Научные труды 52. Музыкальная культура Беларуси и мира: актуальные проблемы этномузыкологии, истории музыки, педагогики - Беркович Т.Л.

Автор: Беркович Т.Л.

Теги: музыка сборник статей беларусь музыкальная культура мухаринская музыкознание

ISBN: 978-985-7187-58-4

Год: 2021

Похожие

Актуальные проблемы контрпропаганды

Актуальные проблемы патофизиологии

Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники

Актуальные проблемы теории права

Текст

Министерство культуры Республики Беларусь
Учреждение образования
«Белорусская государственная академия музыки»

Музыкальная культура Беларуси и мира:
актуальные проблемы этномузыкологии,
истории музыки, педагогики
Научные труды
Белорусской государственной академии музыки
Выпуск 52

Минск 2021

УДК 78(082)
ББК 85.31
М 89

Составитель

кандидат искусствоведения Т. Л. Беркович
Рецензент

доктор искусствоведения Н. П. Яконюк
Редакционная коллегия Научных трудов
Белорусской государственной академии музыки:

д-р искусствоведения Дулова Е. Н. (главный редактор),
д-р искусствоведения Шиманский Н. В. (зам. главного редактора),
д-р искусствоведения Сергиенко Р. И.,
д-р искусствоведения Чабан В. А.,
д-р педагогических наук Яконюк В. Л.,
канд. искусствоведения Куракина Е. В. (ответственный секретарь)
Печатается по решению ученого совета
Белорусской государственной академии музыки.

Музыкальная культура Беларуси и мира: актуальные проблемы этномузыкологии, истории музыки, педагогики / сост. Т. Л. Беркович; Научные труды Белорусской государственной академии музыки.
Вып. 52. – Минск: Белорусская государственная академия музыки, 2021. –
186 с.

М 89

ISBN 978-985-7187-58-4.
В сборник вошли статьи, подготовленные по материалам докладов ХХІХ и
ХХХ Международных научных чтений памяти Л. С. Мухаринской (1906–1987). Представлены актуальные проблемы белорусской и мировой музыкальной культуры, пути
их исследования в отечественной и зарубежной этномузыкологии, историческом музыкознании, педагогике. Издание адресовано специалистам в области музыкальной культуры и искусства.

УДК 78(082)
ББК 85.31
ISBN 978-985-7187-58-4

Этномузыкология
Т. Л. Константинова
Северобелорусские купальские напевы
в свете ареального подхода
Изучением северобелорусских обрядовых купальских напевов с позиции ареального подхода обусловлено внимание к аналогичным явлениям, распространенным на южнопсковских, смоленских и юго-западных
тверских территориях. В статье проанализированы существующие
систематизации обрядовых напевов купалья, обобщен опыт картографирования купальских песенно-обрядовых традиций. На основе анализа значительного количества новых материалов (опубликованных,
архивных, собственных экспедиционных) выявлен целостный ареал одного типового напева и установлен характер распространения его локальных стилевых особенностей.

Введение. Близость традиционной музыкальной культуры
северобелорусских, смоленских, южнопсковских, юго-западных
тверских территорий неоднократно отмечалась исследователями.
Указанные территории по отдельности достаточно хорошо изучены в рамках региональных этномузыкальных традиций. В то же
время до сих пор не проведено обобщающее исследование, которое
раскрывало бы этнопесенную культуру указанного географического массива с позиции общности ее музыкально-стилевых, поэтических и этнографических характеристик.
Купальская песенная традиция северобелорусских, смоленских, южнопсковских, юго-западных тверских территорий получила
достаточно глубокое осмысление в 1980-е гг. (белорусские, псковские территории) и на рубеже ХХ–XXI вв. (белорусские, псковские, тверские, смоленские территории), прежде всего в таких крупных публикациях, как «Песні Беларускага Паазер’я» [4] и «Календарно-песенная культура Белоруссии: Опыт системно-типологического исследования» [5] З. Можейко, «Купальскія і пятроўскія
песні» (из серии «Беларуская народная творчасць») [2], где автором музыкального раздела является Г. Тавлай, а также монография
Г. Тавлай «Белорусское купалье: Обряд, песня» [11], коллективные
труды под руководством А. Мехнецова «Песни Псковской земли» [7]
и «Народная традиционная культура Псковской области» [6], монографический сборник «Традиционная музыка Русского Поозерья»
[12], составленный Е. Разумовской, «Смоленский музыкально-этно3

графический сборник» (т. 1: Календарно-обрядовые песни) [10],
«Традыцыйная мастацкая культура беларусаў. Віцебскае Падзвінне» [13]. При известном отличии научных подходов у белорусских,
санкт-петербургских и московских (гнесинских) этномузыкологов,
в их трудах был рассмотрен широкий круг вопросов музыкальноэтнографической, типологической, мелогеографической направленности, опубликовано большое количество нотно-текстовых
транскрипций, применительно к белорусской территории составлены карты типовых купальских напевов.
Основная часть. Ареальный подход в изучении обрядовых
купальских напевов, осуществленный автором данной статьи, имеет ряд отличий от разработок предыдущих лет. Обобщены и соотнесены между собой существующие типологические систематизации обрядовых напевов купалья; с учетом сводного массива опубликованных песенных материалов, а также архивных и новых
экспедиционных звукозаписей внесен ряд корректировок в типологическую картину купальских напевов. Исследование опирается на
принципиальную установку – определение целостного ареала рассматриваемого явления (в данном случае – типового купальского
напева) с особым вниманием к его отдельным характеристикам,
имеющим локальное значение, и фиксацией их распространения.
Проводимое картографирование осмысливается как универсальный междисциплинарный научный метод и осуществляется в соответствии с базовыми принципами его методики. Следует отметить,
что белорусские, украинские и российские этномузыкологи в последние два десятилетия активно работали в направлении совершенствования методики картографирования явлений традиционной
музыкальной культуры. Однако именно украинская школа в лице
одного из ведущих ее представителей И. Клименко теоретически
обосновала и изложила новую методику так называемого документального картографирования в этномузыкологии [см. об этом: 1].
На примере опыта картографирования купальских напевов
восточнославянских территорий, осуществленного разными учеными, можно увидеть, как за последнее тридцатилетие изменилось
содержание и оформление этномузыкологических карт.
Составленные З. Можейко карты распространения типов купальских напевов на территории Белорусского Поозерья дают самое общее представление о географии явления. В качестве условных знаков в них использованы значки и штриховка (см. Приложение, ил. 1).
4

Карты Г. Тавлай, раскрывающие мелогеографию купальских
напевов на территории Беларуси и помещенные в томе «Купальскія
і пятроўскія песні» серии «Беларуская народная творчасць», выполнены при помощи штриховки. На них достаточно подробно
очерчены географические контуры изучаемых явлений (ил. 2).
Целый ряд карт, связанных с купальской песенной традицией
и отражающих современный уровень картографирования, представлен в трудах украинских этномузыкологов. Для отображения
явлений различного масштаба в них используется разный объем
графических средств. Карта М. Скаженик раскрывает географию
мелодических версий одного типа купальских напевов в бассейне
Уборти, изображенного одним значком в трех цветовых версиях
(ил. 3). На карте, составленной Е. Гончаренко, показано распространение всех ритмических типов купальских напевов на территории Сумщины; при этом использовано большое количество разных графических значков (ил. 4).
К типу комплексных относится карта купальско-петровских
мелотипов, выполненная И. Клименко (ил. 5). На ней в масштабах
Припятского Полесья отражено распространение типовых напевов,
характерных для купальских и ряда других жанрово-функциональных групп (весенних, русальных, свадебных); показаны районы отсутствия купальских песен и степень обследования территории;
выявлены зоны бытования обрядовых действий троицко-купальского периода.
Уровень так называемого макроареалогического исследования демонстрирует еще одна карта И. Клименко, посвященная купальским напевам и охватывающая территории Украины, Беларуси, частично России, Польши, Словакии (ил. 6).
В типологическом изучении северобелорусских купальских
напевов пальма первенства принадлежит З. Можейко, которая в
монографии «Песні Беларускага Паазер’я» описала шесть их основных типов [4]. Спустя четыре года, раскрывая типологическую
картину купальских напевов в рамках белорусской народнопесенной традиции в целом, этномузыколог расширила ее до девяти
типов, а также внесла ряд коррективов в изначальную систематизацию: изменила порядковые номера отдельных типов, выделила
локальную разновидность в рамках одного из типов (ІІІ) в самостоятельный тип (V) [см. об этом: 5]. На территории северной Беларуси, согласно З. Можейко, распространены восемь из девяти типов.
5

Собственный взгляд на типологию купальских напевов, включающую семь крупных групп, изложила Г. Тавлай, сначала в упомянутом томе «Купальскія і пятроўскія песні», а через год, с небольшими дополнениями и уточнениями, – в монографии «Белорусское купалье: Обряд, песня». Согласно исследовательнице, все
типологические группы в тех или иных своих разновидностях фиксируются на северобелорусских территориях.
Отличия в предложенных систематизациях наглядно демонстрируют приведенные ниже таблицы. В первой из них установленные З. Можейко и последовательно расположенные типологические группы соотнесены с соответствующими по типологическим
признакам группами Г. Тавлай. Во второй таблице типологические
группы обеих систематизаций расположены последовательно, а соответствия между ними обозначены линиями:

Следует отметить, что каждая из систематизаций имеет как
свои сильные стороны, так и спорные моменты.
Например, в первую типологическую группу З. Можейко
включила все напевы, стабильными признаками которых являются
структура основного стиха (4+4) и композиционная форма (напев
с опоясывающим рефреном / рамочный напев). Такие характеристики, как силлабическая норма рефрена и ладомелодическая
структура, трактуются как вторичные по значению, они определяют разделение типологической группы на две разновидности:
тип І-А – 4+(4+4)+4, тетрахорд в кварте [4, № 47-49, 51]; тип І-Б –
(3+3)+(4+4)+(3+3), пентахорд в квинте [5, с. 198, № 69].
6

Ритмическая структура напевов разновидности І-А имеет ряд
вариантов, которые З. Можейко не рассматривает в качестве фактора, дифференцирующего данную группу (ритмосхемы 1–4):

В систематике Г. Тавлай напевы, обозначенные З. Можейко
как тип І-А, оказываются в одной типологической группе с песенными образцами, имеющими распространенный поэтический зачин
«Хадзіў чыжак па вуліцы» [4, № 62, 63] – соответственно тип IV-b
и тип IV (по З. Можейко, последний – это тип III). Общим признаком для них является силлабическая норма поэтической строфы.
В обеих разновидностях четырехсегментная структура образуется
в результате повтора четырехсложников, которые, однако, поразному сгруппированы: (4+4)+(4+4) – тип IV и 4+(4+4)+4 – тип
IV-b. Существенные различия имеются и на уровне поэтической
формы (ab/rb, ab/ab и a/ab/b соответственно), ритмической структуры (см. ритмосхемы 5 и 1–4 соответственно). Все это ставит под
сомнение целесообразность объединения рассмотренных напевов в
одну группу.

Из купальских напевов, имеющих силлабическую норму
строки 7(4+3) и основную ритмоформулу
, в систематике З. Можейко описаны только те варианты, которые характеризуются поэтической формой АББ и формой мелострофы АВС – тип
VIIIA [5, с. 202, № 78]. Детальную и убедительную характеристику
напевы с указанными параметрами (силлабическая норма и ритмоформула) получают у Г. Тавлай. В соответствии с образно-смысло7

вым наполнением, композиционными и интонационными особенностями исследовательница рассматривает данные образцы купальских как пятую типологическую группу, включающую три
разновидности: напевы «традиционно-формульного плана» [11,
с. 138, № 22, с. 152, № 54], «балладные» [11, с. 138, № 23, с. 153,
№ 56] и «плясовые» [2, с. 458-461].
Несмотря на некоторые дискуссионные моменты, присутствующие в систематизациях З. Можейко и Г. Тавлай, они раскрывают главное: северобелорусская купальская песенная традиция
выделяется на фоне других региональных белорусских традиций
типологическим разнообразием существующих здесь напевов древнейшего слоя.
В данной статье представлены результаты ареального изучения одной типологической группы купальских напевов, которые
вслед за З. Можейко будут обозначены как тип IV. Его типологические признаки – силлабическая норма 6+6, поэтическая форма
АА (реже АВ), основной вид ритмоформулы – затягивание второго
(реже первого и второго) слога в первом сегменте и двух последних во втором сегменте:

«Купальная, кагда выхадзілі пад жыта пець, на Яна. Праз усю дзярэўню ідзём – пяём».
Зап. Н. Никифорович в 1992 г. в д. Озерцы Глубокского р-на Витебской обл. от
Григорович Зои Степановны. ФЭ 3E095 / 35.

В соответствии с картой З. Можейко, данный тип напева известен в северо-восточной части Белорусского Поозерья и охватывает территории Шумилинского, частично Полоцкого, Россонского,
Ушачского и Городокского районов (см. ил. 1 – тип III). На карте
Г. Тавлай распространение этого типа покрывает всю белорусскую
часть правобережья Западной Двины (см. ил. 2 – тип VII). Еще одна карта, отображающая распространение напевов данного типа,
составлена Г. Кутырёвой-Чубалей и опубликована в исследовании
«Музыкально-диалектологический атлас белорусской песни» [3].
На ней при помощи разных значков напевы, имеющие указанные
8

типологические признаки, представлены в своих различных функциях. Каждым из значков отмечен определенный административный район, в котором осуществлялись соответствующие песенные
фиксации. Данная карта впервые в общих чертах дает представление о географии напевов, имеющих обозначенные выше типологические признаки (ил. 7).
Составленная нами карта (ил. 8) показывает, что ареал купальских напевов типа IV имеет сплошной характер, однако подразделяется на зоны большей и меньшей концентрации их фиксаций.
Выделяются две плотные очаговые зоны – верхнедвинско-россонско-себежская и городокско-невельско-куньинско-великолукская.
Обращает на себя внимание характер распространения данных напевов на остальных территориях, образующих широкую разреженную полосу вдоль течения Западной Двины (Полоцкий, Ушачский,
Шумилинский, Бешенковичский, Витебский, Велижский, ЗападноДвинский р-ны; единичные записи выполнены значительно южнее –
в Глубокском, Лепельском и Лиозненском р-нах). В этой связи
можно поставить вопрос не только о разграничительной, но и о
трансмиссионной роли Западной Двины в распределении явлений
традиционной музыкальной культуры.
На северобелорусской территории напевы типа IV преимущественно известны в функции купальских, хотя З. Можейко отмечает принадлежность к этому типу некоторых юрьевских. Она же
указывает на бытование таких напевов в качестве весенних закличек в восточной зоне Беларуси [5, с. 98-99]. В северной части Смоленской области и в южной части Тверской области эти напевы почти повсеместно включены в цикл духовских, а в функции купальских известны ближе к витебско-псковскому пограничью (Велижский р-н Смоленской обл., Западно-Двинский р-н Тверской обл.)
[см. об этом: 10, с. 364-365]. Как показывают публикации купальских песен, зафиксированных в районах южной Псковщины [см. 6,
7, 8], напевы типа IV бытуют в ряде мест и как толочные (ил. 8),
выполняя в местных традициях обе функции параллельно.
Ладоинтонационный параметр организации напевов данной
группы у З. Можейко получает весьма сжатую характеристику:
«Ладовые структуры в основном тетрахордовые (диатонический
тетрахорд, квинтовый напев с опорой на кварту, сцепленные квартовые ячейки)» [5, с. 106]. Г. Тавлай разводит по ладоинтонационному строю напевы двухстиховой (АА или АВ) и четырехстиховой
(АВАВ) композиции, подробно характеризуя каждую из групп [см.
9

об этом: 11, с. 56]. Имеющиеся в нашем распоряжении материалы
не подтверждают существование разных принципов в организации
напевов основной и расширенной композиции. Купальские данного типа на Смоленщине, согласно Л. Белогуровой, развертываются
в ладу «терция с субтерцией», что выделяет их из массива духовских песен той же музыкально-поэтической и композиционноритмической структуры, опирающихся на ладовые комплексы
«секунда с субтерцией», «секунда с субквартой» и «терция с субквартой» [см. об этом: 11, с. 56].
Проанализированный нами нотный и звуковой материал
(свыше 120 напевов данного типа) раскрывает существование ряда
ладоинтонационных комплексов в их звуковысотной организации.
Наиболее распространенными являются большетерцовые (см. схемы 1–3) и малотерцовые (см. схемы 4–6) в своей основе звукоряды
квартового, реже терцового и еще реже квинтового амбитуса вверх
от основного тона. Как правило, они дополнены одним или несколькими субтонами, в роли которых могут выступать субкварта,
субтерция (малая), субсекунда (чаще большая, реже малая). Все это
определяет значительное разнообразие интонационно-мелодического строения напевов данного типа:

Кроме того, следует выделить группу напевов с ярко выраженной переменностью ладовых опор (схема 7), представленную
такими комплексами, как пентахорд в квинте с опорой на І/ІІ ступени, тетрахорд в квинте с опорой на І/ІІІ ступени и тетрахорд в
кварте с опорой на І/ІІ ступени. Также отметим напевы, в которых
10

ладовая переменность возникает вследствие окончания напева на
ІІІ ступени лада при четко выраженной опоре на І ступень на протяжении всего напева (схема 8):

Стоит отметить, что напевы типа IV в купальском массиве являются наиболее монолитной группой, поскольку подавляющее
число образцов устойчиво сохраняют все музыкально-стилевые
признаки типа. Тем более заметными на этом фоне становятся напевы, где нарушается какой-либо из параметров, в первую очередь
ритмоструктурный.
Практически идентичные отличия от основной ритмоформулы наблюдаются в двух образцах – из д. Прошково и д. Дедино Себежского р-на [7, № 139, 144], достаточно удаленных друг от друга:

В этих же деревнях выполнены записи, где данный тип представлен в своем основном виде (ил. 8, рсв1). Можно предположить,
что существование напевов с ритмоструктурными отличиями обусловлено воздействием доминирующей в западном регионе ямбической ритмики.
Еще два ритмически измененных варианта (ил. 8 – рсв2) зафиксированы в д. Захарово Великолукского р-на [7, № 128] и
д. Пестюхино Усвятского р-на [12, № 47]. В этих вариантах первый
структурный сегмент по ритмическому строению приближен ко
второму:

В трех образцах из Невельского р-на, записанных в д. Осётки,
д. Погорелово [7, № 142, 143] и д. Туричино [8, № 245], наблюдаются небольшие изменения в ритмоструктуре первого сегмента
(ил. 8, рсв3), а именно затягивание последнего слога:
11

Образцы с расширенной композиционной и вариантной ритмической структурой [6, с. 222, № 9] (ил. 8 – рсв4) встречаются в
северо-восточной части ареала купальских напевов типа IV:

Не только однотипное строение всех сегментов напева
(
), но и расширение музыкально-поэтической формы до
трех композиционных единиц (АВВ) демонстрирует образец из
д. Дятлы Витебского р-на [13, с. 174, № 62] (ил. 8, рсв5).
В северо-восточной части ареала купальских напевов типа IV –
д. Медвёдково [8, № 214], д. Мартинково [8, № 215], д. Болхово
Великолукского р-на – фиксируются нестабильные в композиционном плане примеры (ил. 8, рсв6), для которых характерно варьирование силлабической структуры в каждой музыкально-поэтической строфе, как правило, с «достижением» типологической нормы
в последней из них:
Іван ды Мар’я, на гарэ купальня.
Там дзеўкі навоз рызбівалі, змяю пыджыгалі.
– Гарі, ведзьма, гарі, зыклікуха,
Кароў зыклікала, малокі ‘дбірала.

5+6
9+6
4+6
6+6

д. Медвёдково Великолукского р-на

Ва поле гуляла, ва поле...
Агонь рыскладала, агонь рысклада...
Змяю за..., змяю зажыгала.
– Коя змяя люта, куда пыляцела?

6+3
6+5
3+6
6+6

д. Мартинково Великолукского р-на

Указанные особенности приводят к существенным изменениям ритмической структуры напева по ходу его развертывания:
12

Купальская. Зап. экспедицией БГАМ под рук. Л. Костюковец в 1981 г. в д. Болхово
Великолукского р-на Псковской обл. от Пасицкой Марии Николаевны, 1904 г. р.
Нотно-текстовая транскрипция Т. Константиновой. ФЭ 2Е211 / 19.

Заключение. Опираясь на разработки в области типологии
ареалов, можно сделать определенные выводы в связи с характером распространения напевов четвертой типологической группы,
имеющих структурно-ритмические отличия. Расположение ритмически измененных образцов внутри ареала дает возможность отнести их к вариантным проявлениям данного типа. С другой стороны,
напевы с нестабильным композиционным строением зафиксированы на границе ареала; более существенный уровень их деформации
соответствует процессам, установленным в ареалогии для краевых
зон любых ареалов.
Список использованных источников
1. Клименко, І. Методичні проблеми сучасної мелоареалогії:
з практичного досвіду документального картографування / І. Клименко
// Проблеми етномузикології: зб. наук. ст. / НМАУ ім. П. І. Чайковського; ПНДЛ по вивченню і пропаганді нар. муз. творчості. − Вип. 5
/ ред.-упор. І. Клименко. – Ч. 1: Студії. – Київ, 2010. − С. 29-30. –
(Слов’янська мелогеографія; кн. 1).
2. Купальскія і пятроўскія песні / АН БССР, Ін-т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору; уклад. А. Ліса, С. Асташэвіч; уклад. муз.
13

часткі Г. Таўлай; рэд. А. Фядосік. – Мінск: Навука і тэхніка, 1985. –
631 с. – (Беларуская народная творчасць).
3. Кутырёва-Чубаля, Г. Музыкально-диалектологический атлас белорусской песни / Г. Кутырёва-Чубаля. – Минск: ИВЦ Мин-ва финансов Республики Беларусь, 2019. – 381 с.
4. Мажэйка, З. Песні Беларускага Паазер’я / З. Мажэйка. – Мінск:
Навука і тэхніка, 1981. – 494 с.
5. Можейко, З. Календарно-песенная культура Белоруссии: опыт
системно-типологического исследования / З. Можейко. – Минск: Наука
и техника, 1985. – 247 с.
6. Народная традиционная культура Псковской области: обзор экспедиционных материалов из научных фондов Фольклорно-этнографического центра: в 2 т. / автор проекта, сост., науч. ред. А. Мехнецов. –
Псков: Обл. центр нар. творчества, 2002. – Т. 2. – 816 с.
7. Песни Псковской земли. Вып. 1: Календарно-обрядовые песни
(по материалам фольклорных экспедиций Ленинградской консерватории) / сост. А. Мехнецов. – Л.: Сов. композитор, 1989. – 295 с.
8. Песни Псковской земли: календарно-обрядовые песни [Электронный ресурс] / сост. А. Мехнецов; Фольклорно-этнографический
центр им. А. Мехнецова Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб., 2011. – 2 эл. опт. диска
(CD-ROM): зв., брошюра (32 с.).
9. Проблеми етномузикології: зб. наук. ст. / НМАУ ім. П. І. Чайковського; ПНДЛ по вивченню і пропаганді народної музичної творчості. –
Вип. 5 / ред.-упор. І. Клименко. – Ч. 2: Атлас. – Київ, 2010. – 52 с. з іл.
(карти). – (Слов’янська мелогеографія; кн. 1).
10. Смоленский музыкально-этнографический сборник / редкол.:
О. Пашина (отв. ред.) [и др.] – М.: Индрик, 2003. – Т. 1: Календарные
обряды и песни. – 760 с.
11. Тавлай, Г. Белорусское купалье: Обряд, песня / Г. Тавлай / АН
БССР, Ин-т искусствоведения, этнографии и фольклора; ред. В. Елатов,
И. Земцовский. – Минск: Наука и техника, 1986. – 176 с.
12. Традиционная музыка русского Поозерья (по материалам экспедиций 1971–1992 гг.) / сост. и коммент. Е. Разумовской. – СПб.: Композитор, 1998. – 240 с.
13. Традыцыйная мастацкая культура беларусаў: у 6 т. – Мінск:
Беларус. навука, 2001–2013. – Т. 2: Віцебскае Падзвінне / Т. Варфаламеева [і інш.]. – 2004. – 910 с.

Приложение

Ил. 1. Карты З. Можейко, показывающие районы распространения
типовых купальских напевов на Белорусском Поозерье [4, с. 464].
15

Ил. 2. Карты Г. Тавлай «Распространение купальских песенных типов (I–VII)
на территории Беларуси» [2, с. 370-371].
16

Ил. 3. Карта М. Скаженик «Мелодические версии купальско-петровского типа Д в бассейне Уборти» [9, К13-9].

Ил. 4. Карта Е. Гончаренко «[Сумщина]. Ритмоформы
обрядовых песен купальско-петровского цикла» [9, К8-5].

Ил. 5. Карта И. Клименко «Припятское Полесье: купальско-петровские мелотипы» [9, К35-1].

Ил. 6. Карта И. Клименко «Ареалы основных купальских песенных типов у украинцев и их продолжение
на территориях Беларуси и России» [9, К42-11].

Ил. 7. Карта Г. Кутырёвой-Чубали
«Ритмическая антиметабола 6-сложников – жанры» [3, с. 225].

Ил. 8. Карта распространения купальских напевов типа IV на северобелорусских,
южнопсковских и западносмоленских территориях.
Summary
The study of the North Belarusian ritual Kupala tunes from the areal approach
standpoint is responsible for the attention to similar phenomena common in the South
Pskov, Smolensk and South-Western Tver territories. The article analyzes the existing
systematization of ritual tunes of the Kupala Fest, summarizes the experience of mapping the Kupala song and ritual traditions. Based on the analysis of a significant number
of new materials (published, archival, personal expeditionary documents), the article reveals an integral area of one typical tune and establishes the nature of the distribution of
its local stylistic features.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021
21

Л. М. Белогурова
Песенно-обрядовая культура Оршанщины
в системе белорусских региональных традиций
Статья посвящена проблеме региональной интерпретации локальных музыкальных традиций. Объектом исследования является музыкально-обрядовая традиция Оршанского района Витебской области.
Предпринятое автором исследование обнаружило тесное взаимодействие изучаемой традиции с песенной культурой не только Подвинья,
но и Верхнего Поднепровья (Могилевская, Смоленская, Гомельская области).

Введение. К 80-м гг. прошлого столетия в белорусском этномузыкознании сложилась устойчивая и внутренне логичная концепция национальной музыкальной культуры, которая включает в
себя шесть крупных региональных традиций. Исследователи музыкального фольклора всегда подчеркивали, что эта система опирается на историко-этнографическое деление белорусского этнокультурного пространства, изложенное в исследовании В. Титова, который выделил на территории Беларуси следующие зоны: Поозерье
(или Подвинье) – северный регион, Поднепровье – восточный, Понеманье – западный, два южных – Западное и Восточное Полесье,
наконец, Центральная Беларусь [12]. Как видно из названий историко-этнографических зон, эта региональная система находится в
непосредственной связи с гидрографическим структурированием
белорусской территории. Таким образом, региональные традиции
географически привязаны к бассейнам рек – Западной Двины, Днепра, Немана и Припяти, в бассейне которой, как известно, локализуется Полесье. Исключением здесь является только Центральный
регион, территориально ориентированный на водораздел Двины и
Припяти и представляющий переходную зону между северо- и
южнобелорусскими традициями 1.
Данная концепция нашла отражение во многих публикациях и
научных работах о народной культуре белорусов. Пожалуй, наибоОчевидно, что на систему исторически сложившихся региональных
традиций в целом ориентировано и современное административное деление
республики. Показательно, что в этномузыкологических трудах названия областей входят в наименования самих регионов в качестве уточняющей характеристики: Витебское Подвинье, Брестское либо Гомельское Полесье,
Могилевское Поднепровье.
1

лее красноречиво ее репрезентирует самый масштабный издательский проект современных белорусских этнологов «Традыцыйная
мастацкая культура беларусаў» [13], состоящий как раз из шести
томов, каждый из которых комплексно представляет народную
традицию одного из этнокультурных регионов страны. Последовательный региональный подход делает данный проект выразительной антитезой фундаментальному академическому изданию «Беларуская народная творчасць», в котором народная музыкальнопоэтическая культура белорусов предстает в большей степени как
общенациональный феномен.
Современный этап осмысления проблемы территориальной
структуры национальной музыкальной традиции характеризуется
повышенным интересом специалистов к зонам внутрибелорусских
культурных пограничий [см. об этом: 2, 4]. Как отмечает А. Данилович, необходимо «дальнейшее уточнение границ белорусских
песенных регионов... научное обоснование выявленных этномузыкальных границ, системное описание принадлежащих к этнопесенным пограничьям локальных традиций» [2, с. 1].
Одна из них, оршанская, избрана в качестве объекта исследования в настоящей статье. Видимо, в связи с тем, что Оршанский
район находится в составе Витебской области, зафиксированные на
его территории образцы музыкального фольклора обычно рассматриваются исключительно в витебском, т. е. западнодвинском, контексте 2. Между тем даже в географическом плане данная зона принадлежит бассейну Днепра, что дает по меньшей мере формальные
основания включать ее в группу верхнеднепровских традиций.
Данное предположение имеет под собой и историческое обоснование: как известно, в Российской империи Оршанский уезд, наряду
с Сенненским, входил в состав Могилевской губернии.
Не только географическое положение и историческое прошлое территории, но и ключевые (в частности структурные) характеристики песенно-обрядового фольклора и его внешние ареальные связи указывают на неоднозначную региональную интерпретацию оршанской музыкальной традиции.
Основная часть. Рассмотрим с этой точки зрения календарные и свадебные напевы, записанные в разные годы в Оршанском
районе. Материалом для анализа служат, главным образом, полевые экспедиционные записи Российской академии музыки им. Гне2

См., например, песенное собрание З. Можейко [5].
23

синых (РАМ) двух временны́х периодов: 1986 г. (собиратели А. Клепацкая, Е. Орлова, Ж. Панова) и 2019 г. (собиратели Л. Белогурова,
А. Ершова, Л. Калина, А. Шпакова). Записи хранятся в архиве Музыкально-этнографического центра им. Е. В. Гиппиуса РАМ. В статье
учтены немногочисленные опубликованные нотации оршанского
фольклора.
Среди календарных образцов лишь в волочебных песнях
трудно усмотреть региональные или узколокальные маркеры, поскольку они принадлежат основному, широко распространенному
на белорусской этнической территории структурному типу данного
жанра. Однако в напевах остальных жанров региональная специфика проявляется достаточно определенно.
Практически все зафиксированные в оршанских деревнях
масленичные песни опираются на стих 4+3 (или 4+4+3), с возможным увеличением слоговых групп до 6 и 5 слогов соответственно,
и принадлежат к одному ритмоструктурному типу (РТ). В русской
исследовательской литературе он получил название «Просо».
Отличительной его чертой является ракоходная музыкально-ритмическая последовательность
, которая либо встроена в период из трех построений (abb), либо составляет второй период песенной строфы (ab/bb, ab/rr, abr/rr). Этот ритмический рисунок
можно считать символом местных масленичных песен; в оршанских селах он нередко звучит с текстом «Маслінка-каўзуха»3:
«Чаму тібе, Маслінка». Зап. в 1986 г. в д. Белево
Оршанского р-на от Батюковой Ольги Николаевны
(1903 г.р.). Архив МЭЦ им. Е. В. Гиппиуса, № 4440-6.
Нот. А. Шпаковой

Исследовательница песенной традиции белорусской масленицы В. Прибылова отмечает, что территория распространения этого
«многовариантного типа» охватывает чашницко-оршанско-мсти3

От диал. каўзацца – скользить, поскользнуться.

славский ареал [см. об этом: 9, карта 5, тип II]. Добавим, что к нему
примыкает и смоленское Посожье, где напевы данного РТ входят в
репертуар весенних закличек [см. об этом: 10, с. 117-121]. Таким
образом, совокупный ареал напевов этого типа в ранневесенних
календарных песнях целиком располагается в бассейне Днепра,
занимая междуречье Березины и Сожа. Северным пределом его
распространения выступает течение Западной Двины, на северовостоке – Днепра, южная граница проходит по линии Березино –
Чаусы – Кричев.
Определенной спецификой на западнодвинском фоне обладает традиция жнивного пения на Оршанщине. Она выделяется, в
первую очередь, отсутствием напевов общебелорусского РТ и преобладанием напевов поозерского жатвенного типа – с обрамляющей композицией инвариантной ритмомодели. Оршанские образцы
отличаются несимметричной трехзвенной структурой abc и тенденцией к расширению слоговых групп стиха 45+67+67:
2

«Мыя доля». Зап. в 1986 г. в д. Митьковщина Оршанского р-на от Лучковой Дарьи Максимовны (1921 г.р.),
Кленовской Евгении Савельевны (1923 г.р.). Архив
МЭЦ им. Е. В. Гиппиуса, № 4439-4. Нот. А. Шпаковой

Обращают на себя внимание примеры жнивных песен, восходящие к иному ритмотипу – со стихом 4+4+5, получившему в исследовательской литературе название сожского [см. 8]. Опубликованные материалы из Гомельской и Могилевской областей [6] действительно указывают на привязку подобных напевов к бассейну
Сожа. Тем более удивительно встретить их на оршанской территории, где они выделяются своеобразной мелодической композицией
с финальным кадансом на 2-й ступени и значительным увеличением слогового объема – (5–7)+(6–7)+8, причем последняя слоговая
группа, разросшаяся до 8 слогов, часто распадается на два 4-сложных построения:

«А як ба нам чытырём». Зап. в 2019 г. в с. Высокое
Оршанского р-на от Шакуро Раисы Михайловны
(1936 г.р., д. Селище). Архив МЭЦ им. Е. В. Гиппиуса, № 5105-36. Нот. А. Шпаковой

Отдельный интерес представляют своеобразные микстовые
версии жатвенных песен, в которых первый период строфы воспроизводит центральные 6-сложники поозерского РТ, а второй –
конечное построение сожского «жнива»:
4

«Мітьковская поля». Зап. в 1986 г. в д. Митьковщина Оршанского р-на от Лучковой Дарьи Максимовны (1921 г.р.), Шкуратенко Галины Леонтьевны
(1922 г.р.). Архив МЭЦ им. Е. В. Гиппиуса, № 443938. Нот. А. Шпаковой

Купальская песенная традиция, до сих пор относительно
устойчивая в оршанских деревнях, принадлежит к числу мономелодических, что выделяет ее в северобелорусском регионе. Подавляющее большинство песен относится к одному типу, многократно
описанному в специальных исследованиях, – со стихом 7+7 и трехчастной поэтической строфой abb (см. пример 5). Хотя в научной
литературе его нередко называют балладным, в оршанских текстах
наиболее популярен мифологический сюжет о происхождении ку26

пальской травы брат-сестра, в основе которого лежит мотив инцеста.
5

«А што ета за трава». Зап. в 1986 г. в д. Заполье Оршанского р-на от Шебеко Агафьи Емельяновны
(1896 г.р.), Шебеко Марьи Ефимовны (1906 г.р.).
Зап. 1986 г. Архив МЭЦ им. Е. В. Гиппиуса, № 4437-1.
Нот. А. Шпаковой

Выполненная З. Можейко картографическая проекция напевов данного типа [7, карта 7, символ 6] показывает его локализацию в крайней восточной зоне Витебщины – на границе со Смоленской областью. Однако Г. Тавлай считает ядром ареала оршанско-дубровенскую зону [см.: 11, с. 49], что позволяет предполагать
в ней ареал формирования типа.
В рождественско-новогоднем цикле обрядовых песен Оршанщины однозначно выделяется ведущий тип напевов с 5-сложными
группами стиха, которые ритмизуются формулами с долгим серединным временем:
6

«Ой кылядачкі». Зап. в 2019 г. в с. Задровье Оршанского р-на от Рогачёвой Людмилы Алексеевны
(1932 г.р.). Архив МЭЦ им. Е. В. Гиппиуса, № 5120118. Нот. А. Шпаковой

Т. Константинова, активно занимающаяся изучением обходных календарных напевов северобелорусского региона, отмечает
масштабность ареала напевов указанного типа. Они известны преимущественно в Могилевской области, а также на юго-востоке Поозерья и в западной Смоленщине [см. об этом: 3, с. 12]. Показа27

тельно, что наличие этих напевов на территории Северной Беларуси исследовательница считает проявлением влияния «иных региональных традиций – центральной и восточной» либо рассматривает
«как возможную интерференцию со стороны этих традиций», иными словами, не расценивает их как собственно двинское этнокультурное явление [Там же].
Таким образом, во многих жанрах оршанской календарной
традиции ведущую роль играют напевы, связывающие ее с поднепровской песенной культурой.
Несколько иная картина возникает при анализе свадебных материалов 4. Основу песенного репертуара местной свадьбы составляют обрядовые напевы, известные на обширной территории восточной Беларуси и одинаково характерные как для восточного
Подвинья, так и для разных сегментов днепровского бассейна –
преимущественно могилевского и смоленского, в меньшей степени
– гомельского. Это песни ритмических типов со стихами 5+3, 5+5,
3+3+4, 4+4+3 и 6+6 (в двухпериодной версии). Оршанские версии
таких напевов целиком отвечают восточнобелорусским «стандартам» 5 и не имеют заметных специфических проявлений ни в структурной организации (ритмической либо звуковысотной), ни в функциональном аспекте.
Вместе с тем здесь обнаруживаются следы влияния собственно поднепровской свадебной культуры, хотя и немногочисленные.
Один из них – трехчастные версии напевов с исходным 6-сложным
стихом, слоговые группы которого стабильно увеличены до 8–9 слогов (см. пример 7). Напевы такого строения не встречаются в бассейне Западной Двины, основная территория их распространения
находится в зоне Восточного Полесья. Не исключено, что оршанские фиксации напевов данного РТ отмечают северную границу
распространения типа в восточной Беларуси. Зоной-посредником в
движении этого структурного типа к Оршанщине оказалось Могилевское Поднепровье, где подобные напевы звучат также эпизодически [см. об этом: 6].
В сравнении с календарной традицией песенный фонд оршанской свадьбы в настоящее время предстает перед собирателями значительно менее
сохранным. При его анализе мы опираемся на документальные материалы,
записанные в д. Ставры, расположенной в центральной зоне Оршанского
района, где был зафиксирован наиболее полноценный по объему и качеству
исполнения песенный репертуар и получены подробные сведения о ходе
свадебного ритуала.
5
См. об этом, в частности, в статье Т. Варфоломеевой [1].
4

На восточнобелорусском фоне эти образцы резко контрастируют основному свадебному фонду, на редкость единообразному в
ладово-мелодическом отношении, и выделяются квинтовым ладом
с малотерцовой основой (см. пример 7). В оршанской свадьбе они
исполняются единожды – на заручинах, с соответствующим поэтическим текстом.
7

«А пришли мы на заручины». Зап в 2019 г. в д. Ставры Оршанского р-на от Визнер Валентины Михайловны (1953 г.р., д. Нарейково). Архив им. Е. В. Гиппиуса, № 5105-118. Нот. Л. Калиной

Отдельные черты поднепровской свадьбы наблюдаются в
этнографическом тексте местного ритуала. Ярким тому примером
служит развитый каравайный обряд, проходивший накануне венчального дня в доме невесты. В нем принимало участие большое
число обрядовых персонажей: крестная невесты (матýлька), женщина, в функции которой входило замешивание теста, девочкиподруги – их приглашали качать шишки (лепить фигурки из теста
для каравая) и украшать рагульку (свадебное дерево), женихов шафер, сажавший каравай в печь. Завершался обряд испечения каравая выносом его к столу и посажением невесты на дежу. Развернутость каравайного обряда, его сложная организация и наличие специальных каравайных песен подчеркивают важность данного этапа
в структуре свадебного ритуала.
Заключение. В качестве итогов проведенного анализа, нацеленного на региональную интерпретацию оршанской музыкальнообрядовой традиции, следует указать, что исследуемый материал
обнаружил два разнонаправленных вектора внешних ареальных
связей – западнодвинский и поднепровский. До сих пор первый из
них рассматривался в качестве основного; вместе с тем и календарный, и свадебный фольклор Оршанщины убедительно демонстрирует тесное взаимодействие с песенной культурой не только
Подвинья, но и Верхнего Поднепровья.
Такое качество исследуемой традиции может быть обусловлено ее специфическим географическим положением – в районе
максимального пространственного сближения западнодвинского и
29

днепровского бассейнов – и позволяет расценивать ее как традицию переходную, находящуюся на стыке двух региональных массивов.
Список использованных источников
1. Варфоломеева, Т. Типовые свадебные напевы витебско-смоленского ареала: о диалектике этнокультурных процессов на белорусскороссийском пограничье / Т. Варфоломеева // Вопросы этномузыкознания. – 2014. – № 1 (6). – С. 30-39.
2. Данiлович, Н. Каляндарна-песенная традыцыя заходнепалескапанямонскага памежжа: этнамузычны ландшафт, міжрэгіянальныя сувязі: аўтарэф. дыс. ... канд. мастацтвазнаўства: 17.00.02 / Н. Данiлович;
Беларус. дзярж. акадэмія музыкі. – Мiнск, 2017. – 28 с.
3. Константинова, Т. Колядные напевы северобелорусской традиции в их ареальных характеристиках: к вопросу о географических границах региональной музыкальной системы / Т. Константинова // Северобелорусский сборник: обряды, песни, наигрыши, плачи, ворожба: сб.
науч. ст. и материалов / сост. А. Ромодин; Российский гос. ин-т истории
искусств. – СПб., 2012. – С. 6-16.
4. Крывашэйцава, К. Песенна-абрадавая традыцыя Днепра-ДруцкаБярэзінскага міжрэчча: аўтарэф. дыс. ... канд. мастацтвазнаўства: 17.00.02
/ К. Крывашэйцава; Беларус. дзярж. акадэмія музыкі. – Мiнск, 2008. –
23 с.
5. Мажэйка, З. Песнi Беларускага Паазер’я / З. Мажейка. – Мінск:
Навука і тэхніка,1981. – 494 с.
6. Мажэйка, З. Песнi Беларускага Падняпроўя / З. Мажейка, Т. Варфаламеева. – Мiнск: Беларуская навука, 1999. – 392 с.
7. Можейко, З. Календарно-песенная культура Белоруссии: опыт
системно-типологического исследования / З. Можейко. – Минск: Наука
и техника, 1985. – 247 с.
8. Пашина, О. Жнивные песни восточнобелорусского Полесья / О. Пашина // Традиционное народное музыкальное искусство восточных
славян (вопросы типологии): сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных;
отв. ред. Б. Ефименкова. – Вып. 91. – М., 1987. – С. 51-75.
9. Прибылова, В. Масленичные песни днепро-двинского междуречья
/ В. Прибылова // Северобелорусский сборник: обряды, песни, наигрыши, плачи, ворожба: сб. науч. ст. и материалов / сост. А. Ромодин; Российский гос. ин-т истории искусств. – СПб., 2012. – С. 17-40.
10. Смоленский музыкально-этнографический сборник / редкол.:
О. Пашина (отв. ред.) [и др.]; Российская академия музыки им. Гнесиных. – Т. 1: Календарные обряды и песни. – М.: Индрик, 2003. –
760 с.
30

11. Тавлай, Г. Белорусское купалье: обряд, песня / Г. Тавлай. –
Минск: Наука и техника, 1985. – 176 с.
12. Титов, В. Историко-этнографическое районирование материальной культуры белорусов: ХIХ – начало ХХ в. / В. Титов. – Минск:
Наука и техника, 1983. – 152 c.
13. Традыцыйная мастацкая культура беларусаў: у 6 т. / рэдкал.:
Т. Варфаламеева (iдэя i агул. рэд.) [і інш.]. – Мiнск: Беларуская навука,
Вышэйшая школа, 2001–2012.
Summary
The article deals with the problem of regional interpretation of local musical traditions. The object of the research is the musical and ceremonial tradition of the Orsha
District of the Vitebsk Oblast. The research undertaken by the author reveals a close
interaction of the studied tradition with the song culture of not only the Dvina River
Region, but also the Dnieper River Region (Mogilev, Smolensk and Gomel Oblasts).
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

Г. Г. Кутырёва-Чубаля
О ритмических изоморфах в белорусской обрядовой песне
Одним из характерных свойств слогоритмики значительной части белорусских народных песен является изоморфизм, или изоморфные
замещения – чередование моногенных ритмических сегментов строфы.
Традиция изоморфных ритмозамещений в Беларуси не повсеместна,
налицо зонально-стилевые оппозиции: в ряде традиций изоморфизм в
слогоритмике напевов не наблюдается либо проявляется крайне незначительно. Пропевание текста нерегулярно чередующимися стопамиизоморфами особенно характерно для сольного исполнения песен.
Генетический метод имеет дело с родством, ареальный – со сродством языков,
а типологический – с изоморфизмом.
Р. Якобсон [8, с. 97]

Введение. В творческой лаборатории белорусских песенниц
издавна накапливались и закреплялись на практике разнообразные
способы «раскачивания» строго структурированных – застывших,
окаменелых, твердых [соответственно: 7, с. 17; 4, с. 5; 6, с. 231] –
формульно-типовых напевов календарного и семейно-обрядового
циклов. При всей жесткой структурированности, ритмомелодической остинатности, многие из этих напевов дошли до нашего времени не вполне «окаменелыми». В процессе исполнения некоторых
песен можно наблюдать спорадическую изменчивость слогоритма
отдельных звеньев внутри строф. При этом ощущение стабильности слогоритма-основы напева в целом сохраняется. В отличие от
таких приемов, как ритмическая антиметабола или ритмический
альтернанс с присущим им противопоставлением «фигур», рассматриваемое в данной статье явление изначально, по-видимому, не
было приемом выстраивания какого-либо дискурса. Речь идет лишь
о бесконтрастной вариантности в виде взаимозамещений подобных
либо идентичных в числовом отношении слоговых звеньев строфы.
Такого рода вариантность можно обозначить как изоморфные замещения. Пропевание текста с нерегулярным чередованием стопизоморфов особенно характерно для сольного исполнения песен.
В ансамблевом же пении возможность либо невозможность такого
ритмического «поведения» напрямую зависит от степени авторитета, таланта ведущего/ведущей «запевалы» (завадатара/завадатаркi,
зачыншчыка/зачыншчыцы, пачынальнiка/пачынальнiцы и т. п.).
32

Что же такое изоморфизм? Определение его в различных технических энциклопедиях и справочниках, в первую очередь по химии, сводится к следующему: это сходство свойств элементов или
их совокупностей, определяющее их способность замещать друг
друга в каких-нибудь соединениях; соответствие объектов, тождественных по своей структуре; сходство в чертах строения, организации чего-либо. Это «способность аналогичных по свойствам
атома... элементов замещать друг друга в кристаллических соединениях, образуя аналогичные по структуре кристаллы переменного
состава – т. наз. смешанные кристаллы» [2, с. 185-186]. Термин
«изоморфный» в польском словаре иностранных слов поясняется
как «параллельный, равноправный» (równopostaciowy), а также
«равнозначный» (równokształtny) [9, s. 320].
В песенном народном исполнительстве мы встречаемся с изоморфизмом слогоритмических формул, заключающемся в их предрасположенности к взаимозаменяемости, или взаимозамещаемости (изоморфные замещения – также универсальный научно-технический термин) в процессе пения. Сама возможность такого рода
замещений основана, говоря словами лингвиста, на принципе «динамической солидарности» [3, с. 115] тех или иных ритмоструктур,
т. е. на их совместимости, сочетаемости. Отсюда органичность и, в
сущности, бесконтрастность изменяемых в процессе пения строф.
В то же время ритмическая когерентность напева отчасти лишает
его той самой архаической «застылости», «окаменелости» и «твердости».
Основная часть. Рассмотрим изоморфизм как явление народнопесенного творчества на конкретных примерах. При анализе мы
учитываем слогочислительный и собственно слогоритмический показатели. Оба они характеризуют стихо-вокальные стопы, лежащие
в основе ритмоморфологии любого обрядового напева. Нотный
материал статьи включает календарные и свадебные песни.
Одним из наиболее «гибких», универсальных изоморфов является диямб: с ним легко «уживаются» и взаимодействуют слогоритмы различного количественного и качественного состава.
Диямб а) может быть исходным ритмоэлементом песенной формы,
который замещается близкими по выразительности гомогенными
формулами, б) сам может возникать в процессе пения как заменный
слогоритм. В колядной хороводной песне из Ивьевского района
(см. пример 1) диямб – основной, «несущий» составной элемент в
линейном сочетании с 3-сложником бакхием (условно – моры 122).
33

Приводим для сравнения ритмически нормативные строфы 1, 2 и
отличающуюся от них слогоструктурой строфу 5:
1

«Ой, на гары новы двор». Колядный хоровод, д. Ченевичи Ивьевского р-на, зап. Г. Кутырёва-Чубаля в
1983 г. от Петровской Ольги Николаевны (1905 г.р.).
Аудиоархив автора статьи

В пятой строфе текст распет не квантитативно, с соблюдением
временны́х рамок мелостроки (например, посредством сжатия «лишнего» слога, гласной: вместо «нi адчынюся» – «ня ’дчынюся»), а в
более свободном времяизмерении – с добавлением восьмой. Четная
3-сложная стопа также расширена, вместо бакхия звучит диямб.
Плавность хороводного движения при этом, в сущности, сохранена,
хотя исходный слогоритм песни явно нарушен. Вероятно, для самóй исполнительницы (заметим, не рядовой – искусной, талантливой) такой выход за временны́е рамки основного, заданного ритма
не ощущается как какое-либо искажение художественной формы
песни. С сестрами, по ее выражению, они просто «як лiсы́ пяюць».
В противовес данному примеру, в волочебной песне, записанной в Шарковщинском районе, две ритмоформулы – игровой
5-сложник (условно – моры 11112) и диямб – используются в
запевах строф «на равных правах», попеременно взаимозаменяясь:
2

«Добры дзень таму». Волочёбная, д. Радюки Шарковщинского р-на. Архив учебно-научной лаборатории белорусского фольклора кафедры теории литературы филологического факультета Белорусского
государственного университета (АЛБФ БГУ)

Аналогичное изоморфное замещение отмечаем в купальской
песне, зафиксированной в Смолевичском районе: здесь диямбовый
ритм в распевно-сказовом варианте первых трех строф песни
(приводим здесь 1-ю и 2-ю) сменяется динамичной лапидарной
формулой игрового 5-сложника в последующих строфах, начиная
с 4-й:
3

«А хто у нас да дзевак лас?» Купальский хоровод,
д. Озерицкая Слобода Смолевичского р-на, зап.
Г. Кутырёва-Чубаля и В. Астрейко в 1988 г. от Бокунович Калисы Васильевны (1903 г.р.). Аудиоархив
автора статьи

Для песен белорусского Подвинья одним из характерных
является слогоритм с лейтпопевкой в виде восходящего ионика
(условно – моры 1122, 1123, 1124 и т. п.). Это атрибут календарных
песен разных сезонных циклов, в частности обходных купальских.
Ритмика напевов данной типовой группы предельно четко выдерживается, формула восходящего ионика, как правило, остинатна.
Однако и тут случаются «отклонения», если для исполнителей важен хорошо артикулированный текст (как, скажем, в примере 1).
Для сравнения представим два варианта песен из Миорского
35

района – классический образец строфы «Хадзiў чыжык» с повторяющимся восходящим иоником (см. пример 4) и образец с ионикоподобным 5-сложником (условно – моры 11122) «Хадзiў дружочык» (см. пример 5). Такого рода замещения не вносят новый
импульс, новизну, не нарушают заданный темпоритм песни.
4

«Хадзiў чыжык па вулiцы». Купальский хоровод,
г. Миоры, зап. в 1988 г. от Мателёнок П. С. (1914 г.р.).
АЛБФ БГУ

«Хадзiў дружочык па вулiцы». Купальская, г. п. Дисна Миорского р-на, зап. в 1990 г. от Маняк А. В.
(1916 г.р.). АЛБФ БГУ

Примером изоморфного замещения 3-сложника 4-сложником
может служить весенняя песня из Миорского района. Основная
слогоструктура строки 3+4 (условно – моры 112 ¦ 1212), с диямбом
в четных сегментах строфы 1. Во второй строфе начальный 3-сложник обеих строк (с повтором текста) численно расширен до 4-сложника, отсюда – строка 4+4. Неизменная клаузула и сохраняющийся
мелодический контур говорят в пользу гомогенности и синонимичности указанных строчных формул:

В 1-й строфе текст не отражает указанную структуру мелострок:
маркером внутреннего сечения строк является долгая слогонота между сегментами (в примере показано с помощью пунктирной «тактовой» черты).
Лишь в 3-й и 4-й строфах оппозиция текст / напев исчезает, оба плана – текст
и напев – показывают единое внутристрочное сечение, а именно 3+4 слога.
1

«Як я ў зёлачкi пашла». Весенняя, д. Маняково Миорского р-на, зап. в 1990 г. от Шевлюги А. С. (1910 г.р.).
АЛБФ БГУ

Широкое поле изоморфных замещений 4- и 5-сложных стоп
представляет таксон типовых свадебных напевов с 3-сегментным
строением мелострок (напевы 2-строчные). Заключительный 3-сложник-клаузула, как правило, инвариантен; чередуются лишь слогоритмические звенья двух начальных сегментов строк. В свадебной,
записанной в Логойском районе, это пеон IV и игровой 5-сложник
(условно – моры 1112 / 11112):
7

«Мы паедзiм горы-далiны раўнаваць». Свадебная,
д. Боброво Логойского р-на, зап. Г. Кутырёва-Чубаля
в 1983 г. от Яцевич Марии Викентьевны (1910 г.р.).
Аудиоархив автора статьи

В любанском варианте мы слышим наиболее распространенное и характерное для данного типового таксона взаимозамещение,
а именно чередование все тех же диямба и игрового 5-сложника:
8

«Да застукалi кованы вазы на дварэ». Свадебная,
д. Малые Городятичи Любанского р-на, зап. Г. Кутырёва-Чубаля, А. Красовский, В. Гаврик в 1987 г. от
Сливец Раины Константиновны (1926 г.р.). Аудиоархив автора статьи, АЛБФ БГУ

На тенденцию смены стоп, числа слогов в ритмических звеньях строфы, причем именно в 3-сегментных данного типа, указывала Т. Варфоломеева в монографии, посвященной северобелорусской свадьбе: «На протяжении песенной строфы ритмический рисунок напевов... чутко откликается на ритмическое строение слов и
словосочетаний в стихе... Это нередко влечет за собой превращение
четырехсложника в пятисложник (курсив мой. – Г. К.-Ч.)» [1, с. 71].
Исследовательницей приводится схема такого «превращения»
[Там же]:

В равной мере характерен, разумеется, и обратный ход – от
5-сложника к 4-сложнику. В некоторых купальских, поясняет Г. Тавлай, это реализуется «благодаря выпадению слога из 5-сложной в
своей основе формулы и образованию... (всегда только в этом месте
стиха) внутрислоговой лигатуры» [5, с. 123].
В следующем образце песни (с тем же текстом) из Миорского
района отмечается уже стабильная, фиксированная линейная после38

довательность ритмоформул разного слогосостава – 4- и 5-сложной, но с единой собственно ритмической особенностью – характерной для западных свадебных женской (хореической) клаузулой
(условно – моры 21) и единым мелодическим акцентом, а именно
общим эмфатическим тоном (здесь – звук ми, распетый и нераспетый). Речь идет о последовательности формул пеон III и женский
5-сложник (5ж). Инвариантна здесь, опять же, 3-сложная клаузула
бакхий:
9

«Застучэлi кутыi колы на дворы». Свадебная, д. Лыска Миорского р-на, зап. Пунтик И. Л. от Корбут З. И.
(1910 г.р.). АЛБФ БГУ

Еще один образец устойчивой линеарной структуры изначально, возможно, «блуждающих» формул различного слогоритмического состава – 4-сложника диямба и игрового 5-сложника – песня,
зафиксированная в Миорском районе:
10

«Сядзiць галуб». Свадебная, д. Маняково Миорского р-на, зап. в 1990 г. от Шевлюги А. С. (1910 г.р.).
АЛБФ БГУ

Значительно реже встречаются изоморфные замещения 5-сложников 6-сложниками и наоборот. В свадебной, зафиксированной в
Лидском районе, синтезировалось несколько типичных для западной зоны ритмоформул: начальная полустрока первой строфы
(«Ой, знацi, знацi») – это, как мы полагаем, в истоке своем типовой
женский 5-сложник, однако с затянутым вторым слогом, возможно,
та самая вступительная «раскачка» повествовательного (а не сугубо
заклинательного) характера; далее текст неизменно пропевается
6-сложными построениями определенного типа, характерного для
свадебных гродненско-брестской зоны. Это 6-сложники с внутренним сечением 3+3 (см. пример 11). Родство с 5-сложными свадебными той же зоны просматривается/прослушивается в эмфатонах,
их перекличках, а также в способе завершения строф (каталектика).
11

«Ой, знацi, знацi». Свадебная, д. Феликсово Лидского р-на, зап. Г. Кутырёва-Чубаля в 1990 г. от Дуло
Марии Ивановны (1919 г.р.). Аудиоархив автора статьи

Колебания слогового состава того же типа (женские 5-сложники/6-сложники) находим в купальской, записанной в Логойском
районе. Широко бытующий «твердый» купальский слогоритмический тип 5ж+3бк (женский 5-сложник в паре с 3-сложником
бакхием) в данном варианте допускает изоморфный 6-сложник,
появляющийся то в начале, то в конце строфы:
40

«Сягоння купалле на Яна». Купальская, д. Боброво
Логойского р-на, зап. Г. Кутырёва-Чубаля в 1983 г. от
Яцевич Марии Викентьевны (1910 г.р.). Аудиоархив
автора статьи

Иного толка изоморфизм заключается в качественной подмене
одних 4-сложников другими, одних 5-сложников другими и т. д.
Такого рода «перелицовки», обыгрывания либо неосознанные замены формул в процессе исполнения песни касаются количественно
равноценных, но качественно отличных друг от друга (редко контрастных) стихо-вокальных стоп. Приведем образец свадебной,
записанной в Шкловском районе 1, с едва уловимой ритмической
заменой одного 5-сложника другим в одной из мелострок:
«Ой, бувай, бувай». Свадебная, д. Заровцы Шкловского р-на, зап. В. Кушнаренко в 1973 г. от Гонаковой А. Ф. и Гонаковой Е. П. Архив Института искусствоведения, этнографии и фольклора Центра исследований белорусской культуры, языка и литературы
Национальной академии наук Беларуси

Упоминание в песне «украiначкi» не связано с названием страны Украина. В старых русских и белорусских песнях это слово имеет иную этимологию и означает либо «край» (проживания), как в приведенном примере, либо
«окраину». Со временем слово приобрело метафорическую окраску: в свадебных текстах речь идет традиционно о прощании молодой с родными, с
родной «украiначкай» (родимой стороной) и переездом (в инициальном смысле – переходом) в чужую, далекую сторонку – в новую жизнь в замужестве.
1

Сравним начальные 5-сложники первой и второй строф: «Ой,
бувай, бувай» (условно – моры 11212) и «Ой, выпала мне» (11112).
Первый из них (графически идентичный формуле «стрела-лонга» с
вытянутой последней слогонотой), по сути, является расширенным
диямбом – излюбленной стопой в данном типе напевов. Мелодический контур зачинов обеих строф идентичен, что подтверждает
моногенность данных 5- и 6-сложника.
Плавные переходы от 6-сложников к 7-сложникам характеризуют юрьевские обходные песни Гродненщины:
14

«Юрка маткi клiча». Юрьевская, д. Докудово Лидского р-на, зап. Г. Кутырёва-Чубаля, Е. Погодина,
М. Сафиулина в 1984 г. от Погуляй Н. А. (1910 г.р.),
Рыбак Ю. М. (1910 г.р.), Шуи Л. Л. (1914 г.р.), Белунди В. М. (1923 г.р.), Рыбак Л. А. (1926 г.р.), Зайко В. И. (1927 г.р.), Киени В. Д. (1933 г.р.). Аудиоархив автора статьи, аудиоархив Научного центра
народной музыки им. К. В. Квитки Московской государственной консерватории (МГК) им. П. И. Чайковского

В другой юрьевской из того же (Лидского) района численный
состав стиха в запевах (между рефренами «Юр’я заспявацi, заспявацi!») колеблется от 5 до 7 слогов – и это не нарушает бесконечную кантилену напева. Изменчивость слогоритмических построений образует неповторимую вязь, вносит элемент импровизационности в полудекламационный древнейший напев с отголосками
заклинания, обогащает мелодику песни:
15

«Юр’я заспявацi». Юрьевская, д. Феликсово Лидского р-на, зап. Г. Кутырёва-Чубаля, Е. Погодина, М. Сафиулина в 1984 г. от Саврас Марии Михайловны
(1906 г.р.). Аудиоархив автора статьи, аудиоархив
Научного центра народной музыки им. К. В. Квитки
МГК им. П. И. Чайковского

Декламационность – один из факторов особого рода изоморфных замещений, при которых колебания формульного состава фрагментов строфы едва уловимы в силу их бесконтрастности. Для наглядности прилагаем посегментные схемы к нотному образцу свадебной из Воложинского района:
43

«Чаго ты, малойчык, прыехаў». Свадебная, д. Турковщина Воложинского р-на, зап. Г. Кутырёва-Чубаля,
В. Астрейка в 1989 г. от Войтик Марии Александровны (1896 г.р.). Аудиоархив автора статьи

В упомянутой выше монографии Т. Варфоломеева приводит
таблицу ритмических вариантов численно однородных (4-сложники в составе 3-сегментных напевов) по слогосоставу свадебных [1,
с. 71]. Представленные исследовательницей стопные ритмоформулы
потенциально взаимозаменяемы, т. е. могут быть изоморфами в песне,
однако не во всех местных традициях:

Выше мы показали образцы устоявшейся последовательности
ритмоформул в напеве (см. примеры 9, 10), предположительно
изначально не закрепленных за определенным сегментом строфы.
Возможно, периодически в песенной практике назревала тенденция
к стабилизации последовательности незначительно разнящихся
стоп и, как следствие, к возникновению новых, вполне ритмически
и мелодически «окристаллизовавшихся», типовых канонов. Иными
44

словами, изоморфные замещения – своего рода катализатор обновления и последующего закрепления новых ритмомелодических
структур. Одновременно попевка-изоморф утрачивает такой статус,
т. е. перестает быть изоморфом – до следующего этапа необходимости сломать канон. Таков – в динамике и статике – непрекращающийся процесс обновления и консервации, и снова обновления
и т. д. народного певческого словаря. Изоморфизм, таким образом,
следует учитывать как важный аспект динамической типологии
народной песни.
Заключение. Феномен музыкального изоморфизма заключается в том, что он не привносит, на первый взгляд, существенных
изменений в план содержания (семиот.), однако разнообразит план
выражения, в разной степени оживляя и расковывая стиль «строгого письма».
В отличие от научно-технических исследований, для искусствоведения, в частности для этномузыковедения, важен вопрос факта и
степени творческого участия/осознания (либо его отсутствия) у самих исполнителей эффектов рассмотренного вида вариантности в
пении. Наиболее уязвимым пунктом здесь является певческая психология, антропология вокального исполнительства. Исследователю
приходится лишь фиксировать, описывать, сопоставлять монотекстовые песни, напевы-близнецы, параизоморфные формы. В дальнейшем предстоит изучить хорологию, ритмогеографию напевов,
отмеченных изоморфными колебаниями слогоритма. Это особенно
занимательно в связи с зонально-стилевыми оппозициями: в ряде
традиций изоморфизм в слогоритмике напевов не наблюдается.
Список использованных источников
1. Варфоломеева, Т. Северобелорусская свадьба: Обряд, песенно-мелодические типы / Т. Варфоломеева. – Минск: Наука и техника, 1988. – 156 с.
2. Изоморфизм // Словарь иностранных слов. – М.: Русский язык,
1988. – С. 185-186.
3. Кубрякова, Е. О понятиях синхронии и диахронии / Е. Кубрякова
// Вопросы языкознания. – 1968. – № 3. – С. 112-123.
4. Можейко, З. Песни Белорусского Полесья: в 2 вып. / З. Можейко. –
Вып. 1. – М.: Сов. композитор, 1983. – 183 с.
5. Тавлай, Г. Белорусское купалье: обряд, песня / Г. Тавлай. – Минск:
Наука и техника, 1986. – 174 с.
6. Харлап, М. Народнорусская музыкальная система и проблема
происхождения музыки / М. Харлап // Ранние формы искусства: сб. ст.
/ сост. С. Неклюдов. – М.: Искусство, 1972. – С. 221-273.
45

7. Эвальд, З. Социальное переосмысление жнивных песен Белорусского Полесья / З. Эвальд // Песни Белорусского Полесья / З. Можейко. –
М.: Сов. композитор, 1979. – С. 15-32.
8. Якобсон, Р. Типологические исследования и их вклад в сравнительно-историческое языкознание / Р. Якобсон // Новое в лингвистике:
сб. ст. – Вып. 3: Типологическое изучение языков. – М.: Изд-во иностр.
лит-ры, 1963. – C. 95-105.
9. Izomorficzny // Słownik wyrazów obcych. – Warszawa: PWN, 1971. –
S. 320.
Summary
One of the characteristic properties of the syllable rhythm of a significant part of
Belarusian folk songs is isomorphism, or isomorphic substitutions – the alternation of
monogenic rhythmic segments of the stanza. The tradition of isomorphic rhythm
substitutions in Belarus is not all-round and universal, there are present zonal-style
oppositions: in a number of traditions, isomorphism in the syllable rhythm of tunes is not
observed or is manifested extremely insignificantly. Singing of the text by irregularly
alternating isomorphic measures is especially typical for solo singing of songs.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

У. Моргенштерн
Музыкальный инструмент как кумир и как табу.
Информационные «войны» в восточноевропейской этноорганологии и в популярном дискурсе
Вследствие введенного в эпоху романтизма понятия «национальный инструмент», в этноорганологии и, в еще большей степени, во внеакадемических дискурсах роль, отведенная тем или иным народным музыкальным инструментам, порой не соответствует их культурному
значению по историческим и этнографическим данным. Инструментукумиру приписывается все древнее, народное и национальное, в то время
как источники, подтверждающие обратное, всячески исключаются из
дискурса. В результате в некоторых национальных нарративах табуизируются значительные феномены народной культуры, например, балалайка («балабайка») у украинцев, волынка у русских, цимбалы у евреев.

Введение. Жизнь любой науки имеет явные и неявные стороны. Явными (благодаря письменной фиксации) оказываются те
или иные теоретические взгляды и методические ориентиры, результаты исследований, а также конфликты между конкурирующими направлениями. В то же время наука ведет и вторую, более
скрытую жизнь. Оценочные позиции, симпатия или антипатия к
тем или иным взглядам и порой даже к самим предметам изучения
обычно приходится прочитывать между строками, обращая внимание на риторику и эмоциональные оттенки. Замалчивание отдельных позиций может многое сказать о неприязни автора к тому или
иному подходу или предмету. Эта скрытая жизнь становится более
явной при непосредственных встречах ученых – на конференциях,
во время обсуждения озвученного доклада «лицом к лицу» и, в не
меньшей степени, в перерывах за чашкой кофе или чая. Здесь эмоции могут «вскипеть» довольно сильно, ведь во время встреч единомышленников произносится то, что публично выражается более
условно и осторожно.
Этноорганология в странах бывшего СССР также имеет свои
явные и скрытые стороны. Возникающие порой дискуссии (как и
монологи) своей спецификой во многом обязаны тоталитарному
режиму с его ограничениями общественного и академического
дискурсов. Когда невозможно было спорить напрямую, например,
о национальной политике, тогда история музыкальных инструментов с их мощным символическим потенциалом предоставляла воз47

можность для скрытых дебатов в пользу той или иной национальной культуры. Разумеется, подобные попытки использовать музыкальные инструменты в идеологических целях можно встретить в
истории этноорганологии не только на (пост)советском пространстве, но и во всем мире. Кроме того, значительное количество советских этноорганологов (продолжающих путь таких передовых в
мировом масштабе дореволюционных ученых, как М. Петухов,
А. Эйхгорн, А. Маслов и др.) часто старались избегать идеологических дебатов. Тем не менее, иной раз горячие споры о возникновении и этнической принадлежности того или иного музыкального инструмента могут далеко отойти от правил уравновешенной беседы
и адекватного тона научного изложения даже в среде признанных
ученых – авторитетных специалистов в различных областях науки.
Перед тем как перейти к основной теме, хотелось бы сказать
несколько слов об основных понятиях, представленных в названии
статьи, ни в коем случае не претендуя на их полное теоретическое
осмысление. Итак, что такое идеология, что такое идол (кумир)?
Идеологическому мышлению свойственно, на мой взгляд, «суженное восприятие действительности, иммунитет к контраргументам и
очевидным фактам, основанные на самоутверждении и демонизации чужих мыслей» [22, S. 17]. Как заметил В. Карбусицкий, идеологи часто превращают слово «в языковой идол с высокой аксиологической нагрузкой» [17, S. 70]. Особенно это касается идеологии
тоталитаризма. Мрачный, но наглядный тому пример – выступления А. Гитлера и Й. Геббельса, которые умели, используя исключительно примитивные лозунги, доводить аудиторию буквально до
исступления. Я не говорю, что лежащий в основе этого явления социальный механизм только вреден, такое поведение даже глубоко
антропологично. Возьмите футбольные матчи, когда акустическое
пространство насыщено самыми разными эмоциями: торжественное исполнение национального гимна или всевозможные выкрики,
адресованные противоположной команде. Подобное может быть
приемлемо в спорте, игре, ритуале. В науке (как и в политике) коллективные эмоции скорее опасны.
В еврейской и христианской традиции поклонение идолам
осуждается: «Не сотвори себе кумира» – это, естественно, сказано
не только в адрес шумной толпы, поклоняющейся материальному
предмету. Речь идет о человеческом мышлении. Схожей является и
позиция европейского рационализма Ф. Бэконa: «Идолы и ложные
понятия, которые уже пленили человеческий разум и глубоко в нем
48

укрепились, так владеют умом людей, что затрудняют вход истине» [3, с. 17]. Кумир возводится в абсолют, не требующий
оправдания и не допускающий обсуждения.
Другая сторона идеологического мышления – табуированные
слова или феномены. Первые ни в коем случае нельзя произносить,
последние – нельзя упоминать, иначе все идеологическое знание
рушится. (В. Карбусицкий часто указывал на «магическое» мышление тоталитарных идеологий.) Кумиры и табу равно опасны в
науке. Кумирами могут стать даже музыкальные инструменты.
Основная часть.
Стратегии использования музыкальных инструментов
в науке и в культурно-политическом пространстве

1. Борьба за «зримость»: понятие «национальный инструмент».
За этноорганологическими дискурсами иногда стоят интересы
и амбиции этнополитического характера. Ратуя, например, за исторический приоритет того или иного «национального» инструмента,
подчеркивают самобытность и превосходство ассоциируемой с
данным инструментом национальной культуры. Вопрос о том, относится эта культура к господствующей или к маргинализированной нации, становится второстепенным. Здесь нас прежде всего
интересует, каким образом подобные амбиции сказываются на
научных (и околонаучных) дискурсах.
Понятие «национальный инструмент» было изобретено в эпоху романтизма. Яркий тому пример – текст валлийского священника Т. Праиса о так называемой валлийской трехрядной арфе (Welsh
triple harp) (середина ХІХ в.): «Это наш национальный инструмент,
и я на него смотрю с гордостью как на неоспоримую национальную особенность» [23, р. 304]. Небезынтересно заметить, что еще в
1820-е гг. ревнители валлийской тройной арфы предпринимали
попытки сохранить и возродить традиционный инструмент, испытывавший в то время острую конкуренцию со стороны педальной
арфы. Тем не менее, представление о тройной арфе как о чем-то
исключительно валлийском – аисторично. Инструмент был изобретен в ХVІ в. в Италии и в начале ХVІІ в. получил широкое распространение во многих регионах Европы, в том числе в Уэльсе, а
позже сохранился именно там, в результате чего и возникло название «валлийская арфа».
Концепция «национального инструмента» проблематична, потому что случаи, когда музыкальные инструменты встречаются
49

только у одного народа, оказываются весьма нечастыми. Украинская бандура представляет исключительно редкий пример в восточнославянском пространстве.
Еще более сложно обстоит дело в том случае, если мы пытаемся обосновать для каждого народа «свой», как бы титульный музыкальный инструмент. Когда культурная политика СССР искала
кандидата для почетного титула «национального инструмента» в
Белорусской ССР, были выбраны цимбалы, встречающиеся, между
тем, во многих странах средней и восточной Европы. Из-за такого
произвольного решения возникла неблагоприятная конкуренция
между цимбалами и дудой, вызвавшая негодование сторонников
волынки белорусско-литовского типа. «Титульный инструмент»
легко становится национальным кумиром. Ему стараются приписывать всё древнее, народное и национальное (то, что я позволил
себе назвать «святой троицей национального романтизма» [см.: 7,
с. 107]). Однако есть множество примеров того, что во внеакадемических дискурсах, а отчасти и в этноорганологии, роль, отведенная тем или иным народным музыкальным инструментам, порой не
соответствует их культурному значению по историческим или этнографическим данным.
Обратная сторона идолизирования одних музыкальных инструментов есть табуизирование других. Инструменты, не соответствующие заранее установленной схеме, исключаются из рассмотрения посредством упорной «информационной блокады» или обесцениваются (с точки зрения национальной принадлежности) как
«привнесенные» или «вторичные».
2. «Строительство светлого прошлого».
В некоторых этноорганологических работах музыкальные
инструменты прошлого, порой весьма развитые, не совсем верно
избираются в качестве репрезентантов национальной культуры в
целом. В основе такого подхода лежит популярная в свое время во
многих странах Европы (в частности, в Германии и Австрии)
мысль о единстве общенародной духовной культуры в Средневековье. Например, гусли древнего Новгорода часто называют «народным инструментом», несмотря на то, что они принадлежали
главным образом представителям городской элиты. Изначально
гусли вряд ли были достоянием деревенской культуры1. Ведь именМысль о крыловидных гуслях, сохранившихся в музыкальном быту до
недавнего времени в некоторых местах Новгородской области, как об отно1

но в городах была налажена технология изготовления инструментов, имелся спрос на них со стороны состоятельных покупателей.
В чем-то аналогичная ситуация наблюдается в связи с цимбалами,
которые были в ходу у белорусской знати в начале ХVІІІ в. [см.:
15, р. 224], в то время как в крестьянскую среду они вошли в основном с середины ХІХ в. [см.: 15, р. 122]. На идеологической
подоплеке конструирования идеализированного, «великого прошлого» [см. об этом: 24] мы останавливаться не будем. Достаточно
указать на распространенный феномен идеализации национальной
истории в околонаучных и популярных изданиях.
3. Возрождение музыкальных инструментов и этноорганология.
В последние 10–20 лет в «фольклорном движении» Беларуси
и России (и многих других стран мира) заметно возрос интерес к
традиционным музыкальным инструментам. Энтузиасты из внеакадемической сферы в наше время располагают огромным фактологическим материалом. Сотни опытных любителей не жалеют сил
и времени, чтобы воссоздать вышедшие из практики инструменты,
способы игры на них, репертуар. Каждый день в социальных сетях
появляются новые источники, ведется живое и детальное их обсуждение, следить за которым академическая органология иной раз
не успевает.
Нельзя отрицать, что и в этих дискуссиях порой проявляются
этнополитические амбиции и прочие мотивы идеологического характера, отсутствующие в научных работах или узнаваемые лишь в
скрытой форме. На наш взгляд, названные идеологические мотивы
при обращении к традиционной инструментальной культуре не
следует рассматривать как основные. Изучение «фольклорных движений» как раз свидетельствует о том, что художественно-эстетическая ценность того или иного музыкального инструмента или
исполнительского стиля оказывается куда более значимым и жизнестойким стимулом, нежели политические цели, порой ассоциируемые с этими ценностями. В целом мне кажется справедливым говорить о постепенной деполитизации дискурса о народных инструментах [см.: 22, S. 21-24] и фольклоре вообще (хотя ситуация в
разных странах бывает различная).
сительно позднем варианте гуслей древнего Новгорода была выдвинута
В. Поветкиным.
51

Далее позволю себе указать на некоторые проявления «информационной блокады» на примере истории изучения балтийского
псалтериума (крыловидных гуслей), балалайки, волынки и цимбал.
Балтийский псалтериум (кантелевидные)

Балтийский псалтериум играл (а порой и играет) огромную
роль в исследованиях ученых балтийских стран и России. Типологическая общность кантеле, каннел, канклес и крыловидных гуслей
старого типа была подмечена русскими органологами еще в ХІХ в.
С другой стороны, были выдвинуты предположения о древнерусском (даже древнеславянском), как и финноугорском, древнебалтском, древневосточном происхождении этого инструмента [см. об
этом: 16]. Ни одна из этих теорий не имела солидной источниковедческой базы. Сравнительным изучением источников, кроме
И. Тынуриста (1947–2021), почти никто не занимался. К сожалению, так же слабо обоснованы позиции Р. Галайской по отношению к русским псалтиревидным «шлемовидным» гуслям. Убедительно опровергая популярные штампы о «древности» и повсеместном распространении крыловидных, игнорируя общеизвестные
источники ХVІІ–ХІХ вв., автор в то же время ставит под сомнение
значение псалтиревидных для русской традиционной культуры
[см. об этом: 21, S. 30-32]. Не менее тенденциозна диссертация
В. Мараева [4], где напрямую ставится под сомнение значение Новгородских раскопок для истории музыкальной культуры России.
Именно новгородские разновидности т. н. лирообразных гуслей помогли американскому исследователю А. Хаасу дать убедительное историческое объяснение появления кантелевидных инструментов как результата сложных межэтнических процессов в
Средневековье [см. об этом: 16]. Предок всех кантелевидных –
северная щипковая лира, являющаяся переходной формой от лирообразных к крыловидным. Об этом было написано почти 20 лет
назад. Насколько мне известно, ни один из сторонников теории о
древнем происхождении кантелевидных не учитывал работу А. Хааса.
Она словно табуизирована в национальных дискурсах.
Балалайка

В 80-е годы ХІХ в. В. Андреев объявил балалайку исконно
русским инструментом, придав ей новый представительный вид и
поставив перед ней новые музыкальные задачи. До этого почти вся
русская музыкальная интеллигенция считала балалайку инструментом татарского происхождения [здесь и далее см.: 18]. Как
только балалайка приобрела высокий статус национального ин52

струмента (и уже не рассматривалась как принадлежность «черни»
с сомнительным репертуаром), А. Фаминцын с большой натяжкой
стал доказывать «русский характер» балалайки. Его весьма слабая
«теория» стала каноничной в советской органологии, и только в
годы «перестройки» Г. Макаров снова поднял тюркскую тему происхождения балалайки. Неудивительно, что исследование К. Квитки, доказавшего широкое распространение балалайки у украинцев,
в свое время не могло быть опубликовано. Открытие ученого, повидимому, мешало представлениям о русском национальном статусе инструмента. Более удивительно то, что многочисленные
этнографические источники ХІХ в. о «балабайке», как в разных регионах Украины назывался инструмент, полностью игнорируются
Г. Хоткевичем, в то время как М. Хай с беспрецедентной полемикой выступает против якобы насаженной русскими солдатами «китайско-русской» [14, с. 249], «не-традиционной» [14, с. 149] балалайки. В своей диссертации он называет ее также «китч-инструмент» [14, с. 172], а исполнительскую технику игры на ней –
«банальным бренчанием» [14, с. 459]. Вот что случается, когда безвинный музыкальный инструмент становится предметом этнополитических столкновений. Информационная блокада словно перерастает в информационную войну.
Волынка у русских

Дуда в Беларуси, точнее, определенный, характерный для Беларуси и Литвы тип европейских волынок, в последние десятилетия привлекла огромный интерес музыкальной общественности.
Именно белорусские мастера, начиная с неутомимого деятеля А. Лося
в 1980-е гг., стали воспроизводить исторические инструменты, осторожно приспосабливая их к требованиям современных музыкантов.
К сожалению, у некоторых исследователей и сторонников белорусской дуды иной раз возникает некий дискомфорт в связи с
тем, что в прошлом волынки были и у русских, о чем на данный
момент в источниках ХVІІ–ХІХ вв. уже почти все сказано [см. об
этом: 6, 19]. Волынка и после уничтожения скоморошьей культуры
была в ходу во многих российских губерниях, в том числе в регионах, которые не входят в границы современной Беларуси. До появления гармоники волынка постоянно упоминается там, где перечисляются хотя бы четыре-пять крестьянских инструментов. Судя
по всему, русские волынки сильно отличались от литовско-белорусской дуды с ее более сложной конструкцией и изощренным дизайном. Когда я лет 30 тому назад начал заниматься изучением во53

лынки у русских 1, некоторые из белорусских коллег выразили
недоумение по поводу моих планов, считая их безнадежной затеей.
Даже теперь, когда имеются работы на трех языках [см. об этом: 6],
отдельные исследователи дуды (например Е. Барышников) не готовы принять многочисленные источники, подтверждающие принадлежность общеевропейского инструмента «волынка» к исторической реальности русской культуры. Налицо явная табуизация
доказанных фактов.
Цимбалы

По сравнению с ситуацией с дудой, история развития цимбал
в Беларуси (и непосредственно прилегающих к северо-востоку
страны российских территориях) опирается на гораздо более широкую источниковедческую базу. Стоит только указать на известные работы Н. Финдейзена [13], И. Назиной [8], А. Скоробогатченко [11], Е. Разумовской [12] и А. Ромодина [10]. Тем не менее,
историко-сравнительное изучение белорусских цимбал в европейском контексте – дело будущего. Важный шаг на этом пути –
монография П. М. Гиффорда [15]. Автор обнаруживает инструментальный ансамбль в составе из двух скрипок, баса и цимбал у еврейских музыкантов Праги в середине ХVІІ в. [см. об этом: 15,
р. 106, 107]. Очевидна аналогия с подобными ансамблями «троисты музыки» и сходными капеллами в Средней и Восточной Европе. Гиффорд справедливо указывает на наличие такого состава
еще в инструментальной музыке итальянского барокко. На основе
работы Гиффорда можно с уверенностью сказать, что не может
быть исторического объяснения феномена «троисты музыки» без
учета трио-сонаты.
Обобщая белорусские источники, Гиффорд приходит к заключению, что «в начале и середине ХІХ века... цимбалы (в Беларуси. – У. М.) были главным образом, если не исключительно еврейским инструментом» [15, р. 122]. Такое же предположение было выдвинуто мной еще в 1995 г. на основе изучения источников
ХІХ в. [21, S. 33-34]. В частности, совпадение северо-восточного
ареала цимбал с чертой оседлости подтвердилось позже (в 2009 г.)
на основе работ А. Мехнецова, Е. Разумовской и А. Ромодина, а
также моими полевыми исследованиями [см.: 5, c. 32-33]. О позднем появлении цимбал в Городокском районе в свое время писал
1

Еще раз подчеркнем, что единого типа волынки у русских не было.

Е. Романов (1910 г.), наблюдавший конкуренцию дуды с «новейши[ми] музык[ами]» [9, c. 127] – скрипкой и цимбалами [см. также:
6, c. 181]. Как ни странно, эти и другие свидетельства Романова, важные для понимания исторической динамики белорусской народноинструментальной культуры, пока мало учитывались в этноорганологии, как и почти все источники по еврейской предыстории белорусских (крестьянских) цимбал.
В связи с данной темой интересно и историческое объяснение
белорусской танцевальной музыки, предложенное Е. Гиппиусом.
Исследователь выделил «чисто инструментальные песни (скорее
всего – пьесы. – У. М.), репертуар которых (а отчасти и интонационный стиль) смыкается с народной инструментальной музыкой
еврейских скрипачей. В белорусской и еврейской народной инструментальной музыке разнообразно преломились интонации и
ритмы западноевропейской и русской городской танцевальной музыки» [2, c. 121].
Ученый особенно подчеркивает историческую роль еврейских
скрипачей, которые, как и цыгане, весьма часто способствовали
распространению танцевального репертуара высших и средних
классов в сельской музыкальной практике. Слова эти были написаны всего за несколько лет до того, как в Советском Союзе было
наложено табу на изучение еврейской музыки. Поэтому неудивительно, что мысль Гиппиуса не нашла продолжения в других научных трудах. Об этом можно сожалеть и потому, что предположение Гиппиуса о кардинальном значении «русской городской танцевальной музыки» для музыкальной культуры Беларуси вполне
дискуссионно. Ведь репертуар польки, а также вальсов в России
значительно менее развит чем в Беларуси – как в мелодическом (по
числу типов и вариантов), так и в функциональном (по значению в
быту) отношении. Очевидно, западные связи, о которых также
упоминает Гиппиус, играли бóльшую роль.
До сих пор речь шла об историческом распространении народных инструментов, о процессах трансфера – горизонтального
(в межэтническом плане) и вертикального (между социальными
слоями). Теперь же кратко остановимся на вопросе, как развивались
эти инструменты в новой (или относительно новой) этнической
среде, какие самобытные черты в них иной раз можно наблюдать.
Кантелевидные инструменты у православных народов сохраняли древнюю аккордовую технику бряцания, унаследованную от
античной и северной щипковой лиры. Прибалтийские финны, по
55

авторитетному мнению А. Хааса, культивировали и одноголосную
игру [см. об этом: 16, р. 236, 238].
Четырехструнная (так называемая малороссийская) балалайка
позднего ХІХ в. соединяла в себе традиционный и унисонноквартовый строй русской балалайки с нижней квинтой. Если исходить из обычной для трехструнной балалайки того времени бурдонной фактуры, вероятен постоянный квинтовый бурдон. Не исключен при этом подвижный квинтовый бурдон, образующийся
при помощи большого пальца левой руки. Судя по реконструированным балалайкам (фирмы «Балалайкеръ», г. Ульяновск), «малороссийский» инструмент обладает совершенно особым, мощным
звучанием, резко отличающимся от игры на трехструнных балалайках.
Высокоразвитая белорусско-литовская дуда, как уже говорилось, значительно отличается от более простых русских волынок
(и не случайно выдержала конкуренцию с гармоникой и скрипкой
даже до середины ХХ в.). Другая особенность дуды – обширный
репертуар свадебных наигрышей, неизвестный на русской этнографической территории.
Отметим, что цимбалы в руках белорусских крестьян перестали выполнять функцию basso continuo, которая была присуща
цимбалам в еврейских капеллах (скорее всего, не только в ранних
[см. об этом: 15, р. 106-107]). Поозерские записи из сборника
И. Назиной [1] явно обнаруживают гетерофонную фактуру, столь
характерную для вокальных и инструментальных жанров Северной
Беларуси [см. об этом: 6, c. 32].
Заключение. Хочется надеяться, что народные музыкальные
инструменты постепенно перестанут выполнять неблагодарную
функцию предмета занудных этнополитических амбиций. Бесконечные споры о том, что и где было раньше, по сути ничего не дают,
кроме тщетной гордости. Такие «ложные понятия» (Ф. Бэкон), как
«национальный инструмент», неспособны передать все богатство и
творческую природу традиционной инструментальной культуры.
Список использованных источников
1. Беларуская народная інструментальная музыка / фоназапісы, натацыя, рэд. і сістэматызацыя найгрышаў, уступ. арт. і навук. камент.
І. Назінай. – Мінск: Навука і тэхніка, 1989. – 655 с. – (Беларус. нар.
творчасць).
2. Белорусские народные песни / АН СССР, Ин-т лит-ры; сост.
З. Эвальд; коммент. Е. Гиппиуса, З. Эвальд, К. Квитки, В. Беляева;
56

тексты на бел. яз. под ред. М. Гринблата. – М.; Л.: Музгиз, 1941. –
143 с. – (Песни народов СССР).
3. Бэкон, Ф. Сочинения: в 2 т. / Ф. Бэкон / Академия наук СССР,
Ин-т философии; сост., ред. и вступ. ст. А. Субботина. – М.: Мысль, 1972.
4. Мараев, В. Философско-теоретические основы эргоморфологии:
дис. ... канд. филос. наук: 17.00.09 / В. Мараев; Санкт-Петербургский
гос. ун-т. – СПб., 2007. – 205 л.
5. Моргенштерн, У. «Великолукский скобарь» и его восточные соседи (этническая и этномузыкальная идентичность) / У. Моргенштерн
// Севернорусские говоры: межвуз. сб. / отв. ред. А. Герд. – Вып. 10. –
СПб.: Изд-во СПбГУ, 2009. – С. 16-58.
6. Моргенштерн, У. Волыночные наигрыши у русских гармонистов
/ У. Моргенштерн // Северобелорусский сборник: обряды, песни, наигрыши, плачи, ворожба: сб. науч. ст. и матер. / ред.-сост. А. Ромодин. –
Вып. 1. – СПб.: РИИИ, 2012. – С. 168-208.
7. Моргенштерн, У. «Официальная народность» в историческом
инструментоведении советского периода / У. Моргенштерн // Вопросы
инструментоведения: сб. ст. и материалы Восьмого междунар. инструментоведческого конгресса «Благодатовские чтения», Санкт-Петербург,
2-5 дек. 2013 г. / РИИИ; ред.-сост. О. Колганова [и др.], отв. ред. И. Мациевский. – Вып. 9. – СПб., 2014. – С. 104-111.
8. Назина, И. Белорусские народные музыкальные инструменты:
струнные / И. Назина. – Минск: Наука и техника, 1982. – 120 с.
9. Романов, Е. Вымирающий инструмент / Е. Романов // Виленский
календарь на 1910 год. – Вильна, 1909. – С. 123-128.
10. Ромодин, А. Человек творящий. Музыкант в традиционной культуре / А. Ромодин. – СПб.: РИИИ, 2009. – 288 с.
11. Скорабагатчанка, А. Народная iнструментальная культура Беларускага Паазер’я / А. Скорабагатчанка. – Мiнск: Бел. навука, 1997. – 471 с.
12. Традиционная музыка русского Поозерья (по материалам экспедиций 1971–1992 гг.) / сост. и коммент. Е. Разумовской. – СПб.: Композитор, 1998. – 237 с.
13. Финдейзен, Н. Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские
/ Н. Финдейзен // Музыкальная этнография: сб. ст. / под ред. Н. Финдейзена. – Л.: Изд. Комиссии по изучению нар. музыки при Этнограф.
отд. РГО, 1926. – С. 35-44.
14. Хай, М. Музично-інструментальна культура українців (фольклорна традиція): дис. ... д-ра мистецтвознавства: 17.00.03 / М. Хай. –
Київ: НАН України, Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського, 2008. – 579 л.
15. Gifford, P. M. The Hammered Dulcimer – A History / P. M. Gifford. –
Lanham: Scarecrow Press, 2001. – 480 р.
57

16. Haas, A. Intercultural Contact and the Evolution of the Baltic Psaltery / А. Haas // Journal of Baltic Studies 32 (2001). – Р. 209-250.
17. Karbusický, V. Ideologie im Lied, Lied in der Ideologie. Kulturanthropologische Strukturanalysen / V. Karbusický. – Köln: Gerig, 1973. –
207 s.
18. Morgenstern, U. Debating «National Ownership» of Musical Instruments: The Balalaika as a Subject of Ethnopolitical Discourse / U. Morgenstern // Turkic Soundscapes. From Shamanic Voices to Hip-Hop. / Eds.
R. Sultanova, M. Rancier. – London, New York: Routledge, 2018 – P. 177195.
19. Morgenstern, U. «Nothing but a bagpipe». A Study of the Russian
Volynka / U. Morgenstern // Studia instrumentorum musicae popularis (New
Series) I / Еd. G. Jähnichen. – Münster: Monsenstein und Vannerdat, 2009 –
P. 193-222.
20. Morgenstern, U. The Role and Development of Musical Instruments
in European Folk Music Revival and Revitalization Movements. Some Common
Trends / U. Morgenstern // Traditional Music and Dance in Contemporary
Culture(s) / Eds. J. Ambrózová, B. Garaj. – Nitra: Constantine the Philosopher University, 2019. – P. 10-27.
21. Morgenstern, U. Volksmusikinstrumente und instrumentale Volksmusik in Rußland / U. Morgenstern. – Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 1995. – 291 S.
22. Morgenstern, U. Volksmusik im europäischen Diskurs zwischen.
Wissenschaft, Ideologie und Aufführungspraxis. Eine Rückschau / U. Morgenstern // Positionen zur Rolle alpiner Musiktraditionen in einer globalisierten Welt. Tagungsband zum Grazer Herbstsymposium zu Volksmusikforschung und -praxis, 22–24 Oktober 2015. Gedenkschrift für H. Brenner
/ Hgg. F. Wimmer, M. Primas, C. Hartl, Z. Ronck. – Graz: Verlag Steirisches Volksliedwerk, 2017. – S. 17-39.
23. Price, T. The Literary Remains of the Rev. Thomas Price, Carnhuanawc, Vicar of Cwmdû, Breconshire, and Rural Dean: in 2 vol. / T. Price. –
London: Rees, 1855. – Vol. 2: With a Memoir of His Life. – 418 р.
24. Ronström, O. Revival Reconsidered / О. Ronström // The World of
Music. – Vol. 38. – № 3. – 1996. – P. 5-20.
Summary
Due to the concept of «the national instrument» introduced in the era of romanticism, in ethno-organology and, to an even greater extent, in non-academic discourses,
the role assigned to certain folk musical instruments sometimes does not correspond to
their cultural significance according to historical and ethnographic data. Everything,
related to the ancient, folk and national, is attributed to the fetish instrument, while
the sources confirming the opposite, are in every possible way excluded from the discourse. As a result, in some national narratives significant phenomena of folk culture are
tabooed, for example, balalaika («balabaika») among Ukrainians, bagpipe among Russians,
cimbalom among Jews.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021
58

Л. Ф. Баранкевич

Роль монастырей
в формировании лирницких школ в Беларуси

В статье рассматривается роль монастырей в формировании
белорусских лирницких школ (Могилевской, Речицко-Лоевской, СлуцкоСолигорской и ряда других), анализируются духовные стихи и псальмы,
созданные монахами и насельниками монастырей, обосновывается
общность музыкально-поэтической стилистики духовных стихов различных лирницких школ и оригинальной стилистики монастырских монодий.

Введение. О белорусских лирницких школах в отечественной
этномузыкологии достаточно мало данных. Лирницкая традиция в
своем аутентичном виде безвозвратно исчезла из живой фольклорной практики со смертью последнего лирника. Однако в наши дни
отдельные энтузиасты, в том числе музыканты-любители, активно
включились в дело ее возрождения. 9 ноября 2018 г. в кабинете
традиционных музыкальных культур Белорусской государственной
академии музыки состоялась встреча с молодыми исполнителями
на лире Д. Сухим 1, Е. Радивилловой2, а также с С. Чубриком –
мастером по изготовлению народных инструментов. Д. Сухой сообщил ценные факты о полесских лирниках из Октябрьского района.
Молодой исполнитель активно включает в свой репертуар лирницкие песни, сам является мастером по изготовлению колесных лир
(он создал свыше 35 инструментов). Активную позицию в деле
Как оказалось, Д. Сухой спустя 60 лет продолжил дело своего двоюродного дедушки – слепого лирника Сидора Ждановича, уроженца деревни
Грабьё бывшей Рудóбельской волости (в настоящее время – Октябрьский
район). До 1941 г. Жданович ходил с лирой по деревням и местечкам Гомельской области (по словам Сухого, «он іграл, жонка вадзіла»), а во время
Великой Отечественной войны выполнял функцию церковного старосты в
своей деревне. По словам Сухого, в Рудобелке и до войны, и в конце 1940-х –
начале 1950-х гг. ходили старцы с «лéрой». Среди местного населения даже
бытовала поговорка, которой пугали детей: «Не будзеш есці – аддадзім
старцáм». Судьба Ждановича типична для многих белорусских слепых лирников, погибших в годы войны. В 1944 г. он попал в Озаричский концлагерь,
где подорвал свое здоровье. Через год после окончания войны он умер.
2
Е. Радивиллова – музыкант-мультинструменталист. По образованию –
профессиональная флейтистка. Играет на флейте, гармони, скрипке, колесной лире, жалейке, дуде и др.
1

возрождения исполнительства на колесной лире в Беларуси занимает молодой музыкант-профессионал, получивший академическое
образование в стенах Белорусской государственной академии музыки, – певец и инструменталист С. Долгушев.
Сведения о наиболее известной белорусской лирницкой
школе – Могилевской – содержатся в этнографической литературе
дооктябрьского периода. Прежде всего, это издания Е. Романова
[17, 18] и А. Грузинского [7, 8]. В отдельных трудах этнографической направленности приводятся ценные сведения о таких региональных лирницких школах, как Слуцко-Солигорская [14], Витебско-Полоцкая [16], Речицко-Лоевская [7, 8] и др. Редкие сведения о лирниках из Гродненской губернии, собранные А. Богдановичем 1, мы находим на страницах «Материалов для изучения быта
и языка русского населения Северо-Западного края...» П. Шейна
[21]. В современном отечественном этномузыкознании лирникам в
связи с их инструментарием – колесной лирой – посвятила раздел
своей монографии «Белорусские народные музыкальные инструменты: Струнные» известный белорусский ученый И. Назина [15,
с. 72-84]. В 1990-х гг. вышла монография А. Скоробогатченко [20],
которая включает раздел, посвященный колесной лире. В последние десятилетия изучением региональной специфики музыкальной
стилистики духовных стихов, относящихся к различным лирницким школам, равно как и вопросами формирования лирницких
школ в Беларуси наиболее последовательно занимается автор настоящей статьи [2–4].
Основная часть. В своем обозначении белорусских лирницких школ мы основываемся на сравнении территорий распространения условных «нищенских» языков с местностями, где было записано большое количество духовных стихов. Поиск, обозначение
и картографирование конкретных лирницких школ осуществлялись
на основе достаточно скудных сведений историков-этнографов
ХIХ – начала ХХ в., а также данных, полученных в ходе фольклорных экспедиций (записей последних лет и более ранних записей
известных белорусских этномузыкологов).
Безусловно, с каждым годом фиксация духовных стихов становится все более сложным делом. С другой стороны, увеличиваАдам Егорович Богданович (1862–1940), отец белорусского поэта
Максима Богдановича, служил в одном из отделений Крестьянского поземельного банка в Гродно. Именно в этот период им и были сделаны этнографические записи, присланные затем Шейну.
1

ется пласт новых, авторских духовных стихов, которые часто распространяются посредством глобальной сети Интернет, что ведет к
нивелированию различий в репертуаре исполнителей духовной лирики из разных регионов. Фактически повсеместно в наши дни поются поздние агиографические, апокалиптические и эсхатологические, а также покаянные духовные стихи, которые певицы записывают в рукописные тетради, причем часть стихов заимствуется из
интернет-источников.
В настоящее время при решении вопроса, связанного с обозначением лирницких школ, необходимо учитывать не только уже
имеющиеся данные, но и сведения о бытовании на белорусских
территориях монастырей. Ведь изначально появление такого вида
музыкально-поэтического эпоса, как духовный стих, во многом
было связано с определенной средой, в которой были свои устоявшиеся правила поведения, обычаи и законы. Речь идет о монастырях – духовных центрах, притягивавших не только наиболее
грамотных, художественно и музыкально одаренных людей, философов, писателей и мыслителей, связавших свой земной путь с монастырским служением, но и многочисленных нищих, калек (калик
перехожих), убогих, странников, позже – слепых лирников и др.
Эта социальная прослойка, жизнь которой теснейшим образом соединилась с монастырем (уже с самых первых веков принятия христианства на наших землях), стала тем творческим сообществом,
которое породило целый пласт духовной эпики, а позже – духовной лирики.
Уже первые исследователи духовных стихов говорили об их
создании в особой социальной среде людей, тесно связанных с
церковным (монастырским) бытом. Интересные сведения находим
в статье Е. Аничкова: «По очевидному влиянию книжному на состав духовных стихов, надобно полагать, что они обязаны своим
происхожденьем не простонародью вообще, а избранной массе» [1,
с. 186]. Далее Аничков пишет о существовавшем на Руси запрещении «ходить на богомолье бедным людям. Только при распространении богомолья могло возникнуть такое увещание. А среди прочих Псевдо-Владимиров устав считает церковными людьми еще
слепца, хромца, калеку (курсив мой. – Л. Б.)» [Там же]. Многочисленные списки Владимирова устава известны уже с XIII в., поэтому с полным правом можно утверждать, что исполнение духовных
стихов изначально было связано с особой социальной группой
людей. Естественно предположить, что именно нищие странники,
61

которые нередко находили пристанище в монастырях и могли там
общаться с их насельниками, становились теми людьми, которые
несли духовные стихи в крестьянскую среду.
Известный русский историк, филолог, фольклорист, писатель
П. Бессонов высказал интересное предположение о зарождении
стихов в Западной Болгарии: «...эта сторона, особенно округ Битоля или Битоль 1... есть классическая сторона певцов и связанных с
ними стихов; оттуда, от бывшего монастыря св. Николая, коим некогда славился город, расходятся они толпами по смежным краям
Сербии и Болгарии» [5, с. 581]. О балканском влиянии на белорусский знаменный роспев в ХV в. неоднократно писала Л. Костюковец в своих работах, посвященных периодизации знаменного роспева.
В статье «Беларускі рукапісны ірмалой» Костюковец называет отдельные локальные роспевы, которые на протяжении ХVІ–
ХVІІ вв. получили широкое распространение в певческой практике
на белорусских землях: супрасльский, слуцкий, могилевский, мирский, кутеинский, несвижский [см. об этом: 10, с. 150]. В вышедшем позднее «Музычным слоўніку беларуска-рускім / Музыкальном словаре русско-белорусском» она приводит яркие примеры белорусского, слуцкого, виленского, могилевского, «кутеинска слогу»,
жировицкого, мирского «напелов» [13, с. 552-555, прим. 23]. Несложно заметить, что большинство названий локальных роспевов совпадают с названиями крупных монастырских центров; в качестве
самостоятельных они оформились именно в конкретных монастырях. Это же касается и исследуемых в данной статье лирницких
школ – Могилевской, Витебско-Полоцкой, Слуцко-Солигорской.
К наиболее известным из них относится Могилевская лирницкая школа. Молва об искусстве «могилевских дедов» доходила
до берегов Волги. К тамошним лирникам приходили учиться музыканты с прилегающих к Беларуси территорий России и Украины.
Изучая различные этнографические данные о лирниках, можно
сделать вывод о том, что название «могилевская школа» является
достаточно условным и обобщенным и включает, скорее всего, несколько локальных лирницких школ на территории бывшей обширной Могилевской губернии (Могилевского Поднепровья).
Битола – в наши дни культурный, духовный и просветительский центр
в современной Северной Македонии (на македонском языке «битоль» обозначает «монастырь, обитель»).
1

Можно предположить, что «могилевцами» называли лирниковвыходцев из былой Могилевской губернии.
В ХIХ – начале ХХ в. в Мстиславльском, Чаусском, Климовичском, Чериковском поветах Могилевской губернии был распространен «любецкий лемент» (условный язык нищих). Эти районы, без
сомнения, связаны с Могилевской лирницкой школой («могилевскими дедами», «могилевцами»), что подтверждается большим количеством духовных стихов, зафиксированных там и опубликованных в
изданиях Е. Романова и П. Шейна. Так, в «Очерке быта нищих...»
Романов отмечает старецкие1 школы современных Гомельской и
Могилевской областей, ранее находившиеся в д. Жеребня2 Гомельского уезда, в м. Городец и с. Залесье Рогачевского уезда, в м. Хотовиж Климовичского уезда, в д. Пнево Могилевского уезда, в Павловичской волости (бывший Могилевский уезд, ныне – территория
Круглянского района Могилевщины) [см.: 18, с. 118-145]. Популярной в лирницкой среде была Чаусская богадельня. К могилевской
школе относится и большая часть записей из современной Гомельской области (бывших Гомельского уезда Могилевской губернии,
Речицкого и Мозырского уездов Минской губернии) – духовные
стихи из Кормы, Рогачева, Чечерска, Речицы и их окрестностей.
К началу ХХ в. на территории Могилевской губернии насчитывалось 8 мужских и 6 женских обителей. Надо учесть, что административные границы губернии изменились с течением времени.
Поэтому могилевскими старцáми ранее могли называть лирников –
жителей той части Могилевской губернии, которая позже вошла в
состав современных Витебской, Смоленской, Брянской областей.
Практически в каждом монастыре имелась чудотворная икона, на что указывают исторические документы. Такие иконы становились объектом притяжения верующих, к ним обращались
страждущие исцеления от болезней, ищущие помощи и поддержки
люди. Среди них – больные, калеки, определенный процент которых составляли и слепые лирники.
Среди монастырей, расположенных на территории Могилевской губернии, отметим Богоявленский братский монастырь в МоВ Могилевской губернии лирников обычно называли «старцáми», и
эта традиция сохранилась до наших дней. Неслучайно Е. Романов в своем
очерке пишет о «старéцких» школах в конкретных деревнях Могилевской губернии.
2
В наши дни – д. Чкалово Гомельского района.
1

гилеве, основанный в 1633 г. по почину Яна Огинского, мужские
Пустынский Свято-Успенский в Мстиславле и Охорский СпасоПреображенский, находившийся на территории современного Чериковского района. Мужской монастырь в честь Рождества Пресвятой Богородицы в Белыничах славился особо почитаемой не
только православными, но и католиками чудотворной Белыничской иконой Божией Матери.
Таким образом, в крупных православных обителях собирались богомольцы, старцы-слепцы, лирники не только со всей округи, но и из более отдаленных мест. Могилевские монастыри были
«местом встречи» для представителей нищей братии – своеобразных нищенских артелей, в среде которых использовался условный
язык – так называемый «любецкий лемент». Наличие крупных монастырей становилось фактором, способствовавшим более активному песнетворчеству в лирницких кругах.
О существовании в прошлом Речицко-Лоевской лирницкой
школы свидетельствуют работы А. Грузинского. Сами лоевские
лирники не причисляли себя к «могилевцам», так как хорошо понимали свое отличие от последних [см. об этом: 8]. Духовные стихи, созданные лирниками Речицко-Лоевской школы, вобрали в себя стилистические черты, характерные не только для могилевской
школы, но и для украинско-белорусского пограничья. Ведь по административному делению земли современного Речицкого района
входили в состав Черниговской губернии, где также отмечено
большое количество старцóв и лирников. Непростая конфессиональная обстановка на территории современной Гомельщины не
способствовала возникновению единой школы со своим центром.
На сравнительно небольшой территории соседствовали католики
(Иезуитский коллегиум и бернардинский монастырь в Юровичах),
православные (монастыри Черниговщины), а также старообрядцы
Ветки и достаточно близкого к ней Стародубья. Неслучайно именно на территории между Речицей и Лоевом было зафиксировано
большое количество старообрядческих стихов, среди сочинителей
которых, вероятно, были и насельники старообрядческих обителей
Ветки.
Говоря о Слуцко-Солигорской лирницкой школе, отметим отличие нищенского языка семежевских жебраков (м. Семежево
Слуцкого повета Минской губернии) от языка представителей
«любков» из Могилевской губернии. О лирниках и их репертуаре в
окрестностях Слуцка писал С. Малевич в статье «Белорусский ни64

щенский “Лазарь”»1 [14]. Именно в данном регионе во время фольклорных экспедиций Белорусской государственной консерватории
(академии музыки) под руководством Л. Костюковец в 1970–90-е гг.
был зафиксирован целый ряд духовных стихов.
В 1991 г. автором статьи были записаны воспоминания дочери слепца-лирника Матрены Ивановны Михновец (1930 г. р.) из
д. Ананчицы Солигорского района Минской области. До Великой
Отечественной войны она вместе со своим отцом – Иваном Сорокиным – ходила по деревням, помогала ему петь и собирать милостыню. По ее свидетельству, отец учился в лирницкой школе гдето в окрестностях Слуцка, недалеко от Старобина.
В связи со Слуцком необходимо отметить деятельность Свято-Троицкого монастыря. Л. Шпаковская, белорусская исследовательница Жировицкого Ирмологиона первой половины XVII в. 2,
замечает, что наличие слуцкого роспева в данном Ирмологионе –
достаточно редкое явление. Подобное обозначение роспева встречается буквально в единичных рукописях [22]. Однако само указание, скорее всего, говорит о возникновении роспева в монастырской обиходной практике Случчины. Возможно, напев (роспев,
напел), встречающийся на страницах отдельных рукописных Ирмологионов (Ирмолоев), был создан именно монахами Слуцкого
Свято-Троицкого монастыря.
Слуцк, как указывается в «Описании церквей и приходов
Минской епархии», – «единственный из городов Северо-Западного
края, который в продолжение двух веков терпеливо выдержал весь
гнет католицизма и был сильною твердынею православия...» [19,
с. 4]. Цехи профессиональных нищих и лирников существовали
здесь уже со 2-й половины ХVІІ и в ХVІІІ в. Многочисленные местечки (среди которых в ХVІ в. называются Дороги, Любань, Петриков, Песочное, Ленин, Семежево, Тонва /Тоново/) притягивали
Среди сел, где бытует лирницкая традиция, Малевич называет д. Лоцвины (Лотвины, Латвины, Лотыши) Телядовичской волости Слуцкого уезда,
д. Васильчицы Тимковской волости, а также особо выделяет с. Телядовичи и
м. Ляховичи Слуцкого уезда, где еще на рубеже ХІХ – ХХ вв. изготавливали
лиры. По данным этнографа, в Ляховичах жил прекрасный певец – «некий
лирник Флёрик». В настоящее время деревни Лотвины, Телядовичи, Васильчицы относятся к Копыльскому району Минской области. Бывшее м. Ляховичи Слуцкого уезда в наши дни – центр одноименного района Брестской
области [см.: 14, с. 110].
2
Хранится в Институте рукописей Национальной библиотеки Украины
им. В. И. Вернадского (отдел старопечатных и редких изданий, ф. 1, № 3367).
1

во время праздников, ярмарок не только торговцев и крестьян-покупателей, но и бродячих слепых музыкантов. Их пение на площадях
и папертях церквей в первой половине ХХ в. не было редкостью.
Интересный факт: еще в ХVІ в. к Слуцкому Свято-Троицкому монастырю были приписаны деревни Пуховичи, Редковичи, Шипиловичи, Яминск, Убибахи. Любопытно название последней деревни.
Сегодня в экспозиции Солигорского краеведческого музея представлено фото нищих – «старцоў» из д. Убибатьки (Убибачки,
Убибаки, Убибацки, сейчас – д. Калиновка). На нем мы видим
слепого лирника, вероятно, с семьей, члены которой выступают в
роли поводырей слепого музыканта (фото из экспозиции Солигорского краеведческого музея):

Наличие повозки с лошадью может говорить о достаточной
обеспеченности лирника; часто лирники относились к довольно состоятельным представителям деревенской общины. Так, о своем
отце М. Михновец сказала: «У нашаго бацька – ён быў адзін у
бацькоў – поля многа было», а для того, чтобы пройти обучение
лирницкому искусству, его родители отдали корову, что говорит о
достатке в семье. Сведения об обеспеченности отдельных лирников мы встречаем также у А. Грузинского: «Другой имеет надел,
пару волов, ведет хозяйство с помощью матери и сестер, принанимая соседей на отдельные работы, а кое-что делает и сам; этот летом не ходит по миру» [8, с. 149].
Ценную информацию несет запечатленный на фото инструмент в руках слуцкого лирника. Лиры с подобным корпусом, близким скрипичному, представлены в экспозициях Солигорского краеведческого музея, фототеки отдела редких книг и рукописей Цен66

тральной научной библиотеки им. Якуба Коласа НАН Беларуси,
Русского этнографического музея (Санкт-Петербург).
На Витебщине существовало несколько очагов лирницкой традиции: вблизи Витебска, Полоцка и на север до м. Себеж (в настоящее время – территория Псковской области России). Регион
«Сенно – Крупский район – часть Борисовского района и запада
Могилевской области» – еще один крупный очаг лирницкой традиции. В своем литературно-этнографическом труде «Старцы»
Н. Никифоровский называет села, прославившиеся своими лирниками – Вымно, Котово, Тадулино, Фалковичи, Яновичи (Витебский
район); Кармалисы, Махирово (Полоцкий район); Велешковичи,
Замшино, Колышки (Лиозненский район); Сиротино, Жеребычи
(бывший Витебский уезд; в наши дни – д. Слобода Шумилинского
района); Борковичи Дриссенского уезда. Многие из указанных Никифоровским деревень в ХVІІІ – начале ХІХ в. принадлежали «багамольцам», причту, т. е. были приписаны к монастырям или церквям (Велешковичи, Фалковичи, Вымно, Котово). Отдельные деревни ранее являлись собственностью католических орденов (например,
д. Махирово принадлежала Базилианскому ордену). На страницах
своего исследования Никифоровский описывает старца Симона как
талантливого лирника, а среди деревень особо выделяет Махирово,
где в старцах ходили все – от мала до велика. Жителей деревни
называли «махировские старцы». Обобщая данные Никифоровского и основываясь на наших фольклорных записях, можно условно
выделить Полоцкую, Витебскую, Себежскую лирницкие школы.
Без сомнения, наиболее крупным центром притяжения богомольцев в былой Витебской губернии являлся старейший женский
Спасо-Евфросиниевский монастырь в древнем Полоцке, связанный
с именем преподобной Евфросинии Полоцкой. Как отмечают исследователи, он был основан в 1125 г. княжной Полоцкой Предиславой, принявшей в монашестве имя Евфросинии. Строительство
каменных зданий церкви, основание первоначально мужского
монастыря, принесение иконы Одигитрии Эфесской произошло
позже – к 1155 г. Несмотря на сложную судьбу, «переход» из православия в униатство и обратно, полоцкие монастыри притягивали
многочисленных паломников. Долгое время бесценной реликвией,
памятью о просветительской деятельности преподобной Евфросинии в монастыре являлся крест Лазаря Богши, изготовленный им в
1161 г. по просьбе Евфросинии. Без сомнения, наличие такого количества артефактов не могло не вызывать в душах верующих осо67

бых чувств. Поэтому поток богомольцев не уменьшался, а в дни
празднования памяти Преподобной Евфросинии – 23 мая (5 июня
по новому стилю) – был неиссякаемым.
В Полоцке же находился Борисоглебский Бельчицкий монастырь, также один из старейших монастырей на белорусских землях.
Он был основан в ХІІ в. полоцким князем Борисом в качестве мужской обители. По предположению историка и археолога Л. Алексеева, монастырь являлся творением зодчего Иоанна. С течением
времени обитель стала женской. Как и многие другие белорусские
монастыри и церкви, после Брестской унии 1596 г. долгое время
монастырь был в ведении униатов. Здесь же, в Полоцке, находился
и Богоявленский необщежительный мужской монастырь, деятельность которого была возобновлена в 1633 г. благодаря князьям
Огинским. В этой обители хранилась почитаемая Иверская икона
Божьей Матери.
Пунктом паломничества для многочисленных верующих также становились и другие монастыри Витебской епархии. Так, Свято-Троицкий Марков мужской монастырь (Витебск), хранивший
икону Казанской Божьей Матери (дар патриарха Никона), существовал, как минимум, до 1576 г., а с 1633 г. был восстановлен в
качестве православного при посредничестве Льва Самуила Огинского [см. об этом: 9, с. 67].
Мужской Кутеинский Богоявленский монастырь (близ Орши),
основанный в 1623 г. шляхтичем Богданом Стеткевичем и его женой Еленой, стал на долгие годы духовным и образовательным
центром севера Могилевской губернии (современной Витебской
области). В 1626 г. монастырь был освящен митрополитом Петром
Могилой. В период первой трети – середины ХVІІ в. в нем функционировали типография, основанная Спиридоном Соболем, братская школа, богатейшая библиотека с изрядным количеством певческих книг, которые после переселения большей части братии в
Иверский Валдайский монастырь Московского царства перешли
под юрисдикцию патриарха Никона, проставившего свою печать
на книгах из библиотеки Кутеинского монастыря. По словам патриарха Никона, Богоявленский монастырь, который в самом начале
своего существования являлся лаврой, «был главою общежития во
всей Белоруссии и Литве» [цит. по: 9, с. 383].
В современной Брестской области на территории Кобринского, Дрогичинского, Ляховичского, Березовского, Малоритского
районов собирателями прошлого, а также участниками фольклорных экспедиций Белорусской государственной академии музыки
68

под руководством Л. Костюковец были зафиксированы духовные
стихи различных жанров, свидетельства о старцах (нищих, «жабраках») и их инструментарии – лире, гармонике. О бывшем местечке
Ляховичи, которое находилось под сильным влиянием Слуцкой
лирницкой традиции, речь уже шла. Юго-Западный регион Брестской области ранее ощущал на себе сильное влияние крупных
монастырей – Свято-Успенского Жировичского (Беларусь), Супрасльского Благовещенского (современная Польша), а также Почаевского (ныне Свято-Успенская Почаевская лавра /Украина/).
Каждый монастырь притягивал многочисленных паломников.
Достаточно длительное время эти духовные центры находились в
ведении униатов, что, конечно, не могло не сказаться на формировании региональных лирницких школ. С каждым монастырем была
связана активная деятельность братьев-базилиан – членов монашеского католического Базилианского ордена. Именно базилиане стали авторами многочисленных псальм и поздних (авторских) духовных стихов, религиозных песен, часть из которых была опубликована в Почаевских богогласниках. Так, Л. Костюковец в монографии «Кантовая культура в Белоруссии» отмечает целый ряд псальм
из Почаевского богогласника 1805 г., авторами которых указаны
монахи-базилиане. Опираясь на данные исследовательницы [см.:
12, с. 44, сн. 131]1, мы приводим инципиты песнопений сочинения
монахов-базилиан из Почаевского богогласника 1790 г.:
№ 42 – «Изыйдете дщери Сионския» – «Песнь на Неделю
(четвертая – Л. Б.). Великопостную о Страстех Иисус Христовых.
Творение инока чину с. Василия» [6, л. 50 об.] 2;
№ 46 – «Wydrzy, kto masz serce z kamienia» – «Pieśń ІІ na Wielki Pięntek. O Męce Pana Jezusa. Dzieło Zakonnika Bazyliana» [6, л. 56];
№ 110 – «Многими усты гласи» – «Песнь (первая. – Л. Б.).
Пресвятей Богородице. Чудотворной во святой обители Почаев(1773. – Л. Б.). Ватиканскими диадимами народно
ской. Року
увенчанней. Творение инока чину с. Василия В.» [6, л. 133];
По поводу данных псальм Л. Костюковец пишет: «Авторами их, как
правило, являлись лица, принадлежавшие к Базилианскому ордену. Например, № 42, 110, 112, 116, 118, 122, 123, 124 и т. д. из “Почаевского богогласника” (1805 г.) принадлежат инокам “чину святого Василия Великого”, о
№ 146, 119, 120, 121 сказано: “Dzieło Zakonnika Bazyliana”, т. е. “творение
инока чину св. Василия Великого”» [12, с. 44, сн. 131].
2
В статье мы даем фолиацию по изданию 1790 г.
1

№ 115 – «Пречистая Дево Мати русскаго краю» – «Песнь
(шестая. – Л. Б.). Пресвятей Богородице Чудотворной Почаевской.
<...> [Исполняется на] тон обычний песни Подкамянецкия» [6,
л. 140];
№ 117 – «Ныне прославися Почаевская скала» – «Песнь
(восьмая. – Л. Б.). Пресвятей Богородице Чудотворной Почаевской.
Творение инока чину с. Василия В.» [6, л. 142 об.];
№ 118 – «Naymilsza niebioś, i ziemi Ozdobo» – «Pieśń Nayświętszey Maryi Pannie Cudotworney. <...> Dzieło Zakonnika Bazyliana»1 [6, л. 144 об.];
№ 119 – «Помози нам, Христе Боже» – «Песнь Пресвятой
Богородице Чудотворной в обители Поддубецкой 2 <...> творение
инока того же чину» [6, л. 146];
№ 120 – «Królowa niebioś Pani» – «Pieśń Nayś. Maryi Pannie 3.
<...> Dzieło Zakonnika Bazyliana» [6, л. 148];
№ 121 – «Мати света многопета небес оздобо»4 – «Творение
инока тогожде чину. Тон зри на Рождество П. Богородицы. Число
81 5» [6, л. 149];
№ 122 – «Boga wierni holdownicy»6 – «Dzieło Zakonnika Bazyliana» [6, л. 151];
№ 123 – «Тройцы четцы христиане» – «Песнь Пресвятой Богородице, обители Тригорской. <...> Благодатми сияющей» [6,
л. 152 об.];
№ 124 – «Źródło Lask»7 – «Maryi Pannie. <...> Dzieło Zakonnika
Bazyliana». Составителем дано указание на мелодию псальмы:
№ 118 [6, л. 153 об.];
№ 125 – «Лети давну з чудес славну» – «Песнь Пресвятей
Богородице из обители Зи́мнянской 8. <...> Творение инока тогожде
чина» [6, л. 154].
Составитель «Почаевского богогласника» отмечает, что напев псальмы – из Загоровского монастыря (Волынь).
2
В наши дни – с. Поддубцы Луцкого района на Волынщине (Украина).
3
Образу Богородицы из Кременецкого монастыря.
4
Чудотворной иконе Пресвятой Богородицы Подгорецкой обители.
5
В данном Почаевском богогласнике № 81 – рождественская псальма
«Светло небо со ангелы веселися днесь».
6
Образу Богородицы из Белостоцкого монастыря.
7
Исполняется на напев Загаецкого монастыря.
8
Зимненский монастырь считается одним из самых ранних, возникших
на территории современной Украины. Об обители под названием «Святая
гора» писал Нестор еще в конце ІХ в.
1

Как видим, часть псальм была написана монахами-базилианами на польском языке, что никак не способствовало их закреплению в репертуаре православных белорусских и украинских лирников, совершавших паломничества в монастыри Юго-Западной
Брестчины и Волынщины.
Объектом нашего рассмотрения стали также фольклорные и
этнографические материалы из Вороновского, Ивьевского, Дятловского, Мостовского, Новогрудского, Сморгонского, Ошмянского,
Островецкого, Лидского районов Гродненской области (бывшей
Гродненской губернии). Тут зафиксировано гораздо меньше духовных стихов. Возможно, это связано с мощным влиянием польской культуры и католицизма, обусловивших изменение лирницкого репертуара. Вместо духовных стихов и псальм лирники стали
исполнять польские кантычки. В фондах кабинета традиционных
музыкальных культур Белорусской государственной академии музыки хранятся записи с многочисленными рассказами и воспоминаниями о лирниках прошлого, которых в Западной Беларуси часто
называли жабраками. Сведения об исполнении духовных стихов
лирниками относятся к периоду 1940–50-х гг.
Один из наиболее известных монастырей былой Гродненской
губернии – Борунский (д. Боруны Ошмянского р-на) – долго принадлежал базилианам и славился чудотворной Борунской иконой
Матери Божией. Роль базилиан в создании поэтических текстов
духовных стихов и псальм трудно переоценить. Как отмечалось
ранее, в первых печатных богогласниках обязательно отмечено авторство анонимных братьев-базилиан. Таким образом, православный репертуар и сама лирницкая традиция не получили широкого
распространения на западных белорусских землях.
Отметим и факт наличия нескольких лирницких школ на территории белорусско-украинского Полесья. Здесь, по многочисленным свидетельствам, устанавливались тесные контакты белорусских лирников с украинскими собратьями по цеху, а также кобзарями и бандуристами. Подобные контакты между белорусскими и
русскими лирниками фиксировались также на пограничных территориях Могилевской, Гомельской, Витебской и, соответственно,
Брянской, Смоленской, Псковской областей. Так, на Смоленщине существовала сильная лирницкая традиция в окрестностях м. Велиж,
причем Велижская школа является близкой к Могилевской. Функционирование названных в настоящей работе лирницких школ подтверждают фольклорные записи ХІХ – начала ХХ в., а также информация, собранная во время проведения современных экспедиций.
71

Заключение. Таким образом, определение ареалов существовавших на территории Беларуси условных лирницких школ с учетом расположенных там монастырей позволяет сделать вывод о
своеобразной амбивалентности влияния монастырей на бытование
духовных стихов и лирников в конкретном регионе. С одной стороны, налицо сильное стремление народных музыкантов к наиболее мощным духовным центрам на белорусских землях, что выразилось в возникновении большого количества лирницких школ на
территории современных Могилевской, Витебской, Минской областей. Традиция проведения крестных ходов с обязательным исполнением песен на духовную тематику была важным моментом в
обогащении лирницкого репертуара и его «трансляции» в локальной лирницкой среде, а также среди простого народа. Обряды, зафиксированные на территории былой Могилевской губернии (как,
например, «Свеча», где в качестве свечи выступала местная почитаемая икона 1), с обязательными крестными ходами, пением духовных стихов и псальм, также способствовали привлечению
большого количества лирников на деревенские праздники. С другой стороны, наличие мощного духовного центра могло «перекрывать» распространение и бытование лирницкого репертуара, оформление локальных лирницких школ на конкретной территории в
том случае, если в данном духовном центре – монастыре – изменялась конфессиональная ситуация. Чаще всего это было связано с
переходом крупных монастырей на юго-западе Беларуси и Украины в униатство. Такая конфессиональная «переориентация» выразилась, с одной стороны, в увеличении авторских псальм в лирницком репертуаре, с другой – в уменьшении количества лирницких
школ на указанной территории, чему также способствовало распространенное на данных землях католичество. Это еще раз подчеркивает гипотезу П. Бессонова о влиянии преимущественно православия на распространение духовных стихов и становление лирницких школ.
Список использованных источников
1. Аничков, Е. Из прошлого калик перехожих / Е. Аничков // Живая
старина. – 1913. – № 22. – С. 185-200.
2. Баранкевіч (Шамсутдзінава), Л. Аб распаўсюджанні беларускіх
духоўных вершаў: да праблемы лірніцкіх школ на тэрыторыі Беларусі
/ Л. Баранкевіч (Шамсутдзінава) // Музычная культура Беларусі: традыВ ряде случаев вместо иконы могла использоваться большая, специально изготовленная свеча (или несколько свечей, например три).
1

цыі і сучаснасць: тэз. дакл. IV Навук. чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай, Мінск, 5 крас. 1995 г. / Беларус. акадэмія музыкі. – Мінск, 1997. –
С. 13-16.
3. Баранкевич, Л. Жанровый состав лирницкого репертуара на территории Беларуси / Л. Баранкевич // Музыка устной традиции: материалы междунар. науч. конф. памяти А. В. Рудневой: сб. науч. тр. / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского; ред. Н. Гилярова. –
Сб. 27. Ч. 2: Музыка устной традиции. К современным методам изучения фольклорных явлений. – М., 1999. – С. 307-311.
4. Баранкевич, Л. Ф. Некоторые аспекты появления и распространения колесной лиры в странах Европы / Л. Ф. Баранкевич // Музычная
культура Беларусі і свету: традыцыі вуснай і пісьмовай творчасці:
зб. навук. пр. / Беларус. дзярж. акадэмія музыкі. – Вып. 35. – Мінск,
2015. – С. 120-131.
5. Бессонов, П. Калеки перехожие: сборник стихов и исследование:
в 6 вып. / П. Бессонов. – М.: Тип. А. Семена; Тип. Бахметева, 1861–
1864. – Вып. 4–6. – 1864. – 892 с.
6. Богогласник: песни благоговейны праздникам Господским, Богородичным и нарочитых святых чрез весь год приключающымся, к
сим же некоторым чудотворным иконам служащые, таже различныя
покаянныя и умилителныя содержащ. – Почаев: Тип. Чудотворной лавры Почаевской, 1790. – 584 с.
7. Грузинский, А. Духовные стихи Минской губернии Речицкого
уезда / А. Грузинский // Этнографическое обозрение. – 1898. – № 3. –
С. 148-156.
8. Грузинский, А. Из этнографических наблюдений в Речицком
уезде Минской губернии / А. Грузинский // Этнографическое обозрение. – 1891. – № 4. – С. 142-156.
9. Денисов, Л. Православные монастыри Российской империи /
Л. Денисов. – М.: Издание А. Д. Ступина, 1908. – 985 с.
10. Касцюкавец, Л. Беларускі рукапісны ірмалой / Л. Касцюкавец
// Помнiкi мастацкай культуры Беларусi: новыя даследаванні: зб. арт.
/ АН БССР, Iн-т мастацтвазнаўства, этнаграфii i фальклору; рэд.
С. Марцэлеў. – Мінск: Навука i тэхнiка, 1989. – С. 149-154.
11. Касцюкавец, Л. Царкоўная музыка / Л. Касцюкавец // Беларуская энцыклапедыя: у 18 т. − Мiнск, 2003. – Т. 17. – С. 86-87.
12. Костюковец, Л. Кантовая культура в Белоруссии. Массовые
канты-гимны, лирические канты-псальмы / Л. Костюковец. – Минск:
Вышэйшая школа, 1975. – 96 с.
13. Костюковец, Л. Роспевы белорусские. Роспевы беларускія /
Л. Костюковец // Музычны слоўнік беларуска-рускі. Музыкальный словарь русско-белорусский. – Мінск: Бел. навука, 1999. – С. 175; 436.
73

14. Малевич, С. Белорусский нищенский «Лазарь» / С. Малевич
// Живая старина. – 1906. – Вып. 2. – С. 109-114.
15. Назина, И. Белорусские народные музыкальные инструменты:
Струнные / И. Назина. – Минск: Наука и техника, 1982. – 120 с.
16. Никифоровский, Н. Очерки Витебской Белоруссии: в 2 ч. / Н. Никифоровский. – М.: Тов-во А. А. Левенсон, 1892. – Ч. 1: Старцы. – 36 с.
17. Романов, Е. Белорусский сборник: в 9 вып. / Е. Романов. –
Витебск: Типо-литогр. Г. А. Малкина; Вильно: Тип. «Рус. почин», 1891–
1912. – Вып. 5: Заговоры, апокрифы и духовные стихи. – 1891. – 448 с.
18. Романов, Е. Очерк быта нищих Могилевской губернии и их
условный язык («любецкий лемент») / Е. Романов // Этнографическое
обозрение. – 1890. – № 4. – С. 118-145.
19. Серно-Соловьевич, Ф. Древнерусский город Слуцк и его святыни: истор. очерк / Ф. Серно-Соловьевич. – Вильня: Тип. А. Г. Сыркина, 1896. – 38 с.
20. Скорабагатчанка, А. Беларускія народныя музычныя інструменты XX стагоддзя: вучэб. дапам. / А. Скорабагатчанка. – Мінск: Беларуская навука, 2001. – 397 с.
21. Шейн, П. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края, собранные и приведенные в порядок:
в 3 т. / П. Шейн. – СПб.: Тип. Императорской академии наук, 1887–
1902. – Т. 2: Сказки, анекдоты, легенды, предания, воспоминания, пословицы, загадки, приветствия, пожелания, божба, проклятия, ругань,
заговоры, духовные стихи и проч. – 1893. – 716 с.
22. Шпаковская, Л. Музыкально-стилевые особенности «розных»
напевов Херувимской песни в Жировицком Ирмологионе первой половины ХVII в. / Л. Шпаковская // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі
музыкі. – 2017. – № 30. – С. 95-101.
Summary
The article examines the role of monasteries in the formation of Belarusian lyre
schools (those of Mogilev, Rechitsa–Loev, Slutsk–Soligorsk and a number of others);
analyzes spiritual poems and psalms created by monks and inhabitants of monasteries;
substantiates the commonality of musical and poetic style of spiritual poetry of various
lyre schools and original stylistics of monastic monodies.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

История музыки
Т. М. Каплун
Первые святые Киевской Руси в контексте
православной архетипической идеи святости
В статье рассмотрены особенности воплощения в древнерусской
певческой традиции образов первых русских святых Бориса и Глеба на
агиографическом и богослужебно-певческом уровнях. Анализ вербального и невменного текстов службы позволяет выявить круг духовных
качеств первых святых Древней Руси, определить мелизматические
фигуры и попевки, маркирующие ключевые моменты указанных текстов. Сопоставление духовных качеств первых древнерусских святых,
отраженных в определенных выразительных средствах борисоглебского богослужебного цикла, с кругом песнопений, обращенных к киевопечерским монахам святым Антонию и Феодосию, выявляет присутствие в них как общих, так и различных элементов.

Введение. Святость – одно из фундаментальных понятий
христианского учения. Суть святости, как известно, заключается в
причастности человека Богу и в преображении человеческой природы под действием Божией благодати, т. е. обоженности.
Со времени утверждения христианства как официальной религии в 313 г. культ святых занимает в церковной жизни христианского общества одно из центральных мест. Святость, как проявление сверхъестественных способностей и силы святого, обладала
дуалистической природой: с одной стороны, она была Божиим даром, т. е. знаком божественной избранности, а с другой – результатом личных усилий святого, который выступал в роли связующего
звена между Богом и людьми, миром потусторонним и земным.
Образ святого-посредника моделировался в соответствии с библейскими фигурами, среди которых бесспорно доминирующее значение имела фигура Христа (из Ветхозаветных наиболее авторитетным был образ Моисея).
Данная статья посвящена житийной и богослужебно-певческой традиции, связанной с почитанием первых святых Киевской
Руси – мучеников Бориса и Глеба, которая рассматривается в сравнении со службами древнерусским святым, преподобным, монахам
первого на Руси Киево-Печерского монастыря Антонию и Феодосию. Указанные материалы интересны тем, что являются первыми
вполне самостоятельными образцами восточнославянского словес75

ного и литургического творчества (наряду со службами княгине
Ольге и князю Владимиру). С одной стороны, в текстах служб,
присутствует определенное влияние греческой и южнославянской
традиций (в частности, в службе киево-печерским святым явно
ощутима связь со святоафонской литургической поэзией); с другой
стороны, древнекиевские службы становятся образцом для севернорусской и московской литургических школ более позднего периода.
Основная часть. Основой для исследования послужили тесно
взаимосвязанные агиографические и церковно-певческие материалы, воплощающие образы первых древнерусских святых, а также
службы, посвященные памяти мучеников и преподобных, чины которых знаменуют два основных типа древнерусской святости.
Прежде всего мы обращаемся к текстам Житий святых, которые создавались ко времени официальной канонизации святых и
были призваны дополнить службу им; в исследовании были также
использованы другие исторические материалы.
Кроме того, в статье задействован список беспометной певческой рукописи 80-х годов XVI в. Кирилло-Белозерского монастыря, хранящейся в рукописном отделе Российской национальной
библиотеки под шифром К.-Б. № 586/8431. Эта рукопись является
уникальной по полноте своего состава и включает практически все
службы древнерусским святым, воплощающим важнейшие типы
святости эпохи Киевской Руси, – мучеников и преподобных.
Источниковедческие и текстологические аспекты изучения
текстов автором статьи не рассматриваются, поскольку этим вопросам посвящен ряд публикаций петербургского медиевиста
Н. Серегиной и др. [2, 3]. Главная задача данного исследования заключалась в выявлении в вышеуказанных житийных и богослужебных певческих текстах ряда акцентируемых духовных качеств
древнекиевских святых и способов их певческого оформления.
Борис и Глеб были канонизированы в конце ХI в. (между 1086
и 1093 гг.) как чудотворцы-целители и страстотерпцы, что подчеркивает принятие ими мученической смерти от единоверцев.
При этом отметим, что мученический подвиг святых братьев состоит в беззлобии и непротивлении врагам.
Автор статьи рассматривает три службы, зафиксированные в указанном рукописном источнике: служба Борису и Глебу (л. 661-662об. указ. рукописи), служба Феодосию Печерскому (л. 547-547об. указ. рукописи), служба Антонию Печерскому (л. 549об.-552 указ. рукописи) – см. Приложения 1–4.
1

С начала XII в. день празднования памяти святых 24 июля постоянно встречается в месяцесловах 1. Изначально этот день относился к малым праздникам (святые со славословием), затем стал
отмечаться как средний (святые с полиелеем), а со 2-й половины
XII в. он становится главным церковным праздником после двунадесятых [см. об этом: 2].
Житийные материалы, посвященные святой двоице Киевской
Руси, представлены двумя основными памятниками. Это «Чтение о
житии и погублении блаженных страстотерпцев Бориса и Глеба» и
«Сказание о Борисе и Глебе». Первый из них создан предположительно в середине XI в. Иаковом Черноризцем, второй – в 1080 г.
преподобным Нестором Летописцем.
Житие являлось обязательным компонентом культа святого.
Как правило, создание Жития святого приурочивалось ко времени
его официальной канонизации. Исключением являются только Жития Феодосия Печерского и Александра Невского, которые возникли до их канонизации и внесения их имен в синодик.
Первоначально на землях Черниговщины и Смоленщины
сложился культ Глеба (покровителя черниговских князей – Святославичей), а потом Бориса (покровителя Всеволодовичей – Ростовских князей). Поэтому сперва церковный культ братьев можно обозначить как глебоборисовский, а уже позже, в Киеве, происходит
его становление как более привычного для нас борисоглебского
цикла. Как местночтимый, культ Глеба устанавливается в Чернигове раньше, чем борисоглебский в Киеве и по всей Руси. В 1021 г. в
Вышгороде сооружается первая церковь во имя Бориса и Глеба.
Иконография святых формируется после 70-х гг. XI в., поскольку ни в киевской Софии, ни в других древнерусских храмах
изображений святых братьев мы не находим, как не находим их и в
иконописной традиции до последней четверти XI в.
Эти факты заставляют предположить, что установление
общерусского культа святых Бориса и Глеба происходит после
70-х годов XI в. Значимость борисоглебского культа в древнекиевском государстве подчеркивается сооружением в Вышгороде в
1073 г. по замыслу великого князя киевского Святослава грандиозного пятиглавого храма-мавзолея князьям-страстотерпцам, который по своим масштабам превосходил даже Великую Успенскую
церковь Киево-Печерского монастыря – крупнейшее храмовое соМстиславово Евангелие (нач. XII в.); Юрьевское Евангелие (1119–1128);
Добрилово Евангелие (1164) и др.
1

оружение XI–XII вв. Представляя исключительно древнерусскую
традицию храмового зодчества, церковь Бориса и Глеба выражала
общерусское и общеправославное почитание первых русских
святых. При Святославе же было составлено первое Житие святых –
«Сказание о гибели Бориса и Глеба».
Что касается певческого ряда культа святых, то на сегодняшний день выявлено значительное число рукописных образцов песнопений борисоглебского цикла. На основе 20 списков XII–XVI вв.
собраны 45 стихир святым на 24 июля и 2 мая. Уже в конце XI и
в XII в. в певческих харатейных рукописях присутствуют 24 стихиры, зафиксированные знаменной нотацией (см. Приложение 3).
Более того, уже в первые века существования рассматриваемой
службы обнаруживается несколько вариантов напевов стихир
святым: 6 славников 3-го, 6-го и 8-го гласов (особое значение имел
8-й глас, присутствующий в четырех из шести песнопений). На
протяжении шести веков (с XI по XVII) служба эволюционировала
как на вербальном, так и на невменно-певческом уровне.
Составление круга топосов Жития и древнерусской службы
Борису и Глебу выявило следующий ряд духовных качеств святых
мучеников: смирение, кротость, христианская любовь к ближним,
готовность к мученичеству, доброта, мягкость, идея жертвенности,
тихость, смирение, всепрощение.
При анализе вербально-невменной строки древнерусских песнопений святому Борису и Глебу мы выявили очень активно применяемые тайнозамкненные начертания в форме фит и лиц. В знаменном пении фитно-лицевые распевы связаны с состоянием духовной радости и воспевания Бога, что сопоставимо с ролью
фиоритур, мелизматики и других распевных фрагментов в классических музыкальных произведениях.
Круг фит и попевок, применяемых в анализируемом списке
певческой рукописи, акцентирует следующий ряд топосов: празднственная, денесе, блаженнии, восхвалимо, него ради, сохранити,
похвалити, Христови, Бога, Христа ради, свето [благочестия], сохранити [отечество ваше], вкуси истину, [истиннаго] Бога, Христови, венцемо [царствия], благоприятия, спаси [доушо наши], молящеся, тебе.
Из круга попевок древнерусской монодии в анализируемых
песнопениях наиболее часто употребляются кулизма, кокиза, грунка, ключ, срединка, долинка, хамила, кавычка и др.
78

Для сравнения различных типов службы – мученикам и преподобным – мною также проанализирована древнерусская житийно-богослужебная традиция монахам Киево-Печерского монастыря, основоположникам древнерусского монашества, преподобным
Антонию и Феодосию. Анализ выявил следующие духовные качества святых преподобных: богомудрость, богоразумие, мудрость,
богопознание, светоносность, просветительство, духовность (связанная в первую очередь с уподоблением Христу), целомудрие, чистота, кротость, тихость, смирение, всепрощение, любовь, аскеза,
трудолюбие, духовное наставничество, простота ума, духовный
дар прозрения. Указанный круг качеств присутствует в различных
контекстах во всех песнопениях святым и воплощает идеальный
образ древнерусской и православной святости в целом.
Проанализировав невменную и вербальную строки древнерусских песнопений киево-печерским святым, мы выявили круг
фит и попевок, применяемых в певческой рукописи: фиты, как наиболее развитые внутрислоговые мелодические образования знаменного роспева, применяются древнерусскими распевщиками на
следующих словах-символах: «отцемо», «инокующимо», «твоя»,
«тебе» и «твоим», «на Тя», «тем же», «тамо», «молимося», «молися», «моли», «еси», «оученико», «спастися», «спасти», «песнеми»,
«добродетелно», «распалилося», «свыше», «сердецы» (см. Приложение 5).
Заключение. Итак, при сравнении служб первым древнерусским святым различных чинов – преподобным (Антонию и Феодосию Печерским), а также священномученикам (Борису и Глебу),
часть топосов совпадает (см. Приложение 6) – смирение, кротость,
тихость, всепрощение, христианская любовь к ближним, а часть
акцентирует внимание на особых духовных свойствах святых, связанных с их разрядом святости. Отметим такие просветительские и
устроительные свойства киево-печерских старцев, как аскеза, трудолюбие, духовное наставничество, простота ума и духовный дар
прозрения, тогда как для Бориса и Глеба в текстах воплощены такие духовные качества, как готовность к мученичеству, доброта,
мягкость, идея жертвенности. При этом невменная строка певческой части службы показывает близость фитно-лицевого и попевочного состава, что указывает на общность музыкального оформления служб древнерусским святым независимо от рода их святости.
79

Различие же певческой трактовки служб мученикам и преподобным заключается в том, что службы Борису и Глебу характеризуются большей созерцательностью, пассивностью, акцентом на
умиротворенно-светлых образах, что подчеркивается более активным применением фитных распевов, тогда как в службе киевопечерским старцам (особенно в службе Феодосию Печерскому)
наблюдается более ярко выраженный акцент на волевой, активной
стороне образа, что вполне закономерно, учитывая подвижническую деятельность основоположника древнерусского монашества.
В святцах Православной Церкви нередки случаи, когда имя
одного подвижника неотделимо от имени другого, настолько они
взаимосвязаны в своих духовных подвигах. Высказывание о двоичности можно встретить в ветхозаветной книге Екклесиаста:
«Двоим лучше, нежели одному; потому что у них есть доброе вознаграждение в труде их: ибо если упадет один, то другой поднимет
товарища своего. <...> Также, если лежат двое, то тепло им; а одному как согреться? И если станет преодолевать кто-либо одного,
то двое устоят против него: и нитка, втрое скрученная, нескоро порвется» (Еккл 4:9-12). Эта особенность в почитании Божиих угодников была отмечена и известным русским богословом, священником Павлом Флоренским. Он говорит: «Собранность двух или трех
во имя Христово, со-вхождение людей в таинственную духовную
атмосферу около Христа, приобщение Его благодатной силы претворяет их в новую духовную сущность, делает из двух частицу
Тела Христова, живое воплощение Церкви ( – Имя Христово есть
мистическая Церковь! – ), воцерковляет их» [4, с. 421].
Священная бинарность, присутствующая в христианской традиции в целом и в древнерусском богослужении в частности, находит отражение в гимнографии, иконографии, агиологии, отражаясь
на уровне типологических свойств святости как явления высокодуховного порядка.
Список использованных источников
1. Борис и Глеб // Православная энциклопедия: в 60 т. – М.: Православная энциклопедия, 1996–2020. – Т. 6. – 2003. – С. 44-60.
2. Серегина, Н. Песнопения русским святым: По материалам рукописной певческой книги XI – XIX вв. «Стихирарь месячный» / Н. Серегина. – СПб.: РИИИ, 1994. – 469 с.
3. Ужанков, А. О времени сложения служб и датировке житий
святых Бориса и Глеба [Электронный ресурс] / А. Уженков // Православие.ru.
–
Режим доступа:
80

http://www.pravoslavie.ru/archiv/borisglebdatir.htm.
–
Дата доступа:
12.03.2021.
4. Флоренский, П. Столп и утверждение истины / П. Флоренский. –
М.: Путь, 1914. – 814 с.

Приложения
1
Фрагмент службы Борису и Глебу
(РНБ, Кир.-Бел. № 586/843, л. 661)

Фрагмент службы Антонию и Феодосию Печерским
(РНБ, Кир.-Бел. № 586/843, л. 549 об.)

Служба Борису и Глебу

(в компьютерном наборе автора)

Стихиры на Господи воззвах Первого гласа на Малой Вечерне
службы преподобным Антонию и Феодосию Печерским
(фрагмент в компьютерном наборе автора)

5
Фитные распевы, маркирующие ключевые слова-символы

6
Духовные качества первых святых Киевской Руси
муч. Борис и Глеб

кротость
тихость
смирение
всепрощение
христианская любовь к ближним
мягкость
готовность к мученичеству
доброта
идея жертвенности

преп. Антоний и Феодосий

кротость
тихость
смирение
всепрощение
любовь
чистота
духовность,
связанная с уподоблением Христу
целомудрие
богомудрость, богоразумие,
мудрость, богопознание
светоносность
просветительство
аскеза
трудолюбие
духовное наставничество
простота ума

Summary
The article considers the features of the embodiment in the ancient Russian singing
tradition of the images of the first Russian saints Boris and Gleb at the hagiographic and
liturgical-singing levels. An analysis of the verbal and neumatic texts of the service
makes it possible to reveal the range of spiritual qualities of the first saints of Ancient
Russia, to identify melismatic figures and melodies that mark the key points of above
texts. Comparison of the spiritual qualities of the first ancient Russian saints, reflected in
certain expressive means of the Boris and Gleb liturgical cycle, with a circle of chants
addressed to the Kiev Caves monks Saints Anthony and Theodosius, reveals in them
both common and different elements.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

М. В. Тараканова

«Музыка для глаз».
Визуальное воплощение музыкальных форм в декорациях
Пьетро Гонзаго (к 270-летию со дня рождения)

В центре внимания автора статьи – фигура Пьетро Гонзаго,
крупнейшего представителя классицизма в русской сценографии конца
XVIII – начала XIX в., первого художника-декоратора в современном
смысле слова. В статье рассматривается его вклад в развитие «большого стиля» и в искусство театральной декорации в целом.
Следуя врожденному влечению, я усвоил
привычку называть «музыкой для глаз» все
зримые украшения.
Пьетро Гонзаго

Введение. Пьетро ди Готтардо Гонзаго (ит. Pietro di Gottardo
Gonzago /Gonzaga/, в России – Петр Федорович Гонзага) (1751–
1831) с 1792 г. и до последних своих дней активно работал в театральных столицах Российской империи и пригородных и усадебных театрах влиятельных вельмож. Его архитектурно-пейзажные
декорации музыкальных постановок, сочетающие фантастические
архитектурные грезы с натуралистичными эффектами «обмана
зрения» (фр. trompe-l′œil), по сей день производят непередаваемое
впечатление, завораживая игрой перспективных сокращений, точностью рисунка и колористической гармонией.
П. Гонзаго создавал декорации к балетам «валенсианского
Моцарта» В. Мартин-и-Солера, «отца русской оперы» К. Кавоса,
Д. Штейбельта, оформлял оперы популярнейших композиторов
того времени К. В. Глюка, Дж. Паизиелло, мастера комической
оперы А. Гретри и др. Его легкая свободная кисть в сочетании с
точным чувством перспективы и сдержанным композиционным
равновесием как нельзя лучше соответствовала виртуозности музыкальных произведений эпохи.
Труды Гонзаго – его воплощенные в жизнь замыслы и проекты, немногочисленные сохранившиеся эскизы, графические листы и акварели, теоретические изыскания и остроумные находки в
области сценического оборудования – на многие годы определили
развитие искусства театральной декорации, этого визуального воплощения музыкальных форм.
87

Ил. 1. П. Гонзаго. Лестница перед галереей. Эскиз декорации.
2-я половина XVIII в. [11]

Гонзаго родился в семье театральных декораторов и буквально рос на театральных подмостках, помогая отцу и перенимая у него основы мастерства театрального живописца. Неудивительно,
что в свои 12 лет он смог по достоинству оценить барочную роскошь чудес театральной декорации, которые возникали на сцене
его родного города под руководством приглашенного для значимой постановки знаменитого Карло Галли Бибиена. Эти впечатления во многом оказали влияние на всю дальнейшую жизнь будущего сценографа.
«Успех этого прославленного художника был ослепителен, –
вспоминал Гонзаго, – его осыпали комплиментами и похвалами...
за эффекты великолепных декораций. Это еще больше подстегнуло
мой пыл и, узнав, какое блестящее поприще представляет театральная сцена для художника-декоратора, я решил избрать эту профессию...» [6].
Уроки отца и Бибиена Гонзаго дополнил занятиями у братьев
Галлиари, популярных в то время «архитекторов и машинистов
сцены», признанных мастеров иллюзорной живописи и впечатляющих сценических эффектов. Будучи приверженцами классицизма –
стиля, пришедшего на смену театральным безумствам барокко, –
они в значительной степени сформировали вкусы молодого художника.
С особым вниманием штудировал он технику создания ведуты (получившего в эти годы огромную популярность жанра городского пейзажа), изучая творения знаменитых венецианских ма88

стеров Каналетто, Ф. Гварди и Дж. Б. Пиранези. Получив приглашение поработать в Милане, Гонзаго также воочию созерцал иллюзорные приемы, использованные Л. да Винчи в его гениальной
фреске «Тайная вечеря».
Эти знания, навыки и впечатления позволили Гонзаго создать
особый, легко узнаваемый даже спустя столетия стиль театральной
декорации. Он опирался на стройную иллюзорность архитектурных перспектив в стиле, близком к палладианскому, но окрашенном романтической интонацией. Используемые им оригинальные
светотеневые приемы (созданные в технике кьяроскуро) производили на современников ошеломляющее впечатление невероятным
правдоподобием пространственных эффектов.

Ил. 2. П. Гонзаго. Мавзолей. Эскиз декорации. 1780-е гг. [12]

Премьера каждой из декораций Гонзаго приветствовалась
аплодисментами, с первых мгновений создавая особое настроение
для максимально полного восприятия звучания оркестра и солистов.
Декорации Гонзаго нацелены на создание атмосферы невероятного, насыщенного оттенками света и цвета иллюзорного пространства. Особенно яркие впечатления у зрителя возникали от музыкального сопровождения, в момент звучания которого на сцене
плавно сменялись пейзажи: дворцы, площади, гроты, развалины
античных храмов и др.
89

Своеобразной визитной карточкой художника в расцвете его
таланта стал знаменитый занавес для миланского театра Ла Скала
(1779), воспроизводящий в иллюзорном объеме вид на сам театр
снаружи. Сидящие в зале зрители будто бы оказывались на площади перед прекрасным зданием, внутри которого они же в данный
момент находились. Гонзаго, по свидетельству очевидцев, в каждой из своих работ создавал «музыку для глаз» [см.: 3, с. 17].
Отвечавшая самым передовым вкусам того времени, манера
Гонзаго повлияла на стиль декораций театров при многих дворах
Европы, в том числе и тех, которые на ходились во владении вельмож Речи Посполитой. Так, известно, что Станислав-Август Понятовский со свитой бывал на спектаклях, оформленных Гонзаго, и
оставил об этом воспоминания.
Работы художника особо ценил великий итальянский архитектор Дж. Кваренги, в те годы украшавший своими шедеврами
улицы и площади молодой российской столицы. Он пригласил
Гонзаго принять участие в создании декораций к оперным и балетным спектаклям в недавно выстроенном им Эрмитажном театре.

Ил. 3. П. Гонзаго. Эскиз декорации для Эрмитажного театра.
Дворцовый интерьер в стиле барокко. 1792 г. [13]
90

Основная часть.

Работа в России
Гонзаго приехал в Россию в 1792 г., будучи зрелым мастером
и имея в творческом багаже более 411 оформленных спектаклей в
театрах Милана, Рима, Венеции, Падуи, Мантуи, Генуи и др.
По приезде он приступил к оформлению (совместно с художниками А. Каноппи, Д. Корсини и др.) музыкальных спектаклей на
сценах театров Санкт-Петербурга (Большого Каменного, Эрмитажного). По приглашению членов имераторской семьи он создавал декорации для придворных театров в Павловске, Гатчине, Петергофе, Царском Селе, а также для Петровского театра в Москве.
Много работал Гонзаго и на сценах усадебных театров своего покровителя князя Н. Юсупова в Архангельском и графа Н. Шереметьева в Останкино.
Свой творческий путь в России Гонзаго начал с оформления
балетов «Амур и Психея» Ш. Лепика, «Пирам и Тизба» Дж. Канциани, опер «Итальянка в Лондоне» Д. Чимарозы, «Ринальдо д’Аст»
Н. Далайрака и др. Он ставил эффектные балетные спектакли с такими выдающимися хореографами, как И. И. Вальберх и К. Л. Дидло,
принимал участие в постановке оперы «Орфей», созданной композитором Е. Фоминым, крепостным Н. Юсупова.

Ил. 4. П. Гонзаго. Пещера. Эскиз декорации. Начало 1790-х гг. [13]

Ил. 5. П. Гонзаго. Храм с колоннадой-ротондой,
фигурами и скульптурами философов. Эскиз оформления сцены. 1790-е гг. [13]

В 1794 г. за достижения на поприще сценографии Гонзаго
был принят в число почетных вольных общников Императорской
академии художеств в Санкт-Петербурге.
Широко известны стенные росписи и садово-парковые шедевры Гонзаго, созданные им в императорских дворцах в Павловске и Гатчине. Но и на театральной сцене в камерных по масштабам павловском и гатчинском театрах он смог развернуть свои
грандиозные живописные полотна. Так, 14 октября 1797 г. в подарок на день рождения своей супруге Марии Федоровне император
Павел I «преподнес» постановку оперы П. Анфосси «Зенобия в
Пальмире» на сцене гатчинского театра в декорациях Гонзаго.
Присутствовавший на премьере С.-А. Понятовский, незадолго
до того отрекшийся от престола и находившийся в Санкт-Петербурге, писал: «...художник достигал волшебных эффектов на сцене
этого театра, имевшей незначительную глубину, где главные зрители сидели на сцене у самого оркестра. Даже на занавеси, падавшей на сцену, он сумел нарисовать храм, сократив перспективу для
зрителей, сидевших на расстоянии шести шагов. В сцене, представлявшей лес, колорит и световые оттенки напоминали картину
92

Брейгеля. В другой сцене, изображавшей темницу, он устроил с
удивительным совершенством солнечное освещение в окне» [6].
Работами Гонзаго восхищались представители творческих
кругов того времени. Известно, что А. Пушкин присутствовал на
премьере классицистской драмы «Эдип в Афинах» В. Озерова в
декорациях Гонзаго в Новом Большом каменном театре на Фонтанке. В 1817 г. Гонзаго создал для этого театра полный набор декораций и лично оформил премьерный спектакль, на занавесе которого изобразил триумфальные Нарвские ворота Санкт-Петербурга.
С особым пиететом художник написал декорации к мелодраме с балетом «Медея и Ясон» (1819) для комнатного театра уже
вдовствующей императрицы Марии Федоровны, отличавшейся
особым художественным вкусом и недюжинными дарованиями в
разных областях искусства. «Чудные декорации Гонзаго, – писал
М. Пыляев, – заставляли зрителя забываться и поражали удивительным соблюдением перспективы и необыкновенной прелестью
композиции» [7].
Творческие находки Гонзаго
Сценограф разработал стройную систему оформления, которая соответствовала ходу спектакля. Он сочетал фантазийные перспективные построения с элементами естественности и правдоподобия, создаваемыми при помощи введения значимых деталей, несущих как смысловое, так и художественное значение.
Художник-новатор, Гонзаго активно включал в свои декорации элементы романтически окрашенных реальных пейзажных мотивов – виды сада Смольного института, панорамы парка имения
Кусково со стволами деревьев, выполненными в серебристых пастельных тонах, и др. Он писал в своем трактате «Музыка для
глаз»: «Деревья значительно отличаются друг от друга формой и
цветом; среди них решительно имеются и веселые деревья, и
изящные, и печальные, и гордые, и величественные и т. п.». Гонзаго призывал использовать изображения деревьев избирательно, с
опорой на настроение и мелодику музыкального сопровождения
спектакля.

Ил. 6. П. Гонзаго. Парковая композиция с шатром.
Эскиз декорации. 2-я половина XVIII в. [13]

Декорации художника визуально раскрывают смысл таких его
излюбленных выражений, как «экспрессия архитектуры», «мимика
архитектуры». Смелые эксперименты Гонзаго с перспективой и
освещением определяют новое место художника-декоратора в театре, его активное участие в воплощении замысла драматурга при
помощи выразительных пластических и колористических образов.
Прославивший имя мастера иллюзионистский прием, использованный в оформлении занавеса театра Ла Скала, художник повторил и в России, разместив на заднике сцены Эрмитажного театра Санкт-Петербурга сам Эрмитажный театр с невероятной иллюзорной достоверностью. В дальнейшем Гонзаго писал и другие
«видовые завесы» (занавесы): вид на Павловский дворец – в Павловске, на Дворцовую набережную – в Эрмитаже и т. д.
94

Ил. 7. П. Гонзаго. Эскиз декорации. 2-я половина XVIII в. [14]

Гонзаго также разработал сценическую интерьерную композицию, поиски в области которой вел Франческо Градацци-младший.
Интерьерные композиции Гонзаго отличались удачно найденными
деталями (к примеру, кот со сверкающими глазами в «Таверне» для
театра в Архангельском и др.).
Живописный язык Гонзаго – классически ясный, гармоничный, живой, убедительный и эмоциональный. В театральной декорации были открыты новые пути и возможности. Чистая живая
«звучность» декораций Гонзаго была близка исканиям мягкого и
романтичного русского классицизма. Его работы были связаны с
эстетикой Просвещения, мастера которого стремились к благородной естественности и величию изображений, предвосхищая принципы декорации романтического театра 1-й половины XIX в.
Охотно обращался мастер и к популярным ориенталистским
течениям классицизма, создавая декорации к спектаклям в стиле
«тюркери» и «египтомании». Такие спектакли, как «Королева Голконды», «Александр Македонский в Индии» Л. Керубини, «Ревнивый старик» Ф. Алессандри, «Три султанши» Ш.-С. Фавара и др.,
были оформлены им в экзотической стилистике восточной сказки.
Эти работы позволяют отнести Гонзаго к одним из предшественников стиля «эклектика», столь популярного в Европе и России с
середины ХІХ в.
95

«Театр декораций» Гонзаго в Архангельском
Уникальный для российского театрального пространства
театр музыки и живописи – «Театр декораций» – был создан по
проектам и эскизам Гонзаго в имении князя Н. Юсупова в селе Архангельском. В этом театре зритель под звуки музыки самых популярных композиторов того времени наслаждался созерцанием сменяющих друг друга огромных картин, дополняемых эффектными
подсветками.

Ил. 8. П. Гонзаго. Эскиз декорации. Интерьер крепости или подземелья. XVIII в. [14]

Представления, заключавшиеся в смене под музыку иллюзорных архитектурно-пространственных картин, были известны в
Западной Европе уже в XVII–XVIII вв. Автором такого представления становился театральный живописец, искусство которого заменяло работу драматурга, режиссера, балетмейстера, актерской
труппы. В России же подобные зрелища были еще неведомы широкой публике.
Исправить это положение решил известный любитель искусств князь Н. Юсупов. Он видел декорации Гонзаго на сцене знаменитого Ла Скала и других итальянских театров и был искренне
увлечен творческими находками прославленного художника. Будущий директор «над музыкой и зрелищами» российских Императорских театров, он лелеял грандиозные планы – в своем подмосковном имении Архангельское построить камерный театр по про96

екту Гонзаго и непременно украсить его величественными декорациями кисти этого выдающегося мастера.
«Театр Гонзаго» торжественно был открыт 8 июня 1818 г.
Планшет сцены нового театра с ярко выраженным уклоном был
оснащен всем необходимым оборудованием для смены декораций
и сценических эффектов, украшавших и дополнявших как традиционные драматические, оперные и балетные постановки, так и
спектакли декораций.
Открытие «Театра декораций» было приурочено к прибытию
в усадьбу князя Юсупова императора Александра I и прусского
короля Фридриха-Вильгельма III. Высоких гостей ожидало грандиозное действо из двенадцати перемен невероятных по красоте и
поразительным оптическим иллюзиям декораций. Созданные воображением художника бесконечные галереи, балконы, лоджии,
карнизы, скульптуры складывались в цельный визуальный «спектакль» с особой внутренней драматургией.
До наших дней из этого комплекса декораций дошли следующие перемены: «Таверна» («Изба»), «Колонный зал», «Тюрьма»
(«Подземелье»), «Малахитовый зал», «Римский храм» (ротонда,
задник и две кулисы), «Римская площадь» и занавес, к сожалению,
сильно пострадавший от позднейших переписок [см. об этом: 3].

Ил. 9. Сцена с иллюзорным занавесом кисти П. Гонзаго
в театре имения Архангельское [15]

«Передний занавес» являет собой иллюзорно выписанное
продолжение зрительного зала. Ротонда, колоннада и балконные
ниши выписаны в тех же тонах, что и реальная часть зала, которую
они условно продолжают. Это создает иллюзию замкнутого круглого пространства, объединенного венцом колонн. В комплекте с
занавесом были написаны падуга и кулисы. Этот комплекс украшал сцену до начала действия, а затем поднимался вверх при помощи специальной театральной машинерии. Частично сохранились
деревянные подъемные валы на колосниках, при помощи которых
занавес двигался.
В соответствии с замыслом художника за роскошным занавесом открывался комплекс декораций «Тюрьма», изображающий
мрачное помещение, ограниченное зловеще низкими сводами и арками, расписанными имитацией тяжелой каменной кладки в красно-серо-коричневой красочной гамме. Мерцание тусклого фонаря
казалось особенно зловещим по контрасту с торжественным освещением предыдущей картины.

Ил. 10. Неизвестный художник. Рисунок с декорации П. Гонзаго «Тюрьма».
1-я половина XIX в. [16]

За «Тюрьмой» подобно прекрасной мечте являлся «Храм»,
написанный в серебристых тонах.
Но самым эффектным представал перед зрителями «Малахитовый зал». Написанная в сложной изумрудно-травянистой гамме с
проблесками позолоты галерея из зеленых колонн поражала иллю98

зорным пространственным разворотом. Розоватые драпировки и
охристый свод дополняли видение приятным контрастом, а золотистые скульптуры между кулисами казались озаренными солнечными лучами. Восемь парных кулис оставляют сцену свободной,
направляя взгляд к живописному заднику с изображенным на нем
закатным солнцем. Изумрудная колоннада производит впечатление
пространства, выходящего далеко за пределы театра.

Ил. 11. Неизвестный художник. Рисунок с декорации П. Гонзаго
«Малахитовый зал». 1-я половина XIX в. [16]

Играя с перспективными сокращениями, Гонзаго умело размещает на холсте несколько точек схода. Колоннады живописного
задника уходят вдаль под разными углами, боковые кулисы имеют
утрированно акцентированные точки схода: каждая следующая кулиса написана с точно рассчитанным перспективным сокращением.
В результате этого приема изображенное пространство видится как
бы под разными углами, что напоминает полифонию в музыке.
Декорация «Таверна» – натуралистичная композиция, представляющая собой интерьер грубоватого непритязательного вечернего приюта для отдыхающих бедняков. Полки и лавки из толстых
сучковатых досок, грубо сколоченный шкаф в углу, немудреный
натюрморт и подкрадывающийся к нему большой серый кот с мерцающими в полутьме глазами... Так – от роскоши к нищете, от иллюзорной беспредельности к брутальной замкнутости пространства, от яркого света к мрачной полутьме – строилась визуальная
драматургия постановки Гонзаго.
99

Декорации написаны темперой, широкой кистью, в свободной
живописной манере и выглядят как огромные картины, заключенные в раму сценической коробки.
Кроме декораций работы самого Гонзаго, сохранилось девять
так называемых «фиксационных акварелей». Такие акварели писали из зрительного зала приглашенные художники (вероятнее всего,
крепостные князя), чтобы запечатлеть общий вид готового сценического оформления, включая колосниковые арки, боковые кулисы, задники и т. д. Лишенные блеска и виртуозности эскизов Гонзаго, они имеют скорее историческую, нежели художественную
ценность. Однако благодаря им мы можем получить хотя бы отдаленное представление о самих декорациях. Так, фиксационная акварель «Развалины. Лунная ночь» представляет декорации, состоящие из двух задников с изображенными на них античными развалинами, парком и рекой, выполненными в голубовато-серебристых
тонах.

Ил. 12. П. Гонзаго. Городской пейзаж. Эскиз. 1790-е гг. [18]

100

Ил. 13. П. Гонзаго. Вид Эрмитажного театра.
Эскиз занавеса. 1-я половина XVIII в. [18]

Работы Гонзаго исполнены глубинной эмоциональности, выраженной средствами виртуозной живописи. Его творческие искания во многом совпали с поисками художников и архитекторов
русского классицизма в области синтеза искусств и резонировали с
признанием особой ценности лирико-романтического видового
пейзажа.
Сохранившиеся декорации кисти Гонзаго можно увидеть в
музее-усадьбе «Архангельское», а в построенном по проекту художника театре и в наши дни силами сотрудников музея проводятся «спектакли» копий его декораций под музыку Дж. Россини.

101

Ил. 14. Сцена из спектакля «Хоэфоры» Эсхила на музыку С. Танеева в декорации
П. Гонзаго «Малахитовая галерея». Неизвестный фотограф. 1933 г. [17]

Ил. 15. П. Гонзаго. Группа зданий с водопадом. XVIII в. [19]
102

Гонзаго принес на русскую театральную сцену живопись
свободную, почти эскизную, неизменно поражающую эффектом
присутствия. Мастерски владея наукой перспективы, художник
изобретал свой «панорамный иллюзионизм», чтобы создать ощущение присутствия зрителей во дворце или фантазийном замке.
Декорации Гонзаго предельно естественны и создают впечатление
подлинности изображенного пространства, его реалистичные живописные панорамы вызывают в душе зрителя живой отклик.
Эскизы Гонзаго
Одинаково виртуозно владея рисунком и живописью, умея
строить сложнейшую перспективу, прекрасно чувствуя линию, цвет
и свет, Гонзаго добивался потрясающих визуальных эффектов. Даже
при беглом взгляде на его многочисленные эскизы поражают сила
его воображения, острый глаз, твердая рука и уверенная техника.

Ил. 16. П. Гонзаго. Эскиз декорации «Морская пристань».
2-я половина XVIII в. [18]

Художник прекрасно владел техникой рисунка тушью, сепией, бистром, дающими бархатные оттенки коричневых тонов, и
акварелью, как монохромной, так и цветной, свободно оперируя
светотеневыми эффектами. Тонкое чувство оттенков монохромно103

го колорита выделяет Гонзаго в ряду современников, среди которых было немало выдающихся рисовальщиков.

Ил. 17. П. Гонзаго. Архитектурная композиция с дорическим храмом в центре.
2-я половина XVIII в. [13]

Ил. 18. П. Гонзаго. Архитектурная композиция с ротондой.
Эскиз. 2-я половина XVIII в. [18]
104

Теоретические труды
Среди обширного наследия художника выделяются несколько
трактатов, которые отражают не только богатый опыт, но и глубокую мысль автора. Среди них «Предуведомление моему начальнику, или Надлежащее разъяснение театрального декоратора Пьетро
Готтардо Гонзаго о сущности его профессии» («Eclaircissement
convenable du décorateur théâtral sur l’exercice de sa profession»;
1807), в котором Гонзаго поведал о формировании своего творческого метода, эстетических идеалах и роли театрального декоратора в спектакле.
В трактате «Музыка для глаз и театральная оптика» («Musique
des yeux et l’optique theatrale»; 1800, 1807) художник делится советами, как сделать привлекательным то, что архитектура создает
прочным и удобным. Декорация как динамичная конструкция в сопровождении живописных иллюзий противопоставляется им статичной архитектурной форме.
Гонзаго считал, что в театре должно быть особое «помещение, которое способствует показу видимостей» и в котором могут
ставиться целые спектакли, «обращенные к зрению».
Опираясь на основные положения книги французского архитектора П. Патта «Опыт о театральной архитектуре» (1782), Гонзаго поддерживал идею знаменитого французского архитектора
К.-Н. Леду о том, что оптимальной формой зрительного зала является сфера либо эллипс. Он писал, что идеальной декорацией может считаться «перспектива, которая меняется в зависимости от
вариаций музыкального выражения... Расчленение пространства в
архитектуре делает то же, что деление времени в музыке» [10, р. 2].

Ил. 19. К.-Н. Леду. Взгляд. Театр в Безансоне. 1778–1800 гг. [20]
105

Заключение. Гонзаго не оставил после себя школу театральных декораторов в полном смысле этого слова, однако в своей мастерской он обучил искусству живописного оформления спектаклей немало русских художников и механиков сцены. Среди них
сценографы Г. Мухин, М. Яковлев, а также сын самого художника,
Павел Петрович Гонзаго, родившийся и проживший жизнь в России.
Гонзаго утверждал, что художник, создавая план оформления
спектакля, «намечает последовательность... сцен, артистически
подготовленных сообразно свойствам замысла... [где] должно безраздельно царить веселье, далее печаль, потом покой, приветливость. Отдельные сцены должны поражать, быть романтическими,
устрашать... здесь и там какая-нибудь прихоть или причудливость,
даже небольшое чудачество, если замысел достаточно обширен и
нуждается в большом разнообразии» [3, с. 103]. Он настаивал на
том, что надо «обдуманно переходить от одного тона к другому,
постепенно или внезапно, в зависимости от обстоятельств, трогать
или услаждать нас как можно сильнее» [Там же].
Кроме создания театральных декораций и занавесов Гонзаго
занимался росписью стен и плафонов, а также продумывал визуальные решения придворных торжеств и церемоний. Он разработал
оформление торжественных коронаций императоров Павла I, Александра I и Николая I, бракосочетания великой княжны Анны Павловны и Вильгельма, принца Оранского, траурных церемоний, связанных с захоронением Екатерины II, Петра III, Павла I, и др.
В Санкт-Петербурге рисунки и эскизы Гонзаго хранятся в
коллекциях Эрмитажа, Государственного Русского музея, Академии художеств, в архивах Театральной библиотеки и в фондах Музея истории Санкт-Петербурга. Они представлены в экспозициях
дворца-музея в Павловске, усадьбы в Архангельском. Ими гордятся московские Театральный музей им А. А. Бахрушина, Научноисследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева и Государственный исторический музей, а также музеи Италии, многие
частные собрания в России и за рубежом. Эскизы Гонзаго были и
по сей день остаются одним из лучших учебных пособий для начинающих мастеров театрально-декорационного искусства.
Пьетро Гонзаго признан величайшим мастером конца XVIII в.,
«последним представителем великого итальянского искусства перспективы» [9, с. 11].
106

До наших дней не дошло ни одного портрета самого Гонзаго,
нет также сведений о том, что он писал автопортрет.
Первый всплеск интереса к творчеству этого мастера сценической живописи возник на рубеже ХІХ–ХХ вв., когда историей
искусства в целом и театра в частности увлеклись художники
творческого объединения «Мир искусств». Одним из первых ценителей искусства Гонзаго стал Н. Рерих, опубликовавший статью о
его декорациях почти через 80 лет забвения.

Ил. 20. Статья Н. Рериха «Пьетро Гонзага»
в журнале «Theatre Arts Magazine» (1922, т. 6, № 4) [21]

Основные произведения
Оформление спектаклей
Санкт-Петербург
Эрмитажный театр: «Амур и Психея» (1793) и «Танкред» (1799)
Ш. Ле-Пика; «Лжедмитрий» А. Сумарокова (1797) и др.
Большой каменный театр: «Мир Луны» Дж. Паизиелло (1794), «Орфей» К.-В. Глюка (1795), «Эдип в Афинах» В. Озерова (1804), «Телемак
на острове Калипсо» Ф. А. Буальдьё (1810)
Москва
Театр Меддокса (Петровский): «Дидона» Я. Княжнина (1800).
Декорации к постановкам придворных театров
Гатчина
«Зенобия в Пальмире» П. Анфосси (1797), «Любовные утехи Флоры
и Зефира» Д. Сарти (1800)
107

Павловск
«Квипрокво» Д. Мартини (1797), «Казак-стихотворец» А. Шаховского и К. Кавоса (1812)
Останкино
Театр графа Н. Шереметьева: «Самнитские браки» А.-Э.-М. Гретри
(1797)
Архангельское
Театр князя Н. Юсупова: комплект декораций из двенадцати перемен
и др.
Список использованных источников
1. Гонзага, П. Литературные труды. Письма / П. Гонзага. – СПб.:
Балтийские сезоны, 2011. – 182 с.
2. Пьетро Гонзага: эскизы декораций и росписей: каталог выставки
/ сост. М. Коршунова [и др.]; Государственный Эрмитаж. – Л.: Искусство, 1980. – 71 с.
3. Сыркина, Ф. Пьетро ди Готтардо Гонзага. 1751–1831. Жизнь и
творчество. Сочинения / Ф. Сыркина. – М.: Искусство, 1974. – 274 с.
4. Эфрос, А. Гонзаго в Павловске / А. Эфрос // Мастера разных эпох:
избр. ист.-худ. и крит. ст. – М.: Сов. художник, 1979. – 335 с.
5. Копылова, М. «Прекрасный порядок» Пьетро Гонзага [Электронный ресурс] / М. Копылова // Театральная шкатулка. – 2010. – № 4134
///
Страстной бульвар, 10.
–
Режим доступа:
http://www.strast10.ru/node/1458. – Дата доступа: 01.03.2021.
6. Рассахатская, Н. Пьетро Гонзага – Моцарт «музыки для глаз»
[Электронный ресурс] / Н. Рассахатская // ГИАПМЗ «Парк Монрепо». –
Режим доступа:
http://www.parkmonrepos.org/content/petro-gonzagamocart-muzyki-dlya-glaz. – Дата доступа: 01.03.2021.
7. Театр [Электронный ресурс] // Музей-усадьба «Архангельское». –
Режим доступа: http://www.arkhangelskoe.ru/history/05.php. – Дата доступа: 01.03.2021.
8. Тимина, А. Иллюзия сцены [Электронный ресурс] / А. Тимина //
Театрал. – Режим доступа: https://teatral-online.ru/news/22616. – Дата доступа: 01.03.2021.
9. Курбатов, В. Перспективисты и декораторы / В. Курбатов. –
Оттиск из журнала «Старые годы», июль-сентябрь 1911 г. – СПб.: Сириус, 1911. – 11 с.
10. Ferrero, M. V. Stage and set / M. V. Ferrero // Opera on stage. –
Chicago: University of Chicago Press, 2002. – 346 p.
Список источников иллюстраций
11. Библиотека изображений «РИА Новости» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://visualrian.ru/media/108563.html. – Дата
доступа: 01.03.2021.
108

12. Архитектура – идеи и история [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:
https://architecturalidea.com/architecture-history/arkhitekturaromantizma/. – Дата доступа: 01.03.2021.
13. Государственный Эрмитаж [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digitalcollection/02.+drawings. – Дата доступа: 01.03.2021.
14. The Metropolitan Museum of Art [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: https://www.metmuseum.org/art/collection/search. – Дата доступа:
01.03.2021.
15. Государственный музей-усадьба «Архангельское» [Электронный ресурс].
–
Режим доступа:
https://arhangelskoe.su/the_museum/gonzagi. – Дата доступа: 01.03.2021.
16. Государственный музей-усадьба «Архангельское» [Электронный ресурс].
–
Режим доступа:
https://arhangelskoe.su/the_museum/__gonzago/.
–
Дата доступа:
01.03.2021.
17. Государственный музей-усадьба «Архангельское» [Электронный ресурс].
–
Режим доступа:
https://arhangelskoe.su/news/press/illyuziya-stseny/.
–
Дата доступа:
01.03.2021.
18. Российская академия художеств [Электронный ресурс]. –
Режим доступа:
https://www.rah.ru/the_academy_today/the_members_of_the_academie/me
mber.php?ID=52699. – Дата доступа: 01.03.2021.
19. Wikimedia Commons [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Waterfall-Gonzaga.jpg. – Дата
доступа: 01.03.2021.
20. Wikimedia Commons [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ledoux,_Theatre_of_Besan%C3%
A7on.jpg.
21. Мир культуры [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://mirkultura.ru/neizvestnaya-statya-n-k-reriha-petro-gonzaga/. – Дата
доступа: 01.03.2021.
Summary
The first scene-painter in the modern sense of the word, an Italian by birth, the largest
representative of classicism in Russian scene designing of the late 18th – early 19th centuries, Pietro Gonzago fully reflected the tendencies of the «grand style» in his architecturally perspective scenery. Transforming and ordering the magnificent fantastic
Baroque effects of the illusory-spatial decorations of his predecessors, he boldly introduced elements of future romanticism (methods of changing the light, introduction of
a realistic landscape and everyday details) into his Palladian perspectives. His works
were and still remain the standard of musicality in theatrical scenery.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021
109

В. У. Коваль
Музычная культура як фактар кансалідацыі
беларускай дыяспары (1918–1939 гг.)
У артыкуле аналізуецца роля музычнай культуры ў працэсе кансалідацыі беларускай дыяспары ў Чэхаславакіі, Латвіі, Літве, Францыі,
Аргенціне, ЗША ў міжваенны перыяд. Складанаму працэсу сацыяльнапсіхалагічнай адаптацыі эмігрантаў спрыяла беларуская народная песня.

Уводзіны. Спадчына беларускага замежжа з’яўляецца каштоўнай часткай нацыянальнай культуры. Дыяспара – дынамічная сацыяльная з’ява, грамадска-палітычная па сваім характары. Дамінантай
у культуры беларусаў замежжа стала народнае мастацтва, якое
дазваляла захоўваць нацыянальную ідэнтычнасць дыяспары, калектыўныя сувязі эмігрантаў, пачуццё групавой салідарнасці, імкненне да захавання нацыянальнай свядомасці.
Асноўная частка. Нацыянальную дыяспару спецыялісты адносяць да «новых», ці «сучасных», бо гісторыя яе фарміравання
пачалася толькі ў міжваенны перыяд. Сучасныя даследаванні па
этнічнай псіхалогіі дакладна вылучаюць этапы станаўлення дыяспар, гісторыка-культурныя рысы асобных дыяспаральных груп.
Адметнае значэнне надаецца аналізу працэсу акультурацыі і міжкультурнай адаптацыі, у выніку якіх эмігранты павінны былі дасягнуць сваёй адпаведнасці новаму культурнаму асяроддзю,
прымаючы іншыя традыцыі і нормы паводзін. Асноўнай мэтай
індывідуальнай адаптацыі эмігрантаў было імкненне да гармоніі і
камфорту як на псіхалагічным, так і на сацыяльным узроўні.
Музычная культура беларускай дыяспары ў міжваенны перыяд спрыяла складанаму працэсу сацыякультурнай адаптацыі асоб у
прымаючым грамадстве, эмігранты сваімі вечарынамі пашыралі
кантакты на бытавым узроўні, актыўна ўключаліся ў сацыяльнае і
культурнае жыццё нацыянальнай супольнасці. Беларускія народныя песні і тэатральныя пастаноўкі скарачалі культурную дыстанцыю з дамінуючым этнасам, скасоўвалі няроўнасць і моўны бар’ер.
Багатая музычная спадчына дазваляла беларускай дыяспары падтрымліваць нацыянальную ідэнтычнасць і захоўваць сваю культурную спецыфіку.
Адметныя культурныя цэнтры беларускага замежжа ў міжваенны перыяд сфарміраваліся ў Чэхаславакіі, Літве, Латвіі, Францыі, Аргенціне, ЗША. Кожная краіна мела свае асаблівасці, абу110

моўленыя знешняй і ўнутранай палітыкай. У момант абвяшчэння і
прызнання дзяржаўнасці Літвы і Латвіі беларуская супольнасць
вылучалася сваім кампактным пражываннем на тэрыторыях створаных краін. Чэхаславакія прымала ў асноўным беларускіх палітычных эмігрантаў, а эканамічная эміграцыйная хваля была шырока прадстаўлена ў Аргенціне, ЗША, Францыі.
Важным крытэрыем для фарміравання дыяспары з’яўляецца
працэнт інтэлектуальнай эліты нацыі ў асяроддзі замежжа, які
ўплывае на магчымасць самаідэнтыфікацыі эміграцыі ў новых
культурных умовах. Беларускай нацыянальнай інтэлігенцыі за мяжой было мала. Асноўная частка эканамічных эмігрантаў – гэта
малазабяспечаныя сяляне з тэрыторыі Заходняй Беларусі. Харавыя
і тэатральныя калектывы ў асяроддзі замежжа складаліся ў асноўным з аматараў. Інфармацыя пра прафесійных беларускіх кампазітараў і музыкантаў у гістарычных крыніцах сустракаецца рэдка.
Напрыклад, беларуская супольнасць Латвіі захаплялася талентам
маладога беларускага кампазітара Юліі Александровіч, якая скончыла курс кампазіцыі Латвійскай кансерваторыі. Піяністка і кампазітар Ю. Александровіч займалася апрацоўкай твораў беларускіх
паэтаў Латвіі [гл. пра гэта: 5, с. 161]. Яна працяглы час супрацоўнічала з вядомым латышскім паэтам і грамадскім дзеячам Янам Райнісам, напісала оперу на тэкст яго п’есы «Дзміце, вецярочкі!», якую
беларуская супольнасць спрабавала перакласці на родную мову.
Беларусы замежжа імкнуліся шукаць і развіваць нацыянальныя таленты, а ў некаторых выпадках спрабавалі сфарміраваць пачуццё салідарнасці з дыяспарай у вядомых ураджэнцаў этнічных
беларускіх тэрыторый. Адметны матэрыял пра беларускага опернага спевака ў Італіі Паўла Пракапеню, які нарадзіўся ў вёсцы
Заполле Косаўскага павета, быў апублікаваны ў 1937 г. на старонках літаратурна-навуковага часопіса «Калосьсе». Сваю музычную
кар’еру Пракапеня пачынаў статыстам Варшаўскай оперы. Малады
спявак у музычных колах пазнаёміўся са знакамітым лірыка-драматычным тэнарам Янам Кепурам, які дапамог яму атрымаць стыпендыю для вучобы ў Вене і Рыме.
У артыкуле пра Пракапеню падкрэсліваецца значэнне нацыянальнай ідэнтычнасці ў працэсе сацыялізацыі асобы: «Паважаны і
слаўны артыст у гутарцы са мной сказаў: “Быў беларусам і астануся ім” – астанецца такім, якім маці нарадзіла, якім фігуруе ў
пашпарце. Дагэтуль у сваіх канцэртных выступленнях нічога не
даваў з рэпэртуару беларускага, бо не знаў яго. Чаму так сталася?
111

Сталася гэта таму, што дасюлешні жыццёвы шлях артыста не
спрыяў абзнаямленню з беларускай музычнай літаратурай» [7,
с. 120]. У часопісе «Калосьсе» вылучаецца тое, што поспехі і
дасягненні маладога беларускага опернага спевака былі адзначаны
ў 1932 г. залатым медалём на міжнародным музычным конкурсе ў
Італіі, а ў 1936 г. – ватыканскім ордэнам і Крыжам італьянскага
ўраду [гл. пра гэта: 7, с. 121]. У матэрыяле часопіса выказваюцца
спадзяванні: «Артыст запэўнівае, што, канцэртуючы, будзе даваць і
рэпэртуар беларускі. Незадоўга – кажа – пачуеце з рымскага
мікрафону нашыя родныя беларускія песні» [7, с. 121]. Артыкул
пра Пракапеню цудоўным чынам ілюструе намаганні беларусаў
замежжа вылучыць таленавітых асоб з мэтай падтрымкі калектыўнай ідэнтычнасці дыяспары, фарміравання салідарнасці членаў этнічнай групы пры дэманстрацыі спадчыны беларускай музычнай
культуры на міжнародным узроўні.
Культурная адметнасць нацыянальнай дыяспары дазваляла
беларусам актыўна пашыраць міжнародныя кантакты. Творчае супрацоўніцтва з украінскімі эмігрантамі ў Чэхаславакіі апіралася на
падабенства пеўчай традыцыі і моўнай блізкасці, якія фарміраваліся яшчэ з перыяду станаўлення народнасці ў Сярэдневякоўі.
Украінская дыяспара змагла стварыць цэлую музычную школу.
Важную ролю ў падрыхтоўцы музыкантаў і спевакоў за мяжой мела музычна-педагагічнае аддзяленне Украінскага вышэйшага педагагічнага інстытута імя М. Драгаманава з фартэпіянным, скрыпічным, дырыжорскім і вакальным класамі.
Адметнай старонкай музычнай спадчыны беларускай дыяспары стала творчае супрацоўніцтва з вядомым украінскім дырыжорам, кампазітарам і хормайстрам Аляксандрам Кошыцам. У Беларускім дзяржаўным архіве-музеі літаратуры і мастацтва захоўваецца групавы фотаздымак Украінскай капэлы пад кіраўніцтвам
А. Кошыца, які быў зроблены паміж 1919 і 1922 гг. у перыяд еўрапейскіх гастроляў калектыву. Подпісы на здымку ілюструюць стаўленне ўкраінскіх спевакоў да беларусаў: «На ўспамін беларусам ад
Пражскай капэлы. На ўспамін беларусу ад украінкі. Марыя Тэрміла. Брату беларусу – сястра ўкраінка на памяць пра чужбіну.
М. Прыянская» [2, л. 2].
Высокі прафесійны ўзровень спевакоў Украінскай капэлы
дазволіў ім дастаткова хутка набыць папулярнасць за мяжой, атрымаць станоўчыя водгукі на іх гастрольную праграму, апублікаваныя ў вядучых перыядычных выданнях свету. Факт супрацоўніцтва
112

капэлы з беларускімі эмігрантамі дэманструе дачыненне беларусаў
да сусветных культурных падзей.
Лёс творчага калектыву Кошыца стаў адметным для ўкраінскай дыяспары. Кампазітара ў 1930-я гг. называлі «бацькам украінскай песні Амерыкі», бо ён прыклаў значныя намаганні для пашырэння ўкраінскай культуры. Кошыц узначаліў Украінскую капэлу ў 1919 г., калі калектыў выехаў у гастрольнае турнэ па
Еўропе. Гастролі пачаліся ў Празе. Можна выказаць меркаванне,
што згаданы здымак капэлы быў падараваны беларусам пасля
выступлення капэлы ў Празе ў пачатку доўгай і насычанай гастрольнай праграмы, якая дазволіла калектыву атрымаць сусветнае
прызнанне ў прафесіяналаў. Прафесар Пражскай кансерваторыі
Яраслаў Кржычка пісаў пра адметны стыль выканання капэлы:
«Была гэта прыгажосць гука, чараў, паўната і з’яднанне галасоў,
абсалютная дасканаласць інтанацыі. У чым мы не можам канкурыраваць з украінцамі, дык гэта з іх галасамі» [цыт. па: 3, с. 22].
Водгукі еўрапейскіх крытыкаў падкрэслівалі выдатную вакалізацыю выканаўцаў капэлы, а музычныя сусветныя колы Еўропы
захапляліся рытмавым пачуццём дырыжора Кошыца.
Пасля Чэхаславакіі Украінская капэла прадставіла сваю творчасць у Аўстрыі, Францыі, Швейцарыі, Вялікабрытаніі, Бельгіі,
Галандыі, Германіі. У 1922 г. калектыў выехаў з гастролямі ў ЗША,
дзе прадоўжыў свой тур да 1923 г. Капэла таксама выступала ў
Мексіцы, Бразіліі, Аргенціне, Уругваі, на Кубе. Пасля заканчэння
паспяховай гастрольнай праграмы большасць спевакоў калектыву
засталіся ў ЗША.
Адной з асноўных гістарычных крыніц па даследаванні культурнай спадчыны Украінскай капэлы Кошыца стала манаграфія
Сымона Нарыжнага «Украінская эміграцыя. Культурная праца
ўкраінскай эміграцыі паміж дзвюма сусветнымі войнамі» [3]. Украінскі эмігрант у Чэхаславакіі С. Нарыжны ў сваім даследаванні
падкрэсліваў, што капэла папулярызавала ідэю самастойнасці ўкраінцаў на міжнародным узроўні, раскрываючы скарбы духоўнай
творчасці ўкраінскага народа. У манаграфіі апублікаваны цытаты з
рэцэнзій на выступленні калектыву, якія адлюстроўваюць поўнае
захапленне прафесійных музычных колаў адметнай тэхнікай, артыстычнасцю выканання і дакладнасцю інтанацый.
Нарыжны падкрэсліваў: «Асаблівае ўражанне на гледача рабіла тое, што капэла ўсю праграму спявала на памяць, і што дырыжор Кошыц, як узорны маэстра сваёй прафесіі, не выкарыстоўваў
ні нот, ні дырыжорскай палачкі, а дырыжыраваў толькі рукамі і
113

пальцамі» [3, с. 30]. Неабходна падкрэсліць, што супрацоўніцтва
Кошыца з беларусамі замежжа працягвалася, калі хормайстар жыў
у Нью-Ёрку. Беларускамоўная прэса міжваеннага часу рэгулярна
публікавала інфармацыю пра супольныя творчыя праекты кампазітара з Рыгорам Шырмам.
Кошыц апрацоўваў беларускія народныя песні і рыхтаваў іх
са сваім змешаным украінскім хорам для выступленняў у ЗША.
Каштоўнымі для даследчыкаў з’яўляюцца асаблівасці творчай працы дырыжора з беларускім фальклорным песенным матэрыялам:
«У адным з сваіх лістоў да Шырмы ён піша, што адной беларускай
калядкай ён “хварэў” аж тры месяцы, носячы яе, як дзіцё, пад
сэрцам, пакуль урэшце не “спарадзіў” у свет да новага мастацкага
жыцця... Што ж дзіўнага, што такі падыход да працы, такі рэлігійны настрой мастака, такое высокае ўзрушанне яго душы ў творчасці – спараджаюць, праўда, з паўнацэннага, вялізнай красы,
“сырца” народнай песні – творы вынятковай мастацкай сілы, хараства і цэннасці!» [6, с. 53]. Зразумела, што творчыя пошукі ўкраінскага кампазітара і хормайстра стымулявалі музычныя колы беларусаў метраполіі і нацыянальную дыяспару. На выступленні капэлы прыходзілі беларускія эмігранты, каб адчуць Бацькаўшчыну
праз знаёмыя песні і родную мову, што дапамагала ім у штодзённасці справіцца з бытавымі цяжкасцямі за мяжой.
Непасрэдны ўплыў на культурнае жыццё беларускай супольнасці замежжа аказвалі грамадскія арганізацыі. Стымулявалі творчую працу Беларускае культурна-асветніцкае таварыства ў Коўне
(Літва), Беларуская рада ў Празе (Чэхаславакія), Беларускае культурнае таварыства імя Ф. Скарыны ў Празе, Беларускае культурнаасветніцкае таварыства «Бацькаўшчына» (Латвія), Беларускае
таварыства «Культура» ў Буэнас-Айрэсе (Аргенціна), Беларускі нацыянальны камітэт (ЗША), Беларуская жаночая грамада ў Парыжы
(Францыя). Асаблівую ролю ў арганізацыі культурных вечарын
адыгрывалі жаночыя гурткі, студэнцкія суполкі і маладзёжныя
аб’яднанні.
Беларускія арганізацыі пры правядзенні сваіх грамадскіх мерапрыемстваў актыўна супрацоўнічалі з украінскімі эмігрантамі.
Прыкладам знакамітага творчага калектыву ў Чэхаславакіі стаў
Украінскі акадэмічны хор у Празе [гл. пра гэта: 8], які выконваў на
прафесійным узроўні народныя песні, а таксама займаўся пастаноўкай опер.
Беларуская народная песня дапамагала эмігрантам у краінах
Паўночнай і Паўднёвай Амерыкі справіцца з акультурацыйным
114

стрэсам у перыяд складанай першапачатковай сацыяльна-псіхалагічнай адаптацыі. Жаночы гурток у Чыкага пры Беларускім нацыянальным камітэце ў ЗША арганізоўваў культурныя вечарыны, якія
дазвалялі беларусам лягчэй адаптавацца ў краіне з іншымі законамі, традыцыямі, мовай, культурай. З 1934 г. у Буэнас-Айрэсе дзейнічала першая беларуская культурна-асветніцкая суполка «Беларуская Грамада», а ў 1936 г. было створана таварыства «Культура»,
якое налічвала больш за 180 актыўных членаў. Таварыства мела
свой хор, ладзіла спектаклі і вечарыны на беларускай мове, на якіх
выконвалі народныя песні і дэманстравалі камічныя сцэны вясковага жыцця на Бацькаўшчыне.
Культурнае жыццё беларускай супольнасці Латвіі адрознівалася выключнай увагай да тэатральнага і музычнага мастацтва.
Беларусы Латвіі ў міжваенны перыяд сфарміравалі адметны культурна-асветніцкі цэнтр пры дзяржаўнай падтрымцы ўраду, які да
дзяржаўнага перавароту 1934 г. развіваў палітыку культурнанацыянальных аўтаномій. У пачатку 1920-х гг. беларуская грамада
спрабавала арганізаваць свой тэатр у Рызе, аднак не хапіла фінансавых сродкаў, таму выступленні першых тэатральных труп доўжыліся толькі адзін тэатральны сезон. Нарэшце ў 1926 г. беларусы
змаглі набыць тэатральнае памяшканне ў Рызе, пасля чаго быў
арганізаваны Беларускі народны тэатр. Музычнае мастацтва беларускай дыяспары ў першую чаргу апіралася на вопыт настаўнікаў
беларускіх гімназій і школ; значны ўплыў таксама аказвалі прафесійныя музыканты і кампазітары.
У 1930-я гг. арганізацыяй культурных мерапрыемстваў беларускай дыяспары ў Парыжы займалася Беларуская жаночая грамада [гл. пра гэта: 4, л. 2]. Беларускія жанчыны ў Францыі рэалізоўвалі свае творчыя праекты сумесна з Украінскай жаночай грамадой і Украінскім працоўным саюзам.
Нягледзячы на тое, што гістарычных крыніц пра культурнае
жыццё беларускай дыяспары ў Парыжы засталося мала, на старонках прэсы сустракаецца інфармацыя пра супрацоўніцтва беларусаў метраполіі з творчай інтэлігенцыяй з ліку знакамітых эмігрантаў у Францыі. Шырма актыўна супрацоўнічаў з вучнем
М. Рымскага-Корсакава, вядомым піяністам і дырыжорам Аляксандрам Грэчанінавым. «Заслужаны для беларускай музычнай культуры, слаўны кампазітар А. Грэчанінаў (некалькі год стала пражывае
ў Парыжы) ужо аддаўна з энтузіязмам гарманізуе беларускую
народную песню. Сёлета вясной кампазітар Грэчанінаў згармані115

заваў 10 народных песняў і апошнім часам распачаў гарманізацыю
новых, з ліку 70, якія запісаў і пераслаў яму вядомы беларускі
культурны дзеяч і рэгент бел. хору гр. Р. Шырма» [1, с. 182], –
пісала міжваенная прэса. Актыўныя кантакты Шырмы з эмігрантамі дазвалялі кіраўніку беларускага хору спалучаць уплывы розных культур ва ўласных творчых пошуках.
Заключэнне. Культурная дзейнасць дыяспары фарміравала
пачуццё нацыянальнай годнасці, адчуванне значнасці і непаўторнасці беларускай культуры. Музычная культура беларусаў замежжа
з’яўлялася адным з фактараў кансалідацыі дыяспары, выступленні
творчых калектываў аб’ядноўвалі людзей. Беларуская народная
песня дазваляла скараціць культурную дыстанцыю паміж эмігрантамі і дамінуючым этнасам. Сваім актыўным творчым супрацоўніцтвам з прадстаўнікамі дыяспар вылучаўся Р. Шырма, які меў
заслужаны аўтарытэт у асяроддзі беларусаў замежжа.
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Гарманізацыя беларускіх песьняў // Калосьсе. – 1935. – Кн. 3. –
С. 182.
2. Групавыя фатаграфіі ўдзельнікаў Украінскай капэлы ў г. Прага,
1920-я гг. // Беларускі дзяржаўны архіў-музей літаратуры і мастацтва
(БДАМЛіМ). – Фонд 3. – Воп. 1. – Спр. 310. – Л. 2.
3. Наріжний, С. Украïнська еміграція. Культурна праця украïнськоï
еміграціï між двома світовими війнами / С. Наріжни. – Львів; Кент;
Острог: Наукове товариство им. Шевченка у Львові, 1942. – 372 с.
4. Фатаграфія беларускіх і ўкраінскіх жанчын на вечарыне Беларускай жаночай грамады ў Парыжы // БДАМЛіМ. – Фонд 3. – Воп. 3. –
Спр. 128. – Л 2.
5. Хроніка беларускага жыцьця ў Латвіі // Беларуская школа ў
Латвіі. – 1932. – № 1. – С. 160-162.
6. Чэмер, У. Новыя гарманізацыі беларускіх песьняў у выкананьні
хору Р. Шырмы / У. Чэмер // Калосьсе. – 1939. – Кн. 1. – С. 52-54.
7. [Я. Ш.] Павал Пракапеня / Я. Ш. // Калосьсе. – 1937. – Кн. 2. –
С. 120-121.
8. Ukrajinský akademičny chor // Archiv hlavniho mĕsta Prahy. – Fond:
Spolkový katastr. – Signature: XII/0233.
Summary
The article analyzes the role of music culture in the process of consolidation of
the Belarusian diaspora in Czechoslovakia, Latvia, Lithuania, France, Argentina and
the USA in the interwar period. Belarusian folk song contributed to the complex process
of social and psychological adaptation of emigrants.
Артыкул паступіў у рэдакцыю 14.04.2021
116

А. В. Рафальская
Особенности музыкальной драматургии
в документальных фильмах Галины Адамович
В статье рассматриваются особенности музыкальной драматургии в авторском кинематографе известного белорусского режиссера-документалиста Галины Адамович с позиции образного и конструктивного параметров организации внутрикадровой и закадровой музыки.
Определяется значение музыки в звуковом решении и общей драматургии фильмов. Раскрывается влияние звуковых компонентов на структурно-семантическое единство кинокартины, разнообразие их характеристических и комментаторских функций.

Введение. В современном документальном кинематографе
для более полного экранного отражения реального мира и воплощения авторского замысла активно используется такое важное выразительное средство, как звук. Возможности применения звука в
кино неисчерпаемы. В документальном кино звук создает естественную акустическую атмосферу действия, выступает органической частью общей стилистики фильма, вследствие чего речь, музыка и шумы становятся неотъемлемой составляющей звукового
решения кинокартины.
Особенностью индивидуального стиля лучших белорусских
режиссеров-документалистов является полифункциональное соотношение внутрикадровых и закадровых форм всех звуковых компонентов. Стоит отметить, что мышление некоторых режиссеров
не вписывается в обычные рамки художественных систем, поэтому
экранный образ их кинолент является результатом не только репродукции действительности, но и выразителем авторского ви́дения.
С каждым годом документальные фильмы выходят на экран
все чаще, музыка в них имеет большое композиционно-драматургическое значение. Необходимость обобщения и систематизации научных знаний и накопленного опыта в области экранного
звука обусловлена, среди прочего, актуальностью применения современных аудиальных стратегий в кинодокументалистике.
Из немногочисленных исследований в данной области можно
выделить работы «Эстетика киномузыки» З. Лиссы [5], «Эстетические парадигмы современной киномузыки (на материале белорусского кино)» А. Карпиловой [4], «Звуковой образ в фильме» Ю. За117

кревского [2], «Звуковое решение фильма» И. Воскресенской [1],
«Художественные особенности звука в документальных фильмах
Галины Адамович» Н. Карасевой [3] и др.
Общее представление о роли музыки в структуре кинофильма
дано в работе З. Лиссы [5], в которой осуществлен анализ драматургических функций музыкального компонента в кино, а также
рассмотрено взаимодействие двух основополагающих факторов
экранного текста – зрительного ряда и фонограммы. Автор не
ограничивается сводом практических приемов использования музыки в фильме и систематизацией ее функций, но также раскрывает драматургическое значение музыки в процессе развертывания
фабулы и сюжета. Непреходящая ценность труда польской исследовательницы состоит в том, что Лисса впервые в мировом искусствознании дала комплексное осмысление свойств киномузыки с
точки зрения эстетики, психологии творчества и восприятия.
Художественные аспекты развития акустической звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры в современном
кино, в том числе документальном, затрагиваются в работе А. Карпиловой [4]. Автор выделяет две основные эстетические установки
аудиальных стратегий: 1) стремление к адекватности искусственно
созданного и натурального звука, т. е. создание звуковой модели,
максимально приближенной к естественному звуку; 2) установка
на деформацию, фоническое преобразование музыкального материала (освоение новых озвучаний, поиск новых тембров). Карпилова отмечает, что востребованными остаются традиционные иллюстративные функции музыки, ее коммуникативные возможности
как наиболее эмоционального компонента фильма. В ракурсе проблематики статьи важным является положение о том, что именно в
различных формах взаимодействия музыкальных и визуальных
компонентов экранного текста видятся наиболее актуальные структурно-семантические парадигмы документального кинематографа.
Выразительные возможности звука в документальном кино
рассматриваются в монографии Ю. Закревского [2], в которой автор уделяет внимание не только вопросу роли музыки, речи и шумов в кино, но и практическим вопросам создания звукового кинофильма. Рассматривается также значение звука, подчеркивающего
достоверность событий (шумы и диалоги, записанные как репортаж) в документальном и научно-популярном кинематографе.
118

Вопрос о творческом использовании звука в документальном
кино исследуется в книге И. Воскресенской [1], где на примере
многочисленных фильмов показаны способы решения постановочных и творческих задач. При этом звуковая составляющая рассматривается как важное выразительное средство в контексте неигрового кино.
Более конкретные художественные особенности звука в документальном кино анализируются в статье Н. Карасевой [3], обращенной к творчеству Галины Адамович. С точки зрения индивидуального стиля режиссера определяется авторский подход в построении звуковых композиций. Исследовательница подчеркивает,
что художественные особенности звуковых партитур в фильмах
Адамович заключаются в создании выразительных экранных образов героев. Данному аспекту способствуют синтез, тесное взаимодействие всех звуковых компонентов и многообразие выполняемых
ими функций.
В свете обозначенной проблематики целью данной статьи является определение особенностей музыкальной драматургии в документальном кинематографе известного белорусского режиссера
Галины Адамович.
Основная часть. В работах Г. Адамович все звуковые компоненты – речевой, шумовой и музыкальный – играют значительную роль. Главной особенностью звукового решения в картинах
режиссера является формирование своеобразных шумомузыкальных фактур как результат тесного взаимодействия всех звуковых
компонентов. Для воплощения авторского замысла в каждом отдельном случае акцентируется тот или иной звуковой элемент, который выполняет разнообразные характеристические и комментаторские функции. В результате создается музыкальная драматургия, понимаемая как целостный, законченный процесс развития и
взаимодействия музыкальных образов экранного произведения.
За четверть века профессиональной деятельности Адамович
создала около 30 фильмов, в центре которых – истории непростых
человеческих судеб, острые социальные темы. Ее картины получили признание жюри международных кинофестивалей и любовь
обычного зрителя, заставляя его взглянуть на мир по-новому, измениться к лучшему, протянуть руку помощи ближнему и обрести
надежду. Герои ее документальных лент – обычные люди: бригадир колхоза, деревенские музыканты, многодетная крестьянка, ве119

ра и молитвы которой помогают бороться с трудностями повседневной жизни.
Музыкальный материал выступает важной частью драматургии фильмов «Жили-были...», «Радуйся!» (оба – 2001), «Регент»
(2003), «Продолжение», «Боже мой» (оба – 2004), «Заведёнка»
(2005), «Мужское дело» (2006), «Мама придет!» (2007), «Счастье»,
«Дорогие куклы» (оба – 2008), «Дар» (2009), «Маляваны рай»,
«Инокиня» (оба – 2010), «Два Андрея» (2015), «Хороших девочек
не бьют», «Лебеди» (оба –2019) и др.
В фильме «Маляваны рай» запечатлена история судьбы и
творчества известной белорусской художницы Алены Киш, которая рисовала на холстах ковры, так называемые «маляванкі». При
жизни А. Киш не была признана, но в настоящее время имя художницы упомянуто во многих энциклопедиях наряду с именами мировых гениев искусства.
В данной картине центральными звуковыми компонентами
являются музыка В. Копытько и фрагменты композиций белорусского ансамбля «Гаротніца». Именно благодаря музыке в киноленте раскрывается контраст, трагическое несоответствие внутреннего
мира женщины и реальной действительности, подчеркивается драма не понятого и не признанного людьми своего времени художника. В фильме присутствует сопоставление хроникальных кадров
белорусской жизни 1920–30-х гг. с ретроспективами «маляванак»
А. Киш. Две драматургические линии, состоящие из кинохроники
и анимационных фрагментов, озвучены шумами природного и бытового происхождения (щебет птиц, плеск воды, звуки работающей
прялки в руках мастерицы и т. д.). Наряду с музыкой эти шумы составляют основу фоносферы, характерной для многих документальных фильмов Адамович.
В документальном фильме «Заведёнка» показана жизнь современного белорусского Полесья на примере большой семьи, в
которой двенадцать детей и семь внуков. У людей есть своя земля,
парники для огурцов, четыре коровы, грузовик – и бесконечный
труд. Картина демонстрирует обилие статичных планов, долгие
панорамы, а естественные шумы позволяют погрузиться в атмосферу обычного деревенского быта. Герои непринужденны, они
будто не замечают камеры. Такой профессиональный метод наблюдения помогает добиться эффекта реальности, прочувствовать эмоции героев.
120

Музыкальная драматургия фильма строится по лейтмотивному
принципу. Обычно лейтмотив сопровождает появление определенного действующего лица либо то или иное событие. Музыкальный
лейтмотив дает некую эмоционально-психологическую характеристику героям или явлениям и призван помочь зрителю в понимании происходящего на экране. В данном случае лейтмотивом киноленты является композиция белорусского этнотрио «Троіца»
«Няддай», которая сопровождает обыденную жизнь семейства.
Речевой компонент является здесь второстепенным. Показательна
сцена в церкви, где во время службы уставшая мать семейства засыпает. Мы слышим голоса людей, слова молитвы, тихий напев
мальчика, фразу старика «Боже мой, Боже мой», которые косвенно
выражают накопившуюся усталость героини. Финальная сцена
также имеет символическое значение: дочь-невеста удаляется по
проселочной дороге, а за ней медленно бредет корова. Так все визуально-звуковые компоненты направлены на раскрытие смысла
названия картины: «Заведёнка» как привычный образ жизни, где
соединены высокое и земное начала.
Для фильмов Адамович характерно запечатление атмосферы
действия с помощью музыки. Одной из знаковых в творчестве режиссера стала лента «Инокиня», где повествуется о судьбе Ирины
Денисовой (монахини Иулиании), о ее непростых семейных отношениях, о болезни и выздоровлении сына. Основу музыкальной
драматургии составили церковные песнопения, звучащие во время
репетиций церковного хора, службы и концертов. Так создается
атмосфера присутствия Бога и возникает звуковая метафора глубинного смысла жизни и творчества Иулиании.
В прошлом монахиня Иулиания – известный преподаватель
музыкально-теоретических дисциплин, композитор, поэтому в
фильме широко представлен музыкальный компонент – канонические песнопения, авторские духовные песни, эстрадные шлягеры,
инструментальные произведения.
В сюжете картины прослеживаются две контрапунктически
противопоставляемые линии: прошлое (жизнь героини до пострига) и настоящее (жизнь в монастыре). Прошлое воплощается путем
включения фрагментов из фильма М. Ждановского «Con anima»
(1993), телепередачи «Судьба человека» (2006) и документального
фильма Г. Адамович «Регент» (2003), рассказывающих об И. Денисовой. Настоящее время представлено в виде монологов монахини
Иулиании в келье, бесед монахинь с протоиереем Андреем и др.
121

В речи главной героини происходят заметные изменения: тон
властной, уверенной в себе женщины сменяется на смиренный, с
долей сомнения. Постепенно увеличивающиеся паузы между словами передают внутренние душевные переживания монахини.
Музыкальным итогом фильма стала известная духовная песня
И. Денисовой на стихи протоиерея А. Логвинова «Всего-то навсего». Стоит отметить, что на создание особой звуковой атмосферы фильма повлияли акустические характеристики здания СвятоЕлисаветинского монастыря, залов Санкт-Петербургской и Московской консерваторий, благодаря которым восприятие зрителем
внешнего пространства и внутреннего мира героини стало более
объемным.
Главные герои ленты «Два Андрея» – два священника, наши
современники. Каждый из них предстает незаурядной личностью.
По сути, это двойной кинопортрет – отца Андрея Лемешонка, духовника Свято-Елисаветинского монастыря, и отца Андрея Логвинова, самобытного русского поэта из Костромы.
Действие картины происходит в двух городах – Минске и Костроме. Фильм строится на поочередной смене ключевых сцен: это
интервью с батюшками и их женами, служба в церкви, кадры открытия монастыря, возведенного на окраине Минска всего за
15 лет. Показывается жизнь церкви изнутри, одновременно проводится параллель между судьбами двух Андреев. Основу музыкальной драматургии составляют канонические песнопения, а также
сочинения самих протоиереев, служителей церкви, прихожан.
Примечательным в звуковом плане стало соединение словесного и
музыкального компонентов, а именно стихотворений А. Логвинова
с песнью Богородицы византийского распева в одном случае и с
инструментальной композицией для электрогитары – в другом. Не
обходится и без репетиций церковного хора под руководством монахини Иулиании (Денисовой). Яркую звуковую и драматургическую краску вносит звучание экспериментальной музыки группы
«Комба БАКХ» с участием младшего сына отца Андрея (Логвинова). Возникает тесная взаимосвязь между различными компонентами музыкальной драматургии фильма, направленной на создание ощущения «прикосновения к Вечности» и одновременно
связи с современностью. В целом передается проникновенная атмосфера веры, сопровождающая протоиереев в их нелегкой работе
по обретению себя.
122

Несколько дней из жизни молодой белорусской семьи показано в кинофильме «Счастье». Александр Новгородский из Гомеля
делает лучшие в Беларуси окарины, ему помогают в этом дочь и
жена-художница. В отличие от других работ режиссера, наиболее
важным звуковым компонентом здесь стали шумы, относящиеся к
естественной, природной среде. В эту натуральную звуковую атмосферу вплетаются мелодии, извлекаемые мастером из различных
инструментов в процессе их создания, а также фрагменты композиций белорусского фольклорного ансамбля «Джамбібум». Музыка
акцентирует, подчеркивает особые моменты действия. Логическим
завершением картины стала сцена семейного вечера, где музыканты ансамбля «Гаротніца» импровизируют на только что созданных
музыкальных инструментах.
Заключение. Фильмы Галины Адамович пронизаны любовью
к своим героям, в них чувствуется глубокая связь автора с персонажами. В своем лирическом киноэпосе режиссер создает образ
человека и времени с помощью комбинирования различных звуковых средств. Для раскрытия характеров и обстановки действия
важны все компоненты звукового оформления фильма – речевой,
музыкальный, шумовой. Особенностью звуковой фактуры в фильмах белорусского автора является синтез всех звуковых составляющих. Музыкальное сопровождение далеко не всегда является
нейтральным фоном: оно погружает зрителя в нужное эмоциональное состояние, передает атмосферу действия, становится авторским комментарием к происходящему на экране. Речевой компонент служит способом самохарактеристики персонажей, а иногда –
выразительным сонористическим средством. Закадровые и внутрикадровые шумы выступают основным и правдоподобным носителем информации о месте и времени действия, однако порой они
создают некую ирреальную атмосферу экранного повествования.
Для авторского стиля режиссера характерен также баланс между
акустической выразительностью и семантической наполненностью
звука.
Синтез звукового и изобразительного рядов является важным
фактором в создании документальных фильмов Адамович. Внутренняя структура звуковых комплексов не ограничивается задачей
дублирования визуального ряда. Все звуковые компоненты определенным образом влияют на поэтику киноленты, выступают как
формообразующий, структурно-семантический фактор. Зачастую
аудиоряд фильмов несет концептуальный смысл, воплощенный
123

определенными звуковыми средствами. Полифункциональное понимание музыкального компонента приводит к созданию целостной музыкальной драматургии, которая является органичной частью звукового решения и общей драматургии кинопроизведения.
Список использованных источников
1. Воскресенская, И. Звуковое решение фильма / И. Воскресенская. –
2-е изд. – М.: Искусство, 1984. – 118 с.
2. Закревский, Ю. Звуковой образ в фильме / Ю. Закревский. –
2-е изд. – М.: Искусство, 1970. – 128 с.
3. Карасева, Н. Художественные особенности звука в документальном кинематографе Г. Адамович / Н. Карасева // Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі: зб. арт. / НАН Беларусі, Ін-т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору імя К. Крапівы. – Вып. 12. –
Мінск, 2012. – С. 191-196.
4. Карпилова, А. Эстетические парадигмы современной киномузыки
(на материале белорусского кино) / А. Карпилова // Актуальныя праблемы мастацтва: гісторыя, тэорыя, методыка: матэрыялы III Міжнар.
навук.-практ. канф., 10-11 красавіка 2014 г. / рэдкал.: Ю. Захарына (адк.
рэд.) [і інш.]. – Мінск, 2014. – С. 204-207.
5. Лисса, З. Эстетика киномузыки / З. Лисса / пер. с нем. А. Зелениной и Д. Каравкиной. – М.: Музыка, 1970. – 495 с.
Summary
The article examines the features of musical dramaturgy in the films of the famous
Belarusian documentary filmmaker Galina Adamovich. The focus is on the figurative
and constructive principles of organizing intra-screen and off-screen music. The study
also determines the importance of music in the sound solution and general drama of
films, where all sound components affect the structural and semantic unity of the movie
and perform various characteristic and commentary functions.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

124

И. Л. Горбушина
Панорама фортепианного творчества
композиторов Беларуси 1990–2010-х гг.
В статье представлен анализ фортепианных произведений современных белорусских авторов с позиции их жанрового и стилевого многообразия, соотношения традиции и новаторства. Выявляются основные тенденции развития различных жанров фортепианной музыки на
современном этапе.

Введение. Фортепиано – музыкальный инструмент, универсальность звуковых возможностей которого выводит его в первые
ряды по востребованности среди музыкантов как в профессиональной, так и в любительской среде. Благодаря широкому диапазону
звучания и богатым техническим возможностям фортепиано позволяет воплощать самые разнообразные творческие замыслы. Белорусские композиторы всегда уделяли большое внимание фортепианному репертуару, начиная с небольших пьес для салонного музицирования в XIX в. и постепенно охватывая все жанры, в том числе
такие крупные, как концерт и соната в эпоху становления профессиональной композиторской школы в ХХ в.
Наряду с овладением жанрами и формами, сложившимися в европейской академической музыке, шло активное освоение национального фольклора. Темы белорусских народных песен и танцев
цитировались (фортепианные концерты Д. Каминского, А. Клумова, Е. Тикоцкого), становились основой вариационных циклов
(«Вариации на белорусскую народную песню» Э. Тырманд). Кроме
того, отсутствие прямого цитирования фольклорных образцов, но
наличие аллюзий на них, стало приметой множества сочинений белорусских авторов. В ряде современных исследований освещаются
вопросы индивидуального творческого стиля того или иного композитора [8], рассматриваются проблемы какого-либо жанра [4], особенности конкретного произведения [1, 5–7, 9]. Однако целостного
системного осмысления основных тенденций развития белорусской
фортепианной музыки конца ХХ – начала ХХI в. сегодня не представлено. В данной статье предпринимается один из первых шагов
в этом направлении.
Основная часть. В творчестве белорусских композиторов значительное место занимает жанр концерта. На рубеже столетий
стала намечаться тенденция к делидеризации, лишению партии со125

листа виртуозности, сведéнию фортепиано к одному из оркестровых
голосов. Это может быть выражено уже в определении жанра, данном самим композитором, как, например, в концерте «Мефисто» для
оркестра и солирующего фортепиано (2013) С. Бельтюкова. Авторская ремарка ставит на первое место оркестр, что подчеркивает отнюдь не первостепенную значимость солирующего инструмента.
Концерт одночастный, написан в сонатной форме. Музыкальное
развитие происходит за счет последовательного проведения тем
(вступительной, главной, побочной и заключительной) и их дальнейшего взаимодействия. Примечательно, что тема вступления играет важную формообразующую роль: она звучит в начале концерта
(в экспозиции), в начале разработки и репризы и излагается сначала
в виде небольшой каденции фортепиано (всего 9 тактов) одноголосно, а затем в контрапунктическом проведении с темой главной
партии, исполняемой оркестром. Краткая одноголосная каденцияречитатив окончательно утверждает идею трактовки фортепиано
как оркестрового голоса.
Традиционный подход к концепции жанра выдержан в Концерте для фортепиано с оркестром (2017) С. Бельтюкова. В произведении представлено классическое соотношение частей «быстро –
медленно – быстро» с опорой на сонатную форму и с достаточно
виртуозной фортепианной партией. Задает общий тон концерту
главная тема I части (авторская ремарка – barbaro), изобилующая
острыми ритмическими фигурами, акцентами на ff и fff, создающая
агрессивный образ. С этой темой перекликается и главная тема финала. По мере приближения к концу концерта фортепианная фактура становится все более сложной и насыщенной.
Нетривиальная трактовка фортепиано наблюдается в «Архитектоне» для двух фортепиано в 8 рук, чтеца и оркестра (2011–2013)
В. Воронова. В партитуре указано, что текстовую основу представляет стихотворение В. Хлебникова «Зверинец», а чтецом (Narratore)
указан М. Носорогов. Именно он выступил в этой роли на премьере
сочинения 1. Словом «архитектон» на Руси называли архитектора,
Мировая премьера «Архитектона» состоялась на VIII Международном
фестивале Ю. Башмета в Минске 6 октября 2013 г. в Большом зале Белорусской государственной филармонии. Исполнители: Н. Котова, В. Боровиков,
С. Войницкий, Д. Горбач (фортепиано), М. Носорогов (чтец), Молодежный
симфонический оркестр Белорусской государственной академии музыки, дирижер – А. Эртюнгеалп (Турция).
1

126

однако в настоящее время оно известно благодаря творчеству К. Малевича, разработавшего около десяти архитектонов – объектов пространственного супрематизма. Содержанием литературного текста
обусловлен музыкальный язык произведения, раскрывающий психологический подтекст повествования и изобилующий звукоизобразительными моментами, а также сквозная драматургия сочинения.
Композитор пересматривает функцию фортепиано, которое используется и как струнный, и как ударный инструмент, в последнюю очередь – как клавишный. У фортепиано нет солирующей или аккомпанирующей функции, оно – часть оркестра, особый его тембр, исполняющий колористическую роль. Достаточно привести некоторые
примеры: часто используются кластеры на f и ff (с указанием звуковысотности и без указания), присутствует эпизод с ремарками «удар
ладонью по низким струнам» и затем «не глушить» (таким образом
продлевается обертоновое звучание в момент паузы). Особую роль
играет использование техники минимализма (движение в пределах
небольших интервалов в быстром темпе), с помощью чего создается
аллюзия на мелкие передвижения насекомых («энтомологическая»
трактовка фортепиано). Интересен также прием ритмического унисона в 8 рук; при этом благодаря различной звуковысотности образуются терпкие диссонансы, ритмическое «согласие и единство»
обостряется секундовыми сочетаниями.
Первым белорусским концертом, написанным в технике минимализма, является Концерт для фортепиано и струнного оркестра
«Сalypso» (2002) А. Литвиновского 1. В произведении пять частей,
не «конфликтующих» между собой; каждая из них по-своему раскрывает образ морской стихии. По словам композитора, «Calypso» –
«это моноспекталь, в котором образ нимфы, дочери Океана, подобно
королевне, является возвышенной идеей, определяющей весь образно-драматургический облик произведения, где правят изящество
форм, гармоническая и тембровая чистота, воздушность инструментовки» [5, с. 89]. Ряд моментов роднит этот концерт с барочным concerto grosso: 1) партия фортепиано трактуется как оркестровый
голос (primus inter parem), умело вплетенный в музыкальную ткань
партитуры; 2) пятичастная структура придает сочинению черты сюиты. При этом, как отмечает А. Майстер, композитор «сохраняет в
“Calypso” типологическое темповое соотношение частей, характерное для традиционного трехчастного концерта: крайние подвижные
1

Подробный анализ произведения представлен в статье А. Майстер [3].
127

части, первая, вторая и пятая, обрамляют средние, более спокойные – третью, четвертую» [5, с. 88]. Литвиновский не выставляет
темповых ремарок в начале частей, фактически не предписывает характер исполнения. Однако везде дается точное указание метронома, регулирующее выбор скорости движения.
Такой крупный жанр, как соната, в творчестве белорусских
композиторов в начале XXI в. представлен значительно меньше, чем
в предыдущие десятилетия. Это отражает общую тенденцию к камернизации в целом и в сольной инструментальной музыке в частности. Композиторы всё чаще выбирают для своих сонат одночастную форму, однако трактуют ее по-разному. Например, Соната для
фортепиано В. Кузнецова 1 состоит из семи небольших частей, имеющих программные подзаголовки, но авторские ремарки attacca
между ними, по сути, нивелируют эту многочастность. Одночастная
соната Г. Гореловой «К взлетающей птице» наполнена романтическими образами, а стихотворная цитата, данная в конце произведения 2, подтверждает, что в образе птицы композитор запечатлевает
человеческую душу. В самом начале сонаты имеется авторская ремарка: «звучание должно имитировать отдаленный, но все же нарастающий звон колоколов».
Одночастная соната-фантазия «Искушение» (2000) А. Короткиной написана в свободной форме, о чем свидетельствует авторский подзаголовок. Музыкальный язык сочинения полон экспрессии, тактовый размер не выставлен. Автор использует кластеры,
приемы поливерсионального фортепианного нотного текста (ФНТ),
проявляющиеся в свободной трактовке ритма. Об этом свидетельствуют авторские ремарки (в побочной партии: «количество повторений групп не ограничивается»). Сочинение изобилует обозначениями параметров второго плана ФНТ: динамики, агогики, артикуляции. Здесь можно говорить об их эмансипации, когда значение
параметров ФНТ второго плана оспаривает лидерские позиции параметров ФНТ первого плана. Все вышеперечисленные опции являЧасти сонаты имеют подзаголовки «Monogramme», «Passacaglia», «Episodio», «Sonata», «Silenzio», «Cadenza», «Anogramme». Подробный анализ сочинения см. в статье А. Манулика [7].
2
«Ходит осень, сверкая ключами,
В кладовых запирая тепло,
А мне ласточки снятся ночами,
И тревожит еще за плечами
То, что вырасти в крылья могло» (Т. Сарыщева).
1

128

ются отличительными чертами фортепианного письма А. Короткиной и проявляются во многих других ее произведениях («Легенда о
Короле Стахе», «Колокола Чернобыля», «Древний Полоцк», «Гуды»
и др.).
Среди пьес концертного плана встречаются произведения разнообразной жанровой и образной направленности. Это и виртуозные
«моторные» сочинения («Швейная машинка», Токката В. Грушевского, «Ритмы улиц», «Граффити» Г. Гореловой, Скерцо Г. Суруса), и пейзажная лирика с элементами сонорности («Рождественская колыбельная» В. Грицкевича, «Остров тысячи храмов», «Будущим летом в Несебре...», «Sempre piano per Roberto» Г. Гореловой,
«Элегия» А. Короткиной, «Да цвіла, цвіла чэрэмшына» /лайфхак
№ 1/ К. Яськова), произведения эпического характера («Грюнвальд»
А. Короткиной, триптих «Колокола» А. Бондаренко). Многие из них
привлекают внимание нетривиальностью авторских указаний. Например, в темповую дефиницию выносится артикуляционная ремарка
(Allegro /sempre staccato/ в «Граффити» Г. Гореловой, Ritardante в
начале второго раздела в «Грюнвальде» А. Короткиной). В пьесе
Г. Гореловой «Sempre piano per Roberto» часто встречаются ремарки
«irreale», появляется кластер на рррр.
Жанр токкаты подвергается метаморфозам в творчестве А. Безенсон. Токката (Toccata /d, es, f, ges/) (1995) написана в темпе Vivo,
однако авторская педаль указывает на переосмысление данного
жанра: здесь нет четкости, механистичности, ясного беспедального
звучания. Движение в пределах секундовых интервалов на правой
педали, чередование пластов контрастной динамики (f, р) призваны
создавать колористический эффект. Звуковые пласты (по сути, кластерного звучания) становятся фактором формообразования, порождают сонорные эффекты. В пьесе используются только указанные в
начале звуки, что говорит о применении техники минимализма.
Другая Токката (2001, ред. 2013) основана на принципе монотематизма и, по сути, представляет собой ритмические и метрические вариации. Основная тема проводится в разных темпах (Allegro, Meno
mosso, Largo).
Очень часто композиторы Беларуси обращаются к жанру сюиты, открывающему большие возможности для воплощения творческой фантазии. В начале XXI в. традиционная трактовка сюиты
как последовательности танцевальных пьес уступает позиции иным
объединяющим идеям и принципам. Так, обобщающей темой может
129

стать связь с живописными образами («Домá в глухих городах» /сюита по мотивам картин китайского художника Лян Юнхэ/ А. Короткиной, «Рисунки на греческой вазе» Г. Гореловой, «Картинки Роксаны Карлю» В. Риш-Швец), выявление национального колорита
(«Музыка и мир /атлас/» А. Козловой, куда входят пьесы, посвященные народам разных стран: «Русь Православная», «Болгарская рапсодия», «Barcelona», «Havana», «Aragon hota» и др.), а также очень
востребованная тема «сезонов» («Времена года» В. Каретникова –
12 пьес по названиям месяцев с подзаголовком, например, «Апрель.
Весенние воды», «Июль. Плачет одинокая кукушка»; «Четыре времени года» Г. Гореловой 1).
Уникальный «цикл из циклов» являет собой «Ludus animalis» 2
В. Кузнецова. Под общей концепцией «И́гры живых организмов»
(реальных и вымышленных) композитор объединил свои фортепианные циклы «Аквариум. Семь крохотных элегий (рыбок)», «Бестиарий (из «Книги о вымышленных существах» Х. Л. Борхеса. Пять
миниатюр)», «Уголок насекомых (Энтомологическая тетрадь)». В предисловии композитор пишет: «Пьесы можно играть в любой последовательности. Можно выбирать их из разных циклов, выстраивая
свой драматургический план. Можно повторять понравившиеся
миниатюры по нескольку раз. И, наконец, можно просто импровизировать на темы, развивая звуковые образы этих симпатичных существ» [2, с. 3]. Таким образом, общая концепция цикла становится
нелинейной, и возможные элементы случайности обусловливают
идею «игры». Пьесы небольшие по размеру, между ними существуют разнообразные тематические и структурные связи. Например, в «Аквариуме» последовательность «рыбок» определена радужным спектром (фиолетовая, синяя и т. д.); «каждая часть и, более
того, интонационное зерно, положенное в ее основу, имеют строгую
закономерность, часто подчиненную определенной цифровой формуле» [9, с. 73]. В ряде пьес композитор обращается к технике минимализма, а наиболее ярко это проявляется в «Уголке насекомых».
Так, пьеса «Блоха» (20 тактов) основана на одном аккорде, пьеса
«Клоп» (26 тактов) – на четырех звуках (с, des, f, e). Завершающий
номер «Уголка насекомых» – «Ой! (Parad-alle)» – является ярким
примером использования приемов инструментального театра. В нем
Пьесы имеют подзаголовки, каждая предваряется стихотворным эпиграфом.
2
Подробный анализ цикла представлен в статье С. Тургеля [8].
1

130

«под занавес» выходят все насекомые – персонажи предыдущих
пьес, о чем свидетельствует последовательное изменение тактового
размера соответственно каждой из частей (1. «Тарантул» – 4/4,
2. «Муравей» – 7/8 и т. д.). Здесь композитор вводит в нотный текст
одно-, двух- и трехголосные импровизации, добавляет ремарки
«имитация ловли насекомых», «возможно – удары по корпусу инструмента». Исполнителю для адекватной композиторскому замыслу интерпретации потребуется проявить фантазию и активизировать свои актерские способности.
В полифонических произведениях рубежа XX–XXI вв. композиторы тяготеют к использованию современного языка. Например,
«Рефлексия и фуга» (2017) В. Войтика написана в джазовом стиле 1.
Небольшой цикл состоит из традиционной прелюдии («Рефлексия»), переходящей attacca в трехголосную фугу (Fugue and slightly
jazz), в которой используется принцип фактурного усложнения
вплоть до проведения темы стреттно и аккордами.
Сборник А. Безенсон «Бег времени»2 («Fuga temporum») (2014)
содержит в себе ряд полифонических сочинений – «Прелюдию» и
три «Фуги». В «Прелюдии» фактура складывается из трех пластов:
аккомпанемента фигурациями в левой руке и двух мелодий в правой, которые в конце излагаются кластерами (авторская ремарка:
«кластеры в указанном диапазоне»). Появляются «гроздья» и в
«Фуге in B»: в кульминации тема проводится кластерами в обеих
руках на белых клавишах на правой педали в динамике ff.
Важная роль фортепианной фактуры в формообразовании произведения ярко проявляется в триптихе «Колокола» А. Бондаренко.
Первый раздел (Andante) строится на проведениях темы в разнообразных фактурных решениях, во втором разделе (Lento) развитие
происходит за счет усложнения фактуры (октавные удвоения, дублирование), усиления динамики (от рр в начале до ff в конце, несколько тактов коды даны на р). В третьем разделе (Moderato) формообразующей является тема (ритмическая фигура), фактура которой постепенно усложняется путем наложения новых пластов.
Фактурные контрасты приобретают особый сакральный смысл
в «Грюнвальде» А. Короткиной. Фанфарные квартовые интонации,
пронизывающие музыкальную ткань, рисуют образы скачки, движения, топота копыт. Квартовость проявляется на всех фактурных
Цикл из 24 прелюдий и фуг, выдержанных в джазовом стиле, представлен в творчестве Н. Капустина.
2
Игра слов: лат. fuga – бег, обозначает также полифонический жанр.
1

131

уровнях: в мелодии, аккордах, интервалах. Во втором разделе пьесы
используется «Цитата песнопения XII века “Богородица” (сanto religioso)» в расшифровке композитора1. Строгая диатоническая тема,
исполняемая на белых клавишах, противопоставляется «мирским»
страстям и волнениям 1-го и 3-го разделов. В «Легенде о короле
Стахе»2 (1999) А. Короткиной главным формообразующим принципом становится «фактурный тематизм» («формофактурный, или
фактурокомпозиционный, принцип»). Используются редкие характеристические ремарки (Delirare, Infocarsi, Rabbioso). Пьеса изобилует разнообразными фактурными приемами: трели, тремоло, мартеллято, репетиции, пассажи, кластеры, аккорды, полифонизация
подголосками. Сочетание высоких и низких регистров в пьесе
А. Короткиной «Древний Полоцк» (2005) создает эффект «колокольных перезвонов»3. Автор также использует «нетривиальную»
нотацию, например, при ключе выставляет два знака – до-диез и редиез, поскольку других звуков в партии нет. Такой тип нотации нередко используется при записи расшифровок образцов устного
народного творчества. Пьеса написана в свободной форме, в начале
и в конце произведения звучит суровая тема, основанная на целотоновой попевке. Поливерсиональность ФНТ проявляется как на уровне ритма, так и на уровне звуковысотности.
Песенность в фортепианных произведениях А. Короткиной
претворяется по-разному. Так, в пьесе «Гуды» – небольшой зарисовке в свободной форме – цитируется народная песня. Поливерсиональный текст отражается в ремарке «произвольное движение кластерами неограниченное количество раз, но в строго заданной динамике» (т. 11). Чрезвычайно интересны композиторские замечания к
тексту в пьесе «Ирмос», где автор обращается к древней певческой
Композитор ссылается на рукопись 1619 г., обнаруженную ею в Ягеллонской библиотеке г. Кракова.
2
Эта пьеса, посвященная И. Оловникову, была специально написана
для международного фортепианного конкурса «Минск-2000».
3
Колокольность присутствует во многих фортепианных произведениях
белорусских композиторов начала XXI в.: Сонате № 3 ор. 7 В. Риш-Швец,
«Колокола Чернобыля», «Ирмос», «Древний Полоцк» А. Короткиной, «Колокола» А. Бондаренко и многих других, включая сочинения, написанные для
детей. Свидетельством тому служат авторские ремарки (campana, quasi campana), сама фактура произведения, в отношении которой нередко встречаются
авторские указания о длительной педали. Все это позволяет говорить о тенденции, связанной с «колокольной» трактовкой фортепиано и направленной
на обогащение его тембральных возможностей.
1

132

традиции, религиозному жанру: «имитация древнего хорового пения (монодия)»; «играть staccato, жестко, одним тембром, напоминая звук колокола»; «свободное количество повторения нот; сделать
имитацию эха (от удара mf > каждый раз все тише, затухая), «звук
играть рр не постоянно, но поддерживая волну звучания», «делать
свободные звуковые волны на повторении звуков, увеличивая громкость», «левая рука делает движение вниз нисходящими кластерами, а правая рука делает динамическую волну на повторении
одного и того же кластера». И снова второй план ФНТ становится
первым.
К приемам неклассической артикуляции белорусские композиторы обращаются нечасто, если рассматривать это явление в общем
контексте. Есть, однако, яркие образцы, среди которых – сочинение
для двух фортепиано в 4 руки В. Воронова «4»1. Оно состоит из четырех частей: 1. Pizzicata, 2. An-arco, 3. Flageollatting, 4. According
TWO. В отношении неклассической артикуляции особый интерес
представляет III часть сочинения. Само название «Flageollatting»
адресует нас к особому приему игры на струнных инструментах –
флажолетам, т. е. извлечению звуков-обертонов. К поиску обертоновых звучаний композиторы обращались еще в XIX в. Так, Р. Шуман в цикле «Бабочки» ор. 2 в финальном номере предписывает
взять последовательность звуков, образующих в итоге аккорд, а
потом снимать по одному звуку, пока не останется только самый
верхний; так можно услышать обертоны. Однако эти творческие искания происходили в рамках традиционной игры на рояле; у В. Воронова флажолеты играются на струнах. Такое произведение пианисты должны исполнять стоя, поскольку требуется дотянуться до
струн рояля и при этом выполнить авторское указание Ped. sempre,
т. е. правая педаль должна быть постоянно нажата, иначе струна,
прижатая демпфером, не прозвучит. Характерны также особые авторские ремарки: «2-м и 3-м пальцами прижать сразу за демпфером
и держать указанные струны, звуковысотность ad lib.» (т. 12), «пальцами плотно прижать струну в месте октавного флажолета» (т. 18),
«удар по струнам ладонью плашмя» (т. 24), «скользить пальцем по
струне от середины» (т. 29), «царапнуть ногтями поперек струн»
(т. 31) и др. Также автор использует применительно к струнам рояля
указание pizzicato (например, в т. 23). Все эти ремарки отражают
Произведение написано специально для белорусского фортепианного
дуэта – Н. Котовой и В. Боровикова.
1

133

стремление композитора достичь особого звучания рояля, отличного от традиционного.
Заключение. Сочинения белорусских композиторов для фортепиано, написанные в 1990–2010-е гг., – это обширный, представляющий различные стили и жанры пласт камерно-инструментальной музыки, где демонстрируются разнообразные композиторские
техники, преломляющиеся сквозь творческую индивидуальность автора. Тенденция к камернизации проявляется в трактовке крупных
форм – концертов (нивелирование доминирующей роли солиста) и
сонат (тяготение к одночастности). Большое внимание уделяется
сюитам и циклам, где объединяющей становится тематическая идея
(«сезоны», образы определенной типологической направленности
и пр.). Виртуозные концертные пьесы зачастую пишутся композиторами специально для фортепианных конкурсов, в том числе международных, благодаря чему эти произведения прочно входят в репертуар пианистов разных стран мира. Ведутся активные творческие поиски в сфере неклассической артикуляции, альтернативной
трактовки фортепиано как музыкального инструмента. Фольклорное
начало получает отражение как в форме прямого цитирования первоисточника, так и в виде стилизации. Фортепианные произведения
белорусских композиторов исполняются музыкантами самых разных возрастов и вызывают неизменный интерес у публики.
Список использованных источников
1. Герольд, К. Особенности драматургии фортепианного концерта
В. Каретникова [Электронный ресурс] / К. Герольд // Руснаука. –
Режим
доступа:
http://www.rusnauka.com/CCN/MusicaAndLife/4_gerol_d.doc.htm. – Дата
доступа: 10.08.2020.
2. Кузнецов, В. Ludus animalis / В. Кузнецов. – Минск: А. Н. Вараксин,
2011. – 24 с.
3. Майстер, А. Воплощение темы духовного преображения в концерте для фортепиано с симфоническим оркестром «Просветление»
А. Безенсон / А. Майстер // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2014. – № 25. – С. 78-84.
4. Майстер, А. Жанр белорусского фортепианного концерта на
современном этапе: образно-стилевые аспекты / А. Майстер // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2015. – № 26. – С. 48-53.
5. Майстер, А. Концерт для фортепиано и струнного оркестра
А. Литвиновского «Сalypso»: стиль и аспекты интерпретации / А. Майстер // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2014. – № 24. –
С. 87-94.
134

6. Манулик, А. Новаторские черты Сонаты для фортепиано В. Кузнецова / А. Манулик // Пытаннi музычнай культуры Беларусi i свету ў
сучасных даследаваннях: зб. навук. пр. / склад. Т. Л. Бярковiч; Беларуская дзяржаўная акадэмiя музыкi. – Вып. 15. Серыя 1, Беларуская музычная культура. – Мiнск, 2007. – С. 104-115.
7. Манулик, А. Особенности музыкальной драматургии фортепианной сонаты «К взлетающей птице» Г. Гореловой (к проблеме интерпретации) / А. Манулик // Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности: сб. науч. тр. / сост. К. И. Степанцевич; Белорусская государственная академия музыки. – Вып. 14. Серия 5,
Вопросы истории и теории исполнительского искусства. Музыкальная
педагогика. – Минск, 2007. – С. 141-151.
8. Титова, Т. Фортепианные сочинения Галины Гореловой: 80–
90-е годы / Т. Титова // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. –
2002. – № 2. – С. 26-34.
9. Тургель, С. Фортепианный сборник «Ludus animalis» В. Кузнецова как пример интеллектуального музицирования / С. Тургель // Весці
Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2015. – № 26. – С. 72-75.
Summary
The article presents an analysis of the piano works of modern Belarusian authors
from the standpoint of their genre and style diversity, the proportion of tradition and
innovation; reveals main trends in the development of various genres of piano music at
the present stage.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

135

Педагогика
Лю Цзин
Этнокультурный подход в профессиональной подготовке
педагогов-музыкантов в Китае
В статье раскрываются основные особенности содержания
профессиональной подготовки будущих учителей музыки в рамках
этнокультурного подхода к образованию. Обосновывается перспективность данного подхода в моделировании содержания учебных планов подготовки педагогов-музыкантов. Выявляются основные уровни
внедрения этнокультурного компонента в образовательный процесс:
этноментальная осведомленность и самосознание, этнокультурная
компетентность, фольклорно-музыкальная грамотность, этнопедагогическая воспитательная мотивация и ориентация.

Введение. Интенсивное развитие современного общества
имеет непосредственное влияние на модернизацию системы высшего педагогического образования. Нарастающие темпы информатизации и регулярно меняющиеся требования к профессиональной
подготовке учителя, в том числе музыканта-педагога, выдвигают в
качестве приоритетной проблему реформирования ее содержания.
Важными в этом смысле становятся вопросы, направленные на совершенствование подготовки будущих учителей музыки в высшей
школе посредством введения новых дисциплин (как обязательных,
так и спецкурсов по выбору), обновления разделов и тем учебных
программ, изменения формата и методик преподавания.
Одним из перспективных и актуальных направлений реформирования содержания образовательного процесса становится использование накопленных резервов национальной культуры. Инновационные процессы, качественные изменения всей системы музыкально-педагогического образования позволяют рассматривать
культуру не только как общечеловеческую ценность, но и как фактор, способствующий дальнейшему устойчивому развитию образования. Однако при модернизации высшего образования в области
профессиональной подготовки педагогов-музыкантов практически
не учитывается обширный опыт стран, имеющих развитую многовековую культуру и традиции. Ярким примером подобных стран,
безусловно, является Китай, музыкально-педагогическое образование в котором имеет ряд особенностей. Прежде всего, это связано с
этнокультурным подходом, которым обусловлено содержание про136

фессиональной подготовки учителей музыки. Тем самым предопределяется духовно-нравственный потенциал учеников – будущих
граждан, а также уровень их общей культуры и возможностей для
дальнейшего развития личности. Именно опора образования на
национальную культуру становится важнейшим условием сохранения и развития национального самосознания.
Основная часть. В условиях глобализации и интенсификации
межкультурных контактов пример современного Китая по сохранению собственной культуры и ее использованию для социокультурной модернизации является уникальным. Д. Эптер, рассуждая еще в
1960-е гг. о моделях модернизации на примере нескольких стран,
определил характер культуры Китая как субстанциональный, т. е.
позволяющий проводить глобализационные процессы, не теряя
национальной идентичности [см. об этом: 15]. Одним из фундаментальных принципов китайской культурной стратегии на современном этапе является высокая степень включенности ценностей традиционной культуры в современные концепции развития КНР. На
государственном уровне была предпринята попытка переосмысления роли культуры в рамках национального развития, результатом
чего стала разработка концепции т. н. «мягкой силы культуры Китая» (кит. « 中国文化软实力 »). Это, в свою очередь, активизировало
усилия государственных и общественных структур на всех уровнях
по сохранению национального культурного наследия в самом Китае
и распространению китайской культуры в мире.
Изучению мягкой силы культуры Китая посвящены работы
ведущих китайских и русскоязычных ученых (Ван Аньюй [1], Го
Шуюн [2], Чжан Вуцао [11], Чжэн Бяо [12], Шэнь Хунюй [14], Цзя
Хайтао [10] и др.; С. Михневич [5], К. Тарабарко [6], А. Харитонов
[8] и др.). Исследованием этой концепции занимаются также научные центры КНР 1. Специального рассмотрения заслуживает и мягкая сила региональной культуры, которая анализируется в работах
Жэнь Чжунюй [3], Хэ Вэйцзюня и Цзэн Дэсяня [9], Шэнь Синя и
Лин Хунбиня [13] и др.
Китайская система музыкально-педагогического образования на этапе реформирования строится, прежде всего, на традициПрежде всего, это Гуандунский Южный институт исследований мягкой силы, Государственный инновационный центр совместных исследований мягкой силы культуры (г. Ухань), Государственный центр исследований
мягкой силы культуры (г. Пекин).
1

137

онных для Китая педагогических идеях о государственной важности развития личностных качеств, обеспечении поддержки стремления человека к гармонии. Национальная культура и искусство
всегда поддерживали и выражали духовный и нравственный потенциал народа, без которого существование и качественное духовное развитие как этноса, так и отдельной личности не представляется возможным и утрачивает всякий смысл.
Китай – многонациональная страна с древнейшей культурой.
Фундаментальные принципы эстетического и музыкального воспитания, направленные на постоянное развитие и совершенствование
личности, обусловлены музыкальными идеями Конфуция, а также
нового культурного направления, родоначальниками которого стали известные китайские философы Кан Ювэй и Лян Цичао.
Поиски путей реформирования образования, в том числе содержания профессиональной подготовки педагогов-музыкантов,
привели к глобальной образовательной реформе, изложенной в
«Национальном долгосрочном плане реформ и развития национального образования (2010–2020 гг.)». В результате Китай уже
сегодня демонстрирует образцы профессиональной подготовки учителей музыки с опорой на географические, исторические, культурогенные факторы, региональные и национальные традиции, духовные ценности народа. Поэтому неслучайно в современном музыкально-педагогическом образовании Китая одним из приоритетных
является вопрос культурного подхода к организации образовательного процесса, и в частности его этнокультурной составляющей.
В целом этнокультурный компонент в содержании профессиональной подготовки учителя музыки в Китае проецируется на четыре
основных уровня:
1) этноментальная осведомленность и самосознание: осмысление своего этнического происхождения, знание этнического состава и ментальных характеристик этносов не только своей страны,
но и области, региона; понимание народных традиций (в т. ч. верований, религий, обрядов) и специфики их существования в современных условиях;
2) этнокультурная компетентность: использование педагогического потенциала национального (в том числе народного) искусства как целенаправленная задача профессиональной подготовки педагогов-музыкантов.
В китайских университетах на первый план выходит региональный подход в образовании в области культуры и искусства. Поэтому для педагоги-

138

ческой науки Китая весьма актуальным является введенный в педагогическую лексику термин «этническая компетентность». Китайские учителя музыки должны быть подготовлены к проведению связанных с празднованием
народных обрядов мероприятий с учетом их этнического ареала (например,
праздников и обрядов, связанных с годовым циклом, с миром живых и миром мертвых, с Новым годом, с Праздником середины осени и др.), понимать саму сущность праздника, его воспитательные задачи, а также региональные особенности каждого праздника. Культурно-диалогическая направленность деятельности педагога-музыканта предполагает целенаправленное
изучение культур других этносов. Глубинные представления о каждой из
национальных культур, об их общности и отличиях позволяют реализовывать принцип диалога культур в педагогическом процессе.

3) фольклорно-музыкальная грамотность: знание музыкального фольклора, его языка, семантики и образно-сюжетной сферы;
4) этнопедагогическая воспитательная ориентация на ценности народных традиций, мотивация к осознанному глубокому
изучению воспитательной сущности фольклора разных народов,
свойственных им общих и специфических черт [см. об этом: 7].
Для выявления этнокультурного компонента в содержании
профессиональной подготовки учителей музыки в Китае нами был
осуществлен анализ учебного плана и учебных программ дисциплин по специальности 13.02.02 Музыковедение (педагогическое
направление) одного из ведущих китайских учебных заведений –
Столичного педагогического университета (г. Пекин) [см. об этом: 4].
В общекультурном блоке из 12 программ по выбору представлены дисциплины, направленные на формирование этнокультурной компетентности будущих педагогов-музыкантов: «Китайское керамическое искусство», «Чайная культура», «Основы гохуа 1», «Сравнение китайской и мировой культуры». Кроме того, в
блоке модулей общенаучных и общепрофессиональных дисциплин
учебного плана студенты могут выбрать дисциплины «Основы
культуры Китая», «Китайский язык и китайская культура», «Культура китайской иероглифики», «Выборочное чтение древнекитайской поэзии», «История Пекина», «Основы истории Древнего Китая».
Указанные дисциплины предельно важны при освоении специальности педагога-музыканта, которая напрямую связана с художественной культурой (литературой, живописью, архитектурой
и др.), поскольку музыкальные сочинения нередко основываются
Гохуа (кит. трад. 國畫, упрощ. 国画) – техника и стиль традиционной
китайской живописи на шелке или бумаге, в которой используются минеральные и растительные водяные краски и тушь.
1

139

на литературных и исторических сюжетах, вдохновлены образами
из произведений искусства живописи. Вместе с тем содержание
названных выше дисциплин способствует формированию патриотического самосознания и гражданственности у будущих учителей
музыки.
Этнокультурный подход в музыкально-педагогическом образовании Китая проявляется и в блоке специальных дисциплин, который спланирован с опорой на национальные художественные
традиции и духовные ценности народа.
В качестве примера рассмотрим учебную дисциплину «Китайская народная музыка». Она включает в себя изучение различных
видов музыки (в большинстве своем традиционной); при этом учитывается региональная и этническая специфика Китая. Основные
задачи дисциплины – изучение основных жанров и форм китайской
народной музыки, трех основных музыкальных систем (китайской,
европейской и персидско-арабской), инструментов и их особенностей; умение анализировать музыкальный фольклор с точки зрения
его региональных особенностей. В центре внимания оказываются
жанры, виды и формы китайской музыки: народная, светская (включая музыку для гуциня 1 ), дворцовая 2 , религиозная и обрядовая
(буддийская, даосская, исламская и христианская).
Освоение содержания данной дисциплины связано с ознакомлением с особенностями региональных народных музыкальных
традиций, что влечет за собой включение в программу курса не
только музыки народности хань 3 , но и музыкального материала,
принадлежащего национальным меньшинствам Китая. В качестве
Гуцинь (кит. 古 琴 ), другое название цисяньцинь (кит. 七 弦 琴 , ци –
«семь», сянь – «струны», цинь – «струнный инструмент») – китайский семиструнный щипковый музыкальный инструмент, разновидность цитры.
2
Дворцовая музыка – гунтин иньюэ (кит. 宫廷音乐). В связи со сменой
государственного строя и прекращением жизни внутри самих дворцов, дворцовой музыки как культурного слоя сегодня не существует. Сохранились
лишь образцы этой музыки. Однако в древности существовала мощная традиция церемониальной «изящной музыки» – яюэ (кит. 雅乐), которая около
столетия назад вышла из обихода. Многие инструменты, исполнявшие «изящную музыку» (трещотка-тигр юй, амфора фоу и др.), стали музейными экспонатами, однако некоторые (например окарина сюнь) сохранились в живой
музыкальной практике со своим исконным репертуаром и сейчас занимают
нишу так называемой классической музыки.
3
В Китае официально насчитывается 56 национальностей, при этом
хань – титульная нация, составляющая 92% населения страны.
1

140

форм взаимодействия с народной музыкой практикуется приглашение в качестве лекторов специалистов в области региональной
традиционной музыки, сбор музыкального фольклора, привлечение
будущих педагогов-музыкантов к участию в различных мероприятиях, посвященных народной музыкальной культуре.
В результате освоения дисциплины «Китайская народная музыка» 1 у будущих педагогов-музыкантов развиваются умения рационального и чувственного познания народной музыки, связанные с этим аналитические способности, прививается любовь к
народной музыке, воспитываются чувства гордости и любви к своему народу. Изучение народной музыкальной культуры разных
форм и стилей вырабатывает умение различать способы выражения чувств, мыслей и эмоций в музыке разных народов Китая, в то
же время пробуждая у студентов интерес к углубленному постижению музыкального искусства, развивая творческое мышление и
исследовательскую компетентность. В итоге у будущих педагоговмузыкантов должно сформироваться понимание тесной связи между культурой и историей, обществом и природой, человеком и музыкой.
Культурно-диалогическая направленность этнокультурного
подхода к содержанию профессиональной подготовки педагогамузыканта – изучение культуры других этносов – находит отражение в дисциплине основного блока учебного плана «Народная музыка зарубежных стран». Она направлена на изучение музыкального фольклора:
– восточноазиатского (японского, северокорейского, монгольского);
– юго-восточноазиатского (лаосского, малазийского, индонезийского, филиппинского и др.);
– южноазиатского (индийского, пакистанского, шри-ланкийского, непальского, бутанского и др.);
– североафриканского и среднеазиатского (иранского, турецкого, арабских стран, Северной Африки);
– африканского (восточноафриканского, западноафриканского, южноафриканского, центральноафриканского);
– западноевропейского;
– североамериканского;
В учебном плане теоретическая и практическая части этой дисциплины представлены как самостоятельные разделы.
1

141

– латиноамериканского;
– тихоокеанского региона (меланезийского, полинезийского,
макронезийского и др.).
Одной из обязательных дисциплин для обучающихся в бакалавриате является «История китайской музыки и прослушивание
китайской музыки», которая заменила две отдельных дисциплины
из более раннего учебного плана («История музыки Китая» и
«Художественный анализ музыки» /раздел «Китайская музыка»/).
Отличительной особенностью ее содержания является осуществление анализа китайских музыкальных произведений в контексте
истории и культуры музыки Китая. В результате формируется познавательная компетенция студентов, вырабатывается умение мыслить историческими категориями, развивается способность к аналитическим обобщениям. Основными задачами, которые должны
решаться в процессе изучения дисциплины, являются:
– изучение развития китайской музыки и ее достижений в
разные исторические периоды (композиторские школы, выдающиеся произведения);
– понимание эстетики китайской академической музыки (образы, формы, семантика, средства выразительности и др.);
– усвоение навыка самостоятельного поиска и обработки музыкального материала;
– овладение методикой анализа музыкальных произведений и
важнейшими педагогическими методами и приемами музыкального воспитания.
Основное содержание дисциплины охватывает исторический
период от древнекитайской (до эпохи династии Ся /ранее 2070 г.
до н. э./) до современной музыки. Примечательно, что при изучении основных этапов развития музыкальной культуры Китая затрагиваются и более широкие темы: идеология, образование, поэзия,
театр, кино, телевидение, популярные жанры, музыкальное искусство Тайваня и Гонконга.
Одной из специфических для профессиональной подготовки
педагогов-музыкантов компетенций является инструментальное
исполнительство. В Китае уникальность образовательных программ заключается в наличии целого блока исполнительских дисциплин (в отличие, например, от Беларуси и России), которые основываются на этнокультурном подходе к обучению. Так, кроме
дисциплин «Фортепиано» и «Зарубежный оркестровый музыкальный инструмент», обязательной для будущих учителей музы142

ки является учебная дисциплина «Китайский традиционный музыкальный инструмент». Этот предмет включает в себя изучение исторической эволюции народных музыкальных инструментов, их
строения, принципов звукоизвлечения и техники игры, способов
ухода за инструментами, основ теории музыки, эстетики исполнения музыкального произведения, музыкальных жанров и стилей
традиционной китайской музыки. В обязательную программу
включено ознакомление с такими инструментами, как эрху, пипа,
янцинь, гучжэн, ди и др. 1
Принципиально важным моментом в содержании дисциплины является ориентация на методическую подготовку будущих педагогов-музыкантов для дальнейшего преподавания ими инструментальной музыки в начальной и средней школе и организации
внешкольных мероприятий, посвященных национальному музыкальному искусству. Кроме того, важным разделом программы является учет психологических и физиологических особенностей детей, а также практика дирижерской деятельности в работе с музыкальным коллективом.
Музыкальный репертуар, который составляет основу этой
дисциплины, а также план обучения определяются педагогом и зависят от выбранного инструмента, материальной обеспеченности
вуза и уровня подготовки конкретного студента. Если в вузе существуют необходимые условия для исполнительской практики, то
возможна организация музыкальных коллективов, в состав которых включаются как студенты, так и педагоги. Кроме того, в качестве промежуточной аттестации 1–2 раза в семестр студенты представляют отчеты о своих достижениях и мероприятиях по взаимному обмену опытом и обучению (такие отчеты подразумевают
наличие аудио- и видеозаписи мероприятий).
Заключение. Таким образом, содержание профессиональной
подготовки педагогов-музыкантов в Китае демонстрирует одну из
перспективных тенденций модернизации современного музыкально-педагогического образования, заключенную в этнокультурном
подходе.
Анализ учебного плана по специальности 13.02.02 Музыковедение (педагогическое направление) продемонстрировал сохранеЭрху – двухструнный смычковый инструмент, пипа – китайская четырехструнная гитара, янцинь – китайские цимбалы, гучжэн – струнный щипковый инструмент, ди – китайская бамбуковая флейта.
1

143

ние принципа единства национального и интернационального.
Введение в содержание подготовки национально-регионального
компонента позволяет передавать духовный опыт народа, обеспечивая, в том числе, необходимые условия для саморазвития народного музыкального творчества. Единство национального и интернационального инструментального исполнительства – важный критерий содержательного наполнения инструментальной подготовки
будущих учителей музыки.
В целом этнокультурный подход к подготовке будущих педагогов-музыкантов в Китае способствует дальнейшей реализации
ими задач национального воспитания школьников средствами
национального искусства и фольклора. Этнокультурный компонент содержания музыкально-педагогического образования – целенаправленный, основанный на диалоге культур и ориентированный
на многонациональный и региональный факторы китайской культуры. Он является неотъемлемой частью компетентностной модели
подготовки учителя музыки.
Список использованных источников
1. Ван Аньюй. Разговор о мягкой силе государства / Ван Аньюй. –
Пекин: Пекинский изд. дом, 2010. – 262 с. – На кит. яз.
2. Го Шуюн. Китайская стратегия мягкой силы / Го Шуюн. –
Пекин: Изд-во Пекинского ун-та, 2012. – 270 с. – На кит. яз.
3. Жэнь Чжунюй. Краткий анализ понятий, содержания и взаимосвязи региональной мягкой силы и мягкой силы региональной культуры
/ Жэнь Чжунюй // Журнал Хубэйского ун-та. – 2015. – № 8. – С. 87-88. –
На кит. яз.
4. Лю Цзин. Развитие содержания профессиональной подготовки
педагогов-музыкантов в Китае: дис. ... канд. пед. наук: 13.00.08
/ Лю Цзин; Белорус. гос. пед. ун-т им. М. Танка. – Минск, 2019. – 249 с.
5. Михневич, С. Панда на службе дракона: основные направления
и механизмы политики «мягкой силы» Китая [Электронный ресурс]
/ С. Михневич // Вестник международных организаций: образование,
наука, новая экономика. – 2014. – № 2. – Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/panda-na-sluzhbe-drakona-osnovnyenapravleniya-i-mehanizmy-politiki-myagkoy-sily-kitaya. – Дата доступа:
01.07.2020.
6. Тарабарко, К. Мягкая сила культуры Китая: концептуальное содержание и практики реализации: автореф. дис. ... канд. филос. наук:
09.00.13 / К. А. Тарабарко; Забайкальский гос. ун-т. – Чита, 2017. – 27 с.
7. У Ифан. Этнокультурный компонент в профессиональной подготовке учителей музыки в Китае и Украине [Электронный ресурс]
144

/
У Ифан.
–
Режим доступа:
http://enpuir.npu.edu.ua/bitstream/123456789/5731/1/U%20Ifan.pdf. – Дата
доступа: 16.05.2020.
8. Харитонов, А. «Мягкая сила» с китайской спецификой [Электронный ресурс] / А. Харитонов // Вестник РГГУ. Серия: Политология.
История. Международные отношения. – 2017. – № 1 (7). – Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/myagkaya-sila-s-kitayskoyspetsifikoy. – Дата доступа: 09.07.2020.
9. Хэ Вэйцзюнь. Мягкая сила культуры: стимулирование регионального экономического развития / Хэ Вэйцзюнь, Цзэн Дасянь // Цянчжэ. – 2012. – № 13. – С. 97-98. – На кит. яз.
10. Цзя Хайтао. Системные исследования комплексной мощи государства и мягкой силы культуры / Цзя Хайтао. – Пекин: Пекинский изд.
дом, 2015. – 306 с. – На кит. яз.
11. Чжан Вуцао. Тезисы исследований мягкой силы культуры Китая / Чжан Вуцао. – Пекин: Гос. центр исследований мягкой силы культуры, 2015. – 180 с. – На кит. яз.
12. Чжэн Бяо. Мягкая сила Китая / Чжэн Бяо. – Пекин: Гос. центр
исследований мягкой силы культуры, 2010. – 424 с. – На кит. яз.
13. Шэнь Синь. Мягкая сила региональной культуры: концепция,
перспективы, пути / Шэнь Синь, Лиин Хунбинь // Global media. – 2012.
– № 4. – С. 7-13. – На кит. яз.
14. Шэнь Хунюй. Исследование вопросов мягкой силы культуры
современного Китая: дис. ... д-ра социолог. наук / Шэнь Хунюй; Пекинский ун-т. – Пекин, 2013. – 123 с. – На кит. яз.
15. Apter, D. The politics of modernization / D. Apter. – Chicago: University of Chicago Press, 1965. – 481 p.
Summary
The article reveals the main features of the professional training of future music
teachers in the framework of the ethno-cultural approach to education; substantiates
the perspective in modeling the content of curricula for the training of music teachers;
reveals the main levels of implementation of the ethno-cultural component in the educational process, i.e., ethno-mental acquaintance and self-awareness, ethno-cultural competence, folklore-musical knowledge, ethno-pedagogical educational motivation and orientation.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

145

О. Г. Шевченко
Деятельность Л. М. Сосновской как воплощение педагогических принципов русской пианистической школы
1

Статья посвящена деятельности пианиста-педагога Л. Сосновской, выпускницы Белорусской государственной консерватории. Проанализированы принципы обучения, основанные на традициях петербургской и московской фортепианных школ, рассмотрены методы их реализации в классе Л. Сосновской.

Введение. Анализируя пути развития фортепианного искусства в XX в., А. Алексеев указывает на поэтапное обновление существующих традиций, свойственное и другим областям художественной культуры. Для каждого из трех обозначенных им периодов он
определяет поворотные пункты, когда наметились новые творческие тенденции, произошли изменения в общественно-политической жизни и эстетических воззрениях. Это 1890-е гг., годы Первой
и Второй мировых войн.
Судьба одного из старейших фортепианных педагогов Могилевщины Людмилы Михайловны Сосновской во многом схожа с
судьбами поколения людей, жизненный путь которых был предопределен драматическими событиями конца 1930-х – начала 1940-х гг.
Основная часть. Родилась Людмила Сосновская (в девичестве
Бокач) 24 августа 1938 г. в г. Бобруйске Могилевской области. Мать,
Клавдия Александровна, работала учительницей младших классов,
отец, Михаил Павлович, был директором школы в Глусском районе.
В конце 1930-х гг. отца по ложному доносу арестовали, обвинив в
шпионаже против советской власти, и вскоре расстреляли. Семью
известили о том, что он осужден на 10 лет без права переписки, и
близкие весь период ждали его возвращения. Только в 1957 г. дело
было пересмотрено, и отец был реабилитирован (посмертно).
Суровые военные годы оставили неизгладимый след в душе
Людмилы: детство на оккупированной фашистами территории, постоянный страх, голод и лишения... Но все трудности и горести
судьбы отступили на второй план, когда дядя-фронтовик преподнес
ей удивительный подарок – фортепиано. С этого момента девочка
осознала, что ее будущее будет непременно связано с этим чудесным музыкальным инструментом.
1

146

В статье использованы материалы из личного архива Л. Сосновской.

В 1945 г. Людмила поступила в Бобруйскую музыкальную
школу 1. Вспоминая годы обучения в музыкальной школе, Сосновская с благодарностью называет имена преподавателей Эсфири Самуиловны Стерлиной, Елизаветы Моисеевны Цирлиной, благодаря
которым она постигала азы музыкального искусства, отмечает внимательное и заботливое отношение к воспитанникам школы со стороны руководства. Одно из самых памятных событий тех лет – творческая встреча коллектива школы с Евгением Карловичем Тикоцким и Григорием Константиновичем Пукстом в 1951 г.
Учеба в Минском музыкальном училище (1952–1956) стала
важным этапом музыкально-профессионального становления Сосновской. Под руководством требовательного и последовательного в
своих методико-педагогических принципах педагога по специальности Зинаиды Яковлевны Бутовой она прошла хорошую школу,
овладела пианистическими навыками и приемами, необходимыми
для художественного воплощения музыкального содержания. Об
этом свидетельствует характер программ по специальности, тщательно подобранных педагогом. Показательным моментом является
то, что все программы, исполненные Людмилой в период обучения
в училище, а затем в консерватории, равно как и все концерты, которые она посетила, аккуратно занесены в ее записную книжку.
Обращает на себя внимание жанровое и стилистическое разнообразие списка фортепианных произведений, важное место в котором занимали этюды. Репертуар, пройденный в музыкальном училище,
включает инвенции, прелюдии и фуги И. С. Баха, фуги М. Глинки и
А. Лядова, сонаты В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Э. Грига, пьесы
Ф. Листа, Ф. Шопена, С. Рахманинова, Д. Шостаковича, концерты
Л. Бетховена (№ 2) и А. Рубинштейна (№ 4), многочисленные этюды
М. Мошковского и К. Черни и др. Программа, подготовленная для
поступления в Белорусскую государственную консерваторию,
включала Концерт № 4 d-moll Рубинштейна, Сонату № 27 e-moll
(I ч.) Бетховена, Прелюдию и фугу f-moll (ХТК, I т.) Баха, «Отчего»
Бобруйская детская школа искусств № 1 им. Е. К. Тикоцкого, основанная в 1927 г., дала путевку в жизнь многим своим воспитанникам. Среди них
старейший представитель национальной композиторской школы, народный
артист БССР, профессор В. Оловников, народный артист БССР Л. Горелик,
заслуженный артист БССР С. Основич, композитор, доцент кафедры оркестрового дирижирования и инструментовки Белорусской государственной
академии музыки С. Янкович и др.
1

147

Шумана, Прелюдию es-moll Кабалевского, две прелюдии (№ 2 и
№ 6) Подковырова.
По окончании музыкального училища Людмила начала работать в музыкальной школе Слуцка и поступила на заочное отделение
БГК. Ее распределили в класс профессора Ивана Яковлевича Полферова (1898–1978). Высокообразованный музыкант, он окончил
Ленинградскую государственную консерваторию (1929) по классу
композиции М. Штейнберга и классу фортепиано И. Миклашевского, там же – аспирантуру (1932). В БГК Полферов преподавал в
1956–1960 гг., был заместителем директора по научной и учебной
работе. По словам Сосновской, Иван Яковлевич в детстве брал
уроки у А. Зилоти 1, которые произвели на него неизгладимое впечатление.
Людмила Михайловна вспоминает о Полферове как о замечательном музыканте, необыкновенном педагоге и добрейшем человеке, который во многом повлиял на становление ее личности. В одном из писем, адресованных Клавдии Александровне Бокач (от 3 ноября 1958 г.), Полферов с большой теплотой пишет о значительных
успехах своей ученицы и трудолюбии, проявленном ею в занятиях.
В то время перспективные студенты консерватории активно готовились к Республиканскому конкурсу (1958). Занимаясь на втором
курсе заочного отделения, Людмила с воодушевлением работала
над программой под руководством педагога и успешно выступила
на отборочном туре конкурса.
В педагогической работе Полферов большое внимание уделял
произведениям композиторов-классиков, в репертуаре романтического направления отдавал предпочтение сочинениям Шопена, ибо
полагал, что именно на этой музыке можно воспитать музыкальное
мышление и мастерство. Педагог считал, что исполнителю недостаточно играть эмоционально и блестяще, важно понять и выразить
содержание изучаемого произведения. Идеалом для него было одухотворенное исполнение, в котором все средства исполнительской
Как известно, А. Зилоти был одним из любимых учеников Ф. Листа.
Исключительное мастерство пианиста, листовская виртуозность и необыкновенная красота туше, полная тончайших нюансов трактовка лучших произведений фортепианной литературы сделали его кумиром публики. В период
работы Зилоти в Московской консерватории (1888–1891) у него учились Рахманинов, Гольденвейзер, Игумнов, Максимов. Значительное место в циклах
симфонических и камерных концертов, организованных Зилоти (Санкт-Петербург, 1903–1919), занимала современная музыка, русская и зарубежная.
1

148

выразительности подчинены мысленно слышимому художественному образу. Технические трудности он помогал устранять, предлагая рациональные способы работы над ними. Впервые от Полферова
Сосновская узнала о методе технической группировки по позициям 1. Иван Яковлевич воспитывал в учениках образное восприятие
звукового результата, постоянно заботился о качестве и выразительности фортепианного звучания, считал, что именно слух является
универсальным ключом пианистического мастерства. В период занятий в классе Полферова Сосновская познакомилась со многими
выдающимися образцами фортепианной литературы, такими, как
Итальянский концерт (I ч.) и Чакона И. С. Баха, Концерты № 1
Es-dur и № 2 A-dur Листа, Концерт № 3 (I ч.) и 32 вариации Бетховена, Концерт № 2 (I ч.) Рахманинова, Скерцо № 2 b-moll и № 3
cis-moll Шопена и др. Иван Яковлевич говорил с ученицей о возможности поступления в ленинградскую или московскую аспирантуру. Именно он настоял на том, чтобы она перевелась с заочного
обучения в консерватории на дневное.
Годы, проведенные в Минске, запомнились не только интенсивными занятиями по специальности и другим учебным дисциплинам, но и насыщенной концертной и театральной жизнью столицы.
Одновременно с накоплением музыкальных знаний, совершенствованием пианизма происходило непрерывное расширение общекультурного диапазона. Музыкально-театральная жизнь столицы давала
богатую почву для размышлений.
В 1955 г., будучи учащейся музыкального училища, Людмила
побывала на авторском концерте Д. Шостаковича. В первом отделении прозвучали Четыре прелюдии и фуги для фортепиано в авторском исполнении, Соната для виолончели и фортепиано в исполнении Д. Шостаковича и М. Ростроповича. Во втором отделении прозвучал вокальный цикл из «Еврейской народной поэзии». Вокальную партию исполнили Н. Дорлиак, Т. Янко, А. Масленников, партию фортепиано – автор. В том же году в Минске состоялись концерты Ленинградской государственной академической капеллы
им. М. И. Глинки. В концертах принимали участие симфонический
оркестр Белорусской государственной филармонии и солисты.
М. Юдина в сопровождении оркестра исполнила Концерт № 5 Бетховена (дирижер Н. Рабинович) и Концерт Моцарта (дирижер
М. Шнейдерман).
Вопрос членения пассажа на позиции был поставлен Ф. Бузони и В. Бардасом.
1

149

Среди ярких, незабываемых событий 1955–1958 гг. – сольные
концерты в Минске известных пианистов С. Нейгауза (27 марта
1955 г.), Г. Гинзбурга (18 сентября 1955 г.), Г. Темелиса (5 октября
1955 г.), концерты симфонической музыки с участием симфонического оркестра Белорусской государственной филармонии (дирижеры Б. Афанасьев, В. Дубровский), солистов С. Нейгауза, М. Гринберг, Вана Клиберна.
В 1950-е гг. Сосновской посчастливилось ознакомиться со
многими операми и балетами из репертуара Государственного Большого театра оперы и балета БССР. Приобщение к творчеству прославленных артистов, выдающихся музыкантов современности способствовало обретению нового слухового опыта, создавало необходимую для успешного художественного и интеллектуального развития питательную среду, стимулировало пытливость и любознательность.
Четыре года Людмила занималась в классе профессора Полферова, а после его отъезда из Минска ее педагогом стала Ида Асгатовна Губайдуллина (1929–2017), выпускница Казанской государственной консерватории 1 (1952) по классу фортепиано профессора
А. Лемана и аспирантуры Московской государственной консерватории под руководством профессоров Я. Зака 2 и А. Николаева. В БГК
Ида Асгатовна преподавала на кафедре специального фортепиано
(1960–1966), вела активную концертную деятельность 3. Обратим
внимание на масштаб и своеобразие личности Зака, педагогическое
наследие 4 которого, несомненно, – выдающееся явление в фортепианной культуре XX в. По словам Л. Тимофеевой, «школа Зака – это
синтез нескольких школ: общий концептуальный взгляд на музыку
Важная роль в музыкальном становлении И. Губайдуллиной в доконсерваторский период принадлежит Е. Леонтьевой, продолжательнице традиций пианистической школы Лешетицкого – Есиповой.
2
По окончании Одесской консерватории (1932) Зак совершенствовался в
Москве у Г. Нейгауза как аспирант и ассистент, а также брал уроки у К. Игумнова, роль которого в своем профессиональном становлении оценивал очень
высоко.
3
В ее репертуаре – произведения классической и современной музыки.
Ряд произведений современных белорусских и татарских композиторов в исполнении И. Губайдуллиной вошли в фондовые записи радио Беларуси и Татарстана. Она является первой исполнительницей и автором редакции цикла
«Двадцать четыре прелюдии» П. Подковырова.
4
Среди учеников Я. Зака – Э. Вирсаладзе, Н. Петров, Е. Могилевский,
Г. Мирвис, Л. Тимофеева, С. Навасардян, В. Бакк и др.
1

150

и ее исполнение идет, прежде всего, от Нейгауза, тщательная работа
над деталями – от Игумнова» [2, с. 197]. Характеризуя искусство
Зака-пианиста, Г. Цыпин отмечает «безукоризненную логичность
интерпретаторского намерения – равно как и его пианистического
воплощения» [3, с. 155].
Губайдуллина обладала яркой индивидуальностью и незаурядным темпераментом. Исполнительская составляющая ее таланта
значительно обогащала педагогическую деятельность. Замечательная пианистическая оснащенность позволяла ей предлагать на занятиях образцы исполнения, которые успешно вдохновляли студентов
в их повседневном труде. Стиль преподавания Губайдуллиной во
многом был обусловлен системой взглядов и принципов, с которыми она соприкоснулась в классе Зака. Существенное место в
работе над музыкальным произведением принадлежало умению
анализировать, сравнивать, сопоставлять. Часто применялся художественно-ассоциативный метод, как дидактическое средство активизации творческого поиска ученика. Использование оригинальных
ассоциаций и разнообразных аналогий помогало исполнительски
выстроить форму сочинения. В процессе занятий Губайдуллина акцентировала внимание на выработке особого ощущения в кончиках
пальцев, обеспечивающего звонкость и отчетливость удара; стремилась к достижению учениками подлинной свободы тела (включая
спину) и гибкости пианистического аппарата, естественного использования «веса руки», обеспечивающего разнообразные градации владения звуком; придавала большое значение овладению виртуозным мастерством в сочетании с высокой и разнообразной культурой туше. Первоочередной локальной фортепианно-педагогической задачей она считала развитие у ученика остроты слуховых
ощущений, способных улавливать многообразные метаморфозы
в звуковых процессах.
Вспоминая о своих педагогах, Людмила Михайловна говорит
о них как об уникальных личностях, обладающих ценным сплавом
профессиональных и человеческих качеств. Самое главное заключалось в том, что у них была внутренняя потребность делиться своим
духовным опытом. И Полферов, и Губайдуллина большое внимание
уделяли проблеме формирования творческой индивидуальности
своих воспитанников, побуждали к творческому поиску и проявлению исполнительской инициативы студентов в их самостоятельном
проникновении в содержание музыкального произведения. Яркий
пример, подтверждающий высокие требования И. Губайдуллиной к
151

фортепианному исполнительству, – интерпретация и редактирование ею Чаконы С. Губайдулиной. Этот творческий проект она реализовала в возрасте 83 лет, предложив свою исполнительскую трактовку столь сложного в техническом плане произведения [см. об
этом: 1, с. 159].
В 1961 г. Людмиле пришлось вновь перейти на заочное обучение консерватории и переехать в Могилев по месту работы мужа.
В 1962 г. она с отличием окончила БГК и получила предложение
продолжить образование в аспирантуре, но в связи с рождением
сына реализовать предоставленную возможность не удалось.
Без малого полвека (с 1961 по 2009 г.) продолжалась педагогическая работа Л. Сосновской в Могилевском музыкальном училище 1 им. Н. А. Римского-Корсакова. Когда в Могилеве в 1990 г.
был открыт педагогический факультет Академии музыки, она в течение ряда лет преподавала и там. Убежденная последовательница
своих наставников, Сосновская творчески воплотила в своей преподавательской деятельности унаследованные ею принципы и методы
фортепианного обучения. Большое значение она придавала созданию той особенной атмосферы в классе, которая помогала учащемуся раскрыть свои лучшие индивидуальные качества. Достижение
взаимопонимания в процессе сотворчества педагога и ученика способствовало осознанию и реализации поставленной задачи, помогало естественным путем прийти к намеченной цели. Большое внимание Людмила Михайловна уделяла технической оснащенности
воспитанников, обучала их выразительному интонированию музыкального высказывания, развивала у них навыки овладения разнообразными приемами туше. Ее ученики принимали участие в различных концертных мероприятиях. Сосновская и сама играла
сольно и выступала в качестве концертмейстера. Ее сольный концерт в двух отделениях состоялся 24 марта 1962 г. в зале ММУ.
В первом отделении были исполнены Ноктюрн c-moll Шопена,
Сонатина Равеля, «Шесть пьес» Богатырева, во втором – Концерт
A-dur Листа. Партию оркестра исполнила на втором рояле И. Ридлевская (Назина) 2.
С 2009 г. – Могилевский государственный музыкальный колледж
им. Н. А. Римского-Корсакова.
2
Инна Дмитриевна Назина – выпускница БГК (1961) по классу Г. Петрова, В. Жубинской. Окончила аспирантуру Института искусствоведения, этнографии и фольклора им. К. Крапивы АН БССР под руководством А. Алексеева (1970). Доктор искусствоведения (1999), профессор (2000).
1

152

В концерте выпускников класса Сосновской 22 мая 1975 г. играли А. Александрович, Л. Гуржий, Г. Горловская. В концерте
класса 30 мая 1986 г. в зале ММУ выступили С. Дашкевич, М. Мельник, Г. Гашенко, Т. Щенникова, Г. Терентьева, О. Захарина, Л. Рыбакова, Н. Стешиц, Т. Валенчиц, Е. Хмель, Н. Юревич.
Особого внимания заслуживает «Вечер фортепианного концерта», состоявшийся 18 мая 1994 г. в концертном зале Могилевского педагогического факультета Белорусской академии музыки,
на котором были исполнены три произведения для фортепиано с оркестром: «Фантазия на темы И. Рябинина» А. Аренского (солист
Л. Овчаренко /Самарцева/, класс старшего преподавателя Л. Сосновской), Концерт Н. Римского-Корсакова (солист Н. Клюсова,
класс старшего преподавателя С. Кундянок); I ч. Концерта № 2
С. Рахманинова (солист И. Вожлакова, класс старшего преподавателя С. Кундянок). Произведения прозвучали в сопровождении оркестра народных инструментов педагогического факультета Академии музыки (дирижер – заслуженный деятель искусств Республики
Беларусь Л. Иванов).
За годы работы в Могилевском музыкальном колледже Л. Сосновская подготовила 80 выпускников. Ее воспитанники трудятся не
только в Беларуси, но и в России, Украине, Польше, Германии, Дании, Израиле, США. В колледже работают Н. Сасина, Н. Аршинская, М. Шаблинская, Л. Захарченко, А. Александрович. В Могилевском филиале Академии музыки – Л. Самарцева, обладательница
многочисленных дипломов республиканских и международных
конкурсов за концертмейстерское мастерство. На протяжении ряда
лет работала солисткой и концертмейстером Белорусской государственной филармонии И. Кашенок. С глубоким уважением и любовью отзываются о Сосновской как о Человеке, Учителе, Музыканте
благодарные ученики, отмечая ее тонкую душевную организацию,
бескорыстие, невероятную преданность профессии. В ее гостеприимном доме часто звучит музыка. Так, в год своего юбилея (2013)
Людмила Михайловна исполнила в кругу друзей и учеников любимые ею произведения – Скерцо b-moll, Этюд ор. 10 № 12 и несколько
вальсов Шопена. В беседе с автором статьи Сосновская тепло вспоминала своих учителей, обучавших ее не только пианистическим
навыкам, но и отношению к профессии, воспитывавших терпение,
любовь к работе и ученикам. Эти принципы она передавала новому
поколению музыкантов.
153

Заключение. Деятельность пианиста-педагога Л. Сосновской
в значительной мере обусловлена принципами и подходами к фортепианному исполнительству, усвоенными в классах И. Полферова
и И. Губайдуллиной, что свидетельствует о преемственности традиций русской школы пианизма. В фортепианно-педагогической и исполнительской деятельности указанных музыкантов проявились
наиболее характерные для русской пианистической школы признаки: глубокая содержательность интерпретации в сочетании с высоким техническим мастерством, духовный характер исполнительства, его неизменно высокий музыкально-эстетический и интеллектуальный уровень. Педагогическая стратегия этих представителей
русской школы пианизма заключалась прежде всего в том, чтобы
подвести ученика к пониманию музыки и интерпретации музыкального произведения как к отражению сложных процессов духовной
жизни человека. Именно поэтому особое внимание они уделяли
формированию творческой индивидуальности своих воспитанников
и проявлению исполнительской инициативы в глубоком и самостоятельном проникновении в содержание музыкального произведения.
Список использованных источников
1. Губайдуллина, И. Исполнительский анализ Чаконы Софии Губайдулиной / И. Губайдуллина // Научный вестник Московской консерватории. – 2014. – № 4 (19). – С. 159-173.
2. Уроки Зака: сб. ст. / сост. и вступ. ст. А. Меркулова. – М., 2006. –
209 с.
3. Цыпин, Г. Яков Зак – исполнитель / Г. Цыпин // Зак Я. Статьи.
Материалы. Воспоминания / сост. М. Соколов. – М.: Сов. композитор.
1980. – С. 151-161.
Summary
The article is devoted to the activities of the pianist-teacher L. Sosnovskaya,
a graduate of the Belarusian State Conservatory. The principles of teaching based on
the traditions of the St. Petersburg and Moscow piano schools are analyzed, the methods
of their implementation in the class of L. Sosnovskaya are considered.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

154

А. Е. Лебедева
Диалектика традиций и новаций
в фортепианной школе Л. В. Николаева
В статье рассматриваются музыкально-исполнительские и музыкально-педагогические традиции школы Л. В. Николаева, сложившиеся в процессе его обучения у выдающихся педагогов. В процессе преемственности, передачи от учителя к ученику традиции обогащались новыми идеями, ценностями, которые постепенно становились новыми
традициями. Традиции школы Л. В. Николаева, представленные в статье как живые и развивающиеся структуры, образуют единое целое с
новациями и являются необходимым стимулом для развития фортепианного искусства.

Введение. Претворяя традиции русского фортепианного искусства, Леонид Владимирович Николаев (1878–1942) стал основоположником Ленинградской фортепианной школы, выдающимся
музыкальным деятелем, человеком с необычайной разносторонностью дарования, талантливым пианистом и композитором, прекрасным педагогом, создателем педагогической системы, известной как
«школа Л. В. Николаева». В его исполнительском и педагогическом наследии, в его целостной художественно-воспитательной
системе были заложены плодотворные новаторские идеи, предвосхищавшие многие взгляды современников.
Для исследования генезиса традиций школы Л. В. Николаева
в качестве источниковой базы были изучены монографии С. И. Савшинского «Леонид Владимирович Николаев: очерк жизни и творческой деятельности» и «Леонид Николаев: пианист, композитор,
педагог», статьи «Основоположник ленинградской фортепианной
школы» Л. А. Баренбойма, «Традиции московской пианистической
школы и Л. В. Николаев» Я. И. Мильштейна, воспоминания и письма учеников Николаева и других музыкантов, стенограммы методических лекций Николаева, опубликованные в сборнике «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве» (составитель С. М. Хентова), а также биографические материалы Николаева,
его статьи, рецензии, эпистолярное наследие, собранные и изданные в масштабном труде В. И. Рензина «Из истории русской фортепианной культуры XX века. Композиторы – пианисты. Леонид
Владимирович Николаев».
В ходе исследования возникла необходимость в изучении
значительного документального материала, находящегося в фондах
155

архивов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Санкт-Петербургской государственной консерватории
им. Н. А. Римского-Корсакова, Российского национального музея
музыки (ранее ГЦММК им. М. И. Глинки), Центрального государственного архива литературы и искусства в Санкт-Петербурге.
Анализ научной, методической литературы, архивных документов свидетельствует о том, что вопросы преемственности,
диалектической взаимосвязи традиций и новаций, претворения традиций в школе Л. В. Николаева и их дальнейшее развитие в деятельности профессора, повлиявшее на исполнительскую и педагогическую практику второй половины XX – XXI в., не исследовались комплексно и системно. Становятся очевидными актуальность
темы данной публикации и ее важнейшее значение для дальнейшего развития фортепианного искусства, музыковедческой науки и
педагогической практики. Ведь именно благодаря школе Л. В. Николаева фортепианное искусство обогатилось разносторонне образованными, художественно мыслящими музыкантами, яркими индивидуальностями 1.
Изучая музыкально-исполнительские и музыкально-педагогические традиции школы Л. В. Николаева в контексте традиций русского фортепианного искусства, можно рассмотреть их с помощью
комплексного и системного подходов, а также с привлечением
принципа историзма, который обеспечивает последовательное выявление основных тенденций генезиса и становления школы величайшего профессора.
Основная часть. Леонид Владимирович Николаев, по мнению Л. А. Баренбойма, «как всякая крупная личность, обладал даром впитывать в себя наиболее примечательное, что встречалось
ему на жизненном пути, и все усвоенное по-своему перерабатывать
и развивать» [3, с. 33]. Профессор на своих уроках и в методических докладах неоднократно указывал на преемственные связи со
своими учителями, с которыми ощущал «близкую степень родства», которым был благодарен и всегда был счастлив иметь возможность воздать им должное [см. 5]. С огромной любовью он
вспоминал свои первые уроки с М. С. Сварческой (ученицей
Среди учеников Л. В. Николаева были Д. Шостакович, В. Софроницкий, М. Юдина, С. Савшинский, В. Разумовская, А. Каменский, Н. Перельман, П. Серебряков, И. Рензин, Г. Бузе, Е. Жарковский, Н. Фишман, М. Мацулевич. В Республике Беларусь традиции его школы продолжили М. Бергер и
Г. Шершевский («музыкальный внук» Л. В. Николаева).
1

156

В. В. Пухальского), по мнению Николаева, принадлежавшей к числу незаметных тружениц, которые давали ученикам первые основы
музыкальных знаний на высоком уровне [2, с. 38]. В Киевском музыкальном училище он совершенствовался под руководством замечательного пианиста, ученика Т. Лешетицкого В. В. Пухальского и
воспитанника Н. А. Римского-Корсакова Е. А. Рыба (курс теории
композиции). Леонид Владимирович с глубокой нежностью и признательностью на протяжении всей своей жизни отзывался о Владимире Вячеславовиче Пухальском как об учителе, заложившем
прочный фундамент дальнейшего роста, воспитавшем его взгляды
и вкусы в области музыкального искусства [см.: 6, с. 16].
Леониду Владимировичу посчастливилось общаться с одними
из лучших профессоров того времени в Московской консерватории
и совершенствоваться под их руководством. После блестящего
окончания музыкального училища в 1897 г. он поступил в Московскую консерваторию в класс В. И. Сафонова (ученика Т. Лешетицкого и Л. Брассена). Юному талантливому студенту оказалось достаточно трех лет, чтобы завершить свое пианистическое образование. «Три года, проведенные в классе Василия Ильича, – писал
Николаев, – оказали сильнейшее влияние на всю мою дальнейшую
деятельность... Многое из того, что я сейчас делаю и говорю, унаследовано мною от моего учителя... Многому он научил меня не
только уроками в классе, но и живым примером» [4, с. 22]. Параллельно с занятиями по фортепиано Николаев посещал класс теории
музыкальных форм, которым руководил С. И. Танеев (ученик
Н. Г. Рубинштейна). В 1900 г. Николаев одновременно с курсом
фортепиано окончил и курс теории музыкальных форм. Спустя два
года он завершил под руководством М. М. Ипполитова-Иванова
(ученик Н. А. Римского-Корсакова) курс свободного сочинения.
Как пианист и композитор Леонид Владимирович был удостоен
Большой золотой медали 1.
Исследуя генезис «николаевской школы», можно с уверенностью утверждать, что она своими корнями связана со школой
Т. Лешетицкого, выдающегося музыканта, одного из первых профессоров Санкт-Петербургской консерватории, у которого учились
педагоги Л. В. Николаева В. В. Пухальский и В. И. Сафонов. По слоЛ. В. Николаев успешно совмещал свои занятия с учебой на юридическом факультете Московского университета. Выпускной экзамен сдавал в
Киевском университете в 1903 г.
1

157

вам профессора А. Д. Вирсаладзе, посещавшей уроки Николаева в
Ленинградской консерватории и изучавшей принципы его школы,
сам Леонид Владимирович считал себя «одним из последователей
школы Т. Лешетицкого» [1, с. 164].
Если еще глубже исследовать традиции школы Т. Лешетицкого (ученика К. Черни, который, в свою очередь, обучался под руководством величайшего Л. Бетховена), можно отметить влияние
на него гениального русского пианиста, педагога, создателя первой
консерватории в России Антона Григорьевича Рубинштейна. Теодор Лешетицкий с благоговением относился к русскому музыканту.
Работая в Санкт-Петербурге с 1852 по 1878 г., он постоянно посещал все концертные выступления непревзойденного мастера и пытался понять и перенять его манеру исполнения. В. В. Пухальский
и В. И. Сафонов в своих трудах и воспоминаниях часто описывали
колоссальное воздействие величайшего артиста Антона Рубинштейна на их становление как музыкантов, на формирование их
вкусов и принципов исполнительского искусства.
Николаев творчески впитал в себя лучшие традиции русского
фортепианного искусства XIX и начала XX в. Довольно трудно
определить, чьи конкретные принципы в большей степени повлияли на становление и развитие индивидуальности Л. В. Николаева,
В. В. Пухальского или В. И. Сафонова, так как у них, преемников
школы Т. Лешетицкого, было много общего. По мнению С. И. Савшинского, «влияние Пухальского... было едва ли не более значительным, чем Сафонова. Леонид Владимирович сохранил незыблемо в своей школе многое из того, что было им усвоено еще в
детские и юношеские киевские годы у своего великолепного учителя» [6, с. 178]. Дружеские отношения между ними сохранились
на долгие годы. В. В. Пухальский писал своему уже прославленному ученику следующее: «...несмотря на трудную жизненную борьбу и тяжелое служение искусству, я радуюсь, что мы оба, сходясь
во взглядах, создаем, бесспорно, солидную школу, которая не скоро забудется» [Там же].
Многое в исполнительской и педагогической деятельности
Леонида Владимировича сложилось под влиянием его последнего
учителя В. И. Сафонова. Василий Ильич учил творчески, по-новому подходить к пониманию значения выбранной профессии. По
словам профессора, «живое дело» музыкального обучения не
должно быть подчинено ни догме, ни «мертвой букве канцелярских порядков» [цит. по: 3, с. 33]. Молодому Николаеву пришлось
158

полностью пересмотреть свое отношение к самому себе и своим
занятиям, потребовалась колоссальная самостоятельная аналитическая работа. Сафонов на первых уроках четко сформулировал свои
требования к ученику: «работать самому и отовсюду брать всё, что
он сочтет нужным, полагаясь, прежде всего, на собственную голову и собственную инициативу» [4, с. 24]. Впоследствии уже сам
Николаев, имея многолетний опыт преподавания, стремился к тому, чтобы как можно скорее научить всему своего ученика и отправить его в самостоятельное путешествие по бескрайнему морю
музыкального искусства.
Сафонов очень бережно относился к творческой индивидуальности учеников, своим примером показывая, насколько разноплановой может быть работа учителя с каждым, по-своему уникальным, музыкантом. Такое отношение профессора повлияло на
формирование педагогических принципов Николаева. Леонид Владимирович гордился своими яркими и неординарными выпускниками, не похожими на него самого. Он пришел к выводу о том, что
чем талантливее пианист, чем более заинтересованно и творчески
он подходит к процессу обучения и исполнительской интерпретации, тем меньше он думает о чужом влиянии на него. От педагога
требовалось проявление чуткости и внимания к развитию такого
типа индивидуальности, для того чтобы сохранить и помочь сформироваться художественной личности, не затмевая при этом ее
уникальных данных. Из истории фортепианной педагогики известно немало случаев, когда великие музыканты, слушая игру юных
пианистов, рекомендовали их педагогам прекратить любые совместные занятия, чтобы в дальнейшем те не навредили развитию
индивидуальности учеников своим мощным влиянием. Такие рекомендации дал Ференц Лист юному Антону Рубинштейну и его
педагогу Александру Виллуану во время их концертного турне в
Европе, а затем по той же причине сам Антон Рубинштейн прекратил занятия с восемнадцатилетним Иосифом Гофманом.
Николаев новаторски подошел к трактовке данного принципа.
По его мнению, индивидуальность учителя всегда влияла на индивидуальность ученика; при этом он отмечал, что процесс обучения
в фортепианном классе является результатом совместной деятельности педагога и ученика, при которой и ученик, и педагог воздействуют на формирование индивидуальности друг друга. Такое взаимное влияние, сотворчество приводило к появлению новых вариантов интерпретации произведения, новых методов работы над
159

ним, непринужденной атмосфере во время занятий. Урок для Николаева всегда был импровизацией. Внимательно выслушав и
вникнув в исполнение ученика, в представленную им интерпретацию, профессор отмечал положительные стороны замысла, а затем
переходил к тщательному критическому анализу. Занимаясь с более талантливыми пианистами, Леонид Владимирович очень бережно относился к их трактовке, не настаивая на своем варианте
интерпретации; он мог лишь посоветовать им еще раз подумать
над логикой предложенного варианта.
Влияние Сафонова на Николаева прослеживалось и в такой
важной составляющей развития музыканта, как выбор репертуара.
В начале обучения каждого пианиста Сафонов работал с удобными
для усвоения необходимых технических навыков произведениями.
Он считал, что нужно постичь элементарную пианистическую
школу, чтобы впоследствии исполнять разнообразный репертуар,
содержащийся в программных требованиях с учетом возможностей
и желаний учеников. Николаев, полноценно освоив школу своего
профессора, также вырабатывал определенные пианистические
навыки у своих учеников с помощью специальных упражнений из
«Новой формулы» В. Сафонова, упражнений Т. Лешетицкого, этюдов К. Черни, И. Мошелеса, М. Клементи, инвенций и симфоний
И. С. Баха, сонат Й. Гайдна и В. А. Моцарта. Следующим этапом в
освоении школы профессора было включение в программы учеников редко исполняемых произведений или сочинений современных
композиторов, что способствовало развитию творческой инициативы, поиску и созданию новых трактовок. В классе впервые звучали
произведения Н. Метнера, А. Скрябина, С. Рахманинова, А. Глазунова, С. Прокофьева, Д. Шостаковича и других композиторов.
Для учеников класса Николаев организовывал творческие
встречи у себя дома, приглашая выступить известных пианистов и
педагогов, современных композиторов, поэтов, писателей. В доме
профессора впервые звучали многие фортепианные сочинения.
Часто сам Леонид Владимирович становился первым их исполнителем: прекрасно читая с листа, он играл партию второго рояля по
клавиру, помогая автору произведения представить слушателям
недавно написанную симфонию или оперу. Такие встречи давали
ученикам возможность познакомиться с новыми сочинениями,
глубже проникнуть в замысел автора, чтобы потом создать собственную интерпретацию.
160

На протяжении всей жизни Сафонов занимался поиском
наиболее эффективных методов занятий с учениками и этими
наблюдениями делился с Николаевым. Он признавался, что «в первые годы своей педагогической деятельности тратил на каждого
ученика гораздо больше времени и труда, чем в более поздний период, так как тогда он еще не научился достигать нужных результатов более рациональными путями» [4, с. 18]. Леонид Владимирович, едва начав работать в Санкт-Петербургской консерватории,
прославился тем, что новаторски подходил к процессу обучения и
общения с учениками. Он занимался обобщением своих исполнительских и педагогических принципов, подчиняя их рациональному анализу, искал результативные методы обучения и преодоления
пианистических трудностей, организовывал самостоятельную работу воспитанников по-новому, используя достижения современной фортепианной педагогики и внедряя их в свой комплекс подготовки пианиста.
Николаев разработал собственную систему технических приемов, во многом созвучную системам Т. Лешетицкого и В. Сафонова. Он отрицательно относился к любым механическим упражнениям и изобретенным приспособлениям для совершенствования
техники. Для него было близко понятие «умственная техника»
(И. Гофман), умение ясно представить и услышать внутренним
слухом все, что нужно будет исполнить. Любые фортепианные
упражнения сводились к налаживанию определенного «телеграфа»
(Т. Лешетицкий, В. Сафонов) между мозгом, слухом, руками и инструментом, что требовало строжайшего слухового контроля. По
мнению Николаева, понятие «техника» охватывало все стороны
исполнительства.
Из «Новой формулы» В. Сафонова Николаев рекомендовал
ученикам изучать упражнения для выработки независимости пальцев и совершенствовать с помощью предложенных вариантов исполнение гамм. По словам С. Савшинского, нужно было играть
гаммы всеми пятью пальцами подряд или исполнять их аппликатурой до-мажорной гаммы и своеобразной аппликатурой с пропуском одного или даже двух «верхних» пальцев: 1-2-4-5, 1-2-3-5,
1-3-4-5, либо трехпалой аппликатурой: 1-2-4, 1-2-5, 1-3-4, 1-3-5,
1-4-5 [см.: 6, с. 179].
Леонид Владимирович, пройдя школу Сафонова, стал активно
заниматься с учениками постановкой рук. Профессор просил пользоваться весом всей руки, не играть изолированными пальцами и
161

фиксированной рукой. Движения рук, по его мнению, должны
быть плавными и закругленными, звук – насыщенным и ясным, с
опорой и ощущением дна клавиатуры.
По отношению к фортепианному звуку вкусы Сафонова и
Николаева несколько отличались. В своих воспоминаниях Ю. Энгель отмечал, что Сафонов всегда внушал своим ученикам следующее: «...чем меньше фортепиано под пальцами исполнителя похоже на самое себя, тем оно лучше» [6, с. 179]. Он гордился своим
учеником Александром Скрябиным, всецело перенявшим его манеру исполнения. Для Николаева более близким было яркое, насыщенное, «опертое» звучание инструмента, характерное для Сергея Рахманинова. Преклонение перед пианистическим гением Рахманинова Леонид Владимирович сохранил на долгие годы. Поиски
лучшего звучания инструмента у Николаева сводились еще и к поиску верной интонации и нюансировки. Нюанс, по мнению профессора, стал выразительной интонацией исполнения. Чтобы найти
нужные интонации, следовало много экспериментировать, внимательно и сосредоточенно вслушиваться в каждую интонацию, пробовать логически выстроить ее. Иногда получалось найти ее с помощью интуиции.
Заключение. Таким образом, музыкально-исполнительские и
музыкально-педагогические традиции школы Л. В. Николаева, унаследованные им от выдающихся педагогов В. В. Пухальского и
В. И. Сафонова (учеников Т. Лешетицкого), в процессе преемственности, передачи от учителя к ученику развивались и обогащались
новыми идеями и ценностями, которые постепенно становились
новыми традициями. Леонид Владимирович старался раскрыть индивидуальность каждого ученика, развивал самостоятельность и
ответственность, ориентировал учеников на формирование исполнительских навыков в работе над редко исполняемым и современным репертуаром. Профессор активно занимался техническим развитием и постановкой рук, в любой интонации видел возможность
по-новому ее интерпретировать при помощи выразительности нюансов. Традиции русской фортепианной школы Л. В. Николаева
были представлены в статье в качестве комплексного феномена,
позволяющего достойно оценить их фундаментальное значение в
историческом процессе развития фортепианного искусства.
Список использованных источников
1. Вирсаладзе, А. Д. Фортепианная педагогика в Грузии и традиции
школы Есиповой // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном
162

искусстве / вступ. ст., сост., общ. ред. С. М. Хентовой – M.; Л.: Музыка,
1966. – С. 161-167.
2. Из истории русской фортепианной культуры XX века. Композиторы – пианисты. Леонид Владимирович Николаев: Биографические
материалы. Статьи, рецензии. Исследования. Публикации. Эпистолярное наследие / сост. В. И. Рензин. – Екатеринбург: Уральская гос. консерватория им. М. П. Мусоргского, 2011. – 542 с.
3. Л. В. Николаев: Статьи и воспоминания современников. Письма
/ cост. Л. Баренбойм и Н. Фишман. – Л.: Сов. композитор, 1979. – 324 с.
4. Николаев, Л. В. В. И. Сафонов как педагог: [рукопись] / Л. В. Николаев // Российский национальный музей музыки (РНММ). – Ф. 129. –
Ед. хр. 148. – Л. 21-22.
5. Николаев, Л. Стенограмма доклада от 27 декабря 1939 года / Л. Николаев // РНММ. – Ф. 129. – Ед. хр. 705. – Л. 1.
6. Савшинский, С. И. Леонид Николаев: пианист, композитор, педагог / С. И. Савшинский – Л.; М.: Гос. муз. изд-во, 1950. – 189 с., ил.
Summary
The article examines the musical-performing and musical-pedagogical traditions of
the L. V. Nikolaev’s school, formed in the process of his training with outstanding
teachers. In the process of succession, transmission from teacher to student, traditions
were enriched with new ideas, values, which gradually became new traditions. The traditions of the L. V. Nikolaev’s school, presented in the article as living and developing
structures, form a single whole with innovations and are a necessary stimulus for the development of piano art.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

163

Н. Г. Кирдань
Ансамблевое исполнительство как форма реализации
принципов развивающего обучения в музыкальных вузах
Статья посвящена актуальным вопросам практико-ориентированного обучения в учреждениях высшего образования по дисциплине «Фортепиано» для студентов отделений струнных народных щипково-ударных,
струнных смычковых и духовых инструментов. В статье идет речь о
необходимости расширения педагогического репертуара с включением в
него инструментальных произведений белорусских композиторов XX–
XXI вв.

Введение. Задачей современного музыкального образования
высшей ступени является формирование специалиста как многогранной творческой личности. Дисциплина «Фортепиано» входит в программу обучения студентов разных исполнительских специальностей,
так как она является важной составляющей процесса профессионального становления музыканта. В рамках данной дисциплины весьма
актуальной является реализация принципов развивающего обучения,
поскольку форма индивидуальных занятий позволяет гибко дифференцировать подходы и методы обучения с учетом основной специальности студента. Важным является моделирование видов будущей профессиональной деятельности для разных специальностей, а также выявление необходимых для них навыков владения фортепиано. Целевая
квалификация студентов, обучающихся по направлению специальности «Инструментальное исполнительство» (струнные народные щипково-ударные, струнные смычковые, духовые инструменты), связана
прежде всего с исполнительской и педагогической деятельностью.
Будущий педагог должен уметь работать с целостной партитурой,
включающей партию сопровождения, владеть в необходимом объеме
навыками игры на фортепиано, анализировать стилистически необходимые средства выразительности, понимать функциональное значение
сольной партии и аккомпанемента, понимать принцип творческого
взаимодействия солиста и концертмейстера, солиста и дирижера.
Кроме того, пути оптимизации процесса обучения для названных специальностей видятся в необходимости увеличения объема ансамблевого репертуара.
164

Основная часть. Ансамблевое исполнительство активизирует
творческую инициативу студента, способствует развитию его музыкальных способностей (музыкальный слух, чувство ритма и др.), технических навыков, музыкального мышления, т. е. всего того, что связано с принципами развивающего обучения. Совершенствуя навыки
студента, приобретенные в специальном классе, ансамблевое исполнительство ставит перед исполнителями дополнительные задачи:
1) формирование навыков целостного осмысления фактуры при
максимальной концентрации внимания на специфике выразительных
особенностей конкретной партии;
2) развитие и обогащение темброво-слуховых представлений исполнителей ансамбля;
3) закладывание основ «диагонального» восприятия ансамблевой
фактуры, являющегося следствием грамотного ее осознания одновременно всеми участниками ансамбля;
4) воспитание необходимых исполнительских качеств, связанных
с активным творческим взаимодействием всех участников ансамбля и
направленных на достижение высокого уровня исполнительства.
Инструментальная музыка представлена обширным репертуаром –
это и оригинальные авторские сочинения, и переложения оперных, балетных, симфонических, камерно-инструментальных произведений.
Репертуарные списки изучаемых сочинений необходимо регулярно
пополнять, в том числе и произведениями белорусских композиторов.
Среди сочинений концертного жанра для различных солирующих инструментов с оркестром – концерты для скрипки, виолончели, цимбал
Г. Вагнера; три концерта для цимбал Д. Смольского; инструментальные концерты Г. Гореловой для солирующей скрипки, балалайки,
трубы, тромбона; концерты для цимбал В. Войтика, В. Кузнецова,
В. Курьяна. В белорусской ансамблевой литературе широко представлены камерно-инструментальные жанры. Это фортепианные трио
Е. Тикоцкого, А. Туренкова, А. Богатырева, Л. Абелиовича, Г. Вагнера и др., фортепианные квинтеты Н. Аладова, Г. Пукста, П. Подковырова. Интересны новые жанровые модификации: Квартет для кларнета, альта, виолончели и фортепиано О. Елисеенкова, «Музыкальная
шутка Tutti» для балалайки, баяна, виолончели и фортепиано и «Юбилейное семейное приношение» для баяна, фортепиано, виолончели и
165

контрабаса А. Гулая, фортепианный квартет «Лики созвездий» Д. Лыбина, квинтет «Zbieg» для флейты, гобоя, скрипки, виолончели и фортепиано А. Литвиновского. Композиторы расширяют тембровую
палитру ансамблевых произведений, создавая оригинальные исполнительские составы: «Успамiн пра Нясвiж» для гитары и клавесина Г. Гореловой, Соната для маримбы и фортепиано В. Корольчука, трио
«Колокола разрушенных храмов» для виолончели, фортепиано и ударных А. Безенсон, «Стронций-90» для флейты, гобоя, вибрафона,
скрипки, виолончели и фортепиано С. Бельтюкова, «Бераг хваляў летуценных» для флейты, кларнета, тромбона, скрипки, виолончели,
фортепиано, ударных Д. Лыбина и многие др. Ознакомление с такого
рода репертуаром требует немалых усилий со стороны педагога, но в
то же время пробуждает живой интерес студентов к самóй дисциплине,
значительно расширяет их кругозор.
Практикой доказано, что плодотворный результат может быть
достигнут объединением в инструментальный ансамбль студентов,
обучающихся по разным специальностям. Репетиционный процесс в
таких случаях протекает чрезвычайно активно, возрастает слуховой
самоконтроль, раскрывается творческий потенциал молодых музыкантов. При формировании ансамбля педагогу следует также учитывать
психоэмоциональную совместимость его участников. В благоприятных условиях менее подготовленный студент стремится к более высокому исполнительскому уровню, процесс обучения интенсифицируется. Игра в инструментальном ансамбле создает оптимальную среду
для творческого развития студентов в музыкальном вузе, способствует
личностному профессиональному росту молодых музы- кантов.
Остановимся на одном из примеров из собственной практики.
Начавшая обучение в моем классе студентка Диана Володина отличалась хорошими техническими данными и проявляла большую заинтересованность в занятиях. Однако в выступлениях на сцене присутствовала некоторая скованность, ощущалась нехватка «исполнительской
свободы». В поисках решения этой проблемы мы начали работать над
произведением российского композитора С. Слонимского «Колокола», в котором наряду с традиционными исполнительскими приемами используется игра по струнам рояля. Пьеса была исполнена на концерте кафедры в Академии музыки и получила положительные отзывы. Следующим интересным творческим опытом для Д. Володиной
166

стало участие в фортепианном ансамбле в шесть рук, где Диана исполнила первую партию. Но настоящий творческий подъем, по ее признанию, произошел благодаря совместной игре в ансамбле с Маргаритой
Селицкой (цимбалы). Выбранные произведения композиторов национальной школы – Sarabande из «Сюиты в старинном стиле» В. Войтика
и диалог-аллюзия для цимбал и фортепиано «Игра вдвоем» В. Кузнецова – легли в основу музыкально-просветительской программы
«Белорусские цимбалы на перекрестке времен». Благодаря тому, что
эмоциональная палитра названных произведений достаточно разнообразна, а партии ансамблистов в них художественно равнозначны и в
исполнительском отношении связаны с решением непростых технических задач, освоение данных сочинений оказалось весьма полезным
для обеих участниц ансамбля. Их высту-пление было отмечено дипломом I степени VIII международного конкурса просветительских программ камерной музыки и фортепианных дуэтов «Музыка дуэта» в
номинации «Инструментальный ансамбль» (Академия хорового искусства им. В. С. Попова; Москва, 2019 г.). Кроме того, ансамбль был
удостоен звания лауреатов I премии X международного фестиваляконкурса просветительских программ «Музыка и слово» им. В. Д. Нырковой (Российская академия музыки им. Гнесиных; Москва, 2020 г.).
Остановимся подробнее на особенностях музыкально-просветительской программы «Белорусские цимбалы на перекрестке времен».
Это целостная композиция, включающая в себя исполнение музыкальных произведений и развернутый комментарий, имеющий определенную тематическую направленность. Он представляет собой исторический обзор от периода возникновения на территории современной
Беларуси цимбал до наивысшего их расцвета в области академической
белорусской музыки.
Виктор Антонович Войтик (р. 1947) – один из наиболее авторитетных представителей белорусской композиторской школы. Музыка
для цимбал занимает особое место в его творчестве. Войтик является
автором Концерта для цимбал с оркестром, Сонаты для двух цимбал,
пьес для цимбал и фортепиано, цимбал соло. «Сюита в старинном
стиле», написанная в 1972 г. для цимбал и камерного оркестра (существует также переложение для цимбал и фортепиано), посвящена выдающемуся исполнителю и педагогу, народному артисту Беларуси,
профессору Е. П. Гладкову. Данный цикл является примером построе167

ния диалога двух культурных эпох – барокко и XX в. Автор трактует
цимбалы как камерный инструмент, мастерски использует его уникальное тембровое разнообразие, новые приемы исполнительской техники, такие, как сочетание пиццикато и удара молоточком по струне,
чередование глиссандо (скольжения по струне) и основного удара,
применение сурдины для глушения звука.
Сюита состоит из четырех частей: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue. Sarabande написана в трехчастной форме. Она является
драматургическим центром всего цикла, в котором образные контрасты получают наиболее яркое художественное воплощение. Экспозиционное проведение темы передает состояние возвышенного философского размышления. Богатая мелизматика сообщает мелодической
линии рельефность и выразительность, частота тремолирования у цимбал тесно связана с гармоническим сопряжением и четко соотносится
с партией аккомпанемента у фортепиано.
В. Войтик. Сюита в старинном стиле. Sarabande, т. 1-3 1

В среднем разделе полифоническое развитие интенсифицируется
за счет имитаций, музыка становится взрывной, экспрессивной, насыщается диссонантными гармониями, обретает богатую динамическую
и штриховую палитру. Партия фортепиано из аккомпанирующей
трансформируется в равнозначную с партией солиста и вступает с ней
в активное взаимодействие.

168

Из личного архива В. Войтика.

В. Войтик. Сюита в старинном стиле. Sarabande, т. 16-18 1

Яркая эмоциональная кульминация приходится на начало заключительного раздела, который звучит как гимн, утрируя произношение
темы. Затем происходит внутренний слом, который подчеркивают резкие динамические перепады от ff до pp (т. 31-34). Завершается часть
мощными трагичными аккордами. Sarabande является наиболее сложной в исполнительском отношении частью цикла, требует от музыкантов творческой зрелости, мастерства, большой эмоциональной отдачи.
Вячеслав Владимирович Кузнецов (р. 1955) – один из ярких и самобытных белорусских композиторов. Его музыкальный стиль, как
пишет Т. Мдивани, «зиждется на синтезе различных систем музыкального мышления с акцентом на новейших средствах музыкальной выразительности и авангардной музыкальной эстетике» [5, с. 356]. Один
из любимых инструментов Кузнецова – цимбалы, сочинения для которых представлены в его творчестве широко и многообразно. Назовем
некоторые из них: соната, программные пьесы для цимбал соло и в сопровождении фортепиано, «Анатомия ритма» и «Ритмический этюд»
для цимбал и ударных инструментов. Произведения «Вино из одуванчиков» для вибрафона и «Тихая и скучная музыка» для челесты также
могут исполняться на цимбалах. Диалог-аллюзия для цимбал и фортепиано «Игра вдвоем» написана в 1999 г. Подготовленные цимбалы –
три струны соль первой октавы настроены как три разных звука –
создают особое звуковое напряжение. Композитор использует единый
прием звукоизвлечения – удар, тем самым подчеркивая природную органичность сочетания цимбал и фортепиано.

Из личного архива В. Войтика.
169

Первостепенная художественная задача, которая стоит перед исполнителями, – раскрытие образной сферы пьесы. Упругие акценты и
подчеркнутые штрихи создают ощущение затаенной тревоги. Сконцентрированная экспрессия интонаций-импульсов в их диалогическом
противопоставлении и непрерывном развитии требует артикуляционной точности, выразительности исполнения в равной степени обоими
участниками ансамбля. Ясное ощущение метрического пульса при
частой смене размера необходимо для выработки ритмической синхронности длительностей и пауз и требует от обоих исполнителей предельной концентрации внимания. Такая точность предполагает большую предварительную подготовку, сыгранность ансамбля. Важно
учитывать природные особенности звучания цимбал и активно применять глушение струн, добиваясь акустической ясности исполнения
[см.: 5, с. 54].
В. Кузнецов. Игра вдвоем, т. 24-27 1

Следует с особой тщательностью продумать драматургический
план произведения, выверить степень динамических градаций, соразмерить интенсивность звучания между исполнителями-партнерами.
Динамические волны, зарождающиеся от subito piano и стремительно
вздымающиеся к forte, поддерживаются прихотливыми угловатыми
ритмическими формулами и создают устойчивое драматическое нагнетание, генеральной кульминацией которого становится стремительная демоническая кода [см.: 5, с. 58-59].

170

Из личного архива В. Кузнецова.

В. Кузнецов. Игра вдвоем, т. 99-102 1

Рассмотрение тех или иных аспектов изложения музыкального
материала свидетельствует о необходимости осмысления студентом
аналитической составляющей в процессе формирования исполнительской интерпретации данных произведений.
Заключение. Активное внедрение ансамблевого исполнительства при освоении курса дисциплины «Фортепиано» студентами разных специальностей способствует выработке профессиональных компетенций и позволяет плодотворно реализовывать принципы развивающего обучения в музыкальном вузе. Для оптимизации процесса
обучения необходимо:
1) корректировать учебные программы с учетом основной специальности студента;
2) регулярно дополнять репертуарные списки современными
произведениями белорусских и зарубежных композиторов;
3) вводить в практику изучение ансамблевых произведений разных жанров и форм.
Многолетний опыт педагогов кафедры фортепиано Белорусской
государственной академии музыки, высокие творческие достижения
студентов на международных конкурсах и фестивалях, успешная профессиональная реализация выпускников позволяют считать ансамблевое исполнительство одним из приоритетных направлений обучения
по дисциплине «Фортепиано».

Из личного архива В. Кузнецова.
171

Список использованных источников
1. Гапоненко, Т. Фортепианный ансамбль в Академии хорового искусства имени В. С. Попова: метод. разработка / Т. Гапоненко; Академия хорового искусства им. В. С. Попова. – М., 2017. – 43 с.
2. Камерно-инструментальная музыка белорусских композиторов:
вопросы истории, теории, поэтики: сб. науч. ст. / сост. Е. Бондаренко, Н. Копытько, Е. Лисова; предисл. и закл. Е. Лисовой. – Минск: Белорус. гос. академия музыки, 2016. – 251 с.
3. Кирдань, Н. Камерный ансамбль. Раздел 6: Камерные произведения
крупной циклической формы различных стилей и эпох: учеб.-метод. пособие / Н. Кирдань. – Минск: Белорус. гос. академия музыки, 2019. – 58 с.
4. Кузняцоў, В. Добры вечар!: зб. п’ес для цымбал / В. Кузняцоў. –
Мінск: А. Н. Вараксін, 2006. – 68 с.
5. Мдивани, Т. Композиторы Беларуси / Т. Мдивани, В. Гудей-Каштальян; предисл. Т. Мдивани. – Минск: Беларусь, 2014. – 479 с.
6. Орлова, Л. Белорусский фортепианный камерно-инструментальный
ансамбль рубежа веков: жанрово-стилевые особенности композиторского
творчества и исполнительская практика: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Л. Орлова; Белорус. гос. академия музыки. – Минск,
2012. – 23 с.
Summary
The article considers topical issues of practice-oriented education in music universities
in the «Piano» discipline for students studying folk stringed plucked-percussion, stringed
bowed and wind instruments; puts forward methodical recommendations for expanding
the pedagogical repertoire with the use of instrumental works of various genres of Belarusian composers of the 20th – 21st centuries.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

172

Ю. В. Вашкевич
Об использовании музыки, ритмики, пластики и танцев
на занятиях по физической культуре для студентов
Белорусской государственной академии музыки
Статья посвящена вопросам повышения качества и эффективности учебно-воспитательного процесса на занятиях по физической
культуре в Белорусской государственной академии музыки. Предлагается методика проведения практических занятий, основанная на использовании музыки, ритмики, пластики и танцев, а также комплексов
физических упражнений.

Введение. Одними из основных показателей эффективности
учебного процесса по дисциплине «Физическая культура» в учреждении высшего образования являются состояние здоровья, уровень физического развития и физической подготовленности студенческой молодежи.
Результаты анализа литературных источников, проведенных
исследований, а также данные педагогических наблюдений и практического опыта показывают, что значительное число молодых
людей, обучающихся в учреждениях высшего образования Республики Беларусь, имеют существенные проблемы со здоровьем, невысокий, порой низкий уровень физического развития и физической подготовленности, в том числе способностей в плане координации движений [см. об этом: 3, 4].
По некоторым данным, в учреждения высшего образования
нашей страны поступает 47–56% юношей и девушек с ослабленным здоровьем и различными формами его нарушения [см. об этом:
4, 8]. В результате анализа уровня здоровья студентов, обучавшихся на I курсе Белорусской государственной академии музыки (БГАМ)
в период с 2016 по 2020 г., по данным Минских городских поликлиник, количество студентов, имеющих отклонения в состоянии
здоровья, увеличилось с 48,1% (в 2011–2015 гг.) до 52,5% (в 2020 г.),
т. е. на 4,4%.
Основная часть. Многие студенты БГАМ, обладая развитыми музыкальными способностями (тонкий музыкальный слух,
острое чувство ритма, беглая моторика пальцев), зачастую испытывают затруднения в выполнении несложных координационных
физических упражнений.
173

Серьезные опасения и тревогу вызывает и то, что часть студентов неохотно, без особого желания посещают занятия по физической культуре. По нашему мнению, такое безразличное отношение в определенной степени связано с монотонным, шаблонным и
неинтересным проведением занятий. Поэтому для повышения интереса студенческой молодежи к занятиям физической культурой и
улучшения качества учебного процесса в рамках этой дисциплины
необходим поиск новых, современных и эффективных форм, путей, средств и методов.
На наш взгляд, одним из таких путей является организация и
проведение занятий по физической культуре с использованием
музыки, ритмики, пластики и танцевальных движений, а также
упражнений (выполняемых как с предметами, так и без них), которые являются весьма действенными средствами, направленными на
развитие психофизических качеств и воспитания эстетического
вкуса студентов. В этой связи необходимо отметить и то, что цель,
задачи и структура этих занятий идентичны и совпадают с общепринятыми для занятий физической культурой. Основное различие
состоит только в средствах достижения цели и решения поставленных задач.
По нашему мнению, важными компонентами занятий физической культурой музыкантов являются музыка, ритмика, элементы
танцев и упражнения, выполняемые с предметами (гантелями,
гимнастическими палками, обручами, скакалками, мячами), а также сопровождающиеся хлопками и притопами. Все эти средства
значительно поднимают настроение, повышают эмоциональность и
эффективность выполнения упражнений, помогают студентам уловить и сохранить правильный темп, ритм, улучшить пластику и
амплитуду движений, развить ловкость.
В понятие «ритмика» мы вкладываем традиционное, общепринятое значение: современная ритмическая гимнастика есть система музыкального ритмического воспитания, направленная на
развитие чувств ритма, темпа, времени и их согласованности.
Иными словами, это метод развития координации между нервной и
мышечной деятельностью человека, помогающий достичь автоматизма даже в самых сложных движениях.
Под пластикой мы понимаем общую гармонию, согласованность движений и жестов как в танце, так и при выполнении гимнастических упражнений.
174

Ловкость – способность быстро осваивать новые движения и
успешно действовать в переменных условиях. Это физическое качество обусловлено совокупностью координационных способностей и возможностью выполнять определенные двигательные действия с заданной амплитудой движений. Ловкость воспитывают
путем обучения двигательным действиям, а также решения двигательных задач, которые требуют постоянного изменения принципа
действий. При развитии ловкости обязательными условиями выступают новизна разучиваемого задания и способы его применения. В свою очередь, двигательный элемент поддерживается координационной сложностью действия, а также созданием таких
внешних условий, которые затрудняют выполнение упражнения.
Ловкость обусловлена лабильностью процессов внутримышечной
и межмышечной координации [см. об этом: 9].
Актуальность настоящего исследования обусловлена недостаточным освещением поставленной проблемы в научной литературе.
Цель исследования – разработка и обоснование рациональной
методики, направленной на повышение эффективности учебного
процесса на занятиях по физической культуре в БГАМ путем использования музыки, ритмики и танцев.
Предлагаемый формат организации занятий физической культурой рассматривается нами в контексте профессионально-прикладной физической подготовки музыкантов различных специальностей.
Для проведения занятий по предлагаемой методике была разработана экспериментальная программа. Наряду с музыкой, ритмикой и танцами в нее были включены составленные нами комплексы физических упражнений, выполняемые как с предметами,
так и без них. Исследование проводилось с октября 2018 г. по
апрель 2020 г. на базе Академии музыки. В нем приняли участие
студенты I–IV курсов различных специальностей основного и подготовительного учебных отделений, обучающиеся на четырех факультетах БГАМ: мужчины – 197 человек (35,7%), женщины –
355 человек (64,3%), всего – 552 человека.
Объект исследования – учебная дисциплина «Физическая
культура».
Предмет исследования – пути повышения качества и эффективности реализации учебной дисциплины «Физическая культура»
в БГАМ.
175

Для достижения поставленной цели нами были применены
следующие методы: изучение существующих методических источников, многолетнего педагогического опыта работы специалистов
(включая и собственные наработки автора статьи) в области физической культуры в учреждениях высшего образования, анкетный
опрос, педагогические наблюдения, контрольно-педагогические
испытания и методы математической статистики.
Суть данного исследования состоит в том, что одной из целей
на занятиях по физической культуре, наряду с решением двигательных задач, стало систематическое и целенаправленное формирование у обучающихся связанных с этими процессами эстетических чувств. Основной акцент делался на освоении студентами
танцевальных движений, разучивании групповых танцев и физических упражнений, направленных на развитие координационных
способностей. Танцевальный характер ритмических упражнений
(в том числе применение в них отдельных элементов из различных
народных и современных танцев) является основной отличительной чертой по сравнению с другими видами и средствами оздоровительной направленности, применяемыми на занятиях по физической культуре. В этой связи необходимо отметить, что обильный
приток импульсов, идущих от мышечно-связочной и суставной систем к коре головного мозга, ощущение ритма, двигательная активность и физическая нагрузка при выполнении танцевальных
элементов ведут к образованию доминанты движения, что позволяет отдыхать другим центрам головного мозга. Этим, наряду с выполнением упражнений на расслабление мышц, достигается корригирующий и психотерапевтический эффект использования на занятиях по физической культуре танцевальных и ритмических движений.
Кроме того, подобные движения способствуют снижению психологической напряженности студентов на теоретических и практических занятиях по другим дисциплинам.
Известно, что правильные осанка, походка и красивая фигура
являются одним из важных эстетических факторов. Поэтому на
каждом занятии (в любой его части) мы постоянно уделяем внимание постановке и правильному положению головы, плеч, рук, стоп,
а также специфическим упражнениям у гимнастической стенки.
Очень эффективной является работа у зеркала, дающая возможность студентам следить за своими действиями и контролировать их выполнение. Немалое значение имеет и внешний вид студентов. Чистая и опрятная форма, аккуратно подобранные волосы
также относятся к проявлениям эстетического вкуса.
176

Безусловно, на занятиях по физической культуре большое
значение имеет использование музыки. Музыкальное сопровождение оказывает положительное воздействие на организм занимающихся, их эмоциональное состояние, психику, настроение и самочувствие, создает благоприятные условия для оптимальной работы
центральной нервной системы. Не рекомендуется использовать на
занятиях по физической культуре музыку, вызывающую отрицательные эмоции. Верно подобранные мелодии классической, народной и современной музыки способствуют активизации студентов на занятиях.
Методика проведения занятий основывается на соблюдении
следующих методических принципов:
• системность воздействия физических упражнений и последовательность их использования;
• регулярность выполнения физических упражнений;
• длительность выполнения физических упражнений;
• постепенное увеличение физической нагрузки на протяжении как отдельного занятия, так и всего периода обучения;
• индивидуализация физических упражнений в зависимости
от пола, состояния здоровья и уровня физической подготовленности занимающегося;
• сочетание общей и специальной тренировки.
Существенным вопросом является определение и регулирование физической нагрузки. Это важно, поскольку малая физическая
нагрузка не дает нужных физиологических изменений, а большая
может вызвать чрезмерное утомление и ухудшение состояния здоровья. Лишь правильно дозируемая, оптимальная нагрузка приводит к положительному эффекту.
Физическая нагрузка – это общее воздействие на организм во
время занятий физическими упражнениями, вызывающее изменения в деятельности всех функций организма. Главные составляющие физической нагрузки – объем физических упражнений и их
интенсивность (степень нервно-мышечного напряжения) [см. об
этом: 4, 5, 9].
Общую нагрузку определяют следующие факторы:
• исходное положение, в котором выполняется упражнение
(стоя, сидя, лежа и др.);
• количество упражнений, выполняемых на занятиях, и число
их повторений;
177

• темп и ритм выполнения упражнений;
• амплитуда движений;
• количество и размер мышц, принимающих участие в движении;
• использование спортивных снарядов, предметов;
• наличие и продолжительность пауз для отдыха, релаксационных (расслабляющих мышцы) и дыхательных упражнений;
• степень нервно-мышечного напряжения, зависящая от новизны и сложности упражнения, необычности исходного положения;
• эмоциональное состояние.
Каждый из названных факторов может способствовать как
увеличению, так и снижению общей нагрузки.
Преподаватель определяет и регулирует физическую нагрузку
по объективным (частота сердечных сокращений и дыхания, изменение артериального давления занимающегося, изменение качества
и точности выполняемых упражнений) и субъективным (самочувствие занимающихся, изменение окраски лица, потливость) признакам.
Основной формой физического воспитания студентов является учебное занятие. Важную роль при организации учебного процесса играет соблюдение педагогических принципов построения
занятия.
Учебное занятие состоит из четырех частей – вводной, подготовительной, основной, заключительной.
Задачей вводной части является организация группы, т. е. построение, отметка присутствующих в журнале, объяснение задач и
содержания занятия, измерение частоты пульса, опрос самочувствия студентов. Продолжительность вводной части – 5–7 минут.
Подготовительная часть направлена на поднятие общего тонуса организма, в частности центральной нервной системы, и
налаживание согласованной деятельности сердечно-сосудистой,
дыхательной и других систем. Это достигается посредством выполнения разнообразных общеразвивающих упражнений. В конце
подготовительной части допускается подвижная игра с использованием координационных упражнений. Продолжительность подготовительной части – до 20 минут.
В задачи основной части занятия входят обучение технике
выполнения физических упражнений и танцевальных движений,
178

совершенствование техники и пластики, развитие физических качеств занимающихся, а также тренировка организма с помощью
разнообразных средств физической культуры, т. е. улучшение
функциональных возможностей организма. Основная часть включает и корригирующие упражнения. В середине основной части
рекомендуется проводить контроль физического состояния с помощью измерения частоты сердечных сокращений. Продолжительность основной части – 45–50 минут.
На заключительном этапе необходимо снизить общее физическое и эмоциональное напряжение, частоту сердечных сокращений
и постепенно замедлить дыхание. С этой целью снижаются темп и
ритм выполняемых движений. Музыкальное сопровождение можно исключить. На этом этапе рекомендуются ходьба, дыхательные
упражнения и упражнения для расслабления мышц. Подводятся
итоги занятий. Измеряется частота пульса. Продолжительность заключительной части – 8–12 минут.
В зависимости от поставленных задач и применяемых средств
схема занятия может несколько изменяться.
Наблюдения показали, что на практических занятиях студенты овладевали навыками правильного подбора музыкальных произведений и отдельных средств музыкальной выразительности для
выполнения тех или иных движений. С этой целью нами проводились и контролируемые самостоятельные занятия. Студентам предлагалось выразить в движении прослушанный ими музыкальный
фрагмент, составить и выполнить комплекс физических упражнений.
Значение и роль музыкального сопровождения на занятиях по
физической культуре заключаются в следующем:
• использование музыки способствует процессу эстетического воспитания;
• активное и осознанное восприятие музыки позволяет глубже
понять содержание, характер и ритм музыкальных произведений;
• ускоряется развитие координационных способностей и формирование двигательных навыков, т. е. освоение и совершенствование новых движений;
• повышаются тонус и уровень работоспособности;
• возникают устойчивые положительные эмоции, в результате чего повышается эффективность выполнения упражнений и моторная плотность занятий;
179

• преподавателю предоставляется возможность освободиться
от голосового управления ритмом выполнения упражнений, что
позволяет более внимательно следить за работой студентов и исправлять допущенные ими ошибки.
Наряду с развитием координационных способностей значительное место в занятиях отводилось и воспитанию других физических качеств студентов. Так, для дальнейшего развития гибкости,
быстроты, силы, выносливости, помимо упражнений, выполняющихся без предметов, применялись и упражнения с предметами
(гантелями, гимнастическими палками, обручами, мячами, скакалками, резиновым бинтом и др.), которые выполнялись студентами
под музыкальное сопровождение. Использование в учебном процессе указанных средств способствовало повышению моторной
плотности занятий (до 93%) и улучшению отдельных показателей,
характеризующих физическую подготовленность занимающихся.
По мере повышения уровня эстетического воспитания студенты становятся более организованными, дисциплинированными,
внешне подтянутыми и собранными. Посещаемость ими учебных
занятий составила более 90%.
Заключение. Результаты проведенного исследования свидетельствуют о высокой эффективности разработанной нами экспериментальной методики. Ее реализация в учебно-воспитательном
процессе на занятиях по физической культуре благодаря оптимальной физической нагрузке способствовала укреплению здоровья студентов, улучшению их самочувствия, а также моральной и
эстетической удовлетворенности занимающихся, развитию у них
ритмических и пластических качеств, координационных способностей, а в конечном счете привела к повышению интереса к самим
занятиям.
Таким образом, использование на занятиях со студентами
ритмики, пластики, танцевальных элементов, а также комплексов
физических упражнений, выполняемых с музыкальным сопровождением, является одним факторов повышения качества и эффективности реализации дисциплины «Физическая культура», действенным способом физического и эстетического воспитания студентов
учреждений высшего образования, развития у них двигательных
способностей (физических качеств), в том числе координированности, формирования и совершенствования двигательных навыков.
180

Список использованных источников
1. Аветисов, Э. Занятия физической культурой при близорукости
/ Э. Аветисов, Е. Ливадо, Ю. Курпан. – М.: Физкультура и спорт, 1983. –
103 с.
2. Боровская, Н. Здоровье и красота женщины: метод. рекомендации / Н. Боровская – Минск: Белорус. гос. академия музыки, 2006. –
18 с.
3. Змачинский, А. Профессионально-прикладная физическая подготовка студентов Белорусской государственной академии музыки: метод.
разработка / А. Змачинский, Ю. Вашкевич. – Минск: Белорус. гос. академия музыки, 2017. – 41 с.
4. Коледа, В. Физическая культура: курс лекций / В. Коледа [и др.];
под общ. ред. В. Киселева. – Минск: БГУ, 2007. – 195 с.
5. Коледа, В. Физическая культура: учеб. пособие / В. Коледа [и др.];
под общ. ред. В. Коледы. – Минск: БГУ, 2005. – 96 с.
6. Кряж, В. Гимнастика. Ритм. Пластика / В. Кряж, Э. Ветошкина,
Н. Боровская – Минск: Полымя, 1987. – 175 с.
7. Купчинов, Р. Комплексное воспитание двигательных способностей: метод. рекомендации / Р. Купчинов. – Минск: МГЛУ, 1993. – 53 с.
8. Лосева, И. Основы знаний для самостоятельных занятии физической культурой студентов с отклонениями в состоянии здоровья: учеб.метод. пособие / И. Лосева [и др.]; под общ. ред. И. Лосевой. – Минск:
БГЭУ, 2005. – 79 с.
9. Холодов, Ж. Теория и методика физической культуры и спорта:
учебник для студентов учреждений высшего профессионального образования / Ж. Холодов, В. Кузнецов. – 12-е изд., испр. – М.: Академия,
2014. – 480 с.
10. Юмашева, Л. Особенности профессионально-прикладной физической подготовки студентов музыкальных вузов различных специальностей / Л. Юмашева // Физическое воспитание студентов. – 2009. –
№ 2. – С. 82-86.
Summary
The article deals with the issues of improving the quality and efficiency of the educational process within physical culture lessons at the Belarusian State Academy of Music;
proposes methods for conducting practical exercises, based on the use of music,
rhythmics, plastics and dances, as well as complexes of physical exercises.
Статья поступила в редакцию 14.04.2021

181

Сведения об авторах
Баранкевич Лилия Фаильевна, заведующий научно-исследовательским отделом, доцент кафедры истории музыки и музыкальной
белорусистики Белорусской государственной академии музыки, кандидат искусствоведения, доцент (Беларусь, Минск)
Белогурова Лариса Михайловна, заведующий кафедрой этномузыкологии, научный сотрудник Музыкально-этнографического центра
им. Е. В. Гиппиуса Российской академии музыки им. Гнесиных, кандидат искусствоведения, доцент (Россия, Москва)
Вашкевич Юрий Валентинович, доцент кафедры социально-гуманитарных дисциплин Белорусской государственной академии музыки
(Беларусь, Минск)
Горбушина Ирина Леонидовна, заведующий отделом музыкального искусства и этномузыкологии Центра исследований белорусской
культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси,
кандидат искусствоведения (Беларусь, Минск)
Каплун Татьяна Михайловна, доцент кафедры теоретической и прикладной культурологии Одесской национальной музыкальной академии
им. А. В. Неждановой, доцент кафедры музыкально-сценического искусства и хореографии Международного гуманитарного университета, кандидат искусствоведения, доцент (Украина, Одесса)
Кирдань Наталья Геннадьевна, доцент кафедры фортепиано Белорусской государственной академии музыки, доцент (Беларусь, Минск)
Коваль Ольга Владимировна, доцент кафедры истории Беларуси и
политологии Белорусского государственного технологического университета, кандидат исторических наук (Беларусь, Минск)
Константинова Татьяна Леонидовна, научный сотрудник отдела
музыкального искусства и этномузыкологии Центра исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук
Беларуси (Беларусь, Минск)
Кутырёва-Чубаля Галина Григорьевна, кандидат искусствоведения, кандидат филологических наук (Польша, Бельско-Бяла)
Лебедева Анна Евгеньевна, преподаватель кафедры музыкальной
педагогики, истории и теории исполнительского искусства Белорусской
государственной академии музыки (Беларусь, Минск)
Лю Цзин, старший преподаватель кафедры иностранных языков Белорусского государственного педагогического университета им. М. Танка, кандидат педагогических наук (Беларусь, Минск)
Моргенштерн Ульрих, профессор кафедры теории и истории народной музыки Венского университета музыки и исполнительского искусства, PhD (доктор искусствоведения), профессор (Австрия, Вена)
182

Рафальская Анна Витальевна, звукорежиссер Белорусского государственного академического музыкального театра (Беларусь, Минск)
Тараканова Марина Владимировна, старший преподаватель кафедры социально-гуманитарных дисциплин Белорусской государственной академии музыки (Беларусь, Минск)
Шевченко Ольга Григорьевна, директор Могилевского филиала
Белорусской государственной академии музыки, кандидат искусствоведения, доцент (Беларусь, Могилев)

183

Информация для авторов
В сборники научных трудов Белорусской государственной академии
музыки принимаются ранее не публиковавшиеся материалы, оформленные в
соответствии с изложенными ниже требованиями.
Материалы передаются в редакцию в формате файлов Microsoft Word на
электронном носителе и в распечатанном виде.
Статьи авторам не возвращаются.
Согласие на предоставление Белорусской государственной академии
музыки неисключительного права использовать свое произведение науки закрепляется письменным договором.
Объем статьи, включая сноски и список литературы, – 0,5–1,0 п. л.
(20000–40000 печатных знаков с пробелами); статьи большего объема могут
быть приняты к публикации по решению редколлегии.
Материалы должны быть набраны в текстовом редакторе, шрифт Times
New Roman. Текст должен быть напечатан на белой бумаге формата А4 на
одной стороне листа. Поля: верхнее – 20 мм, нижнее – 20 мм, левое – 30 мм,
правое – 15 мм. Настройка основного стиля: шрифт – кегль 16 пунктов, примечания – кегль 14 пунктов, междустрочный интервал – 1,3, отступ красной
строки – 1,25 см; отступы до и после абзаца отсутствуют; нумерация страниц –
внизу (по центру). Выравнивание – двухстороннее. В статье могут быть использованы стили «курсив» и «полужирный» (использование иной гарнитуры должно быть специально обозначено).
Статьи могут содержать нотные примеры и графические изображения
(рисунки, таблицы). Они должны быть вставлены в документ, а также приложены в виде отдельных файлов. Нотные примеры принимаются в формате MUS (расширение *.mus), набранные в нотном редакторе, или TIFF
(расширение *.tiff или *.tif). В тексте ссылка на нотный пример – в круглых
скобках: (пример 12). Все графические материалы должны быть в растровых
форматах TIFF или JPEG с разрешением 600 ppi (сканирование в натуральную величину). В имени файла следует указать автора. Должны быть указаны порядковые номера фотографий, рисунков, схем. К тексту статьи должен
прилагаться полный перечень иллюстраций (с соответствующими подписями)
и нотных примеров.
Примечания должны быть подстрочные. Номера сносок обозначаются
арабскими цифрами. Список литературы (список использованных источников) оформляется в соответствии с межгосударственным стандартом
ГОСТ 7.1-2003 «Библиографическая запись. Библиографическое описание»
системы стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу.
Он помещается в конце текста (используется алфавитный порядок).
Иностранные источники перечисляются после литературы на русском
языке. В списке обязательно указывается название издательства и количество
страниц в книгах; для статей – страницы в сборниках и журналах.
Название источника приводится на языке оригинала. Названия источников на языках, использующих любые алфавиты, кроме кириллицы и лати184

ницы (например, на арабском, греческом, иврите и др.), должны даваться в
транслитерации латинским шрифтом. В конце ссылки в круглых скобках
необходимо указать язык оригинала.
Указания на архивные источники даются в тексте (сносках) в виде аббревиатуры. Аббревиатуры расшифровываются при первом упоминании.
Авторы статей несут полную ответственность за точность и достоверность сведений, цитат, ссылок и списка литературы.
Исправления фактологического характера согласовываются с автором.
К статье должны быть приложены аннотации (до 700 печатных знаков с
пробелами) на русском и английском языках.
С аспирантов плата за публикацию рукописей не взимается.
Все научные статьи, поступившие в редакцию, проходят независимое
рецензирование (одна рецензия – внутрикафедральная, другая – от специалиста смежной кафедры). Решение о публикации принимается на основании
рецензий.
Кроме того, все материалы, вошедшие в сборник, передаются на рецензирование специалисту другого учреждения, имеющему наиболее близкую к
тематике сборника научную специализацию и научную степень доктора искусствоведения. Объем такой рецензии – не более 0,25 листа (10000 печатных знаков с пробелами).
Рецензирование проводится конфиденциально. Рецензенты уведомляются о том, что присланные им рукописи являются частной собственностью
авторов и относятся к сведениям, не подлежащим разглашению.
Рецензенты оценивают актуальность содержания статей, их соответствие современному уровню научного знания в рассматриваемой области,
указывают на достоинства и недостатки статей, дают заключение о целесообразности их публикации.
Если рецензия содержит рекомендации по доработке статьи, автору
направляется текст рецензии с предложением внести необходимые изменения в статью или аргументированно опровергнуть замечания рецензента.
Если статья по рекомендации рецензента подверглась значительной авторской переработке, она направляется на повторное рецензирование тому же
рецензенту.

185

СОДЕРЖАНИЕ
Этномузыкология
Т. Л. Константинова. Северобелорусские купальские напевы
в свете ареального подхода..................................................................
Л. М. Белогурова. Песенно-обрядовая культура Оршанщины
в системе белорусских региональных традиций................................
Г. Г. Кутырёва-Чубаля. О ритмических изоморфах в белорусской обрядовой песне...........................................................................
У. Моргенштерн. Музыкальный инструмент как кумир и как
табу. Информационные «войны» в восточноевропейской этноорганологии и в популярном дискурсе................................................
Л. Ф. Баранкевич. Роль монастырей в формировании лирницких школ в Беларуси.............................................................................

3
22
32
47
59

История музыки
Т. М. Каплун. Первые святые Киевской Руси в контексте православной архетипической идеи святости.............................................. 75
М. В. Тараканова. «Музыка для глаз». Визуальное воплощение
музыкальных форм в декорациях Пьетро Гонзаго (к 270-летию со
дня рождения)........................................................................................ 87
В. У. Коваль. Музычная культура як фактар кансалідацыі беларускай дыяспары (1918–1939 гг.)......................................................... 110
А. В. Рафальская. Особенности музыкальной драматургии в документальных фильмах Галины Адамович........................................ 117
И. Л. Горбушина. Панорама фортепианного творчества композиторов Беларуси 1990–2010-х гг. ....................................................... 125
Педагогика
Лю Цзин. Этнокультурный подход в профессиональной подготовке педагогов-музыкантов в Китае..................................................
О. Г. Шевченко. Деятельность Л. М. Сосновской как воплощение педагогических принципов русской пианистической школы....
А. Е. Лебедева. Диалектика традиций и новаций в фортепианной школе Л. В. Николаева..............................................................
Н. Г. Кирдань. Ансамблевое исполнительство как форма реализации принципов развивающего обучения в музыкальных вузах.....
Ю. В. Вашкевич. Об использовании музыки, ритмики, пластики
и танцев на занятиях по физической культуре для студентов Белорусской государственной академии музыки.......................................
Сведения об авторах..........................................................................

186

136
146
155
164
173
182

Научное издание

Редактор М. И. Клестова
Компьютерная верстка М. А. Казимиров
Оформление обложки Ю. В. Шабан
Подписано в печать 12.07.2021. Формат 60×84 1/16. Бумага офсетная.
Уч.-изд. л. 9,97. Тираж 100 экз. Заказ №
.
УО «Белорусская государственная академия музыки».
Свидетельство о государственной регистрации издателя,
изготовителя, распространителя № 1/243 от 25.03.2014.
Ул. Интернациональная, 30, 220030, г. Минск.
РУП «Информационно-вычислительный центр
Министерства финансов Республики Беларусь».
Свидетельство о государственной регистрации издателя,
изготовителя, распространителя № 2/41 от 29.01.2014.
Ул. Кальварийская, 17, 220004, г. Минск.