Евгений Стасенко
Изостудия. Курс
изобразительной грамоты

«Издательские решения»

Стасенко Е.
Изостудия. Курс изобразительной грамоты / Е. Стасенко —
«Издательские решения»,

ISBN 978-5-44-933308-7
Этот курс опробован в течение 20-ти лет преподавания изобразительного
искусства в условиях изостудии. Он рассчитан на учеников старше 14 лет.
В курсе есть интересные авторские находки, и, что важно, удалось добиться
максимально компактного и взаимодополняющего изложения материала. В
нем дается объяснение технических приемов и даются основы теории. Это
позволяет использовать этот курс для базового художественного образования
людям, никогда прежде не занимавшимся изобразительным искусством.

ISBN 978-5-44-933308-7

© Стасенко Е.
© Издательские решения

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Содержание
От автора
КОНСТРУКТИВНЫЙ РИСУНОК
1. Упражнение на постановку руки
2. Рисунок двух простых предметов
3. Рисунок натюрморта с кружкой (построение ручки кружки)
4. Рисунок натюрморта с кофейником (построение дудочки
кофейника)
5. Рисунок натюрморта с лежащим кофейником
6. Рисунок натюрморта со сковородой в произвольном повороте
и с вилкой
7. Рисунок натюрморта с утюгом
8. Рисунок натюрморта с шахматной доской
9. Рисунок рисунок гипсового орнамента
10. Наброски натюрморта на линию
ТОНОВОЙ РИСУНОК
1. Три тоновых эскиза
2. Тоновой рисунок натюрморта в произвольной технике
3. Рисунок штрихами, направленными в одну сторону
4. Рисунок штриховыми полями
5. Рисунок на передачу формы предметов через направление
линий
6. Длительный тоновой рисунок штрихом простых
геометрических тел
7. Длительный тоновой рисунок штрихом гипсового орнамента
8. Длительный тоновой рисунок штрихом натюрморта
9. Наброски на пятно с натуры кистью тушью
КОМПОЗИЦИЯ
1. Основные принципы построения тоновой двухкомпонентной
композиции
УСЛОВИЯ КОМФОРТНОСТИ КОМПОЗИЦИИ
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР, СПОСОБЫ ЕГО
ВЫДЕЛЕНИЯ И СРЕДСТВА ОРГАНИЗАЦИИ
КОМПОЗИЦИИ
2. Выделение комфортной композиции из хаотических пятен
3. Тоновой композиционный анализ черно-белой репродукции
4. Тоновой композиционный анализ цветной репродукции
5. Тройной композиционный анализ цветной репродукции
6. Тоновой композиционный анализ натуры
7. Тройной композиционный анализ натуры
ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ
1. Четыре цветных эскиза с натуры
2. Живопись мазком
3. Живопись заливками
4. Живопись по сырому
5. Единое пространство света и тени
6. Живопись с усилением контраста теплого и холодного

7
9
10
13
18
21
24
27
30
32
35
37
41
42
45
47
49
52
54
57
59
61
64
65
66
67
71
73
75
76
79
81
83
84
87
91
94
97
100
4

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

7. Реалистическая живопись
8. Наброски акварелью с натуры
ПЕРСПЕКТИВА ИНТЕРЬЕРА
1. Рисунок стоящего стула
2. Рисунок опрокинутого стула
3. Угловой интерьер
4. Фронтальный интерьер
5. Интерьер в сферической проекции
6. Наброски фрагментов интерьера свободной линией
РИСУНОК ГОЛОВЫ
1. Схематический рисунок гипсовой маски
2. Рисунок плоскостями гипсовой головы в двух поворотах
3. Рисунок плоскостями гипсовой головы в трех-четвертном
повороте
4. Линейный рисунок черепа с пояснительными указаниями
5. Линейный рисунок экорше головы с пояснительными
указаниями
6. Зарисовки черепа штриховыми полями
7. Зарисовки штриховыми полями гипсовых масок или голов
8. Рисунок гипсовой маски или головы эллипсами
9. Длительный тоновой рисунок гипсовой головы
10. Портретные зарисовки карандашом
11. Портретные зарисовки мягким материалом
12. Портретные наброски на линию мягким материалом
ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
1. Гризайль натюрморта
2. Этюд натюрморта тремя красками
3. Этюд натюрморта локальными цветами
4. Условная живопись натюрморта чистыми красками
5. Полноцветная живопись натюрморта
6. Наброски натюрморта на настроение
Послесловие

102
104
107
108
111
113
115
117
120
123
124
126
128
130
132
134
137
140
143
147
150
153
157
158
161
163
168
170
173
176

5

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Изостудия
Курс изобразительной грамоты
Евгений Стасенко

© Евгений Стасенко, 2021

ISBN 978-5-4493-3308-7
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

6

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

От автора
Выражаю особую благодарность моим учителям
Газали-Дибиру Муртузовичу Израилову
и Вячеславу Николаевичу Павлову
за все, чему они меня научили
и что я теперь использую в своей практике.
Курс «Изостудия» задумывался как своего рода мини энциклопедия. Целью его разработки было в сжатые сроки дать ученикам основы изобразительной грамоты с тем, чтобы далее
можно было беспрепятственно приступать к творчеству. Он рассчитан на учеников старше
14 лет.
Для ускорения прохождения программы был выделен в самостоятельный раздел конструктивный рисунок. Таким образом, за очень короткое время ученики получали практический навык построения рисунка и необходимую теоретическую базу. Приступая работе с тоном
они уже не испытывали затруднений с конструкцией и могли полностью сосредоточиться
на вопросах передачи пространства и объема с помощью светотени.
Теорию композиции пришлось выстраивать фактически с нуля, так как традиционные
подходы представлялись несколько запутанными из-за смешивания таких понятий как изображенный предмет и элемент композиции. В этом издании теория композиции немного изменена, из пяти условий комфортности композиции осталось четыре. Я счел одно из них частным
случаем, оно вытекает из первых.
Этот курс опробован в течение 20-ти лет преподавания изобразительного искусства
в условиях изостудии. В курсе есть интересные авторские находки, и, что важно, удалось
добиться максимально компактного и взаимодополняющего изложения материала. В нем
даются как технические приемы, так и основные теоретические знания. Это позволяет использовать этот курс для базового художественного образования людям, никогда прежде не занимавшимся изобразительным искусством.
Каждое задание содержит теоретическую часть, которая практически осваивается
по ходу выполнения задания. В большинстве случаев каждое задание, при условии успешного
освоения материала, достаточно выполнить один раз. Курс выстроен таким образом, что все
последующие задания базируются на предыдущих, то есть, материал необходимо осваивать
последовательно.
Задания в книге, за редким исключением, проиллюстрированы работами моих учеников. На мой взгляд, очень важно показывать реальные результаты процесса обучения. Если
в учебнике образцы выполнены профессиональным художником, это создает завышенные ожидания вначале и разочарование в конце, после попыток повторить самостоятельно предложенное задание. Имена авторов учебных работ не приведены. Несколько картин, использованных в разделе «Композиция», подписаны по той причине, что это не учебные работы. Это
тоже работы моих учеников, но они давно стали профессиональными художниками. Именно
поэтому было интересно проанализировать их живопись.
7

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Мне всегда везло с учениками. Мое развитие в качестве педагога не было бы возможным,
если бы не было запроса на передачу моих знаний. Я с благодарностью и большой теплотой
вспоминаю всех, кто приходил ко мне в студию. Некоторые мои ученики со временем приводили своих детей и это было особенно приятно. Эта книга посвящается всем моим ученикам.

8

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

КОНСТРУКТИВНЫЙ РИСУНОК

Конструктивный рисунок обычно является первым этапом длительного тонового
рисунка. Здесь он выделен в самостоятельный раздел для того, чтобы ученики получали практический навык построения рисунка и необходимую теоретическую базу за короткое время.
Конструкция рассматривается на самых простых предметах, которые встречаются нам
каждый день. При этом в первых заданиях мы сознательно игнорируем явления наблюдательной перспективы в наших конструкциях, чтобы облегчить усвоение информации об особенностях геометрических построений. Потом, когда появляется какая-то ясность относительно
геометрии предметов, мы начнем разбирать явления перспективы.
При всей кажущейся простоте таких форм как кофейник и утюг, процесс их построения
требует понимания объема и определенных знаний о поведении трехмерного тела двусторонней симметрии в пространстве. Навык построения конструкции простых геометрических тел
и предметов, чья форма образована сочетанием простых геометрических тел в дальнейшем
помогает освоить методы представления сложной формы через геометрические модули. Позже
эти знания можно будет применить и в построении такой сложной формы, как голова человека.
Перед каждым занятием предлагается выполнить упражнение на постановку руки.
Упражнение служит развитию двигательного навыка, оно помогает сделать руку удобным
инструментом, помогает оптимизировать работу над рисунком за счет правильной эргономики. Этот двигательный навык также потребуется далее при выполнении заданий, выходящих
за рамки конструктивного рисунка.
9

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

1. Упражнение на постановку руки

Упражнение служит развитию правильного двигательного навыка и должно выполняться
перед каждым занятием по конструктивному рисунку.
Посадка. Сидеть надо с прямой спиной, даже несколько прогибаясь поясницей вперед.
Линия плеч и плоскость мольберта составляют примерно 45 градусов, плечо рабочей руки впереди. До мольберта расстояние вытянутой руки, рука перпендикулярна середине мольберта.
Удержание карандаша. Опущенную руку согнуть в локте и развернуть ладонью вверх.
Кисть расслабить. Вложить в нее карандаш и прихватить его большим пальцем таким образом,
чтобы большой палец был напротив среднего. Карандаш должен свободно вращаться относительно большого пальца с помощью остальных пальцев – таким образом, мы можем регулировать силу нажима и угол наклона относительно проводимой карандашом линии.

10

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– До мольберта расстояние вытянутой руки, рука перпендикулярна середине мольберта. – Карандаш должен свободно вращаться относительно большого пальца с помощью
остальных пальцев. – Кисть руки в естественном положении, не выворачивается, костяшки
указательного пальца касаются бумаги.
Выполнение упражнения. Карандаш держим ближе к грифелю. Сначала рисуем
на листе большой квадрат (по бокам листа отступаем примерно по 5 см). Линии идут за углы
квадрата «навылет». Карандаш перпендикулярен проводимой прямой, движение свободное
маховое от плеча, локоть не сгибается.
Кисть руки в естественном положении, не выворачивается, костяшки указательного
пальца касаются бумаги. Пальцы регулируют наклон карандаша, чтобы он был перпендикулярен проводимой прямой на всем ее протяжении (иначе линии получаются дугообразными).
Каждая линия делается не меньше чем за три движения (в начале значительно больше
трех), в обе стороны движение рабочее. Каждое движение начинается и заканчивается за пределами большого квадрата, т.е., ни одна линия не состоит из отрезков, все линии целые. Движения должны быть ритмичными, не медленными и не торопливыми. Одно движение исправить невозможно, т. к. оно уже сделано, а ритм движений можно корректировать. Карандаш
плавно входит в линию и плавно отрывается от бумаги по завершении каждого движения.

– Каждая линия делается не меньше чем за три движения. – Карандаш перпендикулярен проводимой прямой. – Карандаш перпендикулярен диаметру, относительно которого мы
проводим эволюцию или большой оси эллипса.
Не должно быть жестких окончаний линий и петель. Первые линии слабые, легкие.
Когда рука вошла в ритм и линии стали попадать на одно место, нажим усиливается.
Никаких измерений не проводится, все делается «на глазок».
Когда готов большой квадрат, делим его на 4 квадрата. Затем, если в результате деления обнаруживаются неточности пропорций, исправляем их. Далее делим большой квадрат
на 16 квадратов.
11

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Теперь заштриховываем вдоль вертикальный столбик из четырех маленьких квадратов.
Каждый штрих проходит через весь большой квадрат и выходит за его края, карандаш плавно
входит в линию и плавно выходит из нее, каждый раз отрываясь от бумаги. Карандаш перпендикулярен проводимой прямой. Сначала карандаш делает движения по одной линии, пока
не войдет в ритм, затем движение вдоль линии «ставим на автомат» и начинаем постепенное
смещение поперек штрихов – по миллиметру на каждый штрих. Т.е., в отличие от линий, которыми мы рисовали контуры квадрата, в штриховке каждая линия делается одним движением:
штрих в одну сторону, смещение на 1 мм, штрих в обратную сторону, смещение на 1 мм и т. д.
Далее таким же образом штрихуем ряд из четырех маленьких квадратов по горизонтали.
Теперь в большой квадрат вписываем окружность. Она выполняется непрерывным круговым движением в одну сторону. Движение должно быть равномерным, ритмичным. Карандаш относительно линии горизонта все время под одним углом, т.е., рука не должна вращаться
относительно своей продольной оси. Сначала линия слабая, затем, когда карандаш начинает
попадать в окружность, нажим усиливается. При правильной посадке, когда рука перпендикулярна середине мольберта, она работает как циркуль.
Когда окружность готова, делаем ряд касательных прямых к ней в 8 – 10 точках. Здесь
главное – соблюдать перпендикулярность карандаша относительно проводимых прямых независимо от их наклона. Карандаш относительно точки касания всегда направлен в центр окружности, находится он вне окружности или внутри ее.
Далее вписываем окружность в 4 маленьких квадрата. Она оказывается разделенной
двумя диаметрами. На этих диаметрах выполняется разворот окружности: на первом от прямой через эллипсы к окружности, на втором – от окружности через эллипсы к прямой. Мы
как бы вращаем окружность относительно ее диаметра. Карандаш движется равномерно, без
остановок по спирали. Сначала делаем разворот от прямой через эллипсы к окружности.
Карандаш перпендикулярен диаметру, относительно которого мы проводим эволюцию или
большой оси эллипса. Карандаш двигается вдоль этой оси до тех пор, пока движение не станет
ритмичным, автоматическим, а линия будет плавно менять свое направление в двух крайних
точках, лежащих на окружности. Затем начинаем понемногу «разворачивать» эллипс, увеличивая его размер по малой оси до тех пор, пока он не сольется с окружностью.
На втором диаметре проводим обратную эволюцию. Начинаем движение по окружности.
Карандаш перпендикулярен большой оси эллипса. Когда движение станет ритмичным, уменьшаем эллипс по малой оси, пока он не сольется с большой осью.
На этом упражнение заканчивается.
Оборудование:
– Мольберт «хлопушка» с рабочей поверхностью 60 см в высоту и 45 см в ширину.
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB; карандаш должен быть длинным,
не очень остро заточенным.).
– Бумага формата А2.

12

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

2. Рисунок двух простых предметов

Перед началом занятия выполняем упражнение (см. занятие первое).
На втором занятии мы выполним конструктивный рисунок двух простых предметов
с натуры. «С натуры» – это значит, что эти предметы должны реально стоять перед нами. Такие
группы предметов, предназначенных служить моделями для рисования, мы будем называть
постановками или натюрмортами. Рекомендуемое расстояние до предметов 2 – 3 метра.
Что мы будем называть конструктивным рисунком? Конструктивный рисунок это
рисунок внешних контуров предметов, как видимых, так и невидимых, выполненный
с помощью линий построения. Линии построения, используя закономерности конструкции предмета, облегчают выполнение рисунка.
Прежде чем приступить к выполнению рисунка, надо заметить, что рисунок является
проекцией объемного предмета на плоскость, причем проекция является центральной, т.е., все
лучи проекции проходят через одну точку, которая в нашем случае находится в нашем глазу.
13

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Поэтому очень важно чтобы точка зрения оставалась на одном месте во все время рисунка.
Надо постоянно проверять положение точки зрения.
Все промеры будут проводиться в пропорциях.
Определение габаритов постановки (того, что поставлено для срисовывания). Габариты – это расстояния между крайними точками фигуры по вертикали и горизонтали.
Первый размер на нашем рисунке мы берем произвольно. Пусть это будет ширина постановки. Этот размер мы отмечаем по краям двумя длинными вертикальными линиями. Все
линии в рисунке делаются с большим запасом, способ их выполнения тот же что и в упражнении. Имейте в виду, что линейный размер предметов в рисунке не должен превышать их размер
в натуре, а расстояние до краев листа должно быть соразмерно величине предметов в рисунке.
Далее нам надо выяснить сколько раз ширина постановки в натуре уложится в ее высоте,
т.е., пропорции габаритных размеров. Для этого нам надо применить методику визирования.
Визирование. Это делается так: берем произвольный измеритель (чаще всего это карандаш или древко кисти) таким образом, чтобы он был свободным концом визуально совмещен
с одним краем измеряемого предмета, а другой край этого предмета отмечаем большим пальцем. При этом обязательно надо соблюдать два условия:
1. Расстояние от глаза до измерителя должно быть всегда одинаково. Для этого измеритель держат всегда на вытянутой руке.
2. Измеритель должен быть всегда перпендикулярен лучу зрения. Для этого нижний его
конец подпирается мизинцем.
Итак, совмещаем концы измерителя с горизонтальными габаритами постановки. Полученный размер укладываем в вертикальном габаритном размере постановки (всегда меньшее
укладываем в большем).

Измеритель держат на вытянутой руке и перпендикулярно лучу зрения. Для этого нижний его конец подпирается мизинцем.
Сначала один раз от крайней нижней точки вверх, затем, мысленно отметив уровень
верхнего конца измерителя, вверх от этого уровня. В нашем случае измеритель уложится
немного больше чем один раз с половиной. Это и есть наша пропорция: примерно 1/1,5. Теперь
на рисунке уже отмеченную ранее ширину укладываем в высоте чуть больше чем 1,5 раза.
Таким образом, мы получаем габариты постановки.

14

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Берем размер ширины постановки и укладываем этот размер в ее высоте столько раз,
сколько получится.
Надо обратить особое внимание, что с натуры мы берем не линейный размер, а именно
пропорцию. Линейные размеры в рисунке и в постановке совпадать не будут и не должны.

В левой части схемы обозначено, что в натуре ширина натюрморта 16 см, а высота
24 см. В правой части мы видим габариты для натюрморта, намеченные на рисунке, где
ширина составляет 12 см, а высота 18 см. Но в обоих случаях пропорция ширины к высоте
1 к 1,5.
Все оставшиеся размеры строим в пропорции к уже имеющимся.
Определяем габариты для предметов.
Выясним в натуре, как относится ширина бутылки к ширине всей постановки. Эта пропорция составит 1/2. Горизонтальный габарит на нашем рисунке делим пополам и отмечаем
ширину бутылки вертикальной линией. Теперь в натуре выясним, сколько раз ширина бутылки
уложится в ее высоте. Получается чуть меньше 1/3. Т.к. верхний габарит был взят по верхней
точке горлышка бутылки, от верхнего габарита на рисунке откладываем вниз чуть меньше чем
три ширины бутылки.

Аналогичным образом строим габариты для луковицы.
15

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Продолжим рисунок бутылки. Бутылка – тело вращения и, как следствие, она симметрична оси вращения. Рисуем ось симметрии, она же ось вращения.
Теперь выясним положение самых характерных точек. В нашем случае это места перехода цилиндрической поверхности в сферическую, т.к. конструкция бутылки это два цилиндра, большой и маленький, соединенные полусферой.
Находим через пропорции симметричные точки, в которых цилиндр тела бутылки переходит в сферическую поверхность.

Отмечаем эти точки горизонтальной линией. Выясняем ширину горлышка откладываем
этот размер по половинкам от оси симметрии вверху. Отмечаем ширину горлышка двумя вертикальными линиями. Находим уровень, на котором горлышко переходит в «плечи» бутылки
и отмечаем его горизонтальной линией.
Короткие линии мы будем делать так: держим карандаш как при письме, но опираемся прямым мизинцем на плоскость мольберта, что позволяет карандашу двигаться свободно
в любом направлении.
Неправильные кривые. «Плечи» бутылки мы рисуем не дугами, как этого можно было
ожидать, а ломаными линиями. Делается это по той причине, что для выполнения неправильной кривой линии по координатам нам необходимо бесконечное количество точек. Выражая
эту же линию через ряд прямых отрезков, мы не только сокращаем количество координат,
но и более ярко выражаем характер исходной кривой линии.
Практически кривая выражается через прямые так: мы совмещаем прямую с частью кривой и, там где кривая начинает очевидно уходить в сторону, меняем направление и делаем
следующую прямую.
Здесь нам необходимо освоить еще одну методику визирования.

Визирование по направлениям для выяснения угла наклона линий. Это делается так:
визуально совмещаем измеритель, держа его на вытянутой руке, с измеряемой линией в натуре.
Затем, не сгибая руку в локте и не вращая вокруг ее оси, переносим измеритель и совмещаем
его с плоскостью рисунка.
16

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

От найденных ранее четырех точек перехода построим по направлениям четыре отрезка.
Там где получились явные углы, сгладим их, проведя еще две прямых.
Эллипсы донышка и горлышка. Правильные окружности и эллипсы мы будем рисовать
как в упражнении – непрерывным круговым движением.
Но сначала надо определить пропорции эллипсов. Это легче сделать в большом эллипсе
донышка, укладывая его малую полуось в ширине бутылки. После этого отмечаем в рисунке
габариты эллипсов и отмечаем в них большие оси (малые оси эллипсов в правильном цилиндре
совпадают с осью вращения), затем вписываем эллипсы в габариты.

Эллипсы цилиндра, стоящего на горизонтальной плоскости, вырождаются в прямую
на уровне горизонта (это соответствует уровню глаз) и все более разворачиваются, стремясь
стать окружностью, по мере удаления от уровня горизонта. Поэтому эллипс горлышка будет
развернут несколько меньше чем эллипс донышка.
Теперь рисуем луковицу. Т.к. она предмет неправильной формы, мы рисуем ее ломаными
линиями.

Сначала находим на габаритных линиях по пропорциям четыре крайние точки. Далее
от найденных точек по направлениям строим восемь прямых. Остальное дорисовываем
«на глазок».
Оборудование:
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB; карандаш должен быть длинным,
не очень остро заточенным.), ластик.
– Бумага формата А2.
– Предмет цилиндрической формы (бутылка), предмет неправильной формы (луковица).

17

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

3. Рисунок натюрморта с кружкой
(построение ручки кружки)

Перед началом занятия выполняем упражнение (см. занятие первое).
Теперь, когда из материала второго занятия нам известны практически все основные способы промеров, надо сделать одну очень существенную поправку: промеры мы будем делать
только после того, как уже сделаем построение на бумаге. Т.е., промеры должны служить
для проверки нарисованного «на глазок» (с соблюдением всех построений). В противном случае
не будет развиваться глазомер.
Довольно часто случающаяся ошибка в конструктивном рисунке – наклон вертикальных линий влево или вправо (зависит от чисто механических особенностей движения руки).
Этот момент требует постоянного контроля. Чтобы обнаружить ошибку достаточно поглядеть
на свой рисунок в зеркало – искажения сразу становятся явными. Также полезно время от времени отходить подальше и смотреть на свой рисунок издали – так легче увидеть ошибки в пропорциях.
18

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Обратите внимание, что мы пока не будем пытаться отразить явления наблюдательной
перспективы в наших конструкциях. Это делается для того, чтобы облегчить усвоение информации об особенностях геометрических построений. Явления перспективы мы начнем разбирать немного позже.
На третьем занятии мы выполним конструктивный рисунок бутылки – тела вращения –
и кружки. В основе кружка тоже тело вращения, но ручка делает ее телом двусторонней симметрии. Из всего предлагаемого к исполнению объяснения требует построение ручки кружки.
Построение ручки кружки начнем с того, что построим цилиндр тела кружки. Далее
надо выяснить, каким образом плоскость симметрии рассечет этот цилиндр. Как известно
из геометрии, задать плоскость можно либо по трем точкам, либо по прямой и точке. Прямой,
через которую неизбежно пройдет плоскость симметрии, будет ось вращения цилиндра тела
кружки. В качестве точки возьмем середину ручки в месте ее входа в цилиндр. В рассматриваемом здесь случае прикрепление ручки вверху совпадает с верхней плоскостью цилиндра
(если ручка находится ниже, то просто делается линия связи по вертикали от середины входа
ручки до пересечения этой вертикали с верхней плоскостью цилиндра).

Теперь построим след от пересечения цилиндра плоскостью симметрии.
Затем надо построить ломаную линию середины ручки. Это делается по направлениям.
Но, чтобы выяснить направление первого отрезка относительно верхней плоскости цилиндра,
надо заглянуть на кружку сбоку (просто подойти сбоку и заглянуть). В нашем случае отрезок
совпадает с верхней плоскостью цилиндра, а значит и с линией пересечения этой плоскости
плоскостью симметрии.
Далее по направлениям достраиваем среднюю линию ручки до входа ее в цилиндр внизу.
Следующее построение – построение ширины ручки. Линии ширины или линии переломов будут перпендикулярны плоскости симметрии, что очевидно при взгляде сверху.

19

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Через одну точку на окружности можно можно провести только одну касательную.
Точно так же через одну точку на эллипсе можно провести только одну касательную.
Но мы видим эту конструкцию в произвольном повороте. Однако это не так сложно как
кажется. Так же как и на виде сверху мы можем задать этот перпендикуляр как касательную
к верхней окружности цилиндра в точке ее пересечения с линией середины ручки. Только
на рисунке это будет касательная к эллипсу. Как известно, через одну точку на эллипсе можно
провести только одну касательную.
В этом же направлении построим линии переломов ручки до входа в цилиндр снизу.

Теперь на линиях переломов симметрично от средней линии отложим ширину ручки
по половине влево и вправо, а затем соединим найденные точки. Таким образом, мы получаем
конструкцию ручки кружки.
Обратите внимание: хотя мы откладывали ширину везде одинаково, разность поворота
плоскостей, из которых состоит ручка, видна как неодинаковость ширины.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Бутылка, кружка с плоской ручкой

20

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

4. Рисунок натюрморта с кофейником
(построение дудочки кофейника)

Перед началом занятия выполняем упражнение (см. занятие первое). Теперь мы будем
делать разницу в линиях рисунка. Линии построения, вспомогательные и невидимые линии
будем делать бледнее, а линии видимого контура – темнее. На ближних деталях линии видимого контура должны выделяться сильнее. Линия видимой части эллипса в ее середине, то есть
в той части, которая ближе к нам, рисуется ярче. Мы как бы придаем рисунку трехмерность.
В то же время этот прием облегчает восприятие нарисованного.
На этом занятии мы выполним конструктивный рисунок кофейника (в основе усеченный
конус) и солонки. Новым элементом является дудочка кофейника.
Первый этап построений тот же что и в рисунке кружки: мы строим след плоскости симметрии в усеченном конусе тела кофейника.
21

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Далее мы по пропорциям определяем верхнюю и нижнюю точки входа основания
дудочки в тело кофейника.
Теперь заглядываем на кофейник сбоку, чтобы выяснить, выше или ниже верхней плоскости усеченного конуса расположен конец дудочки. Он расположен выше.

Отмечаем уровень верхней точки дудочки линией, которая будет параллельна следу
плоскости симметрии на верхней плоскости усеченного конуса.
Далее строим по направлениям ломаными линиями след пересечения дудочки плоскостью симметрии.

22

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

После этого остается достроить ширину носика и входа дудочки в тело кофейника.
Направления построения ширины мы получаем, построив касательную к эллипсу донышка или
горловины в точках их пересечения с плоскостью симметрии.
В завершение достраиваем толщину тела дудочки там, где это необходимо.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Солонка, кофейник

23

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

5. Рисунок натюрморта с лежащим кофейником

Перед началом занятия выполняем упражнение (см. занятие первое). На пятом занятии мы выполним конструктивный рисунок лежащего кофейника и бутылки. Дополнительного
объяснения требует рисунок лежащего кофейника.
Лежащий кофейник строится точно так же как и стоящий, но построения проводятся
в произвольном повороте (поворот определяется визированием по направлению с натуры).

24

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Начинаем построение с определения угла наклона оси вращения корпуса кофейника.
На оси вращения откладываем высоту корпуса кофейника. Затем откладываем ширину
донышка и ширину горловины.
Выясняем пропорции эллипсов донышка и горловины и строим эти эллипсы. Обязательно при построении эллипсов задавать для них и габариты и оси. Когда эллипсы готовы,
соединяем их и получаем стенки кофейника.

Дудочка и ручка строятся так же как и в стоящем кофейнике, т.е., начинаем с построения
следа плоскости симметрии и далее – см. занятия 3-е и 4-е.

Самой распространенной ошибкой в построении лежащего кофейника является попытка
строить большие оси эллипсов по вертикали, несмотря на то, что малые оси остаются в произвольном повороте. Оси эллипсов всегда перпендикулярны друг другу, а в правильном цилиндре
и в усеченном конусе малые оси эллипсов всегда совпадают с осями вращения.
25

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Бутылка, кофейник

26

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

6. Рисунок натюрморта со сковородой
в произвольном повороте и с вилкой

Перед началом занятия выполняем упражнение (см. занятие первое). На шестом занятии
мы выполним конструктивный рисунок сковороды в произвольном повороте, вилки и бутылки.
Объяснения требуют построения сковороды и вилки.
Построение сковороды. Сковорода является в основе усеченным конусом, как
и кофейник. Но в усеченном конусе сковороды размер оси вращения так мал, что определить
ее направление невозможно. Мы воспользуемся направлениями больших осей, которые можно
определить по точкам пересечения эллипсов дна и края сковороды. Если эти две точки соединить прямой линией, то эта прямая будет параллельна большим осям эллипсов дна и края сковороды, но не идентична этим осям.

27

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Находим габариты сковороды, не включая в них ручку. Отмечаем габариты большего
эллипса – эллипса края сковороды. Делим прямоугольник габаритов большего эллипса пополам по вертикали и горизонтали. Через полученный таким образом центр строим большую ось
эллипса края сковороды, направление которой мы нашли по точкам пересечения эллипсов дна
и края в натуре.
Перпендикулярно большой оси строим малую через тот же центр. Вписываем эллипс
в габариты в соответствии с направлениями осей. Обратите внимание, что крайние точки
эллипса по осям не доходят до линий габаритов, т.к. эллипс относительно габаритов повернут.

Далее со сдвигом по оси вращения строим эллипс дна. Соединяем два эллипса и получаем усеченный конус корпуса сковороды.
Ручка сковороды делает ее телом двусторонней симметрии. Строим след плоскости симметрии на плоскости верхнего эллипса. Затем подходим к постановке и выясняем, находится ли
ручка сковороды в одной плоскости с верхним эллипсом.

Если да, то строим ширину ручки, предварительно выяснив, где ручка заканчивается.
Если нет, то корректируем направление средней линии ручки, далее то же самое что
и в первом случае. Направления линий связи, по которым строятся симметричные точки
отмечающие ширину ручки, в любом случае будут параллельны касательной к эллипсу краев
в точке пересечения его плоскостью симметрии или, другими словами, в точке середины входа
ручки.
28

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

В сковороде и горлышке бутылки добавим так называемые толщинки. Обратите внимание, что это будут эллипсы с общими осями, равных пропорций, но разной величины.

По большим осям толщинки будут больше, чем по малым. Маленькие эллипсы можно
рисовать так же как и короткие линии – с упором на мизинец.
Построение вилки. Вилка является телом двусторонней симметрии и находится в произвольном повороте.
Сначала по направлениям строим среднюю линию вилки (след сечения вилки плоскостью
симметрии).

Затем по направлению берем с натуры линию обреза зубцов. Параллельно этой линии
строим линии ширины. Откладываем ширину поровну от средней линии и соединяем полученные точки.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Сковорода, бутылка, вилка

29

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

7. Рисунок натюрморта с утюгом

Перед началом занятия выполняем упражнение (см. занятие первое). На седьмом занятии мы выполним конструктивный рисунок постановки (натюрморта) с утюгом.
Утюг при самостоятельной работе можно использовать любой, в том числе и электрический – принципы построения остаются теми же.
Построение утюга. Утюг является телом двусторонней симметрии. Кроме того, он
имеет плоскую поверхность перпендикулярную плоскости симметрии – подошву. Эту поверхность мы будем использовать в качестве базы для наших построений.
Чтобы построить подошву утюга нам надо выяснить направления линии среза подошвы
и средней линии подошвы (оси симметрии). Непосредственно этих линий мы не видим,
но среди видимых линий есть линии параллельные им.

30

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Также есть окончания искомых линий на углах подошвы. Находим на линиях габаритов утюга точки углов подошвы и от этих точек по направлениям строим линию обреза
подошвы и ее среднюю линию. Далее по направлениям строим ломаную линию бокового
обвода подошвы. Через точки переломов этой линии строим линии связи параллельно линии
обреза подошвы и откладываем от средней линии размеры для симметричных точек. Затем
соединяем найденные точки и получаем конструкцию плоскости подошвы утюга.

Теперь нам необходимо задать след плоскости симметрии на подставке для постановки,
чтобы задать плоскость подставки и найти положение точки опоры для ручки утюга. Это можно
сделать по направлению, предварительно – в натуре – подложив под него лист бумаги, выровняв его край вдоль средней линии (подобные приемы могут помочь во многих затруднительных случаях). Учтите, что эта линия не будет перпендикуляром к плоскости подошвы.
Со сдвигом строим среднюю линию передней плоскости утюга и строим эту плоскость
аналогично плоскости подошвы.
Строим ось вращения ручки от точки ее касания с плоскостью подставки. Отмеряем
высоту и строим цилиндр ручки. Теперь по направлениям соединяем цилиндр ручки с корпусом утюга. Все что нам остается – это получить удовольствие от работы с мелкими деталями.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Утюг, бутылка, орехи

31

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

8. Рисунок натюрморта с шахматной доской

Перед началом занятия выполняем упражнение (см. занятие первое). На восьмом занятии мы выполним конструктивный рисунок натюрморта с шахматной доской.
В этом задании мы разберем явления наблюдательной перспективы в рисунке натюрморта. В материалах предыдущих занятий явления перспективы сознательно игнорировались,
исключая замечание о разном развороте эллипсов вверху и внизу тел вращения (см. занятие
второе).
Наблюдательная перспектива является следствием центрального способа проекции,
в соответствии с которым функционирует глаз. Зрение работает по принципу «чем дальше –
тем меньше». Именно поэтому рельсы на горизонте сходятся.
Надо отметить, что все законы перспективы применяются не к реальному пространству,
а к центральным проекциям этого пространства. То, что мы получаем как результат зритель32

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

ного восприятия – центральная проекция. То, что мы рисуем – имитация центральной проекции на плоскости.
Исходя из законов перспективы, все параллельные линии сходятся в бесконечно удаленных точках, называемых точками схода. А параллельные плоскости имеют бесконечно удаленные линии схода. Одна из таких линий – линия горизонта. Это линия схода для всех горизонтальных плоскостей. А воспринимается она как линия лежащая в плоскости на уровне глаз.
Стоит присесть – и линия горизонта опускается, встать – поднимается. Поэтому мы будем применять такое понятие как уровень горизонта, что подразумевает след горизонтальной плоскости, проходящей через точку зрения. Принято считать, что точка зрения одна – как если бы
мы глядели одним глазом – и что она зафиксирована.

Линия горизонта имеет для нас большое значение по той причине, что предметы быта,
мебель, архитектурные сооружения имеют всегда большое количество горизонтальных плоскостей, для которых линия горизонта является линией схода. А для параллельных линий, принадлежащих горизонтальным плоскостям, на линии горизонта будут находиться точки схода.
Изложенной выше информации достаточно для того, чтобы разобрать конструкцию шахматной доски, но мы еще вернемся к явлениям перспективы позже и разберем их более
подробно.
Построение шахматной доски. Шахматная доска с точки зрения перспективы представляет собой конструкцию из трех семейств параллельных линий. Два из них имеют точки
схода на линии горизонта, одно – вертикали – мы будем строить строго параллельными по вертикали, так как в них перспективные искажения пренебрежимо малы.
В отличие от лежащего кофейника, где все построения проводились в произвольном
повороте, в шахматной доске все промеры пропорций будут проводиться строго в габаритах
по вертикали и горизонтали. Это поможет избежать многих ошибок.
Сначала находим габариты доски. Затем находим в них точки четырех углов верней плоскости доски.

33

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Соединяем эти точки и проверяем их сход – они должны стремиться сойтись в точках
схода на линии горизонта вверху.
Затем отмеряем толщину доски по вертикали от левого и правого углов, с таким расчетом
чтобы толщина у левого угла была меньше чем у переднего, а толщина правого угла меньше
чем левого («чем дальше – тем меньше»). Самой маленькой будет высота дальнего угла – ее
мы тоже отмечаем.
Соединяем точки всех углов и проверяем направления линий ребер доски – они должны
веером сходиться в двух точках схода на линии горизонта, за исключением вертикалей.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Шахматная доска, бутылка, ложка

34

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

9. Рисунок рисунок гипсового орнамента

Перед началом занятия выполняем упражнение (см. занятие первое). На девятом занятии мы выполним конструктивный рисунок гипсового орнамента на плоской прямоугольной
базе. При самостоятельной работе можно использовать любой предмет двусторонней симметрии на плоской прямоугольной базе. Ни в коем случае не следует садиться прямо перед орнаментом, когда он оказывается во фронтальной позиции. Орнамент должен быть виден сбоку,
так чтобы перспективные сокращения были очевидны.

35

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Рассмотрим орнамент с точки зрения перспективы. Так как он находится выше уровня
горизонта, точки схода для двух семейств параллельных линий будут внизу. Первое семейство – горизонтальные линии глубины. Второе – горизонтали ширины этой плиты и линии
связи для симметричных точек орнамента – у них общая точка схода. Вертикали строим
строго вертикально.
Начнем наши построения с базовой плиты. На базовой плите отметим середину вертикальной линией – это след плоскости симметрии орнамента.
Теперь выясним по направлению наклон средней линии в условной передней плоскости
орнамента и построим эту линию с соответствующим сдвигом вправо.
Отметим на наклонной линии высоту трилистника и найдем положение симметричных
точек для основных размеров по ширине, которые будут откладываться на горизонтальных
линиях с точкой схода справа.

На этом рисунке очертания трилистника показаны схематично. Количество точек
достаточно, чтобы построить линию контура приближенную к реальной, но для этого
в рисунке мы обычно не соединяем найденные точки прямыми, а простраиваем ломанные
линии по направлениям. Между каждыми двумя точками поместится еще около двух переломов линии и форма получится более округлой.
От найденных точек по направлениям через ряд прямых отрезков строим рисунок внешнего контура орнамента. Далее доводим рисунок исходя из построенной конструкции.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Гипсовый орнамент

36

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

10. Наброски натюрморта на линию

В начале занятия мы не будем выполнять упражнение на постановку руки. Во-первых,
сейчас уже достигнут достаточный двигательный навык, во-вторых, в набросках нам не нужны
правильные прямые линии и эллипсы.
Набросок является полной противоположностью конструктивного рисунка. В конструктивном рисунке нужна была длительная работа с вычислениями и построениями, а в наброске
все делается «на глазок» в течение нескольких секунд. В конструктивном рисунке нужно было
работать головой, а в наброске должно работать только чувство. Набросок можно назвать портретом предмета, даже скорее – шаржем.
Набросок – очень быстрый и лаконичный рисунок, который отражает только
некоторые основные признаки предмета, характер его пластики, при этом залогом успеха
является эмоциональное, небезразличное отношение рисующего к натуре.
Наброски могут выполняться в различной технике и с различными задачами. В качестве
материала мы будем использовать грифель, уголь, сангину. Выразительным средством будет
линия.

37

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Мягкий материал выбран потому, что он дает возможность делать линии большого диапазона – от еле заметных до широких и насыщенных. Если набросок выполнен линиями одной
толщины и насыщенности, это обедняет его.
38

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Для начала можно исходить из освещения: со стороны света линии делать легче, а в тени –
толще. Но в процессе работы может возникнуть и любая другая логика использования линий.
Поставьте сразу как можно больше предметов, чтобы не прерываться для смены постановок и запаситесь бумагой. Можно использовать для набросков большой блокнот.
Для одного наброска выбирайте не больше двух—трех предметов. Постарайтесь сделать
каждый набросок за 5 секунд, максимум – за 10. При работе над набросками качество появляется как результат количества. Если из десяти набросков один удачный – это успех. Но быстро –
не значит кое-как. Работа должна проходить с максимальной концентрацией. Постарайтесь
погрузиться в это целиком.
Предложенные здесь образцы – работы моих учеников. Все они впервые занимались
набросками, но это не помешало им сделать какое-то количество набросков весьма удачных.
Того же желаю и всем вам.
Оборудование
– Планшет А4 (кусок плотного картона с зажимом).
– Грифель, уголь, сангина.
39

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Бумага формата А4.
– Предметы для постановок.

40

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

ТОНОВОЙ РИСУНОК

Первая часть заданий в разделе «Тоновой рисунок» посвящена предварительным упражнениям, которые подводят учеников к осознанному использованию тона в рисунке, пониманию работы штрихом и к пониманию способов передачи формы с помощью светотени. После
предварительных упражнений освоение штрихового рисунка проходит значительно быстрее
и легче.
На рисунках начинающих художников часто можно увидеть странные эффекты, когда
форма выглядит смятой и искаженной. Это происходит из-за чрезмерного внимания к деталям
или из-за того, что поверхность предмета рисуется по частям. В таком рисунке не хватает того,
что называется большой формой или больших тоновых отношений. Правильно взятые большие
тоновые отношения уже сами по себе дают почти полное представление о предмете. Если же
они взяты неверно, то никакая нюансировка не спасет рисунок – предметы будут выглядеть
смятыми, форма и объем не будут читаться. Раздел «Тоновой рисунок» начинается с упражнения, которое помогает практически освоить работу с большой формой.
Заслуживает внимания упражнение по работе штриховыми полями. Рисунок штриховыми полями не является самостоятельным произведением – это способ анализа формы. Он
помогает почувствовать объемность, трехмерность рисуемых предметов. Также эта техника
помогает в выявлении пластических связей формы. Сразу становится видно, как переломы
формы переходят друг в друга, одно движение перетекает в следующее, как органично большие формы дополняются малыми. Позже, когда мы приступим к рисунку головы человека,
штриховые поля помогут нам в выявлении пластических связей.
41

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

1. Три тоновых эскиза

Мы приступаем к следующему разделу программы – это тоновой рисунок.
Тоновым рисунком мы будем называть рисунок, в котором предметы изображаются путем имитации их светлотных характеристик – собственной окраски предметов, света и теней, как собственных, так и падающих. (Можно было бы сказать, что тоновой рисунок – попытка имитации черно-белой фотографии, если бы не то обстоятельство, что
рисунок появился гораздо раньше фотографии.)
Собственная тень это тень на тех поверхностях предмета, которые отвернуты
от источника света.
Падающая тень это тень на тех поверхностях предмета, которые обращены
к источнику света, но загорожены от него другим предметом.
Принято различать шесть основных градаций света и тени:
42

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

блик – то место на освещенной части предмета где свет отражается непосредственно
от источника (на глянцевых поверхностях мы видим непосредственно отражение источника
света);
свет – освещенная часть предмета;
полутень – переход между светом и собственной тенью, или между тенью и рефлексом;
тень – самое темное место в собственной тени, на которое не попадает ни прямой, ни
отраженный свет;
рефлекс – то место в собственной тени на предмете, на которое попадает отраженный
свет от другого освещенного предмета или освещенной части того же предмета – всегда значительно темнее света;
падающая тень – самая темная градация среди теней при условии одинаковой окраски
предметов, по мере удаления от предмета ее границы размываются, а сила тона слабеет.
Тени на закругляющихся поверхностях располагаются именно в том порядке, в каком это
обозначено на схеме.
Падающие тени строятся следующим образом: от источника света строим перпендикуляр к плоскости, на которой стоит предмет. Получаем точку проекции источника света.
От этой точки строим линии связи по касательной к основанию предмета. Далее от источника
света строим линии связи через крайние точки предмета до пересечения их с плоскостью,
на которой стоит предмет (в схеме дано только по одной такой линии).

В схеме также показано построение тени на вертикальной плоскости
На первом занятии по тоновому рисунку мы выполним три тоновых эскиза на одном
листе. Это задание и все последующие задания по тоновому рисунку выполняются простым
карандашом. Сначала сделаем три одинаковых линейных рисунка одного формата.
В первом эскизе, который выполняется без дополнительной подсветки натуры, мы
закрашиваем каждый предмет одним равномерным тоном. Это так называемая собственная
окраска предмета. Надо постараться как можно точнее передать собственную окраску предме43

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

тов. Подставка и задний фон – тоже предметы! Способ наложения тона совершенно произволен, можно даже размазывать грифель пальцем – главное чтобы тоновые поля были равномерно закрашены.
Перед выполнением второго и третьего эскиза сбоку от постановки устанавливаем дополнительный источник освещения – это может быть настольная лампа.
Во втором эскизе в каждом предмете мы выделяем две градации – свет и тень. Закрашиваем каждый предмет в два равномерных тона.
В третьем эскизе в каждом предмете мы выделяем три градации – свет, тень и еще одну
градацию из шести перечисленных выше. Это может быть полутень, блик, рефлекс – то, что
наиболее выгодно для данного предмета. Закрашиваем каждый предмет в три равномерных
тона.
Сила тона в тоновом рисунке зависит от силы нажима карандаша – чем сильнее нажим,
тем темнее тон. При этом для светлых областей удобнее использовать твердый карандаш, а для
темных – мягкий. В самых темных местах мы используем повторные прокладки тона для его
усиления.
В результате выполнения задания мы можем практически убедиться в том, что правильно
взятые большие тоновые отношения уже сами по себе дают почти полное представление
о предмете. Если же они взяты неверно, то никакая нюансировка не спасет рисунок – предметы
будут выглядеть смятыми, форма и объем не будут читаться.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаши разной мягкости (ТМ или HB, T или H, М или B), ластик.
– Бумага формата А2.
– Предметы для постановки; один из них белый, второй темный, третий среднего тона.

44

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

2. Тоновой рисунок натюрморта в произвольной технике

На втором занятии мы выполним тоновой рисунок натюрморта в произвольной технике,
т.е., любые приемы нанесения тона допустимы. Карандаш лучше использовать с мягким грифелем.
Сначала выполним линейный рисунок постановки. Линейный рисунок это тот же конструктивный рисунок, но ломаные линии скругляются, все линии построения и невидимые
линии стираются, остается только рисунок видимых контуров.
В верхней части листа сделаем тоновую шкалу на пять градаций для лучшей ориентировки в возможностях карандаша. Крайний слева прямоугольник оставим белым. Крайний
справа закрасим во всю силу грифеля, как можно темнее. В среднем прямоугольнике сделаем
средний тон между черным и белым. Во втором слева – средний тон между белым и средним
серым, а во втором справа – средний тон между черным и средним серым.
В отличие от предыдущего задания, где были резкие границы между тоновыми градациями, в этом задании надо постараться передать все нюансы тона, на закругляющихся поверх45

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

ностях плавные переходы светотени должны передавать объем предметов. Кроме того, надо
постараться дать глубину изображению, используя разницу контрастов тона.

Контраст границы пятен: на образцах слева и справа мы видим по два пятна рядом.
Тон пятен в обоих образцах одинаковый. Разница в том, что в левом образце граница пятен
размыта, а в правом резкая, то есть, более контрастная.
Может быть два рода контрастов. Во-первых, это контраст границы пятен: граница пятен
может быть резкой, а может быть размытой. Во-вторых, это контраст собственно тона пятен
или разница светлоты – чем темнее одно пятно относительно другого, тем больше контраст.

Контраст тона пятен: граница между пятнами на образцах слева и справа одинаково
резкая. Разница в том, что в правом образце темное пятно темнее, чем в левом, а светлое –
светлее. Таким образом, в правом образце контраст между пятнами больше.
На переднем плане контраст резче, на дальнем – мягче. Предметы надо делать контрастнее, чем задний план.
Надо несколько усиливать относительно натуры разницу контрастов на переднем и заднем планах. Это обусловлено тем, что в рисунке мы не имеем третьего измерения, и добиться
ощущения глубины можем только искусственным путем.
Чтобы круглые предметы закруглялись, на свету их надо делать к краю темнее, а в тени –
светлее.
Время от времени надо отходить от рисунка и смотреть на него издали, прищурившись. Это помогает правильно оценить большие тоновые отношения. Можно для этой же цели
использовать очень темные солнцезащитные очки.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаши средней мягкости и мягкие (H, B или М; 2М или 2B), ластик.
– Бумага формата А2.
– Предметы для постановки; один из них белый, второй темный, третий среднего тона.

46

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

3. Рисунок штрихами, направленными в одну сторону

Почти все, что относится непосредственно к работе тоном, мы уже рассмотрели.
Но нетрудно было заметить, что рисунок выглядел несколько неряшливо и был не очень выразителен.
На третьем занятии мы приступим к тому что можно назвать культурой тонового рисунка
карандашом или культурой работы штрихом. Культура работы штрихом это ряд приемов,
позволяющих подать изображение наиболее выгодным образом, сделать его целостным
и выразительным.
Мы сделаем пока только один маленький шаг в сторону культурного рисунка. Сделаем
мы это с помощью единственного ограничения: рисунок выполняется штрихами, направленными в одну сторону. Легче всего делать вертикальные штрихи, но можно и по горизонтали,
и по диагонали. Где это необходимо, штрихи имеют жесткое окончание. Главное – в пределах
данного рисунка только одно направление штрихов.
47

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Это задание выполняется без предварительного линейного рисунка. Сначала делаем
штрихи слабыми, а когда будет ясна форма предметов, силу штрихов усиливаем и доводим
рисунок до полного тона.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаши средней мягкости и мягкие (М или B; 2М или 2B), ластик.
– Бумага формата А2.
– Предметы для постановки; один из них белый, второй темный, третий среднего тона.

48

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

4. Рисунок штриховыми полями

Рисунок штриховыми полями это динамический рисунок, похожий на ощупывание
формы. Важным условием является энергичность выполнения рисунка. Мы не даем себе шанса
заняться размышлениями на тему натуры – мы мнем и рубим ее, пока не вытащим из плоскости рисунка объем изображаемой формы. Рисунок штриховыми полями не является самостоятельным произведением – это именно способ анализа формы. Он помогает почувствовать
объемность, трехмерность рисуемой формы.
Штриховые поля обозначают переломы формы и границы предметов. Если взять лист
бумаги и согнуть его пополам, а потом развернуть, мы увидим не одну плоскость, а две. При
этом границу плоскости мы увидим не как линию, а как границу между более освещенной
плоскостью и менее освещенной плоскостью. Сгиб бумаги подобен линии, но видим мы его
за счет тени.
49

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Если согнуть лист бумаги еще раз, появится еще один перелом. Сминая бумагу мы можем
сделать из нее объемную форму.
Создание объемной формы – это и есть задача работы штриховыми полями.
Штриховое поле подобно линии делит плоскость на две части, но одну из этих частей
отмечает – заштриховывает.
Штриховые поля обозначают именно переломы формы, границы предметов, а не тени
и окраску. Свет и тень можно использовать как ориентиры, но их изображение не является
целью. Цель – обозначение переломов формы предмета. Мы выбираем сами, в какую сторону
от границы перелома формы вести штриховое поле. Штриховое поле всегда ведется от края
границы формы, штрихи идут параллельно этой границе.
Штриховое поле условно бесконечно, а практически по длине штрихи несколько выходят
за контуры предмета и сходят на нет, сила штриховки слабеет по мере удаления от обозначаемой границы и тоже сходит на нет.
Работа штриховыми полями ведется без предварительного линейного рисунка. В первых
прокладках штрих слабый, бледный. Затем, когда форма становится ясна, делаются более темные прокладки. Мы как бы все глубже и глубже врезаемся в форму. Никаких исправлений
ластиком не делается.

50

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Техника работы штрихом такая же, как и в упражнении на постановку руки – в обе
стороны движение рабочее, каждый последующий штрих делается со смещением примерно
на 1 мм. Но, в отличие от упражнения в работе штриховыми полями, допускается дуговой
штрих, если это необходимо. Если мы делаем штриховое поле небольшого размера, нет необходимости делать движение всей рукой от плеча. Мы берем карандаш в пальцы как при письме,
но держим его далеко от кончика и, опираясь мизинцем на мольберт, выполняем шртиховку.
Как уже упоминалось, важным условием является энергичность, динамичность выполнения рисунка. Мы не останавливаемся, пока не вытащим объем из плоскости. Можно замедлять движение карандаша, но старайтесь не останавливаться совсем.
Следите за тем, чтобы штриховые поля не превращались в широкие линии. У штрихового
поля есть только одна граница, а все остальное плавно сходит на нет. Очень важно добиться
такого владения этой техникой, чтобы она была не экзотическим мучением, а послушным
инструментом.
Позже, когда мы приступим к рисунку головы человека, штриховые поля помогут нам
в выявлении пластических связей формы. Вы увидите как переломы формы переходят друг
в друга, одно движение перетекает в следующее, как органично большие формы дополняются
малыми, которые вписываются в них с органической естественностью.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаши средней мягкости (H, B или М), ластик.
– Бумага формата А2.
– Предметы для постановки; лучше всего подойдут гипсовые геометрические фигуры,
но можно употребить белую картонную коробку и кулек из белой бумаги.

51

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

5. Рисунок на передачу формы
предметов через направление линий

На пятом занятии мы не только не будем изображать разницу собственной окраски и градации светотени, но намеренно будем этого избегать. Наша задача – показать форму предметов через направление линий.
Сначала выполним линейный рисунок постановки. Затем все предметы аккуратно закрасим в полоску (это не штриховка), между линиями должны быть одинаковые промежутки – 2
—3 мм. Таким образом, весь рисунок оказывается равномерно серым.
Отличить один предмет от другого можно только благодаря тому, что направления линий
в разных предметах различны.
Выбор направления линий не должен быть случайным. Каждый предмет можно представить себе как бы рассеченным рядом параллельных плоскостей. Следы этих плоскостей
52

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

наглядно показывают форму предмета. В соответствии с этими следами мы рисуем линии
на предметах.

Направление воображаемых параллельных плоскостей, рассекающих предметы, мы
выбираем исходя из того, насколько ясно в результате будет читаться форма рассекаемого
предмета. Например, рассечение шара плоскостями произвольного поворота (как на пояснительном рисунке) выразительнее всего передает форму. А рассечение шара плоскостями
перпендикулярными лучу зрения, в результате чего он будет выглядеть как концентрические окружности, менее выразительно. Для драпировки удобнее всего в качестве направления
линий взять направление нитей, еще удобней ориентироваться с выбором направления линий,
если драпировка имеет полосатый рисунок. Но сам рисунок мы не воспроизводим.
Выполнение этого задания вплотную подводит нас к тому, что называется «штрих
по форме».
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаши средней мягкости (H, B или М), ластик.
– Бумага формата А2.
– Предметы для постановки: бутылка, кружка, фрукт.

53

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

6. Длительный тоновой рисунок
штрихом простых геометрических тел

На шестом занятии мы выполним длительный тоновой рисунок шара и куба. Длительный – это значит от восьми часов и далее. В данном случае – от восьми до шестнадцати часов.
Для длительных рисунков бумага должна быть плотной, хорошего качества.
Геометрические тела обычно используются гипсовые, потому что на белом предмете
легче разобрать градации светотени.
Можно воспользоваться подручными предметами – прямоугольной коробкой и мячом,
если нет белого мяча, мяч можно покрасить матовой краской.
Все что мы делали до сих пор, было лишь приближением к полноценному тоновому
рисунку штрихом. На этот раз мы такой рисунок выполним в полном объеме и подробно разберем все, что относится к культуре работы штрихом.
Определим, какие приемы штриховки мы будем использовать и какие условия будем при
этом соблюдать.
54

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Расстояние между штрихами во всем рисунке должно быть одинаково.
– Сила тона штриха зависит от силы нажима карандаша – чем сильнее нажим, тем темнее
штрих.
– Каждый штрих с ничего начинается и сходит на нет – это обеспечивает равномерность
тона там где области штриховки накладываются друг на друга. Исключение может быть там,
где надо резко обозначить границу – штрих делается поперек границы, идет, жестко начинаясь
от этой границы и сходит на нет.

– Штрихи делаются не длинными, рука опирается на мизинец, удержание карандаша как
при письме. На мизинец можно надеть швейный наперсток, чтобы не пачкать рисунок.
– При повторных прокладках штриха направление штриховки меняется. Это делается
для того чтобы промежутки между штрихами не забивались. Между штрихами даже в самом
темном месте должна светиться бумага – это дает единство фактуры рисунка, придает рисунку
цельность.
– Кроме штриховки вдоль края формы, как при работе штриховыми полями, мы будем
использовать штрих по форме, придавая ему направление подобно тому как мы это делали
на пятом занятии. Также возможно и произвольное направление штрихов. Наряду с прямым
возможно применять дуговой штрих.
– Карандаш должен быть остро отточен – за этим надо все время следить – иначе рисунок будет выглядеть замусоленным. Категорически не допускается размазывание грифеля
по рисунку.
Приступим к выполнению рисунка. Сначала установим дополнительный источник освещения для подсветки натуры. Бумага А2 (60х45) должна быть плотной, хорошего качества.
Карандаш в основном используется средней мягкости. Там где нужен очень темный тон можно
использовать более мягкий карандаш, для тонкой нюансировки в светлых местах – более твердый.
Делаем линейный рисунок постановки. Затем делаем первую штриховую прокладку.
Обратите внимание: мы не работаем с каждым предметом по отдельности. Прокладка делается
по всему рисунку, по всем предметам и пространству между ними. Только закончив работать
над одной прокладкой во всем рисунке, мы приступаем к следующей прокладке.

Первая прокладка делается по всем темным местам равномерным средней силы тоном
«с запасом» – с выходом штриховки за контуры пятен. В первой прокладке окончания штрихов могут быть жесткими и даже иметь «петельки» – эти окончания затем убираются ласти55

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

ком. Первая прокладка делит рисунок на свет и тень. Закончив ее, убираем ластиком все что
выходит за границы рисунка.
Вторую прокладку делаем по падающим теням, значительно усиливая их – падающие
тени самые сильные. Вторая прокладка делит рисунок на свет, собственную тень и падающую
тень.
Третью прокладку делаем по переломам светотени – самой темной градации среди
собственных теней. Эта градация называлась «тень» – см. первое занятие.
Четвертая прокладка делается по всей собственной тени, исключая рефлексы, то есть
по теням и полутеням.
Далее идет работа над нюансировкой, уточнением тоновых отношений. Каждый этап
работы делается во всем рисунке и только потом можно приступить к следующему – нельзя
доводить до готовности один кусок, а потом – другой. Время от времени надо отходить
от рисунка и глядеть на него издали, прищурившись.
На переднем плане контраст резче, на дальнем – мягче. Задний план надо делать менее
контрастным чем он видится в натуре – таким образом мы дадим глубину изображению. Также
надо следить за тем чтобы падающие тени не становились самостоятельными предметами – их
надо делать мягче и однородней чем в натуре.
Не гонитесь за нюансами тона в падающих тенях – они дадут неуместную дробность.
Чтобы увидеть падающие тени как единую массу, надо убрать весь свет, кроме подсветки.
Круглые предметы на свету надо делать к краю темнее, а в тени – светлее. Обратите внимание
на разницу градаций собственных теней на шаре и кубе: на шаре присутствуют все градации.
Их последовательность: блик, свет, полутень, тень, полутень, рефлекс. На кубе нет плавных
переходов. Там мы видим три грани – освещенную, освещенную вскользь и теневую. Однако,
эти грани нельзя заштриховать однородным тоном. Освещенная грань и грань освещенная
вскользь будут несколько темнее по мере удаления. В теневой грани по мере удаления тон
светлее, в ней градации тона несколько сложнее чем на освещенных гранях за счет рефлексов.
В завершение проводится работа над разницей контрастов и делается обобщающая прокладка по всем теням, чтобы придать форме цельность. То есть, мы мы идем от больших отношений ко все более мелким, но затем снова возвращаемся к большим отношениям.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаши разной мягкости (ТМ или HB, T или H, М или B), ластик.
– Бумага ватман формата А2.
– Предметы для постановки: куб и шар.

56

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

7. Длительный тоновой рисунок
штрихом гипсового орнамента

Мы уже выполняли конструктивный рисунок гипсового орнамента в сложном повороте
с учетом явлений линейной перспективы. В рисунке гипсового орнамента тоном необходимо
учитывать также световоздушную перспективу. На ближней части орнамента контраст тона
должен быть сильнее, не дальней – слабее. Даже если мы не видим этой разницы контраста, мы
должны ее показать в рисунке, чтобы передать глубину пространства. В рисунке все признаки
глубины мы делаем преувеличенными, мы их утрируем, иначе рисунок останется плоским.
В основном мы используем те же приемы работы, что мы использовали в рисунке простых
геометрических тел – шара и куба (см. занятие 6). Разница заключается в том, что в сложной
форме иногда трудно определить однозначно: падающая тень или собственная. Часто бывает
так, что тень начинается как собственная, а заканчивается как падающая по причине пово57

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

рота формы, на которой она лежит. Также обратите особое внимание на моделировку мелких
деталей – в них присутствуют все те же градации светотени, что и в крупных!
Последовательность работы с прокладками та же что мы использовали в рисунке простых
геометрических тел. В завершение также проводится работа над разницей контрастов и делается обобщающая прокладка по всем теням – чтобы придать форме цельность.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаши разной мягкости (ТМ или HB, T или H, М или B), ластик.
– Бумага ватман формата А2.
– Предмет для постановки: гипсовый орнамент.

58

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

8. Длительный тоновой рисунок штрихом натюрморта

В этом задании, помимо точного отражения разницы собственной окраски предметов
на свету, стоит непростая задача передачи единого пространства теней. Какой бы ни была разница собственной окраски предметов, в тени должно быть единство среды, ни один предмет
не должен вырываться вперед или проваливаться. В тени все тоновые отношения мягче, чем
на свету, как говорил один педагог, «в тени форма спит».
В первой штриховой прокладке мы захватываем не только тени, но и темные предметы
на свету. Возможно сделать дополнительную общую прокладку после первой, усиливая где
надо собственный тон предметов. Однако, это не всегда хорошо, так как в результате можно
отчасти потерять линейный рисунок.
В остальном все приемы работы те же что мы использовали в тоновом рисунке в предыдущих заданиях.
59

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

В изобразительном искусстве есть универсальное правило: искать в разном подобное,
а в подобном – разницу. Например, бутылка темная, но она имеет цилиндрическую форму
и поэтому освещена не одинаково. Это разница в подобном. А кофейник имеет другую собственную окраску. Но он, как и бутылка, имеет в основе тело вращения и освещен так же, как
и бутылка. Это – подобное в разном. Вы сами можете бесконечно умножить такие примеры.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаши разной мягкости (ТМ или HB, T или H, М или B), ластик.
– Бумага ватман формата А2.
– Предметы для постановки; один из них белый, второй темный, третий среднего тона.

60

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

9. Наброски на пятно с натуры кистью тушью

Время выполнения набросков – 10 секунд.
Техника выполнения наброска следующая: сначала мы делаем наметки тушью с большим
количеством воды по основным контурам предметов – получается бледный подмалевок.

61

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Затем, когда очертания предметов ясны, мы тушью без воды в полную силу тона делаем
прокладку по самым характерным темным пятнам, независимо от того, тени это или собственная окраска предметов.
62

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Следует иметь в виду, что мы не обязаны пересчитывать все пятна и передавать их
очертания с фотографической точностью. Гораздо важнее живость наброска, набросок должен
иметь собственное дыхание, а натура – лишь повод для его рождения.
О набросках смотрите также в разделе «Конструктивный рисунок», занятие десятое.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Тушь.
– Баночка с водой.
– Кисть круглая (для акварели) №10 колонковая или синтетическая.
– Палитра.
– Бумага формата А4.
– Предметы для постановок.

63

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

КОМПОЗИЦИЯ

Здесь я предлагаю свой взгляд на предмет композиции в станковой живописи и станковой
графике.
Теорию композиции мне пришлось выстраивать фактически с нуля, так как традиционные подходы представлялись несколько запутанными из-за смешивания таких понятий как
изображенный предмет и элемент композиции.
Как художник-практик я должен был решать вопросы композиции в своих работах и,
одновременно, мне было необходимо, как преподавателю, донести до учеников логику моих
решений. Это в конечном итоге привело меня к необходимости сформулировать ясную и практически применимую теорию композиции.
Композиция – это одно из выразительных средств изобразительного искусства, делающих возможным создание художественного послания зрителю. Законы композиции основаны на законах восприятия, которые работают на подсознательном уровне. Зная эти законы
мы получаем возможность направлять внимание зрителя к каким-то участкам изображения,
создавать определенное настроение при разглядывании картины.
В этом издании теория композиции немного изменена относительно первоначальной
версии. Из пяти условий комфортности композиции осталось четыре. Я счел одно из них частным случаем, оно вытекает из первых. Более подробно вопросы композиции рассматриваются
в моей книге «Композиция картины. Теория и упражнения». Помимо теории в ней даны примеры композиционных схем с объяснениями применения принципов построения комфортной
композиции в каждом конкретном случае.
64

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

1. Основные принципы построения тоновой
двухкомпонентной композиции
Композиция это искусство составления единого целого из элементов или, на что явно
указывает сам термин, компоновки. Мы будем рассматривать узкую область композиции,
а именно композицию в станковой живописи и в станковой графике. Термин «станковая» указывает на то, что холст или лист устанавливается на станке, то есть на мольберте.
Плоскостью, в которой мы создаем композицию, можно распорядиться двояко: можно
либо нанести на нее в каком-то ее месте пятно, либо не наносить пятна. Поскольку мы будем
говорить о картинах, то эта плоскость будет ограничена прямоугольной рамкой. Ограниченная
плоскость и пятна – элементы составляющие композицию. Они обладают качествами
тона, размера и формы. Тут я должен обратить внимание на то, что предметы, изображенные на картине мы не будем рассматривать как элементы композиции. Дело в том, что логика
требует рассматривать объемный предмет относительно трехмерного пространства. На плоскости мы находим лишь имитацию проекции этих предметов, которая состоит из пятен. Мы
легко обнаружим, что внутри каждого изображенного предмета обычно есть и темные и светлые места, которые дробят его форму, а иногда цвета соседних предметов сливаются друг с другом. Поэтому изображение предмета не может являться в нашем случае целостной смысловой
единицей.
Естественно, может возникнуть вопрос: можно ли любое сочетание пятен рассматривать как композицию? Допустим, на салфетку пролито несколько капель кофе: это можно
считать композицией? Или на сырой стене появились пятна плесени. Это тоже композиция?
Ответ будет положительным. Да, это можно рассматривать как композицию. Но тут ключевое
слово «рассматривать» и оно предполагает появление зрителя и его оценки предложенного
объекта. Композиция не существует независимо от восприятия зрителя и все, что мы можем
сказать о ней, это то, как мы ее воспринимаем. Самая простая из возможных оценок это «нравится» или «не нравится» и это дает нам базу для дальнейших построений. Если мы исходим
из посылки, что любое сочетание пятен можно рассматривать как композицию, то абсолютно
все композиции существуют на равных правах и тогда нет критерия оценки. Но мы можем
использовать в качестве критерия оценки композиции впечатление, которое она на нас производит. Как мы себя чувствуем, глядя на какое-то сочетание пятен? Комфортно или нет? Если
комфортно, то почему?
Я предлагаю, используя критерий комфортности, рассмотреть композицию и ее законы
в их положительном аспекте и, в этом случае, главная задача композиции – это создание на ограниченной прямоугольной плоскости пространства, которое подсознательно
будет восприниматься как комфортное. Конечно, зная законы создания комфортной композиции, мы также имеем возможность при необходимости создавать некомфортное, тревожащее или скучное пространство.
Для начала мы будем говорить только о черно-белой или тоновой композиции. В наших
композиционных схемах будут присутствовать только два цвета – черный и белый без какихлибо полутонов. Это дает возможность оценить баланс черного и белого, понять логику взаимодействия пятен, увидеть композицию как единое целое.

65

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

УСЛОВИЯ КОМФОРТНОСТИ КОМПОЗИЦИИ
1. Первое условие комфортности – неравное количество черного и белого в композиции. Это нужно для того чтобы ясно читалось, что есть фон, а что – фигуры на нем.
Обычно подсознательно в качестве фона воспринимается то, чего больше. А если количество
черного и белого равно, это вызывает дискомфортные колебания восприятия из-за невозможности явного предпочтения.
2. Второе условие комфортности – присутствие в пространстве композиции пятен
трех размеров. Все предметы в быту мы делим на три большие категории: большие предметы,
средние и маленькие. Однако это деление относительно и связано с вмещающей средой. Например, стул на улице мы воспринимаем как небольшой предмет. Стул в комнате воспринимается
как предмет среднего размера. Стул, поставленный в шкаф – большой предмет.
Присутствие в пространстве элементов трех категорий – большие, средние и малые элементы – делает это пространство комфортным.
Если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то
большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная. Если в композиции отсутствуют
большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная. Фрагментарность
и монотонность – две крайности в композиции, которых мы будем стараться избегать.

3. Третье условие комфортности – композиция должна восприниматься как единое
целое. Для этого ее выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным
центром. Композиционный центр это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа.
4. Четвертое условие комфортности – сбалансированность выходов пятен в края
композиции. Если в композиции все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно
пятно расположено вплотную к правому краю, то у нас создастся впечатление, что наш лист
обрезан справа и является левой частью большего листа. То же произойдет, если одно пятно
находится вплотную к левому краю – композиция будет восприниматься как фрагмент большего изображения. Это создает дискомфорт. Если же пятна граничат и с левым и с правым
краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент,
что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться.
66

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

А вот с выходами вверх и вниз все обстоит иначе – они не нуждаются в компенсации.
По вертикали композиция устойчива. Геометрическим центром листа в композиции является
не точка, а вертикальная линия. Поэтому композицию в горизонтальном формате труднее
собрать – она имеет тенденцию «разламываться» надвое по этой вертикали.

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР, СПОСОБЫ ЕГО
ВЫДЕЛЕНИЯ И СРЕДСТВА ОРГАНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ
Как уже упоминалось выше, композиционный центр – это специально выделенное
место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композицию выстраивают относительно композиционного центра для того, чтобы композиция воспринималась как единое целое. В этом контексте мы рассмотрим способы выделения композиционного центра и средства организации композиции.
Предлагаю вам вооружиться листом бумаги формата А-4 – это будет наша плоскость –
и кусочками черной бумаги маленького, среднего и большого размера – это будут наши пятна.
Рассмотрим способы выделения композиционного центра:
а). Выделение пятна в качестве композиционного центра по признаку размера.
Чтобы выделить пятно в качестве композиционного центра достаточно будет оставить его
единственным в своем разряде.

Накидайте на плоскость по несколько пятен каждого размера – большие, средние
и малые. А теперь уберите все большие пятна кроме одного. Это пятно сразу начинает при67

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

влекать внимание, выделяться. Проделайте такую же операцию со средними, а затем с малыми
пятнами.
б). Выделение пятна в качестве композиционного центра на нюансе (инверсия). Попробуем выделить пятно, не убирая подобные ему. Накидаем на плоскость по несколько пятен
каждого размера. Теперь сделаем маленькое белое пятно и поместим его на одно из больших
черных пятен. Таким образом, большое черное пятно начинает выделяться среди подобных
ему. В то же время, маленькое белое пятно тоже выделено – среди маленьких пятен только
оно одно белое.

Возникает вопрос: что же является композиционным центром – большое черное пятно
или маленькое белое пятно на нем? Композиционный центр не является пятном. Это точка,
некий центр равновесия в пятне, как если бы мы прикололи это пятно булавкой к вертикальной
плоскости. В данном случае мы имеем два пятна и композиционный центр находится гдето на линии, соединяющей их центры. Эта схема с булавками не является точной методикой
определения композиционного центра, но она дает некоторую наглядность.
в). Выделение части фона в качестве композиционного центра.

Композиционный центр может находиться не на пятне, а на выделенной окружающими
пятнами части фона. Тогда он находится где-то посередине фигуры образованной линиями,
связывающими центры этих пятен по периметру.
г). Сложные способы выделения композиционного центра. Часто композиционный центр
выделяется не одним, а несколькими способами. Например, большое черное пятно с малень68

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

ким белым на нем работает с выделенной частью фона. В этом случае композиционный центр
находится между тремя центрами: центром большого черного пятна, центром малого белого
пятна и центром выделенной части фона.

Теперь пора объяснить, почему пятна, выделяющие часть фона (пункт В) связаны
по периметру, а не через середину. Это происходит в силу инерции восприятия. Когда мы
разглядываем черные пятна взгляд переходит от пятна к пятну по самому короткому пути,
стараясь скорее миновать белые пространства. Именно на этом свойстве восприятия строится
понятие движения в композиции.
Движение, ритм и пластика – это средства организации композиции, инструменты,
с помощью которых мы влияем на восприятие зрителя. Под движением в композиции подразумевается подсознательная последовательность разглядывания элементов изображения, которая обусловлена инерцией восприятия. Взгляд подсознательно переходит от пятна
к пятну по самому короткому пути, стараясь скорее миновать пустые пространства. Используя
это свойство мы можем прокладывать маршруты для взгляда зрителя.
Чередование пятен и промежутков между ними по ходу движения создает ритм,
подобно тому как в музыке ритм создается чередованием ударов и пауз различной длительности.
На маршруте движения взгляда пятна и промежутки между ними должны быть различной величины, иначе ритм становится монотонным. Даже если только промежутки или только
пятна будут равной величины, ритм начинает тяготеть к монотонности, что создает дискомфорт.
Кроме понятий движения и ритма мы введем понятие пластики. Понятие пластики часто
употребляется в хореографии применительно к танцевальным движениям. Говорят о красивой, некрасивой, текучей, угловатой пластике и т. д. То есть, одно и то же движение можно
выполнить с различной пластикой. Пластика в этом случае это способ сочетания составляющих движение элементов. То же самое и в нашей композиции: пластика это способ сочетания частей при образовании целого.
Движение, ритм и пластика являются средствами организации композиции, они помогают выделить композиционный центр и выстроить элементы относительно него. Например,
используя движение, мы можем привести внимание зрителя к определенному месту композиции. При этом ритм и пластика зададут этому движению какое-то определенное настроение.
69

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Итак, мы рассмотрели основные принципы построения тоновой двухкомпонентной композиции. В последующем материале мы рассмотрим цветовую двухкомпонентную композицию
и линейную композицию. Кроме этих трех видов можно рассматривать и другие, например
трехкомпонентные композиции (черно-бело-серые композиционные наброски Эмиля Нольдэ)
и т. д. Но эти возможности мы оставляем за пределами нашего курса. Мы также не рассматриваем всех способов организации пространства композиции – зная основы, впоследствии вы
можете с этим разобраться по мере практики.
Подведем итог всему, что мы сейчас узнали о композиции.
Композиция состоит из элементов:
1. плоскость
2. пятна
Композиция должна отвечать четырем условиям комфортности:
1. неравное количество черного и белого
2. присутствие пятен трех размеров – больших, средних и малых
3. цельность – построение композиции относительно композиционного центра
4. сбалансированность композиции
Способы выделения композиционного центра:
а). выделение пятна по признаку размера
б). выделение пятна на нюансе (инверсия)
в). выделение части фона окружением
г). сложные способы выделения
Средства организации композиции:
1. движение
2. ритм
3. пластика

мера.

Оборудование
– Бумага формата А4.
– Кусочки черной бумаги маленького, среднего и большого (относительно листа А4) раз-

70

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

2. Выделение комфортной
композиции из хаотических пятен

«Кляксы» можно самим наляпать тушью. Лучше использовать именно тушь – она после
высыхания не размазывается. При этом надо постараться сделать кляксы разного размера.
Задача заключается в том, чтобы на листе с «кляксами» с помощью кусочка сангины
или пастельного мелка нарисовать прямоугольные рамки, которыми будут выделены 4—5 комфортных композиций. Разворот рамок произвольный, залезать друг на друга они не должны.
Низ композиции отмечается штрихом с той стороны рамки, с которой Вы считаете нужным. Как нам известно, в композиции имеет значение как ее повернуть к зрителю.
Когда Вы выделите 4—5 композиций, Вам надо ответить на два вопроса: где находится
композиционный центр и каким способом он выделен (см. первое занятие).
Оборудование
– Тушь
– 2—3 листа формата А4 с «кляксами».
– Кусочек сангины или пастельный мелок.

71

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Образцы листов с кляксами

72

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

3. Тоновой композиционный
анализ черно-белой репродукции

Использована репродукция картины С. О. Дородного «Натюрморт с кружкой и кусочком
сахара»
Композиционный анализ это приведение сложного изображения к простому виду
или к схеме с целью выяснения принципа построения композиции в этом изображении.
В данном случае мы приведем изображение со множеством оттенков серого к двухкомпонентной схеме состоящей из черного и белого.
Композиционные схемы не нуждаются в подробной прорисовке, контуры предметов
часто сливаются, но это не должно смущать Вас – предметы не являются элементами композиции, нас интересуют только пятна. Чтобы избежать соблазна излишней деталировки, следует
воспользоваться щетинной кистью не меньше чем №10.
Приступаем к работе. Берем черно-белую репродукцию и выясняем ее пропорции (формат). Рисуем на своем листе прямоугольник таких же пропорций. Можно сделать карандашом
примерный набросок изображения. Теперь мы находим в репродукции самое темное и самое
светлое место. Затем находим средний серый тон относительно этих крайних градаций. После
этого все пятна которые в репродукции светлее среднего серого мы оставляем белыми, а те
пятна которые темнее среднего серого мы красим в черный цвет. Сам средний серый мы назначаем либо черным, либо белым, но в пределах одной композиционной схемы средний серый
назначается только одним цветом: только белым или только черным.
Сделайте 4—6 композиционных схем с разных репродукций.
Когда Ваши схемы будут готовы, Вам надо будет ответить на два вопроса: где находится
композиционный центр и каким способом он выделен (см. первое занятие).
Оборудование
73

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Образец. В качестве образца берем черно-белую репродукцию картины размером
в ладонь.
– Щетинная плоская кисть №10.
– Бумага формата А4.
– Карандаш, ластик.
– Тушь.

74

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

4. Тоновой композиционный анализ цветной репродукции

Использована репродукция картины К. В. Сутягина «За столиком кафе»
Ход работы и условия выполнения задания описаны в материале третьего занятия. Единственное отличие заключается в том, что для композиционного анализа мы употребляем цветные репродукции. Но мы должны учитывать только светлоту пятен, а цвет – игнорировать.
Сделайте 4—6 композиционных схем с разных репродукций.
При работе над набросками качество появляется как результат количества. Если
из десяти набросков один получился хорошо – это превосходный результат
Когда Ваши схемы будут готовы, Вам надо будет ответить на два вопроса: где находится
композиционный центр и каким способом он выделен (см. первое занятие).
Оборудование
– Образец. В качестве образца берем цветную репродукцию картины размером в ладонь.
– Щетинная плоская кисть №10.
– Бумага формата А4.
– Карандаш, ластик.
– Тушь.
75

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

5. Тройной композиционный анализ цветной репродукции

Использована репродукция картины С. О. Дородного «Лилия в зеленой вазе»
Тема пятого занятия – тройной композиционный анализ цветной репродукции. Это значит, что с каждой цветной репродукции мы сделаем три композиционных схемы: тоновую,
цветовую и линейную. До сих пор, говоря о композиции, мы рассматривали только один ее
вид – тоновую двухкомпонентную композицию. Теперь мы рассмотрим еще два вида двухкомпонентных композиций: цветовую и линейную.
Цветовая композиция. Если в тоновой (черно-белой) композиции составляющими ее
компонентами были черные и белые пятна, то в цветовой композиции это будут «теплые»
и «холодные» пятна.
Теоретически любой цвет можно составить из красного, желтого, голубого, черного
и белого цветов. Черный, белый и смешанные из них серые цвета относятся к ахроматическим
(в буквальном переводе – бесцветным) цветам. Они не имеют собственной теплоты.
Три хроматических цвета (красный, желтый, голубой), будучи попарно смешаны, дают
основные цвета спектра, которые делятся на две группы – теплые и холодные. Теплые: желтый,
оранжевый, красный. Холодные: фиолетовый, голубой, зеленый.
76

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Взаимодействие хроматических цветов друг с другом и с ахроматическими цветами
можно представить в виде цветового круга.

Смешиваясь по кругу в различных пропорциях, основные цвета дают различные цветовые градации. К центру цветового круга они, смешиваясь с белым, светлеют, становятся бледней. Удаляясь вовне цветового круга, они темнеют и становятся «грязней». Эти эволюции показаны справа на примере голубого цвета.
Если мы разделим цветовой круг по горизонтали пополам, то в верхней его части будут
находиться теплые цвета со всеми возможными градациями, а в нижней – холодные.
Ахроматические черный, белый и серые не входят в это деление, но о них немного позже.
Цветовой композиционный анализ.
Сначала найдем в репродукции самое теплое пятно и самое холодное. Затем найдем цвет
средний по теплоте между двумя этими цветами.
Имейте в виду, что в изображении может отсутствовать значительная часть цветового диапазона, поэтому мы берем не абсолютное «табличное» значение теплоты, а относительное. Нас интересуют только цвета присутствующие в данной репродукции.
Теперь все что теплее среднего цвета равномерно закрашиваем теплым цветом, например, желтым, а все что холоднее – холодным, например, синим. Напоминаю, что контуры предметов будут сливаться, но это не должно смущать Вас, теплые цвета не должны в репродукции
быть светлыми, но мы в любом случае закрасим их желтым, то же и в случае холодных. Нас
интересуют только теплые и холодные пятна, а не темные и светлые.
Средний цвет решим в ту сторону, в которую это выгоднее для композиционной схемы,
но в пределах одной схемы это один цвет – либо желтый, либо синий.
Теперь об ахроматических цветах. Черный, белый и серые воспринимаются в зависимости от цветового окружения. Например, черное пятно на желтом фоне воспринимается как
холодное, так как оно бесспорно холоднее любого теплого цвета. Если, например, в изображении присутствуют только холодные и ахроматические цвета, то последние работают как теплые.
Линейная композиция.
В линейной композиции в качестве составляющих компонентов выступают показатели
насыщенности изображения линиями: густота и пустота. Линейная композиция в чистом виде
представлена в линейной графике. Но она не является суррогатом черно-белой композиции.
В линейной композиции гораздо большее значение приобретают движение, ритм и пластика.
В этом отношении линейная композиция обладает неизмеримо большими выразительными
возможностями, поэтому она и выделена как особый вид.
77

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Линейный композиционный анализ.
При линейном композиционном анализе полноцветного изображения в качестве линий
выступают границы пятен. Близкие по тону и цвету пятна следует считать одним пятном.
Основные закономерности построения композиции, рассмотренные ранее относительно
тоновой (черно-белой) композиции (см. занятие первое), действуют аналогично в цветовой
и в линейной композиции.
Сделайте 3—4 тройных композиционных схемы (тоновую, цветовую и линейную), каждую тройку расположите на одном листе. В линейной композиции все линии надо рисовать
кистью №2, даже если они уже намечены карандашом – иначе линейная композиция не будет
читаться рядом с тоновой и цветовой. Ответьте на вопросы: где находится композиционный
центр и каким способом он выделен – для каждой схемы. При этом надо учесть, что композиционный центр может вообще отсутствовать в какой-либо из схем в тройке.

Обычно при удачной композиции три композиционных схемы, накладываясь друг
на друга, работают на выделение общего композиционного центра. Либо одна из схем работает,
а другие не мешают ей, являясь нейтральными и, возможно, монотонными. При полноцветной
живописи с натуры чаще всего главную нагрузку несет черно-белая композиция.
Оборудование
– Образец. В качестве образца берем цветную репродукцию картины размером в ладонь.
– Щетинные плоские кисти №№10 и 2.
– Бумага формата А3.
– Карандаш, ластик.
– Гуашь.

78

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

6. Тоновой композиционный анализ натуры

Теперь объектом исследования будет не ограниченная плоскость репродукции, а реальный трехмерный натюрморт.
Композиционный анализ натуры мало чем отличается от анализа репродукции. Точно
так же нам надо найти средний тон и все что светлее его мы оставляем белыми, а все что темнее
среднего тона мы красим в черный цвет. Сам средний тон мы назначаем либо черным, либо
белым, но в пределах одной композиционной схемы средний тон назначается только одним
цветом: только белым или только черным (см. занятие третье).
Но есть и отличия. Когда мы работаем с репродукцией композиция уже готова, она имеет
конкретные пропорции. При работе с натурой нам надо найти правильное вмещение пятен
в рамки композиции и правильные пропорции этих рамок (формат).
Для этого мы делаем первичный эскиз с большим запасом, мы делаем изображение заведомо большим. А уже потом в этом большом изображении мы рамкой выделяем ту часть, которая и будет окончательным вариантом композиции. Аналогичным образом мы выделяли комфортные композиции из хаотических пятен (см. занятие второе).
Сделайте 3—4 композиционных схемы, каждую схему расположите на одном листе.
Ответьте на вопросы: где находится композиционный центр и каким способом он выделен –
для каждой схемы.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Образец. В качестве образца используем натюрморт из простых предметов.
– Щетинная плоская кисть №10.
79

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Бумага формата А3.
– Карандаш, ластик.
– Тушь.

80

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

7. Тройной композиционный анализ натуры

На седьмом занятии мы выполним тройной композиционный анализ натуры. Половину
листа А2 отведем для работы над тоновым композиционным анализом, а на оставшейся половине выполним цветовую и линейную схемы.
Первая часть работы – тоновой композиционный анализ натуры (см. шестое занятие).
Для этого мы делаем первичный эскиз с большим запасом, мы делаем изображение заведомо
большим. А уже потом в этом большом изображении мы рамкой выделяем ту часть, которая
и будет окончательным вариантом композиции.
Когда будет готова композиционная схема нашей постановки, нам надо будет выполнить
цветовой и линейный композиционный анализ натуры, но в тех рамках, которые были найдены
для черно-белой композиции аналогично тому, как мы выполняли тройной композиционный
анализ репродукции (см. пятое занятие).
Сделайте 3—4 тройных композиционных схемы, каждую тройку расположите на одном
листе. Ответьте на вопросы: где находится композиционный центр и каким способом он выделен – для каждой схемы.
Как было сказано раньше, при работе с натуры основную нагрузку несет черно-белая
композиция. Поэтому перед началом живописи или тонового рисунка делают маленькие тоновые композиционные эскизы – «почеркушки» – с тем, чтобы найти оптимальное композиционное вмещение изображения в листе или холсте.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Образец. В качестве образца используем натюрморт из простых предметов.
81

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Щетинные плоские кисти №№10 и 2.
– Бумага формата А2.
– Карандаш, ластик.
– Гуашь.

82

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ

Акварельными красками пишут «на просвет», т. е., через слой краски видна бумага.
Насколько плотно ляжет на бумагу краска, зависит от того, с каким количеством воды она разведена. Чем больше воды, тем бледнее цвет и больше просвечивает белая бумага под краской.
Белого цвета в наборах акварельных красок обычно нет – его роль исполняет бумага.
Живопись акварелью считается сложной техникой. Самой главной сложностью является
то, что при работе акварелью нельзя ничего «перекрасить». Акварель – краска строгая, она
требует внимательности и понимания. В акварели сразу видны ошибки и нет возможности
поправить какие-то формы позже – надо сразу работать и над формой и над цветом. Но именно
это и делает ее превосходным материалом для освоения живописи. Опыт работы акварелью
дает прекрасную подготовку для последующей работы масляными красками или темперой,
дает понимание о работе цветом в целом.

83

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

1. Четыре цветных эскиза с натуры

Тема первого занятия по живописи – четыре цветных эскиза акварелью с натуры. Мы
начнем с композиционного анализа и поэтапно дойдем до полноцветной живописи. Это нужно
для того чтобы освоить работу теплыми и холодными цветами – базу живописи с натуры.
Бумага для работы акварелью должна быть белой, плотной, хорошего качества. Глянцевая бумага не годится.
Перед работой акварелью бумагу желательно протереть влажной губкой и дать подсохнуть – это предотвратит скатывание краски в капельки из-за присутствия в бумаге (если бумага
свежевыделанная) некоторого количества масел.
Кисть лучше использовать беличью или колонковую, круглую №10. Кисть должна при
намачивании принимать форму заостренного конуса.
Палитра для акварели употребляется белая эмалированная, фарфоровая или пластиковая. Возможно в качестве палитры использовать лист плотной белой бумаги.
84

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Натюрморт ставим из простых предметов, не больше трех. Должны присутствовать предметы теплой, холодной и нейтральной окраски. Установим дополнительный источник освещения. Свет от электрической лампы накаливания теплый. Тени по контрасту холодные. Таким
образом, предметы нейтральной окраски на свету будут теплыми, а в тени – холодными.
Это не значит, что красное в тени холоднее синего на свету. Собственная окраска предметов имеет большое значение. Кроме того, в тени всегда есть рефлексы и, например, рефлекс
в холодной тени может быть очень теплым. Но такой рефлекс не будет теплее поверхности,
от которой он отражен.
Сначала лист бумаги разделим на четыре равных прямоугольника и сделаем четыре одинаковых рисунка постановки.
В первом прямоугольнике выполним цветовой композиционный анализ постановки
(см. занятия 5 и 7 из раздела «композиция»), используя два цвета – один теплый, другой холодный. Пусть это будут оранжевый и синий цвета.
Во втором прямоугольнике выполним такую же схему как и в первом, но добавим
еще два цвета – один теплый, другой холодный. Пусть это будут желтый и зеленый цвета. Все
что было синим, равномерно закрашиваем в синий и зеленый цвета, исходя из того, какой
цвет в конкретном месте ближе к натуре. Все что было оранжевым, равномерно закрашиваем
в оранжевый и желтый цвета.
В третьем прямоугольнике схема расположения цветов остается той же что и во втором, но мы еще на один шаг приблизимся к натуре. Теперь мы введем в нашу схему светлоту,
то есть, светлые места красим бледной краской, темные – в полную силу. Там где собственного
тона краски не хватает, смешиваем ее с черной краской. Но цветные краски друг с другом
не смешиваем – они остаются на тех же местах что и во втором прямоугольнике.
В четвертом прямоугольнике мы стараемся как можно точнее передать натуру. Надо
учесть, что для адекватной передачи натуры надо ее несколько утрировать, так как натура трехмерна, а наш лист – плоский. Мы можем добиться ощущения объемности и глубины за счет
разницы тоновых и цветовых контрастов. Чтобы понять, что такое цветовой контраст, вспомним цветовой круг (занятие 5 из раздела «композиция») Если смешать три основных цвета –
красный, желтый, голубой – мы получим серый цвет, цвета взаимно уничтожатся. Тот же
эффект получится, если мы смешаем попарно красный с зеленым, желтый с фиолетовым, голубой с оранжевым. Эти три пары цветов являются контрастными. В цветовом круге их позиции
диаметрально противоположны.
Можно пользоваться любыми красками и смешивать их по мере необходимости. Остается только одно условие: цветовая композиционная схема должна соблюдаться, теплое
и холодное остается на тех же местах что и в предыдущих прямоугольниках. Например, там,
где в композиционной схеме был синий цвет, мы можем сделать холодный фиолетовый, сложный холодный коричневый, зеленый, но ни в коем случае не теплый цвет.
Правильно взятые отношения теплого и холодного составляют основу живописи
с натуры как в акварели, так и в любой другой технике – в живописи маслом, темперой, гуашью и т. д.
Обратите внимание, что изображение, выполненное в третьем прямоугольнике выглядит
весьма достоверно, несмотря на предельную условность живописи.
Правильно взятые отношения теплого и холодного позволяют добиться среди всего прочего и решения задачи построения единого пространства теней (в живописном аспекте этой
задачи). О едином пространстве теней смотрите также задание 7 из раздела «Тоновой рисунок» и задание 5 из раздела «Живопись акварелью».
85

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Образец. В качестве образца используем натюрморт из простых предметов.
– Набор акварельных красок (лучше всего – «Санкт Петербург» на 24 цвета)
– Кисть беличья №10.
– Баночка с водой
– Палитра (кусок плотной бумаги) для смешивания красок
– Тряпка мягкая для вытирания кисти
– Бумага для акварели формата А2.
– Карандаш простой мягкости Т или H, ластик.

86

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

2. Живопись мазком

Тема второго занятия – живопись мазком. Мы приступаем непосредственно к технике
работы акварелью. Акварель – техника сложная. Наш курс не предполагает освоения этой
техники в совершенстве. Мы только познакомимся в первом приближении с особенностями
работы акварелью, попробуем почувствовать ее специфику.

87

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Сделаем постановку из двух – трех предметов и драпировки (куска ткани). На листе плотной бумаги 45х60 см выполним два одинаковых рисунка натюрморта. В одной половине мы
выполним одноцветную живопись или гризайль. Это можно сделать черной или темной коричневой краской. Гризайль поможет освоить технику, не отвлекаясь на подбор цвета, и позволит
выяснить, как поведут себя краски по мере высыхания. Обычно акварель, высыхая, светлеет
примерно на одну треть первоначального (сырого) тона.
Во второй половине листа выполним полноцветную живопись. В полноцветной живописи
черную краску не используйте – ищите адекватную замену, смешивая цветные краски. Всегда
обращайте внимание на теплоту цвета – особенно в предметах нейтральной окраски.
Мазком мы будем называть однородное по тону и цвету пятно размером не больше
чем две величины волосяной части кисти.
При работе над заданием будем соблюдать некоторые ограничения.
1. Мазок не должен быть сухим – в нем не должно оставаться по ходу движения кисти
полос незакрашенной бумаги. Но, если на кисти слишком много воды, краска стекает вниз
88

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

по бумаге ручейками. Краска должна ложиться прозрачно даже в самых темных местах, бумага
должна просвечивать сквозь краску.
2. Пока мазок не высох, мы не кладем мазков рядом с ним – мазки не должны сливаться
в сыром виде.
3. Мазок, после того как его положили, нельзя перекрашивать. Стараемся сразу попасть
в нужный тон. Если мазок неверен, его надо не исправлять, а скомпенсировать в ходе дальнейшей работы за счет соседних мазков. Постарайтесь найти как можно больше цветовых оттенков – пусть у Вас не будет двух одинаковых мазков.
4. Первый мазок кладем по самому темному месту – это сразу задаст тоновой диапазон
натюрморта.
5. В начале работы не кладем больше двух мазков по одному предмету. При этом, если
один мазок положен по освещенной части предмета, другой мазок кладем в тени этого предмета.
Это применение универсального правила: искать в разном подобие, а в подобном – разницу (см. занятие 7 из раздела «Тоновой рисунок»). Таким образом, если мы кладем один
мазок в тени, а другой мазок на свету в одном предмете, мы ищем разницу в подобном. А если
сравниваем тень на одном предмете с тенью на другом – ищем подобие в разном. Ни в коем
случае нельзя писать ободки на посуде и тому подобное одной линией! В таких ободках как
раз содержится огромное количество градаций – ведь каждая часть ободка повернута к свету
под своим углом.

6. Сначала работаем в середине рисунка, там, где соседствует наибольшее число тоновых
отношений, и постепенно приходим к краям изображения. Когда мы сделаем первую проходку,
в которой ни один мазок не кладется вплотную к другому, возвращаемся опять к середине
листа. Теперь мазки второй проходки кладем вплотную к высохшим мазкам первой. С каждой
проходкой белой бумаги между мазками остается все меньше, пока все пространство рисунка
не окажется покрыто мазками краски. Блики на глянцевых поверхностях оставим белыми.
7. Мазок можно класть по форме предмета так же как и штрих (см. занятие 5 из раздела «Тоновой рисунок»). На границах формы мазок лучше класть вдоль линии – это поможет
сохранить рисунок.
8. Когда прорабатываются такие детали как отверстие ручки чашки, следует класть тон
параллельно как в отверстии, внутри ручки, так и снаружи. Надо следить за тем, чтобы тон
внутри ручки и снаружи не отличался. В противном случае отверстие не будет восприниматься.
9. Светлые предметы легко можно сделать слишком темными. Их следует писать тогда,
когда будет написано их окружение – так легче взять правильный тон.
89

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Натюрморт из простых предметов.
– Набор акварельных красок
– Кисть беличья №10.
– Баночка с водой
– Палитра (кусок плотной бумаги) для смешивания красок
– Тряпка мягкая для вытирания кисти
– Бумага для акварели формата А2.
– Карандаш простой мягкости Т или H, ластик.

90

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

3. Живопись заливками

На третьем занятии мы выполним живопись заливками. Мы будем использовать заливки
как единственный прием работы для того чтобы исследовать все их возможности. Сделаем
постановку из двух – трех предметов и драпировки. На плотной бумаге 45х60 см выполним два
одинаковых рисунка. В одной половине выполним гризайль, в другой – полноцветную живопись.

91

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Заливкой мы будем называть пятно краски на сухой бумаге произвольной формы
и размера, в котором вся работа должна быть сделана до того, как это пятно высохнет. Заливка может быть как однородной, так и разнородной по тону и цвету. Можно делать
заливку сразу краской, а можно предварительно смочить пятно, предназначенное к заливке
водой, а потом в него вводить цвет.
Для работы заливками лист лучше всего расположить почти горизонтально с небольшим
наклоном. Например, положить планшет с прикрепленным листом на табурет. Если лист расположен вертикально, краска в заливках будет сразу стекать вниз, что не всегда желательно.
Один край заливки мы будем прокладывать вдоль границы формы (края предмета), другой – сводить на нет кистью с чистой водой. Излишек краски или воды можно удалить чистой
насухо отжатой кистью. В сыром виде заливки не должны соприкасаться. Заливки соприкасаются либо по границе предмета (когда одна из них уже высохла), либо край одной заливки
накладывается на край другой, уже сухой, где нет границы предметов и высохшая заливка сведена на нет.

92

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

При работе заливками воды в краске больше, поэтому краска будет светлеть при высыхании больше, чем при работе мазком. Постарайтесь утрировать цветовые и тоновые контрасты.
Вводите в заливки больше чистых цветов, попробуйте поиграть с цветом.
Заливка позволяет с одной стороны добиться декоративно-живописных эффектов, свойственных акварели, а с другой стороны – не потерять границы предметов.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка» для выполнения рисунка.
– Планшет для выполнения живописи.
– Натюрморт из простых предметов.
– Набор акварельных красок
– Кисть беличья №10.
– Баночка с водой
– Палитра (кусок плотной бумаги) для смешивания красок
– Тряпка мягкая для вытирания кисти
– Бумага для акварели формата А2.
– Карандаш простой мягкости Т или H, ластик.

93

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

4. Живопись по сырому

На четвертом занятии мы выполним живопись по сырому. Сделаем постановку из двух –
трех предметов и драпировки. На листе плотной бумаги 45х60 см выполним два одинаковых
рисунка натюрморта.
В одной половине выполним гризайль, в другой – полноцветную живопись. Планшет
лучше всего расположить почти горизонтально с небольшим наклоном.

94

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Чтобы писать по сырому бумагу перед живописью надо смочить большой чистой кистью
или губкой. Можно просто обмакнуть лист бумаги в воду. Бумага должна хорошо напитаться
водой, однако, к моменту начала живописи не должно быть луж. Есть способ добиться того,
чтобы бумага дольше оставалась сырой: под бумагу подкладывают лист толстого картона, пропитанный водой. Картон отдает влагу бумаге по мере ее высыхания.
Лучше всего начать живопись с более светлых мест – на них не так заметна потеря формы.
По мере высыхания бумаги следует переходить к более темным местам и уточнять детали где
добавляя тон, а где выбирая краску отжатой насухо кистью.
Работать надо быстро и собранно – все должно быть закончено до того как бумага высохнет. Не стоит очень беспокоиться о точности формы – гораздо важнее почувствовать поведение краски. Смелее набирайте тон и не жалейте цвета, так как при живописи по сырому, как
и при работе заливками, краска значительно светлеет, высыхая.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка» для выполнения рисунка.
– Планшет (стекло) для выполнения живописи.
– Натюрморт из простых предметов.
95

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Набор акварельных красок
– Кисть беличья №10.
– Баночка с водой
– Палитра (кусок плотной бумаги) для смешивания красок
– Тряпка мягкая для вытирания кисти
– Бумага для акварели формата А2.
– Карандаш простой мягкости Т или H, ластик.

96

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

5. Единое пространство света и тени

На этот раз мы будем на практике исследовать объединяющие качества света и тени. Сделаем постановку из двух – трех предметов и драпировки. На листе плотной бумаги 45х60 см
выполним два одинаковых рисунка натюрморта. Установим дополнительный источник освещения. Свет от электрической лампы накаливания теплый. Тени по контрасту холодные.

97

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

В этом задании живопись ведется в свободной манере, мы будем применять по мере
надобности все приемы, с которыми познакомились ранее.
В первой половине листа мы закрасим все освещенные места одинаковым теплым цветом, примерно так как мы это делали выполняя цветовой композиционный анализ постановки.
А вот все то, что находится в тени, мы прописываем максимально точно и натуралистично.
При том что на освещенной части натюрморта цвет является условным, постарайтесь дать ему
такую насыщенность, чтобы он смог гармонично сочетаться с натуралистичными тенями. У нас
получается гибрид полноцветной живописи и цветовой композиционной схемы.
Во второй половине листа мы закрасим все теневые места одним холодным цветом, а освещенные места мы прописываем полноцветно и натуралистично. Постарайтесь дать
холодному цвету в тенях такую насыщенность, чтобы он смог гармонично сочетаться с натуралистичным светом. У нас получается второй гибрид полноцветной живописи и цветовой композиционной схемы.
Когда обе части задания будут сделаны, мы сможем убедиться в том, что и первый
и второй вариант дают изображению дополнительную степень цельности. При этом изображения выглядят правдоподобно, несмотря на преднамеренное обеднение цветовых отношений.
98

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Но более естественно выглядит второй вариант. Это имеет место по той причине, что теням
естественно присуще объединяющее качество. Цвет в тени мы видим как бы через темное
стекло с цветным оттенком.
Таким образом, впредь для придания живописному пространству цельности мы можем
преднамеренно несколько сближать цвета в тенях.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Натюрморт из простых предметов.
– Набор акварельных красок
– Кисть беличья №10.
– Баночка с водой
– Палитра (кусок плотной бумаги) для смешивания красок
– Тряпка мягкая для вытирания кисти
– Бумага для акварели формата А2.
– Карандаш простой мягкости Т или H, ластик.

99

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

6. Живопись с усилением контраста теплого и холодного

Тема шестого занятия – живопись с усилением контраста теплого и холодного. В этом
задании мы воспользуемся опытом предыдущего, но теперь мы не будем закрашивать тень или
свет одной краской, а будем усиливать теплоту реального цвета до максимума, стараясь при
этом сохранять все богатство цветовых отношений. Но тени в целом будут гораздо холоднее,
чем в натуре, а свет – значительно теплее.
Сделаем постановку из двух – трех предметов и драпировки. На листе плотной бумаги
60х45 см выполним один рисунок натюрморта. Установим дополнительный источник освещения. Свет от электрической лампы накаливания теплый. Тени по контрасту холодные.
В этом задании мы будем применять по мере надобности все приемы живописи акварелью. Новым будет то что мы будем накладывать один слой краски на другой. Также возможны
исправления на высохших участках живописи – исправляемое место смачивается чистой водой
и выбирается насухо отжатой кистью, после чего его можно перекрасить. Но это лишь в крайнем случае.

100

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Начать работу лучше всего с больших заливок в половину тона по основным цветовым
отношениям. Дальше работа преимущественно будет вестись мазками. При этом строго соблюдаются условия:
1. Делать следующую прокладку можно только тогда когда предыдущая полностью
высохла.
2. Во вторых прокладках недопустимы никакие исправления по сырому! Это нарушит
нижний слой краски. Слои должны лежать один на другом, не смешиваясь. Сам способ наложения мазка должен быть предельно деликатным – лишь одно мягкое касание кисти.
3. Все слои, сколько бы их ни было, должны сохранять прозрачность. Лучше, если слоев
не больше трех.
Живопись с усилением контраста теплого и холодного делает очень выразительным
эффект освещенности. Но это не единственный случай, когда может быть полезным утрировать
цветовые отношения. У живописного пространства нет реальной глубины и добиться иллюзии
глубины помогает в том числе работа на контрастах цветов.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Натюрморт из простых предметов.
– Набор акварельных красок
– Кисть беличья №10.
– Баночка с водой
– Палитра (кусок плотной бумаги) для смешивания красок
– Тряпка мягкая для вытирания кисти
– Бумага для акварели формата А2.
– Карандаш простой мягкости Т или H, ластик.

101

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

7. Реалистическая живопись

Тема седьмого занятия – реалистическая живопись в комбинированной технике. Сделаем постановку из двух – трех предметов и драпировки. На листе плотной бумаги 60х45 см
выполним один рисунок натюрморта.
Начнем работу с больших заливок в половину тона по основным цветовым отношениям,
когда заливки высохнут, продолжим работу мазками. Помним, что следующую прокладку
можно делать только тогда когда предыдущая полностью высохла. Способ наложения мазка
предельно деликатен – одно мягкое касание кисти. Следим, чтобы все слои сохраняли прозрачность.
В этом задании мы должны предельно приблизиться к реалистической живописи
с натуры, учитывая и цвет, и тон, и форму.
Чтобы придать изображению глубину, надо воспользоваться разницей контрастов и тоновых, и живописных – ближний план и предметы более контрастны, дальний план, фон и драпировки – менее контрастны.
102

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Даже если в натуре на заднем плане есть какие-то жесткие тени, очень темные или очень
светлые пятна, их надо делать мягче, чем они есть. В то же время, на переднем плане надо
дополнительно усиливать контрасты.
В живописи должна работать также и световоздушная перспектива: по мере удаления
цвета становятся холоднее. При больших расстояниях до предметов, как это бывает в живописи
пейзажа, все цвета становятся холодными на дальних планах.
О разнице контрастов смотрите также занятие 2 из раздела «Тоновой рисунок». О контрасте цветов смотрите также занятие 1 из раздела «Живопись акварелью».
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Натюрморт из простых предметов.
– Набор акварельных красок
– Кисть беличья №10.
– Баночка с водой
– Палитра (кусок плотной бумаги) для смешивания красок
– Тряпка мягкая для вытирания кисти
– Бумага для акварели формата А2.
– Карандаш простой мягкости Т или H, ластик.

103

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

8. Наброски акварелью с натуры

Тема восьмого занятия – наброски акварелью с натуры. Формат набросков – А-4, время
выполнения – до 5 минут.
В живописных набросках самой главной задачей является поиск цветовых отношений,
наиболее точно передающих характер натуры. Эти отношения надо утрировать, иногда доводя
почти до абсурда – это даст ценный опыт живописного анализа.
Мы не будем делать предварительного рисунка – форма предметов имеет в данном случае
второстепенное значение. Но если удастся уловить и выразить характер формы, подобно тому
как это было в набросках на пятно тушью (см. занятие 9 из раздела «тоновой рисунок»), то
это будет двойной удачей.
Работаем широко, большими пятнами и стараемся сразу попасть в нужный цвет и тон.
Если мы видим, что цвет не соответствует тому, что нам надо, мы просто начинаем новый
набросок.

104

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

В набросках качества акварели проявляются непроизвольно, создавая неожиданные
эффекты. Пусть это станет для Вас источником удовольствия. О набросках смотрите также
занятие 10 из раздела «Конструктивный рисунок».
105

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

В завершение раздела, посвященного живописи акварелью, остается отметить, что ограничения, накладывавшиеся в выполненных заданиях, часто служили только задаче раскрытия
материала.
Традиционно техника работы акварелью подразделяется на работу в один слой
по сырому, работу в один слой по сухому и во много слоев по сухому.
Какой будет ваша индивидуальная техника работы акварелью, каким будет ваш стиль
зависит только от вашей любви к акварели и вложенного вами в освоение этой техники труда.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Образцы. В качестве образцов используем натюрморты из простых предметов.
– Набор акварельных красок
– Кисть беличья №10.
– Баночка с водой
– Палитра (кусок плотной бумаги) для смешивания красок
– Тряпка мягкая для вытирания кисти
– Бумага для акварели формата А3 – А4.

106

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

ПЕРСПЕКТИВА ИНТЕРЬЕРА

Интерьер – это внутренний вид помещения. В рисунке интерьера мы показываем наряду
со стенами пол и потолок помещения.
Рисунок интерьера всегда начинается с определения уровня горизонта: как расстояние
от пола до уровня Ваших глаз относится к высоте помещения от пола до потолка. Этот уровень
можно отметить в натуре просто сев на стуле возле стены (если вы рисуете сидя), если вы
рисуете стоя, встаньте возле стены.
Для того чтобы рисовать интерьер нам нужен так называемый «отход». Это значит, что
между нами и изображаемым участком комнаты должно быть достаточно большое расстояние,
сопоставимое с высотой помещения.
Все задания раздела «Перспектива интерьера», кроме последнего, будут выполняться как
конструктивный рисунок, линиями. То есть, мы не будем использовать тон, не будем рисовать
тени.

107

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

1. Рисунок стоящего стула

Тема первого занятия – рисунок стоящего стула с близкого расстояния.
В материалах занятия 8 из раздела «Конструктивный рисунок» было упомянуто об условностях в построении изображения в перспективе: принято считать что точка зрения одна и что
она зафиксирована.
Также принято считать, что луч зрения зафиксирован в горизонтальной плоскости. Но,
кроме этого, он условно зафиксирован и в конкретной точке на линии горизонта. Точка
на линии горизонта, на которой зафиксирован луч зрения, называется главной точкой.
Через главную точку проходит главная вертикаль – линия, на которой находятся
точки схода для вертикальных параллельных линий.

108

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Перспективные сокращения вертикалей становятся заметными тогда, когда изображаемый предмет заметно удален от уровня горизонта. Это соответствует нашему случаю со стулом. Поскольку мы рисуем стул с близкого расстояния, перспективные сокращения вертикалей
становятся еще более выраженными. Лучше всего использовать стул прямоугольной конструкции – это значительно облегчит понимание перспективных построений.
Если с линией горизонта все ясно, то где располагается главная вертикаль? Мы назначаем ее позицию произвольно. Обычно ее строят по середине изображения. Мы ее намеренно
несколько сдвинем относительно середины листа.
В перспективном построении стула у нас будет три точки схода: две точки на линии горизонта для двух семейств параллельных прямых принадлежащих горизонтальным плоскостям
и одна точка схода на главной вертикали для семейства вертикальных параллельных прямых.

Рисунок мы начинаем с построения формы по внешним ребрам. Потом, когда форма
определена, добавляем толщину ножек и перекладин внутри большого объема.
109

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Стул простой прямоугольной формы.

110

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

2. Рисунок опрокинутого стула

На втором занятии мы выполним рисунок опрокинутого стула с близкого расстояния.
Если все построения в рисунке стоящего стула укладывались в простую схему, то на этот
раз такая схема не работает.
Но есть универсальное правило, вытекающее из принципа перспективы «чем дальше –
тем меньше». Визуально расстояние между параллельными прямыми уменьшается по мере
их удаления от зрителя. Кратчайшее расстояние до прямой это перпендикуляр к ней. Значит,
мы всегда можем выяснить положение точки схода для параллельных линий предмета, если
выясним, где наш луч зрения перпендикулярен к ним.

111

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Стрелки показывают точки схода
Для этого мысленно продлеваем линии, образующие конструкцию предмета. В том месте,
где наш луч зрения перпендикулярен к параллельным линиям, расстояние между ними наибольшее, а, чем дальше от этого места, тем оно меньше. На схеме стрелки направлены на точки
схода параллельных линий.
После того как мы выяснили положение точек схода, дальше работаем, применяя визирование по направлениям (см. занятие 2 из раздела «конструктивный рисунок»). При этом
следим, чтобы в каждом семействе параллельных прямых линии разворачивались веером.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Стул простой прямоугольной формы.

112

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

3. Угловой интерьер

На третьем занятии мы выполним рисунок углового интерьера.
Словом «интерьер» обозначается внутренний вид помещения. В рисунке интерьера мы
показываем пол и потолок помещения.
Рисунок углового интерьера отличается тем, что главная вертикаль расположена в углу
помещения, то есть луч нашего зрения направлен в угол. Для такой позиции характерно следующее поведение параллельных линий: линии пересечения стен с полом и стен с потолком
имеют две точки схода на линии горизонта. Вертикали остаются вертикальными, так как уровень горизонта находится близко к середине рисунка.
Все параллельные линии предметов мебели сориентированных относительно стен имеют
те же точки схода, что и линии помещения. Построение предметов мебели лучше начинать
от их следов на плоскости пола, затем достраивая высоту.

113

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Положение точек схода на этой схеме слишком близкое, в реальности точки схода значительно дальше друг от друга.
Обратите внимание на правильное положение уровня горизонта: расстояние от пола
до уровня горизонта относится к высоте помещения как расстояние от пола до Ваших глаз
к высоте от пола до потолка. Этот уровень можно отметить в натуре просто сев на стуле возле
стены.
Начнем рисунок с того, что нарисуем посередине листа линию горизонта. На линии горизонта обозначим положение главной точки. Через главную точку проведем вертикаль угла комнаты и на ней отложим расстояния от уровня Ваших глаз до пола и до потолка. Выше и ниже
угла на листе должно оставаться достаточно свободного места. Теперь по направлениям найдем углы наклона линий пересечения стен с полом и стен с потолком, имея в виду, что они
будут иметь две точки схода на линии горизонта справа и слева от главной точки. Чаще всего
обе точки схода находятся за пределами листа. Одна из точек схода может оказаться в пределах
листа, но ни в коем случае не обе. Когда у нас есть линия горизонта и линия пересекающаяся
с ней в точке схода, достаточно легко организовать линии между ними веером.
Построим следы предметов мебели на плоскости пола, затем достроим их высоту. Предметы мебели сначала строим по их внешним ребрам. Еще раз обращаю внимание, что предметы мебели обычно сориентированы вдоль стен и именно поэтому подчинены той же схеме
что и помещение. Если какой-то предмет – стол, стул – повернуть под каким-то произвольным
углом относительно стен, он будет иметь свою собственную пару точек схода на линии горизонта. Заканчиваем рисунок деталировкой.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Фрагмент интерьера с прямоугольными предметами.

114

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

4. Фронтальный интерьер

Тема четвертого занятия – рисунок фронтального интерьера. В рисунке фронтального
интерьера луч зрения перпендикулярен плоскости одной из стен.
Найдите реально в интерьере точку, в которой луч Вашего зрения перпендикулярен плоскости выбранной стены или главную точку. Тогда Ваш рисунок совпадет с тем что Вы видите
в натуре.
В случае фронтального интерьера схема перспективных построений будет предельно
проста: линии ширины и высоты будут строго вертикальны и горизонтальны, без перспективных искажений. Все параллельные линии глубины будут иметь точку схода в главной точке.
Еще раз обращаю внимание, что предметы мебели обычно сориентированы вдоль стен
и именно поэтому подчинены той же схеме что и помещение.
115

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Начнем рисунок с того, что нарисуем две горизонтальные линии – границы фронтальной
стены с полом и потолком. Выше верхней линии и ниже нижней линии на листе должно оставаться достаточно свободного места.
Выясним, сколько раз высота фронтальной стены уложится в ее ширине и нарисуем две
вертикальные линии – углы комнаты.
Определим уровень горизонта – как расстояние от пола до уровня Ваших глаз относится
к высоте помещения от пола до потолка – и нарисуем линию горизонта, на линии горизонта
обозначим положение главной точки.
Теперь через главную точку и углы фронтальной стены проведем линии глубины. Таким
образом мы нарисовали коробку комнаты.
Параллельные линии предметов мебели, сориентированных относительно стен, имеют
те же точки схода, что и линии помещения. Поэтому построение предметов мебели начинаем
от их следов на плоскости пола, затем достраивая высоту. Предметы мебели строим по их
внешним ребрам.
Когда коробки предметов мебели готовы, приступаем к деталировке. Все детали подчиняются общей схеме.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Фрагмент интерьера с прямоугольными предметами.

116

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

5. Интерьер в сферической проекции

На пятом занятии мы выполним рисунок интерьера в сферической проекции. Я уверен,
что Вы уже задавались вопросом: а не должно ли существовать для параллельных линий двух
точек схода? И, если существуют две точки схода, не должны ли параллельные линии изгибаться? Все эти вопросы находят разрешение в сферической схеме перспективы.
Криволинейные искажения реально существуют в видимой нами картине мира , но мы
не замечаем их по двум причинам. Во-первых, эти искажения существенны лишь на периферии поля зрения, а мы используем в активном восприятии только поле ограниченное углом
примерно тридцать градусов. Во-вторых, мы разглядываем объекты, то есть, переводим взгляд
с одного места на другое. Таким образом, мы складываем общую картину из кусочков с минимальными криволинейными искажениями.

117

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Линия, на которую направлен взгляд, оказывается проходящей через главную точку,
а все линии, проходящие через главную точку, не имеют криволинейных искажений, они всегда
прямые.
Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях.
Например, на елочных украшениях в виде шаров. Если Вы обратили внимание, Ваши глаза
всегда в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки. Реально главная точка не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. Но мы в нашем рисунке для упрощения
работы и большей наглядности за основу возьмем схему фронтального интерьера.
Таким образом, все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта.
Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться,
трансформируясь, наконец, в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи
продленной, является полуэллипсом.
Начнем рисунок с того, что впишем в лист максимально большую окружность и через ее
центр построим линию горизонта и главную вертикаль. На этих двух линиях мы можем откладывать размеры и пропорции, как на осях координат. Но и здесь будут искажения – предметы
одного и того же размера будут больше к центру и меньше к краям, так как к краям поверхность заворачивает вглубь.
Обратите внимание, что самое большое расстояние от любой из искривленных линий
до не искривленной, то есть проходящей через главную точку, должно быть по перпендикуляру,
направленному к главной точке. Иными словами, центр дуги, в которую превращается вертикаль, удаляясь от главной вертикали, находится на линии горизонта. Соответственно, центр
дуги, в которую превращается горизонталь, удаляясь от линии горизонта, находится на главной вертикали.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.

118

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Бумага формата А2.
– Фрагмент интерьера с прямоугольными предметами.

119

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

6. Наброски фрагментов интерьера свободной линией

На шестом занятии мы выполним наброски фрагментов интерьера свободной линией.
Формат набросков – А-4, время выполнения – до 10 минут. Можно сказать, это медленные
наброски.

120

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Наброски выполняем простым карандашом средней твердости. Суть этого задания в том,
чтобы совершенно исключить какие-либо промеры и, разумеется, исправления. Мы просто
перечисляем линии конструкции предмета, не заботясь о пропорциях. Это перечисление
121

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

должно быть достаточно подробным, в отличие от набросков в предыдущих разделах программы, где одним из требований была лаконичность, то есть некоторая незавершенность.
Теперь мы стараемся изобразить все видимые детали каждого предмета в соответствии с его
ракурсом.
Задний план может проступать сквозь передний, линии могут быть кривыми и дрожащими – пусть это не беспокоит Вас. Главное – свободное скольжение линий, погружение в это
скольжение. Передний план можно выделить более сильным нажимом карандаша.
Ключом к правильному изображению предметов мебели может быть понимание, что
в основе они состоят из прямоугольных параллелепипедов или попросту «кубиков» различных пропорций. Обычно мы видим в каждом «кубике» три поверхности – две боковые и одну
верхнюю (или одну нижнюю). Если это высокий предмет (шкаф, например) то мы видим две
боковые поверхности. То же самое и с мелкими деталями – мы обращаем внимание на три
поверхности, обращенные к нам.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка» или планшет.
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB).
– Бумага формата А4.
– Фрагменты интерьера.

122

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

РИСУНОК ГОЛОВЫ

Рисунок головы человека считается одной из самых сложных задач в рисовании.
Конечно, особенности этой формы описаны во многих учебных пособиях. Существуют конструктивные точки, которые определяют большую форму головы человека, по ним находятся пропорциональные соотношения ее частей. Все эти точки парные, так как голова –
тело двусторонней симметрии. Используя эти точки, достаточно просто нарисовать голову
во фронтальном повороте, анфас.
Гораздо труднее рисовать голову в сложных поворотах, например, в три четверти. За счет
того, что симметричные формы находятся не на плоскости, а на круглой поверхности, ближние
части лица, например, глаза, мы видим фронтально, в полный размер, а дальние под заметным
углом, в сокращении. На глазах это особенно заметно, но то же самое относится ко всем симметричным формам на лице: например, ближняя половина губ в сложном ракурсе выглядит
шире, чем дальняя.
Учитывая сложность формы головы, большая часть заданий будет посвящена различным
способам ее анализа. Мы разберем эту форму с точки зрения геометрии, анатомии и пластики.
К тому моменту, когда мы приступим к длительному рисунку гипсовой головы, вы будете понимать и чувствовать ее форму.

123

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

1. Схематический рисунок гипсовой маски

На первом занятии мы выполним схематический рисунок гипсовой маски в ракурсе 3/4.
Хотя мы будем рисовать с натуры, наш рисунок будет лишь отдаленно напоминать конкретную
гипсовую маску. Задача состоит в том, чтобы попытаться выразить объем, используя лишь три
рода плоскостей, перпендикулярных друг другу. Это фронтальные (передние), профильные
(боковые) и горизонтальные (нижние) плоскости.
Явления перспективы в этом задании мы сознательно игнорируем, весь рисунок будет
состоять из трех семейств параллельных прямых.
Начнем с того, что построим прямоугольный параллелепипед или, попросту, «кирпич»
в ракурсе 3/4. В «кирпиче» обозначим след плоскости симметрии или среднюю линию. Затем
выделим плоскость лба и спинки носа, а все остальное несколько углубим. Сотрем ненужные
более линии, а на углубленной части достроим среднюю линию.
124

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Обратите внимание, что каждый угол формы должен быть образован тремя линиями.
Возможно, что третья линия не видна, но она обязательно присутствует в конструкции.
Дальнейшая работа заключается в том, что мы делаем форму все более подробной, вынимая или надстраивая «кирпичики». Но всегда должно быть строго отслежено положение средней линии и все построения относительно этой линии должны быть симметричны. При этом
каждому уровню фронтальных плоскостей соответствует свое конкретное положение средней линии.
Когда построение формы будет закончено, мы закрасим боковые плоскости в серый тон,
а нижние – в черный. Это облегчает восприятие объема формы. При всей условности изображения в нем ясно прослеживаются все закономерности построения человеческого лица.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Гипсовая маска.

125

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

2. Рисунок плоскостями гипсовой головы в двух поворотах

Тема второго занятия – рисунок плоскостями гипсовой головы в двух поворотах. Это
задание отчасти напоминает предыдущее, но теперь мы пользуемся плоскостями произвольной
формы и ориентации. Суть задания заключается в том, чтобы выразить конкретную форму
через минимальное количество плоскостей, но с максимальным сходством.
Укрепим лист бумаги горизонтально. В одной его половине выполним рисунок головы
в профиль. Лицо должно быть обращено к середине листа. Начнем рисунок с габаритов головы,
исключая шею. То есть, нижнюю точку берем по подбородку. Найдем крайние точки. Далее
по направлениям построим контур головы.
Затем найдем положение слухового отверстия. Переносье, основание носа и слуховое
отверстие – одни из самых важных опорных точек в построении головы человека. Линии,
соединяющие эти точки, образуют так называемый лицевой угол. Важно чтобы лицевой угол
в рисунке соответствовал лицевому углу в натуре.

126

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

После того как будет нарисована плоскостями голова в профиль, приступим к рисунку
головы в анфас на свободной половине листа. Размеры и пропорции по вертикали просто сносим по горизонтальным линиям связи с профильного ракурса.
Необходимо построить рисунок головы в анфас таким образом, чтобы форма была
выражена через те же самые плоскости, что и в профильном положении. Естественно, эти
плоскости будут в другом ракурсе, но принцип конструкции должен быть неизменным.
В рисунке головы в анфас опорными точками являются лобные бугры, края глазниц,
уголки глаз, выступы скуловых костей, края основания носа, углы рта, углы нижней челюсти,
углы подбородка. Будучи соединены попарно, эти точки образуют основные линии промеров
лица. Таким образом, мы используем линию лобных бугров, линию бровей, линию глаз, линию
основания носа, линию рта, линию подбородка.

Ширина лица определяется по скуловым костям. Считается, что лицо делится примерно
на три равные части по вертикали – от нижней части подбородка до основания носа, от основания носа до переносья и от переносья до лобных бугров. Между глаз помещается примерно
ширина глаза. Это ориентировочные, среднестатистические размеры.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Гипсовая голова.

127

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

3. Рисунок плоскостями гипсовой
головы в трех-четвертном повороте

роте.

Тема третьего занятия – рисунок плоскостями гипсовой головы в трех-четвертном пово-

Задание аналогично второму, но голова находится в сложном ракурсе. При построениях
необходимо использовать среднюю линию – иначе возможны серьезные искажения формы.
Средняя линия это линия профиля, несколько повернутая относительно зрителя. И, если
самой крайней точкой в профиле является нос, то на средней линии эта точка останется
на той же позиции относительно других точек этой линии.

128

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Средняя линия и перпендикулярная ей линия идущая через середину глазниц и слуховые
отверстия образуют так называемую крестовину. Положение крестовины дает представление
о повороте головы вправо, влево, вверх, вниз.
Построение головы всегда ведется относительно крестовины. А первым шагом будет
определение в общей массе головы положения точки переносья. Также необходимо обращать
внимание на линию края нижней челюсти – она очень наглядно показывает поворот головы,
поднята голова или опущена.

В этом задании и далее мы будем учитывать явления перспективы. Они выразятся в том,
что линии, связывающие симметричные точки лица, будут иметь общую точку схода. Если
голова не наклонена вбок, к плечу, точка схода будет находиться на линии горизонта.
Когда построение формы будет закончено, мы закрасим боковые плоскости в серый тон,
а нижние – в черный. Поскольку здесь уже нет такого строгого подразделения плоскостей,
как в первом задании, подразделение плоскостей на передние, боковые и нижние делается
по усмотрению рисующего.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Гипсовая голова.

129

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

4. Линейный рисунок черепа
с пояснительными указаниями

На трех предыдущих занятиях мы разбирали конструктивные особенности построения
головы как объемной двусторонне симметричной формы. То есть, мы изучали внешнюю конструкцию. Теперь мы посвятим два занятия изучению анатомической конструкции головы, то
есть, внутренней.
Имеются анатомические пособия для художников, их достаточно легко приобрести и я
просто отсылаю вас к ним. Я предпочитаю замечательный учебник М. Ц. Рабиновича «Пластическая анатомия и изображение человека на ее основах» – он отличается системной подачей
материала и великолепным цветным анатомическим атласом-альбомом.
Прежде чем браться за рисунок надо изучить описательную часть учебника. Это даст
понимание особенностей строения тела и ознакомит с правильной анатомической терминологией. Кроме этого многие особенности строения тела не читаются по картинке, о них можно
узнать только из описания. Изучение очень важно, оно заложит основы понимания строения
тела и я рекомендую не жалеть времени на него.
Задачей этого занятия будет выполнение линейного рисунка муляжа черепа человека
и снабжение его пояснительными надписями, которые вы возьмете из анатомического пособия. Сначала выполните рисунок черепа с натуры, а затем к каждой кости проведите стрелку
и напишите, как она называется.
Такой способ ознакомления с анатомией гораздо продуктивнее, чем простое прочтение
пособия.
130

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Муляж человеческого черепа.

131

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

5. Линейный рисунок экорше головы
с пояснительными указаниями

Экорше головы – это муляж человеческой головы с удаленными кожными покровами
предназначенный для ознакомления с мускулатурой.
Задачей этого занятия будет выполнение линейного рисунка муляжа экорше головы
человека и снабжение его пояснительными надписями, которые Вы возьмете из анатомического пособия. Как я уже упоминал, я предпочитаю учебник М. Ц. Рабиновича «Пластическая
анатомия и изображение человека на ее основах».
В этом атласе-альбоме дается анатомическая разработка скульптурных, живописных
и графических изображений человеческого тела из произведений мировой классики. Каждое произведение разбирается в виде трех анатомических рисунков: экорше (мускулатура без
кожи), мышцы скрытые поверхностными мышцами и скелет.
Сначала выполните рисунок экорше головы с натуры, а затем к каждой мышце проведите
стрелку и напишите, как она называется аналогично тому, как вы это делали с костями черепа
на предыдущем занятии.
Обратите внимание на действие мимических мышц. Очень полезно «покривляться»
перед зеркалом, на себе исследуя механизм мимики. Обращайте внимание, какие именно
мышцы задействованы в каждом мимическом состоянии.
Оборудование
132

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Экорше головы.

133

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

6. Зарисовки черепа штриховыми полями

На шестом занятии мы выполним зарисовки черепа в разных поворотах штриховыми
полями.

134

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

В задании 4 из раздела «тоновой рисунок» мы уже работали штриховыми полями. Но там
работа штриховыми полями должна была подвести нас к пониманию культуры работы штрихом. На этот раз штриховые поля используются как один из методов анализа формы.
135

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Первый метод анализа формы, который мы применили в рисунке головы, был рисунок
плоскостями. Это был геометрический анализ конструкции формы. Второй метод, который
мы использовали на предыдущих занятиях, это анатомический анализ. И теперь мы будем
использовать третий метод анализа – пластический.
Мы выполним рисунки черепа в анфас, профиль и 3/4. Начинать работу надо с большой формы. Это общая масса черепа и деление формы по крестовине. Все симметричные
детали обозначаются одним движением, одним штриховым полем и лишь потом, когда сложится форма в целом, проводится детализация. Однако, детализация не должна быть слишком
подробной.
Штриховые поля мы будем продлевать как можно дальше вдоль переломов формы. Это
нужно для проявления пластических связей. Вы увидите как переломы формы переходят друг
в друга, одно движение перетекает в следующее, как органично большие формы дополняются
малыми, которые вписываются в них с естественностью необходимости.
При работе штриховыми полями форма должна ощущаться как взаимопроникающее
движение складывающих ее поверхностей.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Муляж человеческого черепа.

136

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

7. Зарисовки штриховыми
полями гипсовых масок или голов

На седьмом занятии мы выполним зарисовки штриховыми полями гипсовых масок или
голов в разных поворотах.

137

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Это задание аналогично шестому, только теперь мы будем рисовать не череп, а гипсовые
слепки голов.
138

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Помимо выполнения задач, стоявших перед Вами в предыдущем задании, нужно обратить внимание на общие черты свойственные пластике и черепа, и головы. Большая форма
головы безусловно образована черепом. Но и пластика малых форм тоже обусловлена его конструкцией. Обратите внимание, как глазные яблоки вписываются в глазницы, как движение
носовой кости продлевается движением носовых хрящей, как губы обтекают по дуге форму
зубов. Линия прикрепления уха оказывается продлением края нижней челюсти.

Чем больше пластических связей Вы обнаружите в форме головы, тем лучше поймете
эту форму.
Как уже упоминалось, важным условием является энергичность, динамичность выполнения рисунка. Мы не останавливаемся, пока не вытащим объем из плоскости. Можно замедлять движение карандаша, но старайтесь не останавливаться совсем.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Гипсовые головы и маски.

139

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

8. Рисунок гипсовой маски или головы эллипсами

Рисунок гипсовой маски или головы эллипсами, так же как и работа штриховыми
полями, является методом пластического анализа формы.

140

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Суть работы заключается в том, что все переломы формы мы рассматриваем как фрагменты эллипсов различного размера и разворота. При этом мы рисуем весь эллипс, фрагмен141

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

том которого является конкретный перелом формы. Но там, где эллипс выходит за пределы
перелома формы, мы рисуем его слабее, постепенно сводя почти на нет.
Предварительного линейного рисунка не делаем, сразу начинаем работать эллипсами –
сначала бледными, а по мере уточнения формы усиливаем нажим карандаша.
Начинаем работу как всегда с большой формы и переходим далее ко все более мелким
деталям, вписывая меньшее в большее. В результате форма оказывается составленной как бы
из пузырей, слипающихся друг с другом.
Обратите внимание как, одни эллипсы перетекают в другие, как эллипсы деталей вписываются в эллипсы больших форм.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Гипсовые головы и маски.

142

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

9. Длительный тоновой рисунок гипсовой головы

Тема девятого занятия – длительный, около восьми часов, тоновой рисунок гипсовой
головы в трех-четвертном повороте.
Это задание аналогично заданию 7 из раздела «тоновой рисунок», только теперь мы
будем рисовать вместо гипсового орнамента гипсовый слепок головы.
Установим дополнительный источник освещения для подсветки натуры и приступим
к выполнению рисунка. Бумага должна быть плотной, хорошего качества. Карандаш в основном используется средней мягкости. Там где нужен очень темный тон можно использовать
более мягкий карандаш, для тонкой нюансировки в светлых местах – более твердый. Делаем
линейный рисунок, затем приступаем к работе штрихом.

143

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Последовательность наложения тона такая же, как и в рисунке простых геометрических
тел или формы гипсового орнамента. Каждый этап работы выполняем во всем рисунке и только
по его завершении приступаем к следующему.
Первая прокладка делается по всем темным местам равномерным средней силы тоном
«с запасом» – с выходом штриховки за контуры пятен. Закончив ее, поправляем штрих, дополняя явные пробелы и ослабляя слишком темные штрихи чтобы штриховка была однородной.
Затем убираем ластиком все что выходит за границы рисунка. Таким образом, весь рисунок
поделен на свет и тень.

Вторую прокладку сделаем по падающим теням, значительно усиливая их. Теперь у нас
появилось три градации тона: свет, собственная тень и падающая тень.
Третью прокладку делаем по самой темной градации среди собственных теней. Эта
градация называлась «тень». Эта тень лежит именно на переломах формы, а не по краю силуэта. Она будет ярче на ближних переломах формы. Этот контраст дает эффект объема изображению.

144

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Четвертая прокладка делается по всей собственной тени. Затем ослабим тон в рефлексах – то есть, там, где тень подсвечивается отраженным светом. Края круглых форм в тени всегда будут светлее в силу своего поворота относительно зрителя – они обязательно подсвечены
рефлексами. При этом, на освещенной стороне края круглых форм немного темнее.
Далее работем над полутонами, уточняем тоновые отношения. Не забывайте о том, что
светотень должна показывать форму, она зависит от того, как та или иная плоскость повернута
к свету. Время от времени надо отходить от рисунка и глядеть на него издали, прищурившись,
чтобы оценить цельность большой формы головы.
Обратите внимание, что форма глаза образуется сферой глазного яблока, на которую
накладывается сферическая поверхность век, которые имеют определенную толщину. При
повороте головы в 3/4 дальний уголок глаза может оказатся невидим. Форма губ схожа с формой век, но здесь основой является не сфера, а цилиндр.

В завершение выполним работу над разницей контрастов – чем ближе к нам какая-то
форма, тем более контрастна светотень на ней, а на дальних частях контраст слабеет. Разницу
контрастов надо немного утрировать, чтобы создать иллюзию глубины.
И, наконец, пройдем обобщающей прокладкой по всем теням, чтобы придать форме
цельность.
По ходу работы над рисунком мы мы идем от больших отношений ко все более мелким,
но потом возвращаемся опять к большим отношениям.
145

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

На голове мы можем проследить, как кожа и мышцы лежат на черепе. Посмотрите, как
глазные яблоки вписываются в глазницы, как движение носовой кости продлевается носовыми
хрящами, как губы обтекают форму зубов. Нижняя часть овала лица целиком определяется
формой нижней челюсти.
Завершающим этапом должна быть работа над обобщением большой формы. Должны
ясно читаться освещенная и теневая части головы, следует слегка подчеркнуть перелом светотени на большой форме головы.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А2.
– Гипсовая голова.

146

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

10. Портретные зарисовки карандашом

Это наш первый подход к живой натуре. Попросите кого-нибудь из друзей позировать.
Формат зарисовок А3 (45х30 см), длительность выполнения – 20—25 минут.

147

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Карандаш должен быть мягким. В отличие от длительного рисунка мы не будем все промерять и простраивать – промеров должно быть минимальное количество, а построений по воз148

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

можности следует избегать. Последовательность работы, тем не менее, остается той же: от больших форм к малым, от общего к частностям.
Старайтесь реже пользоваться ластиком – пусть ошибки будут очевидны, так же как и их
исправление. Зарисовка – это черновая проработка формы с целью выяснения основных конструктивных особенностей и характера. Под характером мы подразумеваем пластику формы
(см. в разделе «Композиция» занятие первое) плюс эмоциональную окрашенность. Выполните
не меньше трех зарисовок.
Особенность зарисовок заключается в том, что это исследование натуры, свободное
от заботы о конечном продукте, об отделке формы с целью достигнуть имитации натуры –
гораздо важнее процесс, погружение в исследование и – обязательно! – неравнодушное отношение.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Карандаш простой средней мягкости (ТМ или HB), ластик.
– Бумага формата А3.
– Живая модель.

149

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

11. Портретные зарисовки мягким материалом

Тема одиннадцатого занятия – портретные зарисовки мягким материалом. Мягкий материал это уголь, сангина, соус и т. п. Формат зарисовок А3 (45х30 см), длительность выполнения – 20—25 минут.

150

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Подход к работе тот же что и в предыдущем занятии. Разница заключается в том, что
мягкий материал требует гораздо большей собранности. Но он обладает и дополнительными
151

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

выразительными возможностями: где-то можно работать линией, где-то – сразу плоскостью,
используя боковую поверхность мелка, а где-то просто размазать тон.
Выполните не меньше трех зарисовок.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Уголь, сангина, соус.
– Бумага формата А3.
– Живая модель.

152

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

12. Портретные наброски на линию мягким материалом

Тема двенадцатого занятия – портретные наброски на линию мягким материалом. Кроме
угля, сангины и соуса можно также использовать очень мягкий карандаш.

153

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Формат набросков А4 (30х20 см), длительность выполнения не более 5 минут. В отличие
от портретных зарисовок (занятие десять) мы не ставим задачи выяснения конструктивных
154

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

особенностей головы, а делаем главный упор на выражение характера, то есть, пластику формы
плюс эмоциональную окрашенность.
Наброски отличаются от зарисовок меньшей проработанностью. Конечно, предварительных построений, как в длительном рисунке, мы не делаем. Начинаем работу с определения
вмещения в листе, используя совсем легкие линии, которые по ходу работы уточняются. Эти
легкие линии мы не стираем, они остаются на наброске. Если мы делаем какие-то исправления, мы делаем их поверх нарисованного. В наброске мы уделяем главное внимание характеру формы. Не забываем использовать универсальное правило: искать в разном подобное,
а в подобном – разницу.

Используемая техника сама по себе задает какое-то настроение, постарайтесь это настроение подчеркнуть. Хороший портрет всегда сочетает в себе характер техники и характер лица,
одно помогает другому. Как уже говорилось, помимо угля и сангины можно использовать очень
мягкий карандаш. Он должен быть заточен таким образом, чтобы была обнажена боковая часть
грифеля. Но при этом кончик грифеля должен быть тупым. Такая заточка карандаша дает возможность варьировать характер и толщину линии. Где-то мы работаем кончиком грифеля, гдето – боковой частью.
Постарайтесь держаться одного положения головы портретируемого. Лучше ловить тот
момент, когда ваша модель смотрит на свою модель – это позволит избежать ракурса с опущенным лицом.
Конечно, портреты не будут получаться сразу легко и изящно – сначала будут получаться
наброски с весьма отдаленным портретным сходством. Но напомню золотой принцип: кто
не ошибается, тот не учится. Не опускайте рук и максимально концентрируйтесь при выполнении каждого наброска – положительные результаты неизбежно появятся. Если из десяти
набросков один получился хорошо – это превосходный результат.
Выполните 20—30 набросков.
Оборудование
– Мольберт «хлопушка».
– Уголь, сангина, соус.
155

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Бумага формата А4.
– Живая модель.

156

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ

Наш курс не предполагает подробного изучения техники масляной живописи. Мы ограничимся лишь ознакомлением с ней на уровне этюдов. Этюдом мы будем называть выполненное за один сеанс (2 – 4 часа) изображение, в котором найдены все основные тоновые и цветовые отношения без подробной детализации.
Первая часть заданий в разделе «Живопись маслом» посвящена предварительным
упражнениям. Эти упражнения помогают практически ознакомиться со свойствами материала
и понять некоторые теоретические положения тоже на практике. Например, в третьем задании
мы не просто говорим о локальных цветах – мы работаем только этими цветами. В четвертом
задании мы избегаем использования белого цвета и, таким образом, учимся не разбеливать
краску, а искать ее цветовой состав. Благодаря предварительным упражнениям в полноцветной живописи удается избежать многих типичных ошибок.

157

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

1. Гризайль натюрморта

Прежде чем приступить к живописи маслом, надо упомянуть о необходимых инструментах и материалах. Для живописи маслом кроме красок нам понадобятся четыре плоские
щетинные кисти №10, мастихин самого маленького размера для смешивания красок, палитра
из фанеры не впитывающая масло (для этого палитру пропитывают олифой и высушивают
несколько раз), разбавитель для красок – пинен или очищенный скипидар – и небольшая
баночка для него (масленка), тряпки и грунтованный картон. Картон для учебных работ можно
приготовить очень просто: любой картон покрываете не очень густо нитроэмалью из аэрозольного баллончика. Цвет грунта должен быть нейтральным серым. Во всех заданиях этого раздела мы будем употреблять картон размером примерно на 35х25 см, но не меньше А4. Работать можно на мольберте или на этюднике (ящик для красок на раздвижных ножках). Во всех
постановках мы будем использовать дополнительный источник освещения – подсветку.
На первом занятии мы выполним гризайль или живопись натюрморта двумя цветами –
черным и белым. В постановке должны присутствовать белый и очень темный предметы.
В этюде рисунок может быть не очень строгим, его можно нанести на картон рисовальным
углем или кистью жидко разведенной краской нейтрального цвета. Выдавим на палитру черную краску и белила. Затем с помощью мастихина сделаем несколько замесов промежуточных
158

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

серых цветов. На этот раз нам понадобятся две кисти – одна для темных цветов, другая – для
светлых. При использовании двух кистей нам достаточно будет просто насухо вытереть кисть
тряпкой перед тем как взять другой цвет.
Масляные краски относятся к кроющим. Это значит, что краска рассчитана на пастозную
живопись, в которой цвет грунта не просвечивает сквозь цвет мазка. Мазок кладется плотно,
даже если краска немного разведена разбавителем. Краска на кисти обязательно должна быть
однородной по цвету – замесы мастихином (не кистью!) на палитре делаются до полной однородности.
Ни в коем случае не следует размазывать краску по картону и, тем более, растирать. Сделав замес мастихином, по необходимости добавив разбавитель, мы набираем краску на кисть
как цемент на мастерок и кладем краску на картон, как если бы мы заделывали цементом
ямку на стене. Положенный мазок не трогаем больше, кроме того случая, когда он оказывается
неправильным – тогда счищаем его мастихином. С исправлениями не следует торопиться –
сначала надо набрать достаточное количество цветовых отношений, чтобы было с чем сравнивать. Такую технику наложения краски мы будем использовать во всех заданиях раздела,
кроме третьего (этюд натюрморта локальными цветами).
Последовательность работы такая же, как и при работе мазком акварелью (см. задание
2 из раздела «Живопись акварелью»), но мазки можно класть сразу вплотную друг к другу, так
как масляные краски не растекаются.
Если в работе акварелью белая бумага задавала один из пределов тонового диапазона, то
при живописи маслом эта роль принадлежит белилам. Сразу напишите самое светлое и самое
темное место – это облегчит ориентировку в тоновых отношениях.
В начале работы не кладем больше двух мазков по одному предмету. При этом, если один
мазок положен по освещенной части предмета, другой мазок кладем в тени этого предмета.
Это применение универсального правила: искать в разном подобие, а в подобном – разницу.
Таким образом, если мы кладем один мазок в тени, а другой мазок на свету в одном предмете,
мы ищем разницу в подобном. А если сравниваем тень на одном предмете с тенью на другом –
ищем подобие в разном.
Ни в коем случае нельзя писать ободки на посуде и тому подобное одной линией! В таких
ободках как раз содержится огромное количество градаций – ведь каждая часть ободка повернута к свету под своим углом.
Сначала работаем в середине натюрморта, там где соседствует наибольшее число тоновых
отношений, и постепенно приходим к краям изображения. Когда мы сделаем первую проходку,
возвращаемся опять к середине.
Мазок хорошо класть по форме, то есть, вдоль образующих предмета. На границах
формы мазок лучше класть вдоль линии – это поможет сохранить рисунок.
Когда прорабатываются такие детали как отверстие ручки чашки, следует класть тон
параллельно как в отверстии, внутри ручки, так и снаружи. Надо следить за тем чтобы тон
внутри ручки и снаружи не отличался. В противном случае отверстие не будет читаться.
Оборудование
– Мольберт или этюдник.
– Масляные краски.
– Палитра.
– Плоские щетинные кисти №10.
159

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Уголь рисовальный.
– Разбавитель и масленка для него.
– Мастихин.
– Тряпки.
– Картон размером 35х25 см.
– Натюрморт, включающий белые и темные предметы.

160

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

2. Этюд натюрморта тремя красками

На втором занятии мы выполним этюд натюрморта, используя три краски – черную, охру
светлую и белила. Эти три краски позволяют значительно приблизиться к полноцветной живописи. Теперь мы можем задавать не только светлоту, но и теплоту цвета.
Тициану приписывают слова о том, что желающий сделаться живописцем должен знать
только три краски – белую, черную и красную – и умело ими пользоваться. Вы можете практически попробовать приблизиться к аналогичной модели живописи.
В остальном принцип работы остается тем же что и в предыдущем задании. Еще раз
напоминаю о том, что исправления делаются, когда набрано достаточное количество отношений. И делать их нужно только после того, когда неправильное место счищено – ни в коем
случае не класть один мазок поверх другого. Исключением может быть случай, когда нужно
не изменить мазок, но лишь частично дополнить при деталировке.
Оборудование
– Мольберт или этюдник.
– Масляные краски.
– Палитра.
161

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

– Плоские щетинные кисти №10.
– Уголь рисовальный.
– Натюрморт с белым и темным предметами.

162

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

3. Этюд натюрморта локальными цветами

На третьем занятии мы выполним этюд натюрморта локальными цветами. Теперь мы
будем употреблять полноцветную палитру, но без черного цвета. Суть задания заключается
в том чтобы каждый предмет выразить через два цвета – цвет освещенной части и цвет теневой
части. В крайнем случае, можно ввести третий цвет. В холодных тенях могут быть теплые
рефлексы.

163

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Например, тень внутри чашки, кувшина и так далее совершенно не похожа на тень снаружи из-за сильного рефлекса от противоположной стенки.
164

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Лучше пользоваться ограниченным набором красок. По кругу на палитре выложим
краски в следующем порядке: кобальт синий, хром-кобальт зелено-голубой (лучше церулеум),
изумрудная зеленая, охра светлая, охра красная, умбра жженая. Несколько в стороне выложим
белила – больше чем остальных красок.
Теперь часть каждой из выложенных красок смешаем мастихином с белилами до получения средне разбеленного цвета и сильно разбеленного. В результате на палитре будет представлена почти вся цветовая гамма, необходимая для живописи с натуры. Теплые спектральные цвета употребимы гораздо меньше. Поэтому их мы выложим вторым рядом ближе к краю
в меньшем количестве и разбелов делать не будем. За охрами и умброй выложим последовательно кадмий лимонный, кадмий оранжевый, кадмий красный, крапплак красный и кобальт
фиолетовый.
Спектральные теплые цвета чаще всего служат для внесения нужного оттенка в сложный замес, хотя такой порядок на палитре может меняться в зависимости от цвета предметов
постановки.
Помимо основных замесов, естественно, будут необходимы более точные, сложные
замесы. Для них оставлена большая часть палитры.
Что касается смешивания красок, чаще всего (но не всегда) изменения в основной цвет
вносятся за счет одного из соседних цветов палитры.
Замкнем холодные и теплые цвета на палитре смесями в разных пропорциях кобальта
синего и умбры жженой. В равных количествах они дадут почти черный цвет. Кобальт и умбра
служат в смеси для живописи темных мест. Если требуемый в этюде цвет холодный – добавим
больше синего кобальта, если теплый – жженой умбры.
Постарайтесь не смешивать больше трех красок. Желтый цвет, при необходимости сделать его темней и насыщенней, смешивается с оранжевым – но не с красным. Также и красный
цвет для увеличения яркости и светлоты смешивается с оранжевым – но не с желтым. Фиолетовый цвет на практике невозможно получить, смешивая красную краску с синей. Нужен
кобальт фиолетовый, который можно изменять по теплоте, добавляя в него либо синий, либо
красный цвет. Белила добавляем по возможности скупо, стараясь найти точный цвет замеса
за счет светлых цветных красок. Крапплак красный используйте в замесах очень осторожно –
концентрированная краска.

165

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Теперь мы будем использовать в работе четыре кисти: одна – для светлых теплых цветов,
вторая – темных теплых, третья – для светлых холодных, четвертая – для темных холодных
166

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

цветов. Перед тем как взять другой цвет, нам будет достаточно просто насухо вытереть кисть
тряпкой.
В отличие от остальных заданий раздела, в этом задании (и только в этом) мы не будем
использовать технику наложения краски пастозным мазком. Мы будем сразу прокрывать большие однородные участки в произвольном, «малярном» стиле.
Это задание следует выполнить не меньше трех раз с разными по цвету постановками.
Оборудование
– Мольберт или этюдник.
– Масляные краски.
– Палитра.
– Плоские щетинные кисти №10.
– Уголь рисовальный.
– Разбавитель и масленка для него.
– Мастихин.
– Тряпки.
– Картон размером 35х25 см.
– Натюрморт с белым и темным предметами.

167

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

4. Условная живопись натюрморта чистыми красками

На четвертом занятии мы выполним условную живопись натюрморта чистыми красками,
не смешивая их друг с другом.
Выложим на палитру все краски какие найдутся – чем больше, тем лучше – но без черного цвета и без белил. Пишем предмет той краской, которая ближе всего к его цвету. Свет
и тень, разумеется, пишем разным цветом. Мы даже попытаемся передать нюансы оттенков –
с помощью так называемого оптического смешения. Это значит, что вместо того чтобы смешивать две краски, мы кладем рядом с мазком одного цвета мазок другого цвета. Что-то вроде
пуантилизма.

168

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Выполнение этого задания поможет лучше ориентироваться в палитре и, отчасти, преодолеть тенденцию к излишнему разбеливанию цвета при живописи.
Это задание следует выполнить не меньше трех раз с разными по цвету постановками.
Оборудование
– Мольберт или этюдник.
– Масляные краски.
– Палитра.
– Плоские щетинные кисти №10.
– Уголь рисовальный.
– Разбавитель и масленка для него.
– Мастихин.
– Тряпки.
– Картон размером 35х25 см.
– Натюрморт с белым и темным предметами.

169

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

5. Полноцветная живопись натюрморта

На пятом занятии мы выполним полноцветную живопись натюрморта. Работать будем
пастозными мазками. Краска на кисти обязательно должна быть однородной по цвету – замесы
мастихином на палитре делаются до полной однородности. Ни в коем случае не следует размазывать краску по картону и, тем более, растирать.

170

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Порядок работы с палитрой такой же, как и в третьем занятии. Выложим на палитру
все краски – но без черного цвета. Вдоль дальнего края палитры, несколько отступив от него,
выложим кобальт синий, небесно-голубую, изумрудную зеленую, охру светлую, охру красную,
умбру натуральную. Несколько в стороне выложим белила – больше чем остальных красок.
Часть каждой из выложенных красок смешаем мастихином с белилами до получения средне
разбеленного цвета и сильно разбеленного. Теплые спектральные цвета мы выложим вторым
рядом ближе к краю в меньшем количестве и разбелов делать не будем. За охрами и умброй
выложим последовательно кадмий лимонный, кадмий оранжевый, кадмий красный, крапплак
красный и кобальт фиолетовый.
Мы выполним живопись со всем возможным разнообразием цветовых оттенков. При
этом должны быть выдержаны большие массы локальных цветов, то есть, оттенок цвета не должен вырываться отдельным пятном, ломая форму. Также обратите внимание на единство пространства теней. Белила добавляем по возможности скупо, стараясь найти точный цвет замеса
за счет светлых цветных красок. Крапплак красный используем в замесах очень осторожно,
добавляем его при необходимости буквально по капельке. Мы будем использовать в работе
четыре кисти: одна – для светлых теплых цветов, вторая – темных теплых, третья – для светлых
холодных, четвертая – для темных холодных цветов.
Сразу напишите самое светлое и самое темное место – это облегчит ориентировку в тоновых отношениях. В начале работы не кладем больше двух мазков по одному предмету. При
этом, если один мазок положен по освещенной части предмета, другой мазок кладем в тени
этого предмета. Это применение универсального правила: искать в разном подобие, а в подобном – разницу. Сначала работаем в середине натюрморта, там где соседствует наибольшее
число тоновых отношений, и постепенно приходим к краям изображения. Когда мы сделаем
первую проходку, возвращаемся опять к середине. Мазок хорошо класть по форме, то есть,
вдоль образующих предмета. На границах формы мазок лучше класть вдоль линии – это поможет сохранить рисунок.
171

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Чтобы выяснить, насколько правильно взяты тоновые отношения, можно воспользоваться темными очками – в них видны большие массы формы, а мелочи не привлекают к себе
излишнего внимания.
Это задание следует выполнить не меньше трех раз с разными по цвету постановками.
Оборудование
– Мольберт или этюдник.
– Масляные краски.
– Палитра.
– Плоские щетинные кисти №10.
– Уголь рисовальный.
– Разбавитель и масленка для него.
– Мастихин.
– Тряпки.
– Картон размером 35х25 см.
– Натюрморт с белым и темным предметами.

172

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

6. Наброски натюрморта на настроение

На шестом занятии мы выполним наброски натюрморта на настроение. Эти наброски
будут отличаться от этюдов пятого задания временем выполнения – 20—40 минут на набросок – и задачей.

173

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Если в пятом задании задачей была точная передача цвета, то в набросках задачей является передача собственного отношения автора к натуре. Натура – только повод для выражения настроения пишущего. Возможно не только утрировать цветовые отношения, но и попы174

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

таться выразить неадекватными натуре цветами то впечатление которое у Вас рождается при
взгляде на постановку. Можно попытаться обыграть форму предметов, их взаимное расположение, условия освещения. Главное условие – эмоциональное, неравнодушное восприятие.
Порядок работы с палитрой такой же, как и при полноцветной живописи. На этот раз мы
не будем ограничиваться пастозным мазком. Можно делать широкие заливки цвета разведенной разбавителем краской.
Следует выполнить не меньше трех набросков с разными по цвету постановками.
Оборудование
– Мольберт или этюдник.
– Масляные краски.
– Палитра.
– Плоские щетинные кисти №10.
– Уголь рисовальный.
– Разбавитель и масленка для него.
– Мастихин.
– Тряпки.
– Картон размером 35х25 см.
– Натюрморт с белым и темным предметами.

175

Е. Стасенко. «Изостудия. Курс изобразительной грамоты»

Послесловие
Итак, Вы прошли курс от начала до конца…
Что это значит? Это значит, что теперь Вы имеете представление о технических задачах, которые Вам предстоит решать в ходе дальнейшего обучения – будете ли Вы заниматься
самостоятельно или под руководством педагога. Вы сможете понять объяснения и требования
педагога – поверьте, это немало.
Вы могли обратить внимание, что в курсе практически не затронута творческая сторона,
то есть, собственно искусство, исключая какие-то намеки в заданиях по наброскам. Это не случайно.
Дело в том, что изобразительная грамота это только набор технических приемов изображения предметов на плоскости. Заниматься искусством, быть художником – нечто большее.
Искусство начинается тогда, когда человек обнаруживает в себе необходимость выразить чтото, существующее помимо слов. И единственным инструментом, делающим возможным это
выражение, оказывается искусство.
Мой курс изобразительной грамоты очень коротко касается всех рассматриваемых предметов. Но первый опыт в рисунке и живописи и понимание задач, стоящих перед художником,
может стать надежной основой для дальнейшего обучения. «Дорога в тысячу ли начинается
с одного шага» – так говорят китайцы. Изобразительное искусство необъятно велико, в каком
направлении и как двигаться – предстоит решать вам самим.

176