хаджи Зейн
о ль-Абедин Искандер Ширвани.

Именно в это время' Али Ширвани решил пуститься в путе-
шествия, чтобы посмотреть мир, получить возможность познако-
миться с жизнью не только по книгам и рассказам. Побывал он в
Индии, арабских странах, Турции, но бблыпую часть времени
провел в Иране, где много поездил по городам. В общем Али
Ширвани провел в поездках около 30 лет. Он видел много хо-
рошего, и он же оказался свидетелем самых разных пороков:
беззакония, произвола, вопиющей несправедливости, безобразно-
го отношения к людям. Свои впечатления он описал в трактате,
где осуждает социальные пороки и призывает к гуманности,
чего, по его мнению, можно достичь главным образом посредст-
вом «совершенствования нравов людей». Разумеется, Али Ширва-
ни в начале XIX в. мог думать только категориями назидания, не
более того, что для феодального Ирана было немаловажным. Но
главное в его трактате — это справедливая, объективная критика
наиболее важных сторон иранской жизни. Потому-то автор имел
полное основание назвать свой трактат «Истина истин».

Художественных рассказов в книге Али Ширвани довольно
много. Кстати, они, как правило, начинаются словом хаки-
кат — «истина», «правда». Например, «Правдивая история о
том, как...» или «Вторая правдивая история о жалобе парящего
в высоте сокола...».

Героями рассказов Али Ширвани являются животные, птицы,
пресмыкающиеся и другие представители животного мира, на-
пример верблюд, сокол, змея, пчела, рыба. Они угнетаемы и
притесняемы человеком. Но не вообще человеком, а несправедли-
вым, жестоким, алчным существом. Разумеется, в этих рассказах
много иносказаний, намеков, аналогий. Вот образец рассказа,
который ведет попугай (см. [Али Ширвани, т. 1, с. 120—122]):

На ветке дерева, растущего возле пруда, сидит попугай и видит, что во-
круг пруда расположилось несколько встревоженных3 зверей, которые
рассказывают друг другу о своей тяжелой жизни. Попугай, узнав, что их
переживания созвучны его горю, разрыдался, слетел с ветки и поведал всем
о своих муках и страданиях. Жил я, говорит он, радостно, свободно, в свое
удовольствие, и никто меня не притеснял. Но однажды ко мне подкрался
человек и набросил на меня сети. Я взывал о помощи, но никто не отклик-
нулся, словно под этим бирюзовым небом никого не было. Человек связал
меня так, что я лишился рассудка. Это было ужасно, но я не терял надеж-
ды и подумал, как выйти из тяжелого положения. Через некоторое время
человек бросил меня в клетку и понес на базар продавать. Собрался народ
и стал заставлять меня говорить. Измучили они меня, и тут я решил, что
бездействие не принесет избавления. Свернувшись в комок, я прикинулся
мертвым. Хозяин поплакал, но ему пришлось выбросить меня бездыханно-
го. Так я вновь обрел свободу, радость и счастье; измученный и полужи-
вой, я избавился от тюремных оков.

В этом рассказе Али Ширвани много традиционной символики,
и читателю нетрудно понять суть намека на отсутствие свободы,
справедливости и нормальной жизни в государстве. Всех героев
рассказа и все предметы следует воспринимать в переносном
смысле. Таковы образы: птичья клетка — тюрьма; владелец попу-

3 Паришан — широко употреблявшийся в средневековой персидской лите-
ратуре термин, означавший «расстройство [дел в государстве]», «взволнован-
ный», «встревоженный».
гая — жестокий правитель или государственный чиновник; птичий
базар — невольничий рынок; избавление от лютого птицелова —
намек на то, что каждый может и должен бороться за свое счастье.

Участие животных и птиц в рассказах обязательно, но по со-
держанию они разные: осуждение войн, распрей и призыв жить
в мире и согласии; критика порочных ахундов и мулл; прослав-
ление добродетели — добродетельный попадает в рай, а пороч-
ный человек — в ад; призыв к единению против произвола и
жестокости и др.

Разумеется, трактат Али Ширвани и его рассказы по форме
традиционны, но по содержанию они гораздо острее и актуальнее
других произведений той эпохи. В этом их главная ценность.

Назовем третий социально-политический трактат XIX в., в
котором также содержатся элементы художественной прозы. Это
произведение, которое долгое время оставалось неизвестным,
принадлежит Маджд оль-Мольку (1810—1881). Оно было
издано видным иранским ученым Саидом Нафиси в 1942 г. по
двум тегеранским рукописям и названо «Ресалейе мадждийе»
(«Мадждов трактат»). Маджд оль-Мольк был крупным государ-
ственным деятелем, занимавшим высокие посты при Насер эд-
Дин-шахе вплоть до министра, имел знатное происхождение,
удостаивался различных высоких наград и титулов. Иными сло-
вами, он занимал почетное место в высших сферах власти, но не
за счет связей, а благодаря большим знаниям, опыту и отменным
способностям. Судя по его трактату, он был хорошим стилистом
своего времени, а также, что очень важно, отличался честностью
и незаурядной смелостью. Трактат Мадж оль-Молька — резуль-
тат его тревожных размышлений о судьбах Ирана, оказавшегося
в тяжелом положении из-за своих правителей, заботившихся
только о личной наживе.

Как явствует из текста трактата, он был написан в
1287/1871 г.х. и содержит острую критику представителей
высшей власти, которые во второй половине XIX в. довели госу-
дарство до полного разорения. В стране процветали взяточниче-
ство, открытые грабежи и поборы населения, беззаконие, кор-
рупция. Трактат начинается такими строками:

Нем я, сонлив, а весь мир глух.

Сил нет у меня говорить, а у народа — слышать.

За этим стихом следуют слова, которые в концентрированной
форме выражают основное содержание книги: «Всюду в мире
справедливость и честность, что вызывает всеобщее одобрение.
Это приносит спокойствие народу, благоденствие государству и
славу правительству. А Иран утерял эти качества. Вместо этого
у нас ярким огнем разгорелась деспотия и тирания. Пламя, ста-
новясь все больше и больше, видно отовсюду и угрожает превра-
титься в большой пожар» [Маджд оль-Мольк, с. 1].

Профессор Саид Нафиси высоко отзывался об историческом
и литературном значении этого произведения. В своем предисло-
вии к трактату он писал: «Важность этой книги в историческом
отношении несомненна: она как в зеркале отражает эпоху и вре-
мя. Со всех точек зрения она является самым достоверным ис-
точником и самым правдивым свидетельством положения и со-
бытий тех лет в Иране... Это произведение значимо и как лите-
ратурный памятник. Можно с полным основанием отнести эту
книгу к шедеврам персидской прозы XIX в. Читатель в каждой
строчке найдет меткую аллегорию и удачный намек, комменти-
ровать которые нет надобности» [там же, Предисл., с. III].

В трактате сказано, например, что из-за налогов неимущие
слои населения оказались в безвыходном положении: за неупла-
ту налогов государство накладывает огромные штрафы. Но бед-
ные люди вынуждены тянуть эту тяжелую лямку да еще молить-
ся за то, чтобы «была продлена жизнь правительства». Вслед за
характеристикой положения в государстве следует рассказ, ил-
люстрирующий вопиющее неравенство между верхами и наро-
дом. Обездоленный народ, пишет автор, несет на себе основной
груз государственных забот (см. [там же, с. И]). Эти обездолен-
ные спрашивают сановника, почему он позволяет своим подруч-
ным творить произвол, угнетать и мучить народ. Но тот, важно
восседающий в своем кресле в высокой шапке и богатой шубе,
ничего не говорит — молчит. Тогда люди снова обращаются к
сановнику: «Ваше молчание есть знак согласия со всеми жесто-
костями и произволом, которые чинят должностные лица и ко-
торые творятся с вашего разрешения. В конце года финансовые
чиновники и калантары под видом проверки подсчетов обирают
нас, народ, ссылаясь на ваше распоряжение. А вы, вместо того
чтобы наказать жестоких мучителей, поощряете их, назначая их
на более высокие посты» (см. [там же]).

Маджд оль-Мольк пишет о новом типе чиновника, известного
под названием «новый казначей». Эти чиновники безжалостно
обирают народ, тем самым уничтожая «очаги людей, которые
призваны пополнять шахскую казну», и тем самым создавая
«свою личную казну». Они так разбогатели, так возвысились,
что из рабов, ничтожеств превратились в господ. Пользуясь раз-
рухой в стране, они спешат «схватить со стола кусок пожирнее»
[там же, с. 56].
Автор трактата сравнивает положение в современном Иране с
состоянием государства при крайне жестоком царе Зохаке4. При
этом царе, пишет Маджд оль-Мольк, все же существовали ка-
кие-то законы, а его жестокость и насилие имели предел. Но
теперь беззаконие и беспредел превратили государство в лес, где
полно хищных зверей, кидающихся друг на друга. Все это пара-
лизовало власть шаха и лишило иранский народ гарантии на
сохранность его жизни и имущества. «Кровопийцы» превратили
страну в тюрьму, «парализовали народ, хотя уничтожить все
безобразия может только народ» [там же, с. 70].

В трактате много метафор, сравнений. Например, иранских
студентов, обучающихся за границей и думающих не столько о
науках, сколько о своих удовольствиях, автор называет шотор-
морг — «страусами», имея в виду их напыщенность, самохваль-
ство. А чиновных льстецов и подхалимов он нарекает кателине
(букв, «убийца, палач») доулат — «губителями государства».

Крепко досталось в трактате и чиновникам аппарата шаха и
других высоких структур власти. Их он называет корокчиян (от
слова корок — специальное охотничье угодье шаха или первого
министра). Они выполняли функции охраны во время охоты
шаха и зорко оберегали его от всяких провокаций. Этим чинов-
никам хорошо платили, все их подкармливали (имеются в виду
другие, смежные ведомства), они обязательно бывали на прие-
мах у шаха и первого министра и, стало быть, много знали. Да-
же высокие сановники старались не обижать их — опасно: могли
донести, оговорить, подставить.

Отметим, что, начиная трактат с описания тяжелого положе-
ния государства и народа, автор тут же пишет о людях из аппа-
рата шаха, которые стараются занять его охотой и тем самым
отвлечь внимание монарха от государственных дел, дабы он не
мешал ворам и мошенникам грабить страну. Далее на более чем
70 страницах показано, как многие сановники и чиновничья ора-
ва разлагают государство и обирают народ. А завершается трак-
тат темой той же охоты, когда «начальник охоты» получает от-
пуск и отправляется на поклонение в Мекку. Таким образом,
шаха никто и ничто уже не отвлекает, и у него появляется время
поразмышлять, подумать об улучшении положения государства
и народа, заняться смещением негодных министров и чиновников

4 О царе Зохаке см. «Шах-наме» Фирдоуси: Зохак кормит человеческим
мозгом змей, выросших на его плечах от поцелуя злого духа. Он приказывает
каждый день убивать двоих юношей, чтобы их мозгом кормить змей. У кузнеца
Каве отняли таким образом уже 17 сыновей. Когда приходят за 18-м, Каве
поднимает восстание против Зохака.
и т.п. Естественно, что министр Маджд оль-Мольк хвалит шаха
и обвиняет во всех грехах лишь плохих министров и чиновни-
ков. Все это, разумеется, литературная символика, художествен-
ный прием, к которому обратился Маджд оль-Мольк.

Эпистолярный жанр

Переходя к характеристике жанровых форм прозы XIX в.,
представленных в самостоятельном виде, начнем с эпистолярного
жанра. К нему относится произведение с весьма своеобразным
названием «Пейгамбаре доздан» («Пророк воров»), вероятно
являющимся прозвищем автора. Книга снабжена подробным
предисловием ее составителя — историка, профессора Тегеран-
ского университета Бастани Паризи, известного своими много-
численными научными трудами, в том числе литературоведче-
скими. За 30 лет, в течение которых вышло пять изданий этой
книги (1944, 1951, 1964, 1966, 1974 гг.), накопились интересные
отклики на нее, которыми мы и воспользовались. После появле-
ния пятого издания тегеранский журнал «Книжное обозрение»
опубликовал еще два письма (см. [До мактуб, 1974]), которых
не было ни в одном из указанных изданий. Предполагается, что
в книге собраны не все письма (некоторые из них хранятся, оче-
видно, в личных архивах), но самое большое их количество по-
пало в пятое издание.

По Бастани Паризи, автор упомянутых писем — Шейх Мо-
хаммад Хасан Карани (род. между 1813 и 1818 — ум. ок.
1880) из Рафсенджана Керманской области. Вот что рассказал
автор предисловия о происхождении книги «Пророк воров» (см.
[Бастани Паризи, 1974, с. 6 — 7]):

...Шел 1931 год, когда я переступил порог школы, известной под на-
званием Дом Шейха Мохаммада Хасана. Здесь я научился грамоте, но
только через десять лет узнал, что эта школа фактически была домом авто-
ра «Пророка воров». А через тринадцать лет после начала моих занятий у
духовного лица с возвышенными стремлениями мне было суждено собрать
письма этого пророка и составить из них книгу. Потом я учился в средней
школе в том же Паризе, которую основал мой отец. Обычно в летнее время
из Сеирджана, Рафсенджана и Кермана отправлялись в Париз известные
лица и останавливались в этой школе. Некоторые из любви к литературе
имели при себе копии писем этого пророка. Я брал у них эти письма, чтобы
сделать копии для себя. Летом 1942 г. Ахмад Моин Рафсенджани, спасаясь
от жары Бендер-Аббаса, отправился к чистому горному воздуху Париза.
У него оказалась коллекция этих писем, и я не замедлил снять с них ко-
пии. Затем я переехал в Керман учиться в политехническом училище для
мальчиков. Там я привел в порядок копии писем и отнес их издателю. Так
в 1944 г. родилось первое издание книги писем.
Книга известна также под названием «Наби ос-сарекин»
(«Пророк грабителей») — скорее всего очередное прозвище ав-
тора, тем более что он пишет следующее [там же, с. 73]:

Потому я и числюсь в грабителях,
Что близок к пророку воров.

И еще одна деталь, относящаяся к автору. Этого шейха зовут
Хасан, но поскольку в Кермане было принято этим именем на-
зывать всех воров, то это имя может восприниматься как допол-
нительное подтверждение основного прозвища автора — Пророк
Воров, что он сам с гордостью подчеркивал [там же, с. 72]:

Я пророк воров и, как мой народ,
Унижен, но рад, что чист душой и зовусь Хасаном.

В этих строках весь Шейх Мохаммад Хасан, пользовавшийся
большим авторитетом в Кермане и Фарсе.

Стихи и письма «Пророка воров» до издания книги распро-
странялись в рукописном виде. Шейх Мохаммад Хасан направ-
лял их различным высокопоставленным лицам, в том числе двум
принцам: Фархад-мирзе Моатамед од-Доу ле, губернатору провин-
ции Фарс, и Солтану Мураду Хосам ос-Солтане, впоследствии
занимавшему тот же пост. Оба они с уважением относились к
Мохаммаду Хасану, ценя его ум, знания, честность. В своих
письмах он надеялся привлечь внимание высокопоставленных особ
к бедственному положению в стране. Письмам, естественно, при-
дан юмористический или сатирико-юмористический оттенок во
избежание прямых и резких выпадов. В то время намек и незлоб-
ная насмешка воспринимались как удачное словцо, хотя и содер-
жало оно довольно ясную критику недостатков. Вот что сказано в
рецензии на книгу «Пейгамбаре доздан», опубликованной в из-
вестном литературном журнале «Сохан» (1945, № 11 — 12, с. 905):
одним из последователей средневековых сатириков, «имя которого
должно войти в историю персидской литературы, является Мо-
хаммад Хасан Сафа-Али из Рафсенджана (Керман), живший во
время царствования Насер эд-Дин-шаха... известный своим про-
звищем Пророк Грабителей и в свое время прославившийся тон-
ким умом и острословием. Этот остроумный человек, наделен-
ный необычайным литературным даром, умел метко и точно
облекать в форму сатиры и юмора важные проблемы, что требо-
вало большой смелости. К произведениям этого автора относятся
сатирические письма, адресованные разным лицам, и стихи,
либо вставленные в них, либо представленные самостоятельно».
Среди множества писем Бастани Паризи наиболее характер-
ным считал письмо, адресованное Мохаммаду Таги-хану Каджа-
ру, который одно время был губернатором Кермана. Он бессове-
стно обирал людей, и Пророк Воров тонко высмеял его пороки в
своем письме. Так, Таги-хан Каджар заставлял подчиненных
произносить его имя не иначе как с десятком пышных эпитетов,
и автор письма не без ехидства обращается к нему: «А тебя не
величают иначе, как о правитель, о кумир, о покровитель рабов
божьих, который совершенен во всем, о высокочтимый и пре-
красный, подобный лику Соломона, о Мохаммад Таги-хан Кад-
жар! Итак, волей Аллаха ты наделен всеми титулами, чинами и
званиями, ты опьянен, хоть не испил даже дуга» (вид напитка из
кислого молока и воды). И далее следует двустишие Хафиза:

Тебя всеми хорошими качествами наградил Господь —
ты красив.

Нет нужды, чтобы тебя украшала машате (т.е. женщина,
занимающаяся причесыванием и одеванием
знатных особ. — Д.К.).

Эпистолярная форма использовалась как в более ранней, так
и в более поздней персидской прозе. Забегая несколько вперед,
скажем, например, о рассказе «Намеха» («Письма») иранского
писателя Бозорга Алави, в котором один из героев, посылая
письма судье, старается повлиять на него, добиться от него
справедливого решения суда для арестованных прогрессивных
деятелей. Разумеется, эти письма — зрелое современное художе-
ственное произведение, но и письма «Пророка воров» были для
своего времени значительным событием и сыграли известную
роль в истории национальной литературы.

Диалогическая форма

В персидской литературе XIX в. существовала и другая жанро-
вая форма прозы — диалог. Это беседа двух, иногда трех лиц и
более, благодаря которой раскрываются многие проблемы жизни
общества. Известно, что в персидской литературе с древних вре-
мен бытует жанр, именуемый моназаре — диспут, спор двух
сторон и более, каждая из которой старается доказать свою пра-
воту. Моназаре было распространено и в средневековой поэзии.
Возможно, что обращение к форме диалога в прозе XIX в. было
подсказано традицией.

В условиях деспотизма, невероятной отсталости и невежества
надо было найти способы просто, наглядно и убедительно рас-
сказать людям о позорной системе правления, которая вела
страну к катастрофе. И тут подходящей литературной формой
стала беседа двух-трех лиц, которая давала такую возможность
автору.

Одним из диалогических произведений является «Сусмар
од-Доуле» («Ящерица государства») Ага-хана Кермани
(1854 — 1896). Выдающийся общественный и политический дея-
тель Мирза Ага-хан Абдолхосейн Кермани за свои смелые, бес-
компромиссные высказывания, разоблачавшие шахский режим,
поплатился жизнью. Он автор многих ценных произведений,
большинство которых, к сожалению, осталось в рукописном
виде, но доступно ученым (о нем см. [Комиссаров, 1982, с. 8 —
22]).

Едкая сатира на систему правления в Иране XIX в. начинает-
ся с названия произведения, высмеивающего пышные титулы,
которые раздавались многочисленным принцам и сановникам за
верноподданническую службу шаху, например: этемад од-доуле
(«доверие государства»), кавам оль-мольк («опора государства»),
самсам ос-салтане («меч отечества»). Ага-хан Кермани пароди-
рует эти титулы, употребляя следующие словосочетания: сусмар
од-доуле («ящерица государства»), визаг оль-мольк («жаба стра-
ны»), конфоз ос-салтане («еж царства»).

«Сусмар од-Доуле» можно назвать самостоятельным прозаи-
ческим произведением, хотя оно и является приложением к из-
вестному острому политическому трактату Ага-хана Кермани «Се
тогра мактуб» («Три письма») и как бы служит художественной
иллюстрацией к нему. Более 20 лет назад оно было опубликова-
но отдельной книгой с многочисленными примечаниями.

Сам автор назвал свое сочинение рассказом и, кстати, кля-
нется, что в нем нет ничего выдуманного. Некоторые иранские
исследователи считают «Сусмар од-Доуле» пьесой на том осно-
вании, что произведение построено на диалоге.

В рассказе «Ящерица государства» беседуют два лица. Судя
по тексту, один из них — калантар (губернатор) края, вельможа
Сусмар од-Доуле, а второй — префект полиции, при помощи
которого калантар осуществляет свои преступные замыслы. Вот
содержание небольшого отрывка из этого произведения [Ага-хан
Кермани, 1975, с. 135]:

Сусмар од-Доуле: Это хорошо, что ты клянешься мне служить, не жа-
лея живота своего, и беспрекословно выполнять все мои распоряжения.
Я тебе верю. Но мне нужны не слова — дела. Скажи, как мне вернуть те
самые девятьсот тысяч туманов наличными, которые я отдал шаху по его
требованию? Как мне вернуть стоимость подарков, переданных ему, перво-
му министру, главному секретарю и разным там чертям-дьяволам? Как все
это выколотить из нашего разоренного края?

Полицеймейстер: Ваше высочество! Государство принадлежит шаху,
вы — из принцев, Иран по закону — ваше владение, а подданные его —
ваши дети, собственность ваша. Стало быть, их имущество принадлежит
вам. Вы можете брать сколько вам захочется и дарить кому пожелаете. Ну
а если что не так, то одним заткнете рты тряпкой, другим вспорете живо-
ты — имеете право делать все, что вам заблагорассудится.

Сусмар од-Доуле, три раза многозначительно покрутив свои длинные
усы, надменно сказал: Конечно. Я хозяин этого округа: шах подарил мне
этот край. Не то чтобы он дал мне его в управление — он уполномочил
лично меня распоряжаться душами людей и их имуществом по своему ус-
мотрению.

Полицеймейстер (льстиво): Именно так. Все мы — рабы божьи и одной
веры...

Так в беседе двух лиц постепенно рождаются мысли, как
лучше обирать народ и, таким образом, обогащаться нечестным
путем. А чтобы калантару стало яснее, каким образом следует
творить произвол, полицеймейстер вспоминает случаи, которые
служат руководством к действию (это уже кратенькие вставные
рассказы).

«Сусмар од-Доуле» — едкое сатирическое произведение,
правдиво и смело разоблачавшее самовластье, которое вело к
полному разорению страны и бедственному положению народа.
Разумеется, с точки зрения современной литературы в нем не-
трудно обнаружить примитивизм, некоторую упрощенность. Но
для того времени, когда рассказ появился, его вполне можно
назвать новаторским.

Эта жанровая форма прозы, продолжая существовать в пер-
сидской литературе, наполнялась новым содержанием в соответ-
ствии с идеями, рождавшимися в среде передовой иранской ин-
теллигенции. Одним из активных политических и государствен-
ных деятелей Ирана и просветителей второй половины XIX в.
был Мирза Мальком-хан (1833—1908). Этот высокообразо-
ванный человек своего времени побывал во многих европейских
странах (Англии, Италии, России и др.), подолгу выполняя
обязанности посла Ирана в Лондоне и Риме. Уже на склоне лет
Мальком-хана Мозаффар эд-Дин-шах присвоил ему титул назем
од-доуле, что означает «упорядочивающий дела государства».
И хотя это важное, почетное звание Мальком-хан получил за
выражение в печати своих верноподданнических чувств к монар-
ху (это было связано с тем, что вскоре после убийства Насер эд-
Дин-шаха и вступления на престол Мозаффар эд-Дина против-
ники Мальком-хана пытались бросить тень подозрения на его
отношение к новому шаху), все же некоторые его друзья счита-
ли, что титул этот присвоен Мальком-хану за то, что он настой-
чиво доказывал необходимость проведения государственных ре-
форм. Подтверждением этой мысли служат многочисленные
произведения Мальком-хана, которых биографы насчитывают до
30 (в основном это трактаты). В них он действительно призывал
ввести свободу слова, законность, справедливость, создать сове-
щательный орган — меджлис, реорганизовать управленческий
аппарат страны, судебные и финансовые органы, армию, повести
борьбу с суеверием, преобразовать арабский алфавит, тормозя-
щий развитие культуры и личности и т.п. Разумеется, все эти
реформы предлагалось провести под эгидой шаха, в интересах
укрепления трона и авторитета власти монарха.

Назовем два произведения Мальком-хана, относящихся к
разряду художественных: «Мабдаэ таракки ва шейх ва вазир»
(«Об источнике прогресса шейх и министр») и «Рафик ва вазир»
(«Министр и его случайный попутчик»). Оба они написаны в
строгом стиле диалога двух лиц.

В первом министр доказывает шейху необходимость преоб-
разования трудной арабской письменности, отчего, по его твер-
дому убеждению, люди начнут легче и быстрее осваивать гра-
моту, народ потянется к культуре, и тогда будет возможен про-
гресс в иранском государстве. Спор шейха с министром длился
долго, и в процессе взаимных пререканий министр привел 24
недостатка алфавита, которые потом свел к 2, и предложил
внести в него следующие изменения (см. [Мальком-хан, 1907,
с. 36-37]):

— Слова писать не слитно, буквы изображать отдельно, каждому зву-
ку — соответствующую букву; лишние, параллельные буквы, например
«аин», убрать.

— Да вы что, шутить изволите? Если мы дадим изъять из алфавита бу-
кву «аин», то с нас шкуру спустят, — возмущенно ответил шейх.

— Может, вы согласитесь на меньшую реформу? Давайте хотя бы из-
меним форму букв. Завтра я вам принесу образцы всех алфавитов мира и
мы выберем то, что нам понравится.

— Все это хорошо, но, по нашей традиции, мы не вмешиваемся в такие
дела, — сказал шейх.

— В таком случае у меня новое предложение, которое вам понравится.

— Какое же? — спросил шейх.

— Сидеть сложа руки и ждать, когда Бог пошлет нам с небес специаль-
ного ангела, который реформирует наш алфавит, — ответил вазир.

Второй диалогический рассказ Мирзы Мальком-хана касается
более важной проблемы — введения законности, порядка, спра-
ведливости как условий прогресса. Разговор ведут опять-таки
два лица: попутчик, олицетворяющий собой рядового иранца, и
министр, представляющий высшую власть. В результате дли-
тельного спора становится ясно, что министр не заинтересован в
установлении законности в стране, так как при ограничении его
власти он лишится возможности действовать по собственному
произволу, в интересах личной выгоды.

Такого рода простые диалогические произведения показыва-
ли плачевное положение в различных сферах жизни иранского
общества, убеждали в необходимости проведения государствен-
ных реформ. Общественное значение такой литературы безус-
ловно.

Дастан

Дастаны появились в Иране очень давно, примерно в X —
XI вв. Их насчитывается около 200. В основном они не опуб-
ликованы и продолжают оставаться в рукописном виде. При
этом часть из них утрачена, а некоторые известны сейчас толь-
ко по названиям. Так считает известный иранский литературо-
вед Мохаммад Джафар Махджуб. Дастаны различны по со-
держанию и объему. Самым интересным, ранним и объемистым
является «Самаке аййар». В Иране вышло семь томов этого про-
изведения, и, по утверждению Ханляри, издавшего этот дастан,
они не исчерпывают весь текст (см. рус. изд. [Самак-айяр,
1984]).

Дастан привлекал читателя своим занимательным сюжетом.
В нем много невероятных приключений, а главный герой неза-
уряден, храбр, ловок, сметлив: он способен выходить победите-
лем из самой тяжелой ситуации и в борьбе с самым злым и
сильным противником.

Дастаны читались в чайных, на площадях, в домах и пользо-
вались большой популярностью главным образом у неграмотных
слоев населения. Чтец позволял себе импровизировать в зависи-
мости от состава и настроения слушателей.

Дастаны забавляли иранцев, люди охотно слушали чтецов.
Такая популярность этой литературы объяснялась еще и тем, что
у нее не было конкурентов.

Иранским писателям, которые уже включились в процесс об-
новления художественной прозы, дастан начинал казаться уста-
ревшим видом литературы, и этот жанр уже не мог их удовле-
творить. Но они вовсе не отказывались от традиции под влияни-
250
ем изменении, происходивших в прозе, а постепенно отходили от
нее. Если же они все же продолжали использовать традицию
дастана в своем творчестве, то учитывали новые условия жизни.
Например, в рассказе Мирзы Хосейна Бахадора Незама о дили-
жансе [Бахадор Незам, 1963] (см. с. 266-267) мы встречаемся с
очень знакомыми происшествиями и похождениями — только
уже не средневековых рыцарей, а незадачливых дельцов. Как и
в дастанах, в этом рассказе много поучительного. Стало быть,
здесь имеет место переосмысление традиции и умелое употреб-
ление ее элементов в новой литературе.

Как свидетельствуют литературные факты, на первой стадии
развития, занявшей без малого три четверти века, ростки новой
прозы сравнимы с птенцом, уже вылупившимся, но еще не опе-
рившимся и неспособным летать. Если художественные произве-
дения этого периода были еще крепко привязаны к традиции и
не обрели своей независимости, то на второй стадии, которая
приходится на конец XIX — самое начало XX в., появляются
более совершенные сочинения в отношении как формы, так и
содержания и собственно новые жанры, хотя власть традиции
все еще сильна.

Глава 2. Вторая стадия развития

Пьесы

В последней четверти XIX в. появляются светские пьесы нового
типа. Предполагаемый их автор — Мирза Ага Тебризи
(полное имя — Ага эбне Мохаммад Мехди Тебризи). Это был
один из образованнейших людей своего времени: он знал литера-
турный персидский, французский и русский языки. Кроме того,
он занимал различные государственные посты, и ему была зна-
кома закулисная дворцовая жизнь. Мирза Ага Тебризи состоял в
должности главного переводчика при посольстве Франции в
Тегеране. Побывав за пределами Ирана, в частности в Стамбуле
и Багдаде, он ознакомился с жизнью других стран не только
через литературу.

Многие годы четыре пьесы — «Саргозаште Ашраф-хан...»
(«Приключения Ашраф-хана, губернатора Арабистана, во время
его пребывания в Тегеране в 1232 [1817] году»), «Тарикейе хо-
кумате Заман-хан дар Боруджерд...» («Способы управления
Заман-хана, губернатора Боруджерда...»), «Хекаяте Кербела
рафтане Шах-Коли-мирза...» («Рассказ о поездке Шах-Коли-
мирзы в Кербелу...»), «Кессейе эшкбази Ага Хашем Халхали»
(«Повествование о том, как был влюблен Ага Хашем Халха-
ли») — приписывались Мирзе Мальком-хану (Назем од-Доу ле).
Все началось с того, что газета «Эттехад» («Союз»), издававшая-
ся в Тебризе в 1908 г., стала печатать частями некоторые из этих
пьес, не называя их автора. Затем, в 1922 г., в Берлине извест-
ное иранское издательство «Кавийани» опубликовало сборник
трех первых из названных пьес, где на титульном листе уже
было отмечено: «Принадлежат покойному Мирзе Мальком-хану
Назем од-Доу ле». Подготовил к печати и издал эти три пьесы
Сеид Джавад Тебризи, который пометил, что издание осуществ-
лено по рукописи, хранившейся в библиотеке известного немец-
кого востоковеда и дипломата доктора Фридриха Розена (1856 —
1935), много лет проработавшего в Иране.

После этих публикаций востоковеды (Э.Браун, Саид Нафи-
си, Е.Э.Бертельс и др.) стали называть Мирзу Мальком-хана
автором упомянутых четырех пьес, из которых к тому времени,
как сказано выше, было опубликованы только три. Но в 50-х го-
дах азербайджанские ученые на основе, в частности, архивных
материалов издали ряд статей, в которых доказывали, что авто-
ром пьес является не Мальком-хан, а Мирза Ага Тебризи (см.,
например [Ибрагимов и Мамед-заде, 1956]).

В 1976 г. в Тегеране параллельно вышло два сборника этих
пьес, и в обоих случаях их автором уже назван был Мирза Ага
Тебризи. Это означало, что в Иране положительно восприняли
доказательство азербайджанских ученых относительно авторства
пьес. В одну книгу — «Чахар театр» — вошли четыре названные
выше пьесы, и, таким образом, эта публикация стала более пол-
ной по сравнению с берлинским изданием 1922 г. Другой сбор-
ник Мирзы Ага Тебризи — «Пандж намаеш-наме» — состоял уже
из пяти пьес. Пятая, дополнительная пьеса — ее название «Хад-
жи моршед кимийагар» («Хаджи — наставник-алхимик») — бы-
ла обнаружена в рукописи «Ресалейе ахлакийе» («Трактат о бла-
гонравии»), хранящейся в центральной библиотеке Тегеранского
университета под № 3564.

А теперь о характере пьес. Какими бы ни были споры об их
авторстве, сами-то пьесы существуют и являются неотъемлемым
фактом истории персидской литературы. А это главное. Дата их
написания точно не установлена. Что же касается времени про-
исходящих в пьесах событий, , то, хотя автор и относит сюжет
к началу XIX в., т.е. к годам царствования Фатх Али-шаха
(1797 — 1834), на самом же деле ничего не изменилось в Иране
во время правления и Мохаммад-шаха (1834 — 1848), и особенно
Насер эд-Дин-шаха (1848 — 1896), когда страна оказалась в
очень тяжелом положении. Таким образом, фактически пьесы
отражали состояние иранского общества во второй половине
XIX в., а, например, дата 1817 г., включенная в название пьесы
«Приключения Ашраф-хана...», поставлена, очевидно, для того,
чтобы избежать недовольства чиновников шахского двора, если
пьеса попадется им на глаза.

А основания для тревоги были. Пьесы, написанные в сатири-
ческой манере, правдиво и метко изобличали представителей
государственной власти, обвиняя их в вопиющем беззаконии и
произволе с целью личного обогащения. Поборы, взяточничест-
во, подкупы пронизали всю систему правления. Чтобы получить
солидную должность или удержаться на ней, надо было хорошо
заплатить. Скажем, тот, кто стремился получить пост губернато-
ра, должен был не только заслужить доверие шаха и первого
министра, но и сделать крупные подношения этим лицам. В
свою очередь, назначенный губернатор с лихвой возмещал эти
затраты с помощью местных должностных лиц, которые через
бесчестных и алчных чиновников (крупных и мелких) безжало-
стно обирали крестьян и ремесленников.

В «Приключениях Ашраф-хана...» показано, как губернатора
вызывают в столицу для отчета о его деятельности. Его злоклю-
чения начинаются с того момента, как он попадает в Тегеран. На
него набрасываются как правительственные деятели, так и мно-
гочисленные чиновники, от которых зависит, останется ли он на
своем посту, или нет. Различными хитростями, намеками, а то и
прямыми, наглыми вымогательствами все — от министров до
чиновников и даже слуг — требуют от губернатора взятки. Вы-
могателей так много, что он говорит своему управляющему: из-
бавь меня от этих кровожадных волков. Разумеется, губернатору
не нравится, что его обирают в столице, но ведь, вернувшись к
себе в провинцию, он с избытком вернет себе истраченную на
подношения сумму тем же грабительским путем.

В пятой пьесе («Хаджи — наставник-алхимик») раскрывают-
ся жульничество и махинации алхимика и его слуги, которые
выдают себя за лиц, способных превращать простые металлы в
драгоценные. Так они обманывают и обирают доверчивых лю-
дей. Здесь помимо осуждения безнравственности и непорядочно-
сти порицается лженаука.
Хотя пьесы Мирзы Ага Тебризи имели большое значение в
литературно-общественной жизни страны, они не выдерживали
никакой критики как жанр, оставаясь пока в стадии переход-
ности. Можно согласиться с иранскими и зарубежными литера-
туроведами, отмечающими, что эти пьесы непригодны для сце-
ны. Попытки поставить их успеха не имели. Недостатки пьес
очевидны. Так, в некоторых из них не соблюдается обязатель-
ный принцип единства места и времени, т.е. нарушается логика
действа, отчего порой трудно понять связь событий. В пьесах
не предусмотрены декорации и бутафория, что говорит об их
схожести с материалом для традиционных театральных подмо-
стков, основанным на импровизации, где эти атрибуты меша-
ют зрителю сосредоточиться на неожиданно меняющихся сце-
нах. Много замечаний к пьесам Мирзы Ага Тебризи сделал
выдающийся азербайджанский мыслитель и литератор Мирза
Фатал и Ахундов, которому автор послал свои сочинения на
рецензию.

Пьесы Мирзы Ага Тебризи считаются первыми произведе-
ниями этого рода в Иране. Спору нет, до этого здесь не знали
подобных пьес, хотя они во многом еще и не порвали с традици-
ей. Однако сами иранские литературоведы справедливо обраща-
ют внимание на то, что еще в 50-х годах XIX в. М.-Ф.Ахундов
написал шесть пьес на азербайджанском языке и сумел перепра-
вить их в Иран, где, как известно, многие интеллигентные люди,
владевшие этим языком, в том числе Мирза Ага Тебризи, могли
ознакомиться с творчеством Мирзы Фатали. А в 70-х годах,
когда Мирза Мохаммад Джафар Караджадаги блестяще перевел
их на персидский (см. [Ахундов, 1874]), эти пьесы стали дос-
тупны более широким кругам иранцев.

В связи с этим некоторые иранские литературоведы считают,
что первые персидские пьесы были созданы Ахундовым и поя-
вились в Иране значительно раньше пьес Мирзы Ага Тебризи, а
их тематика и содержание отражают актуальные проблемы то-
гдашней иранской жизни.

В заключение отметим, что говорить о появлении в то время
новой иранской драматургии оснований нет.

Публицистический роман

В конце XIX в. в Иране было уже немало лиц, жаждавших
обновления страны, ее прогресса. Они считали, что для этого
надо прежде всего ознакомить правителей и их окружение с
наиболее совершенными системами правления и путем увеще-
ваний добиться от них добровольного осуществления преобра-
зований в стране. Эти передовые люди своего времени возлага-
ли большие надежды не только на периодику, но и на художе-
ственную литературу. О существовании в мире новых жанро-
вых форм прозы, в частности романа, уже знали, по крайней
мере, интеллектуалы.

Одним из них был автор любопытного сочинения «Мокале-
мейе саййахе ирани ба шахсе хенди» («Беседа иранского путеше-
ственника с неким индийцем»). Автор на книге не обозначен, а в
«Специальном обращении» к читателю сказано: «Сочинение со-
стоит из десяти частей и пяти томов, а это его первый том.'Ос-
тальные тома будут публиковаться в установленном порядке»
[Мокалеме, с. 3 — 4]. А в «Примечании» того же, первого тома
отмечено, что «имя отважного иранского путешественника будет
напечатано в конце пятого тома» [там же, с. 1]. А так как мы
располагаем только первым томом, то, естественно, для нас так
и остается неизвестным имя «отважного иранского путешествен-
ника». Но возникает вопрос: были ли вообще опубликованы
обещанные остальные четыре тома?

О безымянном авторе известно очень мало. Вот что удалось
почерпнуть из упомянутого «Примечания»: он происходит из
знатной, состоятельной семьи; после посещения нескольких
стран прибыл в Индию, где провел полных три года, а затем
отправился в Европу и Америку; в 1894 г. завершил первый том
своего сочинения, которое «написано в стиле романа», и стал его
публиковать в одной из газет, а сейчас он печатается целиком»
[там же]. О жанре этой книги так сказано в «Специальном об-
ращении»: «Это сочинение... содержит все элементы, используе-
мые европейцами, пишущими романы о социальных преобразо-
ваниях» [там же, с. 3]. Иными словами, здесь утверждается, что
это произведение есть роман. В действительности же это не со-
всем так.

Первый том состоит из двух частей. В первой идет беседа о
системе взимания налогов в Иране и Индии, а во второй —
о законности и порядках в обеих странах. Во время разговора
выясняется, что в Иране творится произвол при взимании нало-
гов, и тогда индиец спрашивает иранца [там же, с. 169—170]:

— Не понимаю, как может платить непосильные налоги неимущий кре-
стьянин?

— Наивный вы человек, —отвечает индийцу иранец. — У нас в Иране
и быка можно заставить давать молоко, да еще и телиться. Не даром Бог
ввел у нас систему наказания дубинкой из миндаля. Ну а если нет средств
у крестьянина, то они найдутся у его отца, брата, наконец, у детей — у них
и истребуют деньги.

Во второй же части обсуждается главное — система правле-
ния в Иране. Индиец спрашивает иранца [там же, с. 47]:

— Должно быть, ваши чиновники хорошо знают законы государства?

— Чего?! Да будет вам известно, что в нашем государстве законов нет,
а уж о законоведах не может быть и речи — они не нужны.

Далее затрагиваются вопросы свободы слова и печати (ока-
залось, что в Иране отсутствует такое понятие), системы наказа-
ния за проступки (речь шла, например, о битье палками по го-
лым пяткам за малейшую провинность), взимания штрафов или
получения взяток по произволу полицейского или судьи, выно-
сящего решение по личному усмотрению.

Произведение, построенное в форме вопросов и ответов, по-
пулярно и наглядно показавшее социальные пороки феодального
общества, имело, несомненно, большое просветительское значе-
ние в условиях деспотического Ирана XIX в. Однако это еще не
роман в собственном смысле слова: здесь нет художественного
полотна с многообразием действующих лиц и разветвленным
сюжетом. Автор только в какой-то степени приближается к этой
повествовательной форме либо стремится к ней, что тоже нема-
ловажно для той поры. Возможно, элементы, присущие роману,
имеются в остальных четырех томах. Но, к сожалению, нам это
неизвестно.

В 1887 г. Зейн оль-Абедин Марагеи (1837 — 1910) создал
прозаическое произведение «большой формы» — «Сеяхат намейе
Ибрахим-бек» («Дневник путешествия Ибрахим-бека»). В 1963 г.
в серии «Литературные памятники» вышла часть этого произве-
дения в переводе с персидского Г.П.Михалевич. Публикация
включает лишь первый том трехтомного романа, в котором про-
заический текст перемежается со стихами, и осуществлена по
калькуттскому изданию 1910 г.

Первые части романа Марагеи печатались в 1888 г. иранской
газетой «Ахтар» («Звезда»), выходившей в Стамбуле. В том же
году первый том был опубликован издательством этой газеты.
Сочинение вызвало интерес у читателей остротой сюжета, реали-
стическими зарисовками иранской действительности, смелой и
убедительной критикой социальных пороков общества. И так как
оно разошлось очень быстро, издательство калькуттской газеты
«Хабл оль-матин» («Крепкие узы») в 1890 г. осуществило его
вторую публикацию. Затем первый том романа был издан в
Каире (без указания даты). Второй и третий тома романа увиде-
ли свет в Калькутте в 1907 и 1910 гг. соответственно. По неко-
торым данным, «Путешествие Ибрахим-бека» было переведено в
1903 г. в Лейпциге на немецкий язык (см. [Кешаварз, 1967]).
В Иране роман Марагеи долгое время находился под запретом.
Только в 1965 г. он был здесь опубликован типографским спосо-
бом, и то лишь первый том, к тому же форматом «карманной
книги». Но в этом издании оказалось немало накладок, и срав-
нительно недавно в Тегеране вышел этот роман уже в полном
объеме [Зейн оль-Абедин, 1985]. В основу публикации положены
стамбульский и калькуттский тексты.

В отличие от фактически анонимной «Беседы иранского пу-
тешественника...», неоправданно названной романом, «Путешест-
вие Ибрахим-бека» является, без сомнения, зрелым публицисти-
ческим романом XIX в., сыгравшим большую роль в развитии
этого жанра персидской прозы. Впервые появляется многопла-
новое сочинение, в котором рассматриваются многие стороны
иранской действительности (политика, экономика, культура, об-
разование, состояние армии), изображается повседневная жизнь
человека во всей ее многогранности. Поэтому в романе много
героев, но главный из них — сын азербайджанского купца,
осевшего в Каире, Ибрахим-бек — цементирует все части произ-
ведения.

Форму и содержание сочинения точно определяет его назва-
ние. Ибрахим-бек, иранец и горячий патриот своей родины, от-
правляется из Каира в длительное путешествие по Ирану. Его
сопровождает преданный ему учитель и мудрый наставник, ко-
торого он ласково называет дядя Юсеф. Через Александрию,
Стамбул и Тифлис они попадают в Мешхед, откуда едут в дру-
гие иранские города: Тегеран, Казвин, Ардебиль, Мараге, Ур-
мию, Тебриз, Маранд. Заканчивается путешествие в том же го-
роде, в котором началось.

Попав на родину, Ибрахим-бек сталкивается с людьми раз-
ных сословий. Из их рассказов он узнает, как тяжела их жизнь,
как закоснела страна. Его поражает невежество учителя школы,
с которым ему довелось беседовать: тот не смог даже написать
пятизначное число, а Африка, по его мнению, является одной из
областей Ирана. Встретился Ибрахим-бек с улемами, мусуль-
манскими богословами, и сам убедился в том, насколько многие
из них корыстолюбивы, безнравственны, бесчестны, да к тому
же считают, что читать стихи — большой грех. Видел он и по-
лицейских, которые требуют подношений. Добрался Ибрахим-
бек и до министра, чтобы рассказать ему обо всех безобразиях,
которые творятся в стране. Но вместо благодарности спесивый
министр с ругательствами набросился на нашего героя. А вот как
прошла встреча Ибрахим-бека с особой из шахской семьи. Шел
он со своим учителем Юсефом по улице, и вдруг поднялся
страшный крик. Показалась коляска, по обе стороны которой
бежали слуги и покрикивали: прочь! закрой глаза! отвернись!
Прохожие прижимались лицом к стене, чтобы оказаться спиной
к коляске. То же самое сделал и дядя Юсеф. Но он вспомнил
такую же церемонию в другом городе — Шахруде, где для вы-
ражения своего наивысшего почтения к высокой особе надо еще
и низко кланяться. Он и тут поклонился, тем самым оказавшись
в непочтительной позе к особе, находившейся в коляске. Этой
особой была мать принца, и слуги принялись избивать дядю
Юсефа. Неизвестно, чем кончилась бы эта история, но спасла
взятка слугам, после чего они тут же отступились.

Все виденное и слышанное во время своего путешествия по
Ирану Ибрахим-бек по совету отца заносит в дневник. Эти
колоритные зарисовки — живые беседы, споры с разными
людьми, размышления и выводы — создают цельное повество-
вание о неприглядной жизни народа в отсталом, феодальном
Иране.

Не только осудить зло, но и воспеть законность, справедли-
вость, свободу и равенство — такова цель автора, мечтающего
увидеть свою страну процветающей экономически и культурно.
С большой теплотой Зейн оль-Абедин Марагеи относится к иран-
ским крестьянам, рабочим-грузчикам, к скромным людям умст-
венного труда, недвусмысленно подчеркивая, что все они заслу-
живают лучшей участи. Роман — в некоторых своих частях — на-
поминает «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева.

Успех этого произведения в Иране и за его пределами обу-
словливался тем, что впервые в полный голос, правдиво, смело и
в художественной форме была представлена истинная картина
феодальных порядков, пагубных для страны.

Разумеется, у властей предержащих роман вызвал жгучую
ненависть. Его не только не издавали тогда в Иране, но и за-
прещали распространять и читать. Из книги Махди Моджтахеди
«Выдающиеся азербайджанские деятели в эпоху конституциона-
лизма» мы узнаем, что деспотическое правительство даже аре-
стовало нескольких лиц, подозреваемых в авторстве (дело в том,
что первый и второй тома вышли из печати без указания автора
и только из третьего тома можно было узнать имя автора). Мно-
гие иранцы подверглись репрессиям за то, что читали этот ро-
ман. Но от этого интерес к книге, которую приходилось читать
тайком, лишь усиливался.
Зейн о ль-Абедину удалось избежать преследований, так как в
течение многих лет он был недосягаем, находясь в России, где
даже принял русское подданство, от которого впоследствии от-
казался, вернувшись в 1904 г. в иранское подданство (через
шесть лет Марагеи скончался в Стамбуле).

«Путешествие Ибрахим-бека» сыграло большую роль в разви-
тии новой персидской художественной прозы, находившейся в
стадии становления. Как раз в это время иранские писатели ста-
рались отойти от традиционных принципов и искали пути для
перехода к новой прозе. И роман Зейн о ль-Абедина стал для них
наглядным примером того, каким путем надо идти в создании
жанра «большой формы».

Марагеи не был профессиональным писателем, он был куп-
цом. Но он много ездил, наблюдал, читал, был знаком с русской
культурой и литературой. Что же касается его основного заня-
тия — торговли, то она не мешала ему думать, а скорее, предос-
тавляла время для раздумий. Это сочетание было не столь уж
редким явлением в Иране. Например, его современник, талант-
ливый прогрессивный прозаик Талибов, тоже занимался торгов-
лей, а один из создателей исторических романов — Мирза Хейдар
Али Кемали (см. с. 306) — торговал чаем. Он превратил свою
лавку в литературный клуб, где собирались поэты-любители.
Наконец, маклер на тегеранском базаре Али Мохаммад Афгани
в 1961 г. написал большой и интересный роман «Шоухаре Аху-
ханум» («Муж Аху-ханум»).

Это необычное на первый взгляд обстоятельство объясняют в
Иране просто. В специфических условиях страны занятие тор-
говлей — распространенная профессия. Среди купечества встре-
чается образованные и одаренные люди. Они просиживают дни,
месяцы, годы в своих небольших лавках на базарах или в торго-
вых рядах и имеют возможность многое наблюдать, слышать,
узнавать, где и что произошло, — все зависит от способности
человека воспринимать окружающее. У них обычно не так много
покупателей, но достаточно свободного времени. Медленно по-
пивая чай из небольших «приталенных» стаканчиков, они могут
предаваться размышлениям о жизни, о людях, об их нелегких
судьбах, о событиях, происходящих в стране...

Вот именно так у Зейн оль-Абедина Марагеи годами накап-
ливались впечатления, а на склоне лет он их изложил, избрав
форму путешествия. В просветительском, антифеодальном рома-
не Марагеи, писателя-самоучки, есть неудачные места, нелогич-
ные построения и даже противоречия, которые объясняются
идеологической непоследовательностью автора и уровнем разви-
тия персидской литературы XIX в. В целом же книга оказалась
настолько жизненно правдивой и интересной, что ее хорошо
воспринял иранский читатель, который поверил автору, крити-
чески оценивающему действительность.

Повесть

На существенно более высокий уровень вывела персидскую ху-
дожественную прозу на рубеже XIX —XX вв. повесть, которая
привлекла внимание читателя новыми проблемами и обобщения-
ми, переданными в доходчивой, художественной форме. Среди
авторских и анонимных повестей этого времени наибольшей по-
пулярностью пользовались произведения Талибова (1834 —
1911). Мирза Абдоррахим Абу Талеб Наджжар Тебризи Тали-
бов — личность незаурядная, одержимая прогрессивными идея-
ми, наделенная необычайным литературным талантом. Именно
благодаря Талибову эта жанровая форма получила распростра-
нение, обогатив художественную прозу в целом.

Исследователи — зарубежные и отечественные (Феридун Ада-
мият, Ирадж Афшар, Эхсан Табари, А.М.Шойтов, А.-А.Ибра-
гимов, М.Манафи и др.) — опубликовали о нем немало биогра-
фических материалов, которыми мы и воспользовались.

Талибов, азербайджанец родом из Тебриза, происходил из
среднеобеспеченной трудовой семьи: дед и отец его были ре-
месленниками, занимались главным образом плотническим
делом. В юношеском возрасте он поехал в Тифлис для пости-
жения «светских наук». Не установлено, пишет Адамият, отец
ли надоумил его отправиться на Кавказ или сам юноша принял
это решение. Если инициатором был отец, то, несомненно, он
был мудрым и дальновидным человеком. Но и, конечно, свобо-
долюбивая и одаренная натура юноши «манила его на про-
стор».

После учебы Талибов обосновался в г. Темир-Хан-Шура
(ныне Буйнакск, Дагестан). Здесь он и скончался.

Чем мог заняться в то время вновь прибывший, чтобы зарабо-
тать себе на жизнь? Наиболее доступным видом деятельности
была торговля и предпринимательство. Сколотив себе небольшой
капитал, из которого Талибов тратил немало на просветитель-
скую благотворительность, он мог спокойно отдаться любимому
делу —литературе. В результате он прожил около 50 лет в Рос-
сии, где писал повести, политические трактаты, статьи, а также
занимался переводами главным образом учебной литературы на
персидский язык.
В те годы иранские просветители считали своей первейшей
обязанностью знакомить своих соотечественников с культурой,
достижениями науки и бытом народов развитых стран. Даже
наш современник, проф. Саид Нафиси, начал свою литератур-
ную деятельность с перевода на персидский язык брошюры
«Новые способы лечения и сохранения зубов» (1911). А в XIX в.
тем более была большая нужда в просветительской литературе, и
Талибов в 1894 г. составляет учебник «Кетабе физик йа хекмате
табиийа» («Книга о физике, или Мудрость природы»), а также
переводит на персидский язык «Ресалейе хейате джадид» («Кни-
га о новой астрономии») и др.

Эта просветительская направленность сохраняется и в его по-
вестях, но в них под видом безобидных бытовых наставлений о
новой жизни разъясняются важные социальные и политические
задачи антифеодального характера, реализация которых должна
была привести к демократизации порядков и введению прогрес-
сивных реформ в Иране.

В 1890 г. Талибов написал первую крупную художественную
повесть, которая потом выросла, можно сказать, в трилогию.
«Сафинейе талиби йа кетабе Ахмад» («Сборник знаний, или
Книга Ахмада») — условно назовем это первой частью — вышел
в 1893 г. в Стамбуле и выдержал несколько изданий. Герои по-
вести — отец и его семи летний сын. Отец беседует со своим от-
прыском на самые различные темы: научные, технические, бы-
товые и общественно-политические. В результате этих умно по-
строенных бесед маленький Ахмад (а вслед за ним и читатель)
получает полезные знания по географии, биологии, химии, фи-
зике, астрономии, этнографии, а также первичные понятия об
общественных отношениях. Чтобы книга легко читалась и лучше
воспринималась, она разбита на 18 бесед (сохбат), или тем.
Соответствует основной задаче книги, рассчитанной на широкий
круг читателей, и язык, который в отличие от традиционного,
средневекового, прост, доходчив и выразителен. Для лучшего
усвоения материала автор снабдил книгу целевыми иллюстра-
циями, показывающими компас, микроскоп, фотоаппарат, баро-
метр, термометр, электробатареи, аппарат для передачи кода
Морзе, телефон, Эйфелеву башню, растения земного шара и т.п.
Все это делало книгу доходчивой, доступной для различных
слоев грамотного населения: торговцев, ремесленников, чинов-
ников, учителей и учащихся старометодных школ, студентов
технических училищ и т.д.

Как видим, Талибов строил свою художественную повесть в
виде учебника. Причин для выбора такой формы было несколь-
ко: крайне низкий уровень грамотности и общего развития насе-
ления; бдительное отношение цензуры ко всему, что касается
социальной и политической тематики, представленной в повести
достаточно остро; недовольство мусульманского духовенства
(которое в конце концов предало Талибова анафеме за то, что он
«портит умы людей»).

Отметим, что до самого начала XX в. в Иране увлекались чте-
нием так называемых «Панд-наме» («Книга назиданий»). А
«Кабус-наме», или «Насихат-наме» («Книга советов»), написанная
в конце XI в. государственным и культурным деятелем Унсур оль-
Маали Кейкавусом (1022—1099) специально для воспитания лю-
бимого сына, до сих пор пользуется успехом в Иране. Кстати, в
1977 г. «Кабус-наме» была опубликована в Душанбе (на тадж.
яз.) для школьников среднего и старшего возраста. Для более
легкого восприятия материала эта книга также делится на разделы
(их здесь 44) и множество рассказов-наставлений о том, как вести
себя в семье и в благородном обществе, соблюдать моральные
принципы, стремиться к знаниям, как осваивать науки, искусства,
премудрости управления государством и т.п. Так что в «Сборнике
знаний» Талибов использовал эту персидскую литературную тра-
дицию, хорошо знакомую иранцам, с целью приблизить книгу к
читающей публике и сделать ее максимально действенной.

Итак, в первой повести Талибова много просветительского
материала, полезного для воспитания главным образом молодого
поколения. Следя за занимательным рассказом о новых научных
и технических открытиях, читатель как бы между прочим узнает
немало горьких истин о своей стране. Например, в связи с тем,
что к рассказчику пришел агент компании газовых ламп за або-
нементной платой, он начинает объяснять, что такое газовая
лампа. Незаметно разговор переводится в плоскость засилья
иностранцев в Иране, и отец рассказывает своему сыну о том,
как некий Мохаммад Реза задумал создать иранскую компанию
по изготовлению этих ламп, по производству бумаги, по строи-
тельству паровых мельниц и даже трамвая. Но городское управ-
ление отказало ему в этом в угоду иностранцам. К счастью,
вскоре был принят закон, запрещающий иностранцам покупать
иранскую недвижимость, и Мохаммад Реза смог организовать
национальную компанию.

Разумеется, этого конкретного случая могло и не быть; автор,
скорее всего, прибег к художественному вымыслу, но для харак-
теристики колониального господства в Иране конца XIX в. опи-
санное явление было настолько типичным, что звучало вполне
убедительно.
Идя дальше в своих рассуждениях и поощряя развитие нацио-
нальной промышленности, отец Ахмада говорит, что полезная
деятельность Мохаммада Резы дала положительные результаты:
бедные люди получили возможность работать, вследствие чего
значительно сократилось число иранцев, скитающихся по чужим
странам в поисках заработка. Это также было типичным явлением
для Ирана прошлого века, и следовало повести решительную
борьбу с таким социальным злом, которое Талибов так ярко изо-
бразил и осудил в своей повести, тесно связывая его с порочной
шахской политикой, потворствующей колониализму и опирающей-
ся на феодальную систему, переживавшую глубокий кризис.

Вторая часть «трилогии», имеющая то же название, что и
первая, вышла тоже в Стамбуле, но год спустя, в 1894 г., и яв-
ляется прямым продолжением первой части. Ахмад все еще хо-
дит в школу, и беседы (их всего четыре) его с отцом по-преж-
нему носят познавательный характер, причем главным образом
речь в них идет о том, что ни один народ не может жить без
законности, конституции, если хочет развиваться и процветать,
т.е. эти беседы содержат элементы политической информации.

Третья часть «трилогии» Талибова, озаглавленная несколько
иначе — «Масаэль оль-хайат йа кетабе Ахмад» («Вопросы жиз-
ни, или Книга Ахмада»), вышла в Тифлисе спустя 12 лет, в
1906 г. Хотя на обложке и в самой книге нет указания, что
«Вопросы жизни» являются продолжением «Сборника знаний»,
все содержание ее говорит об этом. Здесь те же действующие
лица — отец и сын, по-прежнему идет беседа на научные и об-
щественные темы, цель автора та же — просветительская. Но
Ахмад повзрослел, получил инженерное образование. Теперь его
волнуют сложные социальные проблемы: он хочет разобраться в
причинах нищеты и невежества, запустения и отсталости страны.
Ахмад возмущается тяжелым положением народа, несправедли-
востью и жестокостью губернаторов, осуждает государства Запа-
да, поработившие малые народы. Гуманизм, мир, согласие —
вот идеал автора «Вопросов жизни». Книга полна оптимизма.
В ней звучит голос надежды на то, что настанет время, когда
страны Востока обретут законность, свободу, а государства Запада
откажутся от захвата чужих земель. Все они разоружатся, распус-
тят свои армии и избавят народы от бремени непосильных нало-
гов. Тогда на земле воцарится согласие, страны станут друг другу
помогать, улучшится положение бедных и будет создана федера-
ция всех государств мира под названием Красная Республика.

Этот прогрессивный литератор пользовался огромным авто-
ритетом у себя на родине, хотя и прожил ббльшую часть своей
жизни за рубежом: он был заочно избран депутатом меджлиса
1-го созыва от Тебриза. Однако Талибов отказался от депутат-
ского места, мотивируя свое решение тем, что «государство счи-
тает себя конституционным, но... прежние воры остаются в пра-
вительстве». «Где же конституция?» — вопрошает он [Манафи,
1966, с. 9]. Другое его высказывание: «Иран и через сто лет не
удостоится таких депутатов, как я» (цит. по: Йагма. 1962, но-
ябрь, с. 176). Разумеется, Талибов имел в виду свои идеологиче-
ские установки, принципиальные взгляды на жизнь. Шахом
была «дарована» конституция, оказавшаяся очень куцей. К тому
же ничего не изменилось ни в составе, ни в политике правитель-
ства. Недовольная развитием демократического движения реак-
ция начала готовить переворот, совершенный Мохаммадом Али-
шахом 23 июня 1908 г. Меджлис и анджумены (совещательные
органы на местах) были распущены, начались репрессии против
прогрессивных деятелей.

Идейные позиции Талибова отражены в его повести «Масалек
оль-мохсенин» («Пути благодетелей»), опубликованной в 1905 г.
в Каире. Построено произведение несколько иначе, чем «три-
логия», хотя и здесь чувствуется связь с традицией. Автор опи-
сывает восхождение группы людей на вершину горы Демавенд
по северной, обледеневшей стороне. В повести фигурируют: ру-
ководитель группы Мохсен эбне Абдолла, два инженера Моста-
фа и Хосейн, врач Ахмад, учитель химии Мохаммад и географ
Мозаффари. Экспедиция, которая проводит в горах три месяца,
все расходы берет на себя. Основная задача группы безобидна в
политическом отношении, но очень полезна для страны: обсле-
довать северную сторону горы (наиболее трудную для восхож-
дения), определить ее высоту, установить, какие ценные иско-
паемые там имеются; все сведения нанести на карту, и материа-
лы представить в управление. Шестеро членов экспедиции на
пути к вершине («воротам небес») наблюдают всевозможные
явления, встречаются с различными людьми, делятся с ними
своими впечатлениями. Тут-то и проясняется многое, что тща-
тельно скрывается от народа правительством Ирана.

Уже на первых страницах повести автор устами руководителя
группы Мохсена поднимает важные социальные вопросы, над
которыми, надо полагать, остальные члены экспедиции не заду-
мывались. Он им, например, говорит: «После того как появилось
учение о социализме — науке об улучшении положения бед-
ных — и народ понял, что людей надо ценить по их способно-
стям, дела в мире стали приобретать другой оборот... при этом в
делах и словах сущность имеет приоритет над формой»
[Талибов, 1905, с. 4 — 5].
На пути к вершине горы группа проходит по различным се-
лениям и видит их отсталость и запустение, сталкивается с без-
законием и насилием представителей власти. Но в повести не
только содержится критика иранской действительности, но и
приводятся конкретные и наглядные примеры разумных отно-
шений и умелого хозяйствования.

Так, остановившись на отдых в деревне Байсанкур, группа
исследователей узнает, что в ней на добровольных началах кре-
стьянами — их здесь 3 тыс. — создана касса взаимопомощи, и
любой житель в случае острой необходимости может получить
деньги. Как правило, крестьяне прибегают к ней, чтобы изба-
виться от безжалостного помещика или налогового агента. Такая
субсидия спасает людей от разорения. В целом деревня живет
сытно, и даже имеются излишки. Однако крестьяне не могут их
сбывать, так как у них нет связи с городом из-за отсутствия до-
рог: правительство не строит их в сельских местностях [там же,
с. 117-125].

Таким вставным рассказом критикуются власти за невнима-
ние к нуждам крестьян. Но главное здесь для автора — огром-
ная сила, заключенная в единении крестьян, в обоюдной помощи
и поддержке друг друга.

Продолжая идти к вершине горы, группа останавливается в
поселке Чубе. Здесь описываются новшества, которые ввел
механик Мирза Махмуд, бывший однокашником руководителя
группы. Вернувшись после учебы в свое поместье, он сразу
же начал внедрять различную технику: построил гидромельни-
цу, что дало энергию для освещения деревни — загорелось
80 электроламп; ввел систему скрещивания фруктовых деревь-
ев, получив хорошие и ранние урожаи крупной айвы и других
фруктов; вырастил новые породы кур, которые несут яйца с
двойными желтками и быстро прибавляют в весе; установил в
деревне телефон. В то же время недоверчивые крестьяне, сету-
ет автор, приглашают из-за границы специалистов, ввозят за-
пасные части к машинам, тратят на все это большие деньги,
часто нерационально, отчего страдает их хозяйство [там же,
с. 137-147].

Путешественники-энтузиасты еще многое увидели, что радо-
вало, но большей частью печалило их. Когда они вернулись в
Тегеран, то, разумеется, доложили о своем путешествии высоким
представителям власти. Немало горьких истин о положении кре-
стьян и горожан поведали они, сказав в заключение: «Настало
ваше время сострадать угнетенному народу» [там же, с. 253]. То
были правдивые и смелые слова.
Кроме повестей5 Талибов написал два политических и два ис-
торико-религиозных трактата, а также много интересных статей.

Но, разумеется, главными для художественной литературы
произведениями следует считать рассмотренные выше его повес-
ти, которые положили начало развитию этого жанра в новой
персидской литературе.

Первые шаги рассказа нового типа

Касаясь генезиса персидского рассказа нового типа, отечествен-
ные и зарубежные иранисты-литературоведы да и сами иранские
критики не касались периода конца XIX — начала XX в. Даже в
объемистом произведении «Аз Саба та Нима» [Аринпур, 1972],
охватывающем 150 лет истории персидской литературы
(XVIII в. — середина XX в.), упомянутый период в развитии
художественного рассказа опущен. Причиной, по которой из
истории развития жанра выпадали десятилетия, было главным
образом отсутствие материала, о существовании которого никто
не подозревал. Теперь же, когда появились необходимые источ-
ники, можно дополнить этот раздел новыми сведениями, свиде-
тельствующими о том, что поиски путей к созданию персидского
рассказа нового типа начались до 20-х годов XX в.

Любопытен рассказ «Сафар-намейе Бахадор Незам». Руко-
пись его хранится в общей библиотеке г. Решта под № 445. Этот
рассказ, автором которого является Мирза Хосейн Бахадор
Незам (Моджиб од-Доуле), преподаватель пехотного дела в во-
енном училище, опубликован в «Рахнемайе кетаб» [Бахадор Не-
зам, 1963]. Рукопись датирована 1908 г., но, очевидно, рассказ
писался значительно раньше, о чем говорит его содержание и сде-
ланные автором зарисовки, хранящиеся вместе с рукописью. Со-
бытия и одежда героев, в том числе форма автора, изображенного
на фотографии, дают основание отнести рассказ к концу XIX в.

Главный герой рассказа — Хаджи Мохаммад Фазел, торговец
шелком. Он изображен с характерной для того времени густой
бородой ниже пояса, в высокой остроконечной шапке и, конечно
же, в тяжелом, длинном халате до земли — типичная внешность
знатных людей каджарского Ирана. Отправив в г. Кум на по-
клонение святым местам жену и детей, сам глава семейства ос-

5 М.Манафи доказывает, что анонимная повесть «Ал-Хомар йахмулу асфар»
(«Осел, нагруженный книгами», 1905) принадлежит перу Талибова [Манафи,
1966]. Но Моджтаба Минови считает, что эта книга является переводом с
французского с заменой иностранных имен на персидские (см. [Минови, 1975]).
тался улаживать свои дела, прежде чем поехать вслед за ними.
Возвращаясь домой после уплаты хозяину брички половины
стоимости билета в качестве задатка, он остановился у объявле-
ния, рекламирующего удобства дилижанса. Тут из конторы вы-
шел «продавец билетов» и стал убеждать Хаджи Мохаммада
отказаться от брички и ехать дилижансом, всячески доказывая
его преимущества (быстрее доедет, удобнее, чище и т.п.). Что ж,
Хаджи уселся в дилижанс вместе с другими пассажирами, и
красивая карета, запряженная четверкой лошадей, тронулась в
путь. Вот тут-то и начались бесконечные беды. Взятки — воз-
нице, взятки — продавцу билетов. Вскоре лошади утомились, и
дилижанс еле двигался, а потом и вовсе встал. Возница начал
нещадно лупить животных кнутом. Они взбунтовались — дили-
жанс перевернулся. Продавец билетов начал уговаривать кого-то
из пассажиров поднять дилижанс, а Хаджи — взвалить на спину
отлетевшее колесо. Когда наконец добрались до станции, где
начальником служил иностранец мосье Бонди, выяснилось, что
лошади плохо тянули дилижанс, потому что продавец билетов и
возница воровали ячмень, отчего животные ослабели. После
многих злоключений Хаджи пришлось воспользоваться услугами
некоего Хосейн-хана, предложившего ему осла своего слуги.

В этом рассказе много недостатков, и прежде всего растяну-
тость, многословие, назидания, особенно в концовке. Но это уже
серьезная попытка создать рассказ нового типа, когда автор от-
казывается излагать сюжет впрямую, главным образом от своего
имени. Его задача — не самому раскрывать тему, а предоставить
возможность говорить и действовать героям, да не одному, а
нескольким. Четко обозначены место, время действия и соответ-
ствующая всему этому обстановка.

Пусть в рассказе сюжет бытовой, простенький, но он отража-
ет ту сторону жизни, где царили тьма, невежество, взяточничество
и другие социальные пороки. Даже приглашенные иностранные
специалисты не в силах были что-то сдвинуть с места, преодо-
леть отсталость, а может быть, они и не очень-то старались.

Как в каждой сатире, здесь есть и гиперболы, и острый сар-
казм. Но, поданные умело, они делают рассказ интересным.

Другой рассказ Мирзы Хосейна Бахадора Незама называется
«Шейх джадугар» («Шейх-колдун»). Уже по заглавию можно
догадаться, что автор осуждает колдовство, которое было очень
распространено в Иране. Духовные лица в основном отрица-
тельно относились ко всевозможным шарлатанам, широко ис-
пользовавшим религию в своих корыстных целях и наносившим
ущерб истинному исламу.
Некий Шейх Лотф эд-Дин Талекани, известный колдун, ли-
шился клиентов по той причине, что в Тегеране «пошли волнения
и мятежи», в которых духовенство принимало активное участие, с
требованием заменить жестокий шахский режим конституционной
системой. Колдун потерял заработки и, чтобы поправить свои
дела, уехал в г. Шах-Абдул-Азим (близ Тегерана), где много ме-
четей, медресе, гробниц, святых мест, кладбищ, а стало быть, бо-
лее широкое поле для деятельности его собратьев по ремеслу: га-
дальщиков, заклинателей духов, волшебников, чародеев, лечащих
заговором, алхимиков и т.п. Но дело не только в том, что при
развернувшемся движении за свободу и демократию не стало жи-
тья всякого рода проходимцам. (Далее рассказ начинает приобре-
тать политический характер.) Дело в том, что шейх-колдун хает
конституционное движение в Иране. Он недоволен тем, что «даже
некоторые сеиды и ахунды, не снимая шерстяной накидки и чал-
мы, меняют свои убеждения и объявляют себя сторонниками кон-
ституционного строя» [Бахадор Незам, 1974, с. 383]. (В конститу-
ционном движении в Иране действительно принимало участие
немало лиц высокого духовного звания.) Ему не нравится, что
созданы анджумены и политические партии. И вообще все демо-
кратические меры, по его мнению, ведут к гибели государства.

В рассказе имеются и другие персонажи. Так, в Шах-Абдул-
Азиме шейх-колдун случайно встречается с неким Сардаром
Амиром Гафур-шахом, уехавшим из Афганистана, где его пре-
следовали за прогрессивные убеждения. Он-то доволен переме-
нами, происходящими в Иране, и выведен автором как положи-
тельный герой.

Этот рассказ журнал «Рахнемайе кетаб» заслуженно считает
«написанным в европейском стиле» [там же, с. 378], т.е. в жан-
ре нового типа. Там же сообщается о том, что автор рассказа
Мирза Хосейн Бахадор Незам был также инженером, полу-
чившим образование в европейской стране, и что, возможно,
им написаны и другие рассказы, хранящиеся у кого-либо из его
дальних родственников. Что ж, будем ждать их появления в
печати.

Третьей разновидностью рассказа второй стадии переходного
периода в развитии персидской прозы является «Ро’йайе саде-
ке...» («Правдивый сон...»). Произведение это анонимное, но
спустя несколько лет стало известно, что оно было плодом кол-
лективного труда. О числе авторов этого сочинения нет единого
мнения. Вот что пишет Джамаль-заде, отец которого был одним
из ведущих авторов рассказа: «Как я потом понял, в то время в
Исфахане мой отец [Сеид Джамаль эд-Дин] и несколько других
268
свободомыслящих деятелей — Мирза Насролла Бехешти Малек
оль-Мотакаллемин, кажется, Шейх Ахмад Кермани (Маджд
оль-Ислам), Мирза Сеид Алинаки-хан Лашкарневис, Сеид А6-
долвахаб Эмами и еще двое-трое, один из которых был секрета-
рем в английском консульстве и имя которого я забыл, — время
от времени собирались и читали газету „Крепкие узы“, которая
тайно доставлялась в Исфахан из Калькутты в тюках сахара или
чая. Их беспокоили судьбы страны и народа. Эта тревога со
временем переросла в практические действия. Так, Мирза Сеид
Алинаки-хан открыл новометодную школу, где преподавались
светские науки и английский язык. Но вскоре один деятель в
чалме, господин Наджафи, закрыл эту школу. Когда товарищи
увидели, что их деятельность ограничивают, они совместными
усилиями написали произведение „Правдивый сон“, не называя
авторов» [Джамаль-заде. Capo тах, 1955, с. 92 — 93].

Впоследствии тот же Джамаль-заде, ссылаясь на журнал
«Армаган» («Гостинец»), который в 1933 г. опубликовал этот
рассказ в шести номерах, сообщал: «Лицами, которые вместе с
Сеидом Джамаль эд-Дином участвовали в написании книжки
„Правдивый сон“, были Малек оль-Мотакаллемин, Хаджи Фа-
тех оль-Мольк, Мирза Асадолла-хан, секретарь русского кон-
сульства в Исфахане» [Джамаль-заде, 1976, с. 154].

Таким образом, число авторов «Правдивого сна» было не ме-
нее четырех. Что же касается секретаря консульства, то, вероят-
нее всего, это был сотрудник русского консульства, а не англий-
ского, так как прогрессивные иранские деятели относились от-
рицательно к англичанам.

Рассказ «Правдивый сон» сначала распространялся в руко-
писном виде и даже был послан нескольким высокопоставлен-
ным лицам, в том числе принцу Зелле Солтану, правителю Ис-
фахана, отличавшемуся особой жестокостью. Он был взбешен —
приказал найти авторов рукописи и пригрозил изрезать их само-
лично ножницами на части. Тем временем рукопись была от-
правлена в Россию и в 1903 г. напечатана на персидском языке в
Санкт-Петербурге в типографии Ильяса (Мирзы Бураханского).
Затем эта же брошюра была опубликована без изменений в Баку
в типографии братьев Оруджевых. «Правдивый сон» получил
широкое распространение на Кавказе и проник в Иран, вызвав
восторг у передовых людей иранского общества и ярость реак-
ционных кругов.

Такое внимание к этому сочинению в Иране и за его предела-
ми можно объяснить актуальностью темы и выбором соответст-
вующей формы повествования.
Рассказ начинается с того, что уставший от многочисленных
дневных забот человек засыпает и видит сон: он попадает в до-
лину Страшного суда и наблюдает, как допрашивают самых
разных лиц, совершивших те или иные преступления при жизни.
Через суд проходят все без исключения, и в первую очередь
лица, которые на земле были наделены большой властью.

Первым вызывают шейха (имеется в виду главный шейх Ис-
фахана — Наджафи). Его предупреждают о необходимости да-
вать полные и четкие показания. Он обвиняется в совершении
множества больших грехов: знал, что правители и их ставленни-
ки совершали произвол и насилие, а он, шейх, потворствовал
этому; покрывал и сам участвовал в спекуляциях хлебом, при-
прятывая его и гноя в своих закромах, в то время как народ
погибал от голода; закрывал школы, лишая детей возможности
стать грамотными; всеми мерами мешал развитию науки и зна-
ний, нанося ущерб прогрессу страны, и т.д. Далее перед судом
предстает Шейх Мохаммад Таги (сын Шейха Мохаммада Баге-
ра), который признался, что со своими приспешниками ворвался
в дом, где играли на музыкальных инструментах, пели и танце-
вали (там была свадьба), и изломал все в доме, а «злодеев» из-
бил, так как их поведение, по мнению Шейха, противоречило
законам шариата. «А школы закрывал, оставлял детей безгра-
мотными тоже согласно законам шариата? По какому закону ты
каждую ночь приводил к себе в дом новую девушку в качестве
сиге (временной жены)?» — спросили его.

В рассказе досталось и наместнику, принцу Зелле Солтану, и
другим высокопоставленным лицам Исфахана, за то что они
обирали народ, держали его в невежестве, безжалостно убивали
людей без суда и следствия.

После того как перед героем рассказа прошла галерея пре-
ступников, он проснулся и сказал другу: «Удивительный сон мне
приснился, но все, что я там увидел, сплошная правда, без вся-
кого преувеличения» (см. [Ро’йайе садеке, 1986]).

Более реалистическую картину иранской действительности,
чем в этом рассказе, трудно было отобразить в самый разгар
народного движения за ограничение власти шаха и его подруч-
ных, введение парламентарной системы в стране.

Об успехе рассказа, написанного в форме сна, говорит и то,
что у этого жанра оказались последователи. Например, сын од-
ного из авторов «Правдивого сна» спустя много лет напишет по-
добное произведение — «Долина Страшного суда» [Джамаль-заде,
1944]. Автор отрицает, что писал в подражание «Правдивому
сну», хотя и соглашается с тем, что «совпадение мыслей у сына
и отца в их работах, которые разделены временем, равным по-
ловине века, имеется» [Джамаль-заде, 1976, с. 156]. В форме
сновидения написан и рассказ дяди Юсефа из романа «Путе-
шествие Ибрахим-бека», а также сочинение Ахунда Моллы Фат-
хали Исфахани «Хабе шегефт...» («Удивительный сон...»), соз-
данное в начале XX в., но опубликованное только в 1926 г. в
Берлине издательством «Ираншахр».

Жанр рассказа-сна нашел своих последователей и в Средней
Азии. Это, например, «Кейамат» («Страшный суд»), написанный
известным узбекским культурным, политическим и государствен-
ным деятелем Абдурауфом Фитратом. Рассказ переведен на тад-
жикский и русский языки. Мы располагаем текстом «Страшного
суда» в русском переводе Л.Кандинова (Душ., 1964).

Фельетон, памфлет

Конституционная революция вызвала к жизни фельетон —
новую прозаическую жанровую форму в персидской литерату-
ре. В Иране издавна широко распространены народные анекдо-
ты, пословицы, поговорки, крылатые выражения, без которых
не обходится ни один литератор. Они служат украшением так-
же в исторической, философской и географической литературе.
И понятно, что ими изобилует такой жанр, как фельетон, пам-
флет.

Во время конституционного движения острое слово для кри-
тики феодального строя нужно было всем — как ораторам, вы-
ступавшим на митингах и собраниях, так и авторам газетных и
журнальных статей. Тем более что сатира имела богатую и при-
знанную традицию в Иране, которая, правда, проявляла себя
больше в поэзии. И все же широкое народное движение за огра-
ничение власти шаха, против беззакония и социальной неспра-
ведливости, за демократизацию жизни властно требовало новых
форм прозы, способных быстро откликаться на самые актуаль-
ные вопросы жизни.

Небольшие сатирические рассказы фельетонного типа стали
время от времени попадаться в иранских газетах и журналах,
особенно юмористических. Однако утвердил этот жанр в персид-
ской литературе крупный прогрессивный общественно-полити-
ческий деятель, писатель и лексикограф Али Акбар Деххода,
100-летие со дня рождения которого было отмечено серией со-
лидных статей в журнале «Аянде» («Будущее»), выпуском дива-
на его стихов, ксерокопической публикацией полной коллекции
журнала «Суре Эсрафил» («Труба Эсрафила») и красочной поч-
товой маркой. Эту знаменательную дату отметили и в СССР
(см. [Комиссаров, 1980, с. 58]).

Тяжелой оказалась жизнь Деххода (1880—1956). Он рано
лишился отца. Заботливая мать сумела помочь способному и
любознательному сыну заняться любимым делом. Он освоил
основные гуманитарные науки и решил заняться просветитель-
ской деятельностью. Когда в Иране началось национально-
освободительное движение, молодой Деххода примкнул к нему и
вместе со своими единомышленниками в 1907 г. стал выпускать
газету «Суре Эсрафил», на которой значился девиз: «Свобода,
равенство и братство».

Напуганная развернувшимся походом против шахской тира-
нии реакция обрушила репрессии на головы прогрессивных дея-
телей: их убивали без суда, бросали в казематы, ссылали в места
с тяжелым климатом, оставляли без средств к существованию.
В этих условиях пришлось закрыть газету. Деххода удалось
скрыться за границу. Но и там он продолжал вести борьбу за
интересы иранского народа.

Вернувшись на родину и скрываясь в горах Бахтиарии, он
решает заняться научной работой по составлению сборника пер-
сидских пословиц, поговорок и крылатых выражений. Сборник
вышел в 1931 г. в четырех больших томах и неоднократно пере-
издавался в Иране и за рубежом.

Но и после падения династии Каджаров, т.е. при новой дина-
стии Пехлеви, Деххода подвергался гонению. Так, официальные
власти всячески тормозили издание составленного им огромного
толкового словаря «Логат-намейе Деххода» («Словарь Деххо-
да»), который вышел лишь через много лет после его смерти.
А в результате реакционного военного переворота, свергнувшего
законное правительство доктора Мосаддека, Деххода был запо-
дозрен в симпатии к нему и нелояльности к шахским властям, и
с ним жестоко расправились. Вот что писал по этому поводу
известный иранский политический деятель доктор Сеид Али
Шаеган: «Военный следователь вызвал больного Деххода в пол-
ночь на допрос. Из-за жестокого обращения следователя Деххо-
да почувствовал себя плохо. Тогда солдаты отвезли его, полужи-
вого, домой и бросили у крыльца, никому ничего не сказав. Так
пролежал Деххода всю ночь без какой бы то ни было помощи,
простыл и еще больше ослаб. Только утром, когда люди стали
выходить из домов, был обнаружен почти бездыханный Деххо-
да, который вскоре после этого скончался» (Рахнемайе кетаб.
1979, № 10-12, с. 823).
Али Акбар Деххода пользовался множеством псевдонимов:
Вездесущий, Слуга Обездоленных Дехоу Алишах, Радостный
Голодранец, Председатель Общества Нищих, Слепень, Филин,
Ветренник и др. Но публиковавшиеся регулярно в газете «Суре
Эсрафил» под рубрикой «Чаранд-о паранд» («Всякая всячина»)
фельетоны и памфлеты — им суждено было стать эталоном для
многих иранских сатирических газет и журналов (например, для
журнала «Баба Шамаль») — автор подписывал большей частью
псевдонимом Дехоу. Они сочинялись в прозе, в стихах, но глав-
ным образом в прозе.

Деххода создавал свои фельетоны и памфлеты в виде диало-
гов, ответов на письма читателей или рассказов очевидца. Язык
был прост: часто употреблялись народные выражения, хорошо
знакомые рядовому читателю. Деххода выбирал самые актуальные
темы из повседневной жизни, что делало его фельетоны необы-
чайно популярными. Их читали в чайных, на базаре или во дворе
дома, где вокруг читавшего вслух собирались неграмотные люди.

Приведем один из его многочисленных фельетонов, написан-
ный в форме послания к Дехоу отсталой, суеверной женщины и
его ответа ей. У нее заболел ребенок, и, не признавая врачей,
она просит Дехоу сказать ей, какими заклинаниями и волшебст-
вом можно исцелить дитя, которое, по ее мнению, сглазили.
В своем ответном письме Дехоу дает матери советы, являющиеся
по сути тонкой критикой невежества, царившего в Иране. Спо-
койный и с виду серьезный тон письма, насыщенного словечками
и фразами из знахарского лексикона, усиливает сатирическую
направленность фельетона (цит. по [Кляшторина, 1955, с. 115]):

Сегодня вечером дашь ему прежде всего немного ладана. Посмотришь,
что будет. Если глаз поправится — хорошо. Если же нет, то завтра возь-
мешь немного румян, немного девичьего молока, немного, прости за выра-
жение, навоза от ослицы, вскипятишь все это в ракушке и вольешь ребенку
в глаз. Посмотришь, что будет. Если поправится — хорошо. Если же нет,
то три дня во время восхода солнца наполняй фаянсовую чашку водой,
ставь ее перед ребенком и посматривай в щелочки его глаз. Если веки его
будут красными, то возьмешь семь кусочков сырого мяса, если же они не
будут красными — тогда семь зерен риса или камешков и встряхивай каж-
дый из них в такт молитве. Посмотришь, что будет. Если поправится ребе-
нок — хорошо. Если нет, то три дня натощак относи его, прости за выра-
жение, в уборную и приказывай семь раз повторять эти слова: «Привет-
ствую тебя. Рабом твоим стану я. Вылечи мои глаза. Или проглочу я тебя».

Надеюсь, после этого ему никакие снадобья не будут нужны. Ну а если,
не дай Бог, он все же не поправится, то я тут больше ничего не смогу сде-
лать. Пойдешь тогда в местечко Хасанабад и попросишь Ага Сейеда Фа-
раджолла Джангира, чтобы он поколдовал.

Слуга Обездоленных Дехоу Алишах.
Кроме подобных, бытовых фельетонов у Деххода встречают-
ся и памфлеты, имеющие более глубокий социальный смысл.
Например, памфлет, помещенный под рубрикой «Всякая всячи-
на» в газете «Суре Эсрафил» (30.051907), начинается с поговор-
ки «Привычка — вторая натура». Речь идет о том, что от страш-
ного зла — терьяка (местный опиум) можно отучиться следую-
щим способом: «Нужно постепенно уменьшать количество терья-
ка, и так до тех пор, пока человек совершенно не забудет о нем.
Если он потребляет в сутки 2 золотника терьяка, то в первый
день убавить его на 1 гран, а вместо него прибавить 2 грана
морфина; если же человек в сутки поглощает 10 золотников
терьяка, то следует уменьшить его количество в день на 1/2д зо-
лотника, а вместо него прибавить 2 грана гашиша. И так далее».

По аналогии Дехоу предлагает этим же способом «отучать от
потребления хлеба бедных, производящих его, но не имеющих
его и вынужденных всегда голодать. А делать это надо так: в
первый день нового года надо печь хлеб из чистой пшеницы, а
во второй день — к каждому харвару примешивать 1 манн сла-
бительного растения колоквинта, ячменя, мака, опилок, люцер-
ны, песка; не буду мучить вас перечислением всего, но скажу,
что надо еще прибавить 8 золотников комковой земли, обломков
кирпича и камушек. Само собой разумеется, что в 1 харваре
пшеницы 1 манн всех перечисленных предметов не будет заме-
тен. Ну а в третий день добавить всего этого, и, скажем, через
сто дней будет 100 маннов примеси. Разумеется, этого никто не
обнаружит, а люди отвыкнут от вкуса чистой пшеницы, а затем
и вовсе забудут о ней».

Немало других острых фельетонов было опубликовано в
«Суре Эсрафил». В них изобличались реакционные государст-
венные деятели, не заботившиеся об интересах народа, лицеме-
рие и ханжество ахундов, деспотизм шаха и его окружения.

Итак, Деххода ввел в персидскую прозу новый, очень нуж-
ный жанр, тем самым обогатив реалистическую художественную
литературу Ирана. Безусловно, рождению этой жанровой формы
способствовали западноевропейские образцы «малых форм», с
которыми передовые культурные деятели Ирана успели ознако-
миться. Конечно, Деххода, как человек образованный, владев-
ший иностранными языками, хорошо знавший мировую литера-
туру, скорее всего, не прошел мимо европейского опыта. Однако
главное в его фельетонах и памфлетах заключается в их само-
бытности, национальном колорите, народном языке — всём том,
что обеспечило им огромный успех в Иране и сделало их явле-
нием в персидской литературе.
Глава 3. Историко-культурные факторы,
содействовавшие развитию новой прозы

Итак, персидская проза XIX — первого десятилетия XX в.6 бы-
ла представлена различными жанровыми формами (путевые
заметки, повесть, роман, рассказ, фельетон). Произведения это-
го периода (особенно первой стадии, т.е. XIX в.) делали только
первые шаги на пути к новой литературе. Главной отличитель-
ной чертой прозы рассматриваемого времени было существенное
изменение ее содержания. Один автор резче, другой несколько
мягче, но все они направляли свою критику против феодальных
порядков. Их выступления против системы гнета и насилия,
против социальной несправедливости постепенно формировали в
литературе критико-реалистическое направление.

В то же время прозу этих лет можно назвать просветитель-
ской. На первой стадии ее развития просветительство было
пассивным. Писатели, рисуя мрачную картину жизни и тем
самым поднимая социальные вопросы, критиковали при этом
только должностных лиц (министров, чиновников разных ран-
гов и т.п.), а шаху рекомендовали исправить положение, в
которое ввергли страну недостойные сановники. Они полагали,
что назиданиями можно улучшить нравы (тахзибе ахлак) обще-
ства и поправить дела государства. Таковы трактаты Хашема и
Али Ширвани, в которые вкраплены рассказы подобного содер-
жания.

На второй стадии развития художественной прозы просвети-
тельство становится активным. Яркий пример — творчество Та-
либова, в произведениях которого критикуются не только кон-
кретные носители зла, но и изживавшая себя феодальная систе-
ма. Герои Талибова, по существу, призывают к осуществлению
коренных демократических реформ и даже мечтают о создании
Красной Республики.

Несколько обстоятельств содействовало развитию новой про-
зы. Первое — это введение книгопечатания, которое далеко не
сразу стало общедоступным. Дело в том, что процесс внедрения
типографского дела в Иране (на персидском языке) наталкивал-
ся на различные препятствия, в результате чего первый печат-
ный станок появился лишь в начале XIX в.

6 Не случайно, что в персидскую прозу XIX в. включено первое десятилетие
XX в.: по существу эти два хронологических периода органически связаны.
По свидетельству известного иранского историка Исмаила
Раина, первая типография была открыта в Исфахане — в иран-
ской Джульфе — в армянской общине еще в 1641 г.7. Она изда-
вала только армянские религиозные книги. В том же, XVII в.
печатный станок ввезли в Иран кармелиты, обосновавшиеся в
Исфахане. Эти католические миссионеры распространяли рели-
гиозную литературу своего ордена среди иранцев и арабов
(соответственно она издавалась на персидском и арабском язы-
ках). Попытки ввести книгопечатание в Иране делались и на
государственном уровне, но эти усилия наталкивались на самые
различные препятствия и не дали положительного результата.
Только в первой четверти XIX в. в Иране наконец начали печа-
тать собственные книги, а затем и газеты.

По некоторым сведениям, первый типографский станок по-
явился на севере Ирана, в Тебризе, в 1812 г. Вскоре типография
была открыта и в Тегеране. В 1825 г. опять-таки сначала в Теб-
ризе, а затем в Тегеране начинают действовать литографские
станки, получившие впоследствии в Иране и за его пределами
большое распространение.

До сих пор нет единого мнения о дате зарождения книгопеча-
тания в Иране. Так, существует точка зрения, что «история кни-
гопечатания в Иране (речь идет о типографской технике. — Д.К.)
начинается в 1818 г.» [Щеглова, 1979, с. 24]. Однако многие
иранские специалисты убедительно доказывают, что первая на-
борная машина в Иране появилась в 1813 г. Другие же отодви-
гают эту дату назад, считая, что «первый печатный станок в
Иране появился в 1220/1805 —06 г.» [Табатабаи и др., 1976,
с. 211—212]. Это важное для персидской литературы событие
произошло, скорее всего, в начале второго десятилетия XIX в.
Однако в течение почти полувека в иранских типографиях изда-
вались книги только по разрешению шахского двора. Надо ска-
зать, цензура была строгая. В этих условиях личная, свободная,
особенно критическая художественная литература не могла вы-
ходить в свет и продолжала существовать в рукописном виде в
одном экземпляре, в лучшем случае — в нескольких списках.
Только к концу XIX в., когда стало шире внедряться книгопеча-
тание и временами ослаблялась цензура, прогрессивная литера-
тура начала появляться в печатном виде, что положительно ска-
зывалось на ее качестве и степени распространения. Однако это
были крайне редкие случаи, да и то они выпадали в основном на
долю поэзии.

7 Раин Исмаил. Авалин чапхансйе Иран (Первые типографии Ирана). Те-
геран, 1969, с. 21.
В результате ввоза печатных станков значительное развитие
получила периодическая печать. В 1837 г. министр Мирза Салех
Ширази стал издавать в Тегеране литографским способом газету.
Она выходила эпизодически и на двух листах, причем с текстом
только на одной стороне. В этой официальной газете публикова-
лись лишь информация о внутренней жизни страны и отдельные
сообщения из стран Запада и Востока.

В середине XIX в. количество газет заметно увеличилось. На-
чало их изданию положил известный реформатор Амире Кабир,
основавший в 1850 г. полноценную газету «Вакаэйе эттефакийе»
(«Происшедшие события»). Впоследствии она стала выходить
под названием «Иране солтани» («Монарший Иран»), потом —
«Иран» и издавалась до 1907 г. Начали появляться газеты и в
провинциях страны: в Тебризе — «Тебриз», Исфахане — «Фар-
ханг» («Культура»), в Ширазе — «Фарс» и др. Из официозных
газет три издавались светским учебным заведением Ирана
«Дарольфонун» (Дом наук). Эти газеты отличались большей
демократичностью, чем официальные. Здесь помимо сухой ин-
формации временами публиковались статьи о пользе наук, а
также материалы с элементами критики социальных пороков
общества — типа фельетонов.

Премьер-министр Мирза Хосейн-хан Сепехсалар решил на-
чать в Иране выпускать газету на французском языке, «чтобы
Запад мог знакомиться с Ираном». Эта миссия была поручена
бельгийскому инженеру барону Норману, который назвал газету
«Ля Патри» («Родина»). Первый номер, оказавшийся послед-
ним и единственным, вышел в 1876 г. на персидском и француз-
ском языках. Кроме этих сведений в книге «От Саба до Нима»
приводится передовая статья из «Ля Патри», в которой говорит-
ся: «Газета приложит все усилия, чтобы иметь возможность вы-
ступать в защиту прогресса, справедливости и свободы... Газета
не опустится до угодливости, лести и необоснованного восхвале-
ния правительства. Наша цель — защищать правду и подвергать
критике носителей пороков» (цит. по [Аринпур, 1972, т. 1, с. 242-
243]). Насер эд-Дин-шах немедленно закрыл газету.

Такая же участь постигла и другие иранские газеты, осме-
лившиеся писать правду об Иране и призывать к свободе и де-
мократии, к законности и справедливости. Такие «вольности» не
понравились правительству, и, чтобы не допустить проникнове-
ния в печать свободолюбивых идей, оно ужесточило цензуру,
поручив министерству печати установить строгий контроль над
прессой. В этих условиях прогрессивным деятелям Ирана, ли-
шенным свободы слова и печати, пришлось издавать газеты на
персидском языке за границей. Наиболее солидные из них: в
Стамбуле — «Ахтар» («Звезда», 1875 — 1896), в Лондоне — «Ка-
нун» («Закон», 1890—1892), в Каире — «Хекмат» («Мудрость»,
1892—1910) и «Парвареш» («Воспитание», 1900—1901), в Каль-
кутте — газета «Хабл оль-матин» («Крепкие узы»), выходившая
с 1893 по 1901 г. с перерывами из-за запретов на издание.

Введение в стране книгопечатания, а также издание газет и
позже журналов имело большое значение для развития нацио-
нальной литературы. Пресса требовала материала, написанного
простым и ясным языком, лишенным былой витиеватости, мало-
понятных, пустых и высокопарных выражений, которые были
неуместны в международной или внутренней информации, при
изложении какого-либо актуального события, а тем более в рас-
сказе или фельетоне. Все это вело к формированию нового про-
заического стиля, к вытеснению вычурного литературного языка
живым, разговорным.

Другим обстоятельством, стимулирующим развитие литерату-
ры, было проведение в стране реформ, в частности, в области
культуры и образования. Так создавались новометодные началь-
ные и средние школы в Тегеране и провинциях, учащиеся кото-
рых продолжали свое образование по различным специально-
стям в уже упоминавшемся «Дарольфонуне» — первом светском
учебном заведении, основанном в декабре 1851 г. Сначала пре-
подавателями здесь являлись только иностранцы, но постепенно
их стали замещать иранские специалисты, окончившие высшие
учебные заведения на Западе.

Некоторые выпускники «Дарольфонуна» направлялись на
работу в центральные государственные учреждения и в крупные
города провинций, где они заведовали школами или преподавали
в них. Другие становились журналистами, писателями, перевод-
чиками. Последние совместно с иностранными специалистами
готовили переводы на персидский язык учебной литературы по
истории, географии, словесности, математике, военному делу,
медицине. Эти переводы не только содействовали выработке
нового, современного стиля прозы, но и предоставляли иранским
литераторам образцы европейской прозы.

Таким образом, «Дарольфонун» был школой подготовки ли-
тературных кадров и много сделал для ознакомления иранской
интеллигенции с западноевропейской и русской литературой,
главным образом с прозой.

Наряду с историческими очерками Вольтера в персидском пе-
реводе появляется и зарубежная художественная литература,
например романы Жюля Верна, «Три мушкетера» и «Граф
Монте-Кристо» Дюма, «Робинзон Крузо» Дефо. Эта литература
пользовалась большим успехом у иранского читателя.

Заметим, что переводы художественной литературы имели
такую особенность: переводчики заботились не столько о пра-
вильной и полной передаче текста оригинала, сколько о том,
чтобы заинтересовать и увлечь читателя книгой. Для этого они
по своему усмотрению сокращали текст, иногда заменяли евро-
пейские реалии иранскими, вводили как можно больше посло-
виц, поговорок, крылатых персидских слов и каламбуров, про-
являя при этом редкую изобретательность и остроумие.

Вслед за западноевропейской литературой на персидский
язык стали переводиться и реалистические произведения русских
писателей (в «Дарольфонуне» преподавался и русский язык).
Так, в 1907 г. был переведен и опубликован рассказ Л.Н.Тол-
стого «Много ли человеку земли нужно»; выходили переводы
И.И.Панаева, И.А.Крылова.

Переводы европейских произведений, несомненно, способст-
вовали совершенствованию национальной художественной про-
зы. Однако переводы сочинений восточной литературы и книг на
восточные темы более эффективно содействовали развитию со-
временной персидской прозы, чем переводы западной беллетри-
стики. И это вполне понятно: западная литература была не так
близка иранским читателям, как произведения, в которых они
видели отражение своей жизни со всеми ее специфическими осо-
бенностями и неповторимым колоритом. Очевидно, поэтому два
города — Тифлис и Баку стали для соседнего Ирана источником
культурных и литературных связей, что благоприятно сказалось
и на обновлении персидской прозы. Тут многое сближало: азер-
байджанский язык, нравы, обычаи, быт и общие социально-
политические проблемы.

По свидетельству иранских деятелей культуры и литературы,
наиболее крупным и общепризнанным писателем, литературным
критиком и передовым общественным деятелем на Востоке, в
том числе в Иране, считался родоначальник азербайджанской
реалистической словесности Мирза Фатали Ахундов (1812 —
1878). Всю свою сознательную жизнь он провел в Тифлисе. На-
пример, исследователь творчества Ахундова Реза Сафиния пол-
века тому назад писал: «Мирза Фатали Ахундов, безусловно,
является самым крупным писателем и самым образованным фи-
лософом XIX в. на Востоке» [Сафиния, 1945, с. 1]. А известный
ученый Феридун Адамият, издавший ряд книг по иранскому
просветительству, кратко, но метко оценил достоинства азербай-
джанского писателя: «Мирза Фатали в европейской драматургии
и в художественной прозе является впередиидущим во всей
Азии» [Адамият, 1970, с. 32]. Любопытно, что иранские интел-
лектуалы, знакомые с творчеством Ахундова, воспринимали его
идеи как свои — настолько они были им близки по духу. А зна-
ли Ахундова в Иране многие литераторы, культурные, полити-
ческие и государственные деятели; более того, с некоторыми из
них он состоял в постоянной и долгой переписке. Интерес к не-
му был вызван и тем, что он столь активно и настойчиво доби-
вался перемен в персидской литературе, как если бы она была
для него родной. К тому же многие критические статьи и тракта-
ты Ахундов написал на персидском языке, которым владел в
совершенстве. Однако они не были опубликованы в Иране, по-
скольку содержали смелую критику иранской действительности.

Ахундов в своем письме к Мирзе Мохаммаду Джафару Ка-
раджадаги так определял сущность литературной критики:
«...без указания на недостатки, без сатирического высмеивания
не может быть нестоящей критики. Если она будет основана на
проповеди, увещевании и отеческих назиданиях... то... не окажет
никакого воздействия в деле искоренения пороков» [Ахундов,
1963, с. 206].

В своих критических работах Ахундов советовал иранским
литераторам обновить персидскую художественную прозу по-
средством введения в нее новых жанровых форм. Известно, на-
пример, его письмо Мирзе Мальком-хану, где, в частности, го-
ворится: «Время Голестана и Зинат олъ-маджалес („Сад роз“ и
„Украшение собраний“ — дидактическое произведение на пер-
сидском языке. — Д.К.) прошло. Теперь такие сочинения не
нужны народу; теперь лишь такие произведения, как драма и
роман, действительно полезны народу и отвечают требованиям
читателя» [Ахундов, 1938, с. 94].

Повезло в этом отношении пьесам Ахундова, которые вышли
в свет в Иране на персидском языке еще при жизни автора, что
принесло ему большую радость. Большая заслуга в том, что эти
пьесы приобрели значительную популярность в Иране, принад-
лежит, как уже говорилось, Мохаммаду Джафару Караджадаги, ко-
торый перевел их с азербайджанского языка на персидский и в
1874 г. издал в Тегеране литографским способом8. Блестящий
перевод пьес получил высокую оценку их автора.

Пьесы Ахундова в переводе Караджадаги не только содейст-
вовали борьбе с социальной несправедливостью, произволом и на-
силием, прославлению достоинства человека, но и оказали боль-

8 В 1970 г. в Тегеране вышло новое издание этих произведений Ахундова.
шое воздействие на литературный процесс в Иране. Переводчик,
отказавшись от господствовавшего в то время вычурного персид-
ского литературного языка, оказал тем самым непосредственное
влияние на формирование новой прозы. Вот что писал об этом
сам Караджадаги в предисловии к сборнику «Тамсилят» («Ал-
легории»): «Переводя эти пьесы, я хотел принести обществен-
ную пользу. Но, кроме того, я преследовал и другую цель:
в отличие от прежних писателей я решил избавить персидский
язык от вычурных и туманных выражений, замысловатых слов
и написать эту достопочтенную книгу народным языком, исполь-
зуя простые обороты, обычные слова, ясные фразы, с тем что-
бы грамотный и неграмотный, читая или слушая эти аллего-
рии, сумели извлечь из них пользу» [Ахундов, 1874, с. 10 —
И].

Простой, легкий стиль и живой язык переводов Караджадаги
вскоре обратили на себя внимание не только иранских, но и
иностранных читателей. В Европе эти переводы стали использо-
вать в качестве учебных пособий для изучающих персидский
язык. Пьесы Ахундова в переводе Караджадаги неоднократно
переиздавались, например, в Лондоне и рекомендовались для
изучения разговорного персидского языка сотрудникам ино-
странных посольств в Иране, английским студентам в Индии, а
также туристам.

Огромное значение переводческой деятельности Караджадаги
для развития персидской прозы признают и современные иран-
ские литературоведы. Так, Парвиз Натель Ханляри на Первом
конгрессе писателей Ирана в 1946 г. сказал, что в результате
переводов Караджадаги пьес Ахундова «впервые в персидской
прозе появился новый стиль» [Ханляри, 1947, с. 144].

Среди многих последователей критико-реалистического мето-
да Ахундова назовем Мирзу Мальком-хана, который вел ожив-
ленную творческую переписку с Ахундовым; Мирзу Ага Тебри-
зи, написавшего несколько пьес в стиле сатиры Ахундова и по-
славшего ему их на отзыв; Мирзу Ага-хана Кермани, составив-
шего философские трактаты (например, «Се тогра мактуб» —
«Три письма»), имеющие прямое сходство как по форме, так и
по содержанию с философским трудом Ахундова «Три письма
индийского принца Камал од-Доуле к персидскому принцу
Джамал од-Доуле и ответ на них сего последнего».

Творчество Ахундова оказало влияние также на Зейн
оль-Абедина Марагеи, Талибова и других иранских писателей,
вставших на путь обновления персидской художественной про-
зы. Несомненно, романы, повести, рассказы и публицистика
иранских писателей-просветителей сыграли определенную роль в
подготовке революции 1905 — 1911 гг. в Иране.

Тут уместно хотя бы коротко сказать об азербайджанском из-
дателе и редакторе Джалиле Мамеде Кули-заде, основавшем
сатирический журнал-еженедельник «Молла Насреддин», кото-
рый 7 апреля 1906 г. начал издаваться в Тифлисе на азербай-
джанском языке. На страницах журнала публиковались острые
сатирические материалы (фельетоны, рассказы, карикатуры),
обличавшие не только патриархально-феодальное общество Азер-
байджана, но и деспотический режим Турции и особенно Ирана,
где «Молла Насреддин» пользовался большим успехом, обуслов-
ленным как актуальной и близкой Ирану тематикой его статей,
так и знанием языка, на котором печатался журнал (для подав-
ляющего большинства населения Иранского Азербайджана язык
журнала был родным, а в других провинциях Ирана проживало
немало лиц — выходцев из Азербайджана). Аббас Заманов в сво-
ем послесловии к избранным произведениям Джалила Мамеда
Кули-заде справедливо заметил: «...не будет преувеличением ска-
зать, что заслуга его (журнала. — Д.К.) в том, что сатира впер-
вые в азербайджанской литературе стала достоянием общенарод-
ным и завоевала признание на всем Ближнем Востоке» [Кули-
заде, 1966, с. 437]. Добавим к сказанному, что «Молла Насред-
дин» оказал известное влияние на иранский сатирический жур-
нал «Суре Эсрафил», который стал выходить в Тегеране годом
позже, 30 мая 1907 г., и редактором и издателем которого был
уже неоднократно упоминавшийся Али Акбар Деххода.

Вернемся к роли перевода в развитии персидской прозы, что-
бы сказать о сатирическом романе «Похождения Хаджи-бабы из
Исфахана». Это произведение пользовалось в Иране большим
успехом благодаря метким и красочным зарисовкам иранской
жизни времен Фатх Али-шаха (1797 — 1834). Разумеется, не
менее важно отметить и содержание романа. Вот что пишет
И.С.Брагинский в своем предисловии к русскому изданию этой
книги: «...она обернулась сатирой, изобличающей все и всяче-
ские формы деспотизма, и оказала революционизирующее воз-
действие на читателя. Любопытно и другое... несмотря на то что
роман всем содержанием своим, вплоть до деталей, целиком за-
нят именно Персией, воспринимаешь его как выдающуюся сати-
ру, обличающую весь мир стяжательства и социального зла, дес-
потизма и отчуждения человеческой личности, религиозного и
всякого иного ханжества и лицемерия»[Мориер, 1970, с. 19 — 20].

Автором «Хаджи-бабы» является англичанин Джеймс Мори-
ер. Но сами иранцы не верят, будто англичанин мог так хорошо
познать и описать их жизнь, быт и характер. Ханляри по этому
поводу пишет: «Некоторые современные иранские писатели вы-
ражают сомнение в том, что англичанин Джеймс Мориер мог
один, самостоятельно написать книгу „Хаджи-баба “. Скажу ко-
ротко: представляется маловероятным, чтобы иностранец сумел
получить такое полное представление о социальных условиях,
деталях быта, обычаях и нравах народа. Если же основным ав-
тором книги и является Мориер, то, без сомнения, какой-то ост-
роумный и образованный иранец сотрудничал с ним» [Ханляри,
1947, с. 144 — 145]. На наш взгляд, эти предположения небезос-
новательны, и мы хотим обратить внимание на то, что и другие
авторитетные иранские литературоведы согласны с мнением
Ханляри.

В конце XIX в. роман был переведен на персидский язык
Мирзой Хабибом Шаэром Исфахани9. Он справился со своей
задачей столь блестяще, что роман был воспринят как персид-
ский и, не будучи опубликован, начал распространяться в руко-
писном виде.

Впервые «Хаджи-баба» был издан на персидском языке в
1905 г. востоковедом Филлотом в Калькутте. В Иране книга
вызвала гнев шаха и его сановников и была запрещена. Несмот-
ря на предупреждение властей о суровом наказании лиц, у кото-
рых будет обнаружен хоть один ее экземпляр, она продолжала
распространяться. Роман вышел здесь лишь в 40-х годах, затем
неоднократно переиздавался10, что свидетельствовало о его
большой популярности.

Некоторые советские иранисты писали о персидской версии
«Хаджи-бабы» без особого восторга. Например: «Персидские ре-
дакции „Хаджи-баба“ — очень талантливые и свежие — все-таки
не более как переводы или переработки» [Чайкин, 1928, с. 144].
Но такая сдержанная оценка явно неоправданна. Иранские кри-
тики думают иначе, например: «Хаджи-баба» — «лучший обра-
зец новой персидской прозы» [Ханляри, 1947, с. 144]. «По-
моему, — говорит тот же автор, — этот перевод стоит выше
многих оригинальных сочинений и его следует считать одним из
значительных произведений персидской прозы последнего пе-
риода» [там же, с. 147].

9 До недавнего времени считалось, что переводчиками «Хаджи-бабы» были
Мирза Хабиб Исфахани и Шейх Ахмад Рухи, казненный вместе с Мирзой Ага-
ханом Кермани в Тебризе в 1896 г.

10 Мы располагаем сл. изд.: Мориер Джеймс. Саргозаштс Хаджи бабайе
Исфахани. Тегеран, 1969.
Стиль романа «Похождения Хаджи-бабы из Исфахана» в
персидском переводе Хабиба Исфахани, несомненно, оказал
влияние на творчество многих иранских писателей и тем самым
внес свой вклад в подготовку почвы для перехода персидской
художественной прозы к качественно новому этапу ее развития.

Конечно же, эти положительные явления могли бы дать более
высокий результат в развитии новой, прогрессивной литературы,
в том числе художественной прозы, если бы шахский двор ис-
кусственно не тормозил начавшиеся преобразования из страха,
что они могут поколебать основы деспотии. Есть множество
примеров безграничной жестокости шахов по отношению к своим
приближенным.

Так, по наущению своего окружения Мохаммад-шах, недо-
вольный смелыми действиями реформатора-просветителя и ми-
нистра Каем-Макама Фарахани (1779—1836), распорядился
умертвить его. Это был одаренный, образованный, передовой
государственный деятель. Он занимался литературой, писал
стихи, был отменным стилистом. По мнению иранских и запад-
ноевропейских литераторов, создателем нового стиля в персид-
ской прозе, который сложился в 20 —30-х годах XIX в., являет-
ся Каем-Макам Фарахани. Он составлял для шаха и его намест-
ника в Тебризе различные письма, которые отличались просто-
той, четкостью, ясностью и логичностью изложения. Язык этих
писем, лишенный витиеватости, растянутых и малопонятных,
пустых и высокопарных выражений, загадочных намеков, был
близким к разговорной речи иранской интеллигенции того вре-
мени. Эта смелая ломка установленных канонов в области языка
и стиля, к тому же исходящая от человека, наделенного большой
властью, безусловно, содействовала развитию светской прозы.

А по приказанию Насер эд-Дин-шаха, неоднократно расправ-
лявшегося со своими министрами, был убит выдающийся лите-
ратор, прогрессивный политический деятель, поэт и литературо-
вед Абдолхосейн Мирза Ага-хан Кермани, самоотверженно и
бескомпромиссно боровшийся против произвола шаха, за огра-
ничение его власти, за новую, передовую персидскую литера-
туру.

Разумеется, в этих опасных для жизни условиях писателям
приходилось искать обходные пути для развития национальной
художественной прозы в прогрессивном направлении.

Итак, в рассматриваемый период писатели в значительной
мере использовали в своем творчестве традиционные жанры ли-
тературы. Но если на первой стадии развития прозы примени -
лись почти исключительно средневековые формы (эпистолы, сны,
диалоги и т.д.), то на второй стадии уже появляются признаки
постепенного перехода к новым, современным видам прозы. Это
первые попытки создать современную новеллу, публицистический
роман, новую повесть, фельетоны. Пусть они были еще несо-
вершенны, наивны, но они подготовили почву для появления
качественно новой повествовательной персидской литературы.
Раздел II

ПОВОРОТНЫЙ ЭТАП
В РАЗВИТИИ
СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЫ
(XX век)

Введение

Два литературных фактора способствовали интенсивному разви-
тию персидской художественной прозы: 1) богатое языковое и
художественное наследие прошлых веков, в частности опыт и
достижения прозы XIX в. — первого десятилетия XX в., обозна-
чившее переходный период от средневековья к современности,
когда шел процесс развития всех жанровых форм прозы;
2) более широкое знакомство иранской интеллигенции с прозой
России и западных стран. Иными словами, были созданы пред-
посылки для возникновения поворотного этапа в развитии худо-
жественной прозы нового типа.

Важное значение в этом процессе имели и общественно-поли-
тические события XX в. В начале столетия по всей стране, осо-
бенно на севере Ирана, прокатилась волна национально-освобо-
дительных и демократических движений. Вслед за конституци-
онной революцией 1905 — 1911 гг. одно за другим вспыхивали
восстания против деспотической системы правления.

Еще свежи были в памяти горькие уроки машруте — консти-
туционного движения, за которое отдали свои жизни многие
самоотверженные борцы за свободу, как началось антиимпериа-
диетическое и антишахское выступление партизан — дженгели
(лесники) во главе с Кучек-ханом, занявших Гилянскую про-
винцию и часть Мазендеранской. В 1920 г. было объявлено о
создании в Гиляне республики. В том же году начались народное
движение под руководством Шейха Мохаммада Хеябани, кото-
рый, как и Кучек-хан, участвовал в революции 1905—1911 гг.,
и другие восстания в Азербайджане. В Тебризе было создано
национальное правительство Иранского Азербайджана; целью
его являлась борьба против иностранного закабаления Ирана,
против деспотического шахского режима, за проведение демо-
кратических реформ в стране. В середине 1920 г. восстание
вспыхнуло в Зенджане, Мараге и Ахаре, где власть перешла в
руки демократических сил. Даже в Хамадане (на западе Ирана)
примерно за десять лет до конституционной революции, т.е. в
1314/1897 г.х., произошло народное восстание, призвавшее
народ к созданию республики1. Известно, что народ Хамадана
принимал самое активное участие в революции 1905—1911 гг.,
но о том, что еще в 1897 г. здесь возникло движение за замену
шахской власти республикой, было сообщено впервые. Любо-
пытные сведения о том, как возникла эта идея, сообщаются в
той же статье Эзкаи. Весть о том, что убит Насер эд-Дин-шах
Мирзой Реза Кермани (1896), пишет он, дошла до двух извест-
ных активных политических деятелей — Мирзы Ахмада Керма-
ни и его соратника Сеида Хасана Сахеб оз-Замана. Они высту-
пили перед народом с зажигательной речью. Один из них ска-
зал: «Так как больше шахов нет, настало время для республики.
Народ! Приди в себя, не упусти случая, поднимись, уничтожь
тысячелетнюю систему шахской деспотии и тирании и установи
республиканское правление!»1 2. Восстание, которое не обошлось
без жертв, было, разумеется, жестоко подавлено, а руководители
его арестованы.

Народные восстания XX в. вызвали активизацию литератур-
ной деятельности. Стали появляться прогрессивные газеты и
брошюры, которые выпускались и распространялись передовыми
писателями. Немалое значение литературе придавали и лидеры
народных движений. Например, Шейх Мохаммад Хеябани в
своих пламенных речах3 говорил не только о значении свободы,
демократии, независимости и прогресса для страны, но и о роли

1 Эзкаи Парвиз. Дастане «Джомхурийе» Хамадан (Рассказ о «Республике»
в Хамадане). — Аянде. Тегеран. 1985, № 12, с. 837.

2 Там же, с. 838.

3 Маджмуэйе ноткхайе Шейх Мохаммад Хеябани (Сборник [69] речей Шей-
ха Мохаммада Хеябани). Изд. Фарзад Хосейн (Аббас-заде). Тегеран, 1944.
литературы, периодической печати и правдивого слова в строи-
тельстве новой жизни. Больше того, имеются свидетельства, что
по инициативе Шейха Мохаммада Хеябани был создан «Халкейе
адабийе» (Литературный кружок), который посещало много
писателей и любителей изящной словесности.

Совершив в 1921 г. государственный переворот, подполков-
ник Реза-хан к 1922 г. завершил уничтожение основных очагов
национально-освободительного движения (была подавлена Ги-
лянская революция, разгромлены силы Хеябани, Мохаммада
Таги-хана, Абулкасема Лахути и др.).

Реза-хан, с помощью политических интриг ставший премьер-
министром, а в 1925 г. шахом Ирана, постепенно превратился в
полновластного диктатора. Он обрушил жестокие репрессии
против прогрессивных организаций и деятелей, в том числе про-
тив передовых, демократически настроенных писателей, не оста-
навливаясь даже перед их физическим уничтожением (например,
как уже говорилось в первой части, были зверски убиты круп-
ные поэты Мир-заде Эшки и Фаррохи Йезди).

Те писатели Ирана, которых жестокости режима не сломили,
искали способы развивать литературу в обход властей. Они на-
чали создавать литературные общества, которые получили рас-
пространение как в столице Ирана, так и в его провинциях.

Глава 1, Первая стадия развития

Литературные общества и пресса

Практика встреч любителей персидской поэзии имеет в Иране,
как уже говорилось, давнюю историю. Иранские историки лите-
ратуры считают, что уже начиная с X в. при шахских дворах
собиралось немало поэтов. В более поздние времена встречались
они и в кофейнях, где за чашкой кофе играли в шахматы, слу-
шали и обсуждали стихи, делились новостями литературной
жизни. Такие кофейни посещал даже шах Аббас I (1587 — 1629).

Позже на подобные литературные чтения молодежь и уже
сложившиеся поэты собирались в библиотеках, школах и других
местах. Разумеется, это еще не были литературные организации
или литературные общества, которые имели устав или четкие
цели. Скорее, их можно назвать литературными кружками, ко-
торые так же быстро распадались, как и возникали.
Литературные встречи и стали основой, на которой выросло,
например, мешхедское общество. Махмуд Фаррох пишет: «...Да-
неш Бозоргния, Али Бозоргния (оба поэты и мои одноклас-
сники), я, Шейх Ахмад Бахар и Мирза Мохаммад Мас’уди ре-
шили организовать литературное общество. Первые заседания
проходили в одной из комнат восстановленного мемориала На-
дир-шаха. Когда в мемориале была создана библиотека, общест-
во переехало туда... Председателем его избрали известного поэта
Адиба Пешавари, который так и не побывал ни на одном заседа-
нии. Вел заседания его заместитель Сеид Хасан Мешкат Тебеси.
Затем председателем стал Мохаммад Хашем Мирза (Афсар),
имевший титул шейх ор-раис. Я же большей частью секретарство-
вал» [Фаррох, 1977, с. 275 — 276]. Собиралось общество один
раз в неделю. Вход был свободным. Обычно на заседаниях чи-
тались и обсуждались новые стихи. Затем, когда библиотека
была переведена в мешхедский национальный парк, это общест-
во перебралось туда. После кончины известного поэта Мохамма-
да Таги Бахара оно стало именоваться «Бахар» («Весна») в его
честь.

В 60-х годах это литературное общество начало распадаться,
и поэты только от случая к случаю собирались в домах друг у
друга, где продолжали читать и обсуждать стихи.

По мнению Фарроха, до XX в. в Мешхеде не было даже по-
нятия «литературное общество» или подобного ему [там же,
с. 27]. Такого же рода утверждения временами проникали в ли-
тературу применительно ко всему литературному движению в
Иране, но исторические факты говорят о другом.

Известно, что, например, в Исфахане существовало несколь-
ко литературных обществ и кружков. Кроме наиболее крупных
и известных, возглавлявшихся выдающимися исфаханскими поэ-
тами Муштаком и Нешатом (см. Часть первая, разд. I, гл. 1),
было еще несколько литературных объединений, которые успешно
действовали в Исфахане, вовлекая в свою орбиту десятки та-
лантливых поэтов своего времени. Общество «Данешкаде» («Ка-
пище знаний»), например, регулярно посещали более ста вид-
ных поэтов (см. [Сепента, 1986, с. 385 — 396]). Интересные све-
дения приводит также известный филолог Ирадж Афшар. Так, в
конце XIX в. в Тегеране существовало «Анджомане шоарае Иран»
(Общество поэтов Ирана), в Ширазе — «Анджомане адаби»
(Литературное общество), а на рубеже XIX —XX вв. и в Тебризе
появилось «Анджомане адаби», которое возглавлял выдающийся
поэт Ирана Адиб оль-Мамалек, сумевший сплотить вокруг себя
многих способных поэтов (см. [Афшар, 1984]).
Следует сказать, что до XX в. на всех литературных собра-
ниях Ирана читались и обсуждались только стихи, иногда и
вопросы культуры, но связанные только с поэзией. В те времена
художественная проза почти не замечалась: всюду главенствова-
ла поэзия. Любители поэзии, как правило, собирались послу-
шать новые стихи и обменяться мнениями о них на площади под
открытым небом, в лавке местного торговца, поклонника поэзии,
или в чайной. Литературные кружки создавали и ученые. Так,
на квартирах профессоров Саида Нафиси и Пуре Дауда регу-
лярно собирались начинающие поэты, литературные критики и
другие любители изящной словесности.

Эта специфика продолжала в известной мере оставаться и в
первой трети XX в. Например, тегеранский литературный кру-
жок «Раб’э» («Четверка») также возник стихийно. Кстати, чле-
ны этого кружка больше читали и обсуждали прозу, а не по-
эзию, что было вызвано условиями времени, когда современные
жанровые формы прозы в Иране стали развиваться быстрыми
темпами и пользоваться большим спросом у читателей. Об одном
из обществ, уже имеющем вполне определенное название, сооб-
щает тот же Ирадж Афшар: в 1907 г. в столице Ирана была
создана «Маджмаэ адбийате шаркийе» (Ассоциация восточной
литературы) [там же]. Это литературное объединение именовали
также «Клуб». Основателями его были Шейх оль-Мольк Керма-
ни и Адиб оль-Мольк — известные литераторы и ученые своего
времени. На открытие клуба собралось много видных деятелей
культуры, литературы и богословов, перед которыми выступил
Шейх оль-Мольк Кермани, рассказавший о целях и задачах
объединения. Его речь была опубликована 22 октября 1907 г. в
газете «Коукабе дорри» («Яркая звезда»), которую издавал из-
вестный историк и передовой общественно-политический деятель
Назем оль-Ислам Кермани. Шейх оль-Мольк сказал, что в про-
грессе и процветании народа и государства важную роль играет
художественное слово и что ассоциация ставит перед собой зада-
чу объединить лучших литераторов страны «для всемерного раз-
вития литературы и распространения лучших ее образцов в на-
роде». На этом организационном собрании зачитал свой доклад
и Салим Адиб оль-Хокама, который сказал о важности сохране-
ния и обогащения литературного персидского языка, являюще-
гося частью иранской культуры. На заседании условились, что
«Клуб» будет собираться один раз в месяц для заслушивания
литературных докладов, чтения стихов и обсуждения их.

Надо сказать о разных условиях, в которых протекала дея-
тельность литературных обществ XX в. и литературных" объеди-
нений прошлых веков. Ирадж Афшар об этом пишет следующее:
так как за членами литературных кружков нашего века была
установлена слежка и существовала опасность подвергнуться
полицейскому преследованию за неудачно произнесенное слово
при обсуждении новых произведений, то они вынуждены были
соблюдать максимальную осторожность в выражении своих
мыслей; учитывая тяжелую политическую обстановку в стране,
одни предпочитали отмалчиваться, другие же вовсе не являлись
на литературные встречи, но, как только наступало хотя бы ми-
нимальное послабление полицейского режима, работа литера-
турных объединений снова оживлялась и их участники с преж-
ней активностью обсуждали актуальные проблемы национальной
литературы (см. [там же, с. 803 — 804]).

Ярким примером того, как в условиях полицейских преследо-
ваний литераторы вынуждены были ограничивать свою деятель-
ность, является судьба «Анджомане адабийе Иран» (Литератур-
ное общество Ирана), созданного в 1920 г. (см. ниже). Хотя
члены общества не выходили за рамки чтения поэтических про-
изведений и обмена мнениями о новых стихах либо обсуждения
шедевров средневековых авторов, уже в 30-х годах в работе объ-
единения наступил спад из-за полицейских слежек. Пришлось
даже изменить название и содержание работы общества, которое
стало именоваться «Анджомане хакиме Низами» (Общество муд-
рого Низами), подчеркивая тем самым, что теперь современными
литературными, а тем более общественными проблемами общест-
во заниматься не будет. И в самом деле, во избежание неприят-
ностей темами диспутов стали почти исключительно произведе-
ния классической литературы, подготовленные к печати стихи
средневековых авторов и только иногда сообщались безобидные
новости литературной жизни страны.

Другой пример. Упомянутый выше литературный кружок
«Раб’э» возник в начале 30-х годов в столице и первоначально
включал четверку молодых литераторов: Садека Хедаята, Бозор-
га Алави, Мас’уда Фарзада и Моджтабу Минови. Вскоре к
кружку примкнули: А.Нушин (впоследствии видный драматург,
актер и общественный деятель), Ханляри (критик-литературовед
профессор Тегеранского университета), Нима Юшидж (извест-
ный поэт), Мохтади Собхи (фольклорист). О принципах, кото-
рыми руководствовался кружок «Раб’э», уже в 50-х годах писал
филолог Моджтаба Минови: «Мы боролись против фанатизма и
за свободу, и душой нашего кружка был Садек Хедаят...» [Ми-
нови, 1954, с. 106]. В той же речи, посвященной второй годов-
щине со дня смерти Садека Хедаята, Моджтаба Минови сооб-
щил много интересного о литературной борьбе 30-х годов в Ира-
не, в которой деятельное участие принимала группа молодых
новаторов. «Двадцать лет тому назад, — продолжал он, — воз-
ник кружок, который мы назвали „Раб'э“. Это было в известной
мере насмешкой над группой, которую мы именовали „Одабайе
саб’э" [„Свирепые литераторы" или „Семерка литераторов"].
Они были вездесущи: все журналы, газеты и книги, издававшие-
ся на персидском языке, они заполняли своими опусами. Их
было больше семи, а нас — больше четырех; они были многоли-
ки и непостоянны, мы же — принципиальны. При этом каждый
из нас сохранял свою индивидуальность... но мы были едины в
своей любви к искусству и во многих других вопросах. Мы
встречались в кафе или ресторанах. Не сочтите за нарушение
норм морали, но иногда мы открыто употребляли напитки по-
крепче воды, произносили бойкие речи, остро и довольно смело
выражали свои критические мысли. Частенько это вызывало
неодобрение посторонних. Но их недовольство действовало на
нас не больше, чем поведение исполнителей воли правительства,
которые запрещали нам даже играть в шахматы и подсылали к
нам своих агентов, где бы мы ни находились» [там же].

Появлявшиеся в Иране в XX в. литературные журналы вно-
сили новую струю в литературную жизнь страны. Если в про-
шлые века иранские стихотворцы группировались вокруг круп-
ных поэтов, то в XX в. их собирали литературные журналы.
Журнал привлекал литераторов как своим широким кругом об-
щественных интересов, так и разнообразием жанров: в нем печа-
тались стихи, проза (в основном небольшие повести, рассказы,
фельетоны), фольклорные материалы, сообщения о новостях
литературной жизни Ирана и зарубежных стран. Кроме того,
литераторы, примыкавшие к журналу, могли надеяться на то,
что их произведения будут опубликованы и станут достоянием
гораздо большего, чем прежде, количества читателей.

Например, с ноября 1910 г. по апрель 1922 г. с большими пе-
рерывами издавался журнал «Бахар». Редактором его был из-
вестный культурный деятель Ирана Мирза Юсеф-хан Аштияни
(Эттесам оль-Мольк). По времени «Бахар» можно было бы при-
знать первым иранским литературным журналом, хотя в нем
помимо литературного публиковался самый разнообразный ма-
териал: научный; исторический; политический; посвященный
социальным проблемам, в частности женскому вопросу, и др. На
его страницах выходили переводы на персидский язык произве-
дений европейских авторов. Нашлись критики, которые обвини-
ли «Бахар» в пристрастии к западной литературе, на что редак-
тор ответил: ведь переводят же европейцы произведения наших
крупных поэтов и прозаиков, почему бы и нам не знакомиться с
европейской литературой, например с творчеством Шекспира,
Гюго, Шиллера, Байрона и др.

Литературные журналы иногда сотрудничали с литературны-
ми объединениями. Первый такой союз возник в Тегеране в
1918 г. История его такова.

В 1915 г. был образован «Джергейе данешвари» (Научный
кружок), который через год стал именоваться «Анджомане да-
нешкаде» (Общество капища знаний). В известной мере здесь
сказалась традиция: молодые писатели, увлеченные идеей «об-
новления персидской литературы», стали объединяться вокруг
Мохаммада Таги Бахара (Малек ош-Шоара). Вместе с тем это
литературное общество можно назвать уже оформленной органи-
зацией, ставившей перед собой ясные программные цели — «вы-
явление и распространение новых идей, заключенных в литера-
турном наследии, ознакомление с принципами изящной словес-
ности, с сущностью литературной революции, разъяснение необ-
ходимости использования достижений европейской прозы» [Ха-
шеми, 1949, с. 270]. Примерно через три года «Анджомане да-
нешкаде» перестало существовать, чему в немалой степени спо-
собствовало резкое выступление против молодых писателей,
жаждавших перемен, тебризской газеты «Таджаддод» («Обнов-
ление»), необоснованно обвинившей сторонников реформ в пре-
небрежении к классической персидской литературе и ее стилю.
И все же это общество успело сделать многое для развития ли-
тературы: «Оно воспитало плеяду молодых людей, которые в
будущем хорошо послужили развитию знаний и культуры»
[Аринпур, 1972, т. 2, с. 431].

«Анджомане данешкаде» закрылось в конце 1918 г., а в апре-
ле того же года в Тегеране вышел первый номер объемистого
литературно-художественного журнала на персидском языке
«Данешкаде». Его издателем и редактором был тот же талантли-
вый поэт, исследователь персидской поэзии и прозы, известный
впоследствии прогрессивный общественный и государственный
деятель Мохаммад Таги Бахар (Малек ош-Шоара). Журнал
публиковал стихи, отличавшиеся новизной формы (Ареф Казви-
ни, Йасеми Керманшахи, Йахья Рейхан), исследования о пер-
сидской литературе, стихи иранских поэтов (Фаррохи Сеистани,
Уису ри, Джами, Хайяма и др.), а также историко-литературные
очерки о жизни и творчестве зарубежных авторов (Ламартина,
Гюго, Шиллера и др.). А к № 12 «Данешкаде» приложен пере-
вод на персидский язык, выполненный Экбалом ос-Солтаном,
сочинения А.Дюма «Sultanetta» (в перс. пер. «Солтанат»). Та-
ким образом, журнал стремился знакомить молодых писателей и
читателей с мировой литературой и тем самым способствовал
развитию новой национальной литературы и литературоведения.

Мохаммад Таги Бахар писал, что его «журнал своими дости-
жениями обязан мудрости журнала „Бахар“, руководимого Эт-
тесам оль-Мольком».

Авторами публикаций «Данешкаде» были способные молодые
люди: Саид Нафиси, Аббас Экбал, Рашид Йасеми, Йахья Рей-
хан и др. (см. с. 98), которые впоследствии стали видными по-
этами, историками и литературоведами. Разумеется, много писал
для журнала его редактор Бахар.

«Анджомане данешкаде» Мохаммада Таги Бахара было тесно
связано с его же журналом «Данешкаде». Их сотрудничество про-
должалось около девяти месяцев, пока общество не распалось.

В апреле 1919 г. перестал издаваться «Данешкаде», который за
год выпустил все 12 номеров. И литературное общество, и журнал
сыграли большую роль в литературном движении Ирана, оказав
бесценную помощь молодым литераторам, стремившимся суще-
ственно обновить персидскую художественную прозу и поэзию.

Существовал в Тегеране и другой альянс литературного об-
щества и журнала. В конце первой мировой войны поэт и участ-
ник антиимпериалистического движения в Иране Вахид Дастгарди
получил возможность вернуться в Тегеран из Бахтиарии, куда
он вынужден был бежать, скрываясь от преследований реакцион-
ного правительства. Здесь он в 1920 г. создал упоминавшееся
выше «Анджомане адабийе Иран» (Литературное общество Ира-
на). Основными фигурами его были Бахар (Малек ош-Шоара),
Хабиб Йагмаи, Саид Нафиси, Рашид Йасеми. Они и другие
литераторы — члены общества собирались один раз в неделю на
частных квартирах. Общество существовало за счет частных
поступлений, благо активное участие в его работе принимали та-
кие состоятельные лица, как Теймурташ,Самии (Адиб ос-Солта-
не), доктор Вали Наср, Йахья Доулатабади и другие политиче-
ские и литературные деятели. На заседаниях Литературного об-
щества Ирана читались стихи, делались доклады и сообщения на
литературные и историко-литературные темы. Члены общества, и
в первую очередь Вахид Дастгарди, много внимания уделяли под-
готовке и изданию солидных литературных памятников и стихов
выдающихся поэтов. Например, они выпустили семитомное соб-
рание сочинений Низами, диваны Адиб оль-Мамалека и Каем-Ма-
кама Фарахани, антологию Насрабади, собрания сочинений (кол-
лийат) Баба Тахира и Обейда Закани и другие ценные книги.
Выше уже отмечалось, что во второй половине 30-х годов в
работе Литературного общества Ирана наступил спад, пришлось
ограничить его деятельность и переименовать в Общество мудро-
го Низами. Но и после этого оно смогло продержаться только
благодаря солидному литературному журналу «Армаган» («Го-
стинец»), издателем и редактором которого был тот же неутоми-
мый Вахид Дастгарди. Ему понадобились невероятные усилия,
чтобы сохранить общество и регулярно выпускать «Армаган».

Этот журнал Вахид Дастгарди основал в феврале 1920 г. «Ар-
маган» популяризировал классическую персидскую литературу и
произведения современных авторов. В нем помещались также
филологические исследования, материалы по истории культуры
и языкознанию, статьи известных советских и западноевропей-
ских востоковедов. Журнал откликался и на актуальные вопро-
сы общественной и научной жизни. Например, он доказывал
ненаучный характер политики насильственного внедрения в пер-
сидский язык искусственно составленных новых слов и изъятия
из него иностранных слов, давно ставших общеупотребительны-
ми в персидском, выступал в защиту литературного наследия,
подвергавшегося нападкам со стороны различных экстремистов.

В последние годы члены литературного общества собирались
в ветхой лачуге на окраине Тегерана, где жил и трудился Вахид
Дастгарди, и за более чем скромной чашкой чая обсуждали ли-
тературные проблемы. Это был настоящий энтузиазм больших
любителей и знатоков персидской словесности. По приглашению
Вахида Дастгарди мне довелось бывать на заседаниях этого об-
щества и видеть, в каких условиях работали его участники и как
готовился очередной номер «Армагана». Всего в домике Даст-
гарди было три комнатки. В одной ютилась семья, другая была
отведена литературному обществу и служила для приема посети-
телей, а в третьей размещалась бедная типография, состоявшая
из ручных наборных касс, за которые попеременно становился
то сам Дастгарди, то его старший сын, и ручного печатного
станка, приводившегося в движение при помощи большого ме-
таллического колеса. Трудно было поверить, что такая типогра-
фия может издавать крупные произведения и ежемесячник, если
бы автор этих строк своими глазами не видел набранные, но еще
не сброшюрованные книги и журнальные номера.

В 1942 г. Вахид Дастгарди скончался. Издание журнала про-
должил его сын Насим-заде Вахид, а литературное общество
прекратило свое существование.

Как видим, попыток создать литературные объединения было
немало, что обусловливалось настоятельной потребностью в ли-
тературном общении, способствовавшем развитию персидской ли-
тературы. Однако жизнь их, как правило, была коротка. Вот как
объясняет Ирадж Афшар причины быстрого распада иранских
литературных обществ: «1) уход из обществ либо кончина выда-
ющихся литераторов; 2) отсутствие единства, а иногда группов-
щина, что вело к распаду обществ; 3) материальные трудности
при условии, что функционирование любого общества обуслов-
лено его материальными возможностями; 4) недостаточные
возможности для культурных связей членов общества между
собой; 5) трудности регистрации обществ в официальных учре-
ждениях из-за нежелания различных государственных ведомств
их признавать; 6) традиционализм, особенно в мышлении,
отдельных членов общества, что вызывало отрицательную реак-
цию новаторов, покидавших общество; 7) ограничения в отноше-
нии допуска молодежи в общества, а также в отношении их ак-
тивности и права высказывать свои новаторские мысли» [Аф-
шар, 1984, с. 804]. Ко всему этому можно добавить отсутствие
свободы слова, полицейские преследования за прогрессивные
идеи и т.п.

Рождение современного романа

Перемены в развитии персидской художественной прозы (от за-
медленного, традиционного процесса к преобразованию ее) ска-
зались и в развитии новых жанровых форм — романа, повести и
новеллы, что в итоге привело к обновлению всей жанровой сис-
темы прозы.

Первым настоящим социальным романом был «Техране ма-
хуф» («Страшный Тегеран»), вышедший в столице в 1921 г. Его
автор, Мортаза Мошфек Каземи (1889 — 1978), был профес-
сиональным дипломатом. По роду работы ему приходилось мно-
го встречаться с иностранцами, бывать в европейских странах,
где он и познакомился с западной романной литературой. Что
же касается материала об иранской действительности, то он рас-
полагал им в избытке. Сочетание двух этих важных факторов и
прекрасное владение пером помогли ему «осуществить свою меч-
ту» — реалистически изобразить жизнь своей страны.

Среди других произведений Мошфека Каземи назовем роман
«Голе пажморде» («Поблекший цветок») и книгу «Розегар ва ан-
дишеха» («Размышления о прошлом»), в которой содержатся
воспоминания о личной жизни, а также затрагиваются события,
происходившие в Иране в первой половине XX в.
Но именно «Страшный Тегеран» можно назвать сенсацион-
ным событием в персидской прозе. И не столько потому, что,
будучи первым романом нового типа, он стал открытием в пер-
сидской литературе, сколько потому, что его автору первому
посредством художественного обобщения удалось высветить ти-
пичные явления иранского общества. Успех романа был огром-
ным. Чем же он привлек внимание иранского читателя?

Фабула романа не нова. Это повествование о трагической
судьбе полюбивших друг друга молодых людей. Отец Махин —
важный сановник — не хочет выдавать свою дочь за Фарроха —
сына обедневших родителей, а стало быть, не имеющих влияния
в обществе. Он стремится выдать свою дочь с расчетом пород-
ниться со знатной фамилией, что помогло бы ему занять видное
положение в обществе, например стать депутатом меджлиса.
Влюбленные протестуют и пытаются отстоять свое счастье, пре-
терпевая бесконечные муки. Фарроха арестовывают, Махин
после родов умирает, а отец Фарроха погибает от горя и отчая-
ния, что потерял сына.

На первый взгляд может показаться, что в основе романа ле-
жит сюжет, похожий на поэму «Лейли и Маджнун» Низами. Но
на любовной коллизии и кончается это сходство. История траги-
ческой любви молодых людей, которым мешают добиться завет-
ных целей, в «Страшном Тегеране» это всего лишь художествен-
ная канва, которая вырастает в большое социальное полотно.
Фаррох и Махин — персонажи нашего века. События, изобра-
женные в романе, происходят на рубеже двух систем, не столь
уж разных по сути. Начинаются они во время правления по-
следнего шаха династии Каджаров; развиваются и завершаются
во время и после военного переворота Реза-хана (21 февраля
1921 г.), который вскоре стал шахом уже выдуманной им новой
династии — Пехлеви.

Само собой разумеется, что за небольшой период — от фео-
дальной монархии Ахмад-шаха, приведшего страну к краху, до
новоявленного военного диктатора Реза-хана — никаких соци-
альных перемен произойти не могло. Как и раньше, разло-
жившаяся феодальная верхушка продолжала терзать бесправ-
ный народ. Именно в этих условиях главный герой романа
Фаррох решает бороться за свое счастье и, естественно, сталки-
вается с «кошмарным сборищем негодяев и насильников», ко-
торые строят всевозможные козни против наивного, верящего в
человеческую справедливость «интеллигентика» Фарроха. Ге-
рой встречается с негодяями разного ранга, использующими
свое положение в корыстных целях. И до, и после военного
переворота они «как пиявки сосут кровь народа». Это богатеи
города и деревни, полицеймейстеры, ахунды, занимающиеся
взяточничеством и «торгующие своими женами и дочерьми».
Смелой критике подвергается весь строй: меджлис, вернее, его
депутаты, избирающиеся путем подлога или подкупа крестьян,
которых старосты, угрожая им розгами, сгоняют к избиратель-
ным участкам, заставляя голосовать за своего помещика; мини-
стры, нагло использующие служебное положение в целях лич-
ной наживы; муллы, занимающиеся ростовщичеством в своей
келье; ночные притоны, опиекурильни, игорные дома. Короче
говоря, в романе описаны все уродливые стороны «страшного
Тегерана».

Для автзра романа крестьяне, городские ремесленники, бед-
нота — это честные люди, достойные нормальной жизни. Но в
современном иранском обществе, управляемом «кучкой подле-
цов», их права всегда будут попраны.

Итак, автор романа «Страшный Тегеран» делит общество на
две противоположные части: на людей труда, создающих ценно-
сти, и правящую верхушку, состоящую из «собрания негодяев и
нравственных уродов». Как и следовало ожидать, роман, разу-
меется, по-разному был встречен различными слоями иранского
общества: правящий класс, который был высмеян и получил
суровую оценку, ополчился на автора, называя его чуть ли не
предателем родины; рядовая же интеллигенция (чиновники,
учителя, студенты) и рабочие, способные читать, восприняли
правдивую и к тому же увлекательную книгу своего соотечест-
венника восторженно.

«Техране махуф» насыщен авантюрными сюжетами. Любо-
пытна, например, сцена, как Фарроха насильно вталкивают в
колонну арестантов и как его ловко освобождают крестьянские
парни, ненавидящие жестоких правителей. Или забавный случай
с подменой возлюбленной Махин на видавшую виды Хами-
ду, которую уводит к себе Фаррох. Но все введенные автором
в роман увлекательные эпизоды не самоцель, не дань моде, не
только стремление автора приковать к книге внимание читателя.
Это также средство и способ лучше раскрыть основное содержа-
ние романа. И все же отметим, что занимательные похождения в
романе Мошфека Каземи, несомненно, связаны с традицией
персидского дастана, но с той разницей, что в «Страшном Теге-
ране» описываются современные события.

Финал романа неожиданный. Устав от безрезультатного со-
противления сильным мира сего, Фаррох, потерявший Махин и
своего отца, отказывается от борьбы за справедливость и решает
уединиться. Он женится на некой Эфет и теперь думает только о
том, как воспитать своего сына честным, «уберечь его от разло-
жения в этой среде, не дать ему превратиться в такого же равно-
душного к родине лентяя, как его современники». В конце рома-
на читаем: «Спасти народ может только сам народ, когда каж-
дый человек будет стремиться к переменам. А что может сделать
один человек, когда против него весь мир?!» Концовка романа
приводит к выводу о бесперспективности борьбы с произволом и
насилием.

Первая часть романа была опубликована в тегеранской газете
«Сетарейе Иран» («Звезда Ирана») и вскоре вышла отдельной
книгой, так как в политической суматохе властям некогда было
«блюсти литературные порядки»; вторую часть «Страшного Те-
герана» пришлось издавать в Берлине, где ее выпустили в
1924 г. иранские эмигранты — противники шахской власти.

Только спустя 20 лет, когда Реза-шаху пришлось отказаться
от трона и политическая обстановка в стране изменилась, вышло
новое издание «Страшного Тегерана» (1941), свободно распро-
странявшееся в Иране и за рубежом. Но стоило измениться по-
ложению в Иране в худшую сторону, как снова вступил в дейст-
вие запрет на этот роман, не терявший своей актуальности. И до
сих пор он не переиздается, хотя неопасные для режима художе-
ственные произведения продолжают выходить.

Несмотря на то что Мошфек Каземи был знаком с европей-
ской литературой, а французские романы даже читал в подлин-
нике, он не попал под влияние западного стиля, а создал пер-
сидский социальный роман со всей присущей ему национальной
спецификой. Язык произведения максимально приближен к раз-
говорному. Переводчик на русский язык «Страшного Тегерана»
В.Г.Тардов дал в примечаниях к первой книге 140 терминов,
доставляющих особенность стиля персидского языка XIX —
XX вв., например: ашраф — аристократ, представитель знатного
рода; сиге — временная жена; сурчи — ямщик; фалаке — дере-
вянная колодка, которой сковывали ноги, чтобы бить по голым
пяткам палками (см. [Мошфек Каземи, 1936]). Однако времена-
ми в романе встречаются тяжелые фразы и слишком длинные
обороты, что затрудняет восприятие конкретных сюжетных де-
талей. (Однако следует иметь в виду, что в это время в персид-
ской художественной прозе происходил резкий отход от старого
стиля и, по существу, создавался новый.)

В романе много зарисовок быта, обычаев, нравов и описаний
природы, что также придает произведению национальный ко-
лорит.
Важно отметить, что роман с полным правом можно назвать
реалистическим произведением, в котором автор отобразил са-
мые типичные явления жизни иранского общества того времени.

Каковы же главные особенности «Страшного Тегерана»,
дающие основание считать эту книгу романом нового типа? Во-
первых, структура произведения. Автор сумел добиться органи-
ческого единства всех основных компонентов, сгруппировав их
вокруг любовной коллизии. Несчастье молодой пары — это не
только личная драма. Так как их переживания, муки и страда-
ния тесно связаны с социальными отношениями людей, от кото-
рых зависит судьба любящих друг друга честных молодых лю-
дей, то произведение и отразило характер всей сложной жизни
иранского общества в определенное время и в определенных
обстоятельствах.

В отличие от персидских прозаических художественных про-
изведений «большой формы» XIX в., где в качестве персонажей
фигурируют чуть ли не исторические личности, в роман «Страш-
ный Тегеран» Мошфек Каземи впервые ввел художественно
обобщенные образы. В целом же с появлением этого романа в
персидской прозе начинает утверждаться образное мышление,
ставшее впоследствии характерной особенностью художествен-
ной повествовательной литературы XX в.

Другое важное обстоятельство — автор меньше рассказывает
о событиях, а больше показывает, рисует их, не описывает пси-
хологию и характеры людей, а раскрывает их. Все это усиливает
воздействие художественного произведения на читателя, что в
конце концов наиболее важно для первого персидского социаль-
ного романа современного типа.

Вслед за «Страшным Тегераном» в Иране в 20 —30-х годах
один за другим стали появляться романы других авторов, в том
числе Мохаммада Хеджази, Саида Нафиси, Аббаса Халили.

Мохаммад Хеджази (1900—1973) — он имел титул моти
од-доуле («покорный государству» или «послушный госуда-
рю») — занимал различные важные посты в министерствах,
возглавлял также комиссию по печати при Институте ориента-
ции общественного мнения, главной задачей которого было про-
славление политики Реза-шаха. Одновременно Хеджази издавал
журнал «Иране эмруз» («Современный Иран»), фактически яв-
лявшийся органом упомянутой комиссии по печати. Одно время
он был начальником управления пропаганды Ирана. Но кроме
журналистской и политической деятельности Мохаммад Хеджази
в 20-х годах начал писать романы, повести и рассказы, чему
способствовали его поездки в западноевропейские страны и
США. Довольно быстро он получил известность в Иране благо-
даря своим любовным романам.

Первое произведение — «Хома» — было написано Хеджази
во время его пребывания в Париже. Роман вышел в Тегеране в
1927 г. Он имел успех, особенно в высших кругах иранского
общества, и несколько раз переиздавался. В 1929 г. вышел вто-
рой роман — «Паричехр», также выдержавший не одно издание,
а вскоре появился и третий — «Зиба».

Все три произведения посвящены иранской женщине, о чем
свидетельствуют уже их названия, обозначающие женские име-
на. Героини, по замыслу автора, являют собой пример эманси-
пированной женщины иранского общества. Что понимает автор
под эмансипированной женщиной? Да, Паричехр и Зиба не в
чадре и им не приходится возиться на кухне: они обеспечены и
не утруждают себя никакой работой. Эти пресыщенные, избало-
ванные, капризные женщины возлежат на дорогих мягких дива-
нах и «рассуждают о высоких материях», думая, что они уже
достигли высот эмансипации. Эти женщины — порождение но-
вого класса иранской буржуазии. Автор дает представление о
жизни женщины в доме новоявленного сановника (купца или
помещика), проводящего большую часть года в столице. Он
вращается в высших правительственных сферах, посещает офи-
циальные приемы и не пропускает званых обедов или вечеров в
престижных клубах. Он и подобные ему появляются в упомяну-
тых местах со своими женами, которым надлежит быть шикарно
одетыми, расфуфыренными, выказывать признаки хорошего
тона в обращении со знатными лицами.

Эта сторона эмансипации, чисто внешняя, и показана в рома-
нах Хеджази. А ведь под эмансипацией понимается нечто боль-
шее — предоставление женщине свобод и равноправия в общест-
ве. Эти острые вопросы автор обошел стороной и тем самым
оставил за пределами своих романов самую актуальную пробле-
му истинного, настоящего раскрепощения иранской женщины.
В чем же причина отсутствия у Хеджази объективного отноше-
ния к данной проблеме? Вероятно, дело в менталитете автора-
иранца. Или подвело неудачное подражание европейской бел-
летристике? Все это может быть.

В отличие от «Страшного Тегерана» Мошфека Каземи в ро-
манах Мохаммада Хеджази нет острых общих социальных кол-
лизий, словно бы их не было в это время в Иране. Уход автора
от важных проблем, которыми жила страна, сделал его романы
однобокими, поскольку они не отразили реальную жизнь в ее
главных аспектах. Причину такого серьезного недостатка в ро-
манах Хеджази следует искать в его позиции приспособленчества
к политической обстановке, сложившейся в результате прихода к
власти диктатуры Реза-шаха.

Итак, именно в это время иранские романисты разделились
на две категории: одни подлаживались к новым условиям, неиз-
бежно создавая однобокие, обедненные произведения типа лю-
бовных романов Мохаммада Хеджази; другие искали обходные
пути, прибегая к завуалированным формам для выражения сво-
их прогрессивных идей (благо такая традиция была хорошо зна-
кома иранскому читателю), и становились авторами смелых,
социальных, реалистических романов (Мошфек Каземи). Это
разграничение сопровождалось постепенным утверждением при-
способленческой литературы, которая поощрялась и получала
поддержку властей, вытесняя социальные произведения, подоб-
ные «Страшному Тегерану».

В это же время появляются романы, несколько отличные по
своему характеру от произведений Хеджази. Автор одного из
них — Саид Нафиси (1896—1966). Это был всесторонне обра-
зованный и талантливый литератор, профессор Тегеранского и
почетный доктор зарубежных университетов, член иранской
Академии языка и литературы («Фархангестан»), крупный фи-
лолог и литературовед, поэт и прозаик, прогрессивный общест-
венный деятель, почитатель русской и советской культуры и
литературы.

Первый сентиментальный роман в персидской прозе — «Фа-
рангис» — принадлежит перу Саида Нафиси. Этот роман в
письмах, начавший выходить в столичной газете «Эттелаат»
(«Известия») в 1931 г., впоследствии был издан отдельной кни-
гой и затем несколько раз переиздавался. По сюжету, компози-
ции и изысканности слога «Фйрангис» напоминает «Страдания
молодого Вертера» Гете, с творчеством которого Нафиси был,
несомненно, знаком.

Молодой человек влюбляется в девушку Фарангис, заболева-
ет, уезжает лечиться и оттуда шлет своей возлюбленной письма,
полные уверений в любви и преданности. Смысл своего сущест-
вования он видит не только в ней, в Фарангис, но и в достиже-
нии благополучия в жизни. Автор романа допускает критику,
правда осторожную, некоторых отрицательных сторон жизни
иранского общества, мешающих молодому человеку в полной
мере получить от жизни желаемое. И хотя причину существую-
щего зла герой романа видит не в социальном строе и господ-
ствующих порядках, а в порочных качествах человека, который
сам является причиной собственных несчастий, все-таки извест-
ные сообщения, связанные с критикой пороков общества, в ро-
мане имеются. Об этом в сдержанной форме сказал и сам автор
в своем предисловии к роману: «Эта книга не об определенном и
известном человеке — она выражает переживания всех людей»
[Нафиси, 1938, с. 5 — 6]. Нафиси-литературовед как бы заодно
объясняет несведущему читателю, что в художественном произ-
ведении, как правило, героями выступают не частные лица, а
обобщенные образы, отражающие объективную реальность. Та-
кие пояснения в то время в Иране были не лишними.

Полный отчаяния молодой человек, не способный добиться
цели, пишет Фарангис 60-е письмо, признаваясь, что хочет про-
ститься с жизнью. Но в 61-м, последнем письме он осуждает
свое намерение, назвав его эгоистичным: «Я проснулся от три-
дцатилетней спячки, поняв, что был опьянен эгоизмом и себялю-
бием... велик тот, кто не уходит из жизни, охваченный эгоиз-
мом, а жертвует собой ради других» [там же, с. 224]. Такой вы-
вод представляется оптимистичным, и, кажется, можно ждать
благополучного исхода. Но нет. Роман заканчивается призывом
к смирению и терпению. «Всеуничтожающий вихрь» якобы
утихнет сам собой, и на земле наступит всеобщее благоденствие.
А пока надейся, терпи, живи верой в Бога и будь послушным,
смиренным. Такую философию распространяла в первые годы
правления Реза-шаха его пропагандистская машина. Разумеется,
будь у романа другой конец, он не появился бы в печати. Ведь
сумел же Саид Нафиси, когда изменилась политическая обста-
новка в связи с уходом Реза-шаха и была допущена некоторая
свобода печати, создать остросоциальный сатирический роман
«Нимерахе бехешт» («На полпути в рай»), в котором показано,
на какие преступления шла иранская компрадорская буржуазия
в своем стремлении к обогащению.

Что же касается «Фарангис», то в этом сентиментальном рома-
не следует видеть трагедию молодого человека, загнанного в ту-
пик, оказавшегося искалеченным, с опустошенной душой, в чем
меньше всего виноват он сам. А мысль героя о том, что человек
сам является причиной собственных несчастий, — это акт отчая-
ния, результат отсутствия просвета в его жизни, зависящей, есте-
ственно, еще и от обстоятельств. Именно эта идея, но в несколь-
ко завуалированной форме, и заложена в романе «Фарангис».

Исторический роман10 оказался в более выгодном положении,
чем социальный и даже любовный, по разным причинам: прежде

10 Первым из отечественных иранистов, обративших внимание на появление
в Иране современных исторических романов, был Е.Э.Бертельс, опубликовав-
всего имел значение выбор темы, но, разумеется, немаловажным
было и мастерство исполнения, чему в немалой степени содейст-
вовало умелое использование традиции.

Любопытен в этом отношении большой, трехтомный истори-
ческий роман «Шамс и Тогра» Мохаммада Багер-мирзы Хосро-
ви (1850—1920), опубликованный в 1910 г. Длинная и сложная
романтическая история, полная самых неожиданных коллизий,
развивается во время монгольского господства в Иране (XIII в.).
Шамс, сын знатной арабской особы, влюбляется в Тогру — дочь
монгольского вельможи. Такой брак невозможен. Начинаются
муки и страдания влюбленных. В романе немало приключений,
столкновений со злыми силами, встреч с трудностями, которые
вызывают у героев много слез и тяжелых переживаний, требуют
от них терпения и настойчивости в достижении своих целей.

Похоже, примером для подражания Хосрови послужили та-
кие шедевры Низами, как «Хоеров и Ширин», «Лейли и Мадж-
нун». Есть некое сюжетное подобие у романа Хосрови и поэм
Низами, в том числе в описании войн, интриг, трагедийных си-
туаций, страданий молодых влюбленных.

Герой Хосрови Шамс романтически настроен и хочет соеди-
ниться с Тогрой. И в этом, казалось бы, смысл всей его жизни.
Но Шамс в отличие, скажем, от самозабвенно влюбленного и
бескорыстного Маджнуна из поэмы Низами довольно-таки при-
земленный герой: он думает о мирских благах, эгоистичен и
даже временами позволяет себе не считаться со своей совестью,
порой не соблюдает элементарную порядочность. Все это неиз-
бежно вызывает у читателя отрицательное отношение к Шамсу,
который в этом смысле больше похож на Хосрова из поэмы Ни-
зами. Что касается Тогры, то она наделена самыми благородны-
ми и добродетельными чертами, и, очевидно, ее прототипом бы-
ла героиня Низами — Ширин.

Трилогия Хосрови — это лишь попытка написать историче-
ский роман в современном прозаическом стиле. В действительно-
сти же старое смешалось с новым, т.е. в романе как-то механи-
чески соединились традиционные, точнее дастанные, приемы с
методами западноевропейской романистики, что не дало желае-
мого результата: единого сплава не получилось. Но стоит ли
строго судить Хосрови за художественную неудачу? Ведь он же
первопроходец. К тому же польза от его трилогии была немалая.
И не только потому, что он первым стал прокладывать путь

ший на эту тему специальную статью [Бертельс Е., 1932]. Затем польский ира-
нист Ф.Махальский издал книгу, посвященную этому жанру [Machalski, 1952].
Небольшой раздел о персидском историческом романе см. [Короглы, 1958].
новой жанровой форме молодой персидской прозы — современ-
ному историческому роману.

В чем же ценность романа для новой персидской литературы?

Роман «Шамс и Тогра» как бы повернут к современности,
ориентируя читателя на проблемы, актуальные для XX в. Лири-
ческая линия у Хосрови развивается на фоне негативных соци-
альных явлений. Автор говорит о произволе и жестокости завое-
вателей, об отсутствии безопасности в стране, о грабежах и во-
ровстве, тяжелых условиях жизни, пресмыкательстве иранских
вельмож, министров, губернаторов перед чужеземной знатью в
погоне за доходными местами, о взяточничестве и подношениях
разного рода. В романе порицается продажное иранское чинов-
ничество, занимавшееся поборами и «сдиравшее с народа шку-
ру». Таким образом, автор осуждает иностранных захватчиков
и их пособников — иранских феодалов и должностных лиц.
И хотя в романе речь идет о далеком прошлом, он нацелен на
современные проблемы. На рубеже XIX —XX вв. в Иране хо-
зяйничали английские колонизаторы, беззастенчиво грабившие
народ при попустительстве и содействии иранской правящей
верхушки во главе с каджарскими шахами, которые наживали
несметные богатства, безжалостно обирая трудовой люд. Роман
Хосрови — прозрачный намек на тяжелое положение страны в
XIX —XX вв. Автор как бы перебрасывает мост между прошлым
и настоящим, используя при этом традицию и ориентируя чита-
теля на важные проблемы, разрешения которых иранский народ
добивался долгие годы.

В отдельную группу выделим исторические романы, которые
можно охарактеризовать как национал-патриотические. Наибо-
лее плодовитым и популярным автором произведений этой жан-
ровой формы прозы был Абдолхосейн Сан’ати-заде Кермани
(1895—1973). Им опубликовано много романов, в том числе
«Дамгостаран йа энтекамхахане Маздак» («Расставите л и тенет,
или Мстители за Маздака»), «Сийахпушан йа дастане Абу Мус-
лим» («Чернорубашечники, или Повествование об Абу Мусли-
ме»), «Ростам дар карне бистодоввом» («Рустам в XXII веке»)
и др. К этой группе романов отнесем также произведение Шейха
Мусы Натари «Эшк-о салтанат йа фотохате Куруше кабир»
(«Любовь и власть, или Победы Кира Великого») и книгу Мир-
зы Хасан-хана Бади (Носрат оль-Вазаре) «Дастане бастан йа
саргозаште Куруш» («Повествование о древности, или История
Кира»). Названия этих романов говорят сами за себя. За исклю-
чением отдельных случаев, когда прославляется народный герой
(например, Абу Муслим, поднявший восстание в Хорасане про-
тив арабских захватчиков), в них восхваляются шахи и шахини,
их наследники, сановники и вельможи. Им приписываются са-
мые высокие качества: государственный ум и знания, смелость и
храбрость, способность управлять страной, преумножать ее бо-
гатства, держать народ в повиновении, умение вести войны.
В таких произведениях, как правило, используются гиперболы и
другие приемы, заимствованные из «Шах-наме» Фирдоуси или
из персидских дастанов.

В этих исторических романах присутствуют два основных,
притом обязательных, элемента: любовная линия и патрио-
тизм — борьба за независимость страны, восхваление прошлого
Ирана, причем неумеренное, невероятно преувеличенное, что
нередко приводило к искажению истории и воинствующему на-
ционализму. И все это делалось в назидание нынешним правите-
лям Ирана, которым предлагались положительные примеры
(умение отстаивать честь и достоинство страны, благородство и
доброе отношение к людям и т.п.), которым следовало подра-
жать, и отрицательные (безволие, бездарность, жестокость,
коварство и эгоизм, лицемерие и обман) — как предостережение
от повторения ошибок прошлого. Например, в романе «Расста-
вите л и тенет...» подчеркивается мысль о том, что падение саса-
нидского государства стало следствием политического и мораль-
ного разложения общества по вине шаха Йездигерда (погиб
в 651 г.) и его окружения. В этой мысли содержится намек
на действительно плачевное положение Ирана при династии
Каджаров (особенно последних) и следующем диктаторе Реза-
шахе.

При Реза-шахе в Тегеране вышел исторический роман Рокн-
заде Адамията «Далиране Тангестани» («Герои Тангестана»).
Впервые он был опубликован в 1931 г. в столичной газете
«Кушеш» («Старание»), а отдельной книгой вышел в 1934 г. в
Тегеране. Роман посвящен событиям 1916—1922 гг., связанным
с сопротивлением иранцев английскому вторжению на юг Ирана,
в район Тангестана. Отмечая стойкость и храбрость южных
иранских племен, автор вместе с тем не скупится на преувели-
ченно восторженные эпитеты в стиле традиционных литератур-
ных панегириков, безудержно восхваляя Реза-хана — «сильную
личность, ниспосланную Ирану самим Аллахом».

Такие романы, как, например, «Герои Тангестана» Адамията
и «Лазика» Мирзы Хейдара Али Кемали (1930), художест-
венными достоинствами не обладали. Характеры героев в них да-
ны схематично, изобразительные средства довольно примитивны.
Основную задачу, например, Хейдар Али Кемали пытается ре-
шить декларациями, а не психологической характеристикой геро-
ев, он не раскрывает конфликт, а описывает отдельные события.

Что же касается идеи персидских исторических романов, то
большинство из них прославляло древних иранских царей и
былое величие Ирана с целью пропаганды буржуазно-национа-
листических идей и паниранизма. Это вполне устраивало Реза-
шаха и его окружение: они поощряли подобные произведения,
содействовавшие укреплению их власти.

И все же, несмотря на идейно-художественные недостатки,
новый исторический роман обогатил жанровую систему персид-
ской прозы и способствовал дальнейшему развитию националь-
ной романной литературы.

Итак, за крайне небольшой исторический срок, исчисляемый
в основном двумя десятилетиями (20 —30-е годы), в персидской
прозе появляются социальный, любовный, сентиментальный и
исторический романы нового типа. Иранские романисты, обра-
щаясь к западноевропейскому литературному опыту, в то же вре-
мя широко использовали персидскую литературную традицию,
придавая своим произведениям национальный характер. Но да-
леко не всегда удавалось органически соединить эти два важных
направления, отчего романы, прежде всего исторические, пред-
ставляли собой неудачное сочетание европейского рыцарского
романа и средневекового персидского героического сказания.

Надо учитывать, что авторы романов в подавляющем боль-
шинстве не были профессиональными писателями. Например,
Мошфек Каземи был чиновником, а Сан’ати-заде Кермани —
торговцем, превратившим свою лавку в место встречи любителей
литературы.

Кроме того, издателям этот новый вид литературы был, есте-
ственно, не знаком, поэтому они относились к нему с опаской, не
зная, как воспримет его читатель. В результате издатели предла-
гали авторам романов не очень-то выгодные условия: последним
иногда даже приходилось вкладывать в издание свои средства.

Различные трудности, с которыми сталкивались писатели,
конечно же, тормозили становление нового романа. Тем не менее
прочные основы для развития этого жанра прозы в рассматри-
ваемый период были заложены.

Современная повесть

Продолжая развиваться вширь, персидская художественная про-
за этого времени обогащала свою историю посредством освоения
новых жанровых форм. И чем больше расширялся жанровый
диапазон, тем разнообразнее становилась тематика произведе-
ний, тем глубже вторгалась проза в иранскую жизнь. Именно
появившаяся в персидской литературе новая повесть, не повто-
ряя тематический ряд романа, начала охватывать другие сторо-
ны жизни общества, обращаться к другим образам, что, естест-
венно, восполняло пробелы, существовавшие в молодой, но
стремительно развивавшейся современной персидской художест-
венной прозе.

Первая попытка создать образ иранского городского служа-
щего в большом городе, коснуться его судеб представлена в по-
вестях Мохаммада Мас’уда Дехати (1905—1947). О нем, к
сожалению, известно очень мало. Он издавал газету «Марде
эмруз» («Современный человек»), которая отличалась своим
недоброжелательным отношением к СССР и ненавистью к демо-
кратическому движению. В 1947 г. он был убит неизвестными
лицами, совершившими против него теракт. Мотивы убийства
остались нераскрытыми.

Основные повести Дехати в свое время вызвали довольно
широкие, большей частью положительные отзывы в тегеранских
газетах. Скорее всего, это объясняется тем, что в начале 30-х го-
дов они были в числе первых зрелых произведений этой жанро-
вой формы. К тому же броские, интригующие названия типа
«Тафрихате шаб» («Ночные развлечения»), «Дар талаше мааш»
(«В поисках пропитания»), «Ашрафе махлукат» («Прекрасней-
шие из созданий»), «Гольхайе ке дар джаханнам мируйад»
(«Цветы, растущие в аду») привлекали любителей острых ощу-
щений. Как раз в это время столица начала обзаводиться
модными кафе, ресторанами с оркестрами и танцами, гостини-
цами с роскошными холлами. Разумеется, привлекала и крити-
ческая направленность этих повестей. Произведения Мохаммада
Мас’уда Дехати получали хвалебные рецензии. Например, в
газете «Кушеш» (№ 2730) помещен такой отзыв: «Книга „Ноч-
ные развлечения44 написана с непревзойденным мастерством. Она
срывает завесу, скрывавшую пороки нашего общества, в высшей
степени увлекательно и правдиво повествует о жизни Ирана».

Теперь, с высоты времени, исчисляемого более чем полуве-
ком, отчетливо выделяются серьезные художественные недостат-
ки повестей Дехати.

Обратимся к двум его произведениям — «В поисках пропита-
ния» (1933) и «Ночные развлечения» (1934), представляющим
собой нечто вроде дилогии, о чем говорят одни и те же персона-
жи этих повестей. Основных героев шесть: 1) главный герой-
резонер, от имени которого, как правило, ведется повествование;
2) его товарищ; 3) Помидорина — торговец галантерейными и
другими мелкими товарами, хитрый, ловкий, жуликоватый;
4) Покер — чиновник; 5) Скелет — аристократический отпрыск,
привыкший к богатой жизни, изнеженный, избалованный судь-
бой; 6) Философ.

Что касается структуры всего произведения, то здесь отсутст-
вует цельность. Каждая из повестей состоит из отдельных рас-
сказов, которые связаны лишь именами героев, а не основным
сюжетом, т.е. органической связи между ними нет.

Например, в одном из сюжетов первой части дилогии Скелет
собирается жениться, но в это время умирает его отец и семья
начинает терпеть нужду. Тут уж не до женитьбы — самим труд-
но прокормиться, и молодой человек твердит: «Теперь нет смыс-
ла жить, если нельзя получать удовольствия. Только самоубий-
ство, только самоубийство!» Кончается все плохо — напившись
от отчаяния, он принял яд и погиб.

Другой сюжет. Помидорина с Покером и другими друзьями
решают побродить по стране, но для этого нужны средства, и
Помидорина обманывает повстречавшегося ему на дороге кре-
стьянина, всучив ему пару галош за сумму в пять раз дороже их
стоимости. «Но это же грабеж средь бела дня», — говорит глав-
ный герой. «А иначе не проживешь», — отвечает ему Помидори-
на, и его попутчики с ним соглашаются. Друзья прибывают в
городок и решают там открыть заведение вроде клуба с закуска-
ми, выпивкой и танцами, чтобы завлекать богатых особ и оби-
рать их. Но им вскоре приходится оттуда убраться. Тогда они
открывают кафе в другом небольшом городишке и попросту
жульничают: суррогат выдают за отменную ширазскую водку,
табак из простых листьев продают как настоящее курево. От
группы отбивается Покер, который устраивается на работу в
отдел охраны лесов. А тем временем ловкач Помидорина решает
жениться на дочери шашлычника, чтобы завладеть наследством.

Однотипные рассказики составляют и другую часть дилогии.
Вот, например, образ беззаботного дылды, который и выпить
любит, и обманом не гнушается. Вся его философия вмещается в
одну фразу: «Если радость человека зависит от внешних обстоя-
тельств, то он всегда будет несчастным; человек должен, невзи-
рая ни на какие условности, иметь все и быть радостным».

Вывод, к которому приходит главный герой повести «Ночные
развлечения», состоит в следующем: все плохо, все люди пороч-
ны и никакого просвета не видно, да и быть его не может. По
его мнению, прошлое тесно связано с настоящим, так сказать
осуществляется связь времен. Прошлое было плохим, настоящее
то же самое. Социальные пороки неотступно преследуют челове-
ка — ему не уйти от них. Во всем герой видит фатальную неиз-
бежность, в результате чего на человека неотвратимо навалива-
ются всякие беды. При этом во всех несчастьях виноват сам че-
ловек, в котором эти беды заложены. Проявление их неизбежно.
А Философ многозначительно вещает: виной всему не бедность и
нищета, а сам человек, не умеющий жить весело, да и перенасе-
ление.

В обеих повестях Мохаммада Мас’уда Дехати содержится
еще одна мысль: во всех бедах виноваты не социально-
политические условия, а дурное образование и воспитание, кото-
рое дает школа. Поэтому имеет смысл отказаться от школы и
городской жизни и вернуться к прежней, деревенской, патриар-
хальной системе, когда люди легко приспосабливались к жизни,
умели быстро добывать средства к существованию, да и здоровее
были, не зная водки, кутежей и разврата.

И все-таки, на наш взгляд, вряд ли сам автор так думал.
Иначе зачем бы он стал создавать такое критическое, проникну-
тое отчаянием произведение. Дехати не сумел создать цельные и
целенаправленные повести, которые бы легко воспринимались
читателем и соответственно оказывали бы на него нужное воз-
действие. Не помогли и многочисленные авторские связки, кото-
рые больше похожи на малопригодные в художественном произ-
ведении лозунги и декларации. Эти повести поначалу вызвали
немалый интерес, но очень скоро были забыты. И все же они,
несомненно, стали определенным этапом в истории развития
персидской прозы.

Но далеко не все повести тех лет были такими противоречи-
выми, т.е., с одной стороны, содержащими критику пороков
людей, казалось бы, с целью избавить общество от социальных
изъянов, с другой — вызывающими недоумение объяснением
причин их появления и живучести.

Полный контраст сочинениям Мохаммада Мас’уда Дехати, и
прежде всего в художественном отношении, представляет собой
повесть Ахмада Ходададе «Рузе сийахе каргар» («Мрачная
жизнь труженика»). Книга вышла в 1926 г. в г. Керманшахе
северо-западной провинции Ирана, где проживает много курдов.
На русском языке в переводе известного советского ираниста
В.Г.Тардова она была опубликована под названием «Крестьян-
ская доля» в 1930 и 1935 гг.

Повесть посвящена иранской деревне, точнее, жизни небога-
того курдского крестьянина Бахтияра (главный герой), которого
бесконечно преследуют и терзают мироеды. Уже сам по себе
выбор темы — крестьянская доля — был особым явлением для
персидской прозы. Известно, что до этого о деревне, а тем более
о взаимоотношениях крестьян и помещиков никто не отваживал-
ся писать. Да и кому нужна была курдская деревня — этот за-
брошенный, отсталый уголок, где можно было совершенно без-
наказанно чинить беззаконие и произвол?! Именно в 20-х годах
такие Богом забытые крестьянские уголки были фактически
запретной темой для литературы, описывающей лишь городскую
жизнь.

В повести есть главная идея — вскрыть механизм эксплуата-
ции помещиком и другими власть имущими иранского крестья-
нина, стонущего от невыносимых притеснений. Перед читателем
одна за другой проходят картины, рисующие систему вымога-
тельств, поборов, взяток, грабежей и бесчинств, доводящих Бах-
тияра до полного разорения. Даже сцены, которые поначалу
кажутся посторонними, не имеющими непосредственного отно-
шения к теме, вскоре входят в основное русло повествования,
становясь дополнением, высвечивающим новые специфические
обстоятельства жизни иранской деревни. Лишь один пример.
Седьмая глава повести называется «Алладад» (по имени отца
главного героя). Бахтияр и его отец отправляются в святые мес-
та. Казалось бы, какое отношение к основной теме имеет палом-
ничество отца и сына? Зачем эта глава? Оказывается, эта глава
введена в повесть не зря: поборы и грабеж распространены и
тут, в святом для каждого мусульманина месте. Наши паломни-
ки отправляются в Кербелу. И мы узнаем, что прежде всего
муллы требуют от них так называемые отъездные. В Кизил-
Рабате приходится давать взятки, проход через мост — опять
взятки. Платить надо всем и за все: чтецу молитвы; за пригла-
шение посидеть в яме, где следует взять камушек для того, что-
бы якобы деньги завелись, и т.п. В довершение всего на Ал лада-
да и Бахтияра нападают бедуины (дороги не безопасны!) и гра-
бят их. Отец и сын возвращаются домой совершенно без средств.

Таких сюжетов, рассказывающих о мытарствах Бахтияра,
вызванных произволом чиновников, помещиков и даже мулл, в
повести несколько. Они служат связующим звеном между эпизо-
дами, призванными показать, какими изощренными способами
обирают бедного крестьянина, потерявшего в конце концов веру
в торжество правды и справедливости.

В повести «Мрачная жизнь труженика» нет ни вымысла, ни
гипербол. Все описанные автором явления отражают суровую
действительность иранской деревенской жизни начала века, и в
первую очередь в отдаленных районах страны. Автору пришлось
только отобрать самые типичные из них. Большую роль в напи-
сании столь реалистической повести сыграло прекрасное знание
Ахмадом Ходададе керманшахской деревни, откуда он был
родом.

«Мрачная жизнь труженика», насколько нам известно, явля-
ется единственным сочинением Ахмада Ходададе, но этого было
достаточно, чтобы прославить автора. Однако в столице было
сделано все, чтобы предать забвению эту повесть, способствую-
щую распространению горькой правды о положении крестьянст-
ва в Иране.

А.Шахри в своем предисловии к русскому переводу повести
Ахмада Ходададе сравнивает положение крестьян в Иране и в
дореволюционной Восточной Бухаре (ныне Таджикистан), имея
в виду персидскую повесть и повесть Садриддина Айни, которая
в оригинале названа так: «Приключения одного бедного таджи-
ка, то есть Одины». (В обиходе эту повесть называют просто
«Одина»). Разумеется, было много общего в системе эксплуата-
ции крестьянского труда в феодальном Иране и в вотчине бу-
харского эмира. Отсюда и типологически сходные основные сю-
жетные элементы в повестях «Мрачная жизнь труженика» и
«Одина». В обоих произведениях показана трагическая жизнь
молодого крестьянина, которого различными ухищрениями, об-
маном и силой не только лишают средств к существованию, но и
втягивают в кабалу, чтобы превратить его в послушного поме-
щику раба.

«Одина» отдельной книгой впервые была издана в 1927 г. (в
1924 г. она начала выходить в газете «Овози тоджик» — «Голос
таджика»). Любопытно, что, не сговариваясь и даже не зная
друг друга, Ходададе и Айни почти в одно и то же время напи-
сали свои произведения, сходные как по жанру, так и по основ-
ному сюжету. Ясно, что это сходство обусловлено почти одина-
ковыми социальными условиями, которые в художественно
обобщенной форме получили отражение в двух повестях — пер-
сидской и таджикской.

Но есть и существенная разница между этими сочинениями.
Если «Одина» была написана уже в советском Таджикистане о
событиях, безвозвратно ушедших в прошлое, то «Мрачная жизнь
труженика» появилась в Иране в 20-х годах, когда помещики и
чиновники продолжали распоряжаться судьбами крестьян. Жа-
лобы крестьянина не только игнорировались, но судьи и губер-
наторы, как правило, очень хитро поворачивали дело против
пострадавшего и даже наказывали его плетьми или облагали
большим штрафом за «клевету». Ведь власти сами были замеша-
ны в поборах и, естественно, защищали помещиков. Вот почему
Бахтияр, боровшийся против произвола, но обессилевший и по-
нявший, что плетью обуха не перешибешь, в конце повести вос-
клицает: «Но полно, мечтатель безумный Ахмад! Крестьянам
Ирана спасения нет!»

Появление и становление современного рассказа

Из предыдущего раздела читатель знает, что в переходный пе-
риод развития персидской художественной прозы уже создава-
лись рассказы, которые понемногу приближались к современ-
ным, однако они еще довольно крепко были связаны с традици-
онной литературой.

Качественно новые изменения произошли в 20 —30-х годах,
когда в Иране появилась национальная новелла. Произведения
молодых писателей-новеллистов стали выходить отдельными
изданиями, а также печататься в иранской периодике (газетах,
еженедельниках, «толстых» и «тонких» журналах). Крупными
новеллистами тех лет были Мохаммад Али Джамаль-заде и Са-
дек Хедаят — два ведущих писателя своего времени. Они сильно
отличались друг от друга по художественному почерку и по
идеологии, что отражало различные направления в развитии
персидской прозы. Первый ввел рассказ нового типа, второй
своим высоким мастерством утвердил его в персидской литера-
туре, надолго определив судьбу этой жанровой формы прозы в
Иране, до сих пор очень популярной в самых различных кругах
иранского общества.

Сеид Мохаммад Али Джамаль-заде (1892 — 1997) много
повидал на своем веку. По уточненным данным, он родился в
Исфахане. Юношей он отправляется учиться в Бейрут. Получив
среднее образование, он едет в Париж, затем в Лозанну, потом в
Дижон, где оканчивает юридический факультет (1914). На корот-
кое время молодой человек возвращается в Иран, а потом уезжает
в Берлин, где вступает в националистическую прогерманскую
группу иранцев. Ненадолго уехав в Багдад, он в 1916 г. возвра-
щается в Берлин и начинает сотрудничать в журнале «Каве»
(1916—1922). Несколько лет Джамаль-заде занимается в Берлине
изданием журнала «Эльмо хонар» («Наука и искусство»), но эта
деятельность не приносит ему дивидендов. В начале 30-х годов
он уезжает в Женеву и становится чиновником в Международ-
ной организации труда, где работает до выхода на пенсию.
Политическое направление «Каве», где одним из основных
сотрудников являлся Джамаль-заде, было германофильским и
антирусским, а к молодому Советскому государству журнал от-
носился враждебно. Вот что писал о нем большой знаток Ирана
К.Чайкин: «Журнал сразу же зарекомендовал себя ревностным
германофильским органом и убежденным проводником герман-
ского влияния. В таких своих симпатиях журнал положительно
не знал меры, и едва ли какая-либо из наиболее шовинистиче-
ских немецких газет того времени могла распевать Дейчланд
юбер аллее более высоким и пронзительным голосом... Револю-
ция в России журналом была не понята, и даже на советско-
персидский договор 1921 г. редакция (куда входил Джамаль-
заде. — Д.К.) отозвалась неуверенно и довольно, в общем, ки-
сло» [Чайкин, 1928, с. 72 — 73, 75].

С годами антисоветизм Джамаль-заде становился более яро-
стным. Примером может служить его антидемократическая и
антисоветская статья «Ма ва хамсайейе шемали» («Мы и север-
ный сосед»), опубликованная в тегеранском журнале «Йагма»
(1961, № 3). В конце своей статьи Джамаль-заде, касаясь вто-
рой мировой войны, поставил на одну доску Советский Союз и
фашистскую Германию.

Что касается внутренней политики, то Джамаль-заде показал
себя приверженцем Реза-шаха, его сына Мохаммада Реза и всей
монархической системы. Например, он писал в 1956 г.: «Появ-
ление такой мудрой и сильной личности, как Реза-шах Пехлеви,
следует считать божественным даром». Свои дифирамбы Реза-
шаху он повторил и значительно позже [Джамаль-заде, 1976,
с. 180, примеч.].

Мировоззрение Джамаль-заде, естественно, определило ха-
рактер его творчества, которое весьма противоречиво. Этот весь-
ма образованный человек, высоко ценивший творчество европей-
ских авторов, рассматривал литературу как действенное средство
для поднятия культуры и общественной жизни Ирана. Считая,
что персидская художественная проза стоит на весьма низком
уровне, что язык ее беден и коряв, он призывал к введению в
национальную литературу новых, европейских жанров, к обога-
щению языка художественных произведений посредством обра-
щения как к классической поэзии, так и к народной речи. Свои
взгляды на развитие современной иранской художественной про-
зы Джамаль-заде изложил в статье-предисловии к своему сбор-
нику «Йеки будо йеки набуд» (букв. «Кто-то был, а кого-то не
было»; изд. в 1922 г. в Берлине; в рус. пер. «Были и небылицы»).
В него вошло шесть рассказов, написанных с 1915 по 1921 г.
(см. также рус. изд. [Джамаль-заде, 1936]).

Этот сборник стал популярным и понравился иранскому чи-
тателю своей актуальной тематикой и живым, увлекательным
повествованием. Автор показал себя искусным рассказчиком,
умеющим строить острый сюжет и создавать колоритные, запо-
минающиеся образы. Наиболее удачными в сборнике, на наш
взгляд, являются сатирические рассказы «Фарси шекар аст»
(«Сладкозвучный фарси») и «Биле диг, биле чогондар» («Чудеса
в решете»). Литературоведы отметили, что впервые был создан
рассказ при умелом использовании новеллистического опыта
мировой литературы и богатства национальной поэзии в сочета-
нии с неограниченными возможностями ажурного персидского
языка. Появление рассказа нового типа было справедливо рас-
ценено как важное событие в истории персидской художествен-
ной прозы.

В то же время автор сборника не во всех рассказах оказался
на уровне прогрессивных идей своего времени, не всюду объек-
тивно судил о происходивших в стране общественных процессах,
порой выдвигал на первый план далеко не типичные явления
жизни. Примером может служить рассказ «Раджоле сийаси»
(«Политик»). Он направлен против политических авантюристов,
строящих свое благополучие на спекуляции демократическими
лозунгами, и подкупает яркими зарисовками характерных дета-
лей быта. В сущности же, рассказ не полностью отображает
иранскую действительность: народ представлен в нем как слу-
чайное скопище зевак и бездельников, которые могут быстро и
по любому поводу собираться, неразборчиво выдвигать в качест-
ве вождя невесть откуда взявшегося крикуна, следовать за ним и
так же моментально рассеиваться и исчезать. Мораль рассказа
сводится к тому, что народ — это непонятливое и неорганизо-
ванное стадо, демократия —миф, а руководить страной может
только правящий буржуазно-помещичий класс Ирана, бороться с
которым бессмысленно.

В другом рассказе сборника Джамаль-заде, озаглавленном
«Дустийе хале херсе» («Любовь тетушки-медведицы»; в рус. пер.
«В объятиях северного медведя»), писатель выразил свои поли-
тические настроения еще в одном аспекте. Действие происходит
в Керманшахе во время первой мировой войны, когда русские
войска находились в Иране, отражая натиск германо-турецких
соединений, оккупировавших западную часть страны. Автор
описал случай мародерства, который, вероятно, и мог иметь
место, но уж, конечно, не характерен для морального облика
русского солдата. В рассказе культивируется неприязнь ко всему
русскому, проявляется явное германофильство автора.

Идеология ненависти к советскому государству нашла отра-
жение и в более поздних произведениях Джамаль-заде. Так, в
небольшой повести «Атеш зире хакестар» («Огонь под золой»),
написанной в Женеве в 1953 г. и опубликованной в Тегеране
журналом «Сохан», проводится мысль о военной угрозе Ирану
со стороны Советского Союза. Автор, например, говорит: «Ходят
слухи, что с севера Ирана иранцы эмигрируют в СССР, органи-
зуют на Кавказе войска и ждут удобного момента, чтобы напасть
на Иран».

И в последующие годы Джамаль-заде публиковал немало
рассказов и повестей, но они уже не привлекали того внимания,
которое выпало на долю сборника «Йеки будо йеки набуд»; ус-
пех его, на наш взгляд, объяснялся в немалой степени жанровой
новизной, положившей начало развитию рассказа нового, евро-
пейского типа.

После этого сборника пошли заурядные произведения, мало
ртличавшиеся от тех, которые, можно сказать, наводняли Иран.
К тому же появились новые писатели, талант которых был по
достоинству оценен.

Но основной урон своему творчеству нанес сам Джамаль-
заде. Вот что написано по этому поводу в книге иранского лите-
ратуроведа: «Литературная деятельность Джамаль-заде пред-
ставляет собой печальную историю. В 20 лет с небольшим он
издал свой прекрасный сборник „Кто-то был, а кого-то не было“,
который надо включать в школьную программу, как „Гулистан44
Саади и письма Каем-Макама. Но затем, проживая за границей,
писатель постепенно терял осведомленность о положении в Ира-
не, перестал понимать дух, нравы и мысли своих соотечествен-
ников. Джамаль-заде как следует не знает нынешнего иранца, и
все, что он пишет о нем, является фантазией. Он представляет
себе народ таким, каким он видел его 50 лет тому назад. Он
видит лишь узенькие улочки, домишки без окон, мечети, кара-
ван-сараи, фаррашей [слуг], ханов, мулл, разных доуле, султа-
нов — и только. Он подобно асхабам — товарищам пророка
Мухаммада — ищет дом, в котором жил перед сном, похож на
человека, неожиданно потерявшего зрение и способного видеть
мир лишь таким, каким он наблюдал его, когда был зрячим. То,
что Джамаль-заде отдалился от Ирана, нанесло огромный вред
персидской литературе» [Мехрин, 1963, с. 3].

Об этом же писал и другой известный иранский литературо-
вед — Аб до ла ли Дастегейб. Рассматривая творчество Джамаль-
заде, он отмечает его существенные недостатки. Например:
«...все произведения Джамаль-заде обращены в прошлое и по-
этому выглядят устаревшими». Дастегейб подчеркивает, что в
«Колташан-диване» «критика пороков декларативна», а в «Доли-
не Страшного суда» «герои больше говорят, чем действуют...
В книге события органически не связаны между собой, а из-за
отсутствия четкой композиции, которая соединила бы различные
предания, нет целостности. Замысел раскрыт слабо. В этой са-
тире преобладает описательность. Автор взялся за значительную
тему, которая требовала большого таланта, усилий и настойчи-
вости. Нет ничего удивительного в том, что он должным образом
не справился с этой задачей» [Дастегейб, 1960, с. 26, 22, 23].

Во главе другого направления в развитии современной прозы
оказался выдающийся художник слова, этнограф, фольклорист,
исследователь и переводчик Садек Хедаят (1903—1951).

Вот что о рождении нового таланта в истории персидской
прозы писал Джамаль-заде: «Среди романов и рассказов, напи-
санных в последнее время, произведения Садека Хедаята зани-
мают особое место. Они так изящны, задушевны и совершенны,
что не имеют себе равных... я рад сообщить своим соотечествен-
никам, что на ниве литературы появился Садек Хедаят. Этот
цветок по форме не похож на наши цветы, а его аромат не срав-
ним с нашими. Он выдающийся, поразительно способный писа-
тель, и если наши исследователи ознакомятся с его мировоззре-
нием, а также с содержанием и стилем его творчества, они оце-
нят его по достоинству» [Джамаль-заде, 1933]. Это было сказа-
но, когда Садек Хедаят уже опубликовал один за другим три
сборника рассказов, вызвавших восхищение как у широкого
круга читателей, так и у литературных критиков.

Отец Садека Хедаята — Реза Коли-хан Хедаят (Э’тезад
оль-Мольк), наставник в тегеранском военном училище, —
очень любил литературу. Его дальние и близкие родственники
были образованными людьми и, разумеется, высоко ценили пер-
сидскую поэзию. Атмосфера, в которой рос Садек Хедаят, не
могла не повлиять на него. Молодой человек очень любил книги,
литературу вообще. Ему нравилось бродить по старым кварта-
лам Тегерана, где он мог подолгу слушать искусных сказителей
и чтецов увлекательных дастанов и народных стихов, наблюдать
нравы, обычаи, одежду в первозданном виде. Впоследствии все
это вылилось в создание «Нейрангестана» («Страны чудес»), где
автор подробно описал обычаи и обряды иранцев, их поверья,
предсказания, гадания и т.п. В то же время он отрицательно
относился ко всякого рода суевериям и в своем предисловии к
книге отмечал: «Эти гнилые взгляды ни в коем случае сами по
себе не исчезнут... самый лучший способ уничтожить их — это
писать о них, вскрывать их никчемность и тем самым ослаблять
их влияние» [Хедаят, 1933, с. 14]. Поначалу книга была запре-
щена. По некоторым сведениям, полицейская цензура не разо-
бралась, попросту не поняла, о чьих «гнилых взглядах» идет
речь. Другие утверждали (например, Моджтаба Минови), что на
«Нейрангестан» был наложен запрет потому, что книга содержа-
ла непочтительные выражения в отношении ислама. Но через
некоторое время она поступила в продажу.

Садеку Хедаяту принадлежат книги о народной поэзии Ира-
на, четыре сказки, путевые заметки об Исфахане («Исфахан —
полмира»). Он разработал методику по широкому сбору и пуб-
ликации персидского фольклора и написал ряд статей по пер-
сидской культуре.

Садек Хедаят очень любил поэзию, причем выше всех ставил
Омара Хайяма. Он еще не имел законченного среднего образо-
вания, когда составил сборник четверостиший Хайяма (1923),
снабдив его пространным предисловием. Сборник имел огром-
ный успех и до сих пор высоко ценится во многих странах. Он
явился не только первым в Иране солидным трудом о творчестве
Хайяма, но и свидетельством серьезных знаний, незаурядных
способностей и теоретической зрелости 20-летнего автора.

Но занятие литературой в те годы в Иране, как мы знаем, не
считалось профессией. Как говорит персидская пословица:
«Дыня — это вода, надо подумать о хлебе насущном». В 20-х го-
дах страна стала особенно нуждаться в специалистах с высшим
образованием: врачах, инженерах, строителях, техниках и т.п.
И когда в 1925 г. Садек Хедаят с отличием окончил в Тегеране
французскую школу Сен-Луи, то был послан учиться за грани-
цу: сначала — в Высшее училище гражданских инженеров в
Бельгии, затем — в Париж обучаться архитектуре. Но все это не
было его призванием. Юноша взахлеб читает книги (романы,
рассказы, стихи, книги по истории литературы и культуры),
тратя на их приобретение свою скромную стипендию, ходит по
музеям, выставкам и все время пишет, пишет...

В 1930 г. он уезжает в Иран, так и не получив высшего обра-
зования, чем весьма огорчил своих родителей и родственников.
Для себя же он твердо решил, что посвятит свою жизнь литера-
туре, поэтому ему следует вернуться на родину, так как только
дома можно писать об иранской жизни. Приехав домой, Садек
Хедаят вынужден поступить на работу, рассматривая службу
в различных учреждениях лишь как способ обеспечить свое
существование. Несмотря на то что приходится тратить много
времени на чиновничью работу, он находит возможность зани-
маться любимым делом — писать. Публикуются его новые рас-
сказы, повести, статьи о персидском языке, литературе и куль-
туре.

История знает случаи, когда творчество одного писателя ока-
зывается настолько значительным, что способно совершить пере-
лом в развитии национальной литературы. Именно такую роль
сыграл Садек Хедаят в истории формирования новой персидской
художественной прозы. На его долю выпала честь утвердить в
ней современную новеллу.

Не сразу и не просто выработались художественные принци-
пы у этого замечательного писателя. Садек Хедаят мучительно
выстрадал их, порой заблуждаясь, но всегда настойчиво стре-
мясь к большой правде в искусстве.

В эволюции писателя обозначились два основных творческих
периода (1926—1941 и 1942 —1950)11, имеющих общую важную
тенденцию — реалистическую.

Наиболее ранним произведением Садека Хедаята считается
его неоконченный рассказ «Марг» («Смерть»), написанный в
1926 г. Казалось бы, что нового в формуле: «Жизнь от смерти
неотделима. Точно так же: если нет смерти, не может быть и
жизни»? Но, развивая эту мысль, автор переходит к самым ре-
альным, земным проблемам: «Для смерти все одинаковы, всем
она готовит одну судьбу. Она не признает ни богатого, ни бедно-
го, ни высоких, ни низких. Она кладет рядом растение и живот-
ное. Только в могиле кровопийцы и палачи бессильны творить
беззаконие и несправедливости» [Хедаят, 1955, с. 292]. Рассказ
проникнут отчаянием.

Заметное влияние на творчество писателя оказала западноев-
ропейская декадентская литература, что нашло отражение, на-
пример, в рассказе «Зенде бе гур» («Заживо погребенный»),
написанном в Париже и опубликованном в 1930 г. в Тегеране в
одноименном сборнике. Герой этого произведения испытывает
миллион терзаний и в своем бессилии побороть стихию зла ока-
зывается заживо погребенным. Он умирает. Но сквозь мотивы
отчаяния пробивается рациональная мысль: временами герой
сознает свое бессилие, даже трусость и осуждает их. Он мечтает
о красивом и возвышенном, но ему не дают свободно жить, тво-
рить, пользоваться благами природы, убивают в нем все хоро-
шее, превращая его в заживо погребенного. 11

11 О втором периоде творчества Хедаята см. ниже, гл. 2.
Через три года Садек Хедаят опубликовал очередной сборник
«Сайе роушан» («Светотень»), куда вошел рассказ «Арусак по-
ште парде» («Манекен в витрине»). В нем изображены болез-
ненные впечатления молодого человека, одухотворяющего мане-
кен, который он принимает за любимую.

И последний пример творчества Садека Хедаята в первый пе-
риод. Это повесть — иногда ее называют «большой новеллой» —
«Буфе кур» («Слепая сова»), которую ему удалось размножить
во время своего пребывания в Индии в 1937 г. на стеклографе
(лишь в 150 экз.), а типографским способом он смог опублико-
вать ее в Иране только в 1941 г., когда народ добился некоторой
свободы слова и печати.

Многие западноевропейские и иранские литературоведы счи-
тают «Слепую сову» кульминационным произведением в творче-
стве Садека Хедаята. Они подчеркивают декадентский стиль
повествования и нагромождение уродливо психологических за-
рисовок. Произведение действительно написано в особой манере
с бесконечно повторяющимися картинами ужасов, с недомолвка-
ми, медленно развивающимся действием, протекающим то в су-
мерках, то ночью при свете лампы или луны. Но при всем свое-
образии стиля нельзя не увидеть в «Слепой сове» здоровых раз-
думий, не услышать крик души обездоленного и оскорбленного
человека. Перед читателем предстает весь ужас иранской дейст-
вительности 30-х годов, воплощенный в конкретных образах.
Тут и измученный старец, едва зарабатывающий на хлеб, и отцы
города — обжоры и развратники, тут и проституция, и пьянство,
и наркомания, и алчность. Эту страшную действительность ав-
тор называет «могилой жизни и мыслей» [Хедаят, 1941, с. 33
и 45].

На одной стороне — совесть, честь, человеческое достоинст-
во, на другой — корыстолюбие, пресыщение, лицемерие и ту-
пость. Вот в чем глубинная суть произведения, в котором много
символики, иносказаний, поэтической зашифровки, традицион-
ных для персидской литературы. Вот что писал друг и знаток
творчества Садека Хедаята, известный иранский писатель Бозорг
Алави: «Слепая сова — это великолепное произведение о поло-
жении и жизни иранского народа. В нем автор отразил беды и
несчастья иранского общества. В него надо только вдуматься, его
надо понять...» [Бозорг Алави, 1945, с. 28].

Характерно, что в первом же периоде своего творчества наря-
ду с рассказами типа «Заживо погребенный» и «Слепая сова»
Садек Хедаят создавал и вполне реалистические произведения.
Он безжалостно разоблачал распространенные в Иране страш-
ные пережитки феодального быта, калечащие женщину
(«Мохаллел» — «Святоша», 1932), раскрывал человеческую
алчность («Мордехарха» — «Стервятники», 1930), осуждал
ханжество, показное благочестие и лицемерную святость, при-
крывающую грязные и преступные дела («Талабе аморзеш» —
«Исповедь», 1932). В сатирическом сборнике рассказов с юмори-
стическим названием «Кетабе мостатабе Вак-Вак сахаб»
(«Достопочтенная книга господина Вак-Вака», 1934), написан-
ном в соавторстве с Мас’удом Фарзадом, едко высмеиваются
лжеученые горе-писатели, бесталанные артисты, нечестные изда-
тели и книготорговцы.

Особо следует отметить рассказ Садека Хедаята «Даш Аколь»
(«Дядюшка Аколь», 1932), который по всеобщему признанию
является одним из лучших реалистических произведений писате-
ля. Главный герой — бесшабашный бродяга, промотавший все
свое состояние, отважный, готовый самоотверженно и беско-
рыстно защитить любого, кто попал в беду и стал объектом пре-
следования жестоких и бесчеловечных обидчиков. Дядюшка
Аколь — благородный и в высшей степени честный человек,
бессребреник, пользующийся огромным уважением всего го-
рода Шираза за доброту и отзывчивость. Наделяя Ако ля, про-
стого и скромного человека, благородными качествами, автор
как бы говорит, что кроме бессовестных и развратных типов
вроде старика Мирзы Иадоллы («Святоша») и старухи Мани-
же («Стервятники»), стремящейся присвоить имущество покой-
ного, в иранском обществе есть люди с чистой совестью, но они,
как правило, не принадлежат к привилегированному сословию.
Так и хочется сравнить Дядюшку Аколя с Челкашем
М.Горького. И вообще, Садеку Хедаяту импонировал горьков-
ский гуманизм, который ощущается и в других рассказах писате-
ля, а также стиль А.Чехова, рассказы которого он первым в Ира-
не перевел на персидский язык и считал их образцом новеллы.

Для первого периода творчества Садека Хедаята характерны
метания. Так, в один и тот же сборник входят как рассказы с
налетом декаданса, так и реалистические произведения. Напри-
мер, «Дядюшка Аколь», «Лале», «Святоша» помещены в сборник
«Се катре хун» («Три капли крови»), а модернистская новелла
«Асире франсави» («Французский военнопленный») и самобыт-
ный реалистический рассказ «Зани ке мардашра гом кард»
(«Женщина, потерявшая мужа») соседствуют в сборнике «Зенде
бе гур» («Заживо погребенный»).

В этом нет ничего удивительного, если обратиться к специ-
фике развития новой персидской литературы. Хотя Саид Нафи-
си в своем предисловии к сборнику «Шахкархайе насре фарсийе
моасер» («Шедевры современной персидской прозы») и пытался
сопоставить иранские литературные направления с европейски-
ми, считая, например, что хорасанский стиль соответствует реа-
лизму, иракский — натурализму, а индийский — импрессиониз-
му, но, в сущности, все это натяжка. Дело в том, что современ-
ная персидская проза не знала тех направлений, которые имели
место в европейской литературе. И когда иранские писатели
начали создавать свои рассказы, повести и романы, то они, есте-
ственно, столкнулись с европейскими течениями и направления-
ми, которые оказывали на них известное влияние. К тому же
творческий процесс протекал слишком быстрыми темпами, что
и приводило к наскакиванию одного направления на другое,
к сосуществованию в творчестве одного писателя различных
методов. Этого, очевидно, не мог избежать и Садек Хедаят,
пришедший в литературу в то время, когда современная пер-
сидская проза только еще формировалась и ему приходи-
лось мучительно искать свой, иранский реалистический ме-
тод, используя опыт мировой и богатство национальной литера-
туры.

Но и в этих сложных условиях даже в первом, начальном пе-
риоде творчества писателя реалистические мотивы были ощути-
мыми, а уж во втором периоде реалистический метод занял в его
творчестве главенствующее положение.

Таким образом, к концу 30-х годов XX столетия завершается
формирование основных жанровых форм персидской художест-
венной прозы (романа, повести, рассказа).

В 40-х же годах создается новая ситуация в литературной
жизни Ирана, которая диктует необходимость перейти от харак-
теристики литературного процесса по возникновению и станов-
лению новых жанров прозы к традиционному, комплексному
методу анализа литературных явлений. Тут придется говорить об
уже сформировавшихся писателях, об особенностях их творчест-
ва и успехах, о характерной тематике наиболее совершенных
произведений 40-х годов, о том, как иранские писатели продви-
нулись вперед в деле освоения художественного мастерства.
Иными словами, в следующей главе рассматриваются те сущест-
венные изменения, которые произошли в персидской художест-
венной прозе на второй стадии ее развития, и показано то очень
важное, качественно новое, что вошло в золотой фонд истории
персидской литературы.
Глава 2. Вторая стадия развития

Активизация литературного движения

Вторая мировая война коснулась и Ирана, породив ощутимые
изменения в политической обстановке в стране. Проводившаяся
Реза-шахом профашистская политика вызвала недовольство у
народа и сторонников антигитлеровской коалиции. Иранскому
диктатору пришлось отказаться от престола (1941) в пользу
своего старшего сына и покинуть страну. Режим военно-поли-
цейской диктатуры начал слабеть, что привело к некоторой де-
мократизации порядков. В частности, была объявлена амнистия
политзаключенных — из тюрем и ссылки вернулись уцелевшие
прогрессивные деятели, журналисты и писатели, а также введена
свобода слова, печати и передвижения по стране. Сразу же поя-
вилось много политических партий, обществ и прочих объедине-
ний. Росло также количество периодических изданий (газет,
журналов, еженедельников, специальных литературных выпус-
ков). Издательства, которые раньше остерегались печатать про-
изведения демократических писателей, теперь начали охотно их
публиковать.

Писатели группировались вокруг журналов, в том числе ли-
тературных. Из множества журналов 40-х годов выделялись два,
которые основное внимание уделяли литературе и искусству:
«Сохан» («Слово») и «Пейаме ноу» («Новый вестник»; позже он
стал называться «Пейаме навин»). Основателем и издателем
первого был крупный иранский филолог и поэт Парвиз Натель
Ханляри, а другой являлся органом Иранского общества куль-
турных связей с СССР.

Названия обоих журналов были выбраны не случайно: в них
заложен программный смысл. «Слово» рассматривалось как
«первоэлемент литературы», а «Новый вестник» знаменовал
стремление к взаимообогащению персидской и русской литера-
тур в интересах укрепления и расширения культурных связей
двух соседних народов. В качестве символа двух культур на
обложке первых номеров «Пейаме ноу» помещались портреты
великих художников слова: слева — А.С.Пушкина, справа —
Абулкасема Фирдоуси.

Основное направление журнала «Сохан» (основан в 1943 г.)
было сформулировано в редакционной статье так: «„Слово" бу-
дет отражать новые взгляды и новые методы в литературе и
искусстве». В отличие от многих иранских периодических изда-
ний, которые, как правило, не скупились на обещания (придер-
живаться демократических принципов, бороться за осуществле-
ние прогрессивных реформ, добиваться полной свободы слова
и т.п.), но уже со второго или третьего номера забывали о них,
«Сохан» строго следовал декларированным положениям. Из но-
мера в номер публиковались интересные исследования различ-
ных аспектов классической персидской литературы, произведе-
ния устного народного творчества, стихи и рассказы прогрессив-
ных авторов, смелые и новаторские критические статьи о совре-
менной литературе, ее языке и стиле, рецензии и аннотации.
Журнал также знакомил своих читателей с творчеством И.Горь-
кого, основоположника таджикской советской литературы Сад-
риддина Айни, с лучшими произведениями Ж.-П.Сартра, Л.Тол-
стого, И.Эренбурга и многих других русских, советских и за-
падноевропейских писателей. В журнале активно печатались
такие крупные писатели, как Садек Хедаят, Бозорг Алави, Са-
дек Чу бак и другие, более молодые литераторы, и «Сохан» пре-
вратился в один из важных центров объединения талантливых,
иранских литераторов.

Забегая несколько вперед, отметим, что провокационное по-
кушение на шаха в 1949 г. привело к ужесточению режима и
ухудшению условий существования для демократической литера-
туры. «Сохан» был закрыт. Официально было объявлено, что
это произошло по причине «материальных затруднений». В
1955 г. издание «Слова» было возобновлено, но изменилась его
направленность: он стал значительно более умеренным, намного
реже на его страницах появлялись произведения прогрессивных
писателей, хотя его издателем продолжал оставаться Ханляри.
Отметим здесь, что он возглавил «Бонйаде фарханге Иран»
(Фонд культуры Ирана), который при материальной поддержке
шахского двора за время своего почти 30-летнего существования
выпустил много полезных книг, в том числе важных источников
по персидской литературе. В 1980 г. исламские власти отстрани-
ли Ханляри от этой работы и подвергли его домашнему аресту.
Прекратил свое существование и журнал «Сохан», равно как
«Йагма» и другие литературные журналы, неугодные новой
власти.

«Пейаме ноу» (начал издаваться в 1944 г.) хотя тоже был
главным образом литературным журналом, но по профилю сво-
ему отличался от «Сохана». Его задачи заключались в том, что-
бы публиковать лучшие произведения новейшей персидской ли-
тературы и знакомить иранцев с литературой и культурой наро-
дов Советского Союза. Впервые иранские преподаватели, уча-
щиеся школ, студенты, служащие, рабочие, писатели и журна-
листы, государственные и общественные деятели получили воз-
можность на персидском языке прочитать в столь полном и раз-
нообразном виде статьи о музыке и танцах, о библиотеках и
читальных залах, о театрах и кино, о творчестве передовых рус-
ских и крупных современных поэтов и писателей РСФСР и дру-
гих союзных советских республик.

Для иранских писателей эта полезная деятельность журнала
кроме познавательного имела и профессиональное значение. Они
читали и перечитывали статьи о творческих методах Пушкина,
Толстого, Достоевского, Некрасова, Маяковского, Островского,
Шолохова и многих других корифеев литературы. Но особое
внимание иранских читателей и писателей привлекали произве-
дения «малой формы», т.е. творчество Горького и Чехова.

Чеховские рассказы оказались для многих писателей наибо-
лее подходящим образцом, соответствующим литературным вку-
сам иранцев. В них они находили злободневную для Ирана те-
.матику (трагедию «маленького человека», унижаемого и оскорб-
ляемого сильными мира сего, высмеивание обывателей, лжецов и
лицемеров, чинуш, стяжателей, жестоких и безжалостных людей
и т.п.), юмор и едкую сатиру, лаконизм и изящество стиля. Че-
хова полюбили в Иране за его умение убедительно раскрыть в
коротком рассказе большую правду. Оценив по достоинству реа-
лизм русского писателя, иранские литературоведы обращались к
молодым прозаикам с призывом осваивать чеховский стиль, на-
зывая его «хорошим образцом». Об этом, например, писала Фа-
тима Сайях — профессор Тегеранского университета, специа-
лист по русской литературе — в своей статье «Антон Чехов»
(Пейаме ноу. 1944, № 1). Высоко ценили творчество Чехова
также Садек Хедаят, Бозорг Алави, Саид Нафиси, Парвиз На-
тель Ханляри и др. Среди иранских писателей оказалось немало
и таких, которые не только, учились у Чехова, но и подражали
его манере письма, причем не скрывая этого от своих читателей.

К сожалению, «Пейаме ноу» постигла участь других прогрес-
сивных журналов, которые в конце 40-х годов подверглись при-
теснениям со стороны реакционных властей, а затем и вовсе
были запрещены, что лишило писателей возможности собираться
в редакциях и обсуждать актуальные вопросы литературной
жизни страны.

Последовательно прогрессивную позицию в области литера-
туры занимали и периодические издания, выходившие под эги-
дой Народной партии Ирана. Это «Мардоме адине» — пятнич-
ный выпуск газеты «Мардом» («Народ»), «Мардоме махане»
(букв. «Ежемесячный народ»), «Шиве» («Стиль») и др., которые
впоследствии также были закрыты.

То же можно сказать и о журналах, пользовавшихся успехом
у аристократической верхушки (назовем, например, «Йадгар» —
«Память»).

В 40-х годах возросло количество переводов на персидский
язык художественных произведений русских и советских писа-
телей. В книжных магазинах Ирана свободно продавались книги
Пушкина, Лермонтова, Л.Толстого, Достоевского, Крылова,
Гоголя, И.Горького, Чехова, Шолохова, Симонова, Н.Остров-
ского, Фадеева, Федина, Катаева, Маршака и многих других.
Иранское общество культурных связей с СССР отмечало юбилеи
Пушкина, Толстого, Гоголя, Некрасова, А.Н.Островского, Бе-
линского, Чернышевского, Горького, Чехова, на которые сходи-
лось по 500 человек и более.

В то же время в различных городах СССР публиковались на
русском и других языках произведения Фирдоуси, Хафиза,
Хайяма, а также Бахара, Хедаята и других современных иран-
ских поэтов и прозаиков.

Все это содействовало полезному культурному обмену, обо-
гащению литератур двух соседних народов. Однако столь нуж-
ное дело после 1949 г. начало постепенно сворачиваться, и зна-
комство с русской и советской литературой было сведено к ми-
нимуму: переводы русской литературы в Иране стали появлять-
ся все реже и реже, хотя переводы персидской литературы на
русский язык по-прежнему выходили в СССР большими тира-
жами.

Итак, литературная жизнь в Иране в 40-х годах не в пример
предыдущим периодам была очень активной. Важным событием
явился организованный Иранским обществом культурных связей
с СССР Первый конгресс писателей Ирана, проходивший в Те-
геране с 25 июня по 3 июля 1946 г. Этот конгресс до сих пор
остается единственным такого рода съездом литераторов Ирана.
На нем собралось около 100 крупных деятелей литературы Ира-
на, не считая гостей из различных районов страны. Участниками
конгресса были известные поэты: Бахар (Малек ош-Шоара),
Хамиди, Нима Юшидж, Деххода, Афраште, Жале Исфахани,
Хабиб Йагмаи, Шахрияр, Кахраман; прозаики: Садек Хедаят,
Бозорг Алави, Садек Чубак, Мохаммад Хеджази, Этемад-заде;
литературоведы: Саид Нафиси, Парвиз Натель Ханляри, Зохра
Ханляри, Пуре Дауд, Форузанфар, Мохаммад Моин, Парвиз
Хатиби, Эхсан Табари, Фатима Сайях, Али Аскар Хекмат; дра-
матург Ну шин, известный собиратель и чтец народных сказок
Мохтади Собхи и многие другие — весь цвет персидской лите-
ратуры того времени.

На конгрессе были заслушаны и обсуждены доклады Али Ас-
кара Хекмата «О современной поэзии Ирана», Парвиза Нателя
Ханляри «Персидская проза в последнее время», Фатимы Сайях
«Задачи критики» и Эхсана Табари «О критике сущности и об
изяществе в искусстве». В промежутках между докладами участ-
ники конгресса слушали новые стихи и рассказы иранских писа-
телей, свидетельствовавшие об идейном и художественном росте
персидской литературы.

Первый конгресс писателей Ирана прошел под знаком борьбы
за народность литературы. Эта мысль довольно ясно прозвучала
во вступительной речи председателя конгресса Бахара (Малек
ош-Шоара). Обращаясь к молодым писателям, он сказал: «Лите-
ратура должна... стремиться служить народу, его интересам (а
этого можно добиться лишь в том случае, когда она станет по-
лезной народу), отвечать его чаяниям, говорить на его языке».
Задачи писателей конгресс сформулировал в своих решениях:
«1. Конгресс надеется, что писатели Ирана в поэзии и прозе
будут следовать традициям персидской литературы, т.е. высту-
пать за правду и справедливость, против притеснения и насилия,
прославлять свободу, достоинство и знание, обрушиваться на
тьму и невежество, бороться с фашизмом и его последствиями,
защищать идеи мира, гуманизма и подлинной демократии в ин-
тересах прогресса и процветания Ирана. 2. Конгресс призывает
писателей отражать в своих произведениях чаяния народа и, не
допуская перегибов, искать новый стиль и творческий метод,
соответствующий современной жизни; развивать здоровую и
научную критику, являющуюся непременным условием создания
большой литературы» [НКНИ, 1947, с. 303].

В последующие годы предпринимались попытки создать офи-
циальные, прошахские литературные объединения12, но успеха

12 2 ноября 1968 г. в Тегеране под эгидой шахини Фарах был открыт Пер-
вый конгресс поэзии Ирана, на котором с докладами выступили видные иран-
ские литераторы: Ханляри, Лотфали Суратгар, Симин Бехбахани, Забихолла
Сафа, Ибрахим Сафаи, Реза-заде Шафак, Эслами Ноду шан и др. В основном
доклады касались персидского литературного языка, его роли в поэзии, значе-
ния поэзии для общества, а также влияния общественных факторов на поэзию.
Однако продолжения этот «конгресс поэзии» не имел, так как на нем не было
обсуждения докладов и не было принято никаких решений и рекомендаций.
А может быть, его неэффективность объяснялась тем, что эта литературная
конференция (так, пожалуй, правильнее называть этот конгресс) проходила в
связи с Праздником культуры и искусства, организованным шахским двором, а
не писателями. См.: Соханранихайе нохостин конгрейе ше’р дар Иран (Докла-
ды на Первом конгрессе поэзии Ирана). Тегеран, 1970 (Отд. оттиск).
они не имели. Зато многочисленные литературные кружки и
общества, создававшиеся самими писателями на добровольных
началах, оказали положительное влияние на развитие персид-
ской литературы, в том числе художественной прозы.

Первый конгресс писателей Ирана, с одной стороны, подвел
итоги развития поэзии и прозы почти за три четверти века, уде-
лив особое внимание современной персидской литературе и ли-
тературоведению, с другой — наметил конкретные задачи на
ближайшее время, вытекавшие из состояния национальной лите-
ратуры и тенденций ее развития в 40-х годах.

Новые изменения в прозе

40-е годы были особым периодом в истории персидской литера-
туры, в том числе и прозы, которая получила мощный импульс
для своего развития. Прогрессивные писатели изрядно настрада-
лись от всевозможных запретов, преследований и репрессий в
ожидании лучших времен. И когда они настали (1941), прозаи-
ки начали писать о наболевшем, чем и объясняется преобладание
в их творчестве этого времени социально-политической тематики.

Джамаль-заде и в эти годы остался верен своим убеждени-
ям и ничего не написал о справедливой борьбе иранского народа
за свои насущные права, что соответствовало его идеологии не-
верия в народные силы и опоры исключительно на буржуазную
систему правления. Он даже не счел нужным вернуться на ро-
дину, чтобы принять активное участие в процессе демократиза-
ции страны, как это сделали многие иранские патриоты (прог-
рессивные поэты, прозаики, журналисты, общественные деяте-
ли). Он продолжал оставаться в Женеве на чиновничьей работе
в Международной организации труда, время от времени публи-
куя опусы с издевкой над прогрессивными силами (например,
«Атеш зире хакестар» — «Огонь под золой»).

Одним из ведущих писателей и в эти годы подъема персид-
ской литературы продолжал оставаться Садек Хедаят, зани-
мающий по праву это почетное место до сих пор. (Здесь мы рас-
сматриваем второй период его творчества: 1942 — 1950.)

В произведениях Садека Хедаята 40-х годов много лирики,
душевной теплоты и романтической приподнятости. Но часто он
обращался и к жанру сатиры, которая помогала бороться со
злом и со всем тем, что мешало нормальному существованию и
развитию иранского общества.

Именно в это время Хедаят пишет антиколониальные расска-
зы. Так, в «Казийейе харе дадджал» («Осел антихриста», 1944)
он высмеивает тех, кто торгует интересами родины с целью лич-
ной наживы. А в памфлете, направленном против американских
колонизаторов, «Тупе марварид» («Жемчужная пушка», написан
в 1947 г.)13 писатель мастерски использует поверье о чудодейст-
венной силе старинной пушки, чтобы провести параллель между
завоевателями прошлого и нынешними американскими колониза-
торами.

В 1943 г. Садек Хедаят пишет аллегорический рассказ «Абе
зендеги» («Живая вода»), навеянный Сталинградской битвой.
Три брата отправляются искать счастье. Хасани и Хосейни об-
маном и хитростью овладевают Страной Золота и Страной Лун-
ного Света. Они олицетворяют фашизм с его «новым порядком».
Младший из братьев, Ахмадак, правдивый и честный, любящий
свой народ, добирается до страны Вечной Весны, приносит отту-
да живую воду и возвращает свободу ослепшим и оглохшим
подданным узурпаторов. Прозрев, народы Страны Золота и
Страны Лунного Света восстают против своих поработителей и
расправляются с ними.

Разумеется, основная идея рассказа — протест против соци-
ального зла в иранском обществе и неотвратимость победы на-
родных сил, о чем свидетельствует образ народа-победителя. Но
он — и антифашистский. Вот что писал Бозорг Алави: «Посмот-
рели бы вы на Садека Хедаята в дни Отечественной войны Со-
ветского Союза против фашисткой Германии! С каким трепетом
в душе и волнением слушал он сообщения по радио, и каждую
победу Красной Армии считал победой свободы, всеобщего сча-
стья и мирового прогресса... Когда немецко-фашисткие войска
дошли до Сталинграда и предгорий Кавказа, а с другой сторо-
ны — до Эль-Аламейна, Садек Хедаят написал аллегорический
рассказ „Живая вода“» [Бозорг Алави, 1945, с. 28 — 29].

«Живая вода» — по форме романтический рассказ, но по су-
ти — реалистический: он полон реальных идей и мыслей, как,
впрочем, и «Жемчужная пушка». Исходя из этих произведений
и им подобных, написанных другими иранскими авторами (на-
пример, Садеком Чубаком), можно было бы взять на себя сме-
лость сказать, что в современной персидской прозе существует
романтизм как течение или направление. На самом же деле речь
может идти лишь об умелом использовании иранской традиции.

Если в первом периоде Садек Хедаят обращался главным об-
разом к частным проблемам, то во втором у него уже преоблада-

13 В 1952 г. он был опубликован Хасаном Каемияном, а в конце 1985 г. вы-
шел полный текст памфлета (издатель — Бахрам Чубине).
ли актуальные социально-политические сюжеты. Примером мо-
жет служить рассказ «Фарда» («Завтра», 1947) о тяжелой жизни
иранского типографского рабочего. Может быть, здесь неполно
очерчен образ Мехди Заги, но ведь это первая попытка в пер-
сидской прозе создать образ рабочего. И чтобы осмелиться напи-
сать и опубликовать в то время рассказ о мытарствах иранского
рабочего без прикрас, надо было иметь мужество.

Кульминацией всего творчества писателя следует считать его
повесть «Хаджи-ага», опубликованную в 1945 г. и выдержавшую
несколько изданий. Здесь много персонажей: спекулянт-торго-
вец, карьерист и подхалим, ярый клерикал, фашист и др. Но
главным героем повести, связанным с ними невидимыми нитями,
является лютый реакционер, делец, ханжа, скупец и сластолю-
бец Хаджи-ага. Он ворочает огромными суммами, устраивает
политические махинации. Цель жизни этого «благочестивого»
мусульманина состоит в том, чтобы извлекать побольше выгод
для себя и всячески противодействовать развитию демократиче-
ского движения в стране. Он еще и двуличен. Встречаясь со
своими единомышленниками, он с восторгом вспоминает о реза-
шахских диктаторских порядках, мечтает о победе фашистской
Германии над Советским Союзом, злобно говорит о прогрессив-
ных деятелях, борющихся за новый, демократический Иран. На
людях же этот хамелеон выдает себя за патриота, борца за спра-
ведливость и демократию. Этот хитрый и ловкий старик понима-
ет, что времена не те, что надо маскироваться в целях самосо-
хранения, надо высидеть и дождаться лучших в его понимании
времен. Но автор посредством искусных диалогов и умелым
показом действий героев шаг за шагом заставляет Хаджи-ага и
его приспешников саморазоблачаться и, наконец, раскрыть свое
истинное лицо.

В повести «Хаджи-ага» есть и положительные герои. Так,
Хейзаран-Нежад осуждает феодальные порядки в Иране, выра-
жает недовольство социальной несправедливостью и даже пони-
мает классовый характер причин, порождающих ее. Характерно,
что, осуждая ненавистную систему угнетения человека челове-
ком, Хейзаран-Нежад видит спасение своей страны только в
революции. Причем эту мысль он повторяет дважды, вызывая
страх и раздражение у Хаджи-ага.

В оценке этого произведения мнения разошлись. У некото-
рых, главным образом у тех, кто принадлежит к верхним слоям
общества, оно, естественно, вызвало недовольство, и с целью
дискредитации автора они попытались распространить слух
о якобы низких художественных достоинствах «Хаджи-ага».
А иранские литературные критики дали высокую оценку повес-
ти, которая многократно печаталась в СССР на русском и дру-
гих языках нашей страны.

В эти годы Садек Хедаят создает и другие произведения. Но
9 апреля 1951 г. трагически оборвалась жизнь этого мужествен-
ного и честного человека: он покончил с собой, открыв газовый
кран.

Итак, творчество Садека Хедаята не только выдвинуло пер-
сидскую художественную прозу на передовой рубеж, на много
лет определив пути развития национальной прозы, но и вывело
ее на мировой уровень.

Положительные отклики на его творчество и на него самого
нескончаемы как в Иране, так и за рубежом. Так, иранский ли-
тературовед, доктор Рахман Мостафави писал: «Садеку Хедаяту
можно присвоить титул, которого, бесспорно, не заслуживает ни
один другой писатель последнего 50-летия, потому что его
жизнь, страдания и смерть полностью соответствуют смыслу
этого титула. Этот титул — совесть Ирана. Садек Хедаят был
живой, наглядной и настоящей совестью современного Ирана.
Никто не мог так хорошо видеть мучения современного иранца,
никто с такой болью, как он, не чувствовал эти мучения, и никто
не передал эти мучения с такой жгучей страстью и состраданием,
как он» [Хедаят, 1957, с. 220].

Лауреат премии мира, удостоенный Золотой медали Всемир-
ного Совета Мира, иранский прозаик Бозорг Алави назвал Са-
дека Хедаята «величайшим современным писателем и основопо-
ложником новой персидской прозы» [Бозорг Алави, 1951, с. 13].

Крупный литератор, философ и прогрессивный политический
деятель Эхсан Табари сказал: «Все, мы, люди, проявляющие
сегодня склонность писать, весьма обязаны нашему великому
учителю, и большинство из нас следует по пути, который он
прошел стойко и с достоинством. Но в процессе своего творчест-
ва мы обнаруживаем слабость и незрелость, понимая, как велика
дистанция между нами и нашим учителем — могучим зачинате-
лем» [Табари, 1947, с. 45].

А теперь обратимся к зарубежным ценителям творчества Са-
дека Хедаята.

Французский востоковед, проф. Жильбер Лазар: «Он являет-
ся одним из самых выдающихся современных писателей Ирана и
самым искусным открывателем нового пути в современной пер-
сидской прозе» (цит. по [Хедаят, 1957, с. 404]).

Французский литератор Роже Леско: «Его произведения вне-
сли новую струю, новое дыхание в персидскую литературу и
возродили ее былую славу. Революция, совершенная Садеком
Хедаятом в персидской литературе, равносильна переменам,
принесенным во французскую литературу Плеядой и романти-
ками» (Кабутаре солх. 1951, № 4).

Еще раз процитируем Ж.Лазара: «Умение [Садека Хедаята]
видеть повседневную жизнь народа и его способность отображать
ее в своих произведениях беспрецедентны. Садек Хедаят — пер-
вый писатель, умеющий осуществлять свои замыслы с таким
необычайным мастерством... Новый иранский реализм находится
в стадии стремительного развития, и Садеку Хедаяту принадле-
жит честь быть впередиидущим и наставником последователей
этого течения. Эта честь сохранится за ним навсегда» (Сохан.
1957, № 1—2).

И последний штрих к характеристике этого замечательного
писателя. В иранском календаре, изданном массовым тиражом в
1958 г. («Салнамейе 1337»), составители дали в виде приложе-
ния 47 цветных портретов мировых знаменитостей — ученых,
писателей, философов, художников, композиторов. Здесь поме-
щены портреты Фирдоуси, Саади, Хафиза, Омара Хайяма, Шо-
пена, Шумана, Моцарта, Вольтера, Пушкина, Толстого, М.Горь-
кого, Чайковского, Репина, Рубенса, Эйнштейна, Абу Бакра
Мухаммеда бен Закарии ар-Рази, Ибн Сины, Гете, Гюго, Малек
ош-Шоара Бахара, Хосейна Бехзада, Деххода, Парвин Эттесами
и, наконец, портрет Садека Хедаята с подписью: «Садек Хеда-
ят — великий писатель Ирана».

Итак, каково же место Джамаль-заде и Садека Хедаята —
этих ведущих иранских новеллистов — в истории персидской
художественной прозы?

Предоставим слово известному иранскому прозаику и литера-
туроведу Джамалу Мирсадеки, произведения которого не раз
публиковались в СССР на русском языке. На семинаре по пере-
подготовке индийских профессоров и преподавателей персидско-
го языка и литературы, состоявшемся в конце 1978 г. в Срина-
гаре и длившемся три недели, он выступил с докладом, посвя-
щенным современной персидской художественной прозе. Касаясь
творчества Джамаль-заде, он сказал: «Джамаль-заде стал пер-
вым, кто своим сборником „Кто-то был, а кого-то не было“ по-
знакомил нас с рассказом европейского стиля; после Ахундова и
Деххода он использовал в своих произведениях народные слова
и выражения и в этом смысле продолжил новый путь в литера-
туре» [Мирсадеки, 1978, с. 913].

И далее: «Шесть рассказов сборника „Кто-то был, а кого-то
не было“ лучше и значительнее всех его произведений этого
жанра. Но Джамаль-заде больше никогда не смог создать рас-
сказы, которые обладали бы таким же совершенством и такой же
силой воздействия, как эти. Короткие или более длинные рас-
сказы, которые он написал потом, больше всего похожи на вос-
поминания; по своей сути они развлекательные и рассчитаны на
то, чтобы повеселить читателя, позабавить его... И теперь, через
50 лет перечитывая этот сборник, мы видим, что, кроме „Печали
моллы Корбан-Али“, остальные рассказы похожи на анекдоты и
между ними и реалистическими рассказами — дистанция огром-
ного размера» [там же, с. 915 — 916].

Затем Джамал Мирсадеки сравнивает творчество обоих но-
веллистов: «Садек Хедаят со своими короткими рассказами яв-
ляется основоположником жанра новеллы в Иране. И так как
его рассказы больше соответствуют нашим национальным осо-
бенностям, гармонируют с ними, а по своей структуре и технике
исполнения, по своему содержанию и стилю являются более
глубокими, то они оказали более сильное и прочное влияние на
писателей своего и следующего поколения, а также привлекли к
себе гораздо больший и устойчивый контингент читателей. Рас-
сказы Садека Хедаята и сейчас, через 27 лет после его смерти,
читают, а вот произведения Джамаль-заде забыты и почти не
имеют читателей» [там же, с. 917].

Эхсан Табари писал о «школе Хедаята» [Табари, 1947]. По
сути дела, то же самое отмечали и другие солидные иранские и
европейские литературоведы и писатели. Действительно, одна из
ценнейших заслуг Садека Хедаята перед персидской литерату-
рой заключается в его открытости для своих друзей и последова-
телей, что и создало прочную школу, основным методом которой
было реалистическое отображение действительности. Молодых
писателей «тянуло к Садеку Хедаяту; именно он сплачивал чле-
нов кружка [Раб’э], в котором мы были едины и в своей любви к
искусству, и во многих других вопросах» [Минови, 1954, с. 106].
Единомыслие и создало ту «школу», признанным лидером кото-
рой был Хедаят.

Так возникло прогрессивное направление, которое доминиро-
вало в персидской прозе. И душой его был, по всеобщему при-
знанию, Садек Хедаят, щедрый талант и энтузиазм которого
привлек в литературу многих и многих.

Среди тех, кто вслед за Садеком Хедаятом вступил в ряды
прогрессивных писателей, в первую очередь назовем Моджтабу
Бозорга Алави (1904 — 1997). Ему очень не повезло: едва он
сформировался как подлинный писатель, тут его и арестовали
(1937) в числе 53 борцов против реакции во главе с ученым-
марксистом, активным политическим деятелем, редактором жур-
нала «Донйа» («Мир»), доктором Таги Эрани по обвинению в
распространении коммунистических идей в Иране.

Свою творческую деятельность Бозорг Алави начал с журна-
листики, но большей частью публиковал — в 1929 —1930 гг. в
журналах «Шарк» («Восток») и «Донйа» — статьи, имеющие
отношение к литературе, например «Гете и Иран», «Искусство и
материализм», а также литературные переводы на персидский:
роман Рабиндраната Тагора «Дом и мир» (газ. Парвареш. Решт.
1929, № 512), драму Шиллера «Орлеанская дева», рассказ
С.Цвейга «Белые цветы».

В 1931 г. вышел первый рассказ Бозорга Алави «Див-див».
Он был опубликован в Тегеране в сборнике «Аниран» («Не
Иран»), в который, кстати, вошел и рассказ Садека Хедаята
«Сайе могул» («Тень монгола»). В произведениях этого сборника
звучат патриотические мотивы о древних персах, боровшихся
против нашествия греков, арабов и монголов.

Первый сборник рассказов Бозорга Алави «Чемодан» был
опубликован в 1934 г. Сюжеты для некоторых из них, возмож-
но, родились в Берлине, куда его привез отец, чтобы дать сыну
европейское образование. Здесь, встречаясь с доктором Эрани,
он и начал знакомиться с прогрессивными идеями. Его первые
рассказы были далеко не совершенными в художественном от-
ношении. Кроме того, сказывалось влияние самых различных
зарубежных авторов. Биограф писателя, известный иранский
литературовед Абдолали Дастегейб писал: «...в первых рассказах
Бозорга Алави явственно просматривается влияние Достоевско-
го, А.Шницлера... Фрейда, романтиков и немецких экспрессио-
нистов» [Дастегейб, 1979, с. 29].

Обратимся к рассказу, давшему название всему сборнику.
В основу его положен довольно простой любовный сюжет, но
конец неожиданный, хотя и встречавшийся в мировой литерату-
ре. Действие происходит в Берлине. Русская девушка-эмигрант-
ка Катюшка любит — в чем она клянется — студента Ф., мате-
риально целиком зависящего от своего отца. Отец же — сте-
пенный, важный богач — субсидирует сына, который отличается
безалаберностью и беспечностью. Ф. не любит Катюшку, не ве-
рит в ее искренность, но она нравится ему. Вместе с тем девушка
ищет себе богатого и состоятельного мужа, способного обеспе-
чить ей «красивую жизнь». И находит. Случай с чемоданом отца
приводит Ф. к жениху Катюшки. Ф. едет в курортное местечко
на границе с Чехословакией, чтобы по просьбе своего отца дос-
тавить ему чемодан. И когда Ф. входит в гостиницу, где остано-
вился его отец, то в салоне видит разодетую веселую Катюшку,
распивающую вино с чисто выбритым мужчиной, и официанта,
снующего возле их столика. Мужчина оказывается не кем иным,
как отцом Ф. Студент просит официанта передать девушке ви-
зитную карточку, на которой он написал: «Дорогая Катюшка, ты
меня просила познакомить тебя с моим отцом. Так вот, он сидит
с тобой за одним столом... Ты хотела знать мое мнение о жени-
хе, который тебе нужен. Так вот, это и есть тот, кто тебе нужен,
кто осчастливит тебя».

Герой рассказа, ненавидящий женщин, произносит целую ти-
раду о том, что женщины готовы запродать себя целиком, чтобы
иметь деньги, положение в обществе и т.п., что все женщины
продают себя: одни на час, другие на день, а иные на всю
жизнь.

Любовные коллизии присутствуют и в других рассказах
сборника «Чемодан». В одном люди погибают на почве ревности
(«Тарихчейе отаке ман» — «Маленькая история моей комнаты»).
Из другого мы узнаем о странных отношениях, связанных с
патологией психики, когда девушка — ее зовут Сусанна — хочет
любви, а ее возлюбленный — музыкант — только ее песен. Но
Сусанна поет все хуже и хуже, наконец, теряет голос, и тогда
наступает трагедия: молодая пара расходится («Арусе хезар да-
мад» — «Невеста тысячи женихов»). Третий рассказ — об эго-
изме мужчин, губящем женщин. Из-за них представительницы
слабого пола попадают в крайне тяжелое положение, толкающее
их на путь проституции («Сарбазе сорби» — «Оловянный солда-
тик»).

Наряду с названными рассказами у Бозорга Алави были и
упаднические, основная идея которых заключалась в следую-
щем: все в жизни предопределено, человек бессилен что-либо
изменить, люди слабы по своей натуре и т.п.

В целом это было неплохое начало для автора, пытавшегося
реалистически изобразить, в частности, тяжелую долю иранской
женщины, что в то время свидетельствовало и о его известном
мужестве. Речь идет о времени, названном Ханляри на Первом
конгрессе писателей Ирана «черным периодом», когда «иранцев
обязывали „выражать чувства" радости своему великому вождю.
В литературе даже влюбленный не имел права быть хоть немно-
го недовольным своей возлюбленной» [НКНИ, 1947, с. 141].

И вот настал 1941 год, пала диктатура Реза-шаха, в Иране
начался процесс демократизации, который коснулся и политза-
ключенных. Власти были вынуждены выпустить на свободу и
так называемую «Группу 53-х». Вышли из тюрем и литераторы,
в том числе Бозорг Алави, Эхсан Табари и др. (доктор Эрани
был тайно умерщвлен в тюрьме по приказу начальника тегеран-
ской полиции Мухтари). Вместе с Садеком Хедаятом они соста-
вили основное ядро прогрессивных литераторов Ирана, придер-
живавшихся реалистического метода отражения иранской жизни.

Что касается Бозорга Алави, то нельзя сказать, что он вновь
начал свою литературную деятельность, так как он ее и не пре-
кращал, находясь в тюрьме, хотя за это могли посадить в карцер
или без суда продлить срок заключения, не говоря уже о приме-
нении других, менее тяжелых репрессий. Недаром эту тюрьму,
именовавшуюся «Каср» («Замок»), в народе называли «Замок,
уносящий жизнь» (омофон каср означает «сокращение, убавле-
ние»). Но писатель украдкой делал заметки на клочках оберточ-
ной бумаги, которая попадала к нему в посылках. Выйдя на
волю, он энергично взялся за дело — начал готовить к печати
свои новые произведения.

Так родились две книги, фактически подготовленные в тюрь-
ме: «Варакпарехайе зендан» («Тюремные записки», 1942) и
«Панджахо се» («Пятьдесят три», 1943)14. Первая, состоящая из
пяти коротких рассказов, повествует о страшных условиях тю-
ремной жизни в годы правления Реза-шаха. Вторая — это еди-
ное публицистическое произведение, в котором автор говорит о
жестоком режиме военно-полицейской диктатуры шаха и его
окружения, в течение 20 лет державшем народ в страхе и бес-
прекословном повиновении, что давало властям возможность
проводить свою антинародную, попиравшую справедливость
политику в угоду профашистским элементам.

Когда читатели ознакомились с «Тюремными записками», они
упрекнули Бозорга Алави в том, что он в своей книге не назвал
конкретных лиц, издевавшихся над заключенными. Здесь умест-
но в качестве ответа писателя привести его слова из предисловия
к «Пятидесяти трем»: «Моя цель заключалась в том, чтобы на-
глядно и ясно показать своим читателям, как действовали пру-
жины черного периода. Позорный суд над 53-мя, одно из по-
стыдных событий в истории Ирана, является порождением об-
становки, утвердившей этот черный период... И если в этой кни-

14 Эти произведения Бозорга Алави, как и другие книги писателя, не пере-
издавались в годы шахского правления. Только после свержения шахского строя
(1979) за короткий срок были переизданы прежние и опубликованы новые
произведения писателя: роман «Салариха» («Семья Салари») и сборник расска-
зов «Мирза». Случай, разумеется, исключительный, но вполне объяснимый: к то-
му времени правящее духовенство еще не успело вникнуть во все дела (что на-
зывается, руки не доходили) и установить суровый контроль над издательствами.
ге мне удалось правдиво описать все, что касается событий, свя-
занных с группой 53-х, а также отобразить ситуацию, сложив-
шуюся вокруг нее, то, как мне кажется, я сумел познакомить вас
с социальными условиями 20-летнего периода» [Бозорг Алави,
1979, с. 4].

Обе книги, в которых впервые прозвучала горькая правда о
диктаторской системе, имели в Иране эффект разорвавшейся
бомбы большой силы, потрясшей многих и вызвавшей на первых
порах смятение в умах людей. Одни — их было большинство —
радовались падению деспотического режима и, читая книгу Бо-
зорга Алави, негодовали и возмущались, узнав правду о жесто-
костях палачей и извергов. Другие — сторонники режима, обо-
гатившиеся на несчастье людей, — ненавидели писателя, тайно
проклинали его за то, что он обнажил истину. Третьи — особен-
но молодежь — читали книгу взахлеб, впервые узнавая полную
правду о преступлениях Реза-шаха и его подручных, но при
этом осторожно оглядывались, по привычке все еще опасаясь
возможных репрессий (провокаций, тайных убийств и других
подвохов) со стороны затаившихся агентов и приспешников
шахского режима.

Особое место в «Пятидесяти трех» автор уделил доктору
Эрани — его поведению на допросах и на суде, в частности его
защитительной речи. Он защищал, как пишет Бозорг Алави, не
себя, а нас, идею, за которую все мы боролись, защищал умело,
как высокообразованный трибун, разоблачая антинародный
строй, державшийся на штыках и беззаконии. Именно эта речь
потрясла иранскую интеллигенцию, в полной мере осознавшую
всю мерзость, творившуюся в годы правления Реза-шаха.

Сборник «Тюремные записки» в отличие от книги «Пятьдесят
три» с ее публицистической направленностью представляет собой
как бы художественную иллюстрацию, образное пояснение из-
ложенного в «Пятидесяти трех», т.е. всего того, что творили
власти с благородными людьми, вся вина которых заключалась в
стремлении добиться улучшения жизни для иранского народа и
введения принципов свободы и демократии в стране. Так, в рас-
сказе «Паданг» показано, как осудили невинного Голямхосейна
за убийство, хотя все знали, что он не совершал преступления.
В другом, «Сетарейе донбаледар» («Комета»), описано большое
горе, обрушившееся на молодых людей: в день свадьбы полиция
арестовывает жениха — революционера Ираджа, которого пы-
тают в тюрьме, истязают, требуя отказаться от прогрессивных
убеждений.
И, хотя палачам не удается сломить революционеров, кото-
рые держатся стойко, все же герои рассказов сборника
«Тюремные записки» — жертвы. Да и что они могли сделать в
этой страшной тюрьме Каср?!

Бозорг Алави за 1945 —1948 гг. опубликовал в журналах
«Сохан» и «Пейаме ноу» несколько своих рассказов, которые че-
рез три года вышли в сборнике «Намеха» («Письма»), названном
так по одноименному рассказу, герои которого уже не жертвы, а
активные борцы, заставляющие трепетать даже судью — при-
служника реакции. В рассказе «Письма» действуют смелые лю-
ди — Ширин, дочь судьи, и революционер Закер, за которыми
стоит сильная молодежная организация.

В рассказе «Письма» изображен типичный многоопытный су-
дья-тиран. Сколько этот старик погубил безвинных людей! Для
того, чтобы выслужиться перед высшей властью, и ради личных
выгод он попирает справедливость и законность. Поступки судьи
столь низки, что от него отступается его собственная дочь Ши-
рин, которая решает помочь молодежной организации парализо-
вать преступные действия судьи-палача и тем самым избавить
честных борцов за свободу от изверга, в руках которого их без-
опасность и жизнь. По поручению молодежной организации
Ширин посылает судье одно за другим анонимные письма, в
которых разоблачаются подлоги и махинации в судопроизводст-
ве, другие его грязные дела, неоправданная жестокость и карье-
ризм. Судья нервничает, заболевает, но упорно ищет автора
писем, чтобы расправиться с ним. В конце концов удается на-
пасть на след анонима и полиция арестовывает Ширин. Но тут к
судье является член молодежной организации Закер, который
выкладывает судье все: Ширин ушла из дому потому, что всту-
пила в революционную организацию, она автор писем — тех,
что большой стопкой лежат у судьи на столе, она арестована. Не
дав судье опомниться, Закер хватает письма и швыряет их в
пылающий камин, чтобы уничтожить вещественные доказатель-
ства и спасти Ширин от неминуемой гибели. Судья впадает в
истерику — рыдает, кается. Придя в себя, он кричит: «Вы сде-
лали мою дочь несчастной!» На что Закер ему отвечает: «Не
печальтесь о своей дочери: она на пути к свободе».

В 1952 г. Бозорг Алави написал роман «Чашмхайаш» («Ее
глаза»), главным героем которого является художник Макан —
мастер реалистической живописи, руководитель подпольной де-
мократической организации, убежденный противник полицейско-
го режима, неутомимый борец за свободу и справедливость. Рас-
сказ о трудной жизни и мужественной борьбе этого благородного
и достойного человека передается устами влюбленной в него
Фарангис. В романе, кроме того, действуют студент Ходадад,
который распространяет в Париже и переправляет в Иран про-
грессивную газету «Пейкар» («Борьба»), Фархад-мирза, распро-
страняющий в Тегеране листовки, и другие революционеры.
Полиция нападает на след организации, арестовывает ее членов,
а затем и Макана. В конце концов замученный Макан погибает.

Одни иранские литературоведы считают, что прообразом его
послужил Камал оль-Мольк — крупный художник. Но он не
был политическим деятелем, не то что революционером. Другие
полагают, что прототипом Макана является талантливый физик,
философ, политический деятель и руководитель марксистской
организации доктор Таги Эрани, с которым Бозорг Алави сидел
в тюрьме при Реза-шахе. Известно, что Бозорг Алави очень це-
нил и уважал Эрани, и по многим признакам представляется,
что именно его писатель имел в виду, создавая образ Макана,
хотя Эрани и не был художником.

Но вернемся к образу Макана и Фарангис, чтобы отметить
еще один очень важный штрих в характеристике этих двух геро-
ев романа. Фарангис безгранично любит Макана. Не равноду-
шен к ней и художник. Это ее глаза он так живо изобразил в
ссылке незадолго до смерти. И все же они разные люди, у них
разные взгляды на жизнь, что и помешало их полному сближе-
нию. Для Макана личное счастье невозможно без счастья всего
народа, которому он решил отдать всю свою жизнь. А Фарангис
эгоистична, избалована и ищет счастья только для себя. И хотя
она помогает Макану в его революционной деятельности, но
делает это не по убеждению, а только из-за своего чувства к
нему. Размолвка между молодыми неизбежна: Макан все свое
время и все силы отдает революционной деятельности, а Фаран-
гис думает только о себе, о своем благополучии.

Несмотря на недостатки романа «Ее глаза» (порой ненужные
длинноты, декларативные рассуждения, излишние эпизоды),
образ Макана — и это главное — автору удался: он понятен и
убедителен для всех. Что касается Фарангис, то это типичный
образ женщины, воспитанной в беспечности, ставящей личные
интересы превыше всего. Эгоцентричной Фарангис противостоит
Макан — человек, преданный делу революции, живущий по
принципу: «Моя судьба неотделима от судьбы моей страны».

Познакомимся еще с одним персонажем революционера-демо-
крата. Это Хасан из повести А.Омида «Хатте сефиде офок»
(«Белая линия горизонта», 1951). В отличие от Макана, который
жил и действовал в 30-х годах, Хасан — типичный представи-
тель борцов за народное дело в Иране 40-х годов. Поэтому
идейно он более зрелый, к тому же он более стойкий — способен
вынести изощренные пытки и устоять даже перед угрозой смер-
ти. Он решительно отвергает всяческие компромиссы, уговоры и
обещания, если они должны быть получены ценой предательст-
ва. И этим отличается от другого персонажа повести — Джа-
хангира, проявившего малодушие, чтобы остаться в живых.
«Нет, я не стану на колени перед этими извергами!» — воскли-
цает Хасан.

Хасан прошел хорошую школу жизни. Еще в школе, читая
мудрые книги, он начинает задумываться о тяжелом настоящем
и беспросветном будущем своего народа, о причинах социально-
го неравенства. Становясь учителем, Хасан едет в Тебриз, где
включается в демократическое движение, поднявшее народ на
борьбу за свои насущные интересы. Но штыки реакции подавили
восстание — многие были брошены в тюрьмы, а самые активные
отправлены на виселицы. Хасан, как и другие несгибаемые ру-
ководители народного восстания, отдает свою жизнь, но не сда-
ется. Образ сознательного, стойкого и последовательного рево-
люционера, пожалуй, впервые встречается в персидской художе-
ственной прозе.

В 40-х годах появляются лирические рассказы-миниатюры
Бехазина (Махмуд Этемад-заде). Они характеризуются лако-
ничностью (в одну, а то и в половину страницы), метафорично-
стью и символичностью образов, тонкой лиричностью и роман-
тической приподнятостью. Вот один из них [Брагинский, Комис-
саров, 1963, с. 152 — 153]:

Ширазское вино

Мать прислала мне две бутылки вина из Шираза, из города Хафиза,
города тихой мечты...

Я об этом ее никогда не просил, не высказывал даже подобных жела-
ний. Мама моя, которую я так часто видел в слезах на молитвенном коври-
ке... Как велика была в ней сила любви и волнения за сына, что толкнула
ее совершить этот «грех»!

Но материнское сердце, как огонь и вода, милостиво и бесстрашно. И вот
эти две бутылки вина, ароматного, красного, горьковатого и горячего...

Я открываю бутылки и пью поочередно из каждой и вспоминаю дни,
когда опьяняло меня молоко моей матери.

Мама! Моя заботливая, смелая мама! Знаю, чтб толкнуло тебя взять из
винного погреба эту живительную влагу и дать ее мне. Ты боишься, что
сын твой ослаб от борьбы и измучен, и ты хотела хоть этим вином меня
подбодрить. Нет, мама! Духом я силен. Я помню, как ты учила меня бод-
рости, силе, упорству. Смотри, как поступь и руки сильны у меня! Впереди
ведь борьба!
Мне не нужно вина: моя кровь горяча, но я пью за здоровье твое и с
благодарностью нежные руки твои я целую, мама!

Лирические рассказы-миниатюры писали и раньше: Незам
Вафа, Назер-заде Кермани и Мохаммад Хеджази. Однако ут-
вердил их в персидской литературе Бехазин, так как его произ-
ведения этого жанра отличались поэтичностью и большим фило-
софским смыслом. Рассказы-миниатюры, которые можно было
бы назвать стихотворениями в прозе, несомненно, обогатили
персидскую литературу. Но это был уже не особенный (как в
XIX в.), а обычный процесс, который происходит в любой, есте-
ственно развивающейся литературе.

Сущностные изменения в произведениях художественной
прозы 40-х годов, в частности в рассказах, были тесно связаны с
применением новых изобразительных средств, которые умело
использовались писателями нового поколения. Они успешно
применяли, например, метод сравнения и символику, добиваясь
большей действенности своих произведений. В эти годы такие
рассказы стали появляться один за другим. Назовем, например,
сборник Аббаса Хейдари из 15 рассказов, посвященных кресть-
янской теме, что само по себе было явлением крайне редким в
персидской прозе [Хейдари, 1952]. В нем есть замечательный по
своим художественным достоинствам рассказ «Керме абрешом»
(«Шелкопряд»). Маленькая хрупкая крестьянская девочка, пе-
ребирающая своими тоненькими пальчиками нити ковра, сравни-
вается с шелкопрядом, вьющим вокруг себя кокон, в котором
замуровывается и погибает. Так и бедная девочка, когда наконец
заканчивает свою тяжелую и изнурительную работу — ковер
соткан, теряет последние силы, и ее выносят из мастерской безды-
ханную, так же как выбрасывают из кокона уже ненужного мерт-
вого шелкопряда. Удачная аналогия делает рассказ особенно про-
никновенным, и прежде всего для иранца, знающего трудоемкий
процесс ковроткачества с использованием труда малолетних детей.

Если в «Шелкопряде» писатель использовал знакомое иран-
цам бытовое явление, то в другом рассказе сборника — «Кух-
кан» («Срывающий горы») — автор прибегает к литературной
традиции, разумеется также известной иранцам.

Напомним русскому читателю вкратце то место из поэмы
«Хосроу и Ширин» Низами Гянджеви, где идет рассказ о том,
как обладающий сверхъестественной силой Фархад, влюбленный
в Ширин, соглашается принять следующее условие правителя
Хосроу: если Фархаду удастся расколоть огромную скалу и
проложить дорогу через гору Бисутун, то Хосроу откажется от
Ширин. Фархад выполнил титаническую работу, но коварный
Хосроу через подставных лиц дает ему знать, что Ширин умер-
ла. Ложное известие убивает Фархада — с горя он сразу же
умирает.

Этим преданием воспользовался Аббас Хейдари, создав свой,
уже вполне реалистический образ сильного, трудолюбивого и
честного крестьянина Кухкана, с большим трудом очистившего
крохотный участок земли от камней, чтобы посеять на нем пше-
ницу. То был поистине героический подвиг труженика, и, чтобы
подчеркнуть это, Хейдари назвал своего героя Кухканом (кух
кан — «срывающий горы»). Но как только он подготовил этот
клочок земли для посева, появился местный ахунд, предъявив-
ший на эту землю, ему не принадлежавшую, свои права. Рассказ
производил большое впечатление своей правдивостью, наглядно-
стью и ясностью мысли.

В 40-х годах создаются и рассказы антиимпериалистической
тематики. Вслед за «Жемчужной пушкой» Садека Хедаята появ-
ляется оригинальный по форме рассказ «Ро’йайе чини» («Ки-
тайские грезы») Эхсана Табари — глубоко символичное произ-
ведение [Табари, 1948], подписанное псевдонимом Э.Афшин.
Мистер Гринлиф видит сон: его отправляют в Китай с миссией
«помощи»: на самолете «Белый Слон В-32» он везет доллары и
атомную бомбу (т.е. кнут и пряник), которую собирается сбро-
сить на китайских партизан. Но Гринлиф и его команда попада-
ют в руки партизан, которые решают расправиться с ними со-
гласно их же плану. С этой целью на том же самолете «Белый
Слон В-32» миссию Гринлифа доставляют на необитаемый ост-
ров. Бомбардировщик поднимается в воздух и с большой высоты
сбрасывает на остров смертоносный груз. Тут со страху герой
просыпается и в ужасе мечется, истерично кричит и даже буя-
нит. Он явно лишился рассудка, и его везут в психиатрическую
больницу, где профессор ставит диагноз: «атомомания с сопутст-
вующими явлениями долларомании». Единственным средством
лечения от таких заболеваний профессор считает победу миро-
любивых сил.

Актуальность подобных произведений очевидна: американ-
ские атомные бомбы, сброшенные на Японию, буквально по-
трясли весь мир, а в Иране американский империализм все
больше овладевал главными сферами жизни, хотя народ настой-
чиво требовал избавления от иностранного господства. Иноска-
зательная форма повествования сделала рассказ «Китайские
грезы» более доходчивым для иранского читателя, понимающего
и ценящего различную символику, знакомую ему по персидской
классической поэзии и фольклору.
Известный в Иране в это время прозаик Мохаммад Хеджа-
зи, почти все произведения которого были написаны на шаблон-
ные бытовые темы и в угодной для высших кругов манере,
опубликовал в Тегеране в 1944 г. реалистическую трехактную
пьесу «Махмуд-агара вакиль конид» («Сделайте Махмуд-агу
депутатом»), где подверг резкой и правдивой критике депутатов
иранского меджлиса, ловко использовавших депутатские кресла
в своих корыстных целях.

В 40-х годах появились и многочисленные слабенькие произ-
ведения, книги эротического содержания, рассчитанные в основ-
ном на салонную публику, сочинения, слишком натуралистиче-
ски изображавшие такие стороны жизни, как проституция, раз-
врат пресыщенных мужчин-аристократов, кутежи завсегдатаев
кабаре и т.п., а также книжки авторов, игравших в либерализм,
например каких-нибудь состоятельных политических дельцов,
заботившихся о своем паблисити (книжки эти не пользовались
популярностью, а потому часто издавались на собственные сред-
ства этих авторов).

Но после окончания второй мировой войны и вывода совет-
ских войск из Ирана, находившихся там на основании договора
1921 г. между СССР и Ираном, политическая обстановка в
стране резко ухудшилась: при щахе Мохаммаде Реза Пехлеви,
старшем сыне Реза-шаха, быстрыми темпами стали восстанавли-
ваться военно-полицейские порядки. Возобновились массовые
убийства прогрессивных деятелей, в том числе писателей и жур-
налистов, бесчисленные аресты и другие репрессии, сопровож-
давшиеся разгромом прогрессивных партий, их издательств и
типографий.

В этих условиях оставшиеся в живых революционные писате-
ли вынуждены были скрываться и на время прекратить свою
литературную деятельность. И, как это всегда бывает, образо-
вавшийся вакуум постепенно стал заполняться новыми именами.
То были прозаики, стремившиеся придерживаться реалистиче-
ского метода в изображении иранской жизни, однако, учитывая
новую политическую обстановку, они по своим взглядам были
более умеренными и уже не затрагивали политических проблем,
которые могли бы вызвать недовольство властей. К тому же эти
писатели искали новые способы художественного воплощения
своих идей, часто прибегая к иносказаниям. К ним относятся
СадеК Чубак, Джалал Але-Ахмад, Ибрахим Голестан и др., чья
творческая деятельность начала складываться в конце 40-х годов
и продолжала успешно развиваться в последующие годы, соста-
вив как бы новое направление в современной персидской прозе.
Садек Чубак (1916—1998) в 1949 г. опубликовал сатириче-
скую пьесу «Тупе ластики» («Резиновый мяч»). На первый
взгляд это комический рассказ о том, как к трусливому, посто-
янно дрожащему от страха потерять свое кресло министру Дале-
ки заходит полицейский. Министр вежливо усаживает его подле
себя, заискивает перед ним, полагая, что тот явился с какой-
нибудь плохой вестью. Но выясняется, что полицейский пришел
лишь за тем, чтобы попросить у министра разрешения взять
детский мяч, случайно попавший на его усадьбу. Подтекст же
здесь такой: даже министру приходится жить в обстановке, пол-
ной подозрительности и постоянного страха.

По своему оригинален и Джалал Але-Ахмад (1923—1969).
И он в своем творчестве (путь Але-Ахмада начался в 1945 г.,
когда первый рассказ 22-летнего юноши «Зейарат» — «Палом-
ничество» был опубликован в тегеранском литературном журна-
ле «Сохан») пользуется аллегориями, намеками и опосредован-
ными сравнениями. И все же его не спутаешь, скажем, с Саде-
ком Чубаком. Может быть, как утверждает сам Джалал Але-
Ахмад, он прибегал к иносказаниям и намекам для того, чтобы
обойти цензуру, полагая, как говорится в иранской поговорке:
«Умному достаточно намека, а глупый и так не поймет». Но все
же некоторые недомолвки проистекают из его непоследователь-
ного мировоззрения. Об этом говорит многое. Являясь в течение
ряда лет активным членом Народной партии Ирана, Джалал
Але-Ахмад в какой-то момент дрогнул, а именно: когда партия
подверглась гонениям, он покинул ее (начало 1948 г.). Не при-
жился он и в партии, называвшей себя социалистической. А вот
работа в Национальном фронте, по признанию самого писателя,
была для него вполне подходящей. Его устраивало, очевидно,
то, что эта общественная организация не была политическим
органом, а объединяла представителей всех слоев общества и
ставила перед собой общенациональные задачи (борьбу за неза-
висимость, свободу и демократию). Отец Джалала Але-Ахмада
был моллой. Сын тоже был человеком религиозным, даже со-
вершил хадж. Ему, как писателю, пригодилось знание сущности
и деталей мусульманской религии и ее обрядов. В некоторых
рассказах он не без иронии описывает религиозные предрассуд-
ки («Эфтаре бимоукэ» — «Неуместное разговенье», «Зейарат» —
«Паломничество», «Маараке» — «Уличное представление»). Ду-
ховенство не возражало против такой критики. Кстати, оно даже
поощряло критику, например, недостойного поведения бесчест-
ных ахундов, занимающихся развратом, взяточничеством и мо-
шенничеством и тем самым дискредитирующих религию.
Мягко и тонко Джалал Але-Ахмад осуждает в своих расска-
зах и такие пороки, как ложь, обман, насилие, несправедли-
вость, с сочувствием относится к многострадальной иранской
женщине и беззащитному «маленькому человеку». Но беском-
промиссно отношение писателя к культуртрегерам Запада
(«Шоухаре амрикаи» — «Муж-американец»). Он смело обруши-
вается на американцев, закабаливших страну с согласия иран-
ских правителей (публицистический очерк «Гарбзадеги» — «За-
паднофильство», 1962).
Раздел III

В СТРЕМЛЕНИИ
К СОВЕРШЕНСТВУ

Введение

Начало 50-х годов ознаменовалось новым подъемом националь-
но-освободительного движения иранского народа. Все патриоти-
чески настроенные силы страны — от рабочих и крестьян до
оппозиционных буржуазно-националистических группировок и
городской интеллигенции — объединились под лозунгом нацио-
нализации нефтяной промышленности Ирана. Во главе этого
движения встал лидер партии Национальный фронт доктор Мо-
саддек.

Созданное в 1950 г. в Иране Общество сторонников мира,
председателем которого был избран поэт, литературовед и обще-
ственный деятель Малек ош-Шоара Бахар, руководило борьбой
иранского народа за независимость родины, за изгнание амери-
канских советников из Ирана. Через свою прессу — «Кабутаре
солх» («Голубь мира»), «Пейке солх» («Вестник мира»), «Солхе
пайдар» («Прочный мир»), «Недайе хакк» («Голос правды»)
и др. — члены этого общества пропагандировали идеи мира.

В это время писатели продолжали группироваться в основном
вокруг литературных журналов. Как это часто бывает в пере-
ломные моменты в жизни общества, литература отозвалась на
происходившие социальные сдвиги в стране расцветом публици-
стического и сатирического жанров.
Если во время революции 1905 — 1911 гг. сатира достигла
большой популярности, то конец 40-х — начало 50-х годов стали
своего рода «журнально-памфлетным периодом» персидской ли-
тературы. В эти годы бурных политических событий к сатире
обратились ранее преследовавшиеся писатели-демократы.

К этому времени в иранской журналистике еще заметно было
влияние начавшего выходить в предыдущее десятилетие сатири-
ческо-оппозиционного еженедельника «Баба шамаль» («Сорви-го-
лова»). Журнал заметно тяготел к формам сатирического обли-
чения, особое внимание сосредоточив на политической сатире. В
последующие годы он стал примером для целого ряда юмористи-
ческих и сатирических изданий.

Другой общественно-политический и литературный журнал,
«Челенгяр» («Слесарь»), просуществовавший с начала 1951 г. по
август 1953 г., был наиболее последовательно-демократическим
изданием с открыто обличительными и сатирическими тенден-
циями. Называвшийся вначале газетой, «Челенгяр» с № 92 вы-
ходил уже как журнал — на двенадцати страницах (вместо
прежних четырех), с цветными рисунками и карикатурами, под-
писанными большей частью вымышленными именами Фарзин и
Форузан. Его редактором был известный сатирик, поэт и писа-
тель Афраште. Человек редкого дарования, убежденный демо-
крат, острый полемист, он внес огромный вклад в развитие ре-
волюционной сатиры Ирана на рубеже первой и второй полови-
ны XX в.

Афраште сумел привлечь к сотрудничеству в журнале многих
молодых талантливых поэтов, беллетристов и публицистов, пре-
имущественно членов Народной партии Ирана или близких к
ней по своим политическим симпатиям. «Челенгяр» опирался не
только на профессиональных литераторов, но и на многочислен-
ных, зачастую безымянных корреспондентов, которые из самых
удаленных уголков страны присылали стихи, заметки, фельето-
ны, часто иллюстрированные карикатурами. В нем также публи-
ковались стихи на азербайджанском, курдском, туркменском, ги-
лякском языках, а также на многочисленных диалектах Ирана.

Задачи политической сатиры Афраште тесно связывал с от-
ношением журнала к правительству Мосаддека. Жестокий цен-
зурный режим, непрекращавшееся преследование свободной
мысли заставили многих революционных и оппозиционных писа-
телей и поэтов, преимущественно сатириков, выработать особые
способы изображения действительности и своего отношения к ней.

Как и во всей левой журналистике, авторы, печатавшиеся в
«Челенгяре», должны были зашифровывать не только свои мыс-
ли, но и объекты своих нападок, причем делать это так, чтобы
цензор не имел оснований для придирок, а читатель понимал,
что и кто является мишенью обличения. Кстати, человеку, не
знакомому с политической жизнью тех лет, многое при прочте-
нии журнала остается непонятным — требуется расшифровка
намеков, давно забытых имен и некоторых, на первый взгляд
незначительных, но по существу типичных для того периода
фактов.

За резкие антиправительственные выступления «Челенгяр»
неоднократно запрещали. Издателю и редактору не раз прихо-
дилось идти на хитрость — менять название журнала и имя ре-
дактора, чтобы возобновить его издание.

Крупным общественно-значимым сатирическим изданием в
рассматриваемые годы был и журнал «Тоуфик» («Успех»), на-
чавший выходить еще в 1922 г. и с некоторым перерывом про-
существовавший вплоть до Исламской революции. Редактором
его в начале 50-х годов был поэт Аболкасем Халят (род. 1915).
«Тоуфик» отражал настроения крестьянства, мелкой и средней
буржуазии города и демократической интеллигенции.

В период подъема национально-освободительного движения,
особенно в годы борьбы за национализацию Англо-иранской
нефтяной компании (1951 — 1953), в журнале основное место
было отведено злободневной сатире. Роль передовой статьи
обычно выполняла хроника внутренних и международных собы-
тий, составленная неким мифическим «писарем» Амирзой в ед-
кой, разоблачительной манере. Эти саркастические заметки пе-
рекликались с материалом других разделов журнала (невинные
юморески, острые политические статьи и др.) и иллюстрирова-
лись соответствующей карикатурой на обложке. После 1953 г.
журналу пришлось изменить свою острополитическую направ-
ленность. Мелкотемье, отход от социальных проблем, дидактиче-
ский и морализаторский тон — вот что стало характеризовать его.

В 50-х годах выходили также журналы: «Эттелаате хафтеги»
(«Новости недели»), «Таракки» («Прогресс»), «Ханданиха»
(«Чтиво»), «Ашофте» («Негодующий») и др. В основном они
развлекали читателя пересказами старых анекдотов, переводами
иностранной бульварной литературы и прочей занимательной
болтовней. Правда, и в этих изданиях появлялись карикатуры,
заметки и стихи, направленные против отдельных недостатков
государственного режима, однако в основном это было «биче-
вание маленьких воришек для удовольствия больших».

После реакционного переворота в августе 1953 г. и возвраще-
ния в Иран шаха Мохаммада Реза Пехлеви в стране начался
спад тех демократических тенденции, стремительный рост кото-
рых был столь ощутим в предыдущем десятилетии. Подавляется
прогрессивная общественная мысль, для борьбы с любыми про-
явлениями социального протеста создается жесточайший аппарат
насилия. Общество охватило чувство страха. Атмосфера неверия
и подозрительности проникла в самые различные социальные
слои. Многие прогрессивные деятели были расстреляны, другие
эмигрировали, те же, кому удалось спастись, оказались в подпо-
лье. Вера интеллигенции в возможность преобразований в стра-
не, пошатнувшаяся еще накануне переворота, после августа
1953 г. была окончательно потеряна.

Разгром многих очагов культуры явился одной из причин
возникновения разобщенности между людьми. Оптимизм и вос-
торженность 1941 — 1951 гг. сменялись беспросветным пессимиз-
мом. Вместо стремления людей к общению, взаимопониманию,
интеллектуальным контактам возникает крайний индивидуализм.
Гуманные чувства и вера в доброту стали уступать место неве-
рию и разочарованию.

Многие прогрессивные периодические издания были закрыты
(«Сохан», «Пейаме ноу», «Кабутаре солх»), а такие, как, напри-
мер, «Ханданиха», «Роушанфекр» («Прогрессивный»), «Эттела-
ате хафтеги», начали публиковать произведения не слишком
высокого литературного уровня. Жесткая цензура препятствова-
ла появлению в печати произведений демократического и про-
грессивного характера.

Иран вступил в 60-е годы охваченный глубоким кризисом в
экономической, социальной, политической и культурной жизни.
Смена правительств, каждое из которых не имело какой-либо
позитивной и конструктивной программы преобразования обще-
ства, лишь усугубляла кризисную ситуацию. С целью ее преодо-
ления правящий режим был вынужден предпринять комплекс
социально-экономических, политических и культурных реформ
буржуазного характера, получивших официальное название
«Белая революция», а позднее — «Революция шаха и народа».
Основные направления этой реформы были сформулированы
шахом и утверждены на референдуме 26 января 1963 г.

За следующие полтора десятилетия «Белая революция» не
привела страну к разрешению политического и социально-эконо-
мического кризиса, но во многом изменила расстановку сил в
борьбе идей, развернувшихся в Иране накануне Исламской ре-
волюции. «Экономическое чудо» вследствие разразившегося в
мире нефтяного бума лишь еще более расслоило иранское обще-
ство. Не были устранены такие его хронические болезни, как
разительное противоречие между относительно быстрым разви-
тием экономики и архаичными социально-политическими струк-
турами, рост социального неравенства, коррупция правительст-
венной бюрократии, произвол власти.

Атмосфера всеобщей подавленности, возникшая после перево-
рота 1953 г., с конца 50-х годов начала постепенно рассеиваться,
в обществе обозначились признаки протеста. Автор одной из пуб-
ликаций 1960 г. в журнале «Андише ва хонар» («Мысль и искус-
ство») пишет: «Семь лет молчания низвергали широкие народные
массы в пучину отчаяния и пессимизма... Новые социальные ус-
ловия создают более благоприятную обстановку для творчества».

Вместе с надеждами на общественные изменения активизиро-
валась публицистическая деятельность. Начало 60-х годов в пер-
сидской прозе ознаменовалось наступлением периода ее почти
20-летнего расцвета. Ежемесячник «Садаф» («Жемчужница»)
писал о «новой эре» в литературе. Между 1963 и 1978 гг. свыше
50 молодых писателей опубликовали свои первые опыты. Поя-
вилось много новых литературных журналов. Даже газеты изда-
вали литературные приложения. Многотиражные издания спо-
собствовали расширению среды читающей публики. На страни-
цах таких журналов, как «Кетабе хафте» и «Хуше» — «Соцве-
тие» (в период, когда их редактором был Шамлу), «Пейаме на-
вин» (период Бехазина), «Араш» (период Тахбаза), «Джонге
Эсфахан» — «Исфаханская антология» (периоды Наджафи и
Хокуки), «Андише ва хонар» (период Шамима Бахара), «Ада-
бийат ва хонар» (период Салехпура), «Алефба» (период Саэди),
«Лоух» — «Скрижаль» (период Казема Резы), появлялись и
сталкивались различные мнения, концепции, направления.

Естественно, то, что происходило в 60 —70-е годы, было за-
кономерной эволюцией литературного процесса. Но если в 40 —
50-е годы энергия интеллигенции была направлена в основном
на общественно-политическую жизнь, и публицистику в частно-
сти, то в следующий период литераторы обращаются к своему
профессиональному делу — художественному творчеству.

Глава 1. Проза 50-х — середины 60-х годов

Форма памфлета в начале 50-х годов получила дальнейшее раз-
витие в сатирической прозе, в которой явно обозначились эле-
менты публицистичности и конкретности обличения. К литера-
туре такого характера в первую очередь следует отнести полити-
ческий роман Нафиси и книгу-памфлет Хатиби.

Роман Саида Нафиси «Нимерахе бехешт» («На полпути в
рай») увидел свет в 1952 г. Такой беспощадной сатиры на бур-
жуазное общество персидская литература еще не знала.

«На пол пути в рай» — яркое цельное художественное произ-
ведение. Весьма примечательны широта затронутых в романе
проблем и соответственно многообразие его персонажей: это чле-
ны масонских лож; представительницы женских благотворитель-
ных обществ; рядовые служащие аппарата, работающего на ино-
странцев; слуги господствующей верхушки; честные люди, пы-
тающиеся найти справедливость и невольно становящиеся жерт-
вой авантюр власть имущих.

Отмечая успех этого романа, литературная критика — как
иранская, так и зарубежная — указывала на разнообразие удач-
ных стилистических приемов. Авторские отступления, ирониче-
ский тон или саркастические насмешки в описаниях персонажей,
крайне индивидуализированная речь героев с использованием
различных оттенков смысла слов, широкое применение блестя-
щих эпитетов, метафор, аллегорий, гипербол — все это придает
роману особую сочность, сатирическую остроту и заниматель-
ность. Язык произведения изобилует яркими народными посло-
вицами, поговорками, афоризмами. Нафиси часто использует
прием иронического парадокса/когда весь строй авторской речи
контрастирует с описываемым явлением.

Политический роман Саида Нафиси, ставший ярким явлени-
ем в литературной жизни страны, положил начало этому жанру
в современной персидской прозе.

В своей книге «Шахре Херт» («Город Беспорядочный», 1954)
Парвиз Хатиби затронул наболевшую для иранцев проблему
национального достоинства. Писатель решительно разоблачил
тех, кто раболепно и слепо преклоняется перед Европой, кто
«смотрит на родной город, как на конюшню», для кого народ,
живущий на земле дедов и прадедов... не более как скотина»
[Жареный гусь, 1963, с. 83].

Разительность социальных контрастов автор иллюстрирует,
описывая положение «господ начальников» и мелкого чиновниче-
ства.

Парвиза Хатиби волновали злободневные, мучившие общест-
во проблемы, такие, как коррупция и равнодушие к нуждам
народа, казнокрадство, корыстолюбие власть имущих. Автор
иронизирует над безголосой, беззубой прессой. Ему горько соз-
навать, что на поприще национальной литературы подвизаются
преуспевающие проходимцы из тех, кто, ничего не имея за ду-
шой, ухитряется примазаться к известным талантам и «за счет
покойников... прославиться и приобрести мировую известность»
[там же, с. 80].

Памфлет Хатиби охватывает многие социальные проблемы, и
это определяет архитектонику произведения. Композиционно оно
решено как цикл очерков: «Полицейские города», «Господа на-
чальники», «Редактор газеты», «Светило науки» и др. Все персо-
нажи являют собой галерею типизированных сатирических обра-
зов, представляющих в основном привилегированные слои обще-
ства: высшее чиновничество, буржуазную интеллигенцию, поли-
цию, духовенство.

«Город Беспорядочный» несколько напоминает «Книгу сно-
бов» Теккерея, хотя сатира английского писателя, бесспорно,
обладает более широким социальным охватом и более целена-
правленна. Хатиби явно не хватает «щедринской великолепной
злости»: сатира его порой переходит в незлобивый юмор (главы
о модницах, нищих, стилягах, портных и т.д.).

В целом Парвиз Хатиби выступил как продолжатель линии
обличения в персидской литературе, или, образно говоря, не дал
угаснуть огню общественного протеста.

Сатирическое мировосприятие проникало и в другие жанры
литературы. В частности, в документальную прозу оно привнес-
ло элементы остроты. Документальная проза — это, можно ска-
зать, литература факта, тяготеющая к точности, к подлинным
событиям. По наблюдениям литературоведов, в 50-х годах она
стала пользоваться немалой популярностью. Различные виды
этого жанра — репортажи, «эпистолярные диалоги», беллетри-
зованные мемуары, биографии, дневники и рассказы путешест-
венников — привлекали все большее число иранских читателей.
Сочетание фактической достоверности с художественной формой
определяет принадлежность к этому жанру.

В персидской литературе, как и во многих литературах мира,
весьма давно сложившейся формой документальной прозы были,
как уже говорилось, «литературные путешествия», которые не
потеряли своей привлекательности и в прозе XX в. Современный
тип сафар(сеяхат)-наме, т.е. рассказов или дневников путеше-
ственников, восходящих к средневековой традиции, приобрел
черты сатирических обобщений, исторических сравнений, яркой
публицистичности. Эти черты заметно обогатили возможности
жанра по сравнению с прежней «этнографичностью» и обычной
для него развлекательностью.

Характерным произведением такого рода был уже упоминав-
шийся так называемый публицистический роман Зейн оль-Абе-
дина Марагеи «Сеяхат-намейе Ибрахим-бек», опубликованный
еще в начале века.

Такую форму в 50-х годах использовал Али Асгар Мохад-
же р в произведении «Зире асмане кявир» («Под небом пусты-
ни»). Но если в «Дневнике... Ибрахим-бека» доминирует патети-
ческая дидактика с несколько сентиментальным пафосом, то в
книге Мохаджера превалируют язвительные ассоциации и злая
ирония. Своеобразным фоном повествования являются классиче-
ские литературные источники, традиция использования которых
устойчива и часто проявляется в самом пародийном виде. Али
Асгар Мохаджер обыгрывает традиционные описания средневе-
ковых путешественников и с помощью такого приема направляет
острие сатиры на уродливые пережитки средневековья, сущест-
вующие в настоящее время. «Легенды об основателях различных
городов, поселений, исторических зданий и священных гробниц,
нарочито легкомысленные „этимологические14 изыскания, кото-
рым с радостью предаются путешественники, пародийные био-
графии средневековых политических и религиозных деятелей,
обширные цитаты из древних сочинений — короче говоря, весь
этот серьезно и юмористически поданный средневековый матери-
ал становится фундаментом для сатирического изображения со-
временной действительности» [Борщевский, 1965, с. 237]. Такая
форма «документальности» приобрела явно выраженный обличи-
тельный характер.

В произведениях писателей старшего поколения в эти годы
продолжала доминировать социальная тематика, которая отра-
жала реальные процессы и новые сдвиги в общественной жизни
страны.

Еще в самом конце 40-х — начале 50-х годов среди некоторой
части иранских писателей довольно широкое распространение
получили разного рода поиски новых формальных приемов.
Одним из наиболее утвердившихся видов экспериментальных
форм в прозе стал так называемый поток сознания. Ибрахим
Голестан (род. 1922) оказался самым последовательным его
представителем. Возможно, на формирование его как писателя
оказал влияние тот факт, что он в течение долгих лет занимался
переводами американской литературы, в частности произведений
У.Фолкнера и Э.Хемингуэя.

В своем первом сборнике рассказов «Азар — махе ахере па-
из» («Азар — последний месяц осени», 1949) он использовал
некоторые художественные приемы Фолкнера. Сам Голестан,
касаясь своего творческого кредо, писал: «Самое главное для
меня — это форма. Такого взгляда я придерживался с самого 12

12 - 1041
начала своего творчества. Если форма рассказа удачна, то идей-
ное содержание — будь оно коммунистическим, фашистским,
католическим или империалистическим — не играет решающей
роли» (Аяндеган. 1970, март). Благодаря подобным взглядам,
считает иранский литературовед Хасан Абедини, Голестан при-
обрел большое количество последователей среди модернистских
писателей Ирана (см. [Абедини, 1987, т. 1, с. 187]).

В рассказах первого сборника Голестан придерживается ново-
го, «неклассического» отношения ко времени повествования,
отказываясь от последовательного изложения событий. Его пер-
сонажи живут не в реальном, историческом времени, а в вооб-
ражаемом, где прошедшее и настоящее сосуществуют. Писатель
достигает этого, перенося действие в воображение героев, сме-
щая действительно происходящее в область сознания. В резуль-
тате субъективное восприятие персонажами изображаемых авто-
ром событий доминирует даже в рассказах, где основная роль
принадлежит фабуле. Например, в «Дар хаме рах» («На изгибе
пути») объективный ход событий раскрывается через пережива-
ния героев, чей внутренний мир, проявляющийся в воспомина-
ниях и ассоциациях, заменяет собой описание действительности.
Прошедшее, возникая в сознании персонажа, каждый раз обора-
чивается какой-то новой гранью. Эти грани продвигают повест-
вование вперед, расширяют и углубляют его: в пересказах ге-
роями одного и того же события каждый раз добавляется какая-
то новая деталь. По существу, писатель рассказывает одну и ту же
историю несколько раз, мысль идет по кругу, как это происходит
в сознании героев. В этот хоровод вовлекается читатель, по мере
чтения расшифровывающий рассказ как сложный кроссворд.

Примером использования приема потока сознания, или внут-
реннего монолога, может служить рассказ «Азар — последний
месяц осени». Герой, от имени которого ведется повествование,
находится вместе с приятелями в ресторане. Неожиданно он
узнает о расстреле своего друга Ахмада. Выйдя на улицу, он
вспоминает эпизоды своей жизни, связанные с Ахмадом. Вот он
отправляется на машине к дому своего арестованного друга,
чтобы забрать его вещи, и читатель становится свидетелем его
внутреннего монолога, пронизанного чувством беспокойства и
страха. Он несколько раз приближается к дому Ахмада, не ре-
шаясь остановить машину: ему мерещатся преследователи. На-
конец, дождь заставляет его остановиться, чтобы погрузить вы-
несенные для него на улицу вещи друга. Мать Ахмада отдает
ему кулек с сухофруктами для передачи сыну. Кулек, свернутый
из листка школьной тетрадки по чистописанию, вызывает новый
поток воспоминании о школьных годах — очередное смещение
времени.

Далее дается пространное описание семьи Ахмада, но нигде
даже намеком не говорится о причине его ареста. Возвращаясь к
воспоминаниям об аресте друга, герой-повествователь беспокоит-
ся, как бы листок из школьной тетради не навеял на Ахмада
грустные воспоминания, и выбрасывает кулек на мостовую. При
этом он расстраивается, оттого что посылочка не дойдет до дру-
га. Вновь погружаясь в воспоминания, полные пессимизма, он
доходит до отчаяния. Ночь он проводит в состоянии безнадежно-
сти и страха, его терзают сомнения в правильности выбора жиз-
ненного пути, он готов отрешиться от своих идей.

Название рассказа символизирует конец общественной борь-
бы разочаровавшегося интеллигента (в 1952 г. произошел раскол
в Народной партии Ирана, и Голестан вышел из ее рядов).
В темную ночь азара завершаются внутренние противоречия
героя между его стремлением к активной общественной жизни и
жизни индивидуалиста. Побеждает последнее, и герой, отрекаясь
от всех прежних конъюнктурных политических лозунгов, произ-
носит про себя: «Иди тем путем, который приведет тебя к твоему
дому, к тому месту, где ты будешь уверен, что это твое место».

Та же тема прослеживается в другом рассказе того же сбор-
ника — «Мийане дируз ва фарда» («Между вчера и сегодня»).
Здесь представитель технической интеллигенции, инженер заво-
да Насер и рабочий Рамазан оказываются в одной тюремной
камере. Оба они подвергаются пыткам за деятельность в рядах
рабочей партии, в которую они пришли разными путями, но
пытки не могут сломить их. И вот теперь, за решеткой, каждый
из них по-своему сомневается в правильности выбранного им
пути, анализируя причины, которые привели его в тюрьму.

Мастерски воспользовавшись приемом киномонтажа, Голе-
стан рассказывает об одном человеке в потоке сознания другого.
Тюремный диалог отрывает каждого из героев от собственных
воспоминаний, сближая их. Затем автор вновь возвращает Насе-
ра и Рамазана к их воспоминаниям и раздумьям. Писателю с его
ярким образным мышлением удалось талантливо и убедительно
использовать этот «киноприем».

Рамазан мысленно перелистывает страницы своей прошлой
жизни: в детстве — власть помещика, затем изнурительная рабо-
та на заводе, осознание гнета господствующего режима, вступле-
ние в Народную партию Ирана и участие в борьбе в годы подъ-
ема. Теперь же — тюрьма и сомнения в целесообразности любой
общественной деятельности.
Насер вспоминает, как однажды он, бездумно искавший в
жизни одни только удовольствия, случайно попал на демонстра-
цию и оказался вовлеченным в общественно-политическую дея-
тельность (подобно Фарангис в романе Бозорга Алави «Ее гла-
за»). Насер, так же как и герой-повествователь в рассказе
«Азар — последний месяц осени», после внутренних терзаний и
сомнений приходит к выводу, перечеркивающему годы активной
жизни. Его последние слова: «О, если бы я не ввязался в эту
авантюру!»

Это горький вывод о том, что поражение партийного движе-
ния становится причиной душевной опустошенности и надлом-
ленности героев. Свои прошлые идеалы они теперь считают
ошибочными, а поскольку в настоящем они не выработали ника-
кой позитивной идеи, то и как личности они потеряли себя. Об-
щая судьба героев Голестана такова: потрясения, крах идей и —
как результат — моральная несостоятельность.

Самые «положительные» герои произведений Голестана при-
бегают к индивидуальному и в конечном счете бесцельному бун-
ту. Так, герой рассказа «Табъэ осйан» («Лихорадка бунта») —
непримиримый индивидуалист, который, попав в тюрьму и став
свидетелем безобразной сцены избиения заключенного, решается
протестовать против насилия и призывает других узников при-
нять участие в бунте. Рассказ заканчивается тем, что главный
герой выкручивается из этой ситуации и выходит на свободу. Из
всех участников бунта его выпускают одного, и он ничего не
делает для того, чтобы вызволить им же вовлеченных в бунт
людей. Его протест — протест бунтаря-одиночки, желающего,
как выяснилось, как-то выделиться, отличиться. Подобный бунт
описан и в других рассказах писателя.

Голестан — мастер коллизий с психологическим подтекстом.
Его герои ищут верные решения, а когда их находят, начинают
сомневаться в их правильности. Эти сомнения могут быть связа-
ны с вступлением на путь социальной активности или, наоборот,
с отказом от этого пути, иногда они вызваны каким-нибудь не-
мудреным событием, например действиями обычного вора в рас-
сказе «Бе дозди рафтеха» («Шедшие на воровство»). Писатель
блестяще передает оттенки эмоций своих героев, часто прибегает
к философским рассуждениям, занимающим в рассказах значи-
тельное место, к описаниям различного рода видений в духе
сюрреализма.

Среди ранних произведений Голестана выделяется своей ан-
тифеодальной и ярко выраженной гуманистической направлен-
ностью новелла «Дар хаме рах» («На повороте пути»). Наряду с
«Гиле мард» («Крестьянин-гиляк») Бозорга Алави и «Дохтаре
раййат» («Дочь крестьянина») Бехазина она принадлежит к од-
ним из первых реалистических произведений персидской литера-
туры о жизни крестьян.

Рассказ Голестана — это история бунта, поражения и бегства
крестьянина, доведенного до отчаяния притеснениями и неспра-
ведливостью хана-помещика. Герой стал свидетелем насильст-
венной, мучительной смерти отца от рук слуг хана. Реальные
события переплетаются с воображаемыми в уме героя, пытающе-
гося в мыслях изменить жестокую действительность. Финал
истории трагичен. Как и остальные рассказы первого сборника
Ибрахима Голестана, этот также заканчивается описанием ду-
шевного смятения, потрясения и отчаяния. И тем не менее автор
буквально теми же словами, что и в раннем рассказе «Азар —
последний месяц осени», призывает каждого найти себя, свое
предназначение: «Иди тем путем, который приведет тебя к твое-
му дому, к тому месту, где ты будешь уверен, что это твое ме-
сто».

Рассказы второго сборника Голестана — «Шекаре сайе»
(«Охота за тенью», 1955) — свидетельствуют об изменении ми-
ровоззренческой позиции автора: теперь он пытается найти в
жизни нечто такое, что сможет обеспечить ему душевный покой
и материальное благополучие. Многие его герои из людей сомне-
вающихся превращаются в обычных рабов своих страстей. Не-
смотря на свои притязания, при столкновении с первыми же
трудностями они пасуют и очень быстро скатываются от неверия
и душевного смятения к полной апатии.

Так, герой рассказа «Биганеи ке бе тамаша рафте буд» («Чу-
жестранец на прогулке») — американский корреспондент, жаж-
дущий поехать в город «волнения и кипения» и окунуться в
«рождение новой жизни». Но никуда он не едет, так как, по
выражению некоего американского бизнесмена, «пузырь лоп-
нул», т.е. всему пришел конец — конец надеждам на «волнение
и кипение», на «рождение новой жизни». Этот лопнувший мыль-
ный пузырь радужных устремлений оборачивается в итоге ба-
нальной историей с девушкой, кафе, выпивкой, бессмысленными
словоизлияниями, сексом и разрывом с той же девушкой.

Писателю в этот период вообще свойственно увлечение сексу-
альными сценами. Например, в рассказе «Марди ке офтад» («Че-
ловек, который упал») они составляют основную сюжетную ли-
нию. Излишне натуралистические описания разного рода сексу-
альных сцен, разорванность сюжета, незавершенность образов,
необоснованность их социального определения — такие претен-
зии были высказаны иранскими критиками в отношении этого
произведения.

Описание социальных коллизий зачастую трансформируется у
Голестана в описание душевных переживаний людей, их рефлексии.
Его герои ошеломлены, растеряны, беспомощны перед жизненными
невзгодами, как, например, носильщик из рассказа «Зохре гарме
тир» («Жаркий полдень июля»), который в невыносимо жаркий
полдень надрывается под тяжестью груза (ему следует доставить
по определенному адресу холодильник) и не может найти адресата.

Сомнительными и явно заимствованными представляются
философские рассуждения, которым мысленно предается слуга
Хасан из рассказа «Ланг» («Хромой»).

Если для героев первого сборника Голестана в основном ха-
рактерны сомнения, тревоги, душевное беспокойство — это люди
ищущие, страждущие, то многие персонажи второго сборника
находят выход из конфликтных ситуаций в тривиальных сексу-
альных утехах — таким способом они «приходят к своему дому».

Разумеется, нельзя однозначно объяснить перелом в творче-
стве Голестана его разочарованием в деятельности НПИ и сдви-
гами в общественном сознании в середине 50-х годов. Но можно
с уверенностью сказать о действительно значительном вкладе
этого крупного прозаика в развитие современной литературы.

Литературу Ирана после августа 1953 г. захлестнула волна
эстетства и откровенной безыдейности. Писатель Ибрахим Голе-
стан в своем предисловии к «Письмам Флобера» следующим
образом охарактеризовал свое поколение: «Они не узнайт своего
вчерашнего дня, поскольку потеряли его, расстались с ним. Не
видят и своего завтрашнего дня, потому что его украли у них.
Теперь каждый из них одинок в своем склепе. От прошлого у
них осталась печаль, а будущее вызывает отчаяние».

Подобная атмосфера общественной жизни не способствовала
проявлению творческих способностей, а заимствованный запад-
ный нигилизм оказывал на еще не совсем сформировавшихся
писателей разрушающее действие. Рухнувшие надежды и уст-
ремления, бессилие перед господствующим террором наложили
отпечаток на их произведения. Нет прежней веры в идеалы, нет
праведного гнева против несправедливости, литература проника-
ется ощущением бесперспективности, страницы заполняются
абстрактными размышлениями о судьбах человечества вообще и
самокопанием (см. [Пархам, 1968]).

Литературовед Сирус Пархам писал: «Тот, кто видел смысл
жизни в общественной деятельности, теперь осознал ее безна-
дежность, спустился на землю и нашел себе убежище в более
осязаемых и конкретных вещах... Интеллигент, который снова
поверил в существование простых человеческих радостей, нашел
противоядие своему одиночеству в том, от чего бежал, т.е. в
семейных узах. Единственным смыслом его жизни стала мечта
построить дом, удачно жениться и провести остаток жизни в
лоне семьи» [там же].

В это время Садека Хедаята, блестящего мастера современной
прозы, уже не было: он, как уже говорилось в предыдущем раз-
деле, умер в 1951 г. (хотя литература в стиле его «Слепой совы»
нашла широкое распространение); Бозорг Алави находился в
эмиграции; Садек Чу бак, кроме нескольких рассказов в журна-
лах «Сохан» и «Кавеш», не публиковал ничего нового; Ибрахим
Голестан бросил писать и с конца 1956 г. занялся режиссерской
работой для нефтяной компании (по словам Але-Ахмада, «стал
поднимать акции нефтяного консорциума»); Бехазин, в послед-
ние годы десятилетия обратившийся к переводам, становится
редактором журналов «Садаф» и «Энтекаде кетаб» («Книжные
рецензии»); Джалал Але-Ахмад написал две повести и издал
свою самую нашумевшую книгу под названием «Гарбзадеги»
( « Западнофи л ьство» ).

Тема душевного кризиса и смерти в этот период доминирует у
многих писателей, отражая настроение бесцельности существо-
вания, охватившее общество в те годы. «Даре баете» («Закрытая
дверь») Нейера Мохаммади, «Бихудеги» («Бессмысленность»)
Ахмада Махмуда, «Бадбахти» («Несчастье») Амира Голара —
типичные примеры произведений, проникнутых подобным на-
строением. «Хмель от вина, дым от опиума, угар от лживых
объятий — вот та мрачная, зловонная атмосфера, в которой
живут герои. Тень смерти витает над ними» (цит. по [Абедини,
1987, т. 1, с. 260]).

Свой первый рассказ Ахмад Махмуд (род. 1931) опублико-
вал в журнале «Омиде Иран» («Надежда Ирана»). Затем стали
выходить его сборники: в 1959 г. — «Муль» («Распутство»), в
1960 г. — «Дарйа хануз арам аст» («Море все еще спокойно») и
в 1962 г. — «Бихудеги».

Рассказы всех трех сборников объединены одной идеей. Пи-
сатель сосредоточен на своем «я». Его мало интересует окру-
жающая действительность, причинно-следственные связи собы-
тий. Он ограничивается лишь срезом какого-либо одного пласта
жизни. Его рассказы окрашены мрачным пессимизмом, прису-
щим интеллигенции того времени. Персонажи Махмуда, как
правило, оказываются в тупике или погибают. Так, в рассказе
«Распутство» из одноименного сборника описывается несчастный
калека. Единственной отрадой в его жизни был беспризорный
ребенок, смерть которого отнимает последние силы у несчастно-
го. В рассказе «Мосафер» («Пассажир») герой — интеллигент,
ярко выраженный мизантроп, не желающий ни с кем вступать
ни в какие контакты. Он так и не находит цели в жизни. Моло-
дые люди в одном из рассказов сборника «Бессмысленность» в
отчаянии от бесцельности и однообразия жизни кончают само-
убийством. Но самым ярким образцом пессимистического на-
строя писателя служит рассказ «Бессмысленность», давший на-
звание всему сборнику. Пространные описания переживаний
влюбленного юноши, возлюбленная которого оказалась на по-
рочном пути, подобно мраку окутывают весь рассказ.

Все ранние (до середины 60-х годов) рассказы Ахмада Мах-
муда передают атмосферу духовного кризиса иранского общества
в период поражения. Персонажи его произведений схематичны,
речь их слабо персонифицирована, они постоянно резонерству-
ют. Рассказы писателя обычно лаконичны, но перенасыщены
банальными выражениями. Большинство его произведений напи-
сано сухим, газетным языком. Очевидно, в этот период Махмуд
еще не нашел свой собственный стиль. Подражая Хедаяту и Чу-
баку, он стремился к реалистическому изображению жизни про-
стых людей, но влияние пессимизма модернистской литературы
особенно сказалось на начальном этапе его творчества.

Другая тематика — в произведениях Махмуда Киянуша
(род. 1934). В рассказах «Аз хаме бахар та йек паиз» («От всех
весен до одной осени») и «Хич» («Пустота») он рисует картины
из жизни общества, в котором происходит переоценка ценностей,
где место любви занимают порочные страсти. Но когда автору
необходимо изобразить настоящее чувство, он прибегает к тра-
диционным сентиментальным вздохам и стонам.

Огромное количество повестей и романов эротического харак-
тера, детективов, дидактических и псевдоисторических произве-
дений наводнило книжный рынок. Экранизация бульварной
литературы вызвала новую волну их публикаций в периодиче-
ских изданиях.

Некоторые беллетристы для своих произведений заимствова-
ли сюжеты из сценариев западных кинодраматургов. Так, Хо-
сейнколи Мостаан, один из популярнейших прозаиков этого
периода, сюжет для своего шеститомного романа «Маджерайе
дель» («Любовное приключение») взял из опубликованного во
французском журнале сценария Марселя Алена.

Если в 40-е годы сексуальная тематика благодаря расцвету
реализма была оттеснена на задний план, то в 50-е годы подоб-
ного рода литература получила широкое развитие. Даже некото-
рые прогрессивные прозаики в известной мере обратились к этой
тематике: Ахмад Махмуд («Неудовлетворенное желание», «Бес-
смысленность», «Море все еще спокойно»), Баба Мокаддам («Де-
сять дней из жизни»), Джамал Мирсадеки и Бахман Фареси.

Несмотря на засилье подобной литературы и общественную
атмосферу, не способствовавшую процветанию подлинных та-
лантов, писатели находили способы обращения к читателю, ми-
нуя цензурные ограничения. Одним из таких способов было
использование мифологических сюжетов.

Мифология, как и сказочная аллегория, сыграла роль свое-
образной ширмы для цензуры в творчестве прозаиков, желавших
завуалировать слишком очевидный социально-политический под-
текст. Прием, использующий перенесение действия и персонажей
в область, не связанную с какой-либо конкретной исторической
реальностью, давал авторам широкое поле для свободного про-
явления своих творческих возможностей.

Мифы, которые использовали художники, приобретали но-
вый смысл в современной интерпретации. Но если в период с
1941 по 1953 г. обращение к мифологической тематике было
связано у писателей с их стремлением выразить свои политиче-
ские взгляды, то начиная с 1953 г. и до конца времени реакции
(примерно десятилетний период) мифология в литературе оказа-
лась своего рода романтическим прибежищем от ненавистной
действительности. Среди жанровых разновидностей прозы тако-
го плана роман был наиболее подходящей формой.

Крупными романами этого второго периода являются «Яко-
лия ва танхаийе у» («Яколия и ее одиночество») Таги Модарреси
и «Малакут» («Царство небесное») Бахрама Садеки. Уже назва-
ния этих произведений в известной степени отражают идейные
устремления авторов: мифологические и библейские сказания в
современной интерпретации стали выражением идеи борьбы доб-
ра и зла (Бога и сатаны в мифологии).

Таги Модарреси родился в 1932 г. в Тегеране, а умер в
1997 г. в Балтиморе (США). Свой первый роман «Яколия и ее
одиночество» он написал в 1955 г., будучи студентом медицин-
ского института. Журнал «Сохан» признал «Яколию» лучшим
романом года, а автора зачислил в ряды известных иранских
писателей.

Через десять лет, уже в Америке, Модарреси опубликовал свой
второй роман — «Насле кялагха» (Воронья стая», другое назва-
ние — «Шариф-джан, Шариф-джан») — свидетельство творче-
ского краха писателя. Кроме еще нескольких коротких расска-
зов, напечатанных в «Джонге Эсфахан» («Исфаханский сбор-
ник») и журнале «Сохан», он ничего больше не публиковал.

Причину удачи и популярности романа «Яколия» иранская
критика видела в ясном, композиционно стройном изложении,
эмоциональной выразительности повествования, поэтичности
языка. Благозвучный язык романа напоминает язык средневеко-
вой классики. Страницы «Яколии», пронизанные ароматом древ-
ности, уводили читателя от тягот повседневности. Библейские
сюжеты, философские сентенции, мифологические сказания —
весьма богатый арсенал художественных средств, используемых
автором для изображения общечеловеческих проблем. Правда,
еще и до него некоторые писатели, например Эхсан Табари,
пользовались этими средствами, чтобы затронуть и социальные
проблемы. Но Модарреси рассказал о них языком Библии, ко-
торым Йахве — Бог гнева и мести, а не любви и всепрощения —
открыл людям вечные истины. И это оказалось весьма удачной и
оригинальной находкой автора.

Модарреси сознательно переплетал древние реалии с совре-
менными, библейские сказания с ощущением опустошенности
в современном обществе. Представитель интеллигенции, раз-
уверившейся в возможности изменить социальный строй, он
видел только один способ избежать одиночества и отчужденно-
сти — погрузиться в мир древности (то же у Хедаята в «Слепой
сове»).

Героиня романа Яколия — дочь иудейского царя. Она полю-
била простого пастуха и была изгнана из Иерусалима. Сатана в
образе старого пастуха предстает перед ней. Их беседа о зависи-
мости человека от законов общества составляет основу содержа-
ния романа. Идея его заключена в диалоге бога Йахве с сатаной.

Сатана у Модарреси, подобно образу дьявола у Мильтона, по
своей сути является бунтарем. Он будит мечты и одновременно
насаждает в сердцах людей ростки печали и отчаяния. То же на-
значение у дьявола в произведениях Саэди «Годрате тазе» («Но-
вая власть», 1962) и Садеки «Царство небесное» (см. [Садеки,
1962 и 1970]).

В романе Модарреси очевидна симпатия к этому персонажу,
что было выражением несогласия с религиозной догмой. Сатана,
гордящийся своей независимостью от Йахве, считает его разру-
шителем красоты. Модарреси стремился в своем романе не вы-
ходить за рамки библейского сюжета, так как проблемы, кото-
рые волновали автора (Бог Йахве, любовь, грехопадение, оди-
ночество, взаимоотношения с обществом), — вечные и время
здесь не имело значения.
Тем не менее автор продемонстрировал свое пристрастие к
описаниям войн, женщин-чародеек, любовных похождений ша-
хов и военачальников. К слабым сторонам романа следует также
отнести утомительные философствования молодого автора, на-
ходившегося под влиянием Библии. Душевное состояние библей-
ских персонажей и главной героини романа характеризуется
лишь одной чертой — их одиночеством. В сущности, романтиче-
ские и философствующие герои Модарреси не имеют собствен-
ной жизни — они являются лишь выразителями философских
взглядов писателя. Отсюда их схематизм.

Не только мифология привлекала литераторов, пишущих
в условиях реакции. Различные виды иносказаний — сказки,
притчи, басни и т.п. — всегда давали повод к соответствующим
размышлениям, аллегорические темы вызывали ассоциации с
действительностью.

Литературные сказки для взрослых были своего рода продол-
жением традиционной формы народных персидских сказаний.
Для цензуры они выглядели достаточно невинно, хотя в них и
содержался социальный подтекст. В мир сказок легко переноси-
лись и общечеловеческие проблемы, и философские рассуждения.

Вместе с тем аллегория в какой-то момент стала признаком
глубокомыслия и эрудиции в литературных кругах. Многие пи-
сатели того времени обращались к этим формам. В их числе
были Эхсан Табари, Бехазин, Реза Марзбан (псевдоним Раз),
Голамхосейн Гариб, Надер Ибрахими.

Эхсана Табари, который в 40-е годы писал сказки с полити-
ческим подтекстом, теперь больше привлекала отвлеченная фи-
лософия. Примером может служить «Афсанейе Юшт Фарйан»
(«Сказка о Юшт Фарйане», 1957), написанная на материале
зороастрийской мифологии. Произведение, окрашенное поэтиче-
скими метафорами, проникнуто романтическими переживаниями.
Тем не менее оно лишено каких-либо следов наивного оптимиз-
ма, что было характерно для предыдущих сказочных историй.
Испытав на себе жестокость последствий политического перево-
рота, вынужденный бежать из Ирана, Табари с пессимизмом
пишет о редких победах человеческого разума. Проза Табари
казалась несколько устаревшей, однако для писателей, обра-
щавшихся к жанру сказок и легенд, таких, как Надер Ибрахими
и Таги Модарреси, она стала предметом для подражания.

В своих произведениях Надер Ибрахими (род. 1936) поль-
зовался приемами очеловечивания животных и одушевления
предметов, как это принято в традиционно сказочных сюжетах.
Первая его книга — «Ханей барайе шаб» («Ночлежка», 1962) —
это серия рассказов в форме басен и притч, в которых он стре-
мился в иносказательной форме разоблачить зло социального
неравенства. Действующие лица — пленная птица в клетке («Ха-
невадейе бозорг» — «Большая семья»); выгнанная из лесу за
оскорбление всемогущего льва белка («Дошнам» — «Оскорбле-
ние»); голубь, который ищет свою пару («Кабутаре чахи бе ха-
неат баргярд» — «Сизый голубь, вернись домой!»). Почти все
сказки Ибрахими с их грустными персонажами проникнуты ду-
хом пессимизма.

Наряду с этими рассказами в этот сборник вошли и аллегори-
ческие новеллы, сюжеты которых основаны не на реальной жиз-
ни, а на ее трансформации больным воображением. Они насы-
щены утомительными философскими рассуждениями. Язык но-
велл далек от классического, но и не похож на современный
живой язык. Темы писателя — отчужденность, смерть, безмол-
вие; его персонажи — это люди, потерявшие себя в жизненных
невзгодах и не находящие выхода из них («Биганеги» — «От-
чужденность», «Бимар» — «Больной»).

В рассказе «Ночлежка» рыбак, утомленный беспросветным
ночным мраком, от которого веет смертью и холодом, мечтает о
солнце. Его мечта осуществляется только благодаря радостной
песне: печальные ему не смогли помочь. Наивный оптимизм
этого романтического рассказа обманчив: соотнесение его с ре-
альной жизнью лишний раз подчеркивает острые проблемы дей-
ствительности.

Таким же настроением печали и безнадежности окрашены
сказочные новеллы и басни других авторов этого периода, ха-
рактеризующегося идейной подавленностью иранской интелли-
генции: Эпрама Шахиди, Аббаса Хакима, Ираджа Пезешкния,
Ахмада Шамлу, Голамхосейна Гариба.

Чувством собственной несостоятельности и одиночества была
охвачена почти вся литература этих лет, и бегство из настоящего
мира в мир грез, в сказочность детских воспоминаний, в мифо-
логизированную историю приобрело всеобщий характер.

Переоценка ценностей, стремление найти выход из духовного
кризиса, понять причины поражения прогрессивных сил, опре-
делить свою позицию в условиях регресса — вот что волновало
наиболее передовых писателей: Джалала Але-Ахмада, Бахрама
Садеки, Голамхосейна Саэди, Бехазина и др.

Садеки оставался верен сатире. Саэди стремился к социально-
психологическому анализу.

Талантливый новеллист Джалал Але-Ахмад (1923 — 1969) в
период реакции становится идеологом иранцев-традиционалистов
благодаря серии статей, составивших книгу «Гарбзадеги» («За-
паднофильство», 1962) — образец принципиального, глубокого
разбора причин «низкопоклонства перед Западом» (его биогра-
фию см. [Данешвар, 1981; Кляшторина, 1990, с. 15 — 20; Кон-
дырева, 1986, с. 3 — 8]).

В произведениях Але-Ахмада начиная с 1954 г. и до конца
его жизни чувствуются взволнованность, страстность, активное
отношение автора к социально-политическим проблемам. В по-
исках истины он приходит к разочарованию политикой Народ-
ной партии Ирана и к идеям экзистенциализма. «Крах Нацио-
нального фронта и победа иностранных компаний (об этом я в
аллегорической форме рассказал в повести-сказке „Приключения
пчел“ („История ульев“. — Дж.Д.) вторично ввергли меня в
вынужденное молчание. Однако это молчание дало мне возмож-
ность как следует разобраться в самом себе, оглядеться окрест,
подумать над причинами наших поражений» (цит. по [Конды-
рева, 1986, с. 6]).

Повесть «Саргозаште кандуха» («История ульев», 1954) отра-
зила страстное желание автора вернуть народу самобытность его
культуры, подавляемой западной цивилизацией. Через «отноше-
ния» пчелиного роя и владельца ульев писатель хочет показать
взаимодействие иностранных нефтяных компаний с владельцами
народных богатств Ирана. Однако аллегорическая форма, к
которой он прибег, оказалась не слишком убедительной. Повесть
имеет характер скорее простой народной сказки, в которой про-
сматривается мечта автора о коллективном бунте, о том, чтобы
народ, вырвавшись из когтей колониализма, вернулся к своему
историческому прошлому, к своим национальным устоям.

Эта мысль настолько захватила Але-Ахмада, что он вернулся к
ней в своих последующих произведениях: повестях «Нун оль-ка-
лам» («Что написано пером», 1962), «Нефрине замин» («Прокля-
тие земли», 1967) и в статьях «Западнофильство» (1962).

Основываясь на политическом анализе, Але-Ахмад пытался
объяснить, почему движение левых сил в Иране после второй
мировой войны не смогло победить. Чтобы избежать цензурных
затруднений, автор перенес описываемые в повести «Что написа-
но пером» события в давнопрошедшие времена.

«Что написано пером» — история двух писцов Мирзы Аса-
дуллы и Мирзы Абдулзаки — состоит из пролога, семи частей и
эпилога. Пролог — это небольшой рассказ пастуха, своего рода
присказка нравоучительного характера с намеком о вреде увле-
чения политикой. Этот вывод развивается в семи последующих
частях.
Время действия — XVII в. У власти — Сефевиды. Читатель
знакомится со странствующими дервишами-сектантами и с их
вероучением, фанатичным и основанным на ложных постулатах.

В автобиографической заметке, предпосланной этому произ-
ведению, Але-Ахмад отмечает, что повесть «вскрывает причины
поражения современного движения левых сил». Описываемые
автором события происходят одновременно и в мире воображе-
ния писателя, и в мире действительности, при этом первый пре-
валирует. Народные массы (как и в «Истории ульев») представ-
лены толпой разобщенных, эгоистичных людей, не проявляю-
щих ни малейшего желания хоть что-то изменить в своем со-
стоянии пассивного бездействия.

Сюжет, касающийся странствующих дервишей, таков: ото-
брав власть у правителей, они сами становятся продолжателями
прежней политики. Они обещали много дать людям, но отняли у
них и то, что те имели. Отсутствие четкой программы, подрыв-
ная деятельность тайной полиции прежнего правительства, недо-
верие народных масс — все это стало причиной капитуляции
дервишей. Они позорно бегут, но Мирза Асадулла не присоеди-
няется к ним, чтобы своей смертью «спасти престиж всех тех,
кто погибает за веру».

Отказ Мирзы Асадуллы бежать вместе со своими идейными
сторонниками автор интерпретирует как возможность избежать
окончательного поражения дела. Але-Ахмад пытается провести
параллель с действиями «левых уклонистов». Основная идея
повести — идея смерти ради веры — развита слабо.

«Что написано пером» — это повесть о политическом движе-
нии, смысл и цели которого несколько неопределенны. Отсюда,
по-видимому, и размытость сюжетной линии, изобилующей
философскими отступлениями. Очевидно, Але-Ахмад больше
всего заботился о том, чтобы донести до читателя свои взгляды.
В результате полноценного художественного произведения не
получилось. Свои мысли о войне и политических выступлениях
он выразил здесь намного слабее, чем в публицистических стать-
ях.

Читателю трудно проникнуть в суть событий, ощутить их
дух, и все, о чем пишет автор, кажется ему чуждым. Неоправ-
данно большое количество персонажей не насыщает повесть
жизнью, поскольку каждый из них изображен весьма схематич-
но, фактически представляя собой лишь карикатуру на какую-
нибудь одну черту характера.

Одна из целей писателя — показать, что если и существовал
идеал в обществе, то он был в прошлом, а в будущем он не осу-
ществим. Автор считал, что общественные противоречия можно
разрешить на индивидуальном уровне.

«Западнофильство» Але-Ахмада стало знаменем традициона-
листов в борьбе с засильем Запада. Основные идеи автора весь-
ма противоречивы: то он говорит о необходимости поднять инду-
стриализацию страны, чтобы не зависеть от Запада, то призыва-
ет вернуться к патриархальному образу жизни. В годы, когда
декадентская литература уже приелась иранскому читателю,
страстные, бунтарские выступления писателя в печати привлек-
ли к себе внимание многих.

Влияние Але-Ахмада на современную персидскую литературу
в основном связано с особенностями его стилистики. Язык про-
изведений писателя, оригинальный и неповторимый, подчас
скрадывал недостатки и слабости содержания. Подражание его
стилю в десятилетие (1961 — 1971), равно как и подражание
приемам самоанализа «Слепой совы» Хедаята в предыдущем
десятилетии, было весьма ощутимо в персидской прозе.

В своих лучших произведениях «Модире Мадрасе» («Дирек-
тор школы»), «Пирмард чешме ма буд» («Старик был нашими
глазами»), «Джашне фархонде» («Счастливый праздник») Але-
Ахмад добился блестящих результатов, найдя лаконичную со-
временную языковую форму. Он приблизил литературный язык
к грамотному разговорному, чуждому малейшего налета вуль-
гарности. Читатель оказывается как бы собеседником автора.
В качестве примера назовем очерк «Старик был нашими глаза-
ми» (воспоминания о Нима Юшидже). Это лирический рассказ
об основоположнике персидской «новой поэзии», о его смерти,
свидетелем которой был сам Але-Ахмад, о времени и о событиях
в стране, неминуемо вторгавшихся в жизнь.

Самое известное произведение писателя — «Директор школы»
(1958). Это повесть о представителе интеллигенции, у которой
после августовского переворота 1953 г. исчезли надежды, связан-
ные с периодом бурных социальных преобразований. Теперь, во
времена реакции, герой ищет всего лишь тихое, укромное место,
чтобы быть подальше от каких-либо потрясений. Он принадле-
жит к тому поколению, о котором писатель говорил: «Я удивля-
юсь, почему наши дети все еще чего-то ждут от нашего поколе-
ния? И почему они не хотят понять, что мы уже ни на что не
способны? Ведь мы устали от жизненных невзгод и ни на что не
можем влиять» [Але-Ахмад. Об интеллигенции, с. 398].

Среди персонажей повести немало и таких, кто готов отстаи-
вать свои принципы даже ценой лишения свободы. Но это уже
последние могикане прошлой эпохи. Авторское отношение к
ним — оно высказывается устами главного героя — это крик
разуверившейся, опустошенной души.

Как Мирза Асадулла («Что написано пером») приходит к
мысли о тщетности своих иллюзий, так и герой «Директора
школы» провозглашает бессмысленность любого протеста. Ос-
новная цель этих произведений — в художественной форме до-
нести до читателя мысли о тщетности революции. И если в «Что
написано пером» автору не удалось создать живые образы людей
и убедительный рассказ о перевороте, то в «Директоре школы»,
где он использовал свой личный опыт преподавателя, т.е. на
более близком ему материале, он смог описать мироощущение
интеллигенции, оказавшейся в условиях подавления свободы
личности.

Повесть «Директор школы» напоминает дневниковые записи
главного героя. Об остальных ее персонажах мы узнаем из этих
записок, так что читателю не доступен их внутренний мир. Вни-
мание автора сконцентрировано на личности директора. Его ха-
рактерные черты обозначены достаточно четко. Это человек,
способный ради благополучия школьников пойти на унизитель-
ную роль просителя у чиновников-богачей. Ему предлагают
сделку. Раздираемый противоречиями между желанием помочь
детям и невозможностью поступиться принципами, он пытается
уйти в отставку, чтобы избежать конфликта. Но никому не ин-
тересны его стремления улучшить систему просвещения, его
протесты. В результате его деятельность оказывается бесполез-
ной. Невозможность выйти за рамки существующего положения
делает его борьбу обреченной.

Последний сборник Але-Ахмада, изданный после его смерти,
в 1971 г., называется «Пандж дастан» («Пять рассказов»). Эти
рассказы, свидетельствующие о расцвете таланта писателя, по-
священы годам его детства.

Сила поэтического вйдения помогла Але-Ахмаду создать в
этих коротких красочных зарисовках широкий срез жизни иран-
ского общества. Мастерски изображенные отдельные события
несут на себе печать всеобщих судеб человечества. Например,
пафос сатирического рассказа «Хунабэйе анар» («Кровь грана-
та») заключен в протесте против войн и убийств молодых людей
во все времена. В рассказе «Шоухаре амрикаи» («Муж-америка-
нец») автор выступает в роли некоего наблюдателя, не участ-
вующего в событиях, но оценивающего их со стороны. С ним
как бы беседует главный персонаж — женщина, причем в рас-
сказе приводится лишь та часть «диалога», которую ведет она.
Слова собеседника угадываются только по тону ее речи и выра-
жению ее лица. Главная тема произведения — показать слепое
подражание и преклонение перед Западом, которым заражена
героиня. В «диалоге» с невидимым собеседником, напоминающем
выступление актрисы на сцене, в ироническо-насмешливом клю-
че вскрывается этот комплекс подражания. В рассказе звучит
ностальгическая нота — автор скорбит о прошлых годах, когда
на его родине еще не появилась болезнь под названием «запад-
нофильство».

Первые произведения Бахрама Садеки (1936—1984) вышли
в свет, когда ему было 20 лет и он был студентом медицинского
факультета. С 1956 г. юноша начал печататься в различных ли-
тературных журналах. В 1958 г., некоторое время, он был чле-
ном редколлегии журнала «Садаф». Период его творческого со-
зревания был недолгим: он довольно быстро выдвинулся как
лучший иранский писатель. Основные его произведения созданы
между 1956 и 1962 гг., хотя вплоть до 70-х годов он продолжал
публиковать отдельные рассказы, но в целом его творчество
принадлежит названному периоду.

Большинство его рассказов, новелл, повестей (см. [Садеки,
1970]) написано в сатирической форме с трагедийной концовкой.
Его герои — разочарованные, отчаявшиеся, ставшие наркомана-
ми интеллигенты, бедные служащие, нищие студенты. Изобра-
женные писателем картины напоминают читателю, насколько
стар наш мир и неувядаемы надежды на человеческую справед-
ливость. Его сатира направлена не на отрицание неприемлемых
форм жизни, а на объяснение причин, вызвавших их. Однако
главное достоинство его произведений состоит в их блестящей
стилистике. Сам Бахрам Садеки писал: «В первую очередь важ-
но, чтобы проза, любой ее жанр, обладала простой и чистой
формой. Надо лишь говорить правду» [там же, с. 118].

Рассказом «Фарда дар рах аст» («Завтра еще в пути», 1956)
Садеки дебютировал в периодической печати. Писатель исполь-
зовал прием тщательной детализации в описаниях, которые пе-
ремежаются с диалогами персонажей. Такого рода приемы слу-
жат для углубленной характеристики душевного состояния дей-
ствующих лиц. В рассказе все пронизано настроением тревоги и
страха — разбушевавшаяся стихия в горах, ночь, проливной
дождь, разговоры о произошедшем убийстве, ужас, вкравшийся
в души людей. Элементы детективного сюжета, нагнетание атмо-
сферы таинственности — такие приемы возбуждают интерес
читателя. В данном случае он хочет как можно быстрее доко-
паться до причины смерти некоего Фазли. Это движущий мотив
в развитии сюжета. Ураган разрушает стены; в темной как ночь
душе одного из персонажей, Голам-хана, назревает кризис, вы-
званный неожиданной смертью Фаз ли; все вокруг рушится и
катастрофически теряет смысл. Однако развязка оказывается
столь же неожиданной, сколь и лишенной занимательности:
«В самом начале урагана Фазли попал под обломки дома и по-
гиб». Садеки, мастерски обыграв сюжетную линию, показал, что
главное — не авторская выдумка, а состояние душевного разла-
да людей в мире, где все так ненадежно и грозит разрушением.

Дальнейшее творчество Бахрама Садеки отмечено поисками
новых выразительных средств. Его не удовлетворял примитив-
ный реализм рассказов о социальном неравенстве. Ему удалось
найти такие оригинальные художественные приемы и манеру
повествования, что его рассказы можно назвать одними из самых
талантливых в персидской прозе.

Для писателя теперь не важны внешние стороны событий —
ему интересно раскрыть-характеры героев, в частности, через их
внутренний монолог. При этом автор иногда занимает позицию
верховного судьи, как, например, в рассказе «Сангяр ва гомго-
мехайе хал и» («Окопы и пустые фляги», 1958; см. сб. того же
назв. [Садеки, 1970]).

В другом произведении, «Агайе невисанде тазекар аст» («Го-
сподин новоиспеченный писатель», 1962), автор (ас ним и чита-
тель) иронизирует над желанием писателя сочинить рассказ на
социальную тему. Вмешательство автора в повествование и его
обращение к читателю не имеет дидактической цели, а является
элементом стилистического приема писателя-новатора.

В рассказе «Тадрис дар бахаре делангиз» («Учеба в пору ча-
рующей весны», 1963) Садеки увлекает за собой читателя на
место описываемых событий, так что ему, как собеседнику авто-
ра, уже невозможно оставаться сторонним наблюдателем — вме-
сте с автором он подсмеивается над пошлостью действующих
лиц. Элементы сатиры в рассказах Садеки более действенны,
чем может показаться на первый взгляд. Писатель искусно пока-
зывает привычное под таким углом зрения, что вдруг обнаружи-
вается противоестественность его. Автор помогает читателю уви-
деть парадоксальное в обыденном. С едкой насмешкой, например,
в рассказе «Та’сирате мотекабел» («Взаимное влияние», 1961) он
предупреждает об оборотной стороне «красивой жизни».

Садеки в своих произведениях использует множество разно-
образных художественных приемов: мистические речи и про-
странные эпистолы сумасшедших персонажей («Гейре монта-
зер» — «Неожиданность», 1958); повествовательный стиль ста-
ринных сказок («Хафт гисуйе хунин» — «О семи кровавых ко-
сах», 1960); элементы драматургического жанра («Немайеш дар
до парде» — «Спектакль в двух действиях», 1958); переплетение
реальности и вымысла, нарушение хроникальной последователь-
ности событий («Малакут» — «Царство небесное» [Садеки, 1962
и 1970]); вплетение будущего в канву настоящего («Гариболво-
ку» — «Предстоящий», 1959); рваный монтаж для передачи чув-
ства одиночества героя и его смерти («Авази гамнак барайе шабе
махтаби» — «Грустный мотив в лунной ночи», 1963); форму
диалога, что создает у читателя эффект присутствия («Сарасар
йек хадесе» — «Весь инцидент», 1959).

В рассказе «Васвас» («Мнительность», 1957) через призму
восприятия мира главным персонажем описываются душевные
колебания человека. Герой холост, служит, любит обычные раз-
влечения. И вдруг к нему в дом приходит некто высокий в тем-
ных очках. Это вносит сумятицу и тревогу в его душу. Таинст-
венный высокий человек не раз встречается и в других рассказах
Садеки — какой-то предсказатель судьбы, а порой вестник безу-
мия, смерти или сатаны. Присутствие этого человека придает
рассказам налет мистики, таинственности.

В другом рассказе — «Калафе сардаргом» («Запутанный клу-
бок», 1957) — герой, который не знает, как он выглядит со сто-
роны, ходит по разным фотоателье в поисках своего изображе-
ния. Здесь заключена некая философская мысль: человек, мно-
гие годы не видевший себя в зеркале, потерявший представление
о своей внешности и не желающий верить в старость, теряется
при столкновении с реальной действительностью. В этом полу-
фантастическом рассказе образ несчастного героя иллюстрирует
выводы о всеобщем безумии вследствие незнания мира или не-
желания его познать.

Мистическая окраска реальных событий придает им оттенок
неизбежности, божественного предназначения. В романе «Цар-
ство небесное», вошедшем в сборник [Садеки, 1970], это один из
художественных приемов.

Рассказы Садеки, как правило, очень динамичны, описывае-
мые в них события и характеры почти всегда неожиданны для
читателя. Писателя вдохновляют красивые человеческие мечты,
ему ненавистны пошлость и людские пороки.

В одном интервью он признался: «Я стараюсь поместить лю-
дей в такие условия, чтобы банальность и смехотворность их
дел, кажущиеся им настолько естественными, что стали для них
правилом... получились бы как можно более выпуклыми» [Са-
деки, 1972]. Поэтому действующие лица его рассказов часто
оказываются в карикатурных ситуациях.
В рассказе «Окопы и пустые фляги» писатель воспроизводит
внутренний монолог несчастного служащего по имени Камбуд-
жийе. Предметы его вожделений — опиум и водка. Он принад-
лежит к тому типу людей, которые покинули «окопы жизни» и с
«пустыми флягами, где нет ни надежд, ни веры» ищут «свою
экологическую нишу». Господин Камбуджийе был банкротом в
жизни — «его фляга» была пуста (т.е. у него ничего не было за
душой), и «враг не смог воспользоваться ею — не смог сделать
ни глотка» [Садеки, 1970, с. 67].

В уже упоминавшемся рассказе «Неожиданность» Мирза
Махмуд-хан Мосават — отец семейства, уволенный с работы, —
живет воспоминаниями о смерти своих друзей. Мать семейства
целиком поглощена своей болезнью. Представители старого по-
коления олицетворяют полную беспомощность. Молодые (в рас-
сказе это доктор Фарнуш, который страдает детскими недугами,
и ничего не умеющая Флор — она только охает и ахает) по сути
своей карикатурны: ничего, кроме опустошенности и инфан-
тильности, нет в их характерах. Читатель ждет от автора, нако-
нец, той неожиданности, о которой заявлено в названии расска-
за. Сначала может показаться, что «неожиданность» — это лю-
бовь, вспыхнувшая было между доктором и Флор. Но, когда
старый Мирза Махмуд сходит с ума, читатель понимает, что это
безумие, к которому приводит действие, и есть та самая «неожи-
данность» .

В «Спектакле в двух действиях» тяготы повседневной жизни
становятся причиной растерянности людей. Стараясь уйти от
них, некоторые находят убежище в искусстве, на сцене театра.
Но на сцене, как и в жизни, они не могут прийти к согласию с
собой. Создается атмосфера, полная подозрений. Каждый из
действующих лиц хочет найти ответ на свои сомнения в спектак-
ле, где все актеры играют на самом деле свою жизнь. Но неожи-
данно театр закрывается, игра (иначе говоря, жизнь) прервана,
ответов нет, и автор как бы усмехается над читателем, желаю-
щим уловить смысл подтекста рассказа.

В рассказе «Сарасар хадесе» («Кругом одни происшествия»,
1959) автор дает точное описание «больного» времени. Жильцы
многоквартирного дома — символический образ современного
общества — собрались у хозяина. Все они перессорились друг с
другом, брат с братом не может найти общего языка, кое-кто
забывается в опиуме или в вине. Здесь и респектабельные лица,
и странные студенты — многоликая толпа в холодную зимнюю
ночь заполнила комнату, где бушуют страсти, кипят споры. Лю-
ди раздражены до крайности, души их холодны, они лгут друг
другу и себе. Ничто, кроме стен комнаты, не связывает их,
внутренний мир каждого из них совершенно обособлен. Они не
способны к взаимопониманию. Крики, вопли самообличения,
брань — все выливается в какое-то всеобщее безумие. Такая
кульминация характерна для многих рассказов писателя. Его
мрачная сатира навевает настроение безысходности.

Многие герои рассказов Садеки оказываются «на грани веры
и неверия»: «Я постоянно мечусь между этими двумя состояния-
ми. С одной стороны, надеюсь, что можно создать общество доб-
ра и справедливости, с другой — вижу, что жизнь пуста, бес-
цельна и конечна» [Садеки, 1980].

Сатирические произведения писателя свидетельствуют о том,
что надежды на лучшее будущее все же не покидали его: он на-
деялся, что люди переделают жизнь. В философских же расска-
зах этой веры нет: жизнь героев кажется бесцельной и пустой.
События здесь происходят вне определенного пространства и
конкретного, исторического времени. Теряя опору в настоящей
жизни, люди попадают под влияние таинственных сил. Герои
рассказов, потерянные в окружающем мире, живут в постоянной
неясной тревоге. Самым обычным событиям, происходящим в
жизни людей, Садеки придает метафизический смысл. Это свой-
ство всех философских рассказов писателя делает их трудными
для понимания.

«Тадрис дар бахаре делангиз» («Учеба в разгар весны»,
1962) —типичный для Садеки философский рассказ. Главный
персонаж — старик-учитель — предстает в образе невидимки, а
черты его учеников настолько размыты, что мы видим только их
силуэты сквозь какую-то сверхъестественную дымку. Все они
как бы изолированы друг от друга. Каждый не знает, с кем он
общается, кто его собеседник. Таким приемом писатель пытается
сконцентрировать картину всеобщего одиночества. Когда выяв-
ляются какие-то слабые очертания лица учителя, то оказывается,
что это не кто иной, как небесный царь. Тогда ученики покидают
своего учителя и вступают в связь с сатаной. В классе остается
только старик, и то по причине своей дряхлости и близости к
смерти. Этот старик-учитель символизирует единственного ос-
тавшегося представителя человеческого рода, бессильного перед
таинственной мощью потусторонних сил.

Садеки, к сожалению, стал жертвой собственного неверия и
пессимизма. Он дошел до такого отчаяния, что жизнь для него
потеряла смысл. Судьба большинства его героев оказалась и его
судьбой. В его творчестве стали настойчивее проступать роковые
тенденции, признаки которых можно было заметить еще в его
ранних рассказах. В последних произведениях писателя уже
совсем нет острой сатиры. Они пронизаны горечью, беспокойст-
вом, тревогой. Лишенный идеалов, убежденный в бессмысленно-
сти жизни, Садеки оказался в тупике. Не спасла его, разумеется,
и попытка прибегнуть к алкоголю. Его израненная душа полу-
чила лишь новую порцию яда, который и привел его к смерти.

Садеки сказал много нового о проблемах, будораживших це-
лое поколение в течение ряда лет. В его произведениях нашли
прямое отражение болезни искалеченной эпохи. Садеки настоль-
ко живо и точно воссоздал дух времени этого периода, что ока-
зал глубокое влияние на прозаиков следующего поколения.
В 1960—1970 гг. многие писатели находились под воздействием
его творчества.

Изданное в 1955 г., но написанное еще в 1944 г. двухтомное
автобиографическое произведение Джамаль-заде «Саро тах
йек карбас» («Что лицо, что изнанка — одна материя») по своей
структуре отвечает всем правилам традиционного жанра сафар-
наме. Свободная композиция произведения такого жанра позво-
лила автору сосредоточить внимание на приключениях главного
героя, не углубляясь в психологический анализ. Но, показывая
его отношение к тем или иным лицам и событиям, писатель изо-
бразил самые различные стороны жизни иранского общества.
Как реалист, Джамаль-заде взял материал для своей книги из
жизни современного общества. События, сцены быта представи-
телей различных социальных слоев, картины нравов — все это
стало предметом наблюдений автора во время путешествия.

Произведение, состоящее из четырех частей (в каждом томе
две части), относится к исфаханскому периоду жизни писателя и
поэтому имеет подзаголовок «Книга об Исфахане».

Автор в хронологическом порядке подает структурно закончен-
ные главы-истории. Они то эпизодичны, то обстоятельно разрабо-
таны. Так, одна из глав посвящена истории Исфахана, другая —
описанию древнеиранской спортивной арены, где выступают тя-
желоатлеты, — зурхане. В главе «Ад фанатизма» Джамаль-заде
высмеивает невежественных, лицемерных и фанатичных мулл, а в
главе «Вымогательство» показывает грубость и наглость армей-
ских офицеров (см. [Джамаль-заде. Capo тах, 1955]).

В том же году выходит сборник рассказов Джамаль-заде
«Талхо ширин» («Горькое и сладкое»). «Будь они сладкими или
горькими, —пишет автор в небольшом предисловии к книге, —
все это картины из жизни народа в стране, которую мы зовем
нашей родиной» [Джамаль-заде, 1955]. В этом сборнике, пожа-
луй, наиболее удачным является сатирический рассказ «Пишва»
(«Вождь») — пародия на невежественного писателя-демагога,
возомнившего себя революционером. Герой рассказа готов
«умереть за свой идеал», хотя какого-либо определенного идеала
у него нет. Он даже толком не знает, чьими бородатыми портре-
тами украшена его собственная квартира. Небольшой рассказ в
пародийной форме обыгрывает довольно банальную для револю-
ционера ситуацию.

В 1959 г. увидел свет сборник Джамаль-заде «Кохне ва ноу»
(«Старое и новое»). В одноактной пьесе «Аламе хамгатари»
(«Содружество требует жертв») описана, казалось бы, избитая
история о чиновниках-взяточниках некоего министерства. «Хаст-
гари» («Брак по расчету») — рассказ о семейных отношениях в
наши дни. Объектом грустного юмора здесь становится старый,
освященный шариатом обычай вступать во временный брак —
сиге, когда женщина, также именуемая «сиге», по истечении
оговоренного в брачном контракте срока автоматически получает
развод и может оказаться выброшенной на улицу.

Затем выходит сборник рассказов «Гейр аз хода хичкас на-
буд» («Кроме Бога, никого не было»). Писатель полагал, что эта
книга должна завершить его деятельность в литературе. Назва-
ние сборника взято из персидской присказки: «Кто-то был, а
кого-то не было — кроме Бога, никого не было». В небольшом
предисловии к читателям Джамаль-заде пишет: «Прошло 40 лет
со времени опубликования моего первого сборника — „Кто-то
был, а кого-то не было“. Хочу я того или не хочу, но моя жизнь
клонится к закату. Поэтому, объединив свои последние рассказы
в одну книгу, я даю ей название „Кроме Бога, никого не было“»
[Джамаль-заде, 1961, с. I].

Своей политической остротой, несомненно, выделяется в
этом сборнике рассказ «Миханпараст» («Ярый патриот»). Это
сатира на ура-патриотов, тоскующих о былой славе Ирана. В
центре рассказа — образ господина Миханхаха (перс, михан-
хах —«патриот»), фанатически упрямого, узколобого национа-
листа, уверенного, что все лучшее в мире создается в его отече-
стве.

Джамаль-заде продолжал оставаться в эмиграции. Может
быть, поэтому в его творчестве отсутствует настроение пессимиз-
ма, надрыва, болезненных переживаний иранской интеллиген-
ции, характерное для молодых писателей.

Али Мохаммад Афгани (род. 1925) — автор романа на зло-
бодневную тему «Шоухаре Аху-ханум» («Муж Аху-ханум», 1961)
объемом в 900 с., который принес автору необычайную популяр-
ность. Общество иранской книги в 1961 г. признало его лучшим
романом года. Литературовед Сирус Пархам писал: «Несомнен-
но, появился самый крупный роман на персидском языке, и,
можно сказать, появился талантливый писатель в то время, ко-
гда его совсем не ждали» [Пархам, 1961]. А критик Наджаф
Дарйабандари отмечал: «Писатель создал глубокую социальную
трагедию на примере жизни простой современной иранской се-
мьи и изобразил сцены, напоминающие эпизоды из сочинений
Бальзака и Л.Толстого. Впервые персидское произведение дает
мне смелость сделать такое сопоставление» (Сохан. 1969, но-
ябрь). В этих высказываниях чувствуется излишняя восторжен-
ность, тем не менее «Муж Аху-ханум» — наиболее ярко выра-
женный социальный роман своего времени.

Действие романа происходит зимой 1935 г. в г. Керманшахе.
В спокойном, почти сонном городе преуспевает 50-летний пекарь
Сеид Миран. Это религиозный человек, хороший семьянин. Ря-
дом с ним помимо жены Аху-ханум, вокруг которой концентри-
руется все действие, оказывается и незамужняя красивая моло-
дая женщина по имени Хома.

Афгани, воспринявший стиль европейского реализма XIX в.,
подробно знакомит читателя с внутренним и внешним миром
героев своего романа.

Героиня Аху-ханум — образец настоящей иранской женщи-
ны, всеми уважаемой терпеливой труженицы, не имеющий ника-
ких прав. Ей противостоит образ другой женщины — Хома,
порывающей с традиционным укладом жизни и ставшей танцов-
щицей. Но, обретя свободу, она оказывается на пути нравствен-
ного падения. Сеид Миран, страстно полюбив Хома желает спа-
сти ее и приводит в свой дом. С этого момента добропорядочный
дом превращается в арену жестокой борьбы двух женщин. Далее
действие развивается следующим образом. В доме Сеида Мирана
учащаются скандалы. Сеид жестоко избивает Аху-ханум — она
становится лишней в доме. Сеид и Хома счастливы в своей люб-
ви. В День снятия чадры (Афгани дает документальное, этно-
графически ценное описание этого праздника) Сеид Миран раз-
решает своей возлюбленной одеться по-европейски, а сам впер-
вые бреется, надевает модную одежду, т.е. приобщается к пло-
дам цивилизации. Постепенно он становится типичным совре-
менным нуворишем.

Эмансипированная Хома — приверженец реформ Реза-шаха.
Но эти реформы, осуществлявшиеся сверху, насильственно и в
короткий срок, не смогли быстро преобразовать глухую провин-
цию и коренным образом изменить жизнь молодой женщины.
Описания душевных переживаний Хома перемежаются с карти-
нами прошлой жизни и придают роману Афгани социальный
характер.

Потенциальная энергия двух главных героинь, жаждущих
деятельности, не находит выхода. Их поступки зачастую не-
управляемы. Сеид, который не может приспособиться к буржу-
азным переменам, постепенно теряет свое богатство и становится
контрабандистом. Наконец, он полностью разоряется и тогда
возвращается к прежней жене. Хома вместе с водителем уезжает
от Сеида. Счастливая Аху-ханум старается наладить в доме
прежнюю Жизнь.

Противоречивость характеров персонажей вполне обусловле-
на реальной жизнью. И Хома, и Аху-ханум — два противопо-
ложных типа женщин — личности. Но в силу социальных усло-
вий они не находят своего пути в жизни. В романе характеры
персонажей обладают ярко выраженной динамикой. Так, Аху-ха-
нум из забитого существа в начале романа превращается в силь-
ную, активную женщину в конце его.

Повествование настолько увлекательно, что роман буквально
не отпускает читателя. Праздники, траурные церемонии, радости
и невзгоды жизни, фанатизм толпы, общественные реформы —
все это изображается очень красочно и натурально. Афгани вос-
создал жизнь иранского города в определенный исторический
период. Описания столкновений народа с представителями вла-
сти при Реза-шахе, праздника по поводу снятия чадры, началь-
ного периода второй мировой войны, картины смерти людей от
голода настолько верны, что перед читателем возникает полно-
весное эпическое полотно иранской жизни 30-х годов. При этом
автор явно с осуждением относится к устаревшим традициям,
отсталым моральным нормам поведения, семейным предрассуд-
кам и многоженству.

В середине столетия, когда персидская проза приобрела дос-
таточно большой опыт, появилось немалое число исторических
произведений. В это время были опубликованы: «Шабхайе Ба-
гдад» («Багдадские ночи», 1952) Лотфоллаха Таракки, «Кахра-
мане Ираншахр» («Герой Ираншахра», 1953) Шина Партоу,
«Хасан Саббах» (1955) Джалала Не’матоллахи, «Тути» («Попу-
гай», 1956) Маджида Давами, «Баргахе ларзан» («Дрожащий
двор», 1956) и «Фармане шамшир» («По велению меча», 1959)
Не’матоллы Кази, «Бе хатере Лейли» («Ради Лейли», 1956) На-
зер-заде Кермани, «Ширмарде Систан» («Богатырь Систана»,
1960) Насера Наджми, «Геомат» («Гаумата», 1964) Эхсана Таба-
ри, «Надер фатехе Дехли» («Надир — покоритель Дели», 1957)
Сан’ати-заде Кермани.
Широкому распространению исторической прозы способство-
вали периодические издания. В этих публикациях многие авторы
использовали сюжеты народных дастанов или заимствовали ис-
торические события из классических произведений. Наиболее
популярной в этом смысле была поэма Фирдоуси «Шах-наме».
Примером такого рода переложения может быть роман Аббаса
Касеми «Хуне Сиявуш» («Кровь Сиявуша», 1957), посвященный
легендарному царю Сиявушу и его борьбе с царем Афрасиябом.
Традиционным сюжетом было также изложение приключений и
подвигов легендарного богатыря Гоштаспа в двухтомном романе
Замани Аштияни «Бе суйе Рум» («В Византию»).

Роман Сан’ати-заде Кермани «Надир — покоритель Де-
ли» относится к числу наиболее зрелых произведений персидско-
го исторического жанра (подробно см. [Кадыров, 1982, с. 58 —
85]).

Герой романа — Надир-шах Афшар, известный военный и
государственный деятель Ирана XVIII в. Он возглавил антифео-
дальное движение против афганского нашествия, провозгласил
себя шахом в 1736 г. и значительно расширил пределы государ-
ства за счет завоеваний в Индии, Средней Азии и Закавказье.
Алчный и жестокий, Надир-шах погиб от рук своих бывших
сподвижников.

По своей форме роман приближается к историко-биографи-
ческому: жизнеописание выдающегося деятеля дается на фоне
подробно изложенных исторических событий в Иране и в сосед-
них с ним странах в период распада сефевидского государства.
Автор соблюдает хронологическую последовательность повество-
вания: биография героя прослеживается от юношеских лет и до
его трагического конца. Образ Надира весьма противоречив: с
одной стороны, он герой, незаурядная, почти легендарная лич-
ность, а с другой — это правитель-деспот, подавивший в стране
свободное развитие культуры и науки, спровоцировавший много-
тысячную резню в Дели. Автор не скрывает своего объективного
отношения к герою, отойдя при этом от идеализированного вос-
приятия его, традиционно существовавшего во многих историче-
ских хрониках.

Художественное мастерство Сан’ати-заде Кермани прояви-
лось и при описании бытовых сцен, нравов, обычаев, автор ис-
кусно передает колорит восточной жизни XVIII в. Стиль повест-
вования, описания природы, включение в роман стихов класси-
ческих и других поэтов, образная система, приключенческие
элементы — все говорит о широком использовании автором тра-
диционных приемов восточного фольклора, народного дастана,
а также о влиянии персидских классиков, в особенности Фир-
доуси.

С точки зрения исторической достоверности роман «Надир —
покоритель Дели» почти не вызывает претензий (некоторые от-
клонения от фактов в первых главах романа не искажают общей
исторической картины). Автор в работе над романом исследовал
множество исторических документов, первоисточников, научных
трудов западноевропейских ученых.

Темы религиозного характера также популярны в персидской
исторической прозе. Романы, сюжет которых заимствуется из
истории мусульманства, книги о многочисленных пророках и
имамах всегда были наиболее многотиражными изданиями в
Иране. Современных иранских писателей, разрабатывающих
религиозно-историческую тематику, нельзя назвать первопро-
ходцами в этой обширной области литературы: в прошлом в
стране существовали разного рода устные и письменные переска-
зы, литературные обработки, хикаяты и дастаны, рассказывав-
шие в основном о деяниях пророков. Однако ввиду необходимо-
сти соблюдения религиозной этики авторы литературных произ-
ведений не могли творчески подойти к выбранным темам. Они
скорее занимались декларативным прославлением своих героев и
их действий. Вопрос об уровне художественности такого рода
произведений даже не может рассматриваться.

Появление в современной литературе двух религиозно-исто-
рических романов Зейн о ль-Абедина Рахнема «Пейамбар»
(«Пророк», 1954) и «Зендегийе эмам Хосейн» («Жизнь имама
Хусейна», 1965) стало заметным литературным и общественным
событием. Романы получили признание в самых широких обще-
ственных кругах, они неоднократно переиздавались и переизда-
ются в настоящее время. «Пророк» оказался одним из немногих
произведений этого жанра, переведенным на иностранные языки.

Первый том трехтомника о создателе ислама вводит читателя
в историческую обстановку в Иране и в Римской империи в VI —
VII вв. Автор дает яркие описания жизни знати и приближенных
шахского двора в Ктесифоне, изображает суровые картины быта
крестьян, мастеровых, нищих и рабов, рассказывает о положе-
нии женщин и неимущих слоев, об обычаях. Все это вместе с
этнографическими зарисовками Мекки, Медины и их окрестно-
стей, пейзажными описаниями говорит о художественном мас-
терстве писателя. Он не затушевывает глубоких социальных
противоречий, явившихся во многом основанием для объедине-
ния вокруг нового религиозного учения обиженных и угнетен-
ных. Различным верованиям, в особенности учению зороастриз-
ма, также уделено много внимания на страницах книги. Рахнема
показывает духовную жизнь арабского народа в доисламский
период, приводит стихи арабских поэтов того времени.

Писатель использовал для своей работы огромное число на-
учно-исторических данных, труды средневековых авторов, ис-
следования современных как восточных, так и западноевропей-
ских ученых. «Все, что есть в моей книге, — писал он в преди-
словии к роману, — основано на самых достоверных арабских
источниках, которые апробированы западными историками»
[Рахнема, 1966, т. 1, с. 34].

Композицию романа определяет биография главного героя.
Подробное повествование о жизни Мухаммада в Мекке, его
сподвижниках, привлекательности его учения для бесправных и
униженных, гонениях приверженцев ислама со стороны офици-
альных властей, вынужденном бегстве Мухаммада в Медину
составляет содержание второго тома романа.

Третий том посвящен событиям, приведшим к объединению
разоренных арабских племен вокруг новой религии, сражениям
под предводительством Мухаммада, распространению ислама.
Роман завершается смертью героя.

Многочисленные персонажи, сопровождающие рассказ о жиз-
ни Мухаммада, это или его приверженцы — тогда они наделены
самыми положительными качествами, или его противники, в
которых сконцентрировано все, что есть плохого в человеке.

Весьма знаменательной особенностью «Пророка» является тот
факт, что образ человека, основавшего мусульманскую религию,
образы его учеников и последователей и рассказы об их деятель-
ности лишены религиозного фанатизма и элементов сверхъесте-
ственности. Действующие лица максимально приближены к ре-
альной жизни. Это образы людей, лишенных какого-либо обоже-
ствления. Мухаммад добр, отзывчив, благороден, умен. Все свя-
занные с его именем чудеса, о которых свидетельствуют мусуль-
манские богословы, Рахнема относит к воображению правовер-
ных, превративших в приукрашенные легенды рассказы о его
деяниях. Святые герои представлены в романе как обыкновен-
ные люди, действия которых не вызывают сомнений.

Второй роман Рахнема — «Жизнь имама Хусейна» в двух то-
мах — благодаря популярности «Пророка» сразу же привлек
внимание литературоведов, писателей, общественности. И хотя
«Жизнь имама Хусейна» во многих отношениях уступает
«Пророку», роман получил многочисленные отзывы критики, в
основном одобрительные. Самому писателю было адресовано
множество благодарных писем читателей. Рецензии на роман не
сходили со страниц большинства центральных газет и журналов.
Известные деятели науки и культуры (Мехди Пархам, д-р Мо-
башери, Халил Камран и др.) опубликовали свои восторженные
рецензии. Джамаль-заде в предисловии к 6-му изданию «Жизни
имама Хусейна» писал, что роман это «океан важных событий
отечественной истории» [Рахнема, 1970, с. I].

Роман посвящен жизни наиболее почитаемого в Иране после-
дователя и внука Мухаммада, шиитского имама Хусейна, много-
численные легенды и жизнеописания которого чрезвычайно по-
пулярны среди иранцев. Рахнема не только правдиво изобразил
историческую эпоху, в которой действовали имам Хусейн и его
сторонники, но и раскрыл социально-политические причины его
поражения. Автору удалось проанализировать и истоки падения
под нашествием арабских завоевателей могущественного персид-
ского государства, отличавшегося высокоразвитой культурой, но
разъедаемого глубокими внутренними противоречиями. Образ
главного героя весьма идеализирован, приближен к представле-
ниям о нем официальных шиитских богословов. Хотя и чисто
человеческие черты имама — его честность, открытость, нравст-
венная чистота — автором романа не затушеваны.

Появление в 50-х — середине 60-х годов двух историко-
религиозных произведений имело важное значение не только для
рассматриваемого жанра, но и для персидской прозы вообще.

Глава 2. Проза середины 60-х — 70-х годов

Наиболее значительным явлением литературы этого периода
можно считать расцвет творчества Садека Чубака (1916 —
1998), которого ставят в один ряд с Мохаммадом Али Джамаль-
заде и Садеком Хедаятом, заложившими основы реалистической
художественной прозы в персидской литературе XX в.

Уже с первых творческих шагов писатель сознавал, что вы-
звать в читателе чувство возмущения бездуховностью можно не
столько заостренной публицистичностью, т.е. откровенным вы-
ражением своего неприятия, сколько выбором таких средств
художественного повествования, такой интонации, которые бы
показали, что ужасное является обыденным и, следовательно,
особенно страшным.

Назначение своего творчества Садек Чубак определил слова-
ми главного героя романа «Камень терпения», переведенного на
русский язык: «В конце концов государство нуждается... в опре-
деленного сорта писателях: для избранного круга и... для обез-
доленных. И если я захочу стать писателем, то стану писателем
для обездоленных» [Чубак, 1981, с. 136].

Человек всегда и везде должен оставаться человеком — тако-
во кредо Садека Чубака. Писатель не прощает подлости, алчно-
сти, безнравственности, беспощадно выворачивая наизнанку ду-
ши своих героев. Показательны в этом смысле новеллы «Пира-
хане зерешки» («Малиновое платье») и «Зире чераге гермез»
(«Под красным фонарем») из сборника «Хейме шаббази» («Ку-
кольный театр»).

Основным персонажам рассказа «Под красным фонарем» —
проституткам Афак и Джейран, не потерявшим человеческого
достоинства несмотря на свою профессию, противопоставлена
другая пара женщин из новеллы «Малиновое платье» — это
обмывалыцицы трупов. Символичен выбор автором занятия этих
мелких хищниц, срывающих одежду со своих «клиенток» и вы-
рывающих у них золотые зубы: нравственное растление, кото-
рому подвержены хищники в безнравственном обществе, не име-
ет преград даже перед лицом смерти. Развратные героини рас-
сказа «Малиновое платье», находясь в мертвецкой среди трупов,
цинично смакуют воспоминания о своих рискованных похожде-
ниях в молодости. «Сцена в мертвецкой, — пишет иранский
литературовед Реза Барахани, — это миниатюрная, но достаточ-
но точная копия той картины, которую можно наблюдать в жиз-
ни. Ибо отношения, складывающиеся между людьми в обществе,
весьма напоминают отношения между покойниками и теми, кто
их обмывает: одни бездействуют, как мертвые, другие же с не-
прикрытым цинизмом, как мойщики трупов, всей пятерней зале-
зают им в глотку и выдирают золотые зубы» [Барахани, 1969,
с. 570]. В конце рассказа звучат и сдержанный гнев, и глубокая
печаль от сознания писателем своего бессилия что-либо изменить
в этой жизни.

В своих произведениях Садек Чубак не стремился создать
широкое полотно иранской жизни. Он выбирал персонажей из
той или иной узкой социальной среды, исследование которой
представляло для него наибольший интерес.

Обличительные приемы, формы критического анализа писа-
теля необычайно сильны по своей точности и выразительности.
Временами они просто беспощадны в своей убийственной иро-
нии. Так, герой рассказа «Рузе аввале габр» («Первый день в
могиле») из одноименного сборника — продажный, бесчестный
Хаджи Мотамад, еще при жизни приказавший соорудить себе
гробницу, — в один прекрасный день, примеряясь к месту бу-
дущего погребения, там и умирает, не имея сил выбраться на-
верх. Герой Чубака исповедуется — он признается Богу, что
является убийцей: «Не одного и не двух, а девятерых человек
убил, хоть и не по своей воле. Меня мучает то, что я их совсем
не знал и плохого они ничего мне не сделали» (см. рус. изд.
[Чубак, 1972, с. 71]). Более того, оказывается, что этот святоша
еще и растлил юную дочь торговца сеном, после чего той при-
шлось стать проституткой. И вот расплата за все подлости его
жизни — глубокая яма, которая олицетворяет глубину его нрав-
ственного падения и из которой он не может выкарабкаться,
становится могилой заживо погребенного.

В рассказе «Чераге ахер» («Последний светильник») из одно-
именного сборника Чубак несколькими сочными мазками рисует
выразительный портрет муллы-проходимца: «Красное лицо, за-
росшее черной бородой, короткая бычья шея и наглые навыкате
глаза, так и сверлившие человека. Его ладони выкрашены хной,
а ярко-красные губы кажутся подведенными» [Чубак, 1966,
с. 21]. Не скрывая своего неприязненного отношения к предста-
вителям религиозного культа, писатель в этом рассказе показал,
как, играя на неустроенности жизни обездоленных, бесконечно
повторяя фразы типа «Деньги — это прах, грязь», «Откажитесь
от богатства, подумайте о загробной жизни», проповедник вымо-
гает у бедняков последнее.

Два варианта короткого рассказа, или притчи, «Хамрах»
(«Спутники») не случайно помещены в один сборник — уже
упоминавшийся «Первый день в могиле». Спутники — это два
изнемогающих от голода волка, один из которых съедает более
слабого, но еще живого друга, поскольку тот обречен, а есть
мертвечину более сильный не желает. Эти две коротенькие алле-
гории проливают свет на характер мировосприятия писателя:
ему присущи и безысходность, и мрачный скепсис. По его мне-
нию, в зверином царстве ничуть не лучше, чем в обществе лю-
дей, в особенности тогда, когда речь идет об испытании на само-
отверженность, дружбу и тому подобные «излишние» духовные
ценности. Первый вариант рассказа заканчивается тем, что силь-
ный просто съедает слабого. Во втором же варианте более силь-
ный волк, прежде чем расправиться со своим вконец ослабшим
спутником, пускается в разглагольствования о долге дружбы,
самопожертвовании и прочие лицемерные рассуждения. Писа-
тель, создав два варианта рассказа на одну тему, хотел, по-ви-
димому, заострить внимание на сути описанной драматической
коллизии, подчеркнуть, что корысть и себялюбие всегда идут
рядом с жестокостью, а абстрактный гуманизм неизбежно слу-
жит в конечном счете во зло ближнему, аморален по существу.

У Чубака есть и другие произведения — и, как правило, они
имеют морализаторскую направленность, — героями которых
являются животные, чье поведение определяется законами чело-
веческого, «цивилизованного» общества («Антари ке лутийаш
морде буд» — «Обезьяна, у которой умер поводырь», «Эда-
лат» — «Справедливость», «Пачехизак» — «Фейерверк», «Атэм-
ма саге ман» — «Атэмма — моя собака» и др.).

В рассматриваемое время философские размышления и обоб-
щения занимают все большее место в творчестве персидских
прозаиков. Возникает пристальное внимание к тем факторам,
которые вызваны ускоренной капитализацией страны и явствен-
но воздействуют на человеческую психику и даже на нравствен-
ные устои людей, а в конечном счете — и на их жизненные по-
зиции. Одна из проблем, актуальных и сейчас для литератур
стран Запада и Востока, это проблема духовной разобщенности
людей. Герои произведений, где ставится эта проблема, одиноки
и затеряны в большом равнодушном мире, что нередко приводит
к нарушению их душевного равновесия, толкает их на необъяс-
нимые поступки, рождает у них мысли о самоубийстве. Это ти-
пичные черты литературы экзистенциализма, воспринятого мно-
гими иранскими прозаиками.

Одиночество, безысходность, потерянность в произведениях
Садека Чубака предстают не как естественные, изначально при-
сущие индивиду состояния, что особо характерно для модерниз-
ма западной литературы, а как нечто противоречащее подлинной
природе человека. Его герои стремятся, хотя порой и безуспеш-
но, преодолеть барьер непонимания и разобщенности.

Много толков вызвал в иранской критике роман Садека Чу-
бака «Санге сабур» — «Камень терпения» (при анализе романа
использована ст. 3.Г.Османовой [Османова, 1974]; см. также
[Дорри, 1998, с. 144 — 151]). Роман как бы подвел итог 20-летней
творческой деятельности писателя. Автор дает неприглядную
картину жизни людей социальных низов, не останавливаясь пе-
ред самыми удручающими подробностями. Эта картина иногда
вызывает в памяти стилистику некоторых произведений М.Горь-
кого, в частности пьесы «На дне». В романе точно обозначены
место и время действия: Шираз в середине 30-х годов — период
разгула реакции и подавления демократических свобод в Ира-
не. «„Камень терпения44 является документом истории, докумен-
том черной как ночь жизни нашего народа» [Барахани, 1969,
с. 699].
Одним из поводов для создания романа явился имевший ме-
сто в Ширазе в те годы судебный процесс над «доктором» Сей-
фолькалямом, выдвинувшим теорию избавления общества от
проституции и венерических заболеваний посредством физиче-
ского уничтожения их носителей. Эту теорию он осуществлял на
практике: завлекал к себе всех кажущихся ему подозрительными
женщин, убивал их и хоронил в подвале своего дома.

Фигура Сейфолькаляма напоминает монстров, зловещих
убийц-теоретиков, нередко появлявшихся на страницах европей-
ской и североамериканской прозы 20-х годов. Это не просто
патологическое явление, но и особый, извращенный тип соци-
ального и нравственного сознания.

Действие романа разворачивается в одном бедном доме, где
живут пятеро его основных персонажей. Каждый из них повест-
вует по очереди (в отдельной главе) о событиях, происходивших
в разное время с ним самим и его соседями. Форма повествова-
ния — внутренний монолог. Автор, верный традиционным прие-
мам, ввел в основной текст исторические вставки-реминисцен-
ции, а завершил роман аллегорической сценой, используя мифо-
логические образы. Так, во время «монолога» Ахмад-аги писа-
тель как бы прерывает его, чтобы увести читателя в историче-
ское прошлое, представив ему рассказ о Хосрове Ануширване.
Чубак развенчивает образ этого «мудрого и справедливого» пра-
вителя, созданный средневековой персидской и арабской исто-
риографией, доказывая призрачность царившей в его государст-
ве атмосферы справедливости и веротерпимости. В другом месте
автор говорит о мнимом демократизме основателей династии
Саффаридов — ремесленников по происхождению. Беспощад-
ным был писатель и к древнеиранским богам — к их мудрости и
всемогуществу. Пользуясь аллегорией, он обратился к древним
мифическим сказаниям зороастризма (в частности, к одному из
его старых течений — зарванизму), модернизировав их в духе
нашего времени.

А теперь назовем этих пятерых героев.

Центральная фигура романа Ахмад-ага — олицетворение бо-
лезненной, изломанной жизнью, совестливой натуры. Учитель
начальной школы, получающий мизерное жалованье, позволяю-
щее ему едва сводить концы с концами, он ютится где-то на за-
дворках большого города, в жалкой развалюхе, в соседстве с
чуждыми ему людьми, с которыми, однако, его роднит одинако-
вая безысходность. Ахмад-ага молод, добр, отзывчив на чужое
горе, чужую беду. Но именно это и мешает ему быть благопо-
лучным в том мире, где он живет. Он испытывает к своим сосе-
дям сложные чувства сострадания и отвращения, снисходитель-
ной терпимости и искренней любви одновременно.

Следующее действующее лицо романа — Гоухар. Ее любит
учитель Ахмад-ага. Давно, когда Гоухар было 12 лет, ее, дочь
прачки, отдали четвертой женой в дом богатого купца, мечтав-
шего о наследнике и тотчас отвергнувшего его да и его мать, как
только с новорожденным случилось несчастье в мечети и он сде-
лался предметом сплетен других жен купца. Гоухар становится
жертвой доктора-монстра, который отравил ее.

Третий персонаж — разбитая параличом, заживо гниющая
старая служанка Джахансолтан, некогда самоотверженно разде-
лившая участь своей униженной госпожи Гоухар, наказанная за
доброту и честность хозяином, который выгнал ее из своего до-
ма, жестоко при этом изувечив.

Какользари — пяти летний сын Гоухар, несчастное, нищее,
беспризорное существо. Погружаясь в мир придуманной им
сказки, он инстинктивно ищет защиты от зла.

Бельгис — едва ли не самое жалкое создание в этой галерее
образов людей земного ада. Она также страдает и мучается.
Страдает от сознания своей непривлекательности (ее лицо изу-
родовано оспой), мучается от ничтожества и полового бессилия
своего мужа-наркомана, терзается ревностью и неразделенным
влечением к Ахмад-аге.

Каждый из героев романа является выражением или поруган-
ной чести, или горя, или человеческого недуга, или лжи, но все
они олицетворяют собой бесконечное терпение. Понятие «терпе-
ние» получает у писателя философскую трактовку. Роман «Ка-
мень терпения» не сказка, и потому перед лицом испытаний здесь
раскалывается не камень, а человек. Умирает старуха Джахан-
солтан, всю жизнь проповедовавшая терпение и сама покорно
сносившая издевательства, недоедание, наконец, жизнь в немыс-
лимом зловонье, которое источало ее гниющее, парализованное
тело. Умирает и отравленная юная Гоухар, с покорностью, пред-
писанной религией, переходившая от одного господина к друго-
му. В бассейне тонет юный Какользари, который, казалось, толь-
ко и был рожден для того, чтобы страдать и терпеть, довольство-
ваться случайными подачками и мечтать о золотой рыбке.

«Камень терпения», быть может, больше, чем любое другое
произведение Садека Чубака, свидетельствует о сложности и
противоречивости исканий писателя. Центральной идеей романа
является борьба двух начал в человеке, природе и обществе —
добра и зла — главное положение зороастризма. Роман построен
так, что автор возвращается к своей основной мысли снова и
снова, показывая пять различных социально-психологических ее
аспектов. Писатель с большой убедительностью изображает че-
ловека, не могущего обрести счастье, радость бытия и потому
глубоко несчастного, потерянного и одинокого существа.

Роман завершается фантастической сценой конца света и на-
чала нового мира. «Первая женщина», пользуясь своей привле-
кательностью, овладевает наконец сосудом, в котором хранится
тайна бессмертия верховного божества Зарвана, и разбивает его.
«Гремит гром, сверкает молния, поднимается буря... Зарван пре-
вращается в столб дыма и взмывает ввысь. Деревья шумят, вы-
рываясь с корнями, валятся на землю. Земля содрогается, звез-
ды раскалываются и падают... Низменности и возвышенности
выравниваются. До самого горизонта расстилается гладкая рав-
нина. На своем месте остается лишь Древо познания, весело и
радостно шелестящее своей пышной зеленой кроной. Над землей
встает солнце. Его жаркие кроваво-красные лучи сквозь ветви
Древа познания льются» на «первого мужчину» и «первую жен-
щину» [Чубак, 1981, с. 262].

Влияние эстетики экзистенциализма на Чубака сказалось в
отсутствии в его романе прямой сюжетной линии, в потрясенном
бытием болезненном сознании героев, в избыточности сексуаль-
ных подробностей и натуралистических описаний. Особенно
сильно это проявляется в эпизодах, связанных с Какользари —
ребенком, невольно становящимся свидетелем эротических сцен.
В изображении их не исключено влияние фрейдизма и неофрей-
дизма. Однако натуралистические подробности для автора, ско-
рее всего, служат лишь средством, с помощью которого он стре-
мится показать с возможно большей достоверностью повседнев-
ный быт своих героев и то, как он преломляется в их сознании.
Ощущение безысходности, обреченности получило яркое выра-
жение и в том, что единственным собеседником главного героя,
единственным живым существом, которому Ахмад-ага может до-
верять, оказалась Асейд Молуч — злобная паучиха, раскинув-
шая паутину в углу его жалкой комнатенки. Чубак показал себя
и незаурядным мастером внутреннего монолога. Прием потока
сознания полностью подчинен авторскому замыслу и тщательно
отработан, поэтому «речь» героев производит впечатление сво-
бодной и непринужденной. Особенно это относится к тем главам
книги, где происходящее отражается в сознании центрального
персонажа Ахмад-аги (о влиянии эстетики экзистенциализма на
творчество Чубака подробно см. [Дорри, 1998, с. 148 — 151]).

Роман «Камень терпения», без сомнения, принадлежит к
лучшим достижениям современной персидской прозы.
В результате обращения иранских писателей к внутреннему
миру человека заметно усиливался психологизм произведений,
что способствовало вытеснению из них риторичности, прямоли-
нейности, дидактики, слащавого сентиментализма. Психологиче-
ский аспект изображаемых коллизий все реже выносился на
поверхность повествования, в авторское описание мыслей и
чувств героев, и все чаще проступал в поведении самих персо-
нажей, в их восприятии событий, в колоритных, психологически
емких деталях. Однако даже в тех произведениях, где основным
объектом изображения становилась психология героев, всегда
давала о себе знать социальная обусловленность их душевного
состояния.

В ряду передовых писателей Ирана продолжал оставаться и
Бозорг Алави. С 1953 по 1978 г. — четверть века! — у него не
было возможности публиковаться в Иране. Но в Восточном Бер-
лине, будучи профессором истории персидской литературы в
Университете им. А.Гумбольдта, он перевел на немецкий и опуб-
ликовал несколько произведений Садека Хедаята, выпустил
сборник своих рассказов и роман «Чашмхайаш» («Ее глаза»).
Его труд «Пути развития современной персидской литературы»
[Bozorg Alavi, 1964] получил премию Академии наук ГДР.

Многие произведения Бозорга Алави, начиная со сборника
«Мирза» (1968), посвящены людям-неудачникам, политическим
эмигрантам, переживающим боль разлуки с родиной.

Повесть «Мирза» и ббльшая часть рассказов из одноименного
сборника выражают взгляд писателя на судьбы иранской эмиг-
рации. Сюжетом повести является история двух иранцев, кото-
рые эмигрировали — каждый по своим причинам — в Европу и
судьбы которых случайным образом оказались связанными про-
шедшими событиями их жизни на родине. Элементы детективно-
сти придают произведению занимательность, увлекая читателей
в мир иранских революционеров, их подруг из аристократиче-
ских семей, в мир сложных психологических отношений между
людьми, попавшими в эмиграцию и живущими надеждами на
возвращение. Герой повести Мирза предается воспоминаниям о
своей прошлой жизни, желая понять, что же именно привело его
к столь печальному настоящему.

Автор пытается найти общие для всех эмигрантов причины их
трагедии. Оказывается, что жертвы, на которые они шли ради
высоких идей, не оправданны и что об этом приходится часто
вспоминать в самых неожиданных ситуациях.

Бозорг Алави не питает никаких иллюзий в отношении этих
людей, потерявших привязанность тех, кто остался на родине.
Эта мысль пронизывает рассказ «Ахсан ал гесас» («Лучшая из
сказок»). Композиционно он построен на материале библейской
притчи об Иосифе Прекрасном, оказавшемся вдали от своих
соотечественников. Писатель обратил пафос этой легенды против
ее героя: один из братьев Иосифа упрекает его в том, что, ото-
рванный от судеб своего народа, он не может быть пророком для
своих соплеменников.

Помимо эмигрантов Бозорг Алави писал и о тех, кто нашел
свой конец или состарился в шахских застенках. Таков Кавус —
герой рассказа «Йекке ва танха» («Один-одинешенек»). 15 лет
он провел в тюрьме. Бежав из заточения, Кавус оказался в оди-
ночестве — без друзей, без семьи. Идеи справедливости, ради
которых он пожертвовал своим благополучием, не нашли откли-
ка в обществе. Прогрессивное демократическое движение подав-
лено. Человек не смог достичь цели, и жизнь вновь показала
несбыточность надежд на перемены.

Мысли писателя о крушении надежд целого поколения крат-
ко формулирует герой рассказа «Один-одинешенек»: «Когда-то
мы хотели из настоящего бежать в будущее. Теперь же выясни-
лось, что даже бегство в прошлое из настоящего ничего не объ-
ясняет, и нам остается только бежать от самих себя».

Адюльтер, убийства и самоубийства на почве ревности, «кра-
сивая жизнь» аристократов — вот темы, затронутые Бозоргом
Алави в романе «Тахтолханаки» («Носящий чалму»). Все это
напоминает занимательные детективные приключения. Здесь
отсутствует логическое развитие проблемы, повествование носит
событийный характер. Многократно повторяемые коллизии в
подобных произведениях довольно неинтересны в психологиче-
ском аспекте.

Относительно своего романа «Салариха» («Семья Салари»)
Бозорг Алави в интервью журналу «Джаван» (1979, апрель)
сказал: «Моя основная цель — показать жизнь людей между
двумя мировыми войнами... В этот период власть феодалов была
поколеблена, старинные роды оказались на грани исчезновения,
а их место занимали нувориши». Автор ввел в роман чрезвычай-
но много персонажей из различных слоев общества с целью соз-
дать многоплановую картину быта трех поколений аристократи-
ческой семьи Салари. Один из представителей этого семейства в
20-х годах приезжает в Луристан. Чтобы отобрать у крестьян
землю, он без суда казнит их и забирает в свой гарем жену од-
ного из казненных (эта женщина потом становится проститут-
кой). Проходит несколько лет. Салари и его сын от этой кресть-
янки, вернувшийся из Европы, пытаются баллотироваться в
депутаты парламента. Бывшие феодалы теперь стремятся к по-
литической власти. Они не намерены менять свои прежние ци-
ничные способы завоевания: столкнувшись с противоборствую-
щей группировкой, в которой оказалась бывшая наложница
главного персонажа и мать его сына, они объединяются в своих
далеких от этических норм действиях, не останавливаясь даже
перед убийством политического конкурента.

В рассматриваемый период Бехазин (Махмуд Этемад-заде)
опубликовал два сборника рассказов: «Мохрейе мар» («Змеиная
бусинка») и «Шахре хода» («Божественный город»). Творчество
этого прогрессивного писателя в 60 —70-е годы в основном отра-
жает личностные переживания интеллигента, связанные с перио-
дом, наступившим после поражения демократии в 1953 г.

Как и герой рассказа «Васвасе» («Искушение») из сборника
1966 г., Бехазин, отрешившись от иллюзорных воззрений моло-
дости, смотрит на жизнь с горечью, но все же окончательно не
теряет веры. Герой новеллы «Али Морад» тоже утрачивает на-
дежду найти свое место в обществе и поэтому оказывается вы-
брошенным из мира благополучия. Та же тема присутствует и в
рассказе «Хане» («Дом»).

В одной из новелл того же сборника — «Моуджезе» («Чу-
до») — показана вера людей в сверхъестественное: немой шейх
под воздействием определенных обстоятельств заговорил. А в
«Горубе рамазан» («Закат рамазана») — другой подход к рели-
гии: потерявшие работу супруги теряют веру в Бога.

По словам Надера Ибрахими, Бехазин, с одной стороны, ста-
рается укрепить в людях веру и надежду, а с другой — пишет
об их отчаянии и силе провидения (см. [Ибрахими, 1966]).

В рассказе «Герехе кур» («Тугой узел»), тоже из сборника
«Змеиная бусинка», показано столкновение отца и дочери, оли-
цетворяющих: он — фанатизм, она — любовь. Отец, случайно
нашедший ее дневник, открывает для себя совершенно незнако-
мый ему мир дочери — мир точных психологических наблюде-
ний и оценок. Он начинает фанатично следить за каждым ее
шагом, и в конце концов его действия приводят к тому, что
влюбленные расстаются. Социальная критика нуворишей в лице
отца, весьма тонкая, исходит из логики содержания.

«Змеиная бусинка» — это сказочная история. Однажды мо-
лодая женщина увидела в своей комнате на потолке змею. Она
очень испугалась. Вдруг к ее ногам упала золотая монетка, а
змея исчезла. Сказать ли мужу о случившемся? С волнением
ожидала она его прихода домой и ночью была с ним необычайно
ласкова. На следующий день все повторилось. Она, как и в пер-
вый раз, любовно почистила, обтерла монетку и опять подумала,
рассказать ли обо всем мужу. Теперь ее мысли были постоянно
заняты змеей и ее «подарками». После каждого появления
«гостьи» душевное волнение женщины нарастало, эмоции пере-
полняли ее. Так продолжалось семь дней. На восьмой день змея
спустилась с потолка и приблизилась к женщине, которая ее уже
совсем не боялась. Дотронувшись до змеи, она как бы потеряла
сознание и увидела сон: красивый юноша... прекрасный сад...
любовные игры, ласки... В этот день, когда муж пришел домой,
никто не открыл ему дверь. Проникнув в комнату жены, он уви-
дел ее лежащей на полу: она была мертва, а на груди ее лежала
змеиная бусинка. Обнаружив золотые монеты, он тотчас спрятал
их, а оказавшаяся в комнате соседка взяла себе змеиную бусинку
(мохрейе мар — костяной шарик, находящийся в голове змеи и
обладающий способностью привораживать). Использованная ав-
тором символика змеи (дьявол-искуситель) и золота (корысто-
любие) вполне очевидна и проста.

Бехазин обращался и к детским воспоминаниям, чтобы пока-
зать современные проблемы. Такова, например, новелла «Ханейе
педари» («Отцовский дом») из сборника «Божественный город».

Любовный роман «Ан тарафе дивар» («По ту сторону забо-
ра», 1972) Бехазин опубликовал под псевдонимом «д-р Хормоз
Малекдад». Часть произведения посвящена описанию юных лет,
проведенных автором в Европе. В основном роман состоит из
писем девушки-француженки, адресованных ее возлюбленно-
му — иранцу Масуду, который был вынужден уехать из Фран-
ции и вернуться на родину. Здесь нет каких-либо художествен-
ных изысков, так что любовная история скорее напоминает
сухую корреспонденцию.

Повесть «Мехмане ин акаян» («Гости этих господ», 1978)
представляет собой воспоминания, но теперь уже о времени,
проведенном за тюремной решеткой. Когда иранский писатель
Феридун Тонкабони был арестован за издание своего сборника
«Шахре шолуг» («Беспокойный город», 1970), литературная
общественность страны опубликовала протест против действий
властей. Бехазин, как один из секретарей Общества иранских
писателей, подписавших этот документ, был также арестован, и
те месяцы, которые он провел в тюрьме, дали ему материал для
повести. Бехазин оказался в мире политических заключенных, в
основном молодых людей, встретивших писателя почтительно,
можно сказать, как героя и наставника. Для Бехазина, вырван-
ного из внешнего мира, атмосфера единения среди людей, пре-
данных идее, оказалась настолько впечатляющей, что он в своей
повести приходит к выводу: истинные отношения между людьми
в Иране надо познавать за тюремной решеткой.

Ибрахим Голестан, о начальном периоде творчества которо-
го было сказано выше, лучшие свои рассказы написал в 60 —
70-е годы. Герои его ранних новелл — это мятущиеся в поисках
своего места в жизни интеллигенты. В начале 60-х годов Голе-
стан, после долголетнего молчания, создал целый цикл неболь-
ших броских новелл-зарисовок. К этому времени он уже освобо-
дился от влияния на свое творчество Э.Хемингуэя.

В рассказе «Мосаферате Эсмат» — «Путешествие Эсмат» (эс-
мат — «невинность») проститутка после одного потрясшего ее
случая в публичном доме, где она работает, осознает всю глуби-
ну своего падения и желает покаяться, чтобы снять с себя грех.
В результате она оказывается у гробницы святого имама. Здесь
она встречает некоего сеида, который уводит ее с собой. Так что
раскаяние откладывается до лучших времен. Этот рассказ вошел
в сборник 1967 г. под названием «Джуй, дивар, тешне» («Арык,
стена и жаждущий»).

Другая новелла этого сборника — «Махи ва джофташ»
(«Рыбка и ее пара»; в рус. пер. «Неразлучные рыбки» [Голестан,
1990]) — относится к числу наиболее удачных. Мастерски мон-
тируя, как в кинематографе, различные «кадры»-изображения
восприятия двух персонажей, автор удачно обыгрывает мотив
одиночества в мире иллюзий. В этой новелле-картине изображе-
ны человек, любующийся мирной идиллией двух рыбок в аква-
риуме, и ребенок, замечающий, что рыбка-то — одна, а дру-
гая — это ее отражение в стекле. Язык рассказа прост, описание
лишено ненужных подробностей. Автор не стремится в угоду
занимательности нарушить гармонию запечатленной картины
какими-либо поворотами сюжета.

Но наиболее типичны для Голестана произведения, основан-
ные на воспоминаниях о прошлом. Смерть одного из друзей
писателя побуждает его создать повесть «Аз рахе рафте ва раф-
тар» («Через пережитое и пройденное», 1968). В этих воспоми-
наниях дается, в частности, характеристика духовной и социаль-
ной жизни интеллигенции примерно за последние 20 лет, т.е. той
части иранского общества, которую называют «поколением по-
ражения» (имеется в виду переворот 1953 г.).

Еще раньше, в 1967 г., вышел рассказ «Эшке салхайе сабз»
(«Любовь незрелых лет» из сб. «Арык, стена и жаждущий»), где
автор показал эмоциональные восприятия юных представителей
этого поколения. На фоне описания жизни старого Тегерана
разворачивается история любовных романтических переживаний,
завершающаяся тяжелым отрезвлением героев в результате их
столкновения с социальной действительностью.

Мысли о жизни и смерти также волновали Голестана. В рас-
сказе «Дар зире пуст» — «Под кожей» (опубл, в [Дафтарха,
1968]) ученый-археолог, придя в больницу к умирающему отцу,
размышляет о вечности, о любви, о жизни, кажущейся ему лишь
бледной тенью смерти. Перед его мысленным взором проходят
видения древних могил и их давно ушедших из жизни обитате-
лей. Ритмика размышлений постепенно замедляется в соответст-
вии с сюжетной основой рассказа, когда постепенное угасание
жизни и кончина человека печальным аккордом завершают
рассказ.

В сборник 1969 г. «Маддо мах» («Прилив и туман»; в рус.
пер. «Туманная мгла над приливом» [Голестан, 1990, с. 11])
вошли одни из самых тонких произведений Голестана. «Аз рузе-
гаре рафте хекаят» («О пройденных днях рассказ»; в рус. пер.
«Горькая доля» [там же]) насыщен впечатлениями детства. Через
воспоминания героя-рассказчика автор показывает последова-
тельные события из жизни отпрыска аристократической семьи —
маленького мальчика, а затем подростка. Ребенка неизменно
сопровождает его дядька (нянька) по имени Машди Асгар
(мальчик называет его Баб£ — дядюшка). Фотография, которую
разглядывает герой-рассказчик, где запечатлены он сам в годо-
валом возрасте, его маленькие сестры и Баба, дает ему толчок
для воспоминаний своего далекого детства. Те изменения в душе,
сознании, ощущениях, которые накладывает время, происходят
в главном герое под воздействием Бабы. Мальчик, например,
начинает понимать низость, жестокость, свойственные людям его
круга, когда ради сохранения семейного престижа они пренебре-
гают нравственными началами.

Автор не объясняет, а только показывает события и поведение
сменяющих друг друга персонажей, которые периодически появ-
ляются в доме отца мальчика. Его, наблюдающего эти смены
действующих лиц, обуревают тяжелые сомнения в ценности тра-
диций, заложенных в нем воспитанием. Этот факт знаменует ду-
ховное рождение героя. Авторская идея содержится в заключи-
тельной сцене рассказа: юный герой устремляет взгляд на луну,
сияющую в кромешной тьме ночи. Он пытается осмыслить мир.
Темнота символизирует страх, тщетность надежд, беззащитность
перед суровыми законами жизни, которые нужно преодолеть.

Последний рассказ из сборника «Прилив и туман» называется
«Дар баре йек форудгах» («В баре аэропорта»). С барменом бе-
седует немолодой подвыпивший клиент, мучительно пытающий-
ся установить контакт либо с ним, либо с любым, попавшим в
поле его зрения человеком. Его речь бессвязна: он хочет что-то
вспомнить, вернуть... Вероятно, его что-то мучает... Символика
рассказа: человек ощущает себя одиноким чужестранцем среди
посторонних людей.

Последний роман писателя «Асраре Гяндже даррейе дженни»
(«Тайна клада ущелья бесноватых»; в рус. пер. «Тайна сокровищ
Заколдованного ущелья» [Голестан, 1990]) издан в 1974 г. По
существу, это сценарий, состоящий из 59 больших и малых час-
тей, каждая со своим сюжетом. Эти сюжеты, сменяющие друг
друга, как истории «Тысячи и одной ночи», представляют собой
цепь приключений крестьянина, случайно нашедшего на своей
полоске земли клад. Вся череда происшествий основана на со-
временных общественно-политических событиях, символика ко-
торых прозрачна для иранцев. Однако символика персонажей
довольно необычна, во всяком случае для нашего читателя (под-
робно см. [Кондырева, 1990, с. 13—18]). Например: «Нищий,
невежественный крестьянин, ненароком наткнувшийся на под-
земную сокровищницу, конечно, может считаться олицетворени-
ем наиболее бедных и забитых слоев иранского общества... Но
вместе с тем это очень злой и исторически точный портрет шаха,
портрет синтетический, странным образом сочетающий в себе
черты и основателя пехлевийской династии Реза-хана, и его сы-
на Мохаммеда Реза Пехлеви...» [там же, с. 14].

Клад, найденный в земле (подразумеваются нефтяные богат-
ства страны), — лакомый кусок, к которому тянутся руки и
крестьян, и перекупщика, и торговца, и владельца богатой ан-
тикварной лавки (под последним подразумевается аристократия).

В сюжетных хитросплетениях, когда то пытаются сосватать
владельца клада с подставной девицей, то вымогают у него день-
ги в злачных местах, то устраивают за ним да и за другими пер-
сонажами слежку, при этом занимаясь доносительством, ясно
просматривается социально-политическая обстановка в Иране во
времена шахской деспотии с ее разветвленной сетью сыска. Ав-
тор описывает период расцвета шахской монархии и буквально
предвосхищает ее свержение. С нескрываемым сарказмом он
характеризует интеллигенцию, поддерживавшую демагогические
лозунги, призывавшие к «великой цивилизации». Символом об-
щества, отсталого в социально-политическом отношении, к тому
же стремящегося слепо подражать западным образцам, в романе
является старая постройка на прогнивших, вечно подновляемых,
но все равно рушащихся сваях, над которой водружена роскош-
ная «электрическая люстра». А интеллигенты, окончательно по-
теряв лицо, стараются подкрасить развалюху, чтобы получить за
участие в «строительстве» свою долю в предполагаемом дележе
богатства. К ним стараются примазаться и крестьяне в расчете
тоже что-то урвать для себя. В результате возникают мелкие
потасовки между конкурентами. Празднование 2500-летия шах-
ской монархии представлено в форме гротеска: в полуразрушен-
ном доме играют свадьбу крестьянина, владельца клада, с под-
сунутой ему служанкой маклера.

Персонажи романа, идущие на все, чтобы раскрыть тайну
клада, в конце концов узнают о долине, где спрятано богатство.
Все общество устремляется к этому месту, по пути устраняя друг
друга. Из-за взрывов дорог, ведущих к этой долине, — часть
инженерно-строительных работ, задуманных как «путь в буду-
щее», — и из-за всеобщего ажиотажа разрушается и засыпается
вожделенное место.

Напоминающий детективную историю роман по сути оказался
остроумной политической сатирой. Голестан, будучи владельцем
крупнейшей в стране кинофирмы, создал по этому произведению
фильм-гротеск, запрещенный к показу вплоть до свержения
шахской монархии.

Еще до 60-х годов поиски новых форм прослеживались в
прозе того же Ибрахима Голестана, Бахмана Фареси и Мас’уда
Завар-заде. Стремление к внешним эффектам способствовало
развитию формалистической литературы. После 1961 г. эта тен-
денция получает развитие в произведениях, несущих отпечаток
модернизма. Например, во многих рассказах Завар-заде взвол-
нованный герой-повествователь погружен в свои любовные про-
блемы; сюжет идет по кругу, т.е. события настоящего как бы
трансформируются через прошлое и вновь возвращаются в сего-
дняшний день. Произведения писателя изобилуют длинными
предложениями — он обрушивает на читателя лавину слов, час-
то лишенных конкретного смысла, но обладающих внутренней
музыкой. В результате сюжеты его рассказов теряют свои реаль-
ные очертания.

Подобная стилистика характерна и для многих писателей-
модернистов 60 —70-х годов: Али Морада Федаиния, Аднана
Гарифи, Хамида Садра, Шахрнуш Парсипур (см. [Парсипур,
1976, 1977 и 1978]).

Произведения Голамхосейна Саэди (1935 — 1985), одного из
лучших прозаиков Ирана, внесли весомую лепту в анализ соци-
альных явлений. Все его творчество проникнуто гневом против
несправедливости, царящей в обществе, и болью за простых
людей, униженных и оскорбленных. Реальные события так пре-
подносятся писателем, что кажутся необычными, а порой вызы-
вают даже чувство потрясения. Создается впечатление, что при-
чины социальных неустройств писатель ищет за гранью реальной
жизни, и тогда его описания обретают сюрреалистические конту-
ры. В таких рассказах Саэди, прибегая к приему аллегории
больного воображения, рисует зловещие картины.

Первые пьесы и рассказы писателя публикуются в 1955 г. в
журналах. Еще до 60-х годов он приобрел известность как дра-
матург. Свои пьесы он подписывал псевдонимом Гоухарморад.
Первый сборник рассказов Саэди «Шабнешинийе ба шокух»
(«Торжественный банкет», 1960) посвящен описанию жизни
мелких чиновников. Автор раскрывает основные проблемы го-
родского чиновничества. Однообразие жизни, бесцельная служ-
ба, отсутствие социальной защищенности — все это приводит
героев к безумию или смерти. (В более поздних рассказах писа-
тель достигает большого мастерства именно в сценах безумия.)
Повседневная жизнь этих людей — работа, борьба за чины, уход
на пенсию, поиски денег и, наконец, смерть — описывается в
холодных мрачных тонах. Люди раздражены, растеряны, их
нельзя назвать душевно здоровыми. Ни один из них не может
даже мысленно противостоять невзгодам — все смирились со
своим положением. У них нет никакой высокой цели в жизни,
они напоминают скорее механические игрушки, а не живых лю-
дей. Зависимость от жалованья, от места службы является пред-
посылкой их чиновничьего консерватизма.

В «Торжественном банкете» острие сатиры автора направлено
на косность бюрократических правил. В рассказах «Хабхайе
педарам» («Сны моего отца») и «Эстефа-наме» («Заявление об
отставке») показано, как пустота повседневной бессмысленной
службы доводит сотрудников до идиотизма. Сатирически автор
изобразил и показное благополучие семей чиновников («Сарне-
веште махтум» — «Роковая судьба» и «Хадесе бе хатере фарзан-
дан» — «Нечаянное происшествие из-за детей»).

В первом рассказе «До барадар» («Два брата») сборника «Ва-
хемехайе би намо нешан» («Абстрактное воображение», 1967)
Саэди попытался проанализировать причины болезни общества.
Два брата обладают прямо противоположными свойствами ха-
рактера: старший — ничем не занимающийся, обостренно-чувст-
вительный интеллигент-пессимист; младший — дисциплиниро-
ванный служащий-исполнитель. Первый полностью устранился
от каких-либо забот, второй целиком поглощен своими мелкими
повседневными обязанностями, ему чужды метания брата. Но
оба они лишены какой-либо цели в жизни. Их дом расположен
рядом с кладбищем, и жизнь их ассоциируется с жизнью червей
в могильном склепе. Конец рассказа трагичен: бесцельность су-
ществования приводит к самоубийству старшего брата. Мастер-
ство Саэди в этом рассказе выразилось в передаче психологиче-
ских мотивов поведения героев. По мысли автора, оба героя —
жертвы общественно-социального порядка, унижающего досто-
инство человека.

Еще раньше, в пьесе «Шабан Фарибак» («Пастух Фарибак»,
1962), Саэди коснулся проблемы поколения, испытавшего кру-
шение идеалов. Представитель этого поколения — разочарован-
ный, одинокий студент, больной туберкулезом. Акцент на болез-
ни усиливает и без того весьма прозрачную аналогию с нездоро-
вым обществом.

«Два брата» и следующий за ним рассказ «Геда» («Нищенка»)
дали основание причислить Саэди к мастерам современной пер-
сидской прозы. В короткой трагической истории повествование
ведется от лица состарившейся женщины, которая сетует на го-
рести жизни. Она чувствует себя в этом мире лишним челове-
ком — лишним не только в обществе, но даже в своей семье,
откуда ее выгоняют жестокие сыновья, не поделив между собой
родительского имущества. Она проклинает общество, в котором
из-за корысти, личной выгоды человек уничтожает человека,
будь это даже его родная мать. В конце произведения реалисти-
ческое повествование сменяется фантасмагорией, потрясающей
воображение читателя своей мрачной глубиной и, увы, напоми-
нающей действительность.

Заявив в этих двух рассказах о своем таланте, Саэди в пол-
ной мере раскрыл его в последующее десятилетие. Принимая
участие в экспедициях, организованных Тегеранским универси-
тетом с целью этнографических и антропологических исследова-
ний страны, Саэди получил богатый материал для своего даль-
нейшего творчества. Можно с уверенностью сказать, что многие
персонажи его пьес, рассказов и повестей — это художественные
образы реально существующих людей, с которыми он сталкивал-
ся во время этих экспедиций в отдаленные районы Ирана.

Опубликованные им научные монографии «Ахле хава»
(«Одержимые ветрами», 1967), «Ильчехи» ([Деревня] Ильхечи,
1964) и др. — свидетельства его глубокого проникновения в
жизнь народа в глухих уголках страны. Это обработанный и
систематизированный отчет о полевых наблюдениях и работах,
проделанных автором во время своего пребывания на юге страны
среди населения побережья. Естественно, в первую очередь он
стремился выполнить те задачи, для разрешения которых, собст-
венно, и была предпринята эта поездка, а именно записать пове-
рья и верования жителей, связанные с ними ритуальные обряды,
танцы, а также их биографии. Все эти сведения нашли отраже-
ние и в его художественных произведениях (см. [Акимушкин,
1977, с. 99-100]).

Два цикла рассказов Саэди — «Азадаране Баял» («Траур в
Балле», 1965) и «Тарсоларз» («Страх», 1969) — талантливейшие
произведения, создание которых обусловлено художественным
осмыслением результатов полевой работы писателя в глубинных
районах Ирана. Оба цикла имеют одинаковую композицию: это
ряд новелл, где нет законченного сюжета и отсутствует кульми-
нация.

Повествование в цикле «Траур в Баяле» разворачивается мо-
нотонно и неторопливо, как и жизнь в этой отдаленной от со-
временного мира деревне, где «солнце выжигает из сердец торо-
пливость» [Мохаджер, 1962, с. 31]. Безымянные истории в кни-
ге — это рассказы о тяжких испытаниях, выпавших на долю
бедняков, о голоде и нищете, из-за которых люди теряют рассу-
док, о несчастьях и болезнях в «темном царстве» иранской де-
ревни. Во внешне сдержанном повествовании чувствуется на-
пряжение трагедии.

Психология характеров раскрывается в основном в диалогах,
а содержание новелл — поступках, разговорах героев, а не в
авторском анализе их душевного состояния. Однако там, где
требуется воссоздать особую атмосферу того или иного эпизода,
вызвать у читателя определенное настроение или отношение к
изображаемому, автор прибегает к детальному и конкретному
описанию.

В произведении много персонажей, при этом характер каждо-
го вполне определен, каждый выполняет свою функцию, хотя
«крупного плана» в изображении отдельных лиц здесь нет. Соз-
дается впечатление коллективного образа. Это в известной сте-
пени новаторский прием в персидской литературе.

«Траур в Баяле» характеризуется не только жизненностью ха-
рактеров и детальностью описаний, но и серьезностью социальных
раздумий. Общая атмосфера книги чрезвычайно выразительна и
внутренне напряжена. Писатель сумел уловить процессы, ведущие
к распаду старых устоев в наиболее отсталой общественной среде.
Саэди показывает, что духовное состояние общества прямо зави-
сит от социальных и материальных условий его существования.

Другой цикл — «Страх» — также посвящен жизни простых
людей в глухой рыбацкой деревне. Как и в предыдущем произ-
ведении, о событиях читатель «Страха» узнает через восприятие
их персонажами новелл, а человеческие характеры, психология
героев также проявляются в драматизированных диалогах. Ис-
кушенный читатель XX в. переживает вместе с примитивными,
неграмотными героями повести их страхи от «злых ветров», от
встреч с неожиданно возникшим в деревне негром или ребенком-
цыганенком, вообще от столкновений с любым непонятным яв-
лением. Не выдавая авторского присутствия, Саэди излагает
истории, происходящие в этом забытом миром уголке земли,
так, что читатель невольно оказывается их участником наряду с
наивным простаком Мохаммадом Ахмадом Хаджи Мустафой
или циничным лекарем Исхаком. Идейное решение заключи-
тельной новеллы цикла «Страх» такова: к деревушке подплывает
«корабль чужестранцев», и мирная жизнь рыбаков кончается.
Нагромождавшиеся до этого абсурдные страхи отступают, при-
общение к цивилизации, пришедшей в деревушку в образе бога-
тых чужестранцев, развращает рыбаков: люди приучаются жить
на подачки, воруют вещи, назначение которых им не понятно, у
них пропадает желание трудиться, они начинают попрошайни-
чать. Страшен, но и логичен конец повести, когда в покинутой
цивилизованными пришельцами деревушке разгорается кровавая
драка из-за наворованного барахла.

Социальная позиция автора вполне определенна: нравствен-
ные и социальные проблемы сегодняшнего противоречивого мира
захватывают людей во всех уголках земли, общественно-полити-
ческая система в стране порождает отношения, основанные на
«страхе».

В эти годы многие прозаики — Але-Ахмад, Данешвар, Мир-
садеки, Тонкабони, Гариб, Паянде, Парвизи, Баба Мокаддам
и др. — используют в своих произведениях прием, когда описы-
ваемые события оцениваются через восприятие их детьми. Рас-
смотрим некоторые из них.

Удачным рассказом в этом отношении является «Джашне
фархонде» («Счастливый праздник») Джалала Але-Ахмада.
Завязкой действия служит письмо-приглашение родителям героя
рассказа на праздник освобождения женщин, из-за которого в
доме поднимается непонятная суматоха. Мальчик чувствует не-
обычную ситуацию, но не может понять, в чем дело. Читатель
вместе с героем постепенно вникает в суть событий и семейных
отношений, оценивая все происходящее глазами ребенка. Писа-
тель этот прием использовал для описания жизни людей из со-
циально-зависимых слоев общества.

Другой его рассказ — «Хахарам ва анкабут» («Моя сестра и
паук») из последнего сборника (1971) «Пандж дастан» («Пять
рассказов») — это, по сути, крик ребенка, осознавшего беспо-
мощность человека перед темными силами природы. Никто не
может спасти его сестру, умирающую от рака. Образ страшного
черного паука, свившего свои сети на окне комнаты, где лежит
больная, олицетворяет в глазах ребенка все ужасное, что грозит
людям и от чего невозможно избавиться.

Символы противоположного значения — духовного возвыше-
ния и физического возмужания ребенка, которым посвящен рас-
сказ «Голдастеха ва фаляке» («Минареты и фаляке»), также
навеяны впечатлениями и воспоминаниями детства Але-Ахмада.
Два мальчика, забравшись на минарет, обозревают чудесную
картину, представившуюся им. В школе их жестоко наказывают
с помощью специального приспособления, называемого фаляке.
Столкновение детских душ, стремящихся к возвышенному, с
суровыми правилами взрослой жизни — неумолимые условия
возмужания юношей. Джамал Мирсадеки рассматривал слово
«фаляке», имеющее в персидском языке два значения (орудие
наказания в школе; небесный купол), как двойственный сим-
вол — символ нравственного и физического взросления (см.
[Абедини, 1989, т. 2, с. 67]).

Симин Данешвар (род. 1921) в сборнике своих рассказов
«Шахри чон бехешт» («Город, подобный раю», 1961) также об-
ратилась к миру детства, переплетая события реальной жизни с
грезами ребенка. В большинстве новелл этого сборника внима-
ние автора сосредоточено на сюжете. В «Эйде ираниха» («Празд-
ник иранцев») описывается традиционное праздничное представ-
ление с фольклорным персонажем Хаджи Фирузом, в котором
участвуют дети. Показан праздник в восприятии юных героев.

Говоря о творчестве Симин Данешвар, нельзя не остановиться
на ее романе 1969 г. «Савушун» (в рус. пер. «Смерть ради жиз-
ни», 1975). Он стал одним из самых читаемых персидских рома-
нов. В нем нашли отражение события, происходившие в Иране в
годы второй мировой войны, когда после отречения Реза-шаха
(1941) в стране развернулось демократическое движение. В юж-
ных провинциях, где находились английские войска, сложилось
положение, когда крестьянские массы голодали, а англичане
через подставных лиц скупали продовольствие для своей армии,
когда те же англичане снабжали оружием мятежные кочевые
племена, разжигая братоубийственную войну внутри страны.
В одной из таких провинций происходит действие романа.

Главный герой Юсеф — романтический образ народного за-
щитника, справедливого, честного, пользующегося доверием и
любовью своих сограждан и ставшего жертвой несправедливо-
сти. Это своего рода идеализированная, сказочно-легендарная
личность, перенесенная на современную почву нищенской про-
винции Ирана: «Не помню, где это я читал, что мир подобен
темной комнате, куда нас втолкнули с завязанными глазами.
Лишь немногие пытаются сбросить с глаз повязку, и только еди-
ницам удается это. И тогда, возможно, кому-нибудь из них
улыбнется счастье и он увидит луч света, пробивающийся сна-
ружи в темноту комнаты. Увидит и поймет смысл жизни. Ваш
муж принадлежал к тем редким людям, кому с самого начала
забыли завязать глаза. Он жил с широко открытыми глазами.
Жаль только, что смерть настигла его так рано» [Данешвар,
1975, с. 250]. Эта характеристика убитого Юсефа, обращенная к
его вдове, в устах мудрого старца звучит как последний аккорд,
завершающий уход героя со сцены. Похороны Юсефа превра-
щаются в демонстрацию любви к погибшему и акт протеста про-
тив официальных властей. Скорбь простых людей напоминает
плач по безвинно казненному герою «Шах-наме» Фирдоуси —
Сиявушу. (Название романа — «Савушун» — соответствует на-
званию дня поминовения Сиявуша.) Вспоминая предание о Сия-
вуше, жена Юсефа говорит, что он «стоял один против тысячи
врагов. Конечно, одному это не под силу» [там же, с. 241].

Классовые противоречия описанного в романе мира отражены
в столкновении положительного героя и его жены с отрицатель-
ными персонажами: бесчестным губернатором, алчным братом
Юсефа, мошенницей-авантюристкой, политическим интриганом и
агентом англичан Зингером. И все же противоборство различных
группировок и отдельных героев в романе является лишь слабым
отражением довольно острых конфликтов в Иране 40-х годов.

Безусловно, роман относится к произведениям реалистическо-
го плана. Использование автором таких условных элементов, как
сон, легенда, притча, вносят лирико-поэтическую струю в рас-
сказ о современном Сиявуше.

Джамал Мирсадеки (род. 1933) также обращался к детским
воспоминаниям.

Его рассказы вышли в сборниках «Шахзаде хануме сабз-
чашм» («Зеленоглазая принцесса», 1962) и «Чашмхайе мане хае-
те» («Мои усталые глаза», 1966). Основная тематика их — быт
низов с их нищетой, невежеством, проституцией и наркоманией.
Описания же старого Тегерана — свадебных и траурных цере-
моний, традиционного уклада — передают колорит иранской
жизни начала века, не затушеванный даже упоминаниями о со-
временной цивилизации. Повествование в рассказах, как прави-
ло, ведется от первого лица — герой вспоминает свои детские
годы, т.е. описываемые события оцениваются ребенком. Напри-
мер, через восприятие героя нескольких рассказов Джафара —
мальчика из состоятельной семьи, впервые сталкивающегося с
обманом, жестокостью и нищетой, — писатель говорит о соци-
альной несправедливости. Во многих произведениях действие
происходит в зимнее время, когда холод как бы символизирует
атмосферу, в которой разворачиваются трагические события.

Рассказ «Мард» («Мужчина») из сборника 1962 г. — это кра-
сочное описание отроческих лет Мирсадеки. «Дивар» («Стена»)
посвящен судьбам детей — друзей автора в бытность его ребен-
ком. Как правило, писатель заостряет конфликтные ситуации.
Так, в рассказе «Барфха, сагха ва калагха» («Снег, собаки, во-
роны») женщина бросает на съедение собакам новорожденного
ребенка временной жены своего мужа, а затем, чтобы отмолить
совершенное, пускается в тяжелый путь на паломничество. Сю-
жет этой новеллы перекликается с ситуацией в рассказе Садека
Хедаята «Талабе аморзеш» («Исповедь»).

В рассказе «Кучей бе наме бехештруйан» («Переулок под на-
званием „Красотки"») из сборника 1966 г. старик-крестьянин
ищет свою дочь в городе, не подозревая о том, что она попала в
публичный дом. Рассказ «Мои усталые глаза» — история моло-
дого образованного человека, погибшего из-за пристрастия к
наркотикам.

Поискам нового героя, становлению личности в условиях со-
циальных перемен в стране посвящен роман Джамала Мирсаде-
ки «Даразнайе шаб» («Долгая ночь», 1970). Писатель показыва-
ет два мира: старый со своим патриархально-религиозным, тра-
диционно-консервативным укладом и сформировавшийся только
что, в середине века, новый мир технического прогресса, буржу-
азной беспринципной морали — мир наживы. И между этими
мирами мечется, пытаясь найти себя, герой романа Камал —
юный, открытый, честный, наивный правдоискатель. Он вышел
из мелкобуржуазной среды, к которой принадлежат ремесленни-
ки, торговцы, мелкое духовенство — тот социальный слой, где
считается, что образование непременно связано с богохульством,
где соблюдаются все старые религиозные обряды вплоть до тра-
диционного чтения о трагической гибели шиитских имамов и
обязательных самоистязаний. Герой сознательно вырывается из
этого мира. В поисках духовной пищи Камал тянется к новому
обществу: его привлекают и современные девушки, и товарищи,
рассуждающие о новых идеях, и внешне привлекательная дина-
мичность в отношениях между людьми. Но неискушенному прав-
доискателю не понадобилось много времени, чтобы разглядеть
паразитизм жизни и циничность новых друзей, рассуждающих о
принципах морали, чтобы понять бесчестность торговых махина-
ций уважаемых в этом обществе дельцов. Беспринципность, рас-
чет, обман, эгоизм — вот на чем строится благополучие в мире,
а это, по мнению Камала, несовместимо с моралью честного че-
ловека. И перед юношей, жаждущим истины и справедливости,
встает извечный вопрос: как жить, где найти правду?

Позиция автора определяет решение внутреннего конфликта
молодого героя: Камал находит выход в сближении с еще одним
знаменательным для прогрессивной литературы персонажем —
студентом Махмудом, личностью со сложившимися убеждения-
ми. Он не приемлет ни старого образа жизни с его закосневшими
блюстителями, ни новоявленную буржуазную систему, построен-
ную на социальной несправедливости и неравноправии.

К числу крупных современных прозаиков, чьему творчеству
свойственны ирония и тонкий юмор, переходящие в сатириче-
ское осмеяние пороков общества, относится Хосроу Шах ан и
(род. 1930), произведения которого пользовались успехом не
только у иранского, но и у зарубежного читателя. Уже в первых
его рассказах проявились острая наблюдательность, умение
схватить характерную деталь, живо, ярко, оригинально разрабо-
тать остросюжетный материал. С помощью приема иносказаний
Шахани обнажает социальные контрасты жизни столицы или
какого-нибудь вымышленного, но типичного города провинции,
раскрывает психологию людей, вынужденных искать способы
выживания в этой действительности, где царят тупость, жесто-
кость и произвол власть имущих.

Герой рассказа «Шекастнапазир» («Непобедимый»; в рус.
пер. «Интервью Меллат-заде» — все рассмотренные здесь произ-
ведения писателя вошли в рус. изд. [Шахани, 1979 и 1989]) ме-
няет много профессий в поисках приличного жалованья, но ни
труд, ни усердие не приносят желаемых результатов. Тогда,
отчаявшись, он решает написать о своих мытарствах в ежене-
дельник «Обоюдоострый меч». Разумеется, все его попытки хоть
как-то протестовать против существующих порядков ни к чему
не приводят. И вот этот усталый, измученный жизнью человек,
чтобы все-таки улучшить свое жалкое существование, вынужден
выступать по радио и телевидению с серией интервью, изобра-
жая «непобедимого», преуспевающего человека нашего времени,
заученно повторяющего: «Я очень доволен своим положением!».

Сатирические рассказы и фельетоны писателя напоминают
средневековые персидские рассказы-латимфе, герои которых —
хитроумные простаки и мудрые дурачки. Подобно им, персона-
жи Шахани подчас наивны или прикидываются таковыми. На
этом традиционном приеме строится ирония повествования.

Шахани удалось создать галерею человеческих характеров,
каждый из которых отражает какую-либо существенную сторону
социальной жизни, а все вместе дают полную картину быта и
нравов своего времени. Автор достоверно воспроизводит быт и
психологию своих персонажей. Сатирическое же звучание его
произведениям придают интонации юмора, сдержанные, но ед-
кие авторские зарисовки.

Среди персонажей новелл и фельетонов Шахани довольно
часто встречаются представители полицейской власти, наиболее
ярко олицетворяющие такие качества, как тупость, жестокость,
бесчеловечность, произвол («Бад» — «Ураган», «Садде Бала-
руд» — «Плотина Баларуд», «Джарахийе пеластик» — «Пласти-
ческая операция», «Араге мелли» — «Национальное чувство»,
«Джасус» — «Шпион», «Хамкасамха» — «Друзья-приятели»).
Люди, запуганные тайной полицией САВАК, старались говорить
друг с другом только на нейтральные темы, чтобы не быть запо-
дозренными в нелояльности к государству.

В сатирическом рассказе «Бад» («Ураган») Шахани сумел об-
нажить ужас торжества политического сыска и произвола. Злобо-
дневность темы усиливается благодаря оригинальному повороту
сюжета. Действие рассказа разворачивается в «ураганном горо-
де», где нет ни деревца, ни кустика, где ежедневно бушуют песча-
ные бури. Герой рассказа в письме к другу, в частности, отмечает,
что он не пожелает и врагу своему жить в таком месте, где царит
беспрерывный мрак и нечем дышать, где из-за проклятого урагана
все ходят зажмурив глаза и закрыв рот — не дай Бог, взглянуть
на что-нибудь или промолвить что-то. Это письмо попадает в
САВАК, а оттуда — с требованием немедленного принятия
мер — губернатору. И вот составлена «длиннющая петиция»,
подписанная всеми согражданами, о немедленном привлечении
героя к суду и возбуждении против него дела за клевету.

Прибегнув к гротеску, Шахани не стал заботиться о бытовом
правдоподобии эпизодов и человеческих характеров. Лишь не-
сколько штрихов выдают время и место действия рассказа.

Другие рассказы, сценки, шутки писателя рисуют картину
нравов в обществе, где человек полностью порабощен такими
фетишами, как капитал, чин, должность. Все эти произведения
объединяет комедийность характеров и нравов.

Герой рассказа «Адаме авази» («Неуживчивый»), которому
писатель не случайно дал свою фамилию, страдает серьезным
«недугом» — он не выносит общества фарисеев и подхалимов,
ему отвратительны окружающие его сытые, самодовольные без-
дельники, и он не может без возмущения слушать, «как рябой
пузатый господин с лысиной, которого ждет у подъезда автомо-
биль самой последней марки», рассуждает на званых обедах о
свободе личности, бескорыстии и моральной чистоте. Монолог
героя в рассказе «Неуживчивый» стал открытым обличением
существующего беззакония и одновременно исповедью честного
человека, не желающего мириться со злом и ложью.

В новелле «Комедийе эфтетах» («Комедия представления»)
автор собрал в одном месте героев многих своих произведений.
В день чествования нового губернатора на важный прием, пре-
вратившийся в «церемонию коллективного поклонения», как в
гоголевском «Ревизоре», пожаловали «сливки общества» — пер-
сонифицированные людские пороки. «Честнейший и бескорыст-
нейший» начальник финансового управления Пакфамиль — не
кто иной, как городской палач и кровопийца. Почетный негоци-
ант Ятимнаваз приобрел состояние и похвальную репутацию за
счет незаконного присвоения домов и имущества убитых сирот и
вдов (это спекулянт и ростовщик, «пиявка, сосущая кровь несча-
стного народа»). Спортивную молодежь города представляет
Синэпахн — за поножовщину и убийство честных граждан его
трижды ссылали на острова. «Знаменитейший литератор, уче-
ный, тонкий поэт» Пачевармалиде — провокатор, внештатный
агент-осведомитель управления по сбору информации. И вот
среди этих монстров оказывается один скромный и честный че-
ловек. Этот персонаж — строгий судья, который призван разо-
блачить низость, подлость, коварство и бесчестность тех, в чьих
руках сосредоточены богатство и власть.

В рассказах писателя развязка редко бывает веселой, чаще
всего их финал трагичен. Такой прием помогает акцентировать
трагедийную сущность комических обстоятельств.

Так, в «Диванэ» («Помешанный») рассказ бедного деревен-
ского юноши Хамдоллы, — лишенного из-за произвола местных
властей и полного равнодушия должностных лиц главного в
жизни, т.е. права называться человеком, — вызывает смех и
издевки участников медицинского симпозиума, куда он попадает
в качестве «помешанного».

Но Шахани не сочувствует персонажам типа «помешанного»
или упомянутого выше Меллат-заде: отсутствие у них чувства
собственного достоинства, безволие, полная зависимость их от
внешних обстоятельств слишком очевидны.

В рассказах Шахани ясно и отчетливо проявилась связь меж-
ду общественным устройством и явлениями нравственного по-
рядка. Но и в тех произведениях, где на первый взгляд нет та-
кой непосредственной связи, речь идет все о том же нравствен-
ном уродстве, претендующем быть нормой человеческого досто-
инства. Обличительный эффект в этих произведениях усилива-
ется, когда искаженные действия кажутся нормальными и есте-
ственными не только для самих героев рассказов, но и для тех,
кто их окружает. Так, в рассказе «Докторхайе махаллейе ма»
(«Врачи нашего квартала») в гротесково-комической форме под-
нята тема жестокой, конкурентной борьбы среди медиков в пе-
риод «Белой революции», когда по предписанию шаха врачей
посылали в глубинные районы страны. Представители этой гу-
маннейшей в мире профессии, не гнушаясь никакими средства-
ми, забыв о нуждах больных и о своем долге, занимаются в ос-
новном тем, что переманивают друг у друга пациентов.

В произведениях Шахани не редка тема поиска правды. «Как
и его персонажи, писатель уповает на справедливость и гуман-
ность, без которых немыслимо существование общества», — от-
мечалось в иранской газете «Кейхан» («Вселенная»). Художник-
реалист показывает, как нелегко найти справедливость обездо-
ленному, и во многих случаях эти поиски для героев Шахани
кончаются бесплодно, а порой и приводят их к гибели. Таков,
например, финал упоминавшегося выше рассказа «Шпион».

Порой Шахани откладывает в сторону перо сатирика и созда-
ет легкие, изящные анекдоты, скорее ироничные, чем обличи-
тельные («Бордже тарихи» — «Историческая башня»).

Шахани часто прибегает к гротеску, гиперболе, шаржу, кари-
катуре, пародии — традиционным приемам сатириков всех
времен. Именно через необычное, преувеличенное, даже фанта-
стическое часто легче вскрыть коренящиеся в жизни пороки,
выявить социальное зло. Причудливость формы, «выворачи-
вание наизнанку» дало возможность писателю ярче выразить
нелепость того, что гнездится в быту, к чему привык человече-
ский глаз.

Комическому у Шахани посвящено все: не только ситуации,
но и сама стилистика произведений. Однако автор был далек от
желания любой ценой рассмешить читателя. В самых веселых
его рассказах весьма ощутим подтекст, отнюдь не сводимый
только к примитивному поучению. Наиболее удачные рассказы-
сценки — «Хамсафар» («Попутчик»), «Саате голь» («Цветочные
часы»), «Садде Баларуд» («Плотина Баларуд») и др. — много-
значны, как все произведения истинного искусства. В этом
смысле творческая манера писателя близка к творчеству выдаю-
щегося турецкого сатирика Азиза Несина, который говорил:
«Я пишу рассказы, чтобы люди, смеясь, задумывались над жиз-
нью, и, задумываясь, смеялись».

Место действия в рассказах Шахани, как правило, условно.
Один из его сборников называется «Вахшатабад» («Ужасный
город»). Этот вымышленный город вполне сохраняет все приме-
ты и признаки города подлинного, реального. Более того, и со-
бытия, которые происходят в нем, и люди, населяющие его,
настолько правдоподобны, что любой иранец может считать, что
писатель под Вахшатабадом вывел именно его родной город.

Шахани избегает обозначений и времени действия. Например,
он пишет: «В тот год зима была суровая...» («Сейлзадеган» —
«Жертва наводнения») или: «Когда это случилось, сейчас уже
точно не скажу» («Хамгасамха» — «Друзья-приятели») и т.д.
Говоря словами Салтыкова-Щедрина, такая форма рассказа по-
зволяет свободнее обращаться с известными явлениями жизни,
которые «делают ее не вполне удобною». Конечно, читатель,
несмотря на всю эту неопределенность, по многим деталям по-
нимал, что события развертываются именно в современном ему
Иране.

Для усиления впечатления от того или иного образа автор,
например, в новелле «Комедия представления» награждает своих
отрицательных персонажей следующими именами: полярно про-
тивоположными их сущности {Пакфамиль — Чистофамильный,
Ятимнаваз — Любитель Сирот) или, наоборот, полностью соот-
ветствующими их сущности (Пачевармалиде — Пройдоха, Над-
жесфамиль — Поганофамильный/Поганородный). Шахани от-
крыто издевается над бесполезностью должностей «почетных
граждан». Например, в рассказе «Бичаре ага Мортаза» («Бедный
Мортаза») говорится о «министре по распределению ветра», а в
«Адаме авази» («Неуживчивый») — о помощнике «министра по
отделению мелкого гравия от крупного».

В сатирической прозе 60 —70-х годов нашли отражение соци-
альные и политические изменения, затронувшие иранское обще-
ство и ставшие следствием ускоренного развития капитализма в
стране.

К видным писателям-сатирикам рассматриваемого периода
следует отнести также Мохаммада Али Эслами Нодушана
(род. 1925). В 1967 г. под псевдонимом М.Дидевар вышел его
роман «Афсане ва афсун» («Сказка и чародейство»; в рус. пер.
«Недолгое чудо» [Дидевар М., 1979]) — гротесковое развенча-
ние уродливых форм ускоренной модернизации иранского обще-
ства. «Созданные писателем образы дельцов, махинаторов, при-
способленцев, псевдофилософов, ремесленников от искусства,
дам-меценаток и дам-просветительниц сурово обличают пороки
торгашеского мира, его несостоятельность» [Бозорг Алави, 1971,
с. 335] (подробно об этом романе см. [Дорри, 1977, с. 160—173],
а также послесловие к его рус. изд. [Османова, 1979, с. 330 —
336]).

Яркой пародией на тот социальный слой, который был опо-
рой монархической системы Реза-шаха, стал опубликованный в
1972 г. роман Ираджа Пезешк-зада (род. 1927) «Даи-джан
Наполеон» («Дядюшка Наполеон»; рус. пер. вышел в 1981 г.).
Роман построен в форме жизнеописания семейного клана, главой
которого является дядюшка Наполеон — отставной прапорщик,
мнящий себя великим полководцем в изгнании. В сравнительно
узких рамках семейно-бытовой сатиры автор сумел убедительно
раскрыть общественный паразитизм, внутреннюю никчемность,
моральную деградацию так называемого аристократического
рода. Писатель подводит читателя к мысли о неизбежности кон-
ца такого общества (подробный разбор этого произведения см.
[Курганцев, 1981]).

Пезешк-зад — автор сатирической фантазии «Машалла-хан
дар дарбаре Харун ар-Рашид» («Машалла-хан при дворе Гаруна
ар-Рашида», 1975) и ряда работ по проблемам педагогики и этики.

Прогрессивных писателей в эти годы волнуют нравственные
проблемы общества, подвергнувшегося влиянию привнесенной
извне буржуазной морали.

В творчестве Феридуна Тонкабони (род. 1937) нашли от-
ражение разнообразные кризисные явления социальной и духов-
ной жизни общества. Наступление массовой коммерческой куль-
туры и, как следствие, потеря интеллигенцией высокой требова-
тельности к своему общественному предназначению, а также
проблемы социального неравенства, приводящие к потере духов-
ности в жизни, — вот главные темы произведений этого прозаи-
ка. Писатель не просто фиксирует факты — ему присущ глубоко
аналитический подход к заданной проблеме.

Уже в первых новеллах Тонкабони, появившихся в печати в
начале 60-х годов, звучит тревога по поводу наметившейся де-
градации культуры в связи с процессами обуржуазивания иран-
ского общества, превращения части демократической творческой
интеллигенции в сытых мещан-потребителей.

Характерно название одного из рассказов на эту тему —
«Зендегийе хоше делпазире ма» — «Благопристойная, счастли-
вая жизнь» (это и другие рассматриваемые здесь произведения
писателя вошли в рус. сб. [Тонкабони, 1979 и 1985]). Герой с
тоской признается, что годами не видит друзей, а если случается
встретиться с ними где-нибудь, то все испытывают неловкость,
оттого что им уже нечего сказать друг другу: жаркие споры мо-
лодости, горячие диспуты об идеалах, стремление утвердить
себя — всё в прошлом.

Для писателя было важно понять, является ли такое сниже-
ние морального и культурного уровня общества закономерным
следствием буржуазной модернизации общества. К этой же теме
Тонкабони вернется в конце 70-х годов, когда общественная не-
состоятельность интеллигенции становится темой творчества
многих иранских писателей.

Крупный рассказ 1977 г. «Малахатхайе пенхан ва ашкаре
хорде буржуаха» — «Тайные и явные прелести мелкой буржуа-
зии» (в рус. пер. «Скромное обаяние мелкой буржуазии» [Тон-
кабони, 1985]; подробный анализ см. [Кляшторина, 1990,
с. 116—129], а также [Османова, 1985, с. 339 — 340]) — произ-
ведение, интересное по своему внутреннему смыслу; какой-либо
сюжет в нем отсутствует, в нем нет внешней занимательности.
Но писателю удалось как бы изнутри высветить самые негатив-
ные пороки буржуазного общества: это утрата истинного смысла
человеческого общения, ханжеская мораль, мелкое политиканст-
во и крупные служебные махинации, распад семейных связей,
культ наживы, власть ложных авторитетов, самообольщение
иллюзией подлинности и истинности своей эксзистенции, своей
свободы.

Канва повести проста — автор соединяет после 20-летней
разлуки бывших друзей, ныне вполне обеспеченных интеллиген-
тов, на вечеринке, устроенной одним из них в честь приезда
своих детей на летние каникулы из Европы. Каждый из персо-
нажей как бы олицетворяет тот слой иранской интеллигенции,
который в той или иной степени приобщился к «великой цивили-
зации». Но при этом все они чувствуют себя несчастными, все не
удовлетворены своей жизнью и происходящим вокруг них, в их
родной стране.

За внешним благополучием персонажей скрыта их душевная
пустота. Это внутреннее состояние постоянно терзает их, и каж-
дый хочет оправдать себя за бесцельно проживаемую жизнь.
Затеянная вечеринка — это способ забыться, отвлечься, заглу-
шить тревожащие их мысли звуками модной музыки. Вот они и
хвастают друг перед другом пошлыми заграничными сувенира-
ми, курят наркотики, вспоминают пошлые истории, не прочь
позабавиться адюльтером.

Горечь и раздражение, прорывающиеся в монологах персона-
жей, — это их боль из-за неосуществившихся мечтаний и поли-
тических поражений и нарастающее сознание необходимости
изменения порядка вещей. Но последнее лишь подразумевается,
а пока льются ничем не сдерживаемые откровенные признания.

Действительно, произошли поразительные перемены с людь-
ми, поглощенными системой буржуазных отношений. Как под-
черкивает Тонкабони в своем примечании к повести, для его
современников-интеллигентов роман Р.Роллана «Жан-Кристоф»
в юности был «священной книгой». Теперь же упоминание о
Жан-Кристофе для многих из них звучит как эпитафия их по-
гибшим мечтам. Писатель отмечает общую черту своих героев,
ставшую отражением разброда и политической инфантильности
этой части общества, — полное отсутствие сознательного отно-
шения к социальным и политическим проблемам времени. При-
говор, который каждый из персонажей Тонкабони выносит себе,
беспощаден. Бескомпромиссное отношение к себе и своим друзь-
ям — свидетельство гражданской честности и героев, и прежде
всего самого автора.

Почти все рассказы Тонкабони, с которыми он дебютировал
в начале 60-х годов, по своей тематике были отражением траги-
ческих процессов реакции в общественном сознании на укоре-
нявшуюся в стране монархическую диктатуру и расцвет атмо-
сферы полицейского сыска, осуществлявшегося тайной полицией
САВАК. Так, в рассказе «Марди ке морд» («Жил человек и
умер») главным действующим лицом является солдат, прини-
мавший участие в карательных экспедициях. Внутренний мир
человека, который расстреливал своих соотечественников, а уг-
рызения совести глушил контрабандным алкоголем, представлял
для автора материал, позволявший проследить еще один путь
деградации личности в условиях диктаторского режима. Лишь
перед неизбежностью рокового исхода бывший солдат задумыва-
ется о смысле жизни: как продукт конвейера, штампующего
шестеренки и гайки, он вместе с тысячами таких же «шесте-
ренок» не смог найти себя и свою цель в жизни.

Этот солдат в рассказе Тонкабони чем-то напоминает образ
полицейского из рассказа Бозорга Алави «Гиле мард» («Кресть-
янин-гиляк»). Картина нравственного распада как результат
приятия насилия составляет основу обоих рассказов. Ставши
наемниками, люди уже по-иному относятся к своим собратьям.
Доводы совести и сердца у них уступают место холодной рассу-
дочности и материальному расчету. Как и Бозорг Алави, Тонка-
бони сделал акцент на негативных характеристиках персонажей
(это озлобленность, алчность, жестокость), которые решают
судьбы своих собратьев.
Мотивом поведения многих героев, созданных писателем,
пружиной их действий был страх перед «стражем закона» —
тайной полицией САВАК, одно название которой ассоциирова-
лось прежде всего с чудовищными пытками. Атмосфера страха
охватила все иранское общество. Тот, кто попадал в руки тайной
полиции, надолго или навсегда пропадал без следа.

Тонкий наблюдатель и знаток социальной психологии, Тонка-
бони сумел уловить симптомы деградации общества в условиях
полицейского террора. Показательны с этой точки зрения рас-
сказы «Марде хийалати ва сусмар» («Ипохондрик и крокодил»)
и «Сас» («Клещ»). Первый — это история человека, которого
мучают страхи. Обращаясь к доктору, он восклицает: «Вы спра-
шиваете, чего я боюсь? Всего и всех! Даже сейчас, когда я про-
изношу эти слова, я боюсь вас. Я не знаю, действительно ли вы
доктор... Раньше я боялся только людей в плащах и шляпах.
Сейчас же боюсь всех — женщин и мужчин, старых и молодых,
и даже детей. Да, даже детей боюсь! Откуда, например, мне
знать, не подговаривают ли их против меня взрослые» [Тонка-
бони, 1985, с. ПО].

Гиперболизация помогла автору ярче выразить ту мысль, что
общество, живущее в атмосфере страха, страдает таким тяжким
недугом, когда «щадящие» меры, всякого рода врачевание беспо-
лезны — нужны только радикальные перемены.

В рассказе «Клещ» представлена некая безымянная семья
(никто не назван даже по имени), живущая в безымянном месте,
где царит дух слежки, шпиономании, страха, характерный для
иранского общества 60-х — начала 70-х годов. Автор использует
эзопов язык, рассчитанный на проницательного читателя, су-
меющего разгадать завуалированный смысл рассказа. Противо-
речия в семье отражают противоречия всего иранского общества.
Образ деспота-отца с его всегдашним «Не позволю!» ассоцииру-
ется с полицейско-саваковской властью. Символичен финал рас-
сказа. Испытав на себе гнет домашних издевательств, где нена-
вистный изверг буквально истязает членов своей семьи, сын гла-
вы семейства перенял отцовские методы и находит удовлетворе-
ние в унижении окружающих: пользуясь тем, что все испытыва-
ют страх перед вездесущей тайной полицией, он разыгрывает из
себя сыщика, «клеща», преследует прохожих и садистски насла-
ждается их ужасом. Таким поворотом сюжета автор переносит
пафос обличения деспотизма в лице одного персонажа на разо-
блачение полицейского режима всей страны.

Как прогрессивный писатель-реалист, Тонкабони не мог не
отразить в своем творчестве процесс социального расслоения,
сопровождавший расцвет невероятного по своим масштабам неф-
тяного бума. Необходимо было показать крушение идеи о «все-
общем благоденствии». Именно этой задаче — дискредитации и
высмеиванию лозунга шаха о «Белой революции» — посвятил
писатель многие рассказы, вошедшие в иранские сборники соот-
ветственно 1972 и 1979 гг.: «Йаддаштхайе шахре шолуг» («За-
писки шумного города») и «Сарзамине хошбахти» («Счастливая
земля»).

Официальный курс «Белой революции» с ее спекулятивной
идеей о сверхскоростной ликвидации неграмотности, направлен-
ной на создание в стране «новой цивилизации», стал объектом
пародии в рассказе Тонкабони «Машине мобарезе ба бисавад и»
(«Машина по борьбе с неграмотностью»).

Среди рассказов писателя этого времени, продолжавших
обличительно-сатирическое направление, «Сале 1388» («Год
2009-й») — один из самых язвительных, развенчивающих шах-
скую идею «всеобщего благоденствия».

Выше говорилось, что в 1970 г. Тонкабони был арестован за
издание сборника, в который, в частности, вошли некоторые из
упомянутых рассказов. Шахские застенки стали темой многих
произведений писателя в 70-х годах. Например, в «Мосаферат
бе сарзамине хошбахти» («Путешествие в удивительный край»)
он в аллегорической форме рассказал о своем аресте и пребыва-
нии в тюрьме, изобразив тюрьму САВАКа в виде комфортабель-
ного отеля, все правила которого разумны, целесообразны и
предназначены исключительно для обеспечения спокойствия и
отдыха его обитателей.

Новеллы Тонкабони всегда социальны, его фантастика и ал-
легория служат правдоподобному отображению действительно-
сти. Чаще всего его рассказы ведутся от первого лица. Это, на-
пример, «Сетарехайе шабе тире» («Звезды в ночи»), «Могеийате
монасеб» («Счастливый случай»), «Визитор» («Коммивояжер-
ка»), уже упоминавшиеся «Ипохондрик и крокодил» и «Год
2009-й». Автор обычно делает акцент на исходной повествова-
тельной позиции, что служит гарантией правдивости и условием
достоверности. Даже совершенно, казалось бы, неправдоподоб-
ная история («Год 2009-й») ведется от первого лица, более того,
в ней описываются события настоящего времени, сопровождаю-
щиеся переживаниями героя-повествователя. Этим приемом как
бы утверждается реальность того, что может показаться читате-
лю абсолютно невероятным.

В рассказе «Рах рафтан руйе рейл» («Ходьба по рельсам»),
впервые опубликованном в издававшемся в Берлине журнале
«Каве» в 1971 г., прозвучал призыв к объединению людей во
имя сохранения культуры, обретения достойной жизни, во имя
будущего своего народа.

В ряде более поздних произведений Тонкабони характерно
его стремление проникнуть в глубины внутреннего мира челове-
ка. Рассказ 1977 г. «Танхаийе агайе Техрани» («Одиночество
господина Техрани») передает страдания охваченного отчаянием
героя, вернувшегося домой после трех лет заключения и оказав-
шегося в полном одиночестве. Не желая поступиться своими
убеждениями, он — безработный — отказывается сотрудничать с
идейно чуждыми ему «органами информации». Он — писатель,
но осторожные издатели отворачиваются от него. Невеста героя
вышла замуж, не дождавшись его возвращения. Из-за своей
принципиальности, бескомпромиссности он теряет и друзей.
В результате для него нет места в жизни. Героя Тонкабони вол-
нует проблема моральной ответственности человека перед собой,
перед близкими, перед обществом. Все мое состояние, говорит
он, это мое честное имя, которое я сохранил или надеюсь, что
сохранил. Именно эта вера в те три года не позволила мне со-
гнуться, поддержала мои силы. Рассказ заканчивается все же на
оптимистической ноте. Неожиданное письмо от старой универси-
тетской знакомой героя напоминает ему, что в жизни не все по-
теряно, если понимать, что счастье — это «быть нужным кому-
то, заботиться о ком-то, кроме себя, и если не пожертвовать
собой, то хотя бы забыть о себе» [Тонкабони, 1985, с. 274].

Одно из этапных произведений Тонкабони — рассказ «Кабус»
(«Кошмар») из его сборника 1978 г. «Мийане до сафар» («Меж-
ду двумя путешествиями»), где нравственно-этическая проблема
рассматривается в политическом аспекте. Время требует от каж-
дого человека определенного выбора своего места, своей позиции
в жизни. Название сборника не случайно: рассказы, вошедшие в
него, написаны в промежутке между двумя заключениями автора.

Личный горький жизненный опыт помог Тонкабони подняться
до высот социально-философского и художественного обобще-
ния. «Оказаться под дулом автомата или даже погибнуть само-
му — еще не кошмар, как бы говорит автор. Кошмар — это
преднамеренная и даже злонамеренная подмена святых понятий:
„дружба“, „солидарность44, „братство44, „революция44, „народ44 —
фальшивыми, циничными, вытравляющими истинное и всегда
классово-конкретное содержание этих слов. Поэтому он так
гневно обличает предательство, малодушие, измену, которые в
конце концов разрушают человеческую личность. Именно это и
произошло с героем рассказа» [Османова, 1985, с. 338].
Тонкабони в «Кошмаре» ставит принципиальный вопрос о
том, как должен поступать человек в критические для него мо-
менты жизни, когда перед ним стоит альтернатива: под угрозой
смерти либо согласиться на измену своим убеждениям и идеа-
лам, либо остаться верным им. И герой рассказа сдается: мысли
о доме, семье, желание жить оказываются сильнее.

После своего предательства он морально опустошен: его нрав-
ственный потенциал буквально уничтожен. И тогда он пытается
найти оправдание, мысленно объясняя себе и другим (при этом
вольно или невольно искажая реальную картину), что же про-
изошло с ним (предателем) и его другом-поэтом (выстоявшим
перед пытками и никого не предавшим) в застенках САВАКа:
«Все совсем не так, как вы думаете. Даже врагу нравятся силь-
ные. Они любят сопротивление. Я показал им свою силу, я со-
противлялся. А он упал на колени, молил и рыдал. Им все это
надоело, и они его прикончили» [Тонкабони, 1985, с. 318].

В персидской литературе 60 —70-х годов возрастает интерес к
«рабочей» теме. Писатели пытались понять, каков революцион-
ный потенциал рабочего класса, каково соотношение его интере-
сов с интересами всей нации, каково место пролетариата в соци-
альной структуре общества. Снова, как в 20 —30-х годах (но в
другой политической обстановке и, естественно, на другой идео-
логической основе), многие прозаики предпочтение отдают клас-
совой проблематике.

Роман Ахмада Махмуда «Хамсайеха» («Соседи»), опублико-
ванный в Тегеране в 1974 г., посвящен становлению самосозна-
ния иранских рабочих. Известный критик Абдолали Дастегейб
охарактеризовал это произведение как лучший в Иране совре-
менный социальный роман.

Начало 50-х годов — время действия в романе — это период
активизации антиимпериалистического движения в стране в
борьбе за национализацию нефтяных богатств. Местом действия
автор выбрал один из наиболее промышленных районов юга
страны, в котором развитая сеть нефтедобывающих компаний
крайне резко поляризировала социальные слои, обрекая многие
тысячи рабочих, добытчиков нефти, на нищенское существова-
ние. Персонажи романа — рабочие — жители одного из много-
численных перенаселенных кварталов бедности. Герой романа
Халед из забитого 15-летнего мальчика, которому многое в жиз-
ни непонятно и недоступно, на глазах читателя превращается в
стойкого революционера. Ахмад Махмуд показывает формиро-
вание характера закаленного борца, отстаивающего права чело-
века труда. Профессиональный революционер Пендар открывает
глаза Халеду на многие явления иранской действительности,
приобщает юношу к чтению, знакомя его с демократической ли-
тературой, воспитывая на идеях романа И.Горького «Мать» и
Н.Островского «Как закалялась сталь». Герои книг, смелые и
мужественные, захватывают юношу — ему хочется подражать
лучшим из них. Но окончательное становление личности ге-
роя — его сознательное вступление в ряды революционеров —
происходит все же под влиянием не прогрессивной литературы,
а жизненных коллизий. В некотором плане сюжетное построение
романов Ахмада Махмуда и Николая Островского схоже.

Активной революционной деятельности Халеда посвящена
вторая часть романа: молодой человек участвует в распростране-
нии листовок, а затем он уже возглавляет кружок рабочих, под-
готавливающий забастовку на фабрике. Логическим продолже-
нием революционной деятельности героя является его арест,
мужественное и стойкое поведение в тюрьме, бескомпромисс-
ность при попытке полиции подкупить его. Следуя сюжету, Ах-
мад Махмуд в последних двух главах романа описывает страш-
ные иранские застенки в период разгула полицейского террора.
Однако его герой с честью преодолевает ужасы тюрьмы, через
которые прошли многие революционные борцы.

В персидской литературе этого периода поиск героя, являю-
щегося социально-активной личностью, ознаменовал стремление
некоторых иранских писателей воплотить в художественном
произведении характер современного бунтаря. Выбор героя из
крестьянской среды определяется тем, что наиболее широкие
народные массы (и их героические представители) в основном
принадлежали к этой среде, поскольку в стране еще совсем не-
давно господствовали аграрно-феодальные отношения. В созда-
нии современных мелких торговцев, люмпенов, рабочих — вче-
рашних крестьян — оставались еще весьма сильными традици-
онно-патриархальные связи. Но при этом крестьянский мир
Ирана подвергся к середине нынешнего столетия изменениям
под напором возникших буржуазных отношений.

Пробуждение социальной активности в народе для многих
прозаиков стало одной из интересных и благодарных тем.
Жизнь крестьян, мир их взаимоотношений, проблемы выжива-
ния или осознания себя социальной силой, внедрение в этот мир
структуры новых отношений — все это отразилось на страницах
произведений многих иранских писателей.

Новые проблемы крестьянской жизни также нашли отраже-
ние в творчестве Ахмада Махмуда. Новелла «Гарибеха» («Чу-
жие») из одноименного сборника (1971) — одно из наиболее
политически острых произведений писателя. Автор рассматрива-
ет проблему миграции крестьян как следствие разорения совре-
менной деревни: иранского крестьянина гонит из дому не жела-
ние разбогатеть, а нищета и голод. На станции «нанимали людей
разбирать ящики из-под оружия, запасных частей машин и тан-
ков, и Рашид пришел сюда, чтобы хоть немного подработать. Из
его рассказов я узнал, что он крестьянин, что уйти из родной
деревни его вынудила засуха», что ему надо содержать жену,
детей и старого отца [Совр. новелла, 1980, с. 363]. Доведенные
до отчаяния крестьяне во главе со своим вожаком Нематом на-
падают на продовольственные склады и поезда и раздают про-
дукты голодным и нуждающимся крестьянам.

В новелле «Чужие» создан образ сильного и мужественного
защитника интересов слабых и голодных в традиции народных
легенд о герое-защитнике, герое-освободителе. Подчеркнуто ле-
гендарен, почти монументален его внешний облик: «...нос — ор-
линый, лицо как из меди отлито, тяжелый подбородок... другого
такого смелого и отважного человека не сыскать» [там же,
с. 364]. В рамках традиции Немат — справедливый народный
предводитель, заботящийся о своих товарищах, сплотивший их
против недругов, каковыми в современных условиях оказывают-
ся представители государственной власти — жандармы. Отно-
шение народа к ним выражено в обличительных словах героя,
брошенных им в лицо полицейскому: «Мерзавцы! Я служу кучке
голодных людей, а вы кому служите?.. А?.. Армии?.. Иностран-
ной армии?.. Тьфу!» [там же, с. 372].

Неравная борьба с вооруженными охранителями власти за-
канчивается для Немата и его соратников трагической смертью.
Рассказ завершается многозначительной сценой прощания наро-
да из окрестных селений со своим героем, когда убитого Немата
замуровывают. В угрюмом молчании людей, наблюдавших над-
ругательства палачей над телом Немата, не только скорбь, но и
гнев назревающего возмездия.

Той же теме посвящена изданная в 1963 г. повесть Садека
Чубака «Тангсир» (в рус. пер. «Человек из Тангестана» [Чубак,
1972]). Писатель перенес легендарно-исторический материал из
сферы легенды на реальную почву.

Герой повести Мохаммад (люди прозвали его Шир-Мохам-
мад, т.е. Лев-Мохаммад, по имени легендарного народного бун-
таря, защитника обездоленных) — выходец из крестьян. «...Мо-
хаммад — храбрый и сильный крестьянин, которого уважают
односельчане, человек, владеющий молотом кузнеца, ножом
охотника, винтовкой солдата, глава семьи, который нежно и
преданно любит свою жену и детей, спокойный, уравновешен-
ный и неторопливый. Автор... подчеркивает также еще одну
черту характера своего героя — его справедливость, его готов-
ность защитить слабого, его... отзывчивость» [Кляшторина, 1967,
с. 170]. Мохаммад живет в деревне, недалеко от провинциально-
го города Бушира. Его стремление вырваться из привычной сре-
ды, разорвать путы полуголодного, подневольного существова-
ния и попытать счастья в городе среди мелких лавочников, фу-
ражиров, ростовщиков оборачивается для него новыми страда-
ниями, бременем новых долгов, унижениями и отчаянием.
И тогда этот сильный, независимый человек, не находя иного
способа протеста, прибегает к самой примитивной его форме —
мести через убийство. Так проявляется другая сторона его лич-
ности: это уже «ожесточенный, хладнокровный мститель, осуще-
ствляющий четыре убийства» [там же]. Убив, он тем самым бро-
сает вызов хозяевам города, олицетворяющим несправедливый
правопорядок. Власти кидают на его поимку солдат, и он убегает
из осажденной деревни. Но бегство в безбрежное море не спасет
Мохаммада, хотя на стороне беглеца сочувствие не только одно-
сельчан, но и солдат: иссякнет запас пресной воды, и герой вы-
нужден будет вернуться на берег, где его настигнет рука право-
судия.

Концовка повести остается открытой. Видимо, только сказоч-
но-легендарная развязка могла бы придать ей оптимистическое
звучание. Поднятая здесь проблема сильной личности отразила
характерную для реализма середины века попытку осмыслить
исторические связи личности с пробуждающимися народными
массами (подробнее см. [Кляшторина, 1967; Чубак, 1972, Пре-
дисл.]).

Среди писателей рассматриваемого периода, в чьем творчест-
ве в большей или меньшей степени затрагивается «крестьянская»
тема, назовем Бехранги, Гариба, Факири и, наконец, самого
талантливого из них — Махмуда Доулатабади.

Самад Бехранги (1939—1968) родился в Тебризе. С 1957 г.
он учительствовал в Иранском Азербайджане. Бехранги умер
очень молодым: его жизнь трагически оборвалась — он уто-
нул — при невыясненных обстоятельствах. После смерти Бе-
хранги был издан — по инициативе Общества иранских пи-
сателей — сборник, посвященный его памяти (см. [Араш,
1968]).

Свой педагогический опыт Бехранги обобщил в книге «Кян-
докав дар масаэле тарбийатийе Иран» («Исследование по про-
блемам воспитания в Иране»), изданной в Тебризе в 1965 г.
Ему принадлежит серия очерков на самые разнообразные те-
мы. Они составили «Маджмуейе магалеха» («Сборник статей»),
изданный в Тебризе уже после смерти писателя — в 1969 г. Бе-
хранги разбил сборник на отдельные темы-рубрики, которые
содержат по нескольку очерков. Например, под рубрикой «Не-
гахи бе тарих» («Взгляд на историю») помещена, в частности,
статья «Азербайджан в конституционном движении»; тема «Хо-
нар ва адабийат» («Искусство и литература») включает очерки
«Взгляд на современную литературу», «Детская литература»,
«Поэт и критик», «Литература и фольклор Азербайджана»; тема
«Нишхандха ва ришхандха» («Шутки и юморески») объединяет
статьи «О школьных правилах», «Как писать сочинение» и др.; в
«Се магале дар барейе дастуре забан» («Трех статьях о грамма-
тике»), выделенных в отдельную рубрику, речь идет о грамма-
тике азербайджанского языка. Наконец, отдельную тему под
названием «Дидари аз рустаха» («Поездки по деревням») соста-
вили статьи «Ку хал и — деревня на солончаках», «Вдоль узкой
ленты реки» и «Чинар», где автор наряду с пейзажными зари-
совками дает правдивую картину тяжелого, бесправного положе-
ния иранского крестьянина.

Бехранги стал одним из авторов-составителей «Афсанехайе
Азарбайджан» — «Сказок Азербайджана», изданных в двух то-
мах в 1969 г.

Другим литературным жанром, в котором Бехранги проявил
свое мастерство, были его сказки для детей и взрослых. Так
называемые условные формы — легенды, сказки, аллегории,
чаще всего имеющие фольклорный характер, — вполне подхо-
дили для воплощения лирико-символического идеала. Непосред-
ственность детского мировосприятия автор делает образцом,
мерилом человечности и ценности моральных принципов взрос-
лого мира. Взяв в качестве сюжета выдуманной истории какую-
либо конфликтную ситуацию, писатель в разрешении ее стре-
мится воспитать в человеке активность в поисках своего счастья,
веру в непременную победу добра над злом («Куроглу ва качал
Хамзе» — «Куроглу и плешивый Хамзе», «Песараке лабуфо-
руш» — «Мальчишка — продавец вареной свеклы»). В борьбе за
счастье в героях сказок проявляются лучшие нравственные каче-
ства человека: утверждение собственного достоинства («Сарго-
заште Домру ле диванесар» — «Рассказ о безумном Домруле»);
стремление защитить слабого («Олдуз ва ару саке сохангу» —
«Олдуз и говорящая кукла», «Афсанейе мохаббат» — «Сказка о
доброте»); умение сопереживать чужим радостям и чужому горю
(«Олдуз ва кялагха» — «Олдуз и вороны», «Качале кафтар
баз» — «Плешивый голубятник»). Все эти и другие сказки со-
ставили сборник «Гесехайе Бехранг» («Сказки Бехранги», 1969).

Самое талантливое произведение писателя — сказка «Махийе
сийахе кучулу» («Маленькая черная рыбка»), вышедшая отдель-
ным изданием в 1968 г. (пер. на рус. яз. см. [Совр. новелла,
1980]; подробный анализ см. [Кляшторина, 1990, с. 144 — 153]).

Начало литературной деятельности Шапура Гариба (род.
1932) относится к 1960 г., когда вышел в свет его первый сбор-
ник «Асре паизи» («Осенний вечер»), в основном посвященный
жизни обездоленных людей. Всего в сборнике шесть рассказов.
«Осенний вечер» — это воспоминания детства. В «Хасане йек
гуш» («Одноухий Хасан») описываются грязные притоны. В рас-
сказе «Марде би сетаре» («Человек без звезды») показаны безра-
ботица, голод, бесправность людей, лишенных социальных га-
рантий. В новеллах «Сетарехайе ке агаи мибахшанд» («Звезды,
которые возгордились») и «Ахерин мард» («Последний мужчи-
на») читатель встречается с художниками, богемный образ жиз-
ни которых губит их творчество: они становятся наркоманами, а
свой талант разменивают на пустые разглагольствования.

В 1962 г. выходит второй сборник Гариба — «Гонбаде хала-
би» («Жестяной купол»), также посвященный жизни обездолен-
ных. В рассказе, давшем название сборнику, показаны вечно
нуждающийся наивный молодой человек Акбар и богатый, ска-
редный, безнравственный молла Хаджи. Последний преследует
две цели. Первая — построить купол хосейние (особое помеще-
ние, где совершается обряд оплакивания имама Хусейна, устраи-
ваются религиозные мистерии), чтобы снискать популярность у
горожан; вторая — сбыть с рук беременную прислугу — краси-
вую девушку, которую он соблазнил, и тем самым скрыть свой
бесчестный поступок. Средством для осуществления планов бо-
гача и становится этот юноша. Хаджи уговаривает Акбара согла-
ситься на постройку купола, хотя, конечно, понимает, что это
сложная и опасная работа, тем более для одного человека (но
зато как можно сэкономить!). Он сулит ему не только деньги,
но и — как особое благодеяние — красивую девушку в жены
(скрыв, разумеется, все обстоятельства дела). Акбар видит толь-
ко внешнюю сторону предложения, соглашается и смело присту-
пает к работе. Рассказ кончается гибелью юноши, упавшего со
строившегося купола.

В рассказе «Гораз» («Кабан») действие происходит в деревне.
Крестьяне здесь выращивают рис, а птицы, мыши и кабаны на-
носят большой ущерб посевам. И вот один крестьянин во время
охоты на кабанов случайно убивает сына помещика (по прозви-
щу Кабан), который, соблазнив его красивую жену, в это время
оказался с ней в зарослях. «Наконец-то я убил настоящего каба-
на», — сказал крестьянин, увидев свою жертву. Основная мысль
автора — хозяин хуже всякой твари, уничтожающей плоды кре-
стьянского труда.

В рассказе «Кахвеханейе кенаре джаде» («Кофейня у шоссе»)
нищая, голодная жизнь изображена в своих самых страшных
проявлениях. Крестьянин, который не может найти защиты у
власти от помещика, доходит в своем отчаянии до того, что ос-
лепляет сына, чтобы с помощью подаяния зарабатывать на кусок
хлеба.

В рассказе «Озра Ландуке» писатель, создав образ некраси-
вой девушки, хочет подчеркнуть красоту душевную.

По своей форме рассказы Гариба напоминают произведения
Хедаята и Бозорга Алави. Они написаны простым и лаконичным
языком, автор удачно использует жаргон улиц и базаров. Иран-
ской критикой также отмечен высокий уровень таких художест-
венных средств Гариба, как лирические отступления, поэтиче-
ские описания природы, контрастные изображения, с одной сто-
роны, мягкой красоты пейзажных зарисовок и с другой — глу-
бины душевных потрясений героев, психологический анализ
персонажей. Высокую оценку второму сборнику Гариба дает
иранский критик Х.Парс в рецензии, помещенной в журнале
«Пейаме навин» (1963, № И).

В дальнейшем Гариб переключился на работу в кинематогра-
фе для детей.

В течение восьми лет Амин Факири (род. 1944) лично уча-
ствовал в Корпусе просвещения, созданном по инициативе шаха
в период «Белой революции». Он обучал крестьян грамоте и
побывал во многих областях и районах страны.

В своем первом сборнике рассказов — «Дехкадейе пормалал»
(«Унылая деревня»), опубликованном в 1968 г., писатель уделил
большое внимание проблеме положения женщины в деревне.
Крестьянки — главные персонажи новелл «Шахголь», «Аби ва
эшке у» («Аби и ее любовь»), «Каниз», «Мадар» («Мать») и др.
Большинство рассказов ведется от первого лица — лица, сочув-
ствующего и сопереживающего своим героиням. Судьба женщи-
ны иранской деревни показательна для представления об уровне
развития и о положении крестьянских масс в стране, где сель-
ским трудом занято более чем три четверти населения. Другие
рассказы свидетельствуют о том, что Факири «сумел найти уди-
вительное многообразие типов» в крестьянской среде. В «Уны-
лую деревню» вошли и рассказы о крестьянских детях (подроб-
420
ный анализ этого сборника см. [Гиунашвили, 1986, с. 192 — 195,
197-200, 201-209]).

В конце 60-х — начале 70-х годов выходят в свет еще четыре
сборника писателя: «Кучебагхайе эзтераб» («Бульвары смяте-
ний», 1969), «Куфийан» (1971), «Гамхайе кучек» («Маленькие
горести, 1971), «Сейри дар джазабе ва дард» («Путь к совер-
шенству через тернии и страдания», 1974).

Иранские литераторы — в том числе критики Абедини [Абе-
дини, 1989, т. 2, с. 140—145], Дастегейб (Фирдоуси. 1969,
№ 929), Энаят (Негин. V год изд., № 49) и писатель Пахлаван
(Фирдоуси. 1970, № 965) — не обошли молчанием творчество
Факири как заметного прозаика.

Крупнейшим писателем, в творчестве которого превалирует
народная тематика, является Махмуд Доулатабади (род.
1940) — представитель молодого поколения прозаиков демокра-
тического направления, чья литературная деятельность относит-
ся к началу 60-х годов. Он известен прежде всего как мастер
социально-психологического романа и повести.

В юном возрасте Доулатабади сменил множество профес-
сий — был сапожциком, парикмахером, заводским и типограф-
ским рабочим, служил в театре. В феврале 1975 г. «он был аре-
стован и два года провел в тюрьме» [Абедини, 1989, т. 2, с. 154].

Первые его публикации появились в 1962 г. в журнале «Ана-
хита». Начиная с 1968 г. его произведения — как малой, так и
крупной формы — стали выходить в свет одно за другим (наи-
более удачные из них даны в Библиографии наст. изд.).

Главный объект художественного исследования Доулатаба-
ди — иранская деревня, которая в период перехода общества к
буржуазным отношениям превратилась в арену острой борьбы
между крестьянами и помещиками. Писатель описывает также
жизнь городских «низов» (ремесленников, мелкой буржуазии)
70-х — начала 80-х годов. Ему удалось с этнографической точ-
ностью запечатлеть своеобразие провинциального быта, показать
реальные картины жизни простого народа, с которой он был
хорошо знаком.

В творчестве Доулатабади сильны тенденции реализма с его
вечными вопросами о месте человека в обществе, о нравственном
долге и ответственности, о внутреннем мире личности, с его ана-
литическим разбором характеров — от становления личности до
полного ее раскрытия.

Персонажи и события у Доулатабади часто повторяются.
Композиция многих его произведений одна и та же. Обычно
действие начинается с какого-либо неординарного события, слу-
жащего завязкой; все последующие события исходят из этой
кульминационной завязки. Автор с первых же страниц, как пра-
вило, вводит в действие все персонажи, характеры и поведение
которых в следующих главах развиваются по своим законам.

При анализе творчества писателя следует иметь в виду, что
он творил в конце целого периода общественных преобразова-
ний, закончившегося кризисными явлениями, что, несомненно,
повлияло на его мировосприятие.

В судьбах героев Доулатабади нашли отражение обществен-
ные конфликты. Трагедия их состоит в потере или подавлении
личности при столкновении с жизнью. Так, персонажи сборника
«Лайехайе бийабани» («Степные пласты», 1968) — несчастные,
беспризорные, вырванные из родных мест и лишенные социаль-
ной защиты юноши.

В рассказе «Эдбар» («Отчаяние») мальчик, покинутый своим
разорившимся отцом, находит работу лишь в качестве слуги в
притоне для наркоманов. Доведенный до отчаяния после потери
даже этого заработка, он приходит к смертельному концу.

В рассказе «Банд» («Путы») родители главного героя Аса-
дуллы, оказавшиеся на грани нищеты, вынуждены покинуть дом
и отправиться на заработки. Уезжая, отец отдает своего сына
хозяину местной ковровой мастерской. Из-за бесчисленных по-
боев, голода, унижений со стороны алчного хозяина юноша не-
однократно пытается бежать, но хитрый хозяин всякий раз воз-
вращает его обратно. Отчаявшийся Асадулла доходит до крайно-
сти — поджигает ненавистную мастерскую. Так писатель пока-
зывает одну из первых форм протеста доведенных до отчаяния
людей.

Рассказ «Бийабани» («Сын степей») из того же сборника — это
история о том, как деревенский батрак Зольфагар пытается в су-
дебном порядке истребовать у кулака принадлежащие ему деньги.
Обстоятельства сводят главного героя с различными людьми,
реакция которых на его положение соответствует их принадлеж-
ности к тем или иным социальным группам. В конце концов суд
принимает сторону кулака и отказывает Зольфагару в иске. Весь
рассказ — это откровенная критика феодальных отношений.

Тему блудного сына обыгрывает Доулатабади в повести «Са-
фар» («Путешествие», 1972). Описывая судьбы людей, вернув-
шихся к семейному очагу после тяжких скитаний, автор дает
картину жизни современной иранской провинции с ее патриар-
хальным укладом. Он противопоставляет традиционные родовые
отношения в деревне их искаженным формам, которые они при-
обретают в городских условиях.
Композиция и способ раскрытия конфликта в повестях
«Гаваребан» («Пастух», 1971) и «Акил, Акил» (1974) аналогич-
ны. В первой из них сюжет строится на драматических событиях
в селе, куда пришли солдаты, чтобы насильно завербовать в
армию молодых крестьян. Вооруженный старшина подобен
Шемру — одному из самых мрачных персонажей мусульманской
истории. Жители села пытаются сопротивляться. Смерть стари-
ка-пастуха в результате действий солдат оказывается искрой,
разжегшей пламя противостояния деревенских и армейских —
тоже в недавнем прошлом деревенских парней. Во второй повес-
ти (по ее мотивам в Иране снят художественный фильм под
названием «Земля») старик-крестьянин Акил, потерявший во
время землетрясения всех своих близких, кроме сына, который
служит в армии, отправляется на его поиски. В пути в его вооб-
ражении возникают сцены пережитой им трагедии. Старик бли-
зок к безумию, и, когда он наконец оказывается перед солдатом,
охраняющим гарнизон, ему кажется, что часовой, вынужденный
стрелять в него во исполнение своего воинского долга, — его
сын. Под тяжестью и неразрешимостью охвативших Акила мыс-
лей он сходит с ума.

В повести «Оусанейе баба Собхан» («Сказки дедушки Собха-
на», 1970) главное действующее лицо тоже старик — глава ра-
зоренного семейного гнезда. Время действия — переходный пе-
риод от феодализма к буржуазным отношениям, когда между
людьми возникают конфликты на почве захвата собственности,
когда одни убивают других, чтобы завладеть землей. Стержнем
романа, вокруг которого завязывается действие, является полная
трагических событий жизнь самого Собхана. Распад семьи в
результате смены общественных формаций — основная тема
повести.

Самое крупное (в пяти книгах, или томах) и значительное
произведение Доулатабади — роман «К(е)лидар», выходивший в
свет с 1978 по 1983 г. Клидар — название местности и племени.
Это длинная история о бедной полукочевой крестьянской семье
Кальмиши из северо-восточной области страны. Многоплановый
роман, можно сказать, дает панораму жизни современного Ира-
на, хотя основное его действие не выходит за пределы деревни
Калечаман. Среди множества персонажей — помещик, офицер,
служащий, погонщик верблюдов, содержатель опиумного заве-
дения, дервиш, а также крестьяне и пастухи, лавочники и при-
казчики, банщики и проститутки, жандармы, маклеры, тюрем-
щики и заключенные, члены Народной партии Ирана и пропа-
гандисты.
Действие охватывает 20 —40-е годы. Главный герой — моло-
дой отважный пастух Гольмохаммад — убивает жандарма, попа-
дает в тюрьму, а после побега возглавляет крестьянское движе-
ние. В результате предательства своих же сторонников он поги-
бает, окруженный правительственными войсками.

В этом романе, как и в других своих произведениях, писатель
ставит вопрос о социальной справедливости. Свои идеалы он
выражает в описании утопического города, где жизненные блага
отпускаются всем поровну, а лжи, подлости и насилия нет вооб-
ще. Будучи сторонником коренных изменений в структуре иран-
ского общества, Доулатабади трезво оценивает факт политиче-
ского поражения левого движения, не связывая его лишь с
кознями власть имущих. Его главный герой Гольмохаммад,
переживая разгром возглавляемого им движения и понимая
преждевременность своих действий среди еще не созревших,
политически отсталых народных масс, восклицает: «Нас заду-
шили руками бессловесного народа!». Это признание весьма
многозначительно в устах героя, оказавшегося в роли Дон-Ки-
хота, покинутого теми, ради кого он рисковал собой. Выводы
Гольмохаммада и, стало быть, самого автора имеют характер
оценки сдвигов в общественном сознании. Пафос борьбы, само-
отверженность и крушение надежд героя, трагическая гибель
семьи Кальмиши приобретают в романе философское звучание и
глубину.

Как сказано в рецензии Эхсана Йаршатера, опубликованной
в журнале «Иран-наме» под названием «Крупный персидский
роман», «Клидар», несомненно, заслуживает внимания с соци-
ально-политической точки зрения, хотя основная ценность этого
произведения заключается в его высоком художественном уров-
не. В первую очередь, это относится к умелому использованию
автором диалектизмов в речи персонажей, богатству аллегорий,
красочности эпитетов. Писателю удалось передать тончайшие
нюансы звуков, красок, человеческих чувств. «Клидар — это
эпическое произведение, в котором заметны и поэтические эле-
менты. И.Доулатабади обладает особым поэтическим чутьем и
удивительной силой воображения» (Иран-наме. 1987, № 1,
с. 420). В этой же рецензии сказано, что, несмотря на некоторые
недостатки романа, его «появление на фоне даже таких значи-
тельных произведений... как сборник новелл Кто-то был, а
кого-то не было Джамаль-заде, повесть Слепая сова Хедаята и
роман Муж Аху-ханум Афгани, следует считать крупным собы-
тием в персидской литературе нашего времени».
Одним из наиболее талантливых писателей-модернистов, поя-
вившихся в литературе в конце 60-х годов и занявших весьма
значительное место в персидской прозе новой волны, был Ху-
шанг Гольшири. Писатель родился в 1943 г. в Исфахане и
долгие годы преподавал в городах и селах провинции. Литера-
турную деятельность он начал с собирания и публикации в жур-
нале «Пейаме навин» за 1960 г. фольклора этой области. Затем
он начал издавать стихи, но, вскоре осознав, что в поэзии он
всего лишь подражатель, избрал основным направлением своего
творчества новеллистику.

Его первые опыты — рассказы «Дехлиз» («Туннель»), «Па-
ранде фагат йек паранде буд» («Птица была только птицей») —
оригинальностью не отличаются. Под влиянием творчества неко-
торых современных французских авторов Хушанг Гольшири
стал искать для себя новые способы художественного выражения
и в конце концов изменил свой литературный почерк, став од-
ним из писателей новой волны, т.е. тем, кто в психоанализе ви-
дел главный метод литературного отражения. В интервью газете
«Аяндеган» (11.12.1969) писатель отмечал: «Основной задачей
для себя в новеллистике я считаю познание человека. И хотя
познать человека до конца невозможно, писатель... все же, осоз-
навая дистанцию между образом и действительностью... стремит-
ся к этому». Поэтому почти все его рассказы основаны на фило-
софском постулате, согласно которому ничто нельзя познать до
конца, и ни опыт, ни практика, не могут в этом помочь. Гольши-
ри повторяет высказывания Алена Роб-Грийе относительно не-
прочности и противоречивости представлений о смысле жизни, а
также его мысли о художественной прозе как об одном из спосо-
бов познания.

В 1968 г. появился первый сборник рассказов Гольшири
«Месле хамише» («Как всегда»). Автора занимают монотонность
и безликость жизни людей средних слоев в мелких городишках.
Его персонажи — люди, для которых весь мир делится на служ-
бу и собственный дом. Их ничто не интересует, и сами они неин-
тересны, замкнуты и необщительны. Скудные развлечения их
ограничиваются винным кабачком или примитивным общением с
себе подобными. Писатель стремится понять, что является глав-
ным для таких типажей вообще и для отдельных личностей в
частности.

Рассказ «Шабе шак» («Ночь сомнений») — самый запутан-
ный по своему психологическому подтексту и одновременно наи-
более характерный для авангардистских поисков Гольшири. Во
время дружеской попойки три приятеля обсуждают различные
версии причин самоубийства некоего господина. Каждый собе-
седник имеет свое собственное мнение, отличающееся от двух
других, и уверен в его правильности, тем самым подвергая со-
мнению точку зрения своих приятелей. Автор тоже участвует в
этой дискуссии, выполняя роль следователя, собирающего и
анализирующего все возможные варианты. Этот спор подобен
детективному расследованию. Сопоставление точек зрения раз-
личных людей на одно и то же событие доказывает, что невоз-
можно воссоздать истинную картину происшествия. Вмешатель-
ство же автора требуется для того, чтобы заставить каждого
сомневаться в своей собственной версии и высказаться по этому
поводу. Это не способствует выяснению истины, но позволяет
каждому участнику спора раскрыть самого себя.

В своей концепции Гольшири следовал за Андре Мальро, по-
лагавшим, что невозможно познать до конца человеческую сущ-
ность, но вопросы, с помощью которых человек пытается рас-
крыть ее, дают определенное представление о нем самом.

В новелле «Как всегда» рассказчик вспоминает об одном по-
литическом убийстве. Параллельно приводится история о старых
супругах, некогда потерявших сына. Чтобы притупить горечь
утраты, они придумали некую утешительную легенду: старик от
лица своего сына пишет письма матери, а старуха-мать постоян-
но их читает. Повествователь в своих мыслях отождествляет
себя то с несуществующим сыном этой четы, то с самим стари-
ком. Образная иллюстрация — волны, отражающиеся от края
бассейна, поясняет мысль писателя о непознаваемой сущности
человека.

Размышления о жизни и смерти — основа рассказа Гольшири
«Дахмеи барайе самуре аби» («Нора для голубого песца»). Он
построен в форме потока сознания сумасшедшего учителя. Лю-
бые предметы, попадающие в поле его зрения, усиливают у него
настроение страха, ужаса, ощущение безысходности. В этом
сложном для восприятия произведении бредовые картины грез
переплетаются с реальными событиями. Человек пытается обрес-
ти мир гармонии. Автор не скрывает влияния на свой рассказ
новелл Мирсадеки и Садека Хедаята, отрывки из произведений
которых он искусно вводит в свой текст.

Попытка «стать другим», чтобы ощутить себя как отражение
«других» людей, составляет подтекст рассказа «Марди ба кера-
вате сорх» («Человек в красном галстуке») из того же сборника
«Как всегда». Главный персонаж — тайный осведомитель, кото-
рый должен составить отчет о некоем господине С.М. Осведоми-
тель, как и полагается лицу его профессии, действует обычным
способом — собирает сведения об интересующем его объекте у
его соседей и у лавочника. Пытаясь понять образ мыслей пре-
следуемого, он вынужден повторять его действия и постепенно
невольно оказывается пленником сомнений и ощущений, кото-
рыми охвачен С.М. Кульминацией такого мучительного внедре-
ния оказывается его встреча с С.М., когда объект и субъект ме-
няются местами: наблюдатель показывает свое удостоверение
сыщика наблюдаемому, а тот прикрепляет его себе на грудь и
надевает очки, внешне как бы перевоплощаясь в своего пресле-
дователя.

В более поздних произведениях Голыпири расширил круг
проблем, связанных с анализом внутреннего мира человека. По-
иски своего «я», своего способа художественного выражения он
продолжил в повести «Шазде Эхтеджаб» («Принц Эхтеджаб»,
1969). Это блестящее произведение вызвало большой интерес
литературных кругов Ирана. Благодаря ему имя Голыпири стало
чрезвычайно популярным.

Повесть представляет собой историю трех поколений семьи
наследных принцев династии Каджаров. Построена она в форме
воспоминаний одряхлевшего, умирающего старика — последнего
принца этого рода — с признаками явного вырождения. Герой
проводит свою последнюю в жизни ночь перед портретами пред-
ков, вызывая их призраки из прошлого и мысленно беседуя с
каждым из них. Анализируя свою собственную жизнь, он пыта-
ется оценить себя через призму восприятия своей покойной же-
ны, являющейся ему в воображении. Во всех его грезах-воспо-
минаниях она оказывается отстраненным комментатором собы-
тий, помогая понять их подоплеку и разобраться в сложных
перипетиях семейных отношений. Явившись к нему в его по-
следнюю ночь, она, когда-то самый близкий для него человек,
целиком овладевает его воображением. Она заводит принадле-
жавшие его предкам часы, которые своим тиканьем, отсчиты-
вающим его последние минуты, пробуждают поток воспомина-
ний. Перед ним возникают образы деда, его жены и детей с их
кровосмесительными связями, с их преступными делами, губив-
шими людей. И если грубая сила деда — первого представителя
земельно-феодальной аристократии — была подкреплена созна-
нием его собственной исключительности, то следующее поколе-
ние (отец героя) утверждало себя в подчинении — на военной
службе у пришедшей к власти династии Пехлеви, демонстрируя
еще большую жестокость к подчиненным уже на современный
лад. Теперь его отец мог отдать приказ уничтожить целую улицу
танками и броневиками. Последние же отпрыски рода, которым
теперь приходится иметь дело уже с представляющим опреде-
ленную общественно-политическую силу народом, стали особо
изощренными в своей жестокости и подлости.

В повести нет прямой критики общественных и социальных
отношений, народ присутствует здесь лишь косвенно, в воспри-
ятии персонажей. Автора больше волнует моральное разложение
и, как следствие, упадок культуры отживающей свой век ари-
стократии. Пафос Гольшири состоит не в выявлении идеологиче-
ских предпосылок социальных сдвигов в обществе, а в психоло-
гическом анализе личности.

Повествование выливается в рассказ о гибели целого класса.
Перед героем периодически возникает его бывший слуга с извес-
тием об очередной смерти кого-нибудь из родственников, и в
конце концов он оказывается единственным обладателем наслед-
ных богатств. Не умея приспособиться к нормам современной
действительности, он теряет все накопленное его предками под
натиском нуворишей. Наследственная болезнь приблизила его
физический и нравственный конец. Усилия осмыслить свою
жизнь не дают результата. Ему представляется, что бывший
слуга в последний раз предстает перед ним, чтобы сообщить ему
о его же смерти.

Эпизоды субъективного, частного порядка в повести Гольши-
ри, несомненно, имеют значение социальных обобщений. Мо-
нархические принципы, господствовавшие во всех сферах обще-
ственной жизни Ирана конца XIX — начала XX в., писатель
усматривает и в современном общественном строе. Действие по-
вести пронизано атмосферой страха и насилия, свойственной как
эпохе Каджаров, так и периоду военно-политической диктатуры
последнего шаха, поэтому автор ввел в канву исторического по-
вествования эпизоды и из современной политической жизни.

Смерть старика-принца, пораженного неизлечимой болезнью,
символизирует основную идею произведения — идею неизбеж-
ной гибели монархии как режима без будущего. Чтобы усилить
картину разложения монархического строя, автор дает деталь-
ные натуралистические описания, порой чрезмерное внимание
уделяя даже патологическим явлениям.

В этой повести нет сюжета в общепринятом смысле этого сло-
ва, почти полностью размыты хронологические рамки повество-
вания. Обобщая эти факторы, можно сказать, что повесть Голь-
шири относится к разряду модернистской литературы.

Через несколько лет после этой публикации, в 1971 г., Голь-
шири издал роман «Кристин ва Кид» («Кристина и Кид») —
слабое произведение по сравнению с предыдущим. Автор ставил
перед собой чисто формальные цели: найти технические приемы
для создания новой формы — «роман в романе». «Кристина и
Кид» оказался своего рода экспериментом, в который он вклю-
чил сам процесс написания произведения.

Этот любовный роман в семи частях напоминает историю о
семи днях творения из Священного писания, эпиграфы из кото-
рого предваряют каждую часть романа. Главный персонаж —
молодая англичанка Кристина, приехавшая с мужем и детьми в
Исфахан. Автор является одновременно свидетелем возникнове-
ния любовного треугольника, другом героини, к которой он тоже
испытывает влечение, и писателем, для которого любовная си-
туация вокруг Кристины служит материалом для романа. Писа-
тель сравнивает назначение женщины с ролью шахматной пеш-
ки: она обречена в жизни на проигрыш, если ею не движет глу-
бокое чувство.

Модернизм Гольшири в повести «Принц Эхтеджаб» был, не-
сомненно, его творческой удачей. В романе же «Кристина и
Кид» стремление к новаторству более похоже на подражательст-
во. Внутренняя слаженность повести противостоит надуманной
сложности сюжета романа. Многочисленные повторы искусст-
венно удлиняют его, оставляя впечатление рыхлой композици-
онной структуры из не связанных друг с другом частей.

В 1975 г. вышел новый сборник Гольшири под названием
«Намазханейе кучеке ман» («Мой маленький молитвенный до-
мик»). В некоторых его рассказах — «Арусаке чини» («Китай-
ский болванчик»), «Акси барайе габе аксе халийе ман» («Фо-
тография для пустой рамки»), «Хар до руйе йек сэкке» («Двое
на монете») мысли автора о необходимости самопознания пре-
ломляются в восприятии людей, являющихся политическими
заключенными. В двух последних рассказах — детективная ос-
нова. Они напоминают, в частности, рассказ «Предатель» («Ха-
эн») Бозорга Алави. Но задача Гольшири — обыграть момент
сомнения: остается, например, неясным, прав герой или нет, если
из-за него осужден человек, который действительно является
предателем. А может быть, в его смерти виноват кто-то другой?..

Гольшири вносит дух сомнения в разные явления жизни.
В рассказе «Китайский болванчик» вокруг разбитой игрушки —
своеобразного символа разбитой жизни девочки, отец которой
расстрелян, — завязывается сюжет, в котором игры ребенка с
куклой являются моделью трагических жизненных ситуаций и
раскрываются характеры персонажей.

В четырех не связанных единым сюжетом частях-рассказах
повести «Масумеха» («Непорочные»), вошедшей в сборник
1975 г., и в романе «Баррейе гомшодейе Раи» («Заблудшая овеч-
ка Раи», 1976) Голыпири обращается к мифологии Древнего
Востока. Выделяя в ней элементы сверхъестественного, он доби-
вается эффекта заострения проблемы. Мифологический матери-
ал необходим автору, чтобы описать общество, где скрытой
пружиной отношений является чувство страха.

Рассказ о жизни деревенских жителей в первой части повести
«Непорочные» ведется от имени учителя. Среди простого люда
деревни происходят непонятные вещи: жители сотворили некую
куклу, нечто вроде голема (оживляемый магическими средства-
ми глиняный великан). В глазах охваченных страхом людей он
достигает необыкновенных размеров. Этот метафорический го-
лем, шаги которого не дают покоя даже не верящим в него, под-
спудно проникает во все сферы жизни крестьян. Угнетаемые
неосознанным страхом люди начинают даже приносить ему
жертвы, раскапывая для этого могилы. Мистическая основа рас-
сказа была необходима автору, чтобы взбудоражить ум читателя
игрой воображения: физически голем будто и не может присут-
ствовать среди персонажей повести, но он тем не менее стано-
вится неотъемлемой частью их жизни, тем фактом, который
трансформирует их сознание, той реальностью, с которой невоз-
можно не считаться. Смысловая символика Голыпири подразу-
мевает влияние мистики на сознание людей.

Сюжет второго рассказа этой повести таков. Крестьяне хотят
иметь в своей деревне место поклонения какому-нибудь святому.
Среди них живет немощный старик — потомок одного из святых
имамов. Если он умрет, его могила, как гробница святого имама
(имам-заде), и станет таким местом поклонения. Чтобы получить
желаемое, нужно убить старика. Эту задачу жители возлагают
на одиозную в деревне фигуру — крестьянина по прозвищу
Шемр. Став буквально слепым орудием в руках жителей дерев-
ни, он мечом убивает ни в чем неповинного, несчастного старика.
Его поступок — результат явно смещенного сознания — застав-
ляет его терзаться, глубоко и искренне раскаиваться в содеянном
преступлении. Весь рассказ выдержан в форме внутреннего мо-
нолога, обращенного к убитому. Голыпири иронически использу-
ет мифологическую символику.

В третьем рассказе повести «Непорочные» — мир мифологии
с ностальгическим оттенком по героическому прошлому. В цен-
тре описываемых событий — некий древний мастер по керамике.
Образ мастера складывается, как мозаика, из впечатлений раз-
ных людей и из видений рассказчика. Последние ассоциируются
с подвигами Фархада из «Хамсе» («Пятерицы») Низами. Рассказ
насыщен характерными жанровыми картинами из жизни народа,
возвращающими читателя в мир бытовой повседневности.

В четвертой части этой повести подтекст уже отсутствует, а
просто рассказывается о человеке с расстроенной психикой, ко-
торому некие воображаемые силы мешают вернуться к осмыс-
ленному существованию.

В рассказе «Бе хода фахеше нистам» («Ей-Богу, я не прости-
тутка»), опубликованном в журнале «Рудаки» в 1976 г., Голь-
шири попытался раскрыть сложные отношения современной
иранской интеллигенции со структурами государственной власти.
Эти отношения менялись; в своих идейных устремлениях интел-
лигенция надеялась на прогрессивные изменения в обществе и
испытала полное крушение своих надежд после поражения про-
грессивного движения в 1953 г. Рассказ построен на спорах,
беседах, обмене мнениями во время встречи в гостях людей
среднего сословия. Они живут в достатке и благополучии благо-
даря нефтяному буму. Некоторые из них достигли высоких по-
стов на государственной службе.

Тема рассказа — утрата интеллигенцией своих идеалов из-за
реакционного режима в стране — задевала многих иранских
прозаиков. Об этом писал, например, Тонкабони («Тайные и
явные прелести мелкой буржуазии»). Характерно, что персона-
жи этих авторов, хотя и не подражавших друг другу, совершен-
но аналогично чувствуют и ведут себя в современной жизни: их
мучает сознание своей зависимости и потерянности. Гольшири
дал образное определение этому трагическому поколению —
«люди, стоящие на коленях».
ПЕРСОЯЗЫЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ИНДОСТАНА
XIX-XX СТОЛЕТИИ

XIX век в истории персоязычной литературы Индии — время
угасания блистательной некогда традиции. Историки литерату-
ры зачастую характеризуют его как период литературного за-
стоя, утомительных перепевов старых мотивов и тем. И в этом
есть немалая доля истины, особенно если сравнивать персо-
язычную литературу субконтинента с литературой Ирана, ко-
торая из средневековой в XIX в. превращается в литературу
нового времени. В персоязычной литературе Индостана эти
процессы начинаются во второй четверти XIX в. Основной
тенденцией литературного процесса этого времени можно счи-
тать развитие литературы на национальных и вернакулярных
языках. Все сколько-нибудь значительные поэты, пишущие на
фарси, двуязычны. Как правило, в центральных и северных
провинциях речь идет об урду-персидском билингвизме, но
есть и другие примеры сочетания местных или национальных
языков с персидским.

Однако все сожаления об утрате персоязычной литературой
своего былого величия отступают на задний план перед тем фак-
том, что XIX и XX века дали мировой литературе двух гени-
ев — Галиба и Икбала. Сейчас большее внимание уделяется их
поэзии на урду, что объясняется практически полной утерей
персоязычной традиции в современных Индии и Пакистане. Тем
не менее о значении, которое сами поэты придавали своему
творчеству на фарси, можно судить по тому, что персидский
куллиййат (полное собрание сочинений) Галиба превосходит по
объему его «Диван-е урду» в несколько раз, а наследие Икбала
на урду и персидском равноценно по объему.

Два этих художника — две «разбегающиеся галактики». Га-
либ всеми корнями связан с позднесредневековой традицией, с
аристократией Индии Великих Моголов, с духовными ценно-
стями этой среды. С него начинается эпоха литературы нового
времени, как, говоря его словами, от той «бусины в четках, от
которой идет отсчет, но сама она в счет не идет». Галиб —
классик литератур на фарси и урду, но внесенные им новшест-
ва не касаются ни формы, ни жанрового содержания: это дело
последующих поколений. То новое, что исходило от Галиба,
может быть определено как великая свобода духа, воплотив-
шаяся в образе индивидуального авторского «я» — лирического
персонажа Галиба.

Мухаммад Икбал, о котором не раз говорили, что в него пе-
реселилась душа Галиба, стал поэтом Востока, в творчестве ко-
торого обрели свой голос народы субконтинента. Провозглашен-
ный им поиск идеальной личности ставил условием духовное
перерождение нации, овладение силами мироздания, влияние на
судьбы человечества. Поэзия Икбала имеет множество паралле-
лей с мировой литературой этого времени, ставит его в один ряд
с выдающимися художниками и мыслителями XX в.

Поэтому сам литературный процесс в персоязычной словесно-
сти, в той или иной форме служащий питательной средой, ока-
зывается и фоном, оттеняющим величие двух этих фигур, и тем
силовым полем, которое поддерживает высокие требования к их
^творчеству, заданные предшествующей традицией.

Своеобразна ситуация столкновения литературы средневеко-
вого типа с западной и становления литературы нового времени.
Как и в других литературах на фарси — иранской, афганской,
таджикской, процесс освоения реалий нового времени и форми-
рования национальных литератур Индии до раздела 1947 г. про-
ходит этап просветительства, находящий отражение и в поэтиче-
ском двуязычии.

Описать эти изменения адекватно возможно лишь в рамках
целостной картины развития литературы, не упуская из виду ее
двуязычие. Но эта задача пока не привлекает внимания совре-
менных исследователей ввиду как обыденности факта двуязычия
для литератур субконтинента на протяжении всей их истории,
так и отсутствия убедительной научной концепции этого явления
в литературах Востока. Но если в предшествующий период ли-
тературный процесс был единым, то впоследствии картина изме-
нилась: произошел распад единых связей. На первый план вы-
ходят региональные литературы на национальных языках, а
персоязычное творчество оказывается на втором. И в этой систе-
ме Галиб и Икбал — поэты урду, пишущие также на персидском
языке.

Но история литературы урду с ее билингвизмом еще по-
настоящему не написана. Не найдены соответствующие предмету
формы описания; не совсем простым для понимания оказывается
и сам феномен двуязычного образного мышления, даже несмотря
на то что речь идет о близких традициях. Дело в том, что сами
носители культуры утрачивают адекватное восприятие своего
классического наследия, созданного иными языковыми средства-
ми. Определенным препятствием для создания объективной кар-
тины литературного развития оказываются слабая изученность и
малая доступность материала. Даже относительно наследия Га-
либа, которым занимается множество ученых как в Индии, Па-
кистане, так и в других странах мира, нельзя с определенностью
сказать, что все оно выявлено, учтено и находится в распоряже-
нии специалистов. Пока еще нет ни словаря Галиба, ни критиче-
ского текста его поэзии на обоих языках.

Что касается современников Галиба — литераторов урду, пи-
савших и на персидском языке, дело обстоит порой еще хуже.
Так, произведения Сахбаи, второго после Галиба персоязычного
поэта Северной Индии, практически недоступны. То же касается
и многих региональных поэтов, составить целостное представле-
ние о творчестве которых невозможно из-за скудости материалов
и отсутствия должных исследований.

Сказанное выше определяет и особенности настоящей работы:
основное внимание в ней уделено творчеству Галиба и Икбала,
тогда как остальной материал скорее обозначен в беглом и лако-
ничном обзоре в надежде, что будущие исследователи увидят
здесь простор для дальнейших научных разработок.

Есть еще одно обстоятельство — барьер на пути литератур-
ных контактов между творцами персоязычной литературной
продукции субконтинента и ее потенциальными потребителями
в XIX и XX вв. за его пределами. Установление английского
господства над Индией хотя и стабилизировало положение в
стране, но в то же время по разным причинам ослабило воз-
можности литературного взаимодействия и культурного обме-
на. И если национальным литературам Ирана, Афганистана и
той части Средней Азии, где был распространен таджикский
язык, всегда гарантировался приток свежих сил, то персоязыч-
ная литература субконтинента должна была довольствоваться
«выученным» фарси, в условиях изоляции превращавшимся в
«иностранный» язык. В Иране шло естественное языковое раз-
витие: социальные изменения наполняли новым содержанием
привычные средства поэтического выражения, менялись лите-
ратурные нормы, что отражалось на лексике, идиоматике и
стиле поэзии и прозы.

Свои особенности были и у языковой среды Афганистана
и Средней Азии с ее традиционными центрами культуры — Ге-
ратом, Самаркандом, Бухарой, Ходжентом и Ташкентом. Од-
нако именно в этих регионах почитатели поэзии, философии и
суфизма сохраняли верность пришедшему из Индии литера-
турному течению, которое принято называть бедилизмом по
имени великого индийского поэта Мирзы Абдулкадира Бедиля
(1643—1721). Его поэзия, воплощение величия и сложности
индийского стиля, стала областью специального знания. Стихи
Бедиля исполняли и толковали особые чтецы — бедилъхоны.
Но в отличие от Индии, где практически не было естественной
персоязычной среды, в указанных регионах она была достаточ-
но динамичной и живой.

Субконтиненту самой судьбой было предопределено оставаться
заповедником литературной архаики с тщательно оберегаемыми
духом и буквой позднеклассической (или постклассической) лите-
ратуры. Г. Алиев так характеризует персоязычную литературу
конца XVIII — начала XIX в.: «В огромном большинстве... стихи
мало чем отличались друг от друга. В них поражают прежде всего
отрыв от жизни, отсутствие важных проблем, с которыми сталки-
валось в это напряженное время индийское общество. Персоязыч-
ная литература к началу XIX в. сократилась не только количест-
венно. Сузилась и обеднела ее тематика, ослабла связь с жизнью
страны, над которой витал призрак европейского завоевания. Роль
персоязычной литературы в культурной жизни Индии отчасти
стала выполнять литература на языке урду», имевшая более ши-
рокую аудиторию [Алиев, 1968, с. 194 — 195].

От полного застоя можно было избавиться, лишь соединив
многовековую традицию персоязычной литературы с местной
национальной или региональной. К началу XIX в., когда Ве-
ликие Моголы окончательно утратили свою власть и было ут-
верждено английское господство над большей частью террито-
рии Индии, сохранилось несколько литературных центров,
которые в той или иной форме следовали традиции персоязыч-
ной литературы.

Говоря об этом периоде, следует начать не с Дели, а с Лакх-
нау — центра Авадха — с его поэтами первого десятилетия
XIX в.: великим Миром, изящным Макином, острословом Ин-
шой и трудолюбивым Катилем.

Мир Таки Мир (1725 — 1810) гораздо меньше известен
своими творениями на персидском языке, но его перу принадле-
жит ряд сочинений на фарси в разных жанрах. Это прежде все-
го вошедшая в историю обеих литератур его автобиография
«Зикр-е Мир» («Воспоминания Мира»), в которой отражены
такие вехи жизненного пути поэта, как его конфликт с окруже-
нием и его духовное становление. Благодаря множеству живых
деталей и упоминаний исторических личностей биография дает
материал для лучшего понимания эпохи. Другой его труд на
персидском языке — тазкире «Никат аш-шу’ара» («Тонкие мыс-
ли поэтов») — содержит образцы творчества поэтов Индии.
Трактат «Фейз-е Мир» («Благодать Мира»), посвященный жиз-
ни суфийских проповедников Мухаммада Хусейна Калима и
Саадат-хана, написан в виде наставления сыну — Фаизу Али.
Поэтические произведения Мир Таки Мира на персидском языке
(маснави и газели) составили отдельный сборник. Сохранился и
мало известный исследователям прозаический перевод с урду на
персидский маснави «Дарйа-йе ишк» («Море любви»).

В большинстве авторитетных источников лирическая поэзия
Мира на фарси считается вторичной, не несущей печати его по-
этического гения, столь ощутимого в каждой строке его куллийа-
та на урду.

Последнее десятилетие своей жизни Мир живет в Лакхнау
под покровительством наваба Асафа ад-Даулы, и его жизненный
путь успевает пересечься с галибовским. Существует то ли ле-
генда, то ли быль о том, что друг семьи Мирзы Асадулла-хана
(будущего Галиба) наваб Хусам ад-Даула отвез в Лакхнау стихи
юного поэта, и Мир сказал о Мирзе Асадулла-хане: «Если у
этого мальчика будет хороший учитель, который выведет его на
прямую дорогу, без сомнения из него получится поэт, в против-
ном случае из него ничего не выйдет». Речь шла о стихах на
урду, но этот эпизод — сродни державинской передаче лиры
Пушкину — имел и глубоко символическое значение в истории
урду-персидского двуязычия.

Примеры поэзии Мира на фарси свидетельствуют о той осо-
бой форме мировидения, которую именуют индийским стилем.

Мы остановимся на проблеме индийского стиля более под-
робно при разборе поэзии Галиба, а сейчас приведем лишь не-
большой пример персидских версификаций Мира. В его газели с
редифом бардашт (поднял) есть такие строки [Kirmani, 1984,
с. 379]:

Когда та притеснительница (т.е. Возлюбленная. — Н.П.)
приподняла лук,
У птицы райского древа сердце отделилось от души.

Как только подтвердилась зыбкость обещания розы,
Соловей перенес свое гнездо из сада.

Душераздирающий вопль Мира наконец-то
Изгнал сон из глаз друзей.
Приведенные здесь матла (начало), макта (конец) и средний
бейт газели передают образ тревоги. В первом бейте она вызвана
вниманием Возлюбленной, возможно божественной, поскольку
при этом лирический герой впадает в состояние небытия. Это
передается через изображение охоты: нацелен лук, и у птицы с
божественного древа лотус, произрастающего в раю (Коран),
сердце расстается с душой. Поскольку сама птица этого древа —
устойчивый символ души человека, то происходящая с ней мета-
морфоза означает смерть лирического персонажа или — в контек-
сте суфийских представлений — особый вид транса, пережива-
ние мистического небытия. При этом вполне достаточным тол-
кованием второй строки была бы фраза «Я обмер от страха».
Второй бейт продолжает символику сада и птицы, но уже без
темы охоты. Здесь характерная для «индийского стиля» любовь
к игре двуплановостью значений: «подтвердилась зыбкость» (зыб-
кость-твердость). Как только соловью (влюбленному) стало
ясно, что роза нарушила свое обещание (то ли любить соловья,
то ли быть к нему жестокой), он покинул сад вместе со своим
гнездом. Здесь вероятен мотив разлуки, происходящей в пред-
вечности, когда душа покидает место своего обитания вблизи
божественной Возлюбленной ради земной юдоли; тема этой
разлуки — источник трагического мироощущения в литерату-
ре. И наконец, в макта газели тревога, обуревающая героя, пер-
сонифицированного по законам жанра в личности самого поэта
(Мира), передается его друзьям, которые до этого, по-видимому,
мирно спали, т.е. жили спокойно, не ведая о превратностях на
пути постижения Истины и душевных муках, испытываемых
мистиком.

Таковы возможные интерпретации этих строк, показывающие
направление литературной мысли того времени. И еще [там же,
с. 379]:

То, чего не стоило видеть, я здесь увидел:
Испытал унижения и познал несчастья.
Теперь, Мир, пора бы и смежить очи:
Ты повидал мир и насмотрелся на тех,
кто его населяет, —

заключает поэт в четверостишии.

Мир Таки Мир, подобно многим литераторам, волею судеб
покинувшим в конце XVIII в. Дели и нашедшим прибежище в
Лакхнау, до конца своих дней остается сторонником делийского
стиля в поэзии, противопоставляемого лакхнаусскому. Это отно-
сится в первую очередь к его поэзии на урду, но не могло не
отразиться и на его персоязычном творчестве. Суть этих проти-
вопоставлений сводится обычно к подчеркиванию простоты де-
лийского стиля и определенной вычурности, повышенной идио-
матичности лакхнаусского. Делийские изгнанники стремились и
в Лакхнау сохранять «свою речь в чистоте» [Суворова, 1989,
с. 115], причисляя себя по-прежнему к делийской школе.

В своей уже цитировавшейся только что антологии «Забытые
мечты» индийский ученый Варис Кирмани характеризует Ма-
кина (ум. 1814) как тонкого мастера газели, успешно высту-
пающего также в жанрах касыды и маснави. Ему оказывал в
свое время покровительство могольский император Шах Алам,
носивший поэтический псевдоним Афтаб (сохранилась рукопись
его дивана). Макин — выходец из кашмирских мусульман, так
же как известный лакхнаусский поэт Шейх Абу л Азиз (см.
[Kirmani, 1984, с. 380]).

Среди жанров, первоначально распространенных в лакхнаус-
ских литературных кругах, был религиозный гимн (на’т), вос-
хвалявший религиозные деяния Пророка и его сподвижников.
На’т традиционно помещался в начале дивана или входил в обя-
зательный набор компонентов вступления к поэтическим и про-
заическим произведениям крупной формы — маснави, рисале,
дастанам и т.п.

Приведем отрывок из на’та Макина. Хвале Пророку предшест-
вует длительное перечисление страданий, испытываемых поэтом и
исчезающих при упоминании имени Пророка (редиф ларзад-о-
ризад — «дрожит и рассыпается») [там же, с. 383 — 384]:

Когда в страхе перед другом мое израненное тело
дрожит и рассыпается,
[Оно] обращается в прах, а сердце в груди все еще
дрожит и рассыпается.

Такую смуту затеяло воинство печали по тебе в стране
моего существования,

Что каждая клеточка моего тела от волнения дрожит и
рассыпается.

Солнце твоего лика зажгло такой огонь в моем
бытии,

Что каждая частица моя искрами дрожит и рассыпается.

Зачем ты сторонишься меня, зачем попрекаешь,

Когда все, что есть во мне, от такого сурового обращения дрожит
и рассыпается?

Трепет волнения так сотрясает меня,

Что каждый клочок моего разорванного беспокойного сердца

дрожит и рассыпается.
Горестные вздохи заставляют стенать флейту моих костей
в разлуке с тобой,
Так что каждый член моего истомленного печалью тела
дрожит и рассыпается.

Как верить в прочность опор четырех элементов
(т.е. в постоянство мира. — Н.П.),

Если, Макин, в одно, два, три мгновения эти четыре
дрожат и рассыпаются?!

В небесах в крайнем смятении от твоего прибытия
Сердца ангелов в волнении дрожат и рассыпаются.

Всей душой и от всего сердца я жажду предстать перед
тобой,

Хотя от почтения к тебе все мое истаявшее сердце
дрожит и рассыпается.

Если бы ты не обладал сокровищем попечительства
над рабами,

Талисман бытия без этого благоволения
дрожал бы и рассыпался.

Зачем мне вздыхать, что еще скажу, когда до краев
заполнившие меня мысли

От кипения моего недостойного сердца дрожат и
рассыпаются?

Я сотворю молитву, чтобы язык пера {калам) от жара
моего стыда

Сейчас, подобно свече, сотнями сполохов дрожал и
рассыпался.

Настало время молчания, однако какие найти выражения,
Чтобы с моих губ застенчивых звуки слетали дрожа и
рассыпаясь?

Я сомкнул губы, словно раковина, но от внутреннего жара
Слова мои, подобно жемчугам шахской короны, дрожат и
рассыпаются.

Эта поэзия представляет собой не только характерный обра-
зец упомянутого жанра; в ней на первый план выступает скорее
выражение живой преданности и преклонения, чем более обыч-
ное в это время мистическое чувство.

Несмотря на нагнетаемые вздохи и ламентации, усугубляемые
смысловым редифом, текст не отличается символичностью, и,
как ни покажется это странным — ибо перевод не воссоздает
этой особенности, — язык на’та прост, образная система доволь-
но бесхитростна, хотя и не лишена некоторой изощренности,
характерной и для поэзии, и для прозы этого времени.
Здесь мы встречаемся с важной особенностью все еще господ-
ствующей в литературе XIX в. средневековой системы жанров —
разными стилистическими требованиями к разным жанрам и с
разными жанровыми образами автора, выражающими не автор-
скую индивидуальность, а своеобразие сложившегося литератур-
ного этикета.

В Лакхнау жил еще один замечательный поэт урду — Инша
Аллах-хан Инша (ум. 1817), чье творчество на персидском язы-
ке, хотя и не было определяющим для него, способствовало соз-
данию определенного духовного и поэтического климата в этом
литературном центре. Одной из замечательных особенностей его
поэзии на урду было обращение к сатирическому изображению;
в не меньшей степени ему свойственно и чувство юмора, харак-
терное для его творчества на фарси. В маснави «Шир-о-би-
риндж» («Рисовая каша») он пародирует великое маснави Дже-
лал эд-Дина Руми — литературный факт, весьма многозначи-
тельный. Ведь пародия — первый признак если не слома, то
надлома традиции, тем более в той литературе, в которой вот
уже шесть веков («Маснави-йе манави» было написано в XIII в.)
бытовала поговорка: «Маснави-йе ма’нави хает Кур’ан ба забане
пехлеви» («„Маснави о [духовном] смысле" — Коран на персид-
ском языке»). В персидский куллийат Инши входят также газе-
ли и касыды. Газели отражают живость и артистизм его натуры,
хотя в них заметны и следы душевных страданий, перенесенных
им в последние годы жизни. Мастерство его поэзии на фарси не
вызывает сомнений.

Приведем пример сатирического наследия Инши — отрывок
из маснави, посвященного факиху (правовед и блюститель бук-
вы мусульманских предписаний) — фигуре, редко вызывающей
сочувствие как в художественной литературе, так и в фольклоре
мусульманских народов [там же, с. 387 — 388]:

Эй, торговец мытым паром, правовед, сующий нос не в
свои дела,

Сколько можно вещать о «второстепенном» и о «главном»?!1

Из-за многолетнего извлечения выгоды

Ты превратился в мошенника, зарящегося на чужое добро.

По наущению твоего наставника шайтана

Ты взялся давать уроки прямо посреди медресе.

В этом суфийском одеянии ты выглядишь посмешищем

Являешь взгляду вид нетопыря.

1 «От главного к второстепенному» — правило юридической риторики.
Светлый день считаешь темной ночью,
Из-за полной завесы перед глазами не видишь светоча Господня.

Если ты придешь в собрание людей,
То встретишься там со знающим, проницательным.
Забегают твои глазки от лицемерия,
Когда начнешь изображать из себя аскета и скромника.

Ты выставил напоказ четки на сто зерен,
А имени Истинного ни разу не произнесешь с тоской
и любовью.

Если намаз твой не исполнен истинного горения,
Изо рта не изойдет ничего, кроме запаха лука.

Наконец, упомянем еще одного поэта, жителя Лакхнау, —
Мухаммада Хусейна Кати ля (ум. 1824) — выходца из касты
кшатриев, принявшего ислам в возрасте 18 лет. Его слава не
давала покоя самому Мирзе Галибу, хотя природа галибовского
ревнивого отношения к Катилю не очень ясна. Скорее всего, это
связано с тем, что Катиль считался признанным авторитетом в
области персидского языка, а некоторые его сочинения — «Ха-
зар ал-фасахат» («Море красноречия»), «Шаджарат ал-амани»
(«Древо истинной [веры]») и «Чар шербет» («Четыре шербе-
та») — пользовались популярностью у изучавших фарси. У Ка-
тили было много учеников и ценителей. Когда Галиб столкнулся с
его почитателями в 1828 г., во время своего путешествия в Каль-
кутту, он выразился о Кати ле без должного пиетета, более того,
невежливо, что вызвало настоящий литературный скандал, тем
более что калькуттские поэты пытались опровергнуть некоторые
строки Галиба примерами из Катиля. Чтобы помириться с каль-
куттцами, в общем-то восторженно принимавшими Галиба, он
пишет поэму-извинение, но все-таки не может удержаться, чтобы
не обозвать Катиля невеждой. (Считается, что свой сборник
«Пандж аханг» — «Пять ладов» Галиб назвал в противовес кати-
левскому «Четыре шербета».) По сути дела, у этих литературных
нападок имелась существенная историческая подоплека. Галиб
считал, что родившийся в Индии персоязычный поэт не может
рассматриваться ни при каких обстоятельствах как творец норма-
тивного стиля и языка. Это свидетельствует об осознании им оп-
ределенной непрочности положения персоязычной литературы,
ослаблении ее корней в XIX в. Правда, к себе Галиб это предубе-
ждение ни в коей мере не относил, о чем речь пойдет ниже.

Вообще, оценки поэзии Катиля колеблются от восторженных
до весьма прохладных. Так, с одной стороны, она определяется
как «ладная и яркая поэзия — букет из розария красноречия и
соловей приятных сердцу образов, свивший гнездо в школе ри-
торики... стихи отточенные и блестящие» (тазкире «Натаедж ал-
афкар» — «Плод [поэтических] мыслей»), однако, с другой сто-
роны, «новых мотивов в них немного» (тазкире «Анджоман» —
«Собрание») (цит. по [Сарханг, 1967, с. 292 — 293]). Приведем
небольшую газель Катиля, чтобы убедиться в справедливости
обеих оценок [Kirmani, 1984, с. 391]:

Пред тобой, о вызывающая зависть цветника,
о сердечных муках не скажешь,
Словом, в твоем присутствии ни слова не скажешь.

О сколько ж из тех, кто окружал тебя,
терял голову на каждом шагу!

Стон соловья с разбитым сердцем стоит в ушах розы,
О прелести этой мелодии воронам
и сорокам не скажешь.

Без смерти убила меня любовь в этом городе, полном
волнений,

Тем, что там о могиле и саване (т.е. о смерти от любви. — Н.П.)
ни слова не скажешь.

Забываешь о существовании газелей при
виде твоих глаз,
А при амбровом твоем локоне о хотанском мускусе
уже не скажешь.

Катиль! Ты поцеловал этот лик, [покрытый капельками]
пота,

Никаких слов, кроме «меч» и «веревка»,
про тебя не скажешь.

Действительно, газель не отличается оригинальностью, но до-
вольно изящна и хорошо передает оттенки настроения при пере-
ходе от бейта к бейту. Редиф натаван гофт (не скажешь) удач-
но сочетается с те^ой невыразимости чувств, любовной немоты,
несравненности возлюбленной. В третьем бейте, где соловей про-
тивопоставлен воронам и сорокам (заг-о-заган), речь идет о том,
что тонкости поэзии хорошо понятны тем, кто в состоянии сопе-
реживать чувствам поэта, удел которого, как правило, непони-
мание равнодушных к страданиям любви. В пятом бейте прово-
дится мысль о прелести глаз возлюбленной, похожих на глаза
газели, причем хотанский мускус во второй строке также про-
должает образ газели: аромат мускуса, получаемого из железы
хотанской газели, не может соперничать с ароматом локона кра-
савицы. В макта (концовке) газели образ построен на том, что
капельки пота на лице разгневанной красавицы придают ей та-
кое очарование, что лирическому персонажу остается лишь по-
мышлять о мученической смерти. «Меч» и «веревка» — мотивы,
связанные с трагической кончиной влюбленных в Истину мисти-
ков (Халладж и др.).

Говоря о поэзии этого времени, следует отметить, что не
все поэты группировались вокруг дворов местных правителей.
В частности, в литературных кругах небольших городов Авадха
тоже сохранялись островки персидской поэзии. Так, название
одного из таких городков — Барели — вошло в кунью (прозва-
ние по месту жительства) персоязычного поэта Шейха Найаза
Ахмада Барелви (его поэтический псевдоним — Найаз). Родом
из Сирхинда, он получил образование в Дели и был послан сво-
им духовным наставником Шейхом Фахруддином в Барели, где
и прожил до 1834 г. Найаз был суфийским поэтом, писавшим на
урду, арабском и фарси.

Попутно отметим огромную роль суфийской традиции в лите-
ратуре этого периода. Начиная от Делийского двора и кончая
самыми отдаленными литературными очагами субконтинента,
вся интеллигенция была в той или иной степени причастна к
различным суфийским школам и направлениям, все имели своих
наставников, все, разумеется, при этом выступали от имени и во
славу правоверия, и то, что именовалось исламом в Индии, у
мусульман, более близких к хиджазской, арабской традиции,
шло под именем «индийского ислама». Как и в поэзии, в суфиз-
ме существовала делийская школа; возможно, и это создавало
почву для делийско-лакхнаусских литературных разногласий,
ибо Лакхнау был оплотом шиизма, а делийская школа зижди-
лась на суннитских основах.

Духовная атмосфера того времени была пронизана религиоз-
ными диспутами, напряженными поисками истины, отливавши-
мися в формы личного, индивидуального духовного пути, пра-
вильность прохождения которого контролировалась духовными
наставниками. Говоря о Галибе, Аннемари Шиммель справедли-
во отмечает этот всеобщий настрой, становящийся как бы обыч-
ным, неприметным фоном бытия: «Галиб (ум. 1869), которому
обычно навешивают ярлык свободомыслия или „полумусульма-
нина“ (в соответствии с его собственными шутливыми словами),
был глубоко погружен в традиции делийской школы суфизма
(это же справедливо и в отношении реформатора индийского
ислама сэра Сайида Ахмад-хана)» [Schimmel, 1978, с. 406].

В суфизме делийской школы, к которой принадлежали мно-
гие поэты Объединенных провинций Северной Индии, проры-
ваются тенденции осмысления окружающей действительности,
заставляющие индийцев признать существование таких реалий
бытия, как другие верования, обычаи и нравы у того народа,
из которого вышли их предки. Широкие параллели с другими
религиями, отыскание субстанциональной общности в различ-
ных верованиях и в связи с этим ощущение всеобщности и глу-
бокой взаимосвязи между разными конфессиями могут быть
отнесены к характерным чертам суфийских представлений это-
го времени.

Тем не менее главной темой суфийской поэзии по-прежнему
остаются мистические переживания на пути к Истине. Рассмот-
рим здесь газель Найаза с редифом дигар (другой) [Kirmani,
1984, с. 395]:

1. В моем безумном сердце — страсть к другой Лейле,
Я — Маджнун по натуре, но глаз мой избрал иную степь.

2. Каждому взору предстает особым образом красота моего
кумира.

Каждый миг я вижу сияние, каждый раз — иное
зрелище.

3. Поскольку с ног до головы я являю собой сплошное
созерцание Ее,
Мне не остается ничего, кроме как [каждый раз]
провозглашать иную страсть.

4. Никуда не идя, я одним шагом миновал множество
этапов пути,
Не покидая своего места, я пребываю [душой] уже в ином месте.

5. С каждой напастью и утратой растет мой урожай,
В каждой потере равновесия я обретаю иную опору.

6. К агонизирующему Найази приди, Друг, дарящий жизнь,
Если же это не поможет исцелению, тогда [примени]

иное лечение.

В этой газели разное состояние лирического персонажа прояв-
ляется в его недовольстве своим положением (бейт 1); в пере-
менчивости предмета созерцания при неподвижности созер-
цающего (бейты 2 и 3); в стремлении к переменам, достигае-
мым без каких бы то ни было внешних усилий (4); в приобре-
тениях благодаря потерям (5) и, наконец, в признании любов-
ной немочи и призывах к Возлюбленной облегчить мучения
страждущего (6).

Маджнун по натуре, т.е. находящийся во власти чувства бе-
зумной любви, лирический персонаж, тем не менее, не дарит
свои чувства той Лейле, которая была предметом страсти ле-
гендарного Маджнуна и стала символом божественной любви в
поэзии. Степь — место скитаний Маджнуна — у лирического
персонажа «иная» (1). Как мы видим дальше, он не сторонник
какого бы то ни было движения вообще, тогда как Маджнун в
тоске по Лейле покинул становище и ушел в степь, где бродил
в одиночестве, общаясь лишь с птицами и зверями. Неподвиж-
ность лирического персонажа позволяет ему созерцать непре-
рывно меняющиеся формы и краски бытия — свидетельства
божественного проявления (2). Для того чтобы оправдать не-
изменность своей позы, — а она (вслед за Бедилем) нужна
ему, чтобы не упустить ни одного из свидетельств божествен-
ного бытия, — сама страсть теряет присущее ей по неписаному
любовному этикету постоянство и позволяет,, как бы подражая
изменчивости бытия, «провозглашать» каждый раз изменение
предмета своей страсти (3). В следующем бейте (4) образ
«онтологической неподвижности» характеризует принцип осо-
бого, присущего суфизму понимания движения — возможности
продвигаться вперед не сходя с места, перемещаться не двига-
ясь. Это «путешествие в себе» (сафар андар ход) в суфизме
означает прохождение этапов духовного самосовершенствова-
ния, символически изображаемое как поэтапный переход от
стоянки к стоянке.

В бедилевской (и постбедилевской) традиции этот символ об-
рел дополнительное значение, превратившись в особый образ,
отражающий одну сторону символики «путешествия в себе», а
именно образ физически «неподвижного движения».

Бейт 5 развивает этот образ: так называемые радости бытия
не имеют ни малейшей цены, напротив, страдания и «утраты»
только прибавляют духовной стойкости. (Как мы увидим даль-
ше, в творчестве Галиба этот мотив, соединенный с темой рока,
займет ведущее место.) Наконец, в макта газели Найаз выражает
надежду на божественное свидание, а желание «агонизиру-
ющего» героя исцелиться, вполне вероятно (исходя из канонов
суфийской поэзии), более полно будет удовлетворено исцелени-
ем «наоборот», т.е. кончиной от руки Возлюбленной, или «не-
бытием в Истине» (фана фи-л-хакк).

В начале века лакхнаусские поэты, по образному выраже-
нию современного индийского литературоведа Рама Бабу Сак-
сены, «зажгли в Лакхнау делийский светильник», ибо переезд
в этот город многих делийских поэтов дал сильный импульс
развитию поэтической школы Авадха. На жанровом составе
лакхнаусской литературы сказалась шиитская специфика
Лакхнау: к траурным дням мухаррама создавалось множество
элегий (марсия), в которых живописались подробности битвы
при Кербеле, оплакивались жертвы, принесенные шиитами, и
воспевались 12 имамов. Многие персоязычные поэты отдава-
ли дань этому жанру. Так, Сайиду Музаффарали Асири Лакх-
нави принадлежит диван на персидском языке «Зу-лисанайн
маджма ал-бахрайн» («Двуязычное соединение двух океанов»),
содержащий в основном марсии (см. [Гаффаров, 1975, с. 50,
123]).

К моменту появления Галиба на делийской поэтической сцене
лакхнаусская литература оказывала большое влияние на вкусы
индийской просвещенной публики. Между Дели и Лакхнау ве-
лась нескончаемая полемика за «право первородства» в литера-
туре и языке урду. Однако именно среди персоязычных поэтов
Лакхнау появилось множество учеников Галиба, тогда как сам
он часто следовал, особенно в ранних своих стихах, Насиху —
главе поэтов урду в Лакхнау.

Великий индийский поэт Галиб (Мирза Асадулла-хан
Но’ша; поэтические псевдонимы — Галиб и Асад) родился в
Агре 27 декабря 1797 г. Галиб вел свой род от самаркандских
Айбеков, восходивших к одной из ветвей туркменского племени,
из которой вышла знаменитая династия Сельджукидов. Это да-
вало Галибу основание причислять себя к потомкам этой дина-
стии, а через них и дальше, в глубь веков — к легендарным
героям «Шах-наме» Фирдоуси, поскольку в «Родословной тю-
рок» Абу-л-Гази один из героев эпических сказаний отождеств-
лялся с туранским полководцем Афрасиабом из этого произведе-
ния. Галиб придавал огромное значение этому обстоятельству.
Он возводил свою родословную к пращурам туркмен, а через
них — с помощью нехитрой риторики через древних царей Ира-
на, в частности Джамшида, — и к прародителю рода человече-
ского Адаму. В шутливой форме он объявлял о своем праве
унаследовать от Адама райский сад, но за этим образом стояло
глубокое ощущение связи отдельной личности с историей чело-
вечества [Пригарина, 1986, с. 14]:

О виночерпий, я из рода Пашанга и Афрасиаба,
И ведай: этот род могучий пошел от царственного
Джама.

Ты слышал про его наследство? Неси сюда Джамшидов
кубок!

А райские сады пусть будут наследством самого Адама!

Джамшидов кубок — легендарная чаша, отражавшая в себе весь
мир, — был символом поэзии, вбиравшей в себя все боли и ра-
дости бытия и дававшей взамен чистое вино духовности.
Во времена правления Шаха Алама дед Галиба Мирза Ко-
кан-бек с горсткой храбрецов перебрался из Средней Азии в
Индию, где стал наемником, участвуя в многочисленных воен-
ных операциях, которые велись в то время на территории Ин-
дии. На эту же стезю встали и его сыновья Абдулла-бег-хан
и Насрулла-бег-хан. Отец Галиба, Абдулла-бег, погиб в Ра-
джастхане в одной из вооруженных стычек, когда Мирзе Аса-
дулла-хану было 4 года. Дальнейшее попечение о семье брата
взял на себя Насрулла-бег — офицер английской армии. Одна-
ко вскоре и он скончался от старых ран. Детство Галиба про-
шло в доме деда по материнской линии Хаджи Гулама Хусейн-
хана — человека богатого, принадлежавшего к высшим ари-
стократическим кругам Агры. Семья Галиба — мать Иззат ун-
ниса-бегум, брат Юсуф-хан и сестра Чхотти-бегум — жила на
средства деда, а также на пенсию, выделенную английским
правительством после смерти опекуна на всех членов его семьи.
Доля Галиба составляла 700 рупий в год. Сумма эта возникла
при перераспределении наследства Насрулла-бега между пре-
тендентами, причем некоторые из них состояли с ним в весьма
отдаленном родстве, и предполагалось, что со временем та
часть денег, что досталась некоему конюшему Насрулла-бега,
перейдет в пользу прямых родственников — Галиба и его бра-
та. Эта ситуация оказалась, тем не менее, неразрешимой и ста-
ла источником тяжких переживаний поэта.

Раннее сиротство также впоследствии расценивалось Галибом
как одно из звеньев в цепи жизненных невзгод. Но в детские и
юношеские годы поэта дом его деда был одним из самых бога-
тых в Агре. Мирза Асадулла-хан получил прекрасное образова-
ние и рано проявил склонность к литературе.

Когда Мирзе исполнилось 13 лет, его женили на Умрао-бе-
гум — девочке из знатной семьи, принадлежавшей к клану зем-
левладельцев Лохару. К этому же клану относился, кстати, и
наваб Ахмад-Бахш, распоряжавшийся выплатой пенсии для Га-
либа и его семьи. В 18—19 лет Галиб с семьей перебирается в
Дели. Несмотря на то что помимо пенсии он получает денежную
помощь от своего деда и от тестя, а также подарки от Ахмад-
Бахша, довольно скоро он залезает в долги, поскольку жизнь в
Дели и содержание дома требуют значительных расходов. Это
заставляет Галиба более пристально заинтересоваться связанны-
ми с пенсией обстоятельствами, и многие из них наводят его на
мысль о подделке распоряжения английского генерала Лейка.
В 1925 г. умер конюший, получавший половину всей суммы
пенсии, и Галиб надеялся, что недостающая доля вернется в его
семью. Однако в 1826 г. право распоряжаться деньгами перешло
в руки старшего сына Ахмад-Бахша — наваба Шамсуддина,
который отказал Галибу в увеличении его доли. В том же году
психически заболел младший брат Галиба — Юсуф-хан и ему
пришлось взять заботу о нем на себя (вплоть до его кончины в
1857 г.), а также скончался тесть Галиба, оказывавший его семье
материальную поддержку. На попечении Галиба находился и
приемный сын, взятый в семью женой поэта, после того как из
семерых ее детей ни один ребенок не дожил до двух лет. Мате-
риальное положение семьи резко ухудшилось.

Галиб решил добиваться справедливого разрешения своего
пенсионного дела и с этой целью предпринял поездку в Калькут-
ту — резиденцию английского генерал-губернатора Индии.

По пути он надолго останавливался в Лакхнау, Бенаресе и
Бандб, и все путешествие в общей сложности заняло около
трех лет. В Лакхнау его торжественно встречали в литератур-
ных кругах города: он принял участие во множестве поэтиче-
ских вечеров и литературных собраний (му шайра), устраивав-
шихся в его честь. В священном для индусов Бенаресе он оку-
нулся в особое многоцветье этого города, увидел пестрые тол-
пы паломников со всех концов Индии. Галиб посвятил Бена-
ресу маснави на персидском языке «Чираг-е дейр» («Светиль-
ник монастыря») — произведение в известной степени биогра-
фичное.

В Калькутте Галиб выяснил, что дело его может быть при-
нято к рассмотрению только по представлении делийской кан-
целярии, и почти год понадобился для того, чтобы наладить
обмен бумагами. Этот год в Калькутте был особенно плодо-
творным для поэта. Столица английской администрации, Каль-
кутта того времени сильно отличалась от Дели. В ней раньше,
чем в других местах Индии, развилось просветительское дви-
жение. Великий бенгальский просветитель Рам Мохан Рай
издавал газеты на персидском языке. В литературных кругах
особую популярность обрело творчество Катиля, имевшего в
Калькутте приверженцев и учеников. Галиб активно выступал с
поэзией на фарси. В одной из газет, издававшихся на персид-
ском языке, «Аина-йе Сикандари» («Александрийский маяк»),
он опубликовал свои стихи. Его появление на кулькуттских
му шайрах вызвало огромный интерес, а его поэтическая сме-
лость, критицизм, беспощадные и насмешливые отзывы о по-
пулярных Катиле и Вакифе стали причиной раздражения оби-
девшихся поклонников этих авторов. Чтобы охладить пыл раз-
горяченных литературных противников, Галиб пишет маснави
«Бад-е мухалиф» («Встречный ветер»), в котором хоть и вы-
ражает благодарность за калькуттское гостеприимство, но при
этом не упускает случая раскритиковать тех поэтов, для кото-
рых персидский не является родным. Исключение он делает
для Беди ля [там же, с. 165]:

Хотя и Бедиль не урожденный иранец,
Он не такой невежда, как Катиль.

В Калькутте Галиба поразили и плоды английской технической
революции: газовое освещение, спички, телеграф, железная до-
рога — все то, что еще не дошло до Дели. Спустя два десятиле-
тия поэт вернулся к этим впечатлениям молодости в маснави
«Такриз-е Аин-е Акбари» — «Отзыв на Акбаровы установления»
(подготовленные к печати Сайидом Ахмад-ханом). Он писал
[Галиб, 1980, с. 71]:

Присмотрись к тому, как живут англичане,
Присмотрись к их ловкости, к их смекалке.

Их энергия продвинула нацию вперед.

Соединив разум и знание,

Явили они Индии сотни чудес.

Отправься в Лондон — подобно сверкающему саду,
Город светится по вечерам, а ни масла, ни фитилей не видно.

Понаблюдай за делами людей практических —
В каждом их ухищрении таится сто новых уловок.

Однако время шло, снова из Калькутты был послан запрос по
галибовскому делу, и поэт решил, не дожидаясь ответа (а в по-
ложительном его разрешении он был почти уверен), вернуться в
Дели.

В это время в Дели произошли замены среди верхушки бри-
танской администрации, причем место резидента занял чинов-
ник, вступивший в дружественные отношения с навабом Шам-
суддином, распоряжавшимся пенсией Галиба. 27 декабря 1831 г.
по делу Галиба было вынесено отрицательное решение. Это ока-
залось для него страшным ударом. К 1835 г. долг Галиба, по
сообщениям некоторых исследователей, достиг 40 тыс. рупий.
Перед ним встала реальная угроза долговой тюрьмы. Он спасал-
ся от многочисленных кредиторов, отсиживаясь дома и лишь,
«словно филин, вылетал по ночам подышать воздухом и пере-
вести дух», как писал он лакхнаусскому поэту Имам-Бахшу На-
сиху. Дело заключалось в том, что Галиб как аристократ не мог
быть арестован ни у себя дома, ни на улице, если появлялся на
ней после захода солнца.

К 1835 г. относится потрясшее Дели убийство Уильяма
Фрезера — помощника английского резидента, хорошего зна-
комого Галиба. Нити расследования привели к навабу Шам-
суддину, конфликтовавшему с Фрезером. Шамсуддин был каз-
нен, но общественное мнение осудило Галиба, который якобы
из чувства мести дал англичанам понять, кто убийца. Это не-
справедливое обвинение глубоко потрясло Галиба. Сидя вза-
перти почти четыре месяца, он целиком отдался работе, в част-
ности, над книгой «Пандж аханг» («Пять ладов»). Это прозаи-
ческое сочинение содержит пять разделов, посвященных пра-
вилам составления частной и официальной корреспонденции на
персидском языке и трудным случаям употребления персид-
ской лексики; здесь также помещены рецензии и письма Галиба
на персидском языке, собранные к этому времени. По иронии
судьбы именно в этом году персидский язык в Индии как язык
канцелярии и деловой переписки был заменен на урду и, сле-
довательно, были окончательно подорваны корни у литературы
на этом языке.

Постепенно волна сплетен и слухов вокруг Галиба спадает,
и благодаря своему творчеству поэт становится все более попу-
лярной фигурой в Дели. Он получает официальное почетное
место при дворе. В 1836 г. он снова вступает в переписку (на
этот раз с Лондоном) по поводу своей пенсии, возможно, в
расчете на то, что дело об убийстве Фрезера заставит англий-
ское правосудие быть более внимательным к тем, кто потерпел
от Шамсуддина. Однако именно в это время было принято
решение о сокращении всех расходов в Индии. Увеличение
выплат допускалось лишь в тех случаях, когда речь шла о вы-
годе для Ост-Индийской компании.

В Дели этих лет существовал ряд возможностей, позволяв-
ших поэту поправить свое финансовое положение. Прежде всего
это было составление касыд-панегириков в честь влиятельных
персон. В ряде случаев в них содержался призыв к меценатству
или выражение благодарности за покровительство. Из 64 касыд,
имеющихся в «Куллийат-е Галиб», 16 посвящены королеве Вик-
тории и различным английским чиновникам, 1 — претенденту на
шахский престол после смерти Акбара II наследнику Салиму
(этой касыдой Галиб лишь напортил себе, поскольку падишахом
стал не Салим, а Бахадур-шах Зафар), 14 — Бахадур-шаху и
остальные касыды — покровительствовавшим поэту навабам
Авадха и Рампура и нескольким его влиятельным друзьям. Од-
нако информация о том, как оплачивались эти касыды, крайне
отрывочна и не дает представления о какой-либо систематично-
сти этих денежных поступлений.

Другой источник получения денег — исправление стихов тех
поэтов, которые пожелали стать учениками Галиба. Учеников
было много, переписка с некоторыми из них велась годами, и
кое-какие знаки их благодарности иногда сильно выручали по-
эта. Наконец, наиболее стабильным и дающим прочное положе-
ние источником дохода могла стать придворная служба. Однако
этот источник был для Галиба закрыт: у него имелся сильный
соперник — «царь поэтов» (малик уш-шуара), сочинявший сти-
хи на урду, Ибрахим Зоук, который старался не подпускать
Галиба ко двору. Галиб отвечал ему неприязнью [там же,
с. 53]:

О ты, кто в присутствии шаха — ценителя поэзии съязвил:
«Разве такому-то угнаться за мной?»

Нечего сказать, нашел чем гордиться,
Конечно, барабанный бой громче, чем нежный звук чанга.

Пусть мала тетрадь моих стихов урду,
Это больные листья из пальмовой рощи моей поэзии.

Взгляни на мои персидские стихи — и увидишь
многоцветный мир,

Оставь диван стихов урду — в нем я сам не свой.

Взгляни на мои персидские стихи — узнаешь, что в
стране воображения

Я — Мани и Аржанг, а поэзия — мой Артанг.

Как может сверкать зеркало, если на нем ржавчина?

Я — зеркало, стихи фарси — блеск его, те (стихи на
урду. — Н.П.) — ржавчина.

Соперничать могут равные, и не тебе тягаться со мной.
В твоем сазе нет тех песен, что живут в моем чанге.

Свой кыта я заключу моралью: знай —
То, чем ты кичишься в поэзии, для меня — позор.

В 1842 г. Галибу предложили хорошо оплачиваемое место
преподавателя персидского языка в Делийском колледже. Од-
нако поэт счел недостаточно почтительным поведение англий-
ского служащего колледжа по отношению к нему и отказался
от должности.

С юных лет Мирза был любителем азартных игр. Шариатом
это запрещалось, но делийское высшее общество смотрело на
подобные развлечения сквозь пальцы. Попытки таким способом
раздобыть денег иногда бывали успешными, но в какой-то
момент городским главой стал некий человек, объявивший вой-
ну азартным играм в Дели. Галиб, долг которого к этому вре-
мени превысил 50 тыс. рупий, занимался игрой в карты уже
вполне серьезно. В 1847 г. в доме его, когда шла игра, была
устроена облава. Галиба арестовали и посадили в тюрьму. Там
он провел три месяца из присужденных ему шести, пока его
не вызволил оттуда, уплатив за него штраф, Мустафа-хан
Шефта (Хасрати) — крупный вельможа, поэт, писавший на
двух языках, и большой друг Мирзы. Галиб был сильно трав-
мирован суровостью приговора, его фамильная гордость была
уязвлена. Тяжкие условия содержания в тюрьме подорвали
его здоровье. По выходе из заключения он написал тюремную
элегию.

Друзья Галиба, находившегося в тяжелом моральном и физи-
ческом состоянии после тюрьмы, добились того, чтобы Бахадур-
шах пригласил поэта ко двору. Это не означало какой-либо при-
дворной должности, но таким способом, по мнению друзей, лег-
че было добиться некоторой реабилитации поэта в глазах делий-
ского общества.

В 1850 г. по настоянию личного врача Бахадур-шаха и лю-
бителя персидской поэзии Хакима Ахсану л ла-хана Галиб полу-
чает предложение занять место придворного хрониста с жало-
ваньем 600 рупий в год. Хронист должен был запечатлеть ис-
торию правящего рода на подобающем персидском языке. Од-
новременно он стал обладателем сразу трех титулов, пожало-
ванных ему как признание его поэтических заслуг. Присвоение
титулов сопровождалось вручением аксессуаров придворного:
четырех парчовых халатов и трех видов ювелирных изделий из
жемчуга.

Галиб запланировал труд в двух частях под общим названием
«Партавистан» («Страна блеска»).

В начале 50-х годов, по мнению многих исследователей, он
снова обращается к поэзии урду. К сожалению, придворная
жизнь — беспрерывные приемы, увеселения, в которых он обя-
зан был принимать участие, многочисленные мушаиры, т.е. все,
к чему он стремился много лет, — теперь заметно угнетает ста-
реющего поэта, который к тому же стал глохнуть. В письме к
одному из друзей он резюмирует: «Короче говоря, я отправля-
юсь утром, возвращаюсь после полудня, завтракаю, отдыхаю
пару часов, ухожу снова и возвращаюсь, когда уже горят фона-
ри. Клянусь Вам, мой друг, я валюсь вечером как подкошенный
и устаю, словно грузчик» [Пригарина, 1986, с. 226].
В 1852 г. скончался приемный сын Галиба — Ариф, оставив-
ший двух сирот в возрасте 5 и 2 лет. Галиб очень страдал и по-
святил смерти Арифа прекрасную элегию.

В 1854 г. он закончил первую часть своей хроники «Мехр-е
нимруз» («Полуденное солнце»). В этом же году, после смерти
Ибрахима Зоука, Галиб становится «царем поэтов» при дворе
Бахадур-шаха Зафара. В обязанности его входило исправление
стихов своего венценосного патрона. Биограф Галиба Алтаф
Хусейн Хали описывает сцену не столько исправления, сколько
сочинения Галибом стихов за Зафара: «...это заняло у него не
больше времени, чем занимает у опытного учителя простой про-
смотр и исправление газелей своего ученика... Когда Галиб пи-
сал в своем собственном стиле, будь то проза или стихи, он де-
лал это с большим напряжением сил и самоотдачей, как он сам
неоднократно об этом упоминал. Однако, если ему не надо было
следовать своей собственной манере, ему ничего не стоило на-
строчить стихи» [там же, с. 229].

Финансовые дела Галиба в этот период значительно поправи-
лись. У него появилось еще несколько высокопоставленных по-
допечных, среди которых был и наследник могольского правите-
ля. Кроме того, в признание его заслуг наваб Авадха назначил
ему пенсию в 500 рупий в год. Однако в 1856 г. скончался на-
следник, а англичане аннексировали Авадх.

Между тем в Дели Галиб снова вызывает недовольство кле-
рикальных сил, которые пытаются приписать ему отход от сун-
низма. Кроме того, не прекращаются и дворцовые интриги. Все
это вызывает в нем чувство глубокого разочарования, усталости,
несвободы.

Весной 1857 г. Галиб получил приглашение от наваба Рампу-
ра стать его поэтическим наставником, а из Англии пришел об-
надеживающий ответ на посланный ранее запрос о пожаловании
ему денежного вознаграждения.

У Галиба было много хороших знакомых среди англичан, со-
ставлявших колонию в Дели. Некоторые из них владели персид-
ским или урду, и общение с ними представляло для Галиба
большой интерес.

Вся эта сложившаяся и до определенной степени налаженная
система существования рухнула в одночасье, когда 10 мая
1857 г. восстали сипайские полки в Мируте. И мая они вошли в
Дели через Кашмирские ворота и были с радостью встречены
войсками делийского гарнизона. Английские офицеры гарнизона
были перебиты, город — занят восставшими, 82-летний Баха-
дур-шах — провозглашен императором Индии. Оставшиеся в
живых англичане оказали сопротивление. В городе начались
разбои, грабежи, сопровождавшиеся жестокостью и насилием.
По требованию принца Мирзы, который взял на себя командо-
вание войсками, из дворца были выведены и безжалостно рас-
стреляны находившиеся там под покровительством падишаха
49 английских женщин и детей.

Представители мирного делийского населения, «поняв, что
могучий поток не преградить сухой веточкой, в траурном на-
строении закрылись в своих домах». Так писал об этом време-
ни Галиб в своем дневнике, названном им «Дастамбу» («Аро-
матница») и написанном изысканным персидским языком, сво-
бодным от арабизмов (на этот факт Галиб сам обращает вни-
мание читателей). «Не было ни одного комка земли, — про-
должает он, — который не пропитался бы кровью настолько,
что не стал бы похож по цвету на багровые цветы аргувана, и
не было также уголка в саду, который в разорении своем не
напоминал бы кладбища весны. Увы тем владыкам, что бли-
стали справедливостью и поражали своей ученостью, добро-
нравием, обладали добрым именем! Увы тем благородным
женщинам, прекрасным по виду, изящным по сложению, с
лицами, подобными луне, и телом белым, словно серебро! Увы
тем детям, не видевшим еще жизни... увы им, внезапно вверг-
нутым в кровавую пучину!» [там же, с. 243 — 244].

Четыре месяца удерживали восставшие город. Галиб продол-
жал выполнять свои обязанности придворного поэта, поскольку
и в условиях военного времени сохранялись все ритуалы Делий-
ского двора, включая торжественные приемы (дарбары). Отбив
город, англичане учинили беспощадную расправу с восставшими.
Последовали массовые казни. К тому же разразились эпидемии,
начался голод.

Описаниями перенесенных тягот заполнен дневник Галиба.
После подавления восстания он сделал несколько попыток вру-
чить английским властям свой дневник, сопроводив его — в
доказательство своей лояльности англичанам во время восста-
ния — пышной касыдой, посвященной королеве Виктории.
Этот своеобразный исторический документ всегда вызывал
много споров, в частности из-за того, что Галиб предстает здесь
в крайне невыгодном свете приспособленца, как бы предавшего
интересы восставшего народа ради благосклонности властей
предержащих. Но это далеко не так. Прежде всего трудно
усомниться в искренности описанных им переживаний, которые
выпали на долю его самого и его семьи в осажденном и раз-
громленном городе. Трагические обстоятельства смерти больно-
го брата, голод, жажда, потеря имущества, страх за маленьких
внуков и, главное, сцены насилия, мародерства, зверств со
стороны обоих противников составляют основное содержание
дневника. Лозунги восстания, его идеологическая ориентация
на возвращение старых порядков под эгидой могольских пра-
вителей и двора вряд ли могли вызывать большое сочувствие у
Галиба, который, несомненно, ощущал историческую обречен-
ность и вырождение этой системы. Кроме того, дневнику при-
суща эпическая объективность, делающая его сочинение цен-
ным историческим источником. И, наконец, нельзя забывать о
том, что Галибу и его близким просто грозила голодная смерть.
Попытки вернуть средства к существованию после захвата анг-
личанами Дели сопровождались мучительными для Галиба
расследованиями обстоятельств его придворной службы во
время восстания. Для многих его близких и друзей результа-
том этих расследований стали ссылки и казни. Мусульмане
были фактически изгнаны из города. О восстановлении пен-
сии не могло быть и речи. Пришлось распродавать остатки
имущества. Редкие денежные поступления от учеников да под-
держка соседей-индусов помогли ему пережить эти страшные
времена.

Лишь в мае 1860 г. с помощью Сайида Ахмад-хана Галибу
восстанавливают его пенсию. Последние годы жизни поэта за-
полнены перепиской с учениками, работой в области персидской
лексикологии, переизданием своих стихов на урду и фарси. Ко-
нец жизни был омрачен вновь вспыхнувшей враждебностью де-
лийской черни, клеветой и доносами, сыпавшимися со всех сто-
рон. Свободомыслие Галиба было тому причиной.

Он умер 15 февраля 1869 г., и на похороны его собрался весь
Дели. Популярность его в этом городе была так велика, что он
шутил в молодости: «Не указывайте на конверте мой адрес.
Вполне достаточно написать: Дели, Мирзе Галибу. В противном
случае почтальону придется ломать голову, кто же это Галиб,
которого нужно разыскивать по адресу». Поэт пророчески пред-
сказал [Галиб, 1980, с. 480]:

Моя звезда взойдет в апогей в небытии.

Слава моих стихов придет в мир после меня.

Конечно, слава Галиба — это прежде всего слава его как по-
эта урду. Но и на персидском языке он создал истинные шедев-
ры. Объем его поэзии на фарси — около 25 тыс. бейтов.

С юных лет он проявил огромный вкус к персидскому языку
и редкостную одаренность. Впоследствии он ссылается на то, что
у него якобы был прекрасный учитель Абу-с-Самад — выходец
из Ирана и до принятия им ислама приверженец зороастризма.
Порой Галиб любил подчеркивать, что персидский язык был
вложен в его сознание в предвечности и ему лишь оставалось
вспомнить то, что другим приходилось заучивать. Надо сказать,
что реальное существование Абу-с-Самада подтверждается не
всеми исследователями, но зато известно, что одним из школь-
ных учителей Мирзы Галиба был крупный знаток фарси шейх
Мухаммад Муаззам, который к тому же исправлял его ранние
поэтические пробы.

Однако к творчеству на персидском языке Галиб обратился
уже тогда, когда был признанным ведущим поэтом урду.

Между тем долгое время существовало убеждение, что Галиб
начал как поэт персидский и его стихи на этом языке служили
лишь вехой на пути к его поэзии урду (см., например [Алиев,
1968, с. 201]). Это, казалось бы, подтверждалось тем фактом,
что лишь в 1832 г. он собрал рукопись стихов на урду, извест-
ную как «Избранное», а принесший ему славу «Диван-е урду» —
и того позже, в 1838 г. Но теперь уже доподлинно известно, что
в 19 лет Мирза Галиб под псевдонимом Асад составил свой пер-
вый диван, а в 24 года — второй. После этого он, по его собст-
венным словам, к поэзии урду охладел и в течение 30 лет писал
в основном на фарси.

В 1970 г. индийский ученый Малик Рам опубликовал счи-
тавшуюся пропавшей рукопись Галиба «Гул-е ра’на» («Изящная
роза»), в которой содержатся стихи на обоих языках. Газели на
урду расположены в общепринятом для диванов порядке, тогда
как персидские стихи переписаны произвольно. Это обстоятель-
ство позволило Малику Раму утверждать, что в 1828 г. (время
датировки рукописи) подобного дивана на фарси еще не сущест-
вовало.

Из этого следует, что именно стихи Галиба на урду, создан-
ные до 1828 г., должны лучше всего объяснять природу поэтиче-
ских симпатий и антипатий Галиба, отраженных им в его поэзии
на персидском языке.

Установить литературные влияния на творчество Галиба —
дело сравнительно несложное, поскольку своей поэтической ге-
неалогии каждый поэт придает не меньшее значение, чем соб-
ственной родословной. При существующей системе поэтических
«ответов» на произведения предшественников, «подражаний»,
«следований образцу» и т.п. круг образцов для подражания
очерчивается самим поэтом. Кроме того, поэзия предшествен-
ников всегда была «на слуху» в литературных кругах того вре-
мени, так что поэтическое заимствование (тазмин) было прие-
мом дозволенным в отличие от литературного воровства (са-
рикат).

Раннее поэтическое творчество Галиба на урду отражает его
следование Бедилю (ум. 1721) и Насиру Али (ум. 1697) — позд-
ним поэтам индийского стиля, писавшим на персидском языке, а
также более ранним авторам: Саибу Тебризи (1604 — 1677), Ка-
лиму (ум. 1650) и Шавкату Бухари (ум. 1690). Из поэтов урду
в первую очередь он подражал Насиху из Лакхнау — своему
современнику и другу.

Индийский ученый Хуршид ул-Ислам считает, что именно
ранняя поэзия Галиба прежде всего отражает его постоянную
перекличку с Шавкатом, о чем свидетельствуют перенимаемые
Галибом у Шавката система поэтических образов и искусст-
венность самовыражения. Чувство собственного достоинства,
склонность к преодолению трудностей, стремление к опасности,
отказ от обычных форм выражения мысли, гиперболы, логика
и система доказательств — все это, по мнению индийского уче-
ного, напоминает Шавката, причем поэт не отказался от следо-
вания (татаббо) Шавкату и в зрелой поэзии. Значительное
число галибовских метафор и символов имеют то же происхо-
ждение. Впрочем, не меньшую роль здесь играла и поэзия Гани
Кашмири.

По мнению Вариса Кирмани, на первое место все же следует
поставить Бед и ля. С этим в принципе спорить трудно: масштабы
личности, философского умозрения и творчества Бедиля таковы,
что он оказал самое глубокое влияние на литературу мусульман-
ской Индии, Афганистана, Пакистана и Средней Азии. Однако
влияние этой крупной личности могло быть воспринято лишь
поэтами и мыслителями, конгениальными Бедилю, ибо в про-
тивном случае утрированный бедилизм превращался в пустое
манерничанье. Справедливости ради надо сказать, что молодого
Галиба не раз упрекали в этом грехе, имея в виду некоторые его
строки, например такие:

От внутреннего жара мое сердце в груди
Стало подобно жаркбму на сковороде Солнца.

Многие мотивы Бедиля — его отношение к миру как к неизбеж-
ному этапу страданий на пути к Истине, стеснение, оцепенение,
ощущение постоянной угрозы и вражды рока в сочетании с глу-
бочайшими прозрениями относительно природы бытия и челове-
ческой натуры — составляют важную часть галибовского миро-
ощущения и характеризуют его образную систему в ранней по-
эзии урду. О попытках Галиба высвободиться из плена бедилев-
ского магнетизма косвенно свидетельствует уже цитированное
нами его суждение о Бедиле из маснави «Встречный ветер», где
он как бы отделяет Беди ля от не любимых им Вакифа и Катиля,
но все же упоминает о том, что «Бедиль не урожденный иранец»,
а это уже в глазах Галиба презумпция несостоятельности индий-
ского поэта, пишущего на фарси.

Галиб, пережив увлечение поздними могольскими поэтами,
обратился к творчеству их предшественников — поэтов XVI в.:
Урфи, Файзи, Назири и Зухури. В это время начинается его
активное творчество на персидском языке. На его персидскую
поэзию оказывают влияние и поэты классического периода: Ха-
физ, Манучехри, Хакани и др. Конкретное выражение это нахо-
дит в наличии у Галиба большого количества заимствованных
мотивов, тем, образов, а также поэтических ответов. Галиб мно-
гократно упоминает своих излюбленных поэтов-предшественни-
ков и в своеобразных перечнях, и прямо ссылаясь на их слова
(например, «как молвил мудрый Урфи»). Наиболее высокую
оценку он дает Зухури (ум. 1615), прославившемуся повествова-
тельно-философским произведением «Саки-наме» («Книга вино-
черпия»). В частности, маснави «Абр-е гоухарбар» («Туча, рас-
сыпающая жемчуг») написано под влиянием этого сочинения
Зухури. В маснави «Встречный ветер» он пишет о Зухури [Га-
либ, 1965, с. 128]:

Почему я выпускаю из рук полу
Талиба, Урфи и Назири?

Сущность духа и духовных смыслов —
У того Зухури, мира смыслов,

От величия пера которого

Полотнище знамени стало подобным небу.

В персидской касыде Галиб следует Урфи и Назири, в мар-
сии — Файзи, в мадхе — также Урфи. Что касается газели, то
помимо Хафиза Галиб испытывает значительное влияние Нази-
ри, Гани Кашмири и др. Эти весьма четко проявляющиеся тен-
денции могут показаться свидетельством незрелости собственной
музы Галиба, но это далеко не так. В своем подражании и сле-
довании тем или иным поэтам он отнюдь не копирует образец
(это иногда бывало в его ранней поэзии на урду, когда лишь
грамматика урду отличала бейт Галиба от образца), а как бы соз-
дает единую перспективу для образца и своего произведения: либо
находит общую интонацию, либо обыгрывает содержание — те-
му, образ, идею (мазмун, хайал, ма’на) — бейта и, как прави-
ло, у которого нет исключения, превосходит образцы, что выра-
жается в «приращении», т.е. увеличении, объема образной ин-
формации, дополнительных смыслов, игры слов, намеков и дру-
гих художественных эффектов.

Что касается поэтического стиля Галиба, то верно следующее
наблюдение Вариса Кирмани: в персидской поэзии он «отверг
мучительную переусложненную и индианизированную манеру
Бедиля и взял за образец манеру и стиль таких поэтов, как Ур-
фи и Назири, которые были чистыми иранцами. Следует отме-
тить, что возражения Галиба против Бедиля касались только его
языка» [Kirmani, 1972, с. 29].

Свой диван на урду Галиб собрал, как уже говорилось, в
1838 г., а опубликовал в 1841 г. в Дели. Диван на персидском
языке составлен в 1835 г., напечатан издательством «Дарус-са-
лам Пресс» в 1845 г. и переиздан в 1863 г. Три прозаических со-
чинения Галиба — «Полуденное солнце», «Ароматница» и «Пять
ладов» — составили книгу «Куллийат-е наср-е фарси» («Полное
собрание персидской прозы») и вышли в свет в 1865 г. в Лакх-
нау. В 1868 г. опубликован последний сборник стихов поэта на
персидском языке — «Сабадчин» («Остатки урожая»).

В «Куллийат-е Галиб (фарси) традиционно включаются все
поэтические произведения на фарси, за исключением тех, что
вошли в «Сабадчин». Современное издание куллийата содержит
прозаическое предисловие (Дибаче) самого Галиба на персид-
ском языке и вступительную статью (на урду) Алтафа Хусейна
Хали о персидской поэзии Галиба. Предисловие Галиба — обра-
зец орнаментальной прозы, изобилующей сложными граммати-
ческими конструкциями и редко употребляемыми словами. Ос-
новной его пафос — непонимание поэзии современниками и не-
умение ценить ее, трудности поэтического ремесла. Однако Га-
либ не согласен с тем, что источник поэзии может иссякнуть. Он
сравнивает себя с саламандрой, которая, по поверью, живет в
пламени и испытывает наслаждение от сжигающего ее огня.
Так и его поэзия — это тот огонь, которому он предается ду-
шой и телом. В предисловие включены поэтические отрывки
(кит’а), маснави и одностишия (фард), иллюстрирующие мыс-
ли поэта.

Куллийат содержит помимо газелей 66 кит’а, 1 мухаммас,
3 таркиббанда, 1 тарджибанд, И маснави, 62 касыды и 104 ру-
баи.

В кит’а очевиден единый замысел, ощутима определенная
свобода в выборе тематики и отборе лексики. В своих кит’а Га-
либ откликается на злобу дня, из них можно понять, какого рода
противоречия возникают у поэта с окружением, каковы его
взгляды на общество, в чем видит он назначение поэзии. В кит’а
Галиб пользуется неологизмами, вводит новые жизненные реа-
лии. Именно на основе кит’а развился впоследствии жанр кауми
назм (букв, «гражданская поэзия») в поэзии урду, основополож-
ником которого стал Алтаф Хусейн Хали. И именно благодаря
лексическим возможностям назма в поэзии урду зазвучали про-
светительская и гражданская темы, отозвавшиеся впоследствии в
творчестве Икбала.

Маснави Галиба главным образом отражают его религиозно-
философские и просветительские идеи. В первом — «Сорме-йе
бинеш» («Сурьма для глаз») — поэт воспевает духовные подвиги
Бахадур-шаха Зафара, оценивая их в суфийском ключе. Второе
маснави — «Дард-о-даг» («Боль и страдание») — основано на
сюжете волшебного повествования об исполнении трех желаний,
когда последнее желание отменяет два ошибочно выбранных
предыдущих. Маснави заканчивается моралью: если нет везения,
не принесут пользы никакие волшебные помощники; человек —
заложник предопределения. «Чираг-е дейр» («Светильник мона-
стыря») — третье маснави —восторженный гимн Бенаресу и
сожаление об оставленных в Дели друзьях (оно написано по
следам калькуттского путешествия поэта). Четвертое маснави —
«Ранг-о-бу» («Цвет и аромат») — содержит суфийскую аллего-
рию и призывы к отказу от житейских соблазнов; пятое —
«Встречный ветер», о котором мы упоминали в связи с поездкой
Галиба в Калькутту, — трактует калькуттскую литературную си-
туацию в весьма ироническом ключе; шестое — «Партов-е нур»
(«Луч света») — касается религиозных споров о правомерности
поклонения могилам святых; седьмое и восьмое —посвящены
мусульманским праздникам и восхваляют Бахадур-шаха Зафара
и его наследника Мирзу Фатх ал-Мулька; название девятого
маснави раскрывает его содержание: «Предисловие к прозе, име-
нуемой Двадцать восемь венцов, сочиненной господином Его
Высочеством шахом Авадха». В десятом маснави — уже упоми-
навшемся «Отзыве на Акбаровы установления» — Галиб пред-
стает как публицист и просветитель. Он требует, чтобы совре-
менники перестали возлагать все надежды только на мудрость
прошедших веков, а переняли бы вместе с техническими дости-
жениями западной цивилизации и ее дух поиска и открытий.
(Эта проблема сохранила свою актуальность и во времена Икба-
ла, и подобный призыв в его творчестве встретил резкую крити-
ку со стороны суфийских и ортодоксально-исламских кругов.)
Наконец, одиннадцатое маснави — «Туча, рассыпающая жемчуг»
(отрывок из него цитировался выше) — состоит из 1100 бейтов
и делится на восемь частей, в число которых входят, в частно-
сти, «Муганни-наме» («Книга певца») и «Саки-наме» («Книга
виночерпия»). В этом маснави Галиб восстает против ходячих
предрассудков, слепой веры в предопределение, настаивает на
ценности человеческой личности. Воспевая разум, эту «свечу в
ночи», эту «утреннюю звезду», поэт убеждает в том, что разум
формирует человеческую личность и позволяет ей выстоять в
борьбе с тяготами жизни и злым роком.

Касыды Галиба разнообразны по целям и времени написания.
Их количество свидетельствует о роли этой жанровой формы в
литературе XIX в. Касыды создавались «к случаю», по поводу
различных торжеств или посвящались высокопоставленным по-
кровителям. В касыде, прошедшей длинный путь в персидской
•литературе, можно выделить несколько жанров, если саму касы-
ду понимать как жанровую форму. Таковы, в частности, фило-
софские касыды, ко времени Галиба имевшие длительную тра-
дицию. Сам поэт очень высоко ставил свое мастерство одописца,
и, действительно, его касыды наравне с маснави дают образцы
блестящего владения языком, техникой, свидетельствуют о пре-
красном знании предшествующей традиции. Касыды куллийата
написаны во славу Бога (1), Пророка и его семьи (2 — 12). Ка-
сыда 13 — злополучное сочинение Галиба, в котором он воссла-
вил Салима как наследника Акбара II, тогда как им стал Баха-
дур-шах (этот промах ему долго припоминали). Бахадур-шаху
посвящены касыды 14 — 28. Некоторые из них (29 — 45) написа-
ны в адрес королевы Виктории и различных английских офици-
альных лиц, в частности, принимавших какое-либо участие в
пенсионных делах поэта. Ряд касыд (46 — 57) посвящен навабам-
меценатам, считавшим Галиба своим наставником, другим вель-
можам и друзьям-поэтам.

Последняя касыда (62) с редифом намихахам (не хочу)
представляет собой талаб (требование; просьба), изложенный
как бы от противного. Отказавшись от всех благ мира, от по-
честей и всех мыслимых и немыслимых привилегий, Галиб дек-
ларирует углубленность в себя, отвергает всякое сочувствие,
отказывается от надежды на успех, от наперсника и даже от
общества благовеста Су руша (Джабраила), ибо не нуждается в
собеседнике. «Я принимаю только то, что предназначила мне
судьба. Другого не хочу!» — эта позиция гордого, непоколеби-
мого одиночества опровергает и перечеркивает все возможные
просьбы и пожелания, высказанные им при различных обстоя-
тельствах.
Однако далеко не во всех касыдах Галиб отходил от тради-
ции — просить для себя каких-то благ — и ради достижения
цели мог превозносить весьма малодостойных персонажей. Наи-
большей удачи он добивается в описательной части касыды
(ташбиб), вплетая в нее свои субъективные оценки, чувства,
впечатления или создавая картины природы. А касыды, адресо-
ванные им своим друзьям-поэтам, — поистине гимн любви и
дружеской приязни (см. [Kirmani, 1972, с. 56]).

В касыдах Галиба множество блестящих пассажей, разви-
вающих основные темы его поэзии, такие, как противостояние
ударам судьбы, смелый вызов року, воспевание разума. Так, в
касыде 9, описывая смятение духа и тяжкие испытания, выпа-
дающие на долю лирического персонажа, он вспоминает Фарха-
да — символ человеческого борения с превратностями судьбы.
Согласно легенде, Фархад взялся в одиночку прорубить в гор-
ном кряже проход для воды [Галиб, 1965, с. 241—242]:

Из-за печали душа — сосуд скудельный на пути
[брошенного] камня,
Из-за смуты разум — светильник на ветру.

Из-за кипения крови сердца глаза [подобны]
котлу красильщика,
Из-за жжения внутреннего огня грудь [подобна]
кузнечному горну.

Словно черная тень, для меня темны дни и ночи,
Жизнь — словно пламя, дым и ожог — смерть для меня.

Я одет в синий (т.е. траурный. — Н.П.) цвет, я готовлю
бумажное одеяние [жалобщика],
То я справляю поминки по знаниям,
то я ревностно ищу справедливости.

Дыхание прерывается от встречного ветра Калькутты,
Взгляд мутится от суматохи Аллахабада.

Тебе, о звезда, не узнать, как я страдаю от притеснений,
Тебе, о небосвод, не измерить, насколько я боюсь
несправедливости!

Твоя забота в том, чтобы гора была как можно прочнее
(букв, «накопить прочность горы»),
А [моя] цель — [упрочить] силу кирки Фархада.

И все же самую блестящую часть поэзии Галиба составляет
газель. Галиб — автор газели отличается от Галиба — творца
маснави, касыд и других жанровых форм. В большей степени
это связано с тем, что газель — одна из наиболее жизнеспособ-
ных и при этом наиболее традиционных форм литературы.
В газели стиль определяет не только авторская индивидуаль-
ность; самый жанр газели и ее поэтика диктуют ряд требований
к образу автора. Но только на первый взгляд Галиб как лич-
ность растворяется в традиционном жанровом образе влюбленно-
го — певца газелей. Скорее «жанровый образ автора» и личность
поэта противопоставлены друг другу. Напряжение, возникающее
между этими полярными «я» (предельно обобщенного и пре-
дельно личностного), служит определяющим фактором архитек-
тоники галибовской газели.

В персидской газели Галиба, создававшейся интенсивно на
протяжении 30 лет, а в общем-то в течение всей его творческой
жизни, отразились самые разнообразные литературные увлече-
ния поэта. Прежде всего это относится к индийскому стилю.
Содержательность, характерная для автора «зрительность» об-
раза, вытекающая из бедилевских персонификаций абстрактных
понятий, парадоксальность — все это обусловливает усложнен-
ность персидской газели Галиба.

Одна из замечательных особенностей поэзии и личности Га-
либа — удивительное чувство юмора, не раз помогавшее ему
выстоять перед ударами судьбы, — дает разгадку многих его
поэтических образов, а порой и спасает его стихи с их услож-
ненностью от скуки и доктринерства [Галиб, 1980, с. 169]:

За опьянением всегда следует слабость в ногах:
Право, жаль ног, что пострадают по вине головы.

Или [Галиб, 1965, с. 484]:

В служении я слаб, в своекорыстии — напорист:
Достался же падишаху слуга ленивый и прожорливый.

Основные темы поэзии Галиба тесно связаны с ощущением
упадка того общества, к элите которого он принадлежал по рож-
дению и образу жизни, поэтому традиционная для поздней по-
эзии индийского стиля тема бесплодности любых усилий харак-
терна и для него. В одной из газелей на урду он писал [Галиб,
1980, с. 643]:

Галиб, твои усилия обречены на неудачу:

Если урожай не сожрет саранча, его спалит молния.

Но самое сильное и конструктивное начало в его стихах — мысль
о человеке как личности, противопоставляющей свой разум и
страсть всем проискам жестокой судьбы, несправедливостям
коварной возлюбленной, интригам досужих советников и козням
удачливых соперников. Для него каждое проявление жизни как
бы уже содержит в себе путь к прозрению истинной сути, стра-
дание несет убежденность в неповторимой ценности каждой ма-
лости бытия, каждой живой души.

Галиб очень резко выделяется на фоне своего поэтического
окружения, особенно если говорить о персидской поэзии, хотя и
продолжавшей свое существование в Индии, но заметно тесни-
мой поэзией урду. Друзьями Галиба были все сколько-нибудь
значительные поэты этого времени, писавшие по-персидски. Они
воспринимали его как мэтра, и он мог годами смотреть на себя
как на учителя и наставника многих поэтов как в Дели, так и в
других литературных центрах Индии. Тем не менее многим из
них он щедро расточал свои похвалы [там же, с. 407]:

В Индии много поэтов с таким благовонным
дыханием,
Что ветер, пролетая над их обителью, обретает
аромат мускуса.

Момин, Найири, Сахбаи, Ульви, и еще
Хасрати почтеннейший, и Азурда — величайший
среди них.

И хотя Галиб с его израненным сердцем не идет
в счет,

На пиру поэзии он душой и помыслами
с ними.

Большинство названных здесь поэтов двуязычны. Их творчество
на персидском языке воспринималось как неотъемлемая часть
литературной жизни Дели первой половины XIX в. В силу их
двуязычия трудно дать какую-то особую характеристику од-
ной — персидской — части их поэзии, тем более что многие не
оставили сборников и их произведения разбросаны по тазкире
или рукописям. Очевидно, справедливо отнести ко всему творче-
ству большинства из них высказывание относительно их поэзии
на урду Алтафа Хусейна Хал и, который считал, что на первый
план здесь выступает «маньеризм слова и образа». Кстати, неко-
торых этих поэтов объединяет и общность судеб. Одни (напри-
мер, Азурда, Хасрати и Найири) были приняты ко двору Баха-
дур-шаха, другие в той или иной степени приняли участие в
национально-освободительном движении, носившем в основном
религиозную окраску.

Хаким Момин-хан Момин (1760—1862), ученик известного
теолога шейха Абдул Азиза, был связан с моджахедами — дви-
жением мусульманского военизированного сопротивления. Мо-
мин происходил из семьи хакимов — лекарей, практиковавших
так называемую «греческую медицину», превосходно знал араб-
ский и Коран, увлекался астрологией и даже создал гороскоп, с
помощью которого брался разыскивать пропажи и предсказывать
будущее [Азад, с. 524]. Известно, что он только раз написал
панегирическую касыду в адрес наваба Рампура, который в знак
восхищения его талантом подарил ему слониху.

Упоминавшийся выше крупный персоязычный поэт своего вре-
мени Имам-Бахш Сахбаи (ум. 1857) —автор дивана газелей, а так-
же трактата «Каул-е Фейсал» («Слово Фейсала»), написанного
как апология известного поэта, путешественника и религиозного
мыслителя шейха Али Хазина. Сахбаи был убит в своем доме во
время восстания 1857 г.

Как и Момин, Садриддин-хан Азурда (1789—1868) был
учеником шейха Абдул Азиза. В Дели он занимал почетную су-
дейскую должность садр ас-су дур. Азурда принимал участие в
восстании, и половина его имущества была конфискована анг-
лийскими властями. Его учениками были многие высокопостав-
ленные лица, в частности Саийд Ахмад-хан — знаменитый осно-
воположник Алигархского просветительского движения.

В цитировавшемся выше отрывке Галиба названы также Мус-
тафа-хан Хасрати (1802 — 1869), Найири Рахман (1821 — 1885) и
Абдулла-хан Ульви.

Если говорить об учениках Галиба, то следует упомянуть по-
стоянно проживавшего в Мируте Харгопала Тафту (1799 —
1879) — выходца из индуистской касты писцов. Не обладая
большим литературным дарованием, он подвизался в следовани-
ях и подражаниях поэтам-классикам. О масштабах этого распро-
страненного в то время литературного приема можно судить по
тому, что лишь в подражание Мирзе Джалалу Асиру (1619 —
1687) — иранскому поэту, писавшему в индийском стиле, —
Тафта создал, по подсчетам А.Гаффарова, 657 газелей [Гаффа-
ров, 1975, с. 32]. В его стихах много дидактики: главными доб-
родетелями человека он считал скромность, благородство, вер-
ность и чистосердечие. Имея небольшой достаток, он был чело-
веком щедрым и бескорыстным и воспевал отказ от накопитель-
ства, служа сам тому примером:

Тот, кто сказал: «Откажись от злата — в нем все
несчастья»,
Прекрасно сказал! Надо золотом записать эти слова!

Правда, его учитель Галиб, вечно нуждавшийся в деньгах, дал
другую трактовку этой темы [Галиб, 1980, с. 333]:
Следует золотом начертать изречение Галиба:

«Что толку в золоте и серебре, если они не звонкая монета?!»

Помимо четырех диванов Тафта создал также маснави «Сунбу-
листан» («Гиацинтовый сад») в подражание «Бустану» Саади.

Хайдарабад на Деканском плоскогорье, наследник сказочной
Голконды, издавна манил к себе поэтов щедростью правителей
(низамов) и роскошью их дворов. В наше время музеи и биб-
лиотеки Хайдарабада хранят богатейшие коллекции персидских
рукописей. Так, коллекция музея Салар-джанг может считаться
одной из лучших в мире по количеству редких рукописей на
персидском языке, к тому же украшенных изумительными ми-
ниатюрами. Несмотря на то что этим музеем выпущен целый ряд
каталогов, эта и другие коллекции еще далеко не обследованы и
таят в себе множество сюрпризов. В XIX — начале XX в. ог-
ромную роль в привлечении литераторов в Хайдарабад сыграло
меценатство наваба Имад ул-Мулька, исполнявшего должность
аталика у правителя Декана Мира Махбубали-хана. Под его
руководством был создан известный «Фарханг Асафия» («Сло-
варь Асафия»), в котором приняли участие литераторы и ученые
всей Индии, включая Шибли Ну’мани, Дага Дехлеви и др.

В Хайдарабаде жил Мухаммад Хабибулла Зака (1828 —
1875). Он родился в городке Нильвар и перебрался в Хайдара-
бад в 1855 г., полагая, что со временем ему удастся попасть в
Дели, чтобы лично встретиться с Галибом. Этой мечте не суждено
было реализоваться, однако учеником Галиба Зака стал... по
переписке. Глубокая духовная связь, возникшая у Галиба с его
новым учеником, не только озарила всю жизнь Зака, но и много
значила для учителя. Он называл Зака своим «духовным дру-
гом», «братом по убеждениям». Основная переписка относится к
60-м годам XIX в. Галиб фактически от первой до последней
строчки отредактировал и отрецензировал сборник персидской
поэзии Зака «Хаш-о-хамуш» («Молчание и тишина»). Сохра-
нившаяся по этому поводу переписка позволяет воссоздать инте-
ресные детали творческого процесса и традиционную методику
литературного опекунства того, что сегодня мы назвали бы рабо-
той редактора.

В XIX — начале XX в. были известны имена таких хайдара-
бадских поэтов, как, например, Туркалишах Каландари Турки
(1826—1919) и Мирза Салих (ум. 1881). Первый был также
учеником Галиба. Выходец из Пенджаба, он писал на урду и
фарси. Среди его произведений — поэма «Сурхаб-и ишк»
(«Кровавая река любви»), представляющая собой персидский
перевод «Сахни и Махинвал» пенджабского поэта Фазил-шаха.

В начале XIX в. Бенгалия переживала период духовного воз-
рождения, связанного с распространением просветительского
движения, признанным руководителем которого был Рам Мохан
Рай. В это движение была втянута и мусульманская интеллиген-
ция Калькутты, принимавшая участие в издании газет на фарси.
Поэзия на фарси и урду процветала в Бенгалии в период посе-
щения Калькутты Галибом. Во время своих встреч с чиновника-
ми английской администрации он вручал им касыды на персид-
ском языке, который был знаком англичанам и употреблялся
ими в официальных случаях. И когда фарси был заменен анг-
лийским, литературная традиция, существовавшая с XIII в., тем
не менее не угасла окончательно, и известны имена нескольких
довольно заметных поэтов второй половины XIX в. Так, творче-
ство Убайдуллы Убайди Сухраварди (1834 — 1884) получило
отзвук среди поэтов Ирана, что всегда чрезвычайно высоко це-
нилось в Индии. Подражание классикам персидской поэзии, и
прежде всего Хафизу, в известной мере свидетельствовало о
литературном взаимообмене. В связи с этим А.Гаффаров упоми-
нает и поэта Азада Джахангирнагари (ум. 1904) [Гаффаров,
1975, с. 68].

Мы уже не раз отмечали, что положение персидского языка
оказалось подорванным в 1835 г., когда официальным языком
межнационального общения в Индии стал английский, и в
1842 г., когда языком Делийского двора стал урду.

Однако не во всех регионах Индии персидский язык сдал
свои позиции в XIX в. Так, в Кашмире официальная замена
персидского языком урду произошла только в 1916 г. Все XIX
столетие остается временем господства фарси в Кашмире, где
сохранялись традиции поэтов XVII в. Гани Кашмири и Фани
Кашмири. Интересно отметить особую роль Кашмира в истории
персоязычной литературы Индии. Здесь большую роль играют
выходцы из перешедших в ислам кашмирских пандитов, и в
XX в. на поэтическом небосклоне засияла звезда Мухаммада
Икбала, чьи предки, кашмирские брахманы Сапру, принявшие
ислам в XVI или XVII в., по преданию отделились от другой
ветви генеалогического древа — Нехру, к которой принадлежали
Джавахарлал Неру и Индира Ганди.

Не менее интересны и факты литературного синкретизма, ко-
торый возник в кашмирской литературе XIX в. Речь идет, в
частности, о проникновении некоторых местных особенностей в
структуру персидской поэзии. Как отмечает исследователь этого
процесса в Кашмире Тикку, из двух основных разновидностей
персидской литературы в Индии — придворной и мистической
(суфийской) — в Кашмире прижилась в большей мере вторая.
Благодаря обилию поэтов, вкусу к персидской утонченности,
популярности персидской поэзии в этом регионе Кашмир полу-
чил название Иран-е сагир (Малый Иран). С точки же зрения
индуизма Кашмир оставался местом санскритской учености, свя-
то хранимым его пандитами. Неудивительно поэтому, что много-
численные пересечения разных традиций выливаются в самые
неожиданные формы их воспроизведения. Так, на персидском
языке появляются переводы священных книг индусов, сочине-
ния, посвященные описаниям индуистских богов — Шивы,
Кришны, Ганеши. В персидскую поэзию проникают и подверга-
ются суфийскому переосмыслению темы празднеств и обрядов,
что, впрочем, отмечается уже со времен Амира Хосрова Дехлет
ви. Возникает и такое переплетение идей, когда трудно разли-
чить происхождение определенных поэтических образов и моти-
вов, казалось бы, органически присущих персидской поэзии, но
доказательно возводимых к индуистской традиции, и наоборот.
Поскольку для персоязычной литературы Индии подобный син-
кретизм не столь характерен по сравнению с литературой урду,
интересно остановиться на этих моментах несколько подробнее.

Примером подобных взаимодействий, когда трудно выявить с
достоверностью истоки идейной и образной системы произведе-
ния, может служить газель кашмирского поэта XVIII — начала
XIX в. Хушдила.

Хушдил (ум. 1811) не был мусульманином, о чем свидетель-
ствует его имя — Дайрам Качру. Он принадлежал к роду каш-
мирских пандитов, знатоков санскритской и персидской тради-
ций. Сам Хушдил служил в канцеляриях афганских правителей
Кашмира в Сринагаре и Кабуле, где персидский был языком
официальным.

Хушдил — автор дивана персидской поэзии, составленного в
1803 г. и дошедшего до нашего времени в единственном экземп-
ляре [Tikku, 1971, с. 197]. Кроме того, Хушдил создал «Масна-
ви-йе Кашмир» («Кашмирская поэма») и два прозаических про-
изведения: «Гита-йе фарси» («Персидская Гита») и «Тарана-йе
сурур» («Песнь радости»). «Персидская Гита» представляет со-
бой новый перевод Бхагавадгиты на фарси. Еще в XVI в. Абу-л-
Файз Файзи, поэт и приближенный могольского императора
Акбара, возглавил группу переводчиков на фарси ряда классиче-
ских памятников индуизма. Среди них была и Бхагавадгита.
Однако, по мнению Хушдила, этот перевод изобиловал неточно-
стями, которые он устранил в своем собственном переводе.

Неудивительно, что идеи Гиты нашли свое отражение в по-
этическом творчестве самого Хушдила. Исследователь «Персид-
ской поэзии в Кашмире» Тикку приводит текст газели Хушдила,
в которой, по его мнению, превалирует индуистская философия,
а именно отмечается влияние гл. 7 Гиты, в которой Кришна по-
вествует о единстве и множественности Всевышнего (Бхагавана).
Вот перевод газели [там же, с. 286]:

1. Я на месте и без места, подобно аромату в розовой
эссенции.

Я постоянен и подвижен, подобно волне в воде.

2. Я доступен зрению и скрыт [от глаза], как отражение в
зеркале,
Я сокрыт и явен, как золото в счетоводной книге.

3. Я смотрю, но не видим, как лицо на картине,
Я во множественности [явлен] и потаен, как дух в
сновидении.

4. Я горю и не сгораю в огне страсти к Ней,
Я нем и говорлив, словно кровь в кабабе.

5. В оковах тела Хушдил освобожден от бытия и небытия.
Я и свободен и стреножен, как отражение в воде.

Действительно, в гл. 7 Бхагавадгиты мы встречаем прямую речь
от 1-го лица. Говорит Кришна — аватара (воплощение) бога
Вишну. По традиции эта глава трактуется как описывающая
«природу Абсолюта, скрытую от нас гунами (тремя основными
компонентами) материальной природы и раскрываемую путем
истинного почитания божества; в этой и следующих пяти главах
в центре внимания находятся благоговейная любовь к богу —
бхакти и ее многообразные формы» [Семенцов, 1985, с. 9].
С приведенной газелью Хушдила наиболее сопоставимы стихи
8 —10 и 13 гл. 7 [там же, с. 176—177]:

8. Вкус воды — это я, о Партха,
Я — сиянье луны и солнца,
в Ведах Я — это ОМ, слог священный,
Я — в эфире звук, мужество в людях.

9. Я — в земле благой чистый запах,

Я — и пламени жгучая сила,

Я есмь жизнь во всем том, что дышит,
Я — в отшельниках сила аскезы.

10. В существах же Я — вечное семя,
Ясно знай и об этом, сын Притхи;
сила разума Я — в разумных,
Я — величие великолепных.

13. Этот мир ослеплен различьем
состояний, от гун возникших;
он не знает, что Я, неизменный,
пребываю выше, чем гуны.

В.С.Семенцов характеризует темы приводимых в гл. 7 стихов
8—11 как «первый зародыш учения о „жертве знанием": „Я —
вкус в воде, Я — свет в луне и в солнце..." и т.д.» [там же,
с. 80], т.е. произнесение определенных текстов, относящихся к
обряду жертвоприношения, считается символическим совершени-
ем жертвоприношения [там же, с. 45]. Содержание стихов 12 —
15 заключается в том, что «состоящее из гун покрывало майи
делает Бхагавана недоступным глазам людей, особенно низких и
порочных» [там же, с. 80].

Таким образом, стихи Гиты заключают в себе автохарактери-
стику Бхагавана (Я), который говорит, что Он — вкус воды,
сиянье луны и солнца, слог ОМ, звук, мужество, запах (земли),
сила пламени, жизнь, сила аскезы, вечное семя, сила разума,
величие. Функция произнесения этого текста связывается Се-
менцовым с принесением жертвы в процессе богослужения. Суть
приводимых качеств — восьмичастная природа Бхагавана, от-
ражающаяся в наборе характеристик: четыре элемента (земля,
ветер, огонь, вода), а также манас (разум), буддхи (божест-
венное [начало]), пространство и самость (гл. 7, стих 4) [там же,
с. 176]. Различные помехи, выступающие как майя (иллюзорные
проявления материального мира), преодолеваются тем, кто ищет
Бхагавана «всей душой» (гл. 7, стих 14) и кто овладел понима-
нием того, что Он «запределен, в тайной сути своей не прояв-
лен» (гл. 7, стих 24) [там же, с. 178].

Приведенные стихи Гиты стилистически организованы син-
таксическим повтором риторической фигуры самовосхваления
(атмастуя есмь то-то (логическая схема высказывания:
субъект имеет названное качество/свойство).

В газели Хушдила можно выделить три уровня самохаракте-
ристики, относящиеся к разным субъектам. Бейты 1—3 могут
быть истолкованы как самохарактеристика божественной сути,
бейт 4 — как самохарактеристика суфия, истинно любящего, а
макта газели конкретизирует фигуру лирического субъекта, упо-
миная его тахаллус — Хушдил.

В отличие от синтаксической структуры Гиты самохарактери-
стика субъекта в газели Хушдила построена на параллелизме

2 Название этой фигуры любезно указал В.Н.Топоров.
бинарных оппозиций обеих мисра по суфийской модели «скры-
тое—явное» {батин — захир), сопровождаемых примером, слу-
жащим образным подтверждением высказанной мысли. Логиче-
ская схема: субъект обладает и таким-то, и противоположным
качеством, например... В первой мисра бейта 1 субъект на месте
и не имеет места (пример: аромат, таящийся в розовой эссенции,
но распространяющийся повсюду), во второй — неподвижен и в
движении (пример: волна, сокрытая до поры в воде). Так же
построены оппозиции и в остальных бейтах. При этом переход
от скрытого (а под скрытым в суфизме понимается суть предме-
та или явления, в конечном счете выводимая из божественной
сути) к явленному (т.е. манифестации божественной сути) ил-
люстрируется примерами проявлений, «оторванных» от поро-
дившей их причины и в то же время служащих доказательством
существования этой причины; это образы сути: отражение в зер-
кале, золото в счетоводной книге (имеется в виду запись о на-
личном золоте), лицо на картине, дух в сновидении.

Бейт 4, в котором происходит смена субъекта, построен не-
сколько иначе: состояние суфия поясняется только одним при-
мером — кипением крови в жарком (кабаб). В основе этого
образа (с некоторым трудом воспринимаемого европейским соз-
нанием как поэтический) лежит еще и определенная технология
жарения мяса на открытом огне или угольях: созревание любов-
ного чувства сравнивается со степенью готовности жаркого, ко-
торое перестает шуметь на огне, подобно тому как истинно
влюбленный перестает издавать жалобные стоны, находя насла-
ждение в своих страданиях.

В макта газели оковы земного бытия и свобода от них, дос-
тигнутая на пути к Истине Хушдилом, уподобляются отражению
на воде. Здесь также подводится итог теме иллюзорности бытия.
Эта мысль характерна для суфийской поэзии, а на индийской
почве она входит в резонанс с индуистской концепцией майи и
получает особенно широкое распространение (в частности, у
Галиба). Использование приема «приведение примера» (тамсил-
нигари) присуще индийскому стилю. При этом вся образность га-
зели Хушдила выдержана исключительно в традициях персидской
поэзии, включая и кабаб, и счетоводные книги. Соответствует
традиции и бинарность оппозиций: [образ] явен — [субъект] скрыт.

Мы специально постарались дать детальный разбор этой га-
зели, ибо феномен синтеза двух традиций изучен крайне слабо,
но, на наш взгляд, представляет большой интерес именно для
характеристики литературной ситуации в персоязычной литера-
туре Индии XIX в.
В «Кашмирской поэме» Хушдил рассказывает о тоске, испы-
тываемой им в Кабуле, по Кашмиру, по знаменитым кашмир-
ским садам — чуду могольской садово-парковой архитектуры.
(В XX в. тему воспевания Кашмира продолжит Мухаммад Ик-
бал в новом ключе.)

В трактате о музыке «Песнь радости» Хушдил исследует за-
висимость некоторых кашмирских музыкальных форм от иран-
ской музыки, в частности музыки иранских суфиев, отражающей
прохождение мистических этапов и стоянок. Духовную роль
музыки он рассматривает и с точки зрения индийских традиций,
поскольку, как он пишет, в Самаведе говорится, что музыка
служит одним из средств достижения союза с Абсолютом.

Интересная и, можно сказать, парадоксальная форма разви-
тия еще одной традиции, связанной с Индией, наблюдается у
другого поэта XIX в. — Хамида Кашмири (ум. 1848). Речь
идет о произведениях крупной формы — дастане и саки-наме.

Первый — продолжение традиции богатырского эпоса, зало-
женной в «Шах-наме» Фирдоуси. Правда, это сочинение в отли-
чие от «Хамсе» («Пятерица») Низами оказалось, по сути дела,
неподражаемым. Попытки «следования», поэтических ответов и
т.д. на протяжении восьми-девяти веков, прошедших после его
создания, не увенчались успехом практически ни разу. Во вся-
ком случае, ни одну из написанных на темы «Шах-наме» поэм
нельзя хоть в какой-то мере сопоставить с образцом. Попытка
Хамида следовать «Шах-наме» была не первым опытом кашмир-
ских литераторов в этом жанре: поэт XVIII в. Шаик (ум. 1763)
написал поэму в 60 тыс. стихов размером мутакариб (один из
признаков следования «Шах-наме»), посвященную Сукху Джи-
вану Малу — афганскому правителю Кашмира (см. [Tikku,
1971, с. 179]). Известный востоковед В.Иванов (см. [Ivanow,
1924]) высказал предположение, что сочинение Хамида, «воз-
можно, последний опыт в подражании Шах-наме» (цит. по [там
же, с. 213]).

Речь идет о поэме Хамида «Акбар-наме», трактующей собы-
тия сикхско-афганских войн, затронувших и Кашмир. Так же
как и другие опыты в этом жанре, сочинение Хамида, не обла-
дая большими художественными достоинствами, имело опреде-
ленную ценность. В частности, автор сохраняет историческую
объективность: несмотря на его симпатии к афганцам (поэма
написана по заказу правителя Афганистана — принца Акбар-
хана, сына Дуст Мухаммад-хана), он описывает их поражение.

Другой жанр — саки-наме — получил особенное распростра-
нение в Индии. Считается, что наивысшего расцвета он достиг в
упоминавшейся выше поэме «Книга виночерпия» Зухури. Как
правило, мистико-философское произведение исповедального
характера, когда поэт раскрывается перед читателем, казалось
бы под влиянием пития вина, а на самом деле — под глубоким
нравственным воздействием духовных доктрин суфизма. По
традиции поэт постоянно обращается к виночерпию —музе — с
просьбой подать вина, дабы ощутить прилив сил и понять суть
бытия. Впервые подобные обращения появились у Низами в
качестве риторических зачинов. С тех пор эти обращения стали
одним из признаков жанра. Хамид обновил эту традицию самым
неожиданным образом: вместо призывов к питию вина, воспетого
бесчисленными поколениями поэтов, он обратился к воспева-
нию... чая!

Его сочинение «Ча-наме» («Поэма о чае»), сохранив все атри-
буты саки-наме, предлагает воспарить духом во время чайной
церемонии. Крайне неожиданный оборот получают и всем из-
вестные символы суфийско-мистической поэзии [Tikku, 1971,
с. 287]:

Принеси чаю, о виночерпий (саки), не мешкай,
Подавай его горьким, если нет сахара и молока.

Если бы сам Джамшид выпил из этой чаши,
Его медленно бьющийся пульс превратился бы в
быструю газель.

Послушай, какие котел издает булькающие звуки: бак-бак,
Похоже, что это Мансур восклицает: ана-л-хакк1

В словах Господа (т.е. в Коране. — Н.П.) есть указание:
Для еды — хлеб, для питья — чай.

Здесь бульканье кипятка сравнивается не с чем иным, как с зна-
менитой фразой ана-л-хакк (я есмь Истина) Халладжа — вели-
чайшего мученика ислама, а под питие чая подводится якобы
коранический айат (стих), правда, составленный почему-то
наполовину из арабских, наполовину из персидских слов. Опи-
сание удовольствий, даруемых чаепитием, было общим местом
для индийской поэзии XIX в. и отчасти диктовалось близостью к
этому региону стран Дальнего Востока с их культом чая.

Помимо этих произведений Хамиду принадлежит ряд поэти-
ческих и прозаических сочинений на фарси.

Младшим современником Хамида был талантливый поэт
Бирбал Качру Вараста (1795 — 1865) — сын Хушдила. Вара-
ста — автор знаменитой истории Кашмира «Маджму’ ат-тава-
рих» («Собрание исторических сведений») на персидском языке.
Его перу принадлежит также маснави «Суз-о-гудаз» («Горение и
плавление»), или «Сати-наме» («Книга о сати»).

Как известно, сати — обряд самосожжения вдовы на погре-
бальном костре мужа. В 1829 г. этот страшный обряд был за-
прещен британским правительством Индии. Однако время от
времени факты сати имели место. Мусульмане, пришедшие в
Индию и столкнувшиеся с этим обрядом, стали искать ему ка-
кое-то приемлемое объяснение. Многие поэты, начиная с Амира
Хасана Дехлеви (ум. 1327), в этих целях использовали суфий-
ские категории.

С полностью суфийской интерпретацией сати мы встречаемся
и в маснави Варасты. Сюжет поэмы таков. В Кашмире живет
девушка необыкновенной красоты и всех мыслимых добродете-
лей. Она любящая жена, и ее семейная жизнь полна бесконечно-
го счастья. Но однажды муж тяжело заболел, и лекари заявили,
что не в силах спасти ему жизнь. Муж умирает, и жена прини-
мает решение взойти на погребальный костер. Несмотря на уго-
воры близких не делать этого, она умащает себя благовониями,
наряжается и совершает обряд сати. В тот миг, когда тело ее
оказывается охваченным огнем, душа расстается с телом и обре-
тает счастье в единении с душой мужа.

В основе маснави — реальный эпизод, происшедший в 1831 г.,
во время правления в Кашмире Маха Синха, т.е. уже после за-
прета англичанами этого обряда. Однако поэт помещает хроно-
грамму в конце поэмы, где указан 1819 год [там же, с. 294ж 298].

Высоко оценивая художественные достоинства произведения,
Тикку подчеркивает, что Вараста трактует сати как духовное
освобождение и переход от бренности к вечному союзу двух душ
в высших сферах [там же, с. 226]. С большим художественным
мастерством описывая огненную природу красоты и любовной
страсти, поэт тем самым создает нехарактерный для мотива огня
позитивный образ. В высший момент единения, т.е. в момент
гибели в огне, героиня становится выше, чем огонь, который
теперь сам лишь часть ее сияния, и небеса приветствуют ее три-
умф, оценив величие ее жертвы [там же, с. 228]. Автор вводит и
определенную психологическую мотивировку через тему рока.
Совершенное счастье не может существовать там, где властвует
рок, т.е. в земной юдоли. Рок похищает возлюбленного, но ге-
роиня может противостоять року тем, что отказывается от своего
физического бытия, освобождая душу от оков бренного тела.
Она вверяет свое тело огню, порывая со своим рабством и стано-
вясь единым целым с огнем. А став с ним единым целым, она
постигает, что огонь всего лишь образ ее пылающего страстью
сердца [там же, с. 227].

Называя поэтов Кашмира XIX в., А.Гаффаров выделяет
Бу л бу л а (род. 1857) — автора дивана газелей, маснави «Чар
дарвиш» («Четыре дервиша»), «Гулзар-е булбул» («Цветник со-
ловья»), «Голшан-е андалиб» («Розарий соловья») и «Хариш
Чандар», а также поэтов Пандита Саба (1812—1888) и Мас-
рура (1851 — 1923) [Гаффаров, 1975, с. 66].

Традиция персоязычной литературы сохранилась в Кашмире
и в XX в. Поэты Хайрати Камили (род. 1890) и Мухаммад
Амин Дараб (род. 1891) были отмечены известным литературо-
ведом Ирана Али Аскаром Хекматом как вызывающие большой
интерес. Перу Камили принадлежит шесть томов сочинений на
фарси. В его маснави «Фасана-йе хайрат» («Удивительная по-
весть») воспевается Кашмир, а также отражены вопросы суфиз-
ма. Камили создал свое подражание «Шах-наме». Его «Шах-
наме-йе бадшахи» («Книга книг падишаха») посвящено средне-
вековому правителю Кашмира султану Зайнулабиддину (1420 —
1470) и его времени [там же, с. 67].

Среди поэтов Кашмира второй половины XX в. А.Гаффаров
называет Мирзу Гулама Расула Назуки, Мирзу Камалиддина
Шайду, Сайида Мубарак-шаха Фитрата и др. [там же, с. 68].

Лахор, столица Пенджаба, на протяжении многих веков был
признанным центром персоязычной литературы Индии. И,
если XIX век в данном регионе не дал сколько-нибудь значи-
тельных имен, это, на наш взгляд, не так уж важно. Ведь
можно истолковать подобный факт и как накопление исподволь
той творческой энергии, которая в XX в. выплеснулась в по-
эзии уроженца Пенджаба и кашмирца по своим корням Му-
хаммада Икбала. Поэтому на этих страницах, обращаясь к
литературному процессу в Пенджабе в XIX столетии, мы фик-
сируем такие его детали, которые, можно сказать, возродятся
впоследствии в поэзии Икбала — косвенно ли, непосредственно
или как реплика, отзвук либо в виде полемики, опровержения
или утверждения.

Было бы, впрочем, несправедливо сводить все литературные
тенденции целой эпохи к единственной, пусть и великой лично-
сти. Надо сказать, что не все стороны литературной жизни
Пенджаба нашли яркое отражение в творчестве Икбала. Речь
идет о тех из них, что в XX в. оказались в центре внимания ли-
тературы на языке панджаби. Преобладание урду, персидского и
английского языков над языком панджаби было обусловлено ко-
лониальной политикой Британской империи, захватившей Пенд-
жаб в 1849 г. (подробнее см. [Серебряков, 1963, с. 89 — 91]).

Персидская литература в Пенджабе в это время осваивала две
традиции: индуистскую, идущую от классического наследия,
и местную эпическую, распространенную в Центральной Азии
повсеместно — среди народов, населяющих долину Инда: пенд-
жабцев, синдхов, патанов, белуджей и кашмирцев.

Как и в Кашмире, развитию первой традиции в Пенджабе
способствовали поэты, либо недавно принявшие ислам, либо
немусульмане, владевшие персидским языком и продолжавшие
по-персидски воспевать деяния Ситы, Рамы, Лакшмана, Криш-
ны и других героев древнеиндийских мифов и легенд. Кроме
того, существовала еще и сикхская линия персоязычной литера-
туры. Она сохраняла традицию воспевания на персидском языке
гуру сикхов, их деяний, учения сикхизма, а также прославления
истории этой религиозной общины Северной Индии. Так, подви-
ги махараджи Ранджита Сингха (1780—1839), известного сикх-
ского правителя Пенджаба, успешно боровшегося за независи-
мость страны, живописал современник махараджи поэт Дая
Рам Дар [Алиев, 1968, с. 210]; во второй половине XIX в. ему
же посвятил маснави «Зафар-наме-йе Ранджит Сингх» («Книга
побед Ранджит Сингха») Канхая Лал (см. ниже). В 1865 г. поэт
Рам Дас Миер (Кабил) опубликовал «Рам-наме» на основе
«Рамаяны» Вальмики, а в свое маснави «Хафт джам» («Семь
чаш») он включил сюжеты индийского происхождения [там же,
с. 214].

Говоря об использовании местных сюжетов, прежде всего не-
обходимо отметить частоту обращения к ним, формальное следо-
вание им и разнообразие в их разработке. Если наиболее попу-
лярными сюжетами лиро-эпического романического жанра в
персидской литературе были три: заимствованный из арабской
поэтической традиции сюжет Лейли и Меджнун, собственно
иранский — Ширин и Хоеров и основанный на коранической
легенде — Юсуф и Зулейха, то этим любовным парам пенджаб-
ско-центральноазийская традиция могла противопоставить ряд
таких сюжетов, как, например, Сасси и Пунну, Хир и Ранджха,
Мирза и Сахибан, Сохни и Махинвал.

Впервые появившиеся в поэтической обработке на языке
панджаби в XVI —XVIII вв. у Дамодара, Хафиза Бархурда-
ра, Варис-шаха, Булле-шаха и др. (см. [Серебряков, 1963,
с. 56 — 61, 70 — 83]), эти сюжеты привлекли и множество персоя-
зычных поэтов и прозаиков Пенджаба. Иногда они не только
заимствовали сюжет, но и пытались передать специфику поэзии
476
на панджаби. Так, поэт XIX в. Низамуддин Шахбаз, вслед за
Хафизом Бархурдаром написавший маснави «Сасси и Пунну»,
вместо обычного обращения к арабо-персидской метрике (аруз)
избрал для персидского стиха метрику панджабского стихосло-
жения (см. [Алиев, 1968, с. 212]).

Сюжет «Сасси и Пунну» сначала напоминает волшебную
сказку, но затем обретает мистический накал и качества романи-
ческого повествования. У царя рождается дочь, звездочеты пред-
сказывают, что она принесет несчастье своему роду, и родители
решают избавиться от девочки. Они кладут новорожденную в
сундук, туда же помещают драгоценности, чтобы тот, кто найдет
сундук, мог обеспечить девочке безбедное существование, и пус-
кают сундук по реке. Ребенка подбирает бездетная чета дхоби
(каста стиралыциков белья). Девочку называют Сасси. Она вы-
растает необыкновенной красавицей, но отвергает все предложе-
ния о замужестве. Однажды она видит портрет царевича Пунну
и влюбляется в него. Слухи о красоте Сасси доходят до Пунну,
и он спешит увидеть ее. При встрече между молодыми людьми
вспыхивает любовь, однако родители Пунну не желают его бра-
ка с Сасси. Обманом они увозят сына. В отчаянии Сасси уст-
ремляется вслед за возлюбленным. В страшной пустыне, куда
забросили ее поиски Пунну, она, изнемогая от голода и тоски,
расстается с жизнью. Ее дух является Пунну; он догадывается,
что Сасси нет в живых, и умирает.

Сюжет повести «Хир и Ранджха», по-видимому, основан на
историческом факте, однако дает достаточные основания для
мистических интерпретаций. Уже у Дамодара (1556—1605) и
Булле-шаха (1680—1750) он разработан как суфийская аллего-
рия слияния души взыскующего истины с Истиной (см. [Се-
ребряков, 1963, с. 57 — 60; Schimmel, 1978, с. 388]). Варис-шах3,
обратившийся к этому сюжету, заканчивает произведение смер-
тью героев, что должно свидетельствовать, согласно представ-
лениям суфиев, не только о небытии в Истине, но и об обре-
тении вечности в Боге при разрушении бренной телесной обо-
лочки.

Из множества пенджабских поэтов XIX в., разрабатывавших
на персидском языке эти сюжеты, остановимся на наследии двух
из них — Канхая Лала и Бедила. В творчестве обоих воплоти-
лась еще одна распространенная в Пенджабе тенденция — про-
паганда суфизма и его доктрин как в художественных произве-
дениях, так и в трактатах.

3 По И.Д.Серебрякову, Варис-шах закончил поэму в 1765 г., а по Шиммель —
в 1794 г. (см. [Серебряков, 1963, с. 76; Schimmel, 1978, с. 388]).
Плодовитым поэтом, историком Пенджаба, панегиристом, ав-
тором трудов по суфизму был Канхая Лал Хинди (1829 —
1888). В своей поэме «Нигарин-наме» («Повесть о красавице»,
1881) он повторяет версию Варис-шаха, сохраняя даже имена
второстепенных действующих лиц. Однако он пытается придать
больше драматической напряженности своему повествованию, в
чем, по мнению Г.Алиева, сказывается влияние европейской
литературы (см. [Алиев, 1968, с. 213]).

Канхая Лал Хинди родился в Агре и происходил из касты
каястхов (писцов) — основном поставщике персоязычных лите-
раторов из индуистской среды. Переехав на жительство в Лахор,
он обучался у муфтия Гулама Сарвара Лахори. Канхая Лал
учился в Лахоре и инженерному делу, после чего всю жизнь и
проработал в этой области. Он писал под поэтическим псевдони-
мом Хинди. Как сказано в «Тазкире поэтов Пенджаба», особой
поэтической славы он не снискал. К его трудам по истории
Пенджаба помимо «Зафар-наме-йе Ранджит Сингх» относятся
«Тарих-е Панджаб» («История Пенджаба») и «Тарих-е Лахор»
(«История Лахора»). Среди сочинений на различные религиоз-
ные и суфийские темы назовем «Бандаги-наме» («Поэма о рабст-
ве»), «Махзан-е тоухид» («Сокровищница единения»); среди
касыд — произведения, посвященные королеве Виктории, что,
впрочем, никак не выделяет его среди других поэтов, пробав-
лявшихся этим ремеслом для заработка. В маснави «Йадгар-е
Хинди» («Памятник Хинди») обсуждаются проблемы воплоще-
ний {аватар) Рамы и Кришны и вопросы мусульманской этики
с точки зрения индуизма. Канхая Лалу принадлежит и диван
персидской поэзии [Сарханг, 1967, с. 400; Алиев, 1968, с. 212;
Гаффаров, 1975, с. 74].

Другой поэт, Факир Кадир-Бахш Бедил (1814 — 1872), был
мусульманином. Он писал не только на персидском, но и на
синдхи, арабском, сирайки. Для каждого из этих языков у него
был свой поэтический псевдоним. Бедил изложил узловые мо-
менты повести о Хир и Ранджхе в серии фрагментов (кит’а) —
жанровой форме, практически никогда не применявшейся при
разработке романических сюжетов. Он автор трех диванов пер-
сидской поэзии и нескольких маснави на суфийские темы: о
святых («Рийаз ал-афкар» — «Сад мысли»), о проблемах мисти-
ческого познания и концепции единства Сущего («Санад ал-
мувахиддин» — «Престол испытавших единение» и «Румуз ал-
арифцн» — «Иносказания гностиков») и др.

Творчество Факира Кадир-Бахша Бедила принадлежит одно-
временно Пенджабу и Синду.
Синд, соседствующий с Пенджабом, сыграл особую роль в
развитии персоязычной литературы Индии, равно как и в
распространении ислама на ее территории. Находясь на пере-
крестке торговых путей и занимая важное географическое и
соответственно стратегическое положение, Синд с первых ве-
ков ислама принял на себя первую волну мусульманских завое-
ваний, а с ними — арабский и затем персидский языки и литера-
туру.

Огромное, не поддающееся учету число персидских поэтов
Синда частично отражено в антологии «Макалат аш-шуара», или
«Тазкире-йе шуара-йе Синд» («Тазкире поэтов Синда»), которую
собрал в XVIII в. поэт и литературовед Мир Алишир Кани
(1728—1789). И в XIX в. персидская поэзия Синда оставалась
одной из самых богатых именами по сравнению с другими об-
ластями Индии. В первой половине века этому чрезвычайно спо-
собствовала правящая династия эмиров Тальпуров: почти каж-
дый ее представитель, за небольшим исключением, был мецена-
том и поэтом. В такой обстановке традиция не претерпевала
особых изменений, и в ходу были все те же суфийские сочине-
ния, посвященные концепции единства Сущего и ее разнообраз-
ным аспектам; марсии в память о мучениках ислама (правители
были шиитами, а жанр марсии был прочно связан с почитанием
Али, Хасана и Хусейна). Поощрялись сочинения касыд и эпи-
ческих фатх-наме (поэм о победах), в которых воспевались
военные заслуги династии Тальпуров, их успехи в битвах с вра-
гами.

Как и в других областях Севера, большое место занимали
сюжеты о Сасси и Пунну, Хир и Ранджхе и т.д. В XIX в. среди
авторов сочинений о любви Хир и Ранджхи были поэты Азим,
Азад и Навваб Мухаммад-хан Вали, а также прозаики Алибек,
Ибрати Азимабади и др.

Остановимся на творчестве Сайида Азимуддина Азима (род.
1750, ум. нач. XIX в.) — племянника Мира Алишира Кани.
Переложение «Хир и Ранджхи» было сделано им в 1799 —
1800 гг. и ознаменовало наступление нового, XIX столетия. По-
эма состоит из 1786 бейтов и начинается с традиционных вос-
хвалений Бога, Пророка и четырех правителей Хайдарабада
(Синд) — Миров. Сюжет поэмы Азима таков.

Хир и Ранджха родились в Пенджабе. Ранджха был четвер-
тым сыном правителя земель Хазара, причем в отличие от дру-
гих версий сын лучший и любимый. Путник, прибывший ко
двору правителя из Джханг Саяла — родины Хир, рассказывает
Ранджхе о красоте Хир [Sadarangani, 1956, с. 161]:
Ее лицо дало блеск юной розе,
Ее локон дал изгиб гиацинту.
Любители созерцать красоту хотят увидеть ее,
Хотят получить сурьму из пыли из-под ее ног.
Отражение ее лица создало цветник в зеркале,
Отражение ее кудрей создало Хотан

(т.е. родину мускуса. — Н.П.) в зеркале.

Она пугается взглядов людей:

Она подозревает в них охотников на газелей.

Она не очень любит зеркало,

Глаза ее избегают своего отражения в зеркале.

Она еще никого не обнимала и не прижимала к груди,
Никто еще, кроме ее собственных кудрей,
не касался ее груди.

И язычество, и ислам — в ее облике,

Ее глаза — турки (символ красоты и правоверия. — Н.П.),
а кудри ее — индусы

(т.е. символ черноты и язычества. — Н.П.).

Влюбившись в Хир по этому описанию, Ранджха после смерти
своего отца раздает все свое имущество и пускается на поиски
Хир. Много дней проходит в пути, когда он наконец достигает
берегов реки Чанаб (здесь обычно и развертываются перипетии
сюжета всех поэм и повестей о Хир и Ранджхе). Он решает пе-
рейти реку вброд, снимает с себя одежды и вступает в воду, но
от холода у него сводит ноги, он падает, и течение подхватывает
его. В это время по реке проплывает лодочник, который обычно
катает Хир по реке. Видя тонущего, он помогает Ранджхе вы-
браться из воды и позволяет ему прилечь под навесом, где обыч-
но отдыхает Хир. Обессиленный юноша засыпает. В это время
на берегу неожиданно появляется Хир и хочет сесть в свою лод-
ку. Обнаружив на своем месте спящего юношу, она сначала гне-
вается, но красота спящего чарует ее. Открыв глаза, Ранджха
видит перед собой ту, о которой он грезил, и объясняется ей в
любви [там же, с. 163]:

Воскликнул: я пьян вином любви,
Я расстался с сердцем во имя любви,
Я пришел, услыхав описание твоей красоты,
Испытав тяготы и беды, я добрался сюда.
Я бросил трон, богатство и родину
Из-за страсти к тебе, о моя возлюбленная!
Смерть моя — в тебе, и жизнь моя — в тебе,
В тебе — мое царство, в тебе — мое рабство.

Хир отвечает ему [там же]:
О юноша-чужестранец,
У каждого свой удел и своя доля:
Что же ты дивишься своей судьбе?
Ты изведал тяготы и беспокойство,
Теперь же испытай облегчение:
Стань пастухом — паси коров и ягнят,
Отдохни от мирских забот,
Оставайся наедине с Богом дни и ночи в пустыни.

Хир идет к матери и получает разрешение нанять Ранджху пас-
тухом. Теперь для нее ничего не стоит днем приходить к нему на
свидание, переплыв реку на лодке. Однако вскоре о тайных
встречах Хир узнает ее дядя по матери. Разгневанный отец Хир
хочет убить дочь мечом, но мать уговаривает заменить казнь
домашним арестом. Обманув своих тюремщиков, Хир убегает на
свидание и поджигает дом дяди-доносчика. Ее хватают и зако-
вывают в цепи. Но она снова бежит к Ранджхе. Тогда ее братья
набрасываются на влюбленных с кинжалами, но влюбленные
остаются невредимыми, а братья ранят только самих себя. По-
трясенные этим чудом, родные больше не держат Хир под зам-
ком, однако запрещают ей видеться с Ранджхой и срочно подыс-
кивают девушке жениха по имени Науранг. Астрологи предска-
зывают несчастливый брак. Ее пытается увещевать казий
(судья) города, но она дает ему такую отповедь, которая пока-
зывает, что из скромной и пугливой газели девушка, борющаяся
за свою любовь, превратилась в разъяренную тигрицу [там же,
с. 166]:

Борода твоя ранит души влюбленных,
Каждым волоском язвит души влюбленных,
Так уж закручена твоя чалма,
Что в каждой ее складке таится хитрость шайтана.
О ты, кто приводит примеры из хадисов,
Зачем мучишь истерзанное сердце?!

С самой пред вечности мой муж — Ранджха,
Разве женщине пристало иметь двух мужей?
Если так уж по сердцу тебе этот жених,
Отдай за него свою дочь и играй свадьбу.

Тем не менее свадьба состоялась. Науранг решает увезти Хир из
города, но на дороге их кортеж окружает стадо баранов, что не
дает им тронуться с места. Пастух — он же Ранджха — начина-
ет играть на флейте, и Хир шлет ему прощальный привет. Кара-
ван трогается с места: новобрачные отбывают. Они поселяются в
городе Рангпур. Науранг хочет близости с Хир, но она бьет его
и не подпускает к себе. В город под видом врача прибывает
Ранджха. Хир притворяется, будто ее укусила кобра. «Врач»
назначает трехдневный срок для лечения, и при первой возмож-
ности влюбленные убегают. Нау ранг находит их и ведет на суд к
городскому казию. Законник издает указ — вернуть Хир супру-
гу. Тогда Хир с такой мукой и страстью взывает к Всевышнему
о помощи, что от звуков ее голоса воспламеняется половина го-
рода. Жители города в панике сбегают из своих домов, охвачен-
ных пламенем; они сходятся на том, что причиной пожара по-
служило неверное решение казия. Судья отменяет решение и
торжественно вручает Хир Ранджхе. По требованию Нау ранга
влюбленных изгоняют в пустыню, где их ждет гибель от голода
и жажды. Однако пророк Хизр выходит им навстречу и, дав им
испить живой воды, делает их бессмертными.

Легко заметить, что сюжет этот, так же как у Дамодара и Ва-
рис-шаха, представляет собой суфийскую аллегорию, в которой
путь к единению души и Абсолюта пролегает среди опасностей и
требует от взыскующего (Ранджхи) отказа от мирских благ
(этап факр). Переход через водную преграду — переход в дру-
гое состояние, а погружение в воду символизирует этап «погру-
жения в Истину» и отказ от собственного я — «самоотречение»,
что делает суфия как бы зеркалом Истины. Поэтому братья
Хир, нападая на Ранджху, наносят удары по самим себе (ал-
люзия известной притчи о Байазиде Бистами — великом суфии
и мученике ислама). Имя персонажа «Науранг» (букв, «рас-
цвет») и название города «Рангпур» (букв, «разноцветный го-
род») намекают на мир качеств (ранг), который препятствует
достижению Абсолюта, лишенного качеств бренного бытия, а
огонь, загорающийся от крика Хир, свидетельствует о силе бо-
жественной любви, пылающей в ее сердце. Уход в пустыню —
еще одно испытание, преодолеваемое с помощью пророка Хизра,
дарующего соединившимся влюбленным вечное пребывание в
Истине, постижение которой равносильно глотку живой воды,
дающей бессмертие.

Наряду с этим в поэме воссоздается и романическая линия,
помимо всего прочего содержащая много реалистических оценок,
увлекательных фабульных ходов.

Перу Азима принадлежит диван, включающий помимо газе-
лей саки-наме. Свидетельством о большом интересе к этому
жанру в Синде может служить, в частности, широкое его рас-
пространение. Например, в диване Навваба Мухаммад-хана
Вали (ум. 1837) помещено два саки-наме. Что касается сюжета
поэмы о Хир и Ранджхе, то версия Вали перекликается с обра-
боткой этого сюжета Азимом. Кое-какие мелкие изменения в
сюжете и разработке характеров героев направлены на создание
более убедительной мотивировки их поведения. Так, Ранджха
предстает как более активный герой, реальный брак между Хир
и Наурангом невозможен из-за неспособности последнего «уви-
деть в себе силу к слиянию» и т.д. Садарангани, автор исследо-
вания о персоязычных поэтах Синда, отмечает, что изменения,
внесенные Вали в интерпретацию сюжета, снижают художест-
венный эффект произведения [Sadarangani, 1956, с. 199]. Тем не
менее простота и ясность изложения позволяют довольно высоко
оценить поэму.

Суфийская тематика превалирует в творчестве Абул-Ваххаба
Ашкара (1739 — 1826), автора «Диван-е Ашкара» и многочис-
ленных маснави: «Раз-наме» («Поэма о тайне»), «Гудаз-наме»
(«Поэма о плавлении»), «Ишк-наме» («Поэма о любви»).

Другой поэт-суфий, Гулам Али Маил (1768 — 1835) — сын
Мира Алишира Кани, автор дивана касыд — испытал сильное
влияние Мирзы Абдулкадира Бедиля.

Суфий и дервиш Бхаи Далпатрам (1769 — 1842) посвятил
свою жизнь духовным подвигам, бросив службу при дворе Таль-
пу ров. Его маснави на персидском языке «Джанг-наме» («Поэма
о войне») освещает тему воспитания «души неотесанной» и при-
ведения ее в состояние гармонии («душа праведная»), а также
содержит описание мученичества индийского суфия Шаха Иная-
та из Джхока.

При дворах местных правителей подвизалось много талант-
ливых поэтов, которые наряду с касыдами создавали любовную
и философскую лирику, содержание которой также оставалось
под воздействием суфийской традиции. Один из таких поэтов —
Мунши Сахибрай Мохандас Азад, умерший в молодом возрас-
те, но успевший заявить о себе как блестящий мастер газелей,
составивших «Диван-е Азад». Его талант оценили иранцы, пред-
ложив ему хорошо оплачиваемую должность при дворе, однако
он остался верен тем, «чью соль он ел», т.е. правителям-эмирам,
и продолжал жить в Хайдарабаде (Синд). Ему приписывается
также авторство маснави «Хир и Ранджха» [там же, с. 187 —
188].

Эмиры из династии Тальпуров имели мандат (санад) на
правление согласно договору с афганским королем Тимур-ша-
хом. Однако уже в 30-е годы Синд стал ареной военных дейст-
вий, а в 1843 г. он был окончательно аннексирован англичанами.

Тальпуров отстранили от власти и сослали в Калькутту. Все
они оставили о себе поэтическую память. Мир Собдар-хан Мир
(1802 — 1846) написал «Джудаи-наме» («Поэму о разлуке»), вос-
создав в ней обстоятельства своего изгнания с родины, ссылку,
разлуку с близкими, тоску по дому. Ему же принадлежит нос-
тальгическая поэма о победе «Фатх-наме», посвященная истории
Синда, в частности истории падения предыдущей династии
Кальхоров и воцарения Тальпу ров. В его романтической поэме
«Сайф ул-Му лук» использован сюжет знаменитого дастана, ши-
роко известного на Востоке. Он автор поэмы «Мехр-о-мах»
(«Солнце и Луна»), дивана, эпистолярного произведения в сти-
хах «Хутут» («Письма»), а также книги по медицине.

Мир Насир-хан Джафари (1804 — 1845) в своем «Сафар-
наме» («Книга странствий»), состоящем из двух маснави, описал
высылку в Калькутту через Бомбей, Пуну и Сасур. Тяготы мор-
ского пути, болезни, горечь расставания с близкими и домом
нашли отражение в этих поэмах. Потеря страны, собственной
репутации, вероломство британцев, изображавших из себя дру-
зей Мира, вызвали к жизни горькие строки [там же, с. 211]:

Когда от нас отвернулось счастье,

То мы оказались ограбленными на 18 тысяч,
Нашу честь и богатство одно за другим
Отняли те, кто не знает, что такое дружба.

Его героическая поэма «Мухтар-наме» написана в подражание
«Шах-наме» Фирдоуси, а романическое маснави «Мирза и Сахи-
бан» продолжает традицию разработки этого известного сюжета.
Кланы Мирзы и Сахибан враждуют, но Мирза по описанию
влюбляется в Сахибан. Они начинают встречаться, однако Са-
хибан выдают замуж. Мирза похищает ее. В погоне за беглецами
отец Сахибан убивает Мирзу, и тогда Сахибан кончает с собой.
Так завершается история этих синдских Ромео и Джульетты [там
же, с. 209].

Как это бывало не раз во времена кризисов, у поэтов в это
время вспыхивает особая тяга к различного рода формалистиче-
ским играм: формальным (лафзи) поэтическим фигурам, мака-
роническому стиху, литературным головоломкам, загадкам —
словом, ко всему, что требует высочайшей техники стиха, порой
в ущерб его содержанию. Например, существует определенный
канон для описания кокетливого взгляда возлюбленной, когда
взгляд (или подмигивание), брошенный искоса из-под густых
ресниц, убивает влюбленного, разя его стрелами или копьями
ресниц.

Сказать новое слово в этой поэтической теме предельно труд-
но. Однако Мухаммад Ариф Сан’ат (ум. 1849) создал весьма
нетривиальный образ, прибегнув помимо всего прочего к мака-
роническому стиху — смешению слов из разных языков. Новым
здесь можно считать не только весьма остроумное уподобление
ресниц строю солдат (тот же образ ресниц-стрел/копий; ср. рус.
выражения: «строить глазки», «стрелять глазами»), но и исполь-
зование в персидском стихотворном тексте английских слов и
слов, перешедших из хиндустани в английский. Так, сравнение
ресниц со строем солдат передается словом палтан (букв,
«индийский пехотный полк»), а действие кокетливого подмиги-
вания уподобляется последствиям приказа капитана (англ.
кэптн) полка: «Огонь!» (англ, файа) [там же, с. 230]:

Подобны палтану индийцев ряды ее ресниц,
А это подмигивание — европеец, его (полка) кэптн,
Который уничтожит все вокруг в мгновенье ока,
Если отдаст приказ: «Файа!».

Сан’ат прославился особой склонностью к применению фигур,
образующихся при использовании определенной формы слов и
букв. Так, в касыдах он применял фигуру му вассал, когда под-
бираются слова, в которых, например, число букв в каждом сло-
ве кратно трем и каждые три буквы соединяются между собой,
образуя графические трехбуквенные цепочки (в арабском алфа-
вите есть и такие буквы, которые в тексте либо имеют обособ-
ленную позицию, либо соединяются с другой буквой только с
одной стороны).

Главный удар по фарси в Синде, как и везде, был нанесен
признанием синдхи официальным языком провинции и выработ-
ки для него в 1853 г. специального алфавита на основе арабско-
го. В городах Синда продолжаются мушаиры, на которых поэты
выступают на урду, синдхи и фарси. Важное место в обществен-
ной жизни начинает занимать пресса, до того находившаяся в
зачаточном состоянии. Помимо газет на официальных языках
провинции издаются и газеты на персидском языке. Интересно,
например, сообщение Садарангани о том, что поэт Ахунд Му-
хаммад Касим (ум. 1881) через газету выражает благодарность
меценатам, вознаградившим его за хвалебные касыды (см. [там
же, с. 255-262]).

Образный строй стихов не претерпевает особенных измене-
ний. Так, Мир Сабир Али Сабир (ум. 1868), сын известного
поэта Маила, описывает любовные поиски в духе эстетических
канонов делийской школы и индийского стиля [там же, с. 241]:

На этапе любви мне нет нужды в воде:

Каждый волдырь на моей ноге — родник Хизра.
Его современник Галиб волдыри на ногах, появившиеся от не-
прерывных странствий по пустыне любви, или сравнивает со
звездами, усыпавшими небосвод, или в зависимости от величины
волдыря уподобляет его самой пустыне, скитание по которой
привело ноги путника в столь плачевное состояние. Для Сабира
волдырь — символ неустанного движения к цели, источник жи-
вой воды, охраняемый пророком Хизром и дарующий вечную
жизнь. Через такую символизированную и выраженную в пара-
доксальной форме мысль закладываются поэтические ассоциации
для будущих формул Икбала о самоценности исканий и любов-
ного горения человека:

Стремиться и не достигать —

что за богатство заключено в этом?!

В отстаивании независимости от материальных соблазнов Сабир
следует традициям Урфи и Гани Кашмири [там же]:

Доколе будет человек надрываться ради
пары лепешек?

Доколе ему терпеть унижение под дверью шахов
от их привратников?

Сабир в уединении непритязательности (факр)
нашел свое место,

Это лучше, чем выпрашивать [милостыню] у людей.

Привлекает внимание и поэзия Навваба Аллахдад-хана Су-
фи (ум. 1882). Ему принадлежит диван, свидетельствующий о
незаурядном поэтическом мастерстве, смелом владении всем
арсеналом изобразительных средств. Один из широко известных
его бейтов изящно трактует извечную коллизию мотылька и све-
чи [там же, с. 266]:

Красоте и чистой Любви незачем испытывать стеснение
и стыд:

Прямо на глазах людей свеча принимает мотылька
в объятия [пламени].

Образ мотылька, притягиваемого пламенем свечи и сгорающего
в этом пламени, интерпретирован Суфи как символ всепобеж-
дающей любви. «Объятия» мотылька и свечи (гибельные для
влюбленного) — это любовное слияние красоты и любви (свечи
и мотылька), которое возносит взыскующего выше всех условно-
стей бытия, раскрепощает душу.

От человека, стремящегося к постижению Истины, Суфи тре-
бует не быть всеядным, не принимать без всякого разбора за
откровение любое известие. Постигающий Истину должен сам
овладеть высотами духовности, только тогда он сумеет отличить
истинное от иллюзорного [там же, с. 265]:

Не цепляйся за полу всякой розы, не вейся
вокруг каждой свечи!

Взыскуй нездешней красоты,
требуй особого смысла!

Одним из образованнейших людей своего времени был поэт
Пир Мухаммад Хизбулла-шах Мискин (ум. 1890). Ему при-
надлежит «Диван-е Мискин», а также трактат «Сан’ат-е Чини»
(«Искусство фарфора»). В его поэзии звучат мотивы, навеянные
новым мироощущением. По преданию архангел Джабраил не
может подняться ни на волосок выше седьмого неба, иначе он
сгорит в небесном огне. Но человек, хоть он и создан Богом из
пригоршни глины, замешанной на воде, в своем стремлении к
познанию Бога и любви к Истине поднимается выше Джабраила
[там же, с. 276]:

У сокола Космоса свой, особый апогей;

Если бы Джабраил оказался на его месте, он
сломал бы себе крылья.

Эта тема впоследствии займет значительное место в поэзии Ик-
бала.

Из других поэтов этого времени необходимо упомянуть Мах-
дума Мухаммада Ибрахима Халила, возводившего свою родо-
словную к халифу Абу Бакру. Первый диван он написал под
тахаллусом Мискин, но уже во втором выступил как Халил. Его
основная заслуга — в создании антологии поэтов Синда, не во-
шедших в тазкире Кани. Он рассматривал свой труд как про-
должение труда Кани и назвал его «Такмила» («Дополнение»).
Халил был также богословом, приверженцем известного суфий-
ского ордена накшбанди.

Диван, включающий газели, саки-наме, тарджи- и таркиббан-
ды, оставил Сайид Мир Джаханулла-шах Ашик (ум. 1893).
Сайид Гулам Мухаммад-шах Гада (ум. 1904), Муниш Расул-
Бахш Рахи (ум. 1912), Маулави Бахауддин Бахаи (1933 —
1936) также были известными поэтами своего времени.

Несмотря на серьезные политические изменения в Индии
(Пенджаб, Кашмир и Синд попали в сферу британского влады-
чества в основном во второй половине XIX в.), персоязычная
литература этого времени не отреагировала на них ни сменой
традиционной тематики, ни появлением новых жанров и новых
идей, как это было, например, в поэзии урду. В ней не нашли
отражения ни аннексия Пенджаба и Синда, ни бушевавшее в
стране Индийское народное восстание 1857 —1859 гг. В этой
оторванности литературы от жизни была также одна из причин
ее постепенного угасания, особенно заметного на фоне бурного
развития литератур на национальных языках субконтинента. Ли-
тература на персидском языке в известной степени олицетворяла
уходящую эпоху средневековых эстетических и художественных
ценностей. В отличие от нее в Иране, где задавало тон движение
литературного возрождения («Базгашт-е адаби»), определенно
противопоставлявшее себя позднесредневековым стилю и системе
жанров, расширялась просветительская струя, вбиравшая в себя
многие тенденции литератур прошлого, складывались новые
жанры, литература обретала гражданственность и вторгалась в
социальную проблематику, чуть ли не на глазах одного поколе-
ния меняла язык. В Индостане эту роль взяли на себя литерату-
ры на национальных языках.

Итак, в персоязычной литературе Индии XIX в. тенденции
обновления мало проявляют себя. Скорее, здесь можно говорить
об интересе к спекулятивной философии, отвлеченным умозре-
ниям, ярко выраженным, например, у Галиба. Тем не менее, по
глубокому замечанию А.Шиммель, при всем своем свободомыс-
лии Галиб оставался представителем делийской школы суфизма.
Новаторством отмечена в первую очередь поэзия Галиба на урду.
Но и эта часть его творчества, — духовно совместимая с любой
эпохой, как всякая великая поэзия, независимо от какой бы то
ни было моды, — для следующего поколения оказалась (точнее,
казалась) устаревшей, смотрящей в прошлое. Впрочем, то же
произошло и с Пушкиным, с которым у Галиба много общего в
судьбе и поэзии.

Поражение Индийского народного восстания, тяжелые ре-
прессии против мусульман, ссылка престарелого Бахадур-шаха,
последнего представителя династии Великих Моголов, и членов
его семьи в Бирму ввергли в шок мусульманскую общину Ин-
дии. Первые шаги по преодолению комплекса национальной
неполноценности «мусульманской нации» были сделаны мусуль-
манскими просветителями Индии, во главе которых встал Сайид
Ахмад-хан. Сэр Сайид Ахмад-хан, как уже упоминалось, возгла-
вил Алигархское просветительское движение, названное так по
имени небольшого городка, в котором был основан колледж для
мусульман. До этого времени подобного учебного заведения в
этом районе Индии не было. Видными деятелями этого движе-
ния были Хал и и Шибли Ну’мани.
Именно Алтафа Хусейна Хал и (1837—1914) можно считать
идейным предшественником Икбала. Хали был не только актив-
ным идеологом просветительства, провозвестником диалога меж-
ду Западом и Востоком, но и реформатором в поэзии урду, за-
чинателем новой поэзии. Именно ему принадлежат те новации в
газели и кауми назм (гражданской поэзии), которые вывели
поэзию урду из ранга литературы средневекового типа и прида-
ли ей статус литературы нового времени. Как и другие литера-
торы его времени, Хали отдал дань и персидской поэзии. Его
рубаи, газели, марсии и кит’а даже не составляют дивана, но
коснуться их представляется важным, чтобы напомнить о том,
что полноводная прежде река поэзии фарси в Индии в период
перехода литературы от одной стадии к другой превращается в
тоненький ручеек, но все же окончательно не пересыхает. Клю-
чи, питавшие литературу на фарси XX в., прежде всего проби-
ваются из почвы литературы на урду, которую представляют
«новая» газель Хали и его поэма «Мадд-о-джазр-е ислам» («При-
ливы и отливы ислама»), или «Мусаддас» («Шестистрочия»), в
которой оплакивается упадок ислама в современном мире. Суще-
ственная часть идей и образов поэзии Икбала — мотивы нации,
корабля нации, ее капитана, мотивы страданий мусульман и
призывы к возрождению, т.е. социальная и просветительская
тематика, — идет от Хали.

Эта преемственность касается и Шибли Ну’мани (1857 —
1914), который первым в Индии поставил вопрос о духовных
ценностях мусульманской культуры как наследии, которое в
XX в. должны сохранить не только те, кто исповедует ислам, но
и вообще все народы субконтинента. Большую роль сыграла и
теоретико-критическая деятельность обоих просветителей. Хали
осмысливает задачу новой литературы в своем труде «Мукадда-
маи ше’р-о-шаири» («Вступление в поэтику»), среди многочис-
ленных трудов Шибли выделяется пятитомная «Ше’р ал-Аджам»
(«Поэзия Аджама»), в которой подводится итог десятивековому
развитию персидской поэзии. Огромную ценность представляет
том, посвященный персоязычной поэзии Индии. В нем отобраны
имена, приведены биографии (включающие, разумеется, и твор-
ческий путь) самых выдающихся поэтов индийского стиля. Кро-
ме того, Шибли был первым кто сделал попытку теоретического
осмысления индийского стиля как крупного историко-культур-
ного явления, возникшего в результате имманентного развития
литературы на протяжении значительного исторического перио-
да. В отличие от неприятия Ираном этого направления, и в
XIX в. сохранившего принадлежность к литературе позднесред-
невекового типа, Шибли высоко оценивает его достижения в
философском осмыслении бытия, его выразительность и мета-
форичность. С большой наблюдательностью Шибли фиксирует
сложившиеся в литературе этого направления структурные из-
менения. Его труд в настоящее время признается классическим
всеми исследователями. Известно, что выдающийся русский вос-
токовед Е.Э.Бертельс специально изучил язык урду, чтобы чи-
тать в подлиннике «Ше’р ал-Аджам». Шибли был одним из пер-
вых, кто считал критерием художественности связь литературы с
действительностью. Эстетические взгляды Шибли сыграли опре-
деленную роль в становлении мировоззрения Икбала.

Шибли Ну’мани оставил «Куллийат-е фарси». В нем он
выступает как талантливый поэт, владеющий всем арсеналом
изобразительной техники в персидской поэзии. В газели он сле-
дует Хафизу и Саибу. Однако, по наблюдениям А.Гаффарова,
Шибли в своих поэтических перекличках с Хафизом не всегда
соблюдает правила, предписываемые жанром назира — поэти-
ческих ответов, подражаний, следований (джаваб, татаббо
и т.д.). В то же время Шибли в свои подражания широкоизвест-
ным произведениям Хафиза вносил индийские реалии. Так, в
ответе на известную газель Хафиза, воспевающую райские кра-
соты Шираза — цветники Мосаллы и берега речки Рокнабад,
Шибли, приводя в качестве цитаты (тазмин) первую часть зна-
менитого бейта:

Подай виночерпий вечного вина, ибо
и в раю не найдешь...

завершает бейт так [Гаффаров, 1975, с. 48]:

Берегов реки Джавпат и цветников Апалава.

Шибли был не только активным участником Алигархского
просветительского движения. Много лет (1883—1898) он препо-
давал в Алигархском колледже, содержавшемся на пожертвова-
ния, собиравшиеся по всей Индии. По-видимому, эти мероприя-
тия иногда оставляли горький осадок. Так, одной из поездок,
предпринятой Сайидом Ахмад-ханом в Декан для того, чтобы
раздобыть денег на колледж, Шибли посвящает касыду, в кото-
рой признается, что участвовал в довольно унизительном вы-
прашивании денег, и сравнивает с нищими-побирушками себя,
Хал и и самого сэра Сайида. Шибли знал западные языки, путе-
шествовал по Европе. Он был сторонником внедрения методов
западного просвещения, новых форм образования в мусульман-
ских учебных заведениях. Шибли принадлежал к тем мусуль-
манским мыслителям Индии конца XIX — начала XX в., кото-
рые ратовали за отстаивание духовных ценностей, накопленных
мусульманами Индии, которые наряду с другими народами мира
внесли свой вклад в создание мусульманской цивилизации.

Эта тема ярко прозвучала и в творчестве Икбала. Кстати,
этих двух поэтов и мыслителей связывала еще одна нить. Пред-
метом их поклонения была одна и та же молодая женщина —
Атийа-бегум Файзи. Шибли посвятил ей большую часть газелей
из сборника «Бу-и гул» («Аромат розы»). Атийа Файзи принад-
лежала к числу передовых мусульманских женщин: она получи-
ла прекрасное образование, знала западные языки, восставала
против обычая затворничества. Переписка Шибли с ней и ее
сестрой Захрой-бегум опубликована и представляет большой
интерес.

Следует упомянуть еще один традиционный литературный
центр персидской поэзии в Индии — Бхопал. Процветанию сво-
ему в регионах с преобладающим немусульманским населением
(в отличие от Северной Индии и даже от наполовину мусуль-
манской Бенгалии) литература на фарси обязана меценатству
местных правителей и моде на персидскую поэзию при их дво-
рах. Эта традиция расцвела во времена Великих Моголов, когда
по всей Индии путешествовали, а иногда и надолго оседали при
дворе или у какого-нибудь вельможи сотни, а может, и тысячи
знаменитых или вовсе никак себя не прославивших поэтов из
Ирана, которые находили здесь кров и пищу.

В Бхопале поэт и литературовед Мухаммад Музаффар Ху-
сейн Саба (род. 1863) составил тазкире «Руз-е роушан» («Свет-
лый день»), в которое вошли имена и отрывки из произведений
2410 поэтов Ирана, Средней Азии, Афганистана и Индии, при-
чем бблыпую часть антологии занимают современники Саба.
Тазкире является важнейшим источником по персоязычной ли-
тературе XIX в. и дает яркое представление о литературной
жизни Бхопала этого периода (см. [Гаффаров, 1975, с. 61]).

Саба создал ряд произведений на фарси в разнообразных
жанрах. Родным его языком был урду.

Другой заметный литератор — Саид Мухаммад Сиддик Ха-
сан-хан Навваб (1833 — 1890), оставивший большое литератур-
ное наследие. Среди более чем 260 его трудов, написанных на
арабском, урду и персидском языках, издававшихся в Египте,
Турции и Индии, важную роль играет тазкире «Шам’и Анджу-
ман» («Свеча собрания») — ценный источник сведений о персо-
язычной литературе Индии. В своей поэзии Навваб следовал
поэтам-классикам, а также Урфи, Назири и Саибу, т.е. предста-
вителям индийского стиля.

В Бхопале полжизни провел ученик Галиба Хафиз-хан Му-
хаммад-хан Шахир (1845 — 1901). Поэт писал на урду и фарси.
А.Гаффаров отмечает, что стихи по мотивам Шахира писали
большинство поэтов Индии второй половины XIX в.

В мушаирах и литературных собраниях Бхопала звучали
стихи Нурулхасан-хана Калима, Ахсана, Юсуфа, Замхари,
Азама, Нуша и многих других местных поэтов, вступавших в
поэтическую перекличку друг с другом и с поэтами Дели, Лакх-
нау, Лахора [там же, с. 63].

Общественная жизнь становится одной из важных точек при-
ложения сил мусульманской интеллигенции Бхопала. Ее участие
в просветительском Алигархском движении способствовало вне-
дрению современного европейского образования, медицины, раз-
витию прессы, увеличению числа больниц, расширению сети
учебных заведений.

Яркой фигурой на этом поприще была поэтесса и просвети-
тель Шахиджахан-бегум (род. 1838) — дочь правителя одно-
го из округов Бхопала, ставшая его преемницей. Высокообразо-
ванная, талантливая женщина, сторонница распространения зна-
ний среди простых индусов и мусульман, Шахиджахан-бегум
оставила яркий след в литературной и общественной жизни Бхо-
пала. Ее перу принадлежат поэтические произведения на фарси,
в основном газели и рубаи, а также труды «Тарих-е Бхопал»
(«История Бхопала»), «Тахзиб ун-нисван» («Женское образова-
ние») и «Хазинат ул-лугат» («Сокровищница слов»). К числу
достоинств ее поэзии относятся изящество стиля, простота язы-
ка, владение средствами художественной изобразительности,
естественность слога и образа [там же, с. 65].

Во второй половине XIX в. в Индии появление женщин —
общественных деятельниц, писательниц, поэтесс — еще крайне
редко, но начавшиеся в это время общественные процессы уже
готовят почву для вступления женщин на научную, обществен-
ную и литературную арену.

Несмотря на то что чуть ли не до наших дней сохраняется
(уже в виде любительских упражнений) традиция создания пер-
сидских стихов и в каждом из упомянутых литературных цен-
тров до сих пор можно встретить общества любителей персид-
ской поэзии, а в прессе, как правило университетской, попада-
ются странички с персидскими стихами, все же задачу изучения
и описания поэзии первой половины XX в. можно в принципе
свести к анализу творчества Икбала. В XX в. литературная
жизнь, особенно Пенджаба, Кашмира и Синда, которую мы рас-
сматривали выше, конечно, достойна академического интереса.
Однако многое становится на свои места, когда появляется ху-
дожник, можно сказать, фокусирующий хаотичные и не связан-
ные друг с другом процессы, художник, находящий идеальное
творческое воплощение духовным поискам предшествующих по-
колений литераторов, избранный судьбой, кажется, специально
для того, чтобы оправдать особое предназначение множества
известных в свое время и впоследствии совершенно забытых
поэтов, от которых в лучшем случае осталась какая-нибудь одна
строчка. Недаром Икбал сравнивает поэзию с потоком, падаю-
щим с горных высот и в своем нисхождении на землю вбираю-
щим в себя большие и малые реки и ручейки, а затем щедро
вливающим свои воды в великий океан мировой поэзии. Такой
была персидская поэзия самого Икбала. Пожалуй, лишь пони-
мание персоязычной литературы XIX в. как исторического про-
цесса объясняет то, почему великий поэт, целью которого было
пробуждение своих сограждан к борьбе за свободу духа, за воз-
рождение былой славы нации, львиную долю своих стихов, со-
держащих все эти обращения и призывы, стал писать по-персид-
ски (его стихи на фарси составляют половину всей его поэзии).

Несмотря на то что об Икбале существует огромная литера-
тура, посвященная, в частности, его отношению к тем регионам,
которые становились источником его поэтического вдохновения4,
суть этого явления все же осмыслена не до конца, поскольку
крайне слабо изучена сама персоязычная поэзия Индии XIX —
начала XX в. Несомненно, одна из причин этого — несопоста-
вимость ее с персоязычной поэзией предыдущих столетий, ее
кажущаяся и реальная историческая неперспективность. Уже
сегодня в Индии и Пакистане Икбала в основном читают на ур-
ду; его персидской поэзии найдено адекватное выражение в пе-
реводах на урду, принадлежащих выдающемуся поэту урду
XX в. Фаизу. (В историко-культурном плане это сравнимо с
утратой в русском обществе французской образованности, что
потребовало, например, перевода франкоязычных текстов Пуш-
кина.) Этот трагический факт, когда невостребованной на роди-
не остается ровно половина (а в случае с Галибом даже ббльшая
часть) великой поэзии, для субконтинента с его традиционным

4 Например: Джаганнатх Азад. Икбал и Кашмир. Сринагар, 1977; Назар Хайдера-
бади. Икбал и Хайдарабад. Карачи, 1961.
полилингвизмом — почти рядовой эпизод. Если поэзия Галиба
на персидском языке в современных Индии и Пакистане привле-
кает меньше внимания, чем его «Диван-е урду», то персидской
поэзии Икбала уготована иная судьба. Объявленный одним из
духовных отцов Пакистана, Икбал благодаря особенностям сво-
ей поэзии и мысли сумел преодолеть барьер языкового снобизма
иранцев, со времен «Базгашта» подозрительно относившихся к
привкусу индийского стиля. Если еще в 1947 г. у поэзии Икба-
ла, казалось, не было шанса прозвучать в Иране и Таджикиста-
не, то сейчас об этом никто не вспоминает. Поэтическое наследие
Икбала на урду и фарси, его идеи, философские работы сделали
его имя популярнейшим в мусульманском мире.

Мухаммад Икбал (1877 — 1938) родился в г. Сиалкоте
(Сиялкот), в Пенджабе. По происхождению семья принадлежа-
ла к ветви кашмирских брахманов Сапру, принявших ислам в
XVII в. В Сиалкот дед Икбала переселился лишь в 1857 г., к
началу Индийского народного восстания 1857—1859 гг., извест-
ного как восстание сипаев. Таким образом, Икбал был связан с
двумя крупнейшими провинциями Индии того времени — Каш-
миром и Пенджабом. Разговорным языком в доме, по ряду сви-
детельств, был панджаби, но обучение Икбал проходил на урду
и английском в школе при шотландской миссии.

После окончания двухгодичного колледжа в Сиалкоте Му-
хаммад Икбал отправляется в Лахор — столицу Пенджаба. Он
становится студентом Государственного колледжа — в то время
одного из лучших учебных заведений Северной Индии, где про-
должает изучение персидского и арабского языков, начатое им в
Сиалкоте. Одновременно Икбал изучает философию и англий-
скую литературу у того же сэра Томаса Арнольда, с которым
сотрудничал во время преподавания в Алигархе Шибли. Икбал
окончил колледж в 1899 г. с золотой медалью и степенью маги-
стра. Живя в Лахоре, он выступает на му шайрах и читает стихи
на ежегодных сессиях Общества защиты ислама.

Печататься он начинает с 1901 г. в новом журнале «Махзан»
(«Сокровищница»), издание которого было большим событием в
литературной жизни всей Северной Индии.

По окончании колледжа он преподает в Ориентальном кол-
ледже Лахора английский язык, а также читает курсы истории,
экономики и арабского языка. Его интересует суфизм, история
философии и религиозных учений. Блестяще одаренный моло-
дой преподаватель быстро приобретает популярность и как поэт,
и как подающий надежды ученый: он публикует ряд статей по
истории суфизма, экономике и т.д. В духе времени он продол-
жает воспевание просветительских идеалов Алигархского движе-
ния: патриотизма, единства индусов и мусульман, жажду свобо-
ды. Мотивы оплакивания упадка мусульманской общины в духе
упомянутой выше поэмы Хали наполняют его стихи. Его лири-
ческая поэзия отмечена романтическими мотивами; об увлечении
романтизмом говорит и ряд переводов из английских и амери-
канских романтиков. Основные жанровые формы, используемые
Икбалом в это время: тарджибанд, газель и назм — сравнитель-
но новый для поэзии урду жанр, впоследствии перенесенный им
в персидскую поэзию. Назм напоминает по форме кит’а — отры-
вок. Это монорим без матла (первого бейта с парной рифмой),
представляющий собой сюжетное стихотворение. Икбал отдает
дань и философской лирике. Основная ее тема — стремление к
познанию истины, но не посредством восприятия внешних форм,
которые не отражают сути вещей, а познание «с закрытыми гла-
зами», с помощью «очей сердца».

В 1905 г. Икбал отправляется в Европу, где проводит три го-
да в Англии (Оксфорд, Кембридж) и Германии (Гейдельберг,
Мюнхен). Он защищает диссертацию, которую издает в 1908 г.
под названием «Развитие метафизики в Персии». В этой работе,
отмеченной А.Крымским в его труде «История Персии, ее лите-
ратуры и дервишеской теософии», глава «о суфийстве (она во
II части книги) написана с огромной симпатией к самому суфий-
ству». В целом же это краткая история религиозно-философских
концепций в Иране от доисламских времен до постисламской
мысли (до учения бабитов). В частности, Икбал останавливается
на роли Муллы Садра (XVII в.) как предшественника метафизи-
ки бабизма (бехаизма) — религии XIX в., возникшей в Иране, и в
особенности на метафизике Муллы Хади (XIX в.). Кратким обзо-
ром бабизма Икбал заканчивает свой труд (подробнее см. [Прига-
рина, 1972, с. 62 — 104]).

Несмотря на обзорный и отчасти поверхностный характер ис-
следования, работа над иранскими рукописями в библиотеках
Англии и Германии обогатила поэтический кругозор Икбала, дала
философское обоснование множеству его поэтических замыслов, в
частности образу «совершенного человека». «Совершенный чело-
век» — один из важнейших концептов мусульманской средневе-
ковой (суфийской) мысли. Тема «совершенного человека» разра-
батывается Икбалом в «Асрар-е худи» («Таинства личности»,
1915) — его первом крупном произведении на персидском языке,
начатом им, по-видимому, вскоре после возвращения из Европы.

Недолго проработав в лахорском Государственном колледже,
Икбал отказывается от службы. Он занимается юридической
практикой, но основное время посвящает литературному труду.
В Европе Икбал испытал сильный душевный кризис. Он позна-
комился с Атийа-бегум Файзи, и эта встреча оказала глубокое
влияние на его поэзию. Одновременно он с особой болью осозна-
ет колониальную зависимость своей страны и пытается найти
ответ на мучающие его вопросы, касающиеся истории и филосо-
фии ислама и суфизма. Сравнивая положение свободных евро-
пейских народов с колониальными народами Востока, Икбал
приходит к выводу, что именно освобождение личности является
главным залогом «победы Запада над историческими обстоятель-
ствами», а отсутствие свободы личности у народов Востока сде-
лало их «рабами исторических обстоятельств» (колониального
порабощения). Одновременно меняются его взгляды на возмож-
ность сохранения индусско-мусульманского единства, и теперь
вместо него он воспевает идею мусульманского братства, взывает
к «пробуждению» мусульман Индии. Вся эта сумма идей и за-
мыслов и воплощается в его маснави «Таинства личности».

Призывая своих соотечественников осознать роль свободной
личности, понять, что человек принимает решения сам и не яв-
ляется заложником предопределения, что быть или не быть ра-
бом зависит только от его «решения», Икбал не порывает с рели-
гией. Он выдвигает концепцию худи — личности, «самости»
человека, — подчеркивая, что идеальным воплощением этой
«самости» является «совершенный человек», который грядет,
чтобы указать миру пути спасения. Самая «полная личность»,
по Икбалу, это Аллах, но «совершенный человек» в земных
деяниях зависит только от самого себя, от того, насколько он
приблизился в своем самосовершенствовании к этой «полной
личности».

Вокруг «Таинств личности» разгорелась настоящая война.
В ней активное участие приняли, в частности, поэты, писавшие
на персидском языке. Один из них, Абу Сулейман Фазли, в от-
вет сочинил поэму под названием «Раз-и бихуди» («Тайна само-
отречения»), в которой с необычайной резкостью упрекал Икба-
ла за проповедь «индивидуализма» и «себялюбия». Человек дол-
жен быть рабом Аллаха, а прельстительность писаний Икбала
(Фазли честит его шакалом!) приводит к тому, что народ стано-
вится рабом его (Икбала) ереси (см. [Гафаров, 1982, с. 170]).
Разумеется, чрезвычайно негативной была реакция и многих
духовных лиц. Икбал написал несколько статей в защиту своих
взглядов, однако вся эта критика не прошла даром. Икбал по-
нял, что избранный им западнический способ аргументации бу-
дет понят его единоверцами нескоро.
Заглавие следующей его поэмы на фарси, «Румуз-е бихуди»
(«Иносказания о самоотречении», 1918), почти повторяет назва-
ние упомянутой выше поэмы Фазли, только слово раз — «тай-
на» заменено словом румуз (мн. ч. от рамз — «намек») — «ино-
сказания», т.е. и лексическое, и фонетическое сходство обоих
названий очевидно. Более того, важнейшей темой маснави стала
тема «рабства перед Богом», «боязни Бога». Но из необходимо-
сти страха перед Богом делался вывод: кроме Бога, человек не
должен бояться никого. Все основные темы первого маснави
снова прозвучали и здесь, но теперь автор стоял исключительно
на платформе ислама. Главный же пафос маснави заключался в
идее «мусульманской нации» — носительницы коллективной «са-
мости», ради которой каждый мусульманин должен быть готов
пожертвовать собственной «самостью» (подробнее см. [Прига-
рина, 1978, с. 11-80]).

При рассмотрении вопроса о прототипе поэм исследователи
обычно ссылаются на «Маснави-йе манави» Руми. Действитель-
но, Икбал объявил Руми своим старцем-наставником {пир) уже
в «Таинствах личности», а в «Джавид-наме» (1932) сделал его
своим проводником по небесным сферам. В «Куллийат-е Икбал
(фарси)» Руми упоминается 75 раз, в куллийате урду — 24. По
некоторым свидетельствам, даже цитаты из Корана, приводимые
в изобилии Икбалом в маснави «Иносказания о самоотречении»,
в большинстве случаев совпадают с теми, которыми оперирует
Руми. Более того, маснави Икбала так же сосредоточено на теме
«совершенного человека», как «Маснави» Руми. Но по форме,
строению и другим деталям маснави у Икбала гораздо больше
соответствий, например, с Шабистари, чем с Руми. Речь идет об
икбаловском «Гулшан-е раз-е джадид» — назира на «Гулшан-е
раз» Шабистари (см. ниже).

Проблема следования образцу весьма существенна: ее реше-
ние позволяет ответить на многие вопросы, возникающие у ис-
следователя. Появление названных поэм Икбала и «Бандаги-на-
ме», а главное, его обращение к персидскому языку более всего
объяснимо (хотя до сих пор такого объяснения, кажется, никто
не предлагал) его связью с традициями региональной персоя-
зычной литературы (особенно Пенджаба, Кашмира и Синда), в
которой, как мы видели, на протяжении XIX в. процветал жанр
религиозно-философского маснави. Выше были упомянуты по-
эмы, названия которых прямо перекликаются с Икбаловыми
(например, «Бандаги-наме» Канхая Лала Хинди).

Икбал в это время публикует много стихов на урду. В 1924 г.
они выходят отдельным сборником «Банг-е дара» («Сигнал к
отправке каравана»). В нем — подражания на стихи трех пер-
сидских поэтов: Файзи, Урфи и Саиба. Характерно, что в пер-
сидских сборниках Икбал лишь цитирует этих поэтов (другая
форма подражания), тогда как в стихах на урду он раскрывает
своеобразие поэтов индийского стиля.

В 1923 г. выходит в свет сборник Икбала на фарси «Пайам-
е машрик» («Послание Востока»). Необычен его адресат: им
является... Гете! Гете — автор «Западно-восточного дивана»,
основные «книги» которого суть подражания персидским по-
этам и поэтическим жанрам (муганни-наме, саки-наме). Как
пишет Икбал в предисловии к сборнику, Гейне назвал диван
Гете «букетом мыслей, который Запад преподнес Востоку»
[Икбал, 1973, с. 177]. По словам самого Икбала, Гете передал
приветствие — «салам народам Востока от народов Запада»
[там же, с. 186].

«Пайам-е машрик» включает один раздел добейти, два разде-
ла назмов и один раздел газелей. Основные идеи, владевшие
умом Икбала в этот период, — всесилие любви, универсальность
добра, а также противоречие «любви и разума», резко делящее
человечество на «Восток» (любовь) и «Запад» (разум):

Оба направляются к цели, оба — погонщики каравана,
Но разум ведет [караван] хитростью, а любовь
тащит волоком за собой.

Возникает образ совершенства жизни, вечно стремящейся к
идеалу [там же, с. 362]:

Жизнь — бегущий поток, и он будет бежать вечно,
Это древнее вино — молодо и будет таким вечно.
Все, чего не должно быть, да сгинет!

Все, чего нет, но должно быть, да будет!

Вслед за «Посланием Востока» появляется новый сборник на
фарси — «Забур-е Аджам» («Персидские псалмы», 1927). Поми-
мо газелей в это издание вошли два маснави: «Бандаги-наме» —
«Поэма о рабстве» (о ней см. [Пулатова, 1982]) и «Гулшан-е
раз-е джадид» — «Новый цветник тайн». Газели имитируют экста-
тичность псалмов библейского царя Давида. Основная их те-
ма — космическое предназначение человека, его вечный поиск,
беспокойство, его спор с Богом. Поэма «Новый цветник тайн»
является философской репликой на известную поэму средневе-
кового мистика Махмуда Шабистари «Гулшан-е раз» («Цветник
тайн»), посвященную проблемам суфизма. Икбал, отвечая при-
мерно на те же вопросы, что и Шабистари, в более четком и
систематизированном виде раскрывает основные идеи своей кон-
цепции «худи» и «совершенного человека», побуждаемого к по-
искам истины священным «беспокойством», таящимся в его ду-
ше. Одна из важных черт икбаловской концепции — активность,
резко противопоставляемая им квиетизму. Познание своей сущ-
ности позволяет «совершенному человеку», «рабу праведному»,
преодолеть ограниченность пространства и времени, соединиться
с вечностью. Но, познавая Бога, ищущий не теряет свою «са-
мость», как предписывает суфизм, а обретает истинное «я»,
осознает ценность человеческой личности.

В 30-е годы Икбал больше пишет на урду. На фарси он изда-
ет в 1932 г. поэму «Джавид-наме». Лирические произведения
30-х годов на фарси наряду с поэзией урду последних двух лет
жизни вошли в сборник «Армаган-е Хиджаз» («Дар Хиджаза»),
опубликованный уже после смерти поэта, наступившей в 1938 г.

«Джавид-наме» — сложное произведение; его тема — путе-
шествие души по небесным сферам, небесное путешествие в по-
исках света божественной Истины. В отличие от «путешествия в
себя» это путь «от себя», пролегающий между планетами и на их
сферах. Герой по имени Зендеруд — он же авторское «я», ведо-
мый духом Руми, встречает грешников и праведников, обретаю-
щихся то во льдах или озерах из горящей смолы, то в идеальном
городе, то в нейтральном пространстве. Все они находятся в
разной стадии близости к божественному престолу. Среди душ,
встречаемых путниками, — Иса (Иисус) и Мирза Галиб, древ-
ние языческие божества, генерал Китченер, мученики, праведни-
ки и предатели ислама и других религий, олицетворяющие собой
все коллизии духовных борений, все успехи постижения и
ошибки восприятия, постоянно, на каждом уровне продвижения
к Истине, встречающиеся душе взыскующего. Сам подъем снизу
вверх, от Луны к эмпиреям (Восьмому небу), в мусульманской
традиции не означает того, что «плохое» остается внизу. Обре-
таемый положительный опыт — встречи с праведниками и свя-
тыми — усиливается и оттеняется показом безобразного — осуж-
денного на вечные муки безверия или предательства.

Страсти сегодняшней политической жизни также персонифи-
цируются, и наряду с духом Ницше выступает, скажем, дух
Индии — молодой женщины в оковах. Пафос «Джавид-наме»
так же увязан с коллизиями современной политической жизни,
как и пафос «Божественной комедии» Данте, с которой принято
сравнивать поэму Икбала (см. [Дехтярь, 1982]). Понимание ее тре-
бует владения историческими сведениями о политической жизни
Британской Индии 20 —30-х годов. Но сама тема «небесного пу-
тешествия» — одна из ведущих в восточных литературах. Пер-
вый ее образец — среднеиранское сочинение «Артак Вираз-
намак» («Предание об Артак Виразе»); мусульманский архе-
тип — мирадж Пророка; множество средневековых образцов —
аллегория путешествия как история духовного становления, вос-
питания из «души неотесанной» «души праведной». Икбал заме-
няет понятие нафс (душа, страсть) понятием худи (личность);
он лично осуществляет путь «совершенного человека» ради осоз-
нания себя как личности, путь к Богу сквозь бездну космоса,
чтобы вернуться к земной жизни с пророчеством об Истине. Так
в чем же истина вечного движения снизу вверх и сверху вниз?
Она складывается из «беспокойства», «стремления», «желания»,
«Пути», «движения за пределы», а также из вечных ценностей,
каковы «любовь», «независимость», «личность» — набор, в корне
противоположный традиции, где любовь всегда требовала зави-
симости и отказа от личности.

Новое мировосприятие, мысли о необходимости встать вро-
вень с самыми передовыми цивилизациями, доказать глубокую
культурную значимость опыта мусульманских народов и в ко-
нечном счете доказать право на собственную судьбу — все это
потребовало от Икбала величайшего напряжения сил в поисках
истины.

Икбал, испытавший непонимание окружающих, постоянно
искал способы выражения, адекватные своим замыслам. Однаж-
ды он весьма определенно заявил, что персидский язык нужен
ему, чтобы завуалировать остроту своих высказываний, сделать
их доступными сперва узкому кругу людей, а затем постепенно
сделать их достоянием народа (см. [Пригарина, 1972, с. 106]).
Но эффект мог бы считаться обратным (история с Фаз ли и его
поэмой-пасквилем была далеко не единственной для его персо-
язычных читателей), если бы не было тех, кто стремился понять
его замыслы.

И здесь еще раз следует вспомнить всю историю персоязыч-
ной поэзии Индии XIX — первой половины XX в., чтобы лиш-
ний раз понять, что поэзия Икбала на фарси была явлением как
естественным, глубокими корнями уходящим в традицию, так и
экстраординарным, потому что поэты, подобные Икбалу, даже в
этой великой литературе появляются раз в столетие.
БИБЛИОГРАФИЯ

На русском языке

Акимушкин, 1977 — Акимушкин О.Ф. Послесловие. — В рус. изд.
[Саэди, 1977].

Але-Ахмад, 1986 — Але-Ахмад Джалал. Повести и рассказы. Пер. с
перс. М., 1986.

Алексеева, 1979 — Алексеева И.Ю. К проблеме типологической харак-
теристики персидской лирики XVIII в. (Литературное движение
«Базгашт»). — Вестник МГУ. Сер. 13. Востоковедение. 1979, № 3.

Алиев, 1968 — Алиев Г.Ю. Персоязычная литература Индии: Краткий
очерк. М., 1968.

Али Ширвани — Хаджи Мухаммад Али Ширвани. Хакикат ал-хакаик
(Истина истин). Критич. текст, предисл., примеч. и указатели
А.Кулиева. Т. 1-2. М., 1981.

Амир Арслан. Персидский дастан. Пер. с перс. А.М.Шойтова. М., 1978.

Афсахзод, 1988 — Афсахзод А. Лирика Абд ар-Рахмана Джами. М.,
1988.

Ахундов, 1938 — Ахундов Мирза Фатали. Сочинения. Т. II. Пер. с
перс.: А.А.Шариф. Тб., 1938.

Ахундов, 1953 — Ахундов Мирза Фатали. Избранные философские
произведения. Баку, 1953.

Ахундов, 1963 — Ахундов Мирза Фатали. Новый алфавит и письма.
Баку, 1963.

Ахмедзянова, 1986 — Ахтар Ахмад Горджи. Тазкире «Анджомане ара»
(«Украшающее собрание»). Публ. и исслед. Л.Г.Ахмедзяновой. М.,
1986.

Бертельс Е., 1928 — Бертельс Е.Э. Очерк истории персидской литера-
туры. Л., 1928.

Бертельс Е., 1932 — Бертельс Е.Э. Персидский исторический роман
XX века. — Труды Ин-та востоковедения АН СССР, т. 1. Пробле-
мы литератур Востока. Л., 1932.

Бертельс Е., 1960 — Бертельс Е.Э. Избранные труды. История пер-
сидско-таджикской литературы. М., 1960.

Бертельс Е., 1965 — Бертельс Е.Э. Избранные труды. Суфизм и су-
фийская литература. М., 1965.

Бехазин, 1961 — Бехазин Махмуд. Узоры на шелку. Пер. с перс.:
А.Самедов. М., 1961.

Болдырев, 1957 — Болдырев А.Н. Зайнаддин Васифи, таджикский пи-
сатель XVI в. (Опыт творческой биографии). Сталинабад, 1957.
Борщевский, 1965 — Борщевский Ю.Е. В автомобиле по древним ка-
раванным дорогам: Вместо послесловия. — В рус. изд. [Мохаджер,
1965].

Брагинский, 1972 — Брагинский И.С. Из истории персидской и тад-
жикской литератур. Избранные работы. М., 1972.

Брагинский, 1984 — Брагинский И. С. Иранское литературное насле-
дие. М., 1984.

Брагинский, Комиссаров, 1963 — Брагинский И., Комиссаров Д. Пер-
сидская литература: Краткий очерк. М., 1963.

Ватват, 1965 — Ватват Рашид эд-Дин. Сады волшебства в тонкостях
поэзии. Пер. с перс., исслед. и коммент. Н.Ю.Чалисовой. М., 1965.

Ворожейкина, 1984 — Ворожейкина З.Н. Исфаханская школа поэтов и
литературная жизнь Ирана в предмонгольское время: XII — начало
XIII в. М., 1984.

Галиб, 1980 — Галиб Мирза. Избранное. М., 1980.

Гараев, 1971 — Гараев Н.С. Азербайджанские литературные меджлисы
XIX века. Автореф. канд. дис. ... Баку, 1971.

Гафаров, 1982 — Гафаров А. Мухаммад Икбал и персоязычные поэты
Индии и Пакистана. — В кн. [Творчество Икбала, 1982].

Гаэмпанах, 1971 — Гаэмпанах Г. Г. Ареф Казвини — гражданский поэт
Ирана. М., 1971.

Гегель. Эстетика. В 4-х томах. Т. 3. М.. 1971.

Гиунашвили, 1986 — Гиунашвили Л. С. Проблема становления и разви-
тия реализма в современной персидской прозе. Тб., 1986.

Голестан, 1990 — Голестан Эбрахим. Избранные произведения. Пер. с
перс. М., 1990.

Данешвар, 1975 — Данешвар Симин. Смерть ради жизни. М., 1975.

Дехтярь, 1982 — Дехтярь А.А. «Книга вечности» Икбала и Данте. —
В кн. [Творчество Икбала, 1982].

Джамаль-заде, 1936 — Джемаль-заде Мохаммед Али хан. Были и не-
былицы. Пер. с Иран, (фарси) и примеч. Б.Н.Заходера. М., 1936.

Джамаль-заде Сейд Мохаммад Али. Всякая всячина: Сатирические и
юмористические рассказы. Пер. с перс. М., 1967.

Джамаль-заде. Чудеса в решете. Пер. с перс. Сост. и коммент.
Дж.Дорри. М., 1989.

Джамаль-заде M.t Хосроу Шахани, Тонкабони Ф. Трое под одной
крышей. Пер. с перс. Дж.Дорри. М., 1976.

Дидевар М., 1979 — Дидевар М. Недолгое чудо. Роман. Пер. с перс.
М., 1979.

Дорри, 1965 — Дорри Дж. Персидская сатирическая поэзия (40 —50-е го-
ды XX века). М., 1965.

Дорри Дж. Сатирическое творчество Садека Чубака. — Народы Азии и
Африки. М., 1975, № 5.

Дорри, 1977 — Дорри Дж. Персидская сатирическая проза: Традиции
и новаторство. М., 1977.

Дорри Дж.Х. Мохаммад Али Джамаль-заде. М., 1983.

Дорри, 1998 — Дорри Дж.Х. Литература современного Ирана (Персид-
ская проза XX века). Учеб, пособие. М., 1998.
Жале. Стихи. М., 1960.

Жале, 1967 — Жале. Ожидание. М., 1967.

Жале, 1970 — Жале. Попутный ветер. М., 1970.

Жале, 1974 — Жале. Перелетные птицы. М., 1974.

Жале, 1978 — Жале. Синий корабль. Стихи. Пер. с фарси Музы Пав-
ловой. М., 1978.

Жале, 1990 — Жале. Вестник радуги. Стихи. Пер. с перс. М., 1990.

Жареный гусь, 1963 — Жареный гусь: Юмористические и сатириче-
ские рассказы. Пер. с перс. Под ред. Леонида Ленча. Л. —М., 1963.

Зейн оль-Абедин Марагеи — Зайн аль-Абидин Марагаи. Дневник пу-
тешествия Ибрахим-бека, или его злоключения по причине фана-
тичной любви к Родине. Изд. подгот. Г.П.Михалевич и А.М.Шой-
тов. Пер. с перс. Г.П.Михалевич. М.—Л., 1963.

Идеи гуманизма в литературах Востока. [Сб. статей]. М., 1967.

Кадыров, 1982 — Кадыров Г. Современный персидский исторический
роман. Душ., 1982.

Казарян, 1978 — Казарян Р.С. Общественные мотивы в сатире Ягма
Джандаги (На материалах поэм «Сукук ад-далил» и «Сар дари е»).
Автореф. канд. дис. ... М., 1978.

Кляшторина, 1955 — Кляшторина В.Б. Из истории персидской поли-
тической сатиры периода революции 1905—1911 гг. Автореф. канд.
дис. ... М., 1955.

Кляшторина, 1962 — Кляшторина В.Б. Современная персидская по-
эзия (Очерки). М., 1962.

Кляшторина, 1967 — Кляшторина В. Б. Садек Чу бек ищет героя. —
Идеи гуманизма в литературах Востока. М., 1967.

Кляшторина, 1975 — Кляшторина В.Б. «Новая поэзия» в Иране. М.,
1975.

Кляшторина, 1990 — Кляшторина В.Б. Иран 60 —80-х годов: От куль-
турного плюрализма к исламизации духовных ценностей. М., 1990.

Комиссаров, 1980 — Комиссаров Д. С. Юбилей иранского патриота. —
Азия и Африка сегодня. М., 1980, № 6.

Комиссаров, 1982 — Комиссаров Д. С. Пути развития новой и новей-
шей персидской литературы. М., 1982.

Кондырева, 1986 — Кондырева Н. Нечто вроде биографии. — В рус.
изд. [Але-Ахмад, 1986].

Кондырева, 1990 — Кондырева Н. Хитроумные ловушки Эбрахима Го-
лестана. — В рус. изд. [Голестан, 1990].

Короглы, 1958 — Короглы Х.Г. Современная персидская проза (Крат-
кий обзор. Тексты). М., 1958.

Краткая история литератур, 1971 — Краткая история литератур Ирана,
Афганистана и Турции. Л. (ЛГУ), 1971.

Кули-заде, 1966 — Кули-заде Джалил Мамед. Избранные произведе-
ния в 2-х томах. Т. 2. Сост., авт. послесл. А.Заманов. Баку, 1966.

Курганцев, 1981 — Курганцев М. Предисловие. — В рус. изд. [Пе-
зешк-зад, 1981].

Кязимов М.Д. Последователи Низами. Баку, 1991.
Лахути. Стихотворения и поэмы. Вступит, ст., сост. и примеч. З.Н.Во-
рожейкиной. Л., 1981.

Левковская, 1971 — Левковская Р.Г. К вопросу о характере литерату-
ры Ирана XVIII века. — Иранская филология. Под общей ред.
Л.П.Пейсикова и В.Б.Никитиной. М. (МГУ), 1971.

Лит. Востока — Литература Востока в новое время. М. (МГУ), 1975.

Литературные направления и стили. М., 1976.

Лихачев, 1987 — Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X —
XVII веков: Эпохи и стили. — Лихачев Д. С. Избранные работы.
Т. 1. Л., 1987.

Мамед-заде, 1967 — Мамед-заде Гамид Рза-оглы. М.-Ф.Ахундов и
Восток. Автореф. докт. дис. ... Баку, 1967.

Манафи, 1966 — Манафи М. Жизнь и творчество А.-М.Талибова.
Автореф. канд. дис. ... Баку, 1966.

Махмуд, 1983 — Махмуд Ахмад. Соседи. Роман. Пер. с перс. М.,
1983.

Маштакова, 1984 — Маштакова Е.И. Турецкая литература конца
XVII - начала XIX века. М., 1984.

Маяковский, 1955 — Маяковский В.В. Собрание сочинений в 13-ти то:
мах. Т. 1. М., 1955.

Мирзоев, 1955 — Мирзоев А.М. Сайидо и его место в истории таджик-
ской литературы. Сталинабад, 1955.

Мирзоев, 1968 — Мирзоев А.М. Рудаки: Жизнь и творчество. Пер.:
М.-Н.О.Османов. М., 1968.

Мирзоев, 1976 — Мирзоев А.М. Камаль ад-Дин Бинаи. М., 1976.

Мориер, 1970 — Мориер Джеймс. Похождения Хаджи-Бабы из Исфа-
гана. Роман. Пер. с англ. О.Пеньковского. Вступит, ст. и примеч.
И.С.Брагинского. М., 1970.

Мохаджер, 1965 — Мохаджер Али Асгар. Под небом пустыни. М.,
1965.

Мошфек Каземи, 1936 — Мошфек Каземи Мортаза. Страшный Теге-
ран. Роман. Кн. 1 — 2. Пер. с перс.: В.Г.Тардов. Таш., 1936.

Мухаммадходжаев, 1990 — Мухаммадходжаев А. Гносеология суфиз-
ма. Душ., 1990.

Никитина В. Б., Паевская Е.В. К вопросу о формировании литера-
турных направлений на Востоке. — Народы Азии и Африки. 1970,
№ 1.

Османов, 1974 — Османов М.-Н. О. Стиль персидско-таджикской поэ-
зии IX —X вв. М., 1974.

Османова, 1974 — Османова З.Г. Обрамленная повесть в современной
прозе. — Живое единство. [Сб. статей]. М., 1974.

Османова, 1979 — Османова З.Г. Карьера Малихи Кенгвари, или из-
держки эмансипации. — В рус. изд. [Дидевар М., 1979].

Османова, 1985 — Османова З.Г. Мозаика Феридуна Тонкабони. —
В рус. изд. [Тонкабони, 1985].

Остовар, 1978 — Остовар А. О «литературном возвращении» в Ира-
не. — Труды VI Всесоюз. науч, конференции по актуальным про-
блемам иранской филологии. Тб., 1978.
Пезешк-зад, 1981 — Пезешк-зад Ирадж. Дядюшка Наполеон. Роман.
Пер. с перс. М., 1981.

Персидские юмористические и сатирические рассказы. Пер. с перс, и
предисл. Дж.Дорри. М., 1988.

Пригарина Н.И. Поэзия Мухаммада Икбала (1900—1924 гг.). М.,
1972.

Пригарина, 1978 — Пригарина Н.И. Поэтика творчества Мухаммада
Икбала. М., 1978.

Пригарина, 1986 — Пригарина Н.И. Мирза Галиб. М., 1986.

Пригарина, 1999 — Пригарина Н.И. Индийский стиль и его место в
персидской литературе: Вопросы поэтики. М., 1999.

Пулатова, 1982 — Пулатова Ш. «Поэма о рабстве» Икбала и его
взгляд на искусство. — В кн. [Творчество Икбала, 1982J.

Ризванов, 1985 — Ризванов А.-А.-О. Патриотизм в творчестве Шахрия-
ра. Автореф. канд. дис. ... Баку, 1985.

Рипка, 1970 — История персидской и таджикской литературы. Под
ред. Яна Рипки. Пер. с чеш. М., 1970.

Самак-айяр, 1984 — Самак-айяр, или Деяния и подвиги красы айяров
Самака... В 2-х книгах. Пер. с перс., вступит, ст. и примеч.:
Н.Б.Кондырева (кн. 1) и А.М.Михалев (кн. 2). М., 1984.

Саэди, 1977 — Саэди Голямхосейн. Одержимые ветрами. Пер. с перс.
М., 1977.

Семенцов, 1985 — Семенцов В. С. Бхагавадгита в традиции и в совре-
менной научной критике. М., 1985.

Серебряков, 1963 — Серебряков И. Пенджабская литература: Краткий
очерк. М., 1963.

Совр. лирика, 1961 — Современная персидская лирика. Пер. с перс.
М., 1961.

Совр. новелла, 1980 — Современная иранская новелла: 60 —70[-е] го-
ды. Пер. с перс. М., 1980.

Совр. поэзия, 1959 — Современная персидская поэзия. Пер. с перс.
Сост. и предисл.: А.М.Шойтов. М., 1959.

Стариков А.А. К вопросу о традициии эпической «Пятерицы» в лите-
ратурах восточного средневековья (Низами —Хоеров Дехлеви и их
подражатели). — Взаимодействие литератур Востока и Запада. М.,
1961.

Суворова, 1989 — Суворова А.А. Роль полемики в классической лите-
ратуре урду. — Литература Индии. М., 1989.

Тардов В.Г. см. Мошфек Каземи, 1936.

Творчество Икбала, 1982 — Творчество Мухаммада Икбала: Сб. ста-
тей. М., 1982.

Тонкабони, 1979 — Тонкабони Феридун. Новеллы. Пер. с перс. М.,
1979.

Тонкабони, 1985 — Тонкабони Феридун. Избранные рассказы. Пер. с
перс. М., 1985.

Хайям — Хаийам Омар. Рубаййат. Подгот. текста, пер. и предисл.
Р.М.Алиева и М.-Н.О.Османова. М., 1959.
Чайкин, 1928 — Чайкин К. Краткий очерк новейшей персидской лите-
ратуры. М., 1928.

Чубак, 1972 — Чубек Садек. Избранное. Пер. с перс.: Д.Комиссаров и
3.Османова. М., 1972.

Чубак, 1981 — Чубак Садек. Камень терпения: Роман, рассказы. Пер.
с перс. Предисл. Дж.Дорри и 3.Османовой. М., 1981.

Шахани, 1979 — Шахани Хосроу. Интервью Меллат-заде: Сб. сати-
рич. и юмористич. рассказов. Пер. с перс. Дж.Дорри. М., 1979.

Шахани, 1989 — Шахани Хосроу. Как ухаживать за мужем: Рассказы.

Пер. с перс. М., 1989.

Шамухамедов, 1959 — Шамухамедов Ш. Эхсан Табари: Очерк жизни
и творчества. Таш., 1959.

Шамухамедов, 1984 — Шамухамедов Ш. Традиция татаббу в творче-
стве Алишера Навои. Таш., 1984.

Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы
(VI-XII вв.). М., 1974.

Щеглова, 1979 — Щеглова О.П. Иранская литографическая книга. М.,
1979.

На персидском языке

Абедини, 1987/1989 — Абедини Хасан» Сад сал дастаннависи дар
Иран (Сто лет иранской прозы). Т. 1 — 2. Тегеран, 1987 — 1989.

Ага-хан Кермани. Базилик — Мирза Ага-хан Кермани. Рейхан. Фото-
копия рукописи из личного архива Д.С.Комиссарова (подлинник
принадлежит Моджтабе Минови).

Ага-хан Кермани. Повествование о древности. — Мирза Ага-хан Кер-
мани. Намейе бастан. — В кн. [Назем оль-Ислам, 1953].

Ага-хан Кермани. Три письма — Мирза Ага-хан Кермани. Се тогра
мактуб. Фотокопия рукописи из личного архива Д.С.Комиссарова
(подлинник принадлежит Джалалу Але-Ахмаду).

Ага-хан Кермани, 1975 — Мирза Ага-хан Кермани. Сусмар од-доуле
(Ящерица государства). Подгот. к печати Рахим Реза-заде Малек.
Тегеран, 1975.

Адамият, 1967 — Адамият Феридун. Андишехайе Мирза Ага-хан Кер-
мани (Идеи Мирзы Ага-хана Кермани). Тегеран, 1967.

Адамият, 1970 — Адамият Феридун. Андишехайе Мирза Фатали
Ахунд-заде (Идеи Мирзы Фатали Ахундова). Тегеран, 1970.

Азад — Азад Моулана. Аб-е хайат (Живая вода). Лакхнау, [б.г.].

Але-Ахмад Джалал. Дидо баздид (Обмен визитами). [Сб. рассказов].
Тегеран, 1945.

Але-Ахмад Джалал. Сетар. Тегеран, 1948.

Але-Ахмад, 1954 — Але-Ахмад Джалал. Саргозаште кандуха (История
ульев). Тегеран, 1954.

Але-Ахмад Джалал. Модире Мадрасе (Директор школы). Тегеран, 1958.
А ле-Ахмад, 1962 — Але-Ахмад Джалал. Гарбзадеги (Западнофиль-
ство). Тегеран, 1962.

Але-Ахмад Джалал. Нун оль-калам... (Что написано пером...). Теге-
ран, 1962.

Але-Ахмад Джалал. Нефрине замин (Проклятие земли). [Сб. расска-
зов]. Тегеран, 1967.

Але-Ахмад. Об интеллигенции — Але-Ахмад Джалал. Дар хедмат ва
хейанате роушанфекран (О прислужничестве и коварстве интелли-
генции). Тегеран, [6.г.].

Але-Ахмад Джалал. Пандж дастан (Пять рассказов). Тегеран, 1971.

Амири — Диване камеле Адиб оль-Мамалек Фарахани (Полный ди-
ван...). Сост. и примеч. Вахид Дастгарди. 2-е изд. Тегеран, 1966.

Анвари — Диване Анвари. Т. 1. Тегеран, 1959.

Араш, 1968 — Дар барейе Самаде Бехранги (О Самаде Бехранги). [Сб.
статей] при участии Джалала Але-Ахмада, Махмуда Бехазина, Го-
ламхосейна Саэди и др. — Араш. 1968 (2-й год изд.), № 5/18.

[Ареф Казвини]. Коллийате Абуль-Касем Ареф Казвини (Полное соб-
рание сочинений...). 4-е изд. Тегеран, 1924.

Аринпур, 1972 — Аринпур Йахья. Аз Саба та Нима (От Саба до Ни-
ма). Т. 1—2. Тегеран, 1972.

А’таи, 1955 — А" таи Абулькасем Джаннати. Нима Юшидж ва гесмати
аз аш’аре у (Нима Юшидж и его избранные стихи). Тегеран, 1955.

А’таи, 1968 — А’таи Абулькасем Джаннати. Нима Юшидж, зендеги
ва асаре у (Нима Юшидж: его жизнь и творчество). Тегеран, 1968.

Афгани Али Мохаммад. Шоухаре Аху-ханум (Муж Аху-ханум). Теге-
ран, 1961.

Афшар, 1984 — Афшар Ирадж. Анджоманхайе адаби (Литературные
общества). — Аянде. 1984 (10-й год изд.), № 12.

Афшар Мостафа, 1966 — Афшар эбне Насролла Мостафа. Ахвалате
сафаре Мирза Мас’уд — гозареше сафаре хайате намайандегане
Иран бе Петерзбург, 1245 (Описание путешествия Мас’уда — отчет
о поездке иранской миссии в Петербург, 1829). — Нашрийейе ваза-
рате ому ре харедже (Журнал Министерства иностранных дел Ира-
на). Тегеран, 1966 (3-й год изд.), август.

Афшар Мостафа, 1970 — Афшар эбне Насролла Мостафа. Сафар-
намейе Хосроу-мирза бе Петерзбург (Дневник путешествия Хосроу-
мирзы в Петербург). Тегеран, 1970.

Ахаван Солее. Баргозидейе эш’ар (Избранные стихи). Тегеран, 1970.

Ахундов, 1874 — Ахундов Мирза Фатали. Тамсилят: Шеш намаеш ва
йек дастан (Аллегории: Шесть пьес и один дастан). Пер. М.-Дж.Ка-
раджадаги. Тегеран, 1874.

Ашек — Диване Ашек Исфахани. Предисл. и сост.: Хосейн Макки.
Тегеран, 1965.

Бамдад, 1968 — Бамдад Мехди. Тарихе реджале Иран... (История
государственных деятелей Ирана...). Т. 1. Тегеран, 1968.

Барахани, 1969 — Барахани Реза. Кессеневиси (Новеллистика). Теге-
ран, 1969.
Бастани Паризи, 1974 — Пейгамбаре доздан (Пророк воров). Под ред.
и с предисл. Бастани Паризи. 5-е изд. Тегеран, 1974.

Бахадор Незам, 1963 — Сафар-намейе Бахадор Незам (Путешествие
Бахадора Незама). Подгот. к печати Мохаммад Роушан. — Рахне-
майе кетаб. 1963, № 6 — 7.

Бахадор Незам, 1974 — Бахадор Незам Мирза Хосейн. Шейх джаду -
гар (Шейх-колдун). — Рахнемайе кетаб. 1974, № 4 — 6.

[Бахар]. Диване аш’аре Мохаммад Таги Бахар Малек ош-Шоара (Ди-
ван стихов...). Т. 1—2. 5-е изд. Тегеран, 1949.

Бахар, 1954 — Бахар Мохаммад Таги. Ш’ер дар Иран (Поэзия в Ира-
не). Тегеран, 1954.

Бахар, 1972 — Бахар Мохаммад Таги. Базгаште араби (Арабское воз-
рождение). — Бахар ва адабе фарси (Бахар и персидская литерату-
ра). Тегеран, 1972.

Беди ль — Куллийат-е Беди ль (Полное собрание сочинений Бедиля).
Т. 1. Кабул, 1962.

Бестами Мирза Аббас см. Форуги Бестами.

Бехазин, 1941 — Бехазин Махмуд. Накше паранд (Узоры на шелку).
Тегеран, 1941.

Бехазин Махмуд. Мохрейе мар (Змеиная бусинка). [Сб. рассказов].
Тегеран, 1966.

Бехазин Махмуд. Шахре хода (Божественный город). [Сб. рассказов].
Тегеран, 1970.

[Бехазин]. Д-р Хормоз Малекдад. Ан тарафе дивар (По ту сторону
забора). Тегеран, 1972.

Бехазин Махмуд. Мехмане ин агайан (Гости этих господ). Тегеран,
1978.

Бехбахани, 1956 — Бехбахани Симин. Джайе па (След). Тегеран, 1956.

Бехбахани, 1957 — Бехбахани Симин. Челчераг (Светильник). Теге-
ран, 1957.

Бехбахани, 1963 — Бехбахани Симин. Мармар (Мрамор). Тегеран, 1963.

Бехбахани, 1975 — Бехбахани Симин. Растахиз (Возрождение). Теге-
ран, 1975.

Бехранги Самад. Махийе сийахе кучулу (Маленькая черная рыбка).
Тегеран, 1968.

[Бехранги]. Гесехайе Бехранг (Сказки Бехранги). Тебриз, 1969.

Бехранги Самад. Маджмуейе магалеха (Сборник статей). Тебриз, 1969.

Бозорг Алави Моджтаба. Варакпарехайе зендан (Тюремные записки).
Тегеран, 1942.

Бозорг Алави, 1945/1951 — Бозорг Алави Моджтаба. Садек Хеда-
ят. - Пейаме ноу. 1945, № 12; 1951, № 10.

Бозорг Алави Моджтаба. Намеха (Письма). Тегеран, 1951.

Бозорг Алави Моджтаба. Чашмхайаш (Ее глаза). Тегеран, 1952.

Бозорг Алави, 1968 — Бозорг Алави Моджтаба. Мирза. [Сб.]. Теге-
ран, 1968.

Бозорг Алави, 1971 — Бозорг Алави Моджтаба. Афсун ва афсане (Ча-
родейство и сказка). — Каве. Берлин, 1971, № 33.
Бозорг Алави, 1975 — Бозорг Алави Моджтаба. Салариха (Семья
Салари). Тегеран, 1975.

Бозорг Алави, 1979 — Бозорг Алави Моджтаба. Панджахо се (Пять-
десят три). Тегеран, 1979.

[Галиб]. Куллийат-е наср-е фарси (Полное собрание персидской про-
зы). Лакхнау, 1865.

Галиб, 1965 — Куллийат-е Галиб (фарси) (Полное собрание сочинений
Галиба на фарси). Лахор, 1965.

Гариб Шапур. Асре паизи (Осенний вечер). [Сб. рассказов]. Тегеран,
1960.

Гариб Шапур. Гонбаде халаби (Жестяной купол). [Сб. рассказов].
Тегеран, 1962.

Голестан Ибрахим. Азар — махе ахере паиз (Азар — последний месяц
осени). [Сб. рассказов]. Тегеран, 1949.

Голестан Ибрахим. Шекаре сайе (Охота за тенью). [Сб. рассказов].
Тегеран, 1955.

Голестан, 1967 — Голестан Ибрахим. Джуй, дивар, тешне (Арык,
стена, жаждущий). Тегеран, 1967.

Голестан Ибрахим. Аз рахе рафте ва рафтар (Через пережитое и
пройденное). — В изд. [Дафтарха, 1968].

Голестан, 1969 — Голестан Ибрахим. Маддо мах (Прилив и туман).
[Сб.]. Тегеран, 1969.

Голестан Ибрахим. Асраре гандже даррейе дженни (Тайна клада уще-
лья бесноватых). Тегеран, 1974.

Гольшири Хушанг. Мес ле хамише (Как всегда). [Сб. рассказов]. Теге-
ран, 1968.

Гольшири Хушанг. Шазде Эхтеджаб (Принц Эхтеджаб). [Повесть].
Тегеран, 1969; 9-е изд. 1991.

Гольшири Хушанг. Кристин ва Кид (Кристина и Кид). [Роман]. Теге-
ран, 1971.

Гольшири Хушанг. Намазханейе кучеке ман (Мой маленький молит-
венный домик). [Рассказы и повесть]. Тегеран, 1975.

Гольшири Хушанг. Баррейе гомшодейе Раи (Заблудшая овечка Раи).
[Роман]. Тегеран, 1976; переработ. изд. Стокгольм, 1990.

Дабестани, 1949 — Дабестани Кермани. Мирза Ага-хан. — Йагма.
1949, № 8-9.

Данешвар Симин. Бе ки салам конам (С кем поздороваться?). [Сб.].
Тегеран, 1960.

Данешвар Симин. Шахри чон бехешт (Город, подобный раю). [Сб.
рассказов]. Тегеран, 1961.

Данешвар Симин. Савушун. [Роман]. Тегеран, 1969.

Данешвар, 1981 — Данешвар Симин. Гору бе Джалал (Закат Джала-
ла). Тегеран, 1981.

Дастегейб, 1960 — Дастегейб Абдолали. Сеид Мохаммад Али Джамал-
заде. — Пейаме навин. 1960, № 9.

Дастегейб, 1979 — Дастегейб Абдолали. Нагде асаре Бозорг Алави
(Критический обзор творчества Бозорга Алави). Тегеран, 1979.
Дафтарха, 1968 — Дафтархайе роузан. (Тетради проблесков). [Лит.
сб.]. Тегеран, 1968.

[Деххода]. Диване Деххода. Тегеран, [б.г.].

Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Йеки будо йеки набуд {букв. Кто-
то был, а кого-то не было). [Сб. рассказов]. Берлин, 1922.

Джамаль-заде, 1933 — Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Бабе фейз
баз аст (Щедрость имеет продолжение). — Кушеш, 07.07.1933.

Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Даролмаджанин (Сумасшедший
дом). [Повесть]. Тегеран, 1940.

Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Аму Хосейн Али. [Сб. рассказов].
Тегеран, 1942.

Джамаль-заде, 1944 — Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Сахрайе
махшар (Долина Страшного суда). Тегеран, 1944.

Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Голташан Диван. [Повесть]. Теге-
ран, 1946.

Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Рахаб-намэ (Повесть о водосточ-
ной трубе). Тегеран, 1947.

Джамаль-заде. Capo тах, 1955 — Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али.
Capo тах йек карбас. Эсфахан-наме (Что лицо, что изнанка —одна
материя: Книга об Исфахане). Т. 1—2. Тегеран, 1955.

Джамаль-заде, 1955 — Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Талхо ши-
рин (Горькое и сладкое). [Сб. рассказов]. Тегеран, 1955.

Джамаль-заде, 1959 — Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Кохне ва
ноу (Старое и новое). [Сб. рассказов]. Тегеран, 1959.

Джамаль-заде, 1961 — Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Гейр аз хо-
да хичкас набуд (Кроме Бога, никого не было). [Сб. рассказов]. Те-
геран, 1961.

Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Асемано рисман (Всякая всячина).
[Сб. рассказов]. Тегеран, 1964.

Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Гессехайе кутах барайе баччехайе
ришдар. (Короткие рассказы для бородатых детей). Тегеран, 1973.

Джамаль-заде, 1976 — Сеид Мохаммад Али Джамаль-заде ба каламе
ходаш (...Джамаль-заде о себе). — Рахнемайе кетаб. 1976, № 1—3.

Джамаль-заде Сеид Мохаммад Али. Гессейе ма бе cap ресид. (Наша
сказка подошла к концу). [Сб. рассказов]. Тегеран, 1978.

Дидевар М., 1967 — Дидевар М. Афсане ва афсун (Сказка и чародей-
ство). [Роман]. Тегеран, 1967.

До мактуб, 1974 — До мактуб аз Наби Сарекин бе сартиб Хаджи Ах-
мад-хан Кабаби (Два письма Наби Сарекина генералу Хаджи Ах-
мад-хану Кабаби). — Рахнемайе кетаб. 1974, №5-7.

Доулатабади Махмуд. Лайехайе бийабани (Степные пласты). [Сб.
рассказов]. Тегеран, 1968.

Доулатабади Махмуд. Оусанейе баба Собхан (Сказки дедушки Собха-
на). [Повесть]. Тегеран, 1970.

Доулатабади Махмуд. Гаваребан (Пастух). [Повесть]. Тегеран, 1971.

Доулатабади Махмуд. Сафар (Путешествие). [Повесть]. Тегеран, 1972.

Доулатабади Махмуд. Акил, Акил. [Повесть]. Тегеран, 1974.
Доулатабади Махмуд. Аз хаме чанбар (За изгибом кольца). Тегеран,
1977.

Доулатабади Махмуд. К(е)лидар [Роман в пяти книгах]. Тегеран,
1978-1983.

Доулатабади Махмуд. Рузегаре сапари шодейе мардоме салхорде
(Конец эпохи уходящего поколения). [Роман]. Тегеран, 1990.

Жале Алямтадж, 1966 — Диване бану Алямтадж Каем-Маками. Сост.
Пажман Бахтиари. Тегеран, 1966.

Жале [Исфахани}. Зендеруд. М., 1965.

Жале [Исфахани]. Накше джахан (Узоры мира). М., 1981.

Жале Исфахани. Агар хэзар калам даштам (Если б иметь мне тысячу
каламов). Тегеран, 1981.

Жале Исфахани. Хоруше хамуши (Тревога молчания). Стокгольм,
1992.

Закани — Коллийате Обейд Закани. 2-е изд. Подгот. Парвиз Атабеки.
Тегеран, 1964.

Зейн оль-Абедин, 1985 — Зейн оль-Абедин Марагеи. Сеяхат-намейе
Ибрахим-бек (Дневник путешествия Ибрахим-бека). Полный текст
в 3-х томах. Подгот. к печати и снабдил предисл. М.-А.Сепанлу.
Тегеран, 1985.

Ибрахими, 1966 — Ибрахими Надер. Мохрейе мар ва мосулийате не-
висанде (Змеиная бусинка и ответственность писателя). — Пейаме
навин. 1966, май.

Ибрахими Надер. Ханей барайе шаб (Ночлежка). Тегеран, 1962.

Икбал, 1973 — Куллийат-е Икбал (фарси) (Полное собрание сочине-
ний Икбала на фарси). Лахор —Хайдарабад —Карачи, 1973.

[Ирадж-мирза]. Коллийате диване Ирадж-мирза Джалал оль-Мамалек
(Полное собрание диванов...). 2-е изд. Тегеран, 1968.

Йагма — Йагма Джандаки. Маджмуэйе асар (Избранные произведе-
ния). Т. 2. 2-е изд. Тегеран, 1988.

Каани — Диване Каани. Предисл. и подгот. к изд. Мохаммада Джа-
фара Махджуба. Тегеран, 1957.

Каани. Паришан — Каани. Паришан (Расстроенный). Рукопись В-242
Петерб. филиала ИВ РАН.

Каани. Автобиография — Каани. Тарджомейе хал (Автобиография).
Рукопись В-114 Петерб. филиала ИВ РАН.

Кешаварз, 1967 — Кешаварз Карим. Хезар сал насре парси (Тысяча
лет персидской прозы). Т. 5. Тегеран, 1967.

Кермани см. Ага-хан Кермани.

Кесраи, 1958 — Кесраи Сиявуш. Ава (Голос). Тегеран, 1958.

Кесраи, 1963 — Кесраи Сиявуш. Хуне Сиявуш (Кровь Сиявуша). Теге-
ран, 1963.

[Лахути]. Коллийате Абулкасем Лахути (Полное собрание сочине-
ний...). Сост. Бехруз Ма’шери. Тегеран, 1939.

Маани — Маани Ахмад Голъчин. Тарихе тазкирехайе фарси (История
персидских тазкире). Т. 1. [Б.м., 6.г.].
Маджд оль-Мольк — Ресалейе мадждийе (Мадждов трактат). Пре-
дисл. и примеч.: Саид Нафиси. Тегеран, 1942.

Малекдад, 1975 — Малекдад Хормоз. Ан тарафе дивар (С той стороны
стены). Тегеран, 1975.

Мальком-хан, 1907 — Мальком-хан Мирза. Мабдаэ таракки ва шейх
ва вазир (Шейх и министр об источнике прогресса). Тифлис, 1907.

Мальком-хан Мирза. Рафик ва вазир (Министр и его [случайный]
попутчик). — Мальком-хан Мирза. Ресале ([Сб.] трактатов). Авт.
предисл. Хашем Раби-заде. Тегеран, 1907.

Махмуд, 1959 — Махмуд Ахмад. Муль (Распутство). Тегеран, 1959.

Махмуд, 1960 — Махмуд Ахмад. Дарйа хануз арам аст (Море еще
спокойно). Тегеран, 1969.

Махмуд, 1962 — Махмуд Ахмад. Бихудеги (Бессмысленность). Теге-
ран, 1962.

Махмуд Ахмад. Гарибеха (Чужие). [Сб.]. Тегеран, 1971.

Махмуд Ахмад. Хамсайеха (Соседи). [Роман]. Тегеран, 1974.

Мехрин, 1963 — Мехрин Мехрдад. Джамаль-заде ва афкаре у (Джа-
маль-заде и его взгляды). Авт. предисл. Абдолла Вазири. Тегеран,
1963.

Миджмар — Диване Миджмар. Подгот. к изд. Бижан Тараки, авт.
предисл. Мохаммад Мохит Табатабаи. Тегеран, 1966.

Минови, 1954 — Минови Моджтаба. Соханрани (Выступление). —
Акайед ва афкар дар барейе Садек Хедаят пас аз марг (Мнения и
мысли о Садеке Хедаяте после его смерти). [Сб.]. Тегеран, 1954.

Минови, 1975 — Минови Моджтаба. Саргозаште хар (История с ос-
лом). — Рахнемайе кетаб. 1975 (18-й год изд.),К? 7 — 9.

Мирза Ага Тебризи. Пандж намаеш-наме (Пять пьес). Подгот. к печати
Х.Садык. Тегеран, 1976.

Мирза Ага Тебризи. Чахар театр (Четыре пьесы). Подгот. к печати и
изд. М.-Б.Момени. Тегеран, 1976.

Мирсадеки Джамал. Шахзаде хануме сабзчашм (Зеленоглазая прин-
цесса). Тегеран, 1962.

Мирсадеки Джамал. Чашмхайе мане хаете (Мои усталые глаза). Теге-
ран, 1966.

Мирсадеки Джамал. Даразнайе шаб (Долгая ночь). [Роман]. Тегеран,
1970.

Мирсадеки, 1978 — Мирсадеки Джамал. Негахе кутах бе дастанневи-
сийе моасере Иран (Беглый взгляд на современную новеллистику
Ирана). — Сохан. 1978, № 9.

Мирсадеки, 1985 — Мирсадеки Джамал. Анасере дастан (Составные
элементы прозы). Тегеран, 1985.

Моатамен, 1967 — Моатамен Зейн оль-Абедин. Ше’ро адабе фарси
(Персидская поэзия и проза). Тегеран, 1967.

Модарреси Таги. Яколия ва танхаийе у (Яколия и ее одиночество).
Тегеран, 1952.

Модарреси Таги. Шариф-джан, Шариф-джан. Тегеран, 1965.

Модарреси Таги. Адабе зийарат (Правила паломничества). Тегеран,
1989.
Модарреси Таги. Адамхайе гайеб (Отсутствующие люди). Тегеран,
1989.

Мокалеме — Мокалемейе саййахе ирани ба шахсе хенди (Беседа иран-
ского путешественника с неким индийцем). [Б.м., 6.г.].

Мохаджер, 1962 — Мохаджер Али Асгар. Зире асмане кявир (Под
небом пустыни). [Путевые заметки]. 2-е изд. Тегеран, 1962.

Мошфек Каземи Мортаза. Техране махуф (Страшный Тегеран). Теге-
ран, 1941.

Муштак — Диване Муштак. Предисл. Хосейна Макки. Тегеран, 1941.

Надерпур, 1960 — Надерпур Надер. Сормейе хоршид (Солнечная
сурьма). Тегеран, 1960.

Надерпур, 1981 — Надерпур Надер. Собхе доругин (Ложное утро).
Париж, 1981.

Назем оль-Ислам, 1953 — Назем олъ-Ислам Кермани. Тарихе бидарийе
иранийан (История пробуждения иранцев). Тегеран, 1953.

Нафиси, 1938 — Нафиси Саид. Фарангис. 2-е изд. Тегеран, 1938.

Нафиси Саид. Нимерахе бехешт (На пол пути в рай). Тегеран, 1952.

Нешат — Нешат Исфахани. Ганджинейе диван (Диван сокровищ). Те-
геран, 1958.

Нешат Махмуд, 1969 — Нешат Сеид Махмуд. Золф дар адабийате
парси (Локон в персидской литературе). — Вахид. 1969, № 9.

Нима, 1950 — Нима Юшидж. Афсане (Легенда). Тегеран, 1950.

Нима, 1966 — Нима Юшидж. Ше’ре ман (Мои стихи). Тегеран, 1966.

НКНИ, 1947 — Нохостин конгрейе нависендегане Иран (Первый кон-
гресс писателей Ирана). [Сб. материалов]. Тегеран, 1947.

Но’мани — Но’мани Шибли. Ше’р оль-Аджам (Поэзия Аджама). Пер.
и коммент. Да’и Гилани. Т. 4 — 5. Тегеран, 1957 — 1958.

Омид А. Хатте сефиде офок (Белая линия горизонта). — Кабутаре
солх. 1951, № 9-10.

Парсипур, 1976 — Парсипур Шахрнуш. Саг ва земестане поланд (Со-
бака и долгая зима). Тегеран, 1976.

Парсипур, 1977 — Парсипур Шахрнуш. Авизехайе болури (Хрусталь-
ные подвески). Тегеран, 1977.

Парсипур, 1978 — Парсипур Шахрнуш. Таджробехайе азад (Свобод-
ные опыты). Тегеран, 1978.

Пархам, 1961 — П архам Сиру с. Накде «Шоухаре Аху-ханум» (Рец. на
роман «Муж Аху-ханум»). — Рахнемайе кетаб. 1961, декабрь.

Пархам, 1968 — Пархам Сиру с. Масалейе замин ва насле ма (Вопросы
земли и нашего поколения). — Садаф. 1968, № 10.

Пезешк-зад Ирадж. Даи-джан Наполеон (Дядюшка Наполеон). Теге-
ран, 1972.

Пир-заде — Сафар-намейе Хаджи Мохаммад Али Пир-заде Наини
(Дневник путешествия...). Т. 1 — 2. Авт. предисл. Ирадж Афшар.
Тегеран, 1963—1964.

Равнаке, 1965 — Равнаке Сенендеджи. Хадикейе Аманоллахи (Цвет-
ник спокойствия Аллаха). Тебриз, 1965.

Рахнема, 1966 — Рахнема Зейн оль-Абедин. Пейамбар (Пророк).
Т. 1—3. 19-е изд. Тегеран, 1966.
Рахнема, 1970 — Рахнема Зейн оль-Абедин. Зендегийе эмам Хосейн
(Жизнь имама Хусейна). 6-е изд. Тегеран, 1970.

Ро’йайе садеке, 1986 — Ро’йайе садеке. Накл аз рузнамейе гейби
(Правдивый сон: Из дневника неизвестного). Тегеран, 1986.

Саади — Коллийате Саади (Полное собрание сочинений...). [Б.м., б.г.].

Саба — Диване Саба Фатх Али-хан. Тегеран, 1962.

Садеки, 1962 — Садеки Бахрам. Фосули аз Малакут (Главы из Цар-
ства небесного). — Кетабе хафте. 1961 (декабрь) — 1962 (январь).

Садеки Бахрам. Малакут (Царство небесное). — В кн. [Садеки, 1970].

Садеки, 1970 — Садеки Бахрам. Сангар ва комкомехайе хали (Окопы
и пустые фляги). [Сб.]. Тегеран, 1970.

Садеки, 1972 — Мосахебе ба Садеки (Интервью с Садеки). —Фирдоу-
си. 1972, № 1094.

Садеки, 1980 — Мосахебе ба Садеки (Интервью с Садеки). — Аянде-
ган. 1980, май.

Салех Ширази Мирза. Сафар-наме (Книга путешествий). Подгот. к
изд. и авт. предисл. Исмаил Раин. Тегеран, 1968.

Сараби, 1965 — Махзан оль-вакаэ. Шархе маамурийат ва мосаферате
Фаррох-хан Амин од-Доуле (Сокровищница сведений о событиях:
Описание миссии и путешествия Фаррох-хана Амин од-Доуле).
Сост. Хосейн эбне Абдолла Сараби. Тегеран, 1965.

Сарханг, 1967 — Тазкире-йе шуара-йе Панджаб (Тазкире поэтов
Пенджаба). Сост. Сарханг Хадже Абдаррашид. Карачи, 1346 [1967].

Сафа, 1959 — Сафа Фазлолла. Сабкхайе адаби ва асаре баргозидейе
ше’ри (Литературные стили и избранные поэтические произведе-
ния). Тегеран, 1959.

Сафаи, 1954 — Сафаи Ибрахим. Нехзате адабийе Иран дар асре Ка-
джар (Развитие литературы Ирана в эпоху Каджаров). Тегеран,
1954.

Сафиния, 1945 — Сафиния Реза. Мирза Фатали Ахунд-заде. — Пейа-
ме ноу. 1945, № 5.

Саэди Голамхосейн. Шабнешинийе ба шокух (Торжественный банкет).
Тегеран, 1960.

Саэди Голамхосейн. Ильхечи ([Деревня] Ильхечи). Тегеран, 1964.

Саэди Голамхосейн. Азадаране Баял (Траур в Баяле). [Цикл расска-
зов]. Тегеран, 1965.

Саэди Голамхосейн. Ах ле хава (Одержимые ветрами). Тегеран, 1967.

Саэди Голамхосейн. Вахемехайе би намо нешан (Абстрактное вообра-
жение). Тегеран, 1967.

Саэди Голамхосейн. Тарсоларз (Страх). [Цикл рассказов]. Тегеран, 1969.

Сепента, 1986 — Сепента Сасан. Анджоманхайе адабийе Эсфахан
(Литературные общества Исфахана). — Аянде. 1986 (12-й год изд.),
№ 7-8.

Сепехри, 1980 — Сепехри Сохраб. Монтахабате эш’ар (Избранные
стихотворения). Тегеран, 1980.

Соруш — Диване Соруш Исфахани. Т. 1—2. Предисл. проф. Дж.Хо-
маи. Сост., примеч., словарь и указатели: М.-Дж. Махджуб. Теге-
ран, 1960—1961.
Суратгар, 1969 — Суратгар Лотфали. Адабийате тоусуфийе Иран
(Повествовательная литература). Тегеран, 1969.

Табари, 1947 — Табари Эхсан. Садек Хедаят. — Намейе мардом. 1947,
№ 10.

Табари, 1948 — Афшин Э. Ро’йайе чини (Китайские грезы). — Мар-
доме адине, 03.09.1948.

Табари Эхсан. Афсанейе Юшт Фарйан (Сказка о Юшт Фарйане).
Тегеран, 1957.

Табатабаи и др., 1976 — Табатабаи Мохит, Сахам Манучехр, Резва-
ни Ахмад. Чапе санги ва машини (Типография и литография). —
Рахнемайе кетаб. 1976, №1-3.

Таджробекар Б., 1971 — Таджробекар Бану. Сабке ше’р дар асре Ка-
джарийе (Стиль поэзии в эпоху Каджаров). Тегеран, 1971.

Таджробекар Н., 1972 — Таджробекар Носрат. Адабийате Иран дар
асре Каджар (Литература Ирана в эпоху Каджаров). — Сборник
выступлений на Втором конгрессе иранских исследователей. Т. 1.
Мешхед, 1972.

Тазкире-йе шуара-йе Панджаб см. Сарханг, 1967.

Талибов Абдоррахим. Сафинейе Талиби йа кетабе Ахмад (Сборник
знаний, или Книга Ахмада). [Ч. 1—2]. Стамбул, 1893—1894.

Талибов, 1905 — Талибов Абдоррахим. Масалек оль-мохсенин (Пути
благодетелей). Каир, 1905.

Талибов Абдоррахим. Масаэль оль-хайат йа кетабе Ахмад (Вопросы
жизни, или Книга Ахмада). Тифлис, 1906.

Тонкабони Феридун. Марди дар гафас (Человек в клетке). [Сб. рас-
сказов]. Тегеран, 1961.

Тонкабони Феридун. Асире хак (Пленник земли). [Сб. рассказов].
Тегеран, 1962.

Тонкабони Феридун. Пийадейе шатрандж (Шахматная пешка). [Сб.].
Тегеран, 1965.

Тонкабони Феридун. Сетарехайе шабе тире (Звезды в ночи). Тегеран,
1968.

Тонкабони Феридун. Йаддаштхайе шахре шолуг (Записки шумного
города). Тегеран, 1969; 2-е изд. 1978.

Тонкабони Феридун. Сарзамине хошбахти (Счастливая земля). Теге-
ран, [6.г.].

Тонкабони Феридун. Рах рафтан руйе рейл (Ходьба по рельсам). Теге-
ран, 1977.

Тонкабони Феридун. Мийане до сафар (Между двумя путешествиями).
Тегеран, 1978.

Тораби Сеид Мохаммад. «Хува-л-азиз ал-хаким». — Зиполи Рикардо.
Чера сабке хенди дар донйае гарб сабке барук ханде мишавад
(Почему индийский стиль на Западе называют стилем барокко). Те-
геран, 1984.

Туграл. Мунтахаботи аш’ор (Избранные стихи). Подгот. к печати
Н.Ма’суми. Душ., 1964.

Факири Амин. Дехкадейе пормалал (Унылая деревня). [Сб. рассказов].
Тегеран, 1968.
Фаррох, 1977 — Фаррох Махмуд. Йади аз анджоманхайе адабийе
Хорасан (Воспоминания о литературных обществах Хорасана). —
Йадгар-намейе Хабиб Йагмаи (Сборник, посвященный Хабибу Йаг-
маи). Тегеран, 1977.

Фаррохзад Форуг. Асир (Пленница). Тегеран, 1955.

Фаррохзад Форуг. Таваллоде дигар (Второе рождение). Тегеран, 1963.

[Фаррохи Йезди]. Диване Фаррохи. Тегеран, 1956.

Форуги — Диване камеле Форуги (Полный диван...). Тегеран, [6.г].

Хазэ, 1962 — Хазэ Йезди Ардашир. Соханваране Йезд (Писатели Йез-
да). Тегеран, 1962.

Халаку, 1965 — Халаку Ахмад Каджар. Мастабейе хараб (Поломанная
скамья). Изд.: Абдолхосейн Хаййампур. Тебриз, 1965.

Хамиди, 1940 — Хамиди Ширази Мехди. Пас аз йек сал (Через год).
Тегеран, 1940.

Хамиди, 1953 — Хамиди Ширази Мехди. Телесме шекасте (Разбитый
талисман). Тегеран, 1953.

Хамиди Ширази Мехди. Земземейе бехешт (Райские напевы). Тегеран,
1956.

Ханляри, 1947 — Ханляри Парвиз Натель. Соханранийе дар борейе
насре фарси (Доклад о персидской прозе). — В Иран. изд. [НКНИ,
1947].

Ханляри, 1976 — Ханляри Парвиз Натель. Табийат аз назаре Саиб
(Пейзаж по Саибу). — Сохан. 1976, № 1.

Хатеф, 1960/1966 — Диване Сеид Ахмад Хатеф Исфахани. 3-е изд.
(Предисл. З.Сафа). Тегеран, 1960; 5-е изд. (Предисл. А.Экбала). 1966.

Хатиби Парвиз. Шахре Херт (Город Беспорядочный). Тегеран, 1954.

Хафиз — Диване Хафиз. Изд.: Хосейн Пажман. Тегеран, 1939.

Хашем — Хашем Асеф Мохаммад (Ростам оль-Хокама). Ростам от-
таварих (Рустамова история). Сост. и примем.: Мохаммад Мошири.
Тегеран, 1969.

Хашеми, 1949 — Хашеми Мохаммад Садр. Тарихе джараед ва маджал-
лате Иран (История газет и журналов Ирана). Т. 2. Исфахан, 1949.

Хедаят, 1933 — Хедаят Садек. Нейрангестан (Страна чудес). Тегеран,
1933.

Хедаят, 1941 — Хедаят Садек. Буфе кур (Слепая сова). Тегеран, 1941.

Хедаят, 1945 — Хедаят Садек. Хаджи-ага. Тегеран, 1945.

Хедаят, 1955 — Маджмуэйе невештехайе паракандейе Садек Хедаят
(Сборник разрозненных произведений Садека Хедаята). Тегеран,
1955.

Хедаят, 1957 — Йадбуд-намейе Садек Хедаят (Книга памяти Садека
Хедаята). Сост. Х.Каемийан. Тегеран, 1957.

Хедаят, 1958 — Йадбуд-намейе Садек Хедаят бе монасебате шешемин
сал даргозаште у (Воспоминания о Садеке Хедаяте в связи с шестой
годовщиной его кончины). Тегеран, 1958.

Хейдари, 1952 — Хейдари Аббас. Сангхайе энтекам (Камни мести).
Тегеран, 1952.

Чубак, 1952 — Чубак Садек. Антари ке лутийаш морде буд (Обезьяна,
у которой умер поводырь). Тегеран, 1952.
Чубак, 1965 — Чубак Садек. Рузе аввале кабр (Первый день в моги-
ле). [Сб.]. Тегеран, 1965.

Чубак, 1966 — Чубак Садек. Чераге ахер (Последний светильник).
[Сб.]. Тегеран, 1966.

Чубак, 1967 — Чубак Садек. Хейме шаббази (Кукольный театр).
3-е изд. Тегеран, 1967.

Чубак Садек. Санге сабур (Камень терпения). Тегеран, 1967.

Шаджеи, 1970 — Шаджеи Пуран. Манзомехайе дарбарийе Иран (Сти-
хи об Иране). Исфахан, 1970.

Шакири, 1958 — Шакири Бакир. Тазкирейе мохтасаре шоарайе Кер-
маншах ва анджоманхайе адаби (Краткие тазкире поэтов Керман-
шаха и литературные кружки). Тегеран, 1958.

Шамлу, 1958 — Шамлу Ахмад. Хавайе тазе (Свежее дуновение). Теге-
ран, 1958.

Шамлу, 1966 — Шамлу Ахмад. Кокну с дар баран (Феникс под дож-
дем). Тегеран, 1966.

Шафак, 1942 — Шафак Реза-заде. Тарихе адабийате Иран (История
литературы Ирана). Тегеран, 1942.

Шахани Хосроу. Куре лаанати (Проклятый слепой). [Сб. рассказов].
Тегеран, 1964.

Шахани Хосроу. Комедийе эфтетах (Комедия представления). Тегеран,
1967.

Шахани Хосроу. Вахшатабад (Ужасный город). Тегеран, 1969.

Шахани Хосроу. Пахлаване махаллейе ма (Богатырь нашего кварта-
ла). Тегеран, [6.г.].

Шахани Хосроу. Адаме авази (Неуживчивый). Тегеран, 1970.

Шахани Хосроу. Баларудиха ва паинрудиха (Верхи и низы). Тегеран,
1972.

Шахани Хосроу. Алаки хошха (Блаженные). Тегеран, 1977.

Шахани Хосроу. Тофанге бади (Духовое ружье). Тегеран, 1979.

Шахрияр — Коллийате Шахрияр Мохаммад Хосейн (Полное собрание
сочинений...). Т. 1—4. Тегеран, 1956—1958.

Эслами Ноду шан см. Дидевар М.

Эте, 1958 — Эте Г. Тарихе адабийате фарси (История персидской ли-
тературы). Пер. Реза-заде Шафак. Тегеран, 1958.

[Эттесами Парвин]. Диване Парвин Эттесами. 5-е изд. Тегеран,
1963.

[Эшки]. Коллийате мусавваре Эшки Мир-заде (Полное иллюстриро-
ванное собрание сочинений...). 3-е изд. Тегеран, 1944.

На таджикском и азербайджанском языках

Абдуллоев, 1979 — Абдуллоев А. Адабиёти форсу тоцик дар нимаи
аввали асри XI (Персидско-таджикская литература в первой поло-
вине XI в.). Душ., 1979.
Адабиёт, 1976 — Адабиёти форсу тоцик дар аср^ои XII —XIV
(Персидско-таджикская литература в XII —XIV вв.). Ч. 1. Душ.,
1976.

Восиев, 1991 — Восеъ Курбон. Оини риндй ё мае л аки \офиз (Устав
ринда, или Принципы Хафиза). Душ., 1991.

Гараев, 1987 — Гараев Н.С. Поэтик мечлислэр (Поэтические меджли-
сы). Баку, 1987.

Гаффаров, 1975 — Гаффоров Абдулло чон. Назми форсизабони \инду
Покистон дар нимаи дуюми асри XIX ва асри XX (Персоязычная
поэзия Индии и Пакистана во второй половине XIX и в XX веках).
Душ., 1975.

Ибрагимов и Мамед-заде, 1956 — Ибрагимов А.-А. и Мамед-заде X.
Мирза Мэлкумхана аид Ьесабэдилан п’есалэрин эсл муэллифи
Ьаггында (О подлинном авторе пьес, приписываемых Мирзе Маль-
ком-хану). — Труды Ин-та яз. и лит. им. Низами АН АзССР, Се-
рия лит. Баку, 1956, т. 9.

Каримов, 1985 — Каримов У. Адабиёти тоцик дар асри XVI (Таджик-
ская литература в XVI веке). Душ., 1985.

Мирзоев, 1957 — Мирзоев А. Бинои (Бинаи). Сталинабад, 1957.

Мирзоев, 1970 — Мирзоев А.М. Цомй ва Фонй (Джами и Фани).
Душ., 1970.

Мирзозода, 1977 — Мирзозода X. Таърихи адабиёти тоцик (История
таджикской литературы). Т. 2. Душ., 1977.

Муллоахмедов, 1978 — Муллоахмедов М. Фарро\й Систонй. Душ.,
1978.

Муллоахмедов. Нишот, 1983 — Муллоахмедов М. Нишот ва Мицмар
(Нешат и Миджмар). Душ., 1983.

Муллоахмедов, 1983 — Муллоахмедов М. Оид ба муносибатхои
шахсии Нишот ва Ми^мар (Сопоставление личностей Нешата и
Миджмара). — Материалы науч.-теорет. конференции молодых
ученых Таджикистана, посвящен. 60-летию образования СССР.
Душ., 1983.

Саадиев, 1974 — Саъдиев С. Сузанй ва мухити Самарканди асри XII
(Сузани и самаркандский [литературный] круг в XII в.). Душ., 1974.

Саадиев, 1985 — Саъдиев С. Адабиёти тоцик дар асри XII (Таджикская
литература в XII веке). Душ., 1985.

Ходизода, 1974 — Ходизода Р. Татабоати назм ва сабки шеъри Фонй —
Навои (Исследование поэзии и стиля в творчестве Фани —На-
вои). — Аз гузашта ва ^озираи адабиёти тоцик (Прошлое и совре-
менность таджикской литературы). Душ., 1974.

Ходизода и др., 1988 — Ходизода Р., Каримов У., Саъдиев С. Адабиё-
ти тоцик (Таджикская литература). Душ., 1988.

Хафиз, 1983 — Хрфизи Шерозй. Куллиёт (Полное собрание сочине-
ний). Сост. и авт. предисл. Джамшед Шанбезода. Душ., 1983.
На европейских языках

Bozorg Alavi, 1964 — Bozorg Alavi M. Geschichte und Entwicklung der
modernen Persischen Literatur. B., 1964.

Browne — Literary History of Persia by E.G.Browne. Vol. I —V (Vol. V.
The Press and Poetry of Modern Persia). Cambridge, 1902—1924.

Ivanow, 1924 — Ivanow V. Catalogue of Persian Manuscripts in the
Asian Society of Bengal. Calcutta, 1924.

Kirmani, 1972 — Kirmani Waris. Evaluation of Ghalib’s Persian Poetry.
Aligarh, 1972.

Kirmani, 1984 — Kirmani Waris. Dreams Forgotten: An Anthology of
Indo-Persian Poetry. Aligarh, 1984.

Kubidkova, 1954 — Kubickova Vera. Qaani poete persan du XIX sifecle.
Praha, 1954.

Machalski, 1952 — Machalski F. Historiczna powie$6 perska. Krakdw,
1952.

Machalski, 1965 — Machalski F. Persian court poetry of the Kajar
epoch. — Folia Orientalia. 1965, t. 6.

Sadarangani, 1956 — Sadarangani H.I. Persian Poets of Sind. Karachi,
1956.

Schimmel, 1978 — Schimmel A. Mystical Dimensions of Islam. Chapel
Hill, 1978.

Tikku, 1971 — Tikku G.L. Persian Poetry in Kashmir: 1339—1486. An
Introduction. Berkeley-London, 1971.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Аббас I см. Сефевид, Аббас I
Аббас-заде см. Хосейн, Фарзад
Абдул Азиз 464, 465
Абдул Хамид II 75-76
Абдулла-бег 447
Абдулла-бег-хан 447

Абедини, Хасан 354, 359, 400, 421

Абдуллоев А. 46

Абид Исфахани, Сеид Мохаммад
Атеш 14

Абу Бакр, Мухаммад бен Закария
ар-Рази 332, 487

Абу Джахль 160

Абу Муслим 305

Абул Азиз см. Шейх Абул Азиз

Абу-л-Гази 446

Абулкасем, Мирза (Дехкан) 18

Абу-ль-Касем 102, 103

Абу-ль-Касем Хамадани, Сеид 101

Абу-с-Самад 456

Ага Тебризи см. Мирза Ага Теб-
ризи

Агаси, Хаджи 55

Ага-хан Кермани, Абдолхосейн

Мирза 74-78, 80, 247, 261, 281,
283, 284

Ага-хан, Мирза 231, 281

Адамият, Рокн-заде 306

Адамият, Феридун 76, 78, 260, 279

Адель, Фахр 200

Адиб оль-Мамалек см. Амири

Адиб оль-Мольк 290

Адиб Нишапури, Шейх Абд оль-
Джавад 116

Адиб Пешавари, Сеид Ахмад 116, 289

Адиб ос-Солтане см. Самии

Азад, Моулана 465

Азад, Мунши Сахибрай Мохандас
479, 483

Азам 492

Азер 116

Азер Бегдели, Лотфалибек 13, 17,
20-21

Азим, Сайид Азимуддин 479, 482

Азурда, Садриддин-хан 464, 465

Айбеки, род 446

Айни, Садриддин 312, 324

Акбар II см. Великие Моголы

Акбар-хан 472

Акимушкин О.Ф. 398

Ала, Хосейн 106

Але-Ахмад, Джалал 153, 343-345,
359, 364-368, 399, 400

Александр Македонский (Искан-
дер) 68

Алексеева И.Ю. 12, 22

Ален М. 360

Али, имам 64, 479

Али Ширвани, Хаджи Мохаммад
239-241, 275

Алибек 479

Алиджан 93

Алиев Г.А. 435, 476-478

Алинаки-хан Лашкарневис, Мирза
Сеид 269

Алямтадж Каем-Маками см. Жале
Алямтадж

Ам’ак Бухараи 63

Амели, Насер 121

Амин од-Доуле см. Фаррох-хан

Амир Хасан Дехлеви 474

Амир Хоеров Дехлеви 468

Амире Кабир, Мирза Таги-хан 53,
55, 231, 277

Амири (Мохаммад Садек Фараха-
ни; Амир ош-Шоара; Адиб оль-
Мамалек) 78-80, 289, 294

Анвари, Аухад эд-Дин 25, 27, 61,
63, 64

Ануширван (Нуширван) Хоеров I
Сасанид 68, 385

Ардашир I Папакан Сасанид 92

Арез Исфахани 14

Ареф Казвини, Абуль-Касем 82,
87-93, 99, 107, 127, 157, 210,
293

Ареф, Молла Хади 87

Аринпур, Йахья И, 15, 18, 20, 53,
266, 277, 293

Ариф 453
Арнольд Т., сэр 494

Асад см. Галиб

Асадабади, Джалал эд-Дин см.

Джалал эд-Дин Асадабади

Асадолла Каджар см. Каджар,
Асадолла

Асадолла-хан, Мирза 269

Асаф ад-Даула 436

Асджади 49

Асеф, Мохаммад Хашем см. Ха-
шем, Асеф Мохаммад

Асир Исфахани, Мирза Мохаммад

Джафар 13, 14

Асир, Мирза Джалал 23, 465

Асири Лакхнави, Сайид Музаффа-
рали 446

Асири, Хосейн-хан 14, 15

А’таи, Абул(ь)касем Джаннати 156,
158, 167

Атийа-бегум Файзи 491, 496

Аттар , Шейх Фаридуддин 42

Ауфи, Мохаммад 226

Афгани, Али Мохаммад 259, 375-
377, 424

Афраште, Мохаммад Али (Паба-
рахнейе Решти) 118, 120, 121,
125-130, 326, 347

Афсар см. Каджар, Афсар

Афтаб см. Великие Моголы

Афшар, Ирадж 232, 233, 260, 289-
291, 296

Афшар, Мостафа 230

Афшин Э. см. Табари, Эхсан

Ахаван Салес, Мехди (М.Омид)
120, 168, 218-224

Ахмад Кермани, Мирза 287

Ахмад Кермани, Шейх (Маджд
оль-Ислам) 269

Ахмад-Бахш 447, 448

Ахмад-хан, Сайид см. Сайид Ах-
мад-хан

Ахмад-шах см. Каджар, Ахмад-шах

Ахмедзянова Л . Г. 21

Ахсан 492

Ахсанулла-хан, Хаким 452

Ахтар, Ахмад Горджи 21

Ахундов, Мирза Фатали (Ахунд
Молла Фатхали Исфахани) 19,
72, 73, 76, 78, 254, 279-281, 332

Ашек Исфахани, Ага Мохаммад 12,
1-3, 17, 20

Ашик, Сайид Мир Джахану лла-
шах 487

Ашкарй, Абул-Ваххаб 483

Ашраф эд-Дин Гиляни, Сеид 82-86

Аштияни, Аббас Экбал 12, 20, 98,
294

Аштияни, Замани 378

Аштияни, Мирза Ибрахим-хан
Мостоуфи 117

Аштияни, Мирза Юсеф-хан (Этте-
сам оль-Мольк; Юсеф Эттеса-
ми) 109, 117, 292

Ашур Аму 86

Аянде , Эсмаил Хаштруди 120, 121

Баба Мокаддам 361, 399

Баба Тахир 294

Багер-мирза Хосрови, Мухаммад
см. Хосрови, Мохаммад Багер-
мирза

Багер-хан 85

Бади, Мирза Хасан-хан (Носрат
оль-Вазаре) 305

Байрон Дж.-Н.-Г. 293

Баки 16

Бальзак О. де 376

Бамдад А. см. Шамлу, Ахмад

Бамдад, Мехди 231

Банде 16

Банна, Сеид Наджаф 86

Барахани, Реза 382, 384

Бархурдар, Хафиз 476, 477

Басир Исфахани 14

Басири, Тораб 140

Бастани Паризи 244, 246

Бахадор Незам, Мирза Хосейн (Мо-
джиб од-Доуле) 251, 266-268

Бахадур-шах Зафар см. Великие
Моголы

Бахаи, Маулави Бахауддин 487

Бахар Исфахани, Мирза Мохаммад
Али 14, 23

Бахар, Мохаммад Таги (Малек ош-
Шоара) 19, 20, 65, 82, 86, 96-
102, 116, 131, 145, 152, 157,
210, 229, 289, 293, 294, 326,
327, 332, 346
Бахар, Шамим 350

Бахар, Шейх Ахмад 289

Бедголи, Узри 13

Бедил, Факир Кадир-Бахш 477, 478

Бедиль, Мирза Абдолкадир/Абд-
улкадир 23, 24, 435, 445, 449,
457-459, 483

Белинский В.Г. 326

Бертельс Е.Э. 10, 41, 46, 62, 78,
252, 303, 490

Бестами, Агамуса 29

Бестами, Мирза Аббас см. Форуги
Бестами

Бехазин (Махмуд Этемад-заде;
Хормоз Малекдад) 153, 326,
340, 350, 357, 359, 363, 364,
390, 391

Бехбахани, Симин 200-208, 327

Бехджат см. Шахрияр, Мохаммад
Хосейн

Бехджат Исфахани 14

Бехзад, Хосейн 332

Бехранги, Самад 417-419

Бидил 16

Бинава 16

Бисмил 16

Бистами, Байазид/Абу Йазид 482

Бихуд Исфахани 14

Бозорг Алави, Моджтаба 121, 246,
291, 320, 324-326, 329, 331, 333-
339, 356, 357, 359, 388, 389, 408,
410, 420, 429

Бозоргния, Али 289

Бозоргния, Данеш 289

Болдырев А.Н. 10

Борев Ю. 19

Борщевский Ю.Е. 353

Брагинский И.С. 19, 46, 282, 340

Браун Э. 81-83, 252

Бретон А. 194

Булбул 475

Булле-шах 476, 477

Бу храни, Шейх Мохаммад 13

Вакиф 448, 458

Вале Дагестани 23

Вали, Навваб Мухаммад-хан 479,
482, 483

Вальмики 476

Вараста, Бирбал Каиру 473, 474

Варис Кирмани 436-438, 440 442,
444, 457, 459, 462

Варис-шах 476-478, 482

Васифи, Зайниддин Махмуд 10

Ватват, Рашид эд-Дин 63

Вафа, Незам 17, 154, 341

Вафаи 17

Вахид Дастгарди 73, 140, 294, 295

Вахид, Насим-заде (Вах ид-заде)
73, 295

Ваэз Исфахани, Сеид Джамаль эд-
Дин см. Джамаль эд-Дин...

Великие Моголы, династия 432,
435, 488

Акбар II 450, 461

Бахадур-шах Зафар 450, 452,
453, 460, 461, 464, 488

Мирза/Мирза Фатх ал-Мульк,
принц 454, 460

Салим, принц 450, 461

Шах Алам (Афтаб) 438, 447

Верн Ж. 278

Виктория, английская королева
450, 454, 461, 478

Вильгельм II 90

Висал Ширази 17, 31, 63

Вольтер 154, 278, 332

Ворожейкина З.Н. 10, 41, 45, 47, 52

Восиев (Восеъ) К. 43

Восуг од-Доуле 94, 104

Гада, Саийд Гулам Мухаммад-шах
487

Газневиды, династия 52

Махмуд, султан 10, 15, 17, 54

Гайрат, Мирза Мохаммад 13

Галиб, Мирза Асадулла-хан Но’ша
(Асад) 23, 432-434, 436, 441,
443, 445-467, 486, 488, 492-494,
499

Ганди, Индира 467

Гани Кашмири 457, 467, 486

Гараев Н. 19

Гариб, Голамхосейн 363, 364, 399

Гариб, Шапур 417, 419, 420

Гарифи, Аднан 395

Гарруси, Фазыл-хан 15, 16, 21, 25

Гаухар Кермани, Абдарраззак 18
Гаффаров (Гаффоров, Гафаров) А.
446, 465, 467, 475, 478, 490-492,
496

Гейне Г. 498

Георг V 90

Гете И.-В. 212, 302, 332, 498

Гиунашвили Л.С. 421

Гоголь Н.В. 326

Голар, Амир 359

Голестан, Ибрахим 343, 353-359,
392, 393, 395

Го л шан 28

Гольшири, Хушанг 425-431

Горький М. 321, 324-326, 332, 384,
415

Гоухарморад см. Саэди, Голам-
хосейн

Грибоедов А.С. 230

Гулам Сарвар Лахори см. Сарвар
Лахори, Гулам

Гюго В. 293, 332

Дабестани Кермани 74

Давами, Маджид 377

Давид 498

Даг Дехлеви 466

Дайрам Каиру см. Хушдил

Далпатрам, Бхаи 483

Дамодар 476, 477, 482

Данеш Исфахани 14

Данешвар, Симин 365, 399-401

Данте А. 499

Дар см. Дая Рам Дар

Дараб, Мухаммад Амин 475

Дарвиш, Мирза Таги-хан 86

Даргахи 102

Дарий I Ахеменид 68, 149

Дарйабандари, Наджаф 376

Дастгарди см. Вахид Дастгарди

Дастегейб, Абдолали 190, 316, 317,
334, 414, 421

Дашти, Али 55, 101

Дая Рам Дар 476

Дефо Д. 279

Дехати, Мохаммад Мас’уд 308-310

Дехкан см. Абулкасем, Мирза

Дехтярь (Суворова) А.А. 438, 499

Деххода, Али Акбар (Дехоу) 96,
127, 271-274, 282, 326, 332

Джавад Тебризи, Сеид 252

Джавахери, Мохаммад Али 121,
122, 125

Джавхари, Зухар-хан 23

Джалал эд-Дин Асадабади 75, 76

Джамал эд-Дин Абдорраззак 63

Джамаль эд-Дин Ваэз Исфахани,
Сеид 268, 269

Джамаль-заде, Сеид Мохаммад
Али 268-271, 313-317, 328, 332,
333, 374, 375, 381, 424

Джами, Абдоррахман 226, 293

Джандаки, Йагма см. Йагма Джан-
даки

Джахангирнагари, Азад 467

Джахангир-хан Ширази, Мирза 96,
155

Дидевар М. см. Эслами Ноду шан

Донбули, Абдурраззак-бек (Маф-
тун) 15, 16

Дорри Дж.Х. 7, 126, 130

Дост Али-хан 29

Достоевский Ф.М. 325, 326, 334

Доулатабади, Махмуд 417, 421-424

Доулатабади, Йахья 294

Дуст Мухаммад-хан 472

Дюма А 279, 294

Жале Алямтадж (Алямтадж Каем-
Маками) 80, 81

Жале Исфахани (Этель Солтани;
Жале; Жале Солтани; Жале
Бади) 120, 121, 130-138, 326

Завар-заде, Мас’уд 395

Зайнулабиддин 475

Зака, Мухаммад Хабибулла 466

Закани, Обейд 48, 49, 226, 294

Заманов Аббас 282

Замхари 492

Заргар Исфахани 14

Зариф 16

Зарре 98

Захеди 126

Захра-бегум 491

Зейн оль-Абедин Искандер Ширва-
ни, Хаджи 239

Зейн оль-Абедин Марагеи 227,
256-259, 281, 352-353
Зейн оль-Абедин Моатамен см. Мо-
атамен

Зейн о ль-Абедин Рахнема см. Рах-
нема

Зелле Солтан см. Каджар, Зелле
Солтан

Зенды, династия 12

Керим-хан 236

Зийа Исфахани 14

Зийа ос-Солтане 102

Зоук, Ибрахим (Малик уш-Шуара)
451, 453

Зухури Туршизи 23, 458, 473

Ибн Сина 332

Ибрагимов А. 252, 260

Ибрати Азимабади 479

Ибрахим (Эбрахим) Йезди, Мо-
хаммад 93

Ибрахими (Эбрахими), Надер 363,
364, 390

Иванов В. 472

Иззат ун-ниса бегум 447

Иисус Христос (Иса) 499

Икбал, Мухаммад 42, 432-434, 460,
467, 472, 475, 487, 489-491, 493-
500

Ильяс (Мирза Бураханский) 269

Имад ул-Мульк 466

Инша, Инша Аллах-хан 435, 440

Иосиф Прекрасный 389

Ирадж-мирза, Джалал оль-Мамалек
см. Каджар, Ирадж-мирза

Иса см. Иисус Христос

Искандер см. Александр Македон-
ский

Искандер Ширвани см. Зейн оль-
Абедин...

Исфаранги, Сейфе см. Сейфе Исфа-
ранги

Йагма Джандаки 17, 60, 62

Йагмаи, Хабиб 294, 326

Йари Исфахани, Мирза Мохам-
мад 14

Йаршатер, Эхсан 424

Йасеми Керманшахи, Рашид 98,
293, 294

Йездигерд Сасанид 306

Каан, Уктай 28

Каани Ширази (Хабиб; Моджта-
хед ош-Шоара; Хасан ол-аджам)
27-29, 31, 34-41, 44-46, 49-64,
66-69, 73

Кабил см. Рам Дас Миер

Кавам ос-Солтане 99

Кавкаб 16

Каджары, династия/род 12, 61, 91,
95, 102, 106, 117, 236, 272, 297,
306, 427, 428

Аббас Мирза 16

Али-шах 16

Асадолла 30

Афсар (Мохаммад Хашем Мир-
за; Шейх ор-Раис) 16, 99,
100, 117, 289

Ахмад-шах 85, 100, 106, 297

Бухари Шавкат 16

Дара 16

Зейн оль-Абедин-хан 16

Зелле Солтан 75, 269, 270

Зийа 16

Иззат 16

Имамверди Мирза 16

Ирадж Мирза 16

Ирадж-мирза, Джалал оль-Ма-
малек (Садр ош-Шоара) 82,
105-109, 126, 127, 132, 157,
176, 210

Исмат 16

Иффат 16

Кайкубад Мирза 16

Малик Касим Мирза 16

Махмуд Мирза 16

Махфи 16

Мирза Мохаммад-хан 16

Мозаффар эд-Дин-шах 88, 97,
248

Мосаллале 16

Мохаммад Али-шах 84-86, 95-
97, 264

Мохаммад Бакир-хан 16

Мохаммад Вали 16

Мохаммад Садек-хан 16

Мохаммад Таги-хан 246

Мохаммад Хасан-мирза 102
Мохаммадколи Мирза Хосрови
16
Каджары (продолж.)

Мохаммад-шах 28, 231, 253, 284

Муса-хан 16

Навваб Мохаммадали Мирза

Давлат 16

Насер эд-Дин-шах 28, 42, 66,
71-76, 105, 231, 232, 241,
245, 248, 253, 277, 284, 287

Сахибе 16

Солтан Мурад Хосам ос-Сол-
тане 245

Султан 16

Султан Али-шах 16

Таджоддоуле 16

Тайебе 16

Тограл 16

Фарман Фарма Мирза 16, 77

Фархад-мирза Моатамед од-

Доуле 245

Фатх Али-шах (Хакан) 10, 11,
15-18, 24, 25, 28-30, 34, 53-
55, 65, 67, 105, 236, 253, 282

Фахри 16

Феридун Мирза 64

Форуг од-Доуле 30

Хаджиб 16

Хешмат 16

Хилал 16

Хормоз Мирза 16

Хосейн Али-хан 16

Хосейнали Мирза 16

Хосроу-мирза 230, 231

Шахпур 16

Шоджа ос-Солтане, Хасан Али

Мирза 29-30, 55

Энсаф 105

Кадыров Г. 378

Каем-Макам Фарахани см. Фара-
хани, Каем-Макам

Каемиян, Хасан 329

Казарян Р.С. 62

Казвини, Мохаммад см. Мохаммад

Казвини

Калим Кашани 21, 24

Калим, Мухаммад Хусейн 436

Калим, Нурулхасан-хан 492

Кальхоры, династия эмиров 484

Камал эд-Дин Исфахани 63

Камал оль-Мольк 339

Камили, Хайрати 475

Камран, Халил 381

Камю А. 154

Кандинов Л. 271

Кани, Мир Алишир 479, 483, 487

Канхая Лал Хинди 476-478, 497

Караджадаги см. Мохаммад Джа-
фар Караджадаги, Мирза

Каримов У. 10

Касеми, Аббас 378

Касим, Ахунд Мухаммад 485

Катаев В.П. 326

Катиль, Мухаммад Хусейн 435,
441, 448, 458

Кафка Ф. 154, 217

Кахраман 326

Кейкавус, Унсур оль-Маали 262

Кемали, Мирза Хейдар Али см.

Хейдар Али Кемали, Мирза
Керим-хан см. Зенд, Керим-хан
Кермани см. Ага-хан Кермани
Кермани, Назем оль-Ислам см. На-

зем оль-Ислам Кермани

Кесраи, Сиявуш (Кули) 120, 121,
168, 170-174, 217, 223

Кешаварз, Карим 257

Кирмани, Варис см. Варис Кир-
мани

Киянуш, Махмуд 360

Кляшторина В.Б. 122, 182-186,
209-217, 219-223, 273, 365, 409,
417, 419

Кобад (Кубад, Ковад, Кавад) I Са-
санид 68, ИЗ, 114

Кокан-бек, Мирза 447

Колонель см. Песйан, Колонель

Мохаммад Таги-хан
Колонель-хан 229

Комиссаров Д.С. 7, 19, 142

Кондырева Н.Б. 365, 394

Короглы Х.Г. 7, 304

Коррат оль-Эйн 31, 80

Космодемьянская Зоя 149

Крылов И.А. 279, 326

Крымский А.Е. 495

Кубичкова Вера 66

Кули см. Кесраи, Сиявуш

Кули-заде, Джалил Мамед 282

Курганцев М. 408
Кухистани, Низари см. Низари Ку-
хистани

Кучек-хан 287

Лазар Ж. 331, 332

Ламартин А. 293

Лафонтен Ж. де 108

Лахути Керманшахи, Абул касем
86, 95, 96, 288

Левковская Р.Г. 20, 22

Лейк 447

Ленин В.И. 91, 123

Лермонтов М.Ю. 326

Леско Р. 331

Лихачев Д.С. 228

Лорка Ф.-Г. 182

Ляхов 85

Маани, Ахмад Гольчин 18, 23

Маджд оль-Ислам см. Ахмад Кер-
мани, Шейх

Маджд оль-Мольк (Мирза Мохам-
мад-хан) 241-244

Маджнун 17

Мазлум Исфахани 14

Маил, Гулам Али 483, 485

Майел 17

Майил Исфахани 14

Макин 435, 438

Макки, Хосейн 12, 13

Малек оль-Мотакаллемин см.

Насролла Бехешти, Мирза

Малек ош-Шоара Бахар см. Бахар,
Мохаммад Таги

Малек ош-Шоара Саба см. Саба
Кашани

Малик Рам см. Рам Малик

Мальком-хан, Мирза (Назем од-
Доуле) 75, 78, 227, 248, 249,
252, 280, 281

Мальро А. 426

Мамед-заде, Гамид Рза-оглы 76, 252

Манафи М. 260, 266

Мансур 17

Манучехри Дамгани, Абу-н-Наджм
Ахмад ибн Каус ибн Ахмад 37,
49-51, 458

Марагеи, Зейн оль-Абедин см.
Зейн оль-Абедин Марагеи

Марзбан, Реза (Раз) 363

Маркс К. 104, 123

Маршак С.Я. 326

Мас’уди, Мирза Мохаммад 289

Масрур 475

Мафтун см. Донбули, Абдурраззак-
бек

Мах Синх 474

Махальский Ф. И, 20, 304

Махджуб, Мохаммад Джафар 28,
250

Махигир 86

Махмуд, Ахмад 359-361, 414-416

Махмуд, султан см. Газневид, Мах-
муд

Махмуд-хан 73

Махмуд Этемад-заде см. Бехазин

Махрум 17

Махсети 80

Маштакова Е.И. 65

Маяковский В.В. 182-184, 186, 325

Мехрин, Мехрдад 316

Миджмар Исфахани, Сеид Хосейн
Табатабаи 14-16, 18, 26, 27, 33-
35, 40, 42, 44, 46, 49, 52, 59, 60,
63-67, 69

Мильспо 106, 107

Мильтон Дж. 212, 362

Минови, Моджтаба 266, 291, 318

Мир Махбубали-хан 466

Мир Насир-хан Джафари см. Миры

Мир Собдар-хан Мир см. Миры

Мир Таки Мир 435-437

Мирза (Мирза Фатх ал-Мульк) см.

Великие Моголы

Мирза Аббас Бестами см. Форуги

Мирза Ага Тебризи эбне Мохаммад

Мехди 251, 252, 254, 281

Мирза Асадулла-хан (Мирза) см.

Галиб

Мирза Бозорг 16

Мирзоев А 10, 46, 55

Мирзозода X. 46

Мирнаджат Исфахани 23

Мирсадеки, Джамал 153, 332, 333,
361, 399-402, 426

Миры, правители Хайдарабада
(Синд) 479 (см. также Таль-
пу ры)
Мир Насир-хан Джафари 484

Мир Собдар-хан Мир 483

Мискин см. Форуги Бестами

Мискин см. Халил

Мискин Исфахани, Мирза 14, 18

Мискин, Пир Мухаммад Хизбулла-
шах 487

Михалевич Г.П. 256

Моаззам, Сардар 104

Моатамен, Зейн о ль-Абед ин 62

Мобашери 381

Мовассег од-Доуле, Мирза 88, 89

Модарреси, Таги 101, 361-363

Моджиб од-Доуле см. Бахадор Незам

Моджтахеди, Махди 258

Мозаффар эд-Дин-шах см. Ка-
джар, Мозаффар эд-Дин-шах

Моин, Мохаммад 326

Моин Рафсенджани, Ахмад 244

Молла (Мулла) Садра см. Садра,
Мулла

Молла (Мулла) Хади см. Хади,
Хаджи Молла

Момин, Хаким Момин-хан 464, 465

Монир 86

Морзе С.-Ф.-Б. 261

Мориер Дж. 282, 283

Мосаддек 131, 170, 272, 346, 347

Мостаан, Хосейнколи 360

Мостафави, Рахман 331

Моти од-Доуле см. Хеджази, Мо-
хаммад

Мохаджер, Али Асгар 353, 398

Мохаммад Али-шах см. Каджар,
Мохаммад Али-шах

Мохаммад Джафар Караджадаги,
Мирза 254, 280, 281

Мохаммад Казвини 116

Мохаммад Реза Пехлеви см. Пех-
леви, Мохаммад Реза

Мохаммад Таги-хан см. Песйан,
Колонель Мохаммад Таги-хан

Мохаммад Таги-хан Каджар см.
Каджар, Мохаммад Таги-хан

Мохаммад Хасан-мирза Каджар см.

Каджар, Мохаммад Хасан-мирза

Мохаммад Хасан Сафа-Али см.

Шейх Мохаммад Хасан Карани

Мохаммад Хашем Мирза см. Ка-
джар, Афсар

Мохаммад Хеджази см. Хеджази,
Мохаммад

Мохаммади, Нейер 359

Мохаммад-хан, Ага 234

Мохаммад-шах см. Каджар, Мо-
хаммад-шах

Моцарт В.-А. 332

Мошири, Феридун 120, 153

Моштаг см. Муштак Исфахани

Мошфек Каземи, Мортаза 296-302,
307

Муаззам, Мухаммад 456

Муиззи 25, 63

Муллоахмедов М. 7

Мунис 17

Мустафа-хан Шефта см. Хасрати

Мухаммад (Пророк) 22, 64, 72, 83,
160, 316, 379, 380, 381, 438, 461,
479, 500

Мухаммадходжаев А. 58

Мухит 17

Мухтари 336

Муштак Исфахани, Сеид Али 10-
15, 17, 18, 20-22, 289

Навваб, Мир Мохсен 19

Навваб, Саид Мухаммад Сиддик
Хасан-хан 491, 492

Надерпур, Надер 6, 120, 132, 153,
163, 168, 170, 174-181, 216,
218, 222, 223

Надим 17

Надир (Надер)-шах Афшар 12, 91,
102, 289, 378

Наджафи 269, 270

Наджафи 350

Наджми, Насер 377

Назем од-Доуле см. Мальком-хан

Назем оль-Ислам Кермани 76, 77,
290

Назер-заде Кермани 341, 377

Назири Нишапури 24, 458, 459, 492

Назуки, Мирза Гулам Расул 475

Найаз (Шейх Найаз Ахмад Барел-
ви) 443-445

Найири Рахман 464, 465

Наполеон 25, 54, 69

Насер Исфахани, Мирза Мохам-
мад 13
Насер эд-Дин-шах см. Каджар,
Насер эд-Дин-шах

Насиб Исфахани, Ага Мохаммад 13

Насим-заде, Вахид 295

Насир Али 23, 457

Насир Исфахани 20

Насир Хосроу 61, 235

Насих, Имам-Бахш 449, 457

Наср, Вали 294

Насрабади 294

Насролла Бехешти, Мирза (Малек
оль-Мотакаллемин) 75, 268-269

Насру лла-хан 17

Насрулла-бег-хан 447

Натари, Шейх Муса 305

Нафиси, Саид 98, 140, 145, 241,
242, 252, 261, 290, 294, 300,
302, 303, 321, 325, 326, 351

Некрасов Н.А. 202, 325, 326

Не’матолла, Кази 377

Не’матоллахи, Джалал 377

Неру, Джавахарлал 467

Несин, Азиз 406

Нехру, род 467

Нешат Исфахани, Мирза Абдолвах-
хаб (Моатамед од-Доу ле) 10-12,
14, 15, 17, 18, 24-26, 32, 33, 35,
37, 39, 40, 42, 43, 46-53, 55, 58,
60, 63-66, 68, 69, 289

Нешат, Сеид Махмуд 38, 39

Нешати 17

Низами Гянджеви 294, 295, 297,
304, 341, 430, 472, 473

Низари Кухистани 235

Никитина В.Б. 20

Николаевская М.Ю. 7

Николай II 90

Нима Юшидж 20, 144, 145, 148,
150, 151, 154-170, 174-176, 181-
183, 186-188, 192, 193, 218, 219,
222, 223, 291, 326, 367

Ницше Ф. 499

Ниязи Исфахани, Навваб Ахмад 13

Но’мани (Ну’мани), Шибли 23, 24,
466, 488-491, 497

Норман 277

Носрат 17

Носрат оль-Вазаре см. Бади

Носрат од-Доуле 104

Ну’мани см. Но’мани

Нуш 492

Нушин, Абдолхосейн 120, 291, 326

Нуширван см. Ануширван

Омид А. 339

Омид М. см. Ахаван Салес, Мехди

Оруджевы, братья 269

Османов М.-Н.О. 41

Османова З.Г. 384, 408, 409, 413

Остовар А. 20

Островский А.Н. 326

Островский Н.А. 325, 326, 415

Пабарахнейе Решти см. Афраште

Пажман Бахтиари 80, 145

Панаев И.И. 279

Панышева Ю.В. 142

Парване Исфахани 14, 16

Парвизи, Расул 153, 399

Парвин см. Эттесами, Парвин

Парс X. 420

Парсипур, Шахрнуш 395

Партоу Исфахани 14

Партоу, Шин 377

Пархам, Мехди 381

Пархам, Сирус 358, 376

Пахлаван, Аббас 421

Паянде, Аболькасем 399

Пезешк-зад, Ирадж 408

Пезешкния, Ирадж 364

Песйан, Колонель Мохаммад Таги-
хан 91, 288

Петефи Ш. 220

Пехлеви, династия 93, 99, 102, 117,
272, 297, 427

Мохаммад Реза 118, 314, 343,
348, 394

Реза-шах (Реза-хан) 93, 94, 99,
101-103, 114, 117, 118, 297,
299, 300, 302, 303, 306, 307,
314, 335-337, 339, 343, 376,
377, 394, 400, 408

Фарах, шахиня 327

Пир-заде, Хаджи (Мохаммад Али

Пир-заде Наини) 231-235

Пригарина Н.И. 7, 20, 41, 42

Пруст М. 154

Пулатова Ш. 498
Пуре Дауд 86, 290, 326

Пушкин А.С. 154, 323, 325, 326,
332, 436, 488, 493

Рабийа 80

Рави 16

Равнак Исфахани 14

Равнаке Сенендеджи 18

Радищев А.Н. 258

Раз см. Марзбан, Реза

Рази, Закария 332

Раин, Исмаил 229, 276

Рам Бабу Саксена 445

Рам Дас Миер (Кабил) 476

Рам Малик 456

Рам Мохан Рай 448, 467

Ранджит Сингх 476

Рафи Исфахани, Мохаммад 13

Рафик Исфахани, Молла Хосейн
13, 14, 17, 21, 22

Рахи, Мохаммад Ибрахим 14, 17

Рахи, Муниш Расул-Бахш 487

Рахнема, Зейн оль-Абедин 379-381

Реза, Казем 350

Реза Кермани, Мирза 287

Реза-хан, Хаджи 88

Реза-шах (Реза-хан) см Пехлеви,
Реза-шах

Рейхан, Йахья 293, 294

Репин И.Е. 332

Ризванов А. 145

Рильке Р.-М. 154

Рипка Ян 10, 15, 16, 17, 20, 22

Роб-Грийе А. 425

Розен Ф. 252

Роллан Р. 410

Ростам оль-Хокама см. Хашем,
Асеф Мохаммад

Рубенс П.-П. 332

Рудаки, Абуабдолла (Абу Абдал-
лах) Джафар 9, 44, 51, 55

Руми, Джелал эд-Дин/Джалалед-
дин 192, 440, 497, 499

Рухи, Шейх Ахмад 75, 283

Саадат-хан 436

Саади, Муслих эд-Дин 22, 27, 29,
30, 65, 76, 89, 93, 129, 226,316,
332, 466

Саадиев (Саъдиев) С. 10

Саба/Саба Кашани, Фатх Али-хан
(Малек ош-Шоара) 10, 11, 15,
17, 18, 20, 25, 30, 49, 52, 53, 54,
60, 62, 63, 65, 69

Саба, Мухаммад Музаффар Ху-
сейн 491

Саба, Пандит 475

Сабахат 16

Сабахи 13, 17, 20, 21, 52, 60

Сабир, Мир Сабир Али 485, 486

Сабир, Мирза Алиакбар Тахир-
заде 82, 86

Сабир Термези, Адиб 25, 63

Сабур 16

Сабури, Мохаммад Казем 97

Садарангани Х.-И. 479-487

Садеки, Бахрам 153, 361, 364, 369-
374

Садек-хан см. Амири

Садр оль-Мольк 88, 89

Садр, Хамид 395

Садра, Молла/Мулла 74, 495

Саиб (Саэб) Тебризи 21, 457, 490,
492, 498

Сайе (Хушанг Эбтехадж) 120, 121,
168

Сайид Ахмад-хан 443, 455, 465, 488,
490

Сайях, Фатима 325-327

Салех Ширази, Мирза 229, 230, 277

Салехпур 350

Салим см. Великие Моголы

Салим Адиб оль-Хокама 290

Салих, Мирза 466

Салман, Мас’уд Саад 61

Салтыков-Щедрин М.Е. 407

Самани, Халил 120

Саманиды, династия 52

Самии (Адиб ос-Солтане) 294

Санаи 42

Сан’ат, Мухаммад Ариф 484, 485

Сан’ати-заде Кермани, Абдолхо-
сейн 305, 307, 377-379

Сапру, род 467, 494

Сараби, Хосейн эбне Абдолла 231

Сарвар Лахори, Гулам 478

Сартр Ж.-П. 154, 324

Сарханг, Хадже Абдаррашид 442,
478
Саттар-хан 85

Сафа Исфахани 14

Сафа, Забихолла 12, 327

Сафа, Фазлолла 20

Сафаи, Ибрахим 20, 28, 327

Сафи Исфахани, Мирза Мохаммад
Джафар 13

Сафиния, Реза 279

Саффариды, династия 385

Саха 16

Сахаб, Сеид Мохаммад 14-16, 60

Сахба Куми 13, 21

Сахбаи, Имам-Бахш 434, 464, 465

Сахеб оз-Заман, Сеид Хасан 287

Сахибдиван 25

Саэди, Голамхосейн (Гоухарморад)
153, 350, 362, 364, 395-399

Сейфе Исфаранги 27, 63

Сейфолькалям 385

Сельджукиды, династия 446

Санджар, Му’изз ад-Дин 68

Семенцов В.С. 469, 470

Сепента, Сасан 289

Сепехри, Сохраб 168, 191-200, 216,
218, 223

Сепехсалар, Мирза Хосейн-хан 277

Серебряков И.Д. 476, 477

Сефевиды, династия 102, 366

Аббас I 288

Солтан Хосейн 91

Симин см. Бехбахани, Симин

Симонов К.М. 326

Собх А. см. Шамлу, Ахмад

Собхи, Мохтади 291, 327

Сократ 109

Соломон 246

Солтан, Амир Бахадер-хан 88

Солтан Мурад Хосам ос-Солтане
см. Каджар, Солтан Мурад

Солтан Хосейн см. Сефевид, Сол-
тан Хосейн

Солтани, Этель см. Жале Исфа-
хани

Соруш/Соруш Исфахани, Мирза
Мохаммад Багер Али (Шамс
ош-Шоара) 14, 17, 19, 31, 52,
63, 71-73

Стейнбек Дж. 154

Суворова А.А. см. Дехтярь А.А.

Сукх Дживан Мал 472

Султани 16

Суратгар, Лотфали 20, 327

Суфи, Навваб Аллахдад-хан 486

Сухраварди, Убайдулла Убайди 467

Табари, Эхсан (Э.Афшин) 120, 121,
123-126, 260, 326, 327, 331, 333,
336, 342, 362, 363, 377

Табатабаи, Мохаммад Мохит 276

Табиб, Мирза Абдолбаки 13, 17

Таваллали, Феридун 153, 183

Таги-хан Каджар, Мохаммад см.

Каджар, Мохаммад Таги-хан

Тагор, Рабиндранат 334

Таджробекар, Бану 73

Таджробекар, Носрат 20, 21

Тайер 16

Тал’ат, Ага Мохаммад 14

Талекани, Дарвиш Абд о л маджид 13

Талиб Амоли 24, 458

Талибов, Мирза Абдоррахим 6,
259-266, 275, 281

Тальпуры, династия эмиров 479,
483, 484

Тамхид 23

Тараб, Мирза Юсуф Моулана 14,
16, 17

Таракки, Лотфоллах 377

Тардов В.Г. 299, 310

Тафта, Харгопал 465, 466

Тахбаз, Сирус 350

Тебеси, Сеид Хасан Мешкат 289

Теймурташ, Теймур 98, 294

Теккерей У. 352

Тикку Г. 468, 469, 472-475

Тимур-шах 483

Толстой Л.Н. 104, 279, 324-326,
332, 376

Тонкабони, Феридун 391, 399, 408-
414, 431

Топоров В.Н. 470

Туграл, Накиб-хан 44

Турки, Туркалишах Каландари 466

Туси, Мирза Моштари 72

Ту фан Мазендерани 13

Ульви, Абдулла-хан 464, 465

Умрао-бегум 447
Унсури Балхи 15, 31, 37, 49, 54,
63, 293

Урфи Ширази 24, 458, 459, 486,
492, 498

Утехин Н.П. 228

Фадеев А.А. 326

Фазил-шах 467

Фазли, Абу Сулейман 496, 497, 500

Фаиз Али 436

Фаиз Ахмад Фаиз 493

Файзи Файйази, Абу-л-Файз ибн

Мубарак 458, 468, 498

Факири, Амин 417, 420, 421

Фани Кашмири 467

Фарамарзи, Абдоррахман 140

Фарах см. Пехлеви, Фарах

Фарахани, Каем-Макам 15, 25,
284, 294, 316

Фарахани, Мохаммад Садек см.
Амири

Фареси, Бахман 361, 395

Фарзад, Мас’уд 291, 321

Фарзин 347

Фарйаби, Захир 63

Фарман Фарма, Мирза см. Ка-
джар, Фарман Фарма

Фаррох 16

Фаррох, Махмуд 289

Фаррохзад, Форуг 120, 168, 182,
206, 209-218

Фаррохи Йезди, Мирза Мохам-
мад 31, 37, 49, 51, 54, 63, 82,
93-95, 132, 288

Фаррохи Сеистани 293

Фаррох-хан (Амин од-Доуле) 231

Фархад-мирза Моатамед од-Доуле
см. Каджар, Фархад-мирза

Фатех оль-Мольк, Хаджи 269

Фатх Али-хан см. Саба Кашани

Фатх Али-шах см. Каджар, Фатх
Али-шах

Фатх ал-Мульк, Мирза см. Вели-
кие Моголы

Фатхали Исфахани, Ахунд Молла
271

Фахруддин, Шейх 443

Федаиния, Али Морад 395

Федин К.А. 326

Фейаз 82

Феридун Мирза см. Каджар, Фе-
ридун Мирза

Фикрат 16

Филлот 283

Фирдоуси, Абул(ь)касем 31, 61,
76, 243, 306, 323, 326, 332, 378,
379, 401, 446, 472, 484

Фитрат, Абдурауф 271

Фитрат, Сайид Мубарак-шах 475

Фолкнер У. 353

Форуг од-Доуле см. Каджар, Фо-
руг од-Доуле

Форуги Бестами (Мирза Аббас Бес-
тами; Форуги; Мискин) 29-34,
40-44, 47, 49, 52, 58, 66, 68, 69

Форуги Кермани 14, 17

Форузан 347

Форузанфар, Бад и оз-Заман 152,
326

Фрезер У. 450

Фрейд 3. 334

Хабиб см. Каани Ширази

Хабиб Хамадани 102

Хабиб Шаэр Исфахани, Мирза
283, 284

Хабир оль-Мольк 75

Хавар 16

Хавари 16

Хаджри, Мирза Абулкасем 13

Хади, Хаджи Молла/Мулла 116,
495

Хазин Лахиджи 235

Хазин, Шейх Али 17

Хазэ Йезди, Ардашир 18

Хайям (Хаййам), Омар 22, 43, 48,
49, 51, 109, 212, 214, 293, 318,
326, 332

Хакан см. Каджар, Фатх Али-шах

Хакани Ширвани, Афзал эд-Дин

Ибрахим бин Али 63, 458

Хаким, Аббас 364

Хали, Алтаф Хусейн 453, 459, 460,
464, 488, 489, 490, 495

Халил, Махдум Мухаммад Ибрахим
(Мискин) 487

Халили, Аббас 200, 300

Халладж, Мансур 30, 41, 58, 443, 473
Халят, Аболкасем 348

Хаменеи, Джафар 98

Хамид Кашмири 472, 473

Хамиди Ширази, Мехди 139-145,
326

Ханляри, Зохра 326

Ханляри, Парвиз Натель 8, 49, 108,
118, 121, 151-154, 224, 281, 283,
291, 323-327, 335

Хансари, Золали 23

Харрази, Хаджи Садек 87

Хасан, имам 28, 83, 479

Хасан, Сеид Мохаммад 139

Хасанали, Мирза 28

Хасан-хан Ширази 53, 56, 59

Хасрати (Шефта), Мустафа-хан,
452, 464, 465

Хатеф Исфахани, Сеид Ахмад 13,
17, 20-22

Хатиби, Парвиз 326, 351, 352

Хафиз Ширази, Шамс эд-Дин
Мохаммад 22, 25-27, 29-31, 49,
51, 65, 66, 93, 109, 153, 212,
234, 246, 326, 332, 458, 490

Хашем, Асеф Мохаммад (Ростам
оль-Хокама) 236, 237-239, 275

Хашеми, Мохаммад Садр 293

Хашими 10

Хашмгин 120, 122

Хаштруди, Мохсен 157

Хедаят, Реза Коли-хан (Э’тезад
оль-Мольк) 21, 71, 317

Хедаят, Садек 74, 121, 151, 153, 222,
291, 313, 317-322, 324-326, 328-
333, 342, 359, 360, 362, 367, 381,
420, 424, 426

Хеджази, Мохаммад (Моти од-
Доуле) 300-302, 326, 341, 343

Хейдар Али Кемали, Мирза 98, 259,
306

Хейдари, Аббас 341, 342

Хейдар-хан Аму-оглы 85, 91, 97

Хекмат, Али Аскар 98, 326, 327, 475

Хемингуэй Э. 353, 392

Хеябани, Шейх Мохаммад 85, 90,
91, 287, 288

Хинди см. Канхая Лал Хинди

Ходададе, Ахмад 310-312

Ходизода, Расул 10

Хокуки 350

Хомаи, Дж. 73

Хонарманди, Хасан 120, 216

Хормоз Малекдад см. Бехазин

Хосейн Ардебили, Сеид 97

Хосейн, Фарзад (Аббас-заде) 287

Хосейн Хасрат 16

Хосейн Ширази, Мирза Мохаммад
229, 231

Хосрови, Мохаммад Багер-мирза
304, 305

Хосроу, Насир см. Насир Хосроу

Хосроу-мирза см. Каджар, Хосроу-
мирза

Храпченко М.Б. 20

Хума 17

Хуршид ул-Ислам 457

Хусам ад-Даула 436

Хусейн (Хосейн), имам 83, 379-
381, 479

Хусейн-хан, Хаджи Гулам 447

Хушанг Эбтехадж см. Сайе
Хушдил (Дайрам Качру) 468-473

Цвейг С. 334

Чайкин К.И. 57, 77, 283, 314

Чайковский П.И. 332

Чернышевский Н.Г. 326

Чехов А.П. 321, 325, 326

Чубак, Садек 153, 324, 326, 343,
344, 359, 360, 381-387, 416, 417

Чубине, Бахрам 329

Чхотти-бегум 447

Шабистари, Махмуд 497, 498

Шавкат (Шаукат) Бухари (Буха-
раи), 23, 457

Шаджеи, Пу ран 53

Шаеган, Сеид Али 272

Шаик, Абу-л-Вахаб 472

Шайда, Мирза Камалиддин 475

Шакири, Бакир 18

Шамлу, Ахмад (А.Собх; А.Бамдад)

120, 158, 168, 170, 182-191, 350,
364

Шамс ош-Шоара см. Соруш
Шамсуддин 448-450

Шамухамедов Ш. 123
Шаранг 119, 121

Шаукат Бухараи см. Шавкат Бу-
хари

Шафак, Реза-заде 20, 327

Шах Алам (Афтаб) см. Великие
Моголы

Шах Инаят 483

Шахаб Исфахани 14

Шахаб эд-Дин, Сеид 116

Шахани, Хосроу 403-407

Шахбаз, Низамуддин 477

Шахиджахан-бегум 492

Шахиди, Эпрам 364

Шахир, Хафиз-хан Мухаммад-хан
492

Шахне 16

Шахрзад, Реза Кемал 98

Шахри А. 312

Шахрияр, Мохаммад Хосейн (Бех-
джа0 145-151, 326

Шейбани, Абунаср 62

Шейбани, Лоубат 120

Шейбани, Манучехр 118, 121

Шейх Абул Азиз 438

Шейх Ахмад Кермани см. Ахмад
Кермани, Шейх

Шейх Ахмад Бахар см. Бахар,
Шейх Ахмад

Шейх Мохаммад Хасан Карани
(Мохаммад Хасан Сафа-Али)
244, 245

Шейх оль-Мольк Кермани 290

Шейх ор-Раис см. Каджар, Афсар

Шекспир У. 108, 293

Шефта, Мустафа-хан см. Хасрати,
Мустафа-хан

Шибли см. Ну’мани, Шибли

Шиллер И.-Ф. 108, 293, 334

Шиммель Аннемари 443, 477, 488

Ширвани, Хаджи Зейн оль-Абедин
Искандер см. Зейн оль-Абедин
Искандер...

Ширвани, Хаджи Мохаммад Али
см. Али Ширвани

Шихаб Торшизи 62

Шницлер А. 334

Шоджа ос-Солтане см. Каджар,
Шоджа ос-Солтане

Шойтов А.М. 260

Шолохов М.А. 326

Шопен Ф. 332

Шуле Исфахани, Сеид Мохаммад
И, 12, 13, 17, 20

Шуман Р. 332

Щеглова О.П. 276

Эбрахими, Надер см. Ибрахими,
Надер

Эзкаи Парвиз 287

Эйнштейн А. 148, 332

Эйфель А.-Г. 261

Экбал, Аббас см. Аштияни, Аббас

Экбал

Экбал ос-Солтан 293

Элиот Т.-С. 217

Эллахи, Садр эд-Дин 6

Элюар П. 182

Эмами, Сеид Абдолвахаб 269

Энаят М. 421

Энгельс Ф. 123

Энсаф см. Каджар, Энсаф

Эрани, Таги 123, 334, 336, 337, 339

Эренбург И. 324

Эслами Ноду шан, Мохаммад Али
(М.Дидевар) 327, 407

Э’тезад оль-Мольк см. Хедаят,
Реза Коли-хан

Этемад-заде, Махмуд см. Бехазин

Эттесами, Парвин 80, 82, 105, 109-
116, 127, 132, 332

Эттесами, Юсеф см. Аштияни,
Мирза Юсеф-хан

Эшки, Сеид Мохаммад Реза Мир-
заде 82, 100-105, 132, 145, 148,
288

Эшрат 16

Юсуф 492

Юсуф-хан 447, 448
СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие (Д.Комиссаров)................................. 5

Часть первая
ПЕРСИДСКАЯ ПОЭЗИЯ XIX-XX СТОЛЕТИЙ

Раздел I. Поэзия XVIII-XIX веков (М.Муллоахмедов)....... 8

Введение................................................ 8

Глава 1. Литературные общества.......................... 9

Глава 2. «Базгаште адаби».............................. 19

Глава 3. Темы, образы, герои........................... 31

Тема любви.......................................... 31

Гедонические мотивы................................. 43

Изображение природы................................. 49

Панегирик........................................... 52

Совершенный человек................................. 57

Несовершенство мира. Сатира......................... 59

Вопросы стиля и поэтики............................. 63

Раздел 11. Поэзия XX века................................. 71

Глава 1. Конец XIX - начало XX в. (Д.Комиссаров)....... 71

Глава 2. Первая половина XX в. (Х.Короглы)............. 81

Глава 3. Вторая половина XX в. (М.Николаевская)....... 120

Часть вторая
ПЕРСИДСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА
XIX-XX СТОЛЕТИЙ

Раздел I. Переходный период в развитии прозы
(XIX - первое десятилетие XX века) (Д. Комиссаров)....... 226

Введение.............................................. 226

Глава 1. Первая стадия развития....................... 229

Сафар-наме......................................... 229

Социально-политические трактаты.................... 235

Эпистолярный жанр.................................. 244

Диалогическая форма................................ 246

Дастан............................................. 250

Глава 2. Вторая стадия развития....................... 251

Пьесы.............................................. 251

Публицистический роман............................. 254
Повесть.............................................. 260

Первые шаги рассказа нового типа..................... 266

Фельетон, памфлет.................................... 271

Глава 3. Историко-культурные факторы, содействовавшие
развитию новой прозы.................................... 275

Раздел II. Поворотный этап в развитии современной прозы
(XX век) {Д. Комиссаров)................................... 286

Введение................................................ 286

Глава 1. Первая стадия развития......................... 288

Литературные общества и пресса....................... 288

Рождение современного романа....................... 296

Современная повесть.................................. 307

Появление и становление современного рассказа........ 313

Глава 2. Вторая стадия развития......................... 323

Активизация литературного движения................... 323

Новые изменения в прозе.............................. 328

Раздел III. В стремлении к совершенству {Дж.Дорри)......... 346

Введение................................................ 346

Глава 1. Проза 50-х — середины 60-х годов............... 350

Глава 2. Проза середины 60-х — 70-х годов............... 381

ПЕРСОЯЗЫЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА ИНДОСТАНА
XIX-XX СТОЛЕТИЙ {Н.Пригарина).............................. 432

Библиография............................................... 501

Указатель имен............................................. 520
Научное издание

История персидской
литературы
XIX-XX веков

Редактор А.А. Кожуховская
Художник Э. Л. Эрман
Технический редактор О. В. Волкова
Корректор И. Г. Ким
Компьютерная верстка М.П.Горшенкова

ЛР № 020910 от 02.09.94
Подписано к печати 16.08.99
Формат 60x90 Vie
Печать офсетная. Усл. п. л. 33,5
Усл. кр.-отт. 33,5. Уч.-изд. л. 32,6
Тираж 700 экз. Изд. № 7768

Зак. 1041

Издательская фирма
«Восточная литература» РАН
103051, Москва К-51, Цветной бульвар, 21

ППП "Типография "Наука"
121099, Москва Г-99, Шубинский пер., 6

ИСТОРИЯ ПЁРСИЖШИ АИТЕ1ЖУРЫ
XI X-XX веков