Самоучитель элементарной теории музыки - Березовчук Л.

Автор: Березовчук Л.
Теги: музыка
ISBN: 978-5-7379-0364-0
Год: 2008
Похожие
Митин журнал № 50
Музыкальная энциклопедия Т.5. Симон-Хейлер
Музыкальная форма как процесс. Кн.1-2
Очерки по истории зарубежной музыки
Текст
                    I 7Т с
1 <Лариса Березовчук
I
Самоучитель
элементарной
ТЕОРИИ МУЗЫКИ
Лариса БЕРЕЗОВЧУК
САМОУЧИТЕЛЬ
ЭЛЕМЕНТАРНОЙ
ТЕОРИИ МУЗЫКИ
й
Издательство
«Композитор • Санкт-Петсрбхрг»
2008
ББК 85.31
Б 48
Автор идеи
А. Ю. Карпович
Рецензенты:
В. Самохвалов, доктор искусствоведения
С. Уланова, кандидат искусствоведения
Березовчук, Л. Н.
Б 48 Самоучитель элементарной теории музыки. — СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2008. — 400 с., ил., нот.
ISBN 978-5-7379-0364-0
Эга книга — своеобразное пособие для желающих научиться пони-
мать музыку, углубить и систематизировать свои представления о ней,
познакомиться с закономерностями музыкального искусства и средства-
ми создания музыкального образа Основополагающие понятия теории
музыки изложены в популярной форме
Для учащихся старших классов и студентов культурно-просвети-
тельских и музыкально-педагогических учебных заведений, а также для
широкого круга любителей музыки
ББК 85.31
ISBN 978-5-7379-0364-0
©ЛИ Березовчук, 2008
© Издательство «Композитор •
Санкт-Петербург», 2008
Оглавление
От автора...............................................э
Введение.............................................. 10
МЫ И МУЗЫКА
Глава 1. Наш музыкальный	опыт......................... 16
Глава 2. Мир музыки	в	зеркале	музыкальной науки......24
Глава 3. Что происходит, когда мы слушаем музыку?......43
Глава 4. Музыкальное искусство и музыкальная культура..65
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры.......70
Глава 6. Еще раз о нашем музыкальном опыте........... 122
Глава 7. Общие принципы создания музыкального образа:
эмоции и музыка................................... 138
МУЗЫКА И МЫ
Глава 1. Слуховой анализ музыкального произведения..... 164
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
и их художественные задачи........................ 177
Глава 3. Ритмические средства музыкальной выразительности
и их художественные задачи ........................263
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
и их художественные задачи.........................316
Вместо заключения.....................................370
Краткий словарь музыкальных терминов..................377
Изображения музыкальных инструментов..................385
Схема расположения музыкальных инструментов
в симфоническом оркестре
От автора
Научиться понимать музыку, овладеть ключом к ее сложному
образному языку хотят многие. Это и многотысячная аудитория
любителей музыкального искусства, это и представители профес-
сий, в той или иной форме связанных с музыкой, — режиссеры
театра и кино, балетмейстеры, искусствоведы, работники сети
культурно-просветительных учреждений, учителя и многие дру-
гие. Большинство из числа поклонников музыкального искусст-
ва в детстве или в студенческие годы пытались музицировать —
петь в хоре, играть на каком-либо музыкальном инструменте или
в вокально-инструментальном ансамбле, — попутно изучая осно-
вы музыкальной грамоты и творчество великих композито-
ров-классиков. Но, несмотря на любовь к музыке, у многих жиз-
ненный путь складывался так, что получить глубокие знания
о музыкальном искусстве — его специфике и фундаментальных
законах — не удавалось.
По разным причинам, уже не в детстве, а в более зрелом возра-
сте, у человека вдруг возникает желание самому разобраться в ос-
новных закономерностях музыки и понять их. Тогда он идет в биб-
лиотеку, ищет нужную популярную книгу о специфике музыкальной
образности, об основных средствах выразительности. Однако чте-
ние популярных брошюр о музыке не способствует приобретению
навыка самостоятельного анализа музыкального произведения, по-
тому что популярная книга подсказывает читателю замысел про-
изведения, особенности его выразительных средств. А учебники
и научные труды по гармонии, полифонии, анализу музыкальных
произведений и прочим музыкально-теоретическим дисциплинам
в большинстве своем изложены специфическим языком и недоступ-
ны широкому кругу любителей музыки (в музыкознании сформиро-
вался сложнейший терминологический аппарат, овладеть которым
можно только в процессе профессионального образования).
Предлагаемая книга является попыткой создания своеобразно-
го пособия для желающих углубить и систематизировать свои
5
От автора
представления о музыке, узнать, каковы закономерности создания
музыкального образа. Этому может помочь целенаправленный
анализ средств музыкальной выразительности. Каждое из них
выполняет свою роль в построении образа и каждое должно быть
услышано в сложной многоголосной ткани произведения. Сред-
ства выразительности и трактовка их в конкретном сочинении
зависят от многих обстоятельств: от времени создания, от стиля
и жанра, от индивидуальной манеры композитора. Вот почему
чисто теоретическое изучение элементарных средств музыкаль-
ной выразительности в книге сочетается с историческим аспек-
том — читатель должен знать, когда и почему появилось то или
иное выразительное средство, как (в самых общих чертах) оно
развивалось в истории европейской музыки. Следовательно, ос-
новной принцип изложения материала — движение от изучения
конкретных средств выразительности к пониманию их устойчи-
вой роли при создании музыкального образа. Эта роль обозначена
автором как художественная задача. И хотя практическая часть
книги в целом соответствует курсу «Элементарной теории музы-
ки», изучаемому в старших классах музыкальной школы и в му-
зыкальном училище, я не ставила своей целью создание нового
учебника по этой дисциплине.
Книга рассчитана на читателя думающего и готового самосто-
ятельно преодолеть все сложности, возникающие при восприятии
классической музыки и при изучении ее закономерностей. Но
такому читателю необходимо предварительно решить для себя
ряд вопросов, объясняющих его собственные, уже сложившиеся
стереотипы восприятия музыки, порожденные многоголосием
современной музыкальной культуры. Следует также учитывать
и то обстоятельство, что человек, с детства впитавший в себя
незамысловатость образов поп-музыки или экспрессию ритмов
рока, не может существовать в мире классической музыки есте-
ственно и органично (как и в противоположном случае). Только
желание и самообразование помогут современному массовому
слушателю расширить музыкальный кругозор, научиться ориен-
6
От автора
тироваться в таком разноликом мире современной музыкальной
культуры, чтобы, слушая творения великих композиторов-клас-
сиков, получать при этом эстетическое наслаждение. По этой
причине в книгу введены разделы, связанные с музыкальной эсте-
тикой и социологией, психологией музыкального творчества и
восприятия, инструментоведением и историей музыки.
Я убеждена, что любой человек, независимо от уровня му-
зыкальной подготовки и характера музыкальных интересов, спо-
собен открыть для себя совершенство областей музыки, ранее
не доступных его восприятию. Такая цель требует от музыкове-
да переориентации в способе объяснений глубинных закономер-
ностей музыкального искусства: широкая читательская аудитория
нуждается в изложении, которое соотносилось бы с ее повседнев-
ным жизненным (в том числе и музыкальным) опытом. Поэтому
в книге почти все средства выразительности, анализируемые
в учебном курсе «Элементарная теория музыки», обретают иной
ракурс рассмотрения. Кроме того, необходимо учитывать, что
широкий массовый читатель может овладеть только одним спо-
собом анализа музыкального произведения — анализом непосред-
ственного «живого» звучания музыки. Все остальные приемы
анализа, практикуемые и развиваемые системой профессиональ-
ного музыкального обучения, ему недоступны. Метод изучения
основ музыкального искусства и анализа конкретных музыкаль-
ных произведений, основанный на возможностях слухового вос-
приятия без предварительной профессиональной подготовки1,
был разработан мною и апробирован в курсе лекций по теории
музыки на различных факультетах и отделениях Киевского госу-
дарственного института театрального искусства имени И. К. Кар-
пенко-Карого и Санкт-Петербургского государственного универ-
ситета кино и телевидения.
1 Подобный метод в качестве единственного и основного не практику-
ется в системе профессионального образования, а потому можно предвидеть
несогласие педагогов-музыкантов с рядом положений этой книги.
7
От автора
Как построены «практические» разделы, которые помогут
сформировать навык слухового анализа звучащей музыки? В ме-
тодических целях материал излагается следующим образом: при
изучении того или иного средства выразительности вводится тер-
мин, соответствующий ему, с указанием этимологии2, описы-
ваются внешние — звуковые признаки данного средства выра-
зительности, позволяющие при слушании музыки отделить его от
иных. Затем анализируются произведения, в которых это средство
проявляется особенно ярко, участвуя в создании музыкального
образа. И, наконец, изучаются историко-культурные факторы, спо-
собствовавшие появлению и формированию художественных за-
дач, требующих данного средства выразительности для своего ре-
шения. В конце каждой из глав даются методические указания,
необходимые для усвоения материала, — это упражнения для
слухового восприятия, ориентирующие читателя на определенную
последовательность анализа. Такие упражнения должны выра-
ботать навык постоянного соотнесения средств выразительности
с их художественными задачами. Суммирование художествен-
ных задач, присущих всем применяемым в данном произведении
средствам выразительности (хотя бы ведущим), дает в результа-
те представление об общем замысле произведения.
Поскольку книга рассчитана на широкую массовую аудито-
рию, в качестве примеров используются самые популярные про-
изведения классической музыки. Они и представлены (за ред-
ким исключением) в нотных примерах. Если в памяти читателя
не восстанавливается звучание музыкального фрагмента, о кото-
ром идет речь, ему следует всмотреться в нотные примеры, так
как в графической записи те или иные средства выразительно-
сти часто проступают рельефно и зримо.
2 Этимология — происхождение слова и его родственные отношения
с другими словами того же языка или других языков. Здесь и далее выде-
ленным разрядкой словам даются разъяснения в разделе «Краткий словарь
музыкальных терминов» (см. с. 377).
8
От автора
Но если для анализа предлагаются произведения, в основном,
популярные, то в списках, рекомендуемых для самостоятельного
прослушивания, названы произведения, мало известные широкой
аудитории. Слушая их, в первую очередь нужно обращать вни-
мание на трактовку тех или иных средств выразительности и
не смущаться, если эта музыка покажется в целом мало привыч-
ной и непонятной. Ведь достаточно соотнести средства вырази-
тельности, которые использованы в произведении, с их художе-
ственными задачами, и музыка окажется доступной и интересной.
Я надеюсь, что материал этой книги будет способствовать
не только росту знаний о музыке, но и углублению любви к му-
зыкальному искусству, невозможной без постоянного стремления
к его «живому» звучанию.
Введение
Когда к музыкантам обращаются с вопросами: «Как научиться
понимать музыку? Что нужно сделать для того, чтобы произ-
ведения классической музыки стали для меня интересными?»
и т. п., то в ответ слышат, как правило: «Это сложный вопрос —
нужна привычка, нужно систематическое образование, необходи-
мо читать книги о музыке, нужно как можно чаще посещать кон-
церты классической музыки, предварительно узнав о произведе-
ниях, которые будут звучать, и многое другое».
Все это верно. Но пойдет ли слушатель второй раз на концерт
в филармонию, если после первого у него осталось впечатление,
что мир звуков, в который он погрузился, — чужой, непонятный,
а сам концерт ничего, кроме разочарования и сожаления о поте-
рянном времени, не дал? Думаю, не пойдет. Но ситуация может
измениться, если слушателю объяснить, почему он не может
испытывать интерес к той или иной области музыкального искус-
ства. Обратите внимание: проблема заключается не в сфере же-
лания («Они не хотят слушать классическую музыку!» — как
часто такие упреки можно услышать от педагогов, со страниц
газет, да что греха таить — и от деятелей музыкального искус-
ства), а в сфере возможностей. Разумеется, речь идет не о мате-
риальных возможностях, а о возможностях музыкального опыта
человека, его психики, способности эмоционально отзываться на
образы, созданные классической музыкой.
Вот почему реально ответ должен быть иным: «Выбирайте
инструмент и учитесь на нем играть или записывайтесь в коллек-
тивы, где вас научат петь. Тогда с восприятием классической му-
зыки проблем будет намного меньше».
К сожалению, музыкальный опыт современного массового
слушателя ограничен1.
1 По данным социологической группы Санкт-Петербургской государ-
ственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, возглавляемой
10
Введение
Причин тому много. Здесь можно назвать низкий уровень му-
зыкальной подготовки в дошкольных учреждениях, школах, куль-
турно-просветительной сети; не менее значимыми оказываются
семейные музыкальные вкусы и традиции. Следует учитывать и
сильнейшее воздействие средств массовой информации — теле-
видения, радио, кино, где баланс музыкальных передач и их ка-
чество складывается явно не в пользу классического музыкаль-
ного искусства. Как бы то ни было, к 14-15 годам современный
человек обладает сложившейся системой музыкальных предпоч-
тений. Он может сформулировать (пусть не всегда четко, грамот-
но) свое отношение к той или иной области музыкального искус-
ства и объяснить, чем мотивированы его музыкальные интересы.
Это свидетельствует о появлении осознанного отношения к раз-
личным областям современной музыкальной культуры. Было бы
наивным считать, что в подобной ситуации случайный контакт
с классической музыкой, не входящей в систему предпочтений,
вызовет эмоциональный резонанс у слушателя (исключения, ко-
нечно, возможны).
Именно такого слушателя автор предпола-
гает в качестве читателя этой книги. Его по-
зицию по отношению к классической музы-
ке, в самых общих чертах, можно выразить
следующим образом: «Я хотел бы научиться
понимать произведения великих композито-
ров прошлого и современности, но почему-то
у меня это не получается».
Книга состоит из двух частей: «Мы и му-
зыка», «Музыка и мы». Речь идет не о про-
стых слагаемых, от перестановки которых
сумма не меняется.
Ю. В. Капустиным, только 2% опрошенных являлись посетителями филар-
монических концертов. Остальные предпочитали эстраду, рок-музыку,
авторскую песню.
11
Введение
В первой части — «Мы и музыка» — будет рассказано о за-
кономерностях, обусловливающих восприятие музыки, причем
такое восприятие, которое обеспечивает эмоциональную отзывчи-
вость слушателя. А это возможно лишь тогда, когда в самом зву-
чании слушатель сумеет обнаружить средства выразительности,
наполненные для данного — конкретного — человека смыслом,
содержанием, а само произведение вызывает сильнейшую эмо-
циональную реакцию. Какие механизмы наделяют звуковые эле-
менты произведения содержательностью? От чего зависит спо-
собность слушателя ее воспринимать? Каковы самые общие
закономерности психической деятельности человека по распозна-
ванию музыкальных образов? Как формируется система музы-
кальных вкусов и интересов? Эти и другие вопросы будут рас-
сматриваться в первой части. «Мы» — это собирательный образ
слушателя, который пытается понять природу классического му-
зыкального искусства, исходя из своих психических, познаватель-
ных, социокультурных, творческих особенностей и возможностей.
Читатель сможет определить собственный круг музыкальных
интересов, понять, какие факторы влияли на формирование его
предпочтений. И, задавшись целью расширить музыкальный кру-
гозор, он, надеюсь, станет осознанно и целенаправленно подклю-
чать повседневный жизненный опыт для понимания малознако-
мых ему музыкальных явлений.
«При чем же здесь музыкальная теория?» — может спросить
ортодокс2 от музыкально-профессионального образования. Дей-
ствительно, вопросы, которые рассматриваются в первой части
книги «Мы и музыка», не входят в состав учебного курса «Эле-
ментарная теория музыки». Но комплекс музыковедческих дис-
циплин, разрабатывающих теоретическую проблематику, весьма
объемен. Не побоюсь утверждать, что самые животрепещущие и
острые вопросы, волнующие сегодня массового музыкального
2 Ортодокс — человек, неуклонно придерживающийся какого-либо на-
правления, учения, мировоззрения, системы взглядов.
12
Введение
слушателя, находятся в компетенции, скорее, «высокой науки»,
нежели музыкантов-педагогов и популяризаторов музыки. Мыс-
лящий читатель должен знать, в какой музыковедческой дисцип-
лине он может найти нужную информацию. В своеобразном «пу-
теводителе» по музыкальной науке особенно нуждаются будущие
специалисты в области искусств — кино и телевидения, театра,
балета, а также педагоги общеобразовательных школ и работники
культурно-просветительных учреждений. Поэтому в книгу введен
небольшой фрагмент по систематике3 музыкально-теоретических
дисциплин.
Вторая часть — «Музыка и мы» — посвящена рассмотрению
сугубо музыкальных закономерностей. Здесь анализируются важ-
нейшие средства музыкальной выразительности, без навыка вос-
приятия которых невозможно переживание музыкальной образ-
ности. Читателю предлагается войти в сферу разнообразнейших
отношений, которые возникли в истории музыкального искусства
между звучаниями, их ритмом и окраской — тембром. «Музыка» —
ее внутренняя организация, выразительные средства, принципы
построения образа — выступает в этой части на первый план,
а «мы» — слушатели, читатели — будем учиться понимать язык
музыкальных сочинений, поражающих своей силой и глубиной.
Вероятно, читатель не очень удивится, если ему будет предло-
жено не только читать эту книгу, но и заниматься по ней. А к за-
нятиям нужно подготовиться. Уже при чтении первой части могут
понадобиться музыкальные произведения для анализа. Конечно,
на этом этапе можно еще ограничиться музыкой, которая звучит
по радио и телевидению. Но ведь далеко не всегда хочется смот-
реть увлекательную передачу с учебником в руках. Кроме того, уг-
лубленное восприятие музыки (не говоря о процессе обучения)
требует прослушать произведение, которое вы анализируете, как
3 Систематика — классификация, группирование явлений по общим
признакам; в науке — классификация дисциплин, входящих в одну область
знания.
13
овсдгмис
минимум два-три раза. Вот почему имело бы смысл приобрести
или взять у знакомых комплект CD-дисков или «скачать» из Ин-
тернета следующие произведения: «Хорошо темперированный
клавир» И. С. Баха (два тома) и 32 сонаты Бетховена. Эти вели-
кие творения гениальных композиторов пусть станут вашими пер-
выми «проводниками» в мир подлинной музыки. В произведени-
ях, входящих в комплекты, вы найдете широчайшую панораму
музыкальных образов, что необходимо для выполнения практи-
ческих заданий по первой части книги.
Несколько слов для нетерпеливых читателей, которые не по-
чувствуют в себе неодолимого влечения к классической музыке
сразу же после прочтения первой части и первых аналитических
упражнений. Не следует бросать занятия и дальнейшее чтение.
Ощущение того, что вы тяжело, с напряжением, но все-таки ори-
ентируетесь в классической музыке, понимаете ее (что далеко не
всегда будет сопровождаться эмоциональными реакциями) придет
в результате работы лишь над второй частью книги. Так и дол-
жно быть. Вдумчиво прочитав главы первой части, вы поймете,
почему восприятие классической музыки для вас не менее слож-
но и трудоемко, нежели изучение иностранного языка. Желаю
успеха и настойчивости.

Глава 1
НАШ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОПЫТ
Если мы откроем биографию любого композитора, то обя-
зательно найдем строки, описывающие его самые ранние музы-
кальные впечатления: музицирование членов семьи, посещения
концертов, запомнившиеся на всю жизнь картинки народного
музыкального быта. Чаще всего в семье закладывался глубокий
и неодолимый интерес к музыкальному искусству. Типичней-
ший пример — детство выдающегося русского композитора
Сергея Сергеевича Прокофьева.
Деревня Сонцовка возле украинского городка Бахмута.
Небольшой одноэтажный дом с низкими потолками. Отец,
Сергей Алексеевич, — агроном, управляющий имением. Мать,
Мария Григорьевна, преподает в сельской школе. Ее основное
развлечение в провинциальной глуши — игра на рояле. Об
уровне пианистического профессионализма может свидетель-
ствовать репертуар Марии Григорьевны: сонаты Бетховена,
прелюдии, мазурки и вальсы Шопена, пьесы Листа,
Чайковского, Рубинштейна. Когда будущему композитору было
пять лет (1896 год), он уже пытался «конструировать» на рояле
нечто музыкально осмысленное. Годом позже уже сам записы-
вал свои первые «Марш». «Вальс», «Рондо». В семь лет маль-
чик начал регулярно заниматься музыкой, и первым учителем
была Мария Григорьевна. Именно в это время обнаружились
незаурядные музыкальные данные — обостренный музыкаль-
ный (абсолютный) слух, прекрасная память, ощущение музы-
кальной логики, естественный безупречный вкус, восприим-
чивость к новому. Здесь музыкальное воспитание мальчика
Сережи завершается, и начинается история формирования твор-
ческой личности одного из крупнейших композиторов XX века
Сергея Сергеевича Прокофьева.
16
Глава 1 Наш музыкальный опыт
Что в этой истории интересно и поучительно для нас?
Во-первых, характер быта в семье Прокофьевых, которая
вовсе не задавалась целью вырастить из своего сына музыкаль-
ного вундеркинда или великого композитора. И отец, и мать
Сергея Прокофьева были занятыми людьми, но часы вечернего
досуга посвящали музицированию. В среде культурных людей
того времени чтение и игра на музыкальных инструментах
были чуть ли не единственными видами домашних развлече-
ний, особенно в провинции.
Во-вторых, не менее примечателен характер музыки, зву-
чавшей дома, — глубина образов бессмертных творений ком-
позиторов-классиков очевидна. Конечно, в домашнем музици-
ровании исполнялись и другие произведения — бытовые
танцы, популярные песенки, салонные пьесы, — все зависело
от вкусов человека. Но музыкальный быт интеллигенции
XIX века устойчиво ориентировался на классическую музыку,
отвечающую способу чувствования, личным мыслям и пережи-
ваниям этого круга людей.
И в-третьих, с раннего детства ребенок проникался есте-
ственностью отношений родителей с «высоким» музыкаль-
ным искусством, впитывал его как органическую часть быта,
в широком смысле — жизни. Эта естественность, традицион-
ная для многих отечественных и зарубежных семей, незримы-
ми, но прочными нитями связывала человека с классической
музыкой на всю жизнь.
В мемуарной и художественной литературе, описывающей
повседневную жизнь самых разных слоев русского общества,
можно найти немало страниц, посвященных классической музы-
ке и ее месту в быту, характеру музыкальных интересов, само-
му процессу инструментального и вокального исполнительства,
когда им занимались не музыканты-профессионалы, а любите-
ли из самых разных социальных слоев общества. Выразитель-
нейшим примером для нас может служить фрагмент из романа
17
Мы и музыка
Леонида Соболева «Капитальный ремонт». В нем изображена
бытовая сцена музицирования. Это рядовой эпизод из жизни
молодого офицера русского военно-морского флота. «Капиталь-
ный ремонт» — книга во многом автобиографичная: у ее авто-
ра, как и у главного героя — восемнадцатилетнего гардема-
рина Юрия Литвина, — был старший брат, молодой офицер рус-
ского военного флота. Леонид Соболев досконально знал мат-
росский и офицерский быт, и в характере музыкальных интере-
сов Юрия и его брата для писателя не было ничего необычного.
Полистав в раздумье страницы вперед и назад, он (Нико-
лай, старший брат. — Л. Б.) помедлил, потом тяжело опустил
руки на клавиши, и рояль ответил ему тоже тяжелыми медлен-
ными аккордами, которые Юрий тотчас узнал. Это был пер-
вый акт «Валькирии», мрачно-торжественный мотив Валгал-
лы, заоблачного жилища богов, где Вотан собирал погибших
в боях героев.
Юрий тихонько присел на диван.
Вагнер был давнишним, с гимназических лет, увлечением
Николая. Играл он в те годы и теперь, как он говорил, «для
себя»: технически не очень совершенно, путаясь в сложных
пассажах, но очень выразительно и вдумчиво. Для Юрия, кто
во всем подражал брату, Вагнер вскоре стал самым главным
композитором, заслонив даже «Аиду» и «Кармен». Чтобы
вполне понимать «Кольцо нибелунгов», четырехоперную эпо-
пею древнегерманского мифа, подправленного Вагнером, тре-
бовалось тщательно изучить тот звуковой словарь, которым
он мечтал перевернуть театральную музыку. Часами слушая
игру Николая и его пояснения, Юрий, еще не научившись сам
читать ноты, мог не хуже завзятого вагнериста разбираться
в сложной, по-немецки педантичной системе лейтмотивов,
которыми Вагнер обозначал не только богов и людей, их чув-
ства и взаимоотношения, но даже и такие философские и от-
18
Глава 1 Наш музыкальный опыт
влеченные понятия, как судьба, коварство, жажда власти, об-
реченность року. Юрий отлично с этим справлялся <...>.
Поэтому по тем отрывкам, какие сменяли друг друга, Юрий
угадывал душевное состояние брата. Тот метался по всему
клавиру как бы в поисках чего-то, что могло успокоить его, на
что-то ответить, что-то объяснить, — и это метание выражало
его внутреннее смятение. <...> Теперь это была финальная сце-
на — заклинание огня, лучшая, по мнению Юрия, в опере.
В ней Вотан прощается со своей любимой дочерью — вальки-
рией Брунгильдой, которая нарушила его волю и обречена им
на волшебный сон, пока ее не разбудит первый нашедший ее
смертный. <...> Сцену эту Юрий мог слушать и играть бесчис-
ленное количество раз, сам не понимая, что именно в ней так
волнует. Конечно, это были не тяжеловато придуманные Ваг-
нером и порой раздражающие своей нелогичностью события,
в которых древний бог действовал иногда просто глупо. Тут
побеждала музыка: вечной темой прощания — все равно кого
и с кем — она отвечала на тайные движения человеческого
сердца. Глубокая ее душевная скорбь всегда волновала Юрия.
Весь поглощенный органным звучанием рояля, прикрыв
ладонью глаза, он мысленно следил знакомое ему многого-
лосие оркестра, какое рояль полностью передать не может.
Впрочем. Николай нынче играл на редкость выразительно —
левая рука как бы выговаривала в басах слова, которые Юрий
знал наизусть1.
Какие выводы можно сделать из этого отрывка относитель-
но круга музыкальных интересов и их реализации у этих мо-
лодых людей, профессионально с музыкой не связанных? Для
начала хотелось бы обратить внимание на степень сложности
исполняемой музыки. Николай играл по клавиру (переложение *
СоболевЛ Капитальный ремонт. М., 1983. С. 419-421.
19
Мы и музыка
оркестровой партии для фортепиано) оперы «Валькирия», со-
зданной немецким композитором Рихардом Вагнером. Это со-
чинение входит в знаменитую тетралогию «Кольцо нибелун-
га» — цикл, состоящий из четырех опер, включающий, помимо
«Валькирии», оперы «Золото Рейна», «Зигфрид» и «Гибель бо-
гов». Партия фортепиано в клавирах этих опер — сложнейшая,
требующая незаурядного мастерства пианиста. Даже если Ни-
колай и Юрий играли Вагнера «для себя», все равно уровень их
пианистической подготовки соответствовал — как минимум —
квалификации выпускника фортепианного отделения современ-
ного музыкального училища. Что же касается знания разветв-
ленной системы лейтмотивов в тетралогии «Кольцо нибелунга»,
то их знание и умение определять «на слух» в монументально
звучащей звуковой ткани вагнеровской музыки представляет
немалую проблему даже для студентов музыковедческих отде-
лений консерваторий. Вагнер — оперный композитор, и для то-
го, чтобы полюбить его музыку, выделить из круга музыкаль-
ных явлений, нужно достаточно регулярно посещать оперный
театр и концерты. Просвещенная молодежь начала XX века
чувствовала себя абсолютно естественно в кругу сложнейших
музыкальных образов вагнеровской музыки: она находила в ней
отзвук собственным душевным движениям. Такая естествен-
ность достигалась трудом, вне которого невозможна любая му-
зыкальная подготовка. Здесь и часы, проведенные за инст-
рументом, и внимательное вслушивание в чужое исполнение,
и солидная общая гуманитарная культура, необходимая для по-
нимания сложных музыкальных явлений. Все эти трудоемкие
этапы оба брата прошли до окончания гимназии. По-видимому,
молодые люди часто музицировали, так как их слуховой фонд
(объем знакомых произведений) активен — по нескольким ак-
кордам узнается произведение.
Можно возразить, что столь развитый уровень бытового
музицирования, высокая общая музыкальная культура были
20
Глава 1. Наш музыкальный опыт
свойственны только представителям господствующих классов.
Но это не так.
Все знают, что наша страна сумела сохранить в ряде мест-
ностей архаичные формы музыкального народного искусства.
Образцы фольклора сегодня чаще всего сохраняются в сель-
ской местности. Городской житель (особенно молодой горожа-
нин) не всегда представляет себе, как происходит фольклорное
музицирование, да и вообще, что такое народное искусство
в его подлинном виде (эстрадно-концертные версии имеют
мало общего с подлинным фольклором). Вот массовый улич-
ный народный праздник «горки», или «мятища», типичный для
северных регионов европейской части России. Этот праздник
может длиться до 30-40 часов («горки» могут играться и три
дня подряд). Действо представляет собой ряд перемежающихся
фигур-хождений хороводного плана и игр, сопровождающихся
песнями. В играх появляются персонажи. В «горках» присут-
ствует масса участников (могут быть сотни людей) и «иници-
ативная» группа — своего рода «хранители» песен и органи-
заторы действа. Роль «хранителей» доверяется только большим
мастерам, обладающим авторитетом, музыкальным мастер-
ством, глубоким знанием народной традиции. Что же касает-
ся участников «горок», то ими становятся все желающие, так
как песни просты интонационно, в них много повторов и зву-
чат они в медленном темпе. И песням, и танцам, и играм,
и инструментальному музицированию в фольклоре тоже учатся,
однако этот процесс не принимает форму института музыкаль-
ного образования, как в классической музыке. Как научиться
фольклорному искусству? Сами мастера, хранители традиций,
утверждают, что никакого особого процесса обучения и нет:
«Поживи с нами лет десяточек, попой, вот и научишься»2.
2 Покровский Д Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие му-
зыки. М„ 1980. С. 249.
21
Мы и музыка
При всех различиях фольклорной и классической музыки
у них обнаруживается одна общая черта: владение традицией,
любовь к музыке, понимание ее законов и образов возможны
только при участии в практическом музицировании. Само уча-
стие может быть активным (исполнение музыки) или пассив-
ным (слушание). Но и в том, и в другом случае — обязатель-
но регулярным и заинтересованным.
Пассивное музицирование — слушание, неразрывно связан-
ное с практикой, — совсем не похоже на потребительское по
своей природе восприятие музыки, к сожалению, господству-
ющее в современной массовой слушательской аудитории.
Что здесь имеется в виду? Если читатель когда-нибудь
присутствовал на встречах в рамках клубов авторской песни,
то он не мог не заметить в составе аудитории деления на «ли-
деров», «старейшин» (поэтов-исполнителей, часто выступаю-
щих и известных в своем кругу), и «новичков», которые вни-
мательно слушают более опытных музыкантов. «Новички»
изучают их манеру пения и сопровождения, впитывая приемы
поэтического мастерства и, конечно же, сопереживая музы-
кальным образам. Обычно в клубах авторской песни очень
доброжелательная атмосфера, и все будут отдавать свое вни-
мание человеку, только сегодня туда пришедшему. Простота
музыки, исполняемой здесь, ее открытая эмоциональность
более отчетливо, нежели в фольклоре и в классической му-
зыке, выявляют логику музыкального развития личности:
от слушания музыкально развитый человек должен перейти
к исполнению музыки (не на сцене, разумеется, — для себя).
Подобная цель наделяет восприятие аналитичностью, оно
перестает быть пассивным.
Таким образом, мы можем в самых общих чертах опреде-
лить музыкальный опыт человека как совокупность навыков,
умений, традиций, предпочтений, обеспечивающих органич-
ность восприятия, а в ряде случаев и исполнения музыки. Это
22
Глава 1 Наш музыкальный опыт
определение должно вызвать у читателя множество вопросов.
Основные из них, вероятно, будут такими:
— От каких обстоятельств зависят музыкальные предпоч-
тения человека? Их выбор регламентирован или свободен?
— Может ли человек обладать музыкальным опытом без
навыков и умений?
— Как восприятие музыки связано с уже существующими
у слушателя навыками и предпочтениями?
— Что следует понимать под «органичностью восприя-
тия»?
— Как формируется музыкальный опыт современного
массового слушателя?
— Какова роль сознания и эмоций в формировании музы-
кального опыта?
Такие вопросы всегда возникают у человека (возможно,
в ином словесном оформлении), когда он пытается проанали-
зировать и понять причины, вызвавшие психологический дис-
комфорт (утомление, скуку, раздражение и пр.) при встрече
с малоизвестными ему явлениями музыкальной культуры. От-
веты на эти вопросы могла бы дать наука «Теория музыкаль-
ной культуры», если бы таковая существовала. В настоящий
момент эти проблемы разрабатываются различными музы-
кально-теоретическими дисциплинами, которые достаточно
изолированы друг от друга. С помощью разных методов ис-
следования осуществляются попытки объяснить возникнове-
ние Homo musicus — Человека музыкального. Поэтому автор
вместе с читателями должен, в зависимости от характера по-
ставленного вопроса, обращаться к самым разным музыкаль-
ным наукам. К каким? На этот вопрос дает ответ следующий
раздел книги.
Глава 2
МИР МУЗЫКИ
В ЗЕРКАЛЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ
В поисках ответов на вопросы, касающиеся сферы музы-
кального искусства и музыкальной культуры, следует учиты-
вать, что в музыкознание входит достаточно большое число
дисциплин различного профиля, каждая из которых имеет свой
предмет изучения и свое название.
Для начала необходимо выяснить, относится вопрос к обла-
сти музыкального искусства или музыкальной культуры. На
первый взгляд, разница между этими понятиями может казаться
несущественной, а жесткие границы между собственно музы-
кой и музыкальной культурой покажутся искусственно создава-
емыми музыковедами. Действительно, в реальной жизни музы-
ка неразрывно связана с музыкальной культурой. Но когда мы
употребляем слово «музыка», мы говорим о виде искусства,
запечатлевающего жизнь в звуковых формах. Музыка — это,
прежде всего, весь объем произведений, созданных за много-
вековую историю существования музыкального искусства. Все
то, что может нас заинтересовать в связи с произведением —
средства выразительности, форма (композиция произведения),
стиль, жанр, исполнительство, создание произведения компози-
тором и восприятие произведения слушателем, оригинальный
музыкальный образ, — обычно указывает и на специфику му-
зыки как вида искусства. Но когда исследователи пытаются
объяснить причины, порождающие и формирующие эти харак-
терные для музыки признаки, то они неизбежно сталкиваются
с зависимостью музыкального искусства от многих сторон
материальной, социальной и духовной жизни общества в це-
лом. В любую эпоху в любом обществе слушателям, в зависи-
мости от их социального положения — статуса, присуща изби-
24
Глава 2 Мир музыки в зеркале музыкальной науки
рательность музыкальных интересов. Композиторы же. рабо-
тая над своими сочинениями, всегда предполагают «диалог»
со своими потенциальными слушателями, учитывая тем самым
круг их интересов, эстетические идеалы и др. А характер со-
зданной музыки в значительной степени зависит от условий
исполнения, которые, в свою очередь, регламентируются бы-
том, традиционным для данной социальной среды жизненным
укладом. Состоянием музыкального искусства предопределяет-
ся уровень музыкального образования и науки, и оно тем са-
мым зависит от них.
Сегодня мощнейшим фактором изменений в музыкальной
культуре становятся средства массовой информации — кино,
радио, телевидение. С печатными и электронными СМИ нераз-
рывно связано сообщество музыкальных критиков. Они помо-
гают слушателям ориентироваться в противоречивой и пестрой
панораме музыкальной жизни: дают оценки музыкальным но-
винкам, открывают новые имена композиторов и исполните-
лей, формируют музыкальные вкусы и предпочтения. Издание
нот и книг о музыке также явля-
ется обязательным компонентом
музыкальной культуры общества.
Музыкальная культура имеет свои
закономерности, которые далеко
еще не все изучены. Тем не менее
уже сейчас можно говорить о двух
подходах к их исследованию. Пер-
вый основан на стремлении по-
нять, как состояние музыкальной
культуры связано с музыкальной
Деятельностью — с творчеством
композиторов, с индивидуальным
обликом произведений и процесса-
ми восприятия — и как влияет на
25
"II
Мы и музыка
них. Второй базируется на объяснении специфичности процес-
сов, происходящих в музыкальной культуре, с точки зрения об-
щих социально-исторических, психологических, философских
и других закономерностей. Оба подхода связаны между собой.
Например, рок-музыка, область музыкальной культуры, об-
ладает в нашей стране более чем полувековой историей. Но
она до сих пор не получает должного внимания со стороны
профессиональных музыковедов. Чем это объяснить? До пери-
ода демократизации нашего общества рок-музыку запрещали и
старались не фокусировать на ней внимания, так как счи-
талось, что молодежь не может иметь собственных взглядов
и мыслей, выражающих ее отношение к социально-политиче-
ским проблемам, к проблемам духовности в мире, созданном
взрослыми. Требуемое от взрослых безоговорочное принятие
этого мира порождало, с одной стороны, общественную пас-
сивность, уход в свои собственные «молодежные» проблемы,
а с другой — агрессивность рок-музыки. Поэтому рок-музыка,
с 60-х до конца 80-х годов XX столетия отрицавшаяся как
общественное явление вообще и в связи с этим запрещавша-
яся (второй ракурс исследований музыкальной культуры), со-
ответственно, не могла изучаться как явление художественное,
явление музыкального искусства (первый ракурс исследований
музыкальной культуры). В роке особенно отчетливо проявля-
ется взаимосвязь социального, общественного и собственно
музыкального в этой области музыкальной культуры. Имидж
рок-исполнителя может быть понят только с позиции второго
ракурса, так как в сценическом облике, в манере поведения,
в костюмах и в гриме обобщены и зачастую гипертрофирова-
ны уродливые черты современной жизни: жестокость, разоб-
щенность, абсурдность, социальная аморфность и пассивность.
А вот специфическое для рок-музыки «умение» воздействовать
на аудиторию, подчинять ее исполняемой музыке, объединять
ее в общем порыве эмоций (иногда разрушительных по своей
26
Глава 2 Мир музыки в зеркале музыкальной науки
-----------
сиЛе) — эти черты рока могут быть поняты, если музыковед
применит оба ракурса: первый объяснит, при помощи каких
средств музыкальной выразительности слушатели введены
в такое эмоциональное состояние, а второй покажет, почему
аудитория нуждается в подобного рода музыкальных «потрясе-
ниях». Что же касается особенностей стиля той или иной груп-
пы, то эта задача находится в сфере аналитического музыко-
знания, потому что здесь необходим анализ выразительных
средств, применяемых участниками ансамбля. Если читатель
вспомнит известные ему публикации, в которых характеризуют-
ся те или иные группы, то пусть задастся вопросом: часто ли он
встречал анализ мелодики, аккордики, композиции, тембровых
ресурсов, соотношения текста и музыки, способа подачи певца-
ми своего голоса, стилевых ориентиров и т. д. — то есть все-
го того, что делает творчество ансамбля музыкальным явлени-
ем? Могут возразить, что неспециалисту такой анализ не нужен,
что простого слушателя устроит «обыкновенная» информа-
ция — биографии исполнителей, выход альбомов, переходы му-
зыкантов из одной группы в другую, число хитов и прочие ат-
рибуты критической статьи. Если принять такую точку зрения,
то мы автоматически начнем подтверждать существующее мне-
ние о том, что рок-музыка — не искусство, а своего рода «зву-
ковой наркотик», который недостоин аналитического рассмот-
рения. А вот с этим уже ни один любитель рока не согласится.
Пример рок-музыки показывает, что любое музыкальное
явление требует комплексного изучения с разных сторон:
— с точки зрения его внутренних, сугубо музыкальных
закономерностей (анализируются произведения);
— с точки зрения его зависимости от общего состояния
музыкальной культуры в конкретное время;
— с точки зрения зависимости музыкальной культуры от
общих социальных, психологических, нравственных и других
процессов.
27
Мы и музыка
Анализом законов музыкального искусства и культуры се-
годня занимается большая группа музыкально-теоретических
наук. В нее входят три цикле по-разному сориентированных
дисциплин: естественно-научные (музыкальная акустика, ин-
струментоведение, музыкальная физиология, музыкальная пси-
хология), общественно-гуманитарные (музыкальная эстетика
и критика, музыкальная социология, музыкальная философия)
и музыкально-технические (музыкальная теория, музыкальная
графика, музыкально-текстоЕая интерпретация, музыкальная
интерпретация, музыкальная педагогика). Словацкий музыко-
вед Оскар Эльшек в исследовании «Музыкальная наука совре-
менности» определил не только состав музыкально-теоретиче-
ских дисциплин, но и предмет каждой из них, связи между
науками, в зависимости от изучаемых аспектов музыкального
искусства и культуры1. Проведенная Эльшеком работа носит
название систематики. Ориеттация в ней поможет нам разоб-
раться, какая из музыкально-теоретических дисциплин способ-
на дать ответы на вопросы, юторые ставит перед нами слож-
ный мир музыки.
Мы часто не придаем особого значения тому факту, что
музыка не только феномен духовной культуры человечества, но
и явление материальное. Ее природа обусловлена тем, что
ЧЕЛОВЕК! СЛЫШИТ! ЗВУК! И не просто реагирует на коле-
бания воздушной среды, как это происходит при восприятии
технических шумов или синусоидального тона, а наде-
ляет звуковые сочетания содержанием, способным вызвать
самые разнообразные чувстве и мысли. Кроме этого, музыкаль-
ный звук, в отличие от технического шума или звуков чело-
веческой речи, обладает специфическими качествами, позво-
ляющими выделять его. Восприятие звуковых сигналов —
свойство психики человека. Способность же психики усваивать
1 См.: Elschek О Hudobna veda sucasnosti. Bratislava, 1964.
28
Глава 2 Мир музыки в зеркале музыкальной науки
.— ------- "
музыкальные образы и на них реагировать обусловливает,
в конечном счете, существование музыки как вида искусства.
Цикл музыкально-теоретических дисциплин, которые сориенти-
рованы на естественные науки, трактует музыку и музыкальную
культуру как деятельность человека по упорядочению мира зву-
ков, восприятию и распознаванию музыкальных образов. Не-
сколько слов о том, что изучает каждая из наук этого цикла.
Музыкальная акустика занимается изучением специфи-
чески музыкального звука и его возникновения, отличия от
прочих. Вопросы музыкального строя, акустика певческого
голоса и музыкальных инструментов, пространственная акус-
тика помещений, предназначенных для звучания музыки, вли-
яние звуков на организм человека, электроакустика, на основе
которой создаются синтезаторы, — все эти проблемы изучают-
ся музыкальной акустикой.
Если для музыкальной акустики ведущими подходами явля-
ются физический и математический, то для инструментоведения
становятся существенными связи с физиологией. Предметом
инструментоведения является изучение истории возникновения
музыкальных инструментов, их роли в музыкальной практике,
влияние различных традиций инструментостроения друг на дру-
га. Это исторический аспект инструментоведения. Кроме того,
инструментоведение изучает особенности технической конструк-
ции музыкальных инструментов, их выразительные возможно-
сти, которые вырабатывались в музыкальной практике, роль
историко-культурных факторов в формировании типичных ин-
струментальных составов (ансамбли, оркестры и т. д.).
Изучает инструментоведение и формы контакта человека
с музыкальным инструментом — дыхание, возможности ап-
пликатуры (распределение пальцев при игре на музыкальных
инструментах) и др., что очень важно для музыкальной педа-
гогики. Инструментоведение тесно связано с историей изобра-
зительных искусств, литературой и археологией, так как для
29
Мы и музыка
науки об инструментах важна иконография (рисунки, фрески,
картины), описания процесса музицирования в литературе
древности, не говоря уже о материальных свидетельствах —
инструментах, обнаруженных при раскопках. Все это помога-
ет инструментоведам в исторических изысканиях.
Музыкальная физиология изучает те стороны физиологи-
ческой деятельности человеческого организма, которые, с од-
ной стороны, активизируются при музицировании, а с дру-
гой— являются реакциями человека на воздействие музыки.
Каждый нормально развитый человек обладает звуковым ана-
лизатором — органом слуха. Но далеко не у всех развит слух
музыкальный, необходимый для успешных занятий музыкой.
Умение слышать высоту звука, воспроизводить ее на скрипке
или голосом (держать тон — как говорят музыканты) во мно-
гом зависит не только от обучения, но и от физиологической
предрасположенности человека к занятиям музыкой. Задача пе-
дагога — обнаружить у ребенка природные склонности к ней.
Чем отличается музыкальный слух от слуха «обычного»?
Какими приемами его можно развивать и совершенствовать?
Как музыкальный слух связан с восприятием и исполнением
музыки? Всеми этими проблемами занимается физиология
музыки. Кроме того, музыкальных физиологов интересует
физиология певческого голоса, а также физиологическое вли-
яние музыки на организм человека. Последний аспект особен-
но актуален при изучении массовой музыкальной культуры,
поскольку музыка отличается от иных видов искусства чрезвы-
чайно сильным влиянием на физиологический режим организ-
ма. В ситуациях коллективного восприятия музыки, особенно
молодежью, можно наблюдать энтузиазм слушателей, порой
не обоснованный с музыкально-художественной точки зрения.
На концертах рок-музыки под влиянием ее ритмической орга-
низации актуализируются физиологические «нижние этажи»
восприятия, которые возбуждают мышечную активность слу-
30
Глава 2 Мир музыки в зеркале музыкальной науки
щателей (пританцовывание, жестикуляция), снижая контроль
сознания за поведением и т. д. Способность музыки повышать
жизненный тонус организма или, наоборот, расслаблять его
широко используется в области медицины — музыкальной
терапии, которая в своих практических рекомендациях основы-
вается на данных музыкальной физиологии. Одной из практи-
ческих сфер применения таких данных является всем знакомая
аэробика, или ритмическая гимнастика.
“Psyche” — по-гречески «душа». Изучением влияний музы-
ки на чувства человека, на его нравственность психология
музыки занималась еще с Античности. В дальнейшем круг ее
проблем расширился. Это психология музыкальных способно-
стей, музыкального внимания, психология творческого процес-
са композиторов и психология восприятия музыки. Если пси-
хология музыкальных способностей и музыкального внимания
активно использует данные музыкальной физиологии, то пси-
хология музыкального творчества и восприятия больше связана
с социологией музыки и музыкальной теорией. Подобная ори-
ентация вызвана тем, что психика любого композитора и лю-
бого слушателя исторически и социально обусловлены. Жиз-
ненный уклад и композитора, и слушателя, круг их общения и
системы эстетических ценностей всегда определены своим
временем. По этой причине в любом произведении можно
обнаружить социально-психологический стереотип той или
иной эпохи. Так как музыка — искусство эмоциональное, то
в обиходной речи социально-психологический стереотип час-
то называют (не совсем точно) «способом чувствования». Каж-
дому известно, что одно и то же произведение может вызывать
У слушателя совершенно различные мысли и переживания.
Причина этого — в несовпадении социально-психологических
стереотипов автора музыки и слушателя, во-первых; а во-вто-
рых — в индивидуальных различиях стереотипов, без кото-
рых невозможно своеобразие психической жизни личности.
31
Мы и музыка
Психология процессов творчества исследуется очень сложно.
Своеобразными комментариями к созданию произведений мож-
но считать эпистолярное наследие (письма) композиторов и их
литературную деятельность. При их внимательном изучении
можно понять, как рождался замысел того или иного произве-
дения, какие жизненные впечатления стимулировали интерес
к тем или иным музыкальным идеям, какова логика творче-
ского процесса, чем мотивировался для композитора выбор тех
или иных средств музыкальной выразительности. Но далеко
не каждый композитор оставил литературное наследие, а если
и оставил, то не всегда в наследии запечатлены особенности
его психической деятельности во время сочинения музыки. По
этой причине психологию творческого процесса изучают на ос-
новании анализа музыкальных произведений, так как логика
музыкального мышления — мышления звуковыми образами,
средствами, формами — запечатлелась в выборе композитором
тех или иных средств музыкальной выразительности. Психоло-
гия музыкального восприятия стремится ответить не только на
вопрос, как человеческий слух может распознавать средства
музыкальной выразительности, но и пытается объяснить при-
32
Глава 2 Мир музыки в зеркале музыкальной науки
роДУ музыкальной образности. Ведь ухо человека способно
воспринять только музыкальный тон-звук, имеющий свою дли-
тельность и окраску (тембр). Свою содержательность последо-
вательности звуков обретают в психике человека, создающего
музыку или слушающего ее. Психологические аспекты созда-
ния и восприятия музыки позволяют подходить к этому виду
искусства как к своего рода языку, которому нужно учиться,
чтобы понимать смысл «сказанного» — произведения.
Нельзя не заметить, что все четыре музыкально-теорети-
ческие дисциплины естественно-научной ориентации в резуль-
тате своих исследований стремятся получить абстрактные мо-
дели фундаментальных законов музыкальной деятельности.
Знание таких законов необходимо для понимания механизмов,
которые формируют музыкальный опыт, но они скрыты от
поверхностного взгляда. И потому данные музыкальной акус-
тики, инструментоведения, физиологии и психологии не ис-
пользуются впрямую для анализа конкретных произведений.
Кроме того, вся система средств музыкальной выразительно-
сти очень тесно связана с музыкальным опытом, вытекает из
его возможностей и развивается вместе с ним. И если у слу-
шателя возникают проблемы с восприятием и пониманием
образного назначения тех или иных средств выразительно-
сти— нужно обращаться за «помощью» к более общим зако-
номерностям человеческой психики.
Но человек — не только биологический вид, наделенный
высокоразвитой психикой. Он существо социальное, он живет
в историческом времени, его личные проблемы, как в зеркале,
запечатлевают «горячие точки» эпохи и общества. Как компо-
зитор, так и слушательская аудитория фиксируют идейно-худо-
жественные тенденции своего времени и подчиняются им.
Обусловленность музыкального искусства и культуры истори-
ко-социальным контекстом (окружением) изучают дисциплины
общественно-гуманитарного цикла.
2 <.24
33
Мы и музыка
Музыкальная эстетика и философия музыки занимают-
ся анализом специфики музыки как вида искусства. Важней-
шим вопросом для этих наук является природа музыкального
образа. Общеизвестно, что музыка, как и другие виды искус-
ства, запечатлевает действительность. Но каким образом это
происходит? Каковы принципы отражения? Как это специфи-
ческое отражение соотносится с философскими и мировоззрен-
ческими концепциями времени? Как отражение зависит от тра-
диций того или иного культурного ареала?2 На эти вопросы
стремится ответить история музыкальной эстетики, последо-
вательно рассматривающая музыкально-эстетические системы
от древности до наших дней. Ученые пытаются обнаружить
объективные закономерности в процессах становления музы-
кального содержания. В результате поисков возникла новая
дисциплина — музыкальная семиотика, которая позволяет
понять содержательное назначение тех или иных средств вы-
разительности. Философию музыки интересуют проблемы,
связанные с познавательными возможностями музыки, ее про-
странственно-временные характеристики, зависимость логики
музыкального мышления, с одной
стороны, от универсальных общело-
гических законов, а с другой — от
таких факторов, как культура, эт-
нос3, религия, антропологических4
по своей природе. Музыкальная эс-
тетика и философия музыки пыта-
ются обнаружить причины возник-
; Ареал — область распространения на земной поверхности какого-либо
явления, животных, видов растений; территория, на которой обитает нация,
народность.
Этнос — по-гречески «народ»
4 Антропоюгический — антропос — по-гречески «человек», а потому
первая часть слова означает относящийся к человеку, человеческий.
34
Глава 2 Мир музыки в зеркале музыкальной науки
новения музыки в контексте всего развития человеческой ци-
вилизации, изучают ее функции в обществе.
В группе общественно-гуманитарного цикла находится и
музыкальная критика. Музыкальный критик — это. по су-
ществу, специалист в области музыкальной эстетики, но его
деятельность направлена на анализ текущего музыкального
процесса, а не на установление общих закономерностей му-
зыкального искусства. Поэтому музыкальная критика интере-
суется творчеством композиторов — наших современников,
исполнителями, конкретными сочинениями, она должна быстро
реагировать на новые тенденции в музыкальной практике.
Критик— популяризатор музыкального искусства, он в своих
статьях и книгах должен говорить не на языке музыкальной
науки, а словами, понятными каждому читателю газеты или
популярного журнала. Для критика важно его личное отноше-
ние к тому явлению музыки или музыкальной культуры, кото-
рое он анализирует.
Социология на сегодняшний день является одной из наи-
более перспективных музыковедческих дисциплин, занимаю-
щихся проблемами музыкальной культуры. Социология выдви-
гается на передний план, когда нужно объяснить место, роль
и существование музыки в жизни общества. Ведущими пробле-
мами социологии музыки являются: музыкальная культура и ее
историческая классификация, музыкальная коммуникация, ее
общественно-исторические формы и общественное значение,
функции музыки в зависимости от социальной дифференциа-
ции общества, музыкальные вкусы и интересы различных со-
циальных групп, принципы формирования музыкальных оце-
нок, строение музыкальной культуры и взаимосвязи между ее
элементами, массовая культура на современном этапе, обще-
ственные идеалы и их влияние на творчество композиторов
и многое другое. В музыкальной социологии, особенно при
изучении слушательской аудитории, применяется методика
2*
35
Мы и музыка
прикладных социологических исследований: опросы, анкетиро-
вание. Но в целом социология музыки остается в рамках му-
зыкознания. потому что предмет ее изучения и основной под-
ход остаются искусствоведческими.
Наконец мы подошли к области музыкознания, которое
занимается непосредственным изучением музыкальных произ-
ведений. Эта область обозначается Эльшеком как музыкально-
техническая. В ней все закономерности музыкального искусст-
ва обусловлены специфичностью организации выразительных
средств в музыке.
Дисциплина «Теория музыки» является родовым поняти-
ем, обозначающим целый комплекс частных музыковедческих
наук, которые изучают различные группы выразительных
средств в музыке. Чтобы разобраться в этом комплексе, нуж-
но представить, скажем так, проблемные узлы в тех средствах
выразительности, из которых состоит любое произведение и
которые наиболее показательны для всего музыкального искус-
ства в целом. Любое произведение длится определенное коли-
чество времени. Значит, нужно рассмотреть, какие средства
выразительности, временные по своей природе, организуют
процесс звучания. Временной природой обусловлены метро-
ритм, форма и темп — это процессуальные в своей сущности
средства музыкальной выразительности. Но нельзя забывать,
что звуки также следуют друг за другом во времени, образуя
звуковые линии. Организацию последовательностей звуков во
времени изучают три теоретических дисциплины: теория лада,
теория мелодии и полифония. Музыкальное искусство, в осо-
бенности европейское, применяет одновременное звучание не-
скольких разных звуков — многоголосие. Многоголосие изу-
чает гармония — наука о строении аккордов, о правилах их
сочетания и выразительных возможностях. Кроме перечис-
ленных дисциплин, в состав «Теории музыки» входит наука
о принципах употребления музыкальных инструментов в зави-
36
Глава 2 Мир музыки в зеркале музыкальной науки
симости от стиля музыки, жанра и поставленных в произведе-
нии выразительных задач — оркестровка.
Читателю может показаться странным, что, перечисляя за-
дачи, стоящие перед той или иной дисциплиной, автор не упо-
минает анализ образного содержания в конкретном произведе-
нии. Приходится признаться, что все музыкально-технические
дисциплины развивались и понимались только как теория вы-
разительных средств. Музыковед может проанализировать
форму произведения, его ритмические и звуковые особенно-
сти, но по традициям ортодоксальной профессиональной тео-
рии музыки объяснить его содержание он не сможет. Для
этого он должен переключиться на иные исследовательские
позиции — музыкального психолога, социолога, критика, эсте-
тика или философа музыки. Только эти музыковедческие дис-
циплины дают «ключ» для понимания музыкальных образов.
В отечественном музыкознании был создан метод анализа
произведения, получивший название «целостного». Музыко-
вед, занимающийся целостным анализом произведения, дол-
жен оперировать методиками исследований практически всех
дисциплин, изучающих природу музыкального образа. Цело-
стным анализом могут овладеть только музыковеды-професси-
оналы. Но даже самому одаренному специалисту очень слож-
но достичь подобного универсализма.
К музыкально-техническим наукам относятся тесно связан-
ные друг с другом музыкальная графика и интерпретация тек-
ста. Об этих дисциплинах мало что известно широкому кругу
любителей музыкального искусства. Их проблематика очень
специализирована.
Музыкальная графика изучает способы письменной фик-
сации музыки, существовавшие от древности до наших дней.
Современный тип пятилинейной нотации возник сравнительно
поздно. Известная со времен античности буквенная нотация,
средневековые не вм ы, табул атур ная и мензуральная
37
Мы и музыка
запись музыки, древнеруссьие знаменная нотация и
крюки сложно переводятся в современный тип нотации.
В музыке XX века, особенно в связи с развитием электронных
музыкальных инструментов — синтезаторов, также появляются
отклонения от привычного для музыкантов пятилинейного
изложения музыки. А поскольку далеко не все исполнители
владеют навыками расшифровки старинных типов нотации, ис-
следователям-специалистам необходимо установить принципы
перевода письменного знака н звучание, чтобы транскриби-
ровать их в современную иотную запись.
Весьма своеобразны и проблемы, волнующие интерпрета-
торов музыкального текста. Ученые этого профиля должны
применить данные нотной графики и работы по рукописям
композиторов для подготовки произведений к публикации.
Сложности возникают не только с произведениями старинной
музыки. Проблема состоит в том, что до начала XIX века
в музыкальном искусстве импровизационное начало играло
значительно большую роль, нежели в современной академи-
ческой музыке (за исключением редких сочинений экспери-
ментального характера). Ножная запись практически делает
произведение окончательно зафиксированным, закрытым для
дальнейших изменений. Ученые должны работать над черно-
виками, эскизами произведезий, чтобы отобрать для печати
вариант, наиболее точно соответствующий природе творческо-
го дарования композитора, замыслу конкретного сочинения и
логике его развития.
Самостоятельной область с музыкознания является изуче-
ние исполнительства. Каждый музыкант, исполняя произве-
дение, стремится к самостоятельной и художественно состоя-
тельной интерпретации композиторского замысла. «Школьное»
исполнение отличается от вдохновенной игры мастера не толь-
ко техническими несовершенствами, но и, прежде всего, —
отсутствием собственной, индивидуальной трактовки произве-
38
Глава 2. Мир музыки в зеркале музыкальной науки
дения. Трактовка может выражаться в тонком ощущении сти-
листических и жанровых признаков исполняемой музыки: ин-
дивидуальность музыканта может проявиться через нюансы
технических приемов (качество звука, артикуляция, тембровая
палитра, соотношение темпов и др.). Все свое мастерство му-
зыкант вкладывает в создание музыкальных образов, способ-
ных потрясти слушательскую аудиторию своей глубинной и
эмоциональной искренностью. Каждая эпоха создавала свои
представления об «идеальном» исполнителе. Музыковеды, изу-
чающие исполнительство, объясняют, в чем заключается непов-
торимость исполнительской манеры крупнейших музыкантов,
как формируются исполнительские школы и стили. Исполни-
тельский опыт выдающихся мастеров прошлого и современно-
сти становится фундаментом, на котором вырастают новые
поколения музыкантов. И, наконец, обширнейшая область —
музыкальная педагогика. Эта наука синтезирует в себе мно-
гие музыковедческие дисциплины: музыкальную физиологию
и психологию, эстетику и музыкально-технические науки.
Но ее задачи вполне самостоятельны: необходимо вырабо-
тать наиболее целесообразные рекомендации для воспитания
музыкантов-профессионалов различных профилей — инстру-
менталистов, певцов, дирижеров, режиссеров музыкальных те-
атров, музыковедов. Для этого нужно учитывать психофизиоло-
гические данные, разработать методику обучения, сформировать
художественный вкус музыканта, обеспечить всестороннее раз-
витие его личности, без которого невозможна успешная дея-
тельность в любой сфере музыкального искусства и культуры.
Даже такой беглый обзор всех областей музыкальной науки,
обладающих музыкально-теоретическим профилем, впечатляет
разнообразием проблематики и сложностью задач, которые ста-
вит музыка и музыкальная культура перед музыкознанием. Но
нельзя скрыть, что этот обзор весьма и весьма неполон. В него
не вошли дисциплины музыкально-исторического профиля.
39
Мы и музыка
отправшель сообщения
(произведения)
коммуникативный канал — носитель информации *
у
ИСТОЧНИК информации композитор исполнитель	отправление информации музыкальный инструмент человеческий голос	воздушный звуковой канал	электроакусти- ческий звуко- вой канал, микрофон, усилитель, проигрыватель, звукооператор	слуховое восприятие, слуховые рецепторы
	\	t				\ Л ! 1				)	\ !					
			-			1					Г		—			
। । ।	1 1 1									1						
						I			1	1					
											1					
музы- кальная акустика				инстру- менте ве- дение		музы- кальная физио- логия		музы- кальная психо- логия				музы- кальная эстетика		музы- кальная социо- логия	
। । ।		II	II	II естественно-научные дисциплины . ।	'	।— 1 — т - “ Д	Д 1	L । ।									1	1 общественные и гума- 1	i					
абстрактные звуковые
модели и явления
Схема 1
40
Глава 2 Мир музыки в зеркале музыкальной наук
социальные
реакции людей,
музыка как
социальное
явление
Л ж ж ж
философия
музыки
теория музыки	музы- кальная графика	музы- кально- текстовая интерпре- тация	музы- кальное исполни- тельство	музы- кальная педаго- гика
янтарные науки
музыкально-технические дисциплины *
--------1------------------1

музыкальное произведение	i
э* (индивидуальное художественное < - - -J
творчество)
41
Мы и музыка
не отражена сфера этномуз якознания — музыковедческой
дисциплины, изучающей традиции народной музыки. Об этно-
музыкознании нужно вести особый разговор, так как ученые
этой специализации разрабатывают практически все те же
проблемы, которые составляют предметы исследования в дис-
циплинах музыкально-теоретического профиля, но примени-
тельно к «своему» материалу — народно-песенному искусству.
Поскольку наша книга посвящена теории музыки в широком
смысле, мы решили ограничиться освещением панорамы му-
зыкально-теоретических дисциплин.
Этот обзор был предложен не толь-
ко в оэразовательных целях. Он может
стать своего рода микросправочником
для тех читателей, которые захотят са-
мостоятельно отыскать ответ на какой-
либо Еопрос, касающийся музыкально-
го искусства и музыкальной культуры.
На схеме № 1 (ее автор — Эльшек) за-
печатлены области исследования всех
музыкально-теоретических дисциплин.
При взгляде на нее становится ясно, что одно и то же явление
может изучаться различными науками.
Обратите внимание! Процессы понимания музыки, созда-
ние музыкального сообщения и его передача находятся на про-
тивоположных сторонах схемы с конкретным музыкальным
произведением — выразительными средствами и содержанием.
В этом, разумеется, виноват не создатель схемы: так графиче-
ски отражены специфика мира музыки и специфика музыкаль-
ной культуры, основанной на действии законов музыкальной
коммуникации.
Глава 3
ЧТО ПРОИСХОДИТ,
КОГДА МЫ САУШАЕМ МУЗЫКУ?
Иногда кажется, что для человека нет ничего более просто-
го и естественного, нежели вслушиваться в бесконечно разно-
образный мир звуков. Здесь и шумы природы — монотонное
шуршание дождя, свист ветра, пение птиц, шелест листьев:
здесь и звуки нашей технической цивилизации — скрежет,
удары, механическое однообразие. Все это для человека —
не только звуковой фон его жизни. Достаточно вспомнить, как
охотник чутко вслушивается в тишину леса или токарь в зву-
ки станка, на котором он работает. Для охотника каждый шум
становится сигналом о лесных обитателях, а для мастера при-
вычное гудение станка — свидетельство исправности всех
узлов сложного механизма Даже такие простейшие примеры
показывают, что любой звук песет информацию о своем источ-
нике — естественном или созданном руками человека, живом
или механическом.
Мир музыки, искусства звуков, не сводится к простой ин-
формации о музыкальных инструментах, которые являются
источниками звуков. Любое музыкальное произведение, состо-
ящее из множества звуков, обладающих различными длитель-
ностями, тембрами, обладает своим неповторимым музыкаль-
ным образом. Он возникает как результат замысла композитора
и воплощается в специфических для музыки средствах выра-
зительности. Когда человек слушает музыку, он воспринимает
не бессмысленные комбинации звуков, а логичное, упорядочен-
ное целое, способное взволновать его, заставить задуматься.
Подлинное восприятие музыки всегда содержательно, по-
скольку оно направлено на постижение музыкального образа.
Здесь напрашивается аналогия с восприятием человеком речи.
43
Мы и иузыка
Действительно, когда люди обдаются, то каждый из собесед-
ников понимает содержание фраз, произнесенных участниками
беседы. Для восприятия произЕедений искусства слова — про-
заических или поэтических — вам необходимо владеть языком,
на котором они написаны, и уметь читать. Это первое условие.
Что же касается второго, то читатели, сталкивавшиеся с про-
изведениями таких выдающихся представителей русской сло-
весности XVIII века, как М. В. .Ломоносов, В. К. Тредиаковский.
А. П. Сумароков, знают о сложном характере образов в произ-
ведениях этих авторов. Сложности возникают потому, что со-
временный массовый читатель не готов воспринимать стиль,
лексику, поэтические жанры русской литературы XVIII века.
Кроме того, восприятие этих произведений как художественных
(то есть способных вызвать живую эмоциональную реакцию
читателя) затрудняется иным «способом чувствования» героев
литературы XVIII века, равно как и ее создателей. Следо-
вательно, вторым непременным условием для полноценного
восприятия произведения литературы становится внутренняя
культура читателя, позволяющая ему понимать жизненный и
эмоциональный опыт людей эазных эпох и разных нацио-
нальностей. Именно внутренняя культура человека пробужда-
ет в нем живой, естественный, не навязываемый никем инте-
рес к такому искусству, в котором воссозданы образы людей,
в чем-то не похожих на него самого— то ли сложностью
душевной организации, то ли особенностями переживаемых
чувств, то ли необычным жизненным укладом.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! восприятие личности, обладаю-
щей внутренней культурой, яв\яется доброжелательным, оно
не отвергает в искусстве все то, что выходит за пределы его
собственного понимания красоты и правды.
Два эти условия — владенье языком искусства и внутрен-
няя культура, обеспечивающая интерес к новому, — характе-
44
Глава 3. Что происходит, когда мы слушаем му1ыку?
3уЮт не только восприятие литературного произведения,
g полной мере они относятся и к восприятию музыки. Какая
рР музыкальных наук поможет нам понять принципы овладе-
ния языком музыки и обстоятельства, формирующие музыкаль-
ные интересы современного слушателя? Воспользуемся дан-
ными музыкальной систематики и возвратимся к схеме № 1.
Попробуем рассуждать: «Нас интересуют реакции человека на
музыкальные образы, механизмы их восприятия и содержа-
тельной интерпретации, а также факторы, обусловливающие
кихическую и социальную активность человека (интерес) по
зтношению к музыкальному искусству». Проследив за направ-
ленностью стрелок на схеме, мы обнаружим, что подобные
вопросы решают две дисциплины — музыкальная психология
и музыкальная социология.
Как же с точки зрения психологии человек овладевает воз-
можностью восприятия музыки? Не случайно в качестве анало-
га была приведена ситуация речевого общения и восприятие ли-
тературного произведения. Дело в том, что в любом обществе
постоянно происходит обмен культурными ценностями. Идеаль-
ной формой для такого обмена является общение, а если быть
терминологически точным, — коммуникация. Общаться можно
с друзьями или в семье — это будет межличностное общение,
при котором его участники отвечают друг другу. Но, читая ста-
тью в газете или слушая известия по радио, мы ведь тоже об-
щаемся, мы получаем информацию, усваиваем ее, эмоционально
или рассудочно на нее реагируя. Только характер коммуникации
здесь уже иной: участники общения обычно не вступают друг
с другом в прямой контакт. Один из них только посылает со-
общения, он — создатель, творец, а второй — получает, он —
слушатель, потребитель. Они разделены временем (например,
восприятие музыки композиторов-классиков) и пространством
(трансляция концертов и спектаклей по телевидению). Любое
произведение искусства, в том числе и музыкального, когда
45
Мы и музыка
вопрос ставится о его восприятии в конкретной социокуль-
турной ситуации, понимается так сообщение, направленное на
аудиторию потенциальных читателей, слушателей или зрите-
лей. Сообщение должно иметь своего адресата. Автор этого
сообщения — композитор, писатель, художник — своего рода
отправитель.
В нашей беседе появился своеобразный «почтовый» отте-
нок, но именно такая терминология принята в специальной дис-
циплине, изучающей процессы культурного обмена, — в тео-
рии коммуникации, синтезирующей в себе как психологический,
так и социологический подходы. Что требуется для того, чтобы
состоялся коммуникативный акт в музыке? Кроме очевидных —
отправителя-композитора и адресата-слушателя, — нужен еще и
канал, по которому сообщение передается во времени и про-
странстве. Канал имеет физическую природу, и для музыки им
будет звучащее музыкальное произведение. Каналом считают-
ся и транслирующие устройства — CD, радио, ТВ и др. Еще
одно обязательное условие: и композитор, и слушатели должны
владеть определенным набором знаков, из которых отправитель
составляет сообщение по установленным правилам, и тогда
адресат-слушатель, зная эти правила, получает возможность
воспринять заложенное в произведении сообщение.
Восприятие музыки с точки зрения теории коммуникации
может кому-то показаться схематичным и не учитывающим
особенности индивидуального сознания. Однако это не так.
Теория коммуникации опирается на важнейшее психологиче-
ское обстоятельство, касающееся музыкального опыта индиви-
да: в памяти слушателя должен храниться своего рода «ката-
лог музыкальных знаков», в котором заключены их значения и
правила сочетания. При прослушивании любого произведения
в психике человека начинается идентификация знаков в звуча-
щем произведении с теми, которые хранятся в памяти слуша-
теля. Если наборы знаков, которые применил композитор и
46
Глава 3. Что происходит, когда мы слушаем музыку-^
которыми обладает слушатель, в основном совпадают, то слу-
шатель воспринимает музыкальное сообщение, а если нет, то...
Вот как представляет себе процесс коммуникации французский
ученый А. Моль6:
Схема 2
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Если вы, слушая музыку, воспри-
нимаете ее как непонятную, «чужую», это не значит, что она
«плохая» или у вас лично вообше нет возможности ее понимать.
Просто вы не владеете теми знаками, из которых составлено
сообщение.
Может создаться впечатление, что восприятие музыки с точ-
ки зрения теории коммуникации должно быть точно таким же.
6 Моль А Социодинамика культуры. М., 1973. С. 128.
47
Мы и музыка
как и восприятие речевого сообщения. Но весь опыт знакэ?
ства с музыкой показывает, что закономерности понимавн
музыкального искусства иные, хотя схема общения — отпэ;
витель - канал - набоэ знаков - адресат — одна и та же. В Lc
же специфика переработки и усвоения психикой человека
смыслов, которые несут музыкальные знаки? Какова природ
музыкальных знаков, как происходит их узнавание, коль сгс
ро восприятие музыкального сообщения с ними неразрывн
связано? И здесь нам опять поможет обращение к повседнев
ному опыту человека — к сфере вербального7 языка.
Если музыка способна передавать информацию и эта ин
формация понимается — перед нами общение на языке данью
го вида искусства. В науках об искусстве идут дискуссии, на-
сколько точны такие выражения, как «язык музыки» и т. ц
Сам факт передачи информации и ее понимания в процессе
восприятия обычно соинению не подвергается. Оспаривается
возможность применения к искусству понятия «язык» в том
смысле, в каком это понятие обычно соотносится с естест-
венным — вербальным. Дело в том, что в вербальном языке
слово в подавляющем большинстве случаев однозначно соот-
носится с каким-либо явлением или процессом реальности.
Например, слово «стол >, несмотря на различия в произноше-
нии, на всех языках мира означает предмет, за которым сидят,
работают, едят и др. Посредством слова «стол» зафиксирован
некий объект реального мира, и в общении на любом языке
мы поймем, о чем именно идет речь.
В естественном языке возможность понять смысл слов воз-
никает в результате действия важнейшего семиотического прин-
ципа «означающее — означаемое». «Означающее», или знак,—
это слово, указывающее на нечто, какой-либо феномен реального
7 Вербальный язык — устный, словесный язык, наиболее распростра-
ненная форма передачи информации и общения людей друг с другом.
48
Глава 3 Что происходит, когда мы слушаем музыку?
мИра. «Означаемое» — это и есть тот предмет, процесс, свой-
ство реальности, на который указывает данное слово. На од-
нозначном соотнесении слова как знака реалий внешнего мира
и самих реалий основано общение людей на всех языках.
Вербальный язык становится фундаментом для литера-
тура — прозы, поэзии, драматургии и других разновидностей
искусства слова. Читая рассказ, повесть или роман, мы пред-
ставляем себе героев, их поступки, характеры и судьбы, быт,
пейзаж и многое другое реальными, «живыми», потому что
словесное описание в литературе выполняет роль «означающе-
го» по отношению к самой жизни. Но на базе естественного
языка в искусстве слова возникает явление, названное языком
художественного произведения, посредством которого писате-
ли, поэты, драматурги создают собственное видение жизни,
высказывают свое понимание происходящего, дают индивиду-
альную оценку тем или иным событиям, конфликтам, пробле-
мам, описываемым в произведении. В языке художественного
произведения и появляется свойственная искусству многознач-
ность слов, способная порождать ассоциации, возникает мно-
гоплановость художественных образов. Только в языке науки
слово должно быть строго однозначным, точно соотнесенным
со своим «означаемым». При этом нельзя не заметить, что
в литературе отдельное слово очень редко обладает многознач-
ностью, двусмысленностью, на чем основан, в частности, ка-
ламбур. Поэты и писатели, посягающие на «святая святых»
языка — смысл слова, — сразу же теряют массовую аудито-
рию читателей: нарушаются законы коммуникации. Примером
может быть судьба талантливых поэтов-футуристов В. Хлебни-
кова и А. Крученых.
Сравнивая вербальный язык и язык музыки, мы видим,
что в этом искусстве сложно найти отдельных носителей
смысла, подобных слову. В музыке, так же как и в естествен-
ном языке, существует свой синтаксис — правила построения
49
Иы и музыка
музыкального «высказывания» — произведения, но очень труд,
но обнаружить устойчивые единицы, подобные лексических^
подобные слову Именно поэтому музыкальное произведение не-
возможно расчленить на небольшие части, каждая из которых
обладала бы собственным, кестко «привязанным» к нему смыс-
лом, а все они в последовательности создавали бы общий худо-
жественный «сюжет», как эго происходит в литературе. Следует
заметить, что музыкальные образ нелитературен по природе.
Пытаясь словами описать одержание музыкального произведе-
ния, мы всегда обедняем музыкальный образ, подчиняя его при-
роде общения на ином языье — вербальном. При этом, разуме-
ется, утрачивается и специфичность восприятия музыки.
Очень часто говорят, чтэ содержание музыкального произ-
ведения зависит от богатства ассоциаций, которые возникают
у слушателя во время восприятия музыки. Исследователи не-
однократно пытались установить закономерности в появлении
тех или иных ассоциаций у слушателя и определить зависи-
мость картин, которые появляются в сознании, от характера
звучащей музыки. Вот, например, как слушатель описывает
ассоциации во время прослушивания симфонической поэмы
украинского композитора Б. Лятошинского «Гражина»: «Музы-
ка мне понравилась сразу. Показалось, что я вижу мрачный
Неман, неприветливый, холодный. Подробно вспомнить свои
впечатления не могу, но припоминаю — дальше в музыке было
нарисовано поле битвы. Я не мог долго его видеть, оно исчез-
ло куда-то из моего воображения. Я потерял нить содержания
и никак не мог найти, когда же именно зажгли жертвенный
костер. В конце произведения — Неман еще более мрачный.
Именно таким я его когда-то и видел»8. Этот отклик характе-
ризует прослушивание программного сочинения, то есть музы-
х Костюк О Сприймання музики i художня культура слухача. Киев,
1965. С. 63.
50
Глава 3 Что происходит, когда мы слушаем музыку?
кц с заранее известным литературным сюжетом. Слушатель
в звучащей музыке пытался найти эквивалент картинам, ко-
торые возникли у него в сознании после ознакомления с ли-
тературным сюжетом произведения. Конечно же, программа
облегчает восприятие музыки слушателю, который не имеет
музыкальной подготовки: произведение обретает сюжетность,
которая предопределяет характер восприятия музыки по типу
литературного. В программном произведении слушатель стре-
мится во что бы то ни стало обнаружить те образы, которые
ранее он нашел в литературном тексте. На литературной осно-
ве происходит восприятие таких известных произведений, как
«Франческа да Римини» и «Ромео и Джульетта» П. Чайковско-
го, «Эгмонт» и «Кориолан» Л. Бетховена, «Фантастическая
симфония» Г. Берлиоза, «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова,
«Дон Кихот» Рихарда Штрауса, «Послеполуденный отдых фав-
на» К. Дебюсси и многих других.
Если в программных произведениях литературный сюжет
направляет восприятие всех слушателей в сторону более или
Менее одинаковых ассоциаций, то в непрограммной музыке
51
Мы и музыка
образы, рождаемые фантазией человека, носят непредсказуе-
мый, крайне произвольны! и субъективный характер. Приме-
ром может служить толкование музыковедами Седьмой симфо-
нии Бетховена с целью построить своеобразный литературный
сюжет этого произведении (сам композитор не предпослал
программы к сочинению).
«Так, Альберти убежден, что это радость Германии, осво-
божденной из-под франь^зского ига, Икен находит в ней
(в симфонии. — Л. Б.) политическую борьбу, а Ноул — ры-
царский праздник. А. Б. Мзркс считает, что музыка описывает
южную расу, смелую и воинственную, похожую на старинных
мавров или испанцев. В одном из старых изданий симфонии
дается такая программа: приезд крестьян, свадебное благо-
словение, праздник брака Во второй части Шуман находит
церемонию свадьбы, а Дюренберг называет Анданте мечтой
о любви пышной одалиски и т. п.»9. Музыковедов нельзя уп-
рекнуть в том, что они не любят или не понимают музыки Бет-
ховена, на которой они воспитывались с детства. Причина по-
добных разночтений этого известнейшего произведения в том,
во-первых, что содержание музыки нелитературно по существу,
как говорилось ранее, и его словесное изложение приводит
к грубейшим искажениям музыкальной образности; во-вторых,
и это главное, метод литературно-сюжетных ассоциаций не яв-
ляется основой музыкального восприятия, а потому не может
служить для слушателя и гомпозитора единым кодом, позволя-
ющим адекватно понять музыкальное произведение; в-третьих,
ассоциации появляются произвольно, в зависимости от лично-
сти воспринимающего.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Если слушать незнакомое про-
изведение вам интересно и при этом появляются ассоииаиии
" Кос тюк О Указ соч. С. 6 k
52
Глава 3 Что происходит, когда мы слушаем музыку'
игературно-зрительного характера, это означает, что вы гото-
вь1 включиться в музыкальную коммуниканию. Но ваш музы-
кальный опыт еше слабо развит и требует «помоши» у других
аилов искусства (литература), у других органов чувств (зрение),
у евшего повседневного жизненного опыта (воспоминания, меч-
ты пол музыку).
Многие крупные музыканты неоднократно говорили о том,
что чем выше уровень музыкальной подготовки человека, тем
меньше у него потребность в ассоциациях, картинах, сюжетах.
Его слух поглощен проникновением в мир звуков, звуковых
форм и красок. Именно так происходит наиболее эмоциональ-
ное восприятие музыкального произведения: чувство потрясе-
ния музыкальными образами возникает преимущественно при
безассоциативном слушании музыки. Правда, путь к такому
восприятию длителен, требует музыкальной подготовки. У че-
ловека, приобретающего профессиональное музыкальное обра-
зование, отношение к музыкальной образности и ориентация
в ней несколько иные, нежели у массового слушателя. С дет-
ства, с самого начала занятий музыкой педагог подчеркивает
красоту звучания в правильно исполняемом музыкальном
фрагменте. Решение технических задач — постановка руки
у инструменталистов и дыхания у певцов, развитие беглости
пальцев и их координация, владение различными приемами
звукоизвлечения для достижения красочного звучания, понима-
ние логики построения произведения, умение выразительно и
артистично его исполнить, — все это и многое другое занима-
ет внимание педагогов и их учеников. И когда появляются
первые, пусть маленькие, успехи, ученик начинает получать
огромное удовольствие от трудных занятий музыкой. Много-
кратное повторение разучиваемого фрагмента может стать ис-
точником самых возвышенных чувств. Вот как описывает свои
Детские впечатления от занятий музыкой один из крупнейших
Дирижеров XX столетия Леопольд Стоковский: «Отчетливо
53
Мы и музыка
помню, как я. когда мне был) около восьми лет, ежедневно
часами играл Баха, Бетховена, Моцарта, Шуберта, Брамса.
Шопена, Дебюсси. Никто не заставлял меня это делать, тако-
ва была моя добрая воля и желание. И это не мешало мне
получать удовольствие от игр я в футбол с моими сверстника-
ми. Ежедневное общение с миром музыки давало мне понима-
ние красоты, к которому я постепенно привык точно так же.
как к окружающему миру — школе, играм. Музыка дала мне
нечто необычайно ценное, что всегда было и останется частью
моей внутренней жизни. <...> Мои собственные детские ощу-
щения утверждают меня в тол, что музыка может быть одним
из самых могучих влияний в жизни детей именно потому, что
дети так восприимчивы к ритму и мелодии» |0. Профессиональ-
ное музыкальное образование целенаправленно ведет учеников
через овладение техническими приемами и внутренними за-
конами музыки к глубокому индивидуальному переживанию
музыкальных образов. Для музыкантов содержание музыки
не требует словесного выражения, им не нужен «перевод»
языка музыки на естественный язык.
Что же касается всех остальных, то вне музыкального об-
разования овладение языком музыки, как правило, сопровож-
дается таким «переводом» — словесным пересказом того, что
данный музыкальный фрагмент означает. Разумеется, это обед-
няет эмоциональные впечатления от музыки, часто наталкива-
ется на встречные произвольные ассоциативные толкования
произведения. И тем не менее в дальнейшем нам придется
пользоваться словесными списаниями музыкальных образов,
потому что это — единственный путь к овладению основами
музыкальной коммуникации. Ведь разговор касается, в основ-
ном, не тех явлений современной музыкальной культуры, ко-
торые понятны и любимы,— поп-музыки, рок-музыки и ав-
СтоковскийЛ Музыка длз всех. М., 1959. С. 59-60.
54
Глава 3 Что происходит, когда мы слушаем музыку'
^орской песни. Речь-то идет о проблемах восприятия клас-
сической музыки. И хотя общая схема коммуникации в этом
(лучае сохраняется, но сообщение в классической музыке все-
-да иное. Для его воплощения необходим набор знаков, отли-
^аюшихся от тех, которые применяются композиторами в про-
изведениях массовой музыкальной культуры. Почему же наше
восприятие не находит средств для усвоения образного строя
классических опер и симфонической музыки, классических ро-
мансов и произведений камерно-инструментальных жанров?
Приходя в концертный зал, слушатель настроен на воспри-
ятие концертного музыкального материала: в подавляющем
большинстве случаев — это уже знакомая ему музыка. Дело
не в том, что будут звучать новые произведения. Их непов-
торимость как бы «укладывается» в типичную манеру испол-
нителя (интерес к программам популярных эстрадных или рок-
певцов), в круг образов и эмоций целой области музыкальной
культуры (авторской песни или классики, фольклора или джа-
за), в привычные рамки жанра (строгости оратории или рас-
кованности импровизационных джазовых композиций, фоль-
клорных песен с воссозданием обрядовых обстоятельств
исполнения или красочного эстрадного шоу). По данным пси-
хологов, способность человека воспринимать новое в значи-
тельной степени зависит от качества его предшествующего
опыта в конкретной сфере деятельности. В памяти любого
слушателя хранятся впечатления, воспоминания о предшеству-
ющих встречах с музыкой. Запоминаются исполнители, сама
праздничная обстановка концерта, наиболее яркие произведе-
ния, особенно шлягерного типа, эмоциональные впечатления.
Такого рода информация вводится в память, там хранится, и
при необходимости человек легко вспоминает, кто пел на кон-
церте, с какими друзьями там встретился, какова была одеж-
да на музыкантах и на какой аппаратуре они играли. Но со-
гласитесь, это не музыкальные впечатления! Хотя именно на
55
Мы и музыка
таком «околомузыкальном» уровне ведутся разговоры о про,
слушанном диске, о гастролах популярного певца или группы
Подлинно музыкальный опыт человека складывается неза-
метно, когда мы слушаем достаточно большое число произ-
ведений, и сознанием не фиксируется. Музыкальный опыт
контролируется разумом только при получении музыкального
образования. Поэтому представим себе такую ситуацию, какой
бы неправдоподобной она ни показалась. К вам в гости при-
ехал родственник или приятель, который никогда не слушал
рок-музыку. Он с детства играл с отцом и его другом в дере-
венском ансамбле балалаек, а сейчас учится играть на баяне
в музыкальной школе. В первый же день вы пытаетесь его по-
трясти «тяжелым металлом» отечественного и зарубежного
производства, ироничностью хновой волны», сложными компо-
зициями «арт-рока» и альтернативной музыки. Можете не со-
мневаться, «металл» и «волна» будут категорически отвергну-
ты, а из «арт-рока» будут приняты те произведения, в которых
очевидны влияния классической музыки — через обработки
56
Глава 3. Что происходит, когда мы слушаем музыку**
стилевые цитаты. Затем в течение нескольких месяцев ваш
приятель будет сидеть в наушниках с CD-плейером, а по DVD
фдет смотреть записи концертов, в которых играют «классики»
рок-музыки. И все это — по два-три часа в день, не занимаясь
при этом ничем посторонним. Если вы с умом организуете этот
поток музыкальной информации, то «рок-самообразование» ва-
шего приятеля начнется с рок-н-роллов, ритм-энд-блюзов и
кантри, затем перейдет к творчеству ансамбля «Битлз», а даль-
ше — соответственно хронологии развития рок-музыки. Даже
если вы при этом не будете комментировать звучащий матери-
ал, то наш слушатель рока поневоле если и не станет страст-
ным поклонником этой области музыкальной культуры, то,
но крайней мере, уже не будет считать ее шумом, раздражаю-
щим слух, начнет относиться к рок-музыке с уважением.
Что в этой ситуации (на самом деле в жизни часто встре-
чающейся) происходит? Человек был вынужден слушать непо-
чятный и эмоционально чуждый ему материал. Через некото-
рое время он обнаруживает в нем не только раздражающие
шум, агрессию, ритмическую монотонию, но и определенную
погику, определенное стилевое единство; слушатель начинает
понимать, с какой областью жизни эта музыка соотносится,
и открывает ее своеобразную красоту. Будет ли такой неофит11
любить рок-музыку — неизвестно: выбор здесь зависит от
эмоционального стереотипа личности и от социальной позиции
человека. Но можно с уверенностью сказать, что вслушивание
в течение длительного времени в рок-музыку приведет к пони-
манию ее знаков и, соответственно, к формированию новых
граней в музыкальном опыте этого индивида.
Так начинает выявляться механизм переработки и усвоения
психикой человека специфически музыкального содержания. *
" Неофит — новообращенный в какую-либо религию, новый сторонник
какого-либо учения, системы взглядов.
57
Мы и музыка
При восприятии однородного по стилю и средствам выра-
зительности музыкального мггериала психика реагирует на
наиболее значимые, часто повторяющиеся средства вырази-
тельности. Назовем их нормативы. Нормативы могут быть
мелодические, ладовые, аккорсовые, тембровые, композицион-
ные, стилевые и жанровые. С шое примечательное то, что вы-
явление нормативов в звучащей музыке происходит неосозна-
ваемо. Изучая психику, ученые установили, что в процессе
длительной эволюции человека как вида сформировались спе-
цифические познавательные механизмы, которые позволяют
усваивать большой объем новой и сложной информации. Но
для этого в новой информации необходимо как бы «отделить»
старое, известное от подлинно нового. Представление об изве-
стном связано с наиболее общими, типичными элементами из
потока информации. Новое же более дифференцировано, инди-
видуально. Получается, что восприятие музыки состоит из не-
скольких уровней. Важнейшие из них:
—	формирование своеобразной «матрицы» 12 из нормати-
вов, вычлененных слухом из прослушанного ранее музыкаль-
ного материала;
—	прием новой музыкальной информации — прослушива-
ние произведения;
—	наложение «матрицы» на новое музыкальное сообщение;
—	сравнительный анализ нового в произведении и «мат-
рицы»;
—	определение удельного веса новых элементов в произ-
ведении в сравнении с «матрицей»;
—	реакция психики на сообщение: преобладание нового
приносит дискомфорт, произведение не понятно, а отсутствие
12 Матрица — форма для изготовления стереотипов, применяется в по-
лиграфии; в широком смысле слово «матрица» употребляют для обозначе-
ния шаблона, стереотипного наборе.
58
Глава 3 Что происходит, когда мы слушаем музыку*’
нового (близость к «матрице») позволяет считать произведе-
ние банальным.
Каждому из этих уровней соответствует действие чрезвы-
чайно сложных психических механизмов. Восприятие музыки,
как мы видим, предполагает не только врожденное свойство
психики человека, позволяющее распознавать и дифференциро-
вать звуковые сигналы, но и длительный процесс обучения, ко-
торый необходим для появления «матрицы» из нормативов. По
большому счету, безразлично, формируются ли нормативы при
получении профессионального образования или при бескоры-
стной преданности музыке слушателя-любителя. И у профес-
сионала, и у любителя процесс восприятия организован одина-
ково. По-разному, правда, происходит образование «матрицы»,
и у профессионалов развиты навыки сравнительного анализа
(четвертый уровень). Но и у того, и у другого все этапы пси-
хической деятельности по распознанию и переработке музы-
кальной информации происходят автоматически, на уровень
сознания не выводятся и совершаются практически мгновенно.
Каждое музыкальное произведение является своего рода
вариантом нормативных для данного жанра и стиля мелоди-
ки и характера ритма, набора тембров и манеры исполнения.
59
Мы и музыка
правил построения произведения, характера аранжировки (1
многого другого. Произведение — неповторимо, и потому егх
сложно воспринимать без предварительной подготовки. Имен-
но «матрица», состоящая из нормативов, обеспечивает возмо^.
ность понимания произведения. Следует отдавать отчет в том.
что для музыкального искусства употребление слова «понима-
ние» будет весьма нестрогим. Понимание обусловлено сферой
рационального — выводов, умозаключений и т. п. мыслитель-
ных процедур. При восприятие музыки они играют неизмери-
мо меньшую роль, нежели при чтении литературного произве-
дения, не говоря уже о работе над научной книгой.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! «Понимание» музыкального сочи-
нения происходит в том случае, когда средства выразительно-
сти, вычлененные нашим слуховым опытом в качестве нормати-
вов, обладают значениями — указывают на что-либо внешнее
по отношению к данному произведению. Значимость «матрииы»
состоит не только в том, что в нее входят самые яркие и час-
то повторяюшиеся средства выразительности, но и в том, что
каждый норматив имеет свое значение, усвоенное индивидом
в его музыкальном опыте.
Слушая музыку, человек вступает в диалог с композитором
на основании общих для них обоих нормативов, индивидуаль-
но трактованных композитором в его произведении и вычле-
ненных слушателем при воспритгии. Конечно, не всегда музы-
кальный опыт слушателя может помочь восприятию замысла
композитора, не всегда основная идея может быть адекватно1’
понята. Отсюда и разночтения е понимании образности в кон-
кретных произведениях.
Процесс обретения нормативами своих значений сложен и
многогранен. С одной стороны, значения формируются в исто- *
Адекватность — соответствие, эавность, тождественность.
6С
Глава 3. Что происходит, когда мы слушаем музыку?
и музыкальной культуры, а с другой — каждый человек
Р лЯСен лично, через повседневный жизненный опыт, понять,
каковы пути обретения музыкальными средствами своего об-
пазного значения. Например, ритмика, характеризующая кон-
кретный танец, будет всегда узнаваться человеком, который
э-от танец танцевал. Вальс мы услышим и в симфонической
музыке, и в опере, и на эстрадной сцене. А сколько разновид-
ностей марша знает современный человек! Он может отли-
чить спортивный марш от военного, траурный от циркового.
Как бы ни отличались мелодии колыбельных песен друг от
друга, мы всегда узнаем их нормативы по характерной ритми-
ка укачивания.
Нормативы, возникшие в бытовой музыке — танцах, пес-
нях, маршах, колыбельных, похоронных плачах и т. д., являют-
ся простейшими. К более сложным нормативам относятся,
принципы связей между звуками, которые обеспечивают логич-
ность музыкального высказывания. Если вспомнить восприя-
тие случайно услышанной по радио арабской или китайской
музыки, то типичной реакцией человека, воспитанного на тра-
дициях европейской музыки, будет ощущение «чуждости»,
«странности» этого искусства. И даже ярко выраженная экзо-
тичность его звучаний, красота тембров и изысканность рит-
мов не помогут избавиться от психического дискомфорта
вплоть до раздраженности. Причиной подобных реакций яв-
ляется отсутствие в психике нормативов именно в сфере му-
зыкальной логики в китайской или арабской музыке. Даже
в истории европейского музыкального искусства логика свя-
зей между звуками менялась несколько раз. Массовый совре-
менный слушатель (впрочем, как и большинство музыкантов-
профессионалов) воспитан на музыке XVIII—XIX веков. К это-
му периоду относится творчество композиторов-классиков
И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетхо-
вена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Дж. Верди, Ж. Бизе. М. Глинки,
61
и музыка
П. Чайковского, А. Бородина, М. Мусоргского, С. Рахманинов
и многих других. Что же касается музыки добаховского пери,
ода (обозримый этап — десять веков!), то она часто кажещ
архаичной, скучной и непоиятной. А ведь за эти десять столе-
тий в музыке Европы дважды сменились законы музыкальной
логики. До XI века господствовало принципиальное одноголо-
сие — монодическое пение (от греч. mono — один, ode
пение). С XI века в музыкальную практику входит многою-
лосие, основанное на сочетании равноправных мелодических
линий, — полифония (от греч. poly — много, phonos — зву-
чание). Музыка монодичесюй и полифонической эпох очень
сложна для восприятия, потому что требует постижения зако-
нов музыкальной логики этих периодов, то есть образования
в психике слушателя соответствующих нормативов.
Считается очевидным, что все болезненные ситуации, возни-
кающие при восприятии музыки, излечиваются одним простым
лекарством: нужно слушать как можно больше. Ведь именно
в процессе слушания в нашей психике происходит образование
«матрицы» из нормативов.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕАЮ! Психологи утверждают: нормати-
вы обладают тенденнией к угасанию. Это значит, что без посто-
янного повторения (подкрепления) упражнений по восприятию
и распознаванию тех или иных средств выразительности вы
утратите способность их различать в дальнейшем. Вот почему
занятия музыкой, не только классической, но и иными ее раз-
новидностями — эстрадной, джазом, роком и др., требуют
ежедневных многочасовых упражнений. Теперь пришла пора
начинать и наши занятия.
УПРАЖНЕНИЕ!. Из комплекта CD «Хорошо темпери
рованный клавир» И. С. Баха находим прелюдию и фуг\
до мажор из I тома. Нас интересует фуга. Фуга (от лат., итал.
fuga — бег, бегство) — произведение, основанное на после-
62
Глава 3 Что происходит, когда мы слушаем музыку*’
довательном вступлении всех голосов, излагающих одну и ту
хе музыкальную тему-мелодию. Фугу до мажор нужно про-
слушать два раза. Произведение это — нелегкое для воспри-
ятия, возможно, придется заставлять себя слушать его внима-
тельно. Затем попробуйте напеть мелодию, с которой фуга
начиналась. Если не получилось, несколько раз послушайте
начало произведения, где мелодия звучит в одном голосе.
После того как запомнили мелодию, несколько раз прослу-
шайте фугу, подпевая теме-мелодии, которая будет звучать
в разных голосах. С этого момента попробуйте на листке бу-
маги отметить, сколько раз повторяется тема. Обешаю, что
с каждым прослушиванием вы будете обнаруживать все боль-
шее число тем. Обешаю также, что если вы преодолеете себя,
заставите себя первые два раза внимательно и заинтересо-
ванно прослушать фугу, то дальше появится любопытство.
Не позже чем через день следует опять позаниматься. На
этот раз нужно начинать с напевания темы-мелодии. Ее нужно
обязательно вспомнить. Если она не вспоминается, то это
значит: 1) вы не сумели преодолеть раздражение, которое
вызывает у вас не только фуга до мажор, но и большинство
произведений классической музыки; 2) были невнимательны
и не сумели сконцентрировать свое внимание на теме-мело-
дии; 3) редкий случай — у вас может оказаться плохая музы-
кальная память. Если тема не запомнилась по невнимательно-
сти или из-за неразвитой музыкальной памяти, то необходимо
повторить первый день занятий. Идти дальше можно только
тогда, когда мелодия будет свободно извлекаться из памяти,
и в любой момент вы сможете ее напеть. Затем, постоянно
подпевая теме, обратите внимание на то, как сложны и раз-
нообразны мелодии других голосов и как при этом гармонич-
но они согласуются с мелодией основной темы. На этом этапе
восприятия уже можно попытаться определить, в каком раз-
деле произведения находится его кульминация — самый на-
пряженный момент звучания, каков характер кульминации —
драматический или радостный. Вслушайтесь, как играет пиа-
нист: как звучит тема — спокойно, грациозно, напористо, пе-
чально и т. д. Усвоив мелодию темы в качестве норматива
фуги, вы обретаете возможность понять ее значение — образ.
63
Мы и музыка
По этому же принципу можно слушать фуги до минор,
соль минор из I тома «Хорошо темперированного клавира
и ре мажор, ми минор, фа минор из II тома. У вас будет раз-
виваться навык распознавания и запоминания различных по
характеру, длительности и строению тем-мелодий. Фуги
И. С. Баха — далеко не прос_ая для восприятия музыка. Но
помимо художественного бсгатства и глубины у них есть
еше одно качество, крайне высоко ценимое всеми музыкан-
тами без исключения: они дисциплинируют музыкальное вос-
приятие, прививают ему культуру и аналитичность. Именно
по этой причине мы начали свои занятия с до-мажорнои
фуги И. С. Баха.
Тем читателям, у которы> это произведение не вызвало
интереса и желания заниматься, следует задуматься о при-
чинах раздражения, которые они испытывают, сталкиваясь
с классической музыкой. Что в человеке оказывается сильнее
воли, разума, наиеливаюши> на развитие его внутренней
культуры?
Глава 4
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
В этой главе речь пойдет о музыкальных вкусах и предпоч-
тениях. Ну как не вспомнить высказывание «о вкусах не спо-
рят», которое, кочуя от одного досужего критика к другому,
нанесло такой непоправимый урон музыкальной культуре на-
шего общества! О вкусах, правда, не столько нужно спорить,
сколько откровенно объяснять, почему они именно таковы. Но
действительно, вкус любого человека нуждается в развитии и
в совершенствовании, даже вкус музыкантов-профессионалов,
многим из которых не помешала бы осведомленность в сфере
популярной музыки, джаза и фольклорного искусства. Помимо
психологических факторов, на музыкальный опыт любого че-
ловека влияют и социологические. Именно от них зависят
наши музыкальные вкусы и предпочтения. Как проявляются
в музыкальной культуре социологические факторы? Как они
формируют музыкальный кругозор человека?
3 -624
65
Мы и музыка
Прежде всего, нам нужно осознать, что существуют ценно-
стные — то есть эстетические, художественные различия между
звучащими музыкальными произведениями. И это не зависит от
того, нравятся они лично вам. дорогой читатель, или нет, близки
ли эти сочинения по настроению, образности или навевают ску-
ку и тоску. Ценностные критерии, как мы с вами увидим, но-
сят объективный характер. И не только потому, что они осмыс-
ляются сообществом музыкантов-профессионалов, а затем им
культивируются. Гораздо важнее то, что истоки наших с вами
музыкальных предпочтений, по сути, укорененные в глубинах
веков, произрастают из современного, вполне конкретного жиз-
ненного — социального и культурного — опыта каждого чело-
века. И даже если базовые признаки этого опыта чаще всего
«обычным» слушателем не осознаются, пусть он задаст себе
простой вопрос: «За что Я ЛЮБЛЮ именно эту музыку?» Че-
стно ответив на него, он сразу же получит ответы и на другой
вопрос: «А за что я НЕ ЛЮБЛЮ какую-то другую музыку?»
Чтобы вы, дорогие читатели, смогли понять истоки соб-
ственных музыкальных вкусов и предпочтений, целесообразно
и нам познакомиться с этими критериями. Тем более что имен-
но они в конечном итоге обусловливают ориентацию любого
человека в музыкальном мире, таком сегодня разнообразно-
пестром, даже если он сам того не осознает.
Прежде всего, мы должны привыкнуть к делению этого
мира на территории «музыкального искусства» и «музыкальной
культуры». Далеко не все, что сегодня звучит и нам нравится,
относится к сфере музыкального искусства. А вот музыкальная
культура — пространство воистину безграничное, включает
в себя любое звучащее музыкальное явление, в том числе и ис-
кусство музыки. В чем же разница между ними?
Постараемся запомнить их определения.
Музыкальное искусство — это совокупность музыкальных
произведений, выразительные средства которых — совершен-
ье
Глава 4 Музыкальное искусство и музыкальная культура
—.-----
нЫ, а и* °бразы обладают непреходящей художественной цен-
ностью для человечества, потому что воплощают в звуковой
форме наиболее значимые стороны существования людей —
духовные, нравственные, историко-социальные. Именно об-
разная сторона музыкального искусства вызывает не только
сильнейшие эмоции физиологического характера (потрясение,
умиление, возбуждение, восторг, др.), но и более глубокие пе-
реживания, связанные с ее осмыслением. Звуковая форма и ее
организация в произведении музыкального искусства — это
«носитель» его образного содержания. При этом только звуко-
вая форма и ее выразительные средства, если мы приучены
к ее осмысленному восприятию, позволяет слушателю сопри-
коснуться с образной стороной музыкального искусства. Слу-
шание произведений музыкального искусства вначале — на-
пряженный, сосредоточенный труд, а уж потом получение
удовольствия от их восприятия. Воспринимается уже образная
сторона музыки, которая вызывает у нас переживания высокого
духовного свойства. Круг произведений, входящих в музыкаль-
ное искусство, формирует сообщество музыкантов-професси-
оналов, получивших академическое музыкальное образование,
и их профессиональные творческие союзы, типа Союза компо-
зиторов России.
Музыкальная же культура — это совокупность всех без
исключения произведений, созданных в истории человечества,
независимо от их художественных достоинств. Современной
музыкальной культурой мы называем все эти сотни тысяч,
а может и миллионы, произведений, доступных для прослу-
шивания — «вживую» или посредством информационных ка-
налов, использующих для тиражирования музыки самые раз-
нообразные носители. Кроме того, в музыкальную культуру
входит и множество институтов с различными сферами дея-
тельности, обеспечивающих само существование музыки, —
возможность сочинять и исполнять произведения, а затем их
3*
67
Мы и музыка
слушать. Это и музыкальное сбразование, музыкальная наука,
без которых невозможна подготовка профессиональных музы,
кантов-исполнителей и композиторов; это и музыкальная кри-
тика и журналистика, информирующие потребителей музыки
о новинках и о творчестве исполнителей; сюда же относятся
книги о музыке, музыкальные журналы и сайты в Интернете,
познавательные передачи на телевидении о музыкантах и
трансляции концертов; это и промышленная отрасль инстру-
ментостроения — диапазон ее продукции включает в себя как
«классические» концертные рояли и электрогитары, так и про-
граммное компьютерное обеспечение, необходимое для рабо-
ты в области саунд-дизайна, так близкого к музыке сегодня; это
и студии грамзаписи и финансовые корпорации, организующие
торговлю дисками; это и деятельность архитекторов, совмес-
тно с акустиками проектирующими новые здания концертных
залов и оперных театров; это и гигантский штат всей индус-
трии музыкального шоу-бизне:а, включающий в себя продю-
серов, клипмейкеров, пресс-секретарей «звездных» исполните-
лей, социологические службы, выстраивающие рейтинги и
хит-парады, организаторов фестивалей и экономистов, про-
гнозирующих прибыли и моделирующих успех музыкантов;
и многое, многое другое, вплогь до металлической амуниции
рокеров, работающих в определенном стиле этой области му-
зыкальной культуры, и специального шампуня, которым они
моют свои длинные гривы для выразительного мотания го-
ловой на сцене. Кроме всего этого в музыкальную культуру
входим и мы с вами, дорогие читатели, — люди, которые слу-
шают музыку, способствуют ее популярности и значимости
в общественной жизни, в куль~уре в целом.
В итоге можно сказать, что з музыкальную культуру входит
все, что звучит: от бездарных «заумных» звуковых инсталля-
ций, претендующих на статус современного авангардного му-
зыкального искусства, до попссвой песенки-пустышки, о кото-
68
Глава 4. Музыкальное искусство и музыкальная культура
ой через полгода забудут даже самые рьяные фанатки модно-
го исполнителя, от блатных шансон, распеваемых современ-
ным криминалитетом, до великих творений композиторов-клас-
сиков. Для музыкальной культуры художественная ценность
звучащего произведения роли никакой не играет. И не будет
преувеличением сказать, что в этом безграничном океане зву-
чащей продукции подлинное музыкальное искусство — всего
лишь верхушка айсберга, потому что его реальные масшта-
бы— значимость в истории человечества — в состоянии осоз-
нать лишь сравнительно небольшой круг ценителей.
Глава 5
СОСТАВ СОВРЕМЕННОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Сегодня становится очевидным, что музыкальная культура
нашей страны (это в равной степени относится и к развитым
странам Запада) состоит из несколь<их, достаточно самостоя-
тельных областей. Если музыка, тоино так же, как, например,
театр или кино, является самостоятельным видом искусства,
то эти области целесообразно назвать разновидностями музы-
ки. Часто их ошибочно называют жанрами, например, «жанр
эстрадной музыки», «в жанре рок-музыки» и т. п. Каждая из
разновидностей обладает собствениой значимостью в музы-
кальной культуре нашего общества. По-разному и на разных
этапах истории человечества происходило формирование каж-
дой из разновидностей. Учитывая «зозраст» — время возник-
новения разновидности, мы получаем такой перечень:
—	фольклорная (этническая) музыка;
—	религиозная (культовая) музыка;
—	камерная музыка;
—	городская бытовая музыка;
—	концертно-академическая музыка;
—	поп-музыка (эстрадная);
—	джаз;
—	рок-музыка.
Между перечисленными разновидностями в современной
музыкальной культуре барьеров не существует, они могут вза-
имодействовать друг с другом. Еще более тесные связи меж-
ду ними обнаруживаются в истории музыкального искусства
и культуры. Часто исторически более ранняя разновидность
служила фундаментом для появления новой области в музы-
кальной культуре общества. Причины, порождающие связи
70
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
——-----
меЖДУ разновидностями, не лежат на поверхности: музыкаль-
ная наука далеко не всегда может дать исчерпывающий ответ,
как складывалась и развивалась с течением времени та или
иная разновидность. Обстоятельства, которые формируют но-
вую разновидность, могут быть различными — социальными,
этническими и географическими, духовными — вызванными
к жизни мощными идейно-философскими движениями своей
эпохи и т. д.
Кратко охарактеризуем каждую из разновидностей — вре-
мя ее возникновения, распространенность, наиболее типичные
жанры, место, занимаемое ею в культуре общества.
Этническая (фольклорная) музыка — народное музы-
кальное искусство — возникла в глубокой древности. Этнологи
выделяют в культурах древности две стадии. Более ранней яв-
ляется стадия общины — земледельческой, охотничьей, соби-
рательской, скотоводческой или рыболовецкой. В общине все
ее члены были, в общем, равны. Именно там и тогда — задол-
го до наступления нашей эры, складывались архаические пла-
сты фольклора. Все без исключения народы проходили стадию
первобытно-общинного строя. Это был период язычества, когда
люди верили во многих богов, и единственными их служите-
лями были шаманы и колдуны. Более поздней является стадия
цивилизации. Для нее характерно построение городов, наличие
социального неравенства и деления общества, во главе кото-
рого стоит вождь (князь или царь), на классы, а также воз-
никновение касты жрецов, которые в храмах служат различ-
ным богам. Иногда на одной территории могли сосуществовать
музыкальные культуры стадии общины и стадии цивилизации.
В замечательном фильме «Апокалипсис», который поставил ре-
жиссер Мэл Гибсон, показано, как на территории народа майя
Жили в джунглях племена охотников и гораздо более цивили-
зованные обитатели столицы. Суть этой исторической драмы в
ТОм, что такая развитая майяйская цивилизация культивировала
71
Мы и музыка
немыслимую, даже по современным меркам, жестокость жре-
нов. Они приносили под космические звучания своих музы.
кальных духовых инструментов многотысячные человеческие
жертвы на вершинах пирамид, которые до сих пор потрясают
воображение туристов.
Музыкальная культура ста-
дии общины очень зависит от
среды, в которой обитали лю-
ди древности. Подобная зависи-
мость проявлялась в характере
напевов и инструментария. Соб-
ственно фольклором правильно
называть только этническую му-
зыку стадии общины.
Но развитие этносов шло
с разными скоростями. Наибо-
лее динамичными в древности
оказались культуры шумеро-вавилонского Междуречья, Китая
и Индии, задолго до нашей эры вступившие в стадию цивили-
зации. В них возникли очень своеобразные формы професси-
онального музыкального творчества, которое предназначалось
для обслуживания преимущественно храмовых церемоний и
придворного быта. Многие из этих этнических традиций, как.
например, древнегреческая, древнеримская, майяйская или шу-
меро-вавилонская, не дошли до наших дней. Но некоторые —
китайская или индийская — частично сохранились. Для со-
временного слушателя такая музыка обладает отчетливым
национальным колоритом, но она, по сути, фольклором уже не
является. Поэтому правильно будет эту область современной
музыкальной культуры называть этнической музыкой.
Народное музыкальное творчество древних славян — это
этническая музыка стадии общины. В ней нашли отражение
все стороны жизни труженика — охотника, собирателя, земле-
72
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
дельца: и события природного цикла, обусловливающие крес-
тьянские заботы, и события семейного уклада — рождение,
свадьба, смерть человека; и события социально-историческо-
го плана — солдатская служба, войны, повествования о «днях
минувших». В песнях, былинах, причитаниях, танцах, в быто-
вых обрядах на первый план выдвигались чувства и мысли
коллектива, а личное — затушевывалось. Характерно, что эт-
ническая музыка всех народов, в том числе и древних славян,
поражает современного человека своей эмоциональной мощью,
у этой образной особенности две причины. Первая связана с
воплощением в мелодиях и ритмической стороне напевов идеи
коллективного сознания и его силы. В общинном укладе ра-
створялись все горести и печали человека-одиночки, потому
что его жизнь должна была быть похожей на жизнь других
членов общины, которой иначе было не сохраниться. Вторая
причина связана с самим образом жизни в древности, нераз-
рывно связанным с природой. От ее стихий зависело само
существование человека и сообщества, в которое он входил.
Поэтому каждая песня, в особенности напевы календарного и
обрядового цикла, — это взывание к силам природы, персони-
фицированным в языческие божества. Они воплощают в себе
бессмертные силы природы и ее грандиозность. Ни с чем
не сравнимая во всем массиве современной музыкальной
культуры энергетика этнической музыки в том, что она, по
существу, в своей образно-смысловой основе является сак-
ральной — то есть религиозной. Поэтому молодые жители
западных мегаполисов, эмоциональность которых истощена
одиночеством, затерянностью в миллионах обитателей горо-
дов, ходят в любительские «кружки», где находят себя в син-
хронности коллективных движений, отбивая ритмы народного
ирландского танца клога.
Изменение традиционного для крестьянства жизненного ук-
лада после революции привело к снижению престижа народного
73
Мы и музыка
исполнительства в самой массе носителей этой музыки — де-
ревенских жителей. В настоящее время ученые, деятели искус-
ства озабочены проблемой сохранения фольклорной музыки
в ее естественной среде. Народная песня не знает сцены —
в процессе исполнительства участвуют все присутствующие
без разделения на пассивных слушателей и активных музыкан-
тов-певцов и инструменталистов. По этой причине концерт-
ное — преподносимое — исполнение народной музыки иска-
жает сущность фольклорного искусства.
С другой же стороны, аутентичное (исторически точное)
исполнение требует от слушателей заинтересованности и высо-
кой культуры, без которых этническая подлинность фольклор-
ной музыки покажется музейным анахронизмом. Все названные
обстоятельства современного бытования фольклорной музыки
в результате привели к тому, что иные разновидности музыки
вытеснили ее на периферию музыкальных коммуникаций.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Запомним: народно-песенное твор-
чество стадии обшины сохраняется лишь в тех условиях жизни,
которые существовали в древности. Разрушается деревенский ук-
лад — разрушается и национальный фольклор. Поэтому не может
быть «блатного», «туристического», «рыбацкого» или «студенче-
ского» фольклора. Если песни в названных сообществах появля-
ются — значит, это какая-то другая разновидность музыки.
Религиозная (культовая) музыка в период древних циви-
лизаций и Средневековья воплощала в себе художественную
альтернативу фольклорному искусству общины. Сегодня при-
нято (не очень верно, правда) считать, что религиозной музы-
кой следует называть только то, что звучит в храмах моноте-
истических религий — христианства всех конфессий, иудаизма,
буддизма и др. Это была официально признанная обществом
лидирующая музыкальная традиция, как в Западной, так и
в Восточной Европе.
74
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
Песнопения католической и
православной церкви имеют об-
щий исток. Это этническая —
фольклорная и языческая храмо-
вая — музыка народов, населяв-
ших побережье Средиземного
моря. Первые христианские гим-
ны, дошедшие до наших дней,
а также древние традиции мона-
стырского пения обладают яв-
ственным восточным колоритом.
После раздела христианской цер-
кви на Западную (католическую)
с центром в Риме и Восточную (православную) с центром
в Константинополе разделились и традиции христианской рели-
гиозной музыки. Киевская Русь вместе с крещением в 988 году
восприняла традицию византийского церковного пения. Тексты
молитв, изначально записанные на греческом языке, были пе-
реведены на древнерусский при сохранении мелодий гимнов.
Если этническая музыка была устной (то есть не имела
записи и передавалась от учителя к ученику, существуя толь-
ко в исполнительской практике народа или жрецов), то раз-
витое, сложно организованное богослужение в христианских
храмах потребовало письменной фиксации. Первая нотация,
похожая на принятую сегодня пятилинейную, фиксирующая
высоту и длительность звука, была создана в XI веке итальян-
ским монахом Гвидо Аретинским. До этого на Западе мелодии
записывались приблизительно: устная традиция была по-преж-
нему на первом месте при передаче исполнительской тради-
ции гимнов от одного поколения певчих к другому. В России
Же подобное положение с нотацией сохранялось реально до
XVII века, когда влияния западного музыкального искусства
ч^рез Польшу и Украину в связи с развитием многоголосного
75
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
Мы и музыка
пения проникли даже в такую консервативную сферу, как цер
ковная музыка. Поскольку в религиозной музыке до XVI век;
слова молитв, на которые сочинялись песнопения, были нец3,
меримо важнее мелодий, то музыкальный ритм подчинялс;
ритму текста. Он записывался в служебных книгах в первую
очередь. А над ним специальными знаками — невмами монахи
красными чернилами фиксировали изменение высоты звука к
направление движения мелодии. В Древней Руси эти знаки
назывались крюками (такой был их вид в записи) или киновар.
ними пометами (киноварь — красные чернила).
Богослужебная музыка католической церкви была более
организована в сравнении с православной. В 606 году папа Г ри-
горий Великий осуществил гигантский труд. Он собрал все раз-
розненные песнопения в единую книгу и распределил их не
только по дням церковного года, но и по часам служб. Отны-
не во всех храмах и монастырях католического мира в одно и
то же время звучали одни и те же хоралы, названные по име-
ни этого папы «григорианскими». Это были своеобразные «му-
зыкальный календарь» и «музыкальные часы», отмерявшие
время в Средневековье, потому что прихожан на мессу призы-
вали колокола. Надо сказать, что религиозная музыка моноте-
истического христианства категорически не принимала любого
проявления язычества, в том числе и музыкального — этни-
ческой музыки. А язычество было еще очень сильно в среде
простого народа. В России в связи с ее огромными простран-
ствами и поздней (в сравнении с Западом) христианизацией, не-
смотря на преследование скоморохов и запреты на обрядовые
игрища, языческий фольклор сохранялся реально до революции
1917 года. Только после этого индустриализация и массовое
движение населения в города привели к его разрушению.
Религиозная музыка в христианском мире с детства зани-
мала важное место в жизни человека, сопровождая его до по-
следних мгновений существования. В отличие от фольклора.
культовой музыке на первый план выходили образы нравствен-
В го начала, созерцательности, умиротворенности. Повседневная
Нь человека не интересовала создателей гимнов, хоралов,
псалмов, хотя любое из песнопений было приурочено к церков-
ному календарю и, тем самым, прочно входило в быт людей.
В недрах церковной музыки в средние века формировались
музыкальное исполнительство и образование, наука о музыке.
Деятели религии умели пользоваться сильнейшим эмоциональ-
ным воздействием музыки на человека, и поэтому песнопения
обязательно включались в службу. В древности христианская
(православная и католическая) религиозная музыка была одно-
голосной. Она исполнялась мужским или детским хором без со-
провождения в медленном темпе. Пение женщин в церковных
хорах (за исключением хоров в женских монастырях) запреща-
лось, так как считалось, что тембр женского голоса обладает
«теплым», чувственным характером. В странах католического
вероисповедания тексты произведений, как и молитвы, всегда
произносились на латинском языке, в русском православии — на
церковнославянском.
Свод григорианских хоралов на заре христианства сочинял-
ся служителями церкви — безвестными композиторами-мона-
хами. Их имена, за редчайшим исключением, не дошли до
наших дней. Да и они сами не стремились к популярности:
творческие амбиции для религиозного сознания считаются
греховными. Гораздо позже, в XIV-XV1 веках, когда появились
профессиональные композиторы, ведущие светский образ жиз-
ни, и тогда считалось почетным работать по заказу церкви.
Композиторы, осознававшие уже свое авторство, сочиняли
многочисленные м е с с ы, пассионы, мотеты, органумы.
тропы и многие другие жанры католической музыки; сти-
хиры, кондаки, ирмосы, псалмы и др. — жанры пра-
вославной музыки. К XVII веку культовая музыка утрачивает
лидирующее положение в музыкальной жизни общества, и на
76
77
Мы и музыка
первый план выходит светское музыкальное искусство, остав-
ляя церковной музыке только прикладное, обиходное значение.
Сегодня религиозная музыка, так же как и этническая, нахо-
дится на периферии музыкальных коммуникаций.
Самые ранние сведения о зарождении новой разновидно-
сти музыки — светской по содержанию — относятся к XI веку
Эта музыка исполнялась в замках крупных феодалов и коро-
лей. Отсюда и ее название — камерная (ст.-итал. camera —-
комната, палата). Камерная музыка всзникла после — и, похо-
же, в какой-то мере вследствие — иервых крестовых похо-
дов. Именно тогда грубые и невежественные западные рыца-
ри Креста познакомились с уровнем культуры арабского мира.
А его культура в те времена была неизмеримо выше европей-
ской. Стиль жизни образованных арабских вельмож и полковод-
цев был утонченный, комфортный, ориентированный на наслаж-
дение жизнью и ее красотой. В перерывах между сражениями,
как и в мирные дни. обязательно находилось время для слу-
шания и сочинения стихов, для музицирования, не говоря уже
о нормах личной гигиены, соблюдение которых требовал Коран.
Наверняка все это поразило европейское рыцарство, которое,
в первую очередь, видело в сарацинах врагов и воинов, добле-
сти и умениям которых они не могли не отдавать должное.
Первыми представителями камерной музыки были труба-
дуры и труверы во Франции. Эти названия произошли от
старопровансальского слова trobar, которое означало творче-
ские действия сочинения стихов и музыки. Первые очаги но-
вой музыки возникли на юге Франции — в землях Прованса
и Альбигойи в конце XI—XII столетиях. А с конца XIII века
приняли эстафету миннезингеры в Германии. Трубадуры, тру-
веры и миннезингеры были представителями рыцарского
сословия, иногда (как трубадур граф Тибо Шампанский или
Альфонсо IV. король Португалии) обладали высоким титулом.
Они одновременно соединяли в себе дарование поэтов, компо-
78
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
--------------------------------------------------------
зиторов и исполнителей. Крупные вельможи часто устраивали
специальные музыкально-поэтические турниры, на которых со-
ревновались, как мы бы их сейчас назвали, «представители
творческой интеллигенции» рыцарского сословия.
Это было удивительное время — настоящая культурная ре-
волюция в светской жизни Европы!
Во-первых, начала формироваться так называемая куртуаз-
ная (придворная) культура. Складывались нормы вежества —
поведения в обществе знатного человека. Он должен теперь
быть образованным — уметь читать и писать, причем не только
на латыни (универсальным для европейского сообщества пре-
дыдущего периода языком), но и на родном языке. Он должен
был также научиться правилам стихосложения, чтобы сочинять
поэтические опусы. Вклад трубадуров в поэзию переоценить
невозможно: ведь это они ввели в стихосложение рифму! До
этого вся поэтическая многовековая традиция, включая даже
такие развитые, как древнегреческая и древнеримская, рифмы
не знали. Техника стиха трубадуров была сложнейшая, и они
соревновались друг с другом в изощренности приемов.
Во-вторых, в свод правил для достойного рыцаря теперь
входило и музицирование — прежде всего способность сочи-
нить мелодию, которая бы увлекла своей выразительностью и
оригинальностью слушателей. Некоторые трубадуры, труверы
и миннезингеры могли играть на лютне и арфе. Но чаще для
публичных выступлений они нанимали небольшой инструмен-
тальный ансамбль (два-три инструмента) из профессиональ-
ных музыкантов того времени, принадлежавших и к другому
социальному слою, и к другой области музыкальной культу-
ры— городской бытовой музыки (см. далее). Мелодии запи-
сывали нотами музыканты третьей группы — образованные
монахи и студенты университетов, которые владели нотацией.
До наших дней дошли сотни поэтических текстов, сочиненных
трубадурами, гораздо меньше мелодий, и полностью утеряна
79
Мы и муз >1ка
инструментовка, которая сегодня реконструируется исполните-
лями этой музыки.
Известно также, что трубадуры и миннезингеры должны
были обладать особым голосом — очень высоким и гибким.
Такой вокал резко отличался от бытового тембра мужского
голоса, и он специально «ставился» для того, чтобы придать
пению изысканность и возвышенность. В современной тер-
минологии мы бы назвали этот голос контртенором. Певцов
с такими голосами сегодня обучают только в Англии. Кроме
того, при исполнении произведений был важен артистизм,
который допускал открытую театрализацию, когда певец мог
переходить с контра-теноровой манеры на обычное пение,
а затем — на речевую декламацию стихов.
В-третьих, куртуазная традиция изменила значение женщи-
ны в культуре. До этой эпохи женщина благородного сословия
была лишь орудием производства потомков мужского пола и
домоправительницей. Да еще с религиозной точки зрения —
«сосудом греха». Личность женщины, ее внутренний мир для
средневекового общества не представляли ни ценности, ни ин-
тереса. Но в конце Х1-Х11 столетии в странах Европы начал
бурно развиваться культ Девы Марии. Сотни тысяч людей всех
сословий в храмах, в процессиях, в ежедневных молитвах обра-
щались к Богородице, прославляя ее и взывая о заступничестве.
Как будто переводя эту особеннссть массового религиозного
сознания в художественную и этикетную практику, в аристокра-
тической элите общества возник культ Прекрасной Дамы. Он
получил ярчайшее воплощение в поэтическом творчестве труба-
дуров, труверов и миннезингеров, поскольку тема любви была
одной из самых важных в их стихах. Жанры канцоны и альбы
стали не только выразителями любовных переживаний человека,
но и открыли новую страницу в истории музыкального искус-
ства, поскольку до этого момента господство религиозной му-
зыки в культуре подобные образы исключало.
80
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
—и   -
Основные жанры, развиваемые на ранней стадии существо-
вания камерной музыки, — это сирвента, уже упоминавши-
еСя канцона, альба и немецкая лид — небольшие вокальные
произведения с инструментальным сопровождением. В XV-
XVI веках камерная музыка осваивает вокальное многоголосие,
а также инструментальное музицирование.
Для этой разновидности музыки характерны два основных
признака — любительский характер исполнения и придворное
бытование. Музыка становится обязательным компонентом
досуга знати, ее звучание непременно в торжественных при-
дворных церемониалах. В музыкальных образах, в характере
текстов в вокальных произведения, в сложности формы и фи-
лософском характере идей в камерных жанрах XIX-XX веков
проявляется главная черта этой разновидности музыки — эли-
тарность. И если в эпоху ее зарождения и формирования в сте-
нах замков-крепостей это была элитарность социальная, то
позднее она превратилась в элитарность интеллектуально-
духовную с усложненным, абстрактно-логическим характером
образности.
За небольшим числом исключений, произведениям камер-
ной музыки до начала XIX века не свойственны монументаль-
ность, глубокие образы, серьезные идеи. В них преобладает
развлекательность, но развлекательность возвышенная, без фри-
вольности и грубой чувственности.
Камерная музыка развивалась и сохранилась до наших
дней. В русле задач, изначально стоявших перед камерной
музыкой, в XVIII веке работали многие композиторы, в том
числе И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Й. Гайдн, В. А. Моцарт и др.
В вариациях, сюитах, серенадах, квартетах и дру-
гих жанрах, в которых творили эти великие мастера, поверх-
ностность и развлекательность вытеснялись искренностью
чувств, интеллектуализмом, а иногда и открытой драматично-
стью. Так создавались предпосылки для синтеза камерной и
81
Мы и музыка
концертно-академической музыки, который осуществился в
XIX веке и сохраняется в наше время. Можно утверждать,
что сегодня произведения камерной музыки являются самыми
сложными для восприятия массовой слушательской аудитории.
Параллельно с камерной возникла ее «низовая» разновид-
ность — городская бытовая музыка. В среде ремесленников,
купцов, средневекового студенчества и иных слоев простого
городского населения получили распространение разнообразней-
шие формы вокальной и инструментальной музыки. Их носи-
телями в момент возникновения были подлинные музыканты-
профессионалы Средневековья — многочисленные ж о н гл е ры
(Франция), шпильманы (Германия), менестрели (Анг-
лия), ваганты, голиарды. Они бродили по дорогам Евро'
82
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
ПЬ1__- от города к городу, от ярмарки
к ярмарке — и исполняли свои неза-
тейливые сочинения за еду и ночлег
в замке или придорожном трактире.
Обычно странствовало несколько че-
ловек или семья, чтобы можно было
создать вокально-инструментальный
ансамбль. Каждый музыкант, как бы
мы сказали сегодня, был мультиинст-
рументалистом: он играл на несколь-
ких инструментах. Не будет преуве-
личением считать, что современный
инструментарий западного мира сформировался именно в сре-
де представителей городской бытовой музыки, которые осва-
ивали инструменты, пришедшие в Европу из других культур.
При этом городская бытовая музыка хранила связи с фольклор-
ным искусством, которое на рубеже первого и второго тыся-
челетий нашей эры в христианских странах вынуждено было
«уйти в подполье» из-за гонений католической церкви. Но кро-
ме музыкального исполнительства участники ансамблей владе-
ли мастерством танцоров, театральных актеров, фокусников и
акробатов. Они могли даже создавать драматургию и разыгры-
вать довольно большие музыкальные спектакли на религиозную
тему — литургические драмы. Знаменитая традиция итальян-
ской комедии дель арте тоже создавалась в этой среде. И сред-
невековое общество считало именно их — представителей го-
родской бытовой музыки — музыкантами-профессионалами,
подлинными людьми искусства, а не эстетствующих рыцарей —
трубадуров и миннезингеров, которые скрывали свое творчество
за Толстыми стенами замков, или монахов, служивших певчи-
ми в храмах и сочинявших новые произведения религиозной
^ыки. При любви простого народа к такому незатейливому,
в Чем-то сродни балаганному, развлечению, социальный статус
83
Мы и музыка
представителей городской бытовой музыки был крайне низок:
они стояли на одной ступени с бродягами и нищими.
Но с течением времени ситуация с этой областью музыкаль-
ной культуры менялась. Профессионально занимаясь музыкой,
которая являлась единственным источником существования,
некоторые ансамбли начали служить вельможам в замках, играя
на пиршествах и балах. Талантливые же композиторы поняли,
что наиболее влиятельными «заказчиками» музыки являются
храмы и монастыри, и такие авторы переходили в сферу рели-
гиозной музыки. А как же развзечения и досуг простых жите-
лей европейских городов? Кто будет удовлетворять их потребно-
сти в музыке? К середине XVI века в связи с распространением
музыкального образования в среде горожан третьего сословия
городская бытовая музыка нашла свою новую «культурную
нишу». Отныне эта разновидность музыки начала существовать
в домашнем приватном любительском музицировании.
Подобное исполнительство обязательно сочетает пение
с инструментальным аккомпанементом. Инструмент должен
быть многоголосным: чаще всею это гитара или какая-либо из
разновидностей клавесина, которых затем сменили рояль и бо-
лее дешевое пианино. Любимые жанры — танцевальная музы-
ка для домашних праздников и песня, которая в зависимости
от страны могла называться по-разному: лид в Германии, шан-
сон во Франции, романсеро в Испании. Текст, почти всегда ли-
рического характера, то есть «про любовь», сочинялся также
непрофессиональными литераторами. Уровень музыкальной ис-
кусности был адекватным поэтическому уровню этих стишков.
Ни о каком музыкальном профессионализме — певческом и
инструментальном — речи не шло. В городской бытовой му-
зыке на этапе любительского музицирования и сложились пре-
словутые «три аккорда» и «переборы на струнах».
Но, несмотря на примитивность текста и музыки, такие
песенки и танцы играли огромную роль в жизни простых го-
Е4
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
рожан, позволяя в интимной и доверительной обстановке до-
машних и дружеских собраний выражать свои чувства и мыс-
ли. Именно там складывалась традиция «песен о главном»,
которую в нашей стране гораздо позже узурпировала другая
разновидность музыки — агрессивная поп-музыка.
В Россию городская бытовая музыка пришла из Европы.
Ее, в прямом смысле, привезли с собой в Москву вместе
с музыкальными инструментами на рубеже XVII—XVIII веков
иностранцы — обитатели Немецкой слободы. Еще больше их
стало в новой столице — Петербурге, которой нужны были
профессиональные инженеры, строители, моряки, врачи и уче-
ные. Эти люди не были аристократами. Но в их быт прочно
вошло слушание, исполнение и даже сочинение искренних и
бесхитростных по выразительным средствам произведений
«для себя». А поскольку общение обрусевших иностранцев
с коренными жителями Москвы и Петербурга было тесным,
то россияне не могли не поддаться эмоциональному воздей-
ствию этой искренней и доходчивой музыки, в свою очередь,
начав подобное сочинять и петь. Перед нами ничто иное, как
зарождение едва ли не главного национального жанра — рус-
ского бытового романса.
Музыка, звучавшая в быту, должна была облагородить эмо-
циональный мир тех, кто ее исполняет и слушает. Она невоз-
можна без доверительного отношения друг к другу, ибо поющие
и играющие на музыкальных инструментах не рассчитывают
потрясти слушателей — чаще всего родственников и друзей —
виртуозностью исполнения и незаурядностью музыкальных да-
рований. Чувство собственного достоинства, уважение к осталь-
ным участникам «музыкального общения» являлось нравствен-
ной предпосылкой городской бытовой музыки.
Городская бытовая музыка есть у каждой национальной
Музыкальной культуры. Так, для западной и центральной части
Америки с ее маленькими городками — это стиль кантри, а для
85
Мы и музыка
крупных промышленных городов, в которых большой процент
чернокожего населения, — ритм-энд-блюз. Для Франции — тра-
диция шансон, которую представляли большие музыканты —
Эдит Пиаф. Шарль Азнавур, Жак Брель и другие. Для Герма-
нии — это зонги, плакатно-жесткую выразительность которых
использовал в своих спектаклях великий театральный режис-
сер XX века Бертольт Брехт.
Для европейской, а затем и для русской музыки — камер-
ной и концертно-академической — в XIX веке интонации го-
рода часто служили толчком к новациям, развитию. Их проник-
новение в творчество композиторов-профессионалов являлось
залогом популярности произведений в самой широкой массо-
вой аудитории. Примером может служить тот же жанр роман-
са, который из городской бытовой музыки перешел в камер-
ную и концертно-академическую разновидности. В XIX веке
в творчестве композиторов-романтиков поэтизировались семей-
ный, домашний музыкальный быт, повседневные, естественные
чувства простых людей. Современному культурному человеку
тексты городских бытовых романсов XIX века могут показать-
ся сентиментальными, мелодраматичными, грешащими против
хорошего вкуса. Действительно, в своей массе городское на-
селение не обладало высокой культурой. Но оно стремилось
к ней, его идеалами были камерная и концертно-академиче-
ская музыка. Именно этим обстоятельством объясняется ши-
рочайшая популярность произведений композиторов-классиков
в XIX веке в массовой слушательской аудитории.
В XX столетии бытовое любительское музицирование рез-
ко пошло на спад. Исчезли любительские хоровые коллекти-
вы. игра на инструментах и пение в семейном кругу стали
редкими (о музыкальных семейных ансамблях как явлениях
уникальных телевидение создает передачи!). Институт самоде-
ятельности, на который возлагались большие надежды в каче-
стве средства, развивающего музыкальную культуру народа.
86
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
превратился в официально помпезный парад единичных талан-
те (а чаще — посредственностей). К тому же в бесконечных
смотрах, конкурсах, фестивалях, в которых на первый план
вышло соревнование, не осталось доверительности, искренно-
сти, доброго отношения к остальным участникам музицирова-
ния. Исчез такой непременный атрибут музыкальной жизни
города, как концерты духовых оркестров в садах и парках.
В целом только творчество самодеятельных композиторов-
бардов, таких как Владимир Высоцкий, Булат Окуджава, Алек-
сандр Дольский, супруги Никитины, Елена Камбурова, Веро-
ника Долина и другие, достойно представляют сейчас разно-
видность городской бытовой музыки в нашей стране. Сильной
стороной их творчества являются поэтические тексты песен,
осмысляющие наиболее злободневные проблемы современно-
сти. Клубы авторской песни можно считать центрами, очага-
ми бытового музыкального творчества и исполнительства.
Сегодня городская бытовая музыка интенсивно взаимодей-
ствует с поп-музыкой. Признаком взаимодействия является на-
личие финансового механизма: исполнение своих сочинений на
концертной сцене за деньги. Диапазон взаимодействия стили-
стически широк: от интеллигентных, в чем-то стилизаторских
выступлений Олега Погудина и Евгении Смольяниновой до
удалой и разнузданной блатной шансон, которая звучит на мно-
гих радиостанциях России.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Если вам хочется сочинить ко
Дню рождения друга или родственника поздравительную песен-
ку и исполнить ее на семейном торжестве (или на корпоратив-
ной вечеринке), — значит, вы реально включаетесь в городскую
бытовую разновидность музыки. Но при этом не питайте иллю-
зий относительно своих композиторских и поэтических талан-
т°в: и в той и в другой области вы остаетесь дилетантом. Что-
бы перейти в другую разновидность музыки, даже в поп-музыку,
87
Мы и музыка
нужен большой труд, причем не только самостоятельный, но пол
руководством опытных профессионалов, и образование, д,1я
каждой из них специфическое.
В конце XVI века начинается формирование новой области
музыкальной культуры — концертно-академической музыки.
В это время идет бурное развитие инструментальной оркест-
ровой музыки и оперного театра, которые потребовали высо-
чайшего профессионализма от инструменталистов и певцов.
Для того чтобы стать музыкантом-виртуозом, человек должен
был все время отдавать занятиям музыкой. Искусство станови-
лось средством реализации человеческой личности, средством
достижения положения в обществе. Талантливых композито-
ров, певцов и инструменталистов ценили, каждый вельможа
стремился собрать в своей капелле самых знаменитых музы-
кантов. Родилась новая форма музыкального исполнительст-
ва — публичный концерт. И хотя о существовании первых пуб-
личных концертов известно с конца XVI века, произведения,
предназначенные для звучания в специальных больших по-
мещениях и рассчитанные на широкую публику, появились
в XVII столетии. Возникла потребность в масштабных образах,
отражающих переломные моменты в жизни общества и чело-
88
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
века, образах, способных потрясти и увлечь многочисленную
питорию слушателей. Появление исполнителей такого клас-
са композиторов, способных создать такие произведения,
вПрочем, как и слушателей, способных воспринимать сложные
образы концертно-академической музыки, было связано с пла-
номерным музыкальным образованием. «Академия» — такое
название носила школа древнегреческого философа Платона.
Слово «академическая» может считаться синонимом выраже-
ний «ученая музыка», «высокое музыкальное искусство» и т. д.
Академическую разновидность музыки отличает не только
сложный характер образов, но и сложнейшая система средств
выразительности, для понимания которой необходима солидная
подготовка. Для этой разновидности на ранних этапах ее суще-
ствования характерны связи с камерной музыкой.
Для того чтобы эти воистину грандиозные преобразования
в музыкальной культуре Европы стали для вас, дорогие чита-
тели, более понятными, приведу краткое описание того, как
они происходили в конкретной стране — например, в Англии
в последней четверти XVI столетия. Этот период называют
«елизаветинской эпохой», поскольку тогда на троне восседала
и блистательно правила государством «сильная» королева Ели-
завета. Итак...
В Англии во второй половине XVI века музыку вовсе не
считали забавой или развлечением. Музыка — это целитель-
ница скорбных мыслей, она возрождает томящуюся душу, воз-
действуя не только на слух, но и на тело, вселяя бодрость и
жизнерадостность. Любая музыка, будь то вокальная или ин-
струментальная, исполняемая на струнных, духовых или кла-
вишных инструментах, — снимает усталость и изгоняет вся-
ческие мрачные мысли. Английские гуманисты связывали
совершенную музыку с нравственными достоинствами челове-
ка, превращая ее в мерило добродетели. Об этом ясно написал
Шекспир в «Венецианском купце»:
89
Мы и музыка
Кто музыки не носит сам в себе,
Кто холоден к гармонии прелестной, —
Тот может быть изменником, лгуном,
Грабителем: его души движенья
Темны, как ночь, и, как Эреб, черна
Его приязнь. Такому человеку
Не доверяй...
Это было замечательное для музыки время! Творили —
как их с гордостью и любовью называли англичане — «три
больших Т»: композиторы Тавернер, Тай и Таллис. Творил
великий Уильям Бёрд, который, по мнению современников,
был равно велик во всех жанрах — и вокальных, и инструмен-
тальных, духовных и светских, римской мессе и англиканской
службе. Последний момент предельно красноречив как харак-
теристика творчества самого Бёрда, так и как характеристика
его слушателей и английской культуры в целом: в это время
в стране не было религиозной нетерпимости и фанатизма.
Творили представители нового гомофонического стиля — ком-
позиторы-мадригалисты во главе с национальным гением Джо-
ном Даулендом. Творили композиторы-инструменталисты, со-
чиняя пьесы для клавишных инструментов как в «старом» —
полифоническом методе, так и в «новом» — гомофоническом.
А если еще вспомнить песнопения англиканской церкви, кото-
рые тогда интенсивно создавались, вкупе с национальной раз-
новидностью музыкального театра — так называемого «теат-
ра масок», впрочем, не преобразовавшегося в оперу, гастроли
по всей Европе композиторов, сочинявших музыку для вёрд-
жиналя (английское название вертикального спинета, который
обычно имел прямоугольную форму и стоял на ножках), — да,
это действительно было время поразительного расцвета и воз-
рождения музыки.
И странное дело! В Англии на развитие музыкальной
культуры особых средств не затрачивали; не было расточи-
90
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
^ЛЬНЫХ безумств, подобных празднествам при Бургундском
оре или флорентийским феериям, устраиваемым банкира-
^и.меценатами. В чем причина невиданного расцвета музы-
ки в елизаветинский период? Почему даже сегодня нельзя
не признать состояние музыкальной культуры Англии конца
XVI века «нормальным» для всех времен и народов — то есть
максимально высвобождающим творческий потенциал компо-
зиторов и всеобщую любовь к музыке?
А все потому, что королева Елизавета испытывала неодоли-
мую любовь к пьесам, исполняемым на вёрджинале. Получив
хорошее образование, королева, естественно, музицировала.
С лютней у нее отношения не сложились, но вёрджиналь...
Пристрастие к музыке, исполняемой на этом инструменте и
профессиональными музыкантами, и аристократами-любителя-
ми, дошло до того, что в Англии спинет начал называться име-
нем Елизаветы: virgo по латыни «дева». Можно себе предста-
вить, какие усилия прикладывали вельможи, чтобы угодить
музицирующему ее величеству.
Это, казалось бы, ничтожное обстоятельство личного свой-
ства имело далеко идущие последствия для английской музы-
кальной культуры, как, впрочем, все, что происходит на самой
вершине власти. И вот к чему любовь королевы к вёрджина-
лю привела: такого развития музыкальной культуры в эпоху
Ренессанса не было ни в одной стране Европы.
Во второй половине XVI века музыка рассматривалась как
непременное условие образования не только светских лиц. но
и духовенства. В письме Джона Гарингтона принцу Генри (бра-
ту Карла 1) говорится, что не может быть допущен к «малому
пострижению» тот, кто не имеет хорошей отметки по пению и
по анализу определенного музыкального произведения. В Кем-
бриджском университете для кандидатов, вступающих в товари-
щества (типа более поздних клубов), вводится испытание по пе-
нию: студент должен уметь петь партию в богослужебном хоре.
91
Мы и музыка
Высокородная леди (а впоследствии — любая леди в принцу
пе) по традиции того времени обязана была уметь спеть перед
гостями сольную вокальную пьесу после ужина. Учитель му,
зыки общался со своими знатными учениками не только во
время уроков, но и заставлял их музицировать все свободное
время, включая пение во время прогулок на природе. Наряду
с пением в музыкальное образование входило также обучение
игре на лютне, виолах и — обязательно! — на вёрджинале.
Французский резидент в Англии, некто Гайяр, сообщает сво-
ему государю: «Никто не мог считаться хорошо образованным,
если он не был так продвинут в музыке, чтобы спеть свою
партию с листа. Когда леди и джентльмены собирались, сра-
зу же перед гостями появлялась книга мадригалов, и каждый
пел свою партию».
В трактате Томаса Морли «Общедоступное введение в прак-
тическую музыку» речь идет о банкете вельмож, где темой раз-
говора, как правило, являлась музыка. После еды по установ-
ленной традиции приносились ноты, и отдельные вокальные и
инструментальные партии разбирались гостями для импрови-
зированного исполнения мадригала. Это означает, что уровень
музыкальной подготовки был настолько высоким, что позволял
в быту свободно исполнять вокальную и инструментальную
музыку с листа. Более того, современные историки музыки
в Англии, сопоставив за определенное десятилетие архивные
документы по числу изготовленных мастерами вёрджиналей
с числом домов в Лондоне и числом его жителей, пришли
к ошеломившему всех выводу: похоже, в Лондоне елизаветин-
ских времен была если не поголовная музыкальная грамотность,
то в каждом доме жил человек, играющий на вёрджинале...
И в королевском дворце, и в частных домах исполняли
пьесы для вёрджиналя, написанные Уильямом Бёрдом, Джоном
Буллем, Орландо Гиббонсом и др. Все они были не только ком-
позиторами, но и блестящими виртуозами-исполнителями. При
92
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
«О
таКОм числе крупных дарований на пятачке музыкальной жиз-
нИ Лондона все вёрджиналисты стремились найти индивиду-
альный композиторский почерк, чтобы его музыка была непо-
хожа на музыку коллеги, и тем самым добиться успеха. Так,
Джон Булль мастерски преломлял традиции полифонического
письма в своих инструментальных пьесах. Будучи по характе-
ру своего таланта именно инструменталистом, Булль пытался
компенсировать отсутствие «объясняющего» музыку текста
программными названиями (в программных названиях обоз-
начается не жанр, как обычно — месса, симфония, концерт
и т. п., — а дается внемузыкальный ключ к пониманию обра-
за в произведении посредством раскрепощения ассоциаций
у слушателя) своих самых знаменитых сочинений. Таковы его
своеобразные «автобиографические портреты» — пьесы для
вёрджиналя «Печаль доктора Булля», «Драгоценность доктора
Булля», «Доктор Булль собственной персоной» и др. Наверное,
в Лондоне не было ни одного ценителя музыки, не испытывав-
шего бы жгучего любопытства, желая послушать, как же «вы-
глядит» созданный посредством звуков облик знаменитого му-
зыканта в сравнении с оригиналом.
Это краткое описание музыкальной культуры Англии елиза-
ветинского периода дает представление о том, какие конкрет-
но факторы влияли на формирование концертно-академической
разновидности музыки. Главными из них всегда оказывались
расширение круга слушателей благодаря возможности послу-
шать музыку на публичном концерте, музыкальное их образова-
ние, необходимое для понимания этой музыки, и ярко индиви-
дуальное, сложное композиторское творчество. Приблизительно
так шло формирование этой разновидности в любой европей-
ской стране. В каких-то — раньше, как в Италии и Англии,
в каких-то — позднее, как в России, где импортированная
из Европы оркестровая и оперная музыка в XVIII веке поража-
ла своим грандиозным размахом непривычную к подобным
93
Мы и музыка
звучаниям российскую аристократию. XV11-X1X столетия бы.1ц
эпохой подлинного расцвета концертно-академической музыки.
Все слои населения тянулись к этому сложному музыкальном^
искусству. История о том, как на премьере оперы нашего на-
ционального гения Модеста Мусоргского «Борис Годунов» да-
ла трещину галерка Мариинского театра из-за невообразимого
ныне числа слушателей-разночинцев, купивших дешевые вход-
ные билеты, свидетельствует об общественном престиже, кото-
рым обладала концертно-академическая музыка в России во
второй половине XIX века.
Именно эту и камерную разновидности музыки сегодня
называют «классическим музыкальным искусством». Все ком-
позиторы, которых сегодня именуют «классиками» — Бах.
Гендель, Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шопен, Шуберт, Шуман.
Верди, Вагнер, Григ, Берлиоз, Бизе, Брамс, Малер, Глинка.
Даргомыжский, Бородин, Чайковский, Мусоргский, Скрябин.
Шостакович, Прокофьев, Барток, Онеггер, Бриттен, Орф и
многие, многие другие, — своими именами и бессмертными
сочиненими вошли в сокровищницу мирового музыкального
искусства.
В современной музыкальной культуре концертно-академи-
ческая музыка утрачивает свои лидирующие позиции, но не
потому, что творчество композиторов стало менее содержатель-
ным или менее совершенным. Главная причина, во-первых,
в том, что резко снизилась общая музыкальная культура слу-
шателей, неразрывно связанная с музыкальным образованием,
а во-вторых, среди широких слоев населения снизился соци-
альный престиж искусства сложного и проблемного. Кроме
того, многие композиторы, работающие в концертно-академи-
ческой разновидности, не принимают во внимание изменив-
шийся (количественно и качественно) состав современной слу-
шательской аудитории. В результате основными слушателями
этой разновидности музыки сегодня являются музыканты-про-
94
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
хрссионалы, интеллектуальная элита и представители творче-
ской интеллигенции. Массовой аудитории концертно-академи-
ческая музыка в основном неинтересна и недоступна.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Вывод, похоже, очевиден: хочешь
понимать музыкальное искусство — то есть произведения камер-
ной и кониертно-академической музыки — и получать от него
ни с чем не сравнимое удовольствие, нужно начинать музыкаль-
ное самообразование и попытаться, даже через силу, ходить
в оперу и на филармонические кониерты. Без этого — никак...
В середине XIX столетия в больших европейских горо-
дах— Париже, Лондоне, Берлине, Риме и др. — стала ожив-
ленной музыкальная жизнь развлекательных заведений — кафе,
ресторанов, кабаре, казино, на концертных площадках в город-
ских садах и парках. На первый взгляд может показаться, что
перед нами — активизация городской бытовой музыки. Но это
не так. Зарождалась новая разновидность музыки, предна-
значенная для широкой аудитории, — эстрада. Сегодня приме-
няется другой термин: популярная музыка или поп-музыка,
а пренебрежительно «попса».
Прямой смысл слова «эстрада» означает концертную пло-
щадку, на которой выступает исполнитель. В этом плане кон-
цертная эстрада характерна и для академической музыки: на
сцене выступают певцы, инструменталисты, большие исполни-
тельские коллективы. В чем же разница?
Ближе к последней четверти XIX века в музыкальной кри-
тике появляется словосочетание «легкая музыка». Ясно, что оно
противопоставлялось музыке «тяжелой» — то есть «серьезной»,
трудной для восприятия слушателей. Как мы уже знаем, подоб-
ные сложности возникают тогда, когда отсутствует музыкаль-
ное образование. Понятно, что речь идет о камерной и кон-
Цертно-академической музыке, которым противопоставляется
95
Мы и музыка
в музыкальной культуре нечто «легкое» для восприятия. Под
«легкой музыкой» подразумевался, во-первых, жанр оперет-
ты — упрощенный, «сниженный» вариант оперы как своеоб-
разная протестная реакция культуры на оперного «тяжелове-
са»— на музыкальный театр немецкого композитора Рихарда
Вагнера. Во-вторых, термином «легкая музыка» обозначались
музыкальные произведения, сопровождавшие развлечения не-
богатых, если не бедных вообще, простых горожан, которых
в европейских столицах уже было едва ли не сотни тысяч. Им
были недоступны и филармонические концерты, и оперные
театры не только по образовательным причинам, но и по фи-
нансовым: не было денег для того, чтобы купить билет.
Если бы сегодня почитатели поп-музыки знали, какими
драматичными были первые страницы в истории этой разно-
видности музыки... Если бы они представляли себе подлинные
причины глянцевой гламурности, которая сегодня во всем мире
присуща шоу-бизнесу, в том числе и отечественному...
Даже школьный курс истории Нового времени содержит
сведения о том, как проходила промышленная революция
в развитых странах Европы, к которым в XIX веке присо-
единилась и Россия. Но в школах наверняка редко рассказы-
вается о том, как эта промышленная революция «аукнулась»
в сфере культуры, в частности культуры музыкальной. А со-
циокультурная механика этого грандиозного процесса, длив-
шегося в Европе не менее полутора столетий, к середине
XIX века обнаружила свою очевидную безнравственность. Ее.
впрочем, тогда мало кто осознавал: просто так по необходимо-
сти складывались события, которые привели к формированию
пролетариата, и известно, что ему нечего было терять. Схема-
тично обрисую логику этих событий.
Рабочими многочисленных заводов и фабрик в столицах и
больших городах европейских стран становились в основном
крестьяне и обитатели маленьких провинциальных городков.
96
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
----- - __
гДе жизнь была размеренной, привычной и патриархально-
идиллической. Но детей тогда рождалось много, и у отцов се-
мейств стало не хватать земли, чтобы наделить ею взрослых
сыновей. А без земли — труда на ней и ее даров — молодой
мужчина не мог построить собственный дом и обзавестись
семьей. Соответственно, и для девушек становилось все мень-
ше достойных женихов. Это сейчас мечта о быстром успехе,
а иногда и его возможность в столичных мегаполисах Моск-
вы и Петербурга соблазняет юных провинциалов. А в те вре-
мена промышленных центров боялись. Не по своему жела-
нию, а из-за необходимости накопить денег работой в городе,
чтобы потом приобрести свой клочок земли, — устремлялась
в мрачные и грязные столицы вся эта масса обездоленных мо-
лодых людей.
Они редко видели дворцы потомственных аристократов и
современных нуворишей. Местом их обитания были трущобы
промышленных окраин, где для них строились специальные
бараки. Производство было таким, что требовало разделения
труда по половому признаку. В добывающих и перерабатыва-
ющих отраслях, машиностроении, как и сейчас, трудились
физически сильные мужчины, а в легкой промышленности —
женщины. Знаменитый образ свободолюбивой цыганки Кар-
мен, главной героини новеллы Проспера Мериме и одноимен-
ной оперы Жоржа Бизе, срисован с жизни реальных озорных
работниц табачных фабрик. И мужчины и женщины работали
на износ: по 12-14 часов в сутки, шестидневка с сокращенным
рабочим днем в субботу. Ясно, что после такой работы все
падали от усталости, забываясь в коротком сне. Но законы
Жизни неумолимо требовали от молодежи своего. Именно в
субботу вечером и в воскресенье практически каждую неделю
в течение года происходили события, имевшие прямое отноше-
ние к становлению поп-музыки — ее образно-смысловых черт
и социальных функций.
**24
97
Мы и музыка
Освоившись на новом месте и войдя в трудовой ритм, мо-
лодые рабочие и работницы в выходные дни начали испыты.
вать потребность в том, что всегда и везде занимает мысли
парней и девушек. Можно эту потребность называть в роман-
тическом «штиле» желанием найти свою половинку или по-
требностью любить и быть любимым. А можно и без иллю-
зий — по сути: потребностью в половом партнере, которая
традиционно в те времена в крестьянской среде реализовы-
валась в браке, освященном церковью. Но по причине эконо-
мической несостоятельности большинства потенциальных же-
нихов в родных местах с законным браком не получалось.
В городе с этим тоже была проблема, потому что молодой паре
негде было жить: ведь деньги копились на обустройство сво-
его будущего по возвращению в деревню. Так что за уедине-
ние в «нумерах» никто из своих ничтожных заработков платить
не собирался, равно как и пользоваться услугами женщин лег-
кого поведения, которых в те времена на улицах больших го-
родов было великое множество. Такая безысходная ситуация
нагнетала депрессивность. Она вряд ли осознавалась этими не-
вежественными парнями и девушками. Но переживалась она
точно так же болезненно, как и в наше время неудовлетворен-
ная потребность юношей и девушек в любви. В результате
к середине XIX века в выходные дни в среде рабочей молоде-
жи начал вырабатываться определенный стереотип поведения.
В субботу после работы все торопились по средствам при-
хорошиться, и стайки парней и девушек выплескивались на
городские улицы. Там, а чаще в дешевеньких питейно-развле-
кательных заведениях типа кафе, кабачков, кабаре, ресторан-
чиков на открытом воздухе летом молодые рабочие и работни-
цы, приглядываясь друг к другу, останавливали свое внимание
на том, кто понравился. Завязывались знакомства. Важнейшим
средством, которое его облегчало и намекало на возможность
дальнейшего сближения, были танцы. Владельцы заведений
98
Глава 5 Состав современной музыкальной гчумтуро.
быстро смекнули, какие выгоды сулит им наличие хотя бы кро-
тиного пятачка для танцующих пар и такого же крошечного
возвышения — эстрады, на которой музыканты исполняют
прОизведения, танцевальные по характеру. За то, чтобы по-
кружиться в вальсе или попрыгать в галопе, нужно было обя-
зательно что-то заказать: прохладительные напитки, кофе, лег-
кую закуску с минимальной выпивкой. Зимой же было так
приятно погреться в освещенном зале и послушать душещипа-
тельные песенки о вечной любви и клятвах в верности. В суб-
боту вечером парни провожали девушек к месту их обитания
и договаривались о свидании на завтра — в воскресенье.
Если было лето, то становится понятной причина такой
популярности в рабочей среде пикников за городом — встреч
на природе, где легко было уединиться, укрывшись от любо-
пытных глаз. В холодное же время года снова приходилось
искать место с танцполом. Танцевальность становится главным
признаком эстрадной музыки. Поскольку танцы в то время
были в основном парные, в которые лишь иногда вводились
элементы хоровода или простые фигуры, то юноша только
в танце мог представлять свою партнершу избранницей серд-
ца. А ритмичные движения тела так его волновали...
Танцы для обездоленной рабочей молодежи были едва ли
не единственным средством сублимации полового влечения,
которое в реальности вряд ли могло достичь цели: до сексу-
альной революции было еще далеко, а девушки, больше всего
на свете стремившиеся выйти замуж, с опаской относились
к случайным связям. Поэтому в песенках со словами о люб-
ви, в танцевальных ритмах молодые рабочие и работницы
ощущали близость счастья, радость от того, что кто-то смот-
рит на тебя с обожанием. К тому же движения танца разми-
нали одеревеневшие от тяжелой работы тела, вызывая прилив
сил -— и душевных, и физических. Но в новой массовой му-
зыке для развлечений горожан, простой и возбуждающей, бед-
4*
99
Мы и музыка
ные слои населения к середине XIX века не замечали щ1ч
го подозрительного.
А подозрительное было, причем социального толка. Эгои
экономический механизм, который побуждал изгоев общества
платить за развлечение, доставляющее иллюзию счастья. ЭТо
и идеологическая установка, которая переводила социальные
конфликты в сферу культуры, сводя сословно-имущественное
неравенство к неудовлетворенному половому влечению. С тех
пор и по сегодняшний день базисные принципы музыкально-
го шоу-бизнеса и его основного «козыря» — поп-музыки —
не изменились. Его неочевидная для простецов стратегиче-
ская задача такова: поп-музыка как музыкальное воплощение
мечты о любви, счастье и успехе предназначена для тех. кто
беден, много и тяжело работает, невежествен и потому обре-
чен оставаться на дне общества.
Становится понятным и происхождение «легкой» эстрады
из городской бытовой музыки. Но произошла инверсия ценно-
стей в образной стороне музыки и текстов. То, что раньше
скрывалось от нескромных посторонних взглядов в семейном
кругу, теперь было вынесено на публичное обозрение, интим-
ные чувства человека начали афишироваться, стали предметом
товарно-денежных отношений. Фривольное, скабрезное, вуль-
гарное приобрело для слушателя особую привлекательность,
потому что намекало на эротические отношения, до которых
в реальности дело доходило редко. Пикантность текстов, «рас-
кованность» исполнительской манеры в стиле канкана стали
отличительными признаками песенок и куплетов.
В это же время начинает «пробуксовывать» традиционный
для христианской европейской культуры механизм ценностной
ориентации, который разделял эстетические практики на «вы-
сокое» искусство и «низовое» развлечение, а их взаимодей-
ствие друг с другом обогащало и то и другое. Но при этом
общество четко понимало, какая область музыкального искус-
100
Глава 5
Состав современной
музыкальной культуры
сТВа в наибольшей мере способствует духовному совершен-
^ованию человека.
Постепенное внедрение в сознание широких кругов населе-
ния идеи, согласно которой все потребности человека, в том
числе и духовные, может обеспечить материальное благососто-
яние, привело к подмене подлинных художественных ценно-
стей ценностями мнимыми. А их можно приобрести за деньги.
Слушателя, не обладающего вкусом, развитым музыкальным
опытом, реально обманывают принципом доступности искус-
ства, предлагая его восприятию суррогат, некую облегченную
замену музыки, разрушая существовавшее в течение тысячеле-
тий стремление человеческой личности к идеальному и возвы-
шенному. Именно поэтому в поп-музыке в принципе не может
быть сложных средств выразительности, ибо слушатель не об-
ладает музыкальной подготовкой; здесь не может быть возвы-
шенных образов, потому что само это искусство зачастую свя-
зано с нарушением моральных норм; здесь не может быть
проблемного содержания, так как зритель-слушатель пришел
после трудового дня поразвлечься, и работа души здесь неуме-
стна — не за это уплачены деньги.
101
Мы и музыка
Что же касается последних, то они являются мерилом \1а%
стерства и привлекательности исполнителя для аудитории. Ис.
полнитсль воплощает в своем творчестве систему ценностей
обывателя, если не социального изгоя. Система эта в основном
сводится к атрибутам «красивой жизни». Здесь и шикарная
одежда, и комфортный быт, и круг знаменитостей, в котором
вращается кумир, и путешествия-гастроли в дальние и экзоти»
ческие страны. На создание подобных впечатлений работают
имиджи певцов. Так формируется институт «звезд», который
является средством манипулирования массовым сознанием.
Поп-музыка обладает чрезвычайной агрессивностью по отно-
шению к иным разновидностям. В ее «поле» сейчас втянуты
не только городская бытовая музыка (барды поют на концерт-
ных площадках за деньги!), не только фольклор (выступления
Жанны Бичевской, Надежды Бабкиной, Надежды Кадышевой,
ансамбля «Яблоко» с его солисткой Мариной Капуро, многих
хоровых коллективов и др.), не только рок-музыка и джаз, ко-
торые по своей природе тяготеют к массовости, но и академи-
ческая музыка, примером чего может служить репертуар эст-
радно-симфонических оркестров, в частности оркестра Поля
Мориа. Попсовость девальвирует ценности — образные, сти-
листические. нравственные, наконец, которые были накоплены
в процессе исторического развития каждой из разновидностей
музыки. Как развлечение поп-музыка может и должна суще-
ствовать в музыкальной культуре современности. Но она не
должна претендовать в общественном мнении на статус «высо-
кого» искусства.
Джаз как разновидность музыки возник на рубеже XIX-XX
столетий в результате синтеза традиций африканской этниче-
ской и европейских религиозной и городской бытовой разно-
видностей музыки на территории США. Эту разновидность
с полным основанием можно называть афро-евро-американ-
ской. несмотря на то. что сегодня джаз играют музыканты
102
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
всех развитых странах мира —
В°Японии до Р°ссии- Почему же
аз, географически локальная
разновидность музыки, в течение
XX века обрел мировую популяр-
ность? и это при том, что воспри-
ятие данной музыки требует от
слушателя не только «привычки»
к ее очень своеобразным вырази-
тельным средствам, но и опреде-
ленных черт личности человека,
который слушает джаз и получает
от этого удовольствие.
Термин “Jazz” появился в 1915 году. В дословном перево-
де с английского он означает многое: это и направление в му-
зыке, и танец, под нее исполняемый, и яркие краски, пестро-
та. Но еще большим разнообразием смысловых оттенков это
слово обладает в американском разговорном языке: «джаз»
здесь — это и «суета», «чепуха», «живость, энергия», «кри-
чащий», «грубый». В форме глагола “jazz” и вовсе уводит нас
в исторические дали, где формировался смысл этого слова, свя-
занный с презрительно-негативным отношением белого насе-
ления Америки к чернокожему: «джаз» здесь значит «подбад-
ривать, действовать возбуждающе» и «совокупляться».
Формирование джаза как разновидности музыкальной куль-
туры тесно связано с той музыкой, которая звучала в американ-
ских городах и провинциальных поселках, куда массово пере-
селялось чернокожее население страны после отмены рабства.
Исследователи джаза различают так называемые протоджазо-
ВЬ1е жанры (или афроамериканскую музыку), куда входят тру-
довые песни, баллады, театр менестрелей, спиричуэле,
блюзы, и, собственно, джаз как таковой. Его летоисчисление
Начинается с появления инструментальной музыки с теми
103
Мы и музыка
выразительными средствами, которые разрабатывались в музи-
цировании в течение всего XIX века.
В джазе за всю историю его существования сложилась ори-
гинальная система выразительных средств, которые по-разном\
преломлялись в различных исторических стилях джаза. Харак-
терными чертами этой разновидности музыки являются импро-
визационное начало, специфическое звукоизвлечение на тради-
ционных музыкальных инструментах, отличное от камерной и
концертно-академической музыки, особая фразировка, а также
сложнейшая, многоплановая ритмическая организация музыки
и оригинальный интонационно-ладовый строй, допускающий
отклонения от нормативной для западной музыки темперации.
Считается, что образно-эмоциональная сфера джаза обладает
заразительной энергетикой, эротизмом и чувственностью, выра-
жает сильные человеческие переживания и чувства, вплоть до
экстатических, жизнерадостностью и оптимизмом.
Все это так. Но следует помнить, что жизнерадостность и
оптимизм джаза своими корнями уходит в вовсе не «жизнера-
достную» ситуацию 30-40-х годов XIX века, когда формиро-
вался такой протоджазовый жанр, как театр менестрелей. Эту
ситуацию зафиксировала еще в 1838-1839 годах в своих мему-
арах Фанни Кэмбл, на которые ссылается В. Конен, исследуя
протоджазовые жанры: «Я слышала, что многие рабовладель-
цы и надсмотрщики запрещают петь на своих плантациях пе-
чальные мотивы и поощряют только веселую музыку и бес-
смысленный набор слов»1.
Именно в 30-х годах XIX века в шоу менестрелей —
представлении для белых зрителей, исполнявшееся белыми
актерами в масках чернокожих, — появился особый тип
танца. Он причудливым образом сочетал в себе элементы
бытовых танцев, привезенных европейскими переселенцами
1 Копен В Рождение джаза. М., 1984. С. 95.
104
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
на новую родину, со спецификой принудительно насаждае-
мых плантаторами «веселых» танцев чернокожих рабов. Шоу
менестрелей было представлением комедийно-эксцентриче-
ского типа. Сегодня очевидно, что в нем присутствовал дух
расизма: белые зрители потешались над чернокожим-недо-
тепой, постоянно попадавшим впросак. И поклонники этого
представления от души смеялись над примитивными шутка-
ми и гэгами, испытывая, быть может, даже не осознавая того,
приятное чувство превосходства «умного белого» над «глу-
пым негром».
В шоу менестрелей исполнялись песни, которые привезли
с собой ранние англосаксонские колонисты и эмигранты-про-
столюдины — английские, шотландские, ирландские песни,
почти не изменившиеся со времен Елизаветинской баллады.
Кроме песен были и этнические народные танцы, часто хоро-
водного плана, которые сложились еще в дохристианскую —
кельтскую эпоху: рилы (reel), жиги (jig), хорнпайпы (hornpipe),
флинги горцев (highland fling). Этот музыкальный материал
был ассимилирован чернокожими рабами и переинтонирован
сообразно ладовым и ритмическим стереотипам фольклорной
традиции Западной Африки. В результате у чернокожего насе-
ления Америки появился местного происхождения афро-евро-
американский фольклор, который и стал музыкальной основой
театра менестрелей, как об этом пишет В. Конен.
Среди танцев, завезенных европейцами в Америку, был и
ирландский клог, или шейл. Клог (англ, clog — башмак на де-
ревянной подошве), который сегодня активно восстанавливает-
ся в так называемых «ирландских шоу», представлял собой
отбивание сложнейших ритмов носками и пятками крепких де-
ревянных башмаков. Ирландский клог имел одну особенность:
в то время как ноги танцора отбивают всевозможные виды
Дробей, корпус сохраняет закрепленное вертикальное поло-
жение. Танцоры клога должны были обладать безупречным
105
Мы и музыка
чувством музыкального метра, которое позволяло им даже в кол>
лективном исполнении синхронизироваться в отбивании дробей.
К концу XIX века произошло слияние этой древней ирланд.
ской традиции и так называемого «шаркающего танца» (shuffle
dance). Шаркающий танец возник в быту бесправных черно-
кожих рабов и бедняков. Афроамериканцы, сами себя развле-
кая, двигались по кругу на чуть согнутых ногах, со слегка
сгорбленной спиной неустойчивой, как бы раскачивающейся
походкой. Именно этим моментом датируется появление целого
танцевального направления, известного сегодня как «степ»
(англ, step — шаг). В степе произошло наложение синкопи-
рованной акцентности, присущей африканскому фольклору и
далее — джазу с характерным для европейских танцев акцен-
тированием сильных долей. Но это все происходило на терри-
тории Америки.
В 70-х годах XIX века на концертных эстрадах мира не-
ожиданно зазвучали негритянские спиричуэле, исполнителей
которых привезли в Старый Свет предприимчивые антрепре-
неры на гастроли. Этот протоджазовый жанр, причудливым
образом сочетавший тексты и интонации религиозных гимнов
протестантов с экстатичной хоровой импровизацией, корни ко-
торой уходят в африканский фольклор, поразил искушенных
европейских слушателей своей оригинальностью и редкой кра-
сотой. Так в музыкальную культуру Запада вошло искусство
чернокожего населения Америки.
На родине же джаза параллельно с освоением и переосмыс-
лением чернокожим населением религиозных песнопений ев-
ропейцев в рамках двух разновидностей музыки — этнической
и городской бытовой — шло формирование другого основопо-
лагающего для джаза жанра — блюза. Он сложился в среде
североамериканского чернокожего населения, жившего вдоль
реки Миссисипи. Первые достоверные сведения о них относят-
ся к периоду после окончания Гражданской войны (1861—1865)-
106
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
ознаменовавшемуся отменой рабства. Именно в блюзе появи-
лцсь и сложились в единство следующие важнейшие черты
джазовой музыки:
_____ форма — последовательность трех фраз по четыре i ак-
та в каждой;
_____ гармония. Первые четыре такта на аккорде первой с гу-
пени (тонике). По два такта на аккорде четвертой ступени (суб-
доминанте) и снова на тонике. По два такта на аккорде пятой
ступени (доминанте) и снова на тонике;
—	размер (только ^);
—	blue notes (блюзовые ноты) и связанное с ними dirty
sound (грязное звучание) — пожалуй, главное для джаза — как
особая трактовка европейской ладовой системы (пониженные
третья и седьмая ступени в натуральном мажорном звукоряде).
В конце XIX века наряду с маршами, в которых усилилась
танцевальность, и они буквально заставляли пускаться в пляс
участников карнавальных шествий и городских праздничных
парадов, складывался жанр рэгтайма. Он представлял собой
особую манеру игры на фортепиано, имитировавшую звучание
банджо. Основоположником регтайма является чернокожий
композитор Скотт Джоплин, который начинал свой творческий
путь в городе Седалин в штате Миссури. Манера рэгтайма свя-
зана с очень резкими, жесткими ритмическими акцентами и
возникающими в результате этого двумя несовпадающими, не-
зависимыми ритмическими линиями. В рэгтаймах оттачивалась
техника синкопирования, которая впоследствии определила рит-
мическую сторону свинга —важнейшего свойства джаза.
Для того чтобы иметь представление об истории формиро-
вания джаза, изобилующей яркими событиями и яркими лич-
ностями великих музыкантов-джазменов, я рекомендую купить
Или «скачать» из Интернета двенадцатисерийный докумен-
тальный фильм режиссера Кена Бернса «История джаза». По-
мимо удовольствия от музыки, которая звучит в картине —
107
Мы и музыка
этой своеобразной летописи афро-евро-американской разновид.
ности музыки, — вы увидите архивные записи первых выст\гь
лений музыкантов — чернокожих и белых, увидите, как и в ка-
кой среде происходило становление джаза — феномена именно
американской культуры, неразрывно связанного с политической
историей этой страны. На протяжении всей истории своего раз-
вития джаз породил множество различных стилей и направле-
ний, которые условно делятся на: 1) традиционный джаз, опре-
деляющим признаком которого является свинг, и 2) современный
джаз. Если с протоджазовой музыкой европейцы познакомились
в последней четверти XIX столетия, то собственно джазовые
коллективы, играющие традиционный джаз, впервые приехали
в Европу в 1917 году. Это был ансамбль Луиса Митчелла “Jazz
Kings”, который гастролировал в Англии, Бельгии, Франции и
других странах.
Ну и, наконец, несколько слов о свинге, без которого джа-
за нет. Как известно, далеко не все музыканты, даже самые
профессиональные, могут играть джаз. Чего-то у них, именно
в сознании и в душе, а не в руках или в легких, не хватает,
чтобы они могли гармонично ощущать себя в этой музыкаль-
ной традиции. Существо дела заключается в том, могут они
свинговать или нет. Так что же такое свинг?
Точное значение слова swing означает «балансирование»,
«качание». Историки джаза акцентируют «привязку» этого
термина к определенному стилю, сложившемуся в середине
30-х годов прошлого века, в котором ритмику определяла не-
прерывная пульсация двух потоков — в мелодической линии
и в партии ударных (сугубо ритмических) инструментов. Уме-
ние музыканта балансировать (то есть внутренне слышать оба
этих потока, независимо от того, что ты сам играешь) между
двумя линиями ритмических акцентов и называется свингом.
Талантливо сумели выразить природу свинга такие великие
джазовые музыканты, как Дюк Эллингтон, Флетчер Хендер-
108
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
СОН, Бенни Гудмен, Чарли Барнет, Каунт Бейси, Стен Кентон,
рдвнн Миллер, Тедди Уилсон и многие другие. Свинг как ис-
торический стиль джаза могли исполнять и ансамбли из не-
скольких музыкантов, и большие оркестры — биг-бэнды.
Однако стиль «свинг» сложился позже. Он был результатом
сугубо музыкальных свойств, которые в течение многих деся-
тилетий складывались в протоджазовых жанрах (блюз, рэг-
тайм, спиричуэле, театр менестрелей и танцы степа). Эти
свойства и определяют музыкальную сущность джаза.
Каждый из вас, дорогие читатели, легко вспомнит, как при
первых тактах ритм-энд-блюза у вас странным образом начи-
нали двигаться ноги и голова. Нога отстукивала сильные «уда-
ры» ритма, которые все время повторялись. Голова же раска-
чивалась как будто «поперек» ударов ноги, двигаясь тоже
ритмично, но при этом как-то свободно от мерных акцентов
основного ритма. Слушая такую музыку, мы получаем особое
удовольствие, существуя «между» двумя линиями акцентов.
Это и есть свинг ритмический — то есть раскачивание между
двумя потоками акцентов. Для появления двух потоков нужно,
чтобы в одной линии акценты совпадали с акцентами на
(как в марше), где мы делаем шаги на счет «раз» и «три»,
а в другой — акцентировался счет «два» и «четыре». Это —
синкопы, смещения музыкального ударения с сильной доли
такта на слабую, возникающие в результате несовпадения рит-
мического и метрического акцентов. В джазе используются
и более мелкие доли счета, но все равно они должны идти
в музыке «поперек» акцентов на главных первой и третьей рит-
мических долях.
Но существует и высотное «раскачивание». Это — специфи-
ческое для джаза отклонение от нормативного интонирования
звуков в европейских ладах. «Блюзовые ноты», понижающие
третью и седьмую ступени мажора не на полтона, а меньше —
на весьма неопределенную четверть тона (за что их и назвали
109
Мы и музыка
«грязными звуками»), являются на самом деле нарушением
европейской темперации, ее «раскачиванием». В резулыаге
с точки зрения западной системы звукоизвлечения, особенно
вокального и скрипичного, возникает характерная для джаза
«фальшивинка» в интонировании. Это — высотный свинг. ца
нем построена логика следования аккордов друг за другом. цх
диссонирующее звучание и строение (то есть гармония джа-
за), особый характер джазового пения и многое, многое другое.
В общем, без свинга джаза попросту бы не было.
У джаза как разновидности музыки сложилась непрос1ая
судьба в современной музыкальной культуре. Если о джазе
первых четырех десятилетий XX века можно говорить как
о разновидности массовой музыкальной культуры, то в даль-
нейшем он становится высокопрофессиональным искусством,
сложным по стилистике, выразительным средствам, обладаю-
щим рафинированной интеллектуальной образностью. И ecie-
ственно, что во второй половине прошлого столетия джаз
вошел в конфликт с шоу-бизнесом, хотя до Второй мировой
войны эта разновидность музыки явно двигалась в сторону
коммерциализации с необходимым для этого развлекательным
характером музыки. Достаточно вспомнить старый фильм «Се-
ренада Солнечной долины» с музыкой биг-бэнда под руковод-
ством Гленна Миллера, который был популярен и в СССР.
Характерно, что сегодня джазовыми музыкантами в подавляю-
щем большинстве становятся лица, обладающие профессио-
нальным музыкальным образованием: джаз достиг таких вы-
сот развития, когда дилетантизм, любительское музицирование
становятся невозможными. В таких стилях, как «прогрессив»,
«третье течение», «фри-джаз», «фьюжн», «модальный джаз» и
другие, представители этой области музыкальной культуры
явно устремляются к территориям современной камерной! и
концертно-академической разновидностей, выходя за пределы
музыкального масскульта. Фантазия, изобретательность и, под-
110
Глава 5 Состав современной музыкальном культуры
черкнем еще раз, внутренняя раскованность и свобода лично-
сТИ____ вот те качества, которые в равной мере необходимы
К музыкантам, и слушателям джазовой музыки.
В конце 50-х годов в англоязычных странах начинает фор-
мироваться новая разновидность — рок-музыка. Там ее часто
называют рок-н-роллом. Этот термин выдает связь рок-музы-
ки с джазом. Rok and Roll буквально означает «вертеться»,
«кружиться», «раскачиваться». Рок-н-ролл — это модный та-
нец, возникший в США в начале 50-х годов на основании
ритм-энд-блюза и хиллбилли. Ясно, что это — сфера амери-
канской городской музыки, постоянно испытывавшая влияние
Джаза. Рок-н-ролл был предшественником твиста. Как и в блю-
зе, его аккордовая схема основана на 12 тактах, а простая
мелодия опирается на тяжелый монотонный ритм. С одной
стороны, навязчивость мелодии «заводит» танцующих, а с дру-
гой, производит впечатление истерической взвинченности, по-
скольку рок-н-ролл — танец в темпе от умеренно быстрого до
очень быстрого. Рок-н-ролл обрел популярность в молодежной
аудитории благодаря певцу и гитаристу Элвису Пресли, кото-
рый в 1955 году дебютировал на американском телевидении.
111
Мы и музыка
В рок-музыке была создана особая система выразительных
средств, связанная с теми интонационными, более ранни\1и
прототипами, на которые в своем творчестве опирались музьь
канты. Эта разновидность музыки в первой половине 60-х го.
дов XX века одновременно разрабатывалась в двух англоязыц.
ных странах — Америке и Англии. Так что для нашей страны
рок-музыка, как и джаз, — «импортированные» явления мас-
совой музыкальной культуры: в чем-то, и в очень главном
с музыкальной стороны, они российскому, шире — славянско-
му музыкальному сознанию чужды. Причиной такой «чуждо-
сти» является свинг, о котором уже шла речь. Если не умеешь
свинговать, то и рокером не станешь, хотя речь идет, разу-
меется, о нормах рок-музыки, сложившихся в англоязычных
странах в те времена, когда молодыми парнями считались де-
душки современных юношей, увлеченные роком и его эмоци-
ональной экспрессией.
История же свидетельствует: вся «классика» рок-музыки
основана всего на четырех интонационных стереотипах.
Два из них можно назвать «черными», поскольку они сло-
жились в городской бытовой музыке афроамериканцев, и —
так или иначе — связаны с джазом. Это вокально-инструмен-
тальный жанр ритм-энд-блюз и быстрый танец рок-н-ролл.
Ритм-энд-блюз предполагает яркую вокальную мелодию, свя-
занную с драматическими переживаниями и со взрывчатой
кульминацией. Певцы, исполняющие ритм-энд-блюз, должны
обладать хорошим голосом с большим диапазоном или, по
крайней мере, очень пластичным и выразительным интониро-
ванием. Рок-н-ролл выражает энергию радости, веселья, задо-
ра, иногда с примесью эпатажа и хулиганства. Этот танеи
в момент его появления в Америке поколением взрослых был
воспринят как верх непристойности, потому что его пластика
предполагала вращение бедрами. Белым американцам подоб-
ные телодвижения напоминали этнические танцы чернокожих-
112
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
Когда подобное вытворяли на танцплощадках стерильно-бла-
ропристойные подростки из респектабельных семейств, это
повергало педагогов и родителей в шок и вызывало их правед-
ный гнев. Знали бы они, чему через несколько десятилетий
будет рукоплескать вся Америка, когда на сценах самых пре-
стижных залов Мадонна и Майкл Джексон будут делать в ган-
це такое... Поэтому рок-н-ролл не зря сегодня считается цело-
мудренным спортивным танцем.
Английские же рок-музыканты в период становления этой
разновидности восприняли из прошлого музыкальной культуры
своей страны два других интонационных стереотипа. Их мы
назовем «белые». Это интонации баллады: баллады ренессан-
сной, созданной в елизаветинскую эпоху, и шотландской балла-
ды «скиффлз», до сих пор хранящей отзвуки древних напевов
кельтского фольклора. Второй интонационный стереотип, кото-
рый использовали английские рокеры, — это протестантский
гимн. Баллада закономерно требовала содержательного поэти-
ческого текста, поскольку в этом вокально-инструментальном
жанре он выходит на первый план. Но при этом жанр баллады,
в котором преобладает речитативная манера пения, снисходи-
тельно относится к вокальным данным солистов групп. Гимни-
ческие же интонации, априорно выражая религиозные эмоции
коллектива, предрасполагали к развитию ансамблевой манеры
пения. Нужны были такие музыкальные приемы, которые могли
бы в новой разновидности массовой музыки воплотить образы
возвышенные, образы идеального начала. Если мы вспомним
творчество группы «Битлз», то отметим, как в нем много пре-
красных баллад и гимнов, меньше экспрессивно чувственных
ритм-энд-блюзов и совсем немного «заводных» рок-н-роллов.
В группе же их конкурентов «Роллинг Стоунз», наоборот, пре-
обладают сочинения с «черными» интонационными стереоти-
пами. Все легендарные рок-группы прошлого владели четырь-
мя стереотипами, используя их в зависимости от содержания
113
Мы и музыка
конкретного альбома или по вдохновению. В целом можно ска.
зать, что рок-музыка изначально тяготела к серьезности.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕАЮ! Серьезное музыкальное произв^
ление или развлекательное — это опрелеляется очень просто.
Главным признаком развлекательности является танневальность.
Если пол музыку получается ритмично и с уловольствием дви-
гаться, — значит, она прелназначена для развлечения. Если пля-
сать не получается, и приходится сосредоточенно произведение
слушать, — значит, намерения авторов в эстетическом плане
были серьезными. Попробуйте потанцевать под сочинения пред-
ставителя фри-джаза Лжона Колтрейна или под любую балладу
Йона Андерсона, лидера британской группы «Йес», — и вы
сразу поймете, в чем заключается существо серьезной настоя-
щей музыки, независимо от того, к какой области музыкальной
культуры она принадлежит.
Что же касается выразительных средств, специфических
для рок-музыки, то они связаны как с ее ритмической сто-
роной, так и с распределением исполнительских «ролей» для
каждого из музыкальных инструментов в стандартном соста-
ве рок-групп. Рок-музыка — ансамблевое музицирование. За
каждым из музыкантов закреплена своя функция при создании
полноценного вокально-инструментального сочинения с мело-
дией и аккомпанементом. В рок-музыке импровизация играет
гораздо меньшую роль, нежели в джазе, проявляясь в полную
силу только в инструментальном отыгрыше — каденции, при-
чем в концертном исполнении. Вокалисты и соло-гитаристы —
это музыканты, которые исполняют мелодию. Ритм-секция вы-
полняет две роли. Одна — гармоническая, когда музыканты иг-
рают аккорды аккомпанемента (ритм-гитара и клавишные).
Вторая же — собственно ритмическая, связанная с отбивани-
ем различных слоев акцентных звуков ударником и перкусси-
онистом. К ритмической группе присоединяется и бас-гитара,
114
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
оздаюшая в нижнем регистре основу из коротких повторяю-
шИхся мелодико-ритмических формул — риффов. Остальные
инструменты Для рок-музыки являются эпизодическими, даже
если на их применении строится тембровое своеобразие группы.
Примером может служить введение поперечной «классической»
флейты в арт-роковую английскую команду «Джетро Талл», на
которой играет ее лидер Ян Андерсон, стоя на одной ноге.
Но самое главное в рок-музыке — это особая энергетика
ритма. И дело не в имиджах групп и манере поведения на
сцене типа синхронных наклонов гитаристов грифами своих
инструментов или колоритным размахиванием длинными гри-
вами волос, особенно популярным в командах с «металличе-
ским оттенком». Существо ритмики в рок-музыке — сугубо
музыкальное. И если оно по какой-то причине ослабляется, то,
несмотря на все остальное, включая оправдания спецификой
стиля (дескать, у нас рэгги, или мы играем техно-панк), неиз-
бежно ведут к появлению танцевальности и, как следствие,
к коммерциализации творчества группы. Примером могут слу-
жить как американские, так и отечественные рэпперы, кото-
рых, несмотря на появляющиеся иногда тексты с острой соци-
альной тематикой, почти сразу поглотил шоу-бизнес, приведя
к знаменателю развлекательной поп-музыки. Так в чем же за-
ключается эта ритмическая «тайна» рок-музыки?
От джаза она восприняла «квадрат» — размер д и основной
конструктивный элемент формы, состоящий из 12 тактов му-
зыки. В такте на д есть четыре доли. Из них первая и третья
нормативно должны быть «сильными». В роке такие акценты
называются «бит», который стучит педаль большого барабана.
От джаза в рок-музыку пришли акценты синкоп на «слабую»
вторую долю. Но четвертая доля такта... И это — настоящее
открытие рок-музыки. Четвертая доля в партии малого бараба-
на и риффов бас-гитары начинает дробиться на более мелкие
ритмические единицы. Такое ритмическое дробление в каждом
115
Мы и музыка
такте музыки создает особое напряжение при переходе к оче-
редному сильному акценту первой доли. Вот в чем существо
особого драйва рок-музыки! И как только ритмическое дроб-
ление на четвертой доле такта исчезает, как только «провали-
вается» акцент синкопы на второй доле, как это происходит
во всех разновидностях стиля «техно», — человеку под эту му,
зыку что хочется тут же делать? Правильно: танцевать.
Получается, что коммерциализация рок-музыки, о которой
лет двадцать только и разговоров в среде музыкальных крити-
ков и любителей этой разновидности музыки, в первую оче-
редь коренится в самой музыке, в сознании музыкантов, кото-
рые ее сочиняют и исполняют, и лишь во вторую очередь —
в агрессивности современного шоу-бизнеса. Как и джаз, рок-
музыка в течение своей шестидесятилетней истории создала
изрядное количество стилей и направлений. Но это тема от-
дельного специального разговора.
Из всех остальных разновидностей рок-музыка выделяется
неустойчивостью своей эстетики и нестабильностью аудитории
своих поклонников. Рок-музыка обусловлена возникновением
молодежной культуры, отрицающей ценности мира «отцов» —
респектабельных буржуа, для которых в жизни главное — ма-
териальный и социальный престиж, в итоге обеспечивающий
душевный комфорт. Но каждый молодой человек в свое время
тоже становится родителем, и ему уже не до экстатических
ритмов рок-музыки. Поскольку со времени своего становления
она заявила о себе как об альтернативной музыке, связанной
с молодежными неформальными субкультурами, то становит-
ся понятным, почему ее аудитория нестабильна: повзрослев,
бывшие «фаны» рок-музыки должны найти свое место в со-
циальной структуре общества или же... Алкоголь, наркотики,
бродяжничество — непременные сопутствующие признаки
альтернативных молодежных субкультур, если их идеология
не замешана на насилии.
116
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
Отечественный слушатель, тем более молодой, знакомясь
с Произведениями рок-музыки и с информацией о ней, посто-
янно должен иметь в виду несколько моментов:
_____Рок-музыка прошла шестидесятилетний путь развития,
и ее начальные периоды, прежде всего «классика» хард-рока,
на слух могут показаться совершенно не похожими на то, что
называют роком сейчас.
— Между рок-музыкой 60-70-х годов прошлого века и оте-
чественным роком 80-х годов, а затем и сегодняшним — огром-
ная эстетическая дистанция, которая проявляется и в образном
строе, и в выборе тематики песен, и в уровне профессионализ-
ма музыкантов. С точки зрения музыкальной культуры любая
из разновидностей создает обобщенный образ внутреннего мира
тех людей, которые сочиняли произведения, — их музыку и тек-
сты песен. «Классика» западной рок-музыки создавалась пред-
ставителями молодежи, которые в своей массе принадлежали
к среднему классу— весьма обеспеченным социальным слоем
в сравнении с нищенски усредненным уровнем жизни в СССР
в 70-80-е годы XX века. Это — главная причина различий меж-
ду западным роком и советским. Для англо-американских му-
зыкантов на первый план вышли темы становления личности и
ее внутренней свободы, тема ценности любви в чужом и враж-
дебном мире, чтобы в конце концов прийти к поиску сугубо
художественных ценностей в рок-музыке. Отечественные же
рокеры сосредоточились на теме социального противостояния
в его драматическом (конфликтное неприятие общественного
строя) и гротескном (пародийное «выстёбывание» пороков об-
щества) аспектах.
—• Альтернативность рок-музыки — что западной, что оте-
чественной — в период ее становления самими музыкантами
понималась как противостояние, в первую очередь, идеологи-
ческому насилию, заложенному в сладких мелодиях коммерче-
ской поп-музыки. Но время шло, и далеко не все рок-группы
117
Мы и музыка
могли отстоять свою эстетическую независимость в работе
с финансовыми гигантами, каковыми на Западе являлись вед^ч
щие звукозаписывающие студии во время аналогового спосо,
ба записи музыки, а не цифрового, как сейчас. Через кабалы
ные контракты, через работу продюсеров и имиджмейкеров
через обработку общественного мнения в СМИ шло нас1}пЛе,
ние шоу-бизнеса на независимость рок-музыки, чтобы приве-
сти ее к знаменателю развлечения. Теперь можно говорить, что
по обе стороны океана и на российских весях рок-музыка ста»
ла частью международного шоу-бизнеса наряду со своим быв-
шим противником — попсой.
Долгое время отечественная и зарубежная критика акцен-
тировала альтернативность рок-музыки по отношению к тра-
дициям, прежде всего, камерного и концертно-академического
музыкального искусства. Сейчас, когда рок существует уже
около шестидесяти лет, очевидно, что это не так. Здесь мы
подходим к причинам неустойчивости рока как самостоятель-
ной разновидности музыкального искусства. Возникнув в не-
драх молодежной культуры из любительского музицирования
(городская бытовая музыка), рок изначально заявил о своей
приверженности теме протеста против буржуазного истеблиш-
мента. Но средства выразительности были еще очень просты-
ми. Достаточно вспомнить ранние альбомы «Битлз» или «Рол-
линг Стоунз», а также творчество отечественных любительских
групп середины 80-х годов. Но затем — и что примечательно,
по мере роста профессионального мастерства музыкантов —
интерес к этой тематике падает. Уже в стилях классик-рок, арт-
рок, электронный рок появляются художественные идеи, близ-
кие современной академической музыке. Резко возрастает
сложность выразительных средств, для музыкантов становят-
ся привлекательными большие инструментальные композиции-
И как следствие — утрачивается интерес к таким произведе-
ниям в массовой молодежной аудитории, которая по-прежнем)
118
Глава 5 Состав современной музыкальной культуры
ебует шлягеров, простых по средствам и образности. Мы
"ним, чт0 «зрелый» рок стремится освоиться на территори-
В традиционно принадлежащих академической музыке. А по-
белевшие рок-авторы больше симпатизируют образу ху-
ожника-мыслителя, нежели молодежного лидера. Отдаление
«высоких» разновидностей музыки от массовой аудитории, их
элитарность, замкнутость на философско-эстетических пробле-
мах, а также отсутствие социально острой проблематики или
формальное отношение к ней вызвали потребность в музыке
сильных эмоций, динамичной, взрывающей покой, и показное
благополучие общества. При этом рок-музыка стремится к ми-
ру серьезных и глубоких образов. Когда в камерной и концерт-
но-академической разновидностях возник дефицит жизненной
правды, способной быть правдой для всех слоев общества, вот
тогда рок и заявил о себе. Эта разновидность находится в до-
полнительных отношениях к «серьезному» музыкальному ис-
кусству. По-настоящему рок альтернативен только поп-музыке
с ее бездумностью, развлекательностью и красивостью.
А теперь попытаемся окинуть общим взглядом многове-
ковой процесс становления музыкальной культуры западного
мира. Он представлен на схеме № 3. Здесь показаны все наши
восемь разновидностей музыки с — пусть приблизительны-
ми— указаниями времени и места возникновения каждой из
них. Стрелками обозначены связи, порождающие новую разно-
видность музыки. Это — прямые влияния. Стрелки пунктиром
указывают на косвенные, менее значимые воздействия, кото-
рые тем не менее проявляются в образности произведений,
созданных в рамках данной разновидности. Мы видим, что по
музыкальным образам, порождаемым определенной системой
эстетических и нравственно-духовных ценностей, все гигант-
ское пространство современной музыкальной культуры делится
Иа две территории — мир музыкального искусства, музыки
в Прямом смысле этого слова, и мир массовой музыкальной
119
120
Мы и музыка
Глава 5. Состав современной музыкальной культуры
льтурь1’ музыкального масскульта, в котором произведения
ZneT правильным именовать «музыкальной продукцией». На
схеме видно, что и городская бытовая музыка, и джаз, и рок-
ь1Ка испытывали воздействия этнической, камерной, рели-
гиозной и концертно-академической разновидностей музыки.
Именно это позволяло отдельным явлениям в этих масскуль-
товских разновидностях музыки обретать подлинную художе-
ственность. Но ее из-за своих социокультурных функций не
имела и никогда не будет иметь поп-музыка. Она не создала ни
собственных средств музыкальной выразительности, ни соб-
ственных жанров, эксплуатируя стили, сложившиеся в других
разновидностях музыки, и музыкальные формы (которых всего
две — песня и танец), возникшие в незапамятные времена.
Двойные стрелки указывают на тенденции поглощения совре-
менным шоу-бизнесом и поп-музыкой как его «музыкальным
орудием» других разновидностей музыки — и масскультов-
ских, и художественных.
Что удивляться, глядя на две столкнувшиеся массивные
стрелки? Музыкальная культура современности, как и иные
сферы общественного сознания, — явление динамичное, внут-
ренне конфликтное, что обеспечивает ей непредсказуемость
и непрекращающийся поиск новых форм.
Глава 6
ЕШЕ РАЗ О НАШЕМ МУЗЫКААЬНОМ ОПЫТЕ
Теперь мы знаем, что любая из перечисленных разновид.
ностей музыки обладает «своими» способами воздействия на
слушателей. Не менее примечательно и то, что не все разно,
видности претендуют на одинаковую по составу и по числу
слушателей аудиторию. Подлинно массовыми являются (или
являлись в свое время) только три разновидности — этниче-
ская, религиозная и поп-музыка. Остальные разновидности
рассчитаны на достаточно узкий и специфический круг слу-
шателей. Социальный слой, в котором формируется и распро-
страняется разновидность музыки, обозначается как «носи-
тель разновидности». Именно с духовными, эстетическими
и интеллектуальными запросами носителя должны считаться
композиторы, создавая свои произведения. В этом смысле
любое музыкальное сочинение должно пониматься как соци-
альный заказ. Но заказ не в прямом, идеологическом, смыс-
ле, а в специфически музыкальном: произведение должно дать
возможность слушателю пережить, ощутить такие эмоции,
в которых он нуждается и, что очень важно, которые ему до-
ступны. В понятии «носитель разновидности» сходятся следу-
ющие важнейшие характеристики слушателя:
—	социальный статус и уровень притязаний;
—	представление о назначении музыки;
—	общий уровень культуры;
—	уровень музыкальной подготовки (распространение му-
зыкально-практических навыков в данной социальной среде);
—	этнически-географические особенности.
Когда мы говорим о социальном статусе носителя раз-
новидности, то имеем в виду роль данного социального слоя
в создании духовных ценностей — нравственных норм, произ-
122
Глава 6 Erne раз о нашем музыкальном опыте
едений искусства, системы миропонимания и др. Благодаря
^тому в обществе создается среда, способствующая самовыра-
жению художников — представителей этого социального слоя.
Как следствие — формируется характерный стиль, типичные
образы, устойчивые художественные приемы в произведениях,
предназначенных для определенного социального носителя.
Социальный статус влияет на музыкальный опыт носителя,
поскольку человек с детства слушает музыку, которую «приня-
то» слушать в его среде.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Попытайтесь вспомнить, к какой
из разновидностей музыки относятся ваши первые детские му-
зыкальные впечатления. Вспомните также, концерт какой музы-
ки вы посетили впервые, какую музыку предпочитают слушать
в вашей семье. Это узнать очень просто: обратите внимание,
какие музыкальные передачи смотрят по телевизору в вашем
доме. Так вы узнаете, носителями какой разновидности музыки
является ваша семья. А ваши друзья — носителями какой раз-
новидности музыки являются они?
В зависимости от числа носителей музыки, с одной сторо-
ны, и от значимости разновидности музыки в общественной и
духовной жизни, с другой, возникает уровень притязаний: пре-
тензии и требования того, чтобы вкусы данного социального
слоя и его представления о музыке заняли в обществе лиди-
рующее положение. Очень чутко к уровню притязаний в совре-
менной музыкальной культуре относятся средства массовой
коммуникации — телевидение, радио, кино. Хотя печально, что
именно они, следуя за непритязательными вкусами многомил-
лионной аудитории потребителей музыки, жаждущей в первую
очередь развлечений, претендуют на роль лидера, который сам
активно формирует духовные, музыкальные в частности, по-
требности и предпочтения в обществе.
123
Мы и музыка
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕАЮ! Поинтересуйтесь у членов вац^
семьи и у близких друзей, как они относятся к музыке, котор^
выхолит за пределы их музыкальных предпочтений. Как оНи
высказываются о музыкальных передачах, которые им не понр^
вились? (О причинах неудовлетворенности следует говорить
объясняя свои предпочтения одной разновидности музыки
то есть области музыкальной культуры перед другой.) И у^е
из этой книги зная, какой сониальный слой способствовал воз.
никновению той или иной разновидности, вы, в результате,
составите представление о социальной мотивированности вку
сов своего близкого окружения.
В среде носителей разновидности музыки возникают до-
статочно устойчивые представления о назначении этого вида
искусства. Для одних музыка — только развлечение, средство
заполнения своего досуга; для других — возможность сказать
о жизни правду; для третьих — инструмент художественного
познания реальности; для четвертых — способ нравственного
совершенствования; для пятых — рафинированная игра звуко-
вых форм и красок, в которой человек реализует свои творче-
ские возможности и т. д. Вы уже сами можете сориентировать-
ся, с какой из разновидностей музыки соотносятся приведенные
точки зрения о сущности, о назначении музыкального искус-
ства. Вы также, очевидно, заметили, что все точки зрения
не исключают друг друга, а наоборот, дополняют одна другую,
предполагая в музыкальной культуре богатство возможностей,
заложенных в музыке как виде искусства.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕАЮ! А теперь нужно ответить честно:
что вы считаете самым главным для музыкального искусства, что
более всего действует на ваши чувства? Способность музыки'
развлечь; говорить правду о жизни; выразить философские р&
мышления о мире и о человеке; формировать духовное начало>
восхишать свободной игрой звуковых форм? Разумеется, в
зыке важны все перечисленные свойства. Тем не менее
124
Глава 6 Еше раз о нашем музыкальном опыте
хдого человека что-то всегда выходит на первый план. Что
особенно важно для вас лично? Аля ваших близких и знакомых?
Когда в обществе преобладает только одна из перечислен-
ных точек зрения на возможности музыкального искусства, то
устанавливается лидерство соответствующей разновидности
музыки, наиболее полно выражающей воззрения определенного
социального слоя. Так было в прошлом, когда господствовали
культовая, а затем концертно-академическая разновидности.
В современной музыкальной культуре намечается тенденция
к равноправию всех разновидностей и их носителей. Хотя, что
скрывать, и сегодня есть претенденты на лидерство — это ака-
демическая разновидность, поддерживаемая государственными
институтами, и поп-музыка, за которой стоит многомиллионная
аудитория.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Подумайте: какая из разновидно-
стей музыки занимает сейчас лидирующее место (или претендует
на лидерство) в отечественной музыкальной культуре, какие
у нее для этого есть основания? При ответах на эти вопросы
учитывайте не только свою личную точку зрения, но и постарай-
тесь объективно оценить место каждой из разновидностей в со-
временных музыкально-коммуникативных процессах.
Но так ли «равноправны» все разновидности? Могут ли
ОНИ иметь одинаковые права на разум и душу современного
человека, если их выразительные средства не равны по свое-
МУ художественному потенциалу? Художественный потенциал
т^есно связан с общим уровнем культуры, характерным для
Носителя данной разновидности. Тот социальный слой, кото-
рый продуцировал художественные ценности, развивал науку,
искусство, был вдохновителем самых нужных обществу идей.
ЭТотслой, точнее слои, и продуцировали искусство громадной
Духовной наполненности. В глубокой древности родоплеменная
125
Мы и музыка
община была носителем фольклорного искусства, архаические
пласты которого в ряде стран, в том числе и в нашей, со\ра_
нились и сегодня. Это было искусство, в котором гармонично
сочетались нравственное и развлекательное, познавательное и
игровое начала. В нем возник удивительный синтез обыденно,
го и мудрого. Столь же глубоким и общезначимым было в эгю-
ху Средневековья музыкальное искусство католической и цра.
вославной церквей. В течение многих столетий культовая
музыка создавала образы нравственного величия, стремилась
укротить страсти человека, что было необходимо в период
феодальных и религиозных смут, когда жизнь так мало цени-
лась. И, наконец, концертно-академическая музыка, начавшая
формироваться в конце XVI века и являвшаяся продуктом дво-
рянской культуры. Именно эта разновидность музыкального
искусства получила название «классической». Думаю, что со-
циальный статус и уровень культуры ее носителей трудно оха-
рактеризовать лучше, чем это сделала В. Конен1 — один
из самых проницательных историков музыки в нашей стране:
«Художественная жизнь при дворе требовала творческих иска-
ний и обеспечивала их в грандиозных масштабах <...>. Искус-
ство было жизненно важным элементом княжеского и королев-
ского двора, показателем его силы и блеска. Феодал не столько
покровительствовал художникам, сколько сам остро нуждался
в них. Если в аристократической среде музыкант как личность
испытывал унижение и обидное чувство социальной дискрими-
нации, то как художественный деятель он был частью социаль-
ной системы, обеспечивавшей его право на творчество <...>•
И в других отношениях связи музыки с придворной культурой
оказались для нее значительными и плодотворными. Речь идет
во-первых, о последовательном тяготении к нарочито возвы-
шенным образам. Внешне культивируемое рыцарское начало.
1 Конен В Указ. соч. С. 25-28.
126
Глава 6. Еще раз о нашем музыкальном опыте
—
неаГ1,емлемый признак аристократического склада ума, оберега-
до приДвоРное искусство, даже в самых пустых его проявлени-
от приземленное™, вульгарности, грубого юмора. Вспомним.
цЯ) образ рыцаря в европейской поэзии и литературе издавна
служил символом человеческой личности (курсив мой. — Л. Б.)».
Музыке XV1I-XIX веков свойственны прекрасные звучания, ме-
лодичность, красота тембров, пропорциональность формы — все
УК) сочетается с возвышенной мыслью, драматизмом чувств,
масштабностью художественных и философских идей.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Если этническая, религиозная
и академическая разновидность музыки — «не ваши», то поду-
майте, пожалуйста, над тем, какие достоинства может противо-
поставить любимая вами масскультовская разновидность их
мощнейшему художественному потенииалу.
Во всех остальных разновидностях музыки на первый план
выступает точка зрения обыденного сознания. С одной сторо-
ны, господство обыденного сознания в образной сфере, безус-
ловно, положительно, так как классическая музыка (камерная
и концертно-академическая разновидности музыки) — искус-
ство сложное, оно далеко не всегда становится доступным
широчайшему кругу слушателей, становится подлинно массо-
вым. Но, с другой, «...бытовое сознание оказывалось един-
ственной идеологической формой, доступной пониманию масс
мещанства, антикультурная функция которого обнаружилась
в XX веке с особенной силой. Борьба за или против моно-
полии права бытового сознания моделировать действитель-
ность обратилась в борьбу за или против стремления мещан-
ства монополизировать себе сферу человеческого духа»2.
2Лотман Ю Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы
структурного изучения текста. Ученые записки Тартусского университета.
РУДЫ по знаковым системам. Тарту, 1969. Т. 4. С. 223.
127
Мы и музыка
Противопоставление высокого, нравственного, философе^
го сознания обыденному, бытовому является надежным cnoC(K
бом, на основании которого можно определить общий уровень
культуры, характеризующий носителя разновидности музыки
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕАЮ! А теперь очень серьезный ь0Г1^
рос. Как вы считаете, должен ли человек стремиться в своей
жизненной позиции выйти за пределы обыденного сознания?
Если да, то что этому будет способствовать: жизненные обсто-
ятельства, круг общения, самообразование, воля, нравственное
совершенствование? Нужно ли стремиться к этому? Чем может
в этих сложных процессах становления личности вам помочь
искусство, в частности музыка? Какая из разновидностей обла-
дает в этом плане наибольшими возможностями?
Показательно то обстоятельство, что самые талантливые
музыканты, независимо от разновидности — джаза, рок-му-
зыки, городской бытовой, ярче всего представленной в нашей
стране авторской песней, — всегда стремятся к глубине своих
замыслов. Это в подавляющем большинстве случаев требует ус-
ложнения средств выразительности. Примером может служить
творчество Владимира Высоцкого. Тексты его песен сложны по
мысли, в них странно и органично сочетаются лиричность и
гротеск, гражданский пафос и сатира, философичность и яро-
стный протест. Именно глубиной, сложностью текста и неор-
динарной исполнительской манерой компенсируется простота
выразительных средств в сфере музыкальной. Взаимодополня-
емость слова и музыки обеспечила творчеству Высоцкого по-
пулярность в самой массовой аудитории, если говорить об этом
художнике с точки зрения социально-психологических стерео-
типов восприятия.
Когда сложное содержание требует усложнения выразитель-
ных средств, возникает вопрос об уровне музыкальной компе-
тентности тех, для кого произведения предназначены, — о м)'
128
Глава 6 Еше раз о нашем музыкальном опыте
скальной подготовленности носителей разновидности. Мы
говорили о том, что восприятие музыки может быть актив-
ным и пассивным. Самым мощным средством формирования
активного, наиболее плодотворного восприятия является рас-
пространение навыков практического музицирования. К сожа-
лению, сейчас реально утрачено уважение к любительскому ис-
полнительству — игре на музыкальных инструментах и пению
«для себя». Еще одно обстоятельство: в бытовом музицирова-
нии исполняемые произведения должны соответствовать ста-
тусу, уровню культуры ее исполнителя, то есть носителя раз-
новидности музыки.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕЛЮ! Музицировали ли вы в семье —
пели, играли на музыкальных инструментах? Вы посещали музы-
кальную школу, участвовали в самолеятельных музыкальных
коллективах в общеобразовательной школе? Быть может, посе-
щали кружки при Дворцах культуры и клубах, играли и пели
вместе с друзьями в коллективе, вами самими созданном? Ка-
кой репертуар вы исполняли — тот, который вам предложили
руководители, или тот, который вы сами для себя выбрали?
Приносило ли вам удовольствие участие в любительском коллек-
тиве или вы тяготились им? Какой репертуар вы бы хотели ис-
полнять для себя? Какой известный коллектив или солист-испол-
нитель является для вас образном?
Человека нельзя отрывать от его естественной «музыкаль-
ной среды», в которой он вырос и обитает в настоящий мо-
мент, нельзя принуждать слушать и играть то, что ему чуждо,
особенно при любительском самодеятельном музицировании.
Человек в музыке должен быть самим собой. В популярном
фильме петербургского режиссера В. Огородникова «Взлом-
щик» есть примечательный фрагмент, подтверждающий эту
Мысль. Типичный кружок самодеятельности, типичный духовой
°ркестр, играющий столь же типичный репертуар — коряво
^24	129
Мы и музыка
звучащие в таком исполнении аранжировки классической муч
зыки. Художественную бесплодность этого занятия выдают
глаза ребятишек — скучающие, потухшие. Здесь обессмыс.
ливается не только музыка, но и само человеческое существо,
вание, так как время тратится бесцельно. В таком музициро.
вании убивается естественность, необходимая для творческого
развития личности.
Примечательна сама история музыкальной культуры, вы-
являющая важное обстоятельство: для того чтобы разновид.
ность музыки обрела широкую популярность, не теряя при
этом содержательности и глубины образов, необходимо рас-
пространение музыкально-практических навыков во всей мас-
се носителей. Действительно, в этническом искусстве не было
разделения на слушателей и исполнителей: все (в зависимо-
сти от возможностей, способностей и желания) могли принять
участие в хоровых песнях, хороводах, танцах, играх. При со-
вершенно ином представлении о целях музыкального искус-
ства в общественной жизни религиозная музыка требовала
постоянного участия верующих в музыкальных разделах бо-
гослужения. Необходимо было знать не только слова молитв,
но и мелодии песнопений. В период лидерства концертно-ака-
демической музыки широчайшее распространение получило
профессиональное музыкальное образование: детей учили до-
машние учителя, навыки вокального и инструментального ис-
полнительства прививались в системе государственных обра-
зовательных учреждений. Например, в России XVIII века во
всех учебных заведениях — мужских и женских — существо-
вали музыкальные классы. Силами воспитанников ставились
даже оперные спектакли, давались концерты. Музыкальную
подготовку получали все учащиеся — будущие военные, ад-
вокаты, врачи, ученые, не говоря уже о тех, кто в грядущем
должен стать «артистом» — певцом, музыкантом, танцовщи-
ком, актером драматического театра. Из всех разновидностей
130
Глава 6 Еше раз о нашем музыкальном опыте
лько поп-музыка не требует у слушателя развития навыков
узИцирования. Гипертрофия зрелищного начала, привнесе-
те элементов театрализации в эстраду компенсирует для
восприятия доступность выразительных средств и их непри-
тязательность вплоть до примитивности, что связано с ее об-
разным строем.
Специального разговора заслуживают этнические и геогра-
фические особенности как слушательской аудитории, так и
творчества композиторов. Этот ракурс традиционен для опре-
деления национальной специфики той или иной музыкальной
культуры. Для характеристики носителей разновидности музы-
ки важное значение имеют национальные особенности быта,
досуга, отличия нравственного и религиозного порядка.
В течение многих веков после принятия Русью христиан-
ства в отечественной культуре существовала «линия огня»
в борьбе христианства с язычеством, церковности с мирской
обрядовостью, культовой музыки со стихией фольклора. Цер-
ковная музыка, опиравшаяся только на слово и пение, полно-
стью исключала представления о каких бы то ни было мотор-
но-телесных ритмах, усматривая в рукоплескании, «головы
кивании», «ног скакании» и «хребта вихлянии» проявление
«игрищ бесовских». При этом именно в церковной музыке ярче
всего запечатлены образы сочувствия, сострадания, любви
кближнему, кротости, умиления, сосредоточенности, размыш-
ления в широком смысле «доброй души», образы нравственно-
го совершенства. Для отечественной традиции характерно по-
нимание музыки как искусства большой нравственной силы,
которая противопоставляется чувственной разнузданности, от-
крытой эмоциональности.
И если сравнить этот национальный музыкально-этниче-
СКИЙ идеал, например, с традициями африканской народной
мУзыки, то мы увидим совершенно противоположную картину.
•Ярко выраженные эмоциональное начало, вплоть до экстатич-
131
Мы и музыка
ного3, пронизанность танцевальными ритмами, мощное
ологическое воздействие чувственности на слушателя. ] аКо
вы особенности музыкальной части ритуалов у африканец
племен, которые сохраняются и до настоящего времени. gCe
эти этнические особенности афро-евро-американской музыки
во многом обусловили специфику джаза как разновидности
музыки и, соответственно, социально-психологический сте.
реотип ее носителей.
В отечественной музыкальной культуре славянские нацио.
нальные традиции ярче всего воплощены в этнической и куль-
товой музыке. Это наши самые глубинные «музыкальные кор.
ни». Начиная с эпохи реформ Петра, музыкальная культура
подвергается мощным влияниям западноевропейского музы-
кального искусства, прежде всего концертно-академической и
камерной разновидностей, частично культовой и городской
бытовой музыки. XIX век — поистине «золотой» для нацио-
нальной музыки: достижения западноевропейского профессио-
нального музыкального искусства усвоены, ассимилированы,
и композиторы создают произведения, в которых творчески
преломлены как традиции фольклорного искусства, так и
нравственный пафос, присущий духовному искусству. Синтез
славянского народно-песенного начала и жанров, возникших
в городской музыке европейских стран, прежде всего роман-
са, завершился к концу XVIII века появлением в России музы-
кальной культуры городов — городской бытовой музыки. Во
второй половине XIX века на базе этого музыкального слоя
сложились первые образцы эстрадной музыки.
После революции возникла необходимость в произведени-
ях, простых по средствам, оптимистичных по настроению,
гражданственных по образности, доступных всем людям, не-
зависимо от их музыкальной подготовки. Так родилось уни-
л Холопова В Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 20.
132
Глава 6 Еше раз о нашем музыкальном опыте
ное явление — советская массовая песня. Аналогов ему
** не найдем ни в одной музыкальной культуре мира. Его сво-
еобразие состоит в том, что в массовых песнях был найден ба-
ланс между фольклорной, городской бытовой, эстрадной музы-
кой и джазом. Самыми яркими примерами могут служить
песни И. Дунаевского, М. Блантера, В. Соловьева-Седого. Кто
сегодня, спустя столько лет, не знает «Песню о Родине» («Ши-
рока страна моя родная»), «Песню о веселом ветре», «Марш
энтузиастов», «Катюшу»? Несмотря на довольно сложные ме-
лодии (особенно в песнях И. Дунаевского), песни 30-х годов
пели миллионы людей, они стали музыкальными символами
трудного времени, когда главной задачей музыки было внуше-
ние народу веры в социальную правоту и убежденность в по-
беде созидательного труда. Маршевый характер песен объе-
динял всех слушающих и поющих в одном движении, в одном
чувстве. Традиции советской массовой песни были господству-
ющими в «легкой» музыке до середины 60-х годов. Именно
тогда начали приобретать популярность авторы-исполнители
барды Б. Окуджава, В. Высоцкий, Ю. Визбор, Е. Клячкин,
Ю. Кукин, началось движение любительской песни, что приве-
ло к формированию специфической аудитории любителей-ис-
полнителей городской бытовой музыки. С конца 60-х годов из
любительского музицирования прорастает слабый росток оте-
чественной рок-музыки, еще подражательной, несмотря на ча-
стую эксплуатацию в те времена фольклорных интонаций. Се-
годня у каждой из перечисленных разновидностей существует
«своя» аудитория слушателей, «свои» сложившиеся типы кон-
такта со средствами массовой информации, с органами, ру-
ководящими культурной жизнью страны. Такова в нескольких
словах история формирования нынешнего состава современной
отечественной музыкальной культуры.
Становится очевидным, что музыкальные вкусы и пред-
почтения тесно связаны с воспитанием человека, кругом
133
Мы и музыка
музыкальных интересов ег0
семьи и общекультурны,ми
тенденциями времени, в кото,
ром он живет. И как ни пе-
чально это признавать, соцц,
альный престиж «высоких»
разновидностей музыкального
искусства в массовой слуша-
тельской аудитории невысок.
Обыватель, прочитавший эту
главу, может заявить: «Мы не
дворяне и не рыцари, и напи-
санная для них и о них музы-
ка нам ничего не говорит. Мы
живем умом простого челове-
ка и протягиваем ножки по
одежке! Нам музыка нужна современная и понятная!» Автор
ничего не придумал в этом маленьком монологе, просто сое-
динил в нескольких предложениях самые употребляемые де-
магогические приемы, которыми Митрофанушки от культуры
защищают свое потребительское отношение к музыкальному
искусству. Те, кто сегодня замыкает свой интерес на какой-
либо одной разновидности музыки, обкрадывают не только
свой духовный мир, но и мир своих детей. Из цепной реакции
бескультурья можно вырваться только ценой труда и нравствен-
ных усилий. Об этом замечательно сказала Даля Тамулявичю-
те, главный режиссер Театра молодежи Литвы: «Сейчас чело-
веку особенно важно понять самого себя, понять: кто я? каково
мое место в жизни? каковы мои способы реализоваться в жиз-
ни и не разрушают ли они меня самого? Если раньше, мне ка-
жется, человек больше думал о том, как ему устроиться
в жизни, то теперь он задумывается о цене такого „устрой-
ства“. Особенно остры эти проблемы для молодежи. Я не ду-
134
Глава 6 Еше раз о нашем музыкальном опыте
а не знала, пока не столкнулась сама, что они с такой
болью принимают все дурное в нашей жизни, что они так бо-
дезненно реагируют на фальшь. Фальшь они ненавидят. И пе-
реживают все с такой силой, с такой неподдельной искренно-
стью- Нужно очень много труда, чтобы между нами было
полное доверие»4.
Идеальным любителем музыкального искусства, на наш
взгляд, является человек, который владеет несколькими разно-
видностями музыки, причем в их число обязательно должны
входить области музыкального искусства с высоким художе-
ственным потенциалом. При этом такой любитель четко знает,
для каких жизненных ситуаций «подходит» та или иная разно-
видность: какая музыка должна звучать на танцах и при уборке
квартиры, что достойно при нашем дефиците времени концерт-
ного прослушивания, а что можно спеть или сыграть в семей-
ном кругу. Теперь, читатель, будем искать пути к гармониче-
скому музыкальному опыту.
В этой главе не случайно было так много обращений к чи-
тателю. Если вы, отвечая на все вопросы, записывали от-
веты — собственные, членов семьи и близких людей, то в ре-
зультате должен «прорисоваться» ваш портрет как носителя
определенной разновидности музыки. Это необходимо сделать,
чтобы вы для себя точно установили причины, обусловившие
ваши музыкальные вкусы и предпочтения. Откровенные отве-
ты на вопросы большинству из вас скажут много нелицепри-
ятного о ваших духовных запросах, о том, какую негативную
роль сыграли в развитии вашей личной музыкальной культуры
семья, средства массовой коммуникации, быть может, школа.
Но это не вина ваша, а беда. Вы уже поняли, насколько важ-
ны Для музыкального искусства традиции, преемственность
Музыкального опыта. И когда преемственность нарушена, ее
24 «Советская культура». №20, 1988. 16 февраля. С. 8.
135
Мы и музыка
можно восстановить на основании лишь того музыкального
опыта, который есть у каждого из вас.
УПРАЖНЕНИЕ 2. На основании ответов на все предке,
ствовавшие вопросы установите, какая из разновидностей Му,
зыки обусловливает ваш персональный музыкальный опыт.
УПРАЖНЕНИЕ 3. Если ваша разновидность музыки
поп-музыка, вы слушаете Прелюдию фа минор из II тома «Хо-
рошо темперированного клавира» И. С. Баха; если джаз
Прелюдию ля минор из II тома; если городская бытовая му.
зыка — Прелюдию ло мажор из I тома, если рок-музыка
Прелюдию ло минор из I тома. Внимательно прослушайте
мелодию 2-3 раза, затем попытайтесь определить, что общего
в этом произведении, которое относится к камерной музыке,
с привычной для вас популярной (джазом, роком, городской
бытовой) музыкой. Аля этого попытайтесь напевать во время
звучания прелюдии фрагменты мелодического характера
(Прелюдии фа минор и ля минор), отстучать ритмические
акненты (Прелюдия ло минор), поимпровизируйте и сочини-
те простую мелодию вокального типа к той музыке, которую
играет фортепиано (Прелюдия ло мажор). Пусть каждая
из прелюдий на время «подчинится» вашему музыкальному
опыту и станет «своей». (Для этого вам понадобится еше
не менее 5-10 прослушиваний.) Не позже чем через два дня
после одноразового прослушивания уже хорошо знакомого
произведения ответьте на такие вопросы:
1.	Какие произведения в «моей» разновидности музыки
похожи на эту прелюдию Баха?
2.	Каков по эмониональному характеру образ в прелю-
дии Баха?
3.	В чем принципиальное отличие баховской музыки от
похожих образное из современной массовой музыкальной
культуры?
Здесь необходимо вслушаться в музыку, задуматься над
своим напеванием, отстукиванием акнентов, импровизирова-
нием мелодии и определить, в каких средствах выразительно-
сти музыка Баха более разнообразна.
136
Глава 6. Еше раз о нашем музыкальном опыте
После ответов на вопросы нужно попытаться пережить
в своем восприятии музыки Баха то, что мы бы назвали «ме-
ханизмом возвышения» личности, души человека над возмож-
ностями музыкального опыта, который сформировался ранее.
В способности переживать образ баховского сочинения как
свой личный эмоциональный и социальный опыт слушатель
должен обрести радость, ошушение собственного достоин-
ства. Музыкальная основа для подобных переживаний — кра-
сота и гармоничность баховской музыки. Если этого не слу-
чится, значит, ваш сложившийся социально-психологический
стереотип оказал сильнейшее сопротивление импульсу высо-
кой духовности, которая присутствует в музыке Баха. Пре-
одолеть такие подсознательные движения вашей психики
можно только многократным прослушиванием, когда ваше
восприятие освоится с нормативами баховских сочинений.
Глава 7
ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗА: ЭМОЦИИ И МУЗЫКА
Мы уже много раз использовали такие словосочетания, как
«музыкальный образ», «музыкальное содержание», не придавая
им строгого понятийного смысла. Если обеспечивающие музы-
кальную коммуникацию нормативы (самые яркие, наиболее
часто встречающиеся средства выразительности) относятся
к механизму восприятия и понимания музыкального сообще-
ния, то сфера содержания и музыкальной образности всецело
связана с конкретным произведением. Здесь не место серьез-
ным музыковедческим дискуссиям, которые ведутся вокруг
различий между музыкальным образом и содержанием. Поэто-
му будем придерживаться следующего понимания этих тер-
минов; образ — это круг явлений внешнего мира, запечатлен-
ных в музыкальном произведении; содержание — конкретный
замысел композитора, реализованный в данном произведении.
Образ характеризует принцип взаимоотношений между музы-
кальным искусством и реальностью. Несмотря на нелитератур-
ный характер музыкальных произведений и образов в них,
любое музыкальное сочинение обусловлено духовным опытом
человечества и в этом смысле всегда связано с реалиями дей-
ствительности.
Связь музыкального образа с внешним миром вызыва-
ла большой интерес еще в античности. Раньше всего смогли
зафиксировать миметические (подражательные) способности
музыки. Вот логическая схема рассуждений относительно му-
зыкального мимесиса1: поскольку основным средством вырази-
1 Мимесис — в эстетике античности так назывался принцип подража-
ния искусства природе.
138
7 Обшие принципы создания музыкального образа эмоции и музыка
--------------------------------------------!--------------_l------
льности в музыке являются звучания, можно предположить,
данный вид искусства способен подражать звуковым явле-
ниям внешнего мира. Так появилась теория звукоподражания.
Однако имитирование звуков природы и цивилизации — гро-
ма шума ручья, плеска волн, пения птиц, призывных звуков
военных фанфар, свиста ветра и др. — занимает незначитель-
ное место в музыке. Такие произведения, как этюды «Охота»
и «Шум леса» Ф. Листа, прелюдии К. Дебюсси «Ветер на рав-
нине» и «Что видел западный ветер», «Полет шмеля» Н. Рим-
ского-Корсакова, «Пасифик-231» А. Онеггера («Пасифик» —
название паровоза) и др. составляют любопытные, яркие, но
не самые важные страницы в истории музыкального искусст-
ва. Есть существенная причина психологически-познавательно-
го характера, по которой звукоподражание не может обеспечить
все богатство музыкальной образности. Человек получает ин-
формацию о мире посредством своих органов чувств. Зрение
дает 65% всей информации, в то время как на долю слуха
приходится только 14%. Стремясь к расширению круга своих
образов, музыка неминуемо должна была расширить спектр за-
печатлеваемых явлений действительности и выйти за пределы
подражания звуковым носителям информации.
Когда мы говорим о специфичности того или иного вида
искусства, то имеем в виду характер средств его выразитель-
ности и типичный для него круг образов. Музыка — феномен
материального мира, она оперирует звучаниями, обладающими
пространственно-временными характеристиками. Классифика-
ция видов искусств относит музыку к временным искусствам.
Этот основной для музыки признак обусловлен природой му-
зыкального образа — существующего во времени, развиваю-
щегося во времени. Временные аспекты музыкального искус-
ства — самые важные. В отличие от пространственных видов
Искусства, таких как живопись, скульптура, архитектура, ста-
тичных в своей сущности, музыка «приспособлена» к созданию
139
и музыка
образов тех реалий внешнего мира, которые по своей npup()(i
процессуальны — длятся во времени.
Пожалуй, за исключением кино, ни один вид иск\сства
не обладает, как музыка, способностью во всех деталях и цОд.
робностях зафиксировать процесс развития. Это важнейщее
свойство музыки дает возможность определить и ограничить
круг ее образов: музыкальными средствами выразительности
сложно зафиксировать статичные свойства и признаки реалий
внешнего мира (именно их разрабатывает система пластиче-
ских искусств). Музыке сложно создать образы-картины, обра-
зы-портреты, образы, показывающие некий «объект» во всей
его пространственной конкретности.
Направленность музыки на отражение изменений, развития,
движения, без которых мир существовать не может, создает за-
манчивые перспективы для синтеза пластических искусств,
статичных по своей природе, и музыки. Очень давно зафикси-
рованы метафоричные по своей сути словосочетания, такие
как «музыка красок», «музыка форм» и др. В этих словосоче-
таниях запечатлено стремление пластических искусств к про-
цессуальности, столь свойственной музыке. И не потому, что
архитектура или живопись «осознают» себя менее совершен-
ными искусствами, нежели музыкальное. Каждый вид художе-
ственного творчества тяготеет к наиболее полному и глубокому
эстетическому освоению мира. Пластическим искусствам точ-
но так же «не хватает» процессуальности, как музыке — изоб-
разительности.
Ограниченные возможности музыки в фиксациии таких
реалий внешнего мира, как форма предметов, их расположение
друг относительно друга, цвет, запах и др., приводит к тому
что за очень редким исключением композиторы никогда не
пытаются разрабатывать в произведениях подобные темы.
Если же композитор стремится в сочинении выйти за пределы
характерной для музыки образности, то через название произ-
140
7 Общие принципы создания музыкального образа эмоции и музыка
«мия он обращается к воображению слушателя, к его спо-
У^биости постичь образ посредством ассоциаций. Читатель.
Сязумеется, уже догадывается, что речь идет о явлении про-
Р ясности, о котором мы говорили в третьем разделе. При-
зером пространственно-изобразительной ориентации музы-
кальных образов могут служить прелюдии для фортепиано
g Дебюсси «Следы на снегу», «Затонувший собор», «Девуш-
jca с волосами цвета льна». Без подобных названий, направля-
ющих ассоциации в сторону визуальных представлений, име-
ющих отношение к специфически музыкальному содержанию
произведений, трудно было бы понять замысел композитора.
В поисках типичного для музыки круга образов, которые
обладают процессуальными характеристиками, мы неизбежно
обратим внимание на деятельность человека. Действительно, его
психология, мышление, поступки, контакт с окружающим миром
всегда обладают длительностью во времени, они развиваются, из-
меняются. Человеческая деятельность предлагает музыке вои-
стину необозримую панораму художественных образов, так как
мысли, чувства, реакции человека уникальны и разнообразны.
Деятельность бывает трудовая, психическая, интеллектуальная,
социальная и др. На разных этапах человеческой цивилизации
музыкальное искусство интересовалось различными видами де-
ятельности. Например, в древнейших образцах этнической музы-
ки важнейшее место занимают трудовые песни, в которых запе-
чатлена повседневная жизнь земледельца, охотника. Произведения
эпического фольклора посвящены, в основном, сфере социальной
Деятельности — подвигам прославленных воинов, делам культур-
ных героев. В религиозной музыке чрезвычайно ярко воплощена
Духовная, эмоциональная и интеллектуальная деятельность. Раз-
нообразие отражаемых музыкой видов человеческой деятельно-
сти дает повод для оптимистических прогнозов в отношении бу-
дущего этого вида искусства: музыка не перестанет существовать
До тех пор, пока жив человек и созданная им цивилизация.
141
Мы и музыка
Каждая эпоха предопределяет круг интересов музыкально^
искусства. Например, музыка эпохи барокко стремилась запецат
леть интонационные формулы ораторской речи, фиксирую^
синтаксические конструкции и эмоциональный тонус говоряще
го. Так, музыкальное искусство проявляло интерес к сфере ре
чевой деятельности. В творчестве композиторов Венской клас.
сической школы — Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена
велись поиски средств выразительности, способных воплоти^
в музыке сущность развития — философскую идею, волновав,
шую всю передовую мысль того времени. В эпоху романтиз.
ма музыка сконцентрировала внимание на психологии человека
стремясь передать тончайшие движения человеческой души.
Богатейшая амплитуда эмоций характеризует образный строй
музыки того времени. В XX столетии музыкальное искусство
стремится создать круг образов, который фокусирует новые
ракурсы человеческой деятельности в современной цивилизации.
Попытаемся теперь реконструировать механизм создания
в музыке образов, связанных с деятельностью человека. Такая
реконструкция необходима нам потому, что в музыке невоз-
можна прямая фиксация всех видов деятельности человека.
Здесь отправным моментом нам будет служить общеизвестная
крылатая фраза, которую до настоящего момента старались
«как бы» не замечать: «музыка — это язык чувств». Да, мы
неоднократно говорили о сильнейшем эмоциональном воздей-
ствии музыки на человека, но при этом не касались важного
для всех видов искусств свойства: любой художественный
образ обладает эмоционально-оценочным характером. Помимо
своей предметной стороны, музыкальный образ несет в себе
отношение композитора к тем или иным явлениям и процессам
внешнего мира, которым посвящено произведение. Это отно-
шение всегда субъективно, всегда эмоционально окрашено,
иначе перед нами был бы научный трактат, а не произведение
искусства. Именно эмоциональная сторона музыкального ис-
142
7 Обшие принципы создания музыкального образа эмоции и музыка
Li~	----------—
помимо опыта и нормативов, дает возможность слуша-
i/> понимать композиторов, «говоривших» на языке музыки
1*пГО столетий тому назад. Ведь у каждого человека есть пер-
сональный опыт чувств, который в своей основе вполне соот-
носим с эмоциональным опытом человека прошлого, незави-
симо от его социального статуса и уровня его культуры.
Для музыкального искусства имеет принципиальное зна-
чение установленный психологами факт: почти все реакции
человека на внешний мир обладают эмоциональной окраской.
С точки зрения психологии эмоции — это свойство психики
человека, реакции на внешние раздражители, помогающие
ему ориентироваться в мире. Любой человек способен испы-
тывать сравнительно небольшое число основных эмоций (пси-
хологи называют их «фундаментальными»). Радость и интерес
относятся к положительным, а страдание, страх, гнев, стыд и
отвращение — к отрицательным. Эмоции имеют чрезвычай-
но сложную психофизиологическую природу. Эксперименталь-
ные исследования показали, что под воздействием внешних
раздражителей в организме происходят множественные реак-
ции в нервных окончаниях, связанных с различными органа-
ми чувств. Природа этих реакций физико-химическая. Они
воздействуют на режим работы периферической нервной си-
стемы, которая, в свою очередь, влияет на системы обмена,
дыхания, кровоснабжения. Ответом человеческой психики мо-
гут быть изменения общего эмоционального фона — так на-
зываемые настроения", самая совершенная форма проявления
эмоций — чувства, выражающие отношение человека к тем
явлениям внешнего мира, которые воплощают для индивида
высшие духовные потребности.
Эмоциональная жизнь человека отличается чрезвычайным
разнообразием. Эмоции выражают оценку человеком того, что
его окружает. Если что-либо препятствует его деятельно-
сти, намерениям, индивид испытывает отрицательные эмоции,
143
Мы и музыка
а факторы, способствующие его поступкам, вызывают положи
тельные эмоции.
Даже после такого краткого и схематичного описания сущч
ности эмоций становится очевидным, что музыка не распор
гает средствами для их миметической передачи: бессмыслен
но подражать регулятивной природе эмоций или физическому
механизму их зарождения. И тем не менее в музыкальном не.
кусстве человечество сумело открыть для себя такие глуби
ны эмоциональной жизни личности, что музыкантам — компо-
зиторам, исполнителям и слушателям — могут позавидовать
многие физиологи и психологи. Дело в том, что музыка пере-
дает эмоциональные реакции человека на мир посредством так
называемых «психофизиологических симптомов эмоций». Не-
которые из них «дублируются» средствами музыкальной выра-
зительности. Что это значит?
Все прекрасно знают из собственного жизненного опыта,
что эмоции человека находят свое внешнее выражение в харак-
тере движения и жестов, в мимике, в ускорении или замедле-
нии дыхания, в самых разнообразных изменениях оттенков
речи, ее скорости, в повышении или понижении высоты голо-
са. Эти доступные внешнему наблюдению реакции организма,
как бы «проявляющие» эмоции, переживаемые в данный мо-
мент человеком, и называют психофизиологическими симпто-
мами. Например, когда человек гневается, то зачастую ускоряет
речь, сбивается на крик, повышая при этом голос. В состоянии
страдания жизненный тонус обычно понижается, движения
становятся вялыми, дыхание слабым, пульс ненаполненным.
Радость, наоборот, активизирует жизненный тонус организма.
Примеров можно приводить множество, так как разнообразие
оттенков в эмоциональной жизни человека — безгранично.
А поскольку каждый человек индивидуален в выражении эмо-
ций, то и внешние проявления их также бесконечно разнооб-
разны, зависят от психического стереотипа личности.
144
Глава
7 Обшие принципы создания
музыкального оОраза1
змоиии и
VI у -> DI Г\<(
Обычно эмоциональная жизнь человека сознанием не кон-
^юлируется. Никому из нас не придет в голову в минуту опас-
ности говорить себе: «Мне страшно!» Или, увидев на афише
имя любимого певца и подходя к ней, убеждать себя в том.
что в настоящий момент «мне интересно». Собственные эмо-
ции человека, так же как и настроения, в момент их пережи-
иания крайне редко становятся предметом самоанализа. Иное
дело — чувства. Здесь каждый может подолгу сосредотачи-
ваться на нюансах отношения к любимому человеку, «взращи-
вать» ненависть к негодяю и подлецу. Но все равно мы крайне
редко называем то состояние, в котором в данный момент на-
ходимся. Нужно отметить, что дети, получающие музыкальное
образование, буквально с первых занятий приучаются соотно-
сить исполняемый фрагмент музыки с тем или иным эмоци-
ональным состоянием. Педагог, добиваясь нужного характера
145
Мы и музыка
звучания в исполняемом фрагменте, не устает повторять: «ЭТо
должно звучать ласково, спокойно, умиротворенно». Если у ре,
бенка отсутствует личный опыт в переживании подобных ца.
строений, педагог рассказывает, в каких жизненных ситуац^
ях такие настроения могут возникнуть.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕАЮ! Обратите внимание: не только
опыт жизненного уклада, семейных традииий и привычек, соци-
ального регламентирования ваших вкусов и предпочтений, но и
ваш личный эмониональный опыт обусловливает возможность
понимания той или иной разновидности музыки. Аля вас будет
небезынтересным, если вы попытаетесь зафиксировать хотя бы
в самых обших чертах те эмоции, которые вы переживали в те-
чение одного обычного дня. Аля этого вспомните, какие собы-
тия вызвали самые сильные эмоции; какие это были эмоции —
положительные или отрицательные и конкретно какие.
Принято считать, что цивилизованный человек своими
эмоциями «владеет», чтобы не оскорбить их открытым про-
явлением окружающих. Вам уже, наверное, понятен психо-
логический механизм подобного «владения»: человек контро-
лирует психофизиологические симптомы, по которым можно
догадаться об эмоциях, испытываемых им в данный момент.
Такие люди обычно сдержанны, корректны, непроницаемы,
так как их эмоциональная жизнь скрыта от чужого нескром-
ного взора. А вот иной тип проявления эмоций: мы позво-
ляем окружающим увидеть психофизиологические симптомы
положительных эмоций, тщательно скрывая отрицательные.
Оптимизм, прекрасное настроение, доброжелательность, ин-
терес к каждому собеседнику, контактность и многое иное,
столь ценимое в нашем общежитии, — вот что отличает ин-
дивидов с подобной эмоциональной ориентацией. Сфера ос-
тальных эмоций для посторонних закрыта и переживается
наедине с собой.
146
Глав3 7. Обшие принципы создания музыкального образа эмоции и музыка
Почему мы говорим об этих, казалось бы, столь далеких от
музыки проявлениях эмоциональной жизни человека? Потому
цто подошли к объяснению причин той силы, с которой музы-
ка воздействует на эмоции слушателей. Если в обществе про-
явление эмоций через психофизиологические симптомы рег-
ламентировано традициями, моралью, социальной и семейной
иерархией, этикетом и др., то в музыке, поскольку она не на-
зывает эмоции словами, всем понятными, не создает изобра-
жений, которые все могут увидеть, можно выразить любые
настроения, чувства, переживания. И каждый слушатель в меру
своего жизненного эмоционального опыта может постичь этот
оберегаемый от нескромного взора в повседневной жизни мир
глубоких человеческих чувств.
Кроме того, в камерной и академической музыке запечатлен
эмоциональный опыт людей, которые подчиняли выражение
своих эмоций требованиям сословной морали и этикета. Мир
их эмоций, не находя внешних открытых проявлений, стал ра-
финированным, богатым в нюансах и оттенках. Очевидно, есть
зависимость, еще не исследованная учеными, между возможно-
стью открыто проявлять эмоции в повседневной жизни и их бо-
гатством и разнообразием, воплощенным в музыке. В XX веке,
несомненно, человек стал свободнее выражать свои эмоции,
как бы это неприглядно ни проявлялось — в грубости, развяз-
ности, агрессивности, пошлости. И не потому ли в поп-музы-
ке и в рок-музыке мир эмоций так однообразен? В связи с этим
уточняются и наши задачи — научиться распознавать детали-
зированные, разнообразные проявления эмоций в музыке.
Какие из эмоций могут быть воплощены в музыкальных
образах? Это зависит от характера психофизиологических сим-
птомов. Наименее выраженными внешними проявлениями об-
ладают две эмоции — интерес и стыд. Любой человек знает из
собственного опыта, что интерес проявляется во внутренней
активности, готовности к дальнейшим действиям, стремлении
147
Мы 1 музыка
узнать, понять, увидеть что-либо новое. И никаких иных — дЛя
глаза заметных — психосоматических2 проявлений мы не
блюдаем. Наиболее характерной внешней приметой эмоццц
стыда является покраснение лица — «краска стыда». Смуще.
ние человека выдает и некоторая заторможенность движений
Мы уже знаем, что такие признаки, как цвет, музыка залечат*
леть не может: цвет не процессуален в своих проявлениях.
Именно неярко выраженные внешние проявления эмоций инте-
реса и стыда ограничивают их воплощение в музыкальных
образах. Музыка редко обрадается и к эмоции отвращения.
Физиологические проявления отвращения остаются за преде-
лами искусства. Что же касается отвращения, выражаемого
в сфере социальной жизни, тс такие чувства, как гордость, вы-
сокомерие, спесь, проявляющиеся в характере движений, инто-
нациях речи, находят свое отражение в музыке. Все остальные
эмоции — радость, гнев, страх, страдание — по характеру сво-
их психофизиологических симптомов вполне доступны музыке.
НА ЗАМЕТКУ ЧИТАТЕАЮ! Каков ваш личный эмониональ-
ный опыт? Какое разнообразие эмоций вы можете переживать?
Вопросы не праздные, так как в музыке можно освоить лишь тот
круг образов, которые связан ?! с эмоциями, пережитыми в по-
вседневной жизни. Лля того чтобы узнать свои перспективы в
переживании музыкальных образов, на листе бумаги попы-
тайтесь написать своеобразный «каталог» оттенков основных
эмоний, воплощаемых в музыке, — радости, страдания, гнева,
страха, исходя из вашего личного эмоционального опыта. Поин-
тересуйтесь у своих близких — членов семьи, друзей, каков их
«фонд» эмоциональных «нюансов». (Ориентир: каждую эмоцию
вы должны охарактеризовать минимум шестью различными чув-
2 Психосоматический — относящийся к связи психического (духовной
организации человека: его восприятий, чувств, мыслей, воли) и соматиче-
ского как проявления телесного начала.
148
Глав3 7. Обшие принципы создания музыкального образа эмоиии и музыка
и настроениями. А почему именно это число минималь-
ное вы Узнаете из Домашнего залания к этой главе.) «Ката-
лог» изготавливается предельно просто: например, пишется «ра-
дость •— положительная эмоиия» и далее — все ее варианты.
Если число вариантов меньше ориентировочного, значит, у вас,
во-первых (увы!), не развита эмоииональная сфера, а во-вторых,
вас не научили передавать в словах те чувства и настроения,
которые вы испытываете. Эти недостатки исправимы, и если
зададитесь целью от них избавиться, то вы этого достигнете.
Фундаментальные эмоции — радость, интерес, гнев, страх,
страдание, стыд, отвращение — могут изменять формы своих
проявлений в зависимости от свойств психологического сте-
реотипа индивида. В психологии принято классифицировать
психологические стереотипы по интенсивности действий
(сильный — слабый), по скорости реакций (быстрый — мед-
ленный), по способности к сохранению реакций и состояний
(устойчивый — неустойчивый). Любая из эмоций благодаря
этим свойствам стереотипов детализируется, изменяется, ста-
новится неповторимой в зависимости от ситуаций, пережива-
емых индивидом.
149
Мы и музыка
Теперь будем учиться различать чувства, настроения, сост0
яния, возникающие в зависимости от свойств психологического
стереотипа. (Необходимо предупредить читателей: автор стре.
милея только подсказать принцип, по которому происходи
формирование богатой и сложной эмоциональной жизни чед0.
века. У каждого индивида в зависимости от его опыта в деда,
лях могут сложиться иные представления о нюансах эмоций.)
Как известно, существует специальный словарь музыкальных
терминов, в котором, в частности, важное место занимают ука.
зания на эмоциональный характер исполняемой музыки. Мы
отобрали важнейшие термины, относящиеся к музыкальным
образам — их эмоциональной ориентированности, которая про-
является в характере исполнения, и сгруппировали их по свя-
зям с фундаментальными эмоциями. Любое чувство, настрое-
ние, переживание, состояние формируется — в самых общих
чертах — на пересечении трех свойств психологического сте-
реотипа личности. А всего, если вы помните, их шесть — три
пары противоположностей. Действительно, человек не может
быть одновременно быстрым и медленным в проявлении сво-
их реакций или сильным и слабым. Преобладает в человече-
ской индивидуальности только одно свойство из пары возмож-
ных. Психологический стереотип возникает из комбинаций
трех свойств, например «сильный — быстрый — устойчивый»
или «сильный — медленный — неустойчивый» и т. д.
Всего может быть восемь комбинаций:
сильный — быстрый — устойчивый;
сильный — быстрый — неустойчивый;
сильный — медленный — устойчивый;
сильный — медленный — неустойчивый;
слабый — быстрый — устойчивый;
слабый — быстрый — неустойчивый;
слабый — медленный — устойчивый;
слабый — медленный — неустойчивый.
150
f ава 7'• Обшие принципы создания музыкального образа эмоции и музыка
Если мы все приведенные варианты психологического сте-
«типа конкретизируем по отношению к какой-либо эмоции,
в результате получим всю гамму переживаний, ею обуслов-
ленную- Теперь взглянем на перечень обозначений, применя-
емых в музыке, сгруппировав их вокруг каждой из эмоций,
учитывая слабые и сильные ее проявления.
Радость
1. Сильное проявление: ликование, экстатичность, торже-
ственность, величественность, страстность, героичность, энер-
гичность, горячность, возбужденность, благородство, возвы-
шенность.
2. Слабое проявление: веселье, активность, игривость, шут-
ливость, бойкость, оживление, умиление, ласка, любезность,
нежность, покой, благоговение, умиротворенность, созерцатель-
ность, самоуглубленность.
Эта группа эмоциональных оттенков характеризуется пре-
обладанием устойчивых и быстрых, реже — медленных эмо-
циональных реакций. Постоянство, ровность эмоционального
тонуса свойственны разнообразным проявлениям радости.
А
Страдание
1. Сильное проявление: горе, отчаяние, мучение.
2. Слабое проявление: тоска, скорбь, печаль, грусть, безна-
дежность, изнеможение, слабость, бессилие, усталость, безраз-
личие, капризность, слезливость, болезненность.
Мы видим, что круг эмоциональных образов, связанных
с эмоцией страдания, фиксирует общую расслабленность, за-
медленность реакций, угнетенность состояния человека. Куль-
минационными — сильнейшими выражениями страдания ста-
ЛОвятся чувства горя, отчаяния, мучения, из которых только
последних относятся к типу «быстрых» состояний.
151
Мы и музыка
Гнев
1. Сильное проявление: ярость, буйство, бешенство (не
болевание, разумеется!), свирепость, жестокость, злобность,
мущенность, рассерженность, грубость, суровость, твердо^
непоколебимость.
2. Слабое проявление: беспокойство, возбужденность.
Группе чувств и настроений, производных от эмоции гне-
ва, присуща, прежде всего, сила проявлений при общем нега,
тивном характере. Кроме того, заметно преобладание быстрых
эмоциональных реакций, так как гнев связан с активизацией
общего тонуса организма.
Страх
1. Сильное проявление: ужас, паника.
2. Слабое проявление: тревога, беспокойство, опасение, бо-
язливость, растерянность (а также применяемые в музыкально-
исполнительских указаниях — фантастичность, причудливость,
странность).
Эта группа эмоциональных оттенков не столь обширно
представлена в музыкальной образности, как предшествую-
щие. В основном здесь мы находим сферу слабых чувств и
настроений, которые характеризуются неустойчивостью сво-
их проявлений.
Отврашение
1.	Сильное проявление: пренебрежение, презрение, спеси-
вость, гордость, холодность, равнодушие, надменность, власт-
ность, повелительность.
2.	Слабое проявление — отсутствует.
Перед нами круг исключительно сильных душевных движе-
ний. Им свойственна устойчивость проявлений, медленный их
характер.
152
«7 Обшие принципы создания музыкального образа эмоиии и музыка
--------- -------------------------------------------
ggK распознать воплощенные в музыкальном произведении
пазнообразные проявления эмоционального мира челове-
Сам принцип распознавания, как нам кажется, не сложен.
? «но научиться его применять для анализа, так как в каж-
ь м произведении эмоции отражаются по-разному и при помо-
щи разных средств музыкальной выразительности. А поэтому
запомним:
1. Легче всего определить приметы быстрого или медлен-
ного характера эмоциональных реакций; обычно они совпада-
иуг со скоростью музыки — темпом.
2. Характер эмоций — положительный или отрицатель-
ный— определяется по ладовой организации произведения.
Как это ни схематично, но мажорный лад чаще всего соответ-
ствует кругу положительных чувств и настроений, минор — от-
рицательных. Такое достаточно прямолинейное определение
характера эмоций по ладовой окраске — мера вынужденная,
признанная упростить начальные этапы анализа содержания
в музыкальном произведении. Зависимость лада от характера
эмоций обнаруживается далеко не во всех явлениях музыкаль-
ной культуры. Наиболее часто она встречается в европейской
камерно-академической музыке XVII — начала XX века и
в произведениях современной массовой музыкальной культуры.
3.	Интенсивность проявления эмоций — их сила или сла-
бость — в музыке обычно связана с громкостью, интенсивно-
стью акцентов, мощностью и монументальностью исполнитель-
ского состава, напряженным характером развития в музыкальном
произведении.
4.	Несколько сложнее определить по звучанию музыки ус-
тойчивый или неустойчивый характер образности. Этот компо-
нент музыкального образа вы сможете выделить, если прислу-
шаетесь к тем изменениям, которые происходят в музыке по
мере звучания произведения. Если в произведении нет контра-
стов в темпе, в громкости, в ладовой окраске, не изменяются
153
Мы и музыка
исполнительские средства, не появляются новые по характер»
мелодии, отсутствуют резкие, неожиданные акценты, то в
случае мы определим господствующее эмоциональное coctq
яние как устойчивое (в противном случае — наоборот, как не.
устойчивое).
Теперь вы можете начинать слушать музыку. Первые про.
изведения «прослушаем» вместе, избрав для этого уже извест.
ные вам Прелюдии до мажор и до минор из I тома «Хорощ0
темперированного клавира» И. С. Баха. Это два резко контра-
стных по эмоциональному строю произведения. Все, очевид-
но, согласятся с определением Прелюдии до мажор как «сла-
бой — медленной — устойчивой»; мажорный лад указывает на
эмоцию радости. Какой же оттенок радости отражен в сочи-
нении И. С. Баха? Каждый из вас определит для себя близкое
и понятное настроение, выбирая между умиротворением, по-
коем, благоговением, умилением, просветленностью и др. Вто-
рую Прелюдию мы слышим как «сильную — быструю — ус-
тойчивую». Принадлежность ее образа к сфере отрицательных
эмоций очевидна, музыка звучит напряженно, бурно. Мы мо-
жем выбирать между эмоциями страдания и гнева, определив
образ в первом случае как чувство отчаяния, а во-втором —
как чувство ярости.
Здесь вдумчивый читатель должен выразить свой реши-
тельный протест:
— Кто может обязать меня при слушании музыки воспри-
нимать и переживать подсказанные кем-то эмоции, чувства,
настроения? Кто может определить, как должен реагировать
мой собственный эмоциональный мир на образный строй зву-
чащего произведения?
Ответ может быть только один: несмотря на общие психо-
логические закономерности в эмоциональной деятельности че-
ловека, вы откликнетесь только на те эмоции, которые раньШ^
154
7 Обшие принципы создания музыкального образа эмоиии и музыка
-------------------------------------------------------
леживали в своем опыте. Значит, каждый из читателей дол-
Л^составить персональный «словарь» чувств, переживаний.
**-роений, состояний, чтобы на его основании без подсказки
принимать МИР эмоций’ В0ПЛ°Щенный В музыке.
УПРАЖНЕНИЕ 4. Теперь составьте, пожалуйста, пер-
сональный каталог эмопий. В качестве образна воспользуй-
тесь принпипом записи, который мы предложили на с. 148.
Называя проявления эмопий, обязательно вспоминайте си-
туацию, которая вызвала у вас то или иное чувство, наст-
роение, переживание. При прослушивании произведений,
определив их образный строй, старайтесь вспомнить и, по
возможности, восстановить в себе те чувства и настроения,
которые вы когда-то пережили.
Примеры до-мажорной и до-минорной Прелюдий из I тома
«Хорошо темперированного клавира» — простейшие потому,
что на протяжении всего произведения разрабатывается, рас-
крывается одно эмоциональное состояние. В подавляющем же
большинстве произведений камерно-академической музыки об-
разы намного сложнее, так как эмоции развиваются, изменяют-
ся, переходя друг в друга. Это закономерно, так в реальной
жизни мы не раз поражаемся и восхищаемся разнообразием
мира эмоций. Чтобы убедиться в этом, прослушаем Прелюдии
фа минор и си минор из II тома «Хорошо темперированного
клавира», произведения, достаточно близкие друг другу по
своему образному строю. И ту и другую прелюдию мы опре-
делим как слабую — скорее медленную, нежели быструю (хотя
темп в обеих умеренный) — неустойчивую. Больше всего об-
ращает на себя внимание признак неустойчивости. В обеих
прелюдиях неустойчивость проявляется в сфере лада: мажор
и минор мерцают, сменяют друг друга, между ними нет резкой
П^аницы. Все это свидетельствует о неуловимости характе-
ра эмоции, о невозможности однозначно, твердо определить ее
155
Мы и музыка
характер — положительный или отрицательный. Настроен^
этих произведений балансирует между легкой грустью, печаль^
(сфера страдания) и игривостью, изяществом, шутливость^
(Прелюдия си минор) и просветлением (Прелюдия фа минор)
И в том и в другом произведении перед нами различные оттен*
ки эмоций радости и страдания. В постоянных переходах на.
строений друг в друга — основное очарование этой музыки.
УПРАЖНЕНИЕ 5. Вы уже готовы к тому, чтобы слушать
все прелюдии из «Хорошо темперированного клавира». Неко-
торые из них, возможно, покажутся вам не очень конкретны-
ми и определенными с точки зрения эмоционального строя,
что не должно вас испугать и оттолкнуть от занятий. Имей-
те в виду: слушание музыки, эмоционально богатой и разно-
образной, расширяет ваш персональный эмоциональный
фонд, запечатленный в каталоге. Особенное внимание обра-
щайте на проявление признака «неустойчивость». Старайтесь
определить, какими средствами выразительности неустойчи-
вость воплошена в прелюдиях. Неустойчивые по образному
строю произведения требуют многократного прослушивания.
После того как отработан навык беглого распознавания
эмоциональных образов в Прелюдиях И. С. Баха, можно на-
чинать слушать музыку, принципиально ориентированную на
разнообразие, неустойчивость, внутреннюю напряженность.
Вашему вниманию предлагается вступление к I части Сонаты
для фортепиано № 8 до минор («Патетической») Бетховена
(вступлением в этой сонате считается медленный раздел до
появления быстрого эпизода). Буквально с первых звуков этой
музыки вы погружаетесь в такой эмоииональный мир, где
сильное соседствует со слабым, быстрое с медленным, а гра-
ни между положительными и отрицательными состояниями
подвижны и зыбки. Здесь все постоянно изменяется, неус-
тойчивость является основной характерной чертой образ-
ной сферы. Если сравнить вступление с любой из прелюдий
И. С. Баха, становится очевидным, что эта музыка требует от
слушателя умения быстро реагировать на изменения в музы-
кальной ткани, активности восприятия, способности услышать
156
ГлаваЗ^бшие
принципы создания музыкального образа эмоции и музыка
и откликаться на тончайшие сдвиги в образном строе произве-
дения. В отличие от прелюдий И. С. Баха — музыки состояний,
бетховенские сонаты, в том числе и вступление к «Патетиче-
ской», являются музыкой действия, музыкой драматической.
Когда вы будете слушать всю I часть «Патетической» сона-
ты, то обнаружите несколько эпизодов, значительно отлича-
ющихся друг от друга по образному строю. В каждом из та-
ких эпизодов есть «своя» мелодия, «свой» характерный ритм,
темп, способ изложения. В этой части (впрочем, и в любом
ином произведении) число таких, самостоятельных по образ-
ному строю, эпизодов невелико: от одного до, максимум,
пяти. «Судьба» каждого из них различна: некоторые разви-
ваются, изменяются, некоторые остаются неизменными, про-
ходя через все произведение как напоминание. Например,
в I части «Патетической» мы обнаруживаем четыре таких эпи-
зода, обладающих образной самостоятельностью. Это вступ-
ление; быстрый, динамичный раздел с резкими акцентами,
полный контрастов и неожиданностей; раздел с певучей,
«страдающей» жалобной мелодией; следующий за ним отно-
сительно самостоятельный раздел, светлый по колориту, ак-
тивный, но напоминающий как второй (драматичный), так и
третий (мелодичный) разделы по применяемым средствам вы-
разительности. Вся I часть сонаты практически не содержит
иной музыки, кроме вариантов на эти четыре эпизода.
Здесь пришло время ввести первый термин, имеющий ком-
позиционно-образное значение для музыкального искусства, —
«музыкальная тема» или просто «тема». Понятие «тема» вам
знакомо в связи с искусством слова — прозой, поэзией. В ли-
тературе тема понимается как круг событий, образующих жиз-
ненную основу произведения. В музыке тема — это важней-
ший элемент композиции, носитель музыкального образа,
Мысли, идеи. Тема — сравнительно завершенное музыкальное
Построение, обладающее характерными особенностями как
в образной сфере, так и в средствах выразительности. Чис-
тем в произведении обусловливает и число музыкальных
157
Мы и музыка
образов. Изменения, которые происходят с темой по ходу
мания произведения, связаны с развитием тех образов, которЬ1е
изначально в ней заложены. Иногда тему сравнивают с герОч
ем, а ее развитие — с его «судьбой». Именно в таком поним^
нии музыкальной темы содержатся предпосылки к сюжетному
восприятию музыки и к ее последовательно программному Ис.
толкованию.
При помощи музыкальной темы слушатель начинает осва-
ивать целостность музыкального произведения, его компози-
цию с точки зрения развития образа. Полезно при слушании
музыки постоянно обращать внимание на количество музы-
кальных тем в произведении. Определение числа музыкаль-
ных образов-тем — обязательный компонент развитого вос-
приятия музыки.
УПРАЖНЕНИЕ 6. Вспомните или прослушайте ваши люби-
мые произведения из наиболее близкой разновидности музы-
ки. Скорее всего, это будут песни. Послушайте и определи-
те: сколько в песне тем? отличаются ли запев и припев по
своему образу? вводится ли в аккомпанементе новая тема?
Помните, что далеко не всегда новая мелодия создаст совер-
шенно иной образ: новый образ (и, соответственно, новая му-
зыкальная тема) появится тогда, когда изменится эмоииональ-
ный строй музыки. Тему нужно характеризовать с точки
зрения уже знакомых вам психологических стереотипов, до-
бавляя еше одну пару характеристик — «неизменная» и «раз-
вивающаяся». Неизменность указывает на то, что при повтор-
ных проведениях тема сохраняет свой первоначальный
образный строй, а развитие запечатлевает сам процесс, по-
следовательность изменения начального образа.
Заметим: когда говорят об образном богатстве музыкально-
го произведения, то всегда предполагают наличие развития.
Если этого нет, то музыку считают примитивной. Почему так
158
7 Обшие принципы создания музыкального образа
-----------------------------------------------
эмоиии и музыка
инято, ВЫ уже знаете: музыка лучше, чем иные виды ис-
яРрва, «приспособлена» для отражения движения, процессов,
Н^днений и т. д. — это искусство временное. Отсутствие раз-
вития в музыке считается основанием для негативной оценки
произведения. Как раз отсутствием развития исходной мысли,
исходного образа чаще всего и страдают эстрадные песни.
g качестве примера сопоставим два произведения, хорошо из-
вестные широкой слушательской аудитории: шлягер Раймонда
Паулса «Вернисаж» в исполнении певца Валерия Леонтьева и
ноктюрн для фортепиано «Грезы любви» композитора-роман-
тика Ференца Листа.
Когда композитор стремится отразить в произведении эмо-
циональный мир человека, то для выполнения такой задачи
важнейшим средством становится мелодия. Выразительная,
запоминающаяся, яркая и проникновенная мелодия является
своего рода музыкальным «портретом» героя. В песне «Верни-
саж» две очень близкие по характеру темы — обе элегантные,
раскованные и во всех куплетах неизменные. Нужно отдать
должное Р. Паулсу, мелодия «Вернисажа» запоминается, она
обаятельна и привлекает слушателей. Но неизменность тем
нам подсказывает: с героями музыкальной сценки ничего не
происходит, какими они были в начале песни, такими и оста-
лись после всех сюжетных перипетий, о которых повествует
текст. Музыка этого шлягера говорит не о чувствах встретив-
шихся, возможно, любящих друг друга людей, а о шикарной
ситуации вернисажа, где дамы демонстрируют свои новые ту-
алеты, где завязываются «романы», которые, впрочем, быстро
И безболезненно «развязываются», и т. д. Не психологизмом
привлекает песня слушателей, а миражом «красивой жизни».
Песня «Вернисаж» — мастерски выполненное произведение
а области поп-музыки. Но оно типично тем, что не в состоя-
нии глубоко и правдиво запечатлеть эмоциональный мир чело-
чка, будучи предназначенным только для развлечения.
159
Мы и музыка
Несмотря на мастерство, коу
позиторы, работающие в сфе^
поп-музыки, чаще всего бессиль^
в раскрытии переживаний челове,
ка. И только индивидуальность цСч
полнителя — певца — может д0
некоторой степени наполнить эт^
музыку живым чувством.
В академической разновидности
изменение мелодии обычно обус-
ловлено логикой развития чувств
человека, переживающего ту или
иную эмоцию. В ноктюрне «Грезы любви» начальное проведе,
ние темы удивительно точно передает расслабленность чело-
века, находящегося в состоянии приятных мечтаний. И ритм
мелодии ноктюрна, и гибкое соотношение мелодии и аккомпа-
немента, и неспешное развертывание самой мелодии, и красоч-
ный характер аккордов сопровождения — все это позволяет
создать неповторимое настроение созерцательности в начале
произведения. «Герой» музыки благороден и человечен. Изме-
нению его чувств и психологического состояния посвящено
дальнейшее развитие музыки. Мелодика становится более рез-
кой по ритму, ускоряется темп, часто меняется колорит музы-
ки. Здесь все средства выразительности направлены на показ
состояния взволнованности, которое на кульминации превраща-
ется в открытое проявление страсти. В небольшом по разме-
ру произведении, построенном на одной музыкальной теме,
композитор сумел передать логику развития чувства любви.
Ноктюрн Ф. Листа «Грезы любви» является одним из самых
популярных произведений музыкального искусства для массо-
вой аудитории, потому что любой человек в своем собственном
жизненном опыте накопил определенный фонд положительных
эмоций, связанных с переживанием чувства любви. Поэтому
160
7 Обшие принципы создания музыкального оор<ма змииип и мУ5ыю
-----------------------------------------------------------
психологически слушатель обладает возможностью рас-
чИ311аВать в мелодической линии этапы развития эмоции, кото-
00 запечатлена в исходной теме.
Ф. Лист. Ноктюрн № 3 «Грезы любви»
Росо allegro, con affetto	___
dolce cantando
УПРАЖНЕНИЕ 7. По образцу, предложенному в пред-
шествующем задании, а также ориентируясь на анализ I части
«Патетической» сонаты Бетховена, прослушайте такие произ-
ведения этого композитора:
Соната № 1 фа минор, первая часть;
Соната № 2 ля мажор, первая и вторая части;
Соната № 4 ми-бемоль мажор, вторая и третья части;
Соната № 7 ре мажор, вторая часть;
Соната № 14 «Лунная» до-диез минор, все три части;
Кроме того, будет очень полезным проанализировать об-
разный строй, характер тематизма и т. д. в таких сочинени-
ях, как «24 Прелюдии» Ф. Шопена и его же «Этюды» для
фортепиано, соч. 10 и 25.
На данном этапе формирования навыков восприятия акаде-
мической и камерной музыки у читателя должен возникнуть
вопрос: каким образом эмоции человека и им соответствующие
психофизиологические симптомы воплощаются в музыке?
Мы действительно подошли к этому вопросу До настоящего
момента все сложности, возникающие с восприятием и понима-
нием музыки, мы пытались совместно решить, исходя из по-
лдневного жизненного опыта. Найти ответ подобным образом
На последний вопрос — невозможно. Ответить может только
Сам° музыкальное искусство, а точнее — его закономерности.
М24
161
Мы и музыка
правила, средства выразительности, выработанные тысячелетне
историей музыки. Это означает, что содержание первой части
книги, в которой в центре внимания были МЫ, — исчерпано
и теперь необходимо сосредоточиться на собственно МУЗЫ^’
Вы, очевидно, сделали уже для себя выводы относительно
того, что способность человека любить и понимать музыкаль.
ное искусство в любой разновидности зависит всего от трех
обстоятельств:
первое — это наличие в психике человека соответствующих
музыкальных нормативов;
второе — это наш музыкальный опыт, его границы и воз-
можности, ибо он приобретается в определенном социальном
окружении;
третье — это наш личный эмоциональный опыт, который
мы накапливаем в течение всей нашей жизни.
О двух последних факторах речь шла на страницах первой
части книги. Учиться слышать в музыкальной материи норма-
тивы, распознавать и интерпретировать их с точки зрения со-
держания произведения мы будем во второй части.
Подведем краткие итоги приобретенным практическим на-
выкам. Мы научились:
—	различать разновидности музыки;
—	объяснять причины, формирующие музыкальные вкусы
и предпочтения;
—	следить при слушании музыки за наиболее очевидными
«музыкальными событиями», из которых самое важное — тема;
—	давать характеристику разнообразным эмоциональным
состояниям, которые переживает человек, слушая музыку;
—	определять образно-эмоциональный характер музыкаль-
ных тем, их число и направленность развития в произведении;
—	преодолевать сложившееся предубеждение против ка-
мерной и концертно-академической разновидностей, которые
и называются «классической музыкой».
162
МУЗЫКА
И мы
Глава 1
СЛУХОВОЙ АНАЛИЗ
МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Каждое музыкальное произведение неповторимо. Неповто-
римы средства его выразительности, неповторим его образ. Но
еще большим своеобразием обладает его содержание, в кото-
ром воплощены замысел автора, его идея, его отношение к тем
или иным проблемам и явлениям окружающего мира. Обратите
внимание: если в разделе первой части, посвященном эмоци-
ональности музыки, мы учились анализировать образную на-
правленность музыкальных сочинений, то сейчас акцентируем
свой интерес именно на содержании. В музыкальном искусстве
идея композитора всегда воплощается в неповторимой форме.
Музыкальная форма в широком смысле слова — это весь ком-
плекс выразительных средств, применяемых автором в данном
произведении. В узком смысле термином «музыкальная форма»
обозначают правила построения произведения, его архитекто-
нику. Для нас важна музыкальная форма в широком смысле,
так как любое средство выразительности выполняет «свою»
роль в создании художественного единства произведения. По-
этому вся вторая часть книги будет посвящена формирова-
нию навыков анализа... «содержания в музыкальном произве-
дении»,— подсказывает нетерпеливый читатель.
Однако придется такого читателя огорчить. Содержатель-
ный анализ конкретного произведения в музыкальном искусст-
ве чрезвычайно сложен (мы уже говорили об этом). Он зави-
сит не только от знаний и подготовленности слушателя, но и
от характера контактов человека с миром музыки. Так, в про-
цессе приобретения профессионального музыкального образо-
вания, как исполнительского, так и музыковедческого, внима-
ние обычно не заостряется на овладении навыками анализа
164
Глава 1 Слуховой анализ музыкального произведения
музыкального содержания. Музыканты осваивают язык музы-
кального искусства как «естественный», в котором смысл по-
нятен и без слов. Приблизительно так же входит в мир музы-
КН и слушатель-любитель, который часто посещает концерты,
коллекционирует записи музыкальной классики, читает о ней
литературу и т. д. Иное положение у слушателя, для которого
традиции камерной и академической разновидностей являют-
ся «чужими». Оно напоминает ситуацию, когда вы слышите
речь на незнакомом вам иностранном языке, можете опреде-
лить, в каком эмоциональном состоянии находится говорящий
человек — гневается он или благодушествует, — но при этом
смысла слов понять не можете. Аналогия данного примера
прозрачна. Если жизненный опыт позволяет вам ориентиро-
ваться в эмоциональной настроенности речи (в эмоционально-
оценочном характере музыкального образа), то для понимания
сообщения (содержания музыкального произведения) необхо-
димо владеть значениями слов, из суммы которых (из связей
между которыми) составляется смысл всего сказанного. Значит,
нам с вами придется искать в ткани произведения такие сред-
ства выразительности, которые бы обладали очевидным смыс-
лообразующим характером. Разумеется, сам отбор вырази-
тельных средств будет происходить иными путями, нежели
у музыкантов-профессионалов.
Причиной этому является обстоятельство, на первый взгляд
не имеющее никакого отношения к проблемам анализа музы-
кального произведения. Для человека, профессионально с му-
зыкой не связанного, не особенно важным и интересным явля-
ется тот факт, что традиция камерно-академической музыки —
Письменная. Это означает, что музыкально образованный чело-
век приучен соотносить звучание музыки с нотацией — запи-
сью звучания музыки в специальных знаках — нотах и в иных
обозначениях. У музыкантов развит не только естественный
орган слуха — слуховые рецепторы, но и. что более важно, так
165
Музыка и мы
называемый «внутренний слух». Посредством внутреннего c.iy.
ха музыкант восстанавливает в сознании звучание музыку
Внутренний слух развивается при помощи специальных упраж.
нений, укрепляющих память и приучающих соотносить звуча-
ние музыки с ее записью в нотах. Да-да, музыканты читают
ноты, как книги! Вот типичнейшая ситуация, иллюстрирующая
деятельность внутреннего слуха. Композитор приносит дириже-
ру для премьерного исполнения новое сочинение и просит че-
рез некоторое время высказать мнение о нем. Спустя несколько
дней дирижер скажет: «Я посмотрел вашу партитуру (нотная
запись для оркестра), музыка производит сильнейшее впечат-
ление». Оба участника диалога знают, что еще ни один такт
этой музыки не был исполнен. Значит, дирижер, читая парти-
туру, восстановил внутренним слухом полное оркестровое зву-
чание сочинения, его образную направленность, оценил глуби-
ну и индивидуальность художественного замысла. Внутренний
слух особенно развит у композиторов, и в этом плане самым
поразительным примером может служить процесс сочинения
музыки Бетховеном. Композитор сравнительно рано начал чув-
ствовать наступление страшнейшего для музыкантов недуга —
глухоты и множество своих великих творений создал посред-
ством внутреннего слуха. Владея нотацией, зная, какой знак
создает нужное ему звучание, композитор переносил на нотную
бумагу музыкальные идеи, которые щедро рождал его талант.
Эта краткая информация о внутреннем музыкальном слухе
и о его связи с музыкой письменной традиции была необходи-
ма для того, чтобы определить направление, в котором мы
будем развивать навыки анализа музыкальных произведений.
Совершенно очевидно, что анализ средств музыкальной выра-
зительности, освоенных в исполнительской практике и точно,
целенаправленно реконструируемых внутренним слухом, чита-
телю. для которого предназначена эта книга, недоступен. По
этой же причине все учебники, адресованные обучающимся
166
Глава 1. Слуховой анализ музыкального произведения
узыке, «человеком со стороны» усвоены быть не могут: в них
теоретическое описание музыкальных явлений рассчитано на
установленное внутренним слухом звучание этих явлений,
gee перечисленные обстоятельства побуждают меня отказаться
от принятого в теории музыки объяснения природы вырази-
тельных средств и ориентироваться только на возможности
слухового — непосредственного анализа звучащего произведе-
ния. Какова его последовательность, как вычленить в звуковой
материи произведения главное? Наконец, как анализ средств
выразительности поможет нам разобраться в неповторимом
замысле произведения?
В музыкальном произведении все средства строго упорядо-
чены. Эта упорядоченность очевидна и безусловна для профес-
сионала, но сложно улавливается неподготовленным слушате-
лем. Если вы вспомните раздел о психологии музыкального
восприятия, то станет ясным, что речь идет о формировании
«матрицы» из музыкальных нормативов. В нашем музыкаль-
ном опыте должны осознанно сформироваться блоки, которые
впоследствии при слушании музыки будут распознавать и ин-
терпретировать средства выразительности в каждом новом для
вас произведении. Ваше музыкальное восприятие должно быть
творческим, готовым усвоить самые разные по стилям и жан-
рам произведения. Такое восприятие не нуждается в подсказ-
ке со стороны популярных брошюр, посвященных творчеству
ТОГО или иного композитора, тому или иному произведению и
дающих точный рецепт, «что» вам нужно услышать в произве-
дении. В таком случае вы лишаетесь возможности самостоя-
ТОльно интерпретировать содержание звучащей музыки. Это
“овсе не значит, что читать популярную литературу о музыке
не следует. Ее полезность проявится позже и будет неиз-
меримо большей, когда ваши персональные аналитические воз-
можности, ваше личное представление о содержании произ-
••Дения будут дополнены, обогащены компетентным мнением
167
Музыка и мы
музыкантов-профессионалов. Если в вашем сознании сформИч
руется слуховой навык по распознаванию музыкальных нор\1а,
тивов, то у вас появится возможность воспринимать любу^
разновидность музыки более глубоко и осмысленно. Но, с друч
гой стороны, ориентация только на слуховой анализ неминуе.
мо приводит к упрощению сугубо научных воззрений на при.
роду того или иного средства музыкальной выразительности,
к некоторому огрублению и схематизации сложнейших связей
между ними. Кроме того, «матрица» есть «матрица», а не жи-
вая трепещущая ткань музыкального произведения. Но это. на
мой взгляд, естественные потери при изложении материала
в книге. Впоследствии они будут компенсированы самостоя-
тельностью вашего музыкального восприятия и мышления.
Какова связь между средствами музыкальной выразитель-
ности и содержанием? Почему навыки по распознаванию
музыкальных нормативов связываются с возможностью пе-
реживать и интерпретировать содержание конкретного про-
изведения?
Любое средство выразительности сформировалось в прак-
тике. Его появление было вызвано необходимостью запечат-
леть те или иные реалии мира, которые созерцал композитор,
которые будили в нем мысль и чувство. Все средства вырази-
тельности в музыке, впрочем, как и в любом ином виде искус-
ства, — исторически конкретны. Это означает, что в зависимо-
168
Глава 1. Слуховой анализ музыкального произведения
сти от фундаментальных идей, определяющих духовные иска-
fl своего времени, в музыке формируется соответствующий
эпохе комплекс выразительных средств. Музыкальная наука
с известным гарантом точности может установить, на отраже-
ние каких реалий внешнего мира направлено то или иное сред-
ство. С>н0 становится своего рода знаком, который указывает
на «нечто», находящееся вне музыки и являющееся основой
музыкального образа в произведении. Логичен вывод: узнавая
средства выразительности и вычленяя их из звуковой ткани
произведения, а также зная, на что они указывают в сфере
внемузыкального, слушатель получает возможность определить
замысел конкретного сочинения. Те действия, которые у музы-
канта протекают интуитивно, мы с вами будем учиться осуще-
ствлять осознанно. В дальнейшем напряженность мысли при
распознавании и интерпретации музыкальных нормативов ос-
лабеет, и вы начнете ощущать традицию камерно-академиче-
ской музыки как понятную, доступную область человеческой
культуры, в которой вы чувствуете себя свободно и естествен-
но. Условимся, что при изложении материала значение того
или иного средства музыкальной выразительности будет назы-
ваться его художественной задачей
Аналитическое восприятие музыки должно быть органи-
зованным. Его упорядоченность вырабатывается не столько
в процессах обучения, сколько зависит от характера самих
выразительных средств. В музыкальном искусстве считаются
важнейшими, основополагающими, выражающими его приро-
ду три группы выразительных средств:
—	высотные, в которые входят элементы музыкального
произведения, производные от звуковой сущности музыки;
—	ритмические, обусловленные временным характером
формы и содержания в музыкальном произведении;
—	тембровые, создающие разнообразие в сфере звуковых
Красок, качества звука и зависящие от его источника.
169
Музыка и мы
В рамках каждой из этих групп существуют простей1цИе
элементарные средства, распознавание которых и опредеЛе
ние их художественных задач не составляет особого труда
Но кроме них существуют сложнейшие фундаментальные
кономерности музыкального искусства, которые объединяй
элементарные средства на основании музыкальной логики
Разумеется, художественные задачи таких закономерностей
сложны, они обусловливаются многими факторами духовной
жизни человечества. Кроме высотных, ритмических и темб-
ровых средств существуют и иные приемы — артикуляцион-
ные, архитектонические, стилевые и др., посредством кото-
рых композитор воплощает свой замысел. Но эти средства
выразительности надстраиваются над нормативами перечис-
ленных трех групп. Для того чтобы восприятие обрело чет-
кую ориентацию, вероятно, лучше остановиться на самых
важных музыкальных нормативах, которые легче всего усва-
иваются восприятием и которые введут в сознание наиболее
употребляемый и продуктивный круг музыкальных смыслов.
Эта задача предопределила дальнейшее изложение материа-
ла: он членится на три главы, каждая из которых посвящена
выразительным средствам одной группы.
Во второй части появится довольно большое число нот-
ных примеров. Это не просто дань музыкальной традиции.
Даже тем читателям, которые не владеют нотацией и не об-
ладают развитым внутренним слухом, все же следует внима-
тельно рассмотреть записанный нотами музыкальный фраг-
мент. Нотация иногда очень зримо, наглядно показывает
логику связей между звуками, неповторимость музыкальной
темы, пространственные характеристики звучания и т. д. Все
нотные примеры предназначены для исполнения на форте-
пиано (независимо от состава инструментов, для которого
написано произведение) или для голоса с фортепиано. Ми-
нимальное знание правил чтения нот позволит вам воспри-
170
Глава 1 Слуховой анализ музыкального произведения
йМать нотные примеры. Вот основные принципы современ-
ной нотации.
Нота (от лат. nota — знак, заметка) — обозначение от-
льного музыкального звука в виде черного или полого ова-
ла К овалу могут быть присоединены различные штили.
Алажки («хвостики») и ребра. Цветом овала и добавочными
к нему частями фиксируется ритмическая величина — дли-
тельность звука.
1
о
J J
Ноты записываются на нотоносце (нотном стане). Это пять
параллельных линеек, которые отсчитываются снизу вверх.
Положение ноты на нотоносце или относительно него фикси-
рует высоту звука. Ноты могут записываться на линейках, меж-
ду линейками, над верхней, под нижней линейками и на доба-
вочных линейках сверху или снизу нотного стана.
В самом начале нотного стана выставляется ключ — 2
специальный знак, указывающий положение на но- J?
тоносце одной из нот определенной высоты. Необ- '
ходимость применения различных ключей вызвана
ограниченным объемом нотного стана для записи нот. как
очень высоких, так и низких. Сейчас наиболее употребляемы-
ми являются скрипичный ключ (ключ соль) и басовый ключ
(ключ фа).
Запись звуков в скрипичном и басовом ключе выглядит
следующим образом:
171
Музыка и мы
до ре ми фасоль ля си до ре ми фасоль ля си до ре ми фа соль ля си д0
/
окт
до си ля соль фа ми ре до си ля соль фа ми ре до си ля соль фа ми ре до
Если на нотном стане друг над другом записано несколько
нот — это означает одновременное звучание нескольких зву-
ков — аккорд. Если при записи аккорда штили нот направлены
в разные стороны — перед нами запись нескольких самостоя-
тельных голосов. Отсутствие звука обозначается специальным
знаком — паузой, начертание которой зависит от ее длительно-
сти. Вот как выглядит запись двух произведений — украинской
народной песни «ЦвИе терен» и фрагмента из произведения
И. С. Баха «Хроматическая фантазия и фуга» (тема речитатива).
На этих примерах мы уточним и остальные характерные чер-
ты нотной записи.
4
Цв1 _ те те _ рен, ubi _ те те.рен, лис _ тя о _ па _ да _ с
172
Глава 1. Слуховой анализ музыкального произведения
1.	Скрипичный ключ пишется на каждом нотном стане,
если звучащая музыка соответствует объему звуков, которые он
охватывает.
2.	После скрипичного ключа ставятся знаки альтерации, ука-
зывающие на постоянное повышение (диезы — #) или пониже-
ние (бемоли — I,) одних и тех же звуков. Знаки альтерации фик-
сируют лад и тональность произведения.
3.	Этой дробью фиксируется размер произведения, указы-
вающий на метр (см. главу о ритмических средствах). Размер
выставляется только в начале произведения; в дальнейшем
фиксируются только его изменения.
4.	Скобка, которая связывает два звука, называется лигой.
Назначение лиги в нотации весьма разнообразно. В данном
случае она указывает, во-первых, на связное исполнение тех
звуков, которые она соединяет, а во-вторых — на распев, ког-
да на один слог текста приходится два звука.
5.	Перед нами так называемый случайный знак альтерации.
Его действие распространяется только на один такт, а в по-
следующих тактах случайные знаки автоматически отменяются.
6.	Знак «фермата» — это небольшое, зависящее от намере-
ний исполнителя увеличение длительности звука.
7.	Начинается пение на два голоса, и направлением штилей
в разные стороны разграничиваются мелодии верхнего и ниж-
него голосов.
8.	Это аббревиатура — знак сокращения нотного письма.
Ее появление означает, что фрагмент песни (припев) звучит
Дважды до аналогичного знака, в котором две точки поставле-
ны перед двумя черточками.
173
Музыка и мы
1.	Это произведение может исполняться на клавишных
инструментах — фортепиано, клавесине, органе. На верхнем
нотоносце пишется партия правой руки, а на нижнем — левой.
2.	Фигурная скобка, объединяющая несколько нотоносцев,
называется акколадой.
3.	В фортепианной музыке сфера низких звуков обычно
закреплена за партией левой руки. Низкие звуки йотируются
в басовом ключе.
4.	В данном примере приведен серединный фрагмент из
«Хроматической фантазии и фуги», а потому размер не указан.
5.	Это различные по своей длительности паузы. В первом
такте паузы написаны друг над другом, так как отсутствуют
звуки в обоих голосах.
6.	Словесные обозначения широко применяются в нотной
записи произведений. Верхнее обозначение — речитатив —
указывает, во-первых, на достаточно самостоятельный раздел
в общей композиции сочинения, а во-вторых, на близость ме-
174
Глава 1. Слуховой анализ музыкального произведения
додии К речевым, декламационным интонациям. Нижнее обо-
значение фиксирует характер исполнения — мелодию нужно
играть выразительно, экспрессивно, ярко.
7.	Обозначения громкости звука: «не очень громко», «более
тихо»-
8.	Графическое обозначение постепенного увеличения гром-
кости — крещендо.
9.	Это также аббревиатура, которая называется трелью —
быстрым и многократным чередованием написанной ноты и
отсутствующей в данном нотном примере соседней с ней сверху.
10.	Здесь лига имеет иное значение — она присоединяет
к длительности первой ноты длительность второй. Второй звук
не извлекается.
Какие самые общие выводы можно сделать, рассмотрев
нотную запись данного музыкального фрагмента? Сразу оче-
видна разница между партиями правой и левой руки. В партии
левой руки изредка появляются аккорды, поддерживающие
сложную, насыщенную контрастами партию правой руки. По
записи ритма в мелодии правой руки можно судить о «неурав-
новешенном», внутренне напряженном характере этой музыки,
несмотря на медленный темп. Обилие случайных знаков аль-
терации свидетельствует о сложности ладотональной органи-
зации данного фрагмента.
Конечно, человеку, никогда вдумчиво не глядевшему в ноты,
наверное, сложно будет обнаружить в нотном тексте выра-
жение формально-содержательного замысла произведения. Но
графической информацией о музыке пренебрегать не следует,
а потому — обращайте внимание на нотные примеры. На на-
чальных этапах знакомства с нотацией вам поможет знание
следующих особенностей графической записи музыки:
— длительности нот и их одинаковое высотное положение на
Нотоносце всегда указывают на повторение одних и тех же звуков;
175
Музыка и мы
—	если записанные на нотоносце знаки «движутся» вверх
надстраиваясь над нотным станом, значит, музыка становищ
все более высокой по звучанию и, соответственно, наоборот
—	когда в нотной записи преобладают аккорды — это обыц.
но указывает на «плотное», массивное звучание;
—	нужно обращать внимание на наличие контраста между
голосами, звучащими одновременно; такой контраст всегда от
четлив в нотной записи, так как контрастирующие голоса
обычно резко отличаются по записи ритма.
Что же касается остальных характерных моментов в музьь
калькой нотации, то они, по возможности, будут рассмотрены
в дальнейшем.
Глава 2
ВЫСОТНЫЕ СРЕДСТВА
МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
И ИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ
Музыкальный звук и его основные свойства.
Понятие «высота». Регистр. Диапазон.
Темпераиия. Интервалы
Источником звука служат колебания какого-либо тела.
В музыке применяются колебания струн, столба воздуха, голо-
совых связок, натянутой кожи в ударных инструментах. В со-
стояние колебаний звуковое тело может приводиться разными
способами: прикосновениями смычка к струнам, щипком или
плектром, вдуванием воздуха, ударами колотушек, палочек,
сделанных из различных материалов, молоточков и т. п.
Высота звука — это частота колебаний звукового тела. Чем
больше частота колебаний, тем выше звук, чем меньше — тем
ниже. Характеристики «высокий» и «низкий» для звуков в му-
зыке ассоциативны. Музыканты не пользуются для определе-
ния высоты звука чисто акустическими, физическими измере-
ниями. Даже в самом термине «высота», основополагающем
Для музыкальной теории, сказывается отличие музыки как вида
искусства от мира звуковых природных явлений, которые фи-
зической наукой акустикой характеризуются через понятие
«частота колебаний».
Существуют различия между физическим звуком и музы-
кальным. Для музыкального звука обязательно наличие обер-
тонов (от нем. Obertone — верхние тоны) или гармонических
Призвуков. Немузыкальным считается синусоидальный звук. Он
Очень неприятен по своему звучанию. Синусоидальный звук
Можно получить на синтезаторах и акустических приборах.
177
Музыка и мы
Музыкальный же звук или тон получается от колебаний звуКо
вого тела по всей его длине. При этом начинают колебаться его
половина, третья, четвертая и т. д. части. Они издают призВу.
ки, неслышные уху, но являющиеся компонентами основного
звука, обусловливают его специфическое качество. Чем боль,
ше частей звукового тела колеблется, тем богаче, полнее й
красивее музыкальный тон. Большим количеством обертонов
обладают звуки скрипки, голоса певцов. Существуют специаль-
ные приемы игры, когда обертоны становятся слышимыми
(см. следующий раздел).
Высота звука зависит от величины звучащего тела. Вы мо-
жете видеть, что самые длинные струны фортепиано издают
самые низкие и густые звуки, а самые короткие — высокие.
Музыкальные звуки расположены в последовательности от
низких к высоким, которая называется звукорядом. С поняти-
ем «звукоряд» тесно связаны два ключевых для музыкального
искусства термина — «музыкальный строй» и «темперация».
Какие стороны музыки характеризуются этими понятиями?
Музыкальным строем называется общепринятая система
отношений между звуками, применяемыми в музыке. Темпера-
ция (от лат. temperatio — соразмерно) — это деление октавы
на 12 одинаковых промежутков, равных полутону. Попытаем-
ся выяснить, почему явления музыкального строя и темпера-
ции имеют столь большое значение для музыкального искус-
ства в целом и для европейского, в частности.
Мир звуков для музыки является своего рода материей,
из которой выстраивается величественное здание искусства.
Продолжая метафору, можно добавить, что это здание не рас-
сыпается вследствие действия законов, обеспечивающих его
прочность. Таким фундаментальным законом и является му-
зыкальный строй. Музыкальные строи существуют в музыке
любых культур и любых народов. Но принципы, на которых
выстраиваются музыкальные строи, — различны. Принципы
178
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
о0пейских музыкальных строев генетически обусловлены
е8ядцциями античной музыкальной теории и практики. В ос-
нове античной теории музыкального строя лежит идея соот-
ношения чисел, рациональная по своему характеру. Древнегре-
ческий ученый Пифагор создал математическое обоснование
музыкального строя. Проходили столетия, музыкальная практи-
ка предъявляла новые требования к соотношениям звуков, и на
рубеже XVII—XVIII веков музыкальной наукой были сформули-
рованы принципы нового музыкального строя, который господ-
ствует в камерно-академической музыке и по сей день. Этот
строй получил название равномерно-темперированного. В чем
его особенности?
Проблемы музыкального строя традиционно являются по-
граничными между акустическими методами исследования и
музыковедческими. Следует знать, что современный европей-
ский звукоряд не пользуется плавным, постепенным измене-
нием частот колебаний струны или столба воздуха (например,
один звук — 440 кол/сек, а следующий за ним 441 кол/сек.).
В музыке соотношения частот колебаний и ступеней звуко-
ряда несколько иные. Проведем такой опыт: на клавиатуре
фортепиано найдем в ее разных частях клавиши, одинаковые
с точки зрения расположения черных и белых клавиш. Пусть
это будет, например, клавиша звука фа. Мы обнаружим, что
все звуки фа на клавиатуре для слухового восприятия как бы
совпадают. Но тем не менее мы отчетливо слышим, какой из
звуков фа — низкий, какой — средней высоты, а какой —
высокий. Подобный эффект свойствен всем одновременно
звучащим одинаковым звукам клавиатуры. (Напомню их на-
звания — до, ре, ми, фа, соль, ля, си; латинские с, d, е, f g,
а> h, а затем снова будет звук до, который и создает с первым
звуком эффект совпадения.) Он получил название «октавное
УДвоение», так как между повторяющимися звуками интервал
обозначается как октава (от лат. octava — восемь).
179
Музыка и мы
В основе эффекта октавного удвоения звуков лежит прин-
цип удвоения частот колебаний. Например, звук ля первой
октавы настраивается на частоту 440 кол/сек. Следовательно,
частота ля второй октавы будет уже 880 кол/сек. И если раз-
делить 440 на 12 (таково число звуков в пределах октавы),
то мы получим величину «шага» в первой октаве — последо-
вательное нарастание колебаний на каждый звук приблизи-
тельно от 35 до 40 кол/сек. Во второй октаве это пропорцио-
нальное нарастание частот колебаний возрастает в границах от
60 до 80 кол/сек, в третьей — от 120 до 180 кол/сек. Это, так
сказать, акустическая основа равномерно-темперированного
строя. А как наш слух реагирует на внутренние закономерно-
сти равномерно-темперированного строя, фиксирует ли он их?
Если на фортепиано медленно проиграть все звуки в вос-
ходящем порядке, то мы услышим, как плавно, постепенно,
строго размеренно они становятся выше. Кажется, что, незави-
симо от высоты, звуки отделены друг от друга одинаковыми
промежутками. Этот одинаковый для восприятия характер
«шагов» звуков в восходящем или нисходящем порядке музы-
кальная наука отразила в двух понятиях — «темперация» и
«полутон». Как уже говорилось, музыканты не пользуются
акустическими исчислениями, и для них полутон являете*
180
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
^ерой, условной единицей, которой измеряются расстояния
звуков друг от друга. Полутон — музыкальная единица, а не
физическая (акустическое содержание полутона на разных уча-
стках звукоряда всегда иное). В зависимости от него обретает
конкретное содержание и формулировка темперации: это один
из множества возможных музыкальных строев, основанный на
полутоновых расстояниях между звуками в пределах октавы.
Равномерно-темперированный строй уже в течение почти
двух с половиной столетий определяет звуковую организацию
европейской музыки. На темперации воспитывается слух не
только музыкантов-профессионалов, но и всей массы слушате-
лей; лидируют инструменты темперированного строя, у которых
полутоновые расстояния между звуками заданы конструкцией
(фортепиано, гитара, многие духовые и др.). Голос человека и
струнные смычковые инструменты подстраиваются под общую
установку европейского музыкального искусства на темпера-
цию. Всем известное слово «фальшь» в сугубо музыкальном
смысле означает несовпадение взятого исполнителем звука
с нормативами темперированного строя. Равномерно-темпери-
рованный строй присущ далеко не всем музыкальным тради-
циям. Его нет, например, в арабской и индийской музыке. Для
этих музыкальных культур европейский полутон кажется слиш-
ком грубым, примитивным и невыразительным. Для арабской
и индийской музыки естественным является осознанное приме-
нение ^]*6 тона. Отсутствие темперации порождает «плывущее»,
неустойчивое, вибрирующее с точки зрения европейского слу-
хе звучание музыки.
Художественные задачи темперации. Темперированный
^ой — один из фундаментальных нормативов европейской
мУзыки. Рационалистические основы музыкального строя, за-
ложенные еще античной культурой, нашли свое совершенное
Сражение в идее темперации: упорядочить, преобразовать
181
Музыка и мы
неодушевленную звуковую материю человеческим ratio.
современного композитора, музыканта темперация уже не яв.
ляется непреложным законом музыкального искусства и может
трактоваться как средство выразительности, включаться в про.
изведение для воплощения индивидуального замысла, следова.
тельно, обретает художественные задачи. Это объясняется усц.
лившимися контактами с музькальными культурами, которые
не применяют темперацию, интересом к архаическим слоям
отечественного фольклора, в которых также темперация отсут-
ствует; интуитивными поисками новых принципов организации
звуковой материи. Вся же сфера «классической» музыки обус-
ловлена темперацией, связанной с эстетическими идеалами
европейцев, в основе которых лежат рационализм, идея гармо-
нии, упорядоченности, пропорциональность в соотношениях
частей и целого. Когда же композитор ставит перед собой
задачу запечатлеть комплекс негативных эмоций страха, отча-
яния, ничем не преодолимого одиночества, а также картин раз-
рушения, ужасов войны, хаоса, непознаваемых иррациональ-
ных 1 глубин психики и бытия — тогда сознательный отказ от
темперации становится ярчайшим средством музыкальной вы-
разительности. Этот аспект отчетливо вырисовывается в ряде
произведений современного гольского композитора Кшишто-
фа Пендерецкого. В частности, отклонения от темперации при-
менены им в двух крупных вэкально-инструментальных про-
изведениях антивоенной напэавленности — оратории «Dies
irae памяти жертв Освенцима» и в «Плаче по жертвам Хи-
росимы». В этих сочинениях созданы страшные в своей прав-
дивости образы бесчеловечного уничтожения людей в годы
войны. Важным выразительным средством для показа отталки-
вающей по содержанию картины военных ужасов становится
нарушение темперированного строя.
Иррациональный— недоступный пониманию разума.
182
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
—----------
Примером же создания новых качеств в психологических
образах через частичный отказ от темперации может служить
созданный австрийским композитором Арнольдом Шёнбергом
Прием пения шпрехштимме (от нем. Schprech — речь, Stimme —
пение; букв, говорящее пение). Этот прием композитор удачно
ввел в камерный цикл романсов «Лунный Пьеро», названный
им мелодрамами. В стихах поэта-символиста Эрнеста Гиро
речь идет о неясных, мистических2, подсознательных предчув-
ствиях вселенской катастрофы. Сознание главного героя Пье-
ро обессилено, мир видится ему блеклым, тусклым, как будто
всегда освещенным призрачным светом луны. В Schprechstimme
голос певицы скользит от звука к звуку, создавая напряженную
и одновременно аморфную с точки зрения волевого импульса
героя атмосферу, специфичную для символистской3 образно-
сти. Частичный отказ от темперации посредством Schprech-
stimme был необходим Шёнбергу, чтобы создать произведение,
запечатлевающее предчувствие процессов дегуманизации4 ев-
ропейской культуры с характерным для них кризисом лично-
сти — ее ratio, ее воли.
УПРАЖНЕНИЕ 8. Темперация — основной признак звуча-
ния в камерной и академической музыке. Целенаправленное
нарушение темперации встречается крайне редко — только
в сочинениях композиторов XX века. Вам нужно научиться
распознавать подобные нарушения при слушании музыки. Как
этого достигнуть? Слушая любую музыку — классику, пение
бардов, поп-музыку, рок, фольклор, джаз, — отметьте «про
себя», темперирована ли она или в ней есть эпизодические
2 Мистика— вера в сверхъестественное, божественное, таинственное,
^можность общения человека с потусторонним миром.
Символизм— художественное течение в искусстве, ориентированное
Иносказательность художественных средств, метафоричность.
Дегуманизация — разрушение, деформация идей гуманизма.
183
Музыка и мы
нарушения темперации. Нарушения темперации, как пра
вило, неприятны для слуха: очень сильная вибрация звуКа
(возможна в вокальных произведениях в фольклоре и При
исполнении на струнных), скольжение от звука к звуку
своеобразные «подъезды» к точно извлеченному звуку (Ха'
рактерны для джаза и для вокальной манеры «рэп» в роКе
«новой волны»), неустойчивое, похожее на фальшивое, ин-
тонирование, которое создает зыбкое, «плывушее» звучание
(возможно в хоровой и оркестровой музыке). Эти обна-
руженные слухом выразительные средства сообшат вам
о нарушении основополагаюшей для классической музыки
предпосылки — рациональности, гармоничности в мире му-
зыкальных звуков. При нарушениях темперации в этот мир
вторгаются стихия, хаос, чувственность, непознаваемость
человеком мира и себя.
Часть звукоряда, обладающая общим качеством звучания. ,
называется регистром. Регистры бывают низкие, высокие и
средние. Регистрами обладают все инструменты, в том числе
и певческий голос. При этом понятие регистра относительно.
Дело в том, что некоторые инструменты, такие как фортепи-
ано, орган, обладают звуками всех регистров: от очень высо-
ких до очень низких. А такие инструменты, как флейта или
контрабас, «специализируются» на звуках или высокого, или
низкого регистра. Происходит так потому, что у каждого ин-
струмента есть свой диапазон (от греч. dia pason — через все
струны) — совокупность всех звуков различной высоты, до-
ступных какому-либо инструменту или голосу, объем звучания.
Соответственно, у флейты есть все регистры, но диапазон ее
звучания расположен преимущественно в зоне средних и вы-
соких звуков.
Художественные задачи регистров. Регистр — один из
важных смыслообразующих нормативов в музыке. Весь звук0'
184
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
- образно говоря, есть та материя, которой располагает
Музыкальное искусство, его Космос. Регистр расчленяет его
на части, каждая из которых придает звучащей музыке осо-
бую содержательную направленность. Звуки низкого регист-
ра создают смысловые акценты массивности, фундаменталь-
ности, грубости, таинственности. Средний регистр близок
по высоте к звучанию человеческой речи, поющего голоса.
Именно поэтому все мелодии лирического, психологического
характера чаще всего пишутся композиторами в среднем ре-
гистре как наиболее естественном для самовыражения чело-
века в музыке. Звуки высокого регистра соотносятся с неболь-
шими, миниатюрными предметами реальной жизни. Высокий
регистр традиционно обозначает мир детства и игрушек, ска-
зок, фантастики. Если в музыкальном произведении встреча-
ются фрагменты, где все звучание расположено в одном ре-
гистре, то обычно говорят о компактном звучании. Когда же
в оркестровом или хоровом исполнении представлены звуки
всех регистров, тогда создается впечатление монументально-
сти замысла, который лег в основу произведения. Если ком-
позитор пользуется единичными звуками разных регистров, то
у слушателя возникают ассоциации, связанные с большими
пустыми пространствами.
Примером точного употребления выразительных возможно-
стей регистров, в частности регистровой разобщенности зву-
ков, может служить окончание романса М. Мусоргского «Забы-
тый». В этом произведении два раздела, по своему содержанию
контрастирующих друг с другом. В первом разделе текст ро-
манса и музыкальные средства выразительности рисуют кар-
тину «пейзажа после битвы», во втором воссоздана сцена де-
ревенской жизни, где жена и сын убитого солдата дожидаются
^вращения кормильца с войны.
185
Музыка и мы
В романсе противопоставляются две музыкальные темы —
маршевая и распевная с влиянием интонаций колыбельной; два
эмоциональных состояния, два мира — мир «апофеоза смерти»
и мир жизни. В самом конце произведения звучит заключи-
тельный аккорд, состоящий из звуков, расположенных в разных
регистрах на большом расстоянии друг от друга. На словах
«А тот забыт, один лежит» в сочетании с регистрово разобщен-
ными звуками аккорда концентрированно выражается мысль
Мусоргского о бесчеловечности войны, потому что финальный
аккорд в партии фортепиано создает трагедийное обобщение
всей ранее прозвучавшей музыки. Обычно у слушателей финал
романса «Забытый» традиционно вызывает ассоциации с опу-
стевшим и страшным в этом запустении полем после боя.
УПРАЖНЕНИЕ 9. Слушая любую музыку, вырабатывайте
в себе навык реакции слуха на регистры. Вначале определите,
в каких регистрах изложена тема; в каком регистре проводит-
ся мелодия, если она есть; затем следите, как после показз
темы композитор работает с регистрами (звучание становится
более низким или высоким, находится только в средне^
186
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
регистре, применяются звуки всех регистров). Аля начала
лучше всего прослушать ваши любимые произведения не-
сколько раз — безразлично, какой из разновидностей они
принадлежат: пусть это будет рок, поп-музыка, джаз и др.
Научитесь осознанно воспринимать выразительные средства
в «своей» музыке, а затем можно слушать произведения
из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и Сонаты
Бетховена, уже знакомые вам по первой части занятий. По-
сле этого можно слушать произведения из списка, который
помешен в коние главы «Высотные средства». Кстати, такая
последовательность (любимые произведения — знакомые про-
изведения — неизвестные произведения) будет полезна при
выполнении всех упражнений по второй части книги.
В музыке темперированного строя полутон — единица ми-
нимального расстояния между звуками. Но расстояния могут
быть и большими. Поэтому в теории музыки применяется спе-
циальное понятие интервал, который определяется как рас-
стояние между двумя звуками. Интервалы имеют специальные
названия в пределах двух октав и измеряются количеством
входящих в них полутонов. С одним из них вы уже познакоми-
лись— это октава, состоящая из шести тонов. Интервал боль-
шая секунда (например, между звуками до и ре) имеет один
тон, чистая кварта — два с половиной тона и т. д.
Интервалы чистые, большие, малые, уменьшенные. \ величенныс
чистая малая большая малая большая чис1ая увеличенная
Л прима	секунда	секунда	терция	терция	кварга	кварI а
"fbk					—			
		1						——
ч. 1 От.	о tio м. 2 '/2 т	о ° б 2 1 т	о -° м 3 1 'Л I	о ° б 3 2 г	о ч 4 2'Л I	о \ в 4 3 1
Уменьшенная чистая малая
большая малая большая чистя
Ум. 5 Зт. ч. 5 З'/зт м 6 4 т 6 6 41/? т. м 7 5 i 6 7 5'6 т ч 8 6 г
187
Музыка и мы
Когда два звука берутся одновременно на музыкально^
инструменте, то такой интервал будет называться гармони^
ским или созвучием. Когда же два звука берутся в последова.
тельности, друг за другом, мы называем их мелодическим llll%
те реалом.
Примеры гармонических и мелодических интервалов
ч 4 ч. 4 м. 6	м. 6 б. 2	6 2
Овладение интервалами, как гармоническими, так и ме-
лодическими, является важным элементом профессиональ-
ной подготовки музыкантов на начальной степени обучения.
Интервалы учатся распознавать в разных последовательно-
стях, в мелодиях знакомых песен, их поют, слушают и т. д.
Такое внимание к интервалам объясняется тем, что гармо-
нические и мелодические интервалы при их осознанном пе-
нии и слушании весьма способствуют развитию внутреннего
музыкального слуха. У нас с вами нет возможности заочно
научиться анализировать интервалы при слушании произве-
дения, и потому вопроса о них мы касаться больше не бу-
дем. Отметим лишь следующее: мелодические интервалы,
дающие в результате соединения друг с другом сколь угод-
но большие последовательности, ведут к формированию
большого комплекса выразительных средств, применяемых
в одноголосии. В основе одноголосия лежит мелодия. Гармо-
нические интервалы создают основу для образования много-
голосия. Высотные средства выразительности, характерные
для одноголосия и многоголосия, мы и будем рассматривать
в последующих разделах.
188
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
Средства выразительности в одноголосии
Иногда можно услышать мнение, согласно которому музы-
исполняемая большим составом и состоящая из «плотных»
аккррдовых звучностей, богаче и содержательнее простого наи-
фуша на свирели или напева. Это ошибочная точка зрения,
поскольку у одноголосия и многоголосия разные художествен-
ные задачи- Вы уже знаете, что европейская музыкальная куль-
тура знала эпоху монодической музыки, ведущим признаком
которой являлось одноголосие. На более позднем этапе разви-
тия музыкального искусства установилось господство многого-
лосия в различных его формах. Одноголосны среднеазиатская,
арабская, индийская музыкальные традиции, однако это не оз-
начает несовершенства, какой-либо ущербности их музыкаль-
ного искусства, так как одноголосие веками накапливало свои
специфические средства выразительности.
Но возвратимся к одноголосным «корням» европейского
Музыкального искусства. Было бы неверным считать, что евро-
пейская музыка прямо и непосредственно продолжила тради-
цию античности. История музыки свидетельствует о том, что
189
Музыка и мы
традиции музыкального искусства Европы были заложены в
музыкальной практике средиземноморской культуры, в когор0^
в период IV—VII веков интенсивно протекал синтез восточнОГо
и античного искусств. С другой стороны, современный евр0.
пейский мир немыслим без культурной традиции древнегерман
ских племен, заселявших территорию севера Европы. У ЭТ11Х
племен — «варваров» — было искусство, восходящее к мифо. ,
логическому фольклорному сознанию. Появление качественно
нового музыкального искусства, вобравшего в себя и пере-
плавившего черты средиземноморской и древнегерманской му.
зыки, означало появление новой, уже собственно европейской
музыкальной культуры. Как указывают источники, некоторые I
германские племена обладали многоголосным музыкальным
фольклором. Это относится, прежде всего, к этническим труп- '
пам, заселявшим территорию Англии, Ирландии. Теперь, рас- '
полагая предварительными и самыми общими сведениями о му-
зыкальных традициях, на самых ранних этапах европейской 
культуры вступивших в контакт, проследим путь формирования
основных музыкальных средств и закономерностей.
Еще древним грекам была известна классификация музыки
на диатоническую и хроматическую. Диатонической (от греч.
diatonikos — переходящий от тона к тону) называлась музыка,
построенная на звукоряде из простых ступеней — до, ре, М
фа и т. д., в расстояниях между которыми преобладают целые
тона. Греки уподобляли семь ступеней диатонического звуко-
ряда семи цветам радуги, а полутоны между основными зву-
ками — оттенкам этих основных цветов. Поэтому музыку
в которой преобладали полутона, они называли хроматиче-
ской (от греч. chroma — цвет). Примечательно, что больше
ценилась диатоническая музыка: она, по мнению древних, по-
могала воспитывать у слушателей мужество, благородство и
добродетель. Хроматической же музыке приписывали спосоо-
ность сделать человека изнеженным, чувственным, распуШеН'
190
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
м Це замечаем ли мы в такой оценке диатоники и хрома-
|И*и непрямых намеков на чувственный характер восточной
^ыки — нетемперированной, к которой, естественно, ближе
Сфолди произведения, основанные на хроматике? Эти вопросы
можно бы было и не акцентировать, если бы диатоника и хро-
матика на протяжении всей истории европейской музыки не
понимались и не использовались композиторами как вырази-
тельные средства, противоположные по своей содержательной
направленности.
Диатоника и хроматика принадлежат к нормативам, которые
необходимо научиться распознавать в звучащем произведении.
Мелодии, основанные на диатонике, обычно распевные, удоб-
ные для вокального интонирования; у человека, поющего такие
мел»дии, должно возникнуть ощущение больших «шагов» меж-
ду звуками мелодии. Типичным примером диатонической ори-
ентации является мелодия известной песни «Полюшко-поле».
Хроматическую ориентацию с успехом представляет мелодия
песни «Широка страна моя родная». Мелодии этих двух песен
следует пропеть несколько раз, медленно, заостряя внимание
на каждом интервале. Вы обнаружите, что в сравнении с «По-
люшком» мелодия песни И. Дунаевского интонируется слож-
нее, изобилует неожиданными ходами, в ней есть фрагменты,
вчюторых голос поющего как бы скользит от звука к звуку. Так
проявляет себя хроматика. Кроме того, если сравнить весь мас-
сив рок-музыки и эстрадной продукции, то при нетрадицион-
HQCTH музыкального строя в роке в его мелодиях обнаружится
Устойчивая тенденция к диатоничности, особенно в стилисти-
п^ДНовая волна» (пример — группа «Кино»); в поп-музыке при
традиционно темперированном строе наблюдается тяготение
А^роматизации мелодии. Исключения, разумеется, возможны
в обеих разновидностях музыки.
Теперь обратимся к образцам камерно-академической раз-
рядности музыки. Вспомним знаменитую «Хабанеру» Кармен
191
Музыка и мы
из одноименной оперы французского композитора-романтцКа
Жоржа Бизе. «У любви, как у пташки, крылья», — поет стра,
стная и капризная цыганка. Мелодия прихотливо скользит по
полутонам. Именно «Хабанера» — выходная ария героини
характеризует Кармен как женщину, основной чертой которой
является чувственность. В дальнейшем — в других сольных
номерах, во взаимодействии с остальными действующими ди.
цами — характер Кармен показан с иных сторон, он обогащц.
ется, развивается. Тем не менее все поступки героини можно
объяснить, только исходя из начального композиторского пред,
ставления об этой личности, которое нашло столь яркое выра-
жение в хроматизированной мелодии «Хабанеры».
В прекрасном романсе Сергея Рахманинова «Не пой, кра-
савица, при мне» для голоса и фортепиано композитор в «пер-
вом плане» этого произведения стремится воссоздать ситуа-
цию тоскливого и мучительного воспоминания о прошедшей
любви к экзотичной восточной красавице. Хроматизмы, про-
низывающие и вокальную, и фортепианную партии, становят-
ся для слушателей музыкальным символом Востока. Это —
«второй план» замысла. Когда же мы вслушаемся в изыскан-
ную вязь подголосков в фортепианной партии, в их соотноше-
ние с мелодией голоса, то нам откроется поразительно гибкий,
изменчивый мир человеческих чувств, в каком-то смысле без-
относительный к «сюжетной» ситуации текста. Глубочайшим
психологизмом поражает нас эта музыка.
С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне»
У_ вы.	на _ по _ ми _ на _ ют мне	тво-
.и жес-то.ки.е на.пе _ вы, и степь,	и ночь, и при J}-
192
Глава 2 Высотные средства музыкальной выра стельности
Как хроматика, так, впрочем, и диатоника, в зависимости от
стиля, времени создания произведения, индивидуальной манеры
композитора приобретает иной характер звучания. Хроматика
эпохи барокко (вспомним Прелюдию ля минор из 11 тома «Хо-
рошо темперированного клавира» И. С. Баха или его же «Хро-
матическую фантазию и фугу») непохожа на хроматику класси-
цистской музыки (тема вступления из «Патетической» сонаты
Бетховена), хроматика в мелодиях композиторов-романтиков
может показаться редким, частным средством выразительно-
сти в сравнении с тотальной хроматизацией в произведениях
композиторов XX века. В музыке XV11-X1X веков хроматика
воспринимается как логичная и естественная, потому что слож-
ные мелодические ходы вовлекаются в логику ладотональных
отношений (см. далее). В творчестве же современных компози-
торов традиционная для камерно-академической музыки ладо-
тональная логика деформирована, часто разрушена. Поэтому
звуки мелодии кажутся изолированными, переходящими друг
в друга безо всякой логической связи. Примером может слу-
жить стилистика произведений Антона Веберна — австрий-
ского композитора, одного из крупнейших художников XX века.
Господство диатоники демонстрируют нам наиболее ранние
примеры европейской музыки — григорианские хоралы (рели-
гиозная музыка). Мелодика здесь принципиально диатонична,
Мижется плавно, без скачков. Перед нами — воплощение
* музыке духовной сдержанности, строгости, чистоты.
to
Фома Челанскии Средневековая секвенция «Dies irae»
Di- es i _ rae. di _ es il _ la.
о
sol-\et sae dum in la.xil.la
*«24
193
Музыка и мы
Ориентация на диатонику сохраняется и в эпоху Ренессац>
са, когда музыка становится полифоничной. Что же касается
периода XVH-XIX веков, то здесь правильнее будет говорить
не о преобладании диатоники или хроматики, но об их балан-
се, соотношении в каждом конкретном произведении, в конк-
ретной музыкальной теме. В музыке XX столетия диатониче-
ски мыслящими композиторами можно назвать Карла Орфа
Игоря Стравинского (особенно ранний период творчества),
Георгия Свиридова.
Художественные задачи диатоники и хроматики. Диа-
тоническое построение мелодий возникает в связи с такими
компонентами содержания в музыкальном произведении, как
просветленность, внутренняя цельность и уравновешенность,
покой, сосредоточенность, благородство, духовность и т. п.
Хроматика является одним из средств для передачи в музыке
экзотического восточного колорита, глубокого психологизма,
стихийности, напряженного размышления. В музыке XX века
хроматические скачкообразные мелодии характеризуют внут-
ренний мир современного человека — его одиночество, «фраг-
ментарность» его психического мира, его отчуждение от гар-
монии и красоты.
Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста». Лейтмотив Бомелия
11 Allegro non troppo
194
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
УПРАЖНЕНИЕ 10. Вспомните любую мелодию, которую
хранит ваша память, напойте ее — сначала в обычном тем-
пе, затем — медленно, вслушиваясь в каждый интонационный
ход. Если возникает ошушение, что близлежащие звуки (зву-
ки, плавно переходящие друг в друга) как бы «отдалены» один
от другого, значит, в мелодии преобладает диатоника (ориен-
тиром могут служить песни группы «Кино» из альбома «Груп-
па крови»). Если возникает ошушение «перетекания» звуков
друг в друга (скольжение), значит, мелодия хроматизирована.
(Ориентир — большинство песен группы «Наутилус Помпи-
лиус», джазовые композииии.) Затем пытайтесь подпевать
мелодиям всех произведений, которые вы слышите с экранов
телевизора, по радио и т. д., фиксируя их преимущественно
диатонический или хроматический характер. Далее — слу-
шайте «Хорошо темперированный клавир», сонаты Бетховена
и любые иные сочинения камерно-академической музыки.
195
Музыка и мы
Наше восприятие привыкло к тому, что главным средство^
выразительности в музыке является мелодия (от греч. «7е/
dia — пение песни, от melos — песнь и ode — пение). И это це.
удивительно, так как у большинства из нас самые ранние му,
зыкальные впечатления связаны с песнями, которые звучали по
радио и с экранов телевизоров, быть может, пелись дома. Имен,
но через мелодику песенного типа мы знакомимся с богатей,
шим и сложнейшим миром музыки. Мы привыкли и к тому, что
понравившаяся нам мелодия легко запоминается, и, напевая ее
мы как бы еще раз заново переживаем столь дорогие нам му.
зыкально-эмоциональные впечатления. Что такое мелодия и по-
чему так велики в музыке ее художественные полномочия?
Дать определение мелодии в самых общих чертах просто —
это музыкальная мысль, выраженная одноголосно. В одноголос-
ной последовательности звуков концентрируется музыкальное
содержание, мелодия способна донести слушателю музыкаль-
ный образ и вызвать соответствующую эмоциональную реак-
цию. Часто все остальные средства выразительности направлены
на то, чтобы сделать мелодию ярче, выразительнее, доходчивее.
Отдавая себе отчет в том, что мелодия звучит на фоне сопровож-
дения сложных оркестровых или хоровых средств, мы можем
напеть понравившуюся нам оперную арию, начало Симфонии
соль минор Моцарта или мелодию Полонеза Огинского. В таких
случаях нам кажется, что именно мелодия выражает самое глав-
ное, существенное в содержании этого произведения.
Но не будем упрощать ситуацию, затушевывая реальное
место мелодии в общей композиции произведения. В одних
разновидностях музыки мелодия действительно играет веду-
щую роль — в поп-музыке, городской бытовой музыке, в по-
здних явлениях фольклорного искусства, а в иных является
хоть и важным, но все-таки всего лишь одним из элементов
в комплексе выразительных средств, применяемых в произве-
дении. В классической музыке XV1I-XIX веков далеко не все
196
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
иКИе произведения имеют яркую, выразительную мелодию.
псе знают Сонату № 14 Бетховена, получившую название
«Лунная»- Попробуйте напеть мелодию первой части. Вряд ли
так легко сделать, хотя трудно найти человека, не знаю-
щего этого прекрасного сочинения. Точно так же все знают
Симфонию № 7 («Ленинградскую») Д. Шостаковича. Вспомни-
те любую из музыкальных тем этого произведения, кроме темы
«нашествия». Уверена, у вас это не получится, несмотря на то.
все темы в сочинении Д. Шостаковича играют не меньшую
содержательную роль, нежели музыкальный символ «коричне-
вой чумы». Не сомневаюсь также и в том, что у вас были
сложности с запоминанием темы фуги до мажор из 1 тома
«Хорошо темперированного клавира» Баха. Яркость общего
впечатления от прослушанной музыки странным образом соче-
тается с невозможностью запомнить мелодии западноевропей-
ских григорианских хоралов и древнерусских знаменных рас-
певов, мелодий старинных протяжных крестьянских песен и
тем для импровизаций в джазовых композициях. Зачастую этот
эффект присутствует и при восприятии рок-музыки. Кто смо-
жет напеть классическую для рока мелодию из песни группы
«Дип Пёрпл» «Дитя во времени»? Не обладают качествами,
способствующими запоминаемости, песни из альбома «Энер-
гия», выпущенного группой «Алиса».
С другой стороны, лапидарные, композиционно ясные ме-
лодии революционных песен-гимнов, таких как «Варшавянка»,
«Марсельеза» и др., запоминаются мгновенно. А как надоед-
ливо в нашем сознании может вертеться примитивная мелодия
попсового шлягера, которую мы вовсе не собирались запоми-
нать, да и саму песню слушали невнимательно!
Тем не менее мелодии произведений композиторов-класси-
ков запоминаются намного легче, чем мелодии иных разновид-
ностей музыки — фольклора и культовой музыки, которые то-
И® обладают высоким художественным потенциалом. Мелодии,
197
Музыка и мы
легко запоминающиеся и естественные по звукоритмическому
рисунку, обладающие неповторимой эмоциональностью, об0.
значим как индивидуализированные. Такого рода мелодика су.
ществовала в европейской музыкальной культуре не всегда
Она возникла в конце XVI века и являлась отражением ренес- 1
сансных тенденций в музыке. Действительно, во всех видах ис-
кусства в эту эпоху пробудился интерес к человеческой лично-
сти. Философы, деятели литературы и искусства отстаивали 1
ценность всех жизненных проявлений человека, который в пе-
риод Возрождения освобождался от многовекового диктата и !
авторитета церкви в духовной жизни. В музыке проявление ре-
нессансных тенденций наступило несколько позднее, нежели
в других видах искусств, так как еще не были найдены средства
для отражения человеческой индивидуальности. Именно мело-
дии было суждено стать одним из главных носителей чувств и
мыслей человека в музыке. Вот почему не найти двух мелодий,
похожих друг на друга, в творчестве великих композиторов:
ведь в каждом мгновении у творца меняется ощущение себя и
мира, каждый раз он стремится в мелодии зафиксировать раз-
ные аспекты взаимоотношений человека и действительности.
Следовательно, когда мелодия не является индивидуали-
зированной, это значит, что замысел, воплощаемый компози-
тором в данном произведении, лишен психологизма. В музы-
ке XX века мелодия иногда вообще исчезает. Для слушателя
это должно служить сигналом: в таких произведениях тема Че-
ловека не затрагивается, потому что музыкальный тематизм ли-
шен средств, указывающих на неповторимость и высшую цен-
ность личностных проявлений.
Художественные задачи мелодии. Индивидуализированная
мелодика — средство воплощения в музыке внутреннего мира
человека и его реакций на окружающую действительность-
Неиндивидуализированная мелодика чаще всего служит вопло-
198
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
тению идеи единства, идеального начала, высших духовных
ценностей. Отсутствие мелодии свойственно произведениям
с абстрактно-философским содержанием, часто лишенным не-
посредственной эмоциональности.
УПРАЖНЕНИЕ 11. Это сравнительно простое задание:
нужно научиться мгновенно распознавать мелодии яркие, вы-
разительные, которые слух «схватывает на лету», а память
способна хранить долгие дни, а то и годы после прослушива-
ния (индивидуализированные) и отличать их от иных, кажу-
щихся похожими друг на друга (неиндивидуализированных).
Неловкие термины, обозначаюшие эти два типа мелодий,
перестанут вас раздражать сразу же после того, как слух
научится отделять психологические по своему содержанию
мелодии от иных, связанных с отражением более обобщенных
музыкальных идей. Не следует считать, что в разновидностях
массовой музыки господствуют яркие и выразительные мело-
дии, а в камерно-академической, наоборот, они отсутствуют.
Напротив, вся музыкальная классика XVII—XIX веков разра-
батывает только тип индивидуализированной мелодики. Для
анализа мелодий композиторов-классиков вам лучше пользо-
ваться CD-плейером (а еше лучше — аппаратурой, предна-
значенной для старинных виниловых дисков), а не музыкой,
звучащей с телеэкрана или по радио. Порядок слушания
такой: находим на диске, например, Прелюдию си минор из
II тома «Хорошо темперированного клавира» и прослушаем
раздел до первой логической паузы в развитии темы (такой
раздел называется «период»). Затем проигрыватель нужно
выключить и внутренне сосредоточиться на той музыке, ко-
торая только что звучала. Нужно пытаться по памяти пред-
ставить ее звучание с самого начала. Петь и повторять мело-
дию не обязательно. У вас должно возникнуть ошушение, что
вы способны без реального звучания Прелюдии заставить ее
звучать в своем сознании: музыка в прямом смысле слова
должна зазвучать внутри вас. Если с нескольких (2-3) попы-
ток сосредоточения на музыке это получится, значит, мело-
дия индивидуализирована. А мелодия темы уже известной вам
199
Музыка и мы
фуги до мажор из I тома «Хорошо темперированного клави.
ра»? На этот вопрос вы ответите, вслушавшись в тему фуГи
впрочем, как и в темы многих других произведений.
Теперь попытаемся понять механизм воплощения в мело,
днях оригинального композиторского замысла. Речь пойдет
о тех формальных элементах мелодий, на которых необходи-
мо сосредоточить внимание при восприятии произведений.
Строение мелодии
Если мелодию поет один певец или играет один инстру-
мент, то такое исполнение создаст одноголосную мелодию. Но
бывают произведения, в которых одну и ту же мелодию поет
множество певцов или играет несколько инструментов. Напри-
мер, в последней части финала в Девятой симфонии Бетхове-
на все певцы поют одну и ту же мелодию, многоголосной эта
тема становится позднее. А в старинном «Ирландском танце»
XI века (автор неизвестен) нам очень сложно зафиксировать
многоголосие, так как инструменты, играющие одну и ту же
мелодию, звучат в разных регистрах и чрезвычайно пестры по
окраске звучания. Когда много исполнителей поют или играют
одну и ту же мелодию, такой прием называется унисоном
(от ит. unisono — однозвучный). Григорианские хоралы и зна-
менный распев были основаны на унисоне. Это производило,
да и сейчас производит сильнейшее эмоциональное впечатле-
ние на слушателей. Создается образ множества голосов, слив-
шихся в одну, впечатляющую своей духовной силой, мелодию.
Эти выразительные возможности унисона обеспечили его смыс-
ловые функции и в музыке позднейшего времени, несмотря на
различие стилей и эстетических принципов.
Художественные задачи унисона. Унисон создает образ
монументальный, массивный. Чаще всего — это глобальная,
общественно значимая идея. Такова тема первой части Девятой
200
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительное! и
сИМфонии Бетховена. Унисон по содержательному назначению
может быть сравним с декларированием, постулированием ора-
^ором основного тезиса своего выступления. В иных случаях
унисон является средством выразительности, создающим образ
коллектива, объединенного одной мыслью, одним чувством.
УПРАЖНЕНИЕ 12. Всегда, когда вы слушаете музыкальное
произведение, следите за возможностью унисонного проведе-
ния мелодии. Вспоминайте при этом художественные задачи
унисона.
Чтобы определить содержание конкретной мелодии, в осо-
бенности индивидуализированной, необходимо постоянно обра-
щать внимание на ее элементы и характер их изменений в про-
цессе звучания произведения. Эти элементы необходимо сразу
же соотносить с их художественными задачами: так происхо-
дит «расшифровка» музыкальных нормативов, из которых вы-
страивается неповторимый мелодический рисунок.
Очень часто мелодии обладают песенным характером. При
восприятии таких мелодий кажется, что им легко подпевать.
Практически мы всегда подпеваем музыке. Как показали иссле-
дования по физиологии музыкального восприятия, при активном
слушании музыки наши голосовые связки начинают слабо коле-
баться в частотах реально звучащих тонов. Индивидуализирован-
ные мелодии в своем подавляющем большинстве ориентированы
на вокальность, песенность. Для мелодий вокального происхож-
дения характерны небольшой диапазон, средний регистр, после-
довательный, плавный переход от одного звука к другому.
13 Allegro assai ^етховен Симфония № 9 Финал Основная тема
201
Музыка и мы
С конца XVI века в камерно-академической музыке на.
чинается формирование мелодий иного типа, выразительные
средства которых обусловлены развитием исполнительства щ
клавишных (орган, клавесин) и струнных смычковых инстру.
ментах. В XVII веке музыкальная практика уже располагала
мелодиями двух типов — вокальной и инструментальной, со-
хранившими свои признаки и художественные задачи по сей
день. Инструментальная мелодика характеризуется широким
диапазоном, недоступным человеческому голосу, быстрым
темпом, сложными интервальными ходами, часто изобилую-
щими хроматизмами, большой протяженностью, несвойствен-
ной человеческому дыханию, и др.
В. А. Моиаот. Квинтет до мажоп. I части
Художественные задачи вокального и инструментально-
го типов мелодии. Мелодии вокального типа используются,
прежде всего, в произведениях с глубоким психологическим
содержанием. Такие мелодии чрезвычайно выразительны при
воплощении «медленных» эмоциональных состояний — стра-
дания, печали, скорби, созерцательности, умиления и т. д.
Инструментальный тип мелодии распространен в танцеваль-
ной музыке. В произведениях, отличающихся глубиной содер-
жания, инструментальная мелодика создает образы движения,
развития. В вокальных партиях некоторых крупных вокально-
инструментальных произведений (например, «Страсти по Мат-
202
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
--------
ЛеЮ»> «Страсти по Иоанну» Баха, «Торжественная месса» Бет-
*рвена и др.) применяется мелодика инструментального типа.
Содержание таких фрагментов обычно связано с воплощени-
ем философских идей, этического начала, эпического повест-
вования о каких-либо событиях. Классический пример — ария
Царицы ночи из оперы Моцарта «Волшебная флейта». В опе-
рах также могут встретиться виртуозные вокальные номера,
мелодии которых относятся к инструментальному типу. В этих
случаях голос человека уподобляется совершенному музыкаль-
ному инструменту: певец силой своего мастерства и таланта
создает иллюзию выхода за пределы вокальных возможностей
человека и тем самым добивается максимального эмоциональ-
ного воздействия на слушателей.
Важной характеристикой мелодии является направление ее
движения. Мелодии бывают восходящими и нисходящими, что
в «чистом» виде встречается в музыкальной практике достаточ-
но редко. Реально же преобладают мелодии, в которых соче-
таются оба направления движения. Восходящими называются
мелодии, в которых звуки последовательно изменяются в сто-
рону верхнего регистра; в нисходящих мелодиях звуки движут-
ся в сторону нижнего регистра.
Adagio	Д. Шостакович Симфония №14 IV часть «Три лилии»
-ей без крес . та	Три
203
Музыка и мы
Л. Бетховен. Симфония № 9. I часть
17 Allegro ma non troppo un poco maestoso
204
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
. Художественные задачи нисходящего и восходящего дви-
дедия сформировались в период зарождения европейской му-
зыки в григорианском хорале. Для религиозного искусства ха-
рактерно символическое понимание средств выразительности.
Восходящие мелодии трактовались как приближение к «гор-
нему» миру, миру Бога, а нисходящие — как спуск в бездны
преисподней. И не случайно развитие мелодий григорианского
хорала определялось так называемым «принципом дуги», при
котором мелодия сочетала в себе плавное нисхождение и вос-
хождение в удобном для певцов среднем регистре: так отражал-
ся один из компонентов содержания этой музыки — человече-
ский путь к истине через заблуждения и просветления. По мере
развития музыкального искусства символическая трактовка
направления мелодического движения уходила в «генетическую
память» музыки, а на первый план вышла связь развертывания
мелодии с эмоциональным состоянием человека. Восходящее
движение обладает устремленностью, оно активно и вызывает
ассоциации с расширением пространства; нисходящее, наобо-
рот, связано с образами угнетенности, приближения к чему-то
конечному, часто обладающему негативной окраской.
Еще одна пара характеристик мелодии, которые необходи-
мо фиксировать при слушании, — это поступенное и скачко-
образное движение. Скачком в музыке называется интерваль-
ный ход больше терции (например, до — фа, до — соль и т. д.).
205
Музыка и мы
Поступенность основана на последовательном изменении
звуков в мелодии в уже знакомых нам восходящем или нисхо.
дящем направлениях.
Совершенно очевидно, что скачкообразность более свой-
ственна мелодиям инструментального типа, в то время как
поступенность характерна для мелодий вокального происхож-
дения. Конкретные проявления в музыке поступенности и скач-
кообразности — бесконечно разнообразны. Яркими примера-
ми скачкообразности могут служить мелодии “Kyrie eleison" из
первой части Реквиема Моцарта; тема фуги ля минор из II тома
«Хорошо темперированного клавира» Баха; многие из началь-
ных мелодий в сонатах Скрябина и др.
Содержательные возможности скачкообразности зависят
не только от специфического изменения высоты звуков, но и
от ритма, темпа, регистра, тембра инструмента или голоса,
которому поручено исполнять такую мелодию.
В. А. Моцарт. Реквием. «Купе eleison»
19 Allegro
Ку _ ri _ е е _ 1е _ i _ son
Например, в Реквиеме Моцарта мелодия звучит взволнован-
но, напряженно и величественно; в баховской фуге несколько
206
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительност
и
напыщенно (этот содержательный нюанс высвечивается через
соседство виртуозных гаммообразных пассажей — см. далее);
а произведениях Скрябина сложные скачкообразные мелодии
становятся мощным средством для передачи патетики и эк-
зальтированности в романтической по характеру музыке ком-
позитора.
В поступенности (несмотря на связь этого средства с вокаль-
ным интонированием) есть одна нетипичная по своему содержа-
тельному назначению сфера. Это гаммообразное движение. Гам-
ма — поступенно восходящее или нисходящее мелодическое
движение, захватывающее все звуки какого-либо звукоряда не
менее октавы. Гаммы бывают диатонические и хроматические.
В. А. Моцарт. Соната для фортепиано ля мажор III часть
Гаммообразное движение мелодии более свойственно вир-
туозной инструментальной, нежели вокальной музыке: ведь
большое количество звуков в медленном темпе спеть на одном
Дыхании сложно, а если взять дыхание посередине гаммооб-
разного пассажа, то равномерно восходящей (или нисходящей)
мелодии уже не получится. Гаммообразное движение часто
связывается у слушателя с негативными эмоциями, потому что
память хранит воспоминания о весьма скучных, однообразных
Упражнениях в детстве, когда пение и игра гамм были обяза-
тельными при обучении музыке. Вот почему гаммообразное
Движение, по сути, еще не музыка, а всего лишь звукоряд,
одушевленный человеческими чувствами.
207
Музыка и мы
Художественные задачи поступенного и скачкообраз.
ного движения. Поступенность является в музыке средством
для создания образов последовательного, медленного изменения
эмоционального состояния, образов уравновешенности, спокой-
ствия. Гаммообразное движение придает мелодии механистич-
ность, примитивность (блестящий пример такой трактовки гам.
мообразности дает американский композитор XX века Чарльз
Айвз в камерном произведении «Праздничный вечер»). Гаммо-
образное движение создает также образы холодного совершен-
ства, внешнего блеска при внутренней пустоте. Скачкообраз-
ность в музыке с неустойчивыми эмоциональными состояниями
усиливает напряженность; в музыке XX столетия ее часто при-
меняют для передачи алогичности, случайного характера на-
блюдаемых композитором реалий внешнего мира.
Сочиняя мелодию, композитор, как правило, пользуется
гармоничным сочетанием всех мелодических средств, подчер-
кивая те из них, что необходимы для раскрытия замысла. При-
мером может служить творчество Моцарта, мелодический дар
которого поразителен. Он проявлял неистощимую фантазию
в сочинении мелодий самого разнообразного характера. В опе-
ры, сонаты, симфонии и другие произведения Моцарт, в зави-
симости от конкретной задачи, включал и плавные, песенные
мелодии, полные редкой задушевности, спокойствия и просвет-
ленности. Удавались ему мелодии грациозно-шаловливые, пол-
ные утонченного изящества. Столь же совершенен он был и
в мелодиях, исполненных трагического пафоса и величия.
208
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
В. А. Моцарт Conaiа для фортепиано ля мажор III часы,
В. А. Моцарт Соната для фортепиано си-бемоль мажор III часть
УПРАЖНЕНИЕ 13. Это задание сложно тем, что вам нуж-
но научиться одновременно распознавать слухом в звучашей
мелодии несколько выразительных средств. Лучше всего ори-
ентировать работу вашего слуха на распознавание противо-
положных характеристик мелодии:
вокальная — инструментальная;
поступенная — скачкообразная;
восходящая — нисходящая (разнонаправленная),
добавив к этим парам еше одну, вам уже знакомую:
диатоническая — хроматическая.
209
Музыка и мы
Для начала напойте хорошо вам знакомую мелодию,
певая ее, одновременно фиксируйте одну пару признаков
анализируя, как звуки мелодии соотносятся друг с другое
Для этого анализа понадобится пропеть мелодию как минимум
четыре раза (а реально — больше). Если признак мелодии, Оп-
ределенный в начале анализа, к конну его забывается, то от-
мечайте на бумаге обнаруженные вами выразительные сред,
ства. Эти начальные сложности в анализе мелодического
рисунка вы преодолеете, и в дальнейшем ваш слух без всяких
заметок будет автоматически фиксировать характерные чер-
ты мелодий. Подобным образом вам нужно проанализировать
7-10 примеров из «вашей» разновидности музыки. Надеюсь,
что это трудоемкое упражнение не вызовет внутреннего
сопротивления: ведь интересно понять причины сильного эмо-
нионального воздействия любимой мелодии из любимой пес-
ни. Затем можно начинать анализ мелодий из «Хорошо тем-
перированного клавира», сонат Бетховена и любых иных
произведений классической музыки. Не забудьте о художе-
ственных задачах каждого из выразительных средств мелодии!
Довольно часто можно встретить мелодии, в которых по-
вторяются одни и те же звуки. Повторение звуков или неболь-
ших мелодических формул называется остинато (от итал.
ostinato — упрямый, упорный). Мелодия в таких случаях при-
обретает как бы «вдалбливающий», «втаптывающий» характер.
Если же к повторению звука добавляется четкий ритм, то не-
вольно напрашивается ассоциация с ударными инструментами.
Примером может служить мелодия Скерцо из Третьей симфо-
нии Бетховена.
210
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
Чаще же мелодии, основанные на повторяемости звуков,
связаны с образами бормотания, топтания на месте, механи-
стичности. Очень точно применил повторяемость в мелодиче-
ском рисунке С. Прокофьев в сцене предсмертного бреда Ан-
дрея Болконского в опере «Война и мир».
С. Прокофьев «Война и мир»
25
Сцена предсмертного бреда князя Андрея
Помимо средств развития мелодии нужно знать и законо-
мерности ее строения, а также соотношение мелодии и общей
М>Мпозиции произведения. Здесь мы снова встречаемся с уже
211
Музыка и мы
знакомым понятием «музыкальная тема», но в несколько ином
ракурсе; какие средства нужны для того, чтобы тема стала
носителем музыкальной мысли?
Если мелодия излагается многоголосно, причем звучание
музыки делится на собственно мелодию и сопровождение или
мелодия окружена другими равноправными голосами, то такое
ее изложение в начале произведения (в начале раздела) мы бу.
дем называть темой. Мы слушаем оркестровую музыку, напри-
мер Пятую симфонию Чайковского, ее первую часть. После
медленного и тягучего вступления появляется ритмичный «шо-
рох» струнных. Чуть позже на его фоне фагот поет сумеречную
маршевую мелодию. Для смыслов, создаваемых этой темой,
одинаково важны как мелодия, которую мы можем напеть, так
и выразительные средства оркестровки. В данном примере ин-
дивидуализированную мелодию марша обогащает ее многого-
лосное проведение; мелодия, выражающая основную мысль,
становится музыкальной темой.
С понятием темы в музыке связано экспонирование музы-
кального образа — показ основных, наиболее характерных его
черт, отличающих данный замысел и его воплощение от за-
мыслов других сочинений. Здесь понятие «тема» шире поня-
тия «мелодия». Музыкальное содержание может быть заявлено
и без мелодических средств, как это часто случается в музыке
XX столетия или в многоголосной полифонической музыке
XI-XV1 веков, в которой отсутствовала индивидуализирован-
ная мелодика. Тема — универсальная для музыки категория,
потому что содержательные аспекты музыкального искусст-
ва — каким бы оно ни было по средствам выразительности,
архаичным или авангардистским, — всегда связана с показом
музыкальной мысли через тематизм. В классической музыке
XV1I-X1X веков тема и мелодия зачастую совпадают, ибо ме-
лодия наиболее важна для замысла композитора. Что же ка-
сается музыки иных эпох, то возможны музыкальные темы,
212
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
------ ’ “
9 которых главенствуют ритмические или тембровые средства
вуразительности.
С точки зрения внутренней организации мелодии важны ее
мельчайшие элементы, такие как мотив или попевка, а так-
же фраза.
Термин «мотив» (от итал. motive — повод, побуждение)
имеет несколько смысловых оттенков. Мотив — это мелоди-
ческий оборот, наименьшее музыкальное построение, облада-
ющее самостоятельной выразительностью. Иная трактовка мо-
тива следующая — это характерная часть темы, способная
приобрести самостоятельное значение в дальнейшем развитии
музыки. Мы видим, что два определения не противоречат друг
другу: первое характеризует элементы внутреннего строения
мелодии, а второе — участие этих же элементов в процессе
развития замысла сочинения и его композиции.
Вспомним тему первой части знаменитой Сороковой сим-
фонии Моцарта соль минор. Нельзя не заметить, что взволно-
ванность и трепетность этой музыке придают трехзвучные мо-
тивы с ударением на последнем звуке. И, несмотря на то, что
звуки в дальнейшем изменяются, мотив остается тем же, мы
его узнаем в процессе дальнейшего звучания произведения.
- Фраза (от греч. phrasis — оборот речи, выражение) объе-
диняет несколько мотивов. Это фрагмент мелодии, который
при исполнении отделяется дыханием (цезурой) от преды-
дущего и последующего движения музыки. Во фразировке
(расчленении мелодии на фразы) отражена вокальная природа
мелодии. Необходимость брать дыхание во время пения обус-
ловливается логичной и естественной фразировкой в мелодии.
Обычно цезура в нотах фиксируется паузами — специальны-
ми знаками, обозначающими отсутствие звука и длительность
^го отсутствия во времени. Но бывает, что цезуры даются и
®вз пауз. Тогда певец берет дыхание очень быстро, а в инстру-
ментальной музыке исполнитель через уменьшение громкости
213
Музыка и мы
звука имитирует его затухание, как бы исчерпывая запасу
дыхания. Кроме того, логичность фразировки в музыке Х\%
XIX веков во многом зависит от логики ладотональных связей
Так создается выразительная фразировка.
В. А. Моцарт Симфония соль минор I часть
Художественные задачи элементарного строения мело-
дии. Они вытекают из возможностей певческого аппарата, рас-
пространяясь в дальнейшем и на инструментальную музыку.
Фразировка и мотивное строение мелодии отражают внутрен-
нее состояние «героя» в данном произведении. Вы уже знаете,
каковы психофизиологические симптомы спокойного состояния
человека. В этом состоянии вдоха хватает на большое количе-
ство звуков и длительное время пения. Это психологическая
предпосылка для появления в мелодии сравнительно больших
мотивов на 5-10 звуков, а во фразировке — построений так
называемого «широкого дыхания». Такие мелодии обычно спо-
койны, распевны, в них естественно и без напряжения дости-
гается большой диапазон. Когда человек взволнован, то ему
«не хватает дыхания». Это тотчас же отражается на фразиров-
ке: мотивы становятся мелкими, дробными, цезуры сокращены
или вообще отсутствуют, фразы короткие или слишком длин-
214
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
Hbie, что указывает на неестественный характер дыхания. Ме-
ЛОДИЯ становится напряженной, взвинченной.
На игнорировании фразировки вокального типа часто стро-
пя инструментальная виртуозная музыка: непрерывные пас-
сажи, длительное развитие мелодий без пауз, механическое
повторение мотивов — все это свидетельствует о непсихологи-
ческом характере музыки.
П. Чайковский. «День ли царит»
(кульминационный раздел)
27	f с re sc	фраза
фраза
по.мыс.лы, чув.ства, и пес.ни. и си . лы—
все для 1е.бя’	Все для ie . бя’
cresc
По.мыс.лы, чув . С1ва. и пес.ни, и си . лы —
fjf	rit. a tempo
все, все, все, все	для те . Ья
Вершиной естественного и целенаправленного развертывания
Мелодии является кульминация. Кульминация (от лат. culmen —
215
Музыка и мы
вершина) — момент высшего напряжения в музыкальном пр0.
изведении в целом или в отдельных его частях. В мелодии
кульминацией становится обычно ее наивысший звук. Логич.
ной и естественной фразировкой считается та, которая плавно
и постепенно подводит мелодию к ее самому высокому звук\
Мелодии с выходами на кульминацию такого типа создают
впечатление целенаправленных, устремленных. Примером м0.
жет служить мелодия романса П. Чайковского «Я ли в поле да
не травушка была».
Иногда кульминационные звуки берутся неожиданно и рез.
ко. Такого рода мелодии чаще всего встречаются в произве-
дениях конфликтных, внутренне противоречивых по замыслу
Неожиданные кульминации активизируют внимание слушателя.
П. Чайковский. «Я ли в поле да не травушка была»
(кульминации разных куплетов)
Знать, знать та . ка . я мо .я до _ люш . ка
216
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
УПРАЖНЕНИЕ 14. Учимся слышать в мелодии мотивы,
фразы и кульминацию. Снова напеваем хорошо знакомую
мелодию параллельно с ее звучанием в записи. При этом
внимательно следим за тем, где певец берет дыхание, и сами
берем дыхание в тех же моментах. Пропевать мелодию не-
обходимо до тех пор, пока у вас не появится полная уверен-
ность в «правильном дыхании». А теперь обратите внимание
на то, с какой глубиной и частотой вы дышите, есть ли у вас
возможность взять полный вдох, хватает ли вам дыхания от
начала фразы и до ее завершения. Если с дыханием все
в порядке (цезуры для вдоха появляются достаточно часто,
продолжительность фраз естественна для вдоха и т. п.), зна-
чит, содержание этой мелодии связано с образами спокой-
ствия, уверенности в себе, хорошего расположения духа,
бодрости, сосредоточенности и др. Если с дыханием возни-
кают проблемы, то вспомните о художественных задачах
фразировки.
Теперь попытайтесь определить, какой мелодический ход
встречается в данном примере несколько раз, — это и будет
его важнейший мотив. С определением кульминации слож-
ностей не будет — это самый яркий эмоциональный момент
в произведении. Постарайтесь слухом зафиксировать, как
в мелодии осуществляется «выход» на кульминацию (к куль-
минации мелодия «подходит» долго, целенаправленно, или,
наоборот, кульминация достигается неожиданно). Что это зна-
чит с точки зрения содержания мелодии?
При слушании произведений классического периода важно
Научиться отделять экспозиционные разделы от разработочных.
В экспозиционных разделах образ и содержание музыкальной
ТОмы, как правило, не изменяется. В разработочных компози-
торы стремятся изменить начальный характер музыки и для
этого преобразуют, «разрабатывают» тему, заявленную в экспо-
зиции. Понятия «экспозиция» и «разработка» употребляются
в Двух смыслах:
217
Музыка и мы
—	как разделы целостной композиции произведения, облц.
дающие самостоятельными задачами в воплощении худобе,
ственного замысла композитора;
—	как принципы работы композитора с тематизмом. опять,
таки в соответствии с замыслом произведения.
Оба аспекта экспозиционности и разработочности друг
с другом связаны. Научиться различать на слух грани музы-
кальной композиции довольно сложно — это требует знания
теории музыкальных форм и известного музыкально-практи-
ческого опыта. Но уметь «на слух» разграничивать показ и раз-
витие темы вполне возможно. Для этого следует обратить вни-
мание на признаки целостности исходной музыкальной темы
и на мотивы, которые в этой теме наиболее ярки. Для приме-
ра возьмем обработку украинской народной песни «Щедрик»,
созданную Н. Леонтовичем для четырехголосного хора. Пер-
вый куплет — экспозиция темы, построенная на одной попевке
остинатного типа в небольшом диапазоне. Во втором куплете
начинается развитие темы, связанное с подключением нового
голоса к знакомой теме. В третьем — исходная попевка пре-
образована композитором в новые мелодические линии. Изме-
нения в ритме, появления распевов происходят постепенно,
при этом сохраняется тематическая связь предшествующих
разделов хора с последующими. И, наконец, в четвертом куп-
лете — кульминационном — все голоса наделены мелодиями
с более протяженными, распевными фразами. В пятом и шес-
том происходит такое же плавное возвращение к исходной
мелодической попевке.
Обработка «Щедрика» — хоровая миниатюра. Но у слуша-
теля, способного оценить и насладиться совершенством ком-
позиции и удивительной логикой музыкального развития, это
небольшое произведение Н. Леонтовича вызывает искреннее
восхищение.
218
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
Н. Леонтович «IЦе шик»
Allegro
«Вий.ди, вий.ди. юс . по.да.рю. по . ди.ви.ся па ко.ша.рх»
В камерно-академической музыке, в крупных сочинениях
каждая индивидуализированная мелодия обычно «сигнализиру-
ет» о появлении самостоятельной темы. Если в двух мелоди-
ях имеются общие мотивы, тогда мы говорим о родственных
темах, содержательно связанных друг с другом. Такого рода
тематические связи часто встречаются в симфониях, сонатах,
^етрументальных концертах, симфонических поэмах и увер-
т^рах. Например, в Восьмой симфонии Д. Шостаковича в пер-
части три экспонирующиеся мелодии близки друг к дру-
хотя, на первый взгляд, между монументальной, патетичной
219
Музыка и мы
и строгой первой темой и двумя последующими лирически^
нет ничего общего. Но внимательное вслушивание в характер
мотивов первой темы позволит сделать вывод о том, что по.
следующие темы вырастают из нее.
Постоянное сравнение последующего материала с предше-
ствующим обязательно для аналитического слушания музыки
поскольку звучание произведения и раскрытие его художест-
венной идеи — это процесс. И замысел, и звуковая «ткань»
произведения, созданного композитором, отражаются в зеркале
восприятия.
Д. Шостакович. Симфония № 8. I часть
р espressivo
Тема побочной партии
220
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительносп
Д. Шостакович. Симфония № 8 I часть
УПРАЖНЕНИЕ 15. На этот раз нам, очевидно, не пона-
добится многократное прослушивание одного и того же про-
изведения. Во-первых, вы уже обладаете определенным опы-
том (приятно, не правда ли?) анализа музыкальных тем и их
количества, приобретенным в упражнениях 6 и 7; во-вторых,
вы уже освоили слухом норматив мотива и его роль в созда-
нии яркой мелодии — темы. Теперь необходимо научиться
различать на слух экспозиционные и разработочные разделы
в произведении. Опять начинаем с песен. В первом куплете
композитор «показывает» — экспонирует мелодию. А дальше?
Внимательно слушаем не только мелодию, но и сопровож-
дение: изменяется ли оно в других куплетах? изменяется ли
мелодия в других куплетах и припеве? связан ли припев с за-
певом? (Если связан, то есть знакомые по запеву мотивы, что
указывает на развитие в припеве темы запева; если нет,
то перед нами «показ» новой темы.) Прослушав таким обра-
зом не менее десяти песен, переходите к анализу прелюдий
из «Хорошо темперированного клавира» и далее. Это упраж-
нение интересно тем, что в качестве примеров для его пер-
вого (песенного) этапа могут служить любые звучашие песни:
221
Музыка и мы
безразлично, нравятся они или не нравятся, звучат они по Те
левидению и радио, в кино и на концерте или вы посте
в кругу друзей. Классическую музыку, конечно, необходим
слушать сосредоточенно. Результаты своего анализа су^Ми
руйте в собственное представление о целостности произве
дения, о его обшем содержательном плане.
Рассмотрев понятие «тема» в его связях и зависимостях
с мелодикой, мы неизбежно вступаем в сферу многоголосной
музыки.
Основные средства выразительности
в многоголосии
Самые ранние образцы европейской многоголосной музы-
ки, которые имеются в распоряжении исследователей, отно-
сятся к XI веку, хотя упоминания о многоголосии содержатся
в трактатах еще IX века. Вначале многоголосие состояло из
гармонических интервалов, поскольку одновременно звучали
две мелодии, но в XI веке появилось трехголосие (одновремен-
ное звучание трех звуков). Вводится новый термин — аккорд
(от итал. accordo, франц, accord — согласие).
Аккорд — основополагающее понятие для многоголосия.
Оно указывает на одновременное звучание трех и более звуков.
Аккорды бывают разные по строению, чем объясняется их раз-
личное звучание. Самым простым аккордом считается трезву-
чие. Обычно трезвучия строятся на ступенях звукоряда с про-
пуском одного звука: до-ми-соль, ре-фа-ля, ми-соль-си и т. Д-
Получающиеся таким образом трезвучия звучат по-разному
в зависимости от расстояния в тонах между звуками.
Трезвучия могут видоизменяться. Если нижний звук аккорДа
перенести на октаву вверх или верхний звук перенести на октаву
вниз, то такая процедура называется обращением. Каждое тре-
звучие имеет два обращения — секстаккорд и квартсекстаккорД’
222
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
Разновидности аккордов трезвучия, септаккорды, нонаккорды
фд 1ьь8 lag,	1К
XI
- Аккорды, состоящие из четырех звуков, называются септак-
кордами, а из пяти — нонаккордами по названию интервалов
цмкцу первым и четвертым, первым и пятым звуками; соответ-
деденно — септима и нона. Септаккорды и нонаккорды также
имеют свои обращения.
. Принцип построения как трезвучий, так и септаккордов,
нонаккордов одинаков — это аккорды так называемого терцо-
фГО строения: между звуками аккорда — интервал терция.
Например, трезвучие до-ми-соль, септаккорд до-ми-соль-си,
црваккорд до-ми-соль-си-ре. Но гармоническая окраска четы-
до и более звучных аккордов по своему характеру отличает-
(Щ, от большинства трезвучий и их обращений. Для оценки
зцрактера звучания аккорда музыкознанием еще в эпоху Сред-
доековья были разработаны два понятия: консонанс и диссо-
ЧШС. Консонанс (от лат. consonans — согласно звучащий) —
ЭД благозвучное, слитное звучание, в котором образующие его
З^СИ взаимно дополняют друг друга, сливаясь в единое строй-
lilt звучание. Вслушаемся в характер звучания двух трезвучий:
4йпмы-соль и до-ми-бемоль-соль. У нас возникает ощущение,
звуки хорошо друг с другом сочетаются, само их воспри-
W доставляет удовольствие. Несколько иное ощущение воз-
Щает при вслушивании в звучание аккорда си-ре-фа. Это
трезвучие, но звучит оно более напряженно, психологи-
ЭДКИ требуя в дальнейшем более гармоничных звучаний.
эдНаккорд до-ми-соль-си-ре звучит резко, жестко. Для харак-
ЭДНстики такого звучания аккорда применяется понятие дис-
W^ica (от лат. dissonans — разногласящий, разнозвучащий) -—
1ЭД1агозвучное, неслитное звучание, в котором образующие его
223
Музыка и мы
звуки как бы мешают друг другу и создают резкое, раздража.
ющее слух звучание.
Явления консонанса и диссонанса имеют чисто физическую
акустическую основу. Неприятное звучание диссонансов объ-
ясняется наличием так называемых биений — полутоновых
вибраций в рядах обертонов в высоком регистре, которыми об-
ладает каждый звук, входящий в состав аккорда. В реальных
звуках биений нет, но обертоновые ряды, которые есть у лю-
бого музыкального звука, создают психологическое ощущение
неприятного звучания, незаметно воздействуя на наш слух
В консонансах биения намного слабее, и потому такие аккор-
ды мы воспринимаем как благозвучные.
Но, несмотря на свою акустическую основу, в разные эпохи
различные созвучия и аккорды, по мнению музыкантов и слуша-
телей, воспринимались в качестве консонансов и диссонансов.
В музыке композиторов-классиков закрепилось представление
о том, что консонансами являются только трезвучия типа до-ми-
соль, до-ми-бемолъ-соль с обращениями. Остальные аккорды
являются в большей или меньшей степени диссонансами.
Почему во все времена уделялось столь большое внимание
характеру звучания аккордов? Это объясняется тем, что психо-
логически неустойчивое, жесткое звучание диссонанса требу-
ет после себя благозвучного консонанса. Диссонанс создает
в музыке напряжение, а консонанс — разрядку. Нетрудно по-
нять: чем больше степень диссонантности в конкретном про-
изведении, тем большая появляется у слушателя внутренняя не-
обходимость в психологической разрядке, в снятии напряжения
Естественно, что «удельный вес» консонантности и диссо-
нантности в музыке всегда был различен в зависимости от хУ'
дожественных задач, поставленных самой жизнью перед ис-
кусством. В первых образцах многоголосной музыки тольк°
созвучия, похожие на унисон, считались консонансами. Все ос-
тальные аккорды и гармонические интервалы были диссонаН'
224
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
саМИ. Такое восприятие звучания мотивируется доминировав-
шим образом красоты и величественной гармонии божествен-
ного мироздания.
К XVII веку восприятие значительно расширило спектр
консонансно звучащих аккордов. Но при этом ограничивалось
применение диссонансов. В середине XIX века начался бурный
процесс обогащения музыки красками диссонансно звучащих
аккордов. В число употребляемых аккордов стали интенсивно
входить септаккорды, нонаккорды, а также аккорды нетерцо-
вого строения.
Краски диссонирующих аккордов отражали отсутствие гар-
монии в душе человека, иллюзорность представлений о реаль-
ности человеческого счастья, неустойчивость эмоционально-
психологических состояний. Возникла ситуация «раскрепоще-
ния диссонанса». Развитое музыкальное восприятие перестало
нуждаться в консонансе как в моменте психологической разряд-
Привыкнув к диссонансному звучанию, слушатели начали
^принимать септакорды, нонаккорды и пр. как своего рода
консонансы. В то же время введение консонирующего аккорда
^°гда производит впечатление неожиданности и неустойчи-
н^Сти. Так произошло потому, что консонанс и диссонанс —
225
Музыка и мы
пара диалектически5 взаимообусловленных и взаимосвязанных
категорий музыкального мышления. Для активного психоло-
гического восприятия диссонанса необходимы консонансы
полярные по качеству звучания аккорды. Если же музыка бу.
дет тотально диссонантной или консонантной (есть и такие
прецеденты в музыке XX века), то возникает ощущение статич-
ности произведений, ибо в многоголосной ткани нет, условно
говоря, зон покоя и зон напряжения.
Художественные задачи консонансов и диссонансов.
Консонансы в целом способствуют созданию в музыке образов
гармонии, ясности, чистоты, радости, покоя. Диссонансы при-
вносят в произведение напряженность, жесткость, резкость.
Переход от консонантности к диссонантности обязателен для
музыки классического периода и является одним из средств
выразительности, обеспечивающих развитие, внутреннюю му-
зыкальную логику. Этот переход является средством, отража-
ющим в содержании произведения движение из состояния ус-
тойчивости, покоя к состоянию неустойчивости и наоборот.
Консонансы и диссонансы — их применение и восприятие —
тесно связаны с состоянием ладотональных отношений на дан-
ном этапе музыкальной практики (см. далее).
УПРАЖНЕНИЕ 16. Для того чтобы это упражнение у вас
получилось и принесло пользу, просто необходимо, чтобы
кто-нибудь или вы сами сыграли на фортепиано такие аккор-
ды: до-ми-соль, до-ми-бемоль-соль, си-до-ми-соль и си-ре-
фа-ля.
Разницу в звучании аккордов, с одной стороны, перво-
го и второго и с другой — третьего и четвертого, невозмоЖ-
5 Диалектика — наука о наиболее общих законах развития прироДь1,
общества, сам процесс развития.
226
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
но объяснить никакими словами! Это сугубо музыкальное
ошушение, которое вызывается восприятием консонанса и
диссонанса!
Если же не будет возможности выполнить упражнение
на различение в окраске аккордов, то прослушайте звукоза-
пись любого музыкального произведения и проследите за тем,
одноголосно оно или многоголосно; консонантно (приятно ли)
его звучание или наоборот — резкое, жесткое, диссонирую-
щее. Вспоминайте художественные задачи консонансов и дис-
сонансов.
f Каковы иные музыкальные нормативы, которые возникают
при многоголосном изложении и которые необходимо распо-
знавать при слушании произведений? С аккордами связан при-
ем арпеджио. Если мелодия движется по звукам аккорда, то ее
называет арпеджированной. Арпеджио (от итал. arpeggio —
как на арфе) — один из приемов виртуозной музыки, позволя-
ющий достичь большой скорости в чередовании звуков. В мед-
ленном темпе мелодии, движущиеся по звукам аккордов, напо-
минают иногда фанфары труб.
Схема образования арпеджированной фактуры
• Если сравнивать несколько многоголосных произведений
Для фортепиано (можно и для иного исполнительского соста-
8Д)> например прелюдии из 1 тома «Хорошо темперированно-
го клавира» Баха до мажор, до минор, ре минор, фа минор,
F0 Мы услышим арпеджированный характер музыки. Однако
а каждой из прелюдий арпеджио звучат по-разному. Бах при-
меняет каждый раз иную последовательность аккордовых зву-
*®в в прелюдиях.
227
Музыка и мы
И. С. Бах. «Хорошо темперированный клавир». I i
36 Allegro ma non troppo	Прелюдия до мая
В до-мажорной Прелюдии восходящие арпеджио как бы
возвращаются скачком вниз и оттуда опять начинают свой бег
наверх; в до-минорной — некоторые аккордовые звуки как бы
опеваются снизу или сверху; в ре-минорной — в правой руке
звучит непрерывный ряд арпеджированных компактных аккор-
дов; а в фа-минорной Прелюдии арпеджированные аккорды
распеваются в прекрасной медленной и печальной мелодии.
Вы слышите, как один и тот же прием (арпеджирование),
в зависимости от содержательных задач в конкретном произ-
ведении, используется композитором по-разному.
И. С. Бах. «Хорошо темперированный клавир». I том
228
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
И. С. Бах «Хорошо темперированный клавир» I юм
Прелюдия фа минор
229
Музыка и мы
Из всех нормативов, выработанных в многоголосии и име.
ющих частный характер, мы избрали арпеджио потому, ЧТо
это средство выразительности наиболее ярко демонстрирует
значимость фактуры для неповторимого облика произведения
Фактура (от лат. factura — букв, делание, обработка, в пе-
реносном значении — устройство, строение) — технический
принцип, лежащий в основе музыкальной звучности. Действи-
тельно, в каждой из прелюдий из I тома «Хорошо темпери-
рованного клавира» Баха есть свой, присущий только ей, при-
ем, объединяющий в целостном звучании арпеджированно
изложенные аккорды. Фактурно запоминается и первая часть
Сонаты для фортепиано № 14, «Лунной», Бетховена: разме-
ренные, сумеречные арпеджио трезвучий, и на их фоне сдер-
жанный речитатив мелодии.
Как уже можно понять, фактура оказывается неразрывно
связанной с тематизмом, особенно в экспозиционных разделах
произведения. Но восприятие слушателей не всегда благодар-
но по отношению к этому нормативу: в тематизме скорее обра-
тит на себя внимание слушателя яркая индивидуализированная
мелодия, нежели фактурные принципы. А значение фактуры
для создания неповторимого облика произведения переоценить
трудно. Чем концентрированнее и строже проведен фактурный
принцип через все сочинение, тем легче оно запоминается слу-
шателем. Но обычно только в небольших произведениях сохра-
няется один и тот же фактурный прием в течение всего време-
ни звучания музыки. В более крупных сочинениях изменение
фактуры, экспонированной в начале, становится важным сред-
ством развития исходной музыкальной темы.
В Ноктюрне Ф. Шопена до минор (от франц, nocturne —
ночной) три раздела. Каждый из них обладает фактурной
специфичностью. В первом разделе на фоне глубоких басов
и связанных с ним аккордов проводится прекрасная мелодия
в среднем регистре. Течение музыки медленное, мы слышим
230
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
мерных шагах басов и аккордов поступь марша. Лирическая
мелодия, чрезвычайно гибкая и разнообразная по рисунку, сво-
им лиризмом, проникновенностью стремится эту маршевость
преодолеть, завуалировать, сгладить.
В среднем разделе нет такой фактурной однородности, как
в первом. Начинается он с хорально звучащих аккордов. Затем
эти же аккорды излагаются арпеджированно, напоминая пере-
боры струн какого-то древнего инструмента. Музыка сразу же
приобретает эпический колорит.
Далее в «струнные» аккорды, подобно вихрям, вклинивают-
ся хроматические пассажи октав, звучащие мощно и взволно-
ванно. Постепенно все изложение музыки подчиняется октав-
ным хроматическим пассажам, сквозь которые пробиваются
Мотивы хоральной темы.
231
Музыка и мы
Ф. Шопен Ноктюрн до минор. П раздел (середина)
В третьем, заключительном разделе композитор возвра-
щается к первоначальной лирической мелодии, излагая ее как
результат событий, происходивших в среднем разделе пьесы.
Здесь фактура так же однородна, как и в первом. Темп уско-
ряется. Мелодия «запрятана» в аккордовую фактуру, она звучит
уже не распевно, не лирично, а взволнованно и напряженно.
232
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
пробиваясь, как выкрик, сквозь плотную фактуру аккордового
сопровождения. В последнем разделе драматизм еще более воз-
растает, так как аккордовый аккомпанемент фактурно обуслов-
лен хроматическими октавными пассажами из второго раздела.
Во многом именно через фактурные приемы объективно-
повествовательное начало серединного раздела синтезируется
с откровенным лиризмом первого в финале.
Ноктюрн до минор Ф. Шопена является убедительным при-
мером связи фактуры и тематизма, роли фактуры в драматур-
гии произведения и ее значения для раскрытия индивидуаль-
ного замысла в нем. Значимость фактурных приемов всегда
определяется в каждом произведении конкретно, а потому, слу-
шая музыку, нужно быть внимательным к этому средству вы-
разительности.
233
Музыка и мы
Основные закономерности высотной организации
в музыке классического периода XVII-XIX веков
Мы постепенно приближаемся к описанию самых сложных
и фундаментальных закономерностей европейского музыкаль-
ного искусства. К таким высотным нормативам, обусловлива-
ющим музыкальное мышление и внутреннюю логику любого
произведения в музыке «классического» периода XVII-X1X ве-
ков, относятся: индивидуализированная мелодика, тональность,
лад и функциональная гармония. На основании этих средств
выразительности возникает неразрывное единство всех осталь-
ных музыкальных нормативов в сфере высотности. Ни одно из
перечисленных средств отсутствовать в произведении новоев-
ропейской музыки не может, а разрушение какого-либо из них
ведет к деформации и кризису других. Неподготовленное слу-
ховое восприятие фиксирует мелодику и ее специфические
признаки легче, чем иные средства выразительности, поэтому
характеристика индивидуализированной мелодики дана в пред-
шествующих разделах. Индивидуализированная мелодика по-
служит «помощником» в понимании сложнейших по своей
сущности закономерностей, таких как лад, тональность и функ-
циональная гармония.
Вы уже. очевидно, обратили внимание, что к названиям
произведений иногда добавлялись слова фа минор, до мажор
и т. п. Эти указания характеризуют лад и тональность конкрет-
ного произведения. Почему для музыки небезразлично, в какой
тональности и в каком ладу произведение написано? И что
такое лад и тональность вообще?
На этот вопрос трудно ответить однозначно, поскольку те-
ория музыки разграничивает понятия лада и тональности. В то
же время для музыкального мышления, творчества, восприятия
в конкретных произведениях, в музыкальном образовании они
существуют в неразрывном единстве. Говоря о ладе, мы всегда
234
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
предполагаем его проявление в конкретной тональности, а пред-
давления о тональности вне лада бессмысленны с точки зре-
лая как теории, так и практики музыки. Создан даже термин
«лапотональность», отражающий это неразрывное единство, но
сущности явлений, его составляющих, непосвященному чело-
веку он, к сожалению, не проясняет.
Вот почему мы не будем пока касаться «академических»
определений лада и тональности и будем опираться на наш
слуховой опыт.
Обычно все люди поют, не задумываясь о тональности. Но
любой может вспомнить нестройное начало пения знакомой
мелодии по высоте, если нет хотя бы нескольких вступитель-
ных аккордов аккомпанемента или начальных фраз солиста-
запевалы. Почему поющие начинают исполнение прекрасно
знакомой мелодии с разных звуков? Ответ простой: у них нет
тональной настройки, каждый начинает петь в «своей», произ-
вольно избранной тональности. В основе термина «тональ-
ность» лежит слово «тон» (от греч. tonos —• напряжение, уда-
рение). Тон — это звук, имеющий какую-либо точную высоту.
Исходя из этого, у участников хора из нашего примера не было
предварительной настройки на один звук, общий для всех.
Что же касается ладовой ориентации, то она вырабатыва-
ется у всех без исключения лиц в бытовом музыкальном опы-
те, а целенаправленно формируется в музыкальном образова-
нии с момента его начала. Дети многократно поют звуки
гаммы до мажор или до минор под аккомпанемент педагога —
он играет определенные аккорды. Если поющие доходят в вос-
ходящем порядке до звука си, то учитель просит без подго-
тавливающего аккорда спеть следующий за звуком си звук до.
Аккорд, который берется на звуке си, таков, что все дети.
У которых нет органических недостатков слуха и голоса, без-
ошибочно поют звук до. Это упражнение путем многократных
Повторений в разных вариантах закрепляет навык перехода
235
Музыка и мы
от си к до и доводит его до автоматизма, когда переходы от
звука к звуку совершаются бессознательно. Связь между зВу.
ками си и до ощущается как своего рода неустойчивое состо-
яние, незавершенность, психологически требующая перехода
от одного звука к другому. В музыке это состояние обознача-
ют словом «тяготение». Для ученика второго класса музы кадь-
.ной школы вполне достаточно объяснения: «Тяготение в музы-
ке проявляется в желании после си петь до». Ребенок не всегда
понимает, почему после си хочется спеть до, но практические
навыки органического перехода от звука к звуку, обусловлен-
ные ладовыми тяготениями, у него остаются на всю жизнь.
Музыкальное образование формирует осознанное отношение
к стремлению в инструментальном исполнительстве или пении
к какому-либо звуковому центру.
Тяготения обусловлены делением звуков на сильные и сла-
бые. Слабыми ощущаются, прежде всего, те звуки диатониче-
ского звукоряда, которые расположены по отношению к сосед-
ним на расстоянии полутона.
Полутоновые тяготения в натуральном мажоре и гармоническом миноре.
43	Зоны полутоновых тяготений
1т 1т 'А т 1 т. 1 т 1т. ‘Л т. 1 т. !4 т. 1 т. 1 т. ‘Л т. 1 ‘Л т !4 т
Такими звуками в гамме до мажор окажутся звуки си и фа.
Септаккорд, построенный на си — си-ре-фа-ля, — включает
в себя все неустойчивые звуки гаммы до мажор. Эти звуки и
создают неустойчиые ступени, которые «стремятся» перейти
в устойчивые до-ми-соль, образующие тоническое трезвучие.
Вы, очевидно, уже поняли, что для появления устойчивых
и неустойчивых звуков необходима «точка отсчета» — один
конкретный звук (до или ля, си-бемоль или фа-диез и др.), он
236
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
^нет центром, от которого и будут разворачиваться тяготения
едабых звуков к сильным, будет формироваться звукоряд. Этот
конкретный звук станет тоном, тональным центром, а система
(угношений между звуками — ладом. В пределах октавы —
|2 звуков, каждый из которых может стать тональным центром
для ладов различных типов. Становится ясным теперь и смысл
теоретических определений лада и тональности. Тональность —
это конкретная высота звуков лада, обусловленная положением
Зонального центра на той или иной ступени звукоряда. Лад —
система связей между звуками, определяемая их отношением
к главному опорному звуку — тональному центру или тонике.
Несмотря на взаимозависимость лада и тональности, эти
два фундаментальных норматива в музыке XVII-X1X веков
обладают специфическими формами проявления и, соответ-
ственно, своими художественными задачами. Поэтому остано-
вимся на каждом из них подробнее.
Любое музыкальное произведение имеет свою тональ-
ность. Попробуем спеть или сыграть знакомую мелодию «от
разных звуков», то есть в разных тональностях. В одном из
случаев она будет звучать выше, а во втором — ниже. Для
человека, профессионально не связанного с музыкой, изме-
нение тональности принципиального значения не имеет. Но
композиторы не только тщательно строят тональные планы
крупных сочинений, но и всегда интуитивно ощущают звуко-
высотную точку, к которой «стягивается» все музыкальное
произведение. Что такое тональный план? Это, во-первых,
специфически музыкальное и очень чувствуемое композито-
рами представление о генеральном звуковом центре произве-
дения. Например, в симфонии четыре части, и крайние из
Них обязательно будут написаны в одинаковых тональностях
(возможны изменения лада при одном тональном центре).
Во-вторых, это соотношение тональностей в частях или круп-
ных разделах произведения. Самостоятельная музыкальная
237
Музыка и мы
тема всегда обладает своей тональностью. И, в-третьих. вн\т.
ри произведения или крупного раздела всегда происходят из-
менения тональностей.
Д. Шостакович Симфония № 14. 1 часть. «De profundis»
Переход в новую тональность с последующим возвращени-
ем в прежнюю называется отклонением. Но основной термин,
которым обозначается переход из одной тональности в дру-
гую, — модуляция (от лат. modulatio — соблюдение меры;
итал. modylatione — модуляция, переливы голоса). Композитор,
сочиняя произведение, должен предвидеть, какую роль будет
играть модуляция — конструктивно-логическую или колори-
стическую, так как сопоставления определенных тональностей
могут дать необычайный красочный эффект.
В переходах из одной тональности в другую заключается
особая красота музыки, в основе которой лежит логичность
или, наоборот, парадоксальность в смене тональностей. Вели-
ким мастером модуляций, придавшим его музыке неповтори-
мый колорит, был австрийский композитор эпохи романтизма
Франц Шуберт. В его романсах, фортепианных сонатах мож-
но встретить резкие, внезапные изменения тональности, кото-
рые неожиданно раскрывают перед слушателями новые грани
238
Глава 2. Высотные средства музыкально и выразительно ст и
^рического героя. Вместе с тем в каждом произведении Шу-
jggpTa изменение основной тональности происходит удивитель-
но последовательно, почти незаметно для слуха.
Композиторы ощущают тональность не только как звуковы-
^отную централизацию, но и как своего рода эмоциональную
настроенность произведения. Бетховен, например, мыслил до
минор как тональность драматическую, конфликтную. В до ми-
море он создал Сонаты № 8 «Патетическую», № 32, Пятую сим-
фонию, Третий концерт для фортепиано с оркестром. Ре минор
для него — тональность борьбы и глубочайших философских
обобщений. Такими являются у композитора его великая Девя-
тая симфония, Соната № 17. Произведения глубоко трагиче-
ские, сумрачные по колориту написаны в тональности до-диез
минор. Это фуга из квартета № 15, Соната № 14, «Лунная».
Можно найти множество примеров подобной эмоциональной
трактовки тональности в творчестве и других композиторов.
Заслуживает особого внимания известный факт цветового
ощущения тональности композиторами — синестезия (воспри-
ятие звука в цвете). Некоторые из них видели цветовые оттен-
ки каждой тональности. Особенно синестезия важна в творче-
стве русских композиторов-классиков Н. А. Римского-Корсакова
И А. Н. Скрябина. Римский-Корсаков, тяготеющий к изображе-
нию картин природы в музыке, пытался добиться соответствия
между цветовым ощущением тональности и цветом явлений
Реального мира, образ которых он стремился запечатлеть
в музыке. В его творчестве часты картины морской стихии.
239
Музыка и мы
Это неудивительно, так как по профессии Римский-Корсаков
был офицером морского флота. В «морских» произведениях
композитора неизменны бемольные тональности. В литератур,
ном наследии Римского-Корсакова приведена таблица его «слц.
шания цвета» и «видения звука». Сине-зеленые тона отождеств-
ляются тональностями: ре-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, реже
си-бемоль. Скрябин ощущал глубокую внутреннюю потреб-
ность ввести в музыкальную партитуру такой необычный дЛя
музыки инструмент, как свет. В симфонической поэме «Проме-
тей» есть специально созданная композитором партия Luce —
света. Каждый звук диатонической гаммы (их семь) соответ-
ствует одному из цветов светового спектра, которых также семь
(красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фи-
олетовый). Понижение или повышение одного и того же зву-
ка на полтона меняет оттенок основного цвета. Интенсивность
цвета зависит от регистра и громкости звука. Исполнение по-
эмы «Прометей» с партией Luce —• впечатляющее зрелище.
Становится очевидной значимость тональной централизации
в музыке. Это не только элемент музыкальной формы (в широ-
ком смысле), не только принцип, обусловливающий логичность
музыкального произведения, но и важнейший фактор образно-
эмоциональной направленности. Тональность для композитора
является специфически музыкальным средством, при помощи
которого он формирует в произведении точку зрения на пред-
мет художественного «видения». Чтобы доказать это, необхо-
дим краткий экскурс в историю формирования тональности.
Во всех музыкальных культурах существуют системы орга-
низации высотных средств выразительности, в которых в той
или иной форме проявляется идея основного тона. Такие сис-
темы были и на ранних этапах европейской музыки, однако
принцип генерального звукового центра произведения в них
отсутствовал. Тональность начала формироваться во второй по-
ловине XVI века в период Ренессанса. К началу XVII столетия
240
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительноеi
дальняя централизация стала в Европе общеупотребимой и
иниверсальной. Она заменила существовавшую ранее систе-
му церковных ладов, которых было несколько и которые не
создавали в произведении тяготения к одному основному
ЮНУ- любой звук мог стать устойчивым в данном фрагменте
произведения. Высотная логика произведения обеспечивалась
не централизованным единством основного звука тонально-
сти, а переменным единством нескольких «кочующих» звуко-
вых центров.
Даже краткое сравнение звуковысотных организаций в сред-
невековой музыке и в музыке Нового времени дает возмож-
ность для любопытных аналогий. Они допустимы потому, что
столь сущностная музыкальная закономерность, как тональ-
ность, могла появиться только в результате фундаментальной
перестройки всей системы мышления в европейской культуре,
что и случилось в эпоху Ренессанса. Подобные сдвиги не могли
не проявиться в иных сферах культуры, в иных видах искусств.
Как известно, в средневековой живописи господствовала
обратная перспектива. В религиозной иконописи или в светской
живописи миниатюристов обратная перспектива создавала мно-
жественность точек зрения на объект, запечатленный в произ-
ведении изобразительного искусства: художник видел то, что он
рисовал, с разных позиций. В период Ренессанса место обрат-
ной перспективы заняла прямая. Она основана на единой точ-
зрения наблюдателя на объект: мир видится глазами одно-
го человека и с одной точки наблюдения. И прямая, и обратная
перспективы являются способами организации художественно-
го пространства в живописи, показом соотношения предметов.
Изображенных на картине. Теоретики установили, что прямая
И обратная перспективы как способы видения реальности и
фиксации ее в картине вытекают из свойств зрения человека:
°ба способа могут дать правдивое изображение действительно-
сти. Вполне закономерен вопрос: почему же в один период —
241
Музыка и мы
средние века — господствовала обратная перспектива, а начц.
ная с эпохи Возрождения абсолютное значение приобрела пря.
мая перспектива?
Сейчас нам может показаться, что мир, изображенный
в произведениях средневековой живописи, реально не суще.
ствует, так как предметы, удаленные от смотрящего, не умень-
шаются, как в прямой перспективе. Но ведь мы-то знаем, чт0
дома, как бы далеко они ни находились, сохраняют реальную
величину, и дорога, уходящая к горизонту, не сужается, а со-
храняет прежнюю ширину. В системе обратной перспективы
художник стремился запечатлеть мир таким, каков он есть,
и для того менял свою пространственную позицию по отноше-
нию к объекту наблюдения. Отсюда возникала множествен-
ность точек зрения. В системе прямой перспективы художник
считал главным запечатлеть «свое» видение окружающего мира
на основании персонального местоположения в пространстве
и «свою» точку зрения на предмет наблюдения, не считаясь
с его последующей деформацией в изображении на полотне
или листе бумаги.
Возвратимся к музыке. Всем музыкантам известен прием
транспонирования — исполнение произведения в иной тональ-
ности, нежели та, в которой задумал его автор. Транспониро-
вание применяется чаще всего в практике певцов, позволяя
исполнить произведения, низкие или высокие звуки которых
недоступны их голосам. Даже в этом случае композиторы рез-
ко отрицательно относятся к транспонированию, не говоря уже
об изменении основного тонального центра в крупных сочине-
ниях. В творческом процессе композитора выбор тонально-
сти — момент глубоко субъективный, личный. С тональностью
для музыканта связано ощущение замысла произведения на
единственно возможной и правильной, угаданной гением ком-
позитора. звуковой высоте, звуковой «плоскости», «месте»,
если угодно. Это та звуковая точка, с которой начинает разво-
242
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
пачиваться концепция произведения, и ее выбор — выбор
^наяьного центра — является «местоположением» замысла
в звуковом пространстве музыкального искусства.
Художественная задача тональности. Тональность воз-
никла в музыке как средство, выражающее в конкретных
Произведениях авторское, личностное отношение композитора
К тому, что запечатлено в них. Тональность — это воплощен-
ная музыкальными средствами точка зрения на предмет,
«идею» художественного замысла.
УПРАЖНЕНИЕ 17. В этом упражнении нашим главным
помощником будет бытовой музыкальный опыт, существую-
щий у каждого человека. Нам нужно научиться распозна-
вать в звучащей музыке три, скажем так, «состояния» то-
нальной организации: дотональный период (ранее XVII века),
тональный период (от XVII до начала XX века) и внетональ-
ный период (в ряде явлений в музыке XX столетия). В осно-
ве музыкального опыта подавляющего большинства людей
(за исключением небольшого числа музыкантов-профессио-
налов) лежат стереотипы тональности. Почти вся музыка
массовой музыкальной культуры, кроме сложнейших джазо-
вых композиций 60-80-х годов и творчества таких, напри-
мер, рок-композиторов, как Френк Заппа, ориентирована на
тональное мышление. Это означает, что для вас естествен-
ной, «нормальной» будет тональная музыка. Она-то и ста-
нет для вас «точкой отсчета».
Если произведение — его темы, мелодии — производят
впечатление логичных, связных, благозвучных, гармоничных,
но при этом слух фиксирует некоторую статичность, отсут-
ствие открытой эмоциональности в образах, некую стран-
ность, отчужденный и отвлеченный характер музыки —
скорее всего, вы слушаете дотональную музыку (стилевой
ориентир — музыка «до Баха»).
Если произведение, его темы (мелодии в общепринятом
смысле здесь может и не быть) производят впечатление
243
Музыка и мы
случайной и алогичной последовательности звуков, а
быть, и шумов, значит, вы слушаете музыку с тенденции
к внетональной организации. Это явление музыки XX века
Как дотональная, так и внетональная музыка обусловлены
отражением непсихологических по своему содержанию обра.
зов. В подобной музыке на первый план выходят философ,
ские, абстрактные идеи.
Перейдем к ладу. Начиная с XVII века множественность
церковных ладов была сведена к двум — диатоническим мажо-
ру и минору. Мажор (от итал. maggiore — больший) — лад,
опирающийся на звукоряд следующего строения: 1 тон, 1 тон,
1/2 тона, 1 тон, 1 тон, 1 тон, 1/2 тона, который дает основное
трезвучие, строящееся по принципу: 2 тона + 3/2 тона. Для про-
изведений, написанных в мажорном ладу, характерно радост-
ное, светлое настроение, праздничный, торжественный колорит.
Строение диатонического мажора и мажорное трезвучие
Трезвучия тоники, субдоминанты и доминанты в мажоре
О-----о “	~
1т 1т 'Л т. 1т.	1т.	1т. 'Л т.


IV V
Т S D
Минор (от итал. minore — меньший) — лад, опирающий-
ся на звукоряд следующего строения: 1 тон, 1/2 тона, 1 тон,
1 тон, 1/2 тона, 1 тон, который дает основное трезвучие, строя-
щееся по принципу: 3/2 тона + 2 тона. При слуховом воспри-
ятии минорный лад узнается по печальному, жалобному или
драматическому характеру музыки.
244
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
46
Строение натурального, гармонического и мелодическою видов минора
Трезвучия тоники, субдоминанты и доминашы в миноре
1 т. ‘Л т. 1 т. 1 т 'Л т 1 т 1т. 1т 'Л т 1 т 1т У2 1 1 '/21 '4 i
1 т. Уг Т. 1 Т. 1 Т. 1 Т. 1т Ут Т 1 Т 1 Т Ут Т 1 Т. 1 Т Ут Т 1 Т. Т S D
Выразительные возможности мажора и минора можно срав-
нить, прослушав третью часть Концерта для скрипки с орке-
стром Д. Кабалевского.
Д. Кабалевский. Концерт для скрипки с оркестром III часть
Мелодия скрипки имеет отчетливо выраженный, ясный, ра-
характер в первом такте, на основании чего делаем вы-
о ее мажорности. Но уже в следующем такте, без перехода
«Чфугую тональность, мажор сменяется минором. Быстрое че-
Р^Ювание мажора и минора на основании общего тонального
создает эффект мерцания настроения, его неуловимости.
245
Музыка и мы
Сравним теперь звучание Прелюдий до мажор и до минор
из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Опять.
таки мы слышим общность тонального центра, но какая раз,
ница в характере музыки! Прелюдия до мажор спокойная
созерцательная, а до-минорная — бурная, драматичная, взвод,
нованная. несколько мрачноватая по колориту. Проведем экс-
перимент и поменяем лад в прелюдиях. Первая станет тосклц.
вой, печальной, сумеречной, а быстрая до-минорная прелюдия
теперь прозвучит пышно, декоративно, экстатично.
Действительно, в конкретных произведениях проявление
лада чаще всего направлено на создание эмоционального
строя музыки. Но это только самые очевидные «роли» лада
в музыке. Значение его шире, поскольку все высотные компо-
ненты произведения — горизонтальные (мелодика), верти-
кальные (аккордика) — подчиняются логике связей между
ступенями лада, обусловленной внутриладовыми тяготениями.
Каждый звук в мелодии является ступенью лада, а поэтому
может быть устойчивы.м или неустойчивым. На устойчивых
звуках завершаются музыкальные построения, неустойчивые
же требуют продолжения мелодии. Проверим свое ладовое
чувство на простом примере. В медленном темпе начнем петь
мелодию «Варшавянки», останавливаясь на звуках, соответ-
ствующих слогам текста, взятым в рамочку:
«Вихри враж -деб- ные ве-ют над на-ми ...»
Могли бы вы на этих звуках завершить мелодию? Возника-
ет ли у вас внутренняя потребность продолжить мелодию? На
звуках, очерченных рамочкой, у всех слушателей, воспитанных
в традициях европейской музыки, возникнет чувство диском-
форта, для разрешения которого необходимо продолжение ме-
лодии. Причина тому — остановки мелодии на неустойчивых
ступенях лада. И логика нашего внутреннего ладового чувства
246
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
фебует перевода неустойчивого звука в устойчивый. На этой
0#{ове у слушателя возникает своего рода система ожиданий,
которой он воспринимает следование звуков друг за дру-
как, во-первых, «предсказуемое», а во-вторых, как есте-
ственное и закономерное.
:!.• Ладовое чувство подавляющего большинства современных
дрпей воспитано на диатоническом мажоре и миноре. И хотя
Немногие любят и понимают классическую музыку, в которой
до ладовая система достигла зрелости и совершенства, ладо-
дай опыт камерно-академической традиции сейчас перенесен
^разновидности массовой музыкальной культуры. Поэтому
вазочки зрения ладовой логики восприятие классической му-
эмки не должно быть сложным для массового слушателя.
Но музыкальное искусство создало много ладовых систем:
пятиступенные, шестиступенные, семиступенные, двенадцати-
ступенные, диатонические и хроматические лады арабской и
>(йдийской музыки с большим числом ступеней, восточно-ази-
атская пентатоника; каждый этнос формирует «свое» ладовое
Уклонение и т. д. И когда наш современный, не подготовлен-
ной музыкальным образованием, слушатель сталкивается с му-
ЗЫкой, в которой иная логика лада, он в лучшем случае гово-
рит, что не понимает этого произведения, а чаще не считает
Мкие явления музыкальной культуры искусством вообще. По-
добная оценка характерна для произведений средневековой
европейской музыки, как культовых, так и светских камерных,
которые массовой слушательской аудиторией воспринимаются
к>к вялые, затянутые, нединамичные и попросту невнятные.
^Подавляющем большинстве случаев складывается резко от-
рицательное отношение и к камерно-академической музыке
^века, которая отказалась от диатонического мажора-мино-
Р^И освоила, с одной стороны, новые ладовые системы, более
<^К»кные, а с другой — обратилась к традиционным ладам ев-
Р°ПеЙского музыкального прошлого и неевропейских традиций.
247
Музыка и мы
Новаторская трактовка лада в нашем столетии приводит к т0
му, что не только массовый слушатель, но и консервативно щ
строенные музыканты считают новую музыку бессмысленны,^
набором звуков, алогичной, находящейся в состоянии кризиса
Как вы уже догадались, страсти разгораются потому, что чело,
век не готов включиться в логические правила — в норматц.
вы новых для него ладовых систем.
Становится очевидным, что привычный нам диатонический
семиступенный мажор-минор, который считается фундамен-
тальной закономерностью в музыке, — не более чем верхушка
айсберга, виднеющаяся из воды. Остальные формы, в которых
проявляются связи между ступенями звукорядов, обеспечива-
ющие неповторимый характер музыкального искусства разных
стран и народов, разных времен и цивилизаций, не всегда от-
крыты нашему слуховому восприятию.
Лад в музыке проявляет себя на трех уровнях:
—	в конкретных произведениях — как средство, формиру-
ющее образно-эмоциональный характер музыки;
—	в разнообразных ладовых системах — как принцип,
обусловливающий связи между ступенями лада;
—	в процессах музыкального творчества и восприятия —
как принцип музыкальной логики.
Перечисленными уровнями определяются художественные
задачи лада.
Художественные задачи лада
1. В музыкальном произведении мажор и минор указывают
на эмоциональное состояние «героя»: минор в самых обш^
чертах связан с отрицательными эмоциями, а мажор — с пол°
жительными. В этом проявляется оценка и отношение комп®
зитора к тем явлениям действительности, которые запечатлеНЬ’
в данном сочинении.
248
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
2. В ладовых системах специфически музыкальными сред-
сГВами воплощены представления о единстве мироздания, об
оковах этого единства, присущих конкретной эпохе, конкрет-
ной культурной традиции.
. з. Композитор, сочиняя музыку, воплощает различные по
эмоциональному состоянию образы; он может выбрать любой
необходимый ему для воплощения конкретного замысла лад.
ЦО быть вне лада, сочинять музыку вне связи между звуками
не может ни один композитор, как не может слушатель воспри-
нимать музыку без какой-либо ладовой ориентации. Лад, свя-
занный через звукоряд с музыкальным строем, является одним
«^'фундаментальных нормативов, обеспечивающих специфич-
ность музыки как вида искусства.
УПРАЖНЕНИЕ 18. Самое необходимое сейчас — научить-
ся быстро и точно определять в тональной музыке мажорные
и минорные разделы как при «показе» темы, так и при ее
развитии. Вы к этому готовы после упражнения, в котором
учились различать эмоциональный строй музыки. В дотональ-
s ‘ ной и во внетональной музыке наши «добрые знакомые» ма-
жор и минор — отсутствуют. Такие произведения ничего
*<, не оценивают, здесь нет деления эмоций на положительные
у и отрицательные, нет «черного» и «белого». Ваша задача —
выработать слуховую реакцию на связи лада и «состояния»
тональной организации. Вспоминайте при этом художествен-
ные задачи лада и тональности.
наконец, рассмотрим аспект высотной организации
классической музыке XVII-X1X веков — функциональную
I^Hohujo. Функциональная гармония, точно так же как инди-
у^ализированная мелодика, не может существовать вне то-
’’’ЛЬности и лада — это взаимосвязанные категории музыкаль-
искусства.
249
Музыка и мы
функциональная гармония — область выразительно
средств музыки, основанная на объединении звуков в аккор.
ды, последовательное движение которых зависит от ф\цк,
ции (роли) каждого из аккордов. Термин «гармония» (от греч
harmonia— созвучие, соразмерность; в общем значении
согласованность между частями целого) имеет в теории му.
зыки несколько значений. Для того чтобы не возникало пуТа.
ницы, к какому из них можно отнести явление функциональ-
ной гармонии, перечислим эти значения:
1)	закономерное сочетание тонов в одновременном зву-
чании;
2)	наука об аккордах, их связях и движении, которое при-
водит к образованию различных музыкальных построений;
3)	название отдельных аккордов или созвучий при характе-
ристике их выразительности (говорят: «красивая гармония»);
4)	эстетическая категория, в основе которой лежит пред-
ставление о соразмерности частей целого. Термин «функцио-
нальная гармония» соответствует первому значению.
Прежде всего, укажем на универсальный характер функ-
циональной гармонии для музыки XVI1-X1X веков, так как
ни одна мелодия, ни одна музыкальная тема не может су-
ществовать вне системы гармонических функций (от лат.
functio — деятельность). Определение гармонической функ-
ции следующее: это роль, значение аккорда в гармоническом
движении. Именно через связь мелодии и аккордов легче
всего понять, что такое гармоническая функция. Послуша'
ем несколько произведений самых различных жанров. Это
может быть дуэт Дон Жуана и Церлины «Ручку мне дай,
Церлина» из оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан», русская на-
родная песня «Тонкая рябина», романс А. Варламова «На
заре ты ее не буди», Ноктюрн Ф. Шопена ми минор, украин-
ская народная песня «Н!ч яка мкячна» и мн. др.
250
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительное ti
В. А. Моцарт «ДонЖхан» Д\9i Доп Ж\ана и Цер.шны
Andante
Дон Ж\ан
Руч _ ку. Цер.яи _ на. дай мне.
49	Й. Гайдн Симфония № 94 II часть 1ема вариаций
251
Музыка и мы
252
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
Если схематично сыграть гармонию, лежащую в основе
дккомпанемента к мелодиям, то мы обнаружим сходство аккор-
дов, которое не уничтожается даже различием лада и тональ-
ностей в произведениях. Попробуем подобрать под мелодии
утих же произведений другие аккорды или поменять порядок
в уже существующих. Сразу же будет заметно, что аккорды
^не подходят» к мелодии. Становится понятным, что любая ме-
лодия в классической музыке предполагает, «подразумевает» и
в конечном итоге вытекает из уже заранее известной компози-
тору (изученной в период приобретения музыкального образо-
вания) последовательности аккордов. Поскольку традиция ака-
демической музыки связана с широчайшим распространением
музыкально-профессиональных навыков, то принципы сочета-
емости, следования аккордов друг за другом быстро обрели
в музыкальной практике универсальный, всеобщий характер.
Теперь рассмотрим внешние признаки и сущность явле-
ния гармонической функции. На примере прозвучавших ранее
произведений можно заметить, что аккорды, лежащие в осно-
ве сопровождения, одинаковы. Прослушаем произведения со
Сложной виртуозной фортепианной фактурой — Этюд до ми-
Мр Ф. Шопена и «Музыкальный момент» ми минор С. Рах-
манинова.
...	1х е	Ф. Шопен. Этюд до минор
Allegro molto, con fuoco
253
Музыка и мы
254
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
^Эти драматичные, монументально звучащие произведения
W в своей основе вытекают из крайне немногочисленного
^ичества аккордов (тех же, что и в произведениях, прозвучав-
2? ранее). И если этого малого количества аккордов оказыва-
 
Достаточно для создания как монументальной симфониче-
темы, так и банального шлягера, то, вероятно, в характере
©го из аккордов и в их последовательности в целом заклю-
особые свойства. Они получили название функций. Как
механизмы, формирующие гармонические функции?
255
Музыка и мы
Здесь мы опять возвращаемся к ладу и тональности.
корды гармонии производят впечатление последовательных
упорядоченных, потому что они строятся на ступенях лада-^
диатонического мажора и минора. Тем самым многоголосие
(аккордика) «пронизывается» силовыми линиями внугрц1а.
довых тяготений. Аккорды, построенные на ступенях лада
можно разделить на три группы: 1 ступень и аккорд, на ней
построенный, получили название тоника (от слова «тон»);
IV ступень и ее аккорд называется субдоминанта (от лат.
subdominanta — нижняя господствующая). V ступень и ее ак-
корд — доминанта (от лат. dominanta — господствующая).
Ступени соответственно имеют обозначения: Т, S, D.
Ф. Шопен. Этюд до минор. Гармоническая схема (|)pai мента
I'1 a
тоника субдо- аккорд, пере- аккорд аккорд D
минанта ключающий S-й группы
в S-ю группу
С. Рахманинов. Музыкальный момент ми минор
546	Гармоническая схема фрагмента
тоника субдо- тоника субдо- доминанта тоника
минанта	минанта
Когда мы слушаем мелодию и сопровождающие ее аккор'
ды, параллельно контролируя восприятие тонального центра
и ладовое наклонение, то неизбежно замечаем: в момент час-
тичной или полной остановки движения мелодии аккорд, ее со*
провождающий, совпадает с возвращением к звукам тонально*
256
Глава 2. Высотные средства музыкальной выразительности
РО центра. Обычно такими аккордами начинается и завершает-
ся все произведение или какая-либо его логически самостоя-
тельная часть — период, куплет, тема и др. В этот момент
слушатель испытывает ощущение завершения развития. Иные
аккорды создают впечатление движения, устремленности, на-
гнетания напряженности. И. наконец, появляются аккорды, зву-
чащие как кульминация развития, вершина напряжения, после
которых наступает спад, успокоение и возврат к аккордам,
создающим впечатление разрядки. Исходная и итоговая груп-
па аккордов — тоническая — связана с устойчивыми ступе-
нями лада; аккорды, нагнетающие напряжение — субдоми-
нантовая группа, — обусловлены неустойчивыми ступенями;
неустойчивость сконцентрирована в кульминационных аккор-
дах— доминантовой группе. Логика следования аккордов, по-
строенных на ступенях лада, и их роль в гармоническом дви-
жении в многолосном изложении произведения «дублируют»
внутриладовые тяготения.
Система функциональной гармонии достигла зрелости в му-
зыке эпохи классицизма. При достаточно простой фактуре,
несложной по своему строению аккордике композиторы очень
точно и целенаправленно раскрывали возможности каждого
аккорда. В творчестве композиторов венской классической
школы Гайдна, Моцарта, Бетховена идеи логичного и упоря-
доченного мироздания были связаны во многом с логикой
функциональной гармонии: образы развития, движения, пони-
жаемые диалектически, требовали таких средств выразитель-
ности, которые в самой музыкальной ткани противопоставили
вы статику движению. На рубеже XVIII и XIX веков музыкаль-
ная практика открыла неизвестные ранее взрывчатость и им-
пульсивность, которые достигались противоречием тоники как
Н®агики и доминанты как апогея движения. Такова гармониче-
ская стилистика сочинений Бетховена. Противопоставление то-
^Ческой и доминантовой функций, прослеживающееся на всех
Ми
257
Музыка и мы
уровнях композиции, от мотивов до крупных разделов формЬ|
придает его музыке конфликтность и драматизм. Эти качества
его произведений могут проявляться открыто (тема вступления
к «Патетической» сонате, Сонате № 32, тема «^удьбы» из Пятой
симфонии, тема вступления из Девятой симфонии и др.) или
придавать внутреннюю напряженность (Largo appassionato из
Сонаты № 2, вторая часть; первая часть «Лунной» сонаты, вто-
рая часть Седьмой симфонии и др.). В музыке эпохи романтиз-
ма функциональная гармония усложняется. Причин тому мно-
го. Укажем лишь на основные. Усложняются тональные планы
произведений, учащаются модуляции, и гармония должна была
выработать средства, при помощи которых переход из одной то-
нальности в другую, даже самую далекую, звучал бы естест-
венно, не нарушая ладовые связи. Композиторы стремились сде-
лать аккордику более красочной, широко применяя для этого
диссонирующие аккорды. Эти новации потребовали развития
техники альтерации — повышения или понижения их отдель-
ных звуков. Лапидарный, прозрачный гармонический язык клас-
сицистской музыки был заменен насыщенным, красочным зву-
чанием романтической гармонии. Это, в свою очередь, привело
к снижению роли аккордовых функций, и музыка композиторов-
романтиков утратила конфликтность и действенность.
Разновидности альтерированных аккордов
субдоминантовой группы
55
4II Ml II 41 II .Irtb
S7 S’3	117	117й	117й	117й1>5	117’1ЙИ
Говорить о действии гармонических функций в музыке
XX века не вполне правомерно, особенно по отношению к ярко
новаторским сочинениям, в которых ладовая организация ус'
ложнена. В применении к многоголосной музыке более умеет
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
Hbi термины «вертикаль», «звуковысотность», чем функцио-
нальная гармония.
Понимание природы функциональной гармонии позволяет,
во-первых, определить ее роль в авторском замысле и. во-вто-
рЫх, рассматривать как фундаментальный норматив в музыке
XVII—XIX веков. Кристаллизация гармонических функций осо-
бенно интенсивно происходила на рубеже XV1-XVI1 веков.
Композиторы в бесчисленном множестве произведений инту-
итивно «нащупывали» необходимые аккорды для отражения
перехода от статики к динамике, для показа самого процесса
перехода. Гармоническая триада Т, S, D является порожде-
нием художественного сознания культуры Нового времени,
поскольку в системе функций специфическим для музыки об-
разом проявилось стремление эпохи понять мир по законам
механического движения. Движение есть единство покоя, рав-
новесия, устойчивости и изменения. Оно есть единство проти-
воположностей, одновременно отрицающих друг друга. Эти об-
щефилософские свойства движения и запечатлены в системе
гармонических функций. Связь с механическим движением,
которое изучали точные науки, естествознание и философия
вXVII веке, отразилась в музыке через выделение трех разных
гармонических функций, каждая из которых выполняет опре-
деленную роль в музыкальном движении. В чем же сходство
Действий гармонических функций и концепций механического
Движения? Мы знаем, что в основе механического движения
Лежит переход потенциальной энергии в кинетическую (схема-
тично этот процесс ярче всего передают колебательные движе-
ния). Поскольку функцией тоники является отражение состо-
яния покоя, то вполне уместны аналогии с телом, находящимся
^состоянии покоя: движение еще не началось. Субдоминанто-
8851 функция, создающая нагнетание музыкального напряже-
ния» —это переданный средствами музыки переход потенци-
альной энергии в кинетическую. И, наконец, высшая точка
259
Музыка и мы
амплитуды колебания, когда достигается новое состояние пок0!)
и кинетическая энергия снова переходит в потенциальную, м0-
жет соотноситься с функцией доминанты, чтобы затем в новой
фазе движения возвратиться в состояние/покоя — в тонику.



Художественные задачи функциональной гармонии. Гар-
моническая триада Т, S, D по своим художественным задачам
исторически связана с принципом механического движения.
Применение в произведении функциональной гармонии (музы-
ка барокко, классицизма и романтизма) свидетельствует о раз-
вивающемся характере его образов. В музыке XX века функ-
циональная гармония сохраняется главным образом в явлениях
массовой музыкальной культуры. В академической музыке
современности развивающиеся по характеру образы воплоща-
ются иными средствами.
УПРАЖНЕНИЕ 19. Сейчас вам следует научиться распо-
знавать степень сложности гармонии в музыкальном про-
изведении. Аля начала восстановите в памяти звучание не-
скольких песен В. Высоикого, вспоминая звучание мелодии
с аккомпанементом. Аккорды и их связи, лежащие в основе
мелодии с сопровождением в песнях этого поэта-музыканта,
будут для нас образном. Обычно песни Высоикого всегда на-
чинаются и заканчиваются аккордом тоники; перед финаль-
ной тоникой звучат аккорды доминанты; остальные — аккор'
ды субдоминантной группы. В его песнях почти всегда МЫ
260
Глава 2 Высотные средства музыкальной выразительности
найдем переход (отклонение) из минора в мажор и наоборот.
И тот, и другой лад представляют аккорды тоники, субдоми-
нанты и доминанты. Логика аккордов, их функциональные
связи в песнях Высоцкого очевидны и просты. Когда же вы
будете слушать произведения камерно-академической музы-
ки или иных разновидностей, следите за:
—	строением применяемых аккордов (трезвучия или бо-
лее сложные аккорды), на что вам укажет консонируюший
или диссонирующий характер звучания;
—	частотой изменения аккордов (длительность разделов,
в которых звучат аккорды тонической, субдоминантовой и до-
минантовой функций);
—	наличием гармонических функций (они отсутствуют
в дотональной и внетональной музыке).
Определив в произведении степень сложности его гар-
монии, вы поймете значение для содержания этой музыки
столь сложной идеи, как развитие.
Суммируя художественные задачи таких важнейших средств
организации звуковысотности, как тональность, лад и функци-
ональная гармония, еще раз подчеркнем: в любом произведе-
нии XVII — начала XX века в содержании всегда будут присут-
ствовать следующие моменты:
—	запечатлено личное отношение композитора к тому, что
он хочет воплотить в своей музыке;
—	какая бы сфера действительности ни попадала в поле зре-
ния композитора, он всегда рассматривает ее со стороны пози-
тивных или негативных эмоций, которые она в нем вызывает;
—	в любом произведении образ будет в большей или мень-
шей степени развивающимся, отражая тем самым движение.
Изменение, динамичность и противоречивость окружающей
реальности.
261
Музыка и мы
Список произведений,
рекомендуемых для прослушивания по т£ме
«Высотные средства музыкальной выразительности»
1.	Лист Ф «Грезы любви».
2.	Бах И С. Хроматическая фантазия и фуга.
3.	А дам де ля Гал ь Альба.
4.	Шенберг А «Лунный Пьеро».
5.	Шостакович Д. Прелюдии соль мажор, си минор, ми минор
из цикла «24 прелюдии и фуги» для фортепиано.
6.	Григорианские хоралы, знаменные распевы.
7.	Бизе Ж Хабанера из оперы «Кармен».
8.	Бах И С Концерт для клавесина с оркестром ре минор.
9.	Бах И С Хорошо темперированный клавир. Т. I и И.
10.	Бетховен Л Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до минор.
11.	Айвз Ч «Праздничный вечер».
12.	Шопен Ф Ноктюрн до минор, Этюды до минор, ми мажор,
ля-бемоль мажор.
13.	Рахманинов С. Прелюдия до-диез минор, «Музыкальный мо-
мент» для фортепиано ми минор, романс «Не пой, красавица,
при мне».
14.	Рамо Ж Ф «Курица».
15.	Бетховен Л Симфония №5 до минор. Ч. II.
16.	Вагнер Р Вступление к опере «Тристан и Изольда».
17.	Берг А. Опера «Воццек». Сцены 2, 3.
18.	ЛигетиД Камерный концерт.
19.	Шостакович Д Симфония № 14. Ч. Ill—V.
20.	Сильвестров В Симфония № 14. Эсхатофония.
21.	Моцарт В А. Реквием.
22.	Чайковский П. Романс «Средь шумного бала».
23.	Чайковский П Симфония №4. 4.1.
24.	Булез П Кантата «Импровизация по стихам Стефана Малларме»*
25.	Кива О Соната для фортепиано.
26.	Лятошинский Б Симфония №4. Ч. I.
27.	РевуцкийЛ Прелюдия для фортепиано ре-бемоль мажор.
262
Глава 3
РИТМИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА
МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
И ИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ
Временная природа музыкального искусства
. Важнейшей характеристикой музыки как вида искусства
является ее временная природа. Это означает, что художествен-
ное единство произведения длится, развивается и существует
во времени. В иных формах, нежели в музыке, временное на-
чало определяет специфику хореографии, театра, кино. Пере-
численные виды искусств также временные, однако простран-
ственные аспекты — изображение в кино, пространство сцены
Нлего оформление в театре и в хореографии — для них более
существенны, чем для музыки. Для любителей театра и кино
^учение временных аспектов музыкального искусства пред-
ставляется особенно актуальным, поскольку процессуальность
музыки обладает множеством точек соприкосновения с процес-
суальной природой в иных видах искусства.
, В музыке различают несколько форм музыкального вре-
мени. Первая — это астрономическое время звучания музы-
кального произведения. Измерение астрономического времени
ДР XX века существовало за пределами художественного един-
ства произведения. Оно влияло только на формирование музы-
кальных жанров, среди которых монументальные требовали
большего количества времени — это развернутые во времени
Чрлотна, решающие кардинальные вопросы бытия. Таковы
И®нры мессы, оперы, оратории, сонатно-симфонического цик-
ПД- В нашем столетии композиторы стали часто указывать
•своих партитурах астрономическое время в минутах и секун-
Такие указания могут относиться ко всему произведению
263
Музыка и мы
в целом или к его отдельным фрагментам. Интерес к астрсщ^
мическому времени обусловлен снижением роли иных видов
музыкального времени.
Две других формы музыкального времени тесно связаны
друг с другом. Это психологическое, или перцептуальное,
мя слушателя и художественное время произведения. Перцеп-
туальное время зависит от состояния и настроения слушателя
в момент восприятия музыки. Кроме того, предшествующий
опыт, индивидуальный у каждого человека, формирует и ор-
ганизует сам процесс прослушивания музыкального сочинения.
Всем, очевидно, знакома ситуация, когда на концерте доволь-
но большое по астрономическому времени произведение про-
ходит для слушателя очень быстро (мы как бы не замечаем
реального времени длительности музыки). Такое произведение
запоминается и впоследствии вызывает интерес. Обычно по-
добные «псевдоускорения» реального времени связаны с пер-
цептуальным временем, их вызывают произведения безуслов-
ной художественной ценности, ярко и талантливо исполненные.
И наоборот, если музыка нам не нравится, то даже миниатю-
ра — небольшое произведение — кажется необоснованно ра-
стянутой, бесконечно долгой, скучной. Аналогичные явления
возникают во всех временных видах искусств — кино, театре,
хореографии.
264
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
Художественное время произведения и его организация_
результат творчества композитора. Но поскольку музыка как
объект эстетического восприятия существует только в момент
своего звучания, то звучание предполагает и слушателя с его
индивидуальным восприятием. Вот почему психологическое
И художественное время тесно связаны друг с другом. Под
художественным временем понимают индивидуальную для
каждого произведения организацию средств выразительности,
которая создает различную интенсивность изменения и че-
редования музыкальных событий. Может возникнуть вопрос:
«Средства — это средства. Но какое отношение имеют они
ко времени?» Не следует забывать, что любое музыкальное
произведение процессуально по своей природе, оно длится,
а потому организация средств выразительности является свое-
образным «носителем» времени. Художественное время изме-
ряется не минутами и секундами, а музыкальными события-
ми. Музыкальное событие — это практически любой элемент
музыкального произведения, который фиксируется восприяти-
ем слушателя как самостоятельный. Здесь очевидна связь ху-
дожественного и перцептуального времени, так как чем более
развито и дифференцировано восприятие слушателя, тем боль-
ше он слышит в произведении интересного и ценного. Ака-
демик Б. Асафьев, музыковед и композитор, говорил, что
Слушать» и «слышать» — совершенно различные понятия.
Человек слушает всю звуковую информацию, которая поступа-
ет из внешнего мира. Музыку он тоже может слушать как аку-
стический феномен и оставаться при этом безразличным к бо-
гатству ее образов и художественной ценности. Слышать —
Значит стремиться постичь содержание конкретного произве-
дения через анализ музыкальных событий. С точки зрения ху-
дожественного времени музыкальное произведение является
Множеством музыкальных событий, следующих друг за другом
М Последовательно, и одновременно.
265
Музыка и мы
Если употребить метафору, то представление о художест,
венном времени может быть уподоблено потоку, наполненно,
му звучанием. В этом потоке есть свои стремнины, есть спо,
койное течение; поток меняется в цвете, играет бликами. CulQ
регулирующая стихию потока времени, и есть ритм. Рит^
связан с высотными и тембровыми средствами выразительно,
сти, композицией, драматургией и иными «этажами» в здании
музыкального произведения. Все это подводит нас к мысли,
что наиболее значимыми для музыки являются свойства худо,
жественного, а не иных форм музыкального времени. Именно
поэтому, изучая ритмические средства выразительности, мы
будем понимать ритм в широком смысле как важнейшее сред-
ство организации музыкальных событий.
УПРАЖНЕНИЕ 20. Попытайтесь через анализ ритмиче-
ских средств выразительности определить, как организовано
художественное время в произведении. Для этого рекомен-
дую вам прослушать произведение, которое наверняка понра-
вится, — «Болеро» М. Равеля. После прослушивания поду-
майте, какое приблизительно количество времени длится
произведение (в минутах). При втором прослушивании «Бо-
леро» засеките время звучания музыки (в минутах и секун-
дах). Длительность сочинения, которую вы приблизительно
указали после первого прослушивания, — это психологиче-
ское (перцептуальное) время. Количество минут и секунд, ко-
торое вы получили после второго прослушивания по показа-
ниям часов, — точное астрономическое время произведения.
А теперь самое интересное — своеобразный тест. Если фи-
зическое время получится меньшим, нежели то, которое вы
определили приблизительно, — значит, музыка вас увлекла,
организация музыкальных событий в произведении доступна
для вас и усвоена вами при восприятии музыки. Если длитель-
ность физического времени окажется большей, нежели пер'
иептуального, — это значит, что ваше восприятие наход^т
в «Болеро» Равеля слишком мало музыкальных событий. Сле-
довательно, вам нужно любое произведение слушать напря'
266
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
женно, отыскивая уже знакомые средства выразительности,
так как музыкальные стереотипы в вашей памяти еше не
сформировались окончательно.
Для того чтобы понять художественные задачи ритма и
всей системы средств, от него производных, как в общетео-
ретическом плане, так и в конкретных произведениях, необ-
ходимо изучить природу музыкального ритма, анализируя их
художественные задачи в произведениях. Затем должны быть
рассмотрены наиболее характерные для европейской музыки
системы ритмической организации. Не менее важны для ана-
лиза содержания произведений ритмические аспекты музы-
кальной фактуры. Ко временным средствам выразительности
в музыке относится и темп — скорость движения. Класси-
фикация темпов, их содержательные функции, а также специ-
фические для музыки обозначения темпов — все это составит
содержание специального раздела. И, наконец, необходимо изу-
чить роль ритмических факторов в истории формирования ос-
новных, самых древних музыкальных жанров.
Ритм в музыке и его характерные свойства
- В музыке ритмом (от греч. rythmos — мерное течение) на-
зывается чередование и соотношение длительностей звуков.
Давайте на этом пока остановимся, потому что в терминологи-
ческом отношении группа понятий, относящихся к сфере рит-
МД» не менее сложна для понимания, чем уже известные нам
и тональность. Вначале нужно вникнуть в музыкальную
сущность ритма, а затем можно разбираться и с терминологией.
Любой человек знает, что стихия ритма выступает ярко
•Исполнительстве на ударных инструментах, а сам ритм лег-
выявить через удар, отстукивание. Вам предлагается такое
Частенькое упражнение: левая рука равномерно отстукивает
ИЛДры «раз — два — три — четыре» с акцентом на «раз» —
267
Музыка и мы
это маршевый ритм; правая — выстукивает иное: на «раз» один
удар, на «два» — два удара, на «три» — один, а на «четыре»
четыре удара. Согласуйте удары обеих рук и прислушайтесь
к тому, что получается. Немного ускорьте удары левой и соот-
ветственно правой. И теперь постоянно обращайтесь к этому
упражнению, когда мы будем говорить об основных понятиях
относящихся к сфере ритма, пока без строгих определений.
Что такое ритм, метр, темп, длительность, ритмическая
доля, размер, такт, акцент, периодичность, регулярность’).
Начнем с самого простого. Акцент — усиление удара левой
руки на счет «раз». Ритм — это конкретная последователь-
ность ударов в левой руке (равномерных), в правой руке (раз-
личных) и в обеих руках вместе. Чередование и соотношение...
Ритм конкретной мелодии иногда называют ритмическим ри-
сунком. Вы заметили, что акценты в левой руке всегда появ-
ляются через одинаковые промежутки времени? Вслушайтесь,
как проявляется периодичность. Мерные удары в левой руке
(они похожи на щелчки метронома) регулярны. Переходим
к более сложным понятиям.
Длительность — это продолжительность звука от удара
до удара. В левой руке все длительности одинаковые, а в пра-
вой встречаются и одинаковые, и разные. Ритмический рису-
нок состоит из длительностей.
Наконец, метр. Попробуйте левой рукой отстучать без ак-
центов некоторое время, затем акценты могут появляться «слу-
чайно», через неопределенное число ударов. Вы сразу почув-
ствуете, как распадается связь между ударами, как станет
сложно согласовывать удары правой руки с ударами левой. Так
вы ощутите разрушение принципа организации ритма — мет-
ра. В основе метра — появление акцентов через одинаковые
(периодичные) промежутки времени. Отбивая удары двум*1
руками, вы как бы чувствуете поток времени, который из.мер*'
ется «музыкальными часами» — ударами левой руки. Это р^'
268
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
#ические доли, произвольно нами выбранные «частицы» вре-
мени, на которые, как на основу, наслаивается и ритмический
рисунок (правая рука), и метр, придающий ритмической доле
силу, ударность через акцент или слабость (безакцентность).
Ну, а темп — совсем просто. Когда вы ускоряли удары
левой руки, вы тем самым уменьшали величину — длитель-
ность ритмической доли. При замедлении все происходило
наоборот.
Еще раз вчитайтесь в последние абзацы, вслушайтесь в со-
отношение ритмов в левой и правой руках, сопоставьте терми-
ны с реальностью ритмов, и можно идти дальше, не смущаясь
известной абстрактности музыкально-теоретических определе-
ний и понятий.
В основе музыкального ритма лежит длительность звука,
<*«> из основных свойств его — результат продолжительности
*°лебаний звукового тела. Абсолютная длительность звука
269
Музыка и мы
определяется мерами времени — секундами, долями секунд
и т. д. Музыкальное искусство не пользуется абсолютных^
длительностями звуков, за исключением, пожалуй, синтезаторов
с компьютерным управлением, в которых ритм фиксируется
в программе в своих абсолютных временных величинах. В [ра.
диционной музыке большее значение имеет относительная дли-
тельность каких-либо звуков, сравниваемая с длительностями
других звуков. Относительный характер длительностей является
основанием сложных музыкально-логических связей, находя-
щих выражение в музыкальном ритме. Речь идет о пропорци-
ональности в соотношении разных по величине длительностей.
Особые ритмические фигуры образуют дуоль, триоль, квар-
толь, квинтоль и т. д. Любой звук имеет свою длительность,
в каждом произведении длительности составляют определен-
ный порядок, соотносятся друг с другом и, следовательно, об-
разуют свой ритм.
57
дуоль триоль	квартоль
Чтобы научиться слышать ритм в музыке, нужно заняться
упражнениями, которые помогают слуху в реальном звучании
музыки абстрагироваться от высоты звука и его тембра. Такие
упражнения достаточно просты. Начинать лучше всего с песен.
Слушая песню или напевая ее мелодию, отстучите все звуки
мелодии. Следите за тем, чтобы, напрягая внимание для слы-
шания ритма, вы не деформировали, не изменяли ритмический
рисунок мелодии. Последовательность и будет ритмом данной
мелодии. В многоголосных произведениях ритм, естественно,
намного сложнее потому, что каждый голос, мелодия каждого
270
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
и*"
инструмента обладают своей последовательностью длителыю-
ррей •— своим ритмом. Научившись слушать музыку в целом
(не только ритмический рисунок), вы обнаружите в ритме мно-
10 интересных свойств и закономерностей.
Для примера прослушаем романсы А. Бородина «Для бере-
ге отчизны дальной» и Р. Шумана «Я не сержусь».
А. Бородин «Для берегов отчизны дальной»
271
Музыка и мы
Эти два романса принадлежат к сокровищнице вокальной
лирики, они различны по настроению и образности. Но, не-
смотря на это. в партии фортепиано есть общие черты: в обо-
их романсах арпеджированный или аккордовый аккомпанемент
изложен одинаковыми длительностями. Такой ритм создает хо-
роший фон для гибких, богатых нюансами мелодий, сами же
мелодии обладают контрастной ритмикой, в них мелкие дли-
тельности чередуются с долгими выдержанными звуками.
Редко, но встречаются в музыке мелодии, в которых ритм
лишен контраста, все звуки одинаковы по длительностям. При-
272
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
----------------------------- ’ “ ---------------------------------------—
^ером может служить песня М. Мусоргского «Светик Савиш-
на». Это песня, изображающая типичную для русской деревни
XIX столетия сцену: сельский юродивый объясняется в любви
местной красавице Савишне. Текст построен как прямая речь
юродивого. Перед Мусоргским стояла предельно сложная зада-
ча: создать мелодию, слушая которую, можно было бы узнать
речь и манеру поведения психически ущербного человека. Ком-
позитор нашел гениальное решение: мелодия всех четырех куп-
летов песни излагается одинаковыми длительностями без пауз.
М. Мусоргский «Светик Савишна»
gO Allegro molto
Свет мой. Са.виш.на. со.кол яс.нень.кий. по.лю.би ме . ня.
не . ра.зум . но . ва. при . го.лубь мс . ня. го . ре.мыч.но . ва
Пауза (от греч. pausis — прекращение, перерыв) — отсут-
ствие звука, а в нотах — знак отсутствия звука. Отсутствие
звука так же, как и само звучание, измеряется длительностя-
ми. Поэтому паузы относятся к сфере музыкального ритма.
Вспомним, что индивидуализированная мелодика — средство
отражения внутреннего мира человека, его психики. Обычно
наши чувства и мысли изменчивы, а потому и контрастен
ритм в ярких и выразительных мелодиях. В песне «Светик Са-
вищна» постоянно повторяющиеся одинаковые длительности
в мелодии — своего рода музыкальная «аномалия» (не забудем
° том, что во время пауз певец берет дыхание). Но, благодаря
ей, через ритмическую организацию Мусоргский создает убе-
дительный образ скороговорки, речи «взахлеб». Так в песне
273
Музыка и мы
«Светик Савишна» возникает правдивый во всех деталях обра3
юродивого «маленького человека», оплакивающего свою горь-
кую долю.
Приведенные примеры указывают на два важнейших свой-
ства музыкального ритма — его регулярность и нерегуляр.
ность. Равномерным считается ритм, основанный на повторе,
нии одних и тех же ритмических единиц — длительностей.
Неравномерным считается ритм произведения, состоящий из
разных ритмических единиц — длительностей.
Художественные задачи равномерного и неравномерного
ритма. Равномерность и неравномерность музыкального рит-
ма находятся в прямой связи с теми явлениями реального мира,
которые обозначаются ритмическими средствами выразитель-
ности. Сфера ритмики однозначно указывает на характер орга-
низации во времени тех явлений внешнего мира, которые ком-
позитор стремится воплотить в музыке. Если длительности
одинаковы и составляют монотонный ритмический рисунок,
они способствуют созданию образов механического движения.
Равномерная ритмика часто применяется для фоновых элемен-
тов фактуры в произведениях. Неравномерная ритмика — не-
пременное условие индивидуализированных психологических
образов. Круг явлений действительности, охватываемый такими
образами, чрезвычайно широк: все, что внутренне изменчиво,
непостоянно, противоречиво, в музыке отражается при помощи
нерегулярной ритмики. Именно поэтому сфера человеческих
чувств и мыслей, процессы самопознания и познания окружа-
ющего мира требуют индивидуализированной мелодики, в ко-
торой ритм обязательно будет неравномерным.
В главе о высотности мы познакомились с явлением купЬ‘
минации и его художественными задачами. Кульминации пера3'
рывно связаны с акцентом — феноменом, производным от вре'
274
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
ценной природы музыки, но воплощаемым не только ритмиче-
скими средствами, но также высотными и тембровыми. Акцент
(аг лат. accentus — ударение) — усиленное, ударное извлече-
ние какого-либо звука. Акцентируемые звуки, как правило, свя-
заны с системой организации ритма (см. следующий раздел).
Вне этой системы они отмечаются в нотном тексте специаль-
ными знаками. Акцент формируется не только посредством
увеличения силы звучания, но и увеличением длительности
звука, новым ярким тембром, а также средствами выразитель-
ности из области высотности — неожиданным с точки зрения
гармонической логики аккордом, внезапной модуляцией, куль-
минационными точками в рельефе мелодического рисунка.
Если пропеть самую примитивную мелодию, то и в ней мы
обнаружим акценты. Для того чтобы понять сущность музы-
кального акцента, вполне допустимы аналогии с ударением
в словах. Слог, на который падает ударение, мы ощущаем как
тяжелый в противовес безударным слогам — легким. Каждое
слово, таким образом, состоит из нескольких легких и одного
тяжелого слога. Точно так же, как и в языке, где тяжелые —
ударные слоги чаще всего указывают на самую важную, смыс-
лообразующую часть слова, в музыке акценты соотносятся
с наиболее характерными и яркими элементами музыкального
произведения.
275
Музыка и мы
Строго говоря, явление акцента по своим художественным
задачам выходит далеко за пределы сугубо ритмических средств
выразительности, ибо акцентироваться, как мы знаем, могут все
компоненты произведения. Но акцент создает в конкретном со-
чинении очень важное для музыки — временного искусства —.
чередование сильных и слабых звуков как чего-то чрезвычай-
но важного и, в некотором смысле, второстепенного. Такое
чередование придает художественному времени произведения
целенаправленность и внутреннюю логичность, упорядочивая
музыкальную форму и средства сообразно замыслу и содержа-
нию данного сочинения.
Художественные задачи акцента. Значение акцентности
для содержания произведения вытекает из специфики восприя-
тия «усиленных» средств выразительности: мы концентрируем
внимание на том, что выпадает из общего ряда музыкальных
событий, является наиболее важным для музыкального образа.
И хотя акценты присутствуют в любом музыкальном произведе-
нии, тем не менее есть основания выделить в качестве самосто-
ятельных характеристик ритма акцентность и безакцентность.
Поскольку все средства выразительности, влияющие на
организацию художественного времени, мы отнесли к ритми-
ческим в самом широком смысле, акцент, какими бы способа-
ми он ни достигался, всегда обеспечивает особое восприятие
длительности звука. Это подтвердит простой опыт. Отстучим
четыре одинаковых по длительности удара с одинаковой силой
звука. Мы получим безакцентную ритмическую последователь-
ность. Затем простучим последовательность, меняя акцентирУ'
емые удары: вначале сильным звуком будет первый, а потом
второй, третий и четвертый звуки. При этом следим, чтобы
длительность всех ударов была одинаковой. Вслушиваясь в по*
следовательность ударов, из которых один акцентируется, МЫ
276
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
(бнарУжим^ что сильный — ударный — звук психологически
10спринимается как более долгий, хотя по астрономическому
времени все удары абсолютно равны.
.. Акцент удлиняет, затягивает время восприятия звука, что
неизбежно сказывается на восприятии и оценке длительности
лого звука — то есть его ритмической характеристике. Акцент-
доть и безакцентность — средства выразительности, обра-
денные, прежде всего, к психологии восприятия временных
искусств. Акцент, постоянно требующий внимания слушателя
01 зрителя), всегда держит восприятие в напряжении и концен-
трирует внимание, что обеспечивает интерес к произведению
искусства. Эту особенность акцентности убедительно подтвер-
ждают реакции «противников» рок-музыки, по тем или иным
причинам оказавшихся на концерте. Такие слушатели всегда
говорят о напряжении, которое они испытывают во время зву-
чания; их восприятие вынуждено существовать в режиме же-
сткой акцентности, обязательной для рок-музыки, в то время
ЙШ сознание, рациональное начало сопротивляется такому дав-
лению. В результате слушатель испытывает глубокий диском-
форт, вплоть до стресса, что не способствует появлению сим-
Мтии к этой области современной музыкальной культуры.
В музыке, кино, театре и хореографии заполненность худо-
жественного времени произведения важными событиями —
«Центами — обеспечивает интенсивное переживание образного
«роя в произведении. При этом художественное время движет-
«»быстрее астрономического. Явление акцента, как можно уже
Шетить, действует в нескольких плоскостях восприятия вре-
*нных видов искусств. С одной стороны, акцент «растягивает»
®Р®мя восприятия отдельных элементов произведения, а с дру-
—создает эффект ускорения художественного времени про-
*«вдения в целом по сравнению с реальным физическим.
музыке есть две разновидности ритмических акцентов,
из них вытекает из принятой в какой-либо эпохе системы
277
Музыка и мы
организации ритма. Такие системы организации являютСя
для музыки универсальными законами, которым подчиняется
в творчестве каждый композитор (с аналогичными система^
в сфере высотности — ладом, тональностью и гармонией
вы уже встречались). Эти системы не только регламентируй
индивидуальное творчество, но и организуют восприятие слу.
шателей, формируют их музыкальный опыт, создают внутри,
музыкальные логические закономерности. В музыке класси-
ческого периода (XV1I-XIX века) такой системой организации
ритма являлся метр; в многоголосной музыке XII—XIII веков
ритм организовывали так называемые «модусы», напоминаю-
щие по своему действию поэтические размеры. Когда акцен-
ты в произведении соответствуют акцентам системы органи-
зации ритма, то они меньше привлекают внимание слушателя.
Например, в современной танцевальной и маршевой музыке
акценты обычно соответствуют ударным слогам текста и ак-
центам четырехдольного метра (см. далее). Если же акценты
поставить на не свойственное им место, то они будут воспри-
ниматься слушателями как яркие, неожиданные, активизируя
восприятие музыки. Эти две разновидности акцентов полу-
чили название «регулярная» и «нерегулярная акцентность»
(по аналогии с регулярным и нерегулярным ритмом). Регуляр-
ная акцентность — свойство принципов, которые организуют
весь ритм в данном произведении (такая акцентность будет
рассмотрена в следующем разделе). Нерегулярную же акцент-
ность определить достаточно просто. Если между звуками,
которые наше восприятие выделяет как сильные, существу-
ют различные временные интервалы — акценты считаются
нерегулярными.
Широкое понимание акцента в музыке говорит о том, что
безакцентной музыки быть не может. Действительно, мелодия
с регулярной ритмикой (все длительности одинаковы) моЖеТ
содержать акценты громкостные, мелодические, тембровы6
278
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
t ДР- Представим себе длительность одного и того же звука
। одном ритме. Наш слух быстро устанет от монотонии. Но
достаточно простого изменения длительности или высоты зву-
чтобы мы восприняли такое изменение как акцент. Соот-
10гственно, можно говорить лишь о тенденции к безакцентно-
ppi в некоторых явлениях музыкальной культуры, таких как
Й^пплика григорианских хоралов, мелодия знакомой нам песни
^Светик Савишна» М. Мусоргского, как некоторые произведе-
ния композиторов XX века. Акцентная музыка всегда произво-
дит впечатление интенсивной, энергичной; музыкальное вре-
в ней насыщено событиями. Можно говорить о значении
.Приема акцента в целом и нерегулярной акцентности, в част-
ности, для индивидуального стиля композитора. Например,
Широкое распространение нерегулярная акцентность получи-
fill в творчестве Игоря Стравинского и Белы Бартока — очень
своеобразных по стилю композиторов XX столетия. Бетховен
же подчеркивал и усиливал регулярную акцентность метра,
‘й Моцарт, добиваясь изящества мелодий, вуалировал регу-
Зйрную акцентность метра и вводил новые акценты, что дает
Возможность говорить о прихотливом, изысканном ритме его
1фоизведений.
Художественная задача акцентности и безакцентности,
близка задачам регулярности и нерегулярности: безакцент-
ритмика производит впечатление однообразия, монотонно-
ш, акцентность создает необходимое для восприятия слуша-
ли разнообразие. Кроме того, безакцентность указывает на
Жнозначность всех звуков, в то время как акцент разграничи-
средства выразительности на более и менее важные, ак-
^визируя при этом восприятие слушателя. Следует различать
"^ентность, свойственную общей системе организации ритми-
метру, и акцентность, индивидуальную для каждого ком-
’•Озитора, для каждого произведения.
279
Музыка и мы
УПРАЖНЕНИЕ 21. А теперь анализируем ритмические ха
рактеристики музыкальных тем. Начинать это упражнение це
лесообразно с прослушивания произведений, не очень быст-
рых по темпу, лучше с песен, переходя от разновидностей
массовой музыкальной культуры к сочинениям камерно-ака-
демической традиции. В песне отстучите ритмический рисунок
мелодии, не путая его с ритмом сопровождения. Это упра*.
нение можно делать везде, где звучит музыка. Вслушиваясь
в ритм произведения, попытайтесь определить, какой он: ре.
гулярный или нерегулярный, акцентный или безакцентный. Вы-
ясните характер ритмических акцентов в теме, послушайте,
какие средства выразительности их создают: ритмические
(контраст длительностей, метрическая акцентность и др.); вы-
сотные (вершины кульминаций, резкая смена регистров, не-
ожиданный аккорд, смена лада, тональности и др.); тембровые
(изменение принципов оркестровки, смена исполнительского
состава, появление новых красок звучания); громкостные и др.
Помните, что акценты активизируют восприятие музыки.
Метр как универсальная система организации
ритма в музыке
Любому человеку знакомо желание отбивать рукой или но-
гой акценты во время звучания музыки. В вальсовой музыке,
например, отстукивают чаще всего левой рукой сильный удар,
а правой — два слабых после него. В результате получается
три удара, из которых первый — сильный. При этом далеко
не всегда ритм мелодии совпадает с ударами: в любом произ-
ведении периода XVII-XIX веков можно отстучать не только
ритм мелодии, но и ритмический остов, в котором всегда бу-
дут акцентные и безакцентные доли.
Это явление в музыке называется метром. Природа метра
внешне похожа на стихотворные размеры. В стихотворных р^'
мерах ударные слоги в словах в определенном порядке череДУ'
ются с безударными слогами. Например:
280
Глава 3. Ритмические средства музыкальной выразительности
Буря мглою нёбо кроет,
Вихри снежные крутя.
Тб, как зверь, она завоет,
Тб заплачет, как дитя.
Знаки обозначают соответственно ударный и безударный
слоги. Мы видим, что в стихотворной строфе чередуются удар-
ные и безударные слоги; в чередовании повторяются группы
из двух слогов, первый из которых — ударный, а второй —
безударный. Можно привести примеры стихотворного размера,
В котором группы будут состоять из трех слогов:
Последняя туча рассеянной бурй!
Одна ты несёшься по ясной лазури,
' Одна ты наводишь унылую тёнь,
Одна ты печалишь лйкующйй дёнь.
Когда речь обретает ритм, в основе которого лежит чередо-
вание ударных и безударных слогов, мы воспринимаем ее как
ритмически организованную. Именно ритмическая организация
отличает традиционную поэзию от языка прозаических про-
изведений. В XX веке большое распространение приобрела по-
эзия со свободным ритмом, получившим название «верлибр».
Благодаря размеренности ритма произведение членится на
Шты. Такт (от лат. tactus — прикосновение, воздействие) —
непрерывно повторяющаяся часть .метра от одного акцента
to следующего. В нотной записи такт отмечается тактовой
чертой — вертикальной линией, пересекающей нотный стан.
Актировать — это значит отмечать какими-либо движениями
|®Ждую долю такта. Тактирование лежит в основе жестов ди-
РйЖера. Но помимо метра дирижер показывает вступление
Инструментов, громкость звучания (динамические оттенки).
(скорость движения) и другие детали, необходимые для
Очного и выразительного исполнения.
281
Музыка и мы
Сравнивая ритм конкретного произведения и его меТр
можно обнаружить ряд интересных закономерностей.
61	п- Чайковский Вальс из оперы «Евгений Ohcihh»
В этом фрагменте вальса из оперы П. Чайковского «Евге-
ний Онегин» метр трехдольный, так как в каждом такте три
ритмические доли-четверти. Ритм же включает как звуки раз-
личной длительности, так и паузы. Мелодию вальса сопро-
вождают аккорды, дублирующие в своем ритме доли метра.
Соотношение ритма и метра в произведении с индивидуали-
зированной мелодикой противоречиво: с одной стороны, ме-
лодия стремится к ритмической нерегулярности — свободе,
прихотливости, а с другой — подчиняется метрической пуль-
сации и акцентности. Такое подчинение проявляется, прежде
всего, в совпадении первого звука такта с метрическим акцен-
том. Чем длиннее первый звук такта, тем больше ощущается
метрический акцент. Если же на первом звуке такта длитель-
ности более короткие в сравнении с остальными или вместо
звука — пауза, то метрическая акцентность ослабляется. Ком-
позиторы знают подобные приемы ослабления или усиления
акцентности метра и используют их в зависимости от обра3'
ной направленности мелодии, то есть работают с худож6'
ственными задачами метра.
282
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
УПРАЖНЕНИЕ 22. Слушая любую музыку, фиксируйте
свое внимание на том, есть ли ритмический контраст мело-
дии и сопровождения или они по ритму едины. Это важней-
ший момент в содержании произведения! Вспомните о худо-
жественных задачах такого контраста.
s. В европейской музыке XVII-XIX веков выразительные воз-
можности метра формировались в тесной зависимости от ве-
дущего для этого времени фактурного принципа: выделения
индивидуализированной мелодии — в качестве рельефа и со-
провождения — в качестве фона. Мелодия всегда стремится
обрести ритмическую нерегулярность. Метр же основан на
регулярности ритмических долей и регулярном повторении
акцентов через одинаковые промежутки времени. Сопровожде-
ние всегда тяготеет к регулярности ритма и, следовательно,
больше выявляет метрическую акцентность. Как мы уже зна-
ем, индивидуализированная мелодика направлена на отражение
|Иутреннего мира человека. Следовательно, сопровождение —
это фон, на котором происходят внутренние коллизии «героя»
Произведения. С точки зрения образа, понятие «фон» в каждом
Произведении интерпретируется композитором по-разному и
•‘зависимости от замысла. В самом широком смысле «фон»
включает в себя обстоятельства, в которых разворачивается
Мжизнь героя» произведения. Сопровождению всегда свойст-
венна тенденция к механистичности — результат прямого под-
чинения фактуры метрической акцентности.
В противопоставлении нерегулярной ритмики мелодии и
Регулярности метрических акцентов, с одной стороны, и под-
чинении мелодии метру, с другой, выявляются художественные
®Шчи метра. Метр есть в любом произведении, в подавляю-
большинстве случаев он одинаков на всем протяжении
Знания. Явление метра возникло и было осознано раньше
**го в танцевальной музыке (область городской бытовой му-
^и), затем через инструментальную музыку конца XVI века
283
Музыка и мы
(камерная музыка) приобрело всеобщее распространение и
универсальный характер. Что же заставило музыкальное искус.
ство отказаться от ритмической свободы религиозной музыки
Средневековья и искать систему организации ритмики. осно.
ванную на примитивной регулярности, чтобы затем в течение
трех столетий стремиться противопоставить ей нерегулярную
ритмику мелодии?
Музыкальное искусство к началу XVII века накопило сред,
ства выразительности для создания образов действительности,
центром которой был человек. Утвердились новые жизненные
ценности, главной из которых было новое представление об
индивидуальности человека, о его главенствующем месте и
ведущей роли в реальном мире. Была осознана роль личности
в обществе и истории, в преобразовании мира, создании мате-
риальных и духовных ценностей. В искусстве было невозмож-
но показать полно и многогранно внутренний мир человека,
не затрагивая его отношений с внешним миром во всем мно-
гообразии проявлений. К XVII веку, в период Контрреформа-
ции, на уровне бытового сознания уже утвердилась идея зави-
симости частной жизни от жизни общественной, что нашло
ярчайшее отражение в творчестве драматургов французского
классицизма П. Корнеля и Ж. Расина. Музыка, не располагая
средствами литературы, стремилась по-своему показать извеч-
ное для культуры Нового времени стремление личности к сво-
боде и неповторимости, к непосредственности в проявлении
чувств и к осмыслению философских проблем бытия, в то
время как среда требовала подчинения человека общим зако-
нам социального, природного и бытового уклада. Возникало
традиционное для антропоцентризма противопоставление «че-
ловек— внешний мир». Музыка, показывая этот конфликт как
развивающийся во времени, соотнесла метр — главную вре-
менную характеристику фоновых музыкальных построений —
284
Глава 3 Ритмические средства музыкальной вы раз ительности
с нерегулярностью мелодики как отражения процессов, проис-
НРДЯШИХ в психике человека. Конечно, в подобной формули-
ровке художественная задача метра выглядит прямолинейной
И схематичной, «огрубляющей» ее живое воплощение в кон-
iqjeTHbix музыкальных произведениях. Но отказаться от опре-
деления образного назначения метра невозможно, потому что
^огда мы станем на позицию отрицания связи музыкальных об-
разов с действительностью. Есть определенная зависимость:
чем фундаментальнее закономерность музыкального искусст-
ва (метр, лад, тональность и др.), тем более универсальные,
общезначимые реалии культуры она отражает.
Художественные задачи метра. В том, что мелодия подчи-
няется метру, одновременно противопоставляя ему свой ритм,
раскрывается величайшая социально-психологическая коллизия
культуры Нового времени. Через метр — систему организации
ритма — происходит отражение универсальности для индивида
законов внешнего мира. В более узком плане метр — музыкаль-
ный символ подчинения индивида обществу. Не случайно в му-
зыкальном искусстве XX века обнаруживаются две разнона-
правленные тенденции в применении метрической организации.
285
Музыка и мы
Камерно-академическая музыка стремится избежать прям0,
линейной метрической акцентности. Не случайно также и То
обстоятельство, что образы зла, насилия, войны, бездуховности
в творчестве композиторов этой разновидности всегда связаны
с подчеркиванием метра.
Типичнейшим примером является фрагмент «нашествия» из
Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Сфера танцевальности.
для которой так же характерна механическая пульсация метри-
ческих акцентов, тоже часто становится основой для создания
негативных образов иного наполнения — бездуховности, по-
шлости, мещанства. Чтобы уйти от механистичности метриче-
ских акцентов, современные композиторы применяют резкие
нерегулярные акценты (И. Стравинский, Б. Барток), часто ме-
няют метр (Д. Шостакович, О. Мессиан). При полном отказе
от метра композиторы ориентируются только на длительности
ритмических долей и темп, применяют детально разработанную
ритмику звуков и пауз, которой свойственны резкие контрасты,
акценты, и при этом отсутствует фактурный принцип «фон —
рельеф» — все это практически уничтожает метрическую пуль-
сацию (А. Веберн, П. Булез, С. Губайдулина, Э. Денисов).
286
Глава 3. Ритмические средства музыкальной выразительности
Вторая тенденция не только сохраняет метр, но и гипер-
трофирует его. Она присуща трем разновидностям музыки,
вставляющим массовую музыкальную культуру: поп-музыке
^страде), городской бытовой музыке и року. Выводы? Выво-
да пожалуй, вы сможете сделать сами...
УПРАЖНЕНИЕ 23. Самое сложное в сфере ритмических
средств выразительности — это научиться слышать и раз-
личать в произведении ритм и метр. Для начала — примеры
самые простые: анализ песен «Катюша», «Варшавянка» и лю-
бого попсового хита последних лет (ну, хотя бы песен, испол-
няемых «ДДТ», «Король и Шут», «Мумий Тролль», певцами
Димой Биланом, Максим, Киркоровым и т. п.). Левой рукой
отстукиваем сильные, акцентные доли метра, совпадаюшие
с ударными слогами текста. Затем так же отдельно отстуки-
ваем правой рукой ритмический рисунок мелодии. Потом
пытаемся их соединить... Уверяю вас — это не так просто!
Особенно мучительно будет происходить совмещение метри-
ческих долей и ритмического рисунка в мелодиях речевого
плана — в стиле «рэп».
Слушаем первую часть «Лунной» сонаты № 14 Л. Бетхове-
на. Ногой отстукиваем метрические акценты, левой рукой —
равномерный ритм арпеджио, а правой — ритм речитативной
287
Музыка и мы
мелодической линии. Нет гарантии, что у вас это упражнение
сразу получится, но уверена, вы теперь будете обращать вни-
мание на ритмический рисунок мелодии, не ограничиваясь
простым подчеркиванием метрических акцентов.
В заключение этого раздела несколько слов о графической
записи метра в нотном тексте. В записи произведения метр
фиксируется через размер — дробь, которая ставится на нот-
ном стане после ключа и знаков альтерации. Верхняя цифра
указывает на количество долей в такте (2, 3, 4 и т. д.), а ниж-
няя — на длительность долей, образующих такт (целых, по-
ловинных, четвертных, восьмых и т. д.). Размеры, числитель
которых делится на число «два», называются двудольными;
размеры, числитель которых делится на число «три», называ-
ются трехдольными. В историческом развитии музыки снача-
ла большую распространенность приобрели трехдольные раз-
меры (о размерах можно говорить условно, так как в виду
имеются трехдольные модусы средневековой музыки). Начиная
с XVI века все большее признание получают двудольные мет-
ры. Следует сказать, что двудольность больше предрасположе-
на к механистичности, однообразию, нежели трехдольность.
Не случайно вальс, трехдольный танец (а также менуэт, са-
рабанда и другие старинные танцы), обладает поэтичностью,
раскованностью, свободой пластики. Волнообразность, «круже-
ние» трехдольности противопоставляется «квадрату», прямоли-
нейности двудольных метров.
Музыкальный темп
Темп (от лат. tempus — время) — это скорость движения
музыки. Обозначения темпов в музыкальном произведении нуЖ'
ны исполнителю, чтобы точно по скорости сыграть или спеть
сочинение, не нарушая предполагаемый композитором характер
движения. Темп является одним из важнейших свойств во все*
288
Глава 3
Ритмические средства музыкальной выразшельн
временных видах искусств: кроме музыки, он свойствен кине-
матографу, театру, хореографии.
Скорость движения мхзыки является результатом соотноше-
ния между астрономическим временем произведения и художе-
ственным. При этом соотношение астрономического времени
И художественного корректируется временем восприятия про-
изведения — перцептуальным. Внутренние механизмы музы-
кального темпа имеют как объективный характер, зависящий
от материальных свойств музыкального искусства, так и субъ-
ективный, являющийся результатом специфичности процессов
восприятия. Рассмотрим конкретно, как проявляется скорость
движения музыки.
Из курса физики мы знаем, что скорость какого-либо тела
измеряется только относительно другого тела. При этом обяза-
тельно должна существовать единица, включающая как про-
странственные, так и временные координаты движения. Напри-
мер, скорость может измеряться в километрах за час, за минуту,
за секунду и т. д. Необходимо знать время движения объекта и
расстояние, пройденное данным объектом за это время. Прове-
дя необходимые подсчеты, можно установить, с какой средней
скоростью двигался объект: медленно, умеренно или быстро.
Тут же встает новый вопрос: откуда берутся критерии скорости,
какими величинами скорости в музыке можно пользоваться?
Вопрос вполне резонен, так как трудно сопоставлять, к приме-
1% скорость роста дерева и скорость звука.
В таком же аспекте, очевидно, необходимо рассмотреть
11 музыкальный темп, который указывается в самом начале
роизведения (над нотным станом) с помощью специальных
обозначений на итальянском языке, реже на других языках.
^Мпозитор в процессе сочинения музыки предполагает темп.
Обходимый для создания образа. Свои пожелания относитель-
на скорости движения он обозначил, допустим, vivo (виво) —
Теперь же, спустя несколько столетий, как нам узнать.
**424
289
Музыка и мы
каким должен быть темп по замыслу композитора? И кр0Ме
того, в представлении одного исполнителя vivo способно дать
более быстрый темп, а у другого — более медленный. По д0,
гике физического мира для измерения темпа в музыке необхо-
димо установить соотношения музыкального и астрономиче-
ского времени. Так и было сделано в конце XVIII века. А д0
этого момента музыка не требовала создания точных единиц
скорости. Чтобы ответить на все вопросы, выясним, из каких
элементов составляется представление о музыкальном темпе.
Мы воспринимаем музыку как быструю, когда происходит
частое чередование звуков. Такая ситуация возможна в не-
скольких случаях. Первый и самый простой: мелкие длитель-
ности — восьмые, шестнадцатые и т. п. дают быстрый темп.
Так происходит во множестве произведений, например в Пре-
людиях из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха
(I том) до минор, ре минор, ре мажор и др. Но в том же цик-
ле в Прелюдиях до мажор и фа минор темп достаточно мед-
ленный. Композитор в словесных обозначениях указал темп,
а в позднейшее время для точного исполнения темпа были
добавлены цифровые обозначения.
Цифровые обозначения предназначены для настройки мет-
ронома — специального прибора для определения темпа.
Метроном современной конструкции появился в 1816 году. Он
представляет собой равномерно качающийся маятник с пе-
редвижной гирькой, которая издает при качании отчетливые
звуки. Специальная шкала цифр показывает, сколько ударов
в минуту производит маятник при том или ином положении
гирьки. В нотах для определения темпа указывается количе-
ство колебаний маятника в минуту и длительность (целая, по-
ловинная, четвертная и др.), соответствующая при этом каж-
дому удару. Например, h = 96 или h= 102 обозначают, что
каждый удар маятника отсчитывает соответственно половин-
ные или шестнадцатые длительности.
290
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
д теперь представим, что при указании метронома h = 96
ice произведение изложено преимущественно целыми, поло-
энными и четвертными длительностями. Темп музыки будет
щеренный, ближе к медленному. Если же при таком обозна-
чении метронома в произведении будут преобладать шестнад-
цатые ноты, то за один удар метронома должно быть сыграно
^звуков. Темп в таком произведении будет очень быстрым.
0 наоборот, при метрономе h= 102 шестнадцатые дадут до-
вольно умеренный темп, при котором восьмые и четвертные
длительности создадут музыку медленного движения. Стано-
вится очевидным, что попытки прямо соотнести астрономиче-
ское время и музыкальные длительности объективных кри-
териев для скорости музыки не создадут — мы все равно
не узнаем, какой быстрый темп будет «подлинно» быстрым.
Сущность же музыкального темпа состоит в следующем:
Чем больше музыкальных событий происходит за единицу
времени, тем выше темп. И здесь действительно должна быть
10*
291
Музыка и мы
точка отсчета, критерий скорости, который коренится в спе
фике восприятия музыки человеком.	и'
Композиторы и дирижеры очень точно чувствуют Тем
не нуждаясь в метрономе. Нет потребности в механическо’
отсчете времени и у исполнителей. Более того, даже дети, щу
зыкально одаренные, инстинктивно чувствуют медленные, уМе
ренные и быстрые темпы, их многочисленные градации. Как
это происходит?
Обычно частота пульса у здорового человека, находящегося
в состоянии покоя, равна приблизительно 74-80 ударам в ми-
нуту. Если такое число сделать указанием метронома, и при
этом длительности, обозначаемые его ударами, будут в произ-
ведении преобладать, то музыка приобретет умеренный темп.
Как известно, в ситуации напряжения, повышения эмоциональ-
ного тонуса пульс у человека ускоряется, то есть увеличивается
число ударов в минуту. Соответственно, если преобладающие
в произведении длительности будут следовать с большей час-
тотой — музыка станет быстрой, с меньшей частотой — более
медленной.
Здесь соприкасаются два фундаментальных средства выра-
зительности музыки — метр и темп. Длительности, по кото-
рым мы ощущаем темп, — это единицы метра. От того, как
они чередуются, зависит восприятие музыки как быстрой или
медленной. Именно поэтому складывается впечатление, что
Прелюдия соль минор И. С. Баха по своему темпу медленная.
В ней метрическими единицами являются четвертные. Но му-
зыкальная фактура состоит, в основном, из шестнадцатых и
тридцать вторых длительностей. Точно так же медленно дви-
жется вторая часть Концерта для клавира Баха ре минор, где
метрической единицей является четвертная, но ритм произве-
дения дробится вплоть до шестьдесят четвертых.
Внутреннее ощущение метрической пульсации композито-
ром, исполнителем и слушателем, последующее соотнесение
292
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
пульсации с биологическими ритмами организма и лежит
нове музыкального темпа. Если соотнесение пульсации
номическим временем считается объективной стороной
Ь1ыкального темпа, то связь скорости музыки с «человече-
^1М фактором» — это субъективная сторона темпа. Субъек-
^j-илс.ть музыкального темпа зависит от состояния человека.
Пущающего или исполняющего музыку. Если у одного индп-
упа пульс в состоянии покоя или спокойный шаг дадут одно
уи^пп. то у другого оно может быть несколько иным. Особенно
фдогор индивидуального ощущения темпа сказывается в ис-
у пните л ьс кой деятельности. Дирижер, обладая собственными
Дологическими критериями темпа, может ускорить или за-
Ддлить произведение. Естественно, что отклонения от сред-
фх. темповых обозначений или от сложившейся традиции ис-
полнения данного произведения будут не очень велики, но они
Повлияют на характер музыки. Например, существует нес кол ь-
S) версий темповых сдвигов при исполнении Пятой симфонии
до минор Бетховена. Знаменитый «мотив судьбы» в замедлен-
ием темпе звучит монументально, фанфарно, он становится
вестником грозного внеличного начала. В ускоренном темпе
Мот же мотив способен мгновенно погрузить слушателя в на-
ряженную и тревожную атмосферу психологических колли-
зий, вовлечь в действие конфликтных сил.
- Как научиться ощущать темп в музыке, его естественность
или, наоборот, неуместность с точки зрения данного музыкаль-
ного образа? Для этого вслушаемся в удары своего пульса. За-
тем начнем их выстукивать. Если метрические доли в произ-
ведении будут более или менее близки к ударам, это значит,
НТО музыка звучит в умеренном темпе. Затем в последователь-
ности ударов выделим каждый второй звук. Акцентируемые
Удары (в два раза медленнее), совпадая с метрической пульса-
цией, дадут медленный темп. Быстрый темп получится в том
случае, если мы ускорим первоначальный ритм ударов пульса
293
Музыка и мы
приблизительно в два раза. Чтобы проверить соотнесенное^
темпов в музыке с одним из биологических ритмов органу
ма — пульсом, пропоем один из знакомых маршей. Март
это жанр, принципиально рассчитанный на умеренные темпы
и предназначенный для ходьбы под музыку. В каждом так.
те будет четыре удара, которые должны совпадать с биением
пульса. Затем пропойте мелодию марша с таким условием
чтобы на каждую метрическую долю было два удара пульса’
Затем по-иному: две метрических доли на один удар пульса
Вы услышите, что в первом случае мелодия замедлится,
а во втором будет звучать быстро и легковесно.
Когда будет приобретен опыт распознавания скорости дви-
жения метрических единиц, можно переключиться на анализ
изменений во времени различных слоев музыкальной фактуры:
скорости развертывания мелодии, ее соотношения с аккомпа-
нементом, протекания во времени гармонического плана про-
изведения, характера ритмики и ее изменения на протяжении
всего произведения.
Художественные задачи темпа. Образные возможности тем-
па как скорости движения музыки (во времени произведения в
целом и в отдельных его фрагментах) вытекают из природы это-
го средства выразительности — они запечатлевают внутреннее
состояние человека через сходство временной организации про-
изведения с его биологическими ритмами. Быстрые темпы в пси-
хологическом плане соответствуют возбужденному состоянию,
умеренные — состоянию покоя, а медленные соотносятся с со-
стоянием расслабленности, угнетенности. Резкое изменение тем-
пов свидетельствует о переменчивости состояния «героя» произ-
ведения. Сохранение одного и того же темпа в течение всего
произведения свидетельствует о стабильности настроения. Уско-
рение темпа отражает усиление возбуждения, активности, а за-
медление — наоборот, расслабление, падение жизненного тонуса.
294
Глава 3. Ритмические средства музыкальной выразительности
УПРАЖНЕНИЕ 24. Если вы слушаете произведение полно-
стью, обязательно обратите внимание на его обший темп, на
наличие темповых контрастов и темповых сдвигов на протя-
жении всего звучания музыки. Не забывайте, что темп в му-
зыке «впрямую» связан с психологическим стереотипом лич-
ности, а темповые сдвиги и контрасты подскажут вам, как и
в какую сторону изменяется эмоииональное состояние «ге-
роя» произведения, которое вы слушаете.
В музыке, как уже говорилось, приняты обозначения тем-
пов на итальянском языке. Кроме того, некоторые части сим-
фоний и сонат называются в соответствии с темповыми обо-
значениями композитора: сонатное Allegro, Largo, Adagio и др.
Для того чтобы понимать специфику образа, который суще-
ственно зависит от темпа, необходимо ориентироваться в тем-
повых обозначениях и указаниях на характер исполнения.
Основные термины распределяются по группам — обозначения
темпов и их изменений и обозначения характера исполнения.
Обозначения темпов
Быстрые
Allegro (аллегро) — быстро, весело
Allegretto (аллегретто) — медленнее, чем Allegro
Vivo (виво) — живо
Vivace (виваче) — скорее, чем Vivo, но менее быстро, нежели
Presto
Presto (прэсто) — очень быстро
Prestissimo (прэстиссимо) — максимально быстрый темп
Умеренные
Moderate (модерато) — умеренно
Andante (анданте) — не спеша
Andantino (андантино) — несколько быстрее, чем Andante
295
Музыка и мы
Sostenuto (состенуто) — сдержанно
Comodo (комодо) — удобно
Медленные
Largo (лярго) — широко, протяжно
Largetto (ляргетто) — немного скорее, чем Largo
Lento (ленто) — медленно
Adagio (адажио) — медленно
Grave (граве) — тяжело
К основным обозначениям часто прибавляются дополни-
тельные:
Molto (мольто) — очень
Assai (ассаи) — очень, весьма, довольно
Possible (поссибл) — насколько возможно
Con moto (кон мото) — подвижно
Non troppo (нон троппо) — не слишком
Sempre (сэмпре) — все время, всегда
Non tanto (нон танто) — не столь
Росо (поко) — немного
Обозначения изменений темпа
Для ускорения
Accelerando (аччелерандо) — ускоряя
Anitnando (анимандо) — одушевляя
Stretto (стретто) — сжато
Stringendo (стринджендо) — сжимая, ускоряя
Для замедления
Ritenuto (ритэнуто) — сдерживая
Ritardando (ритардандо) — запаздывая
Rallentando (раллентандо) — замедляя
296
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
^llargando (алляргандо) — расширяя
$lentando (слентандо) — замедляя
Для более скорого темпа
piu mosso (пью моссо) — более подвижно
J)oppio movimento (допьо мовименто) — вдвое скорее
Для более медленного темпа
Meno mosso (мено моссо) — менее подвижно
Для восстановления прежнего темпа
Тетро primo (тэмпо примо) — первоначальный темп
£istesso tempo (листэссо тэмпо) — тот же темп
Л tempo (а тэмпо) — в темпе
Термины, относящиеся к характеру исполнения, обычно при-
бавляются к обозначению темпа, но иногда вводятся в нотный
текст и самостоятельно. Они характеризуют образно-эмоцио-
нальный строй данного произведения. Очень много обозначений,
указывающих на характер музыкального образа и одновремен-
но помогающих исполнителю правильно и точно понять замы-
сел автора, употребляли композиторы-романтики, которые стре-
|лились зафиксировать бесконечное разнообразие эмоциональных
достояний, переживаемых героем их произведений.
V-
^Приводим наиболее употребляемые обозначения:
Agitato (ажитато) — возбужденно, взволнованно
рШа marcia (алля марчья) — в духе марша
^Amoroso (аморозо) — любовно
^Animato (анимато) — воодушевленно, страстно
 Appassionato (аппасьонато) — страстно
^filliante (бриллянте) — блестяще
(буффо) — комически
297
Музыка и мы
Cantabile (кантабиле) — певуче
Capriccioso (каприччьозо) — капризно
Соп атоге (кон аморе) — с любовью
Con anima (кон анима) — с воодушевлением, с оживлением
Con bravura (кон бравура) — блестяще
Con brio (кон брио) — с жаром, тепло
Con dolore (кон долоре) — с грустью
Con expressions (кон эспрессьоне) — с выражением
Con forca (кон форца) — с силой
Con fuoco (кон фуоко) — с огнем
Con moto (кон мото) — подвижно
Con passione (кон пассьоне) — со страстью
Dolce (дольче) — мягко, нежно
Doloroso (долорозо) — грустно, жалобно
Energico (энерджико) — энергично
Eroico (эроико) — героично
Espressivo (эспрессиво) — выразительно
Feroce (фероче) — дико, свирепо
Festive (фестиво) — празднично
Funebre (фунебре) — похоронно, траурно
Furioso (фуриозо) — бешено
Giocoso (джокозо) — шутливо, игриво
Gracioso (грацьозо) — грациозно
Lugubre (люгубре) — мрачно
Maestoso (маэстозо) — торжественно, величаво
Marcato (маркато) — подчеркивая
Mesto (мэсто) — печально
Misterioso (мистериозо) — таинственно
Morendo (морендо) — замирая
Parlando (парляндо) — говоря
Pesante (пезанте) — грузно, тяжеловесно
Religioso (релиджьезо) — религиозно
Rigoroso (ригорозо) — строго, сурово
298
Глава 3. Ритмические средства музыкальной выразительности
gjsoluto (ризолюто) — решительно
gcerzando (скерцандо) — шутливо
gerioso (сериозо) — серьезно
gmorzando (сморцандо) — замирая
yjgoroso (вигорозо) — сильно, бодро
Слушая произведение, необходимо фиксировать темп и его
изменения в течение всего звучания музыки. Существуют два
способа изменения темпа. Первый — ускоряется или замедля-
ется ритмическая пульсация. Именно в этом случае компози-
тор выставляет в нотах обозначения для изменений темпа.
Такого рода ускорения или замедления музыки придают образу
взволнованность, непринужденность, искренность. Второй спо-
соб изменения — применение более мелких длительностей при
одной и той же скорости метрических долей. Нужно оговорить,
что в этом случае реально темп не меняется, но чисто психо-
логически у слушателя создается впечатление ускорения дви-
жения музыки. Такой прием композиторы часто используют
в крупных произведениях в кульминационных разделах для
усиления напряжения музыки. В таких случаях можно говорить
о целенаправленности, устремленности и логичности развития
музыкального образа. Частое изменение темпов в небольших
разделах произведения (от нескольких тактов до отдельных
фраз) дает возможность определить настроение как прихотли-
вое, изменчивое, капризное.
В музыке XX столетия для точного воспроизведения тем-
пов, кроме традиционных, известных нам, все чаще применя-
ются обозначения в минутах и секундах астрономического
времени, за которое нужно сыграть данный фрагмент сочине-
ния. Иногда композиторы стремятся предельно точно зафикси-
ровать темп по указаниям метронома, и этих указаний строго
Должен придерживаться исполнитель — дирижер, инструмен-
талист, вокалист. Точные указания метронома, фиксирующие
299
Музыка и мы
мельчайшие темповые сдвиги, снижают эмоциональную свобо,
ду и раскованность исполнителя, с одной стороны, но с др^
гой — не позволяют уклоняться от замысла композитора. Гемп
в такой музыке становится «рупором» автора, диктующего
свою волю всем остальным участникам, создающим музыкаль-
ное произведения.
Хронометрирование фрагментов сочинения, требующего
строго выдерживать указанный композитором темп, имеет мно-
го общего с принципами работы композитора в кино и театре.
В этих видах искусства музыка вступает в сложное соединение
с остальными средствами выразительности. Композиторы, со-
здающие музыку для кинофильмов и спектаклей, длительность
музыкальных фрагментов определяют в минутах и секундах
(особенно в кино, когда происходит соединение изображения
и звука, важна астрономическая длительность звучащего музы-
кального материала). Режиссер театра и кино всегда оговари-
вает с композитором темп в каждом из планируемых музыкаль-
ных фрагментов. Это очень важный этап работы, потому что
неудачно задуманная по темпам музыка в кинофильме или
в спектакле способна разрушить впоследствии временное
300
Глава 3. Ритмические средства музыкальной выразительности
единство всего произведения. Например, если музыкальный
фрагмент будет пестрым по темпу, он никогда не сможет быть
органичным в предкульминационной части фильма или спек-
такля, где требуется мощное, упорное нагнетание напряжения.
Музыка со стабильным темпом поможет объединить в целое
большое число монтажных кадров, не связанные друг с другом
цизансцены, нелогичные поступки героя-актера, выявляя скры-
тую внутреннюю логику движения. Режиссер обдумывает тем-
довый план фильма или спектакля, сопоставляя темпы музы-
кального ряда с задачами данного этапа действия, с задачами
изображения, со своим режиссерским замыслом в целом.
Ритмические признаки жанров
Слушатели, несмотря на разницу в слуховом опыте, всегда
легко выделяют в произведении такие признаки, как танцеваль-
ность, маршевость или песенность. Независимо от произведе-
№я, в котором звучат интонации марша (это может быть и часть
симфонии, и народная песня), всегда возникает ощущение, что
Икая музыка может объединить в шествии большое число лю-
дей. Точно так же все слушатели чувствуют в произведении
Танцевальность независимо от того, какой культуре — европей-
Фкой или неевропейской — данное произведение принадлежит.
' До настоящего времени в музыкальном искусстве сохраня-
ются признаки танца, песни и марша — древнейших в истории
Музыки жанров. В зависимости от историко-культурной ситуа-
ции танцевальность, маршевость и песенность могли оказаться
как на периферии музыкально-художественного творчества, так
И всецело определять его. В первой части книги уже говорилось
О том, что музыкальное искусство может иметь бытовой, при-
кладной характер, «обслуживая» различные сферы повседнев-
ной жизни человека, или быть предназначенным исключитель-
но для слушания, удовлетворяя художественно-эстетические,
301
Музыка и мы
духовные запросы личности. Исторически первой возникла
прикладная музыка. Музыкально-теоретические дисциплины
изучают, в основном, музыкальное искусство вне сферы его
бытового применения. История музыки также ограничива-
ется констатацией фактов прикладного назначения тех или
иных музыкальных явлений, глубоко не вникая в очень древ-
ние связи музыки с практическими потребностями человека
Этим вопросам больше внимания уделяет этномузыкознание,
изучающее архаические образцы народного искусства. Однако
сам факт первичности в процессах формирования музыкаль-
ного искусства прикладных по своему назначению произве-
дений требует рассмотрения применяемых в них выразитель-
ных средств. Ведь эти средства, развиваясь, эволюционируя,
стали в дальнейшем фундаментом для музыки «артистиче-
ской», «высокой», с бытом не связанной.
Что означает термин «прикладная музыка»? Нам знакомо
аналогичное понятие в изобразительном искусстве, где оно
обозначает привнесение художественного элемента в изготов-
ление утилитарных предметов — посуды, мебели, тканей, ков-
ров. Прикладная музыка — это произведения, неотделимые
от различных сфер общественной жизни человека — быта, ри-
туала, труда, существования в коллективе, подчинения той или
иной идеологической системе и т. д. Вне своих прикладных
функций существование таких произведений ограничено. На-
пример, религиозная музыка предназначена для сопровождения
обряда. Когда мы пытаемся ее слушать вне тех задач, которые
она должна выполнять в церковной службе, нам трудно дает-
ся понимание ее содержания. Именно поэтому григорианский
хорал или знаменный древнерусский распев воспринимаются
сейчас сложно, потому что мы пытаемся их слушать как арти-
стическую музыку. Из известных нам разновидностей музыки
преимущественно прикладными были фольклор, культовая, го-
родская бытовая и камерная музыка. При этом существенно.
302
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
М*---------------------- '	'	’	----
Jjft) внутри каждой из разновидностей проявляется тенденция
^ижения от прикладного характера музицирования к артиста-
рескому. Так, в русской протяжной песне, фольклорном жанре,
проявляется независимость от бытовой ситуации, певцы поют
для какой-то конкретной цели, а «для себя и для других»;
5если жанры афро-евро-американского фольклора, предшест-
вовавшие джазу, были обиходными — звучали в бытовых
ситуациях и во время церковной службы, то собственно джаз
4>олее тяготеет к артистическому характеру, его сочинения
Предназначены для слушания.
Что же касается периода европейской музыки XVII—XIX
веков, то и в ней далеко не всегда мы сможем обнаружить чет-
кую границу между прикладным и артистическим искусством.
Писать по заказу церкви и вельмож гениальные творения, со-
четать прикладное назначение музыки со стремлением отразить
-в ней глубинные проблемы мироздания — таков был удел
многих великих композиторов XVII-XIX веков, включая Баха,
Генделя, Вивальди, Моцарта, Гайдна и др. В XIX веке музы-
яально-бытовое и музыкально-художественное сознание окон-
чательно расходятся, между ними устанавливается идейно-
эстетический антагонизм. Источником антагонизма становится
различная ориентация содержания произведений: артистическая
музыка (камерная и академическая разновидности) ориенти-
руется на решение сложной философской проблематики во имя
сохранения духовности человека, а прикладная — независимо
от характера музицирования, ситуации исполнения — более
Тяготеет к развлекательности. Но при этом практически во всех
произведениях мы можем найти интонации древних песни,
танца и марша; композиторы, творчески адаптируя мелодии
'бытовой музыки, тем самым переносили их в сферу «высокой»
артистической традиции. И только в камерно-академической
Музыке XX столетия наметился полный разрыв прикладной и
артистической музыки, особенно начиная с 50-х годов.
303
Музыка и мы
Песня, танец, марш... Многовековая история этих древней,
ших жанров, наверное, связана с очень важными для всег0
человечества художественными задачами. В противном случае
эти жанры давно утратили бы свою актуальность, люди пере,
стали бы в них нуждаться. Эволюция танцевальности. марще.
вости и песенности от архаического общества до наших дней
показывает, что при всех различиях, обуславливаемых эпохой,
индивидуальным стилем, жанровой спецификой нового произ-
ведения, в них тем не менее сохраняются и признаки, обес-
печивавшие когда-то прикладные функции. Эти признаки от-
носятся к кругу ритмических средств выразительности.
О них пойдет речь в разделе, посвященном музыкальному рит-
му в широком смысле слова.
Для того чтобы изучить художественные задачи песенности,
маршевости и танцевальности, необходимо выявить причины
историко-культурного плана, обусловившие появление этих жан-
ров. Обратим внимание! Речь идет не о конкретном танце или
песне, а о средствах выразительности, позволяющих синтези-
ровать музыку и пластику, музыку и слово и т. д. Такие сред-
ства выразительности были отмечены исследователями культу-
ры и быта в племенах, находящихся на архаической ступени
развития. Как показали труды многих этнографов и музыкове-
дов, танцевальность, песенность и маршевость влияли на ста-
новление музыки как вида искусства. Анализ музыки первобыт-
ных племен позволил ученым создать теории происхождения
музыкального искусства.
Гипотезы о причинах зарождения музыки появились в ре-
зультате этнографических исследований быта и культуры ар-
хаических племен. Ученые считают, что все современные
развитые культуры в отдаленные времена проходили стадию
первобытно-общинного строя. Поскольку этнографические
исследования начали бурно развиваться в XIX веке, то нуж-
но было в отдаленных уголках земного шара разыскивать
304
w.
У Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
^деменные группы, которые не контактировали с развитой ев-
ропейской цивилизацией. Такие племена исследовались, уста-
навливался уровень их развития, изучались их специфические
представления о мире, свойственные архаическому сознанию.
Полученные выводы затем «проецировались» на историю куль-
тур, давно прошедших эту стадию общественного развития.
Цытаясь понять логику эволюции культуры, ученые соединя-
ет при антропологических и этнографических исследованиях
детство человечества и его зрелый период. Так появляются ги-
потезы о развитии искусства, науки, языка. Таким же образом
появились и гипотезы о развитии музыки. Основанием для них
$ыли этнографические исследования культур Океании, бассей-
на Амазонки, отдаленных районов Африки.
Сейчас существует несколько теорий происхождения музы-
ки. Одни из них появились в XIX веке, другие — более по-
здние. Каждая из таких теорий претендует на окончательное
решение проблем. Появление новой теории вызывает ожесто-
ченную полемику среди специалистов, так как не существует
единой версии относительно того, какие факторы жизни пер-
вобытного человека служили импульсом для возникновения
музыкального искусства. Рассмотрим основные гипотезы про-
исхождения музыки.
Немецкий этнограф, экономист и психолог Карл Бюхер соз-
дал теорию, согласно которой музыка возникла в процессах
труда. Ведущими для музыки средствами являются ритмиче-
ские. По его представлениям, ритмизованные выкрики, удары
и т. д. (то есть звуки с осознанной временной организацией)
способны организовать коллектив и объединить его усилия для
Достижения какой-либо цели, облегчить трудовую деятельность.
К. Бюхер считал, что некоторым видам труда свойственна ре-
гулярность движений, усилий. Появление звуковых ритмиче-
ских акцентов было осознано как фактор повышения произво-
дительности труда, как средство сплочения коллектива.
305
Музыка и мы
Немецкий ученый Рихард Валлашек считал, что музЬ11<
возникла в неразрывной связи с танцами. Для первобытны^
племен танец является непременным элементом любого рИТу
ала, именно в танце зачастую происходило самовыражение че.
ловека. находящегося на архаической ступени развития. Р. вал_
лашек считает ритм в музыке первобытных племен важнейшим
средством музыкальной выразительности. Действительно, дЛя
танца необходимо наличие акцентов, которые бы помогали
регулировать пластику и организовали бы ее во времени.
Французская школа этнографов, в том числе музыковед
Жюль Комбарье, выдвинула гипотезу о происхождении музы-
ки из первобытной магии. Согласно взглядам этой школы,
музыка была впервые осознана в ритуалах колдунов, шаманов:
служители первобытных культов широко используют не только
примитивные музыкальные инструменты, но и поют ритуаль-
ные кличи, заклинания, причитания, в которых осмысленно
оперируют изменением звуковысотности.
Существуют и другие теории происхождения музыки, на-
пример теория Карла Штумпфа, отстаивающего гипотезу о раз-
306
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
^пии музыки из звуковых сигналов', теория Владислава Сиса-
выдвинувшего концепцию главенствования тембра в му-
0Кв архаического периода в доказательство осознанного ха-
jyrrepa изменения тембра в музыке первобытного ритуала,
фнаши задачи не входит определение истинности каждой из
теорий происхождения музыки — это задача специалистов,
^гяжем лишь, что любая из теорий рассматривает только один
^возможных путей формирования музыки как вида искусст-
ва, аргументируя свои гипотезы наблюдениями над какой-либо
вдной стороной деятельности первобытного племени: охотой,
ритуалом, коллективным трудом и др. Вполне возможно, что
музыка зарождалась в различных сферах деятельности перво-
бытно-общинного строя одновременно.
Рассмотрим предпосылки для формирования художествен-
ных задач в архаических жанрах музыкального искусства.
В теориях, выдвигающих на первый план ритмические
средства выразительности (теория коллективных трудовых про-
цессов и теория танцевальности), доказывается, что архаиче-
ское художественное сознание целенаправленно оперирует му-
зыкальными акцентами. В теории К. Бюхера — это регулярные
акценты, а в теории Р. Валлашека — регулярная «моторная»
ритмика с нерегулярными акцентами. Положение о нерегуляр-
ной ритмике присутствует в гипотезе о магическом происхож-
дении музыки, несмотря на главенствование звуковысотных
факторов как предпосылок создания архаической мелодии. На
Каком основании каждая из теорий выделяет специфические
И разные признаки музыкального ритма в музыке первобытно-
го общества?
Сейчас, реконструируя процессы коллективного труда, мож-
но предположить, что регулярные акценты способствовали
объединению множества людей в едином физическом усилии.
Каждый делал то, что все остальные. Акценты были теми
Моментами времени, в которых концентрировались воля и сила
307
Музыка и мы
коллектива. С эпохи глубокой древности и по сегодняшне
день музыкальное искусство активно применяет регулярную
акцентность. Это средство выразительности — древний «пре
док» метра. Регулярная акцентность влияет и на организацию
мелодического рисунка, в котором образуются постоянно по-
вторяющиеся мотивы. Такой прием, как уже говорилось, назы-
вается остинато. Остинатные формулы в том или ином виде
применяются практически во всех разновидностях музыки
(менее всего — в городской бытовой, а гипертрофированно —
в роке), оказывая магическое воздействие на слушателя, под-
чиняя его сознание музыкальному образу.
Примеров остинато в академической музыке можно при-
вести множество. Самыми показательными будут «Болеро»
М. Равеля, третья часть Восьмой симфонии Д. Шостаковича,
серединный раздел первой части его же Седьмой симфонии
(эпизод нашествия). Само строение этих произведений подчи-
нено остинатности, нарастающей, как лавина.
На основании остинатности появились самостоятельные
жанры: вариации на остинатный бас (basso ostinalo) и на ос-
тинатный верхний голос (soprano ostinato). Остинатностью
широко пользуются И. Стравинский, С. Прокофьев, немецкий
композитор XX века Карл Орф и др.
Д. Шостакович. Симфония №8 III часть
63 Allegro non troppo
V-le
У»ГГГГ|ГГ rrlJrrTNrrrlr^
308
Глава 3. Ритмические средства музыкальной выразительности
1L По-разному, но в равной степени широко применяется ос-
лцатность и в рок-музыке. В этих разновидностях музыки
Ьогократно повторяемые мелодические фразы в партии того
|мы иного инструмента называются риффы. В джазе риффы
Иргу1, исполняться различными инструментами. В роке это
преимущественно партия бас-гитары, но возможна риффовая
фупва в партиях и иных инструментов. В риффах концентри-
руется огромная энергия воздействия на слушателей. Воспри-
нимая эту музыку, все живут одним чувством.
$ Художественные задачи регулярной акцентности и
^инатности. Эти средства выразительности применяются
Музыкой для воплощения приоритета, преобладания коллектив-
ного сознания над индивидуальным. Соответственно при вос-
приятии музыки, целенаправленно применяющей регулярно ак-
Цснтность и остинатность, возникают коллективные эмоции,
сложных монументальных произведениях высокого художе-
ственного творчества — ярчайшие музыкальные образы, впе-
Щтляющие своей силой и экспрессией. Вот почему И. Стра-
винский в произведениях раннего периода творчества, таких
Ш «Весна священная», «Свадебка», «Жар-птица», для созда-
•ИЯ образов языческой архаики, образов общества, живущего
Ж) законам коллективного сознания, широко применял ости-
Ивгность. Вот почему Д. Шостакович, работая над музыкаль-
ным образом страшного нашествия — «коричневой чумы»
•Седьмой и Восьмой симфониях, также обращается к ости-
Ватности. Вот почему, наконец, в любом марше, основанном
Ш регулярной акцентности, мы легко находим сильную долю,
НУвствуя, что рядом с нами идут тысячи людей.
Связь музыки с танцевальным началом вносит в искусство
Жуков новые смысловые аспекты. Здесь нужно вспомнить, ка-
задачи выполнял танец в первобытном обществе. Духовную
309
Музыка и мы
жизнь древнего человека определяло мифологическое созна
ние, теснейшим образом связанное с разнообразными вероВа
ниями и культами. Мифологическое сознание воспринимав
мир неразделенным, целостным, а природа и человек, явления
природы и деятельность людей находились в единстве и вза-
имозависимости. Буря, засуха, болезни казались первобытно-
му человеку проявлениями гнева Природы. Средством защиты
от неблагоприятных сил стихии становился ритуал. Важное
место в нем занимали танцы, посредством которых человек
просил удачи в охоте, плодородия, рождения ребенка, победы
над враждебным племенем и др.
В этом плане танец как элемент ритуала становился свя-
зующим звеном между человеком и внешним миром. Тот же
танец помогал межличностным контактам. Цикличность при-
родных процессов (рождение — жизнь — смерть) проециро-
валась на судьбу каждого человека. Танцы символизировали
не только жизнетворящие силы природы, но и способность че-
ловека порождать новую жизнь. Танцы неотъемлемы от сва-
дебных обрядов и брачных игр во всех архаических культурах.
Поэтому танец всегда связан со сферой чувственного, эро-
тического. Эти свойства танцевальных образов сохраняются
в музыкальном искусстве с глубокой древности и по сей день.
Академик Б. Асафьев понимал танец как музыкально-пласти-
ческий символ продолжения жизни и с этой точки зрения рас-
сматривал содержание таких сложных и многоплановых сочи-
нений, как «Свадебка» и «Весна священная» И. Стравинского.
Художественные задачи танцевальности. Пульсация регу-
лярных ритмических единиц сочетается в танце с нерегуляр-
ными акцентами, придавая движениям особую пластичность,
выразительность. Художественные задачи танцевальности не из-
менились: в основе любого танца лежит чувственность, которая
может быть откровенной, выходить на первый план, а может
310
Глава 3. Ритмические средства музыкальной выразительности
Iунимать цивилизованные этикетные формы. Когда компози-
р обращается к сфере танцевальной ритмики, он это делает
целях создания образов, чувственных в той или иной мере,
невидно, не зря многие музыковеды говорили о пластичности
X об одном из важнейших компонентов образного мира му-
1КИ Моцарта. По той же причине в опереттах большинство
hbHbix характеристик героев базируется на танцевальных
/гмах вальса, галопа, канкана, польки и т. д. Классические об-
зцы оперетты привлекают массовую аудиторию незатейливой
эбовной интригой, фривольными намеками, завуалированной
||ютичностью. Именно поэтому оперетта не могла обходиться
|р!3 танцевальности.
Один из представителей французской школы этнографов,
|^1исывая магический ритуал, утверждает, что в нем ведущим
Музыкантом» является колдун или шаман. Во время пения,
fh'pbi на примитивных музыкальных инструментах он доводит
-|Й6бя танцем до экстаза, становится невменяем. Если шаман во
Время ритуала не входит в экстатическое состояние, его племя
Недовольно: он плохо просит богов о помощи и заступниче-
даве. Этот момент важен для понимания художественных задач
прамузыки, которую исполняет представитель первобыт-
Шго племени. В «пении» — криках, стонах, причитаниях —
Соплеменники видят средство его индивидуального общения
t божеством. От того, как разнообразны и впечатляющи «во-
кальные возможности» шамана, как экспрессивна выкрикива-
емая им «мелодия», слушатели дают оценку его деятельности
^ качестве служителя культа. «Магическая» теория происхож-
дения музыки видит истоки музыкального искусства не в кол-
лективной деятельности, а в индивидуальной. Именно потому,
^Что от личного обращения шамана к божеству зависит благо-
получие племени, служитель культа обязан искать разнооб-
разные формы музыкального служения покровителю общины,
311
Музыка и мы
чтобы помочь ей выжить. В музыкальном плане такая устанОв
ка ориентирует на разнообразие, да и в самом ритуале мал^
предпосылок для преобладания повторности и регулярное^
в сфере ритма.
Если принять в качестве основы эту гипотезу о происхож
дении музыки, то, логически ее развивая, мы придем к идее
мелодии, шире — песни с ее нерегулярной ритмикой.
Художественные задачи песенности. Они формировались
в глубокой древности. Эти средства выразительности служат
для отражения в музыке индивидуального сознания, его реак-
ций на внешний мир. Так этнографическими исследованиями
подтверждаются образные возможности мелодии, о которых
говорилось ранее. Подобные художественные задачи мелоди-
ко-песенного начала позволяют объяснить, почему слушатель
считает произведения без явно и ярко выраженного мелоса
малоэмоциональными и холодными. Музыка композиторов
XIX века — Шопена, Верди, Чайковского, Рахманинова и мно-
гих других, обладающая вдохновенными мелодиями, всегда
находит путь к сердцам слушателей. Слушая такие произве-
дения, мы сопереживаем тем эмоциям, которые композитор
высказывает в своей музыке. Психологизм, детальный показ
состояния героя и изменения его чувств — все это невозмож-
но без мелодии с нерегулярной ритмикой.
Таким образом, в самой истории музыкального искусства
был заложен фундамент для отражения в музыке важнейших
сфер бытия человека: его жизни в коллективе, проявления
чувственности и индивидуального сознания. На каждом исто-
рическом этапе эти три сферы существования сохранялись,
проявлялись каждый раз в новой форме в зависимости от об-
щественных отношений, уровня развития производительных
сил общества, от традиций быта, эстетических и этических
312
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
юностей. И постоянно для отражения чувственного начала,
флективного и индивидуального сознания применяются танце-
^льность, регулярная акцентность и нерегулярная ритмика.
1
$
IF
Я
Г
УПРАЖНЕНИЕ 25. Вот три стереотипа, которые помогут
нам ориентироваться практически в любых явлениях совре-
менной музыкальной культуры — от рока до самых сложных
произведений композиторов-авангардистов: маршевость,
таниевальность, песенность. Постарайтесь в течение двух-
трех недель на звучание любой музыки отвечать реакцией-
вопросом: к какому из трех древних жанров эта музыка
ближе всего? Подумайте над своими любимыми произведе-
ниями: что для содержания каждого из них самое главное?
Еше раз напоминаю: маршевость и его регулярная акцент-
ность связана с образами коллективного сознания; тание-
вальность и ее «моторная» ритмика направлена на создание
чувственных образов; песенность с ее нерегулярной ритми-
кой всегда характеризует в музыкальном замысле индивиду-
альное сознание.
В музыке XX века, стремящейся к философской пробле-
матике, к отражению интеллектуального начала, сложно най-
ти пульсирующую танцевальную ритмику Лишь в немногих
явлениях артистической музыкальной культуры современности
мы найдем образцы, запечатлевающие коллективное сознание.
Композиторы преимущественно разрабатывают сферу нерегу-
лярной ритмики, стремясь постичь сложный внутренний мир
современника. Весьма показательным примером в этом плане
Может служить творчество композиторов нововенской шко-
лы — Арнольда Шёнберга, Антона Веберна и Альбана Берга.
В Двух песнях Веберна на стихи поэтессы Хильдегард Ионе
Философская лирика текста воспринимается через внутренний
Мир героя, погруженного в состояние созерцания бытия. Рит-
мика детально разработана композитором: в обеих песнях мы
Не найдем регулярности, близлежащие звуки контрастируют
313
Музыка и мы
друг другу по длительности. При этом Веберн избегает рИт
мических контрастов на уровне фраз и более крупных муЗЬ1
кальных построений. Метр как система регулярной акцентно.
сти не организовывает наше восприятие музыкального времени
в обеих песнях. Отсутствуют темповые контрасты. В резуль.
тате возникает парадоксальный эффект: произведение, богатое
музыкальными событиями, производит впечатление статичного
Но при этом, напряженно вслушиваясь в контрастную ритми-
ку вокальной партии и сопровождения, мы в каждое мгнове-
ние звучания музыки не можем не восхищаться прихотливо-
стью ее ритмического рисунка. В результате такой трактовки
ритмических средств выразительности (отказ от метрической
акцентности, ритмических и темповых контрастов на уровне
более крупных синтаксических построений, от темповых сдви-
гов — плавного, волнообразного ускорения или замедления
музыки и др.) в песнях Веберна создается музыкальный образ
устойчивого состояния, неизменного на продолжении всего зву-
чания музыки. Художественное время, взаимодействуя с пер-
цептуальным, останавливается, порождая восприятие этой му-
зыки как статичной.
Список произведений,
рекомендуемых для прослушивания по теме
«Ритмические средства
музыкальной выразительности»
1.	Шуман Р Романс «Я не сержусь».
2.	Глинка М. Романс «Сомнение».
3.	Бородин А Романс «Для берегов отчизны дальней».
4.	Мусоргский М Песня «Светик Савишна».
5.	Барток Б. Музыка для струнных, ударных и челесты. Ч. II.
6.	Бетховен Л Пятая симфония. Ч. I.
7.	Бетховен Л. Седьмая симфония. Ч. II.
314
Глава 3 Ритмические средства музыкальной выразительности
------------------------------------------------------
ft Моцарт В А. Соната для фортепиано си-бемоль мажор. Ч. III.
» Чайковский П. Вальс из оперы «Евгений Онегин».
га ШостаковичД Восьмая симфония. Ч. III.
Ц. Онеггер А Третья симфония, «Литургическая». 4.1.
[2. Равель М Болеро.
й. Бах И С Органная токката и фуга ре минор
Й. Шопен Ф Вальс до-диез минор
Шопен Ф Фантазия-экспромт.
К. Бетховен Л Соната для фортепиано № 21 («Аврора») до мажор
Орф К. Кантата "Carmina Burana”. Ч. I. «Колесо фортуны».
Веберн А Две песни на стихи Хильдегард Ионе.
J9. Кива О Соната для фортепиано.
|0. Ревуцкий Л. Прелюдия для фортепиано ре-бемоль мажор
[1. Скорик М. Бурлеска для фортепиано.
Й. Мосолов А. «Завод», пьеса для симфонического оркестра.
Глава 4
ТЕМБРОВЫЕ СРЕДСТВА
МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
И ИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ
Специфика восприятия тембра
Тембр, наряду с высотой и ритмом, является важнейшим
средством музыкальной выразительности. Тембр — это ок-
раска звучания, характерная для данного музыкального инст-
румента, зависящая от источника звука и многих других
факторов.
Очень важным для тембра оказывается способ звукоизвлече-
ния. Например, скрипачи, пользуясь для получения звука в ос-
новном смычком, иногда по замыслу композитора играют щип-
ком. Этот прием называется пиццикато. Звук получается глухой,
менее громкий, настороженный. Точно так же отличается тембр
рояля от тембра клавесина — инструмента, внешне очень по-
хожего на рояль: разница в тембре заключается в том, что в ро-
яле (фортепиано) по струне ударяет молоточек с войлочной по-
душечкой, а в клавесине металлическое перышко щиплет за
струну. По перепонке барабана можно ударять относительно
мягкими и упругими войлочными колотушками, а можно при-
менять деревянные палочки (как в военном барабане), которые
придают звуку резкий и жесткий характер. Именно поэтому под
дробь военного барабана легко ходить строем, так как ритм,
отбиваемый барабанщиком, отчетливо слышен.
Кроме того, очевидна зависимость тембра от регистра,
в котором инструмент звучит наиболее характерно. В совре-
менном инструментарии распространены семейства инструмен-
тов. Семейство — это несколько инструментов, для которых
общими являются характер звукового тела и способ звукоиз-
316
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
речения, но каждый из инструментов при этом имеет свою
Наиболее характерную зону звучания — свой регистр. Напри-
мер, в семейство струнных современного симфонического ор-
кестра входит четыре инструмента — скрипка, альт, виолон-
Мвль и контрабас. Все эти инструменты по форме похожи
Круг на друга, но отличаются по размерам. Разница в разме-
не обеспечивает разницу в окраске звучания: у контрабаса
домне длинные струны, поэтому их частота колебания мень-
ше. Следовательно, звук получается низкий, густой, гудящий.
if скрипки, соответственно, струны короче, нежели у альта,
Виолончели и контрабаса. И потому скрипка превосходно зву-
чит в высоком регистре.
# Ранее говорилось о гармонических призвуках, или оберто-
нах — колебаниях частей звукового тела: половины, третьей,
четверти и прочих частей струны или столба воздуха в духо-
вом инструменте. Обертоны также играют важнейшую роль
В создании специфической для данного инструмента окраски
ввучания. Существует закономерность: чем больше призвуков
включает в себя реальное звучание на каком-либо музыкаль-
ном инструменте, тем богаче, глубже и благороднее его тембр.
Богатством обертонов отличается современная группа струн-
ных смычковых инструментов, что позволило ей занять лиди-
рующее положение в симфоническом оркестре.
S' Кроме обертонов для тембра весьма существенны шумы,
или негармонические призвуки. Они присутствуют в звуке лю-
бого инструмента. Это легкие хрипы и свисты в голосе певцов,
Ввук трения смычка о струны, шумы механизмов в органе, звук
Удара воздуха, связанного с напряженным дыханием флейтиста
и т. д. Негармонические обертоны допустимы в той мере,
в которой они искажают тембр и не влияют на собственно му-
зыкальные качества звука. Очевидно, что основные «составля-
ющие» тембра производны не только от сугубо музыкальных
факторов, но и от акустических.
317
Музыка и мы
Нужно помнить, что музыканты, воспринимая, оценива
тембр какого-либо музыкального инструмента и говоря Ог-
этом, никогда не высчитывают обертонов или удельный вес
шумов в тембре инструмента. Зачастую полная и исчерпыва.
ющая характеристика тембра инструмента или голоса певца
укладывается в два слова: «звучит» или «не звучит». А уже
после общего «слышания» тембра идет конкретный анализ
звучания с употреблением необычных для музыки эпитетов:
мягкий, жесткий, тусклый, матовый, глубокий, сверкающий,
жемчужный, вязкий, искрящийся, массивный, гулкий, бархат-
ный и т. д. Что дает основания музыкантам и подготовленным
любителям музыки применять такого рода оценки к тембру
музыкальных инструментов и певческих голосов? Очевидно,
что анализ количественно измеряемых и эмпирически кон-
кретных факторов тембра «выносится за скобки», и мы стоим
перед необходимостью анализировать типичные художествен-
ные задачи тембра в музыке. Для того чтобы ответить на этот
вопрос, необходимо:
1.	Изучить историческое происхождение (генезис) основ-
ных европейских инструментов, поскольку общество постоян-
но изобретало новые и усовершенствовало старые музыкаль-
ные инструменты, добиваясь более яркого художественного
эффекта.
2.	Рассмотреть строение традиционных исполнительских
составов. Для окраски звучания важна роль тембра конкретно-
го, единичного инструмента и сочетания инструментов — ис-
полнительских коллективов. В ансамблях и оркестрах каждый
тембр инструмента выполняет достаточно устойчивые колори-
стические задачи.
3.	Разобраться в изменениях трактовки тембрового факто-
ра в различные исторические эпохи, в том числе в музыке
XX столетия, когда, по мнению слушателей и ученых, насту-
пило «раскрепощение тембра».
318
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
Происхождение некоторых
европейских инструментов
Характерный для европейской культуры инструментарий
сформировался, в основном, к периоду средних веков и соответ-
ствует тем художественным задачам, которые решала европей-
ская музыка того времени. Это означает, что различные группы
1цузыкальных инструментов имели свое специфическое приме-
нение: в быту, в военных походах, в придворных церемониях.
Вызывая при этом необходимые в данной ситуации эмоции.
Кроме того, музыкальные инструменты несут характерные чер-
да традиционного уклада и психики разных этнических групп,
ц>шедших в состав европейской культурной консолидации.
Практически для любого современного инструмента мы
можем найти исторического предка. Но при этом очевидно, что
художественные задачи современного инструмента в значитель-
ной степени производны от той социальной роли, которую он
Играл в глубокой древности. Именно здесь коренятся художе-
ственные задачи тембра, выполняемые им в конкретных про-
изведениях. Таким образом, познакомившись с историей музы-
кального инструмента и с его традиционным использованием
В музыкальном искусстве этнической группы, мы сможем се-
годня с большей степенью точности говорить о значении тем-
бра в формировании художественного образа произведения.
В европейском ареале инструментарий сформировался на
основании музыкальных инструментов, бытовавших в антич-
ной, арабской и древнегерманской культурах. Ученые разных
Стран во время археологических раскопок находят старинные
Инструменты и по возможности их реставрируют. Кроме того.
Изучаются исторические хроники, рукописи, произведения изоб-
разительного искусства, на которых запечатлено музицирова-
ние. Подобный путь изучения истории музыкальных инстру-
ментов становится необходимым и основным в тех случаях,
319
Музыка и мы
когда раскопки не дают материальных находок, а инструменте,
веды пытаются реконструировать исчезнувший ныне инструмент
на основании изображения в рукописях. Инструментоведы стре_
мятся понять функции того или иного инструмента в человече-
ском обществе: кто играл на инструменте? какая музыка на нем
исполнялась? и т. д. Все эти факторы необходимо учитывать
рассматривая историю основных европейских инструментов.
Античность
Музыкальная традиция Древней Греции и Древнего Рима
располагала инструментами всех трех групп — струнными,
духовыми и ударными. Инструментоведы считают, что из
античности непосредственно в европейскую культуру были
привнесены только три инструмента — арфа, орган и флей-
та. На рисунках неоднократно изображалось, а в мифах —
описывалось музицирование греков на предшественниках пе-
речисленных инструментов: кифаре, лире и авлосе. Кифара и
лира— инструменты, близкие по конструкции: на раму на-
тягивались струны, звук извлекался щипком. Развитие и усо-
вершенствование кифары и лиры привело к появлению арфы.
Столь же древним инструментом была продольная флейта,
похожая на нашу сопилку или свирель, — авлос (изготовля-
лась из тростника).
Арфа. В Древней Греции известна арфа с треугольной ра-
мой и натянутыми на нее струнами. На струнах играли щип-
ком. Инструмент камерный, со слабым звуком, предназначен
для игры в помещениях. На арфе аккомпанировали пению; как
солирующий инструмент она применялась редко. На арфе му-
зицировали женщины, вкладывая в струящиеся, легкие звуки
инструмента изящество, печаль, изысканность. Игра быстрых
пассажей на струнах дает возможность арфе подражать шуму
ветра и леса, плеску волн и т. д.
320
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
Окраска звучания арфы способствует созданию образов мяг-
кости, женственности, хрупкости, легкой печали. Тембру арфы
доступно и звукоподражание.
Флейта. На авлосе — тростниковой флейте — традицион-
но играли греческие пастухи. Тембр флейты и сейчас воспри-
нимается в соответствии с теми образными задачами, которые
сформировались в глубокой древности. Флейта звучала на от-
крытом воздухе. И, несмотря на слабую силу звука, тембр
флейты обладает полетностью: свистящие призвуки дают зву-
чанию возможность распространяться на большие расстояния,
флейта — мелодический инструмент. Мелодии, исполняемые
«на ней, обладают выразительностью, так как они непосред-
ственно связаны с человеческим дыханием. Это. в свою оче-
редь, обеспечивает тесную зависимость между мелодией и
эмоциональным состоянием, испытываемым человеком. Флей-
те поручаются мелодии пейзажного плана, связанные с обра-
зами грусти, задушевности. Мелодиям, исполняемым на флей-
те, не свойствен драматизм, пафос, монументальность. По
мифу бог пастухов Пан связал несколько тростниковых флейт
(авлосов) и сделал свой инструмент — флейту Пана. Флейта
Пана и была первым предшественником органа.
Орган. Появление органов (от греч. organon — орудие, ин-
струмент) — закономерная эволюция духовых инструментов:
вдувание воздуха в отверстие было механизировано посред-
ством гидравлических мехов, а отверстия были заменены вен-
тилями — механическими клапанами, укорачивающими, вместо
Человеческих пальцев, столб воздуха. В самых ранних органах
уже существовала примитивная клавиатура. Орган был доро-
гостоящим инструментом, который могли себе позволить толь-
ко государственные институты и очень состоятельные люди.
С первых веков распространения орган стал инструментом
Христианской церкви. Игра на нем требовала серьезной про-
фессиональной подготовки, а сам процесс игры обслуживало
U4»24
321
Музыка и мы
несколько человек. Изначально музыка, сочиняемая для орга.
на, была серьезной, торжественной, связанной с монументаль-
ными образами. У органа очень сильный звук, этот инструмент
обладает большим тембровым богатством. Современный ор-
ган — духовой клавишный инструмент — состоит из много-
численных рядов деревянных и металлических труб разной
формы и величины, а также сложного механизма, нагнетающе-
го в трубы потоки сжатого воздуха. Орган имеет несколько
тысяч труб разных регистров. Управление органом сосредо-
точено в исполнительском пульте. Пульт снабжен мануалами
(клавиатурами для рук: бывают органы с семью мануалами)
и педалью — это басовая клавиатура для ног. На педали ис-
полнитель играет, нажимая клавиши соответствующей высоты
то носками, то пятками, то ступнями обеих ног. Мануалы рас-
положены в виде террас, чтобы музыкант мог попеременно иг-
рать на каждом любой из рук. Каждая труба органа издает звук
неизменной высоты, громкости и тембра. Орган — совершен-
ный и богатейший по своим возможностям инструмент. В свя-
зи с тем, что еще в глубокой древности музицирование на
органе сопровождало события большого государственного или
религиозного значения, сам тембр органа для европейцев ас-
социируется с образами величия, пафоса, благородства. В ор-
ганной музыке господствует духовное начало, интеллектуаль-
ность, общечеловеческие чувства и мысли.
Тембр перечисленных трех инструментов, сформировав-
шихся в античности, несмотря на различия, обладает и общи-
ми образными свойствами. Для европейской культуры античное
наследие всегда связывалось с высоким уровнем цивилизации
в древнегреческой и древнеримской эпохах. С тех пор в разно-
образных тембровых красках органа, в тянущемся печальном
звуке флейты и в тусклом, приглушенном звоне арфы совре-
менный слушатель улавливает величие культур древности, уро-
вень их цивилизации, духовность.
322
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
~ -----------------------
Арабский Восток
Современное инструменте ведение связывает появление раз-
нообразных инструментов струнной группы, как щипковых, так
И смычковых, с музыкальной традицией арабского мира. Преж-
де всего, рассмотрим предшественников современных струн-
ных смычковых инструментов.
В средневековой Европе были известны два музыкальных
инструмента, для игры на которых пользовались смычком. Это
фидель и ребек. Интересно, что и у северных народностей, на-
селявших Европу, были похожие по конструкции инструменты:
у скандинавов это фидл, у англосаксов — фидель, у грузин —
пандури, у осетин — фандир, у французов — виэл, у норвежцев —
феле, у итальянцев — виола. В России инструмент аналогичной
конструкции назывался гудок. Кроме того, известны данные
о широком распространении в средневековой Европе инструмента
из Византии, явно восточного происхождения, который так и на-
зывали — византийский фидель. Именно византийская лира под
названием фидель, виэл, виола становится главным смычковым
инструментом средневековой Европы. О нем повсеместно появ-
ляются сведения в исторических документах 1Х-Х веков. Второй
инструмент — ребек — происходит от арабского рабаба. У ребека
по сравнению с фиделем более высокий регистр.
Все струнные смычковые инструменты с момента своего
возникновения зарекомендовали себя как мелодические. Выра-
зительность мелодии зависит от нетемперированного строя, ко-
торым обладали как ребек и фидель, так и сегодняшние скрип-
ки. Образный диапазон струнных практически безграничен.
Богатство штрихов (положение смычка и способ прикосновения
к струнам) дает возможность струнным смычковым звучать ге-
роически, им доступны веселые танцевальные мелодии, а иног-
да по тембру они становятся похожими на теплые тона чело-
веческого голоса. На струнных смычковых играли мужчины.
П*
323
Музыка и мы
В XV веке в придворном музицировании начинает лидир0.
вать семейство виол. У них был матовый, приглушенный звук
Инструменты подразделялись по регистровому признаку. Виола
д'амур — предшественница скрипки, виола да браччо — альта
виола да гамба — виолончели и басовая виола — контрабаса.
Если семейство виол появилось как результат развития
инструментов типа фидель, повсеместно распространенных
в Европе, то родина скрипок — Италия. Это был инструмент
простого народа, в отличие от виол, на которых играли профес-
сиональные музыканты и любители-аристократы. У народной
скрипки был резкий, сильный звук. С конца XVI и до середи-
ны XVIII века существовала ныне всемирно известная школа
скрипичных мастеров. Среди них — семьи Амати, Гварнери,
Руджиери, Страдивари. В инструментах их работы сформиро-
вались как конструкция струнных смычковых, так и их тембро-
вые свойства. У скрипки должен быть яркий, сильный звук; это
виртуозный инструмент, на котором можно играть сложнейшую
музыку. Богаты и динамические (громкостные) возможности
скрипки: ей доступны звуки от очень тихих и слабых до мону-
ментальных и резких. Скрипка — концертный инструмент. Это
означает, что ее тембр обладает полетностью: звук прекрасно
слышен в самых отдаленных местах концертного зала. У всех
струнных смычковых есть прием игры, называющийся вибра-
то. При вибрато исполнитель колеблет палец, поставленный на
нужное место струны. И поскольку струнные смычковые —
инструменты нетемперированного строя, то даже простое ко-
лебание пальца создает минимальные отклонения от высоты
нужного звука темперированного строя, на котором базируется
европейская музыка. Вибрато придает тембру особую теплоту,
соизмеримую с трепетанием человеческого голоса в моменты
высшего прилива чувств и эмоционального напряжения.
У семейства струнных смычковых четыре видовых инст-
румента. Скрипка — инструмент высокого регистра, альт —-
324
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
среднего, виолончель — среднего и низкого, а контрабас —
один из самых низких инструментов современного симфони-
ческого оркестра.
1 Тембр струнных способствует выразительному исполнению
мелодий, передающих состояние внутреннего мира человека,
что объясняется отсутствием темперации. Богатство штрихов,
свойственное исполнительству на струнных смычковых, позво-
ляет передать множество нюансов и деталей в мелодической
линии. Тембр скрипки и виолончели в соло устойчиво ассоци-
ируется с образами монолога (см. Сюиты И. С. Баха для скрип-
ки соло и виолончели соло).
На базе инструментария стран арабского Востока возникли
И перешли в европейскую музыку струнные щипковые инст-
рументы — лютня и гитара. На этих инструментах можно ис-
полнять многоголосную музыку. У лютни 12 струн, гриф изог-
нут под прямым углом. У гитары гриф ровный, число струн
325
Музыка и мы
было различным. Лютня — происхождения арабского, суще.
ствовала в Европе как сольный и аккомпанирующий инстру.
мент, начиная с раннего Средневековья и до конца XVII века
Гитара сменила лютню в том же XVII веке. У лютни камер,
ный, негромкий звук с несколько металлическим призвуком
В XVI веке лютню начал вытеснять клавесин, инструмент
приспособленный для исполнения многоголосной музыки. Но
клавишные инструменты в быту были тяжелы и неудобны.
Именно поэтому в бытовой музыке демократических кругов
прижилась гитара, техника игры на которой не очень сложна.
Тембры лютни и гитары соответствуют задачам камерного
бытового музицирования. Но есть принципиальная разница
в художественных возможностях тембров этих похожих инст-
рументов. Лютня в Европе никогда не была инструментом со-
циальных низов. Именно поэтому тембр лютни всегда связан
с образами утонченности, изящества, аристократизма. Гитара
же начала играть значительную роль в европейском инстру-
ментарии в период, когда на историческую арену выходило
третье сословие. Этот инструмент должен был заменить удоб-
ную для аккомпанемента лютню, когда рядом нет клавесина.
Но у аристократов всегда были не только клавесин, но и
камерные ансамбли, оркестры, а потому гитара стала инстру-
ментом бытового музицирования бюргеров, чаще всего сопро-
вождая пение. Соответственно, в аккомпанирующей функции
тембр гитары всегда «снижается»; в лютневом репертуаре и
в испанской народной музыке гитара звучит как яркий соли-
рующий инструмент.
Казалось бы, на архаической стадии развития общества
(уровень первобытно-общинного строя) всегда должны при-
сутствовать ударные инструменты — различные атрибуты
шаманского культа (погремушки, бубны, колотушки). И как
это ни парадоксально, раскопки на территории обитания
древнегерманских племен варваров не обнаруживают ударных
326
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
инструментов. До XII века в Европе нет свидетельств о рас-
пространении ударных инструментов. Но гораздо раньше на
территории стран арабского мира ударные инструменты, наря-
-дусо струнными, были самыми распространенными инстру-
ментами. Основная функция ударных — ритмическая: подчер-
киваются акцентные ритмические доли. Особенно велика роль
ударных в танцевальной музыке. На ударных в странах Вос-
1©ка обычно играли женщины. В древности существовало три
разновидности ударных: тип тамбурина (цилиндрическая рама
с кожей, натянутой с двух сторон), тип литавр (полусфериче-
ский котел с одной кожаной перепонкой), тип бубна (цилинд-
рическая рама, с одной стороны открытая, а с другой затянутая
кожей). Начиная с XV-XVI веков ударные становятся непре-
менным атрибутом военных парадов, маршей, учений. Ритми-
ческая функция помогала строю солдат держать шаг.
- ,< Ударные — в основном шумовые инструменты (за исклю-
[чением некоторых современных ударных с регулируемой вы-
сотой). В отличие от тембров инструментов, звуки которых
;обладают четко зафиксированной высотой с рядами обертонов,
ударные своей окраской звучания как бы отсылают слушате-
ля к нецивилизованной природе, к стихии и хаосу. Показатель-
но, что в Древней Греции на празднествах, посвященных богу
вина Дионису, служители его культа — вакханки и сатиры —
:вои экстатические песни и пляски всегда сопровождали
игрой на тимпанах (разновидность бубна). Ритмической функ-
цией ударных внимание слушателя отсылается к другому
средству музыкальной выразительности — ритму. При этом
акцентируется преобладание коллективного сознания над ин-
дивидуальным.
Суммируя художественные задачи тембров инструментов,
которые пришли в европейскую музыку с арабского Востока,
Укажем на стремление к таким инструментам, которые мог-
ли бы как можно точнее передать почти неуловимые нюансы
327
Музыка и мы
человеческих чувств. Действительно, в средневековой Евроце
тембры ударных и струнных инструментов всегда были не-
пременными участниками праздников, балов, застолий. Умение
любоваться красотой жизни и стремление запечатлеть эту кра-
соту в искусстве (что так свойственно арабской культурной
традиции) — все это европейцы в период становления своей
цивилизации восприняли и в музыке через инструментарий,
сделали достоянием своей культуры. Стихия чувственности
и сфера тончайших переживаний человека — вот основные ху-
дожественные задачи тембров струнных и ударных.
Древнегерманские племена
В эпоху переселения народов племена варваров — так их
называли жители древнеримской империи — были воинами,
охотниками, пастухами. Они жили в лесах, быт их был весьма
непритязателен. Инструментарий древних германцев служил тем
целям, которые ставила перед музыкой сама жизнь: музыкаль-
ные инструменты сопровождали людей на охоте и в военном
походе. Поэтому звуки инструментов, их тембральные краски
должны были помогать ориентироваться в лесах и пробуждать
воинственные чувства перед битвой. Первое требование, предъ-
являемое к инструментам этой культурной традиции, — силь-
ный, резкий звук, разносящийся на большие пространства.
Именно поэтому с древними германцами связано развитие ду-
ховых инструментов. Уже в XI 1-ХVI веках в странах Северной
Европы — Англии, Франции, Нидерландах, Германии — основ-
ными инструментами были духовые. Их было очень много. Ста-
ринные духовые инструменты стали предшественниками совре-
менной духовой группы симфонического оркестра (деревянные
и медные инструменты).
У древних германцев были продольные флейты. Они отли-
чались от греческих способом изготовления, а также наличи-
328
Глдвд 4 Тембровые средстве! музыкальной выразительности
ем семейства. Их второе название, более распространенное
сейчас, — блокфлейты. Эти флейты изготовлялись не из по-
лой трубочки тростника, а выдалбливались или выжигались
из цельного куска дерева.
Поммер (от нем. Pommort — поморский) — инструмент,
появившийся на территориях, прилегающих к побережью Бал-
тийского моря. Это деревянная, конической формы, прямая
трубка. Звуки поммера довольно слабые. В тембре инструмен-
та есть краски, напоминающие завывания.
Крумхорн (от нем. krum — кривой, horn — рог) — инстру-
мент конической формы, слегка загнутый кверху. Крумхорна-
ми стали пользоваться в профессиональной музыке с конца
XIV века. У крумхорна узкий канал, и поэтому воздух прохо-
дит, преодолевая напряжение, что придает тембру инструмен-
та оттенок гнусавости. Слабый звук крумхорна в ансамбле ста-
ринных инструментов всегда выделяется благодаря своему
«носовому» тембру. Крумхорн — предшественник современно-
го гобоя и английского рожка.
Предшественником цинка (от нем. Zinken — рожок) был
обыкновенный рог животных. К XII веку он уже обладал ха-
рактерной для него S-образной формой. Многократно изогну-
тый цинк назывался серпентом (от лат. serpentina — змея).
У цинка сильный ревущий звук. Он часто звучал во время битв
и был также инструментом герольдов.
Во всех странах Европы, особенно с гористой местностью,
были распространены волынки, состоящие из кожаного мешка,
наполняемого воздухом, а также двух и более дудочек, выхо-
дящих из этого мешка. Одна из дудочек издает один и тот же
звук, который называется бурбоном. Этот звук чаще всего зву-
чит ниже основной мелодии, которая играется на второй дудоч-
ке. Тембр волынок очень резкий и жесткий.
Еще в первом тысячелетии появились металлические рога
и трубы, которые впоследствии модифицировались в более
329
Музыка и мы
близкие современные тромбоны (итал. trombone — большая тру.
ба), трубы (итал. tromba) и валторны (от нем. Wialdhorn — лес-
ной рог). Это инструменты с сильным звуком, ярким тембром.
Мы видим, что инструменты, внедренные в европейский
инструментарий германской культурной традицией, основаны
на тембровой характерности, так как у любого из них были
краски, принципиально отличающие данный инструмент от
других. Яркость, красочность, пестрота тембров присущи ин-
струментарию древних германцев. И тем не менее у тембров
разных инструментов есть общие образные признаки. Так, все
деревянные инструменты создают предпосылки для появления
пейзажных ассоциаций; мелодии, исполняемые на них, обыч-
но не отличаются силой эмоций. Для инструментов, сделанных
из металла или рогов животных, характерны сигнальность,
сила, агрессивность. Те же художественные задачи выполняют
и тембры духовых инструментов в современном симфониче-
ском оркестре.
Симфонический оркестр. Строение.
Художественные задачи инструментов
и групп инструментов
В начале этого раздела введем основные термины, необходи-
мые для знакомства со спецификой симфонической музыки.
Партитура (итал. partitura — деление, распределение) —
нотная запись ансамблевой музыки. Партии участников орке-
стра или ансамбля пишутся в партитуре одна под другой так,
чтобы ноты, одновременно исполняемые музыкантами, были
на одной вертикали. Порядок расположения партий в партиту-
ре постоянен: сверху вниз по группам однородных инструмен-
тов и внутри каждой группы — по регистрам от более высо-
ких к более низким. Симфоническая партитура: деревянные
330
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
духовые, медные духовые, ударные, дополнительно вводимые
инструменты, струнные смычковые (см. далее характеристику
названных групп).
Партия (от лат. pars — часть, группа) — ноты, исполняе-
мые одним из участников ансамбля (оркестра) или нескольки-
ми участниками в унисон.
Оркестровка (инструментовка) — создание оркестровой
партитуры, то есть распределение звучности оркестровой пье-
сы между отдельными инструментами; переложение, перера-
ботка для оркестра произведения, предназначенного для дру-
гого состава исполнителей.
Клавир (от сокращенного нем. Klavierauszug — фортепиан-
ное извлечение, переложение) — переработка для исполнения
на фортепиано инструментального произведения или ансамб-
левого (оркестрового) аккомпанемента в вокальном произведе-
нии (партиями для пения).
Существует несколько разновидностей симфонического ор-
кестра, которые существенно меняют акустические условия
звучания. Это концертный оркестр, оперный оркестр, оркест-
ры радио и телевидения. Все они имеют одинаковое строение,
выработанное в практике музицирования к середине XVIII века.
Количество участников в симфоническом оркестре может быть
различным. Самый распространенный состав оркестра — боль-
шой. Он всегда узнается по наличию трех тромбонов и зубы —
медных духовых инструментов, которым свойственна чрезвы-
чайная сила звучания.
В струнной группе принято считать самым удачным с точки
зрения баланса тембров следующее соотношение инструментов:
Скрипки 1 — 16,
Скрипки II — 14,
Альты — 12,
Виолончели — 10,
Контрабасы — 8 (10).
331
Музыка и мы
Иногда, в зависимости от характера произведения, у ком по.
зитора возникает потребность увеличить число тех или иных
музыкальных инструментов. Принято различать три состава
оркестра: двойной, тройной и четверной. В соответствии с со-
ставом должно быть 2, 3, 4 одинаковых инструмента. В эти ко-
личества входят еще и разновидности основного инструмента.
Например, в монументальном четверном составе может быть
3 кларнета + бас-кларнет или 2 кларнета + бас-кларнет + клар-
нет пикколо; в двойном составе может быть 2 кларнета или
1 кларнет + бас-кларнет.
Но перечисленные составы симфонического оркестра, на-
целенные на соразмерность, пропорциональность тембровых
групп, не являются догмой. Если содержание музыки требует
появления какой-либо новой краски, композитор вводит допол-
нительные инструменты. Например, Д. Шостакович для усиле-
ния массивности звучания, усугубления трагического колори-
та музыки Четвертой симфонии ввел в оркестр вторую тубу.
Струнная смычковая группа инструментов
Струнные в симфоническом оркестре занимают лидирую-
щее положение. Они позволяют добиться однородности зву-
чания, и вместе с тем каждый инструмент группы имеет свои
колористические особенности. Важнейшим темброобразующим
фактором для струнных являются штрихи. Удар смычка вниз
или вверх, игра его нижней, средней или верхней частью, мяг-
кое или резкое прикосновение к струне — эти разнообразные
приемы звукоизвлечения придают инструменту каждый раз
новую окраску.
Спиккато (итал. spiccato — рывком, четко) — музыканты
ведут смычки легкими, резкими движениями кисти. При этом со-
здается впечатление необычайной прозрачности, полетности, фан-
тастичности (см. увертюру Ф. Мендельсона к спектаклю «Сон
в летнюю ночь», Скерцо из Шестой симфонии П. Чайковского).
332
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
t Глиссандо (итал. glissando — ползая, скользя) — скольжение
пальцем по струне. При этом нарушается равномерно-зсмпери-
рованный строй. Этот прием, в частности, применил А. Шнитке
а Третьем концерте для скрипки с оркестром, создавая сильней-
ший по экспрессии образ психологического кризиса.
; Трель (итал. trillare — дребезжать) — быстрое, многоразо-
вое чередование двух соседних звуков. Трели служат разным
целям. Иногда они способствуют возникновению пейзажных
ассоциаций, напоминая щебет птиц (А. Вивальди. «Времена
года». Ч. I. «Лето»), создают впечатление игривости, скерцоз-
ности (Д. Шостакович. Шестая симфония. Ч. II и 111).
, Тремоло (итал. tremolo — дрожащий) — быстрое повторе-
ние одного или нескольких звуков. На струнных инструментах
достигается при помощи быстрых восходящих и нисходящих
движений смычка. Тремоло встречается очень часто, поскольку
этот прием способствует нагнетанию напряженности музыки,
создает атмосферу ожидания, тревоги.
Игра с сурдиной (итал. sordino — глухой) — прием искус-
ственной замены тембра струнных: на подставку смычкового
инструмента надевают небольшой зажим, сделанный из дерева,
слоновой кости или металла. По форме сурдина напоминает
трезубец. Сурдина глушит звук и заметно меняет его тембр,
делая его матовым и теплым. В зависимости от характера му-
зыки эффект от применения сурдины бывает разным. Например,
в «Смерти Озе» из сюиты Э. Грига «Пер Гюнт» струнные созда-
ют образ глубокой печали, в «Полете шмеля» из действия оперы
Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» звук скрипок
с сурдинами создает полную иллюзию жужжания насекомого.
Флажолеты (франц, flageolet — свирель) — ярчайший ко-
лористический прием. Совокупность всех вибрирующих частей
струны создает сложный по своей природе музыкальный звук.
Если в определенных местах коснуться пальцем струны (не
прижимая ее к грифу), то смычком можно заставить звучать
333
Музыка и мы
отдельные ее части и услышать обертоны. Звуки, полученные
на струнных инструментах таким способом, называют флажо-
летами, которым свойствен особый тембр: в нем нет полноты
и эмоциональности, характерных для струнных инструментов.
Свистящий звук флажолетов напоминает самые высокие зв\ки
флейты. На громком звуке флажолеты подобны искрам, а на
слабом — таинственны и фантастичны.
Коль ленъо (итал. col legno — деревом) — звук извлекает-
ся ударом смычка по струнам. Этот прием — штрих — резко
меняет тембр струнных: возникает сухое, с потрескиванием,
звучание. Примерами употребления такого штриха может слу-
жить V часть в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза «Сон
в ночь шабаша», а также «эпизод нашествия» в Седьмой сим-
фонии Д. Шостаковича.
Каждый из инструментов струнной группы многофунк-
ционален (за исключением самого низкого — контрабаса).
Струнные превосходно звучат как мелодические инструменты,
и ограничений в характере мелодий при этом нет. Учитыва-
ется естественный регистр инструмента: для скрипки более
характерны виртуозные, полетные мелодии в верхнем регис-
тре; несколько сумеречный и напряженный тембр альта пре-
восходно создает образ размышлений; бархатистый, густой
тембр виолончели удивительно гармонирует с мелодиями эле-
гичного характера. Струнные создают насыщенный, однород-
ный по тембру фон аккомпанемента для инструментов другой
группы или солиста.
Художественные задачи тембров струнной группы инст-
рументов. Тембр и богатство звукоизвлечения позволяют этой
группе симфонического оркестра исполнять мелодии самого
разнообразного характера, а также передавать явления окружа-
ющего мира, увиденные и воспринятые человеком. Его музы-
кальные образы как «сверхзадача» музыкального искусства.
334
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительнос ти
В недрах которого сформировался симфонический оркестр,
выдвинул на первый план инструменты, более всего похожие
на голос человека — струнные. И если в творчестве таких ком-
позиторов XX века, как Веберн. Булез. Сильвестров. Лигети.
Берио и другие, внутренний мир человека утрачивает красоту
и гармоничность или же теряет свое значение для музыкаль-
ных образов в целом, то в таких произведениях изменяется
и трактовка тембра струнных. Тогда композиторы стремятся
деформировать «вокальноподобную» природу тембра струн-
ных, часто применяя флажолеты, пиццикато, коль леньо. не го-
воря уже об изменении высотных средств выразительности,
в частности — отказе от индивидуализированной мелодики,
что также существенно влияет на певучий тембр струнных.
Группа деревянных духовых инструментов
Деревянные духовые создают вторую группу симфониче-
ского оркестра. В нее входят флейты, гобои, кларнеты, саксо-
фоны, фаготы и их разновидности — всего не более 16-17
инструментов. Эти инструменты называются деревянными
только по традиции, так как сейчас они изготавливаются в ос-
новном из металлических сплавов.
Деревянные духовые инструменты считались одноголосны-
ми по своей природе. Но в 60-х годах XX века в этих инстру-
ментах открыли эффект многозвучия. в основе которого лежит
активизация некоторых ранее не слышных обертонов. В ре-
зультате возникает далекий таинственный призвук из трех-че-
тырехзвучного аккорда... Такого рода приемы можно услышать
в таких произведениях отечественных композиторов, как «Ро-
мантическая музыка» для гобоя, скрипки, альта, виолонче-
ли и арфы Эдисона Денисова, во Второй симфонии Родиона
Щедрина (16-й прелюд). В концерте Софии Губайдуллиной для
фагота и низких струнных применяются четвертитоновая тем-
перация, глиссандо, эффект «эха». Все эти приемы значительно
335
Музыка и мы
расширяют и обогащают тембровую палитру группы деревян-
ных духовых. Поиски новых тембровых ресурсов, характерные
для музыки XX века, коснулись, прежде всего, духовых инст-
рументов и ударных, которые в традиционном оркестре были
на периферии выразительных средств.
Флейта — самый высокий инструмент группы деревянных
духовых. Основной инструмент называется большая флейта.
Существуют разновидности — малая флейта, или флейта пик-
коло, альтовая и басовая флейты. У флейт холодноватый, сви-
стящий тембр. Отметим необычайную силу звука, которой
обладает малая флейта: на максимальной громкости она может
прорезать звучание всего оркестра. Флейта пикколо — всегда
непременный участник военной музыки. Остальным инстру-
ментам этой группы поручается мелодии или пейзажно-элеги-
ческого плана, или гротескно-скерцозные.
Гобой — инструмент более певучий, нежели виртуозный.
Тембр гобоя с его своеобразным носовым оттенком выделяет-
ся среди других деревянных духовых остротой, экспрессивно-
стью. Очень красив средний регистр гобоя — нежный, жалоб-
ный, тоскливый. Гобой по тембру более эмоционален, нежели
флейта. Не случайно Чайковский свою гениальную тему лебе-
дей из Антракта ко второму действию «Лебединого озера»
поручил гобою. Из многочисленного семейства гобоев в совре-
менном симфоническом оркестре присутствуют только альто-
вый гобой и английский рожок, который ввел в оркестр Г. Бер-
лиоз в третьей части («Сцена в полях») своей «Фантастической
симфонии». Все композиторы, применявшие этот инструмент,
учитывали поэтичность, мечтательность, пейзажный характер
его тембра.
Кларнет (от лат. clarus — ясный, чистый звук) — меняет
свой тембр при переходе из одного регистра в другой. Низкие
звуки — сумеречные, глуховатые (именно этот аспект тембра
использован Чайковским в начале первой части Пятой сим-
336
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
фонии). В среднем регистре тембр кларнета полный, благо-
родный, округлый. Верхний регистр резкий, неприятный, крик-
ливый. Кларнет — очень гибкий инструмент относительно из-
менения силы звука. В семейство кларнетов входит басовый
;кларнет, в тембре которого усугублены свойства низкого реги-
стра. Сумеречные звуки бас-кларнета звучат в пятой картине
х<Пиковой дамы», когда Герман читает письмо Лизы.
, Саксофон (франц, saxophone от имени изобретателя А. Сак-
са и греч. phone — звук) не присутствует постоянно в соста-
ве группы деревянных духовых симфонического оркестра. Его
создатель — бельгийский мастер Адольф Сакс — хотел скон-
струировать музыкальный инструмент, который занял бы про-
межуточное место по тембру между деревянными и медными
духовыми. Звук саксофона, одновременно напоминающий анг-
лийский рожок, кларнет и виолончель, — пряный, несколько
болезненный и при этом сильный. Хорошо звучит как в напев-
ных. так и в виртуозных партиях. Кроме того, некоторые при-
емы игры на саксофоне (характерное «хохочущее» глиссандо)
создали ему славу эксцентрического инструмента. Существует
семейство из семи разновидностей саксофона: сопранино, со-
прано, альт, тенор, баритон, бас и контрабас.
Фагот (итал. fagotto, букв. — узел, связка) — инструмент,
обладающий своеобразным приглушенным и хрипловатым тем-
бром. Римский-Корсаков так определил окраску звука фагота:
«Тембр старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-груст-
ный в миноре». Действительно, фагот великолепно создает об-
разы саркастической насмешки, гротеска, бурчания. Примера-
ми могут служить «Юмористическое скерцо» для четырех
фаготов и сказка для оркестра «Петя и Волк» Прокофьева, где
фаготу поручена «роль» Дедушки; начало финала Девятой сим-
фонии Шостаковича. Из семейства фаготов в современный
симфонический оркестр входит контрафагот — самый низкий
По диапазону инструмент оркестра.
337
Музыка и мы
Художественные задачи тембров деревянных духовых
инструментов. Композиторы в оркестровом письме широко
применяют тембровые краски группы деревянных духовых
инструментов для создания пейзажных образов с различной
эмоциональной окраской, фантастических картин, образов иг-
ры, шутки, гротеска, сарказма. Характерно, что в исполнении
откровенно лирических по настроению мелодий тембр дере-
вянных духовых представляет эмоцию отстраненно — с точ-
ки зрения наблюдателя извне. Подобная специфика тембро-
вых красок этой группы обусловлена историческим генезисом
деревянных духовых как инструментов, звучавших прежде
всего на плейере. Такая художественная особенность музы-
кальной практики деревянных духовых сказывается в воспри-
ятии их тембра в сочинениях для этих инструментов, созда-
ваемых сегодня.
Гоуппа медных духовых инструментов
В этой группе симфонического оркестра — от 10 до 17 ин-
струментов. Медные духовые получили свое название благода-
ря материалу, из которого их изготавливают. Они уступают
смычковым и духовым деревянным в виртуозности и эмоцио-
нальной выразительности, но перекрывают их силой звука. Это
опора оркестра для создания плотного, монументального зву-
чания; в оркестровых tutti (исполнение музыки всем составом
оркестра) медь создает яркий, блестящий и сильный звук.
Валторна — очень древний инструмент, обладающий мяг-
ким благородным, но одновременно и сильным звуком. Ста-
ринные валторны были натуральными инструментами. Это
означает, что на них можно было извлечь только звуки обер-
тонового ряда. Для валторны сочинялись короткие фанфаро-
образные мелодии, получившие название «золотого хода»,
часто встречающегося в музыке Гайдна, Россини. В первое
десятилетие XIX века изобрели механизм вентилей, который
338
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительноети
дозволяет играть хроматическую гамму на валторне_____певу-
чем по своей природе инструменте с очень красивым средним
;регистром. Есть ряд приемов игры, придающих тембру вал-
торны определенную жесткость и напряженность. Это игра
сурдиной (грушевидная болванка из плотного картона, ко-
торую вставляют в раструб и закрывают его рукой). Если ком-
позитор хочет сделать звучание какой-либо темы ярче, он дает
указания исполнителям играть раструбом вверх.
Труба. «Тембр трубы — благородный, чарующий, он такой
дсе красивый в воинственных образах, в крике ярости и мес-
Ти, как и в торжественных гимнах; он способен выражать все
сильное, гордое, величественное, ему доступна большая часть
^трагических оттенков», — так писал о трубе Г. Берлиоз. Каж-
дый композитор по-своему использовал выразительные воз-
можности трубы. Вагнер, например, тембр трубы связывал
,С образами рыцарской героики; Скрябин — ощущал его как
лучистый, ослепляющий: этот тембр стал у него средством пе-
редачи образов титанической воли, солнечности. Современная
.вентильная хроматическая труба является самым высоким
.инструментом медной группы. Это инструмент героических об-
разов, лирика ему свойственна в меньшей мере. Сурдина не-
сколько меняет окраску звука трубы, делая его «гортанным».
Тромбон отличает удивительная сила звука. Полная хрома-
тическая гамма извлекалась на этом инструменте всегда при по-
мощи кулисы — длинной дополнительной трубки, вставляемой
в основную трубу для ее удлинения. В современном симфони-
ческом оркестре существуют две разновидности тромбонов:
основной — теноровый тромбон и инструмент более низкого
регистра — тенор-басовый тромбон. Тембр тромбона отличает-
ся суровостью и мужеством. Своеобразная «ревущая» окраска
звучания хорошо сочетается с образами агрессии, злых сил, тра-
гизма. Кроме того, скольжением кулисы тромбон способен дать
своеобразный эффект глиссандо (в оратории «Времена года»
339
Музыка и мы
Й. Гайдна глиссандо имитирует лай собак; в «Танце с саблями»
А. Хачатуряна из балета «Гаянэ» глиссандо грубое и воющее)
Туба (итал. от лат. tuba — труба) была создана во второй
четверти XIX века в Германии. До тубы в качестве басового
голоса в симфонических оркестрах использовались тромбоны,
но они не давали медной группе глубоких устойчивых басовых
звуков. Тембр тубы в нижнем регистре имеет хриплое, «рыча-
щее» звучание. В связи с громадными затратами воздуха при
игре на этом инструменте тубе редко доверяются протяжные
мелодии и сольные партии.
Художественные задачи тембров медных духовых инст-
рументов. Общие характерные черты тембра медной группы
симфонического оркестра: сила звука, яркость и пронзитель-
ность тембра, способность звучания разноситься на большие
пространства, возможность прорезать всю звучность симфони-
ческого оркестра — все эти характерные черты делают «медь»
незаменимой краской для монументальных, торжественных,
агрессивных, трагических образов.
Ударные инструменты
Ударные инструменты делятся на две большие группы. Пер-
вая — инструменты с определенной высотой звука, их надо
настраивать (литавры, колокольчики, ксилофон, металлофон, ко-
локола). Инструменты второй группы настройки не имеют и
дают звуки, в которых нет определенной высоты, — шумы (тре-
угольник, бубен, малый барабан, большой барабан, тарелки,
тамтам, кастаньеты и др.). Эта группа симфонического оркес-
тра лишена возможности (за исключением таких инструментов,
как ксилофон, колокола и др.) вести самостоятельные мелодии.
Ударная группа, прежде всего, усиливает ритм, придает музы-
ке пружинистость, динамичность. Иногда тембры ударных ис-
пользуют для создания экзотического колорита музыки.
340
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
Литавры (от греч. poly — много и taurea — шкура) внешне
I-поминают котлы на подставке, покрытые шкурой. В зависи-
>сти от настройки (натяжение шкуры под винтами) литавры
:няют звук. Обычно в симфонической музыке XVIII—XIX ве-
в литавры подчеркивали звуки наиболее употребляемых ак-
рдов — тоники, субдоминанты и доминанты. Быстрое чере-
вание обеих палочек (тремоло) дает эффективное нарастание
ука, которое напоминает гром. Иногда литаврам доверяются
ленькие мелодии, которые в этом тембре звучат тревожно
настораживающе (Д. Шостакович. Одиннадцатая симфония.
I). Один музыкант обычно играет на трех-четырех литаврах.
Колокольчики — это разные по размеру металлические пла-
Iдинки. Они закреплены в деревянном ящике и расположены,
юдобно клавиатуре фортепиано. Колокольчики — инструмент
нисокого регистра. Их тембр серебристый, нежный и звонкий,
благодаря фортепианной клавиатуре на колокольчиках можно
нрать виртуозные пассажи и многозвучные аккорды. Тембр
юлокольчиков способствует созданию образов фантастики, ска-
зочности, игрушечности, изящества. Очень характерно исполь-
ювание С. Прокофьевым тембра колокольчиков в первой час-
"И Седьмой симфонии, который придает звучащей мелодии
минственный, фантастичный характер.
Ксилофон (от греч. xylon — древесина и phone — звук)
(стоит из набора деревянных брусков, по которым ударяют
умя деревянными ложечками. Тембр ксилофона — сухой,
трый, щелкающий, обладает устойчивыми образными свой-
вами: инструмент применяется в гротескных, фантастиче-
их по характеру произведениях, на нем возможны быстрые,
ртуозные пассажи, тремоло, глиссандо.
Колокола для симфонического оркестра были созданы в кон-
XIX века. Это набор стальных труб, подвешенных к раме,
юкдая труба настроена на определенный тон, по ним бьют
Фаллическим молотком с резиновой прокладкой. У колоколов
341
Музыка и мы
раскатистый, долго длящийся красивый звук. Тембр колоколов
обычно применяется в музыке исторического или фантастиче-
ского содержания.
Бубен — один из старейших музыкальных инструментов —
проник в симфонический оркестр в конце XIX века. Это деревян-
ный обруч, на одну сторону которого натянута кожа. В прорезях
прикреплены металлические погремушки, а внутри на веревоч-
ке нанизаны маленькие колокольчики. Бубну доступны чрезвы-
чайно разнообразные тембровые эффекты. Бубен используется
в музыке с экзотическим колоритом, часто восточным («Шехе-
разада», «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова, «Поло-
вецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина).
Треугольник — это стальная толстая проволока, изогнутая
в форме треугольника. Его подвешивают на струне и бьют по
нему металлической палочкой. Раздается звонкий, искрящий-
ся, чрезвычайно чистый звук. Появился в оркестре в XVIII ве-
ке, используется преимущественно в произведениях с экзоти-
ческим восточным колоритом.
Кастаньеты (исп. castaneyas от лат. castanea —- каштан)
существуют в двух разновидностях. Одна из них — испанский
народный инструмент ритмической группы, широко применяе-
мый в танцах. Вторая — оркестровые кастаньеты; как и народ-
ные, изготовляются из дерева твердых пород или слоновой ко-
сти. Кастаньеты издают сухой щелкающий звук. Техника игры
на испанских кастаньетах довольно сложная и требует виртуоз-
ного владения инструментом. Кастаньеты применяются в музы-
ке, связанной с образами Испании («Арагонская хота», «Ночь в
Мадриде» М. Глинки, испанские танцы в балетах П. Чайковско-
го, «Малагенья» из Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича).
Тарелки — это большие металлические блюда, сделанные
из бронзового сплава. В центре их есть небольшие выпукло-
сти, к которым прикреплены кожаные ремни для того, чтобы
исполнитель мог держать тарелки в руках. Тарелки ударяют
342
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
gjpyr о друга, по ним ударяют различными предметами: мягкой
^ломкой от литавр, деревянными палочками малого барабана,
Металлической щеточкой. Это расширяет темброво-колористи-
реские ресурсы тарелок: возможны металлические всплески.
|Ьолго длящиеся в воздухе, оглушительные громоподобные уда-
ми, металлическое «шипение», звонкая дробь, фантастический
шелест. Сфера применения тарелок в симфонической музыке
Чрезвычайно широка.
Малый барабан — инструмент преимущественно военного
оркестра. Это плоский цилиндр, с двух сторон обтянутый ко-
Исей. Под кожей внизу протянуты струны, которые, резонируя
На удары палочками, придают тембру барабана своеобразный
Трескучий характер. На барабане можно играть ритмические
фигуры чрезвычайной сложности. Всем известно тремоло ма-
лого барабана, которым сопровождаются церемонии, парады.
Звук барабана можно приглушить. Для этого кожу накрывают
Лоскутом ткани. Малый барабан появился в симфоническом
«ркестре в XVIII веке и вводился только в эпизодах военного
Характера. Но затем были оценены тембровые краски это-
К> инструмента в остродраматических моментах. В «Болеро»
343
Музыка и мы
М. Равеля малый барабан в течение всего произведения создает
ритмический пульс музыки.
Большой барабан — менее колоритный по тембру инстр^.
мент, нежели другие из группы шумовых. Это металлический
цилиндр диаметром 90 см, с двух сторон обтянутый кожей
В другой разновидности барабанов кожа натянута только с од.
ной стороны. Для ударов применяется деревянная палочка
с войлочным набалдашником. На большом барабане интерес-
но звучат отдельные удары, подчеркивающие самые важные
акцентные звуки. Здесь тембр барабана напоминает пушечный
выстрел. В оркестровой музыке часто пользуются этим инст-
рументом в звукоподражательных целях — для имитации ка-
нонады, грома.
Тамтам (термин звукоподражательный, заимствованный из
Индии) создан китайцами. Он имеет форму большого диска из
медных сплавов с утолщенными краями, который свободно
подвешен к деревянной раме. По нему бьют палочкой с вой-
лочным набалдашником. Звук тамтама низкий и густой, после
удара он долго звучит, то приближаясь, то отдаляясь. Эта спо-
собность звучания и сам характер его тембра придает тамта-
му какую-то зловещую характерность. Тамтам используется
в оперных и симфонических произведениях в самых трагиче-
ских, «фатальных» ситуациях. Удар тамтама означает смерть,
катастрофу, присутствие волшебных сил, проклятие и другие
чрезвычайные события. В опере «Руслан и Людмила» М. Глин-
ки этот инструмент звучит в момент похищения Черномором
княжны; мы слышим зловещий тембр тамтама в трагической
кульминации первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича.
В современный оркестр в качестве эпизодических инст-
рументов иногда вводятся: тубафон, вибрафон, французский
барабан, тамбурин, бонги, маримбы, маракасы, коровьи
колокольчики, клавес, бубенцы, бич (бич-хлопушка, ударный
инструмент, состоящий их двух дощечек, соединенных с одной
344
? Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
!$**•------------------------------------------- ---------------—
(фороны кожаным ремешком; звук бич-хлопушки, похожий на
|^ар бича, применяли в симфоническом оркестре М. Равель и
к. Шостакович), птичье пенье, волны Мартено (электрический
Музыкальный инструмент, изобретенный в 1928 году францу-
ом М. Мартено, имеет клавиатуру фортепианного типа объе-
мом семь октав, хотя исполняться на нем может только одно-
олосная музыка) и многие другие.
* В отличие от струнных и духовых, ударные инструменты
i традиционной музыке очень редко являются самостоятельны-
ми носителями музыкального образа, потому что их художе-
ртвенная задача сводится к ритмической и колористической
функциям. В музыке XV1I-XIX веков основным носителем
Музыкального образа стала индивидуализированная мелодика.
Соответственно на первый план вышли инструменты, облада-
ющие мелодическими возможностями. Ударная группа стала
вспомогательным средством, выделяющим, подчеркивающим
ритмические особенности мелодики, а также создающим опре-
деленный эмоциональный, этнический и исторический колорит,
р музыке XX века художественная задача ударных меняется.
Инструменты, не входящие в оркестровые группы
В современном симфоническом оркестре таких инструмен-
тов немного. Это арфа, фортепиано, челеста и орган.
Арфа (древнегерм. hapra, нем. Harfe) — струнный щипко-
вый инструмент огромного диапазона. Характернее всего она
Звучит в среднем и высоком регистрах. На арфе можно играть
аккорды, волнообразные пассажи, глиссандо, флажолеты. Но
Как мелодический этот инструмент применяется довольно ред-
ко. Арфа не столько придает музыке эмоциональность, сколько
красочность, элегантность, благородство. Только в XX веке
открыли выразительные возможности низкого регистра и ин-
тереснейшее звучание арфы как мелодического инструмента
345
Музыка и мы
(П. Булез, «Импровизация по Стефану Маларме»; Е. Станкович.
Камерная симфония № 3).
Фортепиано принадлежит к клавишным инструментам.
История появления фортепиано в его современном виде про-
ходит через древнегреческий монохорд, клавикорд XVII—XVII]
веков и клавесин (итал. чембало, cembalo — сокращение ита-
льянского слова clavicembalo', англ, вёрджинэл, virginal — дев-
ственный — спинет без ножек, любимый инструмент коро-
левы-девственницы Елизаветы; итал. спинет — spino, шип,
spineto, терновник —- разновидность клавесина, популярная во
Франции XVII—XVIII веков). На этих инструментах невозмож-
но было изменить силу удара по клавишам и, соответствен-
но, силу звука. Фортепиано потому так и называется, что на
нем можно играть громко (forte) и тихо (piano). Время изоб-
ретения инструмента — 1709 год. Рояль (франц. — королев-
ский) — принятое в России название концертной разновидно-
сти фортепиано. Пианино (итал. pianino — маленькое пиано)
распространено как бытовой инструмент. Фортепиано — преж-
де всего солирующий инструмент, но с XIX века начинает вво-
диться как рядовой в симфонический оркестр, где его приня-
то трактовать как своеобразный ударный, с сильным сухим
звуком. Так используют тембр фортепиано в своих оркестро-
вых произведениях Д. Шостакович, И. Стравинский, К. Орф.
Челеста (итал. celesto — небесный) была создана в 1886 го-
ду. Ее внешний вид напоминает маленькое пианино, а способ
извлечения звука такой же, как и на клавишных колокольчиках.
Вместо струн у челесты маленькие металлические пластинки
различного размера, оборудованные резонаторами, которые
продлевают ее звук. Тембр челесты поражает необыкновен-
ной красотой, нежностью и волшебным колоритом. У челесты
нет виртуозности фортепиано, ее звук тихий. Она применяет-
ся в музыке, образное содержание которой связано с фантасти-
кой, сказкой, волшебством.
346
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
Орган обладает богатством тембров, силой звучания, мону-
ментальностью. Вводится в симфонический оркестр в некото-
рых произведениях как эпизодический инструмент. С помощью
его богатейших тембров могут создаваться образы духовного
величия, благородства, интеллектуализма. Убедительная партия
органа в «Прометее» и «Поэме экстаза» А. Скрябина, в «Пате-
тической оратории» Г. Свиридова.
Художественные задачи симфонического оркестра. Тем-
бровые краски этого коллектива исполнителей позволяют со-
здавать необычайно широкий круг музыкальных образов: от
Психологически глубоких до военно-батальных и пейзажно-
звукоподражательных. С конца XVI века в связи с формирова-
нием оркестрового стиля и типично инструментальных инто-
наций музыка получила мощное средство для воплощения
полноты жизни во всем ее богатстве и разнообразии.
УПРАЖНЕНИЕ 26. Прежде всего, вам следует научиться
распознавать тембры инструментов. Конечно, лучше побы-
вать на репетиции симфонического оркестра и запомнить
характерные для каждого инструмента тембровые краски.
Думаю, что ваша память и без посещения репетиции хранит
образы многих тембров; просто эта информация была вам
не нужна и из памяти не извлекалась. Поэтому предлагаю
внимательно прочесть раздел об истории формирования ев-
ропейского инструментария и о симфоническом оркестре,
сосредоточиваясь на описании каждого инструмента и стре-
мясь припомнить: когда и где вы могли его звучание услы-
шать, каково оно?
Сначала вспомните внешний облик инструмента, «помо-
гая» себе описаниями его из книги. Затем представьте себе,
что этот инструмент играет... Восстановив в памяти звуча-
ние инструмента, вспомните о художественных задачах его
тембра.
347
Музыка и мы
Традиционные инструментальные
исполнительские составы
Традиционными исполнительскими составами называют
общепринятые по подбору тембров коллективы музыкантов
Они бывают вокальные, инструментальные и вокально-инстру-
ментальные. Следует запомнить: если количество исполните-
лей девять и менее человек — это ансамбль (от франц.
ensemble — вместе, группа музыкантов, которые играют или
поют вместе; второе значение — согласованное совместное
исполнение музыкального произведения). Если количество ин-
струменталистов или вокалистов более девяти человек, то та-
кой коллектив будет уже называться оркестром или хором.
Традиционные инструментальные составы сформировались
в первой половине XV1H века. Они порождены стилистикой и
особенностями голосоведения классицизма, в котором система
функциональной гармонии достигла своей окончательной зре-
лости. К традиционным составам относятся ансамбли (квар-
тет, квинтет, дуэт, трио и др.), камерный оркестр, симфо-
нический оркестр.
Ансамбли как особая разновидность исполнительских кол-
лективов появились давно. В XII1-XV века композиторы не
фиксировали в своих сочинениях исполнительский состав. Одно
и то же произведение можно было исполнять вокально или
в инструментальном переложении, потому что инструмента-
лизм как способ музыкального мышления еще не сформиро-
вался. Это приводило, в свою очередь, к подбору в ансамбли
случайных инструментов, господствовал принцип красочности,
насыщенности, характерности тембра. Для современного слу-
шателя исполнение средневековой музыки кажется «пестрым»
по тембровым краскам.
В период Ренессанса, выдвинувшего идеал гармонично раз-
витого человека, музыкальные навыки становятся обязатель-
348
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
ЛЫМ компонентом воспитания аристократов. Именно в ренес-
сансных камератах — в среде аристократической и творче-
ской интеллигенции — формируются традиционные камерные
(ансамбли. В камерной музыке в момент ее зарождения испол-
|цитель и слушатель еще существуют в одном лице: музыкан-
ты играют прежде всего для себя и лишь затем для близких,
^допущенных в круг избранных лиц. В ансамблях такого рода
йтрунные выделяются в качестве ведущих инструментов. Их
|мягкое изысканное звучание дополняют клавесин и некоторые
1из деревянных духовых.
I Художественные задачи традиционных камерных ан-
«самблей. История формирования ансамблей предопределяет их
^ориентацию на подготовленных слушателей. Скромные темб-
|ровые возможности камерных ансамблей способствуют созда-
нию интеллектуальных образов в конкретных произведениях,
(где эмоциональный характер музыки воспринимается только
|после осмысления идеи произведения.
Камерные оркестры появились в придворном музицирова-
нии в эпоху барокко. Основу их составляет струнная группа:
|,1 и 11 скрипки, альты, виолончели и контрабасы — инструмен-
ты, охватывающие все регистры. Камерный оркестр может
(Создавать монументальное звучание, не теряя при этом мягко-
|.сти и соотнесения с небольшим объемом помещений. Музыка
(Для этого состава в самом широком смысле обладает гумани-
стической направленностью. Выразительные средства струн-
имых инструментов создают условия для передачи образов
^эмоционального мира человека. По сравнению с симфониче-
ским камерный оркестр обладает меньшими возможностями,
так как в нем отсутствуют духовая и ударная группы инстру-
ментов. Эпизодическими инструментами в камерном оркестре
Могут быть клавесин и некоторые из группы деревянных духо-
вых — флейта, гобой и валторна. Если симфонический оркестр
349
Музыка и мы
способен дать в музыке многогранное, полноохватное отражение
действительности, то камерный оркестр по характеру своею
звучания предрасположен к изысканной и несколько абстракт,
ной образности. Причиной тому является стилистика барочной
инструментальной музыки, избегавшей тематизма, основанною
на жанрах народно-бытовой музыки (песня, танец).
В XX веке композиторы после 150-летнего перерыва вновь
заинтересовались кругом образов, тембровыми красками, ти-
пичными для камерного оркестра. По стопам великих мастеров
оркестрового письма барокко — Вивальди, Корелли, Альбино-
ни, Локателли, Витали, Генделя, Баха — в нашем столетии по-
шли Стравинский, Барток, Бриттен, Веберн, Мессиан.
Художественные задачи камерного оркестра. Тембру
камерного оркестра свойственна однородность звуковых красок
(струнные инструменты — основа). Струнные инструменты
обладают неограниченными возможностями в создании пси-
хологических образов. Вот почему тембр камерного оркестра
способствует воплощению образов общечеловеческого, универ-
сального плана.
Традиционными инструментальными составами считаются
духовой оркестр и оркестр народных инструментов (в разных
этнических регионах составы таких оркестров различны в за-
висимости от национального инструментария). Художественная
задача духовых оркестров вытекает из традиций применения
этого состава. Духовые инструменты звучали на открытом воз-
духе. Это армейские оркестры, игравшие на военных парадах,
и те же оркестры, игравшие в летних садах и парках для уве-
селения публики на гуляньях. В современном быту развлека-
тельная функция оркестров значительно снижена. И не случай-
но в фильме И. Авербаха «Монолог» композитор О. Каравайчук
связывает с музыкальной темой духового оркестра, игравшего
350
_____Глава 4. Тембровые средства музыкальной вырази те льности
। парке, образ ушедшей молодости, поры мечтаний о счастье
|вальс). Прикладная функция духовых оркестров всегда вызы-
вает ассоциации с общественно значимыми образами походов,
демонстраций.
Художественные задачи оркестров народных инструмен-
тов очевидны: образы отечества, патриотизм, преломленные
|возь призму бытового сознания. Снижение образности воз-
[кает не потому, что звучат тембры народных инструмен-
в — баяна, домры, балалаек и пр. (например, тембровые
аски русского рогового оркестра завораживают нас своей
асотой и необычностью). Сама акустическая природа темб-
не способна ни «снижать», ни «возвышать» художественный
раз произведения. Художественная задача тембра формиру-
ся в традициях его применения в музыкальной практике. Все
зыкальные инструменты, включенные в состав оркестра
сских народных инструментов, — позднего происхождения.
1:Они получили широкое распространение не столько в деревне,
Йколько в рабочих слободах, городских поселках, пролетарской
|ереде и, конечно, среди мещанства. Среда бытования инстру-
ментов наложила свой отпечаток на восприятие тембровых
tacoK. Сравните для примера звучание «Венгерских танцев»
Брамса в интерпретации симфонического оркестра и орке-
стра народных инструментов, исполнение классических роман-
сов, в которых аккомпанирует голосу рояль, и переложение
Этих же романсов для оркестра народных инструментов. В ки-
но и театре тембровые краски такого состава всегда ассоции-
руются с переживаниями «простого» человека.
УПРАЖНЕНИЕ 27. Слушая оркестровое или ансамблевое
звучание произведения, следует определять, какие инстру-
менты его исполняют. Здесь нужен определенный навык. Аля
того, чтобы он появился, необходимо прослушать как мини-
мум 5-7 произведений для традинионных исполнительских
351
Музыка и мы
составов — симфонического и камерного оркестров, ансам-
блей, оркестров духовых и народных инструментов, симфо-
джаза и др.
Выразительные возможности певческого голоса
Пение — древнейший вид музыкального исполнительства.
В пении человек раньше всего научился высказывать свои
чувства и мысли. В архаических культурах считали, что певец
обладает особой властью над людьми. На протяжении всей
истории европейской культуры бытовало мнение о том, что
певческий голос — самый совершенный музыкальный инст-
румент, обладающий редкой силой непосредственного воздей-
ствия на слушателей. Высота певческого голоса определяет-
ся числом колебаний голосовых связок за единицу времени.
Она зависит также от длины, упругости и натяжения голосо-
вых связок. Низкие голоса обычно имеют более длинные связ-
ки. Длина голосовых связок у мужчин 20-25 мм, у женщин —
15-20 мм.
Характер звучания певческого голоса регулируется дыха-
нием и резонатором, которым пользуется певец во время зву-
коизвлечения. У каждого человека имеется три резонатора:
головной, грудной и горловой. В зависимости от принятой
в данную эпоху манеры пения певцы при помощи того или
иного резонатора придают своему голосу неповторимый ко-
лорит. Например, сейчас резко отличаются друг от друга
бытовой певческий голос и концертно-оперный (его иногда
называют «поставленным»). Для того чтобы выйти на кон-
цертную. а в особенности на оперную, сцену, голос у певца
должен обладать силой и полетностью — способностью пе-
редаваться на большие расстояния, не утрачивая гибкости при
изменениях громкости и тембровых красок. Для приобрете-
ния таких качеств необходимо специально учиться — «поста-
вить» голос. Что это значит?
352
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
Концертные и оперные певцы пользуются грудобрюшным
дыханием, которое придает голосу силу, звучность и глубину.
Такой тип дыхания позволяет постоянно работать грудному
резонатору. Подобная манера пения распространена далеко
не везде. Даже в Европе она проникла в профессиональную
музыку только в XVH веке. До этого времени на грудном ре-
зонаторе пели в Италии.
В средневековой музыке бытовало пение на головном ре-
зонаторе. Звук получался «маленький», слабый, камерный —
приспособленный для небольших залов. Средневековую манеру
пения отличают утонченность, мягкость, аристократизм. Со-
всем иное фольклорное пение. Здесь естествен так называе-
мый «белый звук», получаемый на горловом резонаторе. Фоль-
клорная манера пения характеризуется резким, сильным, часто
неглубоким и негибким звуком. Но сообразно с художествен-
ными задачами подлинного народно-песенного искусства такой
тип голоса закономерен: здесь не требуется школа пения, звук
должен хорошо разноситься на большие пространства. А при
бытовом пении манера звукоизвлечения приближается к рече-
вой. В этом случае на первый план выходит выразительное
интонирование поэтического текста (как в исполнении певцов-
бардов Высоцкого, Окуджавы, Никитиных, Камбуровой и др.).
Такая манера более демократична, нежели bel canto (прекрас-
ное пение) итальянского происхождения.
По диапазону певческие голоса разделяются на сопрано,
меццо-сопрано, контральто, тенор, баритон, бас.
Сопрано (итал. soprano — верхний, высший) — высокий
Женский голос. Его тембр отличает звонкость, чистота, «се-
ребристость». Особенно красиво звучание колоратурного со-
прано —- голоса с большими виртуозными возможностями. Та-
ковы партии Людмилы из оперы М. Глинки «Руслан и Людми-
ла», Царицы ночи из оперы В. А. Моцарта «Волшебная флейта»,
Розины из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» и др.
U 424
353
Музыка и мы
У меццо-сопрано (итал. mezzo soprano, от mezzo — сред,
ний) более плотное, «густое» звучание. В красках этого голо,
са преобладают мягкие тона грудного резонатора. Для меццо-
сопрано написаны партии Кармен в опере Ж. Бизе «Кармен»
Марфы в опере М. Мусоргского «Хованщина», Амнерис в опе-
ре Дж. Верди «Аида» — партии оперных героинь, которые об-
ладают силой воли и чувства, страстностью и энергичностью.
Контральто (итал. contralto от лат. contra — против и
artus — высокий) — очень редкий низкий женский голос. По
оперной традиции контральто исполнялись партии мальчиков
(Ваня в опере М. Глинки «Иван Сусанин»), а также партии муж-
чин — лирических героев (Орфей в опере К. В. Глюка «Орфей
и Эвридика», Ратмир в опере М. Глинки «Руслан и Людмила»),
Тенор (итал. tenore, от лат. tenere — держать, направлять) —
высокий мужской голос. Его колорит знаком вам по партиям
Ленского и Германа из опер П. Чайковского «Евгений Онегин»
и «Пиковая дама», Альфреда из оперы Дж. Верди «Травиата»,
Хозе из оперы Ж. Бизе «Кармен» и др. Этому голосу присущ
лиризм, мягкость, сердечность, но вместе с тем драматизм, на-
пряженность в зависимости от характера героя.
Баритон (от греч. barytones — грубозвучный, грубого-
лосый)— самый распространенный мужской голос среднего
регистра. Тембровые краски баритона разнообразны: муже-
ственность, патетичность, героика и одновременно мягкость,
проникновенность. Баритон отличается гибкостью и благород-
ством звучания во всем диапазоне. Для баритонов написаны
партии Евгения Онегина из одноименной оперы П. Чайков-
ского, Риголетто из одноименной оперы Дж. Верди, Григория
Грязного из оперы Н. Римского-Корсакова «Царская невеста»,
Алеко из оперы С. Рахманинова «Алеко» и др.
Бас (итал. basso — низкий) — низкий мужской голос. Он
отличается силой, наполненностью, «бархатистостью». По срав-
нению с баритоном бас менее подвижен. Обычно герои опер.
354
"	Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
г----------------------------------------------—----------
Исполняемые басами, отличаются некоторой статуарностыо
ьюнументальностью, величием. Таковы Досифей в опере
L1. Мусоргского «Хованщина», Иван Сусанин в опере М. Глин-
ки «Жизнь за царя», Зорастро в «Волшебной флейте». Ко-
мандор в «Дон Жуане» В. А. Моцарта, Дон Базилио в опере
Шж. Россини «Севильский цирюльник».
Альт (от лат. alius — высокий) — низкий детский или жен-
ский голос. Альтом называется также хоровая партия, предна-
значенная для низких детских или женских (меццо-сопрано
!или контральто) голосов.
От античности идет традиция объединения певцов в кол-
лективы — хоры. Хор (от греч. horos — хороводная пляска
С пением) — крупный коллектив певцов, состоящий из не-
скольких групп, каждая из которых в унисон исполняет свою
^особую партию. Хоры бывают однородными и смешанными.
|. Первые составлены только из мужских, женских или детских
I голосов, а вторые — объединяют все голоса в едином пении.
I Наиболее распространенным в музыкальной практике является
4 четырехголосный хор: сопрано, альты, тенора и басы. Хор
I' является важным участником оперы, оратории, кантаты, а так-
I же имеет большое значение как самостоятельный исполнитель-
ский коллектив с инструментальным сопровождением или без
него (хор а капелла — от итал. cappella — часовня).
Художественные задачи тембров хорового пения. В зави-
симости от художественных критериев и образно-эстетических
задач искусства хоровые коллективы эволюционируют. Меняют-
ся и приемы хорового исполнительства. Например, церковное
одноголосное пение (древнерусское и западноевропейское) тре-
бовало точнейшего унисона, чтобы вокальными красками со-
здать образ неуклонно развивающейся мелодии-линии духовного
гимна. Такое хоровое пение графично и монохромно по звуко-
вым краскам. С появлением в церковном искусстве с XII века
12*
355
Музыка и мы
многоголосного хорового пения коренным образом меняется
художественная задача тембровых красок хора. Если в унисон-
ном пении по регистрам голоса должны были слиться в едц.
ную мелодию, то в многоголосном хоре каждый голос поет
свою партию. В первом случае сама унисонная манера пения
становилась музыкальным символом единого, а во втором —.
стремилась воплотить в своем звучании богатство и разно-
образие мира. Тенденции к естественной тесситуре (итал. tes-
situra — ткань, от tessere — ткать — высотное положение звуков
в музыкальном произведении по отношению к диапазону пев-
ческого голоса или музыкального инструмента) хоровых голо-
сов окончательно сформировались к XVI веку — периоду Ре-
нессанса в музыке. Здесь уже иная художественная задача
обусловливает тембровый колорит хорового звучания: созна-
тельный выбор голосов всех регистров образует монументаль-
ное звуковое пространство, организованное волей человеческой
личности. Так средствами человеческого голоса в хоре вопло-
щаются различные концепции бытия. В музыке XX века трак-
товка хоровых красок меняется (см. далее).
Отдельно следует сказать о манерах пения, существующих
в современной массовой культуре. Здесь можно выделить че-
тыре основных тенденции:
1.	Пение «поставленным» голосом. Характерно для отече-
ственной массовой песни, прежде всего патриотической. При-
меняется и в эстраде.
2.	Пение голосом, близким к фольклорной манере звуко-
извлечения. Поскольку перенесение фольклорного искусства
в сферу развлекательной музыки недопустимо по идейно-худо-
жественным соображениям, то применение подобной певческой
манеры проблематично — она создает псевдофольклорность.
3.	Джазовая манера пения, для которой характерен свинг
(от англ, swing — балансирование, качание), — несовпадение
акцентов в мелодической и ритмической линиях, а также не-
356
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
рачительное отклонение от темперации, обусловливающее
скольжение от звука к звуку. Джазовое интонирование экспрес-
сивно, выразительно, образный диапазон его очень широк. Од-
<ако следует помнить, что джаз родился в недрах афроамери-
канской культуры, в которой музицирование — это, прежде
jcero, эмоциональное самовыражение. Вот почему в джазовой
манере пения очень немногие певцы способны достичь интел-
лектуализма и высокой духовности.
| 4. Манера пения в рок-музыке. Для нее характерна сильная
така звука, в голосе преобладают краски головного и горло-
вого резонаторов. Выразительность такой манеры пения выра-
стает из речевого интонирования. Характерно, что рок отдает
Предпочтение высоким мужским голосам. Только в стиле «но-
|$ая волна» становятся популярными низкие, хрипловатые тем-
|бры. Уже в творчестве ансамбля «Битлз» появляется культиви-
рование «мальчишеского» тембра, что, возможно, обусловлено
I Принадлежностью рок-музыки молодежной культуре. Допуска-
ется повышенная громкость пения, иногда переходящая в крик.
Подобная краска голоса находится в полном соответствии
с художественными задачами этой разновидности музыки: со-
здать звуковой образ мира молодежи, протестующей против
традиционных ценностей культуры «отцов». Исполнительство
в роковой манере отличает, с одной стороны, искренность и
патетика, а с другой — напряженность и жесткость.
УПРАЖНЕНИЕ 28. Человеческие голоса нужно учиться
слушать так же внимательно, как и музыкальные инструмен-
ты. Во-первых, запомните классификацию певческих голосов
и их тембровую типажность — тембр голоса создает «порт-
рет» человека; во-вторых, любое пение, которое вы слышите
с экранов телевизоров или по радио, может анализировать-
ся с точки зрения манеры пения; в-третьих, хоть это и рис-
кованно, можете сами попробовать петь, подключая различ-
ные резонаторы, — если получится, то у вас никогда больше
357
Музыка и мы
не будет проблем с восприятием вокальных тембров, щ
при этом, прошу вас, закройте окна и двери: звуковые крас
ки вашего голоса могут оказаться неожиданными для окру,
жаюших...
Тембр в музыке XX века
Наше столетие музыканты часто именуют веком «освобож-
дения тембра». Мы уже говорили о том, что в музыке XVII-
XIX веков тембр был подчинен высотно-ритмическим сред-
ствам выразительности. Очень часто композитор, сочиняя
мелодию, напряженно искал единственно верный ее высотный
и ритмический рисунок, будучи менее внимательным к темб-
ровому колориту. Еще Бетховен допускал тождественность кла-
вира и оркестрового звучания, что проявлялось в подготовке
фортепианных переложений своих собственных оркестровых
партитур. Это свидетельствует о том, что композиторы не при-
давали значения тембру как важному средству художественного
воплощения идеи.
Сейчас точка зрения изменилась: музыканты считают, что
даже в симфониях композиторов Венской классической шко-
лы — Гайдна, Моцарта и Бетховена — нельзя отделять мелодию
от ее краски — тембра конкретного инструмента. Уже почти
несводимы к клавиру произведения композиторов-романтиков,
великолепно владевших техникой оркестрового письма, — Бер-
лиоза, Вагнера, Римского-Корсакова и др. Эти композиторы
привили европейскому музыкальному мышлению умение слы-
шать специфические звуковые краски каждого инструмента как
чрезвычайно важные для воплощения композиторского замыс-
ла. Берлиоз, Вагнер и Римский-Корсаков научились смешивать
тембры инструментов разных оркестровых групп и создавать
так называемые «миксты». Достаточно вспомнить симфониче-
ские фрагменты из опер Вагнера (увертюра к опере «Тангей-
зер», «Полет Валькирии», сцена «ковки меча» из тетралогии
358
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
МСольцо нибелунга», Вступление и «Смерть Изольды» из опе-
Jpbi «Тристан и Изольда»), чтобы убедиться в значении орке-
стровых красок для композитора.
( Выделить характерное в тембре каждого инструмента —
1'jot основная тенденция в трактовке тембровых средств выра-
зительности в современной музыке. Для решения этой задачи
Необходимо услышать каждый инструмент изолированно, что-
!бы его «личным» краскам не мешало массивное и сложное
звучание симфонического оркестра. В начале XX столетия но-
вации в тембровых средствах обусловили появление нестан-
дартных составов. В такого рода камерных ансамблях сочета-
ются несколько инструментов, резко контрастных по тембру.
Это, например, «Три стихотворения из японской лирики» Стра-
винского для сопрано, двух флейт, двух кларнетов, фортепиано
струнного квартета; «Лунный Пьеро» Шенберга— 21 мело-
драма для голоса, скрипки (альта), флейты (флейты пикколо),
кларнета (бас-кларнета), виолончели и фортепиано; Квартет
Веберна для скрипки, кларнета, тенор-саксофона и фортепиа-
но. Примеров использования в музыке XX века нестандартных
|инструментальных составов можно было бы привести беско-
нечное число. И столь же разнообразны комбинируемые тем-
бровые краски. Эта сфера камерной музыки современности
’поразила слушателей новыми, неожиданными возможностями
^традиционных инструментов.
i В 50-е годы в камерно-академической разновидности возник
1 новый стиль, получивший название «сонористика» (от франц.
зопоге — звучный), или музыка тембров. В общих чертах ее
можно охарактеризовать как драматургию контрастных темб-
ров, звукокрасочных пластов, созданных различными техниче-
скими приемами. Развитие тематизма мелодического типа здесь
заменено развитием звука, его колористических признаков. Воз-
никновение сонористики связано с творчеством композиторов
Новой польской школы —- Кшиштофа Пендерецкого, Витольда
359
Музыка и мы
Лютославского, Генрика Гурецкого и др. Они осваивают кр\ц.
ные вокально-инструментальные жанры и пытаются реализо-
вать драматургию звукотембровых пластов в произведениях
для больших исполнительских составов — хора и симфониче-
ского оркестра.
Особенно изменены в сонористике традиционные тембровые
краски хора. Композиторы применяют хоровую декламацию,
глиссандо, четвертитоновую темперацию, крик, шепот и т. д.
Создаются заполненные звучанием диапазоны — кластеры,
в которых звучат все ступени звукоряда, применяются сложней-
шие жестко диссонирующие аккорды и т. д. Обычно в произве-
дениях сонористической ориентации образ развивается медлен-
но, в ритмической сфере все средства направлены на создание
медленного движения, музыка зачастую статична. Эти масштаб-
ные по своей звуковой форме произведения обычно посвящены
столь же масштабным проблемам, требующим для своего воп-
лощения монументальных жанров — оратории, оперы, симфо-
нии, кантаты, канонических церковных жанров— пассионов и
утрени. Таков, например, перечень жанров, в которых работает
Пендерецкий, воплощая в своих сочинениях сложнейшую про-
блематику. Вечная для искусства тема добра и зла и выбора
человеком своей позиции в этой борьбе воплощена в опере
«Потерянный рай» по поэме великого английского поэта эпохи
барокко Мильтона. Нравственно-философские аспекты взаимо-
отношений личности и общества, тема истории как катализато-
ра подлинно гуманистических ценностей — это ядро замысла
«Страстей по Луке», произведения светского, несмотря на рели-
гиозный по своему происхождению жанр пассионов. Эти и мно-
гие другие сочинения современного польского композитора от-
крывают новые возможности перед музыкальным искусством,
прежде всего в сфере тембровых красок.
Для сонористической техники характерно также широкое
применение шумов, разнообразных экзотических ударных ин-
360
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
-—---------------------------: —------------------------
струментов, расширение тембровых возможностей традицион-
ного инструментария. Примером может служить так называе-
мое «подготовленное фортепиано», новое звучание которого
. связано с выкладыванием на струны бумаги, ткани, различных
катящихся предметов, с игрой на струнах щипком.
Мы видим, что интерес к тембру является существенной
чертой современной музыкальной культуры. В русле этих тен-
денций ведутся поиски принципиально новых красок. Обозна-
чились два направления:
1. Использование в музыкальном искусстве специально вос-
созданных или записанных на пленку реальных шумов (свист
ветра, звуки производства, автострады, аэропорта, дождя, пес-
трый говор толпы и т. п.); такие тембровые средства широко
применяются в стиле современной музыки, обладающем сход-
ными эстетическими принципами с поп-арт в изобразительных
искусствах, — конкретной музыке.
2. Моделирование шумов и звуков различных тембров на
синтезаторах — стиль электронной музыки.
В первом направлении сама звуковая реальность жизни
осмысливается как феномен искусства. В некотором смысле
эти тенденции параллельны документальному кино. Однако как
копирование жизни в изображении, так и введение в музыкаль-
ную ткань шумов еще не является искусством. Для этого необ-
ходима эстетическая точка зрения композитора на реалии. Так.
в интереснейшей по замыслу Симфонии Лючано Берио, совре-
менного французского композитора, есть фрагмент, в котором
записан шум студенческой демонстрации 1968 года в Сорбон-
не. В музыкальную реальность произведения как будто вторга-
ется сама реальность жизни, формирующая взгляд и на ценно-
сти культуры, истории, и на социальные процессы.
Музыкальные произведения, создаваемые для синтезаторов
и на них же исполняемые, получили широкое распространение
в современной музыке. Синтезаторы применяются как в камер-
361
Музыка и мы
но-академической разновидности, так и в рок-музыке. След\,
ет оговорить, что далеко не любое звучание синтезаторов на-
ходится в русле стилевых исканий электронной музыки. В ней
осваиваются не только новые тембровые ресурсы, но и прин-
ципиально иная образная сфера, которая равно чужда как клас-
сической музыке, так и эстраде. Синтезатор может моделиро-
вать все тембры инструментов и певческие голоса, шумы
природы и технические звучания. Тембровые возможности это-
го инструмента действительно безграничны, хотя их реализа-
ция в значительной мере зависит от характера музыки, испол-
няемой на нем.
Среди любителей современной музыки приобрел большую
популярность альбом «Метаморфозы», на котором записаны
аранжировки классических произведений и собственные сочи-
нения для синтезатора отечественных композиторов Э. Ар-
темьева, А. Богданова и В. Мартынова. Именно в сравнении
с исполненными на синтезаторе произведениями классической
музыки становятся очевидными стилистические и содержатель-
ные особенности электронной музыки. В таких произведени-
ях из этого альбома, как «Движения», «Утро в горах», наше
восприятие отмечает полное отсутствие всех основополагаю-
щих для классической музыки фундаментальных выразитель-
ных средств — индивидуализированной мелодики, функцио-
нальной гармонии, ладотональности, метра, жанрово-бытовых
прообразов тематизма и др. Здесь господствуют объемы звуча-
ний; для определения содержательной сферы этой музыки нам
важны звуковая материя, характер протекания музыкального
времени, масса, плотность звучания и т. п. Все возможности
синтезатора направлены на отражение объективной картины
внешнего мира, для которой эмоционально-оценочное отноше-
ние автора музыки оказывается не столь важным. В этой му-
зыке нет места психологизму, передаче «человеческого в чело-
веке». Сочинения для синтезаторов обычно крупномасштабные,
362
Глава 4 Тембровые средства музыкальной выразительности
фресковые, им не свойственна детализированность. Перечис-
ленные самые важные особенности электронной музыки при-
водят к тому, что неподготовленному слушателю она кажется
не искусством, а набором бессмысленных
Как в массовой музыкальной культуре,
так и в академической музыке получили
распространение обработки классики для
синтезатора. Этот разряд произведений
представлен в пластинке «Метаморфозы»
сочинениями Дебюсси, Прокофьева, Баха,
Монтеверди, Буля и др. Необходимо иметь
твердые критерии определения художе-
ственных задач для тембра синтезатора
в подобных случаях. Музыкальное искус-
ство Европы за всю историю своего суще-
ствования выработало представления, со-
гласно которым самым выразительным
шумов и звучаний.
и совершенным инструментом является человеческий голос.
Мастерское владение иными инструментами должно прибли-
зить их звучание к вокалу. Во всяком случае, руки музыканта,
его дыхание способны одухотворить неживые музыкальные ин-
струменты. И они, так же как и голос, получают возможность
рассказать о чувствах и мыслях человека. Из этого следует:
когда мелодии, ориентированные на психологизм образа, ис-
полняет синтезатор, то художественная задача его тембра не-
совместима с содержанием музыки. Антипсихологизм тембра
сталкивается с психологизмом музыкальной темы. В результате
лирическое, шире — гуманистическое начало в таких произве-
дениях отчуждается. Образ отчужденного индивидуума харак-
терен для музыкального решения фильмов «Несколько дней
из жизни Обломова», «Родня» Н. Михалкова (муз. Э. Артемь-
ева); фильмов В. Абдрашитова «Слово для защиты», «Пово-
рот» (муз. В. Мартынова), «Охота на лис» (муз. Э. Артемьева):
363
Музыка и мы
«Полеты во сне и наяву» Р. Балаяна (муз. В. Храпачева) и др
В альбоме «Метаморфозы» пейзажные по содержанию произ-
ведения К. Дебюсси звучат красочно, полнокровно, посколь-
ку синтезатор намного богаче по тембровым возможностям,
нежели фортепиано, для которого они написаны, во-первых,
а во-вторых, художественная идея композитора также лишена
психологизма. Вдохновенный мадригал итальянского компо-
зитора эпохи Ренессанса К. Монтеверди «Почему ты спраши-
ваешь?» звучит удивительно красиво, но тембр синтезатора
лишает эту музыку человечности и теплоты. Принципиально
вокальное по характеру произведение исполняется инструмен-
том, для которого дыхание (как один из способов проявления
внутреннего состояния человека) никакой роли не играет и
художественного смысла не имеет. Здесь вспоминаются сло-
ва великого композитора XX века И. Стравинского, который
объяснял свою неприязнь к органу тем, что «...этот монстр
не дышит», отдавая предпочтение тембрам духовых инст-
рументов.
Художественные задачи тембровых средств выразитель-
ности. В отличие от высотных и ритмических средств вырази-
тельности, возможности тембра, в том числе и художествен-
ные, менее изучены музыкальной наукой. Нельзя утверждать,
что каждое тембровое средство выразительности выполняет
устойчивую роль в музыкальной практике, а его художествен-
ные задачи исчерпывающе исследованы музыкознанием. Вот
почему я предлагаю читателю скорее тему для размышлений
о художественных возможностях тембра в музыке, нежели го-
товые рецепты для восприятия, надеясь, что в процессе слуша-
ния произведений вы сами для себя откроете глубину вырази-
тельных возможностей тембра.
Если высотные средства выразительности специфическим
для музыкального искусства образом способны запечатлеть
364
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
Пространственные аспекты действительности, ритмические______
временные, то каковы в этом случае художественные задачи
тембра?
- Может ли звук, длящийся определенное количество време-
ни, не обладать тембром? Со всей очевидностью на этот воп-
)ос следует ответить отрицательно, ибо для появления звука
теобходим его источник, необходимо звучащее тело. А звуча-
цее тело обязательно будет обладать своим специфическим
характером (гармонические призвуки — обертоны, шумы, фор-
лантные зоны — от лат. formans образующий — группы наи-
5олее характерных обертонов для конкретного инструмента
или певческого голоса, влияющие на тембровую окраску зву-
ка, и др.) — то есть тембром. Тембр дает нам качество звуко-
вого пространства-времени. Действительно, без тембра и ритм,
и высота будут теоретическими абстракциями, но не сущно-
стными элементами музыки, обусловливающими ее специфи-
ку как вида искусства.
Сказанное означает, что тембровые средства выразитель-
ности вовсе не являются своего рода необязательным «при-
ложением» к высоте и ритму. Высота, ритм и тембр образуют
неразрывное единство выразительных средств музыкального ис-
кусства, позволяющее запечатлеть объективное единство мира.
И коль скоро тембр создает в музыке качество звукового про-
странства-времени, то, очевидно, его основной художественной
задачей становится воплощение качественных свойств, призна-
ков, характерных черт того «предмета», который для компози-
тора стал основой замысла произведения. Становится понятным,
почему музыкознание, подыскивая эпитеты к тембрам звучащей
музыки, пользуется такими словами, как «тяжелый», «светлый»,
«мерцающий», «пронзительный», «глухой», «мрачный», «барха-
тистый», «светоносный» и т. д. Все эти и им подобные опреде-
ления дают качественные характеристики звучащим музыкаль-
ным темам. Иногда музыкальный тембр характеризуется по
365
Музыка и мы
аналогии с окраской бытовых звучаний. Так появляются «гну-
савые». «ревущие», «хриплые», «звонкие» тембры.
С точки зрения общей художественной задачи тембровых
средств выразительности можно уяснить закономерности в ис-
торическом процессе эволюции тембровых средств. Ведь уже
указывалось, что в истории музыки были периоды очевидно-
го безразличия к красочной стороне музыки. Таким был пери-
од господства хорового искусства X1I-XV1 веков, когда инст-
рументальная музыка была на периферии генеральной линии
музыкального искусства, а первые ростки светской камерной
музыки демонстрируют случайный подбор инструментов в ан-
самблях, сопровождавших пение. Периодом относительного
безразличия к тембровым краскам можно назвать и эпоху клас-
сицизма в музыке. Бурное развитие симфонизма еще не озна-
чает целенаправленной работы композитора над тембровыми
ресурсами. В это время на первый план выходят поиски музы-
кальных стереотипов в жанрах симфонии-сонаты, из которых
самыми значимыми были принципы воплощения музыкального
конфликта. В обоих периодах «вещные», предметные, матери-
альные, чувственно воспринимаемые стороны реальности эс-
тетической ценностью для композиторов и их современников
не обладали. Это и было причиной того, что тембровые сред-
ства выразительности уходили на второй план.
Напряженная и настойчивая разработка тембровых средств
в музыке XX столетия может считаться «симптомом» изменений,
происходящих в современной культуре. Мы стоим, судя по твор-
ческой практике виднейших композиторов послевоенной эпохи,
перед очевидным фактом ухода музыки от психологической про-
блематики и поворота художественного сознания к ценностям
мира, окружающего человека. В произведениях для нестандарт-
ных инструментальных составов происходит эстетизация внеш-
него. Интеллектуализм этой музыки проявляется зачастую в ее
тембровой палитре, рафинированной и утонченной.
366
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
Такова, например, камерная кантата композитора Софьи
Губайдулиной «Рубайят» на стихи Омара Хайяма. Многообраз-
ные оттенки любовного переживания в текстах стихов компо-
зитор передает в детализированной оркестровке. Тембровый
колорит этого произведения мрачен — так композитор интер-
претирует тексты поэта, выделяя в качестве основной идею
«любовь как нравственное испытание». Здесь для Губайдули-
ной в центре внимания оказалась не логика чувства (как в сти-
хах Хайяма), а правдиво переданное средствами тембра впе-
чатление-состояние от идеи стихов. Такой художественный
. замысел вызывает противоречие между музыкой и поэзией. Но
какой творец не имеет права на самостоятельное прочтение
литературного первоисточника?
В крупных монументальных сонористических полотнах
преобладает эпос. Здесь композиторы средствами тембра пы-
таются создать величественный образ Бытия во всем многооб-
разии его внешних проявлений. Показательно, что для воспри-
ятия современного слушателя, музыкальный опыт которого
. сформировался на основе музыки мелодического типа, тембро-
вая драматургия как таковая не осознается. И качественные
преобразования исходных образов, необходимые для построе-
ния конфликтных музыкальных замыслов, также на слух не
воспринимаются. У такого слушателя складывается впечатле-
ние о внутреннем статичном характере музыки, в которой тем-
j бровые средства выразительности становятся ведущими. По-
; добная реакция закономерна, потому что наш слух воспитан на
музыкальном искусстве, буквально пронизанном развитием.
А тембровыми средствами композитор может передать только
‘ внешние стороны отражаемых явлений, внутренняя же их сущ-
ность для нового художественного мышления пока не познана
и не может быть выражена в логических категориях. В этом
коренится причина восприятия сонористической музыки как
статичной. Можно предположить, что сонористика является
367
Музыка и мы
своего рода реакцией на крайнюю формализацию ритмическо-
го и высотного элементов в некоторых стилях музыкального
искусства XX века.
УПРАЖНЕНИЕ 29. При слушании произведения необходи-
мо соотносить музыкальную тему со звуковыми красками ин-
струмента, который ее исполняет. И если вы всегда будете
определять, какой инструмент «показывает» тему впервые,
то вам будет намного легче конкретизировать содержание
данного фрагмента.
Список произведений,
рекомендуемых для прослушивания по теме
«Тембровые средства
музыкальной выразительности»
I.	Григорианские хоралы (мужской и детский хоры).
2.	Бах И. С. Вступительный хор из «Страстей по Иоанну» (смешан-
ный хор и камерный оркестр).
3.	Романсы любых авторов (должны быть представлены различные
по тесситуре голоса — колоратурное сопрано, меццо-сопрано,
контральто, тенор, баритон, бас).
4.	Вальтер фон дер Фогельвейде. Канцона (типичное для средних
веков пение без участия грудных резонаторов).
5.	Несколько миниатюр для голоса и инструментального ансамбля
XIV-XVI веков (Жоскен Депре, Жиль Беншуа, Клемен Жанекен.
Гийом Машо, Франческо Ландини, Лука Маренцио, Джованни и
Андреа Габриэли и др.). Прослушать тембры старинных струн-
ных и духовых инструментов. Богатые возможности для этого
дают записи, выпущенные эстонским ансамблем старинной му-
зыки “Hortus Musicus’\
6.	Бетховен Л. Пятая симфония (характерное звучание однородной
оркестровки).
368
Глава 4. Тембровые средства музыкальной выразительности
7.	Берлиоз Г Фантастическая симфония. Ч. III. «В полях» (харак-
терное звучание микстовой оркестровки).
8.	Орф К Кантата “Carmina burana'\ Ч. II (характерное для музыки
XX века звучание фортепиано в качестве ударных).
9.	Губайдулина С Кантата «Рубайят» (трактовка тембра в музыке
XX века).
10.	Шнитке А Концерт для скрипки с оркестром №3 (трактовка
тембра скрипки в музыке XX века).
11.	Пендерецкий К «Страсти по Луке» (трактовка хоровых и орке-
стровых средств в сонористике).
12.	Гайдн И. Гитарный квинтет соль мажор (камерный ансамбль).
13.	Шнитке А Квинтет (новая трактовка традиционного инструмен-
тального состава).
14.	ВаксП. Музыка улетающим птицам (нестандартный инструмен-
тальный состав).
13-624
Вместо заключения
Дорогой читатель! Вот и подошла к концу наша книга. По-
пробуем вместе подумать над теми выводами, которые сами на-
прашиваются после ее прочтения.
Первое, что, очевидно, вы заметили: вторая часть книги «Му-
зыка и мы» по своему содержанию намного сложнее первой ча-
сти, посвященной вопросам музыкальной эстетики, социологии и
психологии. Почему так получилось? Никакого «злого» умысла
автора в этом не было. Просто вы соприкоснулись с материалом,
терминами, аналитическими процедурами, с которыми человек
вне сферы профессиональной музыкальной деятельности не стал-
кивается. Для читателя, не получившего специального музы-
кального образования, мне хотелось приоткрыть занавес тайны,
которой часто посвященные в мир музыки окутывают свою при-
общенность к сокровищам музыкального искусства. И в этом
смысле вторая часть книги также связана с психологией музы-
кального восприятия, но уже восприятия музыканта-профессио-
нала, а не «человека со стороны». Ведь для музыканта, например,
строй или темперация (вспомните, насколько сложны и абстракт-
ны разделы текста, посвященные объяснению этих двух фунда-
ментальных закономерностей музыкального искусства!) — это
живая реальность звучания, вызывающая столь же живые эмоци-
ональные реакции. Гармоничное, стройное (СТРОЙНОЕ) звуча-
ние — это фундамент для совершенствования музыкального слу-
ха и культуры исполнительства. Для музыканта, который долгие
годы был лишен возможности послушать высокопрофессиональ-
ный оркестровый или хоровой коллектив (в нашей стране таких
коллективов вообще крайне мало), НАСТРОЕННОЕ, ВЫСТРО-
ЕННОЕ звучание одного простого трезвучия во всех регистрах
способно вызвать слезы счастья. И в звучании этого аккорда со-
единяются, казалось бы, совершенно разнородные вещи: красо-
та и нравственное начало (ведь красота — это добро), человеч-
ность, духовность и материя с ее физическими характеристиками
370
Вместо заключения
(ведь человеком создан и человеком воспринимается мир музы-
кальных звуков), эмоции и абстрактная логика (ведь человек,
слушая музыку, эмоционально откликается на чуждые утру
чувств теоретические абстракции, такие как строй, ладотональ-
ность, темперация, метр и многие другие).
Еще в предисловии я предупреждала читателей о том. чго
их вхождение в мир музыки — если оно состоится — простым
не будет. И тот, кто сейчас читает эти строки, со всей очевидно-
стью осознает, как сложно научиться слышать и понимать музыку
вне системы профессионального музыкального образования. Дело
в том, что музыкальное образование, помимо «внутрицеховых»
музыкантских тонкостей, постоянно обращается к древнейшему
педагогическому принципу «повторение — мать учения», который
сейчас столь ненавистен ученикам всех специальностей. В насто-
ящее время в нашей педагогической науке в качестве приемов
усвоения нового материала пропагандируется все что угодно —
обучающие игры для малышей и деловые игры для взрослых,
гипнопедия — обучение во сне, компьютеризация, импровизация
и др., — но только не примитивное по современным представле-
ниям обычное повторение, доводящее навык до автоматизма.
Такое повторение давным-давно получило название «зубрежки»,
которая стала именем нарицательным любого бессмысленного,
механического, неодухотворенного заучивания. Бессмысленная
механическая зубрежка, естественно, неприемлема и в музыкаль-
ной педагогике. Но... И это второе, с чем необходимо смириться,
что нужно понять и принять всем желающим приобщиться
к миру академической музыки: в музыкальном искусстве для ов-
ладения простейшими навыками музицирования и восприятия
требуются многократные повторения. Музыкальная педагогика
в этом смысле крайне консервативна. Практически ничего в ней
не изменилось с тех времен, когда Леопольд Моцарт учил и,
надо сказать, учил жестко даже по современным меркам своего
великого сына — Вольфганга Амадея Моцарта: упражнения,
13'
371
Вместо заключения
упражнения, упражнения... А упражнения, естественно, требуют
усидчивости, прилежания, сосредоточенности, терпения. И про-
блема заключается в том, что в нашей повседневной жизни мы
редко относимся с должным уважением к этим качествам лично-
сти человека.
Разве сегодня, думая о радости общения с искусством, мы
в состоянии предположить о необходимости терпения, трудолю-
бия, усидчивости? Вся наша эстетическая пропаганда в течение
десятилетий убеждала массового слушателя в том, что искусст-
во — это отдых, праздник, развлечение. Очень грустно, дорогие
читатели, что многие сложности, которые вы испытывали при по-
пытках понять образы камерно-академической музыки или при
стремлении читать серьезную и поэтому полезную литературу
о музыке, были порождены именно такой пропагандой. Ведь если
вдуматься, то как нужно не уважать человека, если ограничить
его потребность в радости примитивным потреблением некоего
суррогата искусства, лишить его удовольствия пусть трудного,
но самостоятельного познания подлинных музыки, живописи, по-
эзии и литературы, кино и театра!
И еще в заключение мне хотелось бы напомнить вам сюжет,
который развивался в первой части книги: о зависимости му-
зыкального восприятия от повседневного опыта человека. Да,
разумеется, наша жизнь не похожа на существование «героев»
большинства произведений классической музыки. Это нужно при-
знать. И сравнение будет не в пользу современного человека,
в особенности «героя» массовой музыкальной культуры. Вы уже
знаете, какие психологические и социальные механизмы порож-
дают ваши музыкальные вкусы и предпочтения; понимаете,
почему для вас может оказаться чужим возвышенный романти-
ческий герой Шуберта, Шумана или Чайковского и в то же вре-
мя почему вы чувствуете себя абсолютно естественно в мире ро-
мантических утопий рок-музыки; почему социальный протест
сочинений Мусоргского или Шостаковича оставляет вас равно-
372
Вместо заключения
душным, в то время как незатейливые песни и баллады авторов-
исполнителей заставляют задуматься о судьбе Отечества и о соб-
ственной судьбе. На эти вопросы вы вполне можете себе отве-
тить, если внимательно читали первую часть книги. Мне же
сейчас хотелось бы чуть по-иному взглянуть на неизбежную для
современного мыслящего человека ситуацию сравнения нашей
обыденной жизни и ее ценностей с ценностями мира «высоко-
го» искусства. Не нужно бояться этого сравнения! Более того,
необходимо это сравнение провоцировать, постоянно преодолевая
себя, поскольку подобному сравнению обычно сопутствует пси-
хологический дискомфорт.
И если вы будете до конца откровенными перед самим собой,
то не сможете не признать, какая глубокая внутренняя потреб-
ность есть у вас в сопоставлении нашего сегодня и далекого
прошлого — прозы трудного повседневного существования и
возвышенного поэтического идеала. Уже сам тот факт, что вы эту
книгу открыли, быть может, дочитали и даже пытались выпол-
нять упражнения (!), свидетельствует ни о чем ином, как о под-
сознательном стремлении к красоте и гармонии, к добру и под-
линному смыслу человеческого существования, которые нашли
свое воплощение в образах религиозной, камерной и концертно-
академической музыки. И в тот момент, когда вы слушаете про-
изведения этих разновидностей музыки и понимаете их, ваш
внутренний мир отказывается признавать единственной реально-
стью безликие и невыразительные серые краски повседневности
и начинает существовать в многоцветном созвездии великих му-
зыкантов-мастеров прошлого и современности. И вы уже переста-
ете быть «маленьким», «обычным», «рядовым» человеком: в тот
миг, когда приходит ощущение понимания звучащей музыки,
начинается подлинный диалог композитора и слушателя. А диа-
лог всегда идет только «на равных».
Сейчас принято говорить о том, что пафос не в моде, что
современная молодежь предпочитает иронично относиться ко
всему — к ценностям искусства, семьи, культуры, общества.
373
Вместо заключения
(Гораздо реже удается быть ироничным по отношению к самому
себе.) Понятно, по каким причинам пафос сейчас считается чуть
ди не синонимом слова «ложь». И тем не менее в сегодняшнем
нашем существовании мы не можем употреблять без пафоса та-
кие понятия из сферы духовности, как «красота», «истина», «доб-
ро», «милосердие» и другие. Канадский литературовед Нортроп
Фрай в своем труде «Анатомия критики» дал очень точное опре-
деление причин, по которым пафос появляется в литературе и,
очевидно, в искусстве в целом. «,,Пафос“ — понятие, тесно свя-
занное с эмоциональностью. Пафос порождается слабостью и
одиночеством героя, и наше сочувствие к этому герою обуслов-
лено тем, что в нем мы видим самих себя»1. Получается, что
наша способность эмоционально отзываться на образы искусства
связана с возможностью отождествить себя с «героем» произве-
дения, пережить то, что переживает он. Не будет особенным пре-
увеличением сказать, что любого человека затрагивает, задевает
прежде всего искусство патетическое. Все лучшее, что создано
в отечественной массовой музыкальной культуре, в высшей сте-
пени патетично: и песни Владимира Высоцкого, и рок-баллады
Александра Башлачева, и творчество таких групп, как «ДДТ»,
«Наутилус Помпилиус». Чем, как не пафосом, выраженным в ма-
стерски точной музыкально-поэтической форме, можно объяснить
успех песни «Я хочу быть с тобой», созданной группой из Сверд-
ловска, у самой разной слушательской аудитории?
Когда мы требуем от музыки искренности, честности, правди-
вости, мы тем самым требуем от нее пафоса. Пафос, выраженный,
естественно, иными музыкальными средствами, всегда присут-
ствует в произведениях классического музыкального искусства.
И как только вы начнете анализировать средства музыкальной вы-
разительности, как это предлагалось во второй части книги, вы от-
кроете для себя патетического «героя» камерно-академической му-
1 Фрай 11 Анатомия критики. Зарубежная эстетика и теория литерату-
ры XIX-XX вв. М., 1987. С. 237.
374
Вместо заключения
зыки. Так оказываются взаимосвязанными такие далекие, на пер-
вый взгляд, понятия, как «пафос», «диалог», «герой» и «музыка»
Теперь, очевидно, нужно подвести возможные итоги наших
практических занятий по материалу второй части книги. Вы на-
верняка заметили, что упражнения по распознаванию конкретных
средств музыкальной выразительности были очень просты, чаще
всего вы должны были восстановить в памяти звучание знакомого
произведения из сферы массовой музыкальной культуры. Но про-
слушали ли вы по тому же принципу хотя бы 8-10 произведений
из перечисленных в списке?
Составляя списки произведений для прослушивания, я прежде
всего указывала сочинения, легко доступные, — это музыка вто-
рой половины XVIII—XIX веков. Произведения же средневековой,
ренессансной и современной музыки, записи которых приобрести
для прослушивания непросто, были внесены в списки для того,
чтобы у читателей могли сформироваться хотя бы самые общие
представления о музыке разных стилей. Поэтому именно на вос-
приятии самых популярных произведений классической музыки
необходимо было закреплять навык распознавания важнейших
средств музыкальной выразительности. И если вы догадались
одно и то же произведение прослушивать как пример нескольких
выразительных средств, то у вас должен был сформироваться
своеобразный «вопросник», формулирующий последовательность
анализа. Этот «вопросник» и поможет вам в ваших дальнейших
встречах не только с классической музыкой, но и при слушании
знакомых, любимых произведений из сферы массовой музыкаль-
ной культуры.
Когда же навык распознавания конкретных выразительных
средств в звуковой ткани произведения будет доведен до извест-
ной степени автоматизма и вы будете постоянно помнить о худо-
жественных задачах того или иного средства выразительности,
тогда вы подойдете к пониманию главного итога наших с вами
бесед о музыке. А итого этот таков: МИР МУЗЫКИ ЕДИН,
ЕДИНЫ ЕГО ЗАКОНОМЕРНОСТИ. И мы все — и музыканты-
375
Вместо заключения
профессионалы, и страстные любители музыки, и широкая слу-
шательская аудитория — глубоко неправы, пытаясь понять этот
мир и разделить его согласно законам, возникшим в человече-
ском обществе: по национальным, социальным, историческим,
образовательным и др. признакам. Каждый из нас должен руко-
водствоваться простейшими, на первый взгляд, истинами: музы-
ка— это искусство, а искусство начинается со средств вырази-
тельности, уже знакомых нам строя, лада, мелодий, акцентов,
темпов, громкости, тембров и др. И лишь потом можно говорить
о смысле, который человек вкладывает в эти средства.
Вот почему я надеюсь, что моя книга помогла вам хоть не-
много приблизиться к миру классического искусства, шедеврам
мировой музыкальной культуры. Доверяйте больше себе — сво-
им возможностям, трудолюбию и настойчивости. И вы увидите:
мир музыки открыт для каждого желающего войти в него...
Краткий словарь музыкальных терминов
Абсолютный слух — способность узнавать высоту отдельных
звуков мелодии, аккорда, воспроизводить голосом звуки за-
данной высоты, не сравнивая их с другими, высота которых
известна.
Альба — утренняя песня (в поэзии трубадуров), в которой пове-
ствуется о расставании влюбленных на рассвете. Альбы испол-
нялись в сопровождении лютни или небольшого инструмен-
тального ансамбля.
Артикуляция — работа речевого аппарата (губ, языка, мягкого
неба, голосовых связок), обеспечивающая произнесение звуков
речи. В музыке артикуляцией называют слитное или расчленен-
ное исполнение (голосом или на инструменте) звуковой после-
довательности. Звуки могут извлекаться отрывисто, связно, лег-
ко, протяжно и т. д. На смычковых инструментах артикуляция
осуществляется ведением смычка, на духовых — регулировани-
ем дыхания, на клавишных— прикосновением пальцев к кла-
вишам, в пении — различными приемами использования голо-
сового аппарата.
Блюз — один из жанров, предшествовавших появлению джаза.
Первоначально — сольная лирическая песня чернокожих рабов
с берегов Миссисипи, выражающая тоску по утраченному сча-
стью. В блюзе многие средства выразительности связаны с тра-
дициями афроамериканской музыки (синкопы, специфические
лады, отсутствие привычного для европейцев звукового строя,
импровизационность исполнения).
Ваганты, голиарды — в средние века в Западной Европе так на-
зывали бродячих актеров (из недоучившихся студентов, беглых
монахов), исполнителей песен, участников остросатирических
представлений. В своих произведениях ваганты и голиарды
противопоставляли религиозным моральным нормам радости
обычной человеческой жизни — свободу, любовь, красоту.
Вальс — танец в трехдольном размере, получивший распростране-
ние в музыке XIX-XX вв.
377
Кратким словарь музыкальных терминов
Вариации — 1) видоизменения музыкальной темы, мелодии или
ее сопровождения; 2) в балете — короткий танец виртуозного
характера для одного или нескольких исполнителей; 3) цикли-
ческое произведение с последовательным изменением основной
музыкальной темы, при этом могут меняться мелодия, ритмика,
гармония, сопровождение, лад, тональность и др.; истоки жанра
вариаций уходят в народную музыкальную культуру.
Гимн — в Древней Греции торжественная хвалебная песня в честь
богов и героев; в странах Западной Европы до XIX в. — рели-
гиозное строфическое песнопение; также гимн — это торже-
ственная песня, воплощающая символ того или иного государ-
ства; музыкальное произведение, отличающееся приподнятым
настроением.
Григорианский хорал — см. Хорал.
Знаменная нотация, крюки — знаки древнерусской безлинейной
нотации. Крюки представляют собой комбинации черточек,
запятых и точек, которые писались над строкой текста песно-
пений. Они указывали направление движения голоса, ритмиче-
ские соотношения и звуковые акценты. Точная высота в крюко-
вой нотации не фиксировалась.
Знаменный распев — основной вид древнерусского церковного
пения и способ его записи. Название происходит от старосла-
вянского слова «знамя», т. е. «знак». Знаменами назывались
безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. Зна-
менный распев был вокальной одноголосной музыкой, испол-
нявшейся в унисон.
Ирмос — жанр в византийской и древнерусской церковной музы-
ке. Тематика ирмосов по традиции заимствовалась из библей-
ских песен, но могли быть использованы и другие поэтические
образы.
Камерата — так назывались собрания поэтов, музыкантов, ху-
дожников, ученых и аристократов в эпоху Ренессанса при
дворе герцогов Медичи. На камератах звучала музыка, чита-
лись стихи, обсуждались новейшие политические и философ-
ские учения.
378
Кратким словарь музыкальных терминов
Канцона — жанр лирической поэзии, преимущественно на любов-
ную тематику, зародившийся в Провансе (Франция) в творче-
стве трубадуров. Строение канцоны обычно было строфиче-
ским. В музыке на первый план вышла яркая и выразительная
мелодия в сопровождении лютни или небольшого инструмен-
тального ансамбля. В XV-XVI вв. появляются одноголосные
канцоны, а с конца XVI в. в Италии возникает инструменталь-
ная разновидность жанра — канцоны для клавишных инстру-
ментов и для инструментального ансамбля.
Квартет — музыкальное произведение для четырех исполнителей
(певцов или инструменталистов), каждому из которых предна-
значена самостоятельная музыкальная партия. Наиболее распро-
страненный исполнительский состав квартета — струнный: две
скрипки, альт и виолончель.
Кондак — жанр византийской и древнерусской церковной музыки.
Строфы кондака декламировал солист, рефрен пел народ. Для
кондаков характерен виртуозный, богато орнаментированный
стиль пения.
Лид (от нем. Lied — песня) — этот жанр известен по творчеству
миннезингеров. В отличие от канцоны, у лид более широкая те-
матика: бытовая, сатирическая, поучительная, религиозная и др.
Жанр лид сохранился в австро-немецкой городской музыке
вплоть до нашего времени.
Мазурка — польский народный танец, стремительный и одновре-
менно лирический по характеру, образно передающий элемен-
ты кавалерийской езды. В XIX в. распространился во многих
странах Европы как сценический и бальный танец. Музыкаль-
ный размер — трехдольный с акцентом на третьей доле. Харак-
терную ритмику мазурки воспроизводили в камерно-академиче-
ской музыке многие композиторы-классики.
Марш — музыкальное произведение четкого, равномерного дву-
дольного или четырехдольного движения, устанавливающее
коллективный ритм человеческого шага. Марши бывают различ-
ными по характеру (торжественный, военный, спортивный, тра-
урный и др.).
379
Кратким словарь музыкальных терминов
Мелодрама — музыкально-драматическое произведение, в котором
монологи и диалоги действующих лиц сопровождаются музыкой.
Мензуральная нотация — система записи музыкальных звуков,
использовавшаяся в XIII—XVI вв. Эта нотация давала возмож-
ность на пятилинейном нотном стане фиксировать высотх ц
относительную (неточную) длительность звуков. Потребность
в записи ритма возникла в связи с развитием многоголос-
ной музыки, когда необходима была координация голосов др^г
с другом.
Менестрели — певцы, музыканты, декламаторы, потешники, кото-
рые странствовали или служили при дворе знатного феодала
в средневековой Англии и Франции.
Месса — католическое богослужение; название многоголосного
хорового циклического произведения на религиозные тексты.
Иногда содержание мессы выходит за рамки сугубо религиоз-
ных образов, и тогда произведение обретает концертный ха-
рактер.
Миксты — смешения; применительно к музыке — смешение темб-
ров, распределение звуков аккорда между инструментами раз-
личных оркестровых групп.
Миннезингеры — певцы-поэты при германских дворах XII—
XIV вв., перенявшие традиции провансальских трубадуров.
Модусы — в ранней полифонической музыке принципы организа-
ции ритма, производные от поэтических.
Мотет — жанр многоголосной вокальной музыки — светской и
духовной. Для мотета характерно использование в нижнем го-
лосе в качестве основы известной хоральной мелодии, чаще
всего с латинским текстом. Остальные — верхние — голоса
обычно исполнялись не только на особый текст, но зачастую
и на ином языке. В верхних голосах часто использовались на-
родно-песенные мелодии; содержание их текстов могло быть
лирическим или юмористическим.
Невмы — древнее нотное письмо в виде особых значков — чер-
точек, точек, запятых, скобочек и т. п. и их комбинаций, приме-
нявшееся только для записи вокальной музыки и не определяв-
380
Кратким словарь музыкальных терминов
шее точной высоты звука, указывая певцу лишь на восходящее
или нисходящее движение мелодии.
Оратория — крупное многочастное вокально-инструментальное
произведение эпического плана для хора, оркестра и певцов-
солистов, предназначенное для концертного исполнения.
Органум — один из наиболее ранних жанров европейского много-
голосия, распространенный в религиозной музыке с конца IX в.
до середины XIII в.; с ним связано формирование в музыке по-
лифонии, сменившей монодию.
Пассионы («Страсти») — музыкальное произведение на евангель-
ский текст о предательстве Иуды, пленении и распятии Иису-
са. Пассионы введены в католический обиход и исполняются
в неделю перед Пасхой.
Пентатоника — музыкальный строй, в основе которого лежат пять
звуков; характерна для китайской, татарской, шотландской и др.
музыкальных культур.
Прелюдия — букв, вступление. Так называется инструменталь-
ная пьеса, являющаяся вступлением к другим пьесам (напри-
мер, к фуге) или первой частью инструментального цикла
(например, сюиты), а также самостоятельная музыкальная
пьеса, преимущественно для фортепиано, свободная от кано-
нов в сфере образов и формы, импровизационная по характе-
ру изложения.
Псалмодия — способ исполнения религиозных песнопений —
псалмов, составляющих одну из книг Библии — Псалтырь,
с характерной речитацией на одном звуке.
Рондо — музыкальный жанр (обычно инструментальный), в кото-
ром главная тема (рефрен) повторяется несколько раз и ей про-
тивопоставляются несколько побочных тем. Музыка рондо
обычно носит веселый, оживленный характер.
Регтайм — жанр городской бытовой музыки в Америке, способ-
ствовавший формированию джаза. Регтаймы исполнялись
чаще всего на фортепиано. В их ритмике сочетается регуляр-
ность акцентов марша и резкие, неожиданные акценты —
синкопы.
381
Краткий словарь музыкальных терминов
Музыкальная семиотика — наука, изучающая музыку как систему
знаков, как особый язык, посредством которого человек пони-
мает музыкальное произведение.
Серенада — в поэзии трубадуров песня с сопровождением в чес и,
дамы (обычно — любовный призыв), исполнявшаяся вечером
или ночью у нее под окном. По этой традиции серенадами на-
зывали инструментальные произведения для небольшого орке-
стра или ансамбля, звучавшие на открытом воздухе. В музыке
XIX-XX вв. серенадами называются произведения для камерно-
го инструментального ансамбля, для голоса с сопровождением
или солирующего инструмента лирического характера, в кото-
ром воспроизводятся черты старинной вокальной серенады.
Синусоидальный, чистый тон — простой и устойчивый звук по-
стоянной высоты и громкости, извлекающийся на синтезаторах.
Колебания звуковой волны чистого тона имеют периодический
характер.
Сирвента — один из жанров, сложившихся в поэзии трубадуров и
труверов в XII—XIII вв. Сирвенты посвящены героико-эпиче-
ской, сатирической или религиозной тематике. По характер}
близки к речитативу.
Соната — до XVII в. название инструментальной пьесы, сольной
или ансамблевой. Классическая соната — это произведение для
одного или двух инструментов, состоящее обычно из несколь-
ких контрастных частей, объединенных общим замыслом. Жанр
сонаты — один из важнейших в классической музыке, в нем
многогранно воплощается образ человека. Первая часть — со-
натное аллегро — основана на драматических, конфликтных
образах. Медленная часть — обычно лирико-созерцательного
плана. Третья часть (она может меняться местами со второй —
лирической) основана на танцевальных образах, образах движе-
ния. Финал возвращает характер музыки первой части; здесь
преобладают образы массового действия, радостное оживление,
что для воплощения требует интонаций бытовой музыки.
Стихира — жанр византийской и древнерусской церковной музы-
ки; возникла из кратких припевов, сопровождавших пение псал-
382
Краткий словарь музыкальных терминов
мов солистом. Стихиры представляют собой строфы, следмо-
щие за стихами псалмов: в зависимости от выбора псалмов
формируются циклы стихир.
Сюита — циклическое произведение, каждая из частей которою
контрастирует предшествующей и последующей по характеру,
фактуре и др., хотя все они обычно объединены общим замыс-
лом. Жанр сюиты используется в инструментальной музыке —
сольной, ансамблевой и оркестровой.
Табулатура, табулатурная запись — устаревшая буквенная или
цифровая система записи инструментальной музыки, применяв-
шаяся в XIV-XVI вв. при записи сочинений для органа, клаве-
сина, лютни, арфы и других инструментов.
Театр менестрелей — театральное представление для широких
кругов американского населения в последней четверги XIX в.,
в котором пародировались различные стороны жизни черноко-
жих рабов и их взаимоотношений с белым населением. В этих
представлениях большую роль играли марши, мелодии которых
ритмически контрастировали сопровождению.
Транскрипция (транскрибирование) — точная передача всех тон-
костей произношения какого-либо языка независимо от его гра-
фических и орфографических норм с помощью особой системы
знаков. В музыке транскрипцией называется переложение, сво-
бодная переработка музыкального произведения, часто в вирту-
озном духе, имеющая самостоятельное художественное значение.
Троп — в церковных песнопениях так назывались вставка в кано-
нический текст и напев псалма или хорала. Тропы в католиче-
ском богослужении известны с IX в., а с XII в. они обрели
форму мелодических построений, включающих интонации на-
родной музыки.
Тропарь — песнопение в византийском и древнерусском богослу-
жении в честь какого-либо праздника или свяюго.
Трубадур — певец, композитор, поэт и исполнитель в одном лице,
представитель рыцарского сословия. Лирика трубадуров культи-
вировалась в феодальных замках, при дворах королей. Они вла-
дели нотной грамотой и записывали мелодии песен. Трубадур
383
Кратким словарь музыкальных терминов
сам исполнял свои песни, хотя ему мог аккомпанировать ме-
нестрель или жонглер. До нас дошли имена 460 трубадуров.
Очагом распространения искусства трубадуров были южные
провинции Франции — Прованс, Лангедок и др. Появившись
в XI в., искусство трубадуров в XIII в. начало угасать.
Трувер — поэт-певец северной Франции. Хотя творчество труверов
формировалось под влиянием трубадуров, эта музыкально-по-
этическая традиция была более демократичной — она связана
с культурой и бытом средневековых городов. Распространение
городской лирики обусловило подражание стилю и форме на-
родных танцевальных песен.
Хорал — общее название традиционных одноголосных песнопений
западнохристианской церкви — католической (григорианский)
и протестантской. Хорал исполняется в церкви и является важ-
ной составной частью богослужения. Хоралом называют также
многоголосные обработки протестантских мелодий.
Шпильман — так назывался в средневековой Германии странству-
ющий певец, музыкант, актер, акробат.
ИЗОБРАЖЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Античность
Кифара

Лира
Авлос
Флейта Пана
385
Изображения музыкальных инструментов
Лира колесная
386
Изображения музыкальных инструментов

Фидель
387
Изображения музыкальных инструментов
Виола д’амур, смычок
388
Изображения музыкальных инструментов
Древнегерлланские инструменты
Поммер
Цинк
389
Изображения музыкальных инструментов
Мандола
390
Изображения музыкальных инструментов
Оркестр
Деревянные духовые инструменты
Флейта
Кларнет	Бас-кларнет
391
Изображения музыкальных инструментов
Фагот
Английский
рожок
392
Изображения музыкальных инструментов
Медные духовые инструменты
393
Изображения музыкальных инструментов
Ударные инструменты
Большой барабан
Малый барабан
Колокольчики клавишные
394
Изображения музыкальных инструментов
Треугольник
Тарелки
395
Изображения музыкальных инструментов
Инструменты специального назначения
Колокола трубчатые
396
Изображения музыкальных инструментов
Орган
397
Изображения музыкальных инструментов
Арфа
Лариса Николаевна БЕРЕЗОВЧУК
САМОУЧИТЕЛЬ
ЭЛЕМЕНТАРНОЙ ТЕОРИИ МУЗЫКИ
Художественный редактор Т И Кий Литературный корректор Т В Львова
Музыкальный редактор И А Голышева Нотный корректор О С Серова
Нотный набор Ю М Синкевич Макет А А Красивенковой
Формат 60x90/16 Бум офс I арн Optima, Т штез
Печ л 25,0 Уч -изд л 26,5 Тираж 2000 ж* Заказу» 624
Издательство «Компотгор • Санкт-Петербург»
190000, Санкт-Петербург. Большая Морская ул , 45
Тел /факс (812) 3 14-50-54, 312-04-97
E-mail sales@compozitor spb ru Internet www compozitor spb ru
Филиал нздатсльсша нотный ма1азнн «Северная лира»
191186, Санк1-Пегерб}рг, Невский пр, 26
Тел/факс (812) 312-07-96 E-mail severlira'zZmai 1 ru
Отпечатано с готовых диапозитивов в ООО «Типография Правда 1906»
195299, Санкт-Петербург Киришская ул , 2
Тел (812) 531-20-00, (812) 531-25-55
— СВОеобрядй-
ДЛЯ желанЯт
понимать' ^iiyasi
систематазиров
Эта книга
пособие
научиться
углубить и
свои представленйя^ойЖ
познакомиться ,с ^законом
ностями музыкап^^то&Ж
ства и сродсгв^ш^^Д^
музыкального:
полагающие
музыки излоЖ^^^^^^^
лярной форме/ ^|И|Дй^д