Русские народные музыкальные инструменты - Вертков К.

Глава II. Инструменты и ансамбли в народном быту и исполнительской практике XI-XIX веков

II. Инструменты и ансамбли в быту и художественной практике XVIII—XIX веков

Глава III. Инструменты, ансамбли Древней Руси и России, оркестры в конце XIX-первой половине XX века

II. Русские письменные источники XVIII — начала XIX века

III. Свидетельства иностранцев VI, X, XIII, XVI —XVIII веков

Автор: Вертков К.

Теги: музыка музыкальная композиция музыкальные инструменты издательство музыка

Год: 1975

Похожие

Научные труды 52. Музыкальная культура Беларуси и мира: актуальные проблемы этномузыкологии, истории музыки, педагогики

Менестрели

Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы

Самоучитель элементарной теории музыки

Текст

УССКИЕ
НАРОДНЫЕ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
К. Вертков
РУССКИЕ
НАРОДНЫЕ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
Издательство «Музыка»
Ленинградское отделение
19 7 5
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ
Общая редакция
С. Я. ЛЕВИНА
В 90206-690 623_75
026(01)—75
© Издательство «Музыка», 1975 г.
О КНИГЕ И ЕЕ АВТОРЕ
Русские народные музыкальные инструменты — наименее исследованная
область отечественной музыкальной науки. В то время как народная песня
уже давно стала предметом тщательного изучения, народный музыкальный
инструментарий должного внимания к себе не привлек. В сфере песенного
творчества создана обширная литература, выпущены многочисленные нот-
ные сборники. В области русского народного инструментоведения не издано
ни одной обобщающей работы, а число опубликованных записей инстру-
ментальной музыки предельно мало. Проблемы русского музыкального ин-
струментария трактуются в единичных исследованиях, посвященных лишь
некоторым отдельным его представителям, либо в основательно устаревших
и ставших к тому же уникальными трудах дореволюционных ученых.
На фоне активного оживления инструментоведческой деятельности
в братских республиках (связанного, безусловно, с расцветом советских на-
циональных музыкальных культур) отставание научно-исследовательской ра-
боты по русским народным инструментам кажется необъяснимым. Вместе
с тем это явление далеко не случайное, оно имеет глубокие корни в исто-
рических условиях существования народной инструментальной музыки
в России.
Русский православный религиозный обряд не принял инструментальной
музыки, а базировался исключительно на вокальных формах. Игра на му-
зыкальных инструментах осталась достоянием народа. Главными носите-
лями народного инструментализма явились, в первую очередь, бродячие
музыканты-скоморохи, с их бытовым, народно-обрядовым и социально-сати-
рическим репертуаром, резко противостоявшим церковной идеологии. Это
привело к полному отрицанию православной церковью, опиравшейся на госу-
дарственную власть, инструментального искусства. Провозглашение «грехов-
ности» инструментальной музыки, многовековая борьба с «бесовскими судеб-
ными сосудами», преследование и уничтожение скоморохов — первых музы-
кантов-профессионалов русского народа,— все это определило черную полосу
в развитии национального инструментализма, завершившуюся в XVII сто-
летии символическим сожжением на берегу Москва-реки пяти возов русских
инструментов. Народная инструментальная музыка, преследуемая и ущем-
ленная, практически выпала из поля зрения отечественной историографии и
культуры.
На протяжении столетий путь русской музыкальной культуры просле-
живался лишь в свете развития певческого начала. Область же инструмен-
тального музицирования оставалась в глубокой тени. Наличие отдельных
народно-инструментальных ансамблей при княжеских и царских дворах,
равно как и некоторое, начиная с XVIII столетия, оживление интереса
к практике народного музицирования, не меняли положения в научно-теорс-
iпиеской сфере. В русских печатных источниках, от нотных песенных
3
сборников конца XVIII столетия и до середины следующего века, мы не
встречаем решительно никаких упоминаний о народных музыкальных инстру«
ментах и инструментальной музыке, ни одного образца народного инстру-
ментального исполненияГ Складывалось глубоко ошибочное мнение, будто
основа русской народной музыки исключительно вокальная, что, якобы, и
отличает ее от музыки многих других народов Запада и Востока.
Первые специальные описания русских народных инструментов, появив-
шиеся в последней трети XVIII века, принадлежат иностранцам, жившим и
работавшим в России. Аналогичный материал, собранный в этот же период
отечественным исследователем С. А. Тучковым, увидел свет лишь сто-
летие спустя, в 1906 году 2. Русские музыкальные инструменты и народное
музицирование отнюдь не являлись главной темой иностранных авторов, но
составляли относительно крупные и довольно хорошо систематизированные
разделы их обобщающих трудов: «Известия о музыке в России» Я. Штелина
(1770), «Заметки о России с точки зрения науки, искусства, религии и других
особенных отношений» И. Беллермана (1788), «Попытка описания русской
столицы Санкт-Петербурга» И. Георги (1790), «Диссертации о русских древ-
ностях» М. Гутри (1795).
Уже тот факт, что столь разные по тематике исследования единодушно
уделяют внимание народной музыкально-инструментальной практике, говорит
о безусловном оживлении интереса к ней со стороны передовых научных
деятелей «века русского Просвещения». Трудно переоценить значение этих
первых специальных сведений, дающих представление о составе русского ин-
струментария середины XVIII века, устройстве и некоторых названиях, харак-
тере звучания, порой — условиях бытования отечественных народных инстру-
ментов, приемов игры на них. В труде Гутри даже находим весьма ценные
гравюры — изображения используемых народом русских «музыкальных
орудий».
В то же время, материалы иностранных авторов, воспитанных вдалеке
от русской культуры, хотя и проявляющих к ней доброжелательность и сим-
патию, в ряде пунктов грешат ошибками и неточностями. Последние наи-
менее свойственны объективному по содержанию труду Штелина, но изо-
билуют в «Диссертациях» Гутри, затрагивая и сами описания инструмен-
тов (например, разновидностей флейт), и используемую терминологию (когда
продольной парной флейте — свирели — присваивается наименование языч-
ковой жалейки, свирелью же называется многоствольная флейта — кувички),
и принцип видовых сопоставлений (например, русского гудка и виолончели).
Главным же камнем преткновения для Гутри явился вопрос о происхожде-
нии русских народных инструментов. Решая его,' он пошел по пути простого
сопоставления русского инструментария с греко-римским. По Гутри получа-
ется, что музыкальные инструменты России — лишь повторение перенятых
славянами античных образцов, причем не претерпевших никакой эволюции
и сохранившихся в первобытном состоянии до описываемой автором эпохи.
Эта теория нерусского происхождения русского народного инструмента-
1 Исключение составляют лишь специальные школы игры на столооб-
разных гуслях да отрывочные данные, разбросанные по различной мемуар-
ной литературе.
2 С. А. Т у ч к о в. Записки (1780—1809). СПб, 1906.
4
рия, лишающая его самобытности и национальных корней, имела широкое
хождение вплоть до XX столетия. Достаточно сказать, что ей следовали
даже такие замечательные деятели отечественной музыкальной инструмен-
тальной культуры, как В. В. Андреев и Н. И. Привалов. Не изменили су-
щественно положения и труды одного из крупнейших русских ученых-ин-
струментоведов на рубеже нынешнего века—А. С. Фаминцына. Направлен-
ные более всего к изучению отдельных инструментальных типов и конструк-
ций, они мало затрагивали общие проблемы инструментоведения.
Нужно ли говорить, сколь настоятельной стала необходимость вос-
создания подлинной исторической картины становления и развития музы-
кально-инструментальной культуры нашей Родины, объективного пересмотра
устаревших инструментоведческих взглядов в опоре на всю полноту имев-
шихся и вновь обнаруженных источников. Эту сложную и благородную за-
дачу взял на себя один из крупнейших советских специалистов в области му-
зыкального инструментоведения — Константин Александрович В е р т к о в
(1906—1972).
К. А. Вертков счастливо соединил этнографическое образование с глу-
бокой музыковедческой специализацией. В 1930 году он окончил этногра-
фический факультет Ленинградского университета, в 1940-м — под руководст-
вом профессора С. Л. Гинзбурга — аспирантуру Ленинградской консерватории
по историко-теоретическому отделению. С 1946 по 1953 год читал в консерва-
тории курс истории русской музыки. Как ученый Вертков воспитывался
в 1930-х годах, когда закладывались основы советской инструментоведче-
ской школы. Направленность ее ленинградской ветви с первых же шагов
определилась двумя важными обстоятельствами: теснейшей связью инструмен-
товедческих интересов с проблемами общего музыкознания и наличием в Ле-
нинграде уникального инструментального собрания, вокруг которого груп-
пировались первоклассные научные силы. Это были крупные специалисты-
музыковеды, тесно связанные в своей деятельности с Ленинградским инсти-
тутом истории искусств и убежденно утверждавшие родившиеся там ин-
струментоведческие установки. Назовем А. С. Рабиновича, Б. А. Струве,
С. Л. Гинзбурга, X. С. Кушнарева; среди представителей более молодого по-
коления был и К. А. Вертков.
Перед советским музыковедением стояли в этот период сложные задачи.
Коренные изменения, затронувшие в результате Великой Октябрьской социа-
листической революции все области идеологии, коснулись и науки о музыке.
На основе требований новой эпохи, на протяжении 20—30-х годов, происхо-
дит интенсивнейший пересмотр всей системы музыковедческих знаний. В слож-
ной обстановке поисков, срывов, противоречивых результатов, жарких дис-
куссий постепенно вырисовываются и нити преемственности, и линии разви-
тия. Все более осознавая важность проблем, накопленных предшествующей
июхой наследуя и осваивая наиболее ценные из них, советская музыковед-
ческая наука становится на путь решительного методологического перево-
оружения. Толкование истории развития музыкального искусства, его явлений
и законов, содержания, выраженного в определенных формах, задач и воз-
можностей музыки вообще, все это неуклонно проникается диалектико-мате-
риалистическим мировоззрением. Постепенно кристаллизуется один из важ-
нейших принципов советской музыковедческой науки — принцип глубокой
5
с()Ц1П1лы!()-пстор11чсской обусловленности всех процессов, изменений и сдви-
гов в сфере музыки.
Рождение принципиально новых установок не могло, конечно, пе затро-
нуть и инструментоведение, формировавшееся глубоко в русле музыкозна-
ния. Новая инструментоведческая проблематика возникает первоначально
внутри общемузыковедческой, как один из неотъемлемых ее разделов.
Уже Н. Ф. Финдсйзен в «Очерках по истории музыки в России с древ-
нейших времен до конца XVIII века» суммировал, объединил и ввел в русло
отечественной музыкальной историографии многочисленные, разрозненные до
того времени сведения и факты по русскому инструментоведеншо. Но лишь
в трудах прежде всего Б. В. Асафьева1, а вслед за ним Р. И. Грубера1 2 и
А. С. Рабиновича 3 инструментоведение включается в ход музыкально-истори-
ческого процесса, усваивает методологические принципы нового музыкознания,
становится на современную диалектико-материалистическую базу. Складыва-
ется и ясная структура собственно инструментоведческих знаний, когда част-
ные, специфические вопросы решаются уже не изолированно, а в ряду ху-
дожественных явлений своей эпохи, связанные со всем многообразием со-
путствующих обстоятельств. В 1927 году С. Л. Гинзбург впервые создал
для научно-композиторского факультета Ленинградской консерватории прог-
рамму специального курса инструментоведения, названного им органикой (от
греч. органон — инструмент). В этой программе определяется: «Место орга-
ники в ряду других научных дисциплин. Связи органики с общей историей
материальной культуры, технологией, археологией, этнографией и историей
экономического быта. Соотношение с остальными дисциплинами музыкозна-
ния: историей и социологией музыки, сравнительным музыкознанием, музы-
кальной акустикой и дидактическим (прикладным.— С. Л.) инструментове-
дением» 4.
Это был важнейший, исторического значения перелом, резко отграни-
чивший новое, советское инструментоведение от русского дооктябрьского, с его
преимущественно описательным методом и сосредоточенностью в сфере народ-
ного музицирования, а также и от зарубежного, замкнутого кругом изолиро-
ванных узкоспецифических проблем.
Расхождения определились постановкой главной, основной темы: что
лежит в основе эволюции музыкальных инструментов, каковы причины их
развития, совершенствования или отмирания? Говоря о методе зарубежного
инструментоведения и противопоставляя ему новые установки, Б. А. Струве
1 «Полифония и орган в современности». Л., «Academia», 1926; «Люлли
и его дело», в сб. «De musica». Л., «Academia», 1926; «Об исследовании
русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского», в сб. «Музыка и
музыкальный быт старой России». Л., «Academia», 1927; «Музыкальная форма
как процесс». М., 1930—1947. Несомненную ценность для освещаемой нами
темы имеет также выпущенный под ред. Асафьева, с его вступительной
статьей труд: А. Шеринг. История музыки в таблицах. Л., «Academia»,
1924.
2 Под его редакцией и с его вступительной статьей сб. «Музыкальная
культура древнего мира». Л., 1937; «История музыкальной культуры». М.—
Л., 1941 — 1959.
3 «Русская опера до Глинки». М., 1948.
4 «Из истории советского музыкального образования». Л., 1969, с. 270.
S
писал: «Самым' существенным пробелом их (зарубежных — С. Л.) работ
является ограничение задач исследования, главным образом, вопросами ма-
териальных изменений инструментов, причем эти изменения, как правило,
рассматриваются вне их обусловленности общественно-историческими про-
цессами развития музыкальной культуры. Советское инструментоведение ис-
ходит из иных установок. История инструмента, на наш взгляд, не может
быть понята отдельно и оторванно от окружающей действительности. Его
развитие должно рассматриваться в связи с музыкально-художественной ис-
полнительской и композиторской практикой. Строй инструментов, сила и
качество звука, тембр, мелодические, гармонические и полифонические воз-
можности его должны отвечать тем задачам, которые характерны для того
пли иного периода развития музыкальной культуры. Именно такое соответ-
ствие делает инструмент целесообразным и жизненным. И наоборот, когда
выразительные возможности данного инструмента перестают отвечать музы-
кальной культуре определенного исторического этапа — он отмирает. Только
эволюция самой музыкальной культуры решает исторический путь инстру-
мента — его зарождение, жизнь и смерть» Ч Струве учитывает, что па форму
инструмента в те или иные моменты его эволюции воздействует и ряд дру-
гих обстоятельств, связанных с инициативами композитора, исполнителя, ма-
стера. Но все они подчиняются главному — социальным, художественно-эс-
тетическим и музыкально-культурным требованиям данной эпохи.
На такой строго логичной, диалектической основе возникли первые со-
ветские специальные инструментоведческие работы: «Основные вопросы срав-
нительного изучения музыкальных инструментов индейцев Южной Америки»
С. Л. Гинзбурга1 2, «Виола-помпоза Баха в связи с проблемой изобретатель-
ства в истории музыкальных инструментов»3, «Предыстория скрипки и
виолы» 4 Б. А. Струве и, наконец, его же развернутое исследование «Процесс
формирования виол и скрипок»5, блестящий, проникнутый глубоким исто-
ризмом труд. В нем автор впервые раскрывает процесс развития смычковых
инструментов с диалектических позиций, как результат сложной борьбы эсте-
тических направлений, показывает мощный социальный фактор, скрываю-
щийся за каждым из них, а также место и роль при этом воздействий народ-
ного искусства. Работу Струве характеризуют также и применяемые им
принципы научной классификации, принятые в своих главных чертах в со-
ветской инструментоведческой практикой. В ее основу положено деление
инструментов в зависимости от источника звука и принципа его извлечения.
Так, струнные разделяются на смычковые и щипковые, группируемые за-
тем по видам, подвидам и разновидностям в соответствии с их морфологи-
ческими признаками. Книга Струве явилась крупнейшим вкладом в совет-
ское инструментоведение, она определила свойственные ему принципы науч-
ного подхода и методы исследования.
Грозовые военные годы нарушили и прервали наметившееся развитие.
Научные интересы на время отошли на задний план. Немногочисленный
1 Б. А. Струве. Процесс формирования виол и скрипок. Музгиз, М.,
1959, с. 32—33.
2 В сб. «Музыкознание». «Academia». Л., 1928.
3 «Советская музыка», 1935, № 9.
4 Изд. Эрмитажа. Л., 1938.
5 Завершено в 1940 г. Музгиз, М., 1958.
7
состав ленинградских инструментоведов понес серьезные потери: ушли из
жизни Л. С. Рабинович (1943) и Б. А. Струве (1947). От инструментовед-
ческой деятельности отошел С. Л. Гинзбург. В послевоенный период ленин-
градскую инструментоведческую школу возглавил прошедший трудными
фронтовыми дорогами К. А. Вертков.
Основная научная деятельность сосредоточилась тогда в стенах Госу-
дарственного научно-исследовательского института театра и музыки (быв-
шего Института истории искусств), принявшего в 1940 году от Эрмитажа его
инструментальное собрание. Обстановка была сложной. Теоретические ос-
новы нового инструментоведения требовали дальнейшей разработки и укреп-
ления. Другой важной проблемой являлась назревшая потребность органи-
зации на повой площадке музейной экспозиции инструментального собра-
ния. Именно в этот период характер ленинградской инструментоведческой
работы, всегда совмещавшей теоретические и историко-исследовательские ин-
тересы с музейно-коллекционными и научно-просветительскими, определился
с особенной ясностью.
К. А. Вертков разворачивает энергичную и целеустремленную деятель-
ность. Прежде всего он доводит до завершения и в 1948 году публикует
свой первый крупный научный труд «Русская роговая музыка», посвящен-
ный одному из своеобразнейших явлений отечественной музыкально-инстру-
ментальной культуры XVIII — начала XIX века—русскому роговому ор-
кестру. Уже эта ранняя работа в значительной степени отражает передовые
методологические установки автора: полноту привлекаемых источников, ши-
рокий исторический фон, четкие социально-эстетические мотивировки и ха-
рактеристики.
Одновременно подготавливается создание постоянной выставки музы-
кальных инструментов. Фонды инструментального собрания, значительно по-
полнившиеся в советские годы музыкальными инструментами народов СССР
и других стран, иконографическими, книжными, нотными и иными материа-
лами, позволяют реализовать программу широкой, тщательно продуманной
музейной экспозиции, в основу которой положена все та же методологиче-
ская установка. Так называемые профессиональные инструменты (симфони-
ческого, духового оркестров и струнные клавишные), с их стертыми на-
циональными признаками и четко определенными формами применения, рас-
пределены в соответствии с типологическими принципами в хронологической
последовательности, что позволяет проследить путь развития каждого из них
от возникновения и до наших дней. Народные инструменты сгруппированы
по странам, республикам, автономным областям и отдельным народностям
(с соблюдением типологического принципа внутри разделов) с таким расче-
том, чтобы показать многообразие музыкально-инструментальной культуры
каждого народа со всей возможной полнотой. В то же время размещение
коллекций учитывает фактор близости или прямого родства экспонатов,
принадлежащих разным народам и свидетельствующих об их вековых куль-
турных связях. Таким образом, самый принцип экспозиции вытекает из идеи
исторической и культурной обусловленности музыкально-инструментальной
эволюции.
Вертков выступает как убежденный пропагандист инструментоведческой
работы. Начиная с середины 50-х годов, он устанавливает широкие внутри-
8
союзные и международные связи. Организованный им в институте сектор ин-
струментоведения становится крупнейшим научно-консультативным, коорди-
национным центром в данной области. Можно без преувеличения утверж-
дать, что энтузиастический целеустремленный труд Берткова в значительной
степени способствовал .становлению и развитию инструментоведческой науки
в союзных республиках, автономных областях и национальных группах на-
шей Родины. Содержательные сообщения и доклады Берткова на междуна-
родных совещаниях в Берлине (1962), Брно (1967), VII Международном кон-
грессе антропологических и этнографических наук в Москве укрепляли ав-
торитет советского инструментоведения, его установки и методы.
К. А. Вертков модифицирует и формы научной работы. Характерной
чертой его деятельности явилось внедрение в инструментоведческую прак-
тику коллективных трудов, ранее ей не свойственных. На этом пути воз-
никли такие труды, как «Атлас музыкальных инструментов народов СССР»
(М., 1963)—плод многолетних усилий авторского коллектива в составе
К. А. Берткова, Г. И. Благодатова, Э. Э. Язовицкой, под руководством
Берткова с его программной вступительной статьей. «Атлас», впервые с по-
добной полнотой и тщательностью, на базе скрупулезной научной система-
тизации раскрывший богатство народно-инструментальной культуры нашей
Родины, явился одной из вершин советской инструментоведческой науки.
В 1967 году авторы этого замечательного труда были удостоены Государ-
ственной премии РСФСР имени М. И. Глинки.
Другая крупная коллективная работа, подготовленная сектором ин-
струментоведения ИТМК под руководством Берткова,— большой полутора-
томный раздел, посвященный музыкально-инструментальной культуре СССР,
для фундаментального (в шести томах) международного издания «Энци-
клопедия музыкальных инструментов народов Европы», осуществляемого
совместно Академией наук Германской Демократической Республики и
Шведским музыкально-историческим музеем (Стокгольм).
В области теории инструментоведения Вертков явился достойным пре-
емником А. С. Рабиновича, Б. А. Струве, С. Л. Гинзбурга, научные прин-
ципы которых он продолжил, углубил и развил. Он утверждал прежде
всего музыковедческий аспект инструментоведения, а также глубокую исто-
рико-бытовую и эстетическую его обусловленность. «Советское инструмен-
товедение,— писал оп,— стремится изучать музыкальные инструменты в не-
разрывной связи с музыкальным творчеством, художественной и бытовой
исполнительской практикой и общим историческим процессом развития куль-
туры и искусства. Для советского метода исследования является непрелож-
ным триединство: творец музыки (индивидуальный автор или масса, на-
род)— исполнитель — инструментальный мастер. Развивающееся музыкаль-
ное творчество вызывает повышение исполнительского мастерства, а то и
другое вместе предъявляют новые требования к конструкции инструмента.
В свою очередь, более совершенный инструмент создает предпосылки к даль-
нейшему развитию инструментальной музыки и искусства исполнения. Но
и при данном диалектическом единстве трех начал примат всегда остается
за музыкой» *.
1 К. А. Вертков. Инструментоведение (ркп.). Л., 1969, с. 9—10.
9
Как крупное достижение советской науки отстаивал Вертков диалек-
тико-материалистические концепции инструментоведения, созданные и раз-
виваемые советскими учеными в борьбе с западными формально-органоло-
гическими направлениями. Подвергая резкой и справедливой критике фор-
малистические веяния, активизировавшиеся в последний период его жизни,
Вертков писал: «Существуют два принципиально различных метода иссле-
дования— музыковедческий и органологический (органографический). Пред-
ставители* первого рассматривают инструменты как средство выражения
музыки и стремятся изучать их в неразрывной связи с музыкальным творче-
ством и исполнительством. Сторонники второго метода все внимание сосредо-
точивают на конструкции инструмента и его эволюции в полном отрыве
от музыкальной практики, превращая тем самым историю развития музы-
кальных инструментов в историю развития их форм» *. Не требуется боль-
ших усилий, чтобы в характеризуемых органологических установках рас-
смотреть прямые аналогии с методикой зарубежного инструментоведения,
против которой — противопоставляя ей рождающиеся принципы советской
науки — еще в 30-х годах столь убежденно боролся Б. А. Струве.
Особенное внимание уделял Вертков разработке системы научной клас-
сификации музыкальных инструментов. Указывая на отсутствие единства
в этой области, он ставит главным условием эффективной классификацион-
ной системы ее связь с живыми художественно-исполнительскими принци-
пами. Не материал, из которого сделан музыкальный инструмент, и не ти-
пологические конструктивные особенности его должны полагаться в основу
классификации. Инструмент нельзя обособить от музыки. Главными его
классификационными признаками следует считать те, которые связаны
прежде всего с музыкальной функцией.
В принятой советским инструментоведением системе таковыми являются
источник звука (по которому определяется группа инструмента—духовая,
струнная, мембранофонов, самозвучащих) и способ звукоизвлечения
(дающий разделение на подгруппы — флейтовые, язычковые, щипковые, смыч-
ковые, ударные и т. д.). Дальнейшее более мелкое членение (на виды и под-
виды) производится по типологическим конструктивным признакам, под-
черкивающим, однако, музыкально-исполнительские особенности системати-
зируемых инструментов1 2. Разработку принципов научной классификации
Вертков продолжал до конца своей жизни, неустанно совершенствуя даже
законченные труды. Так, в основу второй редакции «Атласа музыкальных ин-
струментов народов СССР», завершенной им незадолго до смерти, положена
заметно видоизмененная, улучшенная классификационная схема, сохраняю-
щая, однако, принципиальную основу предшествующей.
Большой вклад сделал Вертков и в другой важный раздел инструмен-
товедения— его терминологию, затратив много труда для установления един-
ства и взаимопонимания в этой сложной и запутанной сфере.
Основное направление деятельности Берткова связано с изучением му-
зыкально-инструментальной культуры народов нашей страны и славянских
народов Европы. Но широта его интересов и огромная эрудиция охватывали
1 К. А. Вертков. Инструментоведение, с. 1.
2 Подробнее о системе классификации см. с. 30—32.
10
все без исключения области инструментоведения. Он был подлинным рыцарем
своей науки, строго и принципиально стоявшим на страже ее основ. С этих
позиций приступил он к осуществлению главного своего труда «Русские на-
родные музыкальные инструменты», выхода которого в свет уже не дож-
дался.
Книга создавалась долго. Фактически, она в течение многих лет занимала
центральное место в многогранной деятельности автора, который год от года
вносил в нее дополнений и коррективы, диктуемые ходом научного развития.
Отсюда свежесть работы, опирающейся на обширный круг источников, — от
русских классических до последних археологических открытий в Новгороде.
Автор ставил перед собой широкие цели. Прежде всего, он стремился до-
казать самобытность и национальные корни русского инструментария, по-
кончить с легендой о его иностранном происхождении. Одновременно он
пересматривал и воззрения на народную инструментальную музыку в целом.
Прослеживая ее путь от истоков до нашего времени, Бертков справедливо
указывает па недооценку этого важного фактора отечественной музыкально-
исторической эволюции. Великая самоотверженность народа, отстаивавшего
и сохранявшего, вопреки беспощадным гонениям, свои музыкальные инстру-
менты и инструментальную музыку, свидетельствует, что он осмысливал их
как ценнейшее достояние, как неотъемлемую часть национальной культуры.
С другой стороны, уже сам факт ожесточенной многовековой борьбы реак-
ционеров с «бесовскими судебными сосудами» и «играниями сотонинскими»
говорит о том, сколь огромной силой народного самосознания представля-
лись они воинствующим церковникам. Бертков впервые показал истинное
место, роль и значение инструментальной музыки в духовной жизни древней
Руси, ее неотрывность от формирующейся русской культуры. Патриотами
нового русского искусства предстают в книге выдающиеся музыканты, на-
саждавшие и пропагандировавшие народную инструментальную музыку на
рубеже XX века и в предреволюционный период; прекрасным проявлением
раскрепощенной народной инициативы явился небывалый расцвет ее после
Великой Октябрьской социалистической революции.
По своему строению книга состоит из двух как бы дополняющих друг
друга частей. Обширная первая глава посвящена типологическому описанию
русских народных инструментов. Она вносит ясность в их классификацию,
уточняет используемую терминологию, дает ясное представление о конструк-
ции каждого инструмента, морфологических признаках его, истории возник-
новения и т. д. Вторая и третья главы освещают историю русских народных
инструментов в связи с развитием народной инструментальной музыки. Здесь
уже рассматриваются не отдельные типы инструментов, а преимущественно
их ансамблевые и оркестровые объединения, являющиеся одной из харак-
терных сторон русского инструментального исполнительства.
Таким образом, типологическое изучение русского музыкального инстру-
ментария получает опору непосредственно в художественно-исполнительской
практике и общей направленности развития народного музыкального твор-
чества, что позволяет вскрыть многие глубинные процессы в освещаемой
сфере. Без учета этих важных факторов нельзя было бы, например, убеди-
11
тельно объяснить — а именно это делает автор,— появление и стремительное
развитие в России в 60—80-х годах прошлого столетия гармоники, как мас-
сового народного инструмента. В свете же формирования в эту пору частушки
и городской песни-романса такое проникновение гармоники в быт предстает
исторически обусловленным и закономерным. С другой стороны, изучение му-
зыкально-технических данных самой гармоники в значительной степени про-
ясняет вопрос о природе этих массовых музыкальных жанров.
В книге как приложение даны краткие выдержки из литературных пер-
воисточников, подтверждающие ее выводы, обобщения. Ценность данного
приложения заключается еще и в том, что, благодаря ему, будущий исследо-
ватель в большой мере освобождается от огромной затраты времени на
поиски инструментоведческой информации среди необозримого количества
различной немузыковедческой литературы и архивных документов.
В процессе исследования Вертков приходит к ряду совершенно новых,
ранее нашей наукой не затрагиваемых положений. Прежде всего, с пози-
ций научного инструментоведения он дает характеристику древнерусских
источников. Значение сделанного им чрезвычайно велико. Исключительная
ценность сведений, заложенных в подлинных памятниках прошедших веков,
не требует дополнительных разъяснений. Но, в то же время, каждый из та-
ких памятников уникален, стало быть, факты, в них содержащиеся, непов-
торимы и в большинстве случаев недоступны проверке, что ставит под сом-
нение их достоверность. Кроме того, древнерусские авторы — летописцы,
излагая предшествующие события, отнюдь не стремились к исторической точ-
ности, а нередко освещали их с позиций современной им эпохи. Это порож-
дало множество разночтений. Убедительный пример таких разночтений,
в связи с описанием осады Святополком города Ошеля на Волге в 1220 году,
приводит Вертков во введении к книге. Следовательно, чтобы избежать по-
верхностных и ошибочных выводов, к изучению русских летописей нужно
подходить, тщательно анализируя каждый факт. Это возможно лишь при
сопоставлении летописных данных с другими источниками: административно-
духовной литературой, сочинениями отцов церкви, иконографическими па-
мятниками (миниатюрами, фресками, иконами и проч.), свидетельствами по-
сетивших Россию иноземцев, государевыми указами и др. Но все эти источ-
ники также имеют особую специфику, изучение их требует особого подхода.
Огромная заслуга Берткова заключается в том, что он впервые четко диф-
ференцирует их, определяет степень доверия к каждому, указывает меру их
достоверности, характеризует с позиций научного инструментоведения. Воз-
никает ясная систематизация древнерусских источников по инструментовед-
ческой теме и принципы подхода к ним, предостерегающие от прямолиней-
ности, непродуманное™, соблазнительно легких «научных сенсаций».
Большую ценность представляет собой также впервые выполненный ана-
лиз древнерусской музыкально-инструментальной терминологии. Этот раздел
особенно важен в силу того, что указанная терминология не была построена
по логической системе, менялась со временем, имела местные варианты.
К. А. Вертков предлагает стройно организованную логическую систематиза-
цию древнерусской музыкально-инструментальной терминологии, которая по-
зволяет установить «объем», «диапазон» каждого термина.
Значительным научным достижением следует считать установление от-
12
поситсльной датировки русских музыкальных инструментов. Кроме того,
в главах, посвященных их истории, развитию, роли в народном быту и в ис-
полнительской практике древней Руси и в XVIII—XIX столетиях, возникает
ряд безусловных научных открытий. Так, подвергая критике традиционную
теорию развития шлемовидных гуслей из звончатых, Вертков обосновывает
новый взгляд: он рассматривает эти инструменты как два самостоятельных
вида, имеющих к тому же и различное географическое распространение. Эта
точка зрения получила блестящее подтверждение в данных Новгородских
археологических раскопок. В работе Берткова получают, наконец, ясность
столь запутанные проблемы, как роль домры в русской народной инструмен-
тальной культуре, различия между продольной флейтой (сопелью) и сви-
релью. По-новому раскрыта роль балалаек в процессе формирования на-
циональных струнных инструментов.
Необходимо особо отметить раздел об инструментах, ансамблях и ор-
кестрах конца XIX — начала XX столетия, в центр которого поставлена дея-
тельность замечательного русского музыканта В. В. Андреева. Этот раздел,
основанный на новых материалах, введенных Вертковым в научный обиход,
раскрывает деятельность Андреева и его сподвижников в обстановке напря-
женной борьбы за народное искусство, полемики с принципиальными его
противниками.
Исключительно подробному освещению подвергся послереволюционный
период. Используя данные периодической печати, воспоминания современ-
ников и другие материалы, Вертков рисует увлекательную картину развития
народной инструментальной музыки после Великого Октября, прослеживает
формирование новых черт, характерных для советского массового искусства,
вводит в круг вопросов, явившихся предметом дискуссий о народных ин-
струментах («Дискуссия о гармонике», «Спор о 4-струнной домре»). Боль-
шой интерес представляют собой материалы о смотрах художественной са-
модеятельности и олимпиадах 20—30-х годов. Изложение этого раздела дово-
дится до наших дней и заканчивается оценкой современного состояния
народных инструментов и возможных путей их развития.
Как видим, К- А. Вертков создал монументальное, чрезвычайно широкого
охвата, новое по методологии и оригинальное по взглядам научное иссле-
дование, освещающее проблемы отечественной музыкально-инструменталь-
ной культуры от ее истоков до современности. Труд Берткова предстает
подлинной энциклопедией истории и художественно-исполнительской прак-
тики русского народного инструментария. Его выход в свет восполняет
серьезный пробел в наших представлениях о том замечательном разделе
отечественной культуры, каким является народное музыкально-инструмен-
тальное искусство.
С. ЛЕВИН
Введение
ИСТОЧНИКИ И ИСТОРИОГРАФИЯ
В мировой исторической литературе очень мало древнейших
письменных памятников, повествующих о происхождении и
истории народа, содержащих сведения и о его музыке. Редкое
исключение в этом отношении — самая ранняя из сохранившихся
русских летописей — «Повесть временных лет» (ок. 1113 г.),
составителем которой, как полагают, был монах Киево-Печер-
ского монастыря Нестор. Начав свой труд знаменитыми сло-
вами «Откуда есть пошла русская земля, кто в Киеве нача
первее княжити, и откуда русская земля стала есть», он сооб-
щает также и о русских народных музыкальных инструментах и
музыкантах. Описывая (под 968 г.) освобождение воинами вое-
воды Претича осажденных печенегами киевлян, летописец упо-
минает трубы; порицая (под 1015 г.) Святополка, бражничаю-
щего с «младыми светникы», называет гусли; в поучении
о греховности (под 1068 г.) говорит о лицедеях и музыкантах-
скоморохах; в эпизоде об «искушении Исаакия» (под 1074 г.)
к названным инструментам добавляет сопели и бубны (М.
243) Ч
Вещественные памятники древнерусской (восточнославян-
ской) инструментальной музыкальной культуры — музыкальные
инструменты,— в их первобытном виде дошли до нас в крайне
ограниченном количестве и пока только из Древнего Новгорода.
Во время археологических раскопок 1951 —1962 годов здесь
было обнаружено в целом и фрагментированном виде несколько
экземпляров сопелей XI и XV веков, гудков XII и XIV веков
и гуслей крыловидного типа XIII—XIV веков. За все время суще-
ствования отечественной археологии это первые находки под-
линных восточнославянских народных музыкальных инструмен-
тов XI—XV веков, исключительное научное значение которых
для русского народного инструментоведения нельзя переоценить.
Инструменты, хранящиеся в музейных собраниях или встре-
чающиеся в народном быту, имеют небольшую давность, до-
стигающую в отдельных случаях 150—200 лет, не более1 2. По-
этому важнейшими источниками, из которых можно черпать
более полные сведения о восточнославянских народных музы-
кальных инструментах и особенно об их бытовании в далекие
от нас времена, являются письменные памятники — летописи,
административно-духовные документы, свидетельства иностран-
1 Здесь и далее М. с трехзначной цифрой (напр., М. 213) обозначает
отсыл к разделу Материалы и соответствующую страницу, на которой
публикуется литературный источник или его фрагмент, использованный ав-
тором настоящего исследования.
2 Исключение — музыкальные инструменты, найденные в результате ар-
хеологических изысканий.
14
ных историков, путешественников, послов и т. д.; памятники
изобразительного искусства — миниатюры, фрески, иконы;
устное народное творчество — былины, песни, сказки, посло-
вицы и т. п. Первые два вида источников — письменные и иконо-
графические— могут подтвердить, какие инструменты и в какое
время встречались на Руси и, таким образом, позволяют про-
изводить относительную их датировку. Памятники устного на-
родного творчества помогают выяснить степень популярности
инструмента и в известной мере определить территорию его
распространения.
Упомянутая «Повесть временных лет» представляет собой,
как известно, свод несохранившихся предшествующих ей лето-
писей, устных сказаний, исторического фольклора и т. д. В то
же время ее содержание частично отразилось в последующих
летописных сводах XII—XVIII веков, начинавших с нее свои
повествования. Поэтому приведенные выше сведения о музы-
кальных инструментах имеются в ряде летописей и более позд-
него времени, прежде всего, в Лаврентьевской летописи
XIV века, Игнатьевской, Радзивиловской летописях XV века,
а также в некоторых других. Примечательно, что по сравнению
с первоисточником, упоминаемый ими инструментарий заметно
обогащается, а в отдельных случаях, при описании одного и
того же исторического события, состав участвовавших при этом
инструментов оказывается различным. В этом, отношении наи-
больший интерес представляют собой Никоновская (XVI в.),
Троицкая (XV в.), 2-я Новгородская (кон. XVI — нач. XVII вв.)
летописи и Рогожский летописец (XV в.). Рогожский летописец
содержит упоминания о накрах, аргане и посвистели; автор Ни-
коновской летописи дополняет список русских народных инстру-
ментов цевницей и сурной. В Троицкой летописи находим лю-
бопытные сведения о ратных трубах и бубнах, по количеству
которых, оказывается, можно было определить численный со-
став русских войск. Во 2-й Новгородской летописи рассказы-
вается как по велению Ивана Грозного в Москву, к царскому
двору свозили лучших в стране «веселых людей» — скоморохов.
Ярким примером своеобразного «разночтения» музыкальных
инструментов у разных летописцев является описание осады
г. Ошеля на Волге Святополком в 1220 году. Когда начался
штурм крепости, то, по сведениям Ермолинской (2-я полов.
XV в.) и Воскресенской (нач. XVI в.) летописей, ударили
в бубны, трубы и сопели. В Никоновской летописи (XVI в.)
сопели заменены сурнами; автор Тверской летописи (нач.
XVII в.) состав инструментов, за исключением трубы, указывает
совершенно иной: накры, арган, сурна и посвистель.
Все это происходило потому, что авторы более поздних
письменных памятников, излагая предшествующий историче-
ский материал, нередко придавали ему современную интерпре-
тацию, заменяя оригинальные данные новейшими. Следует ука-
15
зать, что для общей характеристики древнерусского музыкаль-
ного инструментария (состава и относительной датировки) точ-
ность сведений о применении каждого из инструментов в том
или ином конкретном случае большого значения не имеет.
Наоборот, наличие «разночтений» в разных по времени источ-
никах— например, появление в более поздних летописях новых
наименований инструментов — даже в известной степени по-
могает производить их датировку. Однако нужно непременно
иметь в виду: первое сообщение о том или ином инструменте
отнюдь не фиксирует дату его возникновения, а лишь указы-
вает— не позднее данного времени. С другой стороны, свиде-
тельства более поздних источников об использовании музыкаль-
ных инструментов в далеком прошлом не следует считать
полностью достоверными, ибо, как мы видели, интерпретация
летописцами сочинений предшественников была весьма воль-
ной. Таким образом, приходится признать, что сведения о му-
зыкальных инструментах, содержащиеся в летописях, нужда-
ются в подкреплении данными других исторических документов.
Прежде всего, должна быть названа административно-ду-
ховная литература — кормчие книги, уставные и дарственные
грамоты и т. п., а также «Слова», «Поучения», «Послания» и
«Жития» отцов церкви. Наличие сведений о музыкальных ин-
струментах в духовной литературе объясняется тем, что цер-
ковь вела против инструментальной музыки многовековую же-
сточайшую борьбу, почитая ее явлением бесовского, греховного
порядка. Поэтому, обращаясь к такого рода памятникам прош-
лого, не следует забывать, что инструменты и инструментальная
музыка трактуются в них в самой уничижительной, а нередко
и в искаженной форме. Использовать всю эту литературу
можно, лишь строго учитывая данное обстоятельство, в осталь-
ном же она не только не подвергает сомнению летописные сви-
детельства, но подтверждает их, а в ряде случаев и дополняет
наши знания об инструментах, встречавшихся на Руси и не
нашедших отражения в летописных источниках. Кроме того —
и это особеннно важно — в рассматриваемой литературе име-
ются прямые или косвенные данные о применении музыкаль-
ных инструментов в народном быту и художественно-исполни-
тельской практике. Так, мы находим здесь сведения, хотя бы
и самые краткие, о свирельниках или свирцах, гудцах и смы-
ках, узнаем, что при дворе киевских великих князей по уста-
новленному обычаю существовали вокально-инструментальные
капеллы и т. д.
Поскольку для авторов древнерусской письменной литерату-
ры музыкальные инструменты являлись «гудебными бесовскими
сосудами», то какого-либо описания их устройства они, естест-
венно, не оставили. Поэтому особую ценность для русского
народного музыкального инструментоведения, помимо архео-
логических памятников, представляют собой иконографические
16
материалы — миниатюры, фрески, иконы, содержащие музы-
кальные сюжеты. Изображения подобного рода появляются
впервые только в XIV веке1. Исключением может служить
скульптура царя Давида владимирской Покровской церкви, от-
носящаяся, предположительно, к XII веку1 2. На скульптуре Да-
вид держит в левой руке струнный инструмент о плоским кор-
пусом прямоугольной формы, в котором можно скорее всего
предположить псалтирь. Среди дошедших до нас материалов
следует назвать, в первую очередь, миниатюры лицевых, то есть
иллюстрированных Кенигсбергской или Радзивиловской (кон.
XV в.) и Никоновской (XVI в.) летописей, заставки новгород-
ских рукописных книг (XIV в.), иллюстрации к «Сказанию о Ма-
маевом побоище» (XVI в.) и др. Говоря о данного вида источ-
никах, нельзя не высказать сожаления об уничтожении
в XVII веке уникального, исключительной ценности памятника
народной инструментальной музыки — фрески Грановитой па-
латы «Пир неправедного судьи». Судя по детальному описанию,
сделанному в 1672 году выдающимся русским художником Си-
моном Ушаковым и Никитой Клементьевым, на этой фреске
был изображен инструментальный ансамбль, музыканты кото-
рого играли на свирелях, волынках, домрах, скрипках и гус-
лях (М. 251). Можно пожалеть и о том, что в 1885 году во
избежание «соблазна» была уничтожена икона Иоанна Кре-
стителя, находившаяся в церкви архангела Михаила в г. Кор-
суне, на которой были изображены грешники, танцующие и ве-
селящиеся под звуки балалайки (а может быть, домры?) 3.
Конечно, миниатюры, фрески, книжные заставки и т. п.
дают изображения музыкальных инструментов, как правило,
в условной форме и поэтому не всегда можно с достаточной
точностью определить какой инструмент изображен на рисунке.
Например, в миниатюрах Радзивиловской летописи «Обычай
радимичей, вятичей и северян» (л. 6 об.) и «Искушение Исаа-
кия» (л. 112) в изображенном духовом инструменте нелегко
опознать сопель, хотя в тексте она упоминается. В первом слу-
чае инструмент дан в виде толстого обрубка, а во втором —
скорее похожим на трубу. В то же время в названных миниатю-
рах с достаточным реализмом и точностью нарисованы гусли и
барабан с вощагой. Более того, иллюстраторы Радзивиловской
1 В музыкально-исторических работах в качестве самого раннего па-
мятника, где имеются изображения музыкальных инструментов, приводилась
знаменитая фреска киевского Софийского собора (XI в.). В настоящее время
можно считать окончательно установленным, что представленные на ней му-
зыканты не являются восточными славянами и, стало быть, инструменты их
также не могут считаться восточнославянскими.
2 См. «Труды I археологического съезда в Москве в 1869 г.», т. 1. М.,
1871, с. XCVII.
3 «Известия имп. Археологической комиссии», вып. 32. 1909, с. 14. Об
иконе говорится, что она была написана чисто, правильно и отчетливо с изо-
бражением всей реальной действительности.
17
летописи музыкантов, играющих на трубах западноевропейского
образца со свернутым стволом, всюду изобразили в платье
европейского покроя, а русских трубачей — в русской одежде.
В высшей степени любопытным является и такой показа-
тельный факт: на новгородских заставках в рисунках букв Д
и Т и в миниатюре Радзивиловской летописи «Искушение Исаа-
кия» гусляры, играющие на шлемовидных гуслях, держат пра-
вую руку на дискантовых, а левую — на басовых струнах! То
же самое видим и на миниатюре «Царь Давид пасяще овцы и
играша в гусли» из Макарьевских Четьи Минеев (1542 г.).
В данном случае гусли изображены с вогнутой внутрь широкой
стороной корпуса, что также характерно для особой разновид-
ности гуслей, сохранившихся до нашего времени в Удмуртии.
Нужно обладать исключительной наблюдательностью и быть
предельно точным в передаче ..изображаемых предметов, чтобы
так правдиво передать указанную исполнительскую деталь1.
Не у всех художников и миниатюристов и не во всех случаях,
конечно, наблюдается такая же точность в изображении инстру-
ментов и приемов исполнения на них. Например, в групповой
миниатюре «Радуйтеся праведнии о господе» из Годуновской
псалтири (1594 г.) положение рук у играющих на гуслях в по-
давляющем большинстве прямо противоположное: вверху —
левая, внизу — правая рука. То же самое наблюдается на одной
из миниатюр рукописной книги Козьмы Индикоплова (XVI в.),
где изображен с гуслями в руках царь Давид, или на заставке
новгородского евангелия — апрокос (1358 г.)—у играющего и
приплясывающего скомороха, с характерной надписью: «гуди
гораздо». Вместе с тем, во всех случаях гусли изображены
точно и реалистично.
Данные отечественных памятников древней Руси дополня-
ются свидетельствами чужеземных историков и путешественни-
ков. Но поскольку незнакомым им русским инструментам они
часто присваивают наименования иностранных, а последние,
как правило, далеко не аналогичны русским, то такие сведения
могут служить, главным образом, лишь в качестве дополнитель-
ного, а не основного, определяющего материала. Только зная
по русским источникам о древнем происхождении гуслей, иссле-
дователи народной музыки и музыкальных инструментов имели
основание высказать предположение, что именно этот инстру-
мент имел в виду под именем кифары византийский историк
VII века Феофилакт Симокатта. В иных случаях свидетельства
иностранцев могут служить подкреплением данных, почерпну-
тых из русских источников. Так, например, летописные указа-
1 М. Померанцев (Азбука игры на гуслях. М., 1802, с. 3) указывает:
«Правой рукой играются ноты дышкантовые, а левой — басовые». Хотя
школа Померанцева предназначена для столообразных гуслей, приемы игры
на них и шлемовидных гуслях были одинаковыми, но с перенесением пра-
вой руки далее левой.
18
ния о применении в древнерусском войске, наряду с трубами
и рогами, сопелей не могут не вызвать некоторого сомнения,
учитывая слабое в сравнении с рогом и трубой звучание послед-
ней, особенно в полевых условиях. Но поскольку эти сведения
не единичны, а хроникер XIII века Генрих Латвийский прямо
указывает, что в русских войсках при сражении с тевтонами
употреблялись флейты (fistulas), то такого рода сомнения от-
падают.
Большее количество разнообразных письменных и иконогра-
фических материалов, связанных с народными музыкальными
инструментами, появляется в XVI и особенно XVII веке.
К прежним летописным памятникам и житийной литературе
присоединяются такие важные источники, как Стоглав, Домо-
строй, Дворцовые разряды, Уставные и жалованные царские
грамоты, азбуковники и проч. В этот же период Московское
государство усиленно посещается иностранными послами и
миссиями. С ними прибывают деятели, проявившие симпатию
и интерес к культуре и быту незнакомого им народа. В их числе
следует, прежде всего, назвать немецкого дипломата и путеше-
ственника С. Герберштейна, приезжавшего в Россию в 1517 и
1526 годах, англичанина А. Олеария, побывавшего в Москве
в 1633 и 1635 годах, римского посла при русском царском
дворе в 1670—1673 годах Я. Рейтенфельса и др. Не будучи
скованными предрассудками в отношении инструментальной
музыки, они оставили о ней немало ценных сведений и наблю-
дений.
В ряду письменных памятников XVI—XVII столетий особое
место занимают различного рода документы (грамоты, посла-
ния, «памяти»), связанные с гонением на инструментальную
музыку и музыкантов. В них имеются сведения о разных инстру-
ментах, их бытовании, музыкально-исполнительской практике,
об отношении к музыкальным инструментам и скоморохам
широких народных масс. Здесь полнее, чем во всех других источ-
никах, рисуются картины жесточайшей борьбы церкви и поли-
тической власти против народной инструментальной музыки и
скоморошества. В описываемых литературных и иконографи-
ческих материалах находим сведения о домре, гудке и их раз-
новидностях, получаем представление о приемах игры на сурне,
знакомимся с особенностями русской ратной музыки, встречаем
хотя и отрывочные, но важные сведения о деятельности музы-
кантов Государевой потешной палаты и т. д. И если при из-
учении памятников предшествующих эпох не всегда можно до-
стоверно сказать, к какому точно времени относятся упоминае-
мые в них музыкальные инструменты — к тому ли, о котором
идет повествование, или когда создавался сам памятник,— то
в документах XVI—XVII веков зафиксирована современность,
«сегодняшний день». В этом1 заключается их большая докумен-
тальная ценность.
19
Весьма важным источником знании о древнерусских народ-
ных музыкальных инструментах является народная музыкаль-
ная терминология, разбросанная по различным письменным ма-
териалам — летописям, литературным сочинениям^ лексиконам
и т. п. Музыкальная терминология позволяет с большей точ-
ностью выявить состав восточнославянского музыкального ин-
струментария, ближе к истине установить время появления тех
или иных инструментов, уяснить приемы исполнения, опреде-
лить примерные составы инструментальных ансамблей и т. д.
В русской инструментоведческой литературе, посвященной на-
родным инструментам, изучению этого вопроса должного вни-
мания не уделялось, а некритическое использование отдельных
терминов приводило иногда к ошибочным выводам и предпо-
ложениям. В связи с этим возникает необходимость несколько
подробнее остановиться на восточнославянской (русской) на-
родной инструментальной терминологии и рассмотреть некото-
рые наиболее часто встречающиеся термины.
Прежде всего, в древней Руси существовал терм;ин гудьба
(гудение, . гужение), обозначавший инструментальную музыку
вообще. В Слове христолюбца (XV в.) в качестве жертв идоль-
ских указываются: «плясба, гоудьба, песни бесовскыя» (М.
245). Здесь точно разграничены три вида искусства: пляска,
инструментальная музыка, пение. Подтверждением этому может
служить изречение из Чина исповедания: «согреших в сладость,
слушая гудение гуслей и арган и труб» (М. 250). Отсюда
несомненно происходило и название самих инструментов — «су-
дебные сосуды» Ч Другим, обозначающим инструментальную
музыку, заимствованным книжным словом было — мусикия.
Азбуковник конца XVI века так трактует этот термин: «Муси-
кия— гудение... всякаго рода устроения гудебнаго. Род же
мусикиин: трубы, свирели... псалтырь... цевница... лыри, тим-
паны, кимвалы» (М. 252). Далее, в древнерусской литературе
встречаются термины, относящиеся к исполнению на различных
инструментах. Эти термины по существу являются классифика-
ционными, определяющими принадлежность данного инстру-
мента к группе духовых, струнных или ударных и ни в коем
случае не могут быть трактованы в качестве собственных имен.
Так, игра на духовых флейтовых и язычковых инструментах
называлась свирение, свиряние или сопение, а исполнитель —
свирец или сопец. При этом свиряние вовсе не означало игру
на свирели, как сопец не обязательно должен был играть на
сопели. Более того, при перечислении инструментов совершенно
не наблюдается случаев, когда одновременно были бы упомя-
нуты свирель и сопель, из чего можно сделать вывод, что оба
названия имели одинаковое понятие, представляли собой как бы
1 Необходимо в связи с этим напомнить, что у чехов и словаков музы-
кальные инструменты называются hudebni nastroje.
20
синонимы. Поэтому встречается такое выражение: «Аки свирел
просоис плачевным гласом» (М. 245). И наряду с этим: «Ови
бьяху в бубны, друзии же в сопели сопяху» (М. 244). Сопеть
можно было не только на свирели, но и на волынке (козел).
Свиряние и сопение не применялось лишь по отношению к тру-
бам, рогам и сурнам; на трубах трубили, на рогах и сурнах —
трубили или ревели. Кроме того, все духовые (и струнные) из-
давали глас (голос).
Равным образом существовали термины, относящиеся к игре
на струнных инструментах. Она обозначалась, как и вся вообще
инструментальная музыка,— гудение, или гудение струнное,
а музыкант-струнник, независимо от того, был ли он гусляром,
гудочником или домрачеем, именовался гудцом. В единичных
случаях встречается разделение струнников на гудцов и смы-
ков, то есть на исполнителей на струнных щипковых и смыч-
ковых инструментах. При этом, однако, необходимо подчерк-
нуть, что гудцом назывался отнюдь не гудошник, то есть му-
зыкант, игравший на Гудке, а смыком — не обязательно скрипач,
и, таким образом, оба термина не могут служить доказатель-
ством времени появления на Руси гудка и скрипки. Что каса-
ется ударных инструментов — бубнов, барабанов, била и бря-
цала,— то способ игры на них именовался — бить, ударять,
стучать. В древнерусском языке разделение инструментов и
исполнителей по трем группам — духовые, струнные и ударные,
проводится, как правило, довольно четко. В «Поучении» чер-
норизца Георгия указывается: «Гудця и свирця не оуведи оу
дом свой глума ради» (М. 244). Рязанская кормчая, осуждая
игрища, предупреждает, что «свирець или гоудець, или смы-
чек... да отвергнуть» (М. 244). Наконец, в описании празднова-
ния дня Иоанна Крестителя во Пскове рассказывается, как
накануне, ночью, «мало не весь град взмятется и взбесится...
стучат бубны, и глас сопелий, гудут струны» (М., 248).
На основе имеющихся материалов представляется возмож-
ным составить таблицу древней русской инструментальной тер-
минологии, снабдив в ней термины соответствующим толкова-
нием и текстами 4.
Ар г ан н и к — исполнитель па
ударных инструментах: «В мирских
свадьбах играют глумотворцы и ар-
ганники, и гусельники...»
Бряцать, бряздать, бряцание —
игра на гуслях: «.. .брецанием гуслей
Давидовых...»
Б у б е н и ц а — исполнительница
на бубне: «.. .поюштиих посреде де-
виць бубъниць...»
Глас — в применении к инстру-
ментам— звук гуслей, сопелей, труб
и др. инструментов, издающих звуки
определенной высоты, в отличие от
бубнов и барабанов, которые стучат
(см. «ударять»): «.. .во гласе труб и
арганов...», «гоусльныя гласы испу-
щающем».
Гудьба, гудение, гужение—
игра на музыкальных инструментах,
1 Поскольку тексты в виде цитат берутся из «Материалов», помещенных
в Приложении к данной работе, ссылки на источники не указываются.
21
главным образом струнных: «.. .пляс-
ба, гоудьба, песни бесовския, сопели,
боубьни...», «глас сопелий п гудут
струны...»
Г у д е ц — музыкант, играющий
преимущественно на струнных инстру-
ментах: «.. .гудця и свирця не оуведи
оу дом свои глума ради»; «.. .или
свирець или гоудець, или смычек или
плясець... да отвергнуть...»; «.. .Иг-
рец в гусли. ..ив домру...»
Гудошник — исполнитель на
гудке, или на гуслях: «В мирских
свадьбах играют глумотворцы и ар-
ганчики. и гусельники...»; «.. .на
пиру... играти гусалником и труб-
ником и пляси...»; «Привели они
младых загусельщиков...»
Домрачей1 —• исполнитель
па домре.
Игра — исполнение на музы-
кальных инструментах: «.. .многыя
играюща пред ним (князем.— К. В.).
Овы гоусльныя гласы испоущающем.
Дроугыя же орьганьныя гласы пою-
щем. И инем замарьныя пискы гла-
сящем. ..»; «.. .Всякое играние... и
гусли, и смыки, и сопели...»
Игрец — музыкант.
Мусикия — струнная инстру-
ментальная музыка: «Мусикия — гу-
дение в гусли, в домры и лыри, и в
цинбалы и в прочая струны имущая»;
«Мусикия — .. .играние в гусли...
и в лыри, и в цимбалы, и в домры».
Накрачей — исполнитель на
накрах.
Писк, пискание, пищание —
свист, визг, игра на духовых инстру-
ментах высокого регистра: «Глас
трубы, пищали же и гусли и цевниця
же и прегудниця»; «.. .Замарьныя
пискы гласящем...»; «Пискахом —
свиряхом».
Прегудница, гудница — му-
зыкантша, исполнительница на струн-
ных инструментах: « .. .а идеже гусли,
Термины с флексией «чей» (домра-
чей, накрачей, сурначей, трубачей) появ-
ляются только в XVI—XVII вв.
н прпгудницы и потехи хулные...»;
«.. .да един от них кумбал бьяше,
а дроугъи в псалтырь, а дроугъи в
гусли, а ин в прегудницю4, а ин в
рожану трубу».
Свирение, свиреть, свирять —
игра на духовых музыкальных инстру-
ментах (ср. Сопение); см. Гудец.
С в и р е ц — исполнитель на духо-
вых муз. инструментах (ср. Сопец):
«.. .свирця не оуведи оу дом свои
глума ради».
Смычок — исполнитель на смы-
чковом инструменте; см. Гудец.
Сопение — игра на духовых
музыкальных инструментах (ср. Сви-
рение): «.. .ови бьяху в бубны, дру-
зии же в сопели сопяху...»; «Аки сви-
рел просоле плачевным гласом».
Сопец, сопелышк — исполнитель
на духовых инструментах (ср. Сви-
реп): «Или сопелышк. Или плясець...
да остануться того...»; «Играч, пи-
щалник, сурмач, корнетиста»; Но:
«сопцы — скомрахи».
Сурначей, сурнач— исполни-
тель на сурне.
Трубник, трубачей, трубач —
исполнитель на трубе.
Трубить, вструбити — играть
на трубе: «.. .почаша бити в бубны и
в трубы трубити...»; «.. .Въструбив в
трубы...»
Ударять, бить, стучать — иг-
рать на бубнах, бряцале (в иных слу-
чаях и па других инструментах):
«.. .стучат бубны и глас сопелий и
гудут струны...»; «.. .и в бубны бити,
и в сурны ревети...»; «Играй, ударяй
в бряцало».
1 В данном случае и в примере к тер-
мину «писк» слово «прегудница» может
быть истолковано как название инструмен-
та, однако никаких сведений о такого рода
инструменте найти не удалось. В. Даль
(Толковый словарь живого великорусского
языка, т. 3. М., 1955, с. 410) слово «при-
гудник» или «пригудница» объясняет по-
нятием краснобай, лясник, балагур, произ
водя его от слова «пригудка», означаю-
щего байка, прибаутка, складная шутка).
Последним в ряду рассматриваемых источников, но отнюдь
не по значению, является устное народное творчество. С по-
мощью его представляется возможным корректировать данные
письменных и иконографических памятников, а также выявлять
степень популярности инструментов, в известной степени выяс-
нять территорию их распространения, устанавливать место и
роль в музыкальном быту и т. д. Например, благодаря много-
22
кратным свидетельствам былин можно с достаточной уверен-
ностью говорить о том, что самым типичным рапсодическим
музыкальным инструментом Руси были гусли, а второе место
после них занимал гудок. Былины и песни отражают исключи-
тельную популярность гуслей и гудка среди народа, свидетель-
ствуют о широчайшем повсеместном распространении их1.
В то же время фольклорные материалы представляют возмож-
ность сделать заключение о том, что домра была преимущест-
венно профессиональным скоморошеским инструментом и вы-
шла из употребления вместе с исчезновением, исполнителей. На
основе фольклорных данных можно строить предположения
о локальности отдельных инструментов, таких, к примеру, как
кувиклы и т. д.
Самое же ценное, что находим в фольклоре и только в фоль-
клоре, поскольку письменные памятники принадлежали выс-
шему сословию и выражали его взгляды на действительность,
это отражение отношений народа к своим музыкальным инстру-
ментам. В красочных эпитетах, метких, лаконичных характери-
стиках народ выражает свои эстетические взгляды и запросы
к инструментальному музыкальному творчеству, к музыкаль-
ным инструментам и к искусству игры на них. Особенно на-
глядно это отразилось на гуслях. Гусли любовно зовутся гу-
сельками, гусельцами, гуселыщками; сами они хрустальные,
а струны у них золотые. Гусли считают способными выражать
мысли людские, рассказывать о радостях и печалях, уносить
мечты и думы за горы и т. д. и т. п.
Высшим достоинством инструментальной музыки по мнению
народа является приближение ее к пению человеческого голоса,
а самым высоким исполнительским, качеством музыканта и его
инструмента — способность «выговаривать» песню, то есть
с большой рельефностью, четкостью, проникновенностью пере-
давать заложенное в ней общее содержание (веселье, грусть,
задумчивое размышление) и даже смысл отдельных слов и
выражений. При этом необходимо заметить, что способностью
«выговаривать» могут обладать, как показывает песенный ма-
териал, почти все (за исключением барабана, била и т. п.) му-
зыкальные инструменты, а не только пастушеский рожок, как
это часто указывается в инструментоведческой литературе.
Но, само собой понятно, фольклорные источники не могут
служить целям датировки инструментов, поскольку они сами
не поддаются точному соотнесению с тем или иным временем.
Кроме того, песни, содержащие сведения об инструментах, как
правило, живут в народе долгое время и после того, как тот
или иной инструмент вышел из употребления и забыт. В наше
время еще встречаются в живой исполнительской практике
1 Не случайно при археологических раскопках Древнего Новгорода были
найдены лишь оба эти инструмента и сопель.
23
песни, в которых упоминается гудок, волынка, скоморохи.
Однако, как известно, ни гудка, ни волынки, а тем более скомо-
рохов давно не существует и память о них в народе настолько
стерлась, что сами исполнители уже не понимают смысла всех
этих слов.
Осторожно приходится пользоваться фольклором и для вы-
яснения вопроса о территориальном распространении инстру-
ментов, учитывая каждый раз способность их к миграции
или повсеместное распространение отдельных фольклорных
образов и оборотов. И все же немаловажный вопрос о всерус-
ском или локальном распространении того или другого музы-
кального инструмента может быть решен (хотя бы приблизи-
тельно) также и с помощью фольклорных материалов. Таков
в целом круг источников и таковы в общих чертах содержа-
щиеся в них сведения, которыми может пользоваться исследова-
тель русских народных музыкальных инструментов.
Первые попытки специального описания и изучения русских
народных инструментов относятся к последней трети XVIII века.
В 1770 году в книге И. Хайгольда «Приложение к преобразова-
ниям в России»1 были напечатаны «Известия о музыке и ба-
лете в России» Якоба Штелина1 2, где имеются описания рус-
ских народных инструментов — дудки (сопели), волынки, па-
стушеского рожка, гудка, колесной лиры, балалайки и прямо-
угольных (столообразных) гуслей. В описаниях содержатся
краткие данные об устройстве инструментов, приемах игры и
применении в музыкальном быту. Сведения Штелина основаны
на собственных впечатлениях, которые сохранились от пребыва-
ния в течение ряда лет в обеих столицах — Петербурге и Мо-
скве, а также в деревне под Калугой, где он изучал русские
танцы, когда сопровождал в поездке на Украину царский двор.
Записи Штелина представляют собой большую ценность благо-
даря тому, что они, во-первых, самые ранние и, во-вторых, в них
зафиксированы современные автору инструменты, находившиеся
в ту пору в живой исполнительской практике и пользовавшиеся
повсеместным распространением. Приходится лишь сожалеть, что
Штелину не удалось осуществить первоначального намерения —
снабдить для ясности свои описания рисунками инструментов.
Почти одновременно с Я. Штелиным начал вести «Записки»
С. А. Тучков, которые были изданы, однако, лишь почти сто лет
спустя после их написания3. Не будучи музыкантом, автор тем
не менее сделал ряд интересных наблюдений над бытовавшими
в его время русскими народными музыкальными инструмен-
тами, как уже описанными Штелиным, так и другими — жалейке,
1 М. Johann Joseph Н a i g ol d ’ s. Beglagen zum neuveranderten Russland.
Riga und Leipzig, 1770.
2 Имеется русский перевод Б. И. Загурского: Якоб Штел ин. Музыка
и балет в России в XVIII в. «Тритон», Л., 1935.
3 С. Т у ч к о в. Записки (1780—1809). СПб, 1906.
24
сурне, охотничьем роге, варгане и ложках. Вслед за Штелиным
и Тучковым некоторые русские музыкальные инструменты были
описаны И. Беллерманом 1 и И. Георги1 2, при этом последний из
них дополнил Штелина более подробными сведениями о парной
продольной флейте — свирели.
В 1795 году в Петербурге вышли на французском языке
«Диссертации о русских древностях» Матиаса Гутри3, где также
имеется раздел, посвященный музыкальным инструментам.
В дополнение к предыдущим авторам, Гутри сообщает о па-
стушьем роге, крыловидных гуслях и косвенно — о кувиклах и
посвистели. Не ограничиваясь одним только описанием, Гутри
сделал попытку сопоставить ряд русских народных инструмен-
тов с древнегреческими для того, чтобы доказать их древность
и возможное заимствование от греков. Теория Гутри о проис-
хождении русских народных музыкальных инструментов —
ошибочная и наивная4 — долгие годы находила сторонников
среди авторов, писавших о народных музыкальных инструмен-
тах. Популярности работы Гутри способствовали помещенные
в ней рисунки инструментов, чего не было у предшествующих
авторов. В результате этот раздел «Диссертаций» не раз пере-
водился на русский язык и публиковался в сокращенном; виде.
При этом дошло до того, что переводчик Н. Величков5 даже
не указал имени автора, выдавая, таким образом, работу за
свою. Более полный и тщательный перевод был сделан и опуб-
ликован через 10 лет после выхода в свет «Диссертаций»
И. Сретенским6.
В 1835—1841 годах начал выходить первый в России «Энци-
клопедический лексикон», который издавал А. А. Плюшар. Это
было весьма солидное издание; музыкальным отделом руково-
дили передовые музыкальные деятели того времени В. Ф. Одо-
евский, а затем М. Д. Резвой. Статьи о народных музыкаль-
ных инструментах писали Д. И. Языков, Резвой, Одоевский7
1 [В е 11 е г m а и]. Bemerkungen fiber Russland in Riicksicht auf Wissen-
schaft, Kunst, Religion und andere merkwiirdige Verhaltnisse, т. 1. СПб, 1788,
c. 362.
2 I. G. Georgi. Versuch einer Beschreibung der Russischen Kayserlichen
Residenzstadt, t. 2. St. Petersburg, 1790, c. 395—397: см. его же работу на рус.
яз.: Описание всех в Российском государстве обитающих народов, ч. 4. СПб,
1799, с. 178 (IV ч. написана М. Антоновским).
3 М. G u t г i е. Dissertations sur les antiquites de Russie. СПб, 1795.
4 Известно, что M. Гутри примыкал к кружку Н. А. Львова, откуда и
могли проистекать его взгляды на связь древнерусской культуры с антично-
стью; подобное мнение пользовалось тогда в России довольно широким рас-
пространением.
5 Н. Величков. О древности русских музыкальных инструментов.—
«Живописное обозрение», 1874, № 30.
6 И. Сретенской. Сравнения простонародных русских музыкальных
инструментов с древними греческими и римскими (перевод из сочинения
доктора Гутри).— «Друг просвещения», ч. 1. 1806, с. 198—206.
7 В. Ф. Одоевским были написаны, в частности, совместно с С."Н. Языко-
вым статьи о волынке и варгане.
25
и поэтому содержание их выгодно отличалось от всех предыду-
щих работ музыкальным профессионализмом. К сожалению,
издание энциклопедии прекратилось на 17 томе (буква Д)
и таким образом в ней были помещены статьи только о ба-
лалайке, волынке, гудке и гуслях прямоугольных.
Необходимо отметить и первое этнографическое описание
русских народных музыкальных инструментов, сделанное
в 1840-х годах одним из первых русских этнографов А. В. Тере-
щенко1. Записи Терещенко особенно ценны сведениями о быто-
вании инструментов в народной крестьянской среде. Кроме того,
он первый отметил путаницу в названиях одинарной продольной
флейты, именуемой иногда дудкой, а иной раз — свирелью, и
закрепил за ней первое из них, сославшись при этом на укра-
инскую сопилку (сопель). Вместе с тем парную флейту — сви-
рель— Терещенко ошибочно называет, как и Гутри, жалейкой
и одновременно с этим — сиповкой, воспроизводя это название
от слова «сипение», что, по его мнению, является характерным
для данной флейты.
В «Русском художественном листке» за 1860 год была на-
печатана обстоятельная статья «Народные музыкальные ин-
струменты в России» (М. 268—270), на которую по непонятным
причинам русские инструментоведы не обратили должного вни-
мания. Статья подписана буквой Р. Есть основание предполо-
жить, что автором ее является М. Д. Резвой, поскольку она
написана человеком, обладавшим музыкальными и историче-
скими познаниями и вообще широкообразованным и эрудиро-
ванным, каковым и был Резвой. Статья предваряется свиде-
тельством Феофилакта Симокатта о струнном инструменте
восточных славян гуслях (см. с. 71), который трактуется авто-
ром статьи, как балалайка, поскольку последнюю, благодаря ее
необычайной популярности, он принял за наиболее старинный
русский инструмент. Автор постоянно ссылается на «Энцикло-
педический лексикон» Плюшара, заимствует оттуда отдельные
места, подчеркивая тем самым связь своей работы со статьями
«Лексикона», то есть статьями, частично написанными или ре-
дактированными Резвым. К сказанному можно добавить, что
статьи по музыке, печатавшиеся в различных журналах, Резвой
часто подписывал начальной буквой фамилии — Р1 2. По всей
вероятности, эта статья тоже предназначалась для плюшаров-
ского «Лексикона», но издание его прекратилось, она остава-
лась в архиве автора; и уже после его смерти была кем-то
передана в журнал и опубликована.
1 А. Терещенко. Быт русского парода, ч. 1. СПб, 1848, с. 481—507.
2 Правда, издатель и редактор журнала «Русский художественный
листок» В. Ф. Тимм некоторые заметки на художественные и политические
темы также подписывал буквой Р (редактор), однако нельзя предположить,
что он автор данной статьи на специальную музыкальную тему.
26
Приходится упомянуть и о статье Разумовского, напечатан-
ной в «Трудах I археологического съезда в Москве»1, поскольку
на нее ссылались прежние инструментоведы, считая, видимо,
для себя авторитетной. В действительности же в основе она
является чистейшим плагиатом статей «Энциклопедического
лексикона» Плюшара и отчасти описаний А. Висковатого1 2.
И если Величков, перепечатывая в собственном изложении
«Диссертации» Гутри, затратил какое-то время на перевод их
на русский язык, то Разумовский переписал энциклопедические
статьи и выдал их за собственное исследование. На это обстоя-
тельство обратил внимание первый русский инструментовед
М. О. Петухов, поместивший для наглядности в своей рецензии
два рядом расположенных столбца с автентичным текстом
о гудке и волынке Языкова и Разумовского3.
В конце XIX — начале XX столетия выдвинулись два круп-
нейших деятеля в области музыкального инструментоведения —
А. С. Фаминцын и Н. И. Привалов, которые, в сущности, и за-
ложили основу русской народной инструментоведческой науки.
Первому из них принадлежат серьезные исследования о скомо-
рохах, гуслях, домре и родственных ей инструментах; второй
в статьях и монографиях, в большей или меньшей степени, за-
тронул все русские народные инструменты без исключения. Им
написано также значительное число журнальных и газетных
статей об андреевском оркестре, часть которых появилась уже
в советское время.
Крайнее академическое направление, которого придержи-
вался Фаминцын в музыкально-критической и преподаватель-
ской деятельности, нашло, естественно, отражение и в инстру-
ментоведческих работах. Он изучал инструменты в отрыве от
живой музыкальной действительности, применения их в народ-
ном музыкальном быту. Исследователя больше интересовали
вопросы, относящиеся к технологии инструмента или, иначе го-
воря, чистая органология, чем выяснение места и роли его в на-
родной инструментальной музыкальной культуре. Вм,есте с тем,
по широте охвата первоисточников, умелой систематизации и
тщательности изучения их, исследования Фаминцына о русских
народных инструментах являются образцовыми, а разработан-
ную им теорию развития гуслей от «гусельной досочки» через
гусли крыловидные (звончатые) и шлемовидные (псалтирь) до
прямоугольных (столообразных) разделяют и некоторые совет-
ские инструментоведы.
1 Д. Разумовский. Народное мирское пение и собственно музыка
(глава «О народной инструментальной музыке»).— «Труды I археологиче-
ского съезда в Москве в 1869 г.», т. 2. М., 1871, с. 469—473.
2 [Л. В и с к о в а т о в]. Историческое описание одежды и вооружения
российских войск, ч. 1. СПб, 1899, с. 61—64.
3 М. Петухов. Нечто о наших народных музыкальных инструментах.—
«Баян», 1888, № 1, с. 7—8.
27
Иного метода придерживался Привалов. Самое интересное и
ценное в его работах — сведения о живой практике народных
инструментов в современном ему народном быту и художест-
венном музыкальном исполнительстве. Его музыкально-этногра-
фические наблюдения в полном смысле слова трудно переоце-
нить. Другой положительной стороной исследовательской дея-
тельности Привалова было стремление изучать русские народ-
ные инструменты с целью их усовершенствования. Наряду с этим
нельзя не отметить в исследованиях Привалова и явного налета
музыкального дилетантизма1. Особенно, это дало себя знать
в крупных его работах, таких, например, как 2 тома, посвящен-^
ные русским духовым инструментам, где две трети текста за-'
нимает популярный обзор данного типа музыкальных инструмен-
тов, встречающихся у разных народов мира, а затем следует
описание русских инструментов. При этом первый раздел полу-
чается сам по себе, а второй — тоже сам по себе.
С чисто практической целью изучением русских народных
музыкальных инструментов занимался В. В. Андреев. Свои на-
блюдения и выводы он не раз излагал в газетных статьях и
письмах, но главным образом реализовал их в деятельности соз-
данного им великорусского оркестра. И надо признать, что бла-
годаря выполненной им и его ближайшими сотрудниками —
Н. П. Фоминым, Н. И. Приваловым, С. И. Налимовым, Ф.С. Па-
сербским — миссии, были оживлены и спасены от забвения те
инструменты, которые входят в балалаечно-домровый оркестр и
ансамбль гусляров и которые по настоящий день являются са-
мыми распространенными, подлинно всенародными русскими
музыкальными инструментами.
В научно-исследовательской деятельности Андреева, а тем
более Привалова, была одна особенность. Будучи влюбленными
в русскую народную музыку и отдав служению родному искус-
ству все свои силы и знания, они, и прежде всего Привалов, до-
казывали нерусское происхождение употреблявшихся в русском
народе музыкальных инструментов. Даже когда Фаминцын
монографию о гуслях озаглавил утвердительно: «Гусли — рус-
ский народный музыкальный инструмент», Привалов в позднее
вышедшей работе «Звончатые гусли на Руси» и этот инструмент
отдал финским племенам. Парадоксально, но факт. По-видимому,
здесь сказалось влияние некоторых взглядов на русское искус-
ство В. В. Стасова и особенно А. Н. Веселовского; Отмечая все
ценное, что оставили нам первые исследователи русских народ-
ных музыкальных инструментов и говоря о больших заслугах
перед отечественным инструментоведением Фаминцына, Прива-
лова, Андреева, нельзя при этом не вспомнить с благодарностью
М. О. Петухова, посвятившего некоторые работы народным ин-
1 Н. И. Привалов, по образованию горный инженер, долгие годы рабо-
тал по специальности, поэтому страстное увлечение народной музыкой и на-
родными инструментами носило приватный, любительский характер.
28
струментам, Б. П. Бабкина с его исследованием о балалайке и
Н. П.Штибера— первого историографа великорусского оркестра.
С выходом в свет трудов Фамипцына и Привалова сложи-
лось негласное мнение, что изучение русских народных музы-
кальных инструментов исчерпано. Правда, в «Очерках по исто-
рии музыки в России» Н. Ф. Финдейзена, опубликованных
в 1928—1929 годах, помещено немало новых ценных материалов,
относящихся к истории русских народных инструментов, однако
раздел, посвященный непосредственно инструментам, написан
главным образом на основе работ Фаминцына и Привалова, от-
части Гутри и Штелина.
В последующее время, вплоть до конца 1950-х годов, крупных
исследований и публикаций по русской народной инструмен-
тальной музыке не появлялось. Были лишь изданы популярные
брошюры А. Новосельского «Очерки по истории русских народ-
ных музыкальных инструментов» (М., 1931) и А. Чагадаева
«В. В. Андреев» (М., 1948); интересная по новизне привлечен-
ных материалов, но целиком построенная на исследованиях Фа-
минцына и Привалова, статья М. Г. Рабиновича «Музыкальные
инструменты в войске древней Руси и народные музыкальные
инструменты», помещенная в журнале «Советская этнография»
(1946, № 4); компилятивная брошюра А. Агажанова «Русские
народные музыкальные инструменты» (М., 1949), а также жур-
нальные статьи, посвященные частным вопросам русского на-
родного инструментоведения.
В дореволюционное время работ о русской гармонике не су-
ществовало, изучение ее началось только в советские годы.
В 1923 году былг опубликован сборник «О гармонике», написан-
ный членами гармонной комиссии Государственного института
музыкальной науки (ГИМН), а в 1936 году вышла в свет «Книга
о гармонике» А. Новосельского, в которой впервые были опи-
саны многочисленные системы русских гармоник. С конца
1950-х годов в печати стали появляться ценные исследования и
нотные сборники, посвященные отдельным русским народным
инструментам — Л. Кулаковского о кувиклах, Б. Ф. Смирнова
о пастушеских рожках и скрипке, Ф. В. Соколова о балалайке
и гуслях звончатых, Г. Благодатова и А. Мирека о гармонике
и т. д. По широте охвата материалов и строгой их системати-
зации книги Мирека — одни из лучших о русской гармонике.
Работы советских инструментоведов выгодно отличаются от
работ прежних исследователей тем, что они в изобилии ос-
нащены музыкальными материалами, на основе которых, как
правило, и ведется изучение самого инструмента.
Данная работа посвящена русскому народному музыкаль-
ному инструментарию. Большое место уделено в ней формиро-
ванию и становлению великорусского оркестра, поскольку он
представляет собой высший этап развития русских народ-
ных инструментов и русской народной инструментальной
29
музыки. Приобщая в прошлом широчайшие слои любителей
к народной и профессиональной классической музыке и подни-
мая тем самым уровень их музыкальной культуры, оркестр рус-
ских народных инструментов продолжает выполнять эту важ-
ную и благородную миссию и в наше, советское время.
В заключение — несколько слов о принятой в работе системе
классификации музыкальных инструментов. В современном ин-
струментоведении, как отечественном, так и зарубежном, нашла
признание, в качестве основы, классификационная система
Э. Хорнбостеля и К. Закса1. Определяющими признаками из-
браны в практике два элемента: источник звука и способ или
механизм его извлечения. По первому признаку устанавливается
принадлежность инструмента к группе, второй признак уточ-
няет место его в подгруппе. Так, например, источником звука
у балалайки является струна, а звук на ней извлекается щип-
ком. Следовательно, балалайка относится к группе струнных и
подгруппе щипковых инструментов. Некоторые инструменты,
главным образом духовые, в соответствии с конструктивными
особенностями подразделяются на виды и подвиды. Например,
флейты имеют источником звука заключенный в трубке столб
воздуха и относятся к группе духовых, а по способу звукоиз-
влечения (рассечение направленной на край стенки ствола струи
воздуха)—к подгруппе флейтовых (лабиальных). Кроме того,
по способу держания они подразделяются на виды продольных
и поперечных и подвиды — открытые, многоствольные и свист-
ковые.
Исходя из данной классификации, музыкальные инстру-
менты систематизируются по следующей схеме:
Группа /.Духовые (аэрофоны). Источник звука — столб
воздуха, заключенный в канале ствола.
Подгруппа 1. Флейтовые (лабиальные)—звук извлекается
путем рассечения направленной лентоообразно распластанной
струи воздуха об острый край стенки ствола.
Вид А.— Продольные флейты (инструмент держат прямо пе-
ред собой в продольном положении). Подвиды: открытые —
ствол инструмента открыт с обоих концов; многоствольные —
набор трубок разных размеров с закрытым нижним и открытым
верхним концом; свистковые — в верхний конец ствола (головку)
вставляется деревянная втулка, образующая щель, через кото-
рую воздушная струя направляется на острый край свисткового
отверстия; в других случаях эту роль выполняет язык исполни-
теля, частично прикрывающий входное отверстие ствола; сюда
^.Hornbostel, К. Sachs. Systematik der Musikinstrumentenkunde,
in Zeitschrift fiir Ethnologic (1914). Система подробно, даже с чрезмерной
детализацией, не нашедшей практического применения в инструментоведении
(в том числе и в трудах К. Закса), разработана авторами на основе схемы
В. Маийона (Catalogue descriptif et analytique du Musee instrumental du
Conservatoire Royal de Bruxelles, 1880).
30
же относятся и окарины. Вид Б.— Поперечные флейты — канал
ствола с одного конца закрыт, а в головке имеется отверстие,
на острый край которого направляется струя воздуха (инстру-
мент держат перед собой в поперечном положении).
Подгруппа 2. Язычковые (глоттофоны) —возбуждение столба
воздуха в канале ствола и приведение его в состояние звучания
производится при помощи вибрирующего прерывателя — язычка
(трости).
Вид А.— Язычковые с одинарным язычком (тростью) —струя
воздуха прерывается одинарной эластичной пластинкой, прикры-
вающей вырез на верхнем конце ствола или пищика. Вид Б.—
Язычковые с двойным язычком (тростью)—воздушная струя
проходит в щель между двумя эластичными лепестками или
стенками сплюснутой трубки и прерывается ими. Вид В.—
Язычковые с проскакивающим»язычком — струя воздуха приво-
дит в состояние вибрации язычок, свободно колеблющийся
в проеме металлической рамы (разных систем губные и мехо-
вые гармоники)
х Подгруппа 3. Мундштучные — звучание столба воздуха вы-
зывается вибрацией соответствующим образом напряженных
губ исполнителя, прижатых к мундштуку или непосредственно
к верхнему концу ствола, имеющему, как правило, углубление
(губы музыканта выполняют ту же функцию прерывателя, что
и язычок).
Вид А.— Рога — широкомензурные инструменты со сравни-
тельно коротким стволом и коническим каналом. Вид Б.—
Трубы — инструменты, чаще всего с цилиндрическим стволом
довольно больших размеров1 2.
Группа II. Струнные (хордофоны). Источник звука — натя-
нутая (упругая) струна.
Подгруппа 1. Щипковые — звук извлекается защипыванием
струны (пальцами, плектром) или бряцанием.
Подгруппа 2. Смычковые — извлечение звука осуществляется
с помощью смычка.
Подгруппа 3. Фрикционные — звучание струны происходит
от трения деревянного колеса3.
Подгруппа 4. Ударные — звук извлекается ударом по струне
палочкой, молоточком.
1 Строго придерживаясь принципа классификации, гармоники следовало
бы относить к самозвучащим (идиофопным) инструментам, поскольку источ-
ником звука их является язычок, однако по установившейся традиции их
принято причислять к духовым.
2 Подразделять мундштучные инструменты на трубы и рога подчас бы-
вает довольно сложно, тем более, что в народной музыкальной практике оба
термина сплошь и рядом смешиваются.
3 Фрикционные струнные инструменты часто причисляются по формаль-
ному признаку к смычковым: однако разница в звучании и испольнительских
приемах, или, говоря иначе,— музыкальная сторона тех и других настолько
различна, что объединять их нецелесообразно.
31
Группа III. Мембранные (мембранофоны).
Подгруппа 1. Ударные — звукоизвлечепие путем удара по
мембране рукой, палочкой, колотушкой.
Вид А.— Ударные с настраивающимся по высоте звуком
(типа литавр). Вид Б.— Ударные со звуком неопределенной
высоты (типа барабана).
Подгруппа 2. Фрикционные — звучание (вибрация кожи) осу-
ществляется трением пальцев непосредственно по самой мем-
бране пли закрепленному в ней тростниковому стержню, пучку
конских волос и т. п. k
Группа IV. Самозвучащие (идиофоны). Источник звука —
материал, из которого сделан инструмент (или его звучащая де-
таль), имеющий внутреннее напряжение.
Подгруппы: 1. Щипковые (тип варгана). 2. Смычковые (тип
стальной пилы). 3. Ударные (гонги, тарелки, трещотка и т. п.).
В соответствии с принятой системой классификации, русские
народные инструменты распределяются по следующим группам,
подгруппам и видам:
I. Духовые: 1) Флейтовые. А.— Продольные флейты:
а) многоствольные — кувиклы или кувички, цевница; б) свист-
ковые— сопель (дудка), свирель, свистулька (окарина). Б.—
Поперечные флейты — посвистель (?). 2) Язычковые: а) с оди-
нарным бьющимся язычком — сурна, дуда (волынка, коза, ко-
зица), жалейка (брёлка); б) с проскакивающим язычком — раз-
личной системы меховые гармоники. 3) Мундштучные:
а) труба; б) рог и рожок.
II. Струнные: 1) Щипковые — гусли, домра, балалайка,
бандурка. 2) Смычковые — гудок. 3) Фрикционные — лира ко-
лёсная.
III. М е м б р а н н ы е бубны ратные литавровидные, тулум-
бас, набат, накры, бубен, барабан.
IV. Самозвучащие: било, бряцало, колокол, ложки, тре-
щотка, арган или варган (ударный ?), варган (щипковый).
Г ла в а I
ОПИСАНИЕ ИНСТРУМЕНТОВ
I. ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
А. ФЛЕЙТОВЫЕ
Кувиклы, кугиклы, кувички, цевница — многоствольная
флейта тина флейты Пана. В отличие от нее у русских кувикл
стволы между собой не скреплены, их свободно держат в руке.
Один конец стволов (верхний) —открытый, другой (нижний) —
закрытый. В Брянской области пользуются распространением
кувиклы из 2—3 стволов \ в Курской — преимущественно 5-
ствольные. Длина стволов колеблется примерно в пределах
10—20 см. Каждый ствол носит свое название. В Брянской об-
ласти стволы парных кувикл (с. Дорожево) называются гудок
(более низкий по звуку) и подпищик; тройных (с. Домашево) —
гудок, середянка и мезвянка; у 5-ствольных кувикл Курской
области — гудок, гудзень, середяка, четвертака, мизютка или
гудень, подгудень, средний, подпятушка, пятушка.
Для исполнения стволы составляют в ряд, плотно сжи-
мают в левой или правой руке, держат их в вертикальном по-
ложении, открытыми концами вверх подносят вплотную к гу-
бам. Рассекая струю воздуха о край ствола, извлекают харак-
терный свистящий звук. Поводя кувиклы от одного угла рта
к другому, получают звуки различной высоты, соответствующие
длине стволов. Звукоряд кувикл диатонический, объем 3-стволь-
ных равен большой терции, 5-ствольных — чистой квинте.
Район распространения кувикл невелик; за пределами Кур-
ской и Брянской областей они не встречаются. Игра на них
практикуется ансамблем в 2—3 и более исполнителей и часто
совместно с другими инструментами (сопель, скрипка, гар-
монь). Играют на кувиклах только женщины. Овладение тех-
никой игры, несмотря на конструктивную простоту инструмента,
дело довольно трудное. Извлекают звук, выкрикивая слога «ку-
вич-ки» или «ку-вик-лы», от которых, якобы, инструмент и по-
лучил название. Впрочем, современные исполнительницы вы-
крикивают также слога «га», «фиф-каф». Что же касается наи-
менования инструмента, то в последние десятилетия «кувиклы»
все чаще называют «кугиклы» — от «куга», местного названия
пустотелого зонтичного растения, из которого изготовляются
стволы кугикл.
1 Л. Кулаковский. Искусство села Дорожева. М., 1959, с. 40—49.
2 Заказ № 468 33
Кувиклы, принадлежащие к древнейшему семейству мно-
гоствольных флейт, следовало бы считать одним из наиболее
ранних представителей русского народного музыкального ин-
струментария. Вместе с тем, ни в древних славянских письмен-
ных памятниках, ни в русских азбуковниках (словарях) XVI—
XVII веков термина «кувиклы» или «кувички» не имеется. Не
пишет о них и Я- Штелин, хотя автор «Известий о музыке
в России», вышедших в 1770 году, уделил народным музыкаль-
ным инструментам специальный раздел. С. Тучков в «Записках»
делает специальную оговорку, что среди русского музыкального
инструментария многоствольная флейта не встречается (М. 264).
В «Диссертациях о русских древностях» М. Гутри дается изо-
бражение и краткое описание многоствольной флейты, именуе-
мой автором «свирелка», которая в действительности является
украинской свырилыо, изредка встречающейся и в настоящее
время в некоторых районах Западной и Закарпатской Украины.
Да и М. Гутри, как он пишет, видел этот инструмент лишь
среди казаков, то есть украинцев. Кроме того, хотя свыриль
и кувиклы представляют собой одно семейство, в конструкции
их наблюдается существенная разница: свирель имеет до 17
закрепленных в общей обойме стволов, кувиклы же составля-
ются из отдельных, не связанных между собой 2—5 трубочек и,
таким образом, отождествление этих инструментов абсолютно
неправомерно. Никакого упоминания о кувиклах нет и у дру-
гих авторов вплоть до начала XIX века.
Первым обратил внимание на них учитель Судженского
уездного училища Дмитрюков, после которого столь же крат-
кое описание их дали Машкин, Мордвинов и Филарет1 — жи-
тели быв. Курской губернии. Это обстоятельство позволяет
предположить, что кувиклы в XVIII—XIX веках пользовались
распространением на ограниченной территории России, а имен-
но— в Курской губернии.
В то же время в древнерусских письменных памятниках упо-
минается музыкальный инструмент под названием цевница (я)
(М. 245), который впоследствии как будто исчезает. В «Книге
глаголемой алфавит иностранных речей» (М. 252) термином
«цевница» объясняется древнегреческий музыкальный инстру-
мент самбик (в словаре — «самбикия»), о котором также не
сохранилось никаких сведений, кроме самого названия1 2.
В «Лексиконе» П. Берыпды (М. 253) цевница истолкована:«сви-
1 Дмитрюков. Нравы, обычаи и образ жизни в Суджеиском уезде
Курской губ.— «Московский телеграф», 1831, № 10; Машкин. Быт крестьян
Курской губ. Обоянского уезда.— «Этнографический сборник ИРГО», вып. 5.
СПб, 1862; А. Мордвинов. Весна в Курской губ.—«Всемирная иллюстра-
ция», 1871, № 120; [Филарет]. Историко-статистическое описание чернигов-
ской епархии, кн. 7. Чернигов, 1873, с. 152, 153.
2 К. Закс. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних
греков. Л., 1937, с. 152.
34
стелка, флетня, шаламай». Если первые два названия опреде-
ляют цевницу как флейтовый инструмент, то последнее, пред-
ставляющее собой искаженное слово «schalmei», относит его
к инструментам гобойного типа. Известно, однако, что соста-
вители лексиконов сплошь и рядом пользовались определени-
ями самого общего порядка, например: «скрипица — гусли», где
наличие группы струн соединяет смычковый и щипковый ин-
струменты. Так и здесь — общее «продольное» положение при
игре могло послужить основанием для отождествления флейто-
вого и гобойного типов. В «Букваре» Кариона Истомина (нач.
XVII в.) цевница изображена в виде деревянного пастушьего
рожка, обвитого лыком \ однако рисунок этот, как и ряд дру-
гих, помещенных в «Букваре», явно не соответств*ует оригиналу
и вызывает большое сомнение.
В. И. Даль1 2 толкует слово «цевка», как трубочка, дудка,
шпулька, на которую наматывается уток при пряже, коклюшка
для плетения кружев и т. п., то есть нечто, представляющее
собой вид небольшой трубки. В конце статьи он пишет, что
«цевница» — старое церковнославянское название свирели, дуд-
ки, сопелки.
Сопоставление всех этих не слишком согласных данных
все же наводит на предположение, что цевница была духовым
инструментом флейтового типа. К такому же и даже значи-
тельно более конкретному выводу пришел Н. Привалов3, осно-
вываясь на изысканиях А. Будиловича4, который в результате
лингвистического анализа слов «цевница» и «кувица» делает
заключение, что цевница и кувички являются одним и тем же
музыкальным инструментом, носившим в разное время различ-
ные наименования. Если исходить из этой версии, то можно
думать, что под именем цевницы кувиклы использовались на
Руси задолго до появления этого последнего своего наименова-
ния. Однако данное предположение носит лишь гипотетический
характер и решающих доводов пока не обрело. Стоит лишь
подчеркнуть, что эволюция названия инструмента продол-
жается; если упомянутые выше Дмитрюков, Машкин, Мордви-
нов, Привалов, Будилович, а за ними Финдейзен пишут: «ку-
вички» или «кувицы», то современные фольклористы исполь-
зуют термин «кувиклы» или «кугиклы». В действительности же,
как мне кажется, вся эта путаница возникла, скорее всего,
потому, что в течение длительного времени пользовались хож-
дением два самостоятельных, однозначных термина: устный,
1 Д. Р о в и н с к и й. Русские народные картинки, Атлас, т. 4. СПб,
1893.
2 В. Д а л ь. Толковый словарь, т. 4, с. 576.
3 Н. Привалов. Музыкальные духовые инструменты русского народа.
Свистящие инструменты. СПб, 1909, с. 108.
4 А. Будилович. Первобытные славяне в их языке, быте и понятиях
по данным лексикальным, ч. 2, вып. 1 (1878—1882), с. 151.
2* 35
народный — «кувиклы» или «кувички» и книжный — «цевница».
Последнее подтверждается еще и тем, что в XVIII — начале
XIX века цевница приобрела в России значение, сходное с ли-
рой Аполлона, сделавшись символическим музыкальным инст-
рументом музы славянской поэзии:
В последний раз мою цевницу,
Мечтаний сладостных певицу,
Прижму к восторженной груди...
писал в стихотворении «Мое завещание друзьям» Пушкин
В послании к Жуковскому и Вяземскому «Мои пенаты» Ба-
тюшкова есть слова:
Иль бросьте на гробницы
Богов домашних мне,
Две чаши, две цевницы
С листами повилик!2
Современная сопель или дудка, пыжатка (локальное) 3 пред-
ставляет собой продольную свистковую флейту. Ствол ее дере-
вянный (преимущественно из ивы), круглый, имеет в среднем
35—40 см в длину и 1—1,5 см в диаметре. В верхний, тупой
конец трубки вставлена деревянная втулка со щелью, направ-
ляющей вдуваемый воздух на острый край среза свисткового
отверстия, вырезанного в стволе на расстоянии 1,5 см от края.
На противоположной (лицевой) стороне просверлены 6 игро-
вых отверстий. Встречались сопели без деревянной втулки и
тогда ее функцию выполняли язык или губа исполнителя; го-
ловка такого инструмента имела клювовидную форму, и свист-
ковое отверстие ее было обращено наружу, у сопелей же с тупой
головкой и втулкой оно — на тыльной стороне. Звук сопели при
нормальном вдувании негромкий и, как обычно у продольных
флейт, чуть глуховатый, при передувании в верхнем регистре
становится значительно более сильным и даже резко свистя-
щим. В этом регистре и производится игра.
Звукоряд сопели диатонический, в объеме септимы, с пере-
дуванием достигает 2 октав; верхние звуки (в2—а3) легко из-
влекаются при открытых отверстиях путем передувания:
1 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в 10 тт., т. 1. АН СССР, 1956,
с. 135.
2 К. Н. Б а т ю ш к о в. Собр. соч., т. 1. СПб, 1887, с. 141.
3 Здесь, как и всюду, дается распространенное название инструмента,
известное по общеисторической и инструментоведческой литературе. А. Ага-
жанов, употребив в своей брошюре локальный термин сопели — «пыжатка»
(применяется в Курской обл.) без необходимого разъяснения, внес в ин-
струментоведческую литературу недопустимую путаницу (см. его «Русские
народные музыкальные инструменты». М., 1949, с. 12).
36
Пользуясь различной степенью силы вдувания воздуха и не-
полным прикрыванием игровых отверстий пальцами, исполни-
тели на сопели извлекают при надобности и хроматически из-
мененные звуки.
Совсем недавно стали известны подлинные экземпляры со-
пелей конца XI и начала XV веков, обнаруженные, наряду
с другими инструментами, при археологических раскопках Древ-
него Новгорода в 1951 —1962 годах1. Хотя обе сопели фрагмен-
тированы (пострадали больше всего головки, поскольку стенки
стволов здесь более тонки и хрупки), они дают полное пред-
ставление об устройстве инструмента. Это свистковые флейты.
Одна из них, датированная (конец XI в.), имеет ствол длиной
22,5 см, диаметром 2,5 см, и 4 круглых игровых отверстия, вы-
резанных на равном друг от друга расстоянии. У второй сопели,
относящейся к началу XV века, размеры иные — длина 19 см,
диаметр 2,3 см и только 3 игровых отверстия. Следовательно,
как по размерам, так и по числу игровых отверстий древние
сопели, бытовавшие на Новгородской земле, отличались от со-
временных, они были значительно короче и вместо 6 игровых
отверстий имели только 3 или 4 отверстия.
Вместе с тем, в литературе сохранились сведения о восточно-
славянском (киевском) духовом инструменте, предположи-
тельно, типа продольной флейты, который имел ствол гораздо
более длинный. О нем, под названием мизмар, упоминает
в «Книге драгоценных сокровищ» арабский писатель и путеше-
ственник Ибн-Даста (Ибн-Русте), побывавший в X веке в Ки-
еве (Куябе) (М. 270). Г. Гарькави и Б. Хвольсон, опублико-
вавшие названный памятник, «мизмар» перевели словом «сви-
рель», и все музыковеды, ссылавшиеся на свидетельство Ибн-
Даста, пользовались данным переводом, хотя под свирелью
в русском инструментоведении подразумевается исключительно
парная флейта1 2. Да и по внешнему виду описанный Ибн-Даста
инструмент существенно отличается от мизмара и, прежде
всего размерами, что и отмечается автором: «...их мизмар
длиною в два локтя»3. Объяснить, почему Ибн-Даста мог ото-
ждествить флейтовый инструмент киевлян с арабским языч-
ковым мизмаром, не представляет особого труда: продольную
флейту, как и мизмар, при исполнении держат прямо перед
собой (вертикально). С такого рода приемами сравнения и оп-
ределения встречаемся не впервые, даже в русских азбуковни-
ках XVI—XVII веков (например, в «Лексиконе» П. Берынды)
сопель объяснена как сурма. Скорее всего, привычным ему
термином арабский путешественник обозначил одну из разно-
1 Б. Колчин. Новгородские древности. Деревянные изделия.— «Свод
археологических источников», вып. El-55. М., 1968, с. 85—88.
2 Об этом см. на с. 39.
3 Арабский локоть в X в. равнялся 52 см.
37
видностей восточнославянской продольной флейты, ствол ко-
торой имел около 1 м длины. Такой инструмент напоминает
скорее бытующий до сих пор на Украине флояр (равно как
болгарский, югославский и румыно-молдавский кавал).
Наиболее ранние сведения славянских письменных источни-
ков о сопели относятся к XI веку. Однако как древние, так
и последующие литературные памятники не содержат сведений
ни о конструкции, ни о звуковых качествах этого инструмента.
Изображение сопели имеется в миниатюрах Радзивиловской
летописи — «Игрище славян-вятичей» и «Искушение Исаакия»1.
К сожалению, на обеих миниатюрах инструмент изображен
весьма схематично и это лишает возможности составить пра-
вильное представление хотя бы о его внешнем виде.
Сопель в древней Руси пользовалась большим распростране-
нием среди народных масс и особенно в профессиональной
практике скоморохов. Слова сопельник (или сопец) и скоморох
часто были синонимами. В XII—XIII веках и, возможно, вплоть
до XVI века сопель входила также в число ратных инстру-
ментов. В хронике Ливонии Генриха Латвийского имеется опи-
сание сражения псковичей и новгородцев с тевтонами, где ука-
зывается, что в войске первых были tumpanis и fistulas (М. 270).
Под последним термином скорее всего следует понимать не что
иное, как сопели1 2. В Никоновской, Воскресенской и Ермолин-
ской летописях сопель перечисляется вместе с другими рат-
ными инструментами в сказании о взятии Юрием Всеволодови-
чем в 1219 году болгарского г. Ошеля (на Волге) (М. 246).
Свирель, двойница, двойчатка (локальное)—парная про-
дольная свистковая флейта, каждая из двух трубок которой
имеет вверху свистковое приспособление и заканчивается «клю-
вом»3. В нижнем конце на обеих трубках просверлено по 3
игровых отверстия, из них 2 на лицевой и одно (для большого
пальца) на тыльной стороне. На лицевой стороне находится и
свистковое отверстие. Клювообразное (а не тупое, как у со-
пели) устройство головки вызвано тем, что уплощенные концы
двух трубок удобнее держать во рту и легче прикрывать на-
глухо губами. В среднем у свирелей народной выделки длина
первого ствола равна 30—35 см, второго — 45—47 см, диаметр
обоих стволов 1 —1,5 см. Инструменты, производившиеся кустар-
ной мастерской в Талашкине, имели соответственно размеры
1 Кенигсбергская или Радзивиловская летопись. СПб. 1902, л. 112.
2 Ср. «Лексикон» П. Берынды и «Алфавит речей иностранных»: «Со-
пель. .. фестула у органов...».
3 Закрепление за парной флейтой термина «свирель» было произведено
Н. Приваловым; в статье «Свирельщики на Руси» («Музыка и4 пение», 1908,
№ 4) он указывает, что наведенные им справки в Смоленской губ. подтвер-
дили, что название это применяется исключительно к двойным флейтам:
«Так что,— писал он,— наименование свирели следует считать окончательно
установленным».
38
23—26, 31—34 и 1 —1,5 см. Стволы свирели между собой не
скрепляются. Во время игры исполнитель берет «клювы» в рот,
опускает слегка вниз трубки, раздвигает их под острым углом
и накладывает на игровые отверстия соответствующие пальцы
правой и левой руки. Иногда к стволам привязывается со-
единяющий их шнур, но не для крепления стволов друг с дру-
гом, а в целях сохранности комплекта.
Типичным свирельным является звукоряд инструмента, хра-
нящегося в собрании музыкальных инструментов Ленинград-
ского института театра, музыки и кинематографии (инв.
№ И-1847):
3 8..........................................................................
Левый и правый стволы свирели находятся между собой
в квартовом соотношении и объем их простирается до 2 октав.
Верхний участок звукоряда (h2—ais3) достигается путем пере-
дувания. Звук свирели мягкий, негромкий.
Район распространения этого инструмента невелик и огра-
ничивается Смоленской, Орловской и Могилевской областями.
Особенно широко свирель была распространена на Смолен-
щине. Там же, в мастерских Талашкина, в первом десятилетии
XX века было налажено производство высококачественных и
художественно оформленных инструментов. По образцу талаш-
кинских мастеров, художественно оформленные свирели стали
изготовлять и другие кустари Смоленской области.
Была ли свирель с самого зарождения парным инструмен-
том— сказать трудно, каких-либо сведений об этом нет. Вме-
сте с тем, думается, что при наличии сопели вряд ли была
необходимость в аналогичной продольной одинарной флейте.
Сам по себе термин «свирель» значительно более древний, чем
«сопель». Последний известен только восточнославянским наро-
дам (сопель — русский, сопэль — белорусский, сопилка — укра-
инский), первый же имеется во всех славянских языках и, сле-
довательно, возник еще до того времени, когда общий прасла-
вянский язык разделился на восточную, западную и южную
ветви.
Первые более или менее определенные, хотя и противоре-
чивые сведения об инструменте, носящем название свирель,
появляются только в XVII веке. Так, в «Букваре» Кариона
Истомина (конец XVII в.) свирель изображена в виде одинар-
ной флейты. Однако «Лексикон» П. Берынды, относящийся
к началу того же столетия и устанавливающий известную общ-
ность между свирелью «московской» и «грецкой», то есть гре-
ческим парным авлосом, дает некоторое основание считать, что
39
свирель в то время была парной (М. 253). Внешняя тождест-
венность этих абсолютно различных по музыкально-конструк-
тивным данным инструментов привела М. Гутри к ложным вы-
водам о близком родстве русской свирели-флейты (именуемой
им жалейкой или сиповкой)1 и греческого авлоса-гобоя1 2.
Якоб Штелин пишет, что у встречавшихся ему свирелей
стволы имели либо одинаковую длину и диаметр, либо один
был толще другого. Первое является несомненно ошибочным.
При подобной конструкции обе трубки свирели давали бы звуки
одинаковой высоты. Разность же диаметра стволов вполне до-
пустима, поскольку таким путем можно было получить различ-
ную звуковысотность трубок при одинаковой их длине. Стволы
свирели XVIII века так же, как и у современной, между собой
не скреплялись, но иногда свободно связывались шнурком для
более удобной переноски и сохранности комплекта трубок.
Гутри отмечает, что ему довелось встретить свирель со связан-
ными трубками по всей их длине. Очевидно, такого рода сви-
рели встречались как редкое исключение.
В «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара парная сви-
рель названа дудкой. В статье указано, что она «точно так
же, как и двойная флейта греков и римлян», состоит «из
двух вместе соединенных тростниковых трубок разной вели-
чины», каждая из которых имеет «по три тоновых отверстия»3.
При этом говорится (что вызывает недоумение), будто трубки
имеют один общий мундштук. Ни один письменный и иконогра-
фический источник, как и существующие по настоящее время
инструменты, не подтверждают факта существования свирелей
с общим «клювом», подобно английским флажолетам Байн-
бриджа.
Для правильного понимания прошлого музыки восточных
славян свирель имеет очень важное значение. По устройству
она является 2-голосным инструментом и конструирование ее
было вызвано, по всей вероятности, появлением в народной му-
зыке (в народной песне) многоголосия4. В связи с этим было
1 Гутри ошибочно называет свирель жалейкой, но зарисовку ее дает пра-
вильную.
2 См. М. 277. 140 лет спустя ту же ошибку определения свирели как
парного инструмента гобойного типа повторила Т. Ливанова в комментариях
к переводу ^Известия о музыке в России» Я- Штелина (см. «Музыкальное
наследство». М., 1935, с. 172). Там же содержатся неизвестно на чем осно-
ванные утверждения, будто в разное время свирель имела различное коли-
чество игровых отверстии.
3 Энциклопедический лексикон А. А. Плюшара, т. 17. СПб, 1841, с. 60.
Здесь допущена обычная ошибка определения греческого авлоса как флейто-
вого инструмента.
4 Парные инструменты типа, например, узбекского кошная или туркмен-
ского гошо-дилли-тюйдука существуют и в условиях строгого одноголосия.
Однако трубки такого инструмента имеют унисонную настройку и играют
на них одноголосно, создавая лишь особую тембровую окраску звука (бие-
40
бы весьма желательным ^продолжать поиски материалов о вре-
мени появления свирели в древней Руси.
Свистулька — керамическая пустотелая фигурка в виде
птицы, животного, человека и т. п., снабженная свистковым
приспособлением и 2—3 игровыми отверстиями, позволяющими
исполнять несложные наигрыши в объеме квинты. Свистульки
раскрашиваются в яркие цвета и покрываются глазурью (по-
ливой). Подобного рода примитивные музыкальные инстру-
менты были распространены у многих народов, в том числе —
народов СССР1, и представляли собой древнейший тип музы-
кального инструмента. Позже они потеряли былое значение,
превратившись постепенно в детскую музыкальную игрушку.
В настоящее время свистульки чаще делают без игровых от-
верстий.
Посвистель — по-видимому, поперечная малая флейта, о ко-
торой сохранились лишь самые отрывочные сведения; она упо-
минается в летописях в качестве ратного инструмента при опи-
сании похода Святослава Всеволодовича на волжских болгар
в 1219 году и осады в 1348 году новгородцами и псковичами
города-крепости Орешка (М. 246). Прежние исследователи рус-
ских народных инструментов отрицали возможность существо-
вания у восточных славян инструментов типа поперечной
флейты* 1 2. Однако летописные указания не оставляют сомнения
в том, что в свое время на Руси бытовал (ратный, во всяком
случае) музыкальный инструмент под именем посвистель. По-
скольку он упоминается вместе с сопелью, то нет основания
считать его продольной флейтой, так как второй продольной
флейтой славян, хотя и парной, была свирель, и допустить су-
ществование еще одного инструмента типа продольной флейты
вряд ли возможно.
Само название от глагола «свистеть», «свистать» говорит
о том, что это, по всей вероятности, был маленький по разме-
рам инструмент, с высокими, резкими звуками молодецкого
посвиста. Такого именно типа инструмент кратко описан
М. Гутри. Судя по рисунку, это действительно маленькая по-
перечная флейточка с тремя игровыми отверстиями. Ее не-
большой звуковой объем был достаточен для своеобразного
«подголосочного» свиста в ансамбле ратных инструментов.
ние). Все это принципиально отличает подобного рода инструменты от рус-
ской свирели.
1 Среди них можно назвать белорусскую пасвистульку, украинский
свистун, литовский молинукас, латышскую свилпе, грузинский буль-буль, ма-
рийский шун-мушпык и т. д. Эти простейшие окарины в пределах Советского
Союза не встречаются только в Средней Азии (за исключением Бухары) и
в некоторых республиках и автономных областях Закавказья и Северного
Кавказа.
2 Некоторое исключение составляет Н. Финдейзен, хотя высказывания
его по этому вопросу весьма нечетки (см. Очерки по истории музыки в Рос-
сии, т. 1. М., *1928, с. 203).
41
Б. ЯЗЫЧКОВЫЕ
1. С одинарным бьющимся язычком
Сурна. В инструментальном собрании Ленинградского ин-
ститута театра, музыки и кинематографии1 хранится редкий
экспонат — сурна терских казаков конца прошлого века, в кото-
рой, по-видимому, следует видеть потомка древнерусской рат-
ной сурны1 2. Инструмент представляет собой деревянную трубку
с цилиндрическим каналом, на обоих концах которой навин-
чены раструбы. Верхний раструб маленький, конический, ниж-
ний— значительно больших размеров, колоколообразной формы.
Трубка имеет 6 кольцевых утолщений, между которыми про-
сверлено 5 игровых отверстий. В верхний конец трубки, внутрь
раструба, вставлен пищик — камышовая трубочка с одинарным
надрезным язычком. Общая длина сурны 27 см, диаметр верх-
него раструба 3,5 см, нижнего — 6,5 см. Инструмент выточен
на токарном станке и отличается тщательностью отделки.
Во время исполнения музыкант держит сурну наклонно, вкла-
дывает губы в верхний раструб и дует. Сурна дает диатони-
ческий звукоряд в объеме малой сексты:
\ 0 । г 3 * * 5
г 1 । I I । II
Звучит инструмент очень сильно, но резковато, напоминая
звук кларнета высоких строев (Es, D). Сурны данной кон-
струкции были распространены в прошлом среди терского ка-
зачества и употреблялись как в сольной, так и в ансамблевой
игре. По сведениям Привалова, терцы-казаки, отбывавшие
в конце XIX — начале XX века военную службу в Петербурге,
сопровождали хоровое пение и пляски игрой на сурне. Они, как
пишет Привалов, обучили одного петербургского токаря делать
эти инструменты и он изготовлял их из березы, а лучшие эк-
земпляры— из так называемого пальмового дерева.
О бытовании в столь позднее время сурны среди русского
населения, кроме терских казаков, никаких сведений ни в спе-
циальной инструментоведческой, ни в этнографической либо об-
щеисторической литературе не сохранилось. Да и о терских
сурнах краткие данные имеются, насколько мне известно, лишь
в «Толковом словаре живого великорусского языка» Даля и
рукописном каталоге музыкальных инструментов Привалова3.
1 В дальнейшем именуется ИТМК.
2 Сурна (инв. № И-1701) была приобретена Н. Приваловым в 1900 г.
от терского казака-сурначиста А. П. Кулебякина и впоследствии поступила
в собрание ИТМК.
3 Н. Привалов. Описание коллекции народных русских музыкальных
инструментов (рукоп., ИТМК).
42
Сурна — один из древних язычковых музыкальных инстру-
ментов Руси. Она упоминается в летописях при описании
штурма и взятии болгарского города-крепости Ошеля (на
Волге) войсками Юрия Всеволодовича в 1219 году (М. 246).
Это был по преимуществу военный инструмент, о чем свиде-
тельствуют летописные и другие литературные памятники про-
шлого, где его часто называют сурна ратная. Благодаря силь-
ному звуку сурна успешно состязалась с зычными трубами и
громкими бубнами-литаврами. Наличие же у сурны, как мо-;
жно судить, игровых отверстий делало ее незаменимым мелоди-
ческим инструментом ратных ансамблей. Однако сурна была
не только специфически военным музыкальным орудием, она
проникала также в музыкальную практику скоморохов. Скорее
всего именно скоморохами-инструменталистами и было соз-
дано впоследствии семейство сурн, состоявшее по крайней мере
из двух разновидностей: малой (дискантовой) сурепки и обыч-
ной большой (басовой) сурпы. Вместе со скоморохами и их
«гудебными сосудами» сурна попала затем в Государеву по-
тешную палату.
Отсутствие необходимых сведений не позволяет судить
о том, какова была конструкция древнеславянской сурны: ее
размеры, внешняя форма, способ извлечения звука, звукоряд
и т. д. Тем не менее, основываясь на некоторых данных, можно
попытаться воссоздать примерный тип этого инструмента и
выяснить приемы игры на нем. Так, на миниатюре новгород-
ского евангелия-апрокос XIV века изображен играющий на ду-
ховом инструменте человек, которого прежние исследователи
были склонны считать за новгородского стража с трубой1. Од-
нако одежда человека, посох и особенно шапка выказывают
в нем скорее скомороха-музыканта, нежели сторожа, а раз-
меры инструмента и форма его не соответствуют размерам и
форме трубы. Самое же важное — в изображенном инструменте
четко вырисованы миниатюристом игровые отверстия. Учиты-
вая сказанное, можно предположить, что перед нами или так
называемый пастушеский (мелодический) рожок1 2, или сурна.
Для первого, однако, слишком велика мензура, непомерно ши-
рок конус раструба и несоответственно коротка сама трубка.
Правильнее считать, что изображенный инструмент является
сурной, а музыкант — скоморохом-сурначеем. Это подтвер-
ждают, как мне кажется, и положение губ и раздутые щеки
скомороха, отвечающие технике игры на сурне. Характерно для
терской сурны и заметное утолщение в верхнем конце трубки.
Сила и резкость звука древнеславянской сурны во многом
обусловливались способом игры на ней: губы исполнителя, упи-
равшиеся в верхний раструб инструмента, не соприкасались
1 См., например, Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в Рос-
сии, т. 1, с. 126.
2 О пастушеском рожке см. с. 69.
43
с тростью. Раздутые щеки и постоянно обновляемый через но-
совые отверстия запас воздуха (как это практикуется на во-
сточной зурне) превращали рот играющего в воздушный резер-
вуар, своеобразный «живой мех» волынки. Пользуясь им, звук
можно было непрерывно тянуть очень долгое время. Об этом
пишет Сигизмунд Герберштейн, наблюдавший игру русских сур-
начей в Москве в XVI веке: «Есть у них ... род музыки, ко-
торый на их родном языке называется зурною (zurna). Когда
они прибегают к пей, то играют почти в продолжение часа ...
без всякой передышки или втягивания воздуха. Они обыкно-
венно сперва наполняют воздухом щеки, а затем, как говорят,
научившись одновременно втягивать воздух ноздрями, издают
трубою звук без перерыва»1. Очевидно, аналогичным приемом
пользуется и скоморох-сурнач новгородской! миниатюры.
Сурна терских казаков, по-видимому, должна быть при-
знана потомком древнеславянской ратной сурны. Не случайно
она сохранилась в полувоенном казачьем быту терцев — в прош-
лом выходцев с Волги. Эта сурна, как мы видим, обладает
некоторыми особенностями, отличающими ее от восточной
зурны (равно сурная) 1 2. Последняя имеет трость с двойным
язычком, гобойного образца3, русская же сурна снабжена оди-
нарным язычком-пищиком волыночного или жалеечного типа.
И это весьма характерно: в составе русского народного музы-
кального инструментария пет инструментов с двойным язычком.
Далее, трость зурпы (сурная, бишкура, соны) насаживается па
металлический штифт — пищик сурны вставляется непосред-
ственно в канал ствола. Наконец, у зурны уже давно стабилизи-
ровалось 7 игровых отверстий, из которых 6 находятся на ли-
цевой и 1 на тыльной стороне; у терской сурны их всего 5 и
они расположены только на лицевой стороне. Таким образом,
терцы, несмотря на длительное и тесное общение с кавказ-
скими народностями, сохранили свой, русский тип сурны. Из
сказанного следует сделать вывод, что русская сурна, будучи,
вероятнее всего, заимствованной у Востока, приобрела на Руси
совершенно самобытную конструкцию, отличный от восточной
зурны звукоряд, соответствующий ладовому строению русской
народной музыки, и благодаря пищику — более привычную тем-
бровую окраску звука, сходную с жалейкой.
Дуда, волынка, коза или козица — под такими названиями
фигурирует в русских литературных и иконографических па-
мятниках прошлого общеизвестный и широко распространен-
1 Барон Сигизмунд Герберштейн. Записки о московских делах.
СПб, 1908, с. 79—80.
2 Сюда же могут быть причислены бурято-монголо-тибетский бишкур и
китайская сона, устройство трости которых аналогично зурне.
3 В отличие от гобоя, трость которого составляется из 2 пластин, двой-
ной язычок зурны (сурная, бишкура, соны) образуется путем сплющивания
камышовой трубочки.
44
ный среди многих пародов мира духовой язычковый музыкаль-
ный инструмент с воздушным резервуаром (мехом) из кожи
или пузыря животного. Первое название инструмента — дуда —
несомненно происходит от глагола «дуть», «дудеть», а второе
и третье связаны с материалом, из которого изготовляли мех
русской дуды — шкуры вола или козы1.
Поскольку русская волынка уже давно вышла из употреб-
ления и ни одного экземпляра ее в музеях не сохранилось, при-
ходится описание инструмента строить на основе имеющихся
литературных источников и иконографических материалов.
Одно из ранних упоминаний о существовании на Руси этого
инструмента под именем «козица» встречается в пересказах
XVI века, а название «волынка» появляется в годы царство-
вания Ивана IV Грозного. Самое раннее изображение волынки
находим в Радзивиловской летописи на миниатюре «Игрище
славян вятичей». .Один из музыкантов ансамбля (2-й справа
в 1-м ряду) играет на инструменте, в котором нетрудно опо-
знать простейшей конструкции волынку с воздушным резервуа-
ром из пузыря животного.
Первое описание русской волынки было сделано в XVIII
веке Я. Штелиным и М. Гутри, однако сведения их настолько
кратки, что по ним трудно судить, какова же в точности была
конструкция этого инструмента. Штелин указывает лишь, что
мех волынки того времени выделывался из свиного или бычьего
пузыря и в него вставлялись «две, редко три тростниковые
трубки». Из приведенных слов невозможно понять, входила ли
в это число трубка для нагнетания воздуха или она не при-
нималась в расчет. По всей вероятности, имелись в виду только
игровая и бурдонная трубки. На одной из лубочных картинок
«Сказания о честном Семике и о честной Масленице»1 2, отно-
сящейся к XVIII веку, изображены скоморохи, которые «перед
нею [Масленицей] скачут на свиньях верхами с разными му-
зыки и гудками». Крайний правый «наездник» явно играет на
волынке, при этом мелодическую трубку он держит раструбом
вниз, прямо перед собой, а бурдонная вскинута на левое плечо.
Еще более наглядно изображена волынка в руках музыканта-
скомороха, также едущего па свинье, — на другом лубке из той
же серии картинок «Семик и Масленица». Здесь уже совер-
шенно ясно видим инструмент с двумя игровыми трубками —
мелодической и бурдонной — вставленными в большой по раз-
мерам мех, который музыкант держит под левой рукой.
Основываясь на этих картинках и данных Штелина, можно
сделать вывод, что русская волынка XVIII века имела одну
1 Попытку объяснить происхождение названия данного инструмента от
Волыни, где будто бы он был распространен, следует считать несостоятель-
ной (см. «Вол» в «Толковом словаре» Даля).
2 Д. Ровинский. Русские народные картинки. Атлас, т. 1. СПб, 1881,
л. 92.
45
мелодическую и одну, как исключение — две, бурдоппые трубки
и, следовательно, в этом отношении ничем особенным от во-
лынок обычного типа не отличалась. С. Тучков, при описании рус-
ских народных музыкальных инструментов, в отношении во-
лынки счел возможным ограничиться указанием, что это слиш-
ком хорошо знакомый в Европе инструмент, чтобы он нуждался
в подробных о нем сведениях (М. 265). О музыкальных досто-
инствах русской волынки Штелин оставил весьма лестный от-
зыв, ставя ее выше польского «козла», благодаря наличию у нее
более светлого и мягкого тона. Эти высокие звуковые каче-
ства придавали ей, по мнению Штелина, «тонкие тростниковые
трубки» (пищики).
Несколько более подробные сведения о волынке даны в «Эн-
циклопедическом словаре» Плюшара, повторенные затем в ста-
тье М. Д. Резвого L Из них видно, что мех волынки начала XIX
века выделывался из кожи. Волынка имела одну мелодическую
(по номенклатуре авторов — дискантовую) трубку, снабженную
несколькими игровыми отверстиями, и одну бурдоппую (басо-
вую), которая настраивалась в квинту или унисон к мелодиче-
ской. Для того, чтобы трубки точнее подстраивать или, как пи-
шут авторы, укорачивать посредством находящихся в них «осо-
бых поршней», их делали из двух взаимовдвигаемых колен.
Такого же типа русскую волынку с мелодической и одинар-
ной бурдонной трубками описал в середине прошлого века и
безымянный автор статьи «Деревенская музыка». По его сло-
вам, она состояла из «цельного кожаного мешка, снятого
с козленка. К одной ножке меха приделана трубка, с помощью
которой надувается мех, а к другим двум ножкам приделаны
дудочки — бас и дискант»1 2. Наконец, совершенно такой же кон-
струкции волынку встретил на рубеже прошлого и настоящего
столетия Привалов. «Недавно еще, — пишет он, — имел я слу-
чай наблюдать игру русского волынщика, получившего свой ин-
струмент в наследство от отца. Волынка этого старика имела
одну большую трубу, гудевшую постоянно, в то время как на
маленькой жалейке (мелодической трубке. — К. В.) он очень
быстро и искусно наигрывал веселые мелодии»3.
Таким образом, основываясь на изложенных выше материа-
лах, представляется возможным сделать вывод, что русская
1 См. М. 269. Статья для словаря была написана Д. И. Языковым (вто-
рая часть, относящаяся к волынке, как предшественнице органа,— В. Ф. Одо-
евским), но очевидно с участием Резвого, руководившего разделом музыки,
что и дало ему основание в своей работе «Народные музыкальные инстру-
менты в России» дословно воспроизвести эту статью (см. Энциклопедический
лексикон Плюшара, т. 11. СПб, 1838; ср. Р.[езвой]. Народные музыкальные
инструменты в России.— «Русский художественный листок», 1860, №№14, 21).
2 «Самарские губернские ведомости», 3 окт. 1853 г.
3Н. Привалов. Музыкальные духовые инструменты русского па-
рода.—«Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний», 1903,
июль — сентябрь, с. 37.
46
волынка в ранней форме, как на то указывает миниатюра Рад-
зивиловской летописи, действительно приближалась скорее
всего к одной из примитивных польских волынок — шершенке,
или к марийскому шувыру и чувашскому шаппару. В дальней*
шем она приобрела тот вид, какой имеют украинская и бело-
русская дуда — кожаный мех (в XVIII в. для этого применялся
свиной или бычий пузырь), мелодическую и одинарную бурдон-
ную трубки и трубку для нагнетания воздуха. В концы игро-
вых трубок, находящихся внутри меха, вставлялись пищики
(тонкие камышовые трубочки) с одинарным бьющимся язычком.
Игра на волынке производилась, как это можно видеть па
лубочной картинке, обычным способом: музыкант держал мех
под мышкой левой руки и, надувая его воздухом, на малой
трубке с игровыми отверстиями исполнял мелодию, а большая
басовая издавала при этом непрерывный и неизменный по
высоте звук—бурдон; в моменты смены дыхания музыкант па-
жимом локтя вводил в действие мех, «выдавливая» находя-
щийся в нем запас воздуха. В результате инструмент звучал
непрерывно и с одинаковой силой.
Поскольку нотных записей исполнения на русской волынке
не существует и никто из писавших о пей не указал, каким
количеством игровых отверстий располагала мелодическая
трубка, судить о точном звукоряде ее не представляется воз-
можным. Однако учитывая несомненную связь мелодической
волыночной трубки с жалейкой, подобно тому, как та же
связь наблюдается между жалейкой и дудой у белорусов1,
можно высказать предположение, что и у русской волынки
вряд ли он мог существенно отличаться от приводимого ниже
звукоряда одинарной жалейки.
Жалейка, брёлка (локальное). Жалейка состоит из одной,
если она одинарная, или двух, если парная, маленьких дере-
вянных стволов. В верхнем конце каждого имеется одинарный
надрезной язычок-пищик, а на нижний (или на оба нижних)
свободно надевается раструб, обычно из коровьего рога. В иных
случаях раструб свивают из узкой берестяной ленты. В неко-
торых районах язычок надрезается непосредственно на стволе,
в других делается вставной из тростника или гусиного пера.
Верхний конец трубочки пищика закрыт, но иногда он бывает
открытый, и в таких случаях исполнитель во время игры за-
крывает его языком. На стволе одинарной жалейки вырезается
от 3 до 7 игровых отверстий, у парной их 2 + 5, 3 + 5, 3 + 6 и,
как исключение, 5 + 5. Для хранения довольно хрупких стволов
и капризных в настройке пищиков выделывают специальные
деревянные или лубяные ящики-пеналы.
Одинарные жалейки бытовали и отчасти находят примене-
ние и теперь главным образом на севере России — в Новгород-
1 В. Беляев. Белорусская народная музыка. Л., 1941, с. 12.
47
ской, Витебской, Ленинградской (Петербургской), Московской,
Владимирской, Ярославской и Калининской (Тверской) обла-
стях. Парные жалейки имеют преимущественное распростране-
ние в южных районах — Воронежской, Рязанской, Сызранской,
Орловской, Тульской областях и на Дону, среди донских ка-
заков. В Калининской области жалейки выделывают из ивы,
по местному — бредины, от которой они и получили здесь на-
звание — брёлка.
Жалейка — музыкальный инструмент, преимущественно пас-
тушеский. Играют на ней соло, дуэтом, а нередко — в ансамбле
с другими народными музыкальными инструментами, или со-
провождают хоровое пение. Игра на одинарной жалейке про-
изводится обычным порядком, с использованием соответствую-
щего звукоряда. На парной жалейке мелодию исполняют на
трубке с большим числом звуковых отверстий, а вторая вы-
полняет роль или нижнего подголоска, или бурдона.
1 1 ; - q
flh r~—
ТЛ? J P y LL.L
У * * Л о'1, 4 4 ,

1 4 J- - ~
Выше уже говорилось о том, что конструктивные данные
жалейки, ее звуковые качества и тембровые особенности весьма
близки волынке, мелодическая трубка которой даже носит на-
звание «жалейка». Родство еще ярче выступает при сравнении
с волынкой парной жалейки, у которой вторая, бурдонная
трубка, выполняет ту же функцию аккомпанемента, что и ба-
совый бурдон у волынки, с той лишь разницей, что здесь этот
органный пункт подвижный и имеет более высокую настройку.
Ни в одном древнерусском письменном памятнике, равно
как и в более поздней литературе (в том числе записях по-
сещавших Россию иностранцев), каких-либо упоминаний о жа-
лейке не встречается. Высказанное некоторыми музыковедами
предположение, что в «Лексиконе» Берынды жаломейка, объ-
ясняющая слово «сопль», есть искаженное «жалейка», — неос-
новательно, ибо «жалейка», как термин, пояснявший сопель,
мог быть применен лишь в том случае, если бы данный ин-
струмент пользовался широкой известностью. Но тогда кажется
совершенно недопустимым, чтобы Петр I не использовал жа-
лейку с ее характерным, сильным звуком (и в то же время
весьма портативную) в шутовском шумовом «оркестре», участ-
вовавшем в шествии на свадьбе князь-папы Никиты Зотова
в 1714 году. Не пишут о ней довольно хорошо осведомленные
48
в русском народном музыкальном инструментарии Штелин, Ге-
орги, Беллерман и другие авторы XVIII века. Гутри, хотя и
дает название «jalaika» (желайка-жалейка), однако применяет
его к парной флейте — свирели, подлинной же жалейки ни
в описании, ни среди рисунков, помещенных в таблицах, не
имеется. И только в «Записках» Тучкова впервые встречаем
краткое описание подлинной жалейки, хотя автор именует ее
свирелью (М. 264). Объяснить столь позднее появление све-
дений об этом инструменте, равно как и самого названия его,
за отсутствием материалов, не представляется возможным. В то
же время, жалейка встречалась и у других славянских народов,
например, в Белоруссии и на Украине; под названием дипле или
зарамане бытует до настоящего времени в Югославии Ч К со-
жалению, данных о происхождении ее и здесь не имеется, ио
факт длительного бытования инструмента должен свидетельст-
вовать о его древности. Учитывая все это, можно высказать
(хотя и с большой осторожностью) предположение, что жа-
лейка— это мелодическая трубка волынки, отделившаяся от
меха. Думается, такой замысел мог возникнуть среди пасту-
хов-музыкантов, стремившихся получить в свое распоряжение
подобный волынке, но более простой по изготовлению, деше-
вый и портативный, удобный для их подвижной профессии,
инструмент. Придав мелодической трубке волынки самостоя-
тельную жизнь, они, безусловно, могли добиться желаемого.
Имеются аналогии: у белорусов наблюдались случаи, когда ме-
лодическая трубка волынки вынималась из меха и музыкант иг-
рал на ней, беря ее непосредственно в рот. Да и сама мелоди-
ческая трубка волынки здесь часто называлась «жалейкой».
Мог в подобной эволюции инструмента сказаться и посте-
пенный отход русской народной инструментальной музыки от
многовекового бурдонного аккомпанемента. Быть может, именно
эта причина и вызвала к жизни появление парных жалеек раз-
ной конструкции — от простейших, где второй ствол имеет
2—3 игровых отверстия и, следовательно, в состоянии дать
подвижной (перестраивающийся) бурдон, до более сложных,
с большим числом отверстий, пригодных для 2-голосного поли-
фонно-гармонического исполнения.
Таким образом, процесс эволюции жалейки можно предста-
вить как развитие по спирали. Если в силу логики вещей при-
менение меха (воздушного резервуара) к некоему язычковому
инструменту1 2 мы можем охарактеризовать как значительный
13. Маркович-Благсиевич и С. Васильевич-Мацуока.
Народни музички инструменти 1угослав1е. Београд, 1957, с. 37.
2 Таковым мог быть хотя бы тот же неразгаданный духовой инструмент,
названный Ибн-Даста замр, который был в дворцовом оркестре киевского
князя Святослава Ярославича, «замарьныя пискы гласящем». При этом не-
вольно напрашивается сопоставление арабского замр или замар с югослав-
ским зарамане.
49
для своего времени шаг вперед, то впоследствии данный языч-
ковый инструмент, совершенствуясь, вновь обретает самостоя-
тельность, но уже на ином уровне развития. Аналогично по-
являлся и отмирал «открылок» у гуслей1.
В 1900-х годах О. У. Смоленский сконструировал жалейки
четырех размеров и регистров, на которых играл квартет жа-
лейщиков, входивших в состав его ансамбля гусляров. Перво-
начально жалейки строились:
Затем, с целью лучшего объединения жалеек с гуслями, их
стали строить в A-dur.
Средняя (вторая) жалейка была руководящим инструмен-
том, на ней лежало исполнение основной мелодии. В отличие
от трех других жалеек она не имела раструба.
2. С проскакивающим язычком
Гармоника. Несмотря на то, что происхождение гармоники
с Россией не связано, а имеет западноевропейские истоки,
она является подлинно русским народным музыкальным инст-
рументом. Широчайшее признание получила гармоника также
и во многих республиках СССР.
Сразу же после появления первых образцов гармоники
в России она была подвергнута значительным изменениям,
а в дальнейшем и коренной перестройке. Русские мастера в со-
дружестве с исполнителями, опираясь на русскую песню и са-
мобытную инструментальную музыку, создали, по существу
говоря, совершенно иной, собственной конструкции инструмент,
в котором от западноевропейской гармоники остались лишь
принцип звукоизвлечения и воздушный резервуар — мех, впро-
чем также частично переделанные.
Гармоника — инструмент довольно сложного устройства. До-
статочно сказать, что даже у простейших типов насчитываются
сотни различных деталей, а количество их в современных кон-
1 См. об этом с. 77.
50
струкциях превышает 2000! Мелкие детали монтируются в от-
дельные узлы, из которых затем и собирается инструмент. Ос-
новными частями гармоники являются: а) звукопроизводящая
механика, б) корпус, в) мех (воздушный резервуар).
Звукопроизводящая механика состоит из планок
с язычками, резонаторов и клавишного механизма. Самой важ-
ной и наиболее тонкой по выделке деталью являются язычки.
Они представляют собой стальные1 упругие пластинки с рас-
ширенным основанием (для крепления) и узкой вибрирующей
частью. Толщина язычка измеряется десятыми и даже сотыми
долями миллиметра. Чем он тоньше и короче, то есть чем
чаще амплитуда его колебания, тем издаваемый им звук выше
и, наоборот, чем язычок толще и длиннее, тем звук его ниже.
Язычки широким основанием крепятся к металлическим
планкам, а узкие части их свободно входят в вырезанные
в планках проемы, при этом зазоры между язычком и стен-
ками проема делаются минимальными (0,05—0,07 мм для
дискантовых п 0,1 мм для басовых язычков), так как от этого
в значительной мере зависят звуковые качества инструмента.
Такого устройства язычки носят название проскакивающих
(в отличие от бьющихся язычков типа жалейки)1 2. Язычки при-
клепываются парами — по одному с обеих сторон планки, бла-
годаря чему один язычок звучит при растягивании, а другой
при сжатии меха. Количество планок, или блок-планок (на-
борных планок) у разных систем различное, у баянов оно дости-
гает 12 штук.
Планки с язычками, в свою очередь, укрепляются на ре-
зонаторах3 (по паре планок на каждый резонатор). Они со-
стоят из системы небольших камер, образно названных рус-
скими мастерами «городушками». Для каждой пары или группы
язычков одного или двух тонов имеется своя городушка. В од-
ной из стенок ее находится отверстие для притока или выхода
воздуха, которое прикрывается клапаном, соединенным рыча-
гом с клавишей. При нажиме на клавишу клапан приподни-
мается и в зависимости от того, происходит ли в данный мо-
мент сжатие или растяжение меха, дает доступ воздуху внутрь
или выпускает его наружу. Язычки разделяются на две группы:
мелодического звукоряда и аккомпанемента. Группа аккомпа-
немента состоит из двух подгрупп: «секунды» и баса, то есть
готовых набранных трезвучий и басовой опоры к ним. Груп-
па язычков мелодического звукоряда управляется клавишами,
1 Первоначально язычки делались из «кованой» (отбитой) латуни.
2 Принцип «проскакивающего» язычка применен еще в древних инстру-
ментах Юго-Восточной Азии. Однако это не значит, что западноевропейские
мастера не могли изобрести проскакивающего язычка вполне самостоя-
тельно.
3 Строго говоря, «резонаторы» являются лишь конструктивным приспо-
соблением для крепления планок и резонаторной, звукоусиливающей роли не
выполняют.
51
расположенными справа на «грифе», язычки аккомпанемента —
кнопками, размещенными в левой части корпуса. Здесь же,
слева — клапан для свободного набора или спуска воздуха из
меха. к
Корпус гармоники состоит из двух широких деревянных
рам, соединенных мехом. На правой раме находится гриф с ме-
лодической клавиатурой, а на левой — кнопки для управле-
ния басовой механикой. Чтобы было удобнее держать инстру-
мент и растягивать мех, корпус снабжен плечевым и «басовым»
(в виде петли) ремнями.
Мех является резервуаром, с помощью которого создается
необходимое для извлечения звука воздушное давление. Де-
лается он из гофрированного картона, оклеенного с обеих сто-
рон тонкой, плотной тканью. Углы складок для прочности окан-
товываются металлическими пластинками. Концы меха при-
клеиваются к рамам корпуса. Растягивая или сжимая мех,
исполнитель с помощью клавиш направляет воздух через нуж-
ные клапаны и воздушная струя, устремляющаяся в проем
планки, приводит язычок в состояние вибрации, в результате
чего получается звук.
Появление гармоники в России относится примерно ко 2-й
четверти XIX века. Пионерами производства гармоник явились
оружейники села Чулково Тульской губернии Т. Воронцов,
И. Сизов.1 По имеющимся сведениям, образцом для создания
первой русской гармоники послужил примитивный немецкий
инструмент, приобретенный Сизовым на Нижегородской яр-
марке1 2. Выдающуюся роль в усовершенствовании гармоники и
пропаганде ее сыграли Л. Чулков и Н. Белобородов.
Немецкая гармоника имела 5 клавишей в правой и 2 кла-
виши в левой руке. Строй мелодического ряда был диатониче-
ским, а клавиши левой руки управляли готовыми тонико-до-
минантовыми трезвучиями для аккомпанемента. Инструменту
были присущи многие недостатки музыкального и технического
характера. Мелодический звукоряд был ограничен, язычки из-
давали звуки сухие, жидкие, басы были хриплыми, слишком
короткий мех, а отсюда и недостаток в воздухе приводили
к частому «подергиванию» и постоянному употреблению воз-
душного клапана. Самым же существенным недостатком яв-
лялось отсутствие в аккомпанементе минорных трезвучий. Был
у немецкой гармоники и еще один недостаток, который, правда,
диктовался желанием уменьшить количество клавишей правой
1 А. М и р е к. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967, с. 41.
2 Л. Гданский. Производство гармоник и других музыкальных ин-
струментов кустарным способом. СПб, 1910, с. 14. Существуют сведения,
будто первая гармоника была привезена в Тулу Белобородовым из Венгрии,
а еще раньше появилась примитивная 5-клавишная гармоника, вывезенная
из Германии, но дальнейшая судьба этого инструмента и использование его
в целях производства неизвестны (см. «О гармонике». М., 1928, с. 12).
52
руки и таким путем добиться упрощения аппликатуры. Этим
недостатком являлось то, что одной клавишей управлялись
2 язычка (или две группы язычков), которые при сжатии и
растягивании меха издавали 2 разных по высоте звука. Такая
особенность существовала (и частично существует) и в рус-
ских образцах гармоник. Однако впоследствии в России был
создан инструмент, у которого при растягивании и сжатии меха
получались одинаковые по высоте звуки. Этот тип положил
основание для конструирования русских хроматических гар-
моник.
Со временем русские мастера-изобретатели устранили не-
достатки примитивной гармоники. Был расширен мелодический
звукоряд, улучшено качество звучания, введены так называемые
«свистовые» язычки, настроенные октавой выше обычных, кото-
рые, подобно регистру в фисгармонии, могли включаться и вы-
ключаться по желанию исполнителя и т. д. С целью улучшения
басов, устранения имевшихся тембровых недочетов, аккордовые
группы были снабжены дополнительными язычками и число ак-
компанирующих аккордов увеличено, сначала введением минор-
ных трезвучий, а затем и септаккордов. По-видимому, под влия-
нием особенностей русской народной подголосочной музыки был
сконструирован так называемый «баритончик», звук которого
настроен октавой выше басовой тоники. Подверглись изме-
нению также многие детали инструмента: улучшено устройство
резонаторов, увеличен размер (длина) меха, сделан ряд дру-
гих мелких улучшений. Некоторым типам гармоник прида-
валась пара маленьких колокольчиков, управляемых клави-
шами.
Весьма существенной особенностью русских гармоник яв-
ляется то, что все они, за исключением «ливенки», «рояльной»,
а позднее — гармоник хроматических строев, дают более низ-
кие звуки (в мелодическом ряду клавишей) при растяжении
меха, а не во время сжатия его, как это сделано у инструмен-
тов западных образцов. Подобная конструкция значительно бо-
лее удобна для игры и лучше отвечает требованиям русской
народной песни. Небезынтересно отметить, что эту проблему
русские гармонные мастера разрешили очень быстро, просто
и весьма остроумно: они перевернули планку с язычками внут-
ренней стороной наружу. В течение одного — полутора десяти-
летий русскими мастерами, в содружестве с исполнителями,
было создано большое количество гармоник различных систем.
Не имея возможности подвергнуть рассмотрению все бытовав-
шие в прошлом и частично продолжающие существовать в на-
стоящее время образцы русских гармоник, сделаем краткий
обзор наиболее известных типовых конструкций.
53
Тульская — одна из ранних русских гармоник, первоначально
имела 7—8 мелодических и 2 басовые клавиши. Звукоряд ме-
лодических язычков был диатоническим, мажорным, басовые
издавали тонику и доминанту. При растяжении и сжатии меха
звуки получались разной высоты. В тульской гармонике и было
впервые практически применено изобретение русских гармон-
ных мастеров: «тульская смекалка» — перевернутая язычковая
планка, при которой тоника, столь характерная для начала рус-
ской песни, получалась при растягивании меха. Теперь, чтобы
начать исполнение народных песен, не нужно было предвари-
тельно растягивать меха. Инструменты такой конструкции стали
называться гармониками русского строя.
Ливенская или «ливенка» — типичная гармоника русского
строя, в которой ярче всего, пожалуй, отразилась конструктор-
ская мысль первых русских гармонных мастеров. Этот инстру-
мент был создай в 70-х годах прошлого столетия в г. Ливны,
Орловской губернии, по имени которого и получил свое на-
звание.
Первоначально ливенская гармоника имела 8 мелодических
и 6 басовых клавишей. Басовые клавиши располагались двумя
группами: 3 находились на передней стенке рамы корпуса и
3 — на «деке». Первая группа клавишей управлялась указатель-
ным, средним и безымянным пальцами, вторая — большим.
Использование в игре большого пальца левой руки явилось сме-
лым нововведением, которое поставило перед гармонистами и
гармонными мастерами проблему (кстати, до сих пор не нашед-
шую окончательного разрешения) повышения исполнительской
техники. Позже количество клавишей у ливенской гармоники
было доведено в правой руке до 12, а в левой — до 9. Чтобы
придать большую силу и сочность мелодическим голосам, кроме
обычных язычков «густой» планки, имеется дополнительная
«свистовая» планка с маленькими язычками, настроенными
октавой выше первых. С той же целью получения полного, гром-
кого звука, ливенская гармоника снабжена увеличенного раз-
мера мехом, позволяющим накапливать значительные запасы
воздуха и создавать необходимое давление.
Важнейшими музыкально-конструктивными особенностями
«ливенки» явились настройка язычков и строй инструмента.
Здесь впервые был применен принцип одинаковой звуковысотной
настройки язычков при растяжении и сжатии меха. Эта система
сыграла важную роль в развитии и усовершенствовании гармо-
ник и привела в конечном итоге к созданию инструментов хро-
матического строя.
Еще более важным нововведением в конструкции инстру-
мента явился его строй, или иначе говоря, мелодический звуко-
54
ряд, по терминологии А. Д. Кастальского — «мажор с малой
септимой».1
Саратовская. В 70-х годах XIX века гармонику особой кон-
струкции создали и мастера г. Саратова, назвавшие инструмент,
по примеру ливенских мастеров, именем родного города. Сара-
товская гармоника вначале имела 6 мелодических клавишей
и 3 басовых (бас и аккорд). Клавиша аккордов, звучащих на
октаву выше, нажималась большим пальцем левой руки,
клавиша баса и мажорного аккорда — остальными пальцами.
Кроме того, в левой верхней части корпуса были укреплены
колокольчики, звон в которые производился при помощи спе-
циальной клавиши. Позже количество мелодических и басо-
вых клавишей было увеличено. Мех саратовской гармоники
удлинен, но в меньшей степени, чем у «ливенки». Для при-
дания меху большей крепости и устойчивости, в середину его
вставлена узкая деревянная рама, так называемая «перерамка».
Саратовская гармоника имеет 3 планки с металлическими
язычками—2 «густых» и 1 «свистовую». При этом последняя
делается со специальным регистром, позволяющим включать
или выключать ее по желанию исполнителя. Наличие 3 язычков
у каждой клавиши, из которых 2 настроены в унисон, а 3-й —
им в октаву, делает саратовскую гармонику очень громким ин-
струментом, пригодным для исполнения на открытом воздухе.
Однако хорошо звучит она и в помещении, когда гармонист
закрывает планку звонких октавных язычков и тем самым не-
сколько приглушает силу звука. Саратовская гармоника дает
различные по высоте звуки при растягивании и сжатии меха.
Достигается это тем, что в каждой «городушке», управляемой
одной клавишей, находятся две группы строенных язычков, из
которых одна группа размещена на лицевой, а вторая на обо-
ротной стороне планки и поэтому первая звучит при сжатии,
а вторая при растягивании меха. Данная система позволяет при
небольшом числе клавишей получать широкий звуковой диапа-
зон инструмента. Это, в свою очередь, упрощает аппликатуру
и технику правой руки. Единственным неудобством такой
системы является известная сложность управления мехом, что
особенно невыгодно сказывается на исполнении подвижных му-
зыкальных произведений: гармонисту приходится набирать или
выпускать из меха воздух частями, короткими рывками, отчего
звуки становятся отрывистыми, захлебывающимися. Саратов-
ская гармоника одна из немногих старых гармоник, не по-
терявших популярности и в наши дни.
Вятская, вятская тальянка. Конструкторы вятской гармоники
учли в своей работе достоинства как саратовской, так и ливен-
ской гармоник. Подобно саратовской, вятская гармоника имеет
1 Звукоряды и строи гармоник даются по кн.: А. Новосельский.
Книга о гармонике. М., 1936.
55
две «густые» и одпу «свистовую» планки, ио в отличие от первой
она дает возможность включать по желанию не только «сви-
стовую», а одну или обе «густые» планки. Общим для сара-
товской и вятской гармоник является также мех с перерамком.
С ливенской гармоникой вятскую роднит строй и принцип
устройства мелодических язычков. В основе звукоряда вятской
гармоники лежит «мажор с малой септимой» и звуки правой
(мелодической) клавиатуры при сжатии и растяжении меха по-
лучаются одинаковой высоты. Вместе с тем у вятской гармоники
есть и свои характерные особенности, относящиеся главным об-
разом к механике левой руки. Вятские конструкторы отказались
от большого увеличения басовых клавишей, поместив в каждую
городушку по две группы язычков «набранных» аккордов, нз
которых первая группа звучит при растягивании, а вторая —
при сжатии меха. Поскольку басы и аккомпанемент вообще
значительно менее подвижны, применение различных систем
механики язычков для левой и правой руки вполне оправдано
и рационально. Вятичи дополнили басы специальной клавишей
на 2 звука (при сжатии и разжиме меха), получившей харак-
терное название «подголосок». Оно свидетельствует о том, что
свое происхождение эта клавиша ведет от народного подголо-
сочного хорового пения.
«Черепашка». Первоначально такая же простая по устрой-
ству гармоника, как и ранние образцы саратовской, получила
в начале нашего столетия самостоятельное развитие, превратив-
шись в концертный инструмент. Она является примером пло-
дотворнейшего содружества мастера и исполнителя. На гармо-
нику обрати/! в свое время внимание известный гармонист-
виртуоз П. Е. Невский (настоящая фамилия Емельянов) и но
его инициативе череповецкая гармоника была подвергнута пе-
ределке: в правой руке сохранился диатонический звукоряд,
в левой же, вместо басов, было поставлено 5 мелодических
язычков, которые при сжатии и растяжении меха давали хро-
матически повышенные звуки, отсутствующие в правом ряду
клавишей. Таким путем была создана первая в России одноряд-
ная хроматическая гармоника, получившая наименование нев-
ской или невской «черепашки».
Однако достоинства инструмента — хроматический строй —
снижались другими существенными недостатками: слишком ма-
лым диапазоном и полным отсутствием басов. Устранением этих
недостатков в конструкции невской гармоники занялся другой,
не менее известный гармонист В. С. Варшавский. При его со-
действии мастера перестроили однорядный инструмент в двух-
рядный, а на левой стороне, как обычно, были размещены ба-
совые голоса. Этот новый инструмент стал называться чере-
пашкой Варшавского.
К числу однорядных русских гармоник относятся также еле-
цкая, сибирская, именуемая также «фесовой», и разновидности
53
ливенской гармоники. Среди этих инструментов наибольший
интерес представляет собой сибирская гармоника благодаря
особенности ее мелодического звукоряда, носящего название
обиходного:
Бологоевская. Независимо от череповецких конструкторов
гармоники Варшавского, гармонные мастера станции Бологое
создали двухрядный инструмент своего оригинального типа Ч
Эта гармоника вначале имела 14 мелодических клавишей, рас-
положенных в 2 ряда (по 7 клавишей в ряд) и 4 басовых. При
растяжении и сжатии меха каждый клапан издавал два раз-
личных по высоте звука1 2':
Таким образом, в основе настройки мелодической клавиатуры
бологоевской гармоники лежит диатонический звукоряд с ча-
стичным введением хроматики:
г—-
if г *г г । 4Jui j;j" ,i 11 iH । 11| i I *i
Басовые язычки и язычки аккомпанемента дают «готовые» то-
нические субдоминантовые и доминантовые трезвучия.
1 По сведениям А. Ми река (Из истории аккордеона и баяна. М., 1967,
с. 51) первые бологоевские гармоники делал Я- И. Якк, и они были одноряд-
ными, а затем многорядными.
2 Как здесь, так и в других нотных примерах, первый звук каждой кла-
виши издают язычки, звучащие при растяжении меха.
57
Рассматривая систему настройки мелодической клавиатуры,
видим, что язычки как первого, так и второго ряда, наклепанные
на лицевой стороне планки (звучащие при растяжении меха),
строятся терциями с квартой посредине: е, gis, й, е и т. д.—
в первом и a, cis, е, а и т. д.— во втором ряду. Язычки, ук-
репленные на внутренней стороне планки (звучащие при сжатии
меха), также настраиваются терциями, но с секундой посре-
дине; fis, a, cis, d и т. д.— в первом и h, d, fis, gis и т. д.— во
втором ряду. При этом отметим, что, начиная с 4-й и кончая 14-й
клавишей первого ряда, все звуки дублируются клавишами вто-
рого ряда. Метод дублирования звуков, однако, неоднороден.
Так, 4, 5, 6, 10, 11, 12, 13 и 14 клавиши взаимно дублируются
следующим образом: если в первом ряду данный звук полу-
чается при растяжении, то во втором ряду — при сжатии меха
и наоборот; в то же время 7, 8 и 9 клавиши могут быть дуб-
лированы при помощи только растяжения или только сжатия
меха.
Разнобой в последовательности настройки язычков и методе
дублирования тонов являлся недостатком бологоевской 2-ряд-
ной гармоники. Серьезным недочетом ее первоначальной кон-
струкции было также отсутствие минорных трезвучий в левой,
басовой клавиатуре и ограниченный диапазон мелодического
звукоряда. Позже бологоевскую гармонику стали изготовлять
3- и даже 4-рядной, с широким мелодическим диапазоном и
увеличенным числом клавишей в басу и аккомпанементе, бла-
годаря чему указанные недостатки были устранены. Вместе
с тем, усложненная конструкция затрудняла освоение игры на
инструменте, поэтому не только бологоевская, но и другие 3- и
особенно 4-рядные гармоники подобного типа не получили ни
широкого распространения, ни дальнейшего развития в музы-
кально-исполнительской практике.
Касимовская или «касимовка». 2-рядная касимовская гармо-
ника была сконструирована в 1860-х годах мастером Я- В. Со-
ловьевым1 и получила название по имени г. Касимова, близ
которого в селе Поповке, жил и работал изобретатель. Мелоди-
ческая клавиатура «касимовки» состоит из двух рядов. В пер-
вом находится 10, во втором 9 клавишей. Басовая клавиатура
делится на две группы. Одна имеет 6 клавишей, расположенных
на лицевой стороне грифа, управляемых средним, безымянным
пальцами и мизинцем левой руки; в другую группу входят
4 клавиши, которые помещаются на тыльной стороне и приво-
дятся в действие большим пальцем. В верхней части корпуса,
над басовым грифом, находится пара звонков. При растяжении
и сжатии меха «касимовка» дает разной высоты звуки. Звуко-
ряды ее клавиатур следующие:
1 А. М и р е к. Из истории аккордеона и баяна, с. 51.
58
Соединив звукоряды первого и второго рядов мелодической кла-
виатуры, при растягивании и сжатии меха получают общий
звукоряд:
Следовательно, мелодический звукоряд этой гармоники имеет
ладовую основу русской народной музыки. Что же касается ба-
совых клапанов, то они предоставляют довольно широкую воз-
можность образования как мажорных, так и минорных аккордов.
В отличие от бологоевской гармоники, здесь применено еди-
нообразие как в системе настройки язычков, так и в методе дуб-
лирования тонов. У касимовской гармоники язычки первого
ряда настроены терция-кварта (cis, е, а) при растяжении меха
и секунда-терция (fis, gis, h, d) при сжатии. Язычки второго
ряда имеют обратную настройку: секунда-терция (fis, qis, ft, d)
при сжатии и терция-кварта (cis, е, а) при растяжении меха.
Следовательно, каждый тон, кроме первого и двух последних,
может быть взят и при растяжении, и при сжатии меха. Подоб-
ная унификация настройки и дублирования тонов, а также бо-
лее широкий диапазон мелодического звукоряда и большее раз-
нообразие в басовых голосах ставят касимовскую гармонику
значительно выше бологоевской.
Венская двухрядная или «венка». Под таким названием уже
давно бытует инструмент, почти ничем не напоминающий 2-ряд-
ные немецкие и венские гармоники. Как и однорядная «немка»,
венская и немецкая 2-рядные гармоники были очень быстро пе-
ределаны русскими мастерами. У них увеличено число клавишей
в правой и левой руке, введены хроматически повышенные тона,
добавлены в басу минорные аккорды и т. д. Вместо 2 голосовых
планок стали ставить 4, 6, 8 и даже 10 и группы язычков од-
ного тона в одной клавише строить не только в унисон и октаву,
59
как в однорядных гармониках, но даже в две октавы, что значи-
тельно усиливало мощность звучания инструмента и делало
звуки его полнее и ярче. Наконец, предпринимались попытки
конструировать 3- и даже 4-рядные гармоники с «венской» ме-
ханикой.
Современная венская гармоника, выпускаемая советскими
гармонными фабриками, имеет 23 мелодических клавиши, рас-
положенные в два ряда (12 клавишей в первом ряду и 11 —во
втором), 12 клавишей басовых и «готового» аккомпанемента,
которые размещены двумя группами на левой стороне инстру-
мента. При этом нечетные кнопки каждого ряда (1, 3, 5, 7, 9,
И) дают басовые звуки, а четные (2, 4, 6, 8, 10, 12) —набран-
ные аккорды. Каждая клавиша как мелодической, так и басовой
клавиатуры, управляет двумя группами язычков, одна из ко-
торых звучит при растягивании меха, а вторая, иной звуковой
высоты, при его сжатии. Принцип настройки язычков смешан-
ный: 1, 3, 4, 5, 12 клавиши первого и 2, 3, 4 клавиши второго
ряда дают более низкие звуки при сжатии меха, а все осталь-
ные— при растягивании его.
Звукоряд мелодической клавиатуры венской гармоники сле-
дующий: 1
Система настройки, как это явствует из приведенного зву-
коряда, не является хроматической. В примере даны басовые
тона и «готовые» аккорды левой клавиатуры: а) в мажорных
тональностях, б) в минорных.
Таким образом, венская 2-рядная гармоника имеет только
тонические и доминантовые трезвучия мажорных тональностей
G, D, А и параллельных им минорных — е, h, fis. Само собой
Примеры 13 и 14 даны по А. Миреку.
60
разумеется, что в тональностях А и D (и параллельных им ми-
норных) возможны и субдоминантовые трезвучия, однако в то-
нальности G и параллельной ей минорной е получить субдоми-
нанту невозможно. Это обстоятельство, а также ограниченность
выбора тональностей вообще и особенно отсутствие септаккор-
дов в значительной мере снижают музыкально-художественные
качества венской гармоники как современного инструмента.
Слабой стороной ее, сковывающей исполнительскую технику,
является и то, что инструмент дает разной высоты звуки при
растяжении и сжатии меха. В пьесах быстрого темпа исполни-
телю приходится разжимать и сжимать мех частыми, корот-
кими рывками со всеми вытекающими из этого последстви-
ями. Технически сложные произведения совершенно неиспол-
нимы.
Хромка. Как внешним видом, так и конструкцией хромка
во многом сходна с венской гармоникой. Вместе с тем, она
имеет существенное отличие: настройка язычков у нее такая
же, как у ливенской гармоники — высота звука их при растя-
жении и сжатии меха не меняется. Правая 2-рядная мелодиче-
ская клавиатура имеет 23—25 клавишей, левая, басовая—12,
из которых 6 клавишей управляют набранными тонико-доми-
нантовыми аккордами. Строй мелодической клавиатуры — диа-
тонический, и поэтому название инструмента «хромка» (хрома-
тическая) является недоразумением. В сравнении с венской
гармоникой, «хромка» несколько проигрывает в объеме клавиа-
туры, но имеет существеннейшее преимущество — одинаковую
звуковысотность пр,и растяжении и сжатии меха, что способ-
ствует совершенствованию исполнительской техники.
В настоящее время этот тип гармоники пользуется распро-
странением.
Недостатки 2-рядных гармоник, их диатонический строй,
прежде всего, привели русских гармонных мастеров и исполни-
телей к поискам конструкции инструмента с полным хромати-
ческим строем. В конце 90-х годов XIX века была создана пер-
вая русская хроматическая гармоника, названная ее авторами
«реформа». Мелодическая клавиатура «реформы» состоит из
трех рядов. Первые два ряда имеют диатонический строй и из-
дают разной высоты звуки при растяжении и сжатии меха, тре-
тий ряд — хроматически повышенные звуки, высота которых от
направления движения меха не меняется. Левая клавиатура
имеет тонико-доминантовые басы и готовые к ним мажорные
аккорды, меняющиеся в зависимости от растяжения и сжатия
меха. Таким образом, «реформа» представляла собой, в сущно-
сти, обычную 2-рядную диатоническую гармонику, но с допол-
нительным рядом хроматически повышенных голосов. Кон-
структивная неорганичность, а также отсутствие минорных
61
аккордов в басовой клавиатуре были ощутимыми недостатками
этого экспериментального инструмента.
Елецкая рояльная. Первые образцы инструмента созданы
в городе Ефремово Тульской губернии гармонным мастером
А. П. Ильиным. Сначала Ильин сделал однорядную диатониче-
скую гармонику с 15 мелодическими и 6 басовыми клавишами.
Многие другие гармонные мастера, тут же и с большой ак-
тивностью занялись дальнейшим усовершенствованием этой
гармоники. В результате их деятельности во втором ряду по-
явились недостающие хроматические звуки, а клавиши рас-
положились в том же порядке, как у фортепиано. Поэтому гар-
моники этой конструкции и стали называть «елецкой рояльной».
Мелодичёская клавиатура гармоники имеет два ряда: в первом
находится 18, во втором— 12 клавишей. На левой стороне рас-
положено 14 клавишей, из них 7 басовых и 7 с «готовыми» на-
бранными трезвучиями. Строй и аккомпанемент елецкой рояль-
ной гармоники следующие:
Елецкая рояльная гармоника и в настоящее время употребля-
ется в музыкальной практике.
Московская рояльная. В 1900 году московский мастер Бака-
нов построил гармонику, которая имела клавиатуру фортепиан-
ного образца не только в правой, но и в левой руке и, таким об-
разом, представляла собой подлинно хроматический инструмент.
Общий объем ее состоит из 4 октав: две с половиной октавы
в правой и две октавы в левой руке (последняя половина верх-
ней октавы левой руки дублируется начальными клавишами
правой клавиатуры). Гармоника Баканова имела ряд сущест-
венных недостатков, главным из которых была трудность полу-
чения аккордов, и поэтому она вышла из употребления.
Баян. В начале настоящего столетия (1907) петербургский
гармонный мастер П. Е. Стерлигов в содружестве с известным
гармонистом Я. Ф. Орланским-Титаренко сконструировал хро-
матическую гармонику, которая была названа именем древне-
русского поэта-певца Баяна. Вскоре баяны начали изготовлять
гармонные мастера и других городов России. Действуя сов-
местно с исполнителями, они вносили дальнейшие улучшения,
создав в конце концов, хотя и сложный, но вполне совершенный
инструмент.
62
Советская промышленность выпускает баяны двух систем:
«московской» и «ленинградской». Последние инструменты име-
нуются также «выборными» L Наибольшим распространением
пользуется московский баян. Он имеет 52 клавиши в правой,
мелодической клавиатуре и 100 клавишей (кнопок)—в левой,
басовой. Правая клавиатура состоит из трех рядов, диапазон
ее свыше 4 октав: В—cis1*. Левая клавиатура распределена на
5 рядов, по 20 кнопок в каждом ряду. Первый и второй ряд со-
стоят из основных и вспомогательных басов, третий — из ма-
жорных аккордов, четвертый — из минорных, пятый из доми-
нантсептаккордов.
«Выборный» баян отличается от предыдущего тем, что у него
левая клавиатура имеет такое же построение, как и правая, но
только для более низких звуков. Общий диапазон этого инстру-
мента достигает шести октав: Fi—f4. В правой клавиатуре на-
ходится четыре с половиной верхние октавы, а в левой — четыре
нижние: две с половиной октавы дублируются. Музыкально-ху-
дожественные качества обеих конструкций баянов являются
лучшими в ряду всех русских гармоник. Их звук отличается
чистотой, сочностью и большой мощью. На баянах возможно
исполнение почти любых произведений профессиональной и на-
родной музыки.
Монофон — хроматическая гармоника, сконструированная
в 1932 году Я. Ф. Орланским-Титаренко для оркестровой игры.
Монофоны строятся в диапазонах сопрано, альт и баритон,
имеют только одну клавиатуру для правой руки, басовое и ак-
кордовое сопровождение отсутствуют. Для большей интонаци-
онной точности монофоны снабжены одинарными язычками.
В. МУНДШТУЧНЫЕ
Труба пастушеская. В современном виде пастушеская труба
изготовляется из дерева посредством так называемой техники
продольного раскола. Для этого березовую заготовку, длиной
примерно в 150—200 см, обрабатывают в форме трубы, раска-
лывают в продольном направлении на две половины и в каж-
дой из них вырезают или выдалбливают желоб, иногда прямо-
угольный в сечении. Чтобы уменьшить ухудшающую качество
звука пористость дерева, его пропитывают растительным мас-
лом.
После, этого обе половины складываются вместе и оплета-
ются сверху берестой, которая одновременно и скрепляет части,
и закрывает щели. Ствол у трубы прямой, постепенно расши-
ряющийся к раструбу. Сам раструб неширокий и не носит ярко
выраженного характера. Употребляется труба (наравне с ро-
1 В быту эти баяны называют иногда — «баян московской хватки»
и «баян ленинградской хватки».
63
гом) пастухами для подачи сигналов и исполнения несложных
наигрышей, построенных на натуральном звукоряде.
Труба ратная. Этот вид трубы, существовавший на Руси
с глубокой древности, выделывался из металла и имел специ-
альное назначение инструмента военного и инструмента велико-
княжеского двора.
Первое датированное свидетельство о трубе ратной можно
отнести к концу VI века, к эпизоду захвата в плен в 591 году
во Фракии трех славянских послов, которые старались дока-
зать свои мирные намерения и мирную жизнь славян, утверж-
дая, что они будто бы не ведут войн, не знакомы с железом и
не владеют игрой на трубе (М. 270). Однако само представле-
ние о трубе, как военном инструменте, может свидетельство-
вать о наличии ее у славян уже в ту далекую от нас эпоху.
Самые ранние известия славянских источников о ратной
трубе содержатся в летописном рассказе об освобождении
осажденного г. Киева воинами воеводы Претича в 968 году.
Начиная с этого события и на протяжении многих последую-
щих веков, труба неизменно упоминалась летописцами при опи-
сании воинских походов, сражений и побед над врагом; трубу
любовно изображали миниатюристы-художники, иллюстриро-
вавшие древнерусские летописные своды и сказания; ее можно
было встретить даже на иконах. Это был подлинно ратный ин-
струмент Руси в ее многовековой борьбе с иноземными захват-
чиками за государственную целостность и независимость. Автор
«Слова о полку Игорево» в высокой поэтической форме выра-
зил значение трубы в повседневной суровой военной жизни
русских (М. 244).
Важное положение труба занимала при великокняжеском и
позже царском дворе. Здесь она использовалась в качестве
церемониального инструмента при заключении политических и
государственных договоров, во время торжественных выездов
и въездов князей и военачальников, на дворцовых пирах и
празднествах.
При всей многочисленности литературных свидетельств, они
не содержат сведений о конструкции инструмента. К сожале-
нию, и археологические раскопки пока не обнаружили ни од-
ного экземпляра древнерусской трубы. Поэтому все суждения
о ней приходится строить лишь на основе изобразительного ма-
териала. К счастью, задача эта облегчается тем, что памятники
древнерусской живописи с изображениями ратных труб сохра-
нились в довольно большом количестве. Анализ имеющихся ма-
териалов и, прежде всего, миниатюр лицевых летописей при-
водит к выводу, что в древней Руси труба существовала в двух
основных разновидностях: коническая (с конической мензурой)
и цилиндрическая.
Конические трубы. Изображение ратных конических труб
в большом количестве встречается в Радзивиловской летописи,
64
«Сказании о Мамаевом побоище» и Других источниках XV—
XVIII веков. Судя по рисункам, конические трубы имели пря-
мую или слегка изогнутую форму. Изготовлялись они из ме-
талла, хотя, возможно, были и деревянные трубы. Типично ме-
таллические трубы, составленные из отдельных колен, изобра-
жены, например, на миниатюрах «Сказания о Мамаевом
побоище», в «Сборнике лицевом» из собрания П. А. Овчинни-
кова и на одной из миниатюр Радзивиловской летописи. При
этом интересно отметить, что на трубах четко обозначены пояса,
с помощью которых производились соединения колеи ствола
инструмента, а на миниатюре «Искушение Исаакия» (из «Сбор-
ника лицевого» Овчинникова) они даже покрашены в красный
цвет, в то время как инструменты покрыты желтой краской.
Таким образом, получается, что колена труб были сделаны из
желтой, а пояса — из красной меди.
В Радзивиловской летописи, за исключением упомянутого
случая, трубы изображены как бы сделанными из цельного ме-
таллического листа. Возможно, что бывали трубы и такой вы-
делки, впрочем, отсутствие соединительных поясов можно объ-
яснить также и условностью рисунков.
Труба совершенно особого вида, явно сделанная из металла,
о чем можно судить хотя бы только по одним размерам ее,
представлена на двух миниатюрах из «Сказания о Мамаевом
побоище». Были в действительности на Руси столь огромные
ратные трубы, или это вымысел художника, пожелавшего изо-
бразить в величественном и изукрашенном виде княжескую
трубу (в обоих случаях труба сопровождает Дмитрия Дон-
ского),— сказать трудно, сведений о подобных инструментах не
имеется.
Цилиндрические трубы. Изображения ратных цилиндриче-
ских труб встречаются значительно реже, чем конических.
Их находим в двух миниатюрах «Манасеиной летописи»:
«Плен рускы», изображающей угон русскими войсками скота,
и «Идут в Дрьстр» — наступление на крепость Доростель. Еще
более четко цилиндрические трубы выписаны на новгородских
иконах «Знамения» (XV в.) из Знаменского собора, где изо-
бражена сцена битвы новгородцев с суздальцами в 1169 году,
и «Видение пономаря Тарасия» (XVI в.) из Спасо-Преобра-
женского собора. Здесь можно видеть, что русские ратные ци-
линдрические трубы имели прямой ствол и ярко выраженный
колоколообразный раструб.
Кроме прямых труб, существовали на Руси трубы с изогну-
тым стволом в виде славянской буквы «S» («зело»). В Радзиви-
ловской летописи показаны трубы и с овальным свертыванием
ствола в 1—2 оборота. Однако при ближайшем рассмотрении
принадлежность их к русскому инструментарию представляется
сомнительной. Абсолютно все( изображения показывают музы-
кантов, играющих па таких трубах, одетыми в западноевропей-
з Заказ № 468 65
скИе костюмы, с мечом на поясе1, в то время как «зелообраз-
ным» инструментам соответствуют платья русского покроя без
меча.
Скорее всего, с овально свернутыми трубами художник изо-
бразил трубачей-иностранцев, служивших по найму в русских
войсках, то есть рейтаров1 2. Трубы со свернутым стволом
помещены также на миниатюре Годуновской псалтири — «Царь
Давид составляет псалтирь». Русская «зелообразно» изогнутая
труба изображена на знамени царя Алексея Михайловича. Ее
пересекает коническая труба, в результате чего получается как
бы своеобразная военная эмблема из перекрещенных русских
ратных труб — конической и цилиндрической с изогнутым
стволом.
Отсутствие сведений не позволяет точно установить, какого
образца трубы присваивались тому или иному роду войск —
пехоте, коннице — и существовал ли вообще подобного рода
регламент. Можно лишь высказать предположение, что такого
разделения на Руси не существовало, ибо в обоих случаях изо-
бражаются инструменты как одного, так и другого вида.
Рог. Пастушеский рог, как и труба, выделывается из дерева
(как правило, березы) и имеет прямую или чаще искривлен-
ную форму, подобную рогу животного. Изготовление произво-
дится обычной техникой продольного раскола и последующим
рплетением снаружи берестой3. Раструб инструмента имеет от-
логую коническую форму, иногда его делают из жести или на-
турального рога. Мундштук вырезается непосредственно на са-
мом стволе в виде небольшого углубления. Это порождает
определенную специфику звукоизвлечейия: инструмент прикла-
дывают к губам не посредине, а ближе к левому углу. Для
того, чтобы рог хорошо звучал, его перед употреблением смачи-
вают водой, что способствует затягиванию щелей дерева. По-
скольку инструмент не имеет игровых отверстий, исполнитель
пользуется только натуральным звукорядом, на котором и по-
строены пастушеские сигналы и наигрыши.
Нет сомнения в том, что пастушеский рог бытовал на Руси
с глубокой древности, и в то же время сведений о нем вплоть
до конца XVI — начала XVII века Не встречается. Первое упо-
1 Меч отсутствует только у одного из двух трубачей на миниатюре л.
207 об., но одет он также в платье западноевропейского покроя.
2 Не подвергая сомнению предположения Д. С. Лихачева и других ис-
ториков (Д. Лихачев. Русские летописи и их культурно-историческое зна-
чение. М., 1947, с. 433—437) о том, что Радзивиловская летопись является
копией лицевой летописи нач. XIII в., приходится признать, что некоторые
Миниатюры (во всяком случае с указанными трубачами) были написаны за-
ново в XV в., так как наемных воинов из стран Западной Европы в XIII в.
в России еще не было.
3 Любопытно отметить, что пастухи иногда оплетали берестой рога, изго-
товленные из тонкого листового железа и пропаянные по шву. Настолько
крепки в народе традиции!
66
минание о пастушеских рогах имеется в «Реестре» Петра I,
где они так и названы — «пастушьи рога». Кроме того, в
«Букваре» Кариона Истомина заглавная буква «3» («звезды»)
изображена в виде юноши, играющего на деревянном инстру-
менте, обвитом снаружи лубом. Примерно такого же вида ин-
струмент изображен в «Диссертациях» М. Гутри, где он назван
«рог сибирский». Однако, судя по размерам, в обоих случаях
имеем дело не с рогом, а с трубой.
Вместе с тем, память народная сохранила в былинах и пес-
нях пастушеский музыкальный инструмент — турий рог, то есть
инструмент, сделанный из рога быка тура. Так, в былине о На-
силье Окульевиче говорится, что он в молодости любил коров
пасти и играть в турий рог1. То же, примерно, поется и в ва-
рианте этой былины — «О Соломоне премудром и Ваське
Окулове».
Древнейшие образцы русского пастушеского рога до нас не
дошли. В инструментальном собрании ИТМК (под № 2330)
хранится уникальный экземпляр рога из личной коллекции
Финдейзена. Инструмент сделан из козлиного рога. К нему до-
бавлен (видимо, в более позднее время) дополнительный рас-
труб из воловьего рога, причем соединение осуществлено с по-
мощью отрезка кишки животного. Самым любопытным в ин-
струменте является мундштук: он сделан не в устье рога,
а сбоку, отступя 7 см от острого конца. Рядом с ним, ближе
к концу, имеется такое же, но незаконченное отверстие. По-ви-
димому, первоначально мундштук намечалось сделать в этом
месте, но из-за трудности сверления его перенесли ближе к пус-
тотелой части рога. Извлечение звука на роге, несмотря на его
необычность, особых трудностей не представляет. К сожалению,
никаких точных сведений о происхождении этого рога у Н. Ф.
Финдейзена не сохранилось. Судя по общему состоянию экспо-
ната, возраст его достаточно почтенный.
Помимо пастушеского быта, рог находил также применение
в ратном деле древней Руси. Наиболее ранние сведения об ис-
пользовании рога как ратного инструмента встречаются в Рад-
зивиловской лицевой летописи. На миниатюре, изображавшей
встречу князя Всеволода Юрьевича (внука Владимира Моно-
маха) жителями города Владимира в 1200 году, показаны два
музыканта, находящиеся на башне крепостной городской стены,
один из которых (правый) играет на роге, а второй — на трубе.
Такого же рода рога имеются на миниатюрах Радзивиловской
летописи (лл. 194 и 234 об.). На первой из них музыкант с ро-
гом изображен также на крепостной башне, а на второй он
едет па лошади рядом с князем Игорем и подает сигналы сле-
дующему за ними войску.
1 Песни русского народа, собранные в губерниях Архангельской и Оло-
нецкой в 1886 г. СПб, 1894, с. 62.
3* 67
В «Азбуковнике и сказании о неудобь понимаемых речах»
(XVI в.) рог трактуется как сила, крепость. В «Лексиконе» Бе-
рынды эта трактовка несколько расширена и уточнена; называя
рог крепостью и силой, Берында добавляет: «Христианский
рог —ушикованое войско... до бою» (М. 253). Из этого можно
заключить, что военный рог выполнял, главным образом, роль
некоего «командного» инструмента, сигналами которого пользо-
вались для приведения войска в боевую готовность, во время
движения, а также, возможно, и для управления боем. Следо-
вательно, ратные рога могли иметь при себе только предводи-
тели войска — князья, полковники, воеводы. Наконец, русские
рога использовались в парфорсной (псовой) охоте, а впослед-
ствии, в XVIII веке, на их основе был создан известный рус-
ский роговой оркестр. Охота с гончими собаками и егерями
была обычной княжеской и боярской забавой. Естественно, что
она не могла обойтись без сигнальных охотничьих рогов. Егер-
ские рога значатся в «Реестре» Петра I. Корнилий де Бруин на-
зывает охотничий рожок в качестве одного из распространен-
ных музыкальных инструментов России1; о нем, как обычном
русском инструменте 30-х годов XVIII века, пишет Lebrun1 2.
В букваре сына Петра I Алексея имеется изображение му-
зыкального инструмента с надписью «Рог». Как видно из ри-
сунка, инструмент сделан из металла, ствол его состоит из
трех частей: мундштучной, средней и раструба. На места соеди-
нения трубок наложены широкие пояса с кольцами, к которым
прикреплялся ремень для ношения инструмента через плечо или
на поясе. Невозможно точно определить, является изображен-
ный инструмент охотничьим или военным рогом. Скорее всего
это некий переходный тип от военного рога (с которым его
роднит общая изогнутая форма и ярко выраженный раструб)
к егерскому, поскольку уже наличествуют хар-актерные для по-
следнего параболически загнутая трубка у мундштука и широ-
кая мундштучная пластинка.
С. А. Тучков указывает, что охотничьи рога в России сна-
чала выделывались из рога животного или из дерева, а затем
их стали изготовлять из меди, длиной 3—4 фута (90—120 см).
Рог имел коническую мензуру, загнутую трубку у мундштука
и на нем извлекали только два звука: основной и верхний ок-
тавный. Эти рога употреблялись сначала на охоте, а затем егеря,
располагая рогами разной величины, подыгрывали на них пес-
ням псарей, «отчего,— как пишет Тучков,— произошла рого-
вая музыка»3.
1 1-е изд. книги опубликовано в 1744 г.
2 См. А. Ф а м и н ц ы и. Домра и сродные ей музыкальные инструменты
русского народа. СПб, 1891, с. 58.
3 См. М. 265; о роговой музыке подробнее — с. 154 настоящей работы,
а также: К. Вертков. Русская роговая музыка. Л., 1948.
68
Рожок. Пастушеский рожок представляет собой деревянный
мундштучный музыкальный инструмент с игровыми отверсти-
ями. Существует два вида рожков: сольные, употребляемые
также для сопровождения пения (преимущественно хорового)
и ансамблевые, куда входят маленькие, дискантовые, так назы-
ваемые, визгунки и большие, низкого строя басы. Сольные
рожки имеют длину 45—50 см, визгунки — 32—36 см, басовые—
60—80 см. Рожки меньшей величины распространены преиму-
щественно в Калининской области, большей — во Владимирской
и Ивановской областях.
Сольные рожки и визгунки выделывают чаще всего из мож-
жевельника, басовые — из березы. Выделка их производится
таким же способом, как и пастушеских рогов, то есть из двух
продольных половин, скрепленных плотно обвитой берестяной
лентой. У ансамблевых рожков вырезают или прожигают 6 иг-
ровых отверстий, из которых одно (верхнее) с тыльной стороны;
сольные рожки снабжаются 4 или 5 отверстиями. Оформлен-
ного мундштука рожки не имеют; он представляет собой не-
большое углубление, вырезанное в верхнем конце инструмента.
Поэтому извлечение звука, особенно на визгунках, дело нелег-
кое, и исполнители, как правило, вынуждены держать малый
рожок не в центре, а в углу губ; басовые рожки, наоборот, за
редким исключением, держат в центре. Кроме того, музыкантам,
играющим на визгунках и сольных рожках, приходится сильно
прижимать инструмент к губам и выдувать воздух с большим
напряжением. Это обстоятельство приводит к тому, что в ниж-
нем регистре игра на рожках не производится.
Н. И. Привалов указывает следующий звукоряд, извлекав-
шийся на рожке опытным исполнителем Никитой Корзиновым:
Г'^Я •' Г Г'Г 1
Основной звукоряд рожков диатонический. Однако Прива-
лов отмечает возможность получения хроматических звуков при
различной степени силы вдувания. Это было подтверждено
опытами над экземплярами рожков, хранящимися в инструмен-
тальном собрании ИТМК. Не применяя частичного прикрыва-
ния игровых отверстий или та^ называемой «вилочной аппли-
катуры», а пользуясь лишь разной степенью силы вдувания
удавалось без особого труда получать все промежуточные хро-
матически повышенные или пониженные звуки. Так, сольный
69
рожок из собрания ИТМК (инв. № И-2309) 1 дает последова-
тельность звуков в таком виде (см. пример 17 на с. 69).
На ансамблевом рожке визгунке (инв. № И-1285) был по-
лучен звукоряд (см. пример 18 там же) .
Басовые ансамблевые рожки изготовляются с таким расче-
том, чтобы их звукоряд был октавой ниже звукоряда визгунков.
Звук рожка отличается удивительной красотой, мягкостью.
Если сравнивать его с общеизвестными инструментами, то
ближе всего, пожалуй, он стоит к фаготу, особенно к тембру
его верхнего регистра.
В конце прошлого и начале нынешнего столетия, в связи
с расширением ансамблевой игры на рожках, кустари изготов-
ляли инструменты в большом количестве, применяя токарный
станок. Рожки выделывались из березы, а в иных случаях из
так называемого пальмового дерева (кипарис, палисандр, сам-
шит). Однако по качеству звука они уступали можжевеловым,
состоящим из двух продольных половин, оплетенных снаружи
берестой. В этом в свое время убедился Н. И. Привалов, экспе-
риментировавший с рожками, изготовленными из разных пород
дерева и имевших к тому же приставные чашеобразные мундш-
туки1 2. Совершенно очевидно, что музыкальные качества рожков
зависели не от способа выделки и материала, а от формы ка-
нала ствола и мундштука: инструменты с цилиндрическим ство-
лом и более глубоким чашеобразным мундштуком звучат значи-
тельно сильнее и резче, нежели рожки с коническим стволом и
мелким мундштуком.
Пастушеский рожок, по-видимому, сравнительно «молодой»
инструмент, возникший, очевидно, не ранее конца XVII и не
позднее 20—30-х годов XVIII столетия. Основанием для подоб-
ного предположения служит тот факт, что он отсутствует у бе-
лорусов и украинцев и не упоминается в числе инструментов
шутовского шествия на свадьбе Никиты Зотова, где без его
сильного звука, кажется, обойтись было просто невозможно.
Лишь в конце XVIII века Я- Штелин и вслед за ним М. Гутри
пишут о рожке как об обычном народном инструменте, па ко-
тором неизменно аккомпанируют хоровому пению в деревнях
и пению песенников-гребцов в Петербурге во время вечерних
лодочных прогулок на Неве.
1 Данный рожок был приобретен в 1893 г. композитором С. М. Ляпуно-
вым в Сольвычегодском уезде Вологодской губ.
2 Музыкальные духовые инструменты русского парода. СПб, 1907, с. 95—
96.
11. СТРУННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
А. ЩИПКОВЫЕ
Гусли — один из древнейших струнных щипковых инстру-
ментов восточных славян. Первые датированные сведения о нем
принято относить к 591 году, когда, по свидетельству византий-
ского историка Феофилакта Симокатты, греками были взяты
в плен гонцы прибалтийских славян, направлявшиеся к авар-
скому Хану, в руках которых находились музыкальные инстру-
менты, названные (очевидно, по аналогии с греческими) кифа-
рами (М. 270). Описаний инструментов Симокатта не дает и
поэтому считать, что у пленных были именно гусли, нет пря-
мых оснований. В то же время, по имеющимся сведениям, древ-
ние славяне не располагали иным, кроме гуслей, инструментом,
близким по конструкции к кифарам, и поэтому утвердившееся
в русском инструментоведении предположение, что под кифа-
рами следует понимать гусли, не лишено основания. С эпохи
Киевской Руси упоминания о гуслях во множестве встречаются
в различных письменных памятниках — летописях, сказаниях,
административно-духовной и житийной литературе и устном
народном творчестве — былинах, песнях, сказках, пословицах и
т. п., а в более близкое к нам время — в записках и мемуарах
русских и иностранных авторов, бывавших в России, этнографи-
ческих и исторических исследованиях и т. д.
Что же представляли собой в ту далекую от нас эпоху
гусли? Был ли то первоначально единообразный по конструкции
инструмент, мы не знаем, но начиная с XIV века становится
известным существование на Руси гуслей двух типов, а с начала
XVII века к ним прибавляется и третий. Однако как письмен-
ные, так и устные источники различия между ними не делают
и именуют одинаково — гусли. Чтобы различать разновидности
гуслей, в русской инструментоведческой литературе стали назы-
вать один вид псалтиревидными или гусли-псалтирь, другой —
звончатыми, третий — настольными, столообразными или столо-
выми. Поскольку данная систематизация сложилась случайно
и лишена единого определяющего признакаотчего нередко
возникает путаница, встала необходимость ввести другую, строго
научную систему, основанную на общем классификационном
признаке, в качестве которого мной предложена форма резона-
торного корпуса. Отсюда гусли получают следующие дополни-
1 Первая разновидность гуслей классифицирована по звуковому признаку
(звонкие), вторая — по сходству с другим инструментом (псалтырь, псалтери-
он, псалтериум), когда-то более известном в литературе, третья — по положе-
нию во время игры или внешнему виду. При этом встречающееся в былинах
прилагательное «звончатые» произвольно приписывается крыловидным гус-
лям, а конструкция псалтири не аналогична гуслям шлемовидпым.
71
тельные определения: шлемовидные (псалтиревидные), крыло-
видные (звончатые)1, прямоугольные (столообразные).
Г уели шлемовидные. Корпус инструмента имеет форму
шлема — нижняя сторона его прямая или слегка вогнутая
внутрь, верхняя обычно овальная и, как исключение,— в виде
усеченного треугольника; бока высокие. Обе деки и обечайки
выделываются из очень тонких еловых или сосновых досок;
несколько большую толщину имеет верхняя дека, поскольку на
нее натягиваются струны. Деки прикрепляются к обечайкам
деревянными гвоздиками, у инструментов более позднего про-
исхождения— приклеиваются. Размеры корпуса различны и за-
висят от количества струн: наибольшая длина верхней деки,
примерно, 80—100 см, ширина 45—50 см, высота обечаек
10—12 см.
В разное время и в разных районах, а также, вероятно,
в зависимости от потребностей исполнителей количество струн
колебалось в очень широких пределах — от 11 до 36. Как пока-
зывают музейные экспонаты, большим распространением поль-
зовались 20—25-струнные инструменты. Шлемовидные гусли
имеют жильные струны. Один конец каждой струны (правый)
крепится к дугообразной подставке, находящейся на верхней
деке, второй (левый)—наматывается на деревянные колки,
вставленные в выступающую часть верхней деки. В конце
XIX — начале XX века струны настраивались следующим об-
разом: дискантовые — по ступеням диатонического ряда (как
правило, мажорного наклонения), басовые — по квинтам и квар-
там. Во время игры гусли кладут на колени вершиной (дискан-
товыми струнами) к исполнителю, а широким нижним краем
(с басовыми струнами) от себя. Жильные струны шлемовид-
ных гуслей звучат мягче, чем' металлические крыловидных, од-
нако достаточно полно, благодаря хорошо сконструированному
резонаторному корпусу. Мягкости звучания способствует также
и принцип защипывания струн без применения бряцания.
В свое время Фаминцыным была выдвинута гипотеза о том,
что гусли-псалтирь (шлемовидные) представляют собой даль-
нейший этап развития «гусельной досочки»1 2—звончатых (кры-
ловидных) гуслей, созданных, примерно, в XIV веке русскими
скоморохами. Фаминцыну казалось логичным, что более совер-
1 Хотя впоследствии, в начале нынешнего столетия, в результате усовер-
шенствования, гусли эти приобрели вид треугольника, основа конструкции
корпуса их сохранилась прежняя, крыловидная. Что же касается инструмен-
тов традиционного народного образца, то форма крыла у них сохраняется
полностью.
2 Выражение «гусельная досочка» встречается в былинах, однако вряд
ли можно, основываясь на этом, представлять себе первобытные восточносла-
вянские гусли как доску с натянутыми на ней струнами (хотя подобные
образцы встречались; см. об этом с. 74). Былинный образ носит все же скорее
характер обобщенно поэтический, нежели реального описания музыкального
инструмента.
72
шейный инструмент, с лучшим в акустическом отношении кор-
пусом и, главное, с большим числом струн, а следовательно, об-
ладавший более широкими музыкальными возможностями, чем
5—7-струнные звончатые гусли, должен был явиться следую-
щей ступенью их эволюции Г Данное положение дополнялось
также тем, что освоение игры на шлемовидных гуслях требо-
вало значительно больше времени, а свободно располагать им
могли только профессиональные музыканты — скоморохи. И дей-
ствительно, на сохранившихся изображениях шлемовидные
гусли всегда находятся в руках скоморохов.
Вместе с тем резкое несоответствие конструкций крыловид-
ных и шлемовидных гуслей решительно препятствует слиянию
их в единый последовательно эволюционирующий вид. Кроме
того — и Фаминцын также не принял этого во внимание — пос-
ледние бытовали, главным образом, среди тех восточнославян-
ских племен, где крыловидные гусли не пользовались распро-
странением, а быть может, даже и не были известны. Шлемо-
видные гусли могли принадлежать, в частности, племенам,
селившимся в верховьях Волги. Не случайно именно этот тип
был в дальнейшем усвоен народами Поволжья — мари, чува-
шами, удмуртами, сохранившими для них и славянское наиме-
нование— гусли (кусля, кесле). Впрочем, в Поволжье их могли
занести с собой и скоморохи, изгонявшиеся при Алексее Михай-
ловиче из центров Московской Руси, а скоморохи, как о том
можно судить по иконографическим материалам, в XIV—XVII
веках пользовались преимущественно (если не исключительно)
шлемовидными гуслями. Потому-то А. Олеарий1 2, встретивший
Ладожских скоморохов, и зарисовал именно шлемовидные
гусли, тогда как Я- Штелин и М. Гутри, жившие в России, когда
скоморошества уже не существовало, а в северных районах и
в Поволжье никогда не бывавшие, ничего о данном типе гуслей
не сообщают. Поэтому кажется более вероятным, что щлемовид-
ные гусли представляют собой самостоятельный вид этого рода
русских музыкальных инструментов, возникший и развивав-
шийся своим, присущим ему путем.
Наиболее ранние сведения о шлемовидных гуслях дают ико-
нографические источники. В рукописных книгах XIV века—•
«Псалтыре» и «Служебнике»3 — заглавные буквы Д и Т изобра-
жены в виде гусляров-скоморохов со шлемовидными гуслями
в руках4.
1 Подробнее см.:‘ А. Фаминцын. Гусли — русский народный музыкаль-
ный инструмент. СПб. 1890.
2 Адам Олеарий. Описание путешествия в Московию и через Моско-
вию в Персию и обратно. СПб, 1906.
3 В. Стасов. Славянский и восточный орнамент. СПб. 1887, л., LXVIII.
4 Во всех трех случаях действительно гусляры-скоморохи. Это подтверж-
дают костюмы и особенно головные уборы, а при внимательном рассмотре-
нии и выражения лиц музыкантов.
73
По степени реальности изображения инструментов, наибо-
лее удачен рисунок буквы Д из «Служебника». Такие инстру-
менты продолжают бытовать и в наши дни. Заостренность вер-
шины гуслей, изображенных в «Псалтыре», объясняется скорее
всего условностью рисунка, чем действительной их конструк-
цией— вряд ли возможна была бы игра на неестественно ко-
ротких струнах, находящихся в вершине треугольника.
Конструктивный вариант шлемовидных гуслей изображен
на миниатюрах макарьевской Четьи-Минеи 1542 года. В руках
Давида-пастыря, находящегося среди пасомых им животных,
и Давида-царя, сидящего на троне, мы видим гусли с овально-
вогнутым низом и вне корпуса проходящими нижними басовыми
струнами. Такие же гусли изображены в групповой сцене ми-
ниатюры «Радуйтеся праведнии о господе» из Годуновской псал-
тири 1594 года. По-видимому, данный тип гуслей — с вогнутым
внутрь резонаторным корпусом — пользовался (во всяком слу-
чае в XVI в.) определенным распространением. В наше время
такого устройства гусли встречались в Удмуртии.
Изображение шлемовидных гуслей в русском народной быту
1-й половины XVII века имеется, как об этом уже упоминалось,
в книге Адама Олеария «Описание путешествия в Московию».
Гравюра изображает сельские увеселения на площади. На пе-
реднем плане — скоморох с кукольным театром «Петрушка»,
справа от него — два музыканта, один из которых играет на
шлемовидных гуслях, а второй — на гудке. Гусли имеют обыч-
ную конструкцию и занимают игровое положение — лежат у ис-
полнителя на коленях.
Среди русского населения шлемовидные гусли давно
вышли из употребления. В инструментальном собрании ИТМК
хранятся три уникальных экземпляра, уже в конце прошлого —
начале нынешнего столетия приобретенных как «музейная ред-
кость» в бывшей Вятской губернии и на Урале.
Гусли крыловидные частично находят применение и в наши
дни. Большое число инструментов XVIII — начала XX века
хранится в музеях, четыре экземпляра XI—XIV веков обнару-
жено при археологических раскопках Древнего Новгорода Ч
Таким образом, мы имеем о них гораздо более полное представ-
ление, чем о шлемовидных. Как археологические и музейные,
так и бытующие традиционные инструменты имеют долбленый
(позднее клееный) корпус в форме крыла, изготовленный чаще
всего из ели. Корпус выдалбливается сверху и покрывается ело-
вой декой с резонаторными отверстиями1 2.
1 Б. Колчин. Новгородские древности, с. 85—86.
2 В инструментальном собрании ИТМК хранятся гусли, известные в ли-
тературе под именем «ананьевских» (инв. №И-1430), резонаторный корпус ко-
торых представляет собой доску в виде крыла («гусельная досочка» былин?).
Внутренность доски выдолблена сбоку и это место закрыто планкой, а лице-
вая и тыльная плоскости имеют значение верхней и нижней деки.
74
Левая (от исполнителя) широкая сторона корпуса гуслей
заканчивается «открылком», который иногда украшается рез-
ным орнаментом (красивую резьбу имеет открылок и 9-струн-
ных археологических гуслей). Здесь размещаются деревянные
(у поздних инструментов металлические) вращающиеся колки.
В противоположном, узком конце, на выступающих вверх «щеч-
ках» укреплен деревянный или металлический валик — струно-
держатель (у современных гуслей струны зацепляются за
шпеньки). Размеры инструментов колеблются в довольно широ-
ких пределах. Археологические гусли имеют длину 35—85 см,
наибольшую ширину 8—19 см, высоту боков 4—7 см; музейные
и бытующие инструменты, в среднем, длину 55—65 см, наи-
большую ширину 20—30 см, высоту боков 4—5 см.
В широких пределах варьируется и число струн гуслей. Три
археологических экземпляра имеют по 4 струны, а четвертый —
9 струн; современные — от 5 до 9, ио встречались инструменты
и с 12 струнами. У современных гуслей струны металлические,
а древние, как справедливо указывает Б. А. Колчин, могли
иметь металлические и жильные (кишечные) струны.
В основе строя гуслей XVIII—XX веков лежит диатоника:
две или три басовые струны строятся в квинту и кварту, ос-
тальные— по ступеням, как правило, мажорной гаммы. Встре-
чалась и поступенная настройка всех струн. В зависимости от
лада исполняемого произведения струны перестраиваются. Пер-
вая запись строя 5-струнных гуслей и исполнения на них укра-
инской народной песни «Как тд вишнею, п1д черешнею» была
сделана в 1803 году в Петербурге французским композитором
Ф. Буальдье и опубликована затем известным музыковедом
Франсуа Фетисом 1 (см. пример 19 на с. 69).
Несколько вариантов настройки крыловидных (звончатых)
гуслей с разным числом струн приводит в рукописном каталоге
Н. И. Привалов2:
1 Resume philosophique de 1’histoire de la musique, CXXIX—CXXX. Paris,
1835; на русском языке замечания Фетиса о гуслях — см. М. 279.
2 Хранится в ИТМК.
75
Способ игры на крыловидных гуслях сравнительно прост:
исполнитель держит инструмент на коленях в слегка наклонном
положении, «открылком» влево. Пальцами правой руки (позже
при помощи плектра) бряцает по всем струнам одновременно
близ струнодержателя, а лальцы левой руки, подобно демпфе-
рам, глушат ненужные струны. Глушение струн производится
либо прямым прикосновением к ним, либо пальцы просовыва-
ются между струнами и по мере надобности прижимаются
к ним. Существует и другой прием игры, при котором струны
защипываются пальцами обеих рук.
Металлические струны и способ игры бряцанием, а тем бо-
лее плектром, сделали инструмент очень звучным, что послу-
жило основанием для некоторых инструментоведов (прежде
всего Привалова) именно к данной разновидности гуслей от-
нести встречающиеся в былинах прилагательные «звончатые»
или «яровчатые» Г Однако утверждать это трудно. Во-первых,
в ту далекую эпоху, когда создавались былины, крыловидные
гусли, вероятнее всего, имели еще жильные струны и в таком
случае, в силу примитивной конструкции резонаторного корпуса,
должны были по звучности значительно уступать более совер-
шенным шлемовидным. И не случайно, надо полагать, древний
художник, изобразивший приплясывающего скомороха с шле-
мовидными гуслями в руках, сделал красноречивую надпись
«гуди гораздо». Во-вторых, как свидетельствуют иконографиче-
ские материалы, профессиональные музыканты, а стало быть
и рапсоды, складывавшие и распевавшие былины, пользова-
лись шлемовидными, а не крыловидными гуслями. Данное по-
ложение подтверждают и новгородские археологические музы-
кальные инструменты: все они были обнаружены в домах рядо-
вых обывателей1 2. Да и что мог исполнить профессиональный
музыкант на инструменте со столь ограниченным числом струн?
Насколько можно судить по имеющимся материалам, кры-
ловидные гусли пользовались распространением на территории,
занимаемой ныне Новгородской, Псковской, Ленинградской,
а также частично Калининской и Смоленской областями. Следо-
вательно, ареал их бытования граничил с Карелией, Эстонией,
1 В русской музыковедческой литературе слово «яровчатые» трактуется
также как искаженное «яворчатые», т. е. сделанные, якобы, из явора. Пола-
гаю, что термин этот, вероятнее всего, образовался из прилагательного
«ярый» — яркий, сильный (отсюда — «наяривать», т. е. играть громко).
2 Возникает естественный вопрос: почему при раскопках Древнего Нов-
города были найдены только крыловидные гусли, тогда как в новгородских
рукописных памятниках примерно того же времени изображены гусли шле-
мовидного типа? Объяснение этому, очевидно, следует искать скорее всего
в том, что слишком тонкие деревянные детали корпуса этого типа гуслей
не сохранились, либо на раскрытой раскопом части города не жили профес-
сиональные музыканты-гусляры. Наконец, инструменты, более сложные по вы-
делке и представлявшие значительную материальную ценность, встречались
реже и хранились тщательнее.
76
Латвией, Литвой и Финляндией, где были распространены и
встречаются до сих пор аналогичные инструменты под назва-
нием кантеле (карельское и финское), каннель (эстонское),
кокле или куокле (латышское), канклес (литовское). Однако
вовсе не следует, как полагал А. С. Фаминцын, что все они
произошли от русских гуслей. Для этого веских доказательств
не имеется Ч Вероятнее всего, что и те и другие имели единый
прототип, очагом бытования которого являлась указанная тер-
ритория1 2.
В первых годах нынешнего столетия гусли крыловидные
были подвергнуты усовершенствованию. Н. И. Привалов, со-
вместно с известным гусляром О. У. Смоленским заменили дол-
бленый корпус клееным из отдельных частей, на внутренней сто-
роне верхней деки поместили «пружины», а между ней и ниж-
ней декой — «дужку». Струны близ колков получили общую
длинную подставку, большое круглое резонаторное отверстие
верхней деки заменило прежние маленькие в виде кружков
и крестиков. Все это значительно повысило акустические каче-
ства инструмента, способствовало усилению его звучности. Вме-
сто неустойчивых, плохо державших строй деревянных колков
были установлены металлические, вращавшиеся с помощью
ключа. Нижнее крепление струн первоначально производилось
двояко: на общей металлической скобе, или при помощи отдель-
ного шпенька для каждой струны. В дальнейшем закрепился
последний способ. Усовершенствованные гусли были впервые из-
готовлены петербургским музыкальным мастером Норманом.
На основе типового образца Привалов и Смоленский создали
квартет 13-струнных инструментов, состоящих из баса, альта,
примы, пикколо:
Вначале гусли Привалова — Смоленского сохраняли крыло-
видную форму, но затем, в связи с улучшением акустических
качеств резонаторного корпуса, Смоленский «открылок» убрал
и инструменты приобрели форму треугольника, какую, в сущ-
1 Подтвердить гипотезу Фаминцына о примате русских гуслей не могут
и найденные ныне новгородские археологические инструменты XI в., поскольку
в знаменитом карело-финском эпосе «Калевала», руны которого начали скла-
дываться в эпоху разложения родового строя, имеются легенды о происхож-
дении кантеле.
2 Новогородская земля была, видимо, местом скрещения двух гусельных
культур — крыловидной и шлемовидпой.
77
Мости, имеют и традиционные народные инструменты (если
у них удалить «открылок»). Такие гусли находят применение
в самодеятельной и профессиональной практике русских гусля-
ров нашего времени.
Гусли прямоугольные (столообразные) —прямой потомок
гуслей шлемовидных и наивысший этап развития древней вос-
точнославянской гусельной культуры. По внешнему виду пред-
ставляют собой прямоугольный ящик с крышкой. В ящике
находится корпус инструмента. На внешней стороне тонкой верх-
ней деки размещены две расходящиеся полудужиями деревян-
ные планки — струнодержатели. В одну из них вбиты шпеньки,
в другую ввинчены металлические колки для крепления и на-
стройки струн. Конструкция полудужий и струн в точности сов-
падает с расположением их на шлемовидных гуслях, с той лишь
разницей, что ближе к исполнителю находятся басовые, а не
дискантовые струны и, следовательно, гусляру, игравшему ранее
на шлемовидных гуслях, приходилось «зеркально» менять при-
вычную аппликатуру. Число струн у разных инструментов ко-
леблется от 55 до 66. Все струны металлические (у более ста-
рых экземпляров — латунные), басовые имеют дополнительную
оплётку. В верхней деке вырезаны круглые резонаторные от-
верстия и в них вставлены ажурные розетки из плотной бумаги.
Количество резонаторных отверстий бывает разным.
Нижняя дека гуслей очень тонкая, гнутая, полуовальной
формы. Длинными сторонами она вплотную примыкает к верх-
ней деке. В то время как слои дерева верхней деки идут в обыч-
ном продольном направлении, слои дерева нижней — в попереч-
ном. На внутренней стороне верхней деки устанавливается
много пружин, причем у разных инструментов (т. е. разных
мастеров) число их и способ расстановки различны. Благодаря
удачным расчетам резонаторного корпуса, прямоугольные гусли
издают очень громкий, сочный и долго не затухающий звук. Иг-
рают на них при помощи щипка, а в быстрых пассажах поль-
зуются обычным приемом глиссандо. Во время исполнения гусли
кладут на стол, но нередко — на подстолье и ножки, являющиеся
составной частью их конструкции. На внутренней стороне
крышки ящика часто бывают наклеены для украшения олео-
графии, лубочные картинки, масляные картины, обычно жан-
рового, бытового содержания, небольшие декоративные зеркала.
Первоначально прямоугольные гусли имели диатонический
строй, позже появились хроматические инструменты. У перцых
струны располагались на одном уровне, у вторых — в двух
плоскостях: вверху — диатонического ряда, внизу — хромати-
чески измененных звуков. Иначе говоря, вверху находятся
струны, соответствующие белым клавишам фортепиано, внизу —
черным. Хотя нижний ряд струн незначительно опущен по от-
ношению к верхнему, тем не менее «выщипывать» нижние
струны, при сравнительно плотном их расположении, не так-то
78
просто, и этот явнъ1Й конструктивный просчет не мог, конечно,
не отражаться на исполнении, затрудняя беглость игры.
Время и условия возникновения прямоугольных гуслей не
известны, но есть основания полагать, что они могли быть соз-
даны, примерно, в 1-й трети XVII века в Государевой потешной
палате и, скорее всего, под воздействием западноевропейских
струнных клавишных инструментов — клавикорда и спинета, по-
явившихся при московском царском дворе в конце XVI — на-
чале XVII века1. Об этом.говорит и внешний вид инструмента.
Корпус гуслей совершенно сходен с корпусом клавикорда, кроме
того,—и это чрезвычайно существенный аргумент,— такой слож-
ный инструмент мог сконструировать только опытный мастер
или содружество мастеров и музыкантов высокой квалифика-
ции, каковыми обладала в то время только потешная палата.
Музыкально-акустические и технико-исполнительские каче-
ства прямоугольных гуслей были чрезвычайно высоки. Их изо-
бретатели сумели во многом обойти недостатки клавикорда,
клавесина, спинета (слабость звучания, механистичность звуко-
извлечения) и в то же время сохранить многовековую русскую
гусельную традицию. Многие просвещенные иностранцы с боль-
шой похвалой отзывались о музыкальных качествах прямо-
угольных гуслей и исполнительском мастерстве русских гусля-
ров. Я. Штелин прямо заявлял, что гусельная музыка совер-
шеннее клавесинной, так как имеет более протяжный, певучий
звук (М. 276). Не случайно в России прямоугольные гусли
в течение двух столетий успешно конкурировали с западноев-
ропейскими клавишными инструментами, пока последние не
обрели более совершенную конструкцию. Однако и после этого
прямоугольные гусли еще долгое время пользовались распро-
странением среди любителей гусельной игры. Более того, пря-
моугольные хроматические гусли продолжают жить в оркестрах
русских народных инструментов и в наше время.
В 1914 году Н. П. Фомин приспособил для прямоугольных
гуслей простую, остроумно сконструированную и надежную
в работе клавишную механику1 2. Механика представляет собой
демпферную систему, управляемую при помощи 12 клавишей
(одной октавы) фортепианного образца. При исходном положе-
нии клавиш демпферы глушат все струны. Набирая левой ру-
кой на клавишах нужный аккорд, освобождают соответствую-
щие струны во всех октавах и, проводя затем по струнам плект-
1 Как известно, клавикорд был прислан в качестве подарка царице Ирине
(сестре Бориса Годунова) английской королевой Елизаветой; клавесин, име-
нуемый в официальных документах цимбалами (от клавичембало или чем-
бало), постоянно имела в своем составе Государева потешная палата.
2 Охранное свидетельство на изобретение клавишных гуслей получено
Н. Фоминым 21 февраля 1914 г. за № 57948. Изобретение было вновь заре-
гистрировано 31 октября 1934 г. в Комитете по изобретениям при СТО (ав-
торское свидетельство № 39582).
79
ром, извлекают звуки. Для лучшей устойчивости строя этих
гуслей, получивших название клавишных, применяется металли-
ческая рама подобная фортепианной. Поскольку клавишные
гусли Фомина — гармонический инструмент, его используют в
оркестрах в паре с обычными мелодико-гармоническими пря-
моугольными гуслями хроматического строя.
Домра. Она давно вышла из музыкальной практики, точ-
ного описания и изображения ее не сохранилось. По этой при-
чине домру относили к разного вида инструментам — духовым,
струнным и даже ударным. Так, В. И. Даль сравнивает ее
с «азиатской балалайкой с проволочными струнами» и указы-
вает, что «встарь это было духовое орудие, дудка», поскольку
термин «домры», пишет он, происходит от древнеслйвянского
«дму», то есть «дуть»1. Историк Костомаров, наоборот, причис-
лял домру к ударным инструментам. Описывая развлечения ско-
морохов, он говорит, что одни из них «играли в гудки, другие
били в бубны, домры и накры»1 2. Фаминцын первым определил
домру в качестве струнного щипкового инструмента3. Сохранив-
шиеся материалы по Государевой потешной палате, сведения
о домрах, «струнах домерных», домрачеях (исполнителях на
домре) в записях дворцовых расходов (XVII в.) подтверждают
это (М. 249).
Особенного внимания заслуживают два рисунка в книге
А. Олеария, изображающие жанровые сценки в Ладоге в начале
XVII века4. На переднем плане первого рисунка — четыре ско-
мороха, два из них играют на музыкальных инструментах,
а двое других пляшут. Стоящий слева музыкант держит струп-
ный смычковый инструмент, в котором безошибочно опозна-
ется гудок. В руках второго музыканта виден лишь резонатор-
ный корпус, вся же остальная часть инструмента, к сожалению,
заслонена фигурой гудошника. Фаминцын определил здесь
домру. Основываясь на том, что размеры корпуса чрезмерно
велики, Финдейзен склонен был оспаривать вывод Фаминцына
и усматривал в данном инструменте некий «особый вид оваль-
ных гуслей»5. Но о существовании таковых на Руси нет никаких
сведений. Кроме того, вывод Фаминцына находит подтвержде-
ние в названиях инструментов, данных Олеарием. Один из них
он именует «Geige» (скрипка), то есть гудок, а второй —
«Laute» (лютня). Как известно, в те времена термины «скрипка»
и «лютня» имели весьма расширительное понятие и ими назы-
1 В. Д а л ь. Толковый словарь, т. 1, с. 465.
2 Н. Костомаров. Очерк домашней жизни и правов великорусского
народа в XVI и XVII ст. СПб, 1887, с. 139.
3 А. Фаминцын. Домра и сродные ей музыкальные инструменты рус-
ского народа.
4 Адам О л е а р и й. Описание путешествия в Московию и через Моско-
вию в Персию и обратно.
5 Н. Ф и н д е й з е н. Очерки, т. 1, с. 155.
80
вали многие незнакомые народные инструменты: первым —
струнные смычковые, хотя бы они ничем, кроме смычка, не на-
поминали скрипку, вторым — щипковые, в том числе и лютне-
вые (танбуровидные). Если бы рассматриваемый инструмент
по конструкции приближался, как это полагал Финдейзен,
к гуслям, то Олеарий, несомненно, назвал бы его, по анало-
гии с надписью, помещенной на втором рисунке,— «Psaltir»
(псалтирь) или применил другое, имевшее тогда широкое хож-
дение слово — Hackbrett (цимбалы).
Как удалось установить, самыми распространенными музы-
кальными инструментами XVII века были гусли, домра и гу-
док. Кажется вполне логичным предположить, что при со-
провождении танцев художник на первом рисунке воспроизвел
другой по составу ансамбль таких инструментов — гудок и
домру. При всем несовершенстве рисунка, всматриваясь в него
внимательно, видим довольно крупный по размерам полусфери-
ческий резонаторный корпус и короткую шейку (в противном
случае последняя должна была бы выступить из-за спины ря-
дом стоящего гудошника). Положение правой руки музы-
канта1— выпрямленные большой и средний пальцы, согну-
тые указательный, безымянный и мизинец — указывает на то,
что извлечение звуков он производит не бряцанием по всем
струнам, подобно балалаечному, и, вйдимо, не с помощью
плектра, а непосредственно защипыванием струн пальцами.
Что касается размеров корпуса, то, возможно, здесь дано изо-
бражение домры «басистой» (басовой) и это вполне допу-
стимо, поскольку она, выступая в паре с гудком, могла выпол-
нять функцию аккомпанирующего инструмента. Основываясь
на всех этих данных, можно прийти к предположению, что
русская домра была струнным инструментом, имела полусфери-
ческий резонаторный корпус, короткую шейку и играли на ней,
защипывая струны пальцами, как на гитаре.
Неясным до конца остается также вопрос о происхождении
и истории развития русской домры. А. Фаминцын1 2, а вслед за
ним Н. Привалов3 и А. Новосельский4 придерживались той
точки зрения, что домра пришла в Московскую Русь от «ази-
атских народов», где она, в свою очередь, являлась потомком
древнего арабо-персидского танбура. Предположение о заим-
ствовании русскими домры от «азиатских народов» не лишено
основания, поскольку, например, у казахов до настоящего вре-
1 Поскольку в книге помещена репродукция гравюры, сделанной с ри-
сунка, предметы в ней получили «зеркальное» отражение: музыканты держат
инструменты в правой руке, а играют левой.
2 Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа.
3 Танбуровидные музыкальные инструменты русского народа.— Извес-
тия С.-Петербургского общества музыкальных собраний», 1905, вып. 6, с. 18.
4 Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов. М.,
1931.
81
мени находится в употреблении струнный щипковый инстру-
мент с аналогичным названием — домбра. Однако при этом
нельзя не заметить, что казахская домбра имеет резонаторный
корпус, по форме приближающийся к грушевидному (Зап. Ка-
захстан) или в виде треугольника (Вост. Казахстан) и в обоих
случаях длинную шейку, что не согласуется с изображением
домры в книге А. Олеария. Следовательно, если домра и была
в свое время заимствована от казахов, то в условиях русского
скоморошеского ансамблевого исполнительства она была под-
вергнута значительной переделке.
Выше уже приводилось свидетельство Ибн-Даста, где он
в числе музыкальных инструментов восточных славян упоми-
нает (по аналогии с арабо-персидским) танбур. Вместе с тем,
о танбуровидном инструменте, в котором можно было бы усмо-
треть предка домры, ничего не известно. Не исключена воз-
можность, что танбуром Ибн-Даста мог назвать одну из двух
разновидностей кобзы (вернее, ее предка), имевшую танбуро-
видную форму1. Русские письменные источники (включая по-
становления Стоглавого собора и «Домострой») вплоть до
XVI века никаких сведений о подобного устройства инстру-
менте, равно как и самого слова «домра», не содержат1 2.
Допустить, как это сделал А. С. Фаминцын, что на Руси
на протяжении многих веков мог существовать некий танбуро-
видный инструмент, который все это время входил в безликое,
нерасчлененное обобщение «глас гусельный» или «гудение
струнное»3, вряд ли возможно, так как все древнеславянские
«гудебные сосуды» со временем расшифровывались и назва-
ния их нетрудно отыскать в той или иной повременной литера-
туре. Будучи, вернее всего, как уже сказано, заимствованной
от соседних народов, домра просуществовала на Руси в каче-
стве профессионального инструмента примерно около двух сто-
летий (XVI — конец XVII вв.), после чего вышла из употребле-
ния, не оставив о себе в народе памяти. За исключением не-
скольких поговорок, явно скоморошеского происхождения,
в русском фольклоре — былинах, песнях, сказках — домра со-
вершенно не упоминается.
В 1895 году один из участников Андреевского кружка ба-
лалаечников, А. С. Мартынов, вывез из Вятской губернии
3-струнный музыкальный инструмент с резонаторным корпусом
полусферической формы. Он представлял собой один из типов
1 Об этом подробнее см.: Атлас музыкальных инструментов народов
СССР (2-е изд). М., 1975.
2 Первое упоминание домры встречается в «Поучении Даниила митропо-
лита всея Руси», XVI в. (см. М., 248). На основании каких данных А. Ново-
сельский относит дату появления сведения о русской домре к XV в. (Указ,
соч., с. 37) — неизвестно.
3 А. Ф а м и п ц ы н. Домра и сродные он музыкальные инструменты рус-
ского народа, с. 43.
8?
народной балалайки, но был ошибочно принят за образец
древнерусской домры \ подвергнут усовершенствованию, в ре-
зультате чего появилось семейство оркестровых разновидностей,
получивших название домра. Оркестровые домры, так называе-
мого андреевского образца, имеют корпус в виде полушария,
короткую шейку с закрепленными ладами, расположенными
в хроматической последовательности, 3 струны, настраиваемые
в кварту, и игра на них производится при помощи плектра.
В оркестре употребляются домры пикколо, прима, альт, тенор,
бас и контрабас, каждая из которых имеет следующую на-
стройку струн:
22
Все названные разновидности современной домры находят
применение только в оркестре, в сольном же исполнительстве,
а тем более в народном музыкальном быту, они не употребля-
ются (некоторое исключение представляет собой лишь домра-
прима) . Непревзойденные по качеству домры такого типа в конце
прошлого и начале нашего столетия выделывал С. И. Налимов.
В наше время лучшие инструменты выпускает промысловая ар-
тель в селе Шихово Звенигородского района Московской об-
ласти и крупнейшая в СССР Фабрика щипковых инструментов
имени А. В. Луначарского (Ленинград).
В 1910 году в Москве, Г. П. Любимов, такой же ревнитель
русской народной музыки и народных инструментов, как и
В. В. Андреев, в содружестве с С. Ф. Буровым и на основе ан-
дреевской, сконструировал 4-струнную домру квинтового строя.
Вскоре был создан квартет, а затем и оркестр 4-струнных
домр. Создатели этого вида домры преследовали цель исполь-
зования музыкальной литературы без каких-либо переложений,
написанной для струнных смычковых инструментов. Отсюда со-
став и строй инструментов приближен к струнно-смычковой
группе симфонического оркестра: а) пикколо, б) прима, в) альт,
г) тенор, д) бас, е) контрабас.
Балалайка. Дошедшие до нас образцы народной (не модер-
низированной) балалайки конца прошлого и начала нынешнего
столетия представляют собой 3-струнный щипковый инструмент,
преимущественно с треугольным, реже полусферическим, усе-
ченным внизу корпусом и сравнительно недлинной шейкой,
1 Подробнее об этом см. в главе III паст, книги.
83
заканчивающейся головкой в виде прямоугольника или завитка.
Прямоугольные, «лопатообразные» головки — главным образом
у балалаек, имеющих треугольный корпус. Верхняя дека ело-
вая или сосновая, плоская, тонкая, имеет круглые и звездооб-
разные резонаторные отверстия. Корпус собирается из отдель-
ных клепок того же дерева; крепление его, а также крепление
деки к корпусу производится при помощи деревянных шпеньков
(гвоздиков). Балалайки с треугольным корпусом имели более
широкое распространение, а с полусферическим корпусом, на-
сколько можно судить по музейным экспонатам, производились
по преимуществу в Вятской губернии. Впрочем, там же, наряду
с ними, бытовали и балалайки с корпусом в виде треуголь-
ника. Н. Привалов, лично наблюдавший большое число бала-
лаек народного образца в быту, пишет: «Балалайки из Казан-
ской губернии имеют заметные выпуклости боков кузова, у Вят-
ской— кузов овальный, обрезанный снизу»1. То же самое
отмечал и Б. Бабкин, причем он расширяет район бытования ба-
лалаек с «овальным кузовом», указывая, что они встречаются
и в других «некоторых губерниях»1 2. Балалайка с полусфериче-
ским, усеченным внизу корпусом была вывезена в 1895 году
из Вятской губернии С. Мартыновым; именно она и послужила
образцом для создания современной андреевской домры. На-
конец, в инструментальном собрании ИТМК хранится редкий
экземпляр балалайки с долбленым корпусом овальной формы.
На шейке всех разновидностей балалайки навязывалось 4
подвижных лада. Струны применялись жильные, причем, как
пишет Б. Бабкин, первая из них делалась тонкой, а две другие —
более толстыми и все они окрашивались в красный или черный
цвет3. Вверху струны наматывались на деревянные колки,
внизу прикреплялись к небольшому колышку; на деке под
струнами находилась подставка («кобылка»).
Настройка струн применялась различная. Наиболее употре-
бительный строй — квартовый, причем вторая и третья струны
настраивались в унисон:
24
Помимо типового строя, встречались изредка и следующие
строи: квинтовый, кварто-квинтовый, а также кварта-кварта, но-
сивший название «разлад» (а) и, наконец,— терцовый; в зави-
симости от того, какая была терция — большая или малая —
его именовали «гитарным» или «минорным» (б):
1 Н. Привалов. Танбуровидные музыкальные инструменты, вып. 4,
с. 21.
2 Б. Бабкин. Балалайка. Очерк истории ее развития и усовершенство-
вания.— «Русская беседа», 1896, март, с. 107.
3 Там же.
84
25
6)
Звукоряд балалайки был диатоническим, игра производи*
лась бряцанием пальцами по всем струнам одновременно и
в иных случаях отдельным защипыванием первой струны.
Как указывает М. Петухов, балалайки, употреблявшиеся
в 80-е годы XIX века в городских условиях, значительно отли-
чались от только что описанных простых народных, но в чем
заключалась эта разница, ни он сам, ни другие инструменто-
веды тех лет точных сведений не оставили. Скрупулезно изме-
рив отдельные детали инструмента, Петухов делает такого рода
лаконичный вывод: «Я нарочно с аптекарской точностью выпи-
сал эти размеры, чтобы наглядно показать, как мало походят
к народной балалайке наши столичные»1. Ограничивалось ли
различие между городскими и сельскими балалайками одними
только размерами и пропорциями в деталях — сказать трудно,
но, как увидим дальше, это различие касалось также более су-
щественных сторон и, главное, имело свою историю.
Балалайка — один из наиболее «молодых» музыкальных ин-
струментов русского народа, возникший (по крайней мере
в сохранившемся виде) не ранее 2-й половины или даже конца
XVII века. Первое упоминание о ней находим в Петровском «Ре-
естре» 1714 года (М. 260), а семью годами позже игру на ней
русской девушки-драгунки отметил в дневнике Ф. Берхгольц1 2.
Наиболее раннее из известных изображений балалайки
дано в знаменитой лубочной картинке «Мыши кота погребают»,
которую принято считать за карикатуру на погребение Петра 13.
Описание устройства балалайки впервые сделано в 1770 году
Якобом Штелиным, вслед за которым с большей или меньшей
подробностью о ней сообщали Беллерман, Решберг4, Гутри,
Георги и т. д., причем Решберг и Гутри поместили в своих ра-
ботах изображение ее. В конце XVIII — начале XIX века более
полные сведения о ней сообщили С. А. Тучков, Д. П. Языков,
М. Д. Резвой п др. Я. Штелин пишет, что балалайки чаще де-
лают с треугольным корпусом и только иногда с круглым
(М. 275). Такого же мнения придерживался И. Беллерман,
причем по его сведениям балалайки с круглым корпусом из ма-
ленькой тыквы обладали лучшими звуковыми качествами5.
1 М. Петухов. Народные музыкальные инструменты музея С.-Петер-
бургской консерватории. СПб, 1884, с. 4—5.
2 Дневник камер-юнкера Б е р х г о л ь ц а , ч. 2. М., 1860, с. 94.
3 Д. Ровинский. Русские народные картинки. Атлас, т. 1, л. 166.
4 Rechberg. Les peuples de la Russie, Danse russe. St. P. II. 1812*-1813.
5 [Bell erm an]. Bemerkungen uber Russland in Riicksicht auf Wissen-
schaft, Kunst, Religion... m. 1, c. 362.
85
Й. Георги говорит, что опытные мастера изготовляли изящные
балалайки с корпусом яйцевидной формы, а обычные инстру-
менты имели корпус округлый и делали его из тыквы1. О бала-
лайках с резонатором из тыквы-горлянки пишет и Н. В. Гоголь1 2.
Д. И. Языков и М. Д. Резвой указывают, что корпус балалайки
имел вид небольшого полушара3, а А. В. Терещенко называет
его круглым4. С округлым корпусом, но плоскими деками изо-
бражена балалайка и в работах Гутри и Решберга (рисунки
имеют неточности: на первом она изображена с «подгрифком»
и большим числом ладовых перевязей, вместо 4-х, а на вто-
ром— с головкой, по форме напоминающей скрипичную, гори-
зонтальными колками и лишними струнами).
Такая разноречивость сведений объясняется', думается, не
гем, как полагал Фаминцын, что авторы, писавшие позднее,
слепо заимствовали их от своих предшественников, запутав та-
ким образом «хронологию»5. Все эти «разночтения», мне ка-
жется, вызваны действительными условиями бытования бала-
лайки в разных районах России, в городской либо сельской
местностях. Многочисленные примеры из области музыкальной
этнографии показывают, что для устройства своего инструмента
каждый народ использует, как правило, простые, подручные
материалы. Можно предположить, что в южных районах Рос-
сии, где произрастала тыква-горлянка (Гоголь так и называет
ее «молдавской тыквой»), корпус балалайки делали тыквенный,
а за отсутствием тыквы — деревянный, округлый по форме (т. е.
приближающийся к очертаниям тыквы); в северных же областях
ему придавалась более простая в изготовлении форма треуголь-
ника с плоскими верхней и нижней деками. Однако лучшими
по качеству считались балалайки с овальным деревянным кор-
пусом, изготовлялись они первейшими мастерами для города.
И не случайно, конечно, что такого типа инструменты выделыва-
лись в Вятской губернии, где живут прославленные русские
мастера по дереву. Даже и балалайки треугольных очертаний
они делали заметно более сложными (и значительно лучшими
по качеству звука), собирая корпус из отдельных клепок.
В описаниях же неизменных качеств народных балалаек
XVIII — первой трети XIX века никаких разночтений не на-
блюдается. Все ранее упомянутые авторы согласно свидетель-
ствуют, что эти инструменты имели очень длинную шейку, две
струны, играли на них способом бряцания, а в иных случаях
1 I. G. Georgi. Versuch einer Beschreibung der russischen kayserlichen
Residenzstadt, m. 2, c. 395.
2 H. В. Гоголь. Собр. соч., т. 5. М., 1949, с. 93.
3 Энциклопедический лексикон Плюшара, т. 4. СПб, 1835; ср. Р[езвой].
Народные музыкальные инструменты в России.— «Русский художественный
листок», 1860, № 14 (см. М. 268).
4 А. Терещенко. Быт русского народа, ч. 1, с. 486.
5 А. Фаминцын. Домра и сродные ей музыкальные инструменты рус-
ского народа, с. 68.
86
при помощи плектра в виде пера или щепки, мелодию испол-
няли на первой струне, а вторая звучала постоянно, как непод-
вижный бурдон,
К сожалению, за неимением сведений невозможно пока де-
тально проследить эволюцию конструкции инструмента,
а именно: в какие годы была заменена длинная шейка на бо-
лее короткую (ее имеют все народные балалайки конца прош-
лого столетия) и когда ко второй (бурдонной) струне добавили
третью, звучащую с ней в унисон? Однако о причинах этих
преобразований можно, мне кажется, говорить с достаточной оп-
ределенностью.
Укорочение шейки было, несомненно, продиктовано стремле-
нием усовершенствовать технику игры на инструменте и, одно-
временно с этим, улучшить точность интонирования. При слиш-
ком длинной шейке левая рука музыканта сильно растягива-
лась, в результате чего пальцы оказывались в значительной мере
скованными. В то же время развитие искусства отыгрышей при
сопровождении песен (особенно частушечного характера), усло-
жнявшаяся инструментальная фактура плясовых песенных ме-
лодий и сольных пьес требовали повышенной беглости левой
руки. Немаловажное значение приобретала и чистота интониро-
вания, что не так-то легко было получить при длинной шейке
и соответственно слишком длинной струне.
Развитием музыкально-исполнительской сферы можно объ-
яснить также появление у балалайки и третьей струны. Здесь,
вероятнее всего, причина лежала в тонком ощущении звуко-
вого «равновесия». Как известно, по законам акустики, туже на-
тянутая и, стало быть, выше настроенная струна звучит громче
слабой струны с низким звуком. Поэтому, чтобы уравнять силу
струн балалайки (из которых одна квартой выше другой), к низ-
кой струне присовокупили дополнительную, звучащую с ней
в унисон. При этом строй остался прежним (квартовым), лишь
нижний звук получил удвоение и это убедительно свидетельст-
вует о том, что появление третьей струны было вызвано именно
стремлением усилить аккомпанирующий голос, а не увеличить
объем инструмента. Это следует связать также и с тем, что ба-
совая струна, используемая первоначально для неподвижного
органного пункта, начала все чаще включаться в сопровожде-
ние мелодии (путем прижимания к шейке для получения тер-
ций, кварт, квинт и т. д.).
Закрепление в практике всех этих усовершенствований про-
изошло скорее всего в третьем — четвертом десятилетии XIX
века — пору наивысшего развития балалаечной музыки в Рос-
сии. Правда, в отдельных случаях, как это видно из записей
Тучкова, талантливые исполнители увеличивали число струн
у балалайки и в более ранние годы. Да и нельзя себе предста-
вить, чтобы эволюция столь широко распространенного инст-
румента совершилась в строго ограниченные сроки, и притом
§7
на всей территории страны. Поэтому не удивительно, что
2-струнные балалайки с длинной шейкой продолжали находить
кое-где применение вплоть до нашего столетия. В 1890-х годах
Б. Бабкин писал: «В настоящее время еще встречаются в неко-
торых губерниях двухструнные балалайки; они имеют кузов
овальной формы. Вместе с тем,— продолжает он,— я слышал...
в области войска донского казаки играют на балалайке (с тре-
угольным корпусом и довольно длинной шейкой), имеющей
четыре струны» *.
В середине 80-х годов прошлого века петербургским скри-
пичным мастером В. В. Ивановым, по заказу В. В. Андреева,
была сделана балалайка улучшенного качества, всё усовершен-
ствование которой, по словам Н. П. Штибера2, свелось к за-
мене подвижных ладовых перевязей твердыми порожками,
врезанными в гриф. Следует, однако, указать, что в инстру-
ментальном собрании ИТМК имеется несколько балалаек ме-
нее совершенного, кустарного производства, у которых ладовые
порожки также врезаны в гриф, причем у одной из них распо-
ложение ладов необычное, а отсюда необычен и сам звукоряд.
К сожалению, в виду отсутствия паспортизации этих инстру-
ментов не представляется возможным сказать, были они пред-
шественниками или первыми последователями балалайки Анд-
реева — Иванова.
Примерно двумя — тремя годами позднее петербургским ма-
стером Ф. Пасербским, по указанию В. Андреева и на основе
балалайки работы В. 'Иванова, была сконструирована бала-
лайка с хроматическим звукорядом, а вслед за тем построено
целое оркестровое семейство балалаек: пикколо, дискант, прима,
альт, тенор, бас, контрабас3. В дальнейшем пикколо, дискант
и тенор были упразднены, но появилась балалайка-секунда.
Окончательный состав оркестровых балалаек установился в сле-
дующем виде: а) пикколо, б) прима, в) секунда, г) альт,
д) бас, е) контрабас
1 Б. Бабкин. Балалайка.— «Русская беседа», 1896, март, с. 104,
Отмеченные здесь 4-струнные балалайки скорее всего в действительности
имели две парные струны.
2 Н. Штибер. В. В. Андреев. Очерк его деятельности. СПб, 1898, с. 2.
3 Б. Бабкин. Балалайка.— «Русская беседа», 1896, март, с. 111—112.
Более подробные сведения о работах по усовершенствованию балалаек и
созданию балалаечного, а затем балалаечно-домрового оркестра см. в Ш
главе.
88.
Аналогично настроенные в таком же составе балалайки
употребляются в оркестрах русских народных инструментов и
в настоящее время. Что касается основного инструмента — ба-
лалайки-прима, то она очень быстро прочно вошла в народный
музыкальный быт, повсеместно вытеснив старую 5-ладовую на-
родную балалайку.
Столь подробное рассмотрение конструктивных изменений
балалайки, происходивших на протяжении истории ее разви-
тия, было сделано в связи с большой (особенно в прошлом)
популярностью инструмента .среди широчайших слоев населе-
ния города и деревни. Кроме того, балалайка, как и гармоника,
является, на мой взгляд, чрезвычайно ярким примером воз-
действия развивающейся музыкальной культуры (творчества
п исполнительства) на эволюцию инструментария и, следова-
тельно, могут служить веским доказательством того, что вно-
симые музыкальным мастером конструктивные изменения не
являются плодом абстрактной изобретательской мысли, а пред-
ставляют собой отклик на требования живой музыкальной прак-
тики на данном конкретном отрезке времени Ч
Бандурка— 5-струнный инструмент с корпусом восьмерко-
образной (гитарной) формы, плоскими деками и широкой шей-
кой, заканчивающейся головкой в виде прямоугольника или
завитка. На шейке навязывается 4 подвижных лада. Струны
жильные, разного сечения, вверху крепятся к вертикальным вра-
щающимся колкам, внизу—к фронтальному струнодержателю
гитарного типа. Настраиваются струны в следующем порядке:
Во время игры пальцами правой руки бряцают одновременно
по всем струнам, а указательным, средним, безымянным, иногда
мизинцем левой — прижимают к грифу первую, вторую и третью
струну; две басовые — четвертая и пятая — струны звучат от-
крытыми в виде неизменного квинтового бурдона. Основное
назначение бандурки в музыкальном быту — сопровождение
танцев, а главным образом — аккомпанирование балалайке.
Бандурка — самый молодой и самый недолговечный русский
народный музыкальный инструмент, к тому же бытовавший на
строго ограниченной территории России — в Приуралье (в Перм-
1 Подобного рода явления наблюдаются, и еще рельефнее, в области так
называемого профессионального инструментария, например, удлинения грифа
и изобретение подбородника у скрипки, «штыка» — у виолончели, введение
«крон», а затем вентильной механики у медных духовых инструментов и т. д.
Все это диктовалось требованиями развивавшегося музыкального творчества
и исполнительства. Созданные же мастером усовершенствования в конструк-
ции инструмента, в свою очередь, оказывали воздействие на дальнейшее раз-
витие музыкального искусства.
89
ской, а также Тобольской, Оренбургской и частично Екатерин-
бургской губ.). Ни один из авторов не только XVIII, но и 1-й
половины XIX века, в той или иной мере касавшихся народной
музыки, совершенно ничего о нем не говорят и даже не упоми-
нают его названия. Таким образом, появление бандурки едва ли
можно предположить ранее 30—40-х годов прошлого столетия.
Это подтверждается самой конструкцией инструмента, чрезвы-
чайно сходного с гитарой. Общность между бандуркой и гита-
рой видна в форме корпуса, устройстве верхней и нижней дек,
способе нижнего крепления струн и даже очертаниях резона-
торного отверстия. Лишь ширина обечаек у бандурки значи-
тельно меньшая, поскольку она в целом гораздо меньше
гитары. Примечательна общность настройки бандурки и 7-
струнной гитары, имеющей соль-мажорный квартотерцовый
строй. Если учесть, что бандурка имеет только 5 струн
(у нее отсутствуют звуки h и d, которые издают 5-я и 7-я струны
гитары), то при сопоставлении видим полную аналогию (для
удобства сравнения строй 7-струнной гитары транспонирован
октавой ниже):
“j .1 ! I Il I Г Г ||
Исходя из сказанного, можно утверждать, что бандурка
представляет собой как бы русский народный вариант гитары.
Время создания ее, очевидно, относится примерно к 30—40-м
годам XIX века — периоду широкого распространения 7-струн-
ной гитары в России,— а местом изобретения следует считать
одну из приуральских губерний (скорее всего Пермскую), где
она была наиболее популярна.
О возникновении бандурки под воздействием гитары гово-
рил и Н. И. Привалов, первым обративший внимание на этот
инструмент1. По его мнению, название бандурка возникло от
украинской бандуры (как уменьшительная форма), скорее всего
среди украинцев, работавших на уральских заводах. Догадка
Привалова не лишена известного основания, если учесть, что
и украинская бандура иногда называется бандуркой:
Ой по горах, по долинах,
По широких Украинах,
Ой там как казак похажае,
У бандурку выгравае1 2.
Однако в русском языке слова «бандура» или «бандурка»
применяются часто в качестве шутейного наименования каких-
нибудь необыкновенных предметов, а «бандурить», как указы-
1 Н. Привалов. Тамбуровидныс музыкальные инструменты русского
народа.— «Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний»,
1906, вып. 2, с. 43.
2 А. Me тли п ск пй. Народные южнорусские песни. Киев, 1854, с. 73.
90
вает В. Даль, означает «бренчать, заниматься музыкою для за-
бавы» 4.
По сведениям Н. И. Привалова, к началу XX века бандурка
уже почти полностью вышла из употребления. Короткий, ме-
нее чем столетний период жизни этого инструмента, ограничен-
ность территории бытования его, малозаметная роль в русской
народной музыке,— все это явилось причиной того, что бан-
дурка не нашла никакого отражения в русском фольклоре.
Б. СМЫЧКОВЫЕ
Гудок просуществовал в России вплоть до конца прошлого
столетия, однако случилось так, что ни одного экземпляра его
нигде не сохранилось и все неоднократно предпринимавшиеся
попытки поисков ни к чему не привели. Поэтому до послед-
него времени все представления о гудке строились лишь на ос-
нове литературных и иконографических источников. И вот, так
же, как о сопели и гуслях, мы получили, наконец, представле-
ние о подлинном древнерусском гудке, благодаря археологиче-
ским раскопкам Древнего Новгорода в 1951—1962 годах1 2.
Здесь были найдены 2 почти целых гудка конца XII и 2-й по-
ловины XIV века и 2 фрагмента — головка и нижняя часть
корпуса, относящиеся к тому же времени. Оба гудка имеют
овальный долбленый корпус с выпуклым дном, накладную деку
с резонаторными отверстиями в виде скоб, очень короткую
шейку, треугольной и скошеной формы головку и 3 колка для
струн. Корпус, шейка и головка сделаны из одного куска ело-
вого дерева. Размеры инструментов следующие. Гудок XII века
имеет в длину 41 см (длина корпуса 28 см, шейки 3 см, головки
10 см), наибольшую ширину 11,5 см, глубину корпуса 5,5 см.
Гудок XIV века — длиной 30 см и шириной 10,5 см.
Были гудки и другой конструкции. В одной из церквей
Псковщины научным сотрудником Эрмитажа Ю? Н. Дмитрие-
вым была обнаружена фреска XVI столетия, на которой изо-
бражена сцена религиозно-морализующего содержания. В цен-
тре, на троне, восседает музыкант, играющий на струнном смыч-
ковом инструменте, который он держит в вертикальном положе-
нии, зажав корпус между колен. Костюм музыканта, особенно
же шапка,— явно скоморошеские, последняя к тому же очень по-
хожа на головные уборы скоморохов-гусляров из лицевой руко-
писей XIV века (буквы-заставки Д и Т). Впрочем, чтобы в этом
1 В. Даль. Толковый словарь, т. 1, с. 45. Кстати, и Даль о бандурке,
как музыкальном инструменте, не упоминает; приведенное толкование слова
«бапдурнть» взято из статьи «Бандура». Вместе с тем, у Даля есть слово
«Литарка», поясненное как «гитарка, род балалайки о 5 и 6 струнах» (т. 2,
с. 255), под которым несомненно следует понимать бапдурку (искаженное —
гитарка, маленькая гитара).
2 См. Б. К о л ч и и. Новгородские древности, с. 86—88
91
не было сомнения, художник сделал над головой музыканта
красноречивую надпись: «скоморох». Правее музыканта нахо-
дится пляшущая женщина в белом долгополом одеянии с длин-
ными рукавами, напоминающая пляшущую фигуру на миниа-
тюре «Игрище славян вятичей» из Радзивиловской летописи.
После смерти танцовщицу ждут тяжкие наказания в аду, но
грешница раскаивается и душу ее уносят на небо в рай.
Форма корпуса, с перехватом в середине, способ держания и
луковидный смычок — все это вместе взятое дает основание
предполагать, что на псковской фреске изображен гудок. Под-
тверждением этому могут служить рисунки из книги А. Олеария
«Путешествия в Московию...», особенно же тот из них, где изо-
бражено выступление кукольника. Здесь ладожский скоморох
играет на гудке, поразительно похожем на гудок псковского
скомороха. На другом рисунке — пляска скоморохов в г. Ла-
доге— гудок имеет резонаторный корпус овальной формы без
талии (перехвата), то есть такой же, как и у гудков из новго-
родских археологических раскопок1.
На рисунках, относящихся к следующему, XVIII веку, име-
ются изображения гудка нескольких типов. Так, на миниатюре
из лицевого сборника П. А. Овчинникова крылатый бес играет
на 3-струнном гудке с отогнутой назад головкой и круглым
корпусом, с 6-ю небольшими отверстиями на верхней деке: одно
в центре и 5 по кругу. Фигура беса дана в сидячем положении
на земле, гудок корпусом опирается на колено. На лубочной
картинке «Семик и масленица» один из скоморохов играет на
3-струнном гудке с корпусом овальной формы: гудок он держит
вытянутой рукой прямо перед собой, вертикально. Лубочная
картинка с шутами Савоськой и Парамошкой дает представле-
ние о гудке с загнутой назад головкой и с овальным корпусом
без резонаторных отверстий. Струны внизу прикреплены к стру-
нодержателю (подгрифку), на головке обозначены 4 поперечных
колка, но струн нарисовано только 3; инструмент опирается на
правую полусогнутую ногу* 2.
В «Диссертациях» М. Гутри помещен рисунок 3-струнного
гудка с отогнутой назад головкой, грушевидным корпусом и без
резонаторных отверстий; струны прикреплены на головке к трем
поперечным колкам, внизу — к струнодержателю. Наконец, со-
хранилось 2 рисунка гудошников начала и середины XIX века.
v 1 Нельзя не указать, что весьма близкую аналогию данному типу гудка
представляют собой марийский ковыж и особенно болгарская гадулка.
2 Известно еще одно изображение смычкового инструмента на лубочной
картинке «Старенький старичок в гудочек играет». Однако наличие у инстру-
мента серповидных резонаторных прорезей, подобных виольным, длинный пря-
мой смычок и, наконец, изображенный на лубке музыкант в костюме запад-
ного покроя и в шляпе со страусовыми перьями заставляет полагать, что
художник дал здесь вымышленный, «гибридный» тип гудка-виолы (см. Д.Ро-
винский. Русские народные картинки. Атлас, т. 1, л. 95.
92
Первый из них принадлежит художнику А. О. Орловскому, вто-
рой — Вильчевскому. Воспроизведенные на них инструменты ни-
чем особенно не отличаются от изображенных на лубочных кар-
тинках и гравюре А. Олеария.
Об устройстве гудка и способах игры на нем имеются све-
дения у ряда авторов 2-й половины XVIII п 1-й половины
XIX века. Я- Штелин пишет, что гудок не отличался изяще-
ством отделки, резонаторный корпус был неуклюжим и по раз-
мерам превосходил скрипичный. Во время исполнения инстру-
мент держали вертикально, опирая о колено, если игра произ-
водилась сидя, или о корпус, при игре стоя. Мелодию испол-
няли только на одной первой струне. Одновременно звучали
две другие (М. 274). Примерно столь же примитивным по ус-
тройству, строю и технике игры предстает гудок в описаниях
М. Гутри (М. 278), а также и авторов статей «Гудок», в «Эн-
циклопедическом лексиконе» Плюшара и «Народные музыкаль-
ные инструменты в России» из «Русского художественного
листка»1. В «Листке» имеются сведения о настройке струн
гудка: вторая струна его строилась на квинту ниже первой,
а третья октавой ниже по отношению ко второй:
А. В. Терещенко называет гудок 3-струнным и указывает,
что головка его «вверху загнутая, как у баса»1 2. Сравнивая го-
ловку (Терещенко называет ее «концом рукоятки») гудка с го-
ловкой смычкового народного баска (а не скрипки), автор,
очевидно, хотел тем самым подчеркнуть грубоватость ее вы-
делки. С. А. Тучков указывает, что гудок в сравнении со скрип-
кой имел более «продолженный гриф» и что встречались
гудки 3- и 4-струнные, но о настройке их, к сожалению, не со-
общает (М. 266). О 4-струнных гудках пишет и Машкин3. Од-
нако поскольку сведения о последних имеются лишь у него, да
у Тучкова, нужно считать, что подобные инструменты пользова-
лись меньшим распространением, чем 3-струнные.
Суммируя имеющиеся археологические, литературные и ико-
нографические материалы, представляется возможным реконст-
руировать гудок XII—XIX веков в следующих разновидностях:
корпус инструмента овальной пли грушевидной формы с пере-
хватом и без перехвата (талией) посредине и как исключение
круглый, верхняя дека его плоская, тыльная сторона выпуклая;
шейка очень короткая, позже более длинная, без ладов;
1 См. М. 268. Обе статьи, очевидно, написаны одним и тем же автором —
М. Д. Резвым.
2 А. Т е р е щ е н к о. Быт русского народа, ч. 1, с. 485.
3 Машкин. Быт крестьян Курской губ. Обоянского уезда.— «Этногра-
фическай сборник ИРГО», вып. 5. СПб, 1862, с. 101.
93
головка прямая, треугольная или скошенная, отогнутая назад и
с завитком вперед; струны, чаще 3 и реже 4, вверху крепились
к вращающимся колкам, внизу к струнодержателю и имели
квинтовый строй (при октавной настройке второй и третьей
струн); смычок — короткий, лукообразный; держание инстру-
мента вертикальное (a gamba), опирая о колено или зажимая
между колен (при исполнении сидя), а также о корпус или
держа прямо в полусогнутой руке (при исполнении стоя).
Среди материалов, относящихся к деятельности Государевой
потешной палаты, упоминаются «гудочек», «гудок» и «гудище»,
которые указывают на то, что, по-видимому, для ансамблевой
игры изготовлялись гудки разных размеров. По сведениям
Н. И. Привалова, гудошники с гудками разной величины бро-
дили компаниями еще в прошлом столетии1. Впервые слово
«гудок», как название музыкального инструмента, появляется
в русской литературе в начале XVII века в «Наказах монастыр-
ским приказчикам», запрещавших крестьянам играть и держать
у себя в доме гудки, гусли, домры, сопели и проч. (М. 255).
Ранее того, в письменных памятниках XIII—XVI веков неодно-
кратно упоминается инструмент, на котором играли «лучцем»,
или который назывался «смык», «смычек»1 2. Как можно судить
по археологическим материалам и сопоставлению их с рисунка-
ми гудка более позднего времени, это был один и тот же инстру-
мент, возможно, носивший в разное время разные названия3.
Гудок, настройка его струн и приемы исполнения, будучи
сопоставленными с другими инструментами, дают возможность
сделать некоторые важные заключения. Поскольку исполнение
мелодии производилось на первой струне, а вторая и третья
струны, настроенные в октаву между собой и в квинту к первой,
создавали, в сущности, одноголосный бурдонирующий аккомпа-
немент (октава воспринималась слухом как один голос), то этим
самым гудок находился в прямом родстве с русской волынкой,
снабжавшейся одинарной бурдонной трубкой и, как увидим да-
лее, с колесной лирой. Данное обстоятельство дает возможность
1 Н. Привалов. Гудок, древнерусский музыкальный инструмент,
в связи со смычковыми инструментами других стран. СПб, 1904, с. 27.
2 Первый раз название музыкального инструмента «смычек» встречается
в «Рязанской кормчей книге» под 1284 г. (см. М. 244).
3 И. Ямпольский высказал предположение, что «смык» и «гудок» разные
инструменты, что первый из них возможно изображен на фреске Софийского
собора в Киеве. (XI в.) и что именно в нем следует искать предшественника
скрипки. Однако, как известно, в русской исторической и музыковедческой
литературе уже давно установилось твердое мнение, что на большой (группо-
вой) фреске Софии изображены как музыканты, так и инструменты нерус-
ского происхождения (вероятно, византийские), поэтому и указанная фреска
того же собора и того же времени, очевидно, не представляет собой какого-
либо исключения. Высказанная автором гипотеза о происхождении скрипки
от восточнославянского смыка маловероятна еще и потому, что никакими
фактическими материалами не подкрепляется (См. И. Ямпольский. Рус-
ское скрипичное искусство, ч. 1, М., 1951, с. 10—14).
94
высказать предположение о специфичности подобного бурдон-
ного сопровождения для всей русской народной инструменталь-
ной музыки в целом.
В 1900-х годах Н. И. Фомин пытался возродить древнерус-
скую ансамблевую игру на гудках. С этой целью он реконструи-
ровал по рисункам гудок и создал на его основе семейство ин-
струментов с характерными наименованиями гудочек, гудок, гу-
дило и гудище1. В порядке отступления от старого способа игры
па гудке a gamba, гудочек и гудок системы Фомина вскидыва-
лись на плечо (прием а Ьгассо), па гудиле и гудище играли так
же, как на виолончели и контрабасе. Инструменты эти недолгое
время употреблялись в некоторых оркестрах русских народных
инструментов, главным образом в оркестрах, руководимых
П. О. Савельевым и А. Р. Фремке.
в. фрикционные
Лира или колесная лира — фрикционный инструмент, состоя-
щий из резонаторного корпуса восьмеркообразной формы, ко-
робки с клавишами, колковой коробки с поперечными деревян-
ными колками, фрикционного деревянного колеса с рукояткой
для вращения и трех жильных струн. Одна струна проходит
внутри клавишной коробки, две другие протягиваются вне ее по
обеим сторонам. Все струны плотно соприкасаются с колесом и
при вращении его от трения приходят в колебание, начинают
звучать. Для лучшего сцепления колеса со струнами его смазы-
вают смолой (канифолью). Средняя струна является мелодиче-
ской. Изменение высоты звука на ней производится при помощи
клавишей, вставленных в коробку вдоль правого бока. Кла-
виши, при вдвигании внутрь, нажимают выступами на струну
и укорачивают ее. Остальные две струны издают неизменяемые
по высоте бурдонные звуки.
Перед игрой исполнитель набрасывает себе на плечи ремень,
прикрепленный к корпусу, кладет инструмент на колени, колко-
вой коробкой вдево и с наклоном от себя, чтобы свободные кла-
виши под собственной тяжестью отпадали от струны. Правой ру-
кой он равномерно, но не быстро, вращает за рукоятку колесо,
а пальцами левой руки нажимает на клавиши. Характер испол-
нения на лире сходен с игрой на волынке и гудке, у всех трех
наличествуют непрерывно звучащие бурдоны. Качество звука
в большой степени зависит от фрикционного колеса: оно должно
иметь точную центровку, ровную гладкую поверхность и хоро-
шую смазку смолой, иначе звуки станут «плыть» и «подвывать».
Положение лиры в русской народной инструментальной му-
зыке весьма неопределенное. Письменные памятники прошлых
1 Название гудков сообщено П. П. Зубриловым, бывш. участником ор-
кестра П. О. Савельева.
95
столетий храйят о ней полное молчание. Известное исключение
представляют собой лишь словари XVI—XVII веков. Так, в «Кни-
ге глаголемой Алфавит иностранных речей» 1596 года термин
«киниры» пояснен словом «лыри». Однако действительно ли
в данном случае под этим названием следует понимать лиру или
лырю — сказать трудно, поскольку в «Лексиконе славенорус-
ском» П. Берынды, первое издание которого было опубликовано
в 1627 году, тот же термин «кинира» истолкован как «цитара» или
«гарфа» («на гарфах брянкаючи»), то есть отнесен к струнным
щипковым инструментам. Вместе с тем в «Алфавите иностран-
ных речей» конца XVII века имеется термин «лира», поясняемый
в обоих случаях как «скрипица» — здесь есть основание видеть
именно колесную, а не античную щипковую лиру (М. 253).
До настоящего времени не обнаружено и изображения рус-
ской колесной лиры. Правда, в «Русских народных картинках»
Д. Ровинского имеются лубки с музыкантами-лирниками, однако
эти лубки представляют собой копии с иностранных оригиналов
и изображенные на них лиры — типично французского образца1.
Совершенно нет упоминаний о лире в русском фольклоре — бы-
линах, песнях, сказках, пословицах и т. п. Не пишут о ней рус-
ские мемуаристы, этнографы и музыковеды конца XVIII — пер-
вой половины XIX века — Тучков, Терещенко, Снегирев, Резвой
и т. д., равно как и иностранные авторы того времени (в том чи-
сле М. Гутри), за исключением С. Маскевича (М. 273), И. Ге-
орги и Я. Штелина. Из материалов последнего можно судить
о строе лиры. Сравнивая ее с гудком, он пишет: бурдонные
струны гудка звучат точно так же сильно, «скрипуче и на-
зойливо как на лире» (М. 275). Поскольку бур донное сопровож-
дение на гудке и волынке было одноголосным, можно предполо-
жить, что две бурдонные струны, вероятно, и здесь настраива-
лись так же или в унисон, или подобно гудку — в октаву. Ду-
мается, и слова С. Маскевича о том, что на лире «играют и при-
певают на одну только ноту», могут быть истолкованы
как указание на одноголосный бурдон. Именно это и отличало
строй русской лиры от подобных инструментов других народов
и, в частности, украинской рели и белорусской леры с их квин-
товым бурдоном.
III. МЕМБРАННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В древнерусской письменной и устной литературе упомина-
ются следующие мембранные инструменты: бубны, тулумбас,
набат, накры. Детальное ознакомление с материалами показы-
вает, что общим именем «бубны» назывались: а) литаврообраз-
ный ратный инструмент, употреблявшийся парным в коннице и
1 См., например, Д. Ров и нс кий. Русские народные картинки. Атлас,
т. 1, л. 101.
96
Свирель
Сопель. Посвистель Рожок
Рог сибирский
Балалайка
Гудок
Буквицы из ру-
кописей XIV в.
Дуэт: сопель и кувички
Пляска скоморохов
(XVII в.)
Ансамбль скоморохов
(лубок, XVIII в.)
Музыкальные инструменты на лубочной картинке XVIII в.
«Мыши кота погребают»
Приезд Ярослава Всеволодовича на княжение в Переяславль Русский
(Радзивиловская летопись)
Тулумбас XVI—XVII вв.
(Никоновская летопись)
Мамаево побоище
(миниатюра из рукописи XVI в.)
Русская цилиндрическая труба со свернутым стволом
(из Букваря К. Истомина, 1692 г.)
Штурм Рязани (1179 г.) Всеволодом Большое гнездо
(Радзивиловская летопись)
Битва новгородцев с суздальцами
(новгородская икона «знамение», XV в.)
Гудошник новгородский
(рис. Степанова, кон. XIX в.)
Гудошник
(рис. А. Орловского, нач. XIX в.)
одинарным в пехоте; б) обычного типа бубен с узкой обечай-
кой; в) двусторонний барабан. Поэтому в дальнейшем описа-
нии они расчленяются по указанным видам.
Бубны ратные представляли собой один или два соединен-
ных между собой металлических котла. На устье, с помощью
обручей и узких ремней, натягивалась кожаная мембрана. Удар
по мембране производился специальной колотушкой вощагой
в виде короткой конской плети с деревянной рукоятью и кожа-
ным плетеным шаром (ударником) на конце. Конные бубны
возили на лошади, перекинутыми через седло впереди се-
дока; пехотинец держал инструмент в левой руке, а вощагу —
в правой.
На миниатюрах лицевых летописей конные бубны всюду изо-
бражены парными, в то же время Висковатов1 пишет, что они
были одинарными и прикреплялись с правой стороны седла.
Очевидно в данном случае у Висковатого произошло смешение
конных бубнов с тулумбасом. По аналогии со среднеазиатскими
и кавказскими народными инструментами типа парных литавр
(нагара, диплипито) и общеизвестными кавалерийскими литав-
рами позволительно высказать предположение, что русские кон-
ные бубны также состояли из двух (пары) разных по размеру
инструментов — один больший, другой меньший и настраивались
на два различных тона. В противном случае, вероятно, не было
бы смысла, делать бубны парными.
Наиболее ранние письменные сведения о ратных бубнах (без
разделения на конные и пехотные) относятся к середине XII века
и связаны с описанием междоусобной борьбы, происходившей
в 1151 году между князьями Изяславом и Юрием Владимиро-
вичем Долгоруким (Суздальским). Как конные, так и пехотные
бубны были, прежде всего, сигнальными и шумовыми инстру-
ментами. При помощи установленных сигналов, отбиваемых во-
щагой по мембране, могла осуществляться в войсках звуковая
связь, производиться передача различных сигналов, команд и
распоряжений, а во время наступательных операций бубны,
объединяясь с трубами и сурнами, создавали устрашающий
врага грохот и шум. Бубны, как и трубы, придавались численно
определенному войсковому соединению и поэтому, как уже
было сказано, иногда летописцы вели счет количеству войска
по числу бубнов и труб. Русские ратные бубны существовали-
до военных реформ Петра I.
Тулумбас — в сущности та же конная литавра, но меньших
размеров, прикреплявшаяся ремнями к седлу, впереди ездока
с правой стороны. Каждый воевода имел при себе тулумбаси-
ста, который условными сигналами (ударами вощагой) переда-
вал распоряжения следовавшему за ним войску. По-видимому,
1 [А. Висковатов]. Историческое описание одежды и вооружения
российских войск, ч. 1, с. 62.
5 Заказ № 468 97
для этой цели и был сконструирован данный инструмент, пред-
ставлявший собой конную литавру облегченного образца.
Время появления, равно как и выхода из употребления ту-
лумбаса точно не выяснено. Наиболее раннее, известное до сих
пор описание его дано в описи конского прибора Бориса Го-
дунова. Судя по описанию, это был инструмент, сделанный
с большим искусством, богато украшенный резьбой и позолотой
(М. 248). Позже термин «тулумбас» перешел к барабану,
употреблявшемуся вплоть до XX века в полувоенном быту дон-
ского, терского и уральского казачества
Набат — громадных размеров военная литавра с металличе-
ским корпусом и кожаной мембраной. Набат укреплялся на
специальном дощатом щите и, по одной версии, передвигался
на поставленных рядом 4-х верховых лошадях, а по другой —
на больших санях, в которые также впрягались 4 лошади. (Ве-
роятнее всего, первый способ перевозки применялся летом, вто-
рой— зимой.) По литавре били одновременно 8 набатчиков.
Способ перевозки и число музыкантов указывают, что набат
действительно был гигантской литаврой. Благодаря огромной
площади ее мембраны, она должна была обладать очень низ-
ким звуком неопределенного строя, другого, впрочем, от нее
и не требовалось. При условии, что по мембране ударяли 8,
а может быть, и 16 палок, если каждый набатчик бил двумя
палками (что более вероятно, так как в ином случае можно
было обойтись 4 набатчиками), набат должен был в полном
смысле слова рокотать подобно грому. По сохранившимся све-
дениям такой набат имел каждый воевода, и поэтому войсковое
соединение, находившееся под его командованием, называли
набатом. Сказанное подтверждает и побывавший в Москве
в 1606 году Жак Маржерет и добавляет, что общее число ви-
денных им набатов достигало 10—12 штук (М. 271). По уста-
новленному правилу в набаты били перед началом сражения
или штурма, отсюда можно себе представить, какое устрашаю-
щее воздействие должны были производить они на врага.
В упомянутой уже выше описи оружия и конского прибора
Бориса Годунова имеются сведения и о набате, из которых
узнаем, что лучшие экземпляры, каким был первый царский
набат, украшались росписью. Время выхода из употребления
набатов точно не известно, но, по всей вероятности, это про-
изошло в начале XVIII века. При торжественном вступлении
в Москву войск, участвовавших в 1696 году во взятии Азова,
везли также и набаты, однако уже только две штуки.
Накры. Об этом употреблявшемся некогда на Руси инстру-
менте точных данных нет. Скорее всего следует предполагать
(судя по названию инструмента и по тому, что в него «били»),
1 В Запорожской Сечи тулумбасами назывались стационарные парные
литавры.
98
что это были маленькие парные литавры в виде разной вели-
чины глиняных горшков с натянутой на их устье кожаной мем-
браной, по которой ударяли двумя деревянными палочками.
Подобного устройства инструменты под именем нагара, гоша-
нагара или диплипито бытуют по настоящее время в Средней
Азии и на Кавказе. Один горшок их звучит несколько выше,
другой — ниже.
На Руси накры, видимо, употреблялись, начиная с царство-
вания Ивана IV и кончая эпохой Петра I. В различных доку-
ментах, относящихся к деятельности Государевой потешной па-
латы, встречаются указания на существование особой придвор-
ной музыкальной должности накрачея. Накры упоминаются и
в числе ратных инструментов, участвовавших в войске Свято-
слава в 1219 году, однако об этом говорит лишь Тверская ле-
топись, во всех же других летописных материалах, описываю-
щих это событие (война с волжскими болгарами), вместо накр
называются бубны. Поскольку Тверская летопись («Тверской
сборник») была составлена в XVI веке, а сохранившийся ее
экземпляр переписывался в XVII веке1, можно полагать, что
указание в ней на накры является для 1219 года ошибочным.
Последнее упоминание о накрах под именем «хивинских горш-
ков» имеется в «Реестре» Петра I.
В инструментальном собрании ИТМК (инв. № 1286) хра-
нятся накры позднего времени — 3 глиняных горшка с кожа-
ными мембранами, представляющие собой попытку реконструк-
ции этого инструмента, произведенную по заказу В. В. Ан-
дреева для его оркестра народных инструментов.
Бубен обычного типа в виде неширокой круглой деревянной
обечайки, с натянутой на одной стороне кожаной мембраной.
Внутри обечайки подвешивались бубенчики и колокольцы,
а в прорези стенок вставлялись бряцающие металлические пла-
стинки. Удар по мембране производился пальцами. Бубном ши-
роко пользовались скоморохи и медвежьи поводчики. Об их ис-
кусстве игры сведений не сохранилось, но надо полагать, что они
владели инструментом в совершенстве. Даже их далекие по-
томки — народные музыканты конца прошлого и начала нашего
столетия достигали в этом деле незаурядного мастерства. Для
характеристики можно привести описание, сделанное Н. И. При-
валовым: «Я слышал чрезвычайно виртуозную игру русских
бубнистов в соединении с гармоникою, балалайкою, трензелем и
проч. Один так даже обходился без помощи всяких других ин-
струментов, сопровождая бубном пение лихих песен, причем
слушать этого оригинального артиста можно было с истинным
наслаждением. Народные виртуозы при игре на бубне выделы-
вают разные фокусы, подбрасывая его и схватывая на лету,
1 См. Д. Лихачев. Русские летописи и их культурно-историческое зна-
чение, с. 459—460.
5* 99
бьют бубном то по своим коленкам, то ударяя по голове, под-
бородку, даже по носу; барабанят по бубну кистью руки, лок-
тем, пальцами, делают тремоло и вой, проводя по коже большим
пальцем правой руки и проч.»1.
Барабан двусторонний в виде широкой деревянной обечайки,
на которую с обеих сторон натянуты кожаные мембраны. По-
следние прикрепляются к деревянным обручам, взаимно стяги-
вающимся при помощи веревок. Степень натяжения мембран
регулируется скручиванием веревок при помощи специальных
рукояток — «барашков». К барабану прикреплен ремень или ве-
ревка для подвешивания инструмента через плечо. В древности
удары по барабану производились вощагой, впоследствии она
была заменена обыкновенной деревянной колотушкой.
Раннее изображение барабана имеется на одной из миниа-
тюр Радзивиловской летописи — «Игрище славян вятичей»1 2.
В числе прочих музыкантов один играет на барабане. Инстру-
мент подвешен у исполнителя через плечо на уровне пояса
в правой, поднятой вверх руке — вощага. В Смоленском област-
ном музее хранится барабан, названный «скоморошьим». Опреде-
ление его как инструмента, принадлежавшего в прошлом скомо-
рохам, сделано на основании показаний местного населения.
Внешним видом он ничем не отличается от изображенного на
миниатюре. Такого типа барабаны до недавнего времени нахо-
дили применение среди бродячих музыкантов.
IV. САМОЗВУЧАЩИЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Било — деревянная или металлическая доска (брус), по ко-
торой ударяли молотком (палкой). В древности это был быто-
вой и военный сигнальный инструмент; в дальнейшем им поль-
зовались, главным образом, вместо церковного колокола. В этой
роли било существовало в раскольничьих скитах вплоть до на-
шего столетия.
Бряцало — один из древнейших музыкальных инструментов
Руси, первое упоминание о котором встречается в Минее сен-
тябрьской под 1096 годом (М. 243). Точных данных об устрой-
стве этого инструмента не имеется. В «Лексиконе» П. Берынды
(М. 253) бряцало объяснено, как «брязкальце, тое, что бряз-
чит яко клепало». Из сказанного можно сделать вывод, что это
был металлический («яко клепало») самозвучащий инструмент,
либо подобный гонгу, в который ударяли колотушкой, либо типа
1 Н. Привалов. Ударные инструменты.— «Известия С.-Петербургского
общества музыкальных собраний», 1903, октябрь, с. 29.
2 В кн.: A. Lavignac. Encyclopedic de la musique. Paris, 1922, s.. 2496
приведена деталь этой миниатюры с барабаном. В подписи к рисунку оши-
бочно указано — тулумбас.
100
взаимоударяемых медных тарелок1. Последнее предположение
кажется более вероятным: бряцало не встречается в числе рат-
ных инструментов, следовательно, оно не было пригодным для
подачи более или менее сильных и отчетливо воспринимаемых
сигналов, какие можно получить на гонге. Этот инструмент ско-
рее всего был скоморошеским; последние упоминания о нем от-
носятся к периоду уничтожения скоморошества; бряцало ис-
чезло вместе с самими исполнителями.
Колокол — общеизвестный сигнальный инструмент народ-
ного веча и церкви, использовался на Руси и в музыкально-ху-
дожественной практике. Употребление колоколов восточными
славянами известно с XI века. Первое упоминание о них встре-
чается у багдадского ученого и путешественника Хасан ибн Ху-
сейна (аль-Масуди)1 2.
Следует указать на особенность устройства русского коло-
кола, способствовавшую применению его в музыкальных целях.
В то время, как у западноевропейских колоколов язык кре-
пится неподвижно, а для извлечения звука требуются колеба-
тельные движения самой массы колокола, у русских колоколов,
наоборот, неподвижно закрепляется сам колокол, а удар про-
изводится свободно подвешенным внутри его языком; Такой спо-
соб допускает большую техническую подвижность звона. Кроме
того, русские звонницы всегда отличались богатством набора
различных по тону колоколов. Умельцы игры на них достигали
высокого исполнительского мастерства и владели различными
приемами звонов, отличавшихся большим мелодическим и рит-
мическим многообразием. Особо выделялись звонари собора
Ростова Великого, колокола которого в XVII веке были под-
вергнуты специальной настройке большим знатоком этого дела
ростовским митрополитом Ионой Сысоевичем. Превосходными
звонами отличались московские звонари, а также звонари Нов-
города, Владимира, Пскова и других городов.
Ложки — простейший музыкальный инструмент, по внешнему
виду ничем не отличающийся от обыкновенных деревянных сто-
ловых ложек. Специальные музыкальные ложки имеют более
тщательно отполированную поверхность тыльной стороны полу-
шарий и удлиненные рукоятки. Игровой комплект состоит из
3—4—5 ложек, одна из которых большей величины. Суще-
ствует четыре способа игры на ложках3.
Первый способ. В левую руку берут две ложки с таким
расчетом, чтобы рукоятка одной из них поместилась между боль-
1 Н. Финдейзен отождествлял бряцало с бубном, основываясь, очевидно,
на том, что бубен имеет бряцающие подвески (см. Очерки, т. 1, с. 223).
2 Г. Г а р к а в и. Сказания мусульманских писателей о славянах и рус-
ских. СПб, 1870, с. 125.
3 Описание способов игры на ложках сделано на основе статьи: Н. При-
валов. Ложки как русский народный музыкальный инструмент.— «Русская
музыкальная газета», 1908, №№ 28—33, 36.
101
шим и указательным, а второй — между средним и безымянным
пальцами; концы рукояток при этом направлены наружу. Ложка,
зажатая между большим и указательным пальцами, лежит на
ладони выпуклостью вверх. Вторая ложка повернута тыльной
стороной к выпусклости первой, а в углубление ее вкладываются
пальцы средний, безымянный и мизинец. Разжимая и сжимая
пальцы, производят удары выпуклых полушарий одного о дру-
гое. В правой руке держат третью ложку, и ее тыльной сто-
роной вскользь ударяют по выпуклостям первых двух ложек.
Если имеется четвертая, большая ложка, то она затыкается ру-
кояткой за голенище сапога и по ней время от времени ударяют
ложкой, находящейся в правой руке.
Второй способ. В каждой руке зажимают по паре ложек,
обращенных выпуклой стороной друг к другу. Сильным и рез-
ким встряхиванием руки производят взаимные удары.
Третий способ сходен со вторым, разница заключается лишь
в том, что в данном случае исполнитель применяет также
удары парой правой руки о пару левой руки.
Четвертый способ. В левой руке, между пальцами, руко-
ятками внутрь и полушариями наружу, зажимают три ложки,
расходящиеся веером. За сапог левой ноги затыкают четвертую,
большую ложку. В правую руку берут пятую, обычного размера
ложку, которой и производят скользящие — «глиссандирующие»
или «арпеджиообразные» — удары по трем малым, и сильный,
отрывистый — по большой ложке, заткнутой за голенище.
Если ложки применяются с навязанными на рукояти бубен-
чиками, то при позванивании ими руки поднимают над головой.
Н. Ф. Финдейзен пишет, что некоторые ложечники-виртуозы до-
бивались особого эффекта, приближая ложку лицевой стороной
ко рту и путем различной артикуляции .полости рта извлекали
звуки разной высоты1. Очевидна аналогия с варганом (см.
с. 104). Игрой на ложках сопровождалось хоровое пение, соль-
ное пение самого музыканта-ложечника и пляски; вводили их
и в различные инструментальные ансамбли.
Время появления этого самобытного русского музыкального
инструмента установить не представляется возможным. Первые
сведения о ложках дают С. Тучков и М. Гутри (М. 266, 278).
Существовали ли они в России раньше XVIII века, неизвестно.
В XVIII — начале XX века ложки пользовались весьма широ-
ким распространением, о чем свидетельствуют литературные
источники и особенно лубочные картинки. Ложками, как пра-
вило, наделены шутовские персонажи, потомки скоморохов —
Савоська и Парамошка; их ложки снабжены бубенцами. Такого
устройства ложки — с привязанными к рукояткам маленькими
бубенчиками — дошли до нашего времени и хранятся в инстру-
ментальном собрании ИТМК.
1 Н. Ф и н д е й з е н. Очерки, т. 1, с. 226.
102
Около 1900 года фирмой Ю. Циммерман в Петербурге были
сконструированы специальные «ложки» из металла (латуни),
соединенные парами и снабженные бубенцами и бряцающими
тарелочками. Модернизированные «ложки» были звенящим, а не
щелкающим инструментом, поскольку ими только звонили. Вы-
пуск торговой фирмой ложек был следствием возросшей попу-
лярности игры на них, особенно в солдатских хорах песенников
и оркестрах народных инструментов.
Трещотка — набор одинаковых дубовых досочек, нанизан-
ных на два ремешка или веревки. Для того,, чтобы досочки
не соприкасались одна с другой вплотную, между парами
их проложены деревянные планки. Выведенные наружу концы
ремешков (веревок), исполнитель берет в обе руки, подобно
тому, как держат во время игры гармонику, и путем резкого
или плавного движения заставляет досочки стучать одна о дру-
гую. Никаких сведений о бытовании в прошлом этого инстру-
мента не встречалось, кроме упоминания о трещотках и «нов-
городских трещотках» в шутовском карнавальном шествии на
свадьбе князь-папы Никиты Зотова (М. 260, 261). В чем заклю-
чалась разница между ними — сказать невозможно.
Варган, или арган — древнерусский музыкальный инструмент,
сведения о котором крайне неопределенны. Упоминание о нем,
как о ратном инструменте, встречается в летописях и других
письменных памятниках древней Руси. Судя по этим весьма
скудным данным, древнерусский ратный варган или арган мог
быть самозвучащим металлическим инструментом, обладавшим
сильным звуком и, таким образом, он ничего общего не имел
с обычным бытовым варганом. С большой осторожностью
можно высказать предположение, что ратный варган представ-
лял собой инструмент типа металлофона, то есть набор само-
звучащих металлических пластин или полушарий, укрепленных
на станине (возможно, типа кавалерийской «лиры»), по кото-
рым ударяли молотком-ударником. В таком случае варган во-
сточных славян был не шумовым, а мелодическим музыкальным
инструментом. Не потому ли Даниил Заточник применил к нему
эпитет «сребреный».
Никоновская летопись под 1536 годом также говорит о вар-
гане, как ратном, но на этот раз — литовском инструменте: ли-
товских многих людей «побиша и знамяна и варганы у них пои-
маша» (М. 246). Какой в действительности литовский инстру-
мент летописец назвал «варганом», сказать трудно, но, по-види-
мому, все же близкий по конструкции к русскому.
Варган—маленькая металлическая (железная) подковка
с параллельно вытянутыми концами, в центре которой укреплен
стальной язычок с крючком на конце. Во время исполнения
инструмент берут в левую руку, подносят ко рту, концы под-
ковки слегка зажимают верхними и нижними зубами или плотно
прижимают к ним, крючок защипывают указательным пальцем
103
правой руки, отчего язычок приходит в состояние вибрации и
начинает издавать очень слабый звук, сила которого увеличи-
вается полостью рта, выполняющего роль резонатора. Высота
звука зависит от длины и толщины язычка. Путем различной
артикуляции рта, то есть изменения объема его полости, с боль-
шей силой выделяют тот или иной обертон и таким путем на-
игрывают несложную мелодию. Само собой разумеется, что ос-
новной тон язычка при этом прослушивается непрерывно. Зву-
чит варган тихо, приятно и является в полном смысле слова
«камерным» инструментом. Среди русского населения варганы
встречались вплоть до прошлого столетия, у многих других на-
родов СССР они находят применение и в наши дни.
ТАБЛИЦА
времени появления сведений о русских народных музыкальных
инструментах по письменным и иконографическим источникам
XI — XVIII веков
Века
Название
инструментов
XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII
Духовые
Цевница
Сопель
Свирель
Сурна .
Дуда .
Труба .
Рог . .
*
*
*
Струнные
Гусли . .
Домра . .
Гудок . .
Балалайка
Мембранные
Бубны............... >|<
Тулумбас .................................
Набат.....................................
Накры.................................>|<
Барабан ..................................
-X-
*
*
Самозвучащие
Било.................
Бряцало .............
Арган (варган)? . . . .
Примечание: Предположительно о гусля х и трубе име-
ются сведения с VI в.
Глава ll
ИНСТРУМЕНТЫ И АНСАМБЛИ В НАРОДНОМ БЫТУ
И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ
И РОССИИ В XI—XIX ВЕКАХ
I. ИНСТРУМЕНТЫ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
МУЗЫКА XI—XVII веков
Как видно из предыдущей главы, древний восточнославян-
ский музыкальный инструментарий по составу был достаточно
разнообразным, а инструменты, подобные сопели, гуслям и
гудку, располагали довольно обширными музыкально-исполни-
тельскими возможностями. Если при этом учесть многочислен-
ные свидетельства о выдающемся мастерстве отдельных инстру-
менталистов, а также о широкой практике ансамблевой игры,
то мы вправе предположить, что уже в эпоху Киевской Руси
русская музыкальная инструментальная культура достигла
сравнительно высокой ступени развития. Еще больший расцвет
ее, надо полагать, произошел вслед за свержением векового
татаро-монгольского ига. Как известно, эта пора собирания рус-
ских земель и создания единого централизованного государ-
ства — Московской Руси, ознаменовалась небывалым подъемом
духовной жизни русского народа. В эти годы происходит раз-
работка и циклизация былин, в народной песне и культовой му-
зыке получает развитие высокое искусство распева, появляются
такие литературные памятники-шедевры, как «Задонщина» и
«Сказание о Мамаевом побоище», осуществляется огромная
работа по созданию свода летописей, реставрируются старые
и строятся новые храмы — изумительные памятники русской
архитектуры и живописи. Невозможно допустить, чтобы в дан-
ных условиях не получило соответствующего развития и инстру-
ментальное музыкальное искусство, каким бы гонениям и запре-
там не подвергалось оно со стороны церковной клерикальной
власти. Не случайно именно в этот период появляются первые
письменные и иконографические сведения о таких развитых
в музыкально-техническом- и художественно-исполнительском
отношении инструментах, как многострунные шлемовидные
гусли, а в былинах фигурирует гудок. Несколько позднее, в ис-
ториографических материалах XVI—XVII столетий, упомина-
ются почти все русские народные инструменты, за исключением
жалейки, мелодического рожка, столообразных гуслей, бала-
лайки и ложек. Однако и они, как ранее говорилось, предполо-
жительно уже могли существовать в эту эпоху.
Насколько можно судить по сохранившимся источникам, боль-
шинство музыкальных инструментов имело всеобщее распро-
странение, некоторые же из них были по преимуществу профес-
сиональными или находили специальное применение. Так, обще-
105
народными, массовыми инструментами были цевница, сопель,
свирель, дуда, крыловидные гусли, бубен барабанного типа, бря-
цало. Шлемовидные гусли развитого вида, в силу их конструк-
тивной сложности, относились, несомненно, к числу профессио-
нальных, скоморошеских инструментов; главным образом, тако-
выми являлись домра и гудок. Литаврообразные бубны (пехот-
ные и конные), тулумбас, набат принадлежали к специфически
ратным (военным) инструментам; преимущественно ратными
были также сурна и, по-видимому, арган или варган. Рог и труба
применялись в народном быту, но особенно широко — в воен-
ном деле. В качестве ратных инструментов использовались
также сопель и посвистель. В княжеском1 придворном быту на-
ходили применение как военные, так и скоморошеские инстру-
менты, столообразные гусли, а также имеющий явно восточное
происхождение замр или замар, замара.
Инструментальная музыка сопутствовала многим сторонам
жизни восточных славян. Такие инструменты, как рог и труба,
обладающие сильным, далеко несущимся звуком, служили не-
заменимыми орудиями сигнальной связи для жителей горных и
лесных районов, занимавшихся охотой и скотоводством. Сиг-
нальную функцию, наряду с музыкально-художественной, они
выполняют и до сих пор (подобно белорусской сурме или трем-
бите гуцулов). Быть может, сигнальными инструментами были
в свое время и бубны, как это практиковалось и практикуется
и теперь в использовании барабанов и литавр у целого ряда
народов. С большой долей вероятности можно высказать пред-
положение, что сопель или свирель, не говоря уже о цевнице1,
могли находить применение в качестве манков при охоте на
птицу (подобно марийскому шиялтышу). Сопель, свирель, рог,
труба, а позже мелодический рожок, жалейка и отчасти дуда,
удобные при больших переходах, были неизменными спутниками
пастухов, культивировавших игру на них.
Звучала инструментальная музыка и в повседневном быту.
Сведения об игре музыкантов-скоморохов на улицах, площадях
и перекрестках дорог («распутиях»), по вечерам на дому у ми-
рян, содержатся в «Житии» новгородского епископа Нифонта
(XIII в.) (М. 244), в поучениях черноризца Георгия (XIII в),
в Паисиевском сборнике (XV в.) (М. 245), в «Чине исповеда-
ния» (XVII в.) (М. 250) и ряде других документов. Музыкой
непременно сопровождались и празднества, связанные с кален-
дарным циклом: встречи и проводы весны («радуница» и «се-
1 Не случайно, надо полагать, подобного рода многоствольная флейта
считалась инструментом Пана — мифологического божества, олицетворявшего
природу, и получила по имени его свое название — панфлейта или флейта
Пана.
106
мик»), лета («русалии» и «купало»), осени и зимы («коляда»
и «масленица»). Они происходили при большом стечении народа,
с играми, плясками, борьбой, конными состязаниями, выступле-
ниями лицедеев-скоморохов и т. п. О «греховных развлечениях»
с участием музыкальных инструментов гневно повествуют мно-
гие литературные памятники прошлого, в числе которых и «По-
весть временных лет» (М. 243), и «Жития» епископа Ни-
фонта, и Рязанская кормчая книга 1284 года (М. 244). Упот-
ребление музыкальных инструментов во время зимних праздни-
ков с колядованием, ряжением и проводами масленицы дошло
и до нашего времени.
Использовалась инструментальная музыка также в языче-
ском обряде, связанном с поминовением предков. Даже
в XVI веке, как о том свидетельствует «Стоглав», продолжал
существовать обычай, при котором в троицкую субботу — день
свершения тризны по умершим, на кладбища («жальники») при-
ходили музыканты (скоморохи) со своими инструментами и
здесь устраивались игры, танцы, распевались «сотонинские»
(языческие) песни (М. 247).
Обязательно с участием музыки справлялись и свадебные
обряды. В «Слове» некоего христолюбца XI века крестьянская
свадьба описывается следующим образом: «И егда же у кого
их будеть брак, и творять с бубьны и с сопельми и с многыми
чюдесы бесовьскыми»Аналогичную картину крестьянской
свадьбы с инструментальной музыкой рисует и другой христо-
любец, живший в XV веке, а также «Стоглав».
Крестьянские, боярские и княжеские пиры, связанные с ка-
лендарными праздниками, празднованиями семейных и общест-
венных событий, военных подвигов, тризны, братчины сельских
и городских общин и т. д.— все это уже в глубокой древности
сопровождалось пением песен и инструментальной игрой. Лю-
бовь русских к музыке отметил А. Олеарий и в первой трети
XVII века (М. 272). Выступали не только одиночные музы-
канты-солисты, но и инструментальные ансамбли. В былине
«Ставор», жена Ставра Годиновича, переодетая в мужское
платье и выдающая себя за иностранного посла, во время пира
спрашивает князя Владимира:
Нет ли у тебя да младых загуселыцичков
Поиграть во гуселышка яровчаты?
Привели они младых загуселыцичков...1 2
В былине о Добрыне Никитиче говорится: «Веи в гудки иг-
рают, и вси увеселяют»3.
1 Цит. по ст.: А. Робинсон. Фольклор. — История культуры древней
Руси, т. 2. М., 1951, с. 144.
2 Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом, т. 2. М., 1950,
с. 503; ср. т. 1, с. 188.
3 Песни, собранные П. Киреевским, вып. 2. М., 1861, с. 13.
107
Составлялись ли инструментальные ансамбли в иных случаях
из однотипных инструментов, о чем как будто бы свидетель-
ствуют приведенные примеры, или из разнородных, а слова «за-
гуселыцики» или «гусельщики» и «гудки» нужно понимать как
«музыканты» вообще — сказать трудно. Одно лишь можно ут-
верждать, что в былинах, в отличие от письменных памятников,
упоминаются только два музыкальных инструмента — гусли и
гудок. И все музыканты, в том числе легендарные Добрыня Ни-
китич, Ставр Годинович, Соловей Будимирович, Садко и дру-
гие пользуются лишь ими. При этом любопытно отметить, что
если герои былин киевского цикла играют и на гуслях, и на
гудке, то у новгородцев в руках всегда одни и те же неизмен-
ные гусельки, хотя гудок, как свидетельствуют последние ар-
хеологические находки, был хорошо известен Новгороду. По-
видимому, гусли и гудок более> нежели все другие инструменты,
подходили для сопровождения пения и речитаций сказителей,
а потому именно они и нашли свое место в былинном эпосе.
Ансамблевая инструментальная музыка на пирах сменялась
выступлениями солистов. Добрыня Никитич, обращаясь кОлеше
Поповичу, говорит:
Прикажи-тко, Олеша, во все гудки молцети,
А я нацьну в свой гудок играти
Какая музыка исполнялась на этих пирах и братчинах, ка-
ков мог быть репертуар гудошников и загусельщиков — мы не
знаем, да, вероятно, и не в состоянии будем1 когда-либо узнать.
Фаминцын в исследовании о скоморохах1 2 устанавливает две
формы инструментальной музыки в древней Руси: «великую
игру» и «веселую» или «плясовую игру». Судя по былинам, ви-
димо, действительно существовала музыка «больших форм» —
крупные произведения рапсодического характера и «малых
форм» — танцевальная музыка и шутейные пьески-прибаутки,
или как их называют «скоморошины». Однако стремление ав-
тора идеализировать «великую игру» и, наоборот, рассматривать
«веселую» или «плясовую игру», как деградацию, приведшую
к разложению и упадку скоморошеского инструментального ис-
кусства, вызывает решительное возражение. На пирах, да и не
только на пирах, одними и теми же музыкантами исполнялись
произведения как серьезного, так и шутейного плана, и ни одно
празднование не обходилось без танцевальной музыки:
Заиграл как тут Добрыня по-умильному,
Заиграл как тут Добрыня по-уныльному —
А вси как па пиру ведь приослухались,
А вси как на пиру ведь приодумались.
Потом как заиграл ён по-веселому —
1 Песни, собранные П. Киреевским, вып. 2, с. 13.
2 А. Фаминцын. Скоморохи на Руси, с. 13.
108
Л всп как па пиру ведь паскакалисс,
А вси как на пиру ведь иаплясалисс 1.
Развлечение инструментальной музыкой в среде феодальных
верхов приобретало регулярные формы и возводилось даже
в обычай, особый дворцовый этикет. Так, в палатах киевского
князя Святослава Ярославовича (XI в.) регулярно играл боль-
шой инструментальный ансамбль или оркестр, прекращавший
музыку всякий раз, когда во дворце появлялся игумен Печер-
ского монастыря Феодосий (М. 243). В доме богатого фео-
дала (XII в.) содержались музыканты, сказочники (бахари) и
лицедеи, которые по заведенному порядку помогали своему хо-
зяину отходить ко сну (М. 244). Активность бытового музици-
рования, участие в нем скоморохов навлекали жестокий гнев
церкви; отсюда, вероятно, пошло древнецерковное наименование
инструментов «бесовскими судебными сосудами», а самих ско-
морохов— «слугами дьявола».
Инструментальная музыка и, прежде всего, игра на гуслях
была тесно связана также с древнерусской поэзией. Полулеген-
дарный поэт XI — начала XII века Боян, творцы бессмертных
литературных памятников «Слова о полку Игореве», «Задон-
щины» и «Сказания о Мамаевом побоище» были не только по-
этами, но одновременно с тем, нужно полагать, певцами и му-
зыкантами, складывавшими и сказывавшими свои поэмы под
аккомпанемент музыкального инструмента. Безымянный автор
«Слова о полку Игореве» вспоминает Бояна:
Боян бо вещий,
Аще кому хотяше песнь творити,
То растекашется мыслию по древу,
Серым вълком по земли,
Шизым орлом под облакы. . .
Боян же, братие,
Не десят соколов
На стадо лебедей пущаше,
Нъ своя вещиа пръеты
На живая струны въекладаше;
Они же сами князем славу рокотаху 1 2.
Предполагаемый автор поэтической повести о Куликовской
битве — «Задонщина», рязанец Софоний, во вступлении говорит:
«Аз же помяну Софония, иерея рязанца, и восхвалю песнями и
гуслеными буйными словесы сего великого князя Дмитрия Ива-
новича и брата его, князя Владимира Андреевича»3.
Из-за полного отсутствия каких-либо данных мы не можем
установить точно, распевался ли в подобных поэмах и сказа-
ниях текст полностью или пение и музыкальная речитация пере-
межались простым говорком; звучал ли при этом инструмент
1 Былины Пудожского края. Петрозаводск, 1941, с. 223—224.
2 Слово о полку Игореве. М., 1959, с. 4.
3 Задонщина. М., 1947, с. 8 (курсив мой.— А. В.).
109
непрерывно или на нем исполнялись главным образом вступ-
ления и отыгрыши. Попытки анализировать в этом плане текст
поэм, выявляя его поэтическое или прозаическое построение,
строфичность, внутренний ритм и т. д., бесполезны, поскольку
мы не знаем стилистических особенностей исполнения древне-
славянских рапсодов и не имеем о них никаких сведений.
Можно, конечно, предположить, что большая часть текста
«Слова о полку Игореве» говорилась, а распев вводился лишь
в наиболее поэтических моментах, например, во вступлении —
«Не леполи ны бяшет, братие...» и т. д., или при восклицаниях,
подобных «О Бояне, соловию старого времени!», или, наконец,
в разделах, где размер стиха и даже сами слова указывают на
пение: «Пети было песь Игореви, того (Олга) внуку» и т. д.
Музыкальным зачином звучит в «Задонщине» — «Кони ржут
на Москве, звенит слава по всей земле Русской! Бубны бьют
на Коломне, трубы трубят в Серпухове, чудно стоят стязи
у Дону великого»1. Но мне все же кажется, что манеру испол-
нения восточнославянских поэм следует искать скорее всего
в знаменитых украинских думах, с их неравносложным стихом,
лишенным строфичности1 2, и своеобразной речитативной фор-
мой исполнения под аккомпанемент бандуры, без сомнения род-
ственной восточнославянским гуслям. При этом устанавлива-
ется и историческая преемственность самих дум, истоки кото-
рых пока что не найдены.
Музыкальные инструменты и инструментальная музыка при-
нимали участие в торжественных и официальных событиях госу-
дарственной, политической жизни страны. Взятые греками
в 591 году в плен, славяне были, как известно, официальными
послами, направленными со специальной миссией к аварскому
хану, и в то же время имели при себе струнные иструменты,
которые принято считать гуслями (М. 270). Для чего же пона-
добились послам музыкальные инструменты? Возможно, с их
помощью скрывалась истинная цель миссии — ей нарочно при-
давался мирный характер (вспомним слова пленных: «Не
обыкли носиться с оружием... играем на лирах, поелику не
умеем играть на трубах»), или они находили применение в ка-
ком-то восточном, а может быть, и восточнославянском посоль-
ском этикете. Известен аналогичный случай: в 1201 году Роман
Мстиславович Галицкий, отсылая к половецкому хану Сырчану
с известием о смерти князя Владимира своего посла по имени
Ора (Орева), названного «гудцом», то есть музыкантом, прика-
зывал ему петь хану («пой же емоу песни Половецкия»)
1 Задонщина, с. 10. Таковы мнения по этому вопросу и различных ис-
следователей: см. Н. Финдейзен. Очерки, т. 1, с. 75—80; Ф. Корш, опуб-
ликовавший в 1909 г. «Слово о полку Игореве», в качестве примера привел
даже несколько мелодий, на которые укладываются некоторые стихи «Слова».
2 Присущая думам рифмовка по периодам могла появиться позднее как
результат дальнейшего развития эпического искусства.
НО
(М. 245), то есть, следуя определенному этикету, исполнить
перед ханом музыку его народа. Отсюда вытекает и другой
важный вывод: восточнославянские музыканты знали и испол-
няли произведения других народов.
Провозглашение победы над врагом, заключение мирных
договоров, приемы князей и послов, торжественные княжеские
выезды — все это не обходилось без церемониальных возгласов
труб и рогов. Миниатюристы, иллюстрировавшие летописи, не-
редко дают зарисовки подобных сцен. Так, на миниатюре, изо-
бражающей сцену заключения мира между князьями Яропол-
ком и Всеволодом, около князей находится музыкант и трубит
в трубу с цилиндрическим свернутым стволом. На другой ми-
ниатюре изображен прием послов князем Владимиром Галиц-
ким, где также трубит трубач, при этом рисунок воспроизводит
даже «звуки», выходящие из инструмента, в виде устремив-
шихся вверх белых полос.
Торжественные въезды великих князей запечатлены в ми-
ниатюрах Радзивиловской летописи, изображающих приезд на
княжение во Владимир Всеволода Юрьевича Большое Гнездо
(XII в.) и в Переславль Русский — его сына Ярослава Всево-
лодовича. В первой миниатюре дан один трубач, во второй два
музыканта, играющие на трубе и роге.
Большая роль музыкальным инструментам — трубе, рогу,
сурне, аргану (варгану), разного вида бубнам, а также отчасти
сопели и посвистели — отводилась в ратном деле. Здесь они при-
менялись, главным образом, в качестве сигнальных инструмен-
тов при боевых операциях, создавая устрашающий врага шум
во время наступлений и штурмов крепостей.
В 908 году осажденные печенегами киевляне призвали на
помощь воеводу Претича, находившегося со своим войском на
противоположном берегу Днепра (М. 243). Желая обмануть
врага, Претич сопроводил свою переправу многократными и
громогласными трубными сигналами («въструбиша вельми»).
Поскольку в военных соединениях славян число труб строго со-
ответствовало численности войска, печенеги приняли отряд Пре-
тича за главные русские силы и, смутившись, отступили. Так
традиционная военно-сигнальная функция труб легла в основу
тонкого тактического маневра, решающим образом повлиявшего
на ход событий.
Иллюстрируя осаду половцами в 1169 году крепостей Пере-
яславль и Корсунь, расположенных на левом и правом берегах
Днепра, миниатюрист Радзивиловской летописи символизирует
связь между ними изображением двух трубачей, которые ведут
между собой перекличку с помощью звуковой сигнализации.
В миниатюре Радзивиловской летописи, рисующей штурм
г. Рязани князем Всеволодом Большое Гнездо в 1179 году, на
крепостной стене, близ ворот, куда врывается рать Всево-
лода, изображен трубач. Другая миниатюра той же летописи
111
отображает осаду Ольговичами г. Переяславля (XII в.). Позади
штурмующей конницы стоит трубач-иноземец и трубит в трубу
с цилиндрическим свернутым стволом. Любопытно отметить, что
к инструменту прикреплено развевающееся полотнище—про-
тотип штандарта.
После Куликовского сражения (1380) князья Дмитрий Дон-
ской и Владимир Серпуховский, прекращая преследование раз-
битых татарских полчищ, отдали приказ трубить сбор: «пове-
ле трубити собранною трубою» (М. 245). Сцена сбора войска
князем Серпуховским отображена в одной из миниатюр Нико-
новской летописи (Остермановский том). Для передачи различ-
ного рода распоряжений употреблялись также рог, тулумбас
и набат.
Из имеющихся литературных источников1 видно, что в каж-
дом древнерусском полку были музыканты, которые, очевидно,
с помощью специального звукосигнального «кода» извещали
о начале сражения или штурма, а также выполняли и другие
подобного рода обязанности. Во время сражений и передвиже-
ния войсковых масс использовались не только отдельные сиг-
нальные инструменты, но производилась одновременно игра на
всех ратных инструментах. Как свидетельствуют летописи,
князь Святослав Всеволодович, начиная в 1219 году наступле-
ние на г. Ошель, повелел звучать и накрам, и арганам, и тру-
бам, и сурнам, и посвистелям (М. 246). По сведениям Генриха
Латвийского, перед сражением в августе 1218 года с тевтонами
псковичей и новгородцев, в войске их «ударили в бубны (tum-
panis) и дудки (fistulas)» (М. 270). В 1343 году псковские и
новгородские полки под звуки труб, бубнов и посвистелей на-
чали отход от крепости Орешек, которую им не удалось взять1 2.
Число музыкальных инструментов, особенно труб и бубнов,
в войсках древней Руси было весьма велико. Согласно Троиц-
кой летописи, в Липецкой битве, происходившей в 1216 году
между ростово-суздальскими князьями Юрием и Ярославом
Всеволодовичами, участвовало с обеих сторон 100 трубачей и
бубнистов. С. Герберштейн, приезжавший в Россию в 1517 и
1526 годах, отмечает, что в войске московитов он встретил
«много трубачей». Ж- Маржерет в «Исторических записках»
(XVII в.) уточняет, что каждому русскому военачальнику пола-
галось по 10 или 12 барабанов, столько же труб и несколько го-
боев (сурн). И. Корб в том же XVII веке сообщает о 18 музы-
кантах в каждом русском полку. Г. Паерле отметил, что во
время въезда Марии Мнишек в Москву на мосту перед Крем-
лем ее встречали 50 военных трубачей и столько же барабан-
1 См., например, Ж. Маржерет. Исторические записки, М., 1830, с.
103; А. Мейербер г. Путешествие в Московию. М., 1874, с. 176; фото
Радзивиловской летописи, л. 234 об.
2 Поли. собр. рус. летописей, т. 16, СПб., 1889, с. 80.
112
щиков (М. 273). По данным Григория Котошихина при дворе
Алексея Михайловича находилось около 100 трубачей, сурначей
и накрачеев, литаврщиков (М. 251). Большие группы военных
музыкантов показывают и миниатюры «Сказания о Мамаевом
побоище».
Примечательно, что численность войска (например, при опи-
сании упомянутой Липецкой битвы 1216 года в Троицкой лето-
писи) определяется по количеству стягов (знамен), труб и буб-
нов. Маржерет и Корб указывают на постоянное число их
в каждом полку. Если округлить эти данные, то можно пред-
положить, что в XVII веке полк русских ратников располагал
9—10 трубачами и таким же количеством бубнов. Конечно,
в разное время в каждом войсковом соединении число трубачей
и бубнистов могло меняться, равно как неодинаковыми по со-
ставу бывали и соединения. О принципе распределения других
ратных инструментов — сурн, накров, сопелей — сведений не со-
хранилось.
Разнообразие войскового инструментария предоставляло
возможность использовать его и в музыкально-художественных
целях. С. Герберштейн пишет об «удивительных и необычных
созвучиях», возникающих от совместной «по отеческому обы-
чаю» игры многих трубачей (М. 271). Стало быть, русские вой-
сковые музыканты были не только сигнальщиками, но испол-
няли ансамблем музыкальные произведения, непохожие на
европейские (очевидно, национальные), а подобная игра имела,
по-видимому, вековую традицию — «отеческий обычай». К тому
же выводу приводят и сведения И. Корба о двух хорах музы-
кантов в каждом русском полку (М. 272).
Инструментальная музыка гораздо больше, чем вокальная,
требует от исполнителя профессионализации: для освоения игры
на инструменте нужны значительные затраты времени; если
пением можно заниматься даже в процессе труда, то игрой на
инструментах — только в часы досуга. Инструментальное музи-
цирование древней Руси сосредоточилось, прежде всего, в среде
профессиональных и полупрофессиональных музыкантов-скомо-
рохов. Будучи в глубокой древности представителями синкрети-
ческого искусства, «мастерами на все руки», они примерно
к X веку постепенно разделяются по основным его отраслям,
а затем и по более узким специальностям, в результате чего
появились музыканты: гусельники, гудошники, домрачеи, сопцы
(исполнители на сопели) и т. д.
Скоморошество на Руси было массовым явлением. Об этом
говорят многие письменные и изобразительные материалы, бы-
левой эпос, песни, поговорки и присказки, и такие веществен-
ные памятники, как села и погосты, связанные со скоморохами
своим наименованием. По подсчетам Н. Ф. Финдейзена, сделан-
ным на основе писцовых книг и других исторических докумен-
тов, только в одной Деревской пятине Новгородской области
113
в XVI—XVII веках насчитывалось не менее 6 деревень с назва-
нием Скоморохов или Скоморохово и не менее 13 деревень, где
жили оседлые скоморохи. В социальном отношении скоморохи
представляли собой самые различные слои народа. Были среди
них полупрофессионалы-музыканты, жившие оседло, владевшие
своим хозяйством и занимавшиеся скоморошеством для допол-
нительного приработка, а в иных случаях, возможно, и из
чистого любительства. Так, в упомянутой работе Финдейзена при-
водится немало имен скоморохов, имевших свои дворы Ч Значи-
тельно большую часть составляли скоморохи бродячие, зани-
мавшиеся только своим ремеслом и кочевавшие из села в село,
из города в город. Разумеется, что эти два типа скоморохов
ближе всего стояли к широким крестьянским массам, обслужи-
вая их своим искусством на народных игрищах, торговых город-
ских площадях, пирах-братчинах и в узком домашнем кругу.
И надо полагать, как музыкальное творчество (репертуар), так
и исполнительское мастерство этих музыкантов были наиболее
понятными, близкими народу.
Существовали также скоморохи-профессионалы, находив-
шиеся в услужении у князей и крупных феодалов на положении
челяди (выше уже приводились сведения о великокняжеских
инструментальных ансамблях). Сохранился документ первой
половины XVII века — челобитная дворовых скоморохов князей
Шуйского и Пожарского царю Михаилу Федоровичу, из кото-
рой узнаем, что эти музыканты иногда отпускались своими хо-
зяевами и для личного «промыслишку» (М. 249).
Были и любители-скоморохи, «люди вольные», подобные
герою новгородского эпоса купцу Садко Сытенецу. Наконец, ин-
струменталисты-скоморохи встречались и в среде княжеских
дружинников. Именно этот тип музыкантов, в совершенстве вла-
девших исполнительским мастерством, рисуют былины в лице
легендарных богатырей Добрыни Никитича, Чурилы Пленко-
вича, Соловья Будимировича и др. Одиночно и группами,
а впоследствии и огромными ватагами по 100 человек, куда вхо-
дили музыканты, лицедеи, медвежьи поводчики и т. п., бродили
скоморохи по селам и городам, разнося свое искусство и вбирая
особенности творчества отдельных земель и княжеств Руси.
Отсюда в их репертуаре и появлялись, как свидетельствуют
былины, наигрыши и «тонцы» киевские, новгородские, москов-
ские, черниговские и т. д.
Так, в былине о Добрыне Никитиче говорится, что
Ен ведь начал гуселка налаживать,
Ен ведь начал струночки натягивать,
Ен нерву наладил с града с Киева,
1 См. подробнее: Н. Финдейзен. Очерки, т. 1, с. 145—170. Там же
приведена карта расселения скоморохов в XVI—XVII вв. по Новгородской
и Московской губ.
114
Ен другу наладил из Чернигова,
Ен ведь третыою из каменной Москвы...1
Наряду с народными произведениями и произведениями дру-
гих авторов, скоморохи исполняли песни или специальные ин-
струментальные пьесы своего сочинения:
А все наигрища приводит он Добрынины 1 2.
Скоморохи не раз хаживали и за пределы родины — в страны
Западной Европы и Востока, куда заносили с собой русскую
музыку и где обогащали свой репертуар «припевками» царь-
градскими, иерусалимскими, венецианскими (веденецкими или
волынскими) и т. д.
Добрыня Никитич:
А играет-то Добрынюшка во Киеви,
А на выигрыш берет да во Царигради...
Тонцы повел от Нова-города,
Другие повел от Царя-града 3.
Садко, новгородский гость:
Играет-то Садке в Нове-городе,
А выигрышь берет от Царя-града 4.
Соловей Будимирович:
Тонци он ведет от Нова-города,
А другие ведет от Еросолима,
И все малые припевки за синя моря,
За синяго моря Волынскаго 5 6.
Черниговский гость Ставр Годинович:
Стал он играть да выигрывать,
Игры играет во Киеви,
Тоньци выводит в Еросолимград в.
И даже жена Ставра — Василиса Микулична, или по другим
вариантам былин — Катерина Ивановна, переодетая греческим
послом и прибывшая к князю Владимиру выручать из опалы
мужа:
.. .берет гуселышка яровчаты
.. .напев берет да от Киева,
А другой берет от Ерусалима.
При этом исполненные Василисой произведения оказались' на-
столько необычными, что Владимир заявил:
У мня много было да гуселыциков на святой Руси,
А такого напева я не слыхивал 7.
1 Онежские былины, записанные А. Гильфердингом, т. 3. М., 1951,
с. 138.
2 Онеженские былины, записанные А. Гильфердингом, т. 1. М., 1861, с. 369.
3 Там же, с. 151, 598.
4 Песни, собранные П. Рыбниковым, ч. 1. М., 1861, с. 369.
5 Там же, с. 319.
6 Онежские былины, т. 2, с. 628.
7. Былины Пудожского края, с. 173.
115
Подобного рода различные «тонцы» исполнялись не только
отдельными музыкантами, но и ансамблями.
В былине «Ставер» Василиса Никулична требует:
Дайте игроков, удалых молодцев,
Игры бы играли во Киеве,
Тоньци выводили в Иеросолим град Ч
Высказанное Фаминцыным1 2 предположение, что под всеми
этими «струнами», «тонцами» и «полевками» следует понимать
лишь повествования скоморохов-рапсодов о виденных ими
странах и городах, кажется маловероятным, за исключением
разве отдельных случаев, как, например, в былине «Святогор»,
где Добрыня Никитич
И начал-то выигрывать в гусельника
Игрышки хороший;
Он первое росстояние играет да й от до Киева,
Да другое росстояние играет да й до Царяграда,
А третье росстояние играет да й до земли Сорочинскоей,
От сорочинскоёй до тальянскоей,
От тальянскоёй до Еросолима 3.
Аналогично в былине «Добрыня и Василий Казимиров»:
Заиграл Добрынюшка в гуселышка,
Он игру играет все хорошеньку,
И выигрывал наигрыши хорошеньки,
Что из Киева да й до Царяграда,
Из Царяграда до Еросолиму,
С Еросолиму ко тою ко земле да к сорочинской 4.
Хотя в данном случае трудно судить, имеется ли здесь
в виду рассказ скомороха о своем путешествии или испол-
няемая им музыка названных стран. Могло быть, конечно, и то
и другое: музыка предшествовала сказу, за сказом следовали
отыгрыши и интерлюдии, построенные на национальных музы-
кальных темах.
Садился Добрынюшка на упеченку,
Начал во гусли наигрывати:
Первый раз играл от Царя-града,
Другой раз играл от Иерусалима,
Третий раз стал наигрывати
Все свое похожденьице разсказывати 5.
Вероятнее все же полагать, что «налаживание» и «натягива-
ние» гусельных струн на те или иные города Руси, не говоря
уже о «тонцах», «припевках» и «попевках», есть условная бы-
линная терминология, которой обозначалось русское областное
музыкальное творчество, при этом несоизмеримо более много-
1 Онежские былины, т. 2, с. 628.
2 А. Ф а м и н ц ы н. Скоморохи на Руси.
3 Онежские былины, т. 2, с. 304.
4 Там же, с. 91; ср. также с. 93, 214, 305, 452, 481.
5 Песни, собранные П. Рыбниковым, ч. 3. Петрозаводск, 1864, с. 74.
116
численное, чем перечисляют его былины, ограничивая, в сущ-
ности, только четырьмя городами: Новгородом, Киевом, Черни-
говом и Москвой, как, вероятно, обладавшими высшей музы-
кальной культурой древней Руси. Едва ли не условно именова-
лась в былинах также и зарубежная музыка, исполнявшаяся
русскими скоморохами: византийская — царьградской, восточ-
ная вообще — ерусолимской, западная — за синя моря веденец-
кой или волынской.
Таким образом, былины рисуют легендарных древнерусских
инструменталистов, как музыкантов, владевших широким и раз-
нообразным репертуаром и обладавших высоким исполнитель-
ским мастерством. Недаром в одной из былин говорится, что
когда выступал лучший музыкант, в данном случае символизи-
руемый образом Добрыни Никитича,—
Все народы приближалися
И Добрынюшке поклонялися *.
Еще вси-то скоморохи приумолкнули,
Еще вси-то игроки-то порозслухались,
А и не слыхали игры эдакой на семь свети;
Самому князю Владымиру ему игра слюбилася 1 2.
На пиру игроки все приумолкнули,
Все скоморохи приослушались:
Эдакой игры на свете не слыхано,
И на белоем игры не видано 3.
Развитие скоморошества и инструментального музыкального
искусства скоморохов происходило в периоды общего политико-
экономического и культурного подъема страны: в эпоху рас-
цвета Киевского государства (именно в это время, как повест-
вуют былины, русские скоморохи хаживали в земли заморские и
знакомили своих соотечественников с музыкой из-за синя-моря).
После освобождения от татаро-монгольского ига и особенно
в пору собирания Руси, с образованием общерусского государ-
ства в столицу его Москву стали привозить с разных мест,
прежде всего из Новгорода, лучших скоморохов, которые, по
всей вероятности, и заложили основу Государевой потешной
палаты (М. 247). Последнее, очевидно, лежало в русле рожден-
ных новой эпохой стремлений к сохранению и возрождению
единой русской культуры, выразившихся также в реставрации
древних, чтимых народом храмов, постройке новых, исполнен-
ных великолепия дворцов Московского Кремля, составлении
общерусских летописных сводов и т. д.
Согласно исследованиям И. Забелина, первые сведения о су-
ществовании Государевой потешной палаты относятся к началу
1 Песни, собранные П. Рыбниковым, ч. 3, с. 88; ср. с. 90.
2 Онежские былины, т. 2, с. 91.
3 Песни, собранные П. Рыбниковым, ч. 3, с. 166.
117
XVI века. Однако по его мнению, с большой долей достоверно-
сти можно предполагать, что подобного рода царские и велико-
княжеские увеселительные учреждения существовали и в более
раннее время. У Забелина же находим и краткое описание Го-
сударевой потешной палаты первой половины XVII века.
Палата занимала несколько отдельных комнат в старом
дворцовом здании. В этом помещении происходили почти все
придворные развлечения; здесь же хранились музыкальные ин-
струменты и прочая «потешная утверь и рухлядь». Первона-
чально палата входила в ведение царского постельничьего,
позже она перешла под начальство Приказа тайных дел. Не-
посредственными надзирателями над штатом Потешной палаты
и хозяйственными распределителями были так называемые сто-
рожа, число которых доходило до 4-х человек.
В XVII веке в Потешной палате производилась игра как на
русских, так и на западноевропейских музыкальных инструмен-
тах: сурнах, трубах, гуслях, домрах, барабанах, бубнах, накрах,
виолах, скрипках, клавикорде, органе и клавесине (по докумен-
там цимбалах — от немецкого клавицимбал или итальянского
чембало). Сохранились и имена некоторых музыкантов
палаты. Это сурнач Андрей Климашевский; «трубачей» Сал-
тан Офремов (1613) и Андрей Лебедев (1669); гусель-
ники Уезда и Богдан Власьев (1626); домрачеи Богдан Пу-
тята (1614), Андрей Федоров и Василий Степанов (1626),
слепцы Таврило, Яков, Наум, Петр, Лукьян Никифоров (1630—
1640); барабанщик Иван Трофимов (1669); «скрипотчики» Бог-
дан Окатьев, Иван Иванов, Онашка и Арманка (1626); «цим-
бальники» (клавесинисты) Андрей Андреев (1613), Томило
Бесов (1613—1614) и Милентий Степанов (1626—1632); «орган-
ники» Юрий Проскуровский (1626—1638), Федор Завальский
(ок. 1638), Казимир Василевский и Симон Гутовский (1670-е гг.)1.
В Москве и, прежде всего, в Потешной палате, профессио-
нальная инструментальная музыкальная культура русских на-
родных музыкантов достигла к XVII веку своей вершины.
Именно здесь, как можно предполагать, получило развитие ан-
самблевое и оркестровое исполнительство на русских народных
и западноевропейских музыкальных инструментах. С этой целью
были сконструированы семейства домр (домришко, домра,
домра басистая) и гудков (гудочек, гудок, гудище), наряду
с обычной сурной появилась сурна малая или сурёнка и, ви-
димо, здесь же были созданы знаменитые для своего времени
прямоугольные гусли. Потешная палата располагала не только
первоклассными музыкантами-исполнителями (а также, несом-
ненно, и композиторами), но и лучшими мастерами музыкаль-
1 И. 3 а б е л и н. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. М., 1872,
с. 439—462; ср. его же: Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст., т. 2.
М., 1869, с. 432.
118
ных инструментов1. Только им по плечу было выполнить такие
сложные музыкально-организационные и конструкторские ра-
боты. Гибель архивов Государевой потешной палаты навсегда
лишила нас возможности получить действительное представле-
ние о том, какая созидательная работа проводилась в этом
крупнейшем учреждении музыкально-театрального искусства
Руси XVI — начала XVIII века, каких высот достигло в нем
художественное исполнительство.
Если в области вокальной «государевы певчие дьяки» зало-
жили основу отечественной певческой школы и в дальнейшем
развили ее, превратив в национальную гордость русского на-
рода, то искусство инструменталистов Потешной палаты не
только не получило продолжения, а, наоборот, вскоре было за-
душено властью церкви и самодержавного государства.
Музыкальные инструменты и инструментальная музыка раз-
вивались на Руси, как уже было сказано, в крайне трудных
условиях. Восточная христианская церковь, в отличие от запад-
ной, не допускала их использования в храмах. Велась жестокая
непримиримая борьба не только с антиклерикально настроен-
ными скоморохами и их «бесовскими гудебными сосудами», но
и с теми, кто слушает и допускает в свой дом «людей веселых»
или сам занимается игрой на музыкальных инструментах. При
этом воинствующие церковники не ограничивались отлучением
от церкви или эфемерными посулами вечных мучений в загроб-
ной жизни. Музыкантов и слушателей наказывали батогами,
дома их разоряли, а музыкальные инструменты уничтожали.
В «Памяти» Верхотурского воеводы Рафы Всеволожского при-
казчику Ирбитской слободы Григорию Барыбину прямо указы-
вается на меры подобного рода1 2. За время с конца XVI по пер-
вую половину XVII века сохранилось до полутора десятков до-
кументов, направленных против скоморохов и их музыкальных
инструментов.
Борьба церкви со скоморошеством была по существу в зна-
чительной мере социальной борьбой и лишь прикрывалась фла-
гом искоренения язычества. Скоморохи не только зло высмеи-
вали и бичевали пороки служителей христианского культа —
попов, дьяков и монахов,— но отрывали народные массы от
церкви, а нередко внушали им и государственную «крамолу».
Не случайно в усилиях уничтожить скоморошество церковная
1 Известно, что в 1633 г. Михаил Федорович приказал сделать для
«посылки в Персидскую землю органы большие самые как не мочно тех
больши быть».— И. Забелин. Домашний быт русского народа в XVI и
XVII ст., т. 1. М., 1862, с. 177.
2 Выдержки из них см. М., 254; поэтому нельзя согласиться с мнением
И. М. Ямпольского, считающего, что «гонения на скоморохов падают на на-
чало XVII в.— время крестьянских восстаний (см. его же Русское скрипич-
ное искусство, ч. 1, с. 24). Гонения, как видим, начались гораздо раньше,
когда государственнная власть была вынуждена пойти на союз с властью
церковной перед лицом назревавших исторических событий’
119
администрация искала помощи светской власти. В 1551 году на
вселенском «стоглавом» соборе митрополит Иосаф обратился
к царю Ивану IV со словами: «Бога ради, государь, вели их из-
вести, кое бы их не было в твоем царстве». И при этом преду-
предил его: «Се тебе, государю, в великое спасение» Ч
Однако великокняжеские, а затем и царские правители сами
охотно предавались скоморошеским забавам, а кроме того, про-
тивясь митрополичьему и патриаршему могуществу, видели
подчас в скоморохах своих союзников и потому старались
стоять в стороне от борьбы с ними, хотя нередко подвергали
себя при этом порицаниям со стороны духовных владык. Да и
само духовенство русской церкви, по свидетельству митропо-
лита Даниила (XVI в.), не прочь было предаться бесовскому
развлечению — игре на музыкальных инструментах (М. 248),—
настолько была сильна привязанность к родным инструментам
и музицированию на них.
Лишь в середине XVII века царь Алексей Михайлович,
так же, впрочем, как и предки его, любивший тешить себя рус-
скими и заморскими музыкантами и актерами, решился прийти
на помощь церкви в окончательном разгроме-скоморошества,
издав указ «Об исправлении нравов и уничтожении суеверия»
(1648) (М. 255).
Духовная и государственно-политическая власть объясняла
свои репрессии по отношению к скоморохам необходимостью
«исправления нравов» в народе и защиты населения от грабе-
жей и разбоев, чинимых «веселыми людьми». Эту версию под-
держивает и большинство дореволюционных исследователей
истории и культуры русского народа. Однако несостоятель-
ность официальных мотивировок очевидна. Необходимость
исправления нравов легко опровергается, например, такими
фактами, как формирование скоморохами героико-эпической (и
одновременно с тем музыкальной) поэзии — былин, забавных по
сюжету, но отнюдь не предосудительных по содержанию весе-
лых песен (так называемых «скоморошин»), участие их в созда-
нии выдающейся для своей эпохи музыкально-исполнительской
организации — Государевой потешной палаты и т. д. И не слу-
чайно народ называл скоморохов людьми «поучеными» и
«честливыми», вежливыми:
Ай же вы молодые, скоморохи,
Молодцы поученые!..
Скоморохи люди вежливые,
Скоморохи люди честливые 1 2.
А в более поздних по времени песнях и само наименование
«скоморох» приобретает ласкательную форму — «скомороше-
чек»:
1 Стоглав. СПб, 1863, прилож. 41.
2 Песни, собранные П. Рыбниковым, ч. 3, с. 253, 454.
120
А кто бы, кто,ж скоморошечка бы подвез?
Играй, играй скоморошечек в село до села.. .*
Конечно, в музыкально-поэтическом творчестве скоморохов
встречались произведения и фривольного характера, однако та-
ковые не редки в русском народном творчестве, не имеющем
к скоморохам никакого отношения. Достаточно обратиться
к сборникам русских народных песен, сказок, былин, и мы най-
дем в них немало подобных примеров.
Но роль скоморохов не ограничивалась рамками художест-
венно-творческой (литературной, музыкальной, исполнитель-
ской) деятельности. Непосредственному участию их в важных
событиях общественной жизни — крестьянских войнах и восста-
ниях XVII века, в народной борьбе за «хорошего царя», памят-
ником служит замечательная былина «Вавило и скоморохи»
или «Путешествие Вавилы со скоморохами»1 2. В этой былине
повествуется о том, как скоморохи Кузьма и Демьян с «кресть-
янским сыном» Вавилой ходили завоевывать царство у царя
Собаки, а победив его, «Посадили тут Вавилушка на цярьсво».
Небезынтересно отметить, что скоморохи в данной былине име-
нуются «святыми» и на пути своем в царство царя Собаки со-
вершают ряд чудес, наказывая не верящих в их силу и, наоборот,
награждают «красную девицу», пожелавшую им успеха, превра-
щая ее холсты в шелка и атласы. Показательным является и то,
что былинным скоморохам присвоены имена Кузьмы и Демь-
яна — святых, считавшихся покровителями ремесленников,
а также, очевидно, и скоморохов, поскольку они селились в ре-
месленных слободах и, в частности, в Новгороде, около церквей
Косьмы и Дамиана.
Что же касается грабежей и разбоев, чинимых скоморохами,
то они случались, однако, лишь в последние годы скомороше-
ства и большей частью носили характер вынужденной борьбы
за свое существование. Именно в эпоху церковных и правитель-
ственных притеснений, запретов, экзекуции, ссылок и вымога-
тельств со стороны государственных чиновников, скоморохи
в целях самозащиты вынуждены были объединяться в боль-
шие группы (до 100 чел.) и на грабеж отвечать грабежом
своих притеснителей. Такой взгляд был справедливо высказан
в свое время Н. Костомаровым: «Лишенные всякого покрови-
тельства власти, скоморохи нередко терпели и от частных лиц...
Эти случаи побуждали их также прибегать к насильственным
поступкам: принужденные для своей безопасности ходить боль-
шими ватагами, они также иногда нападали на проходящих
1 И. Беляев. О скоморохах.— «Временник имп. московского общества
истории и древностей российских». М., 1854, с. 76.
2 Архангельские былины и исторические песни, собранные . А. Григорье-
вым, т. 1. М, 1904, с. 376—381.
121
и проезжих, грабили и убивали их»1. При этом не получали по-
щады, конечно, и скопидомы, копившие денежки в кубышках,
причем в старинной песне, повествующей об этом, скорее под-
вергается осмеянию порок скопидомства, нежели порицается во-
ровство скоморохов:
Веселые ж ребята злы, догадливы:
Ай один начал играть,
А другой начал плясать,
А третий веселой будто спать захотел,
Он и ручку протянул
И кубышечку стянул 1 2.
Столь продолжительная по времени многовековая, жестокая
борьба церкви против народной инструментальной музыки
красноречиво свидетельствует о необычайной жизнеспособности
традиционного музыкального творчества, преданности и любви
народа к своим музыкальным инструментам и носителям народ-
ного музыкального инструментализма — скоморохам. И даже
когда эту борьбу возглавила государственная политическая
власть, она смогла, казня и ссылая скоморохов, лишь уничто-
жить скоморошество и... сжечь на берегу Москва-реки не-
сколько возов отобранных у москвичей музыкальных инстру-
ментов. Ни предания анафеме и отлучения от церкви, ни битье
батогами и разорение жилищ, ни изгнания и казни — ничто
не в силах было задушить народное музыкальное искусство
и стереть с лица земли музыкальные инструменты. Хотя
все это, как и двухвековое, «иссушившее душу народную» та-
таро-монгольское иго, не могло, естественно, не затормозить
в сильной степени развитие русской инструментальной музыки.
Уничтожением же скоморошества были подсечены корни народ-
ного профессионального инструментализма. Некоторые музы-
кальные инструменты, как, например, домра, гудок и в значи-
тельной степени шлемовидные гусли, являвшиеся типичными
музыкальными орудиями скоморохов-музыкантов, вслед за ними
ушли на Волгу, в Приуралье и северные земли. Потому-то, надо
полагать, любовно изображавшиеся новгородскими миниатюри-
стами в руках скоморохов шлемовидные гусли дожили до на-
ших дней не среди русского населения, а у мари, чувашей, уд-
муртов, коми и волжских татар, сохранив в основном и свое
русское название (кюсля, кесля и т. д.).
В конце прошлого — начале нынешнего столетия шлемовид-
ные гусли встречались в бывшей Вятской губернии и на Урале.
Там же, по свидетельству Привалова, бытовал еще в это время
и гудок. Наконец, гудок, вместе со скоморохами, пришел и
к народу мари. Глядя на марийский ковыж, поражаешься не-
обыкновенному сходству его с гудками, найденными при рас-
1 Н. Костомаров. Очерк домашней жизни и нравов великорусского
народа в XVI и XVII ст., с. 141.
2 М. Чулков. Собрание разных песен, ч. 2. СПб, 1770 (№ 198).
122
копках Древнего Новгорода и особенно с изображенным в книге
А. Олеария «Путешествие в Московию», точно бы художник,
зарисовавший в 1634 году жанровую сценку «Скоморохи в Ла-
доге», имел перед собой в качестве образца именно этот, до-
шедший до нас, инструмент1.
Однако древнее самобытно национальное искусство скомо-
рохов имело корни значительно более прочные, чем это предпо-
лагали его официальные гонители. Отзвуки скоморошества про-
должали жить в русской среде. Царский двор, княжеская и
боярская верхушка держали у себя профессионалов музыкан-
тов— по существу, тех же скоморохов, перестраивая их «за-
бавы» на новый лад. Именно скоморохи подготовили появление
при дворе Алексея Михайловича известных «комедийных дей-
ствий», а у таких бояр, как А. С. Матвеев и Н. П. Романов (по-
следний, по словам Олеария, «вельможа веселый и большой
любитель немецкой музыки»), были созданы первоклассные для
своего времени инструментальные капеллы, участники которых—
вчерашние скоморохи — могли играть уже не только на гудках
и домрах, но и на «заморских» органах, «цимбалах» (чембало),
«фиолах» (виолах) и прочих «страментах»1 2. Домашняя капелла
Матвеева принимала участие в постановках в первом Москов-
ском придворном театре в 1672—1676 годах пьес с музыкаль-
ными номерами — «Артаксерксово действо», «Иудифь», балета
«Орфей и Эвридика» и т. д.
О наличии скоморохов при царском дворе после официаль-
ного их запрещения с большой убедительностью свидетель-
ствует знаменитая фреска «Судья неправедный», существовав-
шая на стене Грановитой палаты еще более полувека после
издания в 1648 году Алексеем Михайловичем указа «Об исправ-
лении нравов и уничтожении суеверий», положившего конец
скоморошеству. На ней, по описанию художника С. Ушакова,
был изображен пир неправедного судьи с участием музыкантов-
скоморохов. Важно при этом отметить, что осуждению в кар-
тине, как это можно установить по ее содержанию и по сделан-
ной под ней надписи, подвергается судья, но отнюдь не скомо-
рохи (М. 251). Кроме того, фреска позволяет с большей
достоверностью предположить состав придворных инструмен-
тальных ансамблей. Как видно из описания, в них могли вхо-
дить гусляры, скрипачи (вероятно, гудошники), свирцы, волын-
1 Изменение названия инструмента «гудок» на «ковыж» могло произойти
по двум причинам: во-первых, ковыжем мари называют также более древ-
ний по происхождению варган, сходный по «гудящему» (бурдонному) харак-
теру звучания с гудком; во-вторых, допустимо предположить, что у мари
ранее существовал национальный смычковый инструмент ковыж, вытеснен-
ный затем гудком, принявшим на себя его название. Не имея у себя в про-
шлом инструментов гусельного типа, мари (и другие народы Поволжья)
сохранили в отношении их русское название гусли.
2 П. Морозов. История русского театра до половины XVIII ст. СПб,
1889, с. 136.
123
щики и домрачеи. О числе музыкантов, разделении их на от-
дельные партии, подборе инструментов (были ли они одинако-
выми или составлялись из семейств: домришка, домра и домра
басистая, гудок, гудило и гудище и т. д.), описание Ушакова
судить не позволяет. Но в нем подчеркивается другая деталь:
кроме домрачеев, сидящих на лавке, изображен еще один — по-
зади судьи. В этом отдельно сидящем музыканте несомненно
нужно видеть солиста, который, возможно, одновременно с тем
исполнял и обязанности руководителя ансамбля.
В высшей степени интересна и стенная роспись XVII века
в одной из пригородных церквей г. Пскова, изображающая
грешницу — танцовщицу, которая перед смертью покаялась,
после чего душа ее была взята на небо. В центре, на
троне, сидит скоморох в шутовском головном уборе (подобном
шапкам скоморохов из новгородских миниатюр-заставок XIV в.)
и играет на струнном смычковом инструменте типа гудка, но
с боковыми выемками. Чтобы не было сомнения в том, что дан-
ный персонаж действительно скоморох, над головой его сделана
соответствующая надпись: «скмрах». Справа от него — жен-
щина в длинном платье с длинными рукавами в позе, напоми-
нающей танцующую из миниатюры Радзивиловской лицевой
летописи — «Игрище радимичей, вятичей и северян». Морализу-
ющая идея картины и здесь направлена отнюдь не па скомо-
роха: не его душа, а душа легкого поведения женщины-пля-
суньи, подобно тому, как в кремлевской фреске душа неправед-
ного судьи обрекалась на вечные мучения.
Сохранение после всех наистрожайших царских указов и
епископских «памятей» подобного рода картин не только в двор-
цовых палатах, но и в церквах, едва ли можно объяснить «за-
бывчивостью» или «непониманием» значения их. Царскому
двору и даже некоторым представителям духовенства трудно
было вдруг отказаться и отвыкнуть от многовековой, уходя-
щей в эпоху Киевской Руси (вспомним слова игумена Печер-
ского монастыря Феодосия о музыке при дворце Святослава
Ярославовича: «Яко же обычай есть перед князем») традиции
развлекать себя инструментальной музыкой.
Но значительно дольше — в отдельных случаях вплоть до
конца XIX века — сохраняли в памяти своей скоморохов, их
действа и забавы широкие народные массы. Наследуя старин-
ное музыкальное искусство, развивая отдельные его стороны
в изменяющихся исторических условиях, они находили все боль-
шие возможности для удовлетворения своих эстетических запро-
сов. Так, в XVIII и первой половине XIX века, по свидетель-
ству этнографа И. Снегирева, в Вятской губернии сохранялся
праздник «свистопляска» — день поминовения умерших. Еже-
годно в четвертую субботу после пасхи, отслужив панихиду
в кладбищенской часовне, крестьяне устраивали гулянья с пес-
нями под звуки скрипок (гудков?), балалаек, глиняных свист-
124
ков (окарин)1. Связь с древним языческим праздником помино-
вения предков, который справлялся весной «в троицкую суб-
боту» с участием скоморохов и «сотонинским» пением, совершен-
но очевидна. Он описан «Стоглавом» еще в XVI веке (М. 247).
В 1-й половине и в середине XIX века отмечался и ряд дру-
гих праздников, прежде проходивших при участии скоморохов,
а в описываемую эпоху роль их выполняли музыканты и ряже-
ные. «Проводы масленицы» в Переславле-Залесском, Юрьеве,
Владимире и Вятке происходили следующим образом: в центре
огромных саней укреплялся столб, а вверху его — колесо. На
колесо усаживался ряженый (скоморох) с бутылкой водки и
калачом в руках. В сани запрягали 12 лошадей и ездили по
улицам, сопровождаемые ряжеными-музыкантами, которые
игр-али на инструментах и пели песни. Подобным же образом
проходили «Проводы масленицы» в Симбирской и Пензенской
губерниях, а также в Сибири, где на сани устанавливайся «ко-
рабль с парусами», а в него усаживались «и люди, и медведь,
и госпожа масленица, и разные паяцы»1 2. В г. Мологе Ярослав-
ской губернии в 1820-х годах во время масленицы по улицам
возили на двух соединенных санях большую украшенную ры-
бацкую лодку с музыкантами, песенниками и ряжеными3. С уча-
стием ряженых-скоморохов справляли «Ярилин день» в Воро-
неже4. Скоморошьи потехи под звуки музыкальных инструмен-
тов с ряжеными, «медведем» в вывернутой шубе и козой
устраивались и во время разного рода зимних увеселений: бесед,
посиделок, игрищ в Котельническом уезде Вятской губернии,
в Каширском уезде Тульской губернии5, в Петрозаводском и
Павелецком уездах Оленецкой губернии6. Наконец, явно скомо-
рошьим наследием являлись шутовское шествие и шутовская
игра в колокольный звон на игрищах Кадниковского уезда Во-
логодской губернии7. Даже в конце XIX века, по свидетельству
Привалова, еще бродили на святках толпы ряженых с боль-
шими и малыми гудками в руках8. Наконец, до наших дней
1И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные об-
ряды, вып. 3. М., 1838, с. 63—64. Аналогичные сведения см.: И. Сахаров.
Сказания русского народа, т. 2, кн. 7. СПб, 1849, с. 89.
2 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные об-
ряды, вып. 2. М., 1838, с. 127, 128, 132.
3 А. Ф е н ю т и н. Увеселения г. Мологи в 1820—1832 гг.— «Труды Яро-
славского губернского статистического комитета», вып. 1. Ярославль, 1866,
с. 152.
4 И. Снегирев. Русские народные сказки и суеверные обряды, вып.
4. М., 1839, с. 58—59.
5П. Сумароков. Хозяйственный и этнографический очерк Кашир-
ского уезда.— «Сельское хозяйство», 1860, № 8, с. 74.
6 Песни, собранные П. Рыбниковым, ч. 3, с. 441—442.
7 См. Н. П р[е о б р а ж е н]с к и й. Баня. Игрище, слушанье и шестое ян-
варя.— «Современник», 1864, № LX, сентябрь, с. 507—517.
8Н. Привалов. Гудок, древнерусский музыкальный инструмент,
в связи со смычковыми инструментами других стран, с. 27.
125
дожил скомороший кукольный театр «Петрушка», представле-
ния которого, как это можно судить по рисункам, помещенным
в книге А. Олеария «Описание путешествия в Московию», со-
провождались игрой на музыкальных инструментах — гуслях и
гудке.
II. ИНСТРУМЕНТЫ И АНСАМБЛИ В БЫТУ
И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ XVIII—XIX веков
В XVIII — первой половине XIX века в народе продолжали
бытовать сопель, свирель, кувиклы (кувички), жалейка, во-
лынка, пастушеские рога, рожки и труба, гусли крыловидные и
шлемовидные, колесная лира, бандурка. В конце XVII или на-
чале XVIII века взамен домры появляется балалайка, а в го-
родской и усадебный музыкальный быт входят столообразные
гусли, бывшие до того привилегией царского и княжеского
двора. В 20—30-х годах XIX столетия в Россию проникает из-за
рубежа гармоника.
Исследователи русского народного музыкального инструмен-
тария рассматривали его, как правило, в качестве общераспро-
страненного, присущего во всех видах и в одинаковой степени
всем краям и областям России, а если где-то те или иные ин-
струменты не встречались, то предполагалось, что они лишь
в более поздние времена вышли из употребления и оказались
забытыми1. В некоторых случаях, правда, областные особенно-
сти подмечались, но касались они, главным образом, конструк-
тивно-технической стороны инструмента, его деталей. Так, на-
пример, Привалов установил, что северным районам России
более свойственны одинарные жалейки, а южным, наоборот,—
парные; ансамблевые рожки владимирских пастухов имеют не-
сколько большие размеры, чем тверские1 2. В действительно-
сти же степень распространения народных музыкальных инстру-
ментов по территории России была отнюдь не одинаковой,
равно как различным было и использование их в быту.
Если мы обратимся к письменным литературным источникам
(прежде всего этнографическим), а также к устному народному
творчеству и попытаемся тщательно проанализировать имею-
щийся материал, то неизбежно придем к выводу, что, наряду
1 Несмотря на то, что кувиклы или кувички издавна бытуют на сравни-
тельно небольшой, строго отграниченной территории, совсем недавно Л. Ку-
лаковский в работе «Искусство села Дорожева» не удержался от соблазна
высказать предположение, что «поскольку дягиль (из которого делают ку-
виклы в Брянской обл.— К. В.) в ряде местностей называется дудником, дуд-
кой, дудочной травой, можно предположить, что в ряде местностей, где со-
хранилось такое название (например, в Вологодской, Калининской и др. обл.)
раньше также бытовала игра на кувиклах» (с. 41, примеч.).
2 См., например, его работу: Музыкальные духовые инструменты рус-
ского народа.
126
с инструментами общенародными, наличествовали и другие, за-
нимавшие положение локальных, принятые только в определен-
ных районах страны. К первым следует отнести гусли, гудок,
балалайку, волынку, сопель, жалейку, трубу и рожок. По-ви-
димому, также повсеместно встречалась и колесная лира. В чи-
сло областных входили свирель, бытовавшая главным образом
на Смоленщине и отчасти в Тверской губернии (возможно,
в единичных случаях, в качестве завезенной сюда выходцами
из Смоленской губ.)1; кувиклы или кувички, область распро-
странения которых ограничивалась территорией Курской, Ор-
ловской, Брянской губерний; бандурка, находившая употреб-
ление в некоторых северных и приуральских областях (Воло-
годская, Пермская, Тюменская, Оренбургская губ.). Только
в трех губерниях — Тверской, Владимирской и отчасти Костром-
ской— применялись ансамблевые пастушеские рожки. Следует
еще подчеркнуть, что гусли, пользовавшиеся, как уже говори-
лось, всеобщим распространением, дифференцировались в раз-
личных районах России по двум разновидностям.
Крыловидные, как показывают музейные экспонаты и сви-
детельства Фаминцына1 2 и Привалова3 группировались в Псков-
ской, Новгородской, Тверской, Петербургской и Смоленской гу-
берниях, а также на территории современной Белоруссии,
в частности на витебщине4; шлемовидные — на гораздо более
обширной территории, захватывающей, в сущности, всю евро-
пейскую часть России, включая Украину, в частности, в Екате-
ринбургской, Пермской, Вятской, Вологодской губерниях, в За-
порожской Сечи, а также на Новгородской земле, где обе раз-
новидности гуслей скрещивались5.
Совершенно особое место в русской инструментальной му-
зыкальной культуре занимала домра. В сохранившихся доку-
ментах она всякий раз называется в числе скоморошеских инст-
рументов, но совершенно не упоминается в былинах, песнях,
сказках, поговорках, за исключением двух случаев: в известной
пословице «Рад [радеет] скомрах о своих домрах», связанной,
как видим, со скоморохами, и в присказке — «Любить игра —
купить домра», в которой отразился какой-то русско-татарский
1 Имеется еще одно не вполне достоверное сведение, что свирель встре-
чалась также в быв. Самарской губ.
2 А. Фаминцын. Гусли — русский народный музыкальный инструмент.
3 Н. Привалов. Звончатые гусли на Руси.— «Музыка и пение», 1908,
№№ 7, 8, 10.
4 Инструмент, подобный русским крыловидйым гуслям, близко родствен-
ного им типа, занимает виднейшее место в музыкально-инструментальной
культуре Литовской, Латвийской, Эстонской ССР, Карельской АССР (за пре-
делами СССР — в Финляндии и отчасти в Швеции, Норвегии). Литовцы
называют его канклес, латыши — кокле, эстонцы — каннель, карелы — кантеле.
5 Шлемовидные гусли распространены также в Поволжье (у мари,
мордвы, удмуртов, чувашей, татар), носят здесь такое же как в России
наименование гусли, кюсли, кесли и относятся каждым народом к числу
своих национальных инструментов.
127
жаргон и опять-таки идет речь об особой, профессиональной
любви к игре на инструментах. Можно, очевидно, считать, что
домра была специфическим профессиональным инструментом
скоморохов и с их исчезновением ушла из широкой музыкаль-
ной практики. Во всяком случае, ко 2-й половине XVIII века
она настолько стерлась в памяти народной, что ни один из
авторов того времени не упоминает ее в числе музыкальных
инструментов России.
• Неодинаковое место занимали музыкальные инструменты
и в народном быту. Некоторые из них были распространены
главным образом среди пастухов и в совместной игре с обще-
крестьянскими инструментами почти не участвовали, другие,
наоборот, применялись лишь в условиях домашнего музициро-
вания; па одних по преимуществу аккомпанировали сольному
(собственному) пению, на других — хоровому, третьи приме-
няли для инструментальной ансамблевой игры и т. д. Напри-
мер, сопель, свирель и жалейка были по преимуществу пасту-
шескими, а рожок и труба — специфически пастушескими ин-
струментами. Суть здесь не только в том, что по конструкции
они легки, портативны и, следовательно, удобны для исполь-
зования в пастушеском быту. Но овладение, к примеру, рож-
ком и трубой, требующее, в силу трудности игры на них, боль-
шой затраты сил и времени, а, стало быть и необходимого
досуга, было доступно более всего пастухам, в среде которых
и сосредоточились после падения скоморошества высшие до-
стижения инструментального народного искусства. Не случайно
именно здесь зародилось в свое время высокое творческое
и исполнительское искусство рожечников. Да и в наши дни
хранителями и лучшими исполнителями народного инструмен-
тального музыкального творчества продолжают оставаться
профессионалы-пастухи.
Положение же «домашних» инструментов, употреблявшихся
преимущественно для сопровождения пения и танцев, занимали,
главным образом, гусли, гудок, а впоследствии балалайка и
гармоника. Нередко, однако, к домашнему музицированию
привлекались и другие инструменты. Так, на гуслях аккомпа-
нировали обычно собственному пению, а хоровое, требующее
более сильных звучностей, сопровождали игрой на рожке или
жалейке. Исполнение ансамблевых песен (лирического, заду-
шевного характера) осуществлялось часто под игру сопели, на
которой, надо полагать, не столько звучал собственно аккомпа-
немент, сколько наигрыши, отыгрыши и различного рода импро-
визации (впрочем, то же самое, вероятно, происходило и при
сопровождении хорового пения на рожке). Во время танцев,
особенно в условиях открытого воздуха, с большим успехом,
чем все другие инструменты, использовалась волынка. Для
танцев служил и гудок. Бандурка являлась аккомпанирующим
инструментом, чаще всего она подыгрывала балалайке. Колес-
128
пая лира была достоянием пищей братии, исполнявшей под се
звуки духовные стихи; однако на лире нередко сопровождали
и танцы.
По степени популярности и массовости распространения
первое место несомненно принадлежало гуслям. Об этом убе-
дительно свидетельствуют многочисленные былины, песни са-
мого разнообразного характера, сказки, загадки, пословицы
и поговорки1. Традиции, связанные с гуслями, столь прочно
утвердились в народе, что сохранялись даже после того, как
инструмент вышел из употребления. Так, многие источники
свидетельствуют о стойком обычае носить гусли под правой
полой своей одежды.
В былинах Добрыня:
Одевает платье скоморошское,
Клал гуселышки под праву полу 1 2.
Взимал он гусельки яровчатыи
Под правую под пазушку 3.
В песнях:
Идет любчик мой горой,
Несет гусли под полой,
Звончатые под правой 4.
Подобного рода примеров можно привести немалое коли-
чество.
Но вот гусли забываются, вместо них появляются новые,
ранее неизвестные инструменты, однако автор песни, сохраняя
традицию, по-прежнему закладывает их под «правую полу»:
Я гитару под полу,
Полу правинькую 5.
В иных случаях песни про гусли, попадая в места, где их
функцию выполняют иные инструменты, включают новое на-
именование, но полностью сохраняют прежнюю форму:
Молодец во всю ночь не спал,
Во звончатые гуселечки играл.
В другом же варианте
Молодец во всю ночь не спал,
Всё во звонкие цимбалы проиграл 6.
1 Число подобного рода материалов не поддается учету, оно слишком ве-
лико, и цитировать их в данной работе невозможно.
2 Песни, собранные П. Рыбниковым, ч. 1, с. 143.
3 Песни, собранные П. Киреевским, вып. 2, с. 128.
4 А. Соболевский. Великорусские народные песни, т. 4. СПб, 1898,
с. 497.
5 А. Шейн. Великорусе в своих песнях, обычаях, обрядах, т. 1, вып. 1.
СПб, 1898, с. 156.
6 И. Сахаров. Сказания русского народа, т. 1, кн. 3. СПб, 1841, с. 33
(припев опущен).
6 Заказ № 468
129
Совершенно очевидно, что подобного рода песни есть также
песни о гуслях, и это еще больше убеждает нас в необычайной
популярности их среди широких народных масс. К сказанному
остается добавить, что гусли были единственным русским музы-
кальным инструментом, который наделялся чертами антропо-
морфизма. Гусли, как и человек, могли мыслить — «Гусли мысли
мои!» — могли ходить, плавать, обладали даром провидения
и проч.
Заиграл милый во гусли.
Как струна струне молвит...
Пора молодцу жениться С
Уж вы гусли, вы гусли!
Вы звончатые гусли!
Уж вы где гусли были?
Уж вы где побывали?
Уж мы побывали
У Василья на дворе 1 2.
Пошли наши гусли,
Пошли звончатые,
Дошли наши гусли
До молодца пана,
До бела-румяна.
Тут гусли упали,
За рученьки брали,
В уста целовали,
Милым называли 3.
Ох, плыли гусли, ох плыли гусли по синю морю,
Приплыли гусёлышки к круту бережку 4.
По художественно-исполнительским возможностям (ограни-
ченность звукового объема, относительная слабость звучания
и т. д.) гусли более всего были пригодны для аккомпанемента
собственному пению или сопровождения игры на каком-либо
другом мелодическом инструменте. Совместная игра на гуслях
и гудке, например, была отмечена А. Олеарием еще в XVII веке5.
М. Резвой и Ф. Фетис (пользовавшийся сведениями фран-
цузского композитора и дирижера Ф. Буальдье, жившего
в России в 1804—1811 гг.) также отмечают, что гусли чаще
всего выступали в паре с гудком, аккомпанируя ему при ис-
полнении песен и танцев. Фетис, кроме того, указывает, что
в таких случаях, как, впрочем, и при единоличном сопровож-
дении пения, аккорды иа гуслях извлекаются не постоянно,
а только лишь время от времени (М. 279), иллюстрируя это
1 И. Сахаров. Сказания русского народа, т. 1, кн. 3, с. 33 (припев
опущен).
2 Песни, собранные П. Киреевским. Новая серия, вып. 1. М., 1911, с. 35.
3 А. Соболевский. Великорусские народные песни, т. 4, с. 571.
4 Н. Пальчиков. Крестьянские песни, записанные в с. Николаевке
Мезенского уезда, Уфимской губ. СПб, 1888 (№ 83).
5 См. об этом с. 74 паст, работы.
130
уникальной записью Ф. Буальдье украинской песни «Как
иод вишнею, под черешнею» с аккомпанементом пятиструнных
гуслей *.
30
К сожалению, данным примером и ограничиваются наши
представления о гусельных аккомпанементах XVIII века. Но,
разумеется, гусли использовались и для сольного исполнения;
это было зафиксировано лишь в конце XIX века и опять-таки
в виде единичного примера. По описанию Фаминцына1 2, нотная
запись сольной игры на гуслях была сделана в 1889 году про-
фессором Петербургской консерватории Г. А. Мореничем от
гусляра-любителя Трофима Ананьева из деревни Деева Горка,
Лужского уезда, Петербургской губернии. Ананьеву в тот год
минуло 96 лет, учитывая, что игру на гуслях он перенял от
своего давно умершего дяди, приводимую запись можно смело
отнести к концу XVIII или началу XIX века.
Гусли Ананьева, по сообщению Фаминцына, имели строй
и игра на них производилась следующим образом. Сложив
один на другой большой, указательный и средний пальцы пра-
вой руки, гусляр бряцал ими по струнам около нижнего креп-
ления, а 3 пальца левой руки — безымянный, средний и указа-
тельный — соответственно ставил между 2 и 3 (/ — g), 4 и 5
(а — /г), 6 и 7 (c — d) струнами и, поочередно прикасаясь кряду
четных и нечетных струн/ тушил их звук. Нижней струны,
1 F. F е t i s. Resume philosophique de 1’histoire de la musique, XXXI.
2 А. Фаминцы н. Гусли — русский народный музыкальный инструмент,
6*
131
настроенной на es, которую Ананьев называл «подголоском», он
касался не всегда, но звук ее, подобно педали, прослушивался
в продолжение всей игры. По замечанию Фаминцына, гусляр
играл очень нежно, что вместе с выдержанным звуком смягчало
резкость последовательности чистых квинт и сообщало исполне-
нию своеобразную прелесть. Игра Ананьева была, по-видимому,
далека от совершенства (даже если принять во внимание
«смягчающие» замечания Фаминцына). К тому же он никогда
не играл на гуслях публично и многие годы вообще не брался
за них. Однако принцип старинного гусельного исполнительства
был им в известной степени, очевидно, унаследован, и в этом
безусловная ценность.сделаиной Мореничем записи.
Любопытные сведения об игре на гуслях композитора
О. А. Козловского и поэта Г. Р. Державина сообщает М. К. Пы-
ляев. Он пишет, что Козловский любил в зимнюю пору в про-
стом деревенском тулупе и с гуслями под мышкой бродить по
базарам и крестьянским харчевням Петербурга, подслушивать
народное пение и учить баб и мужиков петь песни своего
сочинения. «Козловский,— добавляет Пыляев,— пользовался
дружбой Державина, с которым вместе любил играть на гус-
лях»1. Отдельные любители игры на народных гуслях как
традиционного, так и усовершенствованного образца, существо-
вали до нашего времени, а некоторые из них, мастерски освоив
владение инструментом, бродили по городам и селам России,
становясь гуслярами-профессионалами.
Биограф известного писателя Скитальца (С. Г. Петрова)
В. Васильев (Ясав) пишет: «Степан Гаврилович Петров... сын
крестьянина, родился в 1868 г. в Самарской губ. В детстве
с отцом-гусляром он играл по ярмаркам... От отца-гусляра
Скиталец-Петров воспринял и его музыкальное дарование.
И будучи уже известным писателем, он не забыл когда-то
кормивших его гуслей. Достигши в игре на старинном народ-
ном инструменте большого совершенства, он до сих пор время
от времени дает на гуслях целые концерты — как в столицах,
так и в других городах, пропагандируя родную ему волжскую
народную песню»1 2.
Регент г. Моршанска Тамбовской губернии Н. Н. Полю-
бин писал 29 ноября 1907 года М. А. Балакиреву: «Более
25 лет, по окончании СПб консерватории, я старался усовер-
шенствовать себя в игре, по Фаминцыну, на древнейшего типа
гуслях, в чем дошел до некоего совершенства, а ныне высту-
паю в концертах России»3.
1 М. Пыляев. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб, 1898, с. 357—
358.
2 В. Васильев (Ясав). Русские самородки. Ревель, 1916, с. 177—
178.
3 Архив М. Балакирева, ИРЛИ (Институт русской литературы (Пуш-
кинский дом) Академии наук СССР), ф. 162, оп. 4, ед. хр. 95.
132
В 1914—1917 годах по городам и селам России разъезжал
в костюме странника-старца гусляр С. П. Колосов, бывший
участник хора Агренева-Славянского, сопровождаемый «пово-
дыркой» артисткой Лавровой. Под аккомпанемент гуслей они
распевали былины, песни и духовные стихи, которые записы-
вали во время своих поездок. Пользуясь поддержкой Мини-
стерства народного просвещения и Академии наук, Колосов
и Лаврова выступали со своим репертуаром в различных уче-
ных обществах, учебных заведениях и т. д.1
Известна и многократно описана роль гуслей в русском
эпико-героическом литературном творчестве, в былинах и ис-
торических песнях. Вероятно, еще в XVIII веке архангельские
и олонецкие сказители пользовались для поддержания своих
распевов гуслями, а в иных случаях, быть может, и гудком.
Во всяком случае, многие из опубликованных А. Д. Григорье-
вым нотных (фонографических) записей былинных напевов
явно нуждаются в тональной поддержке музыкального инстру-
мента1 2. Как мы знаем, русские былины сохранились только
в двух названных северных районах России. Это произошло
несомненно не только и не столько потому, что они были дале-
кими, глухими окраинами, своего рода заповедниками старины,
но и в силу уцелевшего здесь общинного уклада хозяйствен-
ной жизни, характера местных производительных сил — коллек-
тивного рыболовства, охоты и лесного промысла. Некогда в этих
местах селились, а в годы гонения и укрывались от властей
скоморохи, о чем свидетельствуют такие, например, топоними-
ческие памятники, как «Скомороший мыс» на одном из неболь-
ших озер близ Покшеньги (Архангельская обл.), название сел
«Скоморохово» и фамилии некоторых местных жителей — в том
числе и сказителей былин — Скомороховы3. Несомненно, ска-
зители эти являются потомками скоморохов прошлых столе-
тий, которые пользовались своими излюбленными инструмен-
тами— гуслями, гудком и домрой. Более того, карельское на-
селение Олонецкой губернии сохранило вплоть до наших дней
свой древний, однотипный с гуслями музыкальный инстру-
мент — кантеле.
В то же время ни один из собирателей былин в Архангель-
ской и Олонецкой губерниях в 1-й трети и в середине про-
шлого столетия совершенно не упоминает ни гуслей, ни гудка
и домры, а сами исполнители былин ни к каким вообще
1 К концертам гусляра-певца С. П. Колосова.— «Музыка и пение»,
1914, № 11; Н. Привалов. Калики перехожие.—«Русская музыкальная
газета», 1917, № 3, с. 64—65.
2 Архангельские былины и исторические песни, собранные А. Григорье-
вым. К сожалению, ни Григорьев, интересовавшийся более других музыкаль-
ной стороной былин, ни А. Гильфердинг, П. Рыбников и др. собиратели
не проявили к этому никакого интереса.
3М. Кривоколенова. Былины, скоморошины, сказки. Архангельск,
1950, с. 111. См. также: Н. Финдензейн. Очерки, т. 1, вып. 2, с. 150.
133
музыкальным инструментам не прибегают. Объяснение данному
факту следует искать, очевидно, в очень быстром вымирании
древнерусских музыкальных инструментов и, прежде всего, гус-
лей, как инструмента рапсодического. Ни мемуарист С. Туч-
ков1, ни этнограф А. Терещенко1 2, ни безымянный автор фелье-
тона «О некоторой заразительной болезни»3, ни статья «Гусли»
Энциклопедического словаря Плюшара, ни другие источники
конца XVIII — начала XIX века уже не упоминают о народ-
ных гуслях, описывая лишь прямоугольные. К концу XIX —
началу XX века гусли крыловидного типа встречались уже как
редкость только в губерниях Псковской, Новгородской, Твер-
ской, Петербургской и отчасти в Витебской и Смоленской, а шле-
мовидные, в виде исключения — в Вятской и Оренбургской
(народы Поволжья, естественно, при этом не учитываются).
Уход гуслей из народной музыкальной практики был, конечно,
не случаен. Его отнюдь не следует связывать ни с постепенной
утратой искусства игры на них, ни с известной сложностью
их изготовления. На протяжении многовековой истории гусли
сыграли огромную роль в русской народной музыкальной куль-
туре. И совершенно неправы те музыковеды и фольклористы,
которые и в наше время пытаются преуменьшить значение гус-
лей и вообще музыкальных инструментов для русского народ-
ного музыкального искусства, а в иных случаях и отрицают их
национальную самобытность4.
Но гусли жили и развивались до тех пор, пока существо-
вала в народе любовь к эпическому музыкальному творчеству,
полнокровно жило исполнительское мастерство певцов-рапсо-
дов, распевавших под собственный аккомпанемент старины
и исторические песни, пока творчески живо было искусство
протяжной песни и пока не появились инструменты, более при-
способленные для исполнения новых частых песен и быстрых
плясовых мелодий. Именно этой причиной — изменением эсте-
тических норм и запросов — можно объяснить утерю народ-
ными музыкантами интереса к гуслям. И даже когда их усо-
вершенствовали и удешевили, они не нашли пути к народу.
В то время, как усовершенствованная балалайка, будучи созвуч-
ной своей эпохе, получила широчайшее распространение, модер-
низированные гусли далее любительских ансамблей, главным
образом, городского типа (о них будет сказано ниже) не пошли.
1 С. Т у ч к о в. Записки (1780—1809).
2 А. Терещенко. Быт русского народа, ч. 1.
3 «Трудовая пчела», ноябрь, 1759 г.; вторым тиснением, СПб, 1780.
4 Даже такой исследователь русских народных музыкальных инструмен-
тов, как Н. Привалов, и тот, противореча себе, пытался сделать вывод, что
гусли звончатые являются по сути дела финским кантеле, поэтому и бытуют
они только там, где имеется карело-финское население, забывая, что сам же
писал о маленьких звончатых гуслях на Смоленщине, где, как известно, ни
карелы, ни финны никогда не жили (см. его «Звончатые гусли на Руси» и
«Свирельщики на Руси».—«Музыка и пение», 1908, №№ 4, 7, 8, 10).
134
Самой совершенной разновидностью русских гуслей были
гусли прямоугольные (столообразные). Ранее уже указывалось,
что они принадлежали и к придворной, усадебно-помещичьей,
и отчасти к городской мещанской музыкальной культуре.
Но создан был этот инструмент руками народных мастеров,
играли на нем музыканты — выходцы из народа, а репертуар
в большей части состоял из народных песен и танцев.
14 сентября 1738 года императрицей Анной Иоанновной
был издан указ об учреждении на Украине школы пения и ин-
струментальной музыки, которая готовила бы кадры певцов
и инструменталистов для придворной капеллы. В числе инстру-
ментов «струнной музыки», игре на которых должны были
обучаться ученики, указываются и гусли1. Учреждение музы-
кальной школы и особенно преподавание в ней игры на гуслях
сделано было Анной Иоанновной не без влияния, вероятно,
придворных гуслистов-виртуозов Маньковского или, скорее
всего, Кириака Кондратовича1 2. По-видимому, несколько раньше
Маньковского при дворе служил гуслистом Тихон Пустохин.
В конце XVIII века в должности придворного «камер-гуслиста»
находился выдающийся гуслист и композитор, известный со-
биратель народных песен Василий Федорович Трутовский, опуб-
ликовавший в 1776—1795 годах «Собрание русских простых
песен с нотами» (в четырех частях) с аккомпанементом гус-
лей 3.
В начале следующего столетия выдвинулись два крупных
гуслиста-исполнителя и педагога: москвич Максим Померан-
цев и петербуржец Федор Кушенов-Дмитревский. Последним
из плеяды гусляров-виртуозов был Александр Матвеевич Во-
довозов, новгородец по происхождению, музыкальная деятель-
ность которого относится к концу XIX — началу XX века.
Для столообразных гуслей изданы школы-самоучители.
Первая из них была написана Максимом Померанцевым и опу-
бликована в 1802 году4. Шестью годами позже, в 1808 году
вышла в свет вторая школа для гуслей, составленная Федором
Кушеновым-Дмитревским5. Потребность в педагогической ли-
тературе лишний раз подтверждает, что игра на столообразных
1 Первое полное собрание законов Российской империи, т. X. 1830, сг
7656 и 631.
2 К. Кондратович был высокообразованным человеком, он окончил Киев-
скую духовную академию, служил гуслистом в Петербурге при царском дворе
и затем переводчиком в Академии наук.
3 Новое издание под ред. В. Беляева. М., 1953.
4 Максим Померанцев. Азбука или способ самый легчайший учиться
играть на гуслях по нотам, без помощи учителя, по которой можно обу-
читься в непродолжительном времени и быть знающим ноты, искусным на
оном инструменте игроком, с приложением русских песен. М., 1802.
5 Федор Кушенов-Дмитревский. Новейшая полная школа или
самоучитель для гуслей, по которому легчайшим способом без помощи учи-
теля, самому собою можно научиться правильно и верно играть на гуслях,
с присовокуплением новых русских песен и т. д. СПб., 1808.
135
гуслях к началу XIX века получила широкое распростра-
нение. Репертуар гуслей конца XVIII —начала XIX века
составляли главным образом вариационные обработки рус-
ских и украинских народных песен, а также танцы и перело-
жения оперных отрывков (арий, хоров и т. д.).
Несколько дольше, чем гусли, пользовался известностью
гудок. Не одно столетие прошел он по Руси бок о бок с ними
и был, быть может, даже более массовым инструментом бла-
годаря простоте конструкции и легкости освоения игры. Во
всяком случае, он является одним из двух (после гуслей) ин-
струментов, который знают былины 1 и о котором значительно
больше, чем обо всех остальных, упоминают песни, пословицы,
поговорки. Гудок постоянно находится в числе «бесовских гу-
дебных сосудов» в документах о гонении скоморохов. Кажется,
невозможно назвать русского или иностранного автора XVIII —
первой трети XIX века, в той или иной мере касавшегося рус-
ских народных музыкальных инструментов и не отметившего
гудок, а поэты В. И. Майков и Н. П. Николаев увековечили
его в своих произведениях. Первый — в прои-комической поэме
«Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771) (М. 262), второй —
в оде «Русские солдаты» (1788) и в «Оде похвальной танцов-
щику Копейкину» (М. 263). Упоминают гудок в своих высказы-
ваниях также А. П. Сумароков, И. М. Долгоруков, безымянный
автор фельетона из «Трудовой пчелы» (1759), о котором ранее
говорилось (М. 262), ряд других культурных деятелей XVIII—
начала XIX века.
Выше уже приводились сведения Привалова о том, что
еще в конце прошлого столетия гудошники группами ходили
по домам и играли на различного размера (т. е. ансамбле-
вых) гудках. Более подробно об игре на гудке пишет М. Рез-
вой: «На самой высокой (нижней) струне, издающей финаль-
ную ноту, разыгрывается обыкновенно какая-нибудь народная
тема (мотив), а прочие две струны, настроенные квинтой вниз,
удвоенной в октаву, служат как бы аккомпанементом или
басом для сопровождения мелодии». «Нижней» или «высо-
кой» струной, как надо понимать, Резвой считал первую струну
гудка. Определение ее как струны, издающей «финальную поту»,
едва ли не является указанием на то, что песня или пьеса,
исполняемая на гудке, заканчивалась звуком открытой первой
струны или квинтовым аккордом. Имея очевидно в виду все-
общую известность гудка в северных русских губерниях, Рез-
вой подчеркивает, что он широко употребляется также и в юж-
ной России, Малороссии и в «низовых» губерниях, где в ан-
самбле с волынкой, бубенчиками, балалайкой и дудкой служит
для аккомпанемента песням и хороводным пляскам.
1 Так называемая «Былина о Ромодановском быке», в которой упоми-
нается волынка, только условно может быть отнесена к жанру былин и,
кроме того, является единственным исключением.
136
О применении гудка в паре с гуслями, для сопровождения
танцев уже говорилось, а когда вышли из употребления гусли,
то гудок, переняв от них функцию аккомпанирующего инстру-
мента, стал сопровождать плясовые мелодии, исполняемые го-
лосом. Дмитрюков, описывая быт крестьян Курской губернии,
говорит: «Песни здешних русских большей частью однообразны
в голосе. Женщины под сии песни с звуками гудка, а иногда
аккомпанементом сделанных из тростинок разной длины дудо-
чек, называемых здесь кувичками, пляшут медленно и тихо»1.
Однако гудок был не только крестьянским инструментом,
а находил применение в Государевой потешной палате, где
употреблялся в составе целого семейства — гудочек, гудок и
гудище. Музыканты-гудошники существовали и при дворе
Петра I, который любил гудок, по-видимому, несколько больше,
чем другие инструменты. Об этом говорят «расходные записки»
1721 года' и «Походные журналы» 1724—1725 годов £М. 261),
из которых видно, что Петр крестил младенца у гудошника
Якова Конева и был на свадьбе у гудошницы Настасьи Игнатье-
вой, где присутствовали и «все гудошники»1 2 * *.
К исходу XIX столетия гудок повсеместно и полностью вы-
шел из употребления. Ни одной нотной строчки с записью игры
на нем не сохранилось. Тем большего внимания заслуживает
мелодия былины «Путешествие Вавилы со скоморохами», за-
писанная в конце прошлого века А. Д. Григорьевым и опуб-
ликованная в его первом томе «Архангельских былин и исто-
рических песен» в расшифровке П. С. Тезавровского.
33 J = 104
Общий характер ее, построение и ритмика как нельзя бо-
лее соответствуют приемам исполнения на гудке. М. Д. Резвой
и Я. Штелин указывали, что мелодия играется гудошниками
на верхней (первой) струне, в то время как каждая из двух
1 Дмитрюков. Нравы, обычаи и образ жизни в Судженском уезде,
Курской губ.— «Московский7 телеграф», 1831, № 10.
2 И. Ямпольский, пользуясь этими же материалами, в своей кн. Русское
скрипичное искусство, ч. 1, делает преувеличенный вывод, будто при дворе
Петра I «находился многочисленный штат гудошников» (с. 24).
137
нижних звучит на одной неизменной высоте подобно бурдону.
Присмотревшись к записи Григорьева, увидим, что для испол-
нения ее требуются всего одна струна и 3 пальца — указатель-
ный, средний и безымянный, то есть как раз те, какими поль-
зовались при игре на первой струне гудка и только в первой
позиции. Если теперь добавить вниз два бурдонных звука
в квинтовом соотношении между собой и в октаво-квартовом
с нижним звуком мелодии (т. е. строем открытой первой стру-
ны), то можно, и думается близко к истине, реконструировать
и общий строй инструмента, и первоначальный вид исполнения
былины под аккомпанемент гудка. Последнее тем более допу-
стимо, если учесть, что Взвила и скоморохи в былине играют
именно на гудках *.
Третьим музыкальным инструментом, который также поль-
зовался среди русского народа повсеместным распростране-
нием и постоянно упоминался в церковных документах в числе
греховных, была волынка — «богомерзская дуда». Она очень
часто упоминается в песнях, пословицах, во множестве разного
рода прибаутках, в шутейной «Старине о большом быке»1 2.
С. Тучков, М. Резвой, А. Терещенко3 характеризуют ее как
старинный, известнейший и повсеместно используемый инстру-
мент. В то же время Я. Штелин и М. Гутри (М. 275, 278)
приписывают ей в народном музицировании незначительную
роль и ограниченный ареал распространения. Подобное несоот-
ветствие, вероятнее всего, следует объяснять тем, что волынка
была еще более, чем гудок, крестьянским инструментом и ка-
ким-либо заметным распространением в городском быту не
пользовалась, а иностранцам Штелину и Гутри лучше известна
была музыкальная жизнь именно города. Но все же следует
признать, что по степени распространенности волынка уступала
гуслям и гудку.
В силу особенностей конструкции и свойственных ей музы-
кально-исполнительских данных, волынка более всего была при-
годна для танцевальной музыки: волынщик или дударь мог
в течение долгого времени исполнять танцы, не испытывая
особого утомления, громкие звуки инструмента позволяли ис-
пользовать его на открытом воздухе, обслуживая большое число
1 Данный строй инструмента самим гудошником мог восприниматься не
в качестве квинтово-квартового, а следующим образом: 2-я и 3-я струны —
как квинтовый бурдон, 1-я струна — верхней октавой по отношению к ниж-
нему бурдону.
2 Онежские былины, т. 3, с. 493.
3 А. Терещенко. Быт русского народа, ч. 1, с. 485.
138
плясунов, техническая подвижность способствовала исполнению
быстрых плясовых мелодий. Волынка широко использовалась
и для исполнения всякого рода музыкальных шуток, забав, ве-
селых песен; игрой на ней всегда сопровождались представле-
ния дрессированных медведей; ее мы часто видим на лубочных
картинках XVIII века в руках Савоськи и Парамошки, Фомы
и Ерёмы — этих «внуков и правнуков» былого скоморошества;
волынку, как атрибут шутов, приказал повесить в 1570 году
Иван Грозный на низложенного им новгородского архиепископа
Пимена.
В 1-й трети прошлого столетия волынка начала быстро вы-
ходить из употребления и к середине его стала большой редко-
стью. Материалы о состоянии крестьянского быта, опубликован-
ные в 50—60-х годах XIX века в «Этнографических сборниках»
Русского географического общества, равно как и в других этно-
графических журналах, уже почти не упоминают о ней. Исклю-
чением является лишь статья С. Разумихина, который, сообщая
краткие сведения о музыкальных инструментах в селе Бобровки
Тверской губернии в 40—50-х годах, указал в их числе на во-
лынку и сделал рисунок ее, который редакция поместила в сбор-
нике. Рисунок этот, как и само описание, выдают полную неком-
петентность и автора и редакции1. Кратко упоминает волынку
также статья «Деревенская музыка» в газете «Самарские гу-
бернские ведомости»1 2. Автор сообщает, что ею пользуются ме-
стные жители, выходцы из Украины. Отсюда можно заключить,
что русские любители музыки Самарской губернии к тому вре-
мени уже перестали употреблять волынку, а украинцы сохра-
нили ее (недаром волынка дожила на Украине до наших дней).
Последнее по времени упоминание о русской волынке, от-
носящееся уже к первым годам нашего столетия, дает При-
валов3.
Волынка и гудок одновременно и полностью вышли из упо-
требления, при этом с волынкой произошло то же, что и с гуд-
ком — ни нотные записи исполнения на ней, ни самый инстру-
мент, по-видимому, до нас не дошли. Но память о них и до
сих пор сохраняют песни, хотя реального представления об ин-
струментах уже не существует. Так, Л. Кулаковский в приме-
чании к песне «По улице трынки-волынки, молодые скомороги»
1 С. Разумихин. Село Бобровки и окружный его околоток Тверской
губернии Ржевского уезда.—«Этнографический сборник ИРГО», вып. 1,
1853, с. 269—270. На рисунке изображена волынка в виде круглого наду-
того меха, в который вставлена одна трубка, а на конце ее — наружном! —
укреплен пищик. Через эту же трубку, судя по описанию, производилось и
нагнетание воздуха в мех! Небезынтересно отметить, что на дуде такого же
фантастического устройства играет музыкант, изображенный на лубочной
картинке «Пляска бычка под волынку».
2 «Самарские губернские ведомости», 3 окт. 1853 г. (статья без под-
писи) .
3 См. с. 46 наст, работы.
139
указывает, что «слов «волынки» и «скоморои» исполнитель-
ница (А. П. Васюкова) не понимала»1.
На смену все более терявшим былое положение массовых
народных музыкальных инструментов — гуслям, гудку и волын-
ке— приходит балалайка. Быстрое внедрение ее в музыкальный
быт и необычайная популярность объясняются тем, что с кон-
ца XVII и особенно в XVIII веке в русском народном музы-
кальном искусстве — песенном в первую очередь — начали про-
исходить процессы, приведшие в конечном итоге к смене
музыкальных стилей. Подголосочно-полифонический стиль, на-
ходивший наиболее полное выражение в протяжных многого-
лосных песнях, постепенно замедлял свое развитие, уступая
место — и чем дальше, тем быстрее — гомофонно-гармониче-
скому, с его яркой представительницей, так называемой частой
песней — частушкой. Вместе с этим происходила замена древ-
нерусских инструментов с бурдопным сопровождением мелодии
новыми, более отвечающими рождающемуся музыкальному
творчеству — балалайкой и вслед за ней гармоникой. В сфере
продолжавшего жить традиционного музыкального искусства
рапсода остались гудок, волынка, рожок и отчасти гусли.
Распространение балалайки в XVIII и 1-й трети XIX века
приобрело настолько всеобъемлющий размах, связь ее с ис-
конно русскими инструментами оказалась столь тесной и органи-
ческой, а популярность в пароде такой прочной, что балалайка
заняла наипервейшее место в ряду национальных русских ин-
струментов, превратилась в своеобразную эмблему русской
народной музыки. Ей нередко приписывали глубокие историче-
ские корнй, некоторые были склонны даже считать, что под
кифарами плененных греками в 591 году во Фракии славян
следует иметь в виду... балалайку. О необыкновенной попу-
лярности ее пишут Я. Штелип, М. Гутри (М. 275, 278), А. Тере-
щенко1 2. М. Резвой причисляет балалайку к древнейшим рус-
ским инструментам, С. Тучков, полемизируя со сторонниками
гипотезы заимствования балалайки от татар, относит ее даже...
к предкам славян — скифам (!) (М. 266).
Самые ранние из обнаруженных пока сведений о примене-
нии балалайки в русском народном музыкальном быту содер-
жатся в «Дневнике» Ф. Берхгольца. При посещении в феврале
1722 года ткацкой фабрики Томсона, где работали осужденные,
гостям было показано прядильное отделение. Между женщи-
нами работницами, пишет Берхгольц, «сидела одна девушка,
которая служила 7 лет в драгунах, и за то была отдана сюда.
Она играла на здешнем длинном двухструнном инструменте,
называемом балалайкою».3 Этот факт свидетельствует о том,
1 Л. К у л а к о в с к и й. Искусство села Дорожева, с. 76, 78.
2 А. Терещенко' Быт русского народа, ч. 1, с. 486.
3 Дневник камер-юнкера Берхгольца, ч. 2. М., 1860, с. 94.
140
что уже в первых годах XVIII века балалайка была на-
столько широко распространена, что на ней играли женщины,
не расставаясь с любимым инструментом даже в местах заклю-
чения. Балалайка находила применение в хороводных играх,
сопровождала одиночное и хоровое пение, пляски, развлекала
молодежь на посиделках; из среды любителей игры на ней
выходили балалаечники-виртуозы, выступавшие с камерными
(домашними) и публичными концертами. Интересные сведения
о роли балалайки в народном музыкальном быту, о преемствен-
ности ее функции имеются в труде И. Снегирева1. Во время
празднования «Красной горки», игр в «Дона Ивановича» моло-
дежь становилась в круг, а в центре его находился парень,
изображающий Дона Ивановича. Участники хоровода пели
песню, в соответствии с содержанием которой «Дон Иванович»
делал разные движения:
Вынимайте кафтан,
Рудожелт, камчат,
Вынимайте шапку,
Черную мурашку;
Вы подайте гусли
Звончатые мои.
С этими словами Дон Иванович получал в руки балалайку,
садился и начинал играть на ней, а хоровод, остановившись,
пел:
Заиграл он во гусли,
Заиграл во звончатые свои.
Как видим, балалайка приняла на себя роль вышедших из
практики древнерусских гуслей. Признание ее было повсемест-
ным. Участие балалайки в хороводах подмосковных селений
наблюдал в начале XIX века И. Сахаров. И. Рыбников описы-
вает использование балалайки на беседах и вечеринках в оло-
нецких деревнях. «С октября,— пишет он,— молодежь... выби-
рает какую-нибудь просторную и чистую избу и собирается
в ней в продолжение целой зимы, почти каждый день с 7 часов
вечера... так как некоторые пляски требуют музыки, то на этот
предмет парни делают между собой особую складчину... и от-
дают ее играющему на балалайке или на гармонии». Как видно
из дальнейшего текста, игра на балалайке и гармонике не огра-
ничивалась исполнением только одних плясовых пьес, при
танце «шестерка» пелись песни, сопровождаемые игрой на
инструменте1 2.
Подобного же рода вечеринки мододежи в Восточной Сибири,
с наймом балалаечника или скрипача, описал корреспондент
«Московского вестника»: «Когда круговые песни надоедят,
балалайка забренчит какую-нибудь плясовую песню. Если
1 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные об-
ряды, вып. 3, с. 41—42.
2 Песни, собранные П. Рыбниковым, ч. 3, с. 427, 438—440.
141
музыкант нс наемный, а играет даром... то всякий парень под-
водит к нему ту женщину, с которой плясал, и она должна
была целовать музыканта, в благодарность за его игру»1.
Характернейший образ деревенского балалаечника возникает
из бессмертных гоголевских строк в сцене приезда Чичикова
к Собакевичу в поэме «Мертвые души»: «Подъезжая к крыльцу,
заметил он (Чичиков.— К. В.) выглянувшие из окна почти в одно
время два лица: женское в чепце, узкое, длинное как огурец,
и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, назы-
ваемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки,
двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого
двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего,
и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, со-
бравшихся послушать его тихострунного треньканья»1 2.
На балалайке играла не только деревенская молодежь, ио,
пожалуй, еще больше того городской и усадебный служивый
люд — лакеи, кучера, приказчики. Поэтому даже трудно ска-
зать, какая из двух — деревенская или городская — музыкаль-
ная культура явилась более подходящей почвой для развития
инструмента и где он сыграл большую роль. В цитированной
уже статье «Деревенская музыка» говорится, что «играют на
ней в деревнях господские кучера и лакеи, в хороводах, и под
звуки этого инструмента пляшут»3. Старожилы Тверской губер-
нии рассказывали Привалову, что при крепостном праве поме-
щики «любили в дворне держать балалаечника, призывая его
играть во время вечеров, к общему удовольствию и веселью
своих гостей»4. В последнем случае речь идет уже об особо
талантливых балалаечниках — солистах, которых помещики
использовали для домашних развлечений. В целом же бала-
лайка оставалась инструментом простонародным, «плебейским»,
и именно этим можно объяснить высокомерное отношение к ней
привилегированного общества.-
Да и в самой крестьянской массе взгляд па балалайку был
далеко не одинаковым. Если молодежь, с новыми эстетическими
запросами, увлекалась балалайкой и пением под ее незатейли-
вый аккомпанемент частых песен, то старшее поколение и во-
обще приверженцы и любители традиционного народного музы-
кального искусства пренебрежительно отзывались о ней, считая
ее неспособной для исполнения настоящей музыки. Отсюда
и появилась такая, например, часто цитируемая в инструменто-
ведческой литературе песня:
Что девке хочется?
Забаву хорошую:
1 А. С. Очерки жизни в Восточной Сибири.— «Московский вестник», 1860,
№ 20.
2 Н. В. Г о г о л ь. Собр. соч., т. 5, с. 93.
3 «Самарские губернские ведомости», 3 окт. 1853 г.
4Н. Привалов. Танбуровидные музыкальные инструменты, вып. 6,
с. 23.
142
Лакея со скрыпкою,
Ваньку с балалайкою1.
Или зло высмеивающей балалайку поговорка:
На словах — что на гуслях,
А на деле — что на балалайке.
По этой же причине балалайка упоминается преимущест-
венно в веселых, плясовых и скорых песнях, а игра на ней
характеризуется насмешливыми и в то же время меткими сло-
вами— бренчать, набрякивать или побрякивать, наяривать
и т. д. В сущности, на первых порах развития балалайка дей-
ствительно была довольно примитивной, «бреичливой», имела
ограниченные музыкально-исполнительские возможности. Но
в конструкции ее были заложены большие возможности, разви-
вая которые музыканты-исполнители и мастера-изобретатели
постепенно довели балалайку до уровня концертного инстру-
мента. Еще Я. Штелин отметил двух живших при нем талант-
ливых балалаечников, из которых один был слепой бандурист-
украинец, исполнявший на балалайке разнохарактерные и кон-
цертные пьесы; а второй, некий «молодой человек из именитого
русского дома», играл мелодии итальянских арий и аккомпа-
нировал па ней собственному пению (М. 275).
Балалайкой превосходно владел выдающийся русский скри-
пач И. Е. Хандошкин1 2, у которого была балалайка работы зна-
менитого мастера струнных инструментов (скрипок, гитар)
И. А. Батова, и еще какая-то особая балалайка с корпусом из
тыквы горлянки, покрытая внутри, для усиления звучности ин-
струмента, мелким, битым хрустальным стеклом. Таким же,
как Хандошкин, большим мастером игры на балалайке был
и скрипач, камер-музыкант Иван Яблочкин3.
В 50-х годах XIX века безымянный балалаечник-виртуоз,
«государственный крестьянин» Ирбитского или Туринского уезда
приходил с поручениями в Нижне-Салдинск, Пермской губер-
нии, и играл на какой-то особой балалайке настолько хорошо,
что «масса людей выходила его слушать». И в самой Салде
жили два местных музыканта — балалаечник и исполнитель
па бапдурке, которые «разыгрывали народные песни, заменяли
целый оркестр: инструменты у них плакали, рыдали, и в тоске
изнывали, или, перейдя в веселый, бравурный тон, залихватски
откалывали плясовую так, что казалось все ходуном идет!»4
По рассказам редактора «Русского музыкального вестника»
А. А. Астафьева, ему приходилось слышать на Мурманской,
Ростовской и Нижегородской ярмарках замечательного арти-
ста-балалаечника, «лихо фигурировавшего» перед своим хором,
1 Шейн. Русские народные песни, ч. 1. М., 1870, с. 190.
2 Архипов. Летопись русского театра. СПб, 1861, с. 126.
3Н. Привалов. Танбуровидные музыкальные инструменты, вып. 6.
с. 23—24.
4 Т а м же.
143
состоявшим из восемнадцати человек,— 6 девушек и 12 молод-
цев: «Выходя по очереди из хора, они бойко плясали под звуки
балалайки и хорового пения»1. Перед нами, как видим, профес-
сиональный ансамбль, под руководством незаурядного бала-
лаечника совершавший гастрольные поездки по различным го-
родам России.
К такого рода виртуозам-балалаечникам на рубеже XVIII—
XIX столетий принадлежал Матвей Григорьевич Хрунов. Вот как
описывает в 1807 году С. П. Жихарев Хрунова и игру его на
балалайке. Однажды в комнате титулярного советника Л. Г. Мак-
сютипа собрались гости, в числе которых «был один барин...
который брянчал на какой-то балалайке особенной конструкции,
припевая себе под нос. Все пальцы пухлой руки его были из-
украшены кольцами и перстнями разной величины и фасонов...
И вот «знаменитый» Хрупов, ударив по струнам своей бала-
лайки так сильно, что чуть не лопнули, запел знакомую песню
«Барыня, барыня», но с припевами, как видно собственного
сочинения, и такими оригинальными приговорками, что невольно
заставил пас внимательно его слушать. Сначала играл и пел
он довольно тихо, но по мере того как входил, по выражению
хозяина, в «пассию», игра его, пение и поговорки становились
все бойчее и бойчее, так что под конец он, вскочив с кресел;
начал сперва притопывать ногою в каданс и потом, постепенно
оживляясь, как шаман, пустился из всей мочи в пляс, приго-
варивая. ..
А Хрунов, сударь, Хрунов
Из числа больших врунов.
У Хрунова ни гроша,
Зато слава хороша.
У Хрунова нет родни:
Лишь пзмайловцы одни»1 2.
Таким предстает перед нами веселый балагур, скоморох-
любитель, несомненно выдающийся балалаечник М. Г. Хрунов.
Высокая оценка исполнительского мастерства его тем более убе-
дительна, если учесть, что автор «Записок» отнюдь не выражал
к нему и его плебейскому инструменту каких-либо симпатий,
а, наоборот, проявлял нескрываемую иронию.
Быть может, самым выдающимся балалаечником «доандре-
евской» поры являлся талантливый московский музыкант-люби-
тель, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов
(1805—1863) 3. Еще будучи студентом ААосковского универси-
1 М. Петухов. Народные музыкальные инструменты музея С. Петер-
бургской консерватории, с. 6.
2 Записки Степана Петровича Жихарева, 1805—1807 (Дневник сту-
дента и чиновника). М., 1891, с. 402—403. Переиздание: С. Жихарев. За-
писки современника. М., 1955, с. 498—499. Припев у песни «Барыня, ба-
рыня!», повторяемый после каждого двустишия, опущен.
3 О Радивилове сохранились очень скудные сведения, а произведений его,
среди которых несомненно были и сочинения для балалайки, обнаружить не
удалось. Известно только, что Радивилов ряд лет был дирижером любитель-
144
тета, он проявил недюжинные музыкальные способности.
Н. А. Аргилландер, вспоминая студенческую жизнь в Москов-
ском университете 20-х годов прошлого столетия, пишет, что
студенты имели тогда свой театр, а при нем оркестр «под уп-
равлением знаменитого в то время своими музыкальными спо-
собностями студента Радивилова; он играл па всевозможных
инструментах и играл как артист, в особенности же он увле-
кал публику своей игрой на устроенной им самим так называе-
мой балалайке, на которой струны были без ладов. Все увер-
тюры были собственного его сочинения»1. Как видно из при-
веденного, Радивилов, подобно Хандошкипу, пользовался без-
ладовой балалайкой, что давало ему возможность значительно
расширять художественно-исполнительские возможности ин-
струмента. Вероятно, на таких балалайках играли в прошлом
вообще все балалаечники-виртуозы, и в их числе Хрунов.
По сведениям редактора «Самарских губернских ведомо-
стей», Радивилов сам усовершенствовал балалайку, сделав ее
4-струнной и в «игре на ней достиг такого совершенства, что
удивлял тамошнюю публику в даваемых им публичных кон-
цертах»* 1 2. Пыляев добавляет к этому, что Радивилов играл не
только на 4-струнной, но также и на одноструйнной балалайке3,
неизменно производя среди слушателей его концертов настоя-
щий фурор. Надо полагать, что однострунную балалайку му-
зыкант употреблял с целью показать свои виртуозные способ-
ности, подобно тому, как на одной струне играли скрипачи-вир-
туозы и в них числе Хандошкин.
По-видимому, превосходным балалаечником был также некий
орловский помещик, нередко исполнявший на балалайке народ-
ные песни во дворце Николая I. По сведениям Пыляева, «играл
он на гитаре и балалайке с неподражаемой техникой, особенно
он щеголял своими флажолетами, которые отбивал также па
грифе балалайки». Фамилию этого помещика-балалаечника,
обладавшего к тому же коллекцией превосходных балалаек,
Пыляев, боясь, очевидно, его скомпрометировать, зашифровал —
П. А. Ла-кий4. В данном случае примечателелеп факт примене-
ния редко встречающегося флажолетного способа игры на бала-
лайке.
ского симфонического оркестра в Москве, где часто исполнялись его произ-
ведения, пользовавшиеся успехом (см., например, «Московские ведомости»,
1853, № 154; «Ведомости московской городской полиции», 1853, №№ 278,
282; 1854, № 46; М. П[ыляев]. Замечательные шутники, оригиналы и си-
лачи.— «Новое время», 1898, № 7968).
1 Н. Аргилландер. В. Г. Белинский (Из моей студенческой с ним
жизни).— «Русская старина», 1180, май, с. 141. См. также: В. Натансон.
Из музыкального прошлого Московского университета. М., 1955, с. 85—86.
2 Деревенская музыка.— «Самарские губернские ведомости», 3 окт. 1853 г.
3 М. П[ыляев]. Замечательные шутники, оригиналы и силачи.— «Но-
вое время», 1898, № 7968.
4 Т а м же.
1 15
Искусным балалаечником считался и известный оперный
артист Н. В. Лавров (1805—1840). Мастерству игры на бала-
лайке Лавров обучил тверского помещика А. С. Паскина — по-
зднее советчика и отчасти учителя В. В. Андреева. По сведе-
ниям Привалова1, Лавров, Паскин и другие подобные им люби-
тели-балалаечники пользовались инструментами лучших ма-
стеров, изготавливавшимися по особому заказу, а приемы игры
их значительно отличались от приемов рядовых сельских и
городских музыкантов.
С прекращением в XVII столетии деятельности скоморохов,
искусство игры на духовых инструментах — сопели, рожке, тру-
бе и жалейке в XVIII — XIX столетиях утвердилось по преиму-
ществу в пастушеской среде. Пастухи имели больше свобод-
ного времени и лучшие условия для освоения ' музыкальных
инструментов. Поэтому именно здесь инструментальная музыка
получает наибольшее развитие. Это, однако, не означало, что
пастухи-музыканты обосабливали свое исполнительское искус-
ство от общенародного. Наоборот, они постоянно являлись уча-
стниками хороводных игр и танцев, аккомпанировали па своих
инструментах сольному и хоровому пению, были хорошо зна-
комы с искусством распева, нередко сами выступали в качестве
певцов и в связи с этим, опираясь не только на материал
сигнальных кличей, по и на народное песенное творчество, соз-
давали свои наигрыши и совершенствовали мастерство вариа-
ционной разработки музыкальных тем. Наконец, такие пасту-
шеские инструменты, как сопель и жалейка, очень часто вхо-
дили в ансамбль с гуслями, гудком и т. д.
Инструментальное искусство пастухов оказывало известное
влияние и на народное песенное творчество. Поэтому совершенно
справедливо было отмечено в «Предуведомлении» ко второму
и третьему изданиям (1806 и 1815 гг.) известного «Собрания
народных русских песен» Н. А. Львова, что «хотя русские
не имеют особого пастушьего пения, которое у греков назы-
валось буколическим, но есть, однако, песни, означающие от-
менным образом характер сей полевой музыки»1 2.
Наиболее скромная роль в ряду пастушеских духовых музы-
кальных инструментов принадлежит сопели (дудке). Да и во-
обще в русской народной музыкальной практике этот инстру-
мент уже с давних времен мало заметен, хотя спорадически
используется до наших дней. Еще М. Гутри отмечал, что рус-
ские крестьяне используют дудку во время пения (М. 277).
То же сообщает и И. Снегирев. В Бузулукском уезде, Оренбург-
1 Н Привалов. Танбуровидные музыкальные инструменты, вып. 6,
с. 24.
2 Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил
Иван Прач. М., 1955, с. 47. В качестве примера песен пастушеского ха-
рактера приводятся «Говорила я другу милому» (№ 7) и «Как у нашева
широкого двора» (№ 10).
146
скоп губернии, «начиная с среды или четверга святой недели
и до Троицы... продолжаются каждый вечер хороводы: девки
и молодые женщины поют песни, а молодцы подыгрывают на
дудках, па рожках» Ч О применении сопели в качестве соль-
ного музыкального инструмента во время плясок находим све-
дения у Вл. Александрова, в его описании сельских увеселений
в Вологодской губернии в 60-х годах прошлого столетия. В лет-
ние праздничные вечера, пишет он, молодежь устраивала на
улицах танцы, музыку для которых исполнял «парень, бойко
играющий на дудке или гармонии»1 2.
В. Даль, называя сопель дудой, говорит, что она находит
применение главным образом среди пастухов, молодежи и ни-
щих и редко употребляется вместе с такими музыкальными
инструментами, как гудок, балалайка, волынка и рожок3. В то
же время участие сопели в совместной игре с другими народ-
ными инструментами, как показывают музыковедческие и этно-
графические материалы, не было большой редкостью, и даже
в наши дни в Курской области, например, существуют смешан-
ные ансамбли, в которые входят сопель, кувиклы, жалейка
и скрипка.
Парная продольная флейта — свирель, называемая М. Гутри
«желайкой» (жалейкой), была, по его словам, в русских де-
ревнях весьма употребительна (М. 277). Н. Привалов, специ-
ально занимавшийся исследованием свирели, указывает на ши-
рокую распространенность ее в Смоленской губернии4.
Здесь, на Смоленщине, местные кустари и Тенишевские ку-
старные мастерские изготовляли свирели в большом количе-
стве и продавали их на базарах по 10—15 копеек за пару
(Тенишевские с художественной росписью — 60 коп.). В мень-
шей степени свирель была распространена на Урале и в Твер-
ской губернии (ныне Калининская обл.), где, в частности,
в Ржевском уезде, по сведениям С. Разумихина, «пляшут ба-
рыньку, так называемого голубца и русского казачка под
гармонию, скрыпку, балалайку, свирель, а нередко и под
дуду...»5 Из приведенного текста нельзя точно понять, приме-
нялись ли поименованные инструменты в ансамбле или отдельно,
1 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные об-
ряды, вып. 3, с. 45.
2 В. Александров. Деревенское веселье в Вологодском уезде (этно-
графические материалы).— «Современник», 1864, т. 103, июль, с. 184.
3 В. Даль. Толковый словарь, т. 1, с. 499 (Дуда).
4 Н. Привалов. Музыкальные духовые инструменты русского народа.
Свистящие инструменты, с. 248—252; его же: Свирельщики на Руси — «Му-
зыка и пение», 1908, № 4.
5 «Этнографический сборник ИРГО», вып. 1, с. 269—270. Автор статьи
приводит рисунок, который подтверждает, что описываемый музыкальный ин-
струмент действительно является парной продольной флейтой — свирелью. Но
Разумихин допускает неточность в тексте, указывая, что каждый ствол сви-
рели имеет по 4 игровых отверстия.
147
в зависимости от наличия того или иного из них в каждом
конкретном случае. Важно лишь отметить, что свирели нахо-
дили себе место в качестве инструментов, сопровождающих
танцы.
По сведениям Н. Привалова, игра на свирелях среди ураль-
ского казачества (50-е гг. XIX в.) практиковалась совместно
со шлемовидными (Привалов называет их «треугольными»)
гуслями, а в Смоленской губернии (70-е гг.) с гуслями крыло-
видными (звончатыми). Привалов, которому доводилось слы-
шать игру на свирелях двух крестьян Смоленщины — Ф. Лесни-
кова и О. Дудкина — следующим образом характеризует ее:
«Виртуозы использовали все возможные... приемы, т. е. игра-
лось на каждой свирели отдельно, или же на обеих вместе, слы-
шались piano и forte, блестящие пассажи и т. д. мягкий и пре-
имущественно свойственный характеру инструмента звук низких
нот — на верхних регистрах достигал неслыханной... силы...,
закрывая иногда пальцем половину голосового отверстия, эти
искусники производили и полутон»1.
Несравненно большую роль, нежели сопель и свирель, в рус-
ской народной музыкальной культуре сыграл рожок. Помимо пря-
мой функции сигнального инструмента — в области разработки
сигнальных кличей, игра на рожке достигла высокохудожествен-
ных образцов — рожок уже давно применялся для аккомпане-
мента хоровому пению и особенно в ансамблевой игре. Выше
уже приводилось свидетельство М. Гутри о том, в каких случаях
хоровое пение сопровождалось игрой на сопели и в каких — на
рожке. То же говорит Я. Штелин, и при этом отмечает, что ро-
жок особенно пригоден для сопровождения пения гребцов (М.
274). Здесь речь идет о так называемых «невских серенадах»,
получивших распространение в Петербурге во времена Елиза-
веты Петровны и Екатерины II. Вечерами по Неве и Фонтанке
устраивались прогулки на больших лодках. Гребцы обыкновенно
были и певцами, а пение их сопровождалось игрой на рожках.
А. С. Пушкин вспоминает об этом в «Евгении Онегине»:
Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке:
И нас пленяли в далеке
Рожок и песня удалая.. .1 2
Лодочные прогулки часто сопровождались также роговой му-
зыкой. Не обходились без участия музыкантов-рожечников из-
вестные «потемкинские» и «нарышкинские» увеселения. Так, во
время маскарада, устроенного для Екатерины II Л. А. Нарыш-
киным на его приморской даче 29 июля 1772 года в «китайском
1 Н. Привалов. Музыкальные духовые инструменты русского народа.
Свистящие инструменты, с. 252.
2 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 5. М., 1957, с. 30. В литературных
источниках иногда ошибочно указывается, что в данном случае Пушкин имел
в виду роговую музыку.
148
урочище... играли на разных китайских мусикийских орудиях»,
а в роще «слышан был раздающийся от рожков деревенских
пастырей [пастухов] и пения ликующих селян голос» *.
Примеры использования рожков для аккомпанемента хоро-
вому пению в XVIII веке многочисленны. Поскольку нет данных
о том, что подобная практика применялась только в условиях
городского и усадебно-помещичьего музицирования, можно счи-
тать ее традиционно народной. Последнее подтверждается ря-
дом более поздних фактов и свидетельств. И. С. Жиркевпч рас-
сказывает об игре армейского рожечника бомбардира Минаева,
сопровождавшего в 1813 году хор песенников-солдат1 2. По све-
дениям М. Доброзракова, в 50-х годах в селе Ульяновке Ниже-
городской губернии в праздничные дни па веселья собирались
«песенники и песенницы», а вместе с ними приходили «музы-
канты с рожками, кленовыми и тростниковыми дудками гар-
мониями, балалайками и скрипками»3. Об игре на рожке «при
пении хора» пишет Тучков (М. 264). Автор статьи «Деревенская
музыка» уточняет: на рожке «выигрывают песни протяжные»,
а пастух-музыкант играет и звучно и стройно; эту заливную
игру может слушать ухо в строгом смысле музыкальное»4.
Своеобразная красота звука рожка обращала на себя вни-
мание многих, кому доводилось его слышать. Это отмечает Туч-
ков. А. Терещенко отождествляет рожок с «заунывным
кларнетом»5. В песнях поется о способности рожка сливаться
с голосом, как бы выговаривать слова6.
По сведениям Ф. М. Истомина и С. М. Ляпунова, совершив-
ших в 1893 году экспедицию по собиранию русских народных
песен в Вологодской губернии, в частности в Сольвычегодском
уезде «для каждого инструмента пастухом ссочиняется свой на-
игрыш»7. Это в высшей степени интересное наблюдение. На-
игрыши создавались на основе сигнальных кличей, примени-
тельно к данному, конкретно взятому инструменту, исходя,
очевидно, из его звукоряда. А в звукоряде рожков несомненно
наблюдалась порой значительная разница, поскольку, во-пер-
вых, рожки делали с разным числом игровых отверстий (3—4)
и, во-вторых, для нанесения их не существовало никаких «эта-
лонов». Традиция пастухов создавать свой отличный от других
1 «Современник», 1853, т. 38, отд. 2, с. 99, перепечатка из «СПб вед.»,
1772 г.
2 И. Ж и р к е в и ч. Записки (1813—1815). — «Русская старина», 1874, т. 11,
с. 433.
3 М. Д о б р о з р а к о в. Село Ульяновка, Нижегородской губ., Лукьяиов-
ского уезда.— «Этнографический сборник ИРГО», вып. 1, с. 55.
4 «Самарские губернские ведомости», 3 окт. 1853 г.
5 А. Терещенко. Быт русского народа, ч. 1. с. 483.
6 Следует, однако, иметь в виду, что способностью «выговаривать» на-
деляются в песнях и свирель, дуда, гусли, балалайка.
7 Ф. Истомин и С. Ляпунов. Отчет об вкспедиции для собирания
русских народных песен с напевами в 1893 г.—«Известия ИРГО», 1894, т. 30,
вып. 3, с. 354.
149
наигрыш зафиксирована и в наше время Б. Ф. Смирновым у ро-
жечников Владимирской области. Ценное в научном отношении
исследование Смирнова относится к рожечникам-ансамблистам
высокой квалификации, обладавшим особым, самобытным ис-
полнительским искусством. Тем более интересно отметить, что
и в их среде живет традиция своеобразных личных музыкальных
«лейтмотивов». В «натрубах», то есть наигрышах, основанных
на сигналах, пишет Смирнов, «выявляются звуковые возможно-
сти данного инструмента», в то же время «демонстрируется и
импровизационно-техническое мастерство исполнителя, прису-
щее в каждом случае лишь одному ему («вот я так могу», «всяк
по-своему норовит») Одиночная игра на рожках имела, на-
сколько представляется возможным судить, распространение на
территории нынешних Владимирской, Ивановской, Тверской и
отчасти Костромской областях.
Помимо одиночной, издавна культивировалась игра пастухов
на рожках ансамблями, пли, по их собственному определе-
нию,— «хорами»1 2. Мы не располагаем прямыми данными о вре-
мени их появления. Известная собирательница русского музы-
кального фольклора Е. Линева, впервые зафиксировавшая на
фонографе ряд бесценных памятников, русской народной инстру-
ментальной музыки в исполнении хора рожечников под управ-
лением Н. В. Кондратьева, писала (очевидно, с его слов): «На-
чало этому оркестру положили деды и прадеды наших владимир-
ских рожечников, когда им приходилось пасти лошадей и скот
в лесах или полях. Позднее, по мере обеднения крестьян и
уменьшения у них скота, веселые пастушьи рожки смолкли»3.
Высказывание Линевой, правильное по существу, представ-
ляется неопределенным по отношению к эпохе зарождения такой
коллективной формы рожечного искусства. Однако если и
здесь — как я стремлюсь это делать всюду — мы свяжем прак-
тику непосредственно с музыкой и, идя этим путем, попытаемся
вскрыть первопричину явления, то неизбежно придем к выводу,
что хоры рожечников, вероятнее всего, возникли в результате
зарождения и развития искусства распева, протяжной, многого-
лосной песни. Последняя, по глубоко обоснованным выводам
Е. Гиппиуса4, утвердилась в эпоху Московской Руси, то есть
в XIV—XVI веках5. Приблизительно в этот период получило
1 Б. Смирнов. Искусство владимирских рожечников. М., 1959, с. 7.
2 Ансамблевая форма исполнительства рожечников в Костромской обл.
впервые была обнаружена М. Добровольским в 1959 г. при поездке в эти
места фольклорной экспедиции ИРЛИ (Пушкинский дом) АН СССР.
3 Е. Линева. Владимирские рожечники. — «Известия С.-Петербургского
общества музыкальных собраний», 1903, февраль—март, с. 53.
4 См. его кн.: «Многоголосая культура протяжной русской песни» (ру-
кой.); хранится в ИТМК.
5 Как известно, период расцвета искусства распева в русской церковной
музыке, порожденный несомненно мастерством народных распевщиков, также
приходится на XVI—XVII вв.
150
начало и коллективное, многоголосное рожечное искусство. Оно
не имело всеобщего распространения, а развивалось в тех ме-
стах России, где, очевидно, культура многоголосия и связанное
с ним мастерство распева получили наиболее полное и яркое
выражение; на территории Костромской, Ивановской, Влади-
мирской и Тверской губерний1. Такой территориальной ограни-
ченностью только и можно объяснить почти полное отсутствие
сведений о хорах рожечников у русских авторов конца XVIII -
начала XIX века.
Наиболее ранние свидетельства об игре на рожках в конце
XVIII столетия1 2 вряд ли могут связываться с коллективными
формами исполнения. Точные сведения о рожечниках-ансамбли-
стах впервые находим в документе о покупке в 1804 году ди-
рекцией императорских театров 36 музыкантов у вдовы
Е. В. Шереметьевой. В купчей указано, что «оные ограют на
роговой музыке в совершенстве, из которых 32 играют на ин-
струментальной и духовой, в том числе два капельмейстера, и
четыре человека играют на русских рожках с отменным искус-
ством» 3.
Подлинно первоклассный, непревзойденный по исполнитель-
скому мастерству, искусству разработки тем и импровизации
рожечный ансамбль возник в конце XIX века. Это был хор вла-
димирских рожечников, руководимый Николаем Васильевичем
Кондратьевым4. Он неоднократно выступал в Петербурге и
Москве, ряде других городов России, в 1884 году совершил га-
строльную поездку па Всемирную выставку в Париж. Во время
выступлений ансамбля в Петербурге (18 июля — 5 сент. 1883 г.)
в саду Летнего театра «Ливадия»5 его игру слушал А. П. Боро-
дин. В письме к А. П. и Е. Г. Дианиным (22 авг. 1883 г.) Боро-
дин писал: «Знаете ли, что у нас в Питере производит фурор —
Владимирские пастухи «рожечники», играющие на рожках
в «Ливадии...» Во втором письме к Дианиным (31 авг.), напи-
санном после того, как композитор послушал ансамбль Кон-
дратьева, он сообщает: «На днях слышал Ваших «Володимир-
цев»-рожечников: это такая эпическая, народная красота, во
всех отношениях, что я совсем раскис от удовольствия. Жаль бу-
дет, если Вы их уже не застанете! И как они представительны
1 Думается, что хоры рожечников должны были существовать и в смы-
кающей эти два района Ярославской губ. Об игре здесь на обычных пасту-
шьих рожках имеются сведения у И. Снегирева (Русские простонарод-
ные праздники, вып. 2, с. 133).
2 См. с. 148—149 наст, работы.
3 С. Танеев. Из прошлого императорских театров. СПб, 1885, вып. 1,
с. 27 (курсив мой.— К. В.).
4Н. В. Кондратьев (1846—1921), потомственный пастух, родился
в д. Мишнево Ковровского уезда, Владимирской губ., играть на рожке на-
учился у отца; в детстве был подпаском, некоторое время работал столя-
ром, а затем организовал в Коврове ансамбль рожечников.
5 См. «Программы и афиши», июль—сентябрь 1883 г.
151
в своих светло-желтых широких балахонах и цилиндрах! А гар-
монизация у них совсем в церковных тонах, сплошь!»1 Вы-
соко оценив мастерство владимирцев, Бородин подметил и под-
черкнул самое существенное: что музыка их полностью зиж-
дется на народных, или как тогда говорили,— на церковных
ладах.
В 1879 году был опубликован 1-й выпуск сборника русских
народных песен Ю. Н. Мельгунова. Во вступительной статье,
говоря о значении вариантности при изучении многоголосия, ав-
тор ссылается на владимирских рожечников1 2. В следующем
(2-м) выпуске (1885) была впервые помещена партитура «Ка-
маринской», а также запись (в ф-п. перелож.) трех протяжных
песен («Вниз по матушке, по Волге», «Ой да, как под белою,
березой», «Куда милый скрылся») из их репертуара.
Выступления рожечников Кондратьева в 1890 году на Ниже-
городской ярмарке слышал М. Горький; его впечатления выра-
жены в следующих словах: «И вот льется унылая, переливчатая,
грустновздыхающая русская песня. Кажется, что это поет хор
теноров, поет где-то далеко только одну мелодию без слов.
Звуки плачут, вздыхают, стонут...» 3 4
В 1903 году кондратьевский хор рожечников играл на ку-
старной выставке в Петербурге в помещении Таврического
дворца. Эти выступления, как пишет Е. Линева, имели «из
ряда выходящий успех... Петербургская толпа... стояла как
прикованная... Они играют... до такой степени выразительно,
что иногда представляется, что они выговаривают слова... Каж-
дая песня начинается запевом высокого рожка (напоминающего
по звуку флейту), который ведет основную мелодию, а потом
вступают все остальные рожки. Вот эта разработка главного мо-
тиве! в виде его вариантов и есть в высшей степени интересная
н характерная черта, составляющая отличительный признак гар-
монизации великорусской народной песни»'1. Наблюдение автора
лишний раз подчеркивает высказанную мной мысль о тесной
связи рожечной ансамблевой инструментальной музыки с ис-
кусством русского народного многоголосия.
Исполнение рожечников было творческим актом, так как
каждый раз музыканты вносили новые элементы в разработку
темы исполняемого произведения, создавали новые вариации.
Фонограммы Е. Линевой в расшифровке Е. Гиппиуса (протяж-
ная и плясовая песни) наглядно иллюстрируют особенности
творческого претворения темы-песни и исполнительскую тех-
нику ансамбля. Незаурядное мастерство музыкантов, их пол-
1 А. Б о р о д и н. Письма, вып. 4. М., 1950, с. 33—34.
2 Ю. Мельгунов. Русские песни, непосредственно с голосов народа
записанные, вып. 1. М., 1879, с. XXV.
3 М. Горький. Беглые заметки.—«Нижегородский листок», 10 июля
1896 г.
4 Е. Л и не в а. Владимирские рожечники, с. 52 (курсив мой. — К. В.).
152
ную самостоятельность в разработке тем характеризует любо-
бытное замечание Н. Кондратьева. На вопрос Н. Привалова,
как он, играя сам на рожке, руководит ансамблем, дает ли ука-
зания музыкантам, что следует играть каждому из них в том
или ином месте пьесы. Кондратьев ответил: «Не маленькие,
чай, сами знают где и как играть нужно!»1 Это, впрочем, вовсе
не означало, что рожечники не имели строгой внутренней орга-
низации, наоборот, как составы ансамблей, так и разделение
партий внутри них были точно и строго определены.
Если об исполнительском творчестве профессиональных му-
зыкантов прошлого — скоморохов, — из-за отсутствия нотных
записей и письменных сведений, приходится с большей или
меньшей долей достоверности лишь строить догадки, то хоры
рожечников в конце минувшего и начале нынешнего столетия,
безусловно, представляли собой вершину русского народного
музыкального инструментализма. А достижения эти несомненно
были подготовлены предшествующей практикой. Не случайно
именно рожки аккомпанировали пению гребцов во время «нев-
ских серенад» и оживляли «механистичность» исполнения рого-
вых оркестров1 2.
Близка к рожку по музыкальной функции жалейка — тоже
пастушеский инструмент, используемый для исполнения наигры-
шей и сопровождения пения. И если тембр рожка, при всей его
красоте, лишь до некоторой степени приближается к человече-
скому голосу, то жалейка удивительно сливается с ним при ис-
полнении «проголосной» (открытой) манерой пения. Тесная
связь и слитность звучания жалейки с народным пением и по-
служила, очевидно, поводом к тому, что она была введена
М. С. Пятницким в свой хор в первые годы его существования,
когда об инструментальном сопровождении пения здесь еще не
помышляли.
О жалейке и применении ее в народном быту сохранилось
очень мало сведений. При этом нужно иметь в виду, что жа-
лейку, часто снабженную раструбом из коровьего рога, в лите-
ратуре (особенно этнографической) сплошь и рядом называют
рожком и поэтому не всегда возможно определить, о каком из
двух инструментов идет речь.
Интересную зарисовку «конского праздника» (день «Егорья
храброго»), в котором участвовала жалейка, справлявшегося
в Рязанской губернии в конце прошлого века, дает О. П. Семе-
нов. В этот день вечером, — пишет он, — «делают коня», для
чего выбирают две крепкие жерди и «четыре парня кладут их
на плечи. Один из передних держит на вилах конскую голову
или конский череп, убранный бубенчиками и цветными тряпи-
цами. Сзади концы жердей связаны между собой веревкой,
1 Н. Привалов. Музыкальные духовые инструменты русского на-
рода, с. 98.
2 К. Вертков. Русская роговая музыка, с. 33—34.
153
к которой привязан хвост из мятого моченца (вымоченная в воде
конопля)... на жерди сажают верхом мальчика, обыкновенно
пастуха, преимущественно хорошо играющего на жалейке. Та-
ким образом сделанный конь в сопровождении народа обходит
деревню, причем сидящий на нем пастух играет на жалейке».
После этого шествие направляется в другую деревню, из кото-
рой тоже выходят со своим «конем», и между двумя партиями
происходит «бой с ржанием»1.
В 1902 году на всероссийской кустарной выставке в Петер-
бурге выступал женский народный хор, пение которого сопро-
вождалось игрой троих мужчин на жалейках1 2. Ансамблевая игра
на жалейках практиковалась также в начале нашего столетия
в хоре гусляров О. Смоленского.
Особый, и притом недолговечный, путь развития проделал
в последней четверти XVIII и первой трети XIX века русский
охотничий рог. Егеря, пользовавшиеся этими рогами, не только
играли на них установленные сигналы, но в свободное от работы
время упражнялись в совместном исполнении народных песен.
В 1751 году капельмейстер оркестра С. К. Нарышкина, чех по
происхождению, Ян Антон Мареш создал из таких рогов
оркестр. Рога изготовлялись разных размеров и настраивались
по хроматической шкале. Каждый рог издавал только один ос-
новной тон, соответствующий длине канала ствола. Таким обра-
зом, роговой оркестр представлял собой как бы разобранный
орган, где на каждом роге или в иных случаях на двух-трех
рогах играл отдельный исполнитель. От музыканта требовалось
умение считать бесконечные паузы и в нужный момент издавать
звук соответствущей длительности. В связи с этим нотация рого-
вых партий была упрощена. Они писались на гладкой, нелино-
ванной бумаге, звук и его продолжительность обозначались об-
щепринятыми нотами, а для пауз был введен особый знак в виде
буквы Q, который перечеркивался соответствующим числом по-
перечных черточек.
Первые оркестры были 2-октавные, но затем диапазон их рас-
ширился до 4^2 октав. Самый низкий по тону рог имел размер
2250 мм и издавал звук А контроктавы, а самый высокий едва
достигал 950 мм и звучал в тоне d III октавы. Соответственно
строю рога оркестра разделялись на 4 группы: дисканты (canto),
альты, тенора, басы. Чтобы уравновесить звучность, рога, начи-
ная с тенорового D и кончая дискантовым d, дублировались.
Такого рода полный по составу оркестр насчитывал 91 рог и тре-
1 О. Семенов. Праздники (Рязанская губ. Даньковский уезд).— «Жи-
вая старина», 1891, вып. 4, с. 191. В примеч. к слову «жалейка» автор ука-
зывает, что это «деревянный духовой инструмент, дающий разом две ноты
(т. е. парная жалейка.— /С В.). Название его происходит от глагола жалеть,
по местному значит любить».
2 Н. Привалов. Музыкальные духовые инструменты русского на-
рода.—«Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний», 1903,
июль — сентябрь, с. 33.
154
бовал до 40 и более исполнителей. Отдельные оркестры высоко-
поставленных лиц, и особенно дворцовые, насчитывали до 200—
300 инструментов и соответствующее число музыкантов.
На рубеже XIX века роговые оркестры получили весьма ши-
рокое распространение, главным образом среди крупнопомест-
ного дворянства, располагавшего большим числом крепостных
крестьян, из которых набирались музыканты. В целях удовлет-
ворения любителей роговой музыки, принадлежащих к менее
имущим классам, были сконструированы инструменты с кла-
панной механикой. Такие рога имели по 3 клапана и, следова-
тельно, на каждом из них можно было извлекать по 4 звука.
Состав такого рода ансамблей роговой музыки сокращался ино-
гда до 7 человек. Репертуар роговых оркестров ничем не отли-
чался от репертуара оркестров обычного симфонического со-
става, в него входили классическая и популярная музыка,
обработки русских и украинских народных песен. Несмотря на
значительные технические трудности, музыканты роговых орке-
стров достигали высокого мастерства. В 1830-х годах роговые
оркестры вышли из употребления.
Трудно сказать, имелись ли связи между роговым орке-
стром и народными духовыми ансамблями типа рожечных, жа-
леечных, кувикловых, однако нельзя отрицать такую возмож-
ность. Ведь роговые оркестры существовали не только в сто-
личных, но и в провинциальных городах и помещичьих усадь-
бах, музыкантами их были крепостные крестьяне, а репертуар,
как было сказано, в подавляющем большинстве состоял из обра-
боток народных песен и танцев. Чрезвычайно интересным в этом
смысле является большое сходство исполнительской техники ро-
гового оркестра и народного ансамбля кувикл или кувичек.
Музыканты роговых оркестров играли на одном, двух или трех
рогах, извлекая из каждого по одному звуку; исполнительницы
кувикловых ансамблей также играют на двух — трех — пяти
трубочках, каждая из которых издает только один звук. Мы не
располагаем сведениями о знакомстве Я. Мареша с кувичками
и способом игры на них, но такое предположение вполне допу-
стимо V
Впервые краткие сведения о кувичках и бытовании их в Кур-
ской губернии дал Дмитрюков, в цитированной выше его статье,
помещенной в 1891 году в «Московском телеграфе». Автор ука-
зывал, что местные жители исполняют медленные танцы под пе-
ние женщин, сопровождаемое игрой на кувичках. Более полную
и красочную картину весенних развлечений с сопелями и кувик-
лами находим у А. Мордвинова. В пасхальную неделю, пишет
1 Допустим также, что Мареш мог знать о тождественных русским ку-
вичками литовских скудучяй, с их абсолютно сходной исполнительской техни-
кой. Впрочем, на мысль о построении труб с одиночными звуками Мареша
могла натолкнуть и общеизвестная флейта Пана.
155
он, на улицах собираются хороводы: «В золотых высоких ко-
кошниках, обвязанных красными платками, ткаными золотом,
в синих шерстяных сарафанах, обшитых галунами, идут моло-
дицы, а девушки, повязанные такими же платками, с выпущен-
ными косами, в которые вплетены яркие ленты, в цветных сара-
фанах, спешат па улицу, где давно уже скрипят круглые качели,
парни играют в дудки и празднующий люд веселится. Собрались
девушки и молодухи, взялись за руки и стали в круг —водить
в хоровод. В середине хоровода поместились музыканты, парни
с дудками, женщины и девушки с кувичками... Играющая...
придувает в них и прикрикивает... Фитю-вить, фитю-вить,
громко и резко выходят звуки, то выше, то ниже, а на дудках
отчетливо наигрывают мотив песни; при этой музыке песен не
поют, лишь раздается дружный топот трепака... Звуки нельзя
описать, а нужно их слышать, чтобы ценить»1.
Весьма любопытные сведения о кувиклах, подтверждающие
древность происхождения этих инструментов и связь их с ка-
ким-то давно забытым женским культом находим у чернигов-
ского епископа 2-й половины прошлого столетия Филарета.
«В Кошове,— пишет он,— сохраняется еще игра девушек
в кугиклы. Она начинается с первого дня сева гречки, с Кулинок
(с 13 июня, дня св. муч. Акилины)... Праздник совершается
только девушками и женами молодухами, еще не имеющими
детей. Общество их делится на три или четыре партии. В пер-
вой партии у каждой девушки 4 дудочки из тростника, во вто-
рой— по три, в третьей — по две, в четвертой — по одной. Пар-
тии одна за другой идут тихим шагом по селу и играют на ду-
дочках, выводя не больше четырех от сверха вниз или три ноты
книзу и четвертую кверху»1 2. Как видно из описания, игра на
кувиклах регламентировалась определенными охранительными
тенденциями — пользоваться кувиклами разрешалось только де-
вицам и не имеющим еще детей молодухам, при этом в опреде-
ленное время года. Кроме того, для участниц процессии суще-
ствовала установленная ритуальная форма — хождение рядами,
и в каждом ряду должны были идти исполнительницы одной
партии с одно-двух-трех- или четырехствольными кувиклами.
Приведенными примерами и ограничивались, в сущности, све-
дения о применении кувичек в народном музыкальном быту
Курской губернии в дореволюционное время. Более основатель-
ное изучение этих инструментов было произведено лишь в совет-
ские годы К. Квиткой и Л. Кулаковским 3.
1 А. Мордвинов. Весна в Курской губернии.— «Всемирная иллюстра-
ция», 1871, № 120; см. также сокращенную перепечатку статьи.— «Родина»,
1886, № 2.
2 [Филарет]. Историко-статистическое описание черниговской епархии,
кн. 7, с. 152—153; см. также: Н. Сумцов. Культурные переживания.—
«Киевская старина», 1889, сентябрь, с. 634.
3 Подробнее об этом см. в гл. III.
156
Наиболее поздним по времени происхождения инструментом
русского народа является гармоника. Первые сведения о ней от-
носятся к 20—30-м годам XIX века, а к середине столетия, то
есть через каких-нибудь 20—25 лет, гармоника занимает глав-
ное место в народной национальной музыкальной практике.
Весьма показательны в этом отношении корреспонденции
с мест, появившиеся в печати в середине прошлого столетия.
П. Малыкин писал из Нижнедевецкого уезда Воронежской гу-
бернии: «Зимою, особенно на рождественских святках, собира-
ются девки и молодые парни к кому-нибудь в избу, играют...
пляшут под звуки балалайки, дудки из камышевых дудочек, на-
зываемых жалейками. Впрочем, теперь стали входить в боль-
шое употребление гармоники, которые заменяют прежние музы-
кальные инструменты»1. В это же время из Тверского уезда
той же губернии корреспондент Н. Лебедев сообщал, что мест-
ные «крестьянские дети в праздники играют хороводами, пля-
шут, поют песни и играют в гармоники и балалайки». Та же
картина наблюдалась и в Моложском уезде Ярославской губер-
нии: «Молодые люди, — писал А. Преображенский, — играют на
балалайке или в гармонию; других инструментов никаких нет».
Тот же автор сообщал далее: «Парни... играют на балалайках
(а ныне большей частью уже на гармониках) и пляшут»1 2. Еще
решительнее в музыкальный народный быт входила гармоника
там, где она зародилась и где было главное производство ее —
в Тульской губернии. П. Сумароков в статье об игрищах в Ка-
ширском уезде писал, что местная молодежь пляшет «под пи-
скливые звуки гармоники, которая окончательно вытеснила
балалайку и жалейку»3. Наконец, П. Троцкий, из Каширского
уезда, описывая пение местных девушек и отмечая, что оно «до-
вольно стройно и приятно», заявлял: «и единственный их [ка-
ширцев] музыкальный инструмент есть гармония»4.
Не везде гармоника легко, без особой борьбы завоевывала
свое положение. В. Бабарыкин писал, что народным музыкаль-
ным инструментом, бытующим в Нижегородском уезде, является
жалейка и что «искусные молодцы наигрывают на таких ин-
струментах целые песни». В последнее же время, продолжает
автор, «появились было ручные органчики, но старики разло-
мали их об голову молодежи — охотников»5.
В неоднократно цитированной статье «Деревенская музыка»6
также сообщается, что «в настоящее время балалайку почти
полностью вытеснила гармоника», однако при этом делается
1 «Этнографический сборник ИРГО», вып. 1, с. 226 (курсив мой.— К. В.).
2 Там же, с. 100, 162, 195.
3 П. Сумароков. Хозяйственный и этнографический очерк Кашир-
ского уезда.— «Сельское хозяйство». 1860, № 8, с. 74.
4 «Этнографический сборник ИРГО», вып. 2. СПб, 1854, с. 94.
5 Та м же, вып. 1, с. 24.
6 «Самарские губернские ведомости», 3 окт. 1853 г.
157
оговорка: «играют на ней в деревнях господские кучера и
лакеи».
И даже в 1889 году, когда гармоника получила повсемест-
ное распространение, корреспондент «Харьковских ведомостей»,
отмечая музыкальность жителей Смоленщины, писал, что не-
смотря на близость ее к Псковской губернии, где изготовляются
гармоники для всей России, «инструмент этот встречается
весьма редко: крестьяне предпочитают скрипку, балалайку, сви-
рель и рожок, находя, что гармоника годится только разве для
гульбы в кабаке, а не для песни»1.
Два диаметрально противоположных взгляда на гармонику
и на ее роль в русской народной музыкальной культуре столкну-
лись в ту пору с большой остротой. Широкие слои молодежи
решительно потянулись к новому инструменту, а ревнители рус-
ской народной песни, особенно же песни старинной — протяжной,
многоголосной — с неменьшей решительностью осуждали и из-
гоняли его. Борьбу против гармоники в сельских условиях под-
держивали представители старшего поколения, разбивавшие
иногда, как это мы видели, об головы своих сыновей и внуков
ненавистный им инструмент, портивший родную песню. В этой
борьбе не было ни правых, ни виноватых, а лишь непонимание
значения гармоники в современной народной музыке и заблуж-
дение в отношении путей ее развития.
В «первозданном» виде гармоника была действительно ма-
лопригодной для воплощения не только более или менее разви-
той народной песни и инструментальных наигрышей, но даже от-
носительно простых плясовых мелодий. Располагая тонико-до-
минантовыми «готовыми» аккордами в басу и ограниченным
диатоническим звукорядом, она в состоянии была лишь более
или менее сносно сопровождать частушку и исполнять — не-
редко с искажениями—простейшие танцы. Однако гармонисты-
любители мирились с этими недостатками, так как другие каче-
ства инструмента искупали их. К последним относились, во-пер-
вых, громкость звука, что позволяло использовать гармонику не
только в помещении, но и на улице; во-вторых, как гармониче-
ский инструмент она заменяла собой сразу несколько одноголос-
ных инструментов; в-третьих, — ее дешевизна, а следовательно
и большая доступность. В. И. Ленин в «Развитии капитализма
в России» в качестве яркого примера фабричного производства
приводит изготовление гармоник: «Развитие гармонного произ-
водства интересно так же, как процесс вытеснения первобытных
народных инструментов и процесс создания широкого нацио-
нального рынка: без такого рынка не могло бы быть детального
разделения труда, а без разделения труда не достигалась бы
дешевизна продукта. «Благодаря дешевизне (своей) гармонии
почти повсеместно вытеснили первобытный струнный народный
«Харьковские ведомости», 11 сент. 1889 г.
158
музыкальный инструмент — балалайку» («Труды куст, ком.»,
в. IX, с. 2276)». — В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 3, с. 426.
П. Мартынов в статье «Тульские гармоники»1 сообщает, что
стоимость гармоник, выпускавшихся тульскими гармонными
мастерами, колебалась от 20 коп. до 1 руб. 20 коп.; только выс-
шие сорта доходили до 2—5 руб. и выше. Ко всему этому гармо-
ника была весьма портативной, легкой, удобной для игры в лю-
бых условиях. Наконец, в ее конструкции были заложены воз-
можности, в результате которых инструмент непрерывно совер-
шенствовался, становился все более пригодным для воспроизве-
дения русской народной песни и профессиональной музыки.
Так, в течение второй половины (вернее даже, последней
трети) XIX века мастера-изобретатели не только кардинально
усовершенствовали первую же немецкую 7-клавишную гармо-
нику, но создали около двух десятков оригинальной системы гар-
моник, включая самую совершенную из них — баян1 2.
Однако несмотря на усовершенствования, гармоника долгие
годы была инструментом с довольно ограниченными исполни-
тельскими возможностями3 и резким пронзительным звуком,со-
вершенно чуждым по характеру звучания всем другим русским
народным инструментам. Последнее являлось одной из причин
неприятия гармоники со стороны фольклористов, музыкантов-
теоретиков и практиков и вообще очень многих любителей рус-
ской народной песни. Кроме того, музыканты-любители, осо-
бенно ранней поры, еще не умели пользоваться готовыми
аккордами, часто применяли их невпопад, уродуя песню, а не-
которые из учебных пособий для игры на гармонике даже спо-
собствовали этому4. С распространением гармоник предприимчи-
вые дельцы от искусства стали выпускать в огромном количестве
разного рода «школы» и т. п., начиненные часто низкопроб-
ной музыкой кабацкого пошиба, и эта музыкальная «лите-
ратура» хлынула в город и деревню. С каждым годом происхо-
дило все более интенсивное замещение гармоникой других ин-
струментов, что приводило к сильному обеднению русского
народного музыкального инструментария. Наконец, гармоника,
выполняя «социальный заказ» молодежи, в сильной степени спо-
собствовала развитию жанра частушки, значительно более
бедной в музыкальном отношении (особенно в ранней ее поре),
нежели старинная русская песня. Вот почему противников гар-
моники в раннюю пору ее становления нельзя винить и осуждать
1 «Тульские ведомости», 18 ноября 1872 г.
2 Об этом см. с. 50—63.
3 В сущности говоря, музыкальная ограниченность остается присущей и
до настоящего времени гармоникам с диатоническим или так называемым
«полухроматическим» строем.
4 Чего стоит, например, поистине чудовищная гармонизация песни
«Среди долины ровные», сделанная Н. Куликовым в его «Самоучителе
для гармоники». М., 1894 (см.: Г. Благодатов. Русская гармоника. Л.,
1960, с. 39).
159
столь сурово, как это нередко делается. Кроме того, им трудно
было понять и объективную закономерность развития народной
музыкальной культуры.
Нет нужды приводить много примеров широчайшего распро-
странения гармоники в деревенском и городском музыкальном
быту. Со 2-й половины прошлого столетия, особенно же с 70—
80-х годов, она становится непременным участником обществен-
ных увеселений, танцев и семейных развлечений. «Побывайте
вы, — писал П. Мартынов, — на крестьянской свадьбе, там гар-
моника. .. Взгляните вы на быт бедного горожанина, фабрич-
ного, ремесленника, лакея и кучера — везде гармоника». Говоря
далее о том, что русскому крестьянину и служивому люду
чужды чопорные западноевропейские танцы, которым он предпо-
читает свою энергичную, веселую пляску, автор заключает:
«Тут-то гармоника и есть сущий клад»1. В праздничные дни «пе-
ние частушек» в Царицине (Волгограде) всегда соединяется
с игрой на гармонике и ударами в бубен, причем группа поющей
молодежи или садится на берегу Волги, или же (что гораздо
чаще) катается па лодке... обыкновенно один или двое из си-
дящих в лодке 5—6 человек поют куплет, затем следуют удары
в бубен и «перебор» гармоники, затем опять поют куплет
и т. д.»1 2. Эти «переборы» и являлись в прошлом главной сферой
творческо-исполнительского искусства гармонистов, оставшейся,
впрочем, одной из первостепенных и по настоящее время.
Именно в гармонных наигрышах и отыгрышах заключена музы-
кальная сторона частушки и от них пошло мастерство вариа-
ционной разработки тем (песен и танцевальных мелодий) гар-
монистами.
Во «Всемирной иллюстрации» за 1870 год (№ 104) поме-
щена гравюра Л. А. Серякова «,,Опахивание” в Иркутской гу-
бернии», воспроизводящая набросок с натуры некоего худож-
ника Н. Из этой картины мы узнаем, что гармоника, вместе
с другими шумовыми «инструментами» — тазами, заслонками,
сковородами — принимала участие даже в древнерусском маги-
ческом обряде ограждения от злых духов — «опахивании».
С развитием гармоники появлялись и особо талантливые гар-
монисты-исполнители, которые нередко совмещали также про-
фессию мастеров-изобретателей. Таким был «патриарх» профес-
сионалов-гармонистов, тульский гармонист Н. И. Белобородов
(1827—1912), сконструировавший в 1870 году в Туле первую
гармонику хроматического строя; Петр Невский, по указаниям
которого была построена маленькая хроматическая гармоника
«невская черепашка»; инициатор создания «баяна» — А. Ф. Ор-
ланский-Титаренко (1877—1941) и мн. др.
1 П. Мартынов. Тульские гармоники.— «Тульские ведомости», 18 но-
ября 1872 г.
2 Н. Р а б о т н о в. Низовая «частушка».— «Живая старина», 1906, вып. 1,
отд. 2, с. 76.
160
Помимо сольного исполнительства и аккомпанирования пе-
нию, начали постепенно возникать формы ансамблевой игры на
гармониках, — дуэты, трио, а затем появились и оркестры гар-
монистов, где использовались инструменты разных систем и раз-
ных регистров, от гармоники-пикколо до гармоники-контрабаса
включительно.
Попытаемся сжато сформулировать основные положения из
истории развития и бытования народных музыкальных инстру-
ментов в эпоху древней Руси и в XVIII—XIX веках. Как свиде-
тельствуют имеющиеся материалы, восточные славяне уже
в ранний период своего существования — период Киевского го-
сударства— располагали разнообразным инструментарием и
находили применение ему в различных областях общественно-
государственной и семейно-бытовой жизни. Инструментальная
музыка звучала в повседневном быту и на праздниках трудового
календарного цикла, на играх, братчинах, свадьбах и тризнах,
в княжеских хоромах и на полях сражений. Основными носите-
лями как народной, так и профессиональной инструментальной
музыки Киевской и Московской Руси были скоморохи. В их
среде создавались и совершенствовались многие музыкальные
инструменты, культивировалась ансамблевая игра. Благодаря
скоморохам, бродившим по всей Руси, музыкальное творчество
отдельных земель и княжеств становилось всеобщим достоя-
нием. При посредстве скоморохов, ходивших со своим «ремес-
лом» к другим народам, осуществлялось знакомство с музыкой
зарубежных стран. Значительной была их роль в создании Го-
сударевой потешной палаты. Вероятнее всего, здесь скоморо-
хами были сконструированы прямоугольные гусли, семейства
сурн, домр и гудков, началось освоение игры на западноевропей-
ских инструментах — виолах, клавесине, органе. В результате
скоморохи, по сути дела, превращались уже в профессионалов-
музыкантов новой формации: композиторов, исполнителей, ин-
струментальных конструкторов и мастеров. И если бы скоморо-
шество, подобно институту государевых певчих дьяков, было
сохранено, русская музыкальная культура имела бы высокие
традиции не только вокально-хорового, но и инструментального
музыкального искусства.
XVIII—XIX века — эпоха, наиболее насыщенная различными
событиями в истории развития русского народного музыкаль-
ного инструментария. К этому времени, вместе с искоренением
скоморошества, исчезает из практики домра и распространяется
другой струнный щипковый инструмент — балалайка. В соответ-
ствии с развивавшимся в русском народном песенном творчестве
гомофонно-гармоническим стилем, в XVIII— 1-й трети XIX века
происходит расцвет балалайки, однако со 2-й половины столетия
она постепенно уступает свое место гармонике. В 50-х годах
XVIII века из русских охотничьих рогов был создан роговой
7 Заказ № 468 1 61
оркестр, который в 30-х годах следующего столетия, то есть че-
рез 80 лет, прекратил свое существование. Примерно в то же
время начинают выходить из употребления шлемовидные гусли,
а вслед за ними и гусли прямоугольные. В 50-х годах XIX века
уже редко можно было встретить гудок, волынку, колесную
лиру, а к концу столетия они вовсе исчезают и память о них
в народе стирается. Таким образом, 30—40-е годы прошлого сто-
летия— период коренной ломки в составе русского народного
музыкального инструментария, приведший в конечном счете
к значительному его изменению.
В этот же период начинается внедрение в народный музы-
кальный быт гармоники. Процесс этот протекал с необыкновен-
ной быстротой, так как гармоника по художественно-исполни-
тельским и музыкально-конструктивным данным отвечала тре-
бованиям быстро развивавшегося жанра частушки.
В последней трети XIX столетия расцвела ансамблевая игра
на пастушеских рожках. Искуснейшим среди ансамблей был
хор рожечников под управлением Н. Кондратьева, достигавший
в художественных разработках народных песен и плясок исклю-
чительного мастерства и высокого исполнительского совершен-
ства.
На протяжении многовековой истории, начиная с древней-
ших времен и почти до начала XX века, нормальному развитию
русского народного музыкального инструментализма в сильной
степени препятствовали такие факты, как подневольное положе-
ние крестьян, крепостная зависимость их от феодалов, уходив-
шая корнями в далекие времена Киевской Руси, семисотлетняя
борьба церкви (впоследствии и государственной политической
власти) со скоморошеством, игрой на музыкальных инструмен-
тах вообще и двухвековой гнет монголо-татарского ига. Только
народ, обладающий глубокой внутренней духовной силой, мог
пронести через все эти препятствия и сохранить от гибели свое
инструментальное музыкальное искусство.
Глава II
ИНСТРУМЕНТЫ, АНСАМБЛИ И ОРКЕСТРЫ
В КОНЦЕ XIX—ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX века
I. ПРЕДРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕРИОД
К концу XIX столетия в эволюции русского народного ин-
струментария наступили значительные перемены. Они были под-
готовлены всем ходом развития народного музыкального искус-
ства. В течение XIX столетия, особенно во 2-й его половине, оно
162
все более отходило от подголосочно-полифонического распева и
стиля бурдонного инструментального сопровождения мелодии.
В прямой связи с этим видоизменяется и практика народного
музицирования. Теряют былое значение и выходят из употребле-
ния такие «бурдонирующие» инструменты, как волынка, лира,
гудок. Интерес к ним угасал1, терялось и мастерство испол-
нения.
Бандурка, в силу примитивности конструкции и ограниченно-
сти исполнительских возможностей, должна была неминуемо
отступить перед породившей ее гитарой, к тому же последняя,
получившая в этот период массовое фабричное производство,
стала дешевой, доступной каждому любителю-музыканту.
Кувиклы, как известно, пользовались локальным, весьма ог-
раниченным в территориальном отношении районом бытования
и, будучи лишены коренной связи с общерусским народным му-
зыкальным искусством, рассчитывать на развитие не могли1 2.
Нечто подобное произошло и с пастушескими рожками. Они так
же, как и кувиклы, имели сравнительно небольшую территорию
распространения, а кроме того, как и все мундштучные инстру-
менты, крайне трудно поддавались совершенствованию3.
Совершенно естественным был выход из употребления и та-
кого инструмента, как варган, уже давно представлявшего со-
бой явный пережиток далекого прошлого. Потеряли былое зна-
чение крыловидные гусли, а шлемовидные среди русского на-
селения и вовсе встречались как редкое исключение.
Даже самый распространенный и любимый в ту пору инстру-
мент — балалайка — и та в своем начальном виде полностью
отвечать новым эстетическим запросам была уже не в состоя-
нии. «Вторая половина XIX столетия — время, когда балалайка,
вытесняемая повсеместно в Великороссии гармонией, забывается
народом», — писал исследователь балалайки, участник андреев-
ского оркестра Б. П. Бабкин4. Казалось, наступает безраздель-
ное господство всесильной «заморской» гармоники. Однако это
не так. В 1880—1890 годах возникает одно из крупнейших и зна-
менательных явлений русской народной музыкально-инструмен-
тальной культуры — великорусский оркестр Андреева и, наряду
с ним, ряд профессиональных ансамблей жалейщиков, рожеч-
1 Правда, гудок дважды, в начале и середине нашего столетия, подвер-
гался реконструкции, однако в обоих случаях сколько-нибудь существенного
значения в русской народной музыке не приобрел.
2 Иное положение занимают в народной музыкальной культуре такие,
например, родственные кувиклам инструменты, как литовские скудучяй. Как
известно, в литовской музыке существует особый вид народного творчества —
сутартине, часто исполняемого ансамблями скудучяй. Поэтому данные ин-
струменты были в последние годы усовершенствованы и в новом виде поль-
зуются распространением.
3 И среди так называемого профессионального музыкального инструмен-
тария самыми последними были усовершенствованы трубы, валторны и им
подобные мундштучные (амбушюрные) инструменты.
4 Б. Бабкин. Балалайка.— «Русская беседа», 1896, март, с. 109.
7*
163
ников и т. п. Начавшееся столетием раньше насыщение литера-
туры, живописи и музыки народной тематикой, обращение писа-
телей, художников, музыкантов и ученых к искусству русского
народа коснулось наконец и инструментальной сферы. Ряд ухо-
дивших в забвение инструментов был вновь вызван к жизни
в качественно ином, обновленном, усовершенствованном виде.
В музыкальный быт широко вошла балалайка, но уже с увели-
ченным, хроматическим звукорядом, начали возрождаться улуч-
шенного образца крыловидные гусли и появился новый струн-
ный щипковый инструмент домра, получивший наименование от
забытого скоморошеского музыкального орудия. Это был боль-
шого исторического значения перелом.
В 80-х годах XIX столетия в имении Марьино Бежецкого
уезда Тверской губернии В. В. Андреев услышал местного бала-
лаечника крестьянина Антипа. Талантливая игра народного му-
зыканта оказала сильное воздействие на Андреева. Последо-
вавшее затем знакомство его с известным исполнителем па ба-
лалайке А. С. Паскиным окончательно привело к решению
’овладеть этим инструментом. По примеру Паскина, Андреев за-
казывает себе инструмент у местного столяра — лучшего мастера
по изготовлению балалаек. Завершив период обучения, Андреев
демонстрирует свое искусство в домашних и публичных благо-
творительных концертах в Петербурге. Об одном из таких вы-
ступлений, состоявшемся 23 декабря 1886 года в зале благород-
ного собрания, корреспондент петербургской газеты писал: «Под
конец вечера был настоящий сюрприз, это наслаждение, воспри-
нятое от игры на чем бы вы думали?.. на балалайке г. Андре-
ева. .. Исполнение г. Андреевым хроматических гамм указывает
на положительную возможность разработать этот инструмент»1.
В рецензии подчеркнуто основное — исполнительское мастерство
Андреева и показанная им перспектива усовершенствования ба-
лалайки. Исполнение «хроматических гамм», столь поразившее
корреспондента, производилось Андреевым, очевидно, в реги-
стре, лежавшем за пределами пяти ладов балалайки с их диато-
ническим звукорядом. Уже на заре своей деятельности Андреев
не удовлетворялся крайне ограниченным диапазоном балалайки,
применяемым обычно в исполнительской практике, а использо-
вал для его расширения безладовую (нижнюю по положению,
но верхнюю по звучанию) часть грифа. Такого рода прием ис-
полнения не представлял для Андреева особого затруднения,
поскольку он практически хорошо был знаком с техникой игры
на скрипке1 2.
1 «Петербургская газета», 24 дек. 1886 г. Заметка без названия и
подписи автора.
2 По сведениям Н. Привалова, В. Андреев, будучи одаренным музыкан-
том, с детских лет играл по слуху «на всех инструментах».— Н. Прива-
лов. К юбилею андреевского оркестра.— «Юный пролетарий», 1928,
№ 9, с. 20.
164
В 1887 году Андреев заказывает известному петербургскому
скрипичному мастеру В. В. Иванову балалайку более совершен-
ного образца. По свидетельству биографа Андреева, первого
участника его оркестра, Н. П. Штибера, инструмент работы Ива-
нова, положивший начало совершенствованию балалаек, имел
треугольный корпус из горного клена и гриф черного дерева. На
грифе вместо обычно применявшихся в народной практике
пяти кишечных ладовых перевязей было врезано то же число
постоянных ладов (сначала из металла, а потом из слоновой
кости) L Таким образом, первая усовершенствованная бала-
лайка, за исключением замены навязных ладов врезными и на-
личия улучшенного в акустическом отношении резонаторного
корпуса, ничем другим от обычной народной балалайки не от-
личалась. Даже струны на ней были, как и у народной бала-
лайки, жильные. Вместе с т$м значение этого раннего андреев-
ского инструмента трудно переоценить: «Хотя первый опыт
представил ее в далеко несовершенном виде, — писал Андреев
о своей балалайке, — но заставил меня убедиться, что я не
ошибся в своих предположениях»1 2.
Начало большой и сложной преобразовательской деятельно-
сти замечательного русского музыканта в сфере усовершенство-
вания народного инструментария было положено. Сложилось
мнение, будто усовершенствование балалаек, создание домр,
конструирование оркестровых семейств и т. д. было осущест-
влено чуть ли не одним только Андреевым, притом в необыкно-
венно короткий срок и сразу в том виде, в каком эти инстру-
менты существуют в настоящее время. В действительности
оркестр русских народных инструментов — плод многолетнего
упорного труда ряда музыкантов, конструкторов-изобретателей
и инструментальных мастеров-практиков. «Приходилдсь каждый
инструмент переделывать по 40 и более раз»,3 — писал Андреев.
Занимались этим делом, помимо Андреева, Н. Фомин, Н. При-
валов, Фр. Пасербский, С. Налимов и др. Фомин, будучи музы-
кантом-теоретиком и композитором, оказал неоценимую помощь
в выверке строев и определении регистров у оркестровых се-
мейств; ему же принадлежит реконструкция семейства гудков,
изобретение оригинальной системы клавишных гуслей и осо-
бенно— создание для оркестра высокохудожественного музы-
кального репертуара. Привалов содействовал делу в качестве
историка и исследователя русских народных музыкальных
1 Н. Ш т и б е р. В. В. Андреев, с. 1—2. Андреев пишет, что у встречав-
шихся ему в продаже «в маленьких лавках» балалаек лады «навязывались
из тех же струн счетом 7» (См. Архив В. Андреева, ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1,
ед. хр. 26). Произошла ли здесь описка, или Андреев запамятовал впослед-
ствии действительное число ладов у народной балалайки, или среди бала-
лаек, продававшихся в городе, действительно встречались семиладовыс —
сказать трудно.
2 В. В. А н д р е е в. Докладная записка. ИТМК (рукоп.).
3 Там же.
165
инструментов. Пасербский с Налимовым были первыми и при-
том выдающимися мастерами и конструкторами оркестровых
балалаек, домр, гуслей.
После балалайки работы Иванова, сохранявшей звукоряд
народного инструмента, по-видимому, производились какие-то
эксперименты по дальнейшему ее совершенствованию. В инст-
рументальном собрании ИТМК хранится уникальный экземп-
ляр балалайки с врезанными в гриф металлическими ладами1,
дающими следующий звукоряд:
| „ о 'г " V^~
К сожалению, инструмент не имеет этикетки мастера-изготови-
теля; в инвентарных описях собрания нет сведений, откуда и
когда поступил этот экспонат; данные о подобного рода бала-
лайках отсутствуют и в литературных источниках. Однако
форма инструмента, техника его изготовления и особенно на-
личие постоянных врезных ладов явно свидетельствуют о том,
что он был построен, по-видимому, в 90-х годах прошлого сто-
летия опытным мастером и представляет собой один из сохра-
нившихся ранних экспериментальных образцов балалайки.
В 1887 году одновременно с Ивановым несколько балалаек
по заказу Андреева делает Ф. Пасербский. Последний, как
указывает Бабкин, увеличил «число ладов на грифе так, чтобы
была возможна на балалайке не только диатоническая гамма,
но и хроматическая»1 2. Сведения Бабкина уточняет Штибер:
балалайка была «с двенадцатью и более ладами»3.
Эти инструменты, получившие впоследствии наименование
прима, и использовал «Кружок любителей игры на балалай-
ках», организованный Андреевым в октябре 1887 года. Наст-
ройка была народная, в кварту (2-я и 3-я струны в унисон).
Игра производилась без разделения на мелодическую и акком-
панирующую партии, пьесы разучивались по слуху, нотная
запись не применялась.
Однообразность звучания ансамбля привела Андреева к по-
пытке ориентировать один из инструментов на более низкий
строй, также народный, но иного характера — кварто-квинто-
вый (так наз. «разлад»). Поскольку для столь низкого настроя
размеры балалайки-примы оказались слишком малы, пришлось
заказать специальный инструмент с увеличенным, корпусом и
мензурой, который получил название балалайка-альт. «Вот
этот-то альт, — пишет Б. Бабкин, — и привел на мысль... ма-
стера Пасербского сделать целый ряд балалаек различных раз-
1 Инв. № И-1082.
2 Б. Б а б к и н. Балалайка с. 110.
3 Н. Ш т и б е р. В. В. Андреев, с. 3.
166
меров». По сведениям того же автора, помимо уже описанных
примы и альта, Пасербским были сконструированы следующие
виды балалаек: а) дискант со строем на октаву выше примы;
б) пикколо — октавой выше альта; в) тенор — октавой ниже
примы; г) бас —октавой ниже альта; д) контрабас — октавой
ниже баса.
Дискант, прима и тенор были мелодическими инструментами,
остальные — аккомпанирующими Ч
Приведенные сведения Бабкина частично, однако, расхо-
дятся со свидетельством Привалова, материалами архива Ан-
дреева, а также рецензиями на первый публичный концерт
кружка балалаечников. Так, Привалов указывает, что балалай-
ка-дискант была сделана взамен балалайки-пикколо в 1896 го-
ду и не Пасербским, а по указанию Андреева (и очевидно
Фомина)—Налимовым1 2. В списке первых членов кружка ба-
лалаечников нет исполнителей на дискантовой, теноровой и
контрабасовой балалайках3. В рецензии же на концерт 20 марта
1888 года говорится, что балалаечники играли «на piccolo,
самой маленькой, обыкновенной балалайке и на басовой бала-
лайке еще больших размеров»4. В другой рецензии указаны
балалайки четырех размеров — пикколо, прима, альт и «ба-
лалайка-виолончель»5 (явно басового регистра). Сказанное по-
зволяет предположить, что либо Бабкин ошибочно приписал Па-
сербскому инструменты, сделанные в более позднее время (хотя
это кажется маловероятным, поскольку «Очерк» вышел в 1896 г.,
а сам автор был близок к Андрееву), либо, возможно, балалай-
ка-дискант, тенор и контрабас поначалу не нашли себе примене-
ния, быть может, из-за неудавшейся конструкции.
Опираясь все же на сведения Бабкина, видим, что первые
оркестровые балалайки системы и работы Пасербского имели
различные размеры, соответствовавшие их регистрам, и не
менее чем по двенадцать врезных (постоянных) металлических
ладов, дающих хроматический звукоряд в пределах двух и
более октав. Настройка применялась двойная: группа мело-
дических инструментов (дискант, прима, тенор)—по общерас-
пространенному народному балалаечному строю (2-я и 3-я
струны в унисон, 1-я квартой выше), в группе аккомпанирую-
щих (альт, бас, контрабас) использовался «разлад» — кварто-
1 Б. Б а б к и н. Балалайка, с. Ill, 112.
2Н. Привалов. 30-летие великорусского оркестра.— «Смена», 17 окт.
1926 г.
3 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1116.
4 «Новости и Биржевая газета», 23 марта 1888 г.
5 «Новое время», 14 марта 1888 г.
167
квинтовый строй. В дальнейшем некоторые виды балалаек были
упразднены, диапазон оставшихся расширен, однако какого-
либо коренного изменения системы оркестровых балалаек, вы-
работанной Пасербским, по-видимому, не производилось (во
всяком случае такого рода сведений не имеется). Если впо-
следствии некоторые коррективы и вносились, то они не ме-
няли самого существа выработанной конструкции, и это давало
право Пасербскому спустя 10 лет опубликовать объявление:
«Скрипки, гитары, мандолины и усовершенствованные мной ба-
лалайки всех размеров продаю недорого»
Первое концертное выступление балалаечного оркестра, или
по названию того времени «Кружка любителей игры на бала-
лайках», состоялось 20 марта 1888 года в Петербурге, в зале
городского Кредитного общества (на нынешней пл. Остров-
ского). Участниками его были В. В. Андреев, А. А. Волков,
А. Ф. Соловьев, Д. Д. Федоров и Н. П. Штибер — балалайки-
прима, Ф. Е. Реннике — балалайка-пикколо, В. А. Панченко —
балалайка-альт и А. В. Парагорин — балалайка-бас1 2.
О дебюте нового музыкального коллектива петербургская
публика была оповещена заранее. Газета «Новое время»
14 марта поместила заметку, написанную в самых восторжен-
ных тонах, о предстоящем концерте балалаечников. В частно-
сти, в ней отмечается, что «грубая и выходящая из практики
русская балалайка может превзойти мандолину и гитару»3.
«Русская газета» и «Минута» за два дня до концерта напоми-
нали читателям о «крайне интересном концерте кружка арти-
стов на балалайках, впервые у нас выступающих под управ-
лением В. Андреева в зале Кредитного общества»4. Наконец,
М. Петухов также в заранее подготовленной и опубликованной
в день концерта статье писал: «Кто не слыхал художественной
игры на балалайке г. В. В. Андреева и его товарищей, тому не
придет в голову, до какой степени совершенства эта игра у них
доведена... Новизна и оригинальность нравятся везде, и можно
предвидеть, что успех наших оригинальных артистов будет
полный»5.
Возникли, однако, непредвиденные трудности. В. П. Киприя-
нов так описывает это: «Андреев и несколько его последовате-
лей, желая дать свой первый концерт в зале Кредитного обще-
ства, сговорились с администрацией зала о дне концерта и плате
1 «Театр и Искусство», 1898, №№ 13, 14. Отдел рекламы (курсив
мой.— К. В.). Небезынтересно отметить, что реклама помещена в дни празд-
нования 10-летия балалаечного оркестра и никаких замечаний со стороны
Андреева не вызвала, следовательно, Андреев признавал факт участия
Пасербского в разработке оркестровых балалаек.
2 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1116.
3 «Новое время», 14 марта 1888 г.
4 «Русская газета», 18 марта 188'8 г.; «Минута», 19 марта 1888 г.
5 М. Петухов. В. В. Андреев и кружок игроков на балалайке.—
«Баян», 20 марта 1888 г.
108
за зал. Вдруг неожиданно все пропало. Заведующий залом, уз-
нав, что будут играть на балалайках, наотрез отказал балалаеч-
никам в предоставлении помещения»1. Понадобилось немало
времени и настойчивости, чтобы сломить сопротивление админи-
страции.
Успех превзошел самые смелые ожидания. «Санкт-Петер-
бургские ведомости», а вслед за ними «Русская газета» отме-
чали, что «Успех гг. балалаечников был выдающимся»1 2. Газета
«День» сообщала: «Концерт прошел с громадным успехом;
г. Андреева вызывали без конца и поднесли ему два лавровых
венка»3. В большой рецензии («Новости и Биржевая газета»)
безымянный автор писал: «Первый концерт кружка любителей
игры на балалайке... был целым рядом самых восторженных
оваций. Все, что игралось на балалайках по программе, было
только третью того, что было исполнено на bis. После каждого
нумера, исполненного кружком, подымался невероятный рев,
который был выражением восторга». Сообщая далее о других
артистах, участвовавших в этом концерте, автор говорит, что
хотя они тоже имели успех, однако успех их «бледнел перед
усовершенствованной Андреевым балалайкой, которая при-
влекла в зал огромную массу публики, раскупившей все билеты
до последнего. Посетители были самые разнообразные, начиная
с представителей общества и кончая простым сословием».
В статье сообщается об одном курьезном случае, происшедшем
на концерте. Во время сольного выступления Андреева на эст-
раду поднялся неизвестный человек преклонных лет, взял в руки
один из поднесенных лавровых венков и венчал им Андреева на
протяжении всего времени, пока тот исполнял свой номер 4. Об
этом забавном и в то же время по-своему трогательном эпизоде
писал и рецензент газеты «Новое время»5.
«Петербургский листок» поместил две рецензии на концерт.
В первой сообщалось, что «концерт-балалаечников сопровож-
дался таким огромным успехом, который выпадает на долю
разве только великих европейских виртуозов. Билеты были за-
ранее все распроданы, и целые толпы разочарованных любите-
лей национального инструмента уходили из кассы ни с чем».
Вторая рецензия, также полная похвал по адресу балалаечни-
ков, содержит краткий обзор и оценку исполненных произведе-
ний: «Очень эффектно вышло исполнение песни ,,Я вечор в лу-
гах гуляла”, мотив которой поочередно игрался сначала на ба-
лалайке-пикколо, далее на приме, на альте, так что получался
ряд вариаций одной и той же темы, подхватываемой всеми ба-
лалайками. Особенно красиво выходит на балалайках pizzicato,
1 В. Ки пр и я н о в. Что играть на балалайке.— «Смена», 8 авг. 1926 г.
2 «СПб ведомости», 21 марта 1888 г.; «Русская газета», 21 марта 18’88 г.
3 «День», 23 марта 1888 г.
4 «Новости и Биржевая газета», 23 марта 1888 г.
5 «Новое время», 22 марта 1888 г.
169
звук его легок и нежен». Далее говорится, что «темпы, которые
брал г. Андреев, отличались такою огненною живостью и
быстротою, что наиболее пылкие слушатели невольно при-
топывали ногами, готовые пуститься в пляс». Единственное
критическое замечание рецензента, скорее пожелание, за-
ключалось в увеличении числа балалаек низкого строя с целью
уравновешивания аккомпанемента1. «Такого колоссального ус-
пеха,— заключал заметку о концерте корреспондент газеты „Ми-
нута”,— который имел кружок любителей игры на балалайках,
особенно же г. Андреев, еще не видело зало Кредитного обще-
ства». Концерт, устраивавшийся в пользу лечебницы для бед-
ных детей, больных-хроников, по словам корреспондента, дал
чистого дохода 600 рублей1 2. Н. Привалов, вспоминая о первом
концерте андреевцев, писал много лет спустя: «Успех был по-
трясающий, кое-кто из задних рядов кричал: „Стой, держи
меня, сейчас плясать пойду”»3.
Успешное выступление кружка балалаечников вынуждены
были признать и те, кто решительно отвергал андреевскую за-
тею. Так, корреспондент «Петербургской газеты», уподобивший
балалайки мандолинам и гитарам, а исполнителей — цирковым
музыкальным клоунам, писавший, что инструменты у музыкан-
тов «безжалостно выли», а Андреев «столь многозначительно
подмигивал и так энергично подергивал плечами, как будто
каждую минуту хотел крикнуть: „х-х-ходи к-р-р-руче!”» при-
нужден был все же констатировать, что «после каждого номера
подымалась страшная буря рукоплесканий» и что «сочувствен-
ным демонстрациям по адресу балалаек не было конца»4.
Судя по имеющимся материалам, в первом концерте бала-
лаечников были исполнены русские песни «Во пиру была», «Во
саду ли в огороде», «Я вечор в лугах гуляла», «Научить ли тя,
Ванюша», «Барыня», «Выйду ль я на реченьку», «По улице мо-
стовой», «Комаринская», а также Марш В. В. Андреева и от-
рывки из оперы «Иван Сусанин» Глинки; последние исполня-
лись Андреевым на маленькой гармонике, очевидно невской
черепашке или системы Варшавского5. Этот факт, как следует
попутно отметить, свидетельствует, мне кажется, о том, что
Андреев не принадлежал к числу принципиальных «гонителей»
1 «Петербургский листок», 21 и 22 марта 1888 г.
2 «Минута», 22 марта 1888 г.
3Н. Привалов. К юбилею андреевского оркестра.—«Юный пролета-
рий», 1928, № 9, с. 20.
4 «Петербургская газета», 21 марта 1888 г.
5 Мнения двух рецензентов по поводу этого выступления резко разо-
шлись. Один из них («Петербургский листок» 21 III 1888 г.) писал, что
восторги публики от исполнения балалаечников «достигли высшего предела,
когда г. Андреев на бис сыграл на миниатюрной гармонике почти все луч-
шие места из „Жизни за царя”». Зал буквально дрожал от аплодисментов».
Наоборот, другой («Новости и Биржевая газета» 23 III 1888 г.) указывал,
что игра на гармонике представляла «гораздо меньший музыкальный инте-
рес», а сама «аранжировка пьес... чисто дилетантская».
170
гармоники, а если впоследствии и поддерживал идею борьбы
с ней при помощи балалайки, то делал это из чисто тактических
соображений, борясь всеми силами и средствами за распро-
странение и внедрение в музыкальный быт своего детища.
Возвращаясь к описываемому концерту, подчеркнем, что
уже первое публичное выступление кружка любителей игры на
балалайке содержит три неизменные черты, сопутствовавшие
великорусскому оркестру во все годы его существования: тон-
кость исполнения при стройности, слитности звучания, волевой,
захватывающий характер интерпретации, благотворительные
цели.
В течение первых трех лет работы андреевцы пользовались
инструментами Ф. Пасербского. В сентябре 1890 года появля-
ется свой инструментальный мастер Семен Иванович Налимов
(1858—1916) L В прошлом столяр-краснодеревец, он становится
первоклассным мастером-конструктором русских народных му-
зыкальных инструментов. На протяжении 26 лет, до конца своей
жизни, Налимов трудится при андреевском оркестре, экспери-
ментируя и изготовляя для него потребное количество балалаек
и домр. Помимо андреевцев, инструментами работы Налимова
пользовались и другие музыканты, особенно же солисты-бала-
лаечники. Впоследствии, когда великорусские оркестры полу-
чили широкое признание и. изготовлением инструментов заня-
лись многие мастера-кустари (Ф. Пасербский, И. Семенов,
И. Зюзин, П. Оглоблин и др.) и музыкальные фирмы (И. Вино-
курова, П. Розмыслова, Ю. Г. Циммермана), балалайки и
домры работы Налимова, подобно скрипкам прославленных
кремонских мастеров продолжали оставаться непревзойден-
ными. Кроме превосходных музыкально-акустических данных,
налимовские инструменты отличаются редкостной по изяществу
формой и красотой внешней отделки. Помимо наклеенной внутри
корпуса этикетки с указанием фамилии мастера, даты и поряд-
кового номера изготовления, все инструменты Налимова имеют
в правом верхнем углу головки особую марку в виде герба,
инкрустированного цветным деревом.
После восьми лет работы с кружком балалаечников В. Ан-
дреев задается целью ввести в состав своего ансамбля и дру-
гие русские народные музыкальные инструменты. В 1896 году
он писал Привалову: «Я думаю восстановить все инструменты,
на которых играл народ государства московского, т. е. средней
полосы России; к моим балалайкам присоединяю я домры...
затем восстановлю гусли... «жалейку», а также рожки, веро-
ятно гудки (если удастся найти их еще в народном обращении),
наконец — накры и другие ударные»1 2.
Летом 1896 года В. В. Андреев, Н. П. Фомин, С. И. Нали-
1 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1116.
2 Цит. по ст.: Н. Привалов. 30-летие великорусского оркестра.—
«Смена», 17 окт. 1926 г.
171
мов осуществляют первую реформу балалаечного оркестра.
Балалайка-пикколо была отстранена и вместо нее введена ба-
лалайка-дискант; балалайка-альт «разделена» на два инстру-
мента— секунду и альт; на басовой и контрабасовой балалай-
ках опущена тоном ниже 1-я струна; вместо прежних смешан-
ных квартового и кварто-квинтового строев для всех балалаек
введен единый квартовый строй.
К балалайкам были добавлены две домры — дискантовая,
или как она тогда называлась «домришко»1, альтовая и сред-
няя, а также крыловидные гусли, изготовленные по рисунку,
заимствованному из книги Фаминцына «Гусли — русский на-
родный музыкальный инструмент». Они были снабжены специ-
альным приспособлением — каподастрой, в виде вращающегося
металлического стержня с, выступами, с помощью которого про-
изводилась перестройка струн в разные тональности1 2.
Изготовление гуслей и домр было осуществлено Налимо-
вым. Руководил его работой в данном случае Андреев. По-
скольку вся работа по реформе оркестра проводилась при бли-
жайшем участии Фомина, вероятно, он содействовал Андрееву
и при разработке новых типов инструментов.
Коснувшись этой темы, мы не можем обойти молчанием
один из наиболее запутанных вопросов нашего инструментове-
дения, Связанный с созданием Андреевым домры. Вопрос этот
специальной литературой не затрагивался, а между тем он на-
стоятельно требует особого освещения. Как известно, по офи-
циальной версии, созданной самим Андреевым и особенно При-
валовым, дело обстояло следующим образом. В 1896 году один
из участников андреевского оркестра, студент Петербургского
технологического института А. С. Мартынов3, будучи на прак-
тике в Котельническом уезде Вятской губернии, случайно обна-
ружил на чердаке дома, в котором жил, заброшенный струнный
музыкальный инструмент с овальным корпусом. Попытки выяс-
нить у местных жителей его название, происхождение, назначе-
ние оказались тщетными. Опрашиваемые ничего о том не знали.
Когда эта диковинная вещь была привезена в Петербург, Ан-
дреев созвал консилиум из специалистов во главе с авторитет-
ным исследователем русских народных музыкальных инстру-
ментов Фаминцыным. На этом совещании в вятском инстру-
менте и была опознана древнерусская домра4. Здесь же было
1 Наименование дискантовой домры — «домришко», равно как впослед-
ствии басовой — «басистая», было явно заимствовано из названия разновид-
ностей домры в древнее время.
2 Крайне любопытно отметить, что подобное же приспособление и с той
же целью было применено 40 лет спустя к бандуре украинским мастером
И. Н. Скляром, не знавшим об этих гуслях и их механизме.
3 См. А. Чагадаев. В. В. Андреев. М., 1948 (описывая этот же эпи-
зод, он называет С. Мартынова; Привалов указывает —А. С. Мартынов).
4 См. об этом: Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 26;
Н. Привалов. Танбуровидные музыкальные инструменты, вып. 6, с. 26.
172
определено, что встречающееся в древнерусских азбуковниках
слово «пиорко» должно означать плектр, которым производи-
лась игра на домре. Таково бытующее до сих пор и кочующее
из статьи в статью и из работы в работу «сказание» о том, «от-
куда есть пошла андреевская домра».'
Как уже говорилось в главе I, домра существовала на Руси
сравнительно недолго, примерно около 200 лет и находила при-
менение главны^ образом (если не исключительно) среди про-
фессиональных музыкантов-скоморохов. В конце XVII века она
полностью вышла из употребления. Ни одного экземпляра ее
не сохранилось, она лишилась исполнителей и превратилась
в мертвый, никому не нужный предмет. Более того, за исклю-
чением рисунка в книге А. Олеария «Путешествие в Мос-
ковию» мы не располагаем даже изображением русской домры,
да и этот единственный рисунок не раскрывает устройство
инструмента. Естественно, что в данных условиях решение
специалистов признать найденный Мартыновым инструмент
древней русской домрой представляется, крайне необосно-
ванным.
Вместе с тем, наряду с балалайками, имеющими треуголь-
ный корпус, существовали балалайки с круглым или овальным
корпусом, то есть таким именно, как у мартыновского инстру-
мента. О последней форме балалаек Андреев, Фаминцын и При-
валов не были, видимо, еще осведомлены1. Позже и Андреев и
Привалов признали мартыновскую домру за балалайку, но по-
считали, что круглая или овальная форма корпуса должна быть
наиболее старинной, то есть домровой, поскольку оба видели
в домре родоначальницу балалайки. В 1902 году Андреев пи-
сал: «С XVIII века название домра совершенно исчезает из
употребления народа; вместо него появляется наименование
„балалайка”, относящееся сначала к инструменту с круглым
кузовом, т. е. к домре; с XIX века кузов принимает однако по-
всеместно в России форму треугольную, круглый же встречается
как большая редкость. Название домры совсем позабыто. Мною
найдены в Вятской губ. оба типа — с треугольным и полушаро-
видным кузовами, оба 3-струнные. Тот и другой инструменты
изготовляются и теперь крестьянами на продажу и таким обра-
зом не остается никакого сомнения в их тождественности.
Домра восстановлена мною по этому экземпляру, с точным со-
блюдением всех технических особенностей инструмента... строй
принят мной для балалайки самый общепринятый, народный:
две струны в унисон, а третья в кварту. Для домры я взял один
1 Труд Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты рус-
ского народа» написан и издан в 1891 г., а Привалов писал впоследствии,
что в те годы он и Андреев не были еще знакомы с древнерусскими письмен-
ными памятниками и литературой XVIII—XIX вв., содержащими сведения
о русских народных инструментах.
173
из употребительных в народе, так называемый ,,разлад”, то
есть все три струны во взаимном соотношении в кварту»1.
Из приведенной цитаты видно, что инструмент, послужив-
ший Андрееву в качестве образца для конструирования домры,
отнюдь не был уникальным типом струнного инструмента,
а представлял собой обычную современную балалайку с оваль-
ным корпусом. Гипотеза Андреева о том, будто домра никогда
из употребления не выходила, а была лишь модифицирована
в балалайку или даже неизвестно по какой причине приняла
на себя это новое название1 2, что раньше она имела круглый
корпус, а затем, в XIX веке, его заменили треугольным — ни па
чем не основана, никаких материалов, подтверждающих это, не
существует, следует, наконец, подчеркнуть, что и строй новой
домры, как заявляет Андреев, установлен им самим, при этом,
логике вопреки, инструменту, долженствующему занять поло-
жение «типического», придается наименее употребительная ба-
лалаечная настройка «разлад».
Примерно в том же плане, что и Андреев, но с попыткой
завуалировать положение, писал впоследствии и Привалов:
«В. В. Андрееву доставили из Вятской губ. экземпляр 3-струн-
ной балалайки почти с полушаровидным корпусом треугольной
формы» '[?!]. Сообщение это не комментируется, а после приве-
денной фразы говорится о том, что «балалайки встречались
нередко в русских деревнях и среди дворовых людей», и все за-
канчивается словами: «И вот с осени 1896 г. В. В. Андреев, по-
строив домры и гусли. . . соединил их с балалайками в ор-
кестр» 3.
В заключение можно привести цитату из статьи Д. В. Разу-
мовского «О народной инструментальной музыке», поскольку
эта работа признавалась Приваловым как весьма авторитетная.
Разумовский писал, что «домры — это наша балалайка, музы-
кальный инструмент с ладами, по большей части о 2-х, а иногда
и о 3-х кишечных струнах»4.
Исходя из всего изложенного, приходится признать, что ор-
кестр русских народных музыкальных инструментов явился,
1 В. Андреев. О великорусском оркестре (письмо в редакцию).— «Но-
вое время», 29 мая 1902 г.
2 Объяснение Н. Привалова, что замена названия «домра» на «бала-
лайку» произошла, якобы, из необходимости скрыть этот инструмент от го-
нения на него со стороны церкви, по меньшей мере наивно (см.: Н. При-
валов. Танбуровидные музыкальные инструменты).— «Известия С.-Петер-
бургского общества муз. собр.», 1904—1905, вып. 6, с. 19.
3Н. Привалов. К юбилею андреевского оркестра.— «Юный пролета-
рий», 1928, № 9, с. 21. Что за странную фигуру «полушария треугольной
формы» дает инструменту автор — понять невозможно.
4 А. Разумовский. Народное мирское пение и собственно музыка
(глава О народной инструментальной музыке).— «Труды I археологического
съезда в Москве в 1869 г.», т. 2, с. 469. Мнимая «авторитетность» этой ста-
тьи рассматривалась во Введении (см. с. 27).
174
строго говоря, не балалаечно-домровым, а балалаечным из ба-
лалаек двух видов: с треугольным и овальным корпусом. Соот-
ветственно использовались и два народных способа настройки
струн. Всем сказанным я отнюдь не стремился в какой-то мере
умалить достоинства оркестра и уменьшить значение дела
В. В. Андреева. Мне хотелось лишь внести в эту проблему на-
учную достоверность, а также показать беспочвенность борьбы
между сторонниками 3-струнной андреевской домры с кварто-
вым строем и 4-струнной домры квинтового строя Г. П. Люби-
мова В свете приведенных материалов своеобразная «война
домристов» выглядит по меньшей мере странной и бесполезной;
та и другая домры являются искусственными, а какой строй был
у подлинной русской домры, никому не известно1 2. Следова-
тельно, обе домры — андреевская и любимовская — имеют со-
вершенно одинаковое право на существование, и ни одна из
них не может быть признана истинной русской домрой, как это
утверждают приверженцы инструмента системы Андреева. По-
этому давно пора положить конец бесплодным спорам и упо-
треблять эти два инструмента на «паритетных» началах, как
в равной степени русских, ибо и тот и другой созданы в России
и благодаря всеобщей распространенности приобрели право
признания их народными инструментами.
В результате введения домр и гуслей, кружок любителей
игры на балалайках бал переименован в великорусский оркестр.
Фактически первое выступление оркестра состоялось 11 января
1897 года. В афише говорилось: «Концерт кружка любителей
игры на балалайках — „Великорусский оркестр” (домры, гусли,
балалайки)». Концерт устраивался с благотворительной целью
в пользу черногорцев, пострадавших от наводнения3.
Однако официально первым был концерт 9 ноября 1897 года.
В афише так и указывалось: «В воскресенье, 9 ноября состо-
1 См. с. 83. наст, работы.
2 Только в пылу полемки с Г. П. Любимовым Н. П. Фомин мог прибег-
нуть к столь странному обоснованию самобытности 3-струнной домры, как
ссылке на то, что она такой именно была найдена и — главное — с кварто-
вым строем. Фомин, конечно, знал, что привезенный Мартыновым инструмент
не мог сохранить строя, да, вероятнее всего, и вообще был найден без
струн, как несомненно должен был помнить о применении Андреевым
к домре балалаечного строя «разлад» (Н. Фомин, А. Рудин, П. Кар-
к и н, В. Волгин. Трехструнная домра — самобытный инструмент.— «За
пролетарскую музыку», 1931, № 11).
3 Состав оркестра: Горохов — балалайка-дискант; В. В. Андреев, В. А.
Лидин, В. Ленгрен (Шведов) —балалайки-прима; Н. П. Фомин, Н. М. Варфо-
ломеев— балалайки-секунды; А. В. Паригорин — балалайка-альт; А. С. Ше-
велев, М. Веселаго — балалайки-басы; В. Т. Насонов, А. С. Мартынов —
домра-дискант; П. П. Каркин — домра-альт; Н. И. Привалов — гусли крыло-
видные. Программа: Русские народные песни («Уж ты сад»; «Зеленая
рощица»; «Сторона ль моя сторонушка»; «Я спишу, спишу да я картинку»;
«Ты взойди, взойди солнце красное»; «Всю-то я вселенную проехал»), вальс
«Impromptu» В. В. Андреева, «Камаринская» Глинки в переложении для
оркестра Андреева.
175
ится первый концерт великорусского оркестра (домры, бала-
лайки, гусли и вновь введенная брёлка — духовой рожок) под
управлением В. В. Андреева». Второй концерт — выступление
оркестра «со всеми вновь введенными инструментами» 11 ян-
варя 1898 года, а третий, юбилейный, состоялся 22 марта того
же года. Объявление гласило: «Концерт кружка любителей иг-
рать на балалайках — ныне великорусский оркестр».
Переименование оркестра балалаечников в великорусский
оркестр было совершенно естественным, поскольку в его со-
ставе, кроме балалаек, появились и другие инструменты. Что
же касается самого названия «великорусский», то оно отнюдь
не преследовало, как это иногда думают, каких-либо шовинисти-
ческих целей, а по соображениям Андреева точнее характеризо-
вало оркестр, состоящий «из одних исключительно народных
русских инструментов средней и северной полосы России —
древнего государства* московского» Ч То же писал и Привалов:
«Наименование это не политическое, а скорее — этнографиче-
ское. .. оно указывает, что на инструментах этого типа играли
,,великороссы”—народность, заселявшая средину России». По
словам Привалова, вначале у Андреева было намерение на-
звать оркестр «Оркестром инструментов государства москов-
ского»1 2.
Годы 1897 и 1898 были временем наиболее интенсивных по-
исков и внедрений в оркестр новых типов инструментов. Вслед
за дискантовой и альтовой домрами появляется басовая домра,
а за крыловидными гуслями следуют гусли прямоугольные.
После басовой домры создается домра-пикколо, с появлением
которой дискантовая балалайка упраздняется. В концерте 15 но-
ября 1898 года были продемонстрированы усовершенствованная
парная флейта-свирель и реконструированные Андреевым, сов-
местно с А. Цимбером, древнерусские литавры — накры. В этом
же концерте был впервые применен, по совету Балакирева,
бубен.
Н. Фомин предпринимает попытку реконструировать древне-
русский смычковый инструмент гудок. По аналогии со скрипич-
ным семейством были построены гудки четырех регистров, полу-
чившие старинные наименования: гудочек, гудок, гудило, гу-
дище. Первый из них представлял собой род скрипки, второй —
скрипичного альта, третий — виолончели и четвертый — контра-
баса. Все они имели по 3 струны и квартовый строй; на гу-
дочке и гудке играли, вскидывая инструменты на плечо.
В начале 1900-х годов создаются теноровая и контрабасовые
домры, тем самым завершается создание всего домрового се-
1 В. Андреев. О великорусском оркестре (письмо в редакцию).— «Но-
вое время», 29 мая 1902 г.
2Н. Привалов. 30-летие великорусского оркестра.— «Смена», 17 окт.
1926 г.
176
мейства и великорусского оркестра в целом. За отсутствием
данных не представляется возможным сказать, все ли семейство
оркестровых домр было разработано Андреевым, Фоминым,
Налимовым или им принадлежат только дискантовая, альтовая
и, возможно, басовая домры. Видимо, в реконструкции домры
и создании ее разновидностей принимал участие и Ф. Пасерб-
ский. В архиве В. Андреева хранится письмо Пасербского, ад-
ресованное И. В. Винокурову и датированное 18 октября
1898 года. В нем говорится: «2 сентября 1898 г. я получил го-
сударственный патент в Германской империи за № 102873 на
русскую домру (подчеркнуто Пасербским) в различных видах
(подчеркнуто мной.— К. В.), так что инструмент этот в Герма-
нии эксплуатируется мною или по моему разрешению»1.
Почему Пасербский взял патент на домру в Германии и не
сделал этого в России и почему Андреев, создавший совместно
с Налимовым (и Фоминым?) первый образец реконструирован-
ной домры, не опротестовал действий Пасербского — выяснить
до конца не представляется возможным. Одно кажется ясным:
Пасербский несомненно принимал участие и в разработке се-
мейства домр, как это делал он при конструировании оркестро-
вых балалаек. Если бы вся работа Пасербского над домрой
сводилась лишь к изменению каких-либо деталей инструмента,
то это не давало бы ему права называть инструмент своим изо-
бретением и получить на него патент.
Как видим, русский народный балалаечно-домровый оркестр
формировался на протяжении свыше двух десятилетий, над со-
зданием и усовершенствованием его инструментов трудились
многие музыканты и инструментальные мастера. Именно по-
этому, а не в силу каких-либо филантропических соображений,
о чем любят говорить старые «андреевцы», Андреев не смог
взять патента на изобретение балалаек и домр1 2, как не смогли
этого сделать В. В. Иванов, Ф. Пасербский, С. И. Налимов и
др. Но, конечно, инициатором и душой всего дела был бес-
спорно Андреев. Его фанатичной преданности, кипучей деятель-
ности и энергии великорусский оркестр обязан неизмеримо
больше, чем трудам всех его соратников. Совершенно прав
А. В. Амфитеатров, писавший об Андрееве и андреевском ор-
кестре: «Я не знаю, любит ли Андреев еще хоть что-нибудь
в мире, кроме своей идеи, во имя которой он лишился всего
1 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 623. Письмо напи-
сано на фирменном бланке; на обороте надпись: «Ив. Вас. Винокурову».
2 По словам быв. администратора адреевского орк. М. П. Зарайского,
Андреев потому будто бы отказывался запатентовать , свое изобретение, что-
бы не повышать стоимости инструментов. Когда, еще более бескорыстный
в этом отношении человек, Н. П. Фомин сконструировал клавишные гусли,
то свое изобретение он сразу же запатентовал и повторил это в советские
годы.
177
своего состояния и даже личного счастья» С полной откровен-
ностью и сам Андреев писал об избранном им пути: «Я ни ми-
нуты не раскаиваюсь в этом, ибо каким ни сулила мне судьба
стать скрипачом, хотя бы даже самым знаменитым, это было
бы для меня только лишь искусством для искусства, я же ра-
ботаю для идеи». И далее: «Личный мой успех совершенно
бледнеет перед самой идеей этого большого культурно-про-
светительного дела, а потому я придаю ему значение не более
как средству для достижения наивысшей цели»1 2.
Далеко не все музыкальные инструменты, над которыми ве-
лась экспериментальная работа, заняли подобающее место
в великорусском оркестре. В сущности, основными оказались
только балалайки и домры. Первоначально мелодической груп-
пой была балалаечная, но, по мере появления домр, ее функция
перешла к последним. При этом даже балалайка-прима оказа-
лась в положении аккомпанирующего или эпизодически солирую-
щего инструмента. Гусли крыловидные с их диатоническим, не-
большим по объему, звукорядом были заменены прямоуголь-
ными, хроматическими, которые после изобретения Фоминым
гуслей клавишных иногда выступают в паре с ними, в подавля-
ющем же большинстве оркестров отсутствуют. Брёлка и сви-
рель с самого начала занимали в оркестре положение «гастро-
леров» и с течением времени появлялись все реже. Объясняется
это ограниченностью их музыкально-исполнительских возмож-
ностей. Свирель — диатонический инструмент с двумя одина-
ково настроенными трубками и звукорядом в пределах кварты
не представляли чего-либо оригинального и в части тембра, пе
отличаясь в этом отношении от западноевропейских продольных
флейт. Брёлка, хотя и располагала хроматическим звукорядом,
однако тоже имела ряд существенных недостатков, связанных,
главным образом, с устройством трости.
Поскольку она не подвергалась воздействию губ исполни-
теля (а свободно вибрировала в полости рта), выравнивание
интервалов приходилось производить изменением силы вдува-
ния, что нарушало ровность звучания, влекло неустойчивость ин-
тонации, а в быстрых движениях создавало вряд ли преодоли-
мые трудности. К тому же трость часто прилипала к мундштуку,
отчего звук прерывался. Совершенно неисполнимым было стак-
като. Чтобы избежать всего этого, пытались применить
к брёлке парную трость гобойного типа, однако, как пишет При-
валов, звук инструмента «стал слишком жидким и пустым»3.
1 О 1 d G е n 11 е m а п [А. В. Амфитеатров] Этюды (CXXV).— «Россия»,
19 марта 1900 г.
2 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 26 (курсив В. Анд-
реева).
3 Н. Привалов. Из чего и как составлять оркестры русских народ-
ных инструментов.— «Музыка и революция», 1926, № 12, с. 13.
178
Немалые трудности возникали и из-за неудачной конструкции
клапанов, крайне затрудняющей исполнение партий, написан-
ных в тональностях с тремя и более диезами L
Не нашел применения в андреевском оркестре и квартет
гудков, созданный Фоминым. Гудки, по свидетельству Андре-
ева и Привалова, звучали плохо, представляя собой негодную
копию скрипки. Тем не менее на гудках конструкции Фомина
некоторое время играли в великорусских оркестрах П. Савель-
ева и А. Фремке1 2.
Из-за слабого и сухого звука не привились реконструирован-
ные накры. Ложки, производившие первоначально необычайный
фурор, также довольно скоро были оставлены. Здесь причиной
было скорее всего отсутствие специальных исполнителей, без
своеобразного мастерства которых недостижим желаемый эф-
фект.
Не дали положительных результатов и попытки усовершен-
ствования пастушеских рожков. Все они, как пишет Привалов,
приводили в конечном итоге к тому, что «рожок сливался с тру-
бою весьма сомнительного качества»3. Над сопелью, сурной, ро-
гом и трубой изыскательских работ, видимо, и совсем не произ-
водилось, хотя такую задачу в начале своей деятельности Ан-
дреев ставил перед собой. Причиной этого вероятнее всего
можно предположить общую трудность совершенствования ду-
ховых инструментов. Даже и в настоящее время, когда потреб-
ность в них русских народных оркестров стала особенно ощу-
тимой, а для экспериментальной работы появились значительно
большие возможности, все предпринимавшиеся в данном на-
правлении опыты к желаемой цели не привели. Можно указать
на неудачные примеры усовершенствования дудки, жалейки,
пастушеского рожка в 1920-х годах в Москве и Ленинграде4,
а также жалейки и пастушеского рожка в 1940—1950-х годах
в оркестре русских народных инструментов имени Н. Осипова.
Такая же картина наблюдается и в других республиках Совет-
ского Союза. Даже в Литовской ССР, где усовершенствованию
своих духовых инструментов отдается особенно много внима-
ния, лучшие результаты достигнуты лишь в отношении много-
ствольной флейты-скудучяй, да и то, несомненно, в силу про-
1 См. подробнее: Описание духовых инструментов великорусского ор-
кестра (рукоп.). Архив М. Балакирева. ИРЛИ (Пушкинский дом) АН СССР,
ф. 162, оп. 3, ед. хр. 181.
2 В наше время попытку, и столь же безуспешную, возродить идею приме-
нения гудков в оркестре русских народных инструментов предпринял К. Ав-
ксентьев в г. Челябинске.
3 Н. Привалов. Из чего и как составлять оркестры русских народных
инструментов.— «Музыка и революция», 1926, № 12, с. 13.
4 Перед экспериментаторами стояла задача — выработать духовую группу
русского оркестра, создав способные передавать хроматическую гамму и
стойкие в отношении тона — дудку (прямую флейту) 2-х регистров, квартет
жалеек (с басом), а также пастушеский рожок.
179
стоты ее конструкции. Всякого же рода опыты над язычковыми
инструментами неизменно приводят, в сущности, к ухудшенным
гобоям и кларнетам 4.
В. В. Андреев прекрасно понимал, что создание оркестра,
даже образцового, не означает еще широкого распространения
используемых в нем инструментов, что заветная идея «вернуть
народу его же инструменты в облагороженном виде», чтобы с их
помощью возродить любовь к русской народной песне, еще да-
лека от осуществления. Со всей страстью замечательный рус-
ский музыкант отдается активной пропаганде своего дела. По
его инициативе публикуются популярные статьи, брошюры, из-
даются учебно-методические пособия, нотная литература. Ан-
дреев заинтересовывает инструментальных мастеров и фирмы
в массовом изготовлении усовершенствованных балалаек, домр
и в продаже их населению по самым доступным ценам.
Но прежде всего Андреев стремится к открытым концерт-
ным выступлениям. В марте — апреле и ноябре — декабре 1898
года оркестром было дано в Петербурге 7 концертов, не счи-
тая участия в смешанных программах, что практиковалось
тогда довольно широко. В 1889—1891 годах, то есть в первые же
2 года после создания «Кружка любителей игры на балалай-
ках», состоялся ряд поездок по городам России1 2. В результате
гастролей, оказавшихся в целом удачными, было привлечено
много любителей, желающих играть на усовершенствованных
балалайках. Спрос на них значительно возрос3 4 5 6, цены упали и
это, в свою очередь, способствовало большей доступности новых
инструментов широким кругам любителей народной музыки.
Гастрольные поездки продолжались и в последующие годы,
когда великорусский оркестр был полностью сформирован.
Не везде и не всегда выступления проходили гладко. Так, пер-
вое появление оркестра в Москве, в 1898 году4, было поначалу
встречено без особого интереса и получило нелестную оценку
в прессе5. Однако на втором и третьем концертах «зал был
переполнен публикою»6. Шаг за шагом оркестр и его руководи-
тель освобождались от недостатков и, совершенствуя свое ма-
стерство, добивались признания и завоевывали последователей.
Наряду с поездками по городам России, андреевский ор-
кестр совершил и зарубежные гастроли. Они послужили сред-
ством пропаганды русских инструментов не только среди рус-
ского народа, но и народов других стран. Кроме того, получая
благожелательный прием иностранной публики, Андреев тем
1 Аналогично и в сфере смычковых инструментов (с деревянной верхней
декой), где все попытки усовершенствования в большей или меньшей степени
приводят к созданию ухудшенной скрипки.
2 Н. Ш т и б е р. В. В. Андреев, с. 7.
3 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 26.
4 См. «Русские ведомости», 14 дек. 1898 г.
5 Там же, 17 дек. 1898 г.
6 Н. Ш т и б е р. В. В. Андреев, с. 7.
180
амым добивался признания у себя па родине, так как в ту
ору мерилом художественной ценности, особенно же музы-
ально-артистической, была зарубежная, главным образом
фанцузская пресса. Поэтому первые две поездки Андреева
секстетом балалаек были совершены во Францию. Выступле-
[ия на Всемирной парижской выставке (1889) хотя и были
встречены сочувственно, однако не в такой мере, как надеялись
мены кружка балалаечников, и Андреев остался этой поезд-
<ой недоволен1. Зато вторые гастроли, состоявшиеся весной
892 года, принесли шумный успех, Андреев был награжден
французским Министерством изящных искусств знаком ордена
Dalmes Academiques1 2, в парижской прессе появились хвалеб-
1ые статьи и высказывания крупных французских музыкантов.
Гак, музыковед А. Лавиньяк писал, что он был «счастлив оце-
нить изумительную виртуозность, которую выказало русское
эбщество балалаек, а также оригинальность их столь красочных
инструментов». Композитор Ж. Массне заявил: «Русское обще-
ство из-за своей музыкальной новизны и редкости таланта
имело наибольший успех у парижан в 1892 году»3. В Париж-
ской консерватории был введен класс по обучению игре на ба-
лалайке. Гастрольные поездки во Францию подняли престиж
Андреева и балалаечников в России, значительно укрепили веру
в нужность и полезность их дела.
За поездками во Францию последовали гастроли в Англию,
Германию, Америку, и всюду они проходили с шумным успехом.
Вот что сообщал корреспондент «Раннего утра» о концертах
великорусского оркестра в 1908 году в Берлине: «Среди сен-
саций настоящего берлинского музыкального сезона концерты
великорусского оркестра балалаечников под управлением
В. В. Андреева занимают одно из первых мест. Успех... беспри-
мерен и может быть сравниваем лишь с успехами, достигну-
тыми на берегах Шпрее московским Художественным театром...
Любимцем местной, преимущественно немецкой концертной
публики сделался солист оркестра г. Трояновский... немецкий
кронпринц сообщил Андрееву, что он недавно сам начал учиться
играть на балалайке»4.
В высшей степени интересна статья, напечатанная в жур-
нале «Музыка и жизнь». Автор ее, Юрий Ключников, не бу-
дучи сторонником великорусского оркестра, тем не менее вы-
нужден констатировать, что успех, каким он пользуется в Бер-
лине, можно сравнивать лишь с успехом МХАТа и отчасти га-
стролями русских балерин. Отдав дань мастерству музыкантов
1 См. «Раннее утро», 15 ноября 1908 г.
2 Н. Ш т и б е р. В. В. Андреев, с. 8.
3 Высказывания А. Лавиньяка и Ж- Массне цитируются по «Докладной
записке» В. Андреева (ИТМК, рукоп.).
4 А—Т. Оркестр В. В. Андреева в Берлине.— «Раннее утро», 15 ноября
1908 г.
181
и посмеявшись над деталями пышной рекламы, Ключников за-
канчивает знаменательными фразами, как в зер.кале отразив-
шими и отношение «избранного» русского общества к «плебей-
скому» андреевскому искусству, и причины восторженного при-
ема его иностранцами. «Название балалайка... слишком уж
тесно связывается с ней представление о неприличном кама-
ринском мужике. Немцам ,,балалайка” ничего не говорит.
И если русские по окончании вечера заливались хихиканьем:
,,ай-да наша русская”... то немцы улыбаясь говорили: ,,Так вот
что лежит в основе русской музыки, так быстро заслуживающей
всеобщее уважение к себе”»1.
Так иностранцы (немцы) без предвзятой мысли о пресло-
вутом «камаринском мужике» вынесли объективную оценку
великорусскому оркестру с его инструментами и его репертуа-
ром. Самобытность, национальное своеобразие русской народ-
ной музыки в интерпретации андреевского коллектива сказа-
лись более отчетливо, нежели в привычном звучании общеевро-
пейского симфонического оркестра. Именно через широкую,
распевную «Сторона ль моя, сторонушка», ритмически задор-
ную «Полянку» и даже исполнявшийся оркестром хор поселян
из «Князя Игоря» становились более понятными произведения
Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина.
Однако зарубежные слушатели оценили оркестр и его ис-
полнительские качества на основе произведений не только рус-
ского, но и западноевропейского музыкального искусства.
Включенный в программу «Varum» Р. Шумана был воспринят
публикой с большой похвалой. Никиш заявил, что это сочине-
ние «великорусский оркестр передает бесподобно». Думается,
что поэтому, и конечно же не из желания исполнять одни только
русские песни, в Лейпциге, Гамбурге, Любеке и других городах
«было решено образовать местные оркестры балалаечников и
выписать инструменты из России»1 2. То же, после возвращения
из поездки, рассказал и Андреев в интервью корреспонденту
«Петербургского листка»: немцы «увлеклись оркестром, инстру-
менты русские почли за самые лучшие» и теперь «сообщают
о решениях сформировать кружки для изучения игры на бала-
лайке»3.
В 1909 году андреевский оркестр, по совету Ф. И. Шаля-
пина, совершает с громадным успехом поездку в Англию, где
гастроли вместо 3-х недель, обусловленных первоначальным
контрактом, продолжались 3 месяца и выступления шли по 2
раза в день. В магазинах Лондона появились в продаже ко-
стюмы, обувь, духи, мыло и т. п. под названием «Андреев»,
1 Юрий Ключников. Русская музыка за границей.—«Музыка и
жизнь», 1908, № 11, с. 9—11.
2 Борей. Маленькие заметки.— «Новое время», 16 дек. 1908 г.
3 «Петербургский листок», 27 дек. 1908 г.
182
«Балалайка», «Эй, ухнем» и т. п.1 В Англии, так же как и
в Германии, после выступлений андреевцев было создано 5 ве-
ликорусских оркестров1 2, один из которых, присвоивший себе
имя Б. С. Трояновского, существует по настоящее время.
В 1911 —1912 годах, после вторичной поездки по Англии, ве-
ликорусский оркестр с таким же из ряда выходящим успехом
гастролировал в США. Сразу же при появлении оркестра
в Америке газета «Нью-Йорк дейли трибюн» напечатала ста-
тью, где говорилось: «Чрезвычайно характерно для России, что
для назидания мира она послала такого красноречивого мис-
сионера, как балалаечный оркестр. И если эти музыканты про-
извели действительно сильное впечатление, то это было потому,
что они дали голос радостям, печалям и желаниям того большого
народа, от которого они сами произошли»3. Статьи и заметки
пестрели названиями: «Нежная музыка причудливых балалаек»,
«Русский балалаечный оркестр чарует», «Наконец нечто новое
в музыке» и т. д.4 Американский видный критик Фильдс писал:
«Мы помним невероятный успех в Нью-Йорке таких артистов,
как Аделина Патти, Иоганн Штраус, Падеревский, Кубелик;
их американцы принимали с восторгом, но такого успеха, как
андреевский оркестр, они все же не имели»5. И в Америке,
сразу же после андреевских гастролей, было организовано 3
великорусских оркестра; 2 оркестра появилось и в Канаде6.
Говоря о достоинствах и замечательных творческих дости-
жениях великорусского оркестра, мы должны все же подчерк-
нуть, что более всего он обязан ими своему учредителю —
Андрееву, не только превосходному музыканту-исполнителю,
но и выдающемуся дирижеру и талантливому организатору.
А. В. Оссовский писал: «Великорусский оркестр предыдущих лет
теперь распущен, и только что собран другой, в значитель-
ном большинстве из новых лиц. Но пойдите, догадайтесь об
этом по результатам, не зная этого заранее. Те же замечатель-
ная стройность и полная, округлая звучность. Те же гибкая
податливость намерениям дирижера и зажигательная увлека-
тельность. . . И вся тайпа в одном этом черном человеке с бы-
стрыми нервными движениями, со взглядом доверия в оживлен-
ных глазах и с улыбкой Мефистофеля на устах, — в В. В. Андре-
еве»7. Именно «этот маленький, нервный, живой человек
с беспокойными южными глазами» был в состоянии увлечь
1 А. Ч а.г а д а е в, В. В. Андреев, с. 19.
2 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1411.
3 Выдержка из статьи «Нью-Йорк дейли трибюн» дается по материа-
лам архива В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1245.
4 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1245.
5 Цит. по кн.: А. Ч а г а д а е в. В. В. Андреев, с. 19. Автор ошибочно
указывает, что гастроли андреевского орк. в США происходили в 1910 г.
6 Архив В. Андреева, ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1411.
7 А. Оссовский. Концерт великорусского оркестра В. В. Андреева.—
«Слово», 27 февр. 1908 г.
183
«огненной живостью» темпов и своих музыкантов и слушателей,
готовых порой пуститься в пляс1.
И. В. Ершов, много раз выступавший в концертах с велико-
русским оркестром, вспоминал впоследствии: «Веселый, буйный
молодеческий ритм (как им владел В. Андреев!), своеобразней-
шая прелесть звучания, благодатнейшие встречи голосоведе-
ния, — необычайно взбадривают и взметают настроение слуша-
теля»1 2. О дирижерских способностях Андреева очень высоко
отзывался такой авторитет в этой области искусства, как Артур
Никиш3. Даже лютый враг андреевского дела П. Веймарн был
вынужден признать исполнительский талант балалаечника
Андреева, отмечая в одной из своих статей, что Андреев «про-
являет чудеса виртуозной техники»4.
Кроме всего прочего, — и это достойно быть особенно отме-
ченным — в оркестре с момента его возникновения и до конца
жизни Андреева существовала строжайшая творческая дисцип-
лина, которой были обязаны подчиняться все без исключения
участники оркестра, какое бы служебное или общественное
положение они не занимали5. Однако чтобы сохранить масштаб
и уровень своей деятельности, как по линии художественно-
творческой, так и в направлении дальнейшего усовершенство-
вания инструментов, оркестр нуждался в финансовой поддержке.
Этого требовало и положение оркестрантов: мизерные зара-
ботки андреевцев (к тому же, как уже говорилось, часто высту-
павших в бесплатных благотворительных концертах) вынуж-
дали многих из них к сохранению своих основных специаль-
ностей6, затруднялась и организация длительных гастрольных
поездок.
В июле 1908 года Андреев направляет ходатайство в Совет
министров о назначении оркестру ежегодной государственной
субсидии в размере 33 000 рублей, сроком на 10 лет. Ходатай-
ство поддерживает Министерство торговли и промышленности.
Дело тянулось 6 лет (1908—1914). Вопрос неоднократно обсу-
ждался в Совете министров, дважды выносился на заседания
Государственной Думы и оба раза решался отрицательно. Од-
нако, в конечном итоге, пользуясь покровительством любителя
1 Old Gentleman. Этюды (CXXV). «Россия», 19 марта 1900 г.
2 И. Ершов. Хорошо поется под балалайку.— «Смена», 14 окт. 1926 г.
3 «Петербургский листок», 27 дек. 1908 г.
4 П. В[еймарн]. Два слова по поводу балалаек г. Андреева.—
«Сын отечества», 1 мая 1898 г.
5 Известно, что попытки Привалова поставить себя в привилегированное
положение по отношению к другим участникам оркестра, и на том основа-
нии манкировать репетициями, привели к полному разрыву дружеских отно-
шений между ним и Андреевым и вынужденному уходу Привалова из ор-
кестра (см. Письма Привалова к Андрееву. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр.
661).
6 Первыми участниками адреевского оркестра были врачи, юристы, ин-
женеры, архитекторы и т. д.
184
п знатока русской народной песни, видного государственного
сановника Т. И. Филиппова, Андреев сумел добиться выдачи
оркестру ежегодного пособия из средств Министерства двора
в сумме 25 000 рублей L
С той поры деятельность Андреева и андреевцев приобрела
особенно широкий размах. Помимо активного концертирования,
они оказывали всяческое содействие любительским полупрофес-
сиональным и профессиональным кружкам и оркестрам. Бла-
годаря их помощи, а в ряде случаев и под их непосредственным
руководством, в конце прошлого и начале нынешнего столетия
только в Петербурге насчитывалось значительное количество
школьных и других любительских балалаечных кружков,
а также около десятка великорусских оркестров1 2, среди которых
были весьма крупные по составу и отличные по качеству, напри-
мер, оркестр под управлением Привалова, численностью до 75
человек, или В. В. Абаза, совершивший успешную гастрольную
поездку в Англию.
Пропаганде усовершенствованной балалайки много способ-
ствовало появление балалаечников-виртуозов, среди которых
самым выдающимся был Б. С. Трояновский3. Выступления этих
артистов с самостоятельными концертами и в качестве солистов
великорусских оркестров демонстрировали большие и разнооб-
разные музыкально-исполнительские возможности инструмента,
вызывали у слушателей стремление овладеть игрой на нем.
Но самым, кажется, действенным способом внедрения бала-
лайки в народный музыкальный быт широчайших крестьянских
слоев явилось обучение игре на балалайке солдат. Андреев
превосходно понимал, что наиболее надежными проводниками
его заветной идеи — сделать усовершенствованную балалайку
подлинно народным инструментом — могут стать именно сол-
даты. С присущими ему настойчивостью и энергией, он сумел
в 1891 году добиться разрешения обучать игре на балалайке
нижних чинов сводно-гвардейского батальона. Дело пошло
успешно и вскоре этому примеру последовали некоторые другие
воинские части, где занятия стали вести члены кружка бала-
лаечников. С 1891 по 1897 год Андреев преподавал в 6 полках,
причем как он сам, так и его помощники работали бесплатно4.
«Балалаечные классы» существовали, однако, на приватных
1 Подробно об этом см. Дело канцелярии Совета министров. ЦГИАЛ
ф. 1276, оп. 4, ед. хр. 726 и Дело о производстве пособия солисту его вели-
чества В. В. Андрееву на содержание великорусского оркестра, ф. 468', оп. 18,
ед. хр. 2309.
2 Кроме Андреева, как показывают афиши того времени, свои оркестры
имели Н. И. Привалов, В. В. Абаза, И. И. Волгин, Е. Р. фон Левен, Б. С.
Трояновский, П. Савельев, А. Фремке, кроме того — Гвардейский экипаж (под
упр. В. Насонова), Сенатская типография и др.
3 С расширением деятельности великорусского орк. В. Андреев прекратил
сольные выступления на балалайке и целиком посвятил себя дирижированию.
4 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 26.
185
началах и учреждались по желанию командования. Чтобы
устранить произвол войскового начальства и поставить дело
на твердую почву, Андреев разработал проект, предусматри-
вающий обязательное обучение солдат игре на балалайкё. До-
стигнуть этой важнейшей для себя цели Андрееву долгое время
не удавалось и это привело его к временной утрате веры в осу-
ществление своих планов. Тогда произошел известный обмен
письмами между В. В. Андреевым и Л. Н. Толстым. На письмо
Андреева, полное сомнений в правильности избранного им
пути, Толстой "ответил: «Милостивый государь, Василий Ва-
сильевич, я думаю, что Вы делаете очень хорошее дело, стараясь
удержать в народе его старинные, прелестные песни. Думаю,
что путь, избранный Вами, приведет Вас к цели и потому же-
лаю успеха Вашему делу. С совершенным уважением, готовый
к услугам Л. Толстой. 20 III 1896 года»
Ободренный великим писателем, Андреев, при содействии
уже упоминавшегося Т. И. Филиппова, сумел, наконец, добиться
принятия своего проекта, и 22 марта 1897 года последовал
высочайший указ об обязательном обучении игре на балалайке
нижних чинов в гвардейских воинских частях. В качестве пре-
подавателей были назначены 11 музыкантов великорусского
оркестра во главе с Андреевым1 2. В дальнейшем число педаго-
гов было доведено до 16.
Несмотря на то, что обучение солдат игре на балалайке
проводилось по распоряжению царя, эта область деятельности
Андреева и в дальнейшем подвергалась многочисленным напад-
кам. Так, Финдейзен в статье «Балалайка и зурна», защищая
от гонений «истинно народную зурну» и охаивая «квази-народ-
ную» андреевскую балалайку, писал, что увлечение последней
«принесло несомненный крупный вред, внеся не только в са-
лоны и концертные залы. . . но даже в школу и солдатскую
среду (а отсюда — в народ, в деревню) безобразный кафе-шап-
танный репертуар»3.
Не только в гражданской, но и в военной среде были про-
тивники появления балалайки в армии. Корреспондент военной
газеты «Разведчик», противопоставляя балалайке солдатскую
песню («балалайку в поход не возьмешь, а песня всегда с нами»)
и ратуя за экономию скудных ротных средств, писал, что с вве-
дением указа «настала везде тогда настоящая балалаечная
горячка, и теперь эта горячка не проходит, а Ю. Циммерману
1 Цит. по кн.: А. Ч а г а д а е в. В. В. Андреев, с. 11.
2 Н. Штибер. В. В. Андреев, с.. 10. См. также: Аксель. В. В. Анд-
реев, Великорусский оркестр и его деятельность.— «Тверские ведомости»,
1898, № 138.
3 «Русская музыкальная газета», 1900, № 13, с. 375. Впоследствии Фин-
дейзен изменил отрицательное отношение к деятельности Андреева и поме-
щал на страницах своей газеты похвальные рецензии на концерты велико-
русских оркестров.
186
это на руку: он нам и примы, и басы, и пикколо-балалайки так
и шлет — торопится, а из ротных сумм 3 р. 50 к., да 4 р. 50 к.
и льются в его карман»1.
Несколькими годами раньше мысль о развитии в армии хо-
рового пения в противовес обучению игре на балалайке была
высказана Балакиревым. В письме к Т. И. Филиппову (от 10
июля 1895 г.), ставя под сомнение необходимость какого-то
надзора при обучении солдат пению, Балакирев писал, что
в этом отношении их надо оставить в покое, «предоставив им
петь так, как они пели в деревнях без цивилизованного бала-
лаечника Андреева»1 2. Правда, в данном случае Балакирев ру-
ководствовался стремлением сохранить крестьянскую песню и
народную традицию ее исполнения, а вовсе не отрицательным
отношением к андреевской балалайке, однако существо во-
проса от этого не менялось. Балакирев фактически оказывался
противником стремлений и чаяний Андреева. Кроме того, к делу
примешались и какие-то личные мотивы. «Я его [Андреева] не
знаю, — пишет Балакирев в том же письме, — но имею данные
ему не доверять».
Несмотря на все препоны, Андреев, его ближайшие едино-
мышленники и помощники упорно вели свое дело, в пользе ко-
торого были убеждены. И действительно, обученные игре на
балалайке солдаты, после отбытия срока службы возвращаясь
в деревню, уносили туда новую, усовершенствованную бала-
лайку и были пионерами внедрения ее в народный музыкаль-
ный быт. О том, сколь велика была эта армия одетых в серые
шинели балалаечников, говорят такие цифры: в конце XIX — на-
чале XX века во всех полках ежегодно обучалось игре на бала-
лайке 600 солдат, из них по 300, наиболее подвинутых, высту-
пало в специальных благотворительных концертах в пользу
инвалидов3. В этих условиях важнейшее значение получает
проблема массового изготовления балалаек и домр по наиболее
дешевым ценам. Многие, сначала столичные, а затем москов-
ские и иногородние кустари, кустарные мастерские и инстру-
ментальные фабрики стали выпускать балалайки и другие
оркестровые инструменты в огромном количестве и продавать их
населению по сходной цене. В статье Зигфрида «Андреевская
балалайка и... русская промышленность»4 приводятся стати-
стические данные, иллюстрирующие сказанное. Согласно этим
данным, в Петербурге каждый год изготовлялось около 65 000
балалаек и домр, а за 2 последних года Калуга продала 3 000
и Екатеринодар (Краснодар) 2 700 балалаек. В статье при-
водится, кроме того, таблица, наглядно отражающая рост
1 С. Деривация. Песня или балалайка.— «Разведчик», 16 аир. 1902 г.
2 ЦГИАМ, ф. 1099, on. 1, ед. хр. 1557.
3 ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 26.
4 «Обозрение театров», 1908, № 307.
187
1905 1906 1907 (до сентября)
Ташкент 70 120 135
Томск 225 250 318
Ашхабад 600 700 1038
Орел 486 560 590
Киев 860 930 850
Владикавказ 473 681 713
торговли балалайками
в 1905—1907 годах.
В целом, как пишет
Зигфрид и как о том же
свидетельствуют многие
другие источники1, в на-
чале нашего столетия на
внутренний рынок России
ежегодно выпускалось до
200 000 балалаек и домр
на общую сумму, достигавшую полутора миллионов рублей.
С внедрением балалайки в широкий музыкальный быт встал
насущный вопрос создания для нее учебной и художественной
литературы. И в этом деле зачинателями явились Андреев и бли-
жайшие его помощники. Первой была опубликована в 1894 го-
ду «Школа для балалайки» В. В. Андреева, в которой даны
краткие сведения о балалайке, ее строях, приемах игры, а
также помещена партитура для ансамблевого исполнения в со-
ставе 5 балалаек. В следующем году появился «Самоучитель
для хроматической балалайки» Б. Бабкина и Ф. Пасербского,
в 1898—«Самоучитель для балалайки, по цифровой системе»
А. С. Шевелева (под ред. В. Андреева), в 1901 — «Полный са-
моучитель для балалайки по цифровой системе» в 2-х частях
В. Андреева и Вл. Насонова. Затем Насоновым были изданы
«Школа игры на балалайке» в 2-х частях, «Практическое ру-
ководство к самообучению игре на балалайке» в 2-х частях,
«Школа для домры» в 3-х частях и «Руководство к организации
великорусского оркестра». Вслед за Петербургом учебники
стали- выпускать в Москве и других городах. Так появились
«Новейший самоучитель для балалайки (полная практическая,
весьма понятная школа)» Н. М. Куликова (Москва), «Новей-
ший общедоступный практический самоучитель для балалайки»
Р. И. Гох (Орел) и многие другие.
Среди всех школ и самоучителей того времени лучшими
были пособия В. Т. Насонова, среди которых «Практическое
руководство к самообучению игре на балалайке» и особенно
«Школа игры на балалайке» не утратили своего значения
и по настоящий день. Что касается «Школы для балалайки»
В. В. Андреева, то она в данное время имеет лишь историческую
ценность: по ней учились первые любители балалаечники, ее
опытом воспользовались авторы последующих учебно-методи-
ческих работ.
Как в названных, так р во многих других самоучителях и
школах давались обычно краткие сведения об устройстве ин-
1 См., например, Дело канцелярии Совета министров, ЦГИАЛ, ф. 1276,
оп. 4, ед. хр. 726; Виктор Коломийцев. Юбилей В. В. Андреева.—
«День», 4 апр. 1913 г., и др.
188
струмента, излагалась методика игры правой и левой рукой,
с использованием нотных примеров, расположенных в порядке
постепенной трудности; обязательно помещалось несколько
пьес, главным образом русских народных песен и танцев, об-
разцы модных вальсов, полек и романсов; в некоторых наибо-
лее серьезных пособиях можно было встретить переложения
отрывков из оперной и симфонической литературы. В подавля-
ющем большинстве вся учебная литература пользовалась циф-
ровой, а не нотной системой, как более доступной для широких
слоев любителей музыки.
Этот активный процесс создания учебно-вспомогательной
литературы, плодотворный по своей сути, имел, однако, и обо-
ротную сторону. Вместе с ростом многочисленной армии люби-
телей балалаечников (и отчасти домристов) школы и самоучи-
тели, сборники и альбомы посыпались буквально как из рога
изобилия. Кто только не пытался браться за их составление,
каким только запросам они не старались ответить и каким
вкусам не потакать! Кроме музыкантов, в той или иной мере
владеющих балалайкой и домрой, авторами учебных пособий
становились специалисты других инструментов, как, например,
известный гитарист И. Деккершенк, выпустивший весьма сла-
бые «Полную школу-самоучитель для балалайки» и «Школу
для домры». Положение еще ухудшилось, когда учебники с при-
ложениями принялись публиковать люди, абсолютно не сведу-
щие в этом деле и даже вообще не имевшие отношения к музы-
кальному искусству — купцы, фабриканты и т. п. Такие само-
учители,— им же нет числа, — были начинены «русскими»
песнями, вроде «Ухарь купец», «Могила», «Мой костер», валь-
сами, наподобие «Сна жизни», кафешантанными куплетами и
прочей музыкальной шелухой.
Преобладало все же здоровое направление. Одной из су-
щественнейших причин, способствовавших проникновению анд-
реевской балалайки и балалаечно-домрового оркестра в народ-
ный музыкальный быт, явилось удивительное их соответствие
музыке, которая пользовалась в это время наибольшей попу-
лярностью среди широких слоев любителей. Взять, к примеру,
такие особенно «модные» песни плясового характера, как «Све-
тит месяц», «По улице мостовой», «Выйду я на реченьку» и
многие другие им подобные: все они слились с балалайкой
настолько прочно, что вскоре стали от нее неотделимыми. Впро-
чем, в сельской крестьянской и городской служивой среде те же
«Светит месяц», «Барыня», «Камаринская» и т. д. представляли
собой основной репертуар и дореформенной народной бала-
лайки. С появлением же усовершенствованного инструмента ис-
полнение подобного рода произведений стало более точным, да
и более легким.
Другой причиной распространенности балалайки была, не-
сомненно, ее доступность: дешевизна и простота освоения игры.
189
Андреев не раз подчеркивал три главных достоинства усовер-
шенствованных балалаек и домр: 1) простота обучения, 2) лег-
кость игры, 3) доступность для самых беднейших классов1.
К этому необходимо еще добавить наличие значительных ис-
полнительских возможностей. Помимо специальных, порой
весьма сложных сочинений, написанных для оркестра русских
народных инструментов, ему под силу оказывается даже камер-
ная и, в известной мере, — оперно-симфоническая литература.
Благодаря же исполнительскому искусству выдающихся музы-
кантов-балалаечников, таких как В. Андреев, Б. Трояновский,
Н. Осипов и другие, балалайка была доведена до уровня под-
линного концертного инструмента.
Итак, в результате всего вышеизложенного, в конце XIX —
начале XX столетия сложилась следующая картина. В де-
кабре 1886 года Андреев выступил впервые в Петербурге в пуб-
личном концерте в качестве солиста на народной балалайке,
а год спустя его слушали уже во главе целого кружка балала-
ечников, игравших на усовершенствованных инструментах.
В 189SLгоду только в столице насчитывалось около 20 000 лю-
бителей, игравших на андреевской балалайке1 2. В юбилейном
концерте оркестра, состоявшемся в том же году, приняло уча-
стие 380 музыкантов. В 1905 году «Попечительство о народной
трезвости» открыло в Народном доме классы игры на балалай-
ках, домрах и гуслях, рассчитывая принять в них 50 учеников.
В первые же 3 дня записалось 300 желающих, а несколько
позже число обучающихся было доведено до 400 человек3.
В письме министра торговли и промышленности И. Шилова,
направленного 4 июля 1906 года в Совет министров по поводу
назначения андреевскому оркестру пособия, указывалось, что
по сведениям, полученным министерством от столичных и про-
винциальных музыкальных фирм, в России ежегодно продается
свыше 200 000 балалаек и домр4. Оссовский писал: «Нет теперь
такого медвежьего уголка в России, где нельзя было бы услы-
шать андреевскую балалайку или домру». Таким образом, по-
требовалось менее двух десятилетий для балалайки и одно де-
сятилетие для балалаечно-домрового оркестра, чтобы они полу-
чили всеобщее признание и стали подлинно народными. С точки
зрения истории развития музыкальных инструментов подобные
сроки до чрезвычайности малы и вызывают удивление. При этом
следует учесть, что в связи с распространением балалаек и
домр, среди широких слоев любителей музыки было положено
начало развитию совершенно новой формы исполнительства на
1 См., например, Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 26.
2 А. Оссовский. Великорусский оркестр.— «Слово», 30 ноября 1906 г.
3 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 26. По сведениям
«Петербургского листка», 23 марта 1898 г. в юбилейном концерте выступал
«соединенный хор балалаечников в 250 человек».
4 Дело канцелярии Совета министров. ЦГИАЛ, ф. 1276, оп. 4, ед. хр. 726.
190
русских народных музыкальных инструментах — оркестровой
игре1. Наряду с балалаечными и балалаечно-домровыми оркест-
рами в эти же годы стали появляться особого вида ансамбли и
маленькие оркестрики, составлявшиеся из балалаек, мандолин
и гитар. Сольная (преимущественно в сельской местности) и
оркестрово-ансамблевая (главным образом в городе) игра при-
вела к новому подъему народной музыкальной культуры, зна-
чение которого невозможно переоценить.
Однако признание «андреевского дела» со стороны русских
музыкальных деятелей и русской музыкальной прессы пришло
не сразу, а путем длительной и ожесточенной борьбы. Как
среди сторонников, так и противников деятельности Андреева
были виднейшие представители русского искусства — компози-
торы, музыканты, артисты, художники, писатели, критики.
К объективным мнениям и высказываниям часто примешива-
лись личные вкусы, вследствие чего борьба становилась более
сложной и запутанной. Возникали горячие дискуссии, во время
которых Андреев и его ближайшие соратники нередко подвер-
гались резким нападкам и даже оскорблениям.
Первые публичные концерты кружка балалаечников вы-
звали естественное удивление. Некоторые сразу же обратили на
них серьезное внимание, другим потребовались годы, чтобы
признать значение нового дела, третьи расценили андреевский
оркестр не более как кунстштюк, лишенный перспективы раз-
вития и даже сколько-нибудь длительного существования.
«Затея,— писал Оссовский,— показалась тогда не более, чем
забавным чудачеством. . . серьезные музыканты только улыба-
лись и плечами пожимали»1 2. Но по мере того, как деятельность
андреевцев развивалась и укреплялась, ненавистники забили
тревогу. В прессе, личных письмах и устных высказываниях
возникли все усиливающиеся протесты против балалайки и ве-
ликорусского оркестра. Временем наиболее тяжелых испытаний
явились 1898—1903 годы.
Однако, строго говоря, нападки на Андреева начались с пер-
вых же его шагов. Выше уже приводилась (с. 170) одна из ха-
рактерных в этом отношении рецензий, связанная с первым пуб-
личным выступлением кружка балалаечников. Подобные ей
время от времени появлялись и позднее, а в 1896 году со
статьей «Об упадке музыки в С.-Петербурге» выступил
1 Это была действительно новая исполнительская форма — форма орке-
стровой игры, притом, употребляя современную терминологию,— «самодея-
тельной». Существовавшее в далеком прошлом коллективное музицирование
скоморохов было профессиональным, носило скорее всего ансамблевый харак-
тер (случайный состав инструментов) и, кроме того, уже давно забылось
народом. Что же касается таких объединений, как «рожечники» и «кувиклы»,
то это типичные образцы ансамблевого, а отнюдь не оркестрового исполни-
тельства, поскольку они состоят из однотипных инструментов и каждый
представлен в них одним экземпляром.
2 А. Оссовский. Великорусский оркестр.— «Слово», 30 ноября 1906 г.
191
В. Бессель. В резких тонах автор порицает вредное, с его точки
зрения, увлечение игрой на музыкальных инструментах, «не
имеющих литературы» [?!], к которым он относит, в первую оче-
редь, балалайку, а также мандолину, гитару, цитру и концер-
тино. «Если отдельные личности изучают игру на этих инстру-
ментах, то это еще полбеды,— говорит Бессель,— но гораздо
вреднее образование целых кружков». В 1898—1900 годах про-
тив деятельности Андреева направляется целая серия статей,
опубликованных П. Веймарном, М. Ивановым, В. Бонди, В. Ла-
довым, В. Бесселем и другими петербургскими и московскими
музыкальными критиками.
П. Веймарн отождествлял деятельность Андреева с выступ-
лениями Агренева-Славянского и его хора, ссылаясь на беспо-
щадную критику Агренева-Славянского П. И. Чайковским,
Веймарн заявлял: «Нет, думается нам, от таких распространи-
телей народной музыки, каковы господа Славянский и Андреев,
скорее можно ожидать растления вкуса в публике, чем зарож-
дения в ней любви к сокровищам безыскусственной народной
поэзии». Веймарн считал, что андреевские «оркестровые бала-
лайки отступили от народного типа и приближаются к мандо-
линам и гитарам»1 [?!], а само название оркестра «великорус-
ский» относил к фантастичным, поскольку в России никогда
«никаких оркестров не бывало»1 2. Любопытно, что Веймарн
признает народными венгерские, польские, румынские и италь-
янские оркестры (мандолины и гитары), не имея о них ни ма-
лейшего представления и даже в число итальянских народных
инструментов, «ничтоже сумняшеся», зачисляет гитару, но не
может признать право называться народным оркестру велико-
русскому.
Высказывания Веймарна встретили сочувственный отклик
«Русской музыкальной газеты», которая также отождествила
оркестр Андреева с хором Агренева-Славянского, обвинила его
в «растлевании музыкального вкуса у публики», а самого Анд-
реева назвала пресловутым создателем сомнительного велико-
русского оркестра, поднявшим презренную балалайку «с дере-
венской улицы до больших хором и концертных зал»3.
Как и Веймарн, отход усовершенствованных балалаек и
домр от народных прототипов утверждал А. К. Геронимус.
В рецензии на юбилейный концерт андреевского оркестра, по-
священный 10-летию его существования, он писал: «Верх со-
вершенства балалайки, очевидно, наступит тогда, когда гос-
пода виртуозы к собственному своему удивлению увидят, что
играют уже не на балалайке, а на мандолине или гитаре(?!),
1 П. В [е й м а р н]. Два слова по поводу оркестра балалаек г. Андре-
ева.— «Сын отечества», 1 мая 1898 г.
2 П. В[еймарн]. Концерт г. Андреева.— «Сын отечества», 15 ноября
1899 г.
3 «Русская музыкальная газета», 1898, Ns 5—6, с. 614.
192
то есть на инструменте, который уже давно и вполне благопо-
лучно усовершенствован1. Уподобляя усовершенствованные ба-
лалайки мандолинам и гитарам, Веймарн и Геронимус не были
оригинальными, они повторили буквально то же самое, что пи-
сал еще в 1888 году корреспондент одной из петербургских га-
зет по поводу первого концерта кружка балалаечников: «Игра
на балалайках ровно ничем не отличается от игры на гитарах и
мандолинах»1 2.
В связи с появлением критических выступлений в прессе Ан-
дреев обратился в редакцию газеты «Россия» с открытым пись-
мом3, в котором ответил на основные вопросы противников:
1) нужно ли возрождать музыкальные инструменты, забытые
самим пародом; 2) потеряли ли национальную самобытность
усовершенствованные балалайки и домры; 3) следует ли созда-
вать оркестровые разновидности народных инструментов;
4) правильно ли обрабатываются (гармонизуются) для орке-
стра народные песни; 5) действительно ли репертуар велико-
русского оркестра засорен третьестепенной музыкой; 6) верно
ли, что широко распространившаяся среди любителей музыки
балалайка порождает дилетантизм?
Русский народ, писал Андреев, никогда своих музыкальных
инструментов не оставлял, но развитие их действительно задер-
живалось в результате гонения церкви. Новые инструменты
полностью сохраняют самобытность народных образцов, по-
скольку усовершенствование коснулось лишь качественной сто-
роны их, а не существа конструкции и, следовательно, они ни-
чего общего не имеют ни с мандолинами, ни тем более с ги-
тарами. Введение в оркестр разновидностей балалаек и домр
сделано на том основании, что в прошлом на Руси также су-
ществовали инструменты, имевшие семейства, как, например,
домришка, домра и домра басистая4. Кроме того, и родичи рус-
ского народа — южные славяне (болгары, югославы) исполь-
зуют разновидности одного и того же народного струнного ин-
струмента — тамбурица, бисерница, брач.
Взгляд музыкальных деятелей на методы гармонизации рус-
ской народной песни, приемы художественной обработки ее,
писал Андреев, часто расходятся, а в иных случаях становятся
прямо противоположными. Это можно заключить из высказыва-
ний и деятельности Балакирева, Римского-Корсакова, Чайков-
ского, Мельгунова, Прокунина, Сокольского и др. Оркестровая
1 Альб Г[еронимус]. Юбилей балалайки.— «Петербургская газета»,
24 марта 1898 г.
2 «Петербургская газета», 1888, № 79.
3 В/Андреев. К вопросу о русской народной музыке (письмо в редак-
цию).— «Россия», 4 ноября 1899 г.
4 Не забудем, что для Андреева домра являлась предшественницей ба-
лалайки или, иначе говоря, ранним типом одного и того же инструмента и,
следовательно, существовавшие разновидности домры он мог свободно пере-
носить на балалайку.
8
Заказ No 168
193
интерпретация русской песни действительно (как замечают
некоторые) отдаляется от народной, в известной мере затруд-
няет восприятие народом своей исконной музыки. В то же
время, поскольку мелодия песни связана со словом, которое
ее обогащает, а инструмент лишен возможности передавать
слова, украшение песенной мелодии разнообразными приемами
оркестровки следует признать вполне допустимым. Что же ка-
сается утверждений критиков о недоступности народу песни,
гармонизованной «согласно теории общеевропейской музыки»,
то, говорит Андреев, «в настоящее время, может быть, это и
так, но хочу верить, что настанет время, когда народ разовьется
до такого понимания».
Отвергая необоснованные обвинения в засорении реперту-
ара оркестра разного рода вальсами, маршами и т. п., Андреев
пишет, что, во-первых, на 100 исполняемых оркестром народных
песен приходится не более 10—15 подобного рода пьес (кстати,
замечает Андреев, исполняемых постоянно полковыми оркест-
рами), а во-вторых, «сама жизнь не переносит однообразия, и
ежедневные щи и каша непременно надоедят, как бы они ни
были прекрасны и любимы». В заключение письма Андреев
отводит упрек о мнимом музыкальном дилетантизме, будто бы
порождаемом балалайкой, заявляя, что знакомство «русского
общества с прекрасными народными русскими песнями и рус-
скими же инструментами» не может пониматься как дилетан-
тизм.
Как видим, в письме в редакцию Андреев достаточно убеди-
тельно показал несостоятельность критических выступлений
своих противников и необоснованность выдвинутых ими обви-
нений. Действительно, народная балалайка,— этот основной,
в двух видах введенный в оркестр инструмент,— был в те годы
живым, действующим и народ его не оставлял. Хотя усовершен-
ствованные балалайки, особенно после того как на них были
применены вместо жильных металлические струны, стали от-
личаться по тембру от народных, отождествить их с мандолиной,
а тем более с гитарой, значит обнаружить полное невежество
в вопросах инструментоведения. Спор о том, можно или нельзя
вводить в оркестр разновидности балалаек и домр, или иначе
говоря, создавать оркестровые семейства, является в сущности
праздным. И дело здесь не в том, бытуют ли подобные инстру-
менты сейчас в народе или встречались на Руси в прошлые
века, равно как не обязательно апеллировать и к практике
южных славян. Для каждого мало-мальски разбирающегося
в деле ясно, что на совершенно однородных, к тому же ограни-
ченных в своих возможностях инструментах типа балалайки-
примы, никакого оркестра составлено быть не может. Ко всему
тому Андреев вовсе не стремился создавать свой оркестр эт-
нографическим или копирующим древнерусские скоморошеские
ансамбли, а рассматривал его как самостоятельный, притом со-
194
временный музыкально-художественный исполнительский аппа-
рат. Во втором «Открытом письме», которое будет подробнее
рассмотрено ниже, Андреев ратовал за оркестр, близкий по
своему составу и исполнительским принципам «к музыкальному
уровню настоящего времени... Цель возрождения этих (народ-
ных.— Л. В.) инструментов — дать народу музыкальное орудие,
соответствующее его складу, характеру и в то же время по воз-
можности удовлетворяющее требованиям современной музы-
кальной культуры»^. Убедительны возражения Андреева и на
обвинения в дилетантизме. Дилетантом можно быть, играя и
па профессиональных инструментах, таких как фортепиано,
скрипка и т. д. Слова же Андреева о том, что странно называть
дилетантизмом возможность ближе знакомиться с родной рус-
ской песней и русскими музыкальными инструментами, сказаны
глубоко справедливо и метко.
Наиболее слабым местом балалаечного, а затем и велико-
русского оркестра, был репертуар, и как бы Андреев не оправ-
дывался, он сравнительно долгое время оставался во многом
уязвимым. Конечно, нельзя не признать правоту слов Андреева
о том, что «жизнь не переносит однообразия» и, следовательно,
наряду со старыми народными песнями оркестр обязан, под-
чиняясь зову времени, исполнять и современную музыку, осо-
бенно пользующуюся популярностью. Вместе с тем известно,
что бочку меда можно испортить одной ложкой дегтя, а марши,
вальсы и попурри, составлявшие, по словам Андреева, 10—
15% репертуара его оркестра, являлись чаще всего действи-
тельно ложкой дегтя, поскольку, за малым исключением, пред-
ставляли собой модные салонные пьески или того хуже — трак-
тирно-кабацкую и кафешантанную музыку. К салонному жанру
относились и собственные сочинения Андреева — «Souvenir
de Vienue», торжественные марши и полонезы, вальсы «Ме-
теор», «Каприс» и даже популярный «Фавн». Нередко лучшего
оставлял желать и подбор народных песен, в разряд которых
зачислялись и фантазия-шутка «Уж вы святки-святочки», и
«Мальчишка я, мальчишечка», и другие аналогичные произве-
дения.
Невысоким на первых порах был уровень обработки и гар-
монизации принимаемых к исполнению произведений, пока
к этому делу не были привлечены музыканты-профессионалы и
в первую очередь Фомин, музыкальное наследие которого, в под-
линном смысле слова составляет золотой фонд оркестра рус-
ских народных инструментов. Положение это сознавал и Анд-
реев, публично заявлявший, что он не теоретик, а музыкант-
практик, обладающий лишь «знаниями народной музыки и
песни» (а первые переложения для оркестра приходилось
1 В. Андреев. О великорусском оркестре (письмо в редакцию).— «По-
вое время», 29 мая 1902 г. (курсив мой.— К. В.).
8* 195
делать ему самому), что ставя себе цель всемерного распростра-
нения балалайки, он вынужден был в течение нескольких лет
исполнять простейшие, доступные широкой публике песни, и
что только «с прибавлением к балалайкам домр (дополним: и
появлением в оркестре Н. Фомина, В. Насонова и др.) явилась
возможность правильно гармонизовать и инструментовать»1.
Еще хуже обстояло дело с репертуаром у многих других
великорусских оркестров, шедших на поводу у «моды», а соль-
ная балалаечная литература слишком часто наполнялась такими
народными «шедеврами», как «Хороша наша деревня» или
«Ухарь купец», романсами типа «Не брани меня, родная» п
вальсами, вроде «Я люблю вас так безумно».
Тем не менее, даже в период формирования андреевского
оркестра нельзя было сравнивать его с хором Агренева-Славян-
ского. В то время как Андреев бескорыстно отдавал все свои
силы благородной и благодарной цели служения народу, Аг-
ренев-Славянский, спекулируя на пробудившемся интересе
к народной песне, преследовал в своей деятельности цель лич-
ной славы и обогащения. И если репертуарные недостатки на-
чальной поры великорусского оркестра были его неизбежной
бедой, а не виной, то «американские вальсы», «голубки Маши»,
«Тпруськи бычки» и подобная им музыкальная пошлость, рас-
певавшаяся Агреневым-Славянским и его хором, сознательно
выдавалась за «народное творчество», за истинно русское хо-
ровое искусство. История лучший судья. Дело, созданное Анд-
реевым, сыграло большую роль в развитии русской музыкальной
культуры и продолжает честно служить советской музыкальной
действительности, Агренев-Славянский же вспоминается теперь
главным образом по музыкально-критическим статьям Чайков-
ского, беспощадно заклеймившим «апостола русской песни».
Статья Веймарна и открытое письмо Андреева привели к дис-
куссии, развернувшейся на страницах ряда петербургских га-
зет и журналов, причем некоторые из них, не зная к кому
примкнуть, печатали статьи, направленные и за, и против дея-
тельности Андреева, так как, видимо, полностью не разделяли
ни андреевских идей, ни взглядов его противников.
Дискуссию открыл В. Бессель статьей «Балалайка и му-
зыка»1 2. Первым делом Бессель занялся историческими изыска-
ниями, обратясь к работам Фаминцына, Штелина, Гутри, Ге-
орги, Беллермана, Берхгольца, и сделал это с единственной
целью, чтобы доказать, что балалайка инструмент грубый, вуль-
гарный, неблагозвучный и поэтому непригодный для усовершен-
ствования. Увлечение современной молодежи этим инструмен-
том он призывал решительным образом пресечь, поскольку игра
1 В. Андреев. О великорусском оркестре (письмо в редакцию).— «Но-
вое время», 29 мая 1902 г.
2 «Сын отечества», 16 февр. 1900 г.
196
па балалайке, да еще совместная, представляет собой не му-
зыку, а чистое «ушеугодие». Главное же возражение Бесселя
направлено против того, что балалайка посягает на «настоящую
музыку». Если Андреев, говорит он, заявляет о намерении «об-
лагородить музыкальное развлечение народа», то пусть и от-
правляется со своим оркестром в народ и займет там «свое над-
лежащее место», ибо удел балалайки «деревня и народные
увеселения», а гимназисты, студенты, юнкера и проч, «не есть
тот русский парод, который нуждается в игре па балалайке»,
они могут заниматься «настоящей музыкой». Похвалив оркестр
за хорошее исполнение народных песен, Бессель решительно за-
являл: «Вторжение балалаечников в область настоящей музыки
и есть именно то, что подлежит порицанию».
Вслед за Бесселем со статьей «Об увлечении балалайкой»
выступил М. Иванов1. Покаявшись в том, что когда-то поддер-
живал Андреева, он выдвигает тот же бесселевский тезис о «не-
допущении вторжения балалаечников в область настоящей му-
зыки». При этом он апеллирует к просвещенному Западу, заяв-
ляя: «Там понимают, что одно дело — мандолина, цитра или
гитара, а другое — настоящая музыка, искусство в истинном
значении. У нас же,— огорчается автор,— этой простой мысли
не хотят принять во внимание». Говоря о том, что молодежь
губит годы на «бренчание» на балалайке, тогда как ей следо-
вало бы в это время обучаться игре на скрипке, виолончели,
фортепиано, .флейте и т. п., Иванов обращается с призывом
к родителям, несущим нравственную ответственность за увлече-
ние детей этим пустым, примитивным инструментом, оградить
их от балалайки.
Отвечая на утверждения Андреева, что балалайка является
средством сохранения народной песни и пропаганды ее в об-
ществе, Иванов пишет: «Ни балалайкою, никакими иными спо-
собами нельзя сохранить в народе его старинные прелестные
песни». Для этого, по его словам, необходимо современное по-
коление вернуть «к прежнему мировоззрению... уничтожив
железпые дороги, телеграф, типографский станок и воинскую
повинность. Так как всего этого нельзя сделать, то о пригод-
ности балалайки для подобной цели пе стоит и говорить».
С Бесселем и Ивановым солидаризировался В. Бонди, но
его высказывания носили более умеренный характер и во мно-
гом оказывались противоречивыми. Прежде всего, он говорил
о необычайном увлечении молодежи балалайкой: «Балалайка
сделалась теперь модной забавой... Балалайкой увлекаются
студенты, военные всех родов оружия, правоведы, лицеисты,
гимназисты, учащиеся барышни. Этот нехитрый инструмент
пробрался даже в высшие общественные слои, благодаря увле-
чению культом народной песни... В окнах музыкальных мага-
1 «Новое время», 28 февр. 1900 г.
197
зинов— балалайки; если на улице встретишь гимназиста со
странного фасона свертком в руках,— знаешь, что это заверну-
тая балалайка и- что счастливый обладатель ее идет развле-
каться совместной игрой». Указав вслед за Ивановым, что каж-
дый народ имеет свои инструменты, Бонди пишет: «Нигде, од-
нако, увлечение народными инструментами не доходило до
таких пределов, до которых дошло у нас теперь увлечение ба-
лалайкой»
В противоположность своим коллегам, Бонди не боится «ба-
лалаечной лихорадки», но не потому, что сочувствует инстру-
менту, а главным образом, благодаря уверенности в скорой ги-
бели балалайки здесь же, в Петербурге, до того, как она успеет
проникнуть в провинцию. Что же, заявляет Бонди, и игра на
балалайке в конце концов «дело доброе, лучше какая-нибудь
музыка, чем никакой», но при этом высказывает боль и обиду,
которую он испытывает, глядя, как «время и способности интел-
лигентных людей тратятся непроизводительно, в ущерб нор-
мальному музыкальному развитию». Повторив все основные
критические высказывания Бесселя и Иванова, Бонди заклю-
чает: «Все одно к одному, и балалайка имеет свое место в об-
щем музыкальном прогрессе России. Но на первом плане все-
таки стоит пока забота, чтобы удалить балалайку из тех хором,
куда она хитро пролезла, и, оберегая от увлечения ею нашу
учащуюся молодежь, направить балалайку в народ, в войска».
Наконец, Н. Ф. Финдейзен, в уже цитированной выше статье
«Балалайка и зурна», призывал к решительной борьбе с ба-
лалайкой передовых музыкальных деятелей и музыкальные
учреждения. «Нельзя не пожалеть,— писал он,— что наши пе-
редовые музыканты, наши консерватория и музыкальные обще-
ства. .. пренебрегают выступить против распространения бала-
лайки, репертуар которой имеет прямо растлевающее худо-
жественные вкусы значение. За границей за это дело принялись
бы поэнергичнее... У нас же совершается нечто совершенно
противоположное» 1 2.
Итак, если на первом этапе борьбы с усовершенствованной
балалайкой и великорусским оркестром главное внимание про-
тивников Андреева было сосредоточено на самих инструмен-
тах, оспаривалось соответствие их народным образцам, а кон-
струирование оркестра объявлялось не правомочным, то на
втором этапе, когда новая балалайка и великорусский оркестр
широкой волной распространились по России, были предпри-
няты отчаянные попытки оградить от этого бурного вторжения
высшие слои общества, не позволить ему внедриться в «настоя-
щую» музыку, направить в деревню, в народ.
1 В. Бонди. Модное увлечение.— «Биржевые ведомости», 10 марта
1900 г.
2 «Русская музыкальная газета», 1900, № 13, с. 375.
198
В защиту балалайки и великорусского оркестра выступили
корреспонденты некоторых столичных газет, а также известный
композитор и музыкальный критик Н. Ф. Соловьев и сам Анд-
реев. Корреспонденты сообщали об успехе концертов велико-
русского оркестра, проходивших «во всех отношениях бле-
стяще», при таком стечении публики, что «буквально яблоку
негде упасть»1, и тем самым наглядно показывали, что в то
время как «музыкальные мужи» спорили о том — быть или не
быть балалайке, народ уже решил этот спор, признал велико-
русский оркестр и полюбил его. Один из авторов, скрывший
свою фамилию инициалами С. Р., писал: «Иные считают увле-
чение балалайкой вредным в том отношении, что оно якобы
мешает серьезному изучению музыки; но тогда изучение на-
родной песни надо считать помехою к серьезному знакомству
с музыкой»1 2.
С наиболее обстоятельными статьями выступил в печати
Соловьев. Сразу же уверовавший, по его словам, в блестящее
будущее дела Андреева, он брал под защиту оркестр, отмечая,
что в нем не какие-нибудь «трень-бренщики», а подлинные ар-
тисты в избранной ими области, исполняемые ими «переложе-
ния русских песен дышат чисто русским характером»3, строй-
ность и согласованность игры не оставляют желать лучшего.
Вопреки мнению противников великорусского оркестра, послед-
ний, говорил Соловьев, в действительности «никакого вреда
русскому искусству не приносит», а, наоборот, «популяризирует
образчики сильного народного творчества» и благодаря ему воз-
родились такие чудесные песни, как «Степь Моздокская», «Ни-
что в полюшке не шелохнется», «Татарский полон», «Заиграй
моя волынка» и мн. др. Отводя упреки в том, что Андреев
своей балалайкой отвлекает молодежь от изучения классиче-
ской музыки, хорового пения и т. п., Соловьев заявлял, что
противопоставить великорусскому оркестру можно лишь такую
же большую силу и энергию, какой обладает последний: нужны
дешевые хоровые ноты и средства на приобретение европейских
(профессиональных.— Л. В.) музыкальных инструментов для
училищ, а главное — такие талантливые руководители, как Анд-
реев. Пока же этого не произойдет, доступная для музыкальных
занятий и развлечений усовершенствованная балалайка будет
властвовать4.
Большой остроумный фельетон в защиту Андреева, напи-
санный Амфитеатровым по материалам «Письма в редакцию»
1 См., например, «Петербургский листок», 23 марта 1898 г.; «Новое
время», 24 марта 1898 г.
2 С. Р. В. В. Андреев.— «Новое время», 22 марта 1898 г.
3 Н. Соловьёв. Юбилейный концерт г. Андреева.— «Биржевые ведо-
мости», 24 марта 1898 г.
4 Н. Соловьев. Репетиция инвалидного концерта оркестра балалаеч-
ников.— «Биржевые ведомости», 19 марта 1900 г.
199
Н. Привалова, был опубликован в 1900 году в газете «Рос-
сия»1. Автор фельетона возражает В. Бесселю, противопостав-
ляющему гусли балалайке, высмеивает требования М. Ива-
нова— уничтожить железные дороги, телеграф, типографский
станок и воинскую повинность, чтобы вернуть народ к прежнему
мировоззрению, при котором могут создаваться прекрасные
народные песни, и т. д. «Над балалайками трунили,— пишет
он,— издевались, но никому в голову не приходило видеть в них
существенное, благодаря чему они и приобрели теперь такую
силу, с которой бороться становится и не под силу, и уже
поздно». Фельетонист приводит со слов Н. Привалова извест-
ную фразу А. Рубинштейна, сказавшего Андрееву: «Честь вам
и хвала, вы ввели новый элемент в музыку», а также сообщает,
что однажды, во время исполнения оркестром балалаечников
в Училище правоведения отрывков из балета «Спящая краса-
вица», П. И. Чайковский в ответ на неуместную остроту заме-
тил: «А знаете ли: вы напрасно говорите об этом так легко.
Этот Андреев, кажется, человек с энергией и у его предприятия
есть будущее. Может быть выйдет и что-нибудь хорошее».
Фельетон заканчивается словами басни И. А. Крылова «Кот
и повар», перефразированными в адрес Андреева и его про-
тивников: «Все они только говорят: „Ты порча, ты чума, ты
язва здешних мест! А Васька слушает, да...” играет! Ну, и да-
вай ему бог!»
В обстоятельной статье «О великорусском оркестре», напи-
санной в форме «Письма в редакцию»1 2, Андреев еще раз вы-
ступил с опровержением сбивчивых, разноречивых, а порой и
незаслуженно обидных мнений о его деятельности, появившихся
в печати. В этой статье, и на этот раз более подробно, он из-
лагает историю создания оркестра, рассказывает о всех вхо-
дящих в его состав инструментах, соответствии их народным
образцам, ссылаясь на труды Фаминцына и более поздних ис-
следователей. Переходя к репертуару и, в частности, к про-
блеме обработки народных песен, Андреев говорит, что обраба-
тываются они для оркестра тремя способами: а) оркеструются
в подлинном виде, как поет их сам народ, б) перекладываются
в пределах вида, в) гармонизуются по законам общеевропей-
ской музыки. «Но во всех трех случаях,— пишет он,— я непри-
косновенно сохраняю мелодию точно такою, как она существует
в пароде, с особым, ей только присущим складом».
Рассматривая вопрос о месте великорусского оркестра в му-
зыкальной жизни общества, Андреев излагает свое кредо. Пер-
вейшая и главная задача оркестра, заявляет он, «способствовать
воскресению русской песни, пробудить любовь к забытой ста-
рине... Молодежь, увлекаясь балалайкою... знакомится в со-
1 Old Gentleman. Этюды (CXXV).—«Россия», 19 марта 1900 г.
2 «Новое время», 29 мая 1902 г.
200
вместном исполнении с прекрасными образчиками народного
творчества... Помимо народных песен, в репертуар оркестра
входят такие авторы, как Шуман, Чайковский, Рубинштейн и
другие. Из их сочинений выбираются только те, которые безус-
ловно доступны средствам оркестра... С этими авторами также
знакомится молодежь... Заинтересовываясь ими, она развива-
ется музыкально и ее эстетические требования, несомненно, по-
вышаются». На предложение оппонентов исполнять только одни
русские песни, Андреев заявляет: «На каком основании я дол-
жен так ограничить великорусский оркестр, если его средства
позволяют инструментовать и гармонизовать безусловно пра-
вильно и во всей полноте, помимо русских песен, произведения
композиторов общеевропейских. Если духовые медные орке-
стры исполняют оперную музыку, то почему струнному оркестру
не исполнить то же самое?»
Справедливыми доводами Андреева и его сторонников
можно было бы и заключить дискуссию о великорусском орке-
стре, если бы не еще один весьма существенный вопрос, сыграв-
ший немаловажную, а во многом даже определяющую роль
в спорах о балалайке и деятельности Андреева в целом. Вопрос
этот — противопоставление балалайке гуслей, как исконно рус-
ского музыкального инструмента, связанного с Баяном и бы-
линными героями, неотрывного от русской народной музыки
в самом возвышенном значении этого слова. В противополож-
ность гуслям, побрякивающая балалайка — носитель музыки
«простонародной», примитивной, не заслуживающей внимания.
По этой причине деятельность Андреева признавалась явным
заблуждением (не тот инструмент взят для усовершенствова-
ния), приносящим только вред. Такая точка зрения, частич-
но высказанная В. Бесселем уже в первом выступлении про-
тив Андреева, более подробно раскрывается в другой его ста-
тье, написанной в ответ на второе «Письмо в'редакцию» Андре-
ева
Думается, что именно эта позиция, прямо или косвенно раз-
деляемая всеми полемическими статьями, была главной в по-
становке общей проблемы — быть или не быть балалайке, а от-
сюда и великорусскому оркестру? Музыкальные деятели, одно-
сторонне подходившие к народному песенному творчеству,
признававшие ценной лишь старинную, преимущественно про-
тяжную крестьянскую песню, отвергали балалайку, поскольку
она по природе своей, будучи инструментом с отрывистым зву-
ком и ограниченным диапазоном1 2, менее всего была приспособ-
лена для передачи этого рода музыки, ее стихия — скорые, ча-
стые плясовые песни и наигрыши. По данной причине, надо
1 В. Бессель. Простонародная музыка и настоящая музыка.— «Но-
вости и Биржевая газета», 8 июля 1902 г.
2 Имеется в виду 5-ладовая народная балалайка.
201
полагать, балалайка и все дело Андреева отвергались, напри-
мер, В. Стасовым, который ставил «андреевцев» на одну доску
с непризнаваемой им Вяльцевой (ее «цыганскими паршами»1),
и принципиально отказался посещать концерты великорусского
оркестра1 2, или Ларошем, называвшим балалаечников «музы-
кальными оболтусами»3. Очевидно потому же и Балакирев
остался глух к неоднократным просьбам Андреева оказать ему
моральную поддержку и написать произведение для велико-
русского оркестра. Как видно из писем Андреева к Балакиреву,
композитор поначалу обещал это. «Еще раз,— писал Андреев
27 мая 1899 года,— прошу не забыть исполнить дорогое мне
Ваше обещание, принесшее мне столько искренней радости, на-
писать что-либо для великорусского оркестра. Ваше имя в его
литературе даст ему истинное значение, а во мне укрепит соз-
нание, что труды по усовершенствованию инструментов рус-
ского народа представляют интерес и для большинства нашего
времени. Сознание это даст мне силу идти дальше, не останав-
ливаясь на полпути к облагораживанию столь горячо любимого
мною дела». В письме, датированном 10 ноября 1899 года, Анд-
реев снова возвращается к своей просьбе: «Убедительно прошу
пожаловать на мой концерт. За минувшее лето много я пора-
ботал и не без результатов. Быть может в этом сезоне Вы най-
дете достойным мой оркестр подарить своим произведением»4.
Но вся переписка ни к чему не привела, Балакирев так и не
написал обещанного произведения.
Противники балалайки и сторонники гуслей не учли два су-
щественных фактора, которые ставили балалайку, и особенно
великорусский оркестр, в преимущественное положение по срав-
нению с гуслями и ансамблями гусляров. Во-первых, в то время,
как балалайка в конце XIX столетия была еще «живым» ин-
струментом, бытовавшим в народе, то гусли встречались лишь
в качестве редкого исключения, и народная исполнительская
традиция гусельной игры была, в сущности, уже утрачена. Во-
вторых, и это чрезвычайно существенно, музыкально-исполни-
тельские возможности балалайки, благодаря наличию грифа,
значительно шире гусельных, поскольку звукоряд гуслей огра-
ничен числом струп. Правда, гусли — многострунный ипстру-
мёнт, на них возможно одновременное исполнение мелодии и
аккомпанемента (хотя и ограниченное в тональном отношении),
по в ансамблевой или оркестровой игре это преимущество де-
1 Письмо В. Стасова к А. Лядову. Архив Стасовых. ИРЛИ, ф. 294,
оп. 3, ед. хр. 69.
2 Письмо Стасова к Андрееву. Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695,
on. 1, ед. хр. 751.
3 Н. Привалов. К юбилею адреевского оркестра,—«Юный пролета-
рий», 1928, № 9, с. 20.
4 Архив М. Балакирева. ИРЛИ, ф. 162, оп. 4, ед. хр. 26. В архиве хранятся
еще 5 писем Андреева к Балакиреву с приглашением посетить репетиции и
концерты.
202
лается ненужным, лишним и даже превращается, собственно
говоря, в свою противоположность. Страдают гусли и другими
недостатками, как, например, излишней протяженностью звука,
назойливостью тембра металлических струн, неустойчивостью
строя и т. п., а также большей трудностью освоения игры на
них. Созданные впоследствии ансамбли гусляров, игравшие на
усовершенствованных инструментах, наглядно продемонстриро-
вали присущие гуслям недостатки, в сравнении с балалайкой
и домрой.
В конце 1903 — начале 1904 года на страницах газеты «Русь»
вспыхнула кратковременная, и последняя, дискуссия вокруг ве-
ликорусского оркестра, связанная на этот раз с вопросом о воз-
можности введения домр и балалаек в симфонический оркестр.
Поводом для дискуссии послужило намерение дирижера
А. Л. Горелова при исполнении Четвертой симфонии Чайков-
ского использовать в скерцо (III часть) балалайки. Брат ком-
позитора, А. И. Чайковский, написал Горелову письмо с за-
прещением подобного эксперимента. В печати протестовали про-
тив него также Г. Тимофеев и И. Гляссер, причем последний
воспользовался представившимся случаем, чтобы очернить ве-
ликорусский оркестр. В поддержку Горелова выступили
В. Петровский и В. Андреев.
Тимофеев аргументировал свою позицию тем, что, по его
мнению, в скерцо «автор, с присущим русскому композитору
юмором, желал сопоставить звучность трех главных групп
современного европейского оркестра (pizzicato струнных, stac-
cato деревянных духовых и неуклюжее, забавное staccato мед-
ной группы). Кроме того, по словам Тимофеева, «скерцо это не
имеет специально русского характера, которому могли подхо-
дить балалайки». И, наконец, «если бы Чайковский хотел
ввести в оркестр балалайку, он сам бы это сделал», указывал
Тимофеев, ссылаясь при этом на III часть Второй сюиты, где
имеется пометка композитора о гармониках ad libitum1. Гляс-
сер писал, что «введение балалайки в партитуру Чайковского
было бы равносильно перемалевыванию картин Репина, пере-
делке произведений Антокольского или изменениям в творе-
ниях Пушкина». Причину «антимузыкальности» балалаек Гляс-
сер усматривал в дилетантском, антихудожественном приеме
игры vibrato {?!]. «Представители балалаечного мира,— заклю-
чал он,— не внесли ничего положительного в сокровищницу
искусства, а увлечение балалайкой действует в высшей степени
разлагающе на развитие истинного понимания музыки»1 2.
Возражая противникам введения «дилетантской» балалайки
в симфонический оркестр и допустимости связанных с этим
1 Г. Тимофеев. Балалайка, г. Андреев и Чайковский.—«Русь», 29 дек.
1903 г.
2 И. Гляссер. Письмо в редакцию.— «Русь», 28 дек. 1903 г.
203
изменений авторских редакций, Петровский писал: «„Дилетант"
Направник, помнится мне, заменял в I части Шестой симфонии
Чайковского фагот — баскларнетом, такой же „дилетант” Ни-
кит в скерцо той же симфонии заменял фагот — флейтой; „ди-
летант плохой марки” Вагнер ввел новые инструменты в Девя-
тую симфонию Бетховена и, например, совсем уже „дилетант”
Моцарт переинструментовал Генделя». Попутно Петровский вы-
смеял невежество Глиссера, путающего vibrato с tremolo1.
Андреев, как и Петровский, указывал, что можно найти
немало примеров тому, когда авторская партитура подверга-
ется тем или иным изменениям. Прежде чем возражать про-
тив введения балалаек в скерцо Четвертой симфонии, следо-
вало бы предварительно прослушать, как они здесь зазвучат,
и обратился с таким призывом к авторитетным музыкантам.
«Сам покойный Петр Ильич,— писал Андреев,— вот что говорил
мне о балалайках в присутствии своих музыкальных друзей
Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова: „Какая прелесть эти
балалайки! Какой поразительный эффект могут они дать в ор-
кестре, по тембру это незаменимый инструмент”»1 2. Редакция
газеты «Русь», подводя итоги дискуссии, писала: «Если со сто-
роны г. Андреева была неосмотрительность, то едва ли можно
сказать, что в запрещении г. Чайковского не было предвзя-
тости» 3.
Очевидно по настоянию Андреева пли Горелова прослуши-
вание скерцо с участием балалаек было запланировано. В ар-
хивных материалах Балакирева имеется письмо следующего
содержания: «По поводу запрещения А. И. Чайковского
А. Л. Горелову ввести балалайки в Четвертую симфонию его
брата, сегодня, 27 ноября, в помещении Русского собрания со-
стоится исполнение Скерцо той же симфонии балалайками,
совместно с духовыми инструментами под управлением Горе-
лова. Извещая об этом, хозяйственный наряд Русского собра-
ния имеет честь покорнейше просить Вас, милостивый государь,
пожаловать для выяснения интересного вопроса о возможности
введения народного русского инструмента в симфонический ор-
кестр»4.
Из приведенного видно, что балалайки (и домры? — К. В.)
должны были заменить скрипки (в письме ясно сказано, «ис-
полнение скерцо... балалайками, совместно с духовыми инст-
рументами»). Поскольку Балакирев приглашался на прослуши-
вание скерцо 27 ноября, а Андреев в «Письме в редакцию»
газеты «Русь» почти месяцем позже (25 декабря) все еще при-
1 В. Петровский. Письмо в редакцию.— «Русь», 30 дек. 1903 г.
Гляссер пытался возражать Петровскому и отстаивал свое понятие «vibrato»,
как «дребезжание» (См. «Русь», 3 янв. 1904 г.).
2 В. Андреев. Письмо в редакцию.— «Русь», 25 дек. 1903 г.
3 «Русь», 30 дек. 1903 г.
4 Архив М. Балакирева. ИРЛИ, ф. 162, он. 4, ед. хр. 1(142.
204
зывал организовать такое прослушивание, можно предполо-
жить, что данное мероприятие в указанные сроки по каким-то
причинам ые состоялось.
Это была, как говорилось выше, последняя дискуссия во-
круг деятельности Андреева и его великорусского оркестра,
принятого и признанного в описываемый период уже многими
крупнейшими музыкантами-профессионалами. Вот что пишет,
например, Ястребцев в «Воспоминаниях» о Римском-Корса-
Кове: «Недавно Римский-Корсаков был у Андреева и слушал
в исполнении на балалайках фантазию на мотивы из оперы
„Садко”. «Как вы и сами можете догадаться,— сказал Римский-
Корсаков,— я шел к нему, уже заранее решив во что бы то
пи стало забраковать и эту пьесу и ее исполнение. Каково
же было мое удивление, когда я услыхал „первый хор новго-
родцев’.’, „прощальную арию Садко на корабле”, „пляску
подводного царства”, музыку, сопровождающую появление Ни-
колы, и хор „Высота ль, высота поднебесная”, очень ловко
(очевидно по партитуре) переложенные для балалаек, почти
без искажений подлинных гармоний и модуляций (чего я ждал
и чего, по правде сказать, более всего боялся) и превосходно
сыгранные, причем в переложении этих отрывков были в точ-
ности сохранены все контрапунктические украшения. Мне, оче-
видно, ничего более не оставалось, как только поблагодарить
г. Андреева и великорусский оркестр и разрешить им, если они
желают, исполнять эту фантазию. Вы не поверите,— заключил
Николай Андреевич,— но я, несмотря даже на свою нелюбовь
к балалайке, на этот раз далеко не без удовольствия прослу-
шал свою музыку в новом для нее „тембровом наряде”» Ч
С такой же похвалой отзывался Римский-Корсаков и о кон-
церте великорусского оркестра, состоявшемся 4 апреля 1902 года,
на котором исполнялись, кроме народных песен, антракт из II
действия «Царской невесты», фантазия на темы этой же оперы,
ария Садко из 2-й картины оперы, романсы «Северная звезда»
Глинки и «Вечерняя заря» Ц. А. Кюи1 2.
Хорошо известно, какую исключительную требовательность
проявлял Римский-Корсаков к исполнению своих сочинений, по-
этому лучшей похвалы и более высокой оценки, чем его вы-
сказывания, Андреев не мог и ожидать. Более того, присту-
пивший в это время к созданию оперы «Сказание о невидимом
граде Китеже и деве Февронии» великий композитор решает
ввести в нее инструменты великорусского оркестра. В. Ястреб-
1 Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцев а, т. 2.
Л., 1960, с. 197. Запись относится к 9 мая 1901 г.
2 Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Я с т р е б ц е в а, т. 2,
с. 244. Запись сопровождается примечанием, в котором говорится, что Анд-
реев «ярый и восторженный поклонник Николая Андреевича и его музыки»
и поэтому с большой охотой включал в программы своих концертов произве-
дения Римского-Корсакова.
205
цев в записи от 21 сентября 1903 года сообщает: «В сцену
свадебного поезда этой оперы Николай Андреевич думает
ввести домры и балалайки и с этой целью хочет даже немного
позаняться с Андреевым»
Как известно, опыт этот не удался. На оркестровой репети-
ции «Китежа», происходившей в театре 18 декабря 1906 года,
балалайки, по сообщению Ястребцева, «были едва слышны,
хотя их и было 24 штуки, к тому же самый их звук был какой-
то донельзя бедный и убогий». «Зато вступившее после них пиц-
цикато скрипок,— сказал Римский-Корсаков,— показалось мне
чем-то буквально царственным... они (балалайки.— К. В.)
хороши только в оркестре Андреева, но отнюдь не в оркестре
Мариинского театра»1 2. Комментируя эту неудачу, Римский-
Корсаков 16 января 1907 г. писал Андрееву: «Пусть же мой
пример будет поучительным и для других композиторов. Пер-
вый шаг сделан мною: он не удался. Но тем более вероятно,
что следующие шаги удадутся»3.
Предположения Римского-Корсакова не сбылись, никто из
композиторов не сделал попытки ввести инструменты велико-
русского оркестра в симфоническую партитуру. Думается, и
Андреев, после эксперимента в «Китеже», понял, что специ-
фика балалаек и домр не совместима с особенностями симфо-
нического иструментария. Насколько они действительно хороши
на своем месте, настолько же проигрывают в чуждой им сфере
симфонии. С другой стороны, чужеродными, не сливающимися
с балалайками и домрами оказываются и многие инструменты
симфонического оркестра (главным образом духовые), когда
их пытались ввести в оркестр великорусский. Потому же, как
было сказано, Андреев отказался от пастушеских рожков, ко-
торые при попытке совершенствования приобретали характер
трубы.
Дальнейшее продвижение великорусского оркестра лежало
на другом пути — развития его как самостоятельного орга-
низма, с опорой на музыкальный материал более высокого
художественного значения. Трудно переоценить при этом роль
сочинений Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Шумана,
Шопена и др., используемых оркестром в многочисленных
транскрипциях. В том же направлении ориентировал Андреева
и И. Е. Репин, писавший ему о необходимости обратиться
к творчеству Мусоргского и, в частности, указывал на «То не
сокол летит по поднебесью» и «Разыгралась, разгулялась сила
молодецкая» из оперы «Борис Годунов» и «Хор стрельцов»,
1 Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева, т. 2,
с. 289.
2 Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева, т. 2,
с. 406.
3 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 682.
206
«Хор раскольников» и песню Марфы «Исходила младешепька»
из «Хованщины» Ч
Однако какими бы превосходными качествами ни отлича-
лись симфоническая, оперная, хоровая или сольная литера-
тура, она создавалась в расчете на определенный исполни-
тельский аппарат (симф. оркестр, хор и т. д.) и в переложении,
даже искусно выполненном, как правило, теряла свои достоин-
ства. Нужны были произведения, стоявшие на уровне музы-
кальной классики, но написанные в расчете на оркестр русских
народных инструментов. И такое произведение, явившееся пово-
ротным на пути развития андреевского коллектива, появилось
в 1906 году. То была «Русская фантазия» Глазунова1 2.
Значение «Русской фантазии» для дальнейшего пути велико-
русского оркестра было поистине огромным. Произведение это
положило конец недооценке оркестра русских народных инстру-
ментов и оказало неоценимую моральную поддержку Андрееву.
Но еще большее достоинство «Русской фантазии» состояло
в том, что серьезностью содержания, спецификой фактуры,
разнообразием приемов оркестрового письма (чуткому худож-
нику, Глазунову удалось понять и вскрыть все сильные сто-
роны балалаек и домр) она неизмеримо расширяла рамки
художественных возможностей оркестра и становилась образ-
цом композиторам, создающим для него музыку. Эту роль
произведения Глазунова понял Оссовский, писавший в одной
из статей, что Глазунов в «Русской фантазии», полной свое-
образной прелести, не только поведал слушателю сердечные
глубины русской народной поэзии, но показал также «образец
полифонного русского музыкального склада для оркестра на-
родных инструментов и смело расширил его технические способ-
ности применением некоторых модуляций, на которые раньше
этот оркестр не отваживался». С появлением «Русской фанта-
зии» Глазунова, отмечал Оссовский, «наступила новая эра
в существовании народных музыкальных инструментов и вели-
корусский оркестр по звучности и техническим возможностям
признан теперь самостоятельной художественной ценностью».
Статья заканчивалась призывом к русским композиторам со-
здать для великорусского оркестра оригинальную художествен-
ную музыкальную литературу3.
После «Русской фантазии» Глазунова и отзывов Римского-
Корсакова (и даже неудачи опыта его с балалайками), после
статей Оссовского и ставших известными высказываний Чай-
ковского, Рубинштейна, Толстого, Репина и многих других,
после того, наконец, когда в концертах андреевского оркестра
стали охотно выступать Шаляпин — личный друг Андреева,
1 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 681.
2 Ор. 86; посвящена великорусскому оркестру В. Андреева, впервые ис-
полнена с огромным успехом этим оркестром 26 февр. 1906 г. в Петербурге.
3 «Слово», 30 ноября 1906.
207
особенно высоко ценивший его деятельность1, Ершов, Фигнер
и другие крупные артисты, после всего этого балалайка, вели-
корусский оркестр и вся деятельность Андреева получили все-
общее признание. Нелегко, как мы видели, Андрееву и андреев-
цам досталась победа, много сил, энергии и таланта отдали они
своему делу, борясь за него настойчиво и целеустремленно
около двух десятилетий.
Деятельность В. В. Андреева, связанная с великорусским
оркестром, .стимулировала появление некоторых других ансамб-
лей русских народных музыкальных инструментов. В 1893 году,
в поисках заработка в Петербург приехал псковский крестья-
нин, страстный любитель крыловидных гуслей Осип Устино-
вич Смоленский1 2. Игру на 7-струнных гуслях он перенял у себя
на родине, будучи мальчиком-пастушком, от бродячего музы-
канта-гусляра. Услышанный им в Петербурге великорусский
оркестр Андреева произвел на него большое _ впечатление и
заронил тайную мысль приняться за совершенствование гуслей.
Однако тяжелый труд мостовщика, а позднее — кочегара, дол-
гое время не позволяли ему осуществить свои намерения. Вспо-
миная впоследствии в одном из писем к Андрееву о впечатле-
нии от оркестра, он подчеркивает факт, на который нельзя не
обратить внимание: «Более всего мне бросился неслышанный
мною приятный минорный тон... и я скорбел, что мои гусли
не имеют такого приятного минорного тона»3. В то же время
в репертуаре Смоленского и игравших с ним его товарищей
были такие песни, как «Мил уехал, скучно стало», «Час по
часу», «Экой ты, Ваня» и другие, ладовое строение которых
вращается в сфере минора. Из-за отсутствия нотных записей
невозможно понять, каким образом гусляры преодолевали не-
соответствие между строем инструмента и ладом гГеспи. Однако
для нас в данном случае важно даже не это; главное — найти
ответ на вопрос, почему такое несоответствие возникало?
Едва ли можно думать, что оно существовало еще в даль-
ние времена расцвета и всенародного распространения гусель-
ной культуры: ни слушатели, ни исполнители с этим бы
не примирились. Еще менее вероятно предположить, что песни
минорного склада зародились в русской народной музыке лишь
в период упадка гусельного искусства, то есть не ранее, чем
1 В литературе часто приводятся слова Ф. И. Шаляпина из речи, произ-
несенной на юбилейном концерте великорусского оркестра (март 1913 г.)
в связи с 25-летием его существования: «Ты пригрел у своего доброго, теп-
лого сердца сиротинку балалайку. От твоей заботы, любви она выросла в чу-
десную русскую красавицу, покорившую своей красотой весь мир» (см., на-
пример, А. Ч а г а д а е в. В. В. Андреев, с. 22). После смерти Андреева душе-
приказчиком его, как самый ближайший человек, был назначен Шаляпин.—
Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1388.
2 О. Смоленский родился в д. Хворостово Псковской губ, год рожде-
пия его не известен, умер он там же в 1920 г.
3 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 738.
208
в конце XVII — начале XVIII века. Причина, очевидно, более
проста. Начавшийся во 2-й половине XVIII века процесс вы-
падения гуслей из широкой музыкальной практики привел
к тому, что к концу прошлого столетия древнерусская гусель-
ная традиция была окончательно утеряна, а сохранившиеся
гусляры утратили прежнее исполнительское мастерство. Об
этом свидетельствует и приводившаяся в предыдущей главе
нотная запись гусляра конца XIX столетия (1889 г.) Ананьева,
с его беспомощной техникой и крайне слабым музыкальным
чутьем. То же подтверждают и современные записи образцов
гусельной игры1. Вместе с тем, перестройка струн на гуслях
из мажора в минор не требовала больших знаний или особен-
ного искусства. По сведениям Привалова1 2, земляк и современ-
ник Смоленского, псковский гусляр Ф. Артамонов настройку
струн гуслей делил на'2 вида: лежавшую в пределах мажорной
гаммы («русский строй») и другую, именуемую «минорным
строем»3. Легко научился перестраивать струны в обе тональ-
ности и Смоленский. Стало быть, ладовые несоответствия, воз-
никавшие между минорными песнями и неизменно мажорной
гусельной настройкой, думается, не имели более глубоких кор-
ней, чем несовершенство исполнительского мастерства совре-
менных гусляров, их слабое владение своим инструментом.
В декабре 1900 года состоялось личное знакомство Смолен-
ского с Андреевым. По его просьбе Привалов занялся со Смо-
ленским совершенствованием гуслей, в результате чего ими
был сконструирован гусельный квартет — пикколо, прима,
альт, бас. Новые инструменты — и это явилось их главным
достоинством — позволили, не прибегая к специальной пере-
стройке, исполнять музыкальные произведения в мажорной и
минорной тональностях. Однако ограниченность, заложенная
в природе гуслей (диатоника, узость диапазона, особенности
приемов игры), осталась и сохраняется до сих пор, суживая
в большой степени их исполнительские возможности.
Для игры на гуслях системы Смоленского—Привалова были
привлечены гусляры-любители, работавшие со Смоленским и
игравшие с ним на гуслях обычного народного образца. Так
возник первый ансамбль, или как он назывался тогда — хор
гусляров под руководством О. У. Смоленского. В отличие от
великорусского оркестра Андреева, он представлял собой ти-
пичный образец этнографического ансамбля. Это находило от-
ражение, прежде всего, в самом репертуаре гусляров, состояв-
шем исключительно из русских и в очень небольшой части —
1 См. А. Колосов. К вопросу о методах работы с народной музыкаль-
ной драмой. М., 1938; Ф. В. С о к о л о в. Гусли звончатые. М., 1959.
2 Н. Привалов. Псковский гусляр Федот Артамонов.— «Русская му-
зыкальная газета», 1907, № 43, с. 966.
3 Первая предназначалась преимущественно для исполнения народных
несен, вторая, главным образом,— танцевальной музыки.
209
украинских народных песен1, а также подчеркивалось костю-
мом музыкантов, выступавших в русских вышитых рубахах,
холщовых штанах, лаптях в париках с длинными, стрижеными
«под горшок» волосами. Такое направление придано было
ансамблю отчасти Приваловым, использовавшим его в своих
этнографических лекциях-концертах, частично же самим Смо-
ленским, тяготевшим к подобному стилю (выступления своего
ансамбля он называл «скоморошьим торжеством»). Ансамбль
Смоленского выступал и самостоятельно, и в смешанных про-
граммах, например, в так называемых «Славянских концер-
тах» М. И. Долиной, концертах «инсценированной русской
песни» Н. Н. Собиновой-Вирязовой, участвовал даже в «Снегу-
рочке» А. Н. Островского, шедшей в Панаевском театре в 1912 го-
ду с музыкой, подобранной Н. И. Приваловым.
Все участники ансамбля, не исключая Смоленского, музы-
кального образования не имели, нот не знали и играли по
слуху. Поэтому обработки песен были очень простыми, нередко
примитивными, выполнялись Приваловым или, в меру своего
умения, Смоленским, и только в редких случаях к этой работе
привлекался Н. П. Фомин. Даже много лет спустя, когда ан-
самбль превратился в профессиональный коллектив и высту-
пал под руководством уже не «крестьянина», а «господина»
Смоленского, он признавался Андрееву: «Вам, конечно, изве-
стна моя некомпетентность в литературной музыке, и я ничего
не понимаю в этом новом ансамбле. Просто сижу и играю, как
в чаду каком»1 2.
С целью популяризации усовершенствованных гуслей При-
валов и Смоленский стремились чаще устраивать публичные
выступления ансамбля, а Смоленский играл в великорусском
оркестре. Кроме того, он обучал игре на усовершенствованных
гуслях солдат егерского полка, и составлявшиеся из них
«хоры» ежегодно, начиная с 1902 года, выступали на солдатской
елке. Тогда же началось преподавание игры на гуслях и в Бес-
платных музыкальных классах при Петербургском городском
попечительстве о народной трезвости, которыми руководил При-
валов. Здесь каждый год обучалось до 20 гусляров. В связи
с этим, а также благодаря появлению довольно большого числа
любителей новых гуслей, Привалов выпустил в 1903 году в из-
дании Ю. Г. Циммермана «Школу игры па звончатых гуслях».
Кроме хора гусляров Смоленского, в 1900—1910 годах в Пе-
тербурге существовали хоры Ф. Артамонова и Н. Голосова.
Артамонов был родом из той же «гусельной» гдовщины Псков-
1 В репертуар ансамбля входили песни «Не будите меня молоду»,
«Кормилец ты мой, Митрошенька», «Экой ты, Ваня», «Мил уехал, скучно
стало», «Час по часу», «Сад мой, сад», «Полянка», «Вдоль по Питерской»,
«Возьму — в карточки гадаю», «Гречаныки» и др.
2 Письмо Смоленского Андрееву от 15 окт. 1914 г. Архив В. Андреева.
ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 738.
210
ской губернии, откуда происходил и Смоленский. В молодые
годы Артамонов у себя на родине активно пропагандировал
гусли, в противовес гармонике. Поступив в 1890-х годах на Пу-
тиловский завод, Артамонов составил небольшой ансамбль гус-
ляров из товарищей по заводу. Для своего ансамбля он скон-
струировал и собственноручно изготовил инструменты трех
размеров и регистров: гусли малые, гусли средние и гусли басо-
вые. В отличие от гуслей системы Привалова и Смоленского,
они имели не одинарные, а парные и даже тройные струны,
настраивавшиеся в каждом хоре в октаву (в тройных —
2 струны в унисон, а 3-я — в октаву). Кроме того, в зависи-
мости от исполняемого произведения артамоповские гусли пе-
рестраивались в мажорные или минорные тональности. Местом
деятельности ансамбля Артамонова был рабочий район за Нарв-
ской заставой. Здесь ансамбль пользовался большой популяр-
ностью, исполняя народные песни и современные модные танцы
в простейшей обработке своего руководителя.
Николай Николаевич Голосов со школьных лет увлекался
игрой на народных музыкальных инструментах. Будучи учени-
ком 2-го Петербургского реального училища, он организовал
в нем великорусский оркестр, состоявший из 20 его товарищей.
После окончания училища Голосов поступил в великорусский
оркестр Привалова, где сначала играл на балалайке, а затем,
вплоть до 1916 года — на гуслях. В 1908 году он организовал
ансамбль гусляров из 6 человек. Это был единственный по
тому времени гусельный коллектив, исполнители которого иг-
рали по нотам. Репертуар состоял из русских народных песен и
танцев. Ансамбль довольно часто выступал с концертами. Осо-
бенно большую активность он развил в годы первой мировой
войны, объезжая лазареты и устраивая бесплатные концерты
для раненых. Основная деятельность Голосова развернулась
после Великой Октябрьской социалистической революции: в те-
чение многих лет он был бессменным руководителем хора гус-
ляров завода «Красный треугольник».
Кроме ансамблей гусляров, практиковались и отдельные
выступления талантливых гусляров-солистов, игравших на усо-
вершенствованных инструментах. Таковыми являлись, прежде
всего, Смоленский и Голосов. Они выступали обычно в кон-
цертах оркестров Андреева и Привалова, а также принимали
участие в разного рода этнографических концертах и музыкаль-
ных вечерах. О других, встречавшихся в те годы гуслярах, иг-
равших на инструментах обычного народного образца, таких,
как С. Колосов, писатель С. Петров-Скиталец, Н. Полюбин,
говорилось уже во II главе.
Менее успешной оказалась попытка Смоленского сконструи-
ровать ансамбль жалеек, просуществовавший, однако, довольно
продолжительное время. Ансамбль состоял из 7 человек, играв-
ших па жалейках 4-х размеров и регистров. В репертуаре
211
жалейщиков были русские народные песни, танцы и инструмен-
тальные наигрыши. Выступали они иногда самостоятельно, но
большей частью совместно с гуслярами. В свое время ан-
самбль жалеек, в силу особой оригинальности его, был запи-
сан на граммофонную пластинку1.
Не удались опыты Привалова по созданию ансамбля ро-
жечников (музыканты играли на рожках улучшенной вы-
делки). Инструменты были сделаны из так называемого паль-
мового дерева, точеные, с приставными мундштуками и точно
выверенными игровыми отверстиями. Этот ансамбль, возглав-
лявшийся рожечником тверчанином Никитой Корзиновым, вы-
ступал в сезоне 1904/1905 года на концертных эстрадах Петер-
бурга, исполняя с успехом протяжные и веселые плясовые песни.
Несколько раньше В. В. Андреева известный тульский гар-
монист и конструктор И. И. Белобородов создал первый ор-
кестр хроматических гармоник. Однако полное комплектование
оркестра инструментами от пикколо до контрабаса было за-
вершено к 1897 году; тогда и произошло первое его выступле-
ние. Оркестр просуществовал до 1914 года, с 1901 года им
руководил В. П. Хегстрем, ученик Белобородова. Исполнялись
русские народные песни, а также произведения отечественных
и зарубежных композиторов — вступление к опере «Пиковая да-
ма» Чайковского, фантазия на темы из оперы «Фауст» Гуно
и др.1 2. Гармонисты совершали гастрольные поездки по России,
во время которых побывали в Петербурге и Москве. Существо-
вал в те же годы в Туле оркестр гармонистов, руководимый
И. Трофимовым. Между прочим, он играл на Всероссийской ку-
старной выставке 1902 года. В 1907—1909 годах в Петербурге,
под руководством 3. Ф. Орланского-Титаренко, выступал ан-
самбль гармонистов, называвшийся «Квартет' русской песни».
Основным репертуаром его были, как уже говорит само на-
звание,— русские народные песни. Кроме того, квартет испол-
нял различные музыкальные пьесы, марши, бальные танцы,
в том числе сочиненные Орланским-Титаренко3.
В те же годы началась деятельность Григория Павловича
Любимова4, создателя 4-струнных домр квинтового строя.
В 1912—1931 годах Любимов, совместно с инструментальным
мастером С. Ф. Буровым, построил домры четырех размеров
и организовал квартет домристов. Деятельность квартета при-
1Н. Привалов. Описание коллекции народных русских музыкальных
инструментов (рукой.), с. 51.
2 Г. Благодатов. Русская гармоника, с. 74—75.
3 Т а м же, с. 82.
4 Г. П. Любимов (1881—1934, псевдоним Караулоъа Модеста Николае-
вича). Музыкальное образование получил в музыкально-драматическом учи-
лище Московского филармонического общества. За участие в революции
1905 г. был сослан в Сибирь, откуда бежал и жил на нелегальном положе-
нии под чужими фамилиями, работая слесарем, столяром и т. п. В дальней-
шем занимался преподавательской и массовой музыкальной работой.
212
обрела большую популярность, особенно после того как к уча-
стию были привлечены молодые, талантливые певцы А. Л. До-
ливо и О. В. Ковалева. Обработку русских народных песен для
этого ансамбля осуществляли композиторы А. Д. Кастальский
и А. Т. Гречанинов. В советские годы квартет был преобразо-
ван в домровый оркестр.
II. ПОСЛЕВЕЛИКОГО ОКТЯБРЯ
Огромный, невиданный интерес к музыке и музыкальным
инструментам пробудила в народных массах Великая Октябрь-
ская социалистическая революция. Тяга к овладению балалай-
кой, домрой, гуслями, гармоникой оказалась поистине бес-
предельной. Повсюду — в школах, вузах, учреждениях, город-
ских и сельских клубах, рабочих коллективах, воинских частях,
пионерских организациях и т. д.— возникали музыкальные круж-
ки. Партия и правительство, при всей занятости строитель-
ством нового государства и защитой его от внешних и внутрен-
них врагов, уделяли этому делу большое внимание. В 1918 году
газета «Правда» сообщала: «При музыкальном отделе Нарком-
проса открылся новый подотдел для самого широкого распро-
странения музыки в народных массах Советской России. Глав-
ная задача подотдела — пропаганда серьезной, интернацио-
нальной музыки и популяризация народной песни, и призыв
народа к творчеству песни, сказаний и народных иструментов.
Для проведения в жизнь этой идеи намечено организовать
хоры, народные, духовые и инструментальные оркестры на ме-
стах, где есть единая школа, снабжать музыкальными инст-
рументами и нотами музыкальные пункты, посылать инструк-
торов и т. д.» Ч
Оркестр В. В. Андреева, лишенный временным буржуазным
правительством финансовой помощи, встретил поддержку
Наркомпроса в лице А. В. Луначарского1 2; он преобразуется
в «Первый народный государственный оркестр» и включается
в активную музыкально-просветительную работу. Характерно,
что для празднования I годовщины Великой Октябрьской со-
циалистической революции он был направлен на фронт. Вечер-
ний выпуск петроградской «Красной газеты» сообщал: «Пер-
вый народный великорусский оркестр под управлением
В. В. Андреева командируется в двухнедельную поездку со 2
по 16 ноября на Северный фронт для участия в торжествах
празднования Октябрьской революции»3. Предоставляя право
1 «Правда», 24 окт. 1918 г.
2 Архив В. Андреева. ЦГАЛИ, ф. 695, on. 1, ед. хр. 1131.
3 «Красная газета» (вечер, вып.), 1 ноября 1918 г.
213
участвовать в октябрьских торжествах вместе с теми, кто со-
вершил революцию и с оружием в руках защищал советское
государство от интервентов, партия и правительство оказывали
народному оркестру большую честь, подчеркивали его заслуги
перед народом
Ушел добровольцем на фронт и Н. Голосов, там он сфор-
мировал первый хор гусляров-красноармейцев, а затем, в Хер-
соне, в пехотных командных курсах — оркестр русских народ-
ных инструментов в составе 25 человек1 2.
В 1917 году Г. П. Любимов организовал в Москве при
«Убежище для слепых воинов — жертв империалистической
войны» мастерскую по изготовлению 4-струнпых домр. Руко-
водство мастерской осуществлялось С. Ф. Буровым. Из слепых
был создан и первый домровый оркестр, игравший по нотам (по
системе Брайля). В 1918 году в студиях московского Пролет-
культа возникли небольшие домровые группы — предвестники
домровых оркестров, а вслед за тем Наркомпрос создал пер-
вый профессиональный Государственный домровый оркестр
под руководством Любимова, укомплектованный всеми видами
домр от пикколо до контрабаса.
Вот что писал журнал «Пролетарская культура» об одном
из первых выступлений домрового оркестра: «В воскресенье,
18 августа, в помещении Пролеткульта был устроен тов. Лю-
бимовым показательный концерт-доклад с участием народных
музыкальных инструментов (домры) и певицы О. В. Ковале-
вой. .. Великолепно исполненный в этом концерте ряд народ-
ных песен в гармонизации Римского-Корсакова, Лядова, Му-
соргского и других имел колоссальный успех... произвел силь-
ное впечатление на присутствовавших представителей рабочих
организаций, а также и представителей музыкального искус-
ства». Статья заканчивалась призывом к организации подоб-
ных оркестров3. Начиная с 1919 года домровые оркестры по-
лучили широкое распространение. Они завоевали большую по-
пулярность и в полном смысле слова явились одной из любимых
форм коллективного музицирования.. Этому способствовали по-
казательные концертные выступления любимовского коллек-
тива, а также широкие репертуарные возможности: в оркестре
домр возможно без переложений использовать произведения
для струнных смычковых инструментов. Последнее при остром
недостатке специальной музыкальной литературы играло нема-
ловажную роль.
1 Во время поездки оркестра на фронт В. В. Андреев простудился, серь-
езно заболел и 26 дек. этого же года скончался.
2 Гусляр Н. Н. Голосов.— «Музыкальная этнография», сб. статей под
ред. Н. Финдейзена. Изд. Комиссии по изучению народной музыки при Этно-
графическом отделении Русского географического общества. Л., 1926, с. 48.
3 «Пролетарская культура», 1918, № 4, с. 3.
214
Наряду с оркестром продолжал свою деятельность и квар-
тет 4-струнных домр. В 1921 году он, совместно с Доливо
и Ковалевой, выезжал в Швецию и Норвегию, где давал кон-
церты в пользу голодающих Поволжья; в 1925 году выступал
на Всемирной выставке в Париже, в 1927 году — на выставке
«Музыка в жизни народов» во Франкфурте-на-Майне; совер-
шил также турне по Германии и вторично побывал в Швеции1.
Как видим, деятельность народных коллективов, руководи-
мая специальным государственным органом — музыкальным
отделом Народного комиссариата просвещения — приобрела
небывалую активность. И все же всего этого было еще слиш-
ком мало для того, чтобы направить музыкальные интересы
народных масс по правильному пути. Вопросы развития музы-
кальной самодеятельности и культурного отдыха трудящихся —
в первую очередь городской рабочей и сельской крестьянской
молодежи — приобретали исключительно важное значение.
«Ростки новой, советской культуры,— вспоминал впослед-
ствии один из активных участников массового музыкального
движения того времени Д. А. Масляненко,— с каждым годом
пробивались все явственнее и сильнее... В клубах и красных
уголках, в домпросветах и избах-читальнях, на предприятиях,
в вузах, школах наша молодежь, благодаря повседневной за-
боте и вниманию Коммунистической партии и Советской власти,
приобщалась к культуре, жадно училась, развивалась, полу-
чала возможность проявить свои дарования в разных отрас-
лях искусства, в музыке». Вместе с тем, «на клубных вече-
рах, на гуляньях в садах и парках, на чрезвычайно широко
распространенных в те годы домашних вечеринках молодежь
распевала пошлые романсы, «блатные» песни с бессмыслен-
ными припевами „ку-ку” или „чум-чара”»1 2.
Возникла необходимость выяснить запросы и стремления
музыкантов-любителей для оказания им конкретной помощи.
С этой целью в Москве и Ленинграде, а затем в ряде других
городов и даже в сельских местностях состоялись конферен-
ции, конкурсы и смотры исполнителей на популярных музы-
кальных инструментах — балалайке и гармонике. В периоди-
ческой печати и в отдельных изданиях были опубликованы
методические и справочно-информационные материалы, появи-
лись первые учебники. Прошли знаменитые ленинградские му-
зыкальные олимпиады и олимпиады в других городах. Развер-
нулась борьба за художественную, современную революцион-
ную музыкальную литературу, за изгнание из быта пошлой
«нэпманской» музыки. Начали проводиться в жизнь мероприя-
1 Н. Кудрявцев. Г. П. Любимов.— «Музыкальная самодеятельность»,
1934, № 8—9.
2 Д. Масляненко. А. К. Глазунов н музыкальная самодеятельность
19—20-х годов.— Глазунов. Музыкальное наследие, т. 2. Л., 1960, с. 134.
215
тия по увеличению производства народных инструментов, сни-
жению их стоимости и повышению качества.
В июле 1926 года в Москве прошла первая конференция
гармонистов и запевал, где вопросы репертуара, очищения его
от низкопробной музыки поднимались с особенной остротой
и принципиальностью. ЦК ВЛКСМ тогда же принял решение
взять шефство комсомола над гармоникой, поставив целью
сделать ее не только инструментом хорошего, полезного раз-
влечения, по и помощником в построении социалистического
общества.
Значительной вехой в развитии народного музицирования
следует считать первый конкурс-смотр балалаечников и гар-
монистов, учрежденный осенью того же года ленинградской
газетой «Смена». Организаторами и руководителями его были
такие энтузиасты этого дела, как старейший андреевец
В. П. Киприянов и секретарь редакции «Смены» Д. А. Мас-
ляненко. Во главе жюри стоял крупнейший и авторитетнейший
музыкальный деятель, старый друг «народников» А. К. Гла-
зунов. В жюри входили: руководитель и дирижер оркестра рус-
ских народных инструментов имени Андреева — Ф. А. Ниман,
известные гармонисты Я. Ф. Орланский-Титаренко и Л. Д. Ра-
колла, представители городского комитета ВЛКСМ, редакции
газеты «Смена», Музпреда и студентов'" консерватории, среди
которых — П. А. Серебряков.
С интересом читается отрывок из статьи Маслянепко, где
образно передана предконкурсная обстановка и метко подчерк-
нут стихийный музыкальный подъем, вызванный этим смотром:
«На седьмом этаже дома 14 по Социалистической улице,— пи-
шет он,— где размещалась тогда редакция газеты «Смена»,
происходило в те дни нечто невероятное. На лифте и пешком
поднимались сюда люди разных профессий, разного возраста —
76-летний инвалид и школьник 8 лет, токари, врачи, слесари,
сапожники, инженеры, ткачи, матросы, аптекари, бухгалтеры,
кондукторы, продавцы, студенты.. Л Многие приводили своих
детей и, прежде чем заполнить анкету, вытаскивали из футля-
ров баяны или развертывали укутанную шерстяным платком
балалайку и обязательно просили прослушать и посоветовать:
что лучше Коленьке или Сереженьке сыграть: «Осенний сон»
или «Сама садик я садила, сама буду поливать»? И к телефон-
ным звонкам, к треску редакционных машинок присоединились
звуки вальса, бренчали балалайки, разливались голосистые
баяны, писклявые скромные двухрядки., саратовки с колоколь-
чиками, «ливенки», «хромки». . . Слышались также звонкие
переливы цитры, рокот гитары. . . Какой-то безработный парик-
махер с усами, как у Вильгельма 1Ц несмотря на наши са-
1 В соответствии с газетным объявлением, запись участников конкурса
производилась в редакции газеты «Смена».
216
мне энергичные протесты, весь вечер демонстрировал в редак-
ции свои достижения в художественном свисте. Юнкоры, на-
борщики, тискальщики, окутанные пеленами табачного дыма,
млели от восторга, редактор и сотрудники ругались: «Безобра-
зие! Нам же работать надо!», а музыка не прекращалась.
Звенели мандолины. Один гармонист сменял другого. Пришел
старик-крестьянин из села Рыбацкое с правого берега Невы и
играл на гуслях «Ухарь купец», «Гуляла я, девица, во садочке»,
«Есть па Волге утес», танго под названием «Мне все равно»...
И все, кроме гармонистов и балалаечников, ругательски ругали
«Смену» за то, что их не допускают к участию в конкурсе.
На сообщение представителей редакции, что в будущем году
состоится второй конкурс-смотр, где можно будет играть «на
любом инструменте, хоть на кочерге», обиженные заявляли:
«Почему в будущем, а не в нынешнем году? Почему цитре вход
воспрещен? Почему гитару не допускаете? Правильная эта
линия? Неправильную ведете, товарищи комсомолы! Жало-
ваться будем!»1
Чтобы придать конкурсу-смотру большую серьезность и об-
щественно-политический смысл, которые с ним связывались,
на всех документах, афишах, пригласительных билетах, над
подборкой статей в газете «Смена» приводились слова В. И. Ле-
пина: «Капитализм душил, подавлял, разбивал массу талантов
в среде рабочих и трудящихся крестьян. Таланты эти, гибли
под гнетом нужды, нищеты, надругательства над человеческой
личностью. Наш долг теперь уметь найти эти таланты и при-
ставить их к работе»1 2. Следуя указаниям В. И. Ленина и его
призыву предоставить возможность каждому, в соответствии со
способностями и талантом, «показать себя на широкой работе»,
организаторы смотра стремились выявить народные музыкаль-
ные таланты, оказать им всемерную помощь, вывести на ши-
рокую дорогу советского музыкального искусства.
В течение всего подготовительного периода в газете «Смена»
печатались статьи и заметки, связанные с задачами музыкаль-
ного смотра, а также публиковались высказывания деятелей
советской литературы и искусства о гармонике и балалайке.
С серией интересных, целенаправленных статей выступил
В. Киприянов. В них он затронул основополагающие вопросы:
что такое балалайка, какова история ее развития, где учиться
играть па этом инструменте, каким должен быть репертуар
балалаечника, как нужно организовывать кружки балалаечни-
ков и балалаечно-домровые оркестры в рабочих клубах и т. д.
Автор в простой, доходчивой форме рассказывал об усовер-
шенствовании балалайки и создании Андреевым оркестра рус-
1 Д. Мас л я пен ко. А. К. Глазунов и музыкальная самодеятельность
19—20-х годов.— Глазунов. Музыкальное наследие, т. 2, с. 137.
2 В. И. Л о п н н. Поли. собр. соя., т. 39, с. 235.
217
ских народных инструментов, о борьбе мнений вокруг него,
о том, какую важную роль в деле музыкального воспитания со-
ветской молодежи могут выполнить балалайки и балалаечно-
домровый оркестр.
В статьях поднимался ряд острых и злободневных вопросов,
связанных с отсутствием специальных школ или хотя бы отделе-
ний для обучения игре на балалайке в музыкальных учебных
заведениях; подробному критическому анализу подвергался бы-
тующий репертуар для русских народных инструментов, состоя-
ние музыкальной литературы для них. Автор опирался на опыт
андреевского оркестра, ставил его ориентиром для массовой
клубной работыПропаганде деятельности Андреева, исполь-
зованию его опыта в современных условиях посвящены и напе-
чатанные в том же году статьи А. Илюхина1 2 и Н. Привалова3
(последней придан методический аспект). Гармонике уделили
большое внимание Мих. Осокин4 и в совместной статье инструк-
тивно-методического характера — П. Петров и В. Каропов5.
В том же номере газеты Я. Орланский-Титаренко рассказывал
о своих работах по усовершенствованию гармоник, делился опы-
том организации ансамблей и оркестров гармонистов6.
Особенно большое значение для пропаганды гармоники и
утверждения ее «музыкальных прав» имели, высказывания пи-
сателей, артистов, музыкантов и среди них В. Э. Мейерхольда
и А. Н. Толстого. Всегда увлекавшийся новаторскими идеями
Мейерхольд мечтал о постановке оперы «Кармен» Бизе с со-
провождением трио гармонистов7, а Толстой слышанные им со-
чинения московского гармониста уподоблял по силе воздей-
ствия симфониям Бетховена8. И то и другое было, конечно, пре-
увеличением, однако в период, когда гармоника завоевывала
право.на полноценное музыкальное бытие, энтузиастическая
поддержка двух выдающихся представителей советской куль-
туры была чрезвычайно важна как для самих гармонистов,
так и для людей, колебавшихся в признании за гармоникой
художественной ценности. Приветствуя первый конкурс-смотр
исполнителей на народных инструментах, много хороших слов
1 См. статьи: «Балалайка — самый доступный музыкальный инстру-
мент».— «Смена», 6 окт. 1926 г.; «Балалайка в рабочем клубе».— «Смена»,
7 акт. 1926 г.; «Что играть на балалайке».— «Смена», 8 окт. 1926 г., «Где
учиться играть на балалайке».— «Смена», 13 окт. 1926 г.
2 В. В. Андреев и его великорусский оркестр.— «Музыка и революция»,
1926, № 12, с. 11 — 14.
3 Из чего и как надо составлять оркестры русских народных инструмен-
тов.— «Музыка и революция», 1926, № 7—8, с. 28—30.
4 Баян Нарвской заставы.— «Смена», 3, окт. 1926 г.
5 Что такое баян.— «Смена», 5 окт. 1926 г.
6 Организовать оркестры гармонистов.— «Смена», 5 окт. 1926 г.
7 Вс. М е й е р х о л ь д. «Кармен» на гармониях.— «Смена», 16 окт., 1926 г.
8 Алексей Толстой. Замечательный инструмент. «Смена», 14 окт.
1926 г.
218
о гармонике и балалайке сказали: писательница Л. Н. Сейфул-
лина, артисты И. В. Ершов, П. Л. Гайдебуров, Е. В. Лопу-
хова и др.1
Конкурс-смотр открылся 10 октября 1926 года в актовом
зале Смольного. Сам факт предоставления, по личному распо-
ряжению С. М. Кирова, этого помещения для выступления
балалаечников и гармонистов говорит о том, какое значение
придавалось конкурсу Ленинградской партийной организа-
цией. «Не знаменательно разве,— писала „Красная газета”,—
что в стенах Смольного, где выковывалась величайшая в мире
революция, громко заявляет о своих правах народная музыка,
силу и значение которой мы только теперь начали оценивать?»1 2
В конкурсе приняло участие 178 человек (96 гармонистов
и 82 балалаечника). Репертуар музыкантов не регламентиро-
вался; каждый из них мог играть произведения по своему вы-
бору. В подавляющем большинстве исполнялись народные
песни («При долинушке», «Сама садик я садила», «Светит
месяц», «По улице мостовой», «Эй ухнем», «Деревенские при-
певки», «Частушки», «Лучинушка», «Ноченька» и т. д.), рево-
люционные произведения («Смело, товарищи, в ногу», «Марш
Буденного», марш «Москва»), музыкальная классика (вальсы
Шопена, Венгерский танец № 5 Брамса, Мазурка Венявского,
Полька Рахманинова) и в довольно большом количестве пьесы
легкого жанра («Белая акация», «Кирпичики», вальсы «Обор-
ванные струны», «Привет», «Сон негра» и т. п.).
Ленинградский конкурс продемонстрировал массовое рас-
пространение балалайки и гармоники. Это нашло свое отра-
жение не только в большом числе его участников, но и в ог-
ромном наплыве публики, которую зал Смольного не в состоя-
нии был вместить. Вместе с тем, конкурс вскрыл значительную
разницу в музыкальном развитии соревнующихся, а отсюда
и в художественном качестве их репертуара. Наряду с испол-
нителями, хорошо владевшими нотной грамотой, выступали
«слухачи» или едва знавшие ноты3; вслед за «Маршем Буден-
ного» Д. Покрасса, подлинной русской народной песней, или
Полькой С. Рахманинова, звучала низкопробная продукция неп-
манского музыкального быта, типа вальса «Сон негра» и т. п.
В сравнении с гармонистами, более высокий музыкально-ху-
дожественный уровень оказался у балалаечников. И это по-
нятно; в этом явно сказались плоды многолетней деятельности
В. Андреева и его соратников.
1 См. Л. Сейфуллина. Самые любимые.— «Смена», 15 окт. 1926 г.;
П. Л. Гайдебуров. Гармонии и балалайке — широкий путь.— «Смена»,
14 окт. 1926 г.; И. В. Ершов. Хорошо петь под балалайку.— «Смена»,
14 окт. 1926 г. '
2 Цит. по Д. М а с л я н е и к о. А. К. Глазунов и музыкальная самодея-
тельность 19—20-х годов.— Глазунов. Музыкальное наследие, т. 2, с. 138.
3 Д. М а с л я п е и к о, М. Янковский. Затейники. Л., 1929, с. 40.
219
Значение Ленинградского конкурса хорошо определил в ин-
тервью корреспонденту «Смены» А. К. Глазунов: «Первый день
конкурса гармонистов и балалаечников,— сказал он,— произ-
вел на меня очень отрадное и благоприятное впечатление...
Меня приятно поразило, что некоторые рабочие-музыканты
знают ноты. Это очень и очень хорошо. Это дает возможность
этим музыкантам-рабочим ознакомиться с художественными
образцами музыкальной литературы... Я слыхал о детях-
музыкантах. Но дети рабочих, игравшие па конкурсе, показали
мне, как глубоко идет в рабочие массы музыка. И поверьте,
из этих детей выйдет толк. Не хорошо одно, что они останови-
лись только па балалайке и гармонии, это очень узкая для них
перспектива. Многим определенно нужно продолжать свое му-
зыкальное образование дальше. На этом останавливаться нель-
зя. Нужно идти в наши музыкальные техникумы. Этот первый
в Ленинграде музыкальный конкурс народных инструментов
сыграет свою роль в дальнейшем развитии рабочих-музыкан-
тов— участников конкурса. Дальнейшее продолжение конкурса
даст еще больше материала о том, что музыка нужна для
рабочих и рабочей молодежи»1.
В конце 1926 года прошел конкурс гармонистов в Москве.
То, что в нем участвовали только гармонисты и отсутствовали
балалаечники, имело, как мне кажется, причину: в Москве не
было своих «андреевцев»; в дореволюционные годы великорус-
ские оркестры и солисты-балалаечники не пользовались там
таким вниманием и распространением, как в Петербурге.
Правда, к середине 20-х годов в Москве развернулась деятель-
ность домрового оркестра Г. Любимова, но домра (как 4-струн-
ная «любимовская», так и 3-струнная «андреевская») никогда
не была столь популярным сольным инструментом, как бала-
лайка.
В жюри московского конкурса входили профессора консер-
ватории Н. Я. Брюсова, К. Н. Игумнов, А. М. Цейтлин и другие
видные музыкальные деятели, а также представители
ЦК ВЛКСМ, заводов, печати и общественности. Возглавлял
жюри маститый музыкант, композитор М. М. Ипполитов-Ива-
нов. В отборочных турах участвовало около 1500 гармонистов
и выступления их слушало почти 30 000 человек, а на заключи-
тельный тур, проведенный в Большом театре, явилось так много
народа, что, как писал Г. Поляновский, «если бы стены могли
раздвинуться втрое, то и тогда б не вместили они всех желаю-
щих присутствовать па празднике гармони»1 2. Нужно лишь
представить себе помещение московского Большого театра, и
станет ясным, как велик был интерес к конкурсу, к игре на гар-
монике.
1 «А. К. Глазунов — о конкурсе „Смены”».— «Смена», 19 окт. 1926 г.
2 Г. Поляновский, Конкурс гармонистов.— «Музыка и революция»,
1927, № 1, с. 26.
220
Гармонисты играли большей частью па венской двухрядке,
довольно многие — на баяне, встречались 4также «ливенка» и
«черепашка». Музыкальный уровень исполнителей и их репер-
туар ничем не отличались от показанных на ленинградском кон-
курсе: здесь также преобладали «слухачи», а большинство ис-
полнявшихся произведений не отличалось высокими художест-
венными качествами.
Московский конкурс гармонистов имел большое воспита-
тельное значение для музыкантов-любителей, а профессиона-
лам продемонстрировал степень распространенности гармоники
и любовь, которой пользуется она в народе. Вместе с тем, кон-
курс вызвал дискуссию: следует ли ориентировать советскую
молодежь на гармонику или, наоборот, ее нужно изживать.
Несмотря на то, что уже существовали инструменты довольно
совершенной конструкции, как, например, хроматический баян,
продолжались разговоры об искажении гармоникой народной
песни, о пагубном влиянии ее на народное музыкальное творче-
ство. Высказывались и явно утопические по тому времени пред-
ложения о замене гармоники фортепиано, скрипкой и другими
так называемыми профессиональными музыкальными инстру-
ментами.
Однако подавляющее большинство высказывалось в под-
держку гармоники, за использование ее в массовой культурно-
просветительной работе, за «культивирование» и «облагоражи-
вание» инструмента или, иначе говоря, усовершенствование его.
В Государственном институте музыкальной науки (ГИМН)
в январе 1927 года для изучения гармоники и разработки новых,
усовершенствованных ее образцов начала работать исследова-
тельская комиссия и при ней лаборатория. Комиссией был опуб-
ликован специальный сборник материалов и исследований Г
В 1928 году в Москве открылась Всесоюзная выставка гармоник,
имевшая своей целью выявить инструменты наиболее совершен-
ной конструкции. Позитивный взгляд на гармонику высказал
М. Ипполитов-Иванов после второго московского конкурса гар-
монистов, состоявшегося в 1928 году, где он снова занимал пост
председателя жюри. «Все это,— писал он, заключая конкурс,—
показывает, что путь, по которому двинулись гармонисты, взят
правильно, что скоро гармоника явится сильным орудием для
насаждения музыкальной культуры и что ироническое название
,,гармошка” будет наконец изжито»1 2.
Итог дискуссии о гармонике был подведен в феврале
1928 года почетным членом жюри ленинградского конкурса на-
родных инструментов А. В. Луначарским. «Некоторые автори-
тетные и компетентные лица из музыкального и политического
1 «О гармонике». М., 1928.
2 М. Ипполитов-Иванов. Воинствующая гармоника.— «Комсомоль-
ская правда», 25 янв. 1928 г.
221
мира высказывали в течение этого года сомнения относительно
правильности установки музыкального воздействия на массы,
в особенности в деревне, через гармонику. Иные говорили, что
скорее должны быть выдвинуты русские струнные инстру-
менты. .. Но, нисколько не будучи врагами так называемого ве-
ликорусского оркестра, мы должны все-таки подчеркнуть, что
он мыслим только там, где существует ансамбль довольно доро-
гих инструментов и где есть обученный хор исполнителей.
Домра, балалайка в отдельности недостаточно голосисты, они
не могут быть тем центром на посиделках, в хороводе, на каком-
либо собрании, каким может быть даже одна ,,гармошка”. Со-
веты и рекомендации перейти на рояль, скрипку и т. д. носят
явно фантастический характер... Придет, вероятно, время, когда
симфонический оркестр, рояль и другие формы музыки хлынут
в деревню. Об этом гадать мы пока не будем. А сейчас мы дер-
жим в руках очень хорошую синицу — гармонь, и эта синица
растет и поет...»1
Усилиями комсомола, выступлениями в печати А. В. Луна-
чарского, М. М. Ипполитова-Иванова и многих видных пред-
ставителей литературно-художественной общественности, соз-
данием при государственном научном учреждении — ГИМНе
специальной исследовательской комиссии,— всем этим был по-
ложен конец недооценке гармоники, которая сыграла действи-
тельно большую роль в общественно-политическом и музыкаль-
но-художественном воспитании советской молодежи.
Вскоре после дискуссии о гармонике, в 1930—1931 годах
развернулся спор о 4-струнной домре. Спор этот велся, главным
образом, на страницах журнала «За пролетарскую музыку»1 2
и газеты «Вечерняя Москва» между приверженцами андреев-
ской либо любимовской домровой конструкции. Если сомнения
в гармонике как русском народном инструменте имели какие-то
основания (хотя бы ее «заморское» происхождение, или строй
простых однорядных гармоник, вступавший нередко в противо-
речие с ладовыми особенностями русской народной песни),
то 4-струнная любимовская домра квинтового строя не заслу-
живала в этом отношении никаких упреков. Она имела такое же
«истинно русское происхождение» и темперированный хромати-
ческий звукоряд, как и 3-струнная андреевская домра кварто-
вого строя. В данном случае дискуссия носила явно групповой
характер: спорили между собой два «антагонистических» ла-
геря — «любимовский» и «андреевский». Второй количественно
был значительно сильней, поскольку «андреевцы» существовали
уже почти полвека, а любимовские домры получили всеобщую
1 А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи. М., 1958,
с. 396, 398. См. также Гармонь в комсомольских руках.—«Смена», 7 февр.
1928 г.
2 См. «За пролетарскую музыку», 1930, № 9; 1931, №№ 4, 11.
222
известность менее десятка лет назад. Касаясь же существа
спора, приходится признать, что из двух основных его пунктов
один был ошибочным, а второй явно тенденциозным. Первый ка-
сался строя домры. В свое время этот вопрос уже рассматри-
вался и были приведены свидетельства В. В. Андреева о превра-
щении им балалайки с овальным корпусом в домру и примене-
нии на ней балалаечного строя «разлад». Следовательно, люби-
мовская домра нисколько не больше искусственна, чем домра
системы Андреева; что же касается настройки, то у русских на-
родных струнных инструментов встречались оба строя: кварто-
вый и кварто-квинтовый «разлад» для балалайки и квинтовый
для гудка и, таким образом, все они могут быть признаны оди-
наково русскими.
Второй пункт, подвергавшийся сильному обстрелу, относился
к посадке «четырехструнников», которая якобы калечила музы-
кантов. При этом объектом критики явилось не действительное
положение корпуса музыканта при игре, а неудачная фотогра-
фия, помещенная в одном из учебных пособий для 4-струнной
домры (в Школе Н. Кудрявцева и С. Тэш). Главные застрель-
щики дискуссии А. Илюхин и А. Чагадаев, не стесняясь тенден-
циозности своих придирок, с целью придать им большую обосно-
ванность, привлекли заключения московского врача Зацепина,
сделанные, однако, на основе анализа все той же искаженной
неправильным ракурсом фотографии. В этих заключениях гово-
рилось об искривлении позвоночника, затрудненном дыхании му-
зыканта и т. п., как будто бы действительно добавление на ин-
струменте одной лишней струны могло привести к кардиналь-
ному изменению посадки исполнителя! Отвечая на все нападки,
Г. Любимов заявил, ссылаясь на свою 30-летнюю педагогиче-
скую практику: «.. .никогда ни один врач не обнаруживал в ре-
комендуемой мною посадке калечащих свойств»1.
В 1940-х годах оркестры 4-струнных домр прекратили суще-
ствование, но домры используются в коллективах русских на-
родных инструментов и до сих пор. Исчезновение домровых ор-
кестров произошло отнюдь не потому, что они «нерусские»1 2, или
уродуют музыкантов, а в силу их тембрового однообразия. Это
безусловно чувствовал и понимал Г. Любимов, пытавшийся
вводить в свой оркестр усовершенствованные (хроматического
строя) шлемовидные гусли, сопели, жалейки и даже кавказские
дуду и зурну с клапанной механикой. Поскольку, однако, все
1 Г. Любимов. Спор о домре и балалайке.— «За пролетарскую му-
зыку», 1930, № 9, с. И.
2 Любопытно отметить, что подобного рода абсурдные обвинения по
отношению к 4-струнным домрам можно услышать иногда и в наши дни.
Например, К. Алексеев в брошюре «Самодеятельный оркестр народных
инструментов» (Профиздат, 1948) пишет, что поскольку «четырехструнная
домра настраивается по западноевропейскому образцу (скрипки, мандо-
лины)», то при игре на ней «теряется яркость звучания русской народной
песни и вышедшей из ее истоков русской музыки» (с. 7).
223
эти инструменты могли выполнять, главным образом, подсобную
или эпизодическую роли, они не смогли изменить судьбу ор-
кестра в целом.
Возвращаясь к вопросу массового развития музыкальной
самодеятельности, отметим, что по примеру Москвы и Ленин-
града конкурсы и смотры гармонистов и балалаечников воз-
никли и в других городах РСФСР — Мурманске, Новгороде,
Пскове, Саратове и т. д. Проводились они также и в сельской
местности, например, в с. Копорье Ломоносовского района
Ленинградской области, где вскоре после первого Ленинград-
ского конкурса состоялся слет гармонистов-затейниковС Кон-
курсы, слеты, конференции исполнителей на народных инстру-
ментах происходили и в последующие годы. О размахе их можно
судить хотя бы по следующим данным: в 1927 году по городам
и селам РСФСР было проведено 2500 конкурсов, в них участво-
вало 30 000 гармонистов1 2. Знакомясь с репертуаром участников,
видно, как из года в год возрастали их эстетические запросы,
повышался художественно-исполнительский уровень. Так, если
на первом Ленинградском конкурсе 1926 года гармонисты в по-
давляющем большинстве дальше модных танцев и песен не шли/
то на втором, состоявшемся в следующем году, они исполняли
увертюру к опере «Волшебный стрелок» Вебера, серенаду Шу
берта и т. д. Значительно возрос удельный вес русской музы
калькой классики в репертуаре балалаечников и домристов3.
За конкурсами, и наряду с ними, следовала новая форма
смотров и пропаганды музыкального искусства — олимпиады.
Они устраивались во многих городах, наиболее ярко проходили
в Ленинграде — городе, явившимся застрельщиком этого вида
массовых музыкальных празднеств. I ленинградская олимпиада
состоялась 13 июня 1927 года на Стадионе имени КИМа (остров
Голодай) и была посвящена празднованию 10-летия советских
профессиональных союзов. В ней приняли участие 7000 испол-
нителей— певцов, музыкантов. В первом отделении, после тор-
жественных, фанфарных звуков труб, выступил сводный оркестр
русских народных инструментов, который состоял из 1500 чело-
век и делился на две группы. Группа более сильных («подвину-
тых») оркестрантов исполнила народные песни: «Да по садику,
садику» в обработке Н. Фомина, «Как под яблонькой» в обра-
ботке П. Каркииа и фантазию из оперы «Кармен» Ж. Бизе.
Всей массой были исполнены песни «Мы кузнецы» и «Светит
месяц». Оркестром дирижировал В. Киприянов. Во втором от-
делении выступил объединенный хор в составе 4000 певцов под
управлением И. Немцева, в третьем — сводный духовой оркестр
пз 1500 музыкантов. В заключение хор в сопровождении обоих
1 Д. Масляненко, М. Янковский. Затейники, с. 47.
2 Г. Бл агодатов. Русская гармоника, с. 104.
3 «Смена», 29 дек. 1927 г.
224
оркестров исполнил «Интернационал» *. В рецензии об олим-
пиаде отмечалось, что «наиболее благоприятное впечатление...
оставил объединенный хор под управлением тов. Немцева. . .
и великорусский оркестр под управлением тов. Киприянова»1 2.
При этом автор статьи отметил несоответствие условий открытой
трибуны струнным оркестрам с их слабым звучанием.
В ноябре того же года в зале Академической капеллы была
проведена «Октябрьская музыкальная олимпиада», явившаяся
смотром достижений клубной самодеятельности. На олимпиаде
выступил большой хор, сводный оркестр русских народных ин-
струментов в количестве 300 человек, выделенных 30-ю лучшими
заводскими оркестрами города, объединенный духовой оркестр
28-ми рабочих клубов и ансамбль гусляров. В редакционной
статье газеты «Смена» с большой похвалой говорилось об ор-
кестре народных инструментов под управлением В. Киприянова.
В разделе, озаглавленном «Ложка дегтя», редакция критиковала
ансамбль гусляров: «Странное впечатление оставили гусляры
Голосова. Пейзанские лапоточки и сарафаны, непритязательные
музыкальные эффекты с ложками, однообразный репертуар,
неизменный в течение 15 лет»3.
С мнением редакции «Смены» нельзя не согласиться, ан-
самбль из 35 гусляров завода «Красный треугольник», руково-
димый Н. Голосовым, действительно был хотя и крепким в про-
фессиональном отношении, но замкнутым в своей деятельности
исполнительским коллективом с простейшим, неусовершенство-
ванным инструментарием и примитивным репертуаром из рус-
ских и украинских песен и танцев в «домашней» обработке.
Что же касается пресловутых «лапоточков», «сарафанов» и «вы-
шитых рубах», тоюб их несоответствии данному виду празднеств
не приходится и говорить.
«Октябрьская олимпиада» была единственной, традицион-
ность приобрели лишь летние олимпиады, проводившиеся
в 1927—1934 годах. Начиная со II, в них включались и оркестры
гармонистов. В то время как в конкурсах, смотрах, конферен-
циях и слетах затейникдв принимали участие наиболее способ-
ные музыканты, выступления на олимпиадах носили массовый
характер. «Все, кто умеет играть на каком-либо инструменте,
кто обладает голосом — все на олимпиаду!»4 — призывали пла-
каты.
Значение олимпиад было не столько в самих празднествах,
устраиваемых на открытом воздухе5, при огромном скоплении
1 «Смена», 31 мая 1927 г.
2 Д э м. Музыкальная олимпиада.—«Ленинградская правда», 15 апр.
1927 г.
3 «Смена», 16 ноября 1927 г.
4 О. Цехновицер. Празднества революции, 2-е изд. Л., 1931, с. 109.
5 Большинство ленинградских олимпиад проходило на Стадионе им.
КИМа па о. Голодае.
9 Заказ № 468 2 25
народных масс, сколько в подготовительной работе, которая ве-
лась в клубах, школах, организациях. Здесь производилось об-
учение тех, кто впервые брал в руки инструменты, здесь же овла-
девали исполнительским искусством «подвинутые». На занятиях
и совместных репетициях («сыгровках») люди знакомились с но-
выми музыкальными произведениями, развивали и повышали
музыкально-художественный и эстетический уровень. Послед-
нему способствовал как неуклонный рост числа включаемых
в репертуар произведений музыкальной классики и советских
композиторов, так и сама идейно-политическая направленность
олимпиад, шедших под лозунгами «За^сплошпую коллективиза-
цию сельского хозяйства», «За третий решающий год пятилетки»,
«Крепи оборону страны» и т. д. М. Янковский, отмечая особен-
ности IV ленинградской олимпиады, писал, что если предыду-
щие были лишь подведением итогов достижений широкой му-
зыкальной самодеятельности, то данный «политический кар-
навал строится как карнавал музыкальный» и, следовательно,
«музыка призывается на службу политике»4. В связи с V олим-
пиадой выдающийся деятель музыкальной самодеятельности,
бессменный руководитель ленинградских олимпиад И. В. Нем-
цев говорил: «Мы проводим юбилейную олимпиаду под знаком
решительной борьбы с аполитичностью на музыкальном
фронте... мы выбрасываем лозунг: художественная самодея-
тельность масс — ударный отряд советского искусства! Каждый
кружок — ударная бригада, борющаяся за общественное пере-
устройство быта, за выполнение промфинплана, за коллективи-
зацию деревни, за укрепление обороноспособности страны»1 2.
Говоря о V олимпиаде, В. Богданов-Березовский отмечал:
«В этом году мы видим в программе олимпиады решитель-
ное преобладание пролетарской советской (Коваль, Дави-
денко, Белый, Чемберджи) и иностранной (Эйслер, Рейниц)
музыки»3 4 5.
О масштабах олимпиад красноречиво свидетельствуют ци-
фровые данные: во II олимпиаде участвовало 5000 певцов и му-
зыкантов, в том числе 75 оркестров народных инструментов,
сводный оркестр гармонистов и сводный хор гусляров в составе
60 человек4, а число участников V, юбилейной, олимпиады до-
стигало 15 000 человек5. В статье «Праздник массового искус-
ства» сообщалось, что в связи со II олимпиадой только на двух
ленинградских крупнейших заводах — «Красный треугольник»
и «Красный путиловец» было закуплено рабочими различных
1 М. Янковский. Сегодня IV олимпиада.— «Смена», 15 июня 1930 г.
2 И. Немцев. От ленинградской к всесоюзной.— «Красная газета» (ве-
чер. вып.), 15 июня 1931 г.
3 В. Богданов-Березовский. Пятая юбилейная.— «Красная га-
зета» (вечер, вып.), 15 июня 1931 г.
4 «Рабочий и театр», 1928, № 25.
5 «Смена», 14 июня 1931 г.
226
музыкальных инструментов (балалаек, гитар, мандолин и т. п.)
на сумму около 25 000 рублей L
Однако олимпиады оказались совершенно неподходящей
формой концертных выступлений для народных инструментов,
особенно ансамблей гусляров и балалаечно-домровых оркест-
ров, хотя последние достигали порой весьма внушительного со-
става в 1000 и более человек1 2. Причина этого заключается в са-
мой конструкции инструментов, они обладают сравнительно сла-
бой, «камерной» звучностью и поэтому не слышны па больших
площадях, в условиях открытого воздуха. И сведение их даже
в самые гигантские по размерам исполнительские массивы по-
мочь делу не в состоянии.
Корреспондент «Смены», сообщая о том, что во II олимпиаде
принял участие сводный оркестр русских народных инструмен-
тов в составе 500 музыкантов, писал: «Но когда дирижер Стол-
бов взмахнул палочкой, эти тысячи струн дали такой жидкий,
такой слабый тон, что даже на другом конце трибуны еле
слышны были... Великорусские оркестры, которые так дивно
звучат в закрытом зале, здесь, под открытым небом... оказа-
лись просто жалкими»3. То же самое отмечалось и в статьях
о последующих олимпиадах: «Как и всегда, объединенный
струнный оркестр под управлением В. Киприянова демонстриро-
вал блестящую сыгранность и стройность и, как всегда, стадион
не слышал его исполнения» 4; или —«По-прежнему к выступле-
нию были привлечены великорусские оркестры, абсолютно не-
слышимые на стадионе»5. Ансамбли гусляров, помимо слабой
слышимости, имели и другой, ранее упомянутый существенный
недостаток: заигранность, устарелость репертуара и анахронизм
костюмов.
Все виды пропаганды музыкального искусства привели к ши-
рокому распространению музыкальной самодеятельности, к ог-
ромному росту армий балалаечников и особенно гармонистов.
В 1929 году только в Ленинграде насчитывалось 3000 человек,
игравших на балалайках и домрах и 150 оркестров русских на-
родных инструментов, а общее количество последних по Совет-
скому Союзу достигло 2000 коллективов6. Помимо Ленинграда,
крупные оркестры появились в Москве, Ростове (н/Д), Яро-
славле, Самаре, Саратове. Вместе с тем, возникли и трудности
роста. Не хватало инструментов, трудно было достать учебные
1 «Рабочий и театр», 1928, № 25.
2 «Смена», 16 июня 1929 г.
3 «Смена», 25 июня 1928 г.
4 «Смена», 17 июня 1930 г.
5 А. Дорохов. На олимпиаде самодеятельного искусства.— «Красная
газета» (вечер, вып.), 17 июня 1931 г. 1
6 Сведения о балалаечниках, домристах и оркестрах см.: В. К п п р и я-
н о в. Оркестр и ансамбль в рабочем клубе и быту.— «Музыка и революция»,
1929, №5; Д. Масляненко. Великорусские оркестры без репертуара,—
«Рабочий и театр», 1929, № 52.
9* 227
пособия и нотную художественную литературу, особенно для
начинающих, кадры педагогов и руководителей кружков оказа-
лись мизерно малы.
Наиболее тяжелое положение создалось в селе. С каким тру-
дом в первые пореволюционные годы доставалась, например, ба-
лалайка, видно хотя бы на следующих примерах. В журнале
«Затейник» Центрального бюро юных пионеров при ЦК ВЛКСМ
были помещены две статьи: «Сделай сам себе гудочек» и «Кол-
лективная балалайка». В первой из них описывалось, как изго-
товить самодельную балалайку из пустой консервной банки (ре-
зонаторный корпус), фанеры (верхняя дека) и простой палки
(гриф). Помещены были и рисунки такого «гудочка»1. Во вто-
рой статье рассказывалось о том, как в одном из пионерских
лагерей, где не хватало музыкальных инструментов, ребята ре-
шили: «соберем со всех желающих играть по 20—25 копеек и
таким образом купим 1—2 балалайки. Учиться будем по оче-
реди. Основным самоучителем будет у нас журнал „Затей-
ник”»1 2. Первая статья вызвала отклик. Н. Галактионов, заве-
дующий школой I ступени деревни Задний двор, Московской гу-
бернии, писал: «В нашем распоряжении имеются средства в раз-
мере 50 рублей. Просим вашего совета как нам удобнее органи-
зовать самодеятельный оркестр из консервных банок и фанеры
или купить подержанные инструменты в готовом виде». На за-
прос Галактионова редакция «Затейника» ответила статьей
«Организация струнного оркестра», в которой сообщила о стой- •
мости оркестровых балалаек и домр, указала адрес магазинов,
где можно приобрести инструменты, и рекомендовала учебную
литературу, в частности «Руководство к организации великорус-
ских оркестров в рабочих клубах и школах» А. Чагадаева и
«Школу коллективной игры на русских народных инструментах»
К. Алексеева3. Другой пример того же характера. Г. Любимов
в статье «„Узкие места" на музыкальном фронте культурной ре-
волюции» писал, что только в клубах профсоюза металлистов
в Москве в 1928—1929 годах не могли приступить к работе из-за
отсутствия музыкальных инструментов, 10 кружков, «народ-
ников» 4.
Любителям народного музицирования нужны были не только
инструменты, они хотели по-настоящему, профессионально иг-
рать на них, иметь в своем репертуаре высокохудожественные
произведения, проявляли интерес к истории своего искусства.
В анкетах участников ленинградских областных конкурсов за-
тейников в 1926—1927 годах на вопрос: «Думаете ли совершен-
ствоваться па своем инструменте?» — следовал неизменный от-
1 «Затейник», 1929, № 6.
2 Там же, 1929, № 10.
3 Там же, 1929, № 11.
4 «Музыка и революция», 1929, № 2.
228
вет: «Очень хочу учиться, но не знаю где» !. М. Галицкий в статье
«Музыкальная работа в Тульской деревне»1 2 писал: «Деревня
положительно после мольбы об инструментах стоном стонет:
дайте руководителя». «Рабочий и театр» в 1928 году с тревогой
сообщал о недостатке руководителей музыкальной самодеятель-
ности, их слабой квалификации, устарелости репертуара: «Она
(самодеятельность.— К. В.) плавает от вальса «Фавн» до шу-
бертовского «Момента», в аранжировках царит кустарниче-
ство»3. То же в отношении репертуара самодеятельности чи-
таем в газете «Смена»: «Тяга к музыке громадная, но играем
старье»4. Д. Масляненко выступил со статьей «Великорусские
оркестры без репертуара»5, в которой констатировал, что в то
время, как количество оркестров народных инструментов в Со-
ветском Союзе за годы революции необычайно возросло, они
вынуждены довольствоваться в лучшем случае репертуаром,
созданным для андреевского оркестра 20—30—40 лет назад. Ав-
тор приветствовал созванное оркестром имени Андреева специ-
альное совещание музыкантов и общественности по проблемам
репертуара, призывал не ограничиваться исполнением старин-
ных народных песен и переложений симфонических произведе-
ний Чайковского, Римского-Корсакова и других, а вводить
в репертуар современные народные песни, при этом не только
русские, но и других народов СССР; обращаясь к советским ком-
позиторам, говорил о необходимости «создать песни и музыку,
отражающие пафос величайшей социалистической стройки».
Статья аналогичного характера за подписями Киприянова и Ма-
сляненко была напечатана в журнале «Музыка и революция»6.
Постепенно «болезни роста» преодолевались. В музыкальных
школах, техникумах и даже консерваториях было введено обуче-
ние игре на народных инструментах — балалайке, домре, баяне,
а также специальные инструкторские классы, готовившие препо-
давателей и руководителей народных оркестров. С каждым го-
дом все в большем количестве названий и увеличивавшихся ти-
ражах стали издаваться учебно-методические пособия и нотная
музыкально-художественная литература.
Комиссия ГИМНа и Музсектор ГИЗа выпустили в конце
1920 — начале 1930 года ряд учебных пособий для гармоники,
«Библиотечку гармониста» и серию «Репертуар гармониста».
Еще больше такого рода литературы издавалось для балалайки,
балалаечно-домрового и домрового оркестров. Так, в 1923 году
1 Д. Масляненко, В. К и п р и я н о в. 3-й областной конкурс затей-
ников.—«Музыка и революция», 1929, № 2.
2 «Музыка и революция», 1927, № 9.
3 «Рабочий и театр», 1928, № 25 (передовая статья).
4 Г. М - к о. Генрих VIII на стадионе КИМа.— «Смена», 25 июня 1928 г.
5 «Рабочий и театр», 1929, № 52.
6 В. К и п р и я и о в, Д. Масляненко. В поисках репертуара для
народных оркестров.— «Музыка и революция», 1929, № 5.
229
был опубликован нотный сборник для оркестра и хора (ad libi-
tum) в 2-х частях под названием «Гусляр». Сборник предва-
рялся статьей методического характера «Что нужно знать уча-
стнику оркестра русских народных инструментов», написанной
А. Илюхиным. По содержанию он резко отличался от аналогич-
ных изданий дореволюционного времени. В нем были помещены
русские народные песни в гармонизации Римского-Корсакова,
Лядова, песни из собраний Ю. Мельгунова, а также некоторые
революционные песни («Интернационал», «Вы жертвою пали»).
Модные танцы и разного рода пьески легкого жанра здесь на-
чисто отсутствовали.
В 1925 году Музыкальный отдел Л СПО выпустил массовым
тиражом серию листовок для балалайки (ежемесячно — по
10 листовок) под редакцией Н. Луковихина. Серия печаталась
по двойной системе — нотной и цифровой. В отличие от преды-
дущего издания — строгого, выдержанного — здесь шли впере-
межку переложения отдельных номеров из опер Римского-Кор-
сакова и модных оперетт, «Молодая гвардия» и примитивный
марш под громким названием «Смычка», и т. п.
Среди изданий этих лет должна быть отмечена серия нотных
сборников для оркестра народных инструментов, выходившая
в 1928—1930 годах под редакцией А. Чагадаева. (Всего было
опубликовано 9 сборников.) Они содержали народные песни
в обработках Чайковского, Лядова, Кастальского и частично са-
мого редактора, революционные песни и произведения советских
композиторов, а также музыкальную классику — отрывки из
опер и симфонических произведений Бородина, Мусоргского,
Римского-Корсакова, Чайковского, Глазунова, Шуберта, Бизе
и т. д. Что-либо похожее по содержанию до революции не соз-
давалось.
Наконец, в 1928—1930 годах вышли хорошие учебные посо-
бия А. Чагадаева «Руководство к организации великорусских
оркестров (домры и балалайки) в рабочих и красноармейских
клубах и школах»; К. Алексеева «Школа коллективной игры на
русских народных инструментах» и др. При этом важно отме-
тить, что методика обучения в такого рода изданиях строилась
на прочной музыкально-теоретической основе, поскольку посо-
бия создавались музыкантами-профессионалами с большим
практическим опытом работы. В следующие десятилетия вы-
пуск учебной и художественной литературы еще больше возрос,
а тиражи отдельных изданий достигали 50, 80 и даже 100 000 эк-
земпляров \
Постепенно стали появляться и оригинальные произведения
крупных форм для оркестра русских народных инструментов.
11 В 1944—1950 гг. в указанных тиражах были изданы школы для баяна
Аз. Иванова, Н. Ре чме некого, Г. Тышкевича и «Памятка бая-
ниста» (см. Г. Б л а г о д а т о в. Русская гармоника, с. 155, 162).
230
В 1928 году композитор А. Ф. Пащенко написал музыкальную
картину «Улица веселая», в партитуру которой, кроме балалаек
и домр, ввел впервые баяны, а также некоторые духовые и
ударные инструменты симфонического оркестра. Произведение
это успешно исполнялось в Москве и Ленинграде под управле-
нием автора.
В следующем, 1929 году С. Н. Василенко впервые создал
Концерт для балалайки с симфоническим оркестром. Концерт
с шумным успехом был исполнен в том же году в Москве (со-
лист Н. П. Осипов, дирижер Н. С. Голованов). В 1934 году
С. Н. Василенко создал Третью («Итальянскую») симфонию,
предназначив ее для оркестра русских народных инструментов;
это была первая симфония для данного состава. В 30-х годах
аналогичная симфония была сочинена Р. М. Глиэром, а в 40-х го-
дах появился ряд произведений Н. П. Будашкина, в том числе
получившие Государственную премию «Русская рапсодия»,
«Фантазия на тему русской народной песни», «На ярмарке»,
«Русская фантазия», «2-я рапсодия», «Думка», а также 2 кон-
церта для домры и 1 для балалайки с оркестром народных ин-
струментов.
Несколько позже стали создаваться крупные произведения
для гармоники, однако переложения классических музыкальных
пьес стали уже давно входить в репертуар гармонистов. Выдаю-
щийся баянист П. А. Гвоздев дал, например, в 1935 году кон*
церт из произведений Баха, Моцарта, Чайковского и т. д.
В 1937 году Ф. А. Рубцов написал получивший большую по-
пулярность Первый концерт для баяна с оркестром народных
инструментов. Вслед за ним появились концерты Ю. Зарицкого,
Н. Речменского, Т. Сотникова, Н. Чайкина и др.
В конце 1940-х — начале 1950-х годов вышло значительное
количество популярных инструктивно-методических книг и бро-
шюр для руководителей кружков народных музыкальных инст-
рументов. Некоторые из них печатались тиражами в 10, 15 и
даже 30 000 экземпляров1.
Довольно быстрыми темпами был изжит и недостаток му-
зыкальных инструментов. Какими огромными темпами наращи-
вался выпуск их промышленностью, можно судить по следую-
щим данным. В 1929—1930 годах Музтрестом было запланиро-
вано изготовить 431 000 массовых музыкальных инструментов
(гармоник, балалаек, домр, гитар, мандолин), что превышало
план предыдущего года почти в 3 раза1 2. Только Ленинградская
1 К ним относятся, например, «Самодеятельный оркестр русских народ-
ных инструментов» В. Авксентьева, «Самодеятельный оркестр народных
инструментов» К. Алексеева, «Оркестр русских народных инструментов
в сельском клубе» А. Дорожкина, «Русский оркестр» А. Илюхина,
«Русские народные оркестры» М. Черемухина и др.
2 И. Э л л и и с о и. Состояние производства и перспективы сбыта народ-
ных инструментов.— «Музыка и революция», 1929, № 7—8.
231
фабрика щипковых инструментов имени Луначарского в 30-х го-
дах изготовила до 200 000 балалаек и домр, а в 1959 году число
их приблизилось к рекордной цифре производства этих инстру-
ментов всеми фирмами и кустарными мастерскими царской Рос-
сии: 5000 домр и около 100 000 балалаек, в том числе 46 000 ба-
лалаек-прима.
Такими же и даже еще более внушительными темпами шел
рост производства гармоник, при этом количество однорядных
инструментов простейшей конструкции из года в год уменьша-
лось, а выпуск баянов возрастал. В последние годы, особенно
после Великой Отечественной войны, наряду с баянами, широ-
кую популярность приобрели также аккордеоны.
Некоторое оживление в первые советские годы произошло
и среди исполнителей на других русских народных инструмен-
тах — кувпклах, рожке, жалейке, сопели, хотя ранее наметив-
шееся их отмирание остановить уже было невозможно. Они
встречаются в народном музыкальном быту и в наши дни, но
выполняют очень скромную роль. Брянские «игрухи» совсем
недавно (и, вероятно, кое-где и сейчас еще) сопровождали на
кувиклах театрализованное действо «Кострому», а в некоторых
селах Курской области можно встретить инструментальные ан-
самбли, где кувиклы аккомпанируют скрипке или гармонике.
Л. Кулаковский, занимавшийся изучением музыкального фольк-
лора брянщины, отмечает, что кувиклы встречаются теперь
редко и в связи с этим приводит характерный случай, имевший
место в селе Чернетово Брянской области. В 1940 году учитель-
ница, прожившая в этом селе 25 лет, уверяла его, что она никогда
не слыхала здесь игры на кувиклах, а когда последние все же
были обнаружены, то владелица их, местная «игруха», объяс-
няла факт «сокрытия» инструментов «предосудительностью» по-
добного рода занятий. Автор делает отсюда совершенно пра-
вильный вывод: «Причины явного отмирания этой буквально
реликтовой музыкальной культуры очевидны: архаика, чуждость
песенной культуре, трудность звукоизвлечения, бедность звуко-
ряда, относительно тусклый тембр»1. Конечно, и примитивность
конструкции, и трудность извлечения звука, и тембровая неяр-
кость инструмента в какой-то мере мешали его популярности
и живучести, но основной причиной, приведшей его к забвению,
является то, что он из-за архаичности звукоряда перестал отве-
чать современному уровню песенной народной культуры.
Знаменитые в прошлом владимирские рожечники выступали
ансамблем на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке
1923 года в Москве1 2. В 30-х годах играл в Парке культуры и
отдыха имени Горького прославленный хор рожечников под уп-
1 Л. Кулаковский. Искусство села Дорожева, с. 49.
2 А. Новосельский. Очерки по истории русских народных музы-
кальных инструментов, с. 25.
232
равлением Н. В. Кондратьева1. Однако в целом ансамбли ро-
жечников и пастушеская рожечная игра стали к этому времени
терять былую славу. Е. В. Гиппиус, изучавший в 20-х годах му-
зыкальный фольклор Заонежья, писал: «Инструментальная му-
зыка, за исключением балалаечной, бедна и так же несомненно
вымирает... Старожилы вспоминают о «досюльной» (старинной)
игре пастухов, среди которых существовали до войны профес-
сионалы-музыканты; деревня их нанимала за хорошую плату
и чрезвычайно ими гордилась. Но современные пастушьи наиг-
рыши, нам встречавшиеся, мало любопытны»1 2. Занимавшийся
изучением искусства владимирских рожечников Б. Ф. Смирнов,
еще в 1952—1955 годах, во время поездок во Владимирскую и
Ивановскую области встретил значительное число пастухов-ро-
жечников, от которых производил нотные записи. Ему удалось
слышать игру 4-х ансамблей и отыскать в общей сложности бо-
лее полутора десятка опытных исполнителей на пастушьих рож-
ках. Отмечая, что в Ивановской и Владимирской областях «па-
стухи-рожечники — явление нередкое», что «в пастушьих селах
и семьях до сих пор происходят встречи рожечников для „струб-
ливания“, чтобы подготовиться к сезонной работе», автор в тоже
время вынужден констатировать: «На проходивших во Влади-
мире в 1952 году и в Иванове в 1959 году концертах областных
смотров сельской художественной самодеятельности почти
не было представлено рожечное искусство областей»3. То же
пишет и Л. Кулаковский: «Во многих селах Владимирской об-
ласти и поныне4 живы некоторые традиции рожечного исполни-
тельства». Однако молодежь «по словам стариков, почти игнори-
рует рожок.. . Областные руководители музыкальной самодея-
тельности не раз пытались собирать рожечников на смотры,
«сколачивать» рожечные ансамбли. Однако искусственно созда-
ваемые 'ансамбли оказывались нежизнеспособными и быстро
распадались». Автор высказывает по этому поводу большое со-
жаление, призывает бороться «за возрождение хоров-ансамблей
рожечников», но в то же время объективно вскрывает одну
из главных причин неизбежного отмирания этого вида искусства:
«Рожечное искусство всегда было тесно связано с пасту-
шьим бытом. Как известно, все рожечники — пастухи... В новых
условиях жизни социалистической деревни вместе с исчезнове-
нием массового отходничества в пастухи рожечное искусство по-
теряло свое прежнее — „производственную” основу»5. Кроме ис-
чезновения почвы, на которой произрастала коллективная игра
1 Б. Смирнов. Искусство владимирских рожечников, с. 27.
2 Евг. Гиппиус. Музыкальный быт Заонежья.—«Музыка и револю-
ция», 1927, № 5—6, с. 19.
3 Б. Смирнов. Искусство владимирских рожечников, с. И —12, 28.
4 Наблюдение относится к 50-м гг.
5 Л. Кулаковский. Владимирские рожечпикп.— «Советская музыка»,
1954, № 11, с. 72—73.
233
на рожках, само по себе искусство исполнительства на архаич-
ных инструментах с трудным, крайне несовершенным способом
звукоизвлечения, с их разновысотностью настройки и диатоникой
уже давно стало изживать себя, подобно тому, как это произо-
шло в свое время с родственными по устройству русским рож-
кам западноевропейскими цинками. Иссякали к тому же и соки,
питавшие ансамбли рожечников — отмирали многоголосные про-
тяжные и плясовые песни.
Кроме мелодических рожков, продолжают использоваться
в быту и некоторые другие пастушеские музыкальные инстру-
менты. Чаще других встречается жалейка, которую, кроме того,
можно услышать иногда по радио, в оркестре русских народных
инструментов или в концерте эстрадного ансамбля гусляров.
Гораздо реже пастухи пользуются продольной флейтой-сопелью,
хотя и она кое-где (например, в Курской обл.) включается по-
рой в самодеятельные инструментальные ансамбли. Конечно,
роль ее в русском народном музицировании несоизмеримо
скромнее, чем сопилки на Украине. И совсем уже большую ред-
кость представляют теперь пастушеские натуральные трубы
и рога. (
На Псковщине и отчасти в Новгородской области играют еще
старики гусляры и в их числе бывшие участники известного
музыкально-театрального представления «Гдовская старина».
Пользуются они уже не старыми, традиционными гуслями,
а инструментами усовершенствованнной системы Привалова —
Смоленского. Этнографическое действо «Гдовская старина» воз-
никло в первые же послереволюционные годы (1917—1918) в се-
лах Каменном и Подолешье Гдовского района Псковской
области на базе организованных там драматических, хоровых
и инструментальных кружков (среди последних — ансамбль гу-
сляров). В марте 1938 года на областной олимпиаде, проходив-
шей в Ленинграде, «Гдовской старине» была присуждена первая
премия. Эстрадные профессиональные ансамбли гусляров,
а также отдельные любители гусельной игры до недавнего вре-
мени существовали при некоторых домах культуры Псковской,
Новгородской областей и в Ленинграде, кое-где встречаются
они и теперь
Подлинно массовыми русскими народными инструментами
остаются гармоника и балалайка, а самым распространенным
из оркестров — балалаечно-домровый. Среди гармоник в настоя-
щее время наибольшей популярностью пользуются «хромка» и
особенно баян; в сельской местности встречаются еще и гармо-
ники старого образца.
Незаменимую роль сыграл баян в годы Великой Отечествен-
ной войны. Благодаря своей конструкции, позволяющей испол-
нять почти любой музыкальный материал, и будучи в то же
1 См. Музыкальный Ленинград. Л., 1958, с. 465.
234
время весьма портативным, баян оказался в условиях фронта
самым подходящим инструментом. С сопровождением баяна шли
концерты армейской самодеятельности. Он сталч неизменным
спутником фронтовых бригад профессиональных артистов.
С учетом исполнительских возможностей баяна советские ком-
позиторы создавали многие фронтовые песни, культивировали
и развивали характерные гармонные наигрыши; вспомним, на-
пример, «В землянке» К. Листова, «В лесу прифронтовом»
М. Блантера, «Играй, мой баян», «На солнечной поляночке»,
«Соловьи» В. Соловьева-Седого и др.
В условиях фронтовой музыкальной работы получила разви-
тие новая форма баянных ансамблей — сопровождение хорового
пения. В таком именно плане ансамбли баянистов стали приме-
нять в Воронежском хоре русской песни и Уральском народном
хоре, созданных в годы Великой Отечественной войны, а затем
и в других народных хорах и ансамблях песни и танца. Бая-
нисты выступают здесь также с самостоятельными музыкаль-
ными номерами, которые вкрапливаются в концертную про-
грамму в виде своеобразных инструментальных «интермедий».
Ансамбли баянистов сопровождают выступления и таких
всемирно известных профессиональных хореографических кол-
лективов, как «Березка»4. Можно с уверенностью сказать, что
в настоящее время ни один самодеятельный и профессиональ-
ный ансамбль песни и танца не обходится без баянов. Более
того, баяны заняли прочное место в национальных танцевально-
хоровых коллективах автономных республик Российской Феде-
рации— Мордовской, Удмуртской, Марийской АССР и др.1 2
Сольная и ансамблевая (дуэт, трио, квартет) формы кон-
цертного исполнительства на баяне наиболее распространены.
Наряду с ними, существуют также оркестры баянистов. Луч-
шими среди них признаются оркестр Московского автозавода
имени Лихачева и оркестр Дома культуры Управления трудо-
вых резервов в Ленинграде; хороший детский оркестр баянов
имеет Ленинградский Дворец пионеров имени Жданова3. Со-
листы и ансамблисты пользуются, как правило, обычными бая-
нами с «готовым» аккомпанементом. Такие же инструменты
большей частью употребляются и в оркестрах. Некоторые бая-
нисты играют также на «выборных» баянах или баянах с ком-
бинированной системой для левой руки — «выборными» голо-
сами или «готовыми» аккордами. В отдельных случаях экспе-
риментируют с баянами разных регистров (от примы до баса)
или монофонами. Последние, хотя и представляют в условиях
1 С 1960 г. в ансамбле «Березка» создан оркестр народных инструмен-
тов, однако основную роль в нем выполняют баянисты и большинство тан-
цевальных номеров исполняется в сопровождении одних баянов.
2 См. кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М.,
1957.
3 Г. Б л а г о д а т о в. Русская гармоника, с. 170—171.
235
оркестровой игры определенные достоинства, однако широкого
применения не получают, поскольку обрекают исполнителей на
чрезмерно узкую специализацию, «привязывают» к оркестру, ли-
шают возможности самостоятельного концертирования.
Если сфера применения гармоники, главным образом, соль-
ное исполнительство, то балалайка, в качестве сольного инстру-
мента, не имеет уже такого всеобщего распространения, как
в дореволюционные годы и в первые два десятилетия советской
власти: она все более сдает свои позиции гармонике, баяну и
аккордеону. Однако и сейчас, особенно в сельской местности,
встречается немало талантливых балалаечников, подобно гармо-
нистам разрабатывающим народную песню. И все же наиболь-
шей популярностью балалайка пользуется теперь в качестве
ансамблевого и оркестрового инструмента.
Значительные изменения произошли и в оркестрах русских
народных инструментов. Это коснулось прежде всего репер-
туара, который по богатству, разнообразию и общему музыкаль-
но-художественному уровню коренным образом отличается от
дореволюционного. Наряду с русскими песнями оркестры испол-
няют песни и танцы братских народов Советского Союза и за-
рубежных стран, притом в записях и гармонизации высококва-
лифицированных музыкантов. Переложения музыкальной клас-
сики, а также оперных и симфонических сочинений занимают
в репертуаре видное место и получают неоценимое художествен-
но-воспитательное значение в местах, где нет еще симфониче-
ских оркестров. Наконец, — и это необходимо специально под-
черкнуть,— современные оркестры русских народных инструмен-
тов обладают значительным числом оригинальных музыкальных
произведений, в том числе и крупных форм, среди которых со-
вершенно новой явилась форма инструментального концерта для
балалайки, домры, баяна. Все это позволило занять совершенно
определенное и достойное место оркестру русских народных ин-
струментов в ряду музыкально-исполнительских коллективов
СССР.
Отличие современных оркестров от дореволюционных сказы-
вается и в их составе. Хотя современные самодеятельные и
профессиональные оркестры комплектуются почти в том же
виде, как и великорусские начала нынешнего столетия, однако
все они, за редким исключением, имеют баяны. Гармоники
и баяны начали вводить в народные русские оркестры
в 1930—1940-х годах, с того времени они заняли здесь прочное,
но поначалу не всегда равноправное положение. Нередко их
стыдливо использовали в качестве своеобразной «аккордовой
машины» или замены духовых инструментов, боясь поручать
самостоятельные, а тем более солирующие партии. Приверженцы
«чистого» великорусского оркестра долго оказывали баяну упор-
ное сопротивление, не желая признать в нем музыкальный ин-
струмент, столь же русский, как и андреевская балалайка. При
236
этом факт публичного выступления на гармонике самого Анд-
реева был решительно и прочно забыт. В некоторых оркестрах
вместо 3-струнных домр квартового строя употребляются
4-струнные квинтовые. Последние более широкое применение
получили в оркестрах русских народных инструментов на Ук-
раине. В оркестре Дворца культуры Челябинского тракторного
завода (руководитель В. Авксентьев) одно время практикова-
лась игра на реконструированных гудках. В оркестровой группе
ансамбля песни и пляски Советской Армии имени Александрова
своеобразно использованы семейства домр и балалаек, а также
баяны. Они выступают совместно с деревянными, медными ду-
ховыми и ударными инструментами симфонического оркестра,
как бы заменяя струнные смычковые.
Большой интерес представляла в недавнем прошлом инстру-
ментальная группа Русского народного хора имени Пятницкого.
В этом небольшом по числу участников оркестре, состоявшем
в основном из домр, балалаек и баянов, широко применялась
игра на подлинных народных жалейках, рожках и ложках. Опыт
хора имени Пятницкого по эпизодическому использованию по-
добного рода инструментов в качестве подлинного народного
элемента другими оркестрами, однако, не был подхвачен, и
если в некоторых из них и появляются иной раз жалейка или
ложки, то как редкое исключение.
В наиболее крупных современных оркестрах народных инст-
рументов употребляются также некоторые духовые и ударные
инструменты симфонического оркестра. Однако каких-либо норм
в этом отношении до сих пор не выработано, поскольку вопрос
их использования (вводить или не вводить, а если вводить, то
какие) продолжает оставаться неясным и в большой мере дис-
куссионным. Так, например, в учебном пособии для руководите-
лей самодеятельных оркестров народных инструментов П. Алек-
сеева1 дается описание ксилофона, металлофона, тарелок, ли-
тавр, малого и большого барабана, но отсутствуют сведения
о духовых инструментах — флейте, гобое. В аналогичном посо-
бии Г. Тихомирова1 2 никаких сведений об инструментах симфо-
нического оркестра нет и в приведенной таблице перечислены
только русские народные инструменты, включая кувиклы, ро-
жки, жалейки и т. д. В то же время в оркестрах имени А. А. Ан-
дреева, имени Н. П. Осипова и Всесоюзного радиовещания п те-
левидения имеются флейтисты и гобоисты. Советские компози-
торы, пишущие для оркестра русских народных инструментов,
обходятся обычными инструментами, входящими в его состав,
некоторые в свои партитуры вводят дополнительно флейту, го-
бой, ксилофон, тарелки, малый и большой барабаны, литавры
и т. д. Примеров, характеризующих разноречивое отношение
1 Русский народный оркестр. М., 1953.
2 Инструменты русского народного оркестра. М., 1958.
237
к дополнительным инструментам в русском народном оркестре,
можно привести очень много.
Задача заключается в том, чтобы создать оркестр, который
представлял бы собой наиболее полноценный художественно-ис-
полнительский коллектив и, в то же время, состоял из инстру-
ментов русского народа. Для осуществления этого возможны
два пути. Один — развитие и обогащение выразительных воз-
можностей инструментов при сохранении исторически сложив-
шегося состава; другой — введение в оркестр дополнительных
русских народных инструментов, подвергшихся усовершенство-
ванию, а частично и так называемых профессиональных духо-
вых.
Первый из путей испытан временем и, следуя ему, удается
лучше сохранять самобытность традиционного оркестра, вклю-
чающего 5 основных групп: I — семейство домр, II — семейство
балалаек, III — прямоугольные щипковые и клавишные гусли1,
IV — баяны и оркестровые гармоники, V — ударные инструменты
(бубен, малый барабан, ложки, треугольник1 2). Для такого со-
става в прошлом (до включения группы гармоник и баянов) и
в советское время была создана богатая музыкальная литера-
тура, о которой говорилось выше. Чтобы еще обогатить его и
усилить народный элемент, следует смелее, решительнее исполь-
зовать музыкально-технические возможности баяна, как много-
голосного инструмента, а также эпизодически применять ку-
виклы, сопель, свирель, жалейку и пастушеские рожки народ-
ного (не усовершенствованного) образца.
Возможен ли дальнейший путь развития? Теоретически —
безусловно, да: нужно лишь усовершенствовать все русские на-
родные инструменты духовые (кувиклы, сопель, свирель, жа-
лейку, рожок, трубу), струнные (гудок, колесную лиру, бан-
дурку), ударные (накры, било, бряцало, трещотку). Но стоит
ли этим заниматься и чего можно ожидать от такого экспери-
мента? Основываясь на примере республик Советского Союза3,
можно высказать следующие соображения.
Работы по усовершенствованию сопели неминуемо приведут
к воспроизведению распространенного в Западной Европе
в XVI—XVIII веках известного типа продольной флейты (блок-
флейта) со всеми ее некоторыми достоинствами (мягкость, неж-
1 Строго говоря, обе разновидности оркестровых гуслей являются щип-
ковыми, но по установившейся традиции они делятся на «щипковые» и
«клавишные»; первые выполняют мелодическую, вторые — гармоническую
функцию.
2 Треугольник прямых аналогий в русском народном инструментарии не
имеет, но употребляется в оркестре уже многие годы.
3 Имеются в виду многочисленные опыты усовершенствования музы-
кальных инструментов И. Жиновича в Белоруссии, И. Скляра на Украине,
И. Швядаса в Литве, С. Красноперова в Латвии, В. Буни в Армении, К. Ва-
шакидзе в Грузии, А. Жубанова в Казахстане, А. Петросянца в Узбеки-
стане и др.
238
ность тембра) и значительными недостатками (диатонический
звукоряд, отсутствие динамики, безжизненность, холодность зву-
чания). К такого рода продольной флейте подошли, например,
усовершенствованные украинские сопилки и особенно латыш-
ская стабуле и литовский лумздялис. Подобное усовершен-
ствование сопели явится, таким образом, полумерой. Кроме
того, оно поставит трудноразрешимую проблему подготовки ис-
полнителей слишком узкого, специфического профиля. Конструи-
рование русских сопелей имело бы смысл, если бы создаваемые
инструменты предоставили свободу выбора тональностей, хрома-
тический звукоряд и клапанную механику, аппликатурно близ-
кую гобойной, либо кларнетной (чтобы использовать исполни-
телей той или другой специальности) !. Пока это не достигнуто,
можно пользоваться (как и поступают в некоторых оркестрах)
поперечной флейтой, но следует помнить, что тембр ее сильно
разнится от тембра продольной флейты, каковой является со-
пель.
Что касается свирели, то этот инструмент, тождественный
сопели по звучанию, никакой новой краски в оркестр не внесет,
а парное его строение в условиях оркестровой игры теряет вся-
кий смысл. Нецелесообразность создания усовершенствованных
свирелей очевидна.
Значительный интерес для оркестра русских народных инст-
рументов представили бы язычковые инструменты типа жалейки
(брёлки). Однако прошлый и современный (Г. Любимова) опыт
работы над ней и родственными ей прибалтийскими инструмен-
тами— ганурагсом в Латвии, бирбине в Литве — привели в ко-
нечном итоге к тому, что возникли образцы, очень близкие по ха-
рактеру звучания к кларнету, но уступающие ему конструкцией
и, следовательно, ограниченные в своих возможностях (некоторое
исключение составляет бирбине, однако, главным образом, лишь
в части тембра, более мягкого, чем тембр кларнета). Поскольку
русская жалейка с ее одинарным язычком и цилиндрическим ка-
налом ствола при усовершенствовании неминуемо переродится
в инструмент кларнетного типа, следует признать допустимым
использование в оркестрах русских народных инструментов
кларнетов in D или in Es, как наиболее близких по тембру к жа-
лейке. Аналогичные замены жалейки кларнетом встречаем и
в классической литературе, например, наигрыши пастушка Леля
в опере «Снегурочка» поручены кларнету, а Римский-Корсаков,
конечно же, хорошо знал, что русским пастушеским инструмен-
том является жалейка, звучание которой он и воспроизводил.
К тому же подчеркнем, что и происхождение свое кларнет, соз-
данный Н. Деннером в конце XVII века, ведет от западноевро-
1 В связи с этим нельзя не сослаться на опыт И. Скляра, остроумно
применившего баянную клавиатуру к украинской усовершенствованной рыле
(колесной лире).
239
пейского инструмента шалюмо, родственного жалейке, бирбине,
гапурагсу.
Таким образом открывается путь к использованию и других
представителей кларнетного семейства — в строях В, А, а также
баскларнета. Вместе с усовершенствованной сопелью они пред-
ставили бы самостоятельную группу деревянных духовых со
всеми вытекающими отсюда возможностями, а не выступали бы
эпизодически, подобно флейте (поперечной) и гобою, как это не-
редко практикуется сейчас. Учитывая сказанное, создание сопе-
лей с кларнетной аппликатурой имело бы еще больший смысл,
позволяя осуществлять взаимозаменяемость музыкантов.
Своеобразную и яркую краску в оркестровую палитру могли
бы внести кувиклы, если изготовлять их из бузины или бамбука
и использовать в большом наборе трубок, закрепленных в об-
щей обойме, подобно западноукраинской свырили или молдав-
скому наю. Подстройку проще всего производить при помощи
поршней, вдвигаемых снизу в каналы трубок. Такой способ при-
менялся в свое время в свистковых флейтах Пана Ю. Г. Цим-
мермана и используется сейчас в литовских скудучяй усовершен-
ствованного типа. Можно, конечно, ограничиться кувиклами
русского народного образца с небольшим набором трубок. Но
тогда потребовалось бы вводить в оркестр не одного, а несколь-
ких исполнителей. Правда, возникла бы возможность испол-
нения отдельных эпизодов ансамблем кувикл. Особенно эффект-
ными в их звучании были бы различного рода пассажи и глис-
сандо.
Сложнее обстоит дело с натуральной пастушеской деревян-
ной трубой и еще более того — с пастушеским мелодическим
рожком. Экспериментировавший с ними Н. Привалов утвер-
ждал, что изготовленные иначе, чем традиционные народные
(т. е. не методом продольного раскола из можжевельника,
а точеные на токарном станке из других пород дерева), они те-
ряют мягкость и особую красоту тембра. Как известно, па
тембр звука оказывает влияние не столько материал или метод
изготовления духового инструмента, сколько форма канала и
особенно конфигурация мундштука1. Думается, что именно
этим можно объяснить результаты Привалова, применившего во
время своих экспериментов, по всей вероятности, к народным
рожкам мундштук трубного или корнетового типа1 2. К анало-
гичной неудаче привели эксперименты с рожками в оркестре
1 Хранящаяся в инструментальном собрании ИТМК деревянная труба,
изготовленная известным бельгийским инструмеитоведом В. Манионом,
с целью доказать, что материал духовых инструментов большого воздей-
ствия на их тембр не оказывает, служит тому убедительным примером.
2 В том же собрании хранится точеный рожок из клена с вставным
мундштуком черного дерева в форме трубного; возможно экспонат этот
принадлежал в прошлом Н. Привалову, коллекция инструментов которого
также находится в этом собрании.
240
имени Н. Осипова: инструменты брались народные, традицион-
ные, а мундштуки медные, трубные и поэтому рожки звучали
подобно плохой трубе. Искажению тембра, кроме того, способ-
ствовали и исполнители — трубачи джазового оркестра, привык-
шие к особым приемам звукоизвлечения и игры. Русские пасту-
шеские трубы и рожки, благодаря конической мензуре и мел-
кому мундштуку, даже в верхнем регистре обладают мягким
звуком, приближающимся к фаготному. Следовательно, чтобы
сохранить характерные черты этих инструментов, их нужно де-
лать с коническим стволом и очень мелким мундштуком, пре-
восходящим в этом отношении даже мундштуки западноевро-
пейских труб XVII—XVIII веков.
Что касается дополнительных струнных инструментов — ко-
лесной лиры, гудка, бандурки,— то в них никакой нужды нет.
Струнная группа оркестра и без того самая мощная. К тому же
все эти инструменты в силу их «врожденной» конструкции со-
вершенно лишены перспективы усовершенствования. Об этом
красноречиво свидетельствуют многочисленные неудачные или
малоуспешные опыты с колесной лирой в Белоруссии и на Ук-
раине и с гудком в России. К тому же, по свидетельству совре-
менников, гудок красотой звука не отличался и, кроме того, при
сохранении традиционного способа держания (вертикально, опи-
рая корпус о колено исполнителя) весьма ограничен в техниче-
ской подвижности; при условии же вскидывания на плечо — де-
монстрирует, по справедливому мнению Андреева и Привалова,
образец плохой скрипки. И уже вовсе ничего хорошего не может
принести бандурка. В обычном виде — это маленькая и слабо-
звучная гитарка, в усовершенствованном — современная гитара.
По гитары русскому народному оркестру не нужны.
Рассматривая ударные инструменты, следует сказать, что
аналогии им — прямые или косвенные — без особого труда отыс-
киваются в составе симфонического оркестра. Так, древнерус-
ские литаврообразные бубны (тулумбас, конные и пешие бубны,
набат, накры) в более или менее усовершенствованном виде ни-
чем не отличались бы от обычных оркестровых литавр, ведущих
происхождение от подобных же народных прототипов. Пытаться
же повторить неудавшийся опыт Андреева по реконструкции
накр или строить какую-то «русскую» разновидность литавры
или пары литавр, подобно, например, литаврообразному даул-
пазу Казахского оркестра имени Курмангазы, вряд ли целесо-
образно.
Еще меньше нуждается в доказательствах возможность при-
менения обычного, так называемого, большого барабана, по-
скольку он ничем, кроме винтового натяжения мембраны, не
отличается от русского двухстороннего барабана (даже того,
который изображен на миниатюре Радзивиловской летописи
«Игрище славян вятичей»). Труднее найти аналогию малому
барабану; с другой стороны, за последние годы он довольно
241
органично вошел во многие оркестры русских народных инстру-
ментов и композиторы охотно обращаются к нему.
С давних лет используются бубен, ложки и треугольник. Бу-
бен— инструмент русских скоморохов и медвежьих поводчи-
ков — был введен в оркестр по рекомендации Балакирева.
Ложки — типичный народный инструмент (кстати, не только
русский, но и узбекский — кошук, что значит ложка), но мастер-
ское владение ими встречается не часто. Поэтому, без особой
натяжки, они могут быть заменены оркестровыми кастаньетами.
Треугольнику очень трудно, даже больше того — невозможно
найти подобие в русском народном инструментарии, но он уже
около пятидесяти лет употребляется в оркестре и, таким обра-
зом, приобрел там совершенно твердое положение.
За последние годы утвердились и тарелки. Если признаем,
что древнерусский инструмент бряцало, как об этом говорилось
в I главе, представлял собой, возможно, тип медных взаимоуда-
ряемых дисков, подобных изображенным на фреске киевского
Софийского собора, то тем самым практическому употреблению
тарелок в оркестре русских народных инструментов будет под-
ведено историко-теоретическое обоснование. Обоснованным так-
же явится использование в оркестре гонга, близкого по звуча-
нию к древнерусскому ударному инструменту било.
В качестве эпизодического шумового инструмента заслужи-
вает внимания русская народная трещотка в виде набора дере-
вянных пластин, нанизанных на веревку; опыт успешного в прош-
лом применения ее в оркестровой группе хора имени Пятниц-
кого дает к тому все основания. Материалом желательно вы-
брать дерево твердых пород.
И последнее. Если со временем удастся разыскать более точ-
ные сведения о русском ратном варгане (аргане) и они подтвер-
дят мои предположения, что он представлял собой набор ме-
таллических или деревянных пластин, издающих звуки разной
высоты, то оркестр обогатился бы ярким по тембру инструмен-
том, близким металлофону и ксилофону (кстати, последний из-
редка вводится в коллективы большого состава).
Заканчивая разговор о возможных дополнениях оркестра
русских народных инструментов, считаю необходимым реши-
тельно подчеркнуть, что они должны применяться в высшей сте-
пени тактично, умеренно, чтобы ни в коем случае не изменить
специфику оркестра и тем самым не разрушить его. Таким пред-
ставляются возможные пути развития русского народного орке-
стра, обусловленные его многолетней традицией и современным
состоянием, историей народных инструментов и опытом усовер-
шенствования национальных музыкальных инструментов в рес-
публиках Советского Союза. Практическая деятельность и время
покажут, какой из путей окажется наиболее реальным.
МАТЕРИАЛЫ
I. ДРЕВНЕРУССКИЕ ПИСЬМЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ
I. ИЗВЛЕЧЕНИЯ ИЗ ЛЕТОпИ^Й
И АДМИНИСТРАТИВНО-ДУХОВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
XI—XVII ВЕКОВ
XI век
Игумен Печерского монастыря, посетив князя Святослава
Ярославича, увидал в его палатах: «.. .многыя играюща пред
нимь. Овы гоусльныя гласы испоушающем. Дроугыя же орь-
ганьныя гласы поющем. И инемь замарьныя пискы гласящем.
И тако вьсем играющем и веселящемъся. Яко же обычай есть
пред киязьмь». — Житие преподобного отца нашего Феодосия,
игумена Печерского. Чтение в императорском обществе истории
и древностей российских, кн. 1 (январь—март). М., 1879,
с. 34 об.1
«Вариша князи запять поюштиих посреде девиць бубъниць...
Девиця бубъниця съхраняштяия девьство».— Чудовская псал-
тирь XI века. И. И. Срезневский. Материалы для словаря
древнерусского языка, по письменным памятникам, т. 1. СПб,
1893, с. 188.
«Играй, ударяй в бряцало».— Минея сентябрьская, 1096 г.
Там же, т. 3, вып. 3. СПб., 1906, с. 1147.
XII век
В 968 г., при осаде печенегами Киева, воины воеводы Пре-
тича, узнав о тяжелом положении осажденных и необходимости
срочной помощи, рано утром «вседъше в лодьи противу свету и
въструбиша вельми, и людье в граде кликнута». Порицая Свя-
тополка (под 1015 г.), летописец говорит: «Люте бо граду тому,
в немь же князь ун, любяй вино пити с гусльми и с младыми
светникы». В летописи (под 1068 г.): «...дьявол лстить и дру-
гыми нравы, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, тру-
бами и скоморохы, гусльми и русальи. Видим бо игрища утоло-
чена, и людий много множьство на них, яко упихати начнуть
друг друга, позоры деюще от беса замышленаго дела, а церкви
стоять» (пусты]. Искушение Исаакия (под 1074 г.). И сказал
одйн из бесов, которого называли Христом: «Вьзмете сопели,
бубны и гусли, и ударяйте ат ны Исакий спляшеть». «И удариша
в сопели и в гусли и в бубны, и начата им играти». — Повесть
временных лет, ч. 1. М.— Л., 1950, с. 48, 95, 114, 128.
1 Здесь и далее летописи датированы по кп.: Д. С. Лихачев. Русские
летописи и их культурно-историческое значение. АН СССР, М.— Л., 1947.
243
«Возлежащю же ему и немогущю уснути друзи ему нози гла-
дят, ипии по лядвиям тешать его, ипии по плечам чешють, ипии
гудуть, инии бают и кощунять».— Слово о бедном и убогом. Цит.
по кн.: Ю. М. Соколов. Русский фольклор. М., 1941, с. 347.
«Комони ржуть за Сулою; звенить слава в Кыеве; трубы
трубять в Новеграде; стоять стязи в Путивле; Игорь ждет
мила брата Всеволода... а мои ти Куряни сведоми к мети, под
трубами повити, под шеломы възлелеяны, конець копия въскръм-
лени...» — Слово о полку Игореве. М., 1959, с. 6.
«Пития обношьная с гоусльми и свирельми, веселию мно-
гою».— Троицкий сборник XII в. И. И. Срезневский. Мате-
риалы для словаря древнерусского языка, т. 3. СПб., 1903, с. 274.
«Вострубим убо, братие, аки в златокованную трубу, в ра-
зум ума своего и начнем бити в сребреныя арганы во известие
мудрости п ударим в бубны ума своего, ноюще в'богодохновен-
пыя свирели, да восплачются в нас душеполезный помыслы. Во-
стани слава моя, востани псалтыр и гусли». «Гусли строятся
(вариант: украшаются) струнами и перстми... »—Слово Да-
ниила Заточника по редакциям XII и XIII вв. и их переделкам,
приготовил к печати Н. Н. Зарубин. Л., 1932, с. 53, 91.
XIII век
Кирилл II, митрополит киевский (1243—1280), в числе гре-
хов указывает «плясания в пирех и на свадьбах и в вечерах и
на игрищах и на улицах и басни бающе — сопели сотанин-
ския». — Обзор русской духовной литературы. Соч. Филарета
(Гумилевского). СПб, 1884, с. 59.
«Скомрах, или гоудець, или свирелник, или ин... глумець».
«На колесницах оурисканию творя, или самоборець, или пешь
оурисканию творя на позорищих... или свирець, или гоудець,
или смычек, или плясець... да отвергуть» [от церкви].— Рязан-
ская кормчая 1284 г.-И. И. Срезневский. Материалы для
словаря древнерусского языка, т. 3, с. 274, 447.
«И се обретеся члвек скача с сопельми. И идяше с нимь
множьство парода. И послоушахоу его».— Житие св. Нифонта
Константиноградскаго (ркп. XII—XIII вв.). Известия Академии
наук по отделению русского языка и словесности, т. 10. СПб,
1861 — 1863, с. 381.
Во время «русалий» (праздник проводов лета) «...ови
бьяху в бубны, друзии же в сопели сопяху».— Житие св. Ни-
фонта. «Православный собеседник». 1860, т. XI, с. 253.
«...гудця и свирця не оуведи оу дом свои глума ради».— По-
учение Зарубского черноризца Георгия в списке XIII в.
И. И. Срезневский. Сведения и заметки о малоизвестных и
неизвестных памятниках. Сб. статей, читанных в отделении рус-
ского языка и словесности Академии наук, т. 1, вып. 1,
№№ 6—9. СПб, 1867, с. 56.
244
XIV век
«Кони ржуть на Москве, бубны быоть на Коломне, трубы
трубять в Серпухове, звенит слава по всей земле русской...»
«И начата мнози гласы ратных троуб трубити, и варганы те-
поут...» [бьют] «Аки свирел просопе плачевным гласом».
«И бысть оутра (того велика) мгла и начата стязи хрестьянстии
простиратися, троубы мнози трубити. Оуж бо русских князей и
воевод и всех оудалых людей коим оукротеша, глас же троуб-
ныи, кождо под своим знаменем, полци ж идоша, елико как ко-
моу повелеша по пооучению». «Княз же Володимер Андреевич...
не обрете брата своего великого князя Дмитрея Ивановича
в полку... повеле трубити собранною трубою...» «И став на
месте своем [Дмитрий Донской] повеле собранною трубою тру-
бити. Храбрыя ж доволно испита ороужия своя о сыны измал-
теския, со всех стран грядоуще, аки сокол и слетаются под тро-
убны и глас весели, ликоующе...» — С. К. Ш а м б и н а г о. По-
вести о Мамаевом побоище. Сб. Отделения русского языка и
словесности Академии наук, т. I—LXXXI, № 7. СПб, 1906,
т. 121, тексты 16, 25, 26—27, 32, 34.
«.. .колесъници гонець. Или сопелник. Или плясець... да
остануться того...» — Паисиевский сборник конца XIV или на-
чала XV в. И. И. Срезневский. Сведения и заметки о мало-
известных и неизвестных памятниках. Сборник Отделения рус-
ского языка и словесности Академии наук, т. 12. СПб, 1875, с. 301.
«Но аще плясци или гудци или ин хто игрець позоветь на иг-
рище пли па какое зборище идольское, то вси тамо текут ра-
дуюся». «...да един от них кумбал бьяше, а дроугъи в псалтирь,
а дроугъи в гусли, а ин в прегудницю, а ин в рожану трубу».
«Оуслышить глас трубы, пищали же и гусли, цевниця же и
прегудниця».— И. И. Срезневский. Материалы для словаря
древнерусского языка, т. 2. СПб, 1895, с. 979, 1627.
«По смрти же Володимере, оставъшю оу Сырьчана единомоу
гоудьцю же Ореви, посла и во Обезъи река. Володимер оумерл
есть, а воротися брате пойди в землю свою молви же емоу моя
словеса, пой же емоу песни Половецкия». — Ипатьевская лето-
пись под 6709 г. Поли собр. рус. летописей, ПСРЛ, т. 2. Изд. 2-е,
СПб, 1908, с 716.
XV век
«Горе... чающе вечера с гусльми и сопельми и бубны...» «Ре-
кут неразумнии: кую пакость гусли творять».— Паисиевский
сборник XV в. И. И. Срезневский. Материалы для словаря
древнерусского языка, т. 1, с. 188, 610.
«... Не подобаеть хрьстьяном в пирех и на свадьбах бесовь-
скых игр играти, аще ли то не брак наречется, н идолослужение,
иже суть плясба, гоудьба, песни бесовскыя, сопели, боубьни и
вся жертва идольска...» — По рукописи Новгородской софий-
245
ской библиотеки конца XV в. Летописи русской литературы и
древности, издаваемые Николаем Тихонравовым, т. 4. М.,
1862, смесь, с. 94.
В 1151 гл «Утрии же день, в пятницю, яко зоре почаша ся за-
имати, переже в Дюргя в бубны в полку и в трубы въструбиша,
полци же начата доспевати; такоже у Вячьслава, й у Изя-
слава, и у Ростислава, почаша бити в бубны и в трубы трубити,
полци же начата доспевати». — Ипатьевская летопись. ПСРЛ,
т. 2. СПб, 1843, с. 63.
Во время Липецкой битвы 1216 г.: «Бяше бо у князя у Юрья
стягов 13, а труб и бубнов 60; молвяхуть бо и про Ярослава стя-
гов у него 17, а труб и бубнов 40». — Троицкая летопись под 1216 г.
И. И. Срезневский. Материалы для словаря древнерусского
языка, т. I, с. 188.
В 1219 г. при осаде г. Отеля [на Волге] Святослав «повеле
воем вооружитися, и стяги наволочив, изрядив полкы в иасадех,
и удариша в накры и в аргаиы, и в трубы, и в сурны, и в посви-
стели...»— Тверская летопись, ПСРЛ, т. 15. СПб, 1863, с. 331.
Вариант: Святослав «повеле же всем воем своим оболочитися
в броне, и стяги наволочити, и наряди полкы в насадех и в ло-
диях. И поиде полк по полце, быоще в бубны и в трубы и в со-
пели...»— Патриаршая или Никоновская летопись (XVI в.).
ПСРЛ, т. 10, с. 85. Ср. Воскресенская летопись (нач. XVI в.).
ПСРЛ, т. 7, с. 127; Ермолинская летопись (2-я полов. XV в.).
ПСРЛ, т. 23, с. 68.
В 1348 г. при осаде крепости Орешек псковичи и новго-
родцы «...в полъдни поехаша, въструбив в трубы и удари в бу-
бны и в посвистели». — Летопись Авраамки. ПСРЛ, т. 16. СПб,
1889, с. 80. Вариант: «...вструбивше в трубы, и бивше в бубны,
и в сопели, и в посвистели». — Патриаршая или Никоновская
летопись. ПСРЛ, т. 10. СПб, 1885, с. 220.
XVI век
«Аще бо злый слуга [Саула], давяй дух напеванием цевница
и брецанием гуслей Давидовых...» В 1240 г. во время осады Ки-
ева войсками Батыя, в городе нельзя было разобрать людского
говора «в скрыпании телег, и ревении вельблюд, и во гласе труб
и арганов и от рзания стад коньских...» — Никоновская лето-
пись. ПСРЛ, т. 10, с. 46, 116.
В одной из битв во время войны Ивана IV с великим княже-
ством Литовским (1534—1537) «многих людей Литовских по-
бита, и знамяна и варганы у них поимаша...» — Патриаршая
или Никоновская летопись под 1536 г. ПСРЛ, т. 13. М., 1904, с. 89.
«В мирских свадьбах играют глумотворцы и арганники, и гу-
сельники, и смехотворны и бесовские песни поют, и как в церкве
венчатися поедут, священник со крестом будет, а пред ним со
всеми теми играми бесовскими рищут... скомрахом и глумцом
пред свадьбою не ходити, а священником бы о том запрещати
246
с великим запрещением...» «Да подальним странам ходят ском-
рахи ватагами многими, по шестидесят и по семидесят человек,
и по сту, и по деревням у християн сильно (насильно. — /СВ.)
ядят и пьют, и из клетей животы грабят, а ио дорогам людей
разбивают». «В троицкую суботу по селом и по погостом схо-
дятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробом умер-
ших с великим воплем, и егда скомрахи учнут играти во всякие
бесовские игры, и они от плача преставше, начнут скакати, и
плясати, и в долони бити, и песни сотонинские пети...»; «.. .праз-
ньство бо и пьянство и играние всему злу начало есть и погуб-
ление. Сего ради отрицают вся божественная писания и свя-
щенная правила, всякое играние... и гусли, и смыки, и сопели,
и всякое гудение, и глумление, и позорище, и плясание...» — Сто-
глав, издание Д. Е. Кожапчикова, СПб, 1863, с. 135—136, 137,
140, 262—263.
«Не подобает христианом игр бесовскых играти, иже ес пля-
сание, гудба, песни мирскыя». — Слово о мздоимстве XVI в.
И. И. Срезневский. Материалы для словаря древнерусского
языка, т. 1, с. 608.
«Блюдте же ся от плясания и глоумления, и от сопения и от
позорования.— Дубенский, сб. правил и поучений XVI в.
И. И. Срезневский. Материалы для словаря древнерусского
языка, т. 3, с. 464.
В 1571 г. «...в Новгороде, и по всем городам и по волостем
на государя брали веселых людей да и медведя описывали на
государя, сее весны, у кого скажут... Да и того же месяца 21,
в пяток, поехал из Новагорода на подводах к Москве, Субота,
и с скоморохами, и медведей повезли с собою на подводах
к Москве».— Новгородская вторая летопись, ПСРЛ, т. 3. СПб,
1841, с. 167.
«...и аще начнут... смехотрорение и всяко глумление или
гусли, и всяко гудение, и плясание, и плескание и всякия игры
бесовския, тогда якож дым отгонит пчелы, також отъидут ан-
гели Божия от тоя трапезы...»; «...скоморохи и их дело, пляса-
ние, и сопели, песни бесовския всегда любя... вси вкупе будут
во аде а зде прокляты...» Домострой, изд. Д. Е. Кожанчикова.
СПб, 1867, с. 38, 73.
«...питиа многа, с гоусльми и плясании и песньми и смехи
неподобными...» — Дубенский сборник правил и поучений XVI в.
И. И. Срезневский. Сведения и заметки о малоизвестных и
неизвестных памятниках, т. 12. СПб, 1875, с. 308.
«...Аще бо в земных обычаех снидутся к питию пьянствен-
ному мужи и жены, тут же приидут и неции кощунницы, иму-
ще гусли и скрипели и сопели и бубны и иныя бесовския игры,
и перед мужатицами играюще, бесяся и скача и скверный песни
припевая».— Слово о корчмах и о пьянстве. Ив. Забелин.
Опыт изучения русских древностей и истории, ч. 1. М., 1872,
с. 187.
247
В «Повести о прекрасном Девгении» говорится, что когда Дев-
гений приехал в свой стан, то веселился всю ночь, «повелеша
людем своим в тинпаны и в набаты бити, и в сурны играти, сии
речь трубить и в гусли играть». — Памятники старинной русской
литературы, вып. 2. СПб, 1860, с. 387.
«Ныне же суть нецыи от священных, яже суть сии пресви-
тери, и диакони, и иподиякони, и четци и певци, глумяся, играют
в гусли, в домры, в смыки...» «И паки тойже рек: Христу зовущу
пророки и апостолы и евангелисты, и от многих людии мало при-
ходят; егда же диавол позовет гусльми и плясци и песньми не-
приязненными, тогда мнози собираются на то... И аще нарекутся
пирове, или вечеря, или гусли или свирели, или песни неприязнен-
ный, то вси готови будут и убудятся и потекут, друг друга зо-
вый...» — Поучения митрополита Даниила. Памятники старин-
ной русской литературы, вып. 4. СПб, 1862, с. 201, 203.
В Пскове в канун Рождества св. Иоанна Предтечи «...во свя-
тую ту нощ, мало не весь град взмятется и взбесится, бубны и
сопели, и гудением струнным, и всякими неподобными играми
сотонинскыми, плесканием и плясанием... стучат бубны и глас
сопелей и гудут струны, женам же и девам плескание и плясание
и главам их накивание... и хребтом их вихляние, и ногам их ска-
кание и топтание...» — Дополнения к Актам историческим, соб-
ранный и изданныя Археографическою комиссиею, т. 1. СПб,
1846, с. 18.
«Тулунбаз большой Турской булатен, золочен, травы резаны
на проем». «Набат Турской, писан красками; набат кадиой, пи-
сан клинцы; на нем кровля телятипная». «Семеры накры боль-
ших и малых». — Конский прибор и оружие царя Бориса Году-
нова (ркп. 1589 г.). И. И. Срезневский. Материалы к сло-
варю древнерусского языка, т. 3, с. 1036; т. 2, с. 265, 293.
«..умысли сатана, како отвратити людей от церкви, и собрав
беси, преобрази в человеки и идяше в сборе велице упестрене
в град и вси бияху в бубны, друзии в козици и в свирели... мнози
же оставивши церковь и на позоры бесов течаху». — Н. Косто-
маров. Очерк домашней жизни и нравов великорусского на-
рода в XVI и XVII столетиях. СПб, 1887, с. 202.
«Сам же государь от великия радости повеле в суриы иг-
рати в ратныя и в трубы трубити». «Князь же великий повеле
в стану своем в набаты бити, да соберутся людие»; «Повеле
в набаты бити, и в накры многи, и в сурны играти».— Софий-
ский временник 1553 г. И. И. Срезневский. Материалы для
словаря древнерусского языка, т. 3, с. 626; т. 2, с. 265, 293.
«...а идеже гусли и прпгудницы, и потехи хулныя, и от тех бы
игр священницы удалялися и отходили в домы своя, а сами б на
таковая отнюд не дерзали, но прокляти суть». — Соборный при-
говор об учреждении и обязанностях московских поповских ста-
рост, и о проч. 1551 г. Акты археографической экспедиции, т. 1,
№ 232, с. 229.
248
XVII век
«А в то время, как Государь пошел в мыльню, во весь день и
до вечера и в ночи на дворце играли в сурны и в трубы, и били
по накром».— Дворцовые разряды, т. 1. СПб, 1850, с. 785.
«Царю Государю и Великому Князю Михаилу Феодоровичу
всея Руссии, бьют челом и являют твоего Государева боярина,
князя Ивана Ивановича Шуйского, скоморохи: Павлушка, Конд-
ратьев сын, Зарубин, да Вторышка Михайлов, да Конашка До-
ментиев, да боярина ж, князя Дмитрея Михайловича Пожар-
скаго, Федька, Степанов сын, Чечотка, твоего ж Государева
дворцоваго села Дунилова, на приказнова па Оидрея, Михай-
лова сына, Крюкова, да на его людей. В нынешнем, Государь, во
141 [1633] году майя в 25 день, пришли мы, Государь, в твое
дворцовое село Дунилово для своего промыслишку и с ходьбы
к нему Ондрею явились и того ж, Государь, числа, он Ондрей
нас сирот зазвал к .себе на двор, и зазвав запер нас в баню, а за-
перши вымучил у нас сирот, у Павлушки семь рублев, а у Федь-
ки двадцеть пять рублев, да Артюшкиных денег пять рублев.
Милосердный Государь, Царь и Великий Князь Михайло Феодо-
рович всея Русии, пожалуй нас сирот, вели Государь нашу чело-
битную явку записать». — В. Борисов. Описание гор. Шуи и
его окрестностей с приложением старинных актов. М., 1851,
с. 451—452.
«...вместо духовнаго торжества и веселия восприимше игры
и кощуны бесовския, повелевающе медведчиком и скомрахом на
улицах и на торжищах и на распутиях сатанинские игры творити,
и в бубны бити, и в сурны ревети, и руками плескати и плясати,
и иная неподобная деяти...»— 1636 г. августа 14. Память тиуну
Манойлову и поповскому старосте, Никольскому попу Панкра-
тию о прекращении в московских церквах разнаго рода безчинств
и злоупотреблений. Акты археографической экспедиции, т. 3,
№ 264, с. 402.
В «Грамате царя Алексея Михайловича шуйскому воеводе
Змееву о Коляде, Усени и народных играх, 1649 г.» говорится:
«...и в Воскресные ж дни и в Господские праздники, и в Богоро-
дичные, и в среду, и в пятки и посты игрецы бесовские — скомо-
рохи с домрами, и с дудами, и с медведи ходят...» — И. П. Са-
харов. Сказания русского народа. Народный дневник. СПб,
1885, с. 229.
1632 г. «Июня 9 государыни царицы Евдокеи Лукъяновны по
имяному приказу потешнику домрачею Гаврилку слепому в при-
каз рубль дано». 1635 г. «Июня 5 ко государыне царице Евдокеи
Лукъяновне в хоромы взял окольничей Ф. С. Стрешнев 6 алт. 4д.;
а сказал, что он отдал те деньги потешные полаты слепым игре-
цом Якушу да Луке па струны».
249
«Июля 11 потешные полаты домрачеем Лакашу слепому с то-
варищи па струны 4 алт., приказал околышчей Ф. С. Стреш-
нев». 1636 г. «Декабря 13, потешные полаты домрачею Лу-
кашу слепому на струны гривна, дано». «Марта 28, .. .потешные
полаты Якушу слепому на струны гривна, взял сам». «Мая 7,
...потешные полаты Якушу слепому на струны 3 алт. 2д.дано».
1637 г. «Октября 10, потешному Луке слепому на домерные
струны 3 алт. 2 д., деньги взял сам». «Генв. 9, потешному сле-
пому Лукашу Микифорову па струны 3 алт. 2 д., деньги взял
сам». «Августа 29, потешные полаты Якушу слепому на струны
3 алт. 2 д., деньги взял сам».
1638 г. «Окт. 31, ...потешным Якову да Лукьяну слепым на
струны 3 алт. 2 д.; деньги ёзяли сами».
1644 г. «Мая 18 по государеву указу и по приказу Ивана Фе-
доровича Меншого Стрешнева куплено домришко по цене восмь
денег; и сю домришку взял оп же Иван Федорович и отнес ко
государю, в царицыны хоромы, а сказал играть в домришку
дурке». 1635 г. «Июля 11 государева жалованья потешником
слепым Якунке да Лукашку по однорядке сукно настрафиль,
одинцовые, татарские, с круживы и с завязки по 3 р. по 11 алт.
однорядка; по кафтану крашенинному по 23 алт. 2 д. каф-
тан...»— И. Забелин. Домашний быт русских цариц в XVI
и XVII ст. М., 1869. Материалы, с. 121, 125, 128, 129, 153.
«... и сотворю тебе пир великии, и на пиру велю всякую по-
теху играти гуселником и трубником и пляску...» — Притча
о старом муже и молодой девице. Памятники старинной русской
литературы, вып. 2. СПб, 1860, с. 453.
«Согреших в сладость, слушая гудение гуслей и арган и труб
и всякого скоморошества»; «Или сотворил еси пир с смехотворе-
нием, и плясанием, или слоушал еси скоморохов, или гоусель-
ников». — Из чина исповедания. Требник (ркп. XVII в.). ГПБ, Q.
1.751,с. 111 об.
«Аще тя позовет гудец или скомрах или ин кто таковых, то со
тщанием течеши и тамо большую часть дне погубляете, оно
едино внемлюще. Богу ж пророки и апостолы нас завуща, и по-
зеваем у церкви, чешемся и дело си замышляем. Да убо у ском-
расех и о русалиих ни покрову надлежащу, многажды и дожьду
идущу терпите, и ветру по лицу биющу с водою стоити пребы-
вающе, и студен и мочно под [ъ]емлюще, и пути долюту прехо-
дящу и ничтоже от тех возбранит. Но к церкви ж ити дождь нам
и кая возбранение творит».— Рукописный сборник XVII в. Из
собр. кн. Вяземского. СПб. О.Д. П. LXXIX, л. 128 об. Глава
«О Скомрасех». Цит. по кн.: Н. Ф. Финдейзен. Очерки, т. 1,
примечания, с. XIV, № 214.
«Приидоша в село мое плясовые медведи с бубнами и с дом-
рами, и я грешник, по Христе ревнуя, изгнал их и хари и бубны
изломал на поле един у многих, и медведей двух великих отнял...
И за сие меня Василий Петрович Шереметьев, плывучи Волгою
250
в Казань на воеводство, взяв на судно и браня много...» — Авто-
биография протопопа Аввакума. Летописи русской литературы
и древности, т. 3, кн. 6. М., 1861, с. 124.
«Бе же в граде том научением диавольским множество ском-
рахов, иже хождаху по стогнам града с бубны и с домрами и
с медведьми. Иоанн же непрестанно запрещаше им да останутся
таковаго злаго обычая и смехотворных игралищ, яже не суть
угодна Богу, и сокрушаше их бубны и домры. Они же, гнева нань
и ярости исполняющеся, бияху божия перся. И много страдания
от скомрахов оиех, яко от слуг сатанинских, подъемляше... Мно-
гожды же исходаше Иоанн противу скоморахов с ученики сво-
ими... в ты дни же нарицаются святки: понеже тогда множество
игр бываше в вечер и в нощи. Того ради Иоанн в вечер позден и
в полунощи хождаше по стогнам града и сражахуся с бесовскими
слугами и повелеваше учеником своим орудия игр бесовских раз-
бивати и сокрушати». — Житие Григория Неронова (XVII в.).
Материалы для истории раскола. «Братское слово», т. 1. 1875,
с. 260—261.
«Того ж году (1674. — К. В.), Октября в 21 день, было у Ве-
ликого Государя вечернее кушанье, в потешных хоромах... А по-
сле кушанья изволил Великий Государь себя тешить всякими
игры. И его Великаго Государя тешили, и в арганы играли, а иг-
рал в арганы Немчин, и в сурну и в трубы трубили, и в сурепки
играли и по накрам, и по литаврам били ж во все»... — Дворцовые
разряды, т. 3. 1852, с. 1080—1081.
«А как то веселие (царская свадьба.— К. В.) бывает, и на
его царском дворе и по сеням играют в трубки и в сурепки и
бьют в литавры...»; «А будет трубников и литавръщиков и су-
ренщиков, в царском дому всех человек со 100; и в Приказе они
бывают, и днюют и ночюют, для розсылки всяких дел, чело-
вел по 10, и посылаются по службам в полки и в посольства
с послы...»; «...трубачей и литаврщики их же голов дворовые
люди». На свадьбе бояр и людей «иных чинов» «...мусик ника-
ких не бывает, кроме того, что в трубы трубят и бьют в ли-
тавры».— Гр. Кото ш их ин. О России в царствование Алексея
Михайловича. Изд. 4-е, СПб, 1906, с. 13, 89, 130, 153.
«...Стоит поЛата, а в полате сидит судия на месте, пьет из со-
суда питье, а под ногама его ад, а во ад душа его идет. За местом
его поставец, у поставца сидит человек, играет в домру. Перед
судиею стол, а на столе стоят сосуди злати; за столом сидят лю-
дие, промеж себя подносят и питие пьют; а един подносит питье
судье в сосуде, по другую страны стола человек подносит судии
в сосуде питие ж, а за поднощиком наливает ис купка в сосуд
питье; а за поднощиком сидят подле стола па скамье людие и
играют в гусли и в скрыпки и в свирели и в волынки и в домры;
а за ними поставец, на поставце кунганы стоят с питьем; за по-
ставцом сидят два человека, наливают из сосуда в сосуд питие,
цод поставцом бочка с питьем. А под тем подпись: «Судия непра-
251
ведный пирует, а душа его зле во ад исходит. О горе судиям не-
праведным!»— Опись составлена по повелению Алексея Михай-
ловича Симоном Ушаковым и Никитой Клементьевым. И. Забе-
лин. Материалы для истории, археологии и статистики г. Мо-
сквы, ч. 1. М, 1884, с. 1270.
2. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
И ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
В СЛОВАРЯХ XVI—XVII ВЕКОВ
КНИГА ГЛАГОЛЕМАЯ АЛФАВИТ
ИНОСТРАННЫХ РЕЧЕЙ
Арфалютпя — гусли, или скребеньки.
Бускинарум— труба ратная.
Бускини — труба.
Гудение — игра в гусли, или в домру,
или в лыри и подобная сим.
Гудец — игрец в гусли и домру.
Звиняю — бряцаю.
Киниры — лыри.
Корпус — рог.
Мими — скомрахи.
Мим — скоморох.
Муза — сопель.
Мусикийским арганом — гудебным со-
судом.
Мусикия — гудение в гусли, в домры
и лыри, и в цинбалы и в прочая
струны имущая, вся та мусикия
наричются и арганы мусикийския.
Орфей — бе гудец в гусли, родом
фракишанин.
Псалтырь — во евресх бе сосуд подо-
бен во изображепому па стране
сей аки домра, па нем же десять
струн; простерты свыше и нари-
цаху сосуд той псалтырем, еже
есть песневец, кой гребо в него
припеваху песни...
Пиголы — свирели.
Пипелы — сурепки малый.
Пискание — играние в трубы и сви-
рели?
Пискахом — свиряхом.
Род мусикиин — оустроение гудебное.
Самбикия — цевница.
Сопцы — скомрахи. Ркп., 1596 г. СПб,
погодинское собрание, № 1642.
АЗБУКОВНИК и СКАЗАНИЕ
О НЕУДОБЬ ПОНИМАЕМЫХ РЕЧАХ. . .
Бускинарум — трубный.
Бускине—труба ратная.
Камбаны — колоколы.
Мига — сопель.
Мим — скоморох.
Муза — сопель.
Мусикия — гудение, рекше' игра гу-
сельная и кинаров, рекше лырей
и доляр, всякаго рода устроения
гудебнаго. Род же мусикиин:
трубы; свирели, еже и пиголами
наричутся, песневец, рекше псал-
тырь, самбикия, еже есть цевни-
ца, киниры, сиречь лыри, тимпа-
ны, кимвалы.
Мусикия — в ней пишется песни и
кощуны бесовския, их же латины
припевают к мусикийских орган
согласию, сиречь гудебных сосуд
свирянию.
Орган — в писанин наричется сосуд
гудебный яже суть сия: труба,
свирель, рог, тимпаны, кимвалы.
Орфеовы требы — Орфей бе игрец в
гусли, родом Фракитанин.
Пищаль — свирель.
Псалтирь — во евреех бо сотворен со-
суд древян, на нем же бяху де-
сять струн, и парицашеся, той со-
суд, по Гречески псалтирь, а по
Словенски песневец.
Рог — сила, крепость.
Скрипица — гусли.— И. Сахаров.
Сказания русского народа, т. 2.
СПб, 1849 (по ркп. конца XVI в.).
252
ЛЕКСИКОН СЛАВЕНОРОССКИЙ,
СОСТАВЛЕННЫЙ ВСЕЧЕСТНЫМ ОТЦЕМ
КНР ПАМВОЮ БЕРЫНДОЮ
Бряцало — брязкальце, тое что бряз-
чит, яко клепало; цитра, фистула,
у органов, цимбал, арфа.
Гудение — писканье, гуденье, пища-
нье.
Гудец — арфиста, цитариска.
Г уели — скрипица.
Гусль —гарфа, цитра.
Звук — голос трубный, дзвиенк,
брянк, бръменье, брязк, голос...
Кинира — цитара, гарфа, в киниры
шумяще, на гарфах брянкаючи.
Орган — инструмент, орудие, гусли;
зри лира.
Пищаль — флетпя, пищалка, писк,
пищки.
Псалтир — ум, разум, доблесть,
дръзоть, или песница, арфа.
Рог—’Крепость, сила, всего войска
ушикованье.
Рог христианский — ушикованое вой-
ско христианское до бою.
Свериль — пищалка музика невелич-
кая, накшталт, лютне1. Москов-
ская и тыж Грецкая; обще: све-
стелка пастырская, зри сопль.
Сверяю — свещу, граю у свистелку.
Сопль — сопель, пищалка, флетпя,
фуяра, дуда, сурма, жоломейна,
фестула у органов, або у рега-
лов.
Сопль пастырский — фуяра пастуш-
ская.
Сопец — играч, пищалник, сурмач,
корнетиста.
Тимпан — бубен.
Цевница — свистелка, флетня, шала-
маи.— Изд. 1-е, Киев. 1627; пере-
издано в кн.: И. С а х а р о в. Ска-
зания русского народа, т. 2. СПб,
1849.
АЛФАВИТ ИНОСТРАННЫХ РЕЧЕЙ
Арфалютня — гусли, или скрыпка.
Било — молоток, которым струны на-
тягивают, или пиорко, которым на
струнах бряцают.
Гафра — гусли, скрипица. . .
Гудение — толкование], играние в
гусли, и в домру, и в гудок, и в
цимбалы.
Гудение — писканье, гуденье пищенье.
Гудець — игрец в гусли, и в гудок,
и в домру, то есть образующе
мысль толкуется...
Гудец— арфиста, цытариста.
Гусли — скрыппца.
Гусль — гарфа, цытра.
Лира — скрипица.
Муза — орум сопелем.
Муза — сопель.
Мусика — певцы или игрецы на гб-
лосы поющии или играющий.
Мусикии — певец или играчь.
Мусикия — играние в гусли... и влы-
рп, и в цимбалы, и в домры. Вся
сия нарицаются род мусикиин,
еже есть сосуды гудебнаго строе-
ния. Ему же род мусикиин нари-
цается труби и свирели... и цев-
ницу. .. нарицаются арганы си-
речь сосуды гласи себе испущаю-
щая.
Мусикийским арганом — гудебным со-
судом.
Пиголы — свирели.
Пйпелы — сурёнии малые.
Пискахом — свиряхом.
Пищал — трубка ратная... или со-
пель.
Пищаль — флетня... пищалка, труб-
ка ратная... писк, пищьки.
Скрипица — гусли или лира.
Сопль — сопель, пищалка, флетня,
фуара, дуда, сурма [сурна?], жо-
ломейка [жалейка?], фестула у
арганов или ригалов.
Сопль пастырский — фуара пастушь-
скаа.
Сопец — играчь, пищалник, сурначь,
корнестита [корнетиста].
Сопцы — скомрахи или свиряющей в
трубы.
Сосвири — посвирей в свирели.—
Ркп. конца XVII в., ГПБ, Соло-
вецкое собрание, № 18.
1 Неправильно транскрибированный русскими буквами польский термин
«fletnia», т. е. флейта.
253
3. ВЫПИСКИ ИЗ ДОКУМЕНТОВ, СВЯЗАННЫХ
С ГОНЕНИЕМ СКОМОРОХОВ В XV—XVII ВЕКАХ
«...в Инобоже Озерецкое, да Желтиково, да Обрамьевское, и
с деревнями... всякие ездоки, и псари, и ловчие, и бобровники,
в тех их селех и в деревнях не ставятся... также и скоморохи
у них в тех селех не играют».— 1470, января 14. Жалованная
грамота Дмитровскаго князя Юрия Васильевича. Акты архео-
графической экспедиции, т. 1, № 86, с. 62.
«А скоморохом у них в волости играти не освобожает».—
1506, апреля 9. Уставная грамота. Марининской трети, Артемо-
новскаго стана крестьянам. Акты археографической экспедиции,
т. 1,№ 144, с. 117.
«А скоморохом у них ловчей и его тиун по деревням сильно
играти не ослобожает: кто их пустит на двор доброволно, и они
тут играют; а учнут у них скоморохи по деревням играти силно,
и они их из волости вышлют вон безпенно».— 1509, июля 29. Ус-
тавная грамота Дмитровского князя Юрия Иоанновича Ка-
менского стана бобровникам. Акты археографической экспеди-
ции, т. 1, № 150, с. 122.
«А попрошатаем у них в тех деревнях, ездя, не просить и ско-
морохом не играти; а учнут у них попрошатаи, ездя, просить и
скоморохи играти, и яз тех велел имати- и давати на поруки, и
ставить перед собою перед Великим Князем».— 1522, июня 1.
Жалованная грамота великого князя Василия Иоанновича Кас-
сиано-Учемскому монастырю. Акты археографической экспеди-
ции, т. 1, № 171, с. 140.
«А скоморохом у них в волости силно не играти; а кто у них
учнет в волости играти силно, и старосты и волостные люди выш-
лют их из волости вон, а пени им в том нет».— 1536, июня 4. Ус-
тавная Онежская грамота великого князя всея Руси Ивана Ва-
сильевича. Акты археографической экспедиции, т. 1, № 181,
с. 153.
«А скоморохом у них в том селе и в деревнях сильно не иг-
рати... а кто учнет по моему селу и по деревням того села силно
скоморохи играти и попрошатые конюхи и псари и кто нибуди,
и яз тех людей велел поселскому того села давати на поруку да
ставитн перед своим дворецким...»— 1544, апреля 20. Уставная
грамота Звенигородского уезда дворцового Андреевского села
крестьянам. Акты археографической экспедиции, т. 1, № 201,
с. 180—181.
«А псари, и конюхи, и всякие прошатые в их селех и в дерев-
нях не ездят; и скоморохом у них силно не играти.— 1548, ян-
варя 1. Жалованная грамота Старицкого князя Владимира Ан-
дреевича Троицкому Сергиеву монастырю. Акты археографиче-
ской экспедиции, т. 1, № 217, с. 207.
«А скоморохом у них по селской в тех селех и в деревнях иг-
рати не освобожает».— 1554, февраля 28. Уставная грамота
254
дворцовых Афанасьевского и Васильевского сел с деревнями
крестьянам. Акты археографической экспедиции, т. 1, № 240,
с. 257.
«...не велели есмя им в волости держати скоморохов... а учнут
держати и у которого сотского в его сотной выймут скомороха...
и на том сотском и на его сотной, на сте человек взяти пени де-
сять рублев денег, а скомороха... бив да ограбив, да выбити из
волости вон; а прохожим скоморохов в волость не пущать». —
1555, Октября 31. Приговорная грамота Троицко-Сергиевского
монастырского собора. Акты археографической экспедиции, т. 1,
№ 244, с. 267.
«Наказы монастырским приказчикам» нач. XVII в. предписы-
вали, чтобы крестьяне «...в сопели и в гусли и в гудки и в домры,
и во всякие игры не играли, и в домех у себя не держали...»,
в противном случае «...править пени по пяти рублев на человеке,
а кто гораздо беден, пенных денег взять не на ком, и его во
сходной день перед всем миром бить батоги нещадно...» — Акты
юридические. СПб, 1838, № 334, с. 357.
«От царя и великаго князя Алексея Михайловича всея Руси
в Белгород воеводе нашему, Тимофею Федоровичу Бутурлину.
Ведомо нам учинилось, что в Белгороде и в иных городех и в уез-
дех мирские всяких чинов люди, и жены их, и дети в воскресные
и в Господьские дни и великих святых во время святаго пения
к церквам Божиим не ходят, и умножилось в людех во всяких
пьянство, и всякое мятежное бесовское действо, глумнение, и ско-
морошество со всякими бесовскими играми. И от тех сатанин-
ских учеников в православных крестьянех учинилось многое неис-
тоство: и многие люди, 'забыв Бога, и православную крестьян-
скую веру, тем прелестником и скоморохом последствуют, на бес-
чинное их прелщение сходятся по вечером, и во всенощных позо-
рищах на улицах и на полях... всяких бесовских игр слушают, му-
жесково и женского полу и до сущих младенцов... Да в городех
же и в уездех от прелесников и от малоумных людей делается
бесовское сонмище... медведи водят, и с собаками пляшут... на-
кладывают на себя личины и платье скоморошское, и меж себя
нарядя бесовскую кобылку водят... Да в городских же и в уезд-
ных людех у многих бывают на свадьбах... скоморохи со всякими
бесовскими игры; и уклоняются православные крестьяне к бесов-
ским прелестем и ко пьянству, а отцов духовных и по приходом
попов и учителных людей наказанья не слушают...» Далее сле-
дует приказ, чтобы «...скомрохов з момрами (с домрами. — К. В.),
и с гусли, и с волынками, и со всякими игры... в дом к себе не
призывали... А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли,
и хари, и всякие гуденные бесовские сосуды, и тыб те бесовские
велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь. А ко-
торые люди от того ото всего богомерзкаго дела не отстанут и
учнут впредь такова богомерзкаго дела держаться, и по нашему
указу тем людем велено делать наказанье: где такое безчиние
255
объявится, или кто на кого такое безчиние скажут, и выб тех
велели бить батоги; а которые люди от такова безчинья не отста-
нут, а вымут такие богомерзкие игры в другие, и выб тех ослуш-
ников велели бить батоги; а которые люди от того не отстанут,
а объявятся в такой вине в третие и в четвертые, и тех, по нашему
указу, велено ссылать в Украйные городы за опалу. Однолич-
ноб есте нашу грамоту всяких чинов людем велели прочесть по
многие дни.:, и с сей нашей грамоты списки слово в слово разо-
слали в станы и в волости, и велели те списки по Торжком прочи-
тать многижды, чтоб сей наш крепкой заказ ведом! был всем
людем... А только ты по сему нашему указу делать не станеш, и
тебе быть от нас в великой опале. Писан на Москве, лета 7157
(1648. — /С. В.) года, Декабря в 5 день. Таковы государевы гра-
моты в Украйные и в Замосковные городы посланы». — П. Ива-
нов. Описание государственного архива старых дел. М., 1850,
с. 296.
«Ведомо де Государю учинилось, что в Сибири, в Тоболску
и в иных сибирских городех и в уездех, мирские всяких чинов
люди, и жены их и дети, в воскресенье и в Господьские дни и
великих Святых, во время святаго пения к церквам Божиим не
ходят, и умножилось в людех во всяких пьянство и всякое мя-
тежное бесовское действо, глумление и скоморошество со вся-
кими бесовскими играми; и от тех сатаниных учеников в право-
славных христианех учинилось многое н^стоство: многие люди,
забыв Бога и православную крестьянскую веру, тем прелестни-
ком, скоморохом последствуют, на бесчинное их прелщение схо-
дятся по вечерам на позорища. . . Да в городех же и у уездных
людей у многих бывают на свадьбах всякие бесчинники и сквер-
нословцы и скоморохи, со всякими бесовскими игры. . . И Вели-
кий Государь Царь и Великий Князь Алексей. Михайлович...
велел о тех богомерзких делех заказ учинить... скоморохов
с домрами и с гусльми и с волынками и со всякими играми...
в дом к себе не призывали... А где объявятся домры, и сурны,
и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды,
и тебе б то все велеть выимать, и изломав те бесовские игры
велеть жечь; а которые люди от того ото всего богомерзского
дела не отстанут и учнут вперед такова богомерзского дела
держаться; и тебе б по Государеву указу, тем людем чинить
наказанье: где такое в Ирбитцкой слободе бесчиние объявится,
или кто на кого такое бесчиние скажет, и ты б тех людей велел
бить батоги; а которые люди от такова бесчиния не отстанут,
и выймут у них такие богомерзские игры вдругоряд, и ты б тех
ослушников велел бить батоги... А которые люди от того не
отстанут, а объявятся в такой вине втрети и вчетвертые, и ты б
о том писал и тех ослушников с приставы присылал на Верхо-
турье, а отписки велел подавать и тем людем велел являться
в Съезжей избе воеводе Рафу Радиоиовичу Всеволожскому да
подьячему Олексею Маркову».— 1649, декабря 13. Память Вер-
256
хотурского воеводы Рафа Всеволожскаго прикащику Ирбит-
ской слободы Григорью Барыбину. Акты исторические, т. 4.
СПб, 1842, № 35, с. 124.
«А на кружечном дворе скоморохи, с бубны, и с сурнами, и
с медведи и с малыми собачками, не ходили б и всякими бесов-
скими играми не играли, никоторыми делы, и велел о том учи-
нить заказ крепкой; а толко на кружечном дворе учнут со вся-
кими бесовскими играми ходить играть, и ты б тех скоморохов
велел имать и приводить к себе в Съезжую избу, и тех людей,
которых приведут впервые, велел бить батоги; а будет скомо-
рохи с бесовскою игрою объявятся в приводе вдругоряд, и тех
скоморохов велел бить кнутом, да на них же велел править за-
поведи по пяти рублев на человеке, а бубны и домры и сурны и
гудки велел ломать без остатку, а хари велел жечь на огне. . .» —
1652, августа 16. Уставная царская грамота о продаже питий
на кружечном дворе в Угличе. Акты археографической экспе-
диции, т. 4. СПб, 1836, № 59, с. 91.
«. . . скоморохи с бубны, и с сурнами, и с медведи, и с ма-
лыми собачками не ходили и всякими бесовскими играми не
играли, отнюдь, никоторыми делы, и велел о том учинить за-
каз крепкой, а толко на крожочном дворе скоморохи с бубны,
и с сурнями, и с медведи, и с малыми собачками учнут ходить
и всякими бесовскими играми играть, и ты б тех скоморохов
велел имать и приводить перед себя: и тех людей, которых при-
ведут впервые, велел бить батоги; а будет которые скоморохи
с тою бесовскою игрою объявятся в приводе вдругоряд, и тех
скоморохов велел бить кнутом, да на них же велел править за-
поведи по пяти рублев на человеке; а бубны, и сурны, и домры,
и гудки велел ломать без остатку, а хари велел жечь; да о том
писал и заповедные денги, что на ком доправлено будет, при-
слал к нам к Москве...»— 1653, август 16. Уставная царская
грамота о продаже питий на кружечном дворе на Мологе. Акты
археографической экспедиции, т. 4, № 63, с. 97.
«Лета 7166 (1657. — /(. В.), Октября в 23 день, по благо-
словению и по указу великого господина преосвященного Ионы,
Митрополита Ростовского и Ярославского, память митрополи-
чих дел приставу Матвею Лобанову. Ехати ему в Устюжской
уезд в Двинские во все станы и волости, и к Соле Вычегодской
на посад и в Усолской уезд по всем волостем и по погостам. . .
учинить заказ крепкой, чтоб отнюдь скомрахов и медвежьих
поводчиков не было, и в гусли бив домры и в сурны и в во-
лынки и во всякия бесовския игры не играли, и песней сатанин-
ских не пели, и мирских людей не соблажняли; а буде такие
люди впредь объявятся и указу сего святителского не послу-
шают, поводчики с медведи учнут ходити и скомрахи в гусли и
в домры и в сурны и в волынки и во всякия бесовския игры иг-
рать, и сатанинския песни петь, и мирских людей соблажнять,
или мирские люди тех скомрахов и медвежьих поводчиков
Р/г 10 Заказ № 468.
257
с медведьми в домы своя пускати, а ему великому святителю
про то ведомо учинится, и тем людем и скомрахом и мед-
вежьим поводчиком быть от него святителя в великом смирении
и наказании без пощады и во отлучении от церкви Божии; а на
Устюге на посаде и к Соле Вычегодской, и в Устюжской и
в Усолской уезд, по всем по селам и по погостам к попом и
к дьяконом велено о том розослать памяти и про скомрахов и
про медвежьих поводчиков велено заказ учинить накрепко, по
тому ж, как писано выше сего, чтоб таких людей впредь отнюдь
не объявилось: и та святителская грамота на Устюге на посаде,
на соборе, попом и дьяконом чтена, и биричь кликал о том по
многие дни». — 1657, октября 23. Память митрополичьих дел
приставу Матвею Лобанову о запрещении скоморохам и мед-
вежьим поводчикам промышлять играми в Устюжском и Соль-
Вычегодском уездах. Акты археографической экспедиции, т. 4,
№ 98, с. 138.
II. РУССКИЕ ПИСЬМЕННЫЕ ИСТОЧНИКИ
XVIII—НАЧ. XIX ВЕКОВ
РЕЭСТР
Кому господам на свадьбе тайного советника Никиты Мои-
сеевича Зотова быть в каком платье и с какими играми. [12 де-
кабря 1714 г.] Жених в кардинальском, Кесарь в царе-Давы-
довском.
Платье гамбургских бурмистров: светлейший князь [Мень-
шиков], адмирал граф Апраксин, генерал Брюс, генерал Вейде,
граф Фицтум. — Рыле.
Разной манеры: господин вице-адмирал, господин генерал-
лейтенант Бутурлин, господин Трубецкой, господин Скляев. —
Барабаны.
В китайском: граф Головкин, князь Яков, князь Григорий
Долгорукие; князь Петр Голицын, князь Дмитрий Голицын.—
Дудочки.
В венецком: граф Мусин-Пушкин, генерал князь Репнин,
князь Василий, князь Михайло Долгорукие; Сава Рагузин-
ской. Черные дудочки (по паре свирелей).
Скороходское: барон Шафиров, барон Левольд, комендант
Чемесов, князь Григорий Прохорович Долгорукой. — Палки ско-
роходския-
Арцыбискупское: Алексей Петрович Салтыков, Тихон Ники-
тич, боярин Бутурлин, окольничей Бутурлин, Андрей Корса-
ков. — Роги большие.
Турское: господин Толстой, господин Бестужев. — Тарелки
медные.
258
Рудокопное: барон Лось, Фалк. — Цытра. Егужинской, Ма-
каров. — Скрыпицы.
Немецкое пастушье: цесарской резидент Блеэр, господни
Вебер (Ганноверский министр), господин Ахенбах, голландской
резидент. — Флейты.
Асессорское: генерал Чернышев, князь Алексей Черкаской,
Василей Зотов, Иван Зотов, Конон Зотов. — С соловьями.
В золоте: князь Петр Иванович Прозоровской, яко маршал
с штатом.
В терликах: Алексей Тимофеевич Лихарев, Михайло Ивано-
вич Глебов, князь Петр Лукич Львов, Петр да Никита Хитровы,
Борис Иванович Лихарев, Андрей Крефт. Сии без игр для того,
что от старости своей не могут ничего в руках держать.
В веницейском: господин Щукин, Иван Чередеев, Иван Гу-
бин.— С урны (с урнами.— К. В.).
. Американское: князь Осип Щербатой, Алексей Волков,
Аврам Веселовский, Левольд Молодой, Лефорт.— Билы дере-
вянный.
Лифляндское старорыцарское: господин Шлипенбах, госпо-
дин Нирот.— Верьхи от флейт.
Однорядки: офицеры Лутковской, Киселев, Федор Синя-
вин. — Г удки.
Докторское. Красныя епанчи, как в процессиях живет: док-
торы Арескин, Блюментрост, Поликола. — Книги.
Матроское: Матвей Олсуфьев, Василей Олсуфьев, Ян Кох,
Данило Чевкин, Родион Кошелев, Дмитрий Шепелев. — Тре-
щотки.
Охобни: царевич Сибирской, князь Федор Голицын, Пан-
кратей Сумороков, Алексей Юшков. — Тулумбасы. Михайло
Самарин, князь Юрья Хилков, Степан Нелединской. — Набаты.
Венгерское: Касимовской Царевичь, Иван Родионович Стреш-
нев, Василий Глебов, Иван Пушкин, князь Федор Волконской.—
Сковороды.
Польское: Федор Бутурлин, Иван Потемкин, Федосей Ману-
ков, Петр Тарбеев.— Скрипицы.
Норвежских мужиков: маршал Бимерштейн, Циэзер, Буд-
берх, Михайло Бестужев.— Варганы.
Калмыцкое: Иван Строев, Иван И. Стрешнев, князь Обо-
ленской, Михайло Голенищев.— Балалайки.
В шубах: князь Засекин, Семен Чебышев.— Тазы.
Пасторское: секретари Василей Степанов, Петр Курбатов;
лютерское: Андрей Остерман, капитан Роде, капитан Кнутов.—
С перепелочными дудками.
Китоловное: барон Гизен, секретарь Григорей Волков, гене-
рал-майор Головин.— Пикульки.
Шипорское: корабельные мастера Козенец, Броун, Най, Тав-
рило Меншиков.— Собачьи свисты.
11/2Ю:
259
Поповское: князь Юрья Щербатой, Иван Ржевской, князь
Михайло Шаховской.— Пастушьи рога.
В армянском: дьяки Иван Молчанов, Иван Позняков.—
Флейты.
В японском: Александр Докодовской, Василей Казаринов,
Иван Ларионов.— Флейты.
Почтолионское пруское: Семен Васильев, Лука Тарсуков.—
Почтовые рожки.
Егерское: Государь Царевич, Федор Глебов, Михайло Ма-
тюшкин, князь Григорий Юсупов, Герасим Кошелев.— Егер-
ские рога.
В никонском: Семен Салтыков, князь Григорий Долгорукой,
князь Михайло Щербатов.— Габои.
В немецких кирейках: капитан Соловой, капитан Маврин,
капитан Тишин.— С трубами.
В тунгуском: Григорей Писарев, Богдан Писарев, Петр Та-
таринов.— Колокольчики.
Турецких дровосеков: Илья Орлов, Василей Парсуков, Се-
мен Пискарской.— Варганы.
Тиремарских мужиков: офицеры морские Шхелтин, Сиверс,
Змаевич.— Артиллерийские рога.
Гондулярское: Василей Салтыков, Егор Пашков, Александр
Лукин, Алексей Леонтьев.— Новгородская трещотки.
Баурское: капитан Лихарев, князь Г. Урусов, капитан Сухо-
тин.— Ложки с колокольчиками.
Македонское: капитан Федоров, капитан Измайлов, капитан
Бредихин.— Свирели черныя.
В серых кирейках: капитан Бахтионов, Василей Головин,
Алексей Бибиков.— Пузыри с горохом.
В бернардинском: Аврам Бухольц, Федор Митрофанов, ка-
питан Карпов.— Дудочки глиняные.
Лопарское: подполковник Савенков, майор Аничков, капи-
тан порутчик Синявин.— Горшки хивинские.
Шубы короткий на выворот: Ермолай Скворцов, капитан-
порутчик Гослер.— Сиповки старинный.
В матроском: Иван Кочет, Филип Пальчиков, Василей Ши-
пилов.— Волынки.
В рудокопном: Анисим Моляров, Шпаковской, Франц Ки-
чил.— Органныя трубы,
Рыболовское: майор Заборовской, капитан Дмитрей Лиха-
рев, капитан Никита Бегичев.— Одни литавры, двое накры.—
И. И. Голиков. Дополнение к деяниям Петра Великого,
т. 10. М., 1792, с. 238—246.
«Февраля 13 [1721 г.] дано солдату Филату, который играл в
Преображенском в доме его величества на гудке 3 рубля; кре-
стьянину, который играл на гудке 2 рубля; марта 3 у вод Мар-
циальных солдату Филату Исаеву, который на гудке играет
260
3 рубля; мая 3 дано крестьянке кн. Н. И. Репнина Настасье
Игнатьевой, которая играет на гудке 5 рублей; солдату Тихону
Пустохину, который играл на гуслях 2 рубля; марта 15 (1723 г.]
дано Шуйского погоста крестьянину Ульяну Иванову, который
был взят для игралья на гудке рубль; того же числа дано гу-
дошнику Якову Кирилову Коневу 10 рублей на дорогу, марта 16
изволили их величество столовое кунканье кушать у ландрата
Муравьева, играл на гудке и плакал господина полковника
Блеклова человек его Филат, которому дано рубль с полтиною
за его слезы».— И. Забелин. Домашний быт русских ца-
риц в XVI и XVII столетиях, изд. 3-е. М., 1872, с. 768, 769, 771,
775, 776.
«22 августа 1724 его имп. величество изволили крестить
младенца у гудошника Якова Конева». 9 января 1725 г. «Была
свадьба деньщика его величества Василья Поспелова слуги
Мишки на гудошнице Настасье, на которой присутствовали
его имп. вел. и ея вел. госуд. имп-ца и многия разные особы;
и для той свадьбы собраны были все гудошиики».— Походные
журналы, 1724 и 1725 гг. СПб, 1855, с. 17, 2.
В сентябре 1738 г. был издан именной высочайший указ
гвардии майору Шипову об учреждении на Украине школы
«пения и инструментальной музыки, и велеть из оных же учени-
ков обучать и струнной музыке, а именно на скрипице, на гус-
лях и на. бандоре, дабы могли на оных инструментах с нот иг-
рать и которые пению [будут обучаться] також и на струнной
музыке обучены будут, из тех по вся годы лучших присылать ко
Двору нашему человек по 10, а на те места паки вновь наби-
рать».—Первое полное собрание законов Российской империи,
1830, т. 10, с. 631, ст. 7656.
4
О НЕКОТОРОЙ ЗАРАЗИТЕЛЬНОЙ БОЛЕЗНИ
Неизвестный фельетонист пишет, что однажды в Москве
из-под Каменного моста вышел черт и «опознавшийся с подья-
чим Корчемной конторы, прохаживаясь по городу, шел мимо
Петровского кружала, и услышал огромную музыку и пение;
известно, что черти до музыки охотники, а особливо до гудков;
и зашел туда по зову подьячева, которой ему объявлял, что
в том доме продают разные палитки, а притом на всякой день
представляют onfepy, в которой самая лучшая инструменталь-
ная музыка — Гудки, Волынки, Рыле, Балалайки и протчее».—
«Трудовая пчела», ноябрь, 1759 г. (вторым тиснением — СПб,
1780, с. 988—989).
261
ЕЛИСЕЙ, ИЛИ РАЗДРАЖЕННЫЙ ВАКХ
,. .А ты, о душечка, возлюбленный Скарон,
Оставь роскошного Приана пышный трон,
Оставь писателей кощунственную шайку,
Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку,
Чтоб я возмог тебе подобно загудить...
.. .Уймися, мой гудок, ведь ты гуди(нь лишь
вздоры,
Так надобно ль тебе высоких слов наборы? ..—
В. И. М а й к о в. Сочинения и переводы. СПб, 1867, с. 299.
ОДА. РУССКИЕ СОЛДАТЫ
Гудошная песнь на случай взятия Очакова
Строй, кто хочет, громку лиру,
Чтоб казаться в высоке;
Я налажу песню миру
По солдатски на гудке...
Кто на лире не умеет,
А к гудку навык имеет,
Тот и с ним достанет хлеб...
Пой... трещи хоть в балалайку,
«Лишь не суйся в подлу шайку
«Лишь не будь пиита льстец...
Муза девушка проснулась
И гудок мой заскрипел...
ОДА ПОХВАЛЬНАЯ ТАНЦОВЩИКУ КОПЕЙКИНУ
Настроя под согласну лиру
Гудок, волынку, барабан,
Пою на них пространну миру
Танцовщика российских стран,
Который токо необычно,
Высоко, хитро и отлично
Себя вознес под небеса...— Творения Николая Пет-
ровича Николаева, ч. 4, М., 1797, с. 21—23, 99.
О вы, которые стремитесь на Парнас,
Нестройного гудка имея глас.— А. П. Сумароков.
Цит по кн.: И. Ямпольский. Русское скрипичное искусство, т. 1. М.—«Л.,
1951, с. 25.
Кто на бал ездит вслушиваться в музыкальную гармонию? Тут неутоми-
мый гудок — лучший виртуоз.—И. М. Долгоруков. Славны бубны за го-
рами или путешествие мое кое-куда 1810 года. М., 1870, с. 92.
ЗАПИСКИ
С. ТУЧКОВ
«.. .Обратимся теперь к музыкальным орудиям. Трудно оп-
ределить, какой народ какое изобрел орудие. Хотя греки по-
вествуют, что Орфей первый ввел в употребление лиры во Фра-
кии, но, может быть, занял он сие орудие от финикиян или из
262
Египта. Оставим сие исследование любителям и знатокам глу-
бокой древности и скажем нечто о музыкальных орудиях рос-
сийских. Изобретены ли оные сим народом, или заняты от дру-
гих,— покрыто сие глубокой древностью; но сочтем оные. Ду-
ховые орудия суть: дудка, свирель, свисток, рожок, волынка,
рог охотников, свирель военная, труба и варган. Так называе-
мые инструментальные, то есть издающие голос не чрез по-
средство воздуха, но чрез прикосновение к оным постороннего
тела, суть: барабан, бубен, ложки, балалайка, гудок и гусли.
Вот все музыкальные орудия, известные до введения Петром I
в Россию иностранных обычаев, а вместе с тем и музыкальных
орудий. Рассмотрим их по одиночке.
1. Дудка, употребляемая в России, есть деревянный ствол,
несколько тоньше, но длиннее обыкновенной музыкальной
флейты. Она заткнута сверху куском цилиндрического дерева,
срезанного с одной стороны, под которым находится четыре-
угольное отверстие, с верхнего боку заостренное для разрезу
воздуха, а далее следует пять, а иногда и семь круглых сква-
жин, в соразмерности расположенных и издающих разные тоны
чрез открывание и закрывание посредством пальцев. Сей ин-
струмент, кажется, был общим для всех народов, мы находим
его у греков и римлян; принесен ли он каким народом туда или
изобретен оным,— нельзя решить. Сей инструмент издает тон,
несколько подобный флейте, и по большей части употребляется
пастухами.
2. Свирель, равномерно употребляемая пастухами, есть
также ствол, но гораздо тоньше и короче дудки. Она делается
обыкновенно из тростника, верхний конец крепко затыкают ку-
сочком мягкого дерева, а под ним срезывается сверху и по сто-
ронам, до внутренности ствола, часть тростника, которая дер-
жится на нижней стороне, в виде языка или гобойной трости
при мундштуке: под оною делают 5 или 7 скважин для разных
тонов. Сия свирель походит несколько тоном своим на гобой.
Бывают иногда и двойные свирели, составляющие первый и
второй голос; но имеются семь и девять трубочек или стволов,
употребляемые греками, известные под названием пановой
свирели, в России же их неприметно1.
3. Свисток делается из березовой верхней коры и складыва-
ется из двух полукружий, не более дюйма в поперечнике, при-
крепленных к круглому кусочку дерева такой же величины, на
котором сделаны скважины. Этот инструмент кладут меж-
ду губ и зубов, дуют, прижимая несколько зубами и языком,
и производят свист разных тонов. Делают иногда их из
жести или тонкого железа. Для сего берут кружок, вырезан-
ный из одного такого же поперечника как и в первый, сгибают
пополам, па сгибе делают продолговатую скважину, а полу-
1 Как видно из описания, Тучков «свирелью» называет жалейку.
263
кружие пробивают насквозь двумя или тремя дырками и упот-
ребляют, как первый. Свисток служит для насвистывания при
песнях, которые поются хором или вдруг несколькими голо-
сами.
4. Рожок есть орудие, едва ли не самыми россиянами изо-
бретенное. Он имеет обыкновенно в длину от 9 до 12 дюймов,
делается из тонкой коры или из дерева, сверху уже, а вни-
зу шире наподобие трубы, скрепляется медными кольцами
или проволокой. Верхний конец его делают в виде мундштука
валторны или музыкальной трубы, а по длине делается шесть
круглых скважин, пять сверху и одна снизу — в него ду-
ют, как в трубу. Голос его весьма громок и не похож ни
на кларнет, ни на трубу, но имеет нечто особенное. На нем
можно играть разные песни и употреблять также при пении
хором.
5. Волынка есть слишком известный инструмент в Европе,
чтобы описывать его здесь.
6. Рог охотничий делался в России из дерева и рога, а потом
стали делать его из меди, длиною в 3 и 4 фута, сверху уже,
а внизу гораздо шире. Верхний конец его несколько загибают
и приделывают мундштук, как в музыкальной трубе. Qi-i не
имеет никаких скважин для переливов тонов, и в нем только два
тона,— один верхний, а другой — нижней октавы. Рога употреб-
лялись прежде только на охоте. Но так как богатые люди, имея
большие псовые охоты, должны были употреблять несколько
человек с таковыми рогами, которые были разной величины и
потому разных тонов, то, возвращаясь с охоты, они забавля-
лись иногда песнями своих псарей, и наигрывали под их голос
в сии роги, отчего произошла роговая музыка, известная в од-
ной только России. На сих рогах можно играть всякие музы-
кальные сочинения и притом с большою приятностью; но для
сего потребно от 30 до 60 человек. Рога же, употребляемые для
этой цели, делаются величиною от трех дюймов до девяти фут.
Малых может человек иметь до пяти, держа между пальцев,
на которых может он произвесть только пять тонов; средних по
два, а больших не более, как по одному. Вообще все сии рога
подобраны и разделены па полные и половинные тоны. Глав-
ное искусство в сей музыке состоит в сохранении верности
такта; ибо в продолжение целого концерта достается иногда
иному через 60—120 тактов произвесть только один тон, в 16-ю
или 32-ю долю V4 такта продолжающийся. Почему и названа
она иностранцами рабской музыкой; и в существе своем это
есть не что иное, как большой натуральный орган, имеющий
однако ж несравненно больше приятности, нежели искус-
ственный.
7. Труба военная. До введения Петром I обыкновенных
труб, она состояла из простой трубы с мундштуком без всяких
оборотов воздуха, как в музыкальных. Подобные трубы нашел
264
я в персидских войсках 4. Но, читая древнюю российскую исто-
рию, кажется, можно видеть, что были еще в российском войске
другие трубы, наподобие употребляемых на кораблях для пе-
реговоров и словесных приказаний матросам, что англичане на-
зывают рупором.
8. Свирель военная была похожа на малый кларнет, но без
клапанов, с несколькими только дырочками, имела громкий
и весьма пронзительный голос; она употреблялась при бараба-
нах и бубнах для составления военной музыки. Подобные им
орудия нашел я также в персидском войске1 2.
9. Варган. Может быть, испорченное слово орган. Это есть
не что иное, как кусок тонкого железа, неплотно согнутый попо-
лам, вверху шире, а внизу несколько уже. К верхнему концу,
то есть, где железо согнуто, приделывается тонкая железная
пружинка во всю длину оного, загнутая из конца в виде крючка.
Его кладут между губ, дуют и, ударяя пальцами по крючку,
производят от сотрясения пружины и воздуха некоторые тоны.
Сей инструмент можно почесть наполовину инструментальным
и духовым; употребляется он по большей части цыганами и,
кажется, ими занесен в Россию.
ОРУДИЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
1. Барабан, употребляемый при военной музыке, во всем
был похож на употребляемые прочими народами. Барабаны де-
лались сперва из дерева, а потом из меди; до введения Петром I
регулярных войск стрельцы имели уже медные барабаны.
2. Бубен — орудие, известное в древней и новой музыке. Оно,
кажется, заимствовано от грузин, где инструмент в большем
употреблении, нежели в России.
3. Ложки состоят обыкновенно из четырех деревянных ло-
жек обыкновенной величины. Но на рукоятках оных, которые
несколько длиннее обыкновенных, прибиваются сверху до поло-
вины по нескольку медных круглых позвонков наподобие пу-
стых шариков со скважинами; внутрь оных кладут маленькие
камушки или кусочки железа. Ложки берут между пальцами
крестообразно по две в каждую руку; широкие концы, ту часть,
чем едят, прижимают к ладоням выпуклостью вверх и ударяют
оными под песни одна о другую, поднимая руки кверху'и потря-
хивая позвонками, отчего происходит некоторая гармония.
4. Балалайка — особый род гитары с весьма длинною руч-
1 Очевидно Тучков имел в виду иранский карнай. Втречающиеся в лице-
вых летописях изображения русских ратных труб не подтверждают, однако,
подобного предположения, поскольку ствол их значительно короче ствола
карпая.
2 В данном случае, несомненно, идет речь о древнерусской ратной сурне.
Это подтверждается как описанием, так и сравнением инструмента с восточной
(в данном случае иранской) зурной. Небезынтересно отметить, что к концу
XVIII в. сурна была забыта даже в военной среде.
265
кою или грифом, о двух, трех, а иногда и о пяти струнах, они
делаются из меди или из кишек, на них играют пальцами, как
на гитаре. Некоторые говорят, что сие орудие заимствовано
у татар, но я в том сомневаюсь, ибо древние римские историки
повествуют, что подобный сему инструмент был в большом упот-
реблении у древних скифов.
5. Гудок — инструмент, похожий на скрипку, с несколько
продолженным грифом, о трех или четырех струнах; на нем иг-
рают обыкновенно смычком.
6. Г уели, или лежачая арфа, состоят из большого деревян-
ного ящика, имеющего сверху тонко выстроганную доску с от-
верстиями (наподобие употребляемой при клавикордах), сверху
которой натягиваются струны. Сия доска перерезывается двумя
дугами из крепкого дерева, утвержденными внутри ящика, ко-
торые расположены, как у настоящей арфы. В одной из дуг
утверждены глухие или неподвижные, а в другой поворачи-
вающиеся железные колышки, к одним из них прикреплены,
а на другие навиты разной толщины медные и железные струны;
настраивается она посредством ключа, как арфа. Сей инстру-
мент имеет полное число октав и все полутоны; по с последними
встречается то же неудобство, что и на арфе. Там помогают
в этом случае педалями, а здесь полутоны расположены внизу
между струнами, составляющими полные тоны. И так для про-
изведения полутона должно пропустить палец между двух верх-
них струн и тронуть исподнюю, не касаясь верхних, дабы не
произвести разногласия, что довольно затруднительно. Впрочем
инструмент сей для слуха довольно приятен, и я думаю, что
он был весьма употребителен в Европе до изобретения клави-
корд и фортепиан. В нем есть еще одно неудобство: медные
струны утруждают пальцы; некоторые думали сделать их из
кишек, как на арфе; но не нашли той приятности звука и по-
тому остались при металлических. Все, что здесь сказано мною
о музыке русских, относится к великой или северной России».—
С. А. Тучков. Записки (1780—1809). СПб, 1906, с. 12—17.
Е. ВОРОНОВ
КРАТКИЙ ВЗГЛЯД НА СОСТОЯНИЕ МУЗЫКИ В РОССИИ
«...Инструменты русских крестьян суть: балалайка — древ-
нейший из наших национальных инструментов; бывает большею
частью о 2-х струнах. Корпус ее имеет вид небольшого полуша-
рия, ущемленного к верхнему концу; шейка, на коей навязаны
лады, весьма длинная и плоская; струны кишковые. Свирель
делается из дерева или коры древесной; длина ее простирается
от 1 до 4 футов; гудок, скрипка в 3 струны; дудка делается из
тростника; гусли — род горизонтальной арфы с металлическими
струнами; волынка, бубны или тамбурин, погремушки — палка
266
около фута длиной, с привязанными по концам бубенчиками;
варган делается из меди и железа, длиною в вершок, и состоит
из овального ободка и прямой, упругой звучной полоски; от
того места, где ободок не сходится, протянуты два параллельно
идущие брусочка; к противоположной^ им внутренней стороне
ободка прикреплена звучная полоска; она проходит между
брусками и оканчивается тупым крючком; играющий на вар-
гане прикладывает его к зубам и поддерживает губами, вби-
рая в себя и выпуская воздух, он между тем пальцем приво-
дит упругую полоску в сотрясение».— Штаффорд. История
музыки с примечаниями, поправками и дополнениями г. Фе-
тиса, перевод с французского Е. Воронова. СПб, 1838, с. 355—
356.
НАРОДНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В РОССИИ
Очерк истории инструментальной музыки в России
до конца XVIII столетия
«... .Из музыкальных инструментов, употребляемых крестья-
нами великороссийских губерний, заметим: гудок, балалайку,
гусли, волынку, свирель, дудку, варган, бубны и погремушки.
Гудком называется простонародный музыкальный инструмент
вроде скрипки, но только о трех струнах; на нем играют как
на скрипке, посредством смычка. Происхождение этого инстру-
мента надобно отыскивать в глубокой^ древности. Он в большом
употреблении также в южной России, Малороссии и в низовых
губерниях, где вместе с волынкой, бубенчиками, балалайкою и
дудкою служит для аккомпанирования песен и при хороводных
плясках. Игра на нем очень проста, как по несовершенству са-
мого инструмента, так и по простоте строя; на самой высокой
[нижней] струне, издающей финальную ноту, разыгрывается
обыкновенно какая-нибудь народная тема [мотив], а прочие
две струны, настроенные квинтой вниз, удвоенной в октаву,
служат как бы аккомпанементом или басом для сопровождения
мелодии1. .
Балалайка — древнейший русский народный музыкальный
инструмент с ладами, на котором, как на бандуре или мандо-
лине, играют пальцами, с тем только различием, что на этих
последних инструментах, тоны берутся последовательно (на
мандолине иногда с помощью расщепленного пера), а на ба-
лалайке быстрым движением правой руки взад и вперед уда-
ряют пальцами по всем струнам вдруг, отчего получается ряд
созвучий [аккордов] немедленно следующих одно за другим, и,
смотря по числу струн и искусству играющего, более или менее
приятных для слуха. Балалайки делают большей частью о двух
струнах, и ныне употребляются только простым народом. Этот
1 См. Энциклопедический лексикон, т. 8 и Resume de 1’histoire de la тц-
sique, par Fetis,
267
инструмент, по грубому устройству своему, способен только
для наигрывания легких в гармоническом отношении песен;
но по временам являлись музыканты, которые доводили игру
на балалайке до некоторого совершенства, прибавляя однако
же к двум струнам еще две. Корпус этого инструмента имеет
вид небольшого полушара, суженого к верхнему концу; шейка,
на которой навязаны лады, весьма длинная и плоская; струны
кишковые...
Гусли, музыкальный инструмент, в виде горизонтальной
арфы, с металлическими струнами,, число которых простира-
ется до пяти. Они обыкновенно бывают настроены на: la, ut,
mi, sol, la. Гусли преимущественно служат для аккомпане-
мента песен, наигрываемых на гудке. Вместе с первыми исто-
рическими известиями о славянах мы получаем и сведения об
употреблении у них гуслей... Кроме этих простых гуслей, есть
другие, приготовляемые хорошими мастерами и имеющие го-
раздо лучшее устройство. Гусли этого роду бывают с полуто-
нами, которые производятся струнами, натянутыми снизу под
струнами, диагонически построенными, и имеют иногда в объеме
своем до пяти октав, считая от басового С1.
Волынка — музыкальный духовой инструмент простого на-
рода; он состоит из кожаного пузыря, который надувают через
трубочку, прикрепленную сверху; а в нижнем конце привя-
зываются две длинные трубки разной величины и различного
отверстия; воздух, выходящий из них, составляет голоса баси-
стые, а третья небольшая дудка с дырами, которыми игрок,
закрывая и открывая пальцами, производит разные напряжения
голоса. В русских волынках басовая труба есть просто непре-
рывная педаль, которая всегда настраивается в доминанту, или
тонику к диатонической гамме, играемой на дискантовой трубе,
которая для этого и имеет несколько отверстий. И ту и другую
трубу можно укорачивать и следовательно настраивать, посред-
ством находящихся в них особых поршней. В том месте, где
трубки соединяются с мехом, вделаны внутри их язычки, как
у кларнета... в России волынка употребляется с незапамятных
времен, по крайней мере между славянскими древностями
нашли изображение воина, играющего на волынке...
Свирель — духовой народный инструмент, который делается
из дерева или древесной коры.
Дудка — простонародный и древний русский духовой инстру-
мент; он точно так же, как двойная флейта древних греков и
римлян, состоит из двух соединенных тростниковых трубок раз-
ной величины, из которых тоны извлекаются через один общий
мундштук. Каждая трубка имеет, кроме того, по три тоновых
отверстия1 2.
1 См. Энциклопедический лексикон, т. 15.
sique,, par Fetis.
2 См. Энциклопедический лексикон, т. 17.
268
Варган (Guimbarde, Maultrommel) — народный музыкальный
инструмент, делаемый из железа и меди. Он длиною в вершок
и состоит из овального ободка и прямой, упругой, звучной по-
лоски; от того места, где ободок не сходится, протянуты два
параллельно идущих брусочка; в противоположной им, внут-
ренней стороне ободка прикреплена полоска, которая проходит
между брусками и оканчивается тупым крючком. Играющий
на варгане прикладывает его к зубам и поддерживает губами;
вбирая в себя и выдувая воздух, он приводит, между тем, упру-
гую полоску в сотрясение пальцем. Простота этого инструмента
доказывает его незапамятную древность. Ныне варганы приго-
товляются наиболее в Нюрнберге, откуда развозятся по Герма-
нии и Нидерландам... В России... варганы составляют забаву
почти всякого простолюдина...
Бубны или бубен (Tambour de Basque)—маленький бара-
бан, или лучше сказать полубарабан, состоящий из одной
кожи, крепко натянутой на обруч, имеющий от 2 до 4 дюймов
вышины. Обруч снабжается погремушками (бубенчиками) и
изогнутыми наподобие тарелок, медными пластинками; их со-
трясают вместе с бубном, на котором играют, скользя пальцами
по коже или ударяя в нее плашмя заднею частью кисти руки
или локтем *.
Погремушки представляют собой палку, около фута дли-
ною, с привязанными к концу бубенчиками. Этот незатейливый
музыкальный инструмент употребляется обыкновенно хорами
военных песенников и при национальной русской пляске».—
Р[езвой]. «Русский художественный листок», I860, №№ 14, 21.
III. СВИДЕТЕЛЬСТВА ИНОСТРАНЦЕВ
VI, X, XIII, XVI-XVIII ВЕКОВ
VI век
По свидетельству византийского историка Феофилакта Си-
мокатты, в 591 году, во Фракии греками были взяты в плен
трое славян, не имевших при себе никакого оружия, только
некоторые инструменты (кифары), похожие на гусли. На воп-
рос: кто они и зачем пришли на греческую землю, пленные от-
ветили: «Мы... славяне, и живем на самом краю западного
океана (Балтийского моря.— К. В.)... гусли имеем при себе для
того, что не обыкли носиться с оружием; ... играем на ли-
рах поелику не умеем играть на трубах. Ибо не зная совсем
войны, мусикию почитаем самым лучшим упражднением».—
Иван Ш риттер. Известия византийских историков о славя-
нах, ч. 1. СПб, 1770, с. 54—55.
1 См. Энциклопедический лексикон, т. 17.
269
X век
В X в. арабский географ и путешественник Абу-Али-Ахмед
Ибн-Даста [Ибн-Русте] посетил Куяб [Киев]. В «Известиях» он
пицгет: «Есть у них разного рода инструменты — уд, танбур и
мизмар. Их мизмар длиною два локтя, уд же их восьмиструн-
ный».— Г. Гарькави. Сказания мусульманских писателей
о славянах и русских. СПб, 1870, с. 49, 265. Ср. Б. А. Хволь-
сон. Известия о хазарах, буртасах, болгарах, мадьярах, сла-
вянах и руссах. Абу-Али Ахмеда Бен Омар Ибн-Даста. СПб,
1869, с. 31 (перевод М. М. Дьяконова).
XIII век
Перед сражением с тевтонами в августе 1218 г. русские со-
брали войско около реки, «ударили в бубны (tympanis) и дудки
(fistulas) свои, и стал король псковский Владимир и король
новгородский, обходя войско, ободрять его перед битвой».—
Генрих Латвийский. Хроника Ливонии. М., 1938, с. 191,238.
XVI век
«Большие дворяне, или старшие всадники, привязывают
к своим седлам по небольшому медному барабану (тулумбас),
в который они бьют, отдавая приказанья или устремляясь на
неприятеля. Кроме того, у них есть барабаны большого размера
(набат), которые возят на доске, положенной на четырех лоша-
дях. Этих лошадей связывают цепями и к каждому барабану
приставляется по восьми барабанщиков. Есть у них также
трубы, которые издают дикие звуки, совершенно различные от
наших труб. Когда они начинают дело или наступают на не-
приятеля, то вскрикивают при этом все за один раз так громко,
как только могут, что вместе со звуком труб и барабанов про-
изводит дикий, страшный шум».— Дж. Флетчер. О государ-
стве русском. СПб, 1911, с. 99 (изд. 1-е опубликовано в Англии,
1591 г.).
«У них много трубачей, и если они по отеческому обычаю
станут дуть в свои трубы все вместе и загудят, то можно услы-
шать тогда некое удивительное и необычайное созвучие. Есть
у них некий другой род музыки, который на их редком языке на-
зывается зурною (zurna). Когда они прибегают к ней, то играют
почти в продолжение часа, немного более или немного менее,
до известной степени без всякой передышки или втягивания
воздуха. Они обыкновенно сперва наполняют воздухом щеки,
а затем, как говорят, научившись одновременно втягивать воз-
дух ноздрями, издают трубою звук без перерыва».— Барон Си-
гизмунд Герберштейн. Записки о московитских делах. СПб,
1908, с. 79—80.
270
Во время пребывания Дж. Горсея в монастыре и крепости
Архангельска [на острове Розовом], он «провел несколько вре-
мени в увеселении [торговых] старшин и купцов, разными быв-
шими при мне забавами' музыкой, пляшущими медведями, иг-
рой на дудках, барабанах и трубах».— Путешествие в Моско-
вию Еремея Горсея, перевод с английского Ю. Толстого.
М., 1907, с. 74.
XVII век
«Каждый такой начальник [отделения или части войска]
имеет еще у себя особливый так называемый набат, который есть
не иное что, как медный барабан, возимый на лошади. Сих ба-
рабанов бывает по десяти или двенадцати, столько же труб и
несколько гобоев (сурны), в кои однакожь бьют и играют не
иначе как перед началом сражения, или стычки, исключая
одного барабана, в который бьют при вступлении или когда дол-
жно садиться на лошадей».— Жак Маржерет. Исторические
запискй. М., 1830, с. 103—104.
«Здесь [в Ладоге] мы услыхали первую русскую музыку,
а именно: в полдень 23-го с. м. [июля 1634 г.], когда мы сидели
за столом, явились двое русских с лютнею [домрой] и скрипкою
[гудком], чтобы позабавить господ [послов]. Они пели и играли
про великого государя и царя Михаила Федоровича». «Они не
терпят в своих церквах ни органов, ни других музыкальных
инструментов... вне церквей, в домах, в особенности же во
время пиршеств, они охотно пользуются музыкой. Так как,
однако, ею злоупотребляли в кабаках и в шинках, а также и
на открытых улицах... то нынешний патриарх, два года тому
назад, прежде всего, велел разбить все инструменты кабацких
музыкантов, какие оказались на улицах, затем запретил рус-
ским вообще инструментальную музыку, велел забрать инстру-
менты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были от-
правлены за Москву-реку и там сожжены». Описывая свадеб-
ный пир, Олеарий указывает: «При этом прибегают они к раз-
нообразной музыке: между прочим пользуются инструментом,
который называют псалтырью [шлемовидные гусли]; он почти
схож с цимбалами. Его держат на руках и перебирают на нем
руками, как на арфе».— Адам Олеарий. Описание путеше-
ствия в Московию и через Московию в Персию и обратно.
СПб, изд. Суворина, 1906, с. 18, 325, 216.
«... дурные состояния людей, сословия, или, лучше шайки,
подвергающий прочих обидам, суть... {следует перечисление.—
К. В.] таковы игроки, голыши, борцы, фокусники, канатные
плясуны и бандуристы и все музыканты, незнающие музыки
271
военной или художественной».— [Крыжанич Ю.]. Русское
государство в половине XVII века, ч. 2. М., 1860, с. 22—23.
«В том же случае, когда царь предвидит, что предстоит
ему тяжелая обязанность начинать, или продолжать войну, он
обязывает к пехотной службе и других вольноопределяю-
щихся... они сбегаются по барабанному бою».— А. Мейер-
бер г. Путешествие в Московию. М., 1874, с. 176.
Из описания порядка построения войск на параде в день кре-
щения: «Затем следовал третий полк, который именуют Семе-
новским; барабанщиками в нем карлики, но они сообщали
полку столько же красоты, сколько природа убавила у них от
обычного человеческого роста... Во всяком полку было два
хора музыкантов; всех же музыкантов в полку восемнад-
цать».— И. Г. К о р б. Дневник путешествия в Московию (1698
и 1699 гг.). СПб, 1906, с. 112.
«Наталья (Кириловна) некоторое время не знала о своем
счастье, пока царь, несколько недель спустя, рано утром, не
прислал к Артамону на дом несколько бояр с придворными ка-
ретами, в сопровождении небольшого отряда конницы и труба-
чей». «Музыку они (русские) производят на трубах, бубнах,
рожках, дудках и волынках».— Я. Рейтенфельс. Сказания
светлейшему герцогу Тосканскому Козьме Третьему о Московии.
М., 1905, с. 81.
«Великий князь и другие знатные господа находят удоволь-
ствие в звериной охоте и травле. Когда играют свадьбу, то тра-
вят собаками больших медведей; с ними тогда бывает много
музыкантов, которые... играют на трубах, тромбонах (?), дуд-
ках и сопелках, а иногда бьют и в барабаны; из этого выходит
удивительная и необыкновенная музыка».— Петр Петрей
де Ерлезунд. История о великом княжестве Московском.
Чтения в обществе истории и древностей российских при Мо-
сковском университете, кн. 2. 1867, с. 395—396.
«Самые употребительнейшие инструменты их (русских) суть:
арфа о 4-х струнах (домра?—К. В.), цымбалы (гусли?—К. В.),
волынка и охотничий рожок».— Корнилий де Бруин. Путеше-
ствие через Московию (при Петре Великом). Чтения в обще-
стве истории и древностей российских при Московском универ-
ситете, кн. 1. 1872, с. 69.
При въезде Марины Мнишек в Москву «...на мосту, веду-
щем в Кремль, стояли 50 барабанщиков, да столько же труба-
чей.. .»— Г. П а е р л е. Записки о путешествии из Кракова
в Москву и обратно с 19 марта 1606 г. по 15 декабря 1608 г.
«Сказания современников о Димитрии Самозванце», СПб, ч. 1.
1859, с. 182,
272
«.. .На вечеринках... в подражание нашим обычаям, прика-
зывают играть на лирах: этот инструмент похож,на скрипку;
только вместо смычка употребляют колесцо, приправленное по-
средине: одною рукою кружат колесцо и трогают им струны
снизу; другою прижимают клавиши, коих на шейке инструмента
находится около десяти; каждый придавленный клавиш сооб-
щает струне звук тонее. Впрочем играют и припевают на одну
только ноту».— С. Маскевич. Дневник. Сказания современ-
ников о Димитрии Самозванце, ч. 2. СПб, 1859, с. 51—52.
«Инструментальная музыка мало употребляется в России;
патриарх запретил ее, чтобы избежать сходства с латынской
церковью; и самое правительство считало за нужное для госу-
дарственной политики запретить в народе музыку... Русские
употребляют волынки и небольшие гудки, сходные несколько
с лютнею. Военная музыка состоит у них из барабанов.. . и из
труб... На охоте употребляют они медные рога...» — Самуил
Коллинс. Нынешнее состояние России, изложенное в письме
к другу, живущему в Лондоне. Чтения в обществе истории и
древностей российских при Московском университете, № 1,
разд. III. М., 1846, с. 10.
«...лет 25 назад патриарх велел разбить все музыкальные
инструменты кабацких игроков, кого встречали на улицах, аза-
тем запретил русским музыкальные инструменты; пять полных
возов их вывезли из домов, перевезли через Москву-реку и со-
жгли там».— Посольство Кунраада фон Кленка к царям Алек-
сею Михайловичу и Федору Алексеевичу. СПб, 1900, с. 540.
XVIII век
Д. ШТЕЛИН
ИЗВЕСТИЯ 0 МУЗЫКЕ В РОССИИ
«§ 11. В народной музыке России употребительны следую-
щие старинные инструменты: пастуший рожок, гудок, дудка
или свирель, рылей, волынка и балалайка.
§ 12. Пастуший рожок, будучи схожим в других странах,
в России имеет свои особенности. По длине он составляет едва
ли не шестую часть немецкого деревенского пастушьего рога,
имеет вверху от пяти до семи отверстий, одно внизу для боль-
шого пальца и представляет собой скорее цинк, чем рог. Изго-
товляется он из того же материала, что и немецкий пастуший
рог, имеет такой же мундштук и сверху искусно обвит лубом.
Звук его — очень сильный и пронзительный, и кто имеет силь-
ные крестьянские легкие, может из него многое извлечь.
Слышно его чуть ли не за милю вширь и вдоль.. . На воде этот
инструмент используют для сопровождения пения гребцов,
273
в котором он им служит поддержкой, чтобы не сбиться с тона.
Вспоминаю, как я слышал искусных игроков на этом в сущно-
сти грубом примитивном инструменте, которые, однако, так
владели им, что могли извлекать мягкие звуки и играли на нем
все мелодии, которые им только напевали.
§ 13. На таком же уровне находится другой инструмент —
гудок, употребляемый среди черни, особенно матросов. Он имеет
форму скрипки, но изготовляется из грубого невыделанного де-
рева. Корпус его неуклюж и больше скрипки, и натянуто на
нем три струны, по которым поводят коротким смычком. Про-
стые любители этого гнусавящего инструмента играют на нем
либо сидя, упирая его в колени, либо стоя, упирая в корпус,
а в общем не как на скрипке, прижимаемой к груди или подбо-
родком. Играют на нем общераспространенные мелодии, причем
пальцами перебирают редко более одной струны, другие же две
поводятся смычком впустую и всегда сильно, так что звучат
скрипуче и назойливо, как на лире... инструмент этот широко
употребляется в танцах, с пением и самостоятельно.
§ 14. Еще более распространенным, даже распространенней-
шим инструментом во всей русской стране является бала-
лайка— инструмент славянского происхождения. Он состоит из
трехгранного, иногда круглого корпуса, длиною в полтора фута
шириною в один, и грифа (превышающего длину корпуса по
меньшей мере в четыре раза), на котором натянуто две струны
на двух колках. Балалайка подобно бандуре или поддержи-
вается на перевязи, или без нее просто прижимается к корпусу.
Обе струны ее ударяются туда и обратно указательным паль-
цем правой руки, перебирается же пальцами левой руки только
одна струна, в то время как другая звучит свободно, как бас
или основной тон, и употребляется постоянно, требует ли того
аккорд или нет... Инструмент этот имеется в продаже во всех
мелочных лавках, но еще более способствует его распростране-
нию то обстоятельство, что его можно самому изготовить. Этот
простой и несовершенный инструмент мало пригоден для чего-
либо иного, кроме как деревенских песен, которые обыкновенно
на нем бренчат. Тем более заслуживает удивления некий сле-
пой бандурист из Украины, которого я знал при дворе; он имел
на одну иначе настроенную струну больше, чем это бывает
обычно на этом инструменте, а играл он на нем не только арии,
менуэты и польские танцы, но также и целые произведения из
аллегро, анданте и просто с необыкновенным искусством.
.. .Вспоминается мне также один молодой человек из именитого
русского дома, который на этом же инструменте играл новей-
шие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал
на нем при пении. Ритурнели же так сильно у пего звучали, что
чудилось, будто бы слышишь одновременно несколько инстру-
ментов.
§ 15. Дудка или свирель является древнейшим инструментом
274
в народной музыке русской страны... (она) состоит из двух
тростниковых или камышовых трубок: одной тонкой, другой
толстой, различающихся между собой на терцию, кварту,
квинту и даже октаву. Иногда они делаются одинаковыми и
тогда звучат в унисон. Обе они имеют по три отверстия, пере-
бираемых пальцами каждой руки, и при игре звучат так, как
если бы на них играли двое... звук этой дудки далеко и громко
слышен, и ее вполне достаточно для веселых деревенских тан-
цев, в которых она и употребляется.
§ 16. Рылей и волынка — инструменты, занимающие послед-
ние места в русской деревенской музыке. Первый представляет
собой простую деревенскую лиру, вторая же является самой
примитивной волынкой в мире. Она — не что иное, как дудящий
мешок, так как состоит всего лишь из свиного или бычачьего
пузыря и двух, редко трех, тростниковых дудок, совершенно го-
лых и без всякого украшения. Впрочем ее очень тонкие трубки
сообщают ей более светлые и даже более приятные звуки, какие
обычно извлекают из нежнейшей и степенной польской во-
лынки. .. *
§ 19. Но еще более почетное место, чем бандура, в домах
русских господ занимают гусли или лежащая арфа. Своим уст-
ройством и величиной она совершенно схожа с клавиром, но
только не снабжена тангеитами. Она, так же как и клавир,
имеет полутоны и у ней так же натянуты на железных штифтах
медные струны, которые звучат при помощи щипковых движе-
ний пальцев обеих рук. Если при ее использовании в игре бу-
дет соблюдаться чередование нежности и силы, как это имеет
место у лучших музыкантов, то она звучит очень приятно и
полно, несколько напоминая закрытый регистр органа. Такая
музыка, будучи употребительна во многих знатных домах за
столом, особенно эффектно звучит, как будто соединены вместе
три — четыре инструмента, и совершеннее клавесинной, так как
имеет более протяжный певучий звук. Особенно заметно это
в настоящее время, когда многие русские мастера или гусляры
настолько владеют своим инструментом, что прелестно и
с исключительной виртуозностью исполняют новейшие итальян-
ские композиции из театральных балетов, оперных арий и це-
лые партиты сложнейшей гармонизации.— Якоб Шт ел ин.
Известия о музыке в России. Цит. по переводу Б. И. За тур-
ского. «Тритон», Л., 1935, с. 65—70, 73, 74 (изд. 1-е было осу-
ществлено в 1770 г.).
СРАВНЕНИЕ ПРОСТОНАРОДНЫХ РУССКИХ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ С ДРЕВНИМИ
ГРЕЧЕСКИМИ И РИМСКИМИ
(перевод из сочинений доктора Гутри) 1
ИНСТРУМЕНТЫ ДУХОВЫЕ
Рожок. Сей род духового инструмента русского пастуха и
по форме и по звуку есть из самых грубых инструментов; и
ежели простота в сооружении и в материалах доказывает
древность, то рожок русской может спорить в древности с па-
стушею свирелью Феокритовою. И действительно, ежели бы
Феокрит не умел надувать тоны несколько поприятнее, то едва
ли бы он выиграл пастушеский посох у Ликида в награду за
свою победу, отдержанную в славном споре с сим пастухо.м, со-
перником его в музыке.
Дудка по-видимому есть обыкновенная флейта в первона-
чальной ее простоте. Она совершенно сообразна описанию, ко-
торое Гораций оставил нам о сем инструменте, к^ков он был
в начале... То есть: «Дудка не обвита была перисметалом так,
как нынешняя, и с трубою не могла равняться; но была тонка,
из одного колена, и имела немного дырочек: ее употребляли для
подыгрывания под хоры и проч.». Из сих горациевых слов мы
видим, что флейта у греков не только подобно была дудке,
употребляемой у русских поселян по ее простоте и небольшому
числу дырочек, или ладов, но употребляема была также для
припевания и подыгрывания под песни. Так точно употреб-
ляется она и у русских. Они подыгрывают на ней под жалоб-
ные некоторые песни, в которых разительный звук рожка, год-
ного больше под сельские хоры, не производит столько прият-
ности. Вероятно, что сей инструмент есть первого пастушеского
песнопевца, то есть то же, что славная флейта Феокритова.
И действительно, она не только сходна с описанием горацие-
вым, но если кто умеет хорошо на ней играть, то производит
звук и мелодию довольно приятную.
Жалейка или сиповка. Сиповка есть род двойной флейты,
которую я почитаю флейтою древних, потому что она во всем
сообразна описанию Горация, и искусного испытателя древно-
стей Монтфокона, утверждающего, что она сперва имела только
три дырочки, которые после были умножены до семи, а наконец
до десяти. Подобным образом и жалейка или сиповка у наших
русских поселян имеет только три дырочки, и, впрочем, походит
по простоте своей на двойную флейту греческую самых древних
времен, о которых авторы сии упоминают... Жалейка, на кото-
рой везде почти играют в Российской империи, делается из двух
1 М. Guthrie. Dissertations sur les antiquites de Russie. s't. Petersbourg,
1795. Перевод дается с сокращениями.
276
неравных и разделенных между собой дудочек, связанных одна
с другой только лентою. Хотя в некоторой провинции видел я,
что дудки складываются и вместе. Я неоднократно слыхал
у русских поселян весьма приятную игру сельских песен на сем
инструменте. Чаще всего два конца верхние соединяются в гу-
бах игрока, а нижние два конца в некотором друг от друга рас-
стоянии. ..
Свирелка. Свирелка во всем походит на древнюю сирингу
или Панову дудку, составленную из семи неравных трубочек.
Она и теперь еще в употреблении у казаков, но у русских давно
уже мало употребляется, потому что они, подражая сему инст-
рументу, научились так искусно высвистывать, что не имеют
в нем ни малейшей нужды. В деревенских хорах всегда бывает
свистун, которого высвистывание вёегда одушевляет пение.
На основании правил и размера свирелки, за несколько лет пе-
ред сим, покойный егермейстер Нарышкин изобрел новый род
музыки, известной под именем роговой, которой до того вре-
мени нигде не было. Сия, так сказать, раздробленная свирелка
такой величественный производит концерт, а особливо при воде
и в лесах, что сам Пан со всеми своими Фавнами и Сильвами
признался бы побежденным. Все иностранцы дивились сему
изобретению русских и величественную музыку сию собственно
назвать можно русскою. Ныне у многих уже по России заведена
она.
Рог. Сей род трубы в употреблении у сибирских пастухов;
его можно счесть сальпинксом, бывшим у греков. Судя по виду
и по простой работе его, может статься от него выдумана воин-
ская труба, употребляемая обыкновенно в европейской коннице.
Рог сей делается из двух деревянных согнутых трубочек, обви-
тых древесною корою, так как и все другие духовые инстру-
менты, употребляемые у русских пастухов.
Волынка. Сей инструмент хотя и у русских по некоторым
губерниям в употреблении, но собственно* принадлежит финам
или чухонцам... У них называют волынку пилаем [искаженное
название торупилля] и вероятно инструмент сей древностью
своею не уступает ни одному из вышеупомянутых.
ИНСТРУМЕНТЫ СТРУННЫЕ
Балалайка. Этот двухструнный инструмент, судя по грубому
и простому его сооружению, был кажется первым опытом ка-
кого-нибудь художника, подавшим повод к деланию и других
больших инструментов, как-то: лютней и цистр. Балалайка есть
любимый инструмент у русских мужиков, на коих простая му-
зыка имеет гораздо больше влияния, нежели сколько может
действовать самый лучший оркестр на градских жителей, коих
ощущение от излишних удовольствий, так сказать, притуплены.
Инструмент этот кажется очень древен у русских, потому что
277
в летописях упоминается, что в 591 году трое посланных от се-
верных славян к Аварскому хану пойманы были греками, вое-
вавшими тогда с аварами. Греческие писатели, описывая сих
пойманных, говорят, что у них для забавы у каждого было по
цистре, а это, конечно, был некоторый род балалайки.
Гудок. Сей инструмент также по простоте его может по-
честься за начало скрипки1. Он известен был у русских с самой
же глубокой древности, потому что об нем, так как и о бала-
лайке, говорится в древних народных песнях, сочиненных еще
в честь языческих славянских богов.
Гусли. Гусли, кажется, были первым опытом, от которого по-
том дойдено до изобретения инструмента, известного под име-
нем горизонтальной арфы. Они вероятно заимствованы и от вос-
точных народов, и, может быть, от давидовой арфы. Однако ж,
должны быть также древни в России, потому что упоминаются
в старинных народных песнях. Впрочем, сей инструмент требует
уже совершенного познания и искусства в музыке.
Ложки. Сей инструмент, коим русские поселяне-мужики
бьют каданс, или такт, с произведением некоторого бряцания,
при сельских своих песнях, точно есть род кротала, употребляв-
шегося у греков... Ложки, так как и кротал, составлены из
известного числа небольших пустых позвонков или гремушек, ко-
торые в кротале у древних греков расположены были по согну-
той в руках проволочке, а у русских навязаны кистьми по ло-
жечным рукояткам, отчего и весь инструмент сей называется
ложками. Стук сих ложек и удары медных гремушек под раз-
личными направлениями производят различный и проницатель-
ный звон и в шумных хорах одушевляют пляску. К сему же
служил у греков и кротал.
Из всего такого сравнения русских народных инструментов
с древними я заключаю, что либо те и другие заимствованы из
одного источника, либо, если они заимствованы от греков, то
в самой глубокой древности, пока еще сами греки не усовер-
шили своих музыкальных инструментов.— Перевел Иван Сре-
тенской.— «Друг просвещения», ч. 1. 1806, с. 198—206.
1 Здесь перевод И. Сретенского не соответствует оригиналу; первую фразу
следует читать так: «Этот инструмент может рассматриваться как предок вио-
лончели, которую он очень напоминает как формой, так и тем, как на ней
играют» (М. Guthrie. Dissertations..с. 30).
ШТАФФОРД
ИСТОРИЯ МУЗЫКИ С ПРИМЕЧАНИЯМИ,
ПОПРАВКАМИ И ПРИБАВЛЕНИЯМИ г. ФЕТИСА
«.. .Русские крестьяне, совершенно отличающиеся от всех
народов... (они) не сопровождали всегда своих песен простою
и грубою гармониею на деревянной скрипке, называемой гуд-
ком, на гуслях, горизонтальной арфе, и на струнной гитаре —
балалайке...
Гудок имеет три струны; аккорд их разнообразится по воле
играющего, и смотря по тону мелодии, который должно акком-
панировать; но вообще, нижняя струна издает финальную ноту,
а две другие — квинту этой ноты, удвоенную в октаву.
Гусли или горизонтальная арфа — инструмент, составленный
Из тонкой доски елового дерева, присоединенной к легкому
ящику. Струны, числом до пяти, настроены так: la, ut, mi, sol,
la. Музыкант, играющий на гуслях, употребляет их только для
аккомпанемента пению медленных мелодий, или плясовых пе-
сен, которые наигрываются на гудке... Гармония, извлекаемая
им из своей арфы, аккорды, которые играющий на гудке выпол-
няет иногда на ее трех струнах, заслуживают всего нашего вни-
мания. ..
Все музыканты, путешествовавшие по России и присутство-
вавшие при сельских концертах, которые часто можно слышать
в летние вечера у дверей хижин, замечают, что голоса, не быв
поддерживаемы постоянною гармониею, сопровождаются время
от времени совершенным аккордом: он выполняется или инст-
рументом, или другими голосами».— Перевод с французского
Е. Воронова. СПб, 1838, с. 357—358.
ОГЛАВЛЕНИЕ
С. Я. Левин. О книге и ее авторе..............................3
Введение. Источники и историография.............................14
Г лава /
ОПИСАНИЕ ИНСТРУМЕНТОВ
I. Духовые инструменты.......................................33
II. Струнные инструменты......................................71
III. Мембранные инструменты....................................96
IV. Самозвучащие инструменты.................................100
Глава //
ИНСТРУМЕНТЫ И АНСАМБЛИ В НАРОДНОМ БЫТУ
И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ XI-XIX ВЕКОВ
I. Инструменты и инструментальная музыка XI—XVII веков . . . 105
II. Инструменты и ансамбли в быту и художественной практике
XVIII—XIX веков ..........................................126
Глава III
ИНСТРУМЕНТЫ, АНСАМБЛИ ДРЕВНЕЙ РУСИ И РОССИИ, ОРКЕСТРЫ
В КОНЦЕ XIX-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА
I. Предреволюционный период.................................162
II. После Великого Октября...................................213
МАТЕРИАЛЫ
I. Древнерусские письменные памятники.......................243
II. Русские письменные источники XVIII — начала XIX века .... 258
III. Свидетельства иностранцев VI, X, XIII, XVI — XVIII веков . . 269
Константин Александрович Верткое
РУССКИЕ НАРОДНЫЕ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Редактор И. В. Голубовский
Художник В. В. Костырев
Худож. редактор Т. С. Пугачева
Техн, редактор /1. Б. Этина
Корректор М. Е. Рошаль
Е. Е. Ратманская
Сдано в набор 4/II1 1975 г. Подпи-
сано к печати 1/VII 1975 г. Формат
60X90’/ie. Бумага типогр. № 3. Печ.
л. 18 (18 с вкл.). Уч.-изд. л. 20,254-
4 вкл.=20,61. Тираж 6340 экз. Изд.
№ 1854. Заказ № 468. Цена 1 р. 53 к.
Издательство «Музыка», Ленин-
градское отделение, 191011, Ленин-
град, Инженерная ул., 9.
Ленинградская типография № 4
Союзполиграфпрома при Государст-
венном комитете Совета Министров
СССР по делам издательств, поли-
графии и книжной торговли, 196126,
Ленинград, Ф-126, Социалистиче-
ская ул., 14.